OS ROMANCES DE AMOR NA CULTURA DIGITAL Autoras e Suas Práticas

Paulo Henrique Oliveira
OS ROMANCES DE AMOR NA CULTURA

DIGITAL: autoras e suas práticas
Editora CRV
Curitiba – Brasil
2023
Copyright © da Editora CRV Ltda.
Editor-chefe: Railson Moura
Diagramação e Capa: Designers da Editora CRV
Imagem de Capa: Freepik
Revisão: O Autor
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

CATALOGAÇÃO NA FONTE
Bibliotecária responsável: Luzenira Alves dos Santos CRB9/1506
OL46
Oliveira, Paulo Henrique

Os romances de amor na cultura digital: autoras e suas práticas / Paulo Henrique Oliveira.
Curitiba: CRV, 2023.
190 p.
Bibliografia
ISBN Digital 978-65-251-4389-7
ISBN Físico 978-65-251-4392-7
DOI 10.24824/978652514392.7
1. Literatura 2. Cultura digital I. Título II. Série.
CDU 821 CDD 800

Índice para catálogo sistemático
1. Literatura - 800
2023
Foi feito o depósito legal conf. Lei nº 10.994 de 14/12/2004
Proibida a reprodução parcial ou total desta obra sem autorização da Editora CRV
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Tadeu Oliver Gonçalves (UFPA)
Tania Suely Azevedo Brasileiro (UFOPA)
Este livro passou por avaliação e aprovação às cegas de dois ou mais pareceristas ad hoc.
SUMÁRIO
PREFÁCIO�� 9
Roberta Manuela Barros de Andrade
INTRODUÇÃO�� 15
ROMANCES DE AMOR ONTEM E HOJE�� 27
ASPECTOS DO MERCADO EDITORIAL DE ROMANCES DE AMOR�� 39
AUTORAS�� 47
UM ROMANCE COMO INSPIRAÇÃO�� 53
PLATAFORMAS DE PUBLICAÇÃO ONLINE�� 57
PROCESSOS DE ESCRITA�� 69
VIVÊNCIAS, SUBJETIVIDADES E SENSIBILIDADES�� 83
LITERATURA DE MULHER�� 97
PARA ENTRETER E INSTRUIR�� 107
LIVROS�� 117
NARRATIVAS DE AMOR ROMÂNTICO APAIXONADO�� 125
TEMAS, TRAMAS E PERSONAGENS�� 131
AUTORAS E SUAS PRÁTICAS�� 145
CONSIDERAÇÕES FINAIS�� 163
REFERÊNCIAS�� 173
ÍNDICE REMISSIVO�� 187

PREFÁCIO
Recentemente, fui surpreendida pelo convite de Paulo Henrique Oliveira para
realizar o prefácio de seu livro “Os romances de amor na era digital: autoras e suas
práticas”. Porém, antes de me debruçar sobre sua instigante pesquisa, preciso avisar
em primeira mão a todos os seus leitores que as reflexões que ora pretendo realizar
são uma forma de conceber uma dada obra dentre infinitas outras possibilidades
de leitura de seu trabalho. Quando prefaciamos um texto, temos sempre a intenção
de desbravar caminhos ainda ocultos para seus leitores, trazendo à tona pequenos
tesouros escondidos na narrativa que trazem à luz os tão ansiados potes de ouro do
conhecimento que, ao contrário da fábula da menina de Oz, não são encontrados ao
fim do arco íris ou, no nosso caso, de uma aventura literária, mas em suas dobras,
em seus prelúdios, em suas margens. E na superfície de todos os nossos discursos,
está, sem dúvidas, o privilégio inigualável de oferecermos a primeira impressão que
se pode ter de um livro.
Assim, antes mesmo de mover a primeira página, pressentimos que estamos
diante de um manjar que atiça nossas glândulas salivares muito antes de degustarmos
o prato principal, frisson que se revela no próprio tema desse livro. Os popularmente
conhecidos como “romances de amor”, definidos na academia como romances sen-
timentais, possuem várias outras denominações, muitas delas, de cunho pejorativo
como “romances água com açúcar” ou “romances de mulherzinhas”, expressões que
revelam o preconceito, alimentado pelos círculos cultos, dominados secularmente por
homens, contra as mulheres e suas práticas de leitura. Contudo, o que se destaca aqui,
pelas mãos de Paulo Henrique, é o fato de que são, em geral, escritos por mulheres
para mulheres – fenômeno de segmentação talvez só comparável aos famosos livros
de bolso de faroeste dos anos de 1970, vendidos em banca de revista, escritos por
homens e para homens.
Neste contexto, a academia tem dado, tradicionalmente, escassos espaços de
reflexão para a presença dos romances de amor nas sociedades das quais fazem parte,
quer seja em termos de cifras (as obras rendem às editoras lucros bilionários ao redor
do mundo, de forma direta pela sua venda impressa ou digital ou de forma indireta
pelas suas adaptações em grandes estúdios cinematográficos), quer seja como ele-
mento importante de socialização de ideias, valores, moralidades ao gerarem amplas
discussões nas rodas de conversa entre amigos ou nas redes sociais e plataformas
que se dedicam a pôr em debate obras e autores que pertençam a este subgênero na
internet. Então, estamos perante uma narrativa que se destaca por sua originalidade.
Mas, nosso autor não se detém em se debruçar sobre livros de autores clássicos desse
nicho como Jane Austen ou Emily Brontë e sim na produção desses romances por
autoras nacionais que, conseguindo penetrar no seleto grupo das obras de sucesso
das listas dos mais vendidos, revolucionaram o nosso mercado do livro. E por que se
trata de um tema revolucionário? Por duas razões, a primeira delas nos faz realizar
uma viagem ao passado recente.
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A trajetória dos romances de amor populares no Brasil está vinculada, desde

seus primórdios, à tradução de obras estrangeiras que tratavam de outros países, de
outras culturas, de um modo de ser distante do mundo de cá. Até o século passado,
tanto as pesquisas realizadas pelas próprias editoras bem como as de cunho acadê-
mico sempre apontaram que uma das razões do estrondoso sucesso dos romances
de amor, traduzidos para o Brasil, se devia ao fato das fãs dessas obras terem a
oportunidade, impulsionadas pela leitura, de adentrarem em um universo paralelo
repleto de costumes, hábitos, vestimentas, culinárias, paisagens naturais distintas do
seu próprio cotidiano. O mercado sempre acreditou que esse “estranhamento” era
uma das principais forças presentes nos romances de amor populares e um dos seus
principais vetores de venda. No entanto, na entrada do novo milênio, histórias de amor
com cenários locais, facilmente identificáveis por seus leitores, com fragmentos de
diferentes formas de perceber e estar no mundo de variados extratos sociais entram
na lista dos mais vendidos das grandes editoras nacionais.
A segunda razão nos joga direto em nossa própria contemporaneidade. O autor
foca sua atenção sobre os elementos socioculturais que condicionam e configuram a
escrita desses romances como também sobre os recursos utilizados e as táticas ado-
tadas de criação, circulação e venda de suas autoras que Paulo Henrique entrevista ao
longo de sua pesquisa (nomeadamente Amanda Bonatti, Carol Dias, Kalie Mendez,
Karina Dias, Mary Oliveira, Nana Pauvolih, Paula Toyneti Benalia, Sue Hecker,
Silvia Spadoni e Tamires Barcellos), escritoras de sucesso neste nicho. Nessas entre-
vistas, chegam até nós particularidades de seu processo de escrita, de circulação de
seus textos, de sua difusão e de seu consumo. Contudo, o que une, em grande parte
essas escritoras, é, segundo Paulo Henrique, a recorrência ao uso de pseudônimos
para dar conta da autoria de seus livros. Nesta seara, destaca-se o caso da professora
que, ao escrever histórias de amor de viés erótico, usa um nome fantasia, o que faz
desabrochar em nós uma reflexão interessante sobre quais seriam os limites que
determinam que tipo de obras pode ser escrita por educadoras, em que circunstâncias
e em quais contextos.
Por outro lado, o caso da escritora de livros de amor lésbicos, que é também
uma de suas entrevistadas, nos faz pensar sobre que tipo de narrativas podem encon-
trar lugar nos enredos e personagens dessas novas histórias de amor e para que tipo
de público elas são escritas. Nos séculos anteriores, em geral, quando usávamos o
termo “livros escritos de mulheres para mulheres” estava, ainda então, implícito
uma premissa muito clara: falávamos de mulheres escritoras heterossexuais que
escreviam para outras mulheres heterossexuais porque a história dos romances de
amor populares se centrava até tempos recentes, primordialmente, em narrar o amor
sob a ótica heterossexual. Então, a entrada do amor homossexual é outra expressão
dessas mudanças que estão em curso neste campo literário.
Desta feita, a noção de que os livros hoje podem ser escritos e lidos por todos
que desejarem, apesar de ser em tese verdadeira, não é o que chamamos de fato
social totalizante. O preconceito, por exemplo, é um elemento importante para criar
barreiras imaginárias que, de certa forma, constrangem as pessoas a não adentrarem
em certos nichos literários. Alberto Manguel, escritor e crítico literário argentino,
OS ROMANCES DE AMOR NA CULTURA DIGITAL: autoras e suas práticas11
conta que quando estava editando uma coletânea de contos homossexuais, seus amigos
heterossexuais afirmaram que não tinham coragem de andar com tal obra debaixo
do braço com medo de serem taxados de homossexuais por associação. Em círculos
literários mais sofisticados, andar com um livro de Paulo Coelho nas mãos seria
considerado um pecado mortal; ler e gostar da narrativa, motivo de marginalização
dessa seleta comunidade.
Há, portanto, constrangimentos a serem encarados por leitores que ousem aden-
trar em universos marginalizados que, se não impedem a prática da leitura, dificul-
tam sua socialização em certos grupos sociais. Este é o caso dos romances de amor
mais populares aqui analisados. Neste sentido, o fato de as leitoras desses romances
debaterem o que leem em fan pages, em blogs sobre o tema ou nos instagrans dessas
autoras nos traz uma reflexão essencial sobre a liberdade de criação e de leitura que
necessita ainda se proteger do preconceito encontrando abrigo no interior de comu-
nidades cuja razão de existir é justamente esse amor por esses romances. Em outra
dimensão concomitante a essa, a presença dessas autoras nas redes sociais, como
atestada por Paulo Henrique, publicizando suas obras, compartilhando encaminha-
mentos de suas narrativas, construindo avatares para suas personagens, fazendo-se,
enfim, de carne e osso, traz uma proximidade inédita entre autor e leitor, rompendo
a distância secular existente entre eles.
Neste sentido, para Paulo Henrique, o autor não é mais um ser demiurgo, enti-
dade toda poderosa, a qual só teríamos acesso, no século passado, através de sua
passagem pela grande mídia em entrevistas ou se tivéssemos a sorte de estarmos
presentes no lançamento de suas obras. No caso de escritores não cultuados pela
mídia, e neste nicho se encontravam os autores de romances sentimentais, eles eram
percebidos, antes da chegada dessa revolução digital, apenas através de um nome na
capa, sem características humanizadoras de nenhuma sorte. Contudo, presentes nas
redes sociais, essas autoras estão chão a chão com os seus leitores, o que modifica,
em vários matizes diferentes, as relações estabelecidas entre os agentes que fazem
parte desse campo entre si e entre seu público alvo.
Neste contexto, o livro de Paulo Henrique trata, primordialmente, dos caminhos
de criação e de consolidação de um novo mercado editorial para o romance de amor de
popular que está, intrinsecamente, vinculado às novas possibilidades de atuação desse
mercado a partir de uma ainda recente revolução digital. Essas autoras nacionais se
destacam, assim, não só por romperem a hegemonia de escritoras estrangeiras neste
nicho, mas, essencialmente, pelos usos que fazem de plataformas de autopublicação
(para a criação de suas obras) e de redes socais (para a sua publicização), que não
só permitiram a existência de seus livros à revelia das grandes editoras bem como
possibilitaram o sucesso que angariaram entre os fãs do gênero.
De forma mais didática, o livro de Paulo Henrique se divide, pois, em três
grandes eixos:
1. As transformações no campo editorial das histórias de amor no início do

novo século, enfatizando-se as relações entre editoras, canais de difusão das
obras e escritores de romances de amor no século passado e as mudanças
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nessa cadeia produtiva na entrada do novo milênio com a chegada das tec-
nologias digitais. Aqui, o autor traça a trajetória de composição do campo
editorial que perdurou durante todo o século XX até os câmbios sofridos
com a entrada da internet como uma agente social decisiva para o seu
mercado, seja com o surgimento de blogueiras que têm contratos formais
ou informais com editoras para publicizarem seus lançamentos, seja com
a multiplicação de páginas administradas por fãs que debatem os lança-
mentos do mercado, dão dicas de leitura, pirateiam obras do passado ou
do presente, seja pela chegada das redes sociais como o Instagram, o Tik
Tok e o Facebook neste mercado.
2. As transformações do mercado editorial nas formas de acesso das obras
para seus leitores bem como nos usos das plataformas de autopublicação
e das redes sociais para a criação dos livros, uma vez que, o autor não é
mais somente a mente criativa que cria uma narrativa, ele concentra em
si todas as etapas da produção até a venda de sua obra. Nesta seara, essa
“nova forma” de lidar com o processo criativo coloca em suas mãos todas
as fases de germinação, mas principalmente, de circulação e vendagem do
seu texto, o que tem acarretado mudanças substanciais em toda a cadeia
produtiva desse bem cultural. No entanto, Paulo Henrique ressalta um ele-
mento importante nessa equação: tão logo essas autoras alcancem número
significativo de aportes financeiros, angariando certo nível de popularidade
nas redes sociais, as editoras agregam essas novas escritoras a seu próprio
staff de autores, o que nos faz repensar qual o lugar das editoras tradicionais
nesse novo mercado que se delineia.
3. As transformações nas formas de escrita das novas autoras, suas parcas
influências literárias, a bem vinda intervenção dos fãs em seu processo
criativo, o pedagogismo que impregna seus enredos; a preocupação de
incorporar elementos, percebidos por essas autoras como reais, mesclados
com suas experiências pessoais e, por último, a influência de filmes, can-
ções, seriados televisivos, telenovelas e até de reportagens na construção dos
enredos, dos cenários e das personagens, dando relevo às inequívocas con-
tribuições da indústria cultural na composição da narrativa, obscurecendo ou
trazendo para os bastidores as filiações literárias que calcaram a formação
de escritores de romances desde pelos menos a invenção de Gutemberg.
Neste mergulho que o autor faz no mercado editorial contemporâneo, destaco

a intervenção de seus leitores em seu processo criativo que não só é esperada como
desejada por essas autoras. Essas novas escritoras publicizam trechos dos seus roman-
ces em aplicativos como o Wattpad com o intuito não só de incitarem o consumo da
obra completa, mas, primordialmente também de irem adequando sua verve criativa
aos gostos, preferências, visões de mundo de suas leitoras. Então, o que tudo isso nos
revela sobre este novo mercado de romances de amor? No mínimo que a construção
da composição da narrativa, feita a milhares de mãos, emergindo de acordo com os
gostos do público leitor nos garante que o princípio da autoria que regeu por séculos
o mercado literário ganha novos contornos na entrada do novo milênio. Neste sentido,
as autoras saem, em parte, do circuito de dependência das editoras para se fixarem
no mercado de forma subordinada, sem mediações de outras instâncias sociais, aos
gostos e expectativas de seus leitores.
O autor nos chama a atenção ainda para as formas de composição da narrativa que
não só é mais célere em relação a outros períodos históricos – essas escritoras podem
chegar a escrever dois livros ao mês – mas também abertamente mais engajada com o
discurso de defesa de bandeiras que elas consideram social ou moralmente relevantes
como a artrite reumatoide, distúrbios de comportamento, o preconceito racial, a ecologia
etc. Então, temos um pedagogismo escolar forte neste imaginário dessas mulheres ao
mesmo tempo que ainda perpetuam os ideários do amor romântico apaixonado que
se centra na sua idealização como a base de um relacionamento a dois harmonioso,
completo e edificante que evoca a sintonia perfeita entre sexo, casamento e família.
As pequenas pérolas que podem ser encontradas na obra de Paulo Henrique
são, enfim, inúmeras, cabendo a seus leitores encontrar, de forma, única, original
e singular, outras tantas vias de acesso aos vários textos aqui contidos. Assim, a
aventura literária proporcionada pela obra de Paulo Henrique é uma experiência
imperdível para aqueles que se dedicam a descobrir um pouco mais a cada dia sobre
os caminhos e descaminhos do campo editorial voltado para os romances de amor
populares na contemporaneidade. Porém, se você deseja apenas obter respostas ao
se debruçar sobre os relatos que se seguem, melhor seria empreender outras navega-
ções. O trabalho aqui desenvolvido levanta muitos mais questões do que nos provê
de certezas. Esta obra possui, assim, uma qualidade insuperável: abre novos campos
de estudo, problematiza vários cenários, enfim, faz o que se espera de um estudo
dessa envergadura: fornece um ponto de partida e um olhar peculiar sobre como essas
mulheres escritoras, fãs de histórias de amor, constroem suas obras e se posicionam
no mercado editorial na entrada desse novo milênio.
Fortaleza, 14 de fevereiro de 2023.
Profa. Dra. Roberta Manuela Barros de Andrade

PHD em Sociologia da Literatura.
Universidade Estadual do Ceará (UECE).
Curso de Ciências Sociais (UECE).
Programa de Pós-Graduação em Sociologia (PPGS-UECE).
INTRODUÇÃO
A escrita e a publicação de romances de amor na contemporaneidade estão
passando por um processo de transformações. Esse livro pretende analisar e discutir
sobre esse cenário a partir das práticas desenvolvidas por autoras brasileiras que
atuam no segmento. Os recursos digitais que elas estão utilizando, como plataformas
online de publicação e redes sociais online, configuram-se como novas possibilidades
para a produção e difusão dessa literatura, permitem ainda que as autoras assumam o
protagonismo na administração do seu campo literário. São, portanto, novos caminhos
que começam a se fixar para quem escreve, publica e, até mesmo, lê romances de
amor no tempo presente. Mas, o que são romances de amor?
Romances de amor podem ser definidos como uma literatura que possui sua
narrativa centrada na história de amor romântico entre um casal, em sua maioria hete-
rossexual, que se apaixona perdidamente, enfrentam obstáculos para viverem o seu
amor, passam por reviravoltas e, ao término, superam as adversidades e conseguem
o seu final feliz, muitas vezes, concretizado num enlace matrimonial, encerrando a
história numa clara alusão aos contos de fadas. Um modelo literário reproduzido em
larga escala por grupos editoriais nacionais e internacionais, em diferentes momen-
tos do mercado editorial brasileiro. Também chamados de romances sentimentais,
do coração, cor de rosa, água com açúcar, de mulherzinha e femininos, desde a sua
origem essa literatura percorreu diferentes caminhos até chegar aos dias atuais. Sua
forma e conteúdo sofreram mudanças, por vezes, condicionadas ao momento e ao
lugar de sua produção e circulação, mas, em essência, permaneceram como narra-
tivas sobre histórias de amor romântico, sendo escritas e lidas, majoritariamente,
por mulheres1. Novos caminhos foram abertos para essa literatura, facilitados por
dispositivos eletrônicos como smartphones, tablets e notebooks e redes de conexão
disponíveis na internet; dentre elas, as plataformas e redes sociais online, recursos
que têm possibilitado fazer e difundi-los em outros moldes.
Na década de 2010, foram lançadas, no Brasil, várias plataformas de publicação
online, como Wattpad e o Kindle Direct Publishing (KDP), esta última pertencente
à Amazon2. Ambas possibilitam que os usuários cadastrados criem suas próprias
histórias nos dispositivos de escrita que possuem em seu interior, e, posteriormente,
publiquem-nas, em partes ou integralmente, para os demais usuários. Desse modo,
as plataformas reúnem, ao mesmo tempo, muitos textos inéditos, dos mais variados
gêneros. Comunidades de leitores que se interessam por essas histórias as divulgam,
comentam e compartilham por meio dos mecanismos de interação ali disponíveis;
e autores e autoras que estão iniciando suas carreiras literárias encontram, nessas
1 ANDRADE, Roberta M. B.; SILVA, Erotilde et al. Um século de Romances de Amor: a trajetória da literatura
sentimental no Brasil (1920-2020). Editora: Independently Published, 2020.
2 Existem muitas plataformas de publicação online disponíveis na internet, algumas nacionais, outras de
domínio estrangeiro, mas que atuam em diversos países, dentre elas: Publique-se, livraria Saraiva; Kobo
Writing Life, da livraria Cultura; Buqui Self, da Buqui Editora; E-Galáxia; Clube dos Autores; Spirit Fanfics e
Histórias; Bookess e Perse; entre outras.
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ferramentas, o meio para tal, dada a sua gratuidade. É certo, também, que escritores e
escritoras já conhecidos do grande público e com uma trajetória literária consolidada,
também, utilizam-se desses recursos, pois a conjuntura digital atual tem demonstrado
algumas vantagens financeiras e de publicização, levando-os a privilegiar esse novo
meio de publicação. No KDP, por exemplo, após escrever o texto, pode-se editá-lo
na forma do livro digital (e-book) e comercializá-lo na loja online da plataforma. A
definição de preço do e-book fica sob a responsabilidade do próprio autor/autora,
que pode tanto receber uma porcentagem sobre cada livro vendido, ou então, sobre
o número de páginas lidas.
Esse cenário configura-se como um momento de transformação no que se refere
à escrita, à publicação, à leitura e à circulação de livros. Integra, ainda, um campo de
mudanças muito mais amplo no interior da história do livro e da leitura, que se desen-
volve com as novas tecnologias digitais e o acesso à internet a um maior número de
pessoas, o que, no Brasil, ocorre desde a primeira década do século XXI. Estamos
diante de um cenário em que as diferentes modalidades da palavra escrita (manuscrita,
impressa e eletrônica) coexistem. Desse modo, faz-se necessário compreender as novas
experiências e relações com a produção escrita3. Com o aparecimento de plataformas
online para a escrita e publicação de textos autorais de maneira independente, tornou-se
possível, a um incontável número de pessoas, integrar cenários literários, sem quais-
quer necessidades de validação e legitimação que as formas precedentes de publica-
ção requeriam, como os livros impressos lançados por editoras. Foram abertos novos
caminhos para se produzir literatura, mais do que isso, para que pessoas que tinham
a aspiração de criar e escrever histórias, nas mais diversas formas de narrativa, assim
pudessem fazer. No tocante aos romances de amor, grande parte do público leitor desse
segmento literário são mulheres e, muitas delas, outrora apenas leitoras, estimuladas
pelo repertório de leituras do gênero que acumularam, passaram a criar suas próprias
histórias e a torná-las públicas por meio das plataformas online, especificamente o
Wattpad e a Amazon, valendo-se desses mecanismos como recurso para serem autoras.
A cena literária desses romances está em um processo de reconfigurações que
pode ser analisado, na tentativa de compreender os novos arranjos que se estabelecem,
as permanências e as rupturas que caracterizam essa produção literária no presente.
Aprofundar o entendimento sobre essa temática, também, faz-se necessário, porque
diante das mudanças em curso estão as autoras, personagens principais dessa histó-
ria, mulheres que iniciaram suas trajetórias como escritoras a partir das plataformas
online e que estão protagonizando um conjunto de transformações relevantes no que
se refere à forma e ao conteúdo dos romances de amor.
Para ler essa conjuntura, foram selecionadas dez autoras brasileiras que atuam
no segmento. Essa seleção ocorreu com base na observação dos romances mais lidos
na plataforma online da Amazon, na categoria Romance e subcategorias Contempo-
râneo, Época, Erótico e Lésbico4, entre janeiro de 2018 e janeiro de 2020, por meio
3 CHARTIER, Roger. A mão do autor e a mente do editor. Tradução: George Schlesinger. São Paulo: Editora
Unesp, 2014.
4 Essas classificações, além de outras, correspondem às denominações atuais dos romances de amor.
de um ranking elaborado pela própria plataforma, em que as autoras apareciam entre

as vinte primeiras colocações no referido período. Optou-se pela seleção das autoras
para a realização de entrevistas com o objetivo de analisar as questões supracitadas a
partir do relato de suas experiências nesse campo literário. O contato inicial com elas
ocorreu por meio da rede social online Instagram, onde possuem perfis e fazem publi-
cações diárias sobre seus livros. Em seguida, ocorreram trocas de e-mails e posteriores
contatos telefônicos, explicando os propósitos deste estudo, até o momento em que,
tendo tomado conhecimento, as autoras aceitaram participar concedendo entrevistas.
Compomos um grupo heterogêneo e representativo da comunidade de autoras
nacionais que publicam no segmento. Elas são de diferentes estados (Santa Catarina,
São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia e Pará). Quando das entrevistas, tinham idades
que variavam entre 23 e 65 anos. Todas possuem nível superior, com formação em
diferentes áreas, acrescidas de especializações. Das dez autoras, três são mulheres
negras, quatro delas são casadas e possuem filhos. Seis autoras relataram que, além
da atividade com a escrita, exercem outras funções no mercado de trabalho, correlatas
às suas áreas de formação, e três autoras informaram que conseguem prover suas
subsistências exclusivamente da atividade como escritoras. As autoras são: Amanda
Bonatti, Carol Dias, Kalie Mendez, Karina Dias, Mary Oliveira, Nana Pauvolih, Paula
Toyneti Benalia, Sue Hecker, Silvia Spadoni e Tamires Barcellos. São reconhecidas
nacionalmente pelas leitoras do segmento. Possuem publicações que variam entre
impressas e digitais. No formato digital, publicam de maneira independente, já no
impresso, algumas possuem vínculos contratuais com editoras. Seus estilos literários,
também, variam. São reconhecidas por publicarem romances de época, contempo-
râneo, chick lit, lésbico e erótico.
Cada autora é interpretada, por este estudo, como um referencial qualitativo.
Seus depoimentos são significativos à medida que representam uma pequena parcela
das autoras nacionais que publicam no segmento. Pode-se considerar que o relato
da memória individual de cada uma carrega, também, a memória de uma parcela
do grupo do qual elas são parte, visto que a memória individual é inseparável da
memória coletiva5.
Pensar a experiência individual de cada autora no interior do segmento literário
ajuda a compreender o espaço de escrita que elas constituem por meio de suas prá-
ticas com a construção literária, ainda que atuem separadamente e não se conheçam
intimamente, pois estão geograficamente distantes umas das outras.
Entrevistá-las serviu para comparar as diferentes perspectivas que possuem
sobre o tema dos romances que escrevem. Optou-se pela entrevista no formato temá-
tico6, pois o objeto de estudo é um tema presente na vida de todas elas. Nesse sentido,
5 HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990.

6 Existem dois modelos de entrevistas que se podem realizar quando se trabalha com a metodologia da
História Oral. A primeira consiste na entrevista biográfica, quando o objetivo é obter dos depoentes suas
memórias sobre suas trajetórias de vida, construindo uma narrativa cronológica, da infância à idade atual,
de modo que, depois, o pesquisador relacione o relato pessoal de vida com as questões que deseja analisar.
A segunda refere-se ao fato de um determinado acontecimento, ou seja, tema, estar presente, de alguma
forma, na vida dos depoentes. Neste caso, as entrevistas devem ser temáticas e os depoentes devem falar
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este estudo desejou ouvir suas histórias e experiências a partir de temas propostos.
As entrevistas foram conduzidas de forma diretiva, com a participação do entrevis-
tador questionando-as. Para entrevistá-las, foi elaborado um questionário, que teve
por objetivo indagar as autoras sobre suas experiências, práticas e impressões com
seu campo literário.
As perguntas foram agrupadas de acordo com os assuntos que se objetivava
abordar com as autoras. Cada qual se refere a um aspecto sobre suas experiências de
escrita e concepções acerca do universo literário que participam, a saber: informações
pessoais; em que se buscou conhecer as autoras; trajetória como escritora, tema que
teve por objetivo saber quando e como iniciaram suas carreiras na área da literatura,
especificamente no segmento dos romances de amor; processos de escrita, neste
ponto foi pedido que as autoras explicassem como criam as histórias e constroem
enredos e personagens, com a intenção de saber o que as inspira nos momentos de
escrita; gênero literário, foram indagadas sobre o gênero literário que escrevem e a
percepção que possuem sobre a presença desse gênero na cena literária contempo-
rânea; formas de publicação, as autoras publicaram majoritariamente por meio das
plataformas online, porém, também possuem vínculos contratuais com editoras (este
estudo desejou compreender como se configura essa relação atualmente, momento
em que elas não dependem exclusivamente de editoras para publicarem e, até que
ponto as editoras interferem em suas criações literárias e de que maneira); suporte
material do livro, as autoras publicaram livros impresso e digital, foram questionadas
sobre qual formato mais vendem, qual preferem publicar e o que percebem desses
dois formatos em relação aos romances que escrevem; mídias sociais, notou-se que
as autoras fazem uso constante de redes sociais online, o Instagram principalmente,
para interagirem com as leitoras e divulgarem suas obras, portanto, foram questio-
nadas sobre as práticas e estratégias que utilizam ao agregarem esses recursos em
suas formas de fazer literatura.
As entrevistas ocorreram em forma de diálogo em que as autoras puderam expor
suas visões e experiências. As perguntas eram abertas, permitindo que pudessem
seguir qualquer direção na formulação de suas respostas, sem a interferência do
entrevistador, apenas direcionando-as para a exposição sobre as questões acerca de
cada tema. As entrevistas ocorreram entre julho de 2018 e novembro de 2020, foram
individuais e online. Foi dada preferência para as entrevistas no formato online, ao
invés do presencial, em decorrência das autoras viverem em diferentes estados e pela
dificuldade de agendar datas que permitissem o encontro presencial. Esse modelo
de entrevista, também, foi necessário, pois, a partir de março de 2020, foi decretado
o estado de pandemia no Brasil por conta da covid-19, e várias medidas de distan-
ciamento social foram implementadas nos estados e municípios, inviabilizando a
aproximação física.
Todavia, o formato online das entrevistas não acarretou prejuízos, elas foram
gravadas e, posteriormente, reproduzidas para transcrição e análise. As autoras
sobre suas experiências e relações com aquela temática. ALBERTI, Verena. Manual de História Oral. 3.
ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2013.
estavam em seus ambientes pessoais, quartos e salas, demonstraram estarem con-

fortáveis para responder às questões colocadas pelo entrevistador. Expressaram, em
suas feições, risos, alegrias e inquietações, mesmo por intermédio da tela do compu-
tador. Todas as questões foram respondidas sem reticências e num diálogo aprazível
que nem se pôde notar a passagem do tempo, conforme relato das próprias autoras.
Fica o questionamento se entrevistas presenciais teriam atingido esse mesmo
efeito, possibilitando às autoras falarem sem receios ao entrevistador, pessoa estranha
ao cotidiano delas, caso estivesse indagando-as frente a frente e inserido em seus
espaços particulares. O formato online das entrevistas encaminhou-se para o estabe-
lecimento de uma relação que se espera entre entrevistador e entrevistados quando
se trabalha com a metodologia da História Oral, “um diálogo informal e sincero, que
permita a cumplicidade [...], à medida em que ambos se engajam na reconstrução,
na reflexão e na interpretação do passado”7.
Os depoimentos orais estão diretamente ligados à reconstrução da memória por
parte de quem se entrevista. E, para este estudo, a memória que se desejou reconstruir
era de um passado recente, sobre a experiência de cada autora na produção de seus
romances, e como elas percebem e constroem, por meio de suas práticas, o campo
literário no qual atuam.
Em alguns momentos, as autoras recuaram temporalmente em suas rememo-
rações, principalmente, quando a questão colocada era sobre o início de suas car-
reiras. Contudo, em quase todo o decorrer das entrevistas, o tempo presente estava
imperativo, suas considerações foram em torno de questões atuais, pois esse era
o objetivo, obter o relato de suas experiências e concepções sobre a literatura que
estão escrevendo.
Naturalmente, as autoras entrevistadas não correspondem à totalidade e à diver-
sidade das autoras brasileiras que escrevem e publicam no presente. Foi possível iden-
tificar centenas de autoras em todo o território nacional, e conversamos com muitas
delas. Contudo, na impossibilidade de entrevistá-las, decidiu-se selecionar autoras
que, em parte, pudessem representar a heterogeneidade das autoras brasileiras do
segmento. Autoras que, em sua maioria, publicam de forma independente, escrevem
romances nos mais variados estilos e temas; mulheres que, antes de serem escritoras,
são ávidas leitoras, possuem vasto conhecimento de si, do outro e do mundo, e buscam
expressá-los por meio das histórias que criam. Tomando de empréstimo a expressão
de Benedict Anderson, pode-se dizer que as autoras são, portanto, representantes de
uma “comunidade imaginada”8, por integrarem um amplo grupo de escritoras pre-
sentes em todo o território nacional, muitas das quais não se conhecem pessoalmente,
mas partilham dos mesmos interesses e práticas ao escreverem romances de amor.
Procurou-se conhecer as autoras e tentar perceber como concebem a sua produção
literária, para quem escrevem e sobre o que escrevem. Tentou-se situar suas obras na
longa trajetória dos romances de amor e, a partir de suas próprias percepções, observar
7 ALBERTI, Verena. Manual de História Oral. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2013. p. 190.
8 ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo.
tradução Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
20
o que as diferencia ou iguala no presente. Buscou-se, ainda, observar qual o lugar das
autoras e do seu fazer literário na produção contemporânea dos romances de amor.
Suas memórias sobre seus processos criativos, sobre os aspectos de inspiração que as
ajudam a escrever e sobre a visão do mercado literário foram relevantes e são as fontes
que fundamentam parte deste estudo, pois revelaram muitos aspectos sobre a literatura
e o campo literário em que atuam.
Por meio da operação metodológica de se analisar os acontecimentos com
base nas lembranças dos entrevistados, no que é dito e não dito, lembrado e esque-
cido, proposital ou inconscientemente, pôde-se perceber o quanto da subjetividade
das autoras está contida nos seus modos de fazer literatura. Ao discorrerem sobre
os temas do questionário, suas falas indicaram que as histórias que escrevem são,
também, uma forma de expressão do eu, pois carregam o que projetam para si e, se
não conseguem vivenciar em suas experiências concretas, ao menos, podem idea-
lizar nos livros que escrevem. O que possivelmente, também, deve ocorrer com as
leitoras. Foi possível perceber, ainda, que suas criações literárias expressam muito
de suas experiências pessoais: suas leituras, o que assistem, observam ao seu redor,
em síntese, das apropriações que fazem do campo social e cultural. Seguindo a chave
de interpretação proposta por Sandra Jathay Pesavento, suas obras são como um
registro de suas sensibilidades, uma maneira de marcar no tempo o que percebem,
sentem, sonham e vivem9.
Em suas práticas, procurou-se observar como as autoras estão produzindo seus
romances na atualidade, utilizando-se das plataformas online como mecanismos de
escrita e de publicação, e, posteriormente, as redes sociais online, como forma de
divulgação e contato com as leitoras, além de outros recursos. Entende-se aqui por
práticas todo o conjunto de ações desenvolvidas pelas autoras no processo de cons-
tituição de seus textos enquanto obras literárias, o que caracteriza, segundo Roger
Chartier, um modo de fazer10. Essas práticas envolvem a utilização de recursos digi-
tais viabilizados pelo acesso à internet e a existência de dispositivos eletrônicos que
permitem a conexão com o mundo virtual.
A análise de suas práticas teve como fonte os próprios depoimentos das autoras,
que detalharam como fazem para escrever, editar, publicar e divulgar seus romances, e
quais ferramentas tecnológicas utilizam em cada um desses momentos. Para confron-
tar suas falas, foram usadas como fontes algumas de suas publicações em redes sociais
online, o Instagram especificamente, por ser a rede que as autoras mais utilizam, o
espaço virtual em que muitas de suas práticas no campo literário são expressas. Pensar
as redes sociais online como fonte para a História fez-se dialogar com o campo de
estudos da História Digital11, uma área que busca compreender como a História pode
9 PESAVENTO, Sandra Jatahy. “Sensibilidades: escrita e leitura da alma”. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy;
LANGUE, Frédérique (org.). Sensibilidades na História: memórias singulares e identidades sociais. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2007.
10 CHARTIER, Roger. A História cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Difel; São Paulo:
Bertrand, 1990.
11 Para o aprofundamento sobre esse tema, consultar: COHEN, Daniel J.; ROSENZWEIG, Roy. Digital history: a
guide to gathering, preserving, and presenting the past on the Web. Philadelphia: University of Pennsylvania
utilizar a internet como fonte, tendo em vista que esse recurso tecnológico se tornou
um importante mecanismo de pesquisa no mundo contemporâneo e um repositório
de fontes, configurando-se como espaço em que novos formatos de registros estão
sendo produzidos sobre a experiência humana12. O conjunto dessas fontes permitiu,
à pesquisa, identificar dois cenários, que nos ajudam a ler as práticas das autoras e
suas produções literárias no presente.
O primeiro evidencia as transformações no interior do segmento dos romances
de amor, que se mantém como linha de publicação em catálogos de diversas editoras
nacionais. A partir do momento em que as autoras estão protagonizando a escrita e
a publicação de suas obras, de maneira independente, elas invertem, até certo ponto,
a dinâmica de um mercado editorial que exercia certa exclusividade na seleção dos
títulos e das autoras que seriam publicados. Algumas autoras até estabelecem contratos
de exclusividade para o lançamento de determinadas obras, porém, essa relação con-
tratual, normalmente, é estabelecida depois que as autoras conquistaram um público
cativo de leitoras nas plataformas online, publicaram alguns títulos de forma indepen-
dente, já atuam e são reconhecidas no seu segmento. Ou seja, as editoras não são mais
a única via possível de publicação e atuação para as autoras. Nessa conjuntura, elas
se inserem no mercado literário, lançam-se como autoras, elaboram suas estratégias
de divulgação e, posteriormente, as editoras as cooptam para, também, publicarem
com elas. As editoras estão a acompanhar a demanda do segmento e tentam agregar
as autoras aos seus catálogos, portanto, estamos diante de um cenário de mudanças
no que se refere às formas de produção dessa literatura. O segundo cenário mostra
que as autoras estão a constituir seu próprio campo literário, totalmente vinculado
aos atuais recursos digitais disponíveis na internet, o que caracteriza a singularidade
dessa literatura no presente, e suas práticas estabelecem novos meios de produção,
difusão e circulação. Desse modo, escrever romances com histórias de amor, no
presente, para um público variado de mulheres, ganhou mais uma forma e um novo
campo, atrelados ao espaço virtual. Sendo assim, são outras configurações e moldes,
novos sentidos e possibilidades para essa produção literária.
Foram selecionados, ainda, alguns títulos publicados pelas autoras, com o obje-
tivo de observar elementos internos de seus textos, como as personagens, construções
narrativas, enredos, temporalidades e espacialidades neles representadas, na tentativa
de perceber a leitura das autoras sobre o seu mundo social, isto é, como suas per-
cepções sobre questões externas poderiam estar contidas nas obras, o que poderia se
caracterizar na especificidade de seus romances. Como adverte o historiador Antonio
Celso Ferreira, os textos literários em seus mais diversos gêneros podem conter as
marcas de sua época, pois, ao serem escritos, por vezes em condições específicas,
Press, 2005. No Brasil, em 2016, o Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do

Brasil (CPDOC), da Fundação Getúlio Vargas (FGV), fundou o Laboratório de Humanidades Digitais (LHUD),
espaço que propõe refletir sobre o impacto das tecnologias digitais na geração e difusão do conhecimento.
A interdisciplinaridade é o eixo central das discussões e projetos apresentados pelo LHUD.
12 LUCCHESI, Anita. Digital history e storiografia digitale: estudo comparado sobre a escrita da história no
tempo presente (2001-2011). 2014. Dissertação (Mestrado em História Comparada) – Universidade Federal
do Rio de Janeiro – Programa de Pós-Graduação em História Comparada, Rio de Janeiro, 2014.
22
tendem a expressar aspectos sociais e culturais correspondentes ao meio de sua

produção e circulação. Por esse motivo, a literatura figura como uma das fontes
mais profícuas para a História, possibilitando, aos historiadores, o seu exame sob
diferentes perspectivas e métodos, compreendendo-a como um registro no tempo,
como a manifestação de um olhar atento e crítico de algum observador sobre o seu
mundo social e universo cultural13. À vista disso, procurou-se, na tessitura dos textos,
elementos que pudessem indicar os recursos que utilizam para trazerem à luz suas
inquietações, emoções e percepções.
O olhar deste estudo sobre alguns de seus romances tentou compreender sobre
o que escrevem, o que procuram retratar, as formas como o fazem e as condições
desse fazer, compreendendo-os como manifestações culturais. De antemão, destaca-se
que as narrativas sobre o amor romântico permanecem em seus escritos, colocadas
como ponto central das histórias, o que, de certo modo, é natural, visto que esse é o
elemento que estabelece a relação de suas produções literárias como heranças dos
romances de amor de outras épocas. Contudo, questionou-se sobre quais seriam os
recortes e as abordagens trazidas pelas autoras em suas histórias, o que, também,
poderia caracterizar a singularidade de seus romances no presente, além das expres-
sões de amor neles representadas, quais são os outros temas abordados pelas autoras
e como eles se configuram no interior de suas narrativas literárias?
Também, procurou-se compreender se, em suas obras, há elementos que gerem
ou indiquem algum direcionamento às mulheres, seu maior público leitor, fazendo
com que sejam vistos como “literatura de mulher”. É importante esclarecer que a
compreensão de que seus romances são escritos por e para as mulheres não tem o
propósito de impor ou limitar um gênero como único público leitor de suas produções
literárias. Esse direcionamento parte, exclusivamente, das autoras e, até mesmo, de
leitoras do segmento. As autoras entrevistadas reconhecem que pessoas de diferentes
gêneros leem os livros que escrevem, que se apropriam de suas histórias, porém,
em suas palavras, “as mulheres representam mais de noventa e cinco por cento dos
leitores”. Por isso, consideram que seus romances são, essencialmente, “destinados
às mulheres”. E, pelo que se pôde notar, a mesma porcentagem pode ser atribuída a
autoria do segmento literário, pois é majoritariamente feminina, portanto, compreen-
dida como escrita especificamente por mulheres.
Tentar responder a essas questões não levará a um exame completo de suas
produções literárias, que são mais extensas e complexas, a análise que realizamos
é, apenas, um recorte de suas obras, uma breve leitura de um fragmento do que já
publicaram. Ainda assim, ao adentrar em seus textos, mesmo que seja somente numa
pequena parcela deles, espera-se se aproximar um pouco mais de um entendimento
sobre o que escrevem, expressam, tratam e dão a ler. Para fundamentar essa análise,
foram selecionados dez romances, um de cada autora. A seleção deles ocorreu com
base na própria indicação que elas fizeram quando foram perguntadas quais livros se
poderiam ler para conhecer suas obras, seus estilos e segmento literário. São romances
13 FERREIRA, Antonio Celso. “Literatura: a fonte fecunda”. In: PINSK, Carla Bassanezi; LUCA, Tania Regina
de (org.). O Historiador e suas fontes. 6. reimp. São Paulo: Contexto, 2020.
que estão disponíveis tanto na versão impressa quanto na digital. Foram lançados
a partir da segunda década deste século, inicialmente, de forma independente nas
plataformas online e, posteriormente, por editoras.
A abordagem aqui estabelecida não encerra as possibilidades de análise e discus-
são sobre o tema dos romances de amor na atualidade, apenas representa os caminhos
seguidos para que se pudesse compor um quadro que permitisse apresentar e discutir
as mudanças em curso e algumas das características atuais desse segmento literário.
Definiu-se como recorte temporal o período que se inicia em 2013, momento em que
as autoras começaram a publicar nas plataformas online, até então recém-lançadas,
e se encerra em 2021, momento de finalização deste estudo.
Ressalta-se que a menção que se faz às mulheres entrevistadas como autoras
tem um propósito a mais, além do simples fato de referenciá-las enquanto criadoras
de sua arte. O termo autoras é aqui empregado no sentido extraído do filósofo Michel
Foucault, ao que ele denominou ser a “função autor”. Para Foucault, o autor não é
somente aquele que assina a autoria de uma criação artística, intelectual, científica e
literária, ele é, antes de tudo, uma função, que exerce um papel exterior e opera de
forma ficcional, separado do indivíduo que originalmente cria. Portanto, a “função
autor” tem nome próprio e é construída pelos canais que lhe confere legitimidade
e existência, como o livro, a editora, os veículos de comunicação, a literatura, sua
fixação e canonização, e as instituições que o amplificam, como as universidades
e as escolas. Assim, no campo literário, existe a pessoa, ou seja, o indivíduo que
escreve, e existe o autor, aquele que é lido, veiculado, construído, debatido e vendido.
Parafraseando o filósofo, há o eu e há a função autor, enunciadora de discursos que
proliferam na sociedade.
Essa interpretação pôde ser observada nas autoras, pois seus discursos contidos
no interior de seus romances são transmitidos pela utilização de um nome próprio que
separa o eu daquele que é editado, comercializado, lido, discutido e que circula na
sociedade. Seus livros possuem classificações e identificações específicas no mercado
editorial, nas plataformas online e entre as leitoras, que se estabelecem de forma
externa e independentemente de suas individualidades. Os sentidos atribuídos às suas
histórias, as denominações que são empregadas às suas narrativas e as discussões
que existem acerca de suas literaturas ocorrem a uma identidade que é separada de
suas particularidades, por esse motivo, refere-se a elas como autoras.
Em resumo, o que se propõe neste estudo é tentar compreender uma história em
movimento, um processo que não se encerrou. Por esse motivo, as considerações aqui
apresentadas, de certa forma, refletem a dimensão do inacabado, do fazer-se, do vir
a ser14. Inclusive, a noção de movimento, ou seja, de se deslocar por entre caminhos
e direções, carrega aqui mais um sentido, o de ser, também, a chave de interpretação
que lançou luz para o entendimento sobre as transformações que ocorrem na produção
e difusão dos romances de amor na atualidade, pois o cenário atual dessa literatura
reflete uma conjuntura tecnológica e digital tão veloz, em termos de atualizações, e
14 ROUSSO, Henry. A última catástrofe: a história, o presente, o contemporâneo. Rio de Janeiro: Ed. da FGV,
2016. p. 182.
24
tão fragmentada, no sentido de sua dispersão no espaço virtual, que dificulta a sua
compreensão. Mas, de certa forma, o mesmo espaço virtual, em suas possibilidades de
conexão, mostra que é possível interligar os pontos, traçar relações e interpretações.
Os romances de amor estão sendo produzidos em outros moldes, disponibilizados e
divulgados em outros meios, o que configura um novo campo para a sua difusão e
circulação. São escritos para serem lidos por um público que está, em grande parte,
navegando no ciberespaço15, cuja leitura ocorre, essencialmente, em telas. É, por-
tanto, outro contexto para essa produção literária, um novo movimento, no sentido
de seu desdobramento e permanência no tempo, acarretando outros significados e
sentidos no presente.
Ler o nosso próprio tempo não é uma tarefa fácil, pois além de se enfrentar
alguns desafios em termos de objetividade e clareza, por estar tão próximo da ordem
dos acontecimentos, pode-se incorrer em determinadas incompletudes, haja vista que
os eventos que se busca compreender ainda estão em curso, sendo gestados, nas ações
e intenções daqueles que fazem a história, isto é, os sujeitos. Talvez, por esse motivo,
deparamo-nos com algumas dificuldades na tentativa de entender, analisar, sinteti-
zar e construir uma narrativa que desse conta de explicar os eventos que compõem
esta análise. Eventos esses, ainda, muito recentes e que, certamente, trarão outros
desdobramentos, além dos imediatos que se pôde observar. Sendo assim, a narrativa
que se segue é, de certo modo, pontual, datada e específica da conjuntura que se
buscou interpretar, a do tempo presente, em que o porvir, desconhecido, trará novas
mudanças e novas leituras, principalmente porque esta temporalidade, isto é, o agora,
carrega em si uma velocidade de transformações que a própria capacidade humana
de compreensão, por vezes, não consegue alcançar, tamanha a rapidez das mudanças
tecnológicas que ocorrem, semelhante ao que Eric Hobsbawm descreve no prefácio
de Tempos Fraturados (2012), ao refletir sobre a arte, a cultura e as sociedades no
mundo contemporâneo. Para ele: “já não compreendemos o atual dilúvio criativo que
inunda o globo com imagens, sons e palavras, nem sabemos lidar com ele, dilúvio que
quase certamente se tornará incontrolável tanto no espaço quanto no ciberespaço”16.
A chuva de atualizações e reconfigurações que caracteriza a sociedade em rede em
que vivemos, em parte conectada e digital, certamente causa incompreensões. Ainda
assim, vale o risco de se mergulhar nas águas que nos inundam de informações e
incertezas para que se possa ler o tempo, o nosso próprio tempo, e tentar esboçar
algumas reflexões sobre o que testemunhamos.
Este livro é resultado de um estudo que foi apresentado como tese de doutorado
no Programa de Pós-Graduação em História da Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo (PUC-SP), defendida no primeiro semestre de 2022. Seu lançamento cor-
responde a tentativa de divulgar a pesquisa realizada, isto é, de tentar torná-la ainda
mais pública para muitos públicos. Portanto, os leitores e as leitoras irão encontrar
nas páginas que se seguem uma narrativa direta, com poucas discussões teóricas e
15 LÉVY, Pierre. Cibercultura. 3. ed. Tradução: Carlos Irineu da Costa São Paulo: Editora 34, 2010. p. 17.
16 HOBSBAWM, Eric. Tempos Fraturados. Tradução: Berilo Vargas. São Paulo: Companhia das Letras,
2013. p. 15.
metodológicas que são característica da produção historiográfica. A ideia foi tentar

deixar o texto mais fluído e com uma linguagem menos acadêmica. As poucas citações
presentes também fazem parte desse processo de lapidação.
Quando encerrei a dissertação de mestrado intitulada Os primeiros anos do
Gabinete de Leitura da cidade de Jundiaí: entre práticas e representações (1908-
1924), em 2015, lembro-me de ter escrito um pequeno texto que posteriormente
publiquei numa rede social online. Naquele texto, fiz um desabafo sobre a felicidade
de finalizar uma pesquisa acadêmica, mas também, me questionei sobre o quanto ela
seria apropriada por outras pessoas e o quanto ela poderia contribuir para ampliar
discussões sobre o conhecimento histórico para além da comunidade de historia-
dores e historiadoras. Esse questionamento ainda permanece, pois acredito que o
conhecimento histórico precisa dialogar com a sociedade, fazer parte dela, para isso,
é preciso torná-lo acessível, seja na linguagem, na sua divulgação ou no trabalho
coletivo, entre pesquisadores e não pesquisadores. Isso é tornar a História pública.
Nesse sentido, este livro é um primeiro passo nessa direção, um passo pequeno, é
claro, mas é o começo da caminhada.
Ao fim e ao cabo, assinala-se que a estrutura deste livro está organizada no que
denomino de partes e não de capítulos. Adotou-se essa forma de composição por
dois motivos. Primeiramente, porque esta investigação sobre os romances de amor
perpassa por vários eixos de análise e discussão. Desse modo, entende-se que cada
eixo, por si só, é uma parte que abre e encerra um ponto de reflexão, sendo assim,
acredita-se que, agrupá-los em um único capítulo, dispondo-os em títulos e subtítulos
não expressaria a multiplicidade e a fragmentação das questões que foram identifi-
cadas. Neste olhar, enxerga-se um objeto de estudo que estava totalmente disperso,
fosse nos depoimentos das autoras, em suas publicações nas plataformas digitais ou
em suas postagens em redes sociais online, porém, era possível percebê-lo quando
se adentrava nesses elementos que configuram a sua própria dispersão. Seguida-
mente, também, optou-se por essa divisão em partes por corresponder à forma como
as autoras organizam seus romances. Uma das características da estrutura de suas
narrativas literárias é a disposição delas em muitos capítulos, todos breves em sua
extensão, caracterizando as partes que compõem as histórias. Seus romances têm
esse aspecto em comum, cada capítulo ou parte abre e encerra um ponto da história.
Nesse sentido, o presente livro inspirou-se neles e seguiu a mesma lógica narrativa.
As duas primeiras partes, Romances de Amor Ontem e Hoje e Aspectos do
Mercado Editorial dos Romances de Amor, apresentam e discutem a historicidade
da literatura de caráter sentimental, as denominações e interpretações que lhe foram
atribuídas em diferentes tempos e espaços, privilegiando o cenário editorial brasileiro.
Tenta-se traçar um breve panorama dessa produção literária, enxergando-a como um
elemento de permanência cultural no tempo. Nas três partes seguintes, Autoras, Um
Romance Como Inspiração e Plataformas de Publicação Online, apresentam-se as
autoras, um pouco de suas trajetórias na cena literária dos romances de amor, e as
primeiras motivações que contribuíram para que iniciassem a escrita de romances que
são, respectivamente, a influência de outros romances e as plataformas online. Nas
partes Processos de Escrita, Vivências, Subjetividades e Sensibilidades, Literatura
26
de Mulher e Para Entreter e Instruir, tomam-se as falas das autoras, suas conside-
rações sobre o seu fazer literário, para analisar as questões que elas trazem como
reflexão sobre os romances de amor que escrevem, relacionando-as com o segmento
do mercado editorial que atuam. Nessas partes, observam-se não apenas as autoras,
mas as mulheres que, além de outros ofícios, exercem, também, a prática profis-
sional da escrita. Todavia, ao atuarem como escritoras, percebem a existência de
barreiras, sociais e culturais, que são problematizadas. Nas partes Livros, Narrativas
de Amor Romântico Apaixonado e Temas Tramas e Personagens, simbolicamente,
adentra-se em seus romances, para observá-los enquanto objeto material, elemento
de narratividade e construção literária sobre histórias de amor, que se definem aqui
como romântico e apaixonado, por mesclar essas duas abordagens de amor, além de
se analisarem os demais aspectos que suas obras retratam. A última parte, Autoras
e Suas Práticas, analisa e discute os recursos digitais utilizados pelas autoras para
fazerem e divulgarem sua literatura. Busca, ainda, compreender como as autoras
estabelecem novas relações com as leitoras. Ao fim e ao cabo, analisa-se os usos
que fazem dos elementos digitais, usos esses que caracterizam as transformações
contemporâneas na produção dos romances de amor.
ROMANCES DE AMOR ONTEM E HOJE
Para compreender os romances de amor é essencial conhecer alguns aspectos da
sua historicidade, o que será feito a seguir. Inicialmente, destaca-se que a expressão
romances de amor é aqui empregada como forma de referenciar uma literatura que,
na sua essência, narra histórias de amor. Contudo, essa denominação não é consen-
sual, sentimental, cor de rosa, água com açúcar, do coração, são alguns exemplos de
outras denominações empregadas para se referir à essa literatura. Se há divergências
quanto a essa questão, por outro lado, no que se refere a sua principal característica,
em diferentes estudos, prevalece uma única interpretação:
Define-se o romance sentimental como uma história de amor na qual o foco

central de desenvolvimento da narrativa é a relação amorosa entre um homem e
uma mulher, que encontra conflitos para a sua realização. Mas, em seu desfecho,
o amor irá prevalecer, reunindo o casal de amantes em um inequívoco final feliz17.
A trajetória dessa literatura extrapola limites geográficos e temporais que difi-

cultam detalhar toda a sua historicidade, por isso, faz-se o exercício de “dilatar”
e “contrair” o tempo dos acontecimentos analisados para construir uma narrativa
possível18. Não com o objetivo de se esgotar todo o conhecimento produzido sobre
a literatura de caráter sentimental, mas sim, para poder situar, social e culturalmente,
sua existência enquanto produção literária e, assim, compreender alguns aspectos de
sua trajetória, permanência e transformações na atualidade.
Começa-se por compreender que os romances de amor, inicialmente, foram
denominados como sentimentais. Eles têm origens na Europa, no século XVIII.
De acordo com Sandra Guardini Vasconcelos, emergiram, em seus contornos mais
nítidos, após a publicação de La Nouvelle Héloïse (1761), do escritor e filósofo suíço
Jean-Jacques Rousseau. Antes desse período, nas décadas de 1730-40-50, autores
como Antoine Prévost, Pierre de Marivaux e Samuel Richardson já haviam publi-
cado romances com as primeiras características do que viria a se constituir como
sentimental. Contudo, foi Rousseau quem estabeleceu as bases dessa literatura, “fez
escola”, como define Vasconcelos, e se tornou referência para os demais autores que
se lançaram na escrita desses romances19.
17 ANDRADE, Roberta Manuela Barros de Andrade; SILVA, Erotilde Honório. “Os Romances Sentimentais e
suas Comunidades de Leitura”. Rev. O público e o privado, n. 24, p. 119-134, jul./dez. 2014. Disponível em:
http://gg.gg/ovh5w. Acesso em: 22 jan. 2019.
18 BARROS, José D´Assunção. O Tempo dos Historiadores. Petrópolis, RJ: Vozes, 2013.
19 VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. São Paulo:
Fapesp, 2007. p. 105.
28
Recém emergido na cena literária, o romance moderno20, semelhante às carac-

terísticas que se conhecem hoje sobre esse gênero literário21, ganhava derivações em
sua composição. Na década de 1760, a descrição exacerbada das emoções, as dores do
amor e a explosão dos sentimentos do coração tornaram-se a tônica de uma parcela da
produção romanesca do período, levando romancistas e romances que seguiram por
essa linha a serem identificados pela crítica e público leitor da época, essencialmente,
como sentimentais22. Nesse ponto, Rousseau inovou ao aperfeiçoar esse modelo de
narrativa, colocando os sentimentos humanos no centro do romance moderno. Apesar
de o século XVIII ter sido marcado como o século das luzes, por ser esse o momento
em que se primava pelo pensamento racional e científico, na esteira do que os renas-
centistas começaram séculos antes, a exposição detalhada dos sentimentos, seu caráter
subjetivo e virtuoso, também se atrelou à razão. A emoção era vista como uma das
essências da experiência humana, logo, sua expressão, mesmo que demasiada, caracte-
rizava aspectos da racionalidade, assim como, as paixões e os desejos. Desse modo, a
mescla da razão com a emoção fez com que escritores, filósofos e romancistas, naquele
momento, rompendo com tradições literárias precedentes – como a poesia, o teatro e a
epopeia – elegessem o sentir como uma qualidade humana, explorando-o em suas obras.
No que se refere aos romances, aqueles que abordavam questões do coração, como o
amor – numa interpretação platônica considerado um dos sentimentos mais nobres –
tornaram-se um subgênero do romance, isto é, um segmento literário, no interior do
próprio romance, que retratava, primordialmente, as emoções e os enlaces do coração.
20 A origem do romance é imprecisa. Não é possível afirmar com exatidão o momento e o lugar de seu apare-
cimento. Desde a antiguidade clássica, há indícios da existência de gêneros, que acabaram por compor o
romance, certamente, em outros formatos e com outras denominações. Os estudos do teórico russo Mikhail
Bakhtin apontam a Grécia Antiga como local de nascimento do romance ocidental. Os gêneros precursores
foram, segundo o teórico, o romance clássico, o romance de aventuras e de costumes e o romance biográfico.
Na Idade Média, houve o romance de cavalaria, que manteve, em sua forma, elementos da antiguidade,
como a aventura, mas apresentando mudanças. O romance europeu ocidental moderno, portanto, seria
fruto da antiguidade e do medievo. Para um aprofundamento sobre a questão consultar: BAKHTIN, Mikhail.
Questões de literatura e estética (a teoria do romance). São Paulo: Hucitec, Editora da Unesp, 1993.
21 As características são: verossimilhança, identificação, particularização, tempo e espaço e linguagem aces-
sível. As definições detalhadas desses elementos que imprimiram a ideia de “realidade” ao novo gênero
literário que se estabelecia podem ser consultadas em: WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre
Defoe, Richardson e Fielding. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
22 O emprego do termo sentimental no campo literário tem heranças na Inglaterra e está relacionado às mudan-
ças de sentido da palavra sentiment. Primeiramente, a palavra era sinônimo de reflexão moral e passou a
ser utilizada por escritores do início do século XVIII. Sentiment era, também, utilizado para se referir a um
pensamento ou reflexão de caráter emocional. A combinação entre racionalidade e sentimento, oriunda da
filosofia, aproximou sentiment de sensibility, fazendo-a emergir como uma palavra símbolo dessa nova forma
literária, conotando o sentido de emoção, mas sem perder a ideia de moralidade. Na França, o termo sensi-
blerie emergia como sinônimo do sentimentalismo pulsante da cena literária, materializando os sentimentos
do coração e externando o que havia de mais puro em termos de paixão, símbolo da nova moda literária. Essa
nova sensibilidade, motivada pela leitura, que fazia crescer o interesse e a solidariedade pelas desilusões de
si e do outro, expressou-se, também, pelo que Sandra Guardini Vasconcelos define como “uma linguagem
do corpo”, em que as leitoras relatavam, por meio de cartas destinadas aos autores, as lágrimas e o frenesi
que a leitura de um romance sentimental lhes causava. Na Alemanha, por sua vez, o termo característico da
literatura que abordava os movimentos do coração era empfindsamkeit (sensibilidade).
Todavia, a partir da década de 1770, toda a predileção pelo romance sentimen-

tal entrou em declínio. O culto ao subgênero literário, que havia se difundido por
diferentes territórios da Europa, graças à circulação fomentada pelos Gabinetes de
Leitura23 e à popularização de obras de escritores que atuavam nessa vertente, caiu
em descrédito, em uma total desadoração. O motivo apontado por Vasconcelos estaria
no excesso de situações melodramáticas e sentimentais que acabaram por se tornar
“clichês”, fazendo com que o caráter sentimental passasse a ter um sentido pejora-
tivo. Acreditava-se, a partir de então, que a sensibilidade de forma excedida poderia
gerar efeitos, em homens e mulheres, efeminados e fantasiosos, respectivamente.
Críticas surgiram ao modelo do romance sentimental. Autores e autoras passaram
a menosprezar, sistematicamente, em suas obras, o subgênero, colocando-o como
trivial, banal e fútil. Mas, as características do romance sentimental tornaram-se
marcas em termos de forma e conteúdo, passando a delinear outro subgênero que
surgiu na sequência, o chamado romance gótico, com histórias que traziam elementos
sobrenaturais, castelos e muito suspense, e que fez sucesso nas décadas seguintes.
Apesar das críticas e do descrédito, o romance sentimental permaneceu na cena
literária e, mais adiante, ganhou outros contornos. No século XIX, a partir da década
de 1830, surgiu, na França, o feuilleton, um espaço no rodapé dos jornais destinado
ao entretenimento, ao anúncio de variedades, notícias literárias, crônicas, novelas e
comentários humorísticos. Nas palavras de Marlyse Meyer, era um
Espaço vale-tudo que suscita todas as formas e modalidades de diversão escrita:

nele contam piadas, se oferecem receitas de cozinha ou de beleza; aberto às
novidades, nele se criticam as últimas peças, os livros recém-saídos – o esboço
do caderno B, em suma. E, numa época em que a ficção está na crista da onda, é
o espaço onde se pode treinar a narrativa, onde se aceitam mestres e noviços do
gênero, histórias curtas ou menos curtas e adota-se a moda inglesa de publicações
em série se houver mais textos e menos colunas.24
Tratava-se de uma novidade jornalístico-literária que, rapidamente, espalhou-se

por toda a Europa. No “rés-do-chão”, os jornais passaram a publicar todo um sortilé-
gio de textos que, aos poucos, foram utilizados para a veiculação das novidades literá-
rias da época. O romance será o principal gênero literário apresentado pelos folhetins.
Se o jornal era o suporte material que disseminava as novidades do período, nada
mais adequado que o gênero moderno, símbolo do “espírito da época”, ali estivesse.
A prosa de ficção romântica passou a ser dividida em partes e publicada de
acordo com a periodicidade do jornal. O modelo em fatias tornou-se popular e deu
origem ao que Meyer define como romance-folhetim, classificando-o como um novo
gênero literário. Escritores passaram a ser contratados pelos jornais para escreverem
23 Denominados de Circulation Library ou Reading Room, na Inglaterra, Leihbibliotheken, na Alemanha, e

Cabinet de Lecture, na França, seus catálogos eram predominantemente compostos pela literatura senti-
mental. Os autores encontraram, nessas instituições, o meio para conquistarem a atenção do público leitor
e difundir ainda mais o subgênero.
24 MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 57-58.
30
as histórias que, posteriormente, eram seriadas e publicadas nesse formato. Nesse

momento, o romance sentimental teve continuidade, estando entre as publicações diá-
rias ou semanais nos romances-folhetins. Histórias de amor romântico e as narrativas
detalhadas dos sentimentos do coração, do desejo e das paixões avassaladoras veicu-
ladas nos jornais, de custo mais acessível do que um livro, serviram como chamariz
aos leitores já familiarizados com o subgênero. Escritores do período aproveitaram o
momento para “testar histórias”, angariar público e constituir uma carreira literária.
Tão logo fizessem sucesso com o romance-folhetim, seus livros eram publicados e
comercializados, também, pelas livrarias.
Destacam-se duas importantes contribuições do romance-folhetim, tanto para
a continuidade do romance sentimental como para o desenvolvimento do mercado
editorial da época. A primeira é a divisão das obras, sua publicação em partes fez
emergir uma indústria dos romances. Escritores se especializaram em produzir obras
em uma sequência narrativa, servindo de base para que o crescente mercado editorial
criasse coleções de livros, que se tornariam um dos principais modelos de publicação
dos romances sentimentais já nas últimas décadas do século XIX. A segunda é a
profissionalização do escritor. A demanda diária ou semanal de escrita das obras pos-
sibilitou que autores aprimorassem suas escritas e se comprometessem a entregá-las
com certa regularidade, dentro dos critérios estabelecidos pelo jornal (quantidade de
linhas, temática da obra, enredo pré-definido e organização da narrativa em partes,
posteriores capítulos de livros). Mais adiante, essas características seriam essenciais,
para o lançamento de romances sentimentais pelas editoras.
Na segunda metade do século XIX, havia o interesse em ler novelas, contos
e romances-folhetins. A alfabetização tornava-se uma realidade crescente nos gran-
des centros urbanos da Europa do século XIX25. O mercado de livros tornou-se uma
atividade econômica com projeções nacionais e internacionais em diversos países
industrializados. Profissionais especializaram-se na arte tipográfica, na edição e pos-
terior comercialização. Dentro dos novos arranjos tecnológicos e industriais, houve o
aparecimento de grandes editoras e investidores, criando assim, uma indústria26. Dessa
forma, romances sentimentais tornaram-se parte de um segmento do mercado editorial,
constituindo-se numa parcela dentro da atividade econômica do comércio de livros.
A literatura sentimental atravessou o Atlântico em meados do século XVIII e,
na experiência brasileira, difundiu-se por entre as restritas camadas de leitores da
época; contudo, teve maior circulação ao longo do século XIX, com a tradução de
romances ingleses e franceses que aqui aportavam27. O formato folhetim, também,
popularizou-se entre os escritores brasileiros. Muitos romances nacionais foram
25 KEHL, Maria Rita. Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade. São
Paulo: Boitempo, 2016.
26 TSCHICHOLD, Jan. A forma do livro: ensaios sobre tipografia e estética do livro. Cotia, SP: Ateliê
Editorial, 2007.
27 ABREU, Márcia (org.). Romances em movimento: a circulação transatlântica dos impressos (1789-1914).
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2016.
publicados, inicialmente, nesse modelo, incluindo os sentimentais28. Esses, vindos da

Europa, encheram os corações e o imaginário do público leitor brasileiro da época,
tornando-se a leitura da moda.
Ao longo do século XX, grande parte dos romances que entravam no Brasil,
principalmente os sentimentais, mantiveram-se como traduções de obras estrangei-
ras, editadas em forma de coleções, popularizando-se no país e marcando gerações
de leitores29. Há ressalvas, é claro, quanto às especificidades do subgênero, sua cir-
culação e apropriação nos mais diferentes grupos, lugares, contextos e momentos
pelos quais as obras circularam, dentro da diversidade espacial e sociocultural do
território nacional.
Com base nos estudos das sociólogas Roberta Manuela Barros de Andrade e
Erotilde Honório Silva, pode-se estabelecer três momentos para a circulação dos
romances sentimentais no território brasileiro durante o século XX. O primeiro com-
preende o período entre 1920-60. Nele, é possível observar a penetração seguida do
alargamento da literatura sentimental no país, por meio das coleções lançadas por
editoras nacionais e internacionais. As coleções eram tendência do mercado editorial,
não só para os romances, mas também para outros gêneros literários, serviam como
uma forma de cativar e manter o público leitor de um segmento. As coleções se man-
tiveram como um dos principais formatos para a edição de romances sentimentais.
Os romances desse período traziam histórias ambientadas em cenários paradisíacos,
tendo, como pano de fundo, a Europa oitocentista. O amor romântico era o tema
central. Somavam-se aos enredos os enlaces do coração entre o herói, nobre e rico,
e a heroína, pobre, virtuosa e sonhadora. A figura da mulher sempre submissa em
relação à figura masculina, buscando vencer as adversidades para se juntar ao seu
amado. Ao fim das narrativas, chega-se sempre ao matrimônio e, assim, ao final feliz.
Em outras palavras, era o clássico conto de fadas. A coleção Biblioteca das Moças,
28 O desenvolvimento do periodismo é um importante elemento na disseminação dos romances no Brasil.

