FAU USP AU P 0 3 3 6 L I N G UAG E M V I S UA L G R Á F I C A

Disciplina Obrigatória
Segundo Semestre 2022
Prof Dr Vicente Gil

EXERCÍCIO 05
FAU USP EXERCÍCIO 5
PÔSTERES SUÍÇOS
Armin Hofmann

Um pôster de propaganda bem-sucedido é aquele que pode ser visto com

Armin Hofman / Kunsterziehung in USA
2 (Arte Educação nos EUA), 1962
clareza a uma distância de 30 metros, sugerindo que se uma imagem des-
tacada não puder atrair a atenção do apressado transeunte, então mesmo
um design primoroso transforma-se em publicidade ineficiente. Essa idéia foi
testada através do século XX com métodos que vão do inequívoco sachplakat
(1) (pôster-objeto, em alemão) do início de 1900 ao desafio ótico dos pôsteres
psicodélicos (2) do final da década de 1960. Alguns pôsteres são eficientes
com mais e outros com menos ruído visual, mas uma coisa é certa: todo pôster
precisa causar um impacto visual que não é compatível aos materiais impressos.
Esse impacto é muito bem testado (pois é de fato mais uma experiência visceral
que intelectual) no trabalho do designer gráfico e professor Armin Hofmann
(1920) falecido em dezembro/2020 com 100 anos, suiço de origem.
Seus pôsteres conseguiram, de forma singular, transpor a divisão entre a repre-
sentação e a abstração. Poucos designers produziram um trabalho tão vigoroso,
que podia ser visualizado a distâncias de 3 a 30 metros.
Hofmann criou inúmeros pôsteres-ícones ao longo de seis décadas de carreira.
Entre eles figuram as múltiplas mãos para o Municipal Theater Basel (3), o
enorme “C” para a Cavellini Collection (4), a bailarina rodopiante para o balé
Giselle (5) e a arrojada maçã para o espetáculo William Tell (6). Entretanto, o
pôster adequadamente intitulado Die Gute Form (0) (Bom design), produzido
para a exposição de 1954, na Swiss Industries Fair, na Basiléia, talvez seja a
contribuição essencial do designer para a área do pôster. O forte design tipo-
gráfico dessa peça é ao mesmo tempo, concreto e abstrato, simples e comple-
xo, convencional e radical. Ele faz tudo o que um pôster precisa fazer—atrair
olhares, despertar a curiosidade e transmitir a mensagem—tudo, ao mesmo
tempo, sem o benefício de uma ilustração explícita ou um slogan engenhoso.
Contudo, o título Die Gute Form (0) é de fato uma imagem, e a imagem é um
título que tanto pode ser lido como palavra ou como símbolo, ou ambos, em
uma rápida olhadela. Para tornar esse pôster inesquecível, Hofmann desenhou
letras com precisão geométrica. Embora tenha usado formas inovadoras, elas se
mostraram harmoniosas quando compostas nas três palavras. E mesmo estando
incompletas, mantiveram a legibilidade. Desse modo, o observador é solicitado a 3

