Peignot. Estruturas.

FAU USP AU P 0 3 3 6 L I N G UAG E M V I S UA L G R Á F I C A
Disciplina Obrigatória
Segundo Semestre 2022
Prof Dr Vicente Gil
EXERCÍCIO 03
FAU USP EXERCÍCIO 3
PEIGNOT
A. M. Cassandre
Era uma vez, três letras em caixa baixa, cheias de estilo, aplicadas por Paul Rand
em um pôster que promovia esportes de inverno. Assim, por meio da solitária
palavra ski, o tipo Peignot foi usado pela primeira vez nos Estados Unidos (1).
Corria o ano de 1938 e aquela seria a última vez que Rand usaria a Peignot, que
tornou-se um dos tipos mais populares das décadas de 1930 e 1940. Era o sím-
bolo de uma época, o reflexo do estilo moderno parisiense.
A Peignot, cujo desenho se deve ao artista gráfico A. M. Cassandre (2) (1901–
1968), especializado em pôsteres, ainda tem aceitação como letra de display e
algumas vezes é usada para evocar o período art déco do final da década de
1920 e meados da década de 1930. Ela é uma sem serifa notável por seu corpo,
ao mesmo tempo largo e fino, e por usar caixa alta em formato de caixa baixa.
(1) POSTER SKI PAUL RAND
Maximilien Vox
composição tiporgáfica usando a fonte
Peignot, caixa alta e baixa,
1937
Publicado na pag. 99 do livro

de Henri Mouron, com o título
A. M. CASSANDRE.
Orignal em inglês, publicado
por Rizzoli International Publications,
2 3
Copyright © 1985.
Traduzido do francês 1938
AUP0336
LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA
por Michael Taylor. Folha de Rosto / Fotomontagem,
Esquire Magazine
Prof Dr Vicente Gil
Acima * Rand, Paul. Pensamentos sobre design,,
Redenho de Vicente Gil, sobre o pôster O artigo aqui apresentado foi retirado do livro Martins Fontes, 2015
original, obtendo resultado similar, porém, Design Literacy Understanding Graphic Design, no
com a fonte num desenho já convertido capítulo Persuasion: design a serviço do controle e
para a forma digital influência, com tradução livre de Flávia Nalon.
FAU USP A família tipográfica é famosa tanto pelo estilo quanto pela versatilidade, e seu estênceis de papelão para a fabricação de alfabetos completos do tipo Peignot,
designer é muito conhecido pelas significativas contribuições que deu à história que foram usados em muitas das inscrições e murais nos estandes da feira. A res-
do pôster, mas pouco se sabe a respeito do homem homenageado através de seu posta à fonte foi avassaladora. E como pai orgulhoso, Peignot controlava de perto
nome, Charles Peignot (3), ou sobre sua fundição de tipos, a parisiense Deberny sua utilização, a tal ponto que algumas semanas após o pôster Ski de Paul Rand
& Peignot (3). Esse é um caso onde a tipografia é mais que uma forma de letra, ter sido impresso, este recebeu um telegrama de agradecimento, assinado por
é um verdadeiro monumento. Charles Peignot.
A história do design gráfico geralmente enfoca os artistas que produziram os tra- (2) ADOLPHE MOURON CASSANDRE / A. M. CASSANDRE
balhos mais visíveis e viáveis, e não os chamados vendedores. Embora os designs
de Cassandre(2) sejam celebrados, o nome do catalisador ou patrono, aquele que
estimulou, publicou e pagou pelo trabalho ficou praticamente desconhecido. Esse
foi o destino de Charles Peignot (3), que uma vez empregou Cassandre e outros
importantes designers europeus, incluindo Herbert Matter (4), Alexey Brodovi-
tch (5) e Charles Loupot (6). Peignot foi para o design gráfico moderno o que
Ambroise Vollard (7) representou para a gravura moderna. Ele não foi simples-
mente um negociante de tipos bem-sucedido, foi a personificação da tipografia
francesa por mais de cinco décadas. Como árbitro do bom gosto, experimentador
corajoso e editor ousado, Peignot trouxe ao mundo anglo-saxão o que um de
seus colaboradores, o designer de tipos Maximillen Vox (8), chamou de estilo
“franco-romano” de design (fundamentado na mudança constante). Portanto, o
legado de Peignot é uma linha do tempo virtual da tipografia, tecnologia e design
gráficos modernos.
Na década de 1920, o futuro da tipografia internacional repousava nos experi-
mentos alemães. Paul Renner (9) tinha desenhado a sua seminal Futura (10), o
tipo geométrico sem serifa que se tornou o símbolo da modernidade. Compreen-
dendo isso, Cassandre e Peignot deram início às pesquisas que levaram, passo-
-a-passo, ao tipo Peignot (batizado por Cassandre). A fonte era fruto de dois
pais espirituais: a Bauhaus e a Renanscença. Após várias tentativas, Cassandre e
Peignot concluíram que era muito pretensioso tentar criar um tipo completamente
novo e decidiram trabalhar em cima das linhas tradicionais, evitando copiar o que
já tinha sido feito. Charles Peignot declarou, “copiar o passado não cria tradi-
ção”. Cassandre tinha a intenção de voltar às origens das letras. “Será que havia
algo para ser ensinado pelas semi-unciais da Idade Média? (11)”, questionou.
“A idéia de misturar maiúsculas e minúsculas parecia conter a semente de novos
desenvolvimentos dentro das linhas tradicionais”. O resultado foi uma mistura de
letras, que as pessoas levariam algum tempo para assimilar.
Em 1937 a Peignot foi lançada de maneira espetacular como fonte “oficial” da
Feira Mundial de Paris. Ela foi escolhida por Paul Valéry para as inscrições que
4 seriam feitas nas duas torres do Palais de Chaillot (12). Um falsificador produziu 5
AUP0336
1944
Disciplina Obrigatória A. M. Cassandre
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (2) ADOLPHE MOURON CASSANDRE / A. M. CASSANDRE
“Um cartaz diferentemente de uma pintura, não é e não

significa um trabalho facilmente caracterizado por seu
estilo—um espécime raro concebido para satisfazer os
gostos exigentes de um único amante de arte. Significa ser
um objeto produzido em massa existindo em milhares de
cópias como uma caneta-tinteiro ou um automóvel.Como
eles são projetados para responder certas necessidades
estritamente materiais. Deve ter uma função comercial.
Eu não preciso enfatizar que o meu principal e mais
constante cuidado é me renovar incessantemente
Muitas pessoas bem intencionadas me solicitam a
confecção de pôsteres—no estilo de ‘Au Bucheron’—
como se eu fosse livre para continuar produzindo gravuras
automáticas encontrando favores no público para me
estabelecer! Tais repetições estão fora de questão. Além
do mais, seriam uma espécie de suicídio para o artista.
Cada cartaz é uma nova experiência, ou antes uma nova
batalha a empreender e ganhar.”
A.M. Cassandre
Adolphe Mouron Cassandre nasceu na Ucrânia em 1901,
Tradução livre Vicente Gil
filho de mãe russa e pai francês, migrou para Paris aos
14 anos de idade.
6 Estudou na École des Beaux Arts e na Académie Julian. 7
AUP0336
LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA Sua carreira em design gráfico começou aos 22 anos,
executando encomendas de cartazes da

Prof Dr Vicente Gil
gráfica Hachard & Cie para custear seus estudos de

arte e manter-se.
FAU USP (2) ADOLPHE MOURON CASSANDRE / A. M. CASSANDRE
A Peignot, cujo desenho se deve ao artista gráfico

A. M. Cassandre (1901–1968), especializado em pôsteres,
ainda tem aceitação como letra de display e algumas
vezes é usada para evocar o período art déco do final da
década de 1920 e meados da década de 1930.
Ela é uma sem serifa notável por seu corpo, ao mesmo
tempo largo e fino, e por usar caixa alta em formato de
caixa baixa.
CASSANDRE
Pseudônimo de Adolphe Jean-Marie Mouron (1901–1968)
Nasceu na Ucrânia e viveu em Paris
Pintor, designer de pôsteres, designer de tipos, cenógrafo e escritor
—Estudou Artes
—Com 21 anos começou a fazer pôsteres com o pseudônimo Cassandre
—Faz o pôster AU BÛCHERON / O LENHADOR (a), seu primeiro sucesso
—Com 24 anos publica o primeiro texto sobre design
—Com 28 anos desenhou sua primeira fonte BIFUR (b) e com 29 a fonte ACIER (c)
—Um dos trabalhos mais famosos é o ÉTOILE DU NORD (d)
—Outro é o DUBONET (e)
CASSANDRE Publicado na pag. 2 do livro —Em 1936 vai para NY como freelancer
Cassandre pintando o mural Normandie de Henri Mouron, com o título
para a Exposição Internacional em Paris, A. M. CASSANDRE.
—Em 1937 desenha a fonte PEIGNOT (f) , para todos os usos
1937 Orignal em inglês, publicado —Volta e luta na guerra, depois pinta e trabalha como cenógrafo
por Rizzoli International Publications, —Em 1958 faz 2 fontes para OLIVETTI (g)
Copyright © 1985.
Traduzido do francês —Faz o logo para o estudio YVES SAIN LAURENT (h)
8 por Michael Taylor. —Em 1968 faz a font CASSANDRE (i), publicada após sua morte, se suicida
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (a) AU BÛCHERON / O LENHADOR 1923
AU BÛCHERON, 1923 *LITOGRAFIA OU LITOGRAVURA

