Skull 2003, fax em papel térmico, 30 x 23 cm

4
5
 ONCE IN
A LIFETIME
[REPEAT]
curadoria Delfim Sardo

Culturgest
ÍNDICE
Delfim Sardo 10—20
Benjamin Weil 22—40

42—184
Jacinto Lageira 187—194

198—206
Nicola Oxley
e Nicolas de Oliveira

208—219

8
João Onofre ONCE IN A LIFETIME [REPEAT]

Fissura 1

Benjamin Weil
2

e João Onofre
em conversa
Obras 3

Linguagem Quase 4

sem Palavras
Até Nada Restar 5

Biografia 6
 1. 2.

Richard Wollheim, “Minimal Art”, in Untitled (we will never be boring),

Arts Magazine, Janeiro 1965, pp. 1997, vídeo SD, cor, s/som, 60’,
26-32. 233 x 308 cm

Untitled (Martha) 1998, vídeo SD, cor, s/som, 16’’ (loop), 160 x 130 cm

10
3. 4.
Untitled, 1998, vídeo SD, cor, som, Untitled (L’Eclisse), 1999, vídeo SD,
3’’ (loop), 190 x 210 cm p/b, s/som, 20’’ (loop), 400 x 300 cm
FISSURA
DELFIM SARDO
Na parede está um fax, devidamente emoldurado,
que tem escrito «Everything disappears». A frase cumpre o seu
destino no papel térmico e está ali como uma testemunha de si
mesma. Poderia ser uma resposta a uma das frases de Lawrence
Weiner, «As long as it lasts». Tudo é assim. Tudo é enquanto
dura e tudo desaparece, como uma frase enviada a si próprio
num fax que, ele próprio como tecnologia de comunica-
ção, também já não dura e irá, inexoravelmente, desaparecer.
O próprio artista necessita de o confirmar, dizendo de si para
si da forma mais clara possível, literalmente enviando a si mes-
mo a confirmação do inevitável desaparecimento das palavras
sobre o papel. Como escreveu Richard Wollheim em 19651,
se para o escritor (pensava em Mallarmé) descrever a angústia
da página em branco requer um grande esforço, para o artista
só é necessário colocar uma folha em branco na parede. O fax
emoldurado na parede parece, orgulhosamente ostentando o
seu progressivo desvanecimento, confirmar esta aparente faci-
lidade: para falar da morte, só é preciso mostrar o caminho que
leva à sua inevitabilidade. Expor-se.
Os vídeos de João Onofre iniciaram-se por peças
que parecem exprimir exatamente o oposto umas das outras,
mas que apresentam sempre acções de um corpo sobre outro, ou
a impossibilidade dessa acção se exercer. Nessas primeiras obras,
os protagonistas da acção que é apresentada nunca se encontram
de frente para a câmara e, por inerência, para o espectador. Pelo
contrário, executam acções entre si e para outro na imagem, mas
encontram-se absortos nesses gestos. Como se ilustrassem uma
aporia de Denis Diderot no século XVIII sobre a necessidade
11
5. 6.
Untitled (Martha), 1998, vídeo SD, Untitled (2001), 1999, vídeo SD,
cor, s/som, 16’’ (loop), 160 x 130 cm cor, s/som, 14’’ (loop), 400 x 300 cm
do caráter absorto dos personagens para gerar a credibilidade
da obra pictórica e sair das malhas da teatralidade, também os
personagens dos primeiros vídeos de Onofre agem para o outro,
quer de uma forma inconclusa (como é o caso do casal que, em
duas passadeiras rolantes, frente a frente, caminha para nunca
concretizar o encontro)2, quer sob a forma da acção física sobre
o outro (nas duas obras em que um corpo cai sobre outrem, ou
se projeta de um para o outro lado da tela de projeção)3.
Um conjunto de dados ficou estabelecido, nestes
primeiros trabalhos videográficos, sobre as relações entre corpos:
o ritmo, a repetição e o tempo são as ferramentas que ocupa-
ram o universo criativo do artista num primeiro período do seu
trabalho e não só no campo da imagem videográfica – como é
o caso dos estetoscópios entrelaçados que permitem que duas
pessoas possam ouvir em simultâneo o som dos seus batimentos
cardíacos. Claro que ritmo, repetição e tempo são características
de muitas das expressões artísticas contemporâneas, mas no caso
de Onofre transformaram-se numa espessa neblina que, a espa-
ços, se desvanece para revelar a melancolia de uma acção que
não possui conclusão ou destino. Talvez por isso mesmo as suas
obas videográficas seguintes são manipulações e apropriações
de momentos melancólicos de memórias cinematográficas (um
fragmento de L’Eclisse de Antonioni4, um excerto de Martha, de
Fassbinder5, um plano de 2001: Odisseia no Espaço, de Stanley
Kubrick6), sistematicamente convertidos em loop e, mais do que
isso, transformados em movimentos circulares. Duplamente cir-
culares (na sua temporalidade, como no desenho espacial), estas
obras de 1998 e 1999, embora utilizem fragmentos apropriados
12
13
14
15
 a obras de referência do universo do cinema – ao contrário das

