CONTRAPONTO II

ART 03514
Profa. Dra. Any Raquel Carvalho
2020-2

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A LINHA MELÓDICA – O MOTIVO

Profa. Dra. Any Raquel Carvalho

2020-2

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 Barroco (1600-1750)

No início do período barroco coexistiram dois estilos musicais distintos:

stile antico/ prima prattica stile moderno/seconda prattica

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CARVALHO, 2011, p. 83
 Barroco (1600-1750)
Stile antico/ prima prattica : estilo vocal polifônico: adotado através do
contraponto apresentado no tratado teórico de Gioseffo Zarlino (1517 – 1590),
Le istitutioni harmoniche, de 1558.
A música domina o texto; a preocupação principal é com a beleza da linha
melódica. Chegou a sua perfeição através das obras de Willaert.

Exemplos: Palestrina: O Magnum Mysterium -

https://www.youtube.com/watch?v=D1QjkhENZg8.
Victoria: O Magnum Mysterium - https://www.youtube.com/watch?v=9xPh-fXYAc4
Características: vocal, contrapontístico, predominância de graus conjuntos, extensão melódica
semelhante à voz humana, modos eclesiásticos.
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CARVALHO, 2011, p. 83
 Barroco (1600-1750)

Stile moderno/ seconda prattica: surge um novo estilo vocal onde o texto
domina a música, ou seja, a expressão do texto permite o distanciamento
das regras adotadas até então.
Seus representantes são Rore, Gesualdo, Caccini, Monteverdi, entre outros.

Exemplo:
Caccini: Amarilli, Mia Bella (Le Nuove Musiche)
https://www.youtube.com/watch?v=DJimRHC2w8U
Características: melodia cantada por voz solista e acompanhada por baixo contínuo.
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CARVALHO, 2011, p. 83
• Baixo contínuo (basso continuo): notação musical abaixo da voz mais grave
que indica intervalos e/ou acordes a serem tocados; tocado por viola da
gamba, violoncelo ou fagote + instrumento de teclado (órgão ou cravo) ou
alaúde.

Realização:

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Explicação das cifras:

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 CARVALHO, 2011, p. 83

• No decorrer do período barroco, a música instrumental

começa a ocupar seu próprio lugar, devido em grande parte, ao
Barroco (1600-1750) desenvolvimento dos instrumentos.
• Ao emancipar-se da música vocal, a música instrumental, com
seu vocabulário idiomático, predomina no final deste período.

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“Idiomático” em música
• Quando a escrita típica ou
característica de um instrumento é
usada para instrumento de outra
família, podemos dizer que a
escrita “é idiomática” daquele
instrumento.
• Por exemplo: veja o início do
Prelúdio da Partitura No. 3 (BWV
1006) para violino solo de J.S. Bach
(ao lado) e escute uma gravação.
• https://www.youtube.com/watch?
v=5tjl07RmEQg
• Observe as partes assinaladas.

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• Agora veja e escute o início do Prelúdio (Prelúdio e Fuga em Sol menor, BWV 535) para órgão. Os trechos assinalados
são “idiomáticos” ao violino, pois são típicos da escrita para violino, não de teclado. Não quer dizer que não estejam
“bem transcritos” para o órgão, mas a escrita é característica do violino.
• https://www.youtube.com/watch?v=0jA83l1cRgA

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 CARVALHO, 2011, p. 83

A música para violino e para teclado (cravo e órgão), por

exemplo, toma um novo rumo, e na música de câmara, os
instrumentos são selecionados conforme sua cor.
Barroco (1600-1750)
Os compositores começam a acrescentar várias indicações
nas partituras, como dinâmica e andamento.

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 Com a teoria dos Afetos, a maioria das peças almejava
apenas um afeto por obra ou movimento, o qual serviu
de elemento unificador da obra. Essa união controlou o
material musical e seu desenvolvimento a tal ponto que
os contrastes de ideias foram reduzidos (GAULDIN, 1988,
p. 2). A teoria dos Afetos ocorreu não só na música vocal
como também na instrumental.

