~\I/,-,

; ~ PERSPECTIVA
' 11 \'~
,J 5

E nquanto a semiologia teatral, de larga influência n o s an o s d e 197U e de

1980, com representantes da estatura de Patrice Pavis, An n e Ube rsfeld
e Marco de Mar inis, ded icava-se à análise dos signos espe t a c u la r e s ,
debr uçando-se sobre a passagem do texto à cena e ce ntran do-s e n a
compreensão do teatro como escritura de palco, .Ioserte Féral já inici av a
pesquisas focadas no p'"ocesso criativo, pren unciando o q u e s e r ia um dos
marcos preferenciais de análise da c e n a atual.
Sua investigação dos rastros da feitura artística do espetá c u lo por me io
do estudo detalhado d e cadernos de direção, anotações d e ato r e s e es b o ço s
de cenografia passaram a fig urar como método de a nálise Irrrp rescf rr dfv el
ao esclarecimento daquilo que se a p r ese n t a v a em cena. E m gra n d e part e
graças a seus esforços, foi nessa e t a p a dos estudos teatrais que o traba lh o
em processo dos criadores passou a ser levado em conta n o mesmo nível
que as questões ligadas à representação. É dessa amp la per s p e c t iv a de
análise que os teatros reunidos nesse livro se beneficiam.
As noções de teatralidade, performatividade, performance, presen ça
e interculturalismo, tratadas com ênfase em Além d o s Limi te s : Te o r ia e estu!os
estu os
P rática d o Teatro, foram as chaves c om que se abriram novo s â ngulos de
visão no tocante ao teatro realizado no final do século xx e i n ício do XXI _ estu os
Sí lv ia Fern andes
Professora do Departamento e do Progra m a
de Pós-Graduação de Artes Cênic a s da E C A- US I'.

~\III
- Z
~ f PER SPECTIVA
3 19 ~I\'~
Coleção Estudos
Dirigida por J. G u i nsb u r g
Josette Féral

ALÉM DOS LIMITES

TEORIA E PRÁTICA DO TEATRO

~\III
Equ ip e d e realiz a ç ã o - E dição d e Tex to : Lu ís Fe r nan do Reis; Re v is ão : A d r ia no C.A.
~ ~ P ERSPECT IVA
~I\'~
e S o usa , E le n Durando ; S o b reca pa: Se rg io Ko n; Produ ç ão : Ri c ard o W. Neves, Raq ue l
Fernandes Abran che s , S e rgio Kon , E le n Durando e Lu iz H en ri qu e So a res .
ANOS
 © Jo sctte Féral, 2009
Sumário

c rr--Brastl . Cata logação na Fonte

S in d ica to Na cio nal d o s Ed ito res de Livros, R)

F386a

Féral , Io s e rt c
Al ém dos limites : teoria e prátic a do te atro I Io sctte Féral ;
t raduç ã o I. Gu ín sburg ... [et a l. ] . - I. e d . - Sã o Paulo : Perspe ctiva ,
20 1 5.
4 24 p. ; 23 c m . (Est ud os; 319)
In troduç ã o - Sílvia Fernandes XIII
IS B N 9 73 -85 -273 1027-7
I. Teatro. 2 . T e at ro - Históri a e c rít ic a . I. Título . II. S érie.

COD: 792 Parte I :

C D U: 792 UMA TEO RIA À PROCURA D E PRÁTICA

1. Teatro e Soc iedade: Da Si m b iose a u m Novo

Co n trato Social. . . . . . . . . . . . . 3

Teat ro, C ult ura e Sociedade . . 3

Os Estu dos Sobre o Teatro . 9

2. Que Pode (ou Quer) a Teoria do Teatro?

A Teo r ia Como Tradução . 17

A Teoria Não é Mais o Q ue Era . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Uma abordagem marcada pela pluralidade . . . 19
D ire itos re servados em língu a portugue sa à As teorias instauram p erspectivas inesperadas . . . . 21
EDITORA PERSPECT IVA S.A. A teoria p ermite lev a ntar q uestões . . . . . . . . . . . 22
A v. Brigadeiro Lu ís A n tô nio, 30 2 5 A Teoria é u m a Prática 24
0 14 0 1- 0 0 0 São Pa u lo SP Bra sil
Tel cfax : (O H) 3885-8388 Teo ria e prática são dois do mínios
'"Avw.edito rapersp ect iva.com.or interdependentes . ":" 25
20 15 Tanto a Teoria Quanto a Prática Traduzem o Mundo 29
 3. A Crítica de uma Paisagem Cambiante 37 2 . Mirri es e e Tea t r a li d a de 10l

O Exemplo do Esporte: O Mundial, Julho de 1998 37 Evoluções Diferentes 103

Segundo Exemplo : Setembro de 1983, o Meio Teatrurn Muridi __ 104
Artístico Contra a Crítica 40 A s T r ê s C livag e n s __ 108
Toda Pa lavra Sob re o Teatro é um Atrevimento _ 41
Descreve r, I n terpretar, Julgar 44 3. Por uma Poética da Performatividade: O Teatro
Crítica: Uma Gama Variada de Práticas e de Ide ias .. 46 Performativo 11 3
A Crítica Como Poder. 47
Uma Arte Ameaçada -. . 49
Parte III:
4 . Teoria e Prática: Além dos Limites 53 PERFORMANCE E PERFORlvIATIVIDADE
Teorias Empíricas da Produção 60
1. A Performance ou a Recusa do Teatro 135
5. Por uma Gené tica da Encenação: Ta ke 2 63
O Teatral da Performance 138
Rascun hos Text uais 66
Rasc un hos Cê n icos e V is uais 68 2. Performance e Teatralidade:
Os cadernos de direção 68 O Sujeito Desmistificado 149
Os registros de vídeo 71
3. O Que Resta da Performance?
As anotações de ensaios 72
Autóps ia de uma Arte Rea lmente Viva . . . . . . . . . . . . 165

A utópsia de uma Função .

Parte II :
A perforrna nce n asceu d e uma teori zação
PA RA UMA DEF I N IÇÃO DA TEATRALI DADE . . .
d o fienomeno artistico . 17 0
O nascimento de um gên ero . 175
1. A Teatralidade: Em B usca da Especificidade da A lguns Exemplos d o s Anos de 1990 . 177
Li nguagem Teatral 81
4. Da Estética da Sedução à do Obsceno 189
Retomada Histórica 83
A Teatralidade Como Propriedade d o Cotidiano 84 De u m a Performance a Outra 190
O Teatro Como Pré-Estética: O Q ue Permite Laurie Anderson:
o Teatra l? 88 Uma Estét ica do Descontín uo e d a Sedução 194
A Teatralidade Teatral 90 Dos objetos q ue produzem signo 194
O ator 91 A pura ressonância dos vocábu los 195
Ojogo 93 Uma organização por sobreimpressão 195
A ficção e sua relação com o real 95 Uma poética do fragm ento 196
A Proibição 97 Uma economia dos signos 197
 A con str u çã o do sentido pertence ao espectador. . 198 Da p ercep ção à cogn içã o 27 6
O s mecanismos coloc a d os a nu 198 A superfíci e-limite 278
K are n Fin ley: O Fetichismo do Corpo 199 O esp a ço -p la n o 281
Um corpo teatralizado 199 Novos Mo do s de Perc epção 28 3
A linguagem do recalcado 200 Ver d e Outra Man eira 28 5
Um a narração que es t r u t u ra a repres enta ç ão 201
Um a arte do e u 202 3. O Teatro de Robert Lepage: Fragme ntos Id entitários.. 29 1
O esp ecta d o r voye ur 203
O Id e al de Autentic idade o u o Nascimen to
da Noção Mo de r na de Id en t ida d e 29 2
5. Orla n e a Dessacralização do C o r p o 205
O processo identitário como ancoragem m o ra l 295
Corpo e Ficções . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 2 13 Memoria e narrativa: relação co m o temp o 29 7
Imagens e V i r tu a lidade 2 18 A necessidade d e m u dança : do interpessoa l
O Sag rado n a A r te 220 p a ra o intercultural 30 2
A Legiti mação Pelo Disc u rso 222 A Ins e r ç ã o N u m Horizo n te d e Sen t ido Colet ivo 3 04
A A r te Como Fon te Moral 306
6 . Distanc iamen t o e Multimidia o u B rech t I nver t ido .. 2 2 5

Evocação Históri c a 226 4 . A Tra vessia das Linguagens :

O D i stancia rneri t o Bre chtiano Como Teoria Valere Novarin a e C la u d e R égy 30 9
d a R ep re s entação 23 0 O Espetác u lo d o A tor n o T rabalho 311
O D is ta n c ia me n to n o Teat ro A tual 23 6 Ordem d a s P al av r a s / Ordem d o s Mortos 32 2

P arte IV : Parte v:
A CENA SOB I NVESTI G A Ç Ã O O I N T ERC U LT U R A LI SM O A INDA
P O SSUI UM SENTIDO ?
1. O Texto Espetac u lar: A Ce na e Se u Texto 2 45

Tex to e Texto P erform ativ o (Perfo rmance Tex t) 246 1. Linguage m e Apropriação :
O texto perform ativo 246 Co mo R einte rpr etar Shakespeare n o Quebe c ,
O texto espetacular 250 o Exemp lo d e R obert Lepage 333
Ericadearne rr t o e SiInulta n eidade 25 4
A ce na do texto e o tex to d o texto 2 54 2. Pe rcepção do Intercultu r alismo:
. O t exto co m o dram atu rgia 260 O Exem p lo d e A r iane Mnouchkine 3 47

Ricardo II à la Jap o n esa 348

2. Um Corp o no E spaç o : P e rcepção e Pro j e ç ã o 269
Ab ra ha m Mo les: Teo r ia d a Percepção Estética
A Emergência d e Novos Espaços 269 à L uz da Teoria da In fo rfri a ç ão 349
Espaço-volume e espaço-form a 273 Redundância e originalidade 347

3. Toda Trans-Ação C o n cla m a Novas Fronteiras
O Polí tico: Territórios Con tra Localidades
Território e sobera n ia
O Espaço Des-terri to r ializado
O q ue a p eça exp r ime?
D o A r t ís t ico a o Teó r ic o
4. Em D ireção a Identidade s Tra nscu lt ura is:
O In terc u lt u ralis mo Ainda É Possível?
A Necess idade d e P ens a r o I n terc u lt ura lis mo
R elacionado ao P olític o
Uma f a scin a çã o d e d oi s g u mes
U m interculturalisrn o que a t ua en t re o g lo ba l
e o lo cal
Efe itos discutív ei s
Interculturalismo e Imagem Identitária
O Que Se r ia Esse Modelo Intercultural ?
Introdução
357
36 0
364
36 6
369
373
38 1
384
3 84
3 87
38 9
39 2
39 5 A excele n t e compil a ç ã o d e e nsa ios qu e a editora P erspectiva
leva a público é um a s ín tese das preocupaç õ e s que a compa -
nham a t e órica Io sett e Fé ra l n o s último s v in te ano s, e ligam - s e
e specia lm e n t e ao s co nce itos e à prática d a c e na c o n te m po -
rân e a. Profe ssora durant e longo p eríodo n a U n ive rs id a d e d o
Quebe c , e m Montreal, e atualmente lecion ando na Universi -
dade d e Sorbonne Nouvelle - Paris III, Féral partiu d e s ó li da
form aç ão e m e studo s literário s , orientada p or [ulia Kri steva,
p ara e m s eguida dedi c ar- s e à p aix ão p ela ce na contemp orâ -
ne a , n o qu e ela t em de m ais inventivo e tran sgres sor. C o m
divers o s livros public ado s e textos antológicos apre s entados
em c o n g ress os e co n fe rênc ias e m diversas c idades importan -
tes , como Bruxel a s , P a ri s , Bu eno s Aires, C racóvia, Dubro vnik,
Liubliana, L ondre s , C idade d o M é xico, M o s c ou, N o v a D éli,
Sy d ney e São Paulo, a p e squisadora conc entra- se, na últ ima
década , na exp lo r a ç ã o da teoria da performatividade e da tea -
tralidade, de cuja sistematizaç ã o foi pioneira, c o m incursões
pela p erformance e pelo interculturalismo, al ém da investi -
gação especí fica d e alguns g ry pos, com o o Théât re du S ole il .
São t e mas r e c orrente s e m s e u s t rabalhos , q ue freq ue n tam as
várias seções d este li vro .
XIV
ALIôM DO S LIMITES
Talvez o difere nc ial dessa pensadora da ce na contempo -
rânea tenha sido, desde o princípio, a preocupação em aliar
a prática à teoria d o teatro, fazendo desse t r âns it o seu foco
de atuação. E n q u a n to a sem iologia teatral, de la rg a infl uê nci a
nos anos de 1970 e de 19 8 0 , com representantes d a estatu ra de
Patrice P avi s, Anne Ubersfeld e Marco de Marinis, de dicava -
- s e à a nálise dos sig nos espetaculares, debruça ndo-se s o b re a
passagen1 do texto à ce na e centrando-se na cornprce ns ão do
teatro como escrit ura d e palco, F éral já iniciava as inv e s ti g a ç õ e s
focadas no processo c r iativo, prenunciando o q ue seria u m dos
marc os preferenciais de análise da cena atual. A p a rt ir desse
po nto de v ista, n a q ue le momento, inéd ito, e m cer to se n t ido
p r ó xi m o d a pesqu isa ge né t ica, a ensaísta passo u a pri ori z ar a s
e ta pas q ue precede m a aprese n tação de u m tra balho teatra l.
O aco m pari hame nto , a o bse rvação e o e s t u d o d o pro c e ss o , a
compreensão do pe rc urso d o e ncen a dor, do ator e d a e q u ipe
de criação, a inves tigação d o s r a s t r o s da feit u r a a r t íst ica d o
e sp etá culo p or m eio do e s tu do d etalhado d e cadernos d e dire-
ç ã o , a n o tações de atores e e sboço s d e ce n o g r a fi a passaram a
fig u r a r co mo método d e anális e imprescindível ao esclareci-
rne rito daqu il o que se a p rese n tava e m ce n a . E m grande p arte
g raças a se us esforços, fo i n e ss a etapa d o s es t u dos teatrai s qu e
o t r a b alh o em pro c esso d o s cria dores passo u a se r le v ado e m
conta no mesmo n ível qu e as que s t õ es li g ada s à rep rese n t ação.
É dessa a mp la pe rs p ec t iva d e a ná lise qu e os teat ros reunidos
n e ss e livro se b enefic iam .
A d e sp eito d o m ergulh o n a p r át ic a d o teat ro e d a ex periê n-
cia de partilha d e pro c e ss o s co m a rtistas d e divers a s extrações,
Io s e tte Fé ral n u nca s e desviou d a s p r e o cupações teórica s . Pelo
con trário, a v ivên c ia d os p ro cessos le vou- a a prospectar, co m
m ai or acu idade, o s c onc eito s que se ade q uavam a os percursos
a r t ísticos q ue teste rn u n h av a. Co m otim is mo carac terís tico,
acre d ito u, des de o princípio , que a a p r oximação e n t re a t eo -
r ia e a prá ti c a do teatro auxiliava n ã o a pe n as pesquisadores ,
profe ss ore s e teóricos, mas os próprios a r t is t a s no exercício da
cria ção. A s n oções de t eatralidade , performatividade, perfor-
mance, p re s e n ç a e interculturalismo, t r atad a s com maior ê n fase
nes te livro, fora m as chaves co m qu e abriu n ovo s â n g u los d e
v isão n o tocan te a o t e a tro re al iz ad o n o fi na l d o séc u lo xx e
I N TROD U ÇÃO XV
início d o XXI. Sem dúvida, é desse ponto de vista que devem
ser lido s os ensaios reunidos nes te volume.
A prime ira parte da compilação, "Uma Teoria à Procura
da P rát ica", centra-se nos modos de relação entre a s duas ins-
tâncias e problematiza a descon fia nça em r el a ç ã o à teoria que
sempre aco mpanho u os artistas d e te atro . Ana lisa n do a crítica
jor nalíst ica, o e nsaio te ó ri c o , a a bo rd a gem sociológica e os es tu -
dos ele c rítica ge nét ica, Féral d e senha o estado da p esqu is a na
á rea, n ã o como m e r o recensea men t o ele possi b ilidades , mas
como es tratégia ele investigação d a s muita s vias de acesso ao
fe nôme no t e atral. Especia lmen te n o s tex to s " Po r u m a Ge né tica
d a E nce naçã o: Ta k:e 2" e "Tea tro e So ciedad e : Da Si m biose a
um N o vo Con t rato Socia l" re afirma a nece ssi d ad e d e te ori za r
o t eat ro a partir da p r áti c a , o que faz c o m rara propri edade .
E m c a m in h o t alve z mais c o n ceit u a I e abstrato, a segu n da
parte d o livro é d edicada à exploração das noç õ e s de teatrali-
d ade e p erforrnatividad e. A sequência de texto s d edicados ao
tema permite ao leitor acompanhar, de form a privilegiada, o
percurso da ensaísta n o aprofundamento d e seu instrumen -
tal de análise. Sublinhando, inicialmente, a dep endência da
noção de teatralidade aos co nce ito s de representação e mimese,
a a u to ra e n fre n t a a qu e stã o d e frente em " Per for m aric e e Tea-
tralidad e: O Sujeito D esm istificado': em qu e opõe o conceito
d e teatralidade a o d e p erformatividade. O texto a presen ta a
p erformanc e como uma fo rça din âmica cujo prin cipal obj etivo
é d esfa zer a s c o m petências d o te atro, que tende a ins cre v er o
p alco num a s e m iolog ia específica e rrormativ a. C a rac te rizad o
p o r estrutura n arrativ a e r epre s entacional, m an ej a có digos
co m a fin alidade de realizar determinada ins crição s im bólica
do assunto, ao contrário da performance, expressão de fluxo s
d e d e sej o qu e tem por fu n ç ã o desconstruir o qu e o primeiro
fo r m at o u . Ainda que o pon h a o s dois conc eitos , p erc ebe - s e
que uma das principais intenções de Féral é e n fa ti z a r qu e a
teatralidade é a resultante d e um jogo de forç a s e n t re duas
realidades em oposição: a s e struturas simbólicas e s p e cífi ca s
do teatro e os fluxos energéticos - gestuais , vocais , libidi -
n a is - que se a t u a lizam n a performance e irnpl icam c r ia ções
e m pro c e ss o , inconclus a s , ge r-ado ras d e lugare s instáv eis d e
man ifesta ç ã o c ênic a. Ao rec us a r a a d o ção d e có d igos ríg id os,
XV I AL ÉM DOS LIMITE S
c omo a definição pre cisa da p ers o nagem e a inter preta ç ã o d e
u rn t e xto , o p erform er ap r e senta - s e ao es pec tado r como u m
s u jei to d e s ejante, qu e e m g e r a l s e expressa e m rn o vi m e rit o s
a u to b iog rá ficos e tenta escapar à re presentaçã o e à orga n ização
simbó lica qu e d ominam o fe nô meno teatral, lutando p o r defin i r
s u as c o n d iç õ e s d e exp r essão a pa rtir d e r ed es d e impuls o . A
co n d ição d e eve n to n ã o r epet ív el, q ue se a p rese n ta no a q u i
e ago ra d e um e sp aço, é o u t ro prin cípi o d e se p a ração e n t re
perforrnan c e e teatro.
No e nsa io aqui .r e p ro d u z id o , "A Tea t r a lidade: E m Busca d a
Espec ifi cida de da Lin gu a g em Tea tra l", public ad o pela primeira
v e z e m 1988 , a e ns a ís ta r e cus a - s e a d efinir a te atralidad e como
um a qualid ade n o s entido k antian o , p ertinent e excl usivamen te
à a r te d o t e a t r o e pré - e xistente ao o bje t o e m q ue se in v este . Ao
c ontrário , d e fende a id ei a d e que ela é co nse q uê nc ia d o pro -
cesso dinâmi co de teatraliz a ção qu e o o l h a r p r oduz ao p o stular
a c r iação de outros es p a ços e outro s suj eito s. Ess e pro ces s o
construtivo é resultado de um ato c o n s c ie n te qu e pode partir
tanto do p erformer no sentido amplo do termo - atar, e n cen a-
dor, ce n ó g r a fo , iluminador - quanto do esp ectador, cuja visada
cria a cl ivagem espacial necessária à sua precipitação. Por meio
desse argumento , a ensaísta d efend e que a teatralidade tanto
pode nas cer do sujeito que projeta o u t ro espaço a partir d e se u
olhar, q uanto dos criadores que instauram um lugar alterno e
r equerem um olhar que o r e conheça. Ou d a s operaçõ e s reu -
nidas de criação e r e c ep ção. D e qualqu er forma, faz questão de
s ubli n h a r que a teatralidade n ão é um dado e m p í r ic o o u uma
qualidade, mas uma operação cognitiva ou ato performativo
daquele que olha (o espectador) e/ou daquele que faz (o atar).
E m ensaio recente, " P o r uma Poética da Performativi-
dade: O Teatro Perform ativo", F éral ass o c ia o co nce it o d e
performatividade à no ç ão de teatro performativo. Co ns ider a a
preponderância dos e studos da performance nos últimos v i n te
anos, especialmente nos Estados Unidos e no Canadá, uma
resposta incisiva às radicais transformações dos modos teatrais
contemporâneos, que romperam com o texto e abandonaram
a s estruturas tradicionais.
É tamb ém pela via d o p erform ativ o q ue a e nsaís t a pro -
bl ematiza a r ela ç ã o diferencial d e uma p arcela do te at ro
IN T RO D U Ç Ã O XV I!
co n te m porâ neo corri a rea li dade . Considera um d o s t r aços
característi cos d e s s e s t r a b a lh o s o q ue vê com o a e m e r g ê n c ia
do rea l e m cena, fe ita e m geral de forma e x t r ernamerite vio -
le nt a , por int e r p el a r o esp ectador com brut a li dad e . Para F é r a l,
o d enominador co m u m das diferentes formas d e real no teatro
é o ca ráter participativ o , q ue defi ne um a r uptura d e cis iv a n o s
m od o s d e recepção. Territór io s de experime n tação e j ogo, os
"teatros do r e al" c o lo c a m e m a ç ã o n o vas est r a tég ias p ercepti vas,
qu e o b r íg a rn o e s p e c t a d o r a e x per imen ta r e viver o teatro e n1
lu g ar d e recebê- lo a pe nas v is ual me n te, o q ue coloca e m xeq ue
as fr on teiras tra di cion ai s d o fen ômeno t e atral.
A terceira p ar te do li vro é d edi cada à "a r t e d a p erfo rman c e"
e aos pr incípio s q ue a fund am entam. Os e ns a ios reunidos n a
s e ç ã o p ermitem c o n h e c e r as mudan ç a s d e paradigm a que
m a r caram a prá ti c a a r tís tica no final do s é culo xx . Apoiando -
-s e e m exe m p los re p r ese n t a t ivos, a auto ra desenh a uma rica
traj etória e m di r e ç ã o às fo r m a s híbridas da cena de hoj e. E m
c erto sen tid o, é uma preparação para a sequência seguinte, que
trata de alguns c r ia d o r es emblemáticos do teatro contempo -
râneo. "A Trave s sia das Linguagens': texto dedicado a Claude
R égye Valere Novarina, c o m p a r a os percursos estéticos dos
dois artistas , de certa forma antitéticos. Na aproximação entre
o e n c e n a d o r e o dramaturgo, F éral não di stingue competên -
cias e specíficas, analisando Régy c o m o v erdadeiro escritor e
N o varin a co mo exc el e n te diretor d e atare s. Dessa comparaç ão
intencionalmente paradoxal, deduz um p onto comum: ambos
p r etendem reenc ontrar aquilo qu e e x is te "a n te s do di zer e do
escrever': na intenção de chegar aos limites do apreensível e do
r epresentável. " F r a g m e n tos Identit ár ios" consagrado à obra do
artista multimídia Robert Lepage, propõe que o sucesso do tra-
balho del e deve- s e à capacidade de construir modelos e v a lo res
ind ependentes de identidades c u ltu r a is esp e cífi c as . Comple-
tando a seção, anali sa em " U m Corpo no Esp a ç o : Percepção
e Projeç ão" uma instalação da companhia australiana Urban
Dream Capsule, recorrendo a Paul Virilio para compreender
os novos modo s d e percepção e apreensão do espaço cênic o.
A últim a parte d o livro abord a o interculturalismo e co n -
textu ali z a o espe tác u lo t e atral e m s it u ações c u lt urais m ai s
es p ecíficas, d e te ndo -s e e specialmente no fenômen o de rec epção
XVIlI ALÉM DOS LIM ITES

i n terc u lt ural, necessá r io para co rn p re e rider a recepção do t ea -

tro e rn países co m c ulturas rnult i étn icas, co nfronta das corri o
fe nôme no da g lo balização. Ao c o me n tar a t endên cia de est u-
dos cult urais exp lo rada, d e m odo inte ns ivo, nas u n ive r s idades
no r te -americanas e in gl e s a s nas últi m a s décadas , Féral o bser va
que nessa abordagem a pró pri a noção d e te a tro ten de a desap a -
r ec e r em proveito d o s cu lt ura l studies e d o s perfo rma nce st udies,
o qu e indica u ma decis iva muta ç ã o n o dis cu r s o t e óric o ligado
à cena, e spec ialme n te e m p aí s e s com g ran de infl uência n orte -
-a rri e r ic aria, corn o o n o s s o .
C OIno s e vê po r esse b re v e apo ntame n to in trod utório , as
re flexões d e Iosette Fé ral são fund am entai s para a co m p ree nsão
da s imb iose ent re a prá ti c a e a te oria d o teat ro na n o ss a cena
c o n t e m po r â n e a . São um co n vi te ao lei to r p a r a q ue pa r t ilhe
a análise aprofu n dada d e co n ce itos e criações que pennite m
ap ree nder, com m aio r pre c is ã o , o terr itório movediço ela cr ia-
ção teatral d e h oj e . Parte I
Sílvia Fe rnandes"
Uma Teoria à Procu ra
da Prática

Professora do D epa rtam e nto e d o Programa de Pó s-Graduação de Art es Cê n i-

cas d a E C A -USP.
1. Teatro e Sociedade

da simbiose
a um novo contrato social

Receio que rninha comunicação sofra urna fragmentação

extrema que constitui precisamente um dos problemas que
mais afeta o teatro hoje em dia. Meu objetivo é estabelecer um
paralelo - rápido, desculpar-rne- ão por isso - entre, de um lado,
um contrato social que sempre ligou o teatro à sociedade; e, de
outro, o trabalho que certos departamentos empreenderam para
conseguir criar urna ponte entre a teoria e a prática. O paralelo
pode parecer distante, difícil de justificar e, no entanto, tenho a
íntima convicção de que a história do teatro nos ensina preci-
samente que, no seio da cultura, os laços entre teoria e prática
são objetos de um combate que devemos enfrentar constante e
regularmente no âmbito das estruturas nas quais atuamos.
Meu desejo é mostrar que a evolução do teatro, em sua
relação com o público e a sociedade, tem corno par uma evo-
lução similar no domínio das pesquisas teóricas sobre o teatro.

TEATRO, CULTURA E SOCIEDADE

c
Atualmente a Cultura (com maiúsculo) tornou-se o último
refúgio de nossas identidades em vias de desaparecimento.
 ALE M D O S LI M IT ES : U M A TEO RI A i\ PROCU R A D E PRÁTI CA
Grande s es fo rços c u lt u r a is e po lí t icos s ã o dedicado s , e m nume-
r o s o s país e s , ao prop ó si to de r eque s t ionar a gl obaliza ç ã o e as
lei s do m ercado que terr d ern a transformar tud o e m mercadoria.
D aí a s batalhas feroz e s que E uropa e Estados Unido s t r a v a m
em torno d a n o ção d e exceç ã o c u lt ura l. Q uanto mai s a s nações
m a is tradi c ion ais s e se n te m arn ea ça d a s , mai s iInportân c ia é
c o n c e d id a à p a lavra "Cu l t u r a". Não é, portanto, de e s p a n t a r
que , d e cer ta m ari e i r a , o teatro t enha se tornad o, por s u a vez,
a exp re ssão ú lt ima o u, a o rne no s , o trunfo cultural mai s visível
que um p aí s p o d e o fe rece r, a lé m do s monumento s que c o ris -
t itucm s e u patri mâ nio h abitual. E n t re t a n to, ao m e SI110 tempo
q ue o t eat r o é um tru n fo c u ltu r a l, portador d e uma iden tidade
c u lt u r a l colet iva, ele s e to rna tarnb érn , ao rn esrn o ternp o e para-
doxalrn erite , cada vez mais trans c u ltu ral ou mu lt icu lt ural , u ma
s it uaç ã o n o mínimo es tr a n h a que exige a lgu ma reflexão.
Os g o v e rn os e o s E s t a d o s e m todo s os níveis (nacional,
reg ional, muni cipal) e stão de fato muito d e s ej o s o s de most rar
até q ue ponto s u s t e rit a rn as a r tes e m ge ral e o t e at r o em p arti-
c u la r, ao rnesrno tempo q ue as e scolas de t e a t r o estão lotada s e
os programas de teat ro se mul t iplic am no q uad ro d a s univ er-
si dades . Pode -se d izer q ue esse estado d e coisas é realmente o
signo do d e s envolvim en to " n a t u r a l" da sociedade c ivil? É essa
a c o n s e q uê nc ia lógica de urna prosperi dade aum entada (q ue
acaba d e sofrer u m golpe d e es tagnação) ? O u é , ao contrário, a
pro va d e uma fuga coletiva p ara long e d a reali dade ? O u a in da,
é um dos aspectos da bolha c u lt ura l se melhante à bol ha fina n-
c e ir a e q u e pode estourar e m um d ado m o m e n t o ?
Qualquer que seja a resposta dada a t al questão - eu mesma
t e n t a r e i apresentar um pouco ma is ta rde a lguns elementos d e
resposta a tais ques tões - des de lo g o p are c e q ue o te a t r o fa z
parte d e um e s q u e m a rnuito elaborado e m que inte r v êm fatores
históricos, p olíticos e e c o n â m ic o s cujas imp licações vão além
das simples e s fe r a s estéticas ou ins t itucio nais . Te ntare i esboçar
s uas p ri n c ip a is linhas.
O te atr o si tua-se no centro d e um a est r ut ura co m p lexa q ue
p ode ser descrita como um triângulo p olítico que com pree n de
em u m vértice a q u ilo q ue c hamaremos d e in d ú st ri a (comb ina-
çã o d ifícil da arte e do dinheiro ) , no o u t ro ângulo a sociedade
(c o m b inaç ã o difíci l d o público e do E stado) e, enfim , no terceiro
T EATRO E SOCIED A D E 5
â n gu lo a crítica (combin a ção difícil de j o r n a lis m o e de pesquisa) .
Ess e tri ângul o c onhe c eu difere nte s va r iações no tem p o e no
espaço, algumas das quais merecem que nos d ebr u c erno s sob re
elas, pois s e acham no co r a ç ã o do qu e eu g o sta ria d e d es c re ver
co m o sendo a demanda q ue a sociedade fe z a o teatro n o c u rso
do ú ltimo séc u lo e m e io . Situarei , por certo, e s t e estudo no
exclusivo quadro do teatro ocidental e u ro p e u - e alea to r ia men te
norte-americano - que conheço um pouc o mais .
D ist inguirei, d e maneira mais ou rneri o s a r b it r á r ia, trê s
fases de exigências feitas ao te a t r o pela s oc ie dad e .
a . Um a primeira f ase poderia ser ca rac te riza d a p elo m omen to
na história em que o teatro era considerado co m o puro diverti-
mento. Em outros termos, não h av ia encomenda so ci al específi ca
e o teatro era visto essencialmente COIno u m objeto de consumo
destinado a s e r aprecia do no p re s e n te , sem nenhuma c o ns ide -
ração do q ue p odia precedê-lo e segu i-lo. Ess e "grau zero" da
d emanda social p ode r ia ser d e fi n ido como um puro período
d e divertimento . Durante todo o séc u lo X IX, apesar d e a lg u mas
c r is es q ue tiv era m poucas cons equê n cia s , a não ser quanto aos
as pectos d a história lite r á ria (B a talha d e H ern a ni , por exemp lo),
a n atur e za d a relação qu e unia o t e atro e a sociedade parece ter
sido muito s imples. As pessoas ia m ao t ea t r o , em grande número,
com a convicção d e que este e ra u m lugar de d ivertimento cole-
ti vo. E m bora as m an ife staçõ e s , como ca fé -concer tos, salões d e
baile, mostras , feiras , exp osiçõ es univ ersais , co rridas, c rescessem
em importân cia à m e dida que o séc u lo XIX chegava ao fim, o
teatro co ncentrava, n ã o o bstante, toda a atenção do púb lico. Todo
au tor que se respeitasse queria escrever peças (mesmo Balzac,
Fla u ber t e Zola experimen tara m fa zê -l o , sem grande s ucesso) e
ga n har din h eir o - p o is era aí que se e ncont rava a possib ili dade de
enriq uecimento. É bastante sign ificativo o fa to de que n umerosos
d ramaturgos c ujas peças a lcançaram im e n s o êxito sej a m h oj e
es q uecidos a justo t ítulo , enqu a n to a u tores q u e h oj e re p resen tam
a literatura con heceram insucess o s impo rtantes.
O teatro con tin ua se n d o um acessório q u e não prob le m a -
t iza o contrato soc ial, u m a ima g e m d a f u nção si m b ió t ica d a
a r te em seu n ív el mais acadê mico, fi r rnerne n te e ntrincheirado
a t rás dos r it u a is sociais e da ordenação das coisas tal como pro-
jetada por uma sociedade burguesa em seu ápice. Tal situação
 6 AL EM DOS LIMITE S: U M A TEO RIA À PRO C URA D E PRÁT ICA
era verdadeira em todo o Ociden te, em conj unto, que r seja
pe nsa ndo em Paris, Londres ou Viena.
b . Uma segunda fase pa rece surgir com o "teatro de arte" e as
emp rei ta das cé n icas dos simbolis tas d urante o "[in de si écle" e se
estende até os anos de 1960. Os simbolistas, no período a n terior
à Primeira G uerra Mundial, cujas ram ificações vão a té depois
dessa conflagração, p usera m e m r el e v o q u e as o b ras deviarn
ser d e ar te, apon tar para re ali d ad e s s u periores e mis t er io s a s .
Ta l ideia foi compart ilhada pela m a io r par te d o s in t el e ctuai s
da época, o q ue acarreto u o s urgi mento de peças mais "s é r ia s"
e o d e s a p a re ci merrto de ur n públic o que bus c ava n o te atro seu
d tve r tirn e nto . O cine ma re ve zou com o te atro , p assando p or s u a
vez a d esem p enha r seu p a p el n o d omínio do e n t re te n ime n to até
que o s "filmes d e arte" a pa reCera lTI nos a nos d e 19 5 0: g ra n des
pelíc u las v ie ram e n tão à luz, mas, já àquela a lt u r a , o públic o
d e ci ne ma co meça va t amb ém a diminui r.
Durante este período, o te at ro é consid e ra do cad a vez m ai s
como urn a a r te e n g aj a d a - no s e n t id o mais amplo do termo.
As exigências em relação ao teatro se tornaram mais precisas.
Es p e r a -s e doravante que ele diga a Verdade: sobre o Homem,
a Sociedade, a História. T u d o é posto em questão, não h á mais
n enhuma certeza que seja e viden te e o teatro participa desse vasto
qu e st ionarriento. E le deixou de s e r um acessório do contrato
socia l: "tornou- s e um lugar e m que o próprio contrato s o c ia l é
posto e m questão e s e vê analisado e apresentado em termos que
lhe s ã o próprios d e sua tessitura dramática e de sua visibilidade
cênica. Não é de es p a n t a r, por c o n s eg u in t e, que o Estado esteja
e n volv id o, quer volu n t a r ia m e n te, quer involuntariamente , n o s
n egócios teatrais. E n q u a n to seu papel anterior estava limitado à
censura e à distribuição de fundos públicos a um pequeno grupo
d e c o rnp a ri h ias, ele se torna agora um parceiro condenado a
intervir no cam p o a r t ís t ico. Durante todo esse período, o Est a d o
veio a a ssurnir o p apel d e g uar d iã o d o futuro, ao passo que antes
seu papel se acantonava no presente. Autores, encenadores e crí-
tico s ficam doravante à e sp e ra do que o teatro fale não s o m e n te
do est a d o de nossa sociedade, mas do que ela poderia vir a s e r.
A o rnesrno tempo, o Es ta do se p õe a investir p esadamente nas
ins t i t u ições que e r a rn c o ns ide rad as co m o representante s das
n ova s rn o d a liclacles d e um co n t rato s ocia l vindouro - um fu tu ro
TEAT RO E SOC IEDADE 7
luminoso que o Estado e os político s p o d ia m n os ajudar a reali-
zar. Instala-se um gênero d e utopia em que os teatros o c u p a m um
lugar c entral n o s novos modelos de cidades, delineadas segundo
concepções que colocam em jogo relações sociais reo rganizadas
de maneira ideal: o teatro devia ser "p o p u la r" em um sentido
altamente míst ico e os teatros iriam deslocar os lugares habituais
de r itual. Malr aux c r io u, por exemp lo, com b as e n e ss e p r in cípio ,
suas "casas d e c u l tu ra': conside ra das como catedr a is . Do mesrno
modo, o teatro v ia-se d ota d o de uma nova m iss ã o , a d e re in ter-
pretar o passado e p edir- lhe s uas liçõ e s (o u s ua mensagem): d o s
g regos a Gold o n i, desco bria - se de sú b ito n o s t extos a n tig os urna
n o va p ertin ência que j usti fic ava s ua a p rop r iação.
É a í que um novo par c ei ro se junta ao co n t rato s ocia l: o
p e squis ad o r é d aí para fr ente d e si g n ado para oc upar o p ap el
d e intermediário entre o pres ente d a s o ciedade e se u passado .
A de mais, n e sse n ovo p apel d o intele ctual que lh e é a t r ib u ído,
pedem-lhe t amb ém que prediga o p orvir. É o m omento e m que
o estudo do teatro começa a atrair grandes e sp írit o s críticos
formados originalmente nos moldes acadêmicos tradicionais
(Dort, Barthes, Steiner etc.). O teatro não é mais um lugar d e
negócios. O teatro tornou- s e uma coisa p or d emais s é r ia para
ser deixada para comerciantes.
c. É assim que nos vinte ou trinta últimos anos , o teatro
tornou -se uma das vias privilegiadas por numerosos país es para
exprimir o r espeito à s u a identidade cultural. Novos t eatros
foram c o n s t r u íd o s , festivais vieram à luz, e scolas viram suas
subvenções serem aum entadas d e maneira s u bs ta ncia l, os E s t a-
dos, o s g o vernos estabeleceram políticas d e apoio e instalaram
novas burocracias que s e consagram ao desenvolvimento e à
gestão da empresa teatral. Somas importantes foram de repente
postas a s e r v iço de aventuras culturais e n t u s ias m a n te s.
O t eatro v iu -se de súbito co m o e nca rgo d e novos valores e
das ex ig ê n c ia s das sociedades pós -modernas: su b s t it u in do em
seu palco o contrato social vigente em se u início, o teatro deu o r i-
gem a comunidades que se auto -organizam e mudam de forma,
de es t r utu r a, e cujos participantes atuam s e m co n trole externo .
O que os liga é um contrato comunit ário c u ltural. A época q ue
eles o c u pam e que eles qu erem que o teatr o represen te se este n de
do passado ao futu r o . O que se esp era d o te at ro , à sem elhança
 AL.IÕM DOS Ll MI T ES : U M A TEOR IA À PROCURA DE PRÃTlC A
8
dos con1p u tado res e d o s s iste mas, é uma rne rn or ização to tal:
qu e se lemb re d a totalidade d a c ultura tanto quanto efe t ue um a
e x p lo ração d o d e s c onhe cido. C a da um dele s está n a m e sma
sit uaçã o que os es pec ta dores do film e Phantom M ena ce (A meaça
Fantasma ): p o ssuídos p o r um fu tu ro comp lexo e indefinido c ujo
p a ssado e les q u e re m co n h e c e r, ambos os as pecto s (passado e
fu tu ro) a parece m da forma mais e s t ran h a p o ssí vel, inclusi ve sob
a forma d o o u t ro que doravan te faz p arte da maquinaria c u lt ural!
t ranscultural que nutre o teatro p ó s-moderno t anto quanto a s
sociedades p ó s - m odernas .
Este ráp ido sob revoo não tinha o u t ro o bjet iv o s e não s u b li-
nh ar o paradoxo q ue co nst itu i hoj e a s o b rev ivên c ia do teatro,
m esmo que el e tenha s id o campo d e batalhas que d uraram quase
dois sécu los e n t re duas tentações co n t rá r ia s: de um lado , o atrativo
d e u m teatro popu lar; e, de o u tro, de um te a tro clandestino reser-
vado a uma elite. Nos dois c asos , a existência do teatro repousou
s o b r e re laçõ es ern c o nst a n t e mudança, elas rrresrnas p r es a s em
u m a rede d e desejos e asp irações camb iantes. A q uestão que se
colocava era saber q uais e str u turas surgiram, simbólicas o u n ã o ,
q ue p o d iam apoiar u m a forma tão in stáv el ? A resposta reside n o
desenvolvimento, em cada etapa q ue n ó s sublinhamos, de rela-
ções " in d ust r iais': estando entendido q ue as estruturas simbólicas
s ã o sempre a s primeiras. As estruturas sociais (governamentais,
cornunitárias) estão sempre em atraso com respeito às aspirações
das coletividades. Prova disso é o fracasso d o s palcos g iratórios
co nstruídos a c ustos astronômicos, assim corno num e ro s o s
empreendimentos que d eviam responder às novas necessidades
do teatro moderno, no rnomento exato em que os modernos opta-
ram por formas pobres. O q ue foi dado testemunhar através dos
séculos é u m a evolução d o teatro desde uma posição d e simbiose
com o público e com a sociedade, até u m a ruptura entre esse
mesmo público e o t eatro, entre o teatro e a s o ci ed a d e . Foi nesta
r u p tura mesmo - e por causa dela - que o s Estados e os gover nos
co nseguiram se imiscuir, dando origem a u m novo con trato social
q ue o briga o teat ro a respon der a objetivos particu lares: o de se
d irig ir a u m público cada vez mais amplo.
Nesta b u s c a da cultura, em seu aspecto mais vasto, o sen-
tido do te atro como arte se perde um pouc o. O t eatro d eriva
lentamente , mas s e m dúvida, parec e, para as margen s d e uma
TEATRO E SO CIEDADE 9
sociedade que tern de lutar a cada dia para reconduzir esta
q ues tão ao se u centro.
Tal si t uação v a i d urar? O que ela significa para pessoas q ue
trabalha m n e ste d o m íni o e - final mente - como p o d e m os
estu dos teat ra is n o s aj uda r a co mpreen de r o q u e se passo u, bem
con lO n o s ajudar a pro ceder d e rn o d o qu e o t e atro p e rm an e ç a
fi rm e me n te no centro d a s soc iedades p ó s -mode r n a s?
OS ESTUD O S S O BRE O TEATRO
É intere ss ante nota r qu e tudo q uanto a cabamo s d e dizer acerca
da evo lu ç ão da relação e n t re o t e atro e o Es tado, e n t r e o te atr o
e o público, tem o s e u p endant nos e s t u d os sobre o t e a t ro e n a
relação que tais estudo s mantêm co m o exe rcício d a profis s ã o,
ao mesmo tempo q u e se r ej u n t a m, n o nível teórico, a s cl ivagens
e evolu ções constatadas na prátic a .
a . Até a rn etade do séc u lo x x, numerosos estudos efetuados
no domín io d a pesquisa teatral não operavam a cli vagem à qual
assistimos h o j e entre estudos teóricos e a profissão. Os estudos
de Lope de Vega, Boileau, Voltaire, H urne, Diderot, Rousseau,
Lessing, Schiller, Goethe, Hurnbolclt', por exemplo, para c it a r
Ve r o s estudo s d e [odelle (L'Eugen e, 1552 ); La Tai lle (De l'Art d e la tragédie [A A rte
da T ragéd ia ], 157 2) ; Lope d e Vega (L'Art n ou veau d e co m poser d es pi êccs en ce
temp s [A Nova Arte d e Compor as Peças Nesse Tempo], 16 0 9 ) ; Labb éd i\u bi gnac
(La P ratique du th éâtre [A P rá tica do Teat ro ], 16 57 ) ; D rydcn (Essai su r la p o ésie
d ramati que [E nsaio Sobre a Poesia D ramática], 16 6 8 ) ; Boileau (L'Art po étique [A
Arte Poética], 1674); Ricco bo n i (De l'Art de repr ésenter [A Arte d e Represe nta r ],
1728); Voltaire (D iscours sur la trag édie [Discurso sob re a Tragédia ], 1730); Hume
(Disser tation su r la tragédie [D isser tação Sob re a T ragéd ia], 17 57) ; Diderot (Le
Para d ox e su r li! co médie n [O Parado xo d o A tor], 17 7 3 ) , Rousseau ( Lettre à M .
d'Alembert su r les spectacles [Carta a M. d'Alembert So bre os Espet áculosj): Lessing
(Dramatu rgie d e Ha mbourg [Dramaturgia d e H amburg o ], 1767); Beaumarc hais
(Essa i sur le genre d ra matique s érieux [Ensaio Sob re o Gênero D ra mático Se r ia 1,
1767); Sc h ille r (P réface de B rigands,178 1); Goethe ( Trai té sur la p oésie ép iq ue et la
poésie dramatique [Trat ado Sob re a Po esi a Ép ica e a Po esia Dramática], 179 7 ) . H á
igua lmente esc r itos que se seguirão no sécu lo X IX: Humboldt ( De lét at ac tu ei d e
la scé ne trag iq ue française [O Es ta do A IUal d a C ena Trágica Francesa ]) ; Sc h legel
(Cours d e litt érature drama tique [C urso d e Lite ra tura Dramática], 1808); Manzoni
(Lettre à Mr C. su r l'unit éde tem p s et de lieu dans la trag édie [Carta ao Mr. C. Sobre
a Unidade do Tempo e o Lugar da Tra-gédia], 18 23 ); Stendhal (Racine et Shakes-
peare, 18 23 ) ; H ugo (Préface de Cromwell, 1827); Wagne r (L'Oeuvre dart davenir
[A Obra de Arte do Futuro], 1850; Op éra et drarne, 18 52 ) ; Zola (Le Naturalisme
 ALIôM DOS LI MITES: UM A TEOR IA À PROCURA DE PRÁTI CA
10
a penas a lg u ns m orn erito s forte s d a reflexão sobre a p r á t ic a do
te atro , p a r e ciam , n o m omento d e s u a p ublicaç ão, esta r em con -
tato d ireto co m a prática. Pre o c upavam -se co m o jogo do a tor,
co m a poesi a d r a m á ti c a , co m a tragédi a, t e n tand o d efin ir o s
parâme t ros mais a p r o p r ia dos a o teat ro de u m a é p o c a . A s p ontes
e n t re a re flexão s o b r e o teatro e a p rática a rtís ti ca p a r e ci am , s e
n ã o fo r tes, a o me nos r e a is , se b ern q u e a lg u é m c o m o D ide rot ,
h o m e m de teatro e não o bsta n te pe n sador, p odi a se n t ir-se pro -
fu n da me n te in teress a d o por to d o s o s a s pectos d o a c o nte c im ento
te a tral: pelo texto e pelo jog o d o a ta r. A té filóso fos c o m o H egel
(Es té tica, 1832) e N iet z sc h e (O Nascimento d a T ragédia , 18 71 )
p o di am a bo r d a r que stõ e s d e es té t ica t eatral, perman e c endo ao
m e srn o temp o m ais pró xim o s d a profis são e da arte tal com o
e ra p rati cada ou tal c o mo d e sejavam qu e o fo s s e.
b . O s é c u lo xx perdeu um pou c o d e sta simbiose e n t r e a r efle-
x ã o teó r ic a sob re o teatro e a p rofis são artística no decorrer d os
a nos por caus a de urria sé r ie de rupturas ou d e deslocam entos
qu e cristalizaram um desvi o que foi se ampliando.
Um a primeira ruptura coin cid iria, na ordem do saber, com o
m ornento em que a prática artística perde, por sua vez, o contato
direto c o m o seu público, n o fim do s éculo X I X . OS públicos se
d iversifica m e n tão; a práti ca a r t ística n ão é algo que se impõe por
s i, e n q uan to o enc enado r e merge como o m ediador e n ca r rega do d e
preencher o desvio que se a b re e m face d e um teatro que s e afirma
como o b ra de a r te. B erna rd Dort, na Fr ança, foi um dos primeiros
a a nalisar t al entrada d o te atro n a esfe ra estética, notando tratar-se
d e um sa l to qualitativo que afetav a a prática. Dort explica o s u r-
g imen to da nova função de e nce n a d o r no fim do século XIX pelo
d esvio q ue se pronunci a doravante en t re o teatro e se u público. O teatro
não está m ai s a í p a ra en viar ao p úblico a imagem global e un ifo rme d e
se u d esej o o u d e se u gosto p el o divert imento , mas ele se afir m a co m o
o bra d e arte, como ob ra esté tica [. .. ] uma relação diferente [... ] in st itui -
-se no teat ro e n t re o es pec ta d or e a produção teatral'.
a u th éàtre [O N a tur a lis m o n o Tea t ro], 18 81); St r in d b e rg (P réf a ce à madem oi seIle
Ju lie ); Jarry ( De l'in tit u l é du th éâtre au th éãtre [Do Título d o Te a tro d o Dram a],
1899); A p p ia (La M usique e t mise e n sc éne [Músic a e Ence nação]).
2 B. DOrI , La Condition soc iologiq ue d e la m ise en scerie t h éât ra le ., Th éátr e réel:
Essays de critique, 1967-19 70 , Paris: Seu il, 1971 , p . 58 . (Trad. b ra s .: O Teatro e S u a
Realidade, 2 . ed. , São Pa u lo : Pe rspectiva, 20 10 . )
TEATRO E SO CIEDADE 11
[ .. . ]
Desde então nerih u rn prévio acordo fundamental sobre o estilo e o
se n tido d esses es petác ulos existe m ais en tre es pec tadores e homens de
tea tro . O eq uilíbrio entre a sala e a ce na, entre as ex igê ncias da plateia e a
or de m d o palco, não é mais co locado co mo pos tu lado. C umpre recriá-la
a ca da vez. A p ró p ria est r ut ura da d em a nd a d o p úblico m o d ifico u -se.
Uma mudança d e atitude e m relação ao público se p ro d uziu .'
A pista a be r ta po r D ort é i n teress ante , pois el a rea liza um a
re v oluç ã o que d e re pe n te fa z d o te a t r o n ã o s ó o resu lt ad o d e
uma evoluçã o in tern a e m urn c a m p o art ís t ico d ad o - o qu e as
p e squis a s habitu ais tendem a pro v a r - mas tamb ém de m u dan -
ças ex te rnas que a fe tam a soc ie d a d e e s ua rela ç ã o co m a a r t e . E la
r eins creve a evolução t e atral e m uma relaç ã o c om o ext r ateat ral
e , mais p art icularrri ente, c o rn a sociedade , que con ti n ua s e n do
um dos fatores mais d eterminantes. Não c aus a esp a n to que
essa s rnudariças externas afetem tarnb érn as pesquisas te óricas
no domínio teatral.
c. Alguns anos mais tarde, ver-se-à aparecer, n o domínio
da reflexão sobre o t eatro, os prim eiros esc ritos que registram
uma preo cupação propriam ente teórica ligada n ão mais a o fa z er
teatral, porém à sua apreens ão como fenôm eno a se r apreen -
dido, c o m p ree n d ido e interp retado. O â n g u lo d e preocup a ç ã o
d eslocou-se d o "a r t is ta que c r ia" ao e sp e ctador qu e recebe e
analis a. O s primeiros t exto s de Polti no começo d o s a nos d e
192 0 (L es T re n te -six sit u a t io ns dramatiqu es - As Trinta e Seis
Situaç õ e s Dramátic a s ) , o u os d e Mukarovs ky n o s an o s d e 19 3 0
(A r t as Se m io tic Fa ct - A r te como Fato S emióti c o ) o u a in da
o s de E . Souriau (Les D eux ce n t mil/e situations dramatiqu es,
1950 - As Duzentas Mil Situações Dramáticas), de André
Villiers (La Psychologie d e Tart dramatiqu e, 19 51 - A P sic ologi a
da Arte Dramática) ou m e smo de Veinstein (La Mise e n sc êne
th éâtral e et sa condition es th étiq u e, 19 55 - A Encen a ção Teatr a l e
Sua Condição Estética) consti tuem a s diversas e tap a s de um per-
c u rso que vai afastar a s pre o cupações dos pesquisadores da prática
propriamente dita. Esta tendência prosseguirá com Peter Sz ondi
(Teo ria dos Dramas Modernos, 195 6 ) , Eric B entle y (ln S earch of
3 Ib id em , p . 61.
 ALEM DO S LI M ITES: UMA T EORIA À PROC URA DE PRÁTI CA
12
Th eater, 195 7 - À Proc u ra do Teatro), Nor t hrop Frye (A natomy
ofCrit icism, 1957 - Ana tomia da C rítica) e tan tos o u tros.
De fa to, a figur a qu e e merge d e todo s e sses esc r ito s é a d e
u rn pes q u isado r q ue se to rn a em p r ime iro lu ga r co mo crí tico,
d istan ci a n d o - s e cada vez mais do p r o c e s s o d e criação pa ra se
i nteressar apenas pela obra aca bada . A r e p r e s enta ç ã o teatral
se torna obj eto d e olhar e rn uma esfe ra esté tic a mais a m p la.
O p ró p rio Ro la n d Bart hes, c u jas a ná lises judic io sas sob re a
ar te d r a mática m arc aram os a nos d e 19 6 0 (Sur Ra cin e , 19 6 0 -
Sobre Racin e ; até se us Essa is critiq ues, 197 2 - E nsa ios Críticos ) ,
não esca pa a es ta te ndê n cia . O te a tro t ornou- se o b jeto d e UITI
d is curso crític o d esligado da arte d e fa z er e c entrado n o o lh o
do e spectador. Ora , e sse e s pec t a d o r se diversifi cou, a ssim
c o mo a práti ca a r t ís t ica que o cerca . E s ta se tornou múltipla,
fragmen tária, exp lo d id a . N ã o h á mais um teatro único. Não é
mais poss ível, p o rtant o, fal ar co m uma s ó v oz p ara dar c o n t a
d e encar a r se u porvir, c omo W a g ner podia fazê -lo no firn do
século X IX em um texto maior, A Obra d e Arte do Futuro (1850).
E s t a visão e n g lo b a n te não pode mais ter curso. Ela será bom -
bardeada pelos discursos críticos que vão se seguir, discursos
que são obrigados a se div ersificar para refletir a diversidade
m esma das práticas que lhes se r v ir a m de objeto de e studos.
d. A segunda metade d o século xx e mais particularmente
o s anos d e 1970 e de 1980 a ssinalaram, sem dúvida, o ponto de
suspensão desta ruptura que eu gostaria de tentar explicar aqui.
Para s er exata, convém dizer que tal ruptura que os estudos
teatrais regi stram no s é c u lo x x não deve fazer esquecer que
outra corrente perdura, aquela que os séculos anteriores desen-
volveram e que dá a palavra a artistas preocupados com sua
própria arte. Assim, os escritos de Antoine, de Gordon Craig, de
Meierhold, Marinetti, Cop e a u, Appia, Piscator, Brecht, Artaud,
Batty, Decroux, Dullin, I ouvet, B arrault, Brook, Grotowski,
Boal, K antor, F o e Foreman, que pontuam nosso século, c ori -
tiriuarn a inscrever-se no domínio dos escritos sobre teatro uma
tradição preocupada com a arte do artista (ator, encenador ou
c enógrafo ). E n t r e essas duas c orrentes (aquel a que se debruça
so b re a a rte de fa ze r e a q uela q ue a co n ver te n o o bjeto d o o lh a r),
o desvio i rá se amplia ndo no cu rso dos a nos.
TE ATRO E SOCI E D A lJE 13
A repetida importância conced ida aos estudos teól-icos em
m eado s d o s anos de 19 6 0 vai cristalizar a ruptura de m aneira
ain d a rn ais acentuada.
C o m efe ito, sa bem os q ue as pesquisas sobre o teatro, no
sen ti do que a tribuímos h oj e à palavra (estu dos teóricos sobre
a prátic a da a r te), são um fenôm e n o recen te na maior parte
dos p aís e s e u rope us, n a Am érica do No rte e, pro v avel rn e nte,
n o Bra sil do mesmo mo do. Isso é conseq uên cia d o s ú b ito lug ar
dominante co ncedido à t e orizaçã o n a virada d o s a n os d e 19 6 0 ,
ela própria a r eb oque das pesquis a s literárias , n a é poca, no
c a m po da s emi o lo gi a d e um lado e, d e o utro, n o s esc ritos de
Derrida, Kriste v a e Lacan. Ta is influências maiore s (m a is fortes
na Am érica do N orte d o que na Europa) , quer tenham ou não
marcado fortem ente o teatro, quer t enham s i d o s eguidas ou
não ao pé da letra, não deixaram d e in fl u ir tamp ouco e rn u m
certo modo d e p ensar o teatro.
Elas impõem um grau de teoriza ç ã o que vai cortar ainda
mais a relação do fenômeno teatral com a profissão. O s estu-
dos teatrais giram então em torno da representação como
objeto acabado, submetido ao olhar de um espectador encar-
regado de dissecar seus componentes e o sentido (escritos d e
Pavis, Ubersfeld, Helbo, De Marinis, Kowzan, Cole, Elarn ):'.
Quando as pesquisas não são de n ature za semiológica , e las
são quer sociológicas ou antropológica s (Duvignaud, Burns ,
Gourdon, Deldime) S, quer descritivas e analíticas (Gouhier,
Veinstein, Bablet, Aslan , Jacquart, Bariu)", ou poéticas (Charn -
ber, Durand)7, históricas (Roubirie) ", ou ainda psicanalíticas. É
4 A . Ubersfeld, L er o Tea tro, '977; P. P a ví s , Probl êrn es d 'une sémio logie th éâ t ral e , '975, A
A n álise dos Espet ácu los , 19 9 6 ); A . H elbo , Sémiologie de la représenta tion , '975; D . Cole,
Th e 7h eatrical Even t (O Even to Teat r al , 19 7 5); T. Kozwan, Sémiologie d u théâtre ' 9 90 ;
M . de M arinis.
5 J. Duvignaud, Sociologie du th éâtre, 19 63 ; E . B u rns, 7heatr ica lity: A St u dy of C o n ve n-
tion in th e Th ea te r and Soc ia l Life (Tea t ralidade: Um Estudo d a Convenção n o Teatro
e n a Vida Social, 1972); A .M. Gou rdon , Thea t re , Public, Perception, 19 8 2; R . Deldime ,
L e Ouatri êrne mur; regards s ocio log iq u es su r la relation th éãt ra le, '990 .
6 D. Bablet, La M ise e n sc éne co ntem pora ine ( A E ncenação Contemporânea , 1968);
O. Aslan , LlActe ur au xx êrn e si écle (O Ator n o Séc ulo xx , 19 74 ) ; E. Ja c qua rt, Le
Th éàtre de d éri sion (O Teat ro de Escár nio. 1974); G . Banu .
7 H . Gou h ie r, L'Essence d u th éátre, ' 9 4 3; R. C harnbers , La Com édie au ch âteau: Contri-
bu tion à la po étique du th éâtre, ' 9 7'; R Dura n d , La Relation th éâtra le ( A Rela ção
Tea t ral, 19 8 0 ; A. Veinstein. Le Th éâtre exp érimental, 19 6 8 .
8 J.- J. R oubine , l n t rodu ction aux grandes th éories du th éátre , '990 .
14 A L ÉM D O S LIM ITES: U M A TEOR IA A P RO C URA DE PRAT ICA
e v id e n te que o s estudo s te a t r a is parec em a ss irn imp ortar matri -
zes tomadas de empréstimo a outras discip linas para melhor
a nalisar se u obje to .
Esses métodos de aná lise sofreram contragolpes de uma
s u s pe it a gen eralizada que abarca t odas as teorias totali zante s ,
qu er sejam d e natureza política, ideológ ica, científica, literá -
ria o u ar tísti ca. Não há mais teo ria unificadora, globalizante,
se não as d e ideologia forte.
Há muito s anos, o bser va -se um a f r a gm enta ç ã o d a s teo-
rias h om o g ê n e a s d e exp licação e de a ná lise e o s urgimen to
de abordage ns teóricas mais pa rcelares, c uja bus c a é menos a
de refere nciar parâ met ros co m u ns a vários fenô menos d o q ue
sub li n har as espec ificidades.
É pre cis o , p o is , a d m it ir d efinitiv am ente que hoj e e m dia não
pode e xisti r teo r ia c ie n tífica e g lobaliz ante d o te atro. Apena s uma
multiplic idade de a bordagens te óricas diversas que se a pl ique m
à prát ica d o te atro p ode ci rc u n va lar s ua n ature z a , traz endo cada
uma delas um a il umina ç ão diferente , mas sempre limitada. E m
toda abordagem do fen ômeno teatral, s u b sis ti rá sempre um "resto"
que escap a r á a toda apreensão teórica, por mais c o m p le ta que sej a.
Se m dúvida, é d e tais limites inapreensíveis da cena , do
"dem as ia d o': do "ex cesso': do "excedente", q ue vem o prazer do
teatro . Mais d o que e m qualquer outra form a de arte, esse d e s -
fr ute se deve precisame n te a tal p arte irrep re s entável n o dis curs o
crítico, a esse n ã o pre vis ível, a esse fl ou que constitui s u a essência .
N u merosos discurso s c r ít icos (s ociolo g ia, sem io logia, psica-
nálise, so c iocrít ica, t e o ria d a r e c epç ã o ) tentaram, não obstante ,
fazê- lo, pro cur ando ce rcar a multipli cidade da repre s entaçã o ,
privilegiando o r a um, ora outro dos discursos cên ic os (o t exto , o
espaço, o jogo d e atua ção, a relação com a s o c ie d a d e, com o espec-
tado r), mas n e nhum d el e s conseguiu e d ifica r c onceito s e n o ç õ e s
q ue possam d a r con ta a deq u a d ame nte da totalidade d o sistema.
O te at ro per m ane c e u m sis tema flou, dificilmente d efinível.
É in ter essan te o bservar, n esse c ap ítulo particular d a que stã o ,
que o teatro n ã o produz iu ci ência que lhe seja própria, capaz d e
le v a r e m conside r a ç ã o tod as as fa s es d e s u a el aboraçã o . Privile-
g iando sempre um aspecto o u o utro, as d iferen tes a bordagens
foram se m p re parcelares ou fragmentárias, constrangidas a ignorar
seja a fase de produção (o fazer), seja a da recepção (o receber).
T E ATRO E SOC IE D A D E 15
De fa t o , h á u.m v azio n e s ta irriagern, re lativa rne nte lisa, se m
maiores asperezas, aqui apre sentada. É que, a desp e ito d esta
diversificação de instr umentos, s istemas e conceitos inventados
para nos ajudar a apreender a natureza do teatro, há urn em que
nossas pesquisas s ã o , se não inexistente s , a o m enos rudimentares,
e el e diz respeito à produção do teatro mesmo. C o m o s e faz uma
criação? O que se passa durante os ensaios? O que determina
as escolhas do encenador? As do a tor? Poucos pesq uisadores
escolheram esse domín io como c ampo de explo ração.
Segue-se que, se u rn a ciênc ia do teat ro - e, p o rtanto , urna
teoria do teatro - deve exist ir, e la só pode se f u ndar sobre
visões múl t i pl a s q ue dividem o d o m ín io do t e a t r o e m cam -
p o s dis t i n tos. É p r e c is o esforça r-se p ara qu e essas v isões não
sejam cortadas d a p rópr ia prática e q ue se d eb ru c em sobre o
ato m e sm o d e c r iação d e um a o b ra.
e . A e me rgência d o teatro co mo p rát ica n o seio d a univ ersi -
d a d e , a c r iação d e d eparta m en tos p a r a fo rmar artista s com o
desígni o d e vê- los integrar a profiss ão - fen ômeno mais difun -
d ido na América d o N orte d o que n a E u r o p a - é algo r e cente: h á
uma v in te na d e anos n o Queb ec e h á um pouco mais nos E sta dos
Unidos . Est a abertura para a prát ic a no s e io d a univers idade
c orre spondeu, sem dúvida , a um d e s env o lvim ento d a s m entali-
d ade s , que recon heceram a p o s sibilidade d e e nsi n a r n o â m b ito
da un iv ersidade a s div ersas fo r m as artíst icas e a c r iação. P ouc o
comum n a E u rop a e m u ito con testa da pela s escola s p rofiss ionais
a g uerridas (conservatórios e escolas n a cionais d e teatro ) , esta
fo r mação prá ti ca nas univ e rs idades p odia le var a supor que u m a
aproximaçã o ir ia operar-se e n t r e a prática e a s p esquisas t eóric a s .
Ora, c u m p re r e a lmen te admitir, ao c abo d e ssas últimas dez en a s
d e a nos, que o c orte s u bsis te e fe t ivamen te n e sse s departamento s
multic é fal o s q ue d e v eriam a n tes ser integradores.
Com efe ito, t em o s d e a d mitir q ue, a pesar d o s esforços e da
prolifera ç ã o d e práticas e dis cur s o s te órico s , s u bsis te uma t en -
são ent r e p r ati c antes (a profis s ã o ) e teórico s (es t u d os terci á rio s
d e d r ama ) . Tal tens ã o é difu s a e n ã o l e v a a uma confro n t ação
aberta, q ue po deria ter o corrido h á q uase vinte a nos, no t emp o
do im p e r ia li s m o teórico; mas a tensão subsiste sob a superfície,
e emerge mesrno nos debates mais triviais .
 A Lf. :- l DOS LIM ITE S: U:-1A T EO R IA À P RO CU RA DE PRATI CA
16
2. Que Pode (ou Quer) a T e o ri a
Ta l tens ã o p arece provir mai s de uma atitud e m e n tal d o
que d a n atu re z a e fe t iv a d os pro c e s s o s d e pe nsa me nto q ue o do Teatro?
discurs o práti co e teóric o envolve . Quero diz e r CO In isso que
o dis cu rs o te ó r ic o, qu alqu er que seja s ua n ature z a , p e r l11 an e Ce
p ara a mai oria dos p ratican tes co rno Ul11 ex ercíc io s usp e it o a t e o ria como t ra d u ç ã o
d esde o in íci o , tendo pouca influên cia sobre a prá t ica.
M e srno que se pos s a se n t ir um a evolução n o d om íni o da
própria teor ia, d evido e m grande p arte às tra n s fo r m a çõ es m ai o-
res qu e ocor re ram n o s último s anos n o d om ín io d a te oria, a
s usp e i ta co n t in u a a í em estado larv ar. E la se t r aduz a m i ú d e
por uma ign orân ci a recíproca e por um n ã o re c orrhe cirnerito
da utilidad e d e uma form ação te óric a para o ato r. O tale n to -
ap o ian do -se e m um a técnica sólida - p ermanec e a in da e sem p re
um do s valore s dominante s do me io profissional.
É por c a us a d essas carências no domínio dos est u d o s
teóricos qu e o m eio profissional s e desinteress a da t e oria. É
talve z p o rque a teoria não ernpree nda s u fic ie n t es esfo rços para
s e interessar pela prática, pelos aspectos importantes dela , que
poucos praticantes se interessam por ela. Se n ã o tra duzim os, se n ã o rep rese n ta mos,
Urna das soluções desse d ilema pode implicar a defi nição n ós renunciamos à vida.
de campos de pesquisa dentro dos quais praticantes e teóricos Le [o u r nal d e C h a illo t, n . 10 , fe v. 19 6 3
poderiam colaborar a fim de desenvolver novos conhecimen-
tos e, o qu e é rn a is importante, realizar juntos ex p e r i me n t o s.
Aplicar amb o s os tipos de conhecimento - do artista e do A TEORIA NÃO É MAIS O QUE E R A
pesquisador, que são diferentes em natureza - poderia levar a
um relacionamento complementar mais do que antagônico e Em 1994, Mieke Bal e Inge E. Boer public aram um livro intitu-
enriquecer tanto a teoria como a prática. O teórico contribuiria lado Th e Point of Th eory ' ( O Ponto d a Teo r ia) e m qu e faziam
c o m seu con hecime n t o analítico - c o n c e ito s , metodologias, a ligação com outras e d iç õ es' s o b re a f u n ç ão qu e p oderia
perspectivas históricas - enquanto o artista contribuiria com ainda hoje ocupar a teoria nos es t u d o s literários, culturais ou
seu tipo de conhecimento, que é mais pragmático, sobre o palco artísticos. Mesmo que nenhum artigo trate do teatro, certas
e os textos dramáticos. o bse rvaçõ e s feitas então perman ecem válidas n o domínio dos
Por fim, precisamente e com tal perspectiva, a d e um pos - es t u dos teatrais.
s ível futuro , e u gostaria de concluir minha a p rese n t açã o " . N otemos, para co meça r, o r ec eio , a d e s c onfiança, para não
dizer o temor que provoca, mais do que nunca, toda aborda -
Trad. t. G uin s b u rg
gem teórica. Assinalável no domínio dos estudos literários, tal
A au tora s e re fere a uma t erc ei r a se ção da con fe r ê n c ia : " N es t a t erc e ira seçã o
for necerei a lg uns exe m p los c o nc re to s que d em o n stram que u m r e lacion a- M . Ba l; L E . Boer (e ds .), Th e Point of Th eory , Am sterdam: Amsterdarn U ni -
mento m ai s e q u ili b rado e n t re c o n hecime n to te óric o e práti c a n ã o é a pe nas v e rs íty Pre ss, 1994.
um pe n sam e n to d e s ej á v el , o u o res u ltad o d e um a e spec u laçã o puram en te 2 Jonat h a n C u lle r, Br ia n M cHa le , N o r m a n Br y so n , E lisa bet h Bronfe n , M a ri ann e
a cad ê m ica , po ré m li m a re ali d ad e mui to ta ngíve l e pro duti v a". (N . d a E .) H irs ch , S ie p S t u u r ma n , M.ich a el A nn H o!l y, Ev e ly n Fa x Keller e o u t ro s .

j
 18 AL IÕM DOS LH"lITES : Ulvl A T EORIA À PROCU RA D E PRÁTI CA
des co nfia n ça é ma io r ainda no do mí n io do t e at r o , j u n t o a o s
p ra t ican tes q u e co m fre q u ên cia não veem nerih u ma u tilidade
im ediata p a r a s u a práti c a n e sta s e lab o r ações t e óri c a s s o fis -
ti cadas que d es c asca m se u tra ba lho e m fa t ias p e r fe i tam ente
homogêneas e e rn s istemas q u e parecem a prese n t ar rel ações
muito d is ta nte s d o s pro c ed im en to s e co nce itos qu e perm it iram
se u t ra ba lho de cr iação. Por que , e n tão, fa r ia m el e s o e s fo r ç o
d e p enetrar n esses s is te mas de co ns t r uções co m p lexas q ue por
ce r to exp l icam - parcialmente a o meno s - a obra aca b a d a ,
rnas q ue s e r e velam a m i úd e im p otente s para tratar d a o b ra e m
gestação? Ta l p ro b lema p ermane c e e m s ua i n tei reza, a i n d a h oje.
É evidente q ue a t e ori a é intimidante p or s u a p r ópri a n atu -
r e z a , e m primeiro lug ar p orque el a s e b en efi ci a d o pre c on c eito,
sem p re fa v orá vel e m n o s sa soc ie d a de, à s c o ns t r u ções do p en -
s a men to; e m s e g u id a porque a s diferentes t eorias pare c em -s e
por ve zes a c id a d e la s fortem ente d efendid a s . E las c o loc a m
g e ra lme n te a q u i e ali um a r ede d e palavras, d e c o nce i tos, de
e struturas, d e modos de pensamento, por vezes obscuros, em
que o profano tem alguma dificuldade de s e aventurar sem guia.
A entrada na fortaleza se faz ao custo de grandes e sforços. E
o c u s to do e sforço consentido não s e mede s e m p re pela eficá-
cia d o resultado obtido. Além dis so, as numerosas fortale zas
co e xi stem sem qu e s ej a possível produzir pas sagens de uma à
o u t ra. O c aminho que leva a cada urria d elas é úni c o, longo,
e m ge ral á r d u o . O es fo r ç o é recomeçar sem cessar, s e g u n d o
a a bo r d a gem es c o lhid a e a cidadela na qual se quer p enetrar.
AcrescentenlOS a essas observações de superfície a adver-
tência s e g u i n t e feita por Ioriathan C u ll e r em sua introdução a
Th e Point of Th eory e teremos um quadro, certamente ligeiro,
m as ver d a dei ro, das razões que explicam ao nível dos indiví -
duo s s ua r e sistên cia frente à teoria:
o aspec to m ais in ti m id a n te d a te o ri a n a d é cada d e 19 8 0 é ela ser
i n term inável [ ... ] A teoria pode p are c e r o b s c u ra n t ist a , a té terrorista
em seu s recurs o s por infinitas recorrência s [ ] A incontrolabilidade
da te or ia é a c a u sa maior de resi stência a ela [ ] Grande p a rte da h o s -
tilidade à te oria sem dúvida v e m d o fato d e que a d m it ir a im po r tância
da t eoria é faze r um com p ro misso ilim it ad o , de ix ar- s e esta r e m u m a
p o s iç ã o e m q ue h á se m p re c oisas impo r ta n tes que não se co n h ece. ·'
3 J. C u lle r, In t ro.d u cr io ri Wh at's l h e Po int ?, M . Ba l; I. E. Boer (e ds.) , o p . c it. , p . 14 .
Q U E PODE (O U QUE R ) A T EOR IA DO TEATRO? 19
É pre ciso, a t od a pessoa q u e se ave nt ure no domín io
te ó ri c o, a h umildade d e reco n hece r que jama is o a ba rca r á
completamen te e q ue parcelas inteiras d e s a b e r lh e e s capa r ã o
in fa liv el m e n te. T al é a le i d a finitud e humana.
A essas p r im eiras constata ç õ e s , às qua is n ã o devem o s mini -
n1izar rnes rno atualmen te , s o rn a m -se raz ões mais profundas
que se p r endem d e sta vez a o cam inho pe rcorr ido pela própria
te oria n o d e curs o d o d e c êni o d e 1990 .
A primeira r a z ão e stá li gada à evo lução do s própri o s es t u -
d o s t eóri cos. Co m e fe ito, d ep ois d a expa nsão d omi nan t e das
te ori a s n o s a nos d e 19 6 0 e d e 19 7 0 e do i m pe r iali s mo qu e as
acom pan ho u, os a nos d e 1980 m arc am um a i nter r u pção b rusca .
A ssim sen d o , p e squis adore s e crí t icos d eram- s e co n ta d e que
n essa formid ável exp losão d as te ori a s q ue agita r a m, se m dú vi da
alguma , nos sos m odos de p ensar e a b o rdar a s obras, a p r ópria
obra s e p erd eu um pouc o , t ornando -s e a m iú de pretexto p ara
elaborações comple xas e c o nse rva n do co m a obra inicial ap enas
relações longínquas. As e speranças depositadas em certos s is-
temas teóricos dominantes revelaram -se v ã s . O progresso n em
sempre vem ao seu encontro. Pensemos no estruturalismo, na
s e m io lo g ia em particular. Os pesquisadores se recuperaram
dessa vontade científica qu e marcou a épo ca est r u t u r a li s t a e
aquela que a s e g u i u , cuj o declíni o a s e m io lo g ia domin ante
ass in a lo u, revelando s u a própria impotên cia d e compreende r
e p enetrar os sistemas.
Era natural que uma co r r e ção d e trajetória se fiz ess e e que
o u t r as abordagens , de n atureza m ais modesta em s u as a m b i-
ções, viessem à luz.
A esse reconhecimento de fra casso ante as ilusões de toda
uma ép o c a, s o m a- se uma desconfian ça g eneralizada contra as
t e orias glob alizante s, que n ã o é se não o r eflex o daquel a que
n o ssa é p oca opõ e h oj e à s ideo lo g ias a u tor i tár ia s, d e prete n s ã o
totalitária.
Um a Abordag em Ma rca da Pela Pl u ralidade
A s m u danças sobrevie ram, p o is, fr ente à t e ori a , a o se u papel, ao
q ue del a se esperava. Não s e exigia m ais dela, d o r av a nte , t u d o
 20 A LÉ M D O S LIMITES : UMA TEORIA À PRO C UR A D E PRATI CA
e nglo bar, tudo explicar. Ela pode ser fragmentária, parcial. Não
se espera que responda a todas as q uestões, mas, de modo rnais
s im p les, que aj u de a colocá-las. E la to rnou-s e o instrumento q ue
p erm it e interro g ar a obr a, explorá-la para faze r emergir não mais
o se n tido, poré m os sen tidos q ue nela reside m .
Estabelece u-se , daí e m dian te, a co nv icção de que não
ex is t e m ai s m odelo únic o qu e perm ita co m p r een de r u m sis -
tema. O p e squisador n ã o es tá m ai s e m bus c a d e m odel o s para
a p l ica r, de g rades de a n ál is e qu e p ermitam deco d íficar sis te-
m a s diferentes. Ele n ão pro cura ma is est r ut uras fundamentais .
E le d e s c onstrói a o b ra .
C o nc e itos a m p los fora m subst it u íd os p or co nceitos ma is
p r ecisos: fal a -s e d e p ó s -modernismo, de interculturalism o , d e
c u ltu r a . E m t odo s esses c asos, as n o ções não retorna m mais aos
rn o virn e nto s claram ente de finid o s a os quais pod e r iam aderir
os p e squisado r e s, como p u d era rn fa zê- lo e m r elação ao estru-
turalism o, à crítica socia l o u à des c o nst r u ção ; elas re tornam
de preferência às vastas c orrentes de preocupações às quais
os próprios artistas permanecem, com frequ ência, estranhos.
As referências te óricas vieram apelar à pluralidade. As
abordagens múltiplas, rnerios dogmáticas, fo r am substituídas
pela s teorias propriamente m ais disciplinares, e m p r est a n d o
s im u lt a n e a me n te para diversas dis ciplinas o s instr urnerito s d os
quais elas poderiam ter necessidade: sociologia, antro p ologia,
filosofia, ciências.
As pesquisas de Ilya Prigogine e Isab elle Stengers são exem-
plares nesse se n tid o, n ã o no que ofereceriam como m odelos
utilizáveis n o d omínio a r tís ti co - tal n ão é o c a s o . E las são
exe m p la res pelo próprio pro c edimento des s es d ois cient is -
tas que n ã o hesitam em derrubar as barreiras s ec u lares e n tre
c iê n c i a e fil o sofia, e m fazer d ialogar Boltzmann e B e r g s o n ,
Sch r 6 d inge r e Zen ão p ara coloca r a questão da irre v ersibilida d e
do ternp o s. P ens a - se por iss o n o s trab alh o s d e Ja cque s Mono d
e de René Thom .
É precis am ente e m tal p lu r alid ade das a bordagens que
ainda é possív el, h oj e, p ensar a t eoria.
4 I. P r ig o g i n e ; I. S te n g e rs, La N o u ve lle alliance, Paris : Ga llim ard , 19 79 ; En tr e le
te m p s et l éte rnit é, Par is: Fayard , 198 8 .
QUE P OD E ( O U QUE R) A T E ORI A D O T E ATRO ? 21
A s Teor ia s Instauram Perspecti vas In esperadas
Detemo -nos alguns instantes para tentar del im ít a r o que é a
" natureza" da teoria, se é q ue possa haver um sentido na questão.
Não retornarei aqui certos desenvolvimentos s o b re o assunto
fei to s alhures" e q ue tentavam precisa r as d iferentes acepções da
p al avr a e o sentido q ue o t e r m o "teoria" pode ter para o teatro,
m as incl i n a r - m e - e i de preferê ncia sobre o uso q ue os p ró p r io s
p esquis ado re s faze m da n o ç ã o , assim como da "coisa".
N ã o ocultare i tampo uco o fato de que a dific u ldade em
delim it a r tal c o n c e it o vem precisamen te do fa to de q ue, no
d omín io art ís t ico, e ma is especificamente n o teat ro, o conce ito
p ermane c e vago e se aplica in d iferen te men te t anto a o s p esqui-
s a do res que r efle te m so bre a o b ra a r t ística, um a vez concluíd a
e a presen tad a ao p ú blic o (os t r abalh o s de A n ne U bersfeld,
d e Marco d e M arin is , de Theresa d e La uretis , po r exem p lo ) ,
quanto a o s prati c ante s qu e te n tam t e o rizar se u própri o sabe r
(Jouvet, Appia, Stanislávski, Meierhold, por exernplo) ".
A multiplicidade das práticas teóricas ocasiona certamente
uma confusão da noção, mas essa confusão é parte integrante
da própria teoria quando a aplicamos no domínio do teatro e ,
de modo mais g eral, no domínio artístico. Para deslindar essa
confusão, tentei, a prop ósito, em o u t r a o casião, distinguir e n t re
as t eoria s d a pro du çã o e a q u elas d a o b ra co n clu ída, ch a m a d as
teorias an alítica s? Limitar-me- ei, pois, nas páginas s eg u in tes,
a tratar apen a s d a s t eorias analíti cas.
5 C f. J. Féral, Pourquoi la théo rie du thé â t re ?, Sp ira le, Mont réal, fev. 19 8 5, assim
co mo Po ur une t héorie des ense m b le s flo us, 7heaters chrift, n . 6, 19 9 3·
6 Pois, nesse ú lt imo caso, o s p raticantes rec usam-se a fa lar de teoria para desig-
na r s uas reflexões .
7 "A s teoria analíti ca s partem am iú de da observação e da re presentação. Elas
tê m por objetivo compreen der melhor o espetácu lo e produzir noções, con -
ce itos, es tru turas, sinais q ue pe r mitam cap turar a e dificação d o sentido s o b re
a cena e a nat ureza das trocas que aí se p r odu zem: do te x to ao ator, do ato r ao
espec tador, d o s a tares ao espaço, d o cor po à voz." As teorias da produção tê m
como objet ivo "c o m p r e e n d e r o fenô meno teatral como processo e n ã o como
produ to. Ela s procuram dar ferra-rne ntas Oll métodos para que o praticante
dese n vo lva sua arte . Ela s vi sam à h a b ili d a d e". J. Féra l, Po ur un e th éorie d es
ensemb les flou s, op. cit.
 ALEM DOS LIM ITES: UMA TEOR IA A PRO C URA DE PR ÂTI CA
22
A Teoria Permite Leva n tar Q uestões
Se a teor ia, como diz Mieke Bal, não é nem linguagem, nem uma
coisa, n e m um todo; se, como o diz Jonathan C u lle r, a t eoria n ã o
é te oria d e a lgo e m particular, nern m e smo d e a lg u ma coisa e m
ge raIB; se a teoria n ã o é tarripouc o u m conjunto de conhecimentos
que p odemo s ap rop r iar e comandar, então é preciso admitir que
a teoria só exis te co mo um exercício do p ensamento:
C u ller n ota:
C hamei teoria o s u posto n o m e p a ra u m corpus ili m itado d e tra -
b alhos que conseg u iu d esafiar e r e orientar o pens amento e m d omínios
o u t ros que a q uele s a os qu ai s o stensivamente p erten c iam porque s u as
análises d e ling u agem , m ente , história o u c u lt ura o fe rece m n o v o s e
p e r suas iv o s valores d e s ig n ificação, t orn am estran ho o famili ar e tal -
v e z c o nve nça m le ito re s , p or si m e smos , a c o n c e ber o p ens amento e a s
in stituiçõ es às quais e les se rel a ci onem d e n ovas m aneiras"
Nesse sen t ido, acresce n ta C u lle r, a teo r ia n ã o é d e n enhum
m odo a j ustaposição d e te o rias par ticu lares, m a s d ev e te r efeitos
práticos e , partic u lar men te, é ela que pe r mite conceber um
obje to de estu do d e for ma dife r err t e '".
Por sua vez, IvIieke Bal n ã o fa la o u tra coisa qu a ndo afirma
qu e a teoria funciona sobre o modelo da metáfora" , isto é, à
8 " Te o r ia n e ss e se nt ido ge ral é ext re mamen te d i fícil d e d efin ir: n ã o é uma
teo ria de nada em p arti cular n e rn d e coisas e m geral; é men o s u m conteúdo
particular, parece, d o q ue a lgo que a lg uém p o ssa fazer ou não, a lgo qu e alguém
possa es tu dar, ens inar, o u ig n ora r, es tar in te ressado n isso o u od iar.': ). C u ll er,
o p . c it ., p . 13 .
9 ). C ulle r, Lite rary Theory, lntroduction to Scholars hip in Modem Languages and
Literature, 2 ed., New York: 1he Moder n Lan guage Associatio n of America, p . 203.
10 " E sse rel ato evi de ncia dua s coisas. E n fat iz a que a te ori a n ã o é a p e nas a so ma
d e teori as p articulares - ist o é, u m a teoria de s ig n ific a do, so mad a a uma te oria
d e sexualidade, à te o ri a d e p e r spe ct iva , e assim por dian te : o corpo d e teorias d e
fenômeno c ult u ral de alguma forma agrupados (. . . 1. Segundo, es sa formu lação
enfat iza q ue a te oria d e v e , p el o menos até um certo p onto , ser d e fi n id a em
term o s de efei tos p ráticos: com o o que muda a s o p in iões d a s pessoas, o q ue
faz com que co ncebam , d e seus o bjetos de es t u do e s ua a t ividade, estudar d e
modo d ifere nte': Ibid e m.
11 George S teiner já afi r mava is so After Babel. Sempre negando a existência da
te ori a, reconhec ia q ue toda a reflexão teórica só p odi a exis ti r sob o p ri ncip ia
m etafórico: "Não h á 'te o r ias d e lite r at ura; não há 'te o r ia d e crít ica: Tais rótu -
lo s sã o blefes arrogan tes , ou um empréstimo, transparente em seu p áth os, de
in ve jáveis acasos , movimento a va n te de c iê n c ia e tecnologia ( .. . 1O que temos,
QUE PO D E (OU QUE R) A TEOR IA DO T E A T R O ? 23
imagem de um "co nce it o n órriade" ( a expressão é d e l sabelle
Ste ng e r s) que se s itua em um lugar móvel entre as disciplinas:
"móvel" porque não é lo c alizável em um único lugar, "n órnade"
porque o pesquisador a uti liza segundo suas necessidades.
Como a metáfora, a teoria p reencheria assim cer tas funções
b em específicas: te r ia um p ap el cog nitivo im por ta nte, at u a r ia
e m d e sl o c a r o se n t ido, em c r iar n o v o s , e m foca r n o v o s ele-
m ent o s . Instau r aria perspectivas in e s p e r ad a s, p a r a ser efetiva,
sempre m a nterido um elo e n t re o n ovo e o a n t igo.
A te oria ap a re c e r ia , p ois , co rno u rria p rát ica, urn a fo r m a
d e interpreta ç ã o . N ã o es tan do m a rc a d a p el a o bje t iv idade, ela
servi r ia antes d e p edra d e toque p or uma s u b jet ivid a de que
fix a r ia , con tu do, s ua a ncoragem n o rea l".
E lizabet h B ron fen n o t a q ue: "A v isão d e teoria t em o efeito
d e agu ç ad a fo calizaç ão. As o bsc u ras margens e sob reposições
d e minh a s impress õ e s d e leitura de r epente ga n ham co n tornos
definidos, m esmo se a cada n o v a mirada colo q ue mais a m b i-
valê ncias que r e qu eiram até u m sempre cont ín uo p rocesso de
refocalização:'13
Po r sua vez, Siep Stuurman observa: "Es t u d a r um tema sern
noções teóricas seria como e s ca la r urna s uperfície rnontarihosa
po r a leatórios movimentos c o r p o ra is : você pode chegar a a lg um
lugar, mas é mais provável que ficará e m p a cad o, ou pior:'14
Poderíamos estender indefinidamente a li sta dessas obser-
vações, mas o q u e rete m o s, s o b retu d o dessas q uatro abordagens,
é q ue a teoria pare c e ter definitivam ente perdido a q u ilo qu e ,
em s e u s primórdios , fora s u a justi ficativa primeira: ou seja,
a n ec e s s idade de estabelecer os fundame ntos de uma c iê ncia
sim, são d escriç õ es razoáveis de p ro c esso s. No melho r d o s casos, encont ramos
e pro curam o s, e m troca, articu la r narrações d e experiê ncia sentida, anotações
exe m p la res o u h eurísti c a s d e trab alh o e m pro gre sso . Essas n ã o têm stat us
'cie n t í fic o'. Nossos instrumentos d e percepção não são te o r ias o u hipóteses
em tra b a lho em nenh um sentido científico, o que significa falsificável, mas o
q ue eu d e n o m in o de ' m e tá fo r as d e t ra b al h o" G ~ Ste in e r, After Babel: Aspects of
Lang u ag e a n d Tra ns la tion, 2 ed., Oxfo rd: Oxfo rd U n ive rs ity P ress, 1992, p . XV I.
12 "Nesse senti do teoria é u m a prática, u m a forma de in te rp re tação, não o p in á -
culo de objetividade quanto uma p edra de toque para a s ubjetividade; não
abst rata , mas empiricamen te ancorada ." M . Bal, Scared to Death, M . Ba l, LE.
Bo e r (eds.), o p . c i t. , p. 4 7·
13 E. Bronfen, Death: The Navel ofthe Imag e, M . Ba l: I.E . Boer (eds.), op. c it ., p . 2 8 7.
14 S. Stuu rman , l n the Long Run We S h a ll A il B e D ead, M . Bal ; I. E. Bo er (eds .) ,
op. cit., p. 29 0 -291.
 24 A LIôM D O S LIMI T E S : U MA T EO R IA À PRO C URA DE PRÁTI C A
a nalítica, cria ndo rn éro dos d e inves tigação e ferramentas de
dese mpe nho, perm itindo penetrar em profu ndidade na obra
es tu d a da e fazê- la fa lar.
A tualmen te, n ã o é m ai s o caso, a fu nção d a teo ria v isa a n tes
fazer e merg ir novos aspectos d e uma obra o u de uma p e ça , co n-
frontando -a com divers o s sab eres, p o r vezes al eatório s , fa zendo -a
e n t rar e m a t r ito com di s curs o s difere n tes, obs erv ando - a so b
pers pectivas diversas p a r a que novas interrogaçõ es s u rjam e for-
cem a re flex ã o a ir m a is long e. Topo logicamen te p oder-s e -la dizer
q u e e la cria se n t idos n a o b r a, abr e camin hos , tra ça novas v ias.
Di to de ou tra m arr e i ra, a t e o r ia cede u lug ar às t e oria s m u l-
tiforrnes, p l ura is e a m iú de p arc el a d a s
A T E ORIA É UMA PRÁTI C A
Se tal é o caso, que diferença se p ode fa z e r entre a teoria e a prá -
tica artística? Pois, é preciso reconhecer: tudo o que acabamos
d e dizer para a teoria se aplica igualmente à prática. A prática,
por is so, pelo menos no domínio do teatro, é o lugar correto d e
co n fr o n tação d e saberes, de atritos d e diversos conhecimentos
e m p re s t a d os d e diferentes domínios e de e x per irnerrtaç ão d e s -
ses rnesrnos s a b e res s o b re uma ob ra e m curso d e criação. U m
e ncen a d o r, por exemplo, confrontado com um texto que d eve
montar, o s u b mete às diversas perspe ctivas, suscitando diversas
interrogações que lhe permitem fa z er brotar d ele todos o s se n -
tido s p o s s íveis. C it e mos, p or e x empl o , o que di z Vitez d e s ua
v isão da e nce nação e d e seu trab alh o sob r e os t exto s:
A enc enaç ã o é necessa r iamen te crítica d o a u to r.":
I sso n o s faz retornar a co ns iderar q ue t u do a q u ilo q ue foi escrito
d esde a o r ige m pe r te nce a nós todo s e devem os - é urn a necess idade
imp erios a - transport á -l o ai n d a e sern p re sob re a cena. E sempre
re come çar. As obra s s ã o enigm a s aos quai s, perpetuamente , d e vernos
respon der. I sso é ve rd a de iro, m esmo no caso em que urna obra - p ri ma
d a e n cen ação e d a interpreta ç ã o p are ça responde r p or longo tempo a
toda s as questõ e s que lhe foram colocadas. ,6
15 Antoine Vi tez . L e Th é átre d es id ées, Paris: Ga ll irnard, t99t . p . 2 7 0 .
16 Ibidern , p . 2 9 3 .
QUE P O D E ( O U QUER) A TEORIA D O T EATRO? 25
E ainda: "O teat r o é [ .. . ] o lugar da troca de ideias e do
trabalh o da socieda de so b re s u a própria língua e s eus próprios
gestos . A cena é o laboratório da língua e dos gestos da naç ão,"?
Se essa posiçã o de Vitez fosse nat uralme n te endossada
p o r um grande número de encenadores e se Vitez, corno se
verá mais a diante, co ns idera d e bom g r ado a e nce n ação co mo
traduç ã o, p o d emo s p o r esse m o ti v o diz e r qu e to do e nce nado r
faça necessar iamen te obra t e óric a?
A resposta não é evidente e var ia, é claro, segu n do as d ive r-
sas práti cas .
Coloca ndo ta l questão, me u o bjet ivo aqu i n ã o v isa negar
a d ico to rn ia hab itual e nt re p r áti c a e t e or ia , ao re c on du zir a
co m plexidade do prob le ma a um nív el d e re flexã o ún ic o , m a s
s im p les me n te red uzi r essa divis ã o que pe rs is te entre t e ori a
e práti c a e pro v a r que , c o m a di ssoluç ã o d a s t eori a s " for tes"
(co mo G ia n n i Vatt imo fal aria das id eologias fo rte s '"), os li mites
se tornaram cada vez m ais po ros o s .
Será precis o , p or isso, confundir a reflexão teórica d e ss e s
praticantes e a s t eoria s que s e prendem à obra acabada ? Com
cer tez a não.
Teoria e Prática São D ois D omínios Interdep endentes
Se nos e sforçamos por um breve instante e m olhar as cois a s sob
outro ângulo e d e nos p erguntarmos qual é o o b j e t iv o final do
praticante e do t e ó ri co, se r á que não poderíamos dizer que ca d a
um à s u a m aneira tenta e n ten de r, anali sar e, som a n do tudo ,
traduzir o mund o que o e nvo lv e ? O homem d e teatro o fa z c o m
su as e n ce nações, o p intor c o m seu quadro, o c o r e ó g r a fo com
s uas c o reografias . C a da um interpreta as co isas à s u a maneira.
E le o fe rece uma re sp o sta a o que st ionam ento que lhe é feito.
Ap r e ende , in ter p re t a , a n a lis a e p r oduz e m fun ção de sua v isão
es p ecífica , daquilo que é oferecido à s u a percepção. Ele a traduz.
É ness e sen t ido que Vitez colocou o problema nas linhas
que citam o s a cima, é t amb ém n e ss e se n t ido que ap onta a
17 Ib td e rn , p . 294 .
18 G. Vatt irri o , La Fin d e la m odernit é, Pari s : Seuil , t 9 8 5.
 26 AL ÉM D O S LIMIT E S: Ul'"IA TE OR IA À PRO C U R A D E P R ÁTI C A
a fi rmação perem ptória q ue Steiner fazia no irr ício d e After Babel
(Depo is d e Babel):
After Babel postula q u e a traduç ão e s tá formal e pragm aticamente
implícita em c a d a ato d e comuni cação, na e m is s ã o e recepção d e todo
e q ua lquer significado, seja e le no se n t id o s emiótico mais a m p lo ou em
trocas verbais mais específicas. Entender é decifrar. Escutar a s ig n i fic a-
ç ã o é t radu zi r. Assim a estrut ura essencial e os significados e prob lemas
de exe c u ç ã o do a to d e t r a duç ã o estão to talmen te pres entes em atos
da fa la, da e scrita, d e c odifi c a ç ã o p ic tórica no in terior de qualquer
linguage m dada. A tradução e ntre diferentes líng uas é uma ap lic a ç ã o
par ticu lar d e uma c o n fig u r a ç ã o e modelo fundamental à fala humana
mesmo o n de e la é mo noglota. ' 9
Steiner co n cluía qu e esse p o s tul ado é n o p r e s en te la r g a -
men te aceito. A h istória das ide ias pa rece l h e d a r razão, d a
mesma forma q ue Octavio Paz, ao afirmar : " N o s s a geração,
nossas sens ibilidades p e ss o ais 'estão im e r s a s n o mund o da t r a -
dução o u , mais precisamente , e m um rn u rr do que é ele mesmo
a traduç ão de outros mundo s , ou o u t ros s istern a s'" >.
Se todo ato d e comunic a ç ã o é t r adução, e n tão é fá cil afi r m a r
que t anto o teóric o quanto o p r átic o são a m b os tradutore s do
mundo q ue os e n volve. O te óric o o fa z, seja diretam ente crian do
s isternas conceit u a is comple xos , seja exploran do uma o bra e m
p articul ar: a r epre s enta ção específica, o texto teatral, o p e r curs o
estét ico d e um artista. Seu p r o c edimento é a interro g a ç ã o , o
ques tion am ento d o s a ber, d e n o ss o s m odo s d e con hecimentos,
d e n o s sa man eira d e apre ender as co isas, d e exp r im i- las, d e
t r aduzi -las . O a rtista escolhe como ve íc ulo d e t al expressão s ua
arte; o teórico esc o lhe os conceit os. O fim d e um e d e o utro é
d e m elhor com p ree n der a s obras, d e r evelar s e us limites e s u as
p o s sibilidade s , d e aí introduzir as bre chas , d e es talar as estru-
turas , de d e s cortinar, se fo r n e c e ss ário , a fa c e oc u lta.
Coloca r o problema n e ss e s t e rm o s é r econhe c e r implic i -
t am e nte que a que stã o d a pre e xistência d a t eoria e m relação à
prática o u da prática e m r el a ç ã o à t e o ria é um fa lso p r oblem a ,
p ois que se trata d e um pro cedimento id ênt ico e m seu o bjet ivo
19 G. Steiner, o p. cit., p x II.
20 O c tavi o P a z ; Ja cqu e s Roubaud , E d oard o Sa ng u i ne tt i; C h a rles Tomlin s on ,
R enga , Pari s , ' 9 7' , p. 2 0 , apud G . S te ine r, op. c it ., p . 2 47.
Q UE P O D E ( O U QU ER) A TEOR IA DO T EA T RO? 27
final : entende r, tradu zir, cornu n ic a r. O prob le rna, a pesar d e se r
falso , não c ess a de se r formulado. As respo stas que s e lh e po d e m
dar serão, p ois, n ecessariamente pontuais. E las r e sp onderão
cada vez a u m cas o e s p e cí fic o s e g u n d o a teoria o u a práti c a
estudada. A reflexã o te órica e m V it e z e o lugar que e sta oc up a
em relação à sua prátic a é dificilmente co m p a r á v e l à de Re za
Ab doh no s Es t a d o s Unid o s ou mesmo à de Peter Brook. Além
d isso, se é evidente que uma teoria elaborada a partir de um a
obra press upõe a obra e m seu ponto de partida - pelo menos
ta l é o caso da maioria das teoria s analíticas - , isso não é ver-
d adeir o para toda teoria . As teorias científicas (cosmológicas,
rn ate rn át.i ca.s, por exemp lo) são a prova" .
Exce to ta is casos raríssimos, teo ria e prática não consti -
tuem , na maior ia das v ezes , dois conjuntos q ue se excluem um
do o u tro, mas s ã o bem interdependente s, a teoria servindo
amiúde d e moldura à prática, de ponto de partida, aj udan d o
s ua progressão ( teo ria d o j o g o , p or exe m p lo"). Igual mente,
n ã o exis te t eoria es tável qu e n ã o se f u n d a men te sobre qual -
qu e r o bse rvação p rática. M e smo se as t e oria s de obs ervaçã o
n ã o pare c em mais estar p articularmente na mod a (por exem -
pl o , ve r o que dizia Brian McH a le a esse p ro pósit o v ) , ela n ã o
imp ede qu e se u papel n a e di ficação d o s sabe res t e ó ric o s per-
m an e ç a imp o r t ante . Basta ver o trab alh o que exec u ta a inda
Eugen io Barb a sobre esse que sito >'.
21 C f, o trab a lho d e Riem ann e Lob atché vski, p or exemp lo, procedendo a m bos
de uma hipóte se g e o mét r ic a puram ente te ó r ic a - pensar a geom etria a p ar-
tir da e sfera e não a partir d o pl ano - e co nse g ui n d o r evolucion ar p or iss o
as p esqui sas matemáticas . Sua t eoria n ã o se fundament~va s o b re , n~nhllIn
fen ômeno c o n c r e ta me n te assi n a lável, mas d e um a prIOri metodol ógico .
22 Ta l é o cas o , sobre t udo das teorias da produção. P ensamos n o s texto s d e
Stan isl ávski , Io u ve t , Brook.
23 " Te m h avido uma redução inicial d o que, para Hrush ovski, é (minimamente )
uma estrutura tri ádica - teoria, d e s crição, obj eto -discurso - para uma es t r u -
tura binária (teo r ia versu s práti ca ) antes d o cola pso d e ss a es t r u t u r a e m uma
monosuperfície de 'p r á t ic a di s curs iv a'. O que está inteiramente p erdido -
apagado, s u p r i m id o - neste c o la p s o de níveis é que o nível intermediá.ri~ d e
generalização e ab straç âo, aqui d enominado 'p o é ti c a d e s critiva', s e pO SICIOna
como j a zendo em um a hierarquia vertica l ou 'pilha' de níve is algo e n t r e o
'o b jet o- d isc u rso' (o te xto li te r á r io ) e uma extremamente abstrata 't e o ri a d a
literatura'." B. McHal e , Wh ate v er H appen ed to D e s criptiv e Poet ic s ?, M. Bal:
I. E. Bo er (e d s .) , o p . c it., p . 58 -
24 Ve r o tra balh o que e le e fe t ua na I S T A , lntern ati on al Sc ho o l o f Thea t re Antro -
p ol o g y, e s uas p e squis a s s o b r e a e ne rg ia, a p r é -e xpressividade d o ator.
 28 AL ÉJ'l.1 DO S LIMIT ES: U MA TEOR IA À P RO C U RA D E P R ÁT IC A
É qu e a prática e a teor ia são amb as rnetali nguageris-' das
quais só d íferern as fe rra me ntas. A teo ria s e f un d amenta sobre
o ve r bal e a a bs traçã o do s co nce itos, a prátic a tea t ra l, so b re o
fazer >". Es ta últim a c on strói irnage ns , um o b j e to que a t ra i o
o lha r, que in t e rp e la o espec ta do r, q u e lhe " fa la". E la co nstró i
am iú de u ma na rração, in t e r ro g a a língua, est r u t u ra u m esp aço,
c r ia um a ficção .
A te o ri a , p or s ua vez, o pe ra e x cl us iv a men te s o b re o rrio d o
d isc u rsivo. E la se prende ao m odo ló g ic o , se apo ia n a s p a lavras,
na coerê nc ia d o p e n s amento. F u nda me n tad a so b re a o bse rva-
ção ( ta l é o primeiro s entido d a p al a vra "teo r ia" e m g rego), e la
a na lisa, co d ific a e dec odifi ca o s s in a is , estabelece as r ela ç õ e s
e n tre a s palavr as e a s cois as, os conce itos e a s ima g ens. E la
r e o rdena , p o is , n o ssas p e r c epç õ e s , n o ss a corn p r ee ns ão d o s
fe nôme nos, p ara ir a lé m d a s impre ss ões d e s u perfície.
Se a te oria n o s ajud a a o r g a n iza r o s a be r, se hi erarqui z a os
si na is, ai n da d e aco r do c o m Vitez" , é ne c essári o r e c onh ece r
que a prática igualmente o faz, quaisquer que sejam o s meios
que adote para fazer com q ue seja, ela também, diferente. E la
tenta, da mesma for ma, fazer emergir as novas relações entre
a s c o is a s, de n os fazer ver o mundo de forma diferente.
Co mo o diz muito bem H .- G. Gadamer, e como o r eco r d a
Michael Ann Holly-", uma o b r a d e arte tem o poder de modi -
fic a r a co ns c iência do o b s e r v a d o r que a exarniria ->.
25 U ma meta ling uagem p or definição é u m sistema co nce it ua i q ue não te m
n enhum a r e fe rênci a exterio r a s i m e sm o p ara lh e v alidar. C f. I.R. La d m iral:
" E x is te a m et alingu a g em qu ando , e m t erm o s lingu ísti c o s , não h á o u tro refe -
rente que o s ig n ifi q u e': Traduire: Th éor érnes pour la traduction, P a r is: Payot,
P ·25 2.
26 Vitez co ntesta ria pro v a v elme n t e essa fo rm u lação, e le que a fi r mava q ue o
t eatro é "o lug ar e m que o p ovo v em esc u ta r s ua língua': N ota v a t a m b ém: "O
o bje to perma nece, p erpetu amente , in s olúv el , o r a s t o do t exto , p erm ane c e ,
n ós d evemos perpe tuamente trad uzi - lo:' A. Vi te z, op. cit., p . 2 9 3 ; e a inda: "O
teatro é [ . . . ) o lugar d a troca d e ideias e o trabal ho d a s o cie d a d e sobre su a
própria língua e se us próprios gestos . A c e n a é o la b o r ató r io da língua e dos
ges tos da n a ç ã o." A . V itez, o p . c it., p. 294 .
27 " Isso me fe z pensa r que o que c o n ta n o fe n ômeno d a tra d u ç ã o - e do espe -
t ácu lo, e d e t udo o qu e s e fa z no te m p o , tudo o que corre - é a hierarquia
dos sinais:' Ib id e m , p. 295 ; o u ainda ; "Para mim, traduçã o ou encenaçã o , é o
mesmo trabalho, é a a r t e d e escolher n a hierarqu ia dos si nais :' Ib id e m , p . 296.
28 \Nitnessing a n Annunciati on , M . Bah l, I.E . B oer (e ds .) , op. c it ., p . 22 8.
29 Ha n s -Georg Ga dam e r ( 1987) , Tr uth and M ethod, 2 . e d . rev., trad . Io e l W ein -
s h e i me r e Donald IvIars ha ll. N e w York: C r oss ro a d, 199 0 ; Idem ( 19 60) . Th e
QUE P O D E ( O U QUER) A TEOR IA D O TEAT RO? 29
N ã o é senão guardando esse parentesco pre sente n o esp ír ito
q ue será p o ssí vel s u p ri mi r as cli vagens , m a nter o diálogo entre
prat ican tes e teóricos e paradoxaln1 ente a fi r m a r a autonornia
d e cada p roced imen to, ao rnes rno tempo que sua legitimidade.
TANTO A TEO RIA QUANTO A PRÁTICA
T RA DUZEM O M U N D O
Dizíamos acirna que a teoria pode s e r considerada como a
tra d ução d o mu n do. G o s t a rí a m o s de r eto rn a r a e ss a ideia e
impulsi oná -l a ad ian te e m r elação ao teat ro.
Se a te oria d o te at ro é uma p ráti c a q u e organiza o m un do
e n o ss o s saberes, é preciso recon hecer q ue ela só p o d e fazê - lo
agin do como fu n ç ão regu la d o r a d o s s is te m as s u bmetidos à s ua
observ a ção, n ã o n o que ela lhes imp õ e d e reg ras a se re m segu i-
d as, m a s n o qu e el a te nta o rd e na r d o s s a be res o u dis cu rs o s que
pertencem à obra ao tradu zir o s el emento s , s uas v is u a lizações
mais frequentes (a diferença entre um texto e s u a colocação
e m representação s e s it u a precisamente no a specto c ê n ico qu e
a e n ce n a ção autoriza) , e m um di scurso diferente qu e os torna
d e codifi cávei s. E la a pa rece, pois , co mo traduç ã o d e um a língua
e m outra, d e urn dis curso e rn outro.
Essa seg u n da " le it ura" que p ermite a t e o ria n ão s u bs t it u i
a primeira leitura que to do e spectador faz esp o n t a neamen te
diante de uma obra, el a e n r iq u ece e s t a últirna e a esclare ce
tornando visíveis a s ramifi cações internas (est r u tu ras, se n t idos,
s istemas si gnific antes ) o u exte r nas (rel ações co m o social, co m
o p olítico ) d a ob r a obs ervada.
·A v erdade d e ss a seg u n d a leitura - e , po rtanto , do discurso
t e órico - ve m d e s u a própria coe rê n cia interna , cer ta me n te,
rna s t a mb ém de s ua e ficác ia e m ler a o b ra, d o que r e vela d e
oc u lto, d e n ã o a paren t e. E la ve m ta m bé m e, sobre tu do, d a s
brechas qu e p errnite a b r ir e m um co n j u n to complex o e apa re n-
t emente s u turado - o d a r epresentaç ão. Tal é por isso a fun ção
d o e nce n a do r e a d o t radutor.
R elevan ce of th e B ea utiful and O t her Essay s, trad . N ic holas Wa lker, e d . R ob ert
B erna s c on i, C a m b r id g e : C a m b r id g e Un iv e rsi ty Pres s , 1986 .
 30 A L !Ô M DOS LIMIT ES : U MA TEORIA À P RO C U R A DE PRÁTICA
Vitez afir ma a esse propósito :
tudo que foi escrito depois da origem nos pertence a todos e [ . .. ] deve-
mos - é urn a necessidade imperiosa - levá-lo ainda e sempre em cena.
E s empre recomeçar. As obras são en igmas aos q uais, perpetuamente,
devemos responder [ .. . ] O objeto permanece, perpetuamente, insolúvel,
() rasto do te x to perrnanece, nós deve mos p e r p e tuam e nte tradu z i- Io w,
Prossegui n do nessa via e es te nden do p ara a lém o pensa-
me nto do pró prio V itez, Darn êie Salle nave e Geo rge Banu, em
se u posfácio ao l iv r o d e V itez, Le Th éâtre d es id ées (O Tea tro
d a s Ideias), co rne ritarn:
é , no a to que faz passar de uma língua à o utra, manter u m a afirmação
ambígua e con tradi tória . Traduzir é n e ce ssário - tradu zir é impossível.
Em o u tros te r m o s , se trad uzir é uma tare fa inte r miná vel , p orque semp re
h á o int r a duzível (o ess e ncial tal ve z ), n ã o p odemo s n o s dispensar diss o .
Há um dever d e trad ução, q ue se co n fu n d e com a p rópri a a tiv idade d o
espírito. Traduzir é um hurn a n ís mo. Se por vezes as lí n guas , os te xto s , os
corpos resistem, não pod emos renunciar a el a . Nós lhe devemo s sem p re".
E eles prosseguem:
Toda o b ra de A n to i ne V ite z, poeta, traduto r e enc enado r le v ou ao
á p ice essa consciência d a n e c es s idade d e tr aduzir : toda s ua o bra é u m a
é tica da t raduç ã o gene ra lizada. Escrever, tradu zir, a tu a r, e nce nar d epen -
d em de um p ensamento únic o , fundam entado n a própria atividade de
tradu zir, is to é, sob re a c a p acidade, a necessidade e a al egria de inven ta r
se m tré gua equi valên ci a s poss íveis: n a língua e e n t re a s língua s, n o s
CO I'POS e e n t re os co rpos, e ntre as gerações, e n t re um sexo e o o u tro.
E, fi nal me nte, o ou tro n ome pelo qua l se des igna a arte da encenação é
a inda tradu çã o : s is te ma por o n de se c o m u n ic a m o mundo d o texto e
o mundo da ce n a. >
D e imediato, p ró s e contras são colo cado s e m termo s idêntic o s
p ara o tradutor e o e ncenador. Tr aduzir é uma n ecessidade absolu ta
30 A . Vite z, op. cit. , p . 293. O auto r vai a té m a is lo n g e , pois afirma q ue o trabal ho
do trad utor é "p ô r em cena': assim ele afirma que a tradução de Hamlet p o r
Past ernak é " u ma obra poética r u ss a e uma encena çã o, em um m omento d a
hi stóri a': a cres centando que h á t ambém " n a própria tradu ção, um efeito d e
en c enação': p . 292.
31 Ib idern , p . 585.
32 !bide rn , p . 586 .
Q U E P OD E ( OU QU ER) A T E OR IA D O TEAT RO ? 3t
e criadora de todo ato de co m u n ic a ção e d e todo pensamento. E la
implica: 1. uma passagem (de uma língua a outra língua, de uma
forma em outra forma ); 2. uma perda, p ois todo ato d e t r a d u ção
se baseia em uma impotência e algo se m p re escapa ao processo.
U ma não pode se dar sem a o utra e traduzir cons iste em um
mesmo sopro para estabelece r tal passageTI1, para criá-la negando
se mp re a poss ibi lidade de uma tra n s fe r ên c ia perfeita, de u m a
a dequação exata e ntre a fo n te e o a lvo. Entre as d uas, u m dia se
c r ia u m a brecha na q u al s urge toda inventividade d o "tradutor':
S te i ner defin ia t r ê s movi me n tos n o pro c e s s o seg undo o
qual se e n trega o t r adut or qu ando t r ab alh a em um a traduç ã o :
1. um a to d e fé é o q ue ele c ha ma d e trust (c rença); 2 . um traba-
lh o d e i nc u rsão na o bra e d e extração (i nc urs ivo e ext rativo ) ;
3. um trab alh o d e in c orp o raç ã o , de im portação n o c urso d o
qu al se o per a um a certa res t i tu ição d o que d e s c obriu n a fase 2,
o fim ú ltimo p e r manece n d o a p e squis a d e um c erto e quilí brio
e n t re o texto -fonte e o t e xto - alvo» .
A traduç ão implica, é claro, qu anto ao seu ponto d e p a r -
tida, p enetrar no universo do outro, impregnar-se, proceder p o r
empatia em relação ao objeto de origem (objeto-fonte, t exto -
- fo n te ), por s i m p a t ia. E la implica um trab alho d e an áli s e , d e
esc u ta, de obs erva ç ão e, n o fin al d o p ercurs o , d e interpr eta ç ã o ,
transmutaç ã o , transfiguração. P ara ass im fazê- la, n e c e ss aria -
m ente, ela apela a todo s os saberes.
A lea tó ri a e m se u s e nca m in h a me n tos , el a r epousa sob re as
intui ç õ e s d o tradutor. E n t r e t a n to, el a n ã o pod e se servi r de
um m étodo rigoro s o. Wittgenstein c o m para a esse pro p ó s it o a
traduç ão de um m odelo matemático e m que se e n c o n t rar iam
so lu çõ e s , mas sem metodologia r igorosa>'.
É precisamente nessa ausência de método rigoros o - que
n ã o excl u i a pos sibilidade d e e n c ont rar sol uções - q ue s u rge
tod a a s u bje t ividade d o t radutor e seu t alento. A ele compe te
33 G . Steiner, o p . cit. , p. 313 .
34 " T r a d uzir de u m a lín g u a para o u t ra é u ma ta r e fa matemática, e a tra duç ã o de
um poema lír ic o , po r exemp lo, em uma língua estrangeira é quas e análoga
a um problema matem át ic o . P o is alguém pode enquadrar bem o problema
'C o m o e sta piada ( p . ex .) pode s e r traduzid a ( i.e . s u bs t it uí da) por um a piada
e m outra líng ua' e esse problema pode se r r es olvido; mas não havi a n enhum
m éto do sis temát ico para reso lv ê - lo': Z ettel , p . 698 . Oxfo rd, 19 6 7, a p u d G .
Ste i n er, op. cit., p . 121.
32 A L É M D O S LIMIT E S: U M A T EO R IA À P RO C U RA DE P R ÁTI C A
faze r as e s c o lh a s que se irnpõem e n t re t odas a q uelas que se lh e
o fe rec e .rn, de s ugerir a s vias, de fazer s u r gir no seio d o m e smo
o diferente.
Parece q ue a t e o r i a procede d e rnarie i ra id ê nti c a . D ian te
dos p r o ble m a s que se l h e c olocam , soluções e xi stem , cer t a -
mente n u m e r o sas , mas a s me to d o lo g ía s es tã o longe de t e r o
rigor cien tífico desejad o . Elas r epousam tanto sobre a i n t u iç ão
do pesquisado r, seu grau de inventividade, q uanto sobre os
co ncei to s ou s is te m a s c la rarne rite d efin idos. A s u b jet iv id a de d o
p esquisador es t á ainda lá n a obra. Por is so, não é espan toso qu e
o resu ltado d a e mpreitada difira s egundo os m étodos utilizad o s
e os indivíd uos q ue a isso se entregam.
O que sublinha essa co ntradição no seio do andamento d a
tradução é q ue o própri o ato d e traduzir impõe n ecessariamente
uma di stância crí tica. Se o o b jet ivo fi n a l do tradu t or p erm a -
nece exatamente a q uele de restituir o espírito da o bra-fonte, s u a
poesia, seu se nt ido, n ã o de mora muito q ue nesse p e r c u r s o ele
se e ncont re a s u b lin h ar igualm ente os limites e as difi culdades .
Assim faze n do, intr oduz o estran ho no â mago d o famili ar e faz
e mergir o n o v o p ara a l ém d o a n tigo. É ce r tamen te n es s a brecha
que o t r adutor trab alh a : e n tre o j á con hec ido e o d es c onhe c ido ,
o re presen t a do e o irrepre s e nt á v el , o q ue tra nsita faci lmente na
lí n gua e o que lhe es capa. E le revela, pois, as t ens õ e s da o bra,
fazen do c o rn q ue ela se a l tere.
A literatura em tradução apres enta-s e co mo a réplica de textos que
já exi stem. É por isso q u e ela oferece u m po st o de o bservação privile-
gia d o. Podemos rebater cad a um a d as traduções sobre o texto origin al
que lh e corresponde e assinalar d essa m aneira o q ue os tr ad ut o res alte -
raram [... ] A tr adução é por excelência um lugar d e imped imentos e
de ten sõ es. Por n atureza, ela cria a diferença . É por isso que ela oferece
à investigação d o s fenômenos disc ursivos e de seu fu ndamento insti-
tucionaluma área d e ob se r vação privilegiada.»
"C r ia r a dife r e n ç a", suscitar a s "t e n s õ es" n a obra estudada.
Fala ndo d a teo r ia, os termos q ue u til iz a C u ller n ã o são m uito
d iferente s . Este ú lt i mo evoca, também, o fa to d e q ue a t e o r ia
" to r na e stranho o famil iar, nos força a conceber nosso obje to
35 A nn ie B riss e t , S o ci o critiq u e d e la t radu ction : Th éâtre et a lterit é au Q uébe c
(1968-1988) , Lo ng ue u il: L e Pré a m bule , 19 9 0 , p. 2 8 .
Q UE POD E (O U Q UER ) A TE OR IA DO T EATRO ? 33
de es t udo d e m an e ira d ife r e n te">. C o rn o a tradu ç ã o e com o
a e n c enaç ã o , e la é, t amb é m , tran s muta ç ão, tra nsfigu ração,
transp o siç ã o criadora da represen tação . C o m o a tradu ção, e la
su b li n ha a s relações q ue, d e ou t r a forma, perman e c eriam i nvi-
s ív e is ao o l har o u à esc u ta do espec tado r, to r nando -as qu a s e
fam ili are s. E la c r ia o d ista nciame n to no seio d a p ró pri a r epre-
se ntaç ã o, se imis cui e n tre o objeto e o espec tador, reor ien t a
o o lhar d ess e últim o . E la explo ra a res is t ê ncia da o b ra, son da
os perímetro s . Seu o b jet ivo primei r o é o de faze r est a la r os
sistemas e práti cas os q u a is el a agr ide.
Esse pro c ess o d e es clarec ime n to nã o p ode, e n tr e ta n to,
s e r exa u stivo. De um lado , c a m a d a s inte iras d a prática e sca-
pam n e c e s s a r íam enr e a ess a a t i t u d e d e "passagem". Por outro
lado , o processo impli ca escol h a s : t e óri c o e tradutor a í t êm
o privi légi o, sublinh am os e ix o s, marcam as p r e fe rê nc ias,
efe t uam as escolhas o b li t e r a n d o outros a s pec t os que lhes
parecen1 me no s interessante s a explorar o u menos corretos .
N ã o seria de s urpree n der q uan tas d ife r e n ç a s e a ss imet rias
s u bs is tem o u pe r manece m inexp lora das. Tais são os li m ites
d e tod a tradu ç ã o .
A t e ori a , como a t rad ução, tor nam -se assim jogos d e reve -
la ç ã o e d e m á s c a r a s e m q ue os s is temas esco lh idos d e p e n d e m
t anto d e m odel o s teóricos ap lica dos q uanto da s ubje t ividade
d o p e s qu is a d o r.
Q ue, nesse processo de tradução, camadas inteiras d o real
lh e escapem, ig u a l m e n t e não é de s u r p r e e n d e r. Aris tóteles
n otav a d e s d e e ntão que a s palavras n ã o podem d e nenh um
m odo ser a cópia perfeita da r ea lidade. E Michel Foucault,
trab a l han do sobre a história das ide ia s através dos séc u los,
d e m onstr ou como no correr dos a nos as p a l avra s vieram pro-
g ressivam en te a se separar das co isas e a s e tornar suspeitas.
36 J. C u lle r, In trod u ctio n . . . , o p. c it ., p . 13 . C f. a s pro p o sta s d o a u to r evocadas
a ci ma: "Ch a m e i te oria o s u p ost o n om e p ara u m ili mitado co rp us d e tr a b alh o s
q u e con seg u iu d e s afiar e r e ori entar o pens amento [ . . . 1 torn ar e s t ra n h o o
fa m iliar e t al ve z p ersu a dir leitore s a c o n c eb e r po r s i próprios p ens amento e
inst ituiç õ e s aos q uais se relacion e m em n o vo s ca m in hos." ; c f. ta m b é m "Teoria
é o que m odi fic a os p onto s d e v is ta d a s p ess o a s , fa z c o m q ue co nceb a m s e u
o bj e to d e es t u d o e s ua at iv idad e d e e s tu d a r d e u m mo do di fe r ente ." Ibid em.
E e le ac resc e n t a : "A n at u re z a d a te o r ia é d e s fa z e r, m ediante u rn d eb ate de
prem issas e po stu lados , o q u e vo cê pen s a c o n hece r" Ibide m , p . 15 .
34 ALIô,\' 1 D O S LIMI T E S : U MA T E O R IA À P RO C URA DE P R ÁTI C A
A n n ie Brisset fa lava da traduç ã o c omo réplica dos t e xto s
exis te n tes . A teo ria n ã o pode, d e m an eira a lg u ma, a ssumi r esse
papel. E la é s o m e n te interpreta ç ã o , questionamento d e um a
o b ra. E la a exp lo r a, a f rag m e n ta, a desloca.
Por isso, s e é imp o ssí vel e m todas as traduções atingir um a
s irnet r ia real, fazer passar adequadamente urn sistema sern ân -
tico a outro (passagem de uma língua a outra, de um s is tem a
discursivo a outro), é preciso admitir, c o m toda razão , que não
é possível haver uma adequaçã o perfeita e n t re doi s s is te m as
co nce it uais t ão diferentes com o podem s e r uma representa ç ã o
teatral e a te oria que o a n a lisa . Aqui, como alhures, um pro cesso
de entropia está sen1pre presente na obra e fa z com que haja
s e m p r e uma perda.
Que esse longo processo seja ditado pelo desejo de melhor
c o m p reen d e r os fenômenos é uma evidência, porém esse desej o
s e duplic a junto ao te órico na vontade de explicar a obra. Ora ,
e m tal vontade existe um perigo inflacionista que Steiner a ssi -
nalou com propriedade: " P o rq u e a explicação é aditiva, porque
s im p le s men t e não reafirma a unidade original, mas deve criar
para ela um contexto ilustrativo, UH1 campo de ramificações
atualizadas e perceptíveis, as traduções são inflacionárias [ . .. ]
Em sua forma natural a tradução supera o or igirial"."
A teoria não escapa ao perigo q ue Steiner sublinha para a
tradução. Ela extravasa muito do original, o ultrapassa, engloba,
se serve dele amiúde para assinalar outras vias. Com efeito, para
além da prirrreira pretensão do teórico que visa confrontar-se
com uma obra de partida para descobrir o s aspectos, estrutu-
ras, leis ocultas, se perfila o desejo freq uente de estender mais
longe as investigações em direção à edificação de sistemas
mais complexos e abarcantes em que a obra-fonte toma, é certo,
seu lugar, mas de maneira marginal. A pletora espreita.
Por isso, jamais será possível dizer, a propósito do discurso
t eórico, o que Steiner ponderava a propósito da tradução, que
e sta última existe não "em lugar de': mas "no lugar do" texto de
origern-". As construções teóricas estão condenadas a existir ao
lado da obra, como complemento, trazendo um esclarecimento,
ce r t a m e n te diferente, mas necessariamente incompleto.
37 G. S te ine r, o p . ci t. , p . 29 1.
38 Ib id e rn , p . 271.
Q UE P OD E (O U Q UER ) A TEORIA D O T EAT RO ? 35
Ev ide n temen te, não s e trata de est e n d e r derria is o paralelo
en t re tradução e teoria . O s o bjetivos visad os p o r esses d oi s proce-
d im e n to s "p rá t ic os" são bem diferentes, mas nem p o r isso deixa
de ser verdade q ue, ao co nsiderar o tra balho teóric o e m uma
perspe cti va s imi lar, n o s é dado esca pa r d a s d icotomia s nas q uais
nos e nca deamos com rnuita fre q uên c ia e n t re o p ens a r e o fazer,
o corpo e o e s p ír ito, o v is u a l e o v e r bal, o es té tico e o polít ico.
Tal p e r curs o p e rmite, nã o obstante, ao e nca ra r a t e oria
co mo u m es fo rço d e tradu ç ã o d e uma obra o u d e um proce-
dimento, colocar como a prio ri , p ara t odo p roce d imento d e
ordem teóric a , um ce r to núm e ro d e b ali za s e , p arti cula rm ente,
a n e c e ssidade:
1. De certa escuta, para n ão dizer observa ç ã o fund am ental
da o b r a o u dos fen ôm enos que se quer estudar.
2. De ce r ta humildade ante a ex te nsã o d os saberes e d o s co n he-
cimentos à o b r a na r epresentação e na sociedade que a integra.
3· De um procedimento incursivo e extrativo frente à prática.
4· De uma interdependência o u diálogo entre a prática e a teoria .
5· Da n ecessidade enfim de pesquisar ao termo do procedi -
mento um determinado equilíbrio e n t re a fonte e o alvo.
Tal r eflexão nos relernbra tamb ém de qu e o p e squisador
não deve e squecer que todo ato teórico o coloca, antes d e tudo ,
como suj eito da enunciação e e le próprio como sujeito neces -
sariamente inscrito no social e no político do discurso qu e ele
veicu la.
Além disso, parec e que a interrogação fund amental que que -
remos propor sobre o papel da teoria e m face da prática teatral
reúne a de todas as práticas discursivas (t r a d uçã o e encenação
inclusa) . A teoria teatral, co m o a teoria literária ou ci entífica , pro-
c u r a a seu modo reinterpretar o mundo, traduzi-lo s eg u n d o o s
parâmetros que lhe s ã o p rópri o s. A ssim procedendo, ela traduz o
que o envolve tal qual o faz o artista frente à s u a própria prática,
ainda que com outros meios. Ambos apresentam, sem dúvida,
um discurso diferente, mas cujas finalidades são as mesmas: as
de melhor fazer compreender o mundo, a s coisas e a s práticas
que nos rodeiam.
A te o ri a a pa rece , po is, como- u ma p rática d e um a n atu re za
divers a d a prát ic a artístic a , mas ainda assim um a p r áti c a .
36 AL lõM DO S LIMI T ES: UM A TEO RIA Ã PRO C U RA D E P RÁTI C A
3. A Crítica de uma Paisagem
Por isso, contrariamente a Brian McHale, nós endossa re- Cam íante:
mos de bom grad o as palavras de Virgil L. Lokke ao afirmar:

o que constitui a teoria não é uma essência ou algo imanentemente

superior à prática e a 'seu domí nio: é antes simplesmente outra pr ática
discursiva, gerando cer tos padr ões e marcações retóri cas, sinais para
um a dada cultura que o discurs o em pro cesso agora deslocou par a o
mod o teorético - isto é, que o discurso agora é teor ia praticante."