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*
O artigo aqui apresentado foi retirado do livro
Design Literacy Understanding Graphic Design, no
capítulo Persuasion: design a serviço do controle e
influência, com tradução livre de Flávia Nalon.
FAU USP dedicar um ou dois segundos para decodificar o título, mas uma vez que o faça,
sua misteriosa leveza e evidente significância tornam-se óbvias.
Contudo já usei muitas palavras no parágrafo anterior para explicar o que
Hofmann alcançou com tamanha tranqüilidade usando apenas algumas marcas
feitas estrategicamente sobre o papel, fato que contribui para enfatizar a verda-
deira essência da conquista dele.
É um mestre da economia expressiva não do frio reducionismo estereo-
tipado associado à variação do Estilo Suíço de design corporativo
da década de 1950 e 1960 (que é usado em embalagens genéricas,
em multas de trânsito e na papelaria empresarial). Lança mão de uma
elegante simplicidade complexa que combina estética pura e valores perfei-
tamente funcionais. Embora sua linguagem gráfica caracterizada pelas al-
terações radicais na escala (nunca supérfluas), sua composição tipográfica
precisa (jamais previsível) e seu forte simbolismo (que em nada lembra uma
fria assepsia), estejam fundamentados no que conhecemos como “raciona-
lismo suíço”, seu estilo é imbuído de uma expressão particular, valorizado
pela emoção. Ouvi críticas freqüentes ao ortodoxismo do design suiço, que o
tachavam de impertinentemente frio e formulista, mas Hofmann, ao mesmo
tempo, desafia e transcende esssa curta visão.
Die Gute Form (0) é ancorado em uma grade rígida, contudo a armadura é
invisível a olho nu graças à resoluta fluidez da tipografia de Hoffman. A mesma
verdade vale para seus outros pôsteres puramente tipográficos, cujos caracteres
especialmente construídos têm caráter escultural e tanto podem ser lidos de
forma convencional como podem ser vivenciados com familiaridade. Os pôsteres
Temple and Tea House in Japan (7) (1955), Wood as Building Material (8)
(1955) e Karl Geiser (9) (1957), têm mais personalidade e são mais eloqüentes,
com apenas algumas palavras construídas e interconectadas, dispostas com sa-
gacidade, que a maioria das narrativas pictóricas. Como em Die Gute Form (0),
Hofmann produziu nesses pôsteres entidades abstratas que são de imediato
reconhecíveis como modelo ou como palavra. Quando os pôsteres são vistos
em ordem cronológica em uma parede ou vitrine, o espectador vivencia as
virtudes estéticas—uma dramática disposição de formas—mas quando os vê
isoladamente, a mensagem pode ser lida com a mesma clareza de uma missi-
va convencional.
O teor dramático que Hofmann conseguia alcançar com apenas algumas palavras
4 é ainda mais intenso quando usava duas letras apenas. De fato, um de seus leitmo-
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tifs (partidos adotados) recorrentes é o emprego de duas grandes letras maiúscu-
las—um monograma modernista—para uma série de pôsteres de arte exibidos
no museu/galeria Kunsthalle Basel. Cada exposição trazia duas curiosidades e al-
gumas vezes artistas harmoniosamente combinados e, portanto, nos pôsteres, Ho-
fmann exibia duas imensas iniciais compartilhando a mesma nota: como “CL” para
Fernand Leger e Alexander Calder (10) (1957), “SJ” para David Smith e Horst
Janssen (11) (1960)(66), e “KJ” para Franz Kline e Alfred Jensen (12) (1960).
O monograma é uma idéia elegante que transforma o tradicional pôster de arte
em uma espécie de jogo lingüístico. Ao contrário de reproduzir duas peças re-
presentativas da arte dos artistas, como era de se esperar, o que resultaria em
um choque de estilos, transformou as iniciais dos dois artistas exibidos em
uma marca registrada que não somente “marca” a exposição, mas também
força o expectador a entrar em um jogo de decifração. Uma vez que essas
letras colocadas lado a lado de modo figurativo e ao mesmo tempo abstrato
eram surpreendentes, as soluções de Hofmann também o eram. O que, de fato,
não é muito surpreendente.
Seu trabalho repudia a rotina. Quando considerado conjuntamente existem as
inevitáveis recorrências que revelam o estilo de Hofmann, mas nada em sua
oeuvre—certamente na época em que ele começou sua série de designs em-
blemáticos no início da década de 1950—era banal. De fato, nada confirma
mais essa afirmativa que sua coleção de cartazes teatrais para o Stadt The-
ater Basel (3), para o qual o designer criou uma forte identidade durante as
décadas de 1950 a 1960. Não são como os típicos cartazes lotados de cha-
madas excitantes ou créditos abrigatórios, também não são as descrições sen-
sacionalistas ou românticas das produções da companhia. Os pôsteres são re-
sumos simbólicos e intervenções icônicas que servem para introduzir o público
em uma jornada dramática ou musical, enquanto oferecem um desafio visual.
No lugar de fornecerem apenas os fatos, esses pôsteres exigem que o público
interprete os significados das imagens. Eles não são enigmas complicados, mas
as questões levantadas por imagens como, por exemplo, uma orelha e um olho
imensos (para a temporada teatral de 1961) (3), um palhaço gargalhando (para
a temporada de 1966) (3) ou um rosto ameaçador/maníaco (para a temporada
de 1967) (3) exigem que o público interaja com as imagens ao invés de perma-
necer passivo.
Passividade não é que Hofmann demanda de seu observador, é um termo que
sequer faz parte de seu vocabulário visual Faz-se necessário olhar (e depois ler, 5
FAU USP obviamente) sua obra clássica: Graphic Design Manual: Principals and Practice
(Reinhold Publishing, 1965) para compreender que seu design é propositalmen-
te animado, exigindo que os olhos do observador naveguem pelos vários cami-
nhos que ele construiu utilizando um leque de tipos e de imagens. Sempre achei
que seu trabalho estático era adequado tanto para o papel quanto para a tela,
e aventuro-me a dizer que se ele estivesse recomeçando sua carreira hoje, o
cinema poderia muito bem ser sua principal ocupação. Se há alguma dúvida de
que a imagística estática de Hofmann está pulando loucamente—embora não
de modo aleatório—em torno de uma tela mental, simplesmente esquadrinhe
as múltiplas opções que seus layouts geométricos oferecem. Depois, examine os
pôsteres de Hofmann juntos em uma parede ou folheie as páginas de um livro
(prestando especial atenção nos pôsteres para o Museu Gewerbemuseum Basel)
para experimentar a desenfreada energia cinética e poder cinemático.
Ele fez design de tipos e imagens para impressão durante a maior parte de usa
vida, portanto, é natural que não escolhesse exatamente descrever seu trabalho
em termos de sua relação com o cinema. Todavia, fica claro que a sensibilidade
cinética contribuiu para que Hofmann fizesse pôsteres que transcendessem os
rígidos confinamentos do meio impresso. Essa também é a característica que
torna seu trabalho tão inequivocamente moderno.
É óbvio que “modernismo” é um termo impreciso que evoca a revisão ra-
dical dos padrões artíticos da segunda metade do século XX feito por ar-
tistas vanguardistas, e Hofmann com certeza foi influenciado pelos gran-
des avanços de seu tempo. Contudo, seu modernismo, tal como o de seu
amigo Paul Rand, é uma interpretação pessoal e singular que reflete mais
que os requisitos ideológicos de movimentos e escolas clássicas. Rand era
conhecido por seu humor divertido, que foi burilado pela ironia das tiras
cômicas e dos cartazes de anúncios de shows que o influenciaram posi-
tiva e negativamente enquanto ele crescia no Brooklyn, Nova York, as-
sim como o dadaísmo e o legado de forma e conteúdo da Bauhaus. Já
Hofmann, nascido em Winterthur, Suiça, em 1920, estudou artes gráfi-
cas em um ambiente estético e filosófico bem diferente: Zurique, com
Alfred Willimann, sem ter exatamente as mesmas influências que Rand, em-
bora o espírito de jogo/brincadeira ligado ao modernismo europeu fosse (e
ainda o é) igualmente intenso. Todavia, diferentemente de Rand, há uma
qualidade silenciosa na brincadeira de Hofmann, evidenciada pela paleta
6 de cores, que muito raro sai do preto e branco ou do vermelho e branco.
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A série mais maravilhosamente brincalhona e alegremente séria de pôsteres
para o Gewerbemuseum Basel e para a Herman Miller Collection (1962) usa
a abstração da mesma maneira que Jackson Pollack respingava a tinta na tela:
expressivamente. A falta de formas e os sólidos campos de cores de Hofmann
agitam e sacodem, investem e param, arremessam e recuam em uma espécie de
improvisação expressionista.
Todavia, a Helvetica funciona como uma âncora formal, impedindo que esses
pôsteres fiquem tão anárquicos. E, ainda que eu os veja como formas livres, sem
paralelo com nenhum outro exemplo, configuram um gênero independente de
expressão, ou seja, não pertencem nem às artes aplicadas, nem às belas-artes.
Uma teoria que suspeito, Hofmann, um artista essencialmente aplicado, refutaria.
Seus postêres sintetizam o modernismo da metade do século não porque a orna-
mentação seja rejeitada e os métodos mecânicos (por exemplo, fotografias) sejam
usados no lugar de decorações e ilustrações desenhadas à mão, mas porque eles
tocam a alma de sua época. Sei que pode ser difícil olhar para os grandes carac-
teres em preto e branco e algumas vezes em vermelho, ou para as geometrias
ousadas, ou para as fotografias rígidas e conseguir conjurar a palavra “alma”.
Compreendo que o trabalho de Hofmann possa ser mais bem caracterizado como
uma espécie de beleza clínica e bem-ordenada, mas há também algo tão incrivel-
mente espiritual nos seus pôsteres produzidos para a Temporada de 1958 e para
o Réquiem de Brahms (1986), ambos do Stadt Theater Basel, que é difícil não usar
a palavra alma ou não se sentir comovido. Fico maravilhado com a pureza formal
desses pôsteres e também consigo sentir a paixão do designer pelo material.
E, embora como escritor e professor da Basel School Design e da Yale Univer-
sity, Hofmann tenha estabelecido padrões e fórmulas de design, fica aparente
no trabalho dos alunos mais capazes que o mestre não pegou simplesmente o
evangelho da padronização como uma catequese de todo o design. Não somen-
te deu a seus alunos ferramentas e uma sólida estrutura sobre a qual se pode
construir uma tipografia clássica ou “atemporal”, como também lhes incutiu
um senso de paixão (ou alma). Hofmann não poderia produzir os trabalhos que
fez ao longo de sua vida—postêres que não somente resistem formalmente
ao teste do tempo, mas que também continuam a repercutir nos observadores,
assim como eu, em um nível emocional—sem um total compromisso com sua
arte e seu design. Portanto, além de exímia habilidade para manipular tipografia
e imagem, essa alma é o que dá ao trabalho e ao legado dele o impacto que
desfrutamos até hoje.
FAU USP EXERCÍCIO 5 / PROPOSTA

