UNIRIO – UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO

DO RIO DE JANEIRO

DEPARTAMENTO DE TEORIA DO TEATRO

ARTE, POLÍTICA E SOCIEDADE

RAFAEL ROMERO VASQUEZ

(Bacharelado em Estética e Teoria do Teatro)

PRIMEIRA AVALIAÇÃO

AS MÁQUINAS DE WAGNER: VISÃO E ILUSÃO

Rio de Janeiro - RJ
19/04/2021
 As máquinas de Wagner:
visão e ilusão

“Tudo me espantou: por mim,

e pela simplicidade e bom estado das máquinas.”
- A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares.

A importância do projeto artístico de Richard Wagner (1813-1883) pode ser evidenciada

tanto pela sua influência no fazer teatral, onde buscou romper com modelos vigentes no século
XIX, quanto no reverberar de suas ideias e obras em outras artes, como a “relação (...)
profundamente ambígua” (CRARY, 2013, p. 259) entre o pintor francês Georges Seurat e o
pensamento wagneriano. Além disso, reencenações das óperas de Wagner são frequentes até
hoje e, da mesma forma, as adaptações para outras mídias são numerosas e constantes – bem
como sua influência sobre elas, se lembrarmos de como seus leitmotiven foram adaptados à
“linguagem cinematográfica, numa assimilação natural e não consciente por parte dos criadores
da sétima arte” (PEREIRA, 1995, p. 33). O nome do artista alemão já se fez ecoar até mesmo
em páginas de revistas em quadrinhos, como é o caso da adaptação, da tetralogia homônima, O
Anel do Nibelungo, feita pelo quadrinista norte-americano Philip Craig Russell em 2000
(lançada recentemente no Brasil pela editora Pipoca e Nanquim, 2018), onde buscou-se até
mesmo transpor para a nona arte o leitmotiv wagneriano, momentos em que “Russell traduz a
melodia para cenas abstratas e contemplativas” (CÁCERES, 2018).

O projeto de Richard Wagner girava em torno da Gesamtskunstwerk (a obra de arte

total). Wagner entende que “a suprema finalidade do homem é a arte e a suprema finalidade da
arte é o drama” (WAGNER, 2003, p. 178). Pensando a arte e sua aspiração como universais,
elas só alcançam “a glorificação do homem todo na arte” (WAGNER, 2003, p. 177), nesse

1
sentido, Wagner vê o drama como a obra de arte coletiva superior, entendendo que é somente
na arte do drama que pode surgir o encontro total das artes e, abolindo os impulsos egoístas dos
artistas isolados em suas categorias, alcançarem a totalidade enquanto arte. “Não haverá uma
capacidade ricamente desenvolvida das artes singulares que fique não utilizada a obra de arte
total do futuro; antes será precisamente nesta que tais capacidade obterão a sua integral
vigoração.” (WAGNER, 2003. p.186) Promovendo “a unificação de formas artísticas múltiplas
(teatro, música, canto, dança, poesia dramática, cenografia, iluminação e artes visuais)” (SÁ,
2017, p. 97), na obra de arte total de Wagner, desaparecem então as artes individuais, e “as
diferentes modalidades artísticas devem proceder ao próprio rejuvenescimento na
colectividade, passível apenas através da realização de uma única obra de arte – o drama
musical” (CASTANHEIRA, 2013, p. 40).

Há ainda, na Gesamtskunstwerk, uma visão democrática da arte e uma crítica ao

processo de elitização, que a torna propriedade privada acessível apenas a uma classe de artistas
e “oferece prazer apenas àqueles que entendem, e para ser entendida exige um estudo partículas,
distante da realidade da vida: o estudo da erudição artística” (WAGNER, 2003, p. 175).
Wagner compreende que a arte, para tornar-se verdadeiramente arte, não pode ser impositiva,
um produto de uma cultura erudita, mas deve surgir de um impulso coletivo, deve “brotar
naturalmente da vida e do homem livre” (CASTANHEIRA, 2013, p. 38) – liberdade que é
apenas alcançada na obra de arte coletiva, na obra de arte total. “

A tentativa mais concreta de alcançar seu ideal de obra de arte total veio apenas com a
construção de seu edifício teatral, o Bayreuth Festspielhaus. Concebido originalmente, em
1862, como uma estrutura temporária, em “ocasião da estreia do conjunto operário de Wagner,
Der Ring des Nibelungen” (CASTANHEIRA, 2013, p. 61), sua materialização acontece 14
anos depois, tendo sido desacreditada até pelo Kaiser Guilherme que teria afirmado a Wagner
na inauguração de seu teatro em 13 de agosto de 1876, “achei que você não conseguiria”, como
comenta o historiador Leonardo Gomes (2013, p. 153).

