ONETO, P. D.

- Uma leitura crítica de Walter Benjamin - O trabalho da arte na era

da reprodução mecânica

Resumo: Minha intenção é apresentar uma revisão crítica do mais festejado ensaio de Walter
Benjamin, intitulado “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Várias dificuldades numa
primeira leitura desse texto, especialmente devido a um contraste sensível entre sua brevidade e o
grande número de questões por ele levantadas. As razões para isso residem nas próprias autoridades
em que o ensaio foi escrito, mas se devem igualmente ao estilo epigramático adotado pelo
filósofo. Isto por si só já constituiu um ótimo tópico de análise. Pretendo, porém, enfatizar outros
aspectos: 1) o contexto em que o texto foi produzir, a fim de mostrar que se trata de uma espécie de
manifesto; 2) o desenvolvimento do conceito-chave de “aura”, que já havia sido mencionado num
texto anterior (“Sobre alguns motivos de Baudelaire”); 3) a questão da “politização da arte”, conforme
aparece no epílogo fazer ensaio. Palavras-chave – arte, política, estetização, aura, vontade de arte

I. Introdução
O curto e polêmico ensaio de Walter Benjamin, intitulado “A obra de arte na era da Reprodução
Mecânica”, apareceu pela primeira vez na França em 1936. O texto está dividido em 19 seções (15
seções e um epílogo no manuscrito original usado na edição de Hannah Arendt de1955, intitulado
Iluminações e traduzido para o inglês em 1968). Sua tese central é de alguma forma resumido na
seção II, logo após a introdução do conceito-chave de “aura”: Alguém pode generalizar [O argumento
de Benjamin sobre o enfraquecimento da “aura”]
Por dizendo: a técnica de reprodução separa o objeto reproduzido do domínio da tradição. Ao
fazer muitas reproduções, substitui uma pluralidade de cópias por uma existência única. E ao permitir
que a reprodução encontre o observador ou ouvinte em sua situação particular, reativa o objeto
reproduzido. Esses dois processos levar a uma tremenda destruição da tradição, que é o reverso da
sociedade contemporânea crise e renovação da humanidade. Ambos os processos estão intimamente
ligados ao movimentos de massa contemporâneos. Seu agente mais poderoso é o cinema. É social
significância, particularmente na sua forma mais positiva, é inconcebível sem a sua aspecto destrutivo
e catártico, isto é, a liquidação do valor tradicional do herança cultural. (“A Obra de Arte na Era da
Reprodução Mecânica”, 221)Benjamin não deixa de salientar que as obras de arte sempre foram
reproduzíveis através da história. Por exemplo, ele menciona os procedimentos de fundação e
estampagem em Grécia antiga, as adições medievais ao desenvolvimento da arte gráfica em
xilogravura (gravura e água-forte), o aparecimento da litografia no século XIX. Seu argumento, no
entanto, é aquele mecânico reprodução, que é resultado do estágio avançado do capitalismo que ele
está viver, representa algo novo (“The Work of Art”, 218-219). É justamente a novidade dessas artes
de reprodução como a fotografia e o cinema que merece ser analisada em detalhe. Afinal, segundo o
filósofo, tais mudanças acarretam uma novo conceito de arte – a conceito que torna a arte
absolutamente inseparável da política. Na verdade, as próprias motivações políticas de Benjamin – no
sentido mais forte da palavra – para escrever o ensaio são apresentados desde o início. A conexão
entre os dois processos mencionados acima (cópia e distribuição das obras de arte) e a massa
movimentos delineiam o contexto. É um contexto histórico-político. Como lemos no “Prefácio”, teses
sobre a arte do proletariado ou a arte de uma sociedade sem classes – especialmente aqueles sobre
as tendências de desenvolvimento da arte sob certas condições – tornam-se importantes
Armas (sic) contra o uso de conceitos estéticos tradicionais (criatividade, genialidade etc.) por
Fascismo (“A Obra de Arte”, 218). Embora esta terminologia política retroceda no seções seguintes