Cartaz para a loja de móveis
lithographic poster É um tipo de gravura que envolve a criação de marcas
150 x 400 cm (ou desenhos) sobre uma matriz (pedra calcária) com AU BUCHERON, 1923
Hachard & Cie, Paris um lápis gorduroso. A base dessa técnica é o princípio
Collection Musée de la Publicité, Paris da repulsão entre água e óleo. Ao contrário das No primeiro cartaz, Cassandre uti;izou uma repetição de
outras técnicas da gravura, a Litografia é planográfica,
Publicado nas pags. 162/163 do livro ou seja, o desenho é feito por meio do acúmulo de planos geométricos em tons laranja e amarelo.
de Henri Mouron, com o título gordura sobre a superfície da matriz, e não por fendas
A. M. CASSANDRE. e sulcos na matriz, como na xilogravura e na gravura Foi premiado na Exposição de Artes Decorativas de
Orignal em inglês, publicado em metal. Seu primeiro nome foi "poliautografia",
por Rizzoli International Publications, significando a produção de múltiplas cópias de Paris em 1925
Copyright © 1985. manuscritos e desenhos originais.
Traduzido do francês
por Michael Taylor.
10 11
O LENHADOR, 1923
AUP0336
Disciplina Obrigatória Pôster em litografia (*)
Segundo Semestre 2022 150 x 400 cm
Prof Dr Vicente Gil
Hachard & Cie, Paris
Coleção Museu da Publicidade Paris
FAU USP (2) ADOLPHE MOURON CASSANDRE / A. M. CASSANDRE L’INTRANSIGEANT, 1925
De 1923 a 1936, ele revitalizou a publicidade francesa com

uma quantidade espantosa de cartazes.
Os desenhos ousados e simples de Cassandre enfatiza a
bidimensionalidade e são compostos de planos de cor
amplos e simplificados.
Ao reduzir seus temas iconográficos, chegou muito perto
do cubismo sintético.
Seu amor pelas letras se evidencia por uma excepcional
habilidade para integrar palavras e imagens em uma
composição total.
Cassandre alcançou expressões concisas pela combinação
de textos sintéticos, formas geométricas poderosas e
imagens simbólicas criadas pela simplificação de formas Pôster para o jornal L’Intransigeant, O achatamento das cores, formas
segundo Cassandre: muito claras, linhas de perspectiva,
naturais em silhuetas quase pictográficas. paleta contida e tipografia chamativa,
“O módulo matematicamente expressado só em caixa alta, são todos os
O cartaz para o jornal parisiense L’Intransigeant (1925) é pode agir de modo a confirmar um critério elementos que caracterizam o trabalho
espontâneo. O retângulo áureo meramente de Cassandre.
uma composição magistral. define a proporção ideal previamente intuída
pelo artista, é um meio de verificar, não um
sistema em si.”
Em seus pôsteres,
Eliminou parte do nome do jornal no canto
”Um cartaz é para ser visto na rua. superior direito, deixando visível a versão atos como comer,
abreviada frequentemente usada, o que
Deve integrar conjuntos arquitetônicos e enriquecer as permitia a perfeita percepção do nome beber, fumar, divertir-
referido.
fachadas. Ele não deveria animar anúncios individuais Numa imagem figurativa de Marianne, a
se e trabalhar são
voz simbólica da França, divulga as notícias
ou prédios, mas antes os grandes blocos de pedras e recebidas pelos cabos do telégrafo.
apresentados com
uma vasta área como um todo.” Ao reduzir seus temas e símbolos monumental
iconográficos, chegou muito perto do
12 A.M. Cassandre cubismo sintético. expressividade. 13
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
MEGGS, Philip B; PURVIS, Alston Lus

Historia do Design Gráfico,
São Paulo, Cosac Naify, 2009. Pg 360
FAU USP L’INTRANSIGEANT, 1925
“Algumas pessoas classificam meus pôsteres como

cubistas. Eles estão certos no sentido de que meu método é
essencialmente geométrico e monumental.
Arquitetura, que eu prefiro acima de tudo, tocou-me no
sentido de odiar distorcidas idiossincrasias...
(reação muito pessoal)
Eu sempre fui mais sensitivo às formas do que às cores, no
sentido de que as coisas são organizadas de acordo com
seus detalhes, mais no espírito da geometria do que no
espírito do refinamento...”
A.M. Cassandre
14 15
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP L’INTRANSIGEANT, 1925 (e) DU BONET, 1932
Cassandre frequentemente recorreria à uma espécie de

trocadilho do mesmo modo que criou o Pivolo como uma
A composição é baseada em três circulos: os olhos, a pomba caseira, mas o mais gracioso destes exemplos é o que
orelha e a boca, as linhas do telégrafo conectadas às ele criou para a Dubonnet.
A mensagem inteira da campanha converge para um jogo
orelhas da figura são uma forma clara de transportar a
simples de tipografia, destacando partes da palavra numa
eficiência imparcial do jornal.
progressão que leva ao próprio nome da griffe, enquanto a
O lema do jornal era “O jornal noturno mais vendido”, imagem ilustra o que texto diz. A primeira vinheta destaca
Cassandre cortou o nome do jornal em sua investida em DUBO, que é lido como “Du beau” (“alguma coisa bonita”).
direção ao canto superior direito, deixando visível a versão Um homem fitando-se no copo de vinho, destacando só o
abreviada frequemente usada. rosto e o braço que carrega o copo, confirmando que este é o
Braque, Picasso e o mundo da colagem se disseram modo pelo qual devemos ler o significado do texto que está
abaixo. Na segunda vinheta, nos lemos DUBON (“algo bom”), e
16 influenciados por esse trabalho. 17
AUP0336
nosso homem agora prova a bebida, a cor é expandida para
Disciplina Obrigatória Círculo da cabeça = 4 círculos da boca baixo de seu estomago.
Prof Dr Vicente Gil Círculo da boca = círculo de contorno da orelha
Finalmente, o nome completo da griffe, DUBONNET e
Círculo da boca = 2 e 1/2 o círculo da orelha
Círculo da orelha = círculo do isolador elétrico revelado como homem agora completamente escurecido e
Círculo da orelha = círculo do lóbulo da orelha servindo-se de uma segunda porção.
FAU USP (b) FONTE BIFUR 1929
18 19
FONTE BIFUR
AUP0336 A. M. Cassandre
Deberny & Peignot
Segundo Semestre 2022 1929
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (c) FONTE ACIER 1929
(c) FONTE ACIER TEXT NOIR
ACDFGHJKLMNPQRSTV
WXYZÀÅÉabcdfghijk
mnpqrstuvwxyzàå&
1234567890
£¥¦§¨©ª«¬®±²³µ°Ø½¾Ω⇦
(c) FONTE ACIER TEXT OUTLINE
ACDFGHJKLMNPQRSTV
WXYZÀÅÉabcdfghijk
mnpqrstuvwxyzàå&
1234567890
£¥¦§¨©ª«¬®±²³µ°Ø½¾Ω⇦
20 21
FONTE BIFUR
AUP0336 A. M. Cassandre
Deberny & Peignot
Segundo Semestre 2022 1929
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (d) ÉTOILE DU NORD 1927
Os trens e navios eram maioria entre os assuntos

abordados em seus cartazes. Para o “L’Etoile du Nord”,
numa característica de liberdade de visão, ele nem
sequer mostra um trem, só as vias férreas compondo um
quadro quase abstrato. O elemento principal da imagem é
uma estrela, literalmente representando o nome do trem o
que significa “a estrela do norte”.
Note a solução brilhante no tamanho problemático da
letra “O”: sobrepondo-o às vizinhas de forma
transparente, elimina o problema de ficar muito separado
perto dos outros elementos do texto. Além do mais, as
duas letras “O” formam um triângulo na composição com
a estrela que faz o olho de volta ao ponto de fuga.
O texto lateral cria uma moldura, como se a cena
estivesse sendo vista por uma janela abstrata do trem.
22 23
Cartaz para o trem noturno
AUP0336 Étoile du Nord, 1927.
Um magnífico desenho abstrado transmite
Segundo Semestre 2022 um aspecto intangível da viagem: destinos
Prof Dr Vicente Gil
distantes oferecem novas experiências
e esperança para o futuro. Armsterdã
hospedou os jogos Olímpicos em 1928, e
este cartaz promovia a viagem ferroviária
para esse evento.
FAU USP LMS BEST WAY 1928 L’ATLANTIQUE 1931
CARTAZ PARA O
A disposição da idade industrial pode ser sentida nessa TRANSATLÂNTICO
L‘ATLANTIQUE, 1931.
aproximação muito rara a um pôster. O navio é construído em um
retângulo em consonância
Depois de criar um cartaz sobre trens sem trens, com as margens retângulares
do cartaz.
Cassandre molda as mesmas rodas desse trem num
Em seu cartaz para L‘Atlantique a vapor, Cassandre
close-up monumental.
exagerou a diferencia de escala entre o navio e o
L. M. S. Best Way (1928), outra vez depende do
rebocador para obter uma qualidade monolítica
círculo para seu controle da composição; as rodas são
simbolizando segurança e força. A geometria rígida é
desenhadas abstratamente com um efeito de velocidade
suavizada pela fumaça e o reflexo esmaecido.
que era bastante novo naquele tempo.
24 O navio monumental não é nada mais que um retângulo 25
A tipografia não é menos rara: esta marcada unicamente
AUP0336
grande ao qual alguns elementos foram anexados.
Disciplina Obrigatória por fina a linha de contorno. A figura é muito mínima,
O retângulo até continua na água por meio da reflexão
Prof Dr Vicente Gil
aproximando-se da opressão.
do navio. Junto com uma forte e centralizada tipografia, o
resultado é uma imagem de uma força corajosa.
FAU USP WAGON BAR 1932 NICOLAS VERSION FACE 1935
Mostra a maestria de Cassandre em sua teoria da com-

posição e suas influências do cubismo/colagem. Os ele-
mentos visuais além de planos são distribuídos também
em diferentes planos; a fotografia da roda do vagão real-
ça seu achatamento. Quatro círculos cuidadosamente colo-
PÔSTER NICOLAS
cados amarram a composição; o resultado é uma complexa Projeto para um pôster
não publicado
26 performance onde o olho é levado para frente e para trás. Gouache 27
1935
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP NORMANDIE 1935 LE LAIT 1933 WAGONS LITS COOK 1933 UNIC 1932
LMS CIE DE CDF 1928
LONDEN 1928
28 29
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (f) FONTE PEIGNOT 1937
Após várias tentativas, Cassandre e Peignot concluíram