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 FAU USP EXERCÍCIO 5 (0) DIE GUTE FORM
PROPOSTA

Adotando como suporte o formato A4—21,0 cm x 29,7 cm, e utilizando

elementos tipográficos, fornecidos na tipografia anexa—HELVÉTICA—
nas suas diversas versões; desenvolver um experimento gráfico que
exprima o conceito “DESIGN”.
É obrigatória a utilização do logotipo da FAUUSP, como assinatura,
também fornecido.

Resultado
do mesmo
exercício,
aplicado em
2014, no curso
de Design

Apesar de ter
sido refeito
adequadamente
pelo professor,
a qualidade e o
conceito adotado,
propiciaram um
trabalho que se
destaca e
comunica melhor
que os demais
apresentados,
tem muita ligação
com a atualidade e
principalmente sai
do lugar comum.
Alunos
Clara de Souza
Bartholomeu e
Armin Hofman / Die Gute Form
10 Guilherme Cury Cazassa Swiss Industries Fair, 1954 11

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 FAU USP RETÂNGULO NA PROPORÇÃO DA √2 PÔSTER HERMAN MILLER COLLECTION 1962

Esse pôster sempre me emocionou muito, Hofman utilizou a vista lateral das poltro-
nas e cadeiras produzidas pela empresa obtendo um movimento dinâmico a partir
de elementos bidimensionais rígidos e que remetiam diretamente à memória visual
dos objetos representados.

