A Pregnância do Vazio: A Simbolização

do Gesto como Espaço para a Criação

Matteo Bonfitto1
Mariana Baruco M. Andraus 2

Muitos dos influxos das culturas orientais no ocidente, so-

bretudo no que diz respeito às expressões artísticas, são conheci-
dos pelos pesquisadores do campo das artes da cena3. Considera-
-se, no entanto, salutar a colaboração com mais uma publicação
acadêmica que reflita sobre como os intercursos entre artes/téc-
nicas orientais e as construções cênicas que se vêm realizando
no ocidente, especialmente aquelas que caracterizam a dança e
o teatro contemporâneos. Estes são entendidos, neste texto, tão
1. Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Uni-
versidade Estadual de Campinas. Doutor (PhD) pela Royal Holloway Univer-
sity of London – Inglaterra. Docente do curso de graduação em artes cênicas
da Universidade Estadual de Campinas. E-mail: matteobonfitto@gmail.com.
2. Pós-doutorado em andamento no Programa de Pós-Graduação em Educa-
ção da Pontifícia Universidade Católica de Campinas. Professora participante
no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Universidade Estadual
de Campinas. Docente no curso de graduação em dança da mesma instituição.
E-mail: mari.baruco@gmail.com.
3. Capítulo derivado da monografia de conclusão de curso do primeiro autor,
A pregnância do vazio: O ensino e a prática de kabuki, uma tentativa de modeliza-
ção, realizada no Departamento de Comunicações e Artes (ECA) do Depar-
tamento de Artes Cênicas da Universidade de São Paulo (USP), em 1994, sob
orientação do Prof. Dr. Jacó Guinsburg, com colaboração da segunda autora
inspirada na tese Dança e arte marcial em diálogo: um estudo do sistema de gong fu
louva-a-deus e o ensino de improvisação em dança, defendida no Programa de
Pós-Graduação em Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas
em 2012. Ambas as pesquisas foram realizadas com bolsa da Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES).

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

somente em seu sentido etimológico, ou seja, teatro e dança que

se produzem no tempo presente. Tal abordagem reflete uma dis-
cussão acadêmica relevante no âmbito da pesquisa em artes, a
análise da tradição versus contemporaneidade, no tocante a uma
das temáticas deste livro, visto que as técnicas orientais aqui exa-
minadas (especificamente, a forma teatral japonesa kabuki e as
artes marciais asiáticas karate-do e wushu4, japonesa e chinesa,
respectivamente) são consideradas artes “tradicionais”.
Inicia-se por conceituar, neste texto, a tradição como algo,
em si, dinâmico. Nas palavras de Santos,

Quando falo de tradição não me refiro a algo congelado,

estático, que aponta apenas à anterioridade ou antiguidade,
mas aos princípios míticos inaugurais, constitutivos e con-
dutores de identidade, de memória, capazes de transmitir de
geração a geração continuidade essencial e, ao mesmo tempo,
reelaborar-se nas diversas circunstâncias históricas, incorpo-
rando informações estéticas que permitam renovar a experi-
ência fortalecendo seus próprios valores. (Santos, 1993, p. 1)

Hobsbawn e Ranger, por sua vez, no livro A invenção das

tradições, observam que

nada parece mais antigo e ligado a um passado ime-

morial do que a pompa que cerca a realeza britânica
em quaisquer cerimônias públicas de que ela participe.
Todavia [...] este aparato, em sua forma atual, data dos
séculos XIX e XX. (1997, p. 9)

Os autores argumentam, portanto, que tradições aparente-

mente muito antigas muitas vezes são, na realidade, atuais, po-
dendo ser caracterizadas como “tradições inventadas”.
4. Wushu é o termo que literalmente significa arte marcial em mandarim. No oci-
dente, identificou-se a arte marcial com o étimo gongfu, que pode ser traduzido
pela “habilidade que se conquista mediante treinamento árduo”. Pode-se ganhar
gongfu em arte marcial, em dança, em caligrafia ou quaisquer outras atividades.

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

Conceitua-se a tradição como viva e dinâmica – em con-

traposição à ideia de tradição imutável – pelo fato de que os
três primeiros tópicos consistirão, em parte, na transcrição de
excertos da pesquisa desenvolvida pelo primeiro autor sobre a
forma teatral kabuki5, com a complementação do pensamento
de Wheeler (1984), autor estadunidense que também investi-
gou a relação entre oriente e ocidente na dissertação Surface to
essence: appropriation of the orient by modern dance (1984). Para
situar o leitor sobre o kabuki, especificamente, transcreve-se
uma citação de Almeida (2008):

O Kabuki é uma das artes teatrais tradicionais do Japão,

ao lado do Noh, do Kyôoghen e do Bunraku. Consta que
teve origem no século XVII, quando a primeira repre-
sentação [foi] feita pela dançarina Izumo-no-Okuni e
sua companhia, em Kyoto. O kabuki caracteriza-se pela
representação estilizada, pelos trajes suntuosos e por
seus efeitos espetaculares. Contudo, as características
logo lembradas do kabuki são, provavelmente, o mawa-
ributai, ou palco giratório usado para trocar de cenário,
a caracterização violenta do ator aragoto e os oyama, que
são papéis femininos representados por homens. (p. 2)

Será analisado neste texto o conceito de kata presente no

kabuki, em interlocução com esse mesmo princípio no contex-
to das artes marciais asiáticas karate-do e wushu, no intuito de
responder à questão: a codificação do gesto simbólico limita
ou potencializa a criatividade do intérprete?
Igualmente, a título de conceituação, elucida-se que se tra-
tam, o karate-do e o gongfu, de artes marciais distintas, embora
no Brasil ainda sejam confundidas. A primeira delas, o karate-
-do, termo que pode ser traduzido por “caminho das mãos va-
zias”, foi criada “no final do século XIX tendo, entretanto, suas