que era muito pretensioso tentar criar um tipo
completamente novo e decidiram trabalhar em cima das
linhas tradicionais, evitando copiar o que já tinha sido
feito. Charles Peignot declarou, “copiar o passado não
cria tradição”. Cassandre tinha a intenção de voltar às
origens das letras. “Será que havia algo para ser ensinado
pelas semi-unciais da Idade Média?”, questionou.
“A idéia de misturar maiúsculas e minúsculas parecia
conter a semente de novos desenvolvimentos dentro das
linhas tradicionais”. O resultado foi uma mistura de letras,
que as pessoas levariam algum tempo para assimilar.
PÔSTER PEIGNOT, 1937
30 31
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (g) CARACTERES PARA OLIVETTI / PICA E GRAPHICA 81 / 1958
Em 1958 a Olivetti encomendou o design diversos tipos para máquinas de escrever,

isso incluía Nuova Pica (uma tipografia Old Style) e a impressionante Graphica 81
(Alguém se pergunta se este último não foi inspirado pelas capitais de Caroline ins-
critas por Alcuin de York em um belo bloco romano de pedra no ano de 796?).
Cassandre trabalhou com os engenheiros da Olivetti e adicionaram os toques finais ao
design. Concluíram que o esign era ao mesmo tempo artístico e artesanal
NUOVA PICA / CASSANDRE CLASSIC
abcdefghiklmnopqrstuvwxyz
[äöüßåøæœç]
ABCDEFGHIKLMNOPQRSTUVWXYZ
1234567890 (.,;:?!$&_*)äöüßåøæœç
GRAPHICA 81
abcdefghiklmnopqrstuvwxyz
[äöüßåøæœç]
ABCDEFGHIKLMNOPQRSTUVW
XYZ
1234567890 (.,;:?!$&_*)äöüßåøæœç
32 33
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (h) LOGO YVES SAINT LAURENT 1963
34 35
AUP0336 Original por Cassandre

Disciplina Obrigatória 1963
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (i) FONTE CASSANDRE 1968 / PUBLICADA APÓS SUA MORTE
A invenção da impressão introduziu o risco de uma grave confusão. De fato, a carta

traçada em um gesto rápido e natural era tornar-se um sinal lenta e pacientemente
gravada no aço duro de um soco, exatamente como o sinal que os romanos gravavam
na pedra. A tentação de imitar as esplêndidas inscrições monumentais dos romanos
e de dar à página a aparência severa e ordenada da arquitetura foi grande. Foi uma
armadilha perigosa, pois ameaçou privar a linha do movimento essencial.
PROJETO PARA UMA INSCRIÇÃO

EPIGRÁFICA NO AEROPORTO
CHARLES DE GAULLE, PARIS, CA. 1968
AD, EX LIBRIS
PARA ANNIE DUCAUX
ESTUDO, CA. 1960.
CASSANDRE CASSANDRE, CAIXA BAIXA,

PROJETO PARA UMA TIPOGRAFIA COMPOSIÇÃO DE
36 PARA COMPOSIÇÃO MECÂNICA, 1968. HENRI MOURON, 1984 37
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (3) CHARLES PEIGNOT DEBERNY & PEIGNOT
A família tipográfica é famosa tanto pelo estilo quanto pela versatilidade, e seu de-
signer é muito conhecido pelas significativas contribuições que deu à história do pôs-
ter, mas pouco se sabe a respeito do homem homenageado através de seu nome,
Charles Peignot, ou sobre sua fundição de tipos, a parisiense Deberny & Peignot.
Esse é um caso onde a tipografia é mais que uma forma de letra, é um verdadei-
ro monumento. A história do design gráfico geralmente enfoca os artistas que pro-
duziram os trabalhos mais visíveis e viáveis, e não os chamados vendedores. Embora
os designs de Cassandre sejam celebrados, o nome do catalisador ou patrono, aque-
le que estimulou, publicou e pagou pelo trabalho ficou praticamente desconhecido.
Esse foi o destino de Charles Peignot, que uma vez empregou Cassandre e outros impor-
tantes designers europeus, incluindo: Herbert Matter, Alexey Brodovitch e Charles Loupot.
(3) CHARLES PEIGNOT

1897–1983
Nasceu e viveu em Paris
Tipógrafo
—Foi diretor, durante toda vida da famosa fundição Deberny & Peignot
—Queria sempre renovar e estar à frente
—Patrocinou o tipo experimental BIFUR (b), mesmo sendo banstante ousada ele
acreditava na sua venda, ele dizia que podia correr riscos
—Segunda Guerra interrompe a Deberny & Peignot
—Contrata Adrian Frutiger para desenhar as 21 variações da ripografia Univers
—Prevendo o desaparecimneto da fundição em metal ele ganha os direitos
sobre a máquina de fotocomposição inventada por dois engenheiros durante a
guerra. Arruma investidores americanos
—Preocupado com o plágio criou a Alliance Graphique Internationale
—Sua contribuição para a comunidade internacional rendeu-lhe a honra de ser
Commandeur of the Legion d’Honneur. Há também o prêmio que tem o seu
38 nome da Alliance Graphique 39
AUP0336 CHARLES PEIGNOT

