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O QUE PODE

OF IGURINO NA D ? ANÇA

“What Can the Costumes in Dance?”

Marcilio Souza Vieira*

Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Educação
Centro de Educação
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

RESUMO: Trata-se de um ensaio sobre o figurino na dança moderna. Neste, questionamos o que veste
o corpo que dança. A reflexão foca o figurino da dança moderna por entender que tal elemento, em
determinado período da história da dança, contribuiu para se pensar em um novo estilo de dança, em
um novo paradigma de corpo. O texto objetiva compreender como a estética do figurino contribui
para o movimento dançado na cena da dança e parte de uma abordagem metodológica da análise de
imagens. Na reflexão, compreendeu-se que, a partir das imagens analisadas, o figurino figura como um
sistema integrador na representação: o espectador, além da dança, aprecia-o como ponto de referência,
como sinalizador da representação.

Palavras-chave: Figurino; Dança Moderna; Intérpretes da cena.

ABSTRACT: It is an essay about the costumes in modern dance. In this, we question what you wear
the dancing body and the reflection takes place in the costume of modern dance for thinking that
such an element in a certain period of the history of dance helped to think of a new dance style in a
new body paradigm. The content of understanding how the aesthetics of costume contributes to the
danced movement in the dance scene and part of a methodological approach to image analysis. On
reflection it was understood that from the images analyzed the costume figure as a system integrator
in the representation; the viewer, in addition to dance, enjoy them as a reference point, as this flag
representation.

Keywords: Costume Design; Modern dance; Interpreters scene.

Marcilio Souza Vieira - O que Pode o Figurino na Dança?

Revista Arte da Cena, Goiânia, v. 2, n. 1, p. 97-108, Dezembro/2015
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Há tempos venho pensando que, na dança,
nos preocupamos com os movimentos elaborados,
com a consciência corporal, com os tipos/estilos
de dança, suas técnicas e estéticas, e esquecemo-
nos do figurino e de sua representatividade
na dança. O que pode o figurino na dança?
O que veste o corpo que dança? Será que já
paramos para refletir sobre esse importante
elemento que configura as danças, quer sejam
clássicas, da tradição, folclóricas, modernas ou
contemporâneas? Este elemento serve apenas para
vestir ou serve também como cenário ambulante?
Compõe ele uma imagem, uma estética?
Tomamos para nossa reflexão o figurino da
dança moderna por achar que tal elemento, em
um determinado período da história da dança,
contribuiu para se pensar em um novo estilo de
dança, em um novo paradigma de corpo; em uma
quebra de barreiras instituída pelo balé clássico e
seus “tutus”, fadas, ninfas e príncipes.
O texto objetiva compreender como a
estética do figurino contribui para o movimento
dançado na cena da dança. Parte de uma
abordagem metodológica da análise de imagens.
Ler as imagens nesse texto torna-se, assim, uma
ação relevante, uma vez que as mesmas, longe
de serem objeto neutro, acolhem significados
que interferem na codificação e decodificação da
mensagem a ser transmitida (LEITE, 1998).
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Portanto, nesse trabalho, ler imagens
significa ler seus sentidos. Por serem as imagens
polissêmicas, podemos manter posturas diferentes
do olhar. Sobretudo, maneiras diferentes de vê-las
e de pensá-las, já que as mesmas se caracterizam
por se proliferar, sem que haja um horizonte que
limite sua ocorrência visual (LEITE, 1998).
Assim nosso olhar se dirige às imagens
como o olhar de um apreciador que, imbuído de
uma concepção de mundo, interpreta as obras
como um objeto sensível, contextualizado em
seu tempo, mas que pode ser ressignificado no
presente. No encontro recíproco entre o apreciador
(pesquisador) e a obra (fontes investigadas), é
possível o compartilhar de sentidos diversos e
a criação de novos horizontes de possibilidades
interpretativas.