Não é dessa passagem perm anent e entre prática e teoria

qu e os praticante s como Peter Brook ou Antoine Vitez nos
oferecem o exempl o? Não é senão sobre essa base comum que
práti ca e teori a pode rão dialogar e cessar de se excluírem. Não
é senão ao preço de seu própri o requestionamento perp étu o
que a teori a sairá enfim do enclausuramento que a espreita. Os críticos j ulgam a obra e
nã o sabem que são julgad os por ela.
Trad. Fa ny Kon JEA N COCT EAU

o EXEMPLO DO ESPORTE:
O MUNDIAL, JULHO DE 1998

Estamos no domingo, 12 de julho de 1998. A Copa do Mundo de

futebol opõe na final França e Brasil. A França ganha por 3 a o.
Dentro de alguns minutos, estará finalizada a partida. Con-
tra todos os prognósticos, contra todo s os críticos de esporte,
pela primeira vez em sua história a França vai vencer o jogo,
entrando para o clube seleto dos ganhadores do Mundial. O
júbilo popular é sem precedente: 1,2 milhão de pessoas estão
na Charnps-Êlys ées, a França se reconhece por inteira nessa
equipe: azul, branco, magrebino, negro.
Mas, apenas terminada a partida, as televisões transmi -
tem em todos os canais a imagem do técnico Aimé [acquet e
toda sua cólera, uma cólera que não provém de ter vencido -
certamente, ele estava eufórico por isso. Não, sua cólera se
desencadeia contra os críticos e, mais particularmente, contra
os críticos do jornal ERquipe, o jornal desportivo que é lido por
39 Vl., Lokke, Narratol ogy. Obsole seent Parad igrns, and Scienti fie "Poetics; or
Whatever Hap pened to P TL ?~ Modem Ficticn Studies, n. 33. p. 550. ap ud B.
MeHale. Wh atever Happened to Deseriptive Poeties? M. Bahl, I.E. Boer (eds.), Confer ência m ini strad a no semi ná rio organ izado pelo Nordie [ournalist
op. eit.• p. 58. Ce nter, Tarnpere, Finlândia. jul. 1998.
 ALtM DO S LIM IT ES: UMA TE OR IA A PROC URA DE P RÁTI CA
38
todos os adeptos do esporte. Durante os dois anos que durou o
treinamento, os críticos esportivos não cessara m de censurar
cada um de seus atos. Denunciaram sua incompetência, as más
escolhas que fazia de jogadores , suas técnicas de treinament o...
Em suma, para os críticos e os jorn alistas, particularmente os
do L'Equipe, Aimé [acqu et não estava à altur a. "Um bando de
vagabundos" rugirá Aim é [acquet na noite da vitória , ao falar
dos críticos, reiterando alguns dias mais tarde sua opinião em
termos tant o mais fortes: a Copa do Mundo "deve ser a recom-
pensa daqueles que trabalharam como mouros e não daqueles
que se aprove itam dela, essas pessoas que gravitam em torno
do futebol profissional e que ainda vão se ernpanturrar'" .
"Aqueles que se empanturram" são, certamente, os críti -
cos e os jornalistas. Durante dois anos, Aimé [acquet tentou
ma nter-se long e deles e durante os dois meses dos jogos - nas
oitavas, nas quartas, na sem ifinal e enfim na final- ele se rec u-
sou a lê-los. Fechou-se em silêncio, longe das mídias, longe da
im prensa escri ta. E depois, vejam! O time da França ganhou e
essa vitória dá razão ao técnico , ao seu tra ba lho, às suas esco-
lhas. Ela invalid a o qu e puderam pen sar os crí ticos d uran te
todo o períod o dos trein amentos preliminares e dos primeiros
jogos. Vemo- los, doravante, reduz idos ao silêncio. Fim dessa
pequena históri a.
O que interessa desse pequeno desvio pelo espor te é que ele
oferece,em resumo e de maneira bastante clara, as posições habi-
tuais de todo artista em confronto com a crítica. Visivelmente, o
paralelo aproxima esport e e arte. Ele afirma - ou reafirm a:
1. A convicção junto aos artistas (e aos esportistas) de que
existe superioridade de ação ("aqueles qu e tr abalh aram como
mouros") sobre a opin ião pa ras ita dos come ntado res ("eles
ainda vão se empanturrar").
2. A dist ânci a qu e opõe por vezes, para não dizer co m fre-
quência, os críticos ao público. No caso do Mundial, aparece
nitidame nte que o público sempre teve fé em sua equipe, que foi
mesmo a fé que impeliu os jogado res. Se o pú blico é afavor e os
críticos são contra, em nome de quem falam, pois, os críticos?
São na verdade seus próprios representa ntes ou falam em nome
2 Le Monde. 18 jul. 1998 .
A C R1TIC A DE UMA PAISAGEM CAM BIANT E 39
do público, eles que são considerados como os "cães de guarda
da sociedade"?
3. Resta enfim a questão do papel do crítico: deve ele comen-
tar, analisar, julgar o que se submete ao seu olhar? Deve ter
uma empatia pelo trabalho do artista (ou do esportista)? Deve,
ao contrário, permanecer do lado externo da empreitada sem
tentar compreender as etapas que aí foram conduzidas? Deve
contentar-se em analisar os resultados colocando-se acima da
confusão, ser o olhar "objetivo" que reivindica? Ou, ao contrário ,
tomar par tido e arriscar-se em dar uma opinião forçosamente
subjetiva? Q ue parcela deve dar à aná lise circu nstanciada e à
crítica temperamental, apaixonada e parcial?
Para ser exemplar, a história que precede é, no entanto,
bem par ticular e não pode se aplicar ao domínio das artes. Na
verdade , o que torna as posições tão nítidas no caso do esporte
é que, no final do percurso, há sempre a sanção da vitór ia ou
da derr ota. Foi pelo fato de ter a equipe francesa ganh o que
Aimé Iacquet pôde ser tão virulento. Sua vitória lhe dá razão,
ela justifica seus métodos, suas estratégias. É por ter obtido a
vitória que pôde fazer calar a crítica.
No domínio ar tístico, sabemos que isso jama is será o caso:
um ence nador não vence nu nca de mo do tão espetacular.
Mesmo se o públi co lhe faz uma ovação de pé e sai entusias-
mado de um espet áculo, o crítico não se comove. Ele pode
achar suspeita essa adesão sem reserva, essa alegria popular e
a explicar. Tal não o imp ede, a ele, de pensar diferentem ent e.
Um sucesso popular não invalida, pois, jamais a crítica - e Aimé
[acquet, mesmo ganhando no domínio ar tístico, poderi a da
mesma forma ter errad o. Por outro lado, um a dolorosa derrota
não imp ede um sucesso de crítica. Afinal, os primeiros da fila
são amiúde ignorados pelo grande público .. . Estam os, pois, no
direito de colocar a questão de qual é o pap el da crítica hoje e
qual o papel que ela ainda pode vir a ter?
40 ALÉM DOS LIMIT ES: UMA TEORIA À P ROCURA DE PRÁTI C A
SEGUN DO EXEMPLO :
SETEMBRO DE 1983, O MEIO ARTÍSTICO
CONTRA A CRÍTICA
Em 16 de setembro de 1983, foi publicado no jornal LeDevoir uma
crítica de Robert Lévesque, jornalista encarregado da rub rica de
teatro, sobre a peça Visite libre (Casa Aberta) de Michel Faure,
um espe tác ulo em car taz no Théâtre de Quat'so us. A crítica
foi severa. O meio, sempre crítico da crítica, se choc a com o
artigo que considera violento e injustificado. Decidem boicotar
o jornal recusando toda publicidade em suas páginas, recusando
oferecer entradas gratuitas ao crítico e recusando as entrevistas.
Cento e cinquenta e seis artistas e artesãos da peça assinam uma
petição denunciando os rigores do crít ico, seu tom virulento,
suas críticas acerbas. O debate se agrava. Todo o meio reage. O
público intervém no debate e envia cartas de denúncia, fustigam
amiúde os artistas. Alguns jorn alistas aproveitam para acertar
suas contas e acusar tamb ém o meio art ístico. Eles denunciam
a insegurança visceral dos art istas, falam de um a "matilha de
raivosos", denunciam até a complacênc ia das críticas, dando
uma considerável publicidade gratuita e, por vezes, injustificada
aos arti stas, esses esfolados vivos, que não hesitam em solicitar
a ajuda pública sem querer prestar contas. O debate toca tod os
os críticos. Dentre aqueles, um a que acabara de publicar uma
crítica à Sorciêres de Salem (Bruxas de Salém ), até recebe pelo
cor reio um a bon eca vodu trespassada de agulh as.
O caso acabará por voltar ao normal, os teatro s retornando
a ter sentime ntos melhores par a com os críticos, os críticos por
seu lado reencontrando um pouco de sua serenidade nesse
debate em que as paixões se inflamaram}.
O qu e essa crise sublinha, próxima de um acting out
(atuaçã o) coletivo é, uma vez mais, o mal -estar geral do meio
art ístico ante à crítica teatral, tolerada, mas não verdadeira-
mente aceita, sobretudo quando ela é negativa. O meio admite
".
mal que a crítica se ar rogue o direito não apenas de julgar, mas
de denu nciar. No fun do, ele adula a crítica quando ela é posi-
tiva; tolera-a quando é neutra; e contesta-a quando é negat iva.
3 Para um relato detalhado desse acontecimento, ver Pierre Lavoie, Aimer se
faire haír ou haír se faire aimer, Cahier de Th éãtre lEU, n. 31, 1984, p. 5-13.
A CRITICA DE UMA PAISAGEM CAMBIANTE 41
TODA PALAVRA SOBRE O TEATRO
É UM ATREVIMENTO
O que esses diversos exemplos sub linham é que toda palavra
sobre o teat ro - e sobre as artes em geral - é um atrevimento.
Ela carrega em filigrana duas questões fundamentais:
1. Apoiado em que direito fala o crí tico da obra artística? A
que título? Em nome de quem ou de qu e ele fala?
2. Como falar da obra artí stica ? O qu e dizer? Co mo tradu zir
em palavras o que é relevante de ser feito?
Tais questões pressupõem uma concordância de definições
sobre o que é preciso entender por "criticá: Ora, essaconcordância
é ilusória. Ela cobre duas realidades diferentes conforme se faleda
criticacomo horizonte de espera ou como prática da vida cotidiana.
Digamos primeiramente que a prática artística, a prática da
critica assim como a prática da teoria são fundamentalmente três
modos de tradução do mundo: o crítico traduz em palavras sua
visão da arte, o teórico tradu z em palavras sua visão da prática.
Que a arte seja tradu ção das coisas é afirmar que toda form a de
arte é de antemão crítica; que ela dá o que pensar. Era àquela
altura a visão de Antoine Vitez afirmando que o encenador faz
antes de tudo obra de tradução' . Era também, desde a origem, a
visão de Aristóteles afirmando em A Poética que o poeta traduz
em palavras as coisas.
Como em toda a tradução, a questão que se coloca para a crí-
tica assenta sobre a natureza da tradução que opera . Tratar-se-a
de uma tradução fielda obra de arte sob forma de testemunho ou
de comentário sobre o modo de pensar do artista? O crítico tra-
balhará então por empatia com o artista, entrará em seu universo,
explorará seu processo de trabalho, suas intenções, sublinhará
seus objetivos independentemente do resultado obtido? O crítico
oferecerá daí um trabalho próximo a uma leitura tautológica da
obra, oferecerá um espelho apenas distorcido e não será senão
um elo suplementar na corrente que conduz a obra de arte ao
público, prolongando os revezamentos dessa trajetória qu e vai
do art ista ao espectador.
4 Ver supra, p. 30, nota 30 .
42 AL!ÔM DOS LIMITES: UMA TEORIA À PROCURA DE PRÁTICA
Ao ocupar uma fu nção de cron ista ou co mentar ista, d e
comentador ou escriba, ele se co ntent ará em fazer eco às obras
artísticas de maneira sem d úvida esclarecida, ma s necessaria-
mente insuficientes. Tornado porta-voz, sua p er so nal idade,
sua identidade se perderá na sombra do andamento da criação
que escolheu esclarecer. Para ser necessário, esse trabalho do
crítico não é menos limitado e pode-se pe rguntar se tal é sua
verdadeira fu nção.
A segunda forma de t radução da obra de arte é a de um
olhar crítico mais analítico e, portanto, necessariamente defor-
mante . Pode-se tra d uzir sem tr air, propondo-se com o qu est ão
o problema dos esp ecialist as da tr adução? A questão se coloca
necessariamente no domíni o da crítica. Toda crí tica é traição.
Mas podia ser diferente? No mundo de hoje , o crítico não pode
m ais se co nte ntar em receber a obra de maneira inocente. Para
lh e d ar sentido, deve fazê-la operar em um tod o mais vasto:
d eve fazer referência ao encaminhamento global do artista,
insc revê- lo em um m ovimento estétic o, marcar seu percurso
em relação às correntes dominantes. Deve de alg uma forma
reescrever a obra ao seu m odo, mostrando a originalidade ( O U
a ausência de originalidade), faze ndo-a dialogar com as outra s
obras, situa ndo- a de novo no de sen volvimento da his tória. Um
traba lho crítico que não faz tal labor de construção analítica e
teórica se co ntenta em ser um espelho muito pálido da reali -
da de artís tica. Não preenche sua fun ção .
Impelid o para mais longe, como ocorre no domínio d as
ar tes plást icas mais do que no domínio do teatro, isso leva o
crítico a im prim ir no campo cultural que escolheu percorrer os
sulcos co rresp on den tes ao s m ovimentos, tendências, corren -
tes artísticas que ele tenta assinalar e até nomear, dando -lhes
por veze s existência em meio às leituras e observações q ue faz:
pensamos nos escritos de Clément Greenberg, de Rosenberg
ou me smo de Baudelaire ou de Oiderot sobre a pintu ra. Eles
so ub eram , a seu m odo, fazer ver aq u ilo que os artist as mes-
mos não viam de sua própria prática, situa ndo-os nos grandes
movim entos estéticos que agitavam o mundo deles, revelando
5 Era a política editorial do The Drama Review sob Michael Kirby. Toda análise
dos espetáculos era co lada a um desejo ilusório de estar o mais pr óxim o da
obra artística sem o filtro pessoal e deformante do olhar do analista.
A CRITIC A DE UMA PAISAGEM CAMBIANTE 43
correntes que a história recuperou em seguida como referências
para pensar a h istória da arte" ,
No domínio teatral, alguns pesq uisadores realizaram esse
trabalho, mas com menos envergadura, sem dúvida, do que
aqueles que se consagraram às artes plásticas. Max Herman na
Alemanha, [an Kott na Polônia, Martin Esslin nos Estados Uni-
dos e, sobretudo, Bernard Oort na França, são alguns exemplos
dos que realizaram tal trabalho de recuperação e deco dificação
das obras teatrais, permitindo ler a história do teatro de seu
tem po, pressentindo as novidades e analisando todas as prát icas
de sua época, int egrando-as na persp ectiva mais vasta de um
trabalho sobre um domín io pa rticu lar: teat ro, artes plásti cas,
m úsica, cinema ... Bernard Dort permanece um modelo do
gênero, ele que soube aliar finura de análise, con hecime nto
aprofun dado do tea tro, desejo de pen sar a his tó ria e a arte da
escritura. Suas an álises críticas, que apa rece ram ao m esm o
tempo em jornais e rev istas especializadas, permane cem como
referên cias ainda hoje . Essa vitó ria da crí tica so bre o tempo é
o princip al sinal de sua pertinênc ia.
De forma mai s modesta, outros crí ticos como Bonnie Mar-
ranca e Théodore Shank so uberam dar, cada qual a seu m odo,
um n ome a certas co r rentes artístic as, desenhando eixos qu e
foram retomados em seguida para desenhar o mapa do teat ro
atual: teatro de im agens, teatro alte rn at ivo... Esse tr abalh o que
baliza a prát ica permite esta belecer a cartog rafia da prát ica de
nossa época. Sem isso, haveri a um mosaico em que a prát ica de
cad a um se jus ta poria a dos o utro s, se m que dessa multiplici-
dade emergisse uma leitura globalizante e necessária segundo
a qu al cada obra ganha sen tido em um vasto co njunto.
É preciso, pois, qu e o crítico atual pense a arte contempo-
rânea, faça emergir con ceitos no vos, correntes qu e vão permitir
a todos assinalar e criar a história de um a arte.
6 Aconteceu, é claro, de chegar a se enganar. Os escritos de Baudelaire a respeito de
certos pin tores pretensiosos da época sobre os q uais gabava os mérito s (Bougue-
reau) não sobrevi veram ao tempo e. no entanto, o trabalho de reflexão critica que
Baudelaire realizou é um exemplo notávelde análise e lucidez criticas. Cf tamb ém
'hoje toda a polémica lançada por Jean Clair sobre a arte contemporânea é outro
exempl o do papel fundamental que pode ter o critico a despeito da parcialid ade
de que tais combates são portadores.
44 ALÉ M DOS LIM ITE S: UM A TEORIA À PRO C UR A DE PRÁTI C A
É evide nte que para concl uir tal trajetória, as competências
do crítico atual diferem necessariamente das de outros tem-
pos . Elas necessitam de um saber teórico, estétic o e artístico
importan tes. Necessitam por isso, compreende-se bem, que as
competências do crítico difiram daquelas que lhe são comu-
mente solici tadas. É preciso que ele seja analista e tenha um
conhecimento especializado do domínio que escolheu percor-
rer /, Do tado de uma visão mais vasta do que a do artista preso
na rede de sua própria forma artística, deve poder elevar -se
acima do campo cultural para poder analisá- lo com distancia-
men to. Ele deve, pois, ter uma visão. "O crítico atuan te é aquele
que já descobriu por si mesmo o que pod eria ser o teatro': nota
Peter Broo k, "e que tem a audácia de recolocar em questão essa
fórmula cada vez que participa de um acontecimento'".
Essas novas necessi dades da crítica explicam sem dúvida
as razões pelas quais hoje as po ntes entre crítica jornalística e
crítica eru dita são mais fáceis de transpor. Numerosos pesqui-
sadores, na verdade, se entregam a uma ou a outra segun do as
necessidades dos órgãos nos quais publi cam. A crítica erudita
perdeu sua soberba e tornou -se menos esotérica, a crítica jorn a-
lística aspira, por seu lado, ser menos superficial. Tal é a imagem
do crítico qu e se poderia desejar. A realid ade da profissão é
completame nte outra .
DESCREVER, INTERPRETAR, JULGAR
De fato, na acepção comum, um crítico é aquele cuja leitura
das obr as se que r, em princípio, "esclarecida'; no sentido que
o sécul o XV III dava a esse termo. Não se trata de fornecer a
leitura do que aparecer, mas oferecer uma leitura documentada,
analítica, informativa. Agindo como primeiro filtro do espe-
táculo, ele informa o espectador, esclarece a obra, situa de novo,
7 No domínio do esporte, por exemplo, os comentadores espo rtivos são ex-
-atletas. Sem querer que os críticos de teatro sejam ex-arti stas, é importante
que seu conhecimento da prática arti stica se apoie sobre outra coisa do que
apenas na competência de espectador: é necessário que tenham um bom
conhecimento da dramaturgia,da prática teatra l em seu conjunto não apena s
local, m as além da [romeira.
8 P. Brook (1968), L'Espace vide , Paris: Seuil, 1977. p. 53.
A C RITICA D E UMA PA ISAGEM C AM BIANTE 45
rapidamente, o texto (se for necessário) , diz algumas palavras
sobre a encenação, a atuação dos atores, a cenografia. Faz, pois,
para o espectador, um trabalho inicialde filtragem. Para executar
tal tarefa, é necessário que tenha discernime nto e a possibilidade
de especificar, de denominar as coisas. Para assim fazer, ele
designa as obras que merecem atenção. Seu trabalho habitual-
mente se interrompe aí. Raros são os casos em que estende mais
além a análise, indicando pistas, situando mais amplamente a
obra em um contexto histórico e estético mais vasto.
Escrevendo sobre seu ofício de crítica, Solange Lévesque
assinalava que para ela importava "receber e anali sar a obra
teatral utilizando a si mesma como primeiro instru mento, e de
se deixar vibrar da maneira mais precisa possível'>. A expressão
parece bastante exata na visão que é mais comumente propalada.
Ela sublinha o que causa o perigo da crítica (mas também sua
grandeza): tornar a crítica tributária da personalidade do crítico.
Concebida assim, a crítica por vezes parece sem risco e tem
uma duração de vida limita da. Consu mida rapidamente, não
deixa senão poucos rastos. Ela só é útil como reação epidérm ica
para um espetáculo em curso. O crítico aparece aí como um
"cão de guar da" da sociedade, encarregado de citar seu prazer
ou seu tédio e, por tanto, indiretamente de servir de diapasão
ao resto do públi co.
Mas ele pode fazer mais. Se atualmente não precisa respon-
der à questão "o que é a arte?", quest ão outrora fundamental,
ele pode apresentá- las como obras que extravasem o que dizer
a respeito delas, que são os enigmas a cujo respeito tem a sen-
sação de qu e a aná lise não é capaz de esgotar o sentido. Ele
pode apresentá- las como obras aber tas ao lhe abr ir as portas.
Evitando os dois perigos que o espreitam - o dogmatismo
e o impressionismo -, ele pod e ter em mira aproveitar a cau-
salidade ent re a forma e o efeito pro duzido, entre a sensação,
a emoção e o que a causa. Assim procedend o, o percurso do
artis ta permite ao crítico traçar o seu próprio percurso, bali-
zando a obra artística sem tom ar seu lugar ou oc ultá- la. É
preciso que encontre um equilíbrio difícil entre a originalidade
de seu próprio mo do de reflexão e o respeito pelo trabalho
9 s. Lévesqu e, Por trait du cr itiqu e en créateur, Cahiers de théâtre lEU, n. 40,
1986, p. 61-65.
46 A L1Ô M DOS LIM ITES: U M A TEORIA A PRO C URA DE PRÁTI CA
do ar tista, esforçan do-se por deixar ver a obra através de suas
palavras sem ocultá-la e sem tomar seu lugar" .
Tal exige de sua parte um "atletismo do pe nsamento': a
fim de desentocar o sen tido, de fazer significar as obras além
de seu primeiro e imediato sentido, de nomear as formas para
permitir qu e as "reconheçamos': Dito de out ra maneira, seu
encaminhamento po de e deve ser criativo, como o do artista.
Os melhores críticos são aqueles que têm , também, o exercício
de um pensamento pessoal, que são criativos, pesq uisadores,
ensaístas. Co nverg imos nesse ponto com Peter Brook.
Essa visão idílica, entreta nto, é infelizm ente amiúde fal-
seada por out ra realidade e um jogo de poder que ultr apassam
ao mesmo tempo o artista e o crítico.
A CRÍTICA:
UMA GAMA VARIADA DE PRÁTICAS
E DE ID EIAS
Efetivamente, a realidade da prática é outra. Forçoso é cons-
tatar qu e a profi ssão de crítico oscila com frequência entre o
discurso complacente e tautológico sobre a obra de art e em que
se apresenta na cena o discurso do mesmo e um discurso em
que o crítico se faz passar por juiz e sua opinião se apresenta
como espetáculo, exibindo-a em cena, justificando-a por vezes
como um processo até certo ponto executado.
Para isso, podem-se encontrar várias razões. Uma dentre elas,
a mais importante sem dúvida , é que a crítica atual sofre de uma
falta flagrante dé referências. Ela não é uma ciência e não pôde
se dotar, apesar dos anos, de um aparato científico adequado. Ela
permanece antes de tudo uma arte tributária da arte de escrever.
Além do mais, ela geralmente se apresenta à imagem das
mídi as às qu ais se destina. São estas últimas qu e lhe imp õem
não apenas sua forma, suas escolhas, mas igualmente seus con-
teúdos. Ela desposa o mínimo denominador comum.
Esse m odo de funcionam ento justifica a incompetência
artística do crí tico; não é senão segundo essa qu alidade que
10 Duchamp nos record a qu e são os contempladores que fazem o quad ro.
A C RIT IC A DE UMA PAISAG EM CAM BIAN TE 47
ele se torna o espectador básico ao qual supostamente ele deve
se dirigir. Há, po rtanto, uma indigência da crítica voluntaria-
mente promovida pelas mídias de massa. O críti co é incitado,
pelo pouc o espaço que lhe é dado , pelos breves prazos que lhe
são impostos, a nã o tomar distância em relação às obras, a
evitar toda argumentação verdade ira para escorar seus julga-
mentos. Ele se deixa, pois, levar por julgamentos que partem
do coração (ele gosta ou não gosta). Não é espantoso que vários
críticos acabem por subst ituir seus próprios gostos , sentimen-
tos, emoções, para se colocar diante da obra com o perigo de
ocultá-la completame nte. São eles próprios que se termina por
ver por detrás de sua crítica e não a obra. O crí tico acaba por
se apresentar como espetáculo, feliz pela ocasião que a obra
artíst ica lhe concede de se colocar a si próprio em cena. Sua
popularidade, ele a deve, para começar, não ao seu talento, mas
ao meio que o carrega e que o projeta em evidê ncia a cada vez
que ele tom a a palavra para falar de uma obra . Na maioria das
vezes enfrenta po ucos riscos nesse longo processou.
A CRÍTICA CO MO POD ER
A isto se acrescenta um segundo pro blema de impo rtância que
não se pod e deixar passar em silêncio. A crítica é poder. O
crítico se ben eficia, quer queira qu er não, de um argumento
de autor idade, do qual, por vezes, parece abusar. Com efeito,
11 Aqui aind a é preciso estabelece r nuan ças e variações. Se todo s os críticos
se reúnem aparentemente sob uma única bandeira , a realidade do que eles
concluem difere profun dame nte de um para outro segundo a personalidade
de cada um e, mais ainda, segundo o órgão de imprensa para O qual escrevem.
Qual O parentesco que existe entre os críticos da televisão, do rádio e os que
escrevem nos jorn ais? Nenhum. Os primeiros são comentadores em geral
passivos da atualidade teatral , os segund os, de acordo com os casos, tentam
assinalar na paisagem teatral as atividad es dignas de interesse, as come ntam
e as analisam proc ura ndo informar o público. É preciso, por tanto, começar
por diversificar um vocabulário que dê a impressão ilusória de que todos os
críticos fazem o mesmo trabalho, qualqu er que seja o órgão de imprensa ao
qual se consagram. Ora , o crítico que escreve nos jornais de grande tiragem,
o cronista que anima uma emissão cultural na televisão ou no rádio, o analista
que publica nos jornais especializados, aquele que se contenta em fornecer
os ecos ou seus humores sobre a atividade cultural e artística, não têm nem
os mesmos imperativos, nem as mesmas exigências.
48 ALI:M D O S LIM ITE S: UMA T EO RIA A PRO C UR A DE PRÁTI C A
se a crítica é intolerável para o arti sta (sobretudo qu and o é
negativa), é porque participa de um jogo de poder cujas forças
são em geral desiguais . Se encenadores com o Robert Wilson,
Peter Brook, Peter Sellars, Ariane Mnouchkine", pod em não
dar importância à crítica é porque a do mina m com tod o o
peso de sua arte. Eles pod em ignorá-la com soberba sem que
isso afete profundamente sua arte ou seu talent o. Mas, para a
maioria dos artistas, não é o mesmo caso. A crítica e o crítico
têm uma incid ência imp ort ante sobre a frequência do público,
o financiamento e as subvenções do s quais eles se beneficiam,
o reconhecimento do meio, dados que ninguém pode ignorar.
A isto se acrescenta uma relação de forças que desfavorece
o arti sta e que toca um número de indivíduos atingidos pela
crí tica e por um espetáculo. Se Mnouchkine chega a alcançar
com alguns de seus espetáculos pert o de 250 mil espect adores
(Os Átridas, as peças de Shakespeare), poucos artistas pode m
dizer o mesm o. Eles atingem, no melhor dos casos, algumas
dezenas de mil hares de espec tado res lá on de o crítico, pelo
poder de seu órgão de difusão, alcança de imediato várias cen-
tenas de milha res (jornais, televisão, rádio). Em número de
pessoas atingidas, o peso de um ar tigo fica evidenciado, pois,
como infinitamente mais atuante do que aquele do espetáculo.
Ora, qu an to tempo o crítico investiu em uma crítica? Apenas
algumas horas lá onde o ar tista empenha o trabalho de vários
meses, senão alguns anos. É verdade que o "tempo em nada
interfere na questão", mas é evidente que essa diferença suscita
ali também um problema ético.
Por outro lado, quando a crítica não é concebida de modo
criativo, como tentamos apresentar acima, ela permanece um
exercíc io superficia l de digestão rápi da da obra ar tística. A
esse trabalh o superficial nos induz tod a a nossa soc iedade e,
partic ular me nte, as m ídias de massa que se apoderaram das
obras artí sticas como bens de consumo, em busca de eventos
culturais, do mesmo mod o como são eventos sociológicos ou
políticos, transformando tud o em espetáculo em si. A fun ção
12 E, no enta nto, o próprio Th éâtre du SoleiI no tava que as críticas que tardam
a sair os obr igam por vezes a fazer um a camp anh a publicitária que não havi a
sido prevista, pois o trabalho de d ifusão da inform ação tarda a se fazer. Foi o
caso, parece, para Et So udain des nu its d éveil (De Repente, Noites de Vigília).
A C RiTI C A DE UMA PAISAGEM CA MB IAN TE 49
crítica, pois, cede u o lugar tamb ém à função espetacular, tor -
nando-se um espetáculo em si. Não são mais as obras que são
valorizadas, mas o próprio crí tico servindo-se amiúde de tal
terreno para se colocar em cena. A própria obra de arte se perde
atrás de seu valor como acontecime nto.
Último ponto, relativo ao desequilíbrio que se estabelece
entre o artista e o crítico, é qu e este último não tem contas a
prestar a ninguém e, no entanto, por vezes a parcialidade de
seus julgame ntos autorizaria, e até mesmo exigiri a, um direito
de resposta do qual o arti sta é necessariamente privado. O crí-
tico se beneficia , pois , de certa imunidade, qualquer que seja a
natureza (ou a violência) de suas palavras.
Acres centemos enfim que, segundo o país , segundo as
cidades, segundo os casos, a incidência das críticas é mais ou
menos considerável sobre a frequentação dos espetác ulos. É
relativamente fraca qu ando aquelas são dirigidas aos encena-
dores mais renomados , é pouco diss uasiva em cidades onde
há uma diversidade de órgãos de imprensa, que raramente são
da mesma opinião, mas se torn a importante qu and o incidem
sobre as companhias jovens ou encenadores ma is dependentes
da opinião pública. A responsabilidade da crítica nesses últimos
casos é, portanto, gran de.
UMA ARTE AMEAÇADA
A despeito do impacto importante que a crítica possa ter sobre
um dado espetáculo, é preciso reconhecer, tod avia, que esta
não tem senão uma incidência limitada sobre a evolução da
arte e, com mais razão, sobre a socie dade. E, contu do, a des-
peito desse dom ínio bem exíguo que lhe é reservado, ela está
ameaçada. Em nossos dom ínios, há rarefação do espaço crítico.
Na verdade, a ar te da crítica está ameaçada por tod a no ssa
cultura de massa que recusa a crític a. Está ameaçada pela era
das mídi as, na medida em que ela tem senão um fraco impacto
frente ao que as mídias podem trans mitir. Sofre, por outro lado,
a concorrência da pu blicidade, pela multiplicação de cópias
promocionais nos jorna is, pelas entrevistas dadas pelos artistas
para anunciar e explicar seu trabalh o. Seu campo de ação está,
50 ALÉM DO S LIMI TE S: UMA T EOR IA À PRO CU RA DE PRÁTI C A
po is, terrivelmente restri to. Daí a necessidade de lhe enco ntrar
um novo sentido na falta de lhe encon trar novas formas.
Ademais, perante a fragme ntação, ao parcelamento das prá-
ticas, à sua multiplicação que faz com que seja impossível para
o crítico tudo ver, esse perdeu a função política e social que lhe
dava sentido: a de formar o gosto do público, de orientá-lo, de
canalizá-lo. Tendo perdido por isso seu objetivo inicial- aquele
reivindicado por Diderot e Baudelaire - de forma r o gosto ou
mesmo o julgamento, de ensinar o discernimento, tal como pode-
mos pensar que ela fazia outrora, a crítica se contenta atualmente
em inscrever uma individualidade suplementar, a do crítico, à
de todas as outras individualidades que constituem a tram a de
nossas sociedades explodidas . Ela dá, pois, inde vidamente um
lugar exorbitante ao parecer de um único sujeito.
Q ue lhe resta ? No melh or dos casos, ela inscreve um a
solidariedade com o meio, com o pú blico, com a sociedade
(Lucie Robert); ela converte o crítico em "cúmplice da aventura
teatral, o parc eiro de criação" (Pierre Lavoie), ao conduzir uma
"formação do olhar': Tal papel não é desprezível.
Mais imp ortante aind a, ela inscreve o espaço na obra , uma
distância entre o espetác ulo e o espectador, entre a recepção
e seu tratam ento pelo pensament o. O crítico analisa esse per-
curso qu e vai da reação epidé rmica, gostar ou não gostar, às
imp ressões mais profund as. Ele traça os caminhos, faz as liga-
ções . Insc reve o afastamento no seio da experiência estétic a.
Afirma que toda obra artística exige reflexão, que ela não é sim-
plesme nte um bem de cons umo imediato e sem consequ ência,
qu e par ticipa de um conjunto soc ial e estético e que faz parte
de um a coletividade. A atitude indi vidual do arti sta encontra o
coletivo. É ela que permite tornar coletivo aqu ilo que depende
do particular. Mesm o sendo produto de um indivíduo, ela é,
antes de tudo, destinada a todos. E, destinada à coletividade, a
pos ição crítica se justifica. A coletividade delega um indivíduo
para repre sentá-la, e este último faz a relação com a coletivi-
dade. Sem essa missão social, a função do crítico seria obscena,
intolerável.
Existe então um a crítica justa? Provavelmente não. Gilles
Sandier reivindicava o "direito à indignação': Como fazer para
que esse direito não seja abusivo? Considerado do ponto de
A CR IT ICA D E UMA PA ISAG EM C AM BIANTE 51
vista do público, Sandier tem razão. O crítico deve preencher tal
papel. Ele é mesmo o único que pode fazê-lo. Do ponto de vista
do artista, a coisa é mais difícil de aceitar. O arti sta não pod e
senão sentir-se necessariamente lesado pelo procedimento.
A dificuldade se prende às exigênci as contraditórias que
impomos ao crítico. Sua arte é em primeiro lugar "arte de
combate", certamente, segundo a expressão de Sandier, ma s
é também uma "arte de solidariedade", solidariedade com o
meio artístico ameaçado em nossas sociedades, uma arte que
deve sempre provar a sua necessidade . É também uma "arte do
diálogo", diálogo com a obra, com o artista, com o público . Ele
é aquele que permite tornar coletivo o que realça do par ticu lar.
Ameaçada, a arte da crí tica não permanece menos essen-
cial. A co~tin uar por praticá-la como o fazemos nas mí días, não
será em breve senão um a sobrevivência do passado sem urgên-
cia e sem necessidade. Por falta de encont rar novas referências
no mundo atuaI, ela será levada a desaparecer ou a sobreviver
como vestígio s de um outro mundo. É preciso, pois, que o crí -
tico reassuma com tod a urgência sua responsabilidade social e
sua função estética. Utilizando sempre com circunspecção sua
subjetividade e explorando o espectro comp leto do saber, qu e
vai da reação epidé rmica aos espetáculos até as análises mais
aprofundadas, é preciso qu e ele efetue a ligação entre emoção
e conhec ime nto, ten do consciência qu e esc reve a história ao
deline ar o traçado do futuro.
Trad. Fany Kon
4. Teoria e Prática:
Além dos Limites'

Digamos, num primeiro mom ento, que o dom ínio da pesquisa

teatral, como o da busca em outras disciplinas artísticas (artes
plásticas, música) traz em seu cern e uma cesura, uma ruptura
que opõe o mundo da prática e o da teoria. De um lado, figura
o universo do artista e de seus lugares de referência, do outro,
aquele do pesquisador e de suas categorias epistêmicas. Entre
os dois, o decurso passa com pouca dificuldade , passa com
dificuldade ou não passa absolutamente. Esta clivagem está
presente, é preciso reconhecê-lo. Mesmo contorna da às vezes
por uns ou outros - arti stas ou pesqui sadores - , ela não deixa
de ressurgir quando cada um se embrenhar na lógica de seu
próprio encaminhamento intelectual.
Pode-se distinguir esta clivagem com o um a situação ine-
vitável que se refere à natureza de cada disciplina (a prática de
uma arte ou a reflexão sobre uma prática ) ou à forma de cada
atividade (a prática buscando a construção de um objeto artístico,
a pesquisa visando ao desenvolvimento do conhecimento). Mas
a esse respeito pode-se também interrogar seu sentido e seus
fundamentos, explorar as razões dessa ruptura. Numa época em

Texto aprese ntado na abertur a do XVIII Congresso da FlRT-IFTR (lhe Inter-

nation al Federa tion for lheatre Research) , Canterbury, em julho de 1998. cujo
tema aborda do era precisamente lheórie et pratique: au-delà des limite s.

54 ALÉM DO S LIMI T ES: UM A TEOR IA À PRO CU RA DE pRATIC A
que inúmeras pesquisas teatrais ocorrem na Amér ica do Norte
no seio de escolas de teatro que formam atores, essas clivagens,
se não são dolorosas , são pelo menos prob lemát icas. Elas nos
obrigam a interrogarmo-nos acerca da natureza dos processos
que opõem, deste modo, o encaminhamento do praticante e o
do pesquisador. Não há, da parte de uns e outros, ausência de
compreensão dos encaminhamentos próprios a cada um, não há
arrogância dos pesquisadores ao constatar que estamos satisfei-
tos com nossos próprios domínios de exploração, indiferentes à
rejeição do limite de nossos campos de competência, ao enfren-
tarmos domínios da arte teatral em que os instrumen tos que
nós instalam os não são suficientes para ana lisar? Onde estão
os questioname ntos fund amentais relativos à nossa disciplina?
Quan do nos interro gamos a respeito dos limites de nossos pró-
pri os instrumentos metod ológicos? Das fronteiras de nossos
campos de análise? Parece-m e que atuamos muito melh or às
vezes, para não dizer frequentem ente, na convicção de nossos
sistemas realmente expe rim entados do que nessas zonas mais
problemá ticas, terra de ninguém das posições front eiriças.
Gostaria, portanto, de aproveitar a ocasião, que me oferece
hoje o tema do congresso, para inte rro gar o campo disciplin ar
no qu al nós todos operamos e par a tent ar ver algumas de suas
lim itações. É evidente que não trato de submeter à discussão
tudo o qu e acontece nos diver sos campos de esp ecialização,
realizações reais e qu e construí ram, ao longo dos séculos, uma
base fundamental aos nossos conhecime ntos, mas gostari a de
me avent urar nessas zon as não tão frequentadas, nos confins
de nossos sistemas, de nossas metodologias, de nossos campos
de pesqui sa e de criação para ver o que nossas abordagens dei-
xam habitualmente no esqu ecim ent o. Meu trabalho não será
nem sistemático nem exaustivo. Ele se constitui num tracejado
dos aspectos do teatro que me pare cem esquecidos ou insufi-
cientemente desenvolvidos, ou porque evoluem em tais zonas
fronteiriças de nossos campo s disciplinares (desempenhos lim i-
tes), ou porque não temos os instrumento s para apreendê-los
(trabalhos sobre os conceitos imprecisos de energia, presença,
interpretação do ator).
Sem dúvida, haverá alguns que me dirão que vão me julgar,
que tud o isso já é objeto de estudos apro fun dado s, que neste
TE ORI A E PRÁTICA : ALÉM DO S LIMITES 55
ou naquele canto do mundo tudo isto já pertence à norma. Eu
gostaria, portanto, que isto fosse apreendido como o olhar, forço-
samente parcial e parcelar da cientista que sou, no nosso campo
disciplinar. Estou feliz que o tema do congresso me ofereça esta
possibilidade que desencadeia a questão dos limites.
A noção dos limites é essencial em tod o camp o teórico. Ela
é indispensável à edificação de um campo de análise homogê-
nea. Ela afirma impli citamente o que faz parte de um campo
de estudo e aquilo que dele é excluído. Falar, portanto , de
limites é constitui r necessariamente um interior e um exterior
de um campo específico , uma abordagem teórica particular.
Tal clivagem, todo cientista realiza-a automaticamente assim
que recorre a uma metodologia ou teoria específica, desde que
escolha uma determinada compilação. Nós falaremos, portanto,
de du as formas de limites: a que concerne a uma aproxima-
ção teórica determinada; e aquela que é relativa tamb ém a um
campo de investigação par ticular.
Falar de limites é desencadear certo número de observações:
a. No domínio científico, leis são consi dera das como verda-
deiras e opera tivas, desde que elas não sejam confrontadas a
casos em qu e elas cessem de ope rar, portan to desde que elas
não tenh am atingido certos limites na sua aplicação. Quando
estes são atingidos, é corren te que outras metodologias sejam
descobertas para prestar contas da evolução das coisas. Falar,
portant o, de limites é interrogar, num pr imeiro momento, os
funda mentos episte mológicos sobre os quais funcio na toda
pesqui sa teatral.
Segundo Michel Henry, "Toda ciência constitui-se numa
redução que delimita o própr io campo e lhe fornece seus obje-
tos - contudo, na med ida em que ela coloca fora de jogo nesta
redução, e por ela, tudo com o que ela não se preocupa - o que
no fundo de suas decisões iniciais, ela não será jamais um tema:'>
Tal modalidade de funcionamento que descreve Michel
Henry para a ciência aplica-se muito seguramente ao teatro .
Tod a aná lise teatr al, tod a metodologia, tod a teor ização se
constrói através de um a redu ção que delim ita seu obje to. Esta
2 M . Henry. Descarte s et la qu estion de la technique, Le Discou rs de la m éthode,
Paris : P UF, 1987. p. 28 5.
56 A LEM DO S LIMITES: UMA TE OR IA À PRO C UR A D E PRÁT IC A
limitação, nós queríamos pô-la em destaque em algun s casos
específicos realçando o que permanece na penumbra.
b. Destacar também a questão dos limites ou das fronteiras,
é supor que estas são fixas, ou nós estamos numa época em
que essas fronte iras estão elas própri as em movim ento? O que
estava outro ra excluído da ciência teatral, hoje faz parte de seu
objeto, respondendo assim a uma evolução das mentalidades
e a uma evolução das formas .
Observa Ch ristian Décamp s:
Atualmente, os campos filosóficos como os campos cien tíficos não
cessam de se deslocar - de marcar igualmente - os limites e as direções
do saber. Desde Dad á, pelo menos, a ar te é também uma longa inter-
rogação dos limites da obra.'
O teatro não escapa a tais flutuações de limites, longe disso,
prova que os limites do campo teatral flutuaram no decorrer dos
anos, adotando as trocas da própria prática. Assim a noção de
teatro cedeu pouco a pouco o lugar a esta noção de representação
teatral, de desemp enho, à medida que o texto cedeu o lugar ao
corpo do ator, que o palco enfatizou o espaço e a interpretação.
À medida que emergiram forma s artísticas limites, nos confins
das artes : teatro -dança, but ô, perfor ma nce art, os limite s do
teatro alteraram-se, englobando todas as formas de represen-
tação, esticando às vezes ao extremo a representação, tais como
todo s os estudos americanos sobre o 'carnaval, os espetáculos
de circo, os treinos de anim ais, os peep shows, os rituais. Desse
ponto de vista, é claro que não há lim ites na compilação que
pode conter os estudos teatrais. Ganhou-se realmente muito em
tal abertura, para todos os sentidos, da noção de teatro ? Difícil
dizê-lo. Seguramente nós ganhamo s nisso um a ampliação de
nossas mentalidades, mas também nos trouxe instru mentos mais
precisos de análise, uma melhor apreensão dos fenômen os que
nos cercam ? A questão merece ser formul ada.
c. Observemos tamb ém:
Cada recorte do saber, do espaço, faz ressurgir a necessidade -
tant o quanto a arb itrariedad e - dos limites. Demasiado restringidos,
3 C. D écarnps, Fronti éres et limites. Par is: Centre Pornp ídou , 199'. p. 9.
TEORIA E PRÁT ICA : ALEM DO S LIMI T ES 57
estamo s engastados, prisioneiros. Ilimitados, não somo s mais nada! A
cada vez, trata-se de escalas. de medidas, de cadastros, de trocas e de
rejeições [.. . J Em outros term os, cada recort e cria uma estrutura, que
diferencia, mostra ao irmã o vide nte.' .
Tal est rutura é também a das metodologias específicas
de que vamos tornar a falar. Essas recortam o objeto, o saber
em conjuntos isolados e concebidos como autônomos. Ora , a
realidade da prática teatral exige que se analise as interferên -
cias entre os diferentes sistema s significantes. Estes puderam
ser definidos, mas existem po ucas pesq uisas que conseguem
colocá-los em con formidade uns com os outros.
Afirma Jean Hamburger:
Mais a pesquisa progride, mais é claro que abordando um objeto
por métodos e escalas múltiplas, nosso espírito pode adquirir reflexos
distintos. Nós notamos então o objeto sob pontos de vista diferentes e
não podemos mais passar livremente de um para o outro. As regras do
jogo do objeto não são as mesmas nas diversas escalas de observação.'
É reconh ecer que nossas pesquisas teatrais assinalam a descon-
tinuidade e não podem oferecer uma imagem global integrada.
As diversas disciplinas acabam por constituir-se em arqui-
pélagos que poucos vínculos têm umas com as outras. Elas
oferecem pontos de vista de abordagens diferentes e não integra-
dos (ver, por exemplo, o que diz Michel Serres sobre o assunto).
É preciso reconh ecer que não é possível obter uma visão inte-
grada da ciência. A unidade da ciência é um fato passado. O
mesmo ocorre no teatro. É-nos necessário reconhecer, de agora
em diante, que pode haver diferentes modo s de conhecimento
de um mesmo objeto, como observa Jean Hamburger",
o ato do conhecimento pode ser representado simul taneamente
em vários palcos, comunicantes. mas distintos, ilusoriamente confun -
didos pelo nosso espírito apaixonado pela unicidade. Ademais, que essa
ciência dividid a em pedaços permaneça parcelar e múltipla, enquanto
ela tenta descrever um mundo exterior que nós supomos sem cesura,
e que traduza talvez simple smente os limites da inteligência humana.'
4 Ibidern, p. 11.
5 J. Hambur ger, La Raison et la passion, Paris: Seuil, 1984. p. 14-15.
6 Ibidern, p. 18-19.
7 Ibidern, p. 19.
58 A Lt M DO S LIMIT ES: UMA T EOR IA À P RO C U RA D E PRÁTI CA
Em resu mo, os lim ites se ligam a vár ias coisas: ao ca mpo
inculto d as observações; ao modo de seleção dos fen ômen os;
à esco lha da ling uagem utilizada; à impossibilida de de pr ovar
qu e tal teoria é ve rd ade ira, mas que sim plesmente ela não é
falh a. Há um ca rá ter provisório da adequação de um a teor ia
à natureza, esp erando um modelo melh or qu e o precedente.
O s esc r itos teóricos so bre o teatro, na for ma intensa qu e
eles tomaram hoje, são o res ultado de uma época, a nossa, qu e
desen volveu há aproximadamente tr inta anos uma teorização
excess iva de todos os fenô me nos literári os e artísticos. É evi-
dente, p or o utro lad o, qu e esforços de teorização pontuais não
são recentes e existem há muitos séc ulos, mas a forma int en sa
que tais pesquisas adqui ri ram hoje é o resultado de um a ace-
leração co m ênfase na teoria. A auto no m ia da pesquisa teatral,
ela própria em relação a uma época não tão distante, em qu e
os estudos teatrais inscreviam-se na dir eçâo das investigações
literárias, não está tão longe. Portanto, nã o surpreende qu e
no ssas pesquisas atuais contenham a marca dessa história.
De fat o, no sso s modelos epistemológicos foram trazidos
da literatura, antes de se adaptarem às formas mais recentes de
análise centradas na representação. Os estudos sociológicos,
psicanalíticos, sociocríticos, por exemplo, até mesmo h íst óri-
cos", não diferem na sua essência (e no s instrumentos que eles
adotam) daqueles que utilizam outros campos disciplinares,
sobretudo literários. No que os instrumentos metodológicos
utilizados diferem quando se aplicam à literatura ou à repre-
se ntação teatral? No que as metodologias propostas foram
modificadas pelo seu objeto de an álise? No que o objeto teatral
trabalhou as categorias epi stêmicas em uso?
Às vezes, tem -se a impressão de um mold e uniforme que se
aplica indiferentemente ao romance, à po esia, ao cinema, bem
como acontece com o teatro. Sem dúvida tais aproximações nos
8 Duvignaud observa: "Quem acreditará que exista um a continuidade no temp o,
uma evolução misterio sa e oc ulta do teatro desde as primeiras manifestações
neolíticas (duvidosas, é verdade) até nossos dias? A ideia de uma criação das
formas na sucessão, criação resultando numa lógica interna do desenvolvimento
huma no, perten ce certamente ao arsenal ideológico do século passado [.. .] Não
há vestígio de evolução quanto a isso. e nenhuma sequência liga, entre elas,
os gran des períodos de expressão dramática europeias, exceto, sem dúvida , a
iden tidade das inquiet udes" Le Th éãtre, Paris: Librairie Larousse, 1976, p. 7.
TEOR IA E PRÁTICA : ALÉM DO S LIMITES 59
elucidam a respeito do fenômeno teatral, na sua relação com
o social e com o indivíduo, mas elas nos dizem bem po uco, é
preciso reco nhecê- lo, sob re os mé todos da própria produção da
obra (inter pretação do ator, afinida de do diretor com uma obra,
correlação do ato r a um papel, afin ida des entre a produção da
obra e a socieda de) . Quase sem pre tais an álises contentam-se
em estuda r as tem áticas da obra numa peça o u numa repre -
sentação para ver o qu e elas nos di zem de uma dete rm inad a
soc iedade ou de uma psicologia pa rtic ular: Hamlet, O Cid, O
Príncipede Homburg ou Tartufo.
O utras afinidade s inscrevem -se nessa linhagem. Menos
frequentes hoje, elas não se fazem m en os presentes. Inspiradas
pela filosofia, pela estéti ca ou pela dramaturgia, elas tentam
criar um a po éti ca do teat ro, analisando os gêneros e procu-
rando difer enciar o teat ro das outras formas artísticas (Go uhier,
Veinstein, Kowzan, Banu).
Mais recentes, outras afinidades foram especificamente
concebidas em volta da obra teatral. Ao emprestar seu impulso
para pesquisas que se desenvolveram elas próprias em o utras
disciplinas: se rriiolo gia, p or exemplo. Essa s parecem ter
modelado um instrumento especificamente destinado à repre-
sentação e em condiçõe s de delimitar a natureza", Os exemplos
são inúmeros. Aí está um do s únicos exemplos de constituição
sistem ática de uma ciência própria à representação teatral:
pesquisa das categorias de significação na representação, reco-
nhecimento do s diferentes sistemas significantes, definição da
noção de personagem.
Ora, nes se caso, a semi ologia marcou seus limites. Na
verdade, ela deixa por completo na ob scuridade essas zonas
imprecisas e, no entanto, fundamentais, da produção teatral, que
são o desejo, a energia, a em oção. Em resumo, a representação,
a produção, a criação. É possível delimitá-las? A resposta não é
segura. Mas continua sendo importante questionar e reconhecer
tal deficiência como limite de certas abordagens metodológicas.
Aliás, essas abordagens, que nós chamamos "analíticas?" ,
"partem muitas vezes da representação. Elas têm por objetivo
9 Cf. A. Ubersfeld , E. Fischer-Lichte, P. Pavis, M.de Mari nis, K. Elam, E. Rozik,
G. Savona.
10 Cf. Pour une théorie des ensembles flous. Theaterschrijt, n. 5-6, 1994>p. 58-80. C.
60 ALIÕM DOS LIMITES: UMA TEORIA A PROCURA DE PRÃTIC A
compreender melhor o espetáculo e produzir noções, conceitos ,
estruturas, referências que permitam apreender a cons trução
do sentido em cena e a natureza das trocas que aí ocorrem: do
texto para o ator, do ator para o espectador, dos atores para o
espaço, do corp o para a voz.. . Elas analisam o fenômeno tea-
tral como produto acabado , exploram os diferentes sistemas da
representação, interrogam a relação do teatro com a sociedade,
analisam o corpo do ator, seus movimentos, sua voz. Essas
teorias visam ao saber : desenvo lver os conhecimentos, melhor
compreensão da representação.
Essas teorias agem de duas maneiras:
1. De maneira induti va: nesse caso, elas partem da observação
de inúmeras práticas para referenciar constantes, assentar as
bases de uma metodo logia, construir sistemas de explicação.
Porta nto elas ultrapassam frequentemente, no fim do processo,
a aná lise de uma represen tação específica, de um a prát ica ou
de uma forma estética, buscando extrai r concl usões de orde m
mais geral que seriam aplicáveis a outras práticas.
2. Ou de ma neira ded utiva: nesse cao, elas part em de sis-
temas de pensamento já constituídos qu e tentam aplicar ao
texto para descrever o fenômeno da representação. Tais teorias,
esboçadas a partir de campos ideológicos diferentes daquele do
teatro, apesar disso encontram neste último, um campo fértil
de utilização. É o caso das teorias socio lógicas, psicanalíticas,
ant ropo lógicas, sem iológicas, assim como teorias da recepção
ou da co mu nicação mencion adas acima. Todas elas pedem
em prestado de outros domínios de observação seus instru-
mentos e suas metod ologias e, tod avia, conferem um brilho
particular ao fenômeno teatral que elas extravas am à larga.
TEORIAS EMPÍ RICAS DA PRODUÇÃO
Existe um segundo grup o de referências, mais empíricas, que
se pode ria chamar de teorias da produção, cujos objetivos são a
compreensão do fenômeno teatral como processo e não como
produto. Elas procuram fornecer instru mentos ou métodos para
que o prático desenvolva sua arte. Elas visam à experiênc ia.
TEORIA E PRÃTICA: ALIÕ M DOS LIMITES 61
Esboçadas quase exclusivamente pelos próprios pratican-
tes, tais teorias da prática são úteis para os diversos artífices
do espetáculo: atores , diretores, cenógrafos. Elas não visam à
melhor compreensão, mas à melhor realização. Elas constituem
um a forma de teorizar a prática. Entram nessa categoria os
textos de Appia , Craig, Meierhold, Taírov, Vakhtângov, [ouvet,
Stanislávski, Brecht, mas também aqueles de Dullin, Brook,
Grotowski e tantos outros.
Por vezes, mais próximas de uma metodologia que de uma
verdadeira teoria, essas reflexões permitem, no entanto, melhor
pensar o fenômeno teatral como aprendizagem e como criação.
Esses múltiplos esquemas que nós distinguimos pela como -
didade da intenção, realmente não se excluem . Seus limit es, às
vezes, são nebulosos uns aos outros, porém nos pareceu útil
marcar tais distinções, a fim de melhor circunscrever a natureza
das con fusas relações que a teoria mant ém com a prática. Mas,
ao final desse pe rcurso, perg unta-se contudo se não haveri a
meio desses dois eixos teóricos (esses dois modos de referência)
que nós mencionamos (as referências analíticas e as teori as da
produção) se encontra rem, desenvolverem-se dialeticam ent e
e enri quecerem-s e mutuamente. Eis a questão que gostaria de
formular.
Para o mom ent o, isso parece ser difícil, dada a diferença
dos obje tivos processados segundo cada um dos gru pos e a
diferença dos interesses. Não se descarta qu e haveria talvez
a possibilidade de pro curar, com o terceiro vetor teórico das
zonas onde o question ament o e as expectativas do prático e do
teórico seriam da mesma natureza, zonas teórico -práticas ou
prático-teóri cas em que as questões form uladas partiriam da
prática, mas onde as respostas não pod eriam ser encontradas
sem uma cooperação entre art istas e pesq uisado res, sem qu e
interviesse seus mod os de reflexão recíproca: trabalho sobre a
energia, por exemplo, na presença do ator, no corpo, na voz e
na relação com o texto. Tanta s zonas "imprecisas" e contudo
fundamentais, ao mesmo temp o, para a evolução do prático e
para a compreensão do analista.
Não se po de ria acrescentar tamb ém , aos modelos já
existen tes, outros modelos de teo rização mais apropriados à
natureza efêmera da representa ção teatr al: teoria do impreciso,
62 ALÉM DOS LIMITE S: UMA TEORIA À PROCURA DE PRÁT ICA
5. Por uma Genética
do movime nto, do acaso, do caos? Teorias dos sistemas instá-
veis, noções de escolha, de risco, de incerteza? Isso permiti ria
da Encenação: Take 2'
adaptar nossos model os à evolução dos conhecimentos. Nesse
quesito, a pesquisa teatral tem ainda um incontestável caminho
a percorrer.
Deixando portanto os sistemas de teorização rígidos , pare-
ceria útil que hoje definíssemos novos caminhos de exploração,
novas dimensões da teor ia, que possam compree nder esses
conj untos imprecisos (teoria da sed ução, do obsceno, talvez).
É somente a esse preço que o discurso teórico poderá encontrar
a prática do teatro e falar disso de mane ira viva.

Trad. Aimée Amaro de Lolio

As primeiras bases desta reflexão foram lançad as em 1998, no

artigo "Por uma Genética da Encenação': publicado na revista
Th éãtre/public' e traduzido pela revista Assaph, de Tel Aviv,
no mesmo ano. Retomamos aqui alguns aspectos dele por-
que aquela cartografia de um campo ainda frágil permanece,
todavia, válida . Em todo caso, há algun s anos , vários textos
e pesquisas importantes foram publicados sobre tal tema,
especialmente os trabalhos de Jean-Marie Thomasseau, de
Marie-Madeleine Mervant Roux e de Sophie Proust, bem como
o número especial de Genesis, dedicado ao teatro '. No âmbito
anglo-saxão (no caso, australiano) podemos mencionar os
estudos de Gay McAuley, um pioneiro nesse campo e que, há
mais de vinte ano s, observa o trabalho dos arti stas em ensaio' .

Publicad o co mo in trodução ao número espec ial d o T RI (7hea tre Research

lnternationali so bre G ené tica d a Performan ce. Towards a G ene tic Study of
Perfo rmance: Take 2, TRI, v. 33. n. 3, oc t. 2008, p. 223-233.
2 N. 144, p. 54-59.
3 N. 26, automne 2006.
4 Ver a revis ta About Performance (Universidade de Sidney), dirigida po r Gay
McAu ley. Pode-se acresc en tar a esta lista do universo anglo-saxão Shommit
Mi tter, Systems of Rehearsal: Stanislavsky; Brecht, Grotowski and Brook , Lon -
donoRou tledge , 199 2; Susan Letzercole, Directors in Rehearsal; a Hidden World,
LI
t
t 64 A L ~ M DO S LIM IT ES: UMA TEORI A A PROCURA DE PRATI CA
í
1995, take 1.Em visita à Un iversi d ade de Toronto, onde a
Schaubüh ne foi conv id ad a para apresentar um de seus espe -
táculos, a ence na dora Andrea Bret h oferece ao público uma
~
master class basead a em uma d as ce nas de A Gaivota. A cena
I
C
I
escolh id a foi a d o último encon tro en tre Trepl ev e Nin a, onde
j Treplev d escobre que Ni na, d e regr esso já há algum tempo, e
íC aba ndo na da por Trigo rin, não pod eria, contudo, jam ais amá-lo.
i Os d ois ato res, so b a d ireção de Breth, interpre tam a cena. Nina
I está estirad a so bre um di vã enq uanto Kóst ia, se ntado na extre-
1 midad e super ior, aperta-lh e os d ed os co m força, exprim indo
ass im, ao mesm o tempo, o seu desesp ero e a sua pa ixão. A atriz,
en tão, inte rrom pe a cena e se queixa qu e a pr essão da m ão de
se u retr aído enamo rado está lh e quebrando as articulações.
1998, take 2 . Em visita à Sch aubü hne de Berlim, ass isto
ao espe táculo já estrea do de A Gaivota, encenado por Andrea
Breth, e constato, agora, que os doi s atore s interpretam esta cena
m antendo vá rios m etros de distân cia ent re eles, im óve is e com
uma emoção contida. A força dessa relação à distância, onde os
co rpos não se to cam, mas onde toda a paixão de Tre plev está
lá, diante da indiferença de Nina - d estruída por um amor não
cor respond ido - mostra com força a irrevogabilidade daquela
se pa ração e intensifica o sentimen to de fatalidade qu e vai se
abater sobre aqueles jovens, esquecidos pela vida.
A primeira disposição espacial originalmente encontrada,
aq uela d e 1995, revela , dessa maneira, suas insuficiências. O que
terá levado a encenadora e os atores a esta tran sformação? Por meio
de quantas etapas tal afastamento na cena ocorreu? Que d iscussões
conduziram a tais escolh as? Essas foram as primeiras instânci as de
uma interrogação que me despertaram o interes se pelos processos
de criação de uma obra e, de modo especial, pelas fases de prep a-
ração de um espetáculo antes de sua cristalização final.
Qualquer apresentação de um espetáculo, estudado par a
fin s de análise, se constitui ap enas co m o um momento do
processo , o qual se deve reafirmar co ntinuam ente como um
ins tan tâneo, capturado ao vivo, de uma circunstância qu e se
London: Routledge, 199 2; Vasili Toporkov, Stanislavski in Rehearsal, London:
Methuen, 2001. Na França, Geo rge Banu. (ed .), Les Répétitions: Un siecle de
mise en scéne, De Stan islavski à Bob Wilson, Bruxelas: Alternatives Théâtrales
52-53-54 ,1997, e reeditado pela Actes Sud em uma versão revisada (2005).
PO R UMA G ENnICA DA ENCEN AÇÃO: TA K E 2 65
inscreve na duração, devendo ser necessariamente lida como
tal. Isso é co nfirmado, aliás, pelas várias obras in progress das
quais acompanhamos o percurso : as de Waj di Mo uawad,
Robert Lepage, Robert W ilson, Peter Sellars ', ape nas para citar
algumas. A obra cênica, portanto, es taria sempre em vias de se
fazer e esta r ia inscrita em u m pro cesso de constante criação.
Aq uilo qu e é ve rda de iro so bre uma obra apresentada ao
público o é, m ais ainda, em relação a um a obra em gestação . E,
se não é uma novidade, no cam po da pesquisa teatral, o interesse
pelas fases d e criação d o esp etáculo e a investigaçã o de cer tos
documentos exist entes (entrevistas co m ence nado res e atores,
depoiment os pessoais, descrição de se us modos d e trabalho ou
de suas visões de teatro, estudo de m aquetes, cro quis, ano tações
diversas), o estu do sistemático desses doc umentos e, ma is ainda,
dos cade rnos de d ireção, do s esboços e ano tações de cena qu e
document am os en saio s (red igidas pelo próprio en cen ador, por
seus assistentes ou pelos atores), isso sim, ainda é ra ro. Contudo,
se anali sado s de modo sistemático, todos esses materiai s permi-
tem qu e adentrem os concretame nte no mundo de tr abalho de
um criador - por mei o de um determinado espetácul o - e que
exploremos as fases de um processo de criação. Como trabalha
um ence nado r? Que conselhos ele dá aos atores? Que diretrizes
ele adota no que concerne ao espaço e à gestualidade? Como
acontecem os ensaios? Como se efetua a entrada dos atores no
palco? Em qu e momento a cenografia interfere no processo? De
que forma ela afeta a marcação e a interpretação? Por que um
determinado adereço de cena foi incorporado à obra? Tais an ota-
ções, por mais fragmentárias que sejam, são as únicas que podem
revelar, em sua multiplicidade, as modificações trazidas ao espe-
táculo ao longo de sua gestação, bem como as hesitações, rasura s,
descobertas e escolhas diver sas que acompanham o trabalho.
Tais documentos, qu e chamaremos de "rascu n hos'", a fim
de caracterizar o seu statu s de obra inacabada e incompleta,
5 Seuls (Só), Incendies (Incênvios) , Littoral (Litoral) , de W. Mouawad; Os Sete
Afluentes do Rio Ota, de R. Lepage; Civil Wa rs (Gue rras Civis) , de R. Wilson;
I Was Looking at the Ceiling and 7h en I Saw th e Sky (Eu Estava Olhan do para
o Teto e Então Eu Vi o Céu ), de P.Sellars, po r exemp lo.
6 A. Grésillon dá o nome de "pré-texto" a todos os docum entos dessa fase de
gestação de um espetáculo. Cf Élém ents de critique génétique: Lire les manus-
crits modernes, Paris: PUF, 1994, p. 241. Artigo retomado em A. Grésillon; ).-M.
66 ALÉM D O S LIMITES: U M A TEO RIA A PRO CURA DE p RATI CA
compreendem, ao mesmo tempo, tudo aquilo que diz respeito aos
rascunhos de dramaturgos, tradutores e mes mo de encena dores,
bem como todos os elem ento s qu e servem à com posição do espe-
táculo: maquetes, cro quis, registros visuais e sonoros e, sobretudo,
os documentos que pe rmitem rec uperar as d iferen tes etapas dos
ensaios. Criados d uran te a ges tação de um espetác ulo, eles se
dividem em dois gra ndes gru pos, de acordo com a natureza dos
vestígios remanesce ntes: podem ser de o rdem textual ou cênica.
RASCUN HOS TEXT UA IS
Esse primeiro grupo de documentos reúne tud o o que conc erne ao
texto propriamente dito: texto ou manuscrito de partida, onde se
encontram sobrescritas todas as correções, modificações, ad apt a-
ções e reescrituras, os cortes, que alteram uma determinada versão
de partida. O estudo desses "rascunhos" textuais pode con stituir -
como havíamos chamado a atenção em um de nossos primeiros
artigos sobre o assunto?- a genética dos textos propriament e dita.
Criada por Louis Hay em 1968 e depois sistematizada por Almuth
Grésillon em 19948, a genética dos textos procura traçar as diversas
Thomasseau, Sc ênes de genêses th éâtrales, Genesis: Revue lnternationale de Cri-
tique G én étique, número especial dedicado ao teatro, n. 26, automne 2006, p. 21.
7 Ver o art igo Pour une analise génétique de la mise en sc êne, 'Ih éâtre/public, Paris,
n. 144, p. 54-59 , autom ne 1998. Foi pub licado também em inglês sob o titulo For a
Genetic Approach to Performance Analysis,Assaph, Tel Aviv, n. 13,199 8, p. 41-54.
8 Ver o número de Genesis mencion ado an teriormente. Editado sob a coordenação
de Nathalie Léger e Almuth GrêsiJIon,ele procura exatamente lançar as bases, pela
primeira vez na França, de uma "genética do teatro" Ver, de modo mais preciso, o
artigo de A. Grésillon; l.-M. Thom asseau, Scenes de geneses Th éâtrales, p. 19-34-
Quanto à genética textual prop riamente dita, ela teve por precursor - conforme
o indicamos anteriorm ente - Louis Hay (e isso já desde 1968) , que foi o primeiro
a se interessar pelos pr ocessos de criação, tra balhando particularmente sobre
os manuscritos de Heine, encontrados em um cofre. Depo is dele, foi Almuth
Grésillon que instituiu a genética textual na França, em seu livro Eléments d'une
critique g én étique (Elementos de um a Crítica Genética, 1994 ). Foi tomando os
textos como seu corpus, que a análise genética encontrou, mais facilmente, sua
aplicação e seus métod os. A passagem da genética textual àquela da represent ação
foi, po r sua vez, ma is lenta e mu ito mais difícil de estabelecer. A anál ise genética
passará, então, primeiramente, pelo estudo das tran sfor mações das peças escritas
an tes de ter como objeto o trabalho de preparação do espetáculo . Foi necessário
determ inar, nas primeiras fases da reflexão, não somen te a factibilidade de tais
estudos, mas também o corpus dos documentos que seriam submetidos à obser-
vação do pesq uisador. No ãmbito francês, foi l.-M. Thomasseau quem conduziu
POR U MA GE NÉT ICA DA ENCENA ÇÃ O : TAKE 2 67
etapas que levaram à forma final de um manuscrito. Inspirada pela
teoria genética da literatura, com a qua l ela part ilha certo número
de elementos metodológicos, a gené tica textual se concentra sobre
'0 processo de escritura da obra em seu momento de gestação,
tanto quando ele ocorre mu ito antes - a escritura de uma peça que
preceda em muito a sua representação -, quanto no momento em
que ele se efetua no corpo a corpo com a cena: como pode ocorrer
nas peças de vários dramaturgos que trabalham com um ence-
nador na urgência do palc o e que modificam seu texto ao longo
dos ensaios. A análi se genética se esforça, portanto, em acom-
panh ar e em reconstitu ir o processo de criação do texto a partir
dos vestígios existe n tes, especialme n te das ano tações, ras ur as,
sobrepos ições, rascun hos de toda natureza - textos ma n uscr itos
ou partituras de encenadores ou de ateres". O método, q ue se
pretend e o mais rigoroso possível, deve, certamente, deixar espaço
para a esp ecul ação, apo ntando pistas e elab orando argu me ntos
possíveis, sem qu e se ten ha certeza absoluta.
No campo teat ral, os rasc un hos textu ais po dem, certame nte,
ser estud ados indepe ndentemente da represent ação, mas eles só
encontram seu verda deiro sentido no jogo de vai e vem en tre a
cena e o texto. Em opos ição à an álise gen éti ca dos textos pro -
priamente dita, a análise gené tica da representação não pode
ser reali zada sem o estudo d as relações entre o texto e a cena,
mostrando co mo as modificações trazid as ao esboço tex tual
primeiro tais pesquisas na França. Seus prim eiros art igos sobre o tema datam do
fim do s ano s de 1990 . Qu ant o aos ensaios de cena, eles constituem um campo
de investigação imp ortante em si mesmo, indispensável ao estudo dos processos
de criação. Gay McAuley, na Austrália, é sem dúvida o primeiro a se interessar
pelo acompanhamento constante de ensaios . Cria até mesm o um a estrutura, no
interior de sua universidade , que permitia às companh ias trabalhar ali, o que
lhe possibilitava condições de observação rigorosa do trabalho dos atores. Ver,
no ãmbi to francês, Sophie Proust, La Direction dacteurs: Dans la mise en scêne
th éãtrale contemporaine, Montpellier: I'En tretemps, 200 6.
9 Ver, a esse propósito, o est udo de Anne- Françoi se Benhamou, Genes e d'un
combatoUne Rencon tre "derriere les rnots" publicado em Genesis, n. 26, p. 51-69.
que analisa, de modo conciso e esclarecedor, os documentos com as ano tações
de Chérea u sob re os textos de Kolt ês,especialme nte sobre O Combate de Negro
e Cães. Confira tamb ém Marie -Madeleine Mervant-Roux sobre Le Square (A
Praça) , de Duras: The Fragility of Beginnings: The First Gen etic Stra tum of Le
Squa re (M. Duras, 1956 ). Theatre Research lnternational, n. 33, autu mn 2008,
Genetics ofPerformance, núm ero dedi cado aos pro cessos de criação. Mer vant-
-Ro ux ana lisa aí, parti cularm ente, as diferen tes etap as de criação pelas qu ais
Duras teria passado e qu e a levaram do romance à peça de teatro .
 68 A LBM DO S LIMITES: UM A TEOR IA A PRO CURA DE PRÁTI CA
condiciona m o trabalho cênico e como esse últim o, por sua vez,
interfere no texto e interage com ele. Seria instrutivo, por exem-
plo, estudar as diferentes fases de escritura das peças de H él êns
Cixous em relação ao trabalho de ensaio do s atares do Théâtre
du Soleil, especialme nte em Elndiade ou l'Inde de leurs rêves (A
Indíada ou A Índi a dos Seus Son hos; Théâtre du Soleil, 1987) ou
em L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi
du Cam bodge (A História Terrível mas Inacabada de Norodim
Sihanouk, Rei do Camboja; Théâtre Du Soleil, 19 85- 19 87).
Pondo de lad o os rascunhos referentes ao manuscrito da
peça, subsistem, com frequência, bem poucos vestígios facil-
mente con sultáveis sobre as etapa s que conduziram à construção
de um espetáculo.
RASCUNHOS CÊNICOS E VISUAIS
O segundo grupo de documentos constitui aquilo que den o-
minamos de rascunhos cênicos e visuais. Compreende o vasto
conjunto de todos os documentos escritos, visuais e sonoros rela-
tivos ao trabalho de ensaio propriamente dito. Esses escritos são
gerados, primeiramente, pelos diferentes criadores e técnicos do
espetáculo (encenador, ator, dramaturgo, cenógrafo, figurinista,
iluminador, engenheiro de som, aderecista). Figuram, portanto,
nessa categoria, os cadernos de direção, as anotaçõe s dos assisten-
tes, as notas dos atares, os cadernos do "ponto teatral" (quando
existem ), os planos de marcação, os procedimentos de condução
do espetáculo, as nota s do encenador para os atores, os planos de
luz, as maquetes, os croquis do cenário, os desenhos de figurinos.
Eles podem ser enriquecidos por outros vestígios, relativos aos
meios atuais de notação e registro (fitas de vídeo e áudio, anota-
ções de observadores externos), que permitem recuperar assim,
mais facilmente, as etapas anteriores do trabalho.
Os Cadernos de D ireção
Temos, antes de tudo, por ordem de importância e de confia -
bilidade, os cadernos de direção, que permanecem uma fonte
PO R UM A G EN BTI C A DA ENC EN AÇAo : TAKE 2 69
interessan te de pesquisa, embora raramente sejam de domín io
público. Constituem-se, na maioria das vezes, de testemu nhos
das diversas fases pelas quais a montagem passou. Permitem
acompanhar as experimentações cê n icas, as correções, observa-
ções, modificações, hesitações de uns e de outros e as escolhas
definitivas. Se são bastante interessantes de cons ultar depois que
o espetácu lo'está terminado (por exemplo, os cadernos de dire-
ção de Roger Blin, Patrice Chéreau, Antoine Vitez'", arquivados
no IM EC *) , eles o são ainda mais enquanto a montagem está em
curso, pois permitem, então, um jogo de vai e vem entre a obra
em proc esso e o espetáculo acabado. Os cadernos de direção de
Roger Blin ou de An toine Vitez são reveladores nesse sentido".
10 Ver também as anotações de trabalho de Stanislávski (M ise· en·Scene d 'Othello de
Skakespeare, Paris: Seu ii. 1948 . 1973) ou aque las feitas por Brecht, por exemplo.
l M EC é a sigla para Inst itut Mém oir es de I'Editio n Co nte rnpo raine , que reúne e
preserva os arquivos das principais editoras da França , bem como de inúmeros
artistas, constituindo uma m em ó ria do livro , da edição e da criação artística
(N . d a T.).
11 Conferi r os diá rios de trabalh o de Vitez, tornados pú blicos graças aos esforço s
de Natha lie L éger, do [M EC, e da editora POL. Eles permitem um merg ulho no
un iver so vitez iano. Ver Écrits sur le théâtre I . II, III, IV, Paris : POl , 1994, 1995.
1996 e 1997· Ler. por exe mp lo, as notas sobre Partage de midi, que Antoine
Vitez m onta em 1975: «29 de dezembro de 1974 (a Yannis Kokkos) : A ideia
do 'M use u Claude l' m e per segue [ ... ] No fun do, tr at a-se m enos do m useu
Claudel. mas do int er ior da cab eça de Claudel . no mo me nto de sua mort e.
Ha ver ia lá todas as épocas de sua vida desde 1905. Os retratos de mulheres,
o Ernest-Sirnons (uma ma rinha soberba) , as cartas guardadas, os móveis de
dife rentes épocas. crucifixos, um genullexório, um rosário. um retrato de sua
irmã Ca m ille, uma esc ultura feita por ela e lum inári as de esc ritório, móvei s.
co rtinas. forros [... J O utra ind ica ção [... 1é a sua id eia sobre a iluminação.
Uma arte figurativa no lim ite da abstração, pois só é necessário mostrar pou -
cas coisas do cenário real [.. .] somente a luz. .
10 d e março de 1975 (a Yannis Kokkos): Ai está a árvore. Mas ela deveria
ter um q uê a mais de ch inesa. o u m ais Ho kusai. E de modo geral, eu gos taria
q ue o quadro da cena. assim claro e frág il. tivesse qualquer coisa de Hokusai
e de desenho japonês. verdade o que você diz : se nós atulharmos o palc o
É
em declive. ele parecerá um mecanismo. necessário selecionar os signos
É
ut ilizados na parte de ci ma - por exemplo, os sapatos.
15 de agos to de 1975. A ra mpa. Ela precisa ser util izável. É indispensável
que os m óveis possam se manter nela, pois os objetos devem ser a co isa qu e
tran sfor m a a apa rência de brinca de ira em um verda deiro teat ro - a não ser que
tenhamos um cenário figurativo estilizado (e de forma nenhuma abstrato),"
Ao final de todas essas observações, das q uais reprod uzimos aqui apenas
alguns fragmentos, o espaço de Partage de m id i, criado po r Yannis Kokko s
"será co mposto po r um g ra nde se micírculo bran co em declive. atravessado.
no lad o mais distante da plateia, por u ma faixa de p iso em madeira clara , e
fechado. ao fundo. por um to ldo branco. Algun s objetos marcavam o ritmo
70 ALÉM DO S LIMITES: UMA TE OR IA À PROCU RA DE PRÁT IC A
Se esses cade rnos se tornassem acessíveis logo após o final
dos ensaios, eles perm itiriam aná lises mais pert inentes e mais
esclarecedoras sobre o espetáculo, análises que dir iam respeito
dir etam ente ao trabalho de criação, conectando este últim o ao
resultado fina l. Seria possível, portan to, perceber as fases de
criação de um encena dor, quais vozes toma emp restado para
efetuar as suas pesqui sas, em que moment o retém ou elimina
um a det erminada interação cênica, um gesto, um desloca-
mento, um ade reço relativo àquele espetác ulo em questão.
Contudo, os cadern os não revelam como um encenador dirige
os atores, com o a cenografia intervém no seu trabalho, em que
moment o e de acordo com quais parâmetro s entram em jogo a
cenografia e os figuri nos, elemen tos funda mentais de qualquer
criação teatral. Para tal, é necessá rio recorrer a uma observação
do trabalh o em processo.
A visão analít ica, levada à representação pelo viés genético,
lon ge de recortar a encenação em momentos descontínu os,
reintegra-os na continuidade de um fluxo geral, reinscrevendo
a escolh a específica de um determinado movimento, desloca-
mento, gesto, objeto, no fio de um processo esboçado no tempo.
Os cont ornos do presente se desenham, dessa maneira, sobre
as virtualidades de um passado , cuja principal virtude é aquela
de ter sido esquecido. Contudo, é sobre os rastros e as sombras
deixados por tal passado que melhor se pode ler as escolhas
deliberadas do presente e aquil o que foi pres ervado.
Todavia, uma questão se coloca: a da interpretação desses
cadernos de d íre ção , já que não existe um sistema uniforme de
notação para registrar as escolh as da encenação e nem mesmo
para an otar as modificações que interferem no curso de um
processo de criação. O que registra um determinado encenador
nos seus cadernos? De acordo com quais parâmetros? Privile-
giando quais detalhes? As respostas diferem dependendo do
artista. Se para um Vitez as anotações são bastante detalha -
das, para vários outros encenado res elas se configuram muito
mais sóbrias e menos sistematizadas. Por outro lado , surge
da represen tação: a maqu ete d o navio a vapor Ernes t-Simons descia do urdi-
ment o; uma mobília de rotim: cade iras. mesa baixa. cadeira de balan ço; um
grande apo io de ped ra; uma árvo re estiliza da, ideograma da China': La Scêne,
Ecrits sur le th éãtre, p. 7-27.
PO R UMA GENÉTICA DA ENCE NAÇ ÃO : TAKE 2 71
outra dificuldade: de fato, a maior par te dos encenadores tem
tendência a apagar os registros das etapas anteriores de uma
montagem, preservando por escrito apenas as suas últimas
escolhas. Co mo então resgatar essas etapas, a fim de conse-
guir registrar, em palimpsesto, os rastros dos desloc~me ~t~s
anteriores? Seja como for, o pesquisador permanece tnbutano
da forma de notação que cada assistente invento u em função
de suas necessidades.
É claro que as modalidades de pesquisa e de trabalho dos
encenadores diferem não somente em função de cada artista, mas
também em função dos espetáculos e das condições espaciais e
temporais sob as quais elesse desenrolam. Cada espetáculo cons-
titui um caso único, cada cena um caso com feições particulares.
O estudo genético aplicado ao teatro não estudaria, então, a
totalidade de uma encenação, mas escolheria alguns momentos
privilegiad os a serem analisados, a fim de escl~rece r as etap~s
que conduziram até ela. Tentaria, dessa maneira, tornar mais
claras as mod alidades de criação de uma determinada cena, de
um gesto, de um deslocament o, com objetivo de delinear, nuan -
çadamente, as sombras sobre as quais o trabalh o de gestação se
constrói, o modo como se operam as renúncias, as retifica ções,
as mudanças de percurso, ou seja, toda s as etap as preliminares
que levaram às escolhas definitivas.
Não se trat a, de maneira nenhuma, de realizar tal trabalho
para o conjunto de uma peça - o que seria um trabalho titânico,
de necessidade discutível -, mas sim para alguns momento s
escolhidos, privil egiados pelo olh ar do pesqui sador por lhe
parecerem portadores de instânci as significativas de um espe-
táculo. Portant o, a aná lise genética é marcad a, em seu pont o
de partida, por certa dose de subjetividade, pelo menos em
relação às escolhas efetuadas, subjetividade essa que nos parece
indispensável de ser preservada a todo custo.
Os Registras de Vídea
o segundo material de pesquisa a partir do qual é possível se
trabalhar compreende os registros em vídeo que alguns ence-
nadores realizam durante o período de ensaio e aos quais eles

72 ALÉM DO S LIM ITE S: UM A TEORIA À PROCURA DE PRATI CA
recorrem com o documentos de trabalho. Tais fitas de vídeo,
espécie de arquivo da montagem em processo, repr esentam
as diversas fases de elaboração do projeto. Elas constituem um
momento específico, ao longo dos ensai os, durante o qual os
encenadores e atores se detêm para um temp o de reflexão, para
observar a cena e avaliar o estágio no qual eles se encontram.
Ocorre também que essa instância de "parar sobre a imagem"
nasça de um a dificuldade particular do processo, sobre a qual o
vídeo, por meio do distan ciamento, possibilite uma explicitação.
Hoje em dia, são vários os encenadores que fazem uso corrente
de tal procedim ento, mas ainda são poucos os pesquisadores que
abordam sistematicamente a análise desse tipo de docum ento.
Tais regi stros das fases de trabalho são fund am entais.
Ocorre-me como prova o filme Tartuffe: A u Soleil. m êm e la nuit
(Tartufo: o Sol, Mesmo à Noite), que Eric Darmon e Catherine
Vilpoux realizara m ao acompanhar a gestação do espet áculo
de Mnouchkin e", Mais que o próp rio espetáculo, o trab alho de
criação da obra foi aqui privilegiado, tendo sido reconstruído
para o benefício do espe ctador. É evidente que tal filme ilu-
mine, de modo fun damental, o espetáculo visto pelo público.
Ele preserva os fluxos de vida que animam a representa ção. E
por trazer à ton a, por exemplo, as diferentes etapas que cond u-
ziram ao surgime nto da personage m de Dam is ou de Dorine,
ele explicita não somente as escolhas da encenação, mas, sobre-
tud o, o trabalh o profun do, ind izível, do ator em busca de sua
perso nagem , e tamb ém o de toda uma companhia .
A s Anotações de Ensaios
Na ausênc ia de todas essas balizas, as sessões de observação e as
notas tomadas pelo próprio pesquisado r ao longo do s ensaios
se tornam um a imp ortante font e de referência - desde que o
encenado r e os atores aceitem esse olhar exterior lançado sobre
° seu trabalho. De fato, nem sempre tal presença é bem-vinda, e
algumas pessoas ligadas à prática recusam qualquer observador
extern o em suas empreitadas, a fim de evitar que o tr abalho
12 Uma coprodução de LaSept ARTE. Agat Films & Cie. com o Théâ tre du Soleil, 1997·
PO R UMA GEN ÉTI CA D A ENC ENAÇAo: TAKE 2 73
seja perturbado por ele. Outras, quando conco rdam com esse
"direito de observar': exigem uma presença assídua por part e
do pesq uisador, o que implica um a disponibilida de que ele
nem sempre pode assumir. Habitualmente, ele prefere optar por
uma presença episód ica, que pod e se configurar como um mal
menor, mas que não substitui o acompanhamento completo do
processo de trabal ho'}.
As proposições esparsas, nascidas da prá tica e mantid as
pelos artistas, estão no centro de seu processo de criação.
É necessário assegurar o lugar que lhes cabe na análise dos
13 Coloca-se também a questão do estatuto a ser dado a outros tipos de documen -
tos não mencionados anteriormente, já que muitos deles pontuam o percurso
dos artistas: trata -se de entrevistas, declarações públicas, depoimentos de artistas
q ue esclarecem o trabalho de um encenador. Conferir os livros sobre o u de
encenado res, p ub licados há m ais de dez anos: Phili ppe Adrien, lnstant par
instant, Pari s: Actes Sud, 1988; Luc Bondy, La Fêtede l'instant, Pari s: Actes Sud,
1996 ; Jacqu es Lassalle, Pauses, Par is: Actes Sud, 1991; Richa rd Forernan, Unha-
lancing Acts: Foundationsfor a Theater, New York: Theatre Com munication s
Group, 1992; Claude Régy, Espaces perdus (1998), L'Ordre des mots (1999), CEtat
d'incertitude (20 02 ), Besançon, Les SoUtaires intempestifs; Bernard Sobel, Un
Art l égitime, Paris: Actes Sud , 1993; Antoine Vitez, Le Th éãtre de; id ées, Paris:
Gallirnard, 1991, Ecritssur leth éãtre, I , II, III, IV, apenas para citar algumas ob ras.
Estudos sobre a prática, mu ito raros nos anos de 1960 e 1970, propagaram-se
bastante desde o inicio dos anos de 1990 . Co nfi ra também os livros edi tados
sobre di re ção de atores: Thom as Ríchards, TravailleravecGrotowski, Paris: Actes
Sud, 1995; Vassiliev,maitre de stage, Bruxe lles: Lan srn an , 1997. Ver ain da Maria
Delgad o; Paul Heri tage, ln Contact With the Godsi Directors Talk Theatre, Ma n-
chester: Man ch ester University Press, 199 6; [osette Féral, Dresser un monument
à léph émêre: Rencontres avec Ariane Mnouchkine, Paris: Ed itio ns Th éâtrales,
1995;Mise en scêne etjeu de l'acteur - t. 1: EEspacedu texte, Montréali Bruxelles:
[eu/ Émile Lansman, 1997; 2001; t. 2: Le Corpsen scêne(1998; 2001); t 3: Voix de
femmes, Q uébec: Am érique, 200?
Essas entrevistas e reflexões sobre a prática teat ral , escritas frequente -
mente a posteriori, são igual mente esclarecedoras sob re as etapas prelimi nares
do es petáculo acabado, cu mprindo um papel fundamental , po r motivos
d iversos, para a compreensão d o pe rcurso de um a rtis ta. Permitem acom-
pa n ha r a criação em mo vimento: criação da encenação, de um papel, de
um a pe rsonagem , do es paço. A importâ ncia de sses vestígios é grande, já que
eles co n tribue m para recolocar a trajetó ria de um d eterm in ad o ar tis ta numa
persp ect iva ma is am pla, englob ando o co nju nto do teatro. Dessa m aneira, o
percurso d e C laude Régy ou de Vitez se torn a m ais cla ro, evidentement e, por
co n ta de se us próp rios escritos.
Por m ais úteis que sejam, esses documentos ligados reflexão a posteriori
à
de um artista sobre a sua pr óp ria trajet ória não são, ent retanto, levados em
consideração nas páginas seguintes, poi s não se encontram conectados com
a urgência da representação. Isso não os torna menos importantes. É que
somente nos int eressa aqui os vestígios ligados di retamente ao processo de
gestação d e um determinado espetáculo.
74 ALÉM DOS LIM ITES: UMA T EORI A À PROCU RA DE PRÁTI CA
espetáculos, mesmo que elas sejam, frequenteme nte, apresenta-
das de maneira fragmentária, pois deter min am a form a final da
representação. Constituem, com frequência, o terre no fértil que
conduz a certas escolhas, que define determi nados gestos, que
incita a algumas rasuras. São os eixos profun dos que nu tre m
a peça acabada. Silenciá-las, em proveito apenas dos signos
perceptí veis sobre o palco, é arrancar a peça do solo adubado
no qual ela floresceu, fazendo dela um objeto abstrato de pes-
quisa. O teatro está em outro lugar. Ele se enco ntra na própria
vida que anima a cena e que faz, ano após ano, espetáculo após
espetáculo, com que o teatro não pare de se renovar, sem que
nenhum estudo cons iga petrificá- lo e nem mesmo descobri r as
suas leis fun da men tais. É essa vida que a aná lise genética deve
proc urar preservar a fim de evitar tais clivagens mo rtais, das
quais toda a aná lise teórica do teatro carrega estigmas.
Portanto, a análise genética privilegia o espetáculo como
uma obra de criação em mov imento, como um processo do
qual aqueles que realizam a prática não são jamais excluíd os.
Ela ten ta cons truir a pon te entre o saber prático do arti sta (teo-
rias do fazer, mas também todo um saber pragmático que lhe
é próprio) e o saber teórico da aná lise (teo rias do espetáculo e
da obra acabada) .
Tal abundâ ncia de documen tos, cada qu al trazendo infor-
mações diferentes passíveis de exame ao longo da análise dos
processos de criação, não nos deve fazer esquecer nem do ecle-
tismo do conjunto, nem do fato de cada um desses documentos
se enco ntrar necessariament e cheio de lacunas. Com efeito, eles
são, com frequência, difíceis de datar, incompletos e nenhum
deles pode, por si só, explicar a gênese do espet áculo.
Desejar empreend er a posteriori tal trabalho de reconstru-
ção, por uma via exploratória, coloca, tod avia, certo número de
problemas: por um lado, o da reunião dos documentos, e até o
da existência mesma dos vestígio s iniciais da montagem, mas
também o relativo à legibilidade, à credibilidade e ao modo de
análise de tais documentos. Tamb ém se coloca a questão do
estatuto con ferido a eles em um a obra em processo. Trata-se
de uma memória fiel convocada a durar ou de marcas elípticas
inscr itas no imediatismo da ação presente?
POR UMA GENÉTI CA DA ENC ENAÇÃO: TAKE 2 75
Além disso, a ambiguidade de tal trabalho genético se ampli-
fica em razão de todos os vestígios remanescentes não terem o
mesmo status nem a mesma finalidade . De fato, a maior parte
dos - senão todos os - documentos produzidos pelos ar tistas
tem como primeira intenção auxiliá-los na construção da obra.
. Estão lá, antes de tudo , como instâncias do trabalho que permi -
tem a com unicação e o acordo entre os realizadores. E, uma vez
que sua missão foi cumprida, são relegados ao esquecimento.
portanto, o seu uso a posteriori para fins de aná lise é secundário
para o artista, o qual costuma devotar um interesse moderado
em relação a eles, uma vez que o espetáculo esteja terminado.
Mencionamos as notas do encenador como exemplo do desa-
fio com o qual o crítico genético se vê confrontado. O desafio é
ainda maior na medida em que os eleme ntos reun idos para o
estudo são de natureza diversa, se apoiam sobre diferentes supor-
tes materiais (pap éis, fitas magnéticas, vídeos, ovos, imagens
digitais, fotos etc.) e carregam com eles informações fragmen -
tadas que respondem aos imperativos dos diferentes criadores
e executores do espetáculo (encena do res, ata res, cenó grafos,
assistentes, iluminador etc.). Ao trazer informações sobre os
diversos aspect os da repre sentação, eles oferecem um quad ro
caleidoscópico e inacab ado das distintas etapas da mont agem
e da imbricação do s vari ado s discurs os cênic os. Traça m assim,
nas entrelinhas, as diferentes fases do trabalho anteriores à
apresenta ção do espetácul o.
Em face de tal diversidade de documentos, coloca-se de
modo mais agudo ainda, não somente a que stão da coleta des-
ses registres, mas tamb ém a de sua decodifi cação e análise.
Coloca-se também , de forma crucial, como já dissem os ante-
riormente, a importância do s cadernos de direç ão. Percebe-se,
por exemplo , pelos escritos dos assistentes de d íre ção, qu e não
existe nenhum método de notação, e que, a cada assistente, não
somente adota uma maneira de tomar notas que lhe é peculi ar,
mas decide - segundo os imperativos do encenador ou dele
próprio - anotar certos detalhes em detrimento outros'<. O
resultado disso é que, para aqueles que desejariam acompa-
nhar as diversas opções esboçadas antes do trabalho de seleção
14 Ver, a esse propósi to, S. Proust , op. cit.
76 A LIOM DO S LIMI TE S: UM A TE OR IA A PRO C U RA DE PRÁTI C A
fina l ter sido opera do ", tal objetivo torna-se frequentemente
impossível, pois as versões anteriores anotadas pelo assistente
são apagadas, na maioria das vezes em fu nção da opção atual
em curso. De fato, amiúde não subsiste nenhum registro das
diversas escolhas anteriores que pontuaram a montagem. Os
cadern os de direção tornam-se, portanto, palimpsestos impos-
síveis de prospectar, pois as novas versões se sobrepõem às
precedentes, sem deixar que nada subsista. E empobrecem,
proporcionalmente, a aná lise genética.
É necessário se render às evidências . Con trar iam ente à
análise genética de textos aplicada à literatura, a relativa à repre-
sen tação não pod e ser exaustiva e só a muito cus to co nsegue
ana lisar todas as etapas que conduzi ram ao espetáculo final. Ela
pode, no máximo, ajudar a co m preender me lhor a forma de
trabalhar do encenado r, um modo de inte rpretar do ator, uma
co nexão p art icul ar do ce nógrafo co m o espaço, uma relação
específica co m a lu z, co m um volume, com um a geometria,
mas não pode ates tar todos os detalh es qu e levar am da ideia
in icia l à rea lização fina l do espe táculo. O pesquisad o r deve,
po rtanto, se co nte n tar em pinçar dos do cumentos existentes
algumas in formações qu e escla reça m um ou o utro asp ecto do
tr abalho do encenador, dos atores ou demais ideali zadores, caso
não esteja sujeito a cons titui r ele mesmo essa memória, como
fru to da obse rvação de numero sas horas de ensaio. Foi isso o
que tentar am fazer, cada um a seu m odo, Gay McAuley, Sophie
Pro ust o u And reas Yandl, em relação às obras dos encena dores
cujos ensaios eles obse rvar am". A pre senç a desse tipo de pes-
qui sad or, ainda pou co frequente na s sala s de ensa io, cria uma
narra tividade do tr ab alho construída em relação às origens do
15 As difere ntes etapas de imp rovisação da personagem de Valere, no filme
Au Soleil m ême la nuit (E. Da rmo n e C. Vílpoux , coprodução de La Sept
ART E, Agat Films & Cie. e Théãtre du Soleil, 1997), constituem , nesse sentido,
um a exce ção, tanto quanto o filme Claude R égy, Le Passeur (Claude R égy, o
Barqueiro) realizado por Elisabeth Coronel e Arna ud de Mezam at (1997),
consagrado ao trabalho de criação de Régy, ou ainda o filme realizad o por
Stéphane Metge sobre o trabalho de Chéreau em Fedra.
16 Ver ainda a revista Rehearsal, editada por Gay McAuley,bem como a disserta-
ção de Andreas Yandl intitulada En qu êted 'une v érit é: Analyse herm éneutique
de la gen êse d'Urfau st, tragédie subjective; mis e en sc êne de Denis Marlea u.
Th éàtre us u, UQ AM, 200 1. Outros também se dedicaram igualmente ao estudo
dos ensaios, mas de modo, às vezes, menos sistemátic o. Ver nota 13, supra.
POR UMA GE N IOTlC A DA ENC ENAÇ ÁO: TAKE 2 77
espetáeulo, e compensa, pelas anotações por ele efetuadas, as
omissões, as rasuras, os vazio s que os do cumentos habituais
deixam necessariamente int ocados.
Para o pesquisador, esses vestígios são hoje indispensáveis.
Vistoo crescente interesse em relação ao processo de uma obra
em construção, eles fo ram repostos na ordem do dia, com o
intuito de esclarecer a trajetória de um enc enador e de interro -
gar a sua criação. Tal mudança de foco reflete uma modificação
importante do po nto de vista dos est udos teatrais. Doravante,
longe de se concentrar so bre a análise de um espetáculo como
uma produção acaba da, capaz de veicula r um sentido ou revelar
uma estéti ca, traba lha-se sobre esse ponto nev rálgico da obra
em vias de n ascer, buscando refazer o c urso do tempo para
saber como o artista consegue efetuar suas escolhas e de que
modo determ inad a esté tica se constrói.
Tal visão se impõe ainda mais quando todo teatro contempo-
râneo de natureza performativa decid e, a partir de agora, encenar
obras em constante movimen to, nas quais o processo é levad o
para dent ro da obra acabada, onde o acontecime nto se sobressai,
eonde tud o se passa na urgência de um encon tro que tudo tende
a privilegiar (Jan Lauwers, Guy Cassiers, Ivo van Hove, Elizabeth
Lecompte, Josef Nadj, Ian Fabre ). Daí ser, como afirmamos, na
análise gen étic a, imprescindível a manuten ção do impacto da
subjetividade evidenciada nas opções efetuadas",
Trad. Antonio Araújo
17 São os diferentes estágios dessa reflexão que tentamos conduzir no ãmbi to
do grupo de trabalho da FIRT (Fédéra tion Internationale pour la Recherche
Th éãtrale), dedica do aos processos de criação , criado em 2 003 e cujas
atividades ocas ionaram um dossiê especial da revista 7heatre Research
lnternational (a. 3 , n. 33, out. 2008, número especial sob re Genética da Per-
formance). Tal dossiê procura tom ar mais claro esse campo de pesquisa, ainda
pouco desenvolvido, que são os processos de criação.
Par te II

.Pa r a um a Def iniç ão

da Tea tral ida de
 1. A Tea tral ida de

em busc a da espe cific idad e

da ling uage m teat ra l'

Coloc ar-se hoje a questã o da teatra lidade é tentar defini r

o que
dis t ingue o teat ro d o s outros gêner os e, m ais ain da, o
q ue o
d ife r en c ia das outras artes do e s p e tá c u lo , partic ularm ente
da
d an ç a , da perfor mance ' e d as artes multim ídia. É esforç
ar-se
por atuali zar a nature za profu nda d o teatro , para al érn da
m ul -
t iplicid ade de prátic as indivi duais , te orias d e atuaç ão, estétic
as.
É tentar e n co n t r a r parâm etros c o m u ns a toda realiza ção
teatral
desde s u a origem . O proj eto pare c e ambi cioso, titânic o,
t a lv ez
irreali sta. Portan to, tratare mos a q ui d e e nsa ia r referê ncias,
est a -
b ele c er baliza s para uma reflex ão que d eman da contin uidad
e.

D es envol vimento d e um a co n fe rê nc ia d ad a e m 19 8 7, n o
D epartam ento d e
Teat ro d a Facu ldade de Letras e Filosofi a da Univers i dade
de Buenos Aires.
Foi a mpliado e publica do pela p rim ei ra vez n a revista
Po étique, e m 19 8 8 .
La Th éât ral it é: La spéc ificité du la n ga ge théât ra l. Po étiq
ue, Paris . se t. 19 8 8 ,
p . 347 -361, . O fina l d o artigo foi modific ado pa ra le va r em
conta pesquis as
re ali za d as posterio rme nte sobre a q uestão da tea t r ali dad
e.
2 O ter mo "pe rfor rnance" corres po nde âqui lo q u e o in g lês
c hama d e perfor-
man ce a rt, quer di zer, uma a r te n a scid a do h appenin g, c
ujos lim ites com as
o u tras a r tes ( pi n t u r a. esc u lt u ra, músi ca ) n ã o são esta n q
ues. Cf. o es tu do d e
Ro s e Le e Goldbe rg, Perform a nce: Live Art, 19 0 9 to the
P resent o New Yor k :
E .P. Dutton. 1979 . Cf. também J. Féral, Perform ance e Théâtra
l ité: Le s uje t
d é m yst ifié, J. Fé ral; J. Savo na; E. Wa lke r (eds.), Th éãtra lit
é, écr it ure, m ise en
sc éne, Co ll. B r êc hes, Morit r éa l: H urt ub ise HMH. 1985. p.
125 -140 .
82 ALÉM DOS LIM ITES: PA R A UI" IA DEF IN iÇÃO DA TEATRALIDADE
Diria que o s éc u lo xx colocou em x e q u e as certezas do
teatro e das outras a r tes , s e é q ue se pode fa lar a ss irn. O que
a in da era irnpor ta n te par a as es té t ic as teatrai s d efinida s e essen-
cialmen te normativas d o fi nal d o séc u lo X IX, fo i quest ionado
no s é c u lo X X , ao mes mo terrrpo que a cena d istancio u -se do
texto e d o lugar que e le deveria oc upar na rea lização teatral >
Desse modo, com o tex t o sofrendo ataques e não poden do
mais garantir a teatra li dade da cena, era normal q u e os h o m ens
de te atr o co meçass e m a se interro g a r so b re a es pec ific ida de do
a to tea tral, especialme n te porq ue essa es peci fic idade p a re ci a,
a par t ir daí, fazer pa rte de ou tras práticas como a d a n ç a , a
pe rfo rmance, a ópe ra .
A emergê ncia d a te a t r alid ad e em o ut ros espaços q ue
n ã o o tea tro p a r e c e t er p or coro lário a di ss oluç ã o dos lim ites
e ntre os gê neros e d a s d is t inções form ai s e n tre as p rá t icas: d a
da nça - teatro às a r tes m u lt i m íd ia, passa n do p el o s h app en ings,
a perfo rmance, as n o v a s t e cnolo gi a s , é cada vez mais di fícil
d ete rmin a r as es pec i fic idades . À rrie d id a q ue o es petac u la r e o
te atral p a ssaram a fazer p arte d e n o vas form as , o t e atro, repen-
tinamente d escentrado, foi o b r ig a d o a se redefinir. A partir daí,
p erdeu s u as c ertezas.
C o m o, e n t ã o, definir a teatralidade hoj e? É pre c iso falar de
te atralid ad e , n o s i n g u la r, o u d e te atralidade s , n o plural ? A tea-
t r alidade é um a propri edade que p ertenc e , e m sen t id o p r óprio
e ún ic o , ao te atr o , o u p ode investir, p aral el amente , o c o ti d ia no ?
É um a q uali d a de ( no se n t ido k anti an o d o termo) p ré-exis tente
ao o bjeto e m qu e se ap lica, a con d ição d e eme rgência d o te atr al?
O u seria a n tes a c o ns e q uê n cia d e um d eterminado p ro c e sso
d e t eatral iz açã o d irigido ao r e al o u a o s u jeito ? Ess as são as
q ues tões que p re ten demos propo r a q u i.
3 Um indício des sa impo rtância foi a pesquisa r e a lizada em 1912 pela revista
Les Marg es, que perguntava a o público: " Se g u n d o voc ê , quem é superi o r, o
h om em que ama a leitura o u o h om em que tem p a ixã o pelo t eatro ?". a oca -
s ião, a maio ria d o s p art icipante s re sp o n d eu que o te x to e ra m ai s importan te
q u e o espe tác u lo. O fato é d e s c rito po r A n d ré V e in ste in e m L a M ise en sc éne
th éát ral et sa co n d i t io n es th étiq ue, Pari s : Fl ammari on , 19 55, p . 55.
A TEATRALlDADE 83
RETO M ADA HISTÓ R ICA
A noção de teatra lidade parece ter s u rg id o na história ao mesmo
tempo qu e a noção de literaridad e 4, ainda que t enha e xperi -
m e n ta d o uma difusão m enos ráp id a , j á que a maior parte dos
textos que abordam o tema, e que pudemos inventariar, datam
dos ano s de 19805. Portanto, é preciso dizer, antes de tudo, que
a noção de teatralidade enquanto conceito é uma preocupação
recent e , q ue aco mpanha o fenômeno de teor ização do teatro
no s e n t id o moderno do termo. Entre tanto, pode -se objetar q ue
A poética de Aristó teles, O Paradoxo Sobre o C o med ia n te, de
D iderot, o s prefácios de Rac ine e Victor H ugo, para c ita r alguns
exemplos, c o n s t it u e m , efetivame nte, um trabalho de teoriza -
ção do t e a tr o. É claro que sim. Mas sabemos que a te o r iz a çã o
d o te at ro no sen tido atu.al, o u seja, e n q uanto re flexão so b re a
es pecific idade dos gê neros e a defi n ição de concei tos, como
a "serniot iz a ção ", a "osterição", o "e n q u a d ra m e n to", a "li min a -
ridad e" é muito m ais rece n te. É o s ig no d e um a é poca c u jo
fascí n io pel a te o ri a R oland Barthe s ex pôs.
Se a n o ç ã o d e t e a tralidade di fundiu - s e a ti vame n te há ce rca
d e a lg u ns anos , essa di fus ã o rec ente pare c e ter es q uec ido a hi s -
tória m ai s longínqua d o co nceito, já que a n o çã o d e te atralidade
pode ser e ncon t rada n o s primei ro s texto s d e Nico lai E v réi nov
(1922). Nesses escr itos, ele fa la de teatra lnost e insiste na impor-
tâ ncia d o s u fixo n ost, afi r man do q ue é s ua m aior d e s cobe r ta".
Po uco d efinida lex ic al m e nte , e t i mologica mente p ouc o
clara, a teat ralidade parece res u lta r dess e "conceito t á ci t o" que
4 Ver a respei to Mircea Marg h e scou, Le C on cep t de littéra rité: Es sa i su r les possibi-
lit és th éoriques d 'un e scien ce d e la litt érature, C o ll. D e proprietatibus litterarum ,
H ai a : Mo uton, 1974 ; C h a rles Bouazi s , L itt ératu re et société: Th éorie d'un m od éle
du fo nction nemen t litt éra ire, P ari s : M arn e , 1972 ; Thomas Aron , Litt ératu re et
littérarité: Um ess a i d e mise au p oi nt , C a lL Annale s littéraires de l' U ni versité d e
Besanç on, Paris : Le s B elles Lettre s, 19 84, assim COITIO as prim e ir a s referên cias
à n o ç ão d e " Iite rar idadc" e sbo ç adas n o â m b ito d a Escola de Pra ga.
S No entanto, é p reci so notar que O termo " teatralidade" foi i ntro d u z id o na
França por R o lan d Barthes e m 1954 (em Le Théâtre d e Baudelaire , prefácio
à edição de O euvres co m p le tes de Baudelaire, Paris : C lu b du meille ur livre ,
195 5; reeditado em Essais crit iq ues, Pari s: Seuil, 19 64 ) .
6 Ve r Sha ron M arie Ca r n icke, L I ns ti nc t t héât ral: Ev re inov e t la th é âtralité , Revue
des ét udcs slaves , v. 53. f. I, p . 9 7 -ro8 , 198 1. Em f r a n c ê s , a expressão man t ida
foi " t héâ t r a l it é", em in g lê s , parece osc ila r ent re " t hca t ra l ity " e the atri c a lity ", e
seu u s o é ITI en OS impo r ta n te do qu e faz o f ra ncês .
 AU~ M DOS LI :VUT E S: PA R A UlVI A D E FI Ni Ç Ã O DA T EAT RALIDADE
R·I
Ivlic hacl Polanyi me nciona? e defi ne c o m o u ma " id e ia c o n c re ta
d ireta mente rn a n ip ul ável , mas q u e s ó p ode s e r d e scrita ind ire-
ta m ente", ass o c ia n do -se, d e m odo p r iv ile g ia do, ao tea t ro .
A TEAT RA LIDA DE C O M O P ROP R IE D ADE
DO COT ID IAN O
A par t ir d a inv e stigaçã o da s c o n d ições de manife stação da
te at r alidad e e m c en a e fo ra d e ce na , p ode-s e escla recer que
a te at ralidad e nã o p erten c e , e m se n t ido excl us iv o, ao t eatr o.
A lg uns exem plos são cap azes d e o r ie n ta r nossa re flexão. S u po-
riharno s os seg u in t es cenári os :
12 C enário : Vocês e n tra m e m um teatro onde uma determinada
d ispo si ç ão c enográfi c a es t á, e v id e n t e m e n t e, à e spera do início
d a r epre s entaç ã o; o a to r está au s ente ; a p eça n ão com e çou .
P ode- se dizer que aí ex is te teatralidade?
Responder de modo afirmativo é reconhecer que a d ispo-
s iç ã o "t e a t r a l" do lu g a r cênico traz em si certa teatralidade . O
e s pec t a d o r sabe o q ue esperar d o lug a r e da cenog rafia: t e at ro ".
Quanto ao espaço, s u rg e como portador de teatralidade porque
o s u jeito percebe nele relações, uma encenação do especu lar.
Essa importânc ia do e spaço parece fundam ental a toda teatrali-
d ade , já qu e a passagem do literário ao teatral sempre s e funda,
prioritariamente, sobre um trabalho espacial.
22Cenár io: Vocês es tã o e rn 'u.rn metrô e ass istem a uma discus-
são e ntre dois passagei ros. Um deles fuma e o outro lhe pede,
com veemên cia, que não fume, pois é proibido. O primeiro não
7 E m 7h e Ta cit D im ensi on , New York: Garde n C ity, 19 6 7, Pola nyi no ta qu e
esse s a b e r tácito pro vé m d a s li g a ç õ es qu e o in divíd uo es ta belece e n t r e duas
e n ti da d es. O co nhecim en to d e u m a p er m ite q ue d e d u za a s c a r ac te r ís t ic as d a
o u t ra ["tac it knowing establishes a mean ingful rel at io n betwe e n two te rrns" ( I"
13 ) ; " we know the firs t te r m o n ly r e ly in g o n o u r a w aren ess of it for a tte n di ng
to th e sec o n d " ( p .ro j ] . Ap l icado à n o ç ã o de teatralid ade , iss o s u b li n ha que
n o sso c o n h e c imento d o que é o te a t r o perm it ir ia d edu z ir as c a r a c te rí s t ic as
da teat rali dade . Ve r tamb ém Ja cque s Ba íllo n , D'u ne ent re prise d e t héât rali té ,
Tr avail th éát ra le , n . 18 - 19 , 1975, 1' .1 0 9 -1 2 2 .
8 A au s ên ci a d o a to r coloca um prob lem a . H á te at r alidad e se m at or ? Ess a é a
q u e stão fun dam ent al. Be c kett te n ta da r u rn a res p o s ta fa ze n do com que o a ta r
traba lh e n o limi te d o d es ap are cimento.
A TEATRA LIDADE R5
obede ce: ins u ltos, a rneaças, o t om sobe. O s o u tros e sp ect a do res
o bservam at entame nte, a lg u ns fazem comen tários, to rn am partido.
a vagão para d iante d e uma impone nte p ropaga n d a publicitária. A
agredida (é um a mulh e r ) d esce, fazendo com que o s esp ec tad o re s
presentes n otem a desproporção e n tre a pro ib ição de fum ar, escri ta
em letras rnuito pequenas sobre as late rai s d o rnctró, e o estím u lo
a fu mar q ue ocupa tod a a parede d a plataforma .
H á teatralidade n esse incidente? A tend ência ser ia respon-
d er pela n egativa: n ã o houve nem enc ena ç ã o , n em ficç ã o , ne m
apelo a o o l h a r do o u t ro por p arte d o s p r otag onista s; a penas
p essoas envo lvidas n urna escaramuça. Ora , o espec t a dor que
tivess e d escido na m esma e s t a ção teria d es c o b e rto que a s p e s -
soas eram a to r es e faziam te at r o invisíve l, s eg u n do os princ ípi o s
definidos por Augu sto Boal''. Po rtanto, h a via t eatralidade n o
espetác ulo a que o espectador assis tiu involuntariamente ? A
posteriori, s e r ia possível di z e r q ue s im .
O qu e c o n cl u ir dessa m udança de opinião? Que a t eatra-
lidade , nesse caso, parece ter s u rgi do do c o n h e c i m e n t o do
espec tador, d e s d e que fo i informado d a intenção de teatro em
s ua dire ç ã o. Esse s a ber m odific ou se u o lhar e fo rço u-o a ve r
o espetac u lar onde a té e ntão só h av ia o espec u lar, ou seja, o
even t o ?", Ele t r an s fo rmou e m ficção o qu e pe nsava s urgir do
coti diano; sem iotizou o espaço, d esl o c ou os signos e pode lê -l o s
em seguida de m o d o dife rente, fazendo emergir o s imulacro
n o s cor pos d o s performers e a ilus ã o o nde, supostamente, ela
não estaria pró xima, ou seja, em seu espaço cotidiano. Nesse
caso, a teatralidade surge a partir d o perform er e de sua intenção
expressa de teatro. Mas é u m a intenção que o espectador deve
conhecer, n e c e ss a r i a n l ent e , sem o q ue não consegue notá-Ia, e
a t eatralida d e lhe escapa.
3 2 C e n á r io : Enfim, o último exemplo. Sentada no terraço de um
café, o lho os hom ens passando na rua. Eles n ão t êm intenção
9 F oi efetivamente o qu e aco n te ceu nesse exem p lo re al. O p a ss a g eiro ag ressor,
que desceu n a rn e srn a es tação, n otou a rnulttdã o q ue s e forma v a e m torno
d a passageira agredida , e com p r een d e u que se t r a ta v a de urna fic ç ão te at r a l.
Fi cou irri tad o p or ter s ido e n gan a do d es sa m ane ir a .
10 A re sp eito d o es p e tacu la r, G u y D eb o rd es creve : "O espe tácu lo n ã o é ide nt ifi -
cável a o s im p les o lhar, m esmo c o m b in a d o à escu ta . É o que escapa à a t iv id ade
dos h omen s , à recon s ide ração e à c o r re ção d e s u a o b r a. É o opos to d o di ál o g o :'
G uy D eb o rd , L a S oc ié té d u spec ta cle, Pa ris : C ham p lib re , 197 1, p . 4 ·
86 AL ÉM DOS LIM ITES: PARA UIVIA DEFINI ÇÃO D A T EAT RALIDADE
de ser vistos n e m d e s ej o de a tuar. Não p rojetam s imulacro nem
fic çã o , a o menos apare ntemen te. N ão exib ern se us corpos ou,
ao m eno s, n ã o é essa a razão de s u a pre sença nesse lugar. Eles
m al d ã o a tenção a esse olhar q ue s e dirig e a eles e que ignoram .
O r a , o olhar q ue lh e s di r ijo lê certa teatralidade nos corpos
q ue o bserva , e m s u a gest ualidade, e I11 s ua inscrição no espaço.
O s i m p les exercíci o d o o l h a r in screve essa t eatra lid a d e , colo-
can do a gest u a li dad e d o o u t ro n o esp aço d o especular.
Desse exem p lo fi n al, pelas rest ri ções mínimas qu e ex ige do
espec ta do r" , p ode - s e depree n de r uma irnport a nte conclusão: a
te atralidade não parec e relacion a r - se à nature za d o objeto que
investe - o a t o r, o espaço, o o b jeto, o even to ; tamb ém não se
re stringe ao s im u la c r o, à ilusão, às aparências , à ficção, j á que
pudem os apre endê-la e m s it uações c otidianas . Mais qu e urna
p r opriedade, c u j as características s e r ia possível a n a lisar, é u m
process o, uma produçã o relacio nad a s o b r e t u d o ao o lhar qu e
postula e cria outro esp a ço, tornado e spaço d o outro - e s p aço
virtual, é claro - e dá lugar à alteridade dos sujeitos e à emer-
gência da ficção . Esse espaço resulta de um ato consciente tanto
do próprio p erformer (no sentido amplo do termo: ator, ence-
nador, cenógrafo, iluminador, e tamb ém arquiteto) - e ess e é o
sentido dos dois primeiros exemplos -, quanto do e spectador,
cujo olhar cria urria clivagem espacial de onde surge a ilusão;
o lh a r dirigido, sem distinção, a eventos, c o m p o r t a m e n t o s , c o r-
pos, objetos, espaço cotidiano e tamb ém ficcional - e isso tem
relação com nosso ltirno exemplo.
ú de teatro, pois o outro estaria em meu espaço imediato, ou seja,
A condição da teatralidade s eria, portanto, a identificação
(quando é produzida pelo outro) ou a cria çã o (quando o s u j e ito
a projeta sobre as coisas) de um outro esp a ço , espaço diferente
do cotidiano, criado p elo o lh a r do e s p e c t a d o r que se mantém
fora dele. E ssa clivagem n o esp a ço é o espaço do outr o , que
instaura um fora e um d ent r o d a t eatralidade . É um esp aço
fundador da alteridade da teatralid ade .
Percebida dessa fo rma, a te a t r a lidad e não seria apen a s a
e m e r g ê n c ia de uma fratura n o e sp a ço, uma clivagem no real
11 Isso nos p e r mite ler. p el o avesso. o segundo exemp lo dado (a ce na no metr ó),
dessa v e z p ara re spo nder afirmativamente à q uestão co locad a anteri orm ente
(Esta cena é te a t r al ?) : s im , o e sp e tác u lo no metrô é po r ta dor d e teatra lidade.
rnesrno que o espec tado r ignorasse tra tar- s e de teat ro.
A T EATRALIDAD E 87
que faz surgir aí a alteridad e , mas a p rópria c o n s t it u içã o desse
espaço por meio do o lhar do espectador, um olhar at ivo q ue
é condição de emergência da teatralidade e realmente prod uz
uma modificação "qualitativa" nas relações entre os sujeitos: o
o u tro torna -se ator seja porque m o s tra que represe n ta (nesse
caso, a iniciativa parte d o ator), sej a po rq ue o o lhar do espec-
tado r transfo rma -o e rn ato r - a d e spe it o d ele - e o inscre ve
na teatra lidade (nesse caso, a iniciat iva parte d o espec t a dor) .
Ass im, a teatra lidade cons is te tanto e m si tu a r a coisa o u o
o u tro n ess e o u tro es p aço, e m q ue ela p ode a parecer g raças ao efeito
d e e n q u a d ra me n to a través do qual ins cre v o o que olho (v er
no ss o t e r c eiro exe m p lo ) quanto e rn tran sfo rmar UI11 eve n to
em s ig no ( q ua n do um simple s fato c o tid iano tran sfo rm a - s e
e m espe tác u lo - ver n o ss o seg u n do exem p lo ) . P ortanto , n ess a
e tapa d e nossa refle xã o, a te atralidade n ã o a parec e c omo um a
propri edad e , m as c omo um p r o c e sso qu e indica "s ujeitos em
pro c ess o" >: a q u ele que é o lh a d o - aquele que o lh a . É um fa zer,
um vir a ser que constrói urn objeto antes de investi-lo. Essa
construção é resultado de uma dupla polaridade, que pode
partir tanto da cena e do ator quanto do espectador.
O que faz o olhar da espectadora sentada no terraço do café,
ou o do espectador no vagão dometrô, ou mesmo aqueles dos
espectadores que entram no teatro, é criar esse e s p a ç o de cli-
vagem, um outro es p a ço ou o espaço do outro no lugar do seu
próprio. Se essa clivagem não existisse, não haveria possibilidade
no cotidiano. N ão haveria teatralidade e muito menos teatro.
Portanto, e m princípio a teatralidade aparece como
operação cognitiva e até mesmo fantasmática . É um ato per-
form ativo daquele que olha ou daquele que faz. Cria o espaço
virtual do outro, o espaço transicional referido p or Winnicott,
o espaço liminar mencionado por Turner, o enquadramento
ev o c a d o por Goffman. Permite ao sujeito que fa z, e àquele que
olha, a passagem daqui para outro lugar.
12 Segu n do a exp ressão consag rada p or Iul ía K r is teva ( '977) e m O Suj ei to e m
P rocesso. Po lylogue, ca l. T e! qu el , P ari s : Se u il , 19 91. Co m essa expressão.
Kr isteva prete nde sub linha r O móVimento d o s ujeito s e m p r e e1T1 pro c e ss o
de est r u t u ração, s u j e it o n ã o m on ol ít ic o . qu e escapa à le i u ni ficado ra d a
lingu a g e m .
88 ALÉM DOS LIM ITES : PARA UMA DEF INi Ç ÃO DA TEATRALIDADE
oque q uer d izer q ue a teat ra lidade não te m ma n ifestações
físicas o briga tórias, riern p ropriedades q ualitativas que per ~li ta m
re c onhe c ê -l a com exa ti d ão . E la n ão é um dado e m pí r ico. E urna
s it uação do s ujeito em relação ao mu n do e a se u im aginá rio. É
essa s it uação das estr u t u ras d o imaginário, fundadas sobre a pre -
sença do espaço d o o utro, que p ermite o te at ro. Ve r a teatralidade
n e ss e s ter m o s coloca a que stão da transcen dência da te atralidade.
o T E ATRO COMO PRÉ - ESTÉ TI C A :
O Q U E PE RM ITE O T E A TRA L ?
Para Nicolai Evréiriov, um dos primeiros a te o rizar sob re a n oção,
a te atralidad e é vis ta co mo in stinto d e " t rans fo r maçã o d a s a p a -
r ências da n atureza" E sse instinto, que Evréinov chama , em
outra passagem, de "vontade de teatro", é um impulso irresistível
e n c o n t r a d o e m todo s os homens ( ve r O Teatro Por Si Próprio,
193 0, ou Apologia da Teatralidade, 1908), do mesmo modo que o
jogo nos animais (ver Teatro Entre os Animais", 1924, L e Th éâtre
dans la vie [O Teatro e a Vida], 1930). Portanto, trata-se de uma
qualidade quase universal e presente no homem antes de todo
ato propriamente e sté t ic o . É o gosto pelo travestirne nto, o prazer
d e criar a ilus ão, projetar simulacros de si e d o real em direção
ao outro. Nesse at o que o transporta e o transforma, o homem
parece ser o ponto de partida da teatralidade: é sua fonte e seu
primeiro o b jeto - o fe re c e s im u la c ros de si . E v réi n o v fala da trans-
forrnação da n atureza':', outro norne dado ao real. Assim , para
E v r é i n o v o ho rnern está no centro do processo; é fundamental
para a emergênci a e a manifestação da teatralidade.
C o m origem no " in s ti n t o", nesse caso a teatralidade liga-se
sobretudo ao c o r p o do ator e resulta de uma exp e r iê n c ia física
e lúdica, antes de tornar-se um rne io intelectual vi sando a uma
dada e stética. E ss a e xperiência lúdica leva à transfor m a ção da
natureza. Isso quer dizer que, nesse caso, o processo fundante
13 o títul o exa to d o li vro é Tea t r u j ivotnyklz ( O Teatro n o s A n imais : So bre a
S ig n ificação Biológica d a T e atralid ad e ) , Len ingrado / Moskvá: Kni g a , 19 2 4 ,
n ã o tradu zid o e m fra ncês.
14 Não d e s en v ol v e r em o s aq ui as q uestões teóric as le va ntad a s pe las n o ç ô e s d e
n a tu re z a e de rea l.
A TEATRA LI DADE 89
da teat r a lidade é pré - e s tét ic o . A pela à criatividade do s ujeito,
m a s precede a criação co mo ato ar t ís t ic o e estético aca bado.
C o n lO n ota Evréinov, é um a tr an sforrnaç ão qu e p ode a co n tece r
n a v ida co t id ia na . Nesse aspec to, o limi te e n tre te a t ro e cot i-
dian o é mínim o . E m s u a d e fini ç ã o m a is a m p la, a t e atralid ade
p ertenc e a todo s.
A i n d a que s e c ompreenda profundamente a s co n v icções
de Ev ré i no v e a r el açã o qu e mantém c o m a é p oca e m que
foram elaboradas ( e specialInente no que se refere à noçã o de
instinto ), trata - s e de um m odo d e ver a t e atralidade que não
diz r e s p eito esp ecificamente ao teatro, e que pod e se r aplicado
à ant ropologia, à etnologia , à so ciol og ia ' >. Na tentativa d e
aproximar teatralidade e cotidiano, Evréinov c orre o risco d e
anul a r a especificidade da teatralidade cênica (pois in s cre ve
a teatralidade no cotidiano), mas confere uma extensão a o
termo teatralidade que merece ser explorada. Evréinov nota
que a t eatralidade, antes de ser um fenômeno teatral, é uma
propriedade (uma transcendência) que pode ser deduzida, sem
passar pelo estudo empírico que pressuporia a observação de
diversas práticas teatrais.
S e estamos próximos de admitir que existe de fato uma
teatralidade dos atos, dos acontecimentos , das situações e
dos objetos fora da c ena teatral, coloca-se , a partir daí, uma
questão de ordem filosófica , a da existência possível de uma
transcendência da teatralidade (para falar em termos kantia -
nos) de que a teatralidade cê n ic a seria apenas uma expressão.
Colocando e m outros termos, a teatralidade é uma proprie-
dade transcendental que pode investir todas as formas do real
(o artístico, o cultural, o político, o econômico)? Ou só pode
ser deduzida a partir do empirismo e da observação do real,
com base em um denominador comum a práticas artísticas
dotadas de teatralidade?
Vista como e strutura transcendental, a teatralidade s e r ia
dotada de características nas quais o teatro poderia inscrever-
-se naturalmente. E seria justamente por existir a possibilidade
de transcendência da teatralidade que haveria teatralidade em
cena. Dito de outra forma, o t«;:.atro só seria possível porque a
15 Co mo faz E lizabe t h Burns em se u Thea tr ícali ty. A Study of C o n ven t io n in the
Thea t re and in Socia l Life, New Yo rk: H arp er & Row, 1973.
90 AL ÉM DO S LIM IT E S : PA RA U M A D E FI NI Ç ÃO DA TE ATRA LIDAD E
tea t ra lid a de ex is te e o teatro a co n voca. Urna vez convoca da,
a t e at r al idad e passaria a a d q u ir ir ca rac terísticas p ro priamen te
t e a t r ais , va lo riza das co letivame n te e socia lmente p rofundas.
Mas essa t e atrali dade pró pr ia ao teatr o não pode r ia existir se
n ã o houve ss e a p o ssibilidade d e um a t ranscen dênc ia d a tea-
t ra l ida de . O a tar tom a lugar n e ss a e strutu ra t ransce n de n ta l,
m ergulhando n e sse es p aço clivado que escolhe u o u que lhe
fo i irnp osto".
A T EATRALIDADE T EATRAL
Se a co n d ição sin e qu a n o n d a t eatralidad e , co mo aca bamos d e
d efini -l a , é a c r iação d e ou t ro espaço o n de a ficção pode s u rg ir,
essa c a r ac te r ís t ic a n ã o nos parece es pecí fica d o teatro . E n tão,
quais s e r ia m o s s ig n os ca rac te r ís t icos da es p ecificid a de cê rrica??
O qu e ap ena s o teatro co n s egu e produzir?
Evréinov afirmava que a teatralidade do teatro repousa essen -
cialmente sobre a teatralidade do atar, movido por um instinto
teatral que lhe suscita o gosto por transformar o real circundante.
Apresentava a teatralidade como uma propriedade que parte do
atar e teatraliza aquilo que o rodeia: o e u e o real. Ora , temo s
nessa dupla polaridade (eu - rea l) as " in te r faces" fu n damen t a is de
toda reflexão sobre a teatralidade cénica: seu lugar d e emergência
(o atar) e s e u ponto de finalização (a relação que institui com
o real). As modalidades de rela ção que s e estabel ecem e n t r e os
dois pala s são dadas p el o jogo, cujas regras tem a ver, ao m esmo
tempo, COITI o pontual e o permanente. Na ve rd a de, o s p ercursos
entre esses dois palas podem ser variados, mas não obrigató-
rios . Eles organizam as três modalidades da relação que definem
o processo de teatralidade e que pode env olver o c o n j u n to do
16 Ver a p articip a ç ã o forçad a a qu e os es pec ta dores são s u b met idos, à s ve zes ,
p el o s a to res. São e lo q ue ntes, n es s e se n ti do, as expe riências d o Living e m
Antígone, p o r exem p lo, ou de terminadas práticas teatrais dos anos de 19 6 0 ,
em que os espectado re s eram forçado s a ent rar no espaço de representação,
o u seja, no es paço do o utro, muitas vezes com rel u tâ n ci a .
17 Em Le So uffleu r in quieto número espe cial de Alternatives Th éátrales , n . 20- 2 1, dez.
19 8 4 , Je a n - M a rt e Pi e m m e afirmava que a teatrali d a d e é aquilo que o teatro é o
únic o a prod uzir, aq u ilo que as o ut ra s a r tes n ã o o fe re ce m, não podem pro d u zir.
A TEATRALIDADE 91
teatro , respeitando as mudanças históricas, s o cio ló g ica s ou esté-
tica s: o atar, a ficção e o jogo.
Atar F ic ç ão
Jogo
OAtor
Se o a tar é portador da teatra lida de no teatro - axioma que
Pete r Bro o k , sem dúvida, e n dossa r ia " -, é porque tod o s os sis -
tem a s s ig n ifican tes - espaço cenográfic o, figurinos, maquiagem,
nar ra çã o , tex t o , iluminaçã o , a cessório s - p odem d esaparecer sem
que a te atralid ade cén ica sej a p rofu ndamente afetada. É s uficien te
que o a tar p e rm an e ça p a r a qu e a t e atral idade sej a pre servada e o
teatro poss a a contecer, prova de que o ato r '? é UITI dos elementos
indispens ávei s à p rodução da teatralidad e cên ic a .
Pois o a tar é, a o m e smo tempo, produtor e portador da
teatralidade. Ele a codifica, inscreve -a em cena por meio de s ig -
nos, de estruturas s im b ó lic as trabalhadas por suas pulsões e seus
desejos enquanto sujeito, urn sujeito em processo que explora
se u avesso, seu duplo, seu outro, a fim de faz ê -lo falar. E ss a s
es tr u t u ras s im bólicas p e rfeitamente co d ifica d as, facilmente iden-
tificáveis pelo olhar d o público , que delas se apropria como modo
d e conhecimento ou de experiência, são todas as formas do nar-
rativo e do ficcional que se ins crevem em cena (personagens,
atleta s do ges to, m arionete s m ecanizadas, narrativas, diálogos,
repres enta çõ e s ), e que o a ta r faz s urgirem no teatro. R esultan-
te s d e s im u la c ros, de ilusões, ess as estruturas manifestam em
18 Ver Peter Brook: " Eu po deria tomar n ã o imp orta que espaço vazio e ch a m á -lo
de cen a. Alguém a travessa esse espaço v a z io e nquan to a lgué m o obse rva, e é
s u fic ie n te para que o ato te a t r a l se inicie." Peter Brook, L'Espace vide: Ecr its su r
le th éâtre , cal. Pie rres vives, Paris: Seu il, 19 7 7, p . 25 . A essa pri mei ra definição,
Pete r Brook acrescen ta a n e c essid a d e de u m d iál o g o sob re a ce n a . "O elemen to
de base d e uma p e ç a é o di ál o g o . E le implic a um a tensã o e s u põe q ue du as
p essoas n ã o es tejam d e aco rdo. O q ue sig n ifica um co n flito. Q ue e le seja
laten te ou manifesto, po uco im porta': em Pe ter Brook, Points de Suspensi on ,
coI. Poin ts Essa is , Paris : Seuil, 2 0 04 .
19 A noção de a to r é tomada aqui n o senjído mai s amplo possível: pode -se trata r de
marionetes, é cl aro , mas ig u al m e n te d e te a t r o sem atores , como fa z o Nou veau
Théât re Expér imen ta l de Mon tr éa l, quando a prese n ta um a peça e m q ue apenas
o s obje to s a t uam (Les Objets p a rlen t [Os O bjetos Fa la m], 1986- 1987) .
 92 A Lf M DO S LI l'vIl T ES: PARA U M A DEFI NI ÇÃO DA T EAT RALIDA D E
cena a e mergê ncia de In un d a s possíveis, d o s q uais o espectad o r
apreende, simultaneamente, toda a ve rdade e to da a ilusão. Mais
que as es tru t u ras d ad as a ver o q ue o o lhar d o p ú bl ico interrog a
sob a másca ra, é a pres e n ç a d o o u tro, seu savoir-faire, s ua té cnica,
se u jogo, s u a arte d a dissi mula ç ã o , da represen tação.
Po is o o lhar do p ú bl ic o é sempre dup lo. Jam a is se d e ix a
tomar co m p leta men te. O paradoxo do comed ia n te é o seu pró-
p ri o : acred itar n o outro se m ac re d itar. Co mo di z Schech n er, o
espectado r é c o nfro n t a do COIn o not-not me d o ator'''. O atar
se oferece a ele p or m e io de s irn u la c r o s qu e são es tases d e um
p r o c e ss o e o p ú blic o sabe m u ito be m que aq u ilo q ue a ssi ste
rep resenta a penas um a d e s uas e tapas. D iz respeito à trav essia
d o i mag inár io, a o des ej o d e se r o u t ro, à transforma ç ã o , à a lte-
r idade . A ss i m qu e stionado , p o sto e m cena, d ad o a v e r, o a tar
trabalha nos limite s d o e u , o n de o d esej o torn a - s e p erformance.
Ele si na liza a diferença, o d eslocamento, o d esconhecido.
Po rtanto, a t eatralidade d o p erform er e s tá n e sse d e sl oca-
m ento que o atar opera entre ele próprio e e le como um outro,
nessa dinâmica que registra. A teatralidade está nesse processo
do qual o atar é o foco, que faz com que ele sinta, nos momen-
tos d e imobihsrno das e struturas simbólicas, a ameaça sempre
presente de retorno ao s u je ito . C o n fo r m e as estéticas, a tensão
e n t re as e s t r u t u r a s simbólicas d o teatral e as invectivas do pul-
s io na l é rna is o u m eno s valo r iz a da . E m um ext remo encontra -se
Artaud, e rn outro, o teatro oriental. De um a outro , está toda a
di versidade das escolas e das práticas individuais" .
O lugar privilegiado dess e confronto da alteridade é o
co r p o do atar, UIn corpo e m jogo , em c e n a , c o r p o pulsional
e s im bó li c o em que a histeria fr iccio n a a maestria. O corpo
é , a um só tempo, o lugar do c o n h e c im e n to e da mestria. Um
corpo co n s ta n te m e n t e ameaçado por certa insuficiência, falhas,
20 " To d o s os espetácu los partilham esse ' n ã o - n ã o eu': O livier n ã o é Ham let, mas
ao m e smo temp o e le n ão é n ã o H a mlet: se u jogo se sit ua e n t re a n e g a ç ã o de se r
um o u t ro (= e u so u e u) e a n e g a ç ã o d e n ã o o ser ( = eu so u H aml e t ) ". Ri chard
Schech ne r, B etw een Theatre and An thropology, P h iladelp hia: U niversity of
Pennsilvania Press, , 1985 , p . 123 .
21 A r el a ç ã o co m o co r po difere, é claro, seg un do as escolas de formação.
A lgumas te n dem a inc ulcar n o a to r u ma m a est ri a absoluta. fundada em um
mé todo a t lé t ico - é o exe mp lo de G rotowsk i - e o ut ras exal tam a p e rd a do
a tor em si mesmo: é o exemplo de A rtaud .
A TEAT RA LI DA DE 93
difi culdad e d e se r. Porque, aqu i, o corpo é imperfeito por defi-
niçã o , co nhece se us limites . Feito de matéria, é vuln erável e
su r p ree n de quando se s upera" .
Mas esse co r po n ã o é ape n as p erf orm a n ce. Posto e m ce na,
posto e m s ig nos, semiotiza tudo q ue o rodeia: o espaço e o tempo,
a narrativ a e os diálogos, a cen o g rafia e a música, a ilumina ção e os
figurin o s. Introduz (c r ia?) a teat ralida de em cena. Quanto menos
é portador de inform a ção e sabe r, quanto m eno s le v a em conta a
representação, n ã o assu mindo a mirnese, m ai s fa la da presença d o
atar, do imediatis m o do evento e d e su a p rópria m a te r ialida d e v.
Exibido e n q uan to espaço, ritmo , ilus ã o , o pacidade, t ransp a -
rência, linguagem, n arrati va, p ersonagem, a tle ta, o co rpo do a ta r
é um dos el ementos m ais importantes d a teatr alida d e em cena.
Dfogo
É nesse ponto que intervém uma s egun d a n oção fund amental
para a teatralidade do ato teatral: a noção de jogo. Para quem tenta
apreender a noção de jogo no teatro, a definição d e Huizinga é
apropriada. Jogar é fa z er
uma ação livre , sentida como "fic tíci a" e s it u a da fora da v id a C Of-
rente, e no e n ta n to capaz de absorver cornpletarnente o jogado r; é um a
ação desprovida d e tod o intere ss e m aterial e de toda u t ilida d e , que
se pratica ern um temp o e u m espaço exp ressame n te circ unscritos ,
desenvolve -s e segu n d o uma o rdem e co m regra s d ada s-',
Portanto , o jogo implic a uma a t it u de co n sc ie nte da p arte d o
p erform er (tomado aqui em seu sentido g e ral: a ta r, e ncen a dor,
22 Surpreende nte m e nte idên t ica àq ue la qu e o e s pec tador sente em uma com -
p eti ç ã o espo rtiva ; o para le lo en tre o s esportes c o tea tro é retom ado c o m
freq uê ncia . Ver Th éãtre/Public, n . 63 , maio 1985 .
23 Para Je a n -M a r ie Piemme, esse corpo traz a m a te ri a li d a d e, a s i n g u la r id a d e,
a v u lnerab il ida de, p oi s é cada vez m ai s a nac rânico diante das t e c n ol o gias.
Mesmo sen do ca da vez m a is m ed iat izado , per ma nece singu lar. "No momen to
e m que o r e al mediat iza-se cada vez mais, em q ue o ser humano mergu lha
n a s im a g e n s de si mesmo que as mo dernas tecnologi as de reprodução lh e
r emetem de volta, o corpo, n a ra d ic al id a d e de s ua p resenç a materia l no espaço
n ã o p a r a de ga n har ím po r t ância. "; õp. ci t., p . 40.
24 /ohan H u iz ing a , O Jog o Co mo Elemento da Cu ltura , 7. ed.. São Pau lo : Pers -
pecti va, 2012, p. 16 .
94 A LI'.M DO S LIMIT ES , PARA UM A D E FI NI Ç A o D A TEAT RA LI DAD E
ce nóg ra fo, d r a m a tu rg o .. . todos e les p articipam), re a liza n d o -se
n o a q ui e agora de o utro espaço q ue não o cotidiano, visan do à
realização d e "gestos fora d a v id a corre n te". Esse jogo provO ca
um d is pê n d io pessoal cujos objeti vos, intensidade e manifes-
tações var iarn de u m indivíduo a o utro, d e uma época a o u tra
e d e u rn gênero a o u tro .
A lé m di ss o , o jogo é co d ifica do aí a p a rtir d e reg ras especí-
fi c a s q u e se relacionam, por um lad o , com as regras d o jogo e m
geral (e n q uadramento c ên ico, o u t ro espaço, liberdade no inte-
rior d e ss a rn o lclu r a , ostensão, transfor mação, tra nsg ressões), e
p o r o u t ro com regras m ai s específicas q ue é p o ssí vel h is t o r ic í-
zar, n a m edida em que dão co n ta d e esté t ic as te atrais diferentes
d e aco r do co m é pocas, gê nero s e prát ic a s especific as » . Essas
regras i m põe m u m a moldura d e ação no interi o r da q ual o a to r
po de toma r certas li b e r d ad e s em rela ç ã o ao c otidi an o .
Essa mo ldura não é cên ica, como se p o d e ri a pe nsar (rnol-
d ura fís ica q ue perte nce, co m f req uê nc ia, ao domíni o do
visível) , m a s uma moldura virtual, aquela que o jogo impõe
com suas constriçõ e s e suas liberdade s. Ela é visível graças à
c o d ifi c a ç ã o tácita que o p e r a no espaço e nos seres que o ocu-
pam, c r ia n d o o fen ô m eno te atral. E m lugar d e moldura, s eria
convenien te fa lar a q u i d e e n q u a d rame n t o teatral, p ara retomar
u rn c o n c e ito que E r v in g Goffman" definiu e tern a v a n t a g e m
de sublinhar o ca ráte r din âmic o d o proce sso. Se a moldura
é um resultado que é pos sível impor, o enquadramento, ao
c o n trár io , é um pro c es s o , uma produção qu e exp ress a o suj eito
e m ato. O enquadram ento sublinha muito bem o fa to d e s e r
25 As r e g r a s do jogo teatra l s ã o d ifere nte s, po r exemplo, n a época e lisabe tana
o u na é poca cl á ss ic a ; d a m e sma form a q ue a Co m med ia d ell'A r te n ã o i m põe
a s mesmas regras de jogo que a tragéd ia d e Sófocles. H oj e , à m edi d a que n o s
colocamos ao la d o do teatro he rdado dos a nos de 19 6 0 o u do lado da t r a d iç ã o ,
a s r e gra s d o j o g o cé n ico s ã o d ifere nte s . Nesse sen t ido, a h isto ri ci z a ç ã o das
regras d o jogo s u r g e de um estudo da e stética.
26 A n o ç ã o de e nquadramento foi definida por Ervi n Goffman em 1959 e m Frame
Ana lys is: An Essay o n th e Organieation ofExperience, Londo n : H a rp er & Row,
'974, ass im como em La M ise e n scé n e de la v ie q uotidienne, P aris : Éd itions d e
M irur ít , ' 9 73 (1959). Nesse d o m ín io d a p si c ol o g ia, o e nquadra men to é aqu ilo
q ue p ermite a i n te rpre tação da experiência. Esse e nquad rame nto vi r t ual q ue
impõe re g r a s, m a s ta m b é m liberda des, tem certo p aren tes c o co m o espaço
tran siciona l d e Dona ld Woods W inni cott em [e u et réalité: L'Espa ce pote n ciei
( Playing an d R ea lity) , 19 7 ' , trad u z ido do in gl ê s por C la u d e Mo nod e J.-E.
Po n ta lis , Paris : Gall imard , '9 9 7 (19 7 5) , re e d it a d o na c o I. Fo lio, 20 0 2 .
A T EAT RALIDADE 95
u m a apreensão, urn a iluminação das relações pe rcep t iv as e n t re
um sujeito e um objeto; s u b lin h a que esse obj eto t ransforma-
-se em objeto teatral e, nessa t r a n s fo rm a ç ã o , e s p aço cênico e
ficçã o estão imbricados. A teatralidade n ã o e m e rg e aí c o m o
p a ss iv id ade , o lhar q ue registra conj u n tos de objetos teatrais
(de qu e seria p o s sí v el e n u merar as proprie d a d e s ) , mas como
din âmic a , r e sultado d e u m fa z e r q ue s em dúvid a pertence, de
form a p rivilegiada , ao t e at r o ; mas a teatrali d a d e também pode
p e rten c er à q uele q ue se a p ossa d ela p elo o lhar, q uer dizer, o
esp e ctador.
A Ficção e Sua R el a çã o Co m o R eal
o terc eiro t erm o d a r elação é a q ue le que t r a ta d o real. Optar
por falar d a r elaçã o co m o real n o teatro pode pa recer p r oble -
m ático, j á que s u p õe a e xistência de um r eal c oncebido com o
entidade autônoma, cognoscível e representável. Ora, a re flexã o
filosófica atual tende a mostrar que o real só pode ser resultado
de uma observação problemática, pois é sempre produ zido,
sendo ele próprio resultado de uma representação, para n ã o
dizer um simulacro. E n t re ta n to , é importante questionar a rela -
ção da teatralidade com o real porque ela m arcou a r efl e x ã o
teatral desde o princípio do s éculo xx, e diversas arte poéticas
(Stanislávski, Meierhold) trazem a marca dessa interrogaç ão.
Em outros termos, seria possível associar a teatralidade a urna
adequaç ão, maior ou menor, da r epresentação te atral ao r e al?
Para determinados artistas ligados a outras form a s de arte
que não o teatro, e também p ara certos artistas de teatro, a
noção de teatralidade traz uma soma de conotações pejorati -
vas. G é r a r d Abensour escreve: " N a d a é mais odioso para uma
peça lírica do que a ideia m esma de 't eat r a li d a d e'. E m s e u pri-
meiro nível, ela designa uma atitude cornpletarnente exte ri o r,
descolada do s e n t im e n t o íntimo que s e supõe inspirá-la, e se
identifica com a ausência deliberada de s in c e r id a d e. A partir
dessa ót ica, s e r teatral é ser falso.?'?
27 Géra rd Abenso ur, B10ck face à M e y erh ol d et Stan isl a v s k i ou le p roblême de
la t héâtrali t é , R e v u e d es ét udes slaves, v. 54 , f. 4, p . 671-679 , 19 8 2.
 96 AL ÉM D O S LIM IT E S: PA R A U ,'l.IA D E F IN IÇ A O DA TEATRALIDA D E
Na li n g u a g e m pop ular, a teatralidade o p õ e -s e à sinceridade
q ue lVIeierhold e Stanislávski reivindicam c o m objctivos dife-
re n tes , cada um p or se u lado.
O objetivo m anife sto de Stanis lávski é fazer o espectador
esquecer que está n o te atr o , e o te n n o "t e a t r a l" t o r n o u - s e pejo -
r a t ivo n o Te atro de Arte de M oscou. A verdade da peça depende
da proxírn idade en tre o atol' e o real a ser re prese ntado. A tea-
tralidade aparece aí como um desvio e m relação à verdade, u m
excesso d e efeitos, u m exagero de compo r tamen tos que soa m
fa lsos e estão d ista ntes da verdade cên ica.
Em sen t id o opos to à tese stanislavs k iana, para Me ierho ld
a ce na d e ve rrian ifestar-s e p or meio do realismo g rotesco, rea-
lismo que refu ta as teses nat ural istas e m todos os pon tos . A
teatra lidad e é o ou são os procedimentos po r m e io d o s quai s o
a to r e o encenado r faze m com qu e o espec tado r j am ai s es q ueça
q ue está no teatro e q u e t e m , d ian te d e si, um ato r ern p le n o
dom ínio de se us m e io s, interpret a n d o u m papel. Afi r mar o
" te a tral" como di stinto da v ida e d is tinto d o r e al ap are c e c o m o
con dição s ine q u a n on da t e atralid ade e m ce na. A ce na deve
fa lar s ua p ró p r ia linguagem e imp or s u a s próprias lei s.
Meierhold questiona-se a c erca d a a deq u açã o d a r epresenta -
ç ão ao real. S u b li n h a que a te atralidade n ã o pode s e r e nco n t r a da
n a r elação ilus ória c om o r e al ; n ão es tá ligad a a uma esté tica p ar-
tic u lar, mas deve s e r buscad a n o dis cu r so a utô nomo que const itui
a cena . Insiste n a n e c e s sida d e de uma especificidade teat r a l.
No pensa men to de Me ie r hold, é i mporta n te r ete r a ideia
que defi ne a n o ç ã o d e te atrali d a d e co mo um ato d e osten ção
s us te n ta do pelo ato r ( ao m o s tra r ao espec tador q ue e s tá no
teatro) e que d e sign a o teatro e n q uan to t al , e n ão o rea l. A dis -
ti nção é fu n dam e n tal, p o is ce n t ra a t e atralid ade , por um lado ,
exclusiv am eri t e no fu n c ion a rn e rrt o do te a t r o e nquan to teat ro,
tra nsfor ma n do-o n a rn áq uiria cibe rnética de q ue fa lava Barthes;
p o r o u tro lado, coloca-a e rn um es paço fo ra d o cotidiano, onde
o pro c e ss o d e produção d o te atral é i m p o r tante , e onde tud o se
torna sign o , e é e xteri or a t od a re l a ç ã o c o m o r e al.
Ao c ontrário d a d efini ç ã o d e t e atralid ad e dad a po r Meier-
h old , a d e S ta n is lávsk i t em a m a r c a da h istó ria , pois le v an t a
que st õe s q ue h o j e n ã o se colocam rnais nos mes mos ter mos .
Corres po n de a um m oment o hi s tór ic o e m qu e se b uscava o
A T EATRALIDADE 97
natural contra o a r t if íc io teatral do final de s écu lo X IX, que
todos c o n d e n a v a m. Mas s e o c o rn b a te contra o real ís rn o ainda
n ã o termi n ou d e fato, não po de ma is ser li d o n o s mesmos
termos, já q ue o próp rio rea lismo é reconhecido como uma
forma de teatralidade .
Hoje parece clara a resposta à questão de saber s e a t ea tra li-
dade po de ser definida por meio da relação que a ce na mantém
co m o rea l que toma por objeto. A teatralidade aparece co m o
um p r oces s o li g a d o , a ntes de t u do, às co n d ições d e pro duç ã o
do te a tro e n ã o ao g rau de sem el ha nça ou d e s vi o em relação ao
real rep resentado. Nesse sen t ido, é possível d izer q ue não há
ass untos mais t e a t r a is que o u tros, im it a ç õe s ma is te at r ais q ue
o u t ras, e qu e a teatralidade te m a ve r c om o próp r io p rocesso
d e re p rese n tação.
A PROIBI Ç Ã O
N a tripla r el aç ão qu e a din âmica c ênic a r egistra , apare c em
proibi ções. Co m e fe i t o, c o m o em toda moldura , o enqua -
dramento teatral é dotado de uma dinâmica dupla: visto do
exter io r garante a o r de m ; visto do interior autori z a toda s ,
o u quas e to das". as tran s g r e s s õ e s. "A e ssê ncia d o t e atro n ã o
está, a n tes d e tudo , na capac idade d e trans gredi r as n o rm a s
e stabelecid a s p el a natu reza, o E stad o e a soc ie da de ?", pe r -
g u n tava E v ré i nov. Essa p o s sibilidade d e tra n sgre s s ã o ga ra n te
28 Seria correto d izer que as t ransgressões q ue o jogo autoriza são dete rminadas
por div e r s o s gêneros. épocas. países e estét icas. É onde a teatralidade no
singular dá lugar às teatralidades no plural (conceito que é . aqui. quase s in ô-
nimo de estética s ) . Ex p lor a r esses lim ites poderia ajudar -nos a est ab elecer a
diferença entre teatralid ad es específicas ligadas a é pocas ou g êneros d ados e a
teatralidad e profunda . aquela qu e s o b re v iv e atravé s de tod as a s teatralidad es
específicas. A título d e iníc io de reflexão. poderíamos di zer. por ex e m p lo. que a
nude z h oj e aceita e m c e n a , como já o fo i n a Idad e M édia, provocou escãndalo
n o s a no s d e 19 6 0. No en tanto, o q uad ro v irt ua l do jogo estava bem c o lo c a d o .
mas as li berdades e transgressões a u torizadas pela cena e pelas e s té ticas de
épocas ante r iores não permitiam o d esnu d a m e n to do co r p o do ator. Prova de
que o quadro vi rtual c o lo c a d o pelo p ro c esso de jogo n ão permite (a u to r iz a)
todas a s liberdades e el as continuam-marcadas por c e r t as restrições ligadas
a épocas específicas. estéti c as, gêneros. mesmo se uma das fun ç ões do te atro
é ass u mir e ssas t ransgressões.
 98 AL!Ô:y1 DOS LI MI T E S: PA RA UMA DEFIN IÇÃO DA TEATRALIDADE A TEATRAI.lDADE 99

a lib erdade c ê n ica d o a ta r e a po tê ncia d o li vre - a r b ítr io dos esp ec t ador. A e le cabe ass istir a um ato de representação ins -
dive r s o s p arti cip an t e s 2 9 • crito num a t emp o ralid ade o utra, qu e não a do cotidiano, o n de
As lib erdade s qu e o jogo ofe rece são d e re pro d uzir, im it a r, o te mpo é como que s uspe nso e, p ode -se di zer, reversível, o q ue
dupl ic a r, t r ans fo r rn a r, d e for rnar, t ra nsgred ir as n o rma s , a natu - imp õ e ao a ta r o r eto rn o se rnp re p o s sí vel ao p onto d e par t ida
r e z a , a o r de m social. N o e n t a n to, c o m o m o s t r o u H ui zinga , o (ve r o Pa radox o d e D ide ro t). Ora, a t acan do o p róp ri o cor po,
j o go e m ger a l, e o j ogo t e atral e m pa r t ic u lar, são c o n s t it uí d o s, (o u o d e um a n ima l q ue é mo r to), o a tor d e strói a s co n d ições
ao m e smo temp o , po r uma m oldura limitativ a e um co n te ú d o d a te a t r al id a d e . A partir d aí , n ã o e s tá m ai s n a alte ridad e do
tran sgre ssiv o . O jogo é , ao m esmo te m po, a q u ilo q ue a u toriza e teatro . Ao s e mutilar, o perfo rm er a ssocia- s e a o real e se u a to
p ro íb e . N ã o é cons t it u ído p o r tod a s as lib e rdad es. As lib erdades fora das r e gra s e do s cód ig os n ão po d e mai s se r p erc e b ido
qu e o fe rece são dad a s p o r reg ras inic iai s - o u s ej a , pela m oldu r a co mo ilu s ã o, fi c ção , jogo . O esp aço e o t emp o da ce n a são
v ir t ual que os p arti cipantes p artilham (mas na qu al o espec t a- dram a ti c a m en t e mo di fic a d o s e , p o r is s o m es mo, dest r u ídos .
d or n ã o pode intervi r, p o is franqu earia um esp aço que n ã o lhe é Es sas p r oibiç õ e s cons t it ue m p rec is a mente u m d o s lim it e s d o
d e stinado) - , mas tamb ém pelas liberdades admitidas p o r uma teatro " , p ois a rnea çarn a rn ol du r a d o j o g o e t ransfo r ma m o
é po c a o u um d eterminad o gê ne ro . T a is lib erdades li g am - se, tea tro, m omentan e am ente , e m p is ta de c irco. Se a teatralid ade
c o m freq uê nci a, a es té t ic as es pecíficas e a n ormas de r e c ep ção do e ve n to co n t in u a lá , o t e at r o , ao co n trá rio, d e s ap are c eu.
qu e constituem para o a ta r e o espec t a d o r um có d ig o co m u m
d e co m u n ic a ç ã o . É p o s sível transgredir o c ódigo, s u r p ree n d e r Trad. S ílv ia Fern andes
o público, chocá-lo, ampliar o s limites da moldura; mas não é
possível fazer de tudo nesse lugar.
De fato, as liberdades não podem nos fazer esquecer cer t as
proibições fundamentais . A transgressão des sas proibiç õ e s faz
explodir a moldura do j ogo e abre esp a ço par·a a vida> , a m e a-
çando a cena teatral.
Há uma dessas proibições que podemos chamar d e lei de
ex cl usão do n ão -retorno. Essa lei impõe à cena a r eversibilidade
do tempo e dos acontecimentos, que se opõe a toda mutilação
ou m orte do sujeito. Dessa forrna, são recusadas co mo t eatro
cen as d e retali ação d o c o r po às quais certas performan ces dos
anos de 1960 apelaram: mutilação real eD1 cena, a ssim como
morte teatralizada de anirnais sacrificados em benefício da
r-epre serrtaç ão». Tais c e nas rorripern o contrato t ácito c o m o

29 E m o u t ro lug ar, D o sto ié v s ki o bser vou q ue "n o te atro dua s vezes d ois são três
o u a té m e smo ci nco, e m fun ç ã o d o g rau maior o u m enor da teatrali d ade im p le-
m entada': C itad o p or Evr éiriov, e r etomado p or Marie Carn ic ke , op. c it. , p . 105 .
30 n um pro cess o p aralelo àquel e que D .W. Winni c ott es ta belecia, a o a fir m a r
que o inv e stimento pulsi on al n o j o g o n ã o d e vi a r edu zi r o s d e s ej o s do s u j e it o, pa re c e , pa r adoxa lmen te , entrar ma is fa ci lme nte n a o r dem d a re p r e sen ta ç ã o
s e n ã o o j o g o n ã o se r ia m ai s pos sível. do q u e aq ue le d e mutila ç ã o d o a to r.
31 Ve r os esp e t á c u los d e H er m arm N itsc h, c uj a c e n té s ima p e r fo r m a n c e , c o n- 32 Ma s n ã o os limites d a te a t r a lid a d e . Ve r a ess e re s p ei to a n o ç ã o d e "sag rado"
ceb ida como a co nclus ã o d e s ua o b ra, aco n tece u em 1998 e durou seis di a s. e m Georges Bat a ill e , es pec ia l me n te e m L a Sociologie sacr ée du m on d e co n-
Aind a q u e s e m an ten h a e n q ua n to proib iç ã o, o pro c e ss o d e m orte de anim ai s tempo ra in , Co ll. L ígn e s , Pa ri s : M an ife ste s . 2004, p . 33-3 4 .
2. Mimese e Teatralidade l

É necessário fazer urn paralelo entre m imese e te atral id ad e. Se

o teatro traz em seu núcleo a no ção de teatralidade, que funda
o processo teatral, também traz a noção d e mirnese. Analisada
por Aristóteles e Platão, Diderot e Brecht, Stanislávski e Artaud,
a mimese está no núcleo do processo c ênico, ao mesmo ternpo
co m o texto e j ogo' . D e fato, exis te no teatro uma dupla mim e se:
uma mimese textual, fundada na noção d e representaç ão por
meio da linguagem , noção que Aristóteles foi um dos primeiros
a afirmar, e sobre a qu al a s pesquisas de Saussure projetaram
uma luz particular. P or s e u lado, Derrida c o men to u ex te ns a-
mente a representação que se coloca nos fundamento s d a língua
e do pensamento ocidental. Existe também uma mimese que

A p rese n tado i nicia lmente como conferên cia n a Fun dação Soros e na Uni-
ve rs idade d e Bras tilava e m Es lováq uia, durante enco n tro sobre questões de
m ím es is r eali zado e m 13 - 16 jan. 200 1. U ma ve rsão m odi ficada fo i ex posta no
Coló q u io I nte rn a cional de Es tu dos Tea t rais, o rga nizado pela seção d e Teat ro
Com parat ivo, Sociedade Ja ponesa d e Pesqu isa Tea tra l, Unive rsi dade de Se ijo,
Tóquio, 2 - 8 maio 2001.
2 A mime se é abordada segu ndo várias abo rdage ns: a . de modo onto-ep is te -
mo ló g ico (Re né G ira rd) ; b. b io-a ntrõpo lóg ico ( Wa lter Be njami n e Theodor
Ado rno); c . ps ic a nalí t ico (S igm u nd Freu d) ; d . lin g u íst ic o e lit e rár io (Jacques
De r rida) , e n tre ou t ros .
 l0 2 A Lf. M DO S LI M ITES: PA RA UM A DE F IN IÇAo D A TEATRA LI D ADE
di z r e s p e i to à "representaç ã o " e , portanto, ao jogo do ol har,
mim e s e que e stá n a base do jogo d o at or e da ce n o g r a fia .
As ligações q ue s e e s tabelecem e n t re a noção de mimese
apli cada ao teat ro e a de teatralidade também são de d uas o rd e ns:
ligaç ões n o nível dos fundamento s teóricos ( filo s ó fic os, m etafí-
s icos ) qu e essas duas noções evid e nciam e também ligaç ões no
nível da prag m ática da cen a , já q ue am b a s, mimese e teatralidade,
faz e rn a cena f u nc io nar: o tex to , o jogo do atar, a cenografia.
Também po deríamos nos perguntar, com razão, se a teatralidade
n ão é uma das moda lidades particulares da m imese.
Pai-a começar, pode -se notar que tudo a proxima a s duas
noções, so bre t u do a exte nsão dos conce itos . Em um e o u tr o
caso - mimese e tea tralidade - os concei tos u ti lizados ul t r ap a s-
sam o domínio es tri to das artes e nos o b ri g a rn a exarniriar as
relações e n t re a arte e o rea l. Forçam o pesq u isa do r a q uest io n a r
a inserção da obra em seu e ntorno (rea l, n a tu r e z a , sociedade) .
Do mesmo modo, as duas noções i n te rpelam o posic io-
n am ent o do s u j e ito . Se a mim e s e , e m s u as rn últ ipl a s acepçõ e s,
implica a intervenção d e um suj eito (porque r equer os atos
d e r epres entaç ão ou interp r eta ç ã o ), a n o ç ão d e te atralidade
pre s sup õ e um s uje ito que o lh a (o espec tador) e só tem sen t id o
e m r elaç ã o a ele .
F il ó sofo s e h om ens d e t e at ro (Ren é G i ra r d, Nicol ai Evréi -
nov ) a fi r m a rn qu e m imese e t e atral id ad e são d oi s rno d o s
f u n da me n tais d e fu ncio n ame nto d o se r hurn ari o e s u rge m da
própri a essência d o hom em. G ira r d fal a t amb ém d e in stinto
m im ético c a r acteríst ico do s u jeito; Ev ré in ov fal a d e in stinto
tea t ra l. Ass iI11, e n q uan to o pr irne iro s u b lin ha a t endênc ia do
í nd iv íduo a imitar o u represen t a r, o seg u n do sa l ien ta a ten-
d ência a se trarisforrn a r , Afirmaçã o que o própri o A r is tó tel es
já havi a feito, qu and o not a va n a P o ética :
Desde a infância os h o m e n s têm, inscritas e m sua natu reza. ao
m e s rn o te rnp o a ten d ên ci a a re p r e s enta r - e o h omem d ife ren ci a -s e
d o s o u tros a n irnais p orque é p articularmente inclinado a re pre s entar
e reco r re à r epre s enta ç ã o e m s uas p rimeira s ap re n dizagens - e uma
tendência a e ncon tra r praze r n as rep resen tações .'
3 Ar ist o te , Po étiqu e, e h . 4 . 4 8b4, trad . Ro selyne Dupont - Roc: Jean Lall ot , Pa ris :
Se u il , 19 8 0 , p . 4 3 .
MI MESE E T E AT R ALI D AD E 10 3
As du as n o ç ões tê m um a arn b ig u id a d e c o n c e p t u a l. Co m
efeito, mirnese e tea tralidade p o d ern c obrir um call1po bastante
vasto d e manifesta ç õ e s. A um só t emp o r e s u lt a do (da a ç ão
O1imética ou teatral) e pro cesso, são aplicadas , s em discrimi -
na ção, a tod o s o s a spect o s da repre s enta ç ão: t exto, narração,
personagens, j ogo, c en ografia; a teatr alidad~ (c o m o a mimese)
são, a o I11eSmO tempo, o ato de tornar a a çao teatral e o resul-
tado o bt ido.
E n fi m , a s duas noções são indissociávei s da noção filosófica
de representação definida por numeros o s filósofos, especialmente
De r ri d a : rep resentação dirigida p o r texto, jogo e n a rrativ a .
Po r ta n to, eI11 princípio, tud o justificaria a aproxi m ação q ue
fizemos entre mimese e teat ralidade .
EVOLU ÇÕES DIFERENTES
N a tradiç ã o a n g lo -aI11er icana\ a n o ç ã o d e mimese (e n te n d ida
como " i m itação"), pre s ente na r eflexão do s fi lósofos através d o s
sécu los, rea d q u ir iu ce r ta a t u a lidad e no princípio do s éc u lo x x ,
p o r m ei o d o s t rabalhos de Sam u el H enry Bu tche r, d a Esco la d e
Chicago, q ue trad uz iu e a p resen tou a Poética d e A r is tóteles n o s
anos d e 1930 . A segu ir, v ie ram os trab alho s de E r ic h A uerb ach
e No r thro p F rye . Na F rança , a noç ã o p a s s a a in te ressa r a o s
p e sq ui s a d o r e s especial men te n o s an o s de 19 7 0 : R ol and B ar-
th es , Ja cques De r rida, Gé rar d Ge nette, R en é G ira rd, todo s se
m a ni fe s t a ram sobre a q uestão .
Por se u lado , a noção d e t e at r alidade s u rgiu n o in ício d o
sécu lo x x, co mo di s s emos a n te r io r men te . Evréinov fo i o pri -
m e iro a m encion ar a palavra e m ru s so (tea tra ln os t) e m 19 2 2 .
Será e s q uecida durante a lguns d ecênio s , a n tes d e reaparece r
no s textos. E la se apoia na palavra literaridade, q ue aparece n o s
anos de 19 50 e e n tra e rn voga n o s a nos d e 1960, ainda q ue s ua
di ss em in a ção n o s texto s crític o s s eja m e n o s ráp ida .
A d e fin iç ã o da mi mese como írn ita ç ão (ou r epr e s enta ç ã o )
da natureza po de irnp licar :
4 Ve r o históric o feito p or Mihai Spa r iosu e m Mim esis in C o n tem p o ra ry Theory ;
A n Ln t ersdisciplin ary Approa ch , Phi lad elphi a l Am sterdam : John Berij arn in s,
19 8 4 , p. [-X XIX.