Disciplina Obrigatória Foto Rogi André / 1930
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (4) HERBERT MATTER (1907–1984)
“Se por um lado os suíços admiravam o jeito americano, os americanos por sua vez Uma série de exemplos: os cartazes emblemáticos de Herbert Matter para o Escritório de
respeitavam os europeus por sua elegância e sofisticação. Admiravam particularmente os Turismo Suíço (1935-36) se enquadram diretamente nas duas categorias. Enquanto os
pôsteres de turismo criados por Herbert Matter. Um dos grandes inovadores do design pôsteres comunicam com sucesso suas mensagens imediatas por meio de uma aplicação
gráfico no período que antecedeu a Segunda Guerra Mundial, Matter foi convencido a hábil de fotomontagem, em uma nota mais duradoura, eles transcendem o que é momen-
permanecer em New York após uma visita feita em 1936. Ele estudou pintura, primeiro tâneo por meio da integração de uma expressão pessoal forte. Essa expressão encontrada
em Genebra e depois em Paris, e experimentou as técnicas de colagem e montagem. Em em todo design significativo é essencial para o trabalho de Matter.
1929, tornou-se gerente de publicidade da firma de fundição de tipos Deberny & Peignot.
Matter voltou para a Suíça em 1931. Com o conhecimento que tinha das possibilidades A prodigiosa contribuição de Herbert Matter para o desenvolvimento da fotografia e do
criativas da fotografia e do processo de impressão, realizou seu primeiro trabalho de de- design, sua prolificidade ao longo da vida e seus ensinamentos tornam apropriado que
sign para a própria indústria de impressão. Matter criou as capas do jornal Typographis- ele tenha sido nomeado Medalhista de 1983 do Instituto Americano de Artes Gráficas
che Monatsblätter e a publicidade para a gráfica Fretz de Zurique utilizando montagens (concedido a ele antes de morrer em maio do ano passado).
quase surrealistas. O vermelho, o azul e o preto eram suas cores preferidas. Ele as empre-
gava em brochuras e pôsteres turísticos, para os quais preparava cuidadosas montagens Muitos de nós estamos cientes do trabalho de Matter, considerado menos familiarizado
e superposições de fotos recortadas, dando às vezes a impressão de serem totalmente com o próprio fotógrafo / designer. Essa falta de notoriedade não é surpreendente, uma
coloridos. Diferentemente das montagens de John Heartfield (foi até a Russia ensinar fo- vez que a matéria era extremamente modesta e despretensiosa. "A ausência de pompo-
tomontagem) ou dos soviéticos, não existe no trabalho de Matter uma mistura dramática sidade era característica desse cara", diz Paul Rand, amigo há quatro décadas. Embora
de imagens; em vez disso, Matter cria um espaço artificial e totalmente integrado. sua vida criativa tenha se dedicado a diminuir o fosso entre as chamadas fine arts e artes
Esses pôsteres foram impressos como as revistas ilustradas, ou seja, pelo processo de aplicadas, o ato geralmente é mais indicado por meio de obras do que de fala.
fotogravura, que deposita uma densa camada de tinta no papel. Suas letras, sempre em
tipos sem serifa, eram impressas separadamente, para permitir a superposição de textos H Matter nasceu em 1907 em Engelberg, uma vila nas montanhas da Suíça, onde a expo-
em diferentes linguas. sição ao tesouro de uma das duas melhores coleções de arte gráfica medieval da Europa
Nos folhetos em que anunciava estâncias de veraneio, Matter usou técnicas semelhantes, era inevitável. Em 1925, ele frequentou a École des Beaux-Arts em Genf, mas depois
só que estendendo os limites da impressão tipográfica—sobrepondo imagens e fazendo- de dois anos, o fascínio do modernismo o chamou para Paris. Lá, o artista frequentou
-as desvanecer nas bordas, desde o cinza até o branco brilhante do papel, como imagens a Academie Moderne, sob a tutela de Fernand Leger e Amédée Ozenfant. Enquanto o
se dissolvendo numa tela de cinema”. primeiro se tornou um amigo ao longo da vida, ambos incentivaram Matter a expandir
FROM AIGA seus horizontes artísticos.
by Steven Heller and David R. Brown
Na Europa, no final dos anos 20 e início dos 30, o escopo criativo do design gráfico era
DO “THE AMERICAN INSTITUTE OF GRAPHIC DESIGN” ilimitado. Fotografia jornalística, imaginativa e manipuladora foram influências revolu-
O crescente arquivo do design gráfico moderno inclui trabalhos de profissionais formi- cionárias, e Matter, há muito apaixonado pela câmera, começou a experimentar com a
dáveis que influenciaram estilos, épocas optomizadas e deixaram marcas indeléveis na Rolleiflex como ferramenta de design e forma expressiva—um relacionamento que nunca
percepção comum. Imagens como a capa da revista Bauhaus de Herbert Bayer, o pôster terminava. Inspirado pelo trabalho de El Lissitzky e Man Ray, Matter ficou intrigado com
de E. McKnight Kauffer para o Daily Herald e as capas de paperback construtivistas de fotogramas, bem como com a mágica da colagem e montagem—ambos eram os modos
Alexander Rodchenko são sinais de inovação. Devido à sua natureza funcional, no en- preferidos. Em 1929, sua entrada no design gráfico foi concluída quando ele foi contrata-
tanto, esses e outros trabalhos são geralmente vistos como artefatos. Muitos devem ser do como designer e fotógrafo para a lendária preocupação de Deberny e Piegnot. Lá, ele
40 vistos e apreciados como arte. aprendeu as nuances da tipografia fina, enquanto ajudava A.M. Cassandre e Le Corbusier. 41
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Em 1932, expulso abruptamente da França por não possuir os documentos adequados, ter para outro, o filme completo foi um dos melhores do gênero. De 1958 a 1968, ele foi
retornou da Suíça para seguir seu próprio destino. consultor de design do Museu Guggenheim, aplicando seu elegante estilo tipográfico em
seus pôsteres e catálogos, muitos dos quais ainda estão impressos. Ele trabalhou no antigo
“Os antecedentes de Herbert são fascinantes e invejáveis”, diz Rand. “Ele estava cerca- estúdio de Whitney Gertrude Vanderbilt no McDougal Alley com sua esposa, Mercedes
do por bons gráficos e aprendeu com os melhores”. Portanto, não é de admirar que os Matter, que fundou a famosa Studio School, logo na esquina. Durante o final dos anos
famosos pôsteres desenhados para o escritório de turismo suíço logo após seu retorno cinquenta e início dos anos sessenta, ele foi um participante íntimo da cena artística de
tenham a beleza e a intensidade de Cassandre e a perfeição geométrica de Corbu, com Nova York, contando como amigos e confidentes Jackson Pollack, Willem de Kooning,
uma visão pessoal muito distinta. Franz Kline e Philip Guston. Em 1960, ele começou a fotografar a escultura de Alberto
Em 1936, Matter recebeu uma passagem de ida e volta para os Estados Unidos como Giacometti, outro íntimo espiritual, para um livro abrangente, ainda não publicado, um
pagamento pelo seu trabalho com uma trupe de balés suíça. Ele ainda não falava inglês, projeto no qual a Matter trabalhou por 25 anos. Em 1978, ele recebeu uma bolsa de estu-
quando viajou pelos Estados Unidos. Quando a turnê terminou, ele decidiu permanecer dos da Fundação Guggenheim para fotografia em 1980. A Marlborough Gallery continua
em Nova York. A pedido de um amigo que trabalhava no Museu de Arte Moderna, Matter a lidar com o trabalho fotográfico de Matter.
foi ver Alexey Brodovitch, que colecionava os pôsteres de viagens suíços (dois dos quais
pendurados na parede do estúdio de Brodovitch). Logo começou a tirar fotografias para o Em muitos e muitos anos, os amigos e os alunos de Matter elogiaram seus objetivos e
Harper's Bazaar e a Saks Fifth Avenue. Mais tarde, ele se afiliou a um estúdio fotográfico, motivos, seu trabalho e carreira, mas foi Paul Rand, em seu “Poema” introdutório para
Studio Associates, localizado perto dos escritórios do Condeé Nast, onde produzia capas um catálogo de exposições de Yale de 1977, que melhor descreve o medalhista da AIGA
e páginas internas para a Vogue. —com a mesma clareza, brevidade e força de um pôster de Matter:
Durante a Segunda Guerra Mundial, Matter fez cartazes impressionantes para a Con-
tainer Corporation of America. Em 1944, ele se tornou consultor de design da Knoll, Herbert Matter é um mágico.
