Per Not Lin Mus

PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM
MUSICAL
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Meu nome é Lílian Sobreira Gonçalves. Sou licenciada em Educação Artística, com habilitação em
Música pela Universidade Federal do Paraná (1990). Fiz especialização em Educação Musical – Coral
(2001) e em Música – Regência Coral (2008), na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (2008).
Dedico-me à pedagogia musical desde 1989 e atuo como regente de coral desde 1995. De 2006
a 2012, atuei como professora de Percepção Musical e Técnica Vocal dos cursos de Graduação da
Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Como aluna do Programa de Pós-Graduação em Música da
Universidade Federal do Paraná, obtive o título de mestre em Música, na área de Educação Musical e
Cognição, sob orientação da Profª. Drª. Rosane Cardoso de Araújo.
E-mail: profelilian.claretiano@gmail.com
Lílian Sobreira Gonçalves
PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM

MUSICAL
Batatais
Claretiano
2015
© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial por qualquer forma e/ou qualquer meio
(eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuição na web), ou o arquivamento em qualquer sistema de
banco de dados sem a permissão por escrito do autor e da Ação Educacional Claretiana.
CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro •
Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini •
Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses
Frata • Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli • Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão: Cecília Beatriz Alves Teixeira • Eduardo Henrique Marinheiro • Felipe Aleixo • Filipi Andrade de Deus Silveira • Juliana
Biggi • Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz • Rafael Antonio Morotti • Rodrigo Ferreira Daverni • Sônia Galindo Melo • Talita
Cristina Bartolomeu • Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa: Eduardo de Oliveira Azevedo • Joice Cristina Micai • Lúcia Maria de Sousa Ferrão • Luis
Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de Oliveira • Tamires Botta Murakami • Wagner Segato dos Santos
Videoaula: José Lucas Viccari de Oliveira • Marilene Baviera • Renan de Omote Cardoso
Bibliotecária: Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
780 G627p
Gonçalves, Lílian Sobreira

Percepção, notação e linguagem musical / Lílian Sobreira Gonçalves – Batatais, SP :
Claretiano, 2015.
80 p.
ISBN: 978-85-8377-422-8
1. Notação. 2. Percepção. 3. Linguagem musical. 4. Treinamento auditivo. 5. Sinais musicais I.

Percepção, notação e linguagem musical.
CDD 780
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: Percepção, Notação e Linguagem Musical
Versão: dez./2015
Formato: 20x28 cm
Páginas: 80 páginas
SUMÁRIO
Conteúdo Introdutório
1. Introdução...................................................................................................................................................................9
2. Glossário de Conceitos............................................................................................................................................11
3. Esquema dos Conceitos-chave...............................................................................................................................13
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.....................................................................................................................................13
5. e-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................14
Unidade 1 – NOTAÇÃO MUSICAL

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................17
2. Conteúdo Básico de Referência.............................................................................................................................17
2.1. ORIGEM DA NOTAÇÃO MUSICAL OCIDENTAL......................................................................................................17
2.2. PENTAGRAMA.......................................................................................................................................................... 19
2.3. PROPRIEDADES DO SOM........................................................................................................................................22
2.4. CLAVES..................................................................................................................................................................... 27
3. conteúdo digitaL integrador................................................................................................................................32
3.1. ORIGEM DA NOTAÇÃO MUSICAL OCIDENTAL......................................................................................................32
3.2. PROPRIEDADES DO SOM........................................................................................................................................32
3.3. cLAVES E NOTAS MUSICAIS....................................................................................................................................33
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS.......................................................................................................................................33
5. considerações.............................................................................................................................................................35
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................35
Unidade 2 – FIGURAS RÍTMICAS E COMPASSOS

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................39
2.1. RITMO...................................................................................................................................................................... 39
2.2. COMPASSOS............................................................................................................................................................ 45
2.3. UNIDADE DE TEMPO E UNIDADE DE COMPASSO.................................................................................................46
2.4. LEITURAS RÍTMICAS................................................................................................................................................53
3.1. COMPASSOS............................................................................................................................................................ 56
3.2. UNIDADE DE TEMPO E UNIDADE DE COMPASSO.................................................................................................56
3.3. RÍTMICA................................................................................................................................................................... 56
5. considerações.............................................................................................................................................................58
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................58
Unidade 3 – TOM E SEMITOM

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................63
2.1. ALTERAções............................................................................................................................................................ 63
2.2. Tom e semitom.....................................................................................................................................................65
2.3. ESCALA DIATÔNICA MAIOR....................................................................................................................................67
2.4. ENARMONIA............................................................................................................................................................ 69
2.5. solfejo................................................................................................................................................................... 71
3.1. ALTERAÇÕES............................................................................................................................................................ 73
3.2. TOM, SEMITOM E ESCALA DIATÔNICA MAIOR.....................................................................................................74
3.3. ENARMONIA............................................................................................................................................................ 74
5. considerações.............................................................................................................................................................76
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................76
Apêndice – Sinais Musicais Diversos

1. Introdução...................................................................................................................................................................77
2. sinais de dinâmica......................................................................................................................................................77
3. SINAIS DE ACENTUAÇÃO................................................................................................................................................78
4. sinais de repetição.....................................................................................................................................................79
5. suspensão, parada e fermata.................................................................................................................................80
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Conteúdo
Conhecimento dos elementos básicos da teoria e da Percepção Musical por meio de
atividades teóricas e práticas. Parâmetros do som. Notação musical e sua origem de escrita
ocidental. Pauta/Pentagrama: notas musicais. Claves. Figuras rítmicas e suas relações com o
pulso. Fórmula de compasso. Tom e semitom. Sinais de alteração e enarmonia. Leituras rítmicas
sem subdivisão de pulso. Solfejo melódico. Sinais diversos (apêndice).
Bibliografia Básica
BENNETT, R. Elementos básicos da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MED, B. Teoria da música. Brasília: Musimed, 1996.
RAMIRES, M.; FIGUEIREDO, S. L. F. Exercícios de teoria musical: uma abordagem prática. 6. ed. São Paulo: Edição dos Autores,
2004. v. 1.
Bibliografia Complementar
BENNETT, R. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
BENWARD, B.; KOLOSICK, J. T. Percepção Musical: prática auditiva para músicos. 7. ed. Campinas: Ed. Unicamp/São Paulo:
Edusp, 2009. v. 1.
HINDEMITH, P. Treinamento elementar para músicos. 4. ed. São Paulo: Ricordi, 1988.
POZZOLI, H. Guia teórico-prático para o ensino do ditado musical. São Paulo: Musicália S/A Cultura Musical, 1983.
RAMIRES, M. Harmonia: uma abordagem prática. 2. ed. São Paulo: Edição dos Autores, 2010. v. 1.
7
É importante saber: –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:

Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá ser assimilado para aquisição das
competências, habilidades e atitudes necessárias à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais
conceitos, os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontológico (o que é?) e etiológico
(qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais
Universitárias conveniadas ou disponibilizados em sites acadêmicos confiáveis. São chamados “Conteúdo Digital Integrador”
porque são imprescindíveis para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, não apenas privilegiam a
convergência de mídias (vídeos complementares) e a leitura de “navegação” (hipertexto), como também garantem a abrangência,
a densidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
8 © PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM MUSICAL

1. Introdução
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Iniciaremos o estudo de Percepção, Notação e Linguagem Musical, por meio do qual
você obterá as informações necessárias para a sua trajetória como aluno de Música, e que
continuarão a ser utilizadas em sua vida profissional. Os conteúdos aqui apresentados
servirão para você embasar todas as atividades desenvolvidas em música e em suas vertentes
(composição, regência, performance etc.).
Por trazer conhecimentos básicos em uma ordem crescente de dificuldade, o conteúdo
desta obra é acessível aos alunos que não tiveram nenhuma formação musical anterior, ao
mesmo tempo em que apresenta desafios para os alunos já familiarizados com a escrita e a
leitura musical.
Mas o que é linguagem musical?

Quando mencionamos a aprendizagem de uma linguagem, logo pensamos em um novo
idioma, não é mesmo?
E é basicamente isso! Podemos pensar a notação musical como uma nova "língua" a
ser aprendida, na qual cada símbolo escrito corresponde a um significado musical, indicando
determinada altura, duração, intensidade ou timbre de um som musical, da mesma forma que
as letras do alfabeto representam determinados fonemas.
É importante, também, lembrar que a compreensão da linguagem musical é uma
atividade exclusiva do ser humano. Podemos até afirmar que os pássaros, bem como alguns
outros animais, são capazes de emitir sons musicais, mas não são capazes de elaborar uma
música.
Tal fato ocorre porque os animais percebem cada som como um evento isolado,
sem processar uma ligação entre eles. Nós fazemos associações entre esses sons, e essas
associações e conexões formam o que entendemos como música. A música é, portanto, uma
atividade humana que depende de numerosas conexões cerebrais e de uma intencionalidade
(PENNA, 2008; JOURDAIN, 1998; SLOBODA, 2008).
Se as músicas compostas não fossem registradas em partituras, muito delas seria
perdido ao longo dos tempos. A partitura nos dá a noção exata do que o compositor pensou
ao escrever determinada música.
No decorrer dos anos, por meio da tradição oral, foi possível preservar algumas músicas,
as quais são transmitidas de geração a geração simplesmente pela repetição. Isso se deu com
as cantigas de roda, de ninar e canções folclóricas, por exemplo, especialmente por se tratarem
de músicas com estrutura mais simples.
Contudo, quando nos referimos a músicas escritas para orquestra sinfônica, as quais
requerem grande quantidade de instrumentos, timbres, dinâmica e expressões, logo
reconhecemos que a preservação dessas músicas será impossível apenas por repetição, sendo
necessário um registro escrito, a fim de que elas, séculos depois, possam ser reproduzidas
exatamente como foram compostas.
© PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM MUSICAL 9

Esta é a função primária da notação musical: preservar a música através dos tempos!
Esta obra irá se ocupar dessa "linguagem", e vamos juntos explorar o significado de cada
notação musical desde o princípio, de forma que, mesmo que você não tenha tido contato
com o estudo formal de música, irá compreender cada unidade. Dessa maneira, você poderá
construir o seu conhecimento musical com base sólida.
E o que seria Percepção Musical?

A Percepção Musical preserva forte vínculo com os conhecimentos de teoria e linguagem
musical. Podemos afirmar que, basicamente, a percepção se ocupa tanto do reconhecimento
auditivo de elementos musicais (como intervalos, escalas e acordes) quanto de sua leitura e
escrita.
Educadores musicais, em sua maioria, concordam que a Percepção Musical é
fundamental, tanto pela participação no processo de formação básica do aluno de Música
quanto pelo suporte que providencia ao músico profissional.
Bernardes (2001) e Otutumi (2008) reafirmam essa importância, colocando a Percepção
Musical como um dos eixos mais importantes da formação do aluno de Música. Além de
ser um estudo de longa duração nos cursos de Graduação, é responsável por articular os
conhecimentos da teoria (linguagem musical) com a prática musical. Nesse conteúdo, existe
uma dinâmica na qual audição, escrita e execução se articulam continuamente (GONÇALVES,
2013).
Treinamento auditivo
O treinamento é uma parte extremamente importante na formação de um músico.
Muitas vezes, o aluno sente-se desestimulado por acreditar que não é capaz de realizar
determinada tarefa em música. No entanto, o treinamento invariavelmente fará surgirem
diversas habilidades musicais. Para tocar um instrumento, por exemplo, há necessidade de
muitas horas de prática, a fim de que se forme um instrumentista habilidoso.
Sobre esse assunto, veja o trecho a seguir:
[...] Na literatura existe consenso sobre a necessidade de constância nas situações de prática para
melhorar o nível de especialização instrumental. ERICSSON, KRAMPE e TESCH-ROMER (1993)
demonstraram que mudanças fisiológicas em profissionais ocorrem com o acúmulo de horas de
prática. Segundo esses autores, necessita-se mais de 10.000 horas de estudo de repertório e prática
para um refinamento da técnica instrumental [...] (SANTOS; HENTSCHKE, 2009, p. 75).
Uma das grandes dificuldades enfrentadas pelo aluno de música é a falta de motivação
para o estudo e o treinamento. Essa falta de motivação surge, muitas vezes, da ideia de que o
aluno "não tem talento" ou "não tem ouvido musical". Dessa forma, alunos que não tiveram
contato com a educação musical formal sentem-se excluídos e desmotivados, acreditando
que, por mais que se esforcem, não obterão sucesso por causa de sua "falta de talento"
(GONÇALVES; LÜDERS, 2012).
Apesar dessas ideias, não podemos nos esquecer de que a maioria de nossas respostas
às músicas é aprendida, e de que todo indivíduo visando tornar-se um músico mais completo
precisará, necessariamente, passar pelo processo de treinamento (SLOBODA, 2008).

