O último quadro e a superação da arte1

Thyago Marão Villela2

“O mesmo momento histórico em que o bolchevismo triunfou por si próprio na Rússia, e

em que a social-democracia lutou vitoriosamente pelo velho mundo, marca o nascimento
completo de uma ordem de coisas que está no âmago da dominação do espetáculo
moderno: a representação operária opôs-se radicalmente à classe” (Debord, [1967] 1997,
p. 67-68)

1. o último quadro

Em 1927, o então curador do MoMA, Alfred Barr, visitou a URSS em busca de obras
suprematistas e construtivistas. Ele esperava encontrar, conforme relatava em seus diários, pinturas
e esculturas geométricas, tais como as produzidas no início do decênio de 1920 por Kasimir
Malevich ou por Aleksandr Rodchenko. Ao invés de tais obras, os artistas apresentavam a Barr
fotomontagens, fotografias, design de livros, cenografias e projetos arquitetônicos. O construtivista
El Lissitsky, por exemplo, chegou a dizer a Barr que “pintava apenas quando não tinha nada mais
a fazer, e como isso nunca acontecia, ele nunca pintava” (Barr, 1978).

Anos antes, em 1923, o teórico produtivista Nikolay Tarabukin afirmava – a respeito do

tríptico de Rodchenko “Cor vermelha”, “Cor amarela pura” e “Cor azul pura” (1921) – que “a
pintura, como arte da representação (...) chegou ao final de seu caminho” (Tarabukin, 1977, p. 44).
O que explicaria a recusa da representação pictórica por tais artistas? Qual o significado histórico e
político do redirecionamento artístico operado pelos construtivistas?

Com efeito, os debates que envolviam a noção de representação (política, sobretudo) estavam
na ordem do dia na URSS do decênio de 1920. O dispositivo de dominação social calcado na
representação era evidente após a reintrodução, em 1921, de elementos de livre comércio na
economia. Era a leitura sobre tal processo que moldava a posição construtivista de recusa do
cavalete. Em 1923, por exemplo, quando a NEP já havia acirrado a desigualdade social na
sociedade soviética e produzido uma nova burguesia russa, Sergei Tretiakov, proeminente teórico

1
Comunicação proposta para o GT9 – Cultura, capitalismo e socialismo, do IX Congresso Internacional Marx e Engels
2
Doutorando em Sociologia no Programa de Pós Graduação da Universidade Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP).

1
do produtivismo, escreveu que “(...) as pessoas estão novamente ‘absortas na contemplação’ e
estão ‘experimentando a vida de modo mediado” (Tretiakov, 2006, p.17).

O autor tinha em mente a oposição radical entre a representação e a atividade revolucionária,

que abarcava distintas dimensões do modo de vida soviético. De um lado, o controle do processo
político pela alta cúpula partidária e o controle do processo produtivo pelos especialistas burgueses
eram celebrados por uma gramática visual calcada na representação naturalista e na heroicização
do modo de vida soviético. Por outro lado, a onda crescente de greves autônomas, muitas vezes
lideradas por velhos militantes bolcheviques e que demandavam, por exemplo, o controle operário
da produção, evidenciava a combatividade militante que passava a ser reprimida.

De acordo com os construtivistas, a NEP ensejou um processo de “generalização da

representação”, marcado pelo psiquismo passivo e contemplativo. De que maneira a arte deveria
opor-se a tal estado das coisas e batalhar pela revolução como processo permanente?

2. o produtivismo e o combate ao espetáculo

O texto de Tretiakov referido, “A arte na Revolução e a Revolução na Arte” ([1923], 2006a),

foi escrito durante o processo de organização da Frente de Esquerda das Artes, LEF, que aglutinou
artistas e teóricos que adotaram a plataforma produtivista.

Na sua formação, a LEF, dirigida por Maiakóvsky, contava com nomes como os de Nikolay
Aseev Aleksandr Rodchenko, Bóris Arvatov, Ossip Brik, Boris Pasternak, Varvara Stepanova,
Anton Lavinski e Nikolay Tarabukin.

