Introdução

à
Harmonia
Funcional

João Braulio Diniz Junqueira Filho

3ª Edição
 SOBRE O LIVRO e AUTOR

INTRODUÇÃO À
HARMONIA FUNCIONAL
Este livro é um guia completo para você iniciar seus estudos harmônicos de forma
simples e prática. Foi criado com o intuito de facilitar o aprendizado inicial de harmonia.
O conteúdo COMPLETO você pode adquirir entrando em contato com nossa equipe
contato@joaobraulio.com ou através do site:
https://joaobraulio.com/harmonia

Ribeirão Preto, 2021

3ª edição
Introdução à Harmonia Funcional - João Braulio D J Filho

JOÃO BRAULIO DINIZ

JUNQUEIRA FILHO
João Braulio, nascido em Ribeirão
Preto SP (1989) é músico licenciado
pela Universidade de Ribeirão Preto.
Possui especialização em Filosofia e
Ensino de Filosofia na qual se
aprofundou nos conceitos estéticos e
filosóficos da música, mas sua paixão
sempre foi Harmonia e Improvisação.
Iniciou os estudos musicais
influenciado pelo Blues e algumas
bandas de rock e heavy metal anos
80.
O amor pelos estudos harmônicos e melódicos o levou à maiores desafios como o
Jazz e a Bossa Nova. Leciona aulas práticas de instrumento (violão e guitarra) desde
2009, além de outras disciplinas voltadas à Música. Como guitarrista realizou abertura
de grandes workshops como: Kiko Loureiro, Tiago Della Vega e Michael Angelo Batio.
João é idealizador da Semana da Harmonia Funcional, com métodos sobre o tema e
criador do curso Harmonia Funcional: Descobrindo os Por Quês. É endorsee Guitar
Music Shop e cabos Tecniforte.
Índice
INTRODUÇÃO À HARMONIA FUNCIONAL

Tema Página

1 - Conceitos e a Escala Cromática 04

2 - Escala Maior 06

3 - Escalas Menores 08

4 - Campo Harmônico Maior 09

5 - Campo Harmônico Menor 11

6 - Funções Harmônicas 13

7 - Relativo e Antirrelativo 13

8 - Principais Funções Harmônicas 15

 CONCEITOS E
ESCALA CROMÁTICA
Conceitos
Todo músico antes de qualquer estudo harmônico deve ter um conhecimento
básico de alguns recursos que considero fundamentais da música, são os
seguintes conceitos: os elementos que compõe a música, notas musicais e
cifras, acidentes e enarmonias.

Os elementos dos quais considero como a trindade musical: ritmo, melodia e

harmonia.
O ritmo é a sucessão de tempos fortes e fracos, é como a pulsação, é o que
faz fluir a música gerando um andamento, podemos ilustrar isso de várias
formas, alguns exemplos tradicionais: uma bateria e outros instrumentos de
percussão em uma composição, ou as batidas da mão direita do violonista
dando acompanhamento ao cantor, etc.
Melodia é a sucessão de notas (sons) e pausas musicais, se desenvolvem de
forma linear, ou seja, individual, mas apoiada na harmonia e ritmo, podemos
exemplificar melodia de várias formas, como por exemplo um solo de
instrumento ou a melodia entoada pelo cantor em uma composição, um mero
assovio aleatório em seu momento de lazer é uma melodia.
Harmonia é o encadeamento de sons simultâneos, podemos exemplificar
harmonia como os acordes, ou o conjunto das quatro vozes de um coral.