até o “Epílogo”, fica claro que o objetivo principal do ensaio é justamente que Benjamin atribui ao
comunismo: bloquear a tendência resiliente para uma estetização de política iniciada ou reforçada
pelo manifesto futurista de Giacomo Marinetti. Assim, parece que “A Obra de Arte na Era da
Reprodução Mecânica” deve ser visto mais como uma espécie de panfleto ou manifesto do que
qualquer outra coisa. E é provavelmente o urgência intrínseca aos manifestos que faz com que
diversas passagens do ensaio soem demasiado direto ou sectário. No entanto, se reconhecermos que
é necessário um segundo enquadramento ao texto – não apenas uma visão do seu contexto histórico
(o ensaio como parte de uma agenda política), mas também em relação a outros escritos de Benjamin
–, o encadeamento de argumentos pode aparecer sob uma nova luz. Por exemplo, uma conferência
anterior proferida dois anos antes (“O Autor como
Produtor",1934) mostra claramente dois aspectos importantes da análise de Benjamin sobre a
arte em sua nova era. Primeiro: apesar de sua ênfase no papel desempenhado pela reprodução
mecânica, Benjamin ainda está longe de negar um grau de autonomia para o artista no processo de
criação artística, como alguns afirmam os leitores. Segundo: apesar da sua exigência de uma arte
revolucionária, o filósofo sempre insiste na necessidade de desenvolver uma técnica literária capaz de
despertar uma atitude crítica na plateia. Foi o caso da obra de Bertolt Brecht Teatro Épico, por
exemplo:[Uma] obra literária só pode ser politicamente correta se também for correta no sentido
literário.(…) Ao mencionar a técnica nomeei o conceito que torna os produtos literários acessível à
análise social imediata e, portanto, materialista. Ao mesmo tempo, o conceito de técnica representa o
ponto de partida dialético a partir do qual o estérila dicotomia entre forma e conteúdo pode ser
superada. (“O Autor como Produtor”, 93-94) Em outras palavras, na literatura (na arte em geral) não
existe um “conteúdo revolucionário” separado da forma a ser transmitida, nem de um meio técnico,
independente do artista-produtor que seria mais ou menos capaz de transmiti-lo. Agora, basta
transpor o argumento para o cenário “A obra de arte na era da reprodução mecânica” para entender
que Benjamin nunca celebra uma demissão da criatividade por razões políticas, de uma forma
maneira de realismo socialista. Assim, ele nunca sugere que novas mídias, como a fotografia, e o
cinema são revolucionários em si. Uma leitura atenta de outro dos seus textos anteriores (“Uma
Pequena História da Fotografia”,1931) também pode ser bastante útil para fazer com que o leitor evite
um segundo preconceito contra Benjamin, nomeadamente aquela que lhe atribui uma espécie de
optimismo ingénuo relativamente às novas artes de reprodução
2. Ao longo do texto, em vez de uma avaliação absolutamente positiva da fotografia, o que
encontramos é algo muito mais sutil: uma espécie de abordagem relativa, como quando ele menciona
a diferença entre o fotógrafo surrealista Eugène Atget e outros artistas: Ele foi o primeiro a desinfetar
a atmosfera sufocante gerada pela fotografia convencional na era do declínio. Ele purifica esta
atmosfera, na verdade, ele a dissipa completamente: ele inicia a emancipação do objeto da aura, que
é a conquista mais marcante do última escola de fotografia. (ROCHLITZ, citado, 152). Mais uma vez,
deve-se argumentar a partir da passagem acima que a ideia de Benjamin não é aquela a fotografia é
em si mais revolucionária do que outras artes, mas sim que a sua novidade (e a novidade do filme
também) acarreta um “declínio da aura” e revela novas possibilidades para a arte. Sobrepor outro
lado, talvez tenha sido precipitado tirar conclusões sobre a utilização de novos meios artísticos como
ele fez. É verdade que “mesmo que excluamos o filme comercial, o próprio filme dificilmente evoluiu a
direção da politização anunciada por Benjamin” (ROCHLITZ, 149).