Músicos habilidosos não nascem "prontos"! A educação musical e a formação específica

são fundamentais para que as habilidades musicais floresçam, e é a eficácia desse processo
de ensino e aprendizagem que determinará o nível de habilidade musical atingido pelo aluno.
Existe um sério problema em acreditar que características inatas são as únicas responsáveis
pelo estudo musical bem-sucedido. Se o aluno considerar que não tem competência para a
música, pela suposta ausência de um talento natural, ele não encontrará motivação para o seu
aprendizado e, por essa razão, terá grandes chances de não obter êxito (GONÇALVES; LÜDERS,
2012).
Não podemos nos esquecer de que a música, como qualquer atividade humana, pode ser
aprendida e desenvolvida. Tal processo está aberto a todos que assim desejarem e estiverem
dispostos a investir parte de seu tempo em estudo e treinamento.
Esta obra apresentará muitos exercícios para o seu treinamento musical. Por meio do
treino, você observará um gradual desenvolvimento auditivo, sendo capaz de identificar
alturas, durações, intervalos e escalas. Você irá perceber rapidamente que, quanto mais treina
o seu ouvido, mais expert se torna!
Você está preparado? Vamos, então, adentrar esse universo musical, cheio de desafios
e possibilidades, por meio dos quais você adquirirá conhecimentos e habilidades musicais
específicas!
2. Glossário de Conceitos
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e precisa das definições
conceituais, possibilitando um bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área
de conhecimento dos temas tratados.
1) Acordes: são formados por uma combinação de três ou mais sons simultâneos. Se
forem combinados apenas dois sons, há um intervalo.
2) Canto gregoriano: canto religioso característico da Idade Média, idealizado pelo
papa Gregório I (540-604). Era executado com uma só melodia (monódico), com
ritmo determinado pelo texto (MARTINEZ, 2000).
3) Clave: “é um sinal colocado no início da pauta que dá seu nome à nota escrita em
sua linha” (MED, 1996, p. 16).
4) Educação musical formal: “pode ser considerada tanto aquela que acontece nos
espaços escolares e acadêmicos, envolvendo os processos de ensino e aprendizagem,
quanto aquela que acontece em espaços alternativos de música” (WILLE, 2005, p.
40).
5) Escala: “é uma sucessão ordenada de sons, compreendidos dentro do limite de uma
oitava” (MED, 1996, p. 86).
6) Harmonia: “conjunto de sons dispostos em ordem simultânea (concepção vertical
da música)” (MED, 1996, p. 11).
7) Intervalo: é a diferença de altura entre dois sons musicais, ou seja, a relação entre
duas alturas (MED, 1996).
8) Melodia: “conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva (concepção horizontal da
música)” (MED, 1996, p. 11).

9) Motivação: pode ser definida como um estado psicológico no qual o indivíduo se

sente disposto a realizar determinada tarefa, que pode estar relacionada tanto ao
trabalho como a qualquer outra área de sua vida (AMATO; AMATO NETO, 2009).
10) Neumas: “sinais de notação usados na Idade Média, que representam tipos
específicos de movimento melódico e modos de execução” (MIRANDA; JUSTUS,
2003, p. 18).
11) Notação musical: “sinais que representam a escrita musical, tais como: pauta, claves,
notas etc.” (MED, 1996, p. 12).
12) Notação: “conjunto de signos que se empregam para representar os sons e suas
diferentes combinações” (VIEIRA, 1899).
13) Pentagrama ou pauta: “é a disposição de cinco linhas paralelas horizontais e quatro
espaços intermediários, onde se escrevem as notas musicais” (MED, 1996, p. 14).
14) Ritmo: utilização de sons com distintas durações; ordem e proporção com que estão
dispostos os sons que constituem a melodia e a harmonia (HINDEMITH, 1988; MED,
1996).
15) Som: “é a sensação produzida no ouvido pelas vibrações de corpos elásticos. Uma
vibração que põe em movimento o ar na forma de ondas sonoras que se propagam
em todas as direções simultaneamente. Estas atingem a membrana do tímpano
fazendo-a vibrar” (MED, 1996, p. 11).
16) Timbre: “é a ‘temperatura’, a ‘cor’, a ‘característica’ de um som, de determinada
fonte sonora” (MARTINEZ, 2000, p. 52).

3. Esquema dos Conceitos-chave

O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos conceitos mais importantes deste
estudo.
Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de Percepção, Notação e Linguagem Musical.
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FONTERRADA, M. T. O. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: Editora da Unesp, 2008.
GONÇALVES, L. S. Um estudo sobre crenças de autoeficácia de alunos de Percepção Musical. 2013. Dissertação (Mestrado em
Música) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2013.
JOURDAIN, R. Música, cérebro e êxtase. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
MARTINEZ, E. Regência coral: princípios básicos. Curitiba: Editora Dom Bosco, 2000.
MIRANDA, C.; JUSTUS, L. Formação de plateia em música. Curitiba: Editora Gráfica Expoente, 2003.
OTUTUMI, C. H. V. Percepção musical: situação atual da disciplina nos cursos superiores de Música. 2008. Dissertação
(Mestrado em Música) – Instituto de Artes, Unicamp, Campinas, 2008.
PENNA, M. Música (s) e seu ensino. Porto Alegre: Editora Sulina, 2008.
SANTOS, R. A. T.; HENTSCHKE, L. A perspectiva pragmática nas pesquisas sobre prática instrumental. Per Musi, Belo Horizonte,
n. 19, p. 72-82, 2009.
SLOBODA, J. A. A mente musical. Trad. Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: Eduel, 2008.
VIEIRA, E. Diccionario musical. 2. ed. Lisboa: Lambertini, 1899.

5. e-REFERÊNCIAS
AMATO, R. C. F.; AMATO NETO, J. A motivação no canto coral: perspectivas para a gestão de recursos humanos em música.
Revista da Abem, Porto Alegre, n. 22, p. 87-96, set. 2009. Disponível em: <http://www.abemeducacaomusical.org.br/
Masters/revista22/revista22_artigo9.pdf>. Acesso em: 21 jul. 2015.
BERNARDES, V. A percepção musical sob a ótica da linguagem. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 6, p. 73-85, set. 2001.
Disponível em: <http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/revista6/artigo_8.pdf>. Acesso em: 21 jul. 2015.
GONÇALVES, L. S.; LÜDERS, V. Música: talento inato ou habilidade adquirida? In: CONGRESSO DA ANPPOM, 22., 2012,
João Pessoa. Anais... João Pessoa: UFPB, 2012. p. 1366-1373. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/anais/
anaiscongresso_anppom_2012/Anais_ANPPOM_2012.pdf>. Acesso em: 21 jul. 2015.
MAMMÌ, L. A notação gregoriana: gênese e significado. Revista Música, São Paulo: USP, v. 9-10, p. 21-50, 1998-1999. Disponível
em: <http://www.revistas.usp.br/revistamusica/article/view/61749/64619>. Acesso em: 21 jul. 2015.
WILLE, R. B. Educação musical formal, não formal ou informal: um estudo sobre processos de ensino e aprendizagem
musical de adolescentes. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 13, p. 39-48, set. 2005. Disponível em: <http://www.
abemeducacaomusical.org.br/Masters/revista13/revista13_artigo4.pdf>. Acesso em: 21 jul. 2015.

UNIDADE 1
NOTAÇÃO MUSICAL
Objetivos
• Compreender o processo de surgimento e evolução da escrita musical.
• Relacionar cada uma das propriedades do som com sua representação gráfica na
pauta.
Conteúdos
• Origem da escrita musical ocidental.
• Propriedades do som.
• Notação musical: pentagrama, notas e claves.
Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; procure outras informações em sites, livros ou artigos
confiáveis. No final de cada unidade, você encontrará várias opções de pesquisas.
Se surgirem dúvidas, discuta com seu tutor a fim de esclarecer cada ponto antes de
prosseguir os seus estudos. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento
pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Tente resolver todos os exercícios propostos para solidificar o seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradativa
dos assuntos que envolvem o estudo de Percepção, Notação e Linguagem Musical.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital
Integrador.
5) Tenha em mente que você precisará sempre alicerçar os seus estudos teóricos com
um fazer musical, que será indispensável para sua compreensão da música como um
todo. Estudar música de forma exclusivamente teórica é como "lamber um livro de
receitas"! Você precisará colocar a "mão na massa" e tornar prático tudo aquilo que
você está lendo, tanto na receita como na música!
15
© PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM MUSICAL
UNIDADE 1 – NOTAÇÃO MUSICAL
1. INTRODUÇÃO
Vamos iniciar nossa primeira unidade de estudo; você está preparado?
Nesta unidade, aprenderemos a respeito da origem da escrita musical ocidental e de
como se deu o seu desenvolvimento até os dias de hoje.
Entraremos no universo da notação musical e compreenderemos as propriedades do som
e a relação de cada uma dessas propriedades com a sua representação gráfica nas partituras.
É importante que você saiba o significado de todos os elementos da linguagem musical,
com o propósito de facilitar o seu estudo de Percepção, Notação e Linguagem Musical.
2. Conteúdo Básico de Referência

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados
nesta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo
do Conteúdo Digital Integrador.
2.1. ORIGEM DA NOTAÇÃO MUSICAL OCIDENTAL
Desde os tempos mais antigos, a música, como arte de combinar os sons, vem sendo
cultivada e apreciada. A música não é simplesmente uma manifestação artística, mas
trata-se de uma ciência (MED, 1996). No entanto, apesar do caráter científico da música,
ela também preserva fortes vínculos com aspectos intuitivos e emocionais. Se hoje não
podemos imaginar um mundo onde não existam atividades musicais, podemos afirmar que
uma das razões é a forte influência da música em nosso emocional (SLOBODA, 2008).
Pense nas pessoas que você conhece. Quantas delas não apreciam nenhum tipo de
música? É muito raro encontrarmos alguém que não goste de nenhuma atividade musical.
Alguns gostam de música instrumental, outros de música vocal, música lenta, rápida, canções,
sinfonias... A música sensibiliza a alma humana! Quando encontramos alguém que não
tem nenhuma sensibilidade à música, essa pessoa sofre de amusia, que é exatamente essa
incapacidade de sensibilizar-se com a música, o que é um fenômeno bastante raro.
Sobre esse assunto, leia o seguinte trecho:
[...] O homem construiu em seu desenvolvimento histórico a música como uma linguagem artística,
estruturada e organizada. Como uma forma de arte – cuja especificidade é ter o som como material
básico – caracteriza-se como um meio de expressão e comunicação [...]. Sendo uma linguagem
artística, culturalmente construída, a música – juntamente com seus princípios de organização – é
um fenômeno histórico e social [...] (PENNA, 2008, p. 28).
A música sempre permeou atividades sociais humanas, cultos religiosos, celebrações,

e as mais diversas manifestações culturais. Os gregos estabeleceram as bases para a música
ocidental, e, no século 15, a notação musical, ainda que rudimentar, começou a tornar-se cada
vez mais fundamental.
Sobre esse assunto, leia o seguinte trecho:

[...] Os gregos construíram teorias musicais mais elaboradas que qualquer outro povo na
Antiguidade. Pitágoras, um filósofo e pensador grego que viveu no século VI antes de Cristo, dizia
que a música e a matemática eram as chaves para os segredos do mundo [...] (SESI, 2009, p. 24).
É difícil estabelecer com exatidão quando surgiram as primeiras manifestações musicais,

especialmente porque, entre os povos antigos, não havia a possibilidade de gravações e ainda
não existia um sistema de notação musical que permitisse alguma forma de registro. A música
era, então, uma tradição oral.
De acordo com o Dicionário Grove de música, de Stanley Sadie (1994), a história da
notação musical iniciou-se com os neumas, que eram sinais de notação usados na Idade Média,
especialmente associados ao canto gregoriano. Este último era um tipo de canto monódico
(com uma só melodia), sendo o ritmo determinado pelo texto a ser cantado (MARTINEZ, 2000).
Os neumas eram símbolos pouco precisos. Serviam basicamente como um "lembrete",
indicando movimentos e acentuações de melodias já conhecidas. Não forneciam uma
informação clara a quem não conhecesse a melodia previamente.
De acordo com Mammì (1998-1999), a notação gregoriana não se baseava em notas
isoladas, mas em representações de tipos de movimentos melódicos (neumas), que não
indicavam alturas ou durações exatas.
O monge Guido d’Arezzo (995-1050) efetuou grandes avanços na escrita musical.
Fonterrada (2008) afirma que d'Arezzo conduziu uma grande revolução na música de sua
época. Ele objetivava que os cantores conseguissem aprender canções desconhecidas com
base na notação escrita, o que não era possível por meio da leitura dos neumas.
Miranda e Justus (2003) apontam para o papel decisivo de Guido d'Arezzo na construção
de nossa teoria musical. Seu pioneirismo trouxe grandes avanços para a grafia musical, que
naquela época era confusa e limitada, servindo apenas como apoio.
Sobre esse monge, leia o seguinte trecho:
[...] A definição de ritmos e de alturas precisas foi estabelecida por Guido d'AREZZO (995 – 1050), e,
sem dúvida, esses novos elementos facilitaram a execução universal da música. Fruto do processo
de reformulações musicais, o novo sistema, a chamada notação mensural, tornaria alturas e
durações muito mais precisas [...] (MARTINEZ, 2000, p. 17).
As notas eram representadas por letras do alfabeto. No início do século 11, d’Arezzo
"lembrou que para conservar de memória o som de qualquer nota era útil recordar um canto
conhecido em que esta nota tivesse lugar". Utilizou-se, então, de um hino latino, dirigido a
São João, que pertencia à liturgia da Igreja Católica da época. Na melodia desse hino, cada
frase começava em um tom acima, e d'Arezzo então nomeou os sons musicais com as sílabas
correspondentes às sílabas iniciais de cada frase do hino. A nota “Si” foi criada com a junção
das iniciais de Sancte Iohannes. Mais tarde, uma revisão do sistema acabou substituindo a
sílaba "ut" pela sílaba "Dó".

Veja agora um exemplo de hino latino.
Hino a São João

UT quant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Iohannes
Com as leituras propostas no Tópico 3.1., você vai

compreender melhor o surgimento da notação musical e sua
importância para os dias de hoje. Antes de prosseguir para
o próximo assunto, realize as leituras indicadas, procurando
assimilar o conteúdo estudado.
2.2. PENTAGRAMA
Assim como usamos linhas para escrever textos, em música usamos o pentagrama para
escrever as notas musicais, claves e outros sinais que veremos posteriormente. O pentagrama,
apesar de conhecido desde o século 11, somente foi adotado a partir do século 18. Ele também
pode ser chamado de pauta e é definido como um conjunto de cinco linhas que formam entre
si quatro espaços. Essas linhas são paralelas, horizontais e guardam entre si a mesma distância.
Este é o pentagrama:
Figura 1 Pentagrama.
Tanto as linhas como os espaços do pentagrama são, à semelhança das cordas de um

violão, numerados de baixo para cima, da seguinte forma:
Figura 2 Numeração de linhas e espaços no pentagrama.