Quanto as notas musicais, temos sete sons dos quais chamamos de notas
naturais: LÁ, SI, DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL.
Esses sete sons são cifrados a partir das notas do alfabeto, sendo:
A > Lá B > Si C > Dó D > Ré E > Mi F > Fá G > Sol

Essas sete notas musicais possuem alguns sons "intermediários", dos quais
são chamados de acidentes. Esses acidentes são chamados de Sustenido ( # )
e Bemol ( b ), em alguns casos nos estudos de harmonia iremos nos deparar
com notas que serão sustenizadas ou bemolizadas duas vezes, chamaremos de
Dobrado Sustenido ou Dobrado Bemol. O acidente sustenido causa um
movimento de som ascendente, elevando a nota ao que chamamos de um
semitom, e o acidente bemol é o contrário, efetua um movimento de som
descendente, abaixo a nota em um semitom.
A partir deste conceito iremos gerar a escala cromática e as notas conhecidas
como notas enarmônicas (enarmonia).

04
 Escala Cromática
A escala conhecida como Cromática advém do conceito anterior de
acidentes, nada mais é que a escala de sete sons naturais com as notas
intermediárias acrescidas.

A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)

Observe o movimento ascendente das notas, elas se elevam: o A, se eleva

meio tom (um semitom) para A#, ao qual se eleva mais um semitom para B e
assim sucessivamente. Note que algumas notas (B e E) não possuem sustenido
na escala cromática acima, sendo assim não possuem nota intermediária entre
ela e sua sucessora, ao se elevarem meio tom já se encontram na nova nota. Se
efetuarmos um movimento ascendente entre A e B podemos chamar isso de
movimento de um tom, observe:
A + Semitom > A#
A# + Semitom > B
Semitom + Semitom = Tom

Logo, de A a C teremos um tom e meio, de A a C# teremos dois tons, de A a

D teremos dois tons e meio e assim sucessivamente.
O mesmo conceito se aplica de forma descendente, com a utilização do
acidente bemol.

A Ab G Gb F E Eb D Db C B Bb (A)

Note o movimento descendente da nota A para a nota G, mas antes sendo

intermediada por Ab. No movimento contrário (ascendente), observamos a nota
G sendo elevada meio tom para G# e depois mais meio tom para A, agora temos
A sendo subtraído meio tom para Ab e este sendo subtraído também meio tom
para G, podemos afirmar então que: G# e Ab são a mesma nota, porém com
nomes diferentes a depender do movimento utilizado - ascendente ou
descendente. A esse fenômeno musical denominamos Enarmonia.
Deste princípio afirmamos que existem sim as notas B#, E#, Cb e Fb, apesar
de muitos considerarem na prática que B# é C, E# é F, Cb é B e Fb é E (observe
as escalas cromáticas acima). É necessário sempre considerar os pontos de
vista enarmônicos antes de afirmar tal conceito muito empregado no dia-a-dia
como: "não existe E#, é o F". Tal afirmação é falsa, o músico acostumado a ler
partitura muitas vezes se depara com essas notas (B#, E#, Cb e Fb).

05
 Escala Cromática com enarmonias

A# B# C# D# E# F# G#

A B C D E F G A

Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab

O esquema acima representa a distribuição da escala cromática com suas

notas enarmônicas totalizando 12 sons e 9 pares enarmônicos (notas iguais
com nomes diferentes).

A partir dos conceitos básicos aqui estudados daremos inicio aos estudos
harmônicos.

ESCALA MAIOR
A Escala Maior advém da Escala Diatônica (heptatônica - sete sons),
tradicional da música ocidental, ela está totalmente ligada com a música européia
e molda-se pela distribuição das notas musicais em cinco tons e dois semitons,
gerando outros sete modos (Modos Gregos), denominados na época medieval
também como modos Gregorianos (devido a organização dos sons feita pelo
papa Gregório I), Litúrgicos ou Eclesiásticos.

Alguns historiadores preferem aderir aos termos Litúrgicos ou Eclesiásticos

pois os Modos Gregos não representam mais a fidelidade sonora da Grécia
Antiga (os nomes modais advém do nome de povoados gregos), sendo assim
não haveria motivo de chamá-los de gregos. Na transição da Renascença ao
Período Barroco o conceito tonal maior e menor foi se moldando através de dois
dos sete modos Litúrgicos, são eles: Jônio ou Jônico (Maior) e Eólio (Menor).
O modo Jônio equivale ao primeiro grau da escala e o modo eólio ao sexto grau
da escala.