O Corpo Esculpido na Dança
pela Roupagem Moderna
A forma do corpo vestido como objeto
no espaço, em movimento e obtido através de
sua estética tridimensional, relevos, depressões,
concavidades e convexidades (que entre curvas
virtuais se movimenta em várias partes do corpo
do artista da cena, produzindo ora quadris
imensos, ora traseiros empinados, contornos
sinuosos, movimentos extrapolados, contidos,
alongados, grotescos e sublimes) caracteriza o
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vestir na dança e, em particular, o vestir na dança
moderna.
A dança moderna também rompe com
questões relacionadas ao figurino, abandonando
espartilhos, sapatilhas de ponta, dando espaço
para o surgimento de um vestuário leve, sob
influência da vestimenta grega, com pés no
chão, fazendo novas proposições estéticas. No
século XX, a modernidade instaurou um novo
vocabulário estético, junto à criação de um
sistema de dança, que refletiu o pensamento
moderno, agregando elementos que unem o corpo
às forças da natureza, colocam os pés no chão,
valorizam a beleza e a perfeição das formas, a
relação com a gravidade, movimentos de atração,
repulsão, resistências e não resistências. (BARIL,
1987, p. 27).
Na dança moderna, tal figurino foi
emblemático nas produções artísticas dançadas
por Loie Fuller, Ruth Saint-Denis, Ted Shawn,
Isadora Duncan e Martha Graham. Esses artistas
da dança criaram coreografias e figurinos que
retratavam uma época, um período de suas
criações dançadas.
Na dança desses artistas da cena, o figurino
não servia mais de adereço ilustrativo para os
dançarinos. Tal figurino passava a dialogar com o
corpo do intérprete e com os movimentos criados
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por este corpo. O figurino, nesta proposição,
parecia ter extrapolado sua função de invólucro,
para penetrar as camadas internas do corpo,
perfurar a “alma”, e criar um estado de constante
integração com o outro.
Tomamos as danças de Fuller, Duncan, St.
Denis e Graham como basilares para se pensar o
figurino na dança moderna.
Na dança de Loie Fuller se percebe que os
movimentos dançantes não são desprovidos de
narrativas. Movimentos e jogo de luz concebem
uma dança, qual poesia, definida em termos de
pura eminência, corporalizando uma espécie
de escrita, fugaz inscrição espaço-temporal
(SPALADORE, 2012). A dançarina convertia-
se, então, numa entidade que materializava o
efêmero, numa configuração de traços e figuras
em movimento.
Os desenhos curvos e torcidos de seu
movimento e de seu figurino, suas referências
à natureza e seu uso de novos materiais e
tecnologia foram ingredientes importantes para
o ascendente estilo Art Noveau. Dançando em
estilo que tinha cuidadosamente desenvolvido
por si própria, à margem da tradição de quatro
séculos de dança aristocrática europeia, Loie
Fuller estava sendo seriamente considerada como
artista (COLLECTIF RM, 2002; CURRENT &
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CURRENT, 1997).
Com figurinos esvoaçantes, ela conectava-
se à arte e à vida; seu figurino era composto por
vários metros de tecido, bem como por hastes, a
fim de alongar os braços e produzir movimentos
mais amplos, além de um efeito de asas.
Ver-se-á que em seus desempenhos,
girando entre sedas, Fuller transformou o corpo
em cena em uma escultura cinética que mistura o
movimento, a luz e o virtuosismo técnico. Sua(s)
coreografia(s) criou/criaram as formas fantásticas
daquele virtuosismo cênico das primeiras décadas
do século XX, partituras coreográficas sugestivas
criadas pela manipulação de tecidos e luzes
coloridas.
Ao movimentar-se com figurino e luz, ela
sugeria formas próximas à de nuvens, mariposas,
flores, pássaros, chamas e borboletas, dentre
outras. Fuller criava suas próprias coreografias
figurinos e iluminação, sendo, para Pimentel
(2008, p.122) “[...] fundamentalmente uma
criadora de imagens visuais animadas”. A referida
autora argumenta ainda que o conceito de
movimento, para a artista, não estava relacionado
apenas ao corpo dançante, mas também à luz,
à cor e ao tecido, pois, quando ela dançava,
todos estes elementos estavam fundidos pelo
movimento, em uma singular imagem visual e
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multimídia.