Jornais, revistas e panfletos circularam sobremaneira. Em 1838, com a obra Capitão Paulo, do autor francês
Alexandre Dumas, o romance-folhetim foi lançado no país. A partir daí, a fórmula francesa “continua amanhã”
não parou e fez fortuna por aqui. O Jornal do Comércio, o Gazeta das Notícias, A Vida Fluminense e O
Arlequim são alguns dos jornais da época que publicaram, em suas muitas edições, romances-folhetins, em
sua maioria, traduções de obras francesas e inglesas. Logo, escritores nacionais aprenderam a fórmula e,
seguindo as tendências literárias e jornalísticas da época, publicaram suas obras a exemplo dos folhetins
europeus. O precursor foi Joaquim Manuel de Macedo, que publicou, em 1844, A Moreninha, considerado
o primeiro romance-folhetim nacional.
29 Foram editadas coleções que marcaram gerações, como a Biblioteca das Moças, lançada pela Companhia
Editora Nacional entre 1926-1960 e posteriormente entre 1983-1987; Biblioteca das Senhorinhas da Editora
Brasileira editada entre 1930-1940; Menina Moça da José Olympio Editora, que circulou entre 1934-1960;
as coleções Trevo, Carícia, Amor, Lírio e Celia lançadas pela editora Cedibra entre 1960-1970; Romances
Rebeca, publicada pela Edições de Ouro entre 1970-1980; Coleções Sabrina, Julia e Bianca, editadas pela
Nova Cultural entre 1977-2011; além de outras. M. Delly, Bertha Ruck, Elinor Glyn, Concordia Merrel, Corin
Tellado e Barbara Cartland foram algumas das autoras consagradas dessas coleções, preferidas entre o
público leitor dos respectivos períodos. Para um aprofundamento sobre a produção e circulação das coleções
no Brasil a partir do século XX, consultar: ANDRADE, Roberta Manuela Barros de Andrade; SILVA, Erotilde
Honório et al. Um século de Romances de Amor: a trajetória da literatura sentimental no Brasil (1920-2020).
Editora: Independently Published, 2020.
32
da Companhia Editora Nacional, foi destaque desse período. Os romances de M.

Delly, Elinor Glyn, Concordia Merrel e Bertha Ruck fizeram sucesso e circularam
entre as preferências literárias das mulheres.
Os livros da Biblioteca das Moças compunham-se de romances sentimentais

que privilegiavam o amor como sentimento todo-poderoso, em narrativas onde
as heroínas “belas e puras” acabavam casando com ricos herdeiros, de “porte
garboso”, num eco da moral dos contos de fada. As narrativas apresentavam-
-se também repletas de valores católicos, como a importância da caridade e da
renúncia para a mulher, a descrição pormenorizada de ritos religiosos próprios
do catolicismo – missas, novenas à Virgem Maria e, principalmente, celebração
de casamentos que representavam o único final feliz para a vida da protagonista.
Esses romances constituíram leituras extremamente popular entre as mulheres
brasileiras, sobretudo entre aquelas das camadas médias da população, ao longo
das décadas de 40, 50, e até meados da década de 6030.
O segundo momento, entre 1960-70, é marcado pela consolidação e popula-

rização do subgênero por meio da entrada dos livros de bolso no Brasil, vendidos
em bancas de revista, em formato reduzido, com um menor custo em sua produção;
contribuindo, assim, para tornar o livro mais acessível às pessoas de menor poder
aquisitivo. Esse modelo vinha na trilha das fotonovelas da década anterior, 1950,
uma linha de publicações de novelas em quadrinhos que utilizavam fotografias como
forma de narrar; primariamente, extraídas da produção cinematográfica e acrescidas
com caixas de diálogo. Essas publicações foram importantes no prosseguimento e
na disseminação das narrativas sentimentais entre as leitoras brasileiras31. Grupos de
mulheres operárias passaram a ler romances sentimentais a partir desse momento,
quando tiveram acesso aos livros, pelo seu baixo preço e pela maior disponibilidade
deles em pontos de venda de comércio popular, como as bancas de revista e redes de
supermercado32. O tamanho pequeno dos livros contribuía para o seu fácil manuseio,
podia ser carregado na bolsa e lido a qualquer hora e em qualquer lugar. A editora
Cedibra teve papel central na publicação de romances de bolso nesse período. Filial
brasileira da editora espanhola Bruguera, a Cedibra lançou as coleções Trevo, Carí-
cia, Amor, Lírio e Celia, além de outras. Corin Tellado foi a autora destaque dessas
coleções. Devido ao seu sucesso editorial na Espanha, teve seus livros publicados
em vários países da América Latina. Com uma estrutura narrativa simples, de fácil
30 CUNHA, Maria Tereza Santos. Biblioteca das Moças: contos de fada ou contos de vida? Cad. Pesq., São
Paulo, n. 85, p. 54-62, maio 1993.
31 Revistas de fotonovelas circularam em grande quantidade e eram vendidas em redes de supermercado,
livrarias e bancas de jornal, e ficaram conhecidas como uma “imprensa popular feminina”. Dentre as revistas
que mais se destacaram, podem-se citar a Grande Hotel, da editora italiana Vechi, com fotonovelas europeias;
Capricho, da Editora Abril com publicações argentinas e, às vezes, nacionais; e a revista Sétimo Céu, com
histórias nacionais, publicadas pela editora Bloch. BUITONI, Dulcília Schroeder. “Fotonovela: infelizmente
ainda um quadrado amoroso”. In: AVERBUCK, Lígia (org.). Literatura em tempo de cultura de massa. São
Paulo: Nobel, 1984. p. 57-75.
32 BOSI, Ecléa. Cultura de Massa e Cultura Popular – leituras de operárias. Petrópolis: Vozes, 1986.
compreensão, com poucas páginas, um papel de menor qualidade, capas brilhantes e

com ilustrações chamativas, os romances de Corin Tellado caíram no gosto popular
das classes trabalhadoras, e a portabilidade dos livros facilitou, ainda mais, a leitura
nos intervalos do trabalho.
Os romances de Corin Tellado representam uma percepção do amor, construída,

datada e ordenada no que a literatura especializada chamou de amor romântico.
O ponto central de sua obra, tal como em seus congêneres, conjuga sexo, amor
e casamento, propondo um amor recíproco e indissolúvel, cuja finalidade última
é a felicidade. Em Corin Tellado, ao mesmo tempo em que o amor romântico
abarca a sexualidade, ele também rompe com ela, pois, ali, o amor sublime deve
predominar sobre o ardor sexual. Neste sentido, dá-se um novo significado para
a “virtude”, que passa a compreender qualidades do caráter de uma pessoa, o que
a distingue das demais33.
O terceiro e último momento corresponde ao período entre 1980-2000, e foi

marcado por muitas movimentações no mercado literário dos romances sentimentais.
Inicialmente, houve a chegada da Harlequin-Sillouette34 no Brasil, em uma parceria
com a editora paulistana Nova Cultural. Em 1977, foi lançada a coleção Sabrina.
A editora inovou com a coleção, ampliou o formato do livro, deixando-o um pouco
maior do que os livros de bolso convencionais; montou uma estratégia de marketing
para colocar os livros ao alcance de um maior número de leitoras, vendendo-os em
redes de supermercado, bancas de revistas, catálogos de revistas e por correspondên-
cia; e, ainda, promoveu a adequação das histórias às características das sociedades
urbanas e industriais das décadas de 1970 e 1980. Essa atualização fez a coleção
ser um grande sucesso. De acordo com Erotilde Silva e Roberta Andrade, “a nova
coleção atinge desde adolescentes até mulheres maduras, e desta vez, não está mais
restrita às classes populares, alcançando segmentos importantes das classes médias
33 ANDRADE, Roberta. M. B.; SILVA, Erotilde. “A vida em cor de rosa: o romance sentimental e a ditadura
militar no Brasil”. Revista FAMECOS, Porto Alegre, v. 17, n. 12, p. 41-48, maio/ago. 2010. Disponível em:
http://gg.gg/kq79k. Acesso em: 20 jul. 2020.
34 A editora Harlequin Enterprises Limited, mais conhecida como Harlequin, foi fundada em 1949, em Toronto,
no Canadá, onde possuía sede. Entre os anos de 1981 e 2014, foi adquirida pela companhia Torstar Cor-
poration, uma grande editora de jornais no Canadá, que passou a operar com a Harlequin em 18 países,
por meio de selos editoriais. Em 2015, a News Corp, um grupo de comunicação e mídia norte-americano,
comprou a empresa e fundou uma divisão denominada de HarperCollins Publishers, a segunda maior
editora de livros comerciais do mundo, mantendo, também, a presença em diversos países, por meio de
selos editoriais. No Brasil, os livros da editora Harlequin foram publicados em dois momentos: o primeiro
sob o selo da Harlequin-Sillouette em parceria com a editora paulistana Nova Cultural, que vigorou entre
os anos de 1977 a 2005. O segundo, a partir de 2005, quando a Harlequin passou a publicar os seus livros
no Brasil em parceria com a editora carioca Record. Em 2015, essa parceria foi encerrada. Atualmente, a
HarperCollins Publishers e a editora paulistana Ediouro Publicações constituíram uma joint venture, termo
em inglês que significa “associação de empresas”. Ambas se associaram e fundaram a HarperCollins Brasil
ou, usando seu nome fantasia, Harlequin Brasil. A empresa passou, então, a fazer parte de um dos “braços”
das duas editoras, atuando de forma independente no país.
34
brasileiras”35. O estrondoso sucesso e a popularidade entre as leitoras fez com que,

nos anos seguintes, a editora lançasse outras coleções, Julia (1978) e Bianca (1979).
Juntas, as três atingiram tiragens altíssimas para a época, tornando-se um grande
sucesso editorial e marcando uma geração de mulheres de diferentes grupos sociais.
Nos anos de 1990, as coleções ganharam diversificações e surgiu o desdobramento
das coleções em séries, em que cada série passou a apresentar uma temática. Essa
estratégia adotada pela Nova Cultural visava atender aos gostos literários das leitoras,
segmentando as coleções de acordo com os variados interesses. Surgiram as séries
Julia Picante, Sabrina Sonhos, Bianca Destinos, Momentos Íntimos e Clássicos
Históricos. O sucesso de público e venda permaneceu ao longo da década de 1990.
Esses romances apresentam em sua estrutura uma forma padrão. Normalmente,

têm número reduzido de páginas (120 a 128) e suas narrativas dispõem de uma
linguagem acessível, conduzindo a uma leitura rápida e descomprometida, que
são características próprias da literatura de massa e de seu objetivo de agradar
ao grande público-leitor, motivá-lo a ler cada vez mais, tornando a leitura desses
romances sentimentais um hábito cotidiano. A narrativa basicamente é destinada
às mulheres, que procuram através da sua leitura novos amores, novos horizontes
quanto ao comportamento feminino nas relações amorosas, tematizando questões
como a liberdade sexual da mulher, o que nos anos 80 e 90 era motivo suficiente
para que os pais interditassem a leitura desses textos por parte das mais jovens.
A ambientação do enredo amoroso é sempre paradisíaca ou explora espaços rela-
tivamente conhecidos, como Nova Iorque, Havaí, Irlanda, Inglaterra, Acapulco,
Ilhas Gregas, entre outros. Este artifício é utilizado pelos autores para a descrição
do ambiente, de modo a produzir como efeito a identificação sinestésica da leitora
com os personagens, por meio da concepção imaginária desses lugares em que
se desenvolve a narrativa36.
As coleções ficaram conhecidas como romances água com açúcar, cor de rosa,
do coração, de mulherzinha, por apresentarem narrativas simples, uma linguagem
acessível, capas coloridas, poucas páginas e histórias de amor romântico, sempre com
finais felizes, aos moldes das narrativas sentimentais anteriores. As personagens femi-
ninas começam a aparecer inseridas no mercado de trabalho, exercem as profissões
de secretária, professora, assistente. A mulher passa a se relacionar com os homens
não apenas pelo ideal do amor romântico, mas também pela busca do prazer sexual.
Os cenários onde as histórias se passam são países europeus, fundamentalmente na
Inglaterra do século XIX, somente no começo dos anos 2000 aparecem também
centros urbanos, nos Estados Unidos principalmente, pois grande parte das autoras
35 ANDRADE, Roberta M. B.; SILVA, Erotilde. Os romances sentimentais e a revolução digital: os processos de
criação dos projetos de democratização da leitura nos livros do coração. Revista de Estudos da Comunicação,
Curitiba, v. 16, n. 41, p. 345-361, set./dez. 2015. Disponível em: http://gg.gg/krc2b. Acesso em: 21 jul., 2020.
36 IZIQUE, Naiara; CURCINO, Luzmara. Romances Populares de Ontem e Hoje: uma análise discursiva de
livros da coleção “Julia”, “Sabrina” e “Bianca”. Revista Linguasagem, São Carlos, v. 32, n. temático. Discursos
sobre leitores e leitura: suas representações simbólicas como tema de pesquisa, p. 119-131, dez. 2019.
Disponível em: http://gg.gg/wy0g9. Acesso em: 19 nov. 2021.
desse período são norte-americanas. O herói da história, a figura masculina, ainda

é representado como forte, protetor e de melhor posição social, porém não somente
nobre e aristocrático. A partir de então, ele também é apresentado nas narrativas
exercendo uma profissão, como empresário, diretor, professor, advogado e médico. A
pesquisadora Simone Meirelles acrescenta “são histórias contemporâneas, com uma
diferença principal: a atração física e a sensibilidade são molas mestras das ações
das personagens. Encontros sexuais são descritos em detalhes e um clima erótico
permeia todo o texto, são romances modernos”37.
Para além do cenário dos romances sentimentais no Brasil, não se pode deixar
de considerar o surgimento do romance chick lit38, nos Estados Unidos, na década
de 1990, designação consagrada com a publicação da obra Bridget Jones´s Diary, da
escritora britânica Helen Fielding em 1996. A obra foi classificada como fundadora
do chick lit e, a partir de então, surgiu um conjunto de obras sobre mulheres, escritas,
sobretudo, por autoras britânicas e americanas, mas também por autoras de outros
países. A personagem Bridget Jones causou impacto no mundo inteiro e desencadeou
uma onda de produção ficcional que procurou reproduzir as mesmas características
dessa narrativa. Na esteira desse sucesso, outro lançamento literário consagrou-se
como referência de chick lit. Em 1997, a autora americana Candace Bushnell publicou
Sex and the City. O livro trouxe o que era mais apreciado no chick lit. Esses dois
romances validam e dão uma projeção para o termo chick lit, projeção esta que se
manteve por quase duas décadas após o aparecimento das obras.
Pode-se compreender o chick lit como uma variação do romance sentimental,
portanto, uma continuidade desse segmento literário. Certamente há diferenças em
sua composição, por exemplo, as histórias de amor não são a temática central, estão
presentes, porém o centro da narrativa está nas protagonistas, nas suas relações de
amizade, em sua atividade profissional, no seu consumo e no seu cotidiano. Esses
aspectos caracterizam as transformações sociais, políticas, econômicas, culturais e
tecnológicas vivenciadas nas últimas décadas dos novecentos. O chick lit é fruto
37 MEIRELLES, Simone. Das Bancas ao Coração: Romances sentimentais e leitura hoje. Curitiba. Dissertação
(Mestrado em Letras) – UFP, 2002. p. 49.
38 Em 1988, nos Estados Unidos, foi publicado o livro de antologias Chick-Lit: Postfeminist Fiction, dos críti-
cos literários Cris Mazza e Jeffrey DeShell. O livro reúne narrativas curtas de vinte e duas escritoras, que
atenderam ao pedido de Mazza e DeShell e escreveram uma ficção pós-feminista. No livro, as narrativas
apresentam as mulheres distantes de ideários feministas, mas também, longe de serem subjugadas por
sociedades patriarcais. O objetivo era mostrar a mulher apenas como ser humano, pessoa que sofre e que
faz sofrer, que é vítima, assim como pode vitimar, que vive o fracasso, a fragilidade, mas também obtém o
sucesso e pode ser forte, como aquela que é dona do seu destino e assume a responsabilidade que lhe
é devida sobre o que acontece em sua vida. O livro teve como pretensão trazer algo de novo à literatura
escrita por mulheres e sobre mulheres. De acordo com a socióloga Jaqueline Santos, o mercado editorial
norte-americano cooptou o sentido dessa produção literária e passou a utilizá-lo nas capas dos romances
sentimentais com cores mais chamativas, imagens de adereços e vestuário feminino; os enredos das his-
tórias passavam a retratar mulheres profissionais em busca de amor. Nessa associação, o hífen foi retirado
e nasceu uma nova designação para as narrativas romanceadas escritas por mulheres e para mulheres,
o chick lit. SANTOS, Jaqueline Santana Martins. Literatura de mulherzinha: gênero e individualismo em
romances “Chick Lit”. 2016. Dissertação (Mestrado em Sociologia) – Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Rio de Janeiro, 2016.
36
de uma determinada época, de um contexto sociocultural de maior abertura para as

mulheres, por suas conquistas em termos de direitos, o maior acesso ao mercado de
trabalho, o uso de métodos contraceptivos, a liberação sexual, a independência finan-
ceira, o sexo sem procriação e o amor entre mulheres39. O chick lit é, então, uma nova
roupagem literária do romance sentimental e, como tal, foi, também, tido como leve,
trivial, por apresentar uma visão despreocupada sobre o mundo. A editora canadense
Harlequin Books foi a principal responsável pela distribuição e comercialização dessa
literatura em vários países. Estava presente no mercado editorial brasileiro desde a
década de 1980. Os livros publicados pela Nova Cultural e, também, pela editora
Record, nas décadas de 1980-90, eram traduções dessa editora.
O predomínio da Harlequin Books no mercado editorial brasileiro fez muitas
editoras pararem de publicar na linha dos romances sentimentais na virada para o
século XXI, justamente por não conseguirem competir com a gigante do segmento e,
também, porque a editora é quem disponibilizava grande parte dos originais estran-
geiros traduzidos e comercializados pelas editoras nacionais. A Harlequin Books
tornou-se referência em romances sentimentais destinados às mulheres no Brasil e
no mundo. Pamela Dungee defende que a editora, ao longo de sua trajetória, chegou
a deter o controle de 80% desse mercado em diferentes países40. A editora passou
a denominar suas coleções de romances femininos, e a sua predominância nesse
segmento literário fez com que essa denominação fosse cada vez mais usual, carac-
terizando uma nova referência ao subgênero.
Várias mudanças ocorreram no mercado editorial brasileiro, sobretudo, a partir
do lançamento do e-book, o livro digital, em 2011, fazendo com que várias editoras se
adequassem às novas configurações tecnológicas frente ao livro e à leitura, retirando
coleções de circulação, diminuindo a publicação de livros impressos e estabelecendo
novos formatos para a sua publicação, como os atuais livros trade41. Nesse cenário,
prosseguem os romances sentimentais, também adequados a essas novidades.
A partir da breve trajetória exposta, é possível compreender que os romances
de amor, com todas as suas denominações e sentidos, é uma literatura produzida em
diferentes conjunturas e temporalidades, expressando princípios correspondentes ao
momento e ao lugar de sua produção. Em cada época, cada grupo social procurou
delinear esta literatura às suas concepções e, assim, estabeleceu-se um leque de
interpretações sobre ela.
39 PUHL, Paula Regina; SILVA, Cristina Ennes. O amor como entretenimento: a trajetória dos romances
sentimentais. p. 61. Disponível em: http://gg.gg/e2zlr. Acesso em: 29 maio 2019.
40 DUNGEE, P. M. I. Integrated marketing communications at Harlequin Entreprises: the marketing of happily
ever after. Dissertação (Mestrado) – Seton Hall University, 2003.
41 Desde 2010, grupos editoriais passaram a editar livros de romances sentimentais em formato trade (comer-
cial), vendidos em livrarias, sites e lojas de departamento. O livro trade nada mais é do que o formato
tradicional dos livros. A novidade está nas capas com design diferenciado, na melhora do acabamento dos
livros com o acréscimo de badanas, no papel de alta qualidade, e na utilização de muitas cores. As histórias
são, também, mais longas, assim, os livros têm mais páginas. Em suma, trata-se de uma estratégia ado-
tada pelas editoras para agregar valor ao livro. Além do seu conteúdo, a estética passa a ser um elemento
importante, um atrativo para uma nova experiência com o livro.
Ao longo do tempo, o subgênero teve reconfigurações, ganhou significados e

expressou diferentes sentidos, principalmente no que se refere ao feminino e à femi-
nilidade. O que se pode considerar é que se trata de uma literatura em movimento,
que está em um constante processo de se fazer. Tentar compreender a historicidade
e as características dessa literatura é atentar-se para os seus movimentos e perceber
que, de uma época a outra, houve o acréscimo de acepções. Raymond Williams
fornece a chave de interpretação para que se possa pensar essa literatura em sua
dimensão histórica.
Em seus estudos sobre cultura, o autor compreende que ela é dinâmica e está
em um processo constante de variação e definição, logo, ela se compõe de múltiplos
elementos que se inserem num conjunto de inter-relações. Esses elementos são por
ele chamados de residuais, ou seja, de outras épocas, valores e instituições. E, por
mais que tenham se formado no passado, estão presentes no contínuo processo de
constituição da cultura, permanecem convivendo com novos significados e princípios,
expressando novos sentidos. Em suas palavras, “são vividos e praticados, à base do
resíduo [...] de uma instituição ou formação social e cultural anterior”42. A partir dessa
noção, pode-se interpretar os romances do coração, em sua longa trajetória, como
um elemento residual do campo da cultura que, com certa plasticidade, desdobra-se,
movimenta-se, atualiza-se, readéqua-se e permanece no tempo.
Os romances de amor escritos por autoras nacionais que publicam em platafor-
mas online no presente, como as que foram entrevistadas para este estudo, podem
ser compreendidos a partir dessa acepção, até porque, as próprias autoras foram e
são leitoras desse segmento literário. Apropriaram-se, em alguns momentos, das
narrativas de outrora e se inspiraram nelas para produzirem seus próprios enredos.
Seus romances atuais mantêm similitudes com as coleções precedentes. São, portanto,
uma nova camada de sentido que se sobrepõe. E, a principal semelhança entre eles,
está naquela que é a característica essencial dos romances de amor, de ontem e de
hoje, que permanecem apresentando histórias de
Um par de jovens em idade de casamento. A origem deles é desconhecida, mis-

teriosa. Eles são dotados de beleza rara. Encontram-se inesperadamente; via de
regra numa festa solene. Apaixonam-se repentinamente e apaixonadamente, um
amor insuperável. Encontram entraves que retardam e impedem o enlace. Os
apaixonados são separados, procuram-se, reencontram-se. Tem importante papel
os encontros com amigos ou inimigos inesperados, adivinhas, vaticínios, sonhos
proféticos, pressentimentos, poções para dormir. O romance termina com a feliz
união dos apaixonados em matrimônio43.
42 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. p. 125.

43 BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e estética: a teoria do Romance. Tradução: Aurora F. Bernadini e
outros. 2. ed. São Paulo: UNESP/HUCITEC, 1990. p. 124.
ASPECTOS DO MERCADO EDITORIAL
DE ROMANCES DE AMOR
Na longa trajetória dos romances de amor na cena literária brasileira, cabe
destacar as maneiras como essa literatura foi produzida por grupos editoriais44, em
grande parte, numa relação comercial com editoras estrangeiras, para, posteriormente,
compreender algumas das transformações protagonizadas pelas autoras na produção,
difusão e circulação dessa literatura na atualidade. Como apresentado anteriormente,
os romances de amor têm origens na Europa no século XVIII. Os indícios mais
marcantes de sua presença em território nacional datam do século XIX, com os
romances folhetins que aqui, também, circularam45. Contudo, foi no século XX, com
o desenvolvimento de um mercado editorial nacional, a partir da década de 1930,
que se pôde perceber sua maior penetração no território brasileiro.
De acordo com o historiador Leandro Antônio de Almeida, foi entre as décadas
de 1930-40, que a literatura de ficção popular se expandiu no Brasil e ganhou reper-
cussão. Naquele momento, ainda entre as restritas camadas médias de leitores. Após
algumas iniciativas particulares de se criar uma produção livresca nacional, com a de
Monteiro Lobato e Octalles Marcondes Ferreira, que fundaram a Companhia Edito-
rial Nacional, o Brasil passou a ter uma produção interna de livros que, em períodos
precedentes, eram impressos em outros países, como Portugal, França e Inglaterra,
e depois eram importados. A produção nacional voltou-se, principalmente, para os
livros escolares (didáticos) e de ficção popular, também denominados como literatura
de entretenimento46. A primeira em decorrência das reformas educacionais do período,
uma das sínteses das ações do novo governo e do momento político do país, após a
Revolução de 1930, que fazia emergir um mercado de livros pedagógicos para suprir
as novas demandas educacionais; a segunda por ser o gosto literário dos grupos leitores
da época, em que romances policiais, de aventura e de amor se destacavam entre as
preferências. Nesse cenário, o mercado interno de livros nasceu e se expandiu com as
publicações de livros didáticos e com as coleções, educacionais e de ficção popular,
além de outras em menor proporção.
No que se refere aos livros de ficção popular, em que os romances de amor
podem ser enquadrados, as editoras nacionais primavam pelo modelo de tradução
de obras estrangeiras, aliás, esse modelo foi a principal característica da produção
desses romances ao longo de todo o século XX e, em certa medida, pode-se dizer que
44 Entenda-se por grupos editoriais tanto as editoras brasileiras que atuavam de forma independente, quanto as
estrangeiras que atuavam em parceiras com as nacionais, autorizando a tradução dos títulos que dispunham
em seus catálogos ou por meio de associações com as nacionais, criando selos editoriais em que ambas
detinham o controle.
45 ABREU, Márcia (org.). Romances em movimento: a circulação transatlântica dos impressos (1789-1914).
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2016.
46 ALMEIDA, Leandro Antônio de. Repercussão da expansão da ficção popular no Brasil dos anos 1930. Rev.
Hist., São Paulo, n. 173, p. 359-393, jul./dez. 2015.
40
se manteve assim até a primeira década do século XXI. A escolha de se traduzir ao

invés de primar por uma produção nacional se dava por dois motivos. Inicialmente,
porque editoras estrangeiras de países fortemente industrializados tinham grande
poder de comercialização e possuíam uma variedade de títulos, de autores e autoras,
que poderiam facilmente serem distribuídos, o que facilitava a composição de cole-
ções. Seguidamente, porque muitos desses títulos já haviam conquistado sucesso
entre o público leitor dos seus países de origem, logo, traduzi-los era garantia de
maior rentabilidade no retorno do investimento empregado na edição de uma nova
coleção, principalmente no contexto do parco cenário editorial brasileiro da época,
em que as editoras nacionais ainda davam seus primeiros passos no estabelecimento
de um mercado de livros interno e precisavam de maiores garantias quanto aos seus
investimentos em novas publicações47.
As principais coleções de romances de amor desse período, dentre elas Menina
Moça, Bibliothèque de Suzette, Coleção Azul, Coleção Delly e a Biblioteca das Senho-
rinhas, eram feitas em brochura ou capa dura, editadas com capas simples, porém com
refinamento em seu acabamento, poucas coleções apresentavam alguma ilustração.
Eram vendidas, inicialmente, nas livrarias, com poucas tiragens e tinham um custo
elevado, sendo acessíveis somente aos grupos com maior poder aquisitivo e, aos
poucos, popularizando-se entre as camadas médias urbanas que se ampliavam frente
às transformações políticas e educacionais do período48. Dada a diminuta quantidade
de livrarias no país naquele momento e seu caráter elitista, por serem centradas nas
áreas de maior urbanização, como nas capitais dos estados, pode-se compreender
que os romances de amor não estavam disponíveis a um grande número de leitores.
Todavia, o gosto por sua leitura era, cada vez mais, crescente. Leandro Antônio de
Almeida ressalta que, nos jornais que circularam tanto no Rio de Janeiro quanto em
São Paulo na década de 1930, há anúncios de romances de amor e de aventura à
venda nas principais livrarias dos respectivos estados, como as sediadas na agitada
Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, espaço de grande efervescência cultural desde o
século XIX, onde os modismos estrangeiros estavam dispostos, fosse na literatura,
na moda ou no consumo de diferentes tipos de mercadorias. É no contexto de um
restrito círculo de leitores e leitoras do período que as principais editoras do país
traçaram suas estratégias de comercialização de livros, de acordo com as sociólogas
Roberta Manuela Barros de Andrade e Erotilde Honório Silva
No Brasil, o acesso ao livro se expande não só devido às novas orientações

editoriais como também porque se investe na divulgação e circulação deste bem
cultural. O livro, a partir da Companhia Editora Nacional, deixa de ser artigo
47 Laurence Hallewell, também, aponta que um dos motivos pelo interesse do mercado editorial brasileiro
em publicar traduções, na época, estava na “esterilidade da vida cultural da nação sob o Estado Novo” e
pode-se acresentar a esse cenário a falta de investimentos em tecnologia no setor para o desenvolvimento
da produção impressa nacional. HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua história. 3. ed. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2017. p. 509.
48 ANDRADE, Roberta M. B.; SILVA, Erotilde et al. Um século de Romances de Amor: a trajetória da literatura
sentimental no Brasil (1920-2020). Editora Independently Published, 2020.
de luxo e passa a ser objeto de consumo das classes médias brasileiras. Neste
contexto, o projeto literário desenvolvido pela Companhia Editora Nacional foi
responsável pela criação de um novo habitus literário. A ação editorial desta
empresa comprovou que a melhoria na distribuição do livro, a propaganda, a
renovação gráfica, a escolha dos escritores a serem editados conseguiam levar
o livro ao maior número possível de leitores, dadas as condições sociopolítico
econômicas do período49.
As melhorias no processo de edição, os critérios de seleção dos autores e autoras

publicados e as propagandas da época, ações realizadas pela Companhia Editora Nacio-
nal, são os fatores que as sociólogas apontam como relevantes para a disseminação
dos livros como um bem cultural ao longo da década de 1930. Noutras palavras, as
editoras esforçavam-se para tornar o livro uma mercadoria, como um bem útil aos
grupos leitores, fosse para o aprimoramento profissional, intelectual, ou fosse pelo
simples contentamento propiciado pela leitura. Esse esforço centrava-se no aprimo-
ramento do design do livro, na melhoria de sua estética, acrescentando ilustrações
nas capas, papel de melhor qualidade, traduções atestadas por escritores brasileiros,
conferindo qualidade literária às coleções. Somava-se a essas ações as propagandas
em jornais, as cartas aos leitores e leitoras impressas nas capas e contracapas, esti-
mulando-os à aquisição das novidades literárias. Circulando entre as muitas coleções
da época estavam os romances de amor, apresentados como um segmento literário
para o público leitor feminino, solidificando-se como uma literatura recomendada às
mulheres, com histórias curtas, novels, para uma leitura rápida, que mesclavam, em
suas tramas, o ideal de amor romântico entre um casal, com leves toques de aventura,
suspense, drama, fantasia e alguns elementos históricos, cujas autoras internacionais
eram referência no estilo.
Nas décadas de 1950-60-70, com a ampliação do parque industrial nacional em
decorrência das políticas econômicas adotadas pelos respectivos governos federais,
que buscavam abrir o capital nacional para investimentos estrangeiros, no afã de
estabelecer um projeto desenvolvimentista que anciava pela expansão da indústria
nacional, da qual o mercado de livros fazia parte50, os romances de amor se popula-
rizaram, grupos editoriais se ampliaram e passaram a publicar o formato de bolso,
com tamanhos menores e a preços populares, vendidos em bancas de revista. Essa
novidade fez o mercado editorial de romances, assim como outros gêneros, crescer
ainda mais. O tamanho pequeno dos livros contribuía para o seu fácil manuseio,
poderia ser carregado na bolsa e lido a qualquer hora e em qualquer lugar. E a possi-
bilidade de adquirir livros por um baixo valor, franqueava, a leitoras de menor poder
aquisitivo, o acesso ao universo dos livros e da leitura51. Nesse período, as traduções
de obras estrangeiras se mantiveram como as principais formas de publicação dos
romances de amor. A novidade estava na maior oferta dessa literatura. Além das
49 Op. cit., p. 32-33.

50 HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua história. 3. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2017.
51 EL FAR, Alessandra. O livro e a leitura no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2006.
42
bancas de revista, as editoras usaram, como estratégia, a distribuição dos livros em

redes de supermercado, farmácias, catálogos de revistas, aquisição por assinatura,
enfim, aproveitaram-se do “milagre econômico”, no final dos anos 1960 e início de
1970, para alcançarem maiores tiragens com as coleções de romances52.
As editoras eram responsáveis por selecionar as histórias que seriam ou não
publicadas, editá-las, determinarem seu valor de mercado, os meios de distribuição,
a definição das regiões em que as obras seriam comercializadas e a periodicidade de
sua disponibilização no mercado editorial. Ou seja, eram as principais encarregadas
do processo de seleção, edição e publicação das obras, cuidando de todos os porme-
nores. Portanto, eram as únicas dirigentes no que se refere ao controle da produção
e oferta desses romances em território nacional. Todas as mudanças eram sempre
gerenciadas pelas editoras. As publicações deveriam atender ao projeto editorial por
elas estabelecido que, via de regra, seguia os moldes internacionais já testados e
aprovados, promovendo alguns ajustes e adaptações somente quando necessário para
atender ao crescimento e à diversificação específicas das leitoras brasileiras. O editor
era a figura central dentro da editora, quando responsável por uma coleção, fazia a
seleção dos títulos, utilizava-se do trabalho já realizado pelas editoras internacionais
(capa, design e tipologia), promovendo poucas alterações para a publicação no mer-
cado nacional. A estratégia de disponibilização dos romances de amor em pontos de
venda de comércio popular contribuiu ainda mais para a sua difusão. Diminuia-se a
qualidade de impressão, do papel, principalmente, reduzia-se os custos de produção;
entretanto, aumentava-se a quantidade de livros com histórias de amor açucaradas,
ofertando-os em grande escala para diferentes segmentos sociais.
Da década de 1980 em diante, houve a serialização das coleções, com a amplia-
ção do número de leitores no país e com os romances de amor tendo como público
diversos segmentos sociais. As editoras especializaram-se na segmentação, promo-
veram adequações nas histórias e no design do livro, visando alcançarem maiores
tiragens nas publicações para o público, cada vez mais diversificado. As coleções de
maior destaque dessa época, Sabrina, Julia e Bianca, atingiram a marca de 600 mil
exemplares por mês. As crises econômicas da década de 1980 fizeram com que as
editoras apostassem numa versão mais barata dessas coleções, investiram na estra-
tégia de comercialização dos livros, principalmente em bancas de revista, gerando
estoques que, posteriormente, eram distribuídos em diferentes praças do país, de
norte a sul. Os romances de amor desse período ganharam a alcunha de “romances
de banca”, por ser esse o local de maior oferta dessa literatura. Houve uma mudança
no formato, eram livros um pouco maiores que o modelo de bolso, e essa readequa-
ção se manteve na década seguinte. A pesquisadora Patricia Amparo, que analisou a
coleção de romances Clássicos Históricos, criada em 1993 pela editora paulista Nova
Cultural, fundada em 1982, constatou algumas determinações técnicas da editora no
processo de edição dos romances, vendidos no mercado editorial nacional até 2011.
As obras precisavam ser enquadradas dentro de um modelo previamente estabelecido
e que correspondesse à lógica de produção e de distribuição da editora em bancas
52 REIMÃO, Sandra. Mercado editorial brasileiro. São Paulo: ECA-USP, 2018.

de revista, em que a dimensão material do livro não poderia ultrapassar as variações

de “19x12,5cm” e “18x12cm”. A extensão deveria se manter estável entre “218 e
223 páginas”, impressões sempre em papel jornal e na forma de brochura. Capas e
contracapas com informações sobre “o título, preço, o número da edição e nome da
autora”, contendo, ainda, uma imagem que “remetesse ao par romântico da história
em um cenário idílico”. E a coleção era composta por histórias escritas sempre por
autoras estrangeiras53. Simone Meirelles considera que os livros de romance dos
anos 1980 tinham capas que apenas sugeriam a cena de um beijo, a troca de carícias
e o abraço entre um casal. Eram capas coloridas, chamativas e que provocavam a
sensibilidade das leitoras com ilustrações, paisagens e flores, fixando uma imagem
romântica para os livros54.
Nas duas últimas décadas do novecentos, os romances de amor continuavam
sendo ofertados em lugares de comércio popular. Como estratégia de divulgação, as
editoras relançavam os títulos de maior sucesso de décadas anteriores, renovavam
seus elementos gráficos, acrescentando um ar de novidade e usavam dos próprios
livros como canal de publicidade. Segundo Meirelles, as editoras Nova Cultural e
Harlequin usavam como estratégia acrescentar, ao término dos romances, resumos
dos próximos lançamentos, ou a listagem de títulos semelhantes àquela série, visando
a assinatura da coleção pela leitora55. As autoras internacionais eram predominantes
nessa linha de publicações. São poucos os exemplos de coleções de romances de
amor publicados no século XX cujas histórias eram escritas por autoras nacionais.
Entre as décadas de 1970 e 1980, por exemplo, a editora Ediouro publicou a cole-
ção Romances Amorosa, contendo várias séries com nomes de flores, como Gardê-
nia, Margarida, Rosa e Violeta. Algumas autoras que escreveram para essas séries
eram brasileiras, dentre elas, Rute Monteiro, Claudia Pires, Luiza Carolina, Amanda
Regina, Adriana Tavares (nascida nos Estados Unidos e naturalizada brasileira), e
Elizabeth Jhin (autora contemporânea de telenovelas que escreveu romances para
essas séries na década de 1980 e assinava com o pseudônimo de Renata Dias). São
pouquíssimas as informações disponíveis sobre suas biografias, até porque, mui-
tas utilizavam pseudôminos para publicarem suas histórias, o que dificulta o pleno
conhecimento de suas trajetórias.
Na virada para o século XXI, esse cenário mudou, não apenas para o segmento
literário aqui destacado, mas para todo o mercado editorial, nacional e internacional
também. E isso se deve à popularização dos computadores e da internet e à oferta
crescente de produtos e serviços eletrônicos e digitais, dos quais o livro passou a
fazer parte, sendo produzido, também, no formato digital para ser lido em suportes
eletrônicos. Essa inovação fez com que editoras do mundo todo alterassem suas
53 AMPARO, Patrícia Aparecida do. Sonhando acordada: um estudo sobre as práticas de leitura da coleção
de romances Clássicos Históricos. 2012. Dissertação (Mestrado em História da Educação) – Faculdade de
Educação da USP, São Paulo, 2012. p. 110-111.
54 MEIRELLES, Simone. Romances com o coração: leitura e edição de romances sentimentais no Brasil.
2008. 399 f. Tese (Doutorado em Letras) – Área de Estudos Literários, Setor de Ciências Humanas, Letras
e Artes – Universidade Federal do Paraná, 2008.
55 Op. cit.
44
estratégias de atuação e inserção no mercado de livros, visando atender às novas

formas de produção, distribuição e comercialização que o livro digital exige56. No
Brasil, as transformações no mercado de livros foram sentidas ao longo da primeira
década dos anos 2000, impactando a cadeia produtiva do livro e as formas de acesso
a ele, que, a partir de então, passaram a ser, também, eletrônicas. Esse novo formato
permitiu a redução no preço dos livros, visto que não existem os custos de impressão,
e facilitou, ainda, a sua aquisição, podendo ser feita pela internet e sem a necessidade
de sair de casa.
Mas todas essas mudanças e investimentos realizados não geraram o impacto
esperado pelo mercado editorial no Brasil, e, até mesmo, no contexto internacional.
Do final do século XX para o começo do século XXI, as publicações impressas
ainda eram predominantes, e os próprios leitores preferem esse formato. A partir
de 2001, as empresas do setor reduziram seus investimentos e as expectativas que
haviam depositado na crença em uma transição total do livro impresso para o livro
digital. Atualmente, grupos editoriais, acadêmicos e a própria comunidade nacional e
internacional de historiadores do livro e da leitura acreditam que esses dois formatos
coexistirão e um não anulará a existência do outro, apesar das previsões feitas ao
final da década de 1990 que alarmavam para o fim do formato impresso do livro.
De acordo com a Câmara Brasileira do Livro (CBL) e com o Sindicato Nacional
de Editores de Livro (SNEL), em 2019, foram editados 13.671 novos títulos físicos e
9.173 livros digitas. Esse número vem se equilibrando aos poucos. Entre 2016 e 2019,
a produção de livros digitais no Brasil cresceu 37%57. Mas o número de exemplares
de livros físicos vendidos ainda supera o número de livros digitais, e essa difença
torna-se maior quando se observa a participação financeira de cada formato. Só em
2019, o faturamento do setor editorial brasileiro foi composto 96% pela venda de
livros físicos e, somente 4% pela venda de livros digitais. Esses números traduzem a
preferência dos leitores brasileiros, pois a 5ª edição da pesquisa Retratos da Leitura
no Brasil (2019) mostrou que 70% da população leitora preferem literatura em livros
de papel e, somente 16% gostam de ler em livros digitais58.
Esses dados não contabilizam todas as publicações digitais, como as realizadas
em plataformas online por exemplo, dentre elas Amazon e Wattpad. Se assim o fosse,
os números, certamente, demonstrariam outra realidade sobre a escrita e a leitura
em formato digital. No tocante aos romances de amor, após o aprecimento do livro
digital no mercado editorial brasileiro, as editoras iniciaram um processo de migrar
56 Na América do Norte e na Europa, na década de 1980, já se assistia às mudanças na indústria de livros.

Na década seguinte, 1990, grandes grupos editoriais internacionais passaram a investir milhões de dólares
em projetos de publicação eletrônica. No Brasil, essas mudanças começaram a ocorrer no início dos anos
2000, sendo intensificado e popularizado somente na década de 2010. Para o aprofundamento sobre as
transformações contemporâneas no mercado editorial mundial, consultar: THOMPSON, John B. “A revolução
digital”. In: Mercadores de cultura: o mercado editorial no século XXI. Tradução: Alzira Allegro. São Paulo:
Editora Unesp, 2013. p. 341-408; DARNTON, Robert. A questão dos livros: passado, presente e futuro.
Tradução: Daniel Pellizzari. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
57 Disponível em: http://gg.gg/o55pv. Acesso em: 31 jan. 2021.
58 Disponível em: http://gg.gg/o55rh. Acesso em: 10 dez. 2020.
seus títulos, principalmente os mais antigos, para essa nova versão, digitalizando-os
e os disponibilizando para aquisição em seus sites. A editora Harlequin Books, uma
das maiores no segmento de romances de amor, anunciou, em março de 2018, que
as coleções impressas de romances sentimentais, vendidas em bancas de revista,
sairiam de circulação, ficando disponíveis apenas na versão digital, vendidas no
site da editora. Essa nova postura da gigante do segmento adequa-se às mudanças
ocasionadas pela entrada do livro digital, em que as editoras sentiram uma grande
retração na venda de exemplares impressos. Ainda que os livros digitais não tenham
superado, em termos de comercialização, os livros impressos, houve uma baixa em
seu consumo, principalmente dos títulos reeditados.
Roberta Manuela Barros de Andrade e Erotilde Honório Silva consideram que
a popularização da internet é um dos fatores contemporâneos que influi sobre o
processo de readequação, por parte das editoras, ao diminuírem a oferta da versão
impressa dos romances de amor e aumentarem a oferta da versão digital. Além de
ser uma opção menos custosa para as editoras, isso também ocorre porque as leitoras
do segmento estão, cada vez mais, presentes no espaço virtual; desse modo, estão
estabelecendo novas práticas na difusão e leitura desses romances. Uma delas são os
blogs literários, em que as fãs do segmento digitalizam os romances em arquivos PDF
ou em editores de texto, como o Word, e os disponibilizam em suas páginas virtuais,
criadas justamente para essa finalidade. Segundo as sociólogas, os romances mais
procurados nesses blogs virtuais são os romances de banca da década de 1980-90,
que não são mais editados, mas que ainda são muito apreciados por fãs do gênero.
Essa ação, por parte das leitoras, caracteriza-se como pirataria, pois a digitalização
dos títulos e sua reprodução no espaço virtual para um número ilimitado de pessoas
recai em questões de direitos autorais, fazendo com que as editoras monitorem blogs
literários para tentar impedir a reprodução não autorizada. Para além dessas ques-
tões legais, destaca-se que as leitoras do segmento utilizam-se dos recursos digitais
atualmente disponíveis e da internet para lerem os romances de amor e, também,
compartilhá-los com outras leitoras. Nesse processo, leitoras passaram a fomentar o
surgimento de espaços virtuais para a troca constante de livros e informações sobre
suas preferências de leitura.
O surgimento dos livros digitais, também, é importante para se compreender as
transformações que ocorrem na produção contemporânea dos romances de amor, pois
Se por um lado os e-books eliminam as fases de impressão e distribuição física, o

que encarecia o produto, por outro lado, a tecnologia também permite se prescindir
da intermediação das editoras. Se a digitalização dos livros pode reduzir os custos
das editoras e alavancar a demanda do setor também incentiva a menor depen-
dência dos autores em relação às editoras, possibilitando o fenômeno conhecido
como autopuplicação, o que garante a oportunidade de se comercializar o bem
cultural sem a participação destas assim como exclui o papel das livrarias, já que,
pode-se realizar as vendas diretamente em websites59.
59 ANDRADE, Roberta M. B.; SILVA, Erotilde et. al. Op. Cit., p. 314.
46
Por muito tempo o mercado editorial estabeleceu as dinâmicas de produção e cir-

culação dos romances de amor. As editoras eram as únicas responsáveis pela publicação
dessas obras e atuavam em toda a cadeia produtiva dessa indústria que se desenvolveu
ao longo do século XX no mercado editorial nacional. Da seleção das autoras e títulos
à distribuição nos pontos de venda, tudo ficava a cargo das editoras e dos profissionais
que nelas atuavam. Esse panorama não se alterou por completo, contudo, na conjuntura
contemporânea, autoras nacionais estão se inserindo nesse mercado de forma totalmente
independente. Inicialmente desvinculadas de editoras, estão escrevendo e publicando
romances de forma exponencial sem qualquer intermediação de profissionais do ramo
editorial. E o que tem contribuído para isso é a constante utilização de suportes ele-
trônicos, o acesso à internet e aos seus infinitos recursos digitais. Um elemento a se
observar é que grande parte das autoras que emergem nessa cena literária eram/são
leitoras de romances de amor. São fãs que começaram a buscar livros do gênero para ler
na internet, compartilhá-los com outras leitoras e que criaram grupos de discussão em
blogs literários. Elas se influenciaram pelas histórias de amor que leram e iniciaram a
escrita de seus próprios romances. Na década de 2010, houve a entrada de plataformas
online de publicação no espaço virtual, um novo recurso digital tornando-se viável
para a publicação online de e-books de forma gratuita. Nesse contexto, muitas autoras
tomaram para si um conjunto de atividades, inerentes à edição de um livro, e estão
alterando, em certa medida, as dinâmicas do mercado editorial de romances de amor.
Atualmente, há diversas plataformas de publicação online que possibilitam a
atuação autônoma de um autor/autora em diferentes segmentos literários. Há um
processo de descentralização em curso, no que se refere à edição e ao lançamento de
um livro, essencialmente os digitais. Essa fragmentação é uma das características da
produção contemporânea dos romances de amor. Eles seguem nos catálogos de grandes
e pequenas editoras que atuam no segmento, porém, estão sendo escritos, publicados
e lidos, também, por meio dessas ferramentais digitais, que estão acessíveis a um
ilimitado número de autoras e leitoras. Esse cenário evidencia um conjunto de trans-
formações em que a constituição de um campo literário – historicamente conduzido
por empresas, seus profissionais e alguns agentes culturais, com toda a sua lógica de
produção, difusão e circulação -, nesse momento, em certa medida, está também nas
mãos daquelas que escrevem e leem romances de amor. O que leva à tentativa de se
compreender como se configura essa nova conjuntura. E são as autoras do segmento,
por meio de suas experiências, que viabilizam essa compreensão.
AUTORAS
Nosso primeiro contato com as autoras precisa ser destacado, pois é provável
que o mesmo ocorra com as leitoras que se apropriam de suas obras. Via de regra,
o contato que normalmente se tinha com um autor era, somente, por meio da sua
obra. Ao leitor, cabia, apenas, interpretá-la e elaborar, em seu próprio imaginário, a
figura da pessoa que a tinha escrito. Autor e leitor, quando muito, comunicavam-se
somente em situações específicas, em eventos literários ou em sessões de autógrafos,
prática que se mantém. Contudo, no caso das autoras, existe uma maneira a mais entre
as possibilidades de contato, e ela não está diretamente ligada à aquisição imediata
de suas obras, mas sim, à própria imagem que as autoras criam de si em seus perfis
públicos nas redes sociais online. No Instagram, por exemplo, elas mantêm contas
que as identificam como autoras. Nesse espaço virtual, fazem publicações sobre o que
estão escrevendo, os títulos que publicaram, divulgam-nos, fornecem informações
sobre o seu universo literário e interagem com o público leitor.
A cultura digital contemporânea tem permitido o contato direto com autores,
antes mesmo de nos apropriarmos de suas obras. No exemplo deste estudo, pesqui-
sando romances de amor na internet, deparou-se com vários blogs literários que
indicavam o perfil das autoras nas redes sociais online. Ao migrar para suas contas,
começou-se a observar suas postagens e, somente depois, passou-se à leitura de seus
romances. Nesse processo, foi compreendido que o público leitor tem em mãos a
possibilidade de se aproximar das autoras, até mesmo de falar com elas, por meio
desse canal. Podem, também, ver comentários de outras leitoras sobre as histórias
e considerá-los em suas escolhas de leitura. Podem, ainda, acompanhar as próprias
autoras tecendo suas considerações sobre os livros que publicaram, ou seja, são outros
caminhos abertos para se chegar às autoras e à leitura de seus romances. Após entrar
em contato com elas por meio da rede social online, começou-se a dialogar sobre suas
experiências no campo literário dos romances de amor, com o objetivo de conhecer
mais sobre suas trajetórias.
Durante as primeiras conversas, as autoras deixaram em evidência que possuem
certa bagagem acumulada de publicações, mesmo as mais jovens, e que a escrita de
romances ocupa um lugar específico em suas vidas, pois dividem seu tempo entre
as profissões que exercem no mercado de trabalho e a atividade como escritoras.
Algumas conseguem se dedicar apenas à escrita, porém, a maioria desempenha duas
funções, são profissionais de uma determinada área e escritoras. Têm idades variadas
e, talvez, seus escritos correspondam aos seus diferentes momentos de vida. Suas
escolaridades são um aspecto a se destacar, pois todas têm formação em Nível Supe-
rior, manifestaram terem o gosto pelo estudo, pela leitura de diferentes gêneros literá-
rios, como romances e a literatura relacionada às suas áreas de formação acadêmica.
Certamente, a dedicação aos estudos e o gosto pela leitura em geral contribuem para
a formação de seus repertórios culturais. Residem em diferentes regiões do Brasil,
portanto, mantêm múltiplos horizontes de escrita a partir de suas realidades. Não foi
possível precisar seus perfis socioeconômicos, pois nem todas citaram suas rendas.
48
Das dez autoras, seis mencionaram seus ganhos mensais, que variam entre cinco e
dez salários-mínimos. Desse modo, pode-se inferir que as autoras pertencem a grupos
da classe média brasileira. Em resumo, as autoras são plurais, e suas manifestações
literárias podem expressar essa pluralidade. Nesse ponto, concorda-se com a inter-
pretação do historiador e crítico literário Frederico Coelho, quando este define que
“as literaturas contemporâneas no Brasil são muitas” e que, de certa forma, todas elas
são “fruto da multiplicidade de ideias e corpos de nosso país e culturas”60. A seguir,
passa-se a uma breve apresentação das autoras.
Amanda Bonnati tem 32 anos, declarou-se branca, é casada, reside no município
de Balneário de Piçarras, em Santa Catarina. Atualmente, trabalha como revisora de
textos e coaching literária. Tem um filho de 9 anos de idade. É Graduada em Peda-
gogia e Letras, e possui Pós-Graduação nas áreas de Supervisão Escolar e Revisão
de Textos. Iniciou sua trajetória no campo da literatura escrevendo poemas e contos.
Em 2013, começou a escrever prosa de ficção e iniciou a escrita do seu primeiro
romance, Lágrimas de Outono, lançado em 2016. Suas primeiras publicações foram
na plataforma online Wattpad. Atualmente, não tem mais publicado nesta ferramenta.
Ao total, a autora já publicou sete livros, tanto na forma impressa quanto digital.
Dentre suas publicações estão, S.O.S. Mamãe de Primeira Viagem (2015), Noite
Feliz: coletânea de contos, ambos autopublicação, Lágrimas de Outono (2016), Nas
Colinas de Dorsetshire (2018) Eleanor e as Cores do Amor (2020), lançados pela
Editora Coerência; O Bosque de Faias (2017) e o livro Um amor para Johan (2018),
publicados pela The Books. Em 2019, foi vencedora do prêmio Coerência Awards,
na categoria Melhor Livro com o romance Nas Colinas de Dorsetshire.
Carolina Santana Dias tem 23 anos, declarou-se parda, solteira, mora na zona
norte da cidade do Rio de Janeiro. Possui Graduação em Marketing e trabalha como
analista de marketing na editora em que lançou seus livros impressos. Não tem filhos,
reside com a família e enxerga a atividade de escritora como uma segunda profis-
são, a primeira seria na editora em que trabalha. Sempre gostou de escrever. Desde
nova, segundo seu relato, escrevia sobre as questões que permeavam o seu universo
na juventude: escola, garotos e amigas. Considera-se uma escritora iniciante, ainda
dando os primeiros passos no campo literário. Começou a escrever profissionalmente
em 2013, entretanto, já carrega uma bagagem significativa, possui mais de dez obras
publicadas, variando entre impressas e digitais, e já escreveu mais de 32 histórias.
Dentre suas publicações, constam romances, contos e antologias. É ativa nas redes
sociais online, mantém um perfil no Instagram em que faz postagens sobre seus
livros, suas personagens e as tramas que cria para seus enredos, além de ter um canal
no Youtube no qual fala sobre suas leituras, seus livros e a sua escrita. Assina suas
obras como Carol Dias. A autora publicou: Clichê (2016), Inversos (2017), Cuida
do Meu Coração (2018), Espere Por Mim (2018), Por favor (2019), Flor de Jade
(2019), Dona de Mim (2019), Nos Seus Olhos (2020), todas lançadas pela editora
60 Literatura e Identidade no Brasil. Frederico Coelho. São Paulo: Café Filosófico, 29 ago. 2019. Podcast.
Disponível em: http://gg.gg/wz56a. Acesso em: 20 nov. 2020.
The Gift Box; Loves Is In The Air 2: Paris (2017), livro de ontologias lançado pela
Ler Editorial e 6 Paradas do Destino (2017).
Mariele Santos do Carmo Oliveira tem 21 anos, declarou-se negra, mora em
Belém, no Pará, junto com a família. É solteira e não tem filhos. Está cursando Letras
na universidade e realizando estágio na área. Sua relação com a literatura começou na
plataforma online Fanfiction.net, escrevendo Spin-off, histórias derivadas de outros
livros, normalmente com narrativas criadas para contar a história dos personagens
secundários e desenvolver tramas paralelas da história original. Começou a produzir
literatura em 2013. Após o sucesso com fanfics, recebeu um convite para publicar por
uma editora. Antes, porém, escreveu alguns capítulos de degustação na plataforma
online Wattpad. Desde então, tem se dedicado à atividade como escritora enquanto
segue seus estudos, mas mantendo o seu estágio como a principal atividade profissio-
nal que exerce. Assina como Mary Oliveira, o nome foi criado para separar a figura
da autora de sua individualidade. Dentre suas publicações estão a Duologia Trust, da
qual fazem parte os livros Intenso e Misterioso (2018) e Atraente e Perigoso (2018),
lançados pelo Grupo Editorial Coerência e, também, em plataformas online; Sexy e
Impulsivo (2018), a Duologia Blame, com os livros Italiano Espanhol volumes 1 e
2 (2019), Princesa Implacável (2019) e Srta. Wright (2020).
Paula Mara Toyneti dos Santos Benalia tem 31 anos, declarou-se branca e mora
na cidade de Ribeirão Preto, interior de São Paulo. É casada, tem uma filha. Formada
em Psicologia, atua na área clínica e mantém esta atividade como sua principal pro-
fissão. Como as demais autoras, começou a escrever romances em uma plataforma
online por volta de 2015. Após o sucesso com suas histórias, recebeu convites para
publicação impressa. De lá para cá, não parou mais de escrever, conforme relatou,
gosta de escrever vários livros ao mesmo tempo. Assina suas obras como Paula
Toyneti Benalia. Entre suas publicações estão Coração de Diamante, a série O Dia
Em Que Te Amei e O Dia Em Que Te Toquei, Inexplicável Amor, todas publicadas
pela editora The Gift Box entre 2018 e 2019. A série O Doce Sabor da Vingança, O
Doce Sabor da Justiça e O Doce Sabor do Desejo, e o livro Por Um Amor Como dos
Livros, foram publicações online, lançadas entre 2017 e 2018. Publicou, ainda, contos
em uma coletânea junto com outras autoras, Loves Is In The Air 2: Paris (2017).
Debora Gimenez Gastaldo assina como Sue Hecker, começou a escrever com
uma amiga, por isso, criaram um pseudônimo associado às duas pessoas. Posterior-
mente, sua amiga acabou desistindo da atividade como escritora, e Debora Gimenez
assumiu o protagonismo da escrita e o nome Sue Hecker. Mora na cidade de Indaia-
tuba, interior de São Paulo, tem 45 anos de idade, declarou-se branca, é casada e tem
um filho adolescente. É formada em Pedagogia e trabalha como administradora de
uma grife de acessórios infantis da qual é proprietária junto com o marido. Desde
2013, também atua como escritora, mantendo as duas atividades simultaneamente.
Iniciou sua trajetória no campo literário em uma plataforma online, assim como a
grande maioria das autoras do seu segmento. Atingiu altos índices de vendagem e
leitura nas plataformas, tornando-se um sucesso imediato entre o público leitor femi-
nino. Fato que lhe rendeu contrato com o selo editorial Harlequin, do Grupo Editorial
HarperCollins. Seus livros são conhecidos como romances eróticos, por mesclarem
50
uma narrativa que apresenta enredos com histórias de amor e sedução. Dentre suas
publicações estão Prelúdio do Cinismo (2016), O Lado Bom de Ser Traída (2016),
Consequências (2016), Tutor (2016), Sr. G (2017), Eu, Ele e Sr. G (2017), Epílogo
(2017), Pertinácia (2018), A Fênix de Fabergé (2018), Caleidoscópio (2020), edi-
tora Harlequin. Também possui publicações em parceria com outros autores, como
Cassandra Gia e Danilo Barbosa.
Janaina Bragança Bittencourt assina com o nome de Nana Pauvolih, Nana é ape-
lido recebido de seus amigos e familiares, Pauvolih é o sobrenome de sua avó, Elisa
Pauvolih Bittencourt. Por escrever romances eróticos e trabalhar como professora,
não queria usar seu próprio sobrenome. Declarou-se branca, tem 45 anos, mora em
Niterói, no Rio de Janeiro, é casada e tem um filho adolescente. Trabalhou durante
17 anos como professora de História, nas redes pública e particular de ensino do Rio
de Janeiro. Desde 2013, deixou a carreira de docente e passou a se dedicar, em tempo
integral, à atividade de escritora. Iniciou sua trajetória com a escrita literária desde
cedo, sempre estimulada pelos livros que possuía em casa. Os primeiros romances
foram publicados nas plataformas online, ferramentas que a autora utiliza até hoje
para lançar seus livros, pois julga ser mais lucrativo do que publicar no formato
impresso e no modelo tradicional de contrato com as editoras. Entretanto, recebeu
muitos convites, por parte de editoras, para a publicação de seus livros impressos,
mesmo após o lançamento no formato digital nas plataformas online. É reconhecida
nacionalmente como escritora de romances eróticos e contemporâneos, sempre figu-
rando nas listas de livros mais vendidos da Amazon. No meio midiático, já concedeu
entrevistas a programas de rádio, sites e, recentemente, fechou contrato com uma
importante emissora de televisão brasileira para a adaptação de dois livros seus para
a TV. Possui mais de 30 livros publicados. Dentre suas publicações, destacam-se
Redenção e Submissão (2015), Redenção de Um Cafajeste (2015), Redenção Pelo
Amor (2016), lançadas pelo selo editorial Fábrica 231 da editora Rocco. Os livros
Pecadora (2017), Ferida (2018) e Duplamente Ferida (2019) foram lançados pela
editora Essência. Além desses, possui várias outras publicações.
Eliana Natividade Carlos tem 41 anos, declarou-se branca e lésbica. Reside
na região leste da cidade de São Paulo. É formada em Jornalismo, com mestrado
na área, solteira e não tem filhos. Tem predileção pela leitura de romances desde a
infância. Atualmente, escreve romances lésbicos, acredita que essa temática sempre
foi ausente na sua adolescência, na década de 1990, pois não encontrava livros que
abordavam esses temas. Assina suas obras com o nome de Karina Dias, diz não
gostar de seu nome. O pseudônimo surgiu de uma referência enquanto assistia a um
programa de televisão. Dentre suas obras estão Julia e Sara: Amor Entre Mulheres
(2015) e Sem Destino (2016), ambos pela Editora Metanóia; 10 Coisas Que Eu Odeio
Em Você (2019), De repente é amor (2019) e Irresistível (2020), pela Editora Vira
Letra; As Rosas e a Revolução (2019) e Aquele Dia Junto Ao Mar (2019), lançados
pela Editora Malagueta.
Kalie Mendez é um pseudônimo, a autora o utiliza porque escreve romances
eróticos e sente que existe preconceito em relação a esses livros, preconceito que
observa em seu próprio núcleo familiar e social. Por isso, prefere não revelar a sua
identidade. Suas leitoras a conhecem somente pelo nome Kalie Mendez. O nome,
inclusive, é inspirado na musa grega Calíope61. Tendo conhecimento sobre a história
da musa, usou-a como fonte de inspiração. O nome Kalie é uma derivação de Calíope,
que, na forma grega clássica, escreve-se com a letra K. Mendez, por sua vez, é o seu
próprio sobrenome, que ela preferiu manter na construção de sua identidade como
autora. Kalie Mendez diz que a referência à musa grega se deu pelo fato de conside-
rá-la, conforme a mitologia explica, “muito sábia”, portanto, procurou associar seu
nome de autora a esta divindade, na tentativa de ser, em suas palavras, “agraciada
pela musa”. A autora tem 29 anos, é solteira, mora na cidade de Salvador, na Bahia, é
formada em Administração e possui especialização em Marketing. Dedica-se somente
à atividade como escritora. Publicou todos os seus livros de forma independente na
plataforma da Amazon. Dentre suas publicações estão: A Compra, O Advogado:
Amores Proibidos, O Diretor, lançados em (2018); O Chefe, Fazenda Ávila, Marcos:
Você Fugiria Desse Gato? Ela é Uma Anja e a Trilogia Descobrindo os Prazeres,
lançados em 2019; O Melhor Amigo do Meu Pai e O Marido Ideal, lançados em
2020, além de outras publicações.
Silvia Spadonni tem 65 anos, declarou-se branca, é casada, mora na cidade
de Ribeirão Preto, no interior de São Paulo. É formada em Direito pela USP, com
mestrado não concluído na área. É aposentada e, atualmente, dedica-se somente à
atividade como escritora. Para ela, escrever nesse momento de sua vida é um projeto
pessoal. Ainda quando trabalhava, pensava que em um momento mais tranquilo de
sua vida iria se dedicar à escrita, algo que sempre teve vontade de fazer, porém não
dispunha de tempo. Tem três filhos e um neto. Assina suas obras com o seu próprio
nome. Tem predileção pela escrita de romances de época. Dentre suas publicações,
destacam-se: Um Amor Inesperado (2013), Um Amor Apaixonado (2015), Um Amor
Conquistado (2015), O Castigo de Lady Evelyn (2019), Laya, A Princesa dos Meus
Sonhos (2019), Ventos do Amor (2020) e Magia de Natal (2020), todos autopublicação
61 Calíope, do grego clássico Καλλιόπη, significa “bela voz”, é a primeira das musas e, também, é tida como
a mais sábia. O poeta grego Hesíodo, que viveu por volta de 800 a.C., ao descrever a musa, diz que ela
possui uma coroa de ouro sobre sua cabeça, o que representaria a sua supremacia entre as demais. Dentre
os símbolos que carrega estão o pergaminho, a tábua de escrever e o estilete da escrita. As representações
artísticas desta musa retratam-na como uma donzela de ar majestoso, coroada, sentada em atitude de
meditação, por vezes, tendo, próximo de si, a Ilíada e a Odisseia, poemas épicos de autoria atribuída ao
poeta grego Homero (séculos IX e VIII a.C.), e Eneida, do poeta romano Virgílio (70 a.C. – 19 a.C.), que
chegou a citá-la em sua obra. Por outras, é retratada com um rolo de pergaminho em uma mão, contendo
um poema épico, e na outra, segurando uma pena ou uma trombeta. Segundo a mitologia, Calíope detém
o conhecimento sobre o passado e sabe o que ocorrerá no futuro, por isso, era constantemente invocada
pelos aedos, poetas gregos, assim como Homero, para inspirar na criação de seus próprios poemas. Na
Grécia arcaica, os poemas eram verdadeiras epopeias, narravam acontecimentos memoráveis sobre batalhas
e guerreiros, eram cantados e acompanhados ao som do instrumento lira. As invocações à musa Calíope
ocorriam para que ela auxiliasse aqueles que se aventuravam na arte de narrar histórias, conduzindo-os
ao encontro das palavras, pois a musa tem, entre suas virtudes, o dom de expressar-se com desenvoltura
e a habilidade de persuadir com a palavra, por isso, a “bela voz” que encanta os ouvintes com sua clareza
e precisão. KRAUSZ, Luis S. As Musas: poesia e divindade na Grécia Arcaica. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2007.
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online pela plataforma Amazon; O Que Toca O Coração (2018), Um Beijo Sob As
Estrelas (2019), lançados pela Qualis Editora.
Tamires Alexandrino Barcellos tem 22 anos, declarou-se parda, mora na Baixada
Fluminense, no Rio de Janeiro, é solteira e não tem filhos. Também se dedica apenas
à atividade como escritora. É formada em Letras. Sempre gostou de ler romances
e passou a escrever fanfics logo na adolescência. Sentiu a necessidade de escrever
suas próprias histórias. Escreve romances contemporâneos e eróticos. Assina suas
obras com seu próprio nome. Suas publicações são todas independentes, também,
pela plataforma Amazon. Dentre elas, destacam-se: O Astro Pornô e O Filho do Astro
(2015); A Redenção do Rei, Doce Amor, Conquiste-me: a história de Christopher e
Olivia, De Repente, Você e Meu Amor, (2016); Não Me Ame, Completamente Meu, O
Natal da Família Andrigheto Domaschescky e A Pianista, (2017); A Voz do Silêncio,
(2018); Rage e A Morte de Um Solteirão, (2019); Thomas e Nina, Todas As Suas
Cores e À Sua Espera, (2020).
As entrevistas com as autoras ocorreram todas no período noturno, nos momen-
tos em que elas informaram, por meio de mensagens trocadas pelo celular antecipa-
damente, estarem “livres” para poderem “falar à vontade”, isto é, sem pessoas por
perto e desimpedidas de outras atribuições. Quando sinalizavam sobre esses momen-
tos oportunos, foram chamadas por videoconferência e se iniciavam as entrevistas.
Todas as autoras solicitaram que fosse enviado o roteiro das questões previamente,
desejavam saber sobre o que seriam questionadas, o que foi feito; portanto, sabiam
de antemão, sobre os assuntos que seriam falados. Após explicar nosso propósito com
as entrevistas, informar sobre gravação e posterior transcrição de suas falas, dava-se
início a sequência de perguntas do roteiro. Depois de falarem um pouco de si, como
forma de apresentação pessoal, realizaram-se as perguntas e permitiu-se que falassem
desimpedidamente, elaborando seu próprio raciocínio, tecendo suas considerações e
percepções. Desse modo, foi acessado o imaginário das autoras com a descrição de
seu universo criativo e de suas práticas ao fazerem literatura.
UM ROMANCE COMO INSPIRAÇÃO
Teve aquela onda dos “50 Tons de Cinza”, aí, comecei a procurar grupos no
Facebook para trocar figurinhas, falar sobre o livro e conhecer novos livros,
enfim. Acabei conhecendo o WattPad, vi o trabalho de algumas autoras nacionais
que postavam seus livros lá. Eu, sempre, tive vontade de escrever, só que eu não
sabia nem como, e me questionava como eu escreveria e como eu publicaria um
livro. Eu tinha as histórias na minha mente, mas nunca as coloquei no papel (Sue
Hecker, 2018).
Em julho de 2012, foi lançado no mercado editorial brasileiro, pela editora

