CLEMENTS, Jonathan. Tezuka’s Anime Revolution in Context.

In: Mechademia 8 - Tezuka

Osamu. Minneapolis: University of Minnesota Press, vol. 8, p. 214-226, 2013.

Resumo: Tezuka já fazia animação limitada um ano antes de astro boy, não era uma novidade
para ele. Ate porque, para produzir animações com a qualidade da Toei, era necessário mais
de 3 mil animadores e muito dinheiro. A animação limitada de Tezuka se tornou um estilo,
uma oposição ao estilo de animação “realista” da Toei. Boa parte disso se deu graças à
terceirização de desenhos como layout, paisagem ou in-between, para pequenos estúdios
pouco profissionais ou para animadores de início de carreira, (muitos trabalhavam em
empregos industriais de dia, e desenhavam a noite) pois assim era possível pagar menos.
Oferecendo o trabalho pronto de Astro Boy para a TV Fuji por uma fração de seu valor, Tezuka
também conseguiu eliminar seus concorrentes rapidamente. Na verdade, seus concorrentes
tiveram de se adequar e trabalhar sob as mesmas condições de Tezuka para entrar no
mercado, o que redirecionou as produções posteriores. Com a venda da animação para uma
companhia estadunidense, Astro Boy arrecadou dinheiro e orientações de produção
diretamente do estrangeiro, modificando, mais uma vez, a sua produção. Em 1964, novamente
Tezuka inovou na produção de animações para TV, estreiando um episódio com cores.
Fazendo uma montagem com mais três episódios, foi lançado, em cores, o filme Tetsuwan
Atomu: Uchu no yusha (Astro boy: herói do espaço, 1964) no cinema, competindo diretamente
com filmes da Toei. Uma outra parte da construção desse tipo de indústria cultural é que
Tezuka era forçado a investir antecipadamente em projetos que ainda não se sabia se iam
gerar lucros ou dar certo, exigindo um certo risco. Os bancos não estavam financiando os
estúdios de animação, na época, pois eram instáveis, e sem o investimento anterior do
governo, os estúdios tinham muitas vezes que arcar com os custos iniciais de produção. Ou
seja, ele vendia um episódio para pagar o anterior. Essa situação se tornou pior com a recessão
econômica dos anos 1970, com até mesmo a Toei tendo problemas financeiros. A Mushi teve
de fechar as portas.

Citações: Isso inclui filmar “em três” (usando apenas oito quadros dos 24 por segundo
disponíveis); usando quadros estáticos únicos por períodos prolongados; puxar uma célula
atrás da outra para sugerir movimento; usando loops de animação e células recicladas;
seccionar uma imagem de modo que apenas partes dela se movam (por exemplo, piscar de
olhos ou abas de boca); usar fotos curtas em imagens estáticas cortadas antes do olho
realmente registrar que elas não estavam se movendo; e manter um banco de imagens de
episódios anteriores que podem ser reaproveitadas.

These include shooting “on threes” (only using eight frames of the available 24 per second);
using single still frames for prolonged periods; pulling one cel behind another to imply
movement; using loops of animation and recycled cels; sectioning an image so that only pieces
of it moved (e.g., eye blinks or mouth flaps); using short shots on still images that cut away
before the eye really registered they were not moving; and maintaining a bank of images from
previous episodes that could be reused. (p.217)

Os truques foram desenvolvidos por funcionários como Sugii Gisaburō, que tinha inicialmente
reclamado que o que eles estavam fazendo mal justificava o uso do termo "Animação". Mas
nenhuma das medidas de corte de canto pode razoavelmente ser dito ter sido inventado por
Tezuka ou Mushi Pro, e muitos foram características da animação desde seus primeiros dias.
Nem era esse fato desconhecido: em junho de 1963, um artigo no jornal Asahi shinbun de
Tada Michitarō observou a existência não apenas de precedentes pré-guerra para imagens
estáticas na suposta animação, mas também nas semelhanças estilísticas com o kamishibai. O
próprio Tezuka pressionaria por uma interpretação ligeiramente diferente, argumentando que
sua inspiração tinha mais a ver com suas memórias de infância de semelhantes efeitos
produzido pela velocidade irregular e inconsistente de Felix, o Gato, visto no projetor de filme
doméstico com defeito de seu pai. (p.217)

Takahashi sugere, por exemplo, que a revolução de Tezuka afirmou a primazia dos
storyboards, mais úteis do que um script para unificar as diferentes partes de uma produção,
pois permitem uma melhor comunicação com grupos de trabalho ausentes do estúdio
principal, em ateliers de subcontratação espalhados em estúdios estrangeiros. No entanto,
isso também não era exclusivo de Tezuka. Na verdade, o estúdio Tōei tomou a decisão
deliberada de criar um storyboard de Saiyūki antes que o roteiro fosse escrito. Não há como
Tezuka, que trabalhou pessoalmente na produção, não saber disso, ou mesmo que o primeiro
estilo de produção do storyboard foi referido pela equipe da Tōei como o "Método Disney" - a
maior pista de tudo isso não poderia ter sido ideia de Tezuka (p.218).

Para Takahashi, “o anime moderno tem a aparência que tem por causa de Tezuka” (p.218).

No final da década de 1960, Tezuka dava as costas à televisão, investindo suas esperanças no
mundo dos filmes para adultos, no entendimento que o mercado do cinema em geral ainda
era maior para adultos do que para crianças. Quando 1001 Noites (1969, Sen’ya ichiya
monogatari) não conseguiu recuperar seus custos de produção, Mushi Pro estava em uma
espiral de perigo e era tão frágil que a crise econômica no início dos anos 1970 o destruiu. No
entanto, Mushi Pro não foi a única empresa afetada por esses problemas; até mesmo Tōei
Dōga estava demitindo funcionários no início dos anos 1970. Publicidade e patrocínio também
foram diluídos em vários canais e propriedades, e nunca iriam repetir o rápido aumento da
receita nos primeiros anos de 1958 a 1963. (p.222)

A mudança de Tezuka para filmes voltados para adultos em 1968-70 pode parecer ser um
empreendimento iludido e condenado, mas não era um risco maior do que sua aposta inicial
no Astro Boy. Ao contrário de muitos outros produtores, Tezuka estava ansiosamente
procurando por uma nova fonte de receita e esperava encontrá-la em mercados estrangeiros
para 1001 Noites e Cleópatra. Sua busca por temas adultos espelhado nos filmes eróticos
contemporâneos soft-core, o pinku eiga, que formaria uma das poucas áreas lucrativas do
cinema japonês de ação ao vivo na década de 1970. Ele escolheu deliberadamente histórias e
cenários estrangeiros para criar uma mercadoria cujas origens japonesas poderiam ser
fechadas com a substituição de sua trilha no idioma original - a própria base de muitas
coproduções dos anos 1970. Ele afirmou da mesma forma que a animação, por sua natureza
"sem lugar", poderia levar obras artísticas japonesas para exterior de uma maneira que estaria
para sempre fechada para o entretenimento live-action - uma parte fundamental do sucesso
estrangeiro do anime nos anos 1980. Além disso, ele buscou as vendas externas como o núcleo
de sua receita, a base dos booms e buscas do anime nas décadas de 1990 e 2000. No entanto,
sua inovação mais duradoura, descrita por um crítico como sua “Maldição” é a definição de um
preço muito abaixo do custo de produção dos animes para TV. Ao fazer isso, ele iniciou uma
estrutura de premissas e técnicas, para o bem ou para o mal, que perduram até hoje. (p.224)