Armin Hofman / Die Gute Form

12 Swiss Industries Fair, 1954 13

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 FAU USP BIOGRAFIA / ARMIN HOFMANN
Wikipédia

Nasceu em Winterthur, 29 de junho de 1920

Faleceu emLucerna, 18 de dezembro de 2020

Foi um designer gráfico suíço que Junto com Emil Ruder, ajudou a
fundar a Escola de Basel (Schule für Gestaltung Basel) e ajudou a
criar o estilo suíço de tipografia, foram posteriores a Jan Tshichold e
antecederam Weingarten.
Foi a figura central do design gráfico suíço na segunda metade do século
XX; o seu trabalho exerceu forte influência na cena do design internacional.
Como designer, pedagogo e autor, Hofmann devotou o seu trabalho pro-
fissional ao conceito e à prática da integridade artística no design gráfico.
Os cartazes de Hofmann, as publicações, letterings, símbolos e grafismos
arquitetônicos são a expressão de uma linguagem gráfica muito pessoal e
do seu conceito de pureza formal.
Hofmann usou uma rede matemática para fornecer uma estrutura unifi-
cada e organizada. A ilustração manual, desapareceu sendo substituída
pela fotografia de estúdio preto e branco, enquanto que fontes tradi-
cionais foram substituídas por limpos e simples estilos sans-serif (sem
serifa). Por meio de sua inspiração artística e habilidade, Hofmann acen-
tuava os contrastes e tensões entre os elementos para criar declarações
ousadas, cheias de surpresa e sutileza, que comunicava bem tanto perto
quanto à distância.
Além disso o novo estilo era perfeitamente adequado para o mercado cada
vez mais global do pós-guerra. As corporações necessitando de identifica-
ção internacional, eventos globais como as olimpíadas chamando para um
vocabulário universal gráfico que o estilo tipográfico prestados por Hof-
mann fornecia. Hofmann começou a ensinar os seus princípios tipográficos
na Basileia em 1946, e foi considerado o pioneiro desta escola para o que
viria a ser o Estilo Suíço.
Armin morreu aos 100 anos em 18 de dezembro de 2020.

14 15

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TIPOGRAFIA

HELVÉTICA BERTHOLD [1] A Mergenthaler Linotype copiou as séries da Stempel e adicio-

nou novas versões ao design.
A fonte Helvetica, desenhada por Max Miedinger, aparece A Helvetica cresceu em popularidade durante os anos 60 e
também em 1957, dentro do movimento de redesenho das 70, e mais versões foram lançadas, o que gerou uma confu-
fontes Grotesques. são tanto na nomenclatura quanto em desvios de desenho.
A Helvetica é um revival da Akzidenz Grotesque, seu nome No início dos anos 80, a Linotype corrigiu essa situação rede-
original era New Haas’sche de Basel, posteriormente mudado senhando toda a família de tipos Helvetica. Foram corrigidas
em homenagem a seu país de origem: Helvetica (Suíça). Mie- as diferenças no alinhamento, características sutis que dife-
dinger desenhou esse tipo com somente três variantes; outros renciavam uma fonte de outra foram reforçadas e todos os
pesos e variações para o tipo foram agregados à família de pesos e larguras desenhados para funcionarem em conjunto.
tipos durante os anos subseqüentes por vários designers. Esse novo desenho é chamado Neue Helvetica.
A Helvetica recebeu muita atenção, dentre as fontes Neo-Go-
thics, principalmente dos designers de agências de publicida- A fonte utilizada neste trabalho é a Neue Helvetica da Lino-
de, e foi a mais amplamente utilizada em todas elas. type-Hell, não dispúnhamos da Helvetica Berthold.
“Foi evidente que a admiração pelo design tipográfico suíço
em geral era uma atração adicional para a seleção da Hel- Texto e figura extraídos do livro / A Revolução dos Tipos
Vicente Gil, 1997
vetica como a melhor representante desse estilo. Em todo
caso, o uso da Helvetica se difundiu da publicidade para o
mundo editorial, onde se tornou freqüente na composição de
livros de todos os tipos—mesmo violando preceitos estabe-
lecidos por longo tempo referentes à legibilidade tipográfica.”
(Lawson 1990)
O design é baseado nas Grotesques do final do século XIX,
mas novos aperfeiçoamentos a colocam na subcategoria das
Neo-Grotesques.
Logo após sua introdução, a Stempel adquiriu os direitos do
original e desenvolveu uma série completa com variações de
16
peso no desenho do tipo. 17
[1] Verificar nas páginas 74 / 86 os 50 cartazes
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LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA realizados por artistas gráficos convidados em
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homenagem aos 50 anos da fonte Helvetica.
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 FAU USP HELVETICA ULTRALIGHT HELVETICA ULTRALIGHT ITALIC FAU USP

ABCDEFGHI- ABCDEFGHI-
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RST VW X Y Z RST VW X Y Z
ÀÅÉabcdefgh ÀÅÉabcdefgh
ijklmnopqrstu ijklmnopqrstu-
vw x yzàå& vw x yzàå&
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1234567890 1234567890 19

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 FAU USP HELVETICA THIN HELVETICA THIN ITALIC

ABCDEFGHI- ABCDEFGHI-
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RST VW X Y Z RST VW X Y Z
ÀÅÉabcdefg ÀÅÉabcdefg
hijklmnopqrs- hijklmnopqrs-
tuvw x yzàå& tuvw x yzàå&
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1234567890 1234567890 21

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 FAU USP HELVETICA LIGHT HELVETICA LIGHT ITALIC FAU USP

ABCDEFGHI- ABCDEFGHI-
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RST VW X Y Z RST VW X Y Z
ÀÅÉabcdefg ÀÅÉabcdefg
hijklmnopqrs hijklmnopqrs
tuvw x yzàå& tuvw x yzàå&
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1234567890 1234567890 23

Disciplina Obrigatória
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 FAU USP HELVETICA REGULAR HELVETICA REGULAR ITALIC