10 4 AI.ÉM DOS LI M ITE S: PA RA Viv iA D E fI N I Ç ÃO D A T E AT R ALID A D E
a imitação ( re p rese n tação) d e o bjeto s ou fenômenos da natu -
reza (visão n e ocl á ssi c a ) , a ss o ci a da à rnirn es e imitativa , O U ;
a imitaç ã o ( re p resen taç ão ) da nature z a c o m o p rocess o
(visão r o m â nti c a ) , ass o ciada à mi m ese não i m it a tiva.
Essa dual id a d e n o interior da noção d e mim e s e perm ite a
P h ili p pe Laco u e-Labar the d e fin ir a ex is tê ncia d e du as rnirn esesv
a mimes e r e st rita , qu e é a re pro d ução, a c ó p ia , a red up li-
cação d o q u e é d a d o - traba lhado, re ali z ad o , ap rese n tad o
pela n atu reza;
a m im e s e ge ral, q ue não re pro d u z n ad a d o q ue é d a do (e,
p o rtanto, não reprodu z ) , m as s u p r e um a certa car ê ncia da
n ature za, s u a inc a p a c id a d e d e tudo fa zer, o rganizar, traba -
lh ar ; d e tu d o pro d u z ir. É u m a mim e s e produ t iv a .
Portanto, a t eat r alidad e poderia s e r apenas rnais uma das
modalid ad e s d o a to m irn étic o. Ao menos, é o qu e g o s t a ríamos
d e provar a partir d este último exemplo.
T EATRUM MUNDI
Estamos n o Brasil, à b ei r a de um lago. Eug ênio B arba a n u n c io u
que haveri a um espetá culo de teatrurn mundi. Est a mos s e n tad os
na grama, cercados por 2 mil espectadores. E m fr ente, e s t á um
palco flutuante d e dim ens ã o modesta, montado para a o c a s ião.
O espetác u lo ainda nã o co m eç o u , nenhuma ficçã o se esb o ço u e,
n o entanto , a teat ralidad e d o esp aço e dos obj eto s c irc u n d a n tes
já é perceptível. O espaço e as coisas começaram, de fato, a se
transformar. Tudo diz a o esp ec ta d o r que haverá te atro.
É interessante c o n s t a t a r que nossa expectativa já modi -
ficou nos s a p erc ep ção d a s co is as ao redor, que r d iz e r, no sso
o lh a r d e e s pectado r c ome ç ou a p erceb er d e forrna diferente
o e spa ç o , os e ven tos e os o b j e t o s c ir c u n d a n tes . E rn lugar d e
serem p erceptíveis em s u a relação com o real, e v entos, obje-
tos e s igno s diversos co meçam a significar de modo diferente.
5 Na seq uê n ci a, r es u m i mo s as pro po s t a s d e Philipp e La c ou e -Laba r th e.
L.Lm ita t io n des rn odern es , Co ll. La p h ilos ophie en effet , Par is : Ga l il ée , 1986,
p . '5 -35 ·
MIMESE E TEATRALIDADE lO S
N u s s o o lh a r, n oss a ex pec tat iva, n o s s o co n heci men t o d e q ue
haverá teatro começa a se rn iot iza r o esp aço e os o b jetos , o u
seja, a tran sformá -l o s e m signo s que ain d a não s ão s ig n ifican tes,
mas p o d em vir a s e r. Dois in c ide n te s p ermite m ide n ti fica r o
pr o ce ss o desencadeado n o espectador:
1. Após me ia hora d e espera, qu a ndo s a b e m o s que o espe-
tá culo a i n da n ã o c o m e ç o u , não h á nen h u m ator e rn cena,
n enhu m a fic ç ã o acon teceu, uma fu maça com eça a s u b ir d e
um a p e q uena ilh a s it u a d a à es q uerda d a c e n a , há c erca d e
d ois met ros . N a da indi c a que a ilha fa ça p arte d o es paço
cên ico e n em sabe mos se a f u maça q ue sob e é acid ent al o u
s e foi proj etada, voluntariamente, pelo e n c e n a d o r.
2. Quas e s i m u lta nea me n te , um barco s u rge ao longe , d o o utro
lado d o lago . N ã o consegu imos disti n gui r quem está a bord o ,
mas podern o s ve r que cresce lentarnente". E le se dirige ao
palco? A distân cia n ão p ermite respon de r à questão.
O espectador não s a b e se os dois eventos estão ligados à
representação, mas é evidente q ue seu o lhar começa a semiotizar
o espaço e o s evento s, a v ê -lo s de forma diferente. Portanto, el e
os transformou em s ig n o s ao inseri-los em uma ficção poten -
cial, que não sabe como va i se desenrolar, mas que supõe que v ai
aco n tece r. Dito d e o u tra forma, o pro cesso d e teatralização extraiu
os o bj e tos o u even tos d e s e u co n tex to cotidiano para inseri-los
(hipoteticamente) e m outra estrutura, d e onde poderiam s u rg ir.
É preciso reconhe c er que se instalou cer ta teatralidade . No
e n t a n t o , ainda não há ator, nem aç ão, nem fic ç ão. De fat o , a
teatralidade apareceu d e forma latente quando o espectador
so u b e que haveria teatro. A teatralidade nasceu, portanto, da
ex pecta t iva do e spe ctador, c o n fi r m a d a por certos indícios -
ce n a , refletores, público, anúncio - e ess a ex p ec t a t iv a modificou
seu olhar, se u mod o d e ver as coisas , e es tim u lo u sua atençã o
de tal forma que ele c o m e ç o u a enxerga r o s e ve n t os e os o bjetos
circ u n d a n t e s d e m odo diferente.
Se analisarmos a c e na de outra forma , é preciso reconhecer
que, no caso de qu e nos o cupamos, o trabalho do e spectador
baseia-se no r as t rea me n to de uma m irne s e . O que o esp e ctado r
6 Ser ia n e c e ss á r io qua s e m ei a h ora p ara qu e ele c hegasse à be ira d o p a lc o tl u-
tu ante e p udé ss e m o s v er os a to res sai n do dele.
 [06 A LÉ M D O S LI M IT E S : PAR A UM A D EFI NI Ç À O D A T E ATRALI DAD E
fez , e fe t iva mente, q u ando identi ficou o barco n o lag o e a fu m aça
na ilha? Leu - o s , s o bret u do, c orno s ig n o s e os integro u à es t r u_
tura teatral qu e supunha e star na o r ig e m dos evento s q u e Se
p roduzi am. Ass im fazendo, p erc ebeu a "sem e lh a nça" do b a rco
e da fu m aça c o m e v e n to s idêntic o s qu e po de r iam a co n tece r
na reali dad e .
Aquil o qu e se u o lha r id entific ou como te a tralid a d e é, de
fato, o pro c ess o de imita ção p or trá s do e ve n t o ou d o o bjeto . Ele
p ercebeu o a specto repre s enta ção . Portanto, leu o s d o is in ciden-
tes c o rno r esultantes d o trab alh o de um artista qu e d is põe os
s ig n os com fin alidad e fi cci onal. De fa to, est a mos n o do m ín io
de urna dupla m irn ese : urna mim es e passiva fundad a n o reco -
nb e c irn e n to e uma mimese ativa fundada na tran sform a ção, no
jogo. Ora, o público vai d escobrir, à m edida que o temp o passar,
qu e a fuma ç a era a cidental e n ã o tinha nenhuma r el a ç ã o co m
o e s p e t á c u lo, e n q u a n to a aproxim a ç ão elo ba r c o vai re vela r os
atores a bord o. O que aprendemo s c o m e ss e exemplo ? So b r e-
tudo, o papel fundamental que o espectador representa. São
necessárias duas condições para identificar essa teatralidade:
saber que o teatro vai acontecer, que há intenção de teatro;
intencionalidade confirmada por indícios, signos (reflete-
res, palcos, anúncios) cuja presença p ermite semioti zar os
objetos e o s eventos circundante s, que poderiam n ão partir,
necessariamente, ela produção teatral (barco, fumaça).
As mesmas condições prevalecem quando há o reconheci-
mento de uma aç ão mimética. Na identificação da teatralidade,
foi a expectativa de teatro que modificou o olhar do espectador
e semiotizou aquilo que o cercava. E s s e estado levou-o a ver
teatralidade mesmo onde não havia.
Entretanto, mesmo se admitirmos que não chegamos à
ação teatral propriamente dita ( a peça não começou), a teatra-
lidade já está ali. Ela precedeu o espetáculo propriamente dito.
Manifestou -se c o rn o urna possibilidade de teatro.
Em todos os aspectos, esse exemplo é contrário àqu el e do
passageiro fumando no vagão do metrô, que apresentamos
a n t e r io r men t e . Co rn efeito, nesse c a so o olhar semioti zou os
s ig nos imed iatam en te e leu a rn i rn e se onde e la não e s t a v a (a
f u m aça ). Ao c ontrá r io, o passageiro - es p ec tador i nvolu ntário
MU"tESE E TEAT RA LI DADE 107
d a ce na no me tr ô - não pode fa zer isso n o m orn ento d o eve n to.
Fo i a penas a p osteriori, com d is tâ n c ia te m p ora l e m r e lação à
ação, q ue a iden tifi cação da mim ese pode ser fe ita e o esp ec t a -
d o r reco n hecer a im itação e m ação. Assim, a parti r d o momento
em que o e s p e c t a do r so ube que se trata va de teatro, a leitu r a d a
te at r ali d ade foi s uced id a , imed ia tame n te , pela iden ti fic a ção d a
mi m es e . Se m ta l co n hec ime n to, não h ave ri a qu alquer sernio -
ti zação d e s ig n os de s ua p a r te e nenhum reconhecimento d e
mime se.
Mais um a vez, esse e x e rn p lo co nfi r m a o que diss emos a n te -
riorm ente a respeito da teat ralidade:
co rn o a rn irn e se, a t eatralidade tern pouca relação com a
natureza do o b jet o ou d o e v e n to que investe (ator, espaç o).
O que importa n ã o é o result a d o d o process o - o engano, a
ilusão , a aparência, a imitação (a teatralidade n ão se med e em
graus ou intensidade) . É o próprio processo que importa, a
transformação que permite identificar. Isto é válido também
para a mimese. É o processo mimético que importa.
corno a mimese, a teatralidade tem relação fundamental
com o olhar do espectador. Esse olhar identifica, reconhece,
cria o espaço potencial ern que a teatralidade será identi-
ficada. Ele reconhece esse outro espaço, espaço do outro
onde a ficção pode surgir. Esse olhar é sempre duplo. Vê o
real e a ficção , o produto e o processo. Como dissemos ante-
riormente, a teatralidade diz respeito, sobretudo, e antes de
tudo, ao espectador. Sem ele, o processo mimético e teatral
não tem nerihurn sentido.
A partir dessas observações, pode-se deduzir que a tea -
tralidade não é urna sorna de propriedades ou urna sorna
de características que se poderia delimitar. Ela só pode ser
apreendida por meio de manifestações específicas, deduzidas
da observação dos fenômenos ditos "t e a t r a is': Longe de ser sua
forma exclusiva, tais manifestações são apenas algumas de suas
expressões, pois a teatralidade excede os limites do fenômeno
estritamente teatral e pode ser identificada tanto em outras for-
mas artísticas (dança, ópera, espetáculo) quanto no cotidiano.
A n o ção d e teatralidade exc e d e os limite s d o teatro porque
não é uma p ropri edade que o s suj eitos ou a s coisas possam
 !U I! ALÉlv\ D O S LIMI T E S : PA RA U MA D E FI NI Ç Ã O D A TE AT \{ALl IJ AD E
adq u irir: ter ou não ter t e a t r a l id a d e . Ela n ão p erten c e exclu ,
s iva rn e n t e aos o bj e to s , ao espaço e ao próprio a to r, mas pode
i nvesti-los se ne.ces s r io. Acima de tudo, é res ultado de uma
á relação aos o utros a fim de criar as condições da representação.
dinâmica perceptiva d o olhar que u n e a lgo que é o lhado (sujeito
ou objeto) e aquele que olha.
Tal r el a ç ã o pode acontece r por iniciativa do atar q ue
man ifesta sua intenção de jogo o u do espec tador que toma a
iniciativa d e transforma r o outro em objeto espec u lar. Desse
modo, p or meio do ol har que dirige àqu ilo q ue vê, o espectad o r
c r ia o ut ro e spaço - cujas leis e regras já n ã o são as do co ti-
diano, e o n d e inscreve o q ue olha, perce bendo-o co m um o lhar
diferente, distanc iado, como se p e r t enc e ss e a uma a lte r idade
que só pode olh ar do ex ter ior. Sem esse o lhar, i n d ispe n s ável à
emergência da teat ralidade e ao seu reco n hec ime n to enq ua n to
tal, o outro que "e u olho" es taria em me u p r ó prio espaço, no
e s p a ç o do espectador e, portanto, n o espaço cotidiano, exterio r
a todo ato de represen tação.
Ora, o qu e c r ia a te atralidade é o registro do esp eta cu la r
pelo espec tador, ou até m e smo d o esp ecu la r, ou seja, de outra
r elação com o c o ti d ia n o , de um at o de representação, d e uma
cons t r ução fic c io n a l. A teatralidade é a imbricaç ão d a fic ção
COJll o real, o s u r g im e n to d a a lte r id a de em um espaço qu e s itu a
um jogo de o lhares en t re a q uele que o lh a e a q uele que é o lhado.
Entre todas as arte s , sern dúvida é o t eatro que melh o r realiza
essa experiência .
AS TRÊS C LI VA G E N S
Para chegar a u ma d efinição d a t eatralidade, digamos que ela
seja o resulta do d e um a to d e recon hec i me n to p o r p arte do
e s p e c t a d o r. Foi in s c r it a pelo artista n o o bje to o u n o eve n t o
que o espectador o l ha pelo fi ltro d e pro cedimento s qu e s e
pode e studar (dis tanciame nto, ostensão, e nquad ramento, por
exemplo). Para o es pectador, o reco n hecimen to d e s s e s pro-
ced imentos é a prime ir a e tapa d e urn p rocesso d e p e rcepção
q ue opera uma sé rie de clivage ns nas ações oferec idas a s e u
o lh a r, que lhe permite reconhecer a existência da teatralidade.
A teatralidade resulta precisamente dessa série de clivagens
M IMES E E TEAT R A LIDADE 109
que o espectador põe em movimento visando à di sjun ção d o s
sistemas de significação, na intenção de fazê -l o s atu ar uns em
A pr i rne ira clivagem q ue o olhar do espectador realiza
separa a a ção ou o s uj e it o observado do espaço cotidiano que
o rode ia. Assim, isola a ação de se u e n torno e, dessa forma, con-
segue localizá-la em o utro espaço, o n de a representação pode
surgir. Sabernos que, sem ess a r u p t ura no espaço, a ação (até
então inseparável do rea l) não pode dar lug a r à ficção. Graças
a ess a tra ns fo rm ação in ic ia l, o espectador percebe que o e ve n to
que tes t e rnu nh a pertence a o ut ro espaço que n ã o o cotidiano.
Ao m esmo tem po, percebe q ue os s ignos adq u ire m um sentido
diferente ness e espaço, pois p e rtenc em à estr u t u ra secundária
d a ficção e m vi a s d e se co ns t it u ir. Tal es p aço d e rep rese n tação
te m p arentes c o evide n te com o esp aço qu e W in n icott charna
d e potencial e con s ide r a a p rimeira condiç ã o d o j o g o ".
A defasagem e n tre espaço c otidiano e e spaç o d e re p resen -
tação cria uma primeira du alidade, sem a qual a teat ralidade
não seria reconhecida, e constrói um primeiro nível de fr icção
realizado pelo olhar do espectador. E fe t iv a m e n te, e ste último
não limita seu olhar a um único espaço, mas apreende os dois
ao mesmo tempo, navegando d e um a outro e m um j ogo d e vai
e vem que é uma d as c o n d içõ e s constitutivas da tea t r a li dade .
Portanto, ess a primeira d efa sagem p ermite ao es pectado r
sair do univers o co t id i a n o e r econhecer o caráter fi c cional
d aquilo que se oferece a se u olhar. P el a mesma raz ã o , permite
que coloque as bases da teat r a l iz a ção do o b jet o o u da ce na
oferecida a seu olhar. Ator e esp ec t a dor r e articulam o s s ig nos,
retirando-os d e seus s is tem as habituais d e s ig n ific a ção e inte-
grando-os a outro universo ficcional. Por meio desse simple s
jogo, conseguem fazê -los s ig n ific a r de outra forma e cons tr oem
as bases da teatralidade.
A s egunda clivagem a co n tece n o próprio núcle o d a r epre -
se n t aç ã o e m a is urna v ez opõ e r e alidade e fic ç ã o, a go ra n o nível
7 A in da que D .W. Wi nnicott t rate do jogo da crí ança, tudo q ue diz sobre a s
co n dições q ue favorecem esse ú lti m o parecem poder aplicar-se a o jogo te a tral.
Ver D onald Wo od s W inn ic ott ('9 7..l) , l eu et r éalit é: L' Espa ce potentiel ( Play-
ing with Reality ), trad . C laud e Monod e ) .- 8. Pontalis , P aris : G a lli rn a rd , '99 7
[' 97 5], reedi tado n a coI. Fo lio , 20 02.
 ALf: M DOS LIMIT E S: PARA U M A D EH NI Ç A o D A TEAT RA LI DA DE
I IU
da ilusão. Efetivarnente, cada evento representado inscreve -se,
ao mesmo tempo, na realidade (por meio da rn ate r i al i d a dj-
sempre p resen te d o s corpos ou dos objetos e também da ação
e m vias de se desenvolver) e na fic ção (as ações e os e ve n to s
s imulados remetem à ficção. ou pelo menos a uma i lu s ã o ).
E n1 qu alquer evento observado, a ação representa~la envolve
o r e al - a pesar do j o g o d e apa rência e ilusão - e é percebida
e nquanto tal : os corpos movimentam-se, fazem gestos, reali-
zam ações, os obje tos tê m certa densidade, as le is da gravidade
funcionam. Ma is u m a vez, o espectador percebe tal du al id a d e, a
fr icção e n tre realida d e e ficção . Se u o lhar se movimenta de um
n ív el a o ut ro, o pe ra n do urn a d isjunç ã o -unifi c a ç ã o de n a tu reza
se mel h a nte à quel a q ue Michel Ber nar d descreveu". O rnov í .
m ento une e o põe dois uni v ers o s q ue se excl uem e , n o e ntan to,
se s up e r p õern . É p r ec is a me n te e sse rnovi rne nr o d e vai e vem
qu e co nsti tui a s egu n da c o n d ição d a teat ra lidade.
A té a q u i, consid erou-se a teat ra lidade o re sultad o de du as
clivagens s im u lt â neas : aquela que o p õe espaço cot id ia no e espaço
de repres entaçã o, e a que opõe realidade e ficç ão n o interior
da mesma cena. A primeira mostra que o s signos e o s objetos
adquirem u m s e n t id o d ife rente quando d eslocados d e s e u con-
texto c o m u m . A segunda estabele c e a disjunção no in terior do
mesmo, s u bstit u i a un idade da s for mas pela dualidad e , ao p asso
qu e n oss a p ercepção c o m u m vê a pen as un id ade e n tre s ig no e
sentido. Por seu la d o , o esp ect a d o r p ercebe as fricções e as ten-
sões e n t re os diferente s mundos qu e a teatr alidade p õ e e m j o go.
Por is s o m esmo , é obrigado a o lhar d e o u tra form a. C r iada pelo
a r t is ta o u pelo esp e c tado r, a te a tralidade sem p re t e rn , e rn seu
núcleo, a duplicidade d o olhar, d a percepção que reconhe ce a
existência simultânea d e realidade e ficção, e sua mútua excl usão.
À dupla clivagem m encionada a c i ma, a cres centa - s e uma
terce ira cl ivagem, qu e d e s t a vez se s it ua n o p r óprio n úcl e o do
t eatro , à m edida que tem r elação es p e cífic a com o a tor. Liga -se
a o e s cl arecim e n to do e q u ilíbrio pre cário que e s te deve es tabele-
c e r, e m s e u íntim o , e n tre as forç a s d o pulsional e d o s lrnbó l ico.
No s u cesso d e tal e q u ilí b r io e ncon tra-s e g ran de p arc el a d e su a
a r te. É t a m bé m esse e q uilíb rio que o espec tado r vê, atento às
8 Mi chel Bernard, L'Expressivité d u co rps: R ccherch es su r les fondem ents d e la
th é ât ralite, Co I!. C o r p s et c u lt ure, Par is : J.P. De lage, 1976.
lI.IIMESE E TEATRA LIDADE 111
forças opostas s empre presentes no j o go te a t r a l: aqu elas que
permitem o confronto entre a ordem e a des ordem , o instintivo
e o simbólico. Tais forças estão p resentes e m todo sujeito, mas
são mais sensívei s n o teatro. pois de sua h armonia dependem
o talento do ator e a e specific id a d e do jogo.
Portanto, o olhar do espectador lê nos corpos ern ce na
o movimento dessas forças e m a ç ã o constante, que reat ivam
incessantemente o processo do jogo e o fragi lizam . O especta-
do r lê o jogo de fricções e tensões perceptível na ação cênica.
Tem prazer e m reconhecer os s ig nos q ue se expõem a se u ol har
e s ua s ubve rsão p e r m a n ente p el o p r ó pri o a to de ilus ã o. Dessa
fo r ma, no ta o esforço do a tor pa r a co n tro lar a te nsão profunda
n o in terio r do jogo - tensão que o co loca e m p e rig o , em es tado
co ntín uo d e vu lnerabi li dade. N o a tar, as forç a s do s im bólico
semp re s u peram o ins tin to q ue, n o e n ta n to , s u rge co m fre-
quência d e modo im prev isto. A bel e za d o j o g o d o a tor pro v é m ,
prec isarrie n te, desse combate incess a n te e n t re a m e str ia d e seu
co r p o e o permari ente t r a nsbor d a me n to qu e o a m e aça.
A s sim, o olhar que o e sp ect a d o r dirige ao ator é s e m p re
d uplo: vê neste ú ltimo a o mesmo tempo o s u je ito que é e a ficç ã o
que e n car n a (a ação que interpreta e a il u s ão cênica em que se
in screve; el e o vê a o m esmo tempo c o rno sen hor de s i e traba -
lh ado pela a lterid a de, p el o o u t ro em si) . A pree n de n ã o a penas
o que o atar di z e faz, mas t amb ém o q u e lhe esca p a - o qu e di z
a despe it o d e s i m e smo, ap e sar de si mesrno. E n t ã o c o n s eg ue
ap reen der a extensão d a a lteridad e d o ato r e a g r a n deza de se r,
a um só te m p o , o mesmo e o o u t r o. O espe tác u lo veic u la todo s
os olhares ao rnes rno tempo, m a s é a últ irn a clivagem que causa
um d o s p r aze res m ai s pro fundo s do espectador. Nesse nível, nin -
guém duvida que est a mos muito próximos da perforrnatividade .
Espaço cotidiano Espaço d e rep resentação
Re al Ficção
S írnb ólico P u lsional
Esqu em a : a s t rês clivagens constit uin tes da te a tra lida de.
 A LEM DO S LIM ITE S, PA RA U M A D EFI NI <,:Ã O DA TEAT RA I.IDAD E
1 12
Quando as t rês cl ivage n s op e r anl e se s u p e r põem , p er m i-
tem qu e um o bjcto, um e v ento e Ul11 a ação sejarn c o n s id e r a d o s
" te a t r a is". Elas co n st i t u e rn os f u n d a me ntos d a tea t ra li dade e
s ã o tarn b érn s u as estr u t u ra s co nst it u t iv as , o que p ermite pro-
p or a seguinte defin ição do c o n c e ito : a tea t ralidade nã o é u m a
pro p r iedad e , um a q u a li d ade ( no sentid o kan tia no do termo)
q ue p e rten c e ao o bjeto , a o c o r p o , ao e sp aço o u ao s uj e ito . N ão
é um a propriedade pré-exis te n te n a s c o is a s. Nã o esp e ra se r
desc obert a . Não t ern ex is tê n c ia a u tô no ma. Só pode se r a p ree n -
di d a e n qu anto pro cess o e d e v e ser atual izada e m u m s u j e ito
ao m es m o tempo como ponto de par ti d a elo p r ocesso e com o
s ua co nclu são. Resu lt a d e urn a v on t ad e delib erada d e tran s -
fonnar as coisas. Imp õe aos obj er o s, a os eve n to s e às ações
urn p o nto d e v is ta co ns t it u ído por vári a s clivagen s : espaço
co t id ia no - es paço da re p res e n tação, real - ficção, s im bólic o -
pulsi onal. Tais cliva g ens imp õ em a o o lh ar d o e s pec t a dor um
j ogo d e disjunç ã o -unificação perman ente , um a fri cç ã o e n t re
e s ses níveis. No rnov í mento incessante entre o sentido e seu
deslocam ento, entre o mesmo e o diferente, surge a alter idade
no interior da identidade, e a teatralidade nasce.
T ra d . S ílv ia Ferna n des
3. Por uma Poética
da Performatividade:
o teatro p o r t o r m ati v o '
A p erform a n ce pode ri a se r h oj e u m
p onto nev rá lg ico do co n te m p orâ neo."
Meu objetivo é apresentar os conceitos de performance e per-
formatividade, amplamente utilizados nos Estados Unidos há
duas décadas, e que gostaria de utilizar para redefinir o teatro
que se faz hoje e que carrega e m s eu cerne essas duas n o ções .
Tal teatro, que c h a m a re i de teatro perforrnativo, existe em todos
os palcos, mas foi definido como teatro pós -dramático a partir
do livro de Hans- Th ies Lehrnarm, publicado em 2005, ou c o m o
teatro pós -moderno. G ostaria de lembrar aqui qu e seria mai s
justo chamar esse teatro de "p e r fo r rn a t ív o", pois a noçã o de
p erformatividade está no centro de seu fun cionamento.
Para realizar tal empreendimento, uma incursão em direção
à noção de performance s e impõe, concebida aqui como forma
artística (performan ce art) e a performance concebida como
ferramenta teórica de conceituação do fenômeno teatral, con-
ceito popularizado por Richard Schech n e r, particularmente nos
Estados Unidos, e que constitui a base principal sobre a qual se
estruturam os Estudos da Performance nos países anglo-saxões.
Ap rese n ta do em con fe rê nci a du rante o Ec u m (E n co n t r o M u rrdial d as A rtes
Cên icas, Bel o H orizon te/ São Paulo ), m ar. 2008 . Foi publ icado e m ve rsão mod i-
ficad a em Th e ãtre/Public, n . 19 0 , se p t.Y o o s .
2 La ure nt G o u m a r re ; C h r is to p h e K ih m , Perfo r man ce co n te m p o ralne , Artp ress,
Paris , n . 7, n o v -d é c -j an. 200 8 .

11 4 A Lf: M DOS LIMITES: PARA U M A DEI'I N IÇAO D A T EATRALIDADE
M í n h a a bordage m será feita em t rês momentos: por Um
lado, ten ta rei d e l i rn ita r as noções e rn vigor, t r a ç a n d o um mapa
d o s p rin cip ai s se n t idos qu e l h e s são atrib uí dos; e m segu ida,
te n tare i es tab elecer a lg u mas das ca r acterís t icas da p er fo rm a -
tivi dade e, e n fim, p o r m e io de exemp los e excertos de peças,
tentarei rnost rar como a lg uns dos espe tác u los evocados são
propriamente p erfor ma tivos.
E xi ste, d esde s e n l p r e, e nt re a performanc e e o teatro , uma
d e s c o nfian ça r e cípro c a qu e n ã o p arou d e se des env ol v er ao
lon g o dos an o s , um a desco nfiança q ue M ic hae l Fr ie d res u me
n e s t a s p a la v r as lapid are s, f re q ue n te me n te e vo cadas: "A a r te
d egenera à medida qu e se a p r ox ima do teatro" o u ainda " O
s ucesso, o u m e srn o a so b revivê nc ia das a r tes, co rncça c resce n-
tem ente a d epend er d e s u a capac idad e d e n e g ar o teat ro"> .
E nt re t a n to , se h á uma arte qu e se beneficiou d a s a q u is ições
d a p erformance, é ce r tame n te o te atro, d ad o qu e ele a do to u
a lg u ns d o s e le rne nto s f u n dad o res qu e a ba la r a m o gê ne ro
( t r a n s fo r m a ç ã o do ator em perform er, descrição dos aconte-
cimentos da ação cênica em detrimento da representação ou
de um jogo de ilusão, espetáculo centrado na imagem e na
ação e não rnais s o b r e o texto, apelo à uma rec eptividade do
esp ectador de natureza e ssen cialmente e specular ou aos mod o s
das percepções próprias da tecnologia). Todos e ss es elementos ,
que s e inscrevem numa p erformatividade cênica, hoje to rnada
frequente na maior parte das c e n a s t eatrais do Ocidente (Es ta-
dos Unidos, Países Baixos, Bélgi ca, Alem anha, Itália e Reino
Unido em particular), constituem as características daquilo a
que gostaria de chamar de "teatro p erforrnativo"
Desejaria discutir algumas das características de tal teatro
e de s u a evolução, posicionando -o em relação à s práticas artís -
ticas norte-americanas, mas tarnb érn flamengas, britânicas etc.
De início, e para c o n tex t u a l iz a r essa refle xão , parece -Ine
que r ecapitular o se n tido (ou os diferentes se n t idos) da p al a vra
performance s e fa z nece ssário. G o s ta r ia de fa zê- lo rapidam ente ,
lembrando as publica ç ões de duas obras fundadoras d e d ois
eixo s ao longo do s qu ai s a que stão d a pe rformanc e se r ia
3 Pari s, em Art an d Obje cthood, publicado in ic ia lm e n te e m Ar tforurn , 5 , N e w
York. )un e 1967, depoi s re tornado em Grego ry flat tcock (e d. ): Min i m al Ar/:
A Criticai Anthalagy, Ne w York: PP. Dutton , 19 6 8 , p . 139 e 145 .
P O R UMA POf:TI C A D A PERFORMAT IV I DALJ E 1 15
discutida no decorrer dos a n o s de 1980, cujo i rrrp a cto no meio
acadêmico literário e artístico s e r ia importante . A primeira,
The E nd of Hurnanism (O Fim do H umanismo) de Richard
Sch e c h n e r-" abria de c e r t a fo r m a a década de 1980 e reun ia
texto s publicados no decorrer dos anos precedentes com u rna
quest ã o fundamental: o que é a performa nce? Ou melhor, o que
é uma perfor ma nce? Schechner ampliava a li a n o ç ã o p a r a a lé m
do domín io art ís t ico par a ne la i ncl u i r to dos os d omínios d a c u l-
tu r a. E rn sua a bordagem, a performance d iz ia re sp eito ta n to aos
es p or te s q uanto às d iv e r s õ e s pop u lares, tanto ao jogo q uan to
a o c i n e rn.a, ta nto aos ritos dos cura n de iros o u d e fe rti lidade
quanto a os ro de io s o u ce r imô n ias r elig iosas. E m se u se n t id o
m ai s a m p lo, a p e r fonn a n c e e ra "étn ica e intercultural, h istóri c a
e a- h is tó r ica, esté t ica e ritualís tica, soc iológica e p olitic a" >.
Ta l trab alh o d e d efiniç ã o daquil o que p ode re c obrir a n o ç ã o
irá se afinando - mas também t ornand o -s e c a da vez mais ab r an -
ge n te - n o s livro s q ue s e segu ir iarn , par ti c u la r me n te ern Teoria
da Performance6 e em Estudos Performativos: Uma Introdução?
Em quadros cada vez mais inclusivos que ele desenvolverás,
Sche chner ch e g a a incluir neles , atrás da noção de performance,
4 Era o segu ndo livro da sér ie Perjormance St udie s, la n ç a d o po r Brooks McNa -
rn a r a , o p ri mei ro se n do a q u ele de Vi c to r T u r ne r, Fro m R itua l to Th catre: 7h e
Hu rnan S erious n css of Play, Ne w York: I'cr fo r ma nce A r t [o u r rí a ] , 19 8 2 (PA I
Pub lications, 19 R2 ) .
5 Proposta de Broo ks McNamara e Ri chard Schechner no texto de apresentação
. d a série.
6 Pub licado d e sde 1977, m a s re torn a d o em 19 8 8 e d ep o is e m 2003. Ne w Yo rk:
Rout ledge.
7 R. Schechner, Performance Studies: An In tro d u ct io n , New York: Rou tledge, 2002,
mas ta m b é m em The Future of Ritual: Writings a n Cult ure and Perfarmance,
New York: Routledge , 19 9 3 ; By Means of Performance: In tercu lt ural Stu d ies of
Thea tre a rtd Ritual, Cam bridge: Camb r idge U n ivc rs ity Press , 19 9 0 ; Be tween
Thea ter and Antropology, Philadelphi a : Un iv e rsi ty o f Pe n nsylvan ia Press, 19 8 5.
8 Ver quadro p . 7 1 (3 . 1 Overlaping Circles) e p. 7 2 (3. 2 Theater Can Be Considered
a Sp eci a le zed Kind of Pe rfo rmance [O Teatro Pode Ser C o n s id e ra d o u ma Fo rma
Especializada de Pcrformance]) da edição Performance Theory, New York: Rou -
t ledge, 2003, e o q uadro p . 2 45 (2 .2 La " Bo uc le in fin ie" [A " Vo lt a Infin ita"] ref. do
croquis n a ve rsão inglesa, p . 68 de Perfarmance St u d ies ), "A 'vo lta in fin ita' ilu stra
a positividade da d inâ mi c a d e in tercâmbio (t roca). Os drama s sociais a feta m
o s dramas estéticos e v ice- v e rsa . As a çõ es visíveis de u m dado drama social sã o
sustentadas - moldadas , condicionadas, guiadas - p o r processos estét icos sub-
j a ce ntes e té cnica s teatrais/retór icas específi c as. D e maneira recíproca, a es té ti ca
teatral numa dada cu ltura é s us te n tada - mo ldada. co ndic io nada, g u iada - p or
p ro c es sos de interaç ão socia l s ubjacentes" R. Schechner, op. ci t. p. 245 ·
 1 16 A Lf: i\ 1 D OS LI MI T ES, PARA U.\ IA D E FI Ni ÇÃO D A TEAT RALIDADE
to d a s a s fo r m a s d e rn an ífe s t a ç óes teatrai s, rituai s, de d iv er t i-
rn e nto e toda manifesta ç ã o do co t id ian o v. Uma i n cl usão tão
vasta s u sc ita, s eJ11 dú vi d a, um p rob lema impor tan te. Por qu e rer
ab arc ar tanto , não nos arri s camo s a di luir a noção e s ua e ficác ia
te ór ica? Ta l é um a p r irri e ira qu es tão que co riv érn se r c o loca d a .
Po r trá s d ess a redefinição da n o ção de pe r for mance e Su a
ins c ri ção n o vas to d omínio da cult ura, é p r e cis o antes ve r um
des ejo p olí ti co - m uito forteme nte a nco r ado na ideolog ia ame -
ri cana d o s a no s de 19 8 0 (i de o logi a q ue p erdura até hoje ) - d e
rein s cre v er a a rte n o domí nio do polític o , do co tid ia no, qu içá
do co rnu rn, e d e a taca r a separaçã o r a d ic a l e n t r e c u lt ura d e
elite e cultura p o p u la r, e n t re cultura nobre e c u lt u ra d e massa.
A expa ns ã o da n o ção d e performance s ublinh a , portanto
(ou quer s ublin har) , o fi m de um ce r to teatro, do teatro dramá -
t ic o particularm ente e, co m ele, o fi m do p r ó p ri o c o n c e it o de
teatro La l c o m o praticad o h á a lg u m as décadas. Mas tal t e atro
e s tá realmente rn or to, a pesar de todas a s declaraçõ es qu e afi r-
rnarn se u fim? A q ues tão pe n nanece a tua l rn es rn o n os Estados
Un idos. Es s a é a segu n d a q ues tão que gos ta ría m os d e le vantar.
Leva n tan do os m esmo s questionam entos , mas d e u m ponto
d e vista t e ó r ic o di fe r ente (fi losó fico e es té t ico d e s t a vez) um
segundo liv r o é p u b licado al guns a nos rnais tarde, em 19 8 6 , c ujo
títul o Afte r th e Great Divide (Após a Grande Divisão) analisa os
la ç o s e n t r e o rn od.er n isrrio, a c u ltura de massa e o pós-mode r-
n isrno '". Andreas H uyssen, p rofessor em C o lu rnb ia , reún e a li
artigo s que tes t e m u n h a m uma refl e xão in iciada no fim dos
anos de 19 7 0 e no c o rri e ço dos anos de 1980 e se empenha e m
mostrar, dessa vez so b u m a perspectiva p urame nte ar tí s t ica - e
n ã o s o c io ló g ic a e a nt ro pológ ica -, qu e fo i o m ode rnismo - e
n ã o as vanguardas his tó ric a s - o r e spons á v el pela rupt ura com
a vis ã o elitista da arte e da c u ltura pop ular e que foi igualme nte
o res ponsá v el p elo a fast amento da arte das es fe r as política, e c o-
n órn ic a e so ci a l. Huyss en lembra que as vangu a rda s hi stóric as
recusam-se a separar a ar te d e s ua in s c r iç ã o no rea l.
9 O que E lizabe t h Burns e E rvi ng Goffma n n j á h a viam fe ito a n tes d el e . Burns
t in ha, a ss im . m ost r ado q ue a te atralidade im p reg na o cot id ia no . V e r E. Burn s,
7heatricality, Londre s : Lo ngma n , 19 73: E. Goffm a n (1959 ), La m ise en sc éne
d e /a vie q u otidienne, Pari s : Minuit , 19 73 .
10 A n d reas H u ys s e n , Afi er th e Great Div ide : M o d er nism, M a ss C u lt u re, Post -
rno d e rnis rn , Blo m m ingto n : Ind ia na U n ive rs it y Pre ss , 19 8 6 .
P O R U ,\ I A P O f:TI CA DA PERFORMAT I V IDA DE 11 7
.A v isão de Huysse n t rata da p e r fo r mance no se u se nt ido
p urame nte a rtíst ico - e não antropoló g ic o . E le se coloca numa
v is ã o ess enciabnente e s té t ic a que co n t in u a a dom inar n a m aior
parte d e nossos d epartamentos das Arte s d o Espetáculo. A p e r-
fo rmanc e , n o se u se n t ido, é a arte d a p e r forman c e , uma a rte q ue
a b al o u nossa v isão d e a r te n a s d é cad a s d e 1970 e 1980 . (T r a t a re i
d as c a rac te rís ticas d essa arte um pouc o mais adiante. )
M eu o b je t ivo não é favorecer urna v isão mais q ue outra, m as
enfatizar q ue emergem. por m e io d e ssa s duas v isões d e perfor-
man ce - urna herdada d a vanguarda e d a arte d a pe rformance
(a d e I-fuy ssen e d e tudo que poderei c ham a r, para ser bre ve , d e
tradição europeia d o s p aíses latino s), a o u t ra herdada d e uma visão
a ntropológica e in tercultural com a q ual Schechner con trib ui for-
temente para sua difusão - o s dois grandes e ixo s a partir dos quai s
podemos pensar o teatro - e, mais amplamente, as artes - hoje.
A concepção d e Sc hech n er é dominan te nos p a ís es a nglo -
-s a x õ e s ; a de Huysse n em ce r tos países e u ro p e u s (F rança), ou
Ca nadá, e m n o ssas universidade s, n a s escolas d e fo r m ação q ue
bus c am preservar uma visão purame n t e estét ica da arte.
o intere s se d a e v ocação d e ss es d ois e ixos (pe r fo r mance
corn o arte e p erforman ce co n10 ex periê ncia e c o m petê ncia) vem
d o fato d e que e mergem, n o c r u za me n to d el es , uma gran de par te
d o teatro a t ual, um teat ro c uja div ersi d ad e d a s caracterís ticas
a t uais Hans -Thies Leh rnarm anali s ou co m pre c is ã o e que el e
d e fin iu como p ó s -d r a m á t ic a s , m a s para o q ual e u gostaria de
pro por a de nom inação "tea t ro p erfo r rn a ti v o", que m e parece
m ai s exata e m ais d e acordo c o m as q ues tões a t u a is .
D e fa to, se é eviden te que a p erformance r edefiniu o s p a r â-
m etr o s , p e rm itindo -no s p ens ar a arte h o j e , é e vide n te tamb ém
que a prá t ic a d a p erfo r m anc e t e ve uma inci dência r a di cal sobre
a p ráti c a teatral como um todo . Dessa forma, seria p reciso des -
tacar t a m b ém mais p rofundame nte tal fi liação, operando essa
r u p tu ra e p is te mo lóg ica n o s t ermo s e a do ta n do a exp ressão
"teatro p erfo r m ativo "
Pe rfo rm er, que r seja num s entido prime iro "de s u perar o u
ult rapas s a r os li mite s d e um padrão" ou a inda n o se ntido d e
"s e engajar num esp e t á c u lo , num j ogo o u num ritua l", implica
a o meno s três operações, diz Schechner:
 118 ALÉ,\.l DOS LIMITES ; PARA U M A DEF INI ÇÃO DA T EATRALIDAD E
Se r/es ta r, Ou sej a , se com p o rtar;
L unívoca entre um discurso (ve rb a l ou visual) e um sentido dado.
Faze r. É a a t iv id a de de t u do o q ue exis t e , dos qu arks aos
2.
seres humanos;
3. Mostrar o que s e faz (ligado à n atureza d o s comportam en -
tos human o s ). Esse c onsi ste e m a prese n tar-se co m o es pe tác u lo,
a m o strar (o u se mostrar).
Tai s verb o s (que repr-es eritarn açõ es ), que tod o o a r t is ta
re conhece em seu processo de c r iação, es tã o eITI jogo em qu al -
quer performance. Por vezes separados, por outras combinados,
el es não s e excluem jamais. Muito pel o co n t r á r io , e les inte ragem
com frequ ência no processo cê n ic o .
Perform er, no seu sentid o sc he c h n e r ia no, e v oca a no ção
de p erformatividade (antes mesmo daquel a de teatralidad e)
utilizada por Schechner e por toda a esco la arrre r icart a ". Mais
recente que a noção de teatralidade, e de uso quase e x cl u s iv a-
mente norte -americano (mesmo que Lyotard utilize o terrrio),
sua origem poderia ser retraçada nas pesquisas linguísticas de
~~stin e Searle, que foram os primeiros a impor o conceito pelo
vies dos verbos performativos que executam uma ação. Eis uma
primeira consideração.
Trata -se de ideia que valoriza a ação em si, mais que seu
valor de representação, no sentido mimético do termo. O teatro
está indefectivelmente ligado à representação de um sentido,
passe ele pela palavra ou pela imagem. O espetáculo nel e s eg ue
uma narrativa, uma ficção. Ele projeta ali um sentido, um s ig n i-
ficado.Esse vínculo com a representação, que Artaud recolocou
e.rn questão na sequência das grandes correntes artísti c as do
início do século xx, deixou igualInente sua marca no teatro
ainda que mais tardiamente. ' dominada por uma rneriti ra. Seus pais adotivos, Arthur e Arma,
. Nã? ~econstituirei aqui toda a história da evolução da pr á-
tI~a artist íca no decorrer do século xx , mas é possível di zer que
d iver's os autores e encenadores buscaram c r ia r essa dissociaçã o
11 Sc hec h n e r: co m c e r teza, que esteve no ce nt ro desta mutaç ão linguísti c a e
e pís te rnol ógíca e n a o r igem d a o n da d o s Perform an c e S t u d ies n o s Es t a dos
~n i dos ( q u e e le co n t r ib u iu fortem ente p ara impl em en tar n o s es tudos te ó -
rICOS so b re as a r tes d o espe tác u lo), m a s ta mbé m Phil ip A usla rrder, Michael
Benamo u , Ju d ith B ut ler, Marvin C a rIs o n , Dwight Conqueergood, Barbara
Klrshenblatt-Gimblett, Bill 'vVorthen e vários out ros que c o n t r ib u ír a m igual -
mente na r e fle x ã o cole t iva sob re o assu n to.
POR U MA PO ÉT IC A D A P E R FORMATl VI DA D E 119
Logo, quando Schech ner menciona a i m portância d a "execução
d e u m a ação" n a id ei a de p erformer, e le, na real idade, não faz
senão insis tir n est e ponto nevrálgico d e toda p erformance cên ica,
d o "fazer': É eviden te que tal fazer está pres ente em toda forma
teat ral q ue se dá e m cena. A dife r en ça aqui - n o teatro p e r fo r -
m ativ o - vem d o fa to d e q ue esse "fazer" se t orna pr irn o rd ial e
um d o s a spe c to s fund am entai s pre ssupostos na performanc e .
Para ilu strar t al imp ort ân cia , gostaria de tomar doi s
exe m p los qu e ex p r i me m b e m essa a rg u rnc n taç ão, ess e "e nqu a-
dram ento ", po d c r-se- ia d izer, p ara retomar a exp r e ssão d e
Turn er, d o " faze r". O primei ro é d e La C ha m b re d 'Isabell a ( O
Qu arto d e Isabell a ) , e s pe tác u lo d e [a n Lauwers que debutou
e m Avign on e m 200 4 e qu e d e sde e n t ã o n ã o pa rou d e roda r
não s ó pela E u r o p a e pela Arn ér ica do Norte, mas tarnb érn
p ela Á sia (Seul, 200 7) e p el a Am érica Latina (Bogotá, 2008) .
O seg u n d o v em de D ortoir ( Dormitório) de um encenador do
Quebec, Gilles Maheu.
Uma mulher, velha e cega, conta a história de sua vida, de
1910 aos dias atuais , mas não a conta sozinha. Todos aqueles
que tiveram importância para ela contam a história com ela, os
numerosos mortos de sua vida: Anna e Arthur, seus amantes
Alexander e Frank. E juntos, não apenas contam a história de
Isabella, c o mo a c a n t a m também. Não é a primeira vez que a
música é tocada ao vivo e que os atares cantam em cena em um
espetáculo de Jan Lauwers, mas isso nunca havia sido feito de
uma maneira tão aberta e convidativa quanto aqui.
Rapidamente, entretanto, percebe-se que a vida de IsabelJa é
que moram juntos num farol, numa ilha, onde Arthur é o vigia do
farol , fizeram-lhe a creditar que é filha de um príncipe do deserto
que desapareceu na ocasião de uma expedição. IsabelJa parte
em busca desse pai e essa viagem a leva não à África, mas a um
quarto em Paris, cheio de objetos antropológicos e etnológicos.
Tal história comporta alguns episódios diretamente ins-
pirados na vida do próprio Lauwers. De fato , ele conta que
quando seu pai faleceu em 2002, ele lhe deixou de herança em
torn o de 58 0 0 o b j e tos etnol ó gi co-s e a r q u e o ló g ic os . Se u pai era
m édic o , mas nas horas livre s tarnb érn era etnógrafo amador.
 12 0 AL EM D O S LI I,ll T ES , PARA U M A D EFI N iÇÃO D A T EAT R A LI DA D E
Quando criança isso nunca despertou questionamentos em s u a
casa e e le cres ceu entre tais objetos . Tendo falecido o pai, e lc s e
v iu "c o m essa coleção n o s b raços': Foi -lhe necessário dec idi r
o que fazer c o m aq uilo . Era igua lm ente uma q uestão é t ic a , já
que a lguns daqueles objetos haviam sem dúvida sido roubados
daqueles que o s haviam feito. Daí veio a história que Lauwers
concebeu. E la é contada por uma mulher, lsabella Morandi que,
na realidade, jamais ex is t i u " .
O início da narração s u b li nha, de m aneira muito clara, a
colocação em primeiro pl a n o d a execu çã o da s aç ões po r parte
do s p erforrn ers qu e c a n t a m , da nçarn , c o ntarn , às vezes e ric a r -
riarn a pers onagem, m as q ue saern dela c o rn p letarne nre na
sequência. O ator aparece aí, antes de tudo, como u m p erform er.
Seu corpo, s e u j o g o , s uas com petênc ias téc nicas são colocadas
na frcnte. O espec tador e nt ra e s a i da narra tiva , n a v egando ao
s a bor das imagens oferecidas ao seu o l har. O se n ti do aí n ã o é
redutor. A narrativa inc ita a urn a v iage m n o i magi ná rio q ue o
c an to e a dança a mpl ific a m . Os a ra bescos do a to r, a elasticidade
d e se u corpo, a sin uos id a de das fo rmas q ue solic i ta m o o l har do
espec ta dor e m primeiro plano, d ep e ndem da pro e za e, long e
d e bus c a r u m s e n t id o para a im agem , o espect a do r se d e ix a
prender por essa p e rforrna ti vidade e m a ção. E le p erforma.
Ao aprese ntar a co leção d o p a i de Isabella, para a lé m da
descrição exata d o s obje tos mencionados qu e d el a fazem par te,
a performatividade dos ato res t o rn a o prirnei ro lug ar e termin a
por se veicular corno U In excesso, urn " por dernais" p leno, urna
cólera, u rn a fr ustração, a qual p ode m o s fac ihnente i mag i nar
ter sido a do p róp r io Lau we rs qu and o co nfr on tado co m essa
coleção legada p or s e u pai c o mo h eran ç a . Es tam os b em ins eri -
d o s n a pe rformat ividade do a tor (e fora d e uma p e r s onage m ) ,
aquela da ação que se exec uta. O espectador é confrontado co m
esse fazer, com essas ações colocadas, das quais só lhe resta, a
ele próprio, encon trar o sentido.
O segun do caso, o es pe tác u lo Le Do rtoir, é um p ouc o
m ais a n t igo, j á q ue foi c ri a do e m meados d o s anos d e 1980 .
To davia, p arece - me q ue e le oferece um exemplo qu a s e per-
fei to desse teatro qu e Hans- Th ies Lehmann chamo u de t e a t r o
12 Livrement e a dap ta do a p artir do s ite d a co m pa n hia.
P OR U M A P O ET IC A D A P E R f O RM ATl VID A D E 1 21
p ó s - dra m ático e que e u d e s ej a r ia , de preferênc ia, definir c o m o
teatro p e r fo r m a tiv o.
L e Dortoir, u m pouco à imagem de La C h a m b re d'Isa bella,
é uma vi agem pela m emória ( u m quarto de m em ória , d iri a
Kantor) , memória da vida e m um d o rmitóri o nos a nos d e 1960 ,
n a épo ca da rnor te d e Ke n nedy. Tra ta - s e, porta nto, da vi da de
u m grupo, r ealizando a çõ es rotin eiras ( to d as estili zadas s o b a
for ma d e co r e o g r a fi a s) li gadas a uma v id a numa escola co rn
direção de religiosas. Mas , nesse casulo aparentemente fechado,
se apre seritarn todas a s notícias do m orn cnto, prin cipalm ente
a morte d e John Fitzgerald Kenn ed y.
Gilles Mahe u é u m e n c e n a d o r do Quebec, formad o e m
mímica, que fundou e m 1968 L es Enfants du Paradis ( A s
C r ia n ç as do Paraíso) - qu e em 1981 tornou - se Carbone 14 - e
que evoluiu g rada tivamente na d ir e ç ã o do te a tro corporal, na
seq uência, ao p e r fo r m a t i vo e e m d ireção à d an ç a - te a t ro , sem
rea lme n te deixar d e lado o teatro.
O espe tác u lo m e parece e lo q uente na med ida em que apre -
s ent a d e for m a límpida num e r o s a s carac terís ticas d e sse t e atro
p er formativ o qu e o cup a as ce nas t e atra is . D e fa to, n o cer ne da
n o ç ã o de p erform an c e r e sid e uma segu n da co ns ide ração, a d e
que as o bras p erforrnativa s não são verdadeiras, n em f a lsas. Elas
s i m ples me n te sobrevê m . "As p lay acts, pe r for ma t ive a re n ot
' t r ue' or 'false, ' r igh t' or 'wrong', t hey happen', disse Schechrier" .
Essa é uma seg u n da consi deração. In sis t ire m o s, portanto, nesse
c aráte r de d e s criç ã o dos everitos " q ue se tor na, ass irn , u rna
carac terística f un d ame n ta l da performance.("I t h a p p e n s', d isse
13 Schechner, o p . cit., p. 127.
Ev énementiel (vocábulo do qual prova velm ente év én em en t ia lit é tenha d e r iva d o )
é utilizado para desi gnar "a q u ilo que a penas d escre ve os acon teci m e n tos"; d essa
fo r m a , histo ire év énem en t ielle ser ia aquela q ue apenas d escre ve os g r a n des fa tos
históri c o s (g u e r r as co n q uistas, e tc). E m se u es t u do E n t re p oints d entr ées et
p oi nts d e rupt ures ép isté rno log iq u e ts ): L'Ev énementia li te architectural e . . . en
q uestio n ( q ue p od e se r acessad o e m http:/ /www.re s -s ystemic a .org/ a fscet/
resSystemica/Pariso s /i smai l.pdf) M aldin e y faz a lg u m as reflexões so b re O se n -
tido d e év én ern en t ia lit é q u e nos parecem pertin entes: "O evento [levén ement]
é frequ entemente c o nsid e ra do co mo si nâ n im o d e referência [repere ] ou de
d esc ontinuidade, ou sej a, d e ruptura d e co n t i n u idade [ . . . ] O ponto de partida
e p is te mológico d a ques tão d a v énementialit é c ria um es paço d e reflexã o e d e
é
e mergência de e sobre o c o n h ec i rn e riio : el e s e in scre ve, n o e n ta n to , n es te d u p lo
m o vim ento : co mo referência [repêre ] te mpora l e como s ig n ifi ca n te (p a râ m e t ro
ag indo ) d e um a ruptura produtora d e se n t ido." ( N . d o 1~ )
 122 A L E:>''! DOS LIMIT E S: PARA U M A D EFI Ni Ç Ã O DA T E AT R AI.ID AD E
Sch ec hner) A esse respei to, os textos fa lam de event ness. E la
coloca e m cena, com esse firn, o processo. E la a m p lifica, por-
ta n to, o aspecto lúdico do s eve n tos be m como o a s pec to lúdi c o
daq ueles q ue d el e part ic i pa m (pcrforme rs , o b jetos o u máqu i-
n a s ) . Existe um a tom a d a de ris c o real ao performer.
Derr ida se r á o primeiro a prol ong ar t al n o ç ã o , introdu zindo
n el a um fator importante , o d e s ucesso o u m alogro . Mes rno
s e o essenci a l d a re flex ão d e s s e ú lt imo reca ia sob re a esc r it a
e n q ua n to o b ra p erformati va p or excelê ncia, e le a fir ma rá que
a obra, para ser r e al m ente p e r fo r mativa, pode o u n ã o a t ing ir
os o bje t ivos visad os. A r e fl e x ão d e Derrida m arca um red ire-
cioria rne ri to n a evo lução d o con c e i to d e p erformativid ad e, n a
m edida e m qu e e le a fir rna qu e a ação co n t id a n o e n u nc iad o
pe r fo r mat ivo pode o u não ser efet iva , p o rtanto, na m edid a
e m que essa o bservação s e torna um r eal princípio in erente à
p ró p r ia n atureza dessa c a teg o r ia de lo cução. O "va lo r d e ri s co",
o " m a logro", tor n a m-se cons ti t u tivo s da p erformatividade e
d evem s er c o n s id e r a d os como lei. Insistiremos, portanto, nesse
caráter de descrição de eventos que se torna, dessa maneira,
uma característica fundamental da perforrnatividade ':'.
Se segu ir m o s n o s so primeiro impulso, duas forte s ideias
estã o no c e n tr o da obra p erformativa. De um lado, seu c a r á te r
d e descriç ã o dos fato s. Por outro, a s ações que o performer ali
realiza. A p erforrnari c e toma lugar no real e enfoca essa rn esrna
realidade na qual se inscreve, desconstruindo-a, jogando com os
c ó d ig os e a s c a p a c id a des do e s p ec t a d o r (co m o puderam fazer
Guy C ass ie r, [an Lauwers, Heiner G oeb b e ls, Mariann e W eems
o u a Societa s Raffaelo Sanzio, d e maneiras diversas ). Tal d es cons-
t r uçã o passa por um jogo com o s sign os que se tornam instáveis,
fluidos, forçando o o lhar d o espectador a se adaptar incessan-
temente, a migrar d e um a r eferên ci a a outra, d e um s is te ma de
r epresentação a outro, inscrevendo sem p r e a cen a n o lúdico e
tentando por aí escapar da representação mimética. O p erform er
instala a ambiguidade de significações, o deslocamento dos c ódi-
gos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de d esconstruir a
realidade, os signos, os sentidos e a linguagem.
14 É a ssim que Derrida c o n s e g u e fazer a performatividade sair de s u a a p o r ia
austiniana , perm it indo - lhe to rnar- se urna verdadeira ferramenta teórica
tran sferível a outros campos além do da linguística.
P O R U M A P O ÉTI C A DA P E RF O RM ATI VI D A D E 12 3
Tomemos u rn t erceiro e x e mp lo, emprestado desta v ez de
Robert Lepage. Em 1994, Lepage funda sua própria companhia,
Ex Mach ina, após ter sido membro do Théâtre Repere de 1980
a 19 86 . Se u obje tivo é o de favorecer a pe rmeab ilidade das disci-
plin a s e a m u lti disc ip linaridade em cen a. Porta n to, d e renovar
o teatro p or me io d as o utras a r tes . E le quer fazer urn te atro ern
s in to n ia co m n o ss a época. E le vai d es env olver um a "poé tica te c -
no lógica" na qual as tecnolog ias estão a serv iço d a arte d o te a t ro.
E m certo t r e ch o d e La Face ca ch ée d e la lu ne (A Face Oc u lta
d a Lu a ) , de 2000, a rn áq ui n a d e la v a r se torna um cosmona uta.
O inte r e s s e d e s s a p a s s a g e m é ver n a o bra a m a n eira p el a q u a l
Lepage d e s env olv e a n arr a t iv a , imbric a as nar rações e m jogo
n o s espaços ( i n ter ior/exte r ior), e ncaix a n do -as, invertendo - a s.
"O t e atro é um a a r te d a tran s formaçã o e m tod o s os nív ei s",
ele escre v eu ". L epag e v a i, p ortanto , buscar n ova s man eira s d e
c o n t a r e c r ia r uma "ex pat r iação". E le poeti s a o banal. É a t e c -
nologia qu e o le va a tran sformar e m po esia tal cot id ia n o . O n d e
s e ntirnos , com certeza, a influ ên cia do cin ema ( c o r t es nítidos;
fu s ões encadeadas ; mudanças de foco ). É um a arte da metáfora
que p ermite a e stratifi c a ção d o sen t id o (d os s e n t id o s) a partir
d e um m esmo elemento, d e um m esmo o bjeto ( u m a escot il h a) .
Para Lepage , c o m intuito d e es tar d e a c ordo c o m s u a é p oca,
o teatro d eve dar c o n ta da evolução dos modos de narraç ã o , dos
modos d e percepção e c o m p ree nsão do mundo. Não se pode
mais fa zer o mesmo teatro se não pelo passado, mesmo s e no
fundo s ão sem p re a s m esmas hi stóri as que nele s ã o c o n t a das .
O pe rfo r me r d e sfa z o sen t ido unív o c o - d e lima imagem
o u de um t exto -, a unidad e d e uma vi são úni ca e institui a
pluralidad e , a ambi guidade, o desli ze do se n t id o - talve z do s
s e n t i do s - na c e n a . Ess e t eat r o procede por meio d a frag -
menta ç ão , paradox o , so b re pos ição d e significado s ( Ho te l Pro
F o r ma), p or m eio d e co lag e ns- mon t a ge ns ( Big Art G r o u p ),
interte xtualid ade ( W o o s t e r Gro u p ), citaçõ e s , ready -mades
(Weems, Lepage). E n c o n t r a mos a s noçõe s de descon strução,
d is s erni na ç ão e deslocamento de De rr i d a '",
15 Ire n e P ere lli -Contos; C h a n t a l H ébert, La Tempête Robe rt Lepage, Nuit Blan-
che, n . 55, Prim a vera d e 1994, p. 64-
16 Quant o ao s s ig nos , nec es sariamente p res e n tes - p oi s é imposs ível esca p a r a
qu alqu e r represent a ç ão - es ses perrnanecenl decod ífi c ávei s. mas seu sentido
12 4 AL É M DOS LIMIT ES: PARA U M A D EFI Ni Ç ÃO DA T EATRALIDADE
A escrita cên ic a n ã o é m a is hie r á rqui c a e o r de nad a; e la é
desconstr uída e caót ica, e la in troduz o evento", recon hece o risco.
Mais q ue o teat ro dramátic o , e corno a arte da pe rfo r mance, é o
p rocesso, a inda mais q ue o p ro d u to, q ue o te a tro p erfo r m a ti v o
co loca e m ce na: K antor prati c a v a já esta anteci p ação da ob ra
sendo fe ita; Lepage a co loca n o centro de sua conduta de criador.
Me u qu arto exemplo é a par t i r de Era ritja ritjak at-musée
d es phrasesv, de H ein er G oeb bel s, co m pos ito r e e nce n a d o r
qu e m ontou a peça e m 2 00 4 , no T héâ t re Vi dy de La usa n ne . É
b a s e ad a na o b ra d e E lias Cane tt i, roma ncis ta a le mão d e or igem
b ú lga ra (d iár io e an o ta ç õ e s , aforis mos) e foi interpretad a p or
A n dré Wilms e o Mondrian Strin g Q u a r te t n o Teatro V idy de
L au s ann e. Nela, C a ne tt i ex p lo ra as m a n eiras co rno u m a r t is ta
p e rc eb e e a bso r ve o mundo . N ó s sabe mos p ou c o, obs erv a Goeb-
b el s , ape n as qu e C a ne tt i preen cheu ci nco o u se is c a derne tas
co rn o bs e r vações feita s c ot id ianarn e n te durante s e u s pas s ei o s,
o lhan do p ela janela, len do o s j o r n a is e o l ha n do as pes s o a s no
rri etr ô o u no trem. É a partir dessas anota ções e aforismos que
se co n s t r ó i a peça , co mo um a longa med itação in terior por
parte da personage m principal q ue atravessa o mundo. Essa
e n t rada n o e s p í r i to d e UIn indivíduo agrada Goebbel s parti -
c u lar me n t e, pois p ermite " to r n ar v isíve l o irrvis ível": ". Trata- s e
de um gênero n ã o d r arn át ico n a m edida em q u e n e n h u m a
n arrati v a lin e ar m ant ém o s elementos unidos.
Fato importante, a música oc u pa um lugar tão ess en c ial
qu ant o o do atar e d o texto. Es t a b elece-se e n t r e o s trê s u m
é freque n teme n te t ribu t á ri o d a relação cênica bem mais q ue de um referente
pré-existente. A ficção em si, ass im q ue se torna presente. n ã o co ns t itu i neces -
sariame n te o c oração d a o b ra. Ela está a li como u m d o s co m po nen tes de u m a
fo r ma e m q ue a c o la ge m d a s form as c dos gêne ros. a j us tapos ição d a s ações
domina . P e r fo rm ati va , n o sen t ido d e Derrida , ela pre co n iza a "d issemi nação"
escapan do ao h o ri z onte da u n id a d e do sentido.
A e timo logia da pa lav ra événement (e ve n to, a contecimento). segund o Henry
Mal drney, re mete r ia àquilo que ac ont ece e ta lvez daí ven ha a s ua associação
co m a p al av r a avcnement (a dve n to) . (N. d o T.)
17 O título d a peça reme t e a uma pa lavra a us tral ia na que s ig n ifica "espe rar a lgo
pe r di do".
18 C f. sítio do artista ( http:/ /ww.v.heinergoebbe ls .coml) : " W h a t l love so much
i n thi s gen re of n o n d r a m a t ic li terat u re is th a t yo u can a tte nd sornebo dy's
thinki ng. I t ry to make it v is ible or a u dí bl e" ( "O qu e e u a do ro n e sse gê nero de
lit e r atura n ã o d ra má tica é qu e você p od e assi s t i r ao p en sa rn e nto d e a lg u ém .
Eu tento torná- lo vi sí vel e audíve l").
P OR WVIA P O f. TI CA D A P E RF O RM ATI VI DA D E 125
diá logo que o espectador a companha c o m fa scínio e prazer. A
música, de uma grande v a r ie d a d e , é emprestada de dife re ntes
co m pos itores , de Br yars , Ku rtag (o Black Angel de Crumb) , e
Sc e1si, a Ba ch ( A Ar te da F uga), passa ndo por S c hostakó v i tc h
e R a v el. A peça co meça pelo "Oitavo Q uarteto de Cordas de
Schostakóvitc h".
Goeb bels afi rmava : " C o m o a mú s ica po de se r vis íve l? Is s o
é algo qu e e xp e rim e nto e m E ra ri tja r itjalca t: n ã o a pe nas c o mo
a men t e p o d e ser visíve l de rn a ri e i r a rnu it o diver tida, rn as
t amb ém co rno a mús ica pode ser vi sive ]": ? . A certa altu ra, a
músi ca é to c ad a ao mesmo te rn po qu e o a to r descasca ce bo-
la s o u b ate um o m ele te no m e sm o ritm o qu e o pizzica to d o
Qu arteto d e R a v el.
T ra ta-se p r e c isarne nte de u m jogo co m os sistemas de
representa çã o , u m jogo de ilus ã o e m qu e o re al e a fic ç ã o se
interp enetram . A li o n de o espec ta do r c rê esta r n o real, el e d e s -
cob re que tinha s ido e n gan a d o e que o que e ra d ado com o r eal,
e ra a penas ilus ã o. Ess a câmera ao vivo , qu e s urge no in te r io r d o
teatro, é some n te ilus ã o. Ho uve, ao m e s m o tem po, p r e cisam ente
u m a d e rrota do real e da r eprese ntaç ão . Ao invés de percebe r o
real media do pel a tela, ele descobre um efeito de real, e o teatro
retom a todos o s s eus dire itos.
Acre s ce nto que nas "co locações em s itua ção" (mis es c n
situ a t io n ) qu e o s espe tác u los p erformativos instalam, é a inter-
- re lação, q u e li ga o p erfo r m er, o s o b je t o s e os corpos , que é
prim ordi al. O o bjetivo d o pe rfo rrne r n ão é ab solu t amente o
d e construir ali s ignos c u jo s e n t id o é definido de uma v e z por
t od a s , m a s d e inst al ar a a m b ig u id a de das s ig n ifica ç ões, o d e s -
locamento dos có d igos, o d e sli zamento d e sentido. Ele joga ali
com os s ig n o s , transforma - o s , atribui -l hes u m outro significado
(Lepage c r ia n do o fog ue te a partir d e um p acote d e s a lgad i n h o
e m L a Face cach ée de la lu n e , o Big Art G ro u p, e m H ouse ofNo
Mo re (A Casa d o N u nca Mais), c r ia n do o s obj etos cê n icos por
meio d e uma bric ol a g em de n atureza cinematográfica a partir
d e s i m p les truque s d e luz ). O que o espec t a d o r olha, a q u i lo
pelo qu e se deixa se d uzir , é preci samente essa a r t e d a esq u iva,
da fal sa a p a rê nc ia, d o jogo e m .9 u e e le está pre cisamente num
19 ibidern .
 126 ALEM DOS LIM ITES: PARA UMA DEFIN iÇÃO DA TEATRALIDADE
luga r onde n ão sa b ia q ue e s t ava. Ele des c obre , p ortan to , a forç a
d a ilu s ã o.
O último e xe m p lo é proveni ente d e Ivl ariann e We em s ,
que fundou em 19 9 4 a companhia Builders A sso ciation, após
t er s ido drama turga e a s sistente d e E l iz a b e t h Le c om pt e do
W o oster Group. T ra ta- s e de um t eatro que alia t e cn olo gi a ,
performance e arquitetura. Seus trabalhos gostam de colo c ar
e m paralelo as imagens do real com o real reproduzido pelo
v ídeo. E la tamb ém deseja modi fi car a s rno d al id ades atu ai s
d e narra ção, buscando cri ar na cena urn mundo qu e reflita
a c u lt u r a contemporânea. A obra d e \Veems questiona o uso
d a t ecnologia em sua relação corn o homem . À s u a maneira,
e la procura a u rn e n ta r as fronteira s do t eatro. C onforme e la
rn es rn a afi rrna, a tecnologia é a p ersonagcrn principal de suas
peças e os p erform ers devem aprend er a compor c o m ela, não
a se n t i n d o c omo um perigo, mas como uma c ú m p li c e . let Lag
foi criada em 1998; Alladeen em 2003.
[et Lag relata dois excertos extraídos de fatos vividos. Um
deles conta a história de um eletricista que empreende uma
corrida ao redor do mundo num veleiro, patrocinado pela BBC.
Vendo que não vai conseguir vencer, ele usa um estratagema
que consiste em fazer crer, por rneio de uma instalação tec -
nológica, que ele está ganhando a corrida. Ele transmite as
imagens de sua corrida por satélite, enviando dados falsos que
o colocam na dianteira. Ele desaparece antes que o subterfúgio
seja desvendado. Apenas seu barco abandonado é ericontrado-".
O que está em jogo em todos esses casos é um jogo com a
representação , Uma forma de representação que nega a si mesma
(o eletricista faz como se estivesse na dianteira e coloca em cena -
encena - sua vitória).
Escrevemos bastante s o b r e a fuga da representação ou
a desconstrução que colocava em jogo (desafiava) o teatro
atual, tentando por vezes operar nos lirn ites do simbólico, na
20 A segu n da narrati v a d e Ie t L ag trat a d e um a v iagem e m "a lta velocidade"
d e u ma mulh er que fo g e p ara salva r se u n eto d a intern a ç ã o . Os d o is e nco n-
tra m -se co mo prisi o n eiro s d o s ae ro po rtos faze ndo 16 7 vezes a ida e a vo lta
A ms te rd ã - N ova Yo rk. A avó n ã o sobrev ive rá a esta experiência e mo r re rá
de je t lag (cansaço ex tre mo ocasionado pelo excesso de v iagens).
POR U,\' IA POETlCA DA PERF OR;\;IATI VI D A D F. 12 7
d es c r iç ã o pu ra das ações (Annie Sprinkle, La u r ie A n d e rs o n ) ;
n a fa lta de referencialidade por t rás dele -'.
É p r e c is a m e n te essa fa l t a d e referencial idade que le t Lag
en cena. A p ers on a g enl se co n te n ta e rn nos fazer cre r que es tá
o n de n ã o está. E Wee ms n o s rn o s t r a, graças à tecno logia, esse
jog o d e ilusão. Mas, ao nos m o st r ar o p rocedimento, e la dissi pa
o jog o d a ilu s ão , m antendo ao mesm o temp o à v ista d o esp ec-
tador a ilusão (el e está n o mar) - e s ua e nganação (ve mos s ua
ins ta lação rudim entar). Es tamos aqui di ante de um a per form a -
tividade da te cn ol ogi a que d e sm onta h abilm en te a te atralidad e
do process o para tra zer à luz sua performatividade.
Allad een j oga a i n da p ara rnais longe o s is te m a, ce n tr a n do,
d e s s a v ez, t oda a p erformatividade s o b re os pro cedim ento s
te cn ol ó gic o s , qu e n ã o ap enas permitem o j ogo d a ilus ã o , ma s
que o d e smontam do ave s so, na m edida em qu e assi stimos
à construção do cen á r io (que é fort emente r ealista) . Mas a o
colocar em pr irn e iro plano o proces so, Weems põ e ern xeque
a teatralidade, estabelecendo a performatividade - tanto a dos
performers quanto a das máquinas - no centro da cena. É o que
demonstra essa passagem de Alladeen,
Alladeen c o n t a a história verídica de operadore s de ca ll-
-centers indianos e m pen h a d o s e m atender aos telefonemas dos
clientes nos Estados Unidos. As exigências da profissão fazem
corn que eles tenham que simular um sotaque americano para
que os clientes acreditem que eles n ão estão longe e qu e são
mesmo norte -arnericanos. A ssistimos, portanto, a uma lição de
cultura norte -americana que tende pouco a pouco a modificar
seus referentes culturais e fazê -los adentrar em um universo,
do qual são, a priori, excluídos.
O ato performativo se inscreveria assirn contra a teatra -
lidade que cria sistemas de s e n t id o e que remete à memória .
Lá onde a teatralidade está mais ligada ao drama, à estrutura
narrativa, à ficção, à ilusão cênica que a distancia do real , a per-
forrnatividade (e o teatro performativo) insiste mais no aspecto
21 "O p erformat ivo não te m seu referente [. . . J fo ra d ele o u, em todo caso, a ntes dele
e diante d el e. E le n ã o d es c re ve a lgo que existe fora da lingua g e m e a ntes del a .
Ele produ z ou tra ns for ma uma si tu ação, e le opera; e se po de mos dizer que um
e n u ncia do c o n s ta t ivo efe tu a tam b ém a lgo e sem p re trans fo r ma um a s ituação,
n ã o se p od e diz er q ue iss o co ns t it u i s ua es t r u tu ra in te r na, s u a fun ç ã o o u se u
des ti no m a n ifesto s." C f. J. De rrida, Marges de la philosophie, Pa ris: M in u it, 19 7 2 .

128 A LlõM DOS LIMITES : PARA U MA D EFI NI ÇÃO D A TE AT RALID ADE
lú dico do discurso sob s uas múltiplas formas - (visuais ou ve r-
ba is: as do perfor m er, do texto, das imagens o u das co isas) . Ela
os faz di al o g a r e m co nj u n to, completarem -se e se contradize-
rem ao mesmo tempo, corno nos e spetáculos de A . Platel o u
110S de Gó mez Pe na e Coco F usco . Mas é realmente possível
escapa r de toda a r e feren cialidade e , assim, à r e p re s en t a ç ã o ? A
q ues tão p errnan e c e ab e r ta.
E u d iz ia que h a via du a s ide ias p rin cipais no cerne da
o b ra p e r fo r rna t iva, A seg u n da co ns is te no e ngaja m e n to t otal
do a rtista, colocan do e rn cena o desgaste q ue caracteriza suas
ações (Nadj, Fa bre) . Não se tr a t a n ece ss a ri a m e nte de uma inten-
si da d e e ne rgé t ica d o c orpo n o mo delo grotowsk iano, m a s d e
urn inves t irne n to d e s i m e sm o p el o artista . Os tex tos evoca m a
"vivicida de" (liveness) d o s pe rform ers, d e uma presença forte-
m ent e a fir mada qu e pode ir até um a co locação e m r is c o rea l e
um g os to pelo ri s co (é o caso d o [an Lauwers q ue mos t ramos
anteri orm ente ).
Poderíamos tentar uma análise rnais aprofundada des sas
duas características do teatro performativo, mostrando os grandes
princípios e a diversidade das práticas que fazem parte dele, d o
Théâtre de Reza Abdoh ao d e Robert Wilson, das e nce nações
de Wajdi Mouawad às d e Ivo van Hove , dos es pe tácu los de
Karen Finle y ao s d e Anne B o gart, d o s d o B ig A r t Gro up às
p erformance s d e Annie Sprinkl e . S e r ia rnuito lon g o fa z ê -l o n o s
limites d e ste capítul o, mas é n ecessário insistir no panorama
bast a n te diversificado das práti c a s que se ins crevem nele , a
pe r fo r mat iv id a de p enetrando e m t odas as fo r mas d e teat ro ,
com p ree n den d o as mais tradicionais, a ssim co m o o drama
impregn a todas as forma s p ós -dramáticas.
Quanto a o espec t a do r, ele es tá, a ss im co mo o p erform e r,
situ a do n a intimidade d a a çã o , a bsorvido por se u imediati s m o
o u p elo ris co c o locado e m jogo (Le Do r to ir, d e G illes Ma he u),
mas el e t arnb érn pode ficar no e x te r io r d a açâ o, grav a r com
f r ieza as a ções que se cle s en r o lam di ante d .ele '", m antendo um
direi to d e o lhar que permane ce exte r ior, co mo ele o faz di ante
d e c ertas performances. Sua m an eira d e pe rcepção, p ortanto,
22 Pode tarrrb érn tratar- se de um a altern án cia destas du a s formas d e re c ep ç ã o
(adesão . di st ância ) , co m o em C a s t o rf o u Mar ian n e W eern s .
I'OH UMA POlõTI C A D A P ER FO RM ATl V!D AD E 12 9
nem selnpre irnpl ica a abs o rç ão n a o bra. E le pode tamb ém
sLlstentar um direito d e o lh a r q ue p ermanece exterio r.
É d ize r q ue, mai s que nas outras formas teatrais (particular-
mente as dramáticas ), o tea tro perfo rm a tivo to ca na su bjetiv id ad e
do performer. Para al ém d as p el-sonagens e voca d a s , ele impõe o
d iálogo dos corpos, dos ges tos e toca na densidade da matéria,
sejam. as do perform er e m c e n a ou das m áqui na s performati -
vas: vídeos , ins talaçõ es, c in e m a , arte vi rt ual, s im ulação (The
Bu ilders Association , B ig Art Gro up, Cas traf).
Q uais co nclusões t irar deste pe r curso traçado:
1. In icialmente, urna ress al va: apesar do quadro que te n t am o s
es boçar de m a n e ir a ampla, qualquer ge neralização no dom ín io
da prá t ic a e m si não é bem -vinda. O panorama teatral é bastante
d iversificado tanto na Améri ca do Norte quan to na França. As
p rát icas a t ua is n ã o são n e m urr ifo rrues nem u nívocas e elas não
podem ser comparadas umas corn as outras sern q uaisquer fa l-
sos ap oritarn ento s. To das elas tornarn empres ta das d e dive rs a s
filiaçõ es - tanto a do texto, quanto a da imagem, a d o formali smo
das artes v is u a is, c o m o a d a interpreta çã o - e nem seln p re é fácil
di stinguir as influên ci a s e as ru ptura s. Se r ia n ecessári o , p ort anto ,
para aproximar a realidad e d a prática, ofere cer d e preferência o
quad ro ca le idoscóp ico d a s fo n nas e das estéticas.
2 . Exis te, ap e s a r d e tud o , u ma linh a, um a fra t u ra entre d uas
v is õ es d o t eatro, um a qu e rompeu co m a tradição e se in spira
n a p erforman c e e um a v isão ma is clássica d a ce na tea t ra l. A
prime ira é m ais livre e inve n t a os parâmetros qu e permitem
p ens á -la , a seg u n da p erm an e c e e m ce r ta m ed i d a t ributá -
ria d o texto e d a fal a, m e smo que ess e últim o não seja rn a is,
n e c essariam ente, o se u m o t o r. O s e nce nado res d e que fa la mos
( no r te-ame r ica n os, flam eng o s c al emães p arti cul arm ente ) , e m
su a g r a nde mai o ri a , pr ivilegiam a primeira d estas opções, a qu al
ch a m a r e m o s d e te atr o perforrnativo '>, lá o n de a aproximação
23 Termo q ue nos parece ma is adequado q ue teatro pós -dramát ico. cuja defi -
ni ç ã o d a d a por Le hma nn é a seg ui nte: "O teatro pós-dramát ico é um teatro
q ue exige u m even to [acontecimen to] cénico que s e r ia, a t a l pon to, pura
represen tação, pura presentificação d o tea tro. que ele apagaria toda ideia de
reprod ução, de re p e t iç ã o do rea l" J-P. Sarrazac, C rit iq ue du th éátre, 2 000 ,
p . 63 . ci tado pelo p r ó p ri o Le hrna n n, p. 14 . f: e vide nte que não pode exi stir
" p u r a repres enta ção do te atro", n ão mai s no te a tro p ó s -dram ático que n o
te atro perform a ti vo. A tese d e Lehmann é d e que "a profunda rupt ura das
130 A LIÕ:-'1 D O S LI MIT ES: PARA U MA D E FI NI Ç Ã O D A T EATR A LIDAD E P O R U M A PO ÉT ICA DA P ERFORM ATI VID A D E D I

frances a e do Q ue bec, por exernplo, per nlanece m, ambas, cla- do esp e ctador, são bem mais i mp o rt an te s do qu e o resul tado
rame nte mais teat rais . final obtido.
3 . Se a a rte d a pe rfor mance se di sp e r s ou n a s n u m e r o sas 4. A diferença e n tr e as duas abordagens é ig ua lrnerrte per-
prá ticas perfor mat ivas atuais , ela o fe z e rn m ai or g ra u do lado ceptível no t ocante ao s disc u r s o s te óric os e da s ab ordag ens
n orte -arner íc an o , a nglo -saxão, d e v er- se -i a di z er, rn a s ta mbém a na lí ticas, os u nivers itários n orte-arner icanos tendo pre ferido
fl a me ngo, b elga, britânico, it aliano, s u íço, a lem ão. U m a das d es env ol v e r o co nce ito d e pe rfo r ma nce em se u sentido antro-
p r i n ci pa is ca rac te rís t icas des s e te a tro é qu e e le c o lo ca em jog o pológico, multicu ltu ral e mu lt id iscip li nar, abarcan do pelo fato
o processo sen do feito, pro c e s s o qu e tem m ai or imp ort ân cia e m s i toda a irne n s idade do rea l e perdendo, nessa emprei -
do q ue a prod ução fin al , mesmo quando esta fo r m e ti cul o sa- tad a , a especificidade da obra a rtística em si. Do lado francês,
rn e n te p rog rarna da e r itmada , ass im co rno na p erfo n n a n c e . a r e s is tê n c ia ao con ceito é grande ( o conc eito permanece ali
O dese n ro lar da ação e a exper iê ncia qu e e la tra z, por pa r te d e s c onh e c id o ou s ubestimado), como já havia sido com a p er-
formance a rt , A visão permanece defin itivamen te estética .
5. No te a tro pe r fo r rna t ivo, o atol' é chamado a " fa z e r ': a "e s t a r
vanguardas nos a rredo res de '900 a [ . . . ] c o n t in u o u a p reservar o esse ncia l
d o ' te a t r o dram áti co', e m despeito d e tudas as in o va ç õ e s revo lucionár ia s. As pres ente", a ass u rn ir os riscos e a " rn o s t.ra r o fazer", e m o utra s
forma s tea trais que s u rg ira m e n tão, c o n t in u a r a m a s e r v ir à represe ntação, a palav r a s , a a fir ma r a p erform a t ividade do p rocesso. A ate nção
partir de en tão m od erni z ad a co m uni v e rs o s te xtu a is" p. 28. Es tas m es mas
va nguarda s s ó c o lo c a va m e m q uestão () 1110 d o t r ans m iti d o d a represe nt ação
d o espcc ra d o r s e coloca na exec ução d o ges to, n a criação da
e d a c o m u n ic a ç ã o teatra l de rnan eira li n li t a d a , p ermanecendo, fina lm en te, for m a , na di s s oluçã o d o s s ig nos e e m s ua reco ns trução pe n na-
fié is ao princíp io de u m a m im ese de u m a ação no p a lc o p. 28 . É "n a este ira n e n t e . Um a esté t ica da pres en ça se instaura .
do desenvolv ime n to, segui do da o n iprese nça das mídias n a vi da co t id ia na
desde os anos de ' 9 7 0 , [q ue] s urge uma p rátic a d o dis curs o t e a t r al nova e
6. N e ssa forma artística , qu e d á lu g a r à p erformance e m se u
diversifi cada': aq uela a q ue Lehmann q ua lifica d e te a t ro pós-dramático (I" 28) . sen t id o a n t ro p o ló g ico, o teatro asp ira a faz er even to (aco n teci -
O epíteto " p ó s- d ra m á t ic o " apl ica-se a u m teatro le va d o a operar para além do m ento) , r e enc ontrando o pres ente , m e smo qu e ess e caráter d e
d ra ma; isto é, q u e o d rama n ele subs is te co rno "e s t r u t u r a do t e at r o norma l,
n urna estr utu ra, enfraquecida e em perda de c rédi to : co mo e spera de uma des criçã o das ações n ã o p o ss a se r a t ing ido. A p e ça n ã o ex is te
grand e parte de seu púb lico, co mo base de inúm e ra s de s u as fo rmas d e rep re- se não por s ua lógica interna qu e lhe d á se n t ido, lib erand o - a,
se n ta ção, e nqua n to n o r m a d e dra m at urgi a f u nc io nan do a u tom a t ica me n te", com frequ ência, ele tod a d ependên ci a , exte r ior à uma mime s e
1'. 35. Será p re ci so espe rar os a n os d e 19 8 0 , fa to ai nda o bse r va d o p o r Le h man n,
p a r a que "o te atro o b r ig ue, p ara t om ar os te rm o s d e M ic hael K i r b y, a cons i- precisa, a U111a fi c ç ã o nar rativa c o ns t r uíd a d e m ane ira li n e a r.
derar que urn a açâo abst rata, u m t eatro forma lis ta em que o p r o c e ss o rea l da a t eatro se di stanciou d a repre senta ç ã o .
'p e r fo r m a n c e' s u bs t itua o mimetic a cting, u m t e atro c o rn t e xt o s poéticos nos
M a s , el e se di stan ciou, d e fa to, d a te atral idad e ? A q ues tão
q ua is pra t icamente rren hu rn a ação seja ilu s t r a d a , não define mais some n te
um 'e x t re m o ', mas u m a di me nsão primo rd ial d a nova r e al id ad e do t e a tro " (p. rnere c e ser co lo c a d a.
49) . O te a t r o pós - dramático tem certo parentesco com a id ei a desenvolvida
por J.- E Lyo tard de t e at r o e nergético que não se rá sob re maneira teatro d a Trad. Lígia Borges/Rev. Cícero Alberto d e Andrade Oliveira
significação, mas " t e a t r o das forças, d a s in te ns idades, das pul s õ e s cm s ua
pre se nça [ . .. ] Um teatro e n e rg é t ic o exist iria p ara a lém da representação - o
que , certamente, não que r s írn p le smente d ize r sem represen tação, mas antes
n ã o s u bmeti do à s ua ló gic a': p . 52 . E de ac resce n ta r, "é so me n te quando os
me ios te a trai s - a lém da lín gua - s e r ã o co locados n o rriesrrio níve l q ue o tex to
e p en s áv ei s m e sm o se m o te xto , que p oderá s e fal ar d e teatro p ó s -dram át ic o':
p . 81. A ação tend e a d e s apare c er, assi m como o co meço d e p rocessos fic t í-
c ios (p. 10 5 ) ; desaparece tamb ém a d e s criç ã o , a n arrativ idade fa bul ado r a do
In u n d o . Esta definição d e Leh man n deve, cer tame nte, ser nu a n ç a d a , como
ele m e s m o faz . Ela co ns titui um h ori zo n te de espera mais que um a realidade,
na medida e m qu e é impossível p ara uma forma t e a t r a l, qua lquer qu e e la seja ,
de escapar à narrati vidade e, de fato , à represent a ç ão. Hari s -Thi e s Lehm ann ,
Le Th éátre post-drarnatiqu e , Pari s : LArche, 2002 .
Parte II I:

Performance e Performatividade
 1. A Performance
ou a Recusa d o T e atro '

A performance não gosta do teatro e desconfia dele. O tea -

tro, por s u a vez, não gosta da performance e se distancia dela.
Existe entre essas duas artes uma desconfiança recíproca. Tudo
coloca a performance do lado das artes plásticas : sua origem,
sua história, suas manifestações, seu s lugares, s e us artistas, seus
obje tívos, sua co ncepção de arte, sua relação com o público. É
preciso ler o livro de RoseLee Goldberg que marca a genealo -
gia da performance a partir do surrealismo e do dadaísmo até
os nossos dias, passando pelo happening d e Kaprow e pelas
manifestações do F luxus.
A origem reconhecida é pictórica, escultórica, arquitetural,
musica l, lit e r á r ia . Ela é raramente e, por assim dizer, jamais
teatral, corno se o teatro fosse uma forma de decadência que
espreitava as artes plásticas. É assim que RoseLee Goldberg
ignora v oluntariamente performan ces teatrais que se apro -
xirnarn, no entanto, muito nitidamente do teatro: assim, os
efêmeros de Jodorowski, o delírio de Arrabal, os espetáculos
de Bob Wilson ou, mais próximas d e nós, as p erformances d e
Valere Novarina.

Publi cado pela primeira v ez e m Prot ée , v. 17, p . 60-66, 19 8 9 .

1 36 A LÉM nos LI M ITES: P E R FO RM A N C E E PERFORMAT IV ID ADE
As perfo rma nces têm lugar esse ncia lmente nas galerias,
rn u seu s o u ao ar livre. Rararncrrte no s teatros . Quando o correm
nos teatros , elas são vistas, de iníc io, como prod uções teatrais
(casos de Rachel Rosenthal e de Va lere Novarina ) . Hoje, tal
c liva bz e m é rnerios acentuada , na me d id a em que , cada ve z
mais, gente de teat ro se a ventura a esta experiên cia. M a s essas
pe rfo rmances estão m u ito longe das q ue são real izadas por per-
fo r ma dores, co reógra fos ( M a r ie C h o u i n a r d ) , cantores ( M ic h el
Lem ie ux) e músi c o s ( Rober Racine) .
Nos anos de 1980, era possíve l fa la r na proxim idade da
performance e do gêne ro teatra l. Nessa época, es c rev i, a l iás , um
texto q ue s e in t itu lava "Performance e T e atra l id a d e" e c o n cl u ía
pela teatralidade da performance e s ua a p roximação evidente
do fenômeno te a tra l. Hoje, isso não é m a is possível, e c o n v ir ia
reescreve r a históri a . A arte d a pe rfo r ma nce d o s a nos de 1980
n ã o é m a is a dos a nos de 1970 . O gê ne ro - pois ela se torno u um
gê ne ro, um gê ne ro n ã o h o m o g ên e o , rnu ito d ive rs ificado, mas
a in d a a ss im um g ênero - evo lu iu , modificou - s e, t r a nsformou -
- s e . Observa-se concomitantemente um aprofundam ento das
práti cas e, a o rn e srno t emp o , o que se poderia c h a m a r uma
" in s t a la ção" na performan c e. Quero dizer c om is s o qu e a
urg ência que governava ce rtas performanc e s d o s a nos d e 1970
e as j usti fic a va d e sapare c eu. E la foi s u bs t it u ída p or uma p rática
c ujos objetivos n ã o são rnais t ã o cla r os q ua nto pu de ram ser n a
é poca d a e mer gê ncia d e ta l fo rma a r t ís t ica. E, n o e n tanto, tudo
coloca cer tas p erformanc e s atuais ao lado d o te a tro, e m partic ular,
s ua esc r it u ra cê n ica, s u a relação c o m o co r p o d o perfo r rnador,
co rn o t empo d e r epre s ent a ç ã o , co rn o r e al, corn o espaço.
T oda via, querer fal ar d a per formanc e d e m aneira geral e m
s ua relaç ã o com o t e atro , con de n a r ia a a n á lise a inte rrompe r -se
rapidame nte por falta de parârnet ros com uns . A necess idade
de estar em guarda impõe -se, pois.
Ja m ai s se dirá o s uficien te sob re a div e r sidade do fenôme no
d a performance. D e sd e se u in íci o, n o fim d o s a nos d e 19 6 0,
n a esteira dos happening s e a té s uas manife st a ç õ e s midiáticas
a t uais, p a s s ando p el o s a nos de o u ro que fo r am os da d écada de
19 7 0 , a p er formanc e sempre afixo u uma mul tipl ic idad e de ins-
p irações e de fo r m a s , q ue nenhuma o utra arte pôde preservar
co m a mesma intensidade. V i ndos à perfo rma nce de ho r izon tes
A P E RF O R,\,IA N C E ou A RE C U SA DO T E ATRO
13 7
muito dife r entes (mú si ca, pintura. dança, e s c u lt u r a , literatura ,
teatro ), os p erform e rs inte graram progressr v am eri n, e m s u as
criações as rn íd ia s e a tecno log ia mo derna, a tal ponto que
essas novas tecnologias constituem hoje LIma das características
essenciais da perforrnance do s anos de 1980, e m b o r a a título s
d iversos e com uma maior ou menor intensidade .
E , no entanto, para além de ta l diversidade, u m ponto
com um une as di fe r e nt e s performa nces e mu ito partic u lar -
me n te urn a in te r rogação id ênti c a e m face da a rte e d o lug a r
q ue essa deve oc upar co m re s p e it o ao real. A performance se
propõe, com efeito, c o m o modo de intervenção e de ação sobre
o rea l, u m rea l que ela p r o cu r a descons truir por i nter m é d io da
obra de a rte q ue ela pro d uz. P o r iss o ela va i t r a b alh a r em um
d up lo nív el , proc urando, d e um la d o , reproduzi- lo em função
da s ubjet iv idade do p erforme r; e, de o u t r o , desco ns truí- lo, seja
por m ei o do corpo - per fo r ma nce te at ral - seja d a im agem _
image m d o real q ue projeta, co nst rói o u d e s tró i a per for mance
tecnol ógic a. E m um caso como n o outro , a ima gem nunca é fix a
e o performe r; a manipul a à sua v ontade , conforme a instal a ç ã o
que es ta b e lece u em tal lugar.
É ess a relação c om a irnagern, que consideramos aqui com o
LIma relaç ã o co m o esp e c u la r, que n os p erm it e clas sifi c ar hoj e
as p erfo rman c e s e m dua s grande s ca tego r ias, uma q ue se s it ua
d o la d o d o teatra l, e ou t ra d o lad o d o te c n o ló g ic o , s u b li n hando
p or aí um a div e rg ê n ci a de ordem esté tica que a evolução a t ual
ela per fo rrnance parece con fi r m a r.
Co m efei to, em face d a s p erfor m a n c e s t e at r ai s , q ue n ã o
pare c em s e r senão o pro longam ento d a s prátic a s d o s a nos d e
1970 , as p e rforman c e s midiáticas conhe c e m h á a lgu ns a nos um
su r to que as p r opuls ion ou, levando- a s ao p roscé n io e conve r-
tendo - a s em urna arte a u tôno ma, d ota d a de le is própr ias que
conservam uma lembrança long ín q u a das fo rmas artís ticas d a s
q uais são ori un das . Será pre ci s o ver e m tal evo lução o fascín io
de nossa é poca p el o mundo da im agem, c u ja importân cia e m
n o s s o s dias Je an B audrill ard e M arc elin P leynet m o straram?
Ou s e rá precis o ver aí antes a rec usa d e ce rta t e atralida d e que
a performa nce afixa desde s uas origens? A essas d uas q uestões
convém responder, perguntando-se, todavia, que preço a per-
fo rmance paga por esta evol ução?
 13 8 ALÉM DO S LIM IT ES : P E R F O R M A N C E E P E R I' O R M ATI V ! D A D E
o TEAT R AL DA P ERFO RMAN CE
Mi ch a el Fr ied afirmava e m 19 6 8, "o s ucesso, incl us ive a sob re -
vida das ar tes, passo u a d e p e n d e r d e maneira crescente d e SU a
fac uldade de pôr e m xeq ue o teatro" e acrescentava mais adiante:
"A a rte se d e g en e r a à medida que se aprox im a do te at ro : 'z P ode-
mos nos perguntar sobre as razões dessa desco nfiança das artes,
e cump re en tender por ar te a s artes plás t icas, em r el a ç ã o ao
tea tro. Por q ue e s s a in q u ie t ação? Po r q u e tal r e cus a ?
A desconfia n ça de Fried com res pei to ao t e a t r o de fa to
carrega consigo a recusa de certas noções fu n dame n tai s : a d e
teatra li dade e m primeiro lug a r (a performance não deve recor-
rer ao teatral, que a faz soço brar n o exagero, n a rni se -ert -sc éne,
no falso); a d e j o g o de a t uação e m segu ida (o p erform a d o r não
pode in te r p r eta r, s e não ele se in s tal a na me n ti ra, porquanto
ele não é mais ele rnesrno ). Ora, interpretar implic a necessa-
ri ar n e n t e tornar-se outro, es tar à esc uta do o utro dentro de
s i; implic a r epr e s entaçã o enfim , n o ç ã o fu n d a men tal aqu i, na
m edida em que a p erformance, d e sde s uas origens , qu e se tor-
n a ra m a g ora d ista n t e s , i n sistia no aspec to " p resença" d e t oda
ma ni fes tação. O te m po a í se escoa e fet iv a me n te e os corpos
se trans for ma m d e m an e ir a irre v o g á vel. Os o bjetos vi aj a m , as
v id raças se qu ebrarn , as escadas caem; os a tos s ã o e fetivarnen te
p r ati cado s.
No e n tan to, um ráp ido p erc urso hi stórico n o s per m it iria
cons tata r q ue ta l desco n fia nça corn r e spe ito a o t eatr o é mais
ve rbal d o q ue real e q ue, se a per fo r m an c e n a s c eu d a s ar tes
plá stic a s e se e la se insc reve r e alm e nte na linhagem s urrealis ta
e dad aísta , se ela e ra profundamente nutrida pela a r te co ncei-
t ual, p el a a r te mini m alista, pela body a rt, p elo h appen ing , pela
pap art, e la n ã o cessou, no c u rso d e s ua e v o lução, d e produzir
o b ras qu e e u não d i r ia d e im ediato qu e são te atrai s , mas an tes
que nela s a teat ralidade n ã o es tá a use n te. B asta pe nsa r n a s p ri -
m eiras criações de C age , d e Kaprow e, mais p ró xima s d e nós,
d e C h ris B urden, Lucile M e r cile , M arie C ho ui nar d, Meredit h
lvlo nk, R o s e E ngl ish, Marie-[o Lafontaine o u Rachel Rosenthal.
2 M. Fr ieci, A r t and Object hood, e m G regory Battc o ck (ed.), Minimal Art: A Criticai
A n thology, New Yor k : E. P. Dutton , 19 6 8 , p. ' 3 6 -14 2 .
A PERFORMANCE OU A RECUSA DO TEATRO 13 9
Rachei s Brain (Céreb ro de Rac h el), de R ac hel Rosen th al, 19 8 7.
Soz in h a e m ce n a, um m ús ico na lateral, Rac h el R osenthal se
veste. E la p õe saia e pantalona uma por vez, e n fi a u rn vestido e
p ega um a ces ta à medida que d esfilam na parede diapos itivos
s ern o r ci e rn a p a r e n te, e rn que a par e c e rn ce n a s da cidade, do
ca m p o , do mar, d e pessoas que caminham , de c rianças q ue
andam de bicicleta, de an imais enjau lados e tc. D u rante esse
te m p o ela fa la , e se d irige a uma mesa do la d o do pá t io em q ue
se en contra, e rn urn a tigela, u m a co uve - flor q ue e la começa
a cortar com u m a faca, d e início com c a lm a e determ inação,
depo is cada vez mais corn violência, para aca ba r a r rancan do
as fo lhas, fazendo saltar por toda par te os ramos . D ura nte esse
tempo , profere com v iva intensidade u m d isc u rso so b re a ori -
gem d o céreb ro, sobre a s experiências a q ue são submet idos os
anima is, sobre s uas faculdades in tel e ctuais pessoais, sob re s uas
possi b ili dades, seus limites, s ua exploração, s ua u tili zaçã o p elos
h omens. E q uanto mais fa la, rnais a couve- flor que ela man ipul a
tor n a - s e o bsce n a sobre a rn e s a , asse melh a n d o- s e progressiva-
m ente ao se u c rân io calvo para terminar chocando -s e com ele.
Ela se e rrrpa ntu r r a , come e fal a , fala e come; o a lim en to esco r re,
tra ns bo r da, d eforma se u ros to; dep ois , voltan d o à calm a, ela
ve m ao proscê n io e, com se us punhos nus , b ate v iole n tamen te
na ca beça e, de fr ente para o públic o , co m urn a v o z cada vez
ma is ro uca , e nro u q uec ida p elo s gritos, lan ç a à plateia "Eu n ã o
so u nada, e u sou um a f raude, e u s o u um ninguém; e u n ã o sou
n ada , e u sou uma fra u de, e u sou um ningué m ': A p erforman ce
to da cond uz a esse momen to d e g ra n de intensidade d e d enún -
c ia d e s i e m qu e , e m u m ges to d e oferenda ao públic o , a a tr iz
perfo rrner se mortifi c a ver d a deir a men te .
O segun do exe m plo é me nos t eatral e repousa m a is so b re
as m ídias .
A la s Cinco de la Ta rde, de Marie- Io Lafon t ai ne, 19 84 .
De co n for midade com se u hábito, M a rie -J o Lafontaine trabalh a
cercan do-se d e r igorosas instalaç õ es d e vídeo e m que se des en-
rolam cenas d e m orte infin it amente repe tid as. Na perfo rmance
que nos interess a , o es pectador está rodea do de u m a quinzena d e
monitores dispostos em se m icír c u lo que difundem todos as mes -
mas cenas: as de u m a corrida, entrecortada de cenas d e fIamenco .
 A LÉ M DOS LL"II T ES : P ERF O RM AN C E E P ERI' ORM ATIVID ADE
Mas as ce nas s ã o to d a s de fasadas uma s em relação às o utras, de
tal rno d o qut:, a todo m orne nto, o espectador pode captar CO IU
UDl lan ce de o lhos e de m an e ir a sim u ltâne a , ern c ada tu n a d as
telas, diferen tes morneritos da ação, per dendo nesse p r oce sso
s u a s refe rên cias temporais. C o rn o noto u Marie- [o Lafo ntai ne
por ocasião de urn a entrevista efet u a d a e I11 .19853:
Quand o s e ralenta a im a ge m , c r ia -s e uma in t im id a d e com o o bje to [.. .]
Si mb ol ic ar n c nte, parece -n1e que a sed ução é sempre u rna execução de
mo rte i mise à mo rt). Acontece o mesmo com a dança r i na d o flam en co.
Ela se o fe r e c e ao espec tador SeITI nada dar em t ro c a . E la tem um a r
ameaçador, provocador. E la provoca como o ma tador. É o d e s ej o do
p úb lico qu e a impele.
Nos dois exernp los que a p r e s entam o s acim a, t ão diferentes
e m seu espí r ito c s uas apos tas, co mo apre ende r a teatralidade
da p erfor m arice? O qu e c h arn a a ate nção desde logo, n a rnaior
pa r te das pe rforrri ances, e p arti cularmente naquela s que são
a q u i des critas, é antes de tudo
U M A M I 5E-EN- 5 I T U A T I O N . Ass iste-se a í ao rec urso a certos ele-
men tos cê riicos, ali importados corno objetos e não como signos,
e c u jo des lo c a me n t o já é portador d e s entido. Esses o bjetos são
pos tos ern relação un s c om os o u t ros de ma neira a interagir
prirneiro e ntr e s i, d epois co rn o p erformador e, enfim , com o
espec ta dor. D ess a interação nasce a d inâmica da p erformance.
Ta is objc tos e stã o raram ente e m repres entação e não é seu valor
s imbólico que const itu i s ua importância, mas a n tes a ação q u e os
in tegra, p o is esses o b j e tos s ão tomados por um fa zer que lhes dá
sen t ido, do mesmo modo como dá sentido à performance to da.
Assim , na per fo r m.a nce de Rach eis Brain , a couve-flor est á ali
corno que remeten d o a s i própria e não à catego ria couve-flor.
Ela não é sign o d e o u t r a co isa. Igualmente, na p erformance d e
lVIarie-Jo Lafo n t a ine, o film e da corrid a de t ouro s, apresentado
p el o s mon ito res d e v ídeo , não r emete a qualquer denúncia
d o s combates d e t ouro, mas de fato à própria irnagern fílmica,
iInag em q ue é m u lt ip lic a d a, dessincronizada no trans curso
da perfo rmance. Essa dess incronização d a imagem é o pon to
3 Art Press, n . 92 , May 1985 .
A PERfORMA N C E OU A R E C U SA D O T E AT RO
141
essencial dessa perfonnance, antes meSI11 0 da decodifi cacão
d a narrativa q ue se desenrola. O espectador é , pois, co lo c ~ d o
de pro nto e IU UI11 a p o s içã o voyeurista eI11 face de urna ação
em p r o c e s s o e não em c u rso de apresentação. É a ssim que, na
p e r fo r m an c e de Marie-Jo Lafontaine, a condução à morte do
touro, re la ta da d e m a n e ir a ind ireta, em mú lt ip las telas, atrai
m ais a a ten ç ão so b re o modo de narração u tili za d o (tela) e sua
es trutura (red u n dânc ia d o fi lme) d o q ue sobre o ato mesmo q ue
é contado (a morte d o t ouro ) , portanto, sobre o fa to d e que u m
filme se d es enrola s o b os n o ss o s ol hos e q u e esse filme é u s a d o
pelo p erfo rmacl or como um objeto com o qua l ele atua.
E stá aí u rn a das p rim eira s c arac te ríst icas da p erfonn an c e :
a rec usa do sign o em prov eito d e urna Iuani p u lação d e o bje -
tos, a permitir o li am e com um real im e di a ta m ente o perató rio.
O p erformaclor não cons trói s ignos , ele faz. Ele é n a a ção, e
o sentido em erge d o e nco nt ro de t o dos esses fa z eres . A s s irn,
R~c hel Rosen tha l, ao golpear o crânio, no seu jogo de atua ç ão,
nao representa urna personagem, d o mesmo modo qu e n ão
represen ta Rachel R o s en thal martelando -se a cabeça; su a a ção
é bem real e é p r e ci s o t o m á -Ia sem distância. A denún cia re side
aí na r e alid a d e d e tal v iol ência: v iolê n c ia d o g esto, viol ên cia do
verbo, "E u so u u m ningu ém': Toda a força da p erforman ce está
nessa convicção que ela c o n seg ue insuflar n o espec tador. N ã o!
Ela não r epresenta. N ó s estamos na imediatidade d a ação! N ós
estan::os aqui no domínio d o s éri o. N a da é fictíci o. Os o bjetos,
as aço es, os seres, o tempo m esmo são r eais .
A s it u a ção é, p ois , d ada d e pronto: um p erformer e m u m
zoológico (Al berto Vidal), e n cerra d o c om coiote s, (Joseph
Beuys) , ro deado de objetos que ele vai desl o c ar um a um, blo-
~ueado a t,rás d e vidraças d as quais vai procurar s a ir. A s it uação
e dada; s o resta des cobrir a ação; mas bem d epre s s a el a ser á
previsível. O cenário, muita s v e z e s mínim o (B a rb ie, d e Lu cille
Mercile, a E sca la Williams, d e Rob er R a cine ), é pos to n o lug ar
desde o começo e in s tala-se urn a des c on struç ã o em que cad a
gesto, cada objeto co n t a.
Não há a bem di zer s u r p resa, a p en a s um a espe ra m ai s o u
m en o s longa , c u r iosa , e a q ues tão : "O q ue ele es tá faze n do? Por
que ele está fa z end o isso ? O q ue ele q uer d ize r ? A té o n de e le
1 --12
A Ll'OM D OS LIMITES : I'ERFORM A N C E E P E Rf O RM ATI VILJ AL>E
po de rá ir ? Q ua n to tempo poderá ficar nisso?" e depois a inte r-
rogação a ng us tiada : "Por qu e estou aí ? Quanto tempo mi n h a
paciê nc ia vai a g ue n t a r? O qu e h á aí realme n te para se ver ?"
A palavra imp o rtante aqui é "ver" Tudo se passa na perfo r-
mance ao nível do o lhar. Nós estamos no d omínio do especu lar
(e n ã o do espetac u lar) e da espe ra. E spe ra d o aco n teci me n to,
espera de ser imp regnado pela s coisas, espera q ue permi te aos
sen t idos, às se nsações, e n t ra r e m atividade, es pera s imples men te
qu e a q u ilo ac a be. O espec tado r n ão emba rca, o u rara m e nte o fa z.
Ele n ã o se de ixa le v ar. Não h á aí efeito catár t ico como n o teatro,
m es m o n o s mom ento s d e ext re ma violência, p orque n ã o h á jogo
d e repres enta çã o propriamen te dito , porque não h á corpo lúdico,
por érn um c orpo s ério a expe r irne n t a r se r iam e n te n o real.
É qu e a p erfo rman c e , e a p erfo r m an c e medi átic a mais
a in da d o qu e a te atral, pro cu r a pro v o c ar os se n t idos, a o pe-
ra r u ma di s s oluç ã o do s re fe re nciais h a bi tuais (e m r el a ç ã o a o
es paço, ao t emp o, ao r e al). P a ra isso, ela instal a o e spe ctador
e m ce r t a receptividade. O r a , ela instala, ela não constrói, e é
pre cisamente na m edida e m qu e tal r e c eptividade é uma ins -
ta la ç ão e não uma construção qu e ela está condenada amiúde
a perman e cer s u p e r fi c ia l, v is to que p assa pelos s e n t idos , logo
pelas se n s a ções , e que s e s it u a à flor da pele. E s s a é uma de
s uas diferen ç a s c o m o t eatro. Lá o n de o p erformador 'q u is c r ia r
a lgo de n a ture z a d o a c onte cimento ( év énernentiel), el e só pôde
instal ar algo especular.
Isso n o s co n d u z à seg u n d a ca rac terís ti ca da p erformanc e: o
en q ua d ra mento que ela subrnete à cena . A p alavra é imprópria .
Não h á ce na na p e rforman ce , m a s lu g ares. Na m edida , p ois, e m
qu e o lugar es tá prep arad o tendo e m vi sta uma aç ão, d á -se
um e n q u a d r a m e n to espacial que s olicita o olhar do espectador.
O e n q uad r a men to c r ia um e s paço, es paço d o es p ecu lar que
r e cus a tornar- s e espe t a c u lar.
Ao c r iar um espaço para s i, u m lu g ar pa ra s i, a performance
c ria ao rn e srn o t empo o esp aço d o o u t ro, o m eu, o do es pec t a -
d or, e p aradoxalm ente e sta belece a b a s e d e toda teatralidade.
El a p e rm it e que a alterid ad e d e um s uje ito a í se ins c r e v a . E la
cria um a cl ivagem es p a c ial cuj o s limite s, c u jas fr a n jas, c u j as
margens querem ser t ã o pouco marcadas quanto possível, tão
pouco co nstra ngedoras q uan to possível. De fato, ta l espaço, ela
A P E R FO R M A N C E ou A RE CUSA DO T E AT RO 14 3
o in s c re ve no real e in s t it u i e n t r e ambos uma p erm eabilidade
q ue o teatro não autoriza. É aí onde a performance se separa
d e n o v o do teatro.
Porque difuso, e provindo do performador, que aí dispõe
suas leis, o espaço da performance a utoriza transgressões q ue
o teatro não per m ite. Os tab us são fra n que ad o s , os in te r di tos
d e r rub a d o s. Com efei to, na med ida em qu e o e n quadramen to
da p erfo r m a n c e é menos nít id o d o qu e o da cena, el e a u to r iza
d e mo do be m part ic u la r a t ran sgre s s ã o d e uma d a s leis f u nda-
m e n tai s do teat ro, um a lei q ue e u c harnaria d e le i d a excl usão
do n ão re to rn o . T al lei , a p lic a da ao t e atro, imp õ e h abitu al m e nte
um a reversi b ili dade d o t erri p o e d o s a con tec i me n tos q ue s e
op õ e a to da mutilaçã o o u exe cuç ã o d e m orte (mise à m ort) d o
sujeito. São rec usadas corno n ã o p e r ten c ente s rn a is ao te a t r o
cen as d e fragm enta ç ã o d o corp o às quais cer tas p e rforman c es
d o s a n os d e 1960 recorre ra m: mutilaç ões verd a de iras e m cena,
assim co mo exec uções t e atralizadas dando m orte a anim ais
sacrificados (Hermann Nitsch) para o "p r a z e r " do p erfo rm er.
Tais ce n as no teatro rornp ern o contrato t ácito com o especta-
dor : o de assistir a um ato de representação inscrito e m uma
temporalidade diferente daquel a d o c o t id ia n o em que o tempo
é co m o que s uspe nso e, por a ssim dizer, reversível, que imp õ e
ao ator um retorno selnpre possível à sua posi ç ão d e p artida.
O ra, atacando se u próprio c o r po, o ato r destrói as c o n d iç õ es
da alteridade e faz s u rg ir o real l á onde o e spectador a creditava
es tar a ilusão e a repre sent açã o . Mutilando -se, o p erformad or
une - s e de n ovo ao real, e s e u a to, fora d as re g r as e dos c ódi-
gos , não p ode mais s e r p erc ebid o como s ig n o , c o mo jogo de
representação. O espaço do teatro viu -se aí dramaticamente
modificado . É que na performance n ão há jogo, nem r epre-
se n t açã o, n ós j á o dissemos . Ora , se o e n q uad rame n to ao qual
a p erforman ce s u b m e te o espaço é impreciso, torna - s e t anto
m ais fá ci l transpor s eus limite s. Esses in te r d itos c o n s t it ue m
um d o s extremos da p erformance. S e a teatralidade do a con -
tecim ento p ermanece sem p r e lá , o teatro , quanto a ele, es t á
definitiv amente banido d ali ' .
J. éãt re ch erche s u r la es p é c ifi té langage Po etiq u e ,
4 C t. F é ral , Tb r a lit é , d u th é á t r al ,
Pari s . a u to m rie 1988 .
144 AL BM DOS LIMIT E S: P ER FORM A N CE E PE R I' O RMATI VI D ADE
Tal transgressão reves ti a outrora a forma de um atenta do
ao corpo do performer. Hoje, essas for mas de mutilaçã o um
t an to exibicion is tas d e s ap a r e c e r a m. Elas fora m s ubst ituídas
po r u m a v io lê nc ia di ferida qu e as diversas tecnologias intro-
duzem sem d istância sob o o lhar do espectador: guerras,
tourada, e statelame n to de avião, destruição de irn óveis , a ldeias
arrasadas po r b orn b a rd e i o, corpos ru ort o s, d.esrn errib rad os,
q ue imados etc.
A tecnologia, e os rec u rsos à imagem q ue ela p erm it e ,
autoriza, assirn, a deita r o o lhar sobre o que ser ia, ern o u t ras
circunstâncias, o bsce no. E la coloca face a face o espec tador e
o real, mas um rea l qu e só pode ser a preend ido p o r diversas
mediações, por meio d e to d a uma a parelhagem (v ídeo, tel evis ão,
câmera e tc.) e m que s u a realidade rriesrna se per de e m proveito
d e urna tecnolog ia da q ual o espectador capta todo o poder.
Nessa transfe rênc ia d o real p a r a a máq u ina, a performance
p erde u m a is d o que o jogo d a il u s ã o . E la perde u s ua relação
c o m o próprio corpo. Essa será a tercei ra c a r a c te rís t ic a que
es ru darernos. Ela versa sobre a prevalência do corp o . Se a impor-
tância do cor p o é sempre reafirmada pela performance tea t r al,
tal importância se perde, todavia, na performance tecn ológica,
o c o r po do p erform er c edendo lugar a uma relação mais ce re -
bral e ntre o e u do p erform er e a m áquin a pela qual el e se me d e.
Nas p erformance s t eatrai s, a fo rça des se c o r p o é gran de,
pois e le é m ovido pelos afeto s, d e s ejos, l ib ido e pelas sens a-
ções d o perfo r rn a dor, O r a , os corpos d o s perfo r madores estão
pre s entes , i n t e iro s , uno s. T u do p assa por e les. E é sob re se u
rno virn eri to unicamente que r e po usa a d inâm ica d a r ep r e sen-
t aç ã o. M a s esses corpo s n ão atuam, eles n ã o t êm dupl o, n em
parado x o . E les não são c orpos de ata r e s e m luta CO IU uma
a lte ridade . E le s n ã o são t omado s p el o jogo d o n ã o - e u e do
não-não-eu do a to r d o q ual fa la Richa r d Schech n e r a propó sito
do come d ia nte , ao .m e s rn o ternpo a tar e perso nageIu. Os co r-
pos d o p erformador são c orp o s de domínio de s i que filtra m
o re a l. É p o r m eio dele s que a p e r fo r m a n c e se d á; ele s são os
m oto r e s i n d is p e ns áve is d a a ç ã o. Pois t ais corpos em cena rea-
li z am, colocam a ções, d e s lo c a m coisas, emitem e ne rg ia, m as
jamais se im p licam ao nível das emoções . Eles filtram o rnu ndo
e projetam imag e n s .
A I' E RF OR,v! A N C E OU A R E C U S A D O T E1\TRO
14 5
1\I1as ess es corpos não são insensíveis, lon ge di sso. Ele s são
a medida d e todas as co is as e podem s er agredidos. O rl a n , per-
[orrner francesa s, definia a performance como "o mom ento em
q ue o corpo se põe em situação de ser agredido': Essa d efinição
p a re ce muito justa. A performance teatral foi , no seu s inícios,
e co n t in u a a ser, errrb o ra de rri a rie ir-a diferente, um lugar em
qu e o pcrforrriador se deixa rriarcar pelos obje tos, pela matéria,
p elos seres, pelas s ituações, pela sociedade, pelos acontecimen-
to s, pelas sensações, pelos espectadores, po rtanto por todas as
fo r mas q ue a a lteridade pode revestir. Ta l a lteri dade, ele assume
o seu peso, ele a toma sobre si, ele a ex perimen ta, e le a analisa,
a d es co n s trói e a d ispe nsa co mo for ma a r tís t ica . É assim q ue
el e se p õ e e m es tado de v ulnerabi lidade (Ro ber Raci ne e m s ua
Esca la W ill ia ms; Marina .Ab r arn ov i ó, nua à porta d a ga leria;
Se rv ie Jansen ( 1981), atrás de s ua vidraça , q ue um espectador
exasperado irá qu e b r ar, ferin do-o li g e ir am ente.
N e ss a ação, o perfo r rne r mede se us lim-ite s e i n s cr e v e o
corpo nas c o is as. Tudo passa p el o filtro de seu cor po, d e s e u
olhar, de sua rnedrda ( é o e x e m p lo de Orlan, deitado so b r e
as lajes de urn antigo claustro, que m ede o Museu São Pedro,
museu d os b en editinos que d a t a d o séc u lo XVII, e av alia seu
tamanho tomando seu próprio corp o como pad rã o de m edida ) .
To da p e r fonn an ce gira assi m e m tor no d o corpo, toman do-
- o c omo s ujei to o u corno o b jeto d e exp lo r ação; serv indo-se
dele como de urna ferrament a , e insc reve n do o hu m an o n as
co isas a té os limites do p o ss ível: É o caso p o r exemplo d o a rtis ta
C h r is to em b a lan do e m P a ris a P onte Nova; é o de A lberto V idal
Be uys e ncerran do-se no zoológico e c o n v id a ndo o público a
olhá -lo corno a um an im al bizarro, a mesmo título qu e os urs o s
ou os pinguins e m suas j aulas; e ra o que Joseph Beuys j á faz ia
e m se us início s, fecha n do -se em um a j a u la du rante d ias c on1
co io tes; é tarnbém o de C h r is B u r den correndo o r isco de ser
ele t roc u tado e le v an d o os e spec tadores benevo lentes nessa
v ia g e m ao p e ri g o.
A lé m d o a nedótico, d a situa ç ão d ivert id a, além d o jogo c om
o p erigo, d o d e s ej o d e implic a r um público semp re im p ass íve l
5 O rg a n izado ra d e um s i m pós io intern acional s o b re a perforrn anc e e m Lyon , e m
'979 e 19 8 1. C r ia d o ra . e m 19 79 , d a A s so cia tion Corn po rte me n t, Environn em ent,
Perfor rnan c e .
 ALEM DOS LI MI T E S: PERI'ORMAN CE E P E R F O R M ATI VI D A D E
146
e se m p re voye u r passi vo . al ém mes m o d o des ej o d e in te r ro gar
a t ravés d e s i o p ap el d a arte e d o es p ec t a d o r, a lé m do d e s ej o d e
tran s gredir tabus a fim d e fa z er c o m que transgridam o p r óprio
públi co que rriede assi m n o s d edo s s e u s próprio s inte rdit o s, a
perfo n n a nce a p a rece co rno a a r te do e u , uma arte e m que s e
ex p ri me um a força rn u ito g rande d e e n u n c ia ç ão, um m im eu
( moi je ) qu e reduz tudo a el e e ele m e smo filtra o rnu n d o " . Mi rn
e u fa lo, e u vejo, e u dig o , e u faço , e u desloco, e u me ço, e u cons-
t ru o , e u d e struo, e u produzo e e u produzo s e n t id o. Por isso o
performer reduz tudo a e le. E le está, pois, no m ai s da s ve ze s só.
C o m e fe it o , o p erformador e stá, amiúde, sen ão se In p re ,
s o z in h o em cena. Ele fa la de tudo através dele , através de s e u s
atas, através da instalação que ele fez, da situação que ele armou
ou da experimentação que ele tenta. Abraham Moles falava, a
esse propósito, de " ria r c is isrno ativo'" ; Há na p erformance esse
chamado do olhar do outro para si e para si só.
É aí que a performance teatral deriva para longe d o tea-
tro. É q ue o performer não representa. Ele é. Ele é isso que
ele aprese nta. Ele não é nunca uma personagem. Ele é sempre
ele próprio, mas em situação. Ele fabrica signos brutos sem
mediações. Nós estamos no domínio do um . O perfonnador
não tem duplo . Ele não é o lugar de nenhuma emoçã o. Ele
pern1anece um olhar que observa, urri to car que apalpa , um
gesto que faz. Em outras palavras, ele é sensação e não emoção.
Ele joga (representa) c o rn seus sentidos e não com seu co r a ç ã o.
E le recusa toda interioridade. Ele é na unicidade da m atéria,
na imediatidade do fazer, na urgência da experiência, lá o n d e
o ator é na urgência de um estado.
O performer não tem estado (ou então ele não os projeta) .
E le não tem interioridade. Ele é (está) todo em superfície. Ele
6 E m Jorg e G lusbe rg. A A rte da Pe rforman ce, 2 ed .• São P a ul o : Pe r sp ectiv a . 2009 ·
E le n ot a tamb ém "A perfo r ma nce d o b o dy art situa -se n o u n iv e r so d a s fracas
d en s id ades : fr a ca d ensidade d e a tos, fraca d ensidade d e gestos . fr aca d e n s id a d e
d e realiza çã o . N isso. e le d e cep ci o n a p erpetuamente c o mo um a es péc ie d e regra
d o jogo que é pre ci s o a ceita r ; o espec tado r. a q u e le que vai lá p ara ver. n ão es pera
ce r tamen te a plen itude . m a s a n te s o j ardim d e p edregulhos redond o s qu e o ze n
budi st a co n te m p la. Ele d e ve se d ar ao trab alho. à ascese, de ap reender os m icro-
aco n tec ime n tos em u m re lat ivo deserto tem p o r al o u o long o resu ltado em um a
perfor mance ri t ualizada."
A expressão moi je é in t rad uzíve l; ma n teve - se pa ra ass i na lar o jogo de relações
n o ego d o s ujei to. (N. da E .) .
A PERFORMA N CE O U A R ECU SA DO TEATRO 14 7
fabrica e não se deixa habitar por nen h um outro. Sempre só,
filtra o mundo através de si. É dele q ue pa rte toda palavra, to do
ges to. É a ele q ue e la re torna. E se n e ss e p erc urs o , nessa palavra
o u nesse fazer, ele encontra o ou t ro espectador e a alteridade
d e se u olhar, se u procedimento se e s pec ulariza, se teatraliza
a p onto de q ue esse olhar importa o t e a t r a l lá o nde e le não
deveri a reg is tra r se não u m faze r. É o olhar d o es pectado r que
faz n a s c e r a t e a tra li d a d e da perfo r man ce lá onde h a via a pe nas
o espec u lar. A arte da p erfor m an c e d e veri a , p o rt anto , ler- s e
e m prirn ei ro g ra u.
Ta l te n dênc ia à tea t ral ida de que se en c ont r a e m ce rtas p e r -
formanc es, junto com essa d esc onfiança d o p erform er a respeito
do teatro, ex p lica sem dú vida por qu e, na s performan ces ví deo,
o c o r p o foi fago citado, abs orvido, devorado p ela máquin a.
M ai s próximo da body art dos ano s de 197 0, as p erfor-
man ces uni camente corporais c e de ra m lugar às p erfonnanc e s
m ai s tecnológicas . E s e a re la ç ão com o corpo subsiste apesar
de tudo, e la não tern mais a mesma coloração, ne m a rriesrna
intensidade. É que a s apostas, elas mesmas, mudaram . Lá onde,
nos anos de 19 70, as ideologias permaneciam fortes, lá onde
a arte estava engajada e lá onde o perigo para o p erformador
se medi a como um atentado a o corpo ameaçado de mutil ação
e d e morte - uma das provas do engajamento do p erform er e
da seri edade de sua a r t e e ra esse jogo que ele instituía com o
perigo - o perigo com o qual se mede o perform er de hoj e não
é mai s o perigo físico , mas o que s e poderia denominar um a
viol ên cia branda (como se fala d e terapias branda s ). Não é mais
seu c o r p o fí sico que e s tá ameaçado. Ele não c orre o risco nem
de mutilação, nem de morte. O perigo para ele é um desapare -
c im e n to na matéria, uma dissolução no vazio da máquina. As
apostas disso s ã o meno s grave s fisicamente, porém seus e feitos
s ã o muito mais perigosos
O performador reconhece tal perigo e faz uso dele. El e o
denuncia e é, no entanto, seduzido por ele. Utiliza o seu corpo
para produzi-lo. Seu corpo se tornou aí, ele mesmo, máquina
de produzir, manipulando as mídias e deixando -se manipular
por elas . D e s s e encontro , o c orpo emerge co m o imagem e
co mo ilus ã o , CO ITlO frag rne ritos e s u p erfí c ie; se m espess u ra e
se rn r isco.
 148 AL ÉM D O S 1.1.\ 11'[ E S : P E R FO R M A N C E E PERFORMATI V[D ADE
2. Performance e T e a tralida de:
Met áfora do m undo e rn que vivemos, o p erformer perdeu seu
co r p o e rn proveito da rn áquiria, d e urna rn úqu iri a que o perse- O Sujeito Desmi stificado'
g ue, o o bseda e su bsti tui a ele. A rn áqu in a tornou -se o se u duplo,
máquina que lhe d e volve sua irnagern co rno estran heza. Nessa
dissolução de s i mesmo, ele encon trou, no entanto, o domínio de si.
Pois é e le quem manipula a m áquina e a faz e x is t ir ; a í está
seu paradoxo. Ele joga com a dissolução de s e u próprio se r j us-
tamente pela mesma razão que joga com a dissolução do rea l.
Evacuando os r e fe re n c ia is es paciais e temporais, ele s u bs t itu i
os referenciais po r urna estr u tura m id i át ica cm que seus se n t i-
dos são s o li c it a d o s e desconce r tados (caso de A las Cin co de la
Tarde). O próprio real é aboli do. Só subsiste para o espectado r
u m a impressão si nestésica ern q u e suas sensações são chamadas
e não suas emoções. Com efe ito, a rn áq u iria incita a u m inves-
tim e n to em níve l da p e r c e p ç ã o e n ão em nível do d e s ej o , d a
li b id o . As imagens se suc e d e m d e mas iad o rápido para q u e uma
teatralidade se ins tale. O espec u lar prevalece sobre o teatral. H á
n ess e arranjo d a s ima g e n s veic u ladas p ela t é c nica al guma co is a
d e v o lun t a r ista . O perfo r mer, m esmo sendo o m ediador indis -
Segu n do o s m e st res d o pen sarne n t o c h inês , duas tend ência s
pe nsável d ess a est r u t u ra, passa ao s egundo plano. É ultrapa ssado
co m part ilh a m h oj e o t e a tro , t endência s qu e s u b li n h a rei aqui ,
p elo poder de evo c a ção e d e a c ele ração fabul o s o s d a m áquina
retomando um a refle xão q ue A n ne tte Mi chelson fez acerca das
q ue el e t em en tre a s m ã o s. N ã o h á m ais limite s ao s e u poder,
artes d o es petác u lo e q ue me p a r e c e m u ito p e r tin ente a o m eu
se não aq ueles d a s ua i maginação. E le conseg ue cria r o real?
pro pós ito ( 1974) :
A perfor mance aparece ass im como o lugar em q ue 6
performer d igere o real e o refle te n o s do is sen ti d os d o term o
Há na renovação co ntempor ân ea dos modos de r e pres e n ta ç ã o ,
( re fle xã o ; reflexo). As referências temporais desapareceram pela dois movirnerrtos de base divergentes que modelarn e an irn a rn s uas
mesma razão que as referências espacia is. Os gestos reais s u bs- p rin cip ai s in o v a ç õ e s. O p rimeiro, a ncora do n o s p ro longamen tos
tituí ram os ges tos apr end id o s, d enuncian d o estes ú ltimo s (por ideal is tas de um pas s a d o cristão, é mit op o éti c o , p o r s uas as p i rações
exem p lo, Ba rb ie d e Lu cile Me rc ile). A per fo rmance instituiu s u a e clé ticas , por s uas fo r mas, e é co ns ta n te m e n te a t r avessa do p el o est ilo
p rópria tempo r a li dade, s uas p róprias ima g e n s , d e fin indo o que domi na n te e p oli m orfo que const it ui o ves tígio m a is tena z d o passado:
o expression ismo. Seus porta -vozes s ã o : para o te at ro , Artaud e Gro-
Lyotard denom ina " u m a esté tica da d ispe rsão".
towski; p ara o ci n crna, Murnau e Brakhage; para a dança, Wigman
Diante dessas imagens múlt iplas coloca -se a q uestão: onde e Graharn , O s eg u n d o , consequentemente profano no seu engaja -
se detém a imagem e onde começa o rea l? Onde termina o real men to na objet ificação, pro cede elo cubismo e elo construtivismo;
e onde começa a verdade da o b ra artíst ica? s uas a bor dagens são a nalíticas e se us po r ta -vozes são: M e ie r h olel e