Dessa forma, vemos que a primeira nota escrita no pentagrama está na 5ª linha; a
segunda nota no 3º espaço, e a terceira nota na 2ª linha (Figura 3).
Figura 3 Exemplos de notas no pentagrama.
A pauta, entretanto, não é suficiente para conter todos os sons musicais que o ouvido pode
apreciar. Por esse motivo, usam-se linhas chamadas suplementares, superiores ou inferiores.
As notas musicais também podem ser escritas nas linhas ou nos espaços suplementares. Essas
linhas ou espaços são numerados a partir do pentagrama, da seguinte forma:
Figura 4 Numeração de linhas e espaços suplementares no pentagrama.
O número de linhas suplementares não é limitado, contudo não é comum empregar-se

mais de cinco.
Observe que a largura da linha suplementar é apenas um pouco maior do que a cabeça
da nota (Figura 5).
Figura 5 Largura de linhas suplementares.
Não é correto utilizar uma mesma linha suplementar para duas ou mais notas. As linhas
suplementares são individuais e independentes (Figura 6).

Figura 6 Linhas suplementares individuais
Devem ser escritas apenas as linhas suplementares estritamente necessárias, sem que
haja linhas excessivas acima ou abaixo das notas escritas (Figura 7).
Figura 7 Linhas suplementares necessárias.
As linhas suplementares escritas acima do pentagrama são chamadas de superiores e

abaixo do pentagrama estão as inferiores. Desse modo, na Figura 8, a primeira nota encontra-
se na 3ª linha suplementar superior, a 2ª nota no segundo espaço suplementar superior, a
terceira nota no 1º espaço suplementar inferior e a quarta nota na segunda linha suplementar
inferior.
Figura 8 Notas em linhas suplementares.
Observe que as notas musicais têm a forma ovalada, e não são exatamente "bolinhas".
Não deixe a nota ocupar linha e espaço ao mesmo tempo; posicione-a exatamente na linha
ou no espaço correspondente. Veja, na Figura 9, que as notas marcadas em vermelho estão
escritas de modo incorreto. Não se pode determinar se a nota está no espaço ou na linha;
assim, a altura da nota fica indeterminada.
Figura 9 Escrita incorreta de notas no pentagrama.
Que tal agora colocarmos em prática a escrita das notas no pentagrama? Utilize como
modelo a primeira e a segunda notas escritas na pauta anterior, e escreva o que se pede:

Exercício 1
No pentagrama a seguir, escreva as notas de acordo com o que for pedido:
1) Segundo espaço.
2) Quarta linha.
3) Primeira linha suplementar inferior.
4) Segunda linha suplementar superior.
5) Segundo espaço suplementar inferior.
Confira as notas que você escreveu com o gabarito seguinte:
2.3. PROPRIEDADES DO SOM
Nossos ouvidos estão sempre captando os sons ao nosso redor. Podemos fechar os
nossos olhos se não quisermos ver determinada imagem, mas nossos ouvidos, ao contrário,
estão sempre vulneráveis aos sons das mais diversas naturezas e estes são captados das mais
diferentes direções (SCHAFER, 1986).
Sobre esse assunto, observe o seguinte trecho:
[...] Como músico prático, considero que uma pessoa só consiga aprender a respeito de som
produzindo som; a respeito de música, fazendo música. Todas as nossas investigações sonoras
devem ser testadas empiricamente, através dos sons produzidos por nós mesmos e do exame
desses resultados [...] (SCHAFER, 1986, p. 68).
Vamos agora conhecer as propriedades do som, e como essas propriedades são

representadas em notação musical. Podemos afirmar que cada som possui quatro propriedades
básicas. A seguir, vamos analisar cada uma delas e observar como são representadas em
notação musical.
Altura
A altura é determinada pela frequência das vibrações. A frequência é o número de
vibrações por unidade de tempo. Internacionalmente, o Hertz (Hz) é utilizado como unidade

de medida da frequência e quanto maior for o número de vibrações por segundo, mais agudo
será o som.
Quando o spalla, o primeiro violino de uma orquestra sinfônica, emite a nota Lá para
que toda a orquestra se afine por aquela nota, ele toca o Lá em 440 Hz, que significa que essa
onda sonora realiza 440 oscilações por segundo. Muitas orquestras hoje já afinam em 442 Hz,
sob o pretexto de deixar a afinação ligeiramente mais brilhante.
Resumidamente, podemos afirmar que a altura é a propriedade de o som ser mais
grave ou mais agudo. Med (1996) afirma que a característica mais importante do som é a
altura, e que até o século 11 a altura era a única propriedade do som grafada.
Para representar a altura dos sons na música ocidental, utilizamos sete notas musicais:
Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si. A altura é representada pela posição da nota no pentagrama
e pela clave. Quanto mais “alta” estiver a nota no pentagrama, mais agudo será o som. Da
mesma forma, quanto mais "baixa" estiver a posição da nota no pentagrama, mais grave
será o som (Figura 10).
Figura 10 Variação de alturas.
Intensidade
A intensidade de qualquer som é determinada pela amplitude da vibração. Se a amplitude
das vibrações for maior, o som será mais forte. Se a amplitude das vibrações for menor, o som
será mais suave (em música, chamamos mais piano).
A unidade de medida de intensidade é o decibel.
[...] Um decibel representa o som mais fraco que se pode captar. Um sussurro tem de 10 a 20
decibéis; uma britadeira equivale a 110 decibéis; qualquer som acima de 130 decibéis (por exemplo:
ruído de avião a jato) é prejudicial a saúde e pode causar até dor física [...] (MED, 1996, p. 213).
Na Figura 11, podemos observar a representação de um som com baixa intensidade

(número 1) e de um som com alta intensidade (número 2). A amplitude da onda sonora é
muito maior no exemplo 2, o que vai gerar um som mais forte.

Figura 11 Variação de intensidades.
Musicalmente, a intensidade é a propriedade de o som ser mais forte ou mais piano

(suave). A representação da intensidade em notação musical se dá pela acentuação e pelos
sinais de dinâmica.
Em geral, indicamos as graduações de intensidade por termos italianos abreviados, que
são escritos sob ou, mais comumente, sobre a pauta. Não existe determinação exata para
mensurar a intensidade de um som. Muitas vezes, o que é um som ff (fortíssimo) para um
intérprete não é o mesmo para outro (Figura 12). Como tudo em música, deve-se ter bom
senso.
Figura 12 Sinais de dinâmica.
Duração
A duração diz respeito ao tempo de produção de determinado som. Quanto maior o
tempo de emissão das vibrações sonoras, mais longo será aquele som. Conforme Med (1996),
a combinação de notas de durações diferentes gera o ritmo da música.
Esse tempo de produção do som é representado em notação musical pela figura da nota
musical e pelo compasso. As figuras musicais utilizadas atualmente aparecem na Figura 13:
Figura 13 Figuras ou valores.
As figuras musicais, chamadas também de valores, possuem até três partes (Figura 14):

Figura 14 Nota musical.
Existem notas musicais que possuem apenas a cabeça. Outras possuem cabeça e haste,
e outras, ainda, possuem cabeça, haste e um ou mais colchetes. Cada uma delas tem um nome
específico e um tempo de duração, conforme veremos detalhadamente mais adiante.
Timbre
Para definirmos o timbre de determinado som, imagine a seguinte situação: você está
andando na rua, e um amigo de longa data o reconhece, mesmo você estando de costas.
Ele chama seu nome! Imediatamente você reconhece o amigo que o chamou. Por quê?
Pelo timbre de sua voz. Não é algo relacionado à intensidade do chamado, se ele disse seu
nome de forma longa ou rápida; se usou um tom mais grave ou agudo na voz, mas há uma
característica específica em cada voz humana que depende da intensidade dos harmônicos
que a acompanham. Essa característica peculiar, o timbre, também está presente de modo
diferenciado em cada instrumento musical. O timbre é determinado "pela combinação de
vibrações determinadas pela espécie de agente que as produz" (MED, 1996, p. 12).
Podemos afirmar que o timbre de cada voz ou de cada instrumento é a "cor" que cada um
deles apresenta, que o caracteriza como único. Não existem duas vozes ou dois instrumentos
com timbres idênticos sob quaisquer parâmetros por que possamos avaliá-los. O timbre diz
respeito à qualidade do som produzido e percebido.
A notação musical representa o timbre com uma indicação, colocada no início da pauta,
do instrumento ou voz que deverá executar a música (Figura 15).

Figura 15 Indicação de timbres.
Você percebeu quantas propriedades um som musical pode conter? Imagine, então,
essas propriedades em suas infinitas variações e combinações! É isso que torna a música rica,
sendo uma fonte de possibilidades inesgotáveis!
Agora, vamos observar bem alguns trechos musicais, procurando perceber quais
parâmetros do som variam em cada exemplo.
Exemplo 1
Observe a imagem a seguir:
Quais variações podemos perceber entre o trecho "A" e o trecho "B"? Observe que
as figuras das notas são iguais nos dois exemplos. Não existe, também, uma indicação de
dinâmica que mostre maior ou menor intensidade, assim como não há indicação de timbre.
O parâmetro que se altera é a altura. Apesar de as notas não terem variação de duração (as
figuras são as mesmas), observamos que a posição das notas no pentagrama varia, sendo o
trecho "B" mais agudo do que o trecho "A", uma vez que as notas do trecho "B" encontram-se
em posição mais "alta" no pentagrama.
Exemplo 2
Observe a imagem a seguir:

Neste exemplo, que variações percebemos? As alturas das notas do trecho "A" são
exatamente as mesmas do trecho "B". A variação é mostrada nas figuras, ou seja, na duração
das notas.
As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam das

propriedades físicas do som e de como essas propriedades são
representadas no pentagrama. Neste momento, você deve
realizar essas leituras para aprofundar o tema abordado.
2.4. CLAVES
Para determinar a nota no pentagrama, coloca-se, no princípio da pauta, um sinal

chamado clave. Existem três tipos de claves: clave de Sol, clave de Fá e clave de Dó. Elas são
assim chamadas porque, na linha onde são escritas, se encontram, respectivamente, as notas
Sol, Fá e Dó. A posição dessas claves no pentagrama pode variar da seguinte maneira:
• A Clave de Sol é escrita apenas na segunda linha; por essa razão, ela dispensa os
pontos colocados ao lado da clave, que servem para explicitar exatamente em que
linha a clave se encontra, já que apenas o desenho da clave pode deixar alguma
dúvida.
• A Clave de Fá pode ser escrita na terceira e na quarta linhas.
• A Clave de Dó pode ser escrita na primeira, segunda, terceira e quarta linhas.
Antigamente, a clave de Sol era escrita também na primeira linha, mas essa clave caiu
em desuso porque suas notas eram exatamente iguais às da clave de Fá na 4ª linha (embora,
na clave de Fá, as notas soassem duas oitavas abaixo).
Nesta unidade, trabalharemos com duas claves:
• a Clave de Sol (na segunda linha);
Figura 16 Clave de Sol.

• e a Clave de Fá na 4ª linha.
Figura 17 Clave de Fá na 4ª linha.
A clave colocada no início da pauta faz com que reconheçamos as notas musicais. Ela dá
nome às notas escritas e determina a sua altura. No trecho a seguir, por exemplo, não podemos
determinar as notas. Não há clave que "dê nome" às notas; assim, estas localizam-se num
pentagrama sem altura definida.
Figura 18 Notas aleatórias.
Contudo, se houver uma clave no início da pauta, estabelecemos com facilidade a altura
das notas. Se temos a nota Sol na segunda linha (determinada pela clave de Sol colocada no
início da pauta), a nossa primeira nota será o "Mi"; a segunda, o “Fá”; a terceira, o “Sol” (na
segunda linha), e a última, o “Lá”.
Figura 19 Exemplo de notas em clave de Sol.
Se mudarmos a clave, modificamos também as notas. Observe a Figura 20:
Figura 20 Exemplo de notas em clave de Fá.
Na quarta linha, temos a nota "Fá", e as notas que estão escritas nesse trecho são "Sol",
"Lá", "Si" e "Dó" (observe que as notas se sucedem em linha-espaço-linha etc.).
Vemos que as notas na clave de Sol, com até duas linhas suplementares, são as que
aparecem na Figura 21:

Figura 21 Notas em clave de Sol.
Na clave de Fá, as notas são as presentes na Figura 22:
Figura 22 Notas em clave de Fá.
A relação entre as notas da clave de Fá e da clave de Sol é a que aparece na Figura 23:
Figura 23 Notas em clave de Sol e de Fá.
Exercício 2
Agora, vamos fazer o contrário? Dê nomes para as notas escritas em clave de Sol e de Fá
na quarta linha:
A)

B)
Vamos conferir as respostas?
Letra A – clave de Sol:

As respostas são:
1) Sol.
2) Ré.
3) Lá.
4) Ré.
5) Si.
6) Lá.
7) Sol.
8) Si.
9) Dó.
10) Fá.
Letra B – clave de Fá
As respostas são:
1) Fá.
2) Lá.
3) Lá.
4) Dó.
5) Fá.
6) Dó.
7) Ré.
8) Ré.
9) Si.
10) Dó.