Na verdade, pode-se até vejo a história do cinema indo exatamente na direção oposta –
“mercantilização” assumiu a criação artística, num desdobramento muito mais próximo das visões
pessimistas de Adorno sobreo destino da arte em nossa sociedade capitalista de massa. No entanto,
as ideias de Benjamin sobre política no cinema referem-se àqueles que reivindicam explicitamente
propósitos estéticos. Sua tese refere-se à arte, não à mera entretenimento. De qualquer forma, as
questões que precisamos de nos colocar dizem respeito ao âmbito do pensamento de Benjamin.
conceito de “aura” porque é esta aura da obra de arte que tende a desaparecer com o advento das
artes de reprodução (fotografia e cinema). O que o termo significa exatamente? Como pode a
reprodução de obras de arte implicar uma “decadência de esta aura”? Porque é que tal declínio
representa um acontecimento positivo em termos de politização? O que Benjamin quer dizer com
política em seu ensaio?
II. O conceito de "Aura"
 A primeira menção ao tema ocorre no Diário parisiense de Benjamin (1930). Curiosamente,
nesta resposta ao comentário de uma amiga (Adrienne Monnier), encontramos uma avaliação
negativa de fotografia como meio de reprodução. O filósofo reclama que as reproduções de as obras
de arte arruínam todo o prazer estético (“L'Œuvre d'Art”, 117). Alguns de seus amigos objecções,
particularmente aquelas que sublinham o facto de que a arte deve ser vista como uma criação
colectiva, parecem ter influenciado Benjamin a tal ponto que na “Pequena História da Fotografia” será
seguida uma nova linha de argumentação. Um tipo de conversão materialista
parece acontecer. O termo “aura” deve agora ser definido historicamente, da mesma forma
que aparece em “A Obra de Arte”: Definimos a aura (…) como o fenómeno único da distância, por
mais próxima que esteja. Se, numa tarde de verão, enquanto descansa, você acompanha com os
olhos uma serra horizonte ou um galho que lança sua sombra sobre você, você experimenta a aura
daqueles montanhas, daquele ramo. (“Pequena História da Fotografia”, 222) Aqui o que temos é um
espectador que contempla objetos sentindo uma espécie de “Pathos da Distância”. Não importa se
eles estão realmente longe dele ou não, pois a distância é em última análise, na sua maneira de
perceber. O importante é que a pessoa não se sinta parte daquilo que se contempla. Segundo
Benjamin, trata-se da mesma situação de um certo estética (no sentido mais amplo do termo, ou seja,
em relação à nossa percepção). Mais precisamente, é a situação engendrada durante a Idade Média
e reforçada por todos os acontecimentos posteriores tendências idealistas. Deste ponto de vista, arte
para arte (“arte pela arte”) representa nada mais do que uma reação às mudanças que vêm ocorrendo
desde o Renascimento que tende a se aproximar do espectador a partir das obras de arte. O que
acontece que muda profundamente o impacto da arte sobre o espectador, captando um novo lugar
para o processo artístico? À primeira vista, a característica essencial é meramente negativa. Mesmo a
reprodução mais perfeita carece de presença própria, pois a “coisa” original não é ali, no tempo ou no
espaço. É mais uma questão sobre autenticidade do que genuinidade para o que O que realmente
importa é o fato de que a obra de arte está agora emancipada de seu caráter de objeto(como um
fetiche) (“A Obra de Arte”, nota 6, 244), e a partir de um contexto especial: “[P]ou pela primeira vez na
história mundial, a reprodução mecânica emancipa a obra de arte de seu parasita dependência do
ritual” (“A Obra de Arte”, 224).A partir de agora, a obra original não possui qualquer
autoridade. Primeiro: porque as reproduções tornaram-se independentes dele. Segundo: porque as
cópias podem agora ser colocadas em situações que estariam fora do alcance do original. Eles
permitem que ele encontre o observador no meio do caminho: “A catedral sai do seu lugar para ser
recebida no ateliê de um amante da arte: o a produção coral, realizada em auditório ou ao ar livre,