Intrínseca, o livro 50 Tons de Cinza, da escritora britânica Erika Mitchell, mais
conhecida pelo pseudônimo que utiliza para assinar seus livros, E.L. James. O livro
é o primeiro de uma trilogia composta pelos títulos: Cinquenta Tons Mais Escuro e
Cinquenta Tons de Liberdade, lançados com poucos meses de intervalo entre eles. Nos
livros, é narrada a história de Anastasia Steele e Christian Grey. Ela, uma estudante
universitária norte-americana com vinte e poucos anos de idade. Ele, um importante
empresário norte-americano, tão jovem quanto ela, famoso e dono de uma fortuna
bilionária. Seus destinos se encontram quando Anastasia, a pedido de uma amiga,
entrevista Grey para o jornal de sua cidade, em Seattle. Ambos se impressionam com
a beleza um do outro, sentem-se atraídos, resultando em posteriores encontros, até
que, por fim, Anastasia é convidada por Grey para conhecer o seu lado mais íntimo,
para além da imagem de um magnata. Para se relacionar com ele, a jovem estudante
precisa aceitar fazer parte de um jogo de sedução, submissão e sadomasoquismo.
Inexperiente no campo sexual, mas totalmente atraída pelo seu pretendente, Anastasia
permite-se envolver-se em uma relação com nuances de paixão e erotismo. A narrativa
segue com uma sequência de eventos que levam as personagens a transcenderem a
primeira paixão e ao desejo puramente sexual e passam a fundamentar a relação e
seus sentimentos num ideal de amor romântico entre um casal heterossexual que se
constrói ao longo da trilogia.
A história escrita por E.L. James tornou-se sucesso imediato entre o público
leitor brasileiro. Em apenas duas semanas de lançamento, a editora precisou fazer
novas e maiores tiragens e ampliar a distribuição de exemplares do livro em território
nacional62. O sucesso se repetiu em cada um dos livros que compõem a trilogia. O
lançamento dos livros no Brasil correspondeu aos planos de marketing da Penguin
Random House, editora de língua inglesa, com sede em Nova Iorque e ramifica-
ções em diversos países. A editora possui os direitos autorais da obra, e E.L. James
publicou-as originalmente nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha em 2011. Após o
sucesso entre o público, a obra fora traduzida para diversos idiomas e os direitos de
publicação vendidos em vários países, incluindo o Brasil. Em 2021, a trilogia alcan-
çou a tiragem de 100 milhões de cópias vendidas com tradução em 37 idiomas e se
62 Cinquenta Tons de Cinza chega a 100 000 exemplares no Brasil. Veja. 11 ago. 2012. Cultura. Disponível
em: http://gg.gg/vgur4. Acesso em: 20 jul. 2021.
54
consagrou como um dos bestsellers da atualidade. Um fato não muito divulgado é

que E.L. James escreveu a história de Anastasia Steele e Christian Grey, inicialmente,
como uma fanfic (ficção de fãs), baseada em outra história de sucesso literário.
Leitora e fã assumida da obra Twilight (2005), outro bestseller, traduzido no
Brasil como Crepúsculo, da autora norte-americana Stephenie Meyer, E.L. James
criou um universo e personagens paralelos à história original de Isabella Swan e
Edward Cullen, heroína e herói de Crepúsculo. Imaginou outro cenário, outra época
e contexto, mas, ainda assim, inspirada no casal e no enredo desenvolvido por Ste-
phenie Meyer. Desse modo, escreveu uma nova história, com seu próprio estilo e
narrativa63. E.L. James não fora a única a ter essa ideia. Entre 2005 e 2008, período
de lançamento dos livros que compõem a saga Twilight, a plataforma fanfiction.net,
que possibilita aos usuários escreverem e publicarem online, registou milhares de
histórias derivadas da obra de Stephenie Meyer, todas elaboradas pelos fãs da saga.
Explorando o mundo dos fetiches, dos desejos e das fantasias sexuais, E.L.
James apostou numa versão mais lasciva para a construção de sua história e persona-
gens. De acordo com algumas entrevistas cedidas pela autora de 50 Tons de Cinza à
veículos de comunicação estrangeiros, disse sentir falta de uma descrição mais deta-
lhada da relação amorosa e sexual do casal romântico de Twilight. Por esse motivo,
tentou trazer, para as personagens de sua história (Anastasia Steele e Christian Grey),
o que imaginava entre Isabella Swan e Edward Cullen. A autora publicou a história
em partes, a cada semana lançava um capítulo, conforme os escrevia. Logo, obteve
sucesso entre os leitores do gênero fanfic que passaram a acompanhar e a divulgar suas
publicações em outras plataformas. Como resultado, teve o convite de uma pequena
editora australiana para publicar sua história em e-book. O sucesso imediato fez com
que grandes grupos editoriais disputassem os direitos de publicação e angariassem o
trabalho da autora. A história foi reeditada, com poucas alterações em seu enredo, fora
dividida em três partes e passou a ser traduzida para outros idiomas e comercializada
em vários países, transformando-se num fenômeno editorial. A trilogia foi cooptada
pela indústria cinematográfica e adaptada para o cinema. Cada livrou desdobrou-se
em um longa-metragem (2015, 2017 e 2018) e, assim como os livros, os filmes tive-
ram grande sucesso, alcançando recordes de bilheteria e forte repercussão no meio
midiático dos países em que foram exibidos. A explosão sexual e o erotismo entre
o casal Anastasia Steele e Christian Grey despertaram a curiosidade e o interesse de
um extenso e variado público, predominantemente feminino.
E. L. James atraiu um público de leitoras ávidas por um romance ideal no qual

pudesse se identificar com a mocinha em diversas situações, mesmo que represen-
tativamente, afinal ela “só quer viver um grande amor”. É a alegoria de vivenciar
a experiência na leitura do que se deseja na vida, pois Anastasia como jovem
inocente adentra em um mundo de grandes aventuras eróticas e vive intensamente
um universo de luxo e riquezas materiais extremamente sedutor64.
63 JAMISON, Anne. Fic: Porque a fanfiction está dominando o mundo. Rio de Janeiro: Editora Anfiteatro, 2017.
64 SOARES, Ana Carolina Eiras Coelho. Magali, De M. Delly e a Triologia Cinquenta Tons de Cinza: uma análise
da literatura de massa para as mulheres. Revista Catalão, v. 17, n. 1, p. 99-120, jan./jun. 2017. Disponível
A história do surgimento da obra de E.L. James é relevante, pois ela não é

singular. Assim como a autora foi influenciada pela obra de Stephenie Meyer e
começou a escrever suas próprias histórias, outras mulheres, em outras partes do
mundo, passaram a ser influenciadas e se inspiraram em sua obra, lançando-se na
aventura de escreverem e contarem histórias. Para muitas leitoras ao redor do mundo,
50 Tons de Cinza tornou-se um estímulo, uma motivação em suas vidas, pois foi
após a apropriação dessa obra que muitas se inspiraram e perceberam que pode-
riam escrever e publicar para outras pessoas lerem. A proliferação de romances com
temáticas de amor e erotismo no mercado editorial após o lançamento dessa obra dá
mostras desse cenário. É o que relata a autora Sue Hecker, cuja fala está destacada
na abertura. Para ela: “50 Tons de Cinza foi o começo de tudo, a partir dele, muitas
autoras começaram a escrever, foi um verdadeiro marco para nós”, assim como Kalie
Mendez “acho que o livro “50 Tons de Cinza” foi um marco para todo mundo”. Ainda
que não se mensure todos os efeitos da obra de E.L. James entre grupos de leitoras
espalhados pelo mundo, um fato é certo: assemelhando-se ao que ocorrera com a
escritora, novas autoras surgiram, também motivadas pelo que leram. Despertaram
em si, cada uma ao seu modo, em seu momento e lugar, o interesse que, certamente,
já deveria existir pela escrita.
Dentre as autoras que foram entrevistadas, e outras que apenas conversaram
durante o desenvolvimento deste estudo, muitas mencionaram o romance de E.L.
James como fator de entusiasmo para começarem a escrever. Concomitante a isso,
houve o lançamento, no Brasil, das plataformas de publicação online, o Wattpad
(2013) e o KDP da Amazon (2014), além de outras. Certamente, esses recursos con-
tribuíram, ainda mais, para esse cenário. É interessante perceber como a apropriação
de uma história que atinge sucesso junto ao público estimula a produção de novas
histórias, ao ponto de algumas pessoas se sentirem confortáveis em imaginar, criar
e expressar como seriam suas versões, sentem-se impactadas, envolvem-se com a
história e pensam outras possibilidades para ela. A comunicóloga Giovana Santana
Carlos, em sua tese Fandom e Mercado Literário: um mapa das mediações das fãs de
romance no contexto brasileiro (2019), considera que a formação de comunidades de
fãs em torno do gênero literário romance está atrelada a uma forte cultura midiática
que está em convergência como filmes, músicas e séries. Essa mescla de linguagens
tem gerado múltiplos interesses nos fãs, estimulando-os a participarem do universo
cultural que compõe a obra literária. Dentre as formas de participação estariam a
criação de grupos de discussão, no espaço físico e virtual; a presença em encontros
de fãs, cujo evento pode ser promovido pelos próprios fãs, pelas editoras ou autoras;
e a criação de histórias derivadas (spin-offs) ou originais (fanfictions).
Acrescentando uma perspectiva particular à essa questão, tenho notado, em
minha experiência como docente, um movimento semelhante entre os jovens. Há
muitos estudantes do Ensino Fundamental II e Médio que se dizem “fanfiqueiros”,
isto é, que escrevem histórias, sejam elas derivadas ou não, e as publicam em plata-
formas online, além de acompanharem outras publicações nesse mesmo meio. O que
em: http://gg.gg/wz5q4. Acesso em: 15 jul. 2020.

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os têm motivado para isso são as múltiplas narrativas das quais se apropriam, como
filmes, séries e livros, além de outras, tendo-as como referência para comporem suas
próprias narrativas. Houve momentos em que alunos interrompiam a explicação de
um fato histórico durante a aula para dizerem: “professor espere um pouco, eu preciso
anotar esse acontecimento, pois isso dá uma boa fanfic”.
A escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, em sua famosa conferência
TED TALK, O Perigo de Uma Única História (2009), aproximando-se de suas con-
siderações finais, menciona o caso de uma leitora que, após ler um de seus romances,
encontrou-a em um evento literário, elogiou-a pela história que escrevera e, logo em
seguida, disse-lhe como deveria ser a continuação, detalhando o que aconteceria e
como as personagens iriam agir. Chimamanda considera, e aqui se concorda com a
sua interpretação, que há o desejo, em muitas pessoas, de contar histórias, criar suas
próprias narrativas, construir personagens e enredos e, assim, poderem participar/
fazer literatura.
Esse, certamente, não é um elemento novo, algo específico do século XXI, ao
contrário, se forem observadas conjunturas passadas, provavelmente, encontrar-se-ão
vários exemplos como esse, de indivíduos ou grupos que ansiavam por escrever, bas-
tando apenas o meio/recurso para tal. Trata-se, somente, de um aspecto que, no tempo
presente, intensifica-se e se evidencia a partir das novas possibilidades e facilidades
advindas da cultura digital, pois é possível que os novos recursos tecnológicos estejam
promovendo o deslocamento da produção literária de agentes culturais específicos
para um maior número de pessoas, permitindo o aparecimento de novos autores e
de novas formas de escrita.
É nesse contexto que muitas autoras brasileiras que escrevem romances de amor
na atualidade tem o seu início na cena literária. Começam em plataformas online,
publicando de maneira independente, possivelmente influenciadas por bestsellers de
romancistas como Sthephenie Meyer, E. L. James, Júlia Quinn, Jojo Moyes, Marian
Keyes, e, posteriormente, tornam-se conhecidas pelo público apreciador do gênero. Ao
menos, é assim que as autoras entrevistadas começaram suas trajetórias, de maneira
bem semelhante a essa, escrevendo romances inspiradas por outros romances.
PLATAFORMAS DE
PUBLICAÇÃO ONLINE
Plataformas de publicação online são ferramentas digitais que estão disponíveis
em sites na internet ou em aplicativos (apps) que podem ser baixados em aparelhos
eletrônicos como smartphones, computadores, notebooks ou tablets. Por meio dessas
ferramentas, é possível publicar textos de qualquer natureza. Em sua maioria, são
gratuitas, o que as torna acessível para muitas pessoas. Além da possibilidade da
publicação online, todas oferecem outros serviços, porém alguns são pagos, às vezes,
em moeda estrangeira, como a elaboração da arte (capa e design do livro), revisão,
edição, diagramação e, também, a opção de publicação na versão impressa. Cada
plataforma possui sua especificidade quanto às condições de publicação, porém, todas
elas têm, como característica principal, a publicação do livro no formato digital, o
chamado e-book65, para serem lidos em suportes eletrônicos.
Quando se perguntou às autoras como começaram a escrever romances, foram
unânimes ao dizerem que iniciaram em plataformas de publicação online. O Wat-
tpad foi a primeira plataforma utilizada pela maioria delas, aliás, este é um ponto
em comum entre quase todas, pois essa plataforma marca o começo de suas traje-
tórias como escritoras, entre 2013 e 2015, conforme se recordam. Período em que
a plataforma, de origem canadense, expandiu-se, tornando-se acessível para mais
de 70 países66. No Brasil, especificamente, o Wattpad inaugurou a era da chamada
autopublicação online.
A plataforma foi criada pelos engenheiros canadenses Ivan Yuen e Allen Lau.
Inicialmente, foi pensada com o propósito de ser um programa de leitura móvel
para aqueles que não dispunham de muito tempo para ler e desejavam um manuseio
rápido e prático da sua leitura. Desenvolveram como um programa para smartpho-
nes, e, posteriormente, elaboraram uma versão para a web67, podendo ser acessada,
também, por computadores. Após um rápido cadastro, a pessoa torna-se um usuário
da plataforma e pode iniciar a leitura de textos publicados por outros usuários ou
a escrita e publicação de seus próprios textos, tendo assim, a possibilidade de ser,
tanto leitor quanto autor.
65 Este formato do livro pode ser lido em computadores, smartphones, tablets ou nos dispositivos conhecidos
como e-readers (leitor eletrônico). Estes aparelhos são produzidos especificamente para a leitura de livros
digitais e utilizam de uma tecnologia que simula, com precisão no display do aparelho, a leitura em papel.
Entre os e-readers disponíveis no mercado brasileiro, destacam-se o Kindle, da Amazon, o Kobo Reader, e
o Lev, lançado pela Saraiva. O livro digital é uma nova forma de apresentação do texto e deve ser observado
tendo em consideração as transformações tecnológicas que ocorreram nas últimas décadas.
66 ARRUDA, Anderson Matheus Alves; SILVA, Caroline de Oliveira; ANDRADE, Robéria de Lourdes de Vas-
concelos. “Aplicativo de Autopublicação: o Wattpad”. Ci. Inf. Ver., Maceió, v. 1, n. 3, p. 3-10, set./dez. 2014.
Disponível em: http://gg.gg/o4k08. Acesso em: 3 out. 2020.
67 Expressão abreviada do termo World Wide Web (rede mundial de computadores), utilizada pelos usuários
em referência à rede, que designa um sistema de hipermídia que são interligados e executados na internet.
58
A ferramenta é totalmente gratuita e, segundo seus criadores, sempre será68.

Isso estimula as pessoas a se cadastrarem e iniciarem a escrita de suas histórias ou,
simplesmente, de acompanharem como fãs as histórias que julgam mais interessantes.
Por ser uma ferramenta de escrita e leitura gratuita, tem sido um recurso impor-
tante no fomento ao surgimento de novos autores e às novas formas de interação com
o público leitor. Aqueles que desejam se lançar no campo literário encontram, na
plataforma, uma maneira simples e viável de dar os primeiros passos na construção
de uma carreira literária. O autor tem a liberdade de escrever, editar e publicar a sua
história sem a necessidade da contratação de um editor ou mesmo do aval de uma
editora, como ocorria em períodos precedentes ao surgimento dessa plataforma. A
partir de então, qualquer pessoa, por meio de seu smartphone, tablet ou computador,
conectado à internet, pode escrever e publicar seu texto, rompendo assim, com o
modelo considerado tradicional para a publicação69.
Em 2014, após um processo de expansão internacional da empresa, a ferramenta
tornou-se acessível para pessoas de diversos países que tenham acesso à internet,
incluindo o Brasil. Fato esse que ajuda a compreender como a ferramenta se tornou
usual a ponto de ser referência entre os usuários da internet para a produção e publi-
cação de textos no formato online, conforme aponta a comunicóloga Luiza Santos70.
Tornou-se, ainda, o espaço virtual mais utilizado para a produção contemporânea dos
romances de amor, o que se pode confirmar com a fala das autoras.
Até 2010, eu só escrevia poemas e contos. Após essa data, eu comecei a escrever
narrativas e prosas, e comecei a escrever meu primeiro livro, que foi Lágrimas de
Outono. Comecei escrevendo no Wattpad, em 2014, mais ou menos, os primeiros
romances nasceram lá. Hoje, eu não publico mais nessa plataforma, mas a usei
muito no começo (Amanda Bonatti, 2019).
Eu comecei escrevendo fanfic e publicando em uma fanfiction, em 2013. Aí, eu

recebi uma proposta de publicação tradicional por uma editora, e a editora me
sugeriu publicar alguns capítulos de degustação do livro no Wattpad, que é outra
forma de publicação online. De lá, o livro foi publicado em 2015. E, também, em
2015, eu testei, pela primeira vez, a publicação de um e-book de um livro que eu
tinha escrito na Amazon. A partir desse primeiro lançamento, eu não saí mais da
Amazon, e publiquei com outra editora também, e-book e livro físico. Eu comecei
no meio literário de forma independente (Mary Oliveira, 2019).
68 ARRUDA, Anderson Matheus Alves; SILVA, Caroline de Oliveira; ANDRADE, Robéria de Lourdes de Vas-
concelos. “Aplicativo de Autopublicação: o Wattpad”. Ci. Inf. Ver. Maceió, v. 1, n. 3, p. 3-10, set./dez. 2014.
Disponível em: http://gg.gg/o4k08. Acesso em: 3 out. 2020.
69 VIRGINIO, Rennam; NICOLAU, Marcos. “A autopublicação de livros digitais no Brasil: novas perspectivas
para autores independentes”. Revista Eletrônica de Ciências: Veredas Favip, ano 10, v. 7, n. 1, p. 93-107,
2014. Disponível em: http://gg.gg/mh51l. Acesso em: 3 out. 2020.
70 SANTOS, Luiza Carolina. Quando a leitura encontra a escrita: uma análise das relações estabelecidas na
comunidade de ficção científica da plataforma Wattpad. 2015. Dissertação (Mestrado em Comunicação
Social) – PUC/RS, Porto Alegre, 2015.
[...] acabei conhecendo o WattPad, conheci o trabalho de algumas autoras nacionais

que postavam seus livros lá. Eu, sempre, tive vontade de escrever, só que eu não
sabia nem como, e me questionava como eu escreveria e como eu publicaria um
livro. Eu tinha as histórias na minha mente, mas nunca as coloquei no papel. Eu
fui fazendo algumas amizades no meio literário, participei de alguns grupos na
internet onde tínhamos que escrever capítulos, e acabei começando a escrever,
eu e uma amiga (Sue Hecker, 2018).
Eu comecei no Wattpad, um aplicativo, sempre tive muitos leitores de internet, aí,

comecei a fazer sucesso entre os leitores e fui chamada pelas editoras. Eu comecei
a escrever tem dois anos (Paula Toyneti Benalia, 2018).
Em 2015, foi quando eu conheci a plataforma do Wattpad, que é onde a gente

publica as histórias online, foi onde eu decidi publicar meu primeiro livro e dali
não parei mais (Tamires Barcellos, 2020).
Para a maioria das autoras o Wattpad foi a primeira plataforma de publicação

online utilizada, ser leitora e se tornar autora parece ser o percurso que, naturalmente,
ocorreu com todas elas e, possivelmente, deve ocorrer com muitas pessoas após
acessarem plataformas de publicação online. Essas ferramentas reúnem histórias
de todos os gêneros, mostrando aos leitores que toda história pode ser contada. E, a
facilidade de utilização dos recursos ali dispostos, somado ao elemento da gratuidade,
contribui para que leitores e leitoras, aos poucos, familiarizem-se com o universo
da escrita e queiram dele participar, tornando-se, assim, autor ou autora, mas sem
perder, também, a função leitor ou leitora.
Há que se destacar algumas das funcionalidades do Wattpad para que se possa
compreender, posteriormente, os usos que as autoras fazem dessa ferramenta, tanto
para a constituição das histórias, quanto para a sua difusão. Quem publica por essa
plataforma desempenha ações totalmente autônomas, pois é possível ter o domínio
sobre todos os processos de publicação no formato online, como também sobre o
espaço virtual em que se passa a atuar.
No que se refere à criação das histórias, revisão, diagramação, escolha do título
e capa, estrutura da obra (capítulos), publicação em partes ou inteira, enfim, todos
os detalhes que envolvem conteúdo (texto) e a sua forma de apresentação (estética)
ficam sob a responsabilidade dos autores e autoras. Esses exercem as funções que,
normalmente, seriam atribuídas a um editor, caso estivessem publicando um livro
no formato impresso com uma editora. Aspecto interessante a se observar no sentido
em que os “intermediários da leitura”71, expressão utilizada por Robert Darnton para
se referir a todos os agentes que trabalham na edição, distribuição e comercialização
de um livro, são dispensáveis nessa forma de publicação online, ficando todas as
tarefas a cargo de quem publica.
71 DARNTON, Robert. O beijo de Lamourette: mídia, cultura e revolução. São Paulo: Companhia das Letras,
2010. p. 109-110.
60
Após publicar as histórias, é possível acompanhar o número de visualizações

entre os leitores, inclusive, essa informação fica disponível para todos os que a
acessam. A visualização pressupõe que os leitores tiveram interesse na história, seja
pela sinopse desenvolvida e ali apresentada, pelo título ou capa, enfim, demonstra
que acessaram e, possivelmente, leram. A leitura pode ser medida pela quantidade
de curtidas que os leitores podem deixar ao lado das histórias, atribuindo o símbolo
de uma estrela quando gostam, ou não atribuindo quando não gostam. Desse modo,
se tem em mãos um recurso que fornece uma dimensão única sobre o que se publica,
pois a plataforma permite mensurar o alcance que as publicações possuem junto aos
leitores, servindo como um indicativo de sucesso ou não da publicação. Exatamente
como menciona Kalie Mendez que, após publicar alguns capítulos de seu livro O
Advogado nessa plataforma, em 2018, conseguiu acompanhar a quantidade de lei-
turas que teve, “eu coloquei alguns capítulos no Wattpad e pude ver que mais de 30
mil pessoas leram”.
Existe, também, a possibilidade de se registrar comentários ao lado de cada pará-
grafo do texto, sendo exibidos ao final de cada capítulo. A plataforma criou pequenas
caixas de diálogo (boxes) em que os leitores e, autores e autoras, podem fazer comen-
tários ao longo dos textos, destacando algo que julgam pertinente comentar sobre a
trama e as personagens. Esse recurso configura-se como um bate papo entre quem lê
e quem publica, sendo possível acompanhar reações, verificar a aceitação ou não dos
elementos que compõem as histórias. Isso, também, serve para que se modifique as
histórias, façam-se ajustes e permite uma reorganização das ideias iniciais, caso se
perceba que o público leitor não tenha gostado. Por ser possível publicar capítulo por
capítulo, isto é, deixando acessível somente partes da história, isso facilita reescrever
e alterar os rumos das histórias conforme os comentários recebidos.
O público leitor tem um importante papel dentro da plataforma, pois podem
interferir diretamente na construção narrativa, fazendo que com que os autores e
autoras levem em consideração as suas reações e questionamentos. A pesquisadora
Amanda Chieregatti define essa relação, em que leitores podem intervir na criação
das histórias publicadas no Wattpad, como “processo de coenunciação”. Em sua
análise sobre a plataforma, compreende que, “os leitores auxiliam o autor durante o
processo de produção e preparação desse texto para a vida pública”. Sendo assim,
ocorre a mediação, em que criação e escrita, são compartilhadas e desenvolvidas de
forma conjunta entre autores e leitores, sendo ambos enunciatários, pois estabelecem
uma atividade social e interacional, ainda que no espaço virtual72.
Roger Chartier interpreta a produção de textos no contexto digital como uma
problemática do presente, denominada por ele como “a ordem das propriedades”.
Essa expressão designa duas questões, uma de âmbito jurídico, em que se deve pensar
sobre os direitos de quem escreve, pois se trata de uma questão inerente às novas
formas de produção textual e que requer aprofundamentos de ordem legal. A segunda
72 CHIEREGATTI, Amanda Aparecida. Mídium e gestão dos espaços canônico e associado nas plataformas
colaborativas Wattpad e Widbook. 2018. Dissertação (Mestrado em Linguística) – Centro de Educação e
Ciências Humanas da UFSCAR, São Carlos, 2018.
seria o sentido textual. Sobre essa, de acordo com o historiador, “o texto eletrônico,
tal qual o conhecemos, é um texto móvel, maleável, aberto”. Isso permite que o leitor
possa intervir em seu conteúdo, em suas palavras, “pode descolar, recortar, estender,
recompor as unidades textuais das quais se apodera”. Nessa relação, desconfigura-se
a ideia de que a autoria de um texto deve ser atribuída ao nome de um autor, pois o
texto está constantemente sendo reelaborado por um mecanismo que possibilita a
escrita coletiva, passando a ser “múltipla e polifônica”.
Nesse sentido, Chartier acredita que a conjuntura digital do presente, que se
estenderá para o futuro, fornece duas formas de publicação: “a que permite a produção
de textos abertos, maleáveis e gratuitos, e a que resultará de um trabalho editorial [...]
que fixará e fechará os textos publicados para o mercado”. Sendo assim, o compu-
tador, smartphones e tablets, conectados à internet, são a primeira; e o e-book, que
não permite a modificação interna do texto, a segunda73.
Acrescenta-se que a relação estabelecida entre leitores e autores nessas platafor-
mas de construção coletiva de um texto deve ser pensada, também, pelos acordos que
são previamente estabelecidos, entre autores e a própria plataforma, e, entre autores
e leitores. No Wattpad, por exemplo, quando os autores publicam suas histórias,
concordam com a política de direitos autorais adotada pela ferramenta. Nesse caso,
o Wattpad utiliza o Digital Millenium Copyright Act, conhecida como DMCA (Lei
dos Direitos Autorais do Milênio Digital), uma lei norte-americana sobre os direitos
autorais na internet aprovada em 1998. Essa lei amplia o alcance dos direitos do
autor, incluindo o espaço virtual, e limita as responsabilidades dos prestadores de
serviços online. Atribuindo as infrações de plágio e reprodução dos conteúdos ali
reunidos sem prévia autorização de seus respectivos autores à responsabilidade dos
usuários, cabendo à plataforma, apenas, o papel de retirar da rede os conteúdos que
assim forem denunciados.
A relação autores e leitores, por sua vez, são as práticas que conformam os
usos dessas plataformas pelos usuários, que não se configuram como práticas esta-
belecidas em decorrência de um ordenamento jurídico, mas sim, pelo vínculo que
se constrói nesse espaço virtual, de afinidades, interesses e compartilhamentos, de
um tipo de narrativa. No caso das autoras entrevistadas, ainda que as histórias não
estejam finalizadas, e aos poucos elas vão publicando os capítulos, acompanhando
as reações e os comentários das leitoras para, posteriormente, darem continuidade à
narrativa, as sugestões, as observações e os palpites das leitoras são tomados como
horizonte de escrita, mas não necessariamente como criadores dela. As interferências
das leitoras servem para as autoras repensarem as histórias e, em algumas situações,
reorganizarem-nas, mas, “normalmente, durante o processo de escrita, assim, eu até
escuto as leitoras, porém procuro seguir exatamente aquilo que planejei” (Amanda
Bonatti). E escutar as leitoras tem por principal objetivo, “saber se eu estou conse-
guindo atingir o que eu quero, se eu estou conseguindo passar o recado que eu quero”
(Silvia Spadoni).
73 CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. Tradução: Fúlvia M. L. Moretto. São Paulo: Editora Unesp,
2002. p. 11-32.
62
Além das possibilidades de interferência na elaboração das tramas, é o público

leitor que, também, determina o sucesso ou não das histórias publicadas, pois o
fato de poderem avaliá-las, de registrarem comentários e de se poder mensurar o
número de visualizações, gera um sistema de classificação das histórias. Ao acessar
a plataforma, sempre ficam disponíveis, na primeira página, as histórias com o maior
número de curtidas e visualizações. É apresentado um ranking em ordem numérica
com a colocação de cada história e o autor ou a autora.
Há uma questão importante a ser pontuada sobre as histórias que são produzi-
das e veiculadas especificamente no Wattpad. Essa ferramenta permite a publicação
em um formato digital que remete a interface de um blog74, conforme se avança na
leitura do capítulo, por meio da barra de rolagem da tela do suporte eletrônico, existe
a opção de selecionar o hiperlink “continuar a ler o próximo capítulo” ao final da
página. Ele direciona para a próxima página com a continuação da história em outro
capítulo. Portanto, a maneira como a história está configurada e é apresentada a
qualquer leitor difere não só do modelo do livro impresso, como do próprio formato
do livro digital. É um modelo que se aproxima da forma física do livro impresso,
na organização e disposição do texto (capa, contracapa, ficha catalográfica, sumá-
rio, introdução e capítulos), em que o leitor pode seguir pela sequência de páginas
numeradas, exatamente como na forma física do livro. Esses elementos diferem do
modelo de organização e apresentação dos textos dentro do Wattpad.
De acordo com Amanda Chieregatti, o formato de exibição das histórias no
Wattpad descaracteriza a noção de obra, no sentido literário do termo, fazendo com
que os leitores não associem a ideia de livro aos textos da plataforma, sendo neces-
sário o emprego de outro termo para designá-las, como histórias, por exemplo. O que
corrobora o fato de a própria plataforma intitular os textos ali reunidos de histórias
e não de livros.
Para a pesquisadora, isso remete a uma compreensão que se quer transmitir
propositalmente, a de que a plataforma não publica livros, mas sim, histórias, apresen-
tadas em um formato específico, que difere do livro físico ou digital, para um público
variado que tem, por prática, a leitura em plataformas digitais ou em sites da internet.
É certo que a revolução digital em curso está a produzir mudanças radicais
dos gestos e das noções que temos sobre a palavra escrita e, como explica Roger
Chartier, “os fragmentos de textos que aparecem na tela do nosso computador não
são páginas, mas composições singulares e efêmeras [...] ler encarando uma tela é
uma leitura dispersa, segmentada, ligada ao fragmento, mas do que à totalidade da
obra”75. Portanto, se está diante de um novo cenário para as práticas da escrita e da
leitura. Essa conjuntura se traduz na experiência do que ele definiu como “leitor
navegador”, em referência aos leitores do espaço virtual que, ao final da década de
74 O Blog surgiu ao final da década de 1990, tem a função de um diário online. É um espaço virtual onde o
usuário pode registrar, de maneira cronológica, o que bem desejar. Por meio dele, teve início a atitude de
“postar” (menção a publicar em rede) pensamentos, relatos de experiências, diário de atividades e concepções
de toda a sorte de posicionamentos sobre os mais variados temas.
Unesp, 2014. p. 22.
1990, questionava se não seria esse o “leitor futuro”76, lendo de maneiras diferentes e
em suportes diferentes. Com base na leitura do tempo corrente e, mediante o exposto,
é possível responder à pergunta do historiador e dizer que sim, este é, não somente
o novo leitor, mas também, o novo autor(a).
Aprofundando sua análise sobre o Wattpad, Chieregatti, também, propõe repen-
sar a noção de autor dentro da plataforma. Para a pesquisadora, o termo que melhor
define a ação daqueles que publicam as histórias seria “usuário-autor”. Em suas
observações, considera que autor é aquele que originalmente e, somente, cria. Ela
não nega que exista um processo de desenvolvimento intelectual e inédito por parte
dos escritores, e que as histórias que elaboram são concebidas a partir da capacidade
inventiva de cada um. Contudo, em seu entendimento, há um aspecto a mais a ser
considerado na publicação dos textos na plataforma. Esse aspecto resulta no acréscimo
do termo usuário antes da palavra autor que, em sua percepção, seria a expressão que
melhor define a condição dos que publicam na plataforma.
Devido à necessidade de cadastro, em que a pessoa precisa registrar o seu correio
eletrônico pessoal (e-mail), informar alguns dados pessoais e criar um perfil para a
sua visualização pública na plataforma, tornando-se assim um usuário, isso gera a
interpretação de que a ação de publicar textos nesse espaço virtual está condicionada
à construção de uma identidade (existência) enquanto usuário, ou seja, uma espécie
de acesso que confere a autorização para a publicação, o que estabeleceria, de acordo
com a pesquisadora, a noção de usuário-autor. E o mesmo ocorre com os leitores que,
em sua análise, devem ser interpretados, também, como “usuário-leitor”77.
Tomando as considerações e concepções relatadas pelas autoras entrevistadas,
o Wattpad é visto por elas como um mecanismo de realização, pois lhes permite
publicar de forma independente e gratuita. E as histórias que criam são colocadas
na plataforma como um livro, não no sentido físico e, portanto, material, mas sim-
bólico, em que cada história representa o nascimento de um livro. É o que suas falas
expressaram: “em 2015, foi quando eu conheci a plataforma do WattPad, que é onde
a gente publica as histórias online, foi onde eu decidi publicar meu primeiro livro”
(Tamires Barcellos). “No Wattpad, você pode publicar o livro inteiro ou somente par-
tes dele” (Nana Pauvolih). “[...] quando eu estava postando partes do livro Advogado
no Wattpad” (Kalie Mendez). Assim, em conformidade com suas interpretações e
buscando compreender a maneira como reconhecem as histórias que ali publicam,
pode-se dizer que, em suas experiências, quando usam o Wattpad, fazem-no na inten-
ção de publicarem livros. O Wattpad possibilitou uma abertura para a entrada delas
em um espaço virtual de cunho literário, franqueando o acesso à publicação de suas
histórias. E esta não é uma particularidade das autoras aqui entrevistadas. Em seus
relatos, evidenciaram que a utilização do Wattpad como ferramenta de publicação
primária das histórias é uma prática comum entre as autoras nacionais que escrevem
76 CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Tradução: Reginaldo de Moraes. São Paulo:
Editora UNESP, 1999. p. 95.
77 CHIEREGATTI, Amanda Aparecida. Mídium e gestão dos espaços canônico e associado nas plataformas
colaborativas Wattpad e Widbook. 2018. Dissertação (Mestrado em Linguística) – Centro de Educação e
Ciências Humanas da UFSCAR, São Carlos, 2018. p. 83-85.
64
romances de amor, principalmente entre aquelas que estão em início de carreira, que
desejam ter visibilidade e, assim, dispõem da ferramenta como um facilitador.
Outra plataforma de publicação online muito utilizada pelas autoras é o KDP,
que será denominado, de agora em diante, como Amazon, por ser a forma como as
autoras fazem referência a essa plataforma, “publico na Amazon”. Apesar das histó-
rias serem criadas no KDP, é no site da Amazon que elas são disponibilizadas para
as leitoras, fazendo com que as autoras associem o site da empresa como o meio que
contém e veicula as histórias.
Essa se difere do Wattpad em alguns aspectos, mas, é semelhante no quesito
da gratuidade para a publicação, na facilidade em realizá-la e na autonomia que pro-
porciona às autoras. Sobre as diferenças, após o envio do texto no aplicativo, em até
48 horas, é disponibilizado o texto em formato de livro digital (e-Pub) e possibilita,
ainda, que o autor possa vendê-lo no site, cujo preço de capa é estabelecido pelo
próprio autor. Dessa forma, a plataforma viabiliza a obtenção de ganhos financeiros
de um modo direto.
A Amazon é uma empresa norte-americana que domina o mercado mundial do
e-commerce, vendendo produtos de vários segmentos na internet, incluindo livros.
Visando o mercado editorial, a empresa criou a plataforma KDP, somente na versão
web, possibilitando aos autores, de forma independente, editarem e publicarem seus
livros no formato digital. Existe, também, a opção pela publicação impressa, porém
esta é cobrada em dólar americano.
Os livros digitais produzidos na ferramenta, posteriormente, são comercializa-
dos no site da Amazon e podem ser lidos em diferentes suportes eletrônicos, como
computadores, tablets e smartphones, sendo necessário baixar o aplicativo Kindle,
um e-reader (leitor eletrônico) desenvolvido pela própria empresa para a leitura de
livros digitais, ou comprá-lo na versão física. No Kindle, podem ser lidos todos os
livros digitais por ela vendidos, tanto os publicados na própria plataforma da empresa,
quanto os livros digitais publicados por outras editoras e por ela comercializados.
Nana Pauvolih, que muito utiliza essa plataforma, explica essa condição e como
ela é utilizada por grande parte das autoras do seu segmento literário:
Na Amazon, você coloca o livro, você estipula o preço que quiser. Se você for
autor exclusivo da Amazon, não publicar em nenhuma outra plataforma, você
ganha 70% das vendas do e-book. Então, vale à pena, para o autor, é bem legal.
Um e-book você coloca lá R$10,00 e você ganha R$7,00 por cada e-book vendido.
Você monta a sua capa. Às vezes, você não fez a revisão do livro, os próprios
leitores vão denunciando, na plataforma, as necessidades de revisão. A Amazon
nos envia um e-mail alertando as alterações que devem ser feitas. Se não fizer, o
livro pode, até, ficar bloqueado para visualização dos leitores. É bem legal. Hoje,
é um meio bem legal para os autores, muitos estão surgindo assim, conseguindo
destaque pela Amazon. Há rankings, você pode ficar em primeiro lugar ou entre
os 20 primeiros (Nana Pauvolih, 2019).
Após escreverem as histórias, as autoras têm a opção de vendê-las no formato

de livro digital no site da Amazon. Os preços dos livros são estabelecidos por elas.
Se publicarem exclusivamente pela Amazon, recebem 70% do valor por elas estipu-
lado. Caso publiquem o mesmo livro em outras plataformas, recebem 35% do valor.
Existe, também, a opção de ganharem uma porcentagem sobre o número de
páginas lidas. Essa possibilidade está disponível para as autoras que publicam no
Kindleunlimited, versão que permite às leitoras alugarem uma quantidade de títulos
mensais da Amazon, mediante o pagamento de uma assinatura mensal, no valor de
R$ 19,90. Tamires Barcellos mencionou essa questão ao descrever as formas de
pagamento da Amazon:
A Amazon tem duas formas de pagamento. Você pode receber uma porcentagem
em cima da unidade vendida, ela deixa você receber até 70%. E você, também,
pode receber por páginas lidas, que é quando você escreve o seu e-book no Kin-
dleunlimited, que é um programa que eles têm, para quem é leitor paga R$ 19,90
por mês e pode baixar uma quantidade de e-books ilimitadas. Eles deixam baixar
até dez e-books por vez, mas você pode devolver e baixar outros pelo tempo que
você quiser. E a gente ganha em cima das páginas lidas por quem baixa o livro
pelo Kindleunlimited. Então, a gente tem duas formas de receber dinheiro pela
Amazon (Tamires Barcellos, 2020).
No site da plataforma, as autoras encontram todas as orientações que precisam

para escreverem as histórias, editá-las e publicá-las. Como no Wattpad, elas têm a
opção de fazerem a revisão textual, elaborarem as capas e definirem a estrutura da
obra, ou seja, possuem total autonomia. No entanto, conforme o relato de Nana Pau-
volih, a plataforma permite aos leitores denunciarem erros gramaticais que possam
encontrar nas histórias. Por isso, as autoras precisam se preocupar com a qualidade
do material apresentado para que não haja denúncias, o que poderia acarretar no
bloqueio do livro na plataforma.
Um sistema de avaliação dos livros, também, está disponível na plataforma da
Amazon. Parecido com o Wattpad, o público leitor pode atribuir estrelas (de uma até
cinco), gerando uma classificação que os ajuda a observarem quais são os livros mais
bem avaliados e, para quem publica nesse meio, é possível observar a repercussão,
positiva ou não, de suas histórias. Os leitores podem deixar comentários, relatando
suas impressões sobre aquela leitura. Ferramenta que, também, serve como termôme-
tro. Segundo Kalie Mendez, “na Amazon, a gente recebe muitas avaliações positivas
e negativas, são muitas avaliações. Às vezes, a gente nem consegue ver todas. Eu
leio negativas e positivas”.
Nessa ferramenta, os leitores não conseguem registrar seus comentários pará-
grafo por parágrafo como no Wattpad, o que permitiria tecerem sugestões sobre o
desenvolvimento da história. Os comentários que deixam se referem à obra como um
todo. Até podem comentar, ao passo que leem os capítulos, entretanto, o livro fica
disponibilizado de forma integral, após a sua aquisição no site, não sendo possível
para autores e autoras irem modificando a história. De um modo geral, os comentá-
rios deixados na Amazon podem ser interpretados como críticas do público leitor.
66
Além de disponibilizar os livros em formato de e-book, a Amazon, também,

possui um sistema de registro dos seus produtos denominado de Amazon Standard
Identification Number (ASIN). Trata-se de um código de identificação para cada
produto do catálogo da empresa. Todos os itens por ela comercializados e distribuídos
recebem uma numeração, são dez dígitos numa combinação de letras e números, que
tem por finalidade conferir o registro da existência e especificidade daquele produto.
O ASIN assemelha-se ao ISBN78, pois caracteriza que os livros digitais, próprios
da plataforma, também possuem um registro que lhes confere a qualidade de livro.
Todavia, esse código não serve apenas para os e-books. Todos os produtos de diversas
categorias são, também, catalogados com ele. O código serve para a empresa como
um localizador, para que ela busque em sua base, ou na base de seus parceiros de
e-comerce, os itens que são selecionados pelos clientes quando compram no site.
Cada item colocado no carrinho de compras é identificado pelo ASIN.
Para os livros com ISBN, ou seja, que já possuem a sua identificação enquanto
livro (pois a Amazon comercializa livros de outras editoras), é mantido o número,
sendo criado um ASIN somente para os novos, como os e-books gerados em sua
própria plataforma. Esse código tem um significado para as autoras, pois opera de
modo a conferir a noção de livro para o que escreveram e publicaram na plataforma.
Ainda que ele seja um conjunto de caracteres que classifica um produto em termos
comerciais, para elas, o sentido é outro, é a “identidade do livro”. Além do mais, o
formato do livro digital da Amazon, semelhante à estética do livro impresso, também
contribui para essa interpretação.
Importa perceber que essas duas plataformas de publicação online são utiliza-
das e identificadas pelas autoras como mecanismos que permitem a elas: produzir e
difundir, participando, assim, da cena literária. Quando narraram o começo de suas
trajetórias como escritoras detalharam que essa atividade, de um modo mais profis-
sional e abrangente, tornou-se possível exclusivamente por meio dessas ferramentas.
Para as autoras, não são apenas dispositivos eletrônicos compostos por um sistema
binário (bit), interligados por uma rede conectora (internet), disposta em uma lin-
guagem de programação, mas sim, o seu material de trabalho, os instrumentos que
utilizam para dar concretude ao desejo pessoal que possuem de escrever e de serem
lidas. Os usos que fazem de todos esses aparatos tecnológicos e os sentidos que a
eles conferem na constituição de suas literaturas é o que caracteriza suas práticas
contemporâneas na escrita de romances de amor.
Por hora, destaca-se que, se em períodos precedentes, o mercado editorial esta-
beleceu as dinâmicas de produção e circulação dos romances de amor, na conjun-
tura contemporânea, esse segmento literário está muito mais nas mãos daquelas que
escrevem e leem, do que daqueles que outrora eram os únicos responsáveis por sua
edição. Além do mais, hoje, a edição é um papel das autoras também, pois compete
78 Internacional Standard Book Number (ISBN); um sistema internacional de identificação e catalogação dos
livros que gera um padrão numérico que confere identidade ao livro. No Brasil, o órgão responsável por
esse registro é a Agência Brasileira do ISBN, que atua como um braço da Câmara Brasileira do Livro (CBL)
regulamentando esses registros. Assim, todo livro, seja ele impresso ou digital, requer o seu ISBN.
a elas tanto escreverem suas histórias, quanto pensar em sua forma de apresentação
para as leitoras. E os recursos digitais disponíveis na internet têm contribuído com
esse trabalho.
Não se pode encerrar essa discussão sobre as plataformas de publicação online
sem ter em consideração que são reflexos do desenvolvimento e da popularização da
internet nas últimas décadas. Segundo o historiador Peter Burke, dos anos de 1990
até a primeira década do século XXI, “fronteiras entre a realidade e a realidade vir-
tual” foram ultrapassadas. O mundo da comunicação passou por mudanças em que
as tradicionais mídias até então conhecidas, como os livros, os jornais, o rádio e a
televisão, passaram a convergir com a internet, movendo-se espontaneamente para se
adequarem ao uso constante, pelas pessoas, de ferramentas online com a finalidade
de “se conectarem e obterem informações, educação, entretenimento, apoio, ideias,
produtos e poder de barganha entre si”79.
A internet, sistema global de computadores interligados, é, sem dúvidas, um
fenômeno de grande impacto na sociedade contemporânea. Manuel Castells, ao
final da década de 1990, assinalava que as sociedades estavam vivendo “a cultura
da virtualidade real”, o que, em suas palavras, seria “um sistema em que a própria
realidade é inteiramente captada, totalmente imersa em uma composição de imagens
virtuais no mundo do faz de conta, no qual as aparências não apenas se encontram
na tela comunicadora da experiência, mas se transformam na experiência” 80. Era o
nascimento da Sociedade em Rede, expressão que intitulou a obra do autor, publicada
originalmente em 1996.
A partir daquele momento, as tecnologias da informação e da comunicação não
pararam mais de avançar e seus efeitos, nos dias de hoje, não notórios. Se, desde o
final de 1990, “a internet, e sua variada gama de aplicações, é a base da comunicação
em nossas vidas, para trabalho, conexões pessoais, informações, entretenimento,
serviços públicos, política e religião”81, atualmente, esse cenário intensificou-se. O
uso corrente da internet e de suas aplicações delineou, ainda mais, a experiência de
ser, pertencer e agir em sociedade. A internet criou um novo espaço, o virtual, e a sua
popularização possibilitou o aparecimento de novas formas de sociabilidade, como
define Pierre Lévy, o ciberespaço e a cibercultura82. Desse modo, o cenário que se
descortina na contemporaneidade, mediante o uso de computadores e da internet,
é o da possibilidade de se realizarem inúmeras tarefas em um ambiente virtual que
propicia diferentes recursos de criação, informação e comunicação.
Esse espaço virtual é o local em que a produção literária das autoras é cons-
tituída, pois ali seus escritos são divulgados e, posteriormente, apropriados pelas
leitoras do segmento. A própria concepção que elas possuem de si como autoras se
dá a partir do momento em que publicam nas plataformas e permitem, às leitoras,
entrarem em contato com seus escritos.
79 BURKE, Peter; ASA, Briggs. Uma história social da mídia: de Gutenberg à internet. Tradução: Maria Carmelita
Pádua Dias. 3. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2016. p. 356.
80 CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 2013. p. 459.
81 Ibidem, p. 11.
82 LÉVY, Pierre. Cibercultura. Tradução: Carlos Irineu da Costa. 3. ed. São Paulo: Editora 34, 2010. p. 17.
PROCESSOS DE ESCRITA
Criar, seja qual for a natureza da criação, é sempre uma operação mental que
requer o uso da própria imaginação articulada às habilidades e competências daquele
que cria. A criação é a ação de mobilizar todo o repertório de conhecimentos adquiri-
dos, das técnicas observadas e testadas e das experiências vividas. Tudo isso é levado
para o campo do concreto e utilizado para materializar e, porque não dizer, “dar vida”
ao que fora imaginado. A esta ação, soma-se, ainda, a capacidade de inventividade e
a inteligibilidade daqueles que criam, características essas que são tão humanas e tão
necessárias a qualquer processo de criação. Esses elementos são presentes entre as
autoras quando estão envolvidas com a criação de uma nova história, que resultará no
lançamento de um novo livro, um romance, com suas variações de estilo e temática.
Sempre que se dedicam a escrever algo novo, passam por um momento de
criação, fabulação e idealização, em que seus cognitivos são estimulados a expressar,
por escrito, tudo aquilo que imaginaram para a história que estão desenvolvendo.
A partir daí, dão início ao que definem como um “processo”, que, na maioria das
vezes, dá-se de forma sistematizada, mas por outras vezes, também, ocorre de modo
aleatório, sem qualquer ordenamento prévio.
O que definem como um “processo” nada mais é do que o planejamento do
que pretendem escrever. Inicialmente, anotam em um caderno as personagens que
criaram, as características físicas e psicológicas de cada uma; qual será o enredo; os
conflitos e tensões que comporão a trama; o lugar em que a história irá se passar e
por onde as personagens irão transitar; os aspectos que julgam mais relevantes para
a história. Fazem pesquisas em livros e sites e estabelecem a primeira ideia de um
desfecho, que, normalmente, muda ao longo do processo criativo, mas serve como
horizonte para a escrita. É assim que criam e organizam a sua escrita.
Estão constantemente envolvidas com a criação literária. Entre as tarefas do dia
a dia, reservam um momento em que possam, em suas palavras, “sentar e escrever”.
Consideram a escrita como uma atividade profissional, em específico para Kalie
Mendez, Nana Pauvolih e Tamires Barcellos que, atualmente, mantêm seus modos
de subsistência exclusivamente da atividade que desenvolvem como escritoras. As
demais, além de trabalharem neste campo, exercem outras atividades profissionais em
diferentes áreas, e tentam manter a escrita de romances como uma atividade paralela.
As histórias que escrevem têm, como temática principal, o ideal de amor român-
tico, além de outras questões; e os heróis e as heroínas que criam em suas histórias
são personagens que, em suas percepções, “carregam uma mistura entre fantasia
e realidade”. A fantasia é, sem dúvida, parte da imaginação e da criatividade que
possuem para escrever. E a carga de realidade que mencionam, certamente, vem da
leitura que fazem de si, do outro e do mundo. Para as autoras, a criação de uma his-
tória ocorre sempre com o surgimento de uma ideia que emerge, de acordo com suas
percepções, de forma esporádica, sem qualquer pretensão de criarem algo naquele
momento. Para elas, simplesmente acontece e, a partir desse acontecimento, começam
a pensar em todos os elementos que farão parte daquela história.
70
Acontece primeiro na minha cabeça. Eu não sou de colocar tudo organizadinho no

papel não. Primeiro, eu fico maturando a ideia na cabeça (Amanda Bonatti, 2019).
Geralmente, eu tenho a ideia e eu anoto a ideia que eu tive, porque, como eu tenho
outra profissão além de ser escritora, eu não tenho dedicação total a escrita. Então,
sempre tenho medo de acabar perdendo a ideia, ou esquecendo alguma ideia se
eu não anotar (Carol Dias, 2018).
[...] me surgiu uma ideia, em um sábado à noite, e eu fiquei muito animada. Ini-
cialmente, a ideia me pareceu muito clichê, então, fiquei pensando em uma forma
de deixar o enredo mais interessante (Mary Oliveira, 2019).
Sempre surgem ideias. Então, eu tenho uma agenda onde eu coloco minhas ideias,
qual será a temática do livro, detalhes bem básicos (Kalie Mendez, 2020).
Quando a história vem na minha cabeça, quando eu tenho a inspiração, eu

gosto de deixar uns dias para a história ir se criando na minha mente (Tamires
Barcellos, 2020).
[...] já tive momentos em que a história, simplesmente, veio na minha cabeça,