5. Para uma apreciação da monografia completa, consultar Bonfitto (1994).

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

origens relatadas por volta do século XV como uma arte de

defesa pessoal [...], florescendo durante todo o império do [Im-
perador] Sho Hashi” (Yudansha Karate Brasil, 2013). Já gongfu
é o nome dado a todo o conjunto de artes marciais chinesas,
incluindo tanto as externas6 (louva-a-deus, serpente, garra de
águia, shaolin, choy lee fut, entre outras) quanto as internas (tai-
jiquan, bagua, i chuan, xing yi, entre outras) (Andraus, 2010).
Ainda no que diz respeito às questões propedêuticas para
o desenvolvimento deste capítulo, entende-se necessário con-
ceituar gesto. O gesto, no dicionário Michaelis da Língua
Portuguesa, é definido como “movimento do corpo, princi-
palmente das mãos, para exprimir ideias ou sentimentos, na
declamação e na conversação [...]. Aceno, mímica, sinal” (Mi-
chaelis, 2013). O gesto está, nessa acepção, mais para sinal
do que para símbolo. Assim, quando no título desse capítulo
fala-se em “simbolização do gesto”, por exemplo, não se estaria
incorrendo em redundância, pois nem todo gesto é simbólico:
os gestos, ao serem transpostos para a cena, passam por um
laborioso processo de simbolização.
Para distinguir o gesto “sinal” do gesto “simbólico” faz-se,
aqui, uma comparação entre as línguas de sinais e as mudrãs
das danças indianas. As línguas de sinais dos diversos grupos
e países7, como o próprio nome diz, compõem-se de gestos

6. A divisão entre artes marciais externas e internas é arbitrária e, de certo

modo, questionável, pois em praticamente todos os sistemas de arte marcial
chinesa há elementos tanto “internos” quanto “externos”. Opta-se, no entanto,
por utilizar essa classificação para situar o leitor, e entende-se, nesse caso, as
externas como aquelas caracterizadas pela predominância de movimentos peri-
féricos do corpo (socos e chutes), enquanto as internas são aquelas que não de-
monstram, em suas formas (sequências de movimentos, equivalentes às kata do
karate-do), a finalização dos golpes, predominando em sua estética movimentos
axiais (giros da coluna e circularidade dos membros superiores, realizados ge-
ralmente com suavidade).
7. Não existe uma língua de sinais universal, mas várias línguas de sinais. A
utilizada no Brasil é a Língua Brasileira de Sinais (Libras), codificada a partir
do sistema francês (Sacks, 1998; Reily, 2004).

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

que atuam como sinais, procurando representar conceitos que

propiciem a comunicação. Honora e Frizanco (2010) explicam
que a Língua Brasileira de Sinais (Libras)

se apresenta tanto na iconicidade quanto na arbitrarie-

dade, ou seja, quando apresenta uma característica real
de um ato, dizemos que é icônica, embora a maioria dos
sinais sejam arbitrários, isto é, não mantêm relação de
semelhança com seu referente. (p. 14)

As autoras apresentam inúmeros exemplos, porém são to-

mados, no presente texto, o gesto para o verbo “brincar” como
exemplo de sinal arbitrário e o gesto para o substantivo “bor-
boleta” como exemplo de sinal icônico (Figuras 2 e 3).

Figuras 1 e 2

O gesto para borboleta (icônico) imita a forma das asas do

inseto; já o gesto para brincar é arbitrário, ou seja, não remete ao
seu referente original; mesmo os gestos arbitrários, no entanto,
caracterizam-se como sinais e não como símbolos, no sentido
artístico, na medida em que significam nada além do termo a
que se referem na estrutura gramatical e sintática da Libras. A
arbitrariedade da Libras deve-se, justamente, ao fato de ser uma

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

língua completa, e não um conjunto de gestos usados como re-

pertório para, por exemplo, a criação em dança ou o teatro –
aqui sim estamos falando estritamente em simbolização.
O gesto para borboleta foi escolhido propositalmente por
ser semelhante à mudrã Garuda, utilizado nas artes performá-
ticas indianas e na yoga (Figura 3).

Figura 3

Garuda, segundo Ramm-Bonwitt (1987), significa O Pás-

saro Místico, e a autora explica:

Quando as palmas das mãos do gesto da meia-lua (Ar-

dhachandra) estão voltadas para dentro e os polegares
se tocam, chama-se a este mudrã “o pássaro místico de
Garuda”. Significado: Garuda, o rei das aves, inimigo
das serpentes, animal de montaria de Vi u. (Ramm-
-Bonwitt, 1987, p. 74)

Rei das aves. Inimigo das serpentes. Animal de montaria

de uma das maiores divindades do panteão hindu. Definiti-
vamente o gesto cumpre um papel muito maior que o de um
sinal na arte performática indiana.
Os gestos codificados das técnicas orientais – e pode-se
dizer tanto das danças indianas quanto do kabuki ou das artes

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

marciais asiáticas, como se verá adiante – são gestos simbo-

lizados, que passam por um processo de lapidação elaborado
pelo ator e pelo compositor, ou pelo ator-compositor (Bonfit-
to, 2006) para a construção da cena.
Os sinais da Libras podem constituir fonte fértil de estímu-
lo para a elaboração contemporânea na cena ocidental; no en-
tanto, a distinção pretendida neste capítulo entre o gesto sinal
e o gesto simbólico é relevante na medida em que, acredita-se,
as técnicas orientais pesquisadas e experienciadas pelos autores
não sofreram, em sua evolução histórico-cultural, a cisão dua-
lista entre matéria e espírito, corpo e mente, tampouco rompe-
ram com o caráter mítico, entendendo mito como “mentira”, tal
como ocorreu no ocidente com o advento da modernidade e do
pensamento positivista que dominou a ciência e o conhecimen-
to naquele período. Essa discussão vem se revelando tema de
inúmeras obras e, para citar apenas uma, elege-se a de António
R. Damásio, O erro de Descartes (1996), na qual o autor trata as
emoções como indispensáveis à própria vida racional. O obje-
tivo aqui, no entanto, não é esse, mas intenta-se direcionar, es-
pecificamente, o interesse de artistas nas relações com técnicas
e temáticas orientais, assunto do próximo tópico.