ressoa no desenho sala” (“A Obra de Arte”, 221).Os objetos de arte são então reativados. Eles não se
referem mais a um original, e eles podem ser transportados de um “espaço-tempo” para outro. Por
meio da reprodução eles são desvinculado do domínio da tradição. Benjamin opõe a antiga
dependência do ritual à as crescentes oportunidades de exposição em nossos (seus) tempos. Aqui,
novamente, fica claro que seu a avaliação de todo o processo de “liquidação da aura” é bastante
positiva. “Valor de culto” é substituído por “valor expositivo”, numa espécie de convite à participação
do público, criticamente mas também apreciando as obras de arte. Na verdade, a distração e a
concentração não devem ser separados de uma maneira idealista. Benjamin dá o exemplo de
Georges Duhamel que se queixa de que no cinema os seus pensamentos são substituídos por
imagens em movimento, ao que responde: é o “mesmo lamento antigo de que as massas procuram
distração enquanto a arte exige concentração do espectador” (“A Obra de Arte”, 239).Esse
possibilidade de participação prepara novos tempos para a arte. A teologia negativa de a chamada
arte “pura” consistia em negar qualquer função social ou qualquer categorização por tema para
arte. Agora que o critério da autenticidade deixa de ser aplicável às obras artísticas produção, a
função (ou pseudo-não-função) da arte é invertida: “Em vez de se basear no ritual [ou na forma pura],
passa a se basear outra prática – política " ("O trabalho da Arte”, 224). Ainda sobre a ideia de trazer o
espectador para a cena, Benjamin compara filme e fotografia com pintura e teatro para mostrar que
eles podem ser mais poderoso na desmistificação da arte. O filme, por exemplo, encoraja o público a
assumir uma atitude mais atitude crítica do que o teatro, porque permite que o público se identifique
com o ator através da câmera (“A Obra de Arte”, 228). Além disso, o filme mostra coisas “de
diferentes perspectivas e enriquece nosso campo de percepção” (“A Obra de Arte”, 235).Benjamin
salienta, no entanto, que todas as consequências benéficas do evento (o “decadência da aura”) não
se concretizam por si só. Eles se baseiam em duas circunstâncias: o desejo das massas
contemporâneas de aproximar as coisas espacial e humanamente (1), e um mudança na sua
percepção que tem o seu “senso de igualdade universal” aumentado (2). Ou, como ele coloca: “o
ajuste da realidade às massas e das massas à realidade” ("O trabalho de Arte”, 223). Sem o
concurso destas causas, a ética e a estética (novamente no sentido amplo)sentido de uma teoria da
sensibilidade), nada será (ou poderá ser) alcançado – nem mesmo através do filme: “Enquanto o
capital dos cineastas ditar a moda, via de regra nenhum outro mérito revolucionário pode ser
creditado ao cinema de hoje do que a promoção de uma crítica revolucionária do cinema tradicional
conceitos de arte” (“A Obra de Arte”, 231).Tal afirmação permite compreender por que, segundo o
filósofo, existe finalmente, nenhum terreno comum entre a politização da arte e a tentativa fascista de
estetizar a política. Talvez a resposta seja que o fascismo apenas nos dá a ilusão de suprimindo a
distância aurática encontrada na tradição. No entanto, ainda é o capital que define as regras. Os
conceitos tradicionais de arte são criticados, mas apenas na medida em que revelam são demasiado
fracos para evitar a politização das massas. O fascismo precisa de algo mais ,algo hipnotizante. A sua
arte (e as artes da reprodução são uma arma para Hitler e Também Mussolini, como nos filmes de
Leni Riefenstahls) procura mostrar às massas (“dar-lhes uma oportunidade de se expressar” – “A
Obra de Arte”, 241), mas sem convidá-los a pensar sobre sua condição. Os valores rituais ainda estão
lá, embora pareçam disfarçados. O espectador é trazido para a cena, mas como um
objeto (estetização da política). Por outro lado, uma politização da arte reivindica algo
diferente. Reivindica a participação do espectador que agora deve questionar suas próprias condições
(como um assunto ). Mas isso também pressupõe um artista capaz de estabelecer as regras da
produção artística.