Desafio 1
E agora, que tal um desafio sobre esse tópico? Preste atenção: as notas estão escritas na
pauta, e já têm sua altura definida. O desafio é escrever a clave que dá nome à nota já escrita.
Você poderá usar a clave de Sol, a clave de Fá na 4ª linha e a clave de Dó na 3ª linha como um
desafio adicional!
Você está preparado? Então, vamos lá! Escreva as claves correspondentes às notas
escritas na pauta. As respostas encontram-se logo a seguir, mas não as veja sem que tenha
terminado de escrever todas as claves! Antes de vê-las, tente resolver este desafio!
Solução do desafio 1
Antes de realizar as questões autoavaliativas propostas

no Tópico 4, você deve fazer as leituras indicadas no Tópico
3.3. para compreender melhor os aspectos que envolvem a
escrita das notas musicais e claves.
Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior.
Em seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo
(Complementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: Percepção, Notação e Linguagem
Musical – Vídeos Complementares – Complementar 1.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

3. conteúdo digitaL integrador

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. ORIGEM DA NOTAÇÃO MUSICAL OCIDENTAL
A evolução da notação musical revolucionou a maneira de transmitirmos e ensinarmos

música. Se, entre os povos antigos, a música era uma arte quase exclusivamente de transmissão
oral, após a significativa contribuição do monge Guido D'Arezzo, a música começou a ser
escrita de forma cada vez mais precisa. Essa evolução contribuiu bastante para a preservação
da música até os dias de hoje.
Os filósofos gregos demonstraram profunda preocupação pedagógica com a música,
colocando-a no mesmo nível hierárquico que a Filosofia e a Matemática (MARTINS, 1992).
Os textos a seguir complementam o que já foi abordado nesta obra, mostrando alguns
aspectos importantes dessa evolução, discutindo as consequências dela para a educação
musical, e analisando o desenvolvimento da teoria e percepção musical.
• MAMMÌ, L. A notação gregoriana: gênese e significado. Revista Música, São Paulo:
USP, v. 9-10, p. 21-50, 1998-1999. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/
revistamusica/article/view/61749/64619>. Acesso em: 13 jul. 2015.
• MARTINS, R. Educação musical: uma síntese histórica como preâmbulo para uma ideia
de educação musical no Brasil do século XX. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 1, n. 1,
1992. Disponível em: <http://abemeducacaomusical.com.br/revistas/revistaabem/
index.php/revistaabem/article/view/508/418>. Acesso em: 13 jul. 2015.
• PRIORE, I. O desenvolvimento da teoria musical como disciplina independente:
princípio, conflito e novos caminhos. Revista Opus, Porto Alegre, v. 19, n. 1, p. 9-26, jun.
2013. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/archive/19.1/
files/OPUS_19_1_Priore.pdf>. Acesso em: 13 jul. 2015.
3.2. PROPRIEDADES DO SOM
Existem várias grandezas físicas envolvidas na produção de um som. Nesta unidade,

vimos que um som musical possui quatro propriedades básicas: altura, intensidade, duração
e timbre. Cada uma dessas propriedades é representada de maneira particular em notação
musical.
Enquanto, para os físicos e matemáticos, as propriedades do som resumem-se a grandezas
físicas que podem ser mensuradas, para os músicos, os sons podem assumir muitos outros
significados expressivos, emocionais, estéticos etc. No entanto, estudar as propriedades físicas
do som, que é a matéria-prima da música, com certeza, traz aos músicos melhor compreensão
da música como um todo.
Para seu aprimoramento neste tópico, acesse os seguintes links:
• LOUREIRO, M. A.; PAULA, H. B. Timbre de um instrumento musical: caracterização e
representação. Per Musi, Belo Horizonte, n. 14, p. 57-81, jul./dez. 2006. Disponível

em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_05.pdf>.
Acesso em: 13 jul. 2015.
• MEDEIROS, E. B. Introdução à teoria acústica. Belo Horizonte: UFMG, 2002. Disponível
em: <http://www.cpdee.ufmg.br/~semea/anais/artigos/EduardoBauzer.pdf>. Acesso
em: 13 jul. 2015.
• SILVA, D. C. M. Intensidade, altura e timbre. Disponível em: <http://www.
mundoeducacao.com/fisica/intensidade-altura-timbre.htm>. Acesso em: 13 jul.
2015.
3.3. cLAVES E NOTAS MUSICAIS
Ao longo desta unidade, expusemos a importância das claves para a notação musical. A
clave colocada no início de cada pentagrama determina a altura exata da nota musical escrita
na pauta, o que é fundamental para a leitura e a execução musical. A seguir, apresentaremos
alguns materiais para que você possa aprimorar o seu conhecimento, acrescentando novos
elementos sobre o tema.
• BAZANO, R. Teoria musical (Aula 16) – Desenhando as claves. 2013. Disponível em:
<http://cordasemusica.com.br/teoria-musical-aula-16-desenhando-as-claves/>.
• GUSMÃO, P. Teoria elementar da música. Santa Maria: Universidade Federal de Santa
Maria, 2012. Disponível em: <http://200.18.45.28/sites/musica/images/teoria_
elementar.pdf>. Acesso em: 13 jul. 2015.
• RIBEIRO, A. Teoria musical. Disponível em: <https://alfredoribeiro.wordpress.com/
teoria-musical/>. Acesso em: 19 jun. 2015.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desempenho.
Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os conteúdos
estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Com respeito aos primórdios da escrita musical, assinale a alternativa que representa a única opção de
afirmativa incorreta:
a) Foram os egípcios que estabeleceram as bases para a música ocidental, criando um sistema de notação
musical.
b) De acordo com o Dicionário Grove de Música, de Stanley Sadie (1994), a história da notação musical
iniciou-se com os neumas.
c) O monge Guido d’Arezzo (995-1050) efetuou grandes avanços na escrita musical.
d) Os neumas não forneciam uma informação clara para quem não conhecesse a melodia previamente.
2) Assinale a única alternativa correta a respeito das propriedades do som:

a) A altura é determinada pela frequência das vibrações. A frequência é medida em decibéis.
b) A duração diz respeito ao nível de intensidade de determinado som.
c) A notação musical representa o timbre com uma indicação, colocada no início da pauta, do instrumento ou
voz que deverá executar a música.

d) A intensidade de qualquer som é determinada pela amplitude da vibração. Se a amplitude das vibrações
for maior, o som será mais agudo.
3) Sobre as claves, é correto afirmar que:

a) Para determinar a nota no pentagrama, coloca-se no final de todas as pautas um sinal chamado clave.
b) A clave de Dó pode ser escrita em todas as linhas: primeira, segunda, terceira, quarta e quinta.
c) As claves de Sol e de Fá são escritas na terceira e quarta linhas.
d) A única clave que dispensa os pontos é a clave de Sol.
4) Assinale verdadeiro (V) ou falso (F) nas alternativas a seguir. Depois, escolha a alternativa que representa a
correta ordem de “V” e “F”.
( ) Altura, intensidade, duração e timbre são propriedades do som.
( ) Entre os povos antigos, não havia a possibilidade de gravações e ainda não existia um sistema de
notação musical que permitisse alguma forma de registro. A música era, então, uma tradição oral.
( ) Atualmente, são usadas as claves de Sol na segunda e terceira linhas, clave de Fá na terceira e quarta
linhas e clave de Dó na primeira, segunda e terceira linhas.
( ) A clave colocada no início da pauta faz com que reconheçamos as notas musicais. Ela dá nome às notas
escritas e determina a sua altura.
a) V – F – V – V.
b) F – V – F – V.
c) V – V – F – F.
d) V – V – F – V.
5) Numere a segunda coluna de acordo com a primeira e assinale a alternativa que representa a correta ordem
de números da segunda coluna:
1. Tempo de produção do som. ( ) Hertz
2. Usada na terceira e quarta linhas. ( ) Duração
3. Som grave ou agudo. ( ) Guido D’Arezzo
4. Origem das notas musicais. ( ) Clave de Fá
5. Medida de frequência. ( ) Altura
a) 5 – 1 – 4 – 2 – 3.
b) 3 – 1 – 4 – 2 – 5.
c) 5 – 2 – 4 – 1 – 3.
d) 5 – 1 – 3 – 2 – 4.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões autoavaliativas propostas:
1) a.
2) c.
3) d.
4) d.
5) a.

5. considerações
Chegamos ao final da primeira unidade, na qual você teve a oportunidade de perceber a
importância do surgimento da notação musical para a preservação, o estudo e a compreensão
da música como um todo.
Além disso, foram apresentadas noções de acústica, por meio das propriedades
fundamentais do som, e os elementos básicos da escrita musical.
Lembre-se de que Conteúdo Digital Integrador ampliará seu conhecimento sobre
o assunto. Na próxima unidade, você aprenderá as relações entre as figuras rítmicas e os
compassos.
6. e-REFERÊNCIAS
ABEM – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL. Home page. Disponível em: <http://www.abemeducacaomusical.
org.br>. Acesso em: 13 jul. 2015.
ANPPOM – ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. Home page. Disponível em: <http://www.
anppom.com.br/>. Acesso em 13 jul. 2015.
CARDOSO, B.; MASCARENHAS, M. Curso completo de teoria musical e solfejo. São Paulo: Irmãos Vitale, [19--]. Disponível em:
<https://books.google.com.br/books?isbn=8585188170>. Acesso em: 13 jul. 2015.
MAMMÌ, L. A notação gregoriana: gênese e significado. Revista Música, São Paulo: USP, v. 9-10, p. 21-50, 1998-1999. Disponível
em: <http://www.revistas.usp.br/revistamusica/article/view/61749/64619>. Acesso em: 8 jul. 2015.
MARTINS, R. Educação musical: uma síntese histórica como preâmbulo para uma ideia de educação musical no Brasil do
século XX. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 1, n. 1, 1992. Disponível em: <http://abemeducacaomusical.com.br/revistas/
revistaabem/index.php/revistaabem/article/view/508/418>. Acesso em: 13 jul. 2015.
NOBRE, J. Apostila de teoria musical. Fortaleza: Secretaria da Cultura do estado do Ceará, 2008. p. 1-27. (Projeto Fortalecimento
Musical). Disponível em: <http://www2.secult.ce.gov.br/Recursos/PublicWebBanco/Partituraacervo/Apt000002.pdf>.
REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA PER MUSI. Minas Gerais: UFMG. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/
port/>. Acesso em: 13 jul. 2015.
BENNETT, R. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
______. Elementos básicos da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BENWARD, B.; KOLOSICK, T. Percepção musical: prática auditiva para músicos. 7. ed. Campinas: Editora Unicamp/São Paulo:
Edusp, 2009. v. 1.
FONTERRADA, M. T. O. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: Editora da Unesp, 2008.
GONÇALVES, L. S. Um estudo sobre crenças de autoeficácia de alunos de Percepção Musical. 2013. Dissertação (Mestrado em
Música) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2013.
JOURDAIN, R. Música, cérebro e êxtase. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
MARTINEZ, E. Regência coral: princípios básicos. Curitiba: Editora Dom Bosco, 2000.
MIRANDA, C.; JUSTUS, L. Formação de plateia em música. Curitiba: Editora Gráfica Expoente, 2003.
OTUTUMI, C. H. V. Percepção musical: situação atual da disciplina nos cursos superiores de Música. 2008. Dissertação
(Mestrado em Música) – Instituto de Artes, Unicamp, Campinas, 2008.

PENNA, M. Música(s) e seu ensino. Porto Alegre: Editora Sulina, 2008.
RAMIRES, M. Harmonia: uma abordagem prática. 2. ed. São Paulo: Edição dos Autores, 2010. v. 1.
RAMIRES, M.; FIGUEIREDO, S. L. F. Exercícios de teoria musical: uma abordagem prática. 6. ed. São Paulo: Edição dos Autores,
2004. v. 1.
SADIE, S. Dicionário Grove de música. Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
SANTOS, R. A. T.; HENTSCHKE, L. A perspectiva pragmática nas pesquisas sobre prática instrumental. Per Musi, Belo Horizonte,
n. 19, p. 72-82, 2009.
SCHAFER, R. M. O ouvido pensante. Trad. Marisa Trench Fonterrada. São Paulo: Editora Unesp, 1986.
SESI – SERVIÇO SOCIAL DA INDÚSTRIA. Departamento Nacional. Valores da música: cadernos técnicos. Brasília: Sesi, 2009.
SLOBODA, J. A. A mente musical. Trad. Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: Eduel, 2008.

UNIDADE 2
FIGURAS RÍTMICAS E COMPASSOS
Objetivos
• Reconhecer figuras rítmicas (valores) e a proporcionalidade entre esses valores.
• Compreender a formação dos compassos simples e seus elementos fundamentais
(U.T. e U.C.).
• Realizar leituras rítmicas sem subdivisão de pulso.
Conteúdos
• Figuras de ritmo ou valores.
• Compassos. Unidade de tempo e unidade de compasso.
• Exercícios de leitura rítmica.

1) Lembre-se de que sua participação pode significar a diferença entre apenas ler
conteúdos ou transformar conhecimentos em qualidade profissional. Por isso, não
deixe de interagir com seus colegas de turma e o tutor.
2) Sua formação é essencial, pois ela determinará posturas e escolhas no
desenvolvimento de sua prática. Invista em você, faça da pesquisa e da interação
com seus colegas de curso e tutor hábitos que poderão ajudar você a ampliar e
aprofundar seus conhecimentos.
3) Utilize um caderno de anotações para colocar suas dúvidas e ideias que forem
surgindo durante o seu estudo.
4) Se encontrar dificuldade, não desanime! Não se esqueça de acessar a Sala de Aula
Virtual! Interaja, pois, dessa maneira, você ampliará seus conhecimentos.
37
UNIDADE 2 – FIGURAS RÍTMICAS E COMPASSOS
1. INTRODUÇÃO
Iniciaremos agora a nossa segunda unidade de estudo, dando continuidade ao que já
vimos na unidade anterior.
Nesta unidade, vamos conhecer aspectos rítmicos da música, reconhecendo figuras
musicais (valores positivos) e pausas (valores negativos), e sua relação proporcional.
Em seguida, vamos estudar como essas figuras se organizam em compassos e pulsos,
reconhecer o acento métrico dos compassos e compreender a relação entre unidade de tempo
(U.T.) e unidade de compasso (U.C.).
É importante que você compreenda o significado de todos os elementos da linguagem
musical, pois esse entendimento será fundamental ao longo de todo nosso estudo de
Percepção, Notação e Linguagem Musical.

