PESOS, MEDIDAS E SILÊNCIOS

I
4,33 X
Ao adentrar pela porta da galeria, você de imediato se depara com uma cristalina
taça cheia de água e um longo pêndulo cujo movimento vem, em linha reta, precisamente
em direção à taça e em sua direção. O pêndulo vai se chocar e derrubar a taça de água em
você? Sorte, ele apenas encosta delicadamente no vidro. Você dá um passo ao lado para
sair da mira e observa que o movimento de ida e volta parece ter sido calculado para que
a extremidade do pêndulo apenas sutilmente toque a taça.
Poderia o movimento oscilante variar, causando a imprevista queda? Você se
aproxima – pela lateral, é claro – e observa com atenção o delicado encontro que se
repete a cada nova oscilação. Você nota, na taça, a superfície da água delicadamente
reagir ao toque do pêndulo no vidro, produzindo ondulações de anéis circulares (a força
dinâmica do movimento é transmitida pelo leve toque do pêndulo para a superfície da
água).
Você se informa que o nome da obra é 4,33 X fazendo referência à ilustre obra
musical do compositor John Cage onde o silêncio é “tocado” por quatro minutos e trinta e
três segundos. A exposição em que você se encontra é de Paulo Nenflidio, artista que
dentre outras características é conhecido por criar engenhosas obras sonoras. Porque
então da silenciosa obra? As concêntricas ondas na água traduziriam a imagem do
silêncio sendo tocado? O longo pêndulo seria uma espécie de gigantesco metrônomo
invertido e silenciado? O possível som do choque sempre iminente (mas jamais
realizado), ou seja, o som da água derramada e dos cacos de vidro se partindo estaria, em
potência, contido nas delicadas, silenciosas e quase imperceptíveis imagens das ondas
que se formam na água?

II
ONDA
Caminhando em linha reta na mesma direção da outra extremidade do movimento
do pêndulo, você se depara com uma segunda onda silenciosa. Uma onda sonora cravada
em uma extensa placa de cedro. Mais uma vez, a materialização visualmente silenciosa
do som? O nome da obra é ONDA, a palavra que literalmente traduz a imagem na madeira
e o fenômeno físico de ondulação que conduz o som no ar. A imagem da onda cravada na
madeira é composta de duas grandes ondulações que por sua vez são compostas de
inúmeras ondulações menores.
Você, então, descobre – talvez ao conversar com alguém na galeria, ou talvez, neste
exato momento ao ler este texto – que cada uma das duas grandes ondulações
correspondem respectivamente ao som de duas sílabas: “ OM” e “DA”. Tem-se que o
aspecto sonoro da palavra que verbalmente traduz o fenômeno físico de ondulação foi
traduzido para sua forma visual, ou seja, vemos a grafia do aspecto acústico da pronúncia
da palavra onda. Mais uma imagem silenciosa que potencialmente carrega seu som? O
som visível que enunciaria: Uma onda é uma onda é uma onda?
Se procurássemos, ao revés, tomar esta onda cravada na madeira e literalmente
tentar devolvê-la passo a passo à sua natureza sonora, encontraríamos novamente a voz
precisa do artista que pronunciou a palavra? Todas as perdas, ou melhor, acréscimos

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seriam sentidos na nova pronúncia? Teríamos misturados ao novo som o timbre das
fibras do cedro que de maneira inevitável contorcem as linhas da onda? Escutaríamos,
também, o timbre da imprecisão dos cuidadosos gestos da mão do artista a gravar o
desenho na placa de madeira? Teríamos a qualidade do som da transferência da onda a
lápis no papel carbono e do carbono para a placa de cedro? Em suma, seria possível
escutar toda a materialidade e gestos do processo de criação da obra em um novo timbre
que devolveria o som da palavra “onda” mais uma vez na voz original do artista, porém
alterada pelos inúmeros procedimentos de sua própria arte? Escutaríamos a voz do artista
metamorfoseada pelas micro falhas, daquilo que se ganha e daquilo que se perde, no fazer
de sua arte?

III
GRANULOMETRIA
Justamente, daquilo que sobra, perde-se e resta da madeira de seus trabalhos
provém as quatro obras da série GRANULOMETRIA.
Certa vez Marcel Duchamp (de quem John Cage era muito próximo) deixou uma de
suas obras exposta durante meses em seu estúdio, acumulando pó; em seguida, o artista
limpou parte da mesma e convidou Man Ray para tirar uma foto da obra, assim foi
concebida em 1920 a CRIAÇÃO DE POEIRA.
GRANULOMETRIA traz a precisa medição milimétrica das sobras de um processo de
alinhamento e alisamento da madeira que é cotidianamente realizado em uma diversidade
de trabalhos de marcenaria. Por ser um artista que trabalha pessoalmente a marcenaria de
suas obras, ele pôde perceber o acúmulo do fino refugo que sobrava dia a dia. Eis que
daquele refugo que é perdido, ou seja, daquele quase nada que resta e é naturalmente
jogado fora proveio a concepção de quatro obras.
As nobres madeiras do cedro rosa, pau marfim, freijó e imbuia foram alisadas e
alinhadas por diversas vezes por uma máquina de precisão que permitiu ao artista tirar da
madeira cinco graus de finas camadas de refugo em um escala de 0,1; 0,2; 0,3; 0,5 e 0,8
milímetros. O pó, ou melhor, as lascas que restam deste processo foram cuidadosamente
classificadas de acordo com a sua espessura e emolduradas pela mesma madeira que foi
trabalhada na máquina.
Diante da obra, você se indaga: o porque da nobre madeira se tornar a moldura para
a matéria pulverizada da mesma nobreza? Porém ao observar com atenção o caótico pó, é
possível perceber como ele é cuidadosamente manuseado e pensado pelo artista. Uma
sensação de prazer estético provém do arranjo, mas você não sabe ao certo se é um efeito
da contradição entre forma e conteúdo ou se pela bela progressão do caos ordenado nas
cinco colunas de refugo. (É fato que o artista escolheu para as colunas de detritos uma
progressão que desde a Grécia Antiga é conhecida como a PROPORÇÃO ÁUREA, sendo
desde então usada na arte como o sinônimo da proporção da beleza.)
Teria a tradicional moldura de madeira negado a si mesma, transformando-se em
pó, em diminutas lascas e, ao mesmo tempo, teria se tornado ela mesma uma inusitada
espécie de pintura?