Algumas considerações sobre as relações entre oriente e

ocidente e suas repercussões no campo das artes

O interesse do ocidente pela Ásia Oriental se intensificou

por volta dos séculos XVI e XVII devido às expedições marí-
timas europeias, sobretudo as portuguesas. Muitos objetos ar-
tesanais feitos de cerâmica e porcelana provenientes do Japão e
China eram já reproduzidos na Europa naquela época.
A abertura dos portos, no caso do Japão, foi o evento que
marcou o estabelecimento das relações diplomáticas e comer-
ciais com outros países. Em 1855, um ano após a abertura, o

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

Império do Sol Levante assinou tratados com a Rússia, Grã-

-Bretanha, Estados Unidos, França e Holanda.
Decisivas no processo de divulgação das culturas orientais
nas suas mais diversas expressões artísticas foram as Exposi-
ções Universais de 1862, 1876, 1878, 1889 e 1900; a primeira
organizada em Londres e as demais em Paris. O contato pro-
gressivo e a maior familiaridade em relação a tais fenôme-
nos fizeram com que esses fossem perdendo, aos poucos, ao
menos para certos grupos de artistas e intelectuais, o caráter
“exótico”, para se tornarem um reservatório de estímulos an-
tropológicos, estéticos e éticos, coadunando-se com a crítica
de Said (1997) ao orientalismo – que seria, de forma muito
resumida, a idealização do oriente pelo ocidente –, e com uma
concepção a respeito de culturas orientais mais característica
da pós-modernidade, que passa a olhar para o oriente não
mais com uma visão etnocêntrica, mas desejosa do contexto
de multiplicidade e de liberdade:

O ser humano pós-moderno não se preocupa simples-

mente em superar os valores da modernidade. Ele pre-
tende sair dessa lógica tecnicista e cientificista, experi-
mentando uma vida distinta e diversa, apresentando-se
como intérprete de um contexto de multiplicidade e li-
berdade. Tal ser se caracteriza como mudança, vendo-se
como evento inserido na história. (Scopinho, 2004, p. 72)

Nesse sentido, papel fundamental exerceu Samuel Bing,

um dos primeiros comerciantes de Paris a inserir no mercado
inúmeros artigos orientais, sobretudo japoneses. Na rue Pro-
vence 22 se encontrava de tudo: xilografias, esculturas... Em
1888, Bing publicou em língua alemã, francesa e inglesa a re-
vista Le Japon Artistique, a primeira revista especializada em
artes do oriente. Bing, além de comercializar obras, organi-

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

zava mostras grandiosas como aquela preparada na École des

Beux Arts, com 763 xilografias.
Em muitos movimentos artísticos emergentes por volta
desse período, tais como a Arte Nouveau e o Impressionismo,
podem-se reconhecer elementos pertencentes às diversas for-
mas de arte japonesa. A fragmentação do espaço, a ausência
de perspectivas centrais e de contrastes entre luz e sombra são
alguns deles, os quais constituíram temas e meios artísticos
úteis ao contexto artístico da época.
O pesquisador Mark Wheeler (1984) atenta para o fato
de que, na década de 1860, teve início o processo de imigra-
ção chinesa para os Estados Unidos, motivado principalmen-
te pela corrida do ouro, implicando num aumento de 20 mil
chineses em 1852 para 63 mil chineses no final da década de
1860. Diz o autor:

Por todo o oeste dos Estados Unidos, chineses trabalharam

em diferentes serviços, em lavanderias ou como cozinhei-
ros, o que mais tarde os levou a serem estereotipados [...] nas
paródias feitas pelo teatro comercial da virada do século em
Nova York8. (Wheeler, 1984, p. 74, tradução livre)

No caso dos japoneses, a imigração massiva teria inicia-

do mais tarde, por volta de 1887, quando quase mil japoneses
deixaram Tóquio para um contrato de três anos no Havaí para
trabalhar em plantações de cana-de-açúcar (Wheeler, 1984).
Wheeler analisa a influência do oriente nos trabalhos
de coreógrafos renomados dos movimentos moderno e pós-
-moderno da dança nos Estados Unidos inspirado em dados
biográficos, como o fato de Martha Graham (Wheeler, 1984;
Leatherman, 1966), por exemplo, ter crescido em um lar no
8. No original: “Throughout the western United States Chinese worked in
service capacities, becoming the laundrymen and cooks later to be stereotyped
[…] in parodies on the turn of the century commercial stages of New York”
(Wheeler, 1984, p. 74).

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

qual os funcionários eram de origem chinesa ou japonesa, fato

esse que já é uma decorrência dos processos imigratórios que
estavam, então, ocorrendo.

Graham teve forte influência das formas teatrais japone-

sas Kabuki e Noh, especialmente na forma de lidar com o
tempo na construção do texto dramatúrgico que foi her-
dada, posteriormente, por Merce Cunningham, e que veio
a influenciar todos os “aspectos não dança da dança pós-
-moderna”. (Wheeler, 1984 apud Andraus, 2012, p. 81)

Também em outras linguagens artísticas a influência

oriental fez-se evidente ao longo do século XIX. Um trecho da
carta escrita por Van Gogh a seu irmão Theo mostra não exa-
tamente o primeiro contato entre Van Gogh e a arte japonesa,
mas um momento em que ele começa a sintetizar experiências
produzidas pelo encontro com a arte nipônica:

Janeiro, 1886:
A minha obra inteira se baseia, por assim dizer, no Japão,
e se não comentei sobre isso com Bing é porque acredito
que, após as minhas férias no Sul, poderei dedicar-me
mais seriamente a esta questão. A arte japonesa [...] está
colocando novas raízes entre os impressionistas france-
ses. (Bonfitto, 1994, p. 3)

O processo de aproximação entre o artista holandês e a

arte oriental foi marcado pela progressiva assimilação de pro-
cedimentos e temas presentes nesta. Salienta-se que a técnica
japonesa dos pontos e traços foi a primeira a ser utilizada por
Van Gogh com tal propósito.
Traços e pontos deveriam equilibrar-se de modo a assumir
uma função importante na estrutura de subdivisão das super-
fícies. A obra usada como referência para a assimilação de tal
técnica foi o Naga de Hokusai.

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

Van Gogh a Theo:

Eu invejo os japoneses pela clareza límpida presente
em todas as obras deles. Compor uma figura com um
par de traços seguros é para eles simples como respirar.
(Bonfitto, 1994, p. 3)

Outro artista plástico que dialogou com o oriente foi Manet.

Por volta de 1868, Manet pintou um quadro no qual podemos
ver representado seu amigo Émile Zola, também seu aliado no
campo artístico. Zola declarou-se publicamente a favor da arte
do pintor. No retrato de Zola, Manet utiliza diversas técnicas
ocidentais e orientais. Zola é representado sentado sobre a pol-
trona, que está girada para a direita. Essa disposição, em termos
compositivos, faz com que a atenção seja desviada em direção
aos objetos representados à direita de Zola. O ambiente, que
parece ser um escritório, tem pouca profundidade, com objetos
dispostos como se estivessem enfileirados. O consequente efeito
de “tendência ao plano”, ou seja, de provocar uma percepção bi-
dimensional de um espaço representado tridimensionalmente,
é um princípio compositivo presente nessa obra que pode ser
reconhecido nas xilografias policromáticas japonesas.
As “descobertas” e as experiências realizadas por Van
Gogh e Manet, a partir do contato com a arte japonesa, po-
dem ser encaradas como o reconhecimento de uma rede de
estímulos, seja no que diz respeito às técnicas, seja no tocante
aos temas, absorvidos e traduzidos como aspectos de um texto,
que tem especificidades e implicações próprias.
Assim como Van Gogh e Manet, no caso da pintura, inú-
meros são os diretores teatrais no ocidente que admitiram a
importância, em termos artísticos, do encontro com as di-
versas formas de teatro oriental. China, Japão, Índia e Bali
transformaram-se em fontes de estímulo para um fazer teatral
em busca de novos rumos para a sua construção de sentido.
Charles Dullin foi um desses diretores. Ele, após inúmeros
contatos estabelecidos, sobretudo como espectador, passou a

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

objetivar e concentrar seus interesses nas questões relativas às

técnicas do ator e da linguagem teatral nipônica.