2.1. RITMO
Quando mencionamos figuras ou valores das notas musicais e sua organização em

compassos, estamos nos referindo a um dos elementos fundamentais da música: o ritmo. O
ritmo está muito presente em nossas vidas. Podemos observar manifestações rítmicas em nosso
próprio corpo, como movimentos de respiração e pulsação. Se observarmos a natureza ao nosso
redor, veremos que todo o universo tem seu ritmo! As fases da lua, os movimentos das marés,
os movimentos da Terra, a rotação e a translação ocorrem obedecendo a determinado ritmo.
Em música, podemos afirmar que o ritmo tem relação com a organização temporal
entre os tempos de som e de silêncio, como define Bohumil Med (1984, p. 11): “O ritmo é o
resultado da organização sistemática da duração do som em suas múltiplas possibilidades. Daí
decorre a medida exata do silêncio das pausas”.
Toda música possui um ritmo próprio. Bündchen (2005, p. 103) afirma que "Assim, como
o ritmo é tão fundamental em nossa existência, na música é o elemento que a conduz no
tempo, um tempo que pode ser regulado ou livre".
Ainda outra elucidação sobre o ritmo:
[...] Pode haver ritmos regulares e ritmos nervosos, irregulares. O fato de serem ou não regulares
nada tem a ver com sua beleza. O ritmo de andar a cavalo pode ser irregular, porém não impede
que cavalgar seja menos agradável [...] (SCHAFER, 1991, p. 87).
De acordo com Med (1996), o ritmo é uma relação que ocorre entre o tempo de produção
(duração) das notas executadas sucessivamente. Conforme o Dicionário de Português Michaelis
Uol (2015), do ponto de vista da música, o ritmo é a “combinação do valor (duração) das notas,
sob o ponto de vista do tempo e da intensidade”.

Figuras rítmicas ou valores

Nem todas as notas musicais têm a mesma duração. Para representar essas diferentes
durações, existem símbolos de formas diferentes para sons mais longos ou mais curtos. Essas
diversas formas são chamadas de figuras ou valores.
Podemos encontrar, numa música, valores positivos (figuras) ou valores negativos
(pausas). Cada figura de som tem sua respectiva pausa, que lhe corresponde em tempo de
duração.
As figuras usadas atualmente aparecem na Figura 1:
Figura 1 Figuras de semibreve a semifusa.
Pausas
A pausa é um silêncio na música, de duração variável. A correspondência entre as
figuras de som e as pausas está exposta na Figura 2:
Figura 2 Valores positivos e negativos.
Divisão proporcional de valores

A semibreve é a figura de maior duração; assim, é a única figura que compreende todas
as demais. Na Figura 3, partindo da semibreve, cada figura valerá duas da próxima figura, da
seguinte forma:

Figura 3 Divisão proporcional de valores.
E, assim, sucessivamente, temos a relação do Quadro 1:
Quadro 1 Relação de valores das figuras.
1 mínima = 2 semínimas
= 4 colcheias
= 8 semicolcheias
= 16 fusas
= 32 semifusas
1 semínima = 2 colcheias
= 4 semicolcheias
= 8 fusas
= 16 semifusas
1 colcheia = 2 semicolcheias
= 4 fusas
= 8 semifusas
1 semicolcheia = 4 fusas
= 8 semifusas
1 fusa = 2 semifusas
É importante lembrar que, na quadro de valores, cada figura vale o dobro de sua
consequente (a figura que vem depois) e metade da sua antecedente (a figura que vem antes),
como ilustra a Figura 4:

Figura 4 Multiplicação e divisão de valores.
De acordo com o exposto, quais as respostas para as questões a seguir?

1) Se dissermos que a semínima vale 1 tempo, quantos tempos valerá a mínima?
2) E quanto valerá a colcheia?
3) Se a semínima tiver duração de ½ tempo, quantos tempos valerá a semibreve?
4) E a colcheia?
5) Quantas colcheias são necessárias para obtermos o valor de uma mínima?
6) De que outra maneira posso representar a mesma duração de duas semínimas com
uma só figura?
7) E quatro colcheias?
8) E duas semicolcheias?
Confira suas respostas!

1) Se a semínima valer 1 tempo, a mímima, então, valerá 2 tempos.
2) A colcheia valerá ½ tempo.
3) Se a semínima tiver duração de ½ tempo, a semibreve, então, terá duração de 2
tempos.
4) A colcheia terá o valor de ¼ de tempo.
5) Para obtermos o valor de uma mínima, são necessárias 4 colcheias.
6) Duas semínimas equivalem a uma mínima.
7) Quatro colcheias também equivalem a uma mínima.
8) Duas semicolcheias equivalem a uma colcheia.
Então, como foi o seu índice de acertos? Nesta fase do aprendizado, é importante que
você mantenha a tabela da figura 4 por perto, para que possa consultá-la sempre que precisar.
Lembre-se sempre da proporcionalidade entre as figuras e que da semibreve para a semifusa,
você irá dividir por dois cada figura. Da semifusa para a semibreve, você irá multiplicar por dois
cada figura.

Observe que cada uma das figuras apresentadas na Figura 4 poderá ser a figura que
assumirá o valor de 1 tempo, ou seja, o nosso pulso na música. Mesmo que vejamos com
mais frequência a semínima assumindo o valor de 1 tempo, isso não significa que não existam
outras configurações de tempo, conforme veremos adiante nesta unidade.
Veja alguns exemplos comentados, variando a figura que terá valor de 1 tempo, para que
esse ponto seja mais claramente entendido:
1) Se a colcheia for a figura que vale 1 tempo, teremos a proporção contida na Figura 5:
Figura 5 Valores em relação à colcheia.
2) Se a mínima for a figura que vale 1 tempo, a proporção muda, ficando como está
representado na Figura 6:
Figura 6 Valores em relação à mínima.
3) E agora, tomando a semínima como figura que vale 1 tempo, o resultado é o que
aparece na Figura 7:

Figura 7 Valores em relação à semínima.
Conforme já mencionado, um erro comum, até mesmo entre músicos experientes,

é considerar sempre a semínima como figura que vale 1 tempo. A determinação da figura
que vale 1 tempo é dada pela fórmula de compasso, conforme veremos no ponto seguinte.
Há livros que incorretamente definem, por exemplo, a semibreve como “a figura que vale 4
tempos”, o que só é correto se tivermos a semínima como figura que vale 1 tempo (exemplo
3). Se a figura que vale 1 tempo for outra, como nos exemplos 1 e 2, o valor de todas as demais
figuras irá se alterar.
Ligadura e ponto de aumento

A ligadura é uma linha curva colocada sobre ou sob uma ou mais notas da mesma altura,
indicando que as notas ligadas não devem ser repetidas, ou seja: a primeira nota é emitida e as
demais são um prolongamento desse som, que tem a duração das figuras ligadas.
Figura 8 Ligadura.
Um ponto colocado à direita de uma nota musical serve para aumentar a metade do
tempo de duração dessa nota. É, por isso, chamado de ponto de aumento.
Dois ou mais pontos podem ser colocados à direita da nota, tendo cada qual, nesse caso,
a metade do valor do antecedente.
Assim como as notas musicais, as pausas também podem ser pontuadas com um ou
mais pontos (Figura 9).
Figura 9 Ponto de aumento.
Todas as notas ou pausas pontuadas podem ser substituídas por notas ou pausas ligadas,
mas nem todas as ligadas podem ser substituídas por pontuadas. Observe o exemplo na Figura
10, no qual as duas formas de escrever representam exatamente o mesmo valor de duração
das notas:

Figura 10 Substituição de figuras ligadas por pontuadas.
Se, ao contrário do exemplo anterior, tivermos uma nota ligada a outra que não seja igual
a sua metade, ela não poderá ser substituída por uma nota pontuada, pois o ponto aumenta
exatamente metade do valor da nota (ou do ponto) antecedente.
Figura 11 Impossibilidade de substituir figuras ligadas por pontuadas.
2.2. COMPASSOS
Para que as figuras musicais tenham uma duração determinada, é preciso conhecer
previamente qual será a figura que terá a duração de 1 tempo. O tempo é o que percebemos
na música com pulso ou pulsação.
Os tempos são agrupados de 2 em 2, de 3 em 3, ou de 4 em 4. Esses grupos constituem
unidades métricas chamadas compassos.
Veja a definição de compasso:
[...] Logo, o compasso não é senão o agrupamento ordenado de diversos momentos, sujeitos
naturalmente à lei do ritmo. Esses momentos em termos musicais denominam-se tempos. (...)
Cada tempo por sua vez é considerado como unidade de tempo [...] (POZZOLI, 1983, p. 87).
Os compassos são classificados conforme o número de tempos:

• Os compassos de 2 tempos são chamados de binários.
• Os compassos de 3 tempos são chamados de ternários.
• Os compassos de 4 tempos são chamados de quaternários.
Cada grupo de tempos, ou seja, cada compasso, é separado do seguinte por uma linha
vertical chamada travessão. Na terminação de um trecho musical, usam-se dois travessões
denominados travessão duplo. Os compassos são representados por uma fração colocada

no princípio da pauta, logo depois da clave. Essa fração denomina-se fórmula de compasso.
Confira a Figura 12 para uma representação desses elementos:
Figura 12 Elementos dos compassos.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1., você vai

compreender melhor o conteúdo a respeito de compassos.
Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
2.3. UNIDADE DE TEMPO E UNIDADE DE COMPASSO
Em qualquer compasso, a figura que preenche 1 tempo é denominada Unidade de

Tempo (U.T.), e a figura que, sozinha, preenche 1 compasso inteiro é chamada de Unidade
de Compasso (U.C.). Pozzoli (1983, p. 10) afirma: "Por unidade de tempo se deve entender o
espaço de tempo que se passa entre dois limites preestabelecidos e sensíveis ao ouvido".
A fórmula de compasso fornece as informações necessárias para a determinação da U.T.
e U.C.
Numerador
O numerador determina o número de tempos do compasso. Os algarismos que servem
como numerador nos compassos simples são 2, 3 e 4 (binário, ternário e quaternário,
respectivamente).
Denominador
O denominador indica a figura que vale 1 tempo (U.T.). Os denominadores nos compassos
simples aparecem no Quadro 2.

Quadro 2 Denominadores em compassos simples.

1 representando a semibreve considerada a unidade
2 representando a mínima metade da semibreve
4 representando a semínima 4a parte da semibreve
8 representando a colcheia 8a parte da semibreve
16 representando a semicolcheia 16a parte da semibreve
32 representando a fusa 32a parte da semibreve
64 representando a semifusa 64a parte da semibreve
Vamos observar agora alguns exemplos que facilitarão o entendimento desse ponto.
Exemplo
Determine a U.T. (Unidade de Tempo = figura que vale 1 tempo) e a U.C. (Unidade de
Compasso) do compasso: 2/8.
Solução do exercício
Observe o numerador – ele representa o número de tempos do compasso. O numerador
2 indica que tenho um compasso de 2 tempos, ou seja, um compasso binário.
Observe o denominador (8): ele representa a figura que vale um tempo, ou seja, a nossa
unidade de tempo. Observemos nossa tabela de valores na Figura 13:
Figura 13 Tabela de valores.
Nela o número 8 corresponde à colcheia; portanto, a colcheia é a nossa unidade de

tempo. Nesse compasso, assim como em todos os outros compassos simples com denominador
8, a figura que tem a duração de 1 tempo é a colcheia.
Como já vimos, o numerador 2 indica que temos um compasso com 2 tempos, ou seja:
precisamos de duas colcheias para preencher um compasso inteiro. Qual figura tem o mesmo
valor de duas colcheias?
Observe o esquema a seguir: na Figura 14, se caminharmos da semibreve para a
semifusa, iremos dividir os valores por 2. Se caminharmos na direção oposta, da semifusa para
a semibreve, iremos multiplicar os valores por 2.
Em vermelho, você poderá observar o valor de cada figura em relação à colcheia, que é
a nossa unidade de tempo.

Figura 14 Divisão proporcional de valores em relação à colcheia.
Como temos um compasso binário – um compasso formado por dois tempos –, vemos
que a nossa unidade de compasso será a semínima, porque é a figura que equivale ao valor de
duas colcheias.
A resposta para este exercício, então, é a seguinte:
• U.T. = colcheia.
• U.C. = semínima.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Após assistir à videoaula com o conteúdo sobre unidade de tempo e unidade de

compasso, procure completar o quadro a seguir. Depois você poderá conferir os seus resultados
e constatar o seu aprendizado sobre esse ponto.
Exercício
Complete o quaro a seguir, determinando a unidade de tempo (U.T.) e a unidade de
compasso (U.C.) dos compassos indicados:
Compasso U.T. U.C.

2/4
3/16
4/4
4/8
3/4
2/32
3/64

Veja agora a resposta para os exercícios propostos:
A fórmula de compasso pode ser representada de formas diferentes, em vez da utilização

da fração.
Pode-se inserir a figura que vale 1 tempo (unidade de tempo) como denominador, como
aparece na Figura 15, facilitando, assim, a identificação da unidade de tempo.
Figura 15 Outra representação da fórmula de compasso.
Os compassos 4/4 e 2/2 também admitem uma representação diferente da fórmula de

compasso, como aparece na Figura 16:
Figura 16 Representação dos compassos 4/4 e 2/2.
A mudança na representação da fórmula de compasso não acarreta nenhuma alteração

nele. A unidade de tempo e a de compasso permanecem inalteradas.
Acento métrico
Por meio do acento métrico, podemos reconhecer auditivamente um compasso binário,
ternário ou quaternário. O primeiro tempo do compasso é sempre acentuado, sendo também
chamado de "cabeça" do compasso. Nos compassos simples, o acento métrico é realizado da
seguinte forma:

1) Compasso binário:
• 1º tempo – Forte.
• 2º tempo – fraco.
Figura 17 Acento métrico nos compassos binários.
2) Compasso ternário:
• 2º e 3º tempos – fracos.
Figura 18 Acento métrico nos compassos ternários.
3) Compasso quaternário:
• 2º, 3º e 4º tempos – fracos.
Figura 19 Acento métrico nos compassos quaternários.
Pode ser utilizada a acentuação meio forte (mf) no 3º tempo dos compassos quaternários.
Essa acentuação requer muita atenção do ouvinte, pois pode ser confundida com a acentuação
do compasso binário.
A regência tem como objetivo indicar aos músicos os tempos dos compassos por meio
de movimentos manuais, como aparece na Figura 20:

Figura 20 Marcação de tempos do compasso.
Síncope
Quando uma nota é executada em tempo fraco ou parte fraca do tempo e é prolongada
(ligada ou, menos frequentemente, pontuada) ao tempo forte ou parte forte do tempo
seguinte, forma o que se chama de síncope. Esta produz um deslocamento das acentuações
naturais.
Quando a síncope é composta por notas que têm a mesma duração, é regular; quando
composta por notas de durações diferentes, é irregular.
Figura 21 Síncope regular e irregular.
Observe na Figura 21: a primeira síncope é regular, formada por notas de durações iguais
(semínimas). A segunda síncope é irregular, formada por notas de durações diferentes (mínima
e semínima), e a terceira síncope é novamente regular, formada por notas de durações iguais
(mínimas).
É preciso estar atento para algumas situações que não caracterizam síncope, como as
presentes na Figura 22:
Figura 22 Exemplos que não caracterizam síncope.
Na primeira ligadura do exemplo, temos notas ligadas, do tempo fraco para o tempo forte,
mas de alturas diferentes (dó e ré); portanto, não é uma síncope, uma vez que a acentuação
natural do compasso não será deslocada. Na segunda ligadura, temos notas de alturas iguais
(mi), mas ambas estão em tempos fracos do compasso, o que também não caracteriza síncope.
Na terceira ligadura, mais uma vez, há notas de alturas diferentes (mi e ré), e também não
existe síncope.