não sei como, surgiu uma ideia e, aí, eu sento e escrevo (Nana Pauvolih, 2018).
Pode-se dizer que seus romances são o resultado daquilo que, inicialmente,
imaginaram como uma história possível de ser contada, e que, posteriormente, expres-
saram por meio da escrita. Ao descrever como criou algumas de suas histórias, como
a que construiu para o livro O Nome da Rosa (1980), Umberto Eco denominou
esse momento de “ideias seminais”83, porém, atualizaremos esse termo para “ideias
ovulares”, pois como define Carla Cristina Garcia, pesquisadora dos estudos sobre
gênero e professora do Departamento de Ciências Sociais da PUC-SP, a palavra
seminal, por mais que tenha sentido de criação, motivação de ideias e inspiração, está
etimologicamente ligada à palavra sêmen, isto é, a um elemento biológico exclusi-
vamente masculino. A palavra ovular, por sua vez, remete a um processo biológico
exclusivamente feminino. Portanto, como nos referimos a criações literárias feitas
por mulheres, o termo “ideias ovulares” traduz melhor essa experiência. E o que isso
quer dizer? São quando imagens surgem na mente de forma automática e, ao que se
nota num primeiro momento, não possui relação com qualquer outra coisa. Porém,
mais adiante, descobre-se que, na verdade, trata-se de uma imagem que ficou guar-
dada no inconsciente e que, por algum motivo que nunca é evidente, ganha sentido
a ponto de se tornar material para a escrita. As primeiras ideias são, portanto, a porta
de entrada para toda a narrativa que se constrói em suas mentes e, aos poucos, vai
sendo materializada na escrita que vão desenvolvendo.
Para elas, as personagens se “apresentam”, surgem em suas mentes, “eu costumo
falar que eu não crio os personagens, eles aparecem para mim” (Tamires Barcellos).
83 ECO, Umberto. Confissões de um romancista. Tradução: Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2018.
Todavia, essa apresentação das personagens não é involuntária. Numa análise mais
objetiva de seus relatos, nota-se que há sempre um insight que estimula suas imagi-
nações. Algum elemento com o qual tiveram contato em um determinado momento,
e que, posteriormente, vislumbrou-se de forma nítida em seus pensamentos para
que pudessem tomar como inspiração e iniciar a escrita. Esse elemento vem tanto
do campo midiático do qual se apropriam quanto da esfera social que observam e
usam como impulso criativo, “quando alguma inspiração vem, geralmente é uma
cena específica que está em minha mente, sabe? (Tamires Barcellos).
As maneiras como constroem as histórias são específicas de cada autora. Algu-
mas seguem um planejamento, em que detalham cada etapa a ser cumprida e procuram
manter este ordenamento para o bom desenvolvimento da história e da sua própria
lógica de organização, para que não se percam entre os muitos detalhes das tramas
e das personagens. Outras fazem o oposto, apenas se deixam levar pelas “ideais que
surgem” e escrevem.
A primeira coisa que eu faço, quando eu tenho uma ideia, é sentar e escrever. E,
quando eu acho que é a hora de trabalhar naquele livro, eu costumo pegar aquela
ideia que eu tive e fazer um resumo com começo, meio e fim, do que eu quero
para aquela história. A história vai começar assim, vai se passar em tal lugar,
e o meio da história é o seguinte, vou anotando tudo, e termina de tal forma.
Depois, eu pego esse resumo e separo em capítulos, não que isso seja uma coisa
rígida e que eu não possa mudar com o tempo, mas é uma forma de me facilitar.
E eu me pergunto: dessa história, o que eu preciso saber para produzi-la? Por
exemplo, eu vou falar sobre uma doença que a protagonista tem, aí, eu começo
a pesquisar mais sobre a doença. Ou, então, eu vou falar sobre policiais, assim,
preciso saber como é a rotina de um policial, vou pesquisar sobre o assunto. Eu
pego essas coisas e, aí, eu monto um planejamento. Gosto de fazer, também, um
resumo dos personagens. Qual a idade, características, coisas que eles gostam de
fazer. Alguns detalhes que eu gosto de anotar ali, porque, se não, a gente acaba
se perdendo. E isso evita que eu deixe furos na história. Por exemplo, quando eu
comecei a escrever, eu não fazia isso. Às vezes, eu colocava que o personagem
usava óculos e, quando chegava ao final da história, ele não tinha óculos, ou eu
esquecia que ele tinha um cachorro. Isso já aconteceu algumas vezes, então, para
me facilitar e eu não ter essa dificuldade e furos na história, eu acabo, sempre,
fazendo esse resumo dos personagens; pois, sempre que eu preciso, eu vou lá e
confirmo alguma informação para que a história flua mais facilmente. E aí, depois
disso, é rotina de todo dia escrever um pouquinho (Carol Dias, 2018).
Como eu faço? Aí, eu sento, penso bastante sobre a história e os personagens, crio
uma ficha para cada personagem. Gosto muito de fazer isso e, até hoje, eu tenho
mantido. Gosto de ter um caderno específico para cada livro, e, nesse caderno, eu
vou e anoto como eu acho que serão os personagens, gostos e tudo sobre ele. Faço,
também, uma pesquisa dentro do tema que estou abordando, pois isso abre mais,
também, o meu horizonte de escrita. E, por fim, eu sento e escrevo. E, quando
isso acontece, a história já começa a fluir e, aí, vai fácil (Nana Pauvolih, 2019).
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Nessa parte, eu sou organizada, sempre surgem ideias. Então, eu tenho uma agenda
onde eu coloco minhas ideias, qual será a temática do livro, detalhes bem básicos.
Quando eu termino de escrever o livro, eu volto a essa agenda e penso no próximo
romance ou, às vezes, acontece de vir uma ideia nova que nunca foi anotada. Isso
é um processo, de todo o planejamento do livro, às vezes do primeiro capítulo ao
final. Eu vou colocando em tópicos tudo o que terá em cada capítulo. Mas tem
momentos que o personagem ele fica tão vivo, que acaba mudando a história
e acrescentando uma coisa aqui e acolá. Mas assim, eu planejo todo o livro, o
começo, o meio e o final. Tudo o que vai acontecer, a problemática do livro, a
resolução, os personagens principais, a personalidade, a profissão, características.
A partir daí, vem a segunda parte de pesquisa. Se o personagem for engenheiro, eu
vou pesquisar sobre o mundo da engenharia, para enriquecer o personagem, não
ficar aquela coisa pobrezinha; se for médica, aí é bem mais fácil, eu já trabalhei em
hospital, então, eu consigo acrescentar algumas coisas a partir da minha vivência
na área, bem próximo da realidade (Kalie Mendez, 2020).
Eu não tenho uma rotina para escrever. Eu escrevo um livro, daqui a pouco, eu
tenho outra ideia e começo a escrever outro livro; assim, vou escrevendo três,
quatro livros ao mesmo tempo. Então, eu não tenho organização e não tenho
rotina para escrever. Minha forma de escrever é, totalmente, desorganizada. É
assim que eu me acho e consigo me organizar, dessa forma desorganizada (Paula
Toyneti Benalia, 2018).
Eu preciso estar em silêncio, isso é a única coisa, estar quieta, sozinha, eu fico
imersa naquele momento, eu entro na história e as coisas vão fluindo. Eu não tenho
esquema, por exemplo, vou escrever tanto, em tal página vai acontecer isso, não,
as coisas realmente vão acontecendo sem planejamento (Silvia Spadoni, 2020).
O planejamento, quando ocorre, serve como uma espécie de roteiro que dire-
ciona todo o processo criativo das autoras “quando eu começo a pensar em um tema,
eu já vou roteirizando alguns pontos” (Karina Dias). “Eu faço um tipo de um mini
roteiro, mas nada muito detalhado” (Amanda Bonatti). Em sequência, começam a
anotar tudo o que imaginam para as personagens e para a composição do enredo.
Essas anotações são mantidas sempre em um caderno que, posteriormente, acabam
guardando, seja como recordação de uma de suas criações literárias, ou, como pos-
terior material de consulta para outros livros. Mas este processo objetivo não é igual
para todas, como relataram Paula Toyneti Benalia e Silvia Spadoni. Da mesma forma
ocorre com Tamires Barcellos, ela prefere manter tudo em sua mente e passa para o
computador somente quando a história está completamente idealizada.
Os momentos que se dedicam para escrever, também, são distintos e se con-
figuram como um ponto importante em seus relatos, pois se pode notar o espaço
que a produção literária ocupa em suas vidas. Nem todas as autoras vivem dos
livros que escrevem. Grande parte delas, precisamente sete dentre o total das dez
autoras entrevistadas, mantém sua fonte de renda de outras atividades profissionais.
Isso, certamente, faz com que o tempo que dispõem para escreverem seja reduzido,
correspondente aos momentos em que estão livres de outras tarefas e podem, então,
concentrarem-se no que irão escrever.
Eu procuro escrever todos os dias, eu determino 2 horas todos os dias. Pode ser
de manhã, à tarde, ou à noite, depende da minha disponibilidade com a minha
empresa, porque, hoje, a minha maior fonte de renda é a minha empresa, então,
eu a priorizo. A escrita é a minha distração, é o meu momento de terapia, um
momento em que eu relaxo no dia (Sue Hecker, 2018).
Como, hoje, eu vivo da minha escrita, sou uma escritora mesmo, pois, antigamente,
eu trabalhava dando aula. Então, eu trabalhava, chegava, cuidava de filho, de casa,
e toda aquela rotina que a gente faz. E, só quando parava à noite, é o momento que
eu tinha para escrever. Eu tirava um tempo para escrever. Hoje em dia não. Desde
2013, que eu só trabalho como escritora mesmo. Então, eu me organizo assim:
geralmente, de manhã, é o horário que eu tenho para organizar minhas coisas em
casa, cuidar de tudo, fazer academia, ver as coisas da escola do meu filho. Tudo
isso. Eu tiro as manhãs para resolver essas coisas. E, às tardes, eu escrevo, sento
e escrevo. Claro, tem uma tarde ou outra que não dá por algum motivo, mas, no
geral, eu escrevo à tarde. Às vezes, também, escrevo a noite quando eu estou com
alguma história forte na cabeça que eu preciso escrever, ou quando tenho um
prazo para entregar; aí, eu vou à noite, ou até mesmo, de manhã. Mas, em geral,
é à tarde que eu escrevo. É uma rotina, já, de trabalho (Nana Pauvolih, 2019).
Quando eu tenho mais tempo, escrevo mais. Eu tento, sempre, escrever todo
dia. Quando o trabalho não permite, aí, eu não escrevo aquele dia, mas eu tento
escrever todo dia e criar uma rotina até o final do livro. E, quando eu termino
aquela primeira versão do livro, eu tento não ficar revisando enquanto eu escrevo.
Eu escrevo de uma vez e, aí, quando eu chego no final, eu volto a história inteira,
vou reformulando diálogos, vou consertando buracos que eu deixei pela história,
e esse tipo de coisa (Carol Dias, 2018).
Uma característica importante entre as autoras é que elas são profissionais

atuantes no mercado de trabalho e dividem seu tempo entre a profissão que exercem
e a atividade como escritoras. Todas reconhecem que a escrita é uma atividade profis-
sional, mesmo que, para algumas, os lucros oriundos da vendagem de seus livros ainda
não lhes permitam se dedicarem exclusivamente a essa atividade. Compreendem que
escrever romances não é uma tarefa amadora, mas sim, que exige profissionalismo
e dedicação de suas partes. Silvia Spadoni é a única que menciona não se enxergar
como uma escritora, para ela: “eu não me defino como uma escritora, eu acho que
eu sou uma contadora de histórias”. Isto porque, segundo ela, escrever foi uma
reinvenção da terceira idade, “eu tinha planos, justamente a partir da terceira idade,
no momento em que eu me aposentasse, eu passaria a fazer alguma coisa que fosse
bastante prazerosa e, escrever é um prazer”. Ainda assim, a contadora de histórias
compreende que escrever é uma ocupação que requer empenho e disponibilidade
e, atualmente, mantém vínculo contratual com uma editora que arca com os custos
de suas publicações e a remunera de acordo com os índices de vendagem dos seus
74
livros. E, por mais que seus objetivos não se voltem para o ganho monetário, mas
sim, para o prazer pessoal de escrever, conclui que, “o meu foco não é o resultado
financeiro, muito embora ninguém goste de trabalhar sem ver o retorno financeiro.
E publicar custa muito caro”.
A escrita ocupa duas dimensões em suas vidas, uma na esfera individual e outra
na pública, respectivamente. A primeira corresponde ao momento particular em que
estão criando as histórias, quando se acomodam em um espaço físico, normalmente
sozinhas, em que focalizam suas atenções e emoções e se empenham em redigir os
pormenores que idealizaram. É um momento específico para cada autora, reservado,
em que elas podem manifestar todos os seus pensamentos, no recôndito de suas
intimidades, sem maiores interferências, pois “quando você está em um núcleo de
escrita, eu procuro não me distrair, eu foco naquilo até terminar” (Sue Hecker). A
segunda seria quando a escrita está terminada, a história foi criada e a sua narração em
forma de texto está pronta. Nesse momento, o texto é submetido a revisões. Quando
publicado por uma editora, ainda passa por um processo de edição, até que, por fim,
chega às leitoras na forma digital ou impressa. A partir daí, seus escritos tornam-se
públicos, passam a circular e serem lidos, e a esfera coletiva ganha importância, pois
se torna o espaço de difusão e apropriação de tudo o que escreveram.
Aqui, faça-se um parêntese, o historiador Roger Chartier propõe algumas consi-
derações importantes para se pensar a criação textual e a produção do livro. Em seus
estudos sobre a história do livro e da leitura, ele adverte que a escrita de um texto
não caracteriza, de imediato, a existência de um livro. O autor, quando escreve, não
se ocupa dos aspectos que comporão a forma do livro. Sua intenção primeira é a de
produzir um texto que dê conta dos elementos semânticos que traduza em palavras
as ideias que deseja transmitir.
O campo de visibilidade do autor é a construção do seu pensamento em uma
forma textual lógica e ordenada que possibilite, ao leitor imaginado, acompanhar o
seu raciocínio e formulações. No momento da escrita, o autor até pode estabelecer,
no entendimento de Chartier, os protocolos da leitura84, organizando seu texto em
partes, acrescentando comentários e sugerindo ao leitor a sequência ideal para a
leitura do texto. Ainda assim, o que ele produzirá é um texto. O livro em si nasce
posteriormente, após um processo técnico de revisão e de edição feito por agentes
intermediários que darão as características que o definem enquanto objeto em um
suporte material específico.
Após a escrita, o texto é submetido ao processo de edição. Nesse momento,
ele passa por correções, adequações, supressão, organização em capítulos, além
dos aspectos estéticos, como a diagramação, a escolha da capa, o tipo de papel e a
qualidade da impressão. A figura do editor tem papel central nessa etapa, pois é ele
quem dará ao texto do autor outra configuração, transformando-o, ao término desse
processo, em um livro, objeto material, comercializado por editoras e livrarias e
adquirido pelos leitores. No caso das autoras, algumas realizam integralmente essas
etapas quando publicam de forma independente em plataformas online. Partindo da
84 CHARTIER, R. (org.). Práticas de leitura. São Paulo: Ed. Estação Liberdade, 2011.
explicação de Emanuel Kant sobre o que é um livro, Chartier estabelece que a sua
natureza seja dual, sendo material e discursiva. Material no sentido de ser um objeto
que nasce de um processo mecanizado e se torna a posse de um indivíduo. Discursiva
porque carrega o enunciado do autor, que é posto em circulação na sociedade por
aqueles que são autorizados pelo autor (editor/editora). Nessa perspectiva, “autores
não escrevem livros, nem sequer seus próprios livros. Livros, sejam manuscritos ou
impressos [atualmente há também os digitais], sempre são resultados de múltiplas
operações que supõem uma ampla variedade de decisões, técnicas e habilidades”85.
Isto posto, não se pode deixar de mencionar o que seus relatos sobre os momen-
tos de escrita, também, demonstram a respeito de suas tarefas diárias. Quando Nana
Pauvolih menciona “eu trabalhava, chegava, cuidava de filho, de casa, e toda aquela
rotina que a gente faz”, está se referindo, de forma consciente ou não, a uma questão
social e cultural, características das sociedades com heranças patriarcais em que,
determinadas funções, essencialmente as de caráter doméstico, são atribuídas às
mulheres. Após cumprir uma jornada de trabalho externa e ir para casa, ainda preci-
sava realizar os afazeres domésticos, com toda a carga de trabalho que daí demanda
e, “só quando parava à noite, é o momento que eu tinha para escrever”. A escrita,
portanto, ficava em último plano, relegada a um curto espaço de tempo em que con-
seguia criar, certamente com algumas limitações, em decorrência do cansaço físico
e psicológico que poderia ter.
Este cenário parece não ter mudado por completo, pois, mesmo depois de
encerrar sua atividade profissional como docente e conseguir se dedicar somente ao
trabalho como escritora, tendo mais tempo livre para tal, ainda assim, “eu me orga-
nizo assim: geralmente, de manhã, é o horário que eu tenho para organizar minhas
coisas em casa, cuidar de tudo, fazer academia, ver as coisas da escola do meu filho.
Tudo isso”. Portanto, a demanda doméstica continua presente entre suas tarefas.
Quando relata o cotidiano da sua prática de escrita, Kalie Mendez menciona a mesma
condição, “tem os afazeres de dentro de casa também [...] você tem que fazer tudo
e depois, ainda, se dedicar à escrita”.
Não se afirma que o fato de cuidarem da administração e organização da casa
seja uma condição imposta a elas ou mesmo que exerça impacto restritamente nega-
tivo em seus escritos. As autoras apenas mencionaram essa questão ao descreverem
suas rotinas de escrita e demonstraram que, junto a ela, também se inserem outras
tarefas que precisam desempenhar. Contudo, ao trazer essas considerações para uma
dimensão histórica sobre a condição das mulheres no campo literário, numa perspec-
tiva temporal, nota-se que sempre houve barreiras a serem superadas por elas para
que pudessem participar do universo da escrita. E, dentre essas barreiras, estavam
as limitações impostas pela vida doméstica86.
Unesp, 2014. p. 38.
86 Para um aprofundamento sobre esta questão, consultar os seguintes trabalhos: DUARTE, Constância Lima.
A História literária das mulheres, um caso a pensar. Resumo. n/c. PDF. Publicado. 2017-10-26. Edição. v. 3
(1998). Disponível em: http://gg.gg/m6pt3. Acesso em: 15 set. 2020; TELLES, Norma. Encantações: escritoras
76
De acordo com o que fora expresso em suas falas, a principal atividade profis-
sional que exercem – isso para aquelas que têm outra profissão além de escritoras – é
o que mais concorre com a questão da disponibilidade de tempo para escreverem. O
que, também, indica a característica multifacetada das autoras. Ao longo das entre-
vistas, ficou explícito o quanto são dinâmicas e versáteis nas diferentes funções que
exercem. Não se restringem a desempenhar um único papel em suas vidas. Tanto na
esfera particular quanto na pública, ocupam espaços de relevância, como mulheres,
escritoras, profissionais atuantes no mercado de trabalho, mães e parceiras de seus
companheiros. Decerto, todas essas posições que ocupam contribuem significativa-
mente para os seus processos de escrita e servem como base criativa. Se, por um lado,
a escrita tem um espaço delimitado em suas rotinas, por outro, ela é enriquecida com
essas múltiplas experiências.
[...] eu tenho um comércio de hortifrúti, uma na minha cidade, e outro na cidade

de Ariranha, uma rede atacadista. Então, eu gerencio esses comércios, fora o
trabalho de psicóloga, fora o trabalho de escritora. Então, eu trabalho muito. Eu
escrevo no celular, porque eu não tenho hora para escrever. Por isso, eu gosto de
celular, pois, qualquer minutinho que eu tenho, eu pego o celular, eu tenho um
aplicativo, e eu escrevo (Paula Toyneti Benalia, 2018).
A gama de atividades das quais se encarregam faz com que enxerguem a escrita
como um momento de “distração”, “divertimento” e “relaxamento”. O mesmo prazer
que dizem sentir quando estão lendo, reconhecem-no quando estão escrevendo. Na
ocasião em que se distanciam das exigências do dia a dia e podem “sentar e escre-
ver”, consideram que este é um instante só seu, em que conseguem abstrair qualquer
problema e se entreter com a dinâmica de seus escritos. Muito provavelmente, por ser
este o momento em que suas percepções e emoções mais íntimas são manifestadas,
na construção das histórias, devem sentir um mix de sensações. Não é à toa que,
quando possível, deixam de lado qualquer outra atividade, “[...] eu abro mão de tudo
para escrever, porque me dá prazer” (Silvia Spadoni).
Outra etapa significativa mencionada por elas na construção das histórias são
as pesquisas que realizam para escreverem. Em grande parte, fazem-nas em sites, em
livros ou mesmo em conversas que têm com profissionais de alguma área que estejam
abordando. A pesquisa fundamenta a escrita que desenvolvem, as personagens são
apresentadas num determinado tempo e espaço, desempenham funções, expressam
valores e crenças. Desse modo, as autoras precisam buscar o máximo de informações
para compor esse quadro literário da forma mais fidedigna possível, “eu demoro
muito no planejamento, eu me demoro muito a ponto de ser bem perfeccionista,
como eu disse, se o mocinho da história é engenheiro, então, eu vou pesquisar todos
os detalhes para compor a história, cenário, lugares” (Kaile Mendez). Essa é uma
parte imprescindível para todas elas, “meu processo de criação é assim: eu tenho
e imaginação literária no Brasil, século XIX. São Paulo: Intermeios, 2012; WOOLF, Virginia. Profissões para
as mulheres e outros artigos feministas. Porto Alegre, RS: L&PM, 2019.
uma ideia, vou pesquisar sobre o assunto e, então, começo a desenvolver a história”
(Mary Oliveira).
As pesquisas ajudam na tratativa dos temas que abordam. A partir delas, conse-
guem discorrer com maior fluidez e domínio sobre os aspectos que objetivam expor.
Servem, também, para expandir o horizonte de escrita das autoras, pois, conforme
relataram, passam a ter uma visão ampla sobre a temática que desenvolvem, trazendo,
para o interior das histórias, questões de forma mais aprofundada e para além da
narrativa sobre um par romântico.
Eu procuro, sempre, trazer alguma coisa que possa ser discutido, que faça ques-
tionar, dialogar. Eu já abordei vários temas, como o da artrite reumatóide, que
foi bem legal, pois é uma doença que muita gente não conhece, que acha que só
dá em idoso. E, aí, nessa parte, eu faço pesquisas, falo com médicos, converso
com pessoas que têm a doença. Em “Pecadora”, eu trabalhei mais o fanatismo
religioso, a pessoa que é criada no meio de uma repressão muito grande. Então,
assim, o que eu quero passar para o leitor é, sempre, que ele se identifique, que
ele goste e que ele pense sobre o assunto que estou abordando naquele livro (Nana
Pauvolih, 2019).
No livro “O Tutor”, eu abordei a questão do toc, pois era uma questão que foi
muito presente na minha vida. Então, fui estudar e conhecer a doença para saber
como era lidar com ela. Assim, que aprendi muito e, desse aprendizado, nasceu o
personagem. No livro “O Senhor G.”, eu abordei o abuso doméstico, porque, um
dia, eu estava assistindo uma matéria e achei interessantíssimo, comecei a pesqui-
sar sobre aquilo e vi que era uma questão super presente; e que abuso doméstico
acontece com mulheres e homens. Então, as coisas acontecem assim. Geralmente,
eu vou buscar tudo o que eu tenho de informação na web, e me preparo para a
construção dos personagens (Sue Hecker, 2018).
Eu, por exemplo, escrevo romances de época que eu perco horas pesquisando,
às vezes, o nome de uma rua, uma data, um evento. Eu vou ao local, eu olho,
examino, é um romance com historinha de amor com 60, 70 mil palavras? É!
Mas eu vou conseguir inserir, ali dentro, um monte de informações. Meus perso-
nagens sempre fazem referência a algum outro livro da época, eles sempre lêem
alguma coisa. Então, eu vou citar “Pamela” [Tom Jones], num livro, “As Viagens
de Gulliver” [Jonathan Swift] no outro, e assim eu vou citando livros da época
(Silvia Spadoni, 2020).
Novos conhecimentos e o refinamento de suas percepções sobre determinados

aspectos é o que as pesquisas lhes trazem e fazem, respectivamente. São importantes
no sentido de fornecer a elas uma base sólida de saberes que podem utilizar para dei-
xar seus textos o mais próximo da vida real. Acreditam que as leitoras se identificarão
com o que escreveram, precisamente porque encontrarão elementos reais, situações
possíveis, fatos verídicos e personagens com características tão semelhantes às delas
que se reconhecerão e se sentirão como participantes daquela história, sendo difícil
desassociar a realidade da ficção, “as meninas gostam de se identificar, as mulheres
78
gostam de se ver naquela personagem, gostam de ver que, também, acontece assim
comigo, que é igual a minha vida” (Carol Dias). As pesquisas são relevantes para as
autoras, tanto pela necessidade de obterem as informações primordiais para contex-
tualizarem a época sobre a qual escrevem, quanto para delinear o comportamento
de suas personagens, construindo uma perspectiva realista e, assim, conseguirem
acrescentá-las nas histórias: “eu tento, sempre, fazer com que o personagem tenha o
máximo de coisas da realidade possível” (Carol Dias).
Amanda Bonatti, Paula Toyneti Benalia e Silva Spadoni escrevem romances
de época e são as que mais trazem elementos históricos em suas criações e as que
mais pontuaram, durante as entrevistas, sobre a necessidade de se realizar pesqui-
sas, fazer muitas leituras, pois, de acordo com elas, “narrar histórias que se passam
em séculos passados requer saber mais sobre outros tempos e sociedades” (Silvia
Spadoni). Mesmo que seus romances não sejam históricos, o que lhes permite “certa
liberdade de criar um pouquinho para cá, um pouquinho para lá” (Silvia Spadoni),
elas admitem terem um compromisso com o tempo que retratam. Quererem narrar
como de fato acontecia, como as pesquisas que fazem lhes mostram, “[...] sempre
tomo muito cuidado em não fugir das limitações de período e de época. As minhas
mocinhas não vivem a frente do seu tempo, eu sou muito assim, preocupada em como
eu vou colocar a personagem de acordo com a época, então, preciso pesquisar” (Silvia
Spadoni). Por isso, quando narraram suas memórias sobre seus processos de escrita,
enfatizaram a questão das pesquisas como condição essencial.
Salienta-se que os momentos de criação das histórias ocorrem, totalmente, por
motivação pessoal das autoras, não há uma demanda por parte das editoras para que
escrevam. E, mesmo quando publicam de forma independente, não seguem nenhum
cronograma com prazos pré-estabelecidos para o lançamento de novos títulos. Exceto
quando estão escrevendo uma série (trilogia ou dulogia). Neste caso, procuram manter
um ritmo de escrita mais rápido para que as leitoras não fiquem sem a continuidade
daquela história por muito tempo.
Todo o processo criativo se dá pela espontaneidade de determinados momen-
tos do cotidiano, que elas creditam ao seu estímulo pessoal, “eu, sempre, procuro
escrever aquilo que eu estou com vontade e quando quero. Sobre aquilo que está me
chamando, pois, assim, a escrita vai muito mais fácil” (Nana Pauvolih). Isso permite
a elas maior espaço de tempo e certa tranquilidade para escreverem, “eu só escrevo
quanto estou com vontade” (Silvia Spadoni).
Esta liberdade para criar apenas quando se sentem estimuladas faz com que se
vejam livres para irem construindo as histórias num ritmo marcado pela disposição
emocional e pela disponibilidade temporal em que se encontram. Sendo assim, seus
processos de escrita não obedecem à lógica tradicional do mercado editorial, que
anseia por lançar novos títulos em um curto espaço de tempo, na expectativa de
aumentar o consumo de livros entre os leitores87.
87 THOMPSON, John B. Mercadores de cultura: o mercado editorial no século XXI. Tradução: Alzira Allegro.
São Paulo: Editora Unesp, 2013.
Cada autora tem a autonomia de estabelecer suas próprias regras para o lança-
mento de um novo livro, seja por uma editora ou de forma independente, e isso lhes
dá total condição para seguirem no seu próprio tempo.
Geralmente, no início do ano, eu me programo para escrever quatro livros, mas

nunca sai quatro livros. Aí, acabo publicando dois. Este ano, vou publicar um
conto. É porque, geralmente, eu costumo escrever um livro entre três e quatro
meses, leva esse tempo para finalizar a história. Depois, vem o lançamento. Nesse
momento, eu geralmente não escrevo, porque eu estou trabalhando na divulgação
do livro, fazendo campanha nas redes sociais, falando com as leitoras. Gosto,
também, de tirar um tempo para descansar um pouco após a escrita de um novo
livro. E aí, depois eu me reorganizo e vejo o que eu vou escrever. Eu não tenho
uma demanda, quando eu estou escrevendo romances que são únicos, que não é
uma duologia ou trilogia, eu me sinto mais livre para poder trabalhar nele. Agora,
quando eu estou escrevendo um livro que faz parte de uma série, eu já fico mais
presa nessa série, aí sim, eu crio um planejamento para eu poder publicar o livro
num determinado espaço de tempo. Para não perder o interesse das leitoras e não
me perder nessa linha cronológica dos livros. Então, assim, quando é um romance
único, eu me sinto mais livre no tempo; agora, quando é série, não (Tamires
Barcellos, 2020).
Totalmente por vontade pessoal. O meu contrato com a editora prevê o seguinte:
ela tem direito a publicar os personagens do universo daquele livro, então, por
exemplo, esse personagem que eu vou escrever cuja história se passa na Irlanda,
é o garoto de um livro anterior, “Um Beijo Sob As Estrelas”, que é um órfão, e
agora eu vou contar a história dele. Então, eu tenho um compromisso com a editora
que esse universo pertence a ela. Mas ela não me pede, não me cobra, ela espera,
porque, a minha criação é muito intuitiva. Então, se eu for trabalhar com muito
prazo, muito compromisso, com uma coisa encomendada, não vai ficar uma coisa
de qualidade, não vai ficar bom. O meu compromisso é esse, este universo é dela
e eu devo publicar um livro por ano para que saia na Bienal, de São Paulo e do
Rio de Janeiro, embora meu contrato seja livro a livro. Eu imaginei esse primeiro,
publiquei na Bienal do Rio, e eu tenho ideia para mais dois personagens desse
livro, vou contar essas histórias, formando um triângulo, uma trilogia, mas ela
não me cobra, será no meu tempo (Silvia Spadoni, 2020).
Sue Hecker publica grande parte de seus livros com uma editora e já passou
pela situação de ter uma data pré-estabelecida para o lançamento de um livro e, por
esse motivo, precisava encerrar a escrita da história num prazo definido pela editora,
porém, viu-se com dificuldades para finalizá-la. Ainda assim, manteve a sua vontade
pessoal, apresentou o texto final à editora somente quando entendeu que o que tinha
para contar estava pronto, na forma em que desejava e com o sentido que imaginou.
Eu tinha uma obra para entregar à editora agora em julho [2018], porém, eu não
estava preparada para finalizar aquela obra. Eu estou abordando a história de
rejeição de uma mãe para com a sua filha, e eu achei que a história, ainda, não
80
estava pronta. Eu não quero que as leitoras vejam a personagem como má, eu
quero que elas vejam como uma pessoa que agia de tal maneira em decorrência
das situações que ela viveu. Então, eu, ainda, precisava trabalhar a história e não
entreguei para editora ainda, estou trabalhando nisso. Por mais que a editora me
cobre que tem data, eu não estava preparada, não quero que as leitoras leiam um
trabalho meu que eu escrevi porque tinha um prazo para entregar. Então, eu uso
muito do meu senso crítico, daquilo que eu penso, daquilo que eu acredito. É algo
muito pessoal meu, eu tenho que ler o capítulo, relê-lo, ver se ele está como eu
quero para finalizar (Sue Hecker, 2018).
A escrita por motivação pessoal ocorre tanto entre as autoras que exercem
outras atividades profissionais, quanto entre aquelas que se dedicam unicamente à
escrita. Mesmo para essas que dispõem de mais tempo, é somente quando se sentem
motivadas para escreverem que se dedicam a tal. Como demonstrado anteriormente,
é preciso que haja uma nova ideia, alguma fonte de inspiração, algo que estimule suas
imaginações a criarem. E, como bem narraram, não é algo que se possa programar,
acontece inesperadamente, nos momentos mais aleatórios do cotidiano. Essa pode
ser a característica que mais exprime seus momentos de escrita, pois suas motivações
pessoais estão atreladas aos seus sentimentos. Sendo assim, esta é a exemplificação
de que, aquilo que escrevem, é possivelmente o que sentem e desejam transmitir:
“[...] tenho que gostar do que eu escrevo, tenho que ter emoção, sentir” (Sue Hecker).
Há que se considerar que a trajetória das autoras iniciou de forma independente
nas plataformas online. O sucesso que alcançaram junto às leitoras foi resultado de
suas iniciativas particulares quando decidiram começar a escrever romances. Nesse
sentido, sempre tiveram a escrita como um momento a parte de suas rotinas, um
momento de realização de um desejo pessoal e não de uma demanda profissional.
Talvez, por isso, percebam a escrita como algo inteiramente ligado à vontade pes-
soal de escreverem e não como um trabalho estipulado pelas editoras, até porque,
em suas experiências, as editoras vieram somente depois. As autoras que possuem
contratos com editoras optaram por essa via de publicação, mas ela não é a única,
pois na maioria das vezes, preferem, inicialmente, publicar em plataformas online
e, posteriormente, com as editoras. Sobre isso, devem-se destacar duas questões. A
primeira é que as autoras atuam em duas dimensões, uma na qual assumem o prota-
gonismo na produção, edição e difusão de seus romances, quando atuam de forma
totalmente independente em plataformas online. A segunda seria quando publicam
com as editoras. Nesses momentos, assumem o papel, apenas, de escritoras, pois
todo o processo de edição e as decisões em torno da produção e comercialização dos
livros torna-se responsabilidade das editoras, deixando as autoras numa posição mais
passiva. Inclusive, esse cenário dual, é uma das características atuais do mercado
de romances de amor, ora projetado e conduzido pelas autoras do segmento, ora
pelas editoras que cooptam essas autoras para seus catálogos e conduzem o processo
de publicação.
Ao selarem acordos de publicação com as autoras, as editoras permitem certa
flexibilidade quanto aos prazos de lançamento, certamente, porque, no interior do
segmento, há diversas autoras com títulos prontos para serem avaliados e, talvez,
publicados. As plataformas online tornaram-se um celeiro de autoras para as edito-
ras. Ali, conseguem novos títulos, muitas vezes já com a garantia de sucesso entre
o público leitor, indicados pelos rankings das próprias plataformas. Por isso, não
devem estabelecer certa rigorosidade nos prazos para as autoras, deixando-as pro-
duzirem em seu próprio ritmo. Possivelmente, as editoras encaixem as autoras em
seu planejamento de lançamentos e, em situações em que alguma autora não consiga
finalizar a obra no prazo estipulado, elas, certamente, dispõem de outras autoras e
títulos previamente escolhidos para ocupar esse lugar, como um dos relatos indica.
Nós temos prazos, isso a gente costuma ter sim. Agora, estou assinando contrato
dos livros que serão publicados no ano que vem [2019] e, para 2020, nós estamos
acertando prazos. Então, por exemplo, eu tenho que escrever dois livros para o
ano que vem e a gente já está acertando para 2020; mas, assim, eles não têm
certa questão de exigência se eu não concluir eles reagendam (Paula Toyneti
Benalia, 2018).
Cada autora organiza sua prática de escrita de um modo particular, adequado

às suas rotinas, às suas necessidades e expectativas. Entretanto, por mais que haja
particularidades, na análise conjunta de suas falas, nota-se que seus momentos de
criação e escrita têm muitos aspectos semelhantes. Por mais que estejam geografi-
camente separadas e que produzam seus escritos em temporalidades distintas, suas
maneiras de fazer literatura têm muitos elementos em comum, como as anotações
preliminares que desenvolvem, as pesquisas que realizam, o tempo de dedicação
em disputa com seus outros afazeres e a própria disposição emocional que precisam
ter para que consigam criar. E as semelhanças não se restringem somente a esses
aspectos de ordem mais prática, como será visto a seguir.
VIVÊNCIAS, SUBJETIVIDADES
E SENSIBILIDADES
Outro fator mencionado pelas autoras que age como inspiração nos seus momen-
tos de escrita – inclusive, elas o consideram como o aspecto mais influente – é o
que denominam como “vivências”. Expressão que pode ser traduzida como o olhar
que elas possuem sobre o cotidiano e as experiências de vida das pessoas com as
quais se relacionam, ou que, simplesmente, observam em seu entorno, como men-
ciona Nana Pauvolih, “é muito que eu vejo”, assim como para as demais. Essas
“vivências”, também, podem ser delas, guardadas em suas memórias como efeito
de momentos ou situações significativas que tiveram e julgam ser simbólicas para
compor uma narrativa.
Tem muitas coisas que acabam surgindo de vivências minhas. Não tem como,
né? a gente acaba misturando algumas coisas. Tem gente que fala assim: “Nossa,
esse personagem tem muito de você, Paula”. Porque não tem como, você escreve,
você acaba misturando algumas coisas. De vivência de outras pessoas, eu cos-
tumo não misturar, pois eu acho que as pessoas têm muitas coisas que são só
delas. Então, assim, de amigos, pessoas próximas, às vezes, eu acabo usando
algumas características de personagens. Eu acabo, até mesmo, fazendo algumas
homenagens, mas não costumo colocar a vivência de outras pessoas não (Paula
Toyneti Benalia, 2018).
Eu busco sempre inspiração na vida, no cotidiano e nas coisas que eu observo.

Também, um pouco na literatura, daquilo que eu já li, em músicas, e bastante na
poesia. Parto muito da minha vivência mesmo (Amanda Bonatti, 2019).
A vida que me inspira e alguns temas atuais da sociedade, é bem a vivência, sabe?
(Kalie Mendez, 2020).
A inspiração parte muito disso, as características das personagens, é muito do

que a gente está vivendo, são dilemas que a gente vive no nosso dia a dia na cena
LGBT. Tem histórias que eu estou publicando agora que eu vivi há dez anos
(Karina Dias, 2020).
As vivências que mais se recordam são aquelas baseadas nas observações que
fizeram sobre pessoas, momentos e lugares. Nana Pauvolih relata que chegou a
escrever um romance inteiro a partir de uma cena do cotidiano que observou.
No começo desse ano [2018], eu fui à Lapa (Rio de Janeiro), um bairro mais boê-
mio e tal. Fui lá, estava me divertindo em um bar e, na hora que fui ao banheiro,
eu subi umas escadas; estava tendo um show numa área aberta, e eu vi um casal
bem novinho, deveriam ter uns 18 anos. Eles aparentavam estar bem apaixonados.
Aquela cena me chamou muito a atenção, eu fiquei disfarçando e tal, observando o
84
casal e, ali, por incrível que pareça, começou a vir uma história na minha cabeça.
De um casal que se conhece muito novo, ainda na escola, e que se apaixona na
adolescência; que tem tudo para dar certo, mas acontece uma tragédia. E a história
veio com tudo na minha cabeça, eu já fiquei com aquilo guardado, sabendo que
seria uma história para escrever e, no dia seguinte, já comecei a escrever o livro
“Recomeços”. Então, o livro foi todo baseado naquele casal que eu vi naquela
noite. Eu sou muito observadora, então, muitas coisas que me falam, e que eu
vejo e sinto, me servem de material para a construção das histórias. Me desperta
alguma coisa e, quando me desperta, eu vou e faço (Nana Pauvolih, 2018).
A experiência de observação pode estimular a criação de uma nova história, mas

também, cabe questionar o quanto somente aquela cena testemunhada de um casal
apaixonado serviu como motivação para autora formular uma história em sua mente.
Além do que avistava diante de si, não estaria, também, em seus pensamentos, todo
um acúmulo de histórias semelhantes àquela, em que um par romântico, na flor da
idade, passa por uma série de intempéries até que possam, finalmente, ficar juntos?
Quantas histórias como esta foram anteriormente lidas ou assistidas, em romances,
nas telas do cinema ou da televisão e, de certa forma, podem estar contidas em sua
imaginação? A história que vislumbrou naquele casal poderia ser, também, a soma
das imagens que guarda sobre histórias de casais?
Esta é uma questão subjetiva e que não permite formular uma resposta com
precisão. No entanto, pode-se inferir que a noção de vivência citada pelas autoras
deve compreender, também, a operação mental pela qual passam, de forma cons-
ciente ou não, ao mobilizarem o conjunto de referências que possuem para criar com
o que observam sobre o cotidiano; pois, como define Sandra Jathay Pesavento, em
referência ao historiador francês Jacques Le Goff, “tudo pode ser submetido a uma
leitura imaginária”88.
Em suas lembranças sobre uma viagem de férias na cidade de Dublin, na Irlanda,
Silvia Spadoni mencionou que surgiu a ideia para a história que estava escrevendo
(2020). Em seu relato, é possível perceber como a questão da observação sobre o
cotidiano para criar histórias está atrelada a um conjunto de imagens próprias do reper-
tório cultural das autoras. Ela teve a experiência de estar em um lugar e se perceber
contemplando a paisagem quando, repentinamente, aquele momento de apreciação
do seu entorno estimulou a sua imaginação, fazendo-a pensar na sua próxima história.
[...] eu estava em Dublin num parque muito bonito, e a personagem feminina se

apresentou. Eu a vi ali, imaginei o que ela faria naquele lugar, qual seria a postura
dela naquela cidade, naquele país que tem todo um histórico de dominação inglesa,
toda uma situação histórica.
Mais adiante, prosseguiu.
88 PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Cultural. 3. ed., 1. reimp. Belo Horizonte: Autêntica Editora,
2014. p. 45.
Eu viajei à Irlanda e eu não conhecia muito sobre a história daquele país, e eu

gosto muito de História, eu fui estudar um pouco para saber mais. A Irlanda é
um país muito rico, teve oitocentos anos de dominação inglesa, mas ela mantém
suas raízes firmes. Para se ter uma ideia, todas as placas, desde as de trânsito
até o nome dos edifícios, elas são escritas em inglês, mas também em gaélico.
Depois de oitocentos anos de dominação, eles ainda mantém viva aquela língua.
Então, isso tudo mexeu comigo. Eu fui procurar saber, aí, eu lendo a respeito,
eu soube que o primeiro momento em que eles tentaram se rebelar foi em 1798,
uma revolução aproveitando a questão dos franceses e das guerras napoleônicas.
E aqui cabe uma observação, eu escrevo sempre sobre o período da regência, eu
delimitei um espaço no tempo, porque isso me permite estudar aquele período
e escrever um livro com mais, vamos dizer assim, de forma mais verossímil,
respeitando os fatos históricos. Então, eu fui ver que no ano de 1798, que é um
período bem próximo à regência na Inglaterra (1811-1820), como seria a relação
entre uma irlandesa rebelde e um representante da coroa inglesa, e eles viessem
a conviver. E, aí, a história vai surgindo, será uma história de amor, mas com
diversos elementos históricos (Silvia Spadoni, 2020).
A ideia inicial para escrever parece ter surgido de forma espontânea, em um

momento de descontração e observação, como um lapso criativo da autora que a fez
pensar numa irlandesa rebelde e num representante da coroa inglesa como persona-
gens centrais para a sua história. Mas, analisando seu relato, somados à espontanei-
dade e à sua criatividade estão, também, outros elementos que contribuem igualmente
para a idealização que teve da história e seus possíveis desdobramentos.
A autora chegou a mencionar que, previamente e, também, posteriormente, na
sua estadia na Irlanda, preocupou-se em ler sobre a história daquele lugar, conhecer
mais sobre os eventos que marcaram a trajetória daquela nação e as heranças culturais
inglesas que permaneceram no país. Os lugares históricos que conheceu, a percepção
sobre os idiomas, os elementos arquitetônicos da cidade e sua urbanização, certa-
mente, ajudaram-na a compor o mosaico de imagens que se desenhou em sua mente.
É possível observar que a dimensão espaço-temporal exerceu certa influência sobre
a autora, motivando-a para criar sua história. Uma história de caráter coletivo, sobre fins
do século XVIII, época em que uma grande nação, a Inglaterra, lutava para manter o
controle sobre suas áreas de influência, nesse caso a Irlanda. Uma conjuntura remota à
existência pessoal da autora, mas que se pôde acessar por meio dos vestígios históricos
existentes, como a literatura, a arquitetura, os documentos oficiais e as práticas culturais,
observadas por ela no presente.
Silvia Spadoni tem por predileção escrever sobre um determinado período his-
tórico, a regência inglesa, compreendendo as primeiras décadas do século XIX na
Europa, aspecto que a faz pesquisar e se inteirar sobre a conjuntura social e cultural
da época para compor personagens e tramas com propriedade. Como mencionou, um
momento revolucionário na história da Irlanda, em 1798, serviu como ponto central
86
para que desenvolvesse seu enredo, compondo as ações individuais das personagens
mediante as circunstâncias coletivas daquela temporalidade e espacialidade.
Sua memória sobre como pensou a construção dessa história, a partir de sua
vivência pessoal, demonstra como as ideias ovulares surgem, são elaboradas e ganham
forma. Além de seu ímpeto criativo, também está presente todo o processo de estudo,
pesquisa, leitura, bagagem cultural, discussões, reflexões e observações que possa ter
feito em diferentes momentos. Ao olhar para o referido jardim, na cidade de Dublin, e
idealizar a personagem feminina de sua história, Silvia Spadoni já estava imbuída de
uma série de representações acerca daquele lugar e de sua gente. Já havia se apropriado
de um conjunto de narrativas sobre o passado remoto da Irlanda e, em sua mente,
encontrava-se um terreno fértil para que as ideias sobre aquele tema germinassem,
bastando, apenas, que a sua sensibilidade aflorasse a ponto de conseguir expressar,
primeiro em sua imaginação, e depois por escrito, o que intuiu diante daquele lugar.
Sobre as recordações que as autoras trouxeram acerca das observações que fizeram
de situações do cotidiano e como elas as inspiraram em seus momentos de criação,
cabe destacar que o conjunto de memórias que possuem sobre leituras que realizaram,
filmes e séries que assistiram, lugares e pessoas que conheceram, enfim, todos esses
elementos, operando em suas múltiplas linguagens e sentidos, estão contidos em suas
subjetividades e se manifestam em seus pensamentos; possivelmente, quando elas
percebem um referencial concreto, normalmente, naquilo que observaram ou tiveram
como experiência pessoal, possibilitando, assim, a rememoração e a emergência de
ideias. “No livro O Chefe, que conta uma história de assédio moral, a mocinha traba-
lha em uma ouvidoria, assim como eu já trabalhei [...]. Então, assim, as personagens
também nascem da minha vivência, de tudo o que eu já vivi, já ouvi” (Kalie Mendez).
O que compreendem como vivência, também, carrega um tanto de suas sensibi-
lidades, pois é necessário ter um olhar sensível sobre os outros e sobre o mundo para
que consigam traduzir, em palavras, os sentimentos, as ações e os acontecimentos que
observam. Parte do que narram em suas histórias são experiências e situações suas
ou de outras pessoas que, de certa forma, sensibilizaram-nas, fosse por algo bom e
alegre, ou mesmo difícil e triste. Quando traduzem a leitura que fazem da realidade
para o escrito, vertem para o texto, também, aspectos da condição humana com toda
a carga de complexidade que possa existir.
Eu observei, com o livro Advogado, que muitas meninas viviam situações pare-
cidas com a da Carla [personagem do livro. Na sinopse é apresentada como uma
moça pobre que vive sozinha desde o falecimento de sua mãe e trabalha como
empregada doméstica, sofrendo muitos abusos e humilhações de seus patrões]. Eu
não tinha muita noção disso, antes eu não tinha tantas leitoras que me relatassem.
Com este livro, que foi muito lido gratuitamente por conta do Wattpad, alcancei
muitas empregadas, elas relataram que passavam por situações semelhantes em
seus trabalhos. Então, esse feedback me deixou com um senso de responsabilidade
muito grande, pois eu percebi que muitas das minhas mocinhas representavam
as minhas leitoras. No livro “Diretor”, foi a mesma coisa, a mocinha se vira nos
trinta para conseguir realizar os sonhos dela. Muitas leitoras vieram me dizer
que também passavam por aquilo, que vendiam docinhos para conseguir pagar a
faculdade. Então, a vivência, a vida real mesmo, me inspira para escrever. Eu tenho
uma pegada de contos de fada, eu gosto de finais felizes, mas eu meio que faço
uma mistura de realidade e fantasia. Eu gosto de dizer que eu dou um final feliz
para as mocinhas dos livros porque eu gostaria que as moças da vida real, também,
tivessem o seu final feliz. É essa misturinha que eu faço (Kalie Mendez, 2020).
As personagens, para elas, devem se aproximar daquilo que qualquer pessoa viveu
ou ainda possa viver. Portanto, tendo em consideração o referencial espaço-temporal
que possuem, compreendem que as muitas questões que envolvem a vida humana,
seja do seu tempo ou até mesmo do passado, para aquelas que escrevem romance de
época, deve estar presente em seus escritos. Quando dizem que a vivência é o que mais
as inspira, referem-se, exatamente, às experiências sociais, suas ou observadas; falam
das emoções e falam sobre o que está presente no cotidiano, o que é vivido e sentido.
Observar suas memórias sobre seus processos de escrita à luz dessa interpretação
permite entender que as autoras estão a escrever sobre o seu tempo, suas experiências,
suas emoções e sobre aquilo que consideram como a essência do real, e os mantêm
como campo de horizonte nos momentos em que se dedicam a escrever.
As memórias relatadas sobre seus processos de escrita e sobre aquilo que escre-
veram demonstram que a realidade na qual se inserem, com todo o conjunto de repre-
sentações coletivas que circulam na contemporaneidade, são o que elas consideram
como “inspiração” para criarem as histórias. O olhar que possuem sobre o seu entorno
e a leitura que dele fazem são os seus parâmetros de escrita. Enquanto sujeitos sociais
de um dado tempo e espaço, suas criações literárias são reflexos de determinados
contextos culturais e de experiências vividas ou observadas, que produzem efeitos
sensíveis sobre as idealizações que possuem para escrever.
Perceber que elementos externos do campo social servem como referência para
a construção literária das autoras parece ser irrelevante num primeiro momento, afinal,
presume-se que todo o autor se valha de seu repertório, socialmente construído, para
poder criar. E que busque, em toda a sorte de bens culturais disponíveis, aspectos para
orientar a sua produção, procurando alcançar a verossimilhança, que, em outras pala-
vras, traduz-se na aproximação da realidade e na tentativa de retratá-la na obra, se não
toda, ao menos em sua essência; tendo em consideração que o todo texto literário é
resultado de um processo cognitivo de seu autor, que elabora e reelabora seu imaginário
no plano da linguagem. Contudo, é possível compreender que, para as autoras, fruto de
seu tempo, suas experiências e as de outras pessoas que observam, são as marcas de
seus romances. Mas é certo, também, que há a incidência de outros elementos culturais.
Mary Oliveira, ao rememorar o processo de criação da duologia Trust que
começou a escrever por volta de 2017, lembra-se de estar em sua casa, numa noite,
assistindo a um filme sobre máfia, e ver despertar em si a vontade de escrever uma
história com essa temática.
88
Eu lembrei que nunca havia escrito nada sobre máfia, então, comecei a pesquisar
tudo sobre máfia, assisti a filmes, séries, enfim, quis entender esse universo. Só,
então, eu comecei a escrever. Então, meu processo de criação é assim: eu tenho
uma ideia, vou pesquisar sobre o assunto e, então, começo a desenvolver a história
(Mary Oliveira, 2019).
O mesmo aconteceu em outros momentos:
Quando eu fui escrever “Princesa Implacável”, eu lembro que foi após o lan-
çamento do filme “Cinderela”, a versão mais nova [2015]. Então, me ocorreu
escrever sobre a história de uma princesa, só que eu queria escrever sobre uma
princesa diferente. Uma princesa que não precisasse de um príncipe para salvá-la.
Então, eu comecei a criar a história. Outras histórias surgiram quando eu estava
ouvindo músicas, letras de várias canções me inspiraram, principalmente, músicas
românticas bem dramáticas, dessas que fazem a gente chorar. Porém, é algo muito
involuntário, não é programado, são insights que surgem do nada. De repente,
aquela letra te faz criar uma história ou uma situação, e, aí, você começa a ter o
material para escrever (Mary Oliveira, 2019).
São elementos culturais, como as produções audiovisuais citadas que, também,

fornecem as condições para a ação criativa. Seus imaginários são constituídos por
uma série de imagens e discursos oriundos da indústria cultural89 (filmes, músicas,
novelas, séries, entre outros). Esses se tornam referência para as autoras, servindo
como mais um elemento para que possam desenvolver suas próprias histórias. Junto
a essa influência externa, somam-se as suas emoções, aquilo que sentem e “fazem
a gente chorar”. São as mensagens que, sutilmente, recebem e internalizam, tocam
suas subjetividades e exercem certa influência em suas percepções. Nesse momento,
ocorre um processo individual tido como “involuntário”, porque não é algo progra-
mado ou pesando de forma lógica, mas sim, sentido, como uma sensação que aflora
do íntimo e expressa a experiência da apropriação.
Carol Dias relata que, certa vez, inspirou-se em uma reportagem que assistia
durante o noticiário e que, a partir dali, começou a elaborar a sua próxima história.
89 Conceito utilizado pelos filósofos Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, membros da Escola de Frankfurt,
a partir de 1947, para designar a vulgarização das artes ditas superior e inferior e sua distribuição através
de veículos de comunicação de massa, de acordo com os teóricos, manipuladores e aniquiladores da
consciência e do pensamento crítico humano. Desde a sua origem, o conceito foi amplamente debatido por
teóricos de diferentes círculos acadêmicos, sendo problematizado a partir da noção de cultura e de suas
múltiplas maneiras de produção, circulação e apropriação em diferentes sociedades. O filósofo e crítico
literário Terry Eagleton, na década de 1990, numa perspectiva mais flexiva, considerou o conceito de indústria
cultural merecedor de maior atenção para os estudos literários ao estabelecer o entendimento de que as
pessoas não acreditam em tudo o que veem, ou leem, e que é preciso saber sobre o papel que os efeitos
têm em sua consciência geral. Para o aprofundamento sobre essa questão, consultar: ADORNO, Theodor;
W. HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Tradução: Guido de Almeida. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1985; EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. Tradução: Waltensir
Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
Eu assisti a uma reportagem sobre o casamento real, lá, da Meghan Markle e do

príncipe Harry [maio de 2018] e fiquei muito inspirada para escrever uma história
sobre princesas, meu próximo livro abordará esse tema. Então, qualquer notícia
pode me inspirar. Na verdade, qualquer coisa pode me inspirar: uma notícia que eu
vejo no jornal, uma música que eu escuto, uma conversa de alguém, que alguém
tenha na minha frente pode me inspirar (Carol Dias, 2018).
Tamires Barcellos encontra boa parte de suas inspirações para escrever na sono-
ridade das canções que escuta e nas observações que faz das letras. Para ela:
Música inspira muito, ao ponto que, quando eu estou com algum bloqueio, não
estou conseguindo escrever, eu gosto de sair do computador e ouvir uma música.
Para, realmente, eu me inspirar. Eu já tive casos de escrever um livro baseado
em uma música, um personagem vir em minha mente baseado em uma música.
Eu presto atenção nas letras e imagino. Então, é o que mais me inspira mesmo
(Tamires Barcellos, 2020).
Seus relatos demonstram que possuem consciência de que uma das fontes de suas
inspirações vem dos elementos culturais dos quais se apropriam, “eu assisti a muitos
filmes de romance também, acho que isso ajudou na criatividade” (Kalie Mendez). “Eu
gosto muito de filmes de romance, sempre gostei e imaginei isso para mim” (Nana
Pauvolih). Mas, o que não parece ser visível para elas, ao menos num primeiro instante,
é o quanto de suas emoções, também, está intrínseco nos momentos de criação literária.
Mary Oliveira menciona que “normalmente, eu não escolho como serão os
personagens, suas personalidades e características, pois, quando eu estou escrevendo,
isso muda muito”. O que, também, ocorre com Tamires Barcellos, “são eles [per-
sonagens] que se apresentam, acho que eles vêm em mim, na hora em que eu estou
escrevendo, e falam: ‘é isso aqui que eu quero, então, você vai escrever’. Então, é
isso, eu realmente não crio, eu os deixo falarem comigo”; e com Carol Dias “eles
[personagens], realmente, vêm. Assim, eu não sei explicar, geralmente, eles vêm”.
Para elas, são as personagens que “falam” e “descrevem” como querem ser e o que
será contado sobre elas ao longo da história.
Mesmo que não tenham a consciência da dimensão subjetiva que está presente
nessas colocações, as autoras estão a expressar, justamente, que suas emoções e
percepções advindas de suas apropriações culturais são o que as fazem compor seus
personagens e a história como um todo. Notadamente, as características e persona-
lidades, bem como as ações e os diálogos das personagens são construídos pelas
autoras e, por mais que não percebam, os pensamentos que possuem sobre todos os
aspectos que elaboram podem ser interpretados como a manifestação mais íntima de
seus desejos, reações, projeções e reflexões sobre o mundo externo.
Em cada cena que descrevem, na passagem das histórias, estão a exteriorizar
seus próprios anseios, dúvidas e certezas, gostos e repulsas, alegrias e tristezas,
90
sonhos e realidades. Seriam os seus sentimentos inconscientemente agindo como

força motriz para criar a história e movimentar as personagens?
Quando começou a escrever romances, Nana Pauvolih estava, justamente, que-
rendo trazer, para a cena literária, um modelo de literatura que correspondesse pre-
cisamente ao que ela sentia e desejava encontrar nos livros que lia, mas não achava,
semelhante ao que a autora E. L. James fez quando escreveu 50 Tons de Cinza. Ela
o escreveu a partir do que sentia falta no romance Twilight. Assim, Nana Pauvolih
tomou a iniciativa de escrever para si, de colocar por escrito aquilo que imaginava
viver e sentir, e trouxe isso a público.
Eu sempre escrevi para mim. Durante anos, eu fiz isso, dos onze anos de idade
até 2011, eu escrevi só para mim. Eu escrevi aquilo que eu queria ler. Em relação
a romances, sobre se apaixonar, viver uma história de amor, de curtir, era isso
que eu queria. E, quando eu comecei a escrever, as meninas que se identificaram
com a minha escrita queriam ler, também, aquilo; começaram a acompanhar meu
trabalho (Nana Pauvolih, 2019).
Outro fator que exerce certa influência e contribui para a formação do imagi-
nário das autoras são os livros, sejam eles impressos ou digitais. Os livros são uma
das principais referências que citam quando relatam quais são os elementos que as
ajudam a criar as histórias. A leitura, para elas, é um hábito. Elas sempre reservam
um momento entre os seus afazeres para se dedicarem à leitura. O mais oportuno
é o momento antes de irem dormir. Recordam-se de lerem desde a juventude e de
sempre gostarem dos livros. E o que pode ter contribuído para isso é o fato de que o
livro sempre fora um item existente em seus lares e nos demais ambientes familiares
que frequentavam.
Eu sempre gostei muito de ler. Desde nova, eu estava lendo romances. Minha mãe
tinha muitos livros em casa quando eu era bem nova, livros de literatura clássica,
“Ilíada”, “Odisséia”... Então, eu pega esses livros e lia. Eu, também, gostava muito
de desenhar. Então, eu lia o livro e, depois, fazia um desenho narrando à história
que tinha lido (Nana Pauvolih, 2019).
Eu comecei desde adolescente, eu gostava muito de ler, só que eu não lia livros
de romance e fantasia, eram mais livros religiosos, mas me lembro de sempre ter
livros em casa para ler (Kalie Mendez, 2020).
Sempre li muito. Realmente, desde criança, os primeiros presentes que eu me

lembro, de pais e avós foram livros. E... esse universo da literatura sempre me
encantou (Silvia Spadoni, 2020).
Eu, sempre, gostei de ler, mas não lia apenas romances. Para falar a verdade, o
romance eu lia muito pouco. Sempre fui uma leitora compulsiva, lia de tudo,
desde muito nova, não tinha um gênero específico que eu gostava. Havia muitos
livros em casa e em casas de parentes durante a minha adolescência. Mas foi de
um tempo para cá que eu acabei voltando para o romance (Sue Hecker, 2018).
A rememoração sobre os livros e a leitura serem presentes em suas vidas desde

a juventude demonstra que, para elas, é um fator importante, algo que talvez justifi-
que o fato de serem mais inclinadas para a prática da escrita atualmente. Percebem
o livro e a leitura como elementos que marcam suas experiências, ontem e hoje, por
isso os consideram como determinante para serem escritoras, além é claro, dos livros
influenciá-las de múltiplas maneiras nos seus momentos de escrita.
Dentre os gêneros literários que mais leem, destacam-se os livros de romances
e os livros relacionados às áreas profissionais em que atuam. Paula Toyneti Benalia,
por exemplo, está sempre lendo literatura da área de psicologia. Como atua com
atendimentos em consultório, sente que precisa se atualizar e, por isso, dedica-se
a esse campo literário. Seus romances carregam essa bagagem de leituras, pois a
autora mencionou que boa parte de suas referências para escrever vêm da área que
atua profissionalmente. Além desses, “eu estou lendo bastante literatura nacional,
Paola Scott, M. S. Fayes, Carol Dias, que são algumas autoras da minha editora”.
Silvia Spadoni trabalhou por muitos anos como advogada. Hoje, aposentada,
recorda-se que sempre teve uma demanda de leituras de âmbito jurídico muito extensa,
o que não deixou muito tempo para a leitura de outros gêneros literários, como o
romance, que muito aprecia. Com mais tempo livre, ler romances é algo que tem
procurado fazer com frequência na atualidade, e esse instante traduz-se em “um
momento de relaxamento e alívio da mente”. Tem predileção pela leitura de romances
de época, cuja principal referência é a autora norte-americana Julia Quinn. Durante
a entrevista, a autora a citou por diversas vezes, demonstrando o quanto a produção
literária de Quinn é referência para a sua escrita.
Nana Pauvolih atuou como professora de História por quase duas décadas na
cidade do Rio de Janeiro. Devido à função que exercia, sua carga de leituras era
tomada por livros sobre História Geral e do Brasil, e, também, com temas pedagógi-
cos, voltados para o ambiente escolar e questões sobre ensino e aprendizagem. Toda
essa bagagem de leituras, certamente, contribuiu para a formação de seu repertório
cultural. Hoje, reconhece que possui muita facilidade para escrever e consegue rela-
cionar fatos verídicos com os enredos fantasiosos que às vezes cria, mesclando-os,
ainda, com toda a sorte de questões que permeiam a experiência humana. Acredita
que isso ocorra com facilidade, pois “eu leio de tudo, sabe? Eu gosto de ler suspense,
eu gosto de ler biografia, eu gosto de ler humor, eu gosto de ler drama, desde que
seja um livro bem escrito e com uma história legal”.
Para Kalie Mendez a leitura extensiva90 como concebe hoje veio um pouco mais
tarde, já na fase adulta, exatamente quando iniciou seus estudos no Ensino Superior.
90 Definição estabelecida por Roger Chartier para referenciar a leitura de muitos livros, característico das
sociedades pós-industrialização, em que livros, jornais e revistas passaram a circular em maior volume,
contrapondo a leitura intensiva, que seria a de poucos livros, marca das sociedades europeias do Antigo
Regime. CHARTIER, Roger. Leituras e leitores na França do Antigo Regime. São Paulo: Editora UNESP, 2004.
92
Foi durante o curso de Administração que diminuiu a leitura de livros religiosos, que
costumava ler em sua prática cristã, e passou a ler livros acadêmicos. Em sua memória,
Cresci em uma família evangélica, e os livros que chegavam até mim eram livros
voltados para a literatura evangélica mesmo, histórias mais da Bíblia e esse tipo de
coisa. Depois, eu entrei na faculdade e vieram os livros acadêmicos de administra-
ção, foi a partir daí que eu comecei a ler mesmo, bastantes livros. Um livro que me
chamou muito a atenção e me levou para esse lado da literatura romântica foi o livro
“O Segredo de Luisa”, do autor Fernando Dolabela. É um livro de administração,
mas conta a história de uma menina que faz doces de goiaba, enfim, me chamou
muito a atenção e, a partir daí, eu comecei a ler outros livros (Kalie Mendez, 2020).
É importante perceber que, antes de serem autoras nacionalmente reconhecidas e

