SOB OS POROS DA POESIA: UM ROTEIRO DE LEITURA

Susanna Busato

INTRODUÇÃO

Antes de mais nada é preciso dizer que poesia é imagem. Este pressuposto é
condição para que deixemos de lado qualquer traço de interpretação que nos leve
para o âmbito das referências, para o âmbito do caráter simbólico no sentido da
convenção do signo lingüístico. Todas as referências que nos levem para um outro
universo que não aquele da imagem poética transformam nossa leitura da poesia em
falácia, em visão superficial, em percepção automatizada para com a linguagem.

Sempre é tempo de lembrarmo-nos do que Victor Chklovski1 afirma a respeito da

imagem poética e seu objetivo, o de “criar uma percepção particular do objeto, criar
uma visão e não o seu reconhecimento” (1970, p.50), o que logo de início retira de
campo o pensamento de que a imagem tornaria mais próxima de nossa
compreensão a significação do objeto. A imagem poética não é um modo de pensar,
ou de expressar na linguagem o princípio da economia de energia ao nomear as
coisas do mundo, como fazemos cotidianamente com o uso das metáforas simples,
já codificadas pelo uso. A imagem poética surge como percepção única, singular
das coisas.

A palavra, esse signo miserável, fadado a carregar como um karma o sentido, como
um corpo carrega sua sombra, esse signo torna-se uma pedra no meio do caminho
de nossas vidas ao lermos a poesia... Torna-se uma pedra no caminho do verso, pois
a palavra, imune ao mundo, traz sua condição nomeadora como desafio para o
poeta.

Como desestruturar a camada simbólica desse signo e fazê-lo novamente signo, ou

seja, um representamen mais próximo daquilo que nossos sentidos percebem do
mundo? Como traduzir no mero signo a imagem presente nas coisas? Como alçar
nesse signo a condição abstrata e concreta do mundo simultaneamente? A
arbitrariedade com que o nosso código lingüístico está assentado torna tudo mais
difícil, como também desafiador. Os limites do signo começam a ser perturbados
por força da própria carga expressiva que o invade quando sua presença afasta-se
do contexto meramente comunicativo, para manifestar-se como ícone, como pura
sensação, no contexto artístico da linguagem.

A poesia inserida na perspectiva de que “literatura é novidade que permanece

novidade”, como Pound a define em seu ABC2, conhece muito bem a operação
desautomatizadora e metalingüística da linguagem. A tradição que invade a poesia
contemporânea nessa concepção a que aludo, desde o simbolismo, passando pela
revolução modernista de Oswald de Andrade, caminhando pelas trilhas inovadoras
de João Cabral e da Poesia Concreta, essa tradição legou uma perspectiva de
escritura que sabe que não há limite possível no processo de construção poética. As
molduras entre as linguagens tornam-se tênues em nosso século. A tecnologia
digital e o universo da imagem em todas suas manifestações ensinam que não há
mundo possível fora dessa dinâmica, desse movimento contínuo das imbricações
entre as séries culturais e artísticas, e das trocas entre códigos e sistemas. Não há
como alijar-se do processo intercambiante de formas, pois o mundo hoje apresenta
uma complexidade de conhecimento, cujas fontes são também diversas3.

A imagem poética, segundo Octavio Paz4, traz um significado voltado para o

abstrato, para algo que só pode ser alcançado por meio de um mecanismo que
“aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si”.
(1982, p.120) Aproximar o distante, promover uma relação fora do eixo lógico-
discursivo da linguagem, promover o encontro fono-sintático-semântico entre
unidades significantes fora do universo acomodado dos modelos determinados pela
língua, é o gesto poético que inaugura para o olhar um modo singular de perceber o
mundo e de expressá-lo. A leitura de poesia deve perseguir o trajeto do signo na sua
arquitextura, pois é nesse percurso que o sentido se constrói e não fora dele. A
arquitextura da obra poética é um complexo estrutural que nasce no diálogo entre
formas. Estar ciente de que as linguagens caminham no mundo plasmando-se e
iluminando-se mutuamente é condição para inserirmo-nos no universo da poesia de
modo mais pleno, ainda que essa plenitude não seja completa, pois a poesia
constrói-se como um enigma e cada leitura revela-se impotente diante do
pensamento abstrato que abriga os sentidos da imagem poética.