Richard Wagner teve sua vida conduzida, muitas vezes, em direção ao desastre
financeiro. Seja por uma “compulsão pelo luxo” (GOMES, 2013, p. 140) ou por um otimismo
ansioso, o compositor alemão parecia ter uma “total incapacidade de viver e de se manter dentro
dos limites de seus rendimentos” (GOMES, 2013, p. 140), que o levou mais de uma vez a ser
condenado a prisão por dívidas. Entretanto, lutando contra dívidas - muitas supridas pelo rei
Ludwig II da Baviera, grande admirador da arte de Wagner, após convidá-lo para viver sob sua

2
guarda com uma renda vitalícia da coroa (GOMES, 2013, p. 152) - e contra sua própria
compulsão, conseguiu levantar fundos com diversas viagens pela Europa e terminar o projeto
do Bayreuth Festspielhaus.

Figura 1 - Bayreuth Festspielhaus - planta. Otto Figura 2 - Teatro de Epidauro - planta. POLICLETO.
Brückwald (1876). Fonte: < http://de.wikipedia.org >. séc. IV a.C. Fonte: < http://shelton.berkeley.edu/ >.
Imagem retirada de (CASTANHEIRA, 2003, p. 64). Imagem retirada de (CASTANHEIRA, 2003, p. 64).

O edifício teatral concebido por Richard Wagner, rompia com as estruturas e

arquiteturas dominante no século XIX (como observa-se no contraste entre a figura 4, da
estrutura tradicional da Margravial Opera House em Bayreuth, e o teatro de Wagner, Bayreuth
Festspielhaus, na figura 5). Entendendo que a arquitetura, assim como as outras artes, se faz
completa apenas quando a serviço da finalidade humana (ou seja, a serviço da arte que, por sua
vez, tem como finalidade suprema, o drama), “o arquiteto tem unicamente que proceder
enquanto artista e em atenção da obra de arte” (WAGNER, 2003, p. 178). Rejeitam-se então
as organizações tradicionais que, aos olhos de Wagner, são ditadas “por pressupostos e leis
tradicional que nada têm em comum com as exigências da arte pura” (WAGNER, 2003, p. 179).
George Bernard Shaw comenta: “the 1500 seats are separated by no barriers, no difference in
price, no advantages except those of the greater or less proximity to the stage. The few cabins
at the back, for King and millionaires, are the worst places in the house.”1 (apud
CASTANHEIRA, 2003, p. 65). Rejeitou-se, assim, a estratificação social das galerias e dos

1
Em tradução livre: “os 1500 lugares não são separados por barreira alguma, não há diferença nos preços, não
há vantagens, exceto a da maior ou menos proximidade ao palco. As poucas cabines, para o Rei e milionários,
ficam ao fundo e são os piores lugares do teatro.”
3
balcões, indo em direção ao ideal democrático da obra de arte total, onde todos os assentos se
organizam dentro da concepção de um anfiteatro grego (como pode-se notar pela comparação
entre as figuras 1 e 2) e, de forma igualitária, todo “o olhar converge num único ponto, epicentro
da acção dramática” (CASTANHEIRA, 2013, p. 65).

No seu ideal de uma obra de arte total, Wagner não só pensa a unificação as artes na
arte pura do drama, mas “atribui aos espectadores um papel determinante em todo o processo”
(CASTANHEIRA, 2013, p. 63), por isso há uma atenção extrema às condições de recepção do
espetáculo dramático pela plateia. Deseja-se que a apreensão possa ser plena e completa, total,
por parte dos espectadores e, assim, a arquitetura “desempenha um papel fundamental na
receptividade do drama musical” (CASTANHEIRAS, 2013, p. 61), uma vez que é pela arte
arquitetônica que se manipulará o espaço interior do auditório teatral. Quer-se eliminar as
distrações e intensificar a atenção do espectador durante todo o drama, bem como aumentar a
visibilidade da cena teatral. Nesse sentido, a concepção de Wagner do drama “postulava uma
plateia capaz de sustentar a atenção de modo contínuo durante a apresentação inteira.”
(CRARY, 2013, p. 253)