06
 A Escala Maior, assim distribui os cinco tons e dois semitons que possui:

T T S T T T S

Podemos analisar a construção da escala maior exemplificando através da

escala cromática.

A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)

A partir da escala cromática acima de Lá, montaremos a sua escala maior:

A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)

A + TOM > B
B + TOM > C#
C# + SEMITOM > D
D + TOM > E
E + TOM > F#
F# + TOM > G#
G# + SEMITOM > A

Todas as demais escalas maiores irão partir da mesma teoria-prática acima.

Coloque sempre a nota da escala vigente como início do ciclo cromático. Por
exemplo:
Escala de D:

D D# E F F# G G# A A# B C C# (D)

Observe, acima temos a mesma estrutura intervalar (tons e semitons) do

primeiro exemplo em A, isso é imutável para a formação da escala maior. Essa
teoria é eficaz, porém, é indispensável que o estudante saiba quando utilizar a
sequencia cromática com notas sustenidas e quando utilizar a sequencia com
notas bemóis, para isso é preciso conhecer todas as tonalidades existentes e
saber quais os tons que trabalham com acidentes sustenidos e quais trabalham
com acidentes bemóis. Para encurtar este caminho, seguiremos ao capítulo
sobre Ciclo de Quintas e Quartas.

07
 ESCALAS MENORES
Consideramos a princípio a escala menor como o sexto modo eclesiástico
como vimos há algumas páginas anteriores. Dessa forma podemos dizer que a
escala menor provém do modo Eólio (sexto modo grego), porém, duas variações
partem deste princípio: a escala Menor Harmônica e a escala Menor Melódica.
Podemos chamar esse sexto modo Eólio como escala Menor Primitiva por ter
sido a origem (primeira escala menor), devemos considerar também que este
modo menor surgiu antes mesmo da escala maior com o conceito de que a
primeira nota musical é o lá (A).
O termo Menor Primitivo também pode ser chamado de Menor Natural ou
Menor Eólio. Alguns estudiosos evitam o termo Menor Natural para escalas
menores que possuem acidentes (utilizando este termo apenas para a escala de
Lá Menor, pois não tem acidente), pois dizem que uma escala só pode ser
chamada de natural se não possuir acidentes. Todos esses conceitos são
aceitáveis, vamos pensar de forma prática: Menor Primitiva = Natural = Eólio.

Menor Primitiva (natural)

A escala Menor Primitiva é uma escala diatônica também, possuindo então
cinco tons e dois semitons. Sua distribuição dar-se-á: T S T T S T T. Podemos
analisar com outro ponto de vista que avalio ser mais prático, é o conceito de:
b3, b6 e b7
A partir de uma escala maior, basta subtrairmos meio tom nos intervalos de
terça, sexta e sétima para que ela se transforme em menor primitiva.

Escala de C Maior C D E F G A B
Escala de Cm Primitivo C D Eb F G Ab Bb

Menor Harmônica
Seguindo os mesmos conceitos de subtração de intervalos da escala anterior,
a escala Menor Harmônica subtrai os intervalos de terça e sexta: b3 e b6

Escala de C Maior C D E F G A B
Escala de Cm Harmônico C D Eb F G Ab B

08
 Menor Melódica
Seguindo os mesmos conceitos de subtração de intervalos da escala anterior,
a escala Menor Melódica subtrai apenas o intervalo de terça: b3.