moldando sua identidade gráfica por mais de 12 anos. Como Alvin Eisenman, chefe do Para satisfazer as necessidades da indústria, você precisa ser isso.
Departamento de Design da Yale University e amigo de longa data, destaca: “Herbert A indústria é um mestre difícil.
tinha uma forte sensação de detalhes minuciosos, e isso foi exemplificado pela tipografia A arte é mais difícil.
distinta que ele fez para os catálogos da Knoll”. Indústria mais Arte, quase impossível.
Em 1952, Eisenman lhe pediu para ingressar na faculdade de Yale como professor de Alguns artistas fizeram o impossível.
fotografia e design gráfico. “Ele era um professor maravilhoso”, diz Eisenman. "Sua lista Herbert Matter, por exemplo.
de estudantes incluiu alguns dos nomes mais importantes no campo hoje". Em Yale, ele Seu trabalho de 1932 poderia ter sido realizado em 1972 ou mesmo em 1982.
experimentou arquitetura, projetando espaços de estúdio em edifícios projetados por Tem aquela qualidade atemporal e infalível que se reconhece instintivamente.
Louis Kahn e Paul Rudolf. "Ele era bom em tudo o que tentava fazer", continua Eisen- Fala a todas as línguas, com uma única língua.
man. Em 1954, ele foi contratado para criar a identidade corporativa da Ferrovia de New É simples, direto no ponto, familiar e ainda inesperado.
Haven. O onipresente logotipo “NH”, com suas serifas alongadas, foi um dos símbolos Algo trazido à luz, uma imagem, uma surpresa, uma analogia.
mais identificáveis da América. É crível, como é inacreditável.
A afinidade pela arte moderna, vanguardista e não objetiva sempre foi evidente, não Sempre tem uma ideia, a que você quase pensou.
apenas no trabalho de Matter, mas em suas amizades mais íntimas. Em 1944, ele foi Pode ser formal ou anedótico, cheio de sentimentos, mas não sentimental.
convidado pelo Museu de Arte Moderna para dirigir um filme sobre a escultura de seu É comercial; é contemplativo.
amigo íntimo e vizinho, Alexander Calder. Foi sua primeira tentativa cinematográfica, mas, Melhora a qualidade de vida.
42 devido ao entendimento compreensivo e profundo que apenas um artista afim pode Isso é arte. 43
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1946
FOTO CAPA VOGUE PÔSTER CALDER

1948 1964
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KNOLL ASSOC. INC.
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1956
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NEW HARVEN RAILROAD

1954
Vulgarmente apelidado de
“pés de galinha” SWISS NATIONAL TOURIST OFFICE
1935
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COVER MAGAZINE
“TYPOGRAPHIS CHEMONATS
BLATTER”
1933
SWISS NATIONAL TOURIST OFFICE
1934
FAU USP (5) ALEXEY BRODOVITCH (1898–1971)
“Alexey Brodovitch, homem moderno”, de Andy Grundberg fundamentos do design europeu, enquanto embarcava em inúmeras tarefas de ilustra-
ção freelancer na Filadélfia e em Nova York. Em 1934, Carmel Snow, o novo editor do
Alexey Brodovitch é lembrado hoje como diretor de arte do Harper's Bazaar por quase Harper's Bazaar, viu seu trabalho de design e imediatamente o contratou para ser seu
um quarto de século. Mas a volátil influência do emigrado russo foi muito mais ampla e diretor de arte. Foi o início de uma colaboração que revolucionaria o design de moda e
complexa do que o seu longo mandato em uma revista de moda pode sugerir. Ele desem- de revista, e que catapultou o Bazaar para além de sua arquirival—Vogue.
penhou um papel crucial na introdução nos Estados Unidos de um estilo de design grá- Na Harper's Bazaar, onde foi diretor de arte de 1934 a 1958, Brodovitch usou o tra-
fico “moderno” radicalmente simplificado, criado na Europa na década de 1920, a partir balho de artistas europeus como Man Ray, Salvador Dali e A.M. Cassandre, além dos
de uma amálgama de movimentos de vanguarda em arte e design. Por meio de seus fotógrafos Bill Brandt, Brasai e Henri Cartier-Bresson. Ele foi o primeiro a dar trabalhos
ensinamentos, ele criou uma geração de designers que simpatizavam com sua crença na aos fotógrafos emigrados Lisette Model e Robert Frank. Começando com um estilo
primazia do frescor visual e do imediatismo. Fascinado com a fotografia, ele a tornou a chamativo, às vezes excessivamente autoconsciente, em grande parte emprestado de
espinha dorsal do design moderno de uma revista e promoveu o desenvolvimento de um seu colega na Vogue, o Dr. Agha (medalhista da AIGA, 1957), ele gradualmente refinou
estilo expressionista, quase primordial, de tirar fotos que se tornou o estilo dominante da os layouts de suas páginas ao ponto de absoluta simplicidade. Na década de 1950, o
prática fotográfica nos anos 50. espaço em branco era a marca do estilo Brodovitch. Modelos em vestidos parisienses
e roupas esportivas americanas “flutuavam” na página, cercados por fundos brancos,
Além disso, Brodovitch é praticamente o modelo para o diretor de arte da revista moder- enquanto as manchetes e o tipo assumiam uma presença etérea. Na melhor das hipó-
na. Ele não organizou simplesmente fotografias, ilustrações e texto na página; ele teve teses, Brodovitch foi capaz de criar uma ilusão de elegância a partir da mera sugestão
um papel ativo na concepção e comissionamento de todas as formas de arte gráfica, e se de materialidade. As roupas eram apresentadas não como pedaços de tecido cortados
especializou em descobrir e mostrar talentos jovens e desconhecidos. Seu primeiro assis- de maneiras singulares, mas como sinais de uma vida na moda.
tente em Nova York foi um jovem Irving Penn. Leslie Gill, Richard Avedon e Hiro estão
entre os outros fotógrafos cujo trabalho Brodovitch nutriu durante sua longa carreira. Além de suas realizações no Bazaar, o legado de Brodovitch como designer de publica-
Seu impacto foi tão grande na imagem editorial do Harper's Bazaar que ele alcançou o ções inclui a revista de curta duração, mas influente “Portfolio”, três edições das quais
status de celebridade; o filme Funny Face, por exemplo, estrelado por Fred Astaire como foram publicadas em 1949 e 1950. Trimestral, chamativa e inovadora voltada para a
fotógrafo em Avedon, nomeou seu personagem, diretor de arte como “Dovitch”. profissão de designer, a Portfolio era profusamente ilustrada com recursos de Alexander
Apesar de suas realizações profissionais e sucesso público, Brodovitch nunca foi um ho- Calder, Charles Eames, Paul Rand, Saul Steinberg e outros, além de artigos que analisam
mem feliz. Nascido na Rússia em 1898, com pais moderadamente prósperos, adiou seu as variações gráficas de marcas de gado e sacolas de compras. Como editor de arte, Bro-
objetivo de frequentar a Academia Imperial de Arte para lutar no exército czarista, pri- dovitch ajudou a conceber o conteúdo da revista, além de criar seu design distinto com
meiro contra o Império Austro-Húngaro e depois contra os bolcheviques. Na derrota, ele a ajuda de recortes, páginas transparentes, dobras de várias páginas e outros elaborados
fugiu da Rússia com sua família e futura esposa e, em 1920, se estabeleceu em Paris. Lá, (e caros) dispositivos gráficos.
apesar do peso do exílio, ele prosperou; em 1924, seu design de pôster para o baile de
artistas ganhou o primeiro prêmio e, em 1925, ganhou medalhas de tecidos, joias e de- Ao longo de sua carreira, ele continuou a ensinar. Seu “Laboratório de Design”, que
sign de displays na Exposição Internacional de Artes Decorativas (a importante exposição se concentrava de várias formas em ilustração, design gráfico e fotografia, ocasional-
“Art Deco”). Logo ele estava em grande demanda, projetando decoração de restaurantes, mente, foi oferecido sob os auspícios da AIGA, fornecia um sistema de críticas rigorosas
pôsteres e anúncios de lojas de departamento. para quem aspirava ao trabalho na revista. Como professor, Brodovitch foi inspirador,
embora às vezes duro e implacável. A pior ofensa de um aluno foi apresentar algo que
Ele veio para os Estados Unidos em 1930 para iniciar um departamento de publicidade Brodovitch achou chato; na melhor das hipóteses, o russo com cara de falcão declararia
48 (mais tarde conhecido como Philadelphia College of Art). Lá, ele treinou os alunos nos uma obra “interessante”. Apesar de sua maneira inflexível e falta de padrões críticos 49
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explícitos—Brodovitch não formulou uma teoria do design—muitos estudantes sob