Por meio da concepção de arte como expressão do impacto, expressão que se revela
e se constrói pela e na linguagem, é que acredito que devamos roteirizar nossa
leitura de poesia. Sem isso, caímos no conteudismo dos letrados, das discussões
temáticas e acadêmicas sobre as influências ou sobre as estatísticas que mensuram a
incidência de palavras de tal ou qual categoria no texto do autor; tais preocupações
fogem do caráter central e essencial de que se nutre a arte: a linguagem e sua
arquitextura e os aspectos intermidiáticos com os quais mantém alguma relação.

Se Pasolini ao procurar conceituar o “cinema de poesia”, afirma que a câmera no

processo da filmagem deve ser sentida, em poesia, analogamente, poder-se-ia dizer
que a linguagem deve ser sentida. Os desvios semânticos, a fragmentação sintática,
a aproximação de imagens de campos semânticos diferentes, a inserção de marcas
de pontuação que ampliam seu poder funcional, tais elementos lingüísticos quando
deslocados de seu uso convencional, promovem uma dinâmica na linguagem e
ampliam as possibilidades do dizer. A poesia para existir deve deixar sentir a
linguagem percorrer as possibilidades imagéticas do signo. Ou seja, não é a
travessia do “rio” que importa, mas a permanência no “rio”.

Quando falo da presença do traço cinematográfico na poesia, quero me referir

também ao processo da montagem que Eiseinstein concebeu e desenvolveu como
um procedimento de construção da imagem cinematográfica, que toma por base a
concepção ideogrâmica da linguagem. Ou seja, a poesia percebida por essa
perspectiva é lida em seu traço material, de forma analógica, no movimento de
resgatar do referente do mundo seus traços essenciais para transformá-los em
linguagem. Esta perfaz um movimento que procede à fragmentação da sintaxe, à
justaposição e à combinação de signos, ao processo de aglutinação e sobreposição,
alinearidade e espacialização das palavras na página, perfazendo cortes e ausências
(intervalos entre palavras); além disso, o aspecto gráfico-visual das letras, se
trabalhado no poema, pode configurar uma outra camada do processo construtor da
imagem do poema e do processo de significação.

No sentido de promover um exercício de leitura de poesia e chegar a perceber os

diálogos que a poesia contemporânea constrói com outras séries artísticas, traço um
roteiro de leitura do poema “Sobporos”, de Frederico Barbosa.5

Sobporos
Frederico Barbosa
noco
rpos
oboc
orpo
osso
pros
dosp
oros
sobp
oros

Neste poema, a sintaxe, concebida como um plano-seqüência, alinhavada pelo

“enjambement”, segue pela superfície do verso, fazendo sentir a linguagem tal qual
o gesto de uma câmera num movimento em “close-up” a rastrear as letras que se
sucedem em busca das camadas de um dizer.

O signo rastreado se desdobra em ícone e se presenta como qualidade de um dizer

que ascende para o aspecto de sua presença visual na página. Essa dupla construção
– a de um dizer que se traça pela semântica das palavras (plano do conteúdo), e a de
um mostrar que se revela pela grafia das letras que se repetem no espaço (plano da
expressão) – perfaz o roteiro da linguagem poética num entre espaços.

O que a leitura dos signos desse trajeto estranho, porque não reconhecido num
primeiro tempo, impõe ao olho e à mente daquele que viaja por esse caminho do
verso? Que percurso sedutor é esse que leva o olho a buscar o sentido na seqüência
espaço-temporal dos versos e o que encontra no caminho?

Ao iniciar a leitura de “Sobporos”, olho e mente se unem para tentar reconhecer na

seqüência das letras as palavras. Logo a tentativa da mente de reconhecer e
construir um sentido é frustrada, para em seguida o olho permanecer atento à
camada visual que brota no percurso da leitura. Um caminho feito de formas
gráficas que se revelam familiares à mente para logo em seguida emudecerem e
informarem aquilo de que são feitas: traços, figuras.

Ao iniciar a leitura do poema, o olho guiado pela mente segue adiante e pára no
meio do caminho, encontra a tal pedra do verso de Drummond, retorna, revisa o
trajeto e avança novamente. Procede o olhar a estabelecer escolhas e fazer recortes,
escolher entre pedras e caminho sólido e reunir em planos aquilo que se avizinha de
seu horizonte.

