ensaios sobre

tradução e cultura
 Walter Costa
Mayara R. Guimarães
Izabela Leal
(Orgs.)

ensaios sobre
tradução e cultura
© 2013 Walter Costa; Mayara R. Guimarães e Izabela Lea
Sumário
Este livro segue as normas do Acordo Ortográfico
da Língua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.

Coordenação Editorial
Isadora Travassos

Produção Editorial
Cristina Parga
Eduardo Süssekind
Rodrigo Fontoura
Sofia Soter
Victoria Rabello Palimpsestos imperfeitos
(Que significa traduzir o cânone?) 7
João Barrento
Traduzir, o jogo da diferença no ÉCART,
em Maurice Blanchot 21
Eclair Antonio Almeida Filho
Mario Faustino: poeta-elo do estrangeiro e do próprio 35
Mayara Ribeiro Guimarães
Um beijo de línguas: as metáforas eróticas da tradução 51
Izabela Leal
Toda a tradução é composta de mudança, diz Herberto 61
Luis Maffei
A experiência, em poesia e em tradução:
partilha(s), lugar(es) comum(ns) 73
Marcelo Jacques de Moraes
La traduction littéraire entre le religieux et le poétique:
le cas d’Esther 81
Inês Oseki-Dépré
2013
Viveiros de Castro Editora Ltda. Etnografía multisituada de conceptos en movimiento
Rua Visconde de Pirajá, 580/ sl. 320 – Ipanema y semiosis decolonial: la Europa del siglo XXI a la luz
Rio de Janeiro | rj | cep 22410-902 de la América colonial 99
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br Christiane Stallaert
 Palimpsestos imperfeitos
Elegias de Duíno – Original e Tradução como Identificação
Transcultural da Modernidade em Paulo Plinio de Abreu (Que significa traduzir o cânone?)
(1950 em Belém) e Augusto de Campos (1990 em São Paulo) 111 João Barrento
Gunter Karl Pressler
O tradutor: perfil e análise 127
Marie-Hélène Catherine Torres
Literatura em trânsito: notas sobre edições, coleções
e antologias entre o Brasil e Argentina 137
Paloma Vidal
Traduzir: recordar o destino 145
Sabrina Sedlmayer
Sobre os autores 151
A pergunta do meu subtítulo pode sugerir a questão prévia de saber o que
nele está implícito: o “porquê de ler/traduzir o cânone?”, ou, talvez mais, o
“como ler/traduzir o cânone?”.

i – a pergunta do “porquê”
leva-nos de volta a Calvino e à questão do Porquê ler [traduzir] os clássicos,
e a um certo número de inquirições a que eu próprio já dei algumas respos-
tas em “Ler os clássicos com os clássicos” (no livro A Espiral Vertiginosa, p.
105 segs.). Traduzem-se os clássicos
– porque as “grandes obras” não só asseguram a sua sobrevivência
através da tradução – uma metempsicose, e não uma morte –, que é hoje
reconhecidamente o meio por excelência de alargamento (universalização)
de um texto já canónico, como também “pedem” para ser traduzidas;
– porque a tradução é um dos garantes do papel determinante da his-
tória e das instâncias de recepção na formação do cânone;
– porque a leitura/tradução permite dar respostas, sustentadas pela
prática, às perguntas sobre o cânone, a sua natureza e o seu destino, per-
guntas essas que relevam sempre de uma de três posições teóricas ou filo-
sóficas: essencialistas (o que é um clássico, ou um texto canónico?), histo-
ricistas (como nascem e morrem os clássicos?) ou funcionalistas (para que
servem os clássicos?);

7
 – porque, na resposta a essas questões, podemos chegar a constatações
essenciais, como a de que, para entender o que é, ou como se devém, um
clássico, é fundamental saber o que é o tempo e como se lhe resiste, ou
quem decide, e como, que textos serão canonizados ou se transformarão
em clássicos;
– porque importa distinguir, na tradução do cânone, entre finalidade
e apropriação, entre uso e abuso ou instrumentalização;
– porque a pergunta sobre o cânone ou os clássicos nos conduz ao
cerne do nosso próprio tempo pós-moderno e ao seu regresso ostensivo aos
clássicos e à tradição, traduzido num eclectismo sem norte, mas também
numa assimilação criativa da tradição – nomeadamente pela tradução.
A pergunta do “porquê” não será a que mais importa debater agora,
apesar do interesse que pode suscitar num tempo em que, pelo menos em
Portugal e desde há alguns anos, assistimos a uma nova e renovada vaga
de traduções de textos canónicos a partir das línguas originais, em especial
daqueles que antes eram quase sempre objecto de traduções em segunda e
terceira mão – os alemães, os russos, os gregos... O interesse pelos clássicos
e pela tradição parece, de facto, ser um sinal típico de uma época tardia,
de revivalismo e de regressos, pós-moderna porque pós-tudo, sem o élan
antipassadista e a vontade de originalidade dos modernos.
ii – a pergunta do “como”
Penso ser antes a pergunta do “como” que aqui nos interessa, e ela sugere
uma série de outras questões que passarei a enunciar, e a comentar breve-
mente. Assim:
1. Talvez fosse conveniente lembrar que o cânone não existe, que não
existe um cânone, que o cânone é, por natureza, instável e a história trata de
canonizar e descanonizar obras e autores. E que a tradução e a sua história,
desde o século XVI, tem revelado ela própria alguma capacidade canoni-
zadora, impondo uns autores e ignorando outros. Épocas houve em que o
cânone do subsistema da literatura em tradução foi entre nós surpreenden-
temente diverso do dos países ou das literaturas de origem.
2. Mas também se pode dizer que existe um núcleo duro do cânone
que desde cedo se impôs e se mantém. Em relação a esse, caberia indagar
das razões que levam a que se traduzam e retraduzam certos textos: razões
de fundo, como a historicidade das traduções e a consequente caducidade
8 9
da sua linguagem; e razões de circunstância, como os interesses de conhe-
cimento particulares, as modas, as alterações nas relações de força entre
sistemas fortes e fracos, centros e periferias, etc..
3. Outra implicação contida na formulação do nosso tema, e suscep-
tível de discussão, poderá ser: traduzir o cânone é diferente de traduzir
textos não canónicos? E a que níveis? O da produção do texto de chegada?
O das expectativas de recepção, como se o texto dito canónico implicasse
regras e modelos de tradução específicos e tivesse exigências de responsa-
bilidade acrescidas para quem traduz?
Os autores de algumas das principais traduções recentes de textos clás-
sicos entre nós estão, em geral, de acordo sobre alguns pontos essenciais,
como o equilíbrio (entre classicidade e actualidade) na esfera da produção
e transformação – mais literal ou mais poetizada – do texto do passado
num texto poeticamente legível e defensável hoje (“equilíbrio” parece-me
de facto ser um termo-chave em muitas das práticas da tradução do cânone
a que me referirei).
Assim, o poeta Vasco Graça Moura alude, no prefácio à sua tradução
integral das Rimas de Petrarca, a esse equilíbrio entre “a personalidade do
tradutor..., que também é autor” e a “noção de ‘fotografia histórica’”, que,
no caso de um autor que “teve influência patente na cultura da língua de
acolhimento, como é o caso de Petrarca em Portugal”, não deixa de suscitar
uma particular “expectativa do leitor” (MOURA, 2003, p. 32).
O helenista Frederico Lourenço, por seu lado, deixa claro que um dos
objectivos da sua tradução da Odisseia é o de “devolver ao leitor de língua
portuguesa o prazer do texto homérico”, o que implica não fazer “uma tra-
dução arcaizante nem académica”, mas antes “uma tradução para ser lida
pelo gozo de ler” (LOURENçO, 2003, p. 7) (esta é uma questão decisiva para
a nossa actualidade: se conseguíssemos pôr o cânone, o original e o tradu-
zido, a ser lido pelo gozo de ler, teríamos salvo por mais algum tempo a
cultura do livro e da letra hoje ameaçada).
O equilíbrio proposto por António Feijó (tradutor de Shakespeare),
sendo aparentemente de outra natureza, não anda tão longe assim dos res-
tantes: trata-se, para o tradutor do Hamlet, de “fixar o sentido literal de um
texto e ponderar praticamente o seu envelhecimento”, ou, como se lê no
final da sua última nota a esta tradução, de “alinhar palavras que, de modo
empírico, [o tradutor] julga poder oferecer como um contemporâneo
equivalente viável” (FEIJÓ, 2001, p. 250, 253) (comentarei ainda a questão
importante dos modos de equilíbrio possíveis entre o apego à literalidade e
o trabalho do tempo sobre os textos).
Finalmente, eu próprio, na introdução à tradução do Fausto de Goethe,
deixo clara a consciência de um certo determinismo que rege a relação do
original com a sua tradução: “a natureza dos originais dita o caminho da
sua tradução” (BARRENTO, 1999, p. 20), com isto sugerindo que a tradução
de um Fausto canónico recomenda vias diversas das de um Fausto contem-
porâneo, como os de Thomas Mann, Lawrence Durrel, Paul Valéry, ou os
muitos Faustos socialistas que surgiram na extinta República Democrática
Alemã. E afirmo a intenção de “orquestrar um Fausto em português para uso
de hoje”, orientando-o num sentido “que não será apenas, nem o da fluência
da dicção, nem o da fidelidade formal, mas qualquer coisa em que os dois
aspectos convergem, e que o próprio texto sugere” (BARRENTO, 1999, p. 19).
4. Há outras questões que derivam dos casos referidos, que nos con-
frontam, por acaso ou não, com exemplos de tradução do cânone que
cobrem o espectro dos três grandes géneros tradicionais: o lírico, o épico e
o dramático (no caso do Fausto, os três em simultâneo). É uma questão – a
das implicações da relação entre cânone e género para efeitos de tradução
– que deixo sem maiores desenvolvimentos, porque há outras que me inte-
ressam bem mais. Como as seguintes:
5. As determinações históricas da tradução do cânone, que formulo
numa hipótese: “Traduzir o cânone é traduzir na história”. i.e., um texto
canónico traduz-se no tempo, é atravessado por vários estratos temporais
que sobre ele se sedimentam. Uma vez que a tradução feita hoje pretende,
em princípio, trazer o texto do passado a este nosso momento (mais do
que a simples leitura, ou o comentário, que podem perfeitamente ser his-
torizantes), todos os outros momentos por que ele passou se interpõem,
funcionando, ou como janelas que abrem perspectivas, ou como empe-
cilhos a uma tradução mais liberta de modelos que podem colocar sérios
problemas de dependência. Outra é, por oposição, a situação de tradução
de textos contemporâneos, que se traduzem no espaço. Também se poderia
falar, neste contexto, de tradução na vertical (na diacronia) e na horizontal
(na sincronia); e acontece que a tradução na horizontal se faz entre estádios
idênticos das línguas, os de hoje (penso apenas, para facilitar a discussão
do problema, em núcleos de línguas afins ou próximas), enquanto a relação
na vertical se complexifica devido ao desfasamento temporal entre língua
de chegada e de partida (aqui, potenciam-se todos os problemas que se
10
colocam na própria leitura dos textos canónicos da nossa própria língua,
sobretudo os mais distantes no tempo, leitura essa que constitui também
um processo de tradução intralinguística). Na história da tradução no Oci-
dente traduz-se quase exclusivamente na vertical até ao século XVII, o que
significa que as línguas vernáculas se ignoravam entre si para efeitos de
tradução, e que o cânone era constituído pelos Antigos e pela Bíblia. A
nossa modernidade, nesta matéria como noutras, começa no século XVIII.
A partir daí, a tradução do cânone antigo, um processo de escavação em
palimpsesto mais ou menos transparente (a grande tradição alemã desde
Schleiermacher e Hölderlin), translúcido ou mesmo opaco (práticas mais
presentes na tradição do franciser e das belles infidèles, ou também da
fluency e da “invisibilidade do tradutor” no espaço anglo-saxónico), fez-se
progressivamente acompanhar por uma prática de deslocamento à superfí-
cie no espaço linguístico-cultural das línguas vernáculas europeias, todas
devedoras da tradição antiga, mas assumindo em determinados momentos
algumas delas o lugar de matrizes para a circulação de formas, géneros
e modos de linguagem que outras iriam tomar de empréstimo (Petrarca
para a lírica, a matéria bretã para formas épico-narrativas anteriores ao
romance, Shakespeare para o drama moderno, o romance inglês para o que
viria depois: a tradução da Pamela de Richardson para francês em 1760 é,
no âmbito do romance, um dos primeiros exemplos do que chamei a “tra-
dução na horizontal”).
Continuo ainda neste plano da historicidade da tradução do cânone,
para aflorar pelo menos mais dois aspectos com implicações importantes.
6. As traduções do cânone (e, em certos casos, também os próprios
textos canónicos, como da Odisseia diz Frederico Lourenço e do Hamlet
António Feijó – e eu próprio poderia dizer o mesmo do Fausto) são muitas
vezes traduções de traduções. A presença, ou mesmo a influência, dessas
várias versões intermédias na tradução actual de uma obra canónica verifi-
cam-se a níveis e sob formas muito diversos. O recurso a traduções anterio-
res é prática corrente, e parte integrante do processo de tradução do cânone,
uma vez que as versões intermédias intervêm directamente nesse processo
de “tradução na história”, a que aludi antes. Nas suas últimas grandes tradu-
ções (de Dante, de Ronsard, de Petrarca), Vasco Graça Moura refere sempre
expressamente as versões anteriores a que recorreu, e Frederico Lourenço
inclui mesmo uma bibliografia das traduções e comentários da Odisseia que
utilizou (e o mesmo faz Graça Moura para as Rimas de Petrarca). Pessoal-
11
mente, não me servi, para o trabalho no Fausto, de muitas traduções, em
português ou noutras línguas (recorri mais a comentários alemães): ignorei
a reinvenção da Primeira Parte por António Feliciano de Castilho (1872),
desisti de olhar para a tradução brasileira de Jenny Segal, cheia de irritantes
tours de force linguísticos, não fui atrás das “transluciferações” de Haroldo
de Campos, mas a certa altura dei por mim, inesperadamente, a prestar
atenção ao excelente sentido da forma numa tradução inglesa, já antiga, de
Albert Latham (1908), e clarifiquei pontualmente questões de semântica no
confronto com as versões em prosa francesa e italiana.
Esta “ponderação do envelhecimento do texto” (A. Feijó), a inserção,
mais ou menos explícita, numa linha ou mesmo numa determinada linha-
gem de traduções anteriores, é inevitável, mas – talvez contrariamente
ao que se poderia pensar – complexifica o processo no caso da tradução
dos clássicos. António Feijó tem disto consciência ao traduzir o Hamlet,
quando escreve: “Considerar [...] que uma das tarefas do tradutor é pon-
derar o envelhecimento do texto é praticamente complexo. [...] Mas, de
facto, o tradutor não tem que temer. A sua competência linguística tácita,
de que não pode nunca separar-se, nem tornar plenamente explícita a si
mesmo, trairá necessariamente um estádio particular da língua” (FEIJÓ,
2001, p. 253, destaque meu).
Da língua enquanto suporte de uma múltipla memória (e é aqui que
reside a complexidade do processo): a da sua própria tradição literária, a
do original e a das versões intermédias dele. Javier Marías afirma em Lite-
ratura e Fantasma que “do texto original, o tradutor só possui a memória”
(MARÍAS, 1998, p. 194). Também na tradução do texto canónico se projecta
uma memória do texto canónico, e não mais do que isso. O facto torna-se
mais evidente nos textos clássicos muito traduzidos, em que qualquer nova
versão carrega consigo a memória de muitas outras – ou então rompe deli-
beradamente com ela, assumindo a função de memória parricida, como
acontece nas traduções de Maria Gabriela Llansol ou nos “textos mudados
para português” por Herberto Helder. É esta a alternativa perante a qual
nos coloca o peso do texto canónico a traduzir, aquele que, mais do que
outros, nos lança o imperativo e o repto do à-traduire (Derrida): pede para
ser traduzido uma vez mais, porque tem de sobreviver respirando outros
ares. A alternativa poderia também esclarecer-se à luz da distinção benja-
miniana (oriunda das “Teses sobre o conceito da História”) entre os con-
ceitos de Eingedenken (rememoração, presentificação anamnésica, forma
12
actuante da memória presente que leva à actualização de um passado textual
na tradução) e Andenken (recordação, lembrança ou memória passiva). O
primeiro permite entender a tradução como revitalização permanente dos
textos; o segundo opera uma cristalização, ou cai na simples comemoração,
e o texto traduzido é então um lieu de mémoire (no sentido que ao termo
atribui o historiador francês Pierre Nora), em vez de texto vivo, ou redivivo
(como gosta de dizer Herberto Helder). Nesse caso, a tradução limita-se a
confirmar as expectativas de um tempo que, em geral, nem sequer é o seu,
mas um tempo anterior. Face a esta alternativa, o “equilíbrio” a que já várias
vezes aludi (quanto a mim recomendável na tradução do texto clássico que
não tenha de obedecer a uma finalidade particular) poderia eventualmente
dar-se por meio de uma fórmula como: traduzir para hoje (mesmo para a
“actualidade mais incompatível”: CALVINO, 1994, p. 12), sem deixar de disse-
minar pelo texto sinais de que se trata de um texto de ontem (este “ontem”
corresponde, ainda com Calvino, ao seu “ruído de fundo”). Deste modo, o
texto traduzido será, não cópia, mas testemunho do seu original – testemu-
nho diferido, como sempre acontece com as imagens da memória. A pro-
dutividade do texto dito “original” não se esgota, assim, no espaço dessa sua
originalidade (não há origens puras, toda a origem existe para produzir con-
tinuidades), porque só a abertura ao outro a alarga para espaços de sentido
outros. A sua produtividade – e na tradução do cânone é essencial que ela
exista – é a produtividade, diferida mas actuante, do intervalo e da diferença.
7. Regresso ao pensamento de António Feijó com um novo momento,
decisivo, da questão: traduzir o cânone é revelar “um estádio particular da
língua”. Acrescento: e pôr à vista um momento inconfundível do nosso ima-
ginário cultural – poético, existencial, ideológico. Historizam-se (actuali-
zam-se) os textos do cânone como Benjamin diz do passado histórico: nem
o passado foi como foi, nem o presente se lhe pode impôr de forma arbi-
trária nas leituras que dele faz. Não há autonomia absoluta, nem de um
nem de outro. O equilíbrio (esta noção parece de facto dominar a discussão
do nosso tema) pressupõe o encontro entre a força de um imperativo do
passado que se (me) impõe e a vontade de ler esse passado à luz de um pre-
sente, de um sujeito (tradutor) nesse presente. As diferenças entre os diver-
sos caminhos na tradução do cânone medem-se em função da intensidade
e das tonalidades dessa luz. Daqui derivam questões concretas como:
– Existem condicionalismos históricos, civilizacionais, que expliquem
ou suscitem a tradução de textos canónicos (por exemplo: a recente vaga
13
de traduções de clássicos em Portugal), ou as razões são mais de ordem
prática, empírica, circunstancial? (penso que a nossa “apetência de classici-
dade” é hoje mais notória do que em décadas anteriores);
– Como são regulados os focos de luz do presente que dão a ver o texto
do passado? É uma questão sempre discutida e que apresenta necessaria-
mente as mais diversas saídas, desde as mais voluntaristas actualizações
(“uma excessiva consciência de si”, diz A. Feijó) até à “perspectiva arcai-
zante inevitável” (Graça Moura). Mas o que acontece na prática é que os
chamados “grandes textos” suportam muito mais do que se imagina, e a
sua tradução acaba por depender mais de critérios e contingências de fun-
cionalidade do que de preceitos teóricos pré-definidos ou de uma sempre
hipostasiada essência objectiva da sua matéria linguística, plasmada num
hipotético conceito de “literalidade”. Isto, embora na tradução se manifes-
tem os caminhos escolhidos: o Hamlet de Feijó orienta-se para o palco, o
meu Fausto para a leitura em voz alta, a Odisseia de Frederico Lourenço
para estimular o deleite da imaginação efabulatória do leitor de hoje, o
Petrarca de Graça Moura para mostrar o que pode ser “a tradução de um
escritor por outro escritor”.
O que me parece importante acentuar é ainda e sempre a ideia de que
traduzir o cânone é traduzir na história, e de que cada tradução representa
um modo de espelhar uma situação particular do imaginário linguístico
-ideológico, privilegiadamente revelado na literatura. Essa adequação do
texto clássico ao imaginário do tradutor, do seu tempo e da sua relação
com a língua – porque na língua se plasma tudo isso, porque ela é espelho
de uma “imagem do mundo” (o célebre Weltbild de W. von Humboldt),
casa do ser desse imaginário – pode então assumir, como sabemos, as mais
diversas formas, sempre de algum modo variantes de uma manipulação
ou domesticação dos textos canónicos, por mais forte que seja a vontade
mimética de fazer quasi la stessa cosa (Umberto Eco sobre a tradução).
É no intervalo entre o “mesmo” impossível e o “quase” necessário que se
instalam – têm de se instalar, porque não lhes é concedido outro espaço
que não seja o desse desvão – todos os manipuladores do real textual, eter-
nos fabricantes de palimpsestos imperfeitos. Por uma razão fundamental:
porque o seu trabalho é um trabalho feito sobre as palavras, e sobre as
palavras no tempo, o trabalho de quem vem depois e actua noutro palco.
Isso explica a natureza necessariamente heterónoma de qualquer tradução,
e não apenas dos clássicos, nas suas versões mais assumidamente manipu-
14
ladoras ou transformadoras – os Lusíadas de Mickle (1776) ou o Beowulf
de Seamus Heaney (1999), o Fausto de Castilho ou de Haroldo de Campos,
o Shakespeare do nosso rei D. Luís (1877) ou o Sófocles de Hölderlin, os
poemas ameríndios de Herberto Helder, o Rimbaud ou o Baudelaire de
Maria Gabriela Llansol.
8. Passo a alguns aspectos mais especificamente técnicos da questão
da tradução do cânone.
Traduzir o cânone literário exige que se traduza “literariamente”, que
se faça, como diz Vasco Graça Moura, uma “leitura ‘literária’” de Petrarca,
ou, como eu próprio me propus para o Fausto, “uma tradução poetica-
mente fiel, e não uma mera ‘tradução de serviço’” (MOURA, 2003, p. 20)?
Vários problemas se enodam aqui: o que é traduzir “literariamente”
um texto literário? Que noção temos hoje do que seja “o literário”? Será que
o “respeito” ou a veneração dos textos canónicos exigem, mais do que na
tradução de outros, formas de fidelidade contaminadas à partida por um
conceito oscilante do literário? Não necessariamente, se pensarmos que
justamente os clássicos, sendo destinados a “ser lidos na classe” (segundo
a conhecida definição de Aulo Gélio e Quintiliano), se transformam quase
sempre em património linguístico e ideológico de um ou mais espaços cul-
turais, de uma nação e de uma língua, e estão disponíveis para os mais
diversos fins, aproveitamentos, utilizações e manipulações.
É claro que esta abertura e indeterminação do “literário” não obsta
a que se tenha de dar atenção ao lado técnico-literário dos textos – como
todos os tradutores até aqui referidos fizeram – e a ter desses aspectos um
conhecimento e uma competência translatória por vezes altamente espe-
cializada. A minha experiência pessoal, com a tradução do Fausto (ou
também de poesia do Barroco alemão, de Goethe, de Hölderlin ou dos
Expressionistas), permitiu-me compreender como é decisiva a “adequa-
ção funcional” das formas de verso a personagens, temáticas e situações.
Por isso, como escrevi a propósito do Fausto, “toda a tradução em prosa
não pode ser mais que um arremedo de aproximação desse mundo poético
onde encontramos toda a panóplia de formas da poesia épica, dramática
e lírica desde a Antiguidade. [...] Em Goethe, as formas trazem consigo
uma auréola histórico-cultural, reminiscências que são recuperadas com
intenções muito claras e que transformam os metros em parte integrante
da linguagem poética” (BARRENTO, 1999, p. 20).
15
 Mas esta desejada adequação funcional traz alguns problemas: os tex-
tos clássicos estão carregados, ou sobrecarregados, não apenas de formas
fixas, mas também de matéria linguística específica que transporta consigo
valências culturais, históricas, locais, tão específicas que não são susceptí-
veis de serem universalizáveis pela via da literalidade. Na tradução literal
de fórmulas, frases feitas, citações e alusões de toda a ordem, os universais
linguísticos, e sobretudo os do imaginário literário, deixam de funcionar.
A tradução terá de correr os riscos da “literalidade”, bordejando essas fór-
mulas e encontrando as suas homólogas na língua de chegada, para não
desvirtuar efeitos de leitura essenciais. A tradução literal será tanto mais
impossível quanto mais o texto estiver carregado desses momentos que
funcionam como catalizadores da experiência de leitura, despoletando
sentidos e implicações de ordem experiencial e literária, nacional ou local.
É então fundamental encontrar os meios de reconstituição, com materiais
próprios da língua e da tradição de chegada, desses mecanismos de agen-
ciamento do imaginário do leitor. Todo o texto que recorra muito a estes
materiais linguísticos específicos de uma dada tradição só poderá tornar-se
universal na tradução através de uma nova “regionalização”. Há que dester-
ritorializar para implantar noutro território e voltar a criar efeitos de leitura
afins. O processo será então, não literal, mas substitutivo.
Pode também acontecer que a tradução do texto clássico se desloque
para o espaço de um fazer por vezes designado de “interactivo” (a que
Dryden, no célebre prefácio às sua tradução das Epístolas de Ovídio, já cha-
mara “libertário”), defendido em nome de uma “relação pragmática” com
o original, relação essa que pode ser, e muitas vezes é, simplesmente um
alibi para toda a espécie de arbitrariedades que tendem a apagar o outro
no próprio (e este próprio tanto podem ser as idiossincrasias do tradutor
como as ideologias dominantes). Estou cada vez mais convencido de que
algumas práticas ditas “interactivas” (mas que de facto são muitas vezes
violentamente neutralizadoras do outro, e que distingo da imprescindível
consciência pragmática, do valor de uso da linguagem, na tradução), ves-
tindo as roupagens da tolerância e da abertura, se orientam predominan-
temente para uma “ordem” de teor imperialista que nos quer fazer crer que
todo o original (o outro) já está morto à partida, que “deixou de respirar ao
ser objecto de tradução noutra língua” (por exemplo Manuel Frias Martins,
no ensaio citado na bibliografia, MARTINS, 2003, p. 157). Erro fatal. A morte
do original é sempre uma morte “aparente”, no duplo sentido do termo:
16
porque é morte ilusória (o original continua a viver nas traduções) e por-
que o pretenso cadáver aparece sempre, à transparência, no palimpsesto
imperfeito que é o texto da tradução.
O domínio da tradução literária de que venho falando tem de cultivar,
por um lado, uma certa forma de infidelidades (certeiramente referidas
precisamente como “infidelidades interactivas” por Vasco Graça Moura,
em nota aos Sonetos a Orfeu, de Rilke, e por mim próprio já vistas como
uma “rede funcional de traições”: vd. A Palavra Transversal, BARRENTO,
1996, p. 124) como pressuposto de “beleza” e fidelidade literária (como as
“belas infiéis” do século XVII francês) e quase garantia de sucesso do resul-
tado; por outro lado, dificilmente se pode tolerar hoje, ao que me parece,
qualquer forma de “libertinagem” pela libertinagem, aquelas leviandades
de quem muitas vezes não dispõe das ferramentas e da competência lin-
guística necessárias, e que Dryden já via como causadora da praga das
“imitações” que tanto assolou também o século XIX português.
A captação, sobretudo na leitura activa que é a tradução, da “matéria
negra” indefinida da literatura não depende do gesto leviano ou violento de
uma assimilação deliberada, mas do equilíbrio entre a sensibilidade esté-
tica e as capacidades de recriação na língua de acolhimento, e uma vontade
genuína de deixar entrar o outro na minha própria casa. Se possível, em
tom menor – sem gestos apropriativos e desejo de afirmação demasiado
gritantes, antes com a discrição e a eficácia que levem à justeza de solu-
ções que faz jus a ambas as partes. Afinal, a tradução implica um pacto de
convivência e rege-se pelas leis da hospitalidade – a dos textos canónicos
provavelmente mais do que a de quaisquer outros.
referências bibliográficas
BARRENTO, João, A Palavra Transversal. Literatura e ideias no século XX. Lisboa,
Livros Cotovia, 1996.
______. “Ler os clássicos com os clássicos”, in: A Espiral Vertiginosa. Ensaios sobre
a cultura contemporânea. Lisboa, Livros Cotovia, 2001.
______. “Introdução” a J. W. Goethe, Fausto. Trad. de João Barrento, imagens de
Ilda David. Lisboa, Círculo de Leitores e Relógio d’Água, 1999.
CALVINO, Italo, Porquê Ler os Clássicos?. Lisboa, Teorema, 1994.
FEIJÓ,António, “Notas à Tradução” de W. Shakespeare, Hamlet. Lisboa, Livros
Cotovia, 2001.
17
Lourenço, Frederico, “Prefácio” e “Introdução” a Homero, Odisseia. Trad. de F.
Lourenço. Lisboa, Livros Cotovia, 2003.
Apêndice
MARÍAS, Javier, Literatura e Fantasma. Lisboa, Relógio d’Água, 1998.
MARTINS, Manuel Frias, “Tradução literária. Um lugar teórico”, in. M. F. M., Em
Teoria (A Literatura). Porto, Âmbar, 2003.
MOURA, Vasco Graça, “Setecentos anos de Petrarca”, in: V. G. M., As Rimas de
Petrarca. Lisboa, Bertrand, 2003.

Um pequeno exemplo de tradução, do Fausto de Goethe

Ah, por mais que queira, minto
Se disser que paz na alma sinto!
Por que há-de a torrente secar tão cedo,
Deixando-nos da sede no degredo?
Isso é experiência que até de mais conheço.
Mas com tais carências posso eu bem,
Aprendemos a estimar o Além,
Para a revelação vai todo o nosso apreço;
E a sua chama não encontra alimento
Mais puro e belo que no Novo Testamento.
Abrir o arquitexto é uma tentação,
Para, com sentir puro e leal,
Verter o sagrado original
No meu tão amado idioma alemão.

(Abre um volume e prepara-se para o trabalho.)

“Ao princípio era o Verbo!”, é o que está escrito.

Quem me ajuda? Logo aqui hesito!
Tanto não vale o verbo. Não,
Outra vai ter de ser a tradução,
Se bem me inspira o Espírito. Atento
E leio: “Ao princípio era o Pensamento.”
Esta linha tem de ser bem pensada,
Para que a pena não corra, apressada!
É o Pensamento que tudo move e cria?
Certo é: “Ao princípio era a Energia!”
Mas agora que esta versão escrevi,
Algo me avisa já para não parar aí.
Vale-me o Espírito, já vejo a solução,
E escrevo, confiante: “Ao princípio era a Acção!”

J. W. Goethe, Fausto. Versos 1210-1237.

Trad. de João Barrento

18 19
Traduzir, o jogo da diferença no ÉCART,
em Maurice Blanchot
Eclair Antonio Almeida Filho

No começo era o futuro.

O Percurso, Edmond Jabès

Em sua vasta e riquíssima obra ensaística, Maurice Blanchot – tradutor

secreto de Paul Celan, como nô-lo revela Emmanuel Levinas – consagrou
apenas três textos à questão da tradução (como realização, cumprimento,
obra dada) e do traduzir (entendido como ato, exigência, devir, potência de
porvir), a saber: “Traduit de...” (1949), de La Part du Feu, “Traduire”1 (1971),
de L’Amitié, e La Parole Ascendante (1984, 2009), publicado originalmente
como prefácio para a tradução de Hors de la colline, do poeta e tradutor
russo Vadim Kozovoi, e republicado em Lettres à Vadim Kozovoï em 2009.
Desses três ensaios, é em “Traduire” que Blanchot restituirá ao tradutor seu
papel na efetivação do sentido da literatura – seu caminhamento –, bem
como aproximará, mas sem fazer síntese dialética, num écart2 o traduzir e o
escrever, de modo que a prática tradutória seja o jogo mesmo da diferença.

1 Ao final deste nosso ensaio encontra-se minha tradução de “Traduire”, seguida do original,
para fins de pesquisa e experiência tradutórias.
2 Aqui apropriamo-nos da palavra estrangeira na abertura da diferença em que écart pode
significar: distância que separa duas coisas que afastamos; diferença quanto à duração, dis-
tância, quantidade, valor, natureza, etc., que separa duas coisas; ação de se afastar; ação de
descartar (uma carta no monte, por exemplo); palavra, locução, estrutura que se distancia de
uma dada norma.