T rad. [. Guinsburg
Publi c ad o p el a prim eira ve z em M o d er n D ra m a. v. 2 5. p . 170- 18 1. mar. 1982. E le
foi r ep rod u zid o a s e g u ir e m fr an c ês e m ). F éral , Je a n n e tt e Laillou Sa van a (e d .) ,
7 C f J. F éra l, La Pe r fonn anc e e t les média : C Uti l izat ion d e l'irn a ge , em C l. Sc h u rn-
Th é àtralit é, écr it ure c t m ise e n scé ne, Montréa l: Hi'vlll, 19 85 ; depois e m T i m othy
acher ( e d.), 40 <m s d e mise e ll sc êne: 1945 -1985 . Du n d ee: Lo c hee Publica tio ns , '985 .
Mur r a y (ed. ) . Mi m esi s, M a so chis m a n d M im e , Det ro it : U n ive rs ity of !vlic h ig a n
p. 2 6 3 - 27 6 .
Pre s s , ' 9 9 7. p . 289 -3 ° 0 .
 ALÉM DOS LI M IT ES : PERFORMANCE E PERFORMAT IVIDADE
ISO
Bre cht , pa ra o t eat ro ; Eiscnstcin e S n o w, para o c i ne m a e, p ara a dança.
C u n n in g ha nl e R a i n e r."
Se m querer repor em discussão ess a clas sificação e a parte
in s u fici ente qu e el a reserva a h o rn eris d e teatro C0l110 Gor do n
Craig o u A p p ia, ou a práticas teatr ais tão diversificada s c om o
a s do te a t r o d e g u e rr ilh a de A u g u sto Boal, ou prática s teatrais
tão diversifi cadas quanto as experi ências teatrais d e André
Ben edetto, de Ariane Mnouchkine, do T eatro Nacional de
E s t r as b u rgo, da San Francisco Mim e Troupe o u dos M abu
M i ries e tc . Eu gostaria, entretanto , de re to má- Ia p or rn i n ha
conta , pois ela me parece dar c o n t a d o fen ôm en o da perfor-
man ce tal co m o ele s e man ifcsta n o s Estados Unidos e na
Europa desd e os anos de 1920.
H erdada das práticas surrealistas dos anos de 1920, como
RoseLe e G o ld b e r g mostrou em seu livro Perform an ce>; a p er-
forman ce artística conheceu urn grande surto nos anos de 1950,
sobretudo a partir das experiências de Allan Kaprowe de Cage.
Considerada uma forrna de arte no cruzamento de outras dife-
rentes práticas significantes tão diversificadas C0l110 a dança,
a rn úsica, a pintura, a arquitetura, a escultura, a perforrnarice
parece corresponder paradoxalmente em todos os pontos a esse
novo teatro que Artaud invocava: teatro da c r u eld a d e e da vio -
lên cia, teatro do corpo e de sua pulsão, teatro do deslocamento
e da "d is r upç ão", teatro não narrativo e não representacional. É
essa experiência de UI11 novo gênero que eu gostaria de analisar
aqui para revelar suas características fundamentais, assim como
seus processos de funcionamento. Meu objetivo último é o de
rnostrar o que tais práticas, nos Iirn ites do teatro, nos dizem da
teatralidade e de sua relação COI11 o ator e a cena.
Entre as múltiplas características que rnarcarn a perfor-
mance, s a li e n t a r e i três que colocam, para além da diversidade
das práticas e dos 1110dos, fundamentos essenciais de toda
perforrnance, Trata-se, de UI11 lado, da manipulação à qual a
perforrnance submete o corpo do performer, e lem e n to fundador
2 An nette M íchelson. Yvonne Ra írier, Pa r te I: The Dance r and the Dance. Artfo rurn,
)an . 1974, p . 57
3 RoseLee Goldberg , Performance , Li v e Art, '909 to the Present , New York: H arr y
N . Ab rams, 1979 .
P ERFORMAN CE E T E AT RA Ll D A DE: O SU J EITO D ESMI STI FI CA DO 151
e indis p ens á v el de to do ato performativo, e, de outro, da mani-
pul a ç ã o d o espaço que o perform ador esvaz ia para d ecupá- Io
e habitá-l o e rn suas rneri o res o ndulaçõ es e reca ntos, e en fim d a
rela ç ã o q u e a p erform a n c e instit u i e n t re o art ista e os especta-
dore s , o es p ectado res e a obra de a r te, a ob ra de a rte e o a rt is ta .
a. Ma n ip ula ç ão do corpo em p rimeiro lugar. A per fo r ma nce
qu e r ser uma r e ali zaç ã o f ís ica, po r iss o o perform er trab alh a
c o m seu c o rp o c o mo o pin to r co m s u a te la . E le o e xplora , o
manipula , o pinta, o c o b re, o d esc o b re, () im obili za, o d eslo ca,
o is ola , lh e fala co m o um o bjero qu e lh e é es t ran h o . Co r p o
c a ma leão, c o r p o es t r a n h o so b re o qual afl oram os d e s ej o s e o s
recalqu e s do s u j e i to. É a expe r iê nc ia de He r rna rm Nítsch, d e
Vito Acc on ci, de Eli zabeth C h itty. Recus a d e tod a ilusão, e d a
ilus ã o te atral e m particular, que p r o c e de d e uma r e p ress ão d o s
valore s "baixos" do c o r po, d o r osto, da mími ca gestual, da v o z,
que e scapariam à observaçã o normal. Daí o re c u rso às diferentes
m íd ias (teleobjetiva, máquina fotográfica, câm e ra, tela-vídeo,
televisão) como outros tantos microscópios destinados a aurneri -
tar o infinitamente pequeno e a focalizar a atenção do público
em e s p a ç o s restritos arbitra riamente recortados pelo desejo do
performador que os transforma em espaços imaginários, zona
de passagem de seus fluxos e de seus fantasma s. Tais espaços
físicos podem ser c ertas partes do próprio corpo do perfor-
rn er (ponto de pele, mão, c a b e ç a etc.), aumentados ao infinito,
mas também po dern ser c e r t o s espaços naturai s arbitraria -
mente limitados que o performador escolh e para e m p a c o t a r
e reduzir assim as dimensões de um objeto manipulável (por
exemplo, as experiências de Christo nesse domínio. Christo
isola, empacotando-os em seu contexto natural, falésias ou imó -
veis inteiros, sublinhando assim seu gigantismo ao negá-lo por
seu p roced irnento mesmo, tornando -os estranhos ao conjunto
natural de onde ele os ext ra i -}.
É a mise -en-scene de um corpo parcelar, fragmentado e,
no entanto, um corpo percebido e apresentado como lugar do
desejo, lugar de deslocame nto e de flutuações. Um corpo que
a perforrnarice considera como repr irrudo e que ela tenta liber-
tar, ainda que ao preço das maiores violências. Daí as cenas
4 Ver ilustrações em Lu cia no In g a - P ín , Pe rformances: Happeninos, A ctions, Evertts,
A ctivities, l nstalla tions , Paclova: Mast rog iacorno, 1970. foto 4 8 .
 ALlôM DOS UMIT E S: P ERFORMAN C E E P ERF ORMAT IVID A DE
15 2
vol untar iarnente provocantes em q u e Vito Acconci joga em
cena com os diverso s produtos de seu corpo. Ta is rnan ifesta-
ções, trazidas mais ou menos violentame nte à superfície pelo
perform er , são ofertadas aos olhares d o o utro, dos o utros, a fim
de submetê-los a uma ve r i fic a ç ã o coletiva. Urna vez efetuada
essa exp loração do c orp o , e mesmo do sujeito, u rna vez postos
à luz certos recalques, representadas certas objetividades, elas
ficam en tão petrificadas sob o olhar do espectador q ue s e apro -
pria deles como modos de saber, deixando assim o performado r
livre para novos atas e novas pe rfo n nances .
Daí o c a r á te r in suportável de certas perfo rnlances, como
a de He rma n n Nitsch, que su bme tem à violência não só o
performer ( t rata -se, no se u caso, de uma v io lê ncia co nse n tida ),
mas ainda o espectador, que é impor tu nado com imagens que
o v io larn c o v io le n t a m a u m só te rn po >. O es pectador tcrn a
impressão de pa rticipar de u m r ito n o qual se co mbina m todas
as transgressões p ossíveis: sex uais, fís icas, reais e cê nicas, r ito
q ue leva o p erform er a o s lirn it.e s do suj eito const ituído c omo
e n t id a de e qu e t e nta e xpl o rar, a partir de s e u "s i m bóli c o", a
fa ce oc u l t a d o qu e o c onstitui com o s uj e ito unifi cado, isto
é, um a "s e m ió tica", e s tes ch o ra que o ob s edam 6 • Mas n ão se
trata aq ui de modo a lg urn, como a fi r mava K r iste v a a p r o p ó -
s i to d e Art a u d, d e u m a vo lt a ao co r po m a te rn o "esquizado"
e m u do, rnas, ao c ontrário , d e m archa para f re n te r u rri o à
dissolução d o suj ei t o , não n a exp losão, n a d is p e r s ã o o u n a
5 O s espe tác u los d e H ermann N i tsc h, a r t is ta de n ac ionalidade austríac a. inspiram -s e
e rn antigo s rit o s di onisí acos e c ris tãos adaptado s a um co n tex to m oderno, co ns i-
d erad o co mo c a p azes d e fo r necer a ilustração pra gmática da noção aristotéli ca de
c a ta rse p elo vi és do medo. do terror ou da compaixão. Suas Org ias . Mistérios. Teatro
foram a p r ese n tad as em múltiplas r eprises nos a n o s de t970. Uma p erformance
típica durava vári a s horas. começava por uma música muito forte. d epoi s H ermann
Nit s ch dava ordens para q ue a c erimônia s e in ic ia ss e . Conduziam então p or e n t re
o s a ss istentes um cord e ir o degolado. c rucificavam sua ca rc aça. e s vaziavam -no de
s u as tr ipa s que e r a m despej adas (co m o sa n g u e ) s o b re u ma mulh er o u um h omem
nus d ebai xo do animal. U ma tal prá ti c a tinha s u a origem na c onvi cção es posada p or
Hermann N itsch de que o s instintos agressivos da h umanidade haviam s id o repri-
mido s p elas mídias . A té o ritua l de levar o s animai s à morte. tã o comum nos povos
primitivo s. h avia d e sapare cido totalm ente d a experiência do h omem m oderno . Por
iss o os atas rituais de Herm ann N its c h representam um meio d e d ar livre expansã o
a e s sa energia repr irn ida no hornem , ao mesmo tempo que se rv e m como at a s de
pur ific a çã o e d e redenç ã o p el o viés d o sofr ime n to. O o r ig i nal d e st e text o e ncon tra-se
e m R . Gold b erg. Perfo rrn a nces, p . 10 6 . Apre s entamos aqui um a traduç ã o .
6 Julia Kristeva , La R évolution d u lang ag e po étiqu e , Paris: Se u i l, '974 ·
P ER F ORM A N C E E TEATRALIDADE: O SUJE ITO DESM IS T IF ICADO 153
folia - outras formas d e v o l t a à origem - m a s na morte. A
pe rforman ce c o m o fenômeno é trabalhada pela pulsão de
morte . A ligação não é fortuit a, m a s se baseia em toda uma
p r á t ic a consciente, deliberadamente c o n s e n t id a ; prát ic a do
corpo ferido, desmembrado, mutilado , recortado (ainda que
seja pela câmera: c a s o de D em o Model de El iz a b e t h C h itty)
q ue provém de u m " Ies ion isrno" ass um ido).
Cortar o corpo, não para negá -lo, mas para fazê - lo revi ver
ern cada uma de suas partes, cada uma delas co nvertida em
u m todo . (P rocedi mento id ê n t ic o ao d e B u riue l, ao fazer com
qu e u rna de s uas personagens fos se representada, e m Um C ã o
A ndaluz, corn u ma das m ã o s rnut la d as so b re a calçada ern
í
m ei o à c i rc u lação d e tra n s e unt e s ) . Em vez de se atrofiar, o
corpo se en r iq u e c e assim com todos e sses objetos parciais e o
s ujei to a prende a d e s c ob r i r a riq ueza no seio da pe rfo r m a nce.
O ra, o p erf orm e r p r ivi leg ia e e ngrossa t ais o bjetos pa rciais ao
es t u da r se u fu nc io namento e se us mecan ismos e exp lo ra suas
partes baixas, oferecendo assirn ao o lhar do s e spe ctadore s a
experiên cia in vi tro e e m c â mer a lenta do que se p a s s a h ab i-
tualm ente n a c ena.
b . Manipulação do corpo e m primeiro lu g a r e manipulaçã o
d o espaço em segu ida , e n tre os d ois aparece um a id enti d a d e d e
funci onamento qu e faz co m q ue o perforrner a t r a vesse esses
lugare s se m j amai s s e im ob il iz ar d e finit iv am en t e. A í recor-
t ando espaços im a gin ári o s ou re a is (é o caso de R ed Tapes,
d e Vito Accon c i), ora ern um o ra e m o u t ro , ele n ã o se insta la
nunca n o seio d esse s espaços - ao m e smo ternpo físicos e ima -
g inários - mas os p erc o rre, os exp lora e os mede, aí o perando
deslocam ento s e ín fi rn as vari açõ es . E le n ão s e inv e ste nel e s ,
ass i m co mo não se lirn it a a e les, j o gan d o co m o esp aço da
performanc e como um o bje to, trans formando - o em m á qu in a
"q ue age sobre os ó rgãos se nso r ia is"". A s si m como o co rpo, o
es paço torn a - s e existencial a ponto d e v ir a ser inexistente como
q uadro e como lugar. E le n ão rodei a , n ão ce rca a p e rforrn a ri c e ,
porém , tal c o mo o co r po, faz p arte estreitamen te d el a ao p onto
de n ã o poder mais distinguir- s e d ela. E le é a p e r fo r m a n c e . Daí
7 O term o lesionism e n ã o p ossui e q u iva le n te ern fran cês e indica um a p rá tica qu e
t ende a r epre s ent ar o c o r po n ã o co mo e n ti da de. c o mo un ida d e . ma s di vi dido
em part es . e m fragmento s . In ga -Pin. op. c i t ., p . 5.
154 AL F.M D O S LIMITES: P ERFORMA N C E E PERFORMAT IVI D AD E
a afirmação de que toda performance não é feita (e não po d e
se r feita) senão em e para um espaço dado ao qual é indiss o-
luvelmen te li g ada.
No seio desse espaço conve rti do em lug ar de u ma travessia
cio s uje ito, o pe r forma do r pare ce d e s ú b ito pô r-se a v iver e m
m archa le n t a . O te m po se al onga, se dis solve à m.e d id a que os
ges tos "d ilatados, r epetitivo s, exaspe rados" (L ucia no Ing a -Pin)
p are c e m uitas vezes m a t a r o t empo (por exemplo, a lentidão
qu a se insupo rtável d e certas experiê ncias d e Mich ael Snow) .
Gestos multiplicados ao in finit o , in finit amen te recomeçad o s
(caso de Red Tapes d e Vi to Acco nci) e se mpre diferen te s , des-
dobra dos por u m a c ãrne ra que os re gi stra e os reenvia e nq ua n to
eles o peram s ob os n o ssos o lhos n a ce na (por exe m p lo , Elizabeth
Ch itty) . É a diferen ç a to rn ada p erc ept ív el. N ã o há aí, p o r con-
seg u inte, rie rn p a s s ado , riern fu t u ro, m a s um p rese n te co n t ín u o
qu e é o da im ediatidade das coisas, a de um a ação e m fa zim ento.
Ta is ges tos a p a rece n l ao mesm o tempo como produto acab a d o
e corno e m c u r s o d e realização, e m movimento e j á terminados
( p o r exem p lo, a utilização da c â m e r a, da m áquina fotográfica),
g est os q ue r e velam se u rne can isrno profundo e que o p erformer
não e fet ua sen ão para descobrir as partes b aixas, semelhante
n isso à câme ra d e Michael Snow que filma se u próprio trip é. E
esse ges to , a perforrnanc e o mostra , o mostra d e novo a ponto
d e saturar corn ele o terrrp o, o e s paç o e a imag em e, à s v ezes até
à náusea, a fim de que não subsista mais do que o c in e t is m o do
g esto qu ando desapare c e o s e n t id o , todo sen tid o.
A p erformance corno aus ên c ia d e se n t ido. A afirmaç ã o é
d ecerto fá cil de sustentar por quem quer que ve n ha d o t eatro
(d a í a su r p resa e o furor d o público e m fac e das primeiras "e n ce-
naçõe s" do Livin g Th e atre, ou d e Wilson ou d e F o r e m a n ) . E, no
e n ta n to , se há urna experiê ncia q ue fa ç a se n ti do, ela é s egura-
m ente a da perfo rmance . A p erforrnance n ã o v is a um se n t id o ,
mas e la faz s entido, n a medida e m que trabalha precisamente
ness e s lugares de articulação e xtremamente frouxa de onde
a c a b a por e m e r g ir o sujeito. Nesse sentido, ela o questiona de
n ovo e n q u a n t o sujeito constituído e enquanto s u j e ito s o cial,
p a ra d e sarticulá-lo , pa ra de sm ist ifi c á -lo .
A pe r fo r mance como mor te do s uje ito. Fala mos h á pouco
de puls ã o d e m o rte insc r ita na p e r for rn ari ce , volu n tariame n te
PERFO RMANC E E TEATRA LI DA DE : o SU JE IT O D E S M ISTIFICADO 15 5
p o st a em cena, posta em jogo por um j o go de repetições livre -
m ente pretendidas e assurn idas. E s ta pulsão de morte, q ue
fragmenta o corpo do sujeito e o leva a o p e r a r um certo número
d e objetos parciais, reaparece ao te rrn o da perfo rmance e m
s u a fix a ç ã o n a tel a -v íd e o . É, com efeito, i nte ressan te observar
que toda p erfo rm an c e v o lta a encontra r e m se u últ im o grau
a tel a - víd e o e m qu e o s u jeito desmist ificado se fixa e m orr e e
n a q ua l a p erfonna n c e r e en c on t r a a represen tação à q ual ela
qu eri a a tod o c us to escapa r e que consig na ao m e srn o tempo a
s ua r e ali za ç ã o e o se u fim .
c. Por esse fa to m e smo , (l relação do a r tis ta co m sua pró-
pria p erf o rm an ce não é m ais a do ator co m seu pap el , a i n da
que e sse último fo s s e o se u pró p rio , corno p r etendia o Liv ing.
Recu sando -s e a se r pro tagoni s ta , o perfo rmer n ã o apre s enta a
si mesmo, ass im co rno n ão s e re prese n ta. E le é antes fon te d e
produçã o , d e deslo camento . Co n vert ido no lugar de pass agem
de flu xo s energético s (ges t u a is, voca is, libidinais etc. ) que o
atravessam sem jamais se imobilizar em um sentido ou e m uma
representação d ada, se u jogo d e a t uação é o d e fazer os fluxo s
operarem, captar a s rede s . Esses gesto s qu e e le executa n ã o
desembocam em n ada a n ão se r nos flux o s d e desejo que o s p õ em
em ação. Is s o é prov a rriais um a vez de que uma p erformanc e
não quer di zer nada, que ela não v is a nenhum s entido preciso e
único, mas que ela procura antes revelar lugares de passagem , d e
"r itm os': diria Foreman (trajet órí a do ges to , do co r p o, da câ rn e ra,
do olhar etc. ) e, a ssi m fa z endo, d e sp ertar o c o r p o, o do p er-
f orm er a s sí m corn o o d o e s pec ta do r, d a aneste si a am e a ç adora
que os pers egu e.
Parece-me que n ó s t rabalh amo s todos no nível do material,
arranjando -o d e novo a fim de qu e a p erformance daí resultante
reflita m ai s exa t a me n te n ão um a p erc epção do mundo, mas os
ritmos de um mundo ideal d e a t iv idad e, refeito, para c heg a r
melhor ao tip o de p ercepção que n ó s desejamos.
Nós apres entamos então ao público estranhos objetos que
não podem ser apreciados a não ser que o público esteja prepa-
rado para adot ar novo s h ábitos d e percepção - h ábitos que se
cho ca m com os qu e lhe foram e nsi nados n a s p erformances cl ás -
s icas a fim d e ser recompe nsado pelos prazeres espe rados. No
qu e c oncerne às p erforman c es clássicas, o públic o des c obrirá
156 A LÉ M D O S LI M IT ES : P E R FO RM A N C E E PERFORJl,lATI V1D AD E
que, s e p ermitir que sua a t e n çã o s eja co n d u z id a por um d esejo -
- p elos- d o c e s , infantil e retrógrado, o artista terá colocado ess es
d oces nos lu g a res estratégicos da peça em q ue a atenção ameaça
a t in g ir seu apogeu s.
Daí esta "d e s a t e n ç ã o selet iva" de q ue fa lava R . Schechne r
em Essays o n Perforrna nce Theo ry (E ns aios sobre a Teo ria da
Performarrce) ". O r a, não mais d o qu e o especta do r, o p erforrner
s e i m p lica na performance. E le mantém sem pre u m d ireito de
olhar. E le é o ol ho, s u b s ti t u t o da câ mera que filma, congela o u
ral enta, operando d eslizamentos, superposições, ampliações
e m um es p aç o e em urn corpo convertidos em fer rame ntas de
s u a própr ia exp lo ração.
Ern n o s s o traba lho, o q ue é aprese n tado n e m sempre é,
todavia, o q ue é "a t r a e n t e" ( no rno rne rito em q ue u m a cois a é
atrae n te, ela faz referência ao p a s sad o e a um "gosto" h e r d ado ) ,
mas a n tes o que até agora n ão foi a in da orga n izado e m gesta lte n
reco n hecíveis ; t u do o q ue a té a g ora "esca po u à a te nção". E a
te ntação co n t ra a qual n ó s lutamos to d os, c re io, é d e n o s tor-
narmos prernatu rarnerite " in ter essa dos" n o que d e s c ob rirno s 's.
Sit uação t a nto ma is di fí c il para o es p ectador qu anto a pe r-
for rn a rice, pres a e m uma sér ie p e rp étua d e transfo r m ações, co m
frequê ncia m ínima s , escapa a t odo for rnalisrno, Sem fo rma fixa ,
cada perfo r mance é assirn p ara s i rnes rna se u próprio gêner o
e cada a r t is ta lh e traz, c o n fo n ne s ua fo r mação e se us d e s e -
jos, nu anç as qu e lh e são próprias : as experiências d e Trish a
Brown tende r ão p ara a d anç a, a s d e Mareh Monk p ara a música
enq uan to a lgu rnas terão p rope nsão, a d esp eito d el a s p r ó p ria s,
para o teatro, co rno é o caso d e R ed Tapes, d e V ito Acco ricí,
o u Down i n the R ec R o am , de M ic hael Sm it h , revelan do q u e é
difícil falar d a p erfo rm anc e . É o que r e velam , ali á s , as div e rs a s
pesqu isas sobre o t e m a , as qu ai s to ma m a fo r ma d e á lb u ns
de fotografias a o fe rece r os traços fixos d e p erforman c e s para
sempre desaparec idas, ao p a s s o que o s dis curs o s c r íticos, que
con t in ua m se n do r aros sob re o a ssunto, c ae m n o históri c o o u
8 Ri ch ard Fo re rna n, Pe rformance : A Conve rsat io n , e m St ephen Ko ck (e d. ) , Artforum,
'9 72 . p . 24·
9 Ri chard Sc h ec h n er, Essuys o n Performan ce Th eory 1970 -76, Ne w Yo r k : D ra m a Book
Spec ia lis ts . ' 9 7 7, p . 24 .
10 R . F orem an , o p . c it ., p . 24 .
PERFORMA N C E E T EA TRA LIDAD E: O SU J E ITO DES,'I.I1STIF ICA DO 15 7
na descri ção. T o c am o s a í em um proble m a id êntico ao q u e o
teatro d e nã o repre s en ta ção con hece : como fal ar de le sem traÍ -
-lo? Como expô-lo? E n t re descri ções de en c e n a çõ e s q ue fora m
efetuadas e m outros lugares o u qu e n ã o o s ã o mais e o d iscurs o
crítico e parcelar d o p e squisador, a e x periênc ia tea t ral es tá co n -
d e n a d a a escapar in ce ss antemen rc de toda ten t ati v a d e stinada a
exp licá -la exatamente. E m face d e ss e problema co ns t itu t ivo d e
todo espetáculo, a p erforrnance d eu -se a s i m e sm a s u a própri a
m e m ó r ia. Por intermédi o do aparelh o de víde o n o qual toda
pe rformance v a i p a rar, e la se d o tou assim d e u m passado .De
tud o o que foi dito a té agora acerca da p erform a n c e . p are c e
realmente que as relações entre o teatro e a p erformance s ejam
di fícei s de estabelec er. E a to mar por referênci a as declaraçõ es
de certos performers, as relações parecem m esmo ser necessa -
r iam ente relaçôes de excl u s ã o. Fried escreve a esse propósito :
"O t eat r o e a tea tra lidade es tão h o j e em dia e m g u e r r a, não
so men te com a p intura modern ista, mas com a arte corno tal _
n a medida e m qu e as diferen tes a rtes podem ser descri tas co mo
modernista s, c o m a se ns ib il ida de m ode r nis t a como tal': Fr ied
art icu la t e s e e m d u a s propos ições:
O sucesso, rn es m o a so brevivência d as artes, passo u a
1.
d epen d e r, de maneira c r e s c e n te , de pôr ern cheque o teat ro;
2. A ar te se d eg e n e r a à med ida q ue se aproxima do t e at ro " .
Como exp lic a r, senão j us tifica r, t a l afi r mação? Se adm ite-se,
seg u in do De rrida, q ue o teat ro n ã o pode escapar da rep resen -
ta ção e que esta ú lt ima o a liena e o mina; se admite -se t a m b é m
que o te a t r o não p o d e escapar to talme nte à n arratividade (todas
as exp e r iê ncias t e a t r ai s at ua is o provam, com exceção, as de
Wilson o u d e Forernan ta lvez, m a s aí n ó s já estamos d o lado
d a perfor m an c e ) , então parece evidente qu e t eatro e ar te são
inco m pat íveis . " N o teatro , toda form.a, tão logo nasci da, já é
rrrorib urrd a'" >, escrevia Peter Brook, ern O Esp aço Va z io, Oll,
co m o afirm am o s h á po uco, a p e rfo r m an c e não é um fo rrna -
lismo. E la re cus a a forma, pois e ssa é imobilismo, e o p ta p el o
d e s contínuo, o d e sliz a m e nto , p r ocurand o o que A lIan Kaprow
11 M ich ael F r ie d , Art a nd O bjec thood e m Grcg ory Battco ck (e d . ), 0 1'. c it., p. 13 6 - 14 2.
12 Pe te r Brook, L'Espace v ide: Ecrits s u r te th éát re , P a r is : Se u il, ' 9 7 7. p . 33 .
 15H ALeM DOS LIMITES : PERI'ORMAN CE E PERFORMATI VIDAD E
rcc larnava para os h appenings há trin ta arro s '>: "q ue a li n ha de
divisão e n tre a arte e a vida permaneça tão fl u id a e tão in d is-
ti n ta q u an to possível - q ue o tempo e o espaço p e r m an e ç am
variáve is e descon tínuos a fim de que , permanecendo aberto s
e s usce tíveis de deixar espaço à m udança e ao improv iso, a s
performances não ocorrarn senão uma vez".
Es tamos m u ito longe do q ue Artau d pre c on iza v a pa ra o
tea tro (o u d o que o Living ou Gro towsk i, na s ua estei ra , co m o
rno delo d a re novação do tea tro) : a c ena c o mo um lug a r "viv o",
a peça co mo experiência " ú n ic a" ?
O fato d e a pe rfo rrnarice rec usa r-se a p r o c eder d o teatro é
bem o sig no d e que um a a p roxim a ção e ntr e teatro e p erformance
é n ão só p o s sível mas sem d ú v ida legltirna, uma ve z que não
se trata d e s u b li n h a r a q u i s uas distâncias senão c o m a q u ilo a
qu e se está amea çado d e a ssemelhar-se. Tentaremo s , pois , não
desta car aqui as semelhança s e n tr e teatro e perfonnance, p orém
d e marcar d e preferência s ua c o m p le m e n t a r id a d e , s u b li n han d o
como o teatro pode ter o que aprender na escola da performance.
C o m efeito, por seu funcionamento extremamente d esnudo, pela
exp lo r a çã o à qual a perforrnance submete o corpo, por sua arti -
c u lação d o tempo e do espa ço, a p erformance ofere ce a câm e r a
lenta de uma certa teatralidade, a que está se n d o trabalh ada no
teatro atual: e esse teatro explora s uas artes baixas, oferecendo ao
p ú b lico um apanhado de s eu avesso , s e u reverso, sua face oc u lt a.
O teatro, tal como a p erformance, trabalha com o imaginário
(o imaginári o t omado e m s e u sen t id o lacaniano) , quer dizer que
ele u sa uma técnica de const r u ção do espaço para a qual o s ujeito
se coloca ou para a qual s e co lo c a rn sujeitos. Construç ão do
esp a ço fís ico primeiro, p si cológico em seguida. Entre os dois, um
estranho paralelo desenha -se tendendo a decalcar a decupagem
do espaço c ênico sobre o do sujeito e reciprocamente. A ssim,
e m uma época em que o ator s e vê na obrigação de fagocitar as
personagens que encarna a .fim de tornar-se um só corn elas (e
cabe pensar no teatro do século XIX, no teatro naturalista ou nos
primeiros papéis de Sarah Bernhardt), a cena afirma sua unici-
dade e sua totalidade. Ela é, mas ela é una, e o ator, na medida
em que é e sse sujeito unitário, p ertence a essa glob alidade .
13 A .A. Bronson ; Pe g g y Gal e , Perf or mance by Artist s, Toronto: Ar! Métropole, 1980,
p . 13 3 · L. I n g a - P in , op. c ito
PERFORM ANC E E TE AT RA LI DA DE: O SU JE IT O D E SMI ST l F IC A D O 159
Mais próx imas de nós, as experiências d o t eatro atual (tea-
tro experirnerital, teatro al ternativo e as primeiras experiências
d o L iving o u, as mais recen tes, de Bob Wilson), a técnica de
co ns trução d o espaço cênico tenta tornar tangível e visíve l
to do esse jogo do imaginário que coloca sujeitos (e não um
suje ito) na ce na. Ass im, to r narn -se aparen tes os processos de
construç ã o do fe nô me no teatra l e daqu ilo q ue o funda, isto
é, tod o um jogo de d e s d ob r am e nto e de p e rmuta ç ã o mais o u
m en o s bem e nce nados, m ai s o u m en o s bern d istingu id o s, con -
form e os e nce nado res e os o bjet ivos v isados: d es d ob r a m e n to do
ator e d a p e rs onagem ( P ira n dello t r atou muito be m do te m a ) ;
d esdobram ento d o a u to r ( na m edida e m que esse so b revive à
morte do texto) e d a p ersonag em; desdobramento d o a uto r c
do e nce n a d o r (caso d e Ari an e Mnou chkine ); d e sdob r a m e n to ,
e n fim, do e n c e n a d o r e d o ator (por exe m p lo, S chech ne r e m
Cloth es - Roupas). O co nj u n to d essas permutaçõ e s co nst ró i
diferentes espaços projetivo s para c o n fig u r ar diferente s p o s -
turas do desejo, ao colocar sujeitos em processo.
Sujeitos em processo: que se constrói em cena, proj eta-
-s e em objetos (p ersonagens para o teatro cl á ssico , obj eto s
parciais para a performance) que pode inventar, mul tipli c a r,
eliminar e m caso de necessidade. E esses obj etos co nstr uídos,
produzidos p or s e u imaginário e pelas diferente s pos tu r a s de
desejo, são outros tantos objetos "a" dos quais el e u sa ou a b usa
segundo a s necessidades d e sua ec o n o m ia interior (é o c a s o d a
utilização da câm e r a ou da tela-v íde o para um bom núme r o d e
p erformances ). No t eatro, esses obj etos "a" s ã o fix ad o s durante
o tran scurso d a peça. Na performance, ele s são, a o co n trá rio,
moventes e revelam um imaginário não alienado a uma figura
de fixação que é a personagem no teatro clássico, ou e m outra
forma c ongelada do fenômen o teatral. Pois se trata realmente
do "s u jeito" no teatro atual (Foreman , Wilson) e na perfo r -
mance, e não de personagenl. Com efeito, a base convenci on al
da "a r te" do ator, inspirada em Stanislávski, quer que o ator v iv a
s u a personagem pelo interior e torne não aparente em cen a a
duplicidade que o habita . É contra essa ilusão que Brecht se
ergueu, reivindicando o distanciamento do ator e m fa ce de s e u
pap el e d o espect a d o r em fa ce da-c en a. Diante d e ssa problemá -
ti ca, a re sposta d o p erform er é o r ig in a l na m edida e m que ela
 16 0 AL t i\l D O S LI MI TES: P E R FO R,\,I ANCE E PER I'OIUvl ATIVIDADE
parece reso lver o dilema. renunciando totalmente à pe rsonage m
e encenando o próprio arti sta. artista que se coloca como sujei to
a desejar e a performar, mas sujei to ari ô n irn o a apre s enta r a si
rnesrno na s ua atuação n a c e na. Po r co nsegu i n te, n ã o r el atando
nada e não imi tando nj ngu érn, a perfor m a nce escapa a toda
ilusã o, a toda representação, sem passado nem fu t u ro, ela se dá
transformando a cena em acontecimento, aco ntecimento do q ual
o suje ito sairá trans form ado, à espe ra d e o u t r a p erforman c e para
p rossegu ir se u percurso. Tanto q uan to a pe rfor rnarice se recusa
assi rn a toda represe ntação, a toda na rra t ividade. ela recusa
igua lmente a o rganização simbólica q ue domina o fenômeno
tea tra l, e expõe, c o mo tai s , as c o n d ições d a t eatralidade . É d e sse
jogo in c e ss an t e , d e ss e s d e sl o c amento s co n tí n uos d e p o si ção d o
desejo que é fe ita a te a t r alid a d e , isto é, u m a p o si ç ã o d o s ujei to
ern processo e m um espaço c o n stru t ivo imaginário.
É prec isame n te e m torno d a p o s iç ã o do s uj e it o qu e a p er-
for rna nce e o teat r o pare c en1 excl u ir-se, e qu e o teatro talv e z
te nh a a lg o a aprender da performance. C o m efeito, o te a t r o não
pod e disp ensar o s uje ito (s ujeito perfeitamen te assu mido) e os
exer cíc ios aos quais Meierhold e depois Grotows ki submeteram
os a lu nos n ã o podiam s e nã o consolidar essa posição de suj eito
unit ário na ce n a teatral. A p erformance, ao con trár io, e m bo ra
fa la ndo d e um s u jei to perfeítamente assumido. ram ifi ca fluxos
e o bjetos s im bó licos sobre um a zona d e s estabilizada (c o r pos,
espaço) , zona in fra ssimbólica. Esses o b j e to s s ó acessoriamente
se ap reseritarn e m trân sito p or um s uje ito ( a q u i o p erform e r),
um s u je it o que não s e pres ta, a n ã o s er de um modo muito
s u perficial e par cialm ente à sua p r óp ria p erformance. R etalhado
e m fe ixes s e m iót icos, e m pulsã o , ele é um puro catalisador. E le
é aquil o que p e rrn ite aparecer àquilo que deve aparec er. Ele
p e rrni te de fato a tran sição, a passageln, o deslocamento.
A pe r fo r m a nce a pa r ece assi m co rri o um processo primário
se rn t el e ologi a , se m p rocesso sec u n dár io, vi sto qu e a p erfo r-
m an c e n ada t em a r epr e s entar para n inguém . Eis por qu e el a
d e sign a a m argem ( R . S c hec h n er diria th e se a m - a costura) , a
fr a nja d o te atro, o que não é nunca dito, mas que e stá n e c e s s a -
ri a m ente pre sente , e m b o r a o c u lt a do . E la d e smistifica o s u je ito
e m c e n a, s u je ito c uja e n t ida de é ao mesm o tempo exp lo d ida
e m o ut ros t anto s o bje tos p arci ai s e co n de nsad a e rn c a da urn
P E RF O RM A N C E E T E ATR ALID A D E: O SU JE ITO D E S M ISTI FI C A D O 161
d e ss e s objetos, tornado , para si e n t id a de única, a o mesmo
tem p o margem e centro. Margem quer dizer aqui não o que é
excl u ído, m a s , ao contrário, n1argem como quadro no s entido
d erridari an o d o te r rn o e . por co nseq uência, o que é o rna is
imp ort a n te , o rnais ocultado, o mais recalcado, mas também o
m ai s ativo no s ujeito ("o parergo" - suplemento, diria D crr icla':')
e, portan t o , todo se u recurso de n ã o te a tra lid a d e .
A p erfo rm a n c e aparece ass i m, d e a lgum rno d o , como o
arm a z ém dos acessór ios do s i m bó lico, como o e ntreposto dos
sig n ifica ntes, o todo fora do disc urso es tabelecido e no s basti-
d ores da teatrali dade . O teat ro não p od e recorrer a isso como
tal , ma s e s ses acessó r ios co ns t it ue m impli ci ta m en t e a q u ilo
sobre o qual se e d ifica o espe tác u lo cênico.
C o m e fe ito, ao contrário da pe rfo r mance, o teatro não pode
c o lo c a r, di z er, co nst r u i r, propo rc io nar p onto s de vista: p o n to
de vista do e n ce n a d o r, d o a u to r sobre a a ção , d o a ta r so bre a
cena, do es pect a d o r sob re o ator, H á tod a um a multiplic ida d e
d e pontos d e vista e de o lh a res, uma "espessu ra de s ig nos" (pa ra
citar Barthes) q ue coloca uma m ult ip licidade t ét ica " au sente
d a p erfo rm an c e .
A te atralidade apar e c e a ssim feita d e dois c o n j u n tos di te -
re nte s : um, que va lori z a a p erformance, são a s r e alid ad e s do
i magi nário; o outro, qu e va loriza o tea tro, são as est rut u r as
simbólicas pre cis a s . As prirn e iras se o r ig i na m n o s uje ito e
d eixam fal ar se u s flu x o s d e des ej o , as seg u n das i ns crevem o
sujei to na lei e n o s có d igos cên ic o s, isto é , no si m bó lico. Do
jogo d e s s a s duas r ealidades nas c e a te atra lid ad e , um a teatrali-
dade que ap a r e c e , por c ons eguinte, n eces s aria m e n t e li g ada ao
sujeito que d e s eja. Daí, sem dúvid a , a dificuld ade de d e fi ni -l a .
A teatralidade não é , e la é para alguém , quer di z er que e la é
para o outro.
A multipli c idade de est r u t u ras s im u ltâneas (de que fa la -
mos mais a cima e qu e ve mos e m trabalh o na p er for m an c e )
parece reduzir-s e , d e fato, a urria infrateatralidade sem a u tor,
14 Ja cq u es Der r ida, La Vérité en p einture, Pa ris : Flarnrnar íon , 1978.
Em francês, th étique destgria o que coloca alguma co is a no existente. Em
t e r n o s filosóficos , afirma o ser : "o supremo juíz o t ético seria 'e u sou: no qual,
segundo Fi chte , 'n a d a s e a fi r ma do éú. m as deixa -s e v a z io o lu g a r do pred icado
para possível d et erminação do eu ao infi nito'": ver N . Abbagnano, Dicionário
de Fil osofia . 5. e d .. São Paulo: Ma rtins Fontes. 2 0 0 7. p . 9 58 ( N. da E.).
 162 ALlôM DOS LI!\llTES: I' E K FO R M A N C E E P ERFORMATI VIDAD E
sern a tor e sern encenador. A pe rfo rrnance parece, corn efe ito,
a t ua r e m se u jogo para revelar, para e nce nar a q ui lo que ocorre
a n tes d a fi gura ç ã o d o s u jeito (mesmo se ela o faz a part i r de
um suje i to já co nst i t uí do), na mes ma m e di d a em q ue ela se
intere s s a po r um a ação em trabal ho de prod ução mais do que
p elo produto ac a bado. O ra, o que ocorre ern ce na são fl u x os,
a grega dos, ramificações de sig nifica n tes a i n da n ã o ordenad os
e m có d igo ( da í a m ult ipli c id a d e das m ídia s e d a s lingua gens
s ign ifica n tes à s qu ai s a performa nce r e c o rre : mig alhas d e rep re-
se n tação, de n arra ç ã o , m igalhas d e se n t ido), n ã o o r de na d os
a i n da e m es t r u t u ras q ue p errn itarn s ig n ifica r. A p erformance
s u rge ass im c onl O um a rn áqu in a a funci on a r co rn significantes
se r ia dos : n a cos de co r pos ( po r exe m p lo , o d e srnernbrarnento, a
d e sarti cul a ç ã o , o le s ioni smo d e qu e falam o s mai s aci ma ) , mas
ta m bé m nacos d e sentido, d e representação, flu xos libidinais ,
nacos d e objetos c o nec ta dos seg u n d o con catenaçõ e s multipo -
lare s (caso d e R ed Tap es e os es p aço s parcelares e m qu e e le s e
desloca: nacos de imóvel, naco s de peças, nacos de paredes etc.)
e o todo sern narratividade.
T a l ausência d e narratividade (narratividade contínua,
e n ten de- se) é urri a d a s ca rac te rí s t ic a s dominantes d a perfor -
mance. E s e, por d es cuido, o p erform er c e de à tentação, n ão
é nun c a d e mari e ira c o n t í n ua o u s e g u id a , rn a s a o co n t r á r io
d e rn a rie i r a irânica, e rn segundo grau, c orno c it a ção o u para
r evelar aqui ainda se us rn e can isrno s profundos.
Daí cert a fru st raçã o de p arte d o e sp e ctador em fac e da
pe r fo r mance e qu e a afasta d a exper iê n c ia da teatralid ade. É que
da p erformance n ão h á nada a dizer, a dizer-se, a apre ender, a
projetar, a introjetar se n ã o flu xos, redes , sistemas. Tudo aí apa-
rece e desaparece c om o u rria galáxia "de objetos transicionais?"
qu e r epres eritarn a pe n as os d efeitos de apresamento da repre -
sen t açã o . Para vivê-la, é preciso a o m esmo temp o e s t a r aí e fa zer
parte dela, permanecendo ao mesmo ternpo e stranho a isso. Ela
nã o fala somente ao espírito, rn a s aos sentidos (por exemplo,
a s experiências d e Angela Ricci Lucchi e Gianikian com res-
peito ao olfato) e fala de sujeito para sujeito. Ela não procura
di z er ( c o rn o o teatro) , mas provocar relações sinesté sicas de
15 o .\v. Wiu n icott , l eu e t re a lit é, Pari s : G al li mard , '9 75 .
P ERFORMA N CE E TE ATR ALI D AD E: O SUJ E IT O D ES MI STI FI C AD O 16 3
sujeito para sujeito, semelhante nisso ao espetáculo de Robe rt
Wi lson lhe Lie and the Times oflosepli Stalin (A Mentira e os
Te mpos de Jo s e f Stá lin) rela tado por R ichard Schechner em
Essays o n Perforrnan ce (Richa rd Schechner desenvolve aí a
noção de "desatenção seletiva" a propósito do referido espe -
tá cul o , n a re p resentação le v a d a a cabo na B roo klyn A cade my
ofM us ic's Ope ra House, e m d e z e mb ro d e 1973) . Nessa ocas ião,
o espaço - Le Perq, peça de cerca d e 50 x 25 m - fora prepa rado
a fi m d e receber o p úblico não só dur ante os se is e n trea tos d e
q u inze m iriuto s cada que a ó pera compor tava, mas d u ran te a
própria ó per a, cuj a dura ç ã o d e via a t in g ir doz e h ora s. A a t it u de
d o público s o fr e u altera ç õ e s no c u rs o d o e s pe tá c u lo. En q uan to
o espaço - L e P erq - p ermane c eu na maior parte vaz io (exccto
n o s e n t rea t os ) durante os trê s prim eiros ato s da ópe ra, v i u-se
que pouco a pouco e le se t ornou o c e n tr o de u rna intens a a tivi -
dade, à medida que a noite avan ç ava. Uma filtragem o pe ra va-se
no público, filtragem qu e n ã o deixava subsistir e m seus lugare s
senão um número cada vez rnais reduzido de adeptos de Wil -
son a partilhar ao mesmo tempo sua experiência da peça e a
experiência d essa experi êncía" .
A performance aparece a ssim como uma forrna de arte cuj o
obj etivo primeiro é o d e d e sfa zer a s "c o m p e tên ci as" (esse n c ia l-
mente teatrais). Essas c o m p e tê nc ias, ela as reajusta, as r e arranj a
e m um desdobramento d essistematizado. N ão se p ode d eixar
de falar aqui de "d e s c o nst r uçã o", mas, em vez de se trata r d e um
ge sto " li n g u ís t ic o- teó r ic o': trata -se aí de um ver da dei ro g e sto ,
um a ges t uali d a de d e sterritorializada. C o m o t al , a performanc e
apre s enta um desafio ao teatro e a toda reflexão do teatro sob r e
si próprio. Tal reflexão, ela a reorienta, forçando-a a uma aber-
tura , e obrigando-a a urna exploração das margens do teatro. É
a esse título que urna excurs ão pelos lados da performance no s
pareceu interessante e necessária, tendo sido o no s so úl t i rn o
desej o voltar ao teatro após um longo desvio pelos bastidores
da teatralidade.
Tra d . t. G u in sb u rg
16 C f R . Schec h n e r, op. cit .. p . 14 7- 14 8 .
3. O Que R e s t a da P e rformance?

autópsia de uma arte re al m e nte vi v a'

É p o ssível que um dia, qu ando o fe nôme no d a p e r for m a n c e

tiver c u m p r ido o se u t emp o d e se rviço, o pro b le ma de s ua
espe cificidad e se t orne legítimo . Se rá t emp o então, n ã o de
fa zer o histó rico d e um g êne r o , nern d e p ô r e m p e rspe c tiv a os
aconte cimento s s egundo u m co ncei to enfim co mpleto, m a s de
escrever a genealogia de um n o me: s e g u n d o q uais filiações de
influ ência , p or quai s razões de c o m p ree n s ã o o u de in compreen -
são h istóric a , e m v ista d e qua is necessidades da co njuntura , e m
respo sta a qu ai s co n d ições d a e n u nciação ar t ís tica, a palavra
p e rformanc e terá ap arecido e m t al d ata e p a r a t al du r a çã o , e
d e signando um c onjunto d e práti c a s que, d e t oda m an eira ,
continuarão a s e lh e s u b t r air e m p arte? Esta será t al v e z um d ia
um a que stã o Ie g ttirna .>

Publicado s o b o tí tulo W hat is Left o f Performan ce A r t? A u to psy of a Functi o n .

Birth of a Ge rire, D iscourse: [ourn al fo r Theore tica l S tu d ies in Atedia and Cult ure,
Milwaukee , V. 14, n . 2 , p . 14 2- 162. 19 9 2 .
2 La Perfo r ma n ce h ic e t n u nc , Perform a nce, texte(s) & d o curn ents, A ctes du co llo q ue
Pe r fo r mancc e t m ult id is c ip lin ar it é : Po stmodernité, sob a d i r e çã o de C h a n t a l
Pontbrian d , M ontréal : Para chute , 1981 , p . IS .
166 ALÉM DOS LIMITES: PERFORMANCE E PERFORMATlV IDADE
É assim q ue, ern 1981, Thierry de D uve res umia ou, a n tes,
a n u nciava , o fu t uro d e to da in te rrogaç ã o sob re a p erform ance.
"É possível que um dia . . .': "Se r á tempo então . . ." É espantoso
pe nsa r qu e "esse dia" q ue Thi err y de Ou ve anunciava não há
tan to tempo, si t ua n do -o em u m porvir rela t ivame nte lo n g ín -
quo, já te n ha c hega do, mais de pressa, se m dúvida , que o a u to r,
e le mesrno, o p r e vi ra .
"É p o ss ív el qu e um dia , qu ando o fen ôm en o da p erfo r-
man ce tiver c u m p r ido se u tempo de serviço, o problema de su a
espec ific id a de se t orne le gítimo", tal era a h ipót e se adiantad a
co m prudên ci a por Thi erry d e Duve. A questão tornou -se d e
a t u a li d a de: por que a p e r forman c e? P or qu e a palavra? E po r
que a "coisa" ?
T a n t as questõ e s h o j e e m dia ce r ta men te legí timas e m face
d as quais poderíam os suscitar essas outras in terrogações: po r
qu e a perforrnan ce não ex is te mais? Por que sempre a palavra
q u a n d o a c o is a desapare c eu ?
Dez anos apenas bastaram para q ue os d ado s muda ss em.
Dez anos para q ue a performance desabroche e "morra': Dez a n os
também para q ue o discurso crítico q ue se encont rava e n tão e m
seus p r irne ir o s ba lbucios nesse dorn íriio, e que se e m perihava em
u ma te or iz a ç ã o p r u d ente do fen ô m eno , e nfatizan do amiúde su a
impotência na ten tativa de cercar o acon tecimen to, a bandon e
e sse campo de exploração. Durante esse tempo a performance
desa parecia sem fragor do proscên io e das preoc upações d a
maior ia do rrieio artístico, relegada às ga lerias, aos circ uitos
periféricos, evacuada, rnerios v is ível, às vezes ause n te>.
3 Annette tvl ichelson e Thierry de Duve t e n t a r a m no iníci o do s anos de
19 8 0 e st abelecer uma t a xi onomia para diferente s tipos de perforrnance,
di stin guind o :
a . Aquelas qu e ass ina la m urna volta d o e x is tencia lis mo. m ai s o u m enos
ins p ira das no Tea t ro e Seu Dup lo. b a s e ad a s e m uma li b eração da s pulsões.
e m uma exp r essão d e um in c on sci ente d o c o r po, a o scil ar, co rno d e sejava
A r taud, entre "a g r a tuid a d e fr en éti ca das pu ls ões" e o "rigor de um a s in ta x e':
Tal categoria , n a qua l p od emos in screver, embora a tí tu los diversos, c e r ta s
perform ances de Vi to A c conc í. de A lberto Vidal ou de H ermann Nitsch ,
b em co mo a s d e M onty Can ts in em Quebec, seria teatral, aur áti ca, s ac ri fi -
c ial, seg un do Thi err y d e Duve (op. c it., p. 23) . "Tra t a -se d e um a en c en a ç ã o
arcaizan te , sac ra lizante, que exclui t o d a interv e n ç ã o d a moderna tecno log ia
na ce rra" Interro g a n d o a relação d o a r t is ta c om o s imbólico. joga n do com
os afetos e os fan tas mas d o performer, essas p er form anc e s co nver t iam cad a
o Q UE R ESTA DA PER FORMAN C E> 16 7
A usênc ia il usória, pois ao o l ho aguçado do amador, ao
xereta da "coisa" a rtíst ica, pa rec e ca da vez mais evidente que
tal desap are cime nto n ão pas s a de um engo do. De fato, perfor-
man c e s c ontinua m a oco r rer, artista s co n tin uam a re ivind icar
o títul o d e performers, lo c ais a rt ís t icos persistem em programar
perfo rman c e s.
Essas práti cas ai n d a v iv as que nos e sfo rçarem o s e m rast r e a r
ma is abaixo, p or mai s interessantes que elas sejam, não c h ega m,
es pe tác u lo em acon teci me n tos. c r ia ndo às vezes p a ra o arrista e o espectador
um r it ua l em qu e e ra m c ha mados a p ar ti ci p ar.
Essa fo r ma d e perfo r mance d e s apa re c eu n o s dias d e hoje, não e ncon -
t r ando m ai s s ua just ificação a r t íst ica, assim como desapa receram, no do mí nio
d o t e atro, as in flu ên c ia s c onj uga das d e C ro towsk i e de A r t aud , seja porque
a prát ic a t e atral se afasto u d o va lor red e nto r d o corpo pul si on al , seja p orq u e
o s a r t is tas p c rc c be r ar n o s limit e s d isso co mo m od o d e e xpre ss ã o .
b . A segu n da c a tego r ia d e p erform an c e e m v igor nos a nos d e 1970 é m a is
pró x im a d a tradi ç ã o d a s arte s p lá sti c a s e, po r t a n to, d e ce rto forma lis mo m in i -
m al qu e o p ta po r ce rta d e s c onstruç ã o das co isas, d o s ges tos e d a s lingu a gens.
Animada d e um a s u s pei ta acerc a d a n o ç ã o de s ig no. e la p õ e e m que st ã o a
íns t r u m enr alidade da linguagem por m ei o de pro cedim ento s de repet iç ã o .
d e s a c el era ç ão e exp lo s ã o que levam aos limite s d o sen t id o, a os c o n fi ns d e
uma z o na em que n ã o s u bs is te m ai s s en ã o p ara o artista e o esp ect a d o r "o
d esgaste , a presenç a física, o ge r me da voz ", di z Sca r p e tta , p . 139 .
Des sas p erforman ces, não h á nada a di z e r excet o a v ertigem que provo -
ca m no e s pec t a dor. a en ergi a d e que s ão p ort adora s e q u e s e torna p ara el a
só o b j e t o e s u j e ito d a p erforman c e . E s s a s p erform an c e s , d otad a s . s eg u n do
R é g is Durand , d e "s ig nos flutu ant e s . co m va lê nc ias múltiplas" (o que Ri ch a rd
Schec h ne r d e nomin a multiplex sig n a ls) , renun c iam ao veto r todo- po de roso
d o relato , p ara u s a r u m pro c edimento d e sob reimp ressão ern camadas (o q ue
Le e Breu er c hama tracking) e jogam com o j ogo d o tra ç o e d o a pagame n to,
c o m o e fe ito do dupl o (o qu e H erbert Bl au c hama g hosting).
Segundo G uy Sca r p etta, e las reinterrog am , al ém disso. o "s ig n o te atral "
pelo simples fa to d e q u e re nunciaram ao m odo n arrativo tradici o nal e, portanto ,
a b a n d o nara m toda c o n t in ut d a d e, s a i n d o ass im d o co nj u n to qu e as inte gra.
Livres d e todo la ço dis cursivo . o s s ig n os flou s que o s co m põem estão livre s p ara
e nt r a r e m div ers a s assem blages con fo r me a e nergia d e que são po r tadores .
É a esse gêne ro de per fo r mances que pe r tence m p ráticas como as d e Lau -
r ie A n derson, E lizabe th C h it ty, M íc h el Lemieux. Tal forma d e pe r fo rmance,
ela tamb ém , d e s apa r e c eu em p arte h o j e e m di a . tend o a a r te a bando nado um
formalism o um p ou c o s e co e h a vendo se volta do d ora v ant e p ara uma n o v a
busca d o s e n t id o qu e s e encontra n a pintura .
c . A terc ei ra cate g o r ia, enfim, m enos num ero sa , s egu n do Thierry de Duv e
(op . cit. , p . 23. 27), r eún e as p erform ances que indicam um a ve rdadeir a ass im i-
la ç ã o d o formalis mo e apon tam p a r a n o vo s e n ig mas. As últimas perfor mances
de R a c h el Rose ntha l p e rt en c e m a t al catego r ia , assim como as ele Ma r ina
Ab r arnovic: " E la s fazem intervir expITcitamente um processo de gravação e
reprodução. No rnai s das vezes, acop larn o performer a um transco dificador
qua lquer, in c o rp o r a nd o o a parelho e o performer e m u m m e Sl110 fee d back."
168 AL tM DO S LIMITES : P E RFOR tvlAN C E E PERFORMAT IVIDAD E
toda via , a a p a g a r a impress ã o de qu e a p erfor rna rice n ão é um
fenôme no " n a rnocla" ap ena s u m a sobrev ivê ncia d e uma prá tica
d e o utro terripo, talve z uma ar te ultrap a s s ad a e a té u rn a arte do
passado, como seria a ópera.
É a im pre ss ã o q ue o presente art igo pretend e p ôr e m discus-
são a o trabalh a r so b re a brech a qu e existe e n t re uma interrogação
j a liá s. Nós não poderíamos escapar aqui desse paradoxo.
( por que a pe r for rnarice i") e um paradoxo (a p e rform ance não
existe m ais, e m bo ra co n t i n ue ex is tin do) . A p o si ção é insusten-
tável co mo se m p re foi p a r a todo d is curso sobre a perform ance,
po is h oj e, co mo o n te m, é difíc il fazer uma id ei a p rec isa d o
o bje to de a ná lis e que s e pretend e d efinir e qu e se d e s eja tratar.
É a in da mais difícil s it ua r-se e m u m lug ar qu e nos a u to rize a
fa la r, ain d a que ess e últim o fosse o d o a rt is ta ( necess ariamen te
u n ívoco), o do críti c o ( n ecessa r ia me n te or ientad o ) o u o do
espectad or ( ne cess a r ia men t e fragm entário) .
No fu n do, t odo disc urso sob re a perform anc e, co m mais
razão a in da so b re seu d esaparecimento , c o ntinua se n do u m
discu rso em torno da performance, um disc u rso sobre o pró-
p rio disc urs o crítico. Essa l inguagem é fei ta d e derrapagem, de
r u ptu ra, d e a p roxi m a ção. Não te m interesse se não aq u ilo q ue
e la n o s diz do pró prio discu rso e daquele q ue o usa . Mais do
que qualq u er outro, ela é r eve lad o r a de n o ssas t eori a s c r ít icas,
esté t ic a s n o to cante às arte s.
Essas p erforrn an c e s fo ram mais fr e que nte s n o s an o s d e 1970 e são h oje as
que a presentam a melh or sobrevi da a n te a evolução d a s p rát ic a s . M enos fo rm a-
listas d o que aq uelas q ue cornp ôcm o g r upo pre c ede n te , n ã o te n do ren u nciado
à na r ração, re c o rre ndo ocas iorial rn e nre ao m icro r el ato , servindo -se am iú de
da palavra em p ri rne iro g rau como veícu lo dos sentidos, tais performances,
colocando ao mes mo t e m p o o p erformcr n o centro d o processo cénico, não
faze m di ss o se u únic o obj cto d e ex p lo ração. El a s r einte rro g am O mu n d o e
d escons t roem a o rd e m ex is te n te, m a s o exe rcí ci o a que se ent rega m n ã o se d e ixa
aboca n har pelo m e can ism o de s ua p ró pr ia d e sconst ruçã o , p ela ver tigem d e u m a
dissolução de palavras. de coi sas ou d o mundo. Uma vez operado o trabalho
de desconstrução, essas perforrnances intr-oduzem aí sentido, recusando -se a
deixar o lugar vazio. As pcrfor marices q ue Rachel Rosenthal faz hoje em dia
são as q ue mais se inscrevem n e ss a v ia. E m Q uebec, po deríanlos c itar a tít ulo
de exe m p lo as d e Nat h a lie D erom e o u d e Marti n e C hag no n.
"E h! É e ngraç a do! A gora se p od e com p ra r ca m ise tas co m dese n hos d e
a ni mais em v ias de exti nção. E u, e u es to u co n te n te p orq u e os an i ma is e m
v ias de extinção são os que eu prefiro. Isso, e m p r i m e ir o lugar e, em s e g u n d o,
eu digo a mim mesma que se h á cam isetas com an imai s debaixo, isso quer
dizer que há alguém que sab e disso e se há a lg uém q ue sabe disso , há t al vez
a lguém que faz q ua lq uer co is a e, em terceiro lu g ar, a m i rn , seln p re m e dá
p raze r saber q ue h á um po uco de d i n heiro qu e va i p a r a o a r ma me nto."
o QUE RESTA D A P ERF O R M A N C E' 16 'J
Se a pc rfo r m a ri c e rn irna bem "o rles m o ro n arn c n to de um
lu g a r so cia l, c entral, c er r a d o , domi n ado , transparente", como
notava em 1981 Birgit Pelzer -, é evidente por si que todo discurso
sobre tal prática des centrada não é , ele mesmo, descentrado,
AUTÓ PS IA DE UMA FUNÇÃO
Nasc ida d e um rn ovi rn e rr to d e co n tes tação dos va lo res es ta -
b el e cid o s qu e e ra o de to da um a época (re c us a d a n o ç ã o d e
rep rese n tação, d e ensaio, d e m emóri a ; rec usa d e um a p r át ic a
se m inter r o g a ç ã o e se rn ri s co tanto pa ra o ar t is ta co rn o para o
espectador), a p e rfo rrn an ce a r t con hecc u se u ap ogeu n o s anos
d e 1970 . Vindos à p erformari c c d e horizontes muito dive r s o s
(ar tes p lásti cas, mú si ca, arquitetura e tc.), os p erformad ore s
havi am d e início in v e st id o COJn entusi a smo n essa nova fo r rna
d e arte que lh es oferecia um meio de e x p r ess ã o renovado.
Depois, ao long o dos anos, o s dados m udaram . O s dado s
id e ológicos s e transformara m e os artistas, vi n dos à perfor-
mance a partir de o utras d iscipli nas , puderam pouco a pouco
reinte grar suas resp e ct ivas artes, deixando no campo d a p e r -
for ma nce três c a t ego r ias d e praticantes: os videoastas, qu e
re cuperaram a performan c e p ara se us próprios fins , c o n ve r-
te n d o-a e m u m a arte aut ónoma in t ei r a m e n t e à pa rte, que tornou
d aí p or d iante s u as distânci as em relação à arte da p erformance ;
o s a r t is tas inter ou mult idis ciplinares qu e re ivin d icam muitas
vezes o título de p erf ormers devido à multiplicidade d as artes
e d a s tecno logias às quais s uas obras recorrem; e os performers
que e u d efiniria como "teatrais", cuja arte e p rocedimento per -
m an e c em pró~imos daqu eles d o s anos d e 19 7 0, mesmo se seus
quest iona me n tos e s eus obj etivos não são rn ais os m esm o s .
P o r que es s a s o b re v ivên c ia do fenôm eno da p erform anc e?
Que lugar ela ainda ocupa nos esq uemas de pensame n to e das
práticas a r t ís t icas ? C o m o é possível qu e uma prática artística,
baseada e m um requestionamen to de va lo res , não desapareç a ,
um a vez que todo s os próprio s pre~sup o sto s id e oló gicos qu e lh e
4 La Pe rfo nnance o u l'in tégrale d es equivoques , Pcrfor manc c. tex te(s) & documents, p. 31.
 170 ALÉM DOS LIMITES : PERFORMANCE E PERFORMATlVIDADE
davam sen t ido d e s a pare ceram ? Tais são a lg umas d as questões
q ue se colocam p a ra n ó s.
A Perjor m a nce Na sce u
de u ma Teoriz a ção do Fe nô men o A rtístico
Para com p ree n der a evolu ç ã o da p r átic a da performance e a
r elação que essa ú lt i ma mantém co m a teoria, é precis o ins-
crevê- la na probl emátic a m ais a m pl a que to ca a que st ã o da
m odernidade .
"O modernismo é dominante, mas est á m orto': dizia Jürgen
Hab e rma s ir o n icarnente, tornarrd o p o sição contra e s sa ideia
q ue p r etende que nossa é p o c a s eja o te stemunho do fim da
rn ode rnidade. A modernidade e s ta r ia e m decadência porque
a ideolo g ia qu e a est r iba e s ta r i a el a própria bombardeada p ela
evol u ç ão de n o s s o s rn o d o s de pensamento, que r efutam o s
f u n d a m e n to s sobre o s quais a modernidade havia construído
ela própria seu domínio: a recusa da noção de progresso, de
norma, de a -historicidade.
A performance como prática artística, proveniente de um
procedimento e ssencialmente m oderno, participaria dessa
ampla rediscus são d o problema? E pod er-se-ia dizer, para
r etomar aqui a e xpressão de Hab ermas, segundo a qual '1\
p erforma ce art é dorn inarite, mas está morta"?
C o lo c a r a questão é já respondê-la parcialmente. É verdade
que o fen ômeno da performance espalhou-se muito desde o fim
dos anos de 19 70, porém por mais e s p a lh a d a que e st ej a , ela tem
atraído doravante tão pouca atenção que numerosos artistas e
críticos anunciaram sua morte: a performance não existe mais,
diz- s e, e aquelas que se realizam procedem mais do teatro do
que da performance propriamente dita .
N o entanto, o número de performances que é possível a rro-
lar na Europa e na América do Norte, e o número de artistas que
a ela se consagram , revelam que essa arte, longe de desaparecer,
perdura e mesmo se institucionaliza. C e r t a m e n t e ela levanta
m enos questões que o u t r o r a, espanta e choca muito m enos
que no passado (por exe m p lo, as pri meiras p erfo r m a n c e s de
Vito Accon c i, Herma n n N itsch, C hr is B urden) , seja p o rque os
o QUE RE STA D A P ERI'ORMA N CE? l 7I
performers se torna rarn eles rnesrrios mais circunspectos corn o
passar dos anos, seja porque o público, ao contrário, não poss u i
m ai s essa fac ul dade de espanto, de e n t us iasmo ou de rejeição
violenta que marcou sua reação a certas experimentações fra-
cassad as nos a nos de 1970.
Nosso o l har se dobrou ao que se to r no u a no r rn a nesse
d om ín io . O n o v o , o dife re n te, o or ig i n a l não m a is s uscitam
a uto rnat ic arn e n te o i nteresse, riem mes mo a a tenção .
Se rá rea lrne ri te que nosso o lhar se e m bo tou o u q ue a p ró -
pria novid a de se to rno u urna norma, se bem que o novo não
seja el e rnesrno co m p le tamente n o v o ? Wi lhel m R eich respo n-
deu à qu e stã o , m o st r a ndo como n o s s a sociedade c o nseg ui u
re cup e r ar toda dis sidên c ia em se u se io, to r nan do, p ois, in op e -
rante , devi do ao própri o fa to, a r e voluç ão pro curad a .
A erne r g ê n ci a d a perfor mance co inc id i u, p o rtanto, com a
g rande é poc a d o mo dern ismo triu nfante d o qu al el a e n dosso u
ce r tos co rri p o r tarri errtos e ce r tos a tos d e fé .
Ora, dentre as ca rac t e rís t ic a s do rno d er no (que eu não
retomarei todas aqui), há uma s o b re a qual eu gostaria de me
debruçar porque ela toca mais e s p e cifi c a m e n te a performance:
é a r elação qu e essa mant ém com a teoria .
O m odern o, desde s uas o r ige ns, façam o -las remontar ao
começo d e s éc u lo xx , à é poca ro m â n t ic a ou até à Renas cença,
mante v e r el açõ e s p ri vil e giad a s co m a te ori a , aí buscando s e m-
pre a recusa d o passad o , a j u st ific ação da mudança e a garanti a
do progres s o vindouro.
Nu mer-o sos sã o o s rnovirnerito s artísti cos que foram pre -
ce d id os, acorripan hado s o u s e guido s por te orias: a s d iv ers a s
vanguardas, o surrealismo, o romantismo, o naturalismo
mesmo e t c. S e r á pre ciso lembrar a e ss e propósito a o n d a d o
te rrori smo teórico dos a nos de 19 70?
Tal relação c o m a te oria esteve fortemente presente na per -
forrn arice , ao menos e m seu s in íc ios. E la constituiu inclusive o
em b asamen to so b r e o qual se e d ific o u a prática. E la justificou os
o bjetivos da performance e exp li co u s u a s diferentes modalidades.
V is ta s o b e sse ângulo, a performance não pode s e r s en ão
m oderna.
Com e fe ito, se u m dos s ignos "da m o d ern id ade em a r te
é rea l men te a opos ição à função no r m a t iva das t rad iç õ e s
172 ALÉM DO S l.IMIT E S : PERFORMAN C E E PERFOIU.IATIVIDAlJE
es té ticas, a perfo rmarice é po r cer to a forma artís t ica que mais
teorizo u s eus objet.ivo s . Desde as p r imeiras experiências de
Cage n o Bl a ck Mo u rrtai n Co ll ege e m 19 525 a té a s expe r iências
de R a ch el Rose rit hal, M eredith Mo nk no fi m do s a nos de 1970,
passan do por perJorrners montrealenses como Mon ty Can ts in,
Lo uise Merci lle, R ob e r Rac in e, JVl ichel Le rn ie uxvMar ie C ho u i-
nard " etc ., a perfo n n a nce foi fe ita contra urna cer ta concepçã o
d a arte e d e s ua rel a ção com a sociedade:
re f ut ação d a n o ção d e r e p r e s e n t a ç ã o p or um a p r e s ença
" rea l" do p erforma d or (o que le v a à recusa de todo p a pel,
de toda p ers on a g em , assi m corno à r ecusa de reap rese n tar
um a p erfonnan ce, p ortan t o d e e ns a ia r do m e smo rnodo
q ue g rava r o aco n teci m e n to) ;
o pos ição ao va lor co me rciáve l da arte (daí a rec us a d e
e nt ra r n o s mus eus, d e d eix a r tra ç o s , ern o u t ras pa lavr as,
de t rans fo r ma r a o b ra de arte e m me r cad o r ia) ;
p r imado con c e d ido a o pro c e ss o m ais do q u e ao produto;
insc rição da arte n a v i da e recusa de u m a cl ivagem que
fi zesse da prática artís t ica u m a es fera a utôno ma sem inci-
dência no rea l;
recusa, é claro, d e to da catarse, n ã o tendo o espectador,
mui tas vezes, n e n h u m a e m p a tia c o m o e spetáculo q ue lhe
é apres entado.
A p erform an ce p erdeu tarnb érn s e u valor de expe r i-
mentação (co m o o t eatro e xperim ental, ali ás), seja p o rque a
experimentaç ã o se conve r te u n o m odo h abitual d e funci ona-
m ento d a a r te e se viu então dotada d e uma nova legitiInidade
5 E x p e r iê n c ia s q ue Allan Kaprow a ssiste , então, em sua sala d e a u la.
6 Todos e sses p erformers o cu para m o proscên io mo n trealense n o s anos de 19 8 0 ,
crn b o ra a títulos diversos e co rn mai s ou menos su ce sso. Os rn a is co n hec idos de ntre
e les são, se m nenhuma dúvida, Marie C h o u i n a rd , que du rante m uito tempo fez
perforrnanc es e xtremamente corporais, trabalh ando seu co rpo e a matéria ( M a r ie
Chien Noir ) , l'vlichel Lern.ieux, cujas perfo r mances s e baseava m n a música e na
palavra (el e ap re s e n to u u l te r ior me n te espetác u lo s d em a si ado te cnolo g izado s e
menos performáticos) e Rober Raci ne , que reali zou ao mes mo te m p o perfor-
mances mu s icais. corpo rais e sonoras (L 'Echelle Williams) . Quan to aos out ros,
Lo u i s e Mercille (Barbie, Thermes) e Mo nty C a n ts i n (Restriction s), q ue c it a m o s
a q u i, p arecem ter tomado dis tâ nc ia em relação à perfo rma nce. O pro ce d i m e n to de
M o n ty Ca n ts in se in sc re vi a sob re tu do e m um a forma d e perforrnunce e xi st en ci a l.
e a d e Lou is e Me rc ille e ra mai s feminist a e e ngaja da.
o QU E R ESTA DA P ERFORMANCE ? 17 3
n ã o s ubvers iva, seja porque a experimen tação s im p le s m e n t e
d es a p a r e c eu corn o co riceito >, É evide nte q ue as práticas atu ais
da performance tend em a n o s c onvenc er d e que a r e al idade se
situa e m algum a parte ent re esses d ois ext remos .
A p erfor m ance perdeu igual mente certas característ icas
distintas qu e c o n st.itu iarn s ua o r ig in a li da de:
o trab alh o sob re a ternpo ra l íd ad e da r epre s en ta ç ã o e sobre
a duração, qu e e ra es pecífic a da performan c e , inv e stiu a s
o utras arte s (c i nem a, sob re t u d o );
o t r a balho so b re o corpo, q ue e r a o ce n t ro d o ato perfor ma-
ti vo , desl o c ou - s e para a i m a g em, para a tel a t elevis ada . E le
n ão es tá mais n o cen tro d a performance, m e smo se aind a
co n t in u a a o c u par a í um lugar importante. E le se tornou
um el emento d a perfo r rnarice, e n t re o u t ros ;
o trabalho sobre o esp a ço ( in ves t i m e n to em lug are s diferen -
tes, fora dos museus) vo ltou a cen t r a r-se nos lugares habituais
d e represen tação (g a ler ias, s a la s d e espet áculos, salas poliva-
le nte s ) . Deixou d e fi n iti va m e nte os lo cais o r iginais: zoológico
(Alber to V idal), jaula (Joseph B euys ) , piscina (Ch r is Bur-
d en ) . Voltou a u m c o n fro n to tradicional com o público em
espaços eles m e sm o s t radicionais : mus eus , g a lerias.
Por outro la d o , a p erformance p e r d e u aquilo que consti-
tu ía u m a de s uas força s e m seus i níc ios: a recusa d e considera r
a o bra d e a r te co rrio mercadoria. A pe rfo rmance, a exernp lo
do h ap p e n ing , d evia se r ún ica . E la n ã o devia d eixar traço s ,
r e cusando a ssim a d ota r - s e de uma mern óri a, r e começando
sempre o empreendimento d e sde a origem. Nec e s sariamen te
inscrita na intensidade d o presente, ela não tinha n em passado,
n e m futuro, renunci ando a todo laço que poderia assinalar
filiações, anunciar u m a descendência.
O mercado de arte a c ab ou p or juntar-s e à p erform ance
criando v edetes presas, elas m e smas , nas malhas do s c i r c u it os
comerciais: é o exemplo d e L a urie Anderson, Me redith Monk.
W en dy W oodson, urn a p e rforrner d a danç a , observava
recentemente que o u t ro r a ela evit ava o rótulo de pe rfo rm a nce
artist porque a n oção s e ligava entã o , amiúde, n os espíritos,
7 Vale notar que a n o ção de e xperimentação d esapareceu igualmente d o domínio
do teatro , bem co m o a d e teatro a lte r n a ti v o .
174 ALf.lv\ DOS LIMIT ES : PERFORM ANCE E P ER FORM ATI VID AD E
c orn as pe rforrriari ces masoq uistas e violentas. Hoje e rn dia, e la
evi ta sc rnpre o terrno porq ue a perforrna nce se to rn o u " slick ,
co me rc ia l e ru ais te a t ral n o mau se n t id o d o ter m o'" .
Ac resce n te rrro s, pa ra te rrn i nar ess a li st a que não prete n de
ser de modo alg um exaustiva, que a p e r fo r ma nce perde u
igualmente esta pr imazia q ue e la conced ia ao processo (à
criação ern faz i me n to), para se concentrar sobre o prod u to .
O cu id a do co m a o b ra acabada, po l id a, está d e n o v o prese n te.
O próp ri o a to d e produ ç ã o é v el a do a o s o lhos d o públi c o . Ela
re in teg ro u o s b a s t idores , de ixa n d o e rn ce na u m a obra c uja
i mperfe ição se ace ita, mas e m q ue t od o traço d e b r ic o la g em
te nde a d e s ap a r e c er.
De t od o s esses r ep a r o s , s u rge essenclalrne.nte q ue a p e r for-
m a n c e d o s a n os d e 19 7 0 co r res po n de u a u m vas to m o v i rn en to
d e subversão q ue ve ic ulava , el e p ró p r io, um a id e ol o g ia c uja
força se d e via à imp o rtâ n ci a das es tr u t u ras e das prá t icas q ue ela
p roc u rava d e r rub ar. O ra, tal ide olo g ia d e s a p are c eu, carregan do
co m ela a força d e s u b ve rs ã o que agitava a p erformance .
O d e s aparecimento des sa ideologia - e da teori a que a
fu nd arn erita - exp li c a-se , sem dú vida , p el a e vo luç ão d e uma
é poc a em que Jean -Françoi s Lyotard, G ia n n i Vat t i mo, E d g a r
M orin, G ill es Lipovetsky e tantos outro s m ostraram a des-
con fia nç a qu e e la dedi c a doravante a os g r a n des co nj u nto s
( ideo ló g icos o u teó r icos) . Ora , o d e s ap a re cim ento de ss a
id e ol ogi a a fe t o u a p erforman c e , na rnedid a em que e la per-
de u ne s s a evoluç ã o a q u ilo que lh e dav a a o m e sm o t em p o se u
se n t id o e s ua just ificaçã o.
C a b e r ia deduzir dessas constataçõ es que a perfo r rn ance
mudou d e natureza renun ciando à s reivindicações que con s ti-
tu ír am s ua o r ig inali d a d e e que a haviam imp o sto no panorama
artístico d a é poca? I s s o é eviden te por si. A p erforman c e h o je
não te m os rn e srn o s p arâm etro s q ue os de o u t ro ra, p o r q u e s uas
a postas n ã o são rnai s a s m e sma s , b em c omo as te ori a s q ue a s
f u n d a men t a m.
8 Observ a ç ões feit a s p or o casi ã o d e uma m e s a redon d a sobre a perform an ce em
23 o ut , 1987. n o H am p shi re Co llege. Arn he rst, Massac huse tts, e mencionadas por
Je ani e Fc r te, Wo rn a n's Per form an c e Ar t , e m S ue-E lle n Case (e d .), Perforrning
Fe rn in ísrns , Baltim ore: Th e John s H opkin s U n ive rs ity Press, ' 9 9 0 . p. 266-267.
o QUE RESTA DA PERFORMANCE? 17 5
o Na scim ento de um Gê ne ro
Se q uiséssemos traçar um esboço de exp licação para o des a p a re-
ci mento de todos ess e s fenôrneno s, diríamos que a performance
d o s anos d e 1970 tinha, sem dúvida, uma função ni tidamente
definida. Ela participava de um movimento de c o n test a ç ã o dos
va lores vinculados trad ici o nalrne nte à arte e pretendia ser a
espora de um rriovirnerito de r ej e i ç ã o d a obra artística como
obj eto. Daí as rn últ iplas perfo r ma nces tomarem posição co n -
tra a ob ra acabada, expos ta, co ris u rn í d a , co ntra a obra como
pro duto . A performance insis t ia n o s p rocessos, n o trabalho em
faz i me nto, no con ta to com o públ ic o. Não é de espantar que
n e ss e req uestionamento tod a s as for mas t enha m s ido a d missí-
ve is e to das as tendê nc ias te n ham po d ido se m ani fe sta r, d e sde
a a r te co nceit ua I n a t radição min im ali sta a té um a for m a d e
a r te puls io n al, mais teatra l, ex is tenci a lis ta , prática i ns pi ra d a
e m Artau d o u em Gro towski.
D e fato , ser ia justo dizer que, n os a n os d e 19 70, m ais d o que
um gênero , a perfo rmance e r a s obretudo uma funç ão ? e , como
toda fu nção, ela p odia p erten c er a práticas e artes diferentes. E s ta
distin çã o que des ejamo s fa zer aqui e n t re função e gênero nos
permitiria exp licar n o que a p erformance de hoje difere daquela
de o n te m e po r que e la p ode sob r e v ive r enquanto s e us objetivos
e as m oti va ç õe s q ue g u iam os artista s n ã o s ão mais o s m esmos .
C o m e fe it o , se a p erformance fo i, ante s d e tudo, uma fun -
ção - fu nção d e despertar, d e provo car, d e t omada de posiçã o
co n tra a tradi ç ão, d e instituir relaç õ e s diferente s entre a o b ra e
o se u público - el a não tinha gênero o u forma e sp e cífic a , ainda
que uma multidão d e práticas tenham s id o catalogadas s ob tal
d enomin a ç ã o.
9 Em um artigo redigido em 19 8 0 (Une Nouvell e théãtralité : La perforrn ance, R e vuc
fra n ça ise d 'études a mér ica in es, n . 10 , out . 198 0 ) , Régis Durand observava que a
performance não é nem um gên ero, nem u m a arte, ta lvez u ma função, s u b li n h a n d o
então q ue se r ia p o ss íve l referenciar u m a funç ão performa nce e m quase todas as
artes . Haveria assim uma performance interna a uma arte, e uma performance
pura, isto é, d esembaraçada de toda hegemonia de gênero . Tal ideia da p erforrnance
co m o fun ção se n o s a fig u ra interessante, co n q u a n to p are ç a di fícil o pe ra r um a
aprox imação ent re a p erfo r m a n c e i nter na a uma a rte (o teat ro. p or e xem p lo) e a
perfo r ma nce p u ra . Sem d ú vi d a . o rn orri ento e m q ue R égís D ura nd efe tuava esta
a nálise ( 1979. p ortanto n o pre ci s o in íci o d a p er form an ce ) ex p lica tal co men tá r io.
 AL I";,"I D O S LIM IT ES; PE R F O R M A NCE E P ER FOIUvlATl VID AD E
17 6
E ss a di v e rsid ade d a s p ráticas e d e fo r mas às quai s as p e r-
form.a nce s re co rre ram n ã o pode, todav ia, es c onder o fato d e
q ue e s sas últ im a s tinham, to das el a s , uma s ó e JneS n la. fu nç~o :
a de c ontestar a o r d e m a r t ís t ic a e e s téti c a que pre v a lec ia e ntao.
Não é , p o is , espa ntoso q ue a p erformance desaparecess e co rn o
form a q uando a função que lh e foi a tr ib uída v e io a ser p r een -
c h ida . Inc u m b ê n c ia que a perfor m a n ce parece haver execut a d o
rn u ito b er n.
É c e r to que n o s di a s de h o j e a perfo rma n c e, o u a q ui lo que
d el a s ubsist e , n ã o p reen c he m ais essa m e s m a função . E la p a re ce
in clu s iv e não p ree ncher ne n h u ma f u nção que con stituiria o
d en o min a d o r CO IDum d a s prát icas atuais e d a s qu ais se po de r ia
d iz er que sejam e s p e é ífic as à própria p erformanc e. F a to que
p o d e ríam o s tradu zi r e m o u tros t e r m os a o di zer que um ~ r t is_t a
que esco lhe hoj e a perform anc e co rn o m od o d e exp res ~ao nao
profe r e fo r ços a rne n t e um dis curso a c e rc a de s u a re la çao com
a arte , o qu e o u tro ra e le faz ia n ece s sarianlente.
E sco lhe r a p erformance hoje, não é mais, portanto, e s colhe r
COlDO prioridade uma função ; é optar acima de t u do por uma
forma, um gênero ta lvez, q u e permita ao artis ta p r onuncia r um
dis curs o , primeiro sob re o mundo e acessoriamente sob re a
arte. No p roced ime n to do p erf orm er, a s preocupações formalis-
t a s n ã o são m .ais p r imazi a s. O art ist a s e preocup a d e n o v o c o m
a m ens agem, c om a s ig n ificaç ã o . E quando ele faz intervir as
tecn ologi a s na c e n a (recorrendo ao vídeo sobretudo, mas tam -
b ém ao fil rrie , à foto e tc. ) , e s sas últimas es t ão lá apenas c o m o
s istemas d ife ren tes p ara aj u d a r a melhor const r u i r o se n t id o .
E s s e rec urso às t e cnolo gi as n ã o ve icu la rn ai s e m si m e sm o uma
forte posiç ã o ideológica concernente ao valor artístico dess.as
mídias. O lugar destas ú ltimas é doravante u m lug a r coriqu is -
tado e não s u r p re e n de ma is.
Aí está o deslizamen to ( sh ift) imp ortan te ocor rid o no
do mí n io d a pe rfor ma nce a par t ir d o s a nos d e 198 0 . A p erfor-
man ce n ã o é mais uma fu n ção . E la se tornou um gên ero e, c o m o
tal, el a p ôde por s u a v e z, como todo gênero, preencher vár ias
fu nçõ es ( d e d enúncia, ritual, di scurso sobre o mundo, s o b re
o e u ), t udo a q u ilo d e q u e n ã o se priv am o s múltipl o s artist a s
qu e a e la s e e nt regam .
o Q U E R ESTA D A P ER FORMA N CE? 17 7
A LG UNS E XE M PLO S DO S A NOS DE 199 0
E u gos taria d e to ma r aqui trê s e x e m p los q ue abrem o d ecêni o
d o s a nos d e 19 9 0 e qu e il u stram bem ce r t a s forma s d e qu e a
perfo rman c e at ua l p o d e se r evestir, fica ndo d e sde logo e n te n-
did o qu e to d a práti ca e m s i é ú n ica c q u e nen h uma entr e elas
p od e, sozin h a, servi r de te ste munh a do co n j u n to do gê ne ro. As
du a s pri m e ira s pe r for ma nces tê m por a uto res vetera no s d a a rte
d a pe r for ma n ce, p ois se trata de R a chel Rose n t ha l, d e um la d o ,
e d e M arina Ab r a rn ov i ó/Lllnv, d e o u t ro. A últim a é a de u m a
jovem p erform er d e origem qu ebequ en s e, Mar t irr e C h a g n o n ,
pro veni ente d o teatro.
E sses trê s exem p los s u b lin ha m a t ít ul o s divers o s trê s fo rmas
d e p erformances e três relaç õ e s co m o se n t ido. Essas perfor-
mances oco r r erarn, todas , n e s s e s ú l t i mos a nos: a d e M a r i n a
Abram o v i ó e m 1988 , a de R a chel R o sen th al na prim a vera d e
199 1 e a de M artin e C h ag n o n n o o u tono d e 19 9 0 .
A . O Percurso da Muralha da C h in a :
um caso l im ite q ue não mais tor na a questio na r a f unção
d a a r te .
Em 19 8 8 , Marina A b r a rn o ví ó e Ulay, conh e cidos n o mundo d a s
artes desde o c o m e ç o dos anos d e 19 70, e m p re e n d ia m s ua últ im a
performance corn urn . Essa deveria m a r c a r s ua separação. Daí
por diante, eles i r ia m um e outro s e g u ir cami nhos s e parad os e ,
para s a l ie n t a r e sse fato , decid iram r ealizar c o n j u n tamen te u m
projeto que lev avam a p eito há muito temp o e que cons is t ia e m
percorrer em toda a s u a ext e nsão a muralh a da C h i n a , p r o jeto
conceb ido d e sde 1980, no tempo de sua co laboração.
A performance deles consistia, pois , em um traj eto, uma t ra -
jetó r ia de fato , que ia dos con fi ns da Á si a ao Pacífico . T r atava -s e
de atravessar a C h i na e percorrer s ua muralha, única c onst ruç ã o
humana perceptível do e spaço. Cad a u m dos d ois d e via partir d e
uma extremidade da muralha e c a m in h a r ao e n con t ro d o o u tr o .
Ulay partiu dos confins d o deserto de G o b i, Marin a da s
cost a s d o Pacífic o. A m archa solitár ia devia durar trê s meses ,
ao t ermo d o s q uais e las d e vi am -s e e nco n t rar p ara se sep a r a r
p a r a todo o se m p re .
17 8
ALf.M D OS LIMITES: P ERFORMA N CE E PE RFO R MATIV l lJA DE
A per fo rnlance p r o pr i arne n te dita consis tia, por certo, na
p ró pr ia ca mi nhada sobre a muralha da C hina, caminhada q ue
im p licava um desgaste f ís ico d o s d o is performers, ass im co mo
um desloc amento c u ida dosamen te traçado, mas, para ser exato ,
seria preciso sem d ú vi d a inclu ir também, como fazendo parte
da p erforma n c e, n ã o só t odo o trab alh o prepa r atór io n ece ssá ri o
pa ra o ace r to fina l d e ss e pro j eto e a organização d e ss a longa
v ia gerri - trab alh o q ue du rou vá rios a nos e req uereu tal e nto s de
negociações impo rta n tes a fim d e se obter to das as a u torizações
necessá rias, de plan ej a r o traje to, d e organ izar a chegada e as
co n d ições d e ss a exp e r iê nc ia - m a s t a mb ém t od o o t rab alho
s u bseque n te: produç ã o d e um film e , expos içã o, fo tos, criação
d e o bras d e a rte inspi r ad a s p el a vi a g em e tc.
Se ria dem a siado long o r etomar a q u i to d as as etapas d e ss e
labo r qu e s e tornou o b jeto d e um g rosso lbu rn" e m que são á s ição q ue se seguerTI b ast a m para tr ansformar a aven t u ra inicial
retra ç ado s o s dife rente s m o me n tos d e ss e p ériplo , m a s é inte -
re ssante s u b li n h ar que os traços restante s d e sta ave n t ura (fi lme,
á lb u ns, fot o s , e x p o s ição, comentá ri o, relato ) são os úni c o s
m eios do público tornar c o n h e c i me n t o desta p erformance e,
portanto, de "v ê- la".
O interesse dessa p erformance é por ce r t o que ela c o n s t it u i
u m c aso extremo e m face d o qu al a ge n te se interroga sob re os
li m-ite s da perform ance e s o b r e o s e u se n tido h oj e e m dia. Com
e fe ito, m e smo se os a r t is t as insi stem que para el e s se tratava
ap enas de uma viagem, toda a e m b a la g e m artística que envol-
ve u ess e longo périplo (e ncenaçã o , câmer a, álbum, exposição,
filme) milita e m fa vor d a transformação d e sse eve n t o e m per-
fo r m a nce. Essa levanta, e n t r e t a n to, ce r t as interrogaç õ es :
1. A imensidade do trajeto a realizar e realizado (perto de
4 mil km) , a ssim co rn o a duração da ex per iê n c ia (p e r to d e três
m e s e s ) não r ep õ em e m discuss ã o a própria n o ç ã o d e perfor-
manc e? As exp e r iências t eatrais d o s a nos d e 19 7 0 , a s d e Bob
Wilson, a s d e Jean -Pierre Ronfard e m Quebec", j á nos haviam
10 Marina Abramovic; Ulay, Th e Lover s, Amsterdam: St e d e lij k Museu m , 19 89.
11 Em 19 81 , Jean -Pierre Ro nfard , do lhéâtre t xperimental d e Mont réal , c o nce b ia
c punha e rn ce na u rn a ob ra mo n u me n ta l intitul ad a Vic e t m o r t d u roi boi t eu x
( Mo n t rea l, V L B . 19 81) . Apre s ent ada n o com e ç o e m trê s repre s entaç õ e s , a obra foi
le va d a em s u a ín te g ra ern j un . 1981 e d u ro u qua s e doze hora s .
o QUE R E ST A DA P E R FO RM A N C E ? 17 9
mostrado que a duração faz parte íntima da experiência estética,
mas até onde se pode levar essa relação com o tempo e o espaço?
O problema aqu i n ã o é tanto a natureza, ela mesma, do p rocedi-
mento, porém o fato de que uma tal experiência artística exclui
a possibilidade de que tenha um público, ainda que fosse u m
es pec tado r único. E la s ubli nha q ue, no limite, a p erform an ce é
feita essencial m.e n te, se não u n icarneri te, pa ra o próprio a rti sta.
Se admitirmos tal afirmação, q ue n ã o n o s s urp reen de d e s -
medidame nte, v isto q ue a q uestão já se h a vi a pro p o sto ao te atro
n o d e correr dos a nos de 1970, s u rge e n tão urn a o u t r a questã o :
q ue di ferenç a há e n tre essa p erformance e a de um explorador
q ue d e c ide re alizar uma fa çan ha: esca la r um pico ro chos o , p or
exemplo? Se rá que o in tu ito d e realiza r urna o b ra a r tí s t ic a é em s i
su ficiente? Será que o o lho d a câmera, a fotomontagem e a expo -
e m p erformance ? Com p reen der-se-á que a questão o culta por trás
de tal interrogação é refe rente à n a tureza e à finalidade da arte.
A diferença e n t re essa p erformance e as dos anos de 19 70
se deve ao fato de que a questão aqui colocada sobre a função
da arte emerge de nossa própria interrogação e não daquela
do arti sta. Se o s artistas a tivessem, eles mesmos, programado
e teori z ado, teríamos re encontrado o gênero de preocupaçõe s
qu e a p erformance dos a nos de 19 7 0 e 1980 veiculava de bom
g r ad o . Mas, renunci ando a tal preocupação, transformando essa
aventura em uma simples viagem, Marina Abrarnovic e Ulay
s u b lin h a m bem a guinada que a p erformance deu nos dias de
h oje. E la n ã o t em mais a fun ç ão de requestionar noss a relação
com a a r te. E la não é m ai s s e n ão um gênero que veicula ideias
so b re a distância, a duração, a multiplicidade dos povos etc. Isso
ressalta que a distância tomada pela performance com respeito
à s que stões teórica s por nós a p o n t a d a s mai s acima, constitui
um a de s uas carac terís t icas a t u a is .
2. U m a performance sem público pode ser considerada
uma p erformance, ficando entendido que o s espectadores oca -
sio n a is e n co n tr a d os por n o ssos dois p erform ers n o curso desse
longo p éripl o , o foram a pe nas c ontra a v o n t a de, sem dúvida
u m pouco s ur presos de ver esses-viajantes d e um o u t ro m u n do
passar e m se u h o r izon te co t idiano?
18 0 ALÉM DOS LL"vllT ES: PERFOIU"IA N CE E PERFORMAT IV ID ADE
C o m e fe ito, o ú n ico o lhar di reta n o d e c orre r dessa viagem fo i
o d e um a c ârne r a , mas esse n ã o fo i n ern exa ust ivo , n em co mple to.
Ulay n ã o pôde v ive r a p erformanc e d e J\tIar ina qu e , por s ua vez,
n ã o p ô d e efe tu a r a de U lay. Necessar iame nte frag m e n tária, i m pli-
c a n d o urnu co ns t r ução a post erío ri d o s d ife ren tes â ngu los de
v isão, a expe riê n cia a ssi m transmitida n ã o co n to u c o m n enhum
p ú b l ico pro p ria me n te dito, exce to os p ró prios pa r t ic ip a n tes que
t ivera rn de aco rn p a ri h a r os d o is p erforrn ers n o trans curso de
s ua v ia ge m - técnico d e c ârne r a , assistente, g u ia - m a s esses
último s n ão e s c o lh e r a m se u pap el como público . S ó o o l ho d e
uma c âme r a, pois, estava lá p a r a im ort a lizar a lgu ns ex tratos, e
e sses ú lti mos n e c e ssa riam ente f ragrnertt ár io s, irnp oterite s para
reconsti t u ir a duração, s ã o o único tra ç o que nos resta di sso.
A í a in da a práti ca artística m ode rna n o s habituou a acei-
tar o fato d e q u e uma obra a r t ís t ic a existe m e smo sem público
( po r exe m p lo, a lan d art que dificilmente podia escapar dessa
regra), p orém , o qu e n os parece m.ais intere s s ante no exemplo
que damo s aqui, é que, malgrado a ausência de público, por
ocasião da performance, houve, não obstante, espectadores:
es p e c t a d o r es do filme, da exposição. Esses últimos puderam a
p ost eriori "ass istir " à viagem, reconstituindo-a a partir dos traços
apres entado s. Puderam, pois, efetuá-la como p ercurso mental.
Ta l o bse r v a ç ã o sublinha, no caso, que há um efeito a poste-
rio ri da performance que é muito importante, valorizando uma
característica do fenômeno performativo: é que ele age, amiúde,
c o m o traço, com o transbordamento. O essencial daquilo que se
p a ssa para o e s p e c t a d o r não ocorre forço sarn erite'" no próprio
lo cal da perfonnance, mas alhure s , depois .
C u m p r ir ia estudar a performance como " p o lí t ic a de restos"
p ara mostrar que toda performance, mesmo hoje erri dia, é inte -
ressa n te m ais pelas interrogações que s u s c it a, do que pelo não
dito que nela s e discerne, mais pelo que ela d eixa subir à super-
fície d e nos sas próprias incerte zas. A p erformance de M arina
Abrarno v í ó e d e Ulay é, neste sentido, e x e m p la r e permanece,
ainda, muito próxima, no seu espírito, das performances dos
anos de 1980. A de Rachel Rosenthal é algo totalmente diferente.
12 Cf. Ma r iria A b r a ruo v ic e U lay, N ig h ts ea C ross in g, em cujo t r an scurs o . du ra nte \/0
dia s n ã o consec u t ivo s ( 19 1:1 1- 19 8 6 ), e les fica ra m se n ta d os, face a face , em s ilê n c io
e sem u m s ó gesto. de u m lado e d e o utro d e um a m e s a .
o QU E RE STA DA PERFORMAN C E? 181
B. Pa ngeia de R a c h e l R osenthal.
San D iego, a b r il de 1991 : um te m a p olític o.
Sobre um palco à it a li a n a , co locando, por tanto, face a face o
públi c o e a a r t is ta e rn urn a relação f ro n tal tradicional, s u r g e
Rachel R o s enthal e m uma cade ira d e r odas . I nválida, e n co -
letada p or todos os lado s , co bert a d e tala s e segu rando um a
bengala, ela profere um dis cu rs o sob re o e nvel h eci men to, o
abandono d o c orp o , a impo tên c ia , a fraqu e z a, a morte. O "e u"
qu e ela utili z a n o se u di s cu r s o reme te, d e ma ne ira ambíg ua,
perturbadora, ao m e s m o terrip o a Rachel (q ue p a re c e não po de r
m ai s s e m e x er) e a Te rra , a Gaia .". D e rep ente R a ch el se inte r -
romp e , se levanta ela c a de i ra d e ro das e se d e s fa z brutalm ente
de seu aparato d e inv álid a, c o n t in u a n d o ao m e sm o temp o a
falar. À m edida que o discurs o se d esenvolve, c o m proj e ç õ e s d e
imagens de rnovlrneritos telúricos, c o m p r ee n de-se qu e se trata
de refazer a unidade p erdida e d e r e in te g r a r a um só temp o o
Eu e a Terra, e também a mulher e m geral.
Os movimentos mal coordenados do início convertem-se em
uma dança e Rachel canta e baila a unidade a ser reencontrada
em uma perfonnance que cons egue ser concomitantemente um
discurso engajado, autobiográfic o e feminista; o mais impressio -
nante, sem dúvida, é e sse modo que a artista encontra para dizer
"eu" falando ao rnesrno tempo d a Terra Mãe que trata de sa lva r.
As palavras não são maneirosas, delas se desprende uma
verdadeira força que provém do próprio poder da artista que
espanta por sua energia e imp õ e s eu talento in contest ável '<.
A história apresentada p or R ach el Rosenthal inspira-se , é e vi -
dente, na grande teoria ap r e sen t a d a por James Lovelock? s o b re a
Gaia, a Terra. Ela c onstitui uma per fo r m a n ce por v á r ia s razões:
13 C f. a hipóte se so b re Ga ia, tal como aprese ntada p or I.E. Lo ve lo ck, 'lh e Ages ofGaia:
A B iog raphy ofOur Livirig Earth, 1 ed . New York: W .W. N o r to n , 19 8 8 ; j .E. Lo vel ock
( 1987 ), G a ia , a New L oo k a t Life o n E a r th, O xfo rd : O xfo rd U nive r si ty Pre ss, ' 9 79 .
14 Cf. R . Rosenthal, Rosen t h a l St a te me n t C o n cer n ing the NE A G ra n t (Te r m os e
C o n d iç ões c o m R e s p e it o à A r t e - Performan ce e à O b scenid a de), e m Th e Drama
R e v iew, v. 35. n . I , p . ' 3 - 14 . Sp r in g ' 9 9'
15 Lo vel o c k d e sen volve u uma teo ria d a e vo lução d a Te rra q u e vai d e encontro à e xpost a
p or Darwin. El e a fir m a, em p arti c u lar, qu e o m otor d a evolução n ão é/ fo i a lu ta e a
s o b re vi vênci a d o m a is fo rte . porém ãco o p e raç ão e a coex is tência. P ro curou . pois ,
prom o ver uma v isão d o d e se n vol vi m en to d a Terra fu ndada n a so lida r ie dad e. Ta is
c on s idera ções tê m, e v id e n te m e n te , cons e q uê nc ias p olít ic a s e ideológicas .
 A LÉ M D O S LIMIT ES: P E R FO RM A N C E E P E R FO RM ATI VID AD E
l ~2
a . ela fo i a n u n c ia d a e p rog r a mad a co rn o tal pelo museu de
belas -artes de San Diego;
b. s u a estrutura e s to u ra da , s e u aspecto multidisciplinar (ela
recor re à música, ao ví d eo, aos diapo sitivos) e a natureza da
intervenção da artista a colocam, incontestavelmente, do lado da
pe rfo r nla nce. Rachel é ao mesmo tempo narradora, dançarina,
cantora, h umo r ista, polemista etc. C o n ta n d o uma his tó ria pes-
soal, na aparência, a artista profere de fato um d iscurso político,
tornarrdo pos ição con tra a destr uição de nossa M ã e Terr a .
Há nessa coexistência p ermanente ent re o relato pessoal e
o discurso q uase mís tico que o acompanha a lg uma coisa de um
ritual ao q u al some n te o artis ta é convida do, m a s q ue não pode
deixar o público in diferente. Rachel n ã o cede jama is to talme n te
a esse misticis mo e as se q u ê n c ia s ma is "perforrn a t iva s" sucedem
a m iúde aos dis c u rs o s ma is engajados, faze n do d o co n j u nto, que
d u ra mais d e um a h o ra , um espetácu lo e m que o a r t ista está n o
ce n tro d a ce na e t o ma p o s iç ã o s obre o rnurrdo.
Esse s egundo exemplo ilustra admiravelmente bem uma
d a s v ias que a performanc e tomou hoj e e m dia: a de uma forma
espe ta c u la r que p õe e m ce na um artista e m ambiente midiático,
rnuitas v ezes comple xo, e que veicula um a mensagenl explícita.
Com e fe ito, n e ss a p erforrna n c e, Rachel Rosenthal n ão se
aprese nta e m c e na s irrr p lesrrierrte co mo cer tos p erformadores
puderam fazê -l o n o pass ad o. Ela não trabalha no s e n ti d o de
m o s t rar o pro c e ss o d e fabri c a ção da o b ra de a r te , m a s p ara d es -
co nstru ir a própria forrna a c u jo respeito ela se interro ga sob re
a natureza d a p e rformanc e . Tudo isso é algo j á firmado. O que é
primo rdial p ara a artista é dizer qualquer coisa s o b re su a visão
d e mundo e sobre nossa relação com as coisas, s o b re a destruição
d a Te rra e s o b re a possibilidade de recriar uma unidade p erdida.
A p e rforman ce d a a r t is ta v eic ula, p o rtanto , uma m ensagem
e um e ngajame n t o; ao fazê - lo, R ach el R o s enth al afi rma s u a
p o s iç ã o de s uj e ito n a História, urna história da qual e la rec u s a
a b s t rair -se e sobre a qual ela des eja t er p oder.
Ternos aí uma o u t ra carac te ríst ic a das performances a tu ais.
Contrariame n te à imagem d e um s ujeito essenc ia lmen te p ul si o -
nal que era o d a performance d o s a nos de 1970 , a dos anos de
1990 substitu i a im a g e m de um s uje ito q ue se recusa a eliminar
o Q U E R E ST A D A P ERFO R M A N C E ? 183
as ten sões e n t re s e u e u e a his t ó ri a , e ntre a po lítica e a estét ic a,
re instituindo a s complexidades da e n u n c iação.
Lá o nde a performance dos anos d e 1970 recusava s im p les -
m e n te a r epresentação d e um real que ela procurava a te n der
e m s ua i me d iatidad e '", lá onde, paralelamente, ela t o r nava a
qu estiona r a transparên cia desse m e sm o re al (que ela a limen -
tav a a ilus ã o d e alca nçar), interro g and o o jogo de atuação de
sim ulacros dos qua is ele é mu it a s vezes o obje to, a performa nce
d o s anos d e 1990 re n u ncio u a tal j ogo da ilus ã o . E la escolheu
retorn a r a e s s e m e s m o real corno fa b r icação do polít ico e de
m o strá -l o co mo n e c essariam ente ligad o a o indi v ídu o . A p e r-
forman c e é , pois, um a a ç ã o engajada, e o recu rso a e la como
gênero t orna - s e um m ei o efica z d e atingir um o b je t ivo (en ga-
jamento socia l, polític o , ecológico ). Ela se to rn ou, p o r isso, u m
gên ero e n t re o u t ro s que n ão m ais propõ e problema.
Parad o xahn ente, d e s s e p ercurso, do s rn a is n arci sistas ,
e me r g e urn r etorno às antiga s mitologias . Corn o afirm a E dgar
Morin: "Encontramo-nos no necess ário desencantamento que
traz muitas vezes o desencorajamento, o qual acarreta o recuo
cínico para dentro de si ou repõe em cena ou em s el a os a n t igos
mitos abandonados ."
Esse não é um dos menores paradoxos da perfonnance
ao qual tal arte, e d ific a d a contra todo conteúdo, v o lt a de n ovo
hoj e em dia sob a forma d e ritual, d e uma quase cerimônia'?
O discurso da performance reintegra então a palavra e o
se n t id o, o relato e a narração, conquanto de maneira não tradi -
cional. C o m o notava de um m odo muito justo Yvonne Rainer:
"A questão é corno contar urna história sem reduzir seus carac-
teres e situações à mera coerência, ao 'discurso naturalista'." 18
16 Mu it o a ntes d as pe rfo r ma nces d o s ano s d e ' 9 7 0 , foram os happen in g s os pr imeiro s
a re p o r em d isc u ss ão o pro bl ema d a rel açã o com o real.
17 Segundo V. Tu rn er, o ritual é um dos meios mais elemen tares de introdu zir um
el e m e n to d e desordem no processo d a histó ria. É um dos primeiros m e io s ut ili -
z ad os p el as divers as c u l turas a fim d e m od ifi car o própri o sen ti do d a hi st ória . E.
H enry M . Sayre (7he Object ofPe rfo rmance: 7he American A vant-Garde since ' 97 0 ,
C h icag o : The University of C h ica g o Press , 19 8 9 ) , adotando as disti nçõe s estabe -
le c id a s por Victor Tur ner e Rich ard Sc hec h n e r . m ostro u co m o a performanc e
dos a nos d e 1990 se s itu a en t re o ritu al e o re lat o , n ã o com o cria ção, porém co m o
resu ltado d e um va s to e in nrcr ru p to d lá lo go co m o s outros te x to s .
í
18 H en r y Say re, 7h e Object of Perforrn ance: 7he Arn er ican A van t-Ga rde since ' 97 0 ,
C hicago: The U n ive rs i ty of C h icago Press , 19 8 9 , p . 17 7.
184 A Lf. M D O S LI M IT E S: P E RF O R NI A N C E E P E Rf'U R M AT IV ID AD E
T r a t a -se d e u rn re to r no ao relato , u rn r el a to se m pre se m
Iine arid ade , mas ern qu e a s rni cro ssequ ê ncias s e s uce de m co n s- .
truindo , para a lé m d a fr agm entaçã o , urn a h istória, um tr aje to,
urna s ign ificação . A exp e r iê n ci a d o indivídu o , s ua re lação CO m
o mund o e cons igo própri o , s eu cará ter ún ico e s ua or igi nali-
d ade es tão n o c e n t r o d a cen a . É o que ilust ra perfe it a me n te a
terc eira perfor mance qu e propomos corno exem p lo.
C . Martin e C hagrio ri '>: O Fa z er , Montr e al , 19 9 0.
E m um a pequen a s a la , a a r t is t a instalou no p alco para o lado do
p áti o um a pe q ue n a á r vo r e em dua s dim en s õ e s , p ara o lado
do j a rd i m o v ídeo e no c entro u rn a corda que d e s ce do a lto, dos
c i n t r os. U m g r a n de círculo circunda a á rea d e atu ação .
A a rt is ta c hega e de r epente s e p õ e a fa lar. E la c o n t in u a rá
a fazê- lo por quas e t oda duração d o espe tác u lo c o m cu nas
i nte r r u p ções du r ante as quais descreverá g r a nde s círculo s com
os braços, i r á b alan çar-se n a corda o u correrá ao re dor d a área
de atuação.
As cenas se sucederão segu n do uma ordem d eliberada e
c ontarão com humor a difi c u ldade das relações h umanas, dos
c o n ta tos, das ligaçõ es, a t irn id ez em fa c e do outro, o ag uardo e
d epois a emancipação progressiva e a lib ertação. E s s e p'erc u rso
p ess o al se r á po n t uado de reflexões mai s p olític a s, de to madas
d e posição sobre acon tecimen tos ( mas sacre na École Polytech-
niqu e d e Montreal), situaçõ es (a violên cia co n t r a as mu lheres,
a s o lidão, o des apareci me nto das árvores, o arrn a rri e rit o ) , o u
interrogações d e nat ureza estét ica (questionamento d a artista
sobre sua própria arte. Por que a p e r fo r m a n c e ? Por que a arte?) .
A artista desfi la as sequê nc ias, atacando o p ú b lico, inter-
pel ando - o , d e volvendo- lhe s ua p r ó p r ia im agem. O rir e stá aí,
o humor t arnb érn, m as s obre urn fundo seln p re sé r io , em q u e
Ivlartin e C hag non analisa suas r e laçõ e s co rri o s o u t r o s e com o
mundo. É p or certo de s u a exper iê ncia que ela fa la, mas , por trás
dessa, proj eta -se o perfil do in d ivíd uo e m geral e do espectador
ern partic ular, o qual s e sente necessariamente concernido.
19 Martin e C h a g n o n ve io para a pe rfo r mance a partir do te atro; ela apresentou Le
Fai re ( 19 90), En tre le dire et le faire (199 1) .
o QUE R E ST A DA I' ERFORMAN C E ? 18 5
M artin e C hag no n ve m do teatr o e s u a p erfo r rnarice traz os
t ra ç o s d e s s a prove niência: prese nça mui to forte d o intérprete,
sensibil id ade , jog o d e a tu a ç ã o, r elação co m a p al a v r a , co m o
co r po, m a s tamb ém aus ê n cia d e m ei os te cnol ó gi c o s . No p alco,
a a r tis ta es tá so z in h a e m um cen á r io muito só b r io. E la fa la e
é es ta palavra, sempre na pr irnei ra pes soa, q ue a p õ e e rn ce n a.
E u queri a u rna co is a da v ida , a de não deixa r nunc a fa ze r isso , a
d e n ã o m e deixa r s e m você .
E u 111e de ba to n o vazio. E u esto u lá o n de e u n ã o so u n ad a .
E u tenho sempre muita difi c uldade com a atualid ade, s o b re t u do
q ua n do es tou t r abalhando sob re um a p e r form ance e m a r te . Não! M as
é ve r dade . Iss o m e faz s e m p re p erguntar o que es to u faze n do ali! Por
que fa ço isso? Eu n ão sou a única a dizê - lo. É e nco rajad o r.
o m ass a c re na Polytechn ique, isso nada nos e ns ino u de n o vo , nad a
que n ã o s e s o u besse a respe it o do ó d io, d o d e spre zo, d a hipo cri si a .
Co m p ree n da m- m e b em . Não di go qu e é b an al. Não! Polyte chnique ,
isso fe z m a l, isso vai faze r m al por lo n go tempo. O que e u digo som e n te
é q ue o massacre d e 6 de dezembro é a sequência lógica da mesma
histó ria. N ão é de o n tem que massacram a s m u lheres porque são mulhe -
res. É a sequê n cia ló gi ca d a mes ma H is tória com um h m ai ú s cul o e u m
i m inúsculo, conforme as c irc u n st âricias ."
A s frase s são n a p rime i ra p e s s o a. Os acontecime n tos são
med iados pela n arr a d o r a p erform er que acu m ula as reflexões, a s
o bservações, as t omada s d e p o siç ã o , a s d enún ci a s. T u do passa
pelo Eu, o moi, o ego.
O " p r e c is a m o s se r absol utame nte modernos" d a van-
g uar da é s u bst ituído a q u i p ela p ala vra d e o r dem " p r e c is a m o s
ser a bsolutamen te n ó s m e sm o s". A p e r fo rm a n c e torna-se um
l ugar privilegiado da indiv id u a li z a ç ã o generalizada que c a r a c -
teri z a nossa sociedade. A p erfo rmadora co loca assim o a ce n to
em s ua experiê ncia pessoal dotada de t oda a carga emo c io na l
o u trora a usente d a s p erfo r m anc e s d o s a nos de 1970. O lado
pessoal n ã o é mais a penas político, torno u-se essencial. Surge
u m a in st itu c ion ali z a ç ã o da exp ressão de s i.
No origi na l ingl ê s , o j o g o d e pa lav ras é feito e m " h is to r y " e "s t o r y ", d a í a
funç ã o d a s let r a s " H " e " h" p a ra signi fic a r a prim ei r a. (N . d o T.)
186 A LEM D OS LIMIT E S: P E R FO RM A N C E E PE RFORMAT IVIDAD E
É interessante notar q ue nessa questão as mulh eres reco r,
re rarn e recor rern arn i úcie à perforrnance". É prec iso e s c r e ver
o co rpo, d izia H élene C ix o u s . Mai s que o corpo, a s p erform ers
escrevem hoje em dia o sujeito fa lante.
A importância concedida a ess e s microrrelatos da v ida q ue
C hag no n desfi la d iante do e s p e c t a d o r, sua frequê ncia impõe
u m n o v o modo de narração, uma outra narratividad e . Esta
le vou , por seu t urno, à emergê ncia de u m novo gê nero de p e r-
formances, do q ual o esp e tá c u lo de Martine Chagnon oferece
o exemplo, um gê nero qu e s e baseia mui to naturalmen te na
tradi ç ã o do sta nd up comedians .
A perforrner tornou -se um a Iorrna d e "comedia nte" que
co n ta s ua v ida como t odo e q ua lq ue r indivídu o p o d e r ia fazê-
- 10 redescobr in do assim os re la tos de v ida q ue os psicólogos,
21
, dos in divid ualismos, d o s nacionalismos qu e afi r mam a d ife ren ça
sociólogos e a n tropólogos ut ili za m como base d e sua exploração.
As m ic r o sse qu ên cí a s se e nfi le iram uni a s a pós as o ut ras
co nst itu in do u rri a narra ç ã o n ã o linear qu e n o s co nvida, por s u a
v ez, a refaze r o percurso d e s ua fa b r ic a ção (ver, p or exem p lo,
Th e Dinn er Party [O B anqu ete], d e [udy C h ic ago) .
Essas n1i crossequência s re rne t ern , a lém di s s o , a o u t ros
te xto s e d e sbo rd am o q u ad ro es t r ito da perform a n c e , es ta-
b el e c e n d o u rn di álo g o co m o u t ras perforrnarices. com o u tros
mic ro r r elato s , rem e te ndo ao p olític o , a os acon tecimentos fo ra
d a ce na (co mo, p or ex empl o , o mass a c re d a Polytech n ique o u
a r e ferência a os problema s ecológ icos e m R a chel R o s e n thal ).
Instala-se uma inte rte xtua lid a d e. A leitura se faz , p ortan to , sob
a forma d e um a d e c od ifi c a ç ã o d e um p alim p s e s to .
Pa r ado x o nessa intertextu alid ade que se instal a na perfor-
rnari c e , o p erforrn er a c eita p el a primeira vez se p ôr a "at ua r"".
Se procurarmos, p ois , saber quais são o s fund amento s qu e
t ornam a p erformanc e a in da possível hoj e e m di a , q ua n do a
rn a io r ia do s parâmetro s qu e pre v aleci am em se u s u rgimen to
d e saparec eram, cumpre reco n hece r q u e a performan c e e r a
a n tes d e t udo u m a for ma , e c o m o forma ela oc u p ava um a
20 Moira Roth, The Amazin g D ecade: H'omen and Performan ce Arl in America '970 -
1980 , Lo s Angeles : Ast ro Art z , 1983.
21 G ray Spalding em Swimming l o Carnbodia 01/ M arty Pottenger , Sa n Di eg o , m a io 1991.
22 E ss e retorn o a o j ogo d o a to r é ta nto m ai s in te ressa n te qu ant o , e m um te xt o p ol é -
mi c o v iv a me n te di s cut id o , lvl ic hae l F ri cd h a via esc r ito que "a arte d egenera à
m edida que s e aproxima d o te atro':
O QUE RESTA DA PERFORMAN CE? 187
fun çã o n o d om íni o a r t ís t ico. O ra, co m o s an os de 199 0 , a teo-
ri a da forma d e sapare c eu e a fu n ç ão da perfo rm an ce tamb ém .
O q u e mudou d e sde os a nos de 1970 são as ra z õ e s que
d ete rminaram , c a u s ararn, co n dicio n a r a m a emergência desse
n OVO g ênero e m d ecorrên c ia da evo lu ç ã o das forrnas artísticas.
Ma is uma v ez, o aspect o revoluci onário desta forma é admi-
tido e até banalizado; a p erforrnaric e torna -se u m gên ero e n tre
o u t ros e e la pode, portanto , pôr-se a s ig n ifica r "de ou tro modo".
As mudanças que a performance sofreu lig a m -s e à evolução
d e uma é p o ca e m qu e não há mais ideologias for tes ( ideolog ias
políticas , econôm icas, estéticas) e projetos a rtísticos comu ns. A
desaparição dessas vastas ideo log ias, ass im co mo a d es a fe iç ã o
aos g randes sistemas d e sentido, foi compensada p el a emergência
dos s ujei tos, d o s g r u pos, d o s países, uns e m rel a çã o a o s o u tros. E
a perfo rmance dos anos d e '990 presta-se admiravelm en te a tal
v isão. Ela se presta a um a expressão do m oi, d e um e u que quer
vive r n o p resen te integrand o e m su as preocup a ções imediatas
um fu tu ro que ele imagin a n ece ss ariamente e m c r ise.
To man do posição sob re a res publica , s o b re a q u a l tem
cada vez m eno s dom íni o , o perfo rmer at u a l ilustra es te e n fra-
q uec imen to do se r q ue Vatt imo co ns ide ra indisp en s áv el à
positividade d a e ra m ode rn a.
Faze n do isso, t o camo s em urn a d a s r a z õ e s d a sobrevivên c ia
da p e r fo r rri a n c e n o s anos d e 1990. É q ue, se m o sabe r, a p erfor-
mance prob lematizo u o ind iví d uo, quando , n o s seus in ícios, el a
acreditava proble m a t izar o corpo e s u as puls õ e s. Fazendo is s o ,
ela c hegava no momen to exato e m que soc iólogos como Dan iel
Bell e C r is top he r Las ch te ori zav am , p or s u a ve z , o surgimento
d e um n o v o individualismo.
U ma outra r a zã o para essas tr ans formaçõ es, r a zã o d e o rdern
es tét ica dess a vez, se d e ve ao fat o d e q u e os pro cedimentos a o s
quais a p erfor rnarice r e c orreu e rn se u começo, foram u ltrapas -
sados, a bsorvid o s, marcando ao m esmo tempo s e us limites: o s
proc edimentos de explosã o , d e fr a g men t a çã o , de repetição que
cor respo n d iam a uma é poca que se c ontrapô s à unicidade e aos
d o gm a s q ue essa últ im a ve ic u lava. Esses pro c edimento s, a b u n-
dantemente u tilizados, leva razn ;-por se u tu rno , a u m retorno a
u m a certa u n icidad e , m a s não tota li tária.
18 8 A LI: M DO S LIMIT ES : PERFORMAN CE E P E RFORM AT I VIDADE
4 . Da Estética da Sedução
De fa to, t o das a s aqu isiçõ e s d o s a nos d e 19 7 0 n ã o foram
refut a das , p o r ém exce di das. A perfo rmance a parece desde
à do Obsceno'
e n tão C0 l110 se a p rese n tasse ca r ac te rís t icas p ós -rn o d e r ri a g
meSl110 se e u e m prego aq u i o termo corn pr u dê nc ia , p ois adiro
à reflexão d e Ha b e rmas, o q ua l afi rma q ue o " pós- mo de r n is m o
n ã o e rn it e qualquer s in a l cla r o":".
A p erfor m a rice n ã o p ossui teo ria , um a vez qu e el a não pre-
cisa ma is de teoria, po r q ue n el a oco rre a teo ria co rite rnp o r âri e a
H o j e em dia, t odo indi v ídu o é u m in d ivíduo p r e o cupado com
se u co rpo , corn s ua relação p a r a co m o o u t r o , co rn a implo-
são d o co lc t ivo, c o m a eva po r a ç ã o das id eologias, com o fim
d a s s u bve rsões , co m o n a scim ento d o s n a ci onalismos, c o m os
prob le mas ec o lóg icos . O p erform er a pare ce, p o r ess e motivo,
co mo u m in divídu o qu e n ã o é diferente d o s o u t ro s quanto às
pre o c upa ç ôe s qu e ele afixa na sua prática artística. Ao fazê -lo,
ele é p ó s -moderno,
Dito is s o , val e ressaltar que a perforrna.n ce conserva urna
inqui etude: o que a gente esquece, o que a gente sufoca, o
que a gente expulsa? Qual é o preço a pagar por essas novas É verdadeiramente possível cercar a definição de performance?
evidências? Dar a volta ao seu redor para conseguir defini-la e caracterizá-la
em função de parâmetros que lhe seriam próprios? Falar dela
T rad. ]. G u in s b u rg de maneira geral? 2 Os múltiplos textos, a r t ig o s , livros , escritos
sobre o assunto começam sempre por um alerta, uma negação
"A performance não é nem isso, n e rn aquilo:'] Os críticos s e
interrogam sobre a abordagern que seria a mais apropriada:
s e m ió t ica , hermenêutica, psicanalítica, ontológica, e r ót ic a- r

A noção d e o bsce no foi e m presta da a q ui d e Geo rg es Bataill e qu e a d efiniu

23 Neoconserva tive C u lt u re C r it ic is m in th e Uni ted Sta tes a nd West Germany: An
In tell e c tu al Move rne n t in Two Po litica I C u lt u res, em R. Be r ns tein, Hab errnas and
Modernity, Ca mb ri dge.: M IT Press, 19 8 5, p . 90 .
a ssim : "A obscenidade si gnifica a perturbação qu e desordena um es ta do d o s
c orp os conforme a possess ã o d e s i, à p oss ess ã o d a individu alidad e durá v el e
afi r mada" ; ve r G . Ba ta ill e, L'Ero tisme, Cal. 10/ 18, U.G.E., , p. 22 .
2 Cf nosso te xt o: Pe rformance e t th é ât r a lit é : le s ujet d émyst ífi é, em 'Ih éâtralit é,
écrit u re et m ise en sc êne, M ontr é al: HMH, 19 8 5 , p . 125 - 140; mas também What
is Le ft of Pe rform anc e A rt ? A u topsy of a Fu nc tion, Birt h of a Ge rire, Discourse,
v. 14 n . 2 , p . 142-1 6 2 , M ilwaukee, 19 9 2 , ambos incluído s n esta com p ilação.
3 C f G u y Sc a rpe tta , Erotique d e la p erforrnance, em Perfo rm an ce, Mont réal: Pa ra -
c h u te , 19 8 0 , p. 13 8 : "A performanc e, tem-se escr ito, n ã o é n em u m gênero, nem
u m a a r te . D ever-se -ia antes d izer uma fu n ç ã o? ': Esse texto retoma ele próprio
um artigo d e R ég is D urand, Une n o u velle théâtralité : La perfor mance, em Revue
française d ' études am éricaines, v. 5, n. lO , p. 199-206, oct, 1980.
4 C f. a interro g a ç ã o de Ré gi s D u ra nd ao fina l d e se u artigo La P er for m a n c e e t
les limit es d e la th é âtralité, Pe rform ance, p . 5 4 .
 190 ALÉ M D O S U:<'HT ES: P ER FORM A !': C E E P ER I' O RM ATI VID A D E
A p e rforman c e se defin e mais fa c il me n te pelo qu e da n ã o é,
do q u e pelo que e la é r ealmen te e to do es t u do d e performances
especí fic as, co mo o qu e varrros t entar a q u i, de ve d efin ir a cad a
v e z s u a s fe r rarne n ta s de abordage m , sua própri a me todolog ia .
U m fato perrnan e c e cons ta nte e aí está to do o intere sse da
performance, é que ela questiona n o ssos p r óprios parâmetros
de a n á lise d o teatro e n o s o briga incess a nte m e n te a redefinir o s
limites n o seio d o s quais n o ss o estudo é vá lido. E la n o s interroga,
a lé m diss o , sob re no ss a pró pr ia relação d e es pec t a do r d a obra ,
sob re n o s sa p o si ção d e o lh ar o bse r v a nte . Ela nos r ern ete s e m
cess a r à q uestão da natureza do o bj e to o lh a d o, sobre o que a í
é dito, o que aí é feito, o qu e aí se é d ado a ver, e assim fazendo
el a nos interroga s o bre noss o p r ópri o o lha r. E la nos questiona
sobre o como mais a in da do que sob re o p or quê e n o s repropõe
in cansavelme nte a que stão da finalidade visada pelo ar ti s ta.
E co rn o toda p erfo rrn ance n o s força "a refl et ir so b r e nossa
própri a posição d e críti co , d e esp ec ta d o r" >, é sob esse â n g u lo qu e
a bordaremos dua s obras de artistas q ue começaram n o d om ín io
da p e r form ance a ntes de evolu i r p ara o utros can 1pos artísticos:
Lau r ie A n derso n (Ho m e of th e B ra ve (A Pát r ia dos Bravo s]) e
Kare n F in ley (Th e Const an t State of D esire: Fro m Mondo N ew
York [O Cons tante Estado do Desejo: Do Mon do New Yo rk]) e
a c o m p a n h a n d o - as com nosso próprio dis curso c ríti co.
D E UMA PE RFORMANCE A OUTRA
Ve ndo s u c e ssivarn ent e a s performance s de Laurie Ande rson
e d e Ka re n F i n ley, parece desde o in íci o qu e o afas t a me n to
e n t re e las é tão g r a n de que é pre sun ç ã o querer a p rox im á- las,
p r e sun ç ã o t amb ém pode r p ens a r q ue se trat a d e um a m e sm a
fo rma a rtística. Sem dúvi da, s e r ia possível efetuar a a náli se
se m iológica de um a o u o utra s e p a r a d a rri e nte, rnas essas a ná-
li s e s , p or ú teis q ue sejam, da ria m apenas urn a visão bastante
est re ita d e um a práti c a q ue as d e sborda larg am ente.
P are c eu-me , portanto, mais intere s s ante co m pará - las p a r a
ver a extensão d o que as separa e o q ue elas nos d iz.ern, u m a e
o u t r a, das prática s atuai s da performance.
5 René Pa yant, Le C h o c du pr és ent, Performance, M ont r éal: Para chute , 19 8 0 , p . 12 7.
DA ESTÉTI CA DA S E D UÇ A O À DO OBS C E N O 19 1
Centralize i, p o is, minha interrogação em torn o de três q uestões:
1. N o qu e as p erfo r ma n ces de L auri e An de rso n e de K a r en
F i n ley cons t it uem real men te p e r form an c e s ? Q ua is s ã o s u as
carac terísticas ? E p ode - se d izer qu e e las representem uma e
outra du a s te n dê n cias das p erforrnarices de h oje?
2 . No qu e essas perfo r rnan c e s , urna vez catego ri z a d as , pre en -
che m s e m p re o mandato o u a função que for am c o nfe r idos à
p erfo rman c e nos s e us in ícios ? S e uma evol ução o u m odificaç ã o
p ôd e ser observada, e m qu e sen ti d o ela se des enha?
3. No que e ssas performanc es podem nos ensinar sobre certos
asp ectos d o teatro?
A s dua s performances que p udemos ver e s t ã o ve r d a d e i-
ramente ern antípodas um a da outra: se de um lado um a é
tec nologizada, h a r m on io sa , esté tica, espetac u lar e sed uz o o lho e o
o u v id o do esp e c ta d o r ; de outro, a segu n da é provoca n te, agressiva,
violenta, crua e p roc ura chocar acima d e t udo. No pr irnei ro caso
es tamos em urn ambiente quente , ritmado , harmonio s o e m que a
voz d o a r tista e m b a la e p enetr a com doçura o o u vido. N o o u tro,
o am b ie n te é c r u, as cores vi o le n tas, o corpo exibido, a voz r ouc a
e estriden te, a lingua g em d a gí r ia , extremamen te sexualizada.
O tratamento d a palavra é aí diferen te: em La u r ie Anderson
estamos p róximos da afas ia, a s palavras são raras, as frases c urtas
e p o é t ic a s , as fa las se a p resentam r aramente n a p r imeira p e sso a ,
t rata -s e d e frases fe it a s, pronta s - ready-made d o d is curs o e são
reprisadas pela música. E m Karen F inley o tex to p re c ipita -se , as
palavras s e atropelam. O artista grita, vocifera de maneira estri-
dente ao microfone, s uas fr ases veic ulam s ua cóle ra, seu desprezo,
s uas reivin d ic ações e n ã o têm n enhum apoio musical. Estamos
na p le tora.
Ora, para q uem o lha essas dua s p e rfo r m anc e s, é evidente que
s e a prirneira p r o cura agradar e sed uzir", acost uman do o o lho e
o o uvido por m e io d e image ns estilizadas (dança, pictogramas)
o u ritm o s ( m ús ica, ca nçã o, voz quente , frases murmurada s )
e valen do-se d e um aparato tec nológ ico muito sofis t ica do,
6 L. A nd e rson afirma, p or o u t ro la d.,?, que "a sed ução é r e alm ente um a pa r te
d a p er forrn an c e p ara a mbos os h o m en s e mulh e re s", e m Le nora C h a m p a g n e
(e d. j Our fro m Un de r: Texts by W amen Perf orma n ce A rtists, Ne w Yo rk: Theater
C o m m u n ic a t io n Gro u p , 1990, p . 48 .
 ALlôM DOS LIM ITES : P ER FO RM A N C E E P ER FO R M ATI VI O AD E
192
a segunda investe essen ciallTlente na nudez do c orp o e na
provocação, apelando a uma tralha inteira de fe sta : co nfe te s ,
a u irl a n d a s , c o r e s vistosas, procurando provocar pela d estruiç ão
o
de imagens ligadas à infância ( bab á s transformadas e m esp o n -
jas e s a t u r a d a s de ovos) ou r ecorrendo a e le rn e n to s desviados
de sua fun ç ão prime ira (ovos qu ebrados com os quais o a r t is ta
lamb uza o corpo). Estamos n o domínio da estética d o feio q ue
aproxima aquela performance da de u m Vito A cconci ou de
um Hermann Ni tsch há vin t e anos, performances das quais fo i
d ito en tão q ue elas rn arcav arri uma forma d e regressão na arte
e um do s vestígios rnais tenazes do passado".
Se fosse preciso, pois, categorizar essas d uas performances, a
p r im ei r a pertencer ia se m dúv id a às performances formalistas e
e stéticas procedentes do cubism o e do construtiv ismo, a segunda
às performances corporais procedentes d o express ionismo.
Paradoxalmente, e apesar da sedução inconte stável q ue o
espetáculo de Laur ie Andersen opera, p a r e c e u - m e ao assist i- la
que a p erformance d e K are n Fi n ley se aproximav a ma is d a s p er-
fo r m a n ces do pass ado, e n q ua n to a d e Laurie A n derso n p are cia
s urg i r d e um r e gi stro mais te cn ol ó g ic o, o do espetac u lar, e se
a p r o x im av a d e um s how musical o u de UIn vid eoclipe c om um
es tilo p a rti cular. D e fa to, n e s t e úl t imo c a s o , afig urou -se- m c
qu e o e sp e ctador a ssistia m ais a um espe t á c u lo do que a uma
ve r dadeira performance. Por ce rto, o co ncerto de Laurie A rider -
son e ra excele n te e d otado d e i m a g ens s o be rbas, apoiado e m
um d om ínio d e t e cn olo gia n otável , mas c uj o p ro pósito pa rece
d ifu s o. Que di z a pe r for mance? Q ual pos ição toma em rela-
ção à arte e à sociedade ? Ern co nt rapart ida, a performance d e
Karen Finle y ve ic u la uma v iolen t a d enúncia a certas r ela ç õ es
fa rn ilia is e sociais .
S e le v a rmo s e m con ta o fa to d e que a p e rfor m a n c e ti nha
um a função d e co n testação a pree nche r em s uas origens, não
m e pareceu d e s c ob r i r a rna rca de qua lquer contestação na
p er forman c e d e L auri e A n de rse n. p orém um s how adrn i ravel-
m ente bern azeitado e t er riv e lm ente sed u tor. Tomado ass im. a
p erforma n c e n ã o t em m a is fu nção, ela se t o rnou u m gênero que
c ada arti sta pree nche à s ua vontade, m a s que n ã o t em m a is valo r
7 Cf, Annett e M ich e ls on . e m Yvon ne Rai n er, P art I: The D an c er a nd t h e Da nc e,
A r t [o r urn , v. 12 , n . 5, jan. ' 9 74 . p. 57.. citado s u p ra, p . ' 5 2 .
DA ESTIÕTI CA DA SEDUÇÃO À DO OBS CE NO 193
algum d e co n testação, qualqu er q ue seja ele. Estamos n o un i-
verso da s e d ução, a q ue le que t ão b em d efiniu Jean Baudrillard,
o de uma d is s olu ç ã o d o s s ig nos, um j o go d e fac h a da, de ilus õ e s,
de fal sa a p a rê nc ia, e m qu e o r eal se abol e e m uma d esrealização
dos fenôme n o s larg am ente d e s ej ados e ass u m idos . Se m dúvida
trata - s e aí d e um a escol h a d e cididamente pós- mo de r n a , fe it a
d e peças e de fragm entos, sem narratividade, scrn personagem,
se m r epres en taç ã o, na qual o arti sta faz rn alabar isrn os c o m a s
imagen s e os sig nos . O es p e c ta do r rec eb e di s so urna s érie d e
sensaçõ e s c s e d ei x a levar por u m a s ucessão rápida de imagens
que s e su c edem u ma s às outras e qu e ele t em apenas o tempo
de d e codifi c ar. O s e n t id o escapa, não resta senão o mome nto
p resente e intens o d e um artista no aug e de sua fonna , c u j a voz
e músi c a i rrr p ôern a a d e s ã o.
A performance d e Karen Finley, por outro la d o , pode
d e s a g r ad a r profundamente em sua feitura , mas ela está mais
p róxima das perforrnances a n tigas qu e p õ e m em cena o co rpo".
O conteúdo é a p r in cípi o cáustico, as im a g ens n ã o p odem
se não pro v o c ar u m ce r to distanciam en t o , e a té uma r e vuls ã o .
O v oye u ris m o d o espectad o r es tá e m ação, assi rn como o exi -
bicionismo do artista. M a s o prop ó sito p ermane c e , q ue é o
d e urri a denú nc ia de certo r el a ci ori a rn e n to co m o co r po, de
uma d en ú n c ia socia l qu e o a rtis t a fa z com apelo à v iolência,
viol ên ci a verbal ou imagens provocan tes q ue não po dem d e ix a r
o espectador i ndifere nte .
É prec iso acrescenta r a essa r el ação, n o corpo so bre o qual
a p er fo rm a n c e aí se co nstr ui u, q ue a p e r form an c e de Finley é
um a p e r fo r rn a n c e solitária , um one-wornan s how que p a r e c e
entrar n a c a tego r ia d o que C h r is top her Lasch d efiniu como
sen do a "c u ltura d o narcis is rno">.
Assi m fazendo, ao tomar o corpo como matéria-prima (e
n ã o a rn ús ic a o u a t e c n olo gi a co m o o faz Laurie A n derson),
a p e r fo r m a n c e de Karen Fin ley se aproxima da body art d e
B É, ce r ta me n te , presunçoso, qu erer c a r ac te r iza r as p erformanc e s atuais c o m-
parand o -a s à q uelas d e o u t ro r a, m a s o e x ercíci o n ã o vi sa aqui ap enas v e r onde
e stã o os limites da própri a performance . Eles parecem e st ar no "e s p e t a c ular"
de um la d o . do qual versa Laurie Arglers on e , d o o u t ro . o " tea t r a l" d o qu a l s e
apro xim a K aren Fi n ley.
9 C h r is top he r La s ch , Th e C u lt ure of N a rc iss is rn: Arn erican L ife i n ,m Age of
Diminishing Expecta t io ns, N c w York: W .W. Norton , 1978. '9 79.
19 4 ALf:M DOS LIMI T ES: P ER I' ORMA N C E E PERI'OIUvlATI VID AD E
an tigamente . Sabe mos que ou tras p e r fo r m a n c e s de Ann ie
Sp r i n k.l e '" irão a inda mais lo n g e nessa via, extravasando a í
também a performance, cortejan do co m os limites da arte para
tocar no que poderíamos por vezes chamar de soft porn .
Essa preparação de con tex to te n do sido feita , ten temos
estudar ago ra as du a s perfo r ma nces d o ponto de vista de seu
relac ioriarrierrto com o corpo, a lin gu a g em, a tecno logia, Com
o espec tador, com a m an ipula ç ã o d o s signos.
LAU R IE ANDE RSON: UMA ES TÉT IC A DO
DESC O NTÍ NUO E D A S ED UÇÃ O
Dos.Objetos q ue P ro d uze m S ign o
A p erformance d e A n de rs o n a ssenta -se inteiram ente sob re um
relacio nam e n t o quas e erótico com a tecnologia" : músi c a , v íd eo ,
microcomputador, diapositivo. Recusando todo naturalismo,
su a abordagem é r e solutamente estética, projetando s o b re a tela
d e senhos, representando e m g eral signos que dialo gam c o m as
p alavra s das canções: univ erso de d esenhos infantis, a lfa b eto
ideogramático mais pró ximo d o s elementos d e so n ho d o que do
re al que a p erforrnan c e pretenderia levar em ce na. D e sfilando
a ssim pássaro, a v ião, casa, cava lo e tc. enquanto um a cl aridade
mu it a s v e z es un iforme (azu l, a m a r ela, d ourada ) b anh a o a r t ista
e a tela d e um m esmo h al o . O artista entra n a t ela, se projeta
sob re e la, se inte gra a e la ou se -d is t a n c ia dela d e aco rdo c o m
os momentos . A músic a c o n s t itu i a trama esse ncial, so no ra,
h armoniosa que liga todos o s elementos entre si e n q u a n t o dan-
çar i nos e cantore s acompanham a partitura do arti sta.
O hu rnor não e s tá aus ente d ess e quadro: p ers ona g ens um
tanto paródicos por s eus c o s t u mes permitem um p ercurso no
mundo (Japão, C h in a, M éxico ) enquanto Lauri e Anderson,
se r andrógino ne sse universo, dirige todo esse co n j u n to
10 Cf. Annie SprinkJe; Marie Beatty, 7he S /u ts a nd Goddesse s Video vvorkshop or
How to Be a Sex Goddess in 101 Ea sy Steps, New York, F ilm Filrn, 1992. 52 min o
11 A nderson t em amiúde fa lad o da fa scinação que a tecnologia ex erce s o b re ela.
da s e ns u a lid a de das m áquinas . desse poder qu e ela con cede . Cf. Le R oman -
ti sme de la techno logie, Art Pr ess, n . 38, p. 2 4 -26. jun . 19 8 0 .
DA ESTf:TI CA D A S EDUÇÃO A DO OBS CENO 19 5
aCOInpanhando -se d e nxtr u rn e rr to x de músi c a origi na is : v io-
í
lão rernendado, gra vata transforrnada em s i ntetiza dor, qu e se
transfornlam e rn s e u s parceiros d e cena.
A Pura R ess onân cia dos Vocábulos
As pa lavras são raras , os relatos quase inexistentes, as frases são
pron unciadas soto vo cce de modo atonaI, as fonte s de emissões
da voz s ã o multipli cadas. A voz sai amplificada, tran sformada,
multissex uada. Os sujeitos d e e nu nc iado deslocam -se, fazem eco.
Sim La La La La (Yeah. La La La La)
A qui. E Lá . (I -lere. And t here)
O h Sim (Oh Yes)
Essa é a li n g u a g e m do a mo r. (This is the la n gu age of la ve )
00000. Oh yeah. (00000 . O h s im .)
La La.
A qui es tá . Lá está. La La . ( He re it is . There it is. La La)
Essa é a linguag em d o a mor. (Th is is the langua ge of Lave)
O s vo c ábulos m al têm s ig n ificado. Es tão lá p el a s sonorida-
des que carregam , pelo se u timb re , p elas s uges tões q ue evocam,
m a s n ã o se e ncontra m a p r isio na das e m rierrh urn a si n taxe, em
nenhum rel ato , estão liv r es p a r a s uscitar im ag ens o u n ã o s uscitá-
-las . A d iss olução dos so ns respo nde à d issolução d a s im ag e n s.
O estatu to d e to dos esses s ignos - v is uais e sonoros - pro -
je tados o u evoc a dos é part ic u la r n a m edid a em qu e p erd e ra m
toda h o m o g eneidade e con ti n u idade ent re s i. Eles apare c e m ,
seg u n do a ex p re ssã o d e R égi s Durand, como "s ig n os flutu antes
d e valê ncias múltipla s , s uscetíveis d e e n t r ar e m divers a s com bi -
na çõ es d e acor do com a e nerg ia d a q ual e les são p o r ra d o r es? v.
Um a O rganização Por S o bre im p ressão
É que s eu modo d e o rga n iz ação n ã o é o d o rel ato o u d e um a
n arrativ a qualque r qu e seja, por érn a n tes a d e um a orga nização
12 Ré gi s Durand. L a Performa n c e et le s limit e s . . .. o p. cit., p. 40.
19 6 A LÉ M D O S LI MIT E S: P ERF O R M A N C E E P ER FO RM AT rVI D AlJ E
por camadas sucessivas, sob rei mpressão (os algari smos que se
s ubs t it u e rn u ns aos outros e se mu ltipl íc a rn ), por superposição
(L. Anderson como e ixo do radar projetado sobre a ce na q ue
se c r ia n a t ela), repetição (algarismos multipli cados : o depo is
1 depois o depois 1) , por desl o carne ntos , t ransl a ção v. Eles se
apagam, se tra n sfo rrnarn ao olhar (a casa se transforma em
pictograma que se transforma por sua vez em im p u lso). O
espetáculo procede por inscrição e s upressão de traços, por
escorregadelas f urt ivas. Não há choques v iolentos, nem r upt u-
ras sal vo a q ue d ivi d e as "c e n a s" ou os a tos e ntre eles .
Uma Poética do Fragmento
Esses s ig nos só rnarit êrn corn seu r e fe ren te um e lo rn uito té n u e e
fragme n tá r io. E les não es tão lá p r opriamente a fa la r p ara rele m -
brar, m as p ara abrir cami nh o s múltiplos n o s qu ai s o imagin ário
do espec tad o r pode se aventurar.
T entando r eaproxírn ar a p er for mance d o t eatro, c o m o
d es ej av a A r t a u d, R. Durand n otava que a performance marca
o fim d e uma "dramaturgi a d o c onflito" e opta d eliberadamente
p o r um o u t ro modo d e co m u n icação mais p r óxirno d o r i t u a l,
em q ue a in d etermina ç ã o tem se u luga r ass irn c o mo a v a riabi-
lidad e os s ig nos » . A p erfo r m a n c e d e L. A n d e rson ofe rece - n os
a ilust r a ç ã o p erfeita.
Os s ignos que n o s são d a d o s ve r não são jamais un ívocos.
Necessa riamen te fragme n tár ios, se m p r e a prese n ta dos fora d e
co n texto, e les n ão r e env ia m ao real p elo fa to de n ã o serern p or-
t adore s d e s ig n ifi cado . E les "fazem s ig n o': co mo di zi a Artaud,
eles r elemb r a m, eles lanç am o i m ag i nário d o espec tador sob re
u m a pista , m as não o d e íx a rn a í se ave n t u rar p o r muito tempo.
Sua rapidez d e a parição e de s ucessã o sob re a tela recon d uz
o espectador p ara outros lu gares , la nça-o desde logo sob re o u t ras
p istas que n ão a q u ela para a qual el e naturalrnerrte iria, se esti-
vesse inteiramente livre p ara segu ir o s atalhos ofere cidos ao seu
o lhar. O s si gnos aparecem a ssim c o mo "significantes" v is u a is c ujo
13 I b icie rn , p. 50 .
14 I b id e m , p . 51.
D A ESTE:TI CA D A SE DUÇ Ã O A DO O BSCE NO
19 7
s ignificado se esfu m o u. Es ta mos próximo s do "efeito c i ne ma" tal
co m o o d efi niu R eri é Paya n t » a part ir d e W B en j a m in.
A razão principal vem de que a sintaxe de conjunto, tão
ri gorosa quanto seja, es c a p a a toda lógica racional: o s s ig n os
aparec em a n te s como um alfab eto que o artista propõe. Eles
constituem u rna linguagem c uj a s regras e as c o m b in a tó r ia s
somente são dele conhecidas. Es ta b el e ce -s e assim sobre a cena
uma dinâmica que projeta o espet áculo constantemente à frente.
Um a Economia dos Signos
Jean -François Lyo tard observava que o tea tro oscilava sempre
entre u rn s iru b ólico e um econô mico' 6 • Corri L. Anders o n es ta-
mos b e m no do rn íri io do ecori ôrnico, u rna econo m ia d o s s ig nos
e m q ue o fluxo a le v a ac irna d o se n ti do e e m q u e esse últ imo
apa rece corno fora do tempo , le vad o n ã o pel o s vo c ábul o s, n em
pelas imag ens, n em m esmo p ela própria a r tis ta, mas p ela con-
junção global d e to d o s o s el em entos cénicos .
D esse s e n t id o, o es pec t a do r é o único d ep o sitári o. É ele
q.uem o fabri c a , quem, o co ns t i t u i, a partir d aquil o qu e o espe-
tac u lo d e sp e rta n ele. E, pois, do traba lho dele q ue d e p ende n o
fina l do percurso a significação - se h ouv e r u m a - qu e e le o porá
ao a n damento da p e r fo r m adora .
De fato, co mo tive mos ocas ião d e diz e r a n terior mente, a
perfo r mance em s i não tem se n tido, po is n ad a tem a di z e r. E m
cOlnpe nsação, e la faz se rit ido v,
15 C f. ~O c in e ma [ .. .) produziu no espectador um choque e não pode se r percebido
sena~ graças a um esfo rço acentuado de a tenção. A cada imagem projetada,
recebida pelo espectador, s e substitu i rapidamente uma outra a qual o olho deve
se readaptar. O deslocamento . que cara cteriza o reencontro do espectador e da
obr~, o efeito deste s o b re aqu ela, e que provoca a ansi edade (a experiência da
a us e nc ra d e s e n t id o . da d eso ri entação) quanto à co n t in u a çã o, ao desenrolar. ao
desenlace . O espectador de cinema d e ve , poi s , de algum modo, agir: se reajustar,
se .t r a n s fo rm a r: se instalar n o mundo aberto pela obra. Ta nto em Heidegger
q~anto em Benjarn ín, o c hoque-des locamen to q ue definiu a experiência estética
nao desemboca ~ m ~ ma in teira fa m iliaridade. O m undo exposto pela obra já é
marcado por oscilaç ão e ntre o es tran ho e O familiar '; op. c it., p . 13 6 . Cf. também
Note s sur la performance, Parach ute, n . 14, p . 13-15. pri n temps 1979 .
16 J. -E Lyotard , La Dent, la paume, Des Di sp ositifs pulsionnels, Pari s: U G E . , 19 73 .
p . 95 (c o I. 10118 ). -
17 C r. ). Féral , Performance et théâtralité . Th éátralit é, ecr it ure et mise en scé n e,
IlMH : Montréal . 1985 . p . 12 5- 1 4 0 .
 198 A LE M D O S U ,\.1IT E S : PER FO R MA N C E E P E R FO R M AT I VI D AD E
A C o ns tr ução do S entido Perten ce ao Especta d o r
o esp e ctador p ode apenas s e deixar leva r p or e s s a s u cessão
r áp ida e ininterrupta d e sen sações. E le retira daí um a impr essão
de libe rdad e ext re m a na medida em que não te m difi culdade
d e apreender o espetác u lo em s ua g lo b a li d a d e . Tal vis ão po d e
a p e nas se r fragmentár ia, parcelar se m u nicidade e sem c entro.
Ele é a p risio na d o er n um quase r itual de r e cepção em que a o bra
penetra n e le de m aneira insistente , p o r érn el e aí pennanece
se m p re e stran ho.
D e fato, não h á fami liari dade p ossível com o q ue lhe é dad o
ve r : e le r econhec e o s fragmen tos , rn a s s u a percepção viaj a se m
cessar do fam iliar ao insóli to. Se as imagens são, todavia, s e m p re
iden t ificáveis, a j ustaposição de algumas de n tre elas, su a s ucessão,
s ua s uperposição é tão rápida que o espec tador pode apen as se
deixar levar pelo fl uxo. Sua percepção fica sem cessar desorien -
tada, daí o s enti mento de estran heza, de d istanciamento que se
apodera d el e . U m certo deseq u il íbrio a limen t a do p ela artista se
ins tala, d es equilíbri o que é fonte d e uma extrema liberdade, p oi s
é ness e interstício p ermitido que pode s urgir t odo o im agin ário.
Os Meca nismos Colocados a N u
C e r ta mente o mundo nos é dado a v er p or migalha s , p or s uges-
tõ es, m a s o espectador p erc eb e n e s s a m e sm a ocasião a n u dez
dos m e c a n is m o s colocados e m ce na. E le percebe, p o is , tan to
a pro du ç ã o do mun d o evocado qu ant o o p rocesso d e s s a pro -
dução. A p a s sagem d e uma t e cnologia a o u tra, de um modo
de c omunic a ção a o u t ro (s om, imagem, vídeo, di a p o s itiv o s)
ar t ic u la div e r s am ente o espaço e coloca n e c e s s ari a m e nte o
espec tado r n o exterior desse un iv e r s o .
O pro ce s s o n a r r ativ o (mesmo se não é li n e a r ) é ap reen d ido
ass im como um e nco n t ro d e diferentes rnodo s de c ornurrica-
ções, como o e nco n tro d e fragmento s d e univ ers o s diferentes
( m úsica, i mage m , dança, p or exe m p lo) .
P el a p ró p ria estr utura de compos ição de conjunto, o
e fe it o de e n q u a d r a m e n to restritivo fica abolido. A atenção do
e s p e c t a d o r viaja de um lug a r a o utro, da tela à pe rformer, da
DA E ST!ôTI CA D A SE DUÇ Ã O A D O O BS C E N O 199
perf orm er a o s dança rinos . S u a a tenção torna -se flu tua n te e o
esp etáculo s e constrói n e ss es deslocamento s p errnan e n t e s que a
estrut ura do esp e tá c u lo lhe impõe. Seu o lhar é sed uz ido , co m o
o é seu o uvid o . Não há n enhuma p r escr iç ã o , n e nhum mod o
de e m prego e a apli c a çã o de to d o di s cu rs o e r u d ito s e esgo t a .
Sua p e r cep ç ão fic a a ssi m ma r c a da p ela p re n hez das ima -
gens , p ela p ersi stên ci a d e algu mas d e nt re elas e p ela dissociação
q u e s e o pe ra e n t re a s image n s pe rcebidas e se u s e n tido ime -
diato, evidente . T a l d is t â n c i a pe r m ite a e me rgência d a v is ã o
crítica . Na a u sê n c ia d e to da d iret iva o u d e uma na rra ção qu e
imporia um d esenv o lvim e nto do relato, é o es pec t a do r que
co n s t ró i a o b ra e m último rec u rso. Esta só exis te n el e .
Artaud reivindic ava uma escr itu r a não v erbal que t iv ess e o
rigor da s in taxe e o fluxo d a s puls õ es . Se r ia p resu nços o a fi r m ar
que as performances d e La u r ie Anderson resp orrdarn a essa
definição quando sabemo s a importância que Artaud dava à
presença do ator e ao seu c o r po, eleme n tos que não estão no
ce ntro da performance d e Anderson. É preciso, e n tretan to, reco-
nhecer que a força d a performance que analisamos a q ui depen de,
contudo , d a e mergência d e u m ve rdadeiro dis cur s o n ã o verbal
glo ba l em que to dos os elementos d a repres entaç ã o participam
d o conj unto e n ã o existem de m aneira a utônoma. A força e a
sedução que opera Anderson dependem d ess a independência e
simu ltanei dade dos dis cur s o s que s ed uze m incontestavelmen te
n a m edid a em q u e deixam e sp a ço ao fluxo das p u lsões, à via -
gem d o s entido, ao surgimento do imaginário. Sentimo-nos bem
tranquilos e m uma esté tica do d e scontínuo e da dispersão, uma
estética da sedução tal como a definia Baudrillard. Talvez seja
esse u m d o s s ignos rne rio s contestáveis d o p ó s -m ode rnism o.
KAREN FINLEY:
O FETI CH ISMO DO C O R P O
Um Corpo Teatra lizado
Por s u a vez , a per fo r ma nce d e Firjjey é b a s e ada so bre o e x ibi -
cion ism o d o corpo. C orp o q ue e la d e snuda , q ue ela unta, q ue
ela recobre de confete s, qu e e la veste, que ela manipula. Seios
200 AL ~"1 DOS LIl'IITE S: P ERF ORM AN CE E P E RF OR.'"I ATI VI DAD E
que ela se n te o p eso, que e la deixa à mostra. E o espectador se
vê hipnotizado por tanto d ese rnb araço '", por uma t al au s ência
de pudor.
Transpondo rapidamente o período de desvela ção, aq uele
no qua l o fantasma se alim enta, ela vai di r eto à revelação e p or
assim fa z ê -l o o d e s m iti fi c a . Mas ao mes mo t e m p o ela provoca
o c hoque d o o lh ar, aquele que s e asse n ta s o b r e u m corpo tor-
na do m at ér ia: corpo objeto, corpo ferramenta, corp o vaz io,
corpo oco, sem id e n t id a d e do s uj e it o , sem sensualidade, sem
erotismo. C o r p o do qual s e r etém apena s a nu dez, nudez pro-
vocante, pois e la parece gratuita .
O corpo faz e ntão o s igno. Seu d e s n ud a m ento é por ele
rriesrno o sig no e esse corpo n u apa rece d e nun ciador d e todas as
censuras d a s q u a is a sociedade o responsabi liza. Co r po sexuad o,
corpo d e m u lh e r, afirm a do como t al , p or iss o c o r p o d e poder.
Co ntra r ia men te à perform a nce de L. A n derson, o co r p o
de Fin ley se e n c o nt ra e n fe i t içado, i nce nsa do. E le é apre s e ntado
co mo lug ar do d e s ejo, lugar d o fa n t as ma que a arti st a quer
li b e rar, m e smo ao preço de violências aind a m ais fort e s.
Tudo s e passa n o i ns t a n te. O t empo s e aboliu. Não h á mais
nem p a s s ado , nem fu t u ro. A p e rfo rmadora es tá lá "p o r in teiro"
e isso p a s s a e m se u co r po - matéria, c o r po d e smistific a d o de
o n de t od a ce ns u ra fo i a b o li da.
A Linguage m do R ecalca d o
A p erfo rm anc e r e c ondu z aqui a a r t is t a aos limites d o s ujeito
c o nst it uíd o c o m o e n ti d a de e tenta e x p lo r á- lo a partir dos seu s
e le men tos s im bó licos, o que a co n s t i t u i c o m o suj e ito unifi-
cado, co mo s u je ito femi ni no. A impo r tância co locada sob re
os atributo s fe m i n inos do cor po o põe r a d ical m e n te Finley e
And e r s on . T a ntoa p rim eira a fi rma seu s exo, quanto a segu n d a
t ende p ara s ua dis s oluç ão em urn a androgen ia e rn qu e e la é às
v ezes h omem o u rnulher, homem e mulher.
18 N a fita de vídeo é interessante observar a câmera se deter sobre t odos esses
o lh ares d e jovens e n t re t idos , s e d uz idos p or esse cor po q u e s e ofere ce a ss im
se m ve rgo n ha. A câ m e ra s u b lin ha co m muita inten sid ade o voye u ri s mo d o
qual esse gê ne ro d e p erforman c e ve m aco m p a n ha do.
DA ESTÉT ICA DA S E DUÇ ÃO À DO OBS CE N O
20 1
Denunciando a s est r u tu r as simbólicas que o aprisi on am , Fi n -
ley faz surgir sobre a c ena um corpo outro, urn cor p o "virg e m "
car regado desde o início de toda a "semiótica" que o constitui em
profundidade. O corpo assim oferecido to ca o inconsciente de
todos : o do artista, o do espectador que aí s e projeta.
T a l in c o n s c ie n t e , e la o represe nta . E la o es t u da ern seu
cor p o, n o s afetos q ue e le provoca e o transg r ide, o denun cia.
E la r ep r e s e n t a dessa forrna o recalcado. Faz com q ue ele s u b a
à s u perfície, deixa-o visível, denu ncia -o.
Estamos bem no domín io d e uma arte expressio nista que se
~ran~fonna e rn rnensag~m, massagem . Lyotard assinalava que a
p erforrna ric e faz e mergrr o co rpo inconsciente, faz com q ue s u b a
até a cam a da dos s ig nos': é isso q ue a perfo r mance de F in ley
ilustra admira v elmen te .
Parad o x almente , n e s s a c o lo c a ção em cena d o co rpo, de Seu
próprio c orpo, a ident idade da p erform er a caba p or d esapa re c e r.
O u m ai s exat a m e n te, s ua posi ç ã o d e s u je ito se e nco n t ra ao
mesmo tempo r e a fir mad a e n egad a: r e afirm ad a pel a a ç ã o ap re -
sen t a d a e n egada pel a ext rem a pres en ç a d esse corpo m até ri a
que acaba p or tudo in vadir s o b re a ce n a '". E nco n t ram o- nos em
um trabalh o de d e sconst ru ç ã o do s u jeito e n q uan to s uje ito co ns-
tituído e d e r e c onstruç ã o do s u j e i to e m torn o d e se u própri o
co r p o , um c o r po t ornado outro n o final do ritu al a o qual e le
foi submetido. A p erfo rm er aparece aqui c o mo trabalh ada p ara
o consumo, o fluxo pulsi onal que a arrasta e que se a p r o x im a
da pulsão d e rri or te .
Um a Narra çã o que Estru tura a R epresentaçã o
C o n t r a r ia mente à p e r fo rman ce d e A n derson, Fi n ley fa la. Seu
relato é d en ú n ci a , c rít ica v iru le n ta d e um a cer ta o r dem d e co i-
sas, d~ certo s relac iona me ntos humanos, crí tica a se u pai, ao
amor incestuo so que e le t em por ela, a o horror d e se u suicídi o ,
à inércia d e s ua mãe. E le é grito , recus a. E é ao redor d ele que
se c onstrói a p erforman c e.
19 Pens o , e m p art icular e m o ut ras perforrffan c e s de A. Sp r inkJe e , em es p ec ia l.
e m Th e S luts and God desses Vídeo W ork sh op o r H ow t o S e a Sex Goddess in
101 Ea sy S te p s.