Neste sentido, podemos dizer novamente (em resposta a Adorno) que Benjamin não
negligencia a importância da autonomia do artista. A questão que permanece, porém, diz respeito à
grau de autonomia que ele lhe reserva. Todas as novas formas de arte criadas devem indicar o
caminho através do qual as relações de propriedade podem ser alteradas? Ou será suficiente
desnaturalizá-los abrindo-se para novas relações, ainda mais complexas que as relações
sociais? Existe uma lógica a seguir ou deve artista e espectador inventam sua própria lógica de
percepção? A grande admiração de Benjamin pelo teatro épico de Brecht, bem como a sua ênfase na
noção de compromisso e arte didática, sugerem finalmente que a primeira alternativa é a verdadeira.
Mas não seria a segunda versão da politização mais eficiente no bloqueio das falácias da arte para
arte e a glorificação futurista-fascista da guerra e da morte?
III. Politização da Arte e Vontade de Arte
As opiniões de Benjamin sobre o cinema como uma arte das massas devem muito a uma visão
marxista. concepção de política. Mas é esta perspectiva que acaba por arruinar parte da sua
abordagem porque a oposição entre “politização da arte” e “estetização da política” parece assim
reduzido aos projetos gerais do Comunismo e do Fascismo (“A Obra de Arte”, 242).Da mesma forma,
esta oposição rígida tende a pressupor os agentes do pólis (o massas ou ao povo) de tal maneira que
a diferença entre “dar-lhes o seu direito”(o direito de alterar as relações de Propriedade) e “dar-lhes a
oportunidade de se expressarem”(enquanto preserva a propriedade) (“The Work of Art”, 241) parece
bastante abstrato. A este respeito(mas só neste aspecto), parece que Adorno está próximo de alguma
verdade quando afirma em seu Teoria Estética: O fracasso da teoria grandiosamente concebida da
reprodução de Benjamin reside no facto de a sua categorias bipolares tornam impossível distinguir
entre uma concepção de arte que é livre da ideologia em sua essência e o uso indevido da
racionalidade estética para a exploração em massa e dominação de massa, possibilidade que ele
dificilmente aborda (ADORNO, 56).O problema da afirmação de Adorno é que a distinção a ser
estabelecida não é entre uma concepção “livre de ideologia” (seja lá o que isso signifique) e “o mau
uso da estética racionalidade para a exploração e dominação em massa”, mas sim entre uma Político
concepção de arte que pressupõe as pessoas a quem o artista se dirige e outro aquele em que todas
as relações sociais e políticas ainda serão e sempre serão inventadas . Na verdade, não existem
concepções políticas isentas de ideologia, embora tenha havido muitas tentativas de explorar e
dominar as massas através da arte – o filme de Riefenstahl Triunfo da Vontade produzido em 1934
continua sendo talvez o melhor exemplo de um empreendimento estético de muito sucesso Do tipo. A
propósito, é apenas este último uso da ideologia que ameaça e trai a arte porque o que parece
caracterizar a arte é precisamente uma “vontade” que nunca se identifica plenamente om uma
“verdade” ou uma “causa”. Na verdade, a razão pela qual Benjamin não consegue superar a oposição
entre o A politização comunista da arte e a estetização fascista da política não estão relacionadas
com uma dialética insuficiente do problema, como postulou Adorno em sua famosa carta. As
chamadas “categorias bipolares” de Benjamin (ritual / político, valor de culto / valor de exibição ) fazer
não implicam qualquer rejeição da criatividade do artista em nome da política, nem elogiam a artes de
reprodução (fotografia e cinema) em si mesmas.