Senti-me sempre atraído pelos princípios do velho teatro

japonês. Confesso também que devo muito a ele: estu-
dando suas origens e sua história reforcei minhas ideias a
respeito de uma possível renovação do espetáculo teatral.
[...] O ator japonês parte do realismo mais meticuloso e
chega à própria síntese através de uma necessidade de
verdade. (Lieutier, 1946, n. p.)

Esse partir de um nível mais próximo da realidade poderia

ser confirmado pelo conceito de imitação de Zeami (1966).
Não sabemos se Dullin conhecia as teorias do ator e teórico
japonês, o que demonstraria a grande amplitude de capacidade
de elaboração desse diretor.
Dullin reconhece na gestualidade, mesmo que intuitiva-
mente, um papel central nas formas teatrais japonesas:

Cada gesto é colocado em relevo com uma agudez que

acentua todo o seu valor. Se um ator dá um pontapé, não
toca o adversário, mas a execução em si do movimento é
tão exata que ele chega a dar uma impressão de brutali-
dade mais forte do que se o gesto tivesse sido realmente
executado. (Lieutier, 1946, n. p.)

É no vazio criado entre os gestos que se propõe, neste

texto, uma possibilidade de realização criativa por parte do
intérprete. Para tal, serão examinados, nos próximos tópicos,
o conceito de vazio no kabuki e as relações entre gesto e vestu-
ário, gesto e objetos de cena e gesto e texto verbal9, adentrando
os meandros da linguagem teatral do kabuki com a expectativa
9. Devido às limitações de espaço e objetivos deste texto, trataremos apenas
desses três eixos de relações; no entanto, no texto original (Bonfitto, 1994), o
primeiro autor analisa, além dessas, as relações entre gesto e música.

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

de nela encontrar argumentos para entender o espaço entre-

-gestos como espaço de criação.

O conceito de vazio no kabuki

O zen budismo teve um papel fundamental no processo de

criação de diversas formas de arte no período Genroku. Inte-
ressa-nos, nesse momento, o aprofundamento de um conceito
central do zen: trata-se do conceito de vazio. “O objetivo do zen
é desenvolver a percepção do vazio no momento em que ele se
dá”, diz Takeshita (1991, n. p.), mas o que é o vazio para o zen?

O vazio para o zen é o estado da não elaboração da ati-

vidade mental, o mundo da “não mente”. O mundo onde
qualquer forma de dualismo vem anulada, pois o dualis-
mo é visto como o produto da obra subjetiva e arbitrária
da mente humana. (Takeshita, 1991, n. p.)

O mundo da “não mente” é um mundo que se estende ao

infinito, e é nesse sentido que o zen adquire e desenvolve a sua
expressividade em nível artístico. “No zen o infinito é repre-
sentado simbolicamente, de forma finita e definida; o infinito
é reduzido a um instante, a extensão limitada a um ponto, o
máximo ao mínimo” (Takeshita, 1991, n. p.).
Se tomarmos como exemplo o Ukiyo-e (xilogravuras do
século XVII) vemos que, além da diagonalidade, apresenta
também um “espaço vazio”, o qual cobre, na maioria dos casos,
mais de cinquenta por cento da superfície da obra.
Dois são os meios criados pelas artes visuais japonesas
para a concretização estética do conceito de vazio: o yugen e o
wabi. No yugen, o vazio expressa-se pela sobreposição de dois
elementos visuais, com o emprego de transparências. Assim,
mesmo que sobrepostos, os dois elementos são identificáveis.

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

Wabi, por sua vez, é uma técnica desenvolvida a partir do yu-

gen. Nesse caso, as transparências não são utilizadas, provo-
cando, assim, uma total negação do elemento sobreposto, o
qual deve ser percebido pela mente.
As técnicas do wabi e do yugen constituem, por sua vez,
um princípio estético: o vazio é forma. A forma é vazio. No
caso do teatro kabuki, identificamos dois níveis de manifesta-
ção do conceito de vazio: o primeiro estaria presente na relação
do ator com os objetos de cena e o segundo nos processos que
envolvem a assimilação e a reprodução das kata. Kata cons-
titui o assunto do último tópico; por ora, define-se a kata no
kabuki como sequências de “poses e gestos que auxiliam os
atores a apresentar sua melhor aparência em qualquer cena em
particular”10 (Kyoko, 2002, n. p., tradução livre)11.
Nas artes marciais japonesas, como o judô e o karate-do, o
termo kata refere-se, igualmente, a uma sequência ou conjunto
de técnicas fundamentais, “um método de estudo especial para
transmitir a técnica, o espírito e a finalidade” da arte marcial
(Confederação Brasileira de Judô, 2013). E, ainda em analo-

10. No original: “Kabuki kata are poses and gestures that help the actors pre-
sent their best appearance in any particular scene” (Kyoko, 2002).
11. Um aspecto que justifica a relevância de se ampliar a discussão acadêmica
no Brasil sobre danças e artes marciais asiáticas é a dificuldade com a qual o
pesquisador em artes da cena se depara ao buscar conceituações e definições
em publicações especializadas sobre construtos não ocidentais. É mais comum
encontrar o termo original (em japonês, chinês, ou qual seja o idioma) entre
parênteses, sintetizando um conceito que está sendo trabalhado em língua in-
glesa ou portuguesa, como no exemplo: “A central aspect of kabuki acting
is the display of stylized gestures and forms (kata)” (Web-Japan Org, 2013,
tradução livre), que auxilia muito diante da necessidade de se referenciar esses
conceitos, mas evidencia, ao mesmo tempo, a imprescindibilidade da pesquisa
prática/empírica para compreendê-los de fato. Infelizmente, pesquisadores em
artes da cena ainda encontram muita dificuldade em desenvolver pesquisas de
caráter estritamente prático pela falta de incentivo a esse tipo de pesquisa, que
tanto tem a acrescentar ao campo de conhecimento na área.