Exercícios
E agora, que tal fazermos alguns exercícios para treinar o que você aprendeu?
1) Escreva um exemplo de síncope regular nos compassos 3/8 e 4/4:
2) Escreva um exemplo de síncope irregular nos compassos 2/16 e 3/2:
Tenha em mente que existem diversas possibilidades de criação para esse exemplos –
no entanto, é indispensável, para que a síncope seja caracterizada, que exista uma nota em
tempo fraco de um compasso ligada a uma nota de mesma altura localizada no tempo forte
do compasso seguinte.
Veja, a seguir, uma das soluções do exercício anterior.
Exercício 1

Exercício 2
Não se esqueça das seguintes orientações:

• A síncope desloca a acentuação natural, ou seja, uma nota que está em tempo fraco
é prolongada até o tempo forte do compasso seguinte.
• A síncope irregular une notas de durações diferentes, mas a altura das notas é a
mesma; do contrário, não se caracterizaria como síncope.
Contratempo
Quando os tempos fortes ou partes fortes do tempo são preenchidos por pausas,
estando as notas musicais nos tempos fracos ou partes fracas do tempo, há o que se chama
de contratempo (Figura 23). À semelhança da síncope, o contratempo, também, desloca a
acentuação natural.
Figura 23 Contratempo.
As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam das unidades

de tempo e de compasso, bem como da acentuação métrica.
Neste momento, você deve realizar essas leituras para apro-
fundar o tema abordado.
2.4. LEITURAS RÍTMICAS
De acordo com Pozzoli (1983), cada pulso, ou cada unidade de tempo, pode ser dividido
em partes iguais, o que pode gerar combinações infinitas, mas todas serão subdivisões binárias
(compassos simples) ou ternárias (compassos compostos). Conforme Hindemith (1988, p. 3),
"a forma mais primitiva da manifestação rítmica é o uso de sons de duração distinta".

Neste momento, o nosso aprendizado estará centralizado nos compassos simples. Os

compassos compostos serão vistos adiante.
Inicialmente, iremos treinar leituras rítmicas sem subdivisão de pulso. À medida que as
relações entre os pulsos se tornarem mais automáticas, suas subdivisões serão inseridas em
nosso treinamento.
Vamos iniciar nossas leituras rítmicas utilizando a semínima como unidade de tempo.
Conforme visto anteriormente nesta unidade, a semínima é unidade de tempo nos compassos
simples com denominador 4. Utilizaremos, então, nos próximos exercícios, o compasso 2/4
(binário), 3/4 (ternário) e 4/4 (quaternário).
Observe a figura a seguir. Não vamos considerar a nota musical (altura) neste momento,
vamos observar apenas o aspecto rítmico. Estabeleça um pulso constante. Se você tiver um
metrônomo, selecione: semínima = 60.
Figura 24 Exemplo em compasso binário.
Quando estabelecemos que a semínima é igual a 60, significa que cada semínima terá o
valor exato de 1 segundo. Ou seja, em 1 minuto, teremos 60 pulsos, ou o valor de 60 semínimas.
Se você não tiver um metrônomo disponível, você poderá utilizar o ponteiro de segundos
ou a marcação digital de segundos de qualquer relógio, até mesmo de celular. Considerando
que cada segundo corresponde a um pulso, você terá a mesma pulsação do metrônomo dada
pela marcação de 1 segundo.
Agora vamos utilizar uma sílaba que represente o tempo de cada nota escrita (por
exemplo: “ta”).
Figura 25 Leitura rítmica no compasso 2/4.
Se tivermos notas com durações maiores do que a semínima, vamos prolongar a sílaba,
como aparece na Figura 26:
Figura 26 Leitura rítmica no compasso 2/4 com notas de diferentes durações.

O mesmo sistema poderá ser empregado para os compassos ternários e quaternários.

Uma vez que estamos considerando a semínima como unidade de tempo, a proporção entre os
valores será a mesma, variando apenas o número de tempos de cada compasso:
Figura 27 Leitura rítmica no compasso 3/4.
Da mesma forma, prolongamos as sílabas quando temos notas com durações maiores
do que 1 tempo:
Veja agora, na Figura 29, um exemplo em compasso quaternário:

3.3., para compreender melhor os exercícios de leituras
rítmicas dados.


3.1. COMPASSOS
Chamamos de compasso a organização dos tempos em agrupamentos de 2 em 2

(compassos binários), 3 em 3 (compassos ternários) e 4 em 4 (compassos quaternários). Não
podemos pensar em realizar nenhuma atividade musical sem a habilidade de organização dos
tempos de som (notas musicais) e de silêncio (pausas), ou seja: cantar, tocar, compor, reger
ou qualquer outra atividade ligada à música dependerá, fundamentalmente, da compreensão
dessa organização temporal (MED, 1984).
Os textos indicados a seguir complementam o que já foi apresentado no Tópico 2.2.,
ressaltando alguns aspectos importantes.
• BARTZ, G. Classificação de compassos. Disponível em: <http://www.estacaomusical.com.
br/aprendendomusica/20/classificacao-de-compassos>. Acesso em: 15 jul. 2015.
• GUSMÃO, P. Teoria elementar da música. Universidade Federal de Santa Maria, 2012.
Disponível em: <http://200.18.45.28/sites/musica/images/teoria_elementar.pdf>.
teoria-musical/>. Acesso em: 15 jul. 2015.
3.2. UNIDADE DE TEMPO E UNIDADE DE COMPASSO
Em cada compasso, podemos determinar duas importantes unidades rítmicas, que são
obtidas a partir da fórmula de compasso:
• a unidade de tempo, isto é, a pulsação da música, é a figura que vale 1 tempo musical;
• a unidade de compasso, que é uma única figura musical que, sozinha, representa um
compasso inteiro.
Para seu aprimoramento nesse tópico, acesse os seguintes links:
• BAZANO, R. Teoria musical – Unidade de tempo. 2013. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=CcfxyplYgZI>. Acesso em: 15 jul. 2015.
• SILVA, J. A. G. Unidade de tempo e de compasso. 2012. Disponível em: <http://
livresaber.sead.ufscar.br:8080/jspui/bitstream/123456789/1030/1/UNIDADE%20
DE%20TEMPO%20E%20DE%20COMPASSO.pdf>. Acesso em: 23 jun. 2015.
3.3. RÍTMICA
Ao longo desta unidade, expusemos a importância do ritmo para o desenvolvimento

de qualquer atividade musical. A seguir, apresentaremos alguns métodos já consagrados no
decorrer dos anos, contendo grande número de exercícios para que você possa acrescentar ao
seu conhecimento novos elementos sobre o tema.
• BONA, P. Método completo para divisão musical. Edição Manon, [19--]. Disponível
em: <http://pt.scribd.com/doc/138094666/Paschoal-Bona-Metodo-Completo-para-
Divisao-Musical-pdf#scribd>. Acesso em: 15 jul. 2015.

• POZZOLI, H. Guia teórico-prático para o ensino do ditado musical. [19--]. Disponível

em: <http://www.valdata.com.br/html/downloads/musica/Pozzoli.pdf>. Acesso em:
15 jul. 2015.
• SILVA, J. A. G. Linguagem e estruturação musical I. 2012. Disponível em: <http://
livresaber.sead.ufscar.br:8080/jspui/bitstream/123456789/1035/1/Leitura%20
r % C 3 % A D t m i c a % 2 0 e m % 2 0 d e n o m i n a d o re s % 2 0 2 % 2 c % 2 0 4 % 2 0 e % 2 0 8 _
Exerc%C3%ADcio_01.swf>. Acesso em: 23 jun. 2015.
1) Nem todas as notas musicais têm a mesma duração. Para representarmos as diferentes durações dos sons
musicais, utilizamos símbolos que são chamados de:
a) durações.
b) alturas.
c) figuras ou valores.
d) ritmo.
2) Num compasso 4/16, quantos tempos valerá a semínima?

a) 1 tempo.
b) 2 tempos.
c) 4 tempos.
d) 8 tempos.
3) Assinale a única alternativa que não contém nenhuma síncope:

4) Numere a segunda coluna de acordo com a primeira e assinale a correta sequência da segunda coluna nas
opções apresentadas.
A) compasso 2/8 ( ) U.T. = semicolcheia
B) compasso 4/4 ( ) U.C. = semibreve
C) compasso 3/2 ( ) U.T. = colcheia
D) compasso 2/16 ( ) U.C. = semibreve pontuada
a) D – B – A – C.
b) D – C – A – B.
c) A – B – D – C.
d) D – B – C – A.
Gabarito
1) c.
2) c.
3) c.
4) a.
5. considerações
Chegamos ao final da segunda unidade! Por meio dela você conheceu as figuras musicais
e suas pausas correspondentes, podendo entender a relação de proporcionalidade entre elas.
Além disso, você aprendeu os conceitos de unidade de tempo e unidade de compasso,
acento métrico, síncope e contratempo. Para finalizar, foram apresentadas leituras rítmicas
sem subdivisão de pulso, nos compassos binário, ternário e quaternário.
Lembre-se de que o Conteúdo Digital Integrador ampliará seu conhecimento sobre o
assunto. A próxima unidade tratará dos aspectos melódicos da percepção musical. Veremos os
conceitos de tom, semitom e suas alterações, iniciando os primeiros solfejos melódicos.
6. e-REFERÊNCIAS
ABEM – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL. Home page. Disponível em: <http://www.abemeducacaomusical.
org.br>. Acesso em: 15 jul. 2015.
ANPPOM – ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. Home page. Disponível em: <http://www.
anppom.com.br/>. Acesso em 15 jul. 2015.

CARDOSO, B.; MASCARENHAS, M. Curso completo de teoria musical e solfejo. São Paulo: Irmãos Vitale, [19--]. Disponível
em: <https://books.google.com.br/books?id=_zQCnNWc3vMC&printsec=frontcover&dq=isbn:8585188170&hl=pt-
BR&sa=X&ei=l4OJVdCwAcyw-AHTyoHQBw&ved=0CB0Q6AEwAA#v=onepage&q&f=false>. Acesso em: 15 jul. 2015.
CAREGNATO, C. Estratégia métrica versus estratégia mnemônica: posições contrastantes ou complementares no ensino de
ritmo? Revista da Abem, Porto Alegre, v. 19, n. 25, p. 74-86, jan./jun. 2011. Disponível em: <http://www.abemeducacaomusical.
org.br/Masters/revista25/revista25_artigo7.pdf>. Acesso em: 15 jul. 2015.
DICIONÁRIO DE PORTUGUÊS MICHAELIS UOL. Significado de ritmo. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/
portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=ritmo>. Acesso em: 14 jul. 2015.
LIVRE SABER. Repositório Digital de Materiais Didáticos – SeaD – UFSCar. <http://livresaber.sead.ufscar.br:8080/jspui/simple-
search?filterquery=Educa%C3%A7%C3%A3o+musical&filtername=subject&filtertype=equals>. Acesso em: 23 jun. 2015.
BÜNDCHEN, D. B. S. A relação ritmo-movimento no fazer musical criativo: uma abordagem construtivista na prática de canto
coral. 2005. Dissertação (Mestrado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2005.
MED, B. Ritmo. 3. ed. Brasília: Musimed, 1984.
______. Teoria da música. Brasília: Musimed, 1996.
SCHAFER, R. M. O ouvido pensante. Trad. Marisa T. O. Fonterrada, Magda R. G. da Silva e Maria Lúcia Pascoal. São Paulo:
Editora da Unesp, 1991.

UNIDADE 3
TOM E SEMITOM
Objetivos
• Distinguir tons e semitons, cromáticos e diatônicos.
• Reconhecer e entoar alterações ascendentes, descendentes e notas enarmônicas.
Conteúdos
• Tom e semitom – escrita, reconhecimento auditivo e entoação.
• Alterações e enarmonia.
• Organização de tons e semitons na escala diatônica maior.
• Solfejos.