com uma produção literária já consolidada, são, primeiramente, leitoras. Ávidas por ler,
compreendem a literatura e o ato de ler de diversas formas: como um instrumento educa-
tivo, capaz de promover o desenvolvimento intelectual e o aprimoramento das pessoas;
como um momento de divertimento, pois enxergam a leitura como uma atividade praze-
rosa, algo que fazem por satisfação, porque realmente gostam, seja qual for o gênero lido,
então, divertem-se lendo; é, também, a hora em que refletem sobre si e sobre o mundo, e
são os livros que lhes proporcionam essa reflexão. Consideram, ainda, como uma forma
de conhecerem o que está sendo produzido em específico sobre o segmento literário
em que atuam, pois podem apreciar o trabalho de outras autoras e, assim, encontrarem,
também, referências e inspirações para criarem suas próprias histórias.
Uma questão colocada pelas autoras é elas mencionarem que possuem discer-
nimento sobre como as leituras que realizam e suas apropriações culturais podem ter
interferência direta e, até mesmo, negativa sobre o que estão escrevendo, a ponto de,
talvez, não conseguirem ser tão originais naquilo que estão produzindo. “Não adianta
a gente dizer que o seu livro é totalmente original. Quando a gente escreve romance, é
muito difícil você ser completamente original” (Carol Dias). Isso ocorre porque estão
constantemente lendo romances similares aos que costumam escrever, logo, recebem
essa carga de influência de outras histórias e autoras e reconhecem esse aspecto: “a minha
referência de autora, ela não é nem autora de literatura contemporânea, ela escreve sobre
romances de época, é a Julia Quinn. Eu tenho todos os livros dela, foi com ela que eu
entrei nesse mundo, me influenciei e me apaixonei demais” (Kalie Mendez).
É comum a identificação dos romances de amor como uma literatura que traz pouca
diferenciação de um livro para o outro, de uma autora para a outra. Muitos consideram
que há pouca originalidade e muito mais reproduções de um mesmo modelo entre esses
livros. Os próprios títulos trazem essa percepção. Em uma breve consulta à plataforma da
Amazon91, na seção romance, entre os mais vendidos, na categoria romance contempo-
râneo, encontram-se títulos que trazem as mesmas palavras em vários livros, dentre elas:
91 Disponível em: http://gg.gg/nsbbg. Acesso em: 9 jan. 2021. A plataforma apresenta sempre os 100 livros
mais vendidos dentro de cada categoria. Os títulos podem variar de acordo com a data de acesso, pois são
atualizados conforme os lançamentos.
amor, protegida, jogo, sedução, casamento, paixão, intenso, misterioso, enfim, termos
repetitivos que transmitem a impressão de que as histórias também o são; certamente,
não em seus detalhes, mas, possivelmente, em seus formatos e nos temas que abordam.
Nos momentos em que está escrevendo, Paula Toyneti Benalia prefere parar de
ler e chega, até mesmo, a não assistir a filmes ou a outras produções audiovisuais.
Compreende que pode se “contaminar” com outras histórias e personagens e, para não
ter essa “influência” sobre si, afasta-se de suas leituras costumeiras e de qualquer outro
formato de narrativa, principalmente as de cunho romântico.
Coisas de filmes, algumas coisas a gente acaba incorporando. Eu procuro, até,

evitar de ler e ver filmes, a gente acaba ficando muito contaminado. Então, eu
paro um pouco com o hábito de leitura, de assistir filmes e outras coisas, porque
você fica um pouco contaminada com as coisas que você lê e com as coisas que
você assiste. Então, para não ter esse tipo de coisa, eu paro, para tentar ficar o
mínimo contaminada possível, para ter o máximo de ideias possíveis que sejam,
somente, minhas (Paula Toyneti Benalia, 2018).
Sue Hecker, também, acredita que essa influência possa existir e compreende que
é necessário focar naquilo que está criando para que não haja demasiada influências.
Eu não gosto que nada interfira naquilo que está acontecendo. Eu acredito que,
na minha escrita, cada personagem tem a sua voz, tem a sua personalidade, sem
influências, e, quando você não faz isso, de viver somente aquela história, você
acaba dando muitas vozes ao seu personagem, você acaba atribuindo várias carac-
terísticas a eles (Sue Hecker, 2018).
Mas, não se pode negar que, mesmo que procurem manter certa neutralidade
quando estão criando as histórias, as influências existem e seguem, de algum modo,
contidas em suas memórias, construídas por um conjunto de representações das
quais se apropriaram, até mesmo em momentos anteriores daquele em que estão
a escrever. Talvez, elas não identifiquem diretamente como isso pode ocorrer, mas
dão a perceber, em seus relatos, que isso ocorre, mesmo que de forma inconsciente.
Eu tento não escrever o que todo mundo está escrevendo. Se todo mundo está
escrevendo determinada história que os mocinhos se conhecem de tal forma, então,
eu tento não seguir aquele padrão. E, para isso, eu me forço a ler vários livros que
tenham o mesmo assunto em comum. E isso vai me inspirando, vou fazer isso
diferente, não vou seguir por esse caminho (Carol Dias, 2018).
Ainda que a intenção seja não repetir o que já fora produzido sobre uma determi-
nada temática (e a leitura de vários romances com assuntos semelhantes proporciona-
ria saber o que até o presente não foi feito e, assim, poder seguir por este caminho na
tentativa de ser o mais autêntica possível), fica subentendido que a somatória dessas
94
leituras acumula-se em suas memórias, provocando representações que, certamente,

estimulam suas imaginações, agindo como camadas de sentido apropriadas por elas
individualmente e ressignificadas de muitas maneiras, inclusive, em suas criações
literárias, “eu vou meio que formando um arquivo, na minha cabeça, de livros que
eu já li, aí, eu vou coletando informações e situações até a hora em que se coloca
pronto para mim, e eu sento e escrevo” (Nana Pauvolih).
Nesse sentido, entende-se que a originalidade de seus escritos e suas contribui-
ções para o campo literário em que atuam estariam na forma como sentem e percebem
todos os outros discursos literários dos quais se apropriaram e os transformaram
em matéria prima para compor suas próprias narrativas. O próprio início de suas
trajetórias como escritoras tem influência dos romances que leram, como os de E.L.
James ou Julia Quinn. Por mais que haja influências – e, quanto a isso não restam
dúvidas –, suas criações podem ser interpretadas como formas de expressão de suas
subjetividades. Nesse sentido, são únicas ao seu modo.
Suas memórias sobre os momentos em que estavam às voltas com a escrita de
uma nova história evidenciaram dois aspectos. Elas não os citaram diretamente em
suas falas, mas, nas entrelinhas de suas considerações, ficou perceptível o quanto
esses aspectos são importantes para que elas possam criar e desenvolver seus escritos.
Trata-se da própria imaginação que possuem e de suas sensibilidades.
Por imaginação, entenda-se o imaginário das autoras, ou seja, o conjunto de
representações que circulam no meio social, como imagens, signos, discursos, per-
formances, símbolos, objetos, dentre outros códigos possíveis, que carregam valores,
ideologias e crenças, e que são apropriados por elas e pelos mais diversos grupos
sociais de forma coletiva ou individual92. Essas representações operam como um con-
junto “articulado e coerente”, conforme estabelece Sandra Jatahy Pesavento, e tem,
por finalidade, expressar a própria realidade na qual se inserem os sujeitos sociais93.
As autoras têm, por hábito, a leitura. Leem livros de diferentes gêneros lite-
rários e, como qualquer pessoa deste século, assistem a noticiários e a programas
de televisão, filmes e séries em plataformas de streaming, escutam músicas com
frequência, navegam na internet e fazem uso das redes sociais online. Logo, estão
sujeitas a receberem uma gama de informações que são cotidianamente veiculadas
nos mais diferentes meios de comunicação da contemporaneidade.
Esses elementos, separados ou ao mesmo tempo, certamente, acabam por ser
interiorizados pelas autoras em diferentes níveis e de um modo muito subjetivo e
individual, compondo o imaginário de cada uma, fazendo-as criarem suas próprias
histórias com base nas representações que estão presentes no campo social e que
lhes são dadas a ler.
A sensibilidade, por sua vez, deve ser entendida como os sentimentos e as emo-
ções que são apresentados pelas autoras em suas memórias sobre os momentos em
92 CHARTIER, Roger. “O mundo como representação”. Estudos Avançados, São Paulo, v. 5, n. 11,
p. 173-191, 1991.
93 PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Cultural. 3. ed., 1. reimp. Belo Horizonte: Autêntica
Editora, 2014.
que estavam a escrever novas histórias. Muitas vezes, as observações que fizeram de
determinadas situações do campo social e as percepções que tiveram sobre elementos
culturais dos quais se apropriaram, sensibilizaram-nas, causaram algum impacto sobre
elas, mexendo com seus sentimentos, causando sensações e lhes fazendo ressignifi-
carem a maneira própria de cada uma, o que testemunhavam. O que, posteriormente,
acabou servindo como elemento de inspiração para a constituição de suas histórias.
É nesse sentido que seus romances podem ser observados como uma das formas de
manifestação de suas sensibilidades.
Adentrar no campo do sensível, ou seja, das emoções, não é uma tarefa simples,
pois o plano do sensível, dada a sua relatividade e abstração, requer que façamos uma
tradução de experiências e maneiras de sentir94. No caso das autoras, este estudo propõe
que seus romances podem ser a chave para a tradução de suas emoções. O que também
caracteriza a especificidade deles no presente.
Portanto, suas produções literárias podem ser interpretadas como um fazer-se,
um modo de se exprimir e de se colocar diante do mundo. Como define Margareth
Rago, citando o historiador francês Philipe Artières, “inscrever-se, é fazer existir
publicamente, o que no caso das mulheres assume uma grande importância, já que o
anonimato caracterizou a condição feminina até algumas décadas atrás”95.
Indagá-las sobre os seus processos de criação literária e seus sistemáticos
momentos de escrita tornou-se importante para perceber e compreender, a partir
de suas memórias, seus sentimentos e seus anseios, que são a base da literatura que
produzem e que, também, configuram todo o campo literário no qual atuam. As
leituras que fazem do mundo social e os sentimentos que expressam em seus escri-
tos não estavam dados de forma objetiva em suas falas, foi necessário olhar o que
estava implícito e procurar os indícios das formas de manifestação de suas emoções
e percepções no seu campo literário.
Campo este que é compartilhado por elas com muitas outras autoras brasileiras
que estão presentes em todo o território nacional e que, igualmente, seguem publicando
nesse mesmo segmento literário dedicado às mulheres. Isso permite compreender que,
assim como as autoras entrevistadas pela pesquisa, outras mais estão, também, a registrar
suas leituras de mundo e de seus sentimentos, trazendo-os para a forma do romance.
Fomentam um segmento literário que reflete suas subjetividades, olhares e concepções
em verdadeiras operações imaginárias de sentido e de representação do mundo que
traduzem suas experiências em múltiplas dimensões. E, como propõe Pesavento,
Toda a experiência sensível do mundo, partilhada ou não, que exprima uma sub-
jetividade ou uma sensibilidade coletiva, deve se oferecer à leitura enquanto
fonte, precisando ser objetivada em um registro que permita a apreensão dos seus
significados. O historiador precisa, pois, encontrar a tradução das subjetividades
Alegre: Editora da UFRGS, 2007. p. 15.
95 RAGO, Luiza Margareth. A aventura de contar-se: feminismos, escrita de si e invenções da subjetividade.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2013. p. 32.
96
e dos sentimentos em materialidades, objetividades palpáveis, que operem como

manifestação exterior de uma experiência íntima, individual ou coletiva. Mais do
que os fatos em si, este historiador da cultura vai tentar ler nas fontes as motiva-
ções, sentimentos, emoções e lógicas de agir e pensar de uma época, pois suas
perguntas e questões são outras96.
É interessante notar que suas falas expressaram sobremaneira a esfera indivi-

dual, narraram suas memórias tendo, como perspectiva, suas experiências pessoais
com a criação e a escrita literária. Não estabeleceram quaisquer ligações com outras
autoras nacionais, exceto quando mencionaram os livros que costumam ler, seja do
seu gênero ou de outro. Além desse momento, a esfera individual era predominante
em suas percepções, tinham sempre a si como parâmetro para as suas reflexões.
Suas vozes foram ouvidas separadamente, mas, quando postas para uma análise
conjunta, os elementos que narraram interligaram-se, expondo os mesmos pontos,
indicando os mesmos aspectos e apresentando as mesmas condições e situações. Isso
demonstra que, em suas experiências no campo da literatura, elas vivenciaram, e ainda
vivenciam, situações que não foram, ou são, específicas de suas individualidades,
mas sim, que estão relacionadas, também, ao fato de serem mulheres e escritoras.
Por atuarem no mesmo campo literário, romances de amor, com variações
apenas nas temáticas que abordam e nas classificações, isso pode esclarecer o fato
de terem questões em comum sobre os seus momentos de criação e de escrita. Cer-
tamente, o que mais chamou a atenção fora o fato de todas mencionarem as refe-
rências externas que possuem para criar como fatores de inspiração, verdadeiras
matérias-primas para suas produções literárias, agindo como substrato daquilo que
idealizam para escrever.
E, se a produção cultural externa é por elas reconhecida como fonte de influên-
cia em suas imaginações, igualmente, deixaram implícito que seus sentimentos e
percepções também o são; apesar de não manifestarem detalhadamente as sensações
e impressões que sentem e constroem quando estão em contato com outros elemen-
tos culturais, ou mesmo das experiências e observações sobre o cotidiano. O que é
natural, pois as emoções mais íntimas ocorrem em momentos individuais e operam
no inconsciente de forma que não se possa apreender diretamente. Ainda assim, foi
possível identificar, por meio de suas falas, mesmo que sutilmente, que expressam
suas sensibilidades de um modo objetivo e de uma forma concreta possível de se
apreender, ou seja, nas histórias que criam. Seus romances são reflexos de aconteci-
mentos, são a conversão do vivido em literatura, uma das formas de expressão daquilo
que percebem, registros de suas maneiras de ler e de sentir o mundo.
Alegre: Editora da UFRGS, 2007. p. 19.
LITERATURA DE MULHER
Um aspecto que parece não ter se alterado na longa trajetória dos romances de
amor é o fato deles serem considerados, da sua origem até os dias atuais, como lite-
ratura de mulher. É comum encontrar referências a essa produção literária como de
mulherzinha, feminina ou mesmo cor de rosa, numa associação da cor às mulheres. A
socióloga Jaqueline Sant’ana Martins dos Santos considera essas denominações como
pejorativas, pois acredita que possuem um sentido que fora historicamente construído
para desqualificar e inferiorizar essa literatura, em especial o termo mulherzinha, visto
que “-inha no final, denota o diminutivo que marca tão profundamente o esforço e
o trabalho das mulheres nos mais diversos campos sociais”97. Os romances de amor
não são exclusivos às mulheres, entretanto, nota-se que elas são a maioria em sua
autoria, e, no que se refere ao gênero romance em geral, pesquisas demonstram que
são, também, as mulheres as que mais os leem.
A pesquisa Retratos da Leitura no Brasil (2019), realizada pelo Instituto Pró-li-
vro, revela que as mulheres, de diferentes faixas etárias, são as que mais leem o gênero
romance (54%). E que o gosto por sua leitura é iniciado ainda no núcleo familiar,
passando de geração em geração, em sua maioria, de mães para filhos. A figura da
mãe é, portanto, bastante importante na influência da leitura, especialmente quando
se comparada à influência do pai ou de outro parente. Isto, provavelmente, ocorre
porque, no conjunto da população brasileira, as mulheres são as que mais leem (59%),
e a própria percepção dos filhos sobre o hábito de leitura dos pais identifica as mães
como as que estão sempre lendo no ambiente doméstico98. Esse cenário nos ajuda
a compreender o fato de muitas editoras atuais manterem, em seus catálogos, uma
linha de publicação de romances destinados às mulheres, justamente por entenderem
que são elas o potencial público leitor dessas publicações.
A editora Coerência, por exemplo, com sede em São Paulo, possui, em seu
catálogo, as coleções Romance Contemporâneo, Romance de Época e Romance
Hot. A editora Charme, localizada na cidade de Campinas, no estado de São Paulo,
informa em seu site ser uma editora especializada para as mulheres, feita por mulhe-
res e de conteúdo cem por cento feminino. Seu catálogo é dividido entre autoras
nacionais e internacionais, e todos os livros comercializados são romances de estilos
e de temáticas variados99. Outra editora que atua neste segmento é a The Gift Box,
sediada na cidade do Rio de Janeiro. Seu catálogo é composto por autoras nacionais
e internacionais, e publica somente romances destinados às mulheres.
O selo editorial Harlequin, por sua vez, pertencente ao grupo HarperCollins,
com sede em Nova York, também publica no mercado editorial brasileiro, além de
outros países. A sede da filial da editora no Brasil está localizada na cidade do Rio
97 SANTOS, Jaqueline Sant’ana Martins dos. Literatura de mulherzinha: gênero e individualismo em romances
chick lit. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2018. p. 23.
98 Zoara Failla (org.). Retratos da Leitura no Brasil. 5. ed. Rio de Janeiro: Sextante, 2019.
99 Editora Charme. Sobre a Charme. 2020. Disponível em: https://loja.editoracharme.com.br/empresa. Acesso
em: 20 jul. 2020.
98
de Janeiro. A Harlequin é a maior no segmento literário voltado ao público leitor

feminino. Suas publicações se dividem entre coleções e séries de romances. Ela
publica no Brasil desde 1977, tendo atuado em parcerias com outras editoras, como
a extinta Nova Cultural, a editora Record e, atualmente, com a Ediouro, sempre no
segmento de romances para as mulheres.
Sediada na cidade de São Paulo, a editora Arqueiro, também tem, em seu catá-
logo, romances para as mulheres. Dentre as coleções, estão Romance de Época,
Romance Histórico e Romance de Hoje. A editora se destaca na publicação de auto-
ras internacionais. Essas editoras são um pequeno exemplo das muitas outras que
operam nesse segmento literário na atualidade, distribuindo e comercializando suas
publicações em todo o território nacional.
As autoras, também, confirmaram a predileção das mulheres por seus romances
e demonstraram terem bastante conhecimento sobre o seu público leitor:
A maioria são mulheres, eu diria que uns 90%, na faixa etária de 20 a 40 anos de
idade. Meus livros são mais voltados para as mulheres, elas consomem mais a
minha literatura do que os homens (Amanda Bonatti, 2019).
Minhas leitoras são mulheres adultas, de 18 anos para cima, algumas mais novas e
outras mais velhas. Para definir a minha leitora, eu diria que ela é uma mulher de
20 e poucos anos, acabou de se formar na faculdade e gosta muito de ler romances.
Essa é a minha leitora (Carol Dias, 2018).
No começo, eu achava que as minhas leitoras eram mais adolescentes, principal-

mente no Wattpad. Mas depois, eu comecei a conversar com elas e vi que a faixa
etária das minhas leitoras está entre 22 e 50 anos. São mulheres que já passaram
por muitas coisas na vida e querem ter um momento no dia para se desligarem
e se envolverem num romance. Elas sempre comentam que buscam, nos meus
livros, a superação dos problemas. Então, eu diria que são mulheres maduras, na
maior parte, e que querem fugir um pouco da realidade (Kalie Mendez, 2020).
Meu público leitor são as mulheres com idade entre 18 e 50 anos. No Wattpad, a
gente tem a possibilidade de ver um gráfico com a idade dos leitores que a gente
alcançou com os nossos livros. E eu percebi que a maioria do meu público é femi-
nino e está dentro desta faixa etária. E, de fato, a minha escrita corresponde mais
aos interesses femininos, à questão do erotismo, e pelo fato de ser um romance
mesmo, as mulheres se interessam mais do que os homens (Mary Oliveira, 2019).
São mulheres adultas, de 28 a 40 anos, mas com variações, têm mais velhas, mais
novas, têm casadas, têm solteiras. É um público bem variado mesmo, eu vejo
quando eu vou aos lançamentos (Nana Pauvolih, 2019).
É difícil ter uma definição. Por exemplo, eu tenho muitos leitores adolescentes, e
tenho um público adulto também. Não é um público muito definindo. Eu escrevo
romance, que nem são muito para adolescentes nem adultos. É um público que
começa com 14 anos, mas tenho leitores de 40 e 60 anos. Mas o meu público é
95% feminino, isso sim. É raro leitores masculinos (Paula Toyneti Benalia, 2018).
As mulheres, as moças que gostam de histórias românticas. Eu tenho leitoras de

todas as idades, e o que eu sinto que elas gostam é que as histórias sejam bem
românticas e com um final feliz. É aquela pessoa que quer ler, pegar aquela xícara
de chá e ler um livro bem rápido, relaxar, distrair-se, e a proposta é essa mesma,
de ficar feliz com o final (Silvia Spadoni, 2020).
São mulheres entre 40 e 60 anos, algumas trabalham, outras são donas de casa;
há várias com escolarização de nível superior e que atuam em diversas áreas:
médicas, advogadas psicólogas, professoras...É um público de mulheres bem
variado, é difícil defini-lo (Sue Hecker, 2018).
Geralmente, são mulheres de 18 a 40 anos. Eu tenho algumas leitoras que são

mais velhas, mas 80% estão nesse grupo. Tenho alguns leitores que são homens,
mas também, são muito poucos. Então, meu público é realmente 95% feminino
(Tamires Barcellos)
Minhas leitoras são mulheres lésbicas (Karina Dias, 2020).
Conforme relataram, são mulheres de diferentes faixas etárias e grupos sociais,

mas que têm em comum o gosto pela leitura de romances. Essa associação – mulhe-
res e romances – está diretamente ligada às origens do próprio gênero. De acordo
com Sandra Guardini Vasconcelos, o romance, de um modo geral, “demonstrou
interesse sem precedentes pela figura da mulher, por sua natureza e posição”100. Em
meados do século XVIII, a literatura romântica teve as mulheres como principal
público leitor. Condicionadas a se manterem no recôndito do lar, elas tinham apenas
o espaço privado para circularem livremente, as de posições sociais mais elevadas
especificamente, pois as que compunham as camadas de trabalhadoras não tinham
tantas restrições; mas, para essas, em grande parte, o livro e a leitura eram elemen-
tos de difícil acesso pela falta de recursos e letramento. Dessa maneira, os livros de
amor tornaram-se uma companhia para as mulheres mais abastadas, e a sua leitura
servindo como passatempo101.
Os escritores da época contribuíram para a associação ‘mulheres e romances’,
pois criaram enredos em que as mulheres eram as heroínas das histórias, gerando,
para as leitoras, a identificação com as personagens dos livros, com a descrição de
suas emoções e ações. Mais tarde, esse fator, também, serviu para reforçar determi-
nados valores e condutas que, naquele momento, eram considerados adequados para
as mulheres. Elas deveriam encontrar, nos livros de amor recomendados pela igreja
100 VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. São Paulo:
Fapesp, 2007. p. 114.
101 WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. São Paulo: Companhia
das Letras, 2010.
100
e pela família, verdadeiras lições de vida e de conduta para o bem de seu destino
e honradez102.
Maria Rita Kehl compreende que, nos séculos XVIII e XIX do mundo ocidental,
a mulher lia nos romances o que deveria praticar em seu cotidiano, era uma forma de
se moldar, preparar-se para o convívio social, familiar e, posteriormente, matrimonial.
Os romances tidos como sentimentais, ainda, cuidavam de enaltecer as emoções, as
sensibilidades e o amor romântico. Criava um culto à relação conjugal, colocando-a
como condição almejada para todas as filhas de classe média e alta, gerando o ima-
ginário da relação possível e feliz entre um homem e uma mulher que se amam e
conseguem vencer as adversidades da vida. Apresentava, ainda, para as mulheres,
um ideal de feminilidade a ser seguido, delineando comportamentos e funções103.
Imaginário esse que adentrou o século XX e permaneceu, com poucas alterações
nas últimas décadas, deixando, como legado para os dias atuais, a crença de que a
literatura que versa sobre o amor romântico é uma literatura exclusiva às mulheres.
É importante frisar que as mulheres, também, são as principais autoras do
segmento, grande parte dos livros de romances de amor na contemporaneidade são
escritos por elas. Essa predominância pode, justamente, estar atrelada ao fato de a
literatura sentimental ter sido considerada, em períodos precedentes (e assim per-
manecer), como uma literatura recomendada para as mulheres, logo, escrita por elas
principalmente. Contudo, nem sempre foi assim. Em sua origem, os romances sen-
timentais eram escritos por homens. De acordo com Maria Rita Kehl, foi no século
XIX, que as mulheres passaram a ter participação na escrita de romances. A uma
parcela reduzida de moças, a literatura começava a acenar como uma possibilidade
de ocupação para além do casamento. Em suas palavras: “houve uma feminização
daquele domínio até então reservado aos homens; a literatura foi invadida por mulhe-
res, tanto leitoras quanto autoras”104. Nos séculos seguintes, essa invasão tornou-se
campo conquistado para as mulheres, que se mantiveram, majoritariamente, atuando
na escrita dos romances sentimentais.
Adélia Rocha Cruz, pesquisadora que analisou uma das variantes dos roman-
ces sentimentais, chick lit, em Portugal, na década de 1990, ali denominados de
“literatura light”, considera que, ao se estabelecer o que é “literatura canônica”,
isto é, a literatura reconhecida pela academia, por críticos literários e constante-
mente debatida em círculos culturais, foram deixados de lado os romances de amor,
sobretudo aqueles escritos por e para as mulheres. Em sua tese de doutorado, a
pesquisadora defende que essa literatura não foi legitimada enquanto produção
artística e intelectual, sendo considerada, por determinados grupos sociais e insti-
tuições culturais, como uma “literatura menor”105.
102 LEITES, Edmund. A consciência puritana e a sexualidade moderna. São Paulo: Brasiliense, 1987.
103 KEHL, Maria Rita. Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade. São
Paulo: Boitempo, 2016.
104 Idem. Ibidem, p. 57.
105 ROCHA, Adélia Cruz. A literatura não legitimada e a variante portuguesa da Chick Lit. 2016. Tese (Doutorado
em Letras) – Universidade da Beira Interior, Covilhã, 2016.
Sua interpretação baseia-se em dois aspectos. O primeiro se refere ao processo

histórico de condicionamento das mulheres ao espaço privado e às funções domés-
ticas, uma característica presente nas sociedades ocidentais moldadas a partir da
cultura patriarcal, que restringiu a participação e a circulação das mulheres ao espaço
público, ao universo das letras, da literatura e de uma ampla educação. As mulheres
que desejavam escrever, geralmente, iniciavam seus primeiros escritos literários
na forma de cartas ou diários, contendo relatos de seus sentimentos e percepções,
expressando o mundo que observavam da intimidade. A escritora britânica Virginia
Woolf, em seu livro, Um Teto Todo Seu (1929), chamou a atenção para a falta de
independência econômica e material das mulheres ao longo do tempo, considerado
pela autora como o principal motivo da diminuta produção literária feminina na
história. Sem condições financeiras para escreverem e com um campo de atuação
delimitado, as mulheres tiveram que superar muitos obstáculos para que pudessem
produzir literatura, cenário esse que pode ter deixado consequências negativas até
os dias atuais106.
O segundo aspecto relaciona-se ao primeiro. Nos momentos e lugares em que
as mulheres conseguiram contribuir para o campo literário, seus escritos, em grande
parte, foram desqualificados107. Conforme esclarece Adélia Rocha Cruz, “cristalizou-se
no tempo a ideia de que mulheres escrevem somente sobre coisas de mulheres”108.
Nesse sentido, suas contribuições à literatura, muitas vezes, foram interpretadas como
reflexo de seu (restrito) universo: espaço privado, amor, casamento, filhos e família,
contribuindo para o processo de deslegitimação defendido pela pesquisadora. Por esses
motivos, a autora considera que esses romances – e, aqui, podem-se incluir todas as
categorias de romances de amor do qual a literatura chick lit faz parte – são interpretados
como literatura de mulher, pois são vistos sob a ótica de serem escritos principalmente
por elas, e que as temáticas abordadas, também, são exclusivas a elas.
Nelson Schapochnik, Márcia Abreu, Luiz Villalta e Sandra Vasconcelos, histo-
riadores brasileiros que pesquisam sobre a História do livro e da leitura, são unânimes
ao afirmar que o desejo de controlar práticas culturais gerais, bem como fazer valer
marcas de distinção social, fizeram com que se inventasse, nos anos oitocentos, em
países europeus economicamente desenvolvidos, o conceito de literatura. De acordo
com os pesquisadores, escritores e leitores eruditos interessaram-se intensamente em
se diferenciar de escritores e leitores comuns, com o objetivo de assegurar seu pres-
tígio social. Portanto, a popularização do subgênero sentimental, a escrita de autoria
106 No Brasil, por exemplo, ainda hoje, há diferenças quantitativas e qualitativas entre a produção literária mas-
culina, em maior número e reconhecida, e a feminina, em menor número e com críticas a sua legitimação.
Um estudo da Universidade de Brasília (UnB), em 2012, revelou que a maioria dos autores nacionais são
homens (72,7%), brancos (93,9%) e vivem nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo (47,3% e 21,2%
respectivamente). DALCASTAGNE, Regina. Literatura Brasileira Contemporânea – Um território contestado.
Rio de Janeiro; Vinhedo: Editora Horizonte; Editora UERJ, 2012.
107 ANASTÁCIO, Vanda. Uma antologia improvável: a escrita das mulheres (séculos XVI a XVIII). Lisboa: Relógio
D’Água, 2013.
108 ROCHA, Adélia Cruz. A literatura não legitimada e a variante portuguesa da Chick Lit. 2016. Tese (Doutorado
em Letras) – Universidade da Beira Interior, Covilhã, 2016. p. 80.
102
feminina e sua associação às mulheres fizeram com que se elegessem alguns autores,
alguns gêneros e algumas maneiras de ler como os melhores, chamando-os, assim,
de “literatura”, e o que estava à margem dessa acepção era considerado “literatura
menor”, por exemplo, os romances de amor109.
O protagonismo das mulheres no campo das letras deve ser sublinhado numa
tentativa de romper com essas interpretações, pois atividades como ler, escrever e
expressar ideias publicamente foram consideradas, por muito tempo, restritas às
mulheres. Situações como esta estiveram presentes na história de muitas escritoras.
Mary Ann Evans escreveu romances na Inglaterra oitocentista, porém os publicou
sobre o pseudônimo masculino de George Eliot, para que seus romances fossem
considerados sérios e para se manter afastada da opinião pública da época. Na era
vitoriana, a escrita ficcional não era vista como uma atividade adequada às mulheres.
Amantine Dupin, na França, no mesmo período, também escreveu romances e os
publicou sobre o pseudônimo masculino de George Sand. Seus textos eram críticos
à sociedade de sua época. Além de romances, escreveu contos, peças teatrais e tex-
tos com discussões políticas. Jane Austen e as irmãs Brontë, também, são exemplos
de escritoras que utilizaram deste subterfúgio para verem seus textos lidos e suas
reputações preservadas.
Escritoras brasileiras igualmente se depararam com essa barreira e usaram o
recurso do pseudônimo, ou da publicação anônima, para não serem criticadas na
esfera pública, ou mesmo para que seus escritos fossem recebidos sem prejulgamentos
pelos grupos literários, pelo simples fato de ser uma autora. Constância Lima Duarte
coloca como exemplo o romance de Maria Firmina dos Reis, Úrsula, publicado em
1859. A assinatura original da obra dizia apenas “uma maranhense” 110. Sua verdadeira
autoria foi descoberta tempos depois.
Mesmo na atualidade, algumas dessas barreiras ainda não foram totalmente
superadas. Exemplo recente está nos relatos das escritoras britânicas Joanne Rowling,
mais conhecida por seu pseudônimo J.K. Rowling, e E. L. James, citada anterior-
mente. Joanne Rowling escreveu a famosa série de aventuras do bruxo adolescente
Harry Potter, cujo primeiro livro da coleção foi lançado em junho de 1997. Hoje, os
livros chegaram à marca de 500 milhões de cópias vendidas em mais de 50 países e
com adaptações para o cinema. Erika Leonard James escreveu a famosa triologia 50
Tons de Cinza, mencionada anteriormente.
Apesar do sucesso editorial, as duas escritoras se depararam com a mesma bar-
reira no início de suas carreiras. Sempre que concedem entrevistas, em que relatam
suas trajetórias como escritoras, Joanne Rowling e Erika Leonard James advertem
sobre o fato de que tiveram de publicar seus primeiros livros, e assim permanecem,
com pseudônimos ambíguos, conforme a orientação de seus editores, para que a
identidade da autoria se mantivesse neutra e os livros tivessem maior aceitação entre
109 ABREU, Márcia et al. Caminhos do romance no Brasil: séculos XVIII e XIX. Disponível em: http://gg.gg/
dz74b. Acesso em: 9 abr. 2019.
110 DUARTE. Constância Lima. Imprensa feminina e feminista no Brasil: século XIX: dicionário ilustrado. Belo
Horizonte: Autêntica, 2017.
o público leitor, principalmente entre os homens111. Gillian Flynn, escritora e crítica

televisiva estadunidense, autora de grandes sucessos editoriais como Objetos Cor-
tantes (2007) e Garota Exemplar (2012), também relata em entrevistas que passou
pela mesma situação no começo de sua trajetória como escritora112.
Na tentativa de superar algumas dessas barreiras, em 2015, Juliana Gomes,
Juliana Leuenroth e Michelle Henriques lançaram, no Brasil, o coletivo Leia Mulhe-
res. Trata-se de um clube de leitura que promove encontros em livrarias e espaços
culturais, convidando as pessoas a lerem obras escritas por mulheres, “de clássicas
a contemporâneas”113, nacionais e internacionais. Hoje, o movimento espalhou-se
por diversas cidades brasileiras, e em cada cidade ocorrem encontros literários. As
mulheres que desejam fundar um clube em sua cidade tornam-se mediadoras e aju-
dam a organizar e a promover os eventos. Esta ação é o desdobramento de uma ideia
que nasceu no início de 2014, com a escritora e ilustradora britânica Joanna Walsh.
Walsh criou marcadores de páginas com suas autoras prediletas e lançou a hashtag
na rede social online Twitter #readwomen2014 (em tradução livre, leia mulheres 2014).
A hashtag popularizou-se na internet e gerou um movimento de reivindicação de trata-
mento igual para escritoras. Numa entrevista concedida ao jornal The New York Times,
Joanna Walsh disse que a proposta inicial era incentivar a leitura de mais autoras e
pressionar o mercado editorial a publicar mais textos escritos por mulheres e, assim,
tentar promover um equilíbrio no campo literário entre obras de escritores e escritoras114.
A ideia cresceu, correu o mundo e gerou o movimento #readwomen em diversos países.
O portal de notícias Globo.com, na sessão Globo Rio, em notícia publicada em março
de 2020, informou que o coletivo Leia Mulheres alcançara 120 cidades brasileiras e
continuava bem-sucedido em sua tarefa de promover a leitura de livros de escritoras115.
Iniciativas como essas são importantes para a tentativa de superação dos obstáculos
que outrora limitaram a participação das mulheres no campo literário. Todavia, outras
ações devem ser realizadas de maneira conjunta para que as produções literárias das
mulheres, de um modo geral, deixem de ser postas à margem da noção de literatura,
no sentido qualitativo do termo, por uma questão de gênero.
Dentre as ações que podem promover essas mudanças podem ser citadas concur-
sos literários de abrangência nacional, em que livros de autoras podem ser incluídos
nas seleções; notas jornalísticas em cadernos culturais ou literários nos veículos
de imprensa; a seleção de textos para comporem programas de estudos em cursos
de natureza literária; e, também, eventos acadêmicos ou literários em que obras
111 COSTA, Camila. As escritoras que tiveram de usar pseudônimos masculinos e agora serão lidas com seus
nomes verdadeiros. BBC Brasil, Brasil, São Paulo, 15 abr. 2018. Disponível em: http://gg.gg/lo0p5. Acesso
em: 18 ago. 2020.
112 8 motivos para você incluir estas escritoras em suas leituras. Portal Raízes, Literatura, 15 ago. 2020. Dis-
ponível em: http://gg.gg/lo0vd. Acesso em: 18 ago. 2020.
113 Leia Mulheres. Sobre nós. Disponível em: http://gg.gg/lrtea. Acesso em: 24 ago. 2020.
114 CHEE, Alexander. Gender Genre. The NewYork Times. Books. Book Review. 10 out. 2014. Disponível em:
http://gg.gg/lslu4. Acesso em: 25 ago. 2020.
115 TEIXEIRA, Mariana. Projeto Leia Mulheres celebra obras literárias escritas por autoras. O Globo Rio. Bairros.
10 mar. 2020. Disponível em: http://gg.gg/lsn02. Acesso em: 25 ago. 2020.
104
de mulheres sejam inseridas em análises ou discussões sobre literatura brasileira.

Citam-se essas ações, pois elas foram mencionadas pelas autoras entrevistadas, e,
no que se refere aos romances de amor que escrevem na atualidade, elas percebem
que existe preconceito. Nas palavras de Sue Hecker,
A alta literatura tem um preconceito muito grande com a nossa literatura. Nossa
literatura de romances para mulheres, no meu caso, erótico, não é uma literatura
muito bem reconhecida. Prova disso é que o mercado literário, somente agora, está
investindo em autoras; sendo que tem autoras, aí, de 20, 30 anos de estrada, que, até
hoje, nem conseguiu publicar um livro por uma grande editora (Sue Hecker, 2019).
Ao dizer que existe uma “alta literatura”, naturalmente, em sentido oposto, a

autora faz referência a existência de uma “literatura menor”, na qual percebe que a
sua produção literária é enquadrada, não por ela, mas por instâncias sociais e cul-
turais que não reconhecem seus escritos como literatura num sentido qualitativo.
Essa questão possui certa relevância para as autoras entrevistadas, pois, em diversos
momentos, trouxeram em suas falas a percepção que elas têm da falta de valoração
de suas obras em determinados círculos. Mary Oliveira, por exemplo, relatou: “eu
nunca recebi uma crítica de um especialista da área de literatura é como se nossa
literatura não existisse para eles”. E Carol Dias: “muitas pessoas só conhecem os
livros nacionais que são os clássicos, não conhecem o que a gente produz hoje, e, aí,
são várias barreiras que as pessoas colocam para poder ler os nossos livros”. Silvia
Spadoni relatou, “nunca houve um crítico especializado que comentasse a minha
obra, até porque, para a maioria dos críticos, essa literatura é um pouco pobre, uma
coisa que eu discordo”. Suas falas evidenciam que as autoras sentem a permanência
de concepções depreciativas atreladas às suas produções literárias, como o termo
diminutivo citado anteriormente, mulherzinha, uma expressão que conota um este-
reótipo de desqualificação e deslegitimação aos seus romances, simplesmente por
serem escritos e lidos por mulheres majoritariamente.
No desenvolvimento deste estudo, deparou-se com homens que escrevem e
leem romances de amor, como os autores Gabriel Almeida e Yule Travalon. As pró-
prias autoras mencionaram que, nos eventos literários que participaram nos últimos
anos, têm notado uma presença maior dos homens, lendo e comentando sobre seus
livros. Contudo, também existem barreiras em relação a essa questão. Pelo fato de
os romances de amor terem sido fixados na história como uma literatura de mulher,
homens, de um modo geral, sentem vergonha de lê-los. A socióloga Roberta Manuela
Barros de Andrade comentando algumas questões deste estudo fez uma observação
relevante para pensarmos se os romances de amor, na atualidade, podem ser escritos
e lidos por qualquer pessoa que assim o desejar.
A noção de que os livros hoje podem ser escritos e lidos por todos que desejarem,
apesar de ser em tese verdadeira, não é o que chamamos em sociologia de fato
total. O preconceito, por exemplo, é um elemento importante para criar barreiras
imaginárias que, de certa forma, constrangem as pessoas a não adentrarem em
certos nichos literários. Alberto Manguel, escritor e crítico literário argentino,

conta que quando estava editando uma coletânea de contos homossexuais, seus
amigos heterossexuais afirmaram que não tinham coragem de andar com tal obra
debaixo do braço com medo de serem taxados de homossexuais por associação.
Em círculos literários mais sofisticados, andar com um livro de Paulo Coelho nas
mãos seria considerado um pecado mortal, ler e gostar da narrativa, motivo de
marginalização dessa seleta comunidade. Há, portanto, constrangimentos a serem
encarados por leitores que ousem adentrar em universos marginalizados que se
não impedem a leitura, dificultam sua socialização em certos grupos sociais.
Essa questão não se restringe somente aos homens. Simone Meirelles, em sua tese
Romances Com Coração: leitura e edição de romances sentimentais no Brasil (2008),
entrevistou leitoras que relataram diversas situações preconceituosas que sofreram,
em grupos de amigos, no círculo familiar, na universidade e nos lugares de trabalho,
simplesmente por reconhecerem, publicamente, que leem romances de amor. De acordo
com a pesquisadora, sobre o conjunto das leitoras que entrevistou, as que têm nível
de escolaridade superior “assumem sem restrições o gosto pela leitura dos romances
sentimentais”. Na percepção de Meirelles, “aquelas com mais estudo se sentem res-
paldadas por seus diplomas universitários e se investem de autoridade para assumir o
gosto pela literatura sentimental, sem se importar se isso irá agregar alguma impressão
negativa à sua imagem perante amigos e/ou parentes”. Para aquelas sem o mesmo nível
de escolaridade, por sua vez, Meirelles conclui que em suas falas transparece “uma voz
envergonhada, que busca nas entrelinhas a afirmação. Convivendo com o estigma da
escolha da leitura à margem do cânone, as leitoras procuram justificar o gosto pelos
romances açucarados apontando neles valores que consideram importantes”116.
Pode-se considerar que as plataformas de publicação online se configuram como
um espaço de superação de algumas dessas questões, pois permite certa liberdade de
atuação para as autoras. Elas podem publicar com seus próprios nomes, há comunidades
de leitores e leitoras que podem se interessar e se apropriar de seus escritos, é um espaço
voltado para toda a forma de produção literária, sem qualquer vínculo com círculos
acadêmicos ou culturais específicos que possam restringir ou desqualificar suas obras
de alguma maneira, ao menos no espaço interno da plataforma. Todavia, mesmo que
essa forma de publicação possibilite mais autonomia para as autoras, ainda persistem
questões que estão enraizadas em nossa cultura, e que somente um recurso tecnológico
não pode alterar totalmente, como relataram as autoras Nana Pauvolih e Kalie Men-
dez, que utilizam pseudônimos femininos, mas que são totalmente desassociados de
seus nomes verdadeiros. Elas optaram por essa forma de apresentação como autoras
porque escrevem romances eróticos, uma literatura que aborda questões sexuais, que
fala, principalmente, sobre o prazer da mulher durante o ato sexual, suas fantasias e
desejos, mas sentiram que falar abertamente sobre essa questão traria críticas a elas, de
seu núcleo social e familiar. Por isso o pseudônimo, como se ele gerasse a separação
116 MEIRELLES, Simone. Romances com o coração: leitura e edição de romances sentimentais no Brasil.
2008. 399 f. Tese (Doutorado em Letras) – Área de Estudos Literários, Setor de Ciências Humanas, Letras
e Artes – Universidade Federal do Paraná, 2008. p. 222-223.
106
da autora que escreve, também, sobre sexo, da mulher que figura no convívio social.
Essa preocupação das autoras ocorreu, principalmente, no momento inicial de suas
carreiras, quando não eram nacionalmente reconhecidas como autoras de sucesso.
Atualmente, Nana Pauvolih, por exemplo, participa de eventos literários, concede
entrevistas e fala abertamente aos interessados sobre seus romances eróticos, mas foi um
processo para que isso se naturalizasse. Kalie Mendez, por sua vez, prefere se manter
no anonimato, pois considera que, em seu núcleo familiar fortemente influenciado por
questões religiosas, uma mulher que escreve abertamente sobre sexo não será facilmente
compreendida. Essas colocações das autoras demonstram os muitos obstáculos ainda
presentes na trajetória das mulheres que se lançam nas muitas atividades que requerem
o seu protagonismo intelectual.
No que se refere à noção literatura de mulher, na qual os romances de amor estão
contidos, ainda persistem interpretações restritivas à escrita e à leitura desses roman-
ces. Nessa perspectiva, a contribuição das mulheres para o estado da arte da literatura
em geral ainda requer muitos avanços na tentativa de superação das barreiras outrora
impostas. Por isso, as considerações proferidas por Virginia Woolf em outubro de 1928,
quando discursou para um público de mulheres universitárias do Newnham College e
do Girton College (duas escolas para mulheres da Universidade de Cambridge), ainda
são necessárias no presente. Naquele momento, sua fala tinha como tema As Mulheres
e a Literatura, uma reflexão da escritora sobre a condição das mulheres no campo lite-
rário. Dentre os aspectos destacados em seu discurso, estavam o alerta para a ausência
de escritoras no mundo literário; a ausência da fala das mulheres sobre as mulheres; a
inexistência de uma poesia feminina, em diferentes períodos; e a necessidade de con-
dições minimamente favoráveis, como espaço físico individual e recursos financeiros
que permitissem, às mulheres, autonomia para escreverem.
Woolf ressaltou em seu discurso que a limitação social, educacional e a dependên-
cia econômica das mulheres em relação aos homens, sempre subordinadas aos seus pais
e maridos, numa condição imposta a elas ao longo do tempo, foram fatores prejudiciais
ao desenvolvimento da escrita das mulheres. Indagou, ainda, sobre como as mulheres
poderiam pensar para além do espaço doméstico e como poderiam escrever para além
das questões que circundavam esse delimitado universo ao qual estavam encerradas.
Nas palavras de Woolf, “somente com quinhentas libras por ano e em um quarto só seu”,
as mulheres teriam o pensamento livre para poder escrever, desfrutariam de liberdade
intelectual e poderiam seguir em qualquer direção, por onde a criatividade ousasse
germinar. Mas, para isso, elas deveriam escrever sem dúvidas, receios ou temores, e
sobre o tema que desejassem, e somente assim, ampliariam suas contribuições para a
arte da literatura. Encaminhando-se para o encerramento do seu discurso, Woolf enco-
rajou a plateia de mulheres ali presentes a se lançarem na aventura da escrita literária
e fez um pedido que soou como um estímulo para que as mulheres escrevessem mais
e modificassem o cenário da parca produção literária feminina daquele tempo. Seu
pedido parece ecoar ainda hoje: “peço-lhes que escrevam livros de todas as espécies,
sem hesitar diante de tema algum, por trivial ou vasto que seja”117.
117 WOOLF, Virginia. Um quarto só seu. Tradução: Denise Bottmann. Porto Alegre: L&PM, 2019, p. 149.
PARA ENTRETER E INSTRUIR
Ao falarem sobre os temas que abordam em seus romances, os elementos que
trazem para compor as histórias e sobre o que buscam retratar, de forma muito pare-
cida, todas as autoras pararam por um segundo, demonstraram pensarem a respeito,
como se estivessem buscando em suas lembranças os temas dos romances que já
escreveram. Logo após, apresentaram suas percepções sobre eles e disseram:
Questões sociais me inspiram. No livro “Aquele Dia Junto ao Mar”, eu abordei a

história de uma garota de programa usuária de substâncias ilícitas. E, no livro que
publiquei agora, “Irresistível”, também tem a questão de um rapaz que é usuário
de drogas. Eu gosto de tocar nesses assuntos que são espinhosos, mas que a gente
tem que tocar. Claro, o preconceito, a homofobia, são pontos que eu acho que a
gente sempre precisa combater, e a literatura lésbica, para mim, é uma literatura
de militância. Ler literatura lésbica é um ato político porque a gente está falando
de combater o preconceito, de combater o racismo. Quando você traz uma per-
sonagem lésbica que não tem problema com a sua sexualidade, que tem apenas
problemas como todas as outras pessoas têm, como as contas a pagar, nota baixa
na universidade, mas a sexualidade não é um problema, e eu acredito que não tem
que ser, você desconstrói muitas coisas (Karina Dias, 2020).
Tem assuntos super atuais. O último livro que lancei já aborda a questão do
racismo e sobre o poder de escolha da mulher, quando ela quer, se ela quer. Gosto,
também, de criar personagens masculinos que respeitam este poder de escolha da
mulher, que apoia a mulher (Kalie Mendez, 2020).
No livro “Princesa Implacável”, a personagem Hanna está inserida em um con-

texto machista. Ela precisa tomar muitas decisões difíceis. Coloquei situações
muito desafiadoras e machistas para ela enfrentar e, com isso, quis mostrar como
ela podia liderar o seu principado sendo uma mulher e vencendo os obstáculos.
No livro “Italiano e Espanhol”, a personagem principal tem traumas de relações
abusivas que ela sofreu na infância e na juventude. Eu tentei demonstrar na his-
tória como era difícil, para aquela mulher, recomeçar sua vida e se permitir após
passar por vários traumas. Quis mostrar que era possível dar a volta por cima e
sobreviver a tudo que tinha sido ruim. Eu tento trazer temas relevantes, alguns
abordo de forma leve, mas, sempre, me preocupo em colocar a mulher numa
posição central e superando desafios (Mary Oliveira, 2020).
Eu gosto, sempre, de colocar uma temática um pouco diferente, algo que fuja um
pouco do comum do que já tem em todos os livros. Neste livro que estou escre-
vendo agora, a personagem é cega, algo que não é muito comum em romances de
época; e procuro, sempre, trazer alguma coisa que seja relevante para a trama, e
não apenas o romance de um casal. Gosto de colocar temas um pouco mais com-
plexos e criar personagens mais fortes e representativos. No caso de “Bosque de
Faias”, a minha personagem Joana é mulher, mas ela é revolucionária para época
108
dela, ela não aceita algumas situações. Eu falo sobre a literatura naquela época,
pois muitos livros eram proibidos para as mulheres. Então, eu gosto de abordar
temas como a violência feminina, e mostrar a realidade da vida da mulher como
era no século XIX, entre outros (Amanda Bonatti, 2019).
Eu puxo muitas coisas, assim, do romance, mas com coisas baseadas em relacio-
namentos traumáticos na infância. Eu trago muito isso, principalmente, devido
aminha profissão. Eu trabalho muito com psicologia infantil, então, todos os meus
livros, os personagens sempre tiveram algum problema na infância, e como esses
personagens carregam isso para a vida adulta. Então, todos os meus livros, sem-
pre, trago essa temática, de traumas da infância e como isso afeta a vida adulta.
Geralmente, meus livros, sempre, discutem isso de alguma forma. Problemas
familiares, abandono de pai e mãe, sempre essas questões de família e como isso
afeta a vida adulta. Acho que, devido eu trabalhar com isso, por eu ver muito, no
meu consultório, como as crianças são afetadas por traumas e, assim, eu tento
conscientizar as pessoas para essa questão, de como é importante a base familiar
na infância (Paula Toyneti Benalia, 2018).
Por ser romance ele trata sim de uma temática mais leve, mas também, não é
apenas sobre isso. Eu tenho romances que abordam a questão do relacionamento
abusivo, violência doméstica. Tenho romances que abordam abuso sexual, pedo-
filia, então, assim, apesar de ter o romance, por trás sempre tem um assunto que
vai fazer com que o leitor reflita, entende? Então, por mais que o leitor busque
ler meus livros para relaxar, sempre tem, no fundo, um assunto que é pertinente,
um tema que lhe faz parar um pouco e refletir sobre isso. Meu último livro aborda
abuso sexual, é uma comédia romântica, mas tem esse assunto de fundo, porque
eu acho importante a gente abordar coisas que estão na nossa cara. Abuso sexual
e estupro são assuntos que precisam ser falados e refletidos, e eu acredito que
a literatura, por mais que o meu gênero seja o romance, ele também tem como
obrigação informar os leitores e fazer com que os leitores pensem um pouco,
sabe? (Tamires Barcellos, 2020).
Os temas são variados e, de um modo geral, todos são percepções das pró-
prias autoras sobre questões que julgam relevantes e decidem retratá-las. Temas
dos quais são presentes em suas vidas, de forma direta ou não, como Karina Dias
que enxerga o seu fazer literário, também, como uma forma de militância sobre a
temática LGBTQIA+, ou como Paula Toyneti Benalia que discute, em seus livros,
questões familiares que percebe em sua prática clínica. Entendem esses elementos
como os aspectos sociais abordados por seus romances. O que sobressai em suas
falas é a preocupação que possuem com o tema das mulheres e o cuidado que dizem
ter ao retratá-las sempre numa posição de tomada de decisão, demonstrando força
e superação, acompanhadas de parceiros que as respeitem e as tratem bem, num
sentido de produzir imagens de mulheres que rompem com as noções de fragilidade
e submissão outrora impostas pela cultura patriarcal. Possivelmente, esse seja mais
um aspecto social que as autoras percebem em seu entorno e buscam trazer como
ponto de reflexão para seus romances.
As autoras deixaram explícitas suas intenções em desconstruir a noção que

outras pessoas podem ter de que a literatura que produzem é superficial, e que não
fala de outra coisa senão do ideal de amor romântico. Reconhecem que as histórias
que criam têm, como tema central, uma narrativa sobre o amor, mas que ela não é a
única, está mesclada com outros elementos que, também, “informam” e “divertem”
as leitoras. Como define Nana Pauvolih, “é entretenimento e é uma informação tam-
bém”. Para elas, é possível falar sobre amor e, também, sobre outros temas. Quando
estão a criar, pensam em qual história de amor irão contar, mas, igualmente, planejam
apresentar outros temas que julgam ser relevantes. Essa interpretação que possuem
sobre a necessidade de seus romances abarcarem outros temas sugere que enxergam
suas obras sob uma ótica, até certo ponto, pedagógica. Isto é, entendem que seus
livros devem e podem ter uma contribuição para o aprimoramento intelectual do
público leitor num sentido de informação e aprendizado.
Parecem compartilhar da noção de que existem livros de instrução, voltados para
o aprendizado e o conhecimento, e os livros de entretenimento, cuja finalidade seria
apenas divertir. Isso, provavelmente, ocorre porque percebem que suas produções
literárias são tidas por muitas pessoas como “uma literatura de menor importân-
cia”, pois notam que o espaço de circulação e de debate de suas obras compreende,
exclusivamente, o local de ação e inserção das leitoras, quer dizer, nas plataformas
e nas redes sociais online, espaços virtuais em que as leitoras comentam, divulgam e
compartilham informações sobre os livros, nos ambientes em que se acomodam para
ler e nos eventos literários promovidos pelas editoras para divulgação dos livros, em
que as leitoras comparecem em grande número. Exemplo recente foi, nas últimas
edições presenciais das Bienais do Livro em São Paulo (2018) e no Rio de Janeiro
(2019), onde centenas de leitoras se organizaram em filas para sessões de autógrafos
e um rápido encontro com as autoras. Mas, fora desse circuito, as autoras identificam
a existência de uma depreciação de suas produções literárias, vindas, sobretudo, do
meio acadêmico e de críticos literários que, em suas considerações, desqualificam
suas obras até mesmo enquanto literatura.
Nós temos que considerar que o Brasil não é um país de leitores. O brasileiro não
tem o hábito de ler. Então, quando eu vejo os críticos da academia mencionando
que é uma literatura menor, com perdão da expressão bem popular, eu acho que
eles estão dando um tiro no pé. O que nós precisamos fazer, no Brasil, é formar
leitores. Tudo bem, agora, você passa pelos clássicos, você cursou universidade,
você lembra. Às vezes, a lista de vestibular é uma chatice, são livros necessários,
mas lista de vestibular não forma o leitor, ela não desperta o interesse naquele
jovem, naquela criança. Agora, se for pensar que essa literatura “menor”, essa
literatura de banca trouxe, para esse universo literário, uma imensa gama de
mulheres que não tinha o hábito de ler, né? E aquela criança que vê a mãe lendo
“Julia”, “Sabrina”, “Bianca”, vê a mãe com o livro na mão, de repente vai se
interessar. Então, eu acho que essa literatura dita menor, ela é uma porta de entrada
para alguma coisa de qualidade, um pouco melhor no sentido de mais pesquisa,
mais discussão de temas mais profundos (Silvia Spadoni, 2020).
110
A autora compartilha da noção de que existem concepções pré-estabelecidas que

desqualificam suas produções literárias, contudo, compreende que os romances de
amor podem contribuir para o aumento do número de leitores no país e acredita que
essa literatura carrega aspectos formativos que podem auxiliar com mais “pesquisa,
discussão, temas mais profundos”. O que se pode notar em suas considerações é que a
literatura, de um modo geral, seja ela canônica (reconhecida por críticos e pela acade-
mia por seu valor estético), ou popular (voltada para o grande público, produzida por
uma indústria cultural e deslegitimada por seu valor estético), em suas concepções, por
si só já tem um efeito positivo, no sentido de que sua circulação incentiva a leitura;
pois acreditam que o próprio ato de ler, seja uma obra clássica ou um romance de
banca, já é relevante num país onde percebem que não há muitos leitores.
Eu acho que a literatura dita menor vem contribuir para aumentar o número de
leitores, para incentivar a literatura, nem todo mundo vai ter paciência de ler os
clássicos sempre. E é melhor que se leia alguma coisa do que nada. Eu discordo
totalmente dessa interpretação. É claro, faça-se uma ressalva, existe muita gente
que se jogou nessa literatura sem ter nenhum tipo de cuidado com a sua escrita,
com o desenvolvimento do seu tema e pesquisa. Mas eu estou falando daquela
autora de romance de época que tem todo um cuidado com a sua pesquisa, com
o fato histórico, com a forma da sua narrativa, com a revisão do seu texto, com a
gramática, essa autora vem para contribuir na formação de novos leitores.
O cuidado com a escrita correta do texto, as pesquisas para abordagem dos temas
e períodos históricos e a construção narrativa são os aspectos que, quando bem-feitos,
parecem legitimar a validade literária dos romances de amor e a sua contribuição
no fomento à leitura. Talvez, por entenderem que, por trás de cada livro, existe um
trabalho de elaboração, leituras, pesquisas, correções e revisões, consideram que seus
romances não podem ser, simplesmente, rotulados como uma “literatura menor”.
De acordo com Marisa Lajolo, ao surgirem novas formas de escrever e veicular
textos, como a conjuntura digital contemporânea demonstra, surgem, também, novos
leitores, novas formas de leitura e concepções sobre literatura. Por isso, há várias
interpretações sobre o que é literatura, sobre seu valor estético e qualidade literária.
Cada grupo social, em seu tempo e contexto, tem suas próprias definições sobre
esses aspectos. Nesse sentido, ao longo do tempo, novos autores e leitores podem
estabelecer novas discussões e definições, ampliando ou modificando por completo
os critérios de validação que outrora limitaram o entendimento de um texto enquanto
produção literária118. Certamente, para as autoras, apesar das críticas que percebem,
são as leitoras que as acompanham nos canais digitais que se apropriam de suas obras
e fomentam o seu fazer literário, que legitimam seus romances enquanto literatura.
Há que se considerar que recai, ainda, sobre os romances de amor, a chancela
“literatura de entretenimento”, uma classificação que designa a existência de uma
literatura produzida pela indústria cultural, para um grande público, com o objetivo de
118 LAJOLO, Marisa. Literatura: ontem, hoje, amanhã. São Paulo: Editora Unesp, 2018. p. 25-37.
divertir, entreter e proporcionar contentamento, sem preocupações estéticas, artísticas

ou de aprimoramento intelectual119.
Essa concepção se cristalizou no século XX, momento em que a sociedade
brasileira passava por um processo de aceleração industrial, intensificado no período
entre 1960-70. Altos investimentos na industrialização e ações de diversificação
econômica geraram o aumento da capacidade de consumo de produtos industriali-
zados por parte da população. Produtos esses de diferentes setores, fabricados em
larga escala e distribuídos em todo o território nacional, viabilizados, também, pelo
processo de melhora na infraestrutura com a construção de estradas e rodovias para
a integração comercial e econômica do país120. Esse cenário de crescimento levou ao
desenvolvimento dos canais de comunicação. Rádio, TV, cinema, jornais, revistas e
livros tornaram-se veículos de comunicação em massa, fomentados por uma indústria
que não poupou esforços para integrar o maior número de bens em sua produção,
fossem eles materiais ou simbólicos. Esse processo, em certa medida, provocou a
democratização da informação e o acesso aos bens culturais que antes eram restritos a
grupos sociais com maior poder econômico. Naquele momento, itens culturais, como
os livros, passaram a ser comuns entre as várias classes sociais brasileiras121. Con-
forme explica Regina Zilberman, a literatura teve papel importante entre os elementos
culturais que se tornavam mercadorias a serem produzidas e consumidas no país,
A industrialização da cultura, que, num primeiro momento, tem a literatura como

modelo, não pode ser separada deste outro acontecimento: a instrução genera-
lizada das camadas urbanas. Este fato estimula o aparecimento de dois tipos de
instrumento pedagógico: a literatura voltada ao lazer, meio propício ao escapismo
e a ilusão; e a literatura destinada ao saber, veículo para a transmissão de conhe-
cimentos úteis à vida prática e garantia futura de um lugar digno na sociedade122.
Como assinalado anteriormente, séries de livros circularam, sobremaneira,