Sobre a dança dessa artista, Duncan (1986,
p. 76) diz que “[...] diante de nossos olhos ela se
transformava em orquídeas multicores, em flores
do mar, ondulantes, em lírios que se lamentavam
em uma espiral”. Para Isadora Duncan, Fuller
representava a magia, numa fantasmagoria de
luzes, de cores e de formas irreais. E continua
Duncan (1986, p.77):
[...] todas as noites, eu assistia de um camarote às
danças de Loie Fuller, e era cada vez maior a minha
admiração pela sua arte maravilhosa e efêmera. Aquela
extraordinária criatura tornava-se fluida, incandescia-
se em vida, corria toda a gama das cores, crepitava
numa chama, para finalmente alçar-se ao infinito num
turbilhão de labaredas.
O que Fuller fazia era construir em cena
outro corpo, a partir do seu, e fazia isto com
luz, tecido e movimento, produzindo formas
de borboletas, chamas, flores, dentre outras. Ela
estudou e investigou cada um destes elementos e
os efeitos que conseguia produzir, investigando o
efeito das cores, as formas que poderia construir
dançando, bem como as imagens visuais que
poderia produzir, quando a luz refletia sobre o
tecido e ela dançava (SPALADORE, 2012).
É preciso acentuar que Loie Fuller,
americana revolucionária, mais do que lenços
que remetiam à liberdade, ao mar ou ao vento,
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valeu-se de extensões, varetas de madeira, que,
escondidas sob seu figurino, projetavam seus
braços, produzindo jogos fascinantes com o
tecido e a luz, criando dinâmicas onde o objeto
não mais tinha a necessidade de explicar uma
situação ou remeter a alguma ideia concreta, mas
apenas produzir efeitos abstratos, a partir de seu
figurino. A artista era polivalente, pois criava,
desenhava, arquitetava seus próprios figurinos
(SUQUET, 2008).
Os movimentos do corpo em sua dança não
serviam apenas para pôr o tecido em movimento,
mas para criar imagens animadas. O que ela
apresenta é uma nova configuração de dança, um
novo modo de pensar esta arte, que une corpo e
tecnologia bem como novos artefatos técnicos,
que são suas invenções patenteadas. A partir
dela, podemos pensar na dança não apenas como
uma linguagem de movimentos corporais, mas
como uma linguagem, também, de imagens em
movimento.
Se sua dança não expressava sentimentos,
nem representava ideias. Sua arte era sensorial
e dizia respeito ao controle do código, do
movimento e do uso da luz e da cena, todos tão
importantes em suas criações. Assim, os desenhos
curvos e torcidos de seus movimentos e de seu
figurino, suas referências à natureza e seu uso de
novos materiais e tecnologias foram ingredientes
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importantes em sua dança (SUQUET, 2008).
Outra grande dançarina da modernidade,
que influenciou este estilo, com seus figurinos,
foi Isadora Duncan. Ela dançou de pés descalços,
vestida em túnicas gregas, apresentando-se
em solos, tendo como inspiração os desenhos
dos vasos gregos e os movimentos da natureza.
Voltou às origens gregas para dar forma à sua
dança, não para imitá-las, mas para aprender com
movimentos espontâneos da vida.
De túnica e descalça, juntando-se a um
helenismo captado em figuras de vasos e estátuas
com o romantismo musical de Beethoven,
Chopin, Liszt, Berlioz, Wagner, ela conquistou
multidões.
Pesquisadora voraz de sua arte, Isadora
Duncan estudou a arte grega para compor suas
coreografias; rebelou-se contra o figurino dos
repertórios do balé clássico e influenciou gerações
de bailarinos. Em seus escritos autobiográficos,
diz ter sido dançarina e revolucionária desde a
mais tenra idade. Vivenciando intensamente a
continuidade entre seu corpo e a natureza, ela
buscou nos fenômenos naturais e na mitologia
modelos de movimentos e disciplinas rítmicas.