202 ALlÕlI.'! DOS LI M ITES : PERFOIUvlAN CE E PER FORI- IAT IVIDADE
A perfornlad ora ofe rece s u a e x pe r iê nc ia , sua v id a, a ser
e x p o s t a, a se r o uvida , e o espectador não pode escapar disso.
A linearidade do relato e da palavra impõe urna ordem, u m
desenvolvinlento, uma evolução.
Não há distanciamento possível. A força de apropriação da
irnagern surge assim q ue o corpo é colocado ern c ena, man i-
p u lado, exib ido, assim q ue também vem acompan hado de um
di sc urso veernerite ern que a voz se t o r n a e la mesrna corpo e
veícu lo de uma palavra g ritada, den unciadora, po uco har mo-
niosa no s limites das capacidades vocais da artista. Ali também,
a artista opera nos limi tes do "a u d ív e l".
A narração que se dese nrola, feita de mic rorrelatos, mas
cujo sujeito do en unc iado pe rmanece a a rtista fa la ndo na pri-
mei ra pessoa, é a via em prestada po r K . F in ley pa ra exp r im ir
s uas pu lsões, para perm itir trazê -Ias à s u perfície , se m a n ife star.
É um dos mo dos esco lh idos p a r a a tualizar seus fan tas mas: d ize r
o r e c a lcad o , o inconscien te, o ce ns u r a do .
U ma A rte do E u
E n o ârn a g o d e t o d o esse d isc urso, se e ncon t ra a art is ta - Karen
F in ley, que se t o rn a ela m esrria h e r oín a d e se us relato s . É dela
qu e tudo sob revé m . É dela qu e tu do p arte. I~ ela que es tá em
jogo e que s e c o loca e m c ena.
A pre n hez d a s im a gens aqu i, s ua p ersi stência, n ã o ocorre m
do hipn o ti smo qu e o peram as image ns r apidam ente proj etadas
e de pois apagadas, co mo é o caso d a s d e Laur ie A n derso n, ela
ocor re a n tes d a forç a pro v o c ante d esse c o r p o terrrv elrrrente
presente d a artis ta, incontor nável, t o rn ado m até ri a . Não há
nen h um espaço para a psicologia em um t al espe tácu lo, a pe n as
zo n as d e fugas p a r a o espec tador. A a rtista se torna o porta-vo z
d e um a r e cusa g lobal.
C o m cer t e za o espect ador é sed uzid o p ela força da transgres-
são tanto mais que é das suas censuras que a artista a s dirige, às
suas proib ições. E essas censu ras, e la a s faz voar e m estilhaço s.
Mas a lém dessa sedução de superfície, res ide u m a v iolê ncia m u ito
maior feita contra o es p e c ta d o r que n ã o pode fugir salvo aban-
donando a sala (ou d esligando seu magnetoscópio) . O conjun to
DA EST f'.TIC A DA S E DUÇ Ã O À DO OBS CE NO 203
está p erfeitarneri te s atu rado , supe rs aturado d e co rpo e d e text o .
Sobressai d o co nj u nto uma ex t r e m a v io lê n c ia q ue impõ e po r s u a
vez uma violência ao es pec ta d o r incapaz de es capar dali.
H á qualquer c o is a de t errorista no andam ento. A impos -
si bilidade d e e s c a p a r u m a v e z a performanc e iniciada. Aqu i,
é o r itua l que se irnp ô e e, como todo r itua l, pode apenas ser
segu ido em s ua integ r id ad e .
o Espectador Voyeur
A lib e rdad e do espec tador é, p o is, menor aqui do q ue nas per-
fo r mances d e L. A nderson. O corpo d e K. Fi n ley cativa seus
fa n tas mas. A e m pat ia es tá lá. Nós n ã o es tarrios no d omínio das
aparências, d as ilusões. As co isas fa zem sen tido e seu sen t ido é cru .
M as al ém d es s a a desão impo sta, o e spec tado r p ode a penas
se inte rrog a r sob re o sen ti d o d e todo esse a n damen t o. Se rá s u fi -
ciente que o artista transgrida as proibições para que sej am , de
imediato, transgredida s pelo e s pec t a d o r ? H av erá um interesse
ve r d a de ir o e m deixar emergir d e ssa maneira o s fluxo s pul sío -
nais d o s u jeito ? Dev e toda denún cia n ecessari amente c hocar ?
Se for precis o julg ar pelo públic o presente d o qual a câ me ra
ap re e n de u os o lhar e s, não é c e r to que s e u prazer s eja es tran ho
a um ce r to voye u r is rno, s e q ue r s uspe ito.
Ao fin al desse p ercurso c e r t os ponto s de c o n v e r gê nc ia
e me r ge m a pesa r d e tud o.
1. Po r ma is dife r ent e s que seja m essas dua s per fo rmances é
eviden te que a relaç ã o das dua s a r tist a s com s ua própri a p er-
fo r m a nce n ã o é a d o atar com se u papel. A s perfo rrne rs n ã o
se rep r e s entam p or s i próprias, m e smo se elas atuam b em e m
ce na. E las são a n tes, e m um caso co m o n o o u t ro, fonte d e p ro-
duçã o , d e d e sl o cam ento. Elas repre sentam o local de p a ssa g em
e o gerad o r de fluxo s e n e r gé ti cos (ge stuais, v oca is , musi c ais ,
libidinosos) que a s atravessam s e m jamais se imobilizar e m
uma d ada r epresentação. Elas atuam para operar o s fluxos, p ara
es t a b elece r as redes, p a r a desl o c á -l a s , para so brepô- las.
2 . Nos dois casos as pe r for rnances procuraram operar no nível
das percepções e das sensações dos espectadores e não no nível
204 AL É l'-l D O S LI M ITES : P E RF O R M A N C E E I' ER FORM ATI VID AD E
5. Orlan e a
d e seus sentimentos, força ndo-os a ver e sentir diferen temente .
Parece que a comunicação se fa z pela rela ção sinestésica d e
D e ssacralização do Corpo
s u jeito a s ujeito. A recepção permanece, po is, epidérmica. As
perfor m a nces parecen1, pois, d esfazer as compe tências do espec-
tador para dispô- las novamente de maneira di ferent e segund o
as estruturas própr ias da obra ern curso e não em função de
parâ metros que existi riam antes, c o m o é o caso no teatro.
3 . Mesrno se as perforrnadoras es tão presas na performance,
elas n ã o erice rra rn aí n e m corpo ne m alrna. Is t o é, sern dúvid a,
mais verdadeiro p ara Laur ie Anderson d o q ue pa ra Kare n F in-
le y. E las aí permanecem como estran has, m a n t e n d o um dire ito
d e mi r a r, u m o lho exterio r, dentro e for a ao rn c srno tempo. E la s
não procura m , p or outro lado , so lic it a r a e m p at ia, nem a a de-
são, m e smo se ocorre que elas o s usc item c omo d emons t r a mos
nos dois exe m p los qu e tornarnos ,
4 . Nos dois casos, ain d a que d e mo do d ife r en t e, as pe r-
forrnanc e s p er m it ern aos a r tist as se interroga r como s ujeit o
constituído, rn a s não de resolver o e n ig m a , o s u jeito que r esta
d e s s a z o na de passagem em que a s coisas s o brevêm , um lugar Eu n ão quero parece r com a Vên us d e Botticell i.
Eu não quero p arecer com a E urop a d e G us tave M o r e au.'
feito de d eslocamentos, superposições, fluxos diversos , contra-
Eu n ão quero p arecer co m a Psiqu ê d e Géra r d .
diçõ es, fragmentos. E m erg e qu e a s p erforrnan ces são antes de E u não quero parece r com a Mo na L isa d e Le onardo Da V i nci . ..
tudo s u jeitos d e sej osos e pe rfonn antes. como tern si d o reivin dicado e con ti n ua a s er dito e m vá r ios jo rna is e
5. As p e rformances co ns t roern um d es equilíb rio perman e n te p ro gram a s de televisão a despe ito d e m inha s múltip las contradições e
no qual a s artis t a s se instalam e onde elas instalam o e spectador. co r reção ir r itu d a ."
6 . D ire m os enfim p ara t erminar que toda p e rforma n c e - e O rlan n ã o é o n o m e dela. Se u rosto n ã o é seu rosto. Lo go seu cor po
a de L aurie A n derson e d e Karen F in ley não faze m exceção - n ão será seu corpo. Paradoxo é seu co n te ú do; su bversão é s ua técnica.
m esmo retornada, p erman ec e um lugar v ivo, sem irn obilis mo e Suas feições e membros são inte rminavelm ente fo tog rafados e r epro -
sem fixi dez. E la n ã o pode jamai s ser reap resen tada t a l q u al, uma duzido s; na Fra nça, e la a parece e m re v is tas pop u la res e e In p ro g ramas
p a r te dela n ecessi tando d e uma e nerg ia e d e um co nsu mo sem p re d e en trevis tas . Cada ve z que é vis ta, ela p a r ece diferente, porqu e s uas
p erformances o cor rern n a sala d e o perações e e nvolvem ci rurgi a pl ástica.'
renovado s. A performanc e c o mo lugar de c onsumo e n ergét ic o,
esc a pan do d o s circuitos s im bólicos d e outras artes, o perando no
nível de u m a infrateat rali dad e sem a to r, sem a u tor e sem d iretor. Tais term o s , com os quai s a crí tica Barbara R o se inicia um
É assim que el a a p a rece cad a vez rnais . E la é o b r a de descons - a rt igo q ue consagra à evolução de O rlan, a bord a m realmen te
t r u ção, d e d enúncia , d e recus a dos s is t e m as de repr e s e n t a ção
es tab el ec idos e a s si m fa zendo , ela se coloca nos lim it es do teat r o . A citação completa a crescenta: "e le nem é me u pinto r favo r ito. Eu e scolhi
Europa po rque e la é parte d e uma pintura inacabada como a maio r ia das
p in t u ras o é':
Trad. Fany Kon 2 Orla n , I d o not want to look like Orlan o n becoming Orlan, Wom en s Art
Maga zin e, n . 64 . m a io -ju n.o 1995 P . 8 .
3 B. R o s e , "O r lan : Is it Ar t ? Orl an and the Tran sgre ssi v e A ct", A rt i n Ame rica,
v. 81, p . 83 -125, fev. 19 9 3.
20 6 A LÉM DOS Lll'. lITES: PER FORMANCE E P ER FO RM ATI VI D A D E
° e nig m a q ue re pres enta a evo luçã o artísti ca da p e rfo r m ática
O rl a n . E n ig m a p o r vá r ias r a zõ e s : ini cialmen te devid o à nat u-
r e z a d a atuação d e O rl a n , e m seguida, por causa do se n t ido q ue
a artista atribu i h o j e à s u a atuação.
E m 19 90, aos 43 anos, O rlan empreendia a prime ira de uma
sé r ie d e n ove o perações c ir ú rg icas que v ir ia m a transfor m a r seu
c o r p o e se u r osto, n o d e correr do s anos vi ndouro s, d e acor d o
com u m mod e lo do qua l ela det in ha o coma ndo. S e rvin do -
- s e do s qu adro s de divers os a r t is t a s ( B o u c h e r, L e o n a r d o d a
V inci, BotticelJi, G é r ô m e e u m pi n tor anô nimo d a E s c o la
de Fontainebleau) , a artista comp un ha u m a utorretrato pelo
co m p u t a d o r formado por fragmen tos de r e t r a t o s de mulhe-
res tornadas célebres pelos pintore s qu e as represe ntaram e
e n c a r r e g a v a vá rios cir urg iões d e transfo r ma r se u c o r p o real
e m obra de arte . E m p re s t a n d o dos q uadros um nariz, u ma
te st a , um q u eixo, olhos, a artis ta recompu n ha o conjunto n o
computador à ma neira de urn pintor, fazendo emergir, desses
fragmen t os espars os d e mulhere s so n h a d as , o retrato d e uma
m u lher d e stinada a s e t ornar b em r e a l, uma nova mulh e r q u e
cria, à image m d e D eus , seu próprio ro sto e s e u próprio cor p o .
Eu inventei meu auto rret ra to usan d o um co m p u ta dor para combi-
nar e fazer um híbrido de re presentações de d eusas d a mitol ogia grega.
Eu as escolhi n ão pel o s câ no nes d e beleza q ue elas d evem suposta me nte
representar (v istas de lunge), m as por con ta d as hi st óri as associadas a
elas. Diana foi escolhida p o rque ela se rec usa a se submeter aos deuses
ou aos h omens, ela é at iva e m esmo ag ressiva, ela di rige um grupo; Mo na
Lisa foi esco lh ida como um fa ro l n a h ist ória d a a r te, uma referência
ch ave, não porque ela é lind a de aco rdo com o cri tério contemporâneo
de be leza, vis to que p o r d ebaixo d essa mulher h á um h omem, q ue ago ra
n ó s sabemos ser Leonardo d a Vin ci, um au tor re trato esco n d ido n a
imagem de Mona Lisa (o que nos traz de volta à questão da identidade).
Depois de te r m is tu rado m in ha imagem co m essas o utras imagens, eu
tornei a trabalhar o co nj u nto co mo qual q u er pintor far ia, até que um
retrato final emergiu e foi possível parar e assiriá- Io .:'
A atitu de é sem dúvi d a r adica l, s urpreenden te, p a r a não dizer
desconcertante, e e la s urpreen de apesar d o s excessos aos quais
p uderam nos acostumar a rtistas da body a rt n o s a nos de 1960, ta is
4 O rlan, o p . cit., p. 8.
ORLAN E A DESSA CRALIZAÇ ÃO DO C O R P O 2 07
como Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl, RudolfSchwar-
zkogle r e out ros represen ta ntes d as Akt ionen, o ativi smo vi en e nse,
que e ncarnaram seguramente uma das forrnas mais vio lentas
d essa arte do corpo maltrata do, m utilado, exposto, q ue exibiam de
maneira ritualizada , às ve zes o rgí aca e freq uentemente sacrílega o
contrá r io d o social: a sexu a lidade, a morte, o sa n g ue, o esp e r ma.
Todavia, m esmo se O r la n r econhece a in fluên c ia do ativi smo
vienens e na s ua p rópria prática, o cam in ho q ue el a empreendeu
há a lg u ns a nos n ã o a p res e n t a n em o rri esrri o esp ír ito, n em o s
mesmos parâmetros . Servindo-se do body art e d o ready-made,
sua trajet ór ia parece cer tam e n te rnais radi cal n o tocante à m odi -
ficação de uma condição natural do indivíduo, transgredindo um
dado b io lógico e perturbando voluntariamente a ordem existente
das co is a s , tocando no seu próprio rosto e no seu próprio corp o.
Além d iss o , jamais um artista tinha d ecidido rnudar de rosto e de
identidade. Tampouco jamais um artista tinha e m b a r cado numa
ação sem possibilidade de retorno. Acrescente-se também que
esse radi calismo é a m p liado corn todo um discurso te ó rico q ue
o acompanh a e explica seus fundam ento s.
As m oti v a ç õ e s d e O rlan são realmen te co m p lexas e de
natureza e irnp or t ân c ia di fe r entes , vis to que a ar t is ta ins iste d e
preferência no d iscurso social q u e e la tenta manter assim o u
n a to ma da de posição artíst ica e existenc ia l q ue s ua a t uação
expri me. Esses d o is disc ursos, obviame n te, não têITI n e m a
m es ma im p ortâ n c ia , nem o mesmo impac to.
O dis cu rs o social, a n tes d e mais nada, revel a, p o r p a rte d a
artista, preoc upações q ue a tingem a imagem da m u lher na arte
e na sociedade assim c o m o na prática da cir urgia p lást ica e no
se n ti d o que essa ú ltim a o c u pa n a s n o s sas est r u t u ras m entais .
O p aralel o en tre o rn ár ti r religioso e o sofrimento co n tempo-
râ neo vivido p ela s m u lheres q ue se subrnetern a tratarrientos
de c irurgia p lástica é ób v io .'
5 Pa ralelo , a liás , o bse rvad o p or B. Rose, op. cit., p . 84. El a lembra com igual
precisão que a a u to ra b elga Fran c e Bore l fa la d essa s u b m issão das mulheres
à cirurgia pl á st ic a como um d o s rito s d e p ass a g em d e nossa sociedad e. Sem
a d e rir c o m p le tamen te a tal a fi r mação, pre cis am o s co n tu do re conh e ce r que
essa prática oc u po u um lu ga r n ã o d e spre zí v el no imagin ári o fem inin o . Su b-
meter-se a uma operação, seja qu a l fo r ã nat ureza , imp lica o desejo s ubjacen te
de melho r integrar-se à so c iedade , respondendo àquil o que s e c rê se rem s u as
n orm as de b el e za .
20S ALI~l\1 D O S LIM JTES : PERFORMAN CE E I'ERFORMATIV IDADE
E u te n ho s e m p r e co nsi de rado rueu co r po fern in i n o, rn eu co r p o
d e a r tista fe m inino co rn o se n do o m ate r ial pr irn ár io para m eu traba-
lho c r ia t ivo . .M eu t rabalho tern se m p re questi onado o s tat us d o co r p o
fe m i n ino, e m m e u trabalh o a t u a l, co ns ide ro is to e m te r mos d e p ressões
soc ia is; e n o pass a do e u identi fiqu ei a lg u mas d a s rn a n e i ras q u e o co r p o
de mul h e r tern si do in s crito na história ela ar te.
E ela a c r e s c e n ta um pouco mais adiante "eu acredito que há
rnuitas pressões nos corpos das mulheres a ssi m como no corpo
físico dos trabalhos de arte".
É e vi d e n te que a prática de Orlan ultrapassa infini tamente
essa tomada de posição "fe m in is ta" contra as pressões que a socie-
dade ex e r ce sobre o co r p o da mulher, posição que só s u r te efeito,
s e for p o ss ível dizer, num nível superficial. Discurso igualmente
s u per fic ia l deve-se, contudo, reconhecer (a ck n o w ledge ) - como
c-
aquele p elo qual a artista deseja "d ess a c ra liz a r o ato cirúrgico':
M eu trabalho não pretende s er c o n t ra a c i r u rg ia pl á s ti ca, mas
contra as nonnas de beleza e os ditames da ideologia dorni nante que
estão se tornando mais e mais embutidas no feminino . . . Assim como
no masculino .. . Carne . . . Eu sou a primeira artista a usar cirurgia como
um meio e desviar a cirurgia plástica de seu objetivo de melhoria e
rejuvenescimento.?
Que Orlan decida submeter-se a uma operação de c ir u rg ia
estética, que ela seja até rnesrn o a primeira artista a utilizar,
c o rn o o afirma, a cirurgia como material artístico, ou que bus-
que dessacralizar o ato cirúrgico, não constituem em si posições
dignas de interesse. Elas transformam o ato cirúrgico, em com-
pensação, desde que a démarche da artista nos seja apresentada
como obra artística, acompanhada de toda uma reflexão teórica
que elucida sua prática e suas intenções.
6 O r la n, op. c it ., p. 6.
7 Ibidem, p. 9 . Ou a in da: "Co m o um a art ista pl ástic a , e u queri a interv ir n a fria
e es tereot ipada imagem d a ci r u rgia pl ásti c a p a ra a lte rá- la com o utras form as,
p ara d esafi á -la. E u transform ei o c e ná r io , o s cirurgi ões e minha e q ui pe es ta v am
vesti dos c o m roupas exec u ta d as por im por tantes desenhist as d e moda, por mim
e por j ovens est ilis tas ( Paco R abane, F ran ck So rb ie r, Isse y Mi yake , L an Vu, um
es t il ista americano e su a equipe )' ; p . 8. B. R o se acresce n ta a esse r espeito que
o fato d e Orlan esc u lp ir seu co r po, lembra, de m aneira intenci on al , como os
mártires c r is tãos, esta b e le c e n d o um p a r al el o ent re os so fr im e n tos d esses últimos
e as cio res das mulhere s q ue se s ub m etem a ope rações pl ásticas , operações, os
ritos de p a ssa g e m segu ndo a fem in is ta belga Fr an c e Bo rel , op. ci t ., p. 84.
ORL AN E A DESSA CRALI Z A Ç ÃO DO C O R P O
209
Noss~,época ode~a carne . . . Análises psicológicas e religião co n co r-
d arn q ~e: . o c orpo n~~ deve ser atacado': deve-s e aceitar a si mesmo .
Essas sao Id e. ias prrrrut rvas, ancest rais e anacr ónicas . nós ucred Iit arn os
, ,
que o ceu carra sobre nossa cabeça se nos i nt rorncterrno, com o co r p o ."
. Tal a~o sacrí le~~ d e modificação no seu próprio corpo,
01 la n dec I~e. e ri u rici á-Ir, com toda cla r iv idência, indo m a is longe
n e~se dOmII1l ~ q.ue qualqu er o u tro a rtis ta q ue a tenha p recedid o.
Alem d e ss e Iirn ite, não rest a senão a n iqu i lar o d o indivíduo e
a m orte, escol h a qu e outros criadores puderam assurnir COID O
limite d erra d e iro d e s eu percu rs o, mas qu e p erma n e c e além
da pre o cupação de Orlan m esmo se alguns s e c o m p r a ze m e m
observar a que ponto ela arris c a s u a v ida e m c a d a operação 9 .
Ess a e t a p a, Orlan, entretanto, não a transpõe, atribuindo para s i
uma o u t ra fo. r rn a de rn or te - o u de ren a sc imen to ' d epen d e - d e
um ~ orpo difere nte dotado de urn a nova identidade.
E u s ou um outro: e u sou o p onto mais ex tremo da cori -
frontaç,ão. Como o artista australiano Stelarc, eu acredito que o
corpo e obsoleto. Ele não pode mais lidar com a situação. Nós
sofrernos mutação." lO
"Nós sofremos mutação': diz Orlan justificando desse modo
sua prática. E ss a s mutações que inscrevem o ser humano numa
temporalidade que ultrapassa usualmente a de urna vida e nos
lembram nossa origem animal, as operações performáticas
~e .O rl a n apontam -nas com o dedo, fazendo desaparecer esse
úl t irn o bastião do indivíduo: um eu pessoal ligado a um corpo
pessoal tal c omo recebido pela natureza.
M eus trabalh os e ideias incorpo r ado s e m minha carne. El es fa zem
pergLlnta~ sobre o status do corpo em nossa s o c ie d a d e e s e u futuro
nas geraçoes futuras em termos de novas tecnologias e manipulação
8 O r lan , o p . ci t., p . 8-9 .
9
"~ rl a n de cla ra que a a rte é um as s un to de v ida e m orte , e e la n ã o es tá
b n ncan do: c a d a vez que é o pe ra da , h á um co ns ide rável fato r d e ri sc o . .. O
p roced lmen t.o, co n hec id o como raquidi an a, r equ er urna inj e çã o n a es p in ha,
c o r re n do o rISCO d e p ara li s ar o p a ci ente se a a g u lha n ã o ace rtar exata mente
na m a r c a. Com cada inj e ç ã o e p o st e r io r in te r venç ã o c irú rgica , o perigo tende
a au m e n ta r. O rlan p od e es ta r b rin c a ndo d e role ta russa , transformand o se u
corpo n um traba lho a rtí st ico. De lgurna for m a , ela correr o ri s c o d e ficar
ü
deformada , para lisada , e, a té m es m o , morrer." B. Rose, op. cit., p. 86 .
10 O rla n , op. c it ., p . 9.

A L I'.M D O S LI MIT ES : P E RF ORM A N C E E I' E RF O R 1'.lATl VID AD E
2 10
genética qu e não d e rno r arâo a vi r. Meu corpo :e m s~ torn ad o um luga~:
ele debate público , fa ze n d o uma pergunta q u e e c r u c ia l para n o ss a era .
Nesse processo, a própria noção de natureza se anula. Não há
mais nem natu ral, nem eu, nem inlageIn d e si , nem identidade
própr ia . Esses co n ce it o s - d e r ra d eiro s baluartes do homem num.a
sociedade que s e desumaniza incessantenlente - to r n a r a m-se qui-
meras visto que cada um pode transformá- los à vontade.
"Meu t rabalho é urria luta contra o inato , o in e x oráv el , o
programado, natureza , DNA e Deus [ ... J A lguém pode d izer
que meu trabalho é b lasfe mo?" . ,
Se r D eus no lug ar d e Deus, criador n o lugar do cnado r : h á
certamente a lgo d e verti g inoso n es t a emp re itada de O rlan, a lgo
d e sac rílego e de b lasfe mo ern pre tende r assim nasce r somen te
d e si m esmo . Von tade d e p oder, dir ia Nietzsche. Há e m toda essa
at itude d e O rlan a lgo que evoca rem in is cênci a s cristãs e insc reve
suas perfo rmances e m ri tua is a n t icr istãos dos quais a artista tem
plenamente consciência, el a que trabalhou durante v in te a nos e m
iconografia religio sa judaico-cristã, encarregando - s e d e algum~~
retonladas das imagens d e madona b arro c a , r e encarnando -s e ]a
numa primeira v e z s o b a designaç ã o d e Sa n ta -O r la n ". , v isível para o o bse rvado r, a q u ilo que n ormalmente p e rm an e c e
Que n ão s e ja s u fic ie n te s er contra para e s c ap ar d a m etafi-
s ica, t rata - s e a té m e smo d e uma co n t rame tafís ica, o q ue é fá cil
co nstat a r, o bse rvan do -se q ue O rlan n ã o se d e ix a e ngana r p el o
laç o que une indefe ctivelmente o c orp o a t odo o c a m p o d o
sagrado e d o social. Prejudic ar o c o r po, o seu co; po, é ~SS i ~1
a d mit ir u m a to a n t issocial se m dúvid a , m a s t amb em a n tí rreli-
g io s o ( mes mo se fo r d e s crente ) porque d e su m ano. É o res pe ito
d o dado , do inato , d o próprio co r po, d a própria v ida que se
e n con t ra assim ult r a j ado , aniquilado , transformado. Co ns ide-
rando "a v ida c omo um fe nômen o estético recu per ável?". O rlan
t r ans gride , p ortant o , r e alm ente um tab u e m rio rne d a a r te: _
" Is to é me u corpo, isto é m eu sangue" d iz a mi tolo g ia cnsta.
" Isto é m eu c o rp o , isto é minha arte" pode r ia respo n der Orlan,
que a t r ib u i às s uas va r ia d as operaçõe s d e s ignaç õ e s s ugestivas;
11 Ibidem , p . 8.
12 Ibidem , p . 10.
13 O rl a n , na ve r da de, é um n ome e m p res t a do.
14 "C o n s id e ri n g \ife a s a recupe rab le aes t he t íc phen om en on". ibid em . p . 7·
O RLA N E A D ESS lI.C R A l.I Z AÇ Ã O DO CO R PO 2 11
desi g naç õ e s e m co nso nâ nc ia c r is tã , ta is c o m o "rito de passa-
gem': " is to é rneu co r p o, isto é rni n ha coerência", "e u ofe reci meu
corpo à arte", ou em consonância carnal, tais como "a rte ca r n al':
"t ro c a d e id entidade': "o pe r ações b em s u ce d id a s", "co r po\sta -
i u s", " ide n t id a de\ a lte r id a de" " .
Mas esse tabu que Orlan transgride prej udicando s e u corpo
só existe na medida e rn que o tema permanece r egistrado na
mitologia cristã, que insiste na unidade d e um deus num único
corpo. Se ele c hegasse a mudar par âmetros para op tar po r u rna
mitologia ind iana ou g re g a , como Orlan o fez em performance s
anteriores e, rn uito especialmente, em Imagens -Novas Imagens,
que faz ia referê nc ia aos de uses e d e u s a s h i n dus qu e m u dam
de aparência para empreender novas obras e novas pro ezas",
a partir desse momento sua ação se torna mais compreensível
e m e n o s sacrílega.
O que O rla n marca assim sobre seu corpo é se u d e s ej o da
d iferença, da a lteridade, s ua recusa em a derir a urna identida d e
d efin ida d e uma vez p or to das. Ela r e vel a d es s e modo o ave sso
d e s ua p ess oa, o universo de suas fa n t as ias - a rtísticas e outras -
inv ertendo a o r de m das coisas, faze n d o v ir à tona , d e m odo
oc u lto n o in d iv íd uo. A imagem interna q ue o indivíduo t em
d e s i mes rno va i ao e nco nt ro aq u i da i rnag ern ex terna, se d e ixa
ve r, observar, come n t a r, exis t in do p a r ad ox a lrn erite n o s ujeito
ce r t a profundid ade e s u a dualidade e n tre o interior e o exte r io r,
o v is ível e o invis ível, o p e n s a d o e o p ercebido , o corpo real e o
co rpo me tafó r ico. O co nceito q ue d á v ida e j ust ificativa ao pro -
jeto d a artis ta tomou forrna , e nca r nou-se, tornou-s e s u b itamen te
m atéria . Q u e a a r tis t a p are ç a p erder s ua alma n es s a o peração e
pareça um tan to d e sumaniz a d a n ã o consegui r ia surpreender,
a í está uma pro v a s u p le rneritar daquil o que e u c hamarei o efeito
Orla n , ou seja, s ub mete r à dis cus s ã o valores q ue nos cercam
nessa pós-metafísica d a q u al parecemos fazer parte.
Essa re to mada d e que stionamento d a p r oblemát ic a d e
n o s s a época é rea lme n te o qu e t enta , à s u a m an ei r a , Orlan,
15 " C a r n a l A r t , Id e n t it y C ha n g e, Rite of P assage, This is my body, thi s is m y
softwa re , I g a be m y bod y to a r t , s uccessfu ll operati on (s ), Bo d y/ st atus, Id entit y \
A lter iy ", ibid em , p . 6 .
16 Ibid em , p. 6 .
 A LfM DOS LI MIT ES: P E R F O R MA N C E E PERFORMATI V IOADE
2 12
para q uenl a ar te deve antes de t udo ~ e r r~sistente, fazer-~os
refletir, d errubar n ossas convicções e mscrrr- s e fora das leis e
das no r mas a fim de propor um p rojeto de sociedade.
Para rn i rn, a arte que é interessante est á relacionada e pertenc e à res is -
tência. E la d eve p erturbar n ossas prer ni s sas , esmagar noss o s pe nsa -
rn entos, s it u a r-s e fora das n or m as e d a lei . Ela deve sr::
co nt ra a a r te
b u rguesa; e la não d e ve confo rtar, n em _d a r- n o s ~ q u e p sa b e ln.o~ . ~l a
deve ass ur nir r iscos, co rno o r isco de nao se r ace rta, ao me nos i n icial-
rn e nte . E la deve s er transgressora e e n volver u m p ro je to para a so c ie-
dade. E m esrno se essa decla ração pa r e cer rnuito ro m ânt ic a , eu d igo: a
arte pode, a arte deve m udar o m undo, poi s é su a únic a justifi ca ção. "
Tal profissão d e fé, mu ito s a rtis tas pode ria m p arti lh á -la
c o m O rla n . No e nta n t o , e la s urpreende, n ã o p or ser d e s u s a d a ,
mas porque ela d ifici lme n te parece aplicar- se à a: t ista. De fato,
de q ual p roje to de sociedade p o d e - s e fa lar aqui, de ql~al real
transgressão, de q ual ris c o , co m q ual o bje t ivo, com qua~s ~ n~?
A s que stõ e s a s erem colo cadas à p rática d e C?rl a~ sao .m u-
meras e as reações m uito diversas - sej a d e a d m ir a ção, sep de
rej e içã o - que ela su s c it a provam s u fic ie n te m e n t e .a q ue ponto
suas perfo r m a nces nos interpelaIll , n o s a b a la m e nos in~omodam.
N a ve r dade, p ara qu em assiste a um a operaç a o-perfor-
mance da ar ti sta O r lari, tran smitida ao vivo por satéli te em P a r is
e e n l Toro n to e m bo r a a ope raç ã o s eja realizad a e m Nov a York ,
h á a lgo de a luc in a n te a ser v is to, d e ss e modo t oda a pro n: o ç ão
q ue a mídia faz a c erca d e tal acontecim e nto, as t ecnol o g ia s de
po n ta c olocada s à disposiç ão da artis t a , o número de ~ e ssoas
de todos os tip o s movimen tan do-se em volta d o acon teCimen to
na sala d e c iru r gia (ar tis tas, e nfermeiras, ci r u rgiões, t.écnic~s
a u d iovis u a is, rel açõ es públi c as, assiste n tes) , e n o ext e nor (cri-
t icos, analista s, esp e c ia li st as d a s m íd ia s , to d os co n ectado s na
repro d ução e m ví deo da c irurgia), assim como a quan ti d a.de
de anál ises e d e in ter p retações às quais se e n tregam especta-
lis tas n o s qua t r o can tos d o m undo assisti ndo à perfor m a n c e e
corneri t a n do o s ign ific a do.
Sem sombra d e dúvida, h á a lgo de esp a n toso n a e mpreitada
que O rlan le v a adiante, alguma coisa ao mesmo tem po admirável
17 l bidem , p . 7·
ü R LAN E /\ DESSACRALIZA ÇÃO D O C O R PO 2 13
e assustadora; admirável po r q u e o o bje t ivo bus cado pela a r t is ta
é, s e rn dúvida, sinc ero , e mb o r a extremado e irreversível - na
verdade, toda atitude irreversível tentada em plena consciência
e sern retor no poss ível a u m e n t a a admira çã o - , mas assu stadora,
tamb ém, porque a g ente s e pergunta se é absolutamente neces-
sário passar por tais extremos para defender um ponto de vista.
E o espectador s e põe a pensar: são esses o s últimos reduto s da
arte oci den ta l d e h oj e ? A arte d e v e c hegar a tais extremos para
continuar a te r u m s ignificado? Tal e mpreitada faz sen tido? Deve-
-s e , necessariamente, e n c o n t r a r para iss o uma justificativa e não
seria tentado r d es co n s id e r á -Ia de um a só vez simplesmente como
g ratui ta e u m t ant o patológica? Tais expe r iê ncias têm r e almente
essa relação c o m o social que elas rei v indic a m ? Têm el as verda -
d e ira m ente a lgo a diz e r ? Em b usca de autenticidade, o a rti sta
d e ve cheg a r a tai s extre mos p ara se fazer e n ten der?
U m a d émarche q ue, com cer teza, n o s que sti o n a n o pla n o
s oc ial, ruas tam bé m, e p ri n c ip a l me n te, n o p la n o art ísti c o ,
le v a n d o a nos interrogarmo s sobre os limites da arte. Co mo
separar u m a p r á ti c a artística a u têntica de outra q ue não o é
se o artista for o ú n ico r esponsável por tal d ecisã o? Sabe- s e ,
d esde D u c h a m p , que ess a é realmente a s it uação, mas quando
s e e nco n t ra diante d e c ertas o b r as artístic a s (pic t óric as o u
performances de la n d art, d e ready-rnade ou d e body art ), o
e sp e ctador começa a duvidar da utilid ade d e cert a s a t it u des,
d e s eu s ig n ifi c a d o e d e sua legitimidade.
Se m q uerer inserir- s e num cons ervadori smo r eaci oná ri o
q u e s e dissem ina e que s erviu d e desculpas para as divers a s
ce ns u ras con t ra Mapple t h o r p e , K aren F i n ley e t antas o u tras
aqui e a li praticadas pelas di versas instituições , é s ensato , crei o
eu, e n ecess ário, interrogar- se s o b re a questão dos li m ite s da
a t it u d e de Orlan.
CO R PO E FI C ÇÕ ES
É eviden te q u e at in g in do seu p ró prio corpo, O rlan abre u m a
caixa de Pandora q ue sopra freq uen temente u m ven to d e te m pes-
t ade nos campos os m a is variados: do sagrado e d o o ntológico,
d o inconsciente e d o patológico, d o consc iente e do si m bólico, do
214 AL ÉM DOS LIMITES: PERFORMAN CE E PERFOR:VIATIVIDAO E
social e, fin alme nte , da a r te. Toda p er fo rmance fu ndamentad a n o
corp o suscitou sern p re reaç õ e s muito divers a s dev ido à p róp r ia
irn po r t ânc ia dos inve stim entos lib idinosos d o s quais o t ema a
sobrecarrega ou d evido às proibi ç õ e s que a s ociedade a c umu la.
Assi m a acolh id a , p elo m en o s moderada , c ujas inú meras apre-
s en tações do body art foram o bj e to n o decorrer dos a nos de 1960,
e x per iê n c ia s frequentem ente taxad as n o mínimo d e decaden tes ,
para n ã o dizer ne u róticas ( Wald b e r g ) , cansati vas n a m ai or par te
dos casos , às vezes i nsign ificantes'", são a prova disso.
S em querer retornar a q u i todos o s argu m erito s a favor o u
c o n t r a a body art e sua fun ção subversiva, p ouc o imp orta q u e
a performance d e O rl an d e sperte esses fantasm a s e tor ne a
q u estionar nossa relação corn o c o r p o atualrn erite, e n q u a n t o
n ós viv ern os e rn s o c ied a des qu e na s ua mai oria tran sfo rma -
ram o corpo e m c u lto, liberando o co rpo sobrecarregado pelos
ferreci rnerrtos dos quais outrora el e e r a respo nsável devido à
sua a usência de espiri tual idade, devido tam b ém a e s t a di vi são
i rrevogável e po r rri u ito terripo d o rn i n a ri t e e n tre a al ma e o
co rpo, o espír ito e a maté r ia .
Hoj e , valorizado, c u ltivado, rn o t ivado, trarisforrnad o e m
o bjeto do o lhar, o corpo sad io to r no u-se o objeto d e UITl novo
c u lto social qua s e unive r sal n a s n o ss a s so ci edade s oc identa liza -
das . Os efei tos d e ss e n o v o c u lto n ã o são totalm e nte libertadores
porq ue, nessa o pe ração de revalorização do corpo, e s te último
pa rece ter perdido to d a forma d e espirit ualidade, transformado
em matér ia facil me nte manipulável, rea li dade sem profundi -
dade, e xibindo-se i n teiramente ao ol har, transfonn ad o e m
s imples o bje to.
É exatamente con tra essa im a g em d o corpo bri l hante e
p olida à p e r feição , i m p on d o - s e por sua vez como norma, con-
tra a irnagern q ue continua a e sconder o r everso d o corpo (do
18 nA body art não s ig ni fica n ada. Se us ce lebra n tes, p or fa lta d e comp reensão d o
s entido oc u lt o da t e cnolo gi a , que une o qu e j á n ão es tá mai s se pa rado, n ã o
sou be ra m o p ta r po r um a p o si ç ã o interm edi ári a e s a d ia e n tre o s imbolis mo
es t ú p ido . e a e spiritu al idade , deg radan te" o u a in da "a n o ç ã o d e d en ún ci a e
de co ntestação d o pode r na qua l insis tiram numerosos artistas corpo rais,
se vê reduzida a uma ve le idade certa mente h o n e st a , mas ingênua e in e fic a z.
assolada por um vício fundamen ta l"; v er Gaston Fernandez C a r re ra , La Fa ble
vraie: I.:Art con te rnp o ra in d ans le piege de Di eu , Bru x ell e s /MontréaI: La lett re -
- v o lé e/Sa in t - M a r t i n, 199 1, p . 120-12 2 .
ORl.AN E A D E SSA CRALI Z A ÇAO D O CO RPO
2 15
ce nár io) - suas funções pudendas ou repreensíveis : morte ,
sexo, sa ng ue, urina, fezes - q ue se irrs u rgern ainda hoje alguns
a r t is tas performáticos como Ka ren Fi n le y' v, Annie Sprinkle,
co mo o faziam outrora Vito Acconci, G ina Pane ou Ivlichel
Io u r n iac, rn ost ra ncto-rro s aquilo q ue a soc iedade cont in ua a
oc u l tar, transformando e m espe tác ulo aq ui lo que se e rg ue da
intimida d e p r o fund a d o indivíduo . Vol u n t a r ia me n te pro vo-
ca n tes, exib ic ion is tas , esc a tológ icas , s á d ic a s ou rnaso qu istas,
seITlp r e n o lim it e cIo tolerável , tai s pe rfo rrnan ces rem etem
frequ e n terne n t e o a p resen t a do r e o espectad o r a si mesmo,
a se us p r ó p rio s li m ites, s u as própri a s ce ns u ras. O indi víduo
se n te vert igens d ia n te d e to d as ess a s formas d e ex per iê n c ia
que algum a s p erforman c e s arra stam a o s lirn ites do s u p o r táv e l:
s o f r i me n to, v io lê nc ia e mutilaç ã o .
É no nível d o e s p ec t a d o r q u e s e sit ua a ação e n ã o no
palco, a pe r fo r m a n c e não sendo na maioria das v ezes senão
um pretext o so b re o q ua l o e sp e ctador interroga sem cessar o
Sig n ifi c a d o e a pertinência.
É ao jogar assim com o corpo, toman do-o como m até r ia ,
uni nd o o indiv íd u o e s ua image m , o in d iví d uo introdu z ido
na su a o bra e se torn and o u m com e la, qu e a re p res e n taçã o
s e s u p r i me em benefício d o pro c e s s o , d o real izar, c uja imp or-
tâ ncia torna- se dom ina n te. É e le q ue in te ressa e q ue se fix a .
Alijado de toda di mensão psíquica o u es piritual, o corpo
torna-s e aí s u p e r fíc ie sem p r o f und idad e , sern espessu r a. E le
aí está, sem espir itua li dade ne n h uma. Devolvido à rap i dez
da ação, do estar aí, e le p e rd e to da transce n dência, Iirn it ado
ao aq u i e agora, se m pro bab ilidade d e s u peração o u d e pro -
jeção e rn o u t ro lug a r. Parad oxal men te, tal m anipulaç ã o d o
corpo r e s t a b el e c e essa d ivisão mais q ue m ilena ren t re o corpo
e o espírito, o corpo e a a lma. O co rpo tra nsformo u -se em
máquina , se m individualidade, sem persona li dade, vol tado a
ser simples o bjeto pr ivado de t o d a s u bje t ividade.
Por ter ass im preten dido la str ar d emais o corpo d e sím bolos,
a performance esvazio u -o d o s s ign ifica dos d o s q uais e le p o d ia
ainda estar sob recarregado. Fazendo isto, ela o d e slig o u d o social
ao qual cont udo seu dis curso crítico e teórico não cessava de
19 Cf. nosso tex to " D a Es té tica da Sedução à d o Obsce no'; n e sta co m p ilação.
 AL € M D O S LIMITES , I'ERFORMANCE E PEKFORM AT IVIDADE
216
remetê -l a. E la o co rto u tam bérn do indivíduo que não aparece
m a is se não COl110 " rn áqu i na desejante", indivíduo despersonali-
zado, co n c e ito e nca r nado d entro d e u rn corpo. O corpo o rgânico
origi nário d es a p a r e ceu cede n do o lugar ao "corpo sem ó rgãos"
do q ua l Deleuze e G uattar i fa lara m. u rn corpo que se to r n o u o
s igno d a esqu izofren ia qu e es p reita nosso sis tema.
Portarito, longe d e t er s usc itado es ta co nsciê nc ia p olític a
q ue ela a lmejava, lo nge de d e s t ru i r a i magem t rad ic ional d o
c o r po qu e ela pro cu r ava s u bverter, a body a r t insti tuiu n o se u
lugar UJn c o r p o rn a t ér i a e nce rra n do rrova rrie nte o h o rn ern n a
c fic ç ã o , u m co rpo real certamen te poré m co rrio mern órra, um
s ua fin it u de, corpo t orn ado opaco. encla us u rado. se m t r a n s -
ce n dênc ia n enhuma. N ó s r een contrarn o s aí o r eino das "c o is a s
aut ório rnas" se m "va lo r divino" d o qu al fa lava Geo r ges Bataille
e que a b re o cam irr ho à a r te co rno "j n d ú.str ia" ?".
A p erformance de Orlan n ão fo g e de tais limit e s . Ap e sar
d o co nce ito inicial qu e prevê que o a r t is ta coreog r a fe suas o pe-
rações seg u n do UIl1 es q u e rn a es c r u p u losa me n te c ombinado,
decorando a sala de operação com fotos d e suas operações ante -
riores, além de acessórios diversos, ela própria lendo extratos de
textos filosóficos ou liter ár ios" durante a op eração e vestindo
roupas especialmente concebidas por grandes costureiros ou
d e s enhistas d e moda p ara a o cas i ão " , o foco da atenção s e
co ncen t r a nurn corp o im ó vel , p arcialrn erite anestesiado e colo-
cado sob re uma Ines a d e c i r u r g ia . T o da a ação que se s e g ue
a o vi vo focali z a -se no s a n g u e , no cs calpelo, no c o r p o talhado
novame n te e t rans fo r mad o em obj e t o ".
20 " O q ue i n augu ra assim a n e g a ç ã o d o valo r divin o d a s obras é o reinado d a s
coisas a utônomas . N u ma palavra, o m u n do da in dús tr ia". Geo rges B ataill e,
Théorie de la re ligion , Paris: Gal l irn a rd , 19 73 . p . 118 .
21 E m p a rticul ar te xto s de Eugén ie Lem o in e -Lu c ci on i, Michel Ser res, A lp hon se
A liais, A n to n in A r ta ud, E lizabe t h Be tue l F ie b ig . Raphael Cu ir o u ai n da t e xto s
s â n s c ritos.
22 C o la b o ra ra m , dentre o u t ro s, c o m o s trajes, Paco Rabane, Franck Sorbier, l ss ey
M iyake, La n Vu .
23 Obse rvamos, a liás, q ue n ur na d a s ope rações que pud emo s aco m pa n har em
ví deo e m 1995 . a pós as g ravações v ia saté lite n o Cen t ro M c l.uha n d e Toronto,
não h a vi a quase nada a ver da próp ria o peração devi do não s ó à má quali dade
d a s gravaçõ es , mas t a m b é m pela m u ltidão de p essoas presen tes n a sala de
ciru rg ia q ue d e s c on c ent r av am a ação. A l iás , Orlan acabará por inter ro m p e r a
ope ração d e v ido à s u a extrema fadiga e ta mbé m porq ue n uma tal atmosfera,
o c ir u rg ião t in h a certa d ificu ldade em conce nt rar-s e . Ma is interessante aind a ,
Orlan observará a es s e respeito que ela transfere o fim da o p e ra ção para d e z
ORLA N E A U ESSACR AU ZA ÇÃO D O CO R PO 2 17
o interesse pela atit ude de Orlan, o que a diferen c ia da body
art movida pela nostalgia de um corpo energético primitivo e
natural, é q ue não há no seu disc u rso evocação de um cor po
originário, verdadeiro, de um corpo arcaico do qual a soc iedade
nOS teria afastado. de um corp o pri mitivo que se teria esquecido
c que a pe rfo rrn arice nos permitiria r een c o n tra r. O corpo d e
que fala O rla n é u m c o r p o novo . u m corpo do fut uro>' q ue
a p a r e c e co mo r e s ult a d o de um d is c u rso, c o mo vi rt uali dade
d e um rel ato , c o mo r ep r e s ent a ç ã o de um d e s ejo. É um co r po
portador de m arc a s: in ic ial m.en te a s da própria O rlan como
su jeito d es ejoso, em seg u ida as da c u ltu r a n a qu al e la se inspira.
Ta is marcas i.rnplícitas se acresce ritarn n aturalmen te a todas
as marcas exp lícit as que n ó s s u b lin h a m os até ag ora e qu e fund a-
m eritav arn o discurso teóric o d a a r t ist a : marcas do dis curso socia l
sobre o cor p o e censuras às quais a so c ied a d e submete este último,
marcas das técnicas atuais e de seus efeitos. Ele exibe implícito, à
imagem de um palimpsesto, a superposição de todas as memórias.
Uma vez terminado, e le conta sua história na medida em
que e xibe inscrito sobre ele a rnern ór ia de sua origem, as mar-
cas d e s e u passado. Um e vá r io s ao mesmo tempo, ele s e r á o
protótipo assustador d o h ornern atual.
" U m c o r p o não p ode ser v ivid o senão c o m o virtualidade de
narrativa't» observava Ivan Alm eida, sublinhando que o corpo
é c h a m a d o constante ao d iscurs o não porque e ste últim o o
re p r ese n te, mas p orque el e o interpreta, e que se rn d is curs o o
corpo não existiria porque ele seria ininteligível. Ess e desejo de
inteligibilidade do corpo, de seu corpo, Orlan o fe z se u, indo
mais longe que o comum dos mortais, escolhendo até mesmo
cada um de seus componentes n o final de um trajeto onde cada
u m a d e s u as esc olhas e nco n t ra-se rac io n a lme n te justificada. Se
todo corpo t e J11 n eces sidad e da palavra p ara p oder sim p les-
mente e x p r e s s a r-se, o de Orlan impõ e esta necessidade . E le
dias maís ta rde p o rq u e ela não consegue le r os textos que tinha intenção d e
ler e porque e la se sente como um c o r p o s o fr e d o r, o que va i e v iden te m e n te
ao e nco n tro de toda sua teo r ia . _
24 A liás o le m a da a rti sta é " Le m b re -s e do futuro", O rlan , 0 1' . cit., p . 7·
25 Ivan Alme ida , Un C o r p s devenu ré cit, e m Claude Reichler (e d .) , Les C orps
et se fictions, Paris: Mirrui t, 1983.
21 8 A LJ'.M DO S LIMIT ES : PERfORMAN C E E PERfORMATIVIDADE
acaba por es ta r e fe tivamente a n tes d e toda li n gu a g e m . E le tem
n e c es s id ade de ser di t o , a nal isado, ex plicitado p ara existir, se m
isso e le ree ncon t ra ria a b analidade do real.
IM A G E N S E VIRTUALIDADE
T r a t a n d o do ativi smo v ie ne nse , O sw a ld Wi erier men ci onava
qu e os artistas se pre stavam a uma "d es t r u ição d a realidad e
pela a r te":". A r efle x ã o p oderia se m dúvid a a p licar-se a Orlan ,
111as n es se rnorne nto e rn qu e o at iv is m o se co n te n ta co rn um ato
de destruição blasfematório e exib ic io n ist a , Orlan prop õ e uma
r econ strução des sa rn e s rna realid ade, tU11 a r ealidade mítica,
fi ct íc í a c e r t arnerrte , m a s ap e sar di sso real.
Porém , tal recon strução de Orlan, contrariamente também
nesse momento à body art, passa pelo recurso à tecnologia, uma
tecnologia hipostáti ca que permite realizar e sse corpo s o n h a d o .
O novo corpo que será oferecido aos olhares nega por parte
da artista toda inocência primitiva ao sujeito. O s u j e it o aí e stá,
onde seu desejo o leva e aonde a tecnologia o conduz. E se às
vezes s e conleçar a p ensar que tal co r p o qu e Orlan construiu
(o u está construindo ) tem alguma c o is a de um robô o u de um
c o r p o morto, não s e pode es q u ece r pelo rnerios que isso que o
espectador é instado a ver é uma ação que ainda não está c o n-
cluída. O processo sobrepõe-se à representação, um processo
onde o conceito é, s ern cessar, posto na frente e onde ninguém
j a m a is se interroga sobre o resultado.
Na verdade, é interessante notar que, mais que o horror das
imagens impostas ao espectador com um exibicionismo evi -
dente, o interesse principal da p erformance para o espectador
reside no conceito principal que tem guiado a criação da obra
e no que diz em relação ao corpo e à identidade.
Paradoxalmente e apesar de seu aspecto muito realista - o
de uma operação cirúrgica - é a abstração que se destaca na
performance de Orlan , uma abstração teórica, um conceito que
está na sua origem. Esse último, acrescido das difíceis condições
26 Apud Robe rt F leck, LAc tionnisme viermois, Hors limites: Iar t et la vi e 195" -1994 .
catá logo. Centro Georges-Pornptdou , 9 novo 1994-23 jan . 1995. p . 205 .
O R LAN E A DESS A CH AU ;éA ÇÃO DO CORPO 219
de observação da "experimentação", torna quase imaterial a
o peração trarisrnit ida por vídeo da q ual só subsistem fitas de
vídeo o u repro duções fotograficas v.
"O séc u lo xx tem, a cada d ia, cada vez m e n o s necessi da d e
da realidad e e cada vez mais necess ida de d a im a ge m", obs e r-
vava C arrera-". A p e r form anc e de O rla n cer ta m e n t e n ão foge
dessa co ns tat açã o. N a verdade, n a medida em qu e a o pe r a ç ã o
é apre s entada , cerca d a de t od a um a aparelh a gem te cn oló -
g ica, r e p ro d uzin do-a e multipli cando-a p oten cialm e nte a té os
co nfi ns do p la neta, a i mage m tran smitida acab a p or te r mais
re alidade qu e a própria o pe ração, desacreditando a própria
realiclade -s. Nós e n t ra m os n o universo das vi rtualidad es mais
reais qu e o re al d o qual Jean Baudrillard falou.
E fe t iva m e n te, o desap are cimento da realidade em favor da
r e p r o d u ç ã o pela imagem, torna tangível , nessa performance
de Orlan, o imperceptível n o próprio seio da arte, o fru strado
da criação. Ela realça, uma vez mais, tanto para a artista quanto
para o espectador, os conceitos que aí riascerarn e que nos
permitem lê -la. Em último caso, sem eles, a perforrnance não
existiria. O discurso crítico e analítico torna -se mensageiro da
perforrnarice, explicitando-a e por isso mesmo oferecendo-lhe
uma legitimidade .
"Para dizer a verdade, não re sta nada no que se furidarrie n -
taro Não nos resta mais senão a violência teórica': obser vava
Baudrillard com resignação em L'Echange symbolique et la mort
(A Troca Simbólica e a Morre p v. A constatação parece verificar-
- se para essas performances.
É nessa relação, no questionamento por parte do espec-
tador, que se interroga sobre seu lugar e sua função (ele está
legitimando somente pela sua presença e pelo s e u dis curso
27 Se ria p r e ci s o t amb ém ci tar os frascos de sa n g ue liqu efeito s ve ndidos pela
art ist a . ass im com o as fotos , obj eto s sec u n d á r ios d e stinad o s a fi na nciar as
o pe r ações e qu e se ins cre v ern num a v isão m ercantilista d a p erforman c e , a lgo
que s e c e ns u ra fortem ente e m Orl an .
28 Op. c it., p . 93.
29 Lembra m o s a e ss e r espeito que as g ravações e m v ídeo que t iv em o s a ocas iã o
d e ve r e que dura v am a p roxi mada men te d ez h ora s (g ravadas pelo Cen t ro
Mc Lu h rm , e m T o r onto e m 19 9 5 ) eLam imp o ssív e is d e se re m vis tas na s ua
integralidade devido à du ração do a conteci mento, da má qualidade da gra-
vação e pelo fato de q ue materia lmente havia po ucas coisas a ver.
30 ]. Baudr llard , L'E ch a ng e symbolique et la mort, Paris: Gal li ma rd, 1968. p . 13 .
í
220 A LI:M D O S LI M ITES : P E RFO RM A N CE E P E R FORM ATI VI D A D E
c rí tico uma exp e ri ê ncia d a qual ele co n tes ta o sent ido? ), sob re
s e u s p róprios tab us e censura s , s o b re o s e nt ido de t al e m p r e i-
tada, qu e pode r esidir o inte re ss e d e t ais práticas .
o SAGRADO NA A RTE
O n de fi ca m o s n ó s e m relação ao s im bólico, à a lm a e a o sagr a do
quand o no s ac h amos c o n f ro n ta dos a ta is e m p r e it a d as r O que
advém desta du alidade d o hom em - c o rp o e esp ír ito - na qu al
n ós m e rgulhamos se m cessar (sobretudo no teatro) ap e sar de
todo s os di s cursos t e óricos mod ernos e p ó s -modernos que
t c n ra rn e l i m i n á-I a ? A questão p ode pare c er obscen a numa
é p oca cm qu e s e rec u s a nor m alrn e nte toda e s p ir it u a l idade ,
con t u do e la n o s parece fu n d a m en tal po rque é es s a relação co m
o sagrado , tomado n o s eu sentido m ai s ge ral, que justifica, no
fim do percurso, toda prática artística.
Sem se entregar a um misticismo redutor, q ue estaria muito
deslocado hoje, necessitamos reconhecer com todos os grandes
pensadores - filósofos, sociólogos, etnólogos - que se incli-
naram para a história das religiões: Mircea Eliade, Georges
Dumézil, Marcel Détienne, Maurice M erleau -Ponty, Roger
Caill o is e t antos outros, que a questão não pode ser evitada e
que toda fo r m a artística deve s er interrogada em função des -
ses par ârn etros que a ultrapassam e na qual e s t á forçosamente
inserida.
Se a ar te reflete rea lrne nte, sob s uas múltiplas formas, a
necessidade de sublimar o real , s e ela r e sp onde no artista a
uma necessidade de despojamento de si e a uma retomada em
troca, e se, como faz notar Mircea Eliade, "a consciência do
mundo re al e significativo está intimamente ligada à descoberta
do s a grado", p orque "p ela exp eriência do s a gra d o , o esp ír it o
human o [ .. . ] apreende a diferença entre o que s e revela co m o
s e n do real, poderoso, rico e significativo, e o que é desprovido
dessas qualidades, ou seja, o fluxo caótico e perigoso das coisas,
suas ap a rições fortuitas e vazias de sentido">, assim, sagrado
aparece c omo "um elemento na est r u t u r a d a consciência, e n ã o
31 M . E lia de, Hi sto ire des croy ances et d es idées religi eu ses , Par is: Payo t, 19 7 6 , v. I, p. 7.
O R L AN E A DESSACRALI ZAÇAO DO C O R PO 22 1
co mo uma fase na história dessa c o ri s c iê ri c ra">. A d is tinçã o é
imp o r t an te se q u ise rrnos evi ta r cair nos d iscurs o s relig io s o s
m o r ali s t a s que por m uito t empo d e cidira m a s no rmas do bem
e do mal n a a rte .
Se ap licarmos lit e r al m e n t e a d e fin iç ã o d e M ircea E li a d e,
to d a o b ra artística p a rt ic i p a d o sagrado n a m ed ida e m que ela
é r e almente um esforç o d e inteligibilidade diante d o mund o
e de s i m eSIT103 3 • Não é s e n ã o re conhe c endo ess e as pec to f u n -
d am ental n ã o ap enas d a a r te, mas d e todo e m p ree n d imento
c u lt ura l, que é possível resti t u ir à o b r a art ís t ica uma d imensão
que ultrap a ssa a s im ples exp ressão d e um a s u bjetiv id ade. C i ta-
remo s ainda Mircea E l ia de:
Os pr-im órdio s da c u ltura têm s ua o r ig ern e rn e xp ene n ci a s e
c renças r eligi o s a s. A lé m disso, rn esrri o a pós s ua secu la r ização r adic al ,
c riações c u ltura is c o mo as in st it u ições sociai s, a s técnicas , as idei a s
mo ra is , as a r te s e tc ., não po d e m ser corretame n tc co rn p ree n d idas se
n ão s e c o n hece su a matri z orig i n a l religiosa , matri z que elas c ri ticam
tacitamente, que elas modific arn ou que elas recusam tornando - s e o
que elas são atualrnentc: valores culturais sec u la r es .i-
Verdadeiras em toda body art, essas observações se aplicam
bem particularmente às performances de Orlan . De fato, tal
matriz religiosa original de que fala Eliade, a s performances d e
Orlan trazem sua rnarca e a artista usa -a conscientemente (fras -
cos de sangue, imagens de madona, sacrifício) e coloca-as em
ce n a , ainda que s ej a para denun ci á-las. Mesmo que se as consi-
d ere pueris o u n ã o, elas evo c a m co n t u d o o sagrado pelo aspecto
s ac r ific áv el das experimentações às quais a artista s e submete,
ainda que elas o façam de maneira ridícula e forçosamente
paródica. Sagradas ou profanas, elas são incontestavelmente o
si na l d e um a re sistência ide ológica que é frequentemente aquela
de toda arte moderna.
32 Ib idem .
33 "P a r a o h o m e m t o rna r -s e c o nscien te d e se u pró prio modo d e s e r e a ss u m ir
o s u a presen ç a n o m u n do, isso repre s e n ta li m a exp e r iê n ci a reli gi o s a'; obse rvava
Mirc e a E liade, La N os talg ie d e les o rigi n es, Paris : Gall imard , 19 7 1, p . 32 . citaç ã o
co m o um eco d e s t a fras e de G. Ba ta ille: " N a med ida e m q ue e la é espí r it o, a
e
rea líd ade h um a n a é sa n t a , m a s e la profana n a me dida e m que e la é r e al ";
ve r op. c i t., p . 52 .
34 M . Eliad e , La N osta lg ie d e les origines. p . )2 .
22 2 A LI'. M DOS LIMIT ES: PE R FORMA N C E E P E R FO R :I<l AT I VI D A D E
A LEG IT IM AÇ Ã O PELO DIS CURSO
" U m a o b r a de arte não existe jamais sozinha, ela é sob retu do
o sistema qu e a to r na possível" d iz ia C a r rer a », Substi tuindo
assim, mu ito j ust i fica dame n te, a o bra nu m conj un to e in ter-
ro g a ndo -se so b re a s c o n d ições d e emerg ência d e toda o bra
ar t ís t ica, Carre ra n o s forç a a s u pera r a a ná lise de urna ob ra
específica - a q ui o t r ab alh o de O rla n - para q uestio nar nosso
própr io s is te m a que a c r ia. É p r e cis o ign o r a r a n a ture z a dessa
performance sob o sirnples p retexto d e que t u d o é, de ago ra em
dian te, p o s s ív el na a rte e an alis á -l a do m e sm o m od o q ue t oda
ob ra a r tística d e n a tu r e z a me nos problemátic a? É p r e cis o, ao
co nt rário, interrogar-s e sobre um pro c e s s o art ís tico q ue p r e -
judique o p r óprio co r po d o a r t is ta e s u a identidade rom pen d o
com um tabu socia l? É pre ci s o re p rese n t a r o cet ic is mo e reje itar
s imples men te o todo como um s in a l d e um a p r át ic a d e c ad ente
e s e m intere s s e? A qu e stão perman ece a ber ta.
R efe rind o -se a Roge r Vitrac qu e denunci a r a e m
El ntra n sigea n t ( O Intransigente) a fal ência do espírito m oderno
e que talv e z n ão tiv e s s e t orria do inteiramente c onsci ên cia da
d ecadên cia d efinitiva de que fa la ra>", G e o r g es B ataille c h a mava
a aten ç ã o , muito j u s t a men te e m " O Esp í r ito Mo d ern o e o Jo go
das T ran s p osiç õ es", que eram impulsos muito ativos m a s tam -
b ém muito c o n t u r b a d os qu e deram origem às obras artísticas
que s e inspiraram nes sa decadência, se bem que "s o b sua forma
mais p erfeita , o esp írito m oderno [ .. . ] s e d e s envolvera a r e s -
p eito d e um mal- ente ndíclo"v
A re sponsabilidade d e s s e mal -entendido não cabe t anto aos
te órico s - "c u j a r e sponsabilidade , di z Bataille, é muito menos
e n g aj a da do que ap arenta p orque d emonstraram s o b ret u do a
inc onsistên ci a d a v o n tade" - "q uan t o à s transp o si ç ões s im bóli -
c as [q ue ] fora m colocadas à f ren te e m todo s os domíni o s com a
c o ns is tê nc ia mais puer il" >". O r e sultado é um d e s c onhe cimento
"d o caráter esp e cífi co d a s emo ç ões violentas e impess o ai s que
35 Op. ci t., p. 71. E ele a cre s centava: "e part icu larmente o s is te m a qu e identifica
a ideia à realid ade, a a r te à vida':
36 G. Bataille, Docum ents , P aris : M e rc u re d e Fran c e , 19 6 8 , p. ' 9 7.
37 Ibid e m , p . 198 .
38 Ib id em .
ORl. A N E A D E SS A C RALI Z A Ç Á O D O COR PO 223
sign ifi c avam os s ímb ol o s" s e bem "q u e p or m ui to temp o fo i
difícil escol h e r e n t re o c a r á te r se d u to r de um a tal simpli c idade
e a passividade que re p rese n t ava n o fu n d o o intere s se m a rca do
para o jogo das transp o sições"J9.
S eri a d e sejável c i ta r e s s e b elíssimo texto d e Bataill e n a s u a
to ta lidade tan to ele parece descrever nossa sit uação diante
dessas performances dos ano s de 1990 . Deve-se falar "de
inconstância pueril " para o artista? De simplicidade o u de
passiv idade para o espectador?
Se toda arte é e x p e r irn errtaç ão-» e se o "d e s e rrv o lv i rne nro
g igan tesco dos m e io s de produção" tem, como o afirmava
Bata ille, le v a d o à realização da própria consciência nas livres
exp losões da orde m In t irna- ', e ntão a atit ude d e O rlan tem a
ver r e altn en te com se u tempo.
É p o r tod o s e s s e s mo t i vos q ue as perfo r m a nces d e Orlan
no s i n teressam e n o s q ues t i o ri a rn : ao rnesrn o temp o pel o se u
co nteúdo, pela s ua na t u reza, p elo que elas di z em da r elaç ã o n o
co n j u n to d e nos sa s o c ie da de, pel o s tabus que elas in fringem ,
pel o s limite s que el a s tran sgridem e a c o ncei t u a ç ã o qu e e las
s usci tarn . E rn o u t ros t e rm o s , e las n o s fa zem fa la r (esc r eve r,
dis cutir) e esses dis cu r s o s div e r s o s n o s le v am a e x p lic i tar d e
n o v o n o s s o s pens am ento s . E m razão d e ss e simples fato, a a t i-
tude da a rt is ta s e acha po r t a n to plen amente justificad a e se u
o bj e t iv o a t in g id o .
Trad. A imée A maro de Lolio
39 Ib id e m .
40 Deleuze e Guattari d efin em a p alavra "e x p e r im e n ta l" com o "o que desi gna
não um a to d e stin ad o a ser julgado e m term o s d e s ucesso o u d e fra cass o , m a s
s im p le s me n te u m at o c uj o res u lta do { d e sco n h e c id o' : E m LA nti-Oedip e, Pari s:
M inuit , 19 72 , p . ' 3.
41 G. Bataill e , o p. c it. , p .124.
6 . Distanciamento e M u lt im íd ia
ou Brecht Inv e rt id o

A n o ção bre chtiana d e dist an ciam ento ' torn ou - se um d ogma

n a s teoria s d a r ep r e s entaç ã o ligadas à form a ç ã o d o ator, urn
do s p olos da tríad e que se rve d e base à s divers a s esc o las d e
form a ç ã o te atrai s - os d ois o u t r o s p olos sendo oc u pados , p or
dife r ente s r a z õ e s , p o r Stan is lávs k i e Artau d . Q ue r a z õ e s p ode
en t ão h av er para vo ltar nos dia s d e h o je a esse feri órnen o q ue
é o d ístari ci a m erito, fenôm e no amplamen te es t u dado e c u ja
e vidênc ia impõ e , por ass im d ize r, a n e c e ss id ade teatral como
a lte r n a t iva à identifi c a ç ã o d o a to r à s u a p ers o nag em ?
Minha interroga ç ã o parte dess a própri a evidênc ia. A ce n a
teat r al atual tem p or p r in cípio implícito e n ã o t e orizado o
fe nô meno d o di stan ci a m ento . A d e sumaniz a ção d a s p ers o na -
gens d e Tade usz Kantor (A C lasse Mo rta) , a tipificação liga da
ao palhaço ou o r ie n tal das pe rso n a gens d e A riane M nouchkine
(O s Palha ço s , A Id ade de O uro, Ricard o III ) , a afe taçã o d a s
p ersonagens m ediáticas d e Ge o r g es Lavaudant (As Cefeid as),

Nós chamarem os "dista n ci ame n to " o procedimento cê nico que tende a tornar
es t ra n ho um fenômeno p articular d o palco o u d o coti di a no forçando o especta dor
a lima di st ânci a c rít ica e m rel a çã o ao q~ lh e é d ado ve r o u o uvir. Ta l d efinição te m
a vanta ge m de a m p lia r o con ce ito de "d istan ci a m e n to" coloca n do -o n a linhag e m
d as c o n ce pções idênticas às elaboradas pelo s forma listas russos.
226 ALÉM DO S LI M IT ES : PERFO RMANCE E PER FORMATlVIDAOE
a m ecanização das p ersonagens de R. Wils o n (Ei nste in o n the
Beach [E i n st e in na P r a ia]) e a histeria m ec ani ci st a d a s p erso-
n a g en s d e Richard Fo re man (Pe ng u in Touq uet), po de r iam se r
tod a s a na lis a d as corno efe ito d e di stan ciam en t o e nvo lve n d o
esse v ai v ém in c e s s ante pa ra o ator e n t re o ex ib ido e o v iv id o
que r e gistra a teatral idad e n o p alco.
Além di sso, um a o u t ra ce n a teatral - aquela qu e será e spe-
cificamente tratada aqui e c uj a história encontra s u a r en o vação
voltad a para as artes pl ásti c a s , tecnologias n ovas, a r tes multid ís,
c ip li n a r es, isto é, co rn um a esc r it a c êni ca diferente - a u me n t o u
e tran sferiu o proce s so de d i s t a rrc i arne nto do c o r po do ator
( e sua relação c o m a personagem) para tudo qu e o ce r c a e o
ab s orve. É o exemplo d e Trisha Brown, Andy d e G r o a t, Laurie
Anderson, Meredith M onk, Sob Ashley, e também do S Q U AT .
Nos casos aci ma mencionados, não s e trata d e distancia-
rnento propriamente brechtiano, quando muito n eobre chtiano;
para a maioria, Brecht não c o n s tit u i nem uma refer ência t eórica
nem urna referência prática. Porém o fenômeno do distancia-
mento é essencial à arte moderna e rnais ainda pós -moderna.
Corno explicar a partir daí essa preeminência do fenômeno
do d istanciarnerito no teatro moderno e pós -moderno fora de
qualquer referência às preocupações brechtianas? E por con-
sequência, como é necessário compreender o distanciamento
brechtiano em relação à q u e le dos dias atuais?É essa interroga-
ção que este artigo se propõe abordar, voltando sua aten ção para
os pressupostos teórico s e filosóficos que permitiram p ensar (e
passar à prática) essas duas manifestações do di stanciamento.
EVOCAÇÃO HISTÓRICA
Que o distanciamento não seja urn co nceito rigorosamente
brechtiano, é o que os estudos de John Willett", retomados e
desenvolvidos h á alguns anos por u m excelente artigo de Marjorie
Hoover sobre o tema, permitiram esclarecer ' . John Willett ligava a
isso o uso que Brecht fez da palavra Verfremdurzg (estranhamento/
2 John W ille tt , Th e Theatre of Bertolt Brech t , L o n do n: Me t h u e n , 1959 , p . 208 .
3 Ma rjorie H o o v er, Bre ch t's Sov ie t Co n nec t ion: Tret ia k o v, em Brecht h e ute -
B rec h t To d ay; Ger m a ny, A the nau m, p . 39-56. Ja h rgang 311973-74.
D ISTANCIAME NTO E M UI.TIMIOIA OU I3RE CHT IN V E RTID O 227
distancianlento) c o rn a v iagem que es te úl t i m o fe z a Moscou ern
19 35- E le aí reproduz ia a o r igem do con ceito b recht iano de Ve rfre-
m d ungseffekt (efei to de distanciamento), n u m primeiro momen to
d e finid o como Entfremdu no (alie nação), fazen do -o reportar a té o
uso qu e fize ra m dele Schklóvski e os form alis tas russos-.
M arjorie H o o v er m o strou, p o r seu lado , como o conce ito de
ostra n i ên ie (a lienação), (de po is d e otd a liê n ie [d istanc ia me n to ]),
defin id o por S chkl ó v ski, co ns t it u i a o r ig e m d o co nce i to d e
di stanciamento, e corno Bre cht te ria tid o co n hec i me n to di s s o
no d e c orrer de suas v ia g e ns à Rús sia. T a l c o ncei to lh e t er ia
s ido c o m u n ic a d o, seg u n d o toda s a s probabilidade s , pelo s eu
amigo Tretiakov que est ava c ie n te dos trabalhos que Sch kl óvski
então empreendera a r esp eito de algun s textos d e Tolst ói. E s s a s
p esqui sas tinham s ido publicadas em N ó v i Lef, revi sta da qual
Tretiakov e r a então o editor.
Questionando a respeito da especificidade da o b r a artística,
Schklóvski volta a indagá -la essencialmente sobre uma ideia
que e le nomeia processo de singularização. "O procedimento da
arte é o processo da singularização dos objetos e o processo que
c o n s is te em obscurecer a forrna, em aumentar a dificuldade e
a duração da percepção,"> observa ele em 191 7. A arte aparece
aí c o mo u rn rrie io que p er mi te lutar c o n t r a a a u torn at.i zuç â o
da pe r c cp ç â o " e como um processo que permite ins crever o
mundo numa " v is ã o" e não num processo de " r e c o n h e c im e n t o':
"O objetivo da arte é dar uma sensação do objeto como visão e
não como reconhe cimento [ . .. J a àr te é um meio de compro -
va r a transformação do objeto, no que já s e transformou não
importa para a arte ."? Ou ainda: "Se nós exarn irrarrrros as leis
gerais da percepção, vemos que uma vez tornadas habituais,
4 Essas afi rm a ç õ e s se rão reto m ada s por Re inh old Grirn rn , Ber n hard Re ich, m a s
co n tes ta das p or Ian Knopf. v.v. Schkló vs ki ( 1893) foi escr itor e c rí tico literári o .
Fu n do u a S o cieda de Para o Es t u d o da Língua Poética (a O po iaz ), pilar d o
fo r rna lís rno. E s cre veu c u rtos ens ai os p ol émi c o s : O M o vim ento do Cava le iro
( 19 23 ), A Literatura e o C ine m a ( 1923), M ateri ai s e E stil o e m "G ue r r a e Pa z"
d e Tolstói ( 1928 ); N otas S obre a Pro sa dos C lá ss icos Russo s ( 1955 ). A Fav or
e Co n t ra, No tas Sobre D o stoi évski ( 1957) . Da Pro sa Literária (1959), T ol s t ó i
( 1963), ass im como rom an c e s.
5 v.v. Sch k lóvs k i, L'A r t co m me pro céd é, e m Th éorie de la lit t érat ure, Pa r is :
Se u il, 19 6 5 , p. 83 .
6 lbi d e rn , p . 94.
7 lb idem. p . 83.

228 Al.IÕM DOS LIMITES : PERFORMAN CE E PERFORMAT IVIDADE
as a ç õ e s tor narrr -se tar nb érn a utorn át icas.?" P r e c isando o que
co nvi n ha e n t e n d e r po r s i n g u larização (ostra niênie), S c hklóvski
d e s envolve no seu a r t igo os div e r s o s pro c e dim entos utili z ados
po r Tols tó i nos s e us romance s.
o pro c e s so de s i ngu la r izaçã o e m To lst ói cu ns is te e m que e le não
c h a m e o obj eto pelo s e u nom e , mas o d e s c r e va co mo se o vi ss e pela
p ri meir a vez, e trate cada incide n te co mo se el e oco r resse p el a p r imeira
vez; a lé m dis s o , e le e m p rega n a d e s cri ç ã o do objeto, n ã o o s n omes
ge ra l me n te d ado s às s uas p arte s , m a s o ut ras palavra s e m p res tadas da
desc r ição das p arte s cor res pon den tes em o utros objetos .>
Ou ainda: "Tolst óí se rve-s e co ns ta n te m e n te do m étodo
d e singularização: p or e xempl o, em Kh olsto rn er ( H is tó r ia de
um C avalo), a narrativa é dirigid a a o n orn e d e um cavalo e os
o b j e to s s ão singulari z ados pela percepç ã o at ribuída ao animal,
e não pela nossa":". A s i n g u la r iz a ção ap are c e assirn COlTIO "e ssa
maneira de ver os obj etos fora de seu c ontexto" !', op erando
as mud anças nas redes semânticas estabelecidas pelo texto,
tirando o objeto "d a série dos fatos da vida", retirando -o "de
s e u invólucro de associações habituais"".
A s sim o po e ta re aliza um a mudan ç a serná ri t lca, e le tira a n o ç ão
d a sé r ie se mâ n t ica o n de e la se e nco n t ra va e a c o loca, c o rn a ajuda de
o u t r as p alavra s ( d e u rn t ropo), numa outra sé r ie sernâ n t ica: n ó s nos
apercebemos assim d a novidade , a co lo c a ç ã o do obj eto numa nova série
[ ... ] É um dos meios d e tornar o objeto perceptível, d e transformá -lo
num elernento de obra d e arte . A c r iação de uma forma em etap as é
diferente . O obj eto se duplic a e se triplica graças à s suas proj e ç õ es e
s uas o pos ições l ...] Esse pro c esso tem U1TIa va r ian te que consi ste em
d eter- s e num único d etal he da cena e a cen t uá- lo; isso conduz a uma
d eforma ç ã o d a s proporç õ es habituais ."
O que permite a S c h klóvsk i c o n cl u i r "q ue e m quas e toda
p arte o n de h á imagem , há singularizaçã o " 14.
8 Ibidem , p . 8I.
9 Ibidem , p . 8 4 .
10 Ib id em, p . 85 .
11 Ibidem , p . 89.
12 v.v. Sc h kl óvs ki. La Co nst r uc t io n d e la n ouv elle e t d u roma no e m Théorie de
la Litt éra t ure , Pa r is : Seu il , 19 6 5, p . l R5.
13 lbidem , p. 184 e 185 .
14 V. V. C h k lo v s k i, LArt com me p rocédé, op. cit., p . 9 0 .
DI STA N CIAME NTO E MULTlMiDIA OU IlRECHT INV ERTIDO 229
A s ing u larização descri ta p or Schklóvski refere-se antes d e
tu d o ao texto poético. E la evide ncia alguns desses procedime n-
tos p o n t uais: u t ili zaç ã o d a s im agens, das m etá fora s ; s u bstitu ição
d e o r d em se mâ n t ic a, m u d a nç a d o se n ti do. E la se i nte r roga
também s ob r e o d e senvolvimento da narraç ã o e a disp o si ç ã o
dos epis ó di o s: e n c a ixe dos enun ciados; inserçã o dos discursos;
estruturas em níveis ; e nq uad r a m e n to, o r d e n ação, inclusão. E la
sublinha um a e s t r a tég ia que Irving G o ffman d efiniu co mo o
princípio de fo regro u rid ing (fundamento) do s e n t id o.
Por urn a r epresentaç ão po éti c a a po ia n do-s e o r a no s ig -
nificado, o r a no signific ante, ora n o s uj e ito d a e n u nc iação, o
princípio de singularizaç ão re al ça a peculiaridade do t e xto
modificando suas condições de e m iss ã o a fim d e transformar
em troca a p ercepção d o leitor, s e m p r e presente nas preocup a -
ções de Sch kl óvski. E le restitui às palavras certa den sidade d e
sentido que nivela o uso do discurso cotidiano. Pelo fato em si,
a atenção do leitor s e en contra até rnesmo renovada .
Schklóvski alcança nesse momento, nas suas observações ,
o que constituía então a preocupação fundamental do Círculo
Linguístico de Praga": uma atenção renovada ao processo de
semiologia que caracteriza a obra artística e a pesquisa da espe -
cificidade da obra literária .
Dessa breve análise, d estaca-se portanto que a relação entre
o princípio de singularização e o princípio brechtiano do distan -
ciamento se impõe em razão da proximidade dos aspectos e dos
objetivos. Ele destaca, sem qualquer dúvida, se não a incidência
direta da noção de singularização s o b r e a teoria brechtiana do
d ístanciarriento, ao menos sua enorme semelhan ça. Precisa-
mente como os formalistas russos , Brecht procura modificar
o automatismo da percepção do espectador no teatro por um
trabalho de s in g u la r iz a ç ã o dos diversos aspectos da representa -
ção. Nesse trabalho de valorização d e uma especificidade teatral,
o texto ocupa um lugar privilegiado . Que e s sa e specificidade
marque necessariamente suas distâncias face a um rn írnetisrno
rigoroso em relação ao real não conseguiria surpreender. A obra
de arte pode, de agora em diante, manter-se distante em relação
15 V ic tor Erlich desenvo lve esse po nto em Formalismo R usso . 1955 . Cf. também
L. Ma tejka, Se m iot ics of Art , Cambridge: M IT, 1976.
23 0 A LÉ M DO S LI MIT ES : I' ER FO R MA N CE E P ERF ORMATI VIDADE
ao real ". N essa evolução, Brecht rnarc a urna zona de passagem ,
um ponto de transição necessário.
oDISTANCIAM ENTO BRECHTIA TO
COMO TEO RIA DA REPRESENTAÇÃO
O princíp io d e distanciamen to brech t ia no é freq ue nte men te
a p rese ntado des taca n do -se d e u rna teo ria da represe ntaçã o.
Pode-se com esse in t ui to c ita r as d iv ers a s defin ições do distan -
c ia me n to c itadas po r B rec h t: " E m cada m om e nto impo rtan te,
o ar t is ta d e v e ain da, ao lad o do que ele faz, for m u lar e dei-
xa r e n t rev er a lgo qu e ele não faz" ; "Os c h ineses m o stram não
a p e nas o corn por t a m e ri t o d o s h o rri eris , rn a s o co m po rta men to
d o s a r t is tas"; "dis t i ng ue -se nitid am ente d uas p ers o nagens:
u rn m o stra, o o u t ro é m o strado". C o n t u do, o d is ta nc ia men to
brec h tia n o n ão pode co n tar somente com o a tor e d eve se r
pensado, para ser compreendido, em toda a complexidade d e
um sistema onde o s parceiros são n umerosos e que, por s ua
cola b o ra ç ã o , garantem a efi c ácia da te o r ia : o ator, o espectador,
um projeto d e socied a de e n t re os quais um diretor-autor tece
16 A s poucas observações a b a ix o todavia realçam os pontos de d ivergências
e n t re as duas posturas:
a. Como já o observamos mais a cima. o processo d e singularização tal
como definido por S chklóvski é um c o n c e ito inicia lmente aplicado à lite ra tura.
Po rtanto, não é vedado pensar que os fundamen tos teóricos do d istanciamento
brechtiano te n h a m inicia lmente tido como campo de aplicação o tex to teatra l.
b . Se a no ção de singulari za ção pode ter inspirado Brecht, c o n vém não
minimizar o papel capital que desempenhou na elaboração do princípio d e
di stanciamen to. sua descoberta do teat ro c hi nês e mais especificame n te se u
enco nt ro com o a tar Mei Lan Fang que pa recia ap resen tar no palco o p rocesso
de distancíame nto. Segundo Rei ch , Brec ht se famil iarizo u não a penas com a
teoria de Sc hklóvski ap licada à li tera tu r a . mas também com sua ap licação ao
teatro. Efet ív a rne n te, Nicolai Okh lópkov q ue dirigia en tão o Realisti c Theater
mon tara o s Aristocratas de Pagódin em 1935 e Brecht te r ia assistido à p rod uç ão.
A teo ria do Verfrerndungseffekt te ri a s urgido pouco d e p o is de 1935.
c . Finalme n te u m ú lt irno ponto importante : m e sm o se a n o ç ã o teorizada
do Verfre m du ngseffekt só aparecesse b em tard iamente n o s tex tos d e Brech t, o
p ro c e ss o de d istancia me n to já estava nas prá t ic a s respec t ivas de B rech t e d e
P is c a t or bem an tes dessa data . como tes te mu n ham d iv ers o s artigos s o b re o
a ssunto. A lém di sso, t a l filiação destaca igua lmente qu e o processo de singu-
lari z a ção é a própri a essê nc ia d e toda obra a r tis t ica. Acre scentemos também
que o s processos de distanciam ento, p or outro la d o , foram arnpl am ente
e m p reg a d os pela corri éd ta, as for m a s d e teatro popular, o teatro a si áti co.
DISTANC IAMENTO E MULTIMiDIA OU BREC HT INVERTIDO 23 1
os v í nc u los. D a interaç ão d es s es q uatro fatores nasce o q ue s e
poderi a charnar o efeito d e di stanci amento.
Co mo o bse r v ava G ro to ws k i , o d istanciamento n ã o é u m
m étodo d e representação, qu an d o muito u m princípio . A n tes
de Grotowski , Barthes, por s ua vez, c hama ra a a t e n ção, e m 19 54,
em co n s e q uência da vinda do B erliner a Paris, a que ponto o
distanciam ento brechtiano afastava - se de uma simples r e fl e-
xão sob re a melhor maneira de representar e de encar nar uma
personagem '7. Benno Besson , qu e trabalhou por m u itos anos
com Brccht, observava e rn 19 79:
Eu trabalhei bastan te tempo c om Brecht, o u seja, de 1949 a 1956, a té
sua morte; e duran te todo o traba lho p rát ico, eu n ã o o o uvi empregar
um a ú nica ve z a palavra "d is t a nc ia m e n to". É uma opção teó r ica que e le
(Brecht) assumira nos anos de 1930, e da qual ele não se servira depois.
Todas as teorias de Brech t são mui to perigosas se sepa rá - la s de sua
prática. e e las não serve m senão p a r a con trolar e esco n der a verdade
d a rea lidade d e s ua p rá tica . .É d ete stá vel ve r intimidar as p ess o as com
co nceitos abstratos , e n o fund o is s o se tran sforma em in s t r u me n tos d e
bloquei o. E m v ez d e deixar às p es soa s s u a p erc epção d o s se n t idos e d o
emocional b em como a do intele cto , e las são bloqueada s com conce itos
in telect uais e a el as são p roi bi das qu al que r a p roxi mação sensível q ue
lhes p e r mitiria te r acesso a conceitos concretos."
Não li m it ar o p r incíp io d o distanc iame n to às s im p les teo -
rias d a represen tação é s u po r q ue o p r o ce ss o d e distanciam ento
po de ser tam bém, e e u direi especia lme n te , p r odu z ido p el a
peça e pela ce na a ntes d e sê- lo pelo corpo d o atol' e p orque ele
é in d issociável d e um p roj eto g loba l d a sociedade . Tal p roj eto
envo lve e m o utro ter mo d o percurso um espec tador n o v o e
um m ate ri al te xtu al n o v o. Se um d o s termo s chegar a fa ltar, o
di st a n c iam e nto n ã o p o d e aco n tecer'>.
Q uais são as refe rênci a s d e um p rocesso d e dis ta nciamen to
no palco ?
17 Fran ce Observateur, 22 ju l. '954.
18 C itad o no número especia l sobre Brecht e m Obliqu es, n . 20 -2 1 , '979 .
19 C f o e p is ó d io q ue relata Brech t no s e u jornal a propósi to da e s p ec t a d o r a
c h o r a n d o dian te do a tor c hi nês . Me i Lan Fa ng, enq uan to e le representava
uma ce n a de v io lênci a , pro va que o di st anci amento representad o n o p alco n ã o
b a sta p ara pro vo car um a distãn cia c r ít ica n o e spectador se el e nã o enco n tra
um públic o fo r m a do p ara decifrá -I o .- Um e fe ito ca tá rt ico n o te at ro e a iden -
tificação do espectador co m a p ers on a g e m p ode , p o rtanto, ocor re r m e sm o
d iante d e um a re p rese ntação distanci ada .

232 A LÉM DO S LI MI T E S : PERFORNIA N CE E P E R F O R M AT IV I D A D E
a. O di sta n c ia m ento corrio ap ro p r iação d o r e al.
A complexidade fundame n tal d a t eoria brech t iana do tea -
tro, é que e le procede d e rri a n e i r a c i rc u la r p artind o de uma
aná lise política do real, representada e a nalisada po r interméd io
do t eatro para aí r e t o r n a r n u m a te n t a tiva de tra nsformação
desse r e a l at ravés de u m espectador-cidadão. Ness e trajeto,
o d istan cia m ento é um pro c e s s o , um p r i n cí p io - não u m
m étodo -, per m it in do a o a u tor a p a s s age m d o re a l ao palco e,
ao espectador, o retorno crítico a esse mesrno rea l' ". Nos do is
j O distanci am en to que está e m di sc u ss ã o em Bre c h t não é
t errnos do processo, encont ran1 -se po r ta ndo assentadas a ex is-
tê n cia desse rea l e s ua r ep rese n tação pelo p alco.
A te o ri a d o te a t ro e m Br ech t n ão d iscute de rno d o algum o
p a p el mimético do palco e m r elação ao re a l. E la admi t e c o m o
a prio ri fu nd arne rital q ue esse rea l existe realme nte fora do
p a lc o, que é poss ível r e pre s en tá - lo, exp licá -lo e m odific á -lo pela
me d iação do e s p ectador. O te a tro e n co n t ra sua necessidade e
s ua just ifi c a ção fo r a dele.
Ora, t al r e p r e s e n t a ção do r eal, cxatamen te como e rn Aris-
t óteles , é essenc ialme nte a s su rn id a pela s p al avra s que passam
a d efinir a fi c ç ã o e fazem- n a d esem bocar no real. Sã o p o is as
palav ras q ue trarão, q uanto ao e ssen cia l, a marca do processo
de d ísta ri ci ar ne nto , in screven d o ess a s in g u la r i d a de n o tex to.
T al process o n ão o b e d ece a nenhuma u n iv e r s al id a d e da for m a
q ue a u tor iza r ia a a nal is ar un iform ern e n t e s u as n o rm a s; antes
d e t u do , ele está ins crito n as práxi s e sp ecí fic as e d ife r e de uma
p e ça para o u t r a , da í a d ificuldade ern desenhar se u conto r n o .
A pesar d e s s e c u idado, ten t a re i m o strar aqui se us p ri n cí -
p io s d e fu nc io name nto ao inv é s d e analisar as modalid ade s de
r ealização específi cas .
b . O dtstanc íarriento co mo a to d e palavra e c o mo fr agme n to.
O p ri ncíp io de d ista nc iamen to, elaborado co n tra a catars e
aristotélica, n ã o p õ e em disc ussão os fu n d a me n tos d a mi mese
20 D aí a importân cia da defini ção exata da noção de distanciamento como esse
"e fe ito de estranheza", de s in gu la r izaç ã o dos objetos e dos acontecimentos que os
c o loca à di stân cia. C f. a an ális e d e Schklóvski referida m ais acima: "O processo
da arte é o proced im ento da s in g u la r izaçã o dos objetos e o procedimento que
co n s is te e m ob s cu rec er a forma , em aum en ta r a d ificuld a d e e a d uração da
p erc ep ç ã o ." ( L'A rt co m m e pro c édé, op. ci t. p . 83) observava el e em 191 7·
DI S TA N CIAM E N T O E MULT I M1 DIA OU B REC HT IN V E RT I D O 233
a r istotélica. Na verdade, o teatro brecht iano p errn artec e urn
teatro de representação, de tradução do real que se assenta antes
d e m a is nada n a função represen tativa da linguagem. São as
palav r a s qu e i rnp ortarn . E las são rela to , n a rra ç ã o, ação. Falar
é agir, tanto para a personagem apan hada n o emaranhado do
e n re do, como para o ator apan hado no emaranhado da peça.
O r a , o e nredo está no centro da re p resentação, m e smo rorn -
pido , m e smo f r agmen t á r io , rn e srn o m arc a d o por r upt uras .
a utorizado senão pelo texto . É o te xto qu e o le g it im a , o auto -
riza e o desencadeia. E le só p ossui sig n ificado e m r el a ç ã o à
n a rra ç ã o. O ap are cimento do ator por trá s d a p ersonag em é
p r imeiramente um e fei to d e dis curso, a e me r gê ncia d e um n o v o
obj eto da e n u n c iação que s u b it a mente se e nca rrega d a p al a v r a ,
d esli gando- s e do en redo p ara m o s trá -l o - aí está um d o s papé is
q ue assumem as canções n a s p e ç as de Bre cht.
Tal a parição a tém-se unicamente à pal avra : o atar n ã o está
mais n o e n r e do mas porq ue ele fala q ue e sse enredo torn ou- se
o bjeto de seu disc urso e q ue u m primeiro efeito de distanci a -
men to pode ser registrado. M a s , ao fa zer isso, o a tor permanece
na ficção , sua p artitu ra se ndo comandada pelo texto.
Dois enunciados s e alternam e à s vezes se sob r e põe m: o d a
person ageln ocu p a n d o lugar n o enredo e o d o a tor oc u p a n do
lu g a r no palco. Ora, o tex to tem como s u jeito d a e n u n c iação a
pers onag em ficcional, o ra s e trata de um a to r n a rrador c omen -
tando a a ção e n q uan to instância s u p e r io r que d etém ce r t a p arte
de verdade . Duas v o zes se sob repõem, u m a polifonia s e in sta la.
O distanc iamento torna sensível a q u i os diferente s e n u n-
ciadores que estão sem p r e presente s n o palco. E le os colo c a
no lugar, realça- os, m ostrando o fen ômeno d e sem iolog ia p el o
q ual o a t o r torna - s e p ersonagem, tornando o p a cos o s s ig nos
para o e sp ec t ado r.
T u do se re pre s enta p o r tan to a p artir d o enredo n u m a r el a -
çã o de afirma ção - co n testação da qual é r e s p ons á vel o a to r e m
relaç ã o à p ers ona g e m d a ficç ão, m as que é dit a d o pelo te xto e
pela cen a.
N a o r dem da narração, tal distan ciam e n t o é inic ialmente
um a interrupção da linearidade d a narrat iva q ue a utoriza
a m uda nça do t e m a da en unc iação. E le para a n a r r a t iv a e
23 4 A LÉ M DO S LIMITES: P ERFORlvlAN C E E PERFORMATJ VIOAD E
frag menta a ficção, introduzindo espaços abertos, recusan d o
a prog ressão de uma narrativa que não obedeceria s e n ã o à
s ua p ró p r ia dinâ m ica i nterio r. E le i n t r odu z u ma causalidad e
exterior à fic ção que lhe justifica o movimento. A narração é
submetida a um o b j e t ivo dia lético que lhe é e x ter io r. S u b it a -
mente o tempo do e s p e t á c u lo s e põe no lugar daquele da ficção.
A imediatez do clímax teatral aparece ao mesmo temp o q u e
a ce na registra uma ruptura, uma q uebra na o rd em da rep re -
sen tação q ue permite a muda nça da ordem da narra ção para
a do espetáculo.
O distanciarnento des igna tal ruptura, UITl processo de c o lo -
ca r e m prirn e i ro p lano. E le represe n t a a p a s s a g em q ue o pera
a ce na e n t re a o rd ern do rea l e a d a cena, tra nsfo r man d o a
ficção e m o b jeto d e dis cu r s o , i ntrod uz in do u m a dife ren ç a c uja
pertinê ncia e eficácia são rnc d id as p el a análise soc ial.
As for mas esté ticas são e las p ró pr ias a p an hadas nesse q ues-
tio riamento e m q ue o palco oscila e n tre o cabaré e a narrativ a
pura, e n t re o espe c u la r e o dis cursiv o >'.
O distanciam.ento tamb ém p ode ser produz ido por u m
e fei to d e ins erção: ins erç ão d o s e n u n c ia d os ( p a ró d ia, p alirnp -
sesto), e ncaixe d os d is c ursos (c it ações), r etóri cas d o es petácu lo
(caba ré, fi lme, d iapos it ivos, im a g ens ). As form a s se e ncaixam
u m a s nas o u tras, se revelam, se d e si gn am , se de nu nc iam . É de
s ua justapos ição q ue emerge a s i ngu la r idade. U m d es enc o ntro
aparece, uma dial ética e n tre as fo r mas, uma d e s c entr aliz a ç ã o. As
palav r as, os aco ritecirnentos, se e ncon t r a m des s e m o d o sem p re
context ualizados, eles não remete m a seu únic o s ign ificado. E les
partic ipam d o conj unto. Ao mes mo temp o todo e parte. "A parte
q ue d esigna o todo " - a expressão é de Lukács - "o esse ncia l
es tan do p r e s ente em cada rn ornertto" A p arte , o f r agmen to se
põe assim a des frut a r de urna a u toriom ia r elativa, e ncontran d o
seu sign ificado e s ua justificação somen te e m rela ç ã o ao todo.
O pro c e s s o d e distanc ia me n to a pa r ece, por tan to, e m
Brec ht corno sen do i n icialmen te u m d is tancia me n to d e o rdem
21 É em relaç ão à ins cri ç ão a t u a l da person agem na n a rra ç ã o e n a so ci edade
que s e define o discurso (gestu a l incluído ) da personagem c o m o re v el ador d e
se u mo do d e int e g r a ç ã o soc ia l e d e s ua inclu s ã o d e cl a s s e, m a s é e m relação
à soc ieda de f u t ura q ue h á d e s lig am en to do a to r e d a p e r s onag e m , e q ue um
n o v o tem a d e enun ciaç ã o desper ta.
DJ ST A N CI A lvI E N T O E MU LT IM [D JA OU BREC HT I N V E RT lO O 235
di s cursiva . E sse se manife st a p or um deslocamento d o tema da
e n u nc iaç ão, que ri o rncia a n o va fu nção d a a r te q ue o o r ie n ta
em direção a o social.
E le apare c e tarnb érn c o m o uma sensibilização do ato r e
do p úblico a esse e fe ito d e derrapagem e n t re o rea l, a fic ção e
a c e n a, a e s s e e fe ito de e nca ixe dos discurso s ; o real sendo de
novo qu estionado pela cena e a cena recolocada em discussão
por s u a necessár ia final idade fo ra do palco.
A c omplexidade fu ndamental do p r o c e s s o d e dis tanc ia-
mento é q ue ele realiza no q uadro dessa zona in termediár ia
ent re o real e o disc urso, nessa zona de t r o c a onde o r e al é antes
de t udo disc u rso, a pree nd ido por inte r m é di o d a lirigu a g ern ,
m a s o nde inv e r s am ente a caracter ís t lca essencial d o di s curs o
é e nco ntra r a justifica ç ã o fo r a dele , no r eal. Ma is exatamente
a inda, o d ist a n c iarn c n t o apa rece co mo o m omento o n de se
p a ss a d e u m a n damen to d o dis curs o como d etento r d e s ig ni-
fic a ç ã o sobre o real a um a n da men to d o dis cu r s o como veíc u lo
d e um a es té t ica e de uma teat ralidade".
c. O distanciamento c o m o domínio do real
Tal a n d a men to d o di stan ciam ento e fe t ua-se n o dom ín io :
d o r e al d omínio que as p al a v r a s p odem alcan ç ar ; d orn ín io d a s
p al a v r a s qu e pode m a deri r a um a ver dade p e squis ada , crença
num a ver dade fo ra d e ce na, do m ín io d e um d iscurso.
E o que nós q ueremos ob ter, não é ta nto q ue seja o lhado de outro
modo, é que se olhe de u m m o d o bem de terminado, d e u m modo
diferente, não tão d iferente quanto as d e m a is , mas de um modo justo,
isto é, de acordo com as coisas. Nós n ã o que r em o s simp les me n te"
conseguir o domí n io", na arte como na p olíti c a , m a s o d omínio das
co is a s': observa Brech t em "C o n s id e r a ç õ e s Sobre as A r tes P l ást icas" ."
Brecht declara, co mo d o gm.a , que o mundo é d ominad o
peJo es pí r ito, po rtanto é p o s sível: L c o m p r een dê- lo; 2. r epr e -
sentá -lo; 3 . exp lic á- lo; que essa apre ens ã o pas s e p elas palavras.
22 Exi ste um terceiro termo d a operação que Brecht não le v a e m c onsideração,
é o tema. O t e m a é deixad o por conta, fora d a fic çã o e fora do real ; u m a
fic ç ã o q ue s u b lin ha o p rocesso d a se rniolog ia d o a to r, m as n ã o o d e s m onta
to t alm ent e ; um re al qu e n ã o tem espaço para o tema .
23 Obliques, n . 20-2 1, 19 79 , p. 58.
236 A LÉ M DO S LIMI TES: PERFO RMAN CE E PERFORMATI VrOAD E
Implica a existência de uma ve rdade fora do palco, que pola-
riza e justifica não somente o a ndarrie n to da ficção cénica, mas
ainda o conjunto do processo artístico. Supõe um ponto de vista
considerável sobre a história, e a possibilidade de uma atitude
de supremacia para pensá -la. Nós estamos na o r d e m da lei, a
expressão é de BaudrilIard, ern oposição àquela da r egra >.
Como tal, o d ís t a ri c ia rn e ri to brechtiano aparece rne nos
co rno uma teor ia da inte r p re tação que corno uma teoria da
rep resentação. E le pennanece encerrado n a clausura de uma
re presentação da q ual Derrida most ro u o inevitável desvio.
O que nos auto riza a dize r qu e , lo n g e d e romper totalme nte
com a teo r ia aris t o télica d a cena , Brec ht é se u último gran de
re presentan te.
O DISTANCIA ME NTO N O TEATR O ATUAUs
Com p leta me n t e diferente é a atitude da p erformance multimí-
dia ap e sar do s procedimentos de distanciamento i nte irarri erite
s im ila r es ao distanciamento brechtiano. T a is p erforrn ances
multimídi a , b em c o m o um a u tên t ic o teatro atual do qual nós
qu erem o s fa lar, aqui p are cem t e r encontrado nas te cn ol ogias
d iversas (vídeo, tel e v is ã o, aparelhos fotográ fic o s, s intet izadores)
o mo do de reve r o di s t anciamento de man eira d ialética pró -
pria à nossa sensib ili da de, m antendo s eus p r i ncipa is t e rmo s:
o r e al , o ato r (aq uele qu e a t ua), o n o v o espec tador, uma visão
da soc iedade iluminada pela hi stória.
Ent re os procedime n tos d e di stanc iame nto da obra nas
p e ç a s d e B rech t pudemo s n otar a fragmentaç ã o d a n a r ração, a
r u p t u ra na o r d e m da r epresentação, o deslocamento d o tema da
e n u nc iação, o d escentrar d o ponto d e v is t a d o acon tecimen to, a -
passagem do rea l à ficção e da fi cção ao r eal, a co ntextu a lização
da p art e no t odo, cada par t e se n do e la pró pria deten tora da
históri a , a renúncia à lin e aridade d a narrativ a (cf. o exem plo do
SQUAT), a rejeição d a p ersonagem c o mo e n ti d a de, o rec urs o a
o u tras fo r m a s do e s p ecular (fi lme, diap ositiv o s , c a baré) .
24 I. Ba udr tllard , De la s éduc ti on , Pari s : Ga lil ée, 1979 .
25 A s referências princip ai s se fa zem ao t eatro S Q U A T. a o \Vo o ster G rou p, ao
esp e tác u lo multimídia de Monty C a n ts in.
D ISTANC IAME N TO E !v[ U LTI M I D IA OU BR E CH T IN V E RTI D O 23 7
O teatro atual, e rnais ainda, as artes multimídi a fi z e ra rn da
maior parte desses pro cedimentos, uma forma e stética q ue marca
d o r a va n te a modernidade da representação e não c onvida mais
o espectador a uma distância crítica tanto a fórmula tornou -se
co r re n te . A c ena perdeu aí a narração e a s u p re m ac ia do texto
ao m esmo tempo q ue se dissipou to d a materi alidade d e uma
personagem mesmo ficcional. O ator aprende aí a s e posicionar
em cena, a se arriscar, a se comunicar em sua relação corn o real.
Mai s interessante é o recurso específico às mídias. A s per-
fo rmances multidisciplinares recorrem às mídias COI110 material
d e nosso universo cotidiano que r eproduzem nosso ambiente e
modelam nossa sensibi li dade tanto quanto nosso imaginário.
Po rq ue na a t uação das pe rfo rrnances m ulti mídia, bem como na
atu a ç ã o brech t iana , tud o parte e t udo volta ao real num q ues-
ti onam ent o que b usca analisar- lhe a situação. É portanto so bre
a a nálise d o rea l e s u a p e rcep ç ã o p elo art is ta e pelo espectador
q ue res u l ta o essencial d o t r a balho de distanciamento.
As m an ífesta ç ões co nc retas d e sse d .istan ci a rne nto são
numero s a s e v a r ia m s egundo as prática s e s pecíficas. Al gun s
procedimentos contudo podem se r v erificados a q u i.
O primei ro c o ns is te seja numa desaceleração e imo bilidade
da im ag e m , seja num a m ul ti pli c a ç ã o detonada de seu co nteúdo.
M a s trata n do -se de um ou de outro procedimento, os dois
rep ro duzem o r e al (esp aço, corpo, o bjeto) fo ra d e s uas relações
sociais, d e m odo frag rnenr ár lo, não contin uado, por d e fo r m a -
ção, s uper posição, enca ixe. Es tas deformações ap rese ntam o
o bjeto sob u m as pecto po uco conhecido, po uco ide nt ific áv el a
tal po nto que o significado da imagem acaba po r desaparecer
sob o c inetismo d a máqui na que emerge como um fa lan te à
parte, por inteiro , a o m e s m o te m p o q ue aparece/transparece,
at ravés d a s m odal idade s da im a g e m , o imaginário d o s suje itos
q ue p erform am e pe rcebem .
O seg u ndo p r o c e dim e nto consis te em reprod uzir no palco
o rea l, s em trab alh o se nsível da imagem (cenas de violência,
j o rnal tel e vis ivo , gestos coti d ianos, conversações inúteis e v ã s ) .
E ss a r ep r oduç ã o do real t ent a ajustar-se r ig oro s a m e n te a se u
o b jeto oferece ndo não somente a imagem mim é t ica mas a inda,
p ri nc ipalmente, as estratégias de-percepção que essa imagem
organiza . Mais que de uma referência qualquer ao próprio real,
238 A Lf::1>.I IJ OS L1l1iIlT E S: PERFORMANCE E PER FORMAT IV IDADE
a im age m to m a significado n o palco pela co n t ex tu a lizaçã o e
re lacio nan do os o u t ros sistemas d e s ig n ific a do cê n ic os co m os
q u a is e la se e n c o n t r a d e i medi ato, numa relaç ão di ai ética da
qu al ela s ubli n h a ao rn e srn o tem po o a fast a m e n to e a ruptura
e m re lação à s ua ló gica profurida'".
A im agem importada a o palco através d a s mídi a s p ermite
a q u i ruptura e distân cia c rí t ic a perante a c e n a e introduz tal
d e sl o c am ento do terna de e n u n c iaçã o trazendo um ponto de
v is ta diferente no palco e m sua relação com o real: o da câm e ra.
As mídias: monitor d e vídeo, televisão, filme, introduzem assim
urn terna não polarizado, difuso, urn novo terna da enunciação
que desarma o processo da representação em curso.
A re p r o d u ç ã o do real não é jamais inteira nem exaustiva.
Bem como os t ernas qu e a viverr ciarn, ela é portanto necessa-
ria rn e nte p arcelar, fragmentada. A parte que se refere sorne n te
a ela é um discurso sobre a totalidade, estando integrada a uma
r e flex ã o de ordem discursiva e crítica sobre o real e a rel a ç ão
que os terrias rnarit êrn com ele. Nós vimos a parte que o parce-
lamento ocupava na estética brechtiana.
A reprodução do real não se prende entretanto às estruturas
so c ia is como em Brecht, aí elas estão em causa. A sociedade
co rn o e s t r u t u r a coerente analisável em termos rnarxistas e
brechtianos não tem sua evidência para o artista. O real das per-
formances multimídia é de preferência o do tema na s u a relação
co m o real, um real de que participa o social mas somente como
um de seus componentes.
O processo não é contudo puramente formalista . Ele não é
unicamente dirigido contra os modos de representação artísticos
habituais. Ele vai além de urna retomada de questionamento da
s in t ax e de representação. Ele não pretende instituir um discurso
puramente estético sem incidência sobre o real. Ele aspira revelar
o s automatismos que aprisionam o espectador em relação ao real
e leva-o também à necessidade de um espectador formado que
saiba decifrar nisso um discurso crítico de denúncia.
26 C f. o filme de )im )armus ch , integrante d o S QUA T , que é p rojetado n a primeira
pa r te da p eça Drearnla n d Bu rns o e fe ito d o real que se acha a o lado do p alco
(c f. n o ss a d es criç ã o d a peç a ap resen t a da n o c a r t az d o Fes t iva l d a s Amé ricas
su rgido ern Th e Drama R eview, ou to no 1986; ass im corno o artigo " Ex is te m
ao Me nos Trés Américas" pu b lic a d o sob o títu lo Th ere Are at Le a st Three
Americas, New Theatre Ouarteriy, Cambr idge, v. 3 , n. 9. p. 82-88. fe v. 1987.
DI STANC IAMENTO E MULTIM[DIA OU BRECHT INVERTID O 239
É ern virt u de de as mídias autorizarem precisamente mais
qu e q ua lq uer outra forma especular tal aproximação ex terna,
quas e a bso lu ta, e n t re a cena e o real, q ue o real e ncon t ra-se a í
supri mido. D e tan t o reproduz ir o real com exat id ão , de se l he
aju star, el a s a c a b am por se colocar no se u lug a r, po r t r agá-lo ; o
re al midi ati zado nada ma is é q ue u m s im u lacro, ilusão, po n to
d e v is ta , rota de fuga.
W alter Benjamin a fir m av a q ue a t é cnica p ermite s uperar
a o p osição estéril e n t r e a for m a e o c o n t e ú do. Pare ce qu e se
esta opo si ç ã o é na v erdade s u p e ra d a, form a e con t e ú do d esa-
pareceram os doi s n o pro c esso, o u ainda melh or, se fundiram.
Se a ameaça de um ponto de vista privilegiado p ermanece,
o do mestre da obra dessa est r u t u r a cibernética, tal am eaça é
contornada pela integraçã o do a r t is t a ness e processo de dis -
solução própria. Porque o que r epre s enta o artista é sua visão
monádica, seu corpo, sua relação co m os obj etos, sua percepção
do real assirn como seu e sforço pennanente e sempre fracas-
sado para ir ao encontro dele.
Nessa circularidade da irnagern e do real , torna-se impos-
sível um ato de domínio e de conhecÍInento diante do real.
Todo ato de domínio que pode ser imediatamente frustrado na
sua própria realização. O homem social tal como classificado
em categorias sociais específicas. A sociedade ela própria não
é mais que um efeito de ilusão, uma mudança de pontos de
vista onde ela acaba por se dissolver, um jogo de ilusões onde
só conta o indivíduo e onde a história universal não pode mai s
ser escrita.
Nesse ernpreerrd ím ento para ir ao encontro do real, s e a
máquina cibernética se desenvolve sem limites, ela acaba por
devorar seu objeto e por s e colocar em seu lugar. O simulacro
vampiriza o real. Na ilusão do real, a máquina cibernética gera e
substitui o seu próprio gerador assim como seu próprio espaço
e sua própria temporalidade, negando o real. O real dissipou -se
totalmente nessa microscopia. Ele acabou por irnplod ir-",
O distanciamento brechtiano assentava-se sobre dois a
priori, de um lado a representação do real, de outro, a escolha da
linguagem c omo instrumento privilegiado d e tal representação
27 " D ra m a t u rg ia da p rópria imp losão", di z ia Sue E lIen C a s e no ar tigo From
Brecht t o Heiner Mu lle r, Perform ing Arts Iourna l, 19 , v. VII. n . I. 19 8 3 .
240 A LtM DOS LI MIT ES : PERFORMAN CE E PE RFORMAT IVIDADE D ISTANC IAME NTO E II.IULTIMiDIA OU BRECH T INV E RT I D O
24 1

num objetiv o de transformação s o c ia l. Os a priori qu e s e pode palco, no rea l, n o te rn a . E la s a sse n tararn a questão do co rn -
r e fe re n c ia r são de outro g ênero. Na verdade , a joga da essen c ial p ro rn i ss osoc ial da arte e manifestam aos nossos olhos um
do distancia mento q ue operam as performances multimíd ia do s rn e io s mai s a t uais e m ai s in teress a n tes de compreende r o
incide não sobre a própria representação, m a s sobre o es tatuto distanciamento h oj e .
d o real. Se as performances não visam a uma transformação E co n cl ui rei c o m estas p al av r as q ue p roferia Brecht nas s uas
d o próprio real, elas organiz am todavia e stratégi a s p erceptivas "co ns ideraçõ es s o b re as ar tes p lást icas":
que permitem decifrá -lo e e vita r a il usão disso. É n esse sen ti d o
que a a tuação das perfo rmances mu ltirnídia é p olítica. Os a rtis tas d e difere ntes épocas vee m o bviamente as co isas di fe -
O d istanciamento na perfo r mance vi sa se m d úvid a renteru ente . S u a v isão n ã o d epende u ni c amente d a p ers on alidad e d e
nenh uma ao estabelecimento de u m a d istância c rí t ic a em re la- cada u rn , m a s tarnb érn d o sa be r' qu e eles e seu tempo p o s suem so bre
ç ã o ao real. Tal distanciam ento representa , e é aí qu e n os parece as cois a s. É urna exigê nc ia d e n o ss o te rn po considerar as coisas na s ua
evo lu ç ão. corn o c ois a s que Se transforma rã o , q ue s ão in flu en ciada s p or
a ma io r "atualiclade" da arte m ultim íd ia, não um ato de dom í-
o ut r as coisas e outros proc edirn cn ro s .v
nio corno e rn Brecht, rn as u m a to d e s up ressão em relação ao
m undo e e m r elação ao real. Esse distan c ia m en t o reg is t ra uma -
A r eal idade ela qual falava Brecht impli cava a fé numa
perda d e influên cia que não é senão o correlato de u m a p erda
h istória universal qu e s e dirigia ao dest i no da hurnan id ad e e
do real. A h istó ria n ã o ex is te mais , a h isto ri c id a d e perde s u a
co locava e rn c en a u rn h o rn eru universal, e r a uma realidade
i mportância p orqu e e la não é mais poss ível de ser imaginada d e
a n tes de tudo social e o h o m e m aí aparec ia como u rn p rod uto
u m p onto d e v ista imperiali sta e unitári o p orque ela re n u n c ia a
d a cole t iv id a de; a reali dade d a qual fala a a r te p e r fo rm a t iv a é
um ponto d e v is ta p oderos o que lhe daria um s ig nificado. Nós
m a is a t u a l rrurn se ntido. Essa rea lidade não é mais a da socie -
es ta m os no domínio d aquil o q ue Vattimo definiu e m O fi m da
d a d e ; ela é in dividu a l e afeta o h omem so mente fora d e toda
moder n idade'" como a "fraca ideolog ia".
a li g a ç ã o ao g r u po; ela chega ao tema q ue tin ha esvaziado o
Bre c ht acreditava q u e existia u m sentido na his tó r ia, uma
teatro b rechtiano.
o r igem na cena, u m a verdade no dis curs o -s. O princípio do dis-
tanciamento não é senão o reflexo desses a pri o r i: a existência do
Trad, A imée A m aro d e L o lio
real e a p o ssibilid ade de apoderar-se d el e por u m ato de domínio.
A p e r fo rm ance ren unciou à averiguação d e tal origem, torna ndo
a q uestionar o estatuto do p róprio real , o se ntido da h is t ória,
trabalhando ao nível da o rg a n iza ç ã o d a s estratégias percep ti vas
do espectador. Ela se tornou a a rte d a criação de u rna a t mos fe r a
de ir realidadev', d a superfície, s u p rimin do os refe rentes dissimu-
la d o s , s ubstituindo a redundância da d e c od ifi c a ç ã o brec h t ia n a
do r e al, operando através da exasperação d o s signos ". Fazen do
isto, as a rtes mul ti m íd i a impuseram u rna relação difere n te no

28 G . Vatt irno, La Fin d e ia modernit é: nihil ism e et h erm éne utiqu e da ns i a culture
p ost modern e , Pari s : Se u il, 19 8 7.
29 G . Sca r p e tt a, B rec h t o u ie so id a t rno rt , Pari s : Grass et , 19 8 0 .
30 G . Sca r pe t t a, L'Irnp urité, Pari s : G rasse t, 1985 . p . 64 .
31 " Pa ra a tradi ç ã o m odern a . a re p re s e nt a ç ã o d e vi a s e r vo ltada ao fracasso p ela
ir r u pção do re al ; para a pós-mo der nidade, é o própri o e stat uto d o real que é
s u b me ti do à d e s c o nfi an ç a': Ib id em , p . 18 6. 32 B. Brech t, Ecrits sur ia lit t érat urc et l art 2, Paris: L'Arc h e , 19 7 0 .
Parte IV

A Cena Sob Investigação

 1. O Texto Espetacular:
A Cena e Seu Texto'

o título dado acima é "A Cena e Seu Texto" e não "O Texto
e Sua Ce n a" Ao inverter, dessa forrna, a ordem habitual dos
dois termos "texto" e "cena': que são frequeriternente os com -
ponentes do processo teatral, nosso objetivo é sublinhar bem a
perspectiva de conjunto na qual desejamos inserir essa reflexão,
qual s eja, a de uma interrogação que se origina primeiramente
num espetáculo que se forja a partir da prática (tal como a de
Robert Lepage, Denis Marleau, Gilles Maheu ou Jean Asselin) ,
e qu e tenta mostrar a rel ação que o ator manr érn corn o texto
durante a r epresentação.
A caminhada que vai da cena ao texto não visa, sobretudo,
mostrar o grau de fidelidade de uma encenação com relação ao
texto de origem, questão a b u n d a n te m e n t e debatida e que t eve
s e u grande momento. Antes, procura operar a decupagem do
texto espetacular ao evitar a distinção ainda corrente entre el e -
mentos visuais e elementos textuais, distinção essa tradicional
e pouco fecunda, parece -nos . Tem em mira também interro-
gar, questionar, observar a interpretação do ator, seu corpo,

Es te te xto apa receu an te r io r mente e m Pa t ric e Pa v is (ed.), La D rarnatu rg ie de