ABCDEFGHI ABCDEFGHI
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RST VW X Y Z RST VW X Y Z
ÀÅÉacbdefg ÀÅÉabcdefg
hijklmnpqrs- hijklmnopqr
tuvw x yzàå& stvw x yzàå&
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1234567890 1234567890 25

Disciplina Obrigatória
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 FAU USP HELVETICA MEDIUM HELVETICA MEDIUM ITALIC

ABCDEFGHI ABCDEFGHI
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RST VW X Y Z RST VW X Y Z
ÀÅÉabcdefg ÀÅÉabcdefg
hijklmnopqrs hijklmnopqrs
tuvw x yzàå& tuvw x yzàå&
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1234567890 1234567890 27

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 FAU USP HELVETICA BOLD HELVETICA BOLD ITALIC

ABCDEFGHIJ ABCDEFGHI
KLMNOPQRS JKLMNOPQR
TVWXYZÀÅ STVWXYZÀ
Éabcdefghij ÅÉabcdefghi
klmnopqrstu jklmnopqrstu
vw x yzàå& vwxyzàå&
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1234567890 1234567890 29

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 FAU USP HELVETICA ROUNDED BOLD HELVETICA ROUNDED ITALIC

ABCDEFGHI ABCDEFGHI
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RSTVWXYZ RSTVWXYZ
ÀÅÉabcdefg ÀÅÉabcdefg
hijklmnopqr hijklmnopqr
stuvw x yzàå& stuvwxyzàå&
30
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 FAU USP HELVETICA ROUNDED BLACK HELVETICA ROUNDED BLACK ITALIC

ABCDEFGHI ABCDEFGHI
JKLMNOPQ JKLMNOPQ
RSTVWXYZ RSTVWXYZ
ÀÅÉabcdef ÀÅÉabcdef
ghijklmnop ghijklmnop
qrstuvwx yz qrstuvwx yz
àå& àå&
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 FAU USP HELVETICA MEDIUM CARACTERES GRÁFICOS HELVETICA MEDIUM OBLIQUE CARACTERES GRÁFICOS

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LINGUAGEM VISUAL GRÁFICA
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 FAU USP REFERÊNCIAS “A REVOLUÇÃO DOS TIPOS” (VICENTE GIL)

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 FAU USP REFERÊNCIAS “A REVOLUÇÃO DOS TIPOS” (VICENTE GIL)

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FAU USP RESULTADOS OBTIDOS EM 2014 DESSE MESMO EXERCÍCIO

A escolha em reproduzir o texto 2014 A representação da palavra DESIGN

BOM DESIGN, com partes do 1 2 3 1 2 3
RESPOSTAS estruturando-se a partir das letras
alfabeto Helvética com simulação, DOS ALUNOS que a compõem conseguem
1 1
sobreposição e soma de cores, Clara de Souza Daniela Tiemi representar o conceito do
propiciou um resultado divertido, Bartholomeu Kaneko e BOM DESIGN.
inteligente e funcional. e Guilherme Cury Priscila Tiemi
Cazassa Kawabata Yoshihara
A execução prejudica o conceito,
A execução deixou a desejar como 2 1 1 2 os problemas principais são ajustes no
Correções Daniel Aluisius Correções e
assinalado na figura 2. e comentários
Eduardo Fressa di
comentários
alinhamento das letras.
Ferreira Santos Lolli e
e Gianluca CMYB é sempre uma escolha Marcelo Portugal
A figura 3, apresenta o trabalho 3 Fanucchi que funciona, nesse caso se alinha Moura Leal 3 A correção, na figura 3 comprova que
Sugestão Sugestão e
corrigido e a aplicação correta das cores e alternativa 2 perfeitamente ao conceito objetivado. A estrutura serviu de base, alternativa uma boa execução contribui e amplia o
2
ampliando o potencial de comunicação. apresentada pelo Correções para a inserção das letras que formam Correções e apresentada pelo poder de comunicação do conceito.
professor e comentários a palavra design, a estrutura é professor
As inclinações escolhidas poderiam comentários

3 ter sido mais acertadas, conforme independente da tipografia, apenas

3
Sugestão assinalado na figura 2, dessa forma a lhe dá apoio. Sugestão e
e alternativa alternativa
apresentada pelo composição se estabilizaria no campo.
apresentada pelo
professor A figura 3, contendo as correções, professor
A correção, em conjunto com o comprova que a boa execução
1 2 3 posicionamento do logo pode ser confere credibilidade e 1 2 3
verificada na figura 3. visibilidade à composição.