sua tutela descobriram reservas criativas inexploradas.
Mesmo no auge de seus poderes, no entanto, a vida pessoal de Brodovitch permaneceu

ligada à perda e decepção. Sua vida familiar era evidentemente infeliz. Além disso, uma
série de incêndios domésticos na década de 1950 destruiram, não apenas o retiro de
seu país, mas também suas pinturas, arquivos e biblioteca. Nos anos 1960, depois de
deixar o Harper's Bazaar, ele continuou a ensinar, mas fez pouco trabalho de design.
Ele morreu em 1971 em uma pequena vila no sul da França, onde passou os últimos
três anos de sua vida.
Hoje, o legado de Brodovitch é notavelmente rico. Seus layouts permanecem como mo-
delos de inteligência gráfica e inspiração, mesmo que raramente imitados, e os artistas,
fotógrafos e designers cujas carreiras ele influenciou continuam a moldar o design
gráfico à imagem de seus ideais intransigentes.
Copyright 1988 pelo Instituto Americano de Artes Gráficas.

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ALEXEY BRODOVITCH OLDPORT Alexey Brodovitch
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LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA Examinando as provas da revista Bazaar,
todas as páginas eram colocadas no chão
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Alexey Brodovitch
Página Dupla Revista Bazaar
Foto Richard Avedon
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Alexey Brodovitch Alexey Brodovitch
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LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA Capa Revista Bazaar Páginas Duplas Miolo Revista Bazaar
Setembro 1930
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Alexey Brodovitch
Páginas Duplas Miolo
Livro Ballet
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Alexey Brodovitch
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LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA Páginas Duplas Miolo Revista Bazaar
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FAU USP (6) CHARLES LOUPOT (1892–1962)
Charles Honoré Loupot nasceu em 20 de julho em Nice, filho de David Loupot e Jo-
séphine Grassi. Ele é o segundo filho do casal, mas, infelizmente, sua irmã Marika
morre aos 5 anos. Ele teve uma infância feliz em Nice e posteriormente em Ardennes,
onde Loupot começa seus estudos.
Charles passa algum tempo em um internato em San Sebastian, enquanto seu pai, um
oficial militar, está domiciliado em Bilboa.
Por volta de 1905, a família se muda para Lausanne, na Suíça, após a nomeação de
David Loupot como representante da Companhia Saint-Gobain.
Quando Charles Loupot terminou a escola de arte em Lyon em 1913, ele produziu seu
primeiro pôster—Le Bal des Étudiants.
Em 1916 Loupot inicia sua carreira profissional com uma encomenda da loja de de-
partamentos—Innovation, logo seguida de ilustrações para o jornal La Feuille d'Avis
de Lausanne. Loupot se afasta da pintura para se concentrar no design de pôsteres.
Durante esse período, ele cria mais de sessenta projetos de pôsteres para impressoras
suíças, que são vendidas para diferentes marcas—o que significa que seus projetos são
repetidos em vários anúncios diferentes. Em troca, ele ensina as restrições e possibili-
dades da litografia e desenvolve sua compreensão das técnicas profissionais utilizadas
pelas impressoras. Seu trabalho era predominantemente ilustrativo e atraiu rapidamen-
te a atenção do público e elogios da crítica.
Sua origem, em Lausanne, Suiça era muito humilde. Em 1923 foi para Paris porque sua
reputação chegou até lá, foi com a sua modelo e musa, Marcelle Vittet, com quem mais
tarde se casou.
A empresa parisiense de Impressoras, Maison Devambez—conhecida por seu patrocí-
nio ao então principal artista de pôsteres Leonetto Capiello—organiza a encomenda
dois pôsteres para a empresa automobilística Voisin. Os pôsteres foram um sucesso
instantâneo. O crítico Roger L. Dupuy dá voz ao espanto do público quando descreve
como eles causaram nada menos que um escândalo em sua novidade. A colaboração
de Loupot com Devambez, no entanto, teve vida curta, terminando após a criação de
um terceiro pôster.
O movimento da arte de pôsteres na França já era histórica. Toulouse-Loutrec tinha
morrido em 1901, Alfonse Mucha havia deixado Paris, Eugene Grasset tinha sido quase
esquecido, Cheret estava cansado de desenhar pôsteres. Embora não houvesse sinal
de um segundo movimento equitativamente poderoso, e Loupot seria uma das figuras
importantes junto com Cassandre, Carlu e Colin.
Em 1930, Cassandre juntou forças com Charles Loupot e Maurice Moyrand e fundou
58 a Alliance Graphique Internationale, um estudio de publicidade que existiu até 1934. ASSOCIATION GÉNÉRALE BAL DES ÉTUDIANTS, 1913 59
Litografia colorida
AUP0336 160 x 120 cm
O primeiro trabalho conhecido de Loupot, produzido para um baile
Segundo Semestre 2022 de estudantes enquanto o artista ainda estudava em Lyon. O estilo se
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apóia fortemente no exemplo do design Art Nouveau, em particular na
obra de Eugène Grasset, cujo cartaz de 1896, Les Fêtes de Paris, era
um claro precedente iconográfico. Um trompetista trovador senta-se
em um cavalo galopante, com as letras góticas Art-Nouveau que o
acompanham.
FOURRURES CANTON, 1918 FOURRURES CANTON, 1919 SATO CIGARETTES ÉGYPTIENNES, 1919 SEIDEN-GRIEDER ZURICH, 1919
Litografia colorida Litografia colorida Litografia colorida Litografia colorida
129 x 90 cm 130 x 91 cm 128 x 90 cm 129 x 91 cm
Loupot produziu vários cartazes anunciando roupas de Semelhante ao seu pôster de seda Grieder, o design de Loupot "Orientalismo" refere-se às atividades sustentadas de Uma composição dinâmica na qual o vestido de seda, como
peles nesse período. Uma mulher elegantemente vestida é centrado em torno de uma versão ampliada do produto viajantes, pensadores e artistas europeus e norte-americanos o objeto anunciado, se transforma em uma espiral que se
agarra a lapela do casaco e o chapéu tipo pillbox (pequeno anunciado—aqui um casaco de pele—com uma figura para mapear e definir uma visão imaginada de “Oriente”. move para cima. A figura se sobrepõe à moldura e há uma
chapéu redondo, com copa plana e abas retas) ao vento, simplificada que rompe os limites da moldura. A mulher é A arte francesa há muito tempo desempenhou um papel qualidade deliberadamente inacabada e incompleta na peça.
inclinando-se ligeiramente para trás contra a força. O pêlo de mostrada como a melhor garota da capa, com maquiagem nisso por meio da promoção de uma visão fantasiosa da
sua roupa é contrastado pelo pêlo do cachorro ao lado dela, gorducha e chapelaria na moda. mulher exótica envolvida em atividades aparentemente
e o chapéu se estende para além da moldura, uma técnica ilícitas e sensuais. As marcas de cigarro foram rápidas em
frequentemente usada por Loupot. Marcelle Vittet, então usar a associação de luxo e indulgência em proveito próprio,
parceira de Loupot, pode ter sido o modelo para a figura. como sugerido aqui pela mulher solitária e elegantemente
vestida, sentada em um espaço do tipo harém com um
cigarro na mão.
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CAILLER CHOCOLAT AU LAIT, 1921 PKZ BURGER KEHL & C., 1921 JG WEITH CHEMISERIE LAUSANNE, 1922 VOISIN AUTOMOBILES, 1923
128 x 91 cm 128 x 91 cm 130 x 91 cm 166 x 124 cm
Estilisticamente, esta peça é típica da tendência de Loupot de Projetado para uma empresa de roupas, Loupot quase Loupot também foi um mestre em tipografia, além de O pôster que lançou a carreira de Loupot e o estabeleceu como
transformar o meio litográfico em algo que se aproxima de transformou este pôster em uma pintura com seu trabalho livre designer, e prestou muita atenção às letras usadas em uma das principais luzes da nova geração de pôster. Uma das
uma pintura, usando bordas borradas e contornos borrados. da tinta no prato. Um homem elegantemente vestido levanta seus pôsteres, frequentemente usando novas comissões duas imagens produzidas para uma empresa automobilística,
Uma figura enigmática, vestida de laranja brilhante, aperta uma bengala cortada e olha para um ponto desconhecido como uma oportunidade para criar novos tipos de letra esta versão baseia-se no trabalho de Paul Cézanne, cujas
um pedaço de chocolate. Suas figuras longas e estilizadas à distância, a figura enigmática com traços faciais não que frequentemente se baseavam na arte gráfica alemã pinturas inspiraram uma geração de artistas após uma exposição
evocam as pinturas maneiristas do século XVI, uma influência especificados é típica do trabalho de Loupot nesse período. A cor contemporânea. A figura tem proporções anormais e retrospectiva histórica em 1907. Onde Cézanne omitia a
importante para Loupot. As letras foram desenhadas à brilhante, ácida e a forma alongada sugerem uma reformulação volumosas, mas tão bem contidas que parecem elegantes. O presença humana, Loupot inseriu uma máquina de luxo e
mão livre por Loupot e têm semelhança com o trabalho moderna da pintura maneirista do século XVI. babador engomado e pregueado, não o humano, é o assunto elegância—o carro de corrida. Uma versão da bucólica scène
contemporâneo do artista suíço Percival Pernet. real do anúncio, compensado por manchas de cores nas galante, na qual homens e mulheres repousam elegantemente
mãos enluvadas amarelas cuidadosamente colocadas uma na natureza, aqui as figuras foram substituídas pelo símbolo do
em cima da outra, e a gravata borboleta laranja coral que novo, o automóvel. A cena onírica também se apóia na estética
ecoa nos três botões abaixo, e o rosto vermelho acima. expressionista; o carro elegante não é desenhado com precisão.
Loupot evoca o mito do automóvel.
Desde então, nenhum outro pôster conseguiu preservar
tão perfeitamente o vigor do sonho inaugural associado
à propaganda de itens de luxo.
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FOURRURES CANTON, 1924 PEUGEOT: LA GRANDE MARQUE NATIONALE, 1926 NICOLAS FINES BOUTEILLES, 1927 NICOLAS FINES BOUTEILLES, 1927
128 x 91 cm 160 x 118 cm 305 x 226 cm 305 x 226 cm
A mulher elegante, uma característica constante do trabalho Neste projeto para a empresa francesa—Peugeot, Loupot mostra Nectar Livreur—Nectar o entregador—era um personagem Loupot produziu muitas versões da figura Nectar para o varejista
de período suíço de Loupot, reaparece em outro design para um automóvel correndo para cima à esquerda da folha. O quadro fictício criado pelo artista Dransy (George Isnard) para a de vinhos Nicolas. Aqui, o personagem é colocado em uma
a empresa de peles Fourrures Canton. Aqui ela veste um é movido para o primeiro plano. O carro inteiro está voando: o empresa de vinhos Nicolas em 1922. Uma figura cômica e posição cômica, como se tivesse sido descoberto secretamente
casaco que envolve e quase que obscurece o usuário. capô, o leão na tampa do radiador—emblema da marca—e um levemente ridícula, os desenhos de Dransy foram um sucesso tomando vinho. As garrafas estão seguradas precariamente
O espectador recebe uma visão de fantasia da mulher cocar francês nas guelras do capô. As cores do cocar combinam imediato e o Nectar seria usado pelos empresa por quase pelas pontas dos dedos, e seu nariz vermelho sugere que ele
luxuosa, uma imagem de luxo desenfreado que tem com as do slogan, composto por letras vermelhas e azuis em um meio século. Após a saída de Dransy da marca, a diretora talvez tenha bebido um pouco do vinho. Dedos do pé voltados
conotações quase de contos de fadas por meio do cenário fundo branco. Este pôster é simples, mas eficaz. Étienne Nicolas decidiu que o Nectar precisava de uma para dentro, boca aberta em um ‘o’, esta é a figura icônica do
misterioso e sonhador. reforma Art Deco, a fim de garantir a relevância contínua entregador parisiense virado desgrenhado.
do personagem. Em 1927, ela abordou Loupot, então um
dos mais destacados artistas de cartazes de Paris, com a
tarefa de modernizar a marca. Loupot adicionou um rabo
de cavalheiro ao Nectar, transformando a figura em ‘classe
alta’. Nesse projeto, Loupot borrou o Nectar como uma mera
sombra, sobrepondo duas garrafas de vinho (uma branca
da Borgonha, uma vermelha do Bourdeaux) e seu icônico