Escala de C Maior C D E F G A B
Escala de Cm Melódico C D Eb F G A B

CAMPO HARMÔNICO MAIOR

Campo Harmônico é o conjunto de acordes formados a partir das notas de
uma determinada escala. Esses acordes derivam da estrutura melódica de
quatro escalas: a maior, a menor primitiva (natural), a menor harmônica e a
menor melódica. Também pode ser chamado de estrutura tonal visto que o
desenvolvimento da harmonia está inteiramente ligado ao aparecimento e
desenvolvimento do conceito de tonalidade.
A melodia é feita dentro de um contexto em que existe um centro tonal
indicando uma harmonia e uma escala. Os acordes que serão utilizados na
melodia estão inseridos no que chamamos de campo harmônico.
Cada escala possui seu campo harmônico.

A partir da distribuição intervalar das sete notas presentes na escala maior,

temos as seguintes estruturas de acordes:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

Cada grau (nota) é representada por um algarismo romano, acima cada uma
das sete notas da escala maior apresentam-se já como acordes gerados através
das sobreposições de intervalos de terças como vimos no capítulo sobre
formação de acordes.

Sendo assim, o Campo Harmônico Maior consiste em: o primeiro, o quarto e

o quinto acordes são maiores; o segundo, o terceiro e o sexto são menores; o
sétimo será meio diminuto, que também poderá aparecer em alguns lugares com
a seguinte grafia: VIIø.

Vamos então analisar o "por quê" de cada grau se transformar nos acordes
que vimos acima.

09
 Exemplo em Dó Maior - C > C D E F G A B

Vamos analisar a formação de acordes perfeitos (X7M) para cada grau da

escala de C, sem efetuar a exclusão de acidentes:

C – Dó Mi Sol Si > C7M

D – Ré Fá# Lá Dó# > D7M

E – Mi Sol# Si Ré# > E7M

F – Fá Lá Dó Mi > F7M

G – Sol Si Ré Fá# > G7M

A – Lá Dó# Mi Sol# > A7M

B – Si Ré# Fá# Lá# > B7M

Agora, respeitando a escala de C que não possui nenhum acidente (C D E F

G A B) alteramos as tétrades maiores encontradas acima, ficando da seguinte
forma:

C – Dó Mi Sol Si > C7M

D – Ré Fá Lá Dó > Dm7

E – Mi Sol Si Ré > Em7

F – Fá Lá Dó Mi > F7M

G – Sol Si Ré Fá > G7

A – Lá Dó Mi Sol > Am7

B – Si Ré Fá Lá > Bm7(b5)

O acorde D perdeu meio tom na terça (Fá) e na sétima (Dó). O acorde quando
perde meio tom na terça é classificado como menor, e devido ao meio tom que
perdeu na sétima, chamaremos de sétima menor, sendo Dm7 (ré menor com
sétima menor).

10
 O acorde E sofre as mesmas alterações acima, na terça (Sol) e na sétima
(Ré), sendo Em7 (mi menor com sétima menor).

O acorde G perde meio tom apenas na sétima (Fá), sendo G7 (sol maior com
sétima menor).

O acorde A sofre alteração na terça (Dó) e sétima (Sol), sendo Am7 (lá menor
com sétima menor).

O último acorde, B, perde meio tom em todos os seus intervalos, se torna

menor por perder na terça (Ré), com sétima menor por perder na sétima (Lá), e,
por fim, por perder meio tom na quinta (Fá), gerando um intervalo de quinta
diminuta, torna-se um acorde meio diminuto – Bm7(b5). Acordes meio diminutos
são caracterizados por quinta diminuta e sétima menor, gerando apenas um
intervalo diminuto em sua estrutura, enquanto os acordes diminutos possuem
dois intervalos diminutos, na quinta e na sétima

Em resumo, para entendermos as alterações de cada nota dentro de um

campo harmônico é preciso isolar os acordes individualmente em sua formação
original (acorde perfeito X7M), assim podemos observar detalhadamente cada
alteração intervalar, como efetuamos acima.