A plataforma produtivista adotada pelo grupo baseava-se num programa que visava
introduzir os artistas no processo produtivo, nas fábricas, para a reorganização da produção e dos
esquemas de trabalho, voltados à produção de objetos socialmente úteis. O movimento
produtivista soviético, que surgiu em 1921, era uma radicalização marxista do movimento
construtivista. O produtivismo propunha a superação da arte de cavalete e do psiquismo
contemplativo que ela supostamente engendrava, em prol de uma arte operativa e politicamente
engajada, que serviria ao avanço do processo revolucionário na medida em que reestruturaria
psiquicamente os sujeitos e os processos produtivos.

No contexto social da URSS, a LEF surgiu para aglutinar os artistas e teóricos produtivistas e
oferecer uma resposta à proliferação da arte representativa e naturalista, que passava a ser
difundida vigorosamente pela Associação dos Artistas da Rússia Revolucionária – a AKhRR.

2
 Ao longo de sua história, a LEF combateu a estética contemplativa, a NEP, a cultura
burguesa dos nepmen e o “culto a Lênin”. Ela constituiu-se, portanto, numa frente de combate à
burocracia estatal e ao livre mercado. O movimento produtivista soviético foi aquele que
formulou, a sua maneira e a partir do debate artístico, uma espécie de pensamento radicalmente
crítico à espetacularização do processo revolucionário e, inclusive, uma crítica radical do
pensamento da Oposição de Esquerda, liderada por Trotsky.

3. arte-trabalho-produção-vida

Em “A vida cotidiana e a cultura do Objeto”, texto publicado em 1925, o produtivista Boris

Arvatov afirmava que

A maioria dos marxistas que discutiram o problema da cultura proletária o abordaram de

modo puramente ideológico ou, no mínimo, tomaram a ideologia como o ponto de partida
de suas investigações. As perspectivas sobre a cultura dominante no campo marxista foram
caracterizadas por um peculiar ‘ideologismo’ (Arvatov, 1997, p. 119).

Arvatov apontava que a concepção de cultura e arte da “maioria dos marxistas”, como ele
escreveu, centrava-se apenas em seus aspectos ideológicos, ou seja, na temática das obras, e não
em seus aspectos materiais constitutivos. Era tal concepção, por exemplo, que permitia a
manutenção do valor de culto realizada pelas escolas artísticas figurativistas e endossada e
promovida pelo Partido.

Em oposição ao “peculiar ‘ideologismo’” de tais marxistas, Arvatov, assim como Tretiakov e

Tarabukin, propunha que qualquer abordagem sobre os objetos estéticos deveria partir do
pressuposto materialista de que a produção artística situa-se historicamente entre as demais formas
produtivas de uma sociedade.

Em “A Arte na Revolução e a Revolução na Arte”, de 1923, encontra-se a formulação,

também desenvolvida por Tarabukin e Arvatov, de que a arte, e centralmente a arte de cavalete, só
pôde proliferar na sociedade burguesa como uma espécie de complemento perverso à alienação do
trabalho engendrada pela expropriação dos meios de produção. Escreveu Tretiakov, comentando
as palavras de ordem veiculadas pelo governo bolchevique em 1923:

Existem slogans como Arte para todos!; Arte para as massas!, Arte nas ruas!.

Estes slogans soam vagos se levarmos em conta que existem dois aspectos na arte: a
fixação de experiências e sensações privadas em um material (a criação), e o efeito das
formas criadas no psiquismo humano (a percepção).

3
 Nas condições da sociedade burguesa, estes dois aspectos são distribuídos entre dois
grupos distintos. O grupo daqueles que percebem – uma audiência passiva que devota a
maior parte da vida a um trabalho inútil e indesejado, e que se esforça para preencher suas
horas de lazer com alguma atividade que ofereça prazer e interesse (...). As pessoas estão
procurando por espaços nas quais elas possam escapar da monotonia e insipidez do
cotidiano. E pintores, poetas, músicos e atores vieram em seu resgate. (...) A arte
constituiu-se como um truque com qualidades hipnóticas. Ela é um narcótico que cria na
psique humana uma vida paralela à vida concreta (2006a, p. 15).