Instrumental version 2001, vídeo SD, cor, som, 6’53’’, 274 x 370 cm
três obras anteriores – são convertidas em danças rotativas que
se repetem indefinidamente, confirmando no seu trabalho a im-
portância do processo de repetição.
De alguma forma, o ritmo que pautava os trabalhos
anteriores, visual e físico (os passos do par na passadeira, o som
sintético do impacto dos corpos) é aqui substituído por um mo-
vimento fluido e rotativo, no qual a manipulação da imagem e
da sua temporalidade é completamente absorvida pela coerência
narrativa da circularidade. Uma valsa que rodopia enquanto a
câmara gira em seu redor, demonstrando, da forma mais gráfica
possível, o entrelaçamento entre o princípio e o fim que, não
mais se distinguindo, encenam as volutas de um processo de
eterno retorno. Aquilo a que, no universo da imagem em movi-
mento, se veio a chamar um loop por associação aos movimentos
circulares das acrobacias aéreas.

loop
A circularidade do loop instala-se, paulatina, como
um dispositivo fundamental da sua obra videográfica. Mesmo
para lá do uso do vídeo, a repetição sucessiva inerente ao loop,
ou mais genericamente ao que come a cauda, ao que se instala
como uma ida-e-vinda entre dois corpos, vai tomando o seu
trabalho: nas obras fotográficas, esparsas, nas quais as imagens
auto-confirmam os títulos (como o caso de Your closed hand
makes the size of your heart and together they make the minimum
distance that it could be from another one, realizada dois anos de-
pois, em 2001), ou em objetos como o duplo estetoscópio que
mistura o som de dois corações em tempo real. Esta persistência
perene no loop merece alguma reflexão.
O loop é um mecanismo persistente da arte con-
temporânea que utiliza o tempo recorrente, nomeadamente
nos campos do som, da imagem filmográfica e videográfica.
A sua relevância, no entanto, está inscrita desde o século XIX,
no fenómeno de massas que foram os panoramas pintados, bem
como nos mecanismos proto cinematográficos, como é o caso
dos Phenakistiskope, do Zoetrope, ou nos vários tipos de Lan-
terna Mágica, mecanismos que funcionam invariavelmente em
loop a partir de mecanismos, eles mesmos, circulares.
Os panoramas, enormes telas pintadas instaladas em
edifícios cilíndricos especificamente concebidos para o efeito,
foram inventados (e patenteados) por Robert Barker no final do
século XVIII e rapidamente se espalharam por Londres, Paris e,
de forma viral, pela Europa como ainda, posteriormente, pelos
Estados Unidos. Como grandes eventos paisagísticos e/ou nar-
rativos, na circularidade que lhes era inerente, suscitavam um
problema estrutural: nas grandes cenas paisagísticas, nas visões das
cidades e nos episódios de batalhas, num momento determinado
da cena que se desenrolava perante os olhos atónitos dos especta-
dores a partir de uma plataforma central – como é ainda possível
experienciar no panorama de Bourbaki, na Suíça – o presente
encontrava o passado (não é esta a natureza do eterno retorno?).
O entretecer deste hiato temporal era um dos grandes
desafios dos construtores de panoramas. Pelos escolhos das dila-
tações e contrações de uma superfície de tela pintada que podia
medir mais de 10 m de altura e 100 m de comprimento, o ponto de
encontro entre o que aconteceu e o que está a acontecer perante os
olhos dos espectadores – uma coluna militar que toma uma cidade,
um confronto ou uma escaramuça, os reforços que chegam a acudir
a uma situação já dada como perdida num outro ponto da narrativa
pictórica – o momento em que o tempo instaura uma circularidade
autofágica, é o ponto de loop. Este é o segredo e, simultaneamente,
o limite (a condição de possibilidade) do panorama.