CAMPO HARMÔNICO MENOR

Todos os conceitos de aplicação intervalar utilizados no capítulo anterior
sobre Campo Harmônico Maior para a formação dos acordes serão aplicáveis
igualmente na formação dos três campos menores, porém advindos das escalas:
Menor Primitiva, Menor Harmônica e Menor Melódica.
A partir da distribuição intervalar destas escalas, teremos as seguintes
estruturas acordais, visualizadas em graus:

Menor Primitiva (Natural)

Im7 IIm7(b5) bIII7M VIm7 Vm7 bVI7M bVII7

Menor Harmônica
Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº

Menor Melódica
Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)

11
 Exemplificando no campo harmônico de C, vamos comparar as tonalidades
de C Maior com as três formações menores.

C Maior
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

C Menor Primitivo (Natural): primeiramente vamos ignorar as tétrades acima

e aplicar os intervalos bemóis em seus devidos lugares (b3, b6, b7) sobre a
escala de C Maior:
C D Eb F G Ab Bb

Na sequência, aplicam-se as tétrades referentes aos acordes do campo

harmônico Menor Primitivo (Natural):

Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7

As alterações referentes às tétrades dos acordes se dão por conta das

relações intervalares modificadas, subtraindo meio tom da terceira, sexta e
sétima nota. Essas mesmas alterações serão observadas no campo harmônico
menor harmônico (bIII e bVI) e menor melódica (bIII):

C Menor Harmônico, aplicação de b3 e b6 sobre C Maior:

C D Eb F G Ab B

Aplicando as tétrades da estrutura Menor Harmônica:

Cm7M Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M Bº

C Menor Melódico, aplicação de b3 sobre C Maior:

C D Eb F G A B

Aplicando as tétrades da estrutura Menor Melódica:

Cm7M Dm7 Eb7M(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)

Podemos utilizar o acorde Im6 (primeiro grau formado pelos intervalos de

fundamental, terça menor, quinta justa e sexta maior - 1 3 5 6 - sem a sétima
maior - 7M) no campo harmônico menor melódico pelo fato da escala possuir o
intervalo de sexta maior como característica única entre os primeiros graus dos
três campos harmônicos menores.

12
 FUNÇÕES HARMÔNICAS
Para cada tonalidade maior ou menor, existem funções dadas aos acordes,
capazes de criar tensões e relaxamentos entre os mesmos, gerando fluidez
harmônica e ao que chamamos de cadências - progressões harmônicas. Essas
funções são pré estabelecidas aos graus de cada campo harmônico e cada
função harmônica tem um papel único. Abaixo temos as sete funções
harmônicas do campo harmônico maior:

Imaj7 Tônica (função estável)

IIm7 Supertônica (ou Sobretônica)
IIIm7 Mediante
IVmaj7 Subdominante (menos instável)
V7 Dominante (instável)
VIm7 Superdominante (ou Sobredominante)
VIIm7(b5) Sensível (ou Subtônica)

RELATIVOS E
ANTIRRELATIVOS
Os acordes relativos e antirrelativos são acordes menores que em sua
estrutura de notas são similares a de outros acordes maiores, podendo ser
utilizados como tríades sobrepostas e até mesmo possuírem as mesmas
funções harmônicas.

Acordes relativos
O acorde relativo comumente é abordado como o intervalo de sexta acima de
um maior, ou seja, no campo harmônico maior temos acordes maiores no
primeiro grau, quarto grau e quinto grau (Imaj7, IVmaj7, V7), sendo assim
calculemos os relativos de cada um:

Imaj7, sexta acima é VIm7

IVmaj7, sexta acima é IIm7
V7, sexta acima é IIIm7

É obrigação do músico ter essa relação de acordes relativos na cabeça,

porém, existe um outro raciocínio que considero mais rápido e prático. A partir de
um acorde maior, o seu relativo menor está a dois graus abaixo. Observe:

13
 Imaj7, dois graus abaixo, VIm7
IVmaj7, dois graus abaixo, IIm7
V7, dois graus abaixo, IIIm7

Relação dos acordes relativos no C.H Maior

Com exemplo no campo harmônico de C maior:

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Acordes antirrelativos
Os acordes antirrelativos, apesar da expressão "anti", não representa
nenhuma forma de anular o relativo, ele é apenas mais um acorde de estrutura
intervalar similar assim como o acorde relativo. O acorde antirrelativo é o
segundo grau acima do acorde maior.