No cenário da NEP, que mantinha a divisão social do trabalho e a produção voltada à

fabricação de mercadorias, a razão de existir do trabalho artístico era a manutenção desta ordem
das coisas:

Temos que lembrar que é a praga do trabalho forçado que atualmente gerou essa
necessidade [a necessidade da ‘arte como um narcótico’, conforme definida previamente
no artigo]. Foi tal praga que forçou as pessoas a assimilarem a neblina da ‘cultura
burguesa’, que incute a passividade e a contemplação (...) (Tretiakov, 2006a, p. 18).

Analogamente, Arvatov escrevia, em 1925, que a manutenção de uma relação passiva entre
os sujeitos e o produto do trabalho social, concretizado em Objetos, era o principal problema para
o avanço do processo revolucionário. O problema da superação da arte de cavalete, assim, era
posto como o problema da superação do Objeto-mercadoria e do seu fetichismo. O processo de
superação da arte, portanto, era o processo da reestruturação das relações de produção, construção
do poder operário e reordenação do gozo. Conforme Tretiakov, “A alegria em transformar a
matéria bruta em formas socialmente úteis (...): é isso que Arte para todos! deveria ser” (Idem, p.
17).

4. as oposições

A resposta produtivista ao problema do aprofundamento do processo revolucionário diferia

substancialmente da resposta formulada pela Oposição de Esquerda dirigida por Trotsky, que
surgiu em 1923, mesmo ano da publicação do primeiro número da LEF. Tal Oposição objetivará o
redirecionamento do Partido Comunista, e sustentará, a partir dos textos sobre cultura escritos por
Trotsky, que a principal tarefa, no campo cultural, é a apropriação crítica dos melhores elementos
da cultura burguesa para a formação de um “psiquismo revolucionário” (Trotsky, 2007).

O movimento produtivista submeterá a uma rigorosa crítica tal “ideologismo” da Oposição

de Esquerda. Para os produtivistas, tal Oposição denegava a cultura material e o imperativo de
reorganizá-la. Contra a definição de cultura realizada por Trotsky em “Literatura e Revolução”,

4
por exemplo, de que a cultura é “(...) a soma orgânica dos conhecimentos e informações que
caracterizam toda sociedade ou, ao menos, sua classe dirigente” (TROTSKY, 2007, p. 159), os
produtivistas oporão a noção de que a cultura material constituiu-se como um “sistema de
Objetos”, e é a relação entre os sujeitos e estes Objetos, na produção e no consumo, que
condicionam o psiquismo.

Tretiakov escreverá, por exemplo, que o pensamento de Trotsky com relação ao campo
cultural não é dialético. Arvatov, por sua vez, escreverá que a noção de que a cultura é um sistema
de acúmulo e difusão de conhecimentos, proposta, dentre outros, por Trotsky, é uma noção
burguesa, tributária do modo de funcionamento dos sistemas culturais burgueses, baseados na
cisão entre trabalho intelectual e trabalho manual.

Em um texto de 1927, intitulado “O novo Leon Tolstoi”, por exemplo, Tretiakov retomava a
crítica desta dimensão representativa contida no pensamento da Oposição. Ele escreveu:

Alguns estão desconsolados. Eles reclamam: onde está a arte monumental da revolução?
Onde estão as obras-primas do ‘épico vermelho’? Onde estão nossos Homeros e Tolstóis
vermelhos? E existem os otimistas que replicam: Espere! A revolução é sempre
‘indelicada’ no que se refere à arte. Dê um tempo às coisas. Os futuros Goncharovs e Leon
Tolstois estão entrando na escola primária. E, por hora, contente-se com os Tolstóis
provisórios: Seifullina, Pilniak e Veresaev. Eles podem não ser tão bons assim; ‘Virineia’
não é exatamente ‘Guerra e Paz’, mas sejamos pacientes (Tretiakov, 2006b, p. 47)

As posições ironizadas por Tretiakov encontram-se em “Literatura e Revolução”. Trotsky

escreveu, por exemplo, que “Pode-se dizer, com muita razão, que os Shakespeare e os Goethe
proletários hoje correm descalços para alguma escola primária” (Trotsky, 2007, 160); e
“Camaradas, onde está essa arte de grande envergadura, grande estilo, esta arte monumental?
Onde?” (Idem, p. 164).