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

gia, as artes marciais chinesas – especificamente o gongfu –

têm como uma de suas categorias de técnicas as formas (kuen),
equiparáveis às kata. Quando o artista marcial realiza uma
forma (kuen), sozinho, ele a executa como se estivesse lutando
com um adversário invisível (Andraus, 2010), caracterizando-
-se de forma muito semelhante à função das kata no kabuki.
É interessante pontuar o expressivo aumento de pesqui-
sadores em artes da cena no cenário brasileiro e internacional
que vêm buscando em artes marciais asiáticas estímulo para a
construção de um corpo expressivo (Zarrilli, 1994; Andraus,
2004, 2010, 2012, 2014; Alencar, 2006; Vicencio, 2011;
Ibañez, 2013). Talvez a ponte entre arte marcial e atuação cê-
nica no ocidente possa ser creditada a Bruce Lee, que trans-
cendeu a prática estanque de um estilo de arte marcial especí-
fico rumo a um entendimento da arte marcial de uma forma
mais geral, vendo-a como potencializadora da expressão do ser
humano. Lee passou a ser procurado por atores norte-ameri-
canos para ensinar “como expressar-se plena e completamente”
já nas décadas de 1960/1970:

[...] não ensino karatê porque já não acredito em estilos.

Quero dizer, não acho que exista um estilo chinês de
luta, ou um estilo japonês de luta, ou qualquer outro tipo
de estilo de luta, porque teria que existir humanos com
três braços e quatro pernas para que existisse outro estilo
distinto de luta. Todos nós temos duas mãos e dois pés.
Os estilos tendem a separar as pessoas porque cada um
tem sua própria doutrina, e essa doutrina se converte em
uma verdade inquestionável que não se pode alterar. Se
não tem um estilo, se diz “Aqui estou eu, como ser hu-
mano. Como posso expressar-me plena e completamen-
te?” Dessa forma não se cria um estilo, porque o estilo é
uma cristalização. Dessa forma se entra em um processo
de crescimento contínuo. (Lee, 1971, n. p.)

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

As kata podem ser entendidas, tanto nas artes marciais

quanto no kabuki, como meios de treinamento expressivo, con-
forme apontado por Lee (1971), além de consistirem na úni-
ca mídia de transmissão de conhecimento antes da difusão da
imprensa e do advento (mais recente) de recursos tecnológicos
como fotografia e videografia, sendo que na transmissão de
conhecimento sobre (e em) artes corporais pode-se dizer que,
na realidade, nenhuma dessas outras mídias substitui a experi-
ência tête-à-tête do contato cotidiano entre professor e aluno, a
relação de mestiere que se estabelece no convívio com o profes-
sor – relação essa que transcende o contexto da mera transmis-
são de conteúdo, galgando uma experiência essencial de vida.
Na estrutura da kata no kabuki, o que chamamos de espaço
de interpretação concretizaria o conceito em questão a partir da
presença do continuum denominado qualidade de energia. No
que concerne ao trabalho do ator com os objetos, o conceito de
vazio se manifestaria por meio do uso que o ator faz deles. O ob-
jeto em si passa a adquirir um significado, uma função, a partir
da relação que o ator constrói recodificando-o a cada instante.
O vazio não é somente um conceito nuclear do zen budis-
mo, mas se tornou central também na globalidade da cultura
japonesa. A partir dos espaços vazios, a pintura japonesa ad-
quire significados; na música japonesa, o silêncio é um elemen-
to compositivo; os sentidos no teatro kabuki são construídos
com os espaços internos às kata. O kabuki não é apenas uma
das formas expressivas da cultura japonesa, mas é uma força
centrípeta interna a essa, um de seus núcleos mais “pregnantes”.

Kabuki: elementos de linguagem em relação à

gestualidade

Até hoje não é clara a relação em termos de influxos his-

tóricos entre o vestuário figurado nas pinturas e gravuras e o
vestuário cênico criado pelo kabuki, a não ser no caso de gra-

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

vuras e pinturas feitas com a intenção de documentar um fato

histórico. Nesse caso, existem exemplos de elementos do ves-
tuário criados para a cena os quais foram reproduzidos picto-
ricamente em todos os detalhes. A hipótese geralmente aceita
é de que pintores e outros artistas visuais da época utilizavam
modelos iconográficos pertencentes seja à realidade cotidiana,
seja à teatral. O teatro, portanto, se essa hipótese é válida, teria
sido reproduzido pelas formas de arte acima mencionadas. Ao
mesmo tempo, no entanto, pode-se reconhecer na composição
formal do vestuário cênico princípios presentes nas artes visu-
ais do Japão, tais como a diagonalidade e a assimetria.
Entende-se, neste texto, que não é possível chegar à com-
preensão dos princípios e implicações presentes no vestuário
kabuki se não se levar em consideração a relação entre este e a
gestualidade. Já na obra de Zeami (1966), que foi uma referên-
cia teórico-prática importante não só para o teatro noh, como
geralmente se pensa, mas também para o kabuki, o ator e teó-
rico japonês reconhece a importância de se pensar nas formas
(kata) não somente enquanto gestualidade em si, mas também
em relação a outros elementos cênicos. Por elementos cênicos
ele entendia tanto aqueles “manejados” pelo ator (por exem-
plo, guarda-chuva, leque, entre outros) quanto outros, como a
música e o vestuário. Traçando um paralelo, o mesmo se pode
dizer da relação do artista marcial com as armas, à medida que
as mesmas são entendidas – mais do que isso, são sentidas –
como extensão do corpo do sujeito que as manipula.
Antes de passar à análise da relação entre o vestuário e
a gestualidade no kabuki, é necessário fazer uma digressão,
pois seria difícil construir um discurso sobre ele sem recordar
alguns elementos que entraram em jogo no processo de codi-
ficação dessa forma teatral.
Por volta de 1600, uma jovem budista viajava pelas mon-
tanhas em torno de Kyoto e dançava para conseguir dinhei-