pelo território nacional, sendo distribuídas nos mais variados pontos de comércio. A
indústria do entretenimento lançou produtos para atender à demanda de consumo das
classes média, de trabalhadores operários e de outros segmentos. Emergia, assim, um
mercado de produção cultural. Editoras nacionais foram beneficiárias na crescida do
parque industrial nacional, pois dispunham de papel fabricado no país, o que acarretou
o barateamento dos custos de produção do livro e na sua diminuição de preço. Fator
119 ECO, Umberto. O Super-Homem de Massa: retórica e ideologia no romance popular. Tradução: Pérola de
Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1991; AVERBUCK, Lígia (org.). Literatura em tempo de cultura de massa.
São Paulo: Nobel, 1984; SODRÉ, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1978; CALDAS, Waldenyr. Literatura da Cultura de Massa: uma análise sociológica. São Paulo: Editora
Musa, 2000.
120 SCHWARCZ, Lilia Moritz; STARLING, Heloisa Murgel. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das
Letras, 2015.
121 BOSI, Ecléa. Cultura de Massa e Cultura Popular – leituras de operárias. Petrópolis: Vozes, 1986.
122 ZILBERMAN, Regina. “A literatura e o Apelo das Massas”. In: AVERBUCK, Lígia (org.). Literatura em tempo
de cultura de massa. São Paulo: Nobel, 1984. p. 13.
112
que aumentou a venda de livros e impulsionou, ainda mais, a sua produção123. Vale
reforçar que o surgimento dos livros de bolso na década de 1950, popularizado em
1970, produzidos em menor tamanho e com papel de baixa qualidade, facilitou o seu
acesso e consolidou o livro como um produto cultural.
Nesse contexto, foram criadas, entre os gêneros de ficção (ou seja, os livros de
lazer, conforme indica Zilberman), narrativas semi-estruturadas, contendo poucas
variações em sua forma e conteúdo, tornando-se um modelo para reprodutibilidade
técnica pelas editoras. A grande quantidade de obras estrangeiras traduzidas e publi-
cadas no mercado editorial nacional no período é exemplo desse cenário.
Assim, a produção literária voltava-se para o grande público, porém sendo
interpretada por acadêmicos e críticos literários como literatura de massa, destinada
somente ao entretenimento e ao divertimento desse público, um produto de consumo
da indústria. Consideravam, ainda, que as narrativas das coleções de livros em séries
não possuíam valoração estética, intelectual ou mesmo artística, e o leitor desse
segmento literário era visto como um consumidor.
No conjunto dessas interpretações, estavam os romances populares, vendidos
em bancas de jornal, produzidos em larga escala por grupos editoriais ao longo de
várias décadas do século XX, somados aos livros de aventura, suspense e policial.
Eram coleções, em grande parte, traduzidas de obras portuguesas, inglesas, francesas
e espanholas. E por conterem, como principal elemento narrativo, o amor romântico
entre um casal, sem oscilações em sua estrutura, com uma linguagem acessível,
enredo curto e de fácil assimilação, podendo ser adquiridos em bancas de revista e
supermercados124, essa literatura foi considerada como de entretenimento, voltada
para as massas. Portanto, uma “literatura menor”.
A acepção da literatura de entretenimento como uma “literatura menor” é tema
de estudo de vários teóricos desde as últimas décadas do século XX. Em síntese,
esses estudos defendem a ideia de que a literatura produzida pela indústria cultural é
desprovida de reconhecimento literário por parte da crítica especializada, justamente
por essa produção literária obedecer a uma lógica de mercado que a concebe a partir
da demanda de oferta e procura e não ter algum valor artístico. Dessa maneira, essa
narrativa seria um produto menor em seu sentido estético, oposta a uma literatura
criada para fins de aprimoramento intelectual, considerada superior, reconhecida por
instituições acadêmicas, círculos literários e identificada como canônica.
Consideram, também, que a literatura de entretenimento apresenta, em sua
composição, estruturas narrativas repetitivas tendo poucas variações, elaboradas
para serem um passatempo dos leitores, caracterizando-se como uma fórmula pronta
a proporcionar divertimento ou, como define Umberto Eco, “consolação”, pois os
enredos apresentam conflitos, mas sempre são superados pelas personagens centrais,
encerrando a história com um final feliz que satisfaz e consola o leitor, distanciando-o
123 HALLEWELL, Laurence. O Livro no Brasil: sua história. 3. ed., I. reimpr. São Paulo: Editora da Universidade
de São Paulo, 2017.
124 MEIRELLES, Simone. Das Bancas ao Coração: Romances sentimentais e leitura hoje. Dissertação (Mestrado
em Letras) – UFP, Curitiba, 2002.
de sua realidade, por vezes, insatisfatória. Assim, o leitor que procura a literatura de
entretenimento busca fugir da sua realidade por meio da fruição.
A marginalização da literatura de entretenimento estaria, também, relacionada
à ausência de uma proposta emancipatória em seu conteúdo. A literatura reconhecida
como superior pela academia e pelos críticos literários é valorizada por conter refle-
xões de caráter ideológico, social e cultural. Já a literatura produzida pela indústria de
forma massificada ocupa-se, apenas, em atender os gostos de seu público consumidor,
acarretando, assim, um esvaziamento discursivo e uma superficialidade psicológica
em toda a sua estrutura narrativa. Essa configuração teria contribuído para cristalizar
a noção de que os livros de entretenimento possuem menor valoração literária.
Termos como paraliteratura, subliteratura e infraliteratura foram e são empre-
gados para especificar a produção literária de entretenimento destinada aos grande
público. Esses termos servem para caracterizar e diferenciar essa produção literária
de uma literatura dita superior, portanto, oposta, legitimada pela academia e pelos
críticos literários125.
Mas, se por um lado pesquisas sobre literatura de entretenimento apontaram-na
como uma “literatura menor” em decorrência das condições de sua produção, forma
e conteúdo; por outro, a sua popularização entre os grupos sociais e permanência
em diferentes temporalidades, inclusive no presente, contribuíram para que outras
interpretações fossem elaboradas sobre essa produção literária. Assim, novas teorias
do texto literário e do processo de leitura têm sido apresentadas.
Estudos culturais que abrangem História literária, História do livro e da leitura
compreendem que a literatura de entretenimento, vista, também, como literatura
popular, deve ser analisada não apenas pela ótica da produção literária (tida como
superior ou clássica, em um sentido de comparação e classificação), mas sim, tendo
em consideração as apropriações que os leitores fazem dos textos que leem. Sinali-
zam para a compreensão de que os leitores não são apenas receptores dos produtos
da indústria cultural, eles são responsáveis pelo que é feito do texto literário. Os
bens culturais destinados às massas são internalizados, ressignificados e circulam
em diferentes meios sociais. Nesse sentido, os grupos que se apropriam desses ele-
mentos culturais, produzem outras culturas e as expressam em suas práticas sociais,
atribuindo outros sentidos126.
125 Para um aprofundamento sobre essas questões consultar: ECO, Umberto. O Super-Homem de Massa:
retórica e ideologia no romance popular. Tradução: Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1991;
AVERBUCK, Lígia (org.). Literatura em tempo de cultura de massa. São Paulo: Nobel, 1984; SODRÉ, Muniz.
Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1978; CALDAS, Waldenyr. Literatura da
Cultura de Massa: uma análise sociológica. São Paulo: Editora Musa, 2000; ROCHA, Adélia Cruz. A literatura
não legitimada e a variante portuguesa da Chick Lit. 2016. 205f. Tese (Doutorado em Letras) – Universidade
da Beira Interior (UBI), Covilhã, Portugal, 2016.
126 Para um aprofundamento sobre essa perspectiva consultar: EAGLETON, Terry. A função da crítica. Tradução:
Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1991; CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas:
estratégias para entrar e sair da modernidade. Tradução: Ana Regina Lessa, Heloisa Pezza Cintra. São
Paulo: Edusp, 1997; CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações. Tradução: M.
Manuela Galhardo. Lisboa: Difel, 1990.
114
As experiências de leitura das autoras com idade acima de 40 anos, por exem-
plo, corroboram essa interpretação. Ao narrarem sobre suas referências de leitura,
recordaram-se dos livros que eram vendidos nas bancas de revista e dos quais se
apropriavam na fase da adolescência, assim como dos clássicos: “comecei lendo
com Júlio Verne, Monteiro Lobato, Machado de Assis e Graciliano Ramos, mas
eu sempre gostei dos romances policiais. Sempre fui muito fã de Agatha Christie”
(Silvia Spadoni). As autoras mais jovens, também, mesclam suas leituras entre os
livros canônicos e os romances em séries vendidos em livrarias ou disponibilizados
nas plataformas de publicação online.
Esse cenário demonstra que, por mais que construções literárias apresentem
especificidades em sua forma e tenham propostas narrativas distintas, seja para a
distração ou para o aprimoramento intelectual, pesquisas sobre literatura popular
devem ter em consideração as apropriações dos grupos leitores, tendo por objetivo
compreender o sentido que determinada narrativa pode ter na experiência dos leitores.
Isto é, uma análise cultural mais completa, que não se restrinja à atribuição de um
determinado valor estético fixado por algum grupo social.
É o que propôs a crítica literária norte-americana Janice Radway, em seu estudo
sobre uma comunidade de leitoras de romances para as mulheres em Smithton, no
estado da Pensilvânia, desenvolvido entre 1980 e 1981. De acordo com Radway,
grande parte dos estudos de teoria e crítica literária sobre romances destinados às
mulheres não levavam em consideração o contexto real no qual os textos se inseriam
no cotidiano das leitoras, como essas leituras ocorriam e porque esses textos eram
lidos por elas. Para a pesquisadora, os estudos de teoria e crítica centravam-se, ape-
nas, na análise do texto, isolando-o das leitoras, pontuando somente classificações
e diferenciações literárias. Portanto, falhavam em elaborar explicações sobre os
significados dos textos para as leitoras. Nesse sentido, Radway propôs investigar
exatamente o que o ato de leitura de um romance de amor significa para as mulheres,
mas, a partir das mulheres e de suas apropriações e não dos textos127.
Ainda que essas perspectivas tenham avançado no objetivo de observarem as espe-
cificidades das produções literárias no contexto de inserção e apropriação dos sujeitos
ou das comunidades leitoras, as autoras entrevistadas sentem que, sobre a sua produção
literária, permanece certo “preconceito”. Em suas percepções, esse pré-julgamento
estaria relacionado ao entendimento de que, para determinados grupos – intelectuais
principalmente –, elas não escrevem romance. Apenas criam histórias fantasiosas, com
enredos fracos, sem originalidade, recheadas de questões amorosas, servindo às leitoras
que procuram apenas se entreter, ou melhor, relaxar e se aprazer com uma leitura rápida,
mas sem quaisquer pretensões ou expectativas intelectuais maiores.
Essa identificação relega suas obras a uma posição que parece estar à margem
da noção de literatura, esvaziando-as de valor qualitativo. Exemplo recente, está
na ação do Prêmio Jabuti, promovido anualmente pela Câmara Brasileira do Livro
(CBL), que, em 2020, fez alterações nas categorias do prêmio com o objetivo de
127 RADWAY, Janice A. Reading the Romance: womem, patriarchy and popular literature. Revised Edition. North
Carolina: The University of North Carolina Press, 2009.
especificar o que são obras “literárias” e “não literárias”. Tradicionalmente, a pre-

miação é dividida em quatro eixos: Literatura, Ensaios, Livros e Inovação. No eixo
Literatura, existia a categoria Romance, na qual todos os livros identificados por esse
gênero literário eram classificados.
Com o aumento na produção e popularização de livros de ficção também classi-
ficados como romances por autores e editoras, em que se podem enquadrar as obras
das autoras, a organização do prêmio decidiu renomear a categoria Romance como
Romance Literário, e criou uma categoria, Romance de Entretenimento, enquadrando
nela obras de autores de ficção que se tornaram best sellers.
Nas palavras de Vitor Tavares, presidente da CBL, “livros de entretenimento
poderão ter espaço no evento, passando a serem reconhecidos”. Notadamente, houve
críticas sobre a maneira que a premiação classifica as produções entre literárias e
entretenimento, haja vista o sentido pejorativo que o termo entretenimento pode
conferir a uma obra literária.
Críticas, também, ocorreram pelo fato de que só pode concorrer à categoria
“Livro do Ano” obras que estão classificadas pela premiação como Romance Literário
ou Ensaio. Ou seja, aos olhos da premiação, o selo literatura, num sentido qualitativo,
não é atribuído a toda produção literária, ao menos não aos livros classificados como
Romance de Entretenimento.
Na interpretação das autoras, seus romances, de fato, proporcionam diversão e
relaxamento às leitoras, inclusive, ao escreverem, procuram manter essa perspectiva
em mente. Todavia, essa não é a única intenção. Como mencionou Nana Pauvolih
sobre seus livros: “as histórias que escrevo não podem ser resumidas à uma noção
reduzida de entretenimento ou de uma literatura menor, pois é algo bem mais com-
plexo”. O grau de complexidade por ela citado, possivelmente, refere-se aos demais
elementos que compõem os enredos, ou seja, às temáticas que pesquisam e abordam.
Para as autoras, suas produções literárias são como “porta de entrada para o universo
dos livros”, pois “contribuem para aumentar o número de leitores e incentivar a lite-
ratura” (Silvia Spadoni). Não têm dúvidas de que o que escrevem é literatura, foram
unânimes ao afirmarem que são autoras de romances, com variações temáticas que
geram subclassificações, mas que, ainda assim, são romances, apropriados por um
significativo número de leitoras que os reconhecem e os legitimam como tal.
Entreter-se e instruir, para as autoras, parecem ser ações que ocorrem conjun-
tamente para aquelas que leem seus romances. Em suas percepções, esperam que as
leitoras encontrem em seus livros tanto uma forma de entretenimento, como também
consigam aprender um pouco mais sobre o tema que discutem; e, ainda, esperam que
compreendam a mensagem que intencionaram passar com a história que criaram. Na
definição de Carol Dias, por exemplo, preza-se por uma escrita que seja “para elas
distraírem sua mente e se libertarem dos seus problemas, e não para terem aquela
leitura complicada e difícil”. O desejo que possuem é o de que suas histórias sejam
recebidas pelas leitoras como uma oportunidade de terem para si um momento de
relaxamento e distração da rotina imposta pelo dia a dia. “Gosto que os meus livros
sejam, para as pessoas, um respiro, sabe? Um alívio”. Desse modo,
116
A minha ideia é que seja um momento de tranquilidade dela. Ela trabalhou o dia
inteiro, então, ela chega em casa, pega o meu livro e pode relaxar. Minha ideia
com os meus livros é que eles sejam essa distração para as pessoas. Isso, até, influi
na minha escrita mais leve. A ideia é que seja um respiro para a minha leitora. Ela
vive a vida dela, tem os problemas dela, mas, quando ela pega o meu livro, ela
pode relaxar e ler uma história de romance (Carol Dias, 2018).
Mary Oliveira, por sua vez, considera que “com as minhas histórias, eu quero
passar mensagens, recados para as mulheres, é quem eu quero atingir”. Inclusive, essa
percepção, está presente na fala de quase todas as autoras. Acreditam que cada história
que criaram possui uma mensagem específica, algo que sentiram a necessidade de “falar
sobre” e, buscaram fazer individualmente em cada nova história. Não existe um padrão
nessas mensagens. Conforme elaboram um entendimento próprio sobre uma determinada
situação ou questão, oriunda de suas experiências, observações ou apropriações culturais,
traduzem-no para as histórias, problematizando-os na construção física e psicológica das
personagens e no desenvolvimento da trama. Posteriormente, tornam público para as
leitoras, na expectativa de que compreendam aquilo que desejaram transmitir.
Busco passar em todos os livros é a mensagem do não desista, você vai conseguir
o que você quer, corra atrás dos seus sonhos. Todas as minhas mocinhas são assim,
desde as menos afortunadas, às mais afortunadas. Eu sempre busco mostrar isso.
Nós vivemos inseridos em um mundo bem complicadinho, então, eu acho que
passar essa mensagem positiva, e dizer: “olha, não desista, você pode conseguir”,
é muito bacana. Então, essa é uma temática que vai ter em todos os meus livros.
Eu diria que outra temática é a de colocar os rapazes sempre respeitosos. É uma
época bem complicada, né? Então, eu sempre busco que os mocinhos sejam
assim, respeitadores, que aceitem o tempo delas, respeitem as escolhas. Esta é
uma temática que, também, tem em todos os livros (Kalie Mendez, 2020).
[...] não é só o final feliz com a mocinha deslumbrada, sempre tem pinceladas de
questões densas. Não é o objetivo do livro, mas assim, fica aquela mensagem subli-
minar, e eu acho que a função do autor, embora eu me considere só uma contadora
de histórias, eu acho que ainda falta muito para eu chegar a ser uma autora. Mas
a função de uma contadora de história é isso, é passar uma mensagem positiva,
mesmo que, no período em que ela escreva, todo o clima seja negativo, em relação
à mulher, em relação a respeito, em relação a tudo isso (Silvia Spadoni, 2020).
Consideram que seus romances abordam temas importantes, que transmitem

mensagens positivas, de superação, conquistas, alegrias, possibilidades de recomeço,
luta pelo respeito, dignidade e tolerância, ao mesmo tempo em que os enxergam
como instrumentos de instrução, no sentido de possibilitarem o aumento de leitores,
e por compreenderem que suas obras trazerem reflexões das mais variadas. Desse
modo, atribuem relevância aos seus romances, estabelecem um sentido qualitativo e
valorativo. Possivelmente, fazem-no como resposta ao descrédito que percebem por
parte de determinados grupos sociais e circuitos culturais que fixam interpretações
diminutivas aos romances que escrevem.
LIVROS
Entre os anos de 2013 e 2020, juntas, as autoras publicaram 131 livros. Grande
parte são romances, mas há, também, alguns livros de contos e poesias. Seus romances
apresentam, como temática principal, histórias de amor. Como assinalado anterior-
mente, narram o encontro entre dois jovens, podendo ser um homem e uma mulher ou
duas mulheres, que se apaixonam perdidamente, enfrentam obstáculos para viverem
o seu amor, conseguem superá-los e, ao final, unem-se para sempre, por vezes, num
enlace matrimonial. Esse enredo, semelhante aos lendários contos de fada, serve
como uma estrutura para a grande parte de seus romances, operando repetidamente
como uma fórmula para as suas narrativas.
Que se pense, inicialmente, na materialidade de seus romances, isto é, nos livros
que, após serem escritos, são editados e publicados no formato digital e, às vezes,
impressos. Como se sabe, os impressos são a forma física do livro, folhas encader-
nadas num modelo de brochura ou capa dura, conferindo um tipo de acabamento.
Os digitais, por sua vez, podem ser em e-book, um arquivo que possui formatos em
PDF ou XML, os mais utilizados, ou, ainda, o formato HTML. Os dois primeiros
são arquivos que podem ser baixados para a leitura off-line em suportes eletrônicos.
O terceiro fica disponível somente na forma online, normalmente em plataformas de
publicação, sendo necessário estar conectado à internet para lê-lo. Dentre os digitais
há, também, os audiobooks, formatos produzidos para serem ouvidos, ao invés de
lidos, e o acesso a eles ocorre por meio de aplicativos (apps) que podem ser instalados
nos celulares e computadores. Dependendo da versão, são volumosos ou extensos.
Dentre os romances que se observou, em média, as histórias são contadas ao longo
de trezentas páginas, algumas até ultrapassam a marca de quinhentas. Os audiobooks
têm, em média, a duração de oito horas de áudio. Os livros impressos e os e-books
não são ilustrados em seu interior. Textos, cores e imagens estão, apenas, nas capas e
contracapas dos livros que, no geral, são coloridas e acrescidas de figuras femininas
e masculinas, além de outros elementos gráficos que sugerem a temática das histó-
rias. Impressos ou digitais, para serem lidos ou ouvidos, seus livros são editados e
disponibilizados em diferentes formatos.
As versões impressas são facilmente localizadas em redes de livrarias, nas lojas
físicas ou virtuais, em quiosques de livros, localizados nas saídas das estações de
metrô, em shoppings centers e em redes de supermercados, lugares que funcionam
como pontos de venda de livros populares. É possível, também, localizá-los em sites
de e-commerce que vendem diferentes produtos, além de livros. As versões digitais
podem ser adquiridas somente pela internet, nos canais das editoras ou das próprias
autoras que criam suas fanpages. Em termos de valores, as versões impressas de suas
obras possuem preços que variam entre R$15,99 e R$39,99. As digitais têm preços
mais baixos, naturalmente por não haver os custos de impressão, entre R$ 2,99 e R$
9,99. Os audiobooks custam em média R$ 19,99. Essa diferença de preço menor dos
e-books faz com que sejam a versão mais vendida de suas obras, conforme citaram
as próprias autoras. A facilidade do download e a possibilidade da leitura imediata,
118
também, contribuem para isso, o que faz concluir que seus livros são mais editados
e lidos na versão digital. Sue Hecker, por exemplo, atingiu a marca de 6 milhões de
leituras no Wattpad com o romance O Lado Bom de Ser Traída (2016). Kalie Mendez
publicou alguns capítulos do romance O Advogado (2018), também no Wattpad e, em
poucas semanas, alcançou mais de 30 mil leituras, disponibilizando-o, posteriormente,
na Amazon, onde alcançou alta vendagem.
A maior disponibilidade de seus livros na versão digital, talvez, explique a
forma de ordenação das histórias, pois quando se observa o conjunto de seus livros,
nota-se que a organização delas obedece a uma lógica estrutural, com a sua divisão
em vários capítulos, todos curtos, com uma linguagem direta, sem muitas abstrações
e com frases e parágrafos reduzidos também. Essa forma de organização e compo-
sição sugere uma leitura fragmentada, em que cada parte pode ser lida como uma
cena individual, que não deixa de estar relacionada à cena anterior ou à seguinte. Há
um senso de continuidade, porém a fragmentação da narrativa propicia que se siga
com a leitura em partes, num tempo oportuno, podendo, assim, sair e voltar ao texto
sempre que necessário, pois cada parte (capítulo) narra um trecho específico que vai
compondo a história como um todo. Essa disposição dos textos, decerto, adequa-se
à leitura dos livros realizada majoritariamente pela tela de dispositivos eletrônicos,
que dão suporte ao formato do livro digital. Ela não é nova. Os romances folhetins
dos novecentos já apresentavam uma forma de divisão nas histórias, modelo que se
manteve ao longo do tempo. Mas, no presente, parece corresponder ainda mais à
conjuntura digital, muito porque, na maioria das vezes, os livros digitais são lidos
quando se está a caminho de algum lugar, utilizando transporte coletivo ou, quando se
está aguardando em algum ambiente. Assim, os muitos e breves capítulos que abrem
e encerram fragmentos da história, ajudam a inserir a leitura desses romances num
cotidiano que é fortemente marcado pela mobilidade e pela conectividade daqueles
que leem nas telas128.
Seus romances são prosas de ficção, com uma linguagem estruturada em forma
de narrativa que apresenta personagens vivenciando acontecimentos fictícios, mas
que possuem certo grau de reconhecimento e identificação com a realidade, estabe-
lecendo a noção de verossimilhança, uma das principais características do gênero
romance129. Como construção literária, enraizada no meio social e cultural que a
engendra, refletem temporalidades e espacialidades, valores e comportamentos, num
jogo mimético de palavras que gera representações sobre a realidade130. São comu-
mente classificados pelas próprias autoras, por editoras e pelo público leitor como
romances de época, erótico, contemporâneo, chick lit e lésbico. Essas classificações
estabelecem uma categorização de seus livros dentro do universo de romances de
128 LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. A tela global: mídias culturais e cinema na era hipermoderna. Porto
Alegre: Sulina, 2009.
129 Noção de que a literatura passa a imitar a realidade, cria uma correspondência, em que todo tipo de
experiência humana é retratada na ficção, o que se lê é o que se vive. WATT, Ian. A ascensão do romance:
estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
130 FERREIRA, Antonio Celso. “Literatura: a fonte fecunda”. In: PINSK, Carla Bassanezi; LUCA, Tania Regina
de (org.). O Historiador e suas fontes. 6. reimp. São Paulo: Contexto, 2020.
amor. Romances de época são aqueles cujas histórias se passam em um dado momento
histórico, as personagens e o enredo são ambientados num período remoto, porém, a
narrativa não tem a preocupação com a realidade dos fatos históricos em si, não busca
retratá-los em sua complexidade e numa perspectiva histórica, apenas situa enredo
e personagens num certo contexto do passado. Os romances eróticos, geralmente,
possuem histórias ambientadas na contemporaneidade, mesclam, em sua narrativa, o
amor romântico entre um casal, com momentos de sedução e erotismo, apresentando,
por vezes, a descrição detalhada de relações sexuais; levando as leitoras do segmento
a acompanharem esses momentos de clímax, dispersos entre os demais elementos
que compõem os enredos.
Os romances contemporâneos, como a própria classificação sugere, abordam
histórias que se passam em períodos recentes, também são histórias de amor romântico
entre um casal, mas que não adentram em questões sexuais de maneira detalhada,
apesar de haver algumas descrições de momentos íntimos entre as personagens,
porém essas partes são em menor proporção nesses romances que se ocupam mais de
dramas pessoais. Chick lit são histórias apresentadas de forma leve, sem densidade
dramática, com situações engraçadas. Normalmente, as histórias são ambientadas no
espaço urbano. Retratam, também, o contemporâneo. Apresentam as protagonistas,
mulheres, de forma independente, sexualmente ativas, imersas em conflitos amorosos
e familiares, inclusive, esses conflitos são a principal peça dos enredos. Lésbico, é
assim denominado por apresentar narrativas em que a história de amor ocorre entre
duas mulheres. Diferentes temporalidades podem ser apresentadas, bem como outras
temáticas no enredo, além do relacionamento amoroso entre duas mulheres, porém
sua definição primária é essa. Os termos lésbico, erótico e contemporâneo podem
aparecer conjuntamente na classificação de algumas obras, quando essas mesclam
as temáticas.
Para além dessas descrições sumárias e meramente classificatórias sobre o
formato e o conteúdo de seus romances, passa-se a um aprofundamento sobre as
histórias que escrevem, a partir da seleção de alguns títulos publicados pelas auto-
ras. No processo das entrevistas, foi perguntado quais títulos elas poderiam sugerir
para que se pudesse conhecê-las como autoras, conhecer sobre o que escrevem e,
assim, poder tecer um olhar sobre suas obras. Todas responderam com indicações,
algumas até indicaram mais de um título. Sue Hecker propôs a leitura de Pertinácia,
um romance erótico, lançado em 2018, pelo selo editorial Harlequin, disponível na
versão impressa e digital. Nana Pauvolih indicou vários títulos, pois não conseguiu
definir uma única obra que pudesse representá-la. Em suas palavras, “eu escrevo
muito, são muitas histórias, é difícil escolher”. Dentre os títulos que citou, selecio-
nou-se Pecadora, publicado em 2017, pela editora Essência. Está disponível tanto na
versão impressa quanto digital. A escolha desse livro veio de um encontro ao acaso.
Estava à venda em um quiosque de livros, na área central de um shopping center da
cidade de São Paulo, junto a outros exemplares, dispostos de maneira empilhada,
sendo folheados por possíveis leitoras. Observar a disponibilidade desse título num
espaço de comércio e grande circulação de pessoas fez a pesquisa elegê-lo dentre as
obras de Nana Pauvolih. Esse, também, é um romance erótico.
120
Kalie Mendez indicou O Advogado, publicado em 2018, um livro que considera

ser o seu marco de entrada no universo dos romances de amor, pois foi a partir dessa
obra que a autora ganhou projeção junto às leitoras do segmento. Tamires Barcellos,
indicou De Repente, Você, lançado em 2016, essa é uma das obras iniciais da autora.
Desde então, já publicou vários outros títulos, porém, considera esse título relevante
para quem deseja conhecê-la como autora. Ambos foram publicados pelas autoras
exclusivamente na plataforma online da Amazon como e-books, classificados dupla-
mente como romances contemporâneos e eróticos.
Mary Oliveira indicou Princesa Implacável, lançado em 2019, na versão digital,
também na Amazon, um romance contemporâneo, porém com ares de um romance de
época. Na história, a autora mescla elementos da atualidade num enredo que remete
ao contexto do Antigo Regime europeu. Considera esse romance importante, pois
acredita que ele apresenta a personagem principal, Hannah, como uma mulher forte
e que simboliza muito do que os seus romances, de um modo geral, transmitem.
Silvia Spadoni indicou o título O Que Toca o Coração, publicado em 2018, pela
editora Qualis. Amanda Bonatti indicou, Nas Colinas de Dorsetshire, publicado
em 2018, pela editora Coerência. Paula Toyneti Benalia indicou O Dia Em Que Te
Amei, lançado em 2018, pela editora The Gift Box, da série Deusas de Londres. O
livro pode ser lido de maneira individual, pois sua história é única e não compõe
uma sequência com os demais livros da série. Esses três últimos são classificados
como romances de época e estão disponíveis na versão impressa e digital, inclusive,
as versões impressas, também, foram localizadas em quiosques de livros em áreas
de comércio. Essas três autoras são conhecidas como romancistas de época, pois
quase sempre seus romances são ambientados em períodos remotos, particularmente,
narram suas histórias na Inglaterra do século XIX. Momento e lugar que consideram
interessante para retratarem uma sociedade aristocrática, com bailes, condes e duques,
temporadas na corte, porém, sem deixar de lado as mudanças daquele mundo em
transformação, que se podem considerar como as descobertas técnico-científicas do
novecentos e a consolidação dos valores burgueses na ordem mundial. Nota-se, ainda,
que as autoras são fortemente influenciadas pela escritora americana de romances
de época, Julia Quinn, cujas tramas que desenvolve em seus romances se passam,
justamente, na Inglaterra oitocentista.
Carol Dias fez a indicação de Clichê, lançado em 2016, pela editora The Gift
Box, classificado como literatura chick-lit, um dos marcos iniciais de sua carreira,
disponível tanto na versão impressa quanto digital. De Karina Dias, há a indicação de
As Rosas e a Revolução, título publicado em 2019, na Amazon, um romance lésbico,
visto pela autora como uma obra relevante para quem deseja conhecer seu trabalho,
está disponível apenas na versão digital. A seguir, apresenta-se um quadro com as
sinopses dos romances por elas indicados:
Clichê O Advogado
(Carol Dias) (Kalie Mendez)
Marina Duarte está no vermelho. Dona de dupla Carla é uma moça pobre, que vive sozinha desde que
graduação nas melhores faculdades públicas do Rio sua mãe faleceu. Após procurar emprego, teve como
de Janeiro, seu sonho de construir a vida nos States única solução, ser empregada doméstica. Sua vida
não está funcionando. Decidiu se mudar para ficar tinha tudo para melhorar tendo um serviço estável,
perto da tia, sua única família, mas a crise não está mas o contrário acontece e ela só desce a ladeira
ajudando em nada sua carreira. Sem saber como sofrendo humilhação e sendo pressionada por todos
pagar as contas do próximo mês, Marina aceita os lados. Até que, em um dia aleatório, sua patroa
uma vaga de babá na mansão da família Manning. te pede um favor que pode mudar a sua vida. Este
Ela só não podia imaginar que sua vida mudaria livro faz parte de uma série onde os personagens se
completamente, apenas por conhecer duas crianças conhecem, porém é livro único, não tem continuação.
e um chefe viúvo – e gato, maravilhoso, cheiroso e
gostoso –, que precisa urgentemente de sua ajuda.
Pertinácia Pecadora Princesa Implacável

(Sue Hecker) (Nana Pauvolih) (Mary Oliveira)
A vida de Rafaela nunca foi fácil. Da “Todos nós éramos pecadores. Hannah é princesa de uma
infância passada em um orfanato Somente uma coisa diferenciava sociedade machista, possui uma
à mudança para São Paulo, ela um pecador: as escolhas. Saber o coroa que não lhe dá poderes, é
sempre teve que superar diversos certo e escolher seguir pelo caminho a única herdeira de uma dinastia
obstáculos que surgiam em seu errado em vez de fazer o que era e o maior problema com o qual
caminho. Quando tudo parecia correto. Fechei os olhos apesar de o Conselho de seu principado
entrar nos trilhos e a jovem tudo que tinha naquela noite não me precisava lidar... até se livrarem
enfermeira pensava ter encontrado arrependi. Era pecado, era perdição, dela com um casamento. Privada
o amor, um erro lhe tirou tudo, e mas também era mais do que eu já de sua liberdade e escolhas, ela
ela não sabe como recomeçar. É tinha sonhado em ter”. Entre a rígida é obrigada a se casar com Henry,
exatamente em seu momento mais criação religiosa e o desejo que que a surpreende em sua noite de
frágil que Rafaela conhece Jonas, sempre a consumiu, Isabel precisa núpcias, oferecendo um acordo.
um advogado confiante, sexy e se encontrar. Casada há quatro O problema inicia quando ela
vaidoso, que parece determinado anos com Isaque, seu namorado de começa a descobrir os perigos
a seduzi-la. Mas, depois de uma adolescência, a jovem sabe que a e conspirações que estavam por
grande desilusão, Rafaela não relação está longe de ser satisfatória. trás de seu casamento, entende
quer ceder à atração que sente Mas é só quando Isaque fica amigo os motivos que levaram Henry
por Jonas e correr o risco de se de Enrico, um publicitário solteiro e a oferecer-lhe aquele acordo
machucar de novo. Será que bem-sucedido, que a situação começa e admite que o sorriso dele a
essa jovem inocente e pertinaz a ficar insustentável. Agnóstico, sem desestrutura com mais facilidade
conseguirá resistir aos encantos de amarras e cheio de mulheres, Enrico do que consegue impedir.
um homem experiente? Pertinácia é tudo o que Isabel acredita rejeitar, Escolher entre sua liberdade,
é uma história sobre conquista: mas ela não consegue deixar de se suas responsabilidades com seu
de confiança, de objetivos e, sentir interessada pelas histórias que povo e seu casamento parecia
especialmente, de amor. o marido conta dele. Para piorar, ela simples... até seus sentimentos
consegue um emprego na agência e desejos entrarem em conflito.
dele, e agora terá de passar os dias
ao lado do homem que traz à tona
seus sentimentos mais proibidos.
122
Nas Colinas de Dorsetshire O Que Toca o Coração O Dia Em Que Te Amei

(Amanda Bonatti) (Silvia Spadoni) (Paula Toyneti Benalia)
Lolla é a jovial e sagaz filha do Tudo o que Sebastian Whrigt, conde “algumas coisas estão escritas
meio da família Gibbons. De origem de Nottinghan, deseja é trazer à para acontecer e por mais que se
humilde, eles residem na vila de vida de sua jovem irmã um pouco de esquive, os olhares se cruzam, os
Bincombe, na Inglaterra. Para alegria e interesse pela temporada sorrisos se tocam e mesmo que o
Lolla nada falta e a felicidade é na Corte. Para isso está disposto coração não saiba naquele instante,
sua companheira. Obstinada, com até mesmo a aturar os caprichos o dia para se amar está marcado
uma mente vivaz e personalidade de uma petulante professora de para acontecer.” quando o duque
forte, ela vê sua paz e destino piano. Flora precisa de trabalho. de Misternham entrou em um
serem afetados quando em sua Com um inverno rigoroso a frente, salão de baile no seu regresso em
casa aparece um senhor e oferece ela não será capaz de suportar Londres, depois de anos ausente
trabalho para seu pai em sua rica meses com pouco carvão e lenha viajando em busca de sua irmã
propriedade de campo apenas insuficiente. O convívio com desaparecida, estava disposto a
com o interesse de convencê-lo a doce Emma compensaria a encontrar uma noiva, mas sua única
a entregar Lolla para ser sua arrogância e o orgulho de Lorde exigência era que essa fosse a dama
esposa. A diferença de idade e Sebastian, símbolo de tudo que mais imprópria da sociedade. Não
ideais formam um grande abismo ela mais menospreza na nobreza. procurava amor, buscava vingança
entre eles, evidenciando as O que ambos não esperavam é e a encontrou na forma de uma
dissemelhanças que a aterrorizam, a inexplicável atração que surge gargalhada. Tudo nela era impróprio.
além do comportamento abominável quando a convivência se intensifica Tudo nela ultrajava a mais alta
que o homem apresenta. Diante e explode numa situação imprevista. classe social. Da sua gargalhada
de tais conflitos, a situação só Porém a aristocracia possui suas até os seus dedos dos pés. Já na
piora quando Lolla conhece o exigências e o casamento com uma sua terceira temporada, Helena
filho do seu indesejado noivo e se jovem malnascida não está entre os não compreendia por que o homem
apaixona por ele, se entregando a planos de um conde. Por outro lado, mais desejado de Londres pediria
um amor arrebatador que os levará Flora jamais se permitiria viver como alguém como ela em casamento
a vivenciar tormentas inconcebíveis amante depois do exemplo que teve e iria descobrir isso da pior
em nome da prometida felicidade. dos pais. Será possível a nobreza forma possível. George esperava
de caráter ser mais valorizada vingança, Helena colecionava
do que a nobreza do sangue? vergonhas e juntos seriam o
Poderá a beleza da alma cativar maior escândalo de Londres. O
mais do que a aparência física? que nenhum dos dois esperavam
era o que o destino desse
casamento oportuno e destruidor
poderia reservar para os dois.
De repente, você As Rosas e a Revolução

(Tamires Barcellos) (Karina Dias)
Helena Antunes acreditava apenas em uma coisa: O ano é 1968. Aos 17 anos, Vilma, a filha perfeita e
ela necessitava de paz. Seu mundo havia virado de despolitizada do coronel Solano aceita um convite
cabeça para baixo depois de um acontecimento terrível, que mudará a sua vida. Decide acompanhar a amiga
que tirou o seu chão e a desestruturou. Precisava se Maristella em um passeio no restaurante estudantil
afastar de tudo e todos que a lembravam do que havia Calabouço, no Rio de Janeiro. Queria ver de perto como
passado e que a sufocavam com uma preocupação eram os cabeludos comunistas que o pai tantas vezes
que só a colocava ainda mais para baixo. Com isso em praguejava. Viu muito mais. Testemunhou a invasão
mente, largou sua vida no Rio de Janeiro e se mudou policial do restaurante e foi resgatada do terror por Alda,
para Santa Catarina, esperando que o Sul do país a militante da UNE, por quem se apaixonou perdidamente.
isolasse e desse a ela a paz que tanto necessitava. E a saga começa... Entra para o Movimento Estudantil.
Seu plano era se manter dentro da casinha que havia O pai descobre e a manda para São Paulo. Na terra da
alugado, sem muito contato com o mundo exterior garoa, a menina se torna mulher; se entrega à militância
e as pessoas a sua volta. Mas logo no primeiro dia, contra a ditadura e desfruta de um grande amor,
seus planos vão por água abaixo quando conhece recheado de reviravoltas. Quando você abrir este livro,
um homem de tirar o fôlego. Poderia ser apenas perceberá que as linhas tênues de um diário unirão para
um encontro por acaso, daqueles em que você vê sempre a vida de Miguel, Vilma, Hanna, Anita e a sua.
a pessoa apenas uma vez e depois, nunca mais.
Poderia, mas não foi. Porque o homem em questão,
era seu vizinho. Um homem diferente de tudo o que
ela já havia conhecido. Daniel Huberman era um
homem de beleza magnífica, mas simples, educado,
gentil, prestativo e com um humor invejável. Sem
que ela perceba, uma amizade nasce entre eles e,
conforme ela vai conhecendo ainda mais a faceta do
homem que mora ao lado, ela também descobre uma
coisa: corria o sério risco de se apaixonar por ele.
Nesses romances, os leitores são apresentados a diferentes personagens, histó-

rias, temas, conflitos e questões. Cada qual tem a sua especificidade enquanto produ-
ção literária de sua respectiva autora, caracterizando sua originalidade e ineditismo.
Analisando-os conjuntamente, é possível afirmar que todos narram uma história de
amor, porém seguem direções distintas e se desenvolvem de maneiras diferentes. Exa-
minaram-se esses títulos de maneira conjunta, como romances escritos por mulheres
e destinados, essencialmente, às mulheres, com muitos aspectos em comum entre si,
porém com alguns elementos que os singularizam, como as temáticas que contêm e
a maneira como são abordadas por cada autora. Observaram-se enredos, narrativas,
personagens, temporalidades, espacialidades e as possíveis relações entre esses ele-
mentos com o objetivo de identificar algumas das características dessas produções
literárias enquanto romances de amor escritos por autoras contemporâneas.
NARRATIVAS DE AMOR
ROMÂNTICO APAIXONADO
Ao ler os romances escritos pelas autoras nota-se que o amor e o relacionamento
amoroso entre um casal são os temas principais de suas histórias. A paixão e o senti-
mento de felicidade ao encontrar a pessoa amada, o desejo de tê-la, as incertezas de
uma relação amorosa, a excitação de amar e ser amado, as renúncias para estar com
o outro, as dores e desilusões advindas do amor, enfim, todos esses elementos, em
menor ou maior intensidade, estão presentes nos enredos e constroem narrativas sobre
o amor. À vista disso, é importante, inicialmente, compreender qual a noção de amor
que as autoras imprimem em suas obras e que significados essa abordagem pode ter
na contemporaneidade. Quando escrevem sobre o amor, de certo modo, as autoras
estão falando sobre ele, refletindo, idealizando, atribuindo-lhe valores e significados
que, posteriormente, são dados a ler como a manifestação de suas interpretações sobre
esse sentimento. Nesse sentido, questiona-se: de qual amor falam em suas obras?
Não há como dissociar a representação de amor expressa em suas obras, nas
ações das personagens e nos diálogos descritos, dos ideais de amor romântico e apai-
xonado. São essas duas formas de manifestação do amor que estão marcadamente
presentes em seus escritos literários. Cabe ressaltar que o amor é matéria que há
tempos alimenta múltiplas narrativas. Em diferentes épocas, encontram-se expressões
desse sentimento na literatura, no cinema, em letras de canções, telenovelas e, mais
recentemente, nas inúmeras séries que inundam as plataformas de streaming, além, é
claro, de outras formas de expressão artística e cultural desse sentimento. O amor é um
ideal fixado em nossa cultura. Nele, estão contidas às noções de felicidade, realização,
completude, satisfação e, até mesmo, de salvação. Esses elementos, de diferentes
formas, têm alimentado o imaginário coletivo com a crença de que sentir/viver o amor
seria como atingir um estado de plenitude, de prazer e de contentamento. Condições
estas muito exploradas nas representações sobre o amor na contemporaneidade em
diversas linguagens, colocadas na cultura ocidental como algo que se deve ansiar/
experimentar, e cuja materialização se dá, exclusivamente, no estabelecimento da
relação entre os enamorados, o que leva a se ter idealizações sobre o amor131.
Jurandir Ferreira Costa considera que o ideal de amor romântico no mundo
contemporâneo carrega heranças de outras temporalidades que foram moldando
características e regras. Iniciando pela Antiguidade clássica, com o amor platônico,
passando pelo período do Medievo, com as noções de amor puro e nobre, algo pró-
ximo ao divino e imaculado, até chegar ao iluminismo e às idealizações burguesas.
Nesse processo, guardadas as especificidades de cada época, o amor romântico fora
constituído como um ideal, cujas características correspondem à mescla de valores e
131 TOLEDO, Maria Thereza. Uma discussão sobre o ideal de Amor Romântico na Contemporaneidade – do
Romantismo aos padrões da Cultura de Massa. Revista Mídia e Cotidiano, v. 2, n. 2, p. 303-320, 2013.
Disponível em: http://gg.gg/wa4ac. Acesso em: 20 out. 2021.
126
concepções de diferentes épocas, porém, todas contribuíram para fixar as qualidades

e os traços do que, hoje, compreende-se como amor, em suas várias formas de mani-
festação. De acordo com Costa, o amor romântico é, portanto, um ideal, histórico e
socialmente construído, figurando na cultura ocidental como um conceito132.
Nos campos da História, Sociologia, Filosofia e Psicologia, encontram-se vários
estudos com amplas discussões e conceituações sobre os ideais de amor presentes nas
sociedades ocidentais contemporâneas, o que demonstra como esse tema é profícuo
e relevante na busca pelo entendimento das subjetividades e experiências. Sem a
pretensão de se aprofundar nessas discussões ou propor novas interpretações, em
forma de síntese aqui, este estudo, apenas, apropria-se de algumas considerações já
estabelecidas sobre o amor romântico e o apaixonado para que se possa compreender
como esses dois ideais de amor estão presentes nas obras das autoras.
Começa-se pelo amor romântico. Ainda segundo Costa, suas origens estão na
Grécia Antiga e podem ser identificadas em algumas obras de Platão, dentre elas, O
Banquete, escrita em forma de diálogo, por volta do século IV a.C. Nela, são apre-
sentadas diferentes visões sobre a natureza e as qualidades do amor (éros), que viriam
a constituir as bases do ideal romântico a ele associado, como a concepção de que
o amor é o caminho para se atingir o que é belo e verdadeiro; que a nobreza desse
sentimento estaria condicionada ao sacrifício e à renúncia de possuir e consumar o
objeto do desejo; de que somente o sofrimento e a abdicação, oriundos do conflito de
amar e não poder ter a pessoa amada, confeririam validade ao sentimento do amor,
devendo esse ser a negação completa da vontade pessoal, caracterizando, assim, a
pureza do sentimento. Na obra, também, é apresentada a ideia do amor como salvação,
a cura para as tormentas do desejo e dos excessos, como um estado moderador da
plenitude e da satisfação. A noção de que existem almas-gêmeas, duas metades que
se completam, dois serem que formam uma unidade ao se encontrarem, sendo essa
a condição primeira da natureza humana, por isso, a procura incessante pelo outro,
o ser amado, que lhe trará a sensação de completude; e, também, o amor como um
valor em si mesmo, um sentimento que por si só, por sua beleza e pureza, confere o
estado de felicidade e a elevação do ser. Essas qualidades, além de outras apresentadas
na obra, seriam as primeiras concepções do amor romântico.
Esse amor platônico aproxima-se das noções de amor que vigoraram durante
a Idade Média. Naquele momento, o caráter religioso da sociedade delineava senti-
mentos e comportamentos a um padrão de enaltecimento das virtudes. O amor, tam-
bém, era entendido como uma forma de renúncia e abdicação dos desejos. Segundo
Costa, nas obras de Santo Agostinho, identifica-se que o amor era visto como um
instrumento cultural para o controle social. Nesse sentido, sua valorização se dava
pela exaltação de determinadas qualidades como o recato, a amizade, a inocência,
a pureza e o sacrifício, assim, o ideal de amor aproximava-se da noção de divino,
sublime, sagrado, semelhante à comunhão que se deveria ter com Deus. O contrário
132 COSTA, Jurandir Ferreira. Sem Fraude Nem Favor – estudos sobre o amor romântico. Rio de Janeiro:
Rocco, 1998.
a essa forma de manifestação, isto é, entregar-se aos desejos, às tentações carnais

e ao excitamento de ter a pessoa amada, afastaria as pessoas do enobrecimento e
da dignificação. Ainda no Medievo, emergiu o que se designou como amor cortês,
que se caracterizava pelo ato de galantear, cortejar, idealizando a pessoa amada, a
alma-gêmea, fazendo-lhe juras de amor e fidelidade, exaltando os sentimentos como
um estado sublime de contemplação e reprimindo os desejos como forma de alcance
do amor verdadeiro. O amor cortês, também, caracterizava-se pelas relações sociais
do período feudal, o compromisso do amor eterno que o cavalheiro fazia à dama
(ainda que essa já fosse prometida a outro cavalheiro), simbolicamente, atrelava-se
às relações entre suseranos e vassalos. Desviar-se dessas condutas era entregar-se ao
amor livre e desgovernado, ou seja, à paixão. Esta era interpretada como a manifes-
tação pura do desejo, da sensualidade, contrariando o amor sublime. Nesse ensejo,
emergiam as concepções que constituiriam o ideal do amor paixão, que por sua vez,
é libertador, sinônimo da satisfação pessoal, da entrega mútua dos amantes, mate-
rializado na consumação da relação.
Essas primeiras concepções sobre os sentidos do amor avançaram no tempo,
por meio de discursos literários, religiosos e de agentes e instituições sociais e cultu-
rais, fixando a imagem do amor como um importante aspecto da vida, um elemento
essencial à existência humana. No mundo moderno, e, posteriormente, no contempo-
râneo, marcadamente moldados pelos ideais burgueses da razão, ciência, progresso
e valorização do indivíduo, a paixão e o romântico tornaram-se a tônica do amor
e dos relacionamentos amorosos, servindo suas reminiscências à manutenção e à
preservação dos matrimônios, agindo como base sentimental para dar sustentação e
longevidade à formação do primeiro núcleo social burguês, a família; nesses períodos,
vista sob ótica da economia e do Estado, como salvaguarda dos laços de hereditarie-
dade e ordenamento social. Nela, o amor poderia se manifestar de múltiplas formas,
contudo, restringe-se, aqui, apenas às noções do amor romântico e apaixonado, que
adentram o recôndito dos lares, principalmente, por meio da literatura, principal
responsável por veicular representações do amor aos moldes dos ideais burgueses,
enaltecendo muito dos aspectos anteriormente descritos; porém, ajustando-os aos
valores da sociedade que, atualmente, define-se como liberal e capitalista.
No que se refere aos romances escritos pelas autoras, pode-se dizer que essas
duas formas de manifestação do ideal de amor estão presentes. Isso porque, identi-
ficam-se nas personagens centrais, tanto femininas quanto masculinas, as heroínas
e os heróis das histórias, retratos desses ideais. Por exemplo, os enredos giram em
torno de dois jovens, podendo ser um homem e uma mulher ou duas mulheres, que
estão passando por algumas questões em suas vidas, de ordem financeira, familiar,
profissional ou psicológica e, em diferentes circunstâncias, acabam se deparando um
com o outro. Esses momentos são descritos como o encontro de almas-gêmeas, em
que a existência das personagens, bem como todas as suas ações, ganha sentido na
concretização da relação com o ser amado.
128
Ao longo das narrativas, apresentam-se diálogos contendo descrições de sen-

timentos, súplicas de amor, a idealização do ser amado, a exaltação dos desejos e a
compreensão de que a emoção que se sente pela outra pessoa é maior do que qual-
quer outra aspiração que possam ter. O amor é apresentado como o único caminho
para a realização das personagens. Elas se amam e desejam se entregar a esse amor,
contudo, são impedidas, inicialmente, por sua própria razão, pois julgam não ser
prudente aquele sentimento arrebatador que lhes tira as rédeas de suas próprias vidas;
e, posteriormente, pelos próprios obstáculos que precisam superar, que dificultam a
concretização desse amor. Ao fim, suas vontades se aprazem, as dores são curadas, as
dificuldades são vencidas, seus corações se acalmam e o amor e a relação amorosa se
concretizam. Desse modo, há várias aproximações com os ideais de amor romântico
e apaixonado. No que se refere ao sentimento do amor em si, sua noção de pureza
e nobreza, a renúncia, o sacrifício, o desejo ardente, o medo da perdição, mas, ao
mesmo tempo, a necessidade da salvação, possível somente por meio da relação,
enfim, esses são apenas alguns exemplos de elementos que levam à compreensão
de que o ideal de amor romântico mesclado à paixão é matéria que alimenta os
romances escritos pelas autoras, sem se desvincular das noções que se firmaram no
tempo. Porém, acrescido de outros sentidos, correspondentes às expressões atuais
sobre o ideal de amor.
Letícia Billarubia Sampaio, ao analisar como o ideal de amor romântico per-
manece na atualidade, conclui que sua existência na contemporaneidade se atrela
“a um novo tipo de relacionamento, permeado pela liberdade sexual, coexistindo
subjetivamente com o clássico ideário romântico”, isto é, paixão e romantismo,
com suas características históricas e socialmente construídas, como assinalado ante-
riormente, misturam-se numa “reelaboração e reinterpretação da tradição amorosa,
sem recusar a felicidade atingida pelo caminho do amor, mas sem que a sociedade
se veja subjugada por ela”133. O filósofo e sociólogo Zygmunt Bauman, por sua
vez, considera que estamos na era do amor líquido, numa referência às experiências
amorosas momentâneas da atualidade. O autor compreende que, no mundo pós-mo-
derno (entendendo a pós-modernidade como as novas relações sociais, econômicas,
culturais e políticas estabelecidas ao final do século XX, quando findaram ideais
revolucionários), as estruturas narrativas universais e o mundo se reconfiguraram a
partir da primazia do capitalismo. Os sujeitos passaram a fantasiar sobre o amor, pois,
ao permanecer o ideal de amor romântico, permaneceu, também, a crença ilusória
da felicidade conquistada por meio da relação amorosa.
Na interpretação do autor, a projeção do outro como o ser amado, sendo o sen-
tido de nossa completude, faz criar uma imagem idealizada da pessoa amada, vendo-a
unicamente como um reflexo do que se deseja e se sonha para compor o par român-
tico. Essa idealização seria o resquício dos ideais de amor romântico e apaixonado
133 SAMPAIO, Leticia. Billarubia, Eco e Narciso: ressonâncias do amor romântico na contemporaneidade. São
Paulo, 2020. 169f. Dissertação (Mestrado em Psicologia Escolar e Desenvolvimento Humano) – Instituto
de Psicologia, Universidade de São Paulo, 2020. p. 158-169.
moldados em outras épocas. Contudo, no mundo pós-moderno, esse amor, além de

sentido, pode ser vivido, não precisa ser somente idealizado, como as conjunturas
sociais e culturais anteriores estabeleciam. Nesse sentido, as expectativas sobre o ser
amado se frustram, pois no campo real, na vida cotidiana, o amor e o relacionamento
amoroso perdem a sua mística encantadora, os conflitos emergem, as divergências se
somam, as contrariedades se impõem. Desse modo, o sujeito pós-moderno pode tanto
se recursar a viver aquela relação que foge de suas idealizações, mantendo-se numa
busca constante pela fantasia do amor que alimenta seu imaginário (o que o levará a
outros relacionamentos insatisfatórios e esvaziados de sentido, pois as expectativas
tendem a se elevar num sentido de oposição à realidade que se apresenta), quanto
permanecer na relação, numa posição de conformidade e estabilidade, buscando uma
segurança emocional diante das angústias e incertezas da realidade. De um modo
ou de outro, para Bauman, a contemporaneidade é composta por amores líquidos,
porque são passageiros, efêmeros, estabelecidos por relacionamentos com laços
fracos e facilmente diluídos, em que os sujeitos não se entregam ou se dedicam
integralmente à relação, preferindo afastar-se e buscar outras experiências, pois o
que procuram não é sólido, concreto e real, mas sim, fantasioso. Cenário esse que
pode gerar contradições e sofrimento aos sujeitos contemporâneos134.
Nessa temporalidade, existem, ainda, novas formas de conjugalidade. A relação
monogâmica e heterossexual ocupa espaço com as relações homoafetivas, relacio-
namentos abertos, poliamor, trisais, além de outras formas de relacionamento. Todas
essas maneiras de viver/sentir o amor acarretam novas subjetividades e interpretações
sobre os ideais de amor. Como define Sampaio, “a relação passa a ser customizável,
priorizando a liberdade sexual e partindo dos pressupostos da igualdade e do con-
senso entre os parceiros”135. Isso não anula o romantismo, apenas, é-lhe atribuído
novos valores e sentidos.
Também, encontram-se essas expressões atuais do amor apontadas por Sam-
paio e Bauman nas obras das autoras, na construção das personagens femininas
principalmente. Algumas são descritas praticando relações sexuais com diferentes
parceiros, rompem com o parceiro quando não se sentem satisfeitas. Nos romances
de Karina Dias, por exemplo, há narrativas centradas na relação amorosa entre duas
mulheres. São cenas contemporâneas que se aproximam das concepções atuais de
amor e relacionamentos. Nos enredos, percebe-se, também, o que parece ser o sofri-
mento advindo do ideal de amor. Em algumas histórias, as personagens femininas
vivenciam relacionamentos amorosos que resultam em desilusões e frustrações,
que as fazem desistir do amor e, por conseguinte, desacreditar da felicidade, men-
cionando relacionamentos que as feriram a tal ponto que não consideram mais ser
possível amar e serem amadas. Nessas passagens, há mais representações do amor
e da relação amorosa na contemporaneidade, indicando que, também, pode haver
134 BAUMAN, Zygmunt. Amor Líquido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
135 SAMPAIO, Leticia. Billarubia, Eco e Narciso: ressonâncias do amor romântico na contemporaneidade. São
Paulo, 2020. 169f. Dissertação (Mestrado em Psicologia Escolar e Desenvolvimento Humano) – Instituto
de Psicologia, Universidade de São Paulo, 2020. p. 158-169.
130
desapontamentos, assim como no mundo real. Contudo, se por um lado a decepção

amorosa pode existir; por outro, ela só ocorre quando não se está com a pessoa certa,
isto é, com o verdadeiro amor. Nesse ponto, nota-se que, da mesma forma que os
romances retratam os desencontros do coração, eles retomam o ideal de amor român-
tico e apaixonado, pois, quando ocorre o encontro do casal central, a realização se
completa, a felicidade é alcançada e o amor se concretiza como nos contos de fada.
Assim, a narrativa sobre o ideal de amor como metáfora da felicidade permanece
alimentando imaginários e figura como uma das principais características de suas
obras, ao ponto de serem identificadas por seu público leitor, especificamente, como
romances de amor, e o amor de que falam carrega a mescla de idealizações cristali-
zadas ao longo do tempo.
Se considerar suas obras como produções discursivas, numa acepção foucaul-
tiana do termo, pode-se compreendê-las, também, como falas elaboradas e reelabo-
radas no plano da linguagem, mas, ainda assim, falas sobre alguns temas, assuntos e
questões que as autoras consideram importante e lhes tocam subjetivamente ao ponto
de quererem se expressar sobre eles por meio da literatura, em especial sobre o amor
e os relacionamentos amorosos entre um casal. Nos dias atuais, influencia-se forte-
mente pelo pensamento de que existem lugares de fala, isto é, uma posição específica,
podendo ser individual ou coletiva, que confere a propriedade de se poder elaborar
discursos que refletem visões e reflexões que são próprias de uma dada experiência,
tirando de outros grupos ou indivíduos, em outras posições, o poder simbólico que
outrora tiveram de elaborar e difundir discursos não correspondentes às posições que
ocupam. Nesse processo, pode-se considerar que a produção literária se configura
como um importante lugar de fala na contemporaneidade, pois pode se caracterizar
como a manifestação de múltiplas linguagens e experiências dos sujeitos na forma
escrita, mas representando falas. É possível compreender os romances escritos pelas
autoras sob essa ótica, enxergando-os como expressões de suas próprias experiências
e concepções, como o desejo que possuem de falarem, também, sobre o amor, seja
ele romântico ou passional, real ou idealizado, sobre o amor que vivem ou desejam/
sonham viver em suas várias vertentes. Ao tecer algumas considerações sobre os
possíveis sentidos do amor na contemporaneidade, a historiadora Mary Del Priore
estabelece que, na atual experiência histórica, “queremos tudo ao mesmo tempo: o
amor, a segurança, a fidelidade absoluta, a monogamia e as vertigens da liberdade”136.
Ou seja, anseia-se pela confluência de todas as noções de amor social e culturalmente
construídas, e as narrativas das autoras sobre o amor no presente, provavelmente,
singularizam-se, justamente, por apresentarem essa mescla.
136 PRIORE, Mary Del. História do Amor no Brasil. 3. ed., 3. reimp. São Paulo: Contexto, 2019.
TEMAS, TRAMAS E PERSONAGENS
Quando se inicia a leitura dos romances, a inserção nas histórias se dá por meio
de prólogos, uma herança cultural grega que tem, por finalidade, apresentar o tema de
uma determinada obra. Dos dez romances analisados, oito possuem prólogos como
forma de abertura. Os outros dois se iniciam diretamente com capítulos. Nos prólogos,
as autoras descrevem a trama, o contexto em que ela se desenvolverá, e fazem uma
sumária apresentação das personagens principais. Ingressa-se no universo imaginário
criado por cada autora, mas que possuem elementos realistas em sua essência, que
geram, de imediato, certo grau de reconhecimento e empatia sobre o que é narrado.
Nos romances Pecadora, Clichê, Pertinácia, De Repente, Você, Princesa Impla-
cável, As Rosas e a Revolução e O Advogado, as histórias se passam em períodos
contemporâneos. Tramas, personagens e ambientações são descritas com elemen-
tos e características que remetem a questões atuais. Os romances Nas Colinas de
Dorsetshire, O Que Toca O Coração e O Dia Em Que Te Amei, por sua vez, têm
a Inglaterra oitocentista como pano de fundo, por esse motivo, apresentam seus
enredos ambientados num contexto histórico. Todos os romances têm, como forma
de organização das histórias, vários capítulos, inclusive, são todos curtos, em média
oito páginas. Cada capítulo narra um momento da história, uma pequena parte que,
somada às demais, ao passo que a leitura avança, completa o quadro fragmentado
das histórias. Essa é uma característica comum nas obras das autoras, pois, quando
observadas em conjunto, a organização em vários capítulos se configura como um
modelo narrativo, uma estrutura que parece servir, de um modo geral, às autoras
de romances de amor. Observando outros romances, além dos selecionados para
análise e, também, de outras autoras que não foram entrevistadas, mas que atuam
no segmento, nota-se essa mesma característica de divisão das histórias em muitos
capítulos. Como pontuado anteriormente, esse modelo pode estar relacionado ao
principal meio de publicação das autoras – as plataformas online – que permitem a
publicação em partes, bem como a própria leitura em telas de suportes eletrônicos,
que sugerem essa fragmentação.
Além de dividirem as histórias, os capítulos apresentam os narradores, ora um
capítulo é narrado pela personagem principal feminina, a heroína, ora ele é narrado
pela personagem principal masculina, o herói. Há um jogo de vozes que segue por
toda a narrativa, pois quando narram, herói e heroína, fazem-no a partir de sua pers-
pectiva, isto é, sob o seu ponto de vista dos acontecimentos. Portanto, os romances
têm como característica apresentarem dois narradores que se intercalam e geram,
para os leitores, duas perspectivas sobre a história. Esse, também, é um modelo que
se repete em quase todos os romances analisados. Apenas na obra As Rosas e a Revo-
lução, a personagem principal feminina é a única narradora em todos os capítulos.
Entretanto, os capítulos iniciais, que trazem o fio condutor das histórias, são sempre
narrados pelas personagens principais femininas. São as mulheres de papel, criadas
pelas autoras, que narram suas histórias e, por mais que seus parceiros amorosos, ao
longo da trama, tenham voz e narrem alguns trechos, as histórias contadas são delas.
132
A voz feminina como a voz principal nos romances, possivelmente, é um ele-