21
 Para tal, Blanchot realiza uma análise do famoso ensaio de Walter
Benjamin “A tarefa do tradutor” (La tâche du traducteur – Die Aufgabe des
Übersetzers), em que ele busca acenar para o estatuto da diferença, uma
diferença original no traduzir. De “Traduire”, depreenderemos seis essen-
ciais considerações de Blanchot sobre
a) o modo de significação de cada língua;
b) a impossibilidade de uma tradução literária literal, ou seja, calcada na seme-
lhança;
c) a potência tradutória criadora de porvires;
a abertura de um hiato – em termos blanchotianos, de um écart – entre as lín-
guas envolvidas no traduzir;
d) a irreconciliabilidade – a não-complementaridade – antibabélica do traduzir;
e
e) a tradução como forma original – a origem que se funda a si mesma – de
atividade literária que concede ao tradutor o estatuto de escritor.
Blanchot inicia sua crítica-comentário ao ensaio de Benjamin, apon-
tando para um certo resquício – messiânico, com certeza – de um sonho
com uma linguagem originária, pré-Babel, que se tornaria acessível por
meio da tradução, a qual, a partir do caráter de incompletude das línguas,
visaria uma complementaridade. Para Benjamin, todas as línguas diriam
as mesmas coisas, mas segundo um modo de visada diferente. Observa-se,
aqui, uma perspectiva, provavelmente, platônica, em que os sentidos – os
mesmos – estariam à disposição das diversas línguas, que os veiculariam
por meio de simulacros. Por sua vez, Blanchot aponta para o perigo que
implica tal concepção, uma vez que ela acenaria para
uma linguagem superior, que seria a harmonia ou a unidade complementar
de todos esses modos de visada diferentes e que falaria idealmente na jun-
ção do mistério reconciliado de todas as línguas faladas por todas as obras.
Donde um messianismo próprio a cada tradutor, se este trabalha para fazer
crescerem as línguas em direção a essa linguagem última, atestada já em cada
língua presente, no que ela encerra de porvir e do qual a tradução se apro-
pria.3 (BLANCHOT, 1971, p. 70)
3 No original: un langage supérieur qui serait l’harmonie ou l’unité complémentaire de tous
ces modes de visée différents e qui parlerait idéalement à la jonction du mystère réconcilié de
toutes les langues parlées par toutes les oeuvres. D’où un messianisme propre à chaque tra-
ducteur, si celui-ci travaille à faire croître les langues en direction de ce langage ultime, attesté
déjà dans chaque langue présente, en ce qu’elle recèle d’avenir et dont la traduction se saisit.
22
Blanchot entende que, caso o sonho benjaminiano se cumprisse,
teríamos o fim de todas as línguas, ou seja, de todas as diferenças e, por
conseguinte, de toda origem e todo porvir que cada língua encerra. Con-
trariamente a Benjamin, que não vê a tradução como um original, um
novo recomeço, mas como semelhança, uma tradução literal, Blanchot nos
chama a atenção para o fato de que
[o] tradutor é um escritor de uma singular originalidade, precisamente lá
onde ele parece não reivindicar nenhuma. Ele é o mestre secreto da diferença
das línguas, não para aboli-la, mas para utilizá-la, a fim de despertar, na sua
língua, pelas mudanças violentas ou sutis que ele lhe traz, uma presença do
que há de diferente, originalmente, no original.4 (BLANCHOT, 1917, p. 71-72)
Assim, o tradutor, na visada blanchotiana, buscaria não suprimir a
diferença – localizada não só no estrangeiro, mas também no que consi-
deramos nossa morada. Indicando que a semelhança, a cópia, o simulacro,
não caracterizam o ato de escritura que é a tarefa de traduzir, Blanchot
observa que a identidade, se é que há uma na tradução, dá-se a partir de
uma alteridade – uma outridade, diria Octavio Paz – em que se teria
a mesma obra em duas línguas estrangeiras tanto em razão da sua estranheza,
quanto tornando, assim, visível o que faz que essa obra seja sempre outra...5
(BLANCHOT, 1917, p. 71-72)
Nesse sentido, a tradução – a obra outra, original –, além de dar sobre-
vida ao original estrangeiro, se constituiria como ato de escritura, não lite-
ral mas literário. Blanchot acrescenta que, no caso de obras escritas em lín-
guas que ninguém fala, as chamadas ‘línguas mortas’, elas ganhariam, não
apenas uma sobrevida, mas uma nova vida quando traduzidas, de sorte
que a tradução as reconduzia para “o que elas têm de mais próprio: à sua
estranheza de origem”.6
4 No original: Le traducteur est un écrivain d’une singulière originalité, précisément là où il
paraît n’en revendiquer aucune. Il est le maître secret de la différence des langues, non pas
pour l’abolir, mais pour l’utiliser, afin d’éveiller, dans la sienne, par les changements violents
ou subtils qu’il lui apporte, une présence de ce qu’il y a de différent, originellement, dans
l’original.
5 No original: la même oeuvre dans deux langues étrangères et en raison de leur étrangeté, et
en rendant, par là, visible ce qui fait que cette œuvre sera toujours autre, mouvement dont il
faut précisément tirer la lumière qui éclairera, par transparence, la traduction.
6 No original: ce qu’ils ont de plus propre : vers leur étrangeté d’origine.
23
 Tal potência tradutória criadora de porvires e de vidas novas coloca
o tradutor numa situação em que, ao se defrontar com a diferença mani-
festada pela língua estrangeira, ele passa a se sentir sem morada em sua
própria língua, a perceber que a tradução não pode abrigar os lugares
comuns, os já ditos, o que, por conseguinte, numa busca, o força, o impele
a criar, a recriar, a vasculhar o lugar da diferença na diferença do lugar
tanto estrangeiro quanto familiar. Para Blanchot, é essa falta que o tra-
dutor “precisa preencher pelos recursos de uma outra língua, ela mesma
tornada outra na obra única onde ela torna a se agrupar momentanea-
mente”.7 (BLANCHOT, 1971, p. 72)
Ciente de que a tensão criadora se cumpre na tradução tanto entre a
língua do original e a língua para a qual se traduzirá, quanto na própria lín-
gua do tradutor, Blanchot contesta a declaração de Rudolf Pannwitz, apro-
priada por Benjamin, segundo a qual o tradutor, no caso, o que traduz para
a língua alemã, ao aproximar, por meio da diferença entre ambas, a língua
traduzida e aquela a traduzir da Ur-Spracht, da língua originária, empre-
garia como recurso de sua liberdade uma estrangeirização extrema de sua
própria língua, numa desembocadura do procedimento da literalidade em
tradução. Citamos, a seguir, o trecho de Pannwitz, em nossa tradução a par-
tir da tradução de Maurice Gandillac, a qual é, aliás, citada por Blanchot:
Nossas versões, mesmo as melhores, partem de um falso princípio; elas pre-
tendem germanizar o sânscrito, o grego, o inglês, em vez de sanscritizar o
alemão, helenizá-lo, anglicizá-lo. Elas têm mais respeito pelos usos da sua
própria língua do que pelo espírito da obra estrangeira... O erro fundamental
do tradutor é de imobilizar o estado em que se encontra por acaso sua própria
língua, em vez de submetê-la ao impulso violento que vem de uma linguagem
estrangeira.8 (BLANCHOT, 1971, p. 72)
O que lemos de Blanchot é que tal perspectiva, ao invés de ressaltar,
expor a diferença na e pela tradução, investe na semelhança, própria à lite-
ralidade benjaminiana, entre uma língua e outra (ainda que não do modo
tradicional que implicaria a germanização do grego, mas resultando, pois,
7 No original: qu’il lui faut combler par les ressources d’une autre langue, elle même rendue
autre en l’œuvre unique où elle se rassemble momentanément.
8 No original: Nos versions, même les meilleures, partent d’un faux principe, elles veulent
germaniser le sanscrit, le grec, l’anglais, au lieu de sanscritiser, d’helléniser, d’angliciser l’alle-
mand Elles ont plus de respect par les usages de leur propre langue que par l’esprit de l’oeuvre
étrangère... L’erreur fondamentale du traducteur est de figer l’état où se trouve par hasard sa
propre langue, au lieu de la soumettre à l’ impulsion violente qui vient d’un langage étranger.
24
no que se chama helenização do alemão), tornando assim inútil o trabalho
da tradução, trabalho da diferença e não da diferença que só tem lugar pela
similitude entre as línguas. Blanchot observa, sagazmente, que a diferença
não se orienta a partir de uma relação irmã entre o próprio e o estrangeiro,
mas que a diferença é o desconcerto do próprio, a ferida, o rasgo. Essa ver-
tente não aposta na oposição, complementaridade, ou suplementaridade do
próprio-estrangeiro, mas, indo um pouco além do que Blanchot disse, nos
interstícios, nos meios, nos écarts. Destarte, o tradutor exploraria o entre
línguas ou, já que a língua só vale por comparação, preenchimento, redu-
ção e ausentamento no cruzamento sintagma-paradigma e se está sempre
no risco de essencializá-la, a tradução investe em uma linguagem do écart.
O écart significa, assim, a abertura de um hiato entre as línguas envolvi-
das no traduzir, no qual, por mais que o tradutor – tal Hércules – tentasse
aproximar uma língua da outra, jamais haveria uma fusão pura e total, uma
unidade; o que podemos chamar a irreconciliabilidade anti-babélica do tra-
duzir. Para Blanchot, “a tradução não é de nenhuma maneira destinada a
fazer desaparecer a diferença, da qual ela, pelo contrário, é o jogo”.9
Com Blanchot, o tradutor passa a ter o estatuto de escritor – de
alguém que, pela escritura, parte em busca de –, de modo que, mesmo se
se continua a dizer que “há aqui os poetas, lá os romancistas, até mesmo os
críticos, todos responsáveis pelo sentido da literatura, é necessário contar
do mesmo modo os tradutores, escritores da espécie mais rara, e verda-
deiramente incomparáveis”10 (BLANCHOT, 1971, p. 69). Destarte, a tradução
consistiria, também, numa forma original – a origem que se funda a si
mesma – de atividade de escritura.
Ademais, Blanchot percebe que, tal como a palavra crítica – que vem
a ser um espaço aberto no qual se comunica a escritura –, a palavra tra-
dutória se dá para a palavra criadora da qual ela seria como a atualiza-
ção necessária, sua epifania. Essa epifania da obra literária seria apenas a
última metamorfose dessa abertura, que é a obra em sua gênese, sua ori-
gem; o que poderíamos chamar de sua não-coincidência essencial consigo
mesma, tudo o que não cessa de torná-la possível-impossível.
9 No original: À la vérité, la traduction n’est nullement destinée à faire disparaître la différence
dont elle est au contraire le jeu .
10 No original: il y a ici les poètes, là les romanciers, voire les critiques, tous responsables du
sens de la littérature, il faut compter au même titre les traducteurs, écrivains de la sorte la plus
rare, et vraiment incomparables.
25
 A essência da escritura – da tradução – é escapar a toda determina-
ção essencial: ela não está jamais já lá, está sempre a se reencontrar e a se
reinventar. Traduzir o outro é uma maneira de, também, escrever(-se). A
tradução – o traduzir –, como novo ato de palavra, recomeça o incessante
movimento – interrompido no original – da escritura.
referências bibliográficas
BENJAMIN, Walter. A tarefa-renúncia do tradutor. In A tarefa do tradutor, de Walter
Benjamin: quatro traduções para o português. Belo Horizonte: Fale/UFMG,
2008. p. 66-81. Tradução de Susana Kampff Lages.
BLANCHOT, Maurice. La Part du Feu. Paris: Gallimard, 1949.
______. Lautréamont et Sade. Paris: Éditions de Minuit, 1949, 1963.
______. Le Livre à Venir. Paris: Gallimard, 1959.
______. L’Amitié. Paris: Gallimard, 1971.
______. Traduire. In BLANCHOT, Maurice. L’Amitié. Paris: Gallimard, 1971. p. 69-73.
______. L’Écriture du Désastre. Paris: Gallimard, 1980.
______. Lettres à Vadim Kozovoï. Paris: Manucius, 2009.
26
Apêndice
traduzir
Sabemos nós tudo o que devemos aos tradutores e, mais ainda, à tradu-
ção? Nós o sabemos mal. E mesmo se temos gratidão pelos homens que
entram valentemente nesse enigma que é a tarefa de traduzir, se os sauda-
mos de longe como os mestres escondidos de nossa cultura, ligados a eles
e docilmente submetidos ao seu zelo, o nosso reconhecimento permanece
silencioso, um pouco desdenhoso, aliás por humildade, pois não estamos
em condição de lhes ser gratos. De um ensaio de Walter Benjamin, no qual
esse excelente ensaísta nos fala da tarefa do tradutor, tirarei algumas obser-
vações sobre essa forma da nossa atividade literária, forma original, e se se
continua a dizer com ou sem razão: há aqui os poetas, lá os romancistas, até
mesmo os críticos, todos responsáveis pelo sentido da literatura, é neces-
sário contar na mesma categoria os tradutores, escritores da espécie mais
rara, e verdadeiramente incomparáveis.11
Traduzir, ressalto, pareceu por muito tempo, em certas regiões de cul-
tura, uma pretensão maligna. Uns não querem que se traduza na sua lín-
gua; outros, que se traduza sua língua; e é necessária a guerra para que essa
traição, no sentido próprio, se cumprisse: entregar ao estrangeiro o verda-
deiro falar de um povo. (Recordemo-nos do desespero de Etéocles: “Não
arranqueis ao solo, presa do inimigo, uma cidade que fala o verdadeiro
falar da Grécia”). Mas, o tradutor é culpado de uma maior impiedade.
Inimigo de Deus, ele pretende reconstruir a Torre de Babel, tirando par-
tido e proveito ironicamente do castigo celeste que separa os homens pela
confusão das línguas. Outrora acreditava-se poder remontar assim a uma
linguagem originária, palavra suprema que teria bastado falar para dizer
verdadeiramente. Benjamin retém algo desse sonho. As línguas, nota ele,
visam todas a mesma realidade, mas não do mesmo modo. Quando digo
Brot e quando digo pain, viso a mesma coisa segundo um modo diferente.
Tomadas uma a uma, as línguas são incompletas. Pela tradução, não me
contento em substituir um modo por outro, uma via por outra, mas aceno
para uma linguagem superior, que seria a harmonia ou a unidade comple-
11 Walter Benjamin, Oeuvres choisies, traduzidas do alemão por Maurice de Gandillac (Denoël,
collection “Les Lettres nouvelles”, 1959).
27
mentar de todos esses modos de visada diferentes e que falaria idealmente
na junção do mistério reconciliado de todas as línguas faladas por todas
as obras. Donde um messianismo próprio a cada tradutor, se este trabalha
para fazer crescerem as línguas em direção a essa linguagem última, ates-
tada já em cada língua presente, no que ela encerra de porvir e do qual a
tradução se apropria.
O que é visivelmente um jogo utópico de ideias, já que se supõe
que cada linguagem teria um só e mesmo modo de visada, e sempre de
mesma significação, e que todos esses modos de visada poderiam se tor-
nar complementares. Mas, Benjamin sugere outra coisa: todo tradutor
vive da diferença das línguas, toda tradução é fundada nessa diferença, ao
mesmo tempo que perseguindo, aparentemente, o desígnio perverso de
suprimi-la. (A obra bem traduzida é louvada de duas feições opostas: não
a creríamos traduzida, diz-se; ou ainda, é verdadeiramente a mesma obra,
encontramo-la maravilhosamente idêntica; mas, no primeiro caso, apaga-
se, em benefício da nova língua, a origem da obra; no segundo caso, em
benefício da obra, a originalidade das duas línguas; em todos os casos, algo
de essencial é perdido). Na verdade, a tradução não é de nenhuma maneira
destinada a fazer desaparecer a diferença, da qual ela, pelo contrário, é o
jogo: constantemente a tradução faz constantemente alusão a ela, ela a dis-
simula, mas, por vezes, revelando-a e, geralmente, acentuando-a, ela é a
vida mesma dessa diferença, encontra nela seu dever augusto, sua fascina-
ção também, quando ela vem a aproximar orgulhosamente as duas línguas
por uma potência de unificação que lhe é própria e semelhante àquela de
Hércules reapertando as duas orlas do mar.
Mas é preciso dizer mais: a obra só está em idade, em dignidade de
ser traduzida se ela encerra, de alguma feição disponível, essa diferença,
seja porque ela acena originalmente para uma outra língua, seja porque
ela reúne, de maneira privilegiada, as possibilidades de ser diferente de si
mesma e estrangeira para si mesmo que possui toda língua viva. O original
não é jamais imóvel, e tudo o que há de porvir em uma língua em um certo
momento, tudo o que nela designa ou evoca um estado outro, por vezes
perigosamente outro, se afirma na solene deriva das obras literárias. A tra-
dução está ligada a esse devir, ela o “traduz” e o cumpre, ela só é possível
por causa desse movimento e dessa vida da qual ela se apropria, por vezes
para livrá-la puramente, por vezes para cativá-la penosamente. Quanto às
obras-primas clássicas que pertencem a uma língua que ninguém fala, elas
28
exigem tanto mais ser traduzidas quanto elas são, doravante, únicas depo-
sitárias da vida de uma língua morta e únicas responsáveis pelo porvir de
uma língua sem porvir. Elas são vivas apenas traduzidas; mais ainda, elas
são, na língua original ela mesma, como que sempre retraduzidas e recon-
duzidas ao que elas têm de mais próprio: à sua estranheza de origem.
O tradutor é um escritor de uma singular originalidade, precisamente
lá onde ele parece não reivindicar nenhuma. Ele é o mestre secreto da dife-
rença das línguas, não para aboli-la, mas para utilizá-la, a fim de desper-
tar, na sua língua, pelas mudanças violentas ou sutis que ele lhe traz, uma
presença do que há de diferente, originalmente, no original. Nenhuma
questão, aqui, de semelhança, diz com razão Benjamin: se se quer que a
obra traduzida se assemelhe à obra a traduzir, não há tradução literária
possível. Trata-se, bem mais, de uma identidade a partir de uma alteridade:
a mesma obra em duas línguas estrangeiras tanto em razão da sua estra-
nheza, quanto tornando, assim, visível o que faz que essa obra seja sempre
outra, movimento do qual se deve precisamente tirar a luz que clareará, por
transparência, a tradução.
Sim, o tradutor é um homem estranho, nostálgico, que sente, à maneira
de uma falta, em sua língua, tudo o que a obra original (que ele não pode,
de resto, totalmente alcançar já que não está em sua morada nela, eterno
convidado que não a habita) lhe promete de afirmações presentes. Daí que,
no testemunho dos especialistas, ele esteja sempre, traduzindo, mais em
dificuldade na língua à qual ele pertence do que embaraçado por aquela
que ele não possui. É que ele não vê somente tudo o que falta ao francês
(por exemplo) para alcançar tal texto estrangeiro dominador, mas é que
ele possui doravante essa linguagem francesa de um modo privativo e rico,
entretanto, dessa privação que ele precisa preencher pelos recursos de uma
outra língua, ela mesma tornada outra na obra única onde ela torna a se
agrupar momentaneamente.
Benjamin cita, sobre uma teoria de Rudolf Pannwitz, isto que é sur-
preendente: “Nossas versões, mesmo as melhores, partem de um falso
princípio; elas pretendem germanizar o sânscrito, o grego, o inglês, em vez
de sanscritizar o alemão, helenizá-lo, anglicizá-lo. Elas têm mais respeito
pelos usos da sua própria língua do que pelo espírito da obra estrangeira...
O erro fundamental do tradutor é de imobilizar o estado em que se encon-
tra por acaso sua própria língua, em vez de submetê-la ao impulso violento
que vem de uma linguagem estrangeira”. Proposição ou reivindicação que
29
é perigosamente atraente. Ela deixa entender que cada língua poderia se
tornar todas as outras, pelo menos se deslocar sem danos em todos os tipos
de direções novas; ela supõe que o tradutor encontrará bastantes recursos
na obra a ser traduzida e bastante autoridade em si mesmo para provocar
essa mutação brusca; ela supõe, enfim, uma tradução tanto mais livre e
mais inovadora quanto ela for capaz de uma maior literalidade verbal ou
sintática, o que tornaria, no limite, a tradução inútil.
No entanto, Pannwitz, para garantir seus pontos de vista, pode apelar
para nomes tão fortes quanto os de Lutero, Voss, Hölderlin, George, os
quais não hesitaram, cada vez que foram tradutores, em romper o âmbito
da língua alemã, a fim de alargar as fronteiras. O exemplo de Hölderlin
mostra, por fim, qual risco corre o homem fascinado pela potência de
traduzir: as traduções de Antígona e de Édipo foram, quase, suas últimas
obras na virada da loucura, obras extremamente meditadas, amestradas e
voluntárias, conduzidas com uma inflexível firmeza pelo desígnio, não de
transportar o texto grego para o alemão, nem de reconduzir a língua alemã
às fontes gregas, mas de unificar as duas potências que representam, uma,
as vicissitudes do Ocidente, a outra aquelas do Oriente, na simplicidade de
uma linguagem total e pura. O resultado é quase terrível. Cremos descobrir
nas duas línguas um acordo tão profundo, uma harmonia tão fundamental
que ela mesma toma o lugar do sentido ou consegue fazer do hiato que
se abre entre elas a origem de um novo sentido. Isso é de um efeito tão
forte que se compreende o riso gelado de Goethe. De quem Goethe ria? De
um homem que não era mais nem poeta nem tradutor, mas que avançava
temerariamente a esse centro em que ele acreditava encontrar reunido o
puro poder de unificar e tamanho que ele poderia dar sentido, afora todo
sentido determinado e limitado. Que essa tentação tenha vindo a Hölder-
lin, nós o compreendemos; pois, com o poder unificador que está em obra
em toda relação prática, assim como em toda linguagem, e que o expõe ao
mesmo tempo à pura cisão prévia, o homem prestes a traduzir está em uma
intimidade constante, perigosa, admirável, e é dessa familiaridade que ele
recebe o direito de ser o mais orgulhoso ou o mais secreto dos escritores –
com essa convicção de que traduzir é, no fim das contas, loucura.
30
traduire
Savons-nous tout ce que nous devons aux traducteurs et, mais encore, à
traduction ? Nous le savons mal. Et même si nous avons de la gratitude
pour les hommes qui entrent vaillamment dans cette énigme qu’est la tâche
de traduire, si nous les saluons de loin comme les maîtres cachés de notre
culture, liés à eux et docilement soumis à leur zèle, notre reconnaissance
reste silencieuse, un peu dédaigneuse, par humilité, car nous ne sommes
pas en mesure de leur être reconnaissants. D’un essai de Walter Benjamin,
où cet essayiste excellent nous parle de la tâche du traducteur, je tirerai
quelques remarques sur cette forme de notre activité littéraire, forme origi-
nale, et si l’on continue de dire à tort ou à raison : il y a ici les poètes, là les
romanciers, voire les critiques, tous responsables du sens de la littérature,
il faut compter au même titre les traducteurs, écrivains de la sorte la plus
rare, et vraiment incomparables.
Traduire, je le rappelle, a longtemps paru, dans certaines régions de
culture, une prétention maligne. Les uns ne veulent pas qu’on traduise dans
leur langue, les autres, qu’on traduise leur langue, et il faut la guerre pour
que cette traîtrise, au sens propre, s’accomplisse : livrer à l’étranger le vrai
parler d’un peuple. (Souvenons-nous du désespoir d’Étéocle : «N’arrachez
pas au sol, proie de l’ennemi, une ville qui parle le vrai parler de la Grèce.»)
Mais le traducteur est coupable d’une plus grande impiété. Ennemi de
Dieu, il prétend reconstruire la Tour de Babel, tirer parti et profit ironique-
ment du châtiment céleste qui sépare les hommes par la confusion des lan-
gues. Jadis on croyait pouvoir remonter ainsi à quelque langage originaire,
parole suprême qu’il eût suffi de parler pour dire vrai. Benjamin retient
quelque chose de ce rêve. Les langues, note-t-il, visent toutes la même réa-
lité, mais non pas sur le même mode. Quand je dis Brot et quand dis pain,
je vise la même chose selon un mode différent. Prises une à une, les langues
sont incomplètes. Par la traduction, je ne me contente pas de remplacer un
mode par un autre, une voie par une autre voie, mais je fais signe à un lan-
gage supérieur qui serait l’harmonie ou l’unité complémentaire de tous ces
modes de visée différents e qui parlerait idéalement à la jonction du mys-
tère réconcilié de toutes les langues parlées par toutes les oeuvres. D’où un
messianisme propre à chaque traducteur, si celui-ci travaille à faire croître
les langues en direction de ce langage ultime, attesté déjà dans chaque
langue présente, en ce qu’elle recèle d’avenir et dont la traduction se saisit.
31
 Ce qui est vraiment un jeu utopique d’idées, puisqu’on suppose que
chaque langage aurait un seul e même mode de visée, et toujours de même
signification, et que tous ces modes de visée pourraient devenir complé-
mentaires. Mais Benjamin suggère autre chose: tout traducteur vit de la
différence des langues, toute traduction est fondée sur cette différence, tout
en poursuivant, apparemment, le dessein pervers de la supprimer. (L’œuvre
bien traduite est louée de deux façons opposées: on ne le croirait pas tra-
duite, dit-on ; ou encore, c’est vraiment la même œuvre, on la retrouve mer-
veilleusement identique; mais, dans le premier cas, on efface, au bénéfice
de la nouvelle langue, l’origine de l’œuvre; dans le second cas, au bénéfice
de l’œuvre, l’originalité des deux langues; dans tous les cas, quelque chose
d’essentiel est perdu.) À la vérité, la traduction n’est nullement destinée à
faire disparaître la différence dont elle est au contraire le jeu : constamment
elle y fait allusion, elle la dissimule, mais parfois en la révélant et souvent en
l’accentuant, elle est la vie même de cette différence, elle y trouve son devoir
auguste, sa fascination aussi, quand elle en vient à rapprocher orgueilleuse-
ment les deux langages par une puissance d’unification qui lui est propre et
semblable à celle d’Hercule resserrant les deux rives de la mer.
Mais il faut dire plus : l’œuvre n’est en âge et en dignité d’être traduite
que si elle recèle, de quelque façon disponible, cette différence, soit parce
qu’elle fait signe originellement à une autre langue, soit parce qu’elle ras-
semble, d’une manière privilégiée, les possibilités d’être différente d’elle-
même et étrangère à elle-même que détient toute langue vivante. L’original
n’est jamais immobile, e tout ce qu’il y a d’avenir dans une langue à un
certain moment, tout ce qui en elle désigne ou appelle un état autre, parfois
dangereusement autre, s’affirme dans la solennelle dérive des œuvres litté-
raires. La traduction est liée à ce devenir, elle le «traduit» et l’accomplit, elle
n’est possible qu’à cause de ce mouvement et de cette vie dont elle s’empare,
parfois pour la délivrer purement, parfois pour la captiver péniblement.
Quant aux chefs-d’œuvre classiques appartenant à une langue qu’on ne
parle pas, ils exigent d’autant plus d’être traduits qu’ils sont désormais seuls
dépositaires de la vie d’une langue morte et seuls responsables de l’ave-
nir d’une langue sans avenir. Ils ne sont vivants que traduits ; davantage,
ils sont, dans la langue originale elle-même, comme toujours retraduits et
reconduits vers ce qu’ils ont de plus propre : vers leur étrangeté d’origine.
Le traducteur est un écrivain d’une singulière originalité, précisément
là où il paraît n’en revendiquer aucune. Il est le maître secret de la diffé-
32
rence des langues, non pas pour l’abolir, mais pour l’utiliser, afin d’éveiller,
dans la sienne, par les changements violents ou subtils qu’il lui apporte,
une présence de ce qu’il y a de différent, originellement, dans l’original. Pas
question, ici, de ressemblance, dit avec raison Benjamin: si l’on veut que
l’œuvre traduite ressemble à l’œuvre à traduire, il n’y pas de traduction litté-
raire possible. Il s’agit, bien davantage, d’une identité à partir d’une altérité:
la même oeuvre dans deux langues étrangères et en raison de leur étran-
geté, et en rendant, par là, visible ce qui fait que cette œuvre sera toujours
autre, mouvement dont il faut précisément tirer la lumière qui éclairera,
par transparence, la traduction.
Oui, Le traducteur est un homme étrange, nostalgique, qui ressent, à
titre de manque, dans sa propre langue, tout ce que l’œuvre originale (qu’il ne
peut du reste tout à fait atteindre, puisqu’il n’est pas à demeure en elle, éternel
invité qui ne l’habite pas) lui promet d’affirmations présentes. De là qu’au
témoignage des spécialistes, il soit toujours, traduisant, plus en difficulté
dans la langue à qui il appartient qu’embarrassé par celle qu’il ne possède
pas. C’est qu’il ne voit pas seulement tout ce qui manque au français pour
rejoindre tel texte étranger dominateur, mais ce qu’il possède désormais ce
langage français sur un mode privatif et riche cependant de cette privation
qu’il lui faut combler par les ressources d’une autre langue, elle même rendue
autre en l’œuvre unique où elle se rassemble momentanément.
Benjamin cite, sur une théorie de Rudolf Pannwitz, ceci qui est sur-
prenant: «Nos versions, même les meilleures, partent d’un faux principe, elles
veulent germaniser le sanscrit, le grec, l’anglais, au lieu de sanscritiser, d’hel-
léniser, d’angliciser l’allemand Elles ont plus de respect par les usages de leur
propre langue que par l’esprit de l’oeuvre étrangère... L’erreur fondamentale
du traducteur est de figer l’état où se trouve par hasard sa propre langue, au
lieu de la soumettre à l’ impulsion violente qui vient d’un langage étranger. «
Proposition ou revendication qui est dangereusement attirante. Elle laisse
entendre que chaque langue pourrait devenir toutes les autres, du moins
se déplacer sans dommage dans toutes sortes de directions nouvelles ; elle
suppose que le traducteur trouvera assez de ressources dans l’ouvrage à tra-
duire et assez d’autorité en lui-même pour provoquer cette mutation brus-
que ; elle suppose enfin une traduction d autant plus libre et plus novatrice
qu’elle sera capable d’une plus grande littéralité verbal ou syntaxique, ce
qui, à la limite, rendrait la traduction inutile.
33
 Il reste que Pannwitz, pour garantir ses vues, peut en appeler à des
noms aussi forts que ceux de Luther, Voss, Hölderlin, George, lesquels
n’hésitèrent pas, chaque fois qu’ils furent traducteurs, à rompre les cadres
de la langue allemande, afin d’élargir les frontières. L’exemple de Hölderlin
montre quel risque court, à la fin, l’homme fasciné par la puissance de tra-
duire : les traductions d’Antigone et d’Œdipe furent presque ses derniers
ouvrages au tournant de la folie, œuvres extrêmement méditées, maîtrisées
et volontaires, conduites avec une fermeté inflexible par le dessein, non
pas de transporter le texte grec en allemand, ni de reconduire la langue
allemande aux sources grecques, mas d’unifier les deux puissances repré-
sentant l’une les vicissitudes de l’Occident, l’autre celles de l’Orient, en la
simplicité d’un langage total et pur. Le résultat est presque terrible. On croit
découvrir entre les deux langues une entente si profonde, une harmonie si
fondamentale qu’elle se substitue au sens ou qu’elle réussit à faire du hia-
tus qui s’ouvre entre elles l’origine d’un nouveau sens. Cela est d’un effet si
fort qu’on comprend le rire glacé de Goethe. De qui Goethe riait-il ? D’un
homme qui n’était plus ni poète ni traducteur, mais s’avançait téméraire-
ment vers ce centre où il croyait trouver rassemblé le pur pouvoir d’unifier
et tel qu’il pût donner sens, en dehors de tout sens déterminé et limité. Que
cette tentation soit venue à Hölderlin par la traduction, on le comprend ;
car, avec le pouvoir unificateur qui est à l’œuvre en toute relation pratique
comme en tout langage, et qui l’expose en même temps à la pure scission
préalable, l’homme prêt à traduire est dans une intimité constante, dan-
gereuse, admirable, et c’est de cette familiarité qu’il tient le droit d’être le
plus orgueilleux ou le plus secret des écrivains – avec cette conviction que
traduire est, en fin de compte, folie.
34
Mario Faustino:
poeta-elo do estrangeiro e do próprio
Mayara Ribeiro Guimarães
Entre 1948 e 1950, antes da consagração com as páginas de Poesia-Expe-
riência, do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (1956-1959), o jovem
poeta Mario Faustino estreia no cenário literário brasileiro em dois jornais
paraenses: A Província do Pará (1947-1949) e Folha do Norte (1948-1956).
Antes mesmo da virada poético-crítica trazida pelos concretos, de quem
Faustino tanto se aproximou, sua própria produção sinalizava a simbiótica
relação entre escrita poética, prática tradutória e investigação crítica, como
exercícios intelectuais e artísticos paralelos e complementares constitutivos
da condição de vitalidade própria da literatura, evocando Eliot via Faustino.
Assim, se em Poesia-Experiência o método crítico de investigação é exercido
simultaneamente ao ato de criação literária, seja pelos estudos de poesia bra-
sileira, seja pelas traduções de poetas estrangeiros, ou ainda por seu próprio
trabalho poético, a contribuição dada aos jornais paraenses indica que desde
a juventude do poeta esse vínculo participa de seu modo de produção.
De 1948 a 1950, Faustino atua como tradutor no “Suplemento Arte-Li-
teratura”,1 do jornal paraense Folha do Norte, ao lado de Carlos Drummond
de Andrade, Manuel Bandeira, Cecília Meirelles, Raquel de Queiroz, Ruy
1 Outro periódico que contou com a participação de Faustino-tradutor foi a Revista Norte,
organizada por Benedito Nunes, Max Martins e Orlando Costa, em 1952, e com apenas três
números publicados nesse mesmo ano. Nela Faustino traduz o “Poema sobre o sábado de
Aleluia” (n° 3, mai/jun/jul/ago 1952), do poeta americano Robert Stock, que viveu em Belém
durante os anos da revista Norte e contribuiu para a divulgação da literatura americana
moderna entre os membros do Grupo dos Novos (cf. OLIVEIRA, 2003, p. 108).
35
Barata, Aurélio Buarque de Holanda, Paulo Quintela, entre outros, e como
poeta iniciante,2 ao lado de Ledo Ivo, José Paulo Paes, Dalton Trevisan, Ruy
Barata, Max Martins, Cyro dos Anjos. A participação do poeta como agente
de divulgação da prática tradutória na Folha do Norte, por sua vez, ocorrerá
pelo viés da literatura anglófona, nas traduções de James Joyce e T. S. Eliot,
e na tradução de poetas de língua alemã, italiana e espanhola, entre eles
Rainer Maria Rilke, Rafael Alberti, Juán Ramon Jimenez e Afonsina Storni.3
A proposta de reformulação de uma poética brasileira postulada pelo
grupo concretista na década de cinquenta, já na Teoria da Poesia Concreta,
ancorava-se na herança poundiana de uma prática teórica, crítica e cria-
tiva conjunta, onde a atividade tradutória, entendida como atividade crí-
tica, destacava-se, em ampla medida, pela tradução da literatura em língua
inglesa, fosse pelos Cantares de Pound, pelos poemas concretos de e. e.
cummings ou pela recriação de fragmentos do Finnegan’s Wake, de James
Joyce. A instauração de um exercício tradutório como instrumento de
crítica cultural introduzido no Brasil pelos poetas do Grupo Noigandres
chega, entre as traduções de Mallarmé, também pela moderna tradição
poética em língua inglesa, leitura obrigatória da vanguarda concretista.
Para Faustino e o “Grupo dos Novos”, no norte do país, o interesse e
impacto que a literatura anglófona despertou na geração de 1945, firmado
como reflexo de um cenário de pós-guerra marcado pelo boom da lite-
ratura inglesa e norte-americana no mercado editorial, foi o mesmo da
geração seguinte, dos irmãos Campos, promovendo uma afinidade entre
Faustino e os concretos.
Em “Fontes e correntes da poesia contemporânea” (1957), Faus-
tino assinala Edgar Allan Poe como o primeiro “inventor” e “recriador”
(FAUSTINO, 2004, p. 44) da modernidade literária, fonte das correntes poé-
ticas que fecunda a modernidade de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Ver-
laine, Valéry, até os surrealistas, a partir da nova atitude e concepção de
2 No “Suplemento Arte-Literatura” publicou os poemas “1º motivo da rosa” e “2º motivo da
rosa” (n° 76, 25/04/48); “Poemas do anjo I e II” (n° 82, 06/06/48); “Prelúdio” (n° 117, 27/03/49);
“Solilóquio” (n° 138, 20/11/49); “Elegia” e “Poemas do Anjo” (n° 163, 24/12/50), além do conto
“As moscas” (n° 60, 01/01/48) (COELHO, 2003, p. 152).
3 Como veremos neste estudo, Faustino traduz o conto “Eveline”, de James Joyce, além do
poema “Death by water”, de T. S. Eliot. De Rilke Faustino traduz “A grande noite” (n° 108,
01/01/49); de Alberti traduz os poemas “Minha corça” e “Se eu fosse embora, minha amada”
(n° 69, 07/03/48); de Jimenez traduz “Desnudo” e “Coisas impossíveis” (n° 70, 14/03/48) e de
Storni o poema “Homem pequenino” (n° 68, 29/02/48).
36
construção poética, sobretudo em sua Filosofia da Composição e em seus
poemas. Nota-se que o valor conferido a Poe reside sobretudo no exer-
cício crítico e teórico efetuado pelo poeta americano sobre a sua própria
composição e, ainda, no entendimento de que o que garante a existência
de um texto literário não são a intuição ou a inspiração, mas a articulação
e o arranjo de elementos compositivos que organizam um cenário poé-
tico repleto de “escadinhas, alçapões e disfarces” linguísticos (POE, 2008),
que, no caso de Faustino, se ergue em torno do equilíbrio harmônico entre
“padrões lógicos, musicais e visuais”. Talvez, sobretudo, no fato de Poe
ser um inventor que desloca a linguagem tão radicalmente, a exemplo do
poema “To Helen”, traduzido por Faustino em prosa poética, e a exem-
plo da potência desterritorializadora da tradução, que ressignifica a figura
feminina da Helena grega em nova forma, figuração da Poesia, da criação.
Desde cedo, portanto, a tradução se confirmará como instrumento de
atuação na constituição de sua poética e como “trabalho crítico e peda-
gógico” sistematizado nos rastros de uma formação intelectual de origem
poundiana, compartilhada com a geração concretista de Haroldo, Augusto
e Décio. No entanto, se a formação os aproximava, a execução poética
faustiniana se afastava da radicalização proposta pelos poetas concretis-
tas de estilhaçamento e “encerramento do ciclo histórico do verso”. O pro-
jeto mallarmaico de fundação de uma nova linguagem poética era menos
central em sua poesia do que a experiência ideogrâmica de Pound, que
norteava a reflexão em torno dos princípios constitutivos de sua própria
linguagem poética e da função a ela atribuída em sua obra, a exemplo da
composição de O Homem e Sua Hora, estudada por Benedito Nunes.
O desejo de Faustino, aos olhos de Haroldo de Campos, pressupunha a
conciliação entre “a estrutura discursiva tradicional do verso com a sintaxe
de montagem propiciada pelo método ideogrâmico de Pound” (CAMPOS,
2006, p. 200). Exemplos podem ser encontrados nos poemas “Cavosso-
nante escudo nosso”, “Aqui”, “22-10-1956”, ou “Soneto”, onde, como aponta
Nunes, o soneto em decassílabo rimado é decomposto e desarticulado ori-
ginando uma nova forma que, apesar de inscrever um ideograma verbivo-
covisual dentro de outro ideograma ainda maior, entretanto, não substitui
a discursividade do verso tradicional, valorizado por Faustino.
Assim, a integração entre imagem, conceito e ritmo, na construção de
seu discurso poético, ao contrário de abolir o verso conferia-lhe maior cen-
37
tralidade e total reverência. Acredito que o diálogo intertextual que Haroldo
de Campos enxerga, de “oficina para oficina” (CAMPOS, 2006, p. 198), entre
a poesia de Faustino e a poesia concreta encontra-se naquele estágio antes
do último degrau de explosão concretista, quando o rigor absoluto da crise
ainda não fragmentou o verso, ainda não geometrizou o discurso, e sobre-
tudo a partir de um entendimento de que a tradução tem especial função
na constituição do próprio e na renovação da produção literária e da crítica
nacional, pela conquista de novos padrões de linguagem poética.
Em ensaio sobre Souza Caldas, Faustino batiza o padre de “poeta-elo”
por enriquecer o acervo poético brasileiro menos por sua obra autoral e
mais por seu esforço “pró-restauração de padrões clássicos” (FAUSTINO,
2003, p. 153). Constata que a colaboração mais criativa e original prestada
pelo padre, espécie de tradutor-imitador dos clássicos greco-latinos e por-
tugueses, foi fruto do exercício tradutório. Com isso deseja Faustino, ele
próprio um poeta-elo entre o novo e o clássico, o próprio e o estrangeiro,
explicitar a ideia de que a contribuição mais expressiva que um poeta pode
dar à sua língua e cultura é conferir-lhes uma nova dimensão, ampliando
seus limites, “seja em que sentido for” (FAUSTINO, 2003, p.152). Um dos
veículos claramente exaltados por Faustino para essa função é a tradução.
A parceria com os irmãos Campos no Suplemento Dominical, com as
traduções de Marinetti e Palazzeschi, e sobretudo as “traduções-traições”
de Mallarmé, todas mudadas para a prosa, são exemplos de como o exercí-
cio crítico de Faustino passa organicamente pelo exercício tradutório, onde
a contaminação pelo estrangeiro empenha o escritor ao movimento múlti-
plo para fora de sua própria tradição, para, naquela zona enevoada que põe
duas culturas em contato, poder retornar à sua própria língua, já alterada e
alterando-se. Experiência das obras para ser-obra e experiência das línguas
para ser-língua.
Ainda que as traduções de Faustino para a Folha do Norte tragam a
marca e o compromisso com a modernidade, ao eleger textos de escrito-
res modernos como James Joyce e T. S. Eliot, e expoentes da poesia de
vanguarda espanhola, como Alberti e Jimenez, o gosto pelo clássico con-
duziu-o à tradução de sonetos de Shakespeare, da Vita Nuova de Dante,
de Horácio, Ben Johnson, entre outros. Essa espécie de ambivalência ou
“diálogo pelágico” entre o clássico e o moderno, evidencia-se no “nó mal-
larmaico” – como apontam os irmãos Campos – da poesia de Faustino,
38
que aponta indubitavelmente para uma crise que é também do verso
faustiniano. De um lado a fascinação pela chamada tradição da ruptura,
para lembrar Octavio Paz, emblematizada pelo grupo Noigandres e repre-
sentativa de uma “escritura geracional e grupal” (CAMPOS, 2006, p. 198-9),
e de outro o apego a uma “tradição clássica”.
É o amigo Paulo Mendes Campos quem afirma que: “Antes de tudo
sua poesia é o espelho de uma dolorosa consciência de um estado de crise”,
como anunciam os versos finais de “Vida toda linguagem”: “Vida toda lin-
guagem/como todos sabemos /conjugar esses verbos, nomear/esses nomes:/
amar, fazer, destruir,/homem, mulher e besta, diabo e anjo/e deus talvez, e
nada” (FAUSTINO, 1985, p. 154). Neles, o polo antagonista e agônico entre
a constituição da vida e do todo, e a destruição da morte e do nada, que
organiza a percepção da realidade, contém um elemento matriz de sua poé-
tica que pode ser entendido como a maneira pela qual Faustino desenvolve
seus temas preferenciais de forma antagonística, na avaliação de Benedito
Nunes. Se tais oposições segmentam e atomizam o que é indivisível e único,
Benedito Nunes cita o poema “O Homem e a sua Hora”, que reproduzo a
seguir, como exemplo de superação dos dualismos: “Vai, estátua, levar ao
dicionário/ a paz entre as palavras conflagradas./Ensina cada infante a dis-
cursar/exata, ardente, claramente: nomes/em paz com suas coisas, verbos
em/paz com o baile das coisas, oradores/em paz com seus ouvintes, alvas
páginas/em paz com os planos atros do universo” (FAUSTINO, 1985, p. 187).
Mas é a força dialética constitutiva do pensamento de Faustino que
une a atuação como crítico ao exercício de criação poética e tradução lite-
rária. A produção de poemas que o situam, dialeticamente, em duas fases
poéticas distintas – uma mais conservadora e outra considerada pelo pró-
prio Faustino “imprópria para publicação”, porque composta de produtos
poéticos inacabados e sem uma “linha” que os caracterizaria como “formas
suficientemente fixas”, (FAUSTINO, 1985, p. 35), próxima do experimenta-
lismo concretista – é exemplo direto da atuação dessa força. Responsável
pela integração de diferentes aspectos da realidade na composição poética
faustiniana, a força dialética de sua escrita promove também a profunda e
sensível articulação entre dois exercícios – o poético e o tradutório – que
se complementam e iluminam, além de atuarem no processo de formação
e transformação de uma literatura nacional como gestos antropofágicos de
tradições e culturas que passam pelo estrangeiro e pelo próprio.
39
faustino tradutor de joyce: o caso “eveline”
A escolha de traduzir um único texto em prosa,4 consciente ou não, dentre
as muitas traduções que Faustino realizou não só na Folha do Norte, mas
no Suplemento Dominical, surge como questão central para o estudo de sua
atuação como tradutor e poeta. A tradução do conto “Eveline”, de James
Joyce, tem muito a revelar sobre este exercício, a começar pela escolha do
autor, que se destaca essencialmente por ter sido “o maior inovador da lite-
ratura inglesa deste século e uma das maiores influências da ficção contem-
porânea”,5 nas palavras do próprio poeta em nota de apresentação do conto,
sobretudo pela inovação que desempenhou no alargamento conferido à
língua inglesa. A escolha de James Joyce aparece como um gesto de reco-
nhecimento do lugar privilegiado que sua prosa ocupa dentro da tradição
literária do século XX e da revolução que causou sobre o referencial lin-
guístico, parafraseando Campos. O reconhecimento, entretanto, é também
da necessidade de uma renovação poética, ficcional e crítica em relação à
geração de 1945, no verso, na metáfora e na tradução, renovação esta que
será empreendida pelos poetas-tradutores participantes do “Suplemento
Arte-Literatura” do jornal Folha do Norte entre os anos de 1946 e 1952, tor-
nando o Suplemento e o grupo em torno do qual ele se projetou como
um movimento de vanguarda visionário e antecipador das vanguardas da
década de cinquenta, no norte do país.
4 Em 24 de outubro de 1948, Faustino publica no “Suplemento Arte Literatura” a primeira tra-
dução brasileira do conto “Eveline”. Até 1948, a única obra do escritor irlandês traduzida para
o português em terras brasileiras era Retrato do artista quando jovem (Trad. José Geraldo
Vieira, 1945, Ed. Globo), além dos contos “Arábia” (Trad. Alfredo Mesquita, 1942, Editora
Edigraf) e “Contrapartes” (Trad. Almiro R. Barbosa e Edgar Cavalheiro, 1944), incluídos em
seletas sob a categoria de “contos modernos” ou “contos ingleses” ou ainda “contos univer-
sais” e que, possivelmente, registravam traduções feitas por portugueses. Cf. http://naogos-
todeplagio.blogspot.com.br/2011/08/joyce-no-brasil.html
5 Transcrevo a nota na íntegra: “Nascido em 1882, em Dublin, na Irlanda, James Joyce é, sem
dúvida, o maior inovador da literatura inglesa deste século e uma das maiores influências da
ficção contemporânea. Sua maior obra, Ulysses, é atualmente um dos temas mais discutidos
da literatura, considerada por alguns críticos como epopeia da altura da Ilíada e da Odisséia,
por outros como o ponto final e obra prima do gênero romance e ainda por muitos outros
como o maior bleuf da história das letras universais. O autor, por sua vez, afirma que os lei-
tores devem dedicar toda a vida ao estudo de Ulysses.
Das obras de Joyce – Chamber Music (poemas) – Dubliners (contos), Portrait of the Artist as
a Young Man, Ulysses e Finnegan’s Wake – apenas a novela Retrato do Artista Quando Jovem
está traduzida para o português. O conto que agora publicamos pertence à série Dubliners,
publicada em 1914. Escritos na adolescência de Joyce, antes dos vinte anos, nesses contos já
se notam algumas características joyceanas, principalmente no que se refere à construção do
enredo e ao tratamento dos caracteres.”
40
Porque, na tradução de um texto joyceano, alguns dos elementos mais
marcantes de seu estilo pessoal de escrita são vitais enquanto questões tra-
dutórias com as quais o tradutor terá de se confrontar, entre eles: 1. aquilo
que Haroldo de Campos demarca como o “problema da linguagem” e que
envolve uma profunda “perturbação do instrumento linguístico” (CAMPOS,
2006, p. 57), promovendo a “criação de um novo léxico”, retirando a palavra
do seu contexto comum e desarticulando-a para rearranjá-la na página,
interferindo em suas potencialidades virtuais, aumentando as possibilida-
des de atualização da língua (precisamente aquilo a que se vincula Guima-
rães Rosa, dentro da tradição do romance moderno de herança joyceana);
2. aquilo que José Roberto O’Shea chama de “polifonia” e que se mostra
na inflexão da fala dos personagens, isto é, em um coloquialismo trans-
formado esteticamente; 3. e, ainda, a forte musicalidade presente em sua
prosa, precisamente elementos tidos em altíssima consideração no projeto
poético faustiniano e na renovação estética pela qual passará a poética
brasileira das décadas de cinquenta e sessenta, na reavaliação do projeto
modernista de renovação da produção intelectual e artística.
O estudo da tradução do conto de Joyce encaminha a reflexão ainda
para outra questão, semelhante a observações apontadas por Haroldo de
Campos nas traduções que Hölderlin fez de Sófocles. Isso porque em uma
tradução literária e transcultural está implicado o risco do equívoco tradu-
tório e do “erro criativo” o que, no caso de Hölderlin, produziu textos tão
originais quanto os originais, ainda que considerados durante muito tempo
“estranhos” e “monstruosos” (CAMPOS, 2010, p. 96). Textos que fazem res-
surgir um novo Sófocles, vivo à luz da modernidade, e um Hölderlin ori-
ginal e precursor, produtor de dois textos, o Sófocles comum e conhecido
e o Sófocles-elo com o moderno. Textos que, além de captar o “espírito do
original”, manipulam o substrato linguístico de maneira a modificá-lo.
Ainda que a língua inglesa possivelmente fosse o idioma estrangeiro
mais dominado por Faustino,6 sobretudo a partir de 1951, quando o poeta
passa dois anos nos Estados Unidos com uma bolsa de estudos de lite-
ratura inglesa, a tradução de “Eveline”, feita antes da viagem de Faustino,
revela importantes “equívocos” de interpretação do texto original, seja por
6 Entre 1951 e 1952, Mario Faustino ganhou uma bolsa de estudos que lhe permitiu dedicar-se
aos estudos de literatura inglesa no Pamona College, na Califórnia. Em 1960 retorna para os
Estados Unidos para trabalhar no Departamento de Informações Públicas da ONU, em Nova
York (COELHO, 152).
41
limitação do conhecimento do idioma estrangeiro, seja por imprecisão de
leitura. Embora o caso de Faustino seja completamente distinto do de Höl-
derlin, chama atenção o fato de Faustino cometer alterações significativas
no original que levam à construção criativa de um retrato de Eveline Hill,
protagonista do conto, distinto do original, como tentarei apontar adiante.
No estudo comparativo entre as traduções realizadas por Faustino
(1948), Hamilton Trevisan (1964) e José Roberto O’Shea7 (1992/2012), em
que me deterei por ora, proponho traçar alguns breves comentários centra-
dos na investigação da atividade tradutória realizada por Mario Faustino
no Suplemento, buscando investigar ainda de que modo as três versões se
traduzem também como leituras culturais em tempos distintos retratando
tradições e valorações distintas.
Na leitura das três traduções, parece-me que a estratégia tradutória
adotada por Mario Faustino ateve-se à advertência que faz na nota ao lei-
tor, presente no Suplemento junto ao conto traduzido, precisamente no
que diz respeito à “construção do enredo” e sobretudo ao “tratamento dado
aos caracteres”. A reconstrução que a tradução de Faustino faz da persona-
gem Eveline altera significativamente alguns elementos da prosa joyceana
em nome da associação do caráter da protagonista, e de seu destino, ao
caráter e destino de sua mãe, isto é, à solidão e loucura, à “vida de sacrifí-
cios”, finalizada em delírios e alucinações. Além disso, parece-me que, ao
privilegiar esse sentido do texto, Faustino investe menos na sonoridade ou
musicalidade da prosa joyceana, preferindo destacar o efeito “psicológico”
e simbólico das imagens construídas ao longo do conto.
Além dessas opções, a tradução de Faustino se abre a ambiguidades
que possivelmente apontam para inclinações próprias, talvez para expres-
sões de cunho regional ou pessoal, além da subtração de sintagmas ou fra-
ses inteiras do conto, ou ainda por meio da alteração da ordem sintática
e, consequentemente, do sentido de determinados adjetivos, verbos ou
substantivos, como na passagem em que Eveline relembra um dos poucos
momentos de delicadeza do pai, quando, ao se encontrar acamada, o pai
lhe conta uma história e lhe prepara torradas. No original o trecho é dito
da seguinte maneira: “had read her out a ghost story and made toast for her
at the fire” (JOYCE, 1995, p. 31). Enquanto O’Shea opta pela tradução do sin-
tagma por “tinha lido para ela um conto de terror e lhe preparado torradas”
7 José Roberto O’Shea é o responsável pela reedição, revista e ampliada, em 2012, de sua pri-
meira tradução de Dublinenses, publicada vinte anos antes (1992).
42
(JOYCE, 2012, p. 45-6),8 Faustino confunde a formulação “make toast” com
sentido de “preparar algo de comer” com a expressão idiomática “make
a toast”, que significa fazer um brinde, traduzindo o trecho da seguinte
maneira: “tinha lido para ela uma história de fantasmas e fizera-lhe um
brinde diante do fogo”.
Ou ainda quando omite uma frase, propositalmente ou não, do
seguinte trecho: “he was lodging in a house on the main road where she
used to visit. It seemed a few weeks ago. He was standing at the gate, his
peaked cap pushed back on his head and his hair tumbled forward over a
face of bronze.” (JOYCE 1995, p. 31) Faustino não inclui em sua tradução a
frase “It seemed a few weeks ago”, o que, se não altera o sentido do conto,
no entanto, provoca uma quebra no jogo temporal de descontinuidades e
continuidades importante para a narrativa joyceana, sobretudo no traba-
lho que o autor faz entre tempo real, tempo psicológico e memória.
Ou quando confunde o adjetivo com o advérbio na frase “her father
was not so bad then” (JOYCE, 1995, p. 29), ambiguidade mantida no texto
original e que no português é impossível de traduzir. Faustino e Trevisan
optam por “Seu pai não era tão mau”, enquanto O’Shea traduz como “O
pai dela ainda não estava tão mal”, o que faz toda a diferença no conto,
sobretudo se associarmos essa alteração ao trecho: “When they were grow-
ing up, he had never gone for her, like he used to go for Harry and Ernest,
because she was a girl” (JOYCE, 1995, p. 30), talvez um dos mais ambíguos
do conto. Faustino opta por “ele nunca fora lá muito dela, como tinha sido
de Harry ou Ernest, porque era mulher”, Trevisan por “Porque era menina,
ele nunca se importara com ela quando criança, como fazia com Harry e
Ernest” (JOYCE, 1964, p. 24) e O’Shea por “ele nunca havia batido nela con-
forme batia em Harry e em Ernest, porque ela era menina” (JOYCE, 2012, p.
44). A expressão “go for someone”, em inglês, carrega o sentido de “avançar
contra alguém”,9 verbal ou fisicamente, avançar para cima de alguém, no
sentido de “bater”, como utilizado por O’Shea, ou ainda tentar obter algo,
escolher, gostar ou atrair-se por alguém. Porém, Faustino usa um estranho
“nunca fora lá muito dela”, expressão dicionarizada com sentido de “ter
propensão a, inclinação ou atração por” e que no texto de Faustino assu-
8 Na tradução de Trevisan: “o pai tinha lido uma história de fantasmas e preparado torradas na
lareira” (JOYCE, 1964, p. 26)
9 Cf. Dictionary for English Language and Culture da Longman e Dicionário Houaiss da Língua
Portuguesa para todas as expressões dicionarizadas em língua inglesa e portuguesa.
43
miria a função de “gostar”. Porém entre “bater em alguém” e “não gostar de
alguém” há uma larga diferença, o que poderia sugerir talvez certa proxi-
midade com a expressão oral local “ir em alguém”, não dicionarizada, mas
com sentido de “ir contra alguém”, isto é, “seguir ou atirar-se com ímpeto,
investir”. Estaria Faustino fazendo registro de expressão oralizada em texto
literário moderno, para o qual uma das renovações propostas, em oposi-
ção ao tradicionalismo da prosa realista, era a inserção de expressões orais
e coloquiais no discurso literário como forma de estilização culta da lin-
guagem popular, através da técnica de justaposição de diferentes registros,
promovendo com isso um efeito de hibridismo linguístico?
Nada disso acontece com a tradução de O’Shea, mais preocupada com
aspectos linguísticos que atualizem o discurso original no discurso de che-
gada. Ou, em suas palavras, que “mantenham em vista o autor do original”,
exercitando o conceito de paráfrase proposto por John Dryden (JOYCE,
2012, p. 14) citado em sua introdução à tradução de Dublinenses por meio
do qual o tradutor pode lidar de forma “sensata” com o “conflito de lealda-
des” envolvido no ato tradutório. Nesse sentido, O’Shea defende e pratica
um exercício tradutório que passa pela recriação do “sabor” e da “tona-
lidade” do original, buscando manter o registro pessoal do autor, sendo
talvez mais próximo do original do que Faustino.
O primeiro exemplo dessas diferenças acontece na cena de abertura
do conto que, posteriormente, terá determinadas estruturas frasais repe-
tidas ao longo do texto com algumas alterações significativas. “She sat at
the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned
agaisnt the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty
cretonne. She was tired” (JOYCE, 1995, p. 29).
A tradução de O’Shea utiliza o pretérito perfeito para denotar ação
concluída, sem indicação de movimento: “Sentou-se à janela vendo a
noite invadir a avenida. Encostou a cabeça na cortina e o odor de cretone
empoeirado encheu-lhe as narinas. Sentia-se cansada” (JOYCE, 2012, p. 43).
Em diálogo intertextual com a poesia de Tennyson, como aponta O’Shea,
a musicalidade do estilo joyceano é característica marcante da poeticidade
de seu texto, quando o autor estabelece o tom pelas aliterações de “evening”,
“invade” e “avenue”, que recuperam a sonoridade do vento e introduzem
o tema do deslocamento, central para o conto. A musicalidade da frase de
abertura é mantida pelos dois tradutores, mas o contraste entre os tempos
verbais usados no original não se concretizará na tradução de Faustino,
44
como se nota no trecho seguinte: “Sentou-se à janela, observando a noite
que invadia a avenida. Sua cabeça apoiava-se de encontro às cortinas e pene-
trava em suas narinas o cheiro do cretone empoeirado. Estava cansada.”
No trecho de abertura, Joyce utiliza o passado simples (sat, was leaned,
was), indicando a paralisia generalizada, da qual Eveline é vítima. O preté-
rito imperfeito, entretanto, eleito por Faustino, introduz uma ideia de con-
tinuidade e duração que, no original, só aparecerá no segundo momento,
quando a passagem se repete. Com isso, Faustino neutraliza as distinções
temporais essenciais para contrapor os dois momentos que descrevem o
estado anímico de Eveline.
No trecho seguinte, o passado simples reaparece modificado para ver-
bos indicativos de um gesto de movimento, sobretudo pelo uso dos verbos
no gerúndio (was running, leaning, inhaling), sugerindo um aparente gesto
de mudança e movimento que, no entanto, não se concretizará no decorrer
da narrativa joyceana.
Outro exemplo da reconstrução feita por Faustino é a ênfase dada ao
caráter de dever associado à escolha de Eveline. Qual o dever da protago-
nista: cuidar do lar, como prometera à mãe, ou seguir o curso de sua vida,
autonomamente? Ser esposa de Frank, ou de Cristo, tal qual a beata cano-
nizada Margarida Maria Alacoque, cuja gravura pendia na parede da casa?
O simbolismo católico, seus valores e rituais, permeiam não só o conto
“Eveline”, espécie de diminutivo ou corruptela de Eva, mas toda a obra de
Joyce, sobretudo em Dublinenses, como é o caso dos contos “Graça”, “A
pensão” e “As irmãs”, e sobretudo ainda no tratamento da paralisia espiri-
tual evidenciada por toda a casta clerical que enrijecia a Irlanda.
Nesse sentido, quando a personagem se questiona sobre sua decisão,
perguntando-se “Was that wise?” (JOYCE, 1995, p. 30), Faustino traduz:
“Estava direito?”, conferindo oposição entre o caminho do bem e o caminho
do mal, ou o caminho certo e o errado, repetido ao final do conto, quando
Eveline, já no porto para embarcar “pede a Deus que a dirigisse, que lhe
mostrasse onde estava o direito”, em contraste com a opção mais literal de
O’Shea, que opta por: “Teria sido uma decisão sensata?” e de Trevisan, que
não mantém a interrogação do original, utilizando a frase na afirmativa:
“Seria sensato” (JOYCE, 1964, p. 24). O’Shea, por sua vez, mantém a mesma
linha de tradução para o trecho final: “[...] rezou pedindo a Deus que a
guiasse, que lhe mostrasse qual era o seu dever” (JOYCE, 2012, p. 46).
45
 Sobretudo, Faustino associa Eveline à mãe, cometendo uma significa-
tiva alteração na passagem “People would treat her with respect. She would
not be treated as her mother had been” (JOYCE, 1995, p. 30), quando traduz:
“As pessoas a tratariam com respeito. Não seria como sua mãe”. Faustino
promove uma ambiguidade que abre o texto para duas interpretações: a
de que Eveline não seria tratada como a mãe, opção escolhida por O’Shea,
ou que não seria parecida com sua mãe. O’Shea e Trevisan traduzem da
seguinte maneira, respectivamente: “As pessoas a tratariam com respeito.
Não seria tratada como a mãe” (JOYCE, 2012, p. 44) e “As pessoas a trata-
riam com respeito; não iria sofrer como sua mãe” (JOYCE , 1964, p. 24).
A ausência do verbo na tradução de Faustino provoca uma alteração no
sentido do verbo “ser”, indicativo de um “estado”, e que aparece como verbo
auxiliar na voz passiva utilizada por O’Shea. Assim, as semelhanças entre a
personalidade de Eveline e a da mãe são enfatizadas por Faustino.
No mesmo parágrafo, encontramos outro exemplo na frase “What
would they say of her in the Stores when they found out that she had run
away with a fellow? Say she was a fool, perhaps” (JOYCE, 1995, p. 30). O
adjetivo “fool”, que no original pode significar tanto “idiota”, opção vis-
lumbrada por O’Shea,10 quanto “louca”, ganha sentido especial na tradução
de Faustino quando traduzido como “doida”,11 reenfatizando a semelhança
entre a personalidade da mãe e da filha. Acredito que a escolha de Faustino
esteja ligada à aproximação que faz do caráter de Eveline ao da mãe, uma
vez que toda a vida de sacrifícios maternos culminara em loucura, como
registrado no conto.
O contraste entre claro e escuro, evidente na descrição do cenário
citadino, aponta para o jogo alternado entre visibilidade e invisibilidade,
mobilidade e imutabilidade que tanto Faustino quanto O’Shea preservam
em suas traduções. Os tons de preto e marrom, cores arquetípicas da para-
lisia de Dublin, se contrastam ao colorido luzidio que surge com a expe-
riência do novo, que chegará pelo elemento do estrangeiro ou do “de fora”,
o estranho, em contraste ao familiar.
Vejamos um exemplo. O “caminho coberto com cascalho” (JOYCE,
2012, p. 43), na tradução de O’Shea, que introduz o cenário do presente, de
10 “O que diriam na loja quando descobrissem que ela fugira de casa com um sujeito qualquer?
Que era uma idiota, talvez” (2012, p. 44).
11 “Que diriam dela nos Armazéns quando soubessem que tinha fugido com o namorado?
Diriam que era uma doida, talvez” (1948).
46
casas novas, em oposição ao passado de casas velhas e escuras, vira, na tra-
dução de Faustino, “pátio cinzento”, em oposição à cor vermelha das novas
casas, indicando preferência de tratamento psicológico e não linguístico na
tradução. Cinzenta e indefinida é a escolha que Eveline está prestes a fazer.
O contraste entre cinza e vermelho, a cor indefinida e o colorido, indica as
oposições típicas do estilo de Joyce entre o claro e o escuro, onde o escuro
aponta para paralisia da vida em Dublin. Nesta mesma passagem, a escolha
de verbos que adjetivam o som dos passos “estalando” na calçada e “ran-
gendo” no caminho de cascalho, caracterizando a escolha da preservação
de um elemento de musicalidade ou uma preocupação com a elaboração
linguística, singular em Joyce, e mantida por O’Shea, no entanto, não apa-
rece na tradução de Faustino, que perde em melodia, mas ganha em aden-
samento psicológico, indicando a preferência de Mario pelo tratamento de
cunho mais emocional.
A descrição das casas também segue a mesma distinção. De um lado,
Faustino opta por “casinhas pardas”, que contrastam com as novas casas
“imponentes”, “cor de telha, com telhados resplandecentes” (1948), repe-
tindo a oposição anterior entre o cinza (pardo) indefinido e o vermelho
(cor de telha) vivo e resplandecente, que aponta para a oposição entre a
imobilidade e a novidade que o deslocamento para fora de Dublin pro-
porcionará, com o diminutivo e a indistinção do adjetivo “pardas” indi-
cando mais uma vez o tratamento psicológico reservado à vida em Dublin.
O’Shea, por sua vez, mantém o contraste entre claro e escuro entre as “casas
pequenas e escuras” e as casas “vistosas de tijolo aparente e com telhados
luzidios” (JOYCE, 2012, p. 43), autorizando a permanência dos contrastes
sem, contudo, projetar na cidade a carga dramática do indefinido subli-
nhada por Faustino. A substituição da cor marrom ou negra pela cor parda
ou cinzenta parece-me indicar uma ênfase na escolha de adjetivos que pro-
jetam mais fortemente a zona de indefinibilidade ou de invisibilidade em
vez de um contraste direto entre o claro e o escuro eleitos por O’Shea.
A paralisia, condição presente no funcionamento e na mentalidade da
sociedade irlandesa da virada do século, é central na narrativa e, por isso,
incontornável na obra joyceana, sobretudo nos contos de Dublinenses, entre
os quais se encontra “Eveline”. Como desdobramento deste tema, observa-
se a relação entre a mobilização e o deslocamento gerados pela vida, em um
polo, e a imobilização e o véu de palidez que a morte encomenda, em outro.
A travessia por espaços, personagens e pela história de Dublin apresenta-se
47
como uma jornada pelo território emocional e moral do indivíduo, apon-
tando a fragmentação, a incompletude e solidão que a região de difícil
apreensão e visibilidade promove no contato entre a dimensão histórica e a
cultura, evidente na descrição da zona indiscernível em que se encontram
os anfitriões do reino dos mortos, como no conto “Os mortos”. Ao mesmo
tempo em que a aproximação da morte vem trazer notícias da dura certeza
da mortalidade, ela também pode se apresentar como a própria sugestão de
mergulho nessa zona indefinida – aproximação e afastamento: paradoxo
moderno que o gesto tradutório opera em sua natureza.
Percorrer uma Dublin imaginária e real, nos contos de Dublinenses, em
busca de um reconhecimento identitário, em um período em que história e
cultura sofriam graves impactos, aponta para o sentimento de amor e ódio
pela terra natal que a condição de exilado proporcionou a Joyce e que o pro-
jetou em um espaço de constante redefinição deste mesmo senso de identi-
dade intensificada pelo sentimento de não-lugar e desterritorialidade e que
a tradução de Faustino reatualiza sintomaticamente em 1948, momento em
que o projeto modernista de renovação estética e desconstrução da noção
de identidade, vislumbrado por Mario de Andrade e Oswald de Andrade,
começava a ser revisto e ressignificado pela geração de cinquenta.
A posição de imigrante, ou de estrangeiro, ou ainda de viajante, à qual
Eveline poderia se entregar, mas não o faz, vem implicar questões vincu-
ladas à noção de identidade e cultura, que, quando postas em circulação
pelo processo tradutório efetuado por Mario Faustino, em 1948, ganham
nova dimensão se entendermos o papel da tradução como fenômeno de
intercâmbio cultural ligado à formação de uma identidade nacional.
É assim que a condição de imigrante coloca a identidade em trânsito,
a partir da vivência dos limites de pertencimento e não-pertencimento e
da transformação desses horizontes. No limiar da violência da desidentifi-
cação, a linguagem também imigra para regiões sem fronteiras, assumindo
o próprio lugar de território estrangeiro, zona de mutação que interessa à
literatura e à experiência de tradução, ou, para falar com Berman, à tra-
dução enquanto experiência de si mesma. O jogo que se estabelece entre
a expansão e retração das marcas da tradição para uma subjetividade em
trânsito, e do abandono de si para a mescla com a diferença, cria zonas de
interseção e entre-lugares. Em um primeiro movimento, habitar esta zona
indelimitada é atuar no domínio do desconhecido, do enigma, e, nesse
48
ponto, o próprio escritor torna-se um tradutor. Na dupla posição de cria-
dor e reinventor, atua na esfera do próximo e do longínquo, sem suprimir
a distância entre a cifra e a chave, mas estabelecendo uma relação – puro
tanger de cordas.
referências bibliográficas
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49
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Fragmentos, Florianópolis, número 17, jul-dez 1999.