IV INSTRUMENTOS PARA MEDIR O

HORIZONTE

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 Por toda exposição, o trabalho manual de Nenflidio se faz mais que presente, a
passagem entre artista e artífice é inseparável em sua produção, sempre revelando que,
em sua “obra de arte”, há muita obra no interior de arte. Em INSTRUMENTOS PARA MEDIR
O HORIZONTE há um explícito curto estético entre a esfera do trabalho diário-ordinário e o
campo “autônomo” da arte.
A obra advém de uma reinvenção de um instrumento utilitário comum. Um
pedreiro que estava fazendo reparos no ateliê de Nenflidio, solicita ao artista se ele
poderia arrumar um nível quebrado, ou seja, arrumar aquele instrumento simples da
construção civil em que uma bolha de ar em meio a uma ampulheta de líquido é presa a
uma placa reta, sendo capaz de revelar se as superfícies estão ou não, como o seu próprio
nome diz, niveladas horizontalmente. Nas mãos do artista o mero objeto de medição é
transformado em uma máquina poética, em que madeira se desdobra em um conjunto de
engrenagens as quais transferem entre si movimentos cada vez menores, permitindo um
finíssimo ajuste na angulação da própria ampola com a bolha de ar. Temos, não um nível,
mas um nivelador de nível. Um raro objeto utilitário que, ao mesmo tempo, possui um
primoroso cuidado na escolha estética das cores da madeira, das dimensões e
sobreposições das engrenagens que formam um desenho singular na obra que, mesmo em
sua contemporaneidade, faz lembrar certas engenhocas renascentistas como as de
Leonardo da Vinci.
Certamente não existem dois objetos como ele no mundo. A obra do engenho do
artista que doado ao pedreiro, volta as ser uma ferramenta ordinária, devolvida ao mundo
em mãos que talvez nunca se deem conta de sua potencialidade estética para medir
horizontes? Poderíamos pensar os INSTRUMENTOS PARA MEDIR O HORIZONTE como uma
espécie de ready made invertido em que a obra de arte volta a ser instrumento utilitário
no mundo do trabalho?
Do objeto original que (ao ganhar mundo) perdeu-se do meio da arte, foram criados
três novos instrumentos singulares que você contempla pendurados na parede da galeria.
De volta ao universo da arte quais horizontes estes peculiares instrumentos podem medir?
De certo, serão capazes de poeticamente medir horizontes em paisagens imaginárias.
Mas, mais que isso, poderiam eles medir o horizonte entre arte e vida e entre obra e arte?

V EXPERIMENTO DE QUASE CURTO

A derradeira obra da exposição apresenta um experimento de risco. Novamente
tem-se a oscilação do movimento pendular, porém agora são dois pêndulos que
simetricamente se aproximam e afastam-se de maneira sincronizada. Por trás de uma
superfície de vidro, os dois por muito pouco não se chocam. Observando com atenção, é
possível notar que cada ponta dos pêndulos apresenta um fio desencapado. Fios que, mais
ainda, praticamente quase chegam a se tocar. O nome da obra torna-se, então, claro:
EXPERIMENTO DE QUASE CURTO. Os pêndulos ao se tocarem irão produzir um curto-
circuito! Eles irão queimar a rede elétrica da obra, torrando as dez suaves lâmpadas
incandescentes ao seu redor? A obra em curto, estando ligada à força da galeria, irá
apagar a rede elétrica de todo espaço, deixando você e as demais pessoas do recinto no
escuro? Você teria diante de si o potencial risco de um experimento de blecaute estético?
Durante toda exposição vimos o limite do quase toque, ou melhor, o quase curto
entre esferas incompossíveis: I - O curto entre som e imagem, na silenciosa onda de água
produzida pelo grande pêndulo e pela taça de cristal? II - Entre imagem e som, na

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impossível tradução entre a onda da onda da onda onde a palavra, a madeira, o gesto
manual e a natureza sonora são visualmente misturados? III - Entre objeto e dejeto, entre
forma e informe na madeira esteticamente catalogada a partir da organização de seus
detritos? IV - Entre artífice e artista, entre arte e vida em ferramentas para se medir
horizontes?
Sempre o risco de dois mundos em curto. Agora, V, uma obra cuja execução leva
ao potencial curto de si mesma? Uma arte a quase nos levar ao escuro? A iminência do
risco e da tensão que mais do que o grito, te deixa em silêncio? O mesmo silêncio da
experiência de admiração diante da arte cuja efetiva fruição desde sempre viria nos
colocar em risco?