69
 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

ro, que seria utilizado para manter as atividades do templo

ao qual servia. Essas danças eram conhecidas como nembutsu
odori (danças oferecidas ao Buda) e derivavam de ensinamen-
tos elaborados por sacerdotes budistas, os quais acreditavam
que alguns conceitos seriam mais facilmente compreensíveis se
representados cenicamente. Okuni adquiriu fama como dan-
çarina quando, pela primeira vez, se apresentou em público
nas ruas de Kyoto, alterando e improvisando algumas danças
nembutsu odori. Em seguida, dançou sobre um palco de madei-
ra às margens do Rio Kama, uma região povoada pelas classes
sociais menos favorecidas da época.
Nessas improvisações, juntamente com os códigos já pre-
sentes no nembutsu odori, ela inseriu outros, estes pertencentes
ao dengaku e ao sarugaku, danças populares daquela região. Em
seguida Okuni se ligou a Nagoya Sanzaemon, intérprete de
uma outra forma teatral chamada kyogen, e os dois juntos codi-
ficaram um estilo que resultou no okuni kabuki, a primeira fase
do teatro kabuki atual. O okuni kabuki continha elementos do
nembutsu odori, do sengaku, do sarugaku, do kyogen e do teatro
noh. O casal de atores-coreógrafos construiu muitos princípios
até então desconhecidos, como o dançar representando perso-
nagens de outro sexo e a forma como utilizavam os objetos.
Esse processo de recodificação dos elementos cênicos já
existentes colocado em prática por Okuni e Sanzaemon trans-
formou-se em princípio compositivo para as futuras gerações
de atores kabuki. Além disso, eles contribuíram para a cons-
trução do conceito de kata com os seus três níveis (Yakusha,
1969). Com Okuni e Sanzaemon, o vestuário (composição
híbrida com elementos budistas, cristãos e laicos) não tinha
somente um valor em si, mas adquiria um sentido na relação
com a gestualidade.
Como exemplo presente atualmente na prática teatral ka-
buki, o qual concretizaria a relação mencionada acima, pode-

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

-se citar o naga gamishimo, peça de vestuário composta de duas

partes, uma superior (uma espécie de kimono curto) e uma in-
ferior, com longas calças que se arrastam pelo chão e é usa-
do geralmente por personagens da classe nobre. No kabuki, o
naga gamishimo foi absorvido como vestuário cênico, sofrendo,
com isso, algumas alterações; a principal delas foi o aumento
do comprimento das calças, acentuando, desse modo, ainda
mais a dificuldade de movimento por parte de quem a utiliza.
Observando o personagem Wakanosuke da peça Kana-
dehon Chushingura, interpretado por um aluno da Escola
Fujima, no período da pesquisa realizada pelo primeiro autor,
nota-se que aquilo que a priori pode ter causado dificuldades
cinéticas ao ator, foi com o tempo utilizado como estímulo
para outras codificações, as quais terminaram por adquirir o
status de kata. Esses códigos, portanto, foram o produto de
uma experiência pragmática, material, entre o corpo do ator e
a peça do vestuário12.
Já como exemplo do trabalho do ator com os objetos no ka-
buki, será examinado o caso do trabalho com o leque (sensu). O
leque, presente no Japão desde a Antiguidade, foi sempre uti-
lizado na vida cotidiana. São muitos os tipos de leque; aqueles
usados no estilo shosagoto (estilo dançado) são um pouco diferen-
tes dos demais, algo maiores e construídos com papel e bambu.
Muitos são os códigos criados pelo ator com o leque, entre eles:

- tocar flauta: o ator permanece ajoelhado e a flauta (leque

fechado) é mantida mais ou menos à altura da boca com as
duas mãos;
- despejar saké de uma garrafa: o ator permanece ajoelhado
e o leque está um pouco aberto, com a parte do cabo (kaname)
direcionada para o alto pelas mãos, que o seguram num ponto
que marcaria dois terços do seu comprimento;
12. Para aprofundamento do estudo da relação entre o vestuário e o trabalho
do ator no kabuki, cf. Bonfitto (1994).

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

- uma borboleta: o ator permanece em pé e segura dois

leques, eles estão abertos e são mantidos à altura do umbigo.
Os dedos tocam a parte superior do leque e produzem um
movimento ondulatório.

Outras ações que utilizam o leque são, por exemplo, es-

crever com o pincel, olhar-se no espelho, atirar uma flecha,
remar. Percebe-se que a codificação da técnica possibilita a
simbolização por meio do gesto, dando liberdade para o ator
(ou, pode-se extrapolar, o bailarino e o performer) comunicar
algo que está além do próprio símbolo e que se expressa nos
gestos e nos entre-gestos. Em algumas situações, o leque pode
representar, ainda, uma paisagem ou fenômeno natural.
É uma hipótese válida a de que o espectador que conheça
os códigos do kabuki possivelmente venha a fazer uma inter-
pretação diferente daquela elaborada pelo espectador que des-
conheça esse repertório; no entanto, na medida em que os ges-
tos são simbólicos, a fruição da obra não fica impossibilitada
pelo desconhecimento do código: afinal, enquanto sinais, os
gestos no kabuki apresentam um componente icônico (ou seja,
mantêm relação de semelhança com seu referente) e, além de
cumprirem essa função de sinal, transcendem à comunicação
de um texto verbal que não se apresenta como dramaturgia
anterior à qual os atores devam se submeter, como no teatro
ocidental clássico, mas que constitui, junto aos demais, um
elemento fundamental de tal linguagem.
Na história do kabuki, é comum a opinião de que os dra-
maturgos que contribuíram escrevendo para essa forma teatral
foram meros servidores dos atores, fazendo concessões a todos
os pedidos feitos por esses, as verdadeiras estrelas do espetácu-
lo. Sem entrar na questão relativa à centralidade do ator como
atração principal dos eventos teatrais, essa posição conferida
aos autores pode ser considerada, ao menos, injusta. É verdade
que os autores escreviam, na maioria das vezes, textos enco-