Na trajetória do olhar, o presente do poema é violento e agride a confortável

postura em que corpo e mente se instalavam. Visualmente, o poema se desenvolve
em versos que se unem por força de um impulso da própria leitura que é o de
completar a seqüência. A ausência de espaço entre as letras, salvo no corte dos
versos, promove um estranhamento que revela a presença do grão imastigável
dentre os feijões no alguidar hipotético de João Cabral.

Durante a trajetória do olhar, o signo do poema revela-se corpo

(“noco/rpos/oboc/orpo/”, v.1 a v.4). O corpo é um signo, na sua qualidade de corpo,
de forma e presença viva. Signo gráfico, corpo de letra. Signo-corpo não mais do
homem na sua existência de homem, mas signo de si mesmo, pois sendo corpo se
revela na carnadura concreta do poema. Neste primeiro movimento de leitura o
olhar caminha de “fora para dentro”, ou seja, do “...co/rpos/oboc/orpo/” para o
“osso” (v.5), centro medular, estrutural do poema.

Ao revelar-se corpo, o signo do poema revela-se imagem, presença estranha que se

mimetiza numa forma (a gráfica) e se expande em espectro (significado). O olhar
percebe a imagem da palavra e deslinda o prazer das formas, perpassando as
camadas, adentrando os poros dos versos, rastreando o sentido, que se desdobra em
imagem novamente. O que habita o poema é uma memória que desconstrói o
referente, pois este, como o passado, traz apenas sua nódoa, sua presença limosa. O
que o olho rastreia são osso/pros/dosp/oros/sobp/oros// (v.5 a v.10), ou melhor, a
própria linguagem. A partir do “osso” do poema, o olhar caminha, então, para o
segundo movimento: “de dentro para fora”: do corpo da letra, do corpo do poema,
para o sopro da imagem, do corpo do homem para a expressão da vida, imagem que
aflora e se expande na camada expressiva do poema. Ou ainda: nas formas porosas
do corpo, sob a “pele das palavras”, a emanação da imagem, a expressão dos
sentidos.

Em poesia, o que o olho lê são formas: um jogo, um mosaico de signos, de formas

gráficas a construir um processo de significação que transcende o referente, que o
desloca para um tempo em que a imagem era a notação, o sinal grafado era o dado
analógico que unia o signo a seu objeto. O que olho e mente experimentam na
leitura do poema é um caminhar em primeiro plano por entre as dobras das letras e
as porosidades da palavra, cujo espectro transcende o mero conteúdo, pois
metalinguisticamente perfaz na forma o sentido: a forma é o sentido; a forma é a
mensagem. O poema nos leva a experimentar a memória do corpo, sua presença
como linguagem. A imagem do poema revela-se nessa percepção.

Os signos “corpo”, “osso”, “poros” e “sopro” estão no paradigma dos seres vivos
(homem/animal). A combinação entre tais signos em termos de sentido leva o
poema a promover um encontro entre os corpos aludindo ao sopro, como vida, aos
poros, como canal epidérmico por meio do qual a vida sopra. Um encontro cuja
sensualidade se mimetiza no enlaçar-se de corpos, e corpo aqui como letra, palavra
imersa num encadeamento regular de letras (quatro) em cada verso (em número de
10 no total). A regularidade dos versos, sua simetria gera um ritmo ondulatório, por
força do “enjambement”, da ligação fatal que o olho é levado a fazer por força da
trajetória das letras unidas e dissolvidas nos versos. Esse caminho do olhar traça o
roteiro da “passagem”, dos poros da leitura.

O que se esconde sob os poros do poema? O que os corpos sopram sob os poros? O
que sobra do sopro no entrecruzar dos corpos? O que se esconde por detrás e além
dos signos? A singularidade do poema está justamente no princípio do
deslocamento, da desreferencialização do signo, para revivificar seu poder de
nomear. O deslocamento se dá pela passagem daquilo que antes visualmente era
reconhecido como unidade lingüística para agora pertencer à outra margem, ou no
dizer de Octavio Paz, à “zona proibida”, do interdito: aquilo que habita o Outro, o
irregular, o que é estranho...