16
 7. 8.

Instrumental version, 2001. Trata-se
de um vídeo no qual um coro
interpreta o tema “The Robots“ do
grupo alemão Kraftwerk, do álbum
The Man-Machine, de 1978.
Também o filme de Stan Douglas
Luanda-Kinshasa (2013) parte do
filme de Godard, captando uma
banda de Afro-Beat a gravar num
estúdio mítico, desta feita da Co-
lumbia, no qual Miles Davis gravou
Bitches Brew. Enquanto os filmes
de Godard e de Onofre cercam a
cena a partir de um plano-sequên-
cia rotativo e exterior, no filme de
Douglas a rotação é realizada a
partir do centro.

O loop é, então, a condição de possibilidade, o que
permite uma narrativa que, não recorrendo aos dispositivos de
suspensão da descrença (a suspension of disbelief de que falava
Coleridge) que constroem a diegese cinematográfica, estabelece
um lugar que, esse sim - constrói a cena onde o acontecimento
se pode desenrolar. A circularidade instituída pelo loop dissolve,
portanto, o tempo sequencial – o tempo da narrativa –, num
primado do espaço sob a forma de palco, ou de um qualquer seu
avatar, tornando a acção num renovado e permanente presente.
Este processo, no entanto, está também intima-
mente conectado com o uso da repetição como mecanismo.
A repetição é inerente à circularidade – embora não se esgote
necessariamente nela – e instala-se a partir dos primeiros traba-
lhos como um tempo marcado pelo som (ou por ele pontua-
do), propondo aquilo que toda a repetição propõe: uma atenção
acrescida e uma acuidade em relação à diferença. Porventura,
a repetição, tão importante no início do percurso de Onofre – e
falo tanto da repetição mecânica, quanto da repetição represen-
tada –, tem uma origem dupla: por um lado, é tributária do caráter
hipnótico da música repetitiva (de Steve Reich e La Monte
Young ao Rock ’n’ Roll ou aos Kraftwerk7), mas também de uma
noção de serialidade que está omnipresente na crítica ao objeto
artístico individualizado presente nos conceptualismos das
décadas de 1960 e 1970, campo a partir do qual Onofre realiza
a sua permanente frotagge.
Onofre, no entanto, utiliza o loop em duas aceções
distintas: nas primeiras obras utiliza recursivamente o loop “sem
costuras” (tradução literal de “seamless loop”, processo no qual
o fim e o início estão de tal forma cerzidos que não é possível
detetar com exatidão o ponto de união), embora tenha con-
tinuado a utilizar este processo mesmo quando as suas peças
vivem de uma espécie de narrativa que passa para lá da acção
circular. É o caso de obras, como as já referidas, em que utiliza
footage recolhido a obras cinematográficas (manipulando aqui
por vezes o tempo e cruzando a direção normal da acção com
o seu inverso); no entanto, a utilização do loop é também funda-
mental em peças que parecem possuir um princípio e um fim,
como é o caso de Untitled (N’en Finit Plus), de 2010-2011, reali-
zada doze anos depois das primeiras peças, na qual uma adoles-
cente interpreta uma canção de Petula Clark (ou a versão desta
de um tema dos The Searchers de 1963, “Needles and Pins”).
A canção marca o tempo do filme, mas o movimento da câmara
retoma a circularidade da melopeia, fazendo-a interminável e
construindo uma unidade espácio-temporal que resulta numa