E quem não queria uma língua dentro da própria língua?

Herberto Helder

A epígrafe de Herberto Helder, retirada de um poema do livro A faca não

corta o fogo, remete à questão da escrita como possibilidade de invenção
de uma língua outra dentro da própria língua. Língua carregada de novas
potências, língua que estilhaça a sintaxe, que subverte a gramática: língua
estrangeira. É essa relação entre o próprio e o estrangeiro o que me move
aqui, o estrangeiro pensado não como algo que está fora do próprio, mas
que o constitui como alteridade em relação a si, que revela em seu âmago
o núcleo silencioso de uma heterogeneidade irredutível. É justamente esse
núcleo silencioso que faz falar, que aponta para a necessidade de uma
espécie de tradução dessa língua outra, encoberta pelo verniz do sentido,
que precisa ser liberada dentro da língua própria. Escrever, assim como
traduzir, é desdobrar a potencialidade da língua, violentando-a, tornan-
do-a uma bilíngua.
A escrita deve oferecer-se à iminência dessa bilíngua, assim como,
na tradução, o tradutor se abandona ao que há de irrefreável na palavra
estrangeira, deslizando pelo núcleo silencioso que é intrínseco a qualquer
língua, sendo que na estrangeira ele é sempre visível, mas na língua própria
está aparentemente oculto. A tradução tem algo de afetivo, já que, assim

50 51
como na lógica do desejo, é a própria ausência que determina a constitui-
ção do movimento, no caso, o desejo de traduzir. Se a atividade de tradução
envolve um desejo que se reinscreve a todo momento, não é de espantar
que poetas, tradutores e ensaístas, ao se referirem ao ato de traduzir, utili-
zem metáforas amorosas e/ou eróticas para falar dessa relação tão íntima
entre diferentes línguas e culturas. Relação que pressupõe a ambivalência
amorosa de amor e ódio, como já pensava Deleuze em relação à escrita:
“Para escrever talvez seja preciso que a língua materna seja odiosa, mas de
tal modo que uma criação sintática trace aí uma espécie de língua estran-
geira, e que toda a linguagem revele o seu exterior, para além de toda a
sintaxe” (DELEUZE, 2004, p. 16)
Trata-se, sem dúvida, de uma experiência de si e do outro, de uma
experiência de si atravessada pelo outro, ou ainda, e sobretudo, da expe-
riência de tornar-se outro. Falo, evidentemente, de um duplo vínculo, e
também de uma dupla perda: perder a comodidade da língua própria, que
é também um lugar de alienação, e fazer com que a língua estrangeira perca
a sua particularidade, que sua identidade seja desarticulada, violada. O ato
de violar a língua estrangeira foi bem conhecido nos processos de coloni-
zação, a partir dos quais sempre houve a imposição da língua e da cultura
do colonizador ao colonizado. A tradução, quando funciona em seu viés
etnocêntrico, torna-se um dispositivo opressor, utilizado por uma deter-
minada cultura que busca se sobrepor a outras. Esse é um debate antigo e
recorrente no campo dos estudos culturais. É claro que não é nesse sentido
que penso a relação tradutória naquilo que ela tem de mais potente, porém
não é possível passar ao largo de certa violência inerente ao de traduzir.
Refiro-me, portanto, ao duplo vínculo e à dupla perda que rondam a
tarefa de tradução, pois o tradutor é aquele que habita um espaço não loca-
lizável, sempre entre duas línguas sem estar em nenhuma delas, sempre no
limiar, como pensa Alexis Nouss (2012). E aquele que habita esse não lugar
tem que suportar certa experiência de dilaceramento, de cisão, ao mesmo
tempo em que vê anunciar-se a construção de outra voz, de outra língua,
de outro texto: lugar do próprio sempre assombrado pelo outro.
Duplo vínculo movido também por um gesto violento que retira cada
língua de sua comodidade, tornando-a estrangeira não mais em relação
à outra, mas estrangeira em relação a si mesma. Essa dinâmica de afasta-
mento de si para perder-se no outro e com o outro, num gesto que aponta ao
mesmo tempo para o horizonte de uma completude prometida e inalcançá-
52
vel não se aproxima da dinâmica erótica proposta por Bataille? Pensada à
luz da teoria de Bataille sobre o erotismo como “nostalgia da continuidade
perdida” (BATAILLE, 2004, p. 25), podemos falar num tipo de relação erótica
entre a língua do original e a língua da tradução, já que, assim como no
erotismo, há no processo de tradução a quebra de limites ditos individuais,
sendo que o próprio tradutor é aquele que, ao se desnortear no contato com
o outro, possibilita a perturbação e a dissolução das fronteiras entre a língua
estrangeira e a língua materna, do mesmo modo como Bataille pensava a
violência intrínseca ao erotismo: “[...] o campo do erotismo é o campo da
violência, o campo da violação” (BATAILLE, 2004, p. 27).
Não é à toa que Antoine Berman, no livro A prova do estrangeiro, falará
de uma pulsão tradutória, retomando o conceito freudiano que remete a
essa pura força desejante, uma força cega que impele o tradutor à infinita
tarefa de traduzir. É por aí que se esboça a analogia entre tradução e ero-
tismo. O ato de traduzir tem um caráter complexo; ele é, ao mesmo tempo,
lúdico, violento e transgressor, ainda que nem todas essas facetas estejam
impressas com a mesma intensidade numa tradução. A própria questão
da fidelidade ou não à obra original enuncia-se segundo essa lógica, pelo
menos para os estudos contemporâneos de tradução. Se, por um lado,
existe uma espécie de reverência à obra original, por outro, decorre daí que
a tradução será também uma transgressão em relação a ela, pois pretende
se inscrever como um “canto paralelo”, como pensava Haroldo de Cam-
pos (2005, p. 191). A tradução, como afirma ainda Haroldo, desempenha
um papel usurpador, transgressor. De todo modo, não estamos mais no
campo da “dominação” do estrangeiro, pois a língua do tradutor também
se modifica com o ato de tradução, já que este conduz à experiência do
que une e ao mesmo tempo separa as línguas. Trata-se, mais uma vez, do
duplo vínculo e da dupla perda. Como diria Antoine Berman em A prova
do estrangeiro, “a essência da tradução é ser abertura, diálogo, mestiçagem,
descentralização. Ela é relação, ou não é nada”. (BERMAN, 2002, p. 17)
Evidentemente, a reflexão sobre o ato de traduzir não esteve desde sem-
pre associada a um projeto tão radical de estranhamento de si e do outro.
É preciso ter em mente que o modo de pensarmos contemporaneamente a
tradução está nitidamente relacionado ao modo de pensarmos nossa rela-
ção com a língua, e com a pluralidade de línguas que nos atravessam cada
vez mais nessa babel que habitamos. É preciso levar em consideração, por
um lado, o quanto os trânsitos culturais decorrentes dos processos de emi-
53
gração que se intensificaram nas últimas décadas estão relacionados a esse
fenômeno. Por outro lado, e segundo meu modo particular de entender o
problema, a discussão sobre as margens e limites da tradução passa inevi-
tavelmente pelo campo da poesia. Sabemos, pelo menos já desde Novalis,
que poesia e tradução caminham juntas na medida em que ambas ence-
nam a capacidade artificial, criadora da linguagem, sua possibilidade de
produção (poesia) e reprodução (tradução) de formas. Daí em diante, poe-
sia e tradução não cessam de reenviar uma a outra, sendo que boa parte
dos poetas contemporâneos chegam mesmo a afirmar a necessidade de
traduzir como dispositivo necessário ao fazer poético. A tradução, como
diria ainda Berman, “é um ato poético”. (BERMAN, 2002, p. 306)
Dos românticos aos nossos dias a relação entre tradução e poesia
intensificou-se, não porque a tradução ocupe um lugar mais importante no
mundo das letras do que o que fora ocupado naquele momento – isso seria
questionável –, mas porque há uma mudança radical no próprio projeto
que articula, “eroticamente”, como estou tendendo a pensar, a relação entre
línguas. Trata-se não apenas de uma mudança que diz respeito à forma
de compreender as interações entre línguas e culturas, como também, no
plano teórico que me interessa, aquilo que põe em jogo a relação entre a
língua própria e a estrangeira. Se podemos dizer que o viés erótico está
presente pelo menos desde a segunda metade do século XVIII, para Herder
essa dinâmica erótica entre línguas não se enuncia segundo a ótica de uma
violência desarticuladora da língua própria, mas segundo uma prática que
leva o tradutor a cortejar a língua materna, e por isso o filósofo adverte:
“não é para desaprender minha língua que aprendo outras, não é para
intercambiar meus hábitos de educação que viajo entre os povos estran-
geiros [...] Mas passeio nos jardins estrangeiros para colher nele flores para
a minha língua, como para a noiva na minha maneira de pensar.” (Apud.
BERMAN, 2002, p. 72). A língua própria é então vista como uma noiva que
deve ser cortejada, recebendo as flores do estrangeiro. Esse modo de for-
mular o problema elimina justamente a experiência real do outro, a expe-
riência da estranheza. O pensamento de Herder não cessa de apontar para
uma espécie de pureza da língua materna, e chega até mesmo a pensar que,
antes da tradução, ela pode ser comparada “a uma moça virgem que ainda
não tenha tido comércio com um homem e não tenha ainda concebido o
fruto da mistura de sangues; ela ainda está pura e em estado de inocência,
54
imagem fiel da índole de seu povo” (Apud. BERMAN, 2002, p. 74). Herder,
na sua ingenuidade em se referir à língua própria como uma moça virgem
que deveria manter-se afastada do contato com o estrangeiro, manifesta
o desejo de impedir uma relação que de todo modo já aconteceu – pois
não existe nenhuma língua que seja originariamente pura –, e que inevi-
tavelmente continuará acontecendo. Aqui, mais uma vez, o que está sendo
recusado é o lugar da língua por vir, “fruto da mistura de sangues” que não
se deixa subsumir na língua materna ou na estrangeira.
E é também nesse sentido que o ato de tradução toca a dimensão silen-
ciosa e poética adormecida no interior de cada língua. Para que se des-
perte do sono da língua materna, do lugar de alienação que ela de certa
forma impõe, é necessário desapegar-se do seio que ela representa, para
que, estando agora num lugar que não pertence nem à língua materna nem
à língua estrangeira, possa ser anunciada uma língua por vir, a língua da
poesia. A procura do idioma poético não se dá sem uma certa dose de
violência em relação à língua materna. É preciso que o poeta, ao procurar
a sua dicção, desate os laços que modulam a sua fala, permitindo que uma
nova voz irrompa da massa compacta da língua. Nesse sentido, o poeta é
aquele que precisa se insurgir contra a língua mãe, ainda que a voz que fala
através dele continue a ser proveniente desta. A fala do poeta é portadora
de uma condição paradoxal na medida em que encena a separação da lín-
gua materna ao mesmo tempo em que explicita a sua dívida para com ela,
revelando a ambivalência amorosa que marca o lugar do poeta na língua.
Tomo como exemplo um poema de Herberto Helder, poeta português con-
temporâneo, do livro A faca não corta o fogo, no qual a relação erótica e vio-
lenta com a língua materna funda a possibilidade de uma língua múltipla:
A acerba, funda língua portuguesa,
Língua-mãe, puta de língua, que fazer dela?
Escorchá-la viva, a cabra!
Transá-la?
Nenhum autor, nunca mais, nada,
Se a mão térmica, se a técnica dessa mão,
Que violência, que mansuetude!
Que é que se apura da língua múltipla:
Paixão verbal do mundo, ritmo, sentido?
Que se foda a língua, esta ou outra,
Porque o errado é sempre o certo disso
(HELDER, 2010, p. 170)
55
 Impregnado de ambivalências do início ao fim, o poema de Herberto com as constelações, por uma estranha atração do universo. Ao dizer-se isso,
Helder não deixa de assinalar a variação de ritmos típica do ato sexual. E ele acreditava explicar para si mesmo a lancinância da androginia, amando,
desamando sob o poder dos mesmos encantos.
a que distância estamos das considerações de Herder.... Sinal dos tempos?
Amor incapturável. A cada instante, a língua estrangeira pode – poder sem
Brincadeira à parte, é a relação do escritor/poeta com a língua materna o limite – se retirar nela mesma, além de toda tradução. Eu sou, dizia ele, um
que está sendo discutido aqui. No poema, essa imagem da língua materna centro entre duas línguas: quanto mais vou ao centro, mais me afasto dele.
passa também por uma ambivalência, língua mãe e língua puta, e a varia- (KATHIBI, 1992, p. 10) (tradução minha)
ção linguística que o atravessa chega até mesmo a um registro que oscila
A tradução é a tentativa de dizer o outro, esse outro constituído de
entre a linguagem culta e a coloquial, incluindo uma expressão do “portu-
palavras, pondo em cena algo que, por se situar entre línguas, não se reduz
guês brasileiro”, “transá-la”.
a nenhuma delas, sendo o incomunicável da própria língua, “amor incap-
A tradução, naquilo que tem em comum com a busca de um idioma
turável”, pura fenda erótica por onde escapa o sentido e faz com que toda
poético, encena um problema já esboçado por Schleiermacher, mas que
língua seja, desde sempre, uma bilíngua.
em nossa época passa a ser o motor do trabalho poético: “assim como o
Outro poema que apresenta o viver entre línguas como condição
homem deve se decidir a pertencer a um país, ele deve se decidir a perten-
implacável da da tradução é “Traslating is sexy”, de Leslie Kaplan, aqui
cer a uma língua ou a uma outra, sob pena de flutuar sem descanso em um
apresentado numa versão de Marilia Garcia. Poeta também de condição
desagradável meio-termo”. (Apud. BERMAN, 2002, p. 269) Mas o que dizer
bilíngue, Leslie Kaplan nasceu em Nova Iorque, tendo mudado para a
daqueles que, por um motivo ou por outro, já se encontram necessaria-
França com apenas três anos. O poema, escrito originalmente em inglês e
mente implantados nesse meio-termo? Aqueles que estão, desde o início,
francês, explora a sonoridade das duas línguas que incita os jogos de pala-
habitados por um incontornável bilinguismo? Lembro aqui o exemplo do
vras, e passa de uma língua a outra sem maiores constrangimentos, já reve-
poeta marroquino Abdelkibir Khatibi e de seu sugestivo livro intitulado
lando o bilinguismo da autora e apresentando de saída um problema para
Amour bilingue (Amor bilíngue), que trabalha, de forma poética, o desliza-
a tradução: como traduzir um poema bilíngue mantendo o bilinguismo
mento temático da relação amorosa entre um casal para a relação amorosa
que o caracteriza? Se a solução for traduzir apenas uma parte dele, como
com o próprio idioma, dando origem a uma cadeia de imagens que se suce-
é o caso aqui, onde só a parte em francês foi traduzida, a tradução aparece
dem: o mar, a mãe, a amante, a língua1.
como tarefa necessariamente incompleta. Por outro lado, se o poema for
Para Kathibi, o bilinguismo será inseparável do processo de coloniza-
inteiramente traduzido para a língua materna do tradutor o bilinguismo se
ção por ele vivenciado, o que faz com que o autor esteja inelutavelmente
perde. A terceira solução, traduzir o poema para a língua materna e para
dilacerado entre duas línguas: o árabe e o francês. A partir dessa dilace-
uma segunda língua qualquer (português e espanhol, por exemplo) não
ração inicial, da duplicidade da língua (a materna e a estrangeira), há a
deixa de ser bastante arbitrária, fazendo quase o mesmo efeito de traduzir
recorrência de imagens que encenam o lugar do duplo: o fluxo e o refluxo
o poema apenas parcialmente. Nesse caso a tradução parece ser mesmo
do mar, a oscilação entre dentro e fora, a fala e a escrita, e até mesmo a
uma tarefa impossível.
figura do andrógino que aponta para o desdobramento entre o sexo mas-
culino e o feminino, sendo que essa tensão entre elementos distintos não POEMA DE LESLIE KAPLAN
anuncia nenhum tipo de síntese ou conciliação, mas sim a manutenção de Translating is sexy
um núcleo de estranheza impenetrável:
a poesia é um beijo
Ele pensava no sol, e logo o seu nome, o da lua se invertendo – do feminino entre duas línguas
ao masculino – em sua dupla língua. Inversão que faz girar as palavras junto a french kiss
ou
1 A esse respeito, conferir o ensaio de DÊANGELI, Maria Angélica, (2011). um beijo americano