Os principais tipos de música instrumental

deste período incluem música para dança,
obras quasi-improvisatórias, variações e peças
contrapontísticas imitativas (STOLBA, 1990, p.
345). As imitativas são as invenções e fugas.
CARVALHO, 2011, 12
p. 83-84
 • A linha melódica deverá ser simples e de
fácil assimilação uma vez que o ouvido
humano capta rapidamente melodias que
podem ser facilmente cantadas. Conforme
Richardson (1936, p. 35): “o que é difícil de
A Linha ser cantado tende a confundir o ouvido;
portanto, o estilo vocal é a origem e
Melódica verdadeira base de toda melodia”.

• A característica mais aparente de uma linha

melódica é seu contorno.

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CARVALHO, 2011, p. 84
 • Arco (ou seu inverso)

Contorno da
linha
melódica Exemplo 79 -Invenção No. 8 em Fá maior, c. 1-3, J.S. Bach (BWV 779)

CARVALHO, 2011, p. 84 14
 • Apenas uma linha ascendente ou descendente

Contorno da
linha
melódica Exemplo 80 - Invenção No. 6 em Mi maior, c. 1- 5, J.S. Bach (BWV 777)

(voz superior desce; voz inferior sobe)

• Ou poderá ser estático, mantendo-se em torno de um

centro melódico específico.

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CARVALHO, 2011, p. 85
 • O contorno melódico deverá atingir seu ponto culminante, ou
ápice (seu ponto mais agudo ou mais grave), apenas uma vez,
mantendo seu equilíbrio expressivo e uma unidade de
construção (Exemplo 81, c. 2, nota Lá).

Contorno da
linha
melódica Exemplo 81 – Invenção No. 2 em Dó menor, c. 1-3 , J.S. Bach (BWV 773)

• O contorno da linha constrói uma tensão que vai se dissipando.

É mais comum aparecer na metade ou logo após a metade da
frase, mas, conforme Mason (1968, p. 18-19), também pode
ocorrer no início ou no final

CARVALHO, 2011, p. 85 16
 • No entanto, a linha melódica não deve ser construída
apenas por notas de um acorde, isto é, somente pelo
seu arpejo, pois os saltos produzirão um efeito sem
sentido. Graus conjuntos devem predominar e os saltos,
com notas do acorde, devem ser seguidos por
Contorno da movimento contrário, de preferência por graus
conjuntos.
linha • Conforme Parks:
melódica [...] uma linha melódica deve alcançar um equilíbrio entre a
compreensão (a capacidade do ouvido seguir uma linha do
início ao fim e entendê-la como uma linha completa) e a
espontaneidade (as voltas inesperadas que tornam a linha
interessante) (1984, p. 6).

CARVALHO, 2011, p. 85 17
 A independência das vozes, primordial no
contraponto, é alcançada pelo contraste rítmico
entre as vozes e pelo uso de movimento contrário
e movimento oblíquo.

Independência
das
Vozes

Exemplo 82 – Invenção No. 9 em Fá menor, c. 1-5, J.S. Bach ( BWV 780)

CARVALHO, 2011, p. 85-86 18

 • Condução de vozes é “a progressão linear das linhas
melódicas individuais e suas interações umas com as outras,
criando harmonias, em acordo com os princípios da prática
comum de harmonia e contraponto”.
<https://en.wikipedia.org/wiki/Voice_leading>

• No contraponto é decorrente da formação de acordes

através da união das vozes, ou seja, através dos intervalos
Condução harmônicos.

de • Os dois aspectos, polifônico e harmônico, tornam-se

inseparáveis. A linha melódica e sua harmonia implícita são
Vozes igualmente importantes ao compor no estilo desta época.

• Os saltos são ouvidos como notas do acorde, portanto, é

preciso ter cuidado como utilizá-los. Não se deve mudar de
acorde nos tempos fracos ou nas partes fracas do tempo.