Imaj7, dois grau acima, IIIm7

IVmaj7, dois graus acima, VIm7
V7, dois graus acima, VIIm7(b5)

Observe que alguns acordes antirrelativos também são relativos de outros

maiores, por exemplo, o grau VIm7 é relativo do primeiro grau e antirrelativo do
quarto grau.

Relação dos acordes antirrelativos no C.H Maior

Com exemplo no campo harmônico de C maior:

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Tríades sobrepostas
Essa relação de acordes relativos e antirrelativos irão gerar o que chamamos
de tríades sobrepostas ou arpejos sobrepostos. Por exemplo, utilizando ainda o
campo harmônico maior de C que foi mostrado acima, observe a formação do
acorde Cmaj7: C, E, G, B. Observe a utilização dessa tétrade para a formação de
outras tríades.

14
 Em > E G B, a tríade de Em nada mais é que a terça, quinta e sétima de
Cmaj7.
Am7 > A C E G, a tétrade de Am7 é parte da tríade de Cmaj7, possui a
fundamental, terça e quinta de Cmaj7. Se tocarmos o acorde C6, podemos dizer
que são as mesmas notas, observe:
C6 > C E G A, possui as quatro notas de Am7, distribuídas de outra forma,
logo podemos dizer que C6 é igual a Am7 com baixo em dó (Am7/C) ou que Am7
é igual a C6 com baixo em lá (C6/A).

Isso não acontece apenas com os acordes acima, isso vai ocorrer com todos
os acordes do campo harmônico que possuem relações de relativos e
antirrelativos.

Com base dos acordes relativos e antirrelativos, teremos funções harmônicas

reorganizadas entre esses acordes.

PRINCIPAIS FUNÇÕES
HARMÔNICAS
As principais funções harmônicas são as que chamamos de:
Tônica, Subdominante e Dominante.
Essas funções são as responsáveis pelas progressões harmônicas, gerando
climas, tensões, relaxamentos e preparações entre os acordes.

Tônica: função estável, sentido conclusivo gera relaxamento, início e

finalização.
Subdominante: função menos instável, caminha em direção à tônica,
diretamente ou indiretamente. Se encontra em uma posição intermediaria entre a
tônica e a dominante; sugere em outros casos um sentido de afastamento da
tônica, por ser a nota do sistema tonal mais afastada da tônica.
Dominante: função instável, causa uma tensão no sistema tonal, pedindo
relaxamento na tônica.

Como já observamos, essas três funções localizam-se nos três acordes

maiores do campo harmônico maior:
I - Tônica
IV - Subdominante
V - Dominante

15
 Os acordes relativos e antirrelativos também terão um importante papel nestas
três funções harmônicas, pois eles podem ser aplicados como funções fracas dos
seus maiores.

Imaj7, seu acorde relativo é VIm7, portanto ele possuirá a mesma função
subdominante do grau I.

IVmaj7, seu acorde relativo é IIm7, portanto ele possuirá a mesma função
subdominante do grau IV.

V7, seu acorde relativo é IIIm7, porém, os acordes dominantes serão

caracterizados pelo intervalo de trítono que será estudado no próximo capítulo,
sendo assim o acorde IIIm7 por não possuir trítono será considerado como função
tônica, antirrelativo do primeiro grau - Imaj7. O acorde de grau VIIm7(b5) terá
função dominante como o V7 por ser seu antirrelativo e possuir trítono.