No Metropolitan, em Nova York, dançou
nua e descalça. Vestida apenas com um xale
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vermelho, ela surpreendeu o público e encerrou
seu espetáculo dançando o hino nacional
francês, numa tentativa intensa e desesperada
de sensibilizar os americanos e chamar atenção
para os efeitos da Primeira Guerra Mundial que
devastava a Europa.
Sempre carregando uma túnica em seus
pertences, Isadora Duncan dançou o Danúbio
Azul, de Strauss, e Ifigênia, de Gluck, aonde de
túnica e pés descalços interpretava as virgens
de Cálcis. Criou A Primavera inspirada na tela
de mesmo nome, de Botticelli. A respeito dessa
criação coreográfica ela diz:
[...] Inspirada nesse quadro, criei uma dança na qual
procurava reproduzir os suaves e mágicos movimentos
que dele se desprendiam, a delicada ondulação da terra
coberta de flores, a ronda das ninfas e o voo dos zéfiros,
tudo concertado à volta da figura central, misto de
Afrodite e de Madona, a cujo gesto dava-se a eclosão
da primavera. (DUNCAN, 1986, P. 92).
Artista astuta e audaz, Duncan, dançarina
dionisíaca, permitiu-se coreografar as ideias de
Nietzsche, Locke, Grotius, Montesquieu, Beccaria,
Russeau, dentre outros que ela admirava.
Em determinado momento de sua vida, já
reconhecida como dançarina dionisíaca, desejava
estudar e prosseguir em suas pesquisas, criar uma
dança e movimentos que ainda não existiam, além
de sonhar com uma escola de dança. Sobre esses
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desejos, a dançarina refletia:
[...] Esse desejo de permanecer no meu atelier e
trabalhar, desesperava o meu empresário. Ele não
sessava de me bombardear com novas propostas [...]
e não raro eu o via chegar [...] para mostrar-me jornais
que contavam como Londres e alhures se copiavam
os meus cenários, os meus trajes e as minhas danças,
e com essas cópias passavam-se por originais e
obtinham um certo sucesso (DUNCAM, 1986, p. 115).
De túnica branca e transparente, ela
dançou a música Tannhäuser, de Wagner. Tal
feito foi um escândalo para a época, pois a túnica
transparente desvendava todas as partes de seu
corpo, produzindo certo efeito no meio de suas
pernas róseas e das de suas companheiras de baile,
intimidando, dessa forma, os espectadores que a
assistiam.
O despojamento de seu figurino conferiu
a esta artista da cena representar em algumas
de suas coreografias sem acessórios ou artifícios
cenográficos. Tal concepção de figurino sai da
representatividade pictórica decorativa para um
décor integral e não incidental. O figurino devia
revelar e não decorar o corpo do intérprete da
cena.
Isadora Duncan foi, de certa forma, ousada
para seu tempo, pois rejeitou o uso de espartilho,
além de andar descalça e desprovida de artifícios,
o que chocou os americanos. Suas danças com
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véus e túnicas soltas trouxeram impacto e ruptura
aos conceitos estabelecidos, tanto no que se refere
ao figurino da dança como à influência que causou
em outras artes, como a moda.
Com seus figurinos, a artista conferia uma
construção narrativa para suas coreografias,
junto a uma cenografia, maquiagem, iluminação
e direção, própria dos movimentos dançados.
Com tal dança e tal figurino, Duncan estabelecia
uma comunicação entre sua obra e o público
levando em conta fatores como personalidade,
sentimentos e marcas de uma cultura.
É pertinente dizer que o figurino faz parte
da cena como a roupa faz parte da vida, entretanto,
ao pensarmos em roupa, muitas vezes percebemos
apenas o aspecto mercadológico e relegamos seu
aspecto cultural. Dentro da dança, o pensamento
se assemelha. O figurino é entendido, inúmeras
vezes, como um similar da roupa, símbolo do
consumo, o que obscurece sua presença simbólica,
que agrega à cultura indícios significativos.