l 'act ri ce, Brux ell e s : D egré s , 199 9 , p . I , 1- 21.
 A L!ÔM D O S LI MIT ES : A CENA SOB INVESTIGAÇÃO
246
s u a d inâm ica n a r elaç ão co m o t e x t o através de um espet ácu lo
exib ido co mo tot a lid a d e, no qual o texto é um cornponente e m
meio a out ros d o p r o c e ss o cê nico. Con c re tam en te, coloca mos a
q uestão do des emp enh o do atar no centro daqui lo q ue se pe r-
cebe de bo m g rado co mo sen do a dualidade do t e xto e d a ce n a.
Esta reflexã o i nsere-se na linhagem d a s reflexões q ue E uge-
nio Barba e Nicola Savarese exp ressa ram no se u livro I..:Energie
q u i d a n se: J;Ar t secret de Ta cte u r (A E ner g ia Que Dan ça : A A r te
Secre ta do A to r) ". T a l linh a consti t u i o essen c ia l d e s u as p esquisas
no se io do I S TA e referênci a o b r iga tó r ia nesse gênero d e reflexão .
Do is t exto s nos s e r v ir a m corno fio condutor: "D ra rn a tu rgie", de
E u ge n io Barba, e " T ext e e t scê rie" (Texto e Cena) , d e F r a n co
R u ffi n i, doi s textos no s quais o principal interes s e é fornecer
urna defi n ição diferente d o s c o n ceitos de texto e ce na ao d eslo-
c a r nossos pontos d e referência habituais e desorganizando um
pouc o a ordem cênica que n os é familiar.
Con fr o n t a re m o s essas definições para a prática cênica
usando c o m o ponto de apoio alguns resumos aos quais nos
referiremos: Les Sept branches de la Rivi êre Ota (Os Sete Afluen-
tes do Rio Ota), de Robert Lepage, Les Maitres anciens (Os
Velhos Mestres), encenado por Denis lvIarleau, L e Dortoir (O
Dormitório) do Carbone 14 , encenado por Gilles Mah eu, e
Ricardo II, do Mime Omnibus encenado por Je an Asselin.
TEXTO E TEXTO PERFORMATIVO
( P E RF O R M A N C E TEXT)
O Texto Performativo
No seu texto intitulado " L e Training dans une perspective
interculturelle"3 (A Formação de uma Perspectiva Intercul-
tural), Richard Schechner retoma uma distinção feita nos
seus textos anteriores entre duas espécies de teatro: um teatro
2 Euge n io B arba ; N ico la Savarese, Lecto u re: B ouifo n n eries -C o ntra stes , n. 32 -33,
19 9 5. An te r ior mente publicado c o m o t ít u lo A n atomie d e Tacteur: un dictionnai re
d'anthropologie th éatrale ( A n a to m ia do A to r, Um Dicionário d e Antropologia
Teat ral), 19 8 5. Reed itado depois s o b o t ítulo LA rt secr et d e lacte",; 199 5 -
3 R . Schec h ne r, L'Energie qui dans e, p . 231 -23 2 .
O TE XTO ES PE TACU LA R: A CENA E SEU T EXT O 247
a licerçado no texto c o rri o ponto de partida para a e n c e n a ç ã o
e que esta ria inserido n a tradição escrita ocidental, e um tea-
t ro b a s e a d o no performance text (que aqui traduzirem o s por
"texto perforrnativo"), indissociável da representação e que se
d esta ca r ia sobremaneira no que diz respe ito à tradição o ri e n ta l.
Na li n g u a g e m corre nte, o texto refe re-se a deternli n ado
repertório q ue pre exi s t e à rep rese n taç ão. Na m ai o ri a das vezes,
é esc r ito e serve hab it ual me n te de po nto de pa rt id a para a e n ce-
n a ç ã o , o q u e não o dispe n s a ele te r urn a exis tê ncia extracê n ic a
pe r fe itame nte legítima e de c irc u lar e n quan to escrito a utô nomo.
E le pre exis te , a ss im, à rep rese n tação o u serve- lhe d e s uporte
c o mo fo r m a es crit a . O te xto p erforrnativo, p or s e u lado, é um
texto indissociável de s u a r epresentação cê n ica . E n ão existe
exce to na e para a representaç ã o . É essa últ irn a que , não apenas,
lhe dá sua ancoragem cê n ic a , s u a coerên cia e s e n t ido, mas que
lh e permite muito s im p le s me n te ex ist ir. É um componente da
representação em mei o a outros e não existe senão materializado
na cena. Sua existência autônoma sob forma independente da
representação é difícil de prever, pois trata-se de um texto esbu-
racado, às vezes muito aberto, ·m ú ltip lo , esfacelado, que poderia
revelar-se incoerente c a s o se pretendesse publicá -lo enquanto
tal. Trata-se de urn texto que muitas vezes não tem autonomia
própria e c u j o sentido parcelado raramente c o n s t it u i uma tota-
lidade em si. Ele não adquire s e n ti d o a não s er quando inserido
na rede múltipla dos diferentes si stemas da cena.
Schechner d á -lhe a s e g u i n te definição:
o performan ce text é esse pro cesso g lob a l feit o da rede de comu -
nicações que constitui um ato es peta c u la r. E m certas culturas, em Bali
ou no Japão por exemplo, a noção de performan ce text é muito clara. O
drama n õ não existe s en ã o corno conj u n to de p alavras que se r ã o a seg u ir
interpretadas pelos a tares, tod a via, co m o conjunto d e p al avras i nextr i-
c a velm e n te mí st u ra d as c om a música , os gestos, a dança, o s diferentes
modos do jogo teatral, co m o s figurin os. [ . . .] O s performance texts [.. .]
sã o mais redes de comportamento do que comunica ções verbais.:'
Assim definido, o texto p erformativo exige não apenas a
atuação mas também todos os elementos da representação. É
4 Ibi dern , p . 23 1.
 ALf: M DO S LIMITES, A CEN A SO B I N V EST I G AÇÃO
243
n essa rede fechada de relações em meio a todos os sistemas cêni-
cos que ele s it ua, preso rrurn novelo fecha do de int er-rel a çõ e s
COIl1 o s demais componentes da ence nação. S ua tra n s c r iç ã o
escrita, qua ndo existe, não pode ass umir no m áx i rrio s e n ã o
o aspecto d e urna par t it u ra q ue leva ern co nta t oda s as irite r-
-relações c o m o s outros elenlento s da r epresentação, n e ste
se nti do co m parável às par ti turas m usicais p a r a v á r ios i n s t r u -
mentos e m q ue todas as notas são lida s si nllrltaneamente sob
pautas difere n tes. O s si nais escritos, q uando existem, n e ss e caso
não são se não urna ex igê ncia para a real ização cê n ica n a q ual
encontram s ua fina lidade legítima.
Mesrno q ue o exe mp lo d e Schech ner seja e m pres tado do
Orien te, é evidente q ue as fo rm a s d e teatro q ue ele d e s cre ve
tornaranl-se iau al m e nte co rre n tes no Ociden te. Pe nse-se nas
~
primeiras encenações d e W i lson, n a s d e Kari t o r, G ro towski,
Barba, peças c uja d r a m aturgi a repo usa nu m a r e dé d e sistemas
vis uais e so noros na qual o texto n ã o oc u pa n e c e ss aria In e n te
o primeiro luga r e e m que este último permanece e sburacado ,
indi s s o ciável d o s d emai s s iste ma s s ig n i fi c a n tes . Pen s e - s e
igualmente e m algum a s e ncenações d e Rob ert L epage ( Les
A ig u iLles et Fopiurn - Ag u l h a s e O p io ) , E l izabe t h Lecompte
(The Crucible - As Fe itice iras d e Salem), R e z a Abdo h (Tight,
Right, W hite - A pe r tado, Cor reto, B ra nco). Essas fo r mas , que os
anos d e 1960 e 19 7 0 pro moveram a m p la me n te, s ão h oj e a re g r a
de t o d o um t e a tro institu cional o u a lte r nativo qu e se t o r n o u
m u ito com u m ern d ive rsos g raus co n fo rme os p aís e s e , muito
partic u larmente, na G rã -Bre tan ha (Comp lici té, Foot Barris,
Forced En te r tainment) .
As div ersas e nce nações d e urn rne srno e ncena do r empres -
t am eve n tualmen te ma is de um e eve n t ualmen te m ai s d e outro.
Caso queiramo s a p licar as d is ti nções menc ionadas ac ima aos
exe mplos q ue esco lhe m.os, pode r-se- ia d iz e r que a lg umas
encenações d e Rober t Lepage (E lse neu r), d e D enis Marleau
(Les Maitres a nciens, Na th a n le sage - Nat han , o Sáb io) e Je an
Asse lin (Le Cycle des ro is - O C iclo d o s R eis ) , lembrad o s
acima, des tac a m-se n a p rim eira c ate g o ria , n a m edida em q ue
t oda s p o ssue m u m t exto que lhes se rve d e p onto d e p a r tida
(Bernhardt, Lessi ng ou Shakespeare), ao contrário de o utras dos
mesmos encenadores: Les Aigu illes et Topiurn, de R o b e r t Lepage,
O T EXTO ES P ETAC UL AR , A C E N A E SE U T EXTO 24 9
Oulipo S ho w. M erz O p éra , d e De n is M arle au, Le Dorto ir, Les
A mes m ortes (A s Almas Mo rtas ), de G ill es Maheu, destacam-se
inconte stavelm ente na s e g u n d a.
H á, s eguramente, forrnas diferentes de texto p e rformativo
de acordo com a natureza dos próprios tex tos e seu modo de
ins erção n a representação : texto s narrati vos que evoca m urn a
ap resentação múltipla mas qu e permanecem li neares (Os Sete
Afluentes do Rio Ota, A Trilogia dos D ragões, de Robert Lepage),
o u , pelo c o n t r á r io , tex tos esburacados, mu itas vezes heterogê -
n e o s , q ue s urgern em. d iversos rno rne rrt o s da representação e
cujo s e n t id o apoia-se não na ló gic a d e uma apresentação ou d e
u rna dada for ma, m a s q ue se apoiam a n tes na co m bi natória d e
di vers o s eleme n tos cênicos a prese n tados (Time Rocker [Bala nça
do Tempo], de Wilson, OlI Les Ames Mortes, da C a r b o n e 14) 5.
To dos os textos performativos n ã o têm, porta nto, a mes ma
impor tânc ia n o espe tác ulo riern o m e smo es t a t u to. E n tre a
a p resen tação lin e ar cons t r uída, no final das con t as, d e m odo
razoavelmente muito cl á ssico , ainda qu e f rag me n t a d o , e o s
te xtos fragm entados ins e rindo imagens , m ic roaprese n taçõ es,
diál o g o s, ritmo s e p ortado res d e sen t idos plurai s n a repr es enta -
ção, h á um vast o leque d e m o d alidades diversas d e inte gra ção,
de imbri c a ç ã o do texto perfo rmativo n a represe ntação.
De fa to, seria adequado diz e r que os dois te rmos d esta
dis ti n ç ã o - "tex to" e "texto pe r fo r rnat ivo" - rep resen tam os
dois p ol o s entre os qua is oscilam a t ual me n te as e ncen ações
n o s e u u s o do texto e qu e o teatro, segu n do os e nce nadores, a s
épocas e a esté tica t e atral d o m omento , tem oscilado - e oscila
semp re - d e u m extremo ao o u t ro".
A distin ção e n t r e um t e atro baseado n o texto pré vi o que
lhe s erve d e matri z para a enc en a ção e um te atro e m que o
text o s ignificativo é ap enas o t exto p erfo r m a ti v o represe n ta,
5 Aconte c e ta rnb érn d e a repres e nta ç ã o co m b in a r a c a da vez essas duas formas
textuais - aprese n tação li n e a r e evocações fragme ntadas - q ue se entrecru zam,
que se d iale t izarn , colorindo- se u m a s às o utras e que se comple tam com a
ima g em de um rizo m a que em erge d o e spetáculo (c f. Les A iguilles et l opium ,
de R. Lepage ) .
6 Assim sen do, o te at ro dos anos de 1960 e 19 70 escolh eu co m o b ase fundamental
d a represent a ç ã o o te xt o pe rfo r mat ívo. O te a tro d os a nos de 19 9 0 o pe ra , po r
se u lado, um re torn o e m di reção ao te xto preservando inteira m ente, algu m as
vezes, as forrnas te atrais em que o te xt o p erforma ti vo p e rmanec e importante.
 A LEI" I DOS LIMIT ES: A CENA S O B INV EST IGAÇÃO
250
dernasrado bem, intuitiv~llnente,a diferença entre "teatro tra-
d ic iona l" c " n o vo teatro'", observa Barba.
Desse modo, o lugar dado ao texto o u ao tex to performativo
varia cm fu nção de períodos estéticos e percursos pessoais de cada
um: Robert Wilson trabalhando Orlando não se entrega às m esmas
rest rições com relação ao texto corno aquelas que ele possa ter
q uan do trabalha Time Rocker: d o mesmo modo, Robert Lepage
m ontand o Les Aiguilles et Iop iurn, te m uma lib erd ad e maior diante
d o texto d o que aq uela que lh e foi im p osta por E lseneur. Da mesm a
maneira, G illes Maheu com Le Dortoir sen te -se sem dúvida mais
livre d o que q u ando aborda os textos de Heiner Mü lle r (Hamlet-
-M ach in e o u R ivag e à Iabandon [Praia do Abandono 1); assim como
Jea n Asselin m onta ndo A lice, e m que se sente menos restringido
do q ue o e ra qua n d o encenou La C hanson de Ma rio n [A Canção
d e M arion] ou Le Cy cle des ro is, com os qu ai s escolheu d ivergir
posterior men te. De rno do interessante , a lg uns e ncenadores ta is
co mo Le page o u Wilso n u s am co m prazer o texto o u o texto
p erformativo co n fo r me o caso. Ass im co mo Lepage em Les
A ig u illes d e Fopiurn , Léo na rd d e V inci p ertence, sem som b ra d e
dúvida, à c at e g o r ia d o s te xto s p e r forrnativo s, e n q uan to E lse neu r
res pe ita amplam ente H amlet de Sh a kes pea re.
O Texto E spetacu la r
Não o bstante , a fim d e evitar as ambiguidades e preservar a o r i-
g i na lidade das c a tegor ias d efin ida s p or Schechner, p a r e c e -n o s
o por t u no introduzi r urn a distinçã o le x ic o ló g ic a acres centan do
um t erceiro elemento à t axinomia aqui e v o cada: a d o texto espe-
tacu la r. A palavra u s ad a c o m u me n t e n ã o se o põe n em à noção
de t e xto n ern à q uela d e texto p erformativ o , po rém engloba
ambas . Co m efei to , se o texto p e r fo r m a ti v o é um texto que
n ã o p ode exis t ir n em ser co m preen d ido fo ra da part it ura d a
qual n ã o é sen ã o um d o s ,c o m p o n e n t e s , o texto es petac u la r é
m ai s simplesmente o r e sultado d e uma u rdidu r a ce r r a da e n t re
o t exto e os d crnais e leme n tos d a repre s enta ç ã o , uma u rd idura
na q ual os elementos es tão est reitamente im b r ic a d o s e quase
7 E . Barba, Drarnaru rgie, e m E . Barba ; N . Sa varese, a I' . ci t., p. 49·
O T E XTO ESP ETA CULAR: A C EN A E SEU TEXTO 2 51
que indi ss o ciávei s. N esse sentido, to dos os textos le vado s à cena
destacanl - se rnu it o do texto es pe t ac u la r se m e n t r ar, p a r a tanto,
na categoria de textos p erforrnativos".
Texto espe tac u la r
Te xto Texto p erform ativo
A aproximação não é injustificada caso se leve em conta o fato
de q ue não há fundamentalmente diferença radical para o esta tu to
do texto e n tr e a encenação de um tex to clássico, como a quela
que pode fazer Anne d 'Elb ée montando Fedra para a Comédie-
-Fr a n ça is e ( 19 9 6 ) , e a encena ção que lhe fez Cécile Garcia-Fogel
no Th éâtre de la Bastille, em adaptação musical (1997). É ó bvio
q ue, ai nda que se tratasse do mesmo texto como ponto de parti da,
os res ultados ao final do percurso não tê m nada d e si m ilar não
so mente porq ue a a daptação q ue lhe d eu Garcia -Fogel o perou
cortes irnportan tes, rnas tamb ém porque a forma do te xto ence-
nado n o s dois casos n ã o p ode m ais s e r lida senão e m relação a
to dos os demais e le mentos d a represen t ação com os quai s d ialo -
gam : inte rp retaçã o , luz, es paço, acessór ios, figurino , m aquiagem.
Sob t al aspecto, a e ncenação d e A n ne d 'Elb ée, que fe z qua se um
o ra tó r io e que foi fie l à integralidade d o texto d e Racine , e a d e
Cécile Garc ia -Fogel, que fez, po r se u lado , um texto e sb uracado,
perfonnativo, e o fe z ser co nduzido por um a música rap q ue lhe
preservou sem embargo o espírito do p onto d e p a rtid a , as d uas
diferiam, certamente, por sua estét ica e s ua fin alid a d e, porém
encontravam-se n o fim do percurso naq ui lo porq ue o t ex to resul-
tava, n um e noutro caso, ind issociável d a rep resen tação.
O m esmo acon tece co m qualquer texto, s eja el e "cl ássico" ou
"per fo rrnativo', a p artir d o m omento e m que seja lev ado à cen a .
No exemp lo q ue d em o s de R icard o II , m ontad o p or Je an
Asselin , tomemos o enfrentame n to e ntre os dois d u ques, o
d uque de Mowbray e o d uq ue de Boli ngbroke, n o mo me n to
8 Observ arno s qu e o co n c eito d e p erformance texto tal como uti lizado po r
Sche chn er e r etomado por Barba, apo ia -se n a noção d e "p e r fo r m a t ív ld a d e"
que evo ca aquilo que est á na própria base d o trabalho d o atar. Ilumina aquilo
que é eviden te p ara qualqu er a ta r, a sabe r, que todo s ig no teatral permite uma
le itura dupl a : uma leitura n o pl ano d o se n ti do e o u t ra n o pl an o d a p erforma-
ti vidad e , o u sej a, n o pla n o do d ispêndi o ex ig ido p el a a t uação. É a co ns t r ução
d est a relação e ntre os d oi s p la nos qu e co ns ti t u i a a r te do atar. É d ess e duplo
pl an o d e p ercep ç ã o q ue se or ig ina t amb ém o pra zer d o espectador.
252 ALÉM D OS LIMIT E S: A C E N A SOB I N V ESTI G A Ç Ã O
e m que ne n h uma palavra é pronunciada e, portanto , quando
a voz - o texto - de Shakesp eare cala-se para deixar fa la r a
inte rpretação dos atores. Nesse c a s o , e s t a m o s exclus ivarn e nte
no texto espetacular.
Por o u tro lado, o dis c u r s o in icia l de Boli ngbroke - aquele
em que acusa o duque d e Norfo lk, TI10mas de Mowbray, d e
t r aiç ã o , e m q ue o e s t igrn a t iza po r ter desviado em p rove ito
próprio u rna parcela das somas recebidas pelos exércitos - é
fie l ao espírito e ao texto de Shakespeare. Nesse momento, ele
está m ais próximo do "texto" na terminologia que proc uramos
uti lizar aqui, visto q ue a performance gestual não importa, já
q ue sobressaem un ic am e n t e as e s co lh as do at o r e do encenado r.
a mesmo s e dá co m Oulipo S h o w : o essencial da rep resen -
tação situa -se no pon to d e vista do "texto" - textos fiéis à s ua
or ig e rn - , e nquanto as t r a n s iç õ e s en t re os d ive rsos extra tos
q ue co mpõe m o co n j u n to d o espetác u lo , o r it mo, a elocução,
fic ar iam , po r se u la d o , rn a is por co n ta d o texto espe tac u lar.
a que d izer, igualmente , d a e n c e nação que fez P eter Se lla rs
d e O Me rca do r de Ve neza , p e ça que m ontou n o c r uzam e n to co m
os even tos sobrevindos em Los Angel es p or ocasi ão d o espanca -
m ento d e Rod ney K ing", que n ã o é s e não o texto d e Sh a kespeare,
n o e ntanto respeitado ao p é d a le tra , q ue n el a está absolu tamen te
in d issociável d a const r ução cênica d o con j unto ? Eis a pro v a de
que qual q u er texto, tal como defi n ido p o r Sch ech ner, uma vez
levado à cena torn a-se por se u turno p erformativo.
É possível nos perg u nta r mos le gitim am ente a q u ilo que
urna tal tax iriorn ia tra z p ara a co m p ree nsão d o fenômeno te a -
tral. De fato, ela pe r mite esclarecer:
Que n ã o é a p rese nça o u não d e u m t exto servi n d o d e base
1.
à encenação q ue determ ina se esta últim a exige o u n ã o um texto
perforrnativo, que são as modal idades de integração d o texto
aos demais elementos da r ep re senta ç ã o que p ermitem d izer a
qu al c a tegoria a ence nação se vinc u la;
2 . Q ue texto e texto p erf o rm a tivo enc enad o s são a m bos co n-
side rados como textos espe tac u lares e que , e n q u a n to t ai s , s ão
R o d n e v King : tax is ta a fro-a me r ica no v io le n t a m e n te espa nca do p el a pol icia
d e Los A ngel e s e m 3 d e m arç o d e 19 9 1, d etid o sob a ac usaç ão de di r igi r e m
a lta v el o cid ad e . ( N . d a T. )
o T EXTO ES PETACULA R : A CENA E SE U TEXTO 25 3
apre endidos c orn o s dema is e le rneritos d a representaç ã o n u m a
densa urdidura d o s procedimentos cênicos;
3. Que o texto performativo não tem autoriom ia própria. El e
não existe senão corno partitura estreitamente ligada a todos
os d emais componentes do espetáculo.
Parece-nos, ass im, que Barba, ao emprestar d e Schechner o
conceito d e texto performativo, o q ual trad uz p o r texto esp eta cu -
lar , o con ce b e com uma extensão que não é aquela q ue Schechner
havia previsto. Portanto, adotaremos o conceito de texto espeta -
cula r quando necessário, nas páginas que se segue m, dando -lhe
as características atrás mencionadas e distinguin do -o do texto
perforrnativo, que p ermanece para um uso mais específico.
Nesse se nt ido, a classificação que demos an teriormente aos
d ive rs o s exernp los evocados carece d e a lgumas p rec isões . Com
efe ito, v is to que fa larnos essencia lm ente d e e nce nações, po r-
tanto de textos n a represe n tação, p o d emo s d ize r qu e to dos os
ex emplo s d ado s pe r tence m à cat ego r ia d e te xto s espetac u lares,
m a s que a s referên ci a s a W ilson, Le page e M a he u, entre o utros,
p erten cem mais propriam ente à categ o r ia d e texto s pe r for ma-
ti v o s t al como d e fin ido s a n ter io r me n te.
É precis o ver nessa p olaridade e n t re tex to e tex to performa-
tivo n ã o um a relação d e excl usão - o teatro de t exto rec usan do
o p e r fo rm ativo e o t ex to p erfo rmativ o n ele se inseri nd o d elibe-
radamente (o posição que os a nos d e 1960 promov era m co mo
regra) - , mas ac ima d e tudo um a relação d e com p le menta ri-
dade com d o s a g ens variáve is .
As dosagens entre um e outro d e p e n d e m po r s ua vez, n esse
caso, de fa tores exteriores (as ideologias e as e s té t icas domi-
nantes) e d e fato r e s p e ss oais próprios d a co n d u ta c riadora d e
um e ncenador.
Sem d ú vid a , é também essa o pção p el o tex t o p e r fo r m a t iv o
q ue faz co m que num e ro s o s e ncenad ores ten h a m escolh ido tra-
b alh a r a p arti r d e te xto s que n ã o são fe itos o r ig in a lmente para
o p alco (tex t os d e r omanc es , ex t r atos , po ema s ) e qu e p ermitem
m ai or lib erdade à s ua imagin açã o : é o caso d e e ncena do res
como W ilson, Lepage ou Ma rleau.
Quanto à d osagem entre..texto e t ex t o performativo, nessa
escolha de um ou outro, trata-se mais do que um simples
25 4 A LÉ M DOS Ll lvIl T ES , A CENA SO B IN V ESTI G A Ç Ã O
equilí b rio e n t r e co nj u n tos heterogê n eos e q uantit a t ivament e
v a r iá ve is . A arte de um encenador vem da cornp lernen tar id ad.,
q ue ele co n seg ue e s tabelece r e ntre u m e o u t ro . O term o "com-
p lementarid a de" é muito importante aqui - v is to que mo d i fic a a
relação h ierárqu ica tradi ci onal entr e o texto e a cena e esvazia as
polê micas e s t éreis sob re o que dom ina e n tre ele me n tos te xtuais
o u elem e n to s visuais nurn a dada e nce n ação.
E xisti r ia, ass im , tanto fo r m as d e teatro quanto e q u ilíb r ios
diferentes e ntre tex to e texto pe rfo rmati vo, algumas e n cen a ções pri-
vileg ian do o p rimeiro (Les Maitres an ciens, d e Marleau, Le Cycle des
rois, d e Asselin, todo o teatro de repertório) e outras privilegiando
o s egundo, mais próximo d o "novo teatro" tal como definido por
Barba (Tim e Rocker, de Wilson, Les A iguilles et Iop iurn, de Lepage,
Th e C r ucible, de Le cornpte, L c D ortoir, d e Maheu) .
Essa distin ção que S chechner fe z e que Barba re tom o u,
e n tre tex to e texto espetac u la r, p oderia se r, c o m e fe ito, po uc o
operatória e até perigosa caso se incluíssem - o que s e fa z h a b i -
tualmente - conjuntos relativamente homogêneos e fáceis de
ser determinados: o texto, dessa maneira, estaria ligado antes de
tudo à intriga, à fábula, ao diálogo e às personagens, enquanto o
texto espetacular englobaria todos os elementos performativos
da cena : a interpretação do ator, a s ações que ele coloca no
palco mas tarrib érn a decoração, a c e n o g r a fi a , a iluminação, os
objetos, o s figurino s, a música, em resumo, todos o s elementos
visuais e sonoros - tal n ão é o caso, como mostra a análise que
Barba e Ruffini fazem desses conceitos.
ENCADEAMENTO E SIMULTANEIDADE
A Cena do Texto e o Texto do Texto
Eugenio Barba recorda, em princípio, que a palavra "texto",
antes de designar o texto falado ou escrito, impresso ou
manuscrito, significa "urdidura". Nesse sentido, não existe
espetáculo sem texto>, nem mesmo o texto performativo do
qual falava Schechner.
9 R . Sc h e c h n e r, o p. ci t., p . 4 8 .
O TEXTO ESPETACU LAR, A CENA E SEU TEXTO 255
Ao Retomar a definição trazida por Barba, Fra n co Ruffin í
pro p õ e, a fim de fazer a questão avançar, uma distinção q ue
pare ce interessan te e q ue divide o texto em d ois componentes:
o " tex to do t ex to " e a "c e n a do texto': A p a lavra "texto': neste
caso, de ven d o sem p re ser tomada n o senti do que lhe d eu, co mo
dito a n tes, Barba: o d e u m a "urdid u r a" d e elementos difere n tes.
O text o d o t e xt o , d iz F. Ruffini , é "o e l e me n to r ígid o ,
orientado , p r ogram ad o. É o co n fl ito e a fá b u la" :", e le teri a
como c a r a c teríst ic a o e n cad eame n to d o s evento s , um a ce r t a
previsibilidade d e sejada p a r a o t exto d e o r ig e m, portanto, um a
certa rigidez de ações . As rela ções de encadeamento de uma
peça seriam d eterminadas p r io r it a r i a m e n te pelo desenrolar
da intriga .
T ai s relaçõ e s d e e n c a d e a me n to qu e o texto - o "texto d o
texto" - imp õe, t êm -n as e studado e m detalhe os l in gu ista s,
se m iólo go s , filó sofos, críticos de teatro, ao mostrar como o
texto e scrito, o t exto falado, obrigam o ator e o espectador a
uma escuta determinada.
O mesmo não se dá com a "c e n a do texto", que é repre-
sentado "pela personagem e por tudo aquilo que lhe concerne
(réplicas, microssituações) na direção para além, à margem
da 'drreç ão' imposta pelo conflito e pela fáb ula?" . A "ce n a do
texto" teria como característica a simultaneidade e u rna certa
imprevisibilidade que dão livre curso ao encenador e ao ator.
Este último seria "o elemento flexível, não orientado, não pro -
gramável" do espetáculo.
Visto da ótica do espectador, isso significa dizer que o texto
fornecido ao espectador é "uma ancoragem semântica" que
frequentemente impõe um sentido à peça, no ponto em que o
texto espetacular, "também proveniente seja do texto seja da
cena, tem corno função favorecer, em sentido contrário, uma
desancoragem e o aparecimento de uma zona de fruição mais
profunda ou pelo menos rnais personalízada'v-.
Dito de outro modo, a narração impõe elementos de
rigidez, previsibilidade, lógica narrativa no palco, ali onde a
personagem, considerada como entidade múltipla, que pode
10 F. R u ffi n i, Texte e t s c e n e , e m E . Bãr ba; N. Sava rese, op. ci t. , p . 225 -226 .
11 Ib id ern , p . 226 .
12 Ibidem .
2 56 ALÉ M D O S LIMITES : A CE N A SO B I N V ESTI G AÇ A O
esca par da na rraçã o , introduz um e le me n to d e irrr p r e v is i hjjj ,
da de e , p o rtanto, d e f u ga.
Hav eria, portanto , dualidade na p ers onagem . Um a parte
de se u fu ncio n a m e n t o emergiria d o "texto d o te xto" e a o u tr a
da "cena d o texto" (os dois c o mpo n do o texto espe tac u lar) ;
u m a p a rte ser ia , a ssim, previsível e a out ra parte n ã o o ser ia .
É ne s s a im p rev is ib ilid a d e perte n c ente à p e rs o n age m que se
in s e r e o a t a r. E s s a imprevisibilidade per m it e , prec isame n te ,
"a interpreta ç ã o " que tal a ta r fa z d e t al pe rsonage m. É a i n da
ess a impre visibilidade que medei a o espaço entre a narr a ção e
a ação na qu al se ins e re a v is ã o d o e n cenado r e a criatividad e
do a ta r fren te a o papel que d eve e ncar nar.
A e sse propós ito, é interes s ante fa ze r um paralelo entre as
ide ias qu e B arba e s t a b e le c e s o b re isso e aquel as d e A b raham
Moles'>, q ue trabalhan d o s o bre a te oria d a in fo r m ação, d esen -
volve u a rela ç ã o que ex is te e rn qualquer m ens a gem e n t re o grau
d e informaçã o v eiculada e a originalidade da mensagem. P ara
Moles, informação e originalidade estão diretamente ligadas.
De que maneira detectar a originalidade de uma mensagem
ou aquela de urn a obra de arte? Pelo grau de imprevisibili-
dade , d e inesperado das estruturas. Ora, tal imprevisibilidade
é percebida necessariamente no âmago de uma redurrd ân oi a'e.
É a relação sutil entre redundância e originalidade que faz a
c o m p lexid a de e o valor d e uma obra estética, observou M oles. A
pe r c e pção est é t ica viria, nesse caso, da seleção seja de elementos
"s ig n ifi c a tiv o s' : s ej a de elementos originais que surp r e e ndem.
O r a, paradoxalmente, a informação é transmitida não p elos
elementos s ig n ifi c a t ivo s - corrio habitualmente se c rê - , m as
pelos elementos originais que são portadores de informações
adicionais e que provocam mais reações".
"O único procedimento que o raciocínio lógico nos o fe rece';
o b serva Moles, "é gozar antecipadamente a improbabilidade
desta s it uaçã o ":". Para 1'Vloles, "o valor [de uma mensagem] es tá
ligado ao inesperado, à imprevisibilidade, ao original. A dimen -
13 A. Mole s , 7héorie d e l'i nformation e t p er ception esth éti que, P aris: D e rio el , 19 73·
14 C f. J. F éral , Th éàt r e e t p u bl ic: U ne q ues tio n d e ré cepti o n , c o n fe rênc ia. C h ilpa n -
c in g o. M éxic o , m ar. 19 9 8 .
15 A . Mo le s . o p . c it., p . 3 8 .
16 Ib id em , p . 4 3.
o T EXTO ESPETAC ULAR : A C E NA E SE U T E XTO 25 7
são d a q uantidade de in fonnaçõe s e n co n tra -se repro duzid a
na p r o p o r ç ã o d e imprevisibilidade, o u seja, é uma q uestão d e
teoria d a s prob abil idades" v,
O ra, o q ue é impre v is ív el nu m a e ncen ação? Para reto m a r,
n esse sentido, a t e r m in olo gi a de Barba e Ruffin i, t rata-se n e ces -
sariam ente d a quilo q u e r el e v a não do e nca de a men to, m as d a
s im u ltane id a d e, is t o é, d a quil o qu e re al ç a não do "tex t o d o
texto': mas a n tes d a "cen a d o t e xto", porta n t o , d o e spe ta c u la r.
É exatarrie nte is s o que provam os exe m p los escolh id os .
Tomemos o exem plo d e Ricard o I I. Nessa encenação de Je a n
Asseli n, a s p e r s on a g e n s d e R icardo u, Henry Bolingbro k e o u
Thomas de M owbra y, são d i feren tes daquel a s das e n cen a ç õ es
qu e h abitualm ente se faz d e s s a s p e rs onage n s s hakespearianas.
O aspec to deliqu e s c e n t e do rei, se u c o m p o r ta m e n t o efem i-
nado, se u co lan te ros a e s ua t únic a q ue evideri c iarn o a s pecto
longilíneo d e s ua p es s oa e o p ouco p e s o ( no sentido li ter a l e
simbólico do t ermo ) que oc u p a , s ão comentário s silenc iosos à
sua impotência na fun ção que exerce.
Colocado à frente do reinado pela h ereditariedade, a per-
sonagem de Ricardo II mantém simultaneamente um discurso
duplo: suas palavras s ã o a s de um rei, porém s e u comporta -
mento, o aspecto de se us tr ajes, s u a e n tona ção, as inflexõ es de
sua voz, se us g estos, s e us d e sl o c a rnerrt os, s ã o o s d e um a do-
lescente que ingressou prematu r amente n o Inundo d o p oder.
Carregando uma coroa cuja leveza n ão s e e q u ip a r a s e não
co m a pouca autorid ad e d o j o vem rei so b re s eus vas salos,
Ricardo II fará desaba r esse sign o de seu po der co m um gesto
d esastrado a ltam e n t e s im b ó li co.
A criatividade de Jean A sselin, atestada pela v is ã o que nos
comunica da personagem d e Ricardo II, igualmente se encontra
na interpretação que d á aos d ois j ovens duques: o duque d e
Norfolk, Thomas d e Mowbray, e o duqu e d e H ere ford e futu r o
Henry IV, Henry B o lingb r o ke .
Se não existe, n ess e c aso, um desnível v erdadeiro na sua
postura e no s seus figurino s e n t r e os que es tão na c e n a e a
maneira pela qual o texto de Shakespeare o s e v o ca, o s e u
enfrentamento, em com p e ns a ç ã o , e a m ane ira com a qual
17 Ibl cle rn , p. 37.
258 AL BM D O S LL"'IIT E S; A CENA SO B IN V E STI GAÇ Ã O
ambos se d e s a fia m ao jogar a luva à face d o o u tro, ao a pan há - la
e ao se ericarare rn, fre n te a fre nte como d oi s j o vens t ouro s, t u d o
s us te nt a um di s curs o m ai s fo r te d o qu e as própria s palavra s.
O co n fro n to an imal fa la d a a lt ivez d e ss es guerr eiros, d e sua
im petuosidade, mas fa la tam bém do aspecto a ni mal d e s ua r iva-
li dade, d o des bordamento d e energ ia e cóle ra q ue e nco n tra o
se u p onto m á xi m o n ess e ran gido son oro qu e vai se a m p lia n do,
s ig no d o co m bate interio r que se m ani fe sta nel es e n t re a s u a
vontade d e o bedece r, s ej a a o se u rei, sej a ao seu p ai, e a inca-
p a cidade n a qual es tão ime rsos d e r enunci ar v erdadeiramente
ao se u ó d io .
O m e smo ocorre com o exe m p lo d ado por D enis M arle au
e m O u lipo S haw:
o es ta tis mo d o s a ta res se s a t is faz com d izer o texto de C a lvino,
a dapt a do p o r Den is Ma rleau para as n e ces s idade s da p e ç a , s ua a usê n-
c ia d e rn o v írn e nto , d e deslocame n to, d e g e s to , segu ra m ente valor izam
o " texto" - o " tex to d o texto" - , que é ass im interpretado diante d o
espec t a do r, rn as por o u t r o lado a ext re rna r apidez d a e loc u ç ã o, essa
rn esrna ri g ide z d as p ers onagens , esses e n o r mes ócu los a trás dos quais se
esco n d e m e as transi ç õ es coletivas e c o re o g r á ficas de t odos o s atores ao
m e sm o tempo che g am a apaga r o te xto e m proveito d o esp etacular - ("a
c e na do t e xto") - tornado e m o b je to d e atenç ão do público. Mais do
qu e ao con te ú d o das p alavras , o espectad o r n ã o está sensív e l sen ão à
pe r fo r ma nce d o a tor prc cts arn e nte e m vi a s d e lutar com essa torrente
verbal assi m d e sp ej ada d e se us láb io s. O se n t ido - e este te xto tem
sen tido! - d o texto se esfu ma e m prove ito úni co d o "tex to p erfo rrn a ti vo"
no qual se tor no u.
Pomos o dedo, nesse caso, no processo pelo qual um texto
s e transforma em "t e x t o perforrnatívo", ou mais exatamente no
processo pelo qual um texto pode ser ao m esmo tempo "t e x to"
e " text o p erforrnativo", ou para retomar a ternlinologia trazida
p or Ruffini , nosso dedo toca aquilo que fa z com que qualquer
texto seja a o m e sm o tempo "t ex t o do texto" e "cena do texto':
O interesse desses exemplos origina -se do fato de nos
permitirem mensurar aquilo que, no teatro, emana do encadea-
mento (a apresentação, a intriga, a lógica do texto, a coerência
d a s a çõ e s , a das p ersonagens ) e daquilo que emana da simulta-
n ei d ad e (o ritm o , a e lo c ução, o gesto, o so m d a voz, o figurino,
o espaço, m a s igualrn erite as escorr egad e las d e sen t ido, a p o e sia
O TEXTO ES PET ACULAR; A CENA E SEU TEXTO 259
das palavras, as surpresas do texto, os desbor-dame rit o e da per-
sonagem e tudo aqu ilo q ue não fo i previsto pelo texto original).
D e fa to, esses dois aspectos ("tex to" e "texto performat ivo",
"texto d o texto" e "cena d o texto") não são exclusivo s urn do
o utro, mas bastan te cornplerrientares.
Como o bservou Barba, a r el a ç ã o e ntre texto performat ivo
e texto p révio não aparece mais co mo contradição, mas como
co m p le me n ta r idade, co mo o pos ição di al étic a . O prob le ma,
p ortanto, n ã o é mai s a esco lh a d e um ou o u tro p ol o , a defi nição
d e um o u o u t ro t ipo d e espetác u lo. O p ro b lema é, ao cont rá-
rio, o d o equ ilíb rio en t re o po n to do e ncadeamento e o polo da
sim u lta neidade. O f racasso n ã o é senão a perda do e q u ilí brio
e n t re o s d ois p ol o s '".
E ac rescen ta : "Q u a n do s e faz d eri v a r o espetáculo de u m
te xto e s crito , a r r isca-se a p r odu zir a p erda de e q ui líb r io p elo
predominio das rela ções lineares (a intri g a e n q ua n to e ncadea-
m ento ) às custas da in t r iga conc ebida c o mo 'u r d id u r a', co mo
emaranharnento de a ções s im u lta n e a m e n te presente s ' vs.
Bem entendido, em algun s dos exempl o s que escolh e m os
não é possível falar-se d e desequilíbrio n o sentido exp o sto
por Barba. Seu interesse advém do fato de que os e n ce n a d o res
evocados s o u b e ra m conceber as r el açõ e s do texto d e orig em
e da cena numa montagem hábil e rn que as microssequên cia s
ressaltam d o e n c a de am e n to e d a s im u lta n e id a de, el a s s ã o teci-
das de modo fe chado.
A c ontribuição principal d esta di stinção co nce it u a I qu e
Barba reali za é que, aparentemente, ela s u bst it u i o problema
da oposição entre a palavra e o visual ao não centrá-lo nas
questões da relação com a linguagem, o que fez , p or ex emplo ,
um Derrida. O p onto de v is t a d e Barba é de um prátic o d e
teatro e é e m relaç ã o à prática c ênic a que el e s e d efine.
Ver o t exto como "u r d id u r a", co m o " m o n t a ge m", é es tar
mais perto da realidade c ênica do que s e p a r a r -se o texto , pela s
razões de análise, dos aspectos visuais e performativos do e spe -
táculo. É restituir ao trabalho d o encenador e ao d o ator toda
sua complexidade. Não é sen ão nesta c o m p lexid a de q ue o texto
espetacular r ealm ente existe .
18 E . Barba, Dramaturgie, op. cit. , p . 49 .
19 Ib id e m .
2 60 ALJO.M DOS LIM IT ES: A C EN A SOB I N V EST IG A Ç ÃO
o Texto Co mo Dramatu rg ia
A montage m, a urdidu r a q ue o encenador real iz a aj u dado pelo
ator e pelos d em ai s prát ic o s e técnicos de palco, n o q ue consis -
tiria verdaclei rarnerite? De aco r do com Barba, N. Savarese e F.
Tavia n i , reveste-se d e três modal idades:
a. Coloca r a s ações num co ntexto que as faça desv iar-se de
s ua significaçã o implícita . Pa ra is s o , imp õe - s e um traba lh o
d ra mat ú r g ico qu e d ê s u bi ta me n te ao t e xto um a ex istência
e ID três dim ensõ e s. A inda n e s s e caso, a p alavra "d ramat urgia"
d e v e ass u rn ir um se n t ido diverso d aquele que o u so acabo u p o r
a t r ib u i r- lhe.
A e t imolo g ia da pal a vra dram aturgia, lembra F. Ruffini, é
d ra rna-eryo n , O conce i to li gado à palavra evoca um trab alh o d e
exe c u ç ã o das aç ões-". A s ações tais como definidas por Barba
a b r a n g e m quase sempre a totalidade do fenômeno espeta cular:
os rnovirne ntos e as palavras dos atores, o universo sonoro e
v is u a l, a intriga IDas também os vazios entre as cenas, a pro-
gressão de um r itrrio, de uma intensidade, a utilização feita de
obj etos, a s inter-relaç õe s e interaçõ e s e n t r e personagens. O tra-
balh o d ramático, mais precisamente, visa a "s it u a r as ações num
con tex to que a s faça des vi ar- s e de s u a significaçã o irnpl íc it a' ? ',
é aquilo a que nos habitu aram as múltiplas reinterpreta ç õ e s de
t e xtos e fe t u a d a s pela mai or p arte dos encenadores n o s a n o s
d e 198 0, porém é t ambém aquilo que c o n s t it u i o fu n d a me nto de
qu alquer trabalho estétic o e, rnu ito particularmente, do t ra b a -
l ho do a t o r. É isso qu e n os lembra Barba:
Concretamente, num espet á c u lo teatral, é a ção (i sto é, con-
cer n e à dramaturgia), de um lado, aquilo que os atores faze m
ou dizem, d e outro lado os sons, o s ruídos, as luzes , a s v a r ia-
ç õ e s do esp aço . São açõ es num nível superior de organi zação
o s e p is ó d io s da história o u as diversas fases de uma situação,
os espaços de tempo entre duas entonações do espetáculo,
entre duas mudanças do espaço, ou ainda a evolução conforme
20 F. Ruffin i , Tex te e t sce ne op. c it., p . 225.
21 Ib id e m , p. 137. É n e s s e desvão q ue reside, alg umas ve zes, a originalidade da
qua l fala igualme nte Mo les.
o TEXTO ESPETA C U LAR: A C ENA E SEU T EX T O 26 1
urna relação a u tónoma de urna trilha sonora, variações de luz,
modificações de ritmo e de intensidade q ue um ator realiza nos
tem a s físicos determinados (o comportamento, a utilização de
obje tos, da maquiagem ou do fig urino). São também ações todas
as relações, todas as interações e ntre as p ers o n a g ens ou entre as
personagens e as luzes, os sons, o espaço. São igua lme n te a ç ões
aq uelas q ue o per am di r e tam e nte n a a te n ç ã o do espec tador, na
sua cornpreerrsão, sobre s ua e rno t ivid a de, n a s ua c ines tesia. v
Esse desvio d o qua l Barb a fal a n ã o visa co m p licar in u -
tilm e nte o texto ao mudar-lhe os se n t i dos s i m bólicos ou
m etafóri c o s que interfe ririam na s ig n ific ação o r ig in a l, p orém
vi s a antes d e tudo pratic ar uma política d e a fa st a m e n to, de
distarici a rn e nto para p ermiti r qu e s u r j a m s im u l t a nea me n te
diferentes se n ti d os p ara urn m esrno texto.
E m p o b r ece r o polo d a s im u lt a n e id a d e signifi ca limitar a
possibilidade de fazer emergir n o teatro significaçõ e s c o m p le -
xas que nascem não de um encadeamento completo de ações ,
mas do emaranhamento de várias ações dramáticas, cada qual
dotada d e uma "s ig n ific a ç ã o " sirnples-s. Para ilustrar tais pro -
postas, tomemos o e x e m p lo da encenação de Denis Marleau
na qual a s interpretações corporais em coro para todos o s ato -
res p erdem f r e q u e n t e m e n te sua rigidez e articul am aqui um a
cabeç a , ali um pé, lá aind a uma b a cia, criando, para al ém dess e
corpo coletivo em rnovirnerito, uma impressão d e h omoge-
neidade lúdica do c o n j u n to, de distância pela rel açã o co m o
te xto sern qu e não se n e gue nunca a autenticidade d e c ad a
p ers onagenl tomada individu almente.
Com efeito, esses gestos (bamboleio, rotação, não à fr e n te
mas para trás) são um comentário derrisório e irônico que coloca
o "sér io" d o texto à distância. Fazem emergir o lado lúdico da
cen a, "a ce na do texto", diri a F. Ruffini, o dos atares e, s e g u r a-
mente, o do encenador. Cada movimento, cada gesto c o lo cad o
fala do prazer que o ator tem de estar ali e de interpretar c o m
o texto, no texto e a despeito do texto, para além do texto. Fala
da confrontação do ator e do texto, da fricção de um e outro, do
22 E. Barba, Dramaturgie, op. c it. p . 48 .
23 Ib id e m , p . 50 .
262 A LJ:.M D O S LI M IT E S: A CENA S O B IN V E ST IG A Ç A O
trabalho d e um sobre o o u t ro e da co m p le m e n ta r id a d e de um
com r el a ção ao o u t ro.
b. Co n s t r u ir uma sín tese d e vá rias v is tas e não um a v ista
única . O s e g u n do pro c edimento d e urdidu ra visa, d e a cordo
com Barba, co nstru ir urria sí ntese de várias "vis t a s" ao mostrar
as várias faces de um e d ifí c io e não u m a v ista " re a l" ou úriica«.
É isto que c onsegue co m êxito Jean Asse lin co m Ri cardo II.
A v isã o qu e e le n o s dá da p ersonagem o fe rece de repente a
v is ã o de s u a s múltipl a s facetas, in d iv íd u o c omp le x o fe ito de
con tradição e ambiguid ade; Ricardo II emerge e n tã o como u m a
personagem fe ita de fr aquezas e d e força s, r ei e m a r io n ete ao
mesmo ternpo. O dis curso que e le s ustenta o ancora em seu
papel de rei; em com pe ns aç ã o, se u modo de s e r, se u co m p o r-
tarn e ri t o , s u a apresentação teridern, ao co n trário, a le v á -l o n a
direção d o h o m e m , do adolescen te, d o migno n , o "fo fin h o"
u m tanto ultrapassado p elos acontecimen tos, an tes p re o cup ado
com se us peque nos p razeres d o q ue co m as fu nções à f re n t e
de um r e ino.
E o e sp ectador p e rcebe , ao m e smo temp o , e ss es diferentes
aspec tos d e uma rri es rna pe rso nalidade que parec e , d ess e rnodo,
d ota d a s u b itamen te de m ú lti p las face t as. Isto d á d ens id ade à
personagem e cr ia u m efeito de "e s t r a n h a m e n to" n o espectador,
renova n do s ua visão habi t ual d o s re is, d e sp ertando se u in te-
resse, s u a c u r ios id a de, a té seu j u lga men to c rít ico, p e rc ebendo
n um úni c o e mesmo o lhar t anto a visão d o a u tor qu anto a d o
e nce nador.
A v isão q ue Jean Ass el in dá d e ss e Shakespeare, p o r mais
car n avalesca que sej a, e n r iq uece a p e rso riage rn d e Ric a rd o II
com t oda uma série d e e m oções, es ta d os, comp ortam ento s e
ações que vão p a r a a lém d a s r epre s enta ç õ e s h ab itu a is que se
costuma fazer d el e.
O q ue se chama a partitu ra do e ncenador é, p recisamente, o
resu ltad o d e t odas essas micro ssequênc ia s nas qu ai s este último
escolhe t r a z er à lu z t al ou t al fr a s e , t al ou tal momento e m
q ue s u b li n ha o co m por tamen to de uma p ersona g em, salien ta
o pouco peso de um suse rano, o arrebatamento dos cavaleiros,
24 lbidem , p . 50 .
o T EXTO ESP ETAC ULAR: A C E N A E S EU T EXTO 2 63
o n e r v o sism o dos c av a los. Es tu d a d a e m det al h e , iss o co n s t it u i a
próp ri a partitura d o e n ce n a do r, conceito que Barba evoca com
jus teza p o r a n a log ia àqu ela do a to r.
A ta l p a r t itu r a j unta -s e , seguramen te, a do p ró p r io a to r, qu e
provo c a d a parte dele p r óprio uma ce r t a q ua lid a de d e prese nça
co r po ra l, uma cer t a e n e r g ia, uma gestual id ade , um a pos -
tura , urn a evocação da p erson agem e n r iq u eci d a co m tod a a
d ensid ad e inter i o r de qu e e le p ode s e in cumbir. A v isão qu e
e ma na d a p eça, n o fi m d o p ercurs o , é preponderantement e
o resultad o d e t od as as a ç ões que o a t o r ex ecuta. É a "s ín tes e
de várias vistas': Tem por res ultado fornecer ao espectador uma
visão múltipl a que não s e reduz a uma perspectiva ún ica.
Poder-s e-ia acred it a r que se está longe do ideal clássico, qu e
visa "to r n a r o texto a n t e r io r a tudo': E n t re ta n to , não é est e o caso.
A força de uma e n ce n a ç ã o r eside na maioria das vezes nessa
conj unção de c o m p lex id a d e e evidência q ue impõe a admira -
çã o nesses momentos de grande s ucesso, a arte d o encenador
cons is t in do em encontrar a j usta d o s ag em par a n ã o se extraviar
nas interpre t a ç õ e s q ue resu ltariam e m extrapolações fo rçadas
d emais e p ouco convinc entes d a leitura que fa z da p e ça .
c . E nergia que se transfo rma e m movimento. A terce ira
característica desse traba lho dramatú rgico, segu ndo R uffini ,
d iz respeito desta vez ao a tor. A d r am atu r gia é "como o filtro",
o ca na l por m e io do qual u ma e nerg ia se t ransforma e m m o v i-
rnerito " . "São as ações q ue efetuam o t rab al ho,":" Tais ações q ue
visam um "c o m p o r t a m e n t o" são p recisamente a expressão da
energia na cena, as mo dalidades d e suas ma nifestações, d e s ua
p ercep ç ã o pelo espec tador.
Porém, d e que e n e rgia se est á fa lan do? O t e r m o é difícil
de defin i r. T rata-se da energia do ator? Daquela do processo
cênico? Barba voltou muitas v e ze s a tal noção , procurando
torná - la mais clara.
A noção de energia é extremamente simples [. . . ] No plano bio-
lógico, é um conjunto de tensõe s musculares e nervosas. A energia é
25 M no uch k ine fa la a es te prop ó s ito d a necess idad e d e s e e nco n t ra r um a form a .
S e u t rab a lh o e o d o a ta r v isa n do da r um a forma v is ível ao in vi s ível.
26 F. Ruffini , Texte et scé n e , o p . c it., p. 225
264 A Lf. M DOS LIMITE S: A C E N A SO B I N V ESTI GAÇ A O
aquela da ativid ade [. . . ] A energia se manifesta por uma onda complexa
e s im u ltâ nea d e varia çõ es tóni ca s. Porém, não é a energia qu e ca rac-
teriza qualq uer ser vivo no cotidiano que nos interessa. Interes sa -nos
antes d e tud o de que m aneira essa en e rg ia é modelada e expressa, Como
se torna eficaz nos sentidos e no es p ír ito do esp ectador [. . . J O teatro é a
ar te de tornar manifesto, d e expressar esse fluxo co n tín u o de mudanças
q ue é nosso perisarne nto. que são to d os os nossos p ro cesso s interiores
e q ue fre que n tcrn c n tc vão para d ireçõ es d ive rgentes. A energia é uma
var iação muscu lar e n er vo sa. É uma tensão. En tão, corno se trabalham
as tensões? [. .. ] Todos os textos que, para nós, são m uito importantes
são text os que tratam da maneira d e co n str u ir o co m p o rtam en to cê nico,
da rn a n e ír a de c riar essa relação e n tre nossa m an eira de pensar e nossa
maneira ele so m at iza r esse pe n sarne nto, de torná -lo corporal para que
possa se r eficaz para o espectador. '7
A energia é, po rtan to, ao mesmo t e m p o o t rab alh o d o a to r
n a s ações fís icas e o re sultado da "fricção, da r e sistê n c ia e n t re os
t e r m o s o post os e com p le menta res da d ial ét ica" qu e co n fr o n ta
texto e ce na-". Pois tudo parte do texto. Barba o r e a firrn a :
H á, a n tes , o texto . .. O ponto de partida é o texto . Os es tu dan tes
chega m co m um tex to e, em segu ida, eu lhes digo: faça m - me uma
improvisação, n ão ações [. . . ] Então, peço aos es tu d antes que com po-
n ham a imp ro visa ção como se fos se u m p oema em id eo gram as, p orém
corporais. Dessa for ma, p od e-se dizer q ue cada ideograma corresponde
a uma ação. O tex to foi t raduzido sob a fo rm a de um p o ema cor poral,
d e ações. Ess e é o p ro ce sso . . . M as o pon to d e partida foi o texto [. . .]
É, ass im, o texto que se r ve d e pont o de partida, m a s o texto nã o se
con fig ura como um co nj u n to si mbólico n o p apel. Ele se to r n a p rocesso
vivo, e n esse caso n ão h á m a is separação e n t re a p al avra e a açâo . >?
Se n do a s s i m, n a p ersp e ctiv a d e B arb a tudo está li g ado. A
e nergia vem da f r icção entre e ncadeam ento e s im u ltaneid a d e, e
a dramatu rgi a d o e n cenado r, como t amb ém a do a ta r, co nsiste
pre cisamente e m s usci t a r essa fr icção plen amente ao ge rá- la. Eu
d e sta c a r ia e ssa ide ia d e fric ç ã o que pare c e c a pital n o p r o c e sso
c ê nic o e que d á c o n t a m uito bem do trabalho do ence nador e
daquele d o atar.
27 C f. E . Barba, Faire du t héâ t re , c'e st pen ser d e fa ç on p arad o xal e, e m J. Féral
(ed .) , Mise en sc éne et jeu de Ia ct eu r, II : Le Co rps en sc éne, M ontré a llBruxelles:
Jeu/Lan sman , 199 8 , p . 8 0 -81-
28 F. R u ffi ni , T e xt e e t sc én e. o p . cit. , p . 2 25 .
29 E. Barb a , Fa ir e du th é âtre . . . , op. ci t., p . 10 5- 10 6.
o TEXTO ESPETA CU LA R : A C EN A E SEU TEXTO 265
Haveria, p o rt anto , p ara qualquer pra t ic a n te d e teatro, duas
realid ade s co rri as q ua is se acha co nfronta do : u m a realidade
m arcada por leis d e e nc a dea me n t o e suj eito a algum a s res -
triç ões relativam ente rígidas , e o u t r a realidad e marcad a por
princípios e simultaneidade n o s quais se manifesta a ludi cidade
da i nterpretação. É d a fri c çã o d esses do is c onj untos, de s u a
coexistên cia (não se trata a bs o lu ta m e n te de supr imir um dos
termos da dialética), d e s ua o pos iç ão e compl ementaridad e que
simultaneaInente nas c e a en c en ação .
Mais interessante ainda é qu e , exa tam ente n essa z o na d e
frente s é que s e situam a interpre taçã o do a tar e o seu talento.
Sua arte consiste em fa zer dialogar e m maior grau e sses dois
conj u n tos - encadeam en to e simultaneidade, texto e c ena - em
cada uma d a s ações q ue e mpree nde.
A riqu e z a d e LlITIa e ncenação vem, paradoxa l men te, não
so men te da fric ç ã o e n tre essas du a s realidades, m a s da res is -
tênci a d e uma fren te à outra, d e s ua corri p lerneritar idade> . É da
percep ç ã o que o e sp e ctad o r t em ao m e smo temp o d e ss a f r icção
e da j ust e z a das es col has efet u a das, das d o s a g ens e n t re te xto e
texto performativ o q ue nasce o se u praz er.
O que tais o bse rvações qu e r em r e s s altar é qu e o praze r
d o espec tador raram e nte vern d o fa to únic o d e com p reende r.
Ann e U b e rs feld m o s t r ou m u ito b em co mo o praz e r q ue se
apossa do e spectado r é s e m dúvida o d e r e c onhecer, m a s é
ig ualm ente o de d e s cobrir. O s e s p ect a d o res que nó s s o m o s
n ã o gos tam que se n o s indiq ue exp lici t a mente o s e n ti do q ue
ta l a ção , t a l g e sto , t al personage m devam te r. Não gos tamos q ue
o trabalho d e a nálise e interpre t a ç ã o seja fei to e m nosso lug a r.
N osso praz er v e m, a n tes d e mais n ad a , d e u m a certa bus c a , d e
um p ercurs o que a cena nos p e r rn ite r e a l izar, durante o qual
tra ç a as grandes linh a s m a s n ã o o faz p o r nós . A cena esboça,
p o rtanto , os caminho s e aponta a lgumas direções, p o r é m não
deixa q ue n o s aventure mos por e les sozin hos . É nesse percurso
efe t u a do s o li t a r iame n te p el o espec tado r q ue resi de u m dos
pra z e r e s do t eatro .
30 F. Ruffini, Texte et sc êrie, o p. ci t. , p . 2 2 5. C f o que o bse r v a m os m ai s a trás
s o b r e o texto q ue ofe re ce u m a ancorage m se mân tica, o "tex to p erforrn a t ívo"
favo rece n do, ao co n trári o , um a d e san corag em e a a p a r iç ã o d e um a zo na d e
fr uição m ai s perso n al iza d a . Ibidern , p . 22 6 .
26 6 A LIÕ M D O S LIM IT E S: A CEN A SO B I N V ESTIG A Ç ÃO
"Fa z e r compreender um es pe t ác u lo ", diz Ferdinand o
T avia n i :
n ã o é o rg a n iza r a s d escobe rtas mas desenhar, projetar a s ma rgens ao
longo das quai s o es pec ta d o r n avegará atento e , desse modo, faze r
desen v o lv er- se nes sas rna rge n s u m a vi da m i n uciosa, rnu lt lfor m-,
i m p re vi sta , na q ua l o espectador po de rá mergu lhar o seu o lhar e faz er
s u as p r ó pr ia s d es c ob ertas>'.
Eis aí o papel do ator e o do enceriadorv. Nesse pro c es so,
c o rno c r ia r esses efeitos de s irn u lt a ne id ade e ericadeamenn,
de sentido ?
o ator q ue t rabalha n u m s is tema cod ificado cons trói a "mon tage m"
por m ei o de u m processo de a lteração fís ica d e seu c o m po r tame n to
" n a t u r a l" e "e sp o n t â n e o". O e q uilí brio acha-se m od ifi cado e m odel ado,
torna- se precário : s u rge m ass im n o vas tens õ es n o co r p o que se e nco n tra
desse modo dil atad o . Do rnesrno mo do e m que se ach a m d ila tados e
c o d ifi c a d o s a lguns fe n ô m eno s fisio lógicos p art iculares .v
É O que B arb a d en omina "c o r p o dilatado" :
O a to r, por exemplo, o b té m efeitos d e si m u lt a neidade a part ir do
rnornento e m que rompe o esquerna abs trato d o m o vi m e nto t al como
o espectador o previu. E le m o n t a (com põe = p õ e e m conj u n to) a su a
ação numa sí n tese distan ci ada d o co m p o r ta me n to co tid ia no: seg men ta
a aç ão, escolhe a lg u ns frag me ntos e os dilata: o a to r c o m p õe os r itrno s. >
31 C f. Les De ux visions: v is io n de l'a cteur, v is io n d u spectate ur, op. cit., p . 256 .
32 I: tamb ém assim que s e expressa Barba afirmando: "Em numerosos casos,
isso quer dizer para o e spectador que, q uanto mais se to r n a difícil para ele
in te r p re ta r ou avaliar imediatamente o senti do daquilo q ue se passa sob seus
o lhos o u diante d e se u espírito , m ai s forte é para ele a sensação de viver uma
ex pe riê n ci a :' Dramaturgie, op. cit., p. 50 . É esse o caso, ainda, de uma questão de
g ra u . Pensemos n o s espetáculos do Furla deis Baus, n o s quais é extremamente
difícil a valiar o sentido imediato d as a ções que são colocadas, de tentar uma
in te r pretaçã o qualqu er e m que O espec ta d o r registra as ações umas a pós as
o u t r as, cansado desse b orribardearnent o de im age n s sonoras que o agridem e
que n ão lhe deixam mi n i mamente q ua lquer p o ss ib ilidade que seja para analisa r
ou aderir.
33 Ibid em, p. 13 4 .
34 E. Barba, Drarnaturgi e, o p . cit., p . 50. Em apoio a essa ide ia , Ba rba recorda q ue
Walte r Be nj a m in o bservo u que "o a tor deve espa çar o s se u s gest o s co mo um
tipóg ra fo espaça as p a lavras; de ve fa zê -lo d e so rte que se u s gesto s possa m se r
c ita dos" Ibidem, p . 159 ; que R o b ert Bre sso n , p or se u turno , obse r vo u q ue p a ra
"co m po r" é pre ci s o sa b e r o lha r a realid ade que n o s rod ei a. d istingui n d o as
O TEXTO ES PET ACULA R: A CENA E SEU TEXTO 267
Isso é muito visível nas en c enações d e Jean Asse lín , De n is
lVlarleau ou G il les M aheu qu e c it a mos a n te r ior men te . T a l
trabalho de dilataçã o de certa s p a lavras, c e r t a s fra s e s , c ert os
comportamento s, ce r tas s it uaçõe s , c e r to s sons, certo s r it mo s,
rep resenta seguram ente urn dos aspectos ma is importantes,
senão o mais fu n cla rn e rrtal, da i nterp retação do ator. Ta l tra -
b alh o visa concent rar a a te nção d o espectado r sobre alguns
as pectos qu e o e n c e n a d o r esco lhe u para privilegiar. Co n s is te
"e m g uiar o o l har do e spectado r": a m o nta g em "c o ns is te em
guiar o ol har do esp e c t a d o r para o t e c id o (texto) dramático
(perfo rrnance), d ito de outro modo, fazê -lo experimentar o
texto performativo. O encenador concentra a atenção d o espec-
t ador p o r m eio d a s ações d o s ato res , d a s palavras, d o te x t o ,
da s relaç õ e s , d a músi c a , do s so ns , d a s l u z e s , d a utili z a ç ã o d e
a cess ór ios?» .
O u seja, o a to r d e fato trabalh a n ão ape nas nas a ç õ e s m a s
"so bre o e fe ito que as ações d e'vern produzir no esp ec taclor' v",
"G u iar o olhar d o esp ec t a d o r': "fazê - lo ex p e r im e n t a r o texto
p erfor mativo" ao manter pres ente no se u esp ír ito o "text o': e is
aí, d e fato , o papel d o a t o r e do e ncenad o r.
Tra d. N a n ci Ferna ndes
diferentes partes que a constituem. Precisamos saber isolar essas peças diferen-
te s, torn ando -as índependentes para dar-lhes uma nova depend ência" Ibidem,
p . 132. Barba recorda, aliás, que Schechner insistia que "a vida do cor po do at ar
é o resultado de um processo de eliminação que consiste em eliminar d etermi-
nadas ações ou fragmentos de ações executadas pelo a tar e destacá -las': A es te
pro cesso e le dá o nome de "r es ta u r açã o de comportamento': Ibidem, p. 145 .
O q ue essas dife rente s visões d est a ca m é u m a m o di fica ção das con tinui dades
previsíveis, a in tro dução de u m a ruptura n o continuurn , u m a fragmentação da
unidade para o su rgimento de u m vácuo, a q uebra, a rup tura, u m a ruptura q ue
se dirige à atenção d o espectador e que desper ta o seu interesse. Moles também
insiste nesse processo d e reconhecimento da originalidade d a mensagem, uma
o r ig ina lidad e, cab e lembrar, furi dadn n a impre visibilidade .
35 Ib id em, p . 134.
36 Ibidem .
2. Um Corpo no Espaço:
Percepção e Projeção

Tornar es t ra n ho o fosso e n tre o o lh a r e a es cuta .

R O B ERT W ILSON

M inh a regra co nsis te em qu ere r prop or um cen á r io

que se p areça co m uma evidê nc ia e a uma su rpresa
YA N NI S Kü KKüS '

A EMERGÊNCIA DE NOVOS ESPAÇOS

Estão nossos métodos de pesquisa, no campo dos estudos

teatrais, em sincronia com as concepções científicas do nosso
tempo? Mais particulannente, nossa concepção do espaço
teatral valeu -se de todas as lições possívei s dos estudos
empreendidos não apenas pelos historiadores, mas também
pelos fisiologistas, pelos neurologistas, pelos filósofos?
Sem querer responder aqui a questão tão vasta, eu observa-
ria, para corrreçar, que essa defasagem entre pesquisa científica
e pesquisa teatral, fácil de ser observada no campo dos estudos
teóricos de suporte ao espaço teatral, parece desaparecer no
campo da prática artística, em especial na dos cenógrafos. Com
efeito, de Isamu Noguchi a Yannis Kokkos, de Wilfrid Minks
a Guy-Claude François, de Jean-Pierre Chambas a Eduardo
Arroyo, de Gae Aulenti a Yannis Kiounellis , os cenógrafos,
consciente ou inconscientemente, parecem integrar muito
naturalmente as descobertas científicas do seu tempo, tão bem

C it a d o em J. Co ue lle , Co n s tr u i re un e sp ac e déjà h a b it é. leu, n. 69 , p . 33 -40 ,

dez . 19 9 3. E n t re t ie n avec Mic hel Go u let.
2 70 AI. J':M DO S LIMIT ES: A C EN A SO B I N V ESTI G A ÇÃO
qu e o seu trabalho de criação cont r ib ui, de um lado, para refletir
( n o se n t in d o de reproduzir) a experiência que temos do espaço
no cotidiano, e por o u tro lado p ara modificar, pelo viés d e
sua arte, os m o dos de percepção q u e dele ternos. Ass im, e les
aparecem ao D1eSnl0 tempo co mo h e r d e i r o s do seu ternpo ( no
q ue s e ju ntarn a nós e testernurrham s ua é poca) , co m o tamb ém
e nq uan to p r o s p e c t o re s d o futuro (ao institui r n o v a s estratég ias
de percepção) .
Um exemplo nos pe rmit irá ilust r ar essa in te nção. Gos tar ia
de anal isar o gênero de espaço d o qual certo espet ácu lo, Urban
Dream Capsule (Cápsula d e So n ho U rbano), levado e D1 maio
de 2000, se servi u e o gênero d e p erc ep ç ã o que ele a u toriza.
Tornare i tal exemp lo C0 D10 trarnp oli m d e uma r efl exão qu e n o s
p er mitirá exa mi nar a q u ilo que os c ie n t is t as n o s dizem d e nos-
sos m od o s de p erc epç ã o d o espaç o atu al , in serind o exa ta men te
es ta r eflexão n a história.
N a primavera de 1999 , no Festival de T eatro das Am éricas
apre s entado em Montreal, no quadro de suas atividades um
espetác u lo intitulado U rb a n Dream C ap s u le , r ealizado p or
um grupo de artistas australianos. Tratava -s e de uma instala-
ção p erformática irnagiriada por Neil Thomas, o fundador da
com p a n h ia . E s te havia concebido uma instalação nas v it r in as
d e um grande magazine (La Baie) reformuladas como um
ap artarnerito onde deveriam evoluir durante quatorze dias ,
s e m qualquer interrupção , quatro atores entregando -se a s u a s
a tividades cotidianas sob o olhar permanente do público. U m
quarto d e dormir, UITI a sala, um a cozinha e um banheiro e ram
a p rese n tad o s, a s sim, de maneira frontal, o s a t o r es p a ssando d e
um e s p a ço para o u t ro conforme suas atividades e s e us desej o s.
N ad a d e cor ti n as o u persianas para a ssegu rar-lhes intim idade:
refe içõ es, du ch a s , s o n o , atividades d e la z er acontec iam sem
cessa r e m interaç ã o c o m milhares d e espect a d o res d e sfilando
a toda h ora , d e d ia e de noite, para sab er onde e stariam o s
quatro arte- a stronautas. E stes últimos moravam num e spaç o
colorido no qu al os o b j e tos e r a m mais irn po r tantes d o que as
forrnas , o n de os d e slo c amento s tin ham mais se n t ido d o que
a própria ação que deveria ser executada. A audição e stava
excluída desse universo. O espectador não podia nem escutar
U ,"I C O R PO N O ESPAÇO : PERCE PÇ ÃO E PRO/EÇ ÃO 27 1
e nem falar c o m os a to r e s, a não se r pelo v iés de uma m ediação
tecnol ógica: tel efon e , fax, m ensagem e le t rô n ic a , Internet>, 111as
ta m b é m por desenhos e sinais através do vidro. Nenhuma nar-
ração c o n t ín u a estruturada se des enrolava nesse espaço, s e n ã o
inÚlTIeraS micronarrativas espontâneas segui ndo os event uais
e ncontros e d iá logos co m o púb lico. Os ato res conten tava m -
-se e m viver no coti d iano da v ida que os espectadores q ue os
o lhavam Ie v a rn habitu a l men te nos seus apartamen tos, atrás d e
p a r e d e s e corti nas. Os a tores tor n avarn vis ível a máscara de
n o ss a sociedade, desve lavam, COIDO afirmava m a si rnes rnos,
"o espaço urbano ín r i rn o"
Lo nge d e seguir u m a narrativa (inexistente) o u um d iál o g o
(m u do), long e d e a d m ir ar um a estét ica, os especta do res - qu e
seguiraD1 t al expe r iê nc ia aos milh are s - co n t e ntara m -se e m
est a r p rese n tes, e rn estar a li , ex pe r i me n ta n d o a s se nsações,
emo ç ões diante d o es pet ác u lo que r e sultava do eve n to -.
Tal s u c e ss o nos interroga so b r e aquilo que parece estar nas
próprias antípodas d e um teatro de arte. E n t r e t a n t o, o público
encontrou prazer nele , um a ludicidade que ele nem s e m p r e
enco n t r a n as expe r iê n c ias mai s "a r t ís t ic as': Um públi c o não
habituado ao t e atro foi cooptado , a r rast a do por e sse universo
que lh e foi prop o sto . O mesmo aco n teceu co m o público habi -
tual d o fe stival.
C o n fr o n ta do com st im u li e sensações provenientes de todo
o e spaço visual (lembremos que o s o m direto estava aus ente
d ess e uriive rs o ):', o espec t a do r d ei x av a - s e arrastar pelo j ogo de
2 Cf. disponíve l em : < www .u rbarrd rc a rn .c o rn » ou < w ww.a lp h a li n k .c o m .
au/ - surreal > .
3 O espet áculo, apresentado pela companhia em maio de 1999 em Montreal,
inseria -se numa s é r ie de instal ações ini ciadas pelo grupo no c o meç o d os anos
de 1990 e que não c ess o u de continuar d esde então (G e n t, 1999; Londres, 1999;
Festival da Nova Zelândia, 20 0 0; Perth, 20 01 ; C h ic a g o , 20 01) . Precedeu, é
claro, a ed ição francesa Loftstory difundida no M6 e m 2000-2001, que obteve
grande sucesso popu lar, da mesma for ma q ue a maior pa rte dos rea lity shows
das cadeias d e tel e v isã o a me r icanas e inglesas. A lg uns p a r al el o s poderiam ser
destacados e q ue aprox imam essas várias exper iências . A m a io r d ifere n ç a
reside no fato de que, no nosso exemp lo , houv e ao longo de to da a experiên-
cia uma interação com o púb lico, o qu e n ão é o caso dos reality sh o ws . Essa
int era ç ã o c o nst it uía p arte importan te d o es pe tá c u lo.
4 Porém h a vi a o so m da r u a . O espec ta dor p odi a o uv ir a s reflexõ e s d o s o u t r os
es pecta do r es e sua s tent ati vas d e co mu n ic a ção co m o s a r t is tas .
272 A LB M D O S LI M IT ES: A CENA SOB I N V ESTI G AÇ ÃO
se n s a ções , d e percepções expe ri men tadas . A d im ens ã o c o gni-
tiva que pe r ma n ec ia p r es en te re vela-se in ope rante p el o fat o de
n ão e s cl a rece r rn ínirnarn e.nte o esp e tá c ulo. O e spectador era
a n tes c onfrontado co m uma ins t a la ç ã o espacia l q ue o incluía
e o excl uía ao m e smo te m p o. E le não tinh a q u e co mpree n der
nada, m a s s im experimen t a r.
Nossa h ip ótese é que a raz ão d e tal s ucesso d e v e s er pro cu-
rada na p rópria nature za de s s a e x pe r iênc ia qu e se ac resce n t a à
experiên ci a teatral naquilo que ela t em d e mais fund amental,
uma e x periê n c ia bas eada, a n t e s d e mai s nada, n a relação do
espec t a do r co m o esp aço, um espaço qu e se a r t ic u la , no caso,
e m três c a m p os d e interv en ção: esp a ç o d o palco, e s p aço do
espec tad o r, esp a ço virtual, e e m trê s mod o s ( e s p aço - im a gem,
espaço -forma, espaço -volume) . Tais e spaços não so me n t e nos
remetem ao nosso e s t ilo de viver no sso es p aço c otidian o (esp aço
vivido de m odo um tanto o b s o le to ) , mas no s c o n fro n tam c o m
uma relaç ã o di stinta d e espaço (e com um es paço di stinto) , que
se situa no nosso cotidiano atual, e s p a ç o do qual P aul Virilio
e sclarece alguns parâmetros (espaço -plano, s u p e r fície - lim ite ).
Ness e exemplo, dois aspectos merecem especial atenção e
levantam duas séries de questões:
a. Quais são as características desse espaço assim criado
por Neil Thomas e sua equipe num contexto tão at ípico? Que
g ênero d e leitura faz o espe ctador? C o m o el e o percebe e como
o lê a partir de seus esqueInas perceptivos, cognitiv os, mne -
m ônicos o u imaginários? O intere s se do e x ercício, n e sse caso,
re side e m que tal espaço c ênico s o m a- s e a o fu n c io n a m e n t o
da cena teatral mais tradicional ao erripre star amplamente o
espaço cotidiano para o e ssencial, um cotidiano que divide,
na sua grande maioria, com o público convidado a vir olhar.
b. Por o u t r o lado, no que esse gênero d e e xp eriência pra-
tic ada p elos artistas - c enas banais sobre tema s var iados c om
o s quais cada uni d e n ó s e n t ra em c a n t a ta cotidiariarnerrte sem
nem rnesrno prestar atenção - pôde des encade ar t ão grande
interesse, a tal ponto que o s e spectadores n ão apenas passavam
longo s p eríodos à s u a frente para olhar o s atares entr egando -se
à s a tividades de n ossa vida co t id ia na ( t r a b a lha r n a cozin h a,
passar r o u pa, fa z er os jogo s s o c ia is ) , m a s t amb é m vo ltando a
ele s em pa ra r c omo q ue movidos p el o d e s ej o d e ver onde s e
U M COR PO NO ESPAÇO, PERCEPÇÃO E P RO JE Ç A O
273
d eu essa exper iênc ia e o q ue pode r iam fazer os atares n a s u a
redorna?'
Espaço- Vo lu m e e Espaço-Fo rma
À pri meira qu estão - q uais são as c a racterís ticas d ess e espaço ? _
é fác il r e sp o n d e r qu e o espaço ap resen ta do ao espec tador es tava
di sp o sto em c a m a d a s diferenciadas de s e d im e n t a ç ã o .
A primeira c am ad a d e percepçã o mantinha um a sen s ib ili-
zação nas p ró p rias dim ens õ es d a "ce n a': do espaço co m o q ual
o espec tado r era co n fron tado qu and o d e s ua c hega da. Te n do
ouvido fa la r d a exper iência, o espec t a d o r co n hecia b em s e u
princípio, n ã o os se us p arâm etros . Tratava-se p ara el e , p ortan to ,
de id entific ar o lugar r eal e m que e la se des enrolava, o es paço
que a tornava tangível. Tratava - s e, no c aso, d e um lugar físi c o:
largura das vit ri n e s", profundidade , a ltu ra d o s tetas, pres en ç a
do v id ro . O esp ec t a d o r calculava-lhe o volume, interrogando -s e
sobre as dimensões (são elas adequadas para s e viver quatorze
dias e n cla u s u r a d o ?) . Esse primeiro cantata passava pelos sen-
tidos antes mesmo que uma anális e interpretativa elaborada s e
sobrepusesse a e s s e primeiro cantata.
Um segundo e spaço de perc epção a d ic io n o u- se ao pre -
cedente: de diferente nature za, el e era repl eto: o passeio e a
ru a , o espaço exterior onde os e spectadore s, de p é atrás do s
vidros , deambulavam observando o s quatro arte -astronauta s
qu e s e apresentavam c o m o esp e t á c u lo . Tal esp a ç o, estando cla-
ramente delimitado, via s e us limites mudarem em função da
d ensidade do s esp ec t a d o r e s . Conforme a hora do dia, a tem -
peratura, o espaço do espectador flutuava de forma semelhante
em importância.
N e sse, primeiro nível, o esp ec tado r ' identificava o espaço -
-volu me. E n e s s e e spaç o qu e os dem ai s nív eis d e leitura iam se
enxertar.
5 Essa situa ç ã o le m b r a a s e x peri ên ci a s ao v ivo n a web (web c a m ao v ivo), m as
também , como o di ssem os a n te r io r men te , to d a s as sér ies te le v is iv as qu e se
desenvo lvera m ab u n dan teme n te h á a lgu ns a nos e qu e fas ci nam o p úbli c o :
Big Broth er, Loft S to ry, S u rvivor,
6 O palco é vasto (v in te metros - e q u iv a le n te a q ua t ro peça s co lo cad as e m filei ra
n u m apart a men to ) .
2 74 ALiÔM D O S U1VlITES: A C EN A SO B I N V ESTI G A Ç Ã O
O u t ro espaço es tava presente igual e r epentinamente, o
do grande magaz iri e no qual s e encaixava a "ce n a", n o mínimo
atí pico. C o n s ta n te m e n t e presente, ele existia na percepção do
espectador como luga r de acolhida dessa c u r io s a experiência
e o espe ctador mensurava igual m e n te a distância que separava
as f unções hab itu ai s d e t al espaço - ap rese ntação d e o bje tos
i rra rrirn ados fe itos p ara se r ern co nsu n1idos - e a ação q ue se
desenrolava d ian te d ele , a o coloca r e m cena seres vivos oc u-
pados em viver. Nesse caso, a p e rc e p ç ã o do espec tador passava
pela mediação de um a a nál ise, medindo a d is t ân c ia en t re a
fu nção h a b itual de tal lug ar e o u s o lú d ic o q ue dele e r a fe ito.
E le percebia assim o es paço do m a g a z in e , as peças, sua dispo -
s ição d e umas co m r ela ç ã o às o u tras. Se u t r a b alh o d ep endia
d a p e r c ep ç ã o d o espaço-f o r ma e d o espaço-im agem ao mesm o
tem po. N e ssa seg u n d a fase, o es paço é p erc ebido , d íz e rn -ri o s os
c ie n tistas, como íc o n e dado a ve r. E le d efr onta o espec tador q ue
lhe avalia o v o lume, as forma s , as t exturas e cores. É pe rceb ido
com o bidimensional. Não é sen ão n esse caso precis o , e m que
o espectador e stá no esp a ço de atua ção, que t al bidime n s iona-
li d a d e s e a paga e que o esp ec tad o r e n t r a n o espa ç o -v olume .
P o rtanto , de um lado , um esp aço fe chado - o d o s a tores -
totalme n te e nvid raçado, ab erto p ara o m u n do e que o lhava o
espec t a dor; d e o u t ro urn es paço a be r to - o d o s espectado res - ,
porém c uja linha d o horizonte es tava fec hada pela p arede d o
palco. Todas a s condiç õ e s da s it uação t e atral es t avam lá: s itua-
ç ão frontal, e n q uad ramen to d o p alco , fenômeno d e expos ição.
A dispo si ç ã o d o espaço s u perp u n ha t eatr o e o bje to comercia\,
transfo rma v a os a tores e m o bjetos d o o lhar (e por extensão,
e m objeto s de c onsumo ) .
Esses trê s n ív e is de p erc epç ã o do espaço (espaço -i magem,
espaço -forma, espaço -volume) são evide ntes, po rém d ã o conta
da m ane ira pela qua l são apropriad a s h abitu a lm e n t e todas as
fo r mas d e espaço, e m p arti cula r as qu e se ac resce ntam ao
espaço d a sala. O ra, esse espaço é tamb é m fre q ue n temente o
d o p a lc o à italian a.
O que evide nc ia m as prim eira s o bservações:
1. A importância da apropria ção sensorial na experiência
teatral - e de man eira gera\' na experiência artístic a . Nessa
UM COR PO NO ES PAÇO : PERCE PÇÃO E P ROJ EÇ ÃO 275
ap r o p r iação d o esp aço p el o sen tido, a v isão oc u pa um lu gar
fund am ental, veiculando m ais informa çõ es d o q ue o resto dos
se n t icios". Ta l visão alterou-se, afinou- se a o longo d os séc u los. As
mutaçõ es s o b re v in d as não revel a m s im p lesmen te que a quan -
tidade de informações re colhida s a partir do olhar mudou (a
q uantidade seria, parece, mais importante hoje d o que outrora),
porém revelam também a importância, a credib il idade e o lug a r
maior dado ao o lhar e à informação v is u a l q ue ele veicula na
construção do sentido. É isso que proporciona a peça Urban
D ream C ap su le. Nela, tudo passa pelo olhar: aç ão, gesto, mímica.
Toda a construção de sentido passa por um trabalho de p ercep-
ção da imagem e de seus componentes, uma im a g e m a seguir
d uplicada pela in teração que se instala com o espectador, os arte-
-astronau tas n ã o se contentam em fazer gestos, p o ré m reagem,
p o r se u lado , aos est ím u los dos espectadores. A penas o o lhar
ca rrega a ação, d ete rmi n a a intera ção , p e r mite à a ção ser acom -
p anhada . O único canal d e informação e co m u n icação p ass a pelo
o lho d o espectador. To do um domínio d e p esquisa se interessa
atualmente por esta p regnância d o o lh a r n o teatro, o t e atro at ual
tendo se tor n a do o lugar d o o lhar mais a in da d o que o d a escu t a".
2 . O q ue n o ss o exemplo evide ncia igualm ente é que o esp aço
v is ual é fe ito totalmente de um agregado de estím u los se nsoria is,
que solicita m n ã o a penas o o lhar m a s tam bém todas as outra s
fac u ldades sensor ia is d o s ujeito (sensação d e proximidad e dos
demais espec t a do res , tocar o v id ro, manipula ção d o telefone,
e n vio d e e- rnails). A experiê ncia t e atral, n o caso, é com.o um
lug a r de polissensoria li dacle. O importante para o espec tador,
p orta nto , n ã o é reconhecer lu g a re s reais o u fic tícios, m a s v ia-
jar n as fo r mas, n a s es truturas d a maté r ia: n ess e caso, cores, a
superfície, a tessitur a , a maciez, o tocar. O espectador se satisfaz
e m perceber a h o r izo n t a li d a d e, a ver t icalidade, fo rmas a be r tas,
fechadas, massas cromáticas. Tal polissensorialidade é primária
7 É, p elo m enos , uma das hipóteses exp o s tas por E.T. Hall, que nota: "o n ervo
ó ti co possui cerca de dezoito vezes mais neurânios que o n ervo coclear, p ode-se
c oncluir daí que el e transmite pelo m enos dezoito vezes mais informações'; fato
q u e o le va a a fi r ma r que o s o lhos são mil vezes m ai s e ficazes do que o o u vi do.
E .T. H all , La D im en sion cac hée, p . 62-63 .
8 A e x p ress ã o é d e W ilson , velh o rrre st re na a r te de d esestr u t u rar o s di sc urso s
cê n icos un s em r e la ç ã o aos o u t ros. Ê preciso, d iz , " tornar es t r a n h o o hi at o
e n t re o o lh a r e a esc u ta':
2 76 A L t M D O S LIMITES : A CENA SO B INV E STI GAÇ ÃO
e acom pan h a d e rno d o in diss ociável a codificação das s ign i-
ficações q ue lh e são ern ge r a l e espontaneamente atr ibu ídas .
Q uan do um ar tis ta co mo Mnouchkine fa la d a n e c essidade d e
f r uição do o lh a r n o t e atro , é pre cis amente ta l p ol is s e n s o ri a -
l idade qu e ela evoca. O es p aço v is ua l não destaca, po rtanto,
si m p lesmen te p el a v is ta, mas t amb ém pelo se n tido.
No e n tan to, a p erc ep ç ão d o es pec t a d o r não se lim ita uni -
came n te aos s e n t idos . É um a combina ç ã o d e sensação, de
p ercepto e d e co nce it o . Implica, c ertam ente , a im ediate z d a
p e r c epçã o d o s s ig n ifica n tes (matéria, t e xtura , cor, pro fund e za ,
vec torial ida de, vertic alidade, h oriz ontalidade , for mas a be r tas,
fec h a das, rn a s s a s c rorn át ica s) , m a s t amb ém o trat amento cog-
nitivo que p e rmite p ensá-las e an al is á-Ias ".
Da Pe rcepção à C ogn ição
Seria interessante poder remontar à fonte das percepções e des -
tacar o percurso que leva dos mecanismos neurofisiológicos
que governam a apropriação do espaço até a leitura do e spaço
na representação ( espaço simbólico). Uma tal traves sia ainda
r e s ta a ser feita . Ela r eanimaria os partidários do " h o m e m neu -
ronal': que tentam mostrar no que o s processos do pensamento
humano podem s e r analisados em tennos de m e c an is m o s
n eurofisiológicos.
A que stão de s a b e r como passamos da p ercepção à c og-
nição ou, m ais e xat a men te , como p as samos d e um m odo de
p ercepçã o n ão ve r b a l do espaço para um a a nálise d is cursiva d e
tipo s emiológico, ou dizendo de outro modo, c omo passamos
de um esp aço r eal percebido p elos s entidos (ins e r id o n o prin -
cípio de p raze r o u desprazer) p ara u m espaço s im b o l icamen te
m arcado e liga do a uma rede d e significaç õ e s que se d e sta c a e m
m aior grau do p ensamento, continua d ifícil. Vam os c hegar, no
9 Dessa forma , o espaço parece d esta car ta nto o re a l q uanto o imaginário. U m a
a ná lise c o m p le ta de urn es paço deveria, a ss im , in te r e ss a r - s e não somente
p el o aspecto vi s ual, m a s ta mb ém por todo s o s out ro s sistemas sensório -per-
ce p t ivo s, exterocept ivos e prop riocept ivos (o espaço tá til [háp tico], auditi vo ,
o lfa t iv o , g u s ta t iv o, c inestés ic o, postural ), co m o ta m b é m pelo s s is te m as in te -
roceptivo s (álgi cos , imagin ários , tím ico s ). to da co m b inaçã o de todas essa s
s e ns ib il id a des que nas ce a perc ep ção de um es p aç o especifi co.
UM C O RP O N O ES PAÇO : P E RC E P Ç ÃO E PROJE ÇÃO 2 77
caso, ao cr uzamento entre a s c iê n c ia s cognitivas e as c iê n c ia s
da percepção, domínio que tenta fa z e r a p onte com maior ou
me nor s ucesso e ntre as ciências e x a t a s e as ciências humanas
para rea lizar a passage m q ue va i do át o rn o ao pensamento,
seguindo os circ uitos cerebrais e neurológicos q ue explicariam,
e m pa r te, a experiê ncia estética.
O que pe r m ite a nalisar a experiê ncia de Neil Tho mas é
q ue toda p e r c ep çã o d o espaço v isual é a n tes d e mais nada de
ordem c ines tésica . E la pass a p ela a p r o p r iação d o s d e sl o came n -
to s , m ovim ento s , a ções daqu el es que partic ipam, confir mando
aq ui lo qu e os físi co s n o s e ns inaram: que o sen t imento do es paço
n o s é d ado pelo d e sl o c am ento d o s cor pos uns e m r el a çõ es a o s
outros e p or s ua inter-relaçã o , m ais do que pelas ima g ens que
a ret ina g rava 10 . Ta l apr opria çã o e nvolve o e squema co r po ral d o
sujeito, v is to que o espectador julga ess e es p aço, expe rimen ta-o,
prova - o rnesrno n o seu cor po.
Alguma s e n cen ações ex p loram d e m odo mais aprofund ado
que outras a importância dessa vivência do espaço (cf. La Fura
d els Baus). Há portanto, para o espectador, uma verdadeira
exp e r iên ci a do espaço, s e j a po rqu e el e se encontra introdu -
zido nele , c o m o é o c as o d e algumas experiências d e palcos
a m b ieri tais ''. s ej a porque t al espaço seja dado a v e r e a co n st r u i r
s irn bolicarrien te, corno o que oco r re e m Urba n D ream Cap su le.
Tal passagem pelo próprio corpo do s uj e ito fa z da exper iê n -
cia esp a c ial n o teatro um fen ômeno que remete para al ém dos
m ecanismo s perceptivos c o m u ns, para a s u bj e t iv idade d e cada
um: s u bjet iv idade d o p ens amento , da m emó r ia, d o imaginário
10 De a cordo com F rederick K íes le r, arqu iteto a u stríaco q u e ten to u d e fini r o
espaço cênico em termo s modernos a partir de 1926: "O es p a ço não exis te
e n q u a n to espaço se não para a pessoa q ue n el e se des loca. Para o a tar e não
para o espectador:' [5pa ce is space on ly for th e person who moves about in it .
For th e a ctor, not for th e sp ecta to r ], ve r Debacle of the Modern The a tre, 7he
Little R eview, n . i i , winter 1926 , p . 67. '
11 Nos anos de 19 7 0 , inúm eras experiências introduziam d essa form a o espec -
tador n um lug a r "a t íp ic o" e a experiê ncia desse último p rovinha tanto d e
se us des locamentos no s e io de u m dado e spaço quanto daq uilo que nele s e
desenro lava: v e r Promenade (p a rco u rs) d an s le n oir ( P a ss e io [percurso] n o
Es c u r o ) , espetácu lo feito por cegos e ap resentado n o Festival de Avignon em
1994 · C f. também o teatro de Ta rnpere , n a Fi n lã nd ia, que é o único tea tro
no mun d o , qu e e u sa ib a, n o quã l o s espe c tado r es es tão se n ta d os e m pleno
ar num p alco rotati vo . São, port anto , os espec ta do re s q ue se desl o cam p ara
s eg u i r as aç ões dos atares co loca d o s num n ív e l inferior e m terra firme .
27 8 A LÉM DOS LIM ITES : A C ENA SO B IN V ESTI G AÇ ÃO
e , mais a in da, subjetividade do corpo. C o m efeito, na medida
em que a percepção do espaço v is u a l implementa o e squema
corporal do sujeito, remete à individualidade de cada um.
Essa experiência acentua, portanto, que a percepção do
espaço, longe de ser um objetivo dado, que existiria ao redor do
sujeito e do qual ele poderia mensurar as propriedades circun-
dantes a partir de sua posição como sujeito é, antes de tudo, um
dado subjetivo q ue percebe o sujeito através da mediação de suas
próprias percepções corporais, as quais, elas próprias, são ativadas
por alguns estímulos implementados pelos artesãos do espetáculo.
Não se trata somente, nesse caso, de referências ao domínio da
cognição que atrai, seguramente, a subjetividade de cada espec-
tador, mas da referência à subjet ividade do próprio corpo.
A força da instalação de nossos artistas australianos vem
do fato de que conseguem combinar e dissociar para o espec-
tador, ao mesmo tempo, o espaço-volume, o espaço-forma e
o espaço-imagem, ao permitir plenamente ao espectador uma
experiência se nsorial e cognitiva d e c ujo perc urso ele estava
a lienado e q ue foi deixado à s ua própria iniciativa.
A Superfície-Limite
Nossa relação com o espaço, não obstante, não se dá mais uni-
camente pelas formas evocadas acima: a relação alimenta-se
também conforme os modos que Paul Virilio expôs no seu:
L'Espace critique (O Espaço Cr ít ic o ) ."
Virilio insiste n a importância que se dá atualmente à super-
fície-limite no nosso espaço cotidiano. Esta parece ser uma das
modalidades de acordo com a qual se percebe o espaço onde
evolu ímos no nosso m undo contemporâneo. Ele observa, assim,
que nossa relação dominante com o espaço tornou-se a da inter-
face . Tal relação é resultante da retornada em questão da " n o ç ã o
de limite [que] se apossou das mutações que dizem respeito
tanto à fachada corno ao vis-à-vis': A fachada, como realidade
do espaço, parece ter desaparecido, como se nunca estivésse-
m os diante de um e s p aç o - Virilio fala aqui da cidade -, p oré m
12 P. V iri lio, L'E spa ce critique. Paris: C h r is t ian Bo u rgo is, 1993 .
UM C O R P O NO ES PAÇO : PERCE PÇÃO E PR Of EÇ Ã O 279
repentinamen te dentro. E ao colocar a questão, po derrros a in d a
fa lar d e uma facha da n o e sp a ç o das cidades a t u a is ? Quest ão à
qual Vi rilio res pon de pela negat iva, a c res cen t a n do que o u t r a s
m utaçõ es c arniriha rn p a r al el amente CO ITI e ss e des aparec imento
da fa chada e do v is-à -vis: d a o posição cen t ro/ per ife r ia bem c o m o
da o pos iç ã o " i n t r a m u ro s"I"e x t r a m u ro s': que dariam uma axia-
lidade ao dispositivo u rban o e que parecem ter d esaparecido.
São novos m odo s d e percepção e d e c r iaçã o do espaço igual-
m ente co locados e m j ogo pelo esp e tá c u lo Urban Dream C apsu le?
Cas o se atente b em para isso , a e n ce n a çã o de Neil Thomas atinge
precisamente essas características. O princípio de fachada, por
e xe m p lo , que foi dominante na cenografia durante vários séculos,
desapareceu em inúmeras e n ce n a ç õ es da atualidade, c e d e n d o
lugar a espaços que evocam t anto espaços exteriores quanto inte-
riores, cujos limites não estã o mais claramente definidos. As leis
da p erspectiva t o rnaram - s e c a d u ca s ao mesmo tempo que os
ângulos mortos desapareceram. Tudo é doravante visível, dado
a ver. O espaço concreto é colocado horizontalmente, d esv ela d o ,
sem segredo nenl zona de so mbra, sem â ngu lo mo r to nem zona
de fuga. É o fim da perspectiva d o Quattrocento, diz V irilio.
Mais precisamente, o espectador é em geral colocado d e
repente na Interface'>, quer dizer, tanto no espaço corno fora
dele. Tal interface concretiza-se na experiência australia na pela
vitrina separando e ligando ao mesmo tempo, pelo olhar, os
atores e os espectadores. É nessa interação q ue repousam o
espetáculo e o prazer do espectador. Na medida em que, do
outro lado da vitrina, os atores desempenham ações insignifi-
cantes em si mesmas, a atenção do espectador é centrada mais
acentuadamente na interação entre os seres e menos na signifi -
cação de seus gestos ou na interpretação que se lhes possa dar.
A materialidade de seres e objetos perde-se nela. Estamos na
superfície, uma superfície que se deixa ver e, através da qual, nos
vemos a nós, os espectadores. Virilio fala a esse propósito "da
opacidade dos materiais de construção [que] se reduz a nada':
O próprio princípio dessa interação reorganiza o espaço
clássico observador/observado nUI11 espaço único onde neces-
sariamente os dois lados do espelho estão e onde a interpretação
13 Ibidem , p. 12 .
280 AL ÉM D O S LIM ITES: A CEN A SO B IN VESTI G AÇ ÃO
dos a tares duplica -se com a d o s espectadores, a p resentando-se a
si meSl110S como espetácu lo, de modo consciente o u in consciente.
O es petácu lo é, n es se sen t ido, r esulta nte não so m e n te d aquilo que
se produz e m cada ce n a, como tarrrb érn - sob re tu do, seríamos
t entado s a dizer - d a interação recíp ro ca e ntre o s ind ivíduo s -
a ta res o u esp ec ta dores - de u m a par te e o u t ra do p a lc o. Desse
modo, a q u ilo a que a ssi ste o espec tador, n essa ex periê ncia te at ral ,
e nvolve a j us ta posição d e dua s fo r mas d e p ercepção d o espaço:
a. A prime ira o r igina -se d o re c onh e cimento d e u m es paço
e u cl idiano - o u q ue se a prese n ta co mo t al à prime ir a v ista - na
di spo si ç ã o clássi ca do espaço te atral. Tal esp a ç o é p e rc ebido n a
s ua forma, n o se u volu me e nas s u a s linhas d e fuga, assim co mo
na s ua materialidade.
b. A seg u n da e nvo lve a pe rcepção d e um seg u n do espaço qu e
se so b re põe ao p rim eiro e q ue é c alcado n aquel e d a in t e rface
e d a tela. É o d o v idro q ue sepa ra e qu e un e a o mesmo tempo
o s atare s e os espectadore s. É nel e que se inserem a s r edes. No
vidro, o espaço se torna su p e r fíc ie , uma estrutura d e s u p o r t e,
um "m u r o- c o r t in a", diz Viril ia, "pelo qual a transparên cia e a
leveza de algumas matérias (vidro, plastificações diversas) subs -
tituem o aparelhamento d e pedras das fachadas'v- . O espec t a d o r
é c o n fr o n t a d o com urn a r e a l idad e que s e apres enta c o m o um
jogo, c a d a açã o apagando aquel a que a precede num a instan -
t aneidade na qual impor t a apenas a interação pre sente.
U ma vez mais , o que con t a p ara o espectado r n ã o é a n atu -
reza d a a ção posta n o outro lado d o v id r o (p assar roupa, lidar
n a c ozin ha), porém o sim p les fa to d e que essas ações oco r rem
e que s ão dadas a v er s o b o olhar intervencionista e lúdico
do e spe ctador (que m odifica o s ingrediente s d e um a receit a
d e cozi n ha, indica a existê ncia d e um vin co ). A n ature za d a
p erc epçã o d o espec tad o r n ão é rn ais , d esde e n tão, uni c am ente
a d e um d ado espaço, mas t a m b ém a d e urna t emp o r alidade.
As ações se d e s errrolarn e se ins e rem n o t empo, um tempo que
é urn "p resen te p ennanente".
Estamos num es p aço no qual o fu n cionamen to p arece resul-
t ar d e um espect ador diante d e s ua t el a : volu mes, fo rma s e limit es
14 Ibidem , p. I) .
U M C O R P O NO ESPAÇ O : P ERC E P ÇÃO E P ROJ EÇ Ã O 28 1
do espaço apagam-se unicamente e rn proveito desse v id ro, face
plan a de d up lo sentido o nde as redes se in s e r e m de um lado e
do outro. Segundo Virilio e Re né Thorn, tal forma de percepção
é doravan te a d e um Inundo n o qua l realmente evoluímos.
o Esp aço- P la no
Tal mudan ç a n o s n o ss o s m odo s d e p e r c ep ç ã o d o espaço a t ual-
m ente , qu e n o s faz p erc ebê -l o co mo es paço-plano, o u a i n da
tel a - es p a ço , cam in ha para le lamen te com urna d e sre al iz a ç ã o e
co m urn a virtuali zaç ã o d o r e al. Ora , tal virt ualização d o r e al
tra z, por se u turn o , urna vi r t u a lização d o espaço, q ue p erde
s ua m ate ri alid ade , d e ix ando -s e a p reen de r co mo es t r u t u ra
rizomáti c a o n de circ u la o lúdic o e onde todo trabalho d o sen-
tido p erde s ua n e c e ssidade. D e ss e m odo , e m Urban Dream
C apsu le , p ermite -se ao s e spectadores jogar c o m a r ealidade
que observam caso desejem , pois podem seg u i r algumas das
atividades na internet. O espectador tem, com efeito, múltiplas
possibilidades eletrônicas para seguir os atares caso o s perca de
vista: o e spectador pode r eencontrá -los na tela, es c r eve r- lhes.
Ao recusar, dessa forma , o princípio de fim d a a ção (ou do esp e-
tá culo - visto que e sse dura quatorze di a s s e m inter rupção ) ,
o espectador p ode viver a ex p e r iê n c ia tanto o n lin e quanto off
lín e. Ele s e apropri a tanto do aspecto d e e ve n to da açã o r e al
qu anto s u a virtualização. Ainda n e ss e caso, o s co nceit os d e
Virilio são esclarecedo res:
o esp aço co nstr u ído p articipa d e um a top ol o gia ele trônica n a
qual o en quad rame n to d o p onto d ~ vista e a tr ama d a imagem di gital
re novam o p a rcelamen to urb an o. A vel ha oc ultação privado/público,
à d ifer en ci ação d a h abil itação e d a ci rc ulação, sucede um a superex-
p osição n a qual cessa a distâ ncia d o "p róximo" e d o "lo ngínquo", da
m esm a fo rma que d esap arece na va rre dura ele trô nica d os m icroscópios,
a di stânci a d o "micro" e d o "rnacro" 15
Tal v irtu aliz a ç ã o d o real com pree n de um espaço que se
t ornou uniformemente c hato,_o n de t oda s as co isas, o bjetos,
15 Ibidem , p. 14.
282 AL ÉM D O S LIMITES; A C E N A SO B I N V ESTI G AÇ ÃO
sujeitos, seja q u al for sua figura, acabam po r ter a mesma
im portância e a m e s m a realidade. Passamos do espaço-volume
para o espaço- p lano.
O rrres rn o aco ntece com as ações coloca das n a ce na: n ão
exis te m ais um a ação mais imp ortante d o qu e o u t ra, m ais cen-
tral , m ai s indispens áv el. O es paço acha - s e a p la n a do, vazio d e
s u a s u bs tâ ncia. N ã o s u bs is te se não uma r e alidade que d e ixa ao
espec ta dor um praze r "hedon is ta" que lh e c hega pelos se n ti-
d o s. Como n o s lemb r a a re speito V ir ilio: O "tem po n ele se fa z
s u pe rfície" :", o te m p o "ex p õ e - s e" e fo rça o espec tador a a ban-
d onar s ua sede n ta r ie dade'?
O s ucesso d e Urban D ream Caps u le p are c e -no s d ec o rre r d e
t odas essas ra zõ e s ao m e smo tempo e, m ai s especifica me n te ,
do fa to d e que s ã o a presen tados c o n j u n t a me n te ao es pec ta do r
dois e spa ços a n t agôn icos:
De um lado, um esp a ç o o r ig in a d o de um a realidade que
se pre sta a u m a a p ro p r iaçã o tangível do espectado r, m eio do
v ié s dos se us s entidos . Ora, t al e spaço a p r ese n t a a t odos o
inapres entável, o o culto, o invisível, o insignificante d e nosso
c o ti d iano para t odo s, tornando -o rapidamente s ig n ifica n te. Ao
fa zê- lo, ap resen t a o re verso d e nossas vidas: ações ín ti mas, b anais,
que n ã o são feitas p ara ser v istas o u apresentadas ao o u t ro, q u e
e m an a m geralmente d o ín t i m o e da relaç ão cons ig o próprio . O
papel d e quem a s si ste ao espetá culo é igualmente acen t u a d o,
mas tamb ém rapidamente le g it i m a d o . Esse e s p a ç o é a p res e n-
t a d o s e gundo a s n orm a s clá ssi c a s do t eatro (espaço-image m,
espaço- fo r ma, espaço-volu me) .
P or o u tro lado , t al espaço se e n riq uece p or u m segu n do
espaço, um e s paço v ir t u a l, um espaço distinto que repre senta
alguns mom ento s d o cot id iano e repr oduz o espaço real. Nesse
esp aço, os espec tadores também interv êm, e m bora difere n te-
m ente. Tal espaço é um espaço-su per fíc ie, um espaço-pla no sem
imagem fix a, s em volu me e sem forma d eterrriinada. É um es paço
inscrito n o tempo. Talvez sej a esse o espaço -tempo do qual falava
16 Ibidem , p . '5 .
1? Ibtdern , p . '5 . Aqui se ri a precis o um desenvolvimento com rel a ç ã o às ceno -
g rafi as n a s qu ai s n ã o h á m ai s d o q u e um a ilu min a ç ã o artifi ci al . ate mporal.
"A o t emp o q ue passa d a c r o n o lo g ia e d a históri a . s u cede um te m p o qu e se
expõe ins tan ta nea me n te ."
UM C O R P O N O ESPAÇO ; P E RC E P Ç Ã O E PR OJ EÇAO 283
Gilles Deleuze, O es p a ço dominante do am anhã, um esp a ço em
permanente ajustamen to e em reajustamenro para o espectador.
Es tá claro que do ravan te estamos n um e s p a ç o sensorial e
cognitivo mui to d iferen te d a quele no q ua l se inseria o teat ro
d o s períodos a nteriores. É t al mudança n a s n o ss a s formas d e
ap reensão d o es paço que o t rabalho so b re o co nce it o d e es paço,
n o d e cur s o d o s últim o s t r in ta a nos, d e h istoriadore s, fis iologis-
ta s, filósofos, an tropólogos, soc iólogos, n o s p ermite mens u r ar.
NOVOS MODOS DE PE RCEPÇÃO
Co m efei to, n o ss a s exp lorações no dom ínio do espaço te at r al
fora m enri q uec idas n o d e c o rre r d o s a nos c o m rru m e r o sas
d e s c oberta s ci entífic a s - fí sica s e n eurobiológica s s o b ret u do -,
que n o s p ermitem esclar ece r no ssas form a s d e r ecepç ã o e p er-
cepção d o es p aço, m odos que p ermanecem fundament ais na
ex per iê n cia es té t ica d a repre sentação. A s pesquisas d o s fis io -
logista s d e stacam, por exe m p lo, que nossa própria c oncepção
do esp aço mudou atrav é s dos séc u los e que o d omínio a r t ís tico
carrega a m arca d e t ai s transformações, quando não a s pre cede.
É pre cis o le r, p or exe m p lo, as p áginas d e E.T. Hall sob re o
modo pelo qual as o b r as dos artista s destacam nossos I110dos d e
p ercepçã o e as mudanças sofr idas ao lo n go dos séc u los, a parti r
d a R ena scença até o presente. Essas p erspectivas permitem expli-
car d e m an eira iluminado ra a história das mudanças cên icas que
afe taram o es paço teatral. E las m o stram, em particu la r, como todo
o espaço teat ral carrega a m arc a d a evolução d e noss o s m odo s
d e p e r ce p ção d o espaço, mo dos q ue evoluíram e que se afi nar am
com O tempo n a m edida e m que nossa própr ia v isão - n o sen ti do
fisiológico d o term o (capacidade de ver) - mudou, m odific ando
n ã o a pe nas n o ss o s m odo s d e p e r cepção, como também n o ss o
modo d e ap reensão d o mundo (cog n iç ão).
A po ia n do-se n o s trabalhos d e p e squisadores como Gyorgy
Ke pes'", e sob retu do n o s d e G ibsori'", que inv entariou t r eze varie-
18 G . Kep e s (19 4 4). Th e Languag e of Vis io no C h ic ago : P. The obald , 19 51.
19 Kon r a d M arc- Woga u o põe a te oriã d e G ibso n à q uela d o m éd ic o H erm ann
von H el mh o lt z s o b o p re tex to d e q ue Gi bson re cus a -s e a rec onh e c er que a
percepção é cons truída a p a rt ir de s i n a is d ado s p el o s ó rgãos, " in co n s ci e n te
284 A Lf M DOS LIMIT ES: A C E N A SO B I NVESTI GAÇ Ã O
dades de perspectivas e i mpressões visuais associadas à percepção
da profundidade, E .T. Hall mostra como o artista medieval, ta l
como nos revela a arte da época, ainda não t in ha aprendido a
disting u ir o campo vis ual (image m real gravada p el a reti na) e
o mundo visual co ns ti tuí do pelo conjunto daquilo que é perce-
bido. E le não conhecia e ntão mais do q ue a proximadamente seis
formas d e pe rspec t ivas (perspectiva aérea, contin u idade linear,
situação dos o bjetos n a par te s u perior d o campo v is ual, come-
çando depo is a com pree n der as perspectivas q ue d ize m respeito
à textura, à dimensão, ao espaçamen to linea r ).
De acordo com H all , a Re nascença s ofre u um a r e voluç ã o
ao in t ro d uzir as leis d a p erspe ctiva , p orém estas, ao p o stular
um po n to fix o , o b r igaram a tratar o esp aço tridim ensi on al em
dua s d ime nsões. A o fa z ê -lo , os a r tis t as a u me n taram o espaço,
i nt rod uz in do - lhe v ária s linh a s d e fuga . O espaço t ornou- s e
m ais din â mic o e mais c o m p lexo d e se orgarii za r".
M a is es pecific a m e n te, Hall m enciona o papel qu e a lgu ns
a r t ist as a n t igo s (V in ci, Tintoretto, Rembrandt , Hob ema) ou
m oderno s (Mon d ria n, Dufy, Bracque , Miro, Kandínski ) d esem-
p enharam , ele s próprios, n o es t a b ele c ime n t o d e um a nova
p erc ep ç ã o d o esp aço . Hall m o stra , d essa maneira, co mo a o b r a
d e Remb ran d t revela que esse a r tis t a t eria sab ido, muito a n tes
dos cie ntistas, distinguir visão fovea l, macular e p eriférica e,
desse m odo , co nseg u ir evocar dis tintamente e m s uas o bras o
cam po v isua l e o mundo vis u a l" .
Os impression istas, p o r se u turno , d e s c ob r em a lgu mas
carac te rísticas d a p ercepção e d a v is ã o que G ibson e o u t ros
inferência" de dados correntes fo rnecidos pelas imagens da retina e a r m a ze -
nado s a partir de percepções passadas . O que Gibson recusa é reconhecer que
a perc ep ç ã o é dada pelos pro cessos ativo s que constro em a visão a p artir de
dados fragmen tários ó p t ic os e armazenados na mem ória, a p o ia dos p or s in a is
v in d o s de o u t r os sent idos . O que ele re cusa, filosoficamente , é que a p ercepção
repre senta o bj e tos. E le vê a s p ercepções c o m o s el eçõ es passivas - e p ortanto
c o m o parte de uma realidade fí si c a . Percept ual Space, em Maja Sv ila r; André
Mercier (ed. ) L'Espace... Spa ce , Berne: P e te r Lang, 19 7 8 , p. 188 -189 .
20 Todavia, o que a Re nascença fe z foi apre nder a lig a r a figura humana ao espaço
de forma matemática e a regular s u a s dimensões em função das diferentes
di st ân cias .
21 Gi bso n d efine o campo vi sua l como se n d o "c o n st itu ído se m ce ssar p el as es t r u-
tura s lu m in o sa s mutantes g ra va d as p el a retina d a qual o h om em se se r ve para
c o n s t r u ir s e u mundo v is u a l': A p u d E . T. Hall , op. c it., p. 88 . Ve r Th e Per ception
of t h eVisual World , Boston : H oughton Mifflin, 19 50 .
UM C O R P O NO ESPAÇO : P E RC EP Ç Ã O E I'RO JEÇ ÃO 285
pesquisadores teorizarão e m seg u id a . Estabelec em um a dis-
tinção entre luz ambiente, que amplifica o a r e qu e é re fle t ida
pelos objetos, e luz irradiada que são da alçada do domínio da
física. Seus traba lhos são uma ilustração da importânci a que
a lu z ambiente exerce n a visão. Os impressionistas d esviaram,
portanto, novamente, a atenção para o espaço.
Mesmo q ue tais constatações, q ue Hall retoma por con ta
própria, não s ej a m unanimidade, para n ó s o importante é que
elas estabelecem a h ip ó tes e de "q u e o h ome m h a b itou inúme-
ros m u n dos percep tivos diferentes e q ue a ar te co ns titui urna
d a s fo ntes d e esclarecimento das mais abundantes sobre a per-
cepção hum a ri a" > . E las m o st rarn e m qu e m e d id a os artistas
pude r am agir como pre cu r s o re s n ess a á re a.
A reflexão é inte re ss an t e po r q ue n o s fo rç a a mo dificar o
â ng u lo sob o qual t emo s a tendênci a de a bordar o es paço n a s
obra s artístic a s e , muito par t ic u larmen te, n o te at ro v . Co m efeito,
long e d e n ã o se r m ais d o q ue a ilust r ação d e d es c oberta s c ie n -
tífi c a s que s e dão e m o ut ro cam p o ( nesse caso , a p erc epç ã o d o
e spaç o ) , H all nos m o stra que , d e fato, as o b ras d e a r t e prec e -
d em- n a s às vezes, as a n u nc ia m e as tornam tang íve is . O s a r t istas
emergem delas co rno os pre curs o res d e urna n o v a o rdem visual.
M uito a n tes d o que os cientistas, os artistas consegui ram tornar
t an g ív e is e le gíve is nas s uas pi ntu r a s n ã o ape nas u rna nova
ordem vis ual (por exemplo, Rembrandt) , corno também uma
nova m aneira d e ver e de o l har o m un do. Eles nos ensinaram
a "ve r " de outra maneira.
Ver de Outra Mane ira
Tal t ra nsfor mação que teriam operado as artes ao criar uma
n o v a o r de m v is ua l, n ã o poderia se r t amb ém a marca do tea -
tro d a a tualidade e m u it o partic u larmen te d e algumas for mas
es té t icas que e mergiram n a segunda m etade d o séc u lo xx, n a
22 E.T. Hall, op. c it., p . 110 -116.
23 Essa reivind icação d everia igualm ente p ermitir darmo -n o s co n ta da mud an ç a
d e p erspe ctiva co nce r ne n te ao espaç ã q ue afe to u toda a n o ssa época, e de c uja
mud anç a o esp a ço teatral , e m a is pre ci samente o es paço v is ua l n o s e io d esse
es paço te atral , ca rrega tamb é m essa m arc a .
28 6 ALÉM DOS LIMITES : A CENA SO B I NV ESTI G AÇ ÃO
med ida em que ce r to te a t r o - teatro d e im agens, tea t ro ambie n-
tal, teatro tec nológico - faz ia s ua a parição? É o qu e ten tam
p rovar certo núm e r o d e p e s quis a s e nce tadas d e sde h á a lg u ns
a nos no Can a d á, n o ca m po d a s c iê ncias c o gnitiva s, como as de
C han ta l Héber t , Ir en e Pe rell i-Co n tos , Mari e - Christine Lesa ge,
P ierre O ue lle t, Jocelyn e Lupien. Tais pesquisas mostram , com
o a p o io d e a n á lises, qu e o t eatro de imagens instituiu e fe t iv a-
m ente uma nova se ns ib ilid a de n o espec tad o r -'.
D e fa to, s e o bse rvarrrios a lg u m a s forma s teatrais d o s lt í . ú es pec tador, um diál o g o que p ass a p el o cor po, muito antes d e se
n10 S trinta a nos, d o s quai s Ro be r t Wil s on é uma d a s figura s
ruais m a r c antes, p ode - s e o b servar que e ssas instituíram novas
fo r mas d e esc r it u r a cên ic a definitiv amente s e p a r a d as d a lógica
p redo m inan te ligada à pregnância do t exto dramático ( R e za
Abdoh , Tade u s z Kantor, Elizab eth Lecompte , Bob Wil son,
Robert Lepage) . A hipótese d essas p esquisas é que essas novas
esc r it u ras teriam, elas próprias, modificado radicalmente nos -
sos modos d e p e rcepç ão-s.
Ao apelar a procedimentos s o b r e t u d o utilizados nas artes
plásticas - p erforman ce art, instalação, videoarte - , recorrendo
a todas as formas de tecnologias modernas (las er, informática,
flash eletrônico, instalações de arte tecnoecológicas, fotos, vídeo,
filme s, novas tecnologias digitais, holografias ) , usand o tam-
b éITI texto s como materiais s o n o ros, mais ainda do qu e c o m o
24 Ve r os di versos te xto s em C ha n tal H é b ert; I. P erell i -C onto s (e d s.) , Th éâtre ,
m u ltidiscipli narite et mu lti cu lturalisme, N ui t Blariche, 1997. p . 23 - 40 . Ver ta m-
bém P. Ouellet (ed.) , A ction, passion, cognition , N u it Blanche , 1997. e mu ito
particu larmente Jocelyne Lupie n , La Poly sensorialit é dans les discours sym-
boliques plast iques, p . 24 7 -265.
25 De acordo com l'vlarie-Christine Lesage, por exemplo. o paradoxo de alguns
espaços visuais da atualidade é que. sendo completamen te realizados com
materiais duros - aço. madeira -. transformam -se numa tal vi rtualidade que
não subsiste. para o e spectador. mais do que a percepção d e espaços em
perpétuas movi mentações e a projeção de imagens me moriais que lh es são
próprias . Não estando ma is ligado à evocação de lima r e alid ade mirn ét ica, O
es paço vis ual escolhido por i números e ncenado res a lime n tados pelas a r tes
pl á s ti c a s tornou - s e um espaço pu r o . es paço e m t ro mpe l o eil que some n te a
inte r p re ta ç ã o d o a to r (e d as te c n olo g ias ) a tiva (Reza Abdo h, o W o o s te r Group.
Urban Drea rn Ca ps ule). O es paço tor n o u - se máquina d e sensações.
Para os cenógrafos . o d es a fio é consegui r man ter. com re lação ao es p e c t a -
dor. lib erd a d e de percepção. permitindo- lhe navega r en t re o re c o n h e c im e n to
e a e xploração . deixar-se ir às suas percepções. porém c o m a possibilidade de
estar se m p re v inc u la do ao espetáculo . Ver l n s ta ll a t io n s scéniques : Le Cas du
Théâtre U BU e t du coll e ctif Recto Vers o. LAnnuaire th éâtral, n . 26 . n o vo1999 .
U M COR PO NO ES PAÇO : P ERC E P Ç ÃO E PROJEÇÃO 287
significações, essas encenações procuram instalar o espectador
num estado, numa certa a tmosfera, mais do que incitá -lo a
d e c odi fic a r de maneira racional as represen tações v isua is q ue
p ode r iam ser-lhe d ad a s a ver. Ao fazê- lo, tais e ncenações for-
ça m o es pectado r a m odi fic ar a o r de m de s uas pe rcepções,
obrigam -n o a ficar à esc u t a de suas se ns a ções ini ciais an tes que
as outra s se tornem o bjet os d e cog n iç ão (p ercep ç ão, conc eito ).
As e ncena çõ es pro cur aram o u t ro modo d e diálogo co m o
d irigir ao espí r ito. Como lembrav a W ilso n n o começo d e s uas
e nce n ações, na ocasião e rn que trabalhava com Jo seph A n d rews
e C hris to p her Knowles: o corpo o uve e percebe diretamente sem
que o intele cto intervenha. Num erosas encena ções tentam h á
trinta anos tal diálogo direto com o s se n ti d os, um diálogo que as
artes plá sticas, as p erformances e a v id eo a r te d esenvolveram com
muito maior acuidade. Elas sublinharam a polissensorial ídade"
da cena co m o lugar d e estímulos senso r ia is diversos que o co r p o
percebe. Ao fazê -lo, obrigaram a que oespectador rompess e d efi-
nitivamente com a antiga ordem' ? E ss a nova sensibilidade tem,
por seu turno, influído na representação, a m esma se tornando,
co m o no caso de Wilson ou Kantor, v o lu me, esp a ç o, música,
antes mesmo de se r a portadora de uma dada s ig n ific a ção ou d e
uma narrativa. A visão única, predominante, aquela que impu-
nha as leis da perspectiva, cedeu lugar a uma diversidade d e
pontos d e fuga na medida em que as leis da perspectiva foram
sendo, elas próprias, abandonadas na cena.
O esp aço v is u a l foi, d esse modo, transformado rrurn lugar
ri zom áti c o ( na a cep ção de Mi chel Serre s ) , o n de a s r ede s d e
sens a ç ões s e originam (c o m o em Urba n Dream Cap su le ), onde
O espectador deixa - s e im p reg nar p elos objetos s u b m e t id os a o
se u olhar. T al modo d e percep ç ão, e m que o m enor detalh e se
torna importante, e m que o espa ço n ã o é m ai s n em o p ortador
d e s e n t id o único de um texto, nem mimético d o real, origina - s e
de uma estrutura "d ifus a" na qual o espectador viaja d e uma
s e n s a ç ã o para outra, modificando a percepção que tem d e um
espaço em mudan ça frequente s e não permanente (quando u sa
as nov a s te cnologia s ) ( cf. La Fa!;.e cachée de la lun e [O L ad o
26 Cf, J. Lupie n , La Pol ys ens orialité . .. em P. Ouellet (e d .), o p. c it.
27 C. Hébert; I. Perelli- C ontos (e d s .) , o p . cit.
288 A LÉM D O S LlMIT ES : A CEN A SO B I NV ESTIG A Ç A O
Oculto da Lua], Zulu Time ou Les AiguiUes et Topi urn de Robert
Lepage). O espaço obr iga o espectador a ajustar-se s e rn cessar,
a modificar suas perspec t ivas, a passar das sensações para as
percepções e depois às e s truturas cogn itivas", para desmontar
rapidamente as lig a ç õ es estabelecidas a fim de substituÍ -las po r
outras que administram as variações do espaço e d o s obje tos
colocados diante d el e. O espectador se acha, portanto, reme tido
ao s ubje t ivo. É isso q ue p rova, de forma m u ito convi nce n te,
I'vlarie-Christine Lesage e Cha ntal Hébert na s ua pesq u isa.
Mais interessan te ai n da, elas s ubli n ham que os espaços
visuais de a lgumas encenações (pense-se em W ilson, K a n tor,
Lepage, Lecompte n o v am ente ) es tabeleceram estratégias p er-
cept ivas q ue necess itam d e um aj ustarnerito p erman ente p o r
parte do espec tador, d e " renegociações coris ta nte s'" >, n a s q u a is
a rel a ç ã o percepção-cogn ição é co ns tan temente reaj us ta da, d es-
lo c ad a , exp lo d ida. N u nca re conhe cido, o espec tado r sabe que o
espaço que lhe é ap resen t a do tornou- se mal e áv el , sem p re pronto
a se d eformar, a d e sapa re c er para r eaparecer d e o u t ro modo: a
e nce nação d o Wooster Group - Hous e Lights ( Luzes d e Casa,
Mon t real, FTA, 1999) - , a d e Urf a ust montada p or D enis M arleau
(Mon t real, 19 9 8) , ou a in da os o ne rnan sh ow d e R obe rt Lepage ,
são il ustrações d ess es espaços caleidoscóp icos e m que os li mites,
as cores, as for mas se d e sl o c am sem cessar, co nsegu indo fazer
do espaço u ma entidade qua se abstrata, dilu indo a realidade d a s
coisas p a r a não deixar s u bsis t ir senão a fo rça d o s traços senso-
riais ou memoriais q ue re metem a alguns mo delos mentais > .
28 É e v ide n te que iss o que a q u i foi a p resen tado de m odo seq uencial se faz d e
modo s im u lt â neo, a percepção se n do p or muitos fí s ic o s indiss o ciável da cog -
nição; ve r Francesco Vare la , Elnscrip tio n co rporelle d e l'esprit, Paris: Seuil, 1993.
29 C . Hébert; I. Perelli-Contos (eds.) , op. cit., p . 30 .
30 Alguns quiseram e studar essas estruturas e m termo s de teori as d o caos, a cen-
tuando que a cena é o lugar d e uma desordem que se organiza . C f. C . H ébert,
De la mimesis à la mixis ou les jeux a n a lo g iq ues du théâtre a ctuei (Da Mimese
à Mixis ou o s Jogos Analógicos do Teatro Atual), em C. H ébert; l. Perelli-Contos
(eds.), op. cit., p . 23 -40 . N o mesmo liv ro , Roger Chamberland, LExpérience du
chaos et la pragmatique du corps, p . 13 -23, observa que "A teoria do caos [. . . ]
atesta a emergê ncia espontânea da auto -organização de um si stema caót ic o q ue,
d e sde que a par eça, tende a retornar ao princípio da entropia - o efeito da desor-
dem - que lh e é c a r a c te rís t ic o'; p . 14 . E acrescenta: "Não se pode permanecer no
n ível d a obse rvação e da d escri ç ã o d o sis te ma sem cair num o bjet iv is mo que
n ã o c onsidera se não um es ta do a cabado e finito d o si s te ma, sen do, po r tan to, o
caos urn a ciência d o s pro c esso s m a is d o que d o s estado s , uma ciência d o d e vi r
UM CORPO NO ESPAÇO : PERCEPÇÃO E PROJEÇÃO 289
O espaço a ssume o papel de "es t r u t u ras d is s ip adora s?» lá
onde a narrativa, a n a r r a ç ã o, a interpretaç ã o d o s a tores são
rec ondu zidas a uma materialidade e a u rna interpretaç ã o rn ais
un ív o c a . A teatralidade b rotaria dessa din âmi c a qu e não cess a
d e passar da o r d e m p ara a deso rdem . No esp aço v is ua l, co ri-
du ziria o esp e c t a d o r p or caminhos cruzados, lá o n de o te xto (e
a narração) o cond u ziria a um logocentrismo que permanece
frequent emente abarrotado. É deste v a i- e -v e m e n tre a e strutura
linear da língua e da estrutura rizomática do olhar que e vo lu e m
encenaç ões co mo as de Kantor, Wilson, Sellars ou Lepage> .
Entrarnos ple namente numa nova ordem v is u a l. O es p a ço
apresenta a s i m es m o c o m o espetác ulo. Passamos do esp a ç o do
espe tácu lo para o espetác u lo do espaço. Urban Dream Capsule,
portanto, re p resen taria não apenas o u n iv e r s o espac ial que n o s
cerca, mas colocar ia n a s cenas nossos modos at uais de percep -
ção do espaço, fa z endo desses a r tis tas os h e r d e ir o s do n o s s o
te mp o e os pi oneiro s do porvi r.
Trad. Nan ci Fernandes
mais d o que o que oco rre, co rno s uste n ta m inúm eros fís ic o s'; p . 15. Ele lembra ,
p o r fim, quatro g r a n d es axiomas própr io s da te ori a d o caos, q ue gove r n a m
igualm ente o s fen ômeno s a r t ís ticos e os fen ôm en o s n atura is: a . um a din âmica
n ã o lin ear c a racte r iz a as formas complexas; b . h á um a si rne t r ia re corrente e n t re
os d iverso s ní v ei s d e escala , d e o u tro m od o c hamado d e inva riâ ncia d e esca la; c.
n o ta -s e a presença d e um a sensi b ili dade n a s co n d içôes in ic iai s q ue se d esi gna
p el o termo "e fe ito b orb ol eta"; d. o feed back e m espi ral é o princíp io reg ul ador
d o caos e a sse gura -lhe a estabilidade d e m odo pon tual e a leató r io, a entropia
exe rcen do urna pre ssão muito fo r te n a s es t r u tu r as es tabilizado ras ( p . 16 ) .
C . H ébert se r efe re, p o r se u la d o , aos t ra balhos d e Prig o g in e e de Ste ngers e
fa la d e "d eso rd e m o rg a n izadora': Ela lembra igualm e nte os escritos d e Q uéa u que
fal ou "d e arte intermediária" p ara d esi gnar uma arte que n ã o quer m ai s imitar a
n ature za , m as que est á preo cup ada a n tes d e m ai s nada co m o que a g ita a alma
e "p roc u ra aquilo que v isa o m o vim ento e o que o tumultua': Tais conceitos n o s
lembram q u e a e xperiênci a d o es pectador é, a n tes d e m ai s n ada . ci nestés ica.
31 A ex p ressão , emprestada d a te oria d o caos, é ai n da utili zad a po r C . H ébert,
o p. ci t. , que a apli ca a o teatro d e Lep a g e.
32 Ver o que di ssemo s sob re o tern a e m Théat ra lité, éc rit u re et m ise en sc éne, H MH ,
19 8 5, p . 137 : ''A teatralidade m o stra -se, assim, fei ta d e dois co nj u n tos diferentes:
um que valoriza a perforrnanc e , são a s realidades do imag in ár io; a o u t r a que
valo r iz a o te a tro , sã o as estrutura s sim bó licas precisa s. As primeiras o r igin a m-se
n o s ujeito e d eixam fa la r seus fluxo s de d esej o , as segu n das inser e m o suje ito n a
lei e n o s có digo s, is to é, n o si m bó lico. D o j o g o dessa s duas realidades n asce a
teatrali dade, um a teatralid ade q ue aparece, p or tanto , necessariamente lig ada a
u m sujeito d esejante. Daí. sem dúvida, a d ific uldade d e d e fin i -Ia . A te at r al id a d e
n ã o o é e m si, ela é p a ra a lguém , ou seja. ela é p a ra o outro."
3 . O Teatro de Robert L e page :
Fragmentos Id e n t it á ri os'

E ncon t rar um â ngu lo de a bor dage m que Ja n ã o t enha s ido

tratado p ara falar d o trab alho d e R obert Lepage é um a t are fa
difíc il. A p roveita re i tamb ém a ocasião q u e m e é d ada p ara refl e -
tir s obre urna qu e stão qu e m e é c a ra h á a lgu m temp o e qu e
que stiona as r a z õ e s d o s ucesso d a o bra d e Lepage , des tacan do-
-lh e o u t ros fa to res p o ss ív eis a lém d o s que são h abi tu almente
propo st o s , seja a esté tica d e s uas o b ras, seja o t al ento inco n-
testáv el q ue as impre gn a . Gos taria d e s uge r ir q ue u m a das
razões d o s ucesso fertorne n al d a o b r a de Lepage - s ucesso
junto a c ulturas tã o diferente s qu anto o podem ser as c u lt uras

Vers ã o r evista d e com u ni c ação a p rese n tada e m Lon d r es n a pr im av era d e

200 6 , p or ocas ião d o colóqui o R obert Le p age, o rgan izado p e lo G r u po d e
Pesquis a s e E stud o s sob r e o C a n a d á F rancó fo no no R ein o U n ido. O co lóquio
ocorreu n a C a nada House, como também n o Birbe ck CoIle ge n a Un ive rs idade
de Londres. Devo agradecer a Emil ie Olivier e Edwige Pe t r ot p el a s p e squi s a s
p relim inares e pelas d iscu ssões que leva ram à redação d e ss e artigo. O m e smo
apareceu e m Le Théâtre auj ourd' h ui : h ísto ír e , s u j e ts, fab le s , em C h r is t ine
Hamon-Sirejol, et aI. (d ir.), Th éâtre/Public, GenneviIliers lac tes du co Ilo q u e
su r le théâtre contemporain: E n t r e t ie ns Ia cque s -Cartter, Lyon , 2003], n . 188,
p. 2 3-2 9, mars 2 0 0 8 . Versão ingl e sa pre vi sta par a 2009 n a Co nternporary
Th eatre R e v iew , Lon do n . A p are c eu igu al m ente e m The Dra m a t ic of Robert
Lepag e : F rag me n ts of Identity, S ijo [our n a l of Aesthetics an d H ist ory , v. 17,
p . 4 3 -6 2 , Mar ch 200 8.
 292 AL f.M D O S LIMITE S: A CENA SO B I N V E STI G A Ç Ã O
rio r te - urn e rtca n a , e u ropei a e as iática - re fe r e - s e ao fato d e que
talvez os espec t a dores, qualqu er q ue seja s u a origem c u lt u-
ral, r e enc ontram n el a inc ons cientemente o m odelo de n o ssas
co ns t r uções identitária s d a atu alid ade e os v a lo res q ue a elas
es tão ligad o s . Ta l que stã o p oderia d eix ar s u po r qu e se trata
essencia lrne n te d a intercultu ralidad e nas obras d e Lepage. Esse
asp e c to es tá, se m dú vid a algum a , no ce n t r o da o b r a le pag iana,
po r é m n ã o co ns ti t u i o o bjet o d o m eu prop ó si to. Tra ta-se, com
efei to, d e rnost ra r d e qu e m an e ir a a obra d e Lep a g e refle te a
fa b ricação d e n o s s a s iden t idades e n q ua nto "s u j e it os" nu ma
sociedade em qu e o sentido do co le t ivo e d a é tica , omitidos
du r ante rn u ito t e rnp o, r e c om e ç a p ouc o a p ou c o a se afirmar.
Trata - s e , ass im, d e t razer a r efle x ã o p ara um n ív el exis tencial,
qu a s e o n tológico, que di z res pei to à s e tapas d a co nsti t u ição
d o s indi víduo s qu e somos e n q ua n to s ujeitos . Os t r ab a lho s do
fil ó sofo C harles Taylo r, esp ec ia l men t e L es So u rces du m oi: La
Fo rm a tion d e l'id entit é modern e ( Fo n tes d o E u : A Fo r mação
da Identidade Moderna ) , d e 19 98 , eLe Malaise d e la m odernité
( O Mal - E star da Modernidade) , de 2002, nos se rvi rão de fio
co n d u to r. Com efeito , o p erisarri e n t o de Tayl or en c ontra um
t erreno fértil de a t u a liza ç ã o na fo r m a pela qual Lepag e c o n-
ce be seus p ersonagens e os faz evo lu i r. E ss a a ná lise t amb ém
será articulada em torno do s grande s princípio s que d efinem
a identidade : a identidade vista c o mo busca d e a u te n t icidade, a
necessidade de um hori zonte "c o m u m de significações" p arti -
lhado p or t odos e, por fim, a c r iação artística como p arad igma
d e bus ca da a u t e n t ic idade .
O ID EAL D E A UTENTICIDAD E OU O NAS CI M E N TO
DA NOÇÃO MOD ERN A DE IDENTIDAD E
A noção d e identidade, tal c o mo a compreendemos h oj e -
e n q u a n to c ria ç ã o , p esquisa e c o rnp r e e ri s ão de s i mesmo corn o
s e r único - , c o n s t it u iu-s e no Sé culo das Luzes . Segundo T a ylor,
a n t e s do séc u lo XVIII o s indivíduos e r a m definidos geralmente
por seu e statuto s o c ia l, se u lugar na hierarquia, s e u papel n o seio
d a s est r u t u ras sociais e fa m ili a res . F req u e n teme n te co ns iderada
co mo imutá v el , s ua p o siç ã o n a soc ie d a d e e ra a c ompa nh ada
o T E AT RO DE ROBERT LEPAGE: FRAGME NTOS I D EN T IT A RI O S 2 93
por valores morais e de c o rnp or tarne ntos c o d ific a d o s que se
transmitiam de geração a geração no seio d e c a d a uma das
esferas sociais e estru turavam esse mesmo social. Os indiví-
duos co nheciam seu lugar na g rande organização do mundo,
aceitavam -no habit ualm ente sem refletir, s em questioná -lo. As
trad içõ e s se perpetuava m pere n izando, ass im, u m a ordem q ue
ir á m inar n u mero sos séc u los v indo uros.
No séc u lo XVIII , especialmen te so b o impu lso de Rousse a u ,
a ideia de pertence r a um univ e r s o regido po r leis e valores
morais impostos do exterior (pela rel igião, pelo re i ou pela
soc ie d a d e ) viu - se colocada e m questão e deu lugar ao p ensa-
mento de que os seres huma nos s ã o dotado s de um sentido
mo ral inter ior, d e u rn a intu ição "q u a s e natural" daqu ilo q ue é o
bem e d a q uil o q ue pode ser o m a l. R ous s eau afirma qu e a moral
e os co rnpo r ta me n tos deco rre n te s d el a pro c e d ern d e um a "voz
interi o r ", n o caso do i n d ivíd u o , e d e u m certo apo de r amen to,
p el o s ujeito, d e s ua p r ó p ria lib erdade d e pensamen to, d e escolha
e d e ação. D ito d e o utro modo , "an tes d o fim d o séc u lo XVII I,
n ingué m p ens a ria que as diferen ç a s e n t re os seres hum a n o s
tinham t anto d e s ign ificação rnoral".'
D ep ois d e R ous s e au e da profunda mud an ç a d e p a r a -
digm a qu e ele estab elece u no seio d o p ens am ento d a é poca,
são os fi lósofos r omâ nti c o s , pro s s e gue Taylor - H e rd er mais
es pec ifica me n te - qu e e m p u rraram p ara m ai s longe a idei a d a
identidade co mo princípio de unicidade, d e s i nce r id a de, d e
o r iginalidade do s uj e ito . P ara H erder, c a da p e ssoa possui em
si m e sm a s ua p ró p r ia m edida d a s coisas e se u próprio m odo
d e assu m ir s u a p o s iç ã o como s e r hu m ano . Sob t al p erspe cti va ,
n a qual cada in d iví d uo é conside rado s i ngu lar e t endo algu m a
co isa p ara exp ress a r, cada um p ode se r v is to com o orig inal
com a cond ição, é cla ro, d e est a r se n do s in cero cons igo p r ó p r io .
A noção d e iden ti dade toma e n tão a forma d e uma bus ca d e
au te n ticidade . Ora , t al a u te n tic id a de que se d efine c o mo u m
p e rfeito a cordo consigo rnesrno e c o m o s v a lores rnor'ais intrín -
secos es t a bele c e-se c o rrio um ideal n o vo.
Ser sincero para comigo mesmo sig nifica ser fiel à minha própria
origin a lid ade [. . . ] é aquilo que sou o ... úrr i c o a poder dizer e a descobrir.
2 C ha rl es T aylo r. Le Ma lai se d e la m odern it é, Paris : Ce rf, 2 0 0 2, p. 37·
294 ALfM DOS LIMITES : A CENA SO B I N V ESTI G A Ç ÃO
A o fa zê-l o , eu m e defino de um só golpe. Realizo u m a potenci alidade que
é propriamente minha. Tal é o fundamento do ideal moderno da au ten ti_
ci dade, tanto quanto os objetivos de desenvolvimento de s i mesmo o u da
reali zaçã o de si rnesrno nos quais ele é mais frequ entemente formulado.'
Tal concepção mo der na d e ideal mora l, f u ndamen tad o
n a d esco b erta e na co nstrução da a u te n ticida de d e si p róp rio,
es tá pre s ente e DI toda a o b ra d e L epag e. O rien ta-a m e smo,
se r ve - l he de po n to d e a ncorage m filosófica e explica tal -
vez se u impa c t o sob re o públic o . As pe rso nage ns de Lep age
represen tam, inconsc ien te me n te é claro, o p róp r io modelo de
nossos func ionamentos e n q ua n to s uje itos sociais e mora is na
at u a li da de e pe r m it e rn ao s espec ta do res que somos q ue nos
re c onh eç amo s, seja e m cada um d entre el e s o u seja e m todo s ao
m e smo t empo . Corn efei to, através d a m ai or parte d a s criaçõ es
de Lep a g e - qu er se t r a te de sagas o u espe tác u los solos - , a
questão d a ide n ti dade é co ns ta n te, um a identidade fre quente-
mente co nceb ida c omo re speito p or s u a própria originalidade.
É e ssa busca d e identidade e d e a u te n ti c id a de que se d e senha
com o fio c o n d u to r da a ção n a maior parte , s e n ã o e m t odas as
o b r as (ve r o exemplo d e La Fac e cachée d e la lune ou d e O Projeto
A n de rsen) . Â n g u lo sob o qu al se p ode a bo rda r a s criaçõ e s de
Lepage, m ostra e ste últim o co mo um homem profundamente
a n c o ra d o na sua ép o ca, que s e ce n t r o u n o ponto esse n c ial
daquilo qu e e strutura o s indivíduo s e a sociedade da atualidade.
O princípio (a busca) de autenticidade como ideal moral é
lido claram ente a partir de La Trilog ie d es dragon s (A Trilogia
d o s Dragõ e s ) e n ã o escap o u a Lorra ine Camerl a in, que j á o b se r-
v av a em 1987= " T r ata-se d e um texto [ . . . ] es petacu la r que propõe
urna c erta fil o sofia. Sem didatismo e sem pro vocação , a obra
propõe a bus c a d e um ideal cuj a s raízes estão e m si rn e srno."
A s duas g ran d es e nca r n a ç õ es d a bus ca de a u ten ti c id a de n esta
obra são Pierrre e Yukali, que e nco n t r a m a r ealizaç ão d o seu
s e r profundo na t erceira parte, no fim de urna evolução que diz
respeito, seg u r a men te, a todas as personagens, mas que se afirma
mais cl aramente naquelas cuja juv entude encarna o futuro.
3 Ibid em ; g ri fo no ss o .
4 L. C a r me la in , Le Lang a ge c ré a te u r, Cahiers de théâ t re l eu , Qu ébec . n . 45 , 4
trimestre, 198 7, p. 96.
O TEATRO D E ROBERT LEPAGE: FRAGMENTOS IDE NTITÃRIOS 295
De modo intere ssante, a busca d e a u te n t ic idade n ão s e faz
de forma egocêntrica o u umbi lical, mas passa pela mediação
da história, uma história que se vive nas d imens ões do cosmos,
para a lém da diversidade das culturas. Não é mais a s o c ie d a d e a
resp ons ável pelo futuro das personagens. Estas últimos são res -
ponsáv eis i ntegralmente p o r s ua consti tuição e nqua nto sujeitos.
Em Vi nci, é Ph ilippe q ue está em busca da integr idade e q ue
"no fim de sua viagem [ . .. ] contempla a h umi ldade d a peq u e n a
cidadezinha de Vinci: a simplicidade, a acessibilidade generosa,
ele as terá feito s u as ao longo de todo o se u p ér ip'lo" >, Em O
Projeto Andersen, é Frédéric Lapointe quem e stá em busca de s i
m esmo e q ue vai procurar na França u m a legitimação a n tes de
des c obrir q ue ela está nele e q ue to d o s os seres que o ro de iam
(o dire t o r da Óp e ra Garnier, A nde rsen ele próprio) ta mbém
tiveram u rn a par te d e so m bra q ue devera m reco n hece r - e
ace ita r - p ara se assum ir. Ta is p e r s onag ens, to das art is tas , fazem
efeti vamente d a s in ce r idade e d a criação de si mesmo o o bjet ivo
último de s u a existência .
o P ro cesso Identit ário Co mo A ncoragem Mo ra l
Taylor c o loca c o m o primeiro fu n dame n to da r eflex ão sob re a
identidade a s u a n ecessá ria ancoragem m oral: " Não podemo s
nos abster d e uma orientaç ã o p ara o b em v is to qu e não p ode -
mos ficar indiferentes à n o ssa s it u a ção co m r elação a esse b em
e v is to que es ta s ituação represen ta a lgu ma coisa que sem pre
de ve mudar e se tran s fo rmar." 6 T rata -se p ara e le, n o cas o , d e
uma moralidade interior qu a s e inata, n ã o imp o sta, e presente
em cada um d e n ó s , sob repon do -se às vezes às intuiçõe s uni -
vers ais d o b em . N a p e rsp ectiv a t ayl or iana , a identidade é, ass im,
an tes d e m ais n ada , o r ie n tação m o r al. Dessa a firm a ç ã o d e c or-
rem v á r ias consequência s o u princípios igualmente ess e ncia is,
tanto uns quanto outros , p ara a definição da identidade, da s ua
5 Diane Pavl ovic, Du d é coll age à lenvol, Ca h ie rs d e th éâtre l eu , n . 4 2 , 1 trime st re ,
198 7, p . 88. -
6 C. T a yl or, L es Sources d u moi: La Forrna t ion de I'ide n t ite m odern e. M ontré al :
Boréal, 199 8, p . 7 1.
296 ALÉM DO S LIMITES : A CENA SOB I N V ESTI G A Ç Ã O
natureza e de se u s rn e c a n i s rn o s que nos p errn itern es cl a recer
novamente a o b ra d e L epage.
A primeira g r a n de implicação da identidade , v is ta co m o
paradigm a d o id e al mora l d e a u te n t ic ida de, sig n ifica qu e cad a
um d eve "descobr ir a q u ilo qu e s ig n ifica se r ele m e srn o ">. Co m~
o di z Taylor:
A teo r ia segundo a qua l cada um d e n t re nós te m um modo o r ig inal
de ser hum an o implica que c a da um de ntre n ó s d e ve d e s c o b rir aqu ilo
que é se r p a r a s i rn esm o . P or ém , n ã o se p o de faze r essa d es coberta ao
n o s reportarm o s a mo delos pre e xistente s , é ó b vio. Não se p ode fa zê-lo
se não re com eç a n d o de n o vo. D esco b rimo s a q u ilo que devernos ser ao
to r na r iss o o nosso m o d o d e v id a, ao dar- lhe fo r ma p el o nosso discurso
e por n o ss o s atos co m rel a ç ã o à q u ilo q ue é o r ig inal e m n ó s. "
C o m o a c ontece fr eq uentemente na o b r a d e Lepage , as p er-
s o n a g e ns vi ajam pelo mu ndo, no se n t id o p róprio ou no s entid o
figurado, p ara melhor viajar em s i 'm e s m a s e para melhor se
ree n cont ra rerri ; pa ra d e s c o b rir s ua iden tidade m a is a inda do
que para afirmá- la.
Por tan to, a iden t idade n ã o é nunc a d ada r epen tinamente; é
p rocesso, carni rihar; busc a e construção. E la é talhada n o tempo.
É m ovente "p o r q u e nossas vidas s e movem . Reencontra-se, nesse
caso, u rria outra carac teríst ica essencial d a existência h uman a.
Aqu ilo que somos n ã o pode nunc a esgotar o prob lema de nossa
condição, por que estamos se rn p re e m m u dança e e m vir a ser">,
Estamos m u ito próximos d o pe nsame nto d e Judith Butle r,
que define o sujeito e o gênero que o constit ui como "p e r fo r rn a-
tivo" e, a ssim, como o resultado de ações postas pelo indivíd u o
que r epre s enta m co nst a n te mente s ua ide n tidade e s ua cate-
go rização sexual':'. É isso que as p ersona gens lep a g ian a s nos
7 I b idem , p. 69.
8 E ac rescen ta: "A id e ia d e que a r e v el a çã o se enc ontra n a exp ressão é o que
pro curo fa zer o uvi r ao fa la r d o 'e x p r ess io n is m o' da m odern a ide ia d e in d iví-
duo:' L e Malaise d e la m odernit é, p . 69 .
9 Les So urces d u m o i, p. 70-7 I.
10 C o n trar ia m e n te a Simon e de Be auvo ir, que afirma va que n ão se n as ce mulher.
to r namo- nos m ul her, Judith Butler afi r ma que a iden ti dade é não um desti no,
m a s s im o r e s ult ad o d e ações p erform at iv as colocadas pelo s ujeito (e pela
soc iedade) . Rem eten d o à re spo n sa b il idad e dess e v ir a ser tan to à socied ade
q ua n to ao indivídu o , u s ando a di stinç ão própria da lín gua anglo -s axõ n ica
e n t re sex e gen de r, Butler d es lo ca p ara o s ujeito o s u p o r te de se u d es tin o . Se o
O T EATRO D E ROBERT LEPAG E: FRAGMENTOS IDENTITÁRIOS
297
demonstram, tanto n o s esp e tác u los so lo s (Vinci, La Fa ce cach ée
de la lun e, L e P rojet A n de rse n) quant o n a s sagas. E las vêm a ser
ao fa zê -lo. " Desc o b r imos o que de vemos se r ao vi r mos a sê- lo
no n o ss o m odo d e v ida': diz Taylo r, É e x a t amen te ao fazê- lo
ao sê-lo, que a s p ersona g ens d e s c obrerTI o se u ser pro fund o. '
Em Vin ci, Philippe é o próprio arquétip o d o indivíduo e m
busca de sua identidade profunda; o mesm o oco r r e co m Phi -
lippe e André e m L a Face cachée. Quanto a F reder ico, e m L e
Projet A ndersen , ele procu ra uma legitima ç ã o e, d e s s a forma ,
procura a s i n, eS1l10 na vi agem que faz à França.
As p ers onagens s e "desco b r e m a o vir a ser" e , e m bor a tal
descoberta n ã o lh es traga a feli cidade, traz com ela um s entimento
de re alização d e s i m esmo que se ap o d e r a d o s especta d o res. E n tão
eles são capazes até de r e conhe ce r a s ua própria história p or trás
daquela das p ersonagens - nem heróis, n e m anti -heróis .
Portanto, o percurs o das personagens é freq uenternente
quase que iniciático (s em que se afirme enquanto tal) e determina
um p ro c e s s o de rTIe ta m o r fo s e , de transformação de si mesmo.
Em Le Proj et Andersen, a peç a termina n es s a aceitação d e si
m esmo (aceitaçã o d e sdr amatizada : " b o m, se é assim que d e ve
ser"), q ue p as sa p el a mediação d e uma cadela - Fanny -, q ue fará
aquilo que Frederico se recusar a fazer ( ter fi lhos).
Me moria e Na r ra tiva: R el a çã o C o m o Tempo
C? se~undo fundamento do pensamento d e Taylor é a impor-
t ârrcia do t e m p o nessa co nst rução da identidade. Se o eu é
n ecessa r ia m en t e um devir, e n tão n ã o se p ode reco nhece r aq u ilo
que é estável e m s i mesmo senão n o trans c orr e r d o s acon tec i-
men tos . "E n q u a n t o ser que crê e vem a ser;' pode -se ler em Les
Sources du moi, "e u não posso conhecer- me s e n ã o pela história
~exo d o indivíduo é se m dúvida um dado bio ló gic o, o gen der, p el o contrári o ,
e O resultado de uma construção s im bólica, pro vém do "per fo r rria tiv o" A
Identlda~e p ara .e la emerge como um com pone n te fluid o que é d esempe nhado
e ~ed~fi mdo co tid ia nam e n te pelo próprio s ujeito em cada u ma d e s uas a ções.
Nao e, . por tan to, um d ado fixo, d efin ido d e uma vez p ara semp re; está e m
evoluçao, e m criação. Redefine-se e rrrcada u m a das ações do in dividuo. Ver
o dese nvo lv ime n to que faze mos so bre esse tem a n a n o ssa concl usão d e M ise
en scene e t je u de l a ct eu r, v. J: Voix d e fe rn rnes . Qu é b e c: Am ériqu e, 2007.
298 A LtM D O S LIMITES: A C E N A SO B I N V ESTI G A Ç ÃO
d e meus progressos e d e me us retrocessos, de rn eus êxi tos e de
me us fracassos . O conhecimento de si mesmo compor ta n eces-
sariame nte u m a profu n didade tempo ral, inclu i a nar rativa ?»
Dessa fo r ma, o in divíd uo desenvolve a s u a vida no tempo
corrio u m a nar r ativ a , na r rativa q ue cornporta Inicrona r rações
fe itas d e m omento s p rese n tes , im ediato s , de aco n teci men to s
im portantes o u não, a nó d inos o u n ã o , que se irnbr icarn uns nos
o utros e q ue cons ti t uem a trama dessa identidade. São eles a
narrativa de nossas v idas, narrativa que es trutura o presente id en-
titário de cada um pela co n s ciê n c ia q ue d á d o passado tanto m ais
que não p erm ite projeção no futuro. É exatamen te isso que com -
preende Frede r ico Lapointe n o fim de Le Projet Andersen q uan do
d e cide , afirial, q ue s ua rel ação com Marie é mais im portan te do
q ue s ua re cus a in fant il , do que deco r re sua últim a propo si ção:
"Da r u m se n t ido à m i n ha ação pre s ente exige um a co m -
pre ens ã o narrativ a d e minha vid a , um se nt ido d aquil o e m q ue
me tornei, que s o me n te uma n arrativa p o d e propo rcio nar'v-
Tal narrativa no interior da o b r a d e Lepage é s empre d upla:
é a do autor Lepage , mas tamb ém a das p ersonagens que se
e x põem. A ssim sen d o, L e Projet Andersen é um longo "c o n to
moderno " n o qual se e ncaixam o u t r as narrativa s; L es A ig u illes
et l'opium ins ere igualm ente as n arrativ a s uma s nas o u t r as: as
d o autor, mas tamb ém a q ue las d a s pers ona g ens. Tal m odo d e
fIc cionali zaç ão é um proce s s o distintivo d a es té t ic a d e Lepage.
A narrativa a s sume , p ara o s perso nagens (e para o a u tor,
L epage ) , a form a d e um a viagem no t empo - a da História
(C o c teau, Anders en , v iagem à lua, viagem a o u t r a c u lt u r a ),
mas t ambém aquela que se o r igina do univ ers o pes soal (v ia-
gem à infânc ia, ao incons ciente , à memória) -, essencial para
a compreensão e p ara a c onstruç ão d e s i mesmo, t otalmente
insepará veis , vê-se, d e um trabalho n a memória . " Na m edida em
q ue retrocedemo s p ara tomar a d e vida distância, determinamos
11 Les So urces d u m o i, p . 75 .
12 "E n a medida em que p ro jeto minha v ida p a ra a fre n te e aprovo mi n ha o rienta-
ção dada a ela o u q uando lh e imprimi u m a n o va , p rojeto u m a narração futura,
v isa n d o [. . . ] uma orientação que empenhe to d a minha vida futura :' Ib íde rn,
p . 73. Es sas reflexões poderiam se r a ilustração perfeita da maior p arte dos per -
sonage ns lepagi ano s : e m Les Se p t branch es d e la ri v í ére O ta (Os Se te Afluentes
d o Ri o Ota ); Pi erre e Yu kali e m La Trilog ie d es d rago ns (A Trilo gi a d o Dragão);
Philippe em V in ci ; Robert em Les Aiguilles et Iopiurn ,
o T EATRO DE ROBERT LE PAGE: FR AGM ENTOS IDENT ITÃRIOS 299
aquilo que nos tornamos , através d a narrativa da maneira pela
qual chegamos a is s o ,"?
Se a identidade é em s i só um processo, é t a m b é m um pro-
cesso narrativo que s e constrói pela sucessão de micronarrações
que inserem exatamente u m a trajetória de afirmação identitária.
Essa não se faz sob o mo delo de uma progressão que cond uz
necessar iamente a um o bjetivo, ou a um dest ino que ve ria o
se u cumprimento ú ltimo na cena, corno na tragéd ia g rega o u
no drama rornântico. Ela se faz tanto de progressos como de
re trocessos, tanto de êxi tos como de fracassos. É nesse sentido
que os contos de Lepage são absolutamente pós-modernos. E les
co locam na cena personagens que correspondem perfe itamen te
à v isão q ue n o s s a época faz d a realização de si mesmo.
"Consegu imos comp reender e rn parte o que caracte r iza verda -
d ei ram ente os estados m orai s qu e p r o curamo s d esenvolv er p o r
es forço próp r io ao t entar a lcançá- los, e pelo s d es afio s que , a liás,
se seguem.">' O ace n to colocado p or Taylor n o s d esafio s p are ce,
13 Ibidem, p. 7 2. A importância d a narrativa/das nar rativas em Le page merece -
riam p or si só s um desenvolvimento: narrativas que est r u t uram os d ifere n tes
fios da narração num jogo de encaixe em que tudo aqui lo q ue n o s é mostrado
origina- se de uma história que é contada ao espec tador. Com efeito, Le Projet
Andersen é antes d e tudo uma vasta narrativa: a de F rederico contando sua
ex p e r iê n c ia de autor reside nte no Pa lai s Garnier. No se io dessa m a c ron a r r a-
tiva , as narrat ivas sec undárias e ncaixam -se umas nas o u tras: a d e D ryade q ue
son hava descobrir Pa ri s e a d e An dersen. U m te rc e ir o n íve l d e n a r r a ti v a s é
com pos to p or todo s os acon te ci me n tos individuai s d as p ersonagens presentes
d as quai s segu imos a v id a p or e p isó d ios: a h ist ória d e Fa n ny, a jovem cadela ; a
d a psicóloga; a d e Di d ier e d e seus tra fica n tes; a d e M a ri a; a d e A r na ud; di r et o r
da Opera Garnie r; a d e Rachid, h ome m da limp e za n o peep sh o w; a da filha
do d iretor que r ecl a m a da h is tór ia da Sombra e tc. A identi dade se cons trói ,
assim, n a memória que se assenta, ela mesma, na subjetividade d o indivíduo.
O ra, a memória é construção de le m b ra n ças e se lê , portanto, como mic ronar-
rativas que se encaixam, nar rativas q ue, em última instância, fu n dam também
nossa ident idade e nos permitem ser. Com efeito, Sc hacter de monstrou exa-
ta mente como as lembranças são construções . E le explica, a esse propósito:
" N ã o podemos separar n o ssa s le m bra n ças d o s acontecime ntos atuais de nossa
v ida [.. . ] Aq uilo que vivemos no p assad o determina o q ue ex t raímos de nossos
e n co ntros co tidianos na vi da; as le mbra n ça s são "gravações d o m odo pelo q ual
vivemos os aco n teci me n tos , n ã o rép licas de aco nteci men tos e m si m esmo s.
As experiê ncias são co d ificadas p el a s re des cer e b rais c ujas conexões já foram
m ol d ada s p el o s e nco n t ros a n ter io res co m o m u n do. Esse sa be r preexistente
influencia fo r temen te a m a n e íra pela qual codificamos e armazenamos as novas
lembranças, contribuindo assim para a natureza , a te x t u r a e a q ualidade de
nossas lembranças futura s': Daniel Sehac te r, A la R ech erch e d e la m émoi re/L e
Pa ssé, lesprit, le ce rvea u , Bruxelles: D e Bo eck Université. 19 99 , p . 2 0 .
14 Les So u rces d u moi, p. 73.
30 0 AL ÉM D O S LIMIT ES: A CEN A SO B I NV ESTI G AÇÃO
n o caso, imp orta nte . Co m efeito, essas traj etór ia s n ã o se faz e m
nem na for ma d a in trospe c ç ã o nem n aquel a da a nálise c rít ica
ou d istanciada. Elas se fa zem, a n tes de m ai s n ada , n a ação. Ess a
viage m d e reco n hec imen to d e s i m esmo é v iv ida n o coti d ia n o,
sem drama e se m e mo tivid a de, e d epende d a p o s iç ã o geográ fica
d o s uje ito, daqueles que o cercam, d o s acon tec imen tos que s ob re-
VêITI. Co mo o diz, ainda, Taylor: "Eu d efino que m so u ao d efinir
d e o n de e u fa lo, n a g ene alogia, no e s paço social, n a geogra fia
dos estatu tos e n a s fun çõ e s d a socie dade, nas minh a s relações
ín ti rna s co m aqueles q ue a mo e, t arnb érn , d e fo r ma capital, no
espaço de o r ie n tação m o r al d entro d o qual v iVO:'15
O qu e é, e n tão , a identidade? E la p r e c is a que o s u j eit o
faça um rec u o, que duplique o se u o lh a r p ara obs er v ar-se,
p ara apropriar- s e d o s có d ig o s, t r a nsfo r má - los, jogar c o m eles,
ampli ar os s e n t id o s deles , e n t r a r e m a cordo ou em conflito
com os mesmos . A zona de c o n flito é e ss encial; e ssa é inerente
à busca d a autenticidade d e s i mesmo, nos diz Taylor. É isso
que se observa em L e Projet Andersen , por ex e m p lo, quando
Frederico encontra a psicóloga ou ainda em La Fa ce cachée,
através da conferência abortada de Philippe em Moscou.
Existe uma margem, um fosso entre o eu e o código, que é uma
zo n a de exploração própria para cada indivíduo. A identidade,
o eu, situa-se exatamente entre o eu rotineiro e o eu autêntico,
entre o e u submetido às im p o s iç õ es de um percurso sociocultu-
ral adquirido e aquele que sonha com uma liberdade totalmen te
subjetiva. Tal paradoxo é colocado na cena por Lepage em Le
Projet Andersen (encontro com a psique), porém o mesmo já se
encontra presente na Trilogie d es dragons, por exemplo, quando
o artista joga com os clichês culturais. A peça "t ir a partido aqui
de frases feitas, de sua clareza e de sua evidência para escavar de
outro modo [grifo meu] as verdades que elas cont êm':".
Tal multiplicidade de figuras do eu, Lepage as usa - e abusa
delas - trazendo à luz ao mesmo tempo a extrema simplicidade
(aparente) das personagens e sua enganosa complexidade. As
personagens são ao mesmo tempo u m a e múltiplas, elas pró-
prios e outras. O expectador não poderia concebê -las sem
15 Ibidern , p . 56 .
16 Oiane Pavlovic, Le Sable et les étoiles ( A A reia e a s Estrelas ) . C a h ie rs d e th éátre
leu. n. 45 . op. cit., p . 126.
O T E AT RO DE RO BERT LEPAG E: FRAG ME NTOS IDENTITÁRIOS 3 UI
sua par te de sua sombra (temática na qual insiste Le Projet
Andersen), sem o seu duplo v. As criações d e Lepage destacam,
sem cessar, t al d e s d o b r a m e n t o da personalidade, essa figura
d a dupla re pres ent a ç ã o da identidade (por exemp lo, Philippe
e A nd ré, as du a s faces do mesmo indivíduo, ou Frederico
Lap ointe e Arnau d, o d i re to r da Opera Garn ier, q ue podemos
encarar corno a figu r a d ual do criador e de se u manipu lador) .
O r e curs o a o vídeo exprime, ta lvez, d e maneira mais par-
ti cular, esse jogo de desdobramen to . Q uando e le é ao vivo,
q uan do a interve nção do vídeo é direta e q uando filma as perso -
n agens já e m ação na cena, ela as desdobra, observa-as, torna -se
se u espel ho, c o rno n o espetác u lo Elseneur, por exem plo, o u
ain d a e m Le Projet A n de rsen (é n u ma p r oj e ç ã o n a tela do r o s t o
de Frederico c o me n do que a p e ç a acaba). "O v ídeo intervém
frequ entemente como resultado d e um j o g o d e espelhos s im-
bólicos múltiplos c e rcan do o dispositivo e c u jos re flexos e m
cas ca t a permitem o trân sito d e um reflexo até uma s u pe r fíc ie
final oferecida ao olhar do esp e ctador. ?" É a presença do outro
e de si própr io, do outro em si mesmo que a dramaturgla d e
Lepage caracteriza aqui, ainda uma vez mais.
Aliás, o fato de que Lepage interpreta a s i próprio em todas
as personagens ( Vin ci, L es A ig u illes et lopiurn, La Face cachée,
Le Projet Andersen) , p ermite a e ssa dualidade co n s ti t u t iva d o
sujeito metamorfosear-se na multiplicidade. A diversidade
. das personagens remete finalmente às diversas facetas d e um
mesmo indivíduo com suas inúmeras ambiguidades e com os
paradoxos da natureza h urnaria'>.
17 "O ator que evolui no p rocesso da carre ira existe como contador e como
s ilhueta d e so m bra. es ta às vezes a ú nica visível [ . . . ] Ele (o a tor) tem q ue
co mpor co m ta l dup lo maior que ele, mais d ramático, que refle te ta n to a
som bra qua nto e le próprio às vezes se co ntempla:' Ludovic Fouquet, Robert
L ep ag e: l'horizon en images, Q uébec: L'Instan t rn êrne, 2005. p. 7 5 .
18 Ib íd ern , p. 170.
19 Consta tação que já h a vi a fei to Oiane Pavlovic a p ropó s ito de Vinci: "Q u an d o ele
se assemelhar, p or fim, às diversas p ers ona g ens d a p e ç a d a m es m a fo r ma que as
fa c etas de um mesmo indiv íduo (o jovem intelectual . o 'velho safa do"; o 'g uia
britànico' [... ] e a 'G íocon da d e p a c otilha com fa lta d e liberda d e; tornaram -se os
m últiplo s as p ectos d a personalidade d e Philippe ), ele d ará u ma imagem tã o mais
fo r te d as co n t radições q ue modelam cada indiví duo quanto, ai nda outra vez, esse
objetivo segue a forma do espet áculo : conviria pensar, quanto a e ssas d iversas
personagens, co m toda lógica, que um único comediante as interpretass e a todas:'
Oiane Pavlovic, Ou Oécollage à lenvo í" Cahiers de th éâtre leu , n . 42, p. 90 -91.
3 02 AL ÉM DO S LIMITES: A CENA S O B I N V E ST I G A Ç A O
A Necessidade de Mudança:
Do Intcrp essoal Para o Intercu ltural
Ass im, a identidade, a busca a u tên t ic a d e s i m e srn o vista co m o
id e a l m oral, é um processo, um a const r ução que se es tabelece
e qu e evo lu i n o t empo. Esse p r ime iro princípio é seguido por
um segu n do igualm ente cap ita l: a identidade de um indivíduo
tem u m caráte r di al ó gico fu n da men t a l. Não s e é um e u a não
ser em me io a o u tros "eus", expl ica- nos Taylo r. N ã o se pode
nun c a , por isso rnesrno, co n tor nar um eu sem fa zer re ferência
aos d ern a is qu e o ce rcam. Ma is a in da, é pre ciso um es p a ço
corn urn que s irva d e um t erren o a p r o p r ia d o para a troca . " N ó s
no s de fi n im os se m p re , de fato , num diálogo, às vezes por o p o -
s ição, c o m as identidades que 'os outros que contam' querem
reconhecer e rn n ós ,">'
A identidade n ão se compreende e não se lê, portanto, senão
em relação c o m o outro, senão numa rede de relações de trans-
missão mas, sobretudo, de interlocução. Existe, segundo Taylor,
redes de interlocução e de troca privilegiadas: na nossa civiliza-
ção ocidental moderna, as relações íntimas e privadas - as da
família, do trabalho, mas, sobretudo, as do amor - oferecem um
espaço particularmente propício e fecundo para a descoberta
e a exploração de si mesmo". É , portanto, no diálogo com os
outros, o íntimo, o próximo, na maneira que se t e m de viver
com ele que nossa identidade se desenvolve e se constrói. É
isso que colocam na cena - com simplicidade e naturalmente -
os espetáculos solos de Lepagev. Tais espetáculos conseguem
dar conta dessa importância da vida cotidiana. As personagens
20 Ib id ern, p. 4l.
21 "É preci so c ompre e nd er que est a im po r tân cia da v id a co t id ia na . co mo o bjeto
d e va lo r, n ão foi p artilhada pelas ge r ações anteriores a o s Lurni êres. A mudança
co ns t it u t iva d a m odernidade co ns is te numa inversão dessas hierarquias
(n obre za, casta d e c a vale iro s e tc .), em d eslocamento a partir de uma á rea
p articular de atividades s u p e r io r es, em vez da boa vida, que se s itu a d ora vante
'no interior' da própria vida. A vida inteiramente humana define-se agora p elo
trab alho e pela produção , de um lado. pelo casamento e pela v id a fam íli a de
o u tro lado". C.s T ayl or. Les So u rces d u m oi , p . 275 .
22 Não é m ai s anódin o . a bsolu tam e n te, que a p artir d o sécu lo XVIII te nham se
desenvolvido ob ras artísticas p róxi mas à vi da cotid ia na. que n ão cessaram de
se afirmar n o século XIX com O n atura lism o, m as também no séc ulo xx através,
p o r exemplo. de ce rta d ramat u rg ia d o coti d ia no a p art ir dos anos de 19 70 .
o TEATRO D E RO BERT LEPA G E: FRA GM ENTOS ID E N TITARIO S 3 03
múltiplas que povoam suas peças, solos e sagas, representam
fig u ras comuns de nosso ambiente. Sem serem arquétipos,
m o str a m figuras do co ti d iano : pais, fi lhos , esposos, amantes,
p es s o a s que trabalham, d ito de outra forma , personagens que
e mergem do universo fam iliar, do amor o u do trabalho. Ora, é
no interi or dess as redes in terpessoais qu e se tecem e se desfa-
zem soh n o ss o s o lhos (M a r ie e Frederico e m Le Projet Andersen ,
p or exe m p lo) as id en tidade s , co mo o reco r da Taylor, e que se
model a m as p ers ona g ens d a s p e ça s d e Lepage.
Ta l necess idade de r elações in te r pessoais está ligada, ao
m esm o t empo , à necess idade o n to lóg ica de d iá lo go e troca,
mas t amb ém àquela , t amb ém f u n d a men t a lm e n te e s s en c ial n a
co n s t r u ção identitá ria, do reconhecimento. "A c o m p reensão da
identidade tal como e m e r g e do ideal da autenticidade m odi -
ficou -se ao acentuar a irnportância do recorrhecirnerito. ? » N a
so c ie d a d e de outrora, a do Antigo Regime, o reconhecimento
ia para aqueles que tinham nascido possuindo-o. Na atualidade ,
numa sociedade que se quer democrática e igualitária, na qual
cada um tem o direito de ser quem é, o reconhecimento não
está mais ligado ao estatuto social e depende inteiramente do
olhar que os outros colocam sobre si. O paradoxo da identi-
dade moderna quer que essa autenticidade do sujeito - na qual
repousa a identidade - ernane do interior do sujeito, apesar da
necessidade, para se forjar e se ass umir, de um reconhecimento
por parte dos "o u t r o s que contam para nós':
Face a essa dependência do outro, há sempre o risco de
um desafio, visto que é sempre possível que o reconhecim ento
não advenha. É especialmente o c a s o de Philippe, em Vinci,
o jovem artista que a sociedade ainda não reconheceu e que
não se sente em casa em lugar algum. Ou ainda o de Frede-
rico Lapointe em L e Projet Andersen, contratado como autor
no Palais Garnier para urna produção de ópera prestigiosa,
que descobre porém que não é senão uma peça na enonne
engrenagem da coprodução cultural em que seu talento não é
o q ue realmente conta. Não reconhecido, ele se dará conta do
desafio dessa experiência profissional, ao mesmo tempo que o
desafio d e s u a v id a am orosa s e confirma. A opressão d o não
23 Le Malaise d e la modernité, p. 55.
304 AL f.M D O S LIMIT E S: A CENA S O B IN V E STI G A Ç ÃO O TEATRO D E ROBERT LEPAGE: FRAGMENTOS IDENT ITÁRIOS 305

reconhec im e n to n a s c e , como diz Taylor, d o s prejulgamen to s sua igualdade. [ . .. ] O reco n hec i m en to d a s di fe ren ças . assim co mo a
de uns e outros. Os p rejulgame n tos e n t ravam o diálogo, a troca liberdade de e scolha, exig e um ho r izo n te de s ig ni fic ação, m ai s , um
horizonte partilhado" .
essencial p ara a criação das iden ti dades porque são, a ntes de
mais nada, u rn n ã o r e c o n h e c im e nto da di fe r e n ç a dos i n d iví-
Tal horizonte p artilhado arti cula -se em torno de questões
d uos e de s u as c u lt uras .
essenc ia is, como as que se vincularn à apropriação da história,
d a n a tu r e za , d a soc iedade. E nglo ba a n e c e s s id a d e de torrrar
consc iê ncia do se u lug a r nu m p roje to coletivo, num a memória
A IN SERÇ Ã O N U M HORIZONTE DE SE NT IDO
co m u m . O in divid ual não po de advir senão co m relação ao
COLET IVO
cole t ivo no q ua l ele teve nascimento, seu microcosmo não é
apreendido senão sob a lu z d o mac rocosmo que o integra.
Falamos do id eal d e a u tentic ida de e d e s uas imp l ic a ç õ es e m
Contudo, isso n ã o sign ifica, a bsolu tame n te, qu e se deva
t ermo s m oral, c o m po r t a me n t a l, identitário. Esse ide al foi
aderir sem crítica às n o rmas cole t ivas já estabel e cida s. M u ito ao
des crito com o o primeiro princípio da afirmação id entitária.
contrári o , a op o si ç ã o e o conflito são igualmente constitutivos
Tayl or acres c e n ta- lhe um seg u n d o: a n ecessidade de o r ie n t a r
da identidade . A ide n t id a d e , dial ó gica, é t ambém dial é ti ca: n ã o
o pro c e sso identitário para um hori zonte de significação par-
progride s e n ão p ela troca e p elo conflito, pelo confronto c o m
tilhada p or todos.
os paradoxos, pela mistura e complementariedade das noções
A que stão do sentido da vida é fundamental, "s ej a porque
e realidades contrárias. Dessa forma, para ser autêntico, verda -
aprendemos a perdê-lo, seja porque dar um sentido a nossas
deiramente sincero consigo mesmo, "não podemos atingi -lo
vidas é o objeto de urna busca"?'. Ora, em nossas sociedades
completamente senão ao reconhecer que esse sentimento nos
ocidentais, definidas em torno de noções de originalidade,
une a um todo mais vasto">".
liberdade de escolha e igualdade perante a diferença, a questão
Lepage está totalmente de acordo com tal pensamento
"A abertura para o macrocosmo não é senão uma maneir~
do sentido fica à deriva.
Cada um desenha sua geografia, sua cartografia, s eu espaço
de apreender o rnicrocosrno'tv, observa ele. Refletindo sobre
interior. Porém, para evitar os desvios individualistas do ideal
a noção de identidade individual, ele não cessa de inseri-la
de autenticidade, é necessário apoiar-se nas raízes coletivas,
no coletivo: as histórias individuais estão situadas no contexto
numa memória comum, numa cultura - num espaço rnoral
coletivo da grande História; a cultura individual permanece '
comum. Deve haver urna zona de partilhamento com o outro,
indissociável de urna cultura universal; os questionamentos
um lugar de linguagem comum com o outro -, sem o que
de cada um reequacionam aqueles que a humanidade inteira
nenhuma troca ou diálogo constitutivo pode advir. A auten-
se coloca sobre a vida, a morte, o medo, o amor.
ticidade está fundamentada no reconhecimento da igualdade
Ele mescla facilmente presente e passado, próximo e longín-
de valor das diferenças. Ora,
quo, individual e coletivo. E longe de opô -los, o que seria uma
s e o s h omens são iguais, não o s ão porque sejam diferente s , mas por-
visão muito sirnplista da vida e das coisas, ele os faz esbarrar
que, para além da diferença, e xistem propriedades comuns ou com- continuamente; ele os engasta. A história de cada personagem
plementares que são legítimas. São os seres dotados de ra zão, capazes articula -se àquela das outras e à grande história. No plano da
de amar, de se recordar, de dialogar. Para nos entendermos quanto ao dramaturgia, é frequente a superposição de temas universais
reconhecimento r ecíproco das diferenças [ .. . ] devemos partilhar nor-
m a s e m função d a s quais a s identidade s em questão podem m ensurar
25 Le Malaise de la m oder n it é, p . 60. -
26 Ib íd e m , p. 96 .
24 Les Sources du moi, o p . cit., p . 34 . 27 L. Fo uquet , op. c it ., p. 2 79 .
306 AL lOM DOS LI M IT ES : A C E N A S O B I N V EST IG A Ç Ã O
OU internaciona is a a nedotas mai s q uebequenses, d e imagens
retiradas d e uma história d a hum an idade (a guerra, H irosh im a)
co m o u t ras mais individu ai s n a s q ua is Lepage c h eg a a ex p r im ir
o qu anto a id e nt idade é f u ndam entalme n te d ial ógica , dupla.
Ess a filosofia da co m p leme ntarie dade ecoa, a liás , to d a a filoso -
fia asi ática, a d o y in e d o ya ng, qu e baliz a a obra lepag iana (L a
T ri logie d es d rago n s , L es S ept b ran ch cs d e la riví ére ata ). Para
Lepage, a com p lemen ta rie da de é um princípi o fund a me n t al
que c o loca o horn ern e m r elação com o cos mos e co m a s fo r-
ças d o u n iv e rs o ?". Esse é outro rrio d o d e inserir o s ujeit o num
h o ri z onte d e s ig n ificaç ão moral.
A A RTE COMO FONTE MO RAL
A identidade s ig n ifica d e s c oberta, cam in h a r, bus c a e co ns tr u-
ç ã o do s e n t id o, h o riz onte ide a l d aquilo q ue se coloca c o mo o
bem por s i mesmo e p ara a c o letivid a de na qual o s ujeit o es tá
inserido. Descobrimos o que s o mos ao v ir m os a ser, "a o d ar
forma ao nosso disc urso e ao s nossos atos com relação àqu ilo
que é original e m n ós ' > >. T al a fi r maç ã o s u g e re a importância
dad a à formul a ç ã o p ara a exp r essão d e s i própri o , d a qual a
c r iação artística p are c e ser o p aradigma. "O art is ta é promo-
v ido d e alguma form a à categ o r ia d e m odelo d o ser humano,
e n q u a n to agent e da definição original d e s i m esmo"> . O artista
fa z d a autenticidade s ua fonte de fé , que ele coloca co m o ideal.
Deve - s e t al v isão ao romantismo, d o qual Lepage n ã o está d is-
tante. A propó sito d e Vinci, o a r t is ta q uebequense comen t a:
"A integridade é um dos t emas de V in ci [. .. ] A inte gridade é a
tendência a desc obrir quem s e é , para decidir sob re sua moral.
Tenho a impress ã o d e q ue um bom núme r o d e a r tistas faze m
28 Em Trilogie d es drag on s, Lepage fa z a artista japonesa Youkali d izer, ao comentar
o trabalho de criaç ão d e Pierre: " Yo u p u t t h e u n ive rse in a s m all r o orn" [Você
coloca o universo num quartinho] . A réplica de Youkalí, interpreta Lorraine
Camberlain, " il ust r a bem como a o b r a de Pierre, metáfora da própria peça,
estabelece uma relaçã o cria dora entre o g ran de e o p equeno , e n t re o se r e o
mundo [ ... ] e n t re o n aci onal e o in te r nacion al ': Lorraine C a rn e r la in , I.:Invita tion
a u vo yage , C a h ie rs d e th éâ tre l eu , n . 45. p . 89 .
29 L e M al aise de la m odernit é, p . 69 .
30 I b id e m .
O TEATRO D E ROBERT LE PAGE : FRAG MENT OS ID EN TITÁRIOS 307
o co n t r ár i o ." > Significa di zer q u e L epage faz d e s e u d e sejo de
integr idade o vetor moral de seu trab a lho. Is s o e xplica a irnpor-
tân cia qu e ass u me e n tã o a fig u ra do a r t is t a (C o c te a u o u Davis
em L es A ig u illes et I opiurn, Phili p pe e m V in ci , Pierre e You k a li
em La Tri log ie ), fig ura fundam en ta l na med id a e m qu e to das
as p e rs onag ens p r o cu r am enco ntrar n a arte o voo n e c e ss ário
par a s ua liberaç ão e p a ra s ua r e vel a çã o id e n titá r ia, un e -s e n e ste
p onto a Taylor, p ara q uem a a rte c omo fon te m oral p r e ci s a d e
um h o riz onte d e s e n t id o.
O a r t is ta íntegro , respeitoso pela é t ica que o a n tecedeu , é o
agente da d e fi n iç ã o o r ig in a l d e si próprio, que ele exprime em
meio à s formas estéticas que esco lh e para s u a adequação com a
busca do sujeito. Tal visão do artista, herdada da era romântica,
dá nascimento à imagem do artis ta criador d e valores culturais> ,
Da im a g em d o a rtis ta, Taylor escreve:
Eu me d esc ubro graças ao meu trabalho enquanto artista, através
daq uilo q ue crio. A descoberta d o me u eu passa por u rna c riação, pela
fabricação d e a lg um a coisa o riginal e nova. Inv ento urna nova li ngua -
ge m a rtística [ .. . ] E por meio dela , somen te p o r meio dela e u m e t o rn o
o se r que e u car regava e m rn irn. v
Seguramen te, o a to de criação, e n q uan to uma n o vidade ,
é t amb ém um pro c ess o dial étic o que a identi dade, d a qual é
inseparável, j á que o r e cusa, rejeita, d e s c onstrói. Ele se ch o ca
fr equentemente co m as n orma s mas, parado xalment e , quando
passa pelo con fli to, pela recusa (recusa d o con d icioname n to, d o
co mportamento restaurado), pelo que stionamento d o s con he-
ci mentos a dquir idos , ele não o pode faze r fora d e um h orizonte
co letivo d e sen t ido. É e m t al p onto fu n dam e n t a l que Rob ert
Lepage e C harl es Taylo r conver gem .
"A arte é u m con flito", en u ncia Leonard a Philippe e m Vinci.
"Se não h á con flito, não h á arte [ . . . ] não h á artistas. A arte é
um p a r ado x o , u m a co ntradlç ão,">
31 R . L epage , E n t revue, C a hiers de th éâ tre l eu , n . 42, p . 118.
32 A a r te n ã o p ode se r mais im it açã o da n atu re za ; d e ve tornar- se c r iação ú n ica .
lin g u a ge m s u bje tiva e p esso al.
33 Le Ivla laise d e la m odernite.p, 70 .
34 So la nge L évesq ue, La M esure d e l'art , C a h ie rs d e th éâtre l eu , n. 42, p. 105 ·
308 A L~M D OS LIMITES : A CENA SO B IN V E STI G AÇ Ã O