mento que gera identificação nas leitoras. O fato de os romances apresentarem per-
sonagens femininas narrando suas histórias, emoções, aventuras, tristezas e alegrias,
pode ser o motivo pelo qual o público leitor predominante são as mulheres. É pro-
vável que elas se identifiquem com as questões abordadas, com a forma como são
representadas pelas autoras, mas, principalmente, pelo protagonismo das mulheres
fictícias que estão narrando suas dores e amores. Pelo que se pôde perceber nos
romances, esse parece ser o único direcionamento que as autoras fazem ao público
leitor feminino: são mulheres falando sobre mulheres para outras mulheres. Mesmo
nos capítulos em que as personagens masculinas narram, suas falas parecem comple-
mentar as falas das personagens femininas. As descrições de suas ações e reflexões
soam como uma resposta aos atos delas. As ações das personagens masculinas são
sempre secundárias, ocorrem num movimento de correspondência ao que sentem e
desejam as personagens femininas. E a predominância de suas narrativas nos capí-
tulos, também, faz com que os romances se caracterizem como um relato delas. São
mulheres representadas de forma factível, cujas experiências vivenciadas nas tramas
poderiam facilmente serem, também, experimentadas por qualquer pessoa (leitora).
Nesse sentido, as personagens parecem relatar suas emoções e percepções diante
dos eventos, apresentam suas reflexões no interior das narrativas que são abstratas e
fictícias, mas que bem podem ser espelhadas para a realidade.
Os romances têm um conflito como ponto de partida, um problema que precisa
ser solucionado para que a vida possa prosseguir. Esses conflitos, inclusive, são das
personagens principais femininas, suas trajetórias são afetadas por alguma questão,
assim, os romances centram-se em narrar os pormenores desses conflitos, bem como
os caminhos escolhidos e as maneiras adotadas pelas personagens para superar os
desafios que a vida lhes impôs. Como aponta Denis De Rougemont “o amor feliz
não tem história”137, é necessário a junção de diferentes elementos para despertar
o interesse do público leitor. Desilusões, incertezas, frustações, perigos, violência,
traumas, problemas financeiros, insatisfação pessoal, são alguns dos elementos
que se mesclam nas histórias para caracterizarem as dificuldades que precisam ser
vencidas. Desse modo, os romances, também, caracterizam-se por apresentarem as
personagens principais femininas vivenciando um processo de superação, traçando
estratégias para driblarem as adversidades e conquistarem a plena felicidade. Elas
estão inseridas num contexto social, familiar ou amoroso que não as satisfazem.
Assim, buscam romper com as amarras que lhes impedem de realizar as mudanças
que projetam para suas vidas.
Em Pecadora, por exemplo, a personagem Isabel, moradora do bairro do Catete,
na cidade do Rio de Janeiro, está descontente com o seu casamento com Isaque, um
rapaz de 23 anos de idade, de boa índole, sempre preocupado com o bem-estar de
sua esposa e com o futuro do casal, mas cujo conservadorismo moral – reflexo de
sua rígida educação religiosa – não lhe permite enxergar os desejos sexuais de sua
137 ROUGEMONT, Denis. O Amor e o Ocidente. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1972. p. 15.
companheira. Isabel sente-se infeliz em seu casamento por não poder expressar os
desejos e as fantasias que possui. Ela gostaria de explorar sua sexualidade com seu
companheiro, mas reprime a si mesma e a seus sentimentos pela falta de abertura para
o diálogo sobre essa questão em seu casamento, e por ter crescido em um ambiente
familiar parecido com o de seu marido. Seu pai é pastor de uma igreja pentecostal
e a ensinou que suas vontades pessoais deveriam ser suprimidas para dar espaço,
unicamente, a uma vida conduzida pela devoção religiosa. Assim, encontra-se num
impasse entre se manter casada com um homem que a faz seguir os mesmos princí-
pios morais e religiosos que aprendeu a enxergar como corretos (porém, que lhe traz
descontentamento), ou se cede aos seus impulsos carnais e experimenta a liberdade
sexual de sentir e poder dar prazer com o seu corpo. Além disso, está desempregada
e busca uma recolocação profissional. Ainda teve de trancar a matrícula na faculdade,
justamente por não conseguir pagar, e ajuda no sustento de sua casa fazendo limpeza
em casas vizinhas.
Outro exemplo está em Helena, personagem de De repente, Você, que se muda
do Rio de Janeiro para a cidade de Joinville, Santa Catarina, após viver um trauma
em seu último relacionamento. Era casada com um companheiro violento que a agre-
dia, chegando a uma situação de violência extrema, em que teve de agir em legítima
defesa e tirar a vida de seu marido para conseguir manter a sua. Após essa tragédia,
decide mudar de ares e iniciar um novo capítulo de sua vida, tentando esquecer os
abusos que sofreu, porém, leva consigo traumas psicológicos que precisa superar.
Há, também, a história de Carla, personagem de O Advogado, empregada domés-
tica na casa de uma importante família, onde sua mãe também trabalhou na mesma
condição antes de falecer e lhe deixar órfã. Trabalhando exaustivamente por uma
remuneração que considera baixa, parcialmente comprometida com o pagamento do
aluguel de sua casa, numa região periférica da cidade onde mora (mas que a história
não menciona o nome), sente-se desgastada diante das dificuldades econômicas que
enfrenta. Desgaste que se acentua quando a proprietária do imóvel que aluga exige
sua saída, pois pretende passar a ocupação do lugar a um parente próximo, levando
Carla a procurar outra residência que atenda à sua situação econômica e lhe permita
poupar parte de seu salário para estudar e tentar mudar os rumos de sua vida. Carla,
também, sofre assédio sexual de um colega de trabalho e uma tentativa de estupro da
qual consegue escapar, mas que a deixa numa condição de extrema vulnerabilidade.
Situações semelhantes se repetem em Pertinácia. A personagem Rafaela, demi-
tida de seu trabalho como enfermeira particular por ter declarado o amor que sentia
por seu patrão, precisa de um novo emprego para arcar com seu sustento, além de ter
que superar a desilusão de um amor que a princípio lhe parecia ser correspondido. Ela
cresceu em um orfanato, e, após atingir a maioridade, teve de enfrentar muitas difi-
culdades, como fome e a falta de moradia, até conseguir se formar como enfermeira
e atuar na área. Em Princesa Implacável, a personagem Hannah, princesa consorte de
um principado europeu fictício, depara-se com uma crise política e social por questões
134
ligadas ao seu recente casamento e à sucessão de seu trono, devendo enfrentar um

grupo de conselheiros (algo próximo de um parlamento composto por nobres), que
se opõem ao seu governo, exclusivamente por ser uma mulher no comando. Esse
parece ser um romance de época, mas a história é ambientada na contemporaneidade.
Clichê traz a história de Marina, uma moradora da cidade do Rio de Janeiro,
graduada em Letras e Música, que se muda para Nova York para viver com sua
tia. Enfrentando muitas dificuldades financeiras, decide trabalhar como babá para
conseguir se sustentar, o que a leva a conhecer seu empregador e grande amor, mas
também a coloca diante da dificuldade de conseguir cuidar e conquistar os filhos
dele. Clichê é um romance chick lit. Como tal, seu enredo é construído com situações
engraçadas e a história é contada com certa leveza, num mundo que parece funcionar
harmonicamente, com toques de ironia, comédia e felicidade. As Rosas e a Revo-
lução mescla elementos históricos, é um romance ambientado em 1968. Começa
com a personagem Vilma, no ano de 2008, rememorando sua história à um jovem.
Natural do Rio de Janeiro, filha de um militar, após presenciar a morte do estudante
Edson Luís de Lima Souto, Vilma acabou se envolvendo no movimento estudantil
UNE, que promovia ações de resistência ao regime militar instaurado no Brasil em
1964. Nele, também conhece a moça pela qual se apaixona, Alda, que desaparece na
trama após ser presa pelos militares. Seu pai a separa do universo considerado como
“subversivo” pela ótica militar do período, mandando Vilma morar com sua avó e
tio em São Paulo. Pouco tempo depois, Vilma retoma a militância contra a ditadura,
inclusive, com o apoio do seu próprio tio, contrário ao regime. Vilma chega a atuar
na clandestinidade junto com um grupo guerrilheiro, vivencia diversas situações de
perigo, e conhece um novo amor, Hanna, que é casada com um jornalista. Ela enfrenta
diversos empecilhos para conseguir viver essa história de amor.
Nos romances de época, os conflitos são, principalmente, de natureza social e
matrimonial, e todos são ambientados na Inglaterra do século XIX. Flora, personagem
de O Que Toca o Coração, é uma jovem pianista na cidade de Londres, órfã, que se
mantém com as aulas de piano que ministra. Ela é apaixonada pelas composições de
Bach e faz uma apresentação particular para um grupo de nobres. Após esse evento,
recebe o convite de Sebastian, um conde, para ministrar aulas de piano à sua irmã,
Emma, uma jovem também atraída pela obra de Bach, que se surpreende ao vê-la
tocar. Flora se muda para a casa de sua aluna e acaba se tornando a sua dama de
companhia. Ela é ciente de sua posição social, tenta se colocar apenas na função
que fora contratada para exercer, contudo, começa a admirar o comportamento do
conde Sebastian que, de sua parte, cede aos encantos da jovem pianista. Contudo,
eles pertencem a grupos sociais distintos, e o amor que nutrem um pelo outro esbarra
na contradição das posições sociais que ocupam.
Lolla, personagem de Nas Colinas de Dorsetshire, é obrigada por seus pais
a se casar com um homem mais velho, um nobre, com uma situação financeira
e condição social que podem solucionar os problemas econômicos da família e,
ainda, conferir-lhes uma posição de destaque em seu círculo social. Após relutar,
Lolla aceita casar-se pensando, exclusivamente, no futuro de sua família. Muda-se
para Londres e, na residência de seu futuro marido, conhece o filho dele, James, um
jovem da mesma idade que a sua. Ambos se apaixonam. Lolla precisa decidir entre
viver esse amor, superando os desafios que essa relação acarreta, ou aceitar o destino
traçado por seus pais.
Por último, há outra Helena, essa, personagem de O Dia Em Que Te Amei.
Durante um baile costumeiro da sociedade de corte, no qual moças em idade de se
casarem comparecem para se apresentarem aos seus pretendentes, Helena é tirada para
dançar por George, um duque muito cobiçado entre as jovens casadoiras, visto como
o candidato perfeito ao título de marido. George escolhe Helena para lhe acompanhar
na dança por perceber que a jovem apresenta um comportamento contrário às demais
moças do baile. Ela permanecia sentada, aparentemente não buscava com o olhar
algum pretendente, ria sozinha com seus pensamentos, uma risada alta e que não era
de bom tom. Ele a elege não só para a dança, mas, também, para a ser a sua esposa,
contrariando os desejos de Helena de se casar tão jovem. Após a união, Helena des-
cobre que as intenções de George para com o casamento envolviam outras questões,
ligadas à uma vingança familiar que seu recém marido tramava contra seus próprios
pais. Helena deve, então, conviver com o sentimento de que seu marido a usa para
atingir outros objetivos. Assim, vivência inúmeros conflitos em que manifesta suas
repulsas por aquela união, porém, ao mesmo tempo, das desavenças entre o casal,
emerge a paixão.
Guardadas as particularidades de cada história, em seu conjunto, nota-se que
em todas elas há um ponto em comum: os obstáculos a serem superados pelas per-
sonagens femininas. São enredos distintos, mas todos construídos com base nesse
elemento, com questões que elas precisam solucionar, em menor ou maior grau de
dificuldade, para conseguirem sua realização. A insatisfação com suas posições/
condições é, justamente, o que desejam alterar em seus destinos, e os enredos se
desenvolvem a partir dessa tentativa de mudança, do agir dessas mulheres fictícias
na resolução de seus impasses.
Em quase todos os romances, as personagens principais são mulheres jovens,
com vinte e poucos anos de idade. São descritas como donas de uma beleza única,
corpos magros, cabelos sempre perfeitos (lisos ou cacheados). Algumas são des-
critas como brancas, outras morenas, nenhuma negra. São naturalmente sensuais
e sempre elogiadas por outros personagens – masculinos principalmente – por sua
bela aparência física. Esses são aspectos que geram a imagem de um estereótipo
de mulher: linda, jovial e atraente. De Repente, Você e As Rosas e a Revolução são
os únicos romances em que as heroínas, Helena e Vilma, respectivamente, não têm
suas aparências físicas exaltadas de forma a torná-las mulheres deslumbrantes aos
olhos dos outros. Tamires Barcellos e Karina Dias, autoras dessas obras, elaboraram
a imagem de mulheres com corpos que destoam de um padrão magro. Seus cabelos,
136
por vezes, estão desgrenhados, e suas aparências físicas são pouco mencionadas e
não são supervalorizadas ao longo das tramas. Contudo, prevalece, nos romances, a
imagem da mulher sempre jovem e bela. A inerente juventude das personagens pode
ser observada sob diversos ângulos, por ser esse o momento de pouca maturidade,
em que se está diante de importantes escolhas da vida – os caminhos a seguir, a
profissão e os relacionamentos amorosos – logo, as incertezas, ou seja, os conflitos
(exatamente aqueles que movimentam as histórias) são mais marcantes nessa fase da
vida. A juventude, talvez, seja utilizada pelas autoras como uma alegoria da inexpe-
riência, da tentativa e do erro, que o tempo e a maturidade, em tese, tendem a superar.
Possivelmente, seja mais factível ver jovens mulheres buscando, experimentando e
tentando alcançar seus objetivos e, justamente a pouca idade seja o momento mais
lúdico para isso, em que há maiores possibilidades. Decerto, é o cenário ideal para
as autoras explorarem, em seus romances, sonhos e fantasias.
A juventude das personagens femininas, também, pode ser utilizada pelas auto-
ras como uma metáfora que representa a fase da vida em que as paixões avassaladoras,
os amores proibidos e as aventuras com o parceiro dão a tônica dos relacionamentos.
Como se a juventude autorizasse o ousar, o atrever-se, a maior liberdade e a busca
pelo prazer e pela satisfação pessoal. Se os romances de amor são uma forma de
“sonhar acordada”, como define Patrícia Amparo138, o sonho de viver um amor que
fora idealizado se projeta mais facilmente no destemor da juventude. No tocante à
beleza sempre marcante das personagens, diversos aspectos podem ter influência
sobre essa questão. O mais provável é o fato de as autoras reproduzirem imagens de
mulheres que elas, também, veem projetadas nos meios midiáticos e nos romances
que leem, pois o modelo de mulher sempre “linda e atraente” é um padrão que se
repete em muitos romances de amor de diversas autoras; operando como uma fórmula,
quase que comercial, na construção física das personagens femininas.
Sobre as personalidades que formam as características psicológicas, as autoras
constroem um quadro multifacetado das personagens femininas, apresentando-as
com atitudes e comportamentos relacionados às questões temáticas de cada história,
entretanto, é possível traçar um perfil dessas características. No geral, as heroínas
dos romances são mulheres com personalidades fortes e são questionadoras. Nas
relações com os demais personagens, impõem seus pontos de vista e não aceitam
serem subjugadas. Mesmo nos romances de época, em que as mocinhas estão inseridas
num contexto fortemente marcado pelo patriarcado e que o único destino possível
para elas é o matrimônio, elas são descritas com um temperamento fleumático, são
otimistas, práticas, decididas e, em alguns casos, independentes, como a personagem
Flora, do romance O Que Toca O Coração. Ela vive e se sustenta sozinha desde o
falecimento de seus pais, trabalha como professora de piano, leciona para alunas
de uma sociedade aristocrática, circula entre a nobreza, tem seus ideais e, quando
138 AMPARO, Patrícia Aparecida do. Sonhando Acordada: um estudo sobre as práticas de leitura da coleção
de romances clássicos históricos. 2012. 331 p. Dissertação (Mestrado em História da Educação) – FE-USP,
São Paulo, 2012.
perguntada, faz questão de dizê-los. É descrita como cordial e discreta, mas não aceita
que outras pessoas, homens ou mulheres, destratem-na ou a outros em sua presença.
É estudiosa de música clássica, conhece histórias de compositores e composições,
demonstra sua erudição nos círculos sociais que frequenta. Em resumo, as autoras
constroem imagens de mulheres firmes e íntegras em suas ações, exímias no que
fazem, possuem ética e são reconhecidas por essas virtudes, são verdadeiros exemplos
de heroínas de qualquer romance.
Nos enredos, estão sempre às voltas com seus próprios pensamentos, refletem
sobre o que desejam e o que devem fazer, seja em relação ao amor, ao trabalho ou a
outras questões pessoais. São representadas como seres pensantes, cujos feitos são
pautados, justamente, por esse ato. Suas reflexões soam como um fluxo de consciência
no interior das narrativas, momentos em que as personagens colocam para si ques-
tionamentos das mais diversas naturezas, sobre a vida, mas sobretudo, questionam
sobre o amor e sobre o sentimento que nutrem pela pessoa que amam. Em Pecadora,
Isabel, casada com Isaque, questiona-se sobre os afazeres domésticos que sempre
precisa realizar: a limpeza da casa, o cuidado com as roupas, as refeições. Em algu-
mas passagens, enquanto realiza essas tarefas, pergunta-se o porquê de seu marido
não a auxiliar. Responde a si mesma, dizendo que ele trabalha fora, ganha o dinheiro
para pagar as contas, mas não se satisfaz com a sua própria resolução. Questiona-se,
ainda, se mesmo assim, ele não poderia ajudá-la. Conclui que o fato de cuidar da
casa é porque está momentaneamente desempregada, mas que essa não deve ser uma
tarefa só sua, precisa ser compartilhada entre ambos. Em outras passagens, sentada
em sua sala de estar com seu marido ao lado assistindo televisão, começa a refletir
sobre aquela situação e como gostaria que ele conversasse sobre qualquer assunto,
e não apenas jantasse, assistisse televisão e fosse dormir. Começa a se questionar se
aquela relação e condição na qual se encontra é o que deseja para si. Por diversas
vezes, Isabel sai de seu quarto, no escuro da noite, com Isaque na cama dormindo,
e vai para o sofá, acomoda-se, pega seu celular, busca vídeos de sexo na internet e
se masturba. Após se deleitar de prazer, reprime-se por questões religiosas, mas em
seguida, novamente, questiona-se se aquele é um desejo do seu corpo e se seu com-
panheiro não a satisfaz como ela gostaria, porque não pode buscar uma forma de ter
prazer. Suas indagações se ampliam quando Isabel conhece Enrico, seu par romântico
na história, após confessar a ele aspectos de sua vida, não diretamente, pois cria um
pseudônimo, Pecadora (título do romance), e fala com ele por meio de mensagens
trocadas pelo celular, valendo-se desse escudo para proteger sua identidade. Nas
mensagens, desabafa sobre suas inquietações. Enrico, provocando-a, sugere que ela
leia mais, como forma de ampliar seus horizontes e encontrar respostas, e recomenda
a leitura de Jean-Paul Sartre, o que ela faz vorazmente. Em passagens como essa,
as autoras demonstram que procuram apresentar as personagens em um processo de
pensar e agir, explorando aspectos mentais e até emocionais, elaboram a imagem de
mulheres racionais que se sentem incompletas em sua existência, porém, conscientes
dessa incompletude, se demonstram dispostas a alterarem o que as incomoda.
138
O caminho escolhido pelas autoras para a realização das personagens femininas

é aquele que as levará ao encontro de seus pares românticos e ao estabelecimento de
uma relação amorosa, feliz e prazerosa, que traz às suas vidas o sentimento de com-
pletude e realização que tanto almejam, além das mudanças específicas pelas quais
anseiam. O amor surge em suas vidas como algo inesperado, um acaso do destino,
mas que traz as devidas resoluções. Isabel, citada anteriormente, consegue se liber-
tar das amarras de sua rígida formação religiosa, da vigilância de sua família e do
conservadorismo de seu marido após conhecer Enrico, que a estimula em seu senso
crítico, em sua vontade de se sentir livre, dona de si e de suas escolhas, ajudando-a a
romper com as barreiras de sua vida. O inverso, também, acontece. É após conhecer
Isabel que Enrico, um jovem sedutor e empresário bem-sucedido, não encontra mais
prazer nos relacionamentos casuais que mantinha com outras mulheres, uma forma
utilizada por ele para extravasar a tristeza que sentia por ter perdido seu irmão e mãe
de forma trágica. É Isabel que o faz pensar no que aconteceu, estimula-o a falar sobre
seus sentimentos e o ajuda a enxergar sua tragédia pessoal sob uma perspectiva menos
dolorosa, tornando possível a ele seguir com sua vida de uma maneira mais leve.
No romance De Repente, Você, Helena só consegue superar seus traumas psi-
cológicos após conhecer Daniel e começar a se relacionar com ele. É o rapaz que a
estimula a ter novos hábitos, como a prática de exercícios físicos, a se abrir para uma
nova paixão. Em contrapartida, Daniel, responsável por suas irmãs mais novas após a
morte de seus pais, encontra nela o apoio emocional para a missão de ser, ao mesmo
tempo, irmão e representar a figura paterna para suas irmãs, além de se permitir amar,
tendo o auxílio de Helena nessa tarefa; o que ele não esperava, pois, as obrigações
com o trabalho, o sustento da casa e o cuidado das irmãs não o permitiam vislumbrar
um relacionamento amoroso. Na história de Pertinácia, Jonas é o advogado que faz
a rescisão do contrato de trabalho de Rafaela e acaba indicando-a para trabalhar com
sua própria irmã, que tem uma gravidez de risco e um filho em tratamento de câncer,
logo, precisava de ajuda. Rafaela, enfermeira de formação, é contratada para trabalhar
na casa da família de Jonas. Ele a ajuda com a sua empregabilidade, algo que lhe era
urgente, enquanto ela o socorre com a sua família, nascendo daí a relação de amor
entre os dois e a resolução de seus conflitos.
Em Clichê, Marina consegue colocação profissional na casa de Killian, um
empresário nova-iorquino, resolvendo a sua necessidade imediata de ter um emprego
e conseguir sobreviver no exterior. Killian, por sua vez, recebe a ajuda de Marina
para cuidar de seus dois filhos, após ter perdido a sua esposa em um acidente. Dessa
maneira, ambos são contemplados em suas vidas, tendo a presença/suporte um do
outro. Na história de As Rosas e a Revolução, Vilma passa a entender o que ocorria
em seu entorno após conhecer Alda e participar do movimento estudantil contra a
ditadura. É Alda que a faz perceber as injustiças e a violência promovidas pelo regime
militar, fazendo-a enxergar, até mesmo, como ela e sua mãe eram controladas por
seu pai, o general Solano, iniciando um embate contra ele para reverter essa situação.
Com Alda, Vilma, também, começa a explorar sua sexualidade, compreendendo

melhor seus sentimentos, entregando-se à atração que sente por uma mulher, atin-
gindo sua plenitude, posteriormente, com Hanna. Alda, por sua parte, descobre em
Vilma o sentimento do amor que, no contexto da luta e da resistência contra a forte
violência perpetrada pelos militares, não se permitia sentir. A personagem desaparece
da história, como muitos dos perseguidos políticos no período da ditadura militar
brasileira. Hanna surge na vida de Vilma quando ela se muda para São Paulo. Hanna
era casada com um homem mais velho, jornalista, mas se sente atraída por Vilma
e, aos poucos, entrega-se a essa paixão até o momento em que decide terminar seu
casamento e estabelecer uma relação com Vilma.
Nos romances, O Advogado e Princesa Implacável, as personagens Carla e
Hannah, respectivamente, têm em seus parceiros, Adriano e Henry, não apenas um par
romântico, mas também, aliados que lhes auxiliam contra aqueles que lhes desejam
o mal. Carla é explorada por sua patroa e assediada sexualmente pelo motorista da
casa em que trabalha. Adriano a tira dessa situação e ajuda a jovem a ter um espaço
em segurança para morar e a iniciar seus estudos. Hannah encontra em Henry uma
forte aliança para lutar contra os nobres de seu reino que a querem neutralizada,
com um poder de ação reduzido, para poderem governar sem a sua anuência. Já os
dois rapazes se percebem muito mais realizados, no amor e na vida, com a presença
dessas duas mulheres. O mesmo acontece nos romances de época Nas Colinas de
Dorsetshire, O Que Toca o Coração e O Dia Em Que Te Amei. Lolla, Flora e Helena,
apesar de se casarem por imposições familiares – um aspecto cultural da sociedade
em que vivem –, descobrem em seus pares românticos, James, Sebastian e George,
respectivamente, a possibilidade de viverem um amor verdadeiro, que as ajudam na
resolução de seus problemas familiares. Por outro lado, os mocinhos são contempla-
dos com a companhia de mulheres que os ajudam a serem pessoas melhores em termos
de comportamento e relacionamento com outras pessoas. Suas vidas tornam-se mais
alegres e repletas de possibilidades após se entregarem ao amor que sentem pelas
mocinhas. Dessa maneira, os casais se encontram, ajudam-se, passam a estimular um
ao outro e a promoverem mudanças positivas em suas vidas, e o amor nasce desses
encontros, movendo-os na direção das transformações. Não surpreende que o amor
seja o agente transformador na vida das personagens, afinal, os romances centram-se
em contar histórias de amor, em apresentar versões de duas pessoas que se tornam
amantes, superam desafios e conquistam a felicidade.
Por ser a temática central dos romances, o amor que emerge entre o casal pro-
tagonista torna-se o elemento mais citado ao longo das narrativas. Todas as ações e
eventos narrados giram em torno desse sentimento, que é fugaz e avassalador para os
amantes. Essa é mais uma das semelhanças entre os romances, as histórias de amor,
como ponto central, sobrepõem as demais questões abordadas pelas autoras. Por esse
motivo, suas obras são categorizadas como romances de amor, pois qualquer outro
elemento que integre as histórias fica em segundo plano diante da magia do amor
140
entre os enamorados. Conforme assinalado, as noções de amor apresentadas são a

mescla do romântico com a paixão. O caráter romântico das histórias é facilmente
identificado nas idealizações entre os casais, nas projeções que um faz do outro como
o seu par ideal, nas almas gêmeas que se completam e atingem o pleno estado da
felicidade. Mas esse amor não é tão simples de ser vivido, de acordo com as sinop-
ses anteriormente apresentadas. Há barreiras, empecilhos que provocam desilusões
e frustrações, os casais se amam, mas não podem viver o seu amor de imediato. Os
obstáculos são de ordem social, econômica, familiar e até cultural, impedindo-os
de estarem juntos. Contudo, como toda a forma sublime do amor romântico, todas
as adversidades são superadas e os casais, nos desfechos das histórias, conseguem
o seu final feliz. Nesse ponto, os romances cumprem com a missão de manterem a
essência das narrativas de amor.
O amor paixão das histórias pode ser identificado na manifestação dos desejos
das personagens, tanto femininas quanto masculinas. Nos romances contemporâneos
e eróticos, principalmente, nota-se a exacerbação do desejo, de descrições da atração
física existente entre o casal, narrando como as personagens querem se entregar à
consumação desse sentimento que lhes é arrebatador. A paixão está na explicitação
dos sentimentos, nas trocas de carícias, nos beijos, nos suspiros e, posteriormente,
no ato sexual entre o casal. Nos romances eróticos, esses momentos aparecem com
mais frequência. Contudo, façam-se algumas considerações sobre essa questão, espe-
cificamente sobre a forma como o sexo é abordado pelas autoras nesses romances.
A noção de erotismo que apresentam nas histórias carrega diversos elementos
de caráter sentimental. Após se conhecerem, os pares românticos vivenciam diver-
sas situações, amistosas e conflituosas entre si e com outros personagens. Grande
parte dos romances são tomados por essas situações, mas, em todo o tempo, o par
romântico sente-se atraído, entretanto, demoram em deixar a sedução que percebem
no outro tomá-los por completo. Inicialmente, sentem a necessidade de terem a
confirmação de que são reciprocamente amados. Eles não querem uma relação las-
civa, o sexo puramente casual. Constantemente, manifestam estarem tomados pelo
desejo e excitação quando estão na presença um do outro, todavia, enquanto não se
sentem seguros o suficiente, não se entregam. Os capítulos que narram as relações
sexuais entre o casal estão quase no final dos romances, quando as histórias já se
encaminham para o encerramento. Somente nos momentos em que as personagens
se percebem diante do seu único e verdadeiro amor, da sua alma gêmea, é que o sexo
ocorre. Nesse intervalo, há aproximações, abraços acalorados, lábios que quase se
beijam, tropeços que levam ao encontro dos corpos, enfim, situações que despertam
o desejo e a atração das personagens (sem contar a expectativa nos leitores), que só
é atendida mais adiante, no que se pode considerar como os momentos de clímax
dos romances eróticos. Isto é, quando a relação sexual entre o casal apaixonado é
narrada com uma rica descrição de cada movimento dos corpos. O que se narra não
é apenas o sexo por ele mesmo, mas sim, a confirmação entre os personagens (e, até
mesmo, para os leitores) de que se está na cama com o “verdadeiro amor”. Logo,
o prazer descrito não é apenas carnal, ele vem da alma, como se tomasse todos os
sentidos e preenchesse todos os vazios, noutras palavras, é o que se pode chamar de
sexo com amor.
Amor e sexo, nos romances eróticos e contemporâneos, soam como uma espécie
de conjugalidade, o casamento que se pretende perfeito entre a junção da tradição do
enlace matrimonial, clássico dos contos de fada, com as relações contemporâneas
que se configuram, também, pela busca por maior liberdade sexual e prazer entre
os amantes. Elementos que as autoras mesclam em seus romances e dão, ao seu
público leitor, como metáfora da felicidade, em que o amor sublime, puro e ver-
dadeiro, romântico por natureza, completa-se tanto pelo estabelecimento da união,
quanto pela possibilidade da realização dos desejos e fantasias mais íntimas com o
ser amado. Nos romances de época, por sua vez, dada a temporalidade histórica e
as limitações impostas às mulheres, não se percebe essa junção de forma explícita,
mas ela também ocorre. Mesmo sem as descrições sexuais entre o par romântico, as
autoras deixam a impressão de que eles se sentem completos, emocional e fisicamente,
ainda que o encontro físico dos corpos seja sútil, minimamente citado e sempre após
o matrimônio. Apesar disso, narram a sensação de realização do casal, numa alusão
a todos os sentidos da relação.
Um ponto de vista crítico sobre as histórias de amor apresentadas nos romances
precisa ser acrescido no tocante às condições socioeconômicas das personagens prin-
cipais femininas em relação às masculinas. Ao passo que as mulheres são apresentadas
como fortes, que buscam superar desafios e enfrentar os dilemas de suas próprias
vidas, os homens, são apresentados numa posição social e econômica superior e de
maior estabilidade. Desse modo, o protagonismo das personagens femininas, suas
ações e intenções, esbarram na figura de poder de seus parceiros, principalmente nos
romances cujo casal principal é heterossexual. No romance lésbico, As Rosas e a
Revolução, independente dos relacionamentos que tem, primeiramente com Alda e
depois com Hanna, Vilma mantém, em toda a narrativa, a ação de decisão sobre as
diferentes situações que vivencia e sobre a sua condição financeira. O oposto ocorre
nos demais romances, a figura de mulheres decididas e desimpedidas se altera quando
conhecem seus pares românticos, os homens. Em alguns capítulos, elas se aproxi-
mam da noção de mocinhas frágeis e suscetíveis que se deixam conduzir por seus
príncipes encantados. Nesse ponto, a figura masculina exerce certo domínio sobre
a figura feminina e reproduzem um modelo considerado como típico dos romances
de amor, em que o herói salva a heroína.
Os mocinhos dos romances são descritos como homens de porte físico muscu-
loso, são atraentes, jovens, exalam masculinidade e virilidade, são sedutores e objeto
de desejo de muitas mulheres. São todos brancos, alguns descritos como morenos,
nenhum é negro, e têm uma posição socioeconômica elevada. Nos romances con-
temporâneo, erótico e chick lit, são donos de seus próprios negócios, advogados,
empresários, executivos, todos bem-sucedidos em suas carreiras; nos romances de
época, são nobres, proprietários de muitas terras e com grande influência política
e econômica em seu meio social. São imagens de homens em condição superior às
142
mulheres, com poder e dinheiro que lhes permite serem e fazerem o que desejam.
Nesse quesito, as autoras reproduzem um padrão que se encontra repetidamente nos
romances de amor, de outrora e atuais, em que os personagens masculinos represen-
tam não apenas o parceiro, mas também, a pessoa que traz as soluções econômicas
para os problemas enfrentados pelas mocinhas. São a fonte de amor e prazer, que
acalentam os corações e saciam os desejos e, ao mesmo tempo, são os empregadores,
os que providenciam as mudanças e os acontecimentos, aqueles que, com uma ordem,
um telefonema ou e-mail, suprem, também, as necessidades materiais das persona-
gens femininas. O que se observa é a reprodução de um padrão de dependência das
mulheres, em especial a econômica, em relação aos homens, uma estrutura que se
preserva nos romances.
De Repente, Você é o único romance que inverte esse padrão. Na história,
Helena é proprietária de uma loja com sua irmã no Rio de Janeiro, obtém êxito em
seu trabalho e conquista uma condição financeira que lhe permite certa estabilidade.
Quando se muda para Santa Catarina e conhece seu par romântico, Daniel, ele não
propicia nenhuma melhora na condição socioeconômica de Helena. O envolvimento
entre os dois se dá, unicamente, no que se refere aos aspectos sentimentais, inclu-
sive, é Helena que possui uma condição financeira mais favorável que a de Daniel.
Nos demais romances, além do amor que sentem um pelo outro, os personagens
masculinos estão sempre promovendo algum tipo de ascensão econômica às per-
sonagens femininas, seja no auxílio de suas empregabilidades, com oportunidades
de viagens, jantares, presentes, passeios, dinheiro, seja, até, em moradia. A relação
entre ambos, apesar de ser sustentada pela paixão, é, também, financeira e material,
em que esses dois elementos são, exclusivamente, de domínio masculino. São os
personagens masculinos que fornecem a possibilidade de uma vida material mais
confortável e próspera às personagens femininas. Portanto, cabe refletir sobre esse
ponto nas histórias, momentos em que as autoras constroem personagens femininas
que não são totalmente senhoras dos seus destinos, uma vez que, quase todas elas,
dependem economicamente de seus parceiros para obterem parte de suas conquistas
pessoais e materiais.
Novamente, pode-se pensar nas influências externas que, de certo modo, ope-
ram sobre as autoras na construção de suas personagens, pois o que se observa na
leitura do gênero é o fato de este ser um padrão presente, outra fórmula nos enredos
dos romances de amor. Tomando como exemplo o best seller 50 Tons de Cinza, ou
qualquer romance de época de Julia Quinn, obras que são referências para as auto-
ras, encontra-se o mesmo modelo: personagens principais masculinas representadas
com muito poder e dinheiro, propiciando, às suas parceiras, o acesso a um universo
luxuoso. Há que se considerar que esse padrão evidencia a reprodução de uma estru-
tura patriarcal no imaginário coletivo de muitas mulheres, em que o poder político
e econômico está centrado nas mãos dos homens. Autoras e leitoras que escrevem e
se apropriam dessas obras, respectivamente, compartilham de um campo simbólico
que reforça a imagem masculina como figura de autoridade e poder no mundo social.
A questão a ser colocada sobre esse aspecto seria pensar se a manutenção desse
modelo é, de algum modo, intenção das autoras, que idealizam o par romântico na
figura masculina e, também, o provedor, nutrindo essa fantasia em seus romances.

Durante as entrevistas, suas considerações sobre a imagem da mulher que constroem
em seus romances seguiram na direção oposta, caracterizando-as como personagens
que agem de forma autônoma, que priorizam suas escolhas, decisões e caminhos. De
acordo com Silvia Spadoni, “a personagem irá buscar alguma coisa, lutar por certa
independência, por certa liberdade, pelo direito de fazer algumas escolhas”. De fato,
em diversas passagens dos romances, existe a ação das personagens femininas na
tentativa de alterarem alguma questão de suas vidas. Contudo, no desenvolvimento
das tramas, essa busca pela liberdade e independência limita-se no encontro com o
par romântico, as personagens masculinas, que lhes proporcionam a devida ajuda e
uma condição econômica estável, solucionando, assim, todos os impasses. Condição
essa totalmente aceita pelas personagens femininas na conformação com a relação
amorosa que se estabelece.
No que se refere às ambientações apresentadas nos romances, os lugares por
onde as personagens femininas e masculinas circulam, pode-se dizer que são pre-
dominantemente particulares. Nos romances contemporâneo, erótico e chick lit, os
centros urbanos, com avenidas, carros, prédios, pontos de comércio, são descritos
apenas como lugares de passagem, configuram-se só como cenários para o desloca-
mento das personagens. Os principais acontecimentos e suas ações ocorrem, majori-
tariamente, no espaço privado, especificamente nos lares. A casa, aliás, torna-se um
personagem nas histórias, o lugar onde as descrições dos momentos de reflexão, as
decisões, as alegrias e tristezas, as tomadas de iniciativa e os diálogos mais se dão.
Esse aspecto se acentua nos romances de época, em que as mulheres, por questões
culturais que lhes eram impostas, viviam grande parte de suas vidas no recôndito
dos lares, pouco circulando no espaço público, exceto em ocasiões especiais. Mesmo
Flora, que trabalha como professora de piano e frequenta as casas de suas alunas
para lecionar, atravessando as ruas de Londres, quando contratada para ser dama de
companhia de Emma, deixa de circular no espaço público e tem sua história narrada,
sobretudo, no espaço residencial em que trabalha. Os saraus e concertos que precisa
frequentar, acompanhando Emma, são episódios esporádicos que, quando ocorrem,
caracterizam-se como grandes eventos a serem rememorados depois, nos corredores,
nos quartos e nas salas do ambiente privado. No mais, Flora, bem como as demais
personagens dos romances de época, tem sua história narrada entre as paredes de
onde mora. É no ambiente privado que suas trajetórias se transformam, os problemas
surgem, depois são solucionados, é onde o amor acontece e as personagens sentem,
sonham, vivem, alegram-se e se entristecem, tendo seus lares como morada de seus
corpos e testemunha de suas experiências.
Poucas menções são feitas a cidades ou paisagens. A natureza não ocupa um
espaço privilegiado nas narrativas. Nos romances que se passam na contemporanei-
dade, cidades brasileiras são mencionadas, mas somente isso. Não há uma relação
afetiva das personagens com os lugares, exceto o recinto da casa. As demais locali-
dades, quando mencionadas, apenas aparecem de modo a situá-los no espaço, numa
territorialidade e concretude, mas que não exercem maiores influências, além de ser
o ambiente em que se está e transita.
144
Outra característica comum nos romances é a linearidade das narrativas. Obser-

vando-os conjuntamente, nota-se que a estrutura discursiva neles presente é cronoló-
gica, ou seja, os eventos são apresentados sequencialmente. Inclusive, os capítulos
tendem a marcar uma data em que a narrativa sobre o evento ocorre, semelhante
ao modelo de um diário, como se as personagens femininas, narradoras principais,
estivessem relatando, dia após dia, os importantes acontecimentos de sua vida. Esse
recurso utilizado pelas autoras faz com que a leitura das tramas siga um encadea-
mento, marcado não só pela sucessão dos eventos, mas também, pela temporalidade
que é descrita cronologicamente. Na história de As Rosas e a Revolução, a trama
começa de trás para frente. Vilma, em sua fase mais experiente da vida, rememora
os acontecimentos de sua juventude, narrando seu passado no presente. Ainda assim,
após acessar suas lembranças, sua narrativa é sequencial, iniciando-se em 1968, no
momento de endurecimento do regime militar no Brasil e se encerrando em 1985, no
fim do referido regime. Sendo assim, a narrativa sobre a vida pessoal da personagem
acompanha os eventos políticos do país linearmente. Em resumo, espaço e tempo
ocupam uma posição específica nos romances. O primeiro como local privilegiado
em que as relações privadas se dão, onde se situa a dimensão particular da vida; o
segundo como tessitura temporal linear dos acontecimentos. Ambos, de um modo
geral, refletem como as autoras tentam situar suas tramas e personagens num dado
momento e lugar, mas que figuram muito mais como cenários para ações e emoções.
Em síntese, o que propõem os romances de amor escritos pelas autoras é a
apresentação de narrativas sobre o amor romântico e apaixonado. São histórias con-
temporâneas e de época criadas com o objetivo de refletirem sobre questões liga-
das a relacionamentos amorosos. Outros temas são abordados pelas autoras, como
doenças, violência doméstica, fanatismo religioso, conflitos políticos, contudo, esses
elementos não são aprofundados em termos de discussão no interior das narrativas,
configurando-se muito mais como elementos que ajudam, somente, na construção
de eventos para a composição dos enredos. A trama central está pautada na história
das personagens femininas, em seus dilemas e no amor, que surge para elas como um
sentimento que alegra e traz felicidade, mas também, como salvação, física e emo-
cional; pois é por meio das relações com seus pares românticos que elas conseguem
realizar tudo o que desejam para suas vidas.
Os romances de amor, vistos como literatura de entretenimento, há tempos
recebem críticas de especialistas em literatura por não serem interpretados como
uma literatura de proposta, isto é, por compreenderem que não apresentam elementos
reflexivos e emancipatórios à intelectualidade do leitor. Não se discorda ou concorda
com o que há tempos está sendo debatido sobre as características da literatura sen-
timental. Todavia, se a proposta desses romances é falar sobre o amor, seja ele em
qualquer uma de suas versões, as autoras seguem cumprindo com esse papel. Seus
romances são narrativas sobre mulheres que se apaixonam e vivem episódios dessa
paixão, mais românticos ou mais eróticos. Trata-se de uma literatura escrita para ser
lida por outras pessoas que se interessam em se apropriarem dessas paixões.
AUTORAS E SUAS PRÁTICAS
Eu não tenho exclusividade com nenhuma editora, porque eu produzo muito e
eu teria muito prejuízo se ficasse, apenas, em uma editora. Eu, sempre, publico
em plataformas online e, depois, se alguma editora me procura, eu fecho com
eles a venda do livro físico. Mas, sempre, publico primeiro no formato digital.
É muito mais vantagem de ter essa liberdade de ir negociando o meu trabalho.
Fecho uma série com uma editora, outra com outra editora, e assim por diante. Eu
faço o meu negócio dentro do que é bom pra mim. Eu tenho uma agente literária,
ela representa meus interesses. Quando eu escrevo algo, ela vai até as editoras,
apresenta, ouve as propostas, volta comigo, a gente senta, conversa e avalia se
vale a pena lançar pela editora. Está vindo uma editora de audiobook europeia
para o Brasil, eles me procuraram, já fechei, com eles, a versão de cinco livros
meus no formato audiobook (Nana Pauvolih, 2019).
A fala de Nana Pauvolih exemplifica como as autoras têm atuado na produção

e na difusão de seus romances. Demonstra como elas têm o controle sobre a decisão
das formas de publicação de seus livros, sobre o que é mais vantajoso comercialmente
e, até mesmo, sobre o direcionamento de suas carreiras literárias. A partir de consi-
derações como essa, passa-se a uma análise sobre as práticas desenvolvidas por elas
em seu fazer literário, com o objetivo de compreender os recursos e as estratégias que
utilizam para que seus romances sejam publicados e lidos em diferentes formatos.
Tudo começa com as plataformas online, o Wattpad e a Amazon especifica-
mente, recursos digitais que funcionam como porta de entrada para as autoras. Con-
forme discutido anteriormente, a gratuidade das plataformas e as facilidades de seus
recursos internos de edição e publicação contribuem para que as autoras as escolham
para começarem a atuar no segmento. Há uma forma específica de utilização de cada
uma dessas ferramentas. Começa-se pelo Wattpad. Nessa plataforma, as autoras se
apresentam às leitoras. Foi a primeira a ser utilizada quando começaram a escrever
romances. Essa é uma característica presente na trajetória da maioria das autoras
do segmento. Iniciam pelo Wattpad, tornam-se reconhecidas pelas fãs do gênero e,
posteriormente, migram para outras plataformas. O Wattpad caracteriza-se como um
espaço primário para elas, o lugar onde podem se lançar na cena literária dos romances
de amor e, após conquistarem visibilidade junto ao público leitor, projetam outros
espaços de atuação. Há autoras que, mesmo depois de alcançarem notoriedade entre
as leitoras, continuam a utilizar o Wattpad, justamente por ser essa a ferramenta em
que muitas leitoras estão “navegando” na busca de um romance para ler. Logo, estar
na plataforma é, também, uma forma de ser vista por elas, isto é, continuar próximo
de seu público, e fazer com que seus romances figurem nos rankings de mais lidos e
comentados, o que gera bastante visibilidade para as autoras. “Eu publico primeiro
no Wattpad, porque tem muitas meninas que me acompanham por lá. Então, eu
começo publicando lá e, depois, eu levo direto para a Amazon, que é onde eu publico
independente” (Tamires Barcellos).
146
Uma prática adotada, também, pelas autoras na utilização do Wattpad é o que

elas denominam como “degustação”. Nana Pauvolih explica em que ela consiste:
Nós, autoras, utilizamos muito como tática, após escrever um livro, ou quando,
ainda, se está no processo de escrita, ir divulgando partes da obra no Wattpad,
como uma degustação. Assim, os leitores vão entrando em contato com a obra,
gostando. Depois, a gente põe o livro completo para vender na Amazon, e muitos
leitores adquirem para terminar de ler as histórias. Eu, às vezes até, publico na
íntegra no WattPad, e depois, vendo na Amazon. E, mesmo assim, os leitores
adquirem. Eu tenho 30 livros publicados, então, quando eu coloco um livro no
WattPad e os leitores gostam, eles vão na Amazon em busca de outros livros meus
e os compram (Nana Pauvolih, 2019).
Desse modo, parte das obras são previamente disponibilizadas às leitoras

como forma de atraí-las para o lançamento de um título. Após se apropriarem de um
fragmento da história e gostarem, como destacou Pauvolih, elas adquirem o livro
completo, que pode estar disponibilizado na Amazon, quando publicam de forma
independente, ou nos sites das editoras, quando publicam por elas. Esse recurso
demonstra a maturidade das autoras na leitura que fazem do seu campo literário. Após
a experiência de algumas publicações, conseguem traçar estratégias para melhorar a
divulgação de seus romances. Acompanham o comportamento de seu público leitor
nas plataformas e definem a melhor maneira para despertar o interesse pelas obras.
Também, demonstra como se configura a inserção dos romances de amor no espaço
virtual, pois uma significativa parcela dessa produção literária, no presente, passa a
circular nessas condições.
A plataforma da Amazon, atualmente, é a mais utilizada pelas autoras. Nela,
é possível comercializar os romances e obter retorno financeiro, por isso, torna-se
mais vantajoso para as autoras publicarem por ela, inclusive, de forma totalmente
independente, pois não há a necessidade de intermediários. As autoras precisam,
apenas, terem a história escrita e revisada, elaborarem uma capa e definirem o seu
preço de venda. Isso feito, elas carregam os arquivos de texto e imagem na plataforma
que, no prazo de até quarenta e oito horas, disponibiliza em seu catálogo de livros
online. É, portanto, um recurso totalmente inovador para as autoras. Retomando as
considerações anteriormente apresentadas sobre a trajetória dos romances de amor no
mercado editorial brasileiro, nota-se que essa plataforma desarticula todo o processo
precedente de edição, difusão e circulação desses romances, permitindo às autoras a
ação de decidirem sobre cada uma dessas etapas. Numa perspectiva histórica, esse, se
configura como um cenário transformador, em que novas dinâmicas se estabelecem.
Quando começaram a publicar pela Amazon, além da escrita do romance, as
autoras tinham que decidir sobre revisão, edição e capa, cuidando dessas questões
totalmente sozinhas num primeiro momento. Posteriormente, após obterem ganhos
financeiros, conseguiram contratar profissionais, como revisores, diagramadores e
capistas, para trabalharem com elas na melhoria da qualidade estética de suas obras.
No e-book, que eu publico de forma independente, hoje eu tenho uma equipe de

trabalho. Primeiro, faço um modelo de capa, supersimples, eu coloco em votação
entre as meninas que trabalho e a gente decide. Aí, eu tenho um pessoal que faz
diagramação para o livro físico, revisão, tem outro pessoal que faz capa, apenas no
início era só eu (Kalie Mendez, 2020).
Na plataforma da Amazon, as autoras se profissionalizam, pois a capitalização

de recursos financeiros lhes permite investir em profissionais especializados que
lhes auxiliam na edição de seus romances. Todavia, as decisões sobre o resultado e
a versão que será disponibilizada para as leitoras ficam sob a responsabilidade das
autoras. Os profissionais apenas prestam-lhe o serviço para o qual foram contratados.
Hoje e eu vou até a capista profissional, eu tenho uma que faz as minhas capas,
chego para ela e conto a ideia que eu tive. Eu mando, para ela, um pouco da
história e da ideia que tive. Geralmente, a minha capista acerta de primeira, ela
consegue me entregar como eu idealizei. Quando não acontece, ela refaz ou
eu procuro outra pessoa até dar certo. Mas, geralmente, ela acerta de primeira.
Então, assim, eu escolho quem vai fazer minhas capas, depois eu contrato outro
profissional de designer para criar banners, fotos de divulgação. Essa parte é um
trabalho terceirizado, mas eu sempre estou em cima de cada profissional. Mas no
começo era tudo eu que fazia (Tamires Barcellos, 2020).
Sobre as possibilidades de ganhos na plataforma da Amazon, as autoras mencio-

naram que conseguem atingir uma renda de até doze mil reais no mês de lançamento
de um título. Nos meses subsequentes, esse valor cai para oito mil reais. Duas autoras,
que publicam em média de seis a oito títulos por ano, informaram que conseguem
manter uma renda de vinte mil reais mensais. Esses valores são integralmente oriun-
dos da plataforma da Amazon, que disponibiliza duas formas de pagamento para as
autoras, pela porcentagem do preço do e-book (70% se publicado só na Amazon, e
35% se publicado em outras plataformas ou editoras), ou pelo número de páginas
lidas, quando os livros integram o Kindle Unlimited, uma assinatura mensal, paga
pelos leitores para terem acesso a vários títulos. Nesse modelo, as autoras recebem
um valor que varia entre R$0,008 a R$0,01 por página lida. Os valores que mencio-
naram são significativos e lhes proporcionam o capital necessário para investirem nos
aspectos técnicos de seus romances (revisão, diagramação, capa e até divulgação).
Na percepção das autoras, os e-books produzidos e comercializados na Amazon são
o formato de livro que mais vendem, “para se ter uma ideia, eu cheguei a vender, as
páginas lidas no KDP, teve um livro que eu cheguei a vender milhares de páginas
lidas. Eu vendo razoavelmente bem no e-book” (Silvia Spadoni). Por esse motivo,
privilegiam essa forma de publicação.
A Autonomia, a visibilidade e o lucro financeiro propiciados pelas plataformas
online, fazem com que as autoras enxerguem as editoras, apenas, como uma possi-
bilidade a mais, uma forma de ampliarem o seu campo de atuação. Não descartam
publicarem com as editoras, somente não centralizam suas ações nelas. Via de regra,
são as editoras que procuram as autoras, conforme percebem o sucesso literário que
148
elas alcançaram nas plataformas online, e as convidam para integrarem seus catálogos.
Nesse processo, a relação que se estabelece entre autoras e editoras é bem específica,
cada qual estipula as condições contratuais e de publicação de suas obras. Podem
acordar o lançamento exclusivo de um título; lançarem primeiro nas plataformas e
depois na versão impressa ou, como citou Nana Pauvolih, após escrever um romance,
sua agente literária o apresenta às editoras, ouve as propostas comerciais e, posterior-
mente, decide qual o melhor meio de publicação. O que se evidencia é um panorama
em que as autoras exercem total liberdade no que se refere aos seus romances e à
sua carreira literária. Aprofundando um pouco mais essa percepção, nota-se, tam-
bém, que o mercado editorial de romances de amor está, em parte, condicionado às
iniciativas particulares das autoras, pois, se um número significativo de leitoras se
apropria dos títulos nacionais em plataformas online (onde as autoras atuam de forma
predominante e autônoma), é possível concluir que esse segmento está fortemente
vinculado a elas. Elas estabelecem os títulos e períodos de publicação, as condições
de comercialização e as estratégias de divulgação. Corroborando esse cenário, estão
as editoras que as cooptam para, também, publicarem com elas. Ou seja, as editoras
têm acompanhado o movimento de crescimento das autoras.
Não quer dizer que as editoras não tenham uma parcela de controle sobre as
condições desse mercado, ao contrário, conforme discutido anteriormente, muitas
editoras nacionais mantêm em seus catálogos suas próprias linhas de romances de
amor. Além do mais, permanece no mercado editorial nacional uma grande quanti-
dade de traduções de obras estrangeiras, publicadas exclusivamente por editoras, um
aspecto que é característica marcante dessa produção literária. Nesse sentido, autoras
nacionais competem com autoras internacionais entre as preferências das leitoras e,
as editoras, igualmente, utilizam-se de recursos digitais e da sua cadeia produtiva
(gráficas, livrarias e sites) para promoverem a oferta de seus títulos. Sendo assim,
há várias direções e possibilidades de atuação no segmento dos romances de amor,
seja de forma independente ou não. A novidade consiste no fato de esse campo não
ser mais exclusivo das editoras. Há um processo de descentralização em curso, com
a entrada de autoras nacionais, que passam a ter uma significativa participação.
Nessa conjuntura, em seu campo literário, existem três possibilidades de atuação
para as autoras: de maneira independente nas plataformas online, exclusivamente
com as editoras ou, mesclando as duas, pois, dentro das condições contratuais que
estabelecem, há flexibilizações que lhes permitem publicar de ambas as formas e até
com mais de uma editora.
Quando selam contratos com as editoras, as questões comerciais para a publi-
cação, como preço e canais de venda, são assuntos tratados exclusivamente pelas
editoras. As autoras mencionaram que os livros lançados pelas editoras possuem um
valor de capa que pode não ser acessível para muitas pessoas. Consideram que, dentro
da realidade brasileira, o livro, como um bem cultural, deveria ser mais barato. O que
elas procuram fazer com a versão digital, sobre a qual podem definir o preço, “nos
e-books, sou eu quem define os preços. Eu tenho e-books por R$ 5,99, já fiz promo-
ções e coloquei e-book por R$ 1,99. O meu e-book mais caro independente custa
R$12,00. É mais acessível” (Nana Pauvolih). Todavia, compreendem que existem
diferentes departamentos atuando na produção de um livro, o que gera custos. Por-

tanto, consideram, em suas palavras, “justo”, o valor cobrado pelas editoras.
Quando você avalia todo o processo que está por trás do livro, todo o trabalho que
é feito (a verba de marketing, os livros destinados para a divulgação, os profis-
sionais que estão envolvidos: capistas, diagramadores, revisores), enfim, quando
a gente vê o produto em si, a gente sabe que ele não é barato. Infelizmente, nós
estamos em um país de impostos. Nós mesmos, autores, temos um desconto de
27,5% sobre o que a gente publica. Então, assim como pagamos muitos impostos,
a editora acaba agregando o valor de todos esses custos sobre o preço de capa do
livro. Eles têm departamento financeiro e comercial e sabem os preços que devem
cobrar. Eles não extrapolam e colocam preços muito altos, pois sabem que não
irá vender. Mas eles fazem um estudo envolvendo os custos de produção e tiram
uma margem viável de lucro. Por isso, eu não questiono muito, eu vejo tudo o que
existe por trás e o quanto isso custa e acho justo (Sue Hecker, 2018).
Com relação aos romances em si, as editoras não interferem na criação literária
das autoras, quando muito, fazem apenas sugestões de correções e supressões, em
decorrência do próprio processo de revisão e edição dos textos. Na percepção das
autoras, quando atuam diretamente com as editoras, elas permanecem com a mesma
liberdade que possuem quando publicam de forma independente. Até mesmo o design
do livro, elaborado por profissionais das editoras, é definido por elas. Cada versão
passa por seus crivos, o que caracteriza a relação de parceria que estabelecem com
as editoras.
Livro é filho, o livro está aqui dentro (apontando para a cabeça), eu tenho que
pôr no papel o que está aqui dentro, e a leitora beta e a editora não sabem. O
que acontece, a minha editora atual, no primeiro livro, ela não mexeu nada. No
segundo livro, ela achou que eu tinha alguns furos na história. É uma história que
é um crime, então, nós discutimos juntas. São detalhes, detalhes mesmo, bem
pequenos, como: “naquele momento o personagem não sabia disso, então ele não
poderia ter tal reação”. Então, é importante porque, para mim, passa, para qualquer
autora passa, porque você está tão empolgada. Na sua cabeça, o personagem sabe,
só que você não colocou no papel, então, ela sempre me dá esse feedback, esse
retorno. Não muito mais do que isso. Eu sou bem chatinha, até as capas eu gosto
de escolher as imagens. Eu tenho alguns vícios, algumas manias, toda autora tem.
A personagem da capa tem que refletir as características físicas, a imagem da
capa tem que ser fiel. Isso me incomoda nos outros livros. Os romances de época
têm que ter a mocinha, o mocinho na capa. E se eu estou contando a história de
uma mocinha que é ruiva, eu não posso pôr uma castanha ou uma loira na capa,
por mais bonita que seja a imagem. Eu sou muito chata com isso. Eu acho que
dou mais trabalho para editora do que a editora para mim (Silvia Spadoni, 2020).
Algumas autoras têm vínculos duradouros com editoras, gostam de publicar

com elas também, aprendem com os profissionais que nelas trabalham e constroem
uma trajetória que acompanha as transformações do mercado editorial. Como é o caso
150
de Sue Hecker, uma autora que atingiu altos índices de leitura de seus romances em
plataformas online e, por consequente, chamou a atenção de um selo editorial que
mantém exclusividade sobre seus lançamentos desde 2016. No relato sobre sua relação
com a editora, a autora demonstra como se configura essa parceria. Há nuances entre
os papeis desempenhados, por vezes, ambas exercem certo grau de protagonismo,
atuam juntas, por outras, cada qual cumpre um papel. Ao ser questionada sobre as
possíveis intervenções da editora em seu trabalho, a autora respondeu:
Na fase em que eu estou escrevendo, de forma alguma. Eu tive uma editora na

Harlequin que me ensinou muito. Ela sabia de tudo sobre romances, estava há 15
anos na área. Hoje, ela não trabalha mais lá, mas eu aprendi muito com ela. Sabe
aquela pessoa que o maior ganho na sua vida foi tê-la conhecido? Ela participava
muito das minhas obras, então, quando eu estava escrevendo, ela me dava mui-
tas orientações: o que ler, onde pesquisar, ela conhecia muito e me dava muitas
informações preciosas. Ela era uma editora que participava muito do processo de
elaboração da obra, dava muitas sugestões. Depois, ela saiu, entrou outros editores,
aí, mudaram muito. Eles têm outras demandas, eles têm programas informatiza-
dos com tudo pronto. O máximo que eles fazem é copydesky: revisam, fazem
alterações; se você cita uma marca ao longo do texto, eles pedem para você tirar;
colocou a letra de uma música, e não pode pôr, aí, eles avisam que tem que tirar.
Então, ele trabalha assim: você colocou uma informação, ele vai atrás para ver
se aquela informação é correta. Eu vejo que eu não posso, simplesmente, colocar
o que está na minha cabeça, coloco ali, pronto e acabou; não, eles corrigem. Eles
não interferem no momento em que eu estou escrevendo, mas eles fazem várias
correções e alterações, até acho normal, pois a editora está colocando o selo dela
no livro, então, ela vai primar pela qualidade do que está ali. Ela questiona o que
não está no padrão da linha editorial dela. Até hoje, eu nunca fui muito questionada
por eles, nunca me pediram para cortar algo que eu tinha escrito, apenas, para
corrigir. No livro “Sr. G.”, o original teria 733 páginas. Eles falaram que ficaria
muito caro, pediram para que eu reduzisse as páginas em 50%. Eu disse a eles
que a história perderia o sentido, falei que seria melhor, então, não publicarmos.
Aí, eles arrumaram um jeito de dividir o livro em dois, e seguiu com a publicação
(Sue Hecker, 2018).
O olhar das editoras sobre as obras é técnico, consideram os aspectos comerciais,

como o poder de alcance da trama para o maior número de leitores, a supressão do
texto para facilitar o processo de edição e reduzir os custos de impressão, questões
de direitos autorais e a adequação das histórias ao que está em voga no segmento
literário. É o olhar de uma empresa sobre o seu produto no mercado. As autoras
demonstram compreenderem essa visão mercadológica por parte das editoras sobre
seus romances, entendem que a sua arte, também, precisa ser um negócio rentável.
Desde que não tenham que mudar a essência do que escreveram, consideram impor-
tante o olhar profissional da editora sobre seus romances.
A minha primeira trilogia ela é um pouquinho mais picante, porque a editora,

na ocasião, sugeriu. Nós conversamos sobre isso e tinha acabado de sair o livro
“50 Tons de Cinza”, e eu concordei, mas em termos. Eu cheguei a tirar capítulos

inteiros que a gente tinha reescrito, mas eu não concordei, porque a minha proposta
não é ser uma autora hot, eu não foco nisso. No romance, existem momentos que
pedem uma cena um pouco mais picante, mas eu não permito que o meu livro
foque nisso. Não é a minha proposta. Então, na minha primeira trilogia era um
pedido da editora e nós conseguimos achar um meio termo em que eu fiz cenas
um pouco mais picantes, mas não excessivas. Não alterei o número de cenas que
tinham mais romance, não incluí algumas cenas que ela queria, porque eu acho
que eu não posso fugir daquilo que eu quero escrever. O mercado tem que gostar
do meu livro. Claro que eu tenho que escrever uma coisa comercial, pois a editora
quer vender, mas eu vou escrever para aquelas leitoras que gostam do meu estilo
de escrita. Eu não mudo. Na segunda editora, nós tivemos algumas revisões e
encontramos alguns furos na trama de suspense, pediram-me para ajustar, mas
não houve interferência direta; na verdade, eles não me sugeriram nada. O outro
livro que publiquei com eles, elas publicaram já com a revisão que eu tinha feito,
sem alterar nada. Eu sou chata, eu tenho uma revisora, eu faço uma revisão antes
de mandar para a editora, aí, eles fazem uma nova revisão. Em “Um Beijo Sob As
Estrelas”, ela me apontou que havia furos que, na minha cabeça, aquela questão
estava esclarecida; no papel não estava, aí eu refiz. A opinião foi muito bem-vinda,
mas não sobre a trama. Eu nunca tive problema de ter interferência sobre a minha
trama, pelo contrário. Eu nem conto para a minha editora o que estou escrevendo.
Agora, eu estou escrevendo um livro do personagem tal, vai se passar na Irlanda,
quando eu terminar eu mando para a editora (Silvia Spadoni, 2020).
Com as editoras, as autoras realizam um sonho pessoal, o de ver o seu livro

impresso. Apesar de o e-book trazer mais rentabilidade para elas, e o consideram até
mesmo mais prático para a leitura, o livro impresso, por sua vez, publicado por uma
editora, em brochura ou capa dura, é um símbolo de prestígio para elas, representa a
realização como escritora, sentem-se felizes ao verem seus romances dispostos em
estantes de livrarias ou em casas particulares, ou mesmo circulando nas mãos das
leitoras. O livro impresso, por si só, configura notoriedade e visibilidade, acrescenta
ares de sabedoria e intelectualidade, remete à fidalguia, como adverte a socióloga
Roberta Manuela Barros de Andrade. Para as autoras, simboliza a participação no
universo das letras, o seu lugar na cena literária dos romances de amor.
Eu amo ver o meu livro impresso. Adoro vê-los nas prateleiras das leitoras, é
muito gostoso isso. Mas, numericamente falando, é muito mais rentável para nós
autoras, as publicações online. Na Amazon, por exemplo, é muito melhor em
relação ao retorno financeiro. O custo é baixíssimo e o retorno é maior. E você
conquista até mais leitores, a Amazon dá mais visibilidade (Mary Oliveira, 2019)
O e-book tem a facilidade de não ocupar o espaço físico, pois a casa não tem
mais nem espaço para tantos livros, e eles, também, são mais baratos. Claro que
o autor tem a paixão pelo formato impresso, é muito bom ter seu livro impresso
nas mãos, mas o e-book é mais prático (Carol Dias, 2018).
152
Eu, como leitora, eu gosto do livro de papel para ter na minha cabeceira, mas
eu confesso que tenho me adaptado muito bem ao digital. Eu tenho o kindle,
estou lendo digital e tenho gostado. Como autora, a versão em papel me dá mais
satisfação, mais realização, são os meus xodós, mas a versão em e-book me dá
retorno financeiro. Então, cada uma no seu segmento me agrada, na sua maneira,
cada uma me agrada (Silvia Spadoni, 2020).
Impressos ou digitais, publicados de forma independente ou com editoras, após

serem lançados, as autoras fazem uso de outros recursos para divulgarem seus roman-
ces às leitoras. Nesse momento, utilizam as redes sociais online139, o Facebook e o
Instagram140. No primeiro, criam fanpages, uma página virtual direcionada aos fãs
do segmento literário que promove a veiculação de informações sobre lançamentos,
os meios para a aquisição das obras e notícias sobre as autoras. É um recurso total-
mente gratuito e de grande poder de alcance. O segundo é a rede social online mais
utilizada pelas autoras, consideram-na como a principal ferramenta de interação com
as leitoras e o principal veículo de divulgação de seus livros. “O Instagram é a rede
social que eu considero que tem mais acesso as leitoras. Então, quando eu tenho um
lançamento, gosto de usar essa ferramenta [...] é o meio mais fácil de você chegar
às leitoras” (Tamires Barcellos).
De acordo com as autoras, o Instagram é uma ferramenta de auxílio midiático
fundamental quando se é uma autora iniciante, pois permite um alcance rápido, fácil e
sem custos, ampliando o campo de atuação e visibilidade. Após criarem seus perfis no
aplicativo, dão início ao processo de divulgação, suas e de seus romances. Importante
assinalar que os perfis criados por elas nessa rede social online expressam suas identi-
dades enquanto autoras. O nome que utilizam é o mesmo nome que usam para assinar
suas obras, expressando o principal objetivo dos perfis, apresentarem-se como autoras.
139 O termo rede social é aqui empregado a partir da definição de Barry Wellman sobre as características ine-
rentes aos processos de interação humana no mundo social. A palavra online foi acrescida com o objetivo
de se referir às relações entre sujeitos sociais que compartilham valores e objetivos em comum, também, no
espaço virtual, no sentido empregado por Pierre Lévy. Sobre essas questões consultar: WELLMAN, Barry.
Networks in the global village. Boulder, CO: Westview Press, 1999. p. 1-47; LÉVY, Pierre. Cibercultura. 3.
ed. Tradução: Carlos Irineu da Costa. São Paulo: Editora 34, 2010.
140 Lançado em 2004, o Facebook alcançou popularidade, somente, a partir de 2012. É um espaço virtual
(atualmente denominado de mídia social devido ao seu poder de alcance, projeção e interação social), onde
os usuários podem postar textos, áudios, vídeos, imagens em diversos formatos, marcar pessoas, lugares e
atividades que estejam desenvolvendo; além de compartilhar todas essas ações em uma rede de conexões
com outros usuários associados aos seus interesses. A rede social online Instagram surgiu em 2010, apenas
como ferramenta de compartilhamento de fotos e vídeos entre os seus usuários. Porém, a popularização da
ferramenta fez com que, nos dias de hoje, ela seja, também, um espaço virtual para postagens de textos,
troca de mensagens e lives, vídeos feitos em tempo real. Em abril de 2012, o Facebook adquiriu o Insta-
gram. As duas redes são conectadas, as postagens realizadas em uma rede podem ser disponibilizadas
simultaneamente na outra. Para se ter uma compreensão da importância das redes sociais na vida cotidiana
das pessoas, pode-se observar o significativo número de usuários. Somente no Brasil, são 130 milhões no
Facebook e 95 milhões no Instagram, segundo levantamento realizado em 2020 pela agência britânica We
Are Social Inc. Disponível em: https://wearesocial.com/digital-2020. Acesso em: 20 fev. 2021.
Aqui, retoma-se a noção da função autor formulada por Michel Foucault. Os perfis
das autoras no Instagram integram a noção de que suas obras, igualmente veiculadas
nessa mídia, circulam, são lidas e apropriadas pelas leitoras e pelo mercado editorial,
independente de suas individualidades. Desse modo, o espaço virtual, constituído
pelas conexões em rede, torna-se mais um canal de propagação e legitimação de seus
escritos, porém este amplificado, no sentido em que projeta, para um número ainda
maior de pessoas, suas funções enquanto autoras.
O Instagram permite criar uma cadeia de conexões com outros perfis (pessoas)
que, em tese, acompanham de forma síncrona ou assíncrona as postagens realizadas
pelas autoras, sobre os romances e suas carreiras literárias. Desse modo, a ferramenta
opera como uma vitrine virtual que expõe o que elas publicam. Nas palavras de
Sue Hecker, “é o espaço onde eu consigo fazer um trabalho de divulgação”. Após
escreverem as histórias e publicá-las, rapidamente as autoras as divulgam em seus
perfis no Instagram. É por meio dessa rede social online que os romances, também,
são vistos. As leitoras tomam conhecimento dos lançamentos, podem se interessar e
adquiri-los, além comentarem sobre eles nesse canal.
Enquanto sujeito deste tempo e testemunha dessa história, por diversas vezes, o
autor deste estudo se deparou, em seu próprio perfil no Instagram, com as postagens
realizadas pelas autoras sobre os livros que lançavam, os resumos das histórias que
criavam, a apresentação das personagens que viveriam as tramas elaboradas em suas
imaginações, enfim, foram muitos os momentos em que autoras apresentaram tex-
tos, vídeos, imagens que expressavam suas práticas com a literatura que produzem.
É possível inferir que muitas pessoas, ou seguidores, para usar o termo próprio da
rede social online, visualizavam aquelas publicações e entravam em contato com
as narrativas das autoras, contato esse totalmente mediado pela rede social online.
Como forma de observar o poder de alcance do Instagram e o impacto que ele
exerce na divulgação dos romances para as autoras, a pesquisa realizou o processo
de extração de dados dessa rede social online utilizando hashtags, isto é, palavras
chaves, que são utilizadas pelos usuários do Instagram quando desejam indexar
sua postagem ou comentário a um tópico ou assunto, acompanhado da utilização
do símbolo #. Foi observado que hashtags com os nomes das autoras são utilizadas
por leitoras quando realizam publicações referentes aos romances em seus perfis
no Instagram, até mesmo as autoras e editoras as utilizam. Desse modo, um recorte
temporal foi definido para a extração dos dados, o período selecionado foi entre
setembro e dezembro de 2020. Esse recorte viabilizou a constituição de uma base de
dados com um número considerável de postagens para serem analisadas, 180.281, no
total. A georreferenciação de cada postagem possibilitou aglutinar essas informações
e, posteriormente, distribuí-las entre os estados. Assim, se pôde elaborar um mapa
e traçar um panorama sobre a quantidade de pessoas que publicaram algo sobre os
romances das autoras no referido período.
154
Figura 1 – Quantidade de postagens por estado
Fonte: Elaborado pelo autor.
Redistribuindo os dados pelas regiões do país, o mapa apresenta a

seguinte composição:
Figura 2 – Distribuição das postagens por região
Fonte: Elaborado pelo autor.