Em Ruth St. Denis, percebemos esse
aspecto cultural, quando a dançarina interpreta
várias culturas dançantes, a partir de divindades
míticas egípcias, indianas, japonesas e babilônicas,
também utilizando o figurino como elemento de
representação:
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St. Denis trouxe para seus figurinos exóticos e sua
dança a energia da espiritualidade religiosa, “[...] nela
se abolia a divisão entre corpo e espírito, arte e religião”
(GARAUDY, 1980, p. 74-75).
O que Ruth tinha em comum com Isadora
Duncan era a vontade de dar à dança uma
significação humana e espiritual profunda. St.
Denis, por toda a vida, pretendeu assumir o papel
de profetisa (GARAUDY, 1980). Dançou Radha
descalça e coberta com algumas joias, que cobriam
todo seu corpo nu, provocando tanto escândalo
quanto Duncan com suas túnicas transparentes.
Desprezando o folclore das danças orientais
e dando a estas novo sentido, Ruth St. Denis
contribuiu com tais danças em universalidade
e vitalidade. Se a roupa que veste o dançarino
ajuda a compor seu personagem, em Rhada, St.
Denis o compôs com o corpo coberto por jóas,
transmudando em seu figurino a dança hindu.
Nesta peça de dança, a função do figurino
é contribuir para a elaboração do personagem,
mas seu resultado constitui também um conjunto
de formas que intervém no espaço cênico da
dança. Observa-se, no exemplo dado, que o uso
da indumentária acrescenta um significado ao
corpo. Ele ajuda na caracterização e faz com
que a intérprete se sinta dentro do personagem.
A postura elegante, sombreada pelo figurino
exuberante, dá a St. Denis o ar da dança religiosa
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por ela interpretada, e tal indumentária, portanto,
contribui para a atmosfera do espetáculo. Ele tem
uma importância tão grande quanto os cenários e
gestos, porque é um dos elementos fundamentais
para a transmissão de uma imagem completa da
dançarina para o público.
A indumentária cênica compõe, dessa
forma, o conjunto de mensagens não verbais do
espetáculo, e Ruth St. Denis soube se utilizar de
tais elementos para compor suas coreografias.
Essa composição de figurino obedece
ao corpo que o veste. Como argumenta Mauss
(1974), o corpo é um fato social total, ele é um
produto biológico ou psicológico individual, mas
obedece a regras sociais. O corpo vestido pela
intérprete para Radha, compõe juntamente com
os cenários, a música e o figurino o espetáculo e
forma um conjunto em que todos os elementos
se intercruzam, se hibridizam na cena dançada. O
resultado é uma obra precisa, mística, revirando e
girando com uma dança que carrega os aspectos
religiosos de uma determinada civilização, mas
que é pontuada por momentos de inacreditável
delicadeza cênica.
De maneira análoga às artistas supracitadas,
recriando as funções do figurino na dança, cabe
ressaltar a importância de Martha Graham para
a cena da dança do século XX. Artista voraz
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e dedicada a sua arte, Graham foi responsável
por criações coreográficas surpreendentes,
bem como figurinos e cenários inusitados
que, com sua habilidade teatral única, extraía
desses objetos suas propostas fundamentais, e
transformava-os em verdadeiras extensões do
corpo e do movimento do dançarino, fazendo-os
participarem ativamente da coreografia.
Cabe ressaltar que, em Lamentation, seu
figurino é um tubo de stretch que cria o efeito
coreográfico. A peça é sobre uma mulher que
lamenta, mas um pouco sobre a dor própria. O
pano roxo serve de tela para as movimentações de
cabeça e braços, as mãos e seus pés ficam de fora
do pano. A dança é criada pelos deslocamentos
dentro do pano.
Sobre Lamentation, de 1930, Graham (1993,
p. 86) afirma: “Lamentation, minha dança de 1930,
é um solo em que uso um longo tubo de tecido
para indicar a tragédia que obceca o corpo, a
capacidade de se esticar dentro da própria pele, de
testemunhar e testar os perímetros e as fronteiras
da dor, que é nobre e universal”.