Para Tretiakov, a espera por um “Tolstói vermelho” fundamentava-se na noção do escritor

como “professor da vida”. A “demanda” por um “novo Tolstói” seria a “demanda” pelo
surgimento de um indivíduo que pudesse instruir intelectual e sensivelmente o proletariado
soviético mediante a produção literária. Tanto no caso dos “desconsolados” quanto no dos
“otimistas”, a figura do escritor como uma espécie de gênio capaz de iluminar as massas não era
questionada. Em contraposição, o produtivismo propunha a generalização da prática da escrita e da
prática fotográfica entre o operariado e o campesinato, visando formar verdadeiros sovietes

5
literários nos jornais, que pudessem submeter o modo de vida soviético a uma rigorosa
investigação.

5. a “forma espectador”

Talvez possamos, nas trilhas do argumento até aqui desenvolvido, situar os produtivistas
dentre um grupo minoritário que, durante o processo revolucionário russo, procurou questionar as
bases do pensamento burguês no seio do movimento operário e, no caso, partidário. Se, em 1924,
Evgeny Pachukanis, rechaçando qualquer tentativa teórica de fundamentar um direito socialista,
analisou o direito como uma construção especificamente burguesa, cujo núcleo articulador seria a
“forma sujeito” e o estabelecimento de contratos que daí decorreriam entre os indivíduos
juridicamente livres e abstratamente iguais, talvez seja possível pensar que a LEF e os teóricos
produtivistas operaram uma crítica análoga no campo artístico.

Também na arte, concebida na modernidade como “produção por liberdade” e contraposta,

no esquema kantiano, ao artesanato como atividade remunerada e penosa 3, pressupõe-se a “forma
sujeito”; um sujeito, no caso, contemplativo e alheio ao processo produtivo. Esta forma específica
de experiência estética, assim, calcada na noção de autonomia, realizou-se historicamente nas
sociedades burguesas, estruturadas mediante a divisão social do trabalho voltada à produção de
mercadorias. Talvez seja possível afirmar, então, que, de acordo com a teoria produtivista, o
núcleo articulador da arte é a “forma espectador” – uma forma social que deveria ser superada no
decorrer do processo revolucionário mediante a reorganização das relações de produção.

Conclui-se, da leitura dos textos dos produtivistas, que o que aqui se chama de “forma
espectador” é uma forma social moderna correspondente a uma espécie de generalização da
posição psíquica contemplativa que resulta da cisão, nos sujeitos, entre o momento da produção e
o momento do consumo.

Arvatov teorizou sobre tal cisão em “A vida cotidiana e a cultura do Objeto”. Segundo ele,

(...) o conceito de ‘cotidiano’ formou-se em oposição ao conceito de ‘trabalho’”, tal qual o

conceito de ‘consumo’, que se formou em oposição ao de “produção”, e o conceito de
‘estagnação social’ [social stasis], que se formou em oposição à noção de ‘dinamismo
social’. Tais divisões foram possíveis apenas na base da diferenciação social e técnica que

3
“A arte distingue-se também do ofício; a primeira chama-se arte livre, a outra pode também chamar-se arte
remunerada. Observa-se a primeira como se ela pudesse ter êxito (ser bem-sucedida) conforme a um fim somente
enquanto jogo, isto é, ocupação que é agradável por si própria; observa-se a segunda enquanto trabalho, isto é,
ocupação que por si própria é desagradável (penosa) e é atraente somente por seu efeito (por exemplo, pela
remuneração), que, por conseguinte, pode ser imposta coercitivamente”. Cf. Kant, 2008, p. 150.