CARVALHO, 2011, p. 86 19
 • Na Invenção no. 4 (Exemplo 83) os saltos de sétima
diminuta (c. 1-2) delineiam o acorde vii°7, seguido de
saltos (arpejos) que delineiam o acorde de tônica (Ré
menor) e vii° (voz superior, c. 3-4).

Condução
de
Vozes
Exemplo 83 – Invenção N° 4, c. 1-5, J.S.Bach (BWV 775)

CARVALHO, 2011, p. 86 20
 • A harmonia implícita pelos saltos na melodia da Invenção
no. 13 em Lá menor pode ser vista no Exemplo 84
(voz superior, c. 1).

Condução
de
Vozes Exemplo 84 – Invenção N° 13, c. 1-2, J.S.Bach (BWV 784)

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CARVALHO, 2011, p. 86
 • Motivo é uma pequena unidade rítmica e melódica com uma ideia musical,
geralmente introduzida no início da composição.
• A maioria das obras desta época baseia-se em pequenos motivos, em geral
até três. Estes devem ser usados consistentemente durante a peça na sua
forma original ou variada. Bach, em suas Invenções a duas vozes,
geralmente utiliza 2 motivos principais:

O MOTIVO

Exemplo 86 – Invenção N° 1, c. 1-4, J.S.Bach (BWV 772)

CARVALHO, 2011, p. 87-88 22
 • Os motivos podem ser repetidos em registros
diferentes, sequenciados, reapresentados em outro tom
ou com alteração rítmica. As variações incluem inversão,
contração, extensão, diminuição e aumentação.
• A progressão de acordes no contraponto é vista de
modo diferente do que na harmonia. Na harmonia, todos
os acordes são resultados das considerações verticais. No
O MOTIVO contraponto, somente acordes estruturais são
considerados, pois existem acordes que são decorrentes
da condução de vozes, ou seja, “da confluência de
elaborações resultantes das várias vozes simultâneas”
(PARKS, 1984, p. 13). Neste momento, consideraremos a
harmonia como consequência da sobreposição de notas,
formando progressões implícitas.

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CARVALHO, 2011, p. 88
 • No exemplo abaixo o material principal (tema) é
composto por dois motivos (M1 e M2) e a harmonia é
composta apenas pelos acordes de tônica e sétima diminuta
(com função de dominante).

O MOTIVO

Exemplo 87 – Invenção N° 4, c. 1-5, J.S.Bach (BWV 775)

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CARVALHO, 2011, p. 88
 Bibliografia

CACCINI, Giulio. Amarilli, Mia Bella (Le Nuove Musiche).< https://www.youtube.com/watch?v=DJimRHC2w8U> Acesso em
12 de janeiro, 2021.
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto Tonal e Fuga. 2ª ed. ampliada. Porto Alegre: Evangraf, 2011.
GAULDIN, Robert. A Practical Approach to Eighteenth-Century Counterpoint. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1988.
MASON, Neale, B. Essentials of Eighteenth-Century Counterpoint/A Practical Stylistic Approach. Iowa: WM.C. Brown
Company Publications, 1968.
PARKS, Richard, S. Eighteenth-Century Counterpoint and Tonal Structure. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc.,
1984.
PALESTRINA, Giovanni. O Magnum Mysterium.<https://www.youtube.com/watch?v=D1QjkhENZg8 > Acesso em 12 de
janeiro, 2021.
RICHARDSON, A. Madeley. Fundamental Counterpoint. New York: American Book Company, 1936.
STOLBA, K.M. The Development of Western Music – A History. Dubuque,Iowa: WM.C. Brown Company Publications, 1990.
Victoria: O Magnum Mysterium.<https://www.youtube.com/watch?v=9xPh-fXYAc4 > Acesso em 12 de janeiro, 2021.
VOICE-LEADING. <https://en.wikipedia.org/wiki/Voice_leading> Acesso em 13 de janeiro de 2021.

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