O figurino apresentava uma mulher que
se desejava livre, ou pelo menos com mais
direitos e mais dignidade. E representava uma
grande transformação em relação ao final do
século XIX, onde as mulheres da elite, com seu
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vestuário, desenhavam uma postura rígida, com
movimentos contidos, vestidos muito pesados
e espartilhos que encarceravam o movimento
natural.
Night Journey, balé de 1947, baseada no épico
Édipo Rei, de Sófocles, foi concebida a partir de um
roteiro de movimentos desenvolvido por Martha
Graham. Nesta peça, ela dramatizou, através da
dança, o complexo de Édipo, reinterpretando a
tragédia de Sófocles.
Em imagens analisadas sobre essa peça,
Graham demonstra o sofrimento de Jocasta ao
descobrir seu incesto. Graham veste-se em longo
vestido e sobre o colo usa um manto. Nas mãos,
carrega uns ramos dados a Jocasta por Édipo,
quando a conduzira da cama para o banquinho,
onde se tornou rainha. Tal figurino tem relação
com a tragédia, com a expressão dramática da
personagem, com o corpo que se precipita ao chão
insistentemente, com o ritmo musical que cria
um clima tenso, composto, alternando sequências
em adágio e stacatto. Por fim, alguns símbolos
convencionais como a corda, os ramos verdes, a
cama estilizada, dão contorno específico à peça e,
por assim dizer, referencializam-na.
Faz-se necessário referenciar a cenografia
criada para esta peça por Isamu Noguchi, que
complementa a indumentária dos personagens:
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a cama criada por ele é totalmente diferente do
mobiliário convencional. É a representação de
um homem e uma mulher, absolutamente nada
semelhante a uma cama. Tal imagem sugere uma
cama despojada até o esqueleto, até o próprio
espírito, como faz referência Graham (1993) a
este objeto.
É neste cenário que a peça tem seu desenrolar
trágico. É nesta cama que Jocasta comete o pecado
do incesto, onde ela conheceu o rapaz que, com
o passar do tempo, aceitou como seu amante,
marido e pai de seus filhos. É nesta cama que
sua vida de amor e maternidade se consumou, se
passou. Nesse aposento sagrado.
Graham utilizou cenários e objetos de cena
feitos por Isamu Noguchi, especialmente para a
peça, mas que traziam em si significações próprias
e traçavam, por si só, “ecos metonímicos”, no dizer
de Souza (2001), com relação aos objetos que
representavam.
Em Night Journey, tais elementos se
hibridizam, intercambiam-se, promovem
comunicação entre a dança e os elementos que a
compõem: cenário = aposentos de Jocasta; corda
= instrumento para enforcar-se (mas também
união a Édipo, cordão umbilical); ramo =
fertilidade; coro = sofrimento; cajado (cego) = lei/
destino; cama (dupla/casal) = união matrimonial;
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figurinos = realeza.
Todos esses elementos interagem com a coreografia
que se transforma em narrativa qualitativa, não
remetendo às ideias concretas, mas sim às imagens
abstratas, dramas psicológicos e existenciais. Propõe
uma reflexão sobre o homem e sua impotência sobre
o destino (que já havia em Édipo Rei) e associa essa
impotência à condição feminina. Tudo isso eleva-se
ao estatuto trágico, que torna Night Journey, essa
jornada noite adentro, um símbolo do grito da
mulher em sua posição de geratriz: é o útero que
revive pelo movimento a dor da perda do feto que o
habitava e o desespero pela constatação do crime de
incesto (que representa o retorno daquela perda). Tais
interpretações, cabe salientar, são buscas de sentido às
metáforas do texto, cuja compreensão não é de todo
acessível (SOUZA, 2001, p.179).