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FAU USP RESULTADOS OBTIDOS EM 2014 DESSE MESMO EXERCÍCIO

A justaposição da palavra design é 2014 Faltou clareza conceitual, a

convincente e possibilita duas 1 2 3 RESPOSTAS 1 2 3 confusão não permite a leitura
leituras, a partir da letra “G” em caixa DOS ALUNOS correta que se pretendia comunicar.
1 1
alta posicionada em destaque no Andre Gustavo Andressa
centro da composição. Camargo Asahida Gonçalves A execução, não agregou valor
e Julio Cesar Tamer Rutkauskas formal e muito menos conceitual.
Okabayashi Romero e
Alguns problemas, em função dos Victoria
recursos disponíveis em aula, foram 2 1 1 Mitie Koki A correção, figura 3, tenta resgatar
Correções Andre da Silva Cinthia Harumi
corrigidos, ver figura 3. A composição a partir da letra “G”, formalmente a composição.
e comentários Medaglia Aquinaga e 2
e Felipe Gustavo na cor vermelha e posicionada no Maiyara Santi Correções e
3 de Melo cruzamento das duas diagonais Itimura comentários
Sugestão
e alternativa 2
traçadas a partir dos limites do campo 2 3
apresentada pelo Correções foi uma boa opção, já o posicionamento Cuidado! a proposta não era a de Correções e Sugestão e
professor e comentários dos outros elementos não configuram desenvolver um logotipo, o recurso comentários alternativa
apresentada pelo
3 um bom design. aplicado objetivando movimento, 3 professor
Sugestão não funcionou. Sugestão e
e alternativa alternativa
apresentada pelo
A execução e as linhas auxiliares apresentada pelo
professor além da sujeira, prejudicaram. A execução, também ficou aquém do professor
esperado, não havia como corrigir ou
1 2 3 A correção, na figura 3, estabiliza a propor uma melhora no momento 1 2 3
composição e amplia o valor do design. da correção.

SEM
POSSIBILIDADE
DE CORREÇÃO

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FAU USP RESULTADOS OBTIDOS EM 2014 DESSE MESMO EXERCÍCIO

Novamente a utilização das letras 2014 A partir do tema “Design”

1 2 3 1 2 3
“D, S, G e N” conseguem transmitir o RESPOSTAS inspirado no pôster “O bom design”
conceito DESIGN, a eliminação das DOS ALUNOS de Armin Hofmann, o resultado
1 1
vogais continua permitindo a leitura. Julia Kaffka Agnes Aragaki
apresentado é bom.
Gianetti Svilenov e
No resultado anteriormente e Filipe Ferreira Gustavo Benelli A tipografia Helvética em caixa
Marim
apresentado, a ligação entre as letras 2 alta e baixa e o aproveitamento de
funcionou melhor. Correções 1 2 partes das letras que compõem a
e comentários Correções e
Juliana de
comentários
palavra design, permitindo a leitura da
Andrade Iasi 1
Na figura 3, o reposicionamento no 3 e Guilherme Jeferson Benevides
mesma e apropriando-se do campo,
campo contribui com o aspecto Sugestão Oliveira Fernandes Ferreira 3 justificam o bom resultado. A falha
e alternativa Sugestão e
formal da solução. apresentada pelo alternativa acontece quando a letra “n” é
2 2
professor Correções A transformação da palavra design Correções e apresentada pelo cortada no limite superior direito.
professor
e comentários A utilização da letra “G”, em caixa em designo não faz sentido, o texto comentários

3
alta, apropriando-se de grande parte do proposto falava em pôsteres suíços, e 3
Observar o ajuste na figura 3.
Sugestão campo e das letras “D, S e N”, também tratava conceitualmente de um pôster Sugestão e
e alternativa em caixa alta poderiam conduzir a uma do Hofmann— bom design. alternativa
apresentada pelo apresentada pelo
professor boa solução. professor
O aspecto formal apresenta
1 2 3 O que poderia ter sido obtido é problemas em sua composição, 1 2 3
apresentado na figura 3. corrigidos na figura 3.

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FAU USP RESULTADOS OBTIDOS EM 2014 DESSE MESMO EXERCÍCIO

A distância correta entre as letras 2014 A proposta de obtenção do conceito

1 2 3 RESPOSTAS 1 2 3 a partir da utilização de partes dos
(kerning) não foi observado, o que
compromete o resultado apresentado. DOS ALUNOS
1
números, consegue comunicar e ser
1 resolvida formalmente.
Raquel Maywald
Nadia Naomi Sato
Na figura 2, está representada a regra e Juliana Yoko Izu
Garcia e
Bruna Tiery Teruya
básica, entre duas letras retas maior O logo foi reposicionado
2
distância entre as letras, entre uma Correções
2 corretamente, ver figura 3.
Correções e
letra reta e uma curva a distância seria e comentários 1 1
comentários
média, a menor distância seria no caso Paola Ramos Roberta
3 Fernandes Akegawa Cunha e
de duas letras curvas. Sugestão e Maísa Amaral Horrana
3
Sugestão e
e alternativa Porfirio Soares
alternativa
apresentada pelo
A regra é utilizada, para que os professor 2 2
apresentada pelo
espaços em branco entre as letras professor
Correções Correções e
possam ficar equivalentes. e comentários comentários
A estrutura quase aparente e a
A figura 3, mostra a distância correta. 3 repetição das letras na diagonal Quando um partido não é 3
Sugestão configuraram uma boa solução muito bom e formalmente o resultado Sugestão e
e alternativa alternativa
apresentada pelo conceitual e formal para o apresentado é mal feito e sujo, fica apresentada pelo
professor problema proposto. difícil de ser corrigido. professor

1 2 3 O tamanho e posicionamento do logo, Na figura 3 o posicionamento do 1 2 3

foram corrigidos na figura 3. logotipo foi corrigido.