56 57
 buscar o ponto ele denominou hospitalidade linguística, ou seja, a possibilidade de acolher
em que as duas línguas se encontram o estrangeiro naquilo que ele tem de irredutível à minha língua e à minha
lá no fundo
cultura, o que é também a possibilidade de acolhê-lo em sua diferença.
da boca
ou então na superfície Ricoeur termina a aula “O paradigma da tradução” (2011) retomando jus-
a ponta da língua tamente o problema da incomunicabilidade entre os idiomas, daquilo que
contra a ponta da outra língua é comumente chamado de intraduzível, o que faz com que o autor se per-
how do you say that in english? gunte se sem essa “prova [do estrangeiro] não seríamos ameaçados de nos
I love you
that’s all
fechar na amargura de um monólogo, a sós com nossos livros?” (RICOEUR,
and 2011, p. 55) Cabe acrescentar que a metáfora erótica associada à tradução
hold me tight também retorna, mas agora num terceiro sentido, pois Ricoeur se ques-
and tiona a respeito do lugar do segredo, o núcleo poético e silencioso que a
give it another try tradução evidencia: “E nossas melhores trocas no amor e na amizade guar-
baby
dariam elas essa qualidade de discrição – segredo/discrição – que preserva
qual é o ponto de encontro a distância na proximidade?” (RICOEUR, 2011, p. 56)
the meeting point Para terminar, trago a imagem da tradução como um beijo de línguas,
mas aí a gente pensa em carne habilmente trabalhada por Ricardo Domeneck no poema “Da tradução
I can’t meet you here
como exercício erótico” (2012). Domeneck, poeta brasileiro que vive em
dear meat
Berlim, não deixa de experimentar a condição de viver entre línguas, entre
let’s play o português e o alemão. No poema em questão a tradução evoca o ato
a game sexual e aponta para o erotismo que subjaz a todo ato de partilha, aqui
sim, vamos jogar um pouco evocando muito especificamente a materialidade da linguagem. O tradu-
tor, nesse caso, toca o texto alheio como se tocasse um corpo, como se o
translating
is sexy texto fosse corpo: corpo da língua, corpo do poeta. A tradução, nesse caso,
abandona qualquer noção de impossibilidade para configurar-se como
I know that pura harmonia entre as línguas, lugar do gozo erótico:
[…] Traduzo os textos do poeta bonito
e é como se eu alisasse suas pernas,
O poema de Leslie Kaplan parece apontar também para o devir bilín- erotizado medisse os seus músculos
gue da língua, a língua da poesia, no caso também da tradução, aquele com os olhos e as mãos, a carnadura
devir que Herberto Helder prometia para a “funda língua portuguesa” ao do seu estilo na extensão de sua carne
dura, rija, o tesão de suas metonímias,
torná-la uma língua múltipla. E aqui recaímos, mais uma vez, no espaço de
as palmas no tórax de suas metáforas,
uma contaminação inevitável de uma língua por outra, justamente a conta- o vazio de um “o” como o orifício
minação tão temida por Herder no século XVIII. É bem verdade que na tra- que não se quer trair, o pingo do “i”
dução há uma perda da suposta pureza que cada língua manifesta em seu como a primeira gotícula que jorra,
monolinguismo, sendo que o “fruto da mistura de sangues”, que no caso é falo, brusco, e quando eu encontro
a wit, equivalente em meu idioma
também a poesia, só pode ser alcançado a partir de uma recíproca conta- à sua, é como se um beijo de língua
minação. Nesse sentido, e para ir terminando, evoco Paul Ricoeur e o que misturasse a sua saliva à minha, e o

58 59
 texto novo que nasce fosse o filho
que não posso, puta, parir-lhe, tesura
Toda a tradução é composta de mudança,
de sua escrita só equiparada à ereção diz Herberto
que me habita a cada vez que atinjo
um ponto final seu, meu, e pergunto, Luis Maffei
enquanto a milhares de quilômetros
o traduzo, se ele sente como penetro
por sua linguagem sua língua, nunca
antes verter textos fora tal transplante
de pele, ou a tradução esta anilíngua.

referências bibliográficas
BATAILLE, Georges. O erotismo. (Tradução de Claudia Fares). São Paulo: Editora
Arx, 2004.
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e tradução na Alemanha român-
tica. (Tradução de Maria Emília Pereira Chanut). Bauru/São Paulo: EDUSC,
2002.
CAMPOS, Haroldo de. “Transluciferação mefistofáustica”. In: Deus e o diabo no
Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 2005.
DEÂNGELI, Maria Angélica. “Amour Bilingue, de Abdelkebir Khatibi: uma genealo-
gia dos duplos”. In: Tradução literária: a vertigem do próximo. (ALENCAR, Ana
Maria; LEAL, Izabela; MEIRA, Caio, org.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2011, p. 11-22.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. (Tradução de Peter Pál Pelbart). São Paulo:
Editora 34, 2004.
DOMENECK, Ricardo. Ciclo do amante substituível. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2012
HELDER, Herberto. A faca não corta o fogo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008
KAPLAN, Leslie. In: http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2011/07/leslie
-kaplan.html acesso em 31/10/2012.
KHATIBI, Abdelkebir. Amour bilíngue. Casablanca: Ediff, 1992.
NOUSS, Alexis. “A tradução: no limiar”. In: Alea: Estudos neolatinos. (Tradução de
Izabela Leal) Vol. 14, N.1, Rio de Janeiro: 7letras, 2012, p. 13-34.
RICOEUR, Paul. Sobre a tradução. (Tradução de Patrícia Lavelle). Belo Horizonte:
UFMG, 2011.
Não se pode negar que Herberto Helder seja um tradutor, mas é um tra-
dutor bastante especial. Como camoniano que sou, olho para Camões
a fim de chegar ao camoniano Herberto, pois nenhum dos herbertia-
nos livros que se dedicam a trazer ao português textos em outros idio-
mas apresenta-se, em subtítulo, como tradução: O bebedor nocturno, As
magias, Oulof, Poemas ameríndios e Doze nós numa corda contêm “Poe-
mas mudados para português”. Mudados mas traduzidos, pois o que um
monolíngue lusófono não leria antes de Herberto pôr a mão na língua
outra, agora lê. Portanto, se Camões escreveu que “Todo o mundo é com-
posto de mudança” (CAMÕES, 2005, p. 162), pode-se dizer que, para Her-
berto, todas as traduções são compostas de mudança, as dele, talvez, mais
que as outras, mas as outras também.
Um dos livros que recolhe traduções herbertianas de textos alheios é
Doze nós numa corda, expressão pertencente ao poema de Henri Michaux
intitulado exatamente “Tradução”: “(...) mas tenho nos dedos o jeito dos
marinheiros de dar doze nós numa corda (...)” (HELDER, 1997b, p. 9). O
exercício feito pelo poeta é complexo, e não é possível nomeá-lo apenas
com o particípio “mudado”; o próprio Herberto Helder, em primeira pes-
soa, considera esses poemas “traduzidos, vertidos, mudados, apresentados
– vindos de outras línguas – em língua portuguesa” (HELDER, 1997c, p. 77).
Isso indica que o gesto da mudança não é apenas de mudança, mas de ver-
são e apresentação, além de, digo eu, movimento, deslocação. Jorge Wan-
derley, num texto intitulado “Tradução e traduzibilidade”, afirma:

60 61
 Porque a tradução perfeita (esta ficção) é, num certo critério, aquela que, ver- por exemplo, uma nota de pé de página ou deixando como no original,
tida para a língua primeira, resulta exatamente no texto original, na óptica que, todos sabem, é francês. Herberto Helder, no entanto, ao optar por
das teorias tradicionais da tradução. O que faria borgeanamente com que –
“Um sítio chama e outro responde”, transforma em dois sítios o que é, no
para fugir de vez a estes critérios de equivalências máximas – a melhor tradu-
ção de qualquer poema fosse o poema mesmo, supondo-se o movimento em original, um só: o tradutor privilegia o texto novo, mesmo que o poema
sua imobilidade (...). E, numa outra óptica, só é tradução aquilo que, bem ao primeiro seja a própria razão de ser da existência do poema “mudado”.
contrário, não seja o poema original. No meio desses dois extremos, ocorre O tradutor Herberto Helder também está mais interessado no portu-
uma luta de arcanjos que se chamam O MESMO e O OUTRO – mas de tal modo guês que no idioma em que foram escritos os textos originais, pois a lín-
travada que seu final deva ser a (impossível) fusão dos dois corpos num só.
(WANDERLEY, 1995, p. 10) gua-alvo é aquela que vai ser favorecida: se os poemas são “mudados para
português”, é do idioma de chegada a soberania, e não faz sentido exigir
A tradução se debate entre dois polos, o texto de origem e o texto do novo poema, português, algo como uma nota explicativa, possibilidade
-alvo, a fim de que exista entre os dois uma “fusão” inalcançável, dadas as que rascunhei no parágrafo acima. Nesse sentido, o trabalho de Herberto
peculiaridades de cada idioma e a intraduzibilidade de palavras e mesmo Helder, ao pôr o português no subtítulo de seus livros de tradução e ao, por
de ideias. O caso das mudanças empreendidas por Herberto Helder apro- exemplo, descaracterizar a cidade de Michaux privilegiando o idioma de
xima-se, aparentemente, mais da segunda óptica apresentada por Wander- chegada, lembra o exemplo dado por Borges: “os tradutores em épocas pas-
ley, pois o que resulta de cada uma de suas mudanças não é “o poema origi- sadas (...) queriam provar que o vernáculo era capaz de um grande poema
nal” – mas quando o seria, senão na quimera borgiana da imobilidade? No como o original” (BORGES, 2000, p. 77).
entanto, lembro que o particípio “traduzidos”, escrito pelo próprio tradu- O poema que abre Oulof, “Sobre tradução de poesia”, diz, obviamente,
tor, ou modificador, não deixa de caracterizar a nova situação dos poemas da prática tradutória. Seu autor original é o polonês Zbigniew Herbert:
“vindos de outras línguas”, posto que, agora, há leitura potencial nova. Mais
Zumbindo um besouro pousa
que isso: em alguns casos, como no próprio “Tradução”, de Henri Michaux, numa flor e encurva
o texto original é publicado ao lado do novo, o modificado – indicando o o caule delgado
máximo de movimento ou a convivência entre movimento e imobilidade? e anda por entre filas de pétalas folhas
O que fica evidente é uma consonância de sentidos entre os dois textos, de dicionários
e vai direito ao centro
respeitando-se “o mesmo” a que se refere Wanderley e permitindo a Gas-
do aroma e da doçura
tão Cruz afirmar: “A tarefa, na verdade, é só uma e, se o próprio Herberto e embora transtornado perca
manifesta alguma perplexidade quanto à forma de nomeá-la, o mesmo não o sentido do gosto
se verifica no que respeita ao modo de execução, ou seja, em relação ao que continua
(...) poderíamos chamar a actividade do tradutor” (CRUZ, 1998, p. 109). até bater com a cabeça
no pistilo amarelo
Alguns detalhes, porém, são mais que traduzidos, são efetivamente e agora o difícil o mais extremo
“mudados”; por exemplo, o verso “Clermont sonne et Ferrand répond”, de penetrar floralmente através
Michaux, é traduzido como “Um sítio chama outro responde” (HELDER, dos cálices até
1997b, p. 9). O verso original pode ser encarado como um obstáculo à tra- à raiz e depois bêbado e glorioso
zumbir forte:
dução convencional, pois os nomes próprios do poema de Michaux são de
penetrei dentro dentro dentro
uma cidade francesa, Clermont-Ferrand, e o autor parte em dois o que era e mostrar aos cépticos a cabeça
um substantivo composto. Ainda assim, uma suposta fidelidade ao texto– coberta de ouro
fonte poderia preocupar-se com a manutenção dos nomes que formam o de pólen.
nome da cidade e mantê-los, esclarecendo ao leitor o jogo do texto com, (HELDER, 1997c, p. 9, 10)

62 63
 O dicionário é, como um jardim, lugar de floração de sentidos, está-
ticos apenas na aparência: se as “forêts de symboles” (BAUDELAIRE, 1985,
p. 114), como escreveu Baudelaire, são florestas e são de símbolos, houve
muito caminho, etimológico e não, até que os sentidos, simbólicos e simbo-
lizáveis, se tenham possibilitado. O tradutor é um “besouro”, e a “tradução
de poesia”, a um tempo, inebriante (“transtornado”), saborosa (“doçura”) e
conflituosa (“bater com a cabeça”). Mas o “mais difícil” da tarefa tradutora
é “penetrar”, algo como a “fusão” descrita por Wanderley como “impossí-
vel”, “através dos cálices” da língua estrangeira “até à raiz”, até a compreen-
são e a tradução, que se faz desde “dentro dentro dentro”, desde os sentidos
fortes, determinantes, do texto original. As mudanças para português de
poemas estrangeiros feitas por Herberto Helder querem, como qualquer
tradução ousada, “mostrar” “a cabeça/ coberta” do “ouro” do outro poema,
agora novo e, portanto, polenizado.
Por essas e por outras, todo tradutor é um leitor, ele próprio em estado
de mudança, alteração, afetação, em virtude do texto que ele põe em novo
movimento – a leitura é já o primeiro movimento a que o texto obriga.
O leitor é quem se situa no imenso espaço simbólico, e simbolicamente
natural, desenhado por Baudelaire na primeira estrofe de “Correspon-
dances”, que faz sentido citar na íntegra: “La nature est un temple où de
vivants piliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles;/ L’homme y
passe à travers des forêts de symboles/ Qui l’observent avec des regards
familiers” (BAUDELAIRE, 1985, p. 114). Uma imagem irresistível que se ofe-
rece a este texto, em virtude de seu assunto e estratégia, é supor cada uma
dessas “forêts” relativa a um idioma. O tradutor, leitor de caráter especial,
vai além da leitura, e mistura-se com o autor traduzido, estranhando “des
regards familiers” e forjando novos.
Uma das particularidades das traduções herbertianas é o fato de o tra-
dutor, ou mudador, assinar todos os livros, misturando autores vários em
cada um. Nesse caso, o leitor que antecede o tradutor reúne suas leituras e
as localiza em livros de caráter verdadeiramente antológico. Ressalto que a
ideia de antologia não é estranha a Herberto Helder, que editou, em 1985,
Edoi Lelia Doura, polêmica reunião de autores diversos da literatura portu-
guesa moderna e contemporânea. A seleção feita para as traduções é uma
maneira muito pessoal de Herberto passear pelas “forêts”, colhendo, tal o
besouro, plantas para serem postas em partilha.
64
O tradutor, além disso, é um poeta, e a fusão que se realiza não é ape-
nas a do texto-fonte com o texto-alvo, mas também a do poeta-alvo com os
poetas-fonte, mesmo porque nada consta nos livros de tradução de Her-
berto Helder que não esteja em consonância com sua poética; de acordo
com João Barrento, a “relação determinante” do exercício tradutório de
Herberto “não é com o texto do outro, mas com o próprio” (BARRENTO,
2006, p. 228). Pratica Herberto, aliás, algo que não é considerado dese-
jável no exercício da tradução, como traduzir poemas, diz em primeira
pessoa o autor em Oulof, “que me foram acessíveis em línguas que fre-
quento” (1997c, p. 77), o que certamente é o caso do poema de Herbert,
escrito originalmente em polonês. O próprio Herberto Helder assume-se
um desconhecedor de muitas línguas na apresentação de O bebedor noc-
turno, texto que reaparece em Photomaton & Vox com o título, justamente,
de “(o bebedor nocturno)”:
Quanto a mim, não sei línguas. Trata-se da minha vantagem. Permite-me
verter poesia do Antigo Egipto, desconhecendo o idioma, para o português.
Pego no Cântico dos Cânticos, em inglês ou francês, como se fosse um poema
em inglês ou francês, e, ousando, ouso não só um poema em português como
também, e sobretudo, um poema meu. (HELDER, 1995, p. 71, 72)
Camões, disse Herberto em (auto)entrevista, basta “para o tempo
inteiro em palavra portuguesa” (HELDER, 2001, p. 195): “Transforma-se” o
poema original num poema mudado, pois “Mudam-se os tempos, mudam-
se as vontades” (CAMÕES, 2005, p. 162), “mudam-se” as palavras e as línguas
e muda o autor, já que o “poema” agora é “meu”: toda a tradução é com-
posta de mudança, e talvez não venha ao caso nenhuma ideia de traição
nesse deslocamento, já que não vem ao caso a impossível fidelidade. Ou
se pode pensar, sim, em traição, caso a etimologia da palavra, que indica
movência de algo para outra ordem, seja posta em cena. “Trata-se da minha
vantagem” muitas vezes deparar com a transposição já a meio do caminho,
e entrar no transporte para movê-lo, diz Herberto, rumo à direção da lín-
gua portuguesa, a camoniana.
Assim, o que importa não é a primazia da língua do texto-fonte, mas
a fusão dos sentidos caros ao autor/ tradutor com os sentidos do poema
original, permissor do novo poema, ao mesmo tempo autônomo (“sobre-
tudo um poema meu”) e atento ao original, pois “não há infidelidade. É
que procuro construir o poema português pelo sentido emocional, mental,
65
linguístico que eu tinha, sub-repticiamente, ao lê-lo em inglês, francês, ita-
liano ou espanhol” (HELDER, 1995, p. 72), diz o autor do recentíssimo Servi-
dões. Além disso, há na prática tradutória herbertiana dois vieses, “aquele a
que poderíamos chamar de ‘poemas cultos’, integrados na tradição poética
do Ocidente (...), e os outros, que se inserem no âmbito do que Herberto
designaria talvez como ‘magias’ ”, de acordo com Gastão Cruz (1998, p. 110).
Nesses últimos, encontram-se os poemas oriundos de culturas ancestrais;
Maria Lúcia Dal Farra (1986, p. 45) afirma que estes poemas “descortinam
um mundo ancestral e primitivo, livre de contaminações ideológicas” e
“conservam as relações iniciais do homem com a natureza”.
Referi Edoi Lelia Doura e acabo de referir um universo ambicioso de
ancestralidade. Referi também o mais recente título de Herberto, Servi-
dões, cujo texto de abertura inclui como um fragmento seu o prefácio da
antologia sui generis. Ali, o poeta diz que
podia contar gemeamente duas histórias: uma afro-carnívora, simbólica, a
outra silenciosa, subtil, japonesa. De cada uma delas acabariam por decorrer
um tom e um tema. A história carnívora foi colhida algures, de leitura, e
respeita a uma tribo que sepultava os seus mortos no côncavo das grandes
árvores. (HELDER, 2013, p. 13)
Um dos aspectos que emociona o poeta na história afro-carnívora é
o “empenho tribalmente mágico” (HELDER, 2013, p. 13), algo que escapa à
imobilidade. Trazer essa história para seu tempo e para seu texto (Herberto
a colheu “algures, de leitura”) é pô-la em deslocação, inquietá-la, e, conse-
quentemente, impor uma revisão da própria ideia de “relações iniciais do
homem com a natureza”. Digo isso porque, não obstante a evidente atenção
a “um mundo ancestral e primitivo”, a relação agora não se dá imediata-
mente com a natureza, pois existe a extrema presença do que Baudelaire
chamou de “symboles”, e também a da leitura feita escritura. A palavra
baudelairiana ocorre também em seu colega português: “E apanho aqui
o símbolo” (HELDER, 2013, p. 13). Se é na fusão de sentidos entre textos e
poéticas que a tradução faz sentido, é na fusão entre primitivismo e leitura
contemporânea que se constroem símbolos muito vivos. Portanto, não há
exatamente “contaminações ideológicas” na seleção do que seleciona, mas
não deixa de haver alguma ideologia em causa, posto que Herberto Hel-
der só olha para onde olha por uma escolha não desprovida de orientação
política – infelizmente, não mergulharei, aqui, nesse aspecto, inclusive por
limitações estruturais.
66
Os poemas que trazem culturas preservadas das colonizações euro-
peias estão presentes não apenas nos Poemas ameríndios, mas também em
todos os outros volumes de “poemas mudados para português” por Her-
berto (exceção feita a Doze nós numa corda). Além de serem uma aproxi-
mação com um mundo ainda aberto ao mágico e mais distante da razão
lógica imediatista de certa cultura ocidental prevalente, alguns destes poe-
mas têm um fundo, em certa medida, moral. É óbvio que esta moral não
é a das religiões ocidentais predominantes, que se opõem à magia, como
bem revela uma afirmação de Antônio Flavio Pierucci: “o sagrado reli-
gioso, cá entre nós, ocidentais, tem fortes pendores para a moralização da
conduta cotidiana” (PIERUCCI, 2001, p. 101). A moral dos poemas herber-
tizados, pelo contrário, refere-se a um tipo de ética de existência que tem
na natureza uma interlocução constante. Desta relação plena de anima, e
feita simbólica, com a realidade natural, se pode perceber a fugacidade do
fenômeno da vida, como revela um dos poemas ameríndios:
Até o jade se parte,
até o ouro se dobra,
até a plumagem de quetzal se despedaça...
Não se vive para sempre na terra!
Duramos apenas um instante!
(HELDER, 1997d, p. 37)
Talvez como “magias”, diz Gastão Cruz, possa-se designar a vertente
desses poemas mudados para português, pois Herberto, de acordo com
João Barrento, “trabalha (...) fora de cânones e códigos correntes (...), pró-
ximo (...) das tradições esquecidas que traz para o espaço do português”
(BARRENTO, 2006, p. 232). Mas considero interessante notar que, em dois
dos livros de “poemas mudados para português”, as duas vertentes assi-
naladas por Gastão Cruz se encontram: tanto As magias como Oulof con-
templam “poemas cultos”, canônicos, e “magias”, “tradições esquecidas”.
Um dos mais fascinantes gestos do tradutor é unir as duas categorias e, em
grande medida, partir de suas diferenças para estabelecer entre elas dicção
afim, afinada, como acontece no final de As magias, cujos três últimos poe-
mas têm tema semelhante. São eles: “Canto em honra dos ferreiros”, sem
autor, originário da Mongólia; “Os ferreiros”, de Marie L. de Welch; e “As
coisas feitas em ferro”, de D.H. Lawrence.
É claro que, em comum nos três poemas, há o ferro e o trabalho sobre
o ferro, tratado de três modos distintos: “É a magia da forja”, dirá o mongol
67
(HELDER, 1996, p. 510); “(...) o ferro árduo e frio/ (...) não é carne nem san-
gue”, dirá Welch (1996, p. 511); e “As coisas feitas em aço e trabalhadas em
ferro/ nascem mortas”, dirá Lawrence (1996, p. 512). Originalmente, os três
poemas não têm, necessariamente, nada em comum, mas agora, postos em
sequência dentro de um livro, passam a ser consonantes, e as duas verten-
tes apontadas por Gastão se imbricam. Portanto, a própria organização de
As magias é uma prática tradutória, pois, originalmente, traduzir diz de
conduzir duma parte a outra, transpor, assumindo a mudança. Faz sentido
o mesmo Gastão Cruz (além de poeta, tradutor) questionar – e suspei-
tar duma resposta à sua própria questão – ?: “Mudar poemas para portu-
guês será, ou não, afinal, a mesma coisa que traduzir? Ou verter? Talvez a
expressão usada não seja muito importante” (CRUZ, 1998, p. 109), pois o
caso herbertiano se trata, efetivamente, duma condução, não apenas “para
português”, mas para sentidos novos surgidos do encontro de poemas dife-
rentes que passam a fazer parte de um conjunto comum. Isso, porém, não
cria outra dimensão de mudança? Se Gastão aponta para uma semelhança,
e com toda a razão, não deixa de haver aí também uma diferença.
Os citados conjuntos comuns, assinalo uma obviedade, serão livros de
Herberto Helder, ou, ao menos, por ele assinalados. Não obstante, em As
magias há um poema que dificilmente poderia ser forjado por Herberto,
mas que é colhido com grande coerência por ele:
Djá i dju nibá u
i dju nibá i dju nibá u
djá i dju nibá i ná ê nê ná
i djá i naí ni ná
i dju nibá u
i dju nibá i dju nibá u
djá i dju nibá i djá ê nê ná
(HELDER, 1996, p. 490)
Origina-se dos índios Comanches estadunidenses o texto, e não sei
como os significados ali se configuram. No entanto, suponho ler os versos
em minha língua, pois quero partir da premissa de que esse é um poema
“mudado” para português por Herberto Helder. Quero-me, pois, diante de
um poema em português, sem me esquecer, claro, da origem indígena do
texto. Se estou diante dum poema em português, e se me vejo na situação
de não conseguir convencionalmente lê-lo, permito-me enxergá-lo como,
68
além ou aquém dos significados, um canto que se investe de ambições
mágicas – não acho significados, mas intuo um ritmo, uma música.
Estando os poemas mudados em livros novos, que mescla origens e
autores, questiono: faz sentido a separação feita parágrafos acima? Uma
das conquistas de livros tradutórios, ou mudadores, de Herberto Helder
pode ser justamente reunir obras díspares na aparência, mas capazes de
ocupar páginas consecutivas. Esse encontro, que acaba por encerrar um
encontro também com a ideia herbertiana de poesia, já é proposto pelo
texto que citei de Servidões mas que, originalmente, é prefacial a Edoi Lelia
Doura: a ancestralidade, na antologia, antecipa poetas modernos, como
Pessoa, e coetâneos a Herberto, como Luiza Neto Jorge. Constrói-se, pela
mão do poeta que traduz, ou muda, e antologiza, uma convivência cheia de
mudança, nova pela sintaxe.
Após o poema de apresentação de Doze nós numa corda, original-
mente de Zbigniew Herbert, a sintaxe recebe mais sentidos, mais poetas,
todos lidando com o mesmo material e mudando-o: o(s) poema(s) é/ são
“Israfel”, e os poetas, Edgar Poe, Stéphane Mallarmé, Antonin Artaud, com
seus textos originais publicados, e, claro, Herberto Helder. Antes de mais,
digo que “Israfel” é um exemplo notável da prática tradutória, ou modi-
ficatória, herbertiana. O que importa aqui é o tema, o anjo, e se os poe-
mas originais são expostos, todos passam a fazer parte, quando mudados
para português, de um único conjunto. Não é feita, pois, uma canônica
tradução, mas sim uma filiação de Herberto Helder à mesma genealogia
daqueles que trouxeram a figura de Israfel de sua origem, o Corão, e retra-
balharam-na. Neste caso, todos são modificadores de um único original.
Além de comparecer como autor, comparece Mallarmé como proponente
do livro inacabado que é toda a literatura. Em Do mundo, livro de poemas
herbertiano editado pela primeira vez em 1994, há uma referência, precisa-
mente, a poemas sem autor:
Este que chegou ao poema pelo mais alto que os poemas têm
chegou ao sítio de acabar com o mundo: não o quero
para o enlevo, o erro, disse,
quero-o para a estrela planária que há nalguns sítios de alguns poemas
abruptos, sem autoria.
(HELDER, 2009, p. 518)
69
 O “sítio de acabar com o mundo” é o poema, e chegou-se ao poema
por outros poemas: está feita uma ressignificação. Os “poemas/ abruptos”
que podem fundar a “estrela” (com todo o brilho e toda a luz que a “estrela”
tem) “plenária” (com toda a irmandade poética e toda a plenitude) não
têm autor. A razão disso não é, ao menos não peremptoriamente, a série
de teses críticas acerca da morte do autor, levantadas por muitos pensado-
res há décadas. A não autoralidade dos poemas, ou seja, seu anonimato,
remete à obscuridade manifestada por Herberto Helder em seu conto
“Poeta obscuro”:
Acerca da frase – “Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro.”
– julgo haver alguma coisa a explicar. Para já não sei onde a li, se a li, pois
bem pode ser que ma tenham referido e uma frase referida, não lida, torna-
se menos de seu autor. Tracei-a a lápis na parede em frente da cama. Estava
sempre a vê-la. (HELDER, 1997a, p. 167)
Dialogando com a obscuridade do título do conto, o fato de “uma
frase referida” tornar-se “menos de seu autor” aponta, junto com a igno-
rância da autoria da heterodoxa oração que vai entre aspas no conto, para
a mesma não autoria que se vê no fragmento de Do mundo. A não autoria
que o autor de Ofício cantante vê nos poemas pode também ser ilustrada
por Borges:
Se um poema foi escrito por um grande poeta ou não, isso só importa aos
historiadores da literatura. Suponhamos, só para argumentar, que eu tenha
escrito um belo verso; tomemos como uma hipótese de trabalho. Uma vez
escrito, esse verso não me serve mais, porque, como já disse, esse verso me
veio do Espírito Santo, do subconsciente, ou talvez de algum outro escritor.
Muitas vezes descubro que estou apenas citando algo que li tempos atrás, e
isto se torna uma redescoberta. Melhor seria, talvez, que os poetas fossem
anônimos. (BORGES, 2000, p. 24)
Não será um anonimato cheio de nomes em sintaxe que propõem os
livros de Herberto Helder que guardam “poemas mudados para portu-
guês”? Lá no começo do texto, escrevi que, para Herberto, toda a tradução
é composta de mudança, as dele, talvez, mais que as outras, mas as outras
também. Agora, posso dizer, depois de muita sintaxe, que isso se deve, não
a uma específica ou especial técnica de tradutor, mas à concepção dos livros
novos, à nova montagem, às novas recolhas. Em grande medida, todas são
antológicas. Em medida ainda maior, todas são propostas de mudanças
ainda mais novas.
70
referências bibliográficas
BARRENTO, João. “Fulgor e ritmo: tradução e escrita em Maria Gabriela Llansol e
Herberto Helder.” Terceira margem – Revista do Programa de Pós-Graduação
em Ciência da Literatura. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de
Janeiro, n. 15, 2006. p. 227-238.
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal (edição bilíngue). Tradução, introdução e
notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
BORGES, Jorge Luis. Esse ofício do verso. Organização de Calin-Andrei Mihailescu.
Tradução de José Marcos Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CAMÕES, Luis de. Rimas. Texto estabelecido e prefaciado por Álvaro J. da Costa
Pimpão. Coimbra: Almedina, 2005.
CRUZ, Gastão. “Poemas tornados portugueses.” Relâmpago – Revista de poesia.
Lisboa: Fundação Luís Miguel Nava/ Relógio d’água, n. 3, 1998. p. 109-110.
DAL FARRA, Maria Lúcia Dal. A Alquimia da linguagem – Leitura da cosmogonia
poética de Herberto Helder. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1986.
HELDER, Herberto. Doze nós numa corda. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997b.
______. Ofício cantante – poesia completa. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.
______. Oulof. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997c.
______. Herberto Helder: entrevista. Inimigo rumor. Rio de Janeiro: 7Letras/
Lisboa: Cotovia, n. 11, 2001. p. 190-197.
______. Os Passos em volta. 7. ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997a.
______. Photomaton &Vox. 3. ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1995.
______. Poemas ameríndios. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997d.
______. Poesia toda. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996.
______. Servidões. Lisboa: Assírio & Alvim, 2013.
WANDERLEY, Jorge. “Tradução e traduzibilidade”. Range rede – Revista de literatura.
Rio de Janeiro: Pós-Graduação e Departamento de Ciências da Literatura,
n.1, 1995. p. 7-15.
71
A experiência, em poesia e em tradução:
partilha(s), lugar(es) comum(ns)
Marcelo Jacques de Moraes

Meu trabalho como pesquisador no domínio da literatura francesa, desde

meus anos de formação, sempre girou em torno de um objetivo geral, que
balizou todos os meus projetos anteriores: a investigação das relações entre
corpo, experiência e linguagem no âmbito da reflexão estética moderna e
contemporânea. Nos últimos anos, voltei-me, cada vez mais para a poesia,
mais especificamente para as relações entre a poesia francesa moderna e a
contemporânea, explorando particularmente sua dimensão autorreflexiva,
sua interrogação sobre seus próprios limites. Interessei-me à maneira pró-
pria de certos poetas de interrogar suas relações com outros poetas e artis-
tas e, consequentemente, suas relações com a poesia e com outras artes,
com sua própria contemporaneidade, de interrogar, portanto, a maneira
própria da poesia de pensar e expor o contemporâneo, e de problematizar
– e apagar – assim suas próprias fronteiras.
Essas perspectivas me permitiram repensar certas tensões e ambigui-
dades que atravessam o pensamento poético francês desde a modernidade
em torno dos limites mais ou menos embaçados entre a poesia e a filo-
sofia, entre a poesia e as outras artes, entre a poesia e outros domínios
do conhecimento. Foi nesse âmbito que pude confrontar autores moder-
nos por excelência (como Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé)
a outros que se aproximam mais de nossa contemporaneidade (como
Francis Ponge, Michel Deguy, Jean-Marie Gleize, Christophe Tarkos), ten-
tando por à prova a noção de “comunidade poética” (inspirado pela poé-