chapéu com o ‘N’ de Nectar e Nicolas.
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NICOLAS, 1927 L’ATLANTIQUE, 1930 TWINING, 1930 AMBRE SOLAIRE, POUR BRUNIR SANS BRÛLURES, 1936
Litografia colorida Primeiro rascunho pintado sobre papel Litografia colorida Litografia colorida
128 x 91 cm 105,5 x 65,5 cm 160 x 120 cm 200 x 130 cm
A propaganda de cartazes franceses nesse período costumava Em 1930, a Compagnie Générale de Navigation Sud-Atlantique Loupot produziu este pôster para a empresa de chá inglesa Após seu sucesso com a empresa de beleza L´Oréal no ano
usar figuras engraçadas que personificavam a marca, cultivadas lançou uma nova linha—Atlantique, e encomendou um cartaz Twinings, usando o vermelho e o ouro das cores da marca anterior, Loupot foi contratado para produzir outro pôster de
por cada empresa como personagens adoráveis e para tornar para a ocasião da Alliance Graphique, a empresa colaborativa como o motivo central do design. Ele já havia brincado com Eugène Schueller, desta vez para o creme Ambre Solaires.
a marca instantaneamente reconhecível. Conhecidos como dos dois principais artistas da época, Loupot e A. M. Cassandre. a idéia de vapor para seu design para o café Martin, no qual A peça é banhada por uma luz bronze e a figura inclina a cabeça
personagens, eles tiveram grande sucesso na imaginação Cassandre e Loupot trabalharam no projeto separadamente, a xícara branca cheia de café preto emitia uma única linha para cima em direção aos raios. A inclusão de um nu em um
francesa. Aqui, Loupot adotou a figura tradicional do néctar cada um enviando seu próprio design. Essa colaboração da fraca de vapor aromático. Aqui, o jogo dos sentidos é levado pôster comercial foi uma jogada ousada para a época. Há uma
para o comerciante de vinhos Nicolas. O néctar é virado para o Alliance Graphique não foi especialmente bem-sucedida, como ainda mais longe. A xícara de chá fica no canto inferior sensualidade monumental na forma escultural, jogada contra as
exterior, e seu corpo é estilizado em um contorno geométrico. sugerido por esse método de competição criativa entre os dois direito da letra ‘T’, o vapor subindo da xícara subindo na curvas da garrafa que fica ao lado dela.
Essa idéia da pessoa que pode ser identificada através do artistas. Ambos os artistas retratavam a proa de um navio, Loupot frente da letra. O ‘T’ de Twinings e o próprio chá parecem
silhouette online talvez seja um trabalho inicial de uma fórmula inserindo uma vista da Paris como se refletisse no navio. No final, estar entrelaçados em um jogo de homofones que funciona
que se tornaria realidade em seu trabalho para os corpulentos o rascunho de Cassandre foi aprovado, enviado algum tempo em inglês e francês.
garçons de St-Raphaël. antes do design de Loupot.
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COTY, 1938 ST-RAPHAËL QUINQUINA, 1938 ST-RAPHAËL QUINQUINA, 1938 ST RAPHAEL QUINQUINA, 1938
180 x 127 cm 120 x 160 cm 120 x 160 cm 160 x 121 cm
Uma das peças mais sugestivas de Loupot, na qual o rosto Em 1936, a Loupot havia sido contratado pela empresa de Ao longo da década de 1930, várias das principais marcas Loupot trabalhava para modernizar a imagem de marca da
é obscurecido a tal ponto que apenas os lábios vermelhos aperitivos St-Raphaël para produzir uma imagem atualizada da de bebidas alcoólicas da França, incluindo Dubonnet, Byrrh, empresa de aperitivos St-Raphaël desde 1936. Em 1938,
são visíveis. O rosto parece estar nublado em uma névoa de marca para a Exposição Internacional de 1937, realizada em Cinzano e Martini, contrataram artistas de moda para manter Loupot estava redesenhando o tipo de letra desatualizado
fumaça, permitindo que os lábios se destacem na escuridão. Paris. No ano seguinte, Loupot projetou outra variante do design, sua imagem atualizada. A marca de aperitivos St-Raphaël e experimentando letras gráficas e cursivas. No entanto, as
Esse efeito foi criado por meio do uso cuidadoso de uma pistola desta vez mostrando os dois garçons balançando em cadeiras aproveitou a chance da Exposição Internacional de Paris de novas letras não estavam prontas no momento deste pôster e,
de pintura com spray, como resultado, uma espécie de versão num terraço. Vestidos em vermelho e branco, cada garçom é um 1937 (Exposição Internacional realizada em Paris) para fazer o por isso, o design recente de garçons de Loupot foi impresso
gráfica do claro-escuro, um efeito pictórico tradicionalmente lembrete visual dos produtos vendidos pela empresa, reafirmados mesmo. Max Augier, diretor de criação da marca, encomendou ao lado das letras antigas contidas em um banner na parte
usado para o máximo contraste da luz e da escuridão. nas garrafas vermelhas e brancas sobre a mesa. Para produzir à Loupot em 1936 a produção de um novo design que refletisse superior do pôster.
As letras da marca ‘COTY’ parecem estar saindo da água, a delicada modelagem de cores do pôster, Loupot usou um as políticas criativas de visão de futuro da marca. O design
refletidas na superfície da água. aerógrafo, uma forma antiga de aerógrafo. Com essa técnica, mostra dois garçons correndo para entregar bebidas, cada um
Loupot conseguiu alcançar a ilusão de profundidade variada para com uma garrafa de licor em uma bandeja. Eles correm acima do
o grupo figural e também preencher o fundo com uma misteriosa Champ de Mars, um dos espaços mais emblemáticos de Paris.
nuvem de cores gradadas. As figuras sentadas, com as mãos Existem conotações nacionalistas evidentes, como é comum
fortemente delineadas, são uma reminiscência dos desenhos em muitas propagandas de aperitivos da época. A bandeira
imensamente populares produzidos pelo rival de Loupot, francesa é pontilhada no pôster, e as cores do pôster geralmente
A. M. Cassandre, para a marca de aperitivos Dubonnet. são tricolores, com o azul escuro do lado direito do pôster
e o branco e o vermelho dos dois garçons, respectivamente.
68 Mais radicalmente, Loupot e Augier decidiram não anunciar a 69
marca em um pavilhão dentro da exposição, como seria uma
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prática normal, mas, em vez disso, pagar para que os pôsteres
Disciplina Obrigatória cobrissem todas as paredes externas da exposição.
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ST-RAPHAËL QUINQUINA, 1945 LION NOIR, 1949 VICHY CÉLESTINS, 1953 NICOLAS, 1954
Litografia colorida Litografia colorida Litografia colorida Esboço pintado
217 x 160 cm 120 x 160 cm 155 x 115 cm 120 x 160 cm
Loupot trabalhou para St Raphaël desde 1936, uma O desafio de produzir um anúncio para um polidor de sapatos Um anúncio de água com gás, em que as palavras A figura de ‘Nectar’ da empresa de vinhos Nicolas foi objeto de
colaboração artística sob os auspícios de Max Augier que levou Loupot a criar um dos designs mais ousados de sua “leau qui fait bien” (água que você faz bem) são repetidas um extenso retrabalho de Loupot. No período pós-guerra, ele
duraria até sua morte. Como havia sido o caso de seu trabalho carreira. Usando o tema preexistente da marca de um animal continuamente. As palavras enfatizam os benefícios de saúde transformou a figura anteriormente semi-realista em um pedaço
para Nicolas, Loupot recebeu os personagens existentes da atacando, ele colocou um desenho preto sobre um fundo preto do produto, complementados pela paleta reduzida de verde de redução geométrica. Agora, experimentando a figura, Loupot
marca para atualizar, dessa vez, dois garçons que passeavam. que era visível apenas sob certas condições. À distância, o e branco que evoca um ambiente médico. A credibilidade da paradoxalmente tenta dar profundidade e volume à forma
Nos seus desenhos iniciais, as figuras eram mantidas em seu pôster parece ser simplesmente uma superfície preta com letras afirmação é validada por meio desta estética de saúde falsa, plana. A figura tem uma sombra que é ampliada e esticada
perfil original. Em 1945, no entanto, Loupot projetou uma laranja e dois círculos brancos. No entanto, quando o espectador uma sensação de refresco e pureza sugerida pelo design em imitação do tipo de sombra produzida por um corpo
composição radicalmente nova, virando os garçons para o se aproxima da peça, esse efeito começa a mudar e um leão delicadamente equilibrado. tangível e pesado. Em vários pontos de interseção, o branco do
exterior e também desenhando uma nova letra para o pôster. aparece no escuro. Tal efeito dependia da iluminação em questão. Nectar fica cinza, uma brincadeira com a mudança de cor nas
O cartaz não foi divulgado em 1953, devido à instabilidade No metrô, por exemplo, a forte iluminação artificial teria representações artísticas de profundidade.
econômica após o colapso do regime de Vichy (e o subsequente exagerado a sensação do animal preso nos faróis, os olhos
levantamento das restrições à publicidade) em 1945. brancos brilhando sob o forte brilho elétrico. Mais do que
qualquer outro trabalho, este pôster atesta a profunda
consciência de Loupot do pôster em seu ambiente urbano. O
trabalho não foi do agrado de todos. Raymond Savignac, um
artista de pôsteres na geração que se seguiu a Loupot e os
‘Mosqueteiros’, criticaram o trabalho como uma peça de fantasia
70 acadêmica. Enquanto Savignac viu o trabalho como um fracasso 71
inteligente, a duração da campanha e o fato de ser reexecutada
AUP0336
sugerem que não foi exatamente o desastre que o artista mais
Disciplina Obrigatória jovem fez parecer.
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (7/8) AMBROISE VOLLARD (1866–1939) / MAXIMILLEN VOX (1894–1974) (9/10) PAUL RENNER (1878–1956) / FONTE FUTURA 1924 / 1926
AMBROISE VOLLARD foi um negociante de arte fran- Na década de 1920, o futuro da tipografia internacional repousava nos experimentos
cês, considerado um dos mais importantes negocian- alemães. Paul Renner tinha desenhado a sua seminal Futura, o tipo geométrico sem
tes de arte contemporânea francesa no início do sécu- serifa que se tornou o símbolo da modernidade.
lo XX. Ele é creditado por fornecer exposição e apoio Compreendendo isso, Cassandre e Peignot deram início às pesquisas que levaram,
emocional a vários artistas até então desconhecidos, passo-a-passo, ao tipo Peignot (batizado por Cassandre). A fonte era fruto de dois
incluindo Paul Cézanne, Aristide Maillol, Pierre-Au- pais espirituais: a Bauhaus e a Renanscença.
guste Renoir, Louis Valtat, Pablo Picasso, André Derain,
Georges Rouault, Paul Gauguin e Vincent. Van Gogh.
Ele também foi um ávido colecionador e editor de arte.
FUTURA
Desenhada entre
1924 e 1926 por
MAXIMILLEN VOX cujo verdadeiro nome era SAMUEL Paul Renner, é
WILLIAM THÉODORE MONOD, foi um escritor, cartu- uma letra bem
nista, ilustrador, editor, jornalista, teórico de arte crítico e representativa da
historiador da letra e tipografia francesas. clareza defendida
Nasceu em Condé-sur-Noireau, em Calvados, onde seu pai nos manifestos
era ministro e estudou na escola de Corneille, em Rouen. da Bauhaus, com
Em 1914, ele publicou seus desenhos humorísticos em evidente construção
L'Humanité, Floréal e La Guerre Sociale e tornou-se editor geométrica.
de Le Mot, a crítica produzida por Paul Iribe. A maioria
de seus desenhos eram assinados por SAM MONOD ou
ESMONO. Monod adotou vários pseudônimos antes de
se estabelecer no MAXIMILIEN VOX. Depois de se casar,
ele foi a Paris para aprender tipografia e, em 1926, rece-
beu o Prêmio Blumenthal, no valor de 20.000 francos, por
uma série de 24 capas de livros.
Em 1942, ele fundou a Union Bibliophile de France, que
publicou obras de arte.
Após a guerra, ele se concentrou na tipografia e criou
em 1949 a revista profissional Characters, que editou até
1964. Em 1952, mudou-se para Lurs para morar em uma
casa que chamou Monodière e fundou a Rencontres inter-
nationales de Lure.
72 73
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Prof Dr Vicente Gil
FAU USP (11) SEMI UNCIAIS DA IDADE MÉDIA (12) PALAIS DE CHAILLOT / JARDIM DE LUXEMBURGO / PARIS
74 75
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
EXERCÍCIO 3
PROPOSTA
Adotando como suporte uma folha de papel canson, ou similar, no