É a força de um “sentimento único”, de uma relação perceptiva singular para com a

linguagem que revela no signo o seu poder de dizer as coisas. Esse poder está no
encontro com a outra margem da palavra, espaço de uma temporalidade que
eterniza um devir das coisas, um desejo. E é de desejo que nos fala o poema, de
uma erótica que empresta ao corpo uma gestualidade singular que desautomatiza o
gesto das funções sintática e semanticamente ordenadas pelo esquema discursivo do
poder.

A erótica de que falo como o aspecto singularizador da montagem no poema refere-

se ao jogo especular que as letras ou formas gráficas perfazem em termos daquilo
que no plano do conteúdo o poema “diz”. As palavras “corpo”, “sob”, “osso”,
“sopro”, “poros” têm letras em comum, como a letra “o” que as une nesse traço. As
demais letras também se repetem, sendo precisamente sete consoantes que gravitam
em torno de uma única vogal, o “o”, princípio formador do poema: do “caos” ao
“cosmo”. Ao longo das palavras e construindo um traçado, nosso olhar, na leitura
verso a verso, leva-nos a perceber um esquema permutatório de letras, de uma
experiência de construção sintagmática que quase não chega a construir um signo
reconhecível na língua portuguesa (com exceção de “osso”, que aparece sozinho no
v.5 e os recortes que nosso olho e mente fazem para reconhecerem elementos da
língua como “oco” (v.1), “pos” ou “os” (v.2), “dos” (v.7) ou “sob” (v.9). Os
recortes que apontei como exemplo são as tentativas mais comuns da leitura e logo
se desvanecem pois não encontram repouso semântico entre si, frustrando, portanto,
a primeira leitura do inexperiente leitor.

As palavras no poema perfazem um jogo enigmático pelo procedimento da

montagem que as justapõe no plano do verso, sem qualquer interrupção entre elas.
A disposição visual das letras em versos formando uma única estrofe-vértebra
revela o movimento erótico de um plano único cuja sinuosidade desenha o percurso
rastreador dos gestos que parecem inoperantes para a compreensão final. Os cortes,
esses “enjambements” que suspendem o movimento para seduzir o olhar para o
gesto da linguagem, sugerem um ritmo que se repete, cadenciado, sem pressa e por
isso violento no seu gesto devastador das referências que a voz de cada
letra/palavra separada da outra guardaria no mundo da realidade aparente das
coisas. Na montagem dos versos, os signos rastejam e rastreiam algo que surge sob
poros, ou seja, simultaneamente ao plano visual, gráfico do poema, constrói-se
outro plano, das imagens que emergem por força do conflito gerado pela
montagem.

No plano visual, a repetição da grafia arredondada das vogais e das demais letras
como: o, b, p e c, além da sinuosidade da letra s, vão compondo o cenário
cinematográfico do movimento da leitura, que não apenas procura identificar,
reconhecer os signos como palavras da língua portuguesa e detectar sentidos neles,
mas percebe involuntariamente a presença de uma imagem que remete à idéia dos
poros da pele humana (poros: grego “poros”, passagem, pelo latim, “poru”, canal.
1. Cada um dos pequeninos orifícios do derma. 2. Cada um dos interstícios
hipotéticos entre as moléculas dos corpos.)

No plano imagético, abstrato do poema, a linguagem centra-se nela mesma e se

rastreia tornando-se corpo, tornando-se pele, tornando-se canal e pulmão dos
sentidos, cuja presença oferece-se como enigma. O roteiro que o poema oferece ao
leitor é um caminho que o prende à letra, à palavra, ao verso que sinuosamente o
faz retornar ao princípio do trajeto, ao princípio do poema, qual num movimento
labiríntico de que o barroco foi realizador-mor e que deixou na formação de nossa
poesia essa tradição do jogo como procedimento poético. Um jogo que se quer sério
na sua construção filosófico-poética sobre o homem, sobre a erótica que nos revela
como seres vivos e sexuais, em constante troca com o outro. Um poema sobre o
homem e sobre os caminhos desse homem, cujo roteiro não pode ser revelado. O
que o poema revela é a presença de um devir que une de forma vital os corpos,
imagem de um movimento que transpassa o próprio e o revela na sua beleza.