73
tica do “como-um” sugerida por Deguy, mas também, bem entendido, pela
noção teórica de “comunidade”, desenvolvida em torno do pensamento de
Georges Bataille, Maurice Blanchot e Jean-Luc Nancy).
Por outro lado, comecei também, nestes últimos anos, a desenvolver
uma pesquisa mais ou menos sistemática sobre a experiência da tradução,
inspirado especialmente, do ponto de vista teórico, em textos de autores
fundamentais no campo do pensamento da tradução literária, como Wal-
ter Benjamin, Jacques Derrida, Haroldo de Campos, Antoine Berman. É
preciso dizer que, enquanto pesquisador e professor de literatura francesa
no Brasil, para ler, estudar, escrever, preparar aulas e conferências, eu me
vejo há quase trinta anos diante da obrigação quase cotidiana de tradu-
zir, de confrontar traduções, de refletir sobre as traduções existentes, de
comentá-las de maneira mais ou menos formal, mais ou menos direta.
Mas mais do que essa prática quotidiana da tradução, foi seu papel
cada vez mais inevitável em toda espécie de laço comunitário em nossa
contemporaneidade – e na violência que tal laço põe em perspectiva – que
me levou a me dedicar a interrogar a experiência do comum também a
partir da tradução.
***
É evidente que, ao manejar uma língua e uma cultura estrangeira,
diante de alunos estrangeiros, eu mesmo sendo um estrangeiro, é preciso
todo o tempo contextualizar os problemas em torno desta palavra que
acaba se tornando uma espécie de traço distintivo identitário: o adjetivo
“francês”: língua francesa, história francesa, literatura francesa, poetas
franceses... É como estrangeiro que ensino, pesquiso e oriento, e por isso
estou sempre operando uma série de vaivéns panorâmicos em torno da
palavra “francês”, o que me permite de algum modo, atravessar essa dis-
tância. No entanto, em minha relação com a França e com pesquisadores
e poetas franceses, venho percebendo que a condição de estrangeiro me
permite ser sensível a algo que se passa particularmente na poesia francesa
contemporânea e que diz respeito justamente à tensão permanente entre o
comum e o estrangeiro.
Mas é preciso voltar um pouco atrás para contextualizar um pouco
melhor o projeto. Se, de fato, o trabalho permanente de contextualização
cultural-identitária é especialmente inevitável para um estrangeiro como
74
eu, a reflexão sobre a língua e a cultura francesa enquanto tais – sobre uma
identidade francesa da poesia francesa – jamais me atraiu de maneira par-
ticular. Talvez porque nunca tenha sido realmente central para os autores
que me interessaram. É claro que o problema identitário esteve no cerne
da questão poética nos séculos XVI-XVII, momento fundamental de afir-
mação e de consolidação da língua e da literatura francesa enquanto tais,
enquanto francesas, mas em sentido bem diferente, quase oposto, eu diria,
ao que ela possa ter atualmente. O que sempre contou para mim foi a rela-
ção da poesia com o contemporâneo, com o presente, com o comum, seus
rumores, seus modos específicos e próprios de fazer falar ou de deixar falar
a língua de sua época, e ao mesmo tempo resistir, por seu próprio movi-
mento, a essa língua e a essa época, a esses rumores, portanto.
No entanto – e este é um dos aspectos fundamentais que venho inves-
tigando ao longo desta pesquisa –, parece-me que, por um certo viés, a
questão da identidade a si da língua e da literatura francesa voltou a se tor-
nar problemática, muito especialmente nas últimas duas décadas. E isso,
a meu ver, não é sem relação mais ou menos direta com a discussão já
antiga sobre a sobrevivência ou a saída da poesia, de uma poesia que se
queira ou se recuse como tal, e que, em sua afirmação ou em sua recusa, se
identifique e se reconheça em torno de uma comunidade: comunidade de
poetas, de escritores, de artistas, de semelhantes, de humanos, ou mesmo
“comunidade daqueles que não têm comunidade”, para evocar uma frase
célebre de Georges Bataille.
Trata-se, pois, de recolocar em questão a possibilidade de pensar a
poesia como lugar comum de pensamento, justamente, no sentido forte da
expressão “lugar comum”, no sentido deste lugar de partilha que é propria-
mente o lugar ou não lugar poético, lugar que separa e reúne ao mesmo
tempo a dimensão performativa da língua, que dispõe de algum modo ao
comum, e opacidade concreta da língua que recusa o comum. Lugar de
partilha em que a língua enfrenta os rumores do comum ao enfrentar-se
a si mesma, lugar de realização e de fracasso, perda, da experiência em
comum, da experiência da língua e da experiência do mundo. E que aventa
assim a possibilidade de pensar uma comunidade poética que se constitui
em torno da ideia da poesia como possibilidade de comunicar – não evi-
tarei a palavra –, de tornar comum a sensação de ser comum, de ser como
-um outro, e assim, como-um homem, um homem comum. Experiência
75
a partir da qual, nos casos que me interessam particularmente, a poesia
francesa pode de algum modo tornar-se estrangeira a si mesma.
Nesse sentido, venho tentando reconstituir o processo de reflexão e
produção das vanguardas francesas a partir dos anos 1960, que se voltam
cada vez mais para uma experiência ao mesmo tempo orgânica e hetero-
gênea – ou heterológica – de obra, implicando mais sistematicamente o
agenciamento do corpo como suporte (na poesia sonora, na performance,
nas artes plásticas, no teatro etc.), no intuito de pensar o lugar que se cons-
trói para o poético no final do século XX e no inicio do XXI, e o modo
como ele permite sempre, ao desnaturalizar o espaço de qualquer pertenci-
mento linguístico e identitário, refletir sobre, ou remeter a uma experiência
comum do mundo, um lugar – uma língua, um corpo uma linguagem –
comum. Parece-me que é a isso que podemos continuar a ou deixar de cha-
mar de poético que cabe, de algum modo, fazer circular, ou experimentar
esse saber – ou não saber.
Ora essa experiência da língua, em um mundo em que os fenômenos
de interação, apropriação e expropriação das línguas e das formas culturais
se tornaram uma realidade profusa e incontestável é hoje quase em toda
parte uma experiência do cotidiano. Os meios reais e virtuais de contato
e de contaminação linguística e cultural se multiplicam numa velocidade
crescente, tornando cada vez mais insustentável, independentemente do
juízo que se possa fazer disso, a identificação de uma língua a uma nação,
de uma língua a uma cultura, de uma língua a si mesma. Toda noção eugê-
nica de língua, remetendo à ideia de uma língua pura, autônoma, mono-
linguística, monocultural, se encontra evidentemente em declínio, é cada
vez menos sustentável.
“É preciso ao menos duas línguas para saber que se fala uma”, como
costuma dizer a filósofa Barbara Cassin (CASSIN, 2010). De fato, por meio
dessa exposição permanente a mais de uma língua, cujo sentido é no limite
irredutível a cada uma das línguas em jogo, não se pode não ser sensível ao
fato de que a língua é sempre e antes de tudo um lugar entre línguas, “uma
língua cheia de línguas”, para empregar uma expressão de Hélène Cixous.1
1 Eis a passagem completa: “On devrait se souvenir d’abord que le français – comme toutes
les autres langues, bien sûr – est une langue pleine de langues, que chaque fois qu’on parle
français on parle en même temps portugais, espagnol, arabe, bien sûr latin, enfin c’est une
langue qui porte les traces et les restes de bien d’autres langues, donc chaque fois que je suis
en français je le suis dans toutes les autres langues.” CIXOUS (2000), p.10.
76
Línguas cujo rumor atravessa e fura a língua de cada um. É nesse quadro
em que hoje se dissolve qualquer hierarquia entre as línguas e as culturas e
em que se desfaz qualquer ilusão de identidade estável, que a problemática
da tradução se alia à questão do poético e me parece tornar-se central.
Pois, na prática, o que a tradução poética em particular nos permite
experimentar de maneira exemplar é que a experiência da tradução jamais
é isenta de violência. Que há uma violência fundamental intrínseca à ope-
ração tradutória, mas não tanto em sua direção mais frequentemente evo-
cada, isto é, a violência do próprio sobre o estrangeiro, aquela que seria
deflagrada pelo trabalho da tradução de vocação etnocêntrica, a violência
da língua tradutora sobre a língua traduzida. Trata-se, antes, da experiên-
cia da violência do estrangeiro sobre o próprio, da língua traduzida, da
língua do original, sobre o tradutor e sua língua, e que é, a meu ver, a que
deflagra propriamente a “pulsão tradutória” (BERMAN, 2002, p. 24) a que
se refere Berman em seu já clássico ensaio A prova do estrangeiro, de 1984,
ensaio em que discute a tradição alemã do pensamento sobre a tradução.
Aliás, creio que se pode dizer, no que tange a essa operação tradutória, que
não há primeiramente o original, apreendido na autonomia significante de
sua língua, e depois a tradução, por meio da qual o tradutor transporia esse
original para sua própria língua, ela também autônoma.
A experiência da tradução é de saída uma relação já em movimento,
uma tensão já estabelecida com um original que, se exige, se deseja intrin-
secamente tradução, como ensinou Walter Benjamin,2 é justamente por
apresentar-se desde sempre já em tensão tradutória. Por isso, se a tradu-
ção é forma, se ela é Bildung, como queriam os românticos alemães, não é
apenas no sentido de um “movimento em direção a uma forma que é uma
forma própria” (BERMAN, 2002, p. 80), como disse Berman, não é apenas
nesse sentido, mas também no sentido freudiano de uma forma em for-
mação (Freud chama de Symptombildung o que se costuma traduzir por
“formação de sintoma”), em tensão consigo própria, de uma forma que
se apresenta intrinsecamente numa perspectiva conflitante, de uma forma
que não se consegue estabilizar.
2 Cf. BENJAMIN (2008), p.84. Uso aqui a tradução de João Barrento, eventualmente modificada
com base na tradução para o francês de Martine Broda, realizada a partir do seminário de
Antoine Berman sobre o texto de Benjamin, realizado em 1984-1985 e publicado em 2008 por
Isabelle Berman (BERMAN, 2008).
77
 A relação entre as línguas se estabelece, assim, a partir da violência
da língua estrangeira sobre a língua própria, produzindo uma experiência
vertiginosa de linguagem entre as duas línguas, suspendendo o fluxo con-
tínuo de cada uma delas. Assim, da mesma maneira que o ato de hospita-
lidade – ou de hostipitalidade3 – reivindicado por Derrida em sua reflexão
sobre o ato de acolhimento ao estrangeiro, o ato tradutório não é volun-
tário, mas imposto por uma violação da soberania – aqui, a soberania da
língua e do sujeito que se fala nessa língua. Assim, não se trata apenas de
acolher ou não o estrangeiro e sua língua, com maior ou menor boa von-
tade. Trata-se de uma espécie de irrupção significante com que o sujeito-
tradutor tem que se haver à sua própria revelia. É por isso que a relação de
hospitalidade é, como reivindica Derrida, incondicional (DERRIDA, 1997),
e não porque seja motivada por algum imperativo ético que teria levado
alguém a decidir que ela o fosse, que ela fosse incondicional, por alguma
espécie de generosidade, de boa-vontade, de tolerância ou de altruísmo
que seriam intrínsecos a um tradutor empírico qualquer ou a uma certa
posição prévia relativa à tradução.
Assim, o que está em jogo na experiência-limite da operação tradutó-
ria não é a incorporação de recursos e de valores de uma língua, de uma
cultura, pela outra, como queriam de certa forma os alemães nos séculos
XVIII e XIX. A relação vale não tanto como experiência da incorporação
ou da contaminação de diferenças, mas, sobretudo, como experiência da
afirmação da sua irredutibilidade, da irredutibilidade dessas diferenças.
Fazendo com que a tradução seja necessariamente interminada e intermi-
nável. O que deve impedir de se cair na armadilha de um “nacionalismo
ontológico” (CASSIN, 2012, p. 94) qualquer, para evocar uma vez mais Bar-
bara Cassin. Ao menos para aqueles que têm – e para quem sempre se
impõe – mais de uma língua.
É claro que, trabalhando entre o Brasil e a França, entre o francês e
o português, o contraponto com a experiência brasileira está sempre à
espreita. Contraponto que informa, e talvez deforme, meu olhar de estran-
geiro sobre a poesia francesa. Todos sabemos que a “razão antropofágica”
– para evocar Haroldo de Campos – que está na base da formação e da
afirmação da cultura brasileira enquanto tal envolve sempre uma “função
negativa”, “capaz tanto de apropriação, como de expropriação, desierarqui-
3 Cf. DERRIDA (1996) e DERRIDA (1997).
78
zação, desconstrução”, como diz Haroldo (CAMPOS, 2010, 234-235). Talvez
seja isso o que distingue a vocação antropofágica reivindicada pela lite-
ratura brasileira da perspectiva intertextual subjacente a toda experiência
literária: o fato de que a conquista do próprio reside na capacidade de reco-
nhecer sua própria alteridade constitutiva.
Nesse sentido, uma das questões que me coloco é a seguinte: até que
ponto não é justamente contra sua tradição literária demasiado altiva, fun-
dada na “defesa e ilustração” de uma língua que sempre se quis própria
e pura, esquecendo – ou recalcando – sua origem impura, o que faz jus-
tamente com que ela tenda a inibir o trabalho da língua que se alimenta
incessantemente de restos, fragmentos de línguas mais ou menos estran-
geiras, a que ponto não é justamente contra a envergadura dessa tradição,
que certas práticas, fundadas em uma experiência da linguagem que não
mascara sua impureza orgânica de fundo, se não é, portanto, contra essa
tradição que certas práticas emergem hoje com um vigor inaudito na poe-
sia francesa contemporânea. E que alguns poetas franceses hoje reivindi-
cam com tanta insistência a saída da poesia.
Em compensação, não se deve esquecer, como afirma Suely Rolnik,
em um trabalho recente sobre o que ela chama de “antropofagia zumbi”, ou
neoliberal, que caracterizaria a subjetividade contemporânea, que “cinco
séculos de antropofagia no Brasil nos ensinam que [...] a hibridação, a fle-
xibilidade, a liberdade de experimentação e de irreverência enquanto tais”
resultam também frequentemente “na flexibilidade mais servil, cujo coro-
lário é a mais perversa instrumentalização do outro”, completamente desti-
tuída de “força crítica” (ROLNIK, 2011, p. 13, 41).
Assim, parece-me fundamental perseguir a maneira como a expe-
riência do contemporâneo pode ser traduzida enquanto “força crítica”
tanto no domínio das práticas que se querem poéticas como no daquelas
que se querem tradutórias. E a maneira como tais práticas podem even-
tualmente se cruzar e se potencializar reciprocamente, tanto num domí-
nio quanto no outro.
referências bibliográficas
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Quatro traduções para o português.
Organização de Lúcia Castello Branco. Traduções de Fernando Camacho,
Karlheinz Barck e outros, Susana Kampff Lages e João Barrento. Belo
Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
79
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e tradução na Alemanha român-
tica, 1984. (Tradução de Maria Emília Pereira Chanut). Bauru/São Paulo:
La traduction littéraire entre le religieux
EDUSC, 2002 [1984]. et le poétique. Le cas d’Esther.
______. L’Âge de la traduction. “La tâche du traducteur” de Walter Benjamin,
Inês Oseki-Dépré
un commentaire. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2008.
CAMPOS, Haroldo, Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 4a ed.,
2010 [1992].
CASSIN, Barbara. “Plus d’une langue. Appel pour une politique européenne de la
traduction”. In: http://www.dglflf.culture.gouv.fr/publications/References10_
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______. “Philosopher en langues”. In: KRISTEVA, Julia (org.). Des expériences inté-
rieures pour quelles modernités? Nantes: Éditions Cécile Defaut, 2012.
CIXOUS, Hélène. “La langue est le seul refuge”. Entrevista com Bernard Leclair. In:
La Quinzaine littéraire, nº 793, 1-15 octobre 2000.
DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de l’autre, ou la prothèse d’origine. Paris:
Galilée, 1996.
______. De l’hospitalité. Paris: Calmann-Lévy, 1997.
ROLNIK, Suely. Anthropophagie zombie. Paris: Blackjack ed., 2011.
préliminaires
Je reprends ici certains éléments que j’ai développés lors d’un travail anté-
rieur sur les rapports entre le religieux et le poétique via la traduction à
propos du Qohélet.1 En effet, dans les deux cas (et dans bien d’autres), deux
questions préalables se posent: la question de la re-traduction et la question
de la traduction du texte religieux.
Le choix d’Esther comme support de ma présente analyse n’est pas
anodin. Ainsi, de même que le Qohélet, qui est un texte de facture très
poétique, Esther, qui fait partie des Cinq Rouleaux, est un récit légendaire,
qui raconte une histoire «merveilleuse» et qui, comme le premier, a failli ne
pas être admis dans les livres de la Bible pour sa «non-religiosité», sa non
référence à Elohim.
Ce n’est donc pas par hasard si Jacques Roubaud (pour la version apo-
cryphe), Marie Borel (et Aldina da Silva pour les deux) et Henri Meschonnic,
poètes, aient choisi de traduire le même texte: les comparer avec la Bible
d’André Chouraqui et au regard de la Bible de Jérusalem constitue l’objet de
ma proposition qui essaye de saisir la visée des traducteurs.

1 Voir Inês Oseki-Dépré, De Walter Benjamin à nos jours, Paris, Honoré Champion, 2006, le
chapitre «Retraduction de la Bible : le Qohélet», p. 155-176.

80 81
pourquoi retraduire?
Selon Walter Benjamin tous les grands textes sont appelés à être re-traduits
et ce pour deux raisons: la première est que le vrai traducteur, de ne pas
viser la communication (qu’il considère comme inessentielle), n’atteindra
jamais le noyau (Kern) du texte, intraduisible, sans quoi il n’y en aurait
qu’une traduction pour chaque texte. Et même lorsqu’il s’approche de la
visée du visé de l’original, il en restera toujours des zones d’intraduisibilité.
Ces dernières, si elles sont immanentes à tout grand texte, dépendent
aussi en partie des changements survenus à la langue du texte et à la langue
du traducteur. Les langues ne sont pas figées et ce qui du temps d’un auteur
a pu être une tendance de sa langue d’écrivain peut plus tard disparaître de
même que pour la langue du traducteur.
Pour Antoine Berman, «la retraduction (est) l’espace de la traduction,
de son accomplissement» mais elle peut être aussi due à un désir de faire
autrement, en d’autres mots, de traduire «contre».2
Il est certain que, dans le cas de Bible, la tâche est infinie et que ce
grand texte ne sera jamais traduit «une fois pour toutes», avec ses traduc-
tions en toutes les langues (337 langues intégralement, 2000 partiellement)
et au regard de ses différents publics.
On s’attardera ici sur la comparaison des quatre versions contempo-
raines françaises d’Esther, texte de prose, dans le but d’en dégager l’intentio
operis de la traduction. S’agit-il pour le traducteur de transmettre un texte
religieux ou poétique? S’agit-il de transformer un texte ancien en texte
moderne, lisible, ou d’en garder une aura d’authenticité historique ?
Car, si pour le Qohélet, parole prophétique s’il en fut, la transcréation
poétique semble aller de soi, qu’en est-il pour un récit qui est lu lors de l’une
des cinq fêtes religieuses juives?3
rédaction de la bible
On passera rapidement sur la constitution du texte biblique dans son his-
toricité: son élaboration progressive, son multilinguisme, son caractère
extrêmement hétérogène (somme de contes, légendes, hagiographies, lois,
2 Antoine Berman, Les Tours de Babel, op. cit, p. 116.
3 Le Cantique des Cantiques est lu à Pâques, Ruth à la Pentecôte, Lamentations le 9 AV (juillet/
août), Ecclésiastes à Soukout (juste après Kippour), Esther à Pourim (ancêtre du carnaval).
82
poèmes) jusqu’à sa fixation au premier siècle après Jésus-Christ, dont on a
déjà parlé dans un travail antérieur.4
En tant que somme de textes préalablement choisis, la Bible commence
à être écrite progressivement et on peut dater les débuts de sa fixation au
XIème siècle avant J.-C. époque où l’écriture est fixée depuis longtemps.
Parallèlement à sa fixation, la traduction orale continue d’alimenter son
corpus, un corpus varié, constitué de textes en provenance de différentes
tribus installées sur divers territoires.
Le matériau thématique est tout autant diversifié : récits, aventures
héroïques, souvenirs, descriptions de sanctuaires. La finalité de ces écrits
est, bien sûr, de donner des exemples et des règles de conduite, matérialisés
par des lois, des rites, des leçons morales et religieuses, le tout concourant
à offrir la conception de Dieu, du monde et de l’homme.
Les textes qui se présentent sous des formes et genres variés sont
retranscrits respectueusement par les scribes à partir des XIIème et
XIème siècles avant J.-C..5 Leurs styles diffèrent tout autant, allant du style
archaïque (Nombres) aux styles les plus élaborés. On attribue les premiers
textes (Alliance, le Décalogue ; Exode et Deutéronome) à Moïse, mais la
littérarité se fait remarquer à partir de la constitution des royaumes (David,
puis Salomon), donc au Xème siècle avant J.-C..
Les écrits de type prophétiques sont datés entre le IXème et le VIIème
siècles et les écrits du Nord et du Sud seront rassemblés pendant le royaume
d’Ezéchias (VIIème-VIème siècles avant J.-C.).
En ce qui concerne notre texte, on ne connaît pas la date exacte de
sa rédaction. Pour les spécialistes, en effet, après l’Exil, il devient difficile
de suivre la formation du recueil biblique. On pense qu’il apparaît assez
tardivement. L’essentiel de la pensée juive, néanmoins, est représenté par
la Torah ou la Loi, œuvre de juristes éditée vers le milieu du IVème siècle
(le Pentateuque en cinq livres : Genèse, Exode, Lévitique, Nombres, Deu-
téronome) bien que tous les textes aient connu de multiples remaniements
au long de l’histoire de la constitution du livre et aient influencé les uns les
autres. Le genre sapientiel, source de textes remarquables, quoique tardif,
perdurera longtemps (du IVème au Ier siècle).6
4 Voir Inês Oseki-Dépré, De Walter Benjamin à nos jours, Paris, Honoré Champion, 2006.
5 André Paul, Encyclopaedia Universalis, «Les Livres de la Bible». Je reprends ici des
éléments collectés pour mon travail antérieur. (NOTE)
6 La Bible de tous les temps, Paris, Beauchesne, 1984-1989 ; André Paul, «De Bible à Bible, pour
une histoire biblique», in Le fait biblique, Paris, éd. du Cerf, 1979, p. 151-177 ; N.H. Snaith,
83
un traducteur, plusieurs traducteurs
Si on résume ce qui vient d’être dit, force est donc d’admettre que le texte
biblique est on ne peut plus multiple. Sa richesse vient de cette pluralité (épo-
cale, générique, auctoriale, culturelle, mélange d’écrit et d’oralité…) et des
multiples remaniements qu’il a connus suivant les variations de la loi reli-
gieuse et des mutations historiques entraînant des modifications formelles.7
Ainsi, selon Henri Meschonnic, «l’un des traits les plus fondamentaux
de l’opération de traduction des textes bibliques consiste en une attention
scrupuleuse à ‘l’original’ du double point de la langue et du texte source».8
Cette opération constitue, selon cet auteur, «le paradigme initial de toute
œuvre de traduction littéraire», dérivée elle-même du mode de lecture
(lecture/exégèse) pratiqué dans le monde juif, lié aux mots, aux tournures,
à l’étymologie, aux signes, aux sons.
un traducteur ou plusieurs?
Il s’ensuit que le texte biblique ou les textes bibliques sont porteurs d’une
haute teneur dialogique dont il faut tenir compte lors de sa (leur) traduc-
tion. Œuvre collective, sa prise en compte par un traducteur unique posera
le problème de l’adaptation de ce dernier à la multiplicité d’écritures de
l’original (comme c’est le cas de la traduction Chouraqui) outre celui d’une
connaissance linguistique et culturelle (religieuse) encyclopédique (en
synchronie et en diachronie). On pourra nous objecter que toute grande
œuvre étant dialogique (chez Joyce, chez Proust, etc.), la traduction de la
Bible n’est qu’amplification de la tâche.
Esther
Esther est le dernier texte des Cinq Rouleaux qui vont du VIe siècle av. J.-C.
jusqu’au IIe siècle, pendant l’époque hasmonéenne. «Conte populaire»
«Bible», Encyclopaedia judaica, vol. IV, col. 816-841.–—
7 Cette caractéristique a comme conséquence que le texte biblique se prête non seulement à la
re-traduction, mais aussi à l’étude des problèmes posés par sa traduction, ce qui fait que pour
Eugene Nida, directeur du Centre Américain de la Traduction de la Bible, les (re)traductions
de la Bible permettent à la fois d’analyser les facteurs en jeu dans le processus traductif et
de combler plusieurs demandes et exigences d’une traduction «target oriented» – dans la
mesure où, pour ce critique, la Bible est un texte pour tous.
8 Voir «La lettre et le souffle», Sylvère Guiriec, Labyrinthe, Revue de recherche et d’expérimen-
tation dans le domaine des savoirs littéraires, philosophiques, historiques et sociaux, Thèmes
n°9, 31-34.
84
selon la Bible de Jérusalem, «récit, farce, épopée», selon Henri Meschon-
nic, il s’agit d’après les premiers d’un conte à caractère sapiential. En voici le
résumé de la Bible de Jérusalem:
Assuérus (Xerxès) choisit Esther parmi les plus femmes de son empire et,
ignorant son ascendance juive, la fait reine. Par son influence à la cour, Esther
déjoue les plans meurtriers qu’Aman avait dressés contre les Juifs de l’empire
perse. La joie et la vengeance des Juifs qui s’ensuivent donnent lieu à l’institu-
tion de la fête des – Purim9 (à l’origine une fête païenne, proche du Carnaval).
La Bible de Jérusalem contient ce court récit précédé des suppléments
trouvés dans la Vulgate de Jérôme. Selon les sources, le texte est né entre
300 et 150 av. J.-C. et les suppléments figuraient déjà dans la traduction
grecque faite par Lysimaque de Jérusalem (entre 114 et 48 av. J.-C.). La ver-
sion qui est arrivée jusqu’à nous est la dernière parmi les multiples versions
que le texte a connues. Il y aurait deux versions d’Esther, l’une «liturgique»
et centrée sur Esther, l’autre «historique» qui présente Mardochée comme
héros. Ce second texte s’intéresse aux intrigues de la cour et à la persécu-
tion des Juifs à Suse.
Le résumé d’André Chouraqui est un peu plus détaillé, qui inclut les
préalables (la répudiation de la reine Vashti, qui désobéit au roi, les liens
d’Esther et de Mardochée (Mordekhaï), son cousin ; le complot dirigé contre
le roi ; la jalousie du ministre Hamân qui tente de faire tuer les Iehoudim –
les Juifs –; l’intervention d’Estèr qui dénonce Hamân, sauve son peuple et
permet à Mardochée-Mardokhaï de prendre la place de Hamân auprès du
roi et enfin la vengeance des Juifs.10)
Pour Henri Meschonnic, il s’agit d’une «création» où les personnages
sont des «figures». «Dans une Perse de comédie, c’est la présence de la dis-
persion, comme une modernité à cette histoire». Plus loin: histoire seule-
ment humaine: Dieu n’est pas nommé une fois «et la morale d’Esther «est
d’autant plus forte qu’elle est innommée: elle est dans la joie, sa force est
l’imaginaire». L’auteur pointe, en effet, la symbolique du nombre (les pro-
vinces, la durée de la fête; les douze mois nécessaires à l’embellissement de
la reine … «où tout se fait avec une aise onirique».11
9 La Bible de Jérusalem, Paris, Editions du Cerf, 1986, p. 440. On y trouve aussi des ajouts en
provenance de la Septante, que l’Eglise reconnaît comme inspirés, mais que St Jérôme avait
rejetés en appendice de la Vulgate.
10 Voir Esther, Bible de Jérusalem, …, p. 441. La BB ne fournit pas de résumé.
11 Henri Meschonnic, Les Cinq rouleaux, Paris, Gallimard, 1986 (première édition 1970), p. 188.
85
 Pour le critique Jack M. Sasson, l’un des collaborateurs du The Literary
Guide to the Bible,12 le texte a, à la fois, un caractère didactique (puisqu’il
renseigne le public sur l’histoire des Juifs) et littéraire, comparable à un
conte des Mille et une nuits. En effet, le besoin d’une année pour se préparer
à se présenter devant le roi chez Esther, l’attitude du roi – que l’auteur rap-
proche des histoires de la période hellénique – cette exagération en fait une
sorte de conte. Sasson fait remarquer également le peu de dialogues contenu
dans le récit, en bien moindre nombre que dans les autres narrations du
Livre, le petit nombre de caractères individuels (concentrés sur Mordekhaï,
Esther et Haman), des invraisemblances comme la méconnaissance chez
Haman du lien de parenté entre Esther et son cousin Mordekhaï, ignorés
de Haman. Ahasuerus est caricatural en tant que roi. Haman, plus com-
plexe, incarne, aux yeux de Sasson, «a Persian Shylock».13
Quant à Esther, elle entre dans l’histoire dans un contexte favorable.
Juive orpheline, belle, charmante, docile, elle devient reine encouragée par
son entourage. De même, c’est lorsque son cousin est sûr de l’affection que
le roi nourrit pour elle, qu’il lui demande d’intervenir en faveur des Juifs.
Cela étant, elle manifeste des sentiments et des attitudes différentes,
n’étant pas un personnage figé. Elle peut montrer de l’inquiétude pour le
sort de Mordekhaï ou un sens de la responsabilité, lorsqu’elle se charge
du destin de son peuple. Elle peut être coquette et mystérieuse mais aussi
«politique» et va même jusqu’à être très éloquente lors du second banquet
où elle mélange des tons de supplication, de flatterie et d’ironie.
Mordekhaï apparaît, quant à lui de façon fragmentée «like a theme in
a Sibelius symphony» (p. 338); tantôt courtisan, tantôt farouchement Juif
alors que dans la version grecque, il apparaît comme un personnage distant
et plus conscient à la fois.
Ce qui paraît très frappant, néanmoins, lors de la lecture des diffé-
rentes versions, c’est que, malgré la réaction des hébréophones qui voient
dans Esther14 une histoire amusante, pleine de rebondissements, invraisem-
12 Voir Jack M. Sasson, «Esther», The Literary Guide to the Bible, edited bu Robert Alter and
Frank Kermode, Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press,
p. 335 et suivantes.
13 Les variations dans la graphie des noms propres correspondent aux différences dans les sour-
ces empruntées.
14 Les personnages ont vraiment existé et la tombe d’Esther se trouve à Hamedan, dans l’ouest
de l’Iran, à côté de celle de Mordekhaï-Mardochée, devenue lieu de pèlerinage juif.
86
blable, merveilleuse en somme, aucune traduction ne laisse transparaître
cette drôlerie. Ainsi, à l’instar du Qohélet, les traducteurs ont tendance à
traduire le texte sans ambiguïté.
De même, aucun commentaire ne vient-il à souligner l’extrême violence
du dénouement de l’histoire: lorsque le roi apprend qu’Haman veut faire éli-
miner les Juifs (dont et par conséquent Mardokhaï, son rival) et qu’après le
discours d’Esther, il autorise les Juifs à tuer tous leurs ennemis, il en résulte
75 000 morts, une fois pendus les enfants de Mardokhaï déjà assassinés. En
fait, cette violence, qui pourrait être compensée par une traduction drôla-
tique, est «sublimée» en quelque sorte dans nos quatre traductions.
confrontations
La seule comparaison des noms propres donne une indication de la façon
dont on a voulu traduire le texte.
Ainsi, la Bible Bayard (Marie Borel et Aldina da Silva – Jacques Rou-
baud (en plus des deux traductrices citées pour la version apocryphe) tra-
duit les noms des personnages de façon simplifiée. Le roi est Xerxès, le
mauvais ministre, Hamân, le Juif Mardochée, la première femme du roi
Washti, Esther est Esther.
La Bible de Jérusalem appelle les personnages : Assuérus (le roi), Aman
(le mauvais ministre), Mardochée (le Juif), Vashti (la première femme) et
Esther, Esther.
Pour Henri Meschonnic, le roi est Assuérus, les ministres Haman et
Mardochée, les deux femmes Vachti et Esther.
Pour André Chouraqui, enfin, les noms restent hébraïsés, Assuérus ou
Xerxès devient Ahashvérosh (avec un _ sous le deuxième a); les ministres
Hamân et Mordekhaï, les femmes Vashti et Èstér.
À l’instar de l’onomastique, la présentation et séparation en chapitres
ou en sections s’avère très différente.
Ainsi, La BJ15 divise le texte en cinq parties précédés des préliminaires
dont font partie «Songe de Mardochée» et «Complot contre le roi» issues de
la version grecque et reconnues par l’Eglise. La section 1 s’appelle «Assué-
rus et Vashti» (à l’instar de la version Chouraqui) et comprend deux sous
parties non numérotées: ‘Festin d’Assuérus’ et ‘L’affaire Vashti’; la section 2,
15 On désignera la Bible de Jérusalem par les initiales BJ, la Bible aux éditions Bayard par BB.
87
«Mardochée et Esther» comprend deux sous parties: ‘Esther devient reine’
(qui couvre chez Chouraqui ‘Ester au harem’, ‘La reine Ester’ et ‘Le Com-
plot’). La troisième partie s’appelle dans la BJ «Les Juifs menacés» et inclut
le ‘Décret d’extermination des Juifs’, ‘Mardochée et Esther vont conjurer le
péril’ plus les deux prières: ‘Prière de Mardochée’, ‘Prière d’Esther’ suivies
de ‘Esther se présente au palais’. La BJ intègre ici des textes traduits du grec,
ce qui rend cette partie bien plus longue qu’ailleurs (le texte du décret, les
deux Prières). Chez Chouraqui, à la troisième partie qui s’appelle «L’oppres-
seur des Iehoudim» correspond ‘L’oppresseur des Iehoudim’ qui appartient
à la partie 2 de la BJ. En effet, pour ce dernier, la partie 4, qui s’intitule «Une
clameur amère» fait toujours de la partie 3 de la BJ ainsi que la partie 5, «Le
Sceptre d’or» qui correspond à ‘Esther se présente au palais’ dans la BJ.
La partie 4 de la BJ s’intitule «Revanche des Juifs», numérotée 6 chez
Chouraqui sous le titre «Le vêtement royal». Dans BJ, cette partie inclut
‘Déconvenue d’Aman’, ‘Aman au banquet d’Esther’, qui correspond à la par-
tie 7 chez Chouraqui, sous le nom «Quelle est ta demande ?», «La faveur
royale passe aux Juifs», à la partie 8 chez Chouraqui sous le nom de «La
bague du roi». La BJ ajoute ici le texte du ‘Décret de réhabilitation grec’,
absent, il va de soi, chez Chouraqui. La dernière section de la BJ, «Le grand
jour des Purim» correspond à la section 9 chez Chouraqui, qui s’intitule «La
vengeance». La partie 5 de la BJ est «La fête des Purim», toujours dans la par-
tie 9 de Chouraqui. Les deux Bibles finissent sur «Eloge de Mardochée », BJ
et 10: «Mordekhaï est grand» chez Chouraqui. La version chrétienne inclut
encore les paroles de Mardochée en italiques, prélevées de la Bible grecque.
On peut faire ici deux remarques: les deux Bibles procèdent à des
découpages thématiques selon une interprétation différente qui met l’ac-
cent sur l’aspect thématique mis en valeur selon une herméneutique diffé-
rente. Les intitulés des sous sections sont explicatifs dans la BJ, rappelant les
procédés chers aux auteurs du XVIIIe siècle dont les titres portent la diégèse
et annoncent le contenu.
Chez Henri Meschonnic, les dix parties apparaissent précédées du
chiffre romain et chaque partie contient des strophes ou versets numéro-
tées avec des chiffres arabes.
La confrontation des traductions (extraits) n’a pas pour but de vérifier
leur justesse ou les contresens, ce qui dépasserait l’objectif de cet article.
Il s’agit, comme je l’ai annoncé, de voir dans quelle mesure les procédés
employés sont pertinents par rapport au texte original et dans quel but.
88
Pour les paratextes, seul Henri Meschonnic commente sa traduction (le
texte à traduire, la traduction comme opération créatrice). On pourra rap-
peler la préface Bayard, qui n’est nommée que par l’éditeur ou la préface de
Chouraqui, présentée aussi par l’éditeur.
La position des traducteurs Bayard est très claire sur cette question.
Après avoir rappelé la diversité de la composition des livres de la Bible, son
aspect polyphonique et multiple, la durée de son élaboration, le préfacier
évoque l’importance structurelle de la traduction comme fixation de ses
textes («survie») , dans les termes benjaminiens, avec les apports magis-
traux des Septante (Bible grecque, à partir du IIIe siècle); de la Vulgate de
St Jérôme au Ve siècle; de la première version française d’Olivétan en 1535
ou de celles de Luther (1534) ou la King James (1611), et tant d’autres. L’ob-
jectif de la nouvelle traduction est d’articuler les écrits bibliques (qui sont
la source de la littérature occidentale) avec la littérature française contem-
poraine. C’est dans ce sens, et donc, compte tenu de leur l’horizon d’attente
que, pendant six années, 47 traducteurs différents (groupés par 2 ou 3, avec
un écrivain et un ou deux interprètes-exégètes) ont œuvré et nous pouvons
rapprocher cette position de celle d’un Goethe qui assigne comme finalité
de la traduction le rajeunissement.
Le seul traducteur parmi ceux qui nous intéressent ici à revendiquer
une «traduction littérale» de la Bible se révèle être André Chouraqui, dont
la présentation (par l’éditeur) la définit comme une traduction « avec les
garanties de l’exactitude scientifique et de la fidélité spirituelle» qui, plus
est, est œuvre d’un hébréophone.
Henri Meschonnic, traducteur et traductologue, s’exprime à plusieurs
reprises sur la traduction des textes bibliques. Quant à la sienne, ce qui est
postulé, à l’intérieur de sa poétique du traduire (où « traduire c’est écrire»),
c’est non pas un littéralisme-calque, mais le respect de la grammaire et de la
prosodie originales compte tenu de l’horizon d’attente contemporain (l’évo-
lution de la langue-littérature française).
Ainsi, la traduction d’Henri Meschonnic apparaît comme un long
poème et l’auteur respecte le programme qu’il s’est donné pour l’ensemble
des Cinq rouleaux: le rapport entre traduire et écrire, le rapport entre tra-
duire et la poétique de la traduction, la position décentrée du traducteur,
le rapport de concordance entre original et traduction (la disposition sur
la page, la prosodie). La prosodie chez Meschonnic, en effet, comme l’a
observé le poète brésilien Haroldo de Campos, traducteur brésilien du
89
Qohélet, se marque par le maintien des pauses que le traducteur reproduit La version d’André Chouraqui est tout autre. On l’avait déjà signalé
au moyen de l’espace blanc, unités de souffle, sans ponctuation, les blancs, dans notre étude sur le Qohélet, sa tendance à la littéralité, qui ne sont pas
en effet, servant à séparer les segments du texte (les accents), plus impor- sans rappeler les propos benjaminiens (ici, «hébraïser» le texte français).
tants pour les grands segments, plus petits pour les accents secondaires, Chouraqui privilégie étymologie comme les traducteurs littéralistes de la
la séparation des phrases se faisant par une pause sof pasuq et suivie de tradition religieuse (tel Aquila). Sa traduction sonne d’emblée «étrange»,
majuscule, la séparation des segments par ‘athnah. ce qui attire des critiques sévères de la part d’Henri Meschonnic qui l’ac-
Ce que vise Henri Meschonnic est donc de saisir «le mouvement du cuse de «calquer» l’original, manifestant ainsi de façon ostensive un effort
mot dans l’écriture» et sa traduction s’apparente ainsi au texte poétique, ce de retour à l’origine, «théologisante»,17 produisant «le mime d’un langage
qu’on peut voir dans l’incipit de sa version.16 mystique juif».
Un festin
I
I. Et c’est aux jours d’Ahashvérosh, lui, Ahashvérosh
Et ce fut du temps d’Assuérus
Le même Assuérus qui est roi Le régent de Hodou à Koush: cent-vingt-sept cités,
de l’Inde et jusqu’à l’Ethiopie sept II. En ces jours où le roi Ahashvérosh siège
et vingt et cent provinces Sur le trône de son royaume à Shoushân, la capitale,
II III. En l’an trois de son règne, il fait un festin pour tous ses chefs,
En ce temps là ses serviteurs, l’armée de Pars, de Madaï,
Comme siégeait le roi Assué- les gérontes et les chefs des cités en face de lui.18
rus sur son trône royal qui
était dans Suse la citadelle On peut faire deux remarques dont la première est déjà rappelée dans
la présentation des noms propres. Chouraqui, en effet, maintient les noms
III de ville ou de personnages de façon étymologique, créant un effet d’exo-
Dans la troisième année qu’il était roi tisme et de distance (spatio-temporelle) dans sa traduction. La deuxième
il fit un festin pour tous ses gouverneurs remarque concerne la syntaxe elliptique avec inversion de segments qui
et ses serviteurs rend la phrase énigmatique et obtient le même effet (exotisation, étrangeté)
L’armée de Perse et de Médie
les princes et les gouverneurs des provinces que l’usage des noms hébraïques. André Chouraqui ajoute des notes expli-
devant lui catives en bas de page; ainsi Ahashvérosh est désigné comme Assuérus ou
Xerxès Ier (486-465), de Hodou à Kouxh, de l’Inde à l’Ethiopie. Soushan est
La traduction d’Henri Meschonnic est manifestement littéraire et désignée comme Suse, les Paras son les Perses, les Madaï, les Mèdes.
poétique. Le découpage des mots ajoutés aux pauses crée d’emblée un effet La version Bayard prend le parti de traduire le texte comme un conte,
particulier auquel s’ajoute la proximité du même mot sur la page (Assué- sans séparations de chapitres ou de sections, de façon à ce qu’il puisse être
rus, Assuérus). Le texte apparaît comme largement paronomastique (rus/ lu d’une traite. On y trouve un vocabulaire assez simple, les noms propres
sur), avec assonances vocaliques (en /y/ /e/ nasale comme dans princes/ sont actualisés et tout le long du texte, qui présente des espaces blancs cor-
provinces) et consonantiques (/r/ /s/ comme dans Suse, serviteurs, Perse).
C’est le seul traducteur de notre corpus qui ne traduit pas Esther en prose. 17 « Le calque littéraire et linguistique, derrière son ostentation de retour à l’origine, théologise
le texte selon un vague synchrétisme judéo-chrétien qui se révèle dans son vocabulaire reli-
gieux, comme dans ses arguments», voir Henri Meschonnic, «Le calque dans la traduction»,
16 Henri Meschonnic, Les cinq rouleaux, Paris, Gallimard, p. 193. La traduction d’HM répond à Poésie sans réponse, op. cit., p. 249 .
cette forme de façon homogène sur tout le texte. 18 Esther, 1.1, La Bible, traduite et présentée par André Chouraqui, Desclée de Brouwer, 1989.