Outro elemento evidenciado na peça e
que nos parece uma extensão do figurino da
personagem é a corda. Tal elemento representa
nascimento, união e morte: “[...] As cordas são
de seda, identificáveis com o cordão umbilical
[...]” (GRAHAM, 1993, p. 143). Esse elemento
simboliza o seu crime contra a vida e a civilização,
mas também sua consciência, seu amor, sua
união com Édipo, sua fertilidade. Ao descobrir
seu incesto, Jocasta, de posse desse elemento,
determina sua sorte:
Ela se adianta lentamente [...] durante essa passagem,
ela dá passos muito pequenos, muito vazios, enquanto
solta a túnica nas costas. E num determinado
momento, talvez três ou quatro passos, variando
segundo a necessidade, ela deixa a túnica cair a sua
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frente. Toda a sua realeza, toda a sua majestade tomba
com aquela túnica. Ela caminha sobre a túnica, estica-a
nas mãos, até a corda que se torna o cordão umbilical,
ergue-a, estica-a nas mãos, olha-a com profundo amor,
não com ódio, mas com piedade, afeição e trágica
consciência de que ela lhe trouxe beleza e angústia
[...] ela se volta para o fundo, puxa a corda em torno
do pescoço (GRAHAM, 1993, p. 145, 146).
Tal elemento cênico, como evidenciado em
parágrafos anteriores ,sinaliza a tripla significação
da corda. Ora representa o cordão umbilical, entre
Jocasta e Édipo, ora o laço amoroso que os prende,
ora a mãe incestuosa que se estrangula.
Certamente outros balés de Graham
demonstram a grandeza de seus figurinos,
contribuindo com a encenação da peça. É
preciso acentuar que tal elemento simboliza a
multiplicidade de suas intenções, e que permite
seguir seu desenvolvimento através da ação
coreográfica. Em suma, para Graham, cenários,
música e figurino fazem parte da liturgia
coreográfica da artista.
Considerações Finais
O figurino na dança não é apenas
ornamentação, é também linguagem, é um
sistema constituído de signos que indicam uma
forma de expressão. Podemos ver o figurino
na dança como um meio de comunicação e

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instrumento de construção de uma identidade,
que serve tanto ao indivíduo quanto a um grupo
social inteiro. Observa-se que tal elemento cênico,
longe de ser figurante, possui fala, forma, cor e
espaços próprios. Na dança, ele discute com o
corpo que o reconstrói, a cada instante, novas
formas de pensar a relação corpo-roupa. Ele deve
ser pensado como informação relevante a ser
transmitida para o público.
Notou-se neste ensaio que o figurino
participa da cena nos corpos dos artistas citados.
O figurino desses artistas intérpretes da cena
amplifica seus corpos dançantes, dando-lhes
vida e vitalidade, além de servir como uma
cenografia ambulante ou um cenário-figurino.
Ele também ajuda na mobilidade dos movimentos
coreografados.
A respeito do figurino, Pavis (2005), ao
analisar espetáculos de teatro, de mímica, de
performance e de dança, diz serem adereços
decisivos para a compreensão da representação.
Para o referido autor, o figurino é ao mesmo
tempo significante e significado, posto que na
cena ele apresenta funções de caracterização, de
localização dramatúrgica, de identificação ou
disfarce do personagem e de localização do gestus
global do espetáculo.
Ainda fazendo referência a Pavis (2005),
Marcilio Souza Vieira - O que Pode o Figurino na Dança?
Revista Arte da Cena, Goiânia, v. 2, n. 1, p. 97-108, Dezembro/2015
Disponível em: http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce
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A
segundo ele, o figurino está na constituição da
materialidade do espetáculo; logo, é significante. E
é um elemento integrado a um sistema de sentido,
logo é significado. Dessa forma, o figurino carrega
vários sentidos que identificam os personagens,
tornando-os presentes, visíveis e reconhecíveis
por aqueles que assistem ao espetáculo.
Percebeu-se nas imagens analisadas
que os figurinos, assim como os adereços e
cenários, figuram como um sistema integrador
na representação. O espectador, além da dança,
aprecia-os como ponto de referência, como
sinalizador dessa representação.
R
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