4 . A Travessia das Linguagens :

A busca identitária é um processo longo que se ins e r e no
tempo e q ue é feito através de uma v ia g e m inter ior do in d iv íd u o Valere N o v a rin a e C la u d e Régy !
e m bus c a da a u te n t icidade . Ao fazê- lo, essa b usca id e n ti t ária se
faz ética. Constr uir sua identidade é também ter um horizo n te
de sentido par ti lhado pelos outros. Pois essa identidade é Um
di álo g o , um a t r oca , i n terpessoa l e i n terc u lt ural. A viagem, a
figura do estrangeiro, o desfilar de pe rso nagens no te m p o e
n o es paço são o u tras tantas tentat ivas de Lepage para fa ze r
e me rgir esse diálogo, para expr imir- lhe a n e ce ssidade . A viagem
é uma bus c a inic iát ica q ue co nvid a a d e s cob ri r - s e a si m esmo
g r aças a o o u tro . A cria ç ã o a rt ís tica é o p aradigm a dessa b usca
e o artista, na s u a consciência d e s i e do rnun d o , na necess á r ia
integridade que s u a definiç ã o e x ig e, torna- s e a próp ria figura
d a autenticidade enquanto ideal moral. Suas o b ras, s ua arte
s ão o lugar e o m eio da troca, do diálogo. É ness a rel ação com
a identidade , c om o reconhecimento e a autenticidade que as
peças de Lepage s ã o particularmente atuais e e stão e m sintonia
Aqu ilo d e q ue não se p ode f a lar. é o q ue deve ser dito.'
com nosso tempo,

Desde os anos de 1960, tornou-se banal dizer que o texto de

T ra d. Nan ci Fernandes
teatro mudou radicalmente de estatuto. Rapsódico, de acordo
com Sarrazac, o texto da atualidade não é mais aquilo que foi
outrora. Sua forma mudou, seguramente, como não o deixou de
fazer através dos séculos, porém, mais ainda, seu estatuto c ê n ic o
modificou-se. No que esse " n o v o" estatuto difere daquele que o
texto ocupava no passado? Que novas relações o mesmo insti-
tuiu no palco entre o encenador e o ator? No que as forrnas que
ele s e reveste condicionam as estéticas cênicas atuais? Respon-
der a todas essas perguntas não é uma tarefa fácil, não somente
em razão da diversidade de escrituras contemporâneas, mas
também por causa da multiplicidade de estéticas cênicas. Entre
a cena e o texto não há nem determinismo absoluto nem neces -
sidade obrigatória que imporiam ao encenador que monta sse
um texto de modo específico ou ao autor de escrever num e st il o

A versão inglesa desse artigo apareceu sob o título Moving Across Languages or
Widening the Gap, em D o n ia M o u n se f; J. Fé ral (e d s .), Yale French Studies: 7he
Tra nspa rency of th e Text: Co ntemporary W riti ng fo r th e Stage , n . 112, p. 50-68.
o utono 2007.
2 Todas as citações de Nova rin a s ã o tiradas de V. Novari na , Le Th éâtre de s
paroles, Paris: P OL . 1989 . p . 169.
 3 Úl AL f. M DOS LI MIT ES: A C EN A SO B IN V ESTIG A Ç ÃO
partic ular para u rn dado palco. A riqueza da prática teatral da
atualidade reside precisamente e m tal diversidade e abertura.
Reside também na c o nvicçã o partilhada por todos - auto r,
a rt ista, pesquisador ou e spectador - de q ue tudo é possível
nesse enco ntro entre as duas escrit uras - dramatúrg ica e
cê n ica. E n treta nto, a a ná lise de u m ( texto) b em como a da
o u t ra ( cen a ) n ã o d e ve dispens a r -s e d e uma v erdadei r a reflex ão
sobre o d omínio do "o ut ro" - ce na (para o texto ) o u texto (para
a cena) - , po is é dessa reflex ã o c r uza da - d o e ncenador sob re
o tex t o e d o a u tor sob re a representação teatra l - q ue surge o
est ilo d a e nce nação n o caso d e um , o u o est ilo d a esc r it ura no
caso do o u t ro .
Dois exempl o s n o s ajud a r ã o a es cl a rece r tai s o lh a r es
c r u z a d os . De um lado, a vi s ão qu e d edica C la u d e Régy ao
texto d e t eatro - e, mais em g eral, à própria es c r itu r a - , visão
que determina o es t ilo muito particular d e suas encenações;
de outro lado, a visão que Novarina dedica à cena - e , mais
em geral, ao ato d e dizer com o qual se confronta o atar - e
que explica seu modo de escritura. Ao fazer dialogar esses
dois criadores cujos percursos estéticos estão nas antípodas
um do outro, tentaremos mostrar d e que modo a sua refle -
xão sobre a escritura converge não apenas para as questões
fundamentais que na atualidad e percorrem a cena teatral,
como também para aquelas que se referem à palavra, palavra
soprada ou palavra morta, destinada a dizer, tanto no caso de
uma quanto da outra, o que está para além das palavras. Régy
emerge dessa situação corno v e r d a d e ir o escritor, ao sondar
as próprias condições da escritura; Novarina emerge como
um verdadeiro diretor de atares que procura as condições da
emergência de uma palavra verdadeira, entre corpo e sopro.
Dessa aproximação v o lu n t a r ia m e n t e paradoxal emergem duas
visões poderosas de criadores animados pela mesma busca:
a de encontrar na cena um antes do di zer ou do escrever e
de remontar aos limites do apreensível, do sondável, do per-
formável. Tarefa difícil que exige um trabalho rigoros o por
parte do ator, ator transformado e m barqueiro, barqueiro de
s ilên c ios cuja fun ção é paradoxalmente a de di zer.
A TRA VE SSIA DA S LI N GUAG EN S: VA LfO RE N OVA R I N A E C LA U D E R f. G Y 3 11
o ESPETÂCULO DO A Ta R NO T R ABALH 0 3
"Atar, nunca fui senão isso. N ão .o autor, mas o ata r de meus
textos, aquele que os soprava em silêncio, que os falava sern urna
palavra">, diz Valere Novarina no início da atuação para quem
q uiser compreen de r seu t rabal ho de esc rit ura. Para ele, com o
tamb é m para R égy - porém d e o u tro modo - , mais do q ue p ro -
lo n gam e nto d a escritu ra, a cena é a p róp r ia escritu ra. A p assagem
do escr ito p ara a cena já está lá , sob re a folha. De modo inverso,
a ce na não é senão escrit u ra, escritura verbal segu r a men te, mas
tam bém escr it u ra cor po ral d e um ata r p ortador de palavra. É
n ess e vai e vem e n tre o es c r ito e o fluxo das p alavras que reside
todo o te atro d e Novarina , ao m esmo tempo densidade da maté-
ri a e s urg im e n to do sop r o; a palavra é travessia de Iinguagens>,
A palavra "d iz" o homem; ela o pronuncia como diz a Dama
Autocéphale da Opérette irnaginaire".
Sem dúvida é difícil mensurar a densidade de tais propos-
tas. Mais do que um questionamento de natureza estética, a
busca de Novarina - como a de Régy - tenta ir à origem das
coisas e interroga a origem física da palavra, s u a s relações orgâ-
nicas com a matéria, c o m a respiração e com o corpo. "L iv r a r-s e
do s e n t id o para que est ej a mais abaixo de quem fala (.. . ] para
fazer falar o m orto, o hom soterrado no hornem'", diz Nova-
rina como que em eco às propostas de R égy". No centro dessa
exploração reside o atar, um atar barqueiro da obra, um atar
atravessado pela palavra de um escritor que diz escrever c o m o
um atar, mas do qual constatamos que pensa como encenador.
Tal palavra que s e encontra em questão em toda a obra de
Novarina e que está no centro de sua estética - palavra e scrita
na página ou soprada no espaço - é antes de mais nada corpo
3 Didascál ia d e Le Drame d e la v ie , Paris: POL, 19 9 9 [1984], p . 135 .
4 V. Novari na, op. c it ., p . 85
5 Ibidem, p . 135.
6 D iz Novari na: "a travessar a seq uência d a (s) lingua gens [.. . ] re inventar a ca d eia
d a carne com as p al a vra s': o p . ci t., p . 13 5.
7 Ib idem, p . 35 .
8 Ver es pecialmen te o q ue d iz C la u de Rég y L'Ordre des morts, Besa nçon : Les
Soli ta ires inte m p est ifs, 19 9 9 , p. 60 : "O teatro ociden ta l, d e sde s ua origem, está
[. .. ] na ordem do s m ortos [ ... ] erteatro está também , s e se pode dizer, na
o rd e m da desordem . Isso não se daria se n ã o devido à sua ligação inalien ável
c o m o mu ndo dos mo rtos :'
3 12 AL t:M DO S LIMITES : A CE N A S O B I NVESTI G AÇ ÃO
de escr it u ras . CO Dl e fei to, no caso d e Novar ina a esc ri tura n ão
é senão uma modalidade de atuaç ão, te m sentido só ern fu nçã o
dela e d e sta carne do a t or q ue a c a r reg a. A palavra só é COn-
cebível e m re lação com s ua d imensão cênica. Não é, por tan t o ,
a u m leit o r eventual q ue ela se di r ige, tan to rnais q ue não se
destina a u m a tor d ete rmin a d o . E la vai mu it o a l érn e interpela
o ator n ã o e n q uan to portador d e u rna a ç ã o cênica rrias s im na
s ua função de por tador de voz, de barquei ro de palavras. É para
tal me tamorfose do comediante em a tor d o impossível q ue se
oc upaDl os d ife r e n t e s textos d e Nova r ina q ue acompan ham
s ua obra. Textos teó ricos para ler p a r a lel a m e n t e aos s e u s textos
drarnat úrgic o s, p a r e c e nl constitu ir -se como u m rnarrual>, como
se o desejo d o escri tor fosse n ã o a pe nas o r ien tar o comedian te
sobre o rn o do pelo q ual este ltirn o d e ve r ia diz e r seus textos,
ú
porém, rn ais precisamente, sobre a m an e ira pela qual deve r ia
enfrentar fisicamente a r ela ç ã o COIU a s palavras e, para além, a
relação com a escrit ura. D ito de o u t ro m odo , rna is do q ue uma
sim p les liç ã o d e " leitu ra" d e su a obra, ou d e a t uação, a tarefa de
N ovarin a tem a ver com os próprios arc a n os da palav ra, uma
p alavra na qual o ator permanece o b arqueiro indisp e n sável,
incontornável e quã o imperfeito!
Se é e vi den te que N o v a rina esc reve bem como u m a ta r, é
menos eviden te que os conselhos que prodig a li z a ao a to r se
façam n ota r na prátic a como o olhar d e um e ncenado r, neces -
si tando, como n o caso d e R égy, d e uma verdadeira visão da
relação q ue pode - q ue até deve - existir e ntre corpo, espaço e
palavra cên icos. Com e fe ito, o te atro d e N o v a ri n a c o loca e m cen a
u rna visão q u e n ã o somente ab range a at uação d o ator mas que
questio n a n o v ame n te t odo o fen ôrnerio da represe n tação: pap el
d as p ersonagens, relação com a r epre sentação , com a narrati va,
com o g esto. Mesmo que o essen cial d e s uas reflexões sobre o
teatro se refir am ao estatuto d a palavra e à arte de dizer, tal a r te
não pode ser compreendida se não se p e rc ebe o lugar rnu lto
par ticu lar q ue a escritura ocupa n o c entro d a cosmogo nia d e
N o varin a. No caso d e Novarina, a esc r itu ra está na origem das
co isas, é voz, sop ro, re ss onância (no esp aço e n o corpo antes d e
estar no o uvido) . Mais ainda, e la é o que p ermite d iz e r "o hom"
9 Ve r es p ec ia lme n te Le Th éâtre des parol es. que se as semelha a te xto s tã o impo r-
t a nles quanto L ettre a ux a ct eu rs o u Le Th éàtre d es o reilles, Pari s : POI. , 19 89 .
A TRAVESS IA D A S LINGUAGENS : VALÉ RE NOVARIN A E C LA U D E RÉ G Y 3 13
excluindo-se qualquer representação e qualque r se n t id o , permite
aproximar a diferença daquilo que não se diz, de roçar o silêncio
e o vazio. A afirmação soa estranha quando se considera até
que ponto a palavra tem uma virtude operante em Novarina,
até que ponto sua proliferação, seu fluxo satura, satura t u do e
enche todos os poros deixados vazios, tanto no plano d a es c u ta
quanto naquele da atuação. Eis o paradoxo da visão que Novarina
exprime sobre a escritura, nisso residindo tamb ém sua força.
De um lado, portanto, a escritura como potência do dizer,
p r o fe r irn erito, sopro, ritmo, fo rça, rapidez. Todo o pensamento
de Novarina está impregnado dessa convicção profunda. O pro-
feri mento da palavra aparenta-se a um verdade iro instinto de
sobrevivência. Ela se to r n a q uase an imal, Novarina gostando de
provocar ass im, no ator, tal d ispêndio de energia indisp ensável
fei to de r apidez e aceleração q ue convoca os limites do co r p o ,
t r a n s fo r m a n d o o comediante ern atleta do impossível:
A m a io r parte d o texto deve ser la n ç ada de um só fôl e go , sem
se re tornar o se u fô le go, ao u s á -l o p lenamen te . Despender tudo . Não
atentar p ara suas peq ue nas re serv a s, n ã o te r m e d o de se es tafar. Parece
que é desse jeito q ue s e encontra o ri tmo, a s diferen tes res pirações, ao
se jogar, em q ueda Iiv re. :"
Ultrapassar se us li m ite s , ir para a lém d a s f ro n tei ras do
p o s s ív el, inventar o ut ra coisa, o u tro s sent idos. "Pu lrnoriern! ",
" Resp irem !", ordena Novarina aos seus a tores:
Rcspi rern , pullnonem! Pulmo nar não quer di zer d e slo c a r o ar,
esguelar-se , inchar, mas ao contrário ter urna verdadeira economia
re spira tó ria , usar todo o a r q ue se r es p ir a , d espeja ndo tud o antes d e
re tomá-lo, ir ao fim da res p iração, a té a constrição da asfixia fina l d o
ponto, do ponto d a frase, d a fo rça b r uta q ue te m o s ao lo n g o da corrida."
Extenuar o corpo para qu e ele escape d a representação,
para que s imples rneri te seja e para q ue pe rforme a palavra.
10 V. Nova r ina , op. cit. , p . 1 0 . A esc r it a tamb ém é respiração. Sem e la nenhum
movimento pode advir: " P o is a respiração do a ta r provoca no s eu corp o
fenômenos físicos , orgânicos , ce rebrai s que despert am emo ç ões , vertigens,
m anifesta ções in suspeit adas", di z C la u de Buchvald, que e nce n ou o b r as d e
Nova r ina, e m U ne Voi x de pl ein ai r;-Europe, n . 8 8 0 -8 81, a g o .l s et. 2002, p. 8 1, .
Es pecia l Nova ri na.
11 V. Nova r ina, o p. c it., p . 9 .
314 AI.É~l DOS LIMITES : A C E N A SOB INVESTIGA ÇÃO
Esta mos n u ma per fo r mat ivid a de a b s o l u t a d a língua que
esvazia o co r p o à fo r ça de e nchê- lo. Há urna grande justa-
pos ição desej a d a do s co n t rá r ios n o c aso d e Nov ar ina. O atar
n ovariniano é torn ado por esse co r p o a co r po do atar Co m
o text o, p or ess e d e safio p ermanente do s o p ro que o obriga
a empurrar para mais longe seus limites físi cos e verbais",
por e ss a n ecessidade de c u r v a r - se aos r itrnos, às torrentes de
p alavra s proferidas , que escorregam, derrapam, que se des-
v ia m , multipli c ando a s pistas do s e n ti d o se m e m p resta r- l h e
n enhum , mas qu e o deixam esgota d o ao fim d a c o r r ida. Há
todo um e x cesso, situações limites , performances . Além disso,
trabalhar o texto novariniano - cheio de n eologismos , d esafios
de s o ns, e n u m e r a ções, listas infinitas que s ã o outros tantos
desafi os físicos, rítmico s e respiratórios - impli ca, no caso do
a t a r, o gosto pelo risco, pela u ltrapassagem dos limites, pela
v ir t u o s id a d e, mas tamb ém pela generosidade e pela abertura,
física e rn e ri t a l'>. Respirar o texto, fazê -lo respirar. . . Tornar-se
o atar pneumático tanto quanto o autor'<. A escritura se faz
bucal, anal, visceral. É fluxo contínuo de sons nos convidando
para o desvio dos sentidos e do pensamento. "A palavra não é
nada mai s do que a modul ação sonora de um c e n t r o vazio, do
qu e a danç a de um tubo de ar carrtado?". Disso decorre e sta
c o n s t a t a ç ã o quase corno um veredi cto: "O atar não executa,
ele se e xecuta, não interpreta, luas se penetra, não raciocina
mas faz todo s e u corpo ressoar [ . . . ] Não é da composição da
12 Nisso co mpreendi do os da m e m ór ia . O atar es tá to m a d o pela c rença de n ã o
p ode r ir a té o limi te d o te xto , pelo m ed o e pelo d es ejo ao m esm o te m p o d e
i r p ara a lém d e se us lim it e s r e spirató ri o s .
13 Buchvald esc reve: " É um trabalho t ã o físico quanto o d e r espirar u m texto,
como o d e nada r sem fô lego o u d es cer em es tado d e apneia n a s pro fu n d e za s.
Q uan do se d iz um te xto co m t al e ne rg ia respi ratória [ . .. ] entra-se numa ação
que maltra ta o cor po m a s que t amb ém o ca r rega e o exalta." O p . cit., p . 82.
O bse rva igu almente , el a que se ocu po u de EOp ére tte im ag ina ire: "O cor po,
pa ra p ode r fa la r, é pre cis o que es teja a berto p el a b o ca , pelo s o uv idos , p or
tod o s os o r i fícios, s e não h á um bloquei o d a r espira ç ã o qu e o p erp a ssa. É 18
preci so, p or o u t ro lado, que h aja abertura d o c o r po p ara o espaço, a ta l pon to
que o espaço, por seu lado , desped a c e o co r po:' Op. c it., p . 80 .
14 "Eu escrevo pelos o uvidos': d iz Nova r ina, o p. ci t. , p . 9 . O u a in da : um atar "d e ve
in spira r - e x p ir ar p ara ter cond ições d e se ab rasar pelas coisas com palavras
o postas [ ... ] falar seu drama. lO aquele que pensa da forma como respira". V.
Novarina , op. c it ., p . 160.
15 Ibidem, p . 129
A TRAVE SSIA DAS LI N G UAGENS : VA L E R E N O VA R I N A E C LAU D E RÉGY 3 15
p ers on a g em , é d a d e c o m p o si ç ã o da pessoa, da decomposição
d o h om e m q ue se faz no t ab la d o.Y '?
T u do isso necess ita d e um a at uação sem es tados de a l ma,
sem p sic ol o gia, s e rn p ers ona g em . Não se necess itam persona-
gens, porém " perso nagens rítmica s': "ro u page ns h a bitad a s'" " o u
"p o s tu ras d e ó r g ã os': diz Novarina. Não h á p ersonagens , mas
figuras , di zi a Sarrazac da dramaturgi a atual, figuras que falarn ".
Assim s e n do, nada de con t a r, n ada de representar: "Não c o r ta r
tudo, r ecortar tudo e m fa t ias intel ig en te s , e m fa t ias in tel ig íveis-
corno o qu er a dicçã o h ab itual fra n c es a d a a t ua lidade n a qual o
trabalh o d o a ta r consi ste e m reco r tar seu texto e m s a la me, e m
ac entuar a lg u mas palavras, carreg á -l a s de inten çôes?? Para isso, o
ator deve desinvestir s e u próprio c orpo, s e u próp rio p ensamento ;
renunciar a i rn itar o hornern, a r epres entar, a rep ro d u z ir.
Há muito da reproduç ã o do hom em p o r tod o lu g ar! No t e at r o , o
hornern deve s e r n ovamente incompre ensível , in c o erente e a be r to:
um fugitiv o. O homem não é o hOmeITI, o h orriern n ão deve mais se r
vi sto: interdi ç ã o de r epres entá -l o [ ... ] O teatro tende sem p r e p ara o
rosto human o d esfeito ; é um lugar para s e des fa zer o h omem e para
s e insubordinar p erante a imagem human a , para se d e srepre s entar
[. . . ] O te at ro é um lug ar d e retiro. Di ante ele noss o s o lhos, a b re -se um
16 Esse tra b alh o n a p erforrn an c e , no d e s a fio , n a ult r a p as sa g e m de s i rrr esrn o
e ncon t ra-se tarnb érn no caso d o a u to r-ence nado r O liv ie r Py. A m emóri a , o
corpo, a respiraçã o , a colocação n a bo c a d a língu a p o étic a , a p ersi stênci a d o
c o r p o , são também e m p ur ra dos p a ra a lé m dos se us limites. Es p ecia l is ta em
p e ç a s - ri o s , c m repre senta ç õ es long a s , co n tí n u as, qu e duram horas e a té jor-
nadas in te iras (L a Serva n te [A Se rviçal], 24 h .; CApoca lypse joyeuse [O Al e gre
Apocalipse], 10 h .) , Py pede aos atares uma orgia d e energia e u m investimento
físico e espiritual fo ra d o comum. Se e le esc reve epopeias, isso também se dá
para cond uzir se us a ta res ao cen tro d e um a viagem, d e urna trave ssi a : a d e u m a
língua já trabalhada para ser o uvida o u lida co mo um poema. É igual m ente a
lí ngua d e um espaço-tempo esti rado, n ã o cotidiano: n u m a d u ra ç ã o excessiva,
em h o r á ri o s inusitados no teatro (meio d a n o ite, de manhãzinha) . Enfim, isso
se dá também p ara uma t ravessia d a percepção, já q ue os có d igos es ta belec idos
vão ao e ncont ro d aquel es t radici on alm ente a d q u i r idos n o te a tr o .
17 V. Novari na, o p. c it ., p . 45 .
A s p ers on a gen s d e Novar ina são ritm ad as p or s u as e n t radas e sa ídas, p or s uas
p al a vra s , suas e n u me rações, m as tamb ém p ela respira ç ã o , pel o co r po e p el a
voz d o a ta r. E les r ep r esentam à s ua m a n e ira a q u ilo que Sa r r azac descreve
como: "figura hum a n a d es p ed a ç ad a [ . .. ) boca o u â n us, 'em vez d e d ize r ' [ . . . ]
às vezes atravessado por acessos de li n g u a g em". V. Novari na, op. cit., p . 86 .
Essas personagens na da contam, porem contentam-se e m mostrar o texto
como escritura, como material.
19 V Novarina , op. c it., p. 10 .
3 16 ALIÔM D O S LIMITES: A CENA S O B INV E STI GAÇÃO
in ter io r vaz io , d ilacerado -di lacerante. Vai -se ao tea tro para assis t ir à
derrocada hurna na .:"
Co mo evit a r a r epre s entação d o h om em? COIllO evita r
r econhec ê -l o? Novarina p reco niza d e ixar os sons, os r itrnos, os
fluxos da palavra o pe ra re m e convida o atol' a d i r ig ir-se direta-
mente a os sentidos". Os co n s elh os não d iferem sen s ivel m.e n te
d aqueles que os anos d e 1960 contribuíram p a ra v u lgar izar. " Isso
se dirige para a lém das camadas com u ns d o cé rebro, is s o colo ca
e m fu nc io na me n to ou t ros h e rn isfér io s afo r a os d ois g lo b o s
re c onh e cido s . U ma pro v a químic a , uma experiên cia q uím ic a :'»
Mais pro fund amente , é a própri a fun ç ão d a p alavra como a to de
co m u n icaçã o qu e Novarina c o loca e m questão. E le exp lic a : "O s
a n i rnais tamb ém se cornu riica m muito: fa zem iss o p erfeit amente
s e m fa lar. Fala r é uma co is a di stinta d o que t e r q u e tra n s miti r -se
m utuam ente humore s o u ve rter ideias [ ... ] fa lar é uma resp ir aç ão
e u m a atu ação. F a lar nega as palavras. Falar é um d r ama." >'
Con10 fazer advir o drama da palavra na ce na? Co m o faze r
para que ape nas a palavra v e rdadeira s ej a entendida? É preciso
ir para a lém das palavras, d iz Nova r ina, e para isso o a to r deve
abster- se de s i mesrno, deve despossuir-s e a s i mesmo, esv a z ia r-
-se para ser a palav ra . Ap enas essa trajetória lhe p ermite ir al ém
de sua ide n ti d a d e , es q ue c e r- se para dar l ugar à respira ção.
O e m p r ee n d iIn e n t o não é n em a r tau d iano nem místico,
apesar das aparências , mesmo q ue prec ise de u m a v erdadeira
a scese p or parte d o a to l'. C o m efeito, t rata-se para e ste ú ltimo
d e tentar " fa zer- se tran sparente, deixar-se dissolver n a s palavras
no ex ato instante e m que e las são e n u n c ia d as, d eixar- se m orrer
a cad a e x p ir açã o' : d o que decorre e s t a constataçã o: "é a ausência
do atol' que não queb ra s ua presença [ . . . ] O a to l' qu e e n t r a em
20 "Ent revis ta com Valere Novari n a", realizada p or Yannick Mercoyrol, Franz
Io h anss o n , P rograma da p e ç a. A p rese ntação de L'Orig ille rouge. Th éát re Natio-
n al d e Stras bou rg, 12-20 d e z. 2000, p . 12.
21 O t e xto es b u r ac a do de L'Op érette imagin ai re trata , po rta n to, d o conj u n t o d o
se r. A primeira p a rte d o segu n do a to termin a co m um d elírio de sons e sa ngue,
d e se n t ido v iv ifica do.
22 V. Novar ina, o p. c it., p . 77. Novar i na per ma nece p r ude n te e cét ico: 'A q u e le s
que pensa m q ue se po de t r a d u zi r q ua lq uer co isa de u m co rpo para o u t ro e
que urna cabeça pode comandar qualquer coisa num corpo alinham -se com o
desconhecimento do corpo, com a repressão do corpo': observa. Ibidem , p . 23·
23 Ibidem , p . 163 .
A TRAVESS IA DAS LI N G U A G E N S: VA LERE N O VA R IN A E C LA U D E R ÉGY 3 17
cena s upera se u corpo e s ua presença, p a ss a por sombra. O atol'
av a n ç a SeITI riorrie" >.
P a ra Nova r ina, a função d o teat ro é m ai s profunda do q ue
aquela d o "repro d uzi r", d o "represen ta r ", do "imita r". Deve
m o strar aq ui lo que n ã o se p ode ve r, que não se po de d ize r,
"aquilo que v o c ê é", aquil o que n ã o pode s e r. Eis aí s u a g ran deza
e s e u ver dade i r o d e stino, do qu e d e corre e sta fra s e um p ouc o
s ib ili na d e N o v arina: " O teatro é interessante q uan do se v ê o
co r p o n ormal d e quem (q uan do e m tensão , parado, a lerta) se
d e sfaz e o o u t ro corpo esca p a, esper t o b rin c alh ã o , que re ndo
divertir- s e com iSSO: ' >5
Mu ito s o u tros e n ce n a do res - d entre os q uais R égy, segu-
rarrierite - e n d o ss a r ia m s e m problema essa n e c e s sidade d o
es q uec ime n to d e s i no c aso d o a to l'. O v a zio nece ssário do a t o r,
que aqui está em q ues tão, é uma despossessão, implica um a cer ta
des truiçã o d e s i. O próprio N o v a r in a , e nquanto escr it o r, não
escapa a ess e e st a d o d e d espossessão. Ele descre ve s ua própria
postu ra na escrit ura como q ue e screvendo fora de si mesmo:
Queda d o s istema de reprodução, q ueda do s is te m a d e a ção,
escrevo sem mim, como uma dança s e m dança, escre vo renunciado,
d esfe ito. D e sfeito de minha língua, desfeito de m eu p ensamento . Se m
p ens amento , sern palavra , sem lembrança, s e m o pi nião, sem ver e s e m
e n ten de r. Esc revo pelos o uvid o s. Es c revo ao contrário . E n te n d o tudo; "
Essa despossess ão, ess a "derrocad a" é u m a etapa indispen -
sável para escapar à re p resen tação e p ermitir ao ato l' ser, muito
simples mente, a fim d e mel hor po der t r a n smiti r a palavrav .
o a ta r que a t u a v e rdadei ra m e n te, que interpreta no fund o , que se
interpreta d o fundo [ . .. ] leva n o seu ro sto [ . .. ] sua m á sca r a mortuária,
24 Ibidem, p . 12 1 -1 2 2 . É isso q ue p ensa ig u al m ente Claude Régy e é dessa fo r ma
que e le di r ige seus a te res . O ato r não é le v ado a inter pre ta r m a s a es tar n o
p a lc o en q uanto pess o a , o bserva Valérie D reví lle, q ue tra b al h ou n a ocas ião
co m Régy. " N ã o p o d emo s n o s cons ide rar a to res n e ss e p a lc o ; po uco a p ouc o
d es c o b rim o s se r, antes, pessoas", o bserva n o fil m e Le Pa sse ur (O Barqu ei r o ) .
Ré g y e Novari na n ão sã o muito di ferente s de numero s o s e nce n a d o res que
pro curam esse se r -s i- mes mo d o a tor. Élisabet h Coro n el; Ar naud de M e z am at ,
Claude R égy, le passeur, F rança: A baca r is F ilm s; S E P T - A RT E, 19 9 7, 15 2 :
25 Ibidem. p. 24
26 Ib id e m . p . 7 2 . Do que advém o título-de um de seu s textos : "Le Th éât re des
orei lles"
27 Ibidem, p . 125 .
3 18 A LÉ M DOS LI MI T E S, A CENA SO B IN V ESTl G A Ç Ã O
b ran ca, desfeita, v a z ia L.. . ] e le mostra, b ranco, se u rosto c a r reg a n d o
s u a morte, d esfigurad o ." ' "
Não e s t a rn o s rnais no universo d o sensível senão naquele da
edificação de u rna poética. A busca de Novarina visa um para
a lém do ser e da aparência do ator. Ele não convoca s e n ã o o
vazio, pelo menos fazer o vazio. De fato, o que Novarina perse-
g ue infa tig a v e h n en te n o caso d o a tor é q ue este últim o se solte e
ace ite a derrocada (no se n t ido d e es tar d e r r ota d o ) , d ito de o u tra
maneira, q ue cons inta no fa to de q ue as coisas são ditas por m eio
dele, quase que a despe ito dele, apesar da força que ele controla ,
ordena e centraliza. Evitar a cen tralidade, a cent ralização do sen -
tido, d a s ideias. Há no caso d e Novarina a co nvicção de q ue existe
uma concordância ent re a cen trali dade d o r itmo (da respiração )
e a do perisarnento, d e o n de o d e s ej o de dirní nu ir "a emissão d o
ritmo profundo" da resp'iraç âo w.
É difí c il co nseguir fic a r e m esta do de "d e s p o s s e s s ão" d a s
cois as, das p alavras , da p alavr a! Para ajudar o a to r, a n âo - aç ão >,
uma n ã o -a ç ã o que per m ite a est e último m ergulha r p ara a lém do
sen tido. O nada fa z er ou fa zer o rn íriirno possível, des aprender.
Exa tam e n te c o mo R é g y, Novarina tenta e m p u r r a r o a t o r p ara
s uas últim a s t r incheiras . Que r d e svi á -lo, fazê- lo ren u n cia r à q u ilo
que já aprende u, esvaziá - lo p ara que esc reva, a p al avra p odendo
e nchê- lo n o v amente e q ue o gesto p o ss a s u rgir d e m a neira j usta ,
is t o é, d e aco r do c o m a palavra , brotada d o rnesrri o espaço inte-
rior, d a rrie srna c a r ne. É d e s sa form a qu e o ato r p ode ultr apassar
o t exto p ara atingir a escrit ura son o ra e para a lém, "fazer fa lar o
m o rto" p ara q ue esteja " mais a baixo d e q uem fala">'.
Tal r enún cia do preex istente , do j á c o nst r uíd o é, d e acor d o
co m N o v arina ( e d e aco r do c om R égy, ve re mos a d ian te ), a
úni c a via pela qual se p ode t o c ar o imp o s s ív el, o in a c e s sív el,
a q u ilo que o ord i ná r io e o cotidiano b a nir am d e n o ss o s corpos
e d e no s s o s es p i r ito s > . Is s o exp lica em p arte que a escr i t u ra
28 Ib id e m , p . 24 -25. O ator morto é , a liás, uma das personagens de L'Opérette
imagina ire .
29 Ibidem , p . 123.
30 Ib id e m , p . 135 .
31 l bi d e m , p . 35.
32 Em tai s tarefa s , o a to r toma con s ciên cia de se us próprios có d ig os, d e s ua
próp ria repre sent a ção e co m eça a transformá -los Oll at é a d e spossu ir- se deles.
A T RAVES S IA DAS LI N G U A G E N S , VA LtRE NOVA R INA E C LAUDE RÉGY 3 19
nova ri ana é u m a e scr i t ura es b u r a c a d a - tanto quanto a de
Rég y é u ma escr i t u ra d o afa s ta men to - para c ava r a distância
com relação à r epresentação, p ara tocar o não-dizível. Ambos
rei vindicam a ora li d a d e co rri o f und a m e n to do texto cên ico e
o corp o do ator, sua respiração, s u a v o z , corno únicos meios
p a ra carregar tal palavra: "Q u e o ator venha a encher meu texto
esburacado, dançar dentro dele?», reclama Novar iria>.
Duas irnage ns importam nesse caso : a d a dança e a do
buraco. O a tol', não para d e repetir Novarina, é u m dançarino,
dança, c o lo c a palavras em movirnerito. Ora, o movimento não
pode ser lid o senão no presente do ato d e movimentar-se e se
conci lia com a presença do dançarino em pleno esforço. "Dança-
-se q ualquer born pensamento, qualquer p e n s a m e n t o ve rdade iro
deve poder ser dançado. Pois o f undo d o m u n do é r itm a d o " >
R e e n c o n t rar a dança no d izer mas também no escrever. A pró -
pria escrit ura de Novarina tem a ver com a dança e é essa d a n ç a
que deve reviver, resti tuir, reencontrar o ata r v is to que a p alav r a
e o dizer e x t r aem s u a fonte da p r ópria c a v idade do se r. Trata - s e,
di z o a u t or, d e: "e n c o n t rar posturas musculares e respiratórias
n a s quai s se e s creve [ .. . ] N ão é [ .. . ] o c o r p o do a utor q ue pre -
c isa m ais r e en c ontra r - s e [ ... ] r eclamar a exis tência d e alguma
coisa q ue quer danç a r e a qual não é o corpo humano que se
acred ita p o s suir" > . "A lgu ma co isa que quer dançar", como se
d o "mais a baixo" uma voz se fizesse o uvir, a v oz do "mo r to': "o
h om sote r rado n o h o rriern">. M u i to m a is d o que uma po ética,
a tarefa d e N ovarina diz r e spe ito às p r ópria s fonte s da c r iação.
O utra imagem, a d o b uraco : essa imagem do burac o é urria
m e t áfora d e que p artilh am t anto o dis curs o d e R égy qu anto o
" De rr u b a r o s ídolos mortos, queimar o s feti ches fei tos po r nós mesmos, nós
p odemos [. .. ) tudo aqu ilo que pet rificamos - e q ue se tornou coisa do pensa -
mento - talvez cruzado novamente '; observa . Entrevista com Valere Novarina,
r ealizada po r Yan nick Mercoyrol, Franz Io h an ss o n , op. cit., p . II.
33 V. Novarina, op. cit., p . 19
34 Por seu lado, Régy observa: " O ato d e esc rever se d e st a c a menos como u m
agenci ame nto do real do que como sua descoberta. É um processo pelo qual
nos colocamos entre os objetos e o nome dos objetos, a v igilãncia desse inter-
valo de silêncio, de to rnar os objetos visíveis - como se fosse pela primeira
ve z - e de possuir então seus nomes." C. Régy, op. c ít ., p. 12 1.
35 V. N ova r na, op. cit. , p . 13 8 .
í
36 lbidem , p . 2 1.
37 Ibidem, p . 35
32 0 ALBM D O S LIMI T E S : A C E N A SO U I N V ESTI G A Ç ÃO A T R A VESS IA DA S LI N G U AGE N S: VA LE RE NOVAR INA E CLAUDE R f.GY 32 1

d e N o varina. Régy, por exemplo, diz aos se us atares para " fa ze r da apresenta ç ã o , fa d ig a d e represen tar cada ve z maior e q u e c o loca n u m
as pala v r a s c a í re m c o mo uma p edra num p o ço, e sc u t a r o ec o est ado d e co ngelamen to to tal , des t r uição d o s lugares, u lt r aje público
à língua fr an cesa , d e struída e rebai x ada. Esse re baix amen to d a lí ng ua
para p erceber a profundeza do buraco, a abertura, o abismo
qu e a tu a lrne n re a tem feito d e s m o ron arY
n o qual o h omem e o ator es tã o">". Abordar o s buracos, cair
n o s bu r a c o s para nel e s se p erder e neles m orrer e renascer.
Sarrazac ressalta, a prop ó sito d o drama co n te mporâ neo,
R ed e s c obrir na qu eda outra co isa s o b r e nós m esmo s. É tam-
"u m a s it u ação de crise d a lí n g u a d orni nante":" a fim d e e lim in a r
b ém paradoxalmente a fun ção do silêncio, el emento m uito
a m e c âni c a ern prol d a ri qu ez a . Os autores a do r a m mistu rar o s
irnp o rta n te igualme n te na s encenações de Régy e nos textos
estilos e g êneros num a p e ç a c o m p ost a de fragmento s , observa
de N ovarina . C urio samente, a e s critura novariana é nu trida do
ele, porém procuram igualm ente hibridizar a língu a , lutar co n -
n ão -dito, nisso muito mais próxi mo da visão de Régy d o q u e
tra a uniformidade lingu ística, colo ca r as línguas em tens õ es:
p od e parecer à prirneira vista. Com efeito, como na música, o s
aqu el as q ue dominam ou q ue são dominadas, as línguas sec re -
ritm o s novarianos são sernp re n u t r id o s de paradas, p ontua-
tas, as ou tras como os dialetos , jargões, citações e m línguas
ções silenciosas e d o não - d ito . O au tor faz d iss o o p r incíp io da
estrangei ras, línguas especializadas etc. Novar ina parti cipa ao
atuação no mesmo patamar que o da língua: "s e você n ã o quer
se u modo, segurarnente , d essa te ndência in iciada nos ano s de
fa lar m ecan icarrie nte , você deve senlpre m ante r na tua palav ra
19 6 0 que a filosofia, especialmen te a der r idariana , d o s últimos
a lg uma coisa de voc ê">, obse rva para o a to r, re to mando, co m o
tri n t a a nos co nt r ib uiu abundan temente pa ra d ifundir. " E u
em eco, a ide ia d o afas ta me n to d e que fa la R égy-".
d es c r evo", e sc reve N o v arin a , "a luta n a líng u a d e um e o efei to
O drama novariano se insere e n tre a questão "de o n de vem o
pulverizante d a lingu ag em de apen as um que pode n e g ar t u do,
q ue fa lamos': que Adam c olo c a em Le Drame d e la v ie (O Drama
pode reduzir o mundo a p ó : nega r até a q u el e q ue fa la"44. Poré m,
d a Vida), e a afirmaç ã o que a rrem a ta L e R epas (A R efeição):
se r ia tanto e n te n der m a l Novari na limita r o a lcance d e seus
"Aq u ilo de q ue n ã o se p o d e fa lar é a q u ilo que se d e ve d izer:' A
esc r itos quanto n o s fixarmos nisso . Lu tar co ntra a lín gu a apre n -
palavra é a única m a n eira - e m a t éria - para narrar o h omem.
dida, a líng u a verdadeira, a língua oficial, a da id e ol o g ia , es tá,
E la é ato, ação. É somente nisso talvez que ela faz sent ido -', Ines-
segurame nte, n o centro d e seu t r ab alho d e criador. E le próprio
gotável , tal palavra é, no entanto, i nsuficiente. Do q ue d e co rre
define a s ua tarefa d e escritura corno "reinve nção das línguas"
esta constatação desafiadora:
e sua proposta d e "refazer todo o cami n ho d a ap rendi zage m
Decadência da repres entação, derrocada teatral. C a d a vez mais
d a língua m a t e r ia l, reaprender s e u lingu ismo. Lapso, c o v a r d ia ,
fa d ig a de representar, de d izer o que quer que s ej a pela língua . Fadiga barbaris rno":". Por ém , não é nesse combate constante contra a
unicidade d a s ignificação q ue re s ide a força maior d e seu teatro,
38 No filme Le Pa sseu r. pelo menos at ualmente. E la reside a n tes de tudo n e ss a a bertu ra
39 V. Novarina, op. cit., p. 164- d a língua que ele t e nta institu ir a seu m odo n o p ró prio ce r n e
40 lê q ue toda pala vra verdadeira d e ve g ua rd a r um d ado mi st erio so, o culto. Daí a
ex is tê n ci a do E -mue t, um a d as personagens de L'Op érette imaginaire e n a qual
d a s p al av ra s , urn a a bertura q ue se reenco n tra no coração do
ela u s a e - m u d o s , suspensão d a r espi ração, si lê nc io do ritmo na escritura. Em h omem , n o co r ação da escri tu ra e n o coração da ce na.
D e van t la parole (Diante d a Palavra ) , e la s it ua "e x a ta m e n te no meio, quatro
se q uê n c ias subi tamen te brancas , á to nas, e m contratempo s, quat r o preces em
Há a lguma coisa d e presen te, de a use nte e furtivo em n ó s . C o rn o
bran co" (s. p.). Parale lam en te , escreverá te x tos de Je a n - Paul Kaufma nn : "Ao
ídolo da co m un icação, oponho os s ílêncios de Je a n - Pa ul Kaufma nn e sua
se carregássemos a marca do desconhecido [ ... ] H á um o u tro em mim,
prec e muda da prisão:' l b íd e m , p . 162. Todavia, se bem que possa haver p lagas
d e s ilê nc io em Novarin a, sã o menos o terreno propíci o para a esc u ta co ra l d o 42 V. N o v a r ina , op. c it. , p . 4 7 -48 .
q u e um d o s el em ento s essen c iai s de qua lquer j o go rí t m ico. 43 Ibide m , p . 13 6 .
41 " Eu es crevo li vro s n o s qu a is a a ção é fa la r", excla ma Novar ina e m Le Dra me 44 V. Nova r in a , I.:Hom me h ors de lu i, Eu rope , op. c it., p . 16 5. Espe c ia l Novarina.
d e ta ngu e fra nçai se . 45 V. No v a r in a , o p. c it ., p . 34.
322 A L ÉM DOS Lllv llTES : A CENA SOB INVEST IGAÇÃO
que n ã o é você, qu e n ã o é ninguém. Q ua n do fa la mos, ex is te na n o ssa
pa lavr a u m ex íl io, um a sepa ração d e nó s m e sm o s [ .. . ] Fa la r é uma
c isão de s i m esmo, um d om , uma p a r t id a . A p al a vra p a rte d e mim
no se n t ido e m q ue e la rne a ban dona. H á e m n ó s , m u ito no fu n d o, a
consciê ncia d e u m a p resença d istinta , d e um ou tro para a lém de n ó s
mesrnos, aco lh ido e fa ltante, d o qua l poss uímos a g ua r da sec re t a , do
q ua l m an te rn o s a fa lta e a rna r-ca.:"
É tal abertura, t al v oz da so m b r a , tal duplo, t al vazio q ue
N ova r in a persegue in c an savelmente. Niss o está a o ri g in a lid a d e
de sua o b r a, s u a g ra n deza e s u a mi s éri a . É t amb ém n es se ponto
preciso qu e a s atitud e s d e R é g y e d e Novarin a c o n ve r gem de
rnod o assustador.
ORDEM DAS PALAVRAS/ORDEM DOS MORTOS
"O teatro ocidental, desde sua or igem, está [ . . . ] na ordem dos
mortos [ . . . ] o t e a t r o está também, se se pode dizer, na ordem
da desordem. Isso não se daria senão por sua lig a ç ã o in alie n ável
c o m o mundo dos rnortos":", diz Claude R égy, explicando assim
o título de um dos seus primeiros livros, e se une a Novarina na
sua convicção. Tais mortos que aqui estão em pauta, no c a so de
Régy, não rernetern a n enhum luto nem a nenhuma perda, mas
a uma vida ausente da qual R égy está convencido de que está
para além das palavras e das imagens, uma vida que o escritor e
o artista te ntarn renovar s o b o mesmo enfoquc, uma vida ante-
rior à palavra, uma vida que a ordem das palavras, das imagens,
do dito, seria incapaz d e restituir, de fazer emergir, de trazer à
s u p e r fície . De fato , para Régy, a escritura, qualquer que seja,
fala do indete rminado. A escritura tem a ver com o próprio ato
de criação, criação não das origens, mas do in criado, daquilo
que ainda não é, daqui lo que se busca dizer mas que não se diz.
" P r o c u r e i pensar", diz ele:
46 Ibid em, 134-1 3 5.
47 A maio r p art e d a s c itações qu e se seg u e m são empre st ada s d e L'O rdre d es
rnor ts e a s p á gi n a s ind ica das ent re pa rêntesis. Essa id ei a d e R é g y te m como
eco refle x ã o d e Nova r ina qu e re c ord am o s n a prirn eira p arte : é p reciso "fazer
fa lar o m orto , o h o m sote r ra do n o h o rnem" : o p. c it ., p. 60 ,35 ·
A TRAVESS IA DA S LINGUAGE N S: VA Ltô R E NOVARINA E C LAU DE R ÉGY 3 23
qu e a única co isa que co nta q ua ndo se faz uma magern , quan do se
í
eScreve u m texto ou q uando se lhe ret ranscreve, é que o que se vê ou
o qu e se o uve n o s remele ao incr ia do, pe rce be o incriaclo. Aq ui lo qu e
mostramos não ter n q ualquer interesse [ . . . ] No fazer c1ever- s e -ia ma ni-
festar o " n ã o fazer ': dever-se -ia s e n t ir ao mes mo tempo a impotência
do fazer: ".
A ideia é podero s a e lembra a q u ele p ensamento d e Nova -
rin a , co lo c a d o como e píg ra fe n o no sso títul o : "Aq u ilo de que
n ã o se p ode fa l ar, é o qu e d eve s e r d it o : ' D o que d e corre a
co nvicção que R ég y t em de que a escritura é o m ei o escol h ido
pelo escr ito r para fa zer o uvi r o morto, o s m ortos , es s es m ortos
que todo autor tenta trazer à luz, fazer nas c er, mas qu e, todavia,
continuam na região do indeterminado, do não -dito. A escri -
tura s e r ia , portanto, uma e scr it u r a daquilo que não é, pois para
além daquilo que se diz , uma outra palavra deve se fazer ouvir,
uma palavra no vazio poder-se -ia dizer - e é esse vazio que o
atar, guiado pelo encenador, deve procurar exprimir.
Mostrar para a lém da palavra, ou mostrá- la aquém, o lugar
em que as coisas não são ditas, em q ue elas não afloram no plano
da consciência mas em que são percebidas de modo obscuro
através da atuação do atar. Tal é o objetivo do teatro. P ara enten-
der o que o pensamento de Régy tem como força, sem dúvida
é preciso restituí-lo ao c e n t r o de uma reflexão que procura, no
seu caso, remontar à origern da escritura - como também no
caso de Novarina - e levar em consideração sob esse mesmo
asp ecto a escritura do escritor e aquela do encenador. De fato,
no caso de Régy, longe de opor texto e interpretação, não existe
qualquer contradição entre o texto e sua passagem para a cena
como também, mais ainda, há convergência entre a palavra do
comediante e os gestos que este último coloca no espaço.
No momento em que c o m eça m o s a nos mover n o es paço, parece-
-rne que não é preciso para o ator nem se movimentar n em falar sem
antes procurar reencontrar a fonte da palavra e do gesto, então pensei
que se poderia até supor que há um pon to no ser (do qual não posso
definir a situação) no qual sem dúvida nasce a palavra , no qual nasce
a escritura, e no qual provavelmente a sensibilidad e d o gesto toma
forma. Para que nunca n o s m ovimentemos e falemo s s e m que o g e s t o
48 C. Régy, o p . ci t., p . 6 4 .
 324 ALBM D OS LIMITES : A CE NA SO B I N V E ST IG A Ç A O
e a pa lav ra se i n ic iem n a s ua fo nte cornurn e para que se m o v a m ao
mesrno te mpo, é preciso ra le ntar.v'
Exis te, p o r t a n to, um esp aço n o ser hum an o que seria ao
rn esrno tempo o cent ro co m u m d o gesto, d a p al a v r a e da es cri-
t ura . Trabalhar um (o ges to) permite ass i m, n e c e ssariamente,
at i ngir o o u t ro ( a p al avr a ) e, ass irn faze n d o, fa zer de n o v o o
gesto do escritor. R é g y t ern v o n t a de d e r een contrar n o atar o
estado d o escr ito r, mas o es ta do do esc r itor a n tes que ele deite
a s ua frase no p ap el, a n tes m e smo do ges to d a e scr it u r a ; reen-
co n trar, p o r t a n t o, o irnp u ls o que o briga a esc rever, corno se um
mesm o sop ro habita sse o esc r ito e o lido. Essa q ues t ã o alimenta
toda a reflexão d o e ncenad or sobre a atuaç ã o e o trabalho vocal
e co rporal d o a tar.
Régy o d iz t amb ém d e o u t ro m odo. Inte rpretar é t entar
acresce n tar a "parte imate rial d o cor po">", é pro curar urn cor p o
po r tado r d e p ensam ento". Se, n o cas o d e N ovarina, a palavra é
c o r p o , no caso de Régy a coisa está aparentemente invertida: o
c o r p o é pensamento. Régy está convencido de que corpo, voz e
e s c r itu r a fazem parte de urn todo e que é inconcebível separá-
- lo s . A voz provém do corpo. Ela é corpo. Ela é esse momento
e m que certos efeitos do corpo - especialmente as vibrações das
co r d as voc a is - tor n a m-se palavras. A ideia em si não é nova;
o que o é em princípio é que, para R égy, a atuação repousa na
esc r it ura. A escritura de aritern ão é , portanto, interpretação,
e n cenação . Igualmente, para o atar a matéria a ser trabalhada
é, ante s de m ais nada, a própria e scritura. É di sso que tudo
parte, porém é daí também que tudo a fl o r a. Com efeito, sob
est e aspecto, Régy é herdeiro de Blanchot e de todos os autores
que questionaram nos anos de 1970 a relação da língua e da
representaç ão. Para R égy, a língua deve ser trabalhada em si
mesma, se m se d eter na personagem ou na s u a psicologia, na
açã o dramática ou na sua progressão na narrativa. No caso dos
atares , não há nenhuma necessidade d e procurar encarnar ou
im it a r nenhuma coisa nem ninguém . N enhuma "representa-
ção" é necessária. Basta que eles se remetam à escritura. Como
49 Ib idem, p . 66 .
50 Ib ide rn, p. 92.
51 Ibide m, p . 95.
A TR AVESSIA D A S LI N G UA GE N S: VA LÉRE NOVA R [NA E C LAU DE R BG Y 325
na caso d e Novari na, se bem que de forma diferente, eles mos -
t ra m a palavra, apossando -se dela, fazendo do dizer a única
açã o d o d r ama.
Para isso , n o cas o de R égy, assim como no d e Novarina, o a tar
deve esq uecer d e s i mesmo ( não da personagem encarnada) n o
esp aç o d a p alav ra. Portador d e u m a palavra antes de tudo, d e u m
dis curso vindo d o alé m, ele trabalha a lín gua a fim d e n ão fec har
o se n tid o d as p alav r a s e das frases, d e m ant er o se n ti do ab e r t o e,
assim, d e p ermitir a circulaçã o d o sen t ido. Como a linguagem é
"cheia d e aproximaçã o , a m b ig u idade, mal-ente ndido, d eli cadeza ,
ambival ência': cumpre ao atar m anter essa abertura, este espaço
entre as palavras e os p ensamentos p ois é n e ss e d es v ão que a
"poes ia s e aloja">. E ssa ideia d e desvã o n a língua, n o próprio seio
do palco, é fundamental para quem q uer com p reen der a estéti ca
de Régy. E la s e s o m a à ide ia do bura c o e m Novar iria» .
O que R égy procur a atingir para a lé m d a s p alavra s é "o
som que a linguagem faz" e , a in d a m ai s p rofundam ente, "a
organização do movimento da palavra na linguagem" >' a fim d e
que a linguagem possa atingir o espectador na mesma região
em que a música toca. Fazer da língua urna músi ca, a única
música na cena, e fazer de tal maneira que a música toque o
espectador nas m esmas zonas corporais co m o o fa z a própri a
música, eis o objetivo confesso de R égy».
Para fazê -lo, Régy opta pelo ralentamento ext r e m o, u ma
das modalidades Irnportantes do s e u trabalho nos texto s . Essa
lentidão extrema permite, acredita ele, r e m o n t a r à s próprias
fontes da escritura: "p a r a fazer ouvir a escr it u ra e o que a língua
revela, pareceu-me que não s e r ia pre ciso falar r ápido [ . .. ] a
rapidez não é criadora de nada, salvo da rapidez [ .. . ] É durante
as paradas que a verdadeira plenitude da e scritura se ouve
ca so não s e a tenha ocultado desde o c o rn eço" >", observa ele,
52 Ib ide m , p . 67.
53 "Q u e o a ta r ve n ha encher meu te x to esb uracado, d a n çar den tro" d iz Novar ina,
o p. cit., p . 19 . R ég y afi r ma co mo réplica: "fazer cair as p al a v r a s co mo u m a
pe d ra nu m p o ço. esc u tar o eco para perceber a p r o fun d e za d o b uraco, a
abe r t ura . o a b is mo no qual o h omem e o a tar estão".
54 C. R ég y, op. c it ., p . 92.
55 Es tamos nu m a sines tes ia a q ua l Ba ude lai re foi um d o s p r imeiro s a q ue re r
in stituir no ato da c r ia ç ã o, que sesá persegu ida pelos simbo lis ta s e espec ia l-
me nt e por Maet e rlirick, que Régy retoma e m a lgumas montagens.
56 C. R égy, op. c it. , p . 65 .
 32 6 A LB M DOS LI MITES, A C E N A S O B I N V ESTI G A Ç Ã O
acon selhando os ato res a proc urar o " n ã o- fa ze r", exatanlen te
ex p e r im e n ta n d o a impotência de conseg uir à perfeição ess e
não -fazer. Também d urante os ensaios, o a to r trabalha ig u al-
me nte o r a le n t a m e n to dos gestos e das palavras, da respi ração
e d o mov im e n to . O temp o da criação é o da lentidão. De fa to,
o alentecer dos gestos permite lu tar cont ra o naturalis mo e a
repres entação. E le "d es real iza" o movime nto e o br iga o ata r
a sair do s e u cotidiano a té atingir u m es tado dife renciado. O
ralentamento acentua por si rnesrno a presença no es paço, na
d ura ç ão, nos sons, nas percepções, colocando e m s uspe nso o
imag inário d o ator e d o espec tado r. Tal ral en t a rnen to é por-
tador de um se n time n to de imateriali d ad e , imate r ialidade do
co rpo e da a t uação q ue caracte riza t ã o b e m os espe tácu los de
Régy. E ss e es ta do - qu e n ã o é n em êxt ase n em transe - ag u ça
a p resença d o a to r q ue se to rn a , a ssi m , pal avra escr ita e fa la d a.
A bre o espaço interio r e íntim o d o ator p a r a a quel e, imenso, d o
além. O ator to rn a -s e per meável a to d a s as dimens õ e s e e nche
e n tão o tab la d o, e n t re t a n to v azio d e s u a transparência .
A le ntidão dos gesto s caminha paralela com a lentidão da
elocuç ão, uma el oc u ç ã o fei ta tamb ém d e silên cio. A ssociad o
aos m o vim entos ralentados , o s ilê ncio de cupla as fo rças, as
t ro cas e ne rgét icas e pro vo c a o est a do d e co ncen t r a ç ão, o estar-
-lá do a to r, o bse rva R é g y. O a to r d e ve a p ren der a escu tá- lo , a
car regá- lo. O silêncio es tá lá p ara c o lo c a r -se co n t r a a a gitação
d o a m b ie n te. Permite p erceber os detal h e s dos ges to s, aumen ta
o es paçov e traz à lu z as força s d e atração co le t iva do tablado. O
s ilê nc io é ação cên ic a: "É durante as paradas qu e a verd a deira
pl eni tud e d a escrit u ra é o uvida , caso n ão a t enhamo s oc u ltad o
desde o corne ço' v": ela conduz os atores "p o u c o a pouco, a es tar
m ais p erto de s i mesmos e a emitir o s s o ns a partir desse mais
p erto d e s i m e smo s na expec t a t iv a d e atingir, o m ai s p o ssí vel, os
o ut ros - os espectadores - e d e sl o c ar assim o barulho p e riférico
no qual n ó s nos movirnentarnos'tw. Esses es p a ços de s ilên cio são
um a das formas d e c r iar esse d e svão no seio das palavras q ue
57 Tal imp ort ância d o e s pa ço deve se r s u b li n h a d a porque, para Rég y, assim
co m o p ara N ovar i na , a fonte comum da p alavra e d o gesto é precisamente o
e sp a ço.
58 C. Régy, o p . cit. , p . 65 .
59 Lb i d ern , p . 15.
A TRAVES SIA DA S LIN G UAGE N S, VAL [;RE N OVA R INA E C L A U D E R ÉG Y 3 27
lem b r a m o s anteriorm ente. O ator n o cas o a ssume u m a figura
de barqueiro, um barqueiro de s ilê n c io s .
Foi dito frequentement e q ue o s ilên c io é um a d as c ara c-
terísticas recorrentes da dramaturgia contemporân ea. Todos
aqueles que trabalham no teatro da atualidade revel am-lhe a
preg n â n cia extre ma nos textos. É evidente que o silêncio q ue
está em q uestão na obra de Régy não tem nada a ver co m a falta,
a incomunicabilidade, a impossibilidade de falar ou o desejo de
se calar. Ele não se refere nem às circunstâncias nem à psicologia
dos seres. T rata -se de um silênc io infi nitamente mais rico e car-
regado d e re novação, um s ilêncio d e na tureza qu a s e existenc ial
que permite remo n tar rastros do in cria d o . Pois q uando o a tor
está "fazendo silêncio" é a escuta q ue ele desenvolve: t anto a s ua
quanto a dos o u tros. Ele p ode então abrir-se "para a cena, ao
unive r s o , a t oda s as d im e n s õ e s" para que se o uça "a a bert ura
da p al avra': Ao institu ir o silêncio no cen tro d a cena é qu e as
palav ras escapam d a re p resent açã o que as esp reita. Elas acabam
por ser dotadas d e d ensidade . Lon ge d e ser estát ico, tal s ilê n cio
é portador de plenitude na cena. P e rmite a forç a da c a p t ação da
palav r a c o m o também a a m p l ific a ção da pres ença e da escu ta
do ato r, para n ã o fa la r d aquel a do esp e c t a d o r.
Tal s ilêncio e t al r itm o ralentado facilitam, segu ndo Ré g y, a
circula ção d o t exto e ntre os atores. Os a to res n o tab lado entã o
estarã o ab ertos às forças d e atr a ção cole tiva. Os diálogos fu n-
dem - s e riurna única voz, num único dis curso , transformando
as múltipla s pala v ra s n um conju n to . Eles se t o rnam um, "[ res -
titui n d o ] u m m o n ólo g o , o que n ã o q uer di zer d isc u rso de uma
única p ess oa, m a s um discurso ún ico"?". A palavra n ã o é m ai s a
de um indivíduo, mas aquela d e urn a co le t iv id a de como o era, na
trag édia, a palavra d o coro que fa lava e m nome d a ci dad e. N ess a
circ u lação d e p alav ras, que ultr apa ss a os indiv íduo s para a ti ngir
o co letivo, o espec tador tem a im p ressão d e q u e o ator fa la n ã o
em seu próprio no me , mas no n ome d e todo s . Esse con j u n to
rest it u i a a c e n a unicidade, p o esia e trans c endência. E le restitui
a forç a d a escr it u r a, dramátic a e cê n ic a a o m esmo tem p o .
O m esmo oco rre com as peças q ue m onta (Quelqu'un va
ven ir [Alguém Virá], de [o n Fosse, Knives in Hens , de David
60 Ib id e m , p . 68.
328 AL € M DOS LIMITE S: A CENA S O B I NVESTI GAÇÃO
Harro w er, 4.48 Psychose, de Sa rah Kane, o u L a Mo rt d e Ti n tao i:
les [A Morte d e TintagilesJ, de M a u r ic e Maeterlinck, p ara c itar
a pe nas a lgu m a s )?', n a s frases muito si mples que faz os a tore s
d izerern - f rase s que ele fr a g iliza e d ensifi ca a o m e smo tenlpo _
e nas q uais R é g y tenta precis am ente a p lic a r esses prin cípios. É
be m co n hec ida a ext re ma lent id ã o d o s esp et á culos d e Régy,
ruas trazer à lu z tarnb érn as r a z õ e s que e xpli c am e s sas e sco-
lha s es tétic as e sclarece, para o públic o , o m .étodo d e trabalho
d o e nce n a d o r e pe r m ite compre ender no q ue tal es tética es tá
não sorne ri te ligada d i retarrierrte a uma determinada v isão d a
escr i tu ra, mas e m . qu e m edid a e mana a par ti r dela e é inclu-
s ive d eterminada por el a. D ado qu e R égy pro cura para além
d a esc r it u ra o lugar d e ond e n a sce a esc r it u r a - o l ugar "d e
o n de se fal a': com o o di z ele próprio - , s uas e n c e n açõ e s são
m arcad as por essa estét ica tão p articular que as carac ter iza.
Pois, p ara a lém das p r ó p r ias p eças, das narrativa , dos diálogos,
é uma ve r d a d e ir a visão de es critor q ue Régy c a r r e g a cons igo.
E sc r ever pa ra a ce na e esc rever u m a peça r e sultam d a mesma
n e c e ssidad e e b ebem n a s mesma s fo nte s . V is to que R é g y levar a
sér io a escr it u ra - e ntre palav r a e sopro, e n t re corpo e esp ír ito,
e n tre o rde m e d e s ordem, e n t re d ensidade e esp ir it ualidade, entre
imateriali d a de e inc ons ci e nte -, ele adota um mo do d e interpre-
taç ão que lhe é ú nic o , baseado no s ilê nc io e na lentid ã o que às
vezes irrita os espectadores , mas dos quais compreende-se lo go
o sentido profu n do. Tal busca é alimentada pelo olha r q uase
61 Pod e ría mos ta m b ém ci ta r Der R itt iibe r den Bodensee (A Cavalgada n o Lago
d e Co ns ta nça), de Pe ter H andke ( 197 4); D ie u nvern ünft ig en s terben aus (As
Pesso a is !rra z o á veis es tão e m V ias d e E xtin ç ã o ) , d e P e ter H and ke ( 1978);
T rilogie des Wieders eh ens (T r ilog ia d o A deus), d e Botho St rauss ( 1980); Gross
und klein (Gr a n d e e Peque no), de Bhoto St rauss ( 1982); Über di e D õrfen (Pelas
Ci dades), d e Pe ter H and k e ( 1983); Ivanov, d e A n ton Tchékhov ( 1985); Der
Park (O Parque), de Botho Strauss (1986) ; 7hree Travellers Watch a Sunrise
(Três Viaja ntes O lham um P ôr d o So l), d e Wal1ace Stevens, e Le Crirnine l (O
C r im i n o so ) , de Leslie Ka plan (1986); Le Cerceau (O A rco) , d e V iktor Slavkine;
H uis elos (E n t re Qu at ro P aredes ) , d e Jean - P aul Sa r tre (1990); Downfall (F ra-
cassos), d e G rego ry Motton (199 1); Th e Ter r ible Vo ice of S a ta n ( A Terrível
Voz d e Satã), d e G rego ry M otton (1994); Pa rol es du Sage ( Pa la v ras d o Sá bio),
de Henr i Mesc honn ic ( 1995) ; La Mor t de Tintagiles, de Mau rice Maete rli nck
( 19 9 6 ); Holocaus to, de Charles Reznikoff ( 19 97); No k o n kjem till a komme
( A lg u é m virá), de Ion Fo sse ( 19 9 9); Knives in Hens , de David H arrow e r ( 20 0 0 );
M el an ch olia ( M e la ric o lia ). de Ion Fosse, e C a r n et d 'u n d isparu (Cad e r n eta
d e um Desaparecido) , de Leo s Ia n a ce k ( 200 1); 4 .48 Psy chose , d e Sarah Kane
( 200 2); Variation s s u r la mort ( Va r iaçõ es so b re a Morte ), de [ori Fosse ( 20 0 3).
A TRAVESSIA D A S LINGUAGE NS: VALtRE NOVARINA E C LA U D E R € G Y
32 9
exis tencial q ue carrega não apenas sobre o s textos dramatúrgicos
que .e s c ol h e para mon tar, po ré m, mais ainda, sobre a própria
escntura.. E n ten de -se ig u alm ente q ue a at it u de d e R égy, longe
d e ser uru c arn e n te esté tica, é de n ature z a ontológica e origina -
-se de urna ética de artista e de u m a ética de vida . Sua atitu de é ,
paradoxalmen te, a d e urna travessia da língua , lí ng ua da qua l ele
proc ura res t it uir a de nsidade e a f ragilid a de ao m e sm o te mpo.
Para. e s s a .viagem a través d os texto s e a t r avés d a lí n gua , R é g y
d eseja a SSIm c o n d uzi r o a to r p ara uma tra v e ssia d e si própri o ,
um a trave ssia n o deco rrer d a qu al poderá talve z co nsegui r ir ao
cen ~o d a s coisas, carregando o espec tador co ns igo.
E imp ortante r e s s a lta r que esse o l har q ue R é g y d edi c a à
escritura e q ue c olo c a e m p rática trabalhando s o b re a lgu ns tex -
to s os rna ís r epres entati v o s das form a s dram áticas d a a t ua lid a de
(M a rg u e r it e Duras , Jon Fo sse, Peter Handke , David Harrower,
Leos Ja n a c e k , Sarah Ka ne, G reg o r y M otton, Tom Stoppard,
Botho Strauss ), e le o dirige paralel amente a texto s mais anti -
go s q ue escol heu m o n ta r ( M a u r ice Maeterlinck, especialmente,
mas ta m b é m Anton Tchékhov, Jean-Pau l Sartre) o u para textos
emprestados d e o utras formas n ã o teatrais (especial men te a lgu ns
tex tos bíblic o s d o Eclesias tes t r aduzido s p o r H enri Mescho n n ic
ou poemas d e C h a rl es R e znikoff) . É preciso q ue se dig a q ue tal
visão n ã o é própria nas e scrituras contemporâneas - esc r itu r as
que tendem a privilegiar u m a escritura esburacada, urn a d rama-
tu rg ia fragme ntada, uma dramaturgia d o s ilêncio, do quad ro,
longe da linearidade e m q ue a língua se insere como signo fra -
tu rado -, porém nelas encontra u m terreno privilegiado.
Compreender-se-á, s e g u r a m e n te, que no caso de Novariria,
como t amb ém no de Régy, a r ela ç ã o com a r e pre s ent a ç ã o , no
senti do fi losófico do termo, é questionada m u ito profunda-
m ente. Seu teatro n ão pode mais r epresentar o mundo . El e s e
di stanciou não somente da mimes e , mas também do próprio
tea tro . Nisso, ambos s ã o rnuito herdeiro s do s ano s de 1970.
Sem dúvida, a a t it ude não é nova n em no domí nio da literatura
ne~ no do teatro. Numerosos são os poetas e escritores que
se inserem nesse m o vim ento a par tir d e M allarm é e Artaud,
especialmente. N u me rosos são t amb é m os m ovimento s literá -
ri o s q ue colocaram essa rela ção com a língua no seio de suas
pr e o cup a ç õ e s. O q ue é novo, ao co n trário, ta n to n o caso d e
3 30 A LIÔM D O S LIMITE S: A CENA SO B I NV ESTI G A Ç A O

Régy q ua nto n o de Novarina, é a fo rça dada à palavra car re gad a

por urn corpo q ue o atar trabalh a para esvaziar de s u as escórias.
" É no lu ga r d o va i e ve m do co r po na p alavra"?' que re side , para
Novar ina, o trabalho esse nc ia l do texto . R é g y pode r ia dizer
outro tanto, por ém, mais p rofundamen te no seu caso, é a n tes
de tudo para o trabalho de de nsificação e d e frag il ização d a
líng ua q ue e le orien ta to dos os esfo rços d o ata r. O trab al h o
deste ú lt imo n ã o re sulta d o exe rcício b anal d a si rnp les e n ce n a-
ção de um t exto , ele to c a n o s fu rrda rrie rrtos d a escr it u ra e nas
fontes da p al avr a e, exatarrien te iss o, nos a rca nos do s ujeit o. É
urn perc u rso, se não espirit ual, pelo m eno s exis te n c ial, que um
e o u t ro proc u ram instituir. Tan to um quanto o o u t ro tentam
ir às fonte s d o in criado ; daq u ilo que você é , daquilo que não é
ai n da e que pro vavelm ente nun ca será . A m b os colo cam u m a
qu estã o co m u m , fund am ental e que c im e n t a o c o n j u n t o da sua
o bra e d e s ua atitude : d e o n d e ve m o que s e fa la?
Parte V
Há qualq ue r cois a d e p re s ente , d e ausente e d e furt ivo e m nós.
C o m o se car regássemos a m a rc a d o des conhecido [ ... ] h á um o ut ro
e m m i m , que n ã o é v ocê, q ue n ã o é ninguém . Quando fa lamos , h á na
n o ss a p al avra um e xílio , um a s eparação para conosco mesmos [ . .. ]
o Interculturalismo Ainda
Fa la r é urna ci são d e s i m e sm o , um d om , um corne ço. v- Possui u m Sentido?
A a p roxim açã o entre R égy e Novari na para aí. Se Novarina
procura restab el ecer a primitiva ligação entre a palavra e o corpo,
um co r p o - p a lavr a e urna palavra -corpo, Régy tenta , espetácu lo
a pós espetác u lo, ir mais longe ao tentar criar uma s im b io s e entre
pensamento, corpo, espaço, texto e voz. Porém, tanto num caso
co m o no outro, observa-se bem uma b usca do a b soluto da palavr a
e m conexão com o dize r. Criar o desvão n o centro d as palavras,
faze r o u vir a abertura n o centro das coisas e, para além daq u ilo
que se o uve n a cena, fa zer o uvir urria outra cena. A missão é quase
im possível tanto para um quanto para outro. N ess a captação da
palavra , nesse a to cor aj o s o de di z er onde o atar se esquece de si
m esmo , es p ect ad o re s e atares são convidados a fazer uma travessia
das linguag ens e a transpor-se para além.

Trad.NaciFerna n d~

62 V. Nova r ina , o p. c it., p . 30 .

63 Apud Ivan Darrau lt -H arri s, f?e vant la p arole, p . 134 -135 .
1. Linguagem e Ap rop riação :

co m o re in t e rp re t a r Shakespeare no
Quebec, o e x e m p lo d e Robert Lepage l

Embora, faz uma década, a noção de interculturalismo esteja d e

certa forma em voga na América do Norte e ocupe no discurso
crítico o lugar que ainda ocupava há b em pouco o di scurs o so b re
o p ós-rnoder'nisrno ou sobre a d e sc onstruçã o , a in da assim, e la
reflete as t ran sformações profundas que afetarn n ã o apen a s
nossos modos d e p ensar e d e c r ia r, m a s nossa man eira d e v iv e r
no interior de uma c u lt ura específica , de várias cultu ras, n o
cru zamento d a s culruras-. Longe d e se r um fenômeno estético
ou um s im p les e fe ito d a m oda , o interculturalism o tornou-s e ,
acima d e tudo , um fenômeno social qu e n o s a fe ta a to dos, q u er
nos submetamos a ele, quer o assumamos seg u n d o os contexto s
nos q uais avançamos.
Portanto, deter-se no interculturalismo den tro d o s d orn í -

nio s do te a tro é e s c olher isolar, n o s e io d e s s e fe nô me no

planetário que faz fronteira c o m todo s os se to res da socieda de,
as mudanças que imprimem se u s efeitos sobre a prática teatral.
Entretanto , a o fazê-lo , é necessário lembrar : toda an álise s o b re
o teatro n ão pode - nem d eve - s e r isolada d o conj u n to d a s
1 Public ado e m French R ev iew, Sa n ta Ba rbara. v. 7 1, n . 6 . M a y 1998.
2 Para rem eter a um títu lo de P atr ice Pa vi s, O Teatro no C ruza m en to de C u lt u ras.
Sã o Paulo: Pers p e ctiv a . 200 8 .
 ALf.M DOS LI MI T ES: O I N T E RC U LT U RA Ll SM O . . .
334
m u d a nças q u e afetarn a sociedade . A a ná lise re mete necessa-
r ia m e n te a is so, de s tac a ndo q ue ela p ró p r ia se i n s c reve n e sse
co n text o m ai s vas to que co m p ree n d e n o s sa é po c a p a r a a lé m
das s o c ie d a des . Ass im se n do, e la a t in ge o " rnac rossocial"
Nou t ro extremo, pensar o inte rc u lt uralismo exige igual m ente
d o s uje ito um tra b alho sobre s i p róprio n a med ida e m q ue a q ues-
t ã o fo rça n e c es sar ia m ente quem possui um discu rso crítico a se
p o si ci ona r sob re o tabu le iro de xad rez d a s c u lt uras. O exercí cio o
o b r iga involu n taria mente a retra çar s u a p rópria h istória , a tornar
claras s uas pró pr ias fil ia çõ es , a a n a lis a r seus a n c o radouro s para
m elhor lo c a li z a r a si p ró p rio e o e nco n t ro p ossível co m o o ut ro ;
isto é , p ara lanç a r luze s s obre seu p róprio c o n texto d e a n álise e
c r ia çã o. Aqui, n ós a ti ngimo s o "m icrossocia l".
A p a ssage m d o m.acrossoc ial a o m ic r o ss o c ial, que p ermite
a reflexão sob r e o interculturali smo, é s ua grande rique za em
relação à n o çã o anterior e p o liticame n te mais limitada, a q u ela do
multiculturalismo, a qual fo i p reponderante nos discurso s p olíti-
c o s e governamentais, a que insistia s o b re a justaposição p acífica
das culturas e não sobre sua dinâmica de absorção recíproca.
No d omínio propriamente do teatro, o interesse prin cipal
da noção de ín t e r c u l t u r a lis m o, cuja incidência sobre a repre-
s entação t eatral tanto c o m o sobre as técnicas de atuação e s obre
• o texto >, que alguns analisaram e m detalhe , é o fato d e q ue
ela no s força - n ó s , espectadore s e analistas do fenômeno t ea-
t ral - a r einterrogar nossa posição n a história, assim c omo a
da obra a r t íst ica es t u d a d a, a r e -historici zar o a contecim ento
teatral a partir d o lugar em que ele se inscreve, a c o n t extuali za r
a obra a partir do modo por meio do qual ela integra a s temá -
ticas ou as práticas artísticas de outras culturas, a reinterrogar
n o s sa rela ç ã o co m o outro. E ssa noção traz e m seu cer ne as
questões a ssociada s à tomada d e e m p rés tim os, a textos literá-
r ios que passam d e uma c u ltu r a para a o u t r a e , e m particular, à
questão d a língua na qual as transferências acontecem, c r u ci al,
é ó b v io , numa nação como o Quebec.
3 R u s to m Bha ru ch a , Th eatre an d th e W o rld , N cw Yo rk: Ro u tledg e , 1993; P.
Pavis , o p. c i t. ; E d war d Saíd , Orie n ta lis m, New Yo r k: Pa ntheon, 19 7 8 ; Ric h ard
Schech ner, Essays on Performance Theory, New Yo rk: D r am a Book Specialists,
1977. Ve r t am b é m os a r tigos de Dary l Chi n, Una Chaud uri e Diana Taylor
em Bonn ie M a r r an ca; Gauta m D a sgupta . In tercu ltu ra lis m and Performa nce,
New Yo rk: PA I P ublicat io n s, 19 91.
LI NG UA GE M E APROPRIAÇ Ã O 33 5
É co m esse espírito que esco lhemos discutir três formas d e
prá ti c a s interc u lt urais no Q uebec: as de Michel Ga r nea u, d e
Jea n - P ie r r e Ronfard e de Robert L epage , b em co mo ana lisa r
sua n atu r e z a à luz de ce rto refere n cial teó rico empres t a do, ao
m e smo ternpo, dos conce itos interc u lt ura is e das teori as d a
co n1un icação.
S e h á uma n a ç ã o o n de a p robl emát ic a intercult ural e lin -
g u ística se m p r e es teve p r es ente, é cer ta m en te o Quebec e, cl aro ,
o C a n a dá. Pát r ia de imig r a ç ã o , te r ra d e a s ilo dito volu n tá r io.
Muit o pró x imo d o s E st a d os U n ido s e, n o e n t a n to, m u ito dife -
rent e , o C a n a d á se m p re p romove u a "s oc ie d a de das c u lt u r a s"
ao es boça r, no d e cu rs o d o s a nos, p olít ic a s encarregadas d e s u a
prom oçã o . P rog ressiva men te, os v o c á b u los e vo lu ír a m. A no çã o
d e "s o c ied a d e d a s c u lt u ra s" cedeu lu g a r à d e "m u lt ic u ltu r alis m o"
que os p olític os preferiam - aind a a té h á pouco t e m p o - porque
ela fa z ia um c h a m a d o , um c h a m a d o à v arie d a de d e etnias e
c u ltu ras que lhe são con t íg u as, p ara formar o m o s aico cultural
de que falam os t exto s governamentais , um mosaico em que as
co is as se justapõem sem se integrar de verdade. Hoje, é a noção
de interculturalismo que a assume, mais vasta, que s u b li n h a a
necessidade de uma dinâmica interior de troca entre as culturas.
A práti ca artísti ca no Quebec é , ela mesma, um reflexo
dessa pluralidad e d e culturas, visto que h á um certo número
d e p r átic a s p lu r ic u lt u r a is que s ã o r e sultado de grupo s étnicos
específi c o s ( g r e go, h aitian o , português , v ie t n a m it a, latino -
-a me r icano, italian o ) , o u que integram v á r ia s c u ltu r as, raças e
co res no se io d e um m esmo grupo (C a r bone 14, Théâtre Repere
e Robert Le p a g e, Pigeon International, Omnibus , Arts Exilio
au théâtre) .
No entanto, é preciso lembrar que , a cada vez que esse mul -
ticulturalismo fa z im p o r t ações, responde um multiculturalismo
interno constitutivo d a identidade canadens e, uma vez que o país
conta com d ois grup o s linguísticos: o francês e o inglês. As rela-
ções e n t re um e outro nem sem p r e são harmoniosas, mas uma
tolerância recíproca, às vezes forçada , os leva a coexistir -. Falar
de multiculturalismo n o Quebec é despertar seu lado sombrio.
4 Aos doi s grupos, cuja identidade ling uística se suste nta sobre uma identidade
cu lt u ra l, acresce n ta -se u ma te rce ira cu lt ura: a a meríndia . única tensão a u tê n-
tica, g era lm ente esqueci da no con t ine nte.
3 36 AL I'.M D O S LI MIT ES : O I NT E RC U LT U RALl SM O .. .
Por tan to, é s obre a problem ática multi cultural e interc u lt u ral
co mplexa, in de fec t ivel me n te ligada a o s problema s d a lí ngu a , q ue
se ins c r eve a prática do teatro e , de modo mais esp e cífico, o p ro-
ble ma prop o sto pela le it u r a d e o bras d e Sh a kespea re n o Q u e b ec.
É co m p le tame n t e inútil le rn brar aqui o quant o a dec u p a -
g e m d o rea l e a a r t ic u la ção do p ensamento são profundam e n te
d ete rminados pel a s pal avras que utili zamos. É em t or n o de uma
língua q ue s e o pe ra a integraç ão d e o u t r as culturas , é a t r a vés
d o bia s d a integração das o u tras lí n gua s n a sua p róp r ia c u ltu r a
qu e s e o p e ra, p or s ua v e z, um c e r t o i ntercu lturalisrn o s.
Ora , o Queb e c se e s forç a e m vão, e le s ó continua a e xisti r n a
m edida e m q ue a língua q ue se fa la é o fra ncês, apesar de to dos os
quebequismos e particular idades locais. A língua impregna tudo
e forç a uma a p reensão particular do mundo . Esp e c ific a men te , se
h á um d omí n io o n d e a líng u a é fun damental, de cer to, é aqu ele
da o b ra lit erária e, particularmente aqui , o da ob ra dramatúrgica.
Ora, para todo quebequense q u e se s a ib a , é impossível ignorar os
grandes m odel o s d a h istória: Molie re, R acine , Beckett , Ionesco ,
G e net, p a ra c ita r ap en a s a lguns que esc reveram e m língua fra n -
cesa. Em consequê ncia de o a r tista d e t e atro ressentir-se de uma
a lie nação face a esses t e xto s muito distan tes d e seu falar coti-
d iano, é qu e os a n os d e 1970 p rOInovera m a rejeição a todo s esses
modelos tão dist a nte s q ue tendiam a eliminar a identidade lo cal.
Nos anos de 1990, retornou-se bastante a essa re c u s a s iste m á-
ti ca e vár ios en c enado r e s quebe quens es - d e Je an Asselin a Alice
Ronfard, passando por René-Richard Cyr, Yves D esgagnés, R o bert
Lepage, Gilles Maheu, Denis Marleau , Lorraine Pintal - mon tam
hoje em d ia textos ant igos e con temporâneos s e m se e n r e d a r nos
p rob lemas da língua . Is s o não impediu q ue Shakespeare ti v esse
proposto no passado - e coloque ainda h o j e - algum prob le m a
5 "D' u rie faço n g érr éra le, c'est le lang a g e q u i d orm e acces à la cul t u re, e t e n
p art ic ulier aux identit é s culture lles d ífféren tes d e la n ôtre, Corr cr êternent, il est
b ien clai r que dans le rapport à la c u lt u re de l'Aut re, le p r e mí e r obstacle au q u el
o n se heu r t e , cest l'obstacle d e la langue , Iobstacle d e s langue s (au plur íel ) . To ut
co m me nce p ar là: ces t la p ar tie visibl e d e l' íc e b e rg " (De um m odo geral , é a
li n g u a g em q u e m d á acesso à cu lt u ra e , e m par t ic u lar, às id ent idade s c u ltu rais
dife ren tes d a n o ss a. Co ncretamente, é claro q ue em rel a ç ã o à cul tu ra do Outro,
o p r imeiro obstác u lo co m o q ual n o s d e b a temo s é o da lín gu a , o obstácu lo das
lí n gu a s (no plu r al ). Tu do começa aí : é a pon ta d o iceberg), n o s di z Iea ri- Ren é
Ladrn ral, Edmo n d Marc Lipian sky, La C o rnrn u nication intercu lt urelle , Pa ris :
í
Armand C o li n , 1989, p . 21.
LI N G U AGEM E A P RO P R IAÇ Ã O
337
n a medida e rn que ele sobreveio em traduções e que estas são
freq uentemente realizadas na França, donde a necessidade de
retraduz ir os te x to s no Q ue bec, de reter r itori a lizar o au tor e
a ssim o faze ndo, retomar posse da lite r a t u r a". '
Foi o que fez Michel G a r n e a u , um dos primeiros a tentar com
s u a tra d ução de l\Ilacbe th para o qu éb écois", publicada em 19 7 8 .
Sem fa la r no gesto político que o texto representav a à época, é
eviden te q ue a t r a duç ã o de Nlacbeth para o qu éb écois trazia um
p aladar mais sh a k e s p e aria n o para o texto , d e um rn o d o que n ã o
fa zi a , por exem p lo, a trad ução an te r ior d e F rançois -Marie H ugo
ou, m ais pró xim a de nós, a d e Yves Bon nefoy.
BANQUO : O n es t encôre ben é loég nés dno tar r iv ée .
Oh , qu e cest q ui s urgi t là!
Tout v íe íll'z.ís, tout entortillés da n s une confu sion
D 'artifai lles a bom ina b les . . . Y-z-on t l'aparcevan c e d ê te
E tra n g es à terre .. . p our tant son t v is ib el me n t présents.
E tes-vo us d es corps humains e n v ie ou b en d es cadâbes ?
Avez -vo u s co m me qui dira't e u n e p arl ure quon p ourras e n te n de?
Vo us m 'a ve z l'ai r de com p re n d e de quoé cest que j'dis .
Rg ârd . . . Aveuc le u s d oigts tout eilichés, ca s' to uch e les leuves
C hac u n son touro
Vous avez quasiment l'air dête des c ré a t u res,
S i que vous avi e z pas d 'barbes, j'e n s'r as pluss e ca r ta in. ( 1,3,20 -2 1)
O modo de s e reapropriar dos textos pelo bias d a língua é
o p rimeiro degra u d e s s e interc ulturalismo lite r á rio q ue Bonnie
Marranca c hamav a d e s u as oferendas e m se u li vro Intercult u -
ralismo e Perforrnan cer. Trata - s e de urna prim eira form a d e
6 Para m a is d etal h e s sobre a questão da tr adução de tex to s d ramáticos no Quebec,
nós re ferimo s ao estudo bem interessante fe ito por Annie Brisset em seu Socio-
critique de la trad u ction: Th éâtre et al te rité au Québec (1968-1988), Longueuil: Le
Pr éarnbule , 1990, assi m como ao n úmero d o s Ca h iers d e th é âtre lE U, 56 , 1990,
d ed ic a d o ao te a tro .
Em p o rt u g u ê s não h á equival ente ao termo québ éco is p ara nomear o idioma,
por iss o , prefe rimos m anter a expressão. (N. da T.)
7 " Tha t i n terc u lt ura l wri t i ngs h a v e n ot made a m ore s u bs tantial a lte m p t to
bri n g into the di s c o u r s e th e d ifficult q uestions of d r a m aturg y, o r to exp lore
t h eir own literary ambig ui ty, is regrettab le, especia lly since in terculturalism
can b e understood more broadly a s a form of in tertextualism" (Que escritos
in te r cultura is n ã o te nha m feito u m a ten tativ a mais s u b s t a n ci a l d e tra ze r p a r a
o interior do di sc urso as questões dtfíceis da dram aturg ia , ou e xp lorar su a
própria ambigu idade lit erária , é lamentável , e specialm ente, desde que o inter-
c u lt u ra lis mo pass ou a se r entendido m ai s arnpl arnenre co mo uma form a d e
33 8 ALÉ M DOS LI M IT E S: O I N T E RC U LT U R A Ll S M O .. .
importação e adapta ç ão de u m texto "estran gei ro" e m uma
c u lt u r a e uma língua loc ai s. É claro que Shake spe are ultrapassa
as espe cificidades regionais e mesmo nacionais e q ue el e é, m ais
que n enhum outro , u m autor u niversal, po rém s ó permanece
a ss im n a m edida e m q ue a es co lh a da língua d e ap re s e ntação
não é in d ife re nte.
Essa fo rma de t r a d uçã o- a d a p taçã o " d e t e xto s d ifere n t es
daqueles que sobressaem d e deter m ina da c u lt u r a - aqu i, a
queb equense - imp ôs - s e n o s lt irnos vin te anos c omo uma
ú
necessidade , porque e la faz fron te ira com a afirmação de uma
identidade lo c a l. Ora, esta passa necessariame nte pela língua.
O pro b le rna aumenta porqu e no Q uebec a lí n g u a n ão con-
s is te propr ia m e rr t e ern falar o francês ta l como praticado na
Fran ça, na Bélgica o u em qualque r o u t ro p a ís francófo no. As
b ases d a s d uas língua s são d e c e rto idêntic a s cria n do aparen te-
rnerite u m fenô m eno de reco n h ecimen to que se presta às vezes
à ilus ã o , mas, de m odo geral, o resu ltado d e superfície, aquele da
lí n gua fal ada coti d ia n a men te, é b em d iverso, id iomático, dando a
impre ss ã o d e o u tra língua. É que a língua falad a n o Quebec pos-
su i n u merosas estru tu ras s in táticas e lexicais que lhe são p róp r ias,
acrescidas d e u m sotaq ue - o u sotaques totalme nte específico s.
Se acrescen tarmos a t u do iss o o fato d e que essa lí ngua é, e m
g ra n de par te, p opu la r, com p ree n de rerllos a co m p lexidade do
problema que s e c o loca a todo art is t a que d es ej a tr a d uz ir para o
q uébéco is um t exto advindo d e uma outra c u ltu r a .
As sol uções t amb ém s ão va riadas, segu n do as é pocas e
a evolução d o prob le ma identi t ári o d o Quebe c; a tradução -
-adaptação de Garneau p ara Macbeth em québ écois (le m b ro
q ue estávamos em 1978) rep resen to u um a d ata imp o rtant e na
afi r mação d e s s a língua e d ess a identidade".
intertextu alismo ", ver Bonnie Marranc a; G a u ta m Dasgupta, lnterculturalism
and Pe rfo r man ce, New York: PAI Publications , 1991, p . 18 -19· Essa oposição
entre o q ue pode ríamos ch a m a r um intercu lturalism o literári o (o u drama-
túrgi co) e um interc ulturalismo pe rformati vo ou cé n ico está ce r ta m e n te no
ce n t ro d a problemátic a qu e n o s interess a aqui.
8 Para m a is d et alhes so b re a quest ã o d a traduç ã o , ve r l. -R. La d m i ra l; E.M .
Líp ía n sky, o p. c it .; a ssi m c o m o A nn ie B ri sset, So ci o critiqu e d e la tr adu ct ion-
Briss e t afi r m a qu e a t raduçã o to r n o u -se maté ria p ara esc r it u ra.
9 No m esm o s e n t ido, Ga r nea u re a liza r á um Ci d mag an é a bo rd a n do, desta vez,
a li te rat ura fran cesa .
LI N G U A G E M E APRO PRIAÇÃO 33 9
Assim, a ten tativa de a propriação lingu ís t ic a d o t ex to de
Shakes peare te ve , e m s u a o r ige m, o objetivo p rincipal de afi r-
m ar a identidade d e uma língua - o q uébéco is - (e e m s eg u id a
de uma " p á t r ia" ) que p oderia critic ar o s grandes textos e fazer -
»>:
-Ih es justiça. Po r t a n to, o res u ltado imediato foi a aprop riação de
u m texto clássico q ue s e enriqu ece u com o ap orte li n g u ístic o .
E n t re t a n t o , ao montar Macb eth e m 1992 n a Inglaterra e na
F r a n ç a, c o m a mesma tradução d e Garneau, Robert L epage
tinha um objetivo totalmente diferente, o co n tex to hi stórico
en t ã o havia mudado. C o m e fe it o, para Lepag e , não se tratava , d e
maneira ne nhuma, d e fazer uma d eclaração p olítica s e melhan te
àquela de Garneau alguns anos antes. Ao retomar a trad ução
de Gar neau, Lepage proc urava reencontrar a a spereza do inglês
d o o r igi nal. Ass im, ele agia ape nas p o r fidelidade ao t exto e
n ã o ma is co m u m a p r e o cupa ç ã o d e afirmação identitária. A
lín gu a tor nava-se u m meio, u m veícu lo para melhor fazer o
espec tado r entrar no u niverso s hakespeariano, para mel hor
restituir a lg u ma coisa d a ve rdade d o t exto . A p r e o cupa ç ã o era
puramente estétic a, a r tíst ic a e Shake spe are foi b em retribu ído .
N esse s e n t id o, cabe o b ser var qu e o Macbeth d e L epa g e foi
m u ito b em receb ido n a I nglate r ra e n a F rança, onde os críticos
d estaca ra m a rique za da língua e a sensuali dade d o s corpos. Em
com p e nsação, el e foi re c ebido com fr ieza no Q uebec p o r cau sa
d a interpretaç ão d o s a t ore s , julgada insuficiente. Fato in teres -
s a n te foi a língua utili z ada - m uito pró xim a e , no e n ta n to,
diferente d o québ écois (essa língu a , com efeito, n ã o existe como
tal, co m u m voca b u lário e uma s in taxe d e fi nido s ) - , q ue d e s a -
g radou p orque e la n ã o permitia, em r a z ã o de s ua p roximidade
d o québ écoi s, a distânc ia c rítica q ue os espectado res n a França
co ns ide ra ram t ã o s uges tiva , por tanto, a língua não operou
como m e io d e sed ução.
D e fa to, a escolha da língua n o Macbeth d e Lepage advém
d a m e sma pre o cupaç ã o m anife s t ada p o r A r iane Mnouchkine
quando el a reco r re u à estét ica d o te at ro n ô e d o k abuki p a r a
m ontar seus próprio s Shakespeares. Ao insp irar-se e m t éc n ica s
d e in terpretação pertencen tes a u m a c u ltura e uma t r a d içã o tea -
tral d ist in t a s '0, Mnouchkine e ntendia isso como o meio de fa zer
10 As tradi ç õ e s asiát ic a s p are cem p ara IVl no u c h k in e as úni c as ve rdade iras n o
cam po d o te at r o . C f. On n'inve n te p lu s d e thé o ri e s du jeu dans le d om ai n e
340 ALlÔM DOS LIM ITES: O INTERCULTURALlSMO ..
compreender e ver Shakespeare d e m odo diferente , reti ran d o- lhe
de re p rese n ta ções tradi cionai s às quais e le fora s ubmet ido. Ao
c r ia r al gum efeito d e di stanciam ento, ela forçav a o espect a d o r a
o lha r d e o u t ro m odo. Havi a aí o d e sejo d e re stituir ce rta pureza
ao tex to , d e renovar a esc u ta d o público. Portanto, lo nge de ser
p olític o , o e m p résti mo foi puramente estético, p ara o ben e fíc io
exclusivo do texto, da representação e do espectador".
Long e de fazê -lo com outra cultura como o fa z M ri o u c h .
kine , é paradoxalmente ao emprestar de s u a própria língua que
G arneau e Lepage se reap ropr iarn do texto de Shakespeare.
Mas, em ambos os casos, o efeito visado e obtido é totalmente
diverso, para não dizer contraditório. Para Garneau, o uso do
québécois permite reapropr iar-se de Shakespeare desalienando
o públi c o de um francês normativo no qual este último não se
reconhecia à é p o c a. Portanto, há algum efeito de aproximação.
Para Lepage, contudo, a língua não permite aproximar o
texto do público, mas, ao contrário, distanciar-se para melhor
apreender o que pode ser a língua de Shakespeare em sua época.
Se acrescentarmos a isso o fato de que seu Macbeth foi inicial-
mente apresentado para um público francês antes de sê-lo aos
quebequenses, compreende-se por que a recepção em ambos os
lados do Atlântico só poderia ser bem diferente. Aqui, a contextua-
lização é capital para melhor compreender e analisar não apenas
as intenções do artista, mas também as reações do público" .
É ainda mais interessante constatar que, dez anos mais
tarde, quando Garneau publica as traduções de Coriolano (enco-
mendada pela Ecole Nationale de Théâtre) e de A Tempestade,
du th éátre, C a h ie rs du th éâtre [eu , n . 5 2 , 1989, p . 7 - 14. Publi c ad o numa ve rsão
ingl e sa em The Drama Re view, n . 124. 1989, p . 88-9 7. C f. t amb ém 1. Feral,
R encontres a vec Ariane Mn ouchkin e: Dresser un monument à l éph ém êre, Paris:
XYZ; Montréal: Éditions Th éãtral e s, 199 5.
11 É d a m e sma preocupação que advêm o s empréstimos de d anças indianas feitas
e m Os Àtridas, a preocupaçã o d e Mnouchkine e do Théâtre du So leil foi d e en con -
trar um modo de apres entar o s coros hoje, redescobrindo-lhes alguma coisa da
impress ão que eles deveriam dar à é p oca de Ésquilo e Eurípides.
12 É exa t a m e n t e o que enfatiz ava Mikhail Bakhtin ao a fi r mar qu e "o centro
nerv o s o d e toda enunciaçã o . d e toda e x p r e ss ã o não é interi or. m a s exterior;
e le está s ituado n o m ei o soc ia l qu e c erca o indivíduo". ver Le Ma rxisme et
la philo sophie d u langag e: Essa is d'a p p lica ti o n d e la m éth ode socio logiq ue en
li ng uisriqu e , Pa ris : M in u it , 19 7 7. p . 13 4. Po r ta n to, é e x at am e nte a socieda d e
re c eptora que co lo re o s en t ido de u m a traduç ã o . É o q ue d iz também B ri ss et
q uan do afirma qu e a traduç ã o opera n o di scurs o socia l. ver o p. cit., p . 252.
LINGUAGEM E APROPRI A ÇÃO 34 1
sua s traduç õ e s , mui to poét icas, não poss uenl quase nenhum
q uebeq u ismo; co m mui to t rabalho, pe rcebe-se algumas singu-
laridade s d e uma língua q ue pe r manece mu ito b el a para ouvi r,
p o r exe rnp lo, em Co riola no:
C O M ÍN IO : E le trata o melhor butim
Co mo se fosse u m a isca
Ele é mais mesqu in h o que a m iséria
Qu ando se trata d e se r p ago
E c o ns ide ra que seus a tos
São s u a úni ca re comp ens a . ( II, 2)'3
A história do Quebec se n d o novamente alterada , a rel ação
c o m a própria língua também rrruda.
Por sua vez, Jean-Pi erre Ronfard v a i se estender mais n essa
refl exão. Apareceu em 19 79 c o m o desejo de levar adiante um
projeto intitulado "Shakespeare Folies, un théâtre de variétés
peuplé de personnages shakespeariens" (Folias de Shakespeare,
um teatro de variedades povoado de personagens shakespea-
rianas), que Ronfard finaliza em 1981 ao criar uma obra que ele
vai intitular Vie et mort du roi boiteux (Vida e Morte do Rei
Manco), vasto panoraJna shakespeariano no qual se encontra
o enredo de Ricardo III e de H enriqu e IV, acrescido de excer-
tos de Hamlet e Rei Lear, aos quais se acrescentam num erosos
excertos, citações e acenos a toda a literatura: de Racine à Bíblia,
de Brecht a Aristóteles, de Anouilh a Trernblay, Toda a litera-
tura está aí de modo que cada um seja capaz de possuí-la: e m
parcelas, povoada de imagens, de estereótipos, de mito s , de
lembranças de leituras, de tiradas aprendidas anteriormente. As
personagens mitológicas coexistem com aquelas que realmente
viveram: Mata Hari ao lado de Joanna D'Arc, Moisés e Einstein,
Ricardo III com Francis co I .
O prólogo dá o tom:
Entra a horda humana [ . .. ] composta de uma quinzena d e p erso -
nagens heteróclitas entre as quais há obrigatoriamente um monge cego
e possivelmente uma gueixa japonesa, uma mendiga da rua Saint-Denis,
13 " C o rn rn in ius : II traite le m eilleu r Du t in I co m me si c 'é tait de la boue tte I ii est
plus c h ic he q ue la m is ere II quan d ii s'agit d 'ê t re p a yé I e t conside re que ses
actes I so n t sa seu le r écornpe n s e"
342 A LÉ M DO S LIMITES : O I N T E R C ULT U R ALI SM O ...
um lenh ador queb equense, um escocês, um ha re krishna, u m a dama
distinta , um homem -rã , u m gerente d e banco com sua maleta, um
travesti , uma banhista, urna vegetariana, u ma enfermeira, um a ge n te de
seg u r a nça , um. guerreiro rorrr arro, uma da ma da Idade Média com se u
h en nin , um m arquês do século X V II, Rob e sp ierre, o aiatolá Khomein i,
Golda 1'vlei r, um c os m o n a u t a , um á r a b e , o Apo lo d e Belvedere, .!vIana
Lisa o u A Liberdade Gu iando o Povo, de Delacroix, a lg umas cr ianças,
alg uns a ni m a is do rn ést icos.':'
C o m o e m Shakespeare , e o u tros tan tos, a cena d o teat r o é o
m undo e as personagen s v iajam d e u ma cena à outr a : d o Azer bai -
jão ao topo do Mon te A rarat; d o d ese rto nas planícies d o Cáucaso;
d o s cam pos d e batalha d e Varincourt aos quintais d o b airro d e
Arsenal o u ao Café Spartacus; d o j a rdim do rei Ri c ardo a o
topo do Emp ire State Building ; d as p ro fund e z a s d a A mazôn ia
a Samarka n d .
Os n íveis d e linguagem s e s uce d e m e o t exto p a ssa, se m
t r a nsição , d o dis curs o da corte ao dis curso da rua, da lingua-
gem polida à popular, da li n g u ag e m da tragédia àquela da farsa.
A C idade do R ei Manco, 6 2 d ia, 7-
AN A : O M aj e stade , vós m e s u r p r een de is e m minhas o c u pações
d omé stic a s! D e s culpai -me . Não sei c o mo r e c onh e c er a g r a n de
h on r a que m e fazeis [ . . . ]
RI C AR D O : Con dessa. N ã o vos p erturbai. Não sede e m o t iva a ess e
p onto.
ANA : E u s o u, Majes tade . P ens ai, e n tão. O r ei R icardo , me u r ei!
Neste lu gar! S u bitame n te ! Às o nze h oras d a m anhã, e nquan to eu
p reparo a comi da ! U ma sala d a d a estação c om e rvas m edicina is,
seg u n do o s preceito s vegetariano s d o h erborista da co rte. E vó s,
sir, e m t oda vossa g lória, em v o ss o g ra n d e traje s o lene, c om a
c oroa e o cet r a ! [ .. . ]
14 "En tre la horde humai ne [ . . . ] composée d 'u ri e q ui nzaine de p ersonnages
h étéroclites parmi lesquels ii ya obligatoirement u n moine aveugle et possib le-
ment une geisha japonaise, u n e clocharde de la rue Saint-Denis, u n b üc h eron
q u éb écoís, u n Ecossa ís , u n h arikris h n a , un e d a m e d is ti nguée, un hornrne-
gre nou ille, un géra n t de banque avec son suir-case, un trav e sti, une baigneuse ,
un e végétarien ne, u n e garde -malade, u n agent de sécu rité, un guerrier romain,
une dame du moyen-âge avec son h e n n in , un marquis du XVIIeme sie cle,
Rob e spierre , I'Ayatollah K hom einy, Gold a Meir, un c os mon a u te, un Arabe,
I'A p ollon du B el véd ére , Mon a Li sa o u La Liberté s u r les B arricades d e Dela c ro íx,
qu elques enfants, q u e lques a n im a u x domest iques': Je a n - P ie r r e Ronfard , V ie
et mort du roi b oi teux , Montréa l: Leméac, 19 81 , p . 38.
LI N G U AG E M E A P RO P RIAÇÃO 3 43
RI C A R D O: A n n ie , e u e s to u na rnerd a .
ANA : E nfi m! Iss o d e ve a conte c er co m você , c o m o a to d o rnu n d o ,
Envelhece s, m anco, a penas isso.
R I CA R DO : N ão rne a m o le, estou e m c aco s."
Para es t a releitura bem pessoal dos clássicos, R onfard a cres-
centa uma ficção c r ia d a a partir de todas as peças, im p o r ta n d o
para a vida de u m pequeno bairro de Montreal - o bairro do
Arsen a l - as luta s fratricidas e reais q ue opõem os clãs na obra d e
Shakespeare. Aqui, é a genealogia dos Ragone que afronta aquela
dos Roberge em combates s a n g r e n to s, e m combates de r ua que
dife re m p ouc o d a q u el e s d as cortes. Atrás do R e i Manco, há todo
um m u n d o que se perfila: R icardo II, certamen te, m a s também
H amlet e N e ro. A trás de Catari na Ragone, es tão ao m esm o tempo
Catarina II e Catarina de Médic is, mas também Agripina o u a
mãe d e Hamlet. P a ssando de u m a a o u tra, o d iálogo permite ao
espec tado r v iaj a r e m to dos esses un iv ers o s sem dis c ri min a ç ão .
CATA R INA: A p roxi me-se Nero, e tomai vosso lugar
É tempo que e n t re n ó s a luz se fa ç a
Eu ign o ro d e qual crime puderam m e calu n iar
De todos aquel es que e u come t i, e u irei vos esclarecer [ . .. ]
R ICA R DO : O lhai es ta pintura. Ve de que g raça respira sob re esse rosto!
A f ron te d e Jú pi ter e m p e ss o a ! É a face d e m eu pai, F rancisco
Primeiro. Vosso marido (ele prende o medalhão d o p es co ç o de
Catar ina). E ago ra o lhai p ara este, o a ma n te que to m ou seu lugar:
um h orror! Vó s poderíe is a pagar a lembr anç a d esse á pice esplê n -
dido p ara c hafurda rdes n e sse lafue iro [... ] (7° d ia , 13),6
15 La C ité du Roi boiteux , VI eme j o u r n é e , 7.
ANNfE: O Majesté , vo us m e su rpre n ez d ans m es occupations m énag êresl Excusez-
m o i. Ie n e sais comment re con n ait re le grand honneu r que vous me faite s [.. .].
R I CHARD: Com tesse, n e vous trouble z pas. Ne soyez pas ém ue à c e pomt.
ANNfE: [e le suis, Majesté. Pens ez -d onc. Le roi Richard, mon roi! Dans ce lieu!
A l'i m p ro v iste ! à o n z e he u res d u matin , p endant q ue je prépare le manger !
Une s a la d e de s a is o n aux simple s des bois, se lon les préceptes végétariens d e
I' herboriste de la co uroEt vo u s . Sire , dans to u te votre g loi re, dan s v otre g r a n d
cos tume d 'a p parat, avec la cou ron ne e t le sceptre ![ .. . ]
R I CHARD: A n nie, je s uis d a n s la mer de.
ANN IE: E nfi n ! Ça devait t'arriver comme à tout le monde. T u vieilli s, le bo úi -
t e ux, cest toute .
R I CHARD : Bouscu le-moi pas, j e suis e n morceaux.
16 C A T H E R I N E : App ro che z -vous N érori , e t pren e z v o t re p la c e
II e st temps qu 'entre n ous la lu rn ie re s e fass e
J'ignore d e quel crime on a p u m e noircir
 ALI'.M DO S LIMIT ES: O INTERCULTURALI SM O . . .
344
N ós citamos no início deste t ex to a reflexão de Bonnie Mar-
ranca sobre essa incapacidade q ue reveste uma cer ta forma de
inte rc u lt u ralisITIo para integrar as literatura s de o u t ras c u ltu ras
e ID u rna m e sma fo r ma de esc rit ura qu e interroga s ua própria
ambig uidade e insc reve se u p ró p r io con texto cultural. Uma das
g ran des qualidade s d o tex to d e Ronfa rd é precisamente jogar
com t oda s essas litera tu r a s rec usa n do- lhes ao mesmo tempo
o s imp les e m préstimo d e o u t ras língua s , cult uras o u tradições
ar tís t icas - seja m es tas tã o impres si onante s quant o p ode sê- lo a
o b ra d e um Shake spe are ou a q u ela de um Racine po r exemplo-
e a a daptação. Ronfard opto u por um a inte gra ç ã o comple ta em
q u e t e xto s d e o rigem se to rnaram parte integ rant e de uma o b ra
o r iginal e to t alm ente p e s s oal.
P o rtanto , ao se rvir-se d o s rriocl e lo s d a gran de literatu r a
e ao res t a b e lecê- los ao n ível do qu otidian o , ao lh e s colocar
igualmente e m p aralelo co m a mitologia lo cal c r iada a partir d e
t odas a s p e ças , R onfard n ão a pe n a s desrnorita os mecanismo s
conduzindo a uma admi ração paralisante do s textos, mas ele
faz um texto que lhe é próprio e que é propriamente québécois.
Então, como c o m p ree n d e r toda est a g enealogia sem conhe-
cer alguma coisa da literatura quebequense (a de Trernblay, por
e xem p lo ), sem ter um co n h e c im e n t o - s eja este s u p e r fic ia l - do
m ei o quebequense e m que ela se localiza? Aqui, a contextuali-
za ç ã o da obra é uma vez mais indispensável à sua co m p r ee nsã o.
E la a enriquece com um nível de leitura que escaparia de o u t ro
modo a o esp e ctador.
Mas e s t a contextuali zação vai bem rn a is long e n a m edida
e m que ela inscreve um a form.a d e " in t e r c u lt u r a li s m o dram a -
t úrgico" que se dobra em um interculturalismo evid e n t e . C o m
e fe it o, caso se defin a o interculturalismo, como o faz L.E. Sar-
baugh, através do nível de h eterogeneidade dos p articipantes
e m p reseriç a " , assim, c ompreende- s e toda a riqueza d a o b ra
De tous ce ux qu e j'ai faits je va is vo us é claircir. [ . . . ]
RICHARD : Regardez cette pe int ure. Voyez quelle grâce respirait s u r ce visage!
Le fron t de Ju p ite r lu i- m ê m e ! C'es t la face de mo n pere F rançois P remier.
Votre mari (II ar rache le médaillon du cou de Catherine) . Et maintenant
regardez ce lu i-ci, l'a ma nt qui a pris sa pl ace : u n e horreur! Avez-vo us pu effacer
le souven ir d e ce sommet s p le n d id e po ur vous vautrer dans ce marécage [...)
17 C f. os d iversos empréstimos feitos por Ivlnouchkine de formas artísticas in s-
piradas em dife rentes culturas asiáticas em Os Átridas.
LI N G UA G E t>1 E A PRO P R IAÇÃO 3 45
de Ronfard. Daí em diante , c o m p re e n d e- s e t amb ém por qu e
toda tradução dessa obra torna -se difícil: v is to que ela não deve
a pe nas restituir todos os níveis de línguas, mas também trazer
co nsigo todo um universo feito de sobreposições . Aqui, não
se trata de modo algum de um interculturalismo cênico t a l
como aqueles que p u de ram fazer Brook, Mnouchkine ou Barba,
m uito menos se t r a t a de passar UD1a mito logia de uma c ultu ra
para a o utra. Trata-se sobretudo de apresentar o modo segundo
o q u a l as m it ol ogi as se tra n srnit e rn de uma c u lt ura a o ut ra e
po dem se integrar de ntro de uma mito logia local fictíc ia .
Com efeito, o res ultado é um nivelamento das literatu ras:
literatura nobre e lite r atura p o pul ar, lingu ag em p olida e p opu-
la r, p ers o n a g e n s d e fi c ç ã o e p e rs o n a g ens h is t óric a s . To dos d o
mes mo modo animam esse uni ve rs o e rn q u e não h á mais o a lto
n em o b a ix o , o n de n ã o h á m ai s cl a s s e s d efinida s, d e c ul t u ras
nitidam ente disti n tas, d e p ropriedade s culturais.
D e fa to, h ouv e um ap o rte ex ter ior, m a s n ã o colon izaç ão
c u ltu r a l. O s di versos e m p r ést im o s foram absorvido s, trans -
formado s , digeridos. Eles saíram d aí capacitados para uma
segunda v ida num t exto p odero s o , se n d o bem - suc edidos
numa integração d a s c u lt u r as e d a s literaturas, n o plural,
para uma c u lt u r a lo cal qu e se e ncon t ra agora e n r iq uecida. É
preciso fa lar d e ac u ltu r ação, d e encu lt uração (e ncu lt ura tio n) ou
d e trans cultura ç ã o? A que stão co n t in ua a ser dis cutida.
Analisou-s e com frequên cia a o b ra de R onfard a partir do
modelo d o carnaval bakhtiniano. P o r s ua vez, a a nálise, p or mais
justificada que seja, aparentemente pre cis a ser ultrapass ada ou
ao meno s reno v ada à luz dess a v isão intercultural que s e es b oça.
E n t retan to, uma questão p erdura : t ai s transferênc ias podem
viaj a r em direçã o a o u tr as c u ltu ras que as t omariam de em p rés-
timo p ara integ rá -l as a seu modo?'8 Is so n ão es t á claro , n a medida
e m que o pro cedimento só p ode ser específico e rn u m lugar,
um p a ís , um a de te r m i nada c u lt ura. Seria iss o uma confissã o de
fraca ss o ? Totalmente c orreta é a afirm a ção d e que o intercultu-
ralismo pro v a velmente possui limites .
Trad. A driano C.A . e So usa
18 Dito d e o u t ro mod o, seria possível retradu zir o texto de Mi chel Ga r nea u?
2. Percepção do
Intercu Itu ral ismo

o exemplo de Ariane Mnouchkine 1

As diferentes teorias que abordam a questão do espectador

procuram traçar-lhe o perfil e o funcionam ento, seja em termos
estatísticos (estudos sociológicos), seja como ser passivo, que
reage ao estímulo da representação, colo cada em prática pelos
realizadores do espetáculo (autor, atar, diretor, c e n ó g r a fo ) ;
seja, ainda, como ser ativo construindo o espetáculo a partir
de proposições que lhe são feitas.
Com efeito, as distinções são apenas teóricas, em favor das
necessidades dos estudos efetuados. Na realidade, o especta -
dor é ao mesmo tempo determinado por uma soma de fatores
(sociais, físicos, emotivos, culturais, estéticos) que o condicio-
nam e sobre os quais não possui um compromisso verdadeiro,
mas ele permanece pouco livre de suas reações face à repre-
sentação dentro da qual escolhe seus elementos de leitura, de
interpretação, de apreciação.
Assim, há em toda representação determinismos impostos
pela mise-en-sc êne, ela própria um condicionante do espectador,
e determinismos que pertencem propriamente ao espectador,

Esse texto fo i ap rese ntado no Co ngresso d a GETEA (Grupo de Estudios de

Teat ro A rgentino e Ib e ro a m e r ic a n o ) , em B uenos Aires, jul. 1999.
 ALIÕM DO S LIM IT ES: O l N T E R C U I.T U RA Ll SM O . . .
34 8
qu e fazem co m que ele vej a uma apres entação apenas através
d e de ter m in a das grades e a lg u mas categ o ri a s. Mas h á t a m b é m,
para a lém do s d eterminismo s , uma ce r t a liberdade d o espec-
tad o r que o d eixa livre p ara se interessar pela r epre s enta ção O u
p ara n ão s e interess ar e, caso ele s e i n te resse, d e orientar SUa
ate n ção aos elementos que e le privilegia .
Ri chard Schechner obs erva q ue, fa c e à abundâ ncia d e
estímulos q ue o es p e c t a d o r re c ebe no decurs o de uma represen-
taçã o teatral, e ste último e scolhe e s elecio na. A propósito disso,
Schech ne r fala "de inatenção sele t iv a", insistindo não s o b r e o
qu e o esp ec t a d o r r et érn, rnas s o b r e o qu e el e esc o lhe eliminar.
Todos nós j á fomos vítimas d e sses mom entos "d e inateri ção"
Ricardo II à la Jap o n esa
E m 1981, A riane Mno u chkin e e o Th éâ t re du So le il aprese nta-
ram ao público fran cês u m a série d e t rês peças shakespea ria nas:
Ricard o II, He nrique I V e Twelfth N igh t (Noite de R eis) . As peças
foram apresen tadas em turn ê de 19 8 2 a 1984 em Munique, B er-
lim , Avignon e são a atração de en cerramento do festival olím p ico
d e Los Angeles. A acolhida recebida p elas três peças do Théâ tre du
Soleil é adm irável. Para essas três peças, o Th éâtre du Soleil a do-
tau um estilo de in terp retação j ap on ês pa ra R icardo II e H enrique
t v e um es tilo de interpreta çã o in dian o, in spirado no Kathakali,
para Twelfth Nigh t.
Os críticos são u nânimes. Eles f al a m d e "S a m u ra i d e S hakes -
p eare" (L e Monde), d e "Sh akespea re em Quimono" (L'Hurnan ité],
de "nô" shakespeariano (EEspo ir) . Eles di zem que, com Mno uch-
kine, Shakespeare se torno u japon ês (France Sair).
De mo do surpreen dente, Mno uchki ne co nvence a m a io r ia
do p úblico a través de s uas escolhas artís ticas, m e sm o se essas
esco l has não são, e m n ad a , fi éi s às formas d o teat ro j ap o -
n ê s nas q u a is e les se insp iram e às qu a is somos o r ie n tad os a
r el a ci oná -la s : n
ô,k abuki.
O interessan te nessa démarche d e Mnouchkine é q ue jamais
o teatro orie ntal foi colocado como m odelo para imitar, mas
simple smente como fonte de inspiração.
P ERC EPÇÃO D O rN T ER C U LT URALISMO : o EX EMP LO DE MNOUCHK INE 3 49
Ocorre ig ua lme n te qu e M rio uchkine jamais ped iu a se us
at o re s p ara interpretar "à la japonesa" ou mesmo para aprender
regra s d a a r te d o kab u k i, p or exem p lo. E la s imp lesmen te d eu
o te atro japo nês COIno m odel o ex te r io r, a o ci rc u lar imagens e
fot o s, ao faze r v e r film es , ao recome n dar ce rtos liv ro s e p edir
aos a tor es para encont rar, c a d a um , uma via que lhe fo ss e pró-
pria para dar a mesma impre s s ão de presença e xtrem a qu e
ve i c u l arn as peças o r ie n t a is .
G e orge s Bigot, por ex e m p lo , que foi um Ri cardo II m emorá-
vel, afirma que e s tud o u , durante esse mesmo p eríodo, o savate - e
n ão o teatro oriental - a fim d e poder des c obrir a pres ença do
co r po, a rapidez d o gesto , a tonicidade do movimento que o o lh a r
profano do públ ico e n co n t r a r á completamente "j a p o nês': Por-
tanto, é a partir de s eu p ró p r io imaginário q ue os atores r e criam
esse Ja pão imagin ár io, inspir a n d o -s e, e n tre o utros, em filmes ele
Kurozawa e Mizoguchi, imagens pop u lares d e samu rais, li v ros e
seu conhec imento, mesmo s ucinto, de fo rmas teat rais .
N ã o é s u r p reen den te, p ortanto , que semelhanças tenham
si do p erc ebidas entre a interpreta ç ã o d o s a tores d e M no uch kine
e um est ilo d e inte rpreta ç ã o "japonês': semelhanças q ue perm i-
tia m ao público projetar elementos d e "japoriidade" mesmo o n de
n ão havia. Efetivamen te, todo mundo lh e convém, M nouchkine,
excepcional: os Shakespeares não eram nada japoneses.
A com u nicação p ass ava assim a través de d ois imag in ário s que
se e nco ntrav am: o d o a tor e o do espectador. Po rta n to, é a t ravés
d ess e Japã o imaginário, q ue o es pec ta d or rec riava a seu modo, que
o contato se fazia e q ue o prazer de recon heciInen to se estabelecia.
O espe tác ulo s e dava como japonês em sua totalidade,
m a s não no detalhe. E le despertava no espírito d o espectador
a im a g e m desse Jap ã o conhecido de todos, mesmo daqueles
q ue jamais estiveram lá.
AB RAHAM MOLES:
TEO RIA DA P ERC EP Ç Ã O ESTÉTICA
À LU Z DA TEO RIA DA INFORMAÇÃO
C o mo a n a lis a r essa p ercep çãoj To marei emprestado a Abraham
Mole s c ert o s c on ceitos da teoria d a informaçã o e da perc epção
 ALf:M DO S LIM ITES: O INTERC ULT URALl S IvIO . . .
350
esté t ica - tí t u lo d e se u l ivro p u b lic a do em 197 2 - pa ra te n ta r
a r t ic u la r como o pera u m a le itura q uase coletiva desses dois es pe-
tác u los de M nouch kine.
Moles lig a si m u ltaneame n te do is c onceito s: o que ele cham a
de g rau de originali dade pe rceptível n u ma me nsage m e o g rau
de informa ç ã o que ela traz. A mbos, p ara ele, estão di retamente
lig ad o s. Co m efe ito, para Mol es , não é o q ue se s a be que chama a
a te nção (ou informa ) nurna m ensa gem - mas o que n ã o se sabe e
q ue a parece, portanto, num a primeira abo rdag em , como o rig inal.
Como lo cali z ar ess a o r igi nal idade ? A r e sp o sta d e M oles
é qu e ela ocorre pelo g r a u d e imprevisibilidade , d o quanto há
de inesperado.
Trê s c o n c e it os estão e m j ogo aqui: o r ig i n a li da de , infor-
maç ão e imprevi sibilidade. N o caso que nos pre o cupa, a
imprevisibilidade do espetáculo de Mnouchkine vem, e m parte,
de ssa componente japonesa que ela escolheu dar à p eça de
Shakespeare e que é a marca de sua mise -en -scén e ,
Um quarto conceito vem se juntar aos três já menciona-
dos. Com efeito, Moles observa que em todas as s it u a ç õ es de
comunicação, a im.previsibilidade deve ter limites. Uma obra
estética não pode se construir sobre a imprevisibilidade; esta
necessita de um fundo de redundância s o b r e o qual pode se
c o n s t r u ir. Por quê? Porque esse fundo d e redundância permite
a inteligibilidade da e strutura. Em outros termos , isso signi-
fica que na mise - en -sc én e que Mnouchkine fe z de Ricardo II,
a japonicidade só pode ser p ercebida como forma , visto que
e sta última constrói uma ce r t a redundância: s igno s retornam
nas máscaras, nos figurinos, nas maquiagens, na interpretação
que enriquece a categoria d e "j a p o n ic id a d e" para o es p e c ta d o r
e que permite identificá-la, reconhecê -la e lê-la no e sp et á c u lo.
Uma redundância c r ia d a a partir das formas, lembrando que a
forma, s e g u n d o Moles, é um a "c o n s c iê n c ia de previsibilidade':
Digamos, então, que é a relação sutil entre r edundância e
originalidade que faz a complexidade e o valor de uma obra
e stética. Foram a redundância e a percepção de originalidade
que provocaram no público, no caso de Mnouchkine, a persua-
s ã o que s e r ia necessária a um Shakespeare japonê s .
P ER CEPÇÃO DO INT ER C ULT URALl SM O : o E XEMPLO DE MNOUC H K INE 35 1
Redundância e Originalidade
po r q ue tomar esse exemplo na investigação q ue nos interessa
aq ui? Porque o exemplo coloca um prob le ma. Agora q ue e u
os co nvenci, ao menos, eu espe ro, que Ric ardo II te nha s ido
realmente japonês, revelo q ue as mesmas referênci a s visuais a pre-
se n tadas n o Jap ã o p a ra um público japonês n ã o fo ram, d e m odo
alg u m, perceb id as como japonesas, recolocan do e m questão todo
o pro cesso d e recepçã o d e q ue n ó s já fa la mos. O que faz co m que
o m es m o espetác u lo tenha s ido p erc ebido como japonês p or oci-
d entais e d e m odo a lg u m pelos as iátic o s (s o b re tu d o, japones es).
Ten tem o s compreender e ex p lic a r a partir de M ole s por que
tod a s as referências j aponesas reconhecidas n ão foram r eco-
nh e cida s e apreciadas como tais pelo e spectador j ap on ê s. E s t e
se q ue r a s viu ou rnesrno a s localizou. E uma vez mencionadas,
n ão reconheceu sua pertinência estética.
1. O primeiro motivo vem disso que destaquei há pouco, no
processo de trabalho de Mnouchkine. Seu trabalho com os atores
jamais teve por objetivo reproduzir um Japão bem específico ou
uma determinada forma artística japonesa, mas sobretudo de
inspirar-se nele para restituir a aparência de um Japão imaginá-
rio. Portanto, a parte de subjetividade do ator foi muito grande
ness e trabalho. Para ele, tratava-se de chegar o mais próximo
possível de uma forma , d e um espírito, de uma linha que evo-
casse o Japão. Essas ca r a c terís tica s, Mnouchkine as fundiu , ela
as construiu ao entrecruz á-Ias com elementos ocidentais (figuras
eli sabetanas, gibões, cenários abstratos) que as atenuava e com
as quais eles dialogam. Paradoxalmente, o cruzamento (estético)
permite ao espectador ocidental perceber muito antes a japo-
nicidade do conjunto, visto que o próprio espectador japonês
percebia muito mais o ocidentalismo da mise-en-scên e.
2. O segundo motivo está ligado ao processo de percepção
e de informação que coloca à prova todo o espetáculo. Esses
processos, Moles os analisa assim: o fenômeno da percepção
(e, portanto, da recepção) é fundado sobre certos princípios:
um deles é que
o indivíduo p o ssui um limite m á xim o p ara a p ree n de r informa ç ã o. Ou
essa capac idade máxima d e produção de informaç ões p erc eptíveis é
 352 A LfM D OS Lll\IITES: O I NTERC ULT URALl SM O .. .
muito inferior à c a p acid a d e de produzir d as fo n tes que nos e nvo lvem
v isíve is. s o no ra s o u táteis : n ó s utili zarnos - c o n statação banal em psi-
c o lo g ia - ape nas li m a fra ção ínfima d e informação q ue n o s chega do
rn u n d o ex te r io r.
M oles co n cl u i, e n tã o , ao afirmar que " P e r c e b e r é selecio n a r,
e compree nder o mundo é compreender as regras da seleção
percept iva"".
Afina l, o q ue n ó s sele c iona mos? O ra e le rn e n to s "s ig -
n i ficat ivo s" ( q ue fa z em se n t ido e são i n te li g íve is), Ora
el ementos "o r ig in a is" q ue su rpreenda m . Moles r e ss alt a quê,
paradoxalmente, a in fo r m a ç ã o é transm itida não po r eleme ntos
s ig n ific a t iv o s - como s e crê hab it ua lme n te - m a s através de
ele mentos orig inais que são portado res d e m ais in for m a ções e
provocam m ai s re a ç õe s>.
E ntão, co mo d efinir a p ri ori a o rig inalidade d e um a s itu a-
ção? Através d e se u g rau d e imp re visibilidade.
O q ue se r e v el a improv áv el na rnise-en-sc én e d e Mnouch-
k i ne p a r a o es pec ta do r fr a ncês , norte o u s u l-am e r ic a n o ? São
as co m po n e n t es japoni zante s da enc enaç ã o que destacam a
orig i nali d a de da rnise -en -sc én e e criam o e feito d e ruptura que
s u r p ree n de o leitor. São esses el ementos que sustentam infor-
mações novas tra zida s pela mise-en -scé n e.
N o caso d e n o s s o esp ec tador j ap on ê s , a s it u ação é dife-
ren te: é a lux ú ri a d o s figur in o s bas tante elisabe tan os que vai
chamar s ua a tenção e, portan to, co nfe r ir- lhe o sen t imen to de
originalidade , a paga n do os p ouco s elementos j a ponizantes que
e le acaba n ã o ven do, d ado que estão longe da imagem muito
real e v iva qu e e le t em do Japão d e h oj e o u mesmo d e o u tro ra.
Isso con d uz a um a que stã o: o qu e a c o nte c eria, então, se
o s u jeito r e c e p tor, s egu in do s u a c u ltu ra, seus con h ecimen tos
anteriores o u, por q ualquer o utro motivo, possu ísse u m con h e-
cimento cada vez m ai s a profundado (como é o caso de n osso
espec tador japonês), cada vez mais extenso sob re a m ens agem
que lh e é transm.itida , so b r e os m odo s d e es t r u t u r a ç ão, s o b re
os símbolos e s ua fre q uência ? A r e sp o sta d e M ole s é a segu in te:
2 A . Mole s . Th éorie d e l'info r mation et perceptio n esth ét iq u e, Paris: De no él, 1973.
P· 94·
3 Ibi d ern , p . 3S .
P ERC E P Ç Ã O D O INTERCULTU RALISMO: O EXEMPLO DE MNOUCHK INE 3 53
"A originalidade da mens agem se rá , para ele, p e s s o alm ente ,
dim in u íd a à proporç ão, a quantidade d e in form a ç ã o que ela
lhe t r a n s m it e será ainda mais fraca: a redundância c o n ve n ce
pro p o rc io n al m e n te :';
O que nos revela um tal ex e m p lo de experiência d o público
face a urna rep resentação?
1. A primei ra, e a mais e v id e n te, é que a s c o n d iç õ es c u ltu r a is
de todo espec tador determ inam, sem dúvida, a recepção que ele
faz d e um d ado es petác u lo. Portan to, é claro q ue se os espe tác u-
los viajam, o modo como são recebidos varia de um e spectador
a ou tro em razão de urna s é r ie de fatores pessoais, sociais, c u l-
tura is , p a r a os q uais a cultura é um componente fundamental.
Ela cond iciona n ã o apenas a compreensão do espetáculo, s ua
sig nifi cação, m a s , d e mo do mais impo rtante, o q ue o espectador
perc ebe e o que lh e esca pa n u m d ado espe tác u lo.
2. D e m odo ain da rnais pe r tinen te, a c u ltura do espectador
co n d ic io na a qu antidade d e info r m a ç ã o e a o r igi nali dade
situ a d a n o e s petác u lo. H á elemen tos do espetác u lo que o espec-
tador n ão vê porque n ão p ode fa zer a d ecupag em cên ica que lh e
imporia a p ercepçã o . Isto é, ele n ã o cheg a a a preen de r os s ig n os
de originalidade d e que fal ava Mole s . N o c as o pre ciso que nos
interess a aqui, a razã o dess a insensate z é dupla : el a vem d e que o
Jap ã o evocad o p o r M n o uch kine parece dis t a nte p ara o j a ponês
dess a c u lt u ra, e m toda re ferência ao Ja pão q ue e le con hece. Ele
co ncer ne t amb ém ao fato d e que o Japão imaginário q ue n ó s
ociden tais con st r u ímos n ã o p o ssui n enhuma se melha nça co m
o Jap ão im agin ári o d o próprio japon ês .
3. Se é evidente que um esp e t á c u lo o pe r a um a co nst r ução
do proce sso de p erc epção do e spe ctador - p ortanto , que ele o
orienta n a le itura qu e dev eria faze r - e m ú lti mo re cu r s o , d e seu
lado , o espect a d o r ac rescenta seus pró p r io s e nquadramentos. O
intere ss e d a exper iê ncia esté tica é que e la força o d ir eto r, como
o espectado r, a m odi fic a r s uas p r ó p r ia s referências d u ran te a
repre s entaçã o e a exp a n d ir se us limite s. O espectado r j ap o -
nês , recusando e ss a dim ens ã o d a o b ra, d e sta c a a relatividade
d essa construção d a p erc e p ç ã o artística o perada pelo próprio
espetáculo. A co nstrução do espet ácu lo e a significação fina l
4 Ibi d ern , p . 191.
354 ALÉM DO S LI MIT ES: O I N T E R C U LT U R ALl S M O . . . P ER C EP Ç Ã O D O I N T E RC U LT U RALl SM O : O EXEM P LO DE MNOUC HK INE 355

p e r te nce m, e m boa par te , ao es pec ta d o r. É este último q u e lhe est éticos h abituais . Mnouchkin e n ão o s u bs t it u iu, co n tu d o , p o r
dá s entido e lh e a ss e gura a ava liação e s tét ica . um m odelo o r ie n t a l definido . O modelo p r op o st o não pertence
4 . A quarta c o n s tat a ç ã o q u e ess e e x e m p lo permite fa zer é que mais a o Oriente que ao O cidente, el e e s t á e n t re os d o is , e m um a
a percepção e stétic a é f u n d a d a s o b re urna percepção de u m a zona d e fr o n te i ra onde tern s u a própria autonomia ficc io n a l e
ce r t a distância e n t re o que deve chegar e m nosso " hor izo n te estética.
de exp ect a tiv a" e o q ue e fe ti v a men te acontece. É o elemento de Portanto, ele nos obriga, nós, e spectadores inscrito s e m s is -
r up tu ra, de imprevisibilidade d e que fa la Moles . Seria possível tem a s c u ltu r a is determinados , a s a ir de nossos eriquadrameritos
dizer q u e Mnouchkine, ao introduzir a interpretação japonesa, habituais . Ele faz o apelo a u m novo gênero de e s pec t a d o r, um
c r io u uma distância na percepção que o esp e c t a d o r tem do espectador "iritercultura l"
e s pet ác u lo, uma distância que o leva a o lhar as coisas de o u t ro
modo. A manipulação da dis t â n cia é, s e g u n d o Ben C haim, um Trad. A d ria no C.A. e S o usa
dos fa tores subjacentes mais instigantes das p ráticas teatrais de
hoje-. E la criou um efeito d e s urp resa n o espectador ociden tal.
E la i nscreve a originalidade para rec uperar os conceitos que
tomamos emprestados de Moles lo g o acima, o u essa distância
n ão foi p ercebida pelo espectador japonês, c ujas referê ncias
c u lturais eram paradoxalmente p r ó xi m a s d aquel as evocad as.
5. I sso n o s e nsi na t amb ém que se os es q uemas na p erc epção
d e um espetác u lo diferem d e urn a c u ltu ra a o u t r a, s ign ifi c a
q ue os có d igos d e le itura d e um espetác u lo n ã o s ão, d e modo
a lgu m, compone n tes ins c r ito s na própria re p resen tação, mas,
ao contrário, que esse có d igo d e leitura se a t ualiza a cada v ez
riurna realida de social específica e no rnornerito m e smo o n d e
e le é recebido po r um espectador o u u m d e t e r minado p úb lic os,
Repe ti n do em t e rm o s mais simp les, a reação d o p ú b lico
a um certo espetác ulo é canaliza da p elo s lim it e s c u ltu rais de
cada u m.
Como concl uir esse bre v e percurso? S i m p les men te, lem-
b ran do S uzan Ben netF e Sa rah Bryan t-Berraí l", que a fir m avam
q ue o t r abalho d e M no uchkine a presen ta a g rande vantagem de
ter descentrado o t e a t r o europeu ao fo rçar o espectador e o a ta r
a u m descentramento em relação a seus referen tes c u lt u rais e

5 D aphn a Ben C ha im , D istance in th e th eatre, Ann Arbor:uMI Press, 1984, p . 79 :

6 Ja cque s Leenhardt, To ward a Sociology of R ead írig, em S usa n R. Suleiman;
Ing e C r o s m a n (e ds. ), Th e Reader irt th e Tex t, Princeton: Prin ceton University
P re s s , 19 8 0 , p. 2 23 -22 4 .
7 S usa n Be n ne t, Th e atre A ud ie n c e s , New York: Routled g e, 19 9 7, p. 197.
8 Sa r a h Br y a n t - Ber ta i!, G en de r, E m pire a n d Body Politic a s Mis e e n Sc êrie:
Mn o u c h k i n e 's " Les At r id e s" 7h ea tr e [ou rnal, Y. 4 6 , n . 1, 19 94 , p . 3 0 .
3. Toda Trans-Ação Conclama
Novas Fronteiras"

Em 1995, no decurso de um colóquio em Bruxelas, cujo título

era Culture as Diversity (Cultura Como Diversidade), um
fotógrafo narrou o resultado de pesquisas que ele havia desen-
volvido durante anos. Ao realizar fotos aéreas de cidades, ele
fotografava , ano após ano, certos quarteirões para ver que trans-
formações se poderia constatar. a resultado era muito claro: os
muros e tapumes foram construídos para separar as proprieda-
des, os jardins, as áreas privadas, depois de terem desaparecido
num primeiro período sob o efeito de uma vontade deliberada
de construir espaços abertos, de facilitar as comunicações e
as trocas, reapareciam ao longo dos anos, recriando assim os
confinamentos que se pretendeu combater no início. A única
diferença sensível era que essas novas fronteiras foram ligeira-
mente deslocadas, mas subsistem .
a testemunho é interessante por vários motivos. Ele
exprime, de fato , uma dupla tendência nos indivíduos - e

Tex to proferido e m conferên cia durante o C o ngresso da FIRT em Sydney, 2 0 03.