1) As ideias apresentadas aqui serão muito importantes para seu aprendizado, mas
não esgotam o tema. Sugerimos, portanto, pesquisas constantes, sempre buscando
o seu aperfeiçoamento.
2) Organize seu cronograma para não atrasar a entrega das atividades. Essa dica vale
para todo o curso.
3) Ao se aproximar do final desta obra, lembre-se de que você terá uma visão geral do
que estudou. Retome, então, os principais pontos analisados até agora.
4) Quando você entoa um intervalo, uma escala ou uma melodia, você está utilizando
processos cognitivos mais complexos do que a simples leitura do conteúdo. Toque
tons e semitons ascendentes e descendentes no seu instrumento e cante os exemplos
e exercícios. Faça da prática musical um hábito! Certamente todo o conteúdo será
facilmente assimilado.
61
UNIDADE 3 – TOM E SEMITOM
1. INTRODUÇÃO
Iniciaremos agora a nossa terceira unidade de estudo, dando continuidade ao que já
vimos nas unidades anteriores.
Nesta unidade, vamos conhecer aspectos melódicos da música, identificando tons
e semitons, tanto na sua forma escrita como em exercícios de reconhecimento auditivo e
entoação.
Em seguida, vamos estudar como esses elementos se organizam em uma escala diatônica
maior, reconhecendo essa escala pela sua formação e percepção auditiva.
É importante que você compreenda o significado de todos os elementos da linguagem
musical, pois esse entendimento será fundamental ao longo de todo nosso estudo de
Percepção, Notação e Linguagem Musical.

2.1. ALTERAções
Alteração (também chamada de acidente) é um sinal colocado antes da nota musical,

provocando alteração na sua afinação. As alterações podem elevar ou abaixar uma nota natural
em 1 semitom ou 1 tom, dentro dos paradigmas descritos a seguir.
Alterações ascendentes
Alterações ascendentes podem ser de dois tipos:
• Sustenido: eleva a altura da nota natural em um semitom (ou meio-tom).
• Dobrado sustenido: eleva a altura da nota natural em dois semitons (ou um tom).
Veja a Figura 1 a seguir.
Figura 1 Alterações ascendentes.
Nota natural é aquela que não possui nenhum acidente, como sustenido, bemol etc.
Observe que o acidente é sempre grafado na pauta antes da nota que será alterada.
No entanto, ao mencionarmos a nota alterada, devemos dizer o nome da nota e a alteração

depois – por exemplo, “Fá sustenido”. A alteração é válida para todas as notas de mesmo
nome e altura que estejam dentro de um mesmo compasso (ALVES, 2005).
Alterações descendentes
As alterações descendentes podem ser de dois tipos:
• Bemol: abaixa a altura da nota natural em um semitom (ou meio-tom).
• Dobrado bemol: abaixa a altura da nota natural em dois semitons (ou um tom).
Veja agora a Figura 2.
Figura 2 Alterações descendentes.
Alteração variável
Uma alteração variável é chamada de bequadro: ele cancela o efeito dos acidentes
anteriores, tanto ascendentes como descendentes, tornando a nota natural. O bequadro pode
elevar ou abaixar a altura da nota, dependendo da alteração anterior (Figura 3):
Figura 3 Bequadro.
O bequadro também cancela as alterações dobradas (dobrado sustenido ou dobrado

bemol) e, da mesma forma, a nota volta a ser natural (Figura 4):
Figura 4 Bequadro em alterações dobradas.
A nota alterada por um bequadro pode ser chamada de natural ou de "bequadro". No

exemplo anterior, poderíamos chamá-la, também, de “Fá natural” ou “Fá bequadro”.

Com as leituras propostas no Tópico 3.1., você vai apro-

fundar o seu conhecimento a respeito de alterações ou aci-
dentes. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
2.2. Tom e semitom
Na música ocidental, o menor intervalo adotado pelo nosso sistema musical é o intervalo
de semitom (ou meio-tom). No sistema natural, fundamentado em cálculos acústicos e
matemáticos, existem semitons maiores e menores. Já no sistema temperado, uma oitava é
dividida em 12 semitons iguais.
Segundo Med (1996, p. 30), "O sistema natural é mais afinado, mas é, por outro lado,
bastante complexo. O sistema temperado, por sua vez, é menos afinado, porém mais prático".
Ainda conforme o mesmo autor:
[...] O menor intervalo entre dois sons é, na verdade, a diferença de uma vibração (por exemplo
entre uma nota com setenta e outra com setenta e uma vibrações por segundo). O sistema musical
ocidental utiliza somente uma seleção semitonal dos sons existentes. Algumas culturas orientais
(japonesa, chinesa, árabe, hebraica, indiana, etc.) utilizam em seu sistema musical frações menores
do que um semitom (um quarto de tom, um oitavo de tom, etc.) (MED, 1996, p. 30).
Os semitons equivalem a duas teclas vizinhas num piano ou teclado, ou a trastes vizinhos
no violão. As teclas do piano ou trastes de um violão ou guitarra são separados uns dos outros
por intervalos de semitom (CHEDIAK, 1986; GUEST, 2006).
Muitas vezes, temos dificuldade para percebermos auditivamente ou para entoarmos um
intervalo de semitom. É preciso estar muito atento para que não haja nenhuma desafinação
nesse intervalo. Se dividirmos um tom em 9 partes, encontraremos nove comas (do grego
koma). Perceber ou entoar uma coma é uma missão quase impossível para nossos ouvidos
ocidentais, acostumados apenas com intervalos de semitons.
No sistema natural, os semitons possuem tamanhos diferentes, mas, no sistema temper-
ado, essa diferença foi abolida, igualando-se os semitons cromáticos aos diatônicos (4 comas
e meia para cada semitom).
Existem duas espécies de semitom: cromático e diatônico.
Cromático
Um semitom cromático é formado por duas notas de mesmo nome e entoação diferente,
como aparece na Figura 5:

Figura 5 Semitom cromático.
Observe os semitons formados no exemplo anterior. Todos são semitons cromáticos

compostos a partir da nota Sol, da seguinte maneira:
1) Sol e Sol sustenido – semitom cromático ascendente.
2) Sol sustenido e Sol natural – semitom cromático descendente.
3) Sol sustenido e Sol dobrado sustenido – semitom cromático ascendente.
4) Sol dobrado sustenido e Sol sustenido – semitom cromático descendente.
5) Sol e Sol bemol – semitom cromático descendente.
6) Sol bemol e Sol natural – semitom cromático ascendente.
7) Sol bemol e Sol dobrado bemol – semitom cromático descendente.
8) Sol dobrado bemol e Sol bemol – semitom cromático ascendente.
Diatônico
Um semitom diatônico é formado por duas notas diferentes (sons sucessivos), conforme
está representado na Figura 6:
Figura 6 Semitom diatônico.
Existem inúmeras possibilidades de formarmos semitons diatônicos. Observe os semitons

obtidos no exemplo anterior:
1) Lá e Si bemol – semitom diatônico ascendente.
2) Mi bemol e Ré – semitom diatônico descendente.
3) Sol sustenido e Lá – semitom diatônico ascendente.
4) Sol e Fá sustenido – semitom diatônico descendente.
Existem, ainda, os semitons naturais, que são apenas dois: entre Mi e Fá, e Si e Dó
(Figura 7):
Figura 7 Semitom natural.

Os semitons Mi-Fá e Si-Dó, além de naturais, são vistos como semitons diatônicos, pois
formam-se de notas com nomes diferentes.
2.3. ESCALA DIATÔNICA MAIOR
Escala diatônica é a sucessão de oito sons conjuntos, guardando, de um para o outro, um

intervalo de tom ou semitom, sendo o 8º som uma repetição do primeiro. A escala diatônica é
formada por cinco tons e dois semitons.
Nas escalas diatônicas maiores, os semitons são encontrados do grau III para o IV, e do
grau VII para o I.
A escala de Dó maior é a escala modelo das do modo maior. Ela não possui nenhuma
alteração e, por essa razão, fica mais fácil percebermos a ordem de tons e semitons ao
estudarmos essa escala inicialmente. Os tons e semitons contidos nela são chamados naturais.
Usaremos a imagem de um piano para uma melhor visualização dos tons e semitons
na escala de Dó maior. Como já foi mencionado anteriormente, um semitom equivale a duas
teclas vizinhas no piano. Você pode perceber que, entre as notas Dó e Ré, por exemplo,
encontramos uma tecla; por essa razão, encontramos, entre essas notas, um intervalo de tom
(dois semitons), como aparece na Figura 8:
Figura 8 Tons na escala de Dó maior.
A mesma situação ocorre entre as notas Ré e Mi, Fá e Sol, Sol e Lá, e Lá e Si. Entre Mi e Fá,
no entanto, não encontramos uma tecla a mais. Então, entre essas notas, há o que chamamos
de semitom natural (Figura 9). O mesmo fato pode ser percebido entre as notas Si e Dó.

Figura 9 Semitons na escala de Dó maior.
Vamos agora numerar as notas da escala de Dó maior. A essa numeração, sempre em

algarismos romanos, vamos chamar de graus da escala (Figura 10).
Figura 10 Graus na escala maior.
Com a ajuda da visualização no teclado, podemos observar que a escala de Dó maior

obedece à ordem de tons e semitons representada na Figura 11:
Figura 11 Ordem de tons e semitons na escala maior.

Mais tarde, veremos que essa ordem de tons e semitons é comum a todas as escalas
diatônicas maiores. Todas essas escalas irão obedecer à mesma sequência de tons e semitons,
de acordo com o modelo da escala de Dó maior.
Com as leituras propostas no Tópico 3.2., você vai com-

preender melhor tons e semitons e sua organização na escala
diatônica maior. Antes de prosseguir para o próximo assunto,
realize as leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo
estudado.
2.4. ENARMONIA
Enarmonia é a substituição de uma nota por outra, que, apesar de ter nome e escrita
diferentes, representa o mesmo som, ou seja, as duas notas apresentam o mesmo resultado
auditivo.
A enarmonia surgiu como consequência do sistema temperado, que iguala os semitons
cromáticos e diatônicos.
Para cada nota, podem ser encontradas duas notas enarmônicas, com exceção de Sol
sustenido e Lá bemol, para as quais só existe essa enarmonia.
Observe a pauta a seguir (Figura 12): cada compasso apresenta três possibilidades de
escrita para a mesma nota – notas enarmônicas. No 9º compasso, há apenas duas possibilidades
(Sol sustenido e Lá bemol).
Figura 12 Enarmonia – Pauta.
Na Figura 13, observe um quadro com a mesma sequência de notas enarmônicas,

apresentadas agora fora da pauta:
Figura 13 Enarmonia – Quadro.

Veja alguns exemplos de notas enarmônicas na Figura 14:
Figura 14 Enarmonia – Exemplos.
Exercícios
E agora, que tal praticar? Para cada nota dada a seguir, escreva duas opções de notas
enarmônicas, conforme o exemplo. Depois, confira suas respostas!
Respostas
As soluções para os exercícios anteriores são:
1) Ré dobrado sustenido; Mi; Fá bemol.
2) Mi sustenido; Fá; Sol dobrado bemol.
3) Lá dobrado bemol; Sol; Fá dobrado sustenido.
4) Ré bemol; Dó sustenido; Si dobrado sustenido.
5) Lá; Sol dobrado sustenido; Si dobrado bemol.

3.3. para compreender melhor o conceito de enarmonia.

2.5. solfejo
Não existe um método único para o aprendizado e desenvolvimento do solfejo melódico.

É importante tentar entoar intervalos, escalas, exercícios específicos de leitura etc., sem que
estejamos presos a um único método. Podemos até mesmo solfejar os exercícios e as peças
de nosso próprio instrumento.
Para treinarmos o solfejo, deve haver uma sequência gradativa, partindo da entoação de
duas ou três notas e seguindo, gradativamente, para níveis mais difíceis. A prática constante
dará grande habilidade e rapidez na leitura à primeira vista.
Muito simplificadamente, podemos afirmar que existem duas maneiras (igualmente
eficazes) para iniciarmos a prática de solfejo: por relações intervalares e por relações com a
escala diatônica. Vejamos cada uma delas em detalhe.
Por relações intervalares

Devemos lembrá-lo de que o diapasão de garfo é um instrumento metálico em forma de
forquilha que, ao ser percutido, vibra, produzindo som em determinada frequência. A maioria
dos diapasões está afinada em 440 Hz (Lá 3).
Inicialmente, vamos trabalhar apenas com intervalos de tom. Comece cantando o Lá 3.
Seria interessante utilizar apenas um diapasão de garfo nesse momento.
Caso não seja possível, use qualquer instrumento melódico para afinar o Lá. Você poderá
seguir a sequência indicada, pensando sempre numa “grande fermata” sobre cada nota entoada.
As notas precisam ser entoadas e ouvidas com calma.
Faça os exercícios lentamente, para total assimilação dos intervalos entoados. Evite tocar
as demais notas – foque-se apenas no Lá do início de cada exemplo. O objetivo é que, mesmo
sem o apoio do instrumento, você consiga entoar as notas de forma afinada. Após cantar as
notas, você poderá usar o instrumento para "conferir" se a sua entoação está correta. Crie outras
sequências usando essas mesmas notas. Procure solfejar cantando sempre com os nomes das
notas, para ajudar a sua fixação.

Quando você perceber que está entoando essas notas com facilidade, insira o Fá 3 no
grupo de notas que estão sendo estudadas.
Observe que, até este momento, trabalhamos apenas com intervalos de tom. Agora,
vamos trabalhar, também, com intervalos de semitom, inserindo o Mi 3 e o Dó 4.
É importante termos em mente que não estamos pensando em nenhuma tonalidade

específica, apenas em relações intervalares.
Por relações com a escala diatônica

Agora, vamos pensar na escala de Dó maior. Já conhecemos a sua formação e podemos
treinar a entoação dessa escala cantando todas as notas em movimento ascendente e
descendente.
Quando entoamos a escala dessa forma, estamos cantando graus conjuntos, ou seja,
graus vizinhos.
Vamos treinar a entoação da escala utilizando graus disjuntos, começando com a
seguinte sequência de graus: I – III – V – III – I.
Agora, vamos acrescentar a repetição do primeiro grau na oitava superior, cantando a

seguinte sequência: I – III – V – I – V – III – I. Mais tarde, vamos ver que essa sequência de graus
é, na verdade, o arpejo de Dó maior.