90 91
respondants aux 10 sections, on trouve des parallélismes, comme dans les
histoires ou les contes.
En voici l’incipit:
En ce temps, Xerxès règne sur cent vingt-sept provinces de l’Inde à l’Ethiopie.
Il a pris place sur le trône royal de Suse-la-Citadelle. En l’an 3 de son règne,
il convie à de grandes libations ses chefs et serviteurs, l’armée de Perse et de
Médie, les nobles et gouverneurs de ses provinces.19
La version apocryphe, traduite par le poète Jacques Roubaud, est très
proche de la version de Marie Borel, en prose, En fait, elle commence par le
«Rêve de Mardochée», rapporté par la Bible de Jérusalem, traduit du grec:
Deuxième année du règne d’Artaxerxès le Grand, premier jour de nisân, Mar-
dochée fils de Yaïr fils de Semeï fils de Kisaïos, de la tribu de Benjamin, rêve.
Juif de la cité de Suse, homme illustre, servant à la cour du roi, un des captifs
amenés de Jérusalem avec Héchonias roi de Juda par Nabuchodonosor roi de
Babylone, il voit dans ce rêve cris et fracas, tonnerre et tremblement, désordre
sur la terre.
(…)
Cela s’était passé aux jours d’Artaxerxès. Depuis l’Inde Artaxerxès exerçait sa
domination sur cent vingt-sept provinces.
Le jour où le roi Artaxerxès s’installe sur le trône dans la cité de Suse, en
la troisième année de son règne, il offre un festin à ses amis et aux autres
peuples, aux Perses et Mèdes illustres, aux chefs des satrapes. (p. 1908)20
Dans l’ensemble, la même intention de «rajeunir» le texte biblique, en
lui donnant des caractéristiques du conte, les différences tenant à l’original,
le premier de la version hébraïque, le second de la version grecque. Ainsi,
des parallélismes phrastiques parsèment le texte: «Cela plut au roi et aux
chefs», l’usage du déictique est fréquent «ce qui fut fait», «cette parole plut
au chef» et les formes du passé se déclinent sur le passé simple ou le plus
que parfait, la présence des dialogues est évidente.
L’intention des traducteurs est donc différente dans les trois cas. Chez
Meschonnic, l’intention est claire, de considérer le texte biblique comme
non religieux mais poétique. Chez Chouraqui, son intention est de créer
une grande distance entre le texte et le lecteur, ce qui procure un effet
d’éloignement, évocation des temps immémoriaux, mais éternels. Chez les
19 La Bible /nouvelle traduction, Paris, Bayard, 2001, p.1684.
20 On peut noter, toutefois, que Roubaud utilise l’autre nom de Xerxès ou Assuérusqui, en per-
san, se dit Kshajarsha. De même, il modifie l’expression «l’an 3» par «en la troisième année de
son règne», qui est plus solennelle.
92
traducteurs de la Bible Bayard, dans la mesure où l’original est un récit, on
traduit le texte en prose, comme un récit à raconter à voix haute, avec un
vocabulaire juste et simple, dans un effort de le rajeunir.
un texte littéraire? un texte religieux?
De ce qui vient d’être dit, on peut constater que Chouraqui a la même
façon de procéder en traduisant le Qohélet ou Esther, ce qui homogénéise
un ensemble assez hétérogène au départ tel que la Bible en y mettant sa
marque et son style de traducteur: littéraliste, exotisant, étymologisant,
dans le but de conserver l’aspect énigmatique de l’original et une aura de
vérité éternelle. À son propos, on pourrait rappeler les paroles de Walter
Benjamin citant Pannwitz:
Surtout quand il traduit d’une langue très lointaine, il lui (au traducteur) faut
remonter aux derniers éléments de la langue même, où mot, image et ton ne
font qu’un; il doit élargir et approfondir sa langue grâche à la langue étran-
gère, on n’imagine pas dans quelle mesure cela est possible…21
Or, on peut penser que, quoiqu’une certaine religiosité (littéralité) pré-
vale dans sa traduction, son effort tend tout de même vers une littérarisa-
tion du littéral. Sa traduction, contrairement à ce que préconise Eugene
Nida, n’est pas une traduction «target oriented», faite dans un but didac-
tique ou prosélyte. Sa traduction exige le même effort de lecture qu’un texte
littéraire de facture complexe.
Meschonnic, en traduisant le Qohélet, on le rappelle, le fait en tant que
poète, et pour cela il utilise les mêmes procédés que ceux qu’il emploie lui
même dans ses textes (où nous trouvons souvent l’article, le pronom ou la
préposition avant le «souffle»).22 Ici, malgré une certaine similitude avec
sa traduction du texte prophétique, il semble que les procédés poétiques
utilisés soient plus marqués, comme si, ce faisant, le traducteur s’employait
à faire «chanter» le texte dans la joie et la fantaisie. La fonction poétique du
texte est assez évidente (l’attention portée sur le message lui-même selon
Jakobson). L’examen d’autres exemples tend à confirmer cette impression:
21 Walter Benjamin, «La tâche du traducteur». In: Mythe et violence, traduction M. de Gandillac.
Paris, Denoël, 1971, p. 34.
22 À propos de «Légendaire chaque jour», poème d’Henri Meschonnic, Gérard Dessons dit: «Le
blanc des fins de vers accentue les inaccentuées qu’une, je,comme, en une véritable gestuelle
de la parole.» (Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Paris, PUF, 2001).
93
 IV Les deux traductions toutefois, se distinguent complètement, l’une
1. fluide, cursive, pour être comprise même des enfants, comme les contes,
Et Mardochée sut tout ce qui s’était fait et l’autre plus solennelle, avec des images (se revêt de poussière), des réité-
et Mardochée déchira ses vêtements
rations (il clame, une grande clameur amère) avec effet de rimes externes.
et il se vêtit d’un sac et de cendre
Et il sortit au milieu de la Pour conclure sur la question posée au début de cet exposé, je reviens
Ville et il cria un cri long à l’analyse de John Sasson. Celui-ci fait remarquer que la version grecque
Et amer est bien plus grave que la version hébraïque, riche de situations comiques:
2.
In the Hebrew rendering, however, the comic potential of the story is richly
Et il vint jusque devant la porte du
exploited, and laughter at human vanity, gall, and blindness becomes the vehicle
roi
by which the writer gives his tale integrity and moral vision.
Car on ne pouvait pas venir
par la porte du roi vêtu d’un sac
Ce ton, ajoute le critique, est du même mode que celui adopté par les
(p. 208)
récits helléniques (comme L’Âne d’Or, d’Apulée), par les fabliaux médiévaux,
Où les mots ont une place spécifique sur la page, à l’instar du Coup de par les Contes philosophiques de Voltaire (tels Candide, Zadig, Micromégas).
dés, de Stéphane Mallarmé, se lisant comme une partition musicale, avec La structure de l’histoire se construit à partir des banquets, les pre-
insistance sur la place et le nombre de conjonctions copulatives. On note miers et les derniers. Le critique fait remarquer l’importance des nombres
qu’il emploie le même procédé que pour le Qohélet, avec les mots atones dans chaque banquet:
en fin de ligne.
Douze mois s’écoulent avant que tour à tour les jeunes filles se rendent chez
La Bible Bayard propose pour le même passage:
le roi Xerxès. Elles ont passé le rituels de leurs apprêts, six mois de soins
Mardochée a appris ce qui se tramait. Il déchire ses vêtements. Il se couvre dans l’huile de myrrhé et six mois dans les aromates et les cosmétiques…
du sac et des cendres de deuil et se rend dans la ville. Il pousse de grands cris (p. 1686, BB)
amers. Il se rend jusqu’à la porte du roi. Personne ne passe la porte du roi
couvert d’un sac. (p. 1686) La partie centrale tourne autour de la rupture entre Mordekhaï et
Haman, à partir de laquelle le récit s’accélère. Sasson refuse, toutefois, l’idée
La traduction, au présent de l’indicatif, se veut vivante, visuelle, rapide. selon laquelle Esther soit bâti sur deux histoires et deux antagonismes,
Chez Chouraqui: l’une entre les deux femmes (Vashti et Esther), l’autre entre Mordekhaï et
IV. Une clameur amère Haman. Pour lui, il existe trois facteurs. En effet, il faut l’interférence d’un
1. Mordekhaï savait tout ce qui s’était fait. tiers, Harbona, pour que le roi se rappelle que Mordekhaï lui a sauvé la
Mordekhaï déchire ses habits, se revêt de sac et de poussière. vie. Cette scène, selon le critique, montre la potentialité comique de l’op-
Il sort dans la ville. Il clame, une grande clameur amère. position entre les deux points de vue, celle du roi et celle de Haman qui ne
2. Il vient jusqu’en face de la porte du roi, comprend rien de ce qui lui arrive au final.
Car il ne devait pas venir à la porte du roi en vêtement de sac. Au chapitre VI, selon le critique, on se retrouve devant un pique
comique, lorsque Haman est surpris sur le lit de la reine et accusé par le
On note dans les deux traductions, des ajouts dont la finalité est d’ex-
roi d’avoir tenté de la violer. L’intervention de Harbone à cet instant scelle
pliciter. La traduction de la BB ajoute «deuil» à l’accoutrement de Mar-
le destin du ministre:
dochée, sans quoi le lecteur pourrait rester interloqué par cette attitude.
Chouraqui fait précéder l’extrait d’un verset où il est question de l’omnis- Le roi revient du jardin du palais et rentre dans la maison du festin. Il trouve
cience de Mordekhaï. Hamân effondré sur le divan où se trouve Esther.

94 95
 Ici à séduire la reine, en ma présence?
Sur ordre du roi, le visage d’Hamân est voilé.
Harbona, l’un des eunuques présents, dit au roi:
Il y a la potence préparée par Hamân pour Mardochée, lui dont la parole a
sauvé le roi. Haute de cinquante coudées, elle est dans la maison d’Hamân.
Qu’il soit pendu, dit le roi.
Ils pendent Hamân sur la potence préparée pour Mardochée. La fureur du roi
s’apaise. (p. 1691, BB)
Bref, malgré une certaine violence contenue dans cette scène (et dans
d’autres), l’histoire finit bien pour les bons et mal pour les méchants, ce qui
ravit l’assistance du Purim. Mais le Schylock persan, s’il ne perd pas sa foi,
perd sa vie dans l’affaire.
Si le comique des situations ne nous parvient pas par les traductions
françaises, on peut retenir comme conclusion que les trois traductions main-
tiennent une forte teneur littéraire. Ainsi, mis à part André Chouraqui, qui,
tout en pratiquant une traduction plus «fidèle», plus marquée religieuse,
fait d’Esther un poème liturgique, les traductions d’Henri Meschonnic, de
Jacques Roubaud, de Marie Borel et Aldina da Silva transfèrent le texte sur
le registre littéraire, poétique pour l’un, narratif pour les autres qui le place
sur le plan de la fiction.
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96 97
Etnografía multisituada de conceptos
en movimiento y semiosis decolonial.
La Europa del siglo XXI a la luz de la América colonial
Christiane Stallaert

A finales de marzo de 2013 un jurado popular en Gante (Flandes, Bélgica)

tuvo que pronunciarse sobre un caso de homicidio múltiple cometido por
un joven de 20 años. Cuatro años antes, el joven había irrumpido en una
guardería infantil donde, con un cuchillo de cocina, había asesinado bru-
talmente a dos bebés y una niñera además de sembrar el terror y dejar
a una docena de heridos. Durante el juicio oral en el que los psiquiatras
forenses se contradecían, el debate giró en torno al estado psíquico del
asesino. La falta de consenso en el diagnóstico psiquiátrico se vio agra-
vada por la imprecisión del concepto jurídico de ‘ontoerekeningsvatbaar’
(en español: ‘incapacidad de culpabilidad’ o ‘inimputabilidad’), que, de
acuerdo con el derecho penal belga significa que el reo ‘no es responsa-
ble de sus actos debido a una enfermedad o deficiencia mental’. Se intentó
buscar una respuesta mirando más allá de las fronteras nacionales, hacia
Holanda, el país vecino con el que Flandes comparte la misma lengua aun-
que no el ordenamiento jurídico. El asunto se complicó, ya que mientras
que el derecho belga sólo prevé una respuesta en blanco y negro (sí o no),
el derecho holandés define zonas ‘grises’ y reconoce hasta cinco grados de
inimputabilidad por enfermedad mental. Finalmente, ante la indecisión de
los expertos, le tocó al tribunal popular zanjar la cuestión y juzgar si el
autor del crimen era imputable o no.

99
 A pesar de su aparente complejidad, el caso citado fue, no obstante,
relativamente sencillo. El juicio se celebró en la región de Flandes, con un
tribunal flamenco compuesto de jueces flamencos, las víctimas y los testi-
gos eran todos flamencos, los expertos forenses eran flamencos así como el
joven autor de los hechos. La situación ‘babélica’ generada por los exper-
tos en torno al concepto de ‘inimputabilidad [por enfermedad mental]’ se
desarrolló estrictamente a nivel intralingüístico e intracultural, entre acto-
res que compartían la misma lengua y cultura.
Aunque menos que en Flandes, el caso del asesinato múltiple también
atrajo la atención de los medios francófonos del país. El tenor del debate
era, sin embargo, diferente. Por un lado, en francés ‘irresponsable de ses
actes’ --el equivalente jurídico de ‘ontoerekeningsvatbaar’-– no se asocia
espontáneamente con un problema de salud mental mientras que, por otro
lado, el término neerlandés no evoca de forma directa la idea de exención
de responsabilidad. Dentro de un mismo ordenamiento jurídico definido
en dos lenguas nacionales --el neerlandés y el francés-– un mismo con-
cepto da lugar a connotaciones distintas.
Desplacémonos 50 kilómetros del lugar del juicio, hacia Bruselas,
zona de contacto entre las dos grandes comunidades lingüístico-cultura-
les de Bélgica, la flamenca (de habla neerlandesa) y la valona/francófona
(de habla francesa). En las últimas décadas, Bruselas ha evolucionado de
una ciudad oficialmente bilingüe aunque mayoritariamente francófona a
una ciudad caracterizada por la ‘superdiversidad’ (Vertovec 2007) donde
el multilingüismo se ha convertido en norma. Mientras que el francés se
mantiene como lengua mayoritaria, el inglés ya sobrepasó el neerlandés
como segunda lengua. Hoy uno de cada diez habitantes de Bruselas no
habla ninguna de las tres lenguas mayoritarias (francés, inglés o neerlan-
dés) y se ha registrado un avance espectacular del árabe, lengua hablada
por casi un 20% de la población (el 10% en el año 2000).1
Tengamos en cuenta este último dato: el avance espectacular del árabe
como primera, y en algunos casos, única lengua de los habitantes de Bru-
selas a inicios del siglo XXI, y reflexionemos sobre un caso ocurrido en
Francia, con un argelino que había adquirido en 1999 la nacionalidad fran-
cesa. Cuando en 2010 se descubrió que el hombre tenía cuatro mujeres,
1 BRIO-taalbarometer Brussel, 20.03.2013, http://www.briobrussel.be/ned/resource-detail.
asp?ResourceId=632. Fecha de consulta: 10 de abril de 2013.
100
que cada una recibían un subsidio social del Estado como madres solte-
ras, el Ministro de Interior francés amenazó con quitarle la nacionalidad
francesa por delito de ‘poligamia’. El imputado se defendió alegando que
tenía cuatro ‘amantes’, una práctica no tipificada como delito bajo la ley
francesa.2 Recientemente, en abril de 2013, Francia aprobó en medio de
protestas masivas la ley de matrimonio homosexual conocida como ‘ley
del matrimonio para todos’ (‘Loi du marriage pour tous’). Aunque las pro-
testas procedían de sectores católicos conservadores, algunos periodistas
se preguntaban si en nombre de la ‘igualdad’ republicana habría que incluir
también en el futuro la opción musulmana de la poligamia.3 Este debate en
Francia coincidía con las protestas en apoyo de Amina, joven tunecina que
se había manifestado en Facebook contra la moral estricta impuesta en su
país por los islamistas.4 El haberse retratado en torso desnudo le podía cos-
tar la muerte por lapidación. De forma preventiva, la familia hizo ‘internar’
a la joven.5 ¿Será que, de acuerdo con las normas islamistas (¿islámicas?),
Amina ‘no era responsable de sus actos por enfermedad mental’?
De la misma índole es el debate hoy en día en Europa en torno al
concepto de ‘acoso sexual’. Mientras que Bélgica tipificó este delito en 2002
(ley de 11 de junio de 2002), Francia, donde el ‘harcèlement (sexuel)’ había
sido introducido en el código penal en 1992, decidió abrogar la ley en mayo
de 2012 por falta de precisión en la definición de ‘los elementos constitu-
tivos del delito’.6 La reforma en Francia coincidía con una visita oficial del
gobierno belga en Marruecos, en abril de 2012, en cuya ocasión el primer
ministro marroquí se negó a estrecharle la mano a la ministra de Justicia
belga y durante la visita no le dirigió ni la mirada ni la palabra. ¿Sería por
miedo a ser acusado de acoso sexual? Es lo que irónicamente se pregun-
taban algunos periodistas belgas. La cuestión, sin embargo, no es baladí
si tenemos en cuenta el alto porcentaje de población de origen marro-
2 ‘Ik ben niet polygaam, ik heb maîtresses’, De Standaard, 26.04. 2010. URL: http://www.stan-
daard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=LF2PFGF2
3 Mia Doornaert, ‘Waarom Frankrijk zo massaal tegen het homohuwelijk protesteert’, De
Standaard, 04.04.2013, p.38-39. URL: http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=
DMF20130403_00528602
4 http://femen.org/en/news/id/294
5 De Standaard, 26.03.2013, p.18.
6 Le Conseil constitutionnel censure la loi sur le harcèlement sexuel, Le Monde, 04.05.2012,
http://www.lemonde.fr/societe/article/2012/05/04/le-conseil-constitutionnel-censure-la-loi-
sur-le-harcelement-sexuel_1695710_3224.html
101
quí o musulmana en Bruselas. Si Francia tuvo que abrogar la ley sobre el
acoso sexual por falta de precisión terminológica, qué pensar entonces de
un escenario donde el consenso terminológico se ha de establecer entre
tradiciones culturales y religiosas muy diferentes, reunidas todas bajo una
misma ley. En un entorno multicultural, los conceptos se convierten en
resbaladizos y de contornos inciertos. ¿Qué significa hoy en Bruselas --o
en cualquier metrópoli europea caracterizada por la superdiversidad resul-
tado de flujos migratorios recientes-– el concepto de ‘emancipación’ o de
‘religión’? ¿Cómo entender el derecho a la libertad religiosa? ¿Incluye el
derecho a institucionalizar la posición subalterna de la mujer? Y el derecho
a la libertad de expresión, ¿incluye el derecho a criticar opciones religiosas
contrarias a dicha libertad? Estas cuestiones de difícil solución, síntoma
de la incertidumbre que provoca la experiencia multicultural, ocupan el
debate público en la Europa de inicios del siglo XXI.
Desde un punto de vista occidental, solemos ver ‘la globalización’
como un fenómeno nuevo que, para estudiarlo, requiere una metodolo-
gía nueva. Los antropólogos, conscientes del nuevo desafío que significa
el mundo ‘globalizado’, desarrollaron nuevos conceptos y enfoques meto-
dológicos. Dentro de este contexto, George E. Marcus recomienda aban-
donar la práctica etnográfica clásica del trabajo de campo enraizado en un
solo lugar proponiendo un nuevo modelo de investigación más adecuado
a un mundo de flujos y paisajes compuestos por realidades discontinuas.
En su modelo de ‘etnografía multisituada’, Marcus parte de la idea de que
las lógicas culturales que el antropólogo espera descubrir son producidas
en múltiples lugares y la estrategia para estudiarlas consistiría en ‘seguir
literalmente las conexiones, asociaciones y supuestas relaciones’ (Marcus
1998:81). Esta técnica del trabajo de campo multisituado se inscribe en
el análisis de sistema-mundo descrito por Wallerstein implicando, según
Marcus (1998:86), un enfoque interdisciplinario y la definición de nuevos
objetos de estudio. Lo interesante para el tema que nos ocupa aquí, es que
el modelo de Marcus otorga un papel fundamental a la traducción. Com-
parado con la etnografía tradicional, en la etnografía multisituada,
[t]he function of translation (from one cultural idiom or language to
another) is enhanced since it is no longer practiced in the primary, dualistic
‘them-us’ frame of conventional ethnography but requires considerably more
nuancing and shading as the practice of translation connects the several sites
that the research explores along unexpected and even dissonant fractures
102
of social location. Indeed, the persuasiveness of the broader field that any
such ethnography maps and constructs is in its capacity to make connections
through translations and tracings among distinctive discourses from site to
site (MARCUS, 1998, p. 84).
De acuerdo con la metodología propuesta por Marcus, estudiamos la
trayectoria a través del tiempo y del espacio del concepto ibérico de ‘casti-
cismo’ (STALLAERT, 2011).7 Inicialmente, en el contexto ibérico medieval,
‘casta’ era sinónimo de ‘especie’ o ‘linaje’ y servía como concepto genérico
para denominar las categorías etnorreligiosas que convivían en la Penín-
sula Ibérica (STALLAERT, 1998, 2006). Gradualmente, la noción de ‘casta’
adquirió la connotación de ‘pureza’, en el sentido genealógico o racial, es
decir, de linaje no contaminado por sangre ajena. Con el proyecto impe-
rialista, el ideal casticista se exportó a otros continentes, principalmente a
América, donde el concepto de ‘casta’ se emancipó de su contexto ibérico
para adoptar nuevos significados más acordes al nuevo entorno. Mientras
que en la Península Ibérica ‘casta’ (y la calidad de ‘castizo’) se había conver-
tido en prerrogativa de los cristianos étnicamente puros (cristianos viejos),
en el continente americano al compás del imparable mestizaje de blancos,
negros e indios, el concepto de casta dejó de referirse a la pureza étnica
para significar preferentemente la mezcla biológica (en plural, ‘las castas’).
Si inicialmente designaba categorías sociales estancas y herméticas pasó
a significar el proceso dinámico e imparable de las hibridaciones. En su
migración hacia el Nuevo Mundo cruzando el Atlántico, el concepto de
‘casta’ se transculturó por influencia de la nueva realidad humana emer-
gida de la sociedad colonial muy alejada de la realidad peninsular.
George Marcus diseñó su metodología de la etnografía multisituada
para el estudio de los nuevos ‘paisajes’ antropológicos surgidos a raíz de
la globalización. El término de ‘paisaje’ (landscape, Marcus 1998) remite a
la obra del antropólogo Arjun Appadurai (2008 [1996]) en cuya termino-
logía el sufijo ‘-scape’ (‘ethnoscape’, ‘ideoscape’, etc.) da cuenta de realida-
des diaspóricas en un mundo globalizado donde las trayectorias seguidas
por personas, ideas o productos se vuelven cada vez menos isomorfas. El
7 Otro ejemplo de la metodología de Marcus lo ofrece el libro coordinado por Carol Gluck y
Anna Lowenhaupt Tsing, Words in Motion: Toward a Global Lexicon (2009). En esta colec-
ción de ensayos, cada autor sigue un concepto en su periplo a través del tiempo y del espa-
cio. Entre los conceptos estudiados se encuentran ‘seguridad’ en Brasil, ‘responsabilidad’ en
Japón, ‘secularismo’ en Marruecos o ‘hijab’ en Francia.
103
movimiento diaspórico disyuntivo hace que los conceptos que confor-
man un ‘ideoscape’ se vayan incrustando en nuevos contextos muy diver-
sos creando caleidoscopios terminológicos. Appadurai diferencia entre la
‘genealogía’ de los conceptos, definida como su circulación geográfica, y la
‘historia’ de los mismos, definida como el proceso de su domesticación en
una práctica local (APPADURAI, 2008, p. 17). Con respecto al ‘casticismo’,
establecer el vínculo entre historia y genealogía del concepto nos trans-
porta, primero, del marco ibérico al colonial y, segundo, del colonial a otro
de-colonial, este último definido desde el punto de vista de la antigua colo-
nia como ‘un diálogo con el pasado colonial y no simplemente el desman-
telamiento de los hábitos o modos de vida coloniales’ (APPADURAI, 2008,
p. 89). Reconstruir etnográficamente el ‘ideoscape’ -el paisaje diaspórico
conceptual– del casticismo nos obliga a transitar a través de tiempo y espa-
cio pasando no por uno sino por dos momentos de globalización. En cada
una de estas globalizaciones el ‘ideoscape’ del casticismo se enriquece con
nuevos significados importados desde los contextos históricos y geográfi-
cos cambiantes.
Anteriormente hemos aludido a la migración del concepto de ‘casta’
durante la primera globalización a partir de 1492. Para España, la ‘segunda
globalización’ (comúnmente designada como ‘la’ globalización) irrumpe
con fuerza en la década de los 1990, coincidiendo con medidas nacionales
de liberalización económica que trajeron consigo la privatización e inter-
nacionalización de empresas estatales y el boom en el sector de la construc-
ción, que provocó la reactivación del sistema migratorio transatlántico, en
dirección contraria esta vez al colonial. Los inmigrantes iberoamericanos
llegaron a situarse a la cabeza de la población extranjera en España ascen-
diendo en la Comunidad de Madrid, al 46% del total de extranjeros (cifras
de 2008, STALLAERT, 2001).
Si el ‘casticismo’ ha sido el concepto clave en la construcción de la
identidad española (STALLAERT, 1998), resulta interesante examinar cómo
el ‘ideoscape’ – el paisaje conceptual – del casticismo se ha visto afectado
por el nuevo contexto humano de la ‘neohispanoamericanización’ en suelo
peninsular. Hemos estudiado este tema a partir de un trabajo de campo en
Madrid y Toledo y para los resultados remitimos al lector a nuestra publi-
cación antes citada (STALLAERT, 2011). Me limito a destacar aquí que la
etnografía multisituada reveló en este caso la pugna o tensión entre dos
modelos de sociedad, por un lado, la sociedad ‘celular’ propia de la era
104
globalizada caracterizada por redes y flujos transfronterizos disyuntivos y,
por otro, la sociedad ‘vertebrada’, vestigio del ideal de Estado-Nación. La
terminología para caracterizar esta oposición procede de Appadurai, quien
observa que ‘Modern nation-states recognize their common belonging to
the vertebrate world and, like the last dinosaurs, see that they are in a des-
perate struggle for survival as a global formation’ (APPADURAI, 2006, p. 21).
De acuerdo con nuestro análisis, el casticismo, espina dorsal de la ‘España
vertebrada’, aparece como el dinosaurio que lucha desesperadamente por la
supervivencia bajo la presión de la nueva globalización. Según Appadurai
(2006, p. 25), lo propio de la sociedad ‘vertebrada’ del Estado Nación es que
este sistema se apoya en un sistema semiótico de comunicación compuesto
por un conjunto limitado de normas y signos mutuamente reconocidos
por los miembros.8
Esta observación nos retrotrae al principio del presente texto contex-
tualizado en la creciente diversidad de lenguas y culturas con la que se
ven confrontados los países europeos de hoy. En la mayoría de estos países
por efecto de la globalización el sistema semiótico compartido que garan-
tizaba la relativa estabilidad del sistema de sociedad ‘vertebrada’ conocida
como ‘Estado Nación’ se está perturbando. Visto de esta manera, Europa se
encuentra en un momento de transición, donde los paisajes conceptuales
(ideoscape) tradicionales están bajo tensión. Por analogía con el ejemplo del
‘casticismo’, que por efecto del colonialismo (o primera globalización) fue
exportado a América donde se transculturó para luego regresar a España
a finales del siglo XX, hoy Europa se ve confrontada con el ‘retorno’ de sus
propios conceptos e ideales. Junto con los inmigrantes africanos, latinoa-
mericanos o asiáticos los conceptos históricos que acompañaron la génesis
del Estado-Nación europeo regresan transculturados a Europa, resemanti-
zados a lo largo del periplo migratorio. El gran desafío para la Europa ‘glo-
balizada’ de hoy es cómo garantizar un marco semiótico suficientemente
estable y mutuamente reconocible y reconocido en medio de un paisaje
humano cada vez más diverso e inestable. En otras palabras y aludiendo
8 ‘The systems of nation-states has relied from the start on a system of semiotic recognition
and communication, composed of such simple items as flags, stamps, and airlines and by
much more complex systems such as those of consulates, ambassadors, and other mutual
forms of recognition. Such vertebrate systems, of which the system of nation-states may be
the largest and most extensive in scale, are not necessarily centralized or hierarchical. But
they are fundamentally premised on a finite set of coordinated, regulative norms and signals’
(APPADURAI, 2006, p. 25).
105
a los ejemplos antes citados, ¿cómo insertar, por ejemplo, una concepción
‘musulmana’ de ‘emancipación’, ‘libertad’, ‘igualdad’ en el ideoscape domés-
tico europeo desde donde estos mismos conceptos fueron exportados
hacia el mundo como parte de un proyecto político determinado?
El precedente de la primera globalización puede servir aquí de referente
histórico para comprender la disyuntiva ante la cual se halla la Europa del
siglo XXI. La llegada de los europeos (españoles y portugueses) al continente
americano a finales del siglo XV significó la importación de un sistema de
signos en un entorno nuevo, creando una ‘semiosis colonial’ (MIGNOLO,
1993), fruto de la dialéctica entre signos procedentes de diferentes tradi-
ciones culturales. Desde las primeras fechas de la llegada de los europeos
al llamado Nuevo Mundo existen testimonios sobre el conflicto semiótico
generado. La ‘semiosis colonial’ queda patente en la Carta de Pedro (o Pêro)
Vaz de Caminha, de 1500, donde el autor escribe que las mujeres indígenas
andaban con ‘sus vergüenzas tan desnudas y con tanta inocencia descubier-
tas, que en eso no había vergüenza alguna.’9 Una lectura sintomática de tes-
timonios tempranos de la primera globalización revela el choque semiótico
entre la cultura europeocristiana, inscrita en la lengua del colonizador, y la
realidad indígena que se intenta describir. De acuerdo con Mignolo (2004,
p. 289), una característica de la semiosis colonial es su dimensión híbrida,
que resulta del traslado del signo (originado en un contexto geográfico y
cultural determinado) a un contexto diferente. En el proceso de migración,
el signo original procedente del centro de la modernidad europea con su
ideal de lo puro y homogéneo se convierte en copia contaminada, impura,
imperfecta o mestiza en la situación colonial. Recordemos que lo impuro, lo
‘sucio’ ha sido definido por Mary Douglas como ‘lo que está fuera de lugar’,
fuera de contexto, característica de lo foráneo y del forastero.
Desde una perspectiva histórica, este choque semiótico fue el motor
de la transculturación de conceptos europeos introducidos en una realidad
distinta, en un ‘Mundo Nuevo’. Aparte del antes comentado concepto de
‘casta’, otro ejemplo es el de ‘criollo’, palabra de etimología incierta aunque
asociada inicialmente con españoles y esclavos negros nacidos en América,
9 En portugués: ‘Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de encobrir ou
deixa de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. Acerca disso são de grande ino-
cência’. También: ‘Ali andavam entre eles três ou quatro moças, bem novinhas e gentis, com
cabelos muito pretos e compridos pelas costas; e suas vergonhas, tão altas e tão cerradinhas e
tão limpas das cabeleiras que, de as nós muito bem olharmos, não se envergonhavam.’ Véase:
http://www.ufrgs.br/proin/versao_1/caminha/index02.html.
106
es decir, fuera del territorio tribal o étnico. Aunque originalmente sin nin-
guna connotación de mestizaje o mezcla racial/étnica, hoy en día ‘creoli-
zación’ evoca la idea de mestizaje, de producto del contacto e intercambio
intenso entre culturas de distintas procedencias.
En su Historia Natural y Moral de las Indias (1590), el jesuita José de
Acosta ya era consciente de que el viaje de los conceptos europeos hacia el
Nuevo Mundo, ponía en movimiento sus significados hasta hacer desapa-
recer la relativa estabilidad denotativa que parecían poseer en el contexto
del Viejo Mundo. El conocimiento empírico del Nuevo Mundo y el con-
tacto con su enorme diversidad contradice ciertas ‘verdades’ europeas, lo
cual obliga a revisar ciertas leyes concebidas desde Europa introduciendo
una perspectiva múltiple y transcontinental.10 Esta conciencia, presente en
José de Acosta y otros cronistas del Nuevo Mundo, permite romper con
la euro-normatividad (el tomar Europa como única norma del sistema
semiótico). En su descripción del Nuevo Mundo, Acosta se muestra capaz
de adoptar una perspectiva des-centrada, no eurocéntrica. Hablando de
los vientos en la región equinoccial (Libro Segundo, capítulo 13), Acosta
escribe desde una perspectiva cambiante, tomando una vez Europa y otra
vez América como referencia normativa: ‘Lo cual en Europa es al revés’, y
unos párrafos más bajo: ‘Mas en el Pirú y en toda la Equinocial [sic] es al
contrario’ (ACOSTA, 2008, p. 56-57).
Recordamos aquí que el concepto de ‘semiosis colonial’ remite a
una proceso de producción de significados relacional e interaccionista
(MIGNOLO, 2004, p. 262).
Colonial semiosis is the general term to indicate a network of semiotic pro-
cesses in which signs from different cultural systems interact in the produc-
tions and interpretation of hybrid cultural artifacts. In colonial semiosis the
10 Así, ‘guiándonos no tanto por la doctrina de los antiguos filósofos cuanto por la verdadera
razón y cierta experiencia’ (Acosta 2008:45), la experiencia en el Nuevo Mundo enseña que
‘la Tórrida Zona es humidísima, y que en esto se engañaron mucho los antiguos’, siendo esta
verdad además comprobada en la India Oriental según el testimonio obtenido en las cartas
de otros jesuitas: ‘Lo mismo está observado en la India Oriental, y por la relación de las
cartas de allá parece ser así’ (Acosta 2008:46 y 47); ’Siendo así que en las causas naturales y
físicas no se ha de pedir regla infalible y matemática sino que lo ordinario y muy común eso
es lo que hace regla, conviene entender que en ese propio estilo se ha de tomar lo que vamos
diciendo: que en la Tórrida hay más humidad que en esotras regiones, y que en ella llueve
cuando el sol anda más cercano, pues esto es así según lo más común y ordinario. Y no por
eso negamos las excepciones que la naturaleza quiso dar a la regla dicha, haciendo algunas
partes de la Tórrida sumamente secas, como de la Etiopía y de gran parte del Pirú lo hemos
visto’ (ACOSTA, 2008, p. 51).
107
 meaning of a sign no longer depends on its original cultural context (for
instance, Castilian, or Amerindian, or Chinese), but on the new set of rela-
tions generated by communicative interactions across cultural boundaries.
Esta producción de nuevos significados en el contexto de la coloniza-
ción de Latinoamérica no es otra cosa que el resultado de un proceso de
traducción, entendida como ‘el proceso de relacionar o crear convergen-
cias, homologías o equivalencias entre elementos inicialmente dispares’.11
La traducción es vista aquí como un proceso de inter-relacionamiento de
lenguajes semióticos distantes, y puede ser estudiada etnográficamente de
acuerdo con una metodología multisituada.
Desde el observatorio eurocéntrico ha resultado difícil darse cuenta
de los procesos de transculturación semiótica que se operaron en las cul-
turas y lenguas de los nuevos mundos colonizados. Es ahora, cuando por
efecto de la segunda globalización, los conceptos occidentales ya transcul-
turados vuelven hacia Europa que el viejo centro del sistema-mundo se
ve confrontado con los significados alterados que desafían las acepciones
históricas. Parafraseando a Mignolo y Appadurai, se podría decir que la
semiosis de-colonial nace del reencuentro conflictivo entre la genealogía de
un concepto o signo (su puesta en circulación en el mundo) y su historia
(su domesticación en una práctica local).
Como observó George Marcus, la etnografía multisituada en/del siste-
ma-mundo implica un mayor desafío para la traducción. En la Europa del
siglo XXI, confrontada con una ‘semiosis de-colonial’, el esfuerzo de traduc-
ción consiste en relacionar o crear convergencias, homologías o equivalen-
cias entre genealogías e historias dispares de conceptos en movimiento.
Este esfuerzo constante de negociación semiótica es una situación vivida
como nueva por muchos países europeos, cuya experiencia de intercultu-
ralidad se ha situado históricamente más bien fuera del territorio nacional,
en los confines de Europa como parte de su historia colonial. Si antes las
tensiones semióticas eran más bien un problema de las periferias del sis-
tema mundo, ahora se ubican en el seno del sistema y lo que antes era un
problema exótico se ha convertido en un problema doméstico.
11 ‘Considered from a very general point of view, this notion [translation] postulates the exis-
tence of a single field of significations, concerns and interests, the expression of a shared
desire to arrive at the same result… Translation involves creating convergences and homolo-
gies by relating things that were previously different’ (Michel Callon, p. 32); ‘translation is the
process or the work of making two things that are not the same, equivalent’ (John Law, p.8).
In: John Law & John Hassard (eds.), Actor Network Theory and After, 2006.
108
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109
Elegias de Duíno – Original e Tradução como
Identificação Transcultural da Modernidade em
Paulo Plínio de Abreu (1950, Belém) e Augusto de
Campos (1990, São Paulo)
Gunter Karl Pressler

Não há conhecimento de uma equivalência histórico-cultural entre dois

países de diferentes idiomas, em diferentes continentes, sob diferentes cir-
cunstâncias coloniais. Eu fiquei surpreso quando, no ano de 1997, pouco
antes da minha chegada como professor-visitante na Universidade Federal
do Pará, pode-se dizer na entrada do Amazonas, encontrei uma estudante,
criativa e segura de si, que queria escrever seu trabalho final sobre o antigo
tradutor de Rainer Maria Rilke no Brasil, Paulo Plínio de Abreu, de Belém.
Muito embora eu não fosse especialista em poesia e nem um leitor de
Rilke, o projeto criado e elaborado me motivou, pois me permtiu interro-
gar a história da recepção da literatura alemã e europeia em um ambiente
inesperado. O aprofundamento do tema se deu e me acompanhou durante
anos, fazendo emergir novamente o desafio no ano de 2003, quando fui
convidado para participar de um exame de Mestrado sobre, justamente,
Paulo Plínio de Abreu, juntamente com o especialista lírico francês pro-
fessor Christophe Golder. O último estímulo para apresentação, no Con-
gresso da ALEG, veio depois através de um iniciante projeto de pesquisa
com interrogações sobre a tradução. A temática setorial: a diferença entre
R. M. Rilke e P. P. Abreu, principalmente em relação aos conhecimentos
contínuos e aos fundamentos sobre a literatura e a cultura brasileiras (poe-
sia concreta, influências da poesia alemã, francesa e inglesa).