formato A4—21,0 cm x 29,7 cm, e utilizando elementos tipográficos,
fornecidos na tipografia anexa—PEIGNOT, nas suas diversas versões;
desenvolver um experimento gráfico que exprima o conceito de
—ESTRUTURAS—.
É obrigatória a utilização do logotipo da FAUUSP, como assinatura,
também fornecido no programa da disciplina.
77
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Prof Dr Vicente Gil
FAU USP PEIGNOT LIGHT PEIGNOT MEDIUM
ABCDEFGHI ABCDEFGHI
JKLMNOPQR JKLMNOPQR
STVWXYZÀÅÉ STVWXYZÀÅÉ
abcdfghijklmn abcdfghijklmn
opqrstuvwxyz opqrstuvwxyz
àå&1234567 àå&1234567
78
AUP0336
890 []()@$% 890 []()@$% 79

Prof Dr Vicente Gil
FAU USP PEIGNOT BOLD RESULTADOS OBTIDOS EM 2014 DESSE MESMO EXERCÍCIO
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTVWXY 2014
RESPOSTAS
DOS ALUNOS
1 2 3
Como o tema do exercício era
“Estruturas” o resultado foi bastante
satisfatório, a falta de precisão no
ZÀÅÉabcdfg
1
Agnes Aragaki
recorte das letras pejudicou
Svilenov e o resultado.
Gustavo Benelli
Marim
A tipografia Peignot se integra
2 perfeitamente ao conceito pretendido.
1 Correções e
Jeferson Benevides comentários
A opção pela justaposição de Ferreira
O posicionamento do logo foi
3 letras “A”, foi acertada na medida 3 corrigido na figura 3.
hijklmnopqr
2 Sugestão e
em que elas se estruturam e ao alternativa
Correções e
mesmo tempo estruturam o campo, comentários apresentada pelo
professor
apropriando-se dele, sem exageros.
3
Sugestão e
A ausência da haste na metade alternativa
das letras “A” ajuda na dinâmica da apresentada pelo
professor
composição, agregando movimento.
stuvwxyzàå&
O posicionamento do logo foi 1 2 3
corrigido na figura 3.
80
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1234567 81
890 []()@$
Prof Dr Vicente Gil
FAU USP RESULTADOS OBTIDOS EM 2014 DESSE MESMO EXERCÍCIO
A utilização de letras “H” com 2014 A integração entre tipografia e o

suas hastes alteradas, cria uma 1 2 3 RESPOSTAS 1 2 3 plano de fundo conferem à composição
estrutura bem definida e ao DOS ALUNOS um brilho especial.
1 1
mesmo tempo dinâmica. Elcio Hideki Felipe da Silva
Kimura Souza e Fernanda As cores utilizadas no plano de
A execução, com a presença e Lina Zelenovsky Cipollini Aquinaga fundo permitem a tridimensionalidade,
Jorge
de brancos nas bordas das letras 2 a inserção das letras “T” e “V”
enfraquece a definição do todo; o 2 1 Correções e foram perfeitas.
Correções comentários
alinhamento também merecia e comentários
Evelyn da Silva
Bitencourt 1
mais atenção. e Renato
A utilização das letras “V” e “W” não Helusa 3 As correções podem ser observadas na
3 Rangel Esper foi bem solucionada na composição Caldeira de Jesus Sugestão e figura 3 e referem-se à execução.
Sugestão alternativa
O alinhamento e eliminação dos e alternativa apresentada; a forma de pirâmide tornou apresentada pelo
2 2
brancos pode ser observada na figura 3. apresentada pelo Correções a composição estática, Correções e professor
professor e comentários sua centralização no campo Num primeiro momento comentários
3
também prejudica. A má execução desvaloriza 3
Sugestão sobremaneira o trabalho apresentado. Sugestão e
e alternativa Na figura 3, com a expansão e alternativa
apresentada pelo apresentada pelo
professor alinhamento da estrutura no vértice A correção, amplia o potencial professor
superior direito, tudo muda, a estrutura conceitual do trabalho, o uso do
1 2 3 adquire um novo dinamismo na preto e do branco valorizam 1 2 3
ocupação do campo. sobremaneira a estrutura.
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Bom resultado baseado em conceitos 2014 Brilhante conceituação, que parte da

que fogem ao lugar comum. 1 2 3 RESPOSTAS 1 2 3 ligação possibilitada pela
DOS ALUNOS justaposição de 4 letras.
1 1
Impressionante como uma Nadia Naomi Sato Raquel Maywald
organização subjetiva, consegue e Juliana Yoko Izu Garcia e A divisão dos planos com a inserção do
estabelecer uma estrutura que é, ao Bruna Tiery Teruya
2
plano na cor magenta,
mesmo tempo, rigida e dinâmica. Correções 2 complementa e confere
e comentários 1 Correções e tridimensionalidade à composição.
1 comentários
O logo prejudicou o resultado final, 3
Roberta
Paola Ramos Akegawa Cunha e
ver correção na figura 3. Sugestão Fernandes Horrana 3 Na figura 3, os alinhamentos e o
e alternativa e Maísa Amaral A estrutura de triângulos está Porfirio Soares Sugestão e posicionamento do logo
apresentada pelo alternativa
professor 2
resolvida, porém as letras não se apresentada pelo foram corrigidos.
2
Correções estruturam de forma satisfatória. Correções e professor
e comentários comentários
3 Não haveria necessicade de reforçar o 3

Sugestão conceito, por meio do texto, poderiam Sugestão e
e alternativa
ter sido utilizadas outras letras, que alternativa
apresentada pelo apresentada pelo
professor permitissem um melhor alinhamento. professor
O partido poderia ter sido bem
1 2 3 Não foi apresentada a correção utilizado, de forma adequada, como 1 2 3
pelo professor. demonstrado na figura 3.
SEM
POSSIBILIDADE
DE CORREÇÃO
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Prof Dr Vicente Gil
O conceito foi desenvolvido de forma 2014

simples, porém, impactante. 1 2 3 RESPOSTAS
DOS ALUNOS
1
O plano colorido, dá suporte ao Victor Daibert
conjunto e ajuda na configuração de Machado Tavares
espacialidade. e Barbara Sayur
Gonçalves Niwano
O logo merecia maior atenção como 2

Correções
mostra a correção na figura 3. e comentários
3
Sugestão
e alternativa
apresentada pelo
professor
87
Os pequenos defeitos Alunos
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LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA apresentados na execução,
Felipe da Silva
Disciplina Obrigatória não prejudicaram o resultado que é brilhante, Souza e
Prof Dr Vicente Gil principalmente para o tema “Estruturas”, o Fernanda
Cipollini Aquinaga
uso da tipografia inserido numa estrutura não
convencional consegue chamar a atenção perante os
demais resultados apresentados.
FAU USP ANEXOS PACTI PROGRAMA DE APOIO À CAPACITAÇÃO TECNOLÓGICA DA INDÚSTRIA
Curiosamente, no ano de 1996, já com 48 anos de idade e

13 como professor do Departamento de Projeto da FAUUSP,
conquistei dois prêmios de identidade visual utilizando a
fonte Peignot, sem saber absolutamente nada sobre ela e
muito menos sobre o fabuloso Cassandre.
Tomei conhecimento da fonte pelo catálogo da Adobe e
percebi que pela geometria presente no desenho das letras
eu conseguia fazer alinhamentos com muita precisão,
porém nunca valorizei a utilização da caixa baixa, sempre
utilizei a caixa alta, outro fato curioso, pois a fonte foi
valorizada, quando de sua criação em 1937, justamente
pelo diferencial presente exatamente na caixa baixa.
01 DESIGN DE IDENTIDADE PACTI PROGRAMA DE APOIO À CAPACITAÇÃO DA INDÚSTRIA CONCEITO 1996
Estou anexando aqui as pranchas apresentadas por

ocasião dos dois concursos, o logotipo e identidade para o
PACTI Programa de Apoio à Capacitação Tecnológica
da Indústria, promovido pelo Governo Federal, eu criei
o logotipo, porém remeti essa versão no nome da minha
esposa Nasha Gil e o da FUPAM Fundação para a
Pesquisa Ambiental, era uma fundação que pertencia e
era gerida pelos professores da FAUUSP, hoje a Fundação,
infelizmente, já foi extinta.
88
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
02 DESIGN DE IDENTIDADE PACTI LOGO VERSÃO PRETO E VERMELHO

FAU USP PACTI PROGRAMA DE APOIO À CAPACITAÇÃO TECNOLÓGICA DA INDÚSTRIA
DESIGN DE IDENTIDADE PACTI APLICAÇÕES DIVERSAS
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Prof Dr Vicente Gil
FAU USP PACTI PROGRAMA DE APOIO À CAPACITAÇÃO TECNOLÓGICA DA INDÚSTRIA
92 93
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DESIGN DE IDENTIDADE PACTI APLICAÇÕES DIVERSAS
FAU USP FUPAM FUNDAÇÃO PARA A PESQUISA AMBIENTAL
AUP0336
Prof Dr Vicente Gil
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Prof Dr Vicente Gil
FAU USP FUPAM FUNDAÇÃO PARA A PESQUISA AMBIENTAL FAU USP
98 99
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100 101
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102 103
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FAU USP CRIAÇÃO/DESIGN PROF VICENTE GIL
AGOSTO 2022

Peignot. Estruturas.

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Peignot. Estruturas.

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FAU USP AU P 0 3 3 6 L I N G UAG E M V I S UA L G R Á F I C A

(1) POSTER SKI PAUL RAND

Publicado na pag. 99 do livro

“Um cartaz diferentemente de uma pintura, não é e não

executando encomendas de cartazes da

gráfica Hachard & Cie para custear seus estudos de

A Peignot, cujo desenho se deve ao artista gráfico

AU BÛCHERON, 1923 *LITOGRAFIA OU LITOGRAVURA

De 1923 a 1936, ele revitalizou a publicidade francesa com

MEGGS, Philip B; PURVIS, Alston Lus

“Algumas pessoas classificam meus pôsteres como

Cassandre frequentemente recorreria à uma espécie de

(c) FONTE ACIER TEXT NOIR

Os trens e navios eram maioria entre os assuntos

Mostra a maestria de Cassandre em sua teoria da com-

LMS CIE DE CDF 1928

Após várias tentativas, Cassandre e Peignot concluíram

PÔSTER PEIGNOT, 1937

Em 1958 a Olivetti encomendou o design diversos tipos para máquinas de escrever,

NUOVA PICA / CASSANDRE CLASSIC

AUP0336 Original por Cassandre

A invenção da impressão introduziu o risco de uma grave confusão. De fato, a carta

PROJETO PARA UMA INSCRIÇÃO

CASSANDRE CASSANDRE, CAIXA BAIXA,

(3) CHARLES PEIGNOT

AUP0336 CHARLES PEIGNOT

KNOLL ASSOC. INC.

FOTO CAPA VOGUE PÔSTER CALDER

NEW HARVEN RAILROAD

explícitos—Brodovitch não formulou uma teoria do design—muitos estudantes sob

Mesmo no auge de seus poderes, no entanto, a vida pessoal de Brodovitch permaneceu

Copyright 1988 pelo Instituto Americano de Artes Gráficas.

Adotando como suporte uma folha de papel canson, ou similar, no

Segundo Semestre 2022

A utilização de letras “H” com 2014 A integração entre tipografia e o

Bom resultado baseado em conceitos 2014 Brilhante conceituação, que parte da

3 Não haveria necessicade de reforçar o 3

O conceito foi desenvolvido de forma 2014

O logo merecia maior atenção como 2

Curiosamente, no ano de 1996, já com 48 anos de idade e

Estou anexando aqui as pranchas apresentadas por

02 DESIGN DE IDENTIDADE PACTI LOGO VERSÃO PRETO E VERMELHO

DESIGN DE IDENTIDADE PACTI APLICAÇÕES DIVERSAS

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