A configuração anfiteatral, bem como a eliminação dos balcões laterais, direcionam o

olhar dos espectadores para a cena e enquadra a visão dos espectadores; promove-se a escuridão
da plateia, com o consequente o aumento da intensidade e da possibilidade luminosa sobre o
palco, eliminando distrações visuais periféricas; duplica-se o enquadramento da boca de cena,
“destacando ainda mais o palco iluminado e criando neste espaço entre as bocas de cena uma
zona limiar de suspensão temporal” (SÁ, 2017, p. 98); recusam-se a luxuosidade e o conforto
extremo dos assentos, contribuindo para a maior atenção do espectador durante todo a
apresentação dramática; oculta-se a orquestra de músicos, mistificando-se assim os processos
de produção da fonte sonora, dando-lhe um caráter fantasmagórico e valorizando-se ainda mais
qualquer imagem que surge sobre o palco – o abismo criado entre palco e plateia pelo aparato
de ocultamento da orquestra ficou conhecido como abismo místico (Mystischer Abgrund) de
Wagner (que pode ser observado na figura 3). “Todas as soluções arquitetônicas de Bayreuth
promoviam uma espécie de túnel visual através do qual os espectadores fixavam seus olhares
na janela imagética luminosa proporcionada pelos espetáculos.” (SÁ, 2017, p.99)

Usando-se de tais “técnicas de controle psicológico de atenção” (SÁ, 2017, p. 96),

Wagner entende que sua plateia poderia formar “uma entidade, um corpo que reage em bloco”
(PAVIS apud SÁ, 2017, p. 97). Ainda, ele compreende que seu público poderia se tornar uma

4
“máquina de visão”, como definido por Luiz Henrique Sá: “um corpo unificado sobre o qual
promoveria alucinações coletivas de manipulações externas de controle de atenção em um
ambiente perfeitamente adequado para a exibição e consequente visualização de imagens”
(2017, p. 96 – 97). Envolvendo a entidade do público, a “máquina de visão”, há toda a estrutura
teatral de Wagner, pensada para alcançar os mais plenos efeitos ilusórios sobre a plateia e privá-
la de quaisquer distrações possíveis, essa é a “máquina de ilusão” de Wagner.

Figura 3 - Bayreuth Festspielhaus. Corte longitudinal perspectivado.

George Izenour Collection, The Pennsylvania State University Library.
Imagem retirada de (SÁ, 2017, p. 98).

A ilusão almejada por Wagner é alcançada e ultrapassada por Morel, no romance A

Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares, que constrói uma máquina capaz de registrar tanto
imagem, quanto som, forma, aroma, gravá-los e projetá-los, criando uma ilusão tão perfeita que
se questiona a realidade das projeções criadas, se um objeto projetado de tal forma não seria
ele, em si, um objeto e, da mesma forma, e uma pessoa projetada não seria uma pessoa então
viva. Apesar do fantástico (característico da obra de Casares), a máquina de Morel e a “máquina
de ilusão” wagneriana compartilham o caráter fantasmagórico2, uma vez que paredes escondem

2
Pensando fantasmagoria, como definido por Luiz Henrique Sá: “um conceito relacionado à possibilidade
técnica de dar visão a algo, fazendo que, na breve fração temporal entre o ato de perceber e o entendimento
daquilo que é percebido, haja uma consciência técnica, por parte do espectador, sem que, contudo, tal técnica
seja vista. Seu interesse reside, justamente, na conjunção entre a percepção imagética e a percepção das formas
de produção que, embora ocultas, fazem-se notar pelo caráter artificial da situação vivenciada.” (2017, p.93)
5
o invento de Morel e a orquestra, que faz parte das engrenagens dessa “máquina de ilusão”, se
encontra escondida das vistas da plateia em um fosso de um complexo projeto acústico, em seu
abismo místico. A beleza silenciosa da imagem de Faustine, pela qual o herói de A Invenção de
Morel se apaixona perdidamente é prova da capacidade de atrair e prender a atenção alcançada
por Morel (ainda que não fosse esse seu objetivo). Da mesma forma, a escuridão acolhedora da
sala teatral de Wagner, em contraste com o palco brilhante, chama toda a atenção do espectador
para a cena teatral; a “máquina de ilusão” escurece a sala teatral e ilumina o palco, eliminando
distrações periféricas, direcionando o olhar e fazendo girar harmonicamente as engrenagens da
“máquina de visão”. Tal qual o ouro do Reno ao ser atingido pelos raios de Sol, o palco chama
para si todos os olhares e a escuridão, como as filhas do Reno, fazem coro ao chamado: “Veja
como ele sorri/ na luz brilhante” (WAGNER, 2019, p. 24).

Figura 4 - Markgräfliches Opernhaus Bayreuth. Visão para o palco.

Foto: Achim Bunz. Disponível em: < https://achimbunz.de/projekte/markgraefliches-opernhaus-bayreuth.html >.