Como duas das últimas notas de rodapé do A obra de arte na era da reprodução mecânica
Indicar, Benjamin não deixa de notar que o meio não é suficiente para garantir uma politização
da arte. Também não esquece, como já vimos, que muitos artistas continuam a encontrar refúgio na
doutrina da arte para arte para neutralizar o poder da arte sobre pessoas. Ele nem sequer ignora,
apesar de certo otimismo, o fato de que o público (o massas) é muitas vezes seduzida por novas
auras. Afinal, “o valor do culto não cede sem resistência” (“A Obra de Arte”, 225). O verdadeiro “erro”
parece estar em outro lugar. Provavelmente tem a ver com algo mais fundamental; nomeadamente,
com o conceito básico de arte de Benjamin. Embora a modernidade mostre que “arte” nada mais é do
que um conceito nominal, mudando ao longo dos tempos; ainda se pode argumentar que deve haver
uma espécie de vontade de arte (algo como o do famoso crítico Alois RieglKunstwollen) além disso. É
uma tal “vontade” que se repete adquirindo novas formas em diferentes períodos da história. É uma
tal “vontade” que Adorno afirma estar ausente da obra de Benjamin. ensaio quando ele escreve em
seu obscuro
Paraliponema que “o que é chamado de aura é conhecido por experiência artística como a
atmosfera da obra de arte, aquela pela qual o nexo da obra de arte elementos apontam para além
deste nexo e permitem que cada elemento individual aponte para além de si mesmo”(ADORNO,
274).Em outras palavras, existe uma aura na obra de arte que não se baseia no ritual. Mesmo que
seja verdade que Benjamin nunca disse o contrário e que Adorno distorceu as palavras do amigo, a
questão sobre a natureza deste novo,
imanente, a aura permanece. Benjamin realmente vai embora espaço para tal
possibilidade? Se sim, o que seria exatamente essa outra aura? Qual seria o “vontade de arte” que
consegue criá-la? Como isso estaria relacionado à política? Por que filmaria ser mais capaz de criar
tal aura? Uma leitura atenta de outro ensaio de Benjamin (“Sobre alguns motivos em Baudelaire”)
pode ajudar a responder algumas dessas questões. Em primeiro lugar, é interessante notar que o
texto foi escrito logo após “A Obra de Arte na Era da Mecânica Reprodução". É improvável que o
filósofo tenha mudado de ideia durante um período tão curto intervalo de tempo. No entanto, ele usa o
termo para designar uma experiência diferente. Ele fala sobre “as associações que, em casa no
memória involuntária, tendem a se agrupar em torno do objeto de uma percepção” (“On Some Motifs”,
186). Mas uma aura feita de associações livres (Freud e Proust são as principais referências deste
ensaio) não depende mais de nenhum ritual. O que hoje melhor caracteriza o fenômeno (aura) é uma
espécie de resposta
que o trabalho da arte é capaz de retribuir ao espectador. O ponto de partida de Benjamin é
um definição estética dada por Paul Valéry, segundo a qual uma obra de arte é reconhecida “pelo fato
de que nenhuma ideia que ela inspira em nós, nenhum modo de comportamento que ela sugere que
adotemos poderia esgotá-lo ou descartá-lo” (“On Some Motifs”, 187). Então, há algo inesgotável ema
obra de arte. O que ela nos dá é mais do que uma mera semelhança (uma representação). Um
trabalho de arte antes a era da reprodução mecânica evocou um mero composto de impressões
sensoriais. Isto tende a desaparecer com a fotografia: “O que era inevitavelmente sentido como
desumano, poderia até dizer mortal, na daguerreotipia, foi o (prolongado) olhar para a câmera, já que
a câmera registra nossa semelhança sem retornar nosso olhar” (“On Some Motifs”, 187-188).Esse
olhar que não olha para trás é o que dão as artes na era da reprodução mecânica para nós.