Dessa forma teremos a seguinte distribuição funcional dos acordes

pertencentes ao campo harmônico maior:

Função Tônica
Imaj7 - função principal
VIm7 - função fraca (relativo)
IIIm7 - função fraquíssima (antirrelativo)

Função Subdominante
IVmaj7 - função principal
IIm7 - função fraca (relativo)

Função Dominante
V7 - função principal
VIIm7(b5) - função fraca (antirrelativo)

Principais funções nos C.H menores

A distribuição das funções harmônicas nos campos harmônicos menores são
dados de forma diferente do campo harmônico maior.
De acordo com a inversão de posicionamento, onde no campo harmônico
maior o acorde de sexto grau (VIm7) é um relativo da função tônica de primeiro
grau (Imaj7), nós teremos agora o sexto grau se tornando o primeiro grau, e
assim possuindo função tônica principal.

16
 Exemplificando no campo harmônico de C maior, observe a transformação do
campo harmônico maior para menor primitivo, e as alterações para o menor
harmônico e por último o menor melódico:

I II III IV V VI VII
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Am7 Bm7(b5) Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7

Am(7M) Bm7(b5) Cmaj7(#5) Dm7 E7 Fmaj7 G#º

Am(7M) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)

Observe que o campo harmônico maior e o campo harmônico menor primitivo

nada diferem em relação aos seus acordes, possuem apenas uma distribuição
diferenciada, o sexto acorde toma a posição do primeiro e assim sucessivamente.
As alterações mais significativas em relação a mudança dos acordes estão no
campo harmônico menor harmônico e melódico. Veremos no próximo capítulo a
relação entre trítono e a função dominante que se localiza no quinto grau do
campo harmônico, como já foi abordado anteriormente, a função dominante
principal se dá no quinto grau e, além de possuir trítono, deve ser um acorde
maior, observe que no campo harmônico menor primitivo (natural) que o quinto
grau (Vm7) não é maior, sendo assim ele não pode ser o dominante direto do
primeiro grau (Im7), e é por isso que ocorre a principal mudança neste acorde
(Vm7 para V7) no campo harmônico menor harmônico, é o aparecimento de um
dominante próprio para o primeiro grau menor.
Antes dessa mudança harmônica, o campo harmônico menor primitivo vivia na
sombra do campo harmônico maior, onde utilizam o dominante (V7) do primeiro
grau (Imaj7) do campo harmônico maior para resolver o acorde relativo de
primeiro grau (VIm7).

A nova distribuição funcional entre tônica, subdominante e dominante nos

campos harmônicos menores será:

17
 Campo Harmônico Menor Primitivo (Natural)

Tônica: Im7, bIIImaj7(#5)

Subdominante: IIm7(b5), IVm7, bVImaj7, bVII7

Sem função harmônica: Vm7

Campo Harmônico Menor Harmônico

Tônica: Im(7M), bIIImaj7(#5)

Subdominante: IIm7(b5), IVm7, bVImaj7

Dominante: V7, VIIº

Campo Harmônico Menor Melódico

Tônica: Im(7M), bIIImaj7(#5), IV7, VIm7(b5)

Dominante: V7, VIIm7(b5)

Sem função harmônica: IIm7

Os acordes do campo harmônico menor melódico são utilizados na maioria

das vezes com funções de empréstimos modais (empréstimos de acordes entre
tonalidades homônimas - maior X menor), não necessariamente uma composição
inteira composta com esses acordes.

Em muitos casos de composições menores primitivas é utilizado o grau V7 da

menor harmônica apenas no final da progressão de acordes para retornar a
harmônia para o primeiro acorde, por exemplo:

|| Am | C | G | F E7 ||

A harmonia acima está em Am Primitivo (natural), porém, o último acorde (E7)

é emprestado de Am Harmônico para que haja tensão e relaxamento V7 > Im7.

18
 Obrigado por ter estudado este
método de iniciação
aos conceitos harmônicos da música!

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