O enigma no qual o poema se transforma estaria na instância espaço-temporal do

discurso poético que revela a imagem, o espectro daquilo que não pode ser dito fora
do poema, pois é algo que emana dos poros da linguagem, pura abstração que se
revela apenas em imagem. A poesia trabalha com uma outra relação de sentido
entre os signos da língua. A poesia é linguagem e como tal ela se realiza num nível
em que as relações lingüísticas não podem ser lidas por esquemas já determinados.
Não há esquemas na poesia; há roteiros de leitura que surgem ao se iniciar a leitura.
Mesmo que o autor se repita, use os mesmos procedimentos, as mesmas técnicas, as
mesmas fórmulas, sempre um poema vai se oferecer como um signo, que necessita
de que adentremos seu espaço sem nada no bolso ou nas mãos...

CONCLUSÃO

No poema que analisamos, o gesto do olho-câmera do sujeito poético brota no

“close-up” do pensamento-palavra-movimento, aglutinando de forma sensível as
esferas do homem e da linguagem: ambas buscando e mostrando a performance da
busca pela configuração plástica do poema. Os poros são aquilo que intermedia,
que permeia o corpo e o mundo. A figura do referente no signo é apontada e
desalojada de seu caráter de contato com uma realidade externa. A figura do
referente é questionada no poema quando a linguagem busca nele ampliar o
processo de semiose, torná-la “poros”.

A grafia das letras sugere o primeiro plano e apela para o visível do poema: em
“poros” a poesia se constrói por um mecanismo metalingüístico; as palavras
enganam e ao persegui-las encontramo-nos com a linguagem, a única que se impõe
como camada porosa, existente nos corpos. Sem a linguagem, o corpo não
sobrevive. Sem os poros, o corpo não respira. Sem o movimento erótico do corpo,
não há vida ou significação para ele.

A poesia está sob poros, sob as camadas da linguagem, como revela a imagem
violenta do poema de Ana Cristina César:

Olho muito tempo o corpo de um poema

até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue nas gengivas.

A poesia de “Sobporos” está não nas palavras em si, mas na construção sintático-
cinematográfica do movimento das letras e da qualidade do aspecto gráfico que
impõe o dado visual ao poema, promovendo o singular no meramente
recitativo/lógico-discursivo de que se nutrem muitos outros poemas sem qualquer
compromisso com a complexidade da linguagem como invenção de si mesma. A
poesia aqui acontece por meio de uma razão crítica que permeia a percepção do
sujeito poético que lê o mundo como imagem.

NOTAS
1
Eikhenbaum, Boris. Et. al. Teoria da Literatura. Formalistas Russos. 4ª.ed. Porto
Alegre: Glogo, 1978.
2
Aqui eu me refiro à poesia como invenção e não como arremedo de estilos que
pouco revela em termos de informação, pois se inserem no paradigma da repetição
de fórmulas que deram certo, e esta por certo é uma consideração complicada que
faço porque a crítica que assinala como invenção uma poesia que se insere como
proposta nova deve ter muito bem alinhavados os seus critérios de poesia.
3
Cito aqui o filósofo Edgar Morin que lembra Pascal ao desenvolver seu raciocínio
sobre a articulação dos saberes na era contemporânea. Dizia Pascal (no século
XVII) que “todas as coisas estavam ligadas umas às outras, que era impossível
conhecer as partes sem conhecer o todo, assim como conhecer o todo sem conhecer
as partes. Para ele o conhecimento era uma vai-e-vem permanente do todo às
partes, que escapava à alternativa estúpida que opõe os conhecimentos particulares
não religados entre si ao conhecimento global, oco e vago”. (Morin,
Edgar. Educação e Complexidade: os sete saberes e outros ensaios. São Paulo:
Cortez: 2002, p.63)
4
Paz, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
5
Barbosa, Frederico. Cantar de Amor entre os escombros. São Paulo: Landy, 2002.
p.21

Referências Bibliográficas

BARBOSA, Frederico. Cantar de Amor entre os escombros. São Paulo:

Landy, 2002.
EIKHENBAUM, Boris. Et. al. Teoria da Literatura. Formalistas
Russos. 4ª.ed. Porto Alegre: Glogo, 1978.
MORIN, Edgar. Educação e Complexidade: os sete saberes e outros
ensaios. São Paulo: Cortez: 2002.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cortez, s/a.

Susanna Busato é professora de Poesia Brasileira na UNESP de São José do Rio

Preto.
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