111
 Minhas questões iniciais foram: a recepção da poesia de Rainer Maria
Rilke (1875-1926), difundida, resultou numa determinada imagem da Ale-
manha? Até que ponto uma semelhança na tradução lírica desempenha um
papel significativo, por exemplo, no próprio ato de traduzir? A intenção foi
refletir sobre dois pontos difíceis sobre a ciência da tradução: como ques-
tões epistemológicas despertam a ciência da tradução diante de interesses
hermenêuticos (sujeito-objeto-relação)? Uma vez que isto se dá em “espa-
ços estruturados hierarquicamente” (Kalverkämpers, 2009), no campo
da recepção intercultural, os quais – num processo criativo de escrita – são
levados em consideração em um determinado universo político-social. No
decorrer da composição do artigo para o Congresso e depois, sobretudo,
durante o debate no setor da temática, cristalizou-se a interrogação sobre
a “traduzibilidade” como um “problema poetológico” próprio, ou melhor,
como tema de referências reflexivas sobre o meio de representação pró-
pria do procedimento da tradução, a qual teve que recorrer novamente à
compreensão fundamental da lírica no contexto histórico-poetológico do
início do século 20.
Nesse contexto brasileiro, é importante previamente constatar que
o concretista e tradutor Augusto de Campos não traduziu as Elegias de
Duíno, mas sim outros poemas de Rilke – aqueles que surgiriam mais
tarde, com a interpretação poetológica do tradutor de Mallarmé, Keats,
Yeats e Cummings. O livro das traduções de José Paulo Paes, publicado em
2012, só apresenta uma seleção de cinco elegias (a segunda, terceira, quinta,
oitava e nona).
“Rilke é um dos poucos poetas do século 20 que alcançou um grande
e universal público [...] Mais de cinquenta anos após sua morte, em todo
caso, é o mito de Rilke além do mundo da linguagem alemã que se man-
tém sempre vivo”, como bem constatou Paul de Man (1999, p. 52). Um dos
motivos dessa demanda é o fato de que ele concebeu essa recepção com
um “entusiasmo considerável”, aproxima De Man do meu ponto de par-
tida, pois – assim afirma o autor – “o que ele próprio teria dito para aquele
leitor longe da sua linguagem e sua forma de viver, que foi de fundamental
importância”. E, desta forma, Rilke se reafirma em “inúmeras biografias,
pensamentos e cartas que comprovam uma forma pessoal de recepção” (DE
MAN, 1999, p. 52).
Não foi apenas a obra de Rilke uma das mais importantes da litera-
tura alemã da metade do século, mas também “uma das obras mais escla-
112
recidas de nosso tempo”, escreveu Paulo Plínio de Abreu na introdução,
reportando-se a seu tempo, entre 1940 e 1950.1 Abreu relata a história de
formação das Elegias de Duíno, baseado em fontes como Walter Reinhardt,
Maurice Betz, Bowra, Butler, e mais ainda Romano Guardini, Günther,
Bassermann, Hermann Pongs, Kretschmar, E.Schmidt-Pauli e Angelloz.2
As referências bibliográficas não são identificadas. Para o conhecedor de
Rilke, os nomes são conhecidos e mostram as leituras de Abreu, que se
dedicou ao trabalho sobre Rilke, respectivamente, quando começou a sen-
tir afinidade pela poesia deste autor. Francisco Paulo Mendes fez o prefá-
cio para a obra de poesia de Abreu, quando confirma que o jovem poeta
conhecia as publicações francesas de M. Betz (Malte) e J. F. Angelloz (As
Elegias) aproximadamente no ano de 1939. Professor de ginásio e líder de
um círculo intelectual em Belém dos anos de 1930 e 1940, Francisco Paulo
Mendes reuniu seus conhecimentos de Literatura europeia quase exclusi-
vamente a partir de fontes francesas (N. Berdiall, J. Maritain, E. Seilliere,
H. Taine, A Maurois, F. A. Lange e C. Guignebet) e de fontes de traduções
espanholas (J. Burkhardt, R. F. Arnold, G. Wundt e M. Koch). A linguagem
cultural do meio intelectual era o francês. Até aqui não esclarecido, mais
importante fora o encontro com o arqueólogo alemão do Museu Paraense
Emilio Goeldi, Peter Paul Hilbert (1914-1989), nos anos finais da década de
1940. Com uma citação de Rilke3 (de Poesia de Pantera) se inicia a biografia
de Klaus Hilbert sobre o pai. “Meu pai tinha uma fantasia privilegiada e um
talento para a escrita” (HILBERT, 2009, p. 138). Ele foi autor de seis contos e
romances e foi o iniciador e meio tradutor de Paulo Plínio de Abreu, mas
no artigo biográfico sobre seu pai não se encontra nem o nome de Abreu,
nem o resumo com os escritores e literatos da época em Belém.
1 Na “Nota liminar”, J. P. Paes confirma esta recepção, apoiando-se no estudo de Arnaldo
Saraiva (1984), e cita o ensaio de Cristiano Martins (1949) e a tradução de Dora Ferreira da
Silva com a data de 1956. A reedição de 2001/2008 só fala da data de 1972; cf. as referências,
2012: 10. Cf. o estudo importante sobre a recepção de Rilke em Portugal, de Maria Ferreira
Hörster (2001).
2 Todos os nomes aqui são introduzidos como foram encontrados nas referências, isso signi-
fica, sem prenomes ou apenas com a primeira letra do nome. Apenas um exato exame pode
constatar, de quais fontes de pesquisas foram utilizadas por Abreu e como foram levantadas.
Igualmente se pensa sobre as referências de Francisco Paulo Mendes; são trabalhos de crítica
literária, mas não são pesquisas científicas. A Universidade de Belém foi fundada em 1960 e
o magistério em Letras (Literatura e Língua) teve seu início de vida em 1987.
3 2009: 136. A seguinte tradução foi anotada na nota de rodapé: “De vez em quando o fecho
da pupila/ se abre em silêncio. Uma imagem, então,/ na tensa paz dos músculos se instila/
para morrer no coração” (A pantera. No Jardin des Plantes, Paris. Novos Poemas, 1907). A
tradução é de Augusto de Campos (2001, p. 57).
113
 (Rilke por volta de 1900, Editora Insel)
A relação entre texto (escrito) e imagem (metáfora) pode ser enten-
dida conceitualmente como o “encontro semiótico” (Kristeva), como um
caminho fronteiriço entre a imaginação verbal (imagem da palavra) e a
visualidade imaginária (visão da imagem). O movimento de vanguarda
artístico e político no início do século 20 sempre consolidou claramente
uma relação imanente entre a expressão verbal e visual; revoluções foram
efetivadas com as palavras do movimento dadaísta na arte da pintura e
realizadas na política, por exemplo, com o martelo e o símbolo da foice.
Rainer Maria Rilke coloca-se como um artista de seu tempo no seu espaço
criativo e político-ideológico. Seu caráter nômade e seu “canto” religio-
so-ideológico não permitiram a formação de grupos, mas de mitos. O
retrato de Rilke, nas suas diversas versões, tornou-se o ícone procurado
por diversos poetas que seguiram seu próprio estilo. Ele se coloca na tran-
sição poético-histórica e como poeta, mas não no círculo de Stefan George,
que articulou seu limite no caminho das experiências na tradução. Isso foi
em geral, como bem coloca Mauro Ponzi, sempre a busca por um “novo
homem”, que buscava “com outra sensibilidade, com uma representação da
natureza, com um impulso inovador, construir uma obra de arte integral,
uma expressão paradigmática da Modernidade” (PONZI, 2009, p. 16).
114
(Retrato de Rilke, de Paula Modersohn-Becker, 1906)
O elemento metafórico se destacou nas expressões artísticas, fazendo
surgir um movimento que privilegiava a visualidade ante a razão/argu-
mento principal – o que significou, para escritores e poetas, privilegiar a
“relação imagem-palavra” (PONZI, 2009, p. 17). Rilke foi o precursor desse
movimento, que desejava estar sempre em outro lugar, em vários sentidos
(“Anderswo”, 2009, p. 16). Expressão da “procura” por uma direção autô-
noma e própria. “Procura” foi a palavra-chave da época. “O voltar-se para o
ponto crucial da arte visual” – constatou Ponzi – “é o display, i.e., o disposi-
tivo, através do qual a imagem [uma imagem poética, completo eu] se apre-
senta, ‘se projeta’, se desdobra” (PONZI, 2009, p. 20). O conceito da retórica
antiga pensa com o dispositio da “organização interna do material retórico”
(PONZI, 2009, p. 20). Para Rilke, esse dispositivo era tanto físico, geográfico
(palácio, castelo, campo, por exemplo, Worpswede, no Teufelsmoor, no “pân-
tano do demônio”, junto à cidade de Bremen) como também a imaginação
psicológica (como no Surrealismo); o lugar religioso e metafísico (a região
dos Anjos) – o lugar religioso era transformado em linguagem escrita.
A revolução das formas e a desconstrução do que antes se colocava como
forma de expressão são os interesses principais desses movimentos artísti-
cos. Essas decisões políticas foram produzidas, principalmente, pelas situa-
115
 ções geográficas ou históricas, e estas são quase insignificantes, ao se pen-
sar em compor um determinado conceito da modernidade clássica (PONZI,
2009, p. 18).
Até que ponto Rilke se antecipou ao movimento vanguardista, no
qual era experimentada a associação de palavra e imagem, de visualidade e
som, e se a “reviravolta do sentido das imagens” (“Sinnumkehrung der Bil-
der”) aconteceu, como fala Aby Warburg, deverá ser investigado em outro
momento. Na investigação sobre os “espaços ultrapassados” e a “reorde-
nação da visualidade”, M. Ponzi retoma novamente um passo, que eu gos-
taria de relacionar a Rilke e tentar em seguida justificar. Não é trabalhado
aqui “uma ligação estreita entre palavra e imagem na produção estética,
mas sim muito mais na composição estrutural do texto literário através de
imagens [Augusto de Campos dialoga com Paul de Man que dialoga com
uma ‘estratégia poetológica’, 2001], objetivando a recepção visual da obra
de arte” (POBZI, 2009, p. 19). Rilke apregoou um estado de alerta poético
à frente do seu tempo – e quase ninguém o ouviu, mas muitos o sentiram.
Uma análise curta pode mostrar a dificuldade de um entendimento
de Rilke no contexto da poesia moderna. Já nas primeiras Elegias pode-
mos constatar uma métrica irregular e um claro ordenamento arbitrário
nas estrofes; por exemplo, encontramos na primeira Elegia quatro estrofes
respectivamente com 25, 28, 32 e 10 versos. Na segunda Elegia, por exemplo,
há entre as traduções de Paulo Plínio de Abreu, José Paulo Paes e de Dora
Ferreira de Silva4 uma divergência num aspecto formal. J. P. Paes separa,
no final, duas estrofes: “Senhores de si” e “Se encontrássemos nós também
uma pura, contida” (PAES, 2012, p. 135). Ferreira da Silva separou somente os
últimos seis versos, “Ah, encontrássemos também nós”, como uma estrofe
própria. Várias vezes a divisão das estrofes nessa tradução da editora Globo
é incompatível com a quebra das páginas, assim é difícil reconhecer como
as estrofes são separadas. Logo, também as seguintes impressões com os
novos caracteres e as novas imposições na língua alemã apresentam diver-
4 O livro de Dora Ferreira da Silva foi publicado em 1972; até 1984 saíram três reedições. No
ano de 2001, uma nova edição revisada apareceu e, em 2008, saiu mais uma reedição (cf. a
nota de rodapé 1). O poeta Rilke é um sucesso garantido. O prefácio foi escrito por Sérgio
Augusto de Andrade num tom conhecido de elogios sobre o grande poeta. Há uma infor-
mação sobre um seminário de Peter Szondi, em que ele não conseguiu analisar mais de
quarenta versos (naturalmente sem uma referência, parece uma anedota que quer ilustrar a
dificuldade do poema). Não há nenhuma referência sobre estudos brasileiros do poema e,
naturalmente, não há conhecimento da tradução de P. P. Abreu.
116
sas divisões de estrofes, então, seria absurdo querer interpretar a ordena-
ção dessas construções. Uma comparação com a edição de 1923, da Editora
Insel, em Leipzig, mostra, por exemplo, que nessa edição apenas a primeira
palavra dos princípios das Elegias foi escrita em letra maiúscula (Abreu
assumiu isso, mas com D. Ferreira da Silva surge, pode-se dizer, a primeira
frase em letra maiúscula: quais edições podemos tomar como traduções
respectivamente?). Até que ponto esses aspectos formais podem ser toma-
dos pela interpretação?
A primeira Elegia inicia com o (frustrado) chamado do Eu lírico,
que se estabelece num grito inaudível. Com o início aliterativo (“Quem” e
“Quando”) se acentua para o grito audível através da duplicidade dos “e” na
forma do passado (“schriee”). A subida até a quinta sílaba poética adentra
no “ouvir obscuro”, que se estende ao desapontamento (“me ouviria”) até
ser reconhecido no parceiro-locutor anjo. Mas não se dá através de um anjo
individual nem por um anjo coletivo; se dá em virtude do abstrato de uma
organização hierárquica que se apresenta livre no segundo verso: “Ordens”.
Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? Und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verging von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
QUEM, se eu gritasse, me ouviria pois entre as ordens
dos anjos? E dado mesmo que me tomasse
um deles de repente em seu coração, eu sucumbiria
ante sua existência mais forte. Pois o belo não é
(ABREU, 2008, p. 125)
Podemos comentar que, até a interrogação no nono e décimo versos,
há uma sintaxe regular que, se em alguns momentos permite divergências
poéticas, e às vezes se apresenta estranhamente, não influencia substancial-
mente, podendo ser traduzido sem problema de significação. São estabele-
cidas divergências das normas corretas de escrita (Inversão da construção
negativa, frases sem conjunções, fileiras de substantivos, enjambement),
os quais como pré-entendimento, são lidos sem maiores problemas. Um
exemplo é o modo como o verbo “vergehen” (“sucumbir”) foi ligado à pre-
posição “von”. Na língua alemã, deveríamos fazer uso de “vor” em vez de
“von” (“ante” e “de”), para produzir o sentido de ante a alegria sucumbir, já
que “sucumbir por” não existe em alemão (“vergehen von”). O leitor pode
117
pensar em “sucumbir frente à”, com o entendimento de que se trata de um
texto poético (como faz o tradutor; “sucumbiria ante”5 (ABREU, 2008, p.
125). O eu lírico se desfaz (“sucumbiria”) frente à intensidade da essência
(“Dasein”), traduzida como “existência”.
Mas de qual “essência intensa” se fala? “Pois o belo não é
senão o início do terrível, que já a custo suportamos,
e o admiramos tanto porque ele tranquilamente desdenha
destruir-nos. Cada anjo é terrível
E assim me contenho pois, e reprimo o apelo
de obscuro soluço. Ah! A quem podemos
recorrer então? Nem aos anjos nem aos homens,
(Abreu, 2008: 125).
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Und so verhalt ich mich den und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir den zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
O entrecruzamento (“coração” e “perecer”, “destruir”, no significado de
“morte”, como nós a lemos em uma tradução, “aniquilar”; e o “belo” e o
“péssimo” no quarto e quinto versos) remete à figura retórica do quiasmo,
muito em uso no Maneirismo, remetendo a impressões de uma compreen-
são indissolúvel e a impressões sentimentais com origens internas e exter-
nas de um mundo de difícil superação. O plano possível e facilmente sim-
bólico (“coração”, aniquilamento frente à dor, “morte”) é rompido através
da sintaxe quebrada e do uso inabitual de verbos e preposições. Em frente
à dor, o eu lírico sucumbe “frente” (“von”) ao “Dasein” (“essência”), mas o
anjo o “despreza”– o eu lírico não tem valor? – não apenas isso, é “relaxado”
(“gelassen”), mas é, admiravelmente aguentado (“ertragen”). No sétimo
verso, o “terrível” (“das Schreckliche”) é personificado como anjo e, para o
leitor, esta qualificação surpreendente (ao contrário do horizonte de expec-
tativa) é assegurada com um absolutismo relativo, pois em alemão a afirma-
ção absoluta é abrandada através de algo como “ein”, enquanto a tradução
aumenta e diz no imperativo categórico: “Cada anjo é terrível” (como diz
Rilke na segunda Elegia). Além do mais, “ein jeder Engel” (“um cada anjo”)
é poeticamente melhor do que “jeder Engel” (“todo anjo”), embora intradu-
5 A tradutora escolheu: “aniquilar-me-ia” (D. Ferreira da Silva, 2008: 17).
118
zível. Para D. Ferreira da Silva não há diferença, tanto na primeira, quanto
na segunda Elegia: “todo anjo é terrível”, mas Paulo Plínio Abreu tenta com
a variante “cada” no primeiro verso, “todo” na segunda Elegia.
Nos próximos dois versos a figura do quiasmo continua ser utilizada.
Em vez de efetuar simbolicamente o sentido semântico de “reprimir” e do
“obscuro soluço”, o verso é valorizado alegoricamente através da inserção
do “apelo” (“Lockruf ”); posso dizer polemicamente que o verso recebe
uma roupagem específica com a finalidade de alcançar um significado
transfigurado místico (prática nas interpretações de Rilke). Então, qual é
a significação do verso? Também pensei conjuntamente nas interrogações
seguintes, que não fazem propriamente nenhum sentido na ordenação sin-
tática (“Ach, wen vermögen wir/ denn zu brauchen?”), quando elas não
se adéquam à regularidade dos verbos: “Ah, a quem nós devemos gostar?/
pois necessitamos?” De uma falta de sentido construída, o poeta se vê
consciente, nós podemos dizer. Logo depois, ele escreve um trecho poético
e filosoficamente belo: “daβ wir nicht sehr verläβlich zu Hause sind/ in der
gedeuteten Welt” (“que não estamos muito seguros/ no mundo interpre-
tado”, ABREU, 2008, p. 125). A solução de Ferreira da Silva (“que para nós
não há amparo/ neste mundo definido”, 2008, p. 17) seria retraduzida em
algo como “não há saída para nós”; infelizmente o “zu Hause sein” (“estar
em casa”), não aparece em nenhuma tradução.
Und die findigen Tiere merken es schon,
Daβ wir nicht sehr verläβlich zu Hause sind
In der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
e os animais sagazes logo percebem
que não estamos muito seguros
no mundo interpretado. Resta-nos talvez
De fato, a “crise dos sentidos” por volta do advento do novo século é
marcada na linguagem poética como material (construção de palavra e sin-
taxe) e não apenas como parte do significado do espaço semântico. Trata-
se de uma “sobre-estruturação” (“Überstrukturierung”, como se conceitua
na teoria poética alemã), em que a ordem paradigmática se sobrepõe a um
sintagma quebrado (“vergehen von” ou “wen vermögen... zu brauchen”) e,
desta forma, causa uma semantização da estrutura. Os tradutores, fugindo
do “conflito”, harmonizam o paradigmático e o sintagmático. O exercício
da tradução não seria portanto achar não só apenas palavras expressas na
119
língua final, mas sim apontar também desvios gramaticais e sintáticos, o
que não é reconhecido, quando se fala de um hermético, metafísico, reli-
gioso, consequentemente, de um “difícil” Rilke. As traduções explicam
interpretativamente e tornam o texto pleno de sentido, assim que o conhe-
cido e tradicional material de recepção apresenta (por exemplo a introdu-
ção de Angelloz): Rilke é mistificado – a tradução “comprova”.
Como então podem ser traduzidas as Elegias na sua unidade e na sua
particularidade? Formalmente, Abreu coloca a palavra inicial em letra
maiúscula, enquanto Ferreira da Silva coloca as quatro primeiras pala-
vras com letra maiúscula “QUEM, SE EU GRITASSE” que, já falamos, não se
comprova nas edições alemães. Outra formalidade da língua alemã, por
exemplo, Abreu coloca: “me ouviria pois entre as ordens/dos anjos?” Fer-
reira da Silva traduz, “entre as legiões dos Anjos/ me ouviria?” No alemão,
todos os substantivos se iniciam com a letra maiúscula, o que não justi-
fica a forma singular “Anjos”; seria, então, o caso de que a tradutora que-
ria dar uma indicação clara da interpretação? A forma do verso “gritasse”
tem uma imagem sonora similar como “schriee”. Abreu continua de forma
eloquente, mas em relação às “legiões de Anjos”, de Ferreira da Silva, não
mantém evidentemente a sequência. A tradutora tenta manter um subs-
tantivo importante (“legiões”) no espaço do verso com a diferença de que
o segundo verbo (“ouvir”) deve estar no primeiro e não no segundo verso.
A tradução de “Ordnungen” em “legiões” traz novamente uma metá-
fora conhecida, que reúne legiões de anjos ou de militares. Com isso é
acentuado o aspecto militar, quando Abreu faz uso de uma combinação
com uma interpretação necessária. Novamente “ordem” possibilita um
aspecto religioso, no qual a palavra alemã “Ordnung” (disciplina, classi-
ficação, ordem) de forma nenhuma contém – mas ambos os tradutores
se apropriam de um aspecto administrativo e hierárquico. Nós podemos
comentar sobre diferentes variantes dos aspectos semânticos, os quais se
relacionam com soluções sintáticas. Em ambos os versos, há “problema
de sentido”, de transposição de significados. Sobre o pequeno problema de
sentido nós já comentamos, mas como foi traduzida apenas a frase ausente
de sentido no nono e décimo verso? Abreu traduz: “Ah! A quem podemos/
recorrer então?”, enquanto Ferreira da Silva escreve: “Ai, quem nos pode-
ria/ valer?” Ambas as traduções com diferentes soluções dão, entretanto, “o
absurdo”/”ausência de sentido” um sentido.
120
Os tradutores alteram, portanto, o original poético substancial, pois
eles não mantêm o poema como unidade de conteúdo e forma e apresen-
tam uma interpretação esperada diante da história da recepção do poeta
místico, i.e., se ajustam a um texto argumentativo e não ao lírico. A língua
alemã possibilita a ligação entre dois verbos, por exemplo, onde o segundo
se coloca numa estrutura do infinitivo. Portanto, o verbo irregular “vermö-
gen” (“poder, ser capaz de, conseguir algo”), não pode ser combinado com
o verbo transitivo “brauchen” (“precisar”) na complementação. O comple-
mento infinitivo teve que representar uma atividade (fazer algo) e não um
estado (precisar de algo). Isso significa dizer, que numa frase subdividida, em
vez de se colocar “brauchen” deve-se colocar “nutzen” (“usar”) ou “benut-
zen” (“empregar”). Um eu possibilita o uso de algo ou a alguém qualquer
empregar ou aproveitar-se de algo (Quem?). A tradução elimina o problema
do sentido, talvez se pense, em superar a dificuldade do texto hermenêutico
através de “representação de sentido” como tarefa do tradutor (ele entendeu
assim, pois acreditava que o texto comunica algo compreensível?).
O servir ao leitor satisfaz adequadamente à recepção estabelecida, mas
não há, na tradução, a procura autêntica do poeta na crise do seu tempo (o
material poético, a palavra e a estrutura da língua). A correção sintática: “A
quem podemos recorrer?”, torna-se semanticamente germanizada, assim,
“an wen können wir uns wenden?”, mas no original está escrito: “Ach, wen
vermögen/ wir denn zu brauchen?” A tradução cheia de sentidos pode-
mos ver como exercício, a qual cada professor de alemão no contexto de
curso de estudos ou Alemão como Língua Estrangeira marcaria uma falta,
no caso do texto de Rilke. O eu lírico necessita de ajuda (“ist in Not”) e
se direciona para quem? (“Engel nicht, Menschen nicht”) (“Nem anjos,
nem homens”). Se Rilke queria uma constatação plena de sentido, ele teria
expressado seguramente isso, bem como quer a semântica. Estímulos se
sobressaem em “frases modais como elas são praticadas na lógica modal
[...] Essas expressões têm ao mesmo tempo, apenas um significado prático,
quando elas se permitem ser verdade ou ser falsificadas, isso significa que
elas têm que obter um significado” (RICHTER, 2009, p. 201).
Na poética, algumas frases não têm significado prático, mas signifi-
cado literário – apesar disso, “devem” ser construídas coerentemente. Mas
as Elegias e os poemas tardios de Rilke mostram que ele não conseguia
resolver a crise do sentido criativo e mundial em estruturas coerentes;
não teria solução na linguagem, fora da “irregularidade”. O poeta francês
121
Stéphane Mallarmé aplicou uma outra “irregularidade” à linguagem poé- 2004, p. 364-366), foi descoberta em um tempo bem mais atual. As inter-
tica, desfez a estrutura de estrofes e versos. Os tradutores resolveram, para pretações dominantes no sentido do cristianismo (Romano Guardini),
melhorar a compreensão, dar sentido às frases irregulares. Isso significa vivamente presentes nos anos de 1940, também no Brasil, como Augusto de
que eles acham uma poética permissiva que, para o horizonte de expecta- Campos (2001, p. 21) ressalta, perderam a base de sustentação. A tradução e
tiva da interpretação e para o horizonte de expectativa de Rilke (na busca a recepção produtiva de Paulo Plínio de Abreu são um exemplo significante
da solução da linguagem poética na crise de sentido moderno) não se disso. Trata-se de um lugar do mundo muito afastado, aparentemente, um
adequa. Ambos os verbos colocados por Rilke “vermögen” e “brauchen” ambiente cultural que permitia uma conciliação singular da literatura euro-
expressam tanto a incapacidade metafísica ou religiosa, quanto como a peia ao encontro de afinidades eletivas do poeta na Amazônia.
dificuldade do próprio ato criativo.
A disciplina de literatura fala da crise das possibilidades de “repre-
sentação da linguagem”, que os versos iniciais como prova introduziram.
Foram os concretistas brasileiros, dentre eles, Augusto de Campos, que
reconheceram em primeiro lugar esta crise também na poesia de Rilke. A
atenção introduz exato meio da linguagem de expressão. Assim, escreve
Augusto de Campos sobre a recepção de Rilke, “a língua de sua poesia
foi menos observada do que o ‘clima’, o ‘feeling’” e o substrato existencial,
metafísico” (CAMPOS, 2001). Manuel Bandeira e Décio Pignatari já apon-
tam para as transgressões linguísticas na poesia de Rilke. Também os con-
cretistas, diz Augusto de Campos, tinham deixado Rilke, pode-se dizer,
em quarentena, por ser a prática da recepção muito dura. “Desmontado o
ritual dos misticismos de fachada que alimentaram um certo tipo de recep-
ção que Paul de Man denominou de ‘interpretação messiânica’ da poesia
de Rilke, é possível vê-la, ou revê-la, hoje, com olhos mais objetivos ou
menos transtornados”, assegura Augusto de Campos em seus livros, Rilke: (Capa do livro que inclui as traduções das Elegias, retrato de César Calvo)
Poesia-Coisa (19946); Coisas e Anjos de Rilke (2001).
Sem o entendimento da estratégia poética de Rainer Maria Rilke, Dessa forma, Abreu pertence ao mundo conhecido da recepção mís-
mesmo o emprego do quiasmo, como Augusto de Campos acentuou com tica de Rilke, como parte do modo da compreensão moderna nostálgica,
referências de Paul de Man, as Elegias podem ser compreendidas apenas enquanto Augusto de Campos reconhece o “concretismo” em Rilke ao
como “aprendizagem, cujo sentido profundo o leitor do século 21 não revelar uma impressão autêntica da mudança para uma nova moderni-
alcança”, como constata uma nova abordagem. “A perfeição formal e igual- dade da metade do século 20. Por conseguinte, Campos prefere a tradução
mente também a liberdade ideológica em várias das Poesias novas e poemas, dos Poemas Novos e não a das Elegias, as quais recaem novamente em um
as quais acompanharam a construção das Elegias de Duíno” (STEPHENS, tom “autoritário” de um “poeta messiânico”, como Paul de Man ressalta
(1999, p. 80, 81). Sem a contribuição teórica de Paul de Man, que acentua
6 Paul de Man aparece, no prefácio do livro de 1994, somente com sua introdução a obra de a “procedência dos significantes”, construída sobre a poética fonocêntrica
Rilke, em francês (1972). As outras referências são conhecidas, J.-F. Angelloz (1952) e Ursula
Emde (1949). Um novo nome é Philippe Jaccottet (1985). Também há uma referência ao tra- de quiasmo, mas também sem o ato da tradução criativa de Augusto de
dutor norte-americano, Edward Snow (1994). Não se encontra nenhuma referência ao ensaio Campos, Rilke não pode nunca mais ser traduzido.
“Tropen” no livro Allegories of Reading, de Paul de Man (1979).

122 123
 Embora as Elegias representem uma compreensão de língua que exclui Rilke,Rainer Maria (2008/1972), Elegias de Duíno. Tradução e anotações: Dora
dimensões subjetivas e intersubjetivas, as Elegias de Duíno apelaram forte- Ferreira da Silva. Prefácio: Sérgio Augusto de Andrade. Edição bilíngue. São
mente para o sentimento e participação do leitor. Paulo: Globo 2008 (2ª. ed.).
Esse paradoxo não provém de nenhuma ausência de sinceridade ou engano ______. (2012/1993), Poemas. Tradução: José Paulo Paes. São Paulo: Companhia
consciente da forma de Rilke; trata-se da ambivalência inerente à linguagem das Letras (2ª. ed.).
do poeta (DE MAN, 1999, p. 81).
Sampaio, Ângela M. Vasconcellos (2003), Paulo Plínio Abreu e o enigma da pala-
vra: uma introdução ao estudo da metapoesia. Belém: Universidade do Pará
Nesse ponto, torna-se contagiante em Rilke, a crise da linguagem e do (Dissertação de Mestrado).
mundo na virada do século, que ficou escondido sob a recepção mística do
Stephens, Antony (2004), “Duineser Elegien”. In: Manfred Engel (Org.). Rilke
autor, até os anos de 1980. As Elegias de Duíno, se possível, deveriam ser Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler.
traduzidas integralmente de modo novo para o século XXI.
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124 125
O tradutor: perfil e análise
Marie-Hélène Catherine Torres

Valéry Larbaud, no seu livro Sob a invocação de São Jerônimo afirma que
as alegrias e os ganhos que o tradutor consegue são dignos de inveja. Ele
ainda diz, e cito,
Eis um poema, um livro inteiro que o tradutor gosta, que ele leu 20 vezes
com prazer e do qual seus pensamentos se nutriram; e , este poema, este livro
representam para seu amigo, para as pessoas pelas quais tem consideração
somente preto no branco, pontos compactos e irregulares na página impressa.
“Aguarda um pouco”, disse o tradutor e ele começa a trabalhar. E, com sua
varinha, feita de um material preto e brilhante de prata, o que era uma triste
e cinza matéria impressa, ilegível, impronunciável, desprovida de significado
para o seu amigo, torna-se uma palavra viva, um pensamento articulado, um
novo texto, destacando sentido e intuição que estavam tão escondidos no
texto estrangeiro. Agora seu amigo pode ler esse poema, esse livro que você
ama tanto: não é mais um livro fechado para ele. Você que o faz visitar esse
palácio, o que acompanha em todos os recantos e cantos mais charmosos da
cidade estrangeira. Sem você, ele provavelmente não a teria visitado.

O tradutor tem, de fato, o poder de revelar o outro, o estrangeiro, e

isso, em todos os níveis da sociedade. Ao estabelecer uma relação interativa
entre as culturas, o tradutor ou perpetua a “tradição” ou a transgride com
a importação de palavras estrangeiras ou a criação de neologismos. Em
outras palavras, de acordo com as estratégias de tradução que o tradutor
adotar, as normas existentes, isto é, a assimilação do estrangeiro, será refor-
çada, ou ao contrário, haveria uma abertura para as inovações na língua e
cultura (TORRES, 2004).

127
 O tradutor literário participa, consciente ou in conscientemente,
da luta pela visibilidade, do reconhecimento internacional da literatura.
Dependendo da tradução, certa visão cultural e literária de um determi-
nado sistema será transmitida em detrimento a outra.
O poder do tradutor é tal que podemos tentar alguns questionamentos
a respeito do seu desejo de antropofagia e sobre os seus meios de anexar o
outro. Tal abordagem vai permitir posteriormente desenvolver um perfil do
tradutor, com as devidas limitações espacio-temporais. A existência do tra-
dutor torna-se possível graças à sua visibilidade dentro do texto traduzido.
o tradutor é que antropófago?
A Teoria da Antropofagia é uma teoria brasileira interessante oriunda da
busca de uma identidade nacional, a brasilidade, em reação contra a cultura
europeia importada no Brasil (BOSI, 2011, p. 402-7).
Segundo Zilá Bernd (1995, p. 77-81), no Manifesto Antropofágico, o mito
do ritual antropofágico tupi foi usado como metáfora para o movimento
antropofágico cultural, representando o ápice da busca de identidade no
Brasil. É, conforme ela, “um retorno aos tempos inaugurais da nossa his-
tória, ao paraíso mítico onde viviam os Tupinambá antes da chegada do
Português”. Na verdade, Leyla Perrone-Moisés já havia clamado, há três
décadas, que o desejo de criar uma arte brasileira se voltou para a cultura
indígena, temas de inspiração. Bernd também acrescenta que, seja no ritual
Tupinambá ou entre os antropófagos modernos, a devoração não era gene-
ralizada, mas praticada a partir de alguns critérios de seleção. Assim como
o “selvagem” que devora o inimigo, mas não qualquer inimigo, um ini-
migo valente e que se distingue por suas qualidades guerreiras, o absorve
e o digere para incorporar suas virtudes, o escritor brasileiro faz o mesmo
através do ritual da antropofagia cultural. Frente à cultura do outro, o escri-
tor brasileiro terá o mesmo comportamento: devorar a cultura estrangeira,
a absorver, a digerir, para restaurar seu próprio patrimônio cultural. “A
devoração proposta pelos novos antropófagos devia atender a certos crité-
rios de maneira a digerir somente o necessário, e para que o devorado não
faça sucumbir o devorador por indigestão”.
A partir daí, partimos da hipótese segundo a qual qualquer tradução é
antropófaga. Eis o nosso raciocínio: Todo tradutor se apropria do texto tra-
duzido, ou seja, torna o texto-fonte apto a ser lido em outra cultura, outro
128
idioma, ao traduzi-lo. Essa mobilidade, esse deslocamento, permite, sem
dúvida, um aumento do volume de traduções e uma diversificação espaço-
temporal das mesmas. Não significa que as literaturas nacionais e os mode-
los literários desapareceram, mas sim que competem com outras tradições
e modelos. Falar de mobilidade da literatura através das traduções, nos
leva ao conceito de desterritorialização da literatura, no sentido de que um
texto traduzido é um texto cortado do ambiente que o viu surgir e crescer
– sob a forma do texto-fonte – e também um texto projetado numa outra
cultura, especificamente para novos leitores para os quais o texto não foi
originalmente concebido. Anthony Pym considera a tradução como um
texto que muda em qualidade por se deslocar no espaço e no tempo.
Esse conceito de transferência espacial ou de desterritorialização da
literatura traduzida é essencial para apreender o conceito de apropriação,
uma vez que partimos da hipótese segundo a qual um texto estrangeiro é
desterritorializado (Venuti) ou deslocado no tempo e no espaço (Pym),
para depois ser traduzido por apropriação. Acreditamos que a teoria
antropofágica e o processo de tradução segue o mesmo processo, devorar,
incorporar, digerir, para criar sua própria produção. O tradutor, portanto,
produz um outro texto – apesar de carregar a marca da identidade do texto
original –, o texto traduzido transformado em energia criativa. O tradutor
é, portanto, um autor.
Toda tradução é um ato antropofágico por absorção do texto-fonte e
criação do texto traduzido, cada tradução sendo única no sentido em que
é produzida por um tradutor específico, num determinado momento. É ao
confrontar textos traduzidos por tradutores diferentes, correspondendo ao
mesmo texto-fonte, que se pode estabelecer como os tradutores traduzem,
ou seja, qual o grau de antropofagia cometido.
Portanto, se toda tradução é um ato antropofágico, cada uma será:
– Ou naturalizada, ou mais naturalizada (o que podemos chamar de antro-
pofagia etnocêntrica)
– Ou exotisada ou mais exotisada (o que podemos chamar de antropofagia
inovadora)
– Ou um compromisso entre naturalização e exoticisation (o que podemos
chamar de antropofagia intercultural).
Mas, ainda há questionamentos como a maneira do tradutor revelar
o estrangeiro.
129
2. o papel do tradutor é o revelar
ou de anexar o estrangeiro?
Segundo nossa hipótese, a naturalização e a exoticisation de um texto lite-
rário se refere à teoria da adequação e da aceitabilidade dos descritivis-
tas como Toury. Na verdade, quando num texto traduzido, personagens,
lugares, instituições, costumes e tradições estão adaptados à cultura do
leitor da tradução, estamos diante de uma naturalização do texto. Neste
caso, no texto traduzido, o narrador tenta minimizar a distância entre o
mundo ficcional estrangeiro e o leitor, já que o mundo ficcional apresen-
tado parece com o seu.
Ao inverso, se há elementos de cultura específicos, ou seja, elementos
que fornecem informações sobre uma cultura, sobre características sociais
do texto-fonte, o texto traduzido seguiu um processo de exoticisation,
promovendo certa inovação da língua (por exemplo, a criação de neolo-
gismos), bem como a expansão do horizonte cultural do país de chegada,
razão, a nosso ver, sine qua non do traduzir.
Outras terminologias são usadas pelos críticos. Lawrence Venuti (1995,
p. 81), para o qual as traduções são inevitavelmente naturalizadas, distin-
gue “domesticação”, redução etnocêntrica do texto estrangeiro aos valores
culturais dominantes, e método de “estrangeirização”, que leva em conta as
diferenças linguísticas e culturais do texto estrangeiro. José Lambert (1980,
p. 252) afirmava, usando outros termos, que, dependendo das circunstân-
cias, o texto traduzido poderia ter uma função exotizante (importação
não velada), uma função tradicional (submissão às convenções da litera-
tura de chegada) ou uma função a-simétrica (a natureza convencional não
podendo ser atribuída nem à literatura de chegada nem de partida).
Portanto, para superar uma deficiência terminológica antiga – a ques-
tão da escolha inicial do tradutor já era discutida há exatamente dois sécu-
los por Schleiermacher (1999, p. 300-1), que percebia dois métodos possí-
veis, um segundo o qual o tradutor traduz como se o autor tivesse escrito
na língua traduzente e, outro método, onde o tradutor tenta comunicar
seus conhecimentos da língua de origem, ao deslocá-los até o lugar que
ocupa e que lhes é estrangeiro – trabalharemos com a hipótese de natura-
lização e da exoticisation.
A questão da escolha inicial foi também abordada por Toury, segundo
o qual a tradução é um tipo de atividade que afeta ao mesmo tempo duas
130
línguas e duas tradições culturais. O tradutor, de acordo com Toury, está
frente a duas escolhas preliminares possíveis. Toury (1980, p. 115-7) afirma
que o tradutor opera, desde o início, uma escolha básica, isto é, ele segue
uma norma inicial (1995, p. 56-7), que o coloca frente a duas escolhas.
Se, por um lado, o tradutor se sujeita ao texto-fonte, a sua tradução
seguirá as normas do texto-fonte e também as normas da língua e da cul-
tura do texto-fonte. Trata-se, de acordo com Toury, de uma tradução ade-
quada do texto-fonte. É o que ele chama de ‘tradução orientada para o
texto-fonte. Por outro lado, se o tradutor segue as normas do sistema de
chegada, no qual o texto é traduzido, sua tradução será uma tradução acei-
tável em relação à língua e à cultura do sistema de chegada. É o que Toury
chama de tradução orientada para a cultura de chegada. Mas acrescenta
que, em geral, as decisões tomadas pelos tradutores revelam ser uma com-
binação ou um compromisso entre as duas escolhas alternativas iniciais.
É possível verificar como os tradutores traduziram, ao analisar especifica-
mente elementos culturais encontrados nas traduções (expressões idiomá-
ticas, nomes próprios, topónimos, marcas de oralidade...).
3. como fazer o perfil de um tradutor?
De acordo com as premissas da teoria descritiva da tradução, a análise
parte do texto de chegada, isto é, do texto traduzido, uma vez que a obser-
vação realmente começa por lá (TOURY, 1995, p. 36). Este procedimento
permite evitar as análises prescritivas para estudar as traduções o mais
objetivamente possível pelo que elas são e pelo que elas representam no
sistema cultural de chegada.
Uma das principais vantagens do estudo da literatura traduzida a partir
de bases conceituais descritivistas, conforme Lambert e van Gorp no texto
“ao descrever a Tradução”, é superar a visão tradicional dos problemas de
tradução, tais como: “por que as pessoas traduzem?”, ou “a tradução é fiel ao
original?”; “tal tradução é uma boa tradução?”. A abordagem descritivista, ao
contrário, permite concentrar-se em questões como quem traduz? como?,
qual é o status de traduções em um tal sistema cultural e literário? ou ainda,
qual o conceito de tradução subjacente em determinado texto traduzido?
A teoria descritiva da tradução propõe estudar modelos, estratégias e ten-
dências seguidas por tradutores e permite estabelecer como os textos exis-
tentes são traduzidos.
131
 O uso da teoria da antropofagia, em complementaridade com a teoria
descritiva, é bastante inovador, pois nossa hipótese assume que todo tradu-
tor é um antropófago, em graus variados e, por extensão, que toda cultura
também é antropófaga, em graus igualmente variados.
Mas para compreender a lógica do texto traduzido o pesquisador se
volta ao próprio trabalho tradutivo, e, além disso, ao tradutor (BERMAN,
1995, p. 72-3). Indo em busca do tradutor, Berman coloca claramente a
questão: Quem é o tradutor? Para ele, essa questão tem um outro propósito
do que aquela dirigida a um autor (o que é o autor?). Afirma que a vida e
os humores de um tradutor não nos dizem respeito. É importante saber, de
acordo com Berman, o seguinte:
– Se o tradutor é francês ou estrangeiro;
– Se é somente tradutor ou se exerce outra profissão;
– Se o autor e quais suas obras?
– De quis línguas traduz?
– Se é bilíngue?
– O (s) tipo (s) de obras que ele traduziu;
– Se escreveu sobre sua prática tradutiva?
– Se traduziu com outros tradutores (tradução a “quatro mãos”)?
Anthony Pym (1998, p. 160) tem uma visão completamente oposta à
do Berman porque vê os tradutores como pessoas de carne e osso, como
seres humanos e não como figuras do discurso que produziram uma tra-
dução. E, portanto, contrariamente a Berman, Pym argumenta que certos
detalhes da vida privada dos tradutores podem ser relevantes para explicar
o que foi feito no campo da tradução. Por outro lado, segundo Pym, os
tradutores são raramente tradutores profissionais, vivendo apenas de tra-
duções, pois a maioria exerce outra profissão. Isto é de acordo com Pym
uma vantagem, porque um tradutor que só vive de suas traduções seria
muito mais dependente das estruturas estabelecidas (prazos, exigências do
editor, etc.), o que restringiria de certa forma a sua capacidade de traduzir.
Uma das questões fundamentais de Pym é saber como alguém se torna
tradutor. Será porque é bilíngue? Este critério, segundo ele, não afeta o fato
de que geralmente alguém se torne tradutor porque mantém uma relação
emocional com uma determinada cultura ou um autor específico. O tra-
dutor traduz porque sente um prazer em traduzir, em revelar um outro.
A hipótese de Pym é a intercultura, que explícita que a nacionalidade do
tradutor não importa, porque, segundo ele, o tradutor está na intersecção
132
de duas culturas, no espaço intercultural. Assim, ao contrário de Berman,
que estabelece uma separação binária entre as duas culturas, Pym afirma
não somente que os tradutores não pertencem a uma única cultura, mas
também que eles [os tradutores] são a intercultura.
Levando em conta os critérios de Pym sobre a intercultura e o ques-
tionário do Berman, é possível estabelecer o perfil de tradutores de uma
literatura traduzida determinada, considerando o discurso implícito dos
paratextos – prefácios, notas do tradutor e outras introduções ou posfácios –
bem como metatextos – notas e glossários – e de outros textos escritos pelos
tradutores. Todos estes documentos são preciosas fontes de informações.
Finalmente, todas as informações sobre a vida dos tradutores, de
acordo com Pym, podem ajudar a melhor compreender e apreciar as deci-
sões e estratégias de tradução utilizadas. Mas, para tanto, é necessário que
o tradutor seja visível.
4. é possível que o tradutor seja invisível?
o best-seller em tradução
Venuti, que dedica um capítulo inteiro ao best-seller no seu livro Escândalos
da tradução, afirma que a publicação/tradução de um best-seller depende
do sucesso comercial destes na cultura de origem, esperando assim renovar
e perpetuar performances similares. O best-seller beneficia, de fato, de uma
grande difusão, de publicação com grandes tiragens, para alcançar o maior
número possível de leitores. É por isso que, de acordo com Venuti, as elites
culturais consideraram os best-sellers como uma literatura popular e barata.
A abordagem do editor de best seller é principalmente comercial e até
mesmo imperialista, de acordo com Venuti, no sentido de que se espera que
a tradução fortaleça os valores literários, morais, religiosos ou políticos do
leitor. Para Venuti, as traduções confirmam a regra estabelecida por Pierre
Nora sobre o best-seller inesperado, isto é, a transgressão, impactando sobre
um público para o qual não foi escrito originalmente. O público é hetero-
gêneo, mas o best-seller traduzido implementa estratégias discursivas, de
acordo com Venuti, que poderão atingir uma massa importante de leitores.
O sucesso do best-seller depende, diz ele, da identificação do leitor com
os personagens que evoluem numa problemática social contemporânea. O
texto traduzido deve criar um mundo que o leitor reconhece. Outros cri-
térios para o sucesso do best-seller, tal como a simplicidade da linguagem,
133
das imagens estereotipadas e a identificação clara dos personagens, permi- BOSI, Alfredo (2011) História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix.
tem que o leitor aceda ao mundo imaginário do texto, porque os valores CASANOVA, Pascale (2002) A república mundial da letras. São Paulo : Estação
que os personagens representam e divulgam são óbvios e conhecidos. Pas- Liberdade, 2002. Tradução de Marina Appenzeller.
cale Casanova (1999, p. 173) acrescenta a importância do público-alvo, um LAMBERT, José (1980) «Production, tradition et importation : une clef pour la