Essa é provavelmente a razão pela qual Baudelaire via os novos meios de comunicação como
“errantes e aterrorizante”, “surpreendente e cruel” (On Some Motifs”, 186). No entanto, o próprio poeta
foi fascinado por este “declínio da aura”. Sua poesia (sua motivos) deve realmente ser visto como um
celebração do elemento efêmero das artes da reprodução. Baudelaire, o artista moderno por
excelência. Segundo Benjamin, a visão de Baudelaire sobre o fenômeno da aura acompanha sua
desintegração em sua própria poesia. No entanto, ele não consente com isso desintegração sem
restabelecer ele mesmo uma espécie de aura, através de sua ideia de um
choque Enquanto o novo critério para a experiência estética. Em seu livro Mass Mediauras:
Forma, Técnica, Mídia , o comentarista Samuel Weber resume os argumentos apresentados acima: O
que Baudelaire encontra (…) é o equivalente humano do aparelho: olhos que 'olhe para cima', mas
não 'olhe para trás', nem mesmo olhe no. E com esse olhar que não olhar para trás e ainda assim ver,
emerge um tipo muito diferente de aura: a de uma singularidade que é não é mais único, não é mais o
outro de reprodução e repetição, mas a sua maior íntimo efeito
. O que Benjamin chama de “declínio da aura” emerge aqui não como uma simples eliminação,
mas como sua alteração (WEBER, 104).Nessa perspectiva, o ensaio sobre Baudelaire mostra que
Benjamin faz admitir o possibilidade de um tipo diferente de aura. A aura da era da reprodução
mecânica seria seja isso choque efeito ou impacto que palavras, sons ou imagens exercem sobre
nós, o que perturba a nossa percepção ao não oferecer qualquer resposta ou feedback. Em vez disso,
o espectador torna-se crítico sobre a representação. Este não é apenas o caso da poesia de
Baudelaire e das artes de reprodução (fotografias e cinema de Eugène Atget em geral), mas
fundamentalmente o que ocorre no teatro épico de Brecht. O ensaio de Benjamin sobre o dramaturgo
alemão fornece finalmente uma chave para compreender o que poderia ser sua abordagem geral da
estética, seu conceito básico de arte ou sua ideia sobre a vontade à arte que está na criação de
diferentes auras ao longo da história. A tentativa de Brecht de criar um drama não-aristotélico
pertence claramente aos nossos tempos, na medida em que coloca ênfase na interrupção de
eventos. É o chamado Verfremdungseffekt (efeito de estranhamento) pelo qual o espectador é capaz
de descobrir as condições de vida em vez de se identificar com o desenvolvimento dos
acontecimentos. Este novo teatro épico “consiste em produzir espanto em vez dedo que empatia” (“O
que é Teatro Épico?”, 150), mas Benjamin também observa que o pensamento brechtiano Este
percurso é, em certa medida, uma recuperação do legado do drama medieval e barroco. Encontra-se
aqui uma ligação decisiva com um texto capital escrito por Benjamin dez anos depois antes do ensaio
sobre reprodução mecânica, intitulado
A origem do drama barroco alemão, em onde ele desenvolve o que pode ser visto como seu
conceito-chave de estética – o conceito de "alegoria". Provavelmente é esse mesmo conceito que
engloba todos os tipos de aura. Espanto e o estranhamento são formas de deslocar, de deslocar. Em
suma, a vontade benjaminiana de arte é basicamente alegórico .O problema é entender como isso
vontade de arte – relacionado ao ritual no passado – agora relacionam-se com a esfera política. Para
responder a esta questão, seria necessário olhar estreitamente no cinema. Afinal, segundo o próprio
Benjamin, o filme é o agente mais poderoso da liquidação (deve-se dizer daqui em diante:
transformação) da aura. O cinema seria o melhor meio para induzir uma mudança nas relações de
propriedade. Mas o cinema pode ser ainda mais capaz do que isso. Em vez de pressupor o povo e as
suas relações sociais, pode ser que o que é realmente forte no cinema resida na sua capacidade de
desnaturalizar esses relações, abrindo-se para novas, ainda mais complexas que as sociais. Em
suma, haveria ser duas formas de relacionar um vontade alegórica à arte para o domínio da política
– duas formas de politização da arte: aquela que é explicitamente admitida e sustentada por Benjamin
(que pode encontrado no teatro épico e didático de Brecht) e outro, ainda por decifrar (talvez no
próprio Benjamin), onde ou as pessoas e as relações sociais permanecem abertas e devem ser
constantemente reinventado…