Entoemos uma nova sequência de graus disjuntos, utilizando os graus IV e VI, da seguinte
forma: I – IV – VI – I – VI – IV – I. Até esse momento, não há preocupação com o ritmo, estamos
nos concentrando apenas no aspecto melódico.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Exercício: solfejando pequenas melodias

Agora, vamos unir o que aprendemos nos aspectos rítmicos (Unidade 2) aos aspectos
melódicos (Unidade 3):
1) Após assistir ao vídeo complementar, entoe as pequenas melodias a seguir, tendo
por base os conhecimentos que você adquiriu nesta unidade.

3.1. ALTERAÇÕES
Conforme vimos nesta unidade, as alterações (que também podem ser chamadas de
acidentes) são sinais que, ao serem colocados antes das notas musicais, modificam a sua
entoação natural. Essas alterações podem ser ascendentes ou descendentes, mudando a
entoação da nota em um semitom ou um tom (alterações dobradas).

Os textos indicados a seguir complementam o que já foi abordado nesta obra, mostrando
alguns aspectos importantes relacionados às alterações musicais.
• BACKES, E. Teoria musical. 2013. Disponível em: <http://www.evertonbackes.com/
resources/Apostila%20Teoria%20Musical.pdf>. Acesso em: 17 jul. 2015.
teoria-musical/>. Acesso em: 17 jul. 2015.
3.2. TOM, SEMITOM E ESCALA DIATÔNICA MAIOR
Vimos que o semitom é o menor intervalo utilizado na música ocidental. Dois semitons
formam um tom e, no sistema temperado, todos os semitons têm o mesmo tamanho: 4,5
comas.
Para seu aprimoramento nesse tópico, acesse os seguintes links:
• ACADEMIA MUSICAL. Tons e semitons. Disponível em: <http://www.academiamusical.
com.pt/tutoriais/tons-e-semitons/>. Acesso em: 17 jul. 2015.
• ADAMS, R. Tom, semitom e alterações. 2005. Disponível em: <http://www.jazzbossa.
com/teoria/aulas/20.tomsemitom.html>. Acesso em: 17 jul. 2015.
3.3. ENARMONIA
Ao estudarmos o tópico sobre enarmonia, vimos que ela surge como consequência do
sistema temperado. Observamos que todas as notas musicais apresentam duas possibilidades
de enarmonização, com exceção de Sol sustenido e Lá bemol, para as quais não há uma
segunda possibilidade.
As leituras indicadas a seguir irão complementar o que foi apresentado nesse tópico.
• PORRES, A. T.; MANZOLLI, J. Sistemas de afinação: um apanhado histórico. In:
SEMINÁRIO DE MÚSICA, CIÊNCIA E TECNOLOGIA, 2., 2005, Campinas. Anais...
Campinas: Unicamp, 2005. Disponível em: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.
php?pid=MSC0000000102005000100016&script=sci_arttext>. Acesso em: 17 jul.
2015.
• SIMIONATO, A. L.; DIAS, M. P. M. A relação matemática e música. Disponível em:
<http://www.unifafibe.com.br/revistasonline/arquivos/revistafafibeonline/
sumario/9/18052011154859.pdf>. Acesso em: 17 jul. 2015.

1) Qual o menor intervalo adotado pelo sistema musical ocidental?
a) Tom.
b) Coma.
c) Semitom.
d) Sistema temperado.
2) Assinale a alternativa correta quanto à classificação dos semitons de 1 a 4:
a) Cromático descendente; diatônico ascendente; diatônico ascendente, cromático ascendente.

b) Diatônico ascendente; natural; diatônico descendente; cromático descendente.
c) Cromático ascendente; diatônico ascendente; diatônico descendente; cromático ascendente.
d) Diatônico descendente; natural; diatônico ascendente; cromático descendente.
3) Assinale a alternativa que apresenta uma possibilidade de enarmonia para as notas Si e Mi bemol:
a) Dó bemol e Fá dobrado bemol.
b) Dó sustenido e Ré sustenido.
c) Lá dobrado sustenido e Ré bemol.
d) Lá sustenido e Ré dobrado sustenido.
4) Assinale verdadeiro (V) ou falso (F) nas alternativas a seguir. Depois, escolha a alternativa que representa a
correta ordem de “V” e “F”.
( ) Os semitons naturais também podem ser considerados cromáticos.
( ) Mi – Fá e Lá – Si são semitons naturais.
( ) Lá sustenido é enarmônico de Si bemol.
( ) A escala diatônica é formada por 5 tons e 2 semitons.
a) V – F – V – V.
b) F – F – V – V.
c) V – V – F – F.
d) V – V – F – V.
Gabarito
1) c.
2) d.
3) a.
4) b.

5. considerações
Chegamos ao final da terceira e última unidade, na qual você teve a oportunidade de
compreender a diferença entre semitons cromáticos e diatônicos, e tons, e como eles se
organizam no contexto de uma escala diatônica maior. Apresentamos, também, as alterações
ascendentes e descendentes, bem como o conceito de enarmonia.
Todas as unidades desta obra trabalharam com conceitos básicos de linguagem e
notação musical. É muito importante que esse conteúdo seja bem compreendido, uma vez
que ele servirá de base para todo o conteúdo sequencial de Percepção, Notação e Linguagem
Musical. No apêndice desta obra, você encontrará exemplos e definições de sinais diversos
que complementam a linguagem musical.
Lembre-se de que o Conteúdo Digital Integrador ampliará seu conhecimento sobre o
assunto.
Logo você iniciará os estudos de intervalos, escalas maiores e menores, e continuará
desenvolvendo os conteúdos relacionados a aspectos rítmicos e melódicos da música,
adquirindo mais habilidades específicas para qualquer atividade musical.
6. e-REFERÊNCIAS
CARDOSO, B.; MASCARENHAS, M. Curso completo de teoria musical e solfejo. São Paulo: Irmãos Vitale, [19--]. Disponível
em: <https://books.google.com.br/books?id=_zQCnNWc3vMC&printsec=frontcover&dq=isbn:8585188170&hl=pt-
BR&sa=X&ei=l4OJVdCwAcyw-AHTyoHQBw&ved=0CB0Q6AEwAA#v=onepage&q&f=false>. Acesso em: 17 jul. 2015.
LACERDA, O. Compêndio de teoria elementar da música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1987. Disponível em: <http://minhateca.
com.br/aw845992/1/comp*c3*aandio+de+teoria+elementar+da+m*c3*basica+-+osvaldo+lacerda,41371744.pdf>. Acesso
em: 23 jun. 2015.
ALVES, L. Teoria musical: lições essenciais. São Paulo: Irmãos Vitale, 2005.
CHEDIAK, A. Harmonia e improvisação I: 70 músicas harmonizadas e analisadas. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
GUEST, I. Harmonia: método prático. 4. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
LACERDA, O. Compêndio de teoria elementar da música. São Paulo: Ricordi, 1967.

Apêndice
Sinais Musicais Diversos
1. Introdução
Se observarmos atentamente uma partitura musical, veremos que ela contém muito
mais do que apenas notas, pausas e compassos. Existem sinais específicos para indicar
dinâmica, andamento e acentuação, além dos sinais que servem para evitarmos o excesso de
repetições na escrita musical, ou simplesmente sinais determinados para facilitar a leitura de
determinadas notas ou trecho musical.
Cada nova informação acrescentada à partitura dependerá de um sinal específico para
informar ao intérprete exatamente como deverá ser feita a execução musical.
Neste apêndice, veremos alguns dos sinais mais comuns em música e conheceremos o
significado e a utilização de cada um deles.
2. sinais de dinâmica
Conforme vimos na primeira unidade, a intensidade do som varia de acordo com a
amplitude da vibração. Quanto maiores forem as amplitudes das vibrações, mais forte será o
som. A graduação dessa intensidade do som em música chama-se dinâmica.
A dinâmica é indicada geralmente por abreviaturas de termos italianos, colocados sob
ou sobre a pauta. Normalmente, utilizam-se as abreviaturas representadas no Quadro 1 e na
Figura 1 a seguir:
Quadro 1 Abreviaturas referentes a dinâmica.
ppp molto pianissimo ou pianissimo (extremamente suave)
pp pianissimo (muito suave)
p piano (suave)
mp mezzo piano (meio suave)
mf mezzo forte (meio forte)
f forte (forte)
ff fortissimo (muito forte)
fff molto fortissimo ou fortississimo (extremamente forte)
77
Figura 1 Sinais de dinâmica.
Embora não seja comum, pode-se aumentar os símbolos de p ou f para indicar dinâmicas
extremas. Tchaikovsky, por exemplo, utilizou pppppp em sua sinfonia nº 6 (compasso 160).
Aos termos básicos podem ser acrescentadas as palavras: poco (um pouco); più (mais);
sempre (sempre); meno (menos); molto (muito) e subito (repentinamente).
Para aumentar ou diminuir gradativamente a intensidade do som, usam-se as palavras
ou abreviaturas: Crescendo (cresc.), Decrescendo (decresc.) ou Diminuendo (dim.).
3. SINAIS DE ACENTUAÇÃO
Além dos sinais de dinâmica, podem ser utilizados sinais de acentuação, que indicam
especificamente as notas que devem ser acentuadas. Veja alguns desses sinais a seguir:
1) Marcato: indica que a nota deve ser atacada com vigor e, em seguida, suavizada.
2) Tenuto: indica que a nota conserva a intensidade original rigorosamente até o fim
da figura.
3) Staccatto: indica que a nota é articulada de modo separado e seco.
4) Forte piano: indica que a nota deve ser atacada forte, e imediatamente prosseguir
em piano (sem decrescendo).
Agora, observe a Figura 2.
Figura 2 Sinais de acentuação.
Linha de 8ª
Para evitar o excesso de linhas suplementares em regiões muito agudas ou muito graves,
pode-se utilizar a linha de oitava, indicando que a melodia deve ser executada uma oitava
acima (grafada acima da melodia), ou uma oitava abaixo (grafada em baixo da melodia), como
aparece na Figura 3.

Figura 3 Linha de oitava.
4. sinais de repetição
Os sinais de repetição são os seguintes:
• Ritornello: sinal que indica a repetição de um trecho musical. O trecho entre os
sinais de ritornello deverá ser executado duas vezes (Figura 4).
Figura 4 Ritornello.
Se o trecho a ser repetido começa no início da peça, o sinal de repetição só precisa ser
colocado no final do trecho. Todo o trecho será repetido (Figura 5).
Figura 5 Ritornello ao início da música.
Se um trecho musical é repetido, mas possui terminação diferente, usam-se duas ou

mais chaves numeradas, que não são tocadas em seguida. Na repetição do trecho, a primeira
casa não é tocada (ou cantada), indo-se diretamente para a segunda casa (Figura 6).
Figura 6 Ritornello com chaves.
• Da Capo (D.C.): indica a repetição da música desde o seu início. A expressão "D.C. al
Fine" indica a repetição da música desde o seu início até onde está escrito Fine (Figura 7).
Figura 7 Da Capo.

• Dal Segno (D.S.): indica que a melodia deve ser repetida desde o sinal ( ), como
está representado na Figura 8.
Figura 8 Dal Segno.
5. suspensão, parada e fermata

A coroa ou ponto coroado é um sinal de prolongamento, que, conforme a sua utilização,
será denominado fermata, suspensão ou parada (Figura 9).
Figura 9 Suspensão, Parada e Fermata.
Veja o que cada um desses sinais indica:

• Suspensão: sob ou sobre pausa, indica prolongamento, à vontade, da pausa.
• Parada: sobre barra dupla, indica uma pequena interrupção entre duas partes de um
trecho musical.
• Fermata: sob ou sobre figura, indica prolongamento, à vontade, da figura.

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PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

PERCEPÇÃO, NOTAÇÃO E LINGUAGEM

CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Gonçalves, Lílian Sobreira

1. Notação. 2. Percepção. 3. Linguagem musical. 4. Treinamento auditivo. 5. Sinais musicais I.

Unidade 1 – NOTAÇÃO MUSICAL

Unidade 2 – FIGURAS RÍTMICAS E COMPASSOS

Unidade 3 – TOM E SEMITOM

Apêndice – Sinais Musicais Diversos

É importante saber: –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:

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Mas o que é linguagem musical?

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E o que seria Percepção Musical?

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Músicos habilidosos não nascem "prontos"! A educação musical e a formação específica

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9) Motivação: pode ser definida como um estado psicológico no qual o indivíduo se

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3. Esquema dos Conceitos-chave

Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de Percepção, Notação e Linguagem Musical.

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Orientações para o estudo da unidade

2. Conteúdo Básico de Referência

2.1. ORIGEM DA NOTAÇÃO MUSICAL OCIDENTAL

A música sempre permeou atividades sociais humanas, cultos religiosos, celebrações,

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É difícil estabelecer com exatidão quando surgiram as primeiras manifestações musicais,

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Veja agora um exemplo de hino latino.

Hino a São João

Com as leituras propostas no Tópico 3.1., você vai

Tanto as linhas como os espaços do pentagrama são, à semelhança das cordas de um

Figura 2 Numeração de linhas e espaços no pentagrama.

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Figura 3 Exemplos de notas no pentagrama.

Figura 4 Numeração de linhas e espaços suplementares no pentagrama.

O número de linhas suplementares não é limitado, contudo não é comum empregar-se

Figura 5 Largura de linhas suplementares.

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Figura 6 Linhas suplementares individuais

Figura 7 Linhas suplementares necessárias.

As linhas suplementares escritas acima do pentagrama são chamadas de superiores e

Figura 8 Notas em linhas suplementares.

Figura 9 Escrita incorreta de notas no pentagrama.

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Confira as notas que você escreveu com o gabarito seguinte:

2.3. PROPRIEDADES DO SOM

Vamos agora conhecer as propriedades do som, e como essas propriedades são

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Figura 10 Variação de alturas.

Na Figura 11, podemos observar a representação de um som com baixa intensidade

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Figura 11 Variação de intensidades.

Musicalmente, a intensidade é a propriedade de o som ser mais forte ou mais piano

Figura 12 Sinais de dinâmica.

Figura 13 Figuras ou valores.

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Figura 14 Nota musical.