Pode-se apontar ainda a ambição de ambos como característica comum a Wagner e

Morel, pois o impulso do último em construir seu invento era tão ambicioso quanto fantástico
é o romance de sua história, e não pode ser nada se não ambicioso um projeto artístico, como o
wagneriano, que busca romper com as estruturas em vigor. Diversos artistas admiraram a
ambição e as concepções artísticas de Wagner, entre eles, o poeta francês Charles Baudelaire,
um admirador declarado da ópera wagneriana. Expôs a público sua admiração pela obra de
6
Richard Wagner, tanto elogiando o leitmotiv, que “havia intrigado vivamente meu ouvido”
(BAUDELAIRE, 2013, p. 61), quanto correndo na defesa do compositor alemão quando este
foi duramente atacado durante e após o incidente das apresentações da ópera Tannhäuser und
der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser e o torneio de trovadores de Wartburg, em tradução
livre) em Paris, onde, após apenas três recitais, a ópera é retirada de cena, sob constantes vaias
do público - impulsionadas tanto por questões políticas, quanto pela rejeição de inovações
artísticas, como comenta Leonardo Gomes (2013, p. 145 – 151).

Figura 5 - Bayreuth Festspielhaus. Visão do interior do teatro.

Foto: Joerg Schulze. Imagem retirada de (SÁ, 2017, p. 99).

Entretanto, houveram aqueles que enchergaram tanto os valores das concepções

wagnerianas, quanto suas falhas, entre elas uma imagem cênica que continuava “prisioneira das
tradições esclerosadas da decoração teatral” (BABLET apud DUDEQUE, 2009, p. 7). Entre
esses, o arquiteto e encenador suíço, Adolphe Appia (1862 – 1928), que aponta, na obra de
Richard Wagner, para “um afastamento tão considerável entre as suas intenções e a sua
realização visual” (2005, p. 82) Entendendo que como uma impossibilidade imitar o mundo
real no palco, Appia propõe abordar o real através da criação de um mundo simbólico.

Além disso, Appia rejeita a unificação harmoniosa da obra de arte total wagneriana: “se
a arte dramática deve ser a reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as artes, já não
compreendemos nada, então, de cada uma dessas artes e, muito menos ainda, da arte dramática:
o caos é completo” (APPIA, 2005, p. 9). Em contrapartida, propõe uma hierarquização dos

7
elementos que compõe o drama, vendo o ator como o principal e, logo em seguida, o espaço
cênico e a iluminação. Appia vê o ator como fator essencial da ação dramática, uma vez que é
por intermédio dele que toda a emoção é expressa no drama. Procura “oferecer ao corpo humano
uma complexa resistência onde sua expressão é forçada ao máximo” (DUDEQUE, 2009, p. 11)
e, para isso, abandona a construção bidimensional do espaço no teatro tradicional e busca uma
composição tridimensional e geométrica do espaço, “onde são empregados um número de
linhas retas, verticais, horizontais, oblíquas, praticáveis e escadas” (DUDEQUE, 2009, p. 11).
Partindo da ideia de iluminação em Wagner, onde essa determinava a atmosfera do drama e, de
forma semelhante ao seu leitmotiv, podia identificar algum personagem com um certo tipo de
iluminação (DUDEQUE, 2009, p. 6), Appia entende que a luz não apenas contribui para a
criação de um ambiente cenográfico ou atmosfera cênica, mas é capaz de aumentar o valor
plástico do drama, tornando-o mais expressivo e até mesmo “substituir os signos fornecidos
pela pintura, e pode criar a cenografia de si mesma ou através de sombras sugestivas”
(DUDEQUE, 2009, p. 12). Tendo, então, em sua base, as ideias de Richard Wagner, Adolphe
Appia pode questioná-las e desenvolver seu próprio projeto artístico, sua própria busca pela
(re)sacralização do teatro, que, por sua vez, veio a inspirar tantos outros encenadores ao longo
do século XX.

Sendo visto ora como possuidor das “principais característica daquilo que chamamos
gênio” (BAUDELAIRE, 2013, p. 73), ora como “um belo crepúsculo que tínhamos confundido
com uma aurora” (como disse Claude Debussy, apud GOMES, 2013, p. 132), Richard Wagner
e sua obra de arte total (tão democratizante quanto controladora) instigaram a revisão das
estruturas teatrais em vigor no século XIX, em especial com a construção de seu edifício teatral,
Bayreuth Festspielhaus (que, apesar de concebido como temporário inicialmente, mantêm-se ativo há
145 anos). Suas ideias e concepções, os mitos feitos vivos em seu drama, sua “máquina de visão”
e sua “máquina de ilusão”, bem como a Gesamtskunstwerk, forma motriz dessas máquinas,
marcaram de tal modo as artes que fizeram de Richard Wagner um imortal – como as imagens
da invenção de Morel.

8
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BAUDELAIRE, Charles. Richard Wagner e Tanhäuser em Paris. Organização e

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