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 FAU USP (1) SACHPLAKAT (1) SACHPLAKAT / JULIUS KLINGER PÔSTERS

O NASCIMENTO DE SACHPLAKAT: DESIGN DE CARTAZ NO SÉCULO XX

Tanita Wensky
https://www.pixartprinting.co.uk/blog/sachplakat-poster-design/

No início do século XX, antes mesmo de o termo design gráfico surgir, Julius Klinger
e Lucian Bernhard estavam entre os artistas de cartazes mais influentes do mundo
de língua alemã. À medida que mais e mais empresas capitalizavam os avanços na
tecnologia de impressão, Klinger e Bernhard criavam material publicitário em es-
tilos que deixavam uma impressão duradoura no design gráfico.
Julius Klinger era um artista austríaco cujas ilustrações influenciaram o design
de pôsteres na virada do milênio. Depois de estudar no Technologisches Gewerbe-
museum / Viena (uma escola de ensino técnico superior), Klinger trabalhou como
ilustrador de revistas como a Wiener Mode ('Moda vienense').
Inspiradas por sua colaboração com a revista de moda, suas ilustrações e caricaturas
exibem uma qualidade abstrata. Além disso, seu uso do humor ajudou a moldar o es-
tilo artístico e ilustrativo dos pôsteres. O que tornou o trabalho de Klinger inconfun-
Cravates Hermanns & Froitzheim 1911
dível foi, acima de tudo, o contraste entre desenhos sofisticados e tipografia espessa.
Sua obra de arte incorporou a transição do design clássico para o poster modernista.

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Wiener Mode Foire de Vienne 1922 Poster for "Elida" toilet soap 1922
 FAU USP (1) SACHPLAKAT LUCIAN BERNHARD (1885-1972)

Bernhard era um artista gráfico alemão autodidata e um dos princi-
pais desenvolvedores de um estilo chamado Plakatstijl (Sachplakat).
Essa era uma forma de design de pôster que incorporava breves decla-
rações poderosas com uma única imagem. Gerou suas próprias formas
de exibição de letras.
wEle emigrou para a América em 1923, onde projetou fontes para os
American Type Founders. Seus muitos tipos de letra são nomeados em
sua homenagem: Bernhard Cursive, Bernhard Gothic, Bernhard Brushs-
troke, etc.
http://www.identifont.com/find?Name=Bernhard&q=Go
O pôster Priester Match é um documento divisor de águas do design
gráfico moderno. Sua composição é tão forte e suas cores tão brilhan-
tes que capturam os olhos do espectador em um instante. Antes de
1906, quando o pôster apareceu pela primeira vez nas ruas de Berlim,
a simplicidade persuasiva era algo raro na maioria das propagandas:
os cartazes, principalmente, tendiam a ser prolíficos e ornamentados.
Ninguém ainda ouvira falar de seu jovem criador, que, graças a esse
pôster, deveria influenciar o gênero da publicidade conhecido como Sa-
chplakat, ou pôster de objetos. Ao longo de sua carreira, que progrediu
da virada do século até a década de 1950, Lucian Bernhard se tornou
um designer prolífico não apenas de cartazes inovadores, mas também
de marcas registradas, embalagens, tipos, tecidos, móveis e design de
interiores. Em seu estúdio na cidade de Nova York (ele deixou Berlim
em 1922), ele desenvolveu algumas das mais conhecidas marcas co-
merciais e de publicidade nos Estados Unidos, para clientes como Cat's
Paw, ExLax e Amoco. Ele também desenhou mais de 35 tipos de fontes
populares de exibição, incluindo Bernhard Gothic.

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Prof Dr Vicente Gil Priester Match Poster 1906 Stiller Post 1907–1908
 FAU USP (1) SACHPLAKAT LUCIAN BERNHARD (1885-1972)
Embora Munique fosse o centro das artes gráficas alemãs mais "radi-
cais", Bernhard decidiu ir para Berlim, onde se manifestavam as ma-
ravilhas da produção industrial e do comercialismo. Competições de
pôsteres eram rotineiramente patrocinadas pelos estabelecimentos
comerciais de Berlim para identificar novos talentos para a crescente
indústria da publicidade. Um em particular patrocinado pela Priester
Match Company, concedeu 200 marcos (depois cerca de US $ 50) ao
vencedor. Bernhard aproveitou a oportunidade e, com pouco tempo
para produzir sua própria entrada, tomou algumas decisões instintivas
no design que tiveram repercussões impressionantes.
Ranniger’s Poster
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(1) SACHPLAKAT PETER BIRKHAUSER (1885-1972)
Este cartaz impressionante foi o primeiro desenhado por Peter Birkhau-
ser. Este pôster ganhou o primeiro prêmio na competição PKZ 1934,
vencendo o professor Niklaus Stoecklin, famoso pôster de um cavalhei-
ro de chapéu-coco e sobretudo.
O botão PKZ da Birkhauser representa um dos melhores momentos da
série PKZ e é um dos meus pôsteres de objetos favoritos. Ampliado em
escala gigantesca, o botão perfeitamente costurado de Birkhauser se
tornou um ícone que em sua beleza e precisão simboliza a qualidade
pela qual a marca era famosa.
53
PKZ Poster
Peter Birkhauser, 1934
 FAU USP (2) POSTERES PSCODÉLICOS

O único cartaz psicodelico que ficou na história, foi o cartaz criado

por Milton Glaser, intitulado, Dylan, que se referia ao relançamento
de um disco, quando Bob Dylan sofreu um acidente de moto. Será o
tema de nosso exercício número 7.