O tema d o c ongresso e r a Tran s -A ction : C u lt u re and Perf orm ance (T r a ns- Ação:
C u lt u ra e Perform an ce ). Fo i publicado co m o título Eve ry Trans a ctio n Con -
jures a N ew Boun d a r y, e m Ia n el le Re inelt; Io e Ro a ch (eds.), C rit ica l Th eo ry and
Performance, Mich igan : Un ive rs ity o f Mi chiga n Press , 2 0 0 7.
358 A LIÕM D O S LIMIT E S: O INT ERC ULTUR ALl SMO .. .
den tro das estrut uras q u e estes colocarn - um d uplo movj,
rnerito de abertura e de fechamento ao mesmo tempo. Com
efe ito, aí o n de os disc ursos do m i nan tes, ce rtamen te n umer osos
hoje em dia, n ã o cessam de fa la r e m a be rt u ra para o Ou t ro,
q uer se trate de um lugar, UlTIa fro nte ira, UITI país, urna c u lt u ra,
um a di s ciplina , u ITIa o u tra a r te , o bs e r va-se p a r alel amente um
rnovi rne n to d e recorripa r tirne n t aç ão , d e fec hamen to, c o m o se
o qu e se ganhava corno a ber t ura e m u m ce rto nível fosse p ago
co m uma comparti mentação e m o u tro.
Gostar ia de tomar essa h istó ria como metá fo ra d a p rop osta
q ue desejo cons iderar e a na lisar t rês aspectos aos q uais el a n os
sensib il iza :
a . A n tes d e tudo , sob re a exis tên c ia d e s s e duplo m o vimento
de d e s c ompartim entação e reco m parti me ntação qu e parece
incidir a o rri e srno t emp o sob re o s indivíduo s e a s est r u t u r as
que e les a p rese ri ta rn.
b . E m s e g u id a, so b re a relação particular n o e s p aço que a
compartimentação e a des c ompartimenta ção inscrevem (s eja
um e spaço fí sico real ou um e spaço imaginário ).
c. Adoraria interrogar a relação no tempo em que se inscre-
vem e s ses movimentos de ab ertura e fe chamento que sob revê m
s im u l tâ n e a e alternativam ente.
d. E n fi m , adoraria analisar e m que a prática artístic a - espe-
cificamente, a prática teatral que tomo como exemplo - podem
contribuir com um esclarecimento particular sobre s e m el h a n te
questão e, talv e z , d e que modo ela pod e trazer um aporte cog-
nitivo, ajudando -nos a entender melhor o fen ômeno.
C o m p r een derem o s atravé s desse preâmbulo que a noção de
trans -ações, que co n s tit u i o tema agregador do c o ló q u io, é tão
somente um a forma des s e proce sso d e a ber t u r a do qual d esejo
fa lar. E n ten de re m os tamb ém que o pro c e s so é indis s ociável, a
m eu v e r, de u rn p ro cesso d e fechamento quas e s im u ltân e o que
o acompanha.
E, para clarear as cois as , façamo s um rápido percurso
linguístico considerando tudo que pode evo c a r a ideia de trans-
- ação o fe r e c id a a q u i à n o ssa reflexã o. Essa no ç ã o con cl a ma
a q ue las d e t r o c a , influência, transla ç ã o , t r aduç ã o , tra nsc r i-
ção, t r an sfo rm a ç ã o , t r an s fu s ã o , transparênc ia, transgressão,
TODA TRANS-AÇÃO CONCLAMA NOVAS FRONTEIRAS 359
transmissão, trân sito, t r a n s e c ç ã o , transpira ç ã o e tc. E m todo
caso, tais noções e x p re s s a m modalidades diferentes do con-
ceito, mais geral, de trans -ação. É o que evo ca m os diferentes
títu lo s de comunicações propostas nestes dias.
Essas noções recorrentes são utilizadas em d iferentes cam -
po s d e aplicação:
a c u l t ura, claro (fala-se, po rtanto, de transc u l tural, inter-
c u ltural, mu lt icultural);
a arte (fala-se assim de t ransartístico, de transdisciplinar);
mas também a genética (transgenét ico);
sexo e gênero ( t ransexua l),
a geografia (transgeográfico, translocalídades, transnacíonalj -,
o p olític o ( t ranspo lí tico);
o eco nô mico (tra nseco nôm ico).
Com s ua carga pos itiva, o pre fix o trans, qu e ret orna a b u n-
dan tem ente n o s d is curs o s d e h o j e , é fr equenten1 ente utiliz ado
nas ci ênci a s duras e n a s c iên cias so c ia is e humanas: cu lt u ra l
stud ies (es t u dos culturais ) , antropologia, p erformance , t e atro
(talvez, fil o s ofia , história ) . A q u i, el e se dobra n a palavra a ções
(tran s- ações), que implic a um cer to m o vimento , uma mud ança,
na ver dade, uma din â mi c a, um a von tade d elib e rad a d e ir d e
um ponto a o u t ro.
O ra, cer tos p ens ado r e s d e h o j e (Ed g ar M orin, particular-
mente ) c onstatam qu e, p ara urna ép o c a em que ess as n o ç õ e s
torn aram - s e o dis curs o d ominante e n ã o é m ai s p ossível p ens ar
o mundo e m qu e vi v em o s - o u a a r te qu e pratic am o s - sem n o s
referirm o s a e le, as práticas que n o s c irc u n dam n ã o t e stemu -
nham, d e m odo a lg u m, essa ab ertu r a . As dis ciplinas s e fe cham
e n ã o se com u n icam u mas com as o u tras. Os fe nô m e nos são
cada vez m ai s f ragmen tados, sem qu e c heguem a con ceber sua
un idades. De fato, o bserva-se que as fro nteiras fora m s im p les-
men te d e sl o c ada s , m a s sempre est iveram lá . E las "se con fi r mam
em lugar d e se d e sfa zerern't-.
2 Arjun Appadurai, Sovereignty without Territoriality: Notes for a Postnati onal
Geography, em Patricia Yeager (e d.), 7!!e Geograp hy of Ident ity , Ann Arb or:
U n ive rs ity of Michi g an Press , 1996.
3 Idem, p. 1 24 .
4 Ibid em.
360 A Lt M D O S LIMI T ES, O I N T ERC U I.T U R ALI SM O . . .
Digarnos e ntão q ue se constata um mov imento ge nerali_
zado que tende a restituir as fronteiras geográficas, econômicas,
políticas ou culturais porosas, ao mesmo tempo que soberanias
territoriais (para tomar num sentido político, cultural e artís-
tico) afirrnarn -se. Isso nos le va a constatar que, no fundo, nesse
vasto movimento d e abertura m undial - trans -ações - no qual
somos enredados, nós reconstituímos sem cessar exclusões e
zonas de compartimentação. Nós reconstituímos necessar ia_
mente fro n teiras.
Meu objetivo então, no tempo que me é concedido h oje, é
de estuda r esse movimento constante de abertura e fechame n to
em três níve is: 1. o político; 2. o artístico; 3. o teórico.
Para ancorar minha reflexão nos domínios do teatro, eu m e
basearei em dois espetáculos que acabam de ser apresentados
no Festival d a s Arnértcas>: Rwanda 94 do Groupov e A llemaal
Indiaan (Todos Indianos) de Alain P latel, espetácu los q ue já
haviam sido apresentados em numerosos festiva is e que algu ns
de vocês já d e v e m t e r vis to.
o POLÍTICO:
TERRITÓRIOS CONTRA LOCALIDADES
Rwanda 94 é uma peça q ue t rata do genocídio em Ruan d a.
Duran te c inco a nos, a equ ipe e nco ntro u sobreviventes, reco-
lheu testem un hos, fez pesquisas h istó r icas, l e itu r a s , viagens
ao país, para estudar o que ocorreu no decurso daqueles três
meses (de abril a junho de 1994), durante os quais 800 mil
túts is fo rarn eliminados p el o s h útus, re prese n tan do 8 0% da
pop u lação e m Ru anda .
Apo iando-se em testemunho s e informação recolhida,
cinco autores entregaram-se à tarefa de esboçar esse panorama
a fim: 1. de fazer u m espetác u lo; 2. um espetáculo que tivesse a
dignidade q u e o assunto impõe, evitando-lhe o sensacionalismo
e o simples doc unlentário.
Entre os autores , uma mu lher, Yolande Mukagasana, tes-
temunha direta do genocídio, tútsi de origem e autora de duas
5 Fes t iv a l q ue ac o n tece a cad a d oi s a nos e que re ú ne es pec ta do res pro venientes
sob ret u do d a Am éri ca d o No r te, da Am éri c a Latin a e Euro p a .
TODA TRAN S'AÇ ÃO CON CLAMA N O V A S FRONTEIRA S
36 1
obras biográficas perturbadoras: La Mort n e v e ut pas d e moi
(A M o rte N ão m e Qu e r, 19 9 7) e N'eJÍe p as p e u r de savo ir ( Não
Tenha Med o de Saber, 19 99).
O e sp e tác u lo, que dura s e is horas, co rri eça c o rri o teste -
munho de Yolande Mukagasana, qu e narra durante quarenta
minu~?s ~s três m eses de genocídio a partir de sua própria
experre.ncra. Narra a morte de seu marido, levado de sua casa
co~o milhares de outros tútsi s e espancado c orn golpes de
fac ão, amputado de uma mão diante de s e u s olhos enquanto
ainda estava vivo. Narra também a morte de seus três fi lhos
com idades de dezoito, dezesseis e treze anos, a caçula, Nadine,
inclusive, fora enterrada viva: ela te ria prefe rido se jogar na
fossa de cadáveres em vez de enfrentar os golpes de facão.
O testemunh o é desconcertante. Dia após dia, Yolande
Mukagasana revive esses três rrieses, sua lu ta , se u medo, as trai -
ções dos vizin hos e amigos que eles frequentavam diariamente,
com ?s q ~ais seus próprios filhos haviam crescido, e que serão
os prrmerros a a po n tá -los para o m a s s a cre.
In te r r o m p en d o se u tes tem u n ho com lá grim a s du r ante a
evocação d e se us m om ento s di fíc ei s , dia a pós di a , Yo la n de
Mukagasana vem t est e mu nh a r não as suas feri das, mas os even-
tos nos quais o país mergulho u e aos q uais s ua história serve
de fio cOl:d utor. Sem ser patética e sem desejo de vingança,
descrevera a fuga e o sentimento terríve l de ter fracassado em
seu p a p el d e mãe.
O espetáculo alterna entre ficção e real idade: testemunhos,
filmes sobre o genocídio, cantatas de rnor toss. A peça com-
preende até uma conferência de Jacques Del uvellerie, direto r,
que explica em 45 minutos as origens das etnias túts i e hút u e m
Ruanda , e as razões políticas e econôm icas q ue le v a r a m a u m
tal genocídio e à ausência de intervenção do mundo inteiro,
que preferiu ignorar tais a co n t e c im e n to s 7.
. Os procedimentos se entrelaçam para transformar o espe-
taculo cada vez mais em uma verdadeira peça de teatro e em
um testemunho percuciente do extermínio sangrento de todo
6 Os a tores são belgas e ruandeses.
7
As fo rças d ~ OT~N só in ter vi r a m t ard ta m ente no confl ito. A g ran de m ai o r ia
d a p opul a ç a o ]a h a vi a SIdo e li m i nada. Ve r sob re a q ues tão, o s ite < h t tp ://
r wand a .fr e e .fr /we brill g .htm >.
3 62 ALtM DO S LIMITES: O I N T E R C U LT U RA LI S M O . . .
um grupo étnico ao qual o mundo inteiro a ssistiu s em poder
(o u querer) intervir.
O que a peça coloca em cena?
Para além do testemunho de fatos reais e históricos deso-
ladores , ela coloca e m cena o que estudiosos c o m o Arjun
Appadurai, Akhil Gupta, Jam es Ferguson e, claro, Homi Bha-
bha" examinaram com precisão, logo após Deleuze e Guattari ,
em particular: as relações muito complexas entre nação, Estado,
identidade, territorialidade e localidade em relação ao espaço.
Esses pesquisadores, c o rno outros no campo dos cu lt u ral
s t udies, e mp errhara m-se em mostrar como a ideia que uma
nação, um Estado ou um indivíduo faz de sua identidade está
intimamente ligada à noção de território, concebido como
espaço geográfico que se pode situar no interior de fronteiras
bem definidas, portanto, território espacial>.
Ora, todos nó s sabemos - porque temos todas as provas
cotidianas nas mídias - que essas noções estão profundamente
em crise hoje, graças a uma disjunção cada vez mais manifesta
entre: 1. a ideia de nação e de Estado; 2 . e mais ainda, entre a ideia
de nação e a de território considerado como espaço geográfico
definido, quer esse território, seja uma subdivisão de um Estado,
quer, ao contrário, ele venha a confederar diferentes espaços,
para além das fronteiras, criando um território transfronteiras.
Aqui, a noção de território é pertinente, porque ela faz
abstração das fronteiras geográficas que fazem os Estados para
lançar luzes sobre uma comunidade fundada em origens, inte-
resses , características morfológicas, históricas, econômicas ou
políticas comuns.
Quando visão do território e visão do Estado se sobrepõem
perfeitamente, e se apoiam sobre uma visão da nação ~epresen­
tada por uma só etnia, s u rg e m as guerras de extermínio às quais
8 A. A ppa d u rai, Sovereignty w it ho u t Terr it or iali ty . . . , em P. Yeager (e d .), o p. cit.:
Akhil G u p ta; James Ferguson, Be yond "Cu lt u re": Space, Id entity a nd lhe Politics .'
of Difference, e m A . G u p ta; J. Ferguson (e ds.) , C u lt ure, Power, Pia ce: Explora -
tion s in Criticai Anthropology, D u r ham / Lo n don : Duke U n ive rs ity Press, 1997;
Homi Bh a b h a , The C om mitment to Theory, The Location ofCulture, London :
Routledge, ' 994.
9 Mas também território v irt ua l que pode se r o re sultad o imagin ári o de pro-
jeçõ es com o pode ser o Khalistan, n a çã o de que alguns s iq ues so n h a m corno
deveria s e r s e u própri o es p a ço .
T ODA T RANS -AÇÃO C O N C LA M A NOVAS fRONTE IRA S 363
pudem o s a ss is tir no decor re r dos séc ulos e, particularmen te,
as guerras é t n ic as , q ue se dese n volvera m com fo rça d e a lg u n s
anos para cá.
Digo gu erra é t n ic a , mas é e vid ente que , quando as re lações
de fo r ça são desiguais e q ue t odo um gr u po é t nico - o u q u e
se identifica c o m o t al - g ue r re ia co n t r a urn o u t ro desarma d o ,
é preciso falar e m g e nocíd io . É o que a p eça R w a n da 94 t orna
perfeitamente claro.
Através de uma longa exposição sobre a s origens das duas
etnias, a peça mostra c o m o a s múltiplas migrações de indiví-
duo s dentro do país co lo c a r a m e m questão a s sobreposições
isomórficas entre a identidade das diferentes e t n ia s e dos Est a -
dos que elas compõ em. Paralelamente, ela chama a te n çã o para
o fato de que a s diferenças é t n ic as observáveis foram o resultado
deliberado, no c a s o de Ruanda, de um a vontade política dos
belgas, ocupantes do país que decidiram, em 1920, identificar os
habitantes de Ruanda através de seu pertencimento étnico, um
pertencimento para o qual eles deveriam definir os parâmetros,
visto que tais divisões não ocorriam à época.
Assim, eles tomam inicialmente características morfológicas,
econômicas, para, em seguida, operar esta divisão: o tútsi seria,
sobretudo, cultivador e mais tranquilo, maior e de traços finos; o
hútu possuiria os traços mais negroides e seria mais camponês. A
peça narra que o s recenseadores foram , e n t re ta n to , confrontados
com numerosos casos problemas de tútsis ou de hútus que não
entravam nas categorias definidas. Aí juntaram-se outras: assim,
foi declarado tútsi todo indivíduo que possuía dez vacas e hútu,
todo indivíduo que tivesse menos de dez vacas.
Pode -se entender tranquilamente o que tal classificação
possuía de absurdo, mas ela foi adotada e se tornou uma das
causas do drama que se representava em Ruanda, em 1994.
Ela reflete um momento da história em que toda a população
considerava judicioso definir seu pertencimento em termo s de
etnia e que, longe de endossar a ideia que o indivíduo pertence
à um vasto conjunto em que as interações (as transações) apro-
ximam os seres, preferirá optar por fronteiras entre indivíduos,
fro n t e iras raciais frequentemente traçadas com uma boa dose
d e a r b it rarie dade.
364 AL ÉM DO S LI MI T E S: O I N T E R C U LT U R A Ll SM O . ..
Território e Sobe rania
Meu objetivo não é e x p o r a sit uação h i s t ó r ic a , muito Com -
plexa, que levo u ao d r arna ruandês, mas destacar como a peça
m ontada pelo Groupov nos permite mensurar - n o domín io
a r t ís t ic o - o que a obs ervação da realidade política j á con fi r m o u .
1. A lg u é m po deria infer ir a partir da peça que o s gover-
nantes de R uanda à é p o c a , tanto q uanto to d a s as pessoas q ue
c o n t r ib u í r a m para o massacre, acreditaram que o E s ta d o - n a ção
pe r m a n e c e na ideia s u bj a c e n te de coerência é tn ica como a b ase
da s o b e r a n ia do Estado. Portanto, e les teriam a justificativa para
d iminu ir, pe nalizar, expel ir e, n e ste caso, até ma tar aquele s co n-
s id e r a d o s in fe ri o r e s o u e t n ica men te d ife r ente s . Tal coerên ci a
é t n ic a u lt irn a rn e rite esteve b a s e ad a no grupo fe c hado (enu me-
ração, constan te e imóvel) d e d e st in a t á r io s ap ropriados.
2 . A peça também nos lembra que embora o fun dame n to ter-
r itorial do Estado-rraç ão'? es teja ruindo rap idamente n o s dia s de
h oj e , como todos sabem os, ainda que a ONU esteja aj u dan do a por
fi m à ideia d e integridade te r r itorial d o s Estados-nação existen tes,
ambos são os ú nicos gran des a tares n a cena g lobal q ue r e almente
necessitam d a ideia d e soberania b a s e a d a em terri torialidade.
3. Isso enfatiza que, quando h á u m isomorfismo ent re os povos,
o território" e a soberania le g tt irna " , a violência pode irrom per».
10 A n o çã o remonta ao aco rdo a sso ci ado co m as reso luções d a P a z d e W estfália
e m 1648. Fo i nessa ocasião qu e O prin cíp io d a so b e r a n ia te r ri to r ia l to r n ou-se
o conceito m atri z do Es tado - nação.
11 O terri tóri o es tá voltado p a r a a integridade , top o grafi a , p olíti cas e s u b sis tê ncia.
12 C la ro, isso fo i a ssumido p el o s "ge nocid ártos" qu e e n te n d e ram q u e es te iso -
m orfis m o esteve p erto d e se r rompido ap esar d e el es rep re se ntarem 80 % da
p opul ação.
13 "O que a pluralidade é tnica faz (es pecial m e n te qua n d o é o produto d e m ovimen-
to s p opulacionais com m emória r ecente) é vi ol a r o se n tido de isomorfismo entre
identidade territ orial e n a ci onal e m que o Estado-naçã o mode r no se apoia'; A.
A p pad u r a i, o p . c it ., p. 57. E le ac resce n ta : "O que pl u ralismos di asp ó r icos pa rt i-
c u la r men te ex põe m e intensi ficam é a disparidade e n t re o s p oderes d o Estado
p ara regular fr onteiras , mon it orar os di ssidentes, d istribuir direito s d entro d e
um terri tório fin it o; e a fic çã o d a s in g u la r idade é t n ica n a qual a m ai o r parte das
n ações tem se ap oi ado recentemente . E m o u tras palavras, a integridade territorial
q ue j us tific a es tados e a s ingu la r idade é t n ica q ue valida naçõ es es tão ca d a vez
m ai s di fíc ei s de ser vi st a s co mo as pectos se p a r a dos um d o o u t ro . . . Colocado
d e o u t ro mod o , desde q ue estados, territó ri o s e id ei as d a s in g u la r id a d e é tn ica
n a ci ona l são se m p re p rod uções h istóricas co m p lica d as . o plurali s m o d iaspórico
tende a e mbaralhar todas as n ar rati vas q u e te n ta m n at urali zar ta is h istórias:'
T O D A T RAN S-A ÇAo CONC L A M A N O VAS FRONTEIRAS 365
4. E u acrescen ta r ia u m a última qu e s tã o relevante'». re lac iona -
-se c o rn a noção d e e sp a ç o , u m e s p a ç o que é aí n ova me nte
julgado isomórfico p ara o g r u p o ét rr ic o". Vis to que os hútus
sentem - s e am e açado s e m seu es paço, e les el irn ina rn os tútsis ,
co nsi derados in trus o s, os enviam para suas pressu pos tas terras,
Abis s ínia , e n t re outra s, d e o n de os tútsis seria m o rig i nários.
A r elaç ã o com o e spaç o é esse ncia l, porque um a das coisas
qu e o público pode apre ender da situação p olítica, t a l c o m o
ap resen tad a pel a peça R wanda 9 4 , é o fa to de que o s argumentos
que p ermitiam tais matança s foram baseado s e m con cep -
çõ e s n aturalizadas de "c u lt u r as" e spacializada s onde Es t a d os
apoiam -se n uma v isão de e s p a ç o como naturalmen te desco -
ne c t a d o d o viz inho. Essa desconexão parece te r s ido sempre
prevale nte. Ta l po n to de vista perm i te afirmar a sob erania de
u m a n a ç ã o o u, nesse caso, de u m gr upo é t n ic o que pretende
d irigi r u m país. Enq uan to países, Es tados , mes mo te rritórios,
ba s e are m - s e n uma v isão d e espaço d e s c one c t ada e m vez d e erri
u m espaço conec tado, h a v e r á v iolê n c ia e disputa p elo p ode r.
À gu is a de co n cl usão a essas primeira s co nstatações,
p o d e m o s dizer que a peça ilust r a o fato, d e s t a c a d o de modo
r e c o rrent e por pes qu isa dores (soció logos, a ntropólogos,
observadores da cena política, econom istas) de que, embora
as sistamos n o mundo a um d iscurso de abertura a o utras
14 Des tacada p or A . G u p ta; J. Fe rgu son, Be yond C uItu re . 00' o p . ci t. Sob re e sse
aspe c to, ve r tam b ém s o b re es te a s p e cto H . Bhab ha, The Co mmi tment to
Theory, o p . c it.
15 A . A p pad u ra i es c r e ve : " N a h ist ór ia d a teor ia da c u l t u ra, te r ri tório e ter r i-
tori alid ad e d e s empenhara m um p ap el imp ortante: d e m odo ge r al, a ide ia
d e que c u lt u r as são coe re n tes , d elimitad a s , con tí g uas e p ersi s tente s s e m -
p r e fo i d e ixado d e lad o p o r um se n t ido d e que a sociali dade hum ana está
na tu ra lmen te lo c alízad a e m esm o d elimitada lo calmente . A p r eo c upa çã o d e
an t ropó logos com r egras d e r esidência e s u a relação com g r upos e m b a ix a e
o ut ra s forma çõ es sociais, por exe mplo, está b a seada n u rn se n tid o contí n uo
d e que as realidad e s ter r it ori ai s d e um o u o u t ro tipo , a m bos d elimitam e
d e termi n am as d ispo si çõ e s sociais . A d esp eito d e a lg u ns esforço s v ig o rosos
para contrariar tais variedades d e d eterminismo territorial. A ima gem de
r ecurs o s esp a ciais e práti cas, co ns t it ui n do e d eterminando form a s d e soc ia -
lidade, a in d a é impreci sa . Essa id e ia é co m p le ta m e n te exp líci ta n o s r am o s d a
eco log ia , a rq ueo logia , e est u d o s c u lt u rais e le me n ta r es que tom am prática s
esp a ci a is como s ua prin cipal fo n te d e e vidê ncia e a nálise [00 . ] H á aind a um
se n tid o amplam ente d ifu n d id o de q u e os seres hu m an o s e st ão co n d ic io n a -
d o s a pro curar espaços d e s u b m iss ão que sã o exte nsões d e s e u s co r pos'; A .
Appad ura í, o p . c it ., p. 53.
3 66 A L ÉM DOS LIMITES: O INTERC ULT URALI SMO .. .
culturas q ue a simples existência de grandes correntes de migra -
ção vem reforçar, há paralelamente - em a lg uns países - Um
m o v im e n to co n t rário d e fec ha men to extremo e de excl us ão,
car regado de u rna t al v iolência q ue pode c u lm i nar em mass a-
c re ao afi rrria r u rn a soberan ia territorial. Em o utras palavras, a
peça nos le mbra d o fa to d e que, e m bora a a c u lt uração esteja se
esp a lhando pelo m u ndo, novos nac ionalism os, geralmente ata-
d o s ao separatismo é t n ico e à tu r b u lênc ia e m nível d e Esta d o,
e ncontram-se e m ascensão.
Ela tam bém nos lembra de que as fro nteiras, d a s q uais não
cessa d e tratar, p odem ser, evidentemen te, geográficas, mas elas
são, cada vez m a is , d e natu r e z a ideológica, e se co ns t ituem de
to do um p r o c e ss o a través d o q u a l co nfi n a mos o o u tro numa
o r igem, n u ma c u lt u ra, nu ma religião, n u ma ideolog ia esp e-
cífica. Co m esse p rocesso d e identifi c a ç ã o - e de d e fin ição
esclarecido - , pode-se excluir o o utro de seu próprio espaço.
Eis o o b jetivo últim o : evacuar o lugar (no se n t ido de esvaziar
o lugar, d e a b r ir caminho). Retornare i a esse p onto.
o ESPA ÇO D ES -TERRITORIALI Z AD O
A segunda p eça qu e e u gostaria d e evoca r co m vocês é total-
m ent e diferente e m nature z a e ins p ira ç ã o . E la se ins c r e ve nas
a n t ípo d as da peça Rwan da 9 4 . Sua t emática, s ua forma, as
p ers onagens que ela c o lo ca e m cena p arecem mais p r ó x imas
d o c o tid iano n o qual n ó s (ocide n t a is d e país es d e s e n v olv idos)
est a mos m ergulhados habitualmente quand o ne n h u m cata-
clismo natural o u human o v e m gerar cris es corno a que a p eça
Rwanda e voca.
Mostrar a com par t imen tação s o b re a qual repousa a n ar-
rativa con t a da p ela p e ç a R w an d a foi eviden te. Tudo a gia n esse
sen t ido. C o n t u do, mos t rar a a bertura p a r a a o bra na p e ç a A lle-
maal Indiaan é também urna d émarch e evide nte n a m e dida em
que o ferece corri o t emátic a p rincipal a ab ertu r a de espaços, a
c irc u lação d e indiv íduo s e a aus ência d e identidade for te.
A lle maal Indiaan é a terc e ir a p e ç a d e uma t rilo gi a do diretor
Alain P latel que traduz o mundo de hoje, neste caso, um outro
fenômeno atual em que nós estamos presos: a aculturação,
TODA TRA NS-AÇÃO C O NC LA M A NOVAS F RO N T EI RA S 367
fen ômeno liberador, segun do a lgun s ; fe nô me no t a m bé m de
enfraque cin1ento da identi d ade, s eg u n do o u t ros. Qualquer
q ue s ej a a perspec tiva (o t i m is t a ou pessimista, e u fó r ic a ou
disfórica ao tratar dessa rea li d a de ), é forçoso c o nst a t ar que a
tendência dominante para v á r ios dentre n ós, globe- trotters do
conhecimento e imigrantes transnacionais, é o fenômeno de
aculturação no qual n ós estamos profundamen te inseridos.
E n t ã o , o q ue narra Allemaa l Indiaan? Em cena, dois sob ra-
dos c o m peças, por tas e janelas, escadas, tetos e corredores .
As portas e janelas se abrem, fecham- se, batem. Abrem -se e
se fecham persianas. C e n as banais do d ia a d ia se desenrolam
d e nt r o o u fora, j us tapostas , s e m ligação ent re e las, exceto a
co n tigu i dade d e espaços ou os acasos p rovocados pelas ci r -
cunstâncias e os d e s ej o s dos in divíduos . O espec tador vê tudo
através de v idros de casas o u no exterior d e d u a s casas (calçada,
r uela o u r ua, o espaço é mal definido) . Ele observa vários fatos
e ges tos d a v ida a nódina de d uas fa mílias d e u m bairro pop u lar.
Iss o p oderia a co n tecer e m qualque r lugar. São famílias es tilh a-
çadas (p a i o u mãe a use n te, pais so b re c a r reg a dos, filh o s que
brincam d e am edrontar co m a r mas ou d e se a rris c a r e m ideias
in ó cua s ). Cada p ers onage m possu i se us des vio s : d efici ente
m ent al, cego, e m pregada domés tica s u ic ida, mãe sobrecarre-
gada , imigran te p roc u rando ser aceito, filh o s que não querem
reve r a mãe q ue r e to r n a e , após u rn a in ternação p siquiá t rica,
adolesce n te à proc u ra d e u m pai que d es ej a d eixar a casa.
A p e ç a é co nstruída em micro narrat ivas, c uja im b ricação
te r mi n a realizando um tec ido d e relações t runcada s , m as múl -
tipla s e n t re os in d ivíduos (doze personagens) . Para alé m da
violência n a s r el açõ e s e d a a usência d o p atético d a s s it u ações,
col o c a - s e assim diant e de n ó s urna rede d e com u nic ações e n t re
os seres, todo s um po uco perd idos, d e o n de, n o e n tan to, s u rge
aq ui o u a li urn a certa le v e za , desajeitada, m a s p re s e n t e " . U rna
p e r s ona g em chama nossa atenção, a q uela d e um imig ran te d e
Mon tenegro, d e sobrenome Kóssovo, e ncan tado d e se e nco ntrar
enfim n e sse novo país anfitrião, põe-se a can tar o h in o n acional
16 Ca be c o nstat a r que o s joven s se r e conhe c em enorm emente n e ss e qu adro.
O trat am ento fra gment ário da do às i m a g en s e à re alid ade caó tica q ue e las
evoca m, m ergulha d a num a mú s ic a te chn o pró xirn a d e se u univ ers o , es tava
mais har m o ni z a d o co m s ua se ns ib ili dade m ode r n a .
368 AL ÉM D O S LIMIT ES : O IN T ER C U LT U R ALl SM O . . .
de s ua te rra acolh e do r a - a Bélgic a - a pesar d e , n ess e mesmo
rno m erito, um d e se us v iz in h o s e s c rev e r sob r e urn a v id r aça:
Koso vo Go H ome ( Kóssovo Vo lte p ara Casa) .
Sem t r am a narrat iva dom inan te, o elo en tre toda s as p e rso -
n ag ens é c r ia do p el o espaço (a s dua s casas c o n t ígua s d e o n d e as
pe rsonage ns sae rn e o n de e la s erit r arn s e rn c e s s a r ) p el o b ias de
a bert u ras à s vezes pre vi sí v ei s e às vezes s u rp ree n de ntes: portas
e janelas, mas t amb ém t eta , ca m in ho a o long o d a can a le t a ,
e q u ilib r a n d o - s e num a t áb u a s e rn a p o io a lgu m.
Nós e s ta mo s e m um e s p aço h abitado pela s frivo lid a des da
vida co t id ia n a. Os laço s e nt re os seres são a q ueles q u e impõem
o fa to de que todo s esses ind ivíduo s são v izi n hos : eles vão e
vêm , o lh a m através das j an el a s, cam in h a m d entro das casas ou
no ex terior, sem grande di stinção v e st i me n tár ia o u de outro
tip o . A s e p a r açã o e n t re es paço interior e es p aço exte r io r se
turva . O espaço torna - se um v a s to lugar de habitaç ão o n d e se
r e con stitui uma comunidade dispersa, cujos laços s ã o e ss e n-
cialmente as ações rn i údas de uma vida cotidiana comum.
É surpreendente a abertura extrerna do espaço, tudo é dado
a ve r, m esmo o interior das c a s as . O íntimo desaparece. Não h á
mais e spaço privado. Tudo se torna público, dado a ver, objeto
d o olhar. Aí, tudo s e torna esp e tác u lo . O s indivíduo s p erdem (ou
cedem, ren u ncia m a ) seu próprio esp a ço, daí as várias tentativas de
uma d as p ersonagens para faze r os o u tros sa ír e m d e seu universo,
o n d e el es vi eram se incrustar. Tem-s e a impress ão d e que o espaço
n ão p ertence propriamente aos indivíduos. A peç a o ferece assim
o q uadro d e um recuo d o es paço privado em b enefício d o esp aço
público , trans fo rman do o privado e m público e oferecen d o -o ao
o lhar. As fr o n teir as e n tre a casa e o mundo se diluem. O sujeito
n ão fa z mais diferença entre o que deveria s e r m o strado e o que
n ã o d e v eria, o públic o e o ín t irno . O mundo e n t ra e m ca s a e a
a bertu ra ced e lugar ao fecham ento atrav és da inv a sã o d o ex ter io r",
O espaço, que j am ai s é a p resen tado co m o t otalidade , nem
em sua totalidade, n ão foi inve stido d e nenhum s entido simbó-
lico. E le est á aí e m s u a m aterialidade e s e d e spedaça e m e spaços
17 Co mo o di z H. Bhab h a , o p. c ít., p . 11: " Is to r e sul ta em u m redes en ho d o
es paço do més t ico como es p aço das té c ni ca s de n o r m a li za ção , p asto ralização e
individu a çã o do p oder e da p olíti c a m o d ern o s : o pessoa l é p o lít ico ; o mundo
d e nt ro d a casa."
T .ODA TRANS -AÇAO CO N CLAMA NOVAS FRONT EIRAS 369
múlti p los, se m fron t eiras reais - o exterior e o in terior estã o e m
pro longam en to um d o o u tr o e n ão e m ruptura - quas e n eut ros,
ond e têm lugar as ações das person age ns sempre em in ter-ação
uns corn os o u t ros . A o m esmo tempo d e s co n tínuo e c o n tí n uo, é
lu g ar a colhedor, d e passagem, d e t ravessia - t ransve r sa l - mais
qu e de ide n tificação. É o lug a r m es mo d e s s a s z o n a s in d e fi ni -
das '", esp aços re territor ía liza d o s 's seg u n do n o vo s par â m et r o s
qu e invis tam os ind iv íduo s q ue n ã o p a r ecem à pro cura d e
pon tos d e ancora g e m.
É o lug ar da exp loração e d a pass a g em, lugar d e trânsito.
Desinves ti do como espaço próprio , e le é o simples r ece p tác u lo
d a s ações d o cotidian o . Ele é o n ã o lugar d e que fa la M a r c A ugé,
a zona d e pas sagem, d e transi ç ão, (e n t r e a c as a e o solo estr a n -
ge iro, entre o dentro e o fora , e n t r e con hecid o e des conhe cido,
e n tre o e n t o r n o arnig ável e a v iz in h a nça antagóni ca), qu e reflete
ca d a v ez mai s o s universos n o s quais nós vivemos.
o Que a Peça Exprim e?
1. A abertura do espaço parece responder à abertura dos indi-
ví d uos e à s ua au s ência d e individualidade forte. É a r el a ção
co rn o o u t ro que os d e fin e.
2 . O es p aço é d e sinve stido co mo e s p a ç o s im bó lico. Ele se
to r n a a pe n as o luga r d e um faze r. M an ipulad o e long e d e
18 Como o o bse rvam G u p ta e Fe rguson, retomando as pro p o si çõ es que D eleuz e
d e s envolv e u antes d ele: "A es fe r a pública trans n a c ion a l certamente tro u x e
alg u m se n ti d o d e c o munidade es t r ita m e n te deli mitada o u localidade obsole ta .
Ao mesmo temp o , p e r m itiu a cria ç ão d e fo r mas de soli dariedade e de iden ti -
d ade que n ã o rep ousa m n uma ap ropriação d o espaço o n de contiguidad e e o
con ta to face a face são s u p re mos. No es p a ço p u lve ri zado d a p ó s-mod er nid ade ,
o esp a ç o n ã o s e torn o u ir re le va n te : e le se to rnou re te r r it o ria lizado d e urn
m odo que não se c o n fo r m a à ex p eri ê ncia d e es paço q ue ca ra c teri zo u a era d a
a lta m odernidad e, A . G u p ta; J. Fe r g u son , op. c it ., p . 38 . Ele a c r es ce n ta a in da
" D ad o que n ã o é a penas o d eslo ca d o qu e exp e r im e n ta um d esl o c a m e n to. Poi s ,
m esm o pessoas qu e p ermane cem e m lu g are s fa m il ia re s e a n cestra is co n s i-
d eram a nature za d e s ua rela çã o co m o lu gar indiscutiv elmente a lterada e a
ilusã o d e um a co nexão n atural e esse nc ia l e n t re o lu ga r e a c u lt u r a, a r ru in ad a :'
19 " Re te r r itoria l izaç ão p ode e n vo lve r o esforço para c ria r n ovas co m u n id a des
resid e n ci ai s lo cali zada s (favelas, ca m pos d e re fugi ado s, a lbe rg ues) q ue pe r -
m an e cem n ã o e m um im a g in ári o n aci on a l, mas apenas e ITI um im agin ár io
d e au to no m ia lo cal o u de r ecurs o à so b e rani a': A . Appadura i, op. c it., p. 55·
370 A LJ:.M DOS l.IMITES: O INTERCULTURALISMO . . .
apri sionar, é explorado em suas m últ ip las fa c etas. E le d á a cesso
ao a lg ures s e os indivíduos o desejarem .
3. O perpétuo cruzamento nesse e s p a ç o cria redes que m a r-
cam co nj untos q ue s e mo d ificam ins tantaneamente para se
prestar a o utras trajetórias . O espaço torna - se a pe nas lugar de
trave ssias , zona f ronte iriç a (e n ã o zona de fro n te iras) o n de os
limite s se transpõ em sem cessar. O c r uzame n to das fron te ir as
trans for ma necessariamente to d o material o u c u ltura hegem ô"
nico s , todo espaço hierárqu ico. E le corit arn ina-" o e spaço. O
e s p a ço torna- se intersticial p a r a a s pessoas. O cruzamento das
fro n teiras é o q ue os conec ta e nã o o q ue os separa. E le p erm ite
tra ns -ações reais, b a s e ada s não e m trocas d icotômicas ou d e
v ia ún ic a , mas um network d e movimentos e trocas.
4. A fronte ira, n e ss e caso, não se refe re a um a topolog ia fix a,
mas a uma zon a inte r sticial, u m a "zo n a d e desloca men to e des-
ter r i t orial iz.aç ã o", como o bservam G u p ta e Ferg uson, u ma zo n a
que " molda a id en ti d a d e d e u m s ujeito h ibr id izado">'. Num tal
espaço, n ã o é mai s p o ssí v el invocar a ideia o rtodoxa d e c u ltu ra.
É um a zona o n de a lguém p ode te s t emunh a r "u m agrup amento
d e prát ic a s c u ltu rais q ue n ã o per te nce m a um povo particu lar
o u a um lug ar d ere r rn inado'l" . Não é um espaço h íb r ido , mas
um espaço d e h ib r id isrno" .
20 Noção que Barba utili zava para d esi gn ar a form a ç ã o que ele p r ivil e gi ava n a
t r a ns rníss ão de u rn sab e r a o ato r e m for'ru a çâo .
21 A . G up ta ; J. Fe rg u so n , op. c it ., p . 4 8 .
22 Ibid e rn , p . 4 9 . E la e nfa tiza a produ ç ã o d a lo c a lid ade , co mo um a d im en são d a
v id a soci a l, corno u m a es t r u tu ra d e se n t im e ntos, e n q uan to p rese n ç a diante
d o o u t ro, atra v é s d a p ers onag em do i migran te, e la t amb é m ten d e a m o strar
de que m aneira a lgu ns lugares que co ns t it uem espaços lo cais para a lg u ns,
são transl oca is p ara o u tro s, expo n do a com p le x idade d o n o v o es paço e m que
v ivemos. Es ta transl o c alidade seria o r e sult ado d e (ou exp ressa) di ferentes
fo r mas d e o rga nização hu m ana . Deve mos r e verter est a v isão, co mo G u p ta
e Fergus on têm ace r tadamen te tent ad o , p ara suge r ir e s u bst ituir a ideia de
qu e es paços são n a tu r alm ente intercone ctado s, então, p aí ses, n a ç õ es o u ai n da
g r u pos é t n icos p o ssi velm ente n ã o pre cisa r ã o m ai s u s ar o argu men to para
e m p rego de v io lê n cia e luta pel o p oder. C o ntu do, e le re com end a in ic iar co m
a "p re m issa de que espaços se m p re fo ram hierarqui c am en te in tercon e ctados,
e m vez de n at ura lm ente desconec ta do s , a ssim, mud a n ç a c u lt u ra l e soci al
co m eça a torn a - s e n ão uma que stã o d e contato e a r ticu lação c u ltural, mas
um a refle xão a t ravés d a con exão': A . G u p ta ; 1. Ferguso n , op. ci t., p . 35. Es ta
inte rconexão d o espaço é torn ada p o ss ív el p el a impo r tância dada a lo c a lidades
( tra ns loca lidades), o u transcomunidades ma is d o que a te r r itó r io s g r a n d es.
23 A fro nteira , nes te c a so, n ã o r efere a u ma topo logia fixa , ma s so b re t u d o a
u m a zona interst icia l, u m a " zo n a d e d e sl o c a m en to e desterritoria lização"
TODA TRA N S-A Ç ÃO C O N C L A M A N O VAS FR O N T EI RA S 37 1
5· A identida d e apa rece aí po rtanto como o resu ltado de u m a
inte r a ç ão , de um recomeço q ue n ã o é o r e sulta d o de condições
hi stóric a s s ociai s o u p olíticas, o lugar de u m a transpla n tação
p erm an ente d o s ujei to n o te m po e espaço, o lugar d e trans-
-a çõ es com se u e n tor no p re sente e p a ssado, m últiplo. Nada d e
fe tichização da noção d e ide n t idade, nada de id e ntidade fixa.
O s uje ito to r na -se o lug a r de identi dades mutan tes, híbridas,
re sult a d o d e tran s - a ç õ e s com seu e n to r n o .
G u p ta a fi r m a q ue
N ó s di s cutimos q ue a d esterritoriali za ç ã o d es est abilizou a firm e za
d o " nós m esm o s" e os "o u tros': Mas n ã o c r iou ass i rn s uj e itos que são
m ónada s flutu an te s . .. A o invé s d e anular a noção d e d e sterri torializa -
ção, a pulverização do es p aç o da a lta mod ernidade, prec isamos teorizar
com o o es p aço está sendo re territoria li zado n o m u n d o c o n te rnp o r ân eo.v
Nu m ero s o s pesquisadores d o d om ín io d o s cu lt u ra l studies
diss ertaram a b un dantem e nte so b re o s benefícios de tais espaços
a be r tos, est r u t uras sem f ro n tei r as, zon as d e p a ssagem que el e s
defin iram como lo c alid ades, t ranslocalidades, fa la n do d a n ec e s -
s idade d e reter r itorialização d o espaço e m re a ç ã o c o n t ra um a
d e ste r ritorial iza ç ã o que necessariamen te espreita o in d ivíd uo.
T u do isso m e parece a p ro priadame n te expresso t anto e m
Rwanda 94 qu an t o em A lle maal In diaa n, s e n do, evidente,
ente ndido que as peças s ó n o s int eress a m p o rque n o s ofere c em
uma traduç ã o c o n densada de r ealidades que n o s cer cam .
E u gostar ia d e acrescen tar UITl último p onto às obs e r v açõ es
feitas sobre A llemaa l Indiaa n e passar pa ra m in ha última p a r t e .
como G u p ta e Fe rguson afi r mam, u m a zo na que "dá for ma â id entidade
d e um s ujeito htbr id tzado " E m um t al espaço, n ã o é m a is possível evoca r
a ideia orto doxa d e c u lt ura . um a zona onde se pode apenas tes te m u nh ar
É
" u m ag lo meramen to d e p rát icas c u lt u rais que n ã o pe r tence m a um povo
pa r tic u la r o u a um lug a r d efi nido ': Não se trata d e um es paço h íb rid o , mas
d e um espaço d e h ibridism o .
24 A. G u p ta ; 1. Ferg u son, o p . c it., p . 50 . E le p erm ite a e me rgê nc ia d es s e third
sp a ce, o lug a r d e u m a id entidade outra d e repente tornad a p o ssível d e qu e
fal a v a H . Bh abha , op. cit. " Pa r a mim , a imp or tânci a d o h ibridism o n ã o é se r
capaz d e traçar d o is m om ento s o r igina is dos quai s u m te r ce iro e merge, pa ra
mi m , hib r idismo é antes de m a is n ada 'o terc e ir o espaço', q ue possibilita as
hist órias qu e cons tituem isso, e pre p a ra- n o vas est ruturas de autoridade , novas
inici ativas polít icas [ . . . ] A diferen ça não é nem de Um o u d e Outro, mas algo
além disso':
 AL tM DOS LIM IT ES: O I N T E R C U LT U R A LI S[I.[O . . .
372
Nesse espaço virtual e completamente a ber t o que represe n ta
a peça, os indivíd uos estão sempre te n ta n d o fechar portas, fec har
j anelas, sair ou entrar para escapar dos o u t r os, porém, no minu to
s eg u in t e , eles vão reab rir persia nas, abrir portas, ir em d ireção
ao outro. E mesmo ass irn , a fron teira es tá s e m p re se movendo,
desaparecendo, reaparecendo e m algum luga r. E m bo r a ela per-
maneça aí como uma possibilidade constante. Torna-se parecid a
co rri u m a membrana elástica, uma linh a porosa , que precisa
e s t a r aí como uma potencialidade a s e r c r uza da" .
A s personagens não cessam, já o dissemos, de tentar, numa
interpreta ção de disponibilidade e fu ga, abarcar o que é dado
co m o n e ce ss a ri am e nte aberto, zona d e passagem, de fluxo, lugar
de redes entre os indivíduos , o n de tudo passa e n a d a permanece.
As p ersonagens te rminam por se enclausurar na própria abertura>,
to d o s c o loca n d o aq u i e ali g estos qu e indicam o fe chamento.
Vamos no s d eter um pouco sobre e sse desejo de fron teiras
( d e limites) qu e me leva a me u ponto de partida quando desta-
cava, e u r e c ord o , que e m to d o m o vimen to d e a be rtur a, h á uma
t en d ê n c ia ao fec hamento.
A segu ir, gostaria de expo r sob re a n e c e ssidade d e e fe tiv a-
men te d a r atenção a a lgu ns discurs o s (d iv inos?) que só visam
a abertura d e espaços (e d e in divíd uos) em termo s positivos
de renovação e d e enriq uec ime nto d o s s ujeitos, de luta con t ra
os n acionalismos dive rso s, os Estados soberanos e a s exclusões
de toda sorte. Não duvido q ue h ouve e fe t iv a m e n te n umerosas
vantagens para a ex is tê n cia de tais espaços o u de ta is d émarches
(no mundo em que nós vivemos seria a liás difícil fa zer de outro
modo) , mas é preciso p ermanece r vigilante quanto aos di sc ursos
dominante s e jamais perde r d e v is ta, e u creio, o avesso d a s coisas.
25 "Zo n as d e fron te ira es tão s e to rnando ag ora esp aço s de c i rc u la ç ã o c o m p lexa
q uase le g al d e pess oas e b ens . Exem p lo : a fr o n te ira e n t re o s E U A e o M éxi co.
é u m e x celente exe m p lo de um ti p o d e t r an sl o c a li d a d e . Se m el h a n te m e n te,
v á r ias zo n as tu rí s t ic as po dem se r d e scrit a s co mo tra n slo c a lid ade s [ . . . ] Todas
as zo n as d e com é rcio li vre são zo n as d e co m é rcio livre, lug a r e s turístico s.
g ra ndes cam pos de r efu g iad o s. viz in has d e exilados e t r ab alhadores convi-
d a d o s . um a t r ansl o c a li d ade." A lg ué m p o d e a ss umi r, n a p er fo rrn a n ce . q ue
É
as pers o nagen s precisam desse lim it e ( fr o n te ir a) pa ra p o d er j o g a r co m isso
e o cu p a r o es pa ço d e o ut ro m odo .
26 F.. intere ssant e n ot ar que é n es sa vi sã o d e a be r tu r a te r rivel me n te pre cária e
pe rigo sa qu e o púb lic o n o rte a me r ica no e , e m p a rticul ar. os jovens. re conhe-
ce ra m -se m a is fac ilme n te.
TODA TRAN S 'AÇÃO C O NC L A M A NOVAS FRONTE IRA S 3 73
D O A RTÍSTICO AO TEÓ R ICO
Portanto , p ropon ho uma ap roximação e n t re as dua s peças d e que
falei e pro curo apontar e m q u e, a pesar da o p osiç ão flagrante que
contra sta as v isões que a m b a s p o ssuem sob r e o mund o (re lação
co m o espa ço , c o m a naçã o , a identid ad e ) - a primeira m arcando
o fecham ento e a compartimentação, a segunda mostrando, ao
contrário, a abertura extrema e a ausência de fronteiras entre os
espaço s e o s indivíduos - , as dua s p eças trazem e m s i, d e modo
inconsciente, talvez, os rnesrnos ingredie n tes q ue expli cam por
qu e elas s ão o avesso e o lugar de uma mesma r ealidade.
C o m e fe ito , se co ns id e r a m o s as duas peças e o q u e elas nos
diz e m dos e s p a ç o s, dos in divídu o s, das narrat ivas e das formas
estéticas que elas ence nam, é pre cis o r econ he cer qu e ce r tas
ca ra c te rís t icas são aí as mesmas, ve iculando assim ern filigrana
u m d is c urs o qu e poderíamos tender a oc u lta r.
De fato, o que as d uas p e ç a s mostram ao m e s m o tempo?
1. A diss oluç ã o d a iden t idade d o s in divíd uos represen tados.
No primeiro caso, os indiv íduo s contam s ua p r ópria h istória ,
m o stram como p e rderam n o d r arna inesperado sua p rópr ia iden-
tid ade p a r a n ã o ser m ai s ident ificados senão a u m grupo étnico.
Privados d e existênc ia autônoma, li g a d o s a u m grupo é tn ico , é
es te último q ue os d e fin e e p el o m esmo m otivo que os conde na
a mo rrer. E les perdem aí se u papel de mãe, esposa ou filha p ara
não ser m ais que um n ú m e r o designado na m a ss a , no s braços
d o s assass inos .
No caso de Allemaal India an , as p erso nagens interpretam
certos papéis de mãe, filho, esposo, mas papéis são desprovidos
d e v it a lidade, t ã o s uperficiais , feitos d e tantas ações sem conse-
q uência, de p equenas frivolidades da vida cotidiana d eixadas
ao acaso dos e n c o n t r o s e das situações, q ue o espectad or tem a
impressão de que assis te a uma dissolução também da própria
identidade do s indivíduos . Em q u e tal di ssolução coloca b ases
d o h ibridis m o do novo s ujeito por vir e q ue permanece ainda
a de terminar?
2 . A segunda característica que liga a s duas peças vem de que
n o s d ois un iv ers o s o priv ado s e to r n a públic o . Imp o ss ível de
se fi r m a r num a in t im idade que ind ivid ualize o s uje ito; t u do é
37 4 A L~ M D O S LIMITE S: O I N T E RC U LT U RA Ll S M O . __
v iv id o co n stan teme n te à v ista d e todo s (daí a s tentativa s per-
ma nen tes das pe r so n age n s em A lle maal lndia an d e pux ar as
pe rs ia n as, fech ar a s portas , es co n de r a s j anelas e s e enclausurar
no fundo de cad a cô m o d o ), mas para tamb ém s a ir de lá, in ca -
p a z e s d e v iver fo ra d a relação c om o o ut ro.
Em Rw anda 94, a n egaçã o d o priv ado também es tá presente,
mas é imposta à força, a partir do exterior, p elos g enocidas. No
c a s o de A lle m aa l Indiaan, parece s obretudo assumida pelas
p ers onag ens, os indivíduo s a p a re n ta n d o se a c omodar n esse
m odo de v ida o n de o privado se t orn ou p ú b lico, priv ando o
se r d e toda intimidade. Os s u j e itos s ão objetos do olhar dos
o u t r os e s u b m e tidos a seu olhar. O se r desapare ce n esse olhar
que , longe d e lh e p ermitir localizar os s ig n os distintivo s, só
re co n h ece o que t o rn a os s uje itos semelha n te s uns aos o u t ros,
p ortanto, s e m diferença (indiferentes) .
N o s d o is casos, o re sultado é qu e todos os eve n tos d o co t i-
d ia n o s e t ornam "e s p e t a c u la re s", isto é , "o b j e t o s de espet ácu lo",
c orno o filme documentário e m Rwanda 9 4, ao alinhar o s cor-
pos massacrados que u rna câmera filma com a colaboração
b enevolente dos assassinos, que s o r r ie m, mostram a tomada
(co mo um quadro d e caça) e fa zem sinal para a câ rne ra, esq u e-
ce n d o o h orror d a a ção exe c u t a d a.
3 . A terceira c aract e rís tic a é que, de modo s u r p reen d e n te, a
v iolê n c ia ocupa o s dois univ ersos. C la r o , não possui a m esma
fo r rn a, n ern a mesma intensidade, nem o m esmo sentido, mas
se r ia um e q u ív o co p ensar que a v io lê n c ia p ertence s o me n te ao
e n cla u s u r a men t o evo cad o e ITI Rwanda 9 4 . Pre sente , d e m o do
insuportá vel e m R w anda 9 4 , que evo c a a barbári e hum ana,
ela está igualmente pre sente, mas de modo dissimulado, mais
difuso, em Allernaal Indiaan, Feita de p equenas fraqu ezas e de
traiç õ e s minúscula s , a v io lê ncia é c o nst a n te. A flo r a n a s rela-
ções e n t re o s in div íd u os, s u rge d e rep ente e m certas form a s d e
j ogo , d e a t u ação p ara d e s apare c e r tamb ém d e s estabiliz ando
o s se res ( p o r exemplo, a mãe fa zendo a morte e o p ânic o no
o lhar d a crian ç a. O jogo d e a t uação se p r olonga p a r a a lé m
do simples jogo de modo que o espectador é, e le também, d e
repente, tomado pela dúvida; ou ainda, a c riança avan ça n do
de o lhos ve ndados sobre a t áb u a com a inqu ietude de saber se
TODA TRANS-AÇÃO CONCLAMA NOVAS FRONTEIRAS
375
os c a m a r a d a s vão efetivamente dizer que ele está nos limites
do v a z io) . A violência está nas fraquezas de ca d a um e e clode
às vezes e n tre os se res, se volta contra os o bjetos, se orie n t a às
vezes contra s i própria (ten tativa de s u icíd io, jogo com a m orte).
E o espectad or ass is te impotente o jogo que poderia a q ual-
q u e r mo mento d e g ene r a r n u m jogo d e m a s s a cre. Por tan t o,
a violê nc ia es tá aí (ap e sar d e ce r tos m omento s d e te r n u r a e
d e felicidad e , fran c a men te !) provando que esse universo d e
abert u ra ve ic u la co nsigo s uas zo nas som b r ias e seus perigos.
Nós ent ramos n o u niv e r s o iriu rriario o n de as iden t id a des
fo r tes efet iva m e n te se d e s fa z em , o n de os indiv íduos re criam
co m p ouca co n v icçã o s u as fr onteira s (ch a mem os de limites) de
qu e eles teriam n e c essidade sem dúvida d e melh or se e nco n t r a r.
4 · Esses d ois espaços são o lug a r d e trans -açõ e s que n ão t êm
ce r ta me n te n ada d e c o m u m nern e rn força, nem e m v io lên c ia,
mas lá o n de R w an d a 94 est a belece um s is tem a linear e unívoco
en t r e os car rascos e a s v ít imas, A lle m aa LIndiaan , por s u a v ez,
prefere um s is t e m a de r elação e d e interação construído sobre
a circularidade do s eventos , das r el a ç õ es e dos indivíduos. As
micronarrativas s e e n t r a n çam no c a os de gestos insignificantes
da v id a cot id ian a, e n q u a n to em R wa nda 94 , assiste -se também
múltiplas mi c r onarrativas, que, todavia, compõem uma narra -
çã o : a d a e lim in açã o d e um a e t nia .
5· No s d ois cas os, e st a m os num c erto caos. N o primeiro caso,
Rwanda 9 4, trata- s e d e um caos que tem sua origem na abolição
de uma ordem que dava a ilusão d e repousar sobre uma ce rteza
ética. N o seg u n do, A lle maa LIndiaan, o cao s é e strutural. É a
própria v id a que é des e struturada e as coisas a í s e tornaram
se m importân cia.
6. Tem -se a impress ã o e m a m bos os cas o s que a s noçõ e s de
ética cad uca ram, mas p or m otiv o s diferentes . N u m caso, é por-
que ho uve uma re vers ão de uma cer t a o rd e m s o cia l, ela própria
fu n d a d a sem dúvida sobre um a cer t a viol ência, e que ern seu
luga r n ada foi instit u íd o . N o seg u n d o caso, p orque p arece difícil
de in stituir n o espaço ab erto e s e m an coragem socia l o u p olítica
d e A lle maal In dia a n d ire itos o u c!.everes que n e c essitam p o ssui r
u m a visão d a socied ade à qual as p ira -se. Nesse últ irno caso,
 ALIÕM D O S LIMIT ES : O I NT ERCULT UR ALl SM O . . .
376
está-se propriamente numa sociedade fundada sob re a abertu ra
e a ausência de fronteiras entre os indivíduos, entre os espaços,
rnas ao mes mo te mpo a ú n ica estr u t uração que perma nece é
aquela das interações que ligam os ind iv íd u o s entre si.
7. Seria tentador dizer que nós entramos num terceiro espaço
que Homi Bhabha gostaria de ver emergir a partir desses espa-
ços intersticia is, zonas de fronteiras (sem fronteiras), lug ares
de diáspora c u ltu ral e política.
De fato, o que as duas peças e ncarnam com força, s im u l-
taneamente, é a necessidade de toda trans -aç ão, mas tam bém
se u perigo q uan do ela se es te ia n a a be r tura ilusó ria de lugares
tra ns-acio nais a bsolu tos.
Em ambos os casos, as f ron tei ras p erm an e c e m e é pre ciso
prese rvá- las, fro n tei ras q ue, e ntretanto, n ã o dist irig uern mais
os li mite s geográ ficos, n a cionais o u é t n icos, m a s q ue d estacam
a abso luta n e c e ssidade d e fazer, d e m odo que o p r ivado não
se t orne públic o, c aso co n t rário o suj eito a n u la a s i próprio no
es pe tácu lo. É o que G uy D ebord e x p r esso u muito b em .
P a ra fi n a liza r, r etorno ao teatro e ao n o ss o p a pel nos estu-
d o s t e at r a is. Q ue t emo s a d i z er d e tudo iss o ? Q ue discurso
devemos apreen der sobre as práticas ?
Se nos co nte ntamos em repertoriar as formas artíst icas e as
práticas, ar riscamos p e r m an e c e r num forrna lisrno certamen te
útil, mas p ouc o eficaz; se n o s co n ten tamos em sal ie n tar nas
produções ar tíst icas, s ua adequação co m o real ou o discurso
que elas possuem sobre o mundo, a déma rche é certamente útil,
mas corre o risco t a mb é m de ter um a contrib uição limitada ;
o t r a b al h o d a pesq u isa só é int e ress ant e se ela co nsegue ler,
descobrir, traçar d entr o d isso q ue n o s é a p resentado cam in h o s
ainda inexplorados .
O interesse por esses dois espetác u los se dá porque eles
nos permitiram assis tir à criação d e n o v o s territór ios, o bse r v a r
uma per meab ili dade d e fro n teiras que poss ib ilitam esca p ar à
rigidez de realida d e s coerc it ivas, do real, e que , ao p ro po rc io n a r
um rec uo, pe r m ite m u m a d istân ci a c rítica. E las re a fi rmam a
realidade d o teatro. O teatro a parecendo co mo u m a zo na d e
fronteira em q ue se pode dizer as coisas, lugar entre dois que
escapa a uma categorização de nat ureza política apressa da e
TODA TRANS -AÇÃO CONCLA MA NOVAS F RO N T EIR A S 377
q ue pode ser cornparado a zonas de trânsito onde as apostas do
rriundo são provisoriamente suspensas (mesmo quando os inci-
den tes do espetáculo são reais) : aeroportos, hotéis, estações de
trem . Ele se t o r n a a zona de fronteira que, em si própria, é rnais
interessante que os dois lados que ela delimita, porque é nesse
lugar único q ue as trans-ações são verdadeiramente possíveis.
Ao re presentar não so rnente o mundo como é, mas mos -
trando q uais são as novas fo rças q ue o traba lham, tornando
visíveis certas compone n tes que const it uem u m universo q ue
nos envolve, ao most rar-l he as con t radições e a face escondida,
o teatro desempenha seu papel d e revelador. Torna-se um instru-
mento cognitivo impo rtante, c u jas imagens p or ele projetadas são
uma con t r ib u ição conce it uai. Esse mundo , que n ã o é faci lmen te
decodificável e m fun çã o d a s categor ias clássic as, o tea t ro p e r m it e
p enetr ar. E le d e s empenh a seu p ap el di al étic o e p re e n ch e s ua
fu nção c rít ica .
Iss o n o s p ermitiu fa z er a trave ssia pela s du a s peças .
Darei a s últimas p alav ras a H omi Bhabha, que já o bservav a
e m 1994:
o es t u do d a literatu ra d o mundo d e ve ser o es tu do do mo do a través
do q u al c u lt u ras se reco n hecem a través d e suas projeções de "a lte r id ad e"
Onde outrora a t r a n sm iss ã o de t r a d içõ e s nacionais foi o grande tema
da literat ura do m undo, talvez possamos s ugerir q ue his tórias t raris -
nacionais de migrantes, o colonizado o u refugiados políticos - essas
condições de li m it e e de fronteira - ta lve z ten ham se to r n a d o os terre nos
da literatura d o mu ndo. "
Privado e público, passado e presente, a p s ique e o social desenvol-
vem uma intimidade in te rst ic ial . É u m a intimidade que interroga divisões
binárias at ravés das quais essas esferas da experiência social são geralmente
opostas n o es paço, momento de distância estética que proporciona a n a r-
rativa com d upla face, q ue representa u m hibrid ismo, uma diferença " in te -
rior': um sujeito que h abita a margem de u m a "realidade intermediária"' 8.
Pode-se questio n a r como u m a peça d esse ti po vai ao encon-
tro d e s ig nos d e co m par timen tação d e que ela fa z a n a r r ativ a ?
De que modo e la con t r ib u i, p ara a lém d a s im p les evocação
d e ss e s eve n tos trági c o s , p a r a m odifi c a r a visão d e um fec ha-
mento na visão estreita do terr itório, da nação, do Estado ou
27 H. Bhabha , op. cit. , p . 12 .
28 Ib ídern , p. 13 .
378 ALE M DOS LIM IT ES : O I N T E RC U LT U RA LI SM O . . .
d o i n d iv íd u o ? D e qu e m odo p e r mi te i n sc re ve r uma aber tu ra
poss ib ilit a n do trans - a çõ es f u tu ras ?
E u distinguirei mai s níveis , alguns a d vê m d e fa to res não
a r tíst icos, fa to res qu a s e co n t inge n tes , e n t r e t a n t o , imp o rtantes;
o ut ros , res u lta m de fa to res propriarn e nte artís t ic o s.
1. A n tes d e m ais n ad a , o exclu siv ismo é t n ic o obse rvad o em
Ruanda durante o s even tos d e 1994 n ã o ocorreu e m ce n a por-
que u m do s atore s e ra, pare c e, h út u" , uma presença e n t ret a n to
não afirm ada na n arrati va. M e smo mod e sta, essa a be r t u r a era
pertinente.
2. A lém di s s o , d e sd e o início d o es pe tác u lo, os a tores ter-
min a r am c onstituindo urn a d i á sp ora . D ad o que todo s e r a m
o r ig iná r ios d e Ru and a (exce to os a t o res belg a s ) , a lg u ns deles
te rminaram p edindo o es ta t u to d e re f ug iado s qu and o pas-
s a r a m pela Franç a o u pel a B élg ic a > : o u t ro m odo d e lutar
co n t r a um a v isão identitári a qu e liga irrem edi avelm ente um
e spaço geográfico e um a identidade é t n ic a . N ó s e n t ra m o s em
zo n a s e m que as identidades , longe d e ser unívo c a s, t ornam -se
interativas e n ão se diminu em c o la n do-s e a uma n a ção, um
Estado, um p aís ou m esmo uma localidade. Elas e stão ligadas
d ir etarn e n te com o presente, um presente qu e cons erva sem
dúvida relaç õ e s com o passad o, mas segu n do p arâm etros que
n ã o são mais a q u eles da n o stalgia o u da r ecus a . Advêm de
nov o s esp a ços, espaç os interstic iais , es p aços d e fronteira , o
t h ird space ( te rce iro es p aço) d e qu e n o s fala H omi B hab h a, o
lugar d e uma di á spora c u ltural e p olítica.
3. Co n t ra a unifo rmidade d o g r u po, a peça afirmav a a iden-
tidade dos indivíduos e de s u a trajetória n ica>'. Ela recusava ú Tra d. A d r ia no
29 D e fa to , trata - s e d e u m t úts i, d esqu al ifi c ad o e m h útu por q ue é p o bre .
30 Aliás. receando q u e a lg uns d el es requeress em o es tatu to de refugi ado s, o Canadá
lhes impô s grandes d ifi c u ldades p ara co nferir um v is to pa ra atuar n a peça. Foi
somen te co m a m obi liza ç ã o d e todo o m e io que a p eç a se torn ou p o ssível.
31 H . B habh a , o p. ci t. , p . 2 . " Ess es es paços ' In te r v a la res' propi c iam o terreno
para a e laboraç ã o d e es t raté g ia s d e i nd ivid u a li d ade - s i ngu la r o u com u n a l-
q u e cria m n ovo s s ig nos d e íde nti dad e e o lhar es in o v a d o r es de cola b o ra ç ã o e
co n te s tação, n o a to d e d efinir a ideia da própria soc ie d a de.
É co m a e mergê ncia d o s interst ício s - a sob re posição e d e sl o c amen to
d e d om ín io s d a di fe rença - d e que a expe riência intersu bje t iva e co le t iv a de
n a c io n ali d a d e , i ntere ss e co m u m, o u va lo r c u lt u ral são neg o ci ados . Co mo
sã o formados s uj e itos "i n te r v a la res . o u em e xc e sso d e, a so ma d e ' p a r tes' de
d ife r e n ç a (n orma lmente , e n u nc ia dos c o mo r a ç a / cl a sse / g ê n ero e tc .) ?"
T O DA T RANS -AÇÃO CONC LA MA NOVAS FRO N T E IRAS 37 9
a lógica binária q ue d iv ide os r ua n d eses e m tútsis e hútus,
s u b s titu in d o- a por um a lógica mais comp lexa c o m apor tes d e
o u t ras o r ige n s , e m que o p rese n te n ã o p ode ser n em o s imp le s
prolongamen to do p a ss a d o , n em uma rup tu r a , mas é fe ito d e
d e scontinuidad e s , de c omplexidades e d e exp e r iê n c ias.
4 · Co m efei to, ao rec usar a m bas as gran des n a r r ativ a s u ní-
vocas, a forma a dotada p el a p e ç a sob ressai d e uma hibrida ç ão
d e gêne ros . Ass is t ia-se a uma mistura d e fo r mas q ue i am do
te stemunho , d a con fissão ao es t ilo a u to b iog r a fia narrada , do
exame d e p rovas e m re portagem t el e visi v a , p a ssando p o r c o n -
fe rê ncia e m b o a e d e v id a forma (45 minuto s ) , a a bor dage m
vi o le n ta d o p úbli c o - se n ã o m e escu tarem, vocês p articiparã o
co mo ca r rascos - , a a nálise c rític a , mi cro fic ç õ e s , o ratória, o
r e curs o às míd ias el etrôni c a s o u a in da à can t a ta. Ao m e smo
t emp o , evit a n do re crutar o público, fa ze r uma c r u z a da pela
justiça o u fa zer um ato d e reiv in d ic a ção, e v it a n do tamb ém a
n arrativa patética, a peça foi a p resen t a da d e modo é p ico.
Diferentes procedimentos a r t ís t icos coexistentes p ermi -
tiram fa z er desse espetá culo um c o n j u n t o que tem êxito e m
con s e rva r a dignidade que o a ssunto impôs. O hibridismo do
c o n j u n t o - colagem, montagem, bricolagens diversas - foi
um a r éplica el oquente p ara a purificação é t n ic a que a narrativa
re c ordava .
Noss o objetiv o fo i mostrar co m o t odo discurs o de a ber -
tura - como p ode se r o d o tí tulo d o co ló q u io - trans -ações - te ve
como co n trapart ida o s urg imen to d e n o v a s fronteiras.
c.A. e So usa
4 . Em Direção a Identidade s
Transcultu rais

o intercultu ra li s m o a in da é possível?

Esse tex to se p rete nde o prolongamento d e um a r tigo p ublicado

sobre o o r ientalismo e m espetác u los de Mnouchkine, artigo que
foi p u b licado no livro Trajectoires du So LeiL(Traj etórias do Sol)
e fora apresen tado num co ló q u io organizado por M its uya Mori
e Tomoko Saito e m Tókio n o ano d e 2011' . À época, e u havia
apresentado essa reflexão sobre o interc ultural ismo a partir d o
exemplo d e Ariane M nouchki ne , toman do como exemplo o
c iclo d e Shakespea re (R icardo II, H enrique IV, p rincipa lme nte)
e ao tentar la n ç ar lu zes sobre a insp iração japonesa que habitou
Mno uchkine q uando da criação dessas obras, a ssim c o m o a
r e c e p ç ã o q ue t a is espetáculos p rovocaram em toda a Europa,
sob retu do o sen time n to p ara a maioria d o p úblico da época de
uma criação q ue restituía características p r ó p r ias ao Japão ou
à imagem q ue o público faz ia dele. A discussão foi aca lo r a d a e
nossos a nfitriões japoneses não cessaram d e repetir qu e, para
e les, a p ro d ução n ã o r e p r e se ntav a n en hurn ingrediente pro -
priamen te japonês.

L'Orierit re v is it e , e m J. Féral, T raj ect oi res d u Soleil, Pa r is: Editions Th éâtrales,

2005, p . 225-2 43. O co ló q u io oco r reu e m 200 1. O te xto a qui anexa do foi apre -
se n tado n o coló q u io qu e segu iu e m 2006, IV Inte rnati on al Co lloq u ium of
Theat re St udies in Tokyo, o rga nizado p el a s Universidades Meiji e Se ij o .
382 A Le.M D O S LI MIT ES: O IN T ERC ULT URALI SM O .. .
o descompa ss o d e i n ter p re taçã o foi , para mim , perturba-
dor, mas foi tamb ém ex t r e m a m e n te frugal na m edida em que
e u nã o parei mais d e tent ar c o rn p ree rrde r a s razõ es de uma
tal defasagem ' ern nossas a nál is es re spectivas d e um mesmo
fen ômeno artístic o e d o interculturalismo q u e e le revelava. O
in te rc u lt u r a lism o p oderia ser relativo ao espectador? D epende-
ri a do contexto d e c r ia ç ã o ? De recepção? Todas essas questões
ab stratas me levaram s e m cessa r a uma que stã o pragmática
b em s írri p les: por qu e os j a p o n e ses só v iam o o c id e n ta l n o s
espetácu los em que o s e u ro pe us v ia m formas d e c u ltu ra pró -
prias ao Ja p ã o ?
N ão r e t o m a r e i aqui esse lo n g o debate (sobretudo, por q ue
n e cessi taria fa z er uma exp lica ção m uito lo n g a que pode remos
a b o r d a r e rn o u t ro m om ento ). N ã o o recordo co mo s in to m a d e
u m mal -estar pro fund o que percor r e toda leit u ra in terc u lt u -
ral. E le ap onta certas disfunç ões - do lado da c r ia ç ã o como
daq uel e da recepção - e encaminha, afi nal, em último recurso,
ao próprio espectador, à sua su bjet ividade (portanto, à b agagem
c u lt u ral d e cada um ).
O exem plo me perm ite também apontar o que já e ra um p ro -
blema e m 19 9 7 (u ma in terpre tação diferente d o interculturalismo
e su a lo c aliza çã o e m cult uras div ers a s ) n ã o está s uperado, bem
ao contrár io, creio que ele se amplificou na medida em que as
prát ica s in tercu lturais tornaram -se d iversificadas e mult iplicadas.
O inte r cultu r ali s m o n o campo a r tístico se aj usta b e m tanto
do la d o das culturas ocide n t a is quanto do la d o das culturas
asiáticas, notadam ente japonesas e c hinesas ou c r ia ç ões c omo
aquelas d e Yukio N inagawa , Tadashi Suzuk í, o u Ong K eng Sen
(por exemplo, seu L ear de 1997, ou s ua Desd êrnona, de 1999,
o u a temporada britânica de Shakespeare no Jap ão, UK9046)
p ermi tir a m c r uzam.entos de d r am atu rg ia s , t é cnic a s de in ter-
pretação e s is t e m as d e representação.
2 P enso ter e n con t rad o um el emen to d e s o lução e m A b ra ham M oles e s u a s
te o r ia s da r e c ep ç ã o . Esse últi m o m o s t r a , e m p articular, como to d a le itu r a
sob r e a o riginalida d e de um a o b ra - seja li terária o u artística - s e fa z sob re
a b a se d e u m a d o se d e redu n d ân cia. Q uanto à impre ss ão d e originalid a de,
e la ve m d e um a mi stura d e impre visibilidade e de ruptura n o c a m p o d a
p erce p ção le v a n d o o es p e c ta dor a mod ificar s u as refe rê n c ia s e s u a v isão. Ve r
J. Fér a l, P ercepti on s de l'inte rculturalisme : l'exemple d 'Ari ane M no uc hklne"
a p rese n tado na Gete a, Bueno s A ire s , 19 9 9, e nes t a e d ição.
E M DI RE Ç ÃO A ID E N TI D A D ES T RANSCU LTURA IS ... 383
A que stã o que g o staria d e colocar h oje é a s eg u in t e: o inter-
c u lt u ralis mo fe ito d e em p rés ti m os, cr uza me ntos o u influ ências
d e c u lt uras - o n ip rese nte n a p r á t ica te atral d e h oj e - e que s e
d eclina sob rri ú lt ipla s for mas qu e seria necessário es t u d a r e m
d etalh es pa r a e v itar gen eralizações - a in da possui um se n t id o
a u tê n t ic o ? A in d a p oderia n o s aj u da r a p ensar os fe nô m e n o s
d e qu e s u pos t a men te d e veria d ar c onta? O q ue ele n o s diz do
estado d a s prátic as artís t ic as d e h oj e?
Para la n ç a r d e rep en t e urna hipótese qu e n ão d eixará
d e pro v o c ar a lg urn as reações vee me n tes , ava nce mos nis so.
C o n fo r me o i nterc.ultu r a l ts rno traz e m s e u c oração a noção
de diferença - diferen ç a d e culturas (dramat urgias, técnicas,
lí nguas , m odos narrativo s , c o nce pçõ e s cên ic as) - pensar a
diferença n o s termo s n os qu ais a p ensamo s hoj e (com o um
p rogre sso, um sig no d e abertura de nossas so ciedades e de
no ssas práticas artísticas à a lter id a de) - com todo o disc urso
b em pensante e leniente tornado aquele d a maioria - não é iss o
fi nalmente proc u rar promo ver um a di ferenç a e m uma é p oca
na q ual a id e olo gia da d iferença e d a e q u idade se t ornou a
norrna - para n ã o d iz e r u m dogma? Não p o d ere m o s d iz e r que
pensar a d ife r enç a , lo n g e de a largar os esp íritos e de p e rmitir o
diálogo e n tre cul turas, t e rmina, e m ú lti mo rec urso, refo rçan do
a s individualidades, as especificidades, indo ao encontro desses
d iálogos d e c u lturas q u e e la ten de a iristitu i r-.
E u n ã o procuro co lo ca r em q uestão as práticas in tercu lt u rais
e m s i que s ão mais do que nunca um a specto q uase onip re -
s e n t e de práticas atuais tanto na Europa quanto na América
do No r te, n a Ásia, n a África o u no Oriente Médio (é o que ri ã o .
param de nos mostrar os fe stivais e espetác ulo s que doravante
viajam m undo afora: veja -se a ópera montada por Schech ner
na C h ina, a sessão Shakespeare no Ja pão ( U K9 0 4 6 ) o u oLear
de Ong Keng Sen ) , porém para in ter rogar o discurso implícito
que toda prática interc ultural traz em seu â m a g o .
Em si, a que stã o não é nova, mas a respos ta que se pode
dar hoje é diferente do que poderia ser h á c inco, dez, q uinze ou
vinte anos a trás. Com efeito, hoje, a questão necessita de u m a
resposta q ue le ve em conta a s it u a ç ã o do m undo e das fo rças
3 A d ifi c u ld a d e n ã o se r ia, ao i n vé s di ss o , e nco n t rar disc u rs o s a r t is t icos, qu e
assu mem a resp onsabilidade em relaç ão a o socia l e ao cole t ivo?
3 84 AL f M DOS LIMITES : O IN TERC ULT U RALl SM O . . .
em prese nça, si m u ltanea me n te a o nív el p olítico, fi losófico ,
antro po lóg ico, lin gu íst ic o e ao n ível artístico. N u merosos são
aq ueles q ue e scre v e r am s obre a que stã o : d o lado fil o s ófico e
polí t ico ci temos Tzve tan Todoro v, F rançois Lap la n t i ne, C la u d e
C lane t e sob re tu do o fil ó sofo C harles Taylo r-, do lado d o teatro,
Ja cquelin e L o e H el en Gilb ert, Uma C ha u d h u r i, C. Balm e e,
cl aro, Rustom Bha ru cha, qu e foi um d o s primeiros , dep ois de
E dward Said, a te ntar fazer a liga ç ão e ntre interculturalismo e
polí tica (de n u nc ian do uma estratégia de interculturalismo que
Bhar uc ha avalia co mo urn avat a r d o colon ialismo).
Digamos também que a q ues tão do in te rc u lt u ral ismo,
p erman e c e u rna pro b lemát ica que conce r ne b em m a is a o s
te óric o s , t eatrólo g o s , fil ó s ofo s , linguista s e a n t r o pólogos, que
t entam d e finir-lh e as p rern issas, a s m anifestaçõ e s e os obj etivos
a inda mais p orque ela não preo cupa o s praticantes fa ce à c r iação,
estes es tão com p ro m e t id o s co m a urgência d e uma prátic a que
respo n de iniciahnente a n e c e ssidades a r t ístic a s>, O intercultu-
r alismo ser ia a ssim um efe ito a posteriori de urna dinâmic a que
a n tes d e tudo a urgência artística motivou. Algumas con st a t ações
se impõem.
A N E C ESSIDAD E D E PENSAR
O INT ERCULTURALISMO
RELACIONADO AO POLÍTICO
Um a Fascin açã o d e D ois G u mes
O intere s s e pelo intercultural - noção que se a m p a ra hoj e s o b r e
aquel a s d e multiculturalismo e transculturalismo ( n o s e n t id o
que o c u ban o Fernando Ortiz d eu àquele t ermo ) - é o s ig n o,
4 Ver também Julie Holledge; [oanne Tornpkins, Pa rrice Pavis, Er ika Fischer-Lichte,
C la ude Karnoou th, Le v G raham, I.R. M ulryne , B. Marranca, S. Hil f. Jo n athan
Dollimore e n tre o u tros.
5 Deste p onto d e v is ta, a qu est ã o d o int ercultu ralism o apresenta a lgum p aren -
te s c o co m a d o pós- moder nismo, que não co nsti t ui ne m u m m o v imento
artístico n em uma es té tica d e fi n id a e que são, mais frequen temente, etiquetas
coladas a pos teriori em p rá ticas q ue necessariamen te não as reivindicam.
Entretanto. uma aproximação tem seus limites dado que os artistas possuem
mu ito mais consciência dos cruzamentos intelectuais e de sua neces sidade. e
qu e eles não se preocupam com p ó s -modernismo.
E M D IREÇÃO A I D E NTI D A D ES TRANSC ULT URA IS .. . 385
ao m esmo tempo, de nossas sociedades diversificadas e pl uri-
c u lt urais, fe itas d e migrações m últ ipla s; mas ta m b é m de nossas
individualidades c u lt ura lmen te complexas. Não se t r a ta aqu i d e
louvar as vantagens d e um turismo to rnado m e rc ado r ía , porém ,
m ai s pro fundarnente , d e reco nhecer que as m igra çõ es - vo lu n tá-
rias ou in v o lu n tá r ias - são h oj e e m dia uma evid ê nc ia, e rn esrno
uma n ecessidade. P orque as migraçõ es , vividas sob o m odo e u fó-
rico o u sob o modo disfóric o , afetam, é cl a r o , as sociedades nas
quais se insc revem, forç ando -a s a redefin ir seus limites e zo nas
d e liberdade (veja-se a ques t ã o do k irp an n o Canadá o u do véu
islâmic o n a F rança) . P o r q u e o fa to d e as m igra çõ es afetarem as
práticas a rtísticas é a penas uma d a s co nse ql~ê nc ias e n tre o u t ras
d esse est a d o d e co isas.
E n t ret a n t o, o s u r gi me n to d a alteridade n o seio d e n o s sas
vidas prov o c a n e c e ssariamente o r e corihecim e nto d o O u t ro:
um outro, longínquo ou pró xim o , que obriga a s ocie dade, o
indivíduo e a arte a se redefinir. A r ela ç ão c om o outro é v iv id a
diferentemente segundo o país , a s ideologias, o s partido s políti-
cos, a s culturas e os indivíduo s. É v iv id a , pois , diferentemente,
à medida que se trata de dar c o n t a da alteridade no c otidiano
ou no campo artístico; à medida que ess a alteridade surg e num
país d e imigração (co mo o Canadá, os Est a d os Unido s , o R ein o
Unido o u a Fran ça) ou um país d e e m ig r ação ( c o mo a lgu ns
países d a Á fri c a ou do Oriente M édio) .
Portanto, pode-se realmente dissociar a an álise d o inter-
c u lt u ralis mo artí stic o d o interculturalismo p olítico e so c ia l
(assu m id o ou s u b met id o) ? Pode -s e dizer que a essência da a r te
é de se m anter e m h eterotopia e m rela ç ão ao social d a m esma
maneira que lhe foi frequentem ente c r iti ca d o ? P ode- se e studar
o s cruzamentos artísticos de todas as naturezas sem a n a lisar o s
pressup o sto s p olític o s e é t icos s obre os quais os c r uzame n tos
repousam? Tal é uma das múltiplas questões que se coloca m
hoje quando se aborda a qu estã o do i ntercultu ralisrn o i"
Sem n ecessariamente des ej ar e n t r a r no s entido m ai s radi -
cal de alguns pensadores do interculturalismo - notadamente
Daryl C h in, Carl W eber e R . Bharucha - nós s o mos obrigad os
6 São questões no cerne da reflexãõde pensadores tai s c o m o Edward Said o u
Rustom Bharucha (se g u id o s por Arjun Appadurai ou Una C h a u d h u r i e tantos
o u t ros) que foram o s primeiros a m o strar a ambiguidade d essas d érnarch es.
386 ALÉ M DOS LIMITES : O IN T E R C U LT U R A Ll S M O .. .
a a d m it ir, e n t re ta n to, que o problema do interculturalismo hoje
não v e m de uma falta de interesse pelo O utro, mas de uma
g ra n d e paix ão p el o outro (a o meno s no domínio artístico):
um "excesso d e desejo pelo Outro", diz Rustom B haru cha7.
C la r a men te, a s ua preocupaç ão n ão é c o m o mérito de outras
c ulturas, mas com a mística d e sua diferença (eu a doraria t ra ba-
l har co rn o s zulus , s e r ia s u a resposta e n t us ia s m a d a) . De modo
efetivo , há algum a coisa d e profundamente perturbador n e ss e
ilimi tado e n t us ias m o pe la alteridade, a lgu ma forma que ela
toma, um e n t usias mo que pareceria legitimar o que Daryl C h in
o u C a rl Weber puderam denunciar pelo passado (um mo do
fáci l de va lor izar formas mori b undas e d e irij e t a r - l h e s s a n g u e
n ovo sem que a s formas antigas fo ssem por isso recolocadas em
que stã o ou a legitimidade de tais transferências sej a colo cada) ".
Esse e n t us ia s m o , nos parece, s ustenta -se n u m e rro e m relação
aos fenômenos p olíticos e soc iais do int erc u ltu ralismo c o m o
se a paixão dos artistas pelo fato intercultural estivesse longe
d e r efleti r as co m p lexid a des d a prática art ís t ic a, e co mo se o
m u n do d o teat ro vivesse sob o ú n ico mo do e u fórico que e m
todos os lu g are s se revela infin itamente mais complexo.
Poderíamos certamen te respon der a essas o bjeções d esta ca ndo :
a . q ue a a u tonomia do campo artístico já está consolidada e
que t o d a a n á lis e d eve se d e ter e m suas próprias componentes,
7 R . Bhar u c ha, The Pol itics of Cu ltura l P ractice, Wesleya n U nive rs ity Press:
M id d le tow n, 2000, p . 43 .
8 Ver a segu inte afirmação d e Carl Weber : "O que p arece ser ign orado em todo
es te b em aven t u ra d o p ensamento utóp ico são as r ealidades d o ' b u s in ess tran s-
c u ltu r a l' co n te mporâneo . . . O teatro in te r nacion a l ou festivais d e performance
são mu it o m a is ex posiçõ es d e comér cio d o que even tos c u lt u ra is I.. .] G r a n d e
número d e pro jeto s transculturai s tentando com b in a r, fu n di r, misturar - o u
como queira cha mar isso - traç o s indígenas com aq uel es d e uma c u ltu r a alheia ,
c hegam e m p erfonn an ces qu e u sam o co m ponen te a lhei o com o urri molh o
p ican te p ara torn ar a lgu ma sopa fa m iliar novamen te palatável I... J Parece que
eles teria m prosseguido com p ouco se t ivessem conside rado a historicidade
d o mater ia l escolhido. Ai n da, a consciência d e con d ições h ist óri cas e sociais
d e uma c u lt u ra es t rangei ra d ada e s u a ins c ri ção e m todo s o s trabalhos de arte
é p arâmetro em nosso con texto. A negligênci a d e tais con d ições, e d a ideolo-
gia inscri ta a través d el es, in e vit a velmen te le va r ia a uma mist u ra inco n g ruente
de e lemen tos estrangei ros e n ati vo s que n a a nál ise fin al re cusa a se fu n d ir,
soma n do-se num re sultad o q ue é muito m eno s d o que se us co m po ne n tes:'
Ca rl W eb er. ACTC: C ur ren ts o f The atri c a l Exc hange, em Bonnie Marra nca;
Gau tam Dasgupta (eds.) , l n tercu lt ura lism and Performance, PAI Publications,
1991, p. 29-30 .
E M DIREÇÃO A IDENTIDADES TRAN SCULTURAI S . . . 387
a arte t endo , e m t odo s os t ernpo s , v ivido d e e m p réstimos. É o
que fazem os partisans de um interc ulturalism o sem limite e
s o b r e t u do artistas c o m o Mnouchkine, Brook o u Barba, mas
também Tadashi Suzuki , Ninagawa, Ong Keng Sen;
b. é b om o fato d e que o campo das artes s irva d e mo delo ao
político e permita um diálogo que s e desenvolve e m t ermos
mai s difíceis no c a m po do social e do político, o teatro p odendo
mesmo ser o lugar de utopias que o so c ial n ã o p oderi a p ermitir.
Tais r e spostas, ce r t a In e n t e le g ít iIn a s , entre tanto, mal es c o n-
dem que a autarqui a d a prática artística é difícil d e j ust ifi c a r e
ultrapassa necessariamente o soc ial, o que numerosos filó sofos ,
a ntropó logos e teóricos do t e a t r o se mpre nos le m b r a r a m.
Um Intercu ltura lismo q u e A tua En tre o G loba l e o Loca l
A seg u n da cons tatação qu e se infe re d a precede n te , é que o
interculturalismo n ã o p ode ser a nalisado h o je co mo o faz Pavis ,
Carlson o u mes mo Físcher-Líchtes, ao t o rná -lo o im passe d o
fenôme no da g lobalização c ultural atualm e nte no cent ro d a s
preocu pações: "S e o in tercu lturalismo ante rior a r r iscava se r um
teatro da exposição etnográfica, um 't e a t ro m useu: o intercult u-
ralismo no quadro da g lobalização corre o risco d e um câm b io
d e mercador ias int e rn a cional, o u t ro lug ar p ara consu mis mo,
t u r is rno de aventura e compras exó t icas", afir ma C h a u d u r i'".
Como outros antes dele , Chauduri o bserva q ue há u m a equação
implíc ita i ncontor nável entre o inte r cultur al e o fenô meno d a
g lobalização q ue ameaça a diversidade d a s cultu ras e que t ende
a nivelar tudo conduzin do o d ifere nte ao idêntico" .
9 C ujos te xtos foram public ado s antes d a g r a n de conscientizaçã o d o fenôm eno
da g lo ba lização e a n tes d o s te xto s d e Bhar ucha e d e o u t ros sob re a li ga ções
im p o ss ív e is d e ignorar e n t re interculturalismo e polít ica.
10 Ve r U na C h a u d h u r i, Be y ond a "Taxonom ic Th eatre": In te r c ulturali sm after
P o stcolonialism a n d G lob a lizat io n, Th eater, v. 32, n . 1, p . 3 9 . C h a u d u r i fa z
co men tár ios n otadamente a R . Bharucha , o p. cit.; de Joh annes Birring er,
Perform ance on th e Edge; de Julie H olledge ; [o an n e To m p k.ins, Womens ln ter -
c u ltu ra l Perfor ma nce, ass i m co mo de C la i re Sponsle r; X iaomei H en (e ds .),
Eas t of W est: C rossc u lt u ra l Perform an ce and th e Staging of D ifference.
11 D e s ua p arte , C la ude Karn o ouh o bse rva: " Te r ia este concei to se to rnado u m
d e ntre tanto s s im u lac ros d e pós -hu ma nismo durante a ú ltima m odern id a d e ?
I ...] Q ua n do o Oc ide n te si n ton iza o u a bso r ve eventos c ul t u rais d e o u t ras
-
f
388 ALlôM DOS LIM ITES: O INTERCULTURALlSMO . ..
o in terc u ltu ral seria assim um mito para as massas d e st i-
n ado a fa ze r-lhe s c rer na iguald ad e das r elaçõ es intern a ci onais.
C lau de K arnoouh o bse rva: "Intercultu r alidade é uma fá b u la
pa ra as m a ss a s feli z e s , para faze r- lhes acredi ta r na igu ald ade
das rel a ç õ e s ín te r n a ctonaí s ?' > E la p ress u põe uma liberdade d e
escolh a que t odos o s benefi c iá ri o s d e migraç ões n ão puderam
ter, que r el e s p erten c e ss em a c u lt uras d e tradiç õ e s forte s o u
n ã o . Com o o c o n Ce s sava O ng Keng Se n à Rustom Bharuc ha a'
prop ó sito de seu L ear: "Q u a n to d e mim mesmo terei que p erde r
no intuit o d e pertencer a este c ir c u ito in terc u ltural ? Qu a nto
d evo m e com p r o rne te r-":»
Toda prática que t orria d e ernpré stimo, tradu z ou a dap ta
cer t os co m pon e n tes d e outra s cultura s se m historici z á-l a s o u
co n text ualizá- las, con t r ib u i irre v o gavelm ente para essa h omo -
ge neização de práti cas (e d e c u lt u ras ) e m pres ença, assi m como
à s ua indiferencia ç ão. L o n g e, portanto , d e trab alhar p a ra o reco -
nhecimento d e diferen ça s a res pe it o d o o u t r o , um tal m odo d e
funcionamento contribui, ao contrário, para nivelar a diferença
e para levar o outro ao mesmo, reduzindo-o ao status de m erca-
doria . O intercultural é , pois, e sp r e it a d o pelo global e nec e ssita
d e ferram entas conceituais que nos permitam distinguir (d is-
crirniriate, dizem o s ingl e ses) e n t re o intercultural e o gl obal '<.
c ul t uras, e le simplesmente transforma seus va lores n a q u el e s que vão permiti r-
-lh e s se r in tegrados n o mund o d a s m erc a d oria s. E m o u t ras p alavras , tud o que
parece d iferente, m a s p ode ser in tegrado n a esfera das mercado r ias, perde os
valo res cultu rais ou rituais q ue anteriormente constituíam sua p a r t ic ul a r id a d e.
São esses os li m it e s da intercu lturalidade h istórica:' Ver Logos without Et hos:
On Inte r culturalism a nd Mult icu lt uralism, Te las, v. lI O , hive r 19 9 8 , p . 123.
12 Ibidem.
13 R . Bharucha , Consu med in Si ngapo re: The Int ercultu r al Spec tacle of Lea r,
Th ea ter, v. 3', n . r, 2001, p . 12 4 . Se ria n e c e ssário a brir u m espaço p a r t icular
pa ra essas prátic a s inte rculturai s qu e s u rge m d e um a vo n tade p olíti c a t al
que são os gove r nos que exp o r ta m s ua c u ltu ra n o es forço d e re ali z ar uma
ap roxi mação e n t re cu lt uras o u uma aprox imaç ão de n ature z a econô mica,
as artes c e den do a vez para outras t rocas . É sob esse â ngu lo que é preciso
cons ide r a r o pro j e to UK 90, t e m p orada o rgan izada pe lo R ei n o U n ido p a r a
"a u m e n t a r a c o nsciência d a c u lt u ra britâni c a n o Jap ã o ': O e m p ree n d i men to
que co m preen dia perto d e 12 0 even tos d ifere nte s d urou um to ta l de trê s meses
e cob r iu as ci dades de Tóq uio e 35 o u t ras cidades japonesas.
14 Em outros termo s . "sobre q uais a usências conceituais se constitui a sociedade
igu alitári a d e p ó s -mod e rno s e mult iculturalist a s" se p ergunta o auto r do art igo
Le M u lt icu lt u ralis me e st -Il u n h u m an isme ? x -a lta, n. 2/3, n o v '999, Mu lti cu ltu-
ralisrne. Disponível na interneI. Ou ai nda R . Bharucha que observa. de novo "o
global es tá em p o s iç ã o de sequestrar assumidamente interações democráticas
EM DIRE ÇÃO A ID ENTIDADES TRAN SCULT UR AIS . .. 389
Efeitos Discutíveis
A in da que o interculturalismo , se m dúv id a , marque mais deter-
minadas p ráticas culturais hegemónicas ociden tais do que outras,
seria errado pensar que ele se limita a elas, como o mostraram
as mú lt ip las p esqu is a s na área e, p articularment e , a q uelas d e
J. Holledge, J. Lo, H. Gilber t e C. Ba lrne". A pesar disso, certas
cons tatações parecem militar nesse sentido. Com efei to,
I. Q uais são os can d idatos privilegiado s a esse " irrte r c u lt u -
r al ismo i lim ita do"? Os artis tas que v iajam, ce rtamen te os que
fre q uen tam os fes tivais, m as t ambém todo s os que es tão à es p re ita
d e n ova s fonnas o u d e nov a s narrativas . "Som os p arte de um
clube excl us ivo d e aviado res freq uen t es, a diá spora privilegi ada ,
a intell ig en tsia g lobal, os exila dos es cl a r e cido s ?': o bserva comba-
ti vam ente Bharucha ". A c rí t ica pare ce vee men te, a in da q ue n ã o
seja inteiramente inj usti ficável. Com e fe ito, para o o lhar p ro fa no,
não é s e m p r e evidente que as práticas t eatrais interculturais res -
poridarn adequadam.ente a urna necessidade interna no ca m po
da arte; elas frequentemente emergem daí como o resultado da
moda, co nse q uên c ia t alvez de um turismo generalizado. Claro, é
difícil generalizar quanto ao assunto e a condenação não pode ser
unívo ca . A realidade é eviden tem e n te mais complexa e ca d a caso
m erece um estu do pontual, mais aprofundado, para determinar
o fundamento adequado d e uma d émarch e artística (s e u ponto
d e partida, se u process o , seus objetivos , seu co n t e x to histórico ,
social, e m e smo p olític o , e a visão a r tíst ic a de que se aproxima)
como o mostra corretamente o estudo que fizeram I .R. Mulryne,
T. Sasayama e M. Shewring sobre Shakespeare a n d th e [apanese
Stage (Shak e spear e e o Palco Japonês) '?
d entr o d e p auta s d e inte rcultu r alismo 'a u tó no rnas'"), R. Bharucha, The Politics
of Cultu ra t Practice, p. 5.
15 C. Balme tratou de formas de intercult ura lismo no teatro africano ou de
caraíbas; M ulr y ne, p rát icas in terc ultu rais aplicadas às rnise-ert -sc énes de
Shakespea re n o Japã o .
16 R . Bharucha , The Politics of Cu ltura l Prac t ice, p . 44 .
17 J.R. Mulryne expõe, em p a r ti cul ar, sobre a te ndê n c ia a incen tivar diretores
ocidenta is para cond uzir p rod uções de Shakespeare com ata res japoneses
co n t rib uiu p a r a a sob reposição d e dua s visões d e Shakespea re - japo nesa e
ocidenta l. Ain da q ue esta fo rm a de intercultural ismo seja superficial , ela é
po rtadora de um certo colon ialismo cultural. A reflexão de M ulryrie par te de
A Tempestade de Ninagawa montada em 1988 durante o Festival de Edimburgo
390 A LIÕM D O S LIMIT E S: O IN T E RC U LT UR ALI SM O . ..
Po rtan to, é preciso fazer um a d iferen ça e n t re teatro t ur íst ico
o u d e turn ê (to uring thea tre) e u m interculturalismo ve rd a-
d eiro que pro cura in c orporar n a represen t a ç ão d e e lern e rito ,
( n a r rat ivos , ges t uais, cê n icos, es pac ia is, t emp orai s , m usicais,
co reog ráficos) de u m a o u t ra c u lt u ra, ele men tos tratados p o r
tran sferência s , trad uções, tran sl a ç ã o , inco r porações o u a dap-
taç õ es . O resultado fin al p ode se r v a r iável s eg u n do as d o s a g ens
e a s m e stiçagens e fe tu a das .
2 . N a o u t r a ex t rem ida de d o p ercurs o , a repre s enta ç ã o pro -
voca n e c essaria m ente para o público, um efe ito de d istâ ncia, d e
est ra n ha m e n to mais o u m eno s tranquilo d e se r d e codi fic ado ,
que re envia o espec tado r p a r a se u p róprio ima ginário e p ara
uma subj etividade em que intervêm ine vitavelmente a c u lt u ra
do r ec eptor e s ua relaç ão c o m o intercultural. C a d a espe ctador
se encontra a ssim forç ado a completar por conta própria uma
n egocia çã o en tre as culturas que est ão e m jogo , d o m esmo m odo
que o havia feito antes dele os diferentes criadores da obra. Sua
c ompreensão, s u a apreciação mesma s ó poderá s e fazer s o b re
a base de sua bagagem cultural pessoal e coletiva . Isto é , todo
interculturalismo s ó pode - e deve - ser lido em s e u contexto.
C l a r o , parte-se do princípio que o interculturalismo é
forçosamente b enéfico para a atividade artística em se u con-
junto. Ou não h á mais c o m o c o loca r a questão d e beneficiário s
dessas formas interculturais . A quem r ealm ente favorece o
e le v a co nsigo as q uestões seguin te s . "C o m o é pa ra u m e spec tador japonês,
implicado n a hist ória d o Japão m o d e rno e n a hi st ória d e se u teat r o , inte rpret ar
es ta p erforman ce shakespea r ia na? A interna ci onali za çã o d o p alc o japo nês
d e Ninagawa ofereceu u ma ima ge m ge n u ína d e sse m omento c u ltu ral? A té
onde Shakespeare foi to ta lmente as similado, técnica e emocionalme nte, e o
quanto seu tra b alh o foi a símples o casião para so licitar atenção internacional?
E mesmo qu e e ste último fosse o c a so, a representação e n d in h e irad a de um
e scritor ocidental, melhor apresentada e m ais vigorosamente executada do
que e m se u próprio país, a poio u a co nt rib uição japonesa ap rop riada p a r a
um a e me rge n te 'c u l t u r a mundial' ? O teat ro tradici on al d o Jap ã o fo i um a
in co rpo r a çã o gen uína, o u u sa d o m e ramente p ara d ar e fei to? O p úbli co es tava
test e munha n d o u m tra b alho d e a rte cultura lmen te fragmentado o u integrado?
O q ue isto t udo q uer d izer pa ra públicos japo neses em Tóqu io, Osa ka ou
Quioto, se co m pa r ad os co m p ú b li co s no Edimburgo Pl a y h o u s e ?" Ess as q ues -
tões r e sumem a dificuldade do problema intercultural e de toda análise de
um espetácul o intercultural. Introduction , em J.R. Mulryn e; T. Sasaya m a; M .
S hew r in g (e ds.) S h a kespea re and th e lapanese S tage, C a m b r id ge : Ca m b r id ge
Unive rsity Press , 1998 , p. 4 - 5.
EM DIREÇÃO A IDENTIDADES TRANSCULTURA IS . .. 391
inte rc ul tu r a lis m o ? Para quais artistas? Qu ais práti cas? Quais
es pec tadores? O aspecto benéfico é verdadeiramente doc u-
m enta d o ? É evide nte q ue as respos tas fornecida s difere m à
m e did a q ue se localiza nas culturas t r a d iç õ e s h egemônicas
(quer estas sejam o cidentais ou orientais) o u em o u t r as c u lt u -
ras '", Naturalmente, parte-se do a priori de q ue todo acré scimo
é um enr íque c im e nto para as c ul tu r as existentes, mas pode ser
p e rc eb ido tam bém c o m o uma d ilu iç ão, ou mesmo u m e m p o-
bre c im e nto d e s s a s prátic a s e trad iç õ e s d e p a rtida. Se m qu erer
m e rgul h a r n u ma nor ma tividade e q u ivocada, é in te ressan te
para r, não é p r e c is o mai s qu e u m insta nte para se d iz er que
para q ue a s t rocas sejam d e duplo sen tido, como o recla mam
n u merosos pesquisadores, é p re cis o qu e as c u lturas recep-
to r a s (c u lturas -a lvo) não sej a m a pe nas e nriq uec idas co m a s
co n t r ib u ições , m a s que el a s se d eixem pe ne t rar e m odificar
p rofu rid arnerrte'? a tr avés d essas n ovas prática s, que el as se in t ro-
duzam e m s u a escola p a r a que nov a s formas e prátic a s art ís t icas
s ejam realmente liberadas (ve r n o sso desenvolvimento ulterior
s o b re o teatro mestiço ou o teatro s in c rét ic o ).
3. Tendo em v is t a todos os perigos que e s p r e it a m a s produ-
ç õ e s interculturais , o interculturalismo ainda pode s e r pensado
h oj e e , e m ca s o p o sitivo , s o b re quais bases o ser ia ? Quais se r ia m
os me ios? Pode- s e e v it a r o imperialismo d e um a c u lt ura s o b re
a o u t r a ? E n t re o s que c o nsid e r avam o interculturalismo irres -
p ons áv el (M u lr y nej-", um beco sem s a ída, c aso sej a p ensado
fora d o p olítico ( Bh a r u c ha, C h a u d u r i, Chin , W eber) , e a q ueles
18 E p ara ra dicalizar a q uestão como o faz frequen te men te R . Bha r uc ha , ci te mos
suas p ro p o siçõ es : " Isso es tá faze n do alguma diferença p ara a moldagem d e urna
sociedade mult icuItu r al ? A vasta p roduçã o acadêmica d e n o va s al teridades foi
bem s u ced id a em cru zar as fronteiras para além de classe e raça , ou isso es tá
reforçando n o va s in sularidades incorpo radas na re tórica da diferença c u lt u ra l?
Nós atravessamos fron teiras apenas para fec har outras? '; 711e Po/itics ofC u lt u re
Prectice, p. 3 .
19 Robert Le page em Corio /a no o u A Tempestade o u Sonh o d e uma Noit e de
Verão utilizou h abilmente as form as j apone s a s introduz in d o - se n a esco la
d el e s, o b serva J.R . M u l ryne, Introdu cuon, o p. cit., p . 9 .
20 "O interc u lt u ralismo n ã o p ode s e r real iza d o com sucesso se alguém separa
'u m a reflexão de s u as modalidades das contradições particula re s d o contexto
histórico no qual o trabalho es tá loca lizado' e ainda esse co n te x to é virtual-
m ente in a ce ssí vel p ara a lg uém qu é n ão foi nascido nele'; J. Mul r yne, The Perils
and Profits of In te rc ul t u r a lis m a nd the Theatre Art of Tadashi Suzu k i, e m J.
Mulry n e ; T. Sasa ya ma ; M. Shewri ng, op. ci t. , p. 77.
3 92 A LÉM DO S LIMITES : O I NT ERC ULT U RALI SM O . . .
qu e pensam tratar-se de d émarches ar tísticas que legitimam
todos os oornp or tarnerrtos, e les veem u ma via inte rnlediária?
INTERCULTURALISMO
E IMAGEM I D E N TI T ÁRIA
o q ue as pesquisas a tuais t endem a pro v ar, é q ue se to r n a cad a
vez m ai s d ifícil p ens ar o intercultu r al sepa ra n do-o d e sua rela-
ção com o soc ial e com O polí tico, por o u tro lado, de sua relação
com o p r ó p rio s uje ito e com s ua ident idade.
a . A rela çã o com o social é indispens á vel n a m edida em q ue as
questões es té ticas sozi n has n ã o parecem mais poder le gitim ar
excl usiva men te as tran sfe r ência s e ave n t uras en tre c u lt uras.
As t r ansfe rên c ia s , para serem co m preen d idas - e le gi t imadas
de a lgum m odo - pedem n e c e s sari a m e n t e um a colocação e m
co n tex to, histórico e político, que p ermita c ompre ender-lhe o
sen tid o e as ramificações profundas. Daí a dizer que s o m e n t e
os d etentores d e uma c u ltu r a podem apreender seu se n t id o , há
so rne ri te um p a s so, que alguns transpõem prontamente, mas
que co n d uzir ia, se ele foss e p erseguido, a uma c o m p a r t imen t a -
ção irra cional, d e fa to, à imp o s sibilidade d e com preen der ess es
cruzam e n tos que fiz eram d e sde se m p re a rique za da arte'. Na
a usên cia do co n text o histórico, político, s ocia l, que con s titu i
s ua rique za eque lhe p res erva a com p lexid a de, t oda tomada d e
e m pr ést imo n ã o é mais que aqu el a d e forma s d e s enc arn adas
r eduzidas a concha s vazias que s o me n te a v ir t u os idade do a tor
p ermite-lhe preservar o sem- sen t ido.
D aí a n ece ssidade para toda prática intercultural d e s e r
tomada no co n texto, c o rno tenta fa z er J.R. Mulryn e em seu
li vro s o b re a s e ncenações d e Shake spe are n o Jap ão o u C . Balme
sob re o t e atro s inc rético. É a aus ência de con text ualização que
t orna, para v ários p e squisadores , a s d émarch es d e Mnouchkine,
B ro o k, G r o tow sk i e m esmo Sche chner o u B arba, d ís cut ív els" .
21 Para Bharucha, que possui posições extremas nessa área, a s que st õ es estéticas
d e sobstruem necessariamen te as questões da ética.
22 " E u n ã o po sso n egar que esta tendênci a d ominante a d e si st oricizar a c u ltu ra
d a fnd ia é a fonte de meu desconforto com a m aior parte das te oria s nter-
c u lt u r a is d o teatro indiano. muito ru im quando um texto c o m o S h a k u n t a la
É
EM D I REÇÃO A IDE NTIDA D ES T RAN SC ULT URA IS .. . 393
b . Ivlais importante ainda, o processo intercultural e m p reg a
a re lação com a imagem identit ária d o s ujeito (espectador ou
cr iado r). Com efei to, t oda forma de interculturalismo demanda
reenvio a um contexto social determin ado , porém , ainda mais
ao contexto do eu. São os contextos, no cruzamento d o indi -
v id ua l e d o co letivo, no c r uzamento da memór ia do grupo e
d a quela do in divíduo, que de terminam os lugares, os espaços
iden t itários q ue mo difi cam a seu modo nossa experiência
c u ltu ra l. Esta faz a pelo an tes de tudo à i nte rs ubje tivi dade
dos se r e s (mais ainda q ue àquela das formas e das c u lt u r a s ) .
l nters u bjetividade que é colocada em risco, maltratada pelas
práti c a s ar tís t icas . Espec tador e a r tis tas se e ncon tram ass im
ob r igados a redefi nir s ua identidade c u ltura l. Co nfrontados
com a a lteridade - seja aquela de formas artísticas, de na rra -
tiva s, d e espaços, d e ges t ua is, seja a d e cost u mes d i fe r ente s e
es t range iros - o s uje ito é co nvocado a precisa r de novo - e a
d e sl o c ar - s uas refe rê ncias, s uas fro n tei ras, seus limit e s. E le se
encontra fo rça d o, em d e fe s a d e seu cor po, a um r etorn o a o s
"p r im ó r d ios do e u': corno diria Charles Tayl or.
Semelhante trabalho s o b re s i pass a po r um trabalho s o b re
a imagem de s i, cer tamen te, mas tamb ém d o Outro, d e Outro
diante d e si, d e Outro e m s i. C o rn o imag inar o O u t ro ? Co rno
r epre s entá-lo , c irc u nscrevê - lo, co rn p reeri d ê- Io , i nte grá -l o a
se u un iv e r s o (o u excl uí- lo ) . O ap orte de B ha r ucha e d e t odo s
os que, co mo e le, lutam fe rozme n te contra e ssas form a s d e
intercultur alismo "selvagem" é d e afirma r q u e , long e d a im a -
ge m romântic a d e um outro qu e n o s asseme lha, o ver dade iro
trabalho inte r cultural imp õ e deixar as certezas e se us m odo s
d e funcion amento para ser m os confro n tados com r e alidade s
s o ciais d o outro, bem ante s d e esp os a r- lhe fo r mas estét icas.
Ora: a r e alidade é feita d e injustiças e d e pro funda s d es igual -
d ades , d e que é im possível cons id erar se rn r isco (mes mo se
é evide n te que o t eat r o n ã o p ode muda r n ada ) . Tais p r áti c a s
c o n t r ib uem para incitar o s u jeito a ir além d e suas diferenç a s ,
[ ... ] é descontextuali zado de seu contexto estético e so ci al , m a s é pior quando
uma pe rforman ce t r a d ici o n a l põe d e la do as lig a ç õ e s com as vidas do pov o
para o q ual é r e p r e se n ta d a . Nada p o d e ser mai s de srespeito so a o teatro d o
í
que reduzir se u a to de cel ebração a um repos it óri o d e té cni c a s e teor ias". R .
Bhar'ucha, Th eatre and th e vvorld, New York: R outledg e , 19 9 3 , p . 4 -5.
39 4 ALlÕ M DOS LIMIT ES: O I NTERCU LT UR ALI SM O .. .
em direção a um d iálogo unificador, uma " inte ireza c u ltural",
afirma Mulryne" , É necessário recon hecer q ue não. É aí que
a finalidade da arte marca seu fracasso . Sua influê ncia sobre o
s o c ia l é mínima, para não dizer inexistente.
Há um revés a es s a ampliação de nossos horizontes . Com
efeito, numa inters ubjetividade em que toda diferença é legí -
tima, em que o relativismo cultural domina sem distinção, n ão
s o rn os nós por fim chamados a nos fechar mais forteme nte
ainda, e m nossas dist inções e nossas diferenças? Depois d a
euforia desses mome ntos de diá logo, nos q uais, de re pen te,
torna -se claro q ue algumas formas podem d ial o g ar com o u tras,
s uscitar novos sentidos, a brir la cuna s nos textos, cada u m é
reenviado à s ua próp r ia c u ltura, s u as p r ó p r ia s p r átic a s es té ticas ,
suas própr ias certezas.
P a r e c e que se trata d e u rn d o s m eio s , n o â mago d e n o ssas
soc ie dades e d e n o ss o s g rupo s c u ltu rais e a r tísticos, d e r e afirmar
n o ss a s identidade s cole t ivas, n o ss os tributo s re spectiv o s , tudo
d ando a impre s s ã o d e t er coloca d o um fi m n a historicidade
h eg emônic a d o cap italis mo. A prática do interculturalismo s e
ins c r e v e ern um a ide olo gi a d a diferenç a , da equi d a de e n t r e
todo s , do dir eito à di fere nça, como o diz em d ora v ante a maior
parte dos Estados e dos t e x t o s d e le is . São nossas ilhota s d e
li b erd ad e , n o s s a s ilhas flutuan tes , diri a B a rb a , ilho t a s qu a s e
se m conseq uê nc ia, mesmo se essa lib e rdade fo i d uramen te
coriquistada>'.
23 " P a re c e que o interculturalismo pode fazer pouco, ao meno s até agora, para
dar expressão a o des ejo global por uma inteireza cultural': T.R. Mulryne, op.
cit. , p . 7 5.
24 Promover a ideia d a autonomia de uma esfera cultural que " t r a n s c e n d e todas
as alienações, que é liberadora e fonte de felicidade , suscita paralelamente o
relativismo cultural. C a d a um em sua identidade coletiva .. . Agora, O passo
é rápido para s o lic itar o reconhecimento público de todas es sas identidades,
sempre pressupostas positivas a partir d o momen to em que fazem o objeto
de lutas por s e us direitos pela diferença e pela autenticidade. Nesse contexto,
q ue transformam a s relações comp lexas e d ial é t ic a s entre cultura e civilização,
entre c u ltura e sociedade?': interroga-se o a u tor de "XA': artigo publicado na
Internet. Ou então as proposições de Slavoj Z ízek, fero z opositor do m u lti-
cu ltural ismo, c o m e n t a d o por R . Bharucha: " M u lt icu ltu r a lism o é uma fo rma
de racismo repudiada, invertida, autorreferencial, um ' r a ci s m o com uma
di stânci a' - ele respeita a identidade do Outro, concebendo o Outro como
uma comunid ade 'a u tê n t ic a: fe chada em s i própria , n a dire ç ão da qual, el e, o
multiculturalista , mantém uma distância tornada possí vel g r aças à s ua posiçã o
universal privilegiada . .. O respeito multiculturalista pela especificidade d o
EM D I R EÇ Ã O A IDE NTIDADES TRA N SC ULT URA IS 39 5
Para fa z e r eco a Tzvetan T o do ro v, talv e z possa mos nos
perguntar se essa diferença absoluta, reconhecida e a fi r m a d a
sem limites, não advém, de agora e m diante , mais d e um p en-
samento co nse r v a d o r quando, hoje, as diferen ças s ã o um dado,
e o que p are ce difícil fa zer valer em n ossas sociedades é a fir m a r
não a di versidade, mas a unidade, a coesão de grupo s s o c ia is e
culturais. Uma unidade que supõe e n o r m e s es fo r ç os, é perce-
bida como utopia negativa.
Eu gostaria de ern iti r aqui uma hipótese, s e m ter o tempo
de prová-la: o que faz hoje a força de artistas como William
Kentridge, Wajdi Mouawad ou Robert Lepage é de s e r e m bem
sucedidos em afirmar, para além da diversidade de diálogos
c u lt urais, q ue s uas o bras conseguem instituir um diálogo u n i-
tário, mob ilizado r, que alcança o transc ultura l, um discurso
verdadeiramente m e stiço , me teco. Evocar essa mestiçagem, essa
t r a n s cultu r alidade , p a r e ce - m e o verdadeiro d es a fio de h o je .
o QUE SER IA ESSE M ODELO
I N T ERC U LT URAL?
Lançar lu ze s sob re a mestiçagem implicaria privilegiar a lg umas
formas de cruzamentos culturais - mais q ue o utros; cruzamentos
que implicam m a is q ue transferências (translações, traduções,
adaptações, integ r a çõ e s ) de for mas cult urais outras, mas apro-
p ria ç õ e s verdadei ras q ue provoquem transformações n a s
profundezas de c ulturas-fonte e de c ultu ras -alvo para cria r
formas onde o a málgama d e formas e de inspirações é tal que
não é mais p o s s ív el marcar as d iferenç a s , mas, ao contrário,
as complemen taridades . O produto a r tístico o btido seria fe ito
paralelamente d e ren ú ncias e aquisições. De enriquecimentos,
m a s t ambé m d e p erda s. Seria um a d a s m odalida d e s do inter-
c u lturalismo e m duplo sen tido que evoca m vários te ó r ic o s d o
intercultural (Schech ner, e m p a rticula r, que foi um dos p rimei-
r o s a m e n cionar, m esmo se os espetácu los in tercu lturais q ue el e
Outro é a verdadeira forma de afirmar a superioridad e d e a lg u m vence do r."
Z iz e k apud R . Bharuch a , Th e Politics ofCu lt ura l Practice , p . 3 4 -35. É prec is o ,
evlden t e men te, fa zer um a diferen ça entre interculturalism o e mult icultura -
lisrno , c o nce ito mais polític o que es té t ico.
.......
i
396 AL(;M DOS LIM ITES: O INTERCULTURALl SMO .. .
e ncen a podem nos deixar um pouco céticos). Ta l v isão apro xima-
-se sem dúvid a d o te atro s inc rético (ver Balme o u Lo/G ilbert),
mas ela dever ia poder ser localizável igualm.ente e m o u t r o s
lugare s g eográficos , não somente naqu eles q u e foram m arcados
pelo coloniali smo .
E n tre os exernplo s d e s s a s fon nas d e mes tiçagem, a lg u n s
espetáculos d e Willia m Kentri dge (Woyz eck on th e H ighveld,
Fa u st us in Afri ca [Faus to na Áfri ca] e U b u a n d th e T r u th Co m -
missi on [Ubu e a C o m issã o da Verdade ]), Wajd i Mouawad (Six
p ersonnag es e n qu ête d'a u te ur [Seis Pers on a g ens à Procura de
um A u to r ) » ocupam um lugar à parte . Vindos d e h oriz ontes
políticos muito diferentes, um da Áfri ca do Sul, país d o Apar-
theid (e d e compar tim entação fe r o z d a s diferenças), o outro d e
um Quebec multic u ltu r a l onde a diferença é reverenciada como
u ma ri q ueza n ã o a penas n e c e ss á ria , m a s , rrie s mo, i nco n tor ná-
vel do pre s ente , fazem espe tác u los e m q ue tenta m não n e g ar
as d iferenç a s (cu lturais, refe re nc iais, fo rm ais ) d e partida, m as
colocá-las e m inte r a ção , d e m odo que, a p a r ti r d o diál o go , s u rja
o u tra coisa, um se ntido n o v o , um model o d ife rente q u e reenvia
ao mes mo tempo à c u ltura d e p a rt ida e à de c hegada, para que
ao fim do p ercurs o as n o ç õ es m esma s d e ponto d e partida o u de
c hegada não se d is ti n g am mais, t ornem -s e obsole tas . E mergem,
e m cada urn d es s e s casos, espetácu los q ue t omam se u sen t ido e
s ua ver dadei ra dim ens ã o d o cr uzame n to e do e n r i qtre c i rnento
r ecípro c o das form a s d e p artida .
Em se u texto "Toward a Topo g rap hy of C ross -Cult ural
Theatre P r a x is" ( Rumo a u m a Topografia d a P r áxis do Teatro
T ransc u lt ural}", Ja c queline Lo e Helen Gilbert constatam que
n ã o h á quadr o t e ó ric o p ara estudar o teatro t r a n s cultu r a l. Não
se p o d e estar senão de acordo. Também, e las se e mpenham em
constituir um t o d o ao realizar u m sobrevoo muito eloquen te
25 P odem o s a cre sc entar aos exe m p los o d e M artin elli, do T e atro d ell e A lb e.
Não des envolveremos aqui so b r e es te último e x empl o. P a ra isso, remetemos
à tese d e Denise Agiman que tratou so b r e a e la b o raç ã o d e um a m etodo lo -
g ia de análise d o intercultural (UQ A M, 20 06 ) e que discute e m d etalhes as
div ersa s mod alidade s d aquel e trab alh o. M art in elli fund ou co m s ua es posa
o Te atro d eli e A lbe q ue reúne a tores italianos e a to res se nega leses e m torn o
de espetác ulos d e Com m ed ia dell'Arte. Os atores, out rora re c r u ta d o s entre os
imigran tes nas p ra ias, h o je são me mb ros reg ul a re s d a Compan hia.
26 A r tigo pub licado e m 7he D ra m a Review 46, 3, fali 2002.
E M DI RE Ç ÃO A IDE NTIDADES TRA N SC U LT U RAI S . . . 397
e doc umen tado do campo intercultural. Cobrindo tudo e, ao
mesmo tempo, o teatro multic ultu ral, pós -colonial e i nte r-
c u l tural, elas tentam u m a taxi nomia pe r fei tamente clara das
d iferente s formas de teatro t ransc u lt ural, a nalisa n do d e p a s s a -
gem os modelos elaborados p o r Pavis, Carlson e B alm e para dar
con ta d es s e s c r uzarn e nto s n o c a nlpo a r t ís t ico. O est u do p o s sui
a v a n tagem d e ter ê x ito e m in screve r um a taxinomia e rn um
d omíni o a té aí fortemente f re q ue n tado, mas d o qual n enhum
es t u do teria co nseg u ido oferece r u m p an oram a co e re n te.
1. E las lembra m q ue u ma primeira leitura d o fen ô m eno
c u lt u ral, te n t ada j á faz v i n te a nos, v isava class ific a r as div er-
sas fo rm a s d e práti c a s a r t ísticas interculturais s e g u n do um
esp ec t r o progressivo d ando conta dos g ra us d e familiaridade
ou d e singu la rid a de das tran sferên cias. Tamb ém , é a reaç ã o do
e sp e c t a d o r, confrontado a essas práticas, que determinariam
o grau de fam iliaridade da práti ca. E s ta dep en deria assim de
s e u próprio grau de c onhecimento o u d e familiaridade com
as outras c u lt u r a s " , Tal m é t o d o , Carlson já havia t e nta d o e m
1990. E le se encontra hoje r etomado por Julie Holledge e Io a n n e
Tompkins e m s e u livro'" , Ou como o n o t a , de m odo b e m pre-
ciso, U na C haudu ri , no comentár io que fez de s ua versão:
A Taxonomia dem arc a fron teiras e n t re c u l tu r as. Desde o te at ro
t ax o n ô m ic o (à s vezes c ha m a d o de teatro a n t ro p o ló gico ), começa co m o
a to consc iente do d es lo ca m e nto c u lt ural e conflito interc u lt u ral, pode-se
di z er, para instaurar dist inções c u lt u r a is assim como para ligá - la s ou
misturá -las. O teatro taxonômico resiste acusado aqui de enfati zar, e
a té d e fetichi zar, a diferença c u lt u r al, apesa r de seus maiores pro jetos
terem s ido e m p re e n d id os sob o nome de urriversal isrno.t?
2. Uma segu n da le itu r a dos fe nômenos culturais, q ue Lo e
Gilbert destacam, visaria investigar os graus d e adapta ção e
d e transformação dos eleme ntos to m ado s d e e mpréstimo d a s
27 D onde o fato, por exem p lo, no caso d o s Shak es peare d e M n ouchkine que n ó s
e vocamos r apidamen te n o in íc io d este texto, que o público fr anc ês p ercebeu
co mo japo nês - e p o r ta nto , como es t rangei ro - d e fo rmas japonizan tes que
não parece ram fam ilia res aos p róp rios japo neses.
28 Women s Intercultural Performancert-sew York: Routledge, 2000 .
29 Beyond a "Taxonomic Thea ter": l n te rc u lt u r a li s m afte r Postcolonialism and
Globalization, Theater, v. 32, n . 1, p . 34 .
..
398 AL I':M DOS LI MI T ES, O IN T ERC U LT URALI SM O ..
c u lturas de pa rti da (cu lt uras-fonte) para integrá- las às c ultu ras
d e chega da (c u lt uras-alvo) . Baseado no m odel o da amp u lheta d e
Pavis, trata-se de destacar as transformações que afetam assim
as migrações através dos múltiplos estratos (cu lturais, artísticos,
pessoais) das c u lt u r a s fonte e alvo. A vantagem deste modelo
sobre o precedente, é q ue o trabalho de codificação e decodifi-
cação é o resu ltado conj unto do trabalho do a r ti sta e d a q u el e d o
receptor. O m odel o p ermanece , e nt re tanto, u m p o u co si m plista e .
não pode dar co nta d a com p lexidade d a s transferências c u ltu rais
no seio de nossas c u lt uras particularmente d iversificadas.
3. A te rceira le it ura segun do elas seria mais propriamente h is-
tó rica e social e se fa ria na mov ência dos estudos pós-colon iais.
É o que a do ta C. Balme e m se u liv r o s". Esse último , qu e trata
d e num ero sas práti cas t e atrai s lo caliz ada s , a m ai o r p a r t e , e m
países d e c u lt uras n ã o h e gemônic a s (Áfr ica, Caraíbas, Jamaica)
t enta inv e rter a lente d e a p roxim ação sob re o fenômeno c u l-
tural, a nalisa n do as fo r m as inte rculturais nos próprios p aíses
onde se o per a m o s c r uzamen tos evo ca d os. El e m o stra, portanto ,
como a s culturas hegemônicas irrigaram, por s ua vez, as outras
culturas sem v erter numa forma d e c o lo n ialismo a r t ístico. Seus
numero s o s exe m p lo s ilustram perfeitamente a diversidade de
d iálogo s estab elecid os, t odo s p re s erv ando uma relaçã o c rítica
com a história e o d iscurs o d o qual esta p ode ser p ortadora.
A s d enomina ç õ e s das forma s d e c r uzamen to proliferam: t ea -
tro h íbrido (em que dua s c u ltu ras se fu n dem - merge), te atro
n ômade (o n de as fronteira s d e iden ti dades são transgredidas -
a fi r ma C h a u clu r f) " . Em cada caso estudado, aparece d e modo
evid e n te que há um esfo r ç o real para ev it a r toda "t e n tativa de
univ ersalizar, gener a lizar, alego r iza r os c r uza mentos c u lt'urais" " .
D e sta c a - s e d e ss a reflex ã o sob re o s incretismo que ele promete,
d e um a cer ta m aneira , a forma d e trans cultural idade, d e mesti-
ç a gem c u ltu r a l que n ó s tentamos definir.
4 . A leitura que n ó s gost a ríamos d e propor se a p roximar ia d as
o b ras d e mestiç a gem e levaria e m co n ta, por cer to, a p e rspectiv a
30 D ecoIo nizing the S tage, Th eatricaI Sy n chre t isrn and Po st -Colo nia l Dram a ,
Oxfo rd : C la re n do n , ' 9 9 9 .
31 U. C h a u d u r i, o p. ci t., p. ' 5.
32 Ib idern , p . 3 6 ..
E M DIR EÇ Ã O A I D E N T ID A D ES T RANSCULTURA IS . . . 399
histórica, mas esclarecendo -lhe o bjetivos es té ticos e for mais v isa-
dos. E la a nalisa ria o espet áculo, a n tes de tu do, como proce sso
(a ideia já foi adiantada por vários teóricos do intercultural) e se
debruçaria s obre as obras n ã o só à luz do sentido histórico que
revela em filigrana os c o m po r ta men tos (e s o b re a s culturas de
partida e de ch eg a d a) - o que fazem as análises críticas de Bha-
r ucha - mas também sobre o próprio artista e sua relação c o m
o campo artíst ico. A obra intercultural emergiria daí verda -
d e iram ente como lug ar d e negociação (mais do q ue exp ressão
cult ural), o que s ugere de modo bem preciso Zarr il i>' . A ideia
nos p are c e j usta. A leitura que Lo e Gilbert privilegiam tam -
bém t r abalh a r ia a s disjunções e resistências como paradigmas do
pre s e nte. Ass im, n ã o seria mais p o ss ív el estudar os elementos
p a rt icipa ndo d a s for mas in terc u lt urais como acrésci mo (o u
s u b tr ação) d a s c u lt u r as d e p artida, m a s como inte rp enetra ç ã o
ver dad e ira ao nív el semân t ico e fo rmal. As n o ç õ e s d e c u lt u ra
d ominante o u exp lo rada, d e c u ltura heg emônica , p erderiam
d e ss e modo s e u se n t ido : elas não cess a ri a m de existir, m a s a
obra final a s ultrapa ssaria , faze n do e m e r g ir um s e n t id o n o vo
próprio para a obra v ist a.
O proj eto pode parecer utopista, no entanto, tem - s e a forte
impressão d e que ce r t as obras t eatrais adotam p r e c.isarn e n te
esse modo de rela ç ão com outras c u l tu r as. A q u elas de Dj anet
S e ars e W ajd i M ouawad n o Canadá, a q uela d e K entridge n a
África d o Su l, p o r exem p lo . E las n o s parec em ilustrar p erfe ita-
m ente essa forma d e trans cultur alismo p ara a lé m d a s c u lt u r as.
À que correspo n de r iam essas formas d e n egociaçã o ( d iá-
logos , m a s também disjunç ã o e r e sistência) , em que níveis da
obra elas poderiam ser lidas? E las p oderiam se manife star :
a. Ao nível da n a rra çã o , e m s e tra t ando d o texto d e p artida ,
d a n a rrativ a , d o mi to r etomado e re t rabalhado numa p e rspe c -
tiv a inte r cultural. Assim, o a u to r canade nse d e d e s c endência
33 "Perforrnance como um modo de ação cultural não é um simples reflexo de
a lgum atributo essencializado, fixado de u m a cultura estática e monolítica,
m as uma a re n a para o processo constante de renegociar experiências e s ig -
nificados que c onstituem a cultura:' Ver Phillip Za r r ill i, For Whom is the
King a King ? Issues of Intercultural Product íon, Percepti on, a n d Re cept ion
in a Kathakali King Le a r, em }. R einelt; }. R o ach (e ds.), Cr itica l Th eo ry a nd
Performan ce, Ann Arbor : University of Michigan Press, '992, p . 16 .
 A L t M D O S LIM ITES: O I NT E RC U LT U R ALI SM O . . .
4 00
afr icana D jane t Sea rs r e av ê a trama n a r r ativ a de O telo para c r iar
uma o b ra int it u lada H arlem Duet (D ueto Harlern ), qu e co lo ca
em c e na Billie e Otelo e r e i n t erp r e t a a peça de Shakespea re
em o u t ros termo s qu e n ã o p o s suem m a is nada a ver com o
or íg i ria l> . A peça d e Sears s it ua -se temporalmente an tes d o
momento e m q ue começa a p e ça de Shakespeare, el a a a n tecip a,
a a n u ncia e a coloca e m co n texto t ã o b em que o leito r, ve n d o
em segu ida Otelo, vê s ua le itu r a marcada por essa con text u ali -
za çã o . Nós estamos p rec isame n te d entr o de um a out ra história,
misc igenada, que d e ix a in tacto o texto d e origern, mas que o
modifica profun dame n te, en tra num d iál o g o com ele. E le sai
daí trans formado.
O c orre o m e smo com as p e ç a s d e K entridge W oy z ech in
[oh annesb urg, Faust us o u Ub u a nd th e Tru th Co m miss ion.
To dos m odificam profundamente as p e ç a s d e p artida e se
localizam e rn um a o u t ra din âmi ca q ue a q uela d a tomada de
e m p rést imo. E n q uan t o preserva a forç a d o t exto d e partida , elas
34 C o b r a d o como um a tra géd ia rapsódica e t r iste , Ha rlem Du et é o p re lú dio ao
Othello de Shakespeare, e r e co nta a fá b u la d e O telo e s u a p rimeira mulher
Bi llie - E la é a ú nica a n tes de Desdêmona [ .. . ] Sears descreve o Harl e rn
como "a o mesmo temp o um lug ar e um símbo lo . . . rep resen ta o melhor e o
pior de tudo sobre a s p essoas afro descendentes .. :' O a p a r t a m e n to de BiIl ie
e Otelo está localizado aqui , n a esquina d os boulevards M arti n Luther Kin g
e Malcolm X . O n ip rese n tes são os tema s d a a u toes t ima e raça tra b alhando
juntos o contrastante ci sma entre neg ro/branco advogado por M alc olm x e a
integração do "s o n h o" d e Marti n Luther King. A proporção que adent ramos
o mundo .d a peça, a estudante de g raduação Billie d escobre que s e u marido,
O te lo, a paixo no u -se por o u t ra mulher. .. " M o n a, q ue é branca. Ja m a is vemos
M ona, e xce to po r s u a voz e o rápido relance de um braço de a labastro, u m
con t r a p o n to d issonante com a s outras pers onagens . Scars, que tem dito que
Harlem Duet é a h ist ó r ia de B íllte, e sboça um co m p le xo e rico quadro, u m a
pint ura d a dissolução d o r el a ci o n amento d e Otelo e Billie.
A bagagem da experiência negra norte-americana contemporãnea é apre-
se n t a d a numa sé rie de flashback.s. Billie e Otelo s ão também um casal escravo
p lanejando u m a viagem n a estrada d e fe rro subterrânea d o s anos d e 1860; e
um clássico ato r combat ivo re duzido a humilhantes sh o w s d e m e n est r el , e sua
esp osa ciumenta , na era do va u de v ille . N a s três s it uaçõ es, Otelo é consumido
pelo desej o de experimen tar as vantagens da so ci e d a d e branca. O primeiro
passo, e fatí d ico, foi levar u m a m u lher b ranca para s ua cama.
[ . . . ] Othello de Sears é consumido pela inveja da vantagem branca. Ele se
un e a C h ris lago (!), um colega professor na U nive rsid ad e Colu m b ia , o p o n d o-
-se à ação afirmativa e outros esquemas so ci a is identificado s co m o a vanço da
age n da n eg ra . Recon h ecendo que esta é a hi st ória de Billie , o ator Williams
man té m as emo ções d e O telo b orbulh ando lo g o aba ixo d a s upe r fície . Willi ams
co ns t ró i s u a p ers on agem devagar, num c r esce n do d e p ai x ã o c hega n do ao
cl ímax em u m so li ló q u io int enso que a taca os ideais d e Bill ie .
E M D I RE Ç Ã O A IDE N T ID AD E S TRA N SC U LT VR AI S .. . 401
lh e preser vam o es p ír ito, a quinte s s ên ci a , a fo rça s u bve rsiva,
mas a crescentando uma nova camada d e leitura que permite
es tabelecer a relação com a cultura onde tais textos torn arn
lugar ou aque las de que eles emanam: a s o c ied a d e s u l- a fr ic a n a
do apartheid. Nesse caso, como naqu ele de Djanet Sears , a
nar rativa é idêntica, mas a s r éplicas foram modificadas e à s
vezes com p letamente a lt eradas . O q u e r e sta do texto de ori -
gem? Po uca coisa, certamente, contudo, em cada u m desses
casos, seria fa lso fa lar em traição. De fato, o e spectador tem a
impre s s ã o , nos dois exe mplos ci tados, qu e o sen tido profundo
da obra foi não só prese rvado, mas revelado, que Sears, tanto
como Kent r idge, t orn am a dar a essas obras n ã o some n te seu
ve rdade iro sen t ido, mas s ua p r o fund a fo r ç a s u bversiva.
A insis tênc ia na n arra t iv a é a in da m a is in teressante, porq ue
as pesq u isas in te rc u lt u r ais sob re o te at r o se co n c ent r am , e m
geral, rnais sob re a repre s enta ç ã o e seus aspec to s visuais d o
qu e sobre a dramaturgi a , qu e p a r e c e , no e n tanto, p res ta r-se
tranquilamente às mestiçagens c u lt u rais produtiv a s .
b. A o n ív el do corpo do atar, em seguida , porque este último
é um lugar não recuperável politicamente como m ercadoría».
Mais co s tu meiro lugar de localização do Intercultural, o c o r po
se pre sta a diferentes formas de trabalho formal que só p odem
se interpenetrar, como o tenta Barba e m s eu trabalho sob re a
exp ressivid a de d o a tor. Com efeito , n a m edida em que o cor po é
s e m p re p ortador d e uma c u lt u ra (o que a técnica d e Suzu k i pre -
cisamente co loco u e m questão) , toda técnica de in te r p retação o u
forma es tét ica que se imprime s o b re e le só p ode ser realizada ao
preço d e uma m odific a ção e m profund idade das téc n ic a s d e b a s e
e sobre a e m e r gên cia d e um corpo novo, diferente e poliss êrnico
fazend o dialog ar nele cor po pass ado e co rpo pres ente.
c . Ao n ív el da represen ta çã o e nfi m, qu e fará a pelo a um ver-
d adeiro traba lho t ran sdisc ip lin ar qu e se lo c ali za p ara a lém
d a s t r adi ç õ e s c u ltu rais esp ecíficas e qu e t r a ç a as linh a s d e
35 O corpo intercultural conclama a "r ec u rso s fís icos enraizado s n o corpo que
não necessariamente alimen tam a "n o va ordem g lobal". .. o co po p ode se r co n-
fr ontado co m o mundo , mesmo quando é m arcado , m old ado , re g imentado e
vio la do po r se us cód igos di sciplinares': o bse r va R. Bh arucha , Politi cs o/Cu lt u ra l
Pra ctice, p . 159.
402 A LtM D O S LI MI T ES: O I NT ER C U LT U RA LI SM O .. . E M D I REÇÃO A ID E N TI D AD ES T RANSCU LTURAI S . . . 403

um " im a g i n á r io transc u ltu r a l" É a opção que tom a Johannes e m c e na fa la m di fe r ente m e n t e p ara nosso i m a g i n á r io e e m q ue
B i rr i nge r a o d e s t a c ar q ue e s s e imaginári o trans cultural é a n o s força m a ver d e o u t ra m aneira?
. ....
c a r a c t e rís t ic a essenc ia l d a s p erformance s d e hoj e " n o m e a d a - Ao término d e se u p ercurso -atrav és do intercultu r al , Bha-
men te u m d e sta c a d o e a u tocie n te impuls o colabo r a t iv o que rucha o bser va: "Eu a p re n di que a mais forte r e sistênc ia co n t r a
a r e sistên ci a cultural res ide e m trabalho c riativo . P ol ê micas
':.$
perma nece ve r dade iro p ara g r u pos d e todo s os t ipos, a q u el es .7-,
e n t re e d entro d e países e a q ueles e n t re gê ne r os, mídia, tecno- t êm se u s limites , a d e speito d e elas s e rem n e c e s s á r ia s p ara
lo gi a s e dis cipli n a s" > . questionar o s dis cursos dominante s e e strutura s d e p oder d e
no ss o cenár io intercultural," Parec e -me que é a con cl usão que
O que co n clu i r d e s s a lo n ga e xplan a ç ã o? Seria necessá-
se impõ e em último r e curso. É a prática dos próprio s a r t is tas -
r io o p ta r por um a co ns tatação de fra c a s so d e toda d émarche
a q u el a d e Kentridge, p or exem p lo - que no s força a es te n der
intercultural, como o faz C h a u d u r i, Bharuch, Mulr yne e tan-
e a afinar mais o s limite s d e nossa reflexão. É o que p ermite a
to s outros? O e xemplo d e alguns artistas como Kentridge o u
refl exão s o b r e o intercultural.
Mouawad nos prova qu e é possível tomar de empréstimo sem
s e r s u jeit a d o ou sem sujeitar uma cultura à outra. Ele nos mos- Trad. Adriano C.A . e So us a
tra que pode -se trabalhar os níveis de sentido um através do
outro, enquanto temos êxito em manter as significações aber-
tas . E le nos mostra também q ue se pode romper as certezas e
considerar um discurso político e estético ao mesmo tempo.
Se é preciso critérios adequados para compreender ver-
dadeiramente as outras cult.urasv, como diz Charles Taylor,
convém portanto nuançar, articular as diferenças em função das
sociedades . Isso parece se impor também no campo do irrter-
c u ltu r a l artístico. Para lutar contra o absolutismo, a demagogia,
o funcionamento h egemônico, talvez seja preciso sustentar que
as únicas práticas propriamente interculturais são aquelas que
colocam no centro de suas preocupações um ato de resistên-
c ia consciente e assumido, que destaca os cruzamentos e as
disjunções; que permite também a cada cultura aprender sobre
a outra sem pilhagem e sem assujeitamento.
Qual é o eco de espetáculos como o de Kentridge para a
reflexão intercultural? Qual ressonância tais espetáculos deixam
e m nós? Em que nos forçam a sair de esquemas que nos apri-
s io n a m ? Em que as linhas, as formas e os conteúdos colocados

36 U. C h a u d h u r i co me n ta n do a s propo si çõ es d e 1. Bírrtnger, o p. c it., p . 4l.

37 C h a rl e s Ta yl or ( m as tamb ém Lapl antine ) fa la d a n ece ssidade d e encontrar
c ri té rios que d e em con ta da evolução d e n o ssa s so ci ed ad es e que re conheçam
q u e promo ver a ig ualdade p ode c hega r às pi o r es injustiças . preci so p ortanto
É

le var em co n ta a s d ife ren ç as pa ra se r perfe itame n te j u s to. Tais c o n st a ta çõ es

se a p lica m. ev ide n te. às tro ca s c u lt u rais. A ssim . n ã o se p ode m a is dize r q ue o
funcionamen to intercul tu r al d eva se r id ê nt ic o de aco r do co m o que a análise
na dire çã o d a s c u ltu ras h e gem óni c a s o u daqu e las q u e n ã o o sã o.