A leitura dos mapas revela que grande parte das publicações no Instagram com
as hashtags com o nome das autoras estão na região Sudeste, concentrando 73.741
(40,90%), com destaque para os estados de São Paulo e do Rio de Janeiro. Inclusive,
são os lugares em que a maioria das autoras entrevistadas reside. A região Nordeste,
também, apresenta um número alto de publicações, 63.340 (35,13%), com destaque
para os estados do Ceará, Pernambuco e Bahia. Em sequência, vem a região Sul com
36.474 (20,23%). Nessa região, Santa Catarina é o estado com o maior número de
publicações, seguido do Paraná. As regiões Norte 3.209 (1,78%) e Centro-oeste, 3.517
(1,95%), incluindo o Distrito-Federal, são os locais em que o número de publicações
com as hashtags são mais baixos, com destaque para os estados do Amapá e Goiás.
Essas informações permitem perceber que, para as autoras, o Instagram é uma
forma de estarem conectadas com aquelas que se apropriam de seus romances,
fazendo com que eles sejam divulgados e circulem ainda mais. Faz, também, com
que as autoras sejam assunto para comentários, curtidas e compartilhamentos, sejam
marcadas em hashtags, enfim, são divulgadas por seu público leitor. Nesse processo,
as autoras constituem seu próprio campo literário, agindo de forma totalmente inde-
pendente, nas plataformas de publicação e nas redes sociais online.
Mary Oliveira, por exemplo, usou seu perfil no Instagram para informar às
leitoras, que no dia 2 de novembro de 2020, seria lançado seu livro, Srta. Wrigth, na
versão e-book pela Amazon e, também, na versão impressa pela 3DEA Editora. Essa
publicação é apenas um exemplo de muitas outras realizadas pelas autoras com esse
objetivo, demonstrando que a utilização do Instagram está totalmente relacionada à
ação de promover os livros. Em resposta, as leitoras fazem publicações. Geralmente,
trata-se de um comentário sobre a história que acabaram de ler. As autoras procuram
responder a essas publicações, interagem com as leitoras, tanto para observarem a
repercussão de seus livros, quanto para estabelecerem o contato com elas.
As leitoras gostam dessa interação, procuro sempre responder, pois elas gostam
de ter seus comentários respondidos, elas ficam na expectativa. Então, sempre
que posso, paro, leio as postagens e comento. Hoje, eu publico o livro, e ele não
é mais meu. Elas tiram fotos, elas criam situações, elas me divulgam, eu acho
muito bacana essa relação que elas têm com os autores, e mais bacana, ainda, é
ver como isso é importante para elas. Muitas trabalham, fazem várias coisas, e
aquilo acaba sendo um momento de diversão para elas. Criar um blog, falar sobre
livros para outras pessoas e suas experiências e como isso é importante para elas
(Carol Dias, 2018).
O recurso visual é um elemento muito explorado pelas autoras em seus perfis no

Instagram. A própria rede é acompanhada pelos usuários no formato de timeline (linha
do tempo), onde as publicações mais recentes são primeiramente apresentadas e, como
uma barra de rolagem, pode-se ir descendo e acompanhando as demais postagens.
Esse mecanismo permite aos usuários a visualização da postagem, que, em grande
parte, é feita com imagens. As autoras e, também, as leitoras produzem o que se pode
chamar de composições imagéticas. Entenda-as como construções visuais, gráficas
156
ou materiais, que expressam elementos dos romances. Seguidamente, publicam essas

composições em seus perfis como forma de chamar a atenção das leitoras para aquela
imagem que, em um sentido visual, simboliza as histórias narradas em seus livros.
Figura 3 – Publicações de Tamires Barcellos
Fonte: Instagram: @tatahbarcellos. Disponível em: https://www.

instagram.com/tatahbarcellos/. Acesso em: 8 mar. 2021.
No contexto das composições imagéticas, as autoras, também, criam represen-

tações das personagens de suas histórias, o que elas denominam de “avatar”. Trata-se
de personificar, virtualmente, as personagens. Escolhem fotos de modelos, de atores
do cinema e da televisão e associam suas imagens aos personagens dos livros. Uma
ação totalmente elaborada por elas, de modo a estimular as leitoras a vislumbrarem
as personagens a partir dos avatares. Quando as autoras publicam com as editoras,
nos eventos de lançamento, as editoras contratam modelos para representarem as
personagens dos livros, em especial nos lançamentos de romances eróticos e com
modelos masculinos. Essa ação realizada por autoras e editoras configura-se como
uma estratégia de marketing, que opera no imaginário das leitoras, remetendo-as ao
universo dos livros, à fantasia. Desse modo, quando leem os romances, elas podem
idealizar o desenrolar da narrativa a partir das imagens fixadas em suas mentes sobre
as características físicas das personagens.
Esse recurso é uma prática comum entre as autoras de romances de amor.
Geralmente, as próprias capas dos livros trazem ilustrações de lugares deslumbrantes,
homens e mulheres fisicamente esbeltos. Esses elementos parecem atrair as leitoras

do gênero, ao passo que, em muitos casos, os livros acabam sendo adquiridos, jus-
tamente, pelos elementos visuais apresentados nas capas.
Figura 4 – Publicação de Mary Oliveira apresentando

os avatares de seu livro Italiano Espanhol
Fonte: Instagram: @autora_maryoliveira. 10 e 11 set. 2020. Disponível em: https://

www.instagram.com/autora_maryoliveira/. Acesso em: 8 mar. 2021.
Outra prática mencionada pelas autoras são as parcerias literárias. Algumas

leitoras se destacam na interação com as autoras, por sempre fazerem postagens
sobre os livros, por tecerem comentários sobre as histórias, compreendidos como
pertinentes pelas autoras, e, também, por terem um número de seguidores expressivos
no Instagram. Seus perfis nessa rede são denominados como Instagram Literários
(Igs Literários), justamente por publicarem somente informações sobre livros, em
especial, sobre os romances de amor. Nesses casos, as autoras enviam exemplares de
seus livros à essas leitoras sempre que há o lançamento de um novo título.
Eu faço uma seleção anual dos Igs Literários com os quais irei trabalhar. Envio os
meus livros físicos para eles e alguns brindes também: marcadores, botons. É uma
parceria, mas sem relação financeira, apenas envio os livros, brindes; em troca, eles
fazem resenhas, comentários e postagens entre grupos de leitoras de romances, e
isso ajuda na divulgação das obras. Forneço, a eles, informações sobre próximos
lançamentos, eventos para que eles tenham conteúdo para postarem, mas tudo
isso sem nenhum tipo de remuneração. É apenas uma parceria (Carol Dias, 2018).
Essa parceria, entre as autoras e algumas leitoras, parece se caracterizar como

uma relação comercial, numa estratégia coordenada de publicidade para a divulgação
de livros a um maior número de leitoras. É certo que há o objetivo de se promover e
vender mais exemplares de livros, principalmente por parte das autoras, porém, não se
resume somente a esse aspecto. Ao que se pôde notar, a parceria entre elas não pode
ser definida como um acordo de caráter essencialmente comercial e de finalidades
econômicas. As leitoras que fazem a divulgação dos livros em seus perfis literários,
assim o fazem por motivação exclusivamente pessoal, por gostarem das histórias e
das autoras. Não há monetarização nessa relação. Por isso, o termo parceria é utilizado
158
por elas, pois é a palavra que mais se aproxima do sentido de compartilhamento de

um mesmo interesse: os romances.
Essa relação de parceria, também, é utilizada como estratégia de divulgação
pelas editoras, portanto, as autoras podem estabelecer esse acordo tanto de forma
direta, com as donas dos Igs Literários (principalmente, quando publicam nas plata-
formas online), ou por intermédio das editoras (quando essas tomam a frente e selam
as parcerias), pois a publicação será sob o seu selo.
Imagina que você tem um produto e você precisa destinar parte desse produto
para divulgação. Os Igs Literários fazem isso: eles divulgam os nossos livros.
Hoje, a editora tem vários Igs parceiros, ela envia os livros para eles resenharem
e divulgarem. Mas eu, também, tenho os meus Igs raízes, aqueles que estão
comigo desde o início da minha carreira. Então, sempre, envio, para eles, meus
livros. Eles estando ou não nas parcerias com as editoras, eu trabalho com eles
(Sue Hecker, 2018).
Na percepção das autoras, o papel desempenhado pelos Igs Literários é de

extrema importância na divulgação dos livros. Os perfis que promovem as ações de
comentarem sobre os romances e resenhá-los são, também, interpretados como uma
crítica pelas autoras, por se especializarem na leitura de romances, receberem diversos
títulos, de editoras e autoras, e por terem um número expressivo de seguidores em
seus perfis. Uma publicação de um Ig Literário, positiva ou não, gera repercussão
para as autoras. Até mesmo, elas se atentam às sugestões de melhoria que são feitas
por Igs Literários e buscam aperfeiçoar sua escrita a partir da crítica tecida por eles.
Isso é fundamental, é importantíssimo, isso é divulgação. Quando é através da

editora, quem faz esse trabalho com os Igs é a editora, pois isso já é papel dela
fazer esse contato com os parceiros dela. Agora, quando é lançado de forma
independente, este último, que foi de forma digital, eu fiz parceria. Eu mandei o
livro e as deixei à vontade para comentar. Às vezes, eu nem conheço as blogueiras
pessoalmente. A editora faz uma seleção, é avaliado o número de seguidores, o
que é mais conveniente, a região, um Ig que seja lá do nordeste, outro do sul.
Essa parceria, quando ela é real, transparente, ela é muito salutar para o autor,
porque ela dá um retorno de alguém que está acostumado a ler, de alguém que
está naquele ambiente de literatura. Quando é uma blogueira que está acostu-
mada, que lê várias obras, de várias editoras, e ela faz uma crítica, eu fico muito
atenta àquilo. É diferente da leitura de uma amiga ou de um fã clube, pois eles
se encantam. A blogueira ela tem uma visão mais crítica, e eu acho fundamental
para que eu possa aprimorar a minha forma de escrever. Eu aceito muito bem a
crítica. Isso é uma coisa que pode até soar meio falso, mas não é não, eu melhorei
muito ouvindo críticas. Tem uma blogueira que, toda vez que eu a encontro, ela
fica sem graça, mas ela não faz ideia do quanto ela me ajudou, porque ela fez um
comentário, tipo assim: “nossa eu senti falta do personagem falar mais sobre ele,
de como ele se sentia, ter mais sentimento”. E aí, eu percebi que tinha feito um
livro mais descritivo, com muita fala, e que eu precisava mesmo ter entrado mais
no personagem. O livro seguinte, eu já escrevi de forma diferente. O blogueiro
serve não só como divulgação, mas ele, também, faz o papel desse crítico, desse
crítico enjoadinho aí, da academia, que não quer ler o romance de época (Silvia
Spadoni, 2020).
Uma forma de divulgação tradicional que se mantém são os eventos literários,

promovidos, especialmente, pelas editoras em redes de livrarias, mas, também, por
algumas empresas ligadas ao setor editorial, como a Amazon, que as convidam para
participar. Neles, as autoras encontram as leitoras, ocorrem sessões de autógrafos,
as autoras leem trechos dos romances e depois debatem com as leitoras. Há casos,
também, em que as próprias leitoras organizam esses eventos, custeiam a ida das
autoras até suas cidades, providenciam um espaço amplo para o encontro e promovem
uma tarde de conversa com as autoras. Esse encontro presencial com as leitoras gera
vínculos e é uma prática que as autoras fazem questão de manter.
Há que se destacar, ainda, a relação entre autoras e leitoras, pois, no seu fazer
literário, as autoras mantêm contato de muitas maneiras com as leitoras. Além das
redes sociais online, o contato mais corriqueiro é por meio do aplicativo de mensagens
WhatsApp141. Por residirem em diferentes regiões do Brasil, as leitoras criam grupos
nesse aplicativo, os grupos configuram-se como um “clube do livro”. Neles, discu-
tem sobre as leituras que estão realizando, trocam informações sobre lançamentos,
criticam, elogiam e fazem sugestões. Tudo relacionado ao universo dos romances de
amor. As autoras acabam participando de alguns grupos e usam esse recurso como
mais uma forma de estarem em contato direto com as leitoras. Fazem a divulgação
dos romances e recebem das leitoras um retorno sobre eles. Algumas leitoras se des-
tacam nos comentários, nas sugestões e observações que tecem sobre os romances.
Estabelecem um diálogo mais intenso com as autoras, em decorrência desse olhar
crítico. Dessa forma, as autoras as convidam para serem o que elas denominam como
“Leitoras Betas”. Elas recebem os primeiros esboços dos romances que as autoras
estiverem escrevendo, assim, elas podem comentar e apresentar o seu ponto de vista
sobre a história, cenários, personagens e enredo. Ser “Leitora Beta” não é exercer o
papel de uma revisora, que faz correções gramaticais e de coesão, ao contrário, sua
finalidade consiste em dizer o que está legal ou não na história. Apontar o que não
ficou claro, se a história é interessante, se há “furos” e fazer sugestões de melhoria.
Para as autoras, as “Leitoras Betas” são muito importantes, pois servem como um
termômetro do seu público leitor. Após a avaliação que elas fazem, as autoras podem
ter uma ideia mais clara se a história que estão desenvolvendo terá aceitação ou não
por parte das leitoras.
Eu tenho as minhas leitoras betas, que são aquelas primeiras leitoras que eu vou
mandando para elas capítulo por capítulo, conforme eu vou escrevendo, porque
elas são, meio que, a minha amostra. Eu sei que, se elas gostarem, o meu público,
de uma forma geral, irá gostar; se elas não gostarem, o meu público não irá gostar.
141 Aplicativo multiplataforma de mensagens instantâneas e chamadas de voz para smartphones. Além de
mensagens de texto, os usuários podem enviar imagens, vídeos e documentos em diferentes formatos,
além de fazer ligações e chamadas de vídeo por meio da conexão com a internet.
160
Então, eu trabalho com as betas em todos os meus livros, elas me dão sugestões
(Carol Dias, 2018).
Eu tenho algumas leitoras betas que me ajudam muito, e é muito legal, porque tem
coisas que você escreve que você não está vendo naquele momento, e aí, quando
outra pessoa acaba lendo, consegue te dizer os trechos que precisam ser melho-
rados. Isso é superimportante, principalmente quando a gente está escrevendo na
internet. Ali, normalmente, você posta um capítulo por semana ou um por dia,
e aí, dependendo dos comentários sobre aquele capítulo, servia de termômetro
para o decorrer da história. Então, esse retorno é muito utilizado, sempre gostei
muito de ouvir. Geralmente, eu escrevo a história inteira, eu faço os capítulos.
Na medida em que eu vou escrevendo, eu vou submetendo à análise das minhas
betas. Eu tenho duas ou três betas e elas me dão um feedback sobre a história
(Karina Dias, 2020).
De certa forma, as “Leitoras Betas” interferem no processo de escrita das auto-

ras, não no sentido de fazerem com que elas alterem os rumos da história que estão
escrevendo, mas sim, na ação de demonstrarem para as autoras se o que idealizaram,
enquanto proposta de seus romances, foi compreendido, se está perceptível para as
leitoras. Quando os romances são entregues às “Leitoras Betas” para a sua aprecia-
ção, normalmente, já estão em sua versão final. As autoras desejam, apenas, saber se
aquela história terá um impacto positivo, se irá despertar o interesse de outras leitoras.
Nesse momento, as “Leitoras Betas” participam com suas sugestões e observações.
Mais do que interferir, ela participa, eu paro para ouvir. Eu tenho a minha leitora
beta, na verdade, eu tenho duas leitoras betas só. Eu não gosto muito de espalhar,
existem os grupos, fanpages, as leitoras que me seguem. Mas é sempre uma situa-
ção que a gente discute o livro depois. Eu tenho um grupo que a gente se reunia
em São Paulo e, todo o ano, ao final do ano, a gente se encontrava e comentava o
livro que eu tinha escrito, e eu comentava o livro que eu ia escrever para a gente
analisar um ano depois no novo encontro. Mas eu mando para as minhas leitoras
betas sim, eu mando pronto, ou no finalzinho, e elas fazem as críticas delas. Às
vezes, eu aceito, às vezes não, mas eu procuro ouvir, porque esse feedback da leitora
é muito importante. É ali que eu “to” sabendo se eu estou conseguindo atingir o
que eu quero, se eu estou conseguindo passar o recado que eu quero. Então, eu só
não passo para mais leitoras, pois, aí, eu acho que vira uma confusão. A leitora se
apropria um pouco do personagem, e ela quer que aquilo aconteça daquela forma
às vezes, então, aí não pode. O autor tem que ser fiel ao que o personagem conta
para ele. Eu escuto as expectativas das minhas betas. Eu, às vezes, faço ajustes,
mas eu não fujo da personalidade nem do fio condutor da minha história (Silvia
Spadoni, 2020).
Todos esses recursos mencionados pelas autoras, utilizados por elas em seu
cotidiano, fazem parte do seu modo de fazer literatura. São mecanismos fundamentais,
até mesmo, para que elas sejam autoras, com livros publicados e um vasto público de
leitoras que se apropriam de suas obras. Interessante observar que eles se configuram
como caminhos que foram abertos pelas tecnologias digitais existentes na contempora-
neidade. Por esses caminhos, essas e outras centenas de outras autoras estão trilhando
suas trajetórias no campo literário dos romances de amor. As plataformas de publicação
e redes sociais online, as novas relações com as editoras, a interação com as leitoras,
por meio de recursos digitais e as parcerias literárias que se estabelecem, são elemen-
tos em comum na experiência de autoras contemporâneas que fazem essa literatura.
Suas práticas, nesse campo literário, são semelhantes, igualam-se em muitos aspectos,
principalmente no fato de serem as protagonistas na condução de suas carreiras como
escritoras. Por meio dos recursos digitais disponíveis, elas estão conseguindo criar o
seu próprio campo de atuação, dinamizando seu segmento literário, conciliando-se
ao mercado editorial (quando lhes é benéfico) e promovendo transformações. De um
modo geral, são novos caminhos que se fixam na produção, na difusão e na circulação
dos romances de amor.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A expressão “romances de amor” foi utilizada ao longo deste estudo como forma
de referenciar a literatura produzida pelas autoras entrevistadas, possivelmente, ela
tenha transmitido a impressão de que se falava de um único modelo de literatura.
De fato, há muito mais semelhanças do que diferenças entre a produção literária das
autoras. A estrutura dos seus romances, como as formas de narrar, a composição das
personagens e os enredos, têm muitas similitudes. Entretanto, uma das característi-
cas principais de suas obras são as diferentes denominações que possuem: erótico,
contemporâneo, chick lit, lésbico, de época, e outros mais, como faroeste e dark.
São termos empregados pelas autoras, leitoras e editoras, que geram classificações
e especificam as temáticas apresentadas nas histórias. Esses termos, associados aos
romances, caracterizam a sua fragmentação e diversificação, isto é, a pluralidade dessa
literatura na cena literária contemporânea. Agrupá-los na expressão “romances de
amor” se justifica pelo fato de todos eles se centrarem em histórias de amor entre um
casal que se apaixona, simbolizando a essência dessas narrativas. Contudo, quando
se buscam esses livros para ler, nas plataformas online ou nas livrarias, lojas físicas
e virtuais, a identificação deles não está descrita como romances de amor, mas sim,
como as referidas classificações anteriormente citadas. As autoras, também, apre-
sentam-se dessa maneira: “eu escrevo romances eróticos”, “eu escrevo romances de
época”, “escrevo romances contemporâneos” etc. Como se cada um dos substanti-
vos e adjetivos empregados correspondesse a existência de um subgênero literário.
Todavia, suas respostas foram unânimes quando perguntadas sobre qual o principal
aspecto abordado em seus romances: “é, sempre, o amor, uma história de amor”.
A compreensão de seus romances como uma literatura que fala de amor, tam-
bém, relaciona-se ao fato de elas serem, a princípio, leitoras e fãs do gênero, logo,
despertaram em si o desejo de integrarem essa cena literária. A entrada delas nesse
campo se deu, justamente, por serem grandes apreciadoras, no passado e atualmente.
Continuam a se apropriar dessas narrativas, tendo-as como horizonte, além de outros
elementos, para constituírem seus próprios escritos. Participam da produção de uma
literatura que não é totalmente nova, sua natureza descende de outras épocas e luga-
res, trata-se de um elemento cultural que permanece ao longo do tempo. Como des-
tacado anteriormente, as narrativas sentimentais têm uma extensa trajetória, foram
elaboradas e reelaboradas em diferentes contextos sociais e culturais, atendendo aos
interesses de grupos de indivíduos e, principalmente, do mercado editorial. Nesse
processo, sentidos lhe foram atribuídos, dentre eles, a noção de que são “literatura de
mulher”, aspecto que perdura na contemporaneidade. Naturalmente, os romances de
amor de ontem (de séculos passados) não podem ser comparados à luz dos romances
de amor de hoje, pois a literatura é, em certa medida, reflexo de seu tempo e de sua
gente. Como define Antonio Candido, ela expressa o “espírito de sua época”. E,
mesmo que se mantenha a compreensão de que os romances de amor são destinados
às mulheres, eles não são totalmente iguais, nem ontem e nem hoje. Sendo assim,
164
em cada momento e lugar, há que se ocupar da experiência específica das pessoas

que participam da produção, difusão e circulação dessa literatura para que se possa
compreender os seus sentidos em seu devido tempo e espaço.
No que se refere ao tempo presente, recorte temporal deste estudo, o olhar sobre
os romances de amor teve como horizonte as autoras. Seus depoimentos sobre o seu
fazer literário permitiram a apreensão dessa literatura ou, ao menos, de uma parcela
dela, sobretudo aquela produzida no espaço virtual. Pôde-se constatar, como a hipó-
tese inicial propôs, que há transformações em curso, no processo de fazer e difundir
os romances de amor. Transformações essas que podem ser observadas em suas
práticas. São mulheres como essas, cada qual com sua experiência e subjetividade,
que estão protagonizando uma série de mudanças nas formas de fazer a literatura
outrora denominada como sentimental.
Elas inovam ao demonstrarem que começaram a escrever romances por serem
fortemente influenciadas por eles. Além de leitoras, quiseram, também, narrar histó-
rias derivadas deles ou, como algumas autoras mencionaram, por não encontrarem
nos romances que leram o que desejavam como leitoras. Por isso, resolveram criar
seu próprio universo literário, trazer à público suas narrativas sobre o amor e a pai-
xão. É claro que já manifestavam o desejo pessoal de escreverem e, quem sabe, de
se tornarem escritoras. Isso é algo inerente a elas. Contudo, a leitura constante de
romances e a popularização de histórias como as elaboradas por Julia Quinn e E.
L. James as impulsionou para esse universo. Dessa maneira, se está diante de um
cenário em que escrever romances de amor se dá, também, pela vontade das autoras
de acrescentarem suas próprias perspectivas a eles, de dizerem, com suas palavras,
o que pensam e sentem sobre as relações de amor entre um casal.
Em suas experiências particulares, bem como para a maioria das autoras do
segmento no presente, isso se tornou possível porque elas vivenciam uma tempora-
lidade em que recursos digitais, disponíveis na internet, têm fornecido as condições
para publicação online e de maneira gratuita. A inexistência de custos para publica-
rem no formato digital, as facilidades de edição e as possibilidades de se alcançar
muitas leitoras, navegando nas redes, têm feito com que novas autoras surjam na
cena literária dos romances de amor, beneficiadas por um contexto tecnológico que
coloca em suas mãos recursos que lhes propiciam serem autoras e atuarem de forma
independente. Isso tudo evidencia um cenário ainda maior, que é o da própria cul-
tura digital que configura o presente, em que dispositivos eletrônicos conectados à
internet viabilizam o acesso a uma série de ferramentas, específicas da Web 2.0 (já
caminhando para a versão 3.0), que permitem trabalhar, ler, estudar, entreter-se e se
comunicar num processo constante de interação com outras pessoas, além de muitas
outras funções. No caso das autoras, esses recursos são, também, direcionados à
publicação e à divulgação de seus romances.
À vista disso, as editoras, que na longa trajetória dos romances de amor tiveram
predomínio sobre suas formas de publicação, agora, estão dividindo seu mercado e
espaço de atuação, com um incontável número de autoras, detentoras de títulos que

podem ser o novo boom literário do momento, quiçá, o próximo bestseller nacional,
cabendo às autoras decidirem se devem ou não publicarem, também, com as editoras.
Esse panorama revela, portanto, a importância da cultura digital, da virtualização
de diferentes práticas, até mesmo no tocante ao mercado editorial. Esse, pelo que se
pôde perceber, tenta observar e participar desse movimento, atraindo autoras e seus
romances para a sua órbita.
Se há certa autonomia para as autoras cabe questionar até que ponto os
recursos digitais que lhes permitem publicar e vender online, sem muitos interme-
diários, são, também, uma tendência do próprio mercado de livros. Ao considerar
que a Amazon, uma empresa global do setor de e-comerce, entrou no segmento de
livros, disponibilizando recursos gratuitos que permitem sua publicação e comer-
cialização pelos próprios autores, não estaria ela promovendo um movimento de
mudança nas formas de publicação e consumo do livro para, justamente, atender
aos seus interesses econômicos desse mercado e, no mundo globalizado, de muitos
outros empresários e investidores do ramo? Seriam as autoras as administradoras
de sua própria arte enquanto negócio, quando usam essa ferramenta ou, numa
perspectiva macro e totalmente econômica, apenas a ponta de uma indústria que,
por sua vez, buscando novas formas de atuação e maximização de lucros, reduziu
os custos da cadeia produtiva de livros digitalizando-os e pulverizando a sua
produção por meio da atuação de autores “independentes”? Autores esses que,
com seu trabalho e arte, permitem à gigante do e-comerce captar mais recursos,
sob a aparência da gratuidade na oferta de seus serviços. Esses, certamente, são
aspectos que precisam ser observados ao longo do tempo, no conjunto das trans-
formações que ainda ocorrem. Talvez, seus desdobramentos futuros propiciarão
uma reflexão mais aprofundada sobre essa questão.
Por hora, prevalece a interpretação apenas sobre os usos que as autoras
fazem desses recursos, o que o relato sobre suas práticas permite compreender.
Constatou-se, portanto, que em suas experiências, as plataformas de publicação
e as redes sociais online são um dos principais elementos do seu fazer literário,
são os recursos que, inicialmente, inserem-nas na cena literária dos romances de
amor e, posteriormente, configuram-se como o seu campo de atuação, ampliado
ainda mais pelas possibilidades de mesclarem o uso de diferentes plataformas,
como a Amazon e o Wattpad, por exemplo, e, até mesmo, as editoras, quando
publicam por elas. Mais adiante, promovem a sua divulgação no espaço virtual,
utilizando-se de mais um recurso digital, o Instagram, para falarem e mostrá-
-los às leitoras. Em seu conjunto, pode-se dizer que são esses os elementos que
impulsionam as transformações na produção e difusão dos romances de amor na
cultura digital contemporânea.
Todas essas funcionalidades ganham sentido no fazer literário das autoras, são
os usos que fazem desses recursos digitais que configuram o seu campo de atuação.
166
Campo este que começa a ser delineado quando elas ainda estão escrevendo os roman-
ces. Como seus relatos demonstraram, suas escritas são, de certa forma, expressão
de suas subjetividades, seus olhares sobre o mundo social e o universo cultural que
as cercam e as influenciam de múltiplas maneiras. As autoras têm, como parâmetro
para o desenvolvimento de seus romances, todo o repertório de leituras e produções
audiovisuais das quais se apropriam, além, é claro, das vivências suas e daquelas
observadas. Esse panorama caracteriza como os romances de amor contemporâneos
carregam as marcas pessoais de suas autoras. Seria essa a especificidade dessa lite-
ratura no presente? Os romances de amor atuais, em alguns aspectos, são uma forma
de expressão de si? Ao lê-los, entra-se em contato com uma narrativa literária que,
também, expressa os sonhos, os desejos, as idealizações e as inquietações das autoras
que os escreveram? Uma coisa é certa, pelo que se pôde observar das histórias que
criaram, há muitas semelhanças com as coleções de romances de amor lançadas por
grupos editoriais no século passado, como as histórias de amor, nas quais há repre-
sentações desiguais entre as personagens principais, em que as masculinas possuem
poder e dinheiro, e as femininas, geralmente, são retratadas numa condição de depen-
dência em relação às masculinas. Possivelmente, a especificidade de seus romances
está nos temas que abordam, dentre eles, o amor romântico e apaixonado, a descrição
das relações sexuais entre o casal protagonista das histórias, o erotismo que permeia
algumas narrativas, o amor entre mulheres e, as ambientações espaço-temporais no
presente. Esses elementos, de certo, são as marcas dos romances de amor de hoje.
Mesmo com as autoras tendo mencionado que seus romances são tidos, pelo
meio acadêmico e por alguns círculos culturais, como uma “literatura de menor
importância”, voltada exclusivamente para o entretenimento de seu público leitor,
não se pode deixar de considerar que, ao mesmo tempo, elas os reafirmam enquanto
literatura, com seu devido valor e qualidade literária. Foram unânimes, também, em
dizerem que escrevem romances, numa referência à relevância que o gênero possui no
campo das letras, que produzem uma literatura apropriada e amplamente prestigiada,
tanto por elas quanto por muitas leitoras desse país. Se seus romances entretêm ou se
instruem, para elas, não importa, o que prevalece é o entendimento que possuem de
que suas narrativas propiciam a leitura, a fantasia, reflexões e o desejo de ler, mais e
mais. Por isso, elas se mantêm na escrita de romances, pensando na próxima história,
nos temas que irão abordar e nas mensagens que desejam transmitir. Dedicam-se a
isso, até mesmo aquelas que se ocupam de outras atividades profissionais que não
só a escrita. Assim o fazem, porque há um público a sua espera, de mulheres princi-
palmente, aspecto este que as próprias autoras reconhecem: são leitoras ávidas pela
próxima história, pelo próximo romance de amor que desejam ler.
Certamente, são as leitoras que legitimam a existência e a permanência dos
romances de amor na atualidade. O campo literário dessa literatura é composto,
também, por todas aquelas que se apropriam dessas histórias, que as fazem circu-
lar no espaço físico e virtual. No desenvolvimento deste estudo, um dos objetivos
iniciais era compreender as apropriações de leitoras do gênero, tentar enxergar os
dois lados dessa literatura, tanto daquelas que escrevem quanto daquelas que leem.
Contudo, no exercício de recortar o objeto de estudo para um aprofundamento
mais rico sobre ele, optou-se por concentrar a análise dos romances de amor por
meio dos depoimentos das autoras sobre suas práticas. Ainda assim, entrevistas
com algumas leitoras já haviam sido realizadas, dentre elas, Janaina Dos Santos
Ferreira, uma mulher negra, moradora da cidade de Osasco, em São Paulo, com
35 anos de idade, formada em Letras, professora de Língua Portuguesa e tradutora
de textos em inglês, casada e sem filhos. Janaina estava em sua casa, sozinha,
e a entrevista ocorreu no formato online, por vídeo chamada. O roteiro com as
questões lhe foi enviado previamente. Em seu depoimento, ela expressou muitos
dos elementos que foram apontados pelas autoras. Explicou por que lê romances
de amor, o que percebe dessa literatura na atualidade, mas, principalmente, o que
esses romances representam em sua vida. Suas considerações são relevantes e, por-
tanto, são transcritas a seguir, no sentido de demonstrar como um livro, ou muitos
(pois, para ela, a leitura é uma prática cotidiana), é capaz de ampliar horizontes,
questionar realidades e, ainda, fazer sonhar, mesmo aqueles cujas narrativas são,
essencialmente, sobre o amor.
São Paulo, 15 de maio de 2020
Entrevistador: por que você lê romances de amor?
Janaina: porque eu gosto de histórias de amor, porque eu sou extremamente

romântica. Eu sou ultrarromântica, pega a palavra romântica e elava a sei lá,
quinta ou décima potência. Eu gosto, eu gosto de gente, e eu gosto de história de
amor. Acima de tudo. Então, assim, amor é o sentimento que me move para fazer
qualquer coisa. Tanto é que eu dou aula porque eu amo estar com gente, eu amo
ensinar, e é muito engraçado, pois qualquer conversa se torna uma aula. Quando
é a Janaina tradutora, eu amo ressignificar as palavras. Por que traduzir não é só
você pegar as palavras de um idioma e traduzir para outro, você vai ressignificar
aquilo para que o teu público crie um vínculo com aquela frase e aquele ato de
comunicação. E a Janaina leitora quer transmitir o amor que ela aprendeu com
tudo o que ela leu. Tudo o que define a Janaina é amor. Tudo o que eu leio tem
que ter alguma história de amor. Seja um amor fraternal, seja um amor carnal,
mas precisa ter uma história de amor.
Entrevistador: o que representa a leitura desses romances para você?
Janaina: é tudo ao mesmo tempo, entretenimento, relaxamento e aprendizagem.

Mas as maneiras de ler, depende. Por exemplo, se eu estou lendo para preparar
uma aula, um livro mais acadêmico, a leitura vai ser com muito mais atenção e
afinco. É um tipo de leitura que eu tomo nota, eu destaco, pesquiso informações,
faço um fichamento, é uma leitura mais investigativa. Já a leitura de romances, ela
não é tão investigativa. Ela é mais para te deslumbrar e a atmosfera conta muito.
Eu vou para o meu quarto, vou com um chocolate ou um chá, vou sentar-me e
vou ler. Tem um certo encantamento na leitura de lazer.
168
Entrevistador: você se vê representada, de alguma maneira, nos romances que lê?
Janaina: Sim. Não muito em características físicas, mas no tocante à persona-

lidade. Eu sempre encontro eco em alguma personagem mais revolucionária,
essas que buscam lutar pelos seus ideais, personagens que são movidas por um
sonho. Então, sempre encontro em um romance, seja ele de época, nacional ou
internacional, personagens femininas com essas características, e isso me liga
a elas. Aquelas personagens que são mais apáticas, mais chorosas, essas já me
dão nos nervos. Eu gosto daquela personagem que bate na mesa e questiona. Eu
lembro que, na época da faculdade, eu tinha um amigo que me dizia que jamais
teria um relacionamento comigo porque eu era muito inquisidora. Aquilo me
divertia, eu achava engraçado. E a gente vê isso representado na literatura e na
vida no geral. Pela minha independência, e por eu sempre questionar as coisas e
sempre buscar o porquê.
Entrevistador: você se imagina vivendo alguma situação apresentada

nos romances?
Janaina: Já imaginei. Por exemplo, a série “Outlander”, da Diana Gabaldon, meu

Deus! Quanta situação de estupro naquela história! Então, por exemplo, eu até
leio livro com essa temática, mas é uma coisa que incomoda. Meu marido até me
pergunta o porquê eu leio sobre isso se me incomoda, e eu digo que faz parte da
vida infelizmente. Mas é um tipo de situação que eu não gostaria de viver. Mas
eu me imagino em um baile, em alguns costumes daquela época, mas com toda a
nossa modernidade de hoje: Wi-fi, banheiro. Mas eu gostaria de estar em um baile
daquela época, de viver o cortejo de um homem, de não me sentir um pedaço de
carne vendido no açougue. Porque é muito difícil ser mulher até hoje. Sempre foi,
na época de “Outlander”, por conta de estupro e da diminuição da mulher, o fato
dela não ter voz e voto. E ainda hoje é, pois a mulher ainda é vista como um mero
objeto decorativo. Às vezes, esquece-se de observar a mulher em seu conjunto.
Entrevistador: como você descreveria as personagens femininas apresentadas

nos romances?
Janaina: Olha, recentemente, há uma busca muito grande pelo empoderamento. A

palavra em si aparece muito mais nos romances do que antes. Quando falo antes,
é coisa de 5 a 8 anos atrás. Há 5, 8 anos para trás, a gente tinha uma personagem
mais romântica, mais sensível e mais dependente da personagem masculina. O
que a gente vê, hoje em dia, é uma personagem muito mais bem resolvida profis-
sionalmente, mas algo falta no campo sentimental. São construções que a gente
vê muito mais hoje. E é engraçado que essa mudança acontece não só com a
personagem, mas, também, na vida. Eu lembro que, quando eu comecei a ler, eu
tinha uma amiga, ela era casada, não tinha uma profissão, era somente dona de
casa, e ela consumia muito esses livros de romance. Infelizmente, ela descobriu,
no relacionamento dela, um caso de infidelidade e separou. E, baseado nos livros
que ela lia, ela deu a volta por cima. Buscou se profissionalizar. Hoje, ela é super
independente, super empoderada. Não voltou a se relacionar ainda, mas porque
ela não encontrou alguém que valha a pena. E ela sempre fala como os livros a
ajudaram. Como essa evolução foi ajudando-a. Ela lia, inicialmente, romances
de mocinhas, mais cordatas. Aí, as mocinhas começaram a dar o grito de inde-
pendência e a buscarem por mais chances. E ela seguiu isso e foi atrás de uma
progressão. Então, houve essa mudança nos livros e na vida dela também. Isso é
muito interessante, pois quando a gente se senta para conversar, eu e outras lei-
toras, a gente vê que isso impacta a gente. Que o romance tem essa função, não
só de entreter e de ensinar, mas de fazer com que a gente tome posturas na vida
que vai fazer toda uma diferença. E no crescimento que vamos obter com isso.
Por isso que, intitular os livros só como literatura de entretenimento, chega a ser
ofensivo, pois os livros impactam e salvam vidas de pessoas.
Entrevistador: como você descreveria as personagens masculinas apresentadas

nos romances?
Janaina: As personagens masculinas são complicadas. Algumas têm tanta falha

de caráter que eu fico pensando que é impossível ver personagens tão cruéis. Mas,
aí, a gente vê a situação do país hoje, e a gente vê que é possível, sim, ter homens
tão infelizes. Infelizmente, a gente lê um livro e não acredita na ruindade daquele
personagem, mas a gente percebe que, realmente, a literatura imita a vida. Tem
alguns personagens masculinos que são tão carregados nas características ruins
que causavam desconforto, mas que é válido na leitura, pois a gente precisa ter
essa situação de sair da zona de conforto. E tem algumas características que os
mocinhos são tão carregados de aspectos positivos, são bons, atenciosos, perfeitos,
recatados e do lar, que a gente fica até em dúvida se um homem assim existe.
Então, temos dois contrapontos, ou é muito ruim ou é muito bom. Mas isso porque
as escritoras escrevem baseado no que elas ouvem, leem. Então, quando você
escreve que o mocinho é bom, que ele respeita a mocinha e que vai esperá-la,
você pensa que isso faz parte de um ideal. Aquilo que a gente pensa, que a gente
conversa entre amigas. E a autora escreve um livro que personifica todas essas
características que a gente gostaria. É sempre baseado naquilo que as mulheres
conversam e confidenciam.
Entrevistador: qual o significado de ler um romance de amor para você?
Janaina: A busca por vivenciar algo que eu não estou vivendo naquele momento.
Entrevistador: quanto romances você lê por mês?
Janaina: Em torno de 15 a 20 livros por mês.
Entrevistador: com que frequência você compra romances?
Janaina: Uau... É uma pergunta muito delicada, porque, eu sempre comprei

livros, praticamente todos os dias. Trabalhando todos os dias, eu comprava um
livro, que fosse para entregar em casa, que eu fosse a uma livraria, que fosse a
uma banca de jornal; todos os dias, eu comprava livros. Realmente, eu gastei um
170
bom dinheiro com livro. Acadêmicos ou romances, eu sempre consumi muito.

Hoje, por conta da pandemia, por conta de eu não estar trabalhando, não estar na
escola e tudo mais, o meu consumo caiu muito, mas eu ainda compro em torno
de 3 a 4 vezes por mês.
Entrevistador: como você define e enxerga os livros de romances de amor no

mercado editorial atual?
Janaina: Inclusive, o Prêmio Jabuti, recentemente, incluiu em seu catálogo o título

“Romance de Entretenimento”. Isso deixou a gente, tanto autora quanto leitoras,
desconfortáveis, pois o que é literatura de entretenimento? Por que catalogar esse
gênero como literatura de entretenimento? Não que não tenha, tem, mas qualquer
pessoa que já leu algum romance, independente de ser nacional ou internacional,
vê que é muito mais que entretenimento. Muitas vezes, você encontra um eco
naquilo que você está lendo, sempre tem um pano de fundo de realidade, sempre!
E essa literatura, de alguma forma, ela move a pessoa a tomar decisões. Tipo,
eu continuo nesse relacionamento ruim? Eu continuo nesse emprego que me faz
infeliz? Ou eu vou em busca de algo melhor, de algo que, realmente, impulsione
minha mudança de vida? E isso é literatura tradicional. Eu falo literatura tradi-
cional tendo como base José de Alencar, Machado de Assis, Gonçalves Dias, em
todos eles, todas essas temáticas, também, eram tratadas nos seus livros. Só que
não era de uma forma tão transparente. Às vezes, os recursos linguísticos eram
numa linguagem mais rebuscada, mesclava muito das situações e das cenas que
são produzidas nessas obras. Se formos fazer um paralelo, é a mesma coisa. Um
exemplo: se você pegar um “Romeu e Julieta”, do século XVI, XVII, e trazer
para o dia de hoje. Duas famílias que são da máfia que são rivais, e os filhos se
apaixonam, é quase a mesma coisa. A gente viu isso numa adaptação de “Romeu
e Julieta” no cinema. É a mesma coisa, então assim, é um preconceito muito bobo
e que afasta alguns leitores. A preocupação, no Brasil, tem que ser ler. O brasileiro
tem problema de interpretação, ele não consegue interpretar o que ele está lendo,
e, segundo, quando ele lê. A gente tem uma média em torno de 4 a 5 livros por
ano, que as pessoas dizem que leem. Eu, quando estou num estado de ânimo bom,
leio isso por semana. Então, a maior preocupação deveria ser estimular cada vez
mais a leitura, independente se é um Best Seller, independente se é um romance
hot, se é um suspense, leiam. Eu acho que a solução para tudo está em ler.
É um universo enorme, na verdade, a própria palavra “romance” em si, já é um
problema. Se nós formos ver a palavra romance, eu posso pegar um livro do
Milton Hatoum, “Dois Irmãos”, por exemplo, e catalogar ele como um romance.
Vai ter a relação homem e mulher, a relação romântica, às vezes não, pode ser
um drama familiar como a gente presencia na maior parte desse livro. E, ainda
sim, ele é classificado como um romance, então, a gente tem um problema com
a própria palavra “romance”; mas, falando de um modo geral, a gente acaba
sempre criando identificação com um determinado gênero, isso é fato. E como
que a gente define esse gênero? Por exemplo, é um romance que se passa no
século XVII, século XVIII, e mostra o encontro de duas personagens entre várias
situações que o enredo desenvolve, é um romance de época. Agora, um romance
histórico, normalmente, ele tem um pano de fundo muito forte em determinado
tema histórico, por exemplo: as Guerras Napoleônicas, as Guerras de Indepen-

dência Americana, a própria Guerra de Secessão que a gente tem em “E o Vento
Levou”. Então, esses, a gente considera como romances históricos, porque há
todo um pano de fundo histórico onde o enredo se desenvolve e as personagens
são encontradas. O romance de época se passa em um determinado momento, ele
mostra os costumes, a cultura, o cortejo, os bailes, mas ele não tem uma formação
histórica tão apurada, tão precisa, tão definida. É possível ter os dois no mesmo
livro. Tem uma autora chamada Mary Melow, publicada pela editora Arqueiro, e
os romances dela são romances de época e, normalmente, ela traz como pano de
fundo a parte histórica. Um romance dark é sempre quando a gente tem situações
de abuso, violência doméstica, estupro, relacionamento abusivo no geral; esses, a
gente chama de romance dark. É um pouco mais difícil de falar sobre ele, porque
ele encontra eco em algumas pessoas. Tem gente que sofreu algum tipo de trauma
narrado na história, cria um vínculo, não tem como definir um público para ele,
você pode gostar ou não. Carregando toda a carga de dramaticidade, você pode
gostar ou não. Tem o Chik Lit, que é aquela literatura mais leve, onde a perso-
nagem é sempre estabanada, está sempre tropeçando em alguma coisa, então, é
muito fácil você identificar esse gênero, porque são romances leves. Geralmente,
se passam em grandes centros, por exemplo, Nova Iorque, Los Angeles, está
sempre em torno de astros e estrelas. E sempre tem uma protagonista que ela não
se enxerga como alguém de valor, está se depreciando, e faz troça das próprias
situações que ocorrem com ela. Ele não é muito carregado no cunho sexual, ele
tem algumas cenas, narradas ao longo da trama, mas nada tão descritivo. Chik
Lit, geralmente, a gente identifica dessa forma.
Esses romances são facilmente identificáveis. Os de época, por exemplo, sempre
tem uma capa com carruagem, uma moça com vestido de baile, um rapaz trajado
com roupas próprias de baile ou de caçada, então, a gente identifica fácil. Um
romance histórico sempre tem alguma cena que te remete a um conflito, uma
guerra, uma bandeira, espada. Já os ChikLits são sempre aquelas capas em tons
pastéis, geralmente não tem uma pessoa delineada na capa, geralmente tem dese-
nhos em tons pastéis, com coisas mais alegres, suaves. A capa do romance dark, a
própria palavra já fala, é dark, tem um pano de fundo mais escuro. Vai ter alguém
sangrando, alguma coisa do gênero para chamar atenção do leitor. Então, a própria
capa é fácil de identificar, é fácil de vender o produto e o gênero.
Entrevistador: você considera que os romances que você lê são direcionados

para as mulheres?
Janaina: Não diria direcionado para as mulheres, mas as mulheres são as que mais
consomem, isso é fato. Acho que 98% dos consumidores desse tipo de romance
são mulheres, é um nicho bem feminino. E dentro desses 2% que sobram, a gente
tem alguns homens que leem por curiosidade, tipo: “ai, eu quero saber o que
essa mulher tanto lê”, ou então, “eu quero ver o que diacho esse Grey tem que eu
não tenho”. E ainda nisso, tem a nossa comunidade LGBTQIA+ que lê sem um
preconceito. Leem porque falaram que é legal e decidem ler, independente de ser
um romance hétero ou não. Leem, simplesmente, porque acham a história bacana.
172
Eu acredito que a mulher cria alguns estereótipos, cria algumas ilusões que só
esse tipo de livro fornece. Por exemplo, você está em um relacionamento ruim,
você sabe que se você pegar um livro desses, você vai encontrar: um mocinho
que é cavalheiro, um mocinho que vai puxar a cadeira para você se sentar e não
para você cair dela, um mocinho que vai abrir a porta do carro. Então, assim,
tudo o que falta no mundo real para os homens é o que a gente busca quando lê
esse tipo de história. Além da possibilidade de viajar para lugares diferentes, de
viver histórias de muitas pessoas e muitas situações diferentes, que a gente, como
ser humano, só temos a possibilidade de viver uma única história em uma vida.
Então, quando se busca esse tipo de literatura, a gente busca viver várias emoções,
várias situações, várias vidas. Essa é a opinião que eu tenho. Quando eu comecei
a ler, lá atrás aos 11 anos, foi por curiosidade, porque a capa era bonita. Aí, eu fui
aprendendo, aprendendo novas expressões, fui conhecendo países que eu nunca
imaginei visitar. Alguns eu tenho vontade de visitar, outros não, justamente pela
descrição tão apurada que se dá nesses livros. Mas eu acho que, principalmente,
o público feminino busca esse tipo de literatura porque algo falta na vida. Ou na
vida sentimental, ou na vida profissional, ou alguma grande emoção.
De tanto ler e gostar de romances de amor, Janaina, assemelhando-se às autoras

entrevistadas, também, tornou-se uma autora, e seus romances estão publicados em
plataformas online.
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ÍNDICE REMISSIVO
A
Amazon 15, 16, 44, 50, 51, 52, 55, 57, 58, 64, 65, 66, 92, 118, 120, 145, 146,
147, 151, 155, 159, 165
Amor romântico 13, 15, 22, 26, 30, 31, 33, 34, 41, 53, 69, 100, 109, 112, 119,
125, 126, 127, 128, 129, 130, 140, 144, 166, 176, 184, 185
Autoras 3, 4, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 29,
31, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 43, 46, 47, 48, 49, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 81, 83, 84, 86, 87,
88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 100, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109,
110, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 123, 125, 126, 127, 128, 129, 130,
131, 132, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 148,
149, 150, 151, 152, 153, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 164, 165,
166, 167, 172
C
Campo literário 10, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 28, 46, 47, 48, 49, 58, 75, 91,
94, 95, 96, 101, 103, 106, 146, 148, 155, 161, 166
Casamento 13, 33, 37, 89, 93, 100, 101, 121, 122, 132, 133, 134, 135, 139, 141
Cinema 54, 84, 102, 111, 118, 125, 156, 170, 179, 180
Comercialização 30, 36, 40, 42, 44, 45, 59, 80, 148, 165
Comportamento 13, 34, 78, 122, 134, 135, 139, 146, 185
Contemporaneidade 10, 13, 15, 67, 87, 94, 100, 119, 125, 128, 129, 130,
134, 143, 161, 163, 184, 185
Coração 15, 27, 28, 30, 31, 34, 35, 37, 43, 48, 49, 52, 105, 112, 120, 122,
130, 131, 134, 136, 139, 174, 181
D
Desejo 30, 49, 53, 56, 66, 80, 101, 115, 121, 125, 126, 127, 128, 130, 137,
140, 141, 163, 164, 166
F
Fantasia 10, 33, 41, 69, 87, 90, 129, 143, 156, 166
188
I
Internet 9, 12, 15, 16, 20, 21, 43, 44, 45, 46, 47, 57, 58, 59, 61, 62, 64, 66,
67, 94, 103, 117, 137, 159, 160, 164, 173, 174, 175, 181, 182, 183, 184
L
Liberdade 11, 34, 53, 58, 74, 78, 105, 106, 121, 128, 129, 130, 133, 136,
141, 143, 145, 148, 149, 177
Linguagem 25, 28, 34, 66, 87, 112, 118, 130, 170, 179, 181
Literatura de entretenimento 39, 110, 112, 113, 144, 169, 170
Literatura de mulher 22, 25, 97, 101, 104, 106, 163
M
Mercado editorial brasileiro 15, 36, 40, 42, 44, 53, 97, 146, 183
Mulheres 9, 10, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 22, 23, 26, 29, 32, 33, 34, 35, 36, 41,
50, 54, 55, 70, 75, 76, 77, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106,
108, 109, 114, 116, 117, 119, 121, 123, 127, 129, 131, 132, 135, 136, 137,
138, 139, 141, 142, 143, 144, 157, 163, 164, 166, 169, 171, 173, 178, 182,
183, 185, 186
P
Personagens femininas 34, 129, 132, 135, 136, 138, 141, 142, 143, 144,
168, 178
Plataformas de publicação online 15, 25, 46, 55, 57, 59, 66, 67, 105, 114
Popularização 29, 32, 43, 45, 67, 101, 113, 115, 152, 164
Preconceito 9, 10, 11, 13, 50, 104, 107, 114, 170, 171
Princesa 49, 51, 88, 107, 120, 121, 131, 133, 139
Processos de escrita 18, 25, 69, 76, 78, 87
Produções literárias 21, 22, 95, 96, 103, 104, 109, 110, 114, 115, 123
Pseudônimo 43, 49, 50, 53, 102, 105, 137
Público leitor 12, 16, 22, 28, 29, 31, 40, 41, 47, 49, 53, 58, 60, 62, 65, 81, 97,
98, 99, 103, 109, 118, 130, 132, 141, 145, 146, 155, 159, 166
R
Redes sociais online 15, 18, 20, 25, 47, 48, 94, 109, 152, 155, 159, 161, 165
Romances de amor 3, 4, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24,
25, 26, 27, 31, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 56, 58, 64, 66, 80,
92, 96, 97, 100, 101, 102, 104, 105, 106, 110, 118, 120, 123, 130, 131, 136,
139, 141, 142, 144, 145, 146, 148, 151, 156, 157, 159, 161, 163, 164, 165,
166, 167, 170, 172, 174
Romances de época 17, 51, 77, 78, 91, 92, 107, 118, 119, 120, 134, 136, 139,
141, 143, 149, 163, 171
Romances sentimentais 9, 11, 15, 27, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 43, 45, 100,
105, 112, 174, 176, 181, 182, 183
S
Segmento literário 16, 17, 22, 23, 28, 35, 36, 37, 41, 43, 64, 66, 92, 95, 98,
112, 150, 152, 161
Sensibilidades 20, 25, 83, 86, 94, 95, 96, 100, 182
Sociedade 23, 24, 25, 67, 75, 83, 102, 111, 120, 121, 122, 126, 127, 128,
135, 136, 139, 176
Subjetividades 25, 83, 86, 88, 94, 95, 126, 129, 166
V
Visibilidade 64, 74, 145, 147, 151, 152
W
Wattpad 12, 15, 16, 44, 48, 49, 53, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 86,
98, 118, 145, 146, 165, 174, 177, 179, 184
SOBRE O LIVRO
Tiragem: 1000
Formato: 16 x 23 cm
Mancha: 12,3 x 19,3 cm
Tipologia: Times New Roman 10,5 | 11,5 | 13 | 16 | 18
Arial 8 | 8,5
Papel: Pólen 80 g (miolo)
Royal | Supremo 250 g (capa)

OS ROMANCES DE AMOR NA CULTURA DIGITAL Autoras e Suas Práticas

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Paulo Henrique Oliveira

OS ROMANCES DE AMOR NA CULTURA

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Oliveira, Paulo Henrique

1. Literatura 2. Cultura digital I. Título II. Série.

CDU 821 CDD 800

ROMANCES DE AMOR ONTEM E HOJE��������������������������������������������������� 27

ASPECTOS DO MERCADO EDITORIAL DE ROMANCES DE AMOR����� 39

UM ROMANCE COMO INSPIRAÇÃO��������������������������������������������������������� 53

PLATAFORMAS DE PUBLICAÇÃO ONLINE���������������������������������������������� 57

VIVÊNCIAS, SUBJETIVIDADES E SENSIBILIDADES������������������������������ 83

PARA ENTRETER E INSTRUIR����������������������������������������������������������������� 107

NARRATIVAS DE AMOR ROMÂNTICO APAIXONADO��������������������������� 125

TEMAS, TRAMAS E PERSONAGENS������������������������������������������������������ 131

AUTORAS E SUAS PRÁTICAS����������������������������������������������������������������� 145

CONSIDERAÇÕES FINAIS������������������������������������������������������������������������ 163

ÍNDICE REMISSIVO����������������������������������������������������������������������������������� 187

A trajetória dos romances de amor populares no Brasil está vinculada, desde

1. As transformações no campo editorial das histórias de amor no início do

Neste mergulho que o autor faz no mercado editorial contemporâneo, destaco

Fortaleza, 14 de fevereiro de 2023.

Profa. Dra. Roberta Manuela Barros de Andrade

de um ranking elaborado pela própria plataforma, em que as autoras apareciam entre

5 HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990.

estavam em seus ambientes pessoais, quartos e salas, demonstraram estarem con-

Press, 2005. No Brasil, em 2016, o Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do

tendem a expressar aspectos sociais e culturais correspondentes ao meio de sua

metodológicas que são característica da produção historiográfica. A ideia foi tentar

Define-se o romance sentimental como uma história de amor na qual o foco

A trajetória dessa literatura extrapola limites geográficos e temporais que difi-

Recém emergido na cena literária, o romance moderno20, semelhante às carac-

Todavia, a partir da década de 1770, toda a predileção pelo romance sentimen-

Espaço vale-tudo que suscita todas as formas e modalidades de diversão escrita:

Tratava-se de uma novidade jornalístico-literária que, rapidamente, espalhou-se

23 Denominados de Circulation Library ou Reading Room, na Inglaterra, Leihbibliotheken, na Alemanha, e

as histórias que, posteriormente, eram seriadas e publicadas nesse formato. Nesse

publicados, inicialmente, nesse modelo, incluindo os sentimentais28. Esses, vindos da

28 O desenvolvimento do periodismo é um importante elemento na disseminação dos romances no Brasil.

da Companhia Editora Nacional, foi destaque desse período. Os romances de M.

Os livros da Biblioteca das Moças compunham-se de romances sentimentais

O segundo momento, entre 1960-70, é marcado pela consolidação e popula-

compreensão, com poucas páginas, um papel de menor qualidade, capas brilhantes e

Os romances de Corin Tellado representam uma percepção do amor, construída,

O terceiro e último momento corresponde ao período entre 1980-2000, e foi

brasileiras”35. O estrondoso sucesso e a popularidade entre as leitoras fez com que,

Esses romances apresentam em sua estrutura uma forma padrão. Normalmente,

desse período são norte-americanas. O herói da história, a figura masculina, ainda

de uma determinada época, de um contexto sociocultural de maior abertura para as

Ao longo do tempo, o subgênero teve reconfigurações, ganhou significados e

Um par de jovens em idade de casamento. A origem deles é desconhecida, mis-

42 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. p. 125.

se manteve assim até a primeira década do século XXI. A escolha de se traduzir ao

No Brasil, o acesso ao livro se expande não só devido às novas orientações

As melhorias no processo de edição, os critérios de seleção dos autores e autoras

49 Op. cit., p. 32-33.

bancas de revista, as editoras usaram, como estratégia, a distribuição dos livros em

52 REIMÃO, Sandra. Mercado editorial brasileiro. São Paulo: ECA-USP, 2018.

de revista, em que a dimensão material do livro não poderia ultrapassar as variações

estratégias de atuação e inserção no mercado de livros, visando atender às novas

56 Na América do Norte e na Europa, na década de 1980, já se assistia às mudanças na indústria de livros.

Se por um lado os e-books eliminam as fases de impressão e distribuição física, o

Por muito tempo o mercado editorial estabeleceu as dinâmicas de produção e cir-

Em julho de 2012, foi lançado no mercado editorial brasileiro, pela editora

ROMANCES DE AMOR ONTEM E HOJE�� 27

ASPECTOS DO MERCADO EDITORIAL DE ROMANCES DE AMOR�� 39

UM ROMANCE COMO INSPIRAÇÃO�� 53

PLATAFORMAS DE PUBLICAÇÃO ONLINE�� 57

VIVÊNCIAS, SUBJETIVIDADES E SENSIBILIDADES�� 83

PARA ENTRETER E INSTRUIR�� 107

NARRATIVAS DE AMOR ROMÂNTICO APAIXONADO�� 125

TEMAS, TRAMAS E PERSONAGENS�� 131

AUTORAS E SUAS PRÁTICAS�� 145

CONSIDERAÇÕES FINAIS�� 163

ÍNDICE REMISSIVO�� 187