A arte psicodélica refer-se à arte, gráficos ou exibições visuais rela-

cionadas ou inspiradas por experiências e alucinações psicodélicas
conhecidas por seguir a ingestão de drogas psicoativas, como LSD e
psilocibina. A palavra "psicodélico" (cunhada pelo psicólogo britânico
Humphry Osmond) significa "manifestação da mente". Por essa defini-
ção, todos os esforços artísticos para representar o mundo interior da
psique podem ser considerados “psicodélicos”. Na linguagem comum,
“arte psicodélica” refere-se, sobretudo, ao movimento artístico da con-
tracultura do final dos anos 1960, com visuais altamente distorcidos ou
surreais, cores vivas e espectros e animações.

54 55

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 FAU USP (2) POSTERES PSCODÉLICOS

56 57

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FAU USP (3) STADTTHEATER BASEL / MUNICIPAL THEATER BASEL

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 FAU USP (4) CAVELLINI COLLECTION (5) GISELLE

60 61

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 FAU USP (6) WILLIAM TELL (7) TEMPLE AND TEA HOUSE IN JAPAN

62 63

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Disciplina Obrigatória
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 FAU USP (8) WOOD AS BUILDING MATERIAL (9) KARL GEISER

64 65

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 FAU USP (10) FERNAND LEGER / ALEXANDER CALDER (11) DAVID SMITH / HORST JANSSEN

66 67

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 FAU USP (12) FRANZ KLINE / ALFRED JENSEN JOSEF MÜLLER-BROCKMANN [1914–1996]

68 69
Josef Müller-Brockmann
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 FAU USP ARMIN HOFMANN / LOGOTIPOS

70 71

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FAU USP ARMIN HOFMAN PÔSTERES DIVERSOS

1954_Rheinau Yes Initiative 1955 _Theatre Construction 1955_Henry Moore / 1961_Posters Gewerbemuseum 1962_Ernst Morgenthaler 1966_Graham Sutherland /
Antiquity Modernity Oskar Schlemmer Basel’s Collection El Lissitzky

1957_Switzerland in Roman Times 1959_Old and New Forms in Japan 1960_Willi Baumeister / 1966_Wilfredo Lam / 1967_Phillip Martin / 1969_Spitzen (Lace)
Ernst Wilheim Nay Vic Gentils Ennio Morlotti / Hans R. Schiess

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1960_Young Dutch Sculptors 1961_Basel and the 1961_Maurice Estève / 1975_Baur 1980_Basel Bach Choir 1986_J.Brahms Requiem
Urban Roads of the Future Berto Lardera
 FAU USP HELVETICA 50 ANOS

De 17 de julho de 2007 a 02 de setembro de 200, foi realizada a

exposição dos cartazes comemorativos dos 50 anos da Helvetica. A
exposição 50, no Design Museum Cafe, imagina o mundo da perspec-
tiva da Helvetica, destacando eventos e coisas inspiradoras que ele
viu—e foi influenciado por—durante sua vida desde o pouso lunar
até o primeiro acampamento de nudismo britânico. Para a exibição,
50 designers e artistas gráficos de todo o mundo se uniram a Blanka
e Candy para criar um diário visual de 50 eventos separados do último
meio século. A exibição é uma festa de aniversário que homenageia a
enorme influência da Helvetica em nossa cultura visual.
2007 vê o cinquentenário da Helvetica. Criado em 1957 por Max Mie-
dinger e Eduard Hoffmann na fundição do tipo Haas na Suíça, o tipo 1957_Spin 1958_Vince Frost

de letra foi originalmente batizado de Neue Haas Grotesk. Seu nome

mudou para Helvetica em 1960, na tentativa de levar o tipo de letra
para um público internacional mais amplo. Ao longo dos anos, o tipo
de letra foi amplamente comemorado e utilizado em muitas aplica-
ções renomadas, implantando seu próprio lugar indelével na história
do design.
Como o sistema de sinalização do metrô de Nova York da Vignelli,
para uso no sinal EXIT, genérico, a flexibilidade do tipo de letra pa-
rece não ter limites. Nos seus 50 anos de vida, Helvetica se tornou
merecidamente o tipo de letra sans serif mais amplamente utilizado e
respeitado no planeta.

1959_Bleed 1960_Ros Shiers

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Logotipo / Exposição Designers Participantes

1961_The Designers Republic 1962_Farrow

 HELVETICA 50 ANOS

1963_Antoine+Manuel 1964_Ian Wright 1969_Build 1970_Hamish Muir

1965_Fabio Ongarato 1966_Experimental Jetset 1971_Fred Flade 1972_Ben Drury

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1967_Parra 1968_Kam Tang 1973_Darren Firth 1974_James Jarvis

1975_Rinzen 1976_Airside 1981_Barber Osgerby 1982_Alan Kitching

1977_Niklaus Troxler 1978_Jonathan Ellery 1983_Conor + David 1984_Michael Gillette

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1979_Oliver Jeffers 1980_Glenn Leyburn 1985_NBStudio 1986_North

1987_Cartlidge Levene 1988_Luca lonescu 1993_Hellovon 1994_Image Now

1989_Jenny Mortsell 1990_Emmi 1995_Neue 1996_Kiosk

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1991_Marc Atlana 1992_Alexander Gelman 1997_Kim Hiorthoy 1998_Genevieve Gauckler

1999_Adrian Shaughnessy 2000_Winkreative 2005_Vaughan Oliver 2006_Rob Ryan

2001_Commonwealth 2002_Angry-Aad

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Cartaz da Exposiçãao
2007

2003_Phunkstudio 2004_Luke Prowse

FAU USP CRIAÇÃO/DESIGN PROF VICENTE GIL
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