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

mendados pelos atores, mas tal aspecto não pode cancelar as

muitas implicações presentes nesse processo específico.
O que significava escrever um texto para o kabuki no iní-
cio e durante o seu processo de codificação? O escrever, nesse
caso, não se limitava simplesmente à construção de uma trama
a qual deveria ser ilustrada cenicamente. Não se pode esquecer
que, já naquela época, muitos códigos relativos à interpretação
do ator tinham sido fixados e haviam adquirido uma identi-
dade estética. Muitos atores e suas respectivas famílias eram
conhecidas pelas kata que haviam criado.
Os autores da época, então, dadas essas condições, an-
tes de elaborarem literariamente a própria obra, tinham que
possuir uma bagagem de conhecimentos relativos ao teatro
enquanto fenômeno espaço-temporal, pois era só a partir do
conhecimento das kata criadas por aquele ator ou família e
de suas possibilidades expressivas que poderiam construir as
situações e os personagens que melhor aproveitassem e ressal-
tassem tais possibilidades.
O kabuki, tendo como eixo central o ator com a sua corpo-
reidade e vocalidade, necessitava de um texto que levasse em
conta não somente as kata vocais e corporais enquanto formas
autônomas e independentes, mas também um texto que pre-
visse a dinâmica, a sucessão temporal das kata. A kata exige
do ator uma grande precisão e desgaste de energia. Portanto,
entre o agir corporalmente e o falar ou cantar é necessária uma
perfeita complementaridade, uma perfeita sincronia.
A complementaridade, nesse caso, não aconteceria em
nível semântico, mas sim em nível fisiológico. Seja quando
agimos fisicamente, seja quando falamos, os ritmos respirató-
rios podem mudar constantemente. Podemos, então, baseados
nesses elementos, ter uma ideia do nível de complexidade que
envolvia escrever textos teatrais para o kabuki.
Além da competência pragmática que fazia desse autor
não somente um autor de textos verbais, mas um compositor

73
 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

de textos teatrais com uma participação fundamental na cria-

ção do fenômeno teatral kabuki, ele também tinha que cuidar
das implicações semânticas em relação à gestualidade. Em
numerosas passagens de muitos textos, durante os ensaios da
Escola Fujima, foi visto que o que é dito – não tanto pelo ator
quanto pelo narrador-cantor (figura que compõe a orquestra
nos espetáculos kabuki) – não corresponde às ações executadas
pelos atores e, em muitos casos, pode-se constatar contradi-
ções entre os dois elementos.
Outro aspecto que o autor tinha que levar em considera-
ção era a música. Assim como a gestualidade do kabuki “não
acompanha” a música, o texto também, em muitos casos, ado-
ta o mesmo procedimento. Aqueles que, na maioria das ve-
zes, foram considerados servos podem ser vistos, ao contrário,
como responsáveis (juntamente com os atores) pela codifica-
ção de elementos centrais da linguagem kabuki, além de pode-
rem ajudar a rever o próprio conceito de dramaturgia.

A kata como potencializadora de criação e expressão no

entre-gestos

A Era Genroku (1688-1703) é geralmente reconhecida pe-

los estudiosos como o “Renascimento Japonês”. Naquele mo-
mento, a palavra kabuki começou a ser escrita com os ideogra-
mas chineses, ao invés dos antigos caracteres kana, ocorrendo
a consequente inserção do significado “pessoa competente na
arte de entreter”.
Em tal período, muitas formas de arte se desenvolveram.
Foi a época em que Basho Matsuo criou o haikai, a mais sinté-
tica composição poética japonesa; em que Chikamatsu Mon-
zaemon renovou a dramaturgia kabuki; em que os dramatur-
gos se propuseram a compor dramas em diferentes estilos e
com vários atos; e a época em que teve início o processo de

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

fixação das kata de interpretação, da maquiagem, dos figuri-

nos, da música e dos objetos de cena.
A expansão da classe mercantil é considerada pela historio-
grafia como a causa da simultaneidade dos fenômenos acima
descritos. A nosso ver, no entanto, essa explicação não é sufi-
ciente. A hipótese aqui sustentada é de que, naquele momento,
juntamente com a expansão da classe mercantil, uma cons-
ciência histórica se desenvolveu, e passou-se a reconhecer as
diferenças e especificidades daquele momento (Era Geronku)
em relação aos precedentes, e tal reconhecimento gerou, por
sua vez, um sentimento de autovalorização. Uma das conse-
quências desse processo foi o fato de as instituições presentes
na Era Geronku terem se proposto a ser produtoras da própria
identidade cultural, logrando, assim, o poder de classificar e
filtrar as tradições e experiências anteriores.
A aquisição dessa consciência histórica é consequência de
um maior acesso à cultura por parte dos estratos mais baixos da
população. O shogun Ieasu, como medida tomada com o fim de
manter a ordem social, promoveu a cultura por todos os meios
possíveis, abrindo escolas, bibliotecas, centros de estudo e cons-
truindo o “bairro do prazer”. Assim, manteve ocupados day-
mios e samurais inativos naquele momento por falta de guerras.
Também as kata, seguindo a mesma linha de raciocínio,
seriam a expressão de uma necessidade de afirmação da própria
cultura (Era Geronku) em relação àquelas precedentes e do de-
sejo de fixar-se como um ponto de referência para o futuro.
No kabuki, em geral, o ator começa os estudos teatrais com
três ou quatro anos e, progressivamente, vai assumindo papéis
cada vez mais difíceis. O jovem ator deve observar e imitar o
mestre. No karate-do, por sua vez, as kata ajudam o aprendiz a
memorizar sequências de movimentos (também por imitação)
e, além disso, proporcionam o desenvolvimento da força, do
vigor físico e da qualidade expressiva do gesto. Os kuen do

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

wushu chinês, igualmente, constituem sequências que capaci-

tam o aluno a realizar os golpes individualmente como se esti-
vesse, de fato, diante de um adversário, com toda a veracidade
e expressividade gestual que é esperada dele. Possibilitam ao
aprendiz, portanto, ganhar gongfu (“competência na arte”) nas
técnicas de luta.
A carreira do jovem ator no kabuki é marcada pelos nomes
que adota (yago), os quais acompanham o processo de matu-
ridade artística. Assumir um nome é um momento de grande
importância e é celebrado no palco durante a apresentação do
espetáculo. Esse aspecto, ou seja, celebrar juntamente com o
público a mudança de nome do ator sem que haja uma inter-
rupção do espetáculo, pode nos dar uma ideia da complexida-
de ínsita na relação entre espetáculo e público, de um lado, e
daquela relativa à estrutura interna do kabuki, de outro.
Segundo os estudiosos japoneses, é possível classificar as
kata do kabuki em três níveis: estilos de interpretação, técnicas
de interpretação e variação das técnicas de interpretação. No
primeiro e segundo níveis de kata, o ator, a partir da imitação
dos mestres, deve assimilar e reproduzir os estilos e as técnicas
já criadas. No terceiro nível, ele pode variar ou alterar as for-
mas já existentes, criando, assim, novas kata. Tanto no teatro
como nas artes marciais demora-se muito para chegar a esse
nível. O exemplo de Bruce Lee, citado anteriormente, pode ser
considerado o de um artista marcial que criou novas formas –
na verdade, ele criou um novo sistema de arte marcial, o Jeet
Kune Do, que preferia não definir como estilo. Seria um “mé-
todo pessoal, onde o praticante adapta o estilo ao seu corpo e
não o corpo ao estilo” (Associação Brasileira de Jeet Kune Do,
2013), em consonância com seu pensamento contrário a estilos
apresentado em citação anterior.
A monografia do primeiro autor (Bonfitto, 1994) traz en-
trevistas com dois praticantes de kabuki sobre o conceito de