público internacional. Segundo ela, os editores norte-americanos têm pro-
curado o segredo do novo bestseller internacional, ou seja, normas estéti-
cas em vigor (até do século passado) e certa visão de mundo ocidental. De
acordo com ela, trata-se dos mais difundidos critérios comerciais.
E para atingir um público tão heterogêneo, Venuti parte da sensação
de prazer produzida pela identificação dos leitores com os personagens e
situações da narrativa. Para procurar esse prazer, disse ainda que a narra-
ção deve ser imediatamente compreensível, ter uma linguagem simples,
uma sintaxe contínua e um léxico familiar. É essa simplicidade da lingua-
gem, sintaxe, vocabulário, que leva Venuti a falar de traduções fluentes, nas
quais se percebe o efeito de transparência em relação ao original. Para obter
tais traduções, diz ele, os tradutores utilizam estratégias adequadas, sintaxe
linear, significado claro, uso comum e consistência lexical. Os tradutores
evitam, de acordo com ele, as construções não idiomáticas, a polissemia, os
arcaísmos, jargões, ou qualquer palavra que atraia a atenção do leitor. Estas
traduções em ‘linguagem fluente’ favorecem a familiaridade à linguagem,
tornando-a invisível. A naturalização destas traduções neutraliza, a nosso
ver, a cultura estrangeira.
A invisibilidade do tradutor e da transparência da tradução, como o
mostra Venuti, parecem ser as palavras de ordem das traduções de best-
sellers que nos ajudaram aqui contra ponto, um exemplo extremo da morte
do tradutor. Seu estatuto [do tradutor] só depende, como já vimos, das
escolhas feitas. É um intermediário cultural de peso. Seu poder, manipula-
dor ou não, é o poder supremo, o das palavras.
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______. (2013) A tradução e a letra ou o albergue longínquo. Tubarão: Copiart/
Florianópolis: PGET, Tradução de Marie-Hélène Torres et alii.
BERND, Zilá (1995) Littérature brésilienne et identité nationale. Paris: L’Harmattan.

134 135
Literatura em trânsito: notas sobre edições,
coleções e antologias entre o Brasil e Argentina
Paloma Vidal

As relações literárias entre dois países se constroem hoje em dia de múl-

tiplas maneiras: pela circulação de escritores em palestras, dentro e fora
da universidade, visitas e viagens, a convite ou não; circulação de livros e
textos, que passam de leitor em leitor, por recomendações, virtuais ou ao
vivo; traduções, de livros ou trechos de livros, feitas por iniciativas pessoais
e também institucionais, publicadas em papel ou na rede; revistas literárias
e culturais que promovem a literatura de outro país, em dossiês, traduções,
artigos, também em papel ou virtuais. São fatores diversos que foram e
são mapeados pela sociologia da cultura e da literatura. Do meu ponto
de vista, mais do que um mapeamento, embora uma tentativa de algo do
gênero não esteja excluída destas notas, gostaria apenas de indicar, pela via
de uma experiência de leitura e de escrita, algumas impressões sobre o que
circula no presente, em termos de crítica, literatura e tradução, entre Brasil
e Argentina, na última década.

**

Duas palavras são fundamentais, então, para começar: mapeamento

e impressão. A ideia de um mapeamento parece sempre trazer consigo a
de uma representação, o mais fidedigna possível, de algo que está na reali-
dade. Ele está do lado da objetividade, dos dados, das medidas; neste caso,
da possibilidade de fazer um mapa a partir dos dados que temos sobre as

137
relações literárias entre Brasil e Argentina. Um mapa que trabalha, de saída,
com os mapas dessas nações, seus estados, suas fronteiras, suas dimensões;
e, consequentemente, que tem como perspectiva fundamental a ideia de
uma literatura nacional. Nesse sentido, há coisas interessantes sendo fei-
tas. Aqui no Brasil é possível citar a iniciativa do Itaú Cultural, através do
projeto Conexões, criado em 2007, que, como diz a apresentação no site,
“contempla um mapeamento inédito da presença da literatura brasileira
no mundo, seja na mídia, na pesquisa universitária ou no mercado edito-
rial, além de realizar encontros de pesquisadores que trabalham com lite-
ratura brasileira no Brasil e no exterior e produzir textos reflexivos sobre
as condições da literatura brasileira no exterior”; um outro exemplo, na
Argentina, o livro Traducir al Brasil, de Gustavo Sorá, de 2003, que estuda
quatro períodos importantes: o primeiro estende-se desde o século XIX até
os anos 1930, quando se cristaliza a ideia de uma “auténtica cultura nacio-
nal brasileña”, que inicia o segundo período; nessa primeira etapa veem-
se os vínculos estreitos entre diplomacia e tradução, o que resulta numa
atualidade das traduções: Esaú e Jacob, de Machado de Assis, por exemplo,
cuja primeira edição é de 1904, foi traduzido para o espanhol só um ano
depois, em 1905; no segundo período, a tradução mostra seus vínculos com
as políticas estatais e com as alianças políticas e ideológicas de esquerda,
vê-se, então, por exemplo, a tradução de “escritores regionalistas” do Brasil,
o que reflete uma década fértil em regionalismos na literatura argentina,
que proporciona um entorno cultural propício para receber essa literatura;
um terceiro período, que Sorá denomina mercantil, vai de 1945 a 1985 e
exibe a hegemonia do mercado na seleção e produção da tradução; mas
também a importância das leituras feitas pelos críticos do boom da litera-
tura latino-americana, como a leitura que Angel Rama faz de Guimarães
Rosa, incluindo-o ao lado dos escritores hispano-americanos pela via da
“transculturação”; por último, um quarto período, que Sorá denomina de
internacionalização, inicia-se em 1985, quando as relações entre a cultura
argentina e brasileira resultam em grande parte da mediação de intercâm-
bios internacionais nas feiras de Frankfurt, das grandes editoras e dos cir-
cuitos legitimadores do mercado editorial internacional; aqui é possível
citar, como exemplo, o fato de que as obras de Clarice até pouco tempo
atrás chegavam à Argentina nas edições espanholas da Siruela, caríssimas.
Voltarei especificamente a isso mais adiante.
138
No meu caso, como eu disse, mais do que um mapa se trata de uma
impressão. A impressão, talvez, poderia fazer uma espécie de ponte entre
o objetivo e subjetivo, na medida em que é algo que se imprime a partir de
dados do real, mas supõe um resto, aquilo que fica ou não, ou em maior
ou menor grau, em que ela deixa sua marca. Nesse sentido, estas notas
estão inspiradas nas Impressões de viagem, livro que Heloísa Buarque de
Hollanda escreveu no final dos anos 80 sobre sua geração, tentando enten-
der os movimentos entre engajamento e desbunde. Penso, em especial, no
emocionante prefácio de Chico Alvim:
Viagem. Mais atraente do que chegar aos lugares é transitar entre um e outro.
Deixei-me onde parti. Intervalei-me.
Numa cabine de trem, com um projetor de slides: Duas telas: uma dentro, outra
fora. A de dentro é uma tela escura, por trás da retina, onde o pensamento é
uma ideia de bruma. A de fora é a janela da cabine. A projeção é simultânea.
Nelas passa um país qualquer, que até pode ser este (9).
*
Com essa imagem das “impressões de viagem” em mente, em espe-
cial nessa abertura do Chico Alvim, na ideia de uma bruma do pensa-
mento, por um lado, mas também de um pensamento que se deixa atrair
pelo intervalo, por uma indefinição dos lugares, gostaria de recuperar dois
momentos, duas viagens, que podem talvez falar algo, a partir de uma expe-
riência pessoal, dessas relações que estou começando a trabalhar: em 1997,
eu estava no terceiro ano do curso de Letras e queria escrever um romance.
Por algum motivo, que agora parece bastante claro, mas que naquela época
acho que era bastante nebuloso, decidi que escreveria o tal romance em Bue-
nos Aires, me enfurnando para isso no consultório psicanalítico da minha
madrinha, nos horários vagos das consultas. Era um romance sobre uma
mulher que estava passando por um luto amoroso que remetia ao luto pela
morte da sua mãe. O romance não saía do lugar, então fui fazer uma oficina
com uma pessoa que tentou me ajudar, embora não falasse português. Pela
particularidade da situação, ela me recebia sozinha, e não junto com algum
de seus grupos, num apartamento que ficava dentro de um cortiço no cen-
tro da cidade. Era a época do governo Menem, a decadência desse governo,
o que por incrível que pareça não é um oximoro: a Argentina estava mer-
gulhada na recessão e no cinismo. Esse prédio para mim naquela mesma
139
viagem encontraria seu correlato ficcional no livro Os fantasmas, de César
Aira, de 1990, livro que me foi dado como uma espécie de segredo compar-
tilhado por uma moça, também estudante de Letras, que fazia a oficina da
Hebe Solves e que também era filha de psicanalistas. Quando perguntei a
ela sobre a literatura brasileira na Universidade de Buenos Aires, ela me res-
pondeu que não existia, muito menos a contemporânea. Essa moça depois
foi morar nos Estados Unidos, como tantos outros da nossa geração que
partiram entre o final da década passada e o início desta.
Em 2005, uma das minhas últimas atividades de “trabalho” antes do
nascimento do Antonio, em setembro, foi receber a visita de uma douto-
randa de Princeton, amiga de um amigo, também doutorando em Prince-
ton, que por sua vez foi estudar lá por indicação da Florencia Garramuño,
personagem importante deste relato. Cecilia Palmeiro tinha sido infor-
mada que eu podia indicar o caminho das pedras da literatura brasileira
contemporânea, agora não lembro por quem; mas lembro bem da ima-
gem dela diante da minha biblioteca tentando entender quem era quem
naqueles títulos e nomes; e eu improvisando um mapa, sobrepondo meu
mapa ao dela, uma argentina ex-patriada, que queria fazer uma relação
entre a literatura brasileira e a argentina via estudos queer. Ela saiu lá de
casa com uma pilha de coisas, livros, artigos, teses, entre elas a da Luciene
Azevedo, que tinha defendido um tempo antes. Seguindo seu percurso,
Cecilia acabou escrevendo um livro chamado Desbunde y felicidad, que
será publicado pela Eduerj, e que foi publicado na Argentina, onde ela vol-
tou a morar com a onda de otimismo trazido pelo governo dos K.
**
Essas impressões, bastante afetivas, certamente, me remetem a uma
descaracterização dos mapas: crise, estudos queer, argentinos desterra-
dos falando de Brasil via universidade americana, mas também contra a
universidade americana, fora das cronologias e das fronteiras dos estudos
comparados, porque certamente é sui generis o caminho feito por Cecilia
Palmeiro quando entende os efeitos estéticos e político da crise de 2001 na
Argentina via o desbunde brasileiro. Descaracterizar o Brasil e a Argen-
tina, talvez essa seja uma operação crítica interessante. Até que ponto? Até
onde se pode ir desfazendo essas fronteiras? É possível fazê-lo? De que
modos? Com que objetivos?
140
Penso, de maneira um tanto óbvia, no “herói sem nenhum caráter”.
Mario, no seu primeiro prefácio a Macunaíma, fala de “trabalhar e desco-
brir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros”. Dessa peleja vem
a conclusão de que “o brasileiro não tem caráter”. Trata-se de algo novo, diz
Mario. A novidade, como foi apontado por vários teóricos do modernismo
brasileiro, é fazer de uma negatividade a afirmação; afirmar o negativo; da
“desregionalização”, “desgeograficando”, que significativamente são fruto de
estudos, pesquisas, leituras, surge uma cara para o Brasil, que a literatura
com orgulho cria. Mas, interessantemente, a pergunta fica em aberto: “Não
sei si sou brasileiro”, diz Mario no final desse texto. A pergunta é o que move.
Ela insiste, ela se desdobra em vários prefácios. “Me parece que os melho-
res elementos duma cultura nacional aparecem nele”, diz em outro. Há um
duplo impulso o tempo todo, uma tensão, entre o próprio e o impróprio,
que de algum modo se sintetiza, embora Mario rejeite a palavra associada
ao seu protagonista. Talvez, efetivamente, Macunaíma não seja uma síntese
enquanto representação: o herói sem nenhum caráter não representa o bra-
sileiro; mas o livro é uma síntese, poderíamos dizer, enquanto operação de
linguagem, filosófica, etnográfica; quer dizer, ao juntar num livro a fauna e
a flora própria, via invenção; ou ao construir um herói indígena via os rela-
tos de um explorador alemão, Mario opera sínteses entre o dentro e o fora,
entre o presente e o passado, entre tradição e invenção.
Isso ecoa América Latina afora. Borges, em “O escritor argentino e a
tradição”, insiste: o escritor argentino será sempre escritor e argentino, o
que significa um duplo deslocamento: 1. da tradição ocidental, da qual no
entanto faz parte e se alimenta. 2. da tradição argentina, que ele incorpora
sempre através de uma elaboração literária, já distanciado dessa mesma
tradição. Assim é que a literatura argentina é universal e local, sempre; ela
é, aqui também, necessariamente, uma síntese. “Creio que nós argentinos,
e os sul-americanos em geral, estamos numa situação análoga; podemos
lançar mão de todos os temas europeus, utilizá-los sem superstições, com
uma irreverência que pode ter, e já tem, consequências afortunadas”, dirá
Borges. A irreverência é o que produz a síntese, em Borges e em Mario.
Ela será retomada por Silviano Santiago para construir a ideia de um
entre-lugar da literatura latino-americana: “O escritor latino-americano
brinca com os signos de um outro escritor, de uma outra obra”, diz no
célebre artigo. Depois fala em pastiche, paródia, digressão. E chega final-
mente a Borges: “A presença de Menard – diferença, escritura, originali-
141
dade – instala-se na transgressão ao modelo, no movimento imperceptível
e sutil de conversão, de perversão, de reviravolta. O escritor latino-ameri-
cano, nesse texto de Silviano do início dos anos 70, é antes de mais nada
um leitor da tradição, mas um leitor irreverente, antropófago, como que-
riam os modernistas.
É interessante ver como isso será relido pelo próprio Silviano alguns
anos mais tarde. No texto “A ameaça do lobisomen”, para falar do escritor
latino-americano, Silviano se refere à “conquista de uma região mediana”.
Embora o termo retome a ideia de um lugar intermediário que estava no
texto do “entre-lugar”, a irreverência aqui ganha ares mais belicosos e,
quem sabe também, mais melancólicos: “Os latino-americanos sempre
vivemos no lugar da desordem nos encontros, nos encontros arruinados,
nos escombros catastróficos”. A leitura que Foucault faz de Borges serve a
Silviano para mostrar os embates implicados na relação entre essa leitura
desconstrutora europeia e a escrita modernista latino-americana, o que no
texto de 1971 era apenas continuidade, naquele caso entre Barthes e Borges.
Aqui, aparece um recalcado, na forma do lobisomem excluído do Manual
de zoologia fantástica de Borges, a partir da qual Silviano debate o quanto
dessa literatura modernista, na sua síntese do mesmo e do outro, serviu
para provocar o riso do pensamento europeu colonizador, “re-alimentando
o esgotamento cultural e artístico do Ocidente europeizado”; ou seja, o que
era irreverência se mostra aqui como reverência, quando a literatura latino
-americana serve à museificação europeia, que Silviano ilustra com a expo-
sição em homenagem a Borges no Centro Georges Pompidou, em 1992. O
lobisomem é excluído do manual de Borges, segundo seu próprio prólogo,
porque ele não vai tratar de lendas sobre transformações do ser humano.
Isso para Silviano fala de uma exclusão daquilo que é “o puro movimento
sem direção fixa”, “o movimento do devir outro que é dado, não como o um
que é conjunção de dois, a priori morto, mas como ‘confusión ignorante’”.
Essa confusão é que deve ser evitada, “essa metamorfose ambulante”, essa
indefinição que não se define, ora homem, ora lobo. Borges não é queer.
**
Para terminar, gostaria de falar sobre uma coleção de literatura brasi-
leira na Argentina, chamada Vereda Brasil, que na última década publicou
cerca de 25 títulos. Certamente não é à toa que um dos primeiros livros da
142
coleção é Em liberdade, de Silviano Santiago – único autor contemporâneo
que tem dois livros publicados nela, além de aparecer em diversos outros,
assinando ensaios críticos sobre outros autores, como nas edições Vidas
secas e A legião estrangeira. Florencia Garramuño, uma das editoras da
coleção junto com Gonzalo Aguilar, é uma leitora e difusora da obra de Sil-
viano, desde sua tese de doutorado, feita em Princeton, chamada Genealo-
gías culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea, em
que a obra de Silviano é analisada junto com as de Juan José Saer e César
Aira. Florencia leva adiante, com novas molduras teóricas, o trabalho de
comparatismo e tradução. E essas molduras renovadas estão ligadas, como
ela mesma propõe, num livro que sairá ainda este ano aqui no Brasil com o
nome Frutos estranhos, sobre a inespecificidade na estética contemporânea,
à possibilidade de imaginar, a partir da literatura e das artes visuais – e os
exemplos incluem a narrativa de Bernardo Carvalho, as obras de Nuno
Ramos, a poesia de Carlito Azevedo – “coletividades ou comunidades que
são anteriores e se contrapõem às autorizadas pelo nacionalismo ou pelo
capitalismo e que podem encontrar nos estudos comparados o espaço pro-
dutivo do qual emergir, desmontando a restrita continuidade da tradição
nacional e a reduzida relação entre literatura e território”.
Pensando na coleção, me parece identificar uma proposta que res-
ponde a necessidades pedagógicas, ligadas à ação e às atividades de seus
organizadores em instituições e cátedras: os livros são material de leitura
para alunos interessados na literatura brasileira e, para isso, vêm acom-
panhados de um aparato crítico, que serve de introdução a essas leituras.
Então, por exemplo, na tradução de A hora da estrela, há um prólogo de
Gonzalo Aguilar, editor e também neste caso, como acontece em vários
outros livros da coleção, tradutor, intitulado “La intensidade de los perros
vagabundos: introducción a La hora de la estrela; e dois textos críticos: um
de Florencia Garramuño, intitulado “Una lectura histórica de Clarice”, e
outro de Ítalo Moriconi, “La hora de la basura”.
Numa entrevista sobre as traduções recentes das obras de Clarice
na Argentina, a partir da venda dos direitos para as editoras Corregidor
e Cuenco del Plata, Gonzalo se refere à primeira recepção de Clarice na
Argentina: “A primeira leitura de Clarice foi ao princípio dos anos 70,
quando a tradução de seus livros foi lançada segundo dois preceitos: lati-
no-americanização e pertencimento ao gênero fantástico. A latino-ameri-
canização, que se aplicava aos escritores brasileiros e de outros países do
143
continente, orientava a leitura da narrativa como construção de identida- Traduzir: recordar o destino
des (sociais, políticas, culturais)”. Associada a outros escritores do boom,
especialmente Cortázar, Clarice foi lida como uma transculturadora, que Sabrina Sedlmayer
faria, mais uma vez, via literatura fantástica, a síntese entre o local da iden-
tidade latino-americana e os conflitos universais da literatura ocidental.
As edições de Clarice na coleção Vereda Brasil claramente procu-
ram fazer uma releitura de sua obra, que poderia ser pensada, segundo a
proposta de Gonzalo nessa mesma entrevista, como uma “máquina para
compreender, sentir e inventar uma política de afetos”. Interessantemente,
a palavra política vem associada aqui aos afetos. A combinação ganha sen-
tido no texto de Gonzalo que abre a edição crítica de La hora de la estrela.
Para falar dos diversos despojamentos da obra – Clarice despojada de sua
classe social, de seu gênero e da literatura mesma –, citando Deleuze, ele
se refere à “potência de um impessoal”. Os afetos politizam precisamente poema
pelo que têm de impessoal, distanciados dos sentimentos, mas também das
apreender
identidades. Nesse sentido, a escrita de Clarice é lida politicamente como ou absolutamente nada apreender ou apreender com louca
uma abertura, um abandono, um “despojamento absoluto”, um “cachorro intensidade
vagabundo”. “Sem destino, sem necessidade, a escrita da vida de Macabeia
transcorre na máxima precariedade, no fora mais absoluto”, diz Gonzalo. Por falta do principal
apreender desordenadamente, exageradamente,
Fica, quem sabe, a pergunta, como provocação: será preciso um olhar “de
fora” para ler esse fora, político e afetivo, em Clarice? Atordoar-me

Tornar-me insecto para melhor apreender

patas em gancho para melhor apreender
insecto, aracnídeo, miriápode, ácaro
se for preciso, para melhor apreender.

Este poema de Michaux, mudado para o português por Herberto Helder,

parece dizer menos da posse do que da maneira e gesto de aquisição do
apreensível. Lido como processo, e não resultado, os versos que reiteram o
esforço da captura podem também figurar o lugar do tradutor. Da mesma
forma que o aprendizado, a tradução não tem fim. Não há chegada, linha
reta, ponto principal, lugar certeiro: o exercício tradutório tange a partilha,
a participação, a posse em comum. Talvez por isso esteja ligada a certa
herança messiânica, “de que o estudo não só não pode ter fim, como tam-
bém o não quer ter.” (AGAMBEN, 1985, p.53).
O que se pretende pontuar aqui, neste texto, é não somente o que nos
lembra o pensador italiano Giorgio Agamben – todo problema do conhe-

144 145
cimento é relacionado à posse, e todo problema de posse é um problema de
linguagem – , como também que a poesia, a tradução e o estudo, necessa-
riamente encontram-se imbricados num ritmo que trafega entre o “nada” e
o “loucamente”. Dito de outra forma, a tradução é uma questão de potência.
Em “Ideia do Estudo”, Agamben esboça a tese que dará prossegui-
mento, em momentos diferenciados e posteriores do seu pensamento, de
que toda potência é ao mesmo tempo potência e impotência. Distingue,
assim, duas formas dessa categoria aristotélica: a passiva, paixão pura e infi-
nita, e a activa, que se dirige a passagem ao ato. Sublinha como a etimologia
de studium é capaz de aparelhar lado a lado as palavras estudo a estúpido.
Tornar-se inseto, miriápode, ácaro, para melhor apreender, apreender
intensamente, desordenadamente, exageradamente, culmina, assim, em
outra estrofe de um verbo só, em primeira pessoa: “atordoar-me.” Vindo
de um poema que se intilula “Poesia” e de um autor como Michaux que,
exemplarmente, apresenta em sua obra um passo tenso entre reminiscência
e memória, a reiteração do verbo não é uma tarefa inocente. Ao procurar
desapreender o francês e fazer do exílio a verdadeira pátria da sua língua, do
seu estilo, o poeta belga alertou, ainda nas primeiras décadas do século pas-
sado, como o alcance de um idioma só se dá quando é esquecido, quando a
língua é exilada. “Atordoar-me” poderia ser lido, assim, como a estância da
inspiração, de estufetamento. E a reiteração do verbo apreender poderia ser
uma espécie de método ou, como prefere Starobinski, uma marca do estilo,
já que todo estilo é redundância (STAROBINSKI, 1970, p.258).
Redundância, no seio da reflexão sobre o tema da tradução, é uma
palavra preciosa pois, distinta de repetição, possui em seu elemento de
composição o”und”, antepositivo do latim, unda, que significa água em
movimento, onda, que abunda. A tradução é um gesto abundante.
Mas se este raciocínio nos leva, num primeiro momento, ao imaginário
de um manancial da memória, ao que Bacon comparou a um “rico guarda
-roupa”, a um “armazém” e suas mercadorias acumuladas, a conexão estabe-
lecida entre tradução e história, para a tradição do Quatrocento ao Setecen-
tos, que tanto insistitu na memória como técnica de conservação (e que foi
laconicamente definida por Paolo Rossi em cinco verbos imperativos, “bus-
car, encontrar, julgar, conservar, transmitir), vai impetuosamente contra
ao que parece nos dizer as obras de Michaux, Helder e Agamben. Para tais
autores, o esquecimento, o olvido, a cesura, o apagamento e, principalmente,
a noção de vestígio, são constituintes do gesto de apreensão e da memória.
146
A tentativa de conservação não impede que toda língua um dia perca
todos os seus sons, decaia e desapareça, assim como as letras caiam em
desuso. Um grupo de falantes pode perder a capacidade de produzir não
apenas alguns, mas mesmo todos os sons e as letras. Todas essas assertivas,
já anunciadas melancolicamente em “Tabacaria”, de Álvaro de Campos,
são desenvolvidas com perspicácia por Daniel Heller-Roazen. Para este
autor, uma língua nunca pode permanecer a mesma (tal como afirmara
anteriormente Dante) e, sim, como “ecolalia”, ecos de uma outra fala e de
algo outro que a fala, que guarda na memória, um balbucio indistinto e
imemorial que, ao ser perdido pela criança, faz com que todas as línguas
existam. Completa:
Na passagem de uma língua para outra, algo sempre permance, menos que
não haja ninguém para se lembrar desse algo. Pois um idioma retém em si
mais memórias que os seus falantes e, como uma chapa mineral marcada por
camadas de uma história mais antiga do que aquela dos seres viventes, inevi-
tavelmente carrega em si a impressão das eras pelas quais passou. Se as “lín-
guas são os arquivos da história”, como Ralph Waldo Emerson escreveu, elas
carecem de livros de registros e catálogos. Aquilo que contêm pode apenas ser
consultado em parte, fornecendo ao pesquisador menos os elementos de uma
biografia do que de um estudo geológico de uma sedimentação realizada em
um período sem começo ou fim definido. Como as memórias múltiplas das
origens indistintas e imemoriais invocadas pela narrador quase sem nome de
Em busca do tempo perdido, os vestígios do passado são sobrepostos uns aos
outros, com uma densidade e uma complexidade frequentemente impenetrá-
veis. Na língua, como na mente do protagonista, o presente invariavelmente
abarca resíduos estratificados de um passado que, quando examinado, remete
para além do indivíduo que o desvela (HELLER-ROAZEN, 2010, p.67)
O esquecimento pode ser deliberado, o seu objeto obliterado ou
voluntariamente preservado em seu apagamento. Tomando como análise
o verbo esquecer, Heller-Roazen recupera comentários de autoria de Karl
Kraus quando estudou as anomalias linguísticas do seu tempo (neologis-
mos, solecismos e barbarismos), e, dentre elas, uma distorção na língua
alemã: daran vergessen, algo como “esquecer em”. Neste curioso artigo de
jornal, datado de 1921, Kraus pontua como não se deve acreditar que a frase
esteja incorreta, pois:
as regras são derivadas de um sentimento em relação à lingua (Sprachgefuhl);
mas um sentimento mais elevado poderia ainda surgir de sua dissolução.
“Esquecer-se em” seria um exemplo extremo disso; e para uma discussão
147
 fundamental de tal possibilidade, pode-se levá-lo em consideração. A expres-
são está relacionada a “lembrar-se”(sich daran erinnern, o termo alemão para
“lembrar-se”significa literalmente “lembra-se em”) e em “pensar-se em”(den-
ken daran), formas cuja negação não é considerada até o final, de maneira que
a dimensão positiva do termo “em” persiste, quando deveria, a princípio, desa-
parecer completamente, junto com toda “rememoração”. (HELLER-ROAZEN,
2010, p. 158)
Esquecer em desafia a gramática já que o verbo não permite uma pre-
posição, distintamente dos outros verbos “lembrar-se em” e “pensar-se
em”. Pertinente seria recuperar um dos casos mais célebres de tradução da
França dos anos setenta do século passado, o do estudante estúpido que
tentava “esquecer em” ou extrair da língua materna uma espécie de língua
estrangeira. Denominava-se como “l’étudiant de langues schizophrénique”,
“l’étudiant d’idiomes dément“, “l’étudiant malade mentalment”, “l’e jeune
ome zqizofrène”. Louis Wolfson, que teve seu livro prefaciado por Deleuze,
possuia um singular procedimento que consistia numa operação capaz de
converter a língua materna em outras frases estrangeiras ao mesmo tempo
semelhantes a ela no som e no sentido. Matar a língua materna, confeccio-
nar uma torre Blablabel, traduzir, reunir para depois desordenar a palavra
materna em outras línguas, era esse seu método.
Mais uma vez as minhas reflexões desembocam no poema de Michaux,
que, ao mesmo tempo em que atesta a sofreguidão do apreender, do gozo,
não ignora que o atordoado, o que se encontra perplexo, estupefato e em
estado de espanto, é suspenso da continuidade temporal. “Por falta do
principal”, aprende-se abundantemente.
Radicalmente apartados da patologia do excesso do memorioso
Funes, os pensadores alemães Aby Warburg e Walter Benjamin se encon-
tram na construção de uma ‘”iconologia do intervalo” que aposta na para-
gem do movimento e do curso da história em oposição à temporalidade
causal. Conhecida é a tese benjaminiana de que o passado possui uma
carga explosiva que necessita ser salva no presente por uma dialética em
estado de suspensão.
Essas considerações, que merecem um comentário mais extenso e rigo-
roso, são trazidas a essa discussão apenas para sublinhar como o que pode
ser a linha de força da prática do poeta português Herberto Helder, tradutor
de Michaux: Nachleben, a relação entre sobrevivência e transmissão.
148
A prática tradutória de Helder possui curiosas afinidades com a
maneira de Aby Warburg pensar a memória. Na recusa ao método esti-
lístico-formal, no salto das falsas divisões, periodizações e hierarquias, na
severa manutenção de uma “honesta repugnância” frente à história enten-
dida como continuidade, a obsessão pelo mito, o entrelaçamento entre
palavra e imagem, o logos da techné oposto à dimensão mitopoética, o
valor desmesmesurado à técnica da montagem, mas, fundamentalmente,
a crença de que existe uma complexa e densa memória de imagens que
sobrevivem através de determinadas leis de recepção e transmissão, une as
experiências de pathos de ambos.
Movidas por um prazer deambulatório, amor projetivo, as traduções,
como a realizada no poema do Michaux, são descritas por Helder como
alterações das línguas, “explosões velozmente laboriosas.” Parte considerá-
vel da crítica helderiana já salientou a dimensão trans-histórica, não perio-
dológica do elenco de poetas traduzidos selecionados por uma espécie de
escolha ético-poética: Blake, Artaud, Hermann Hesse e Lawrence são tra-
duzidos lado a lado aos poemas do Velho Testamento e do Egito Antigo.
Em todos os seus cinco livros de tradução, a saber, O bebedor noturno,
Magias, Ouolof, Poemas ameríndios e Doze nós numa corda, acentua-se a
predileção pela escolha de culturas que sofreram abusivamente coloniza-
ção e cujos poemas são, no presente, uma espécie de Spuren (resto, rastro,
vestígio), uma presença de uma ausência e ausência de presença. A atuali-
zação desses poemas seria, assim, a expressão simbólica de algo vunerável
e parcialmente extinto.
Ao ir contra o que seja moderno, racionalista, investigativo e utilita-
rista, Helder, como tradutor, considera “o espírito enfático da magia” e vai
longe, aos “recônditos do tempo”(Helder, 2001, p. 11). Maias e astecas, ou
guaranis e koguis, além de se relacionarem de forma ritualística com a lin-
guagem, possuem uma noção de inocência cara ao poeta português. Numa
curiosa autoentrevista, desvencilhando-se da influência do Surrealismo
(amplamente associado à sua poesia), sublinha:
Sente-se um tremor secreto na palavra, desde a origem, desde as invocações e
as imprecações dos feiticeiros, dos xamãs, dos hierofantes; esse tremor desapa-
rece de súbito e um dia reaparece; sempre assim ao longo da história da palavra;
deve-se ao surrealismo, numa época sem tremor, ter dito que ele existia; alguns
surrealistas, não muitos, nunca são muitos, tinham os pés colocados sobre a
linha sísmica que atravessa a terra, e vê-se que tremiam dos pés à cabeça, a sua
palavra tremia na boca furiosamente enfática (HELDER, 2001, p. 11)
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 Se por um lado podemos identificar uma linhagem sucessora dos Sobre os autores
românticos (ou órfica – ou xamânica, como preferem outros, fiel a essa
noção de chama que atravessa os tempos e é recebida e transmitida por
poucos), identifica-se, também, forma do pathos, uma história de fantas-
mas feita para pessoas adultas – como Warburg denominava a sua icono-
logia –, prenhe de tensões, e que compartilha a recordação do destino, a
transformação e metamorfose do passado no presente. E a tradução, por
este viés, seria uma lembrança do futuro.

referências bibliográficas Christiane Stallaert

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seille, França, e Tradutora.

Izabela Leal
Professora de Literatura Portuguesa na Universidade Federal do Pará.

João Barrento
Ensaísta, Tradutor e Professor (aposentado) de Literatura Alemã e Compa-
rada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa.

Luis Maffei
Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense.

150 151
Marcelo Jacques de Moraes

Professor de Literatura Francesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro

e Tradutor.

Mayara Ribeiro Guimarães

Professora de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Pará.

Marie-Hélène Catherine Torres

Professora da Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade
Federal de Santa Catarina.

Paloma Vidal
Professora de Teoria Literária da Universidade de São Paulo e Tradutora.

Sabrina Sedlmayer
Professora de Literatura Portuguesa da Faculdade de Letras da Universi-
dade Federal de Minas Gerais.

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