6
 caracterizou o sistema capitalista. (...) A propriedade privada dos meios de produção deu
origem ao modo de vida (byt) privado, doméstico. Tal processo leva ao estabelecimento
das diferenças de classe, mas também leva ao máximo isolamento do sistema de produção
(que é como uma ‘máquina coletiva’) com relação ao sistema do consumo (que é um
sistema de apropriação individual) [1997].

Seria um dos resultados da cultura capitalista, estruturada em termos binários, esta “forma
espectador”? Se, por um lado, era o processo revolucionário russo que possibilitava a crítica da
estética contemplativa ao colocar em xeque as formas de vida burguesas; por outro lado, o mesmo
processo falhava em reestruturar as relações produtivas e repor tal cultura binária. É exemplar
deste aspecto a produção pictórica desenvolvida nos anos de 1930, por pintores como Aleksandr
Deineka, explicitamente dividida entre as pinturas que faziam a apologia do trabalho e as pinturas
que celebravam o modo de vida e as atividades recreativas na URSS.

6. o triunfo do espetáculo

Durante as comemorações pelo décimo ano da revolução russa, uma professora chinesa e
seus alunos, todos eles oposicionistas, invadiram e depredaram o mausoléu de Lenin. O caso,
emblemático, indicava a tensão política no país e a luta por um psiquismo ativo e crítico. A
professora e seus alunos tentavam pôr abaixo um dos exemplos máximos do “culto ao líder” e da
burocratização da revolução. Se o atentado ao Lenin mumificado expressava, ao menos
metaforicamente, o combate contra o espetáculo; a sorte da professora e dos estudantes
oposicionistas também parecia uma alegoria para o fim da atividade oposicionista: ela e os alunos
foram prontamente presos e enviados à Sibéria (Marie, 2009, p. 348).

Consumava-se, assim, “uma ordem de coisas que está no âmago da dominação do espetáculo
moderno”, nas palavras de Guy Debord (1997, p. 67-68). Tanto o bonapartismo soviético quanto o
parlamentarismo social-democrata operaram uma cisão radical entre representação e atividade,
uma cisão estruturada numa espécie de exacerbação do valor de culto e de reposição de uma
retórica enaltecedora do trabalho alienado. Assim, Ebert afirmava que “Socialismo quer dizer
trabalhar muito”, e Stálin, beneficiando-se de um regime de difusão de imagens otimistas sobre a
URSS, dizia que “Quando a vida é prazerosa, o trabalho vai bem” (Apud Idem, ibidem).

referências bibliográficas

7
ARVATOV, Boris. “Everyday life and the culture of the Thing (Toward the Formulation of the
Question)”. Trad. Christina Kaier. In: OCTOBER 81, Cambridge, MA, MIT Press, Summer 1997,
p. 119-128.

BARR, Alfred. “Russian diary”. In: OCTOBER 7, Cambridge, MA, MIT Press, Winter 1978, p.
10-51.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto Editorial, 1997.

MARIE, Jean Jacques. Trotski: revolucionario sin fronteras. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2009.

PACHUKANIS, Evgeny. A teoria geral do direito e o marxismo e ensaios escolhidos (1921-

1929). Trad. Lucas Simone. São Paulo: Sundermann, 2017.

TARABUKIN, N. M. El ultimo quadro: del caballete a la maquina. Trad. Andrei B. Nakov.

Barcelona: G. Gili, 1977.

TRETIAKOV, Sergei. “Art in the Revolution and the Revolution in Art (Aesthetic Consumption
and Production)”. October 118. Cambridge: MIT Press, 2006a.

________________. “The new Leo Tolstoy”. In: OCTOBER 118. Cambridge, MA, MIT Press,
Fall 2006b.

TROTSKY, Leon. Literatura e revolução. Trad. Luiz Alberto Moniz Bandeira. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2007.