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

kata: a professora Yoshika Fujima, da Escola Fujima, e o aluno

Miguel Falci Jr. A professora explica que os três níveis de kata
estão presentes no trabalho da Escola Fujima:

Sim [estão presentes], mas de maneiras diferenciadas. Os

alunos não graduados trabalham sobretudo com os dois
primeiros níveis de kata, isto é, com a assimilação e a repro-
dução das formas. Somente os alunos já graduados e com
muita experiência podem chegar ao terceiro nível, à criação
de novas formas. (Fujima apud Bonfitto, 1994, p. 24)

Na sequência, pergunta-se à professora se o terceiro nível

de kata está presente tanto nas coreografias tradicionais quan-
to nas modernas, ao que ela responde:

Sim, mas nas coreografias tradicionais esta possibilidade

se torna muito difícil e até rara, pois, para um ator poder
produzir, introduzir ou alterar uma kata já fixada ante-
riormente, ele precisa ser reconhecido como um grande
ator, e mesmo neste caso tais alterações podem não ser
bem aceitas pelo público. Já no caso das coreografias mo-
dernas a possibilidade de criar novas formas aumenta.
(Fujima apud Bonfitto, 1994, p. 24)

Está-se, então, diante da ideia da tradição imutável coloca-

da em questão logo no início deste texto. Nas coreografias tra-
dicionais de kabuki é esperado, sim, que o intérprete se atenha
ao código (embora mesmo na esfera das danças tradicionais
ele não seja exatamente impedido de alterar uma kata). Onde
entra, então, a liberdade criativa do intérprete?
Tomemos em exame os dois primeiros níveis de kata.
Como dissemos, eles se referem ao processo de assimilação
e reprodução das formas. Se refletirmos sobre as implicações
desses conceitos na cultura ocidental, veremos que tais con-
ceitos, quando relacionados ao processo de produção artísti-

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

ca, são carregados de conotações negativas, tais como falta de

criatividade, de liberdade, de originalidade. E, mesmo conhe-
cendo as transformações ligadas à produção artística sofridas
nesse século, as conotações acima mencionadas ainda gozam
de muita importância em diversos contextos.
Será que os conceitos de imitação e reprodução se concre-
tizam da mesma maneira no kabuki, ou seja, com o valor de
cópias, como são geralmente concebidos? – essa é outra ques-
tão que consideramos pertinente analisar. No processo vivido
pelo primeiro autor ao aprender kabuki – especificamente, a
dança itakodejima –, ficou claro que aquilo que era chamado
de kata não eram simplesmente formas prontas, não eram so-
mente composições lineares ou espaciais como as figuras de
uma superfície ou como sólidos no espaço. Eram algo dife-
rente. Certos elementos, certas constantes se repetiam; como
resultado desse processo (semelhante a aprender uma língua
estrangeira desconhecida, quando se tem a impressão de não
compreender nada a não ser a existência de sequências sonoras
sem significado), o autor chegou à construção de um modelo
que foi denominado “modelo de kata”, produto de uma expe-
riência prática de imitação no kabuki.
Nesse modelo, o “esqueleto estrutural” se refere a todos
os elementos que podem ser reproduzidos visualmente no es-
paço, os quais, um a um, poderiam ser denominados de mo-
vimentos; e a “qualidade de energia” seria o nível relativo ao
modo como uma ação é realizada. Diz respeito, portanto, às
variações rítmicas, impulsos (início da ação) e contraimpulsos
(passagem de uma ação à outra). A forma ou kata seria, por-
tanto, o resultado das combinações possíveis entre os dois ní-
veis descritos. Deve-se notar que, dessa maneira, considerando
o repertório de técnicas e estilos de interpretação do kabuki,
revelam-se infinitas possibilidades combinatórias.
Na experiência da segunda autora ao aprender formas (kuen)
de gongfu, igualmente, a percepção revelada é de que, por mais

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 Marília Vieira Soares; Mariana Baruco Machado Andraus; Joana Wildhagen (Orgs.)

codificados que os movimentos sejam, quem dá sabor à forma é

o artista marcial. A mesma forma executada por artistas mar-
ciais diferentes, ambos experientes, ganha tessituras singulares
devido à maneira como cada um preenche os vazios entre-gestos.

Considerações finais

Sugere-se, neste texto, que a criatividade e a expressão, no

caso de técnicas codificadas, revelam-se na forma como o atuan-
te (ator, bailarino, artista marcial, performer) preenche os vazios
entre-gestos, apontando para uma resposta afirmativa à questão
formulada inicialmente. A codificação do gesto simbólico li-
mita ou potencializa a criatividade do intérprete? Potencializa,
seria a resposta. O “imitar”, na cultura japonesa (e também na
chinesa, podendo-se talvez generalizar para outras culturas asi-
áticas), contém em seu interior um espaço de interpretação. Esse
espaço é encontrado no âmbito do continuum correspondente ao
nível qualidade de energia, que seria o trabalho de pertinentiza-
ção feito pelo ator no processo de imitação de uma kata.
Aos limites do espaço de interpretação correspondem os
limites relativos à identidade de cada kata. O ator tem, portan-
to, várias possibilidades no processo de construção de sua in-
terpretação, mas não pode ir além dos limites que fazem com
que cada kata seja diferente das outras. Assim, tradição e cria-
ção contemporânea coexistem sem que uma macule a outra:
nem a tradição se perde quando o intérprete acrescenta algo
de si à obra, nem a criação contemporânea (igual à própria
interpretação, que é atualizada a cada performance) se esvai do
frescor que ela deve emanar para se caracterizar como arte e
não como mera reprodução.
O imitar no kabuki envolve, portanto, três níveis de tra-
balho de pertinentização, além de conter um espaço de inter-
pretação que implica a possibilidade de elaboração do perso-

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 Mitos e Símbolos na Cena Contemporânea: Interlocuções oriente-ocidente

nagem por parte do ator ou dançarino. E as kata, por sua vez,

não seriam formas rígidas, mas, apesar da precisão exigida no
processo de execução, conteriam um espaço flexível, um espa-
ço “vazio” a ser pregnado pelo intérprete com a sua habilidade
pessoal de comunicar por meio dos gestos e dos entre-gestos.

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