materialização da letra da própria canção, que canta uma noite
interminável. Outras vezes, no entanto, os vídeos de João Onofre
não são montados em “seamless loop” – ou seja, voltam a um
genérico, como é o caso de VOX, de 2015 –, apesar da própria
movimentação da câmara realizar um movimento de rotação em
torno do seu objeto, um músico que toca um tema numa falésia
à beira do mar. Mesmo nestes casos, as obras são passadas em
contínuo, não sendo possível ao espectador escolher o momento
da acção, porque, para além do genérico, não existem pausas.
Um caso extremo desta tipologia de procedimento
é a obra Untitled (zoetrope), realizada especificamente no con-
texto desta exposição.Vale a pena determo-nos um pouco neste
trabalho recente: quase um corolário dos processos de circula-
ridade e recorrência que tipificam a sua produção videográfica,
a obra parte de uma estrutura complexa: num espaço fechado
– de facto, o palco do auditório da Culturgest, embora esta
referência seja inútil porque a não referencialidade espacial é a
sua característica fundamental – uma banda composta por qua-
tro elementos (teclista, baterista, guitarrista e baixo) e um coro
de gospel de dezoito elementos interpretam o tema “I Want to
Know What Love Is”, sucesso dos Foreigner de 1984. Comple-
tando o círculo em torno de um microfone suspenso no centro
estão também duas dezenas de praticantes de rugby (masculinos
e femininos). Durante quase duas horas e quarenta minutos,
a banda e o coro interpretam uma versão do refrão, repetindo-o
até à sua exaustão, enquanto os elementos das equipas de rugby,
à vez, tentam aproximar-se do microfone central para entoarem
o grito da perplexidade adolescente, precisamente a frase do re-
frão e que dá título à música. Nunca conseguem cumprir o pro-
pósito porque são placados por outros elementos, num processo
repetitivo, decetivo e extenuante, filmado em carrossel em torno
do grande grupo de intervenientes. A obra possui um referente
relativamente distante, o filme de Jean-Luc Godard One Plus
One, de 1968, no qual os Rolling Stones são filmados no mítico
Olympic Sound Studio durante a gravação de “Sympathy for
the Devil”8. O enorme plano-sequência que cerca o grupo não
foi objeto de qualquer edição, registando o desgaste dos interve-
nientes, os seus fracassos, as progressivas desistências até à disso-
lução e completo esvaziamento de propósito. De facto, o filme é
um loop, embora possua uma narrativa do cansaço e dos corpos
progressivamente exauridos, mas a circularidade do plano e a sua
desabrida extensão, a repetição do refrão e da situação de fracasso
instalam uma situação (mais uma vez) autofágica que desenha,
inescapavelmente, um lugar e não um tempo.
É o encontro deste processo que veio a transformar
a obra de João Onofre, pelo menos os trabalhos que utilizam o
loop como dispositivo, num permanente processo de circunscri-
ção de um lugar de suspensão temporal, no qual o próprio gesto
de circunscrição – e a circularidade espreita em todos os cantos –
propõe uma determinada noção de teatralidade.
teatralidade
Se, numa primeira fase, o movimento circular se
desenha, literalmente, no espaço do loop em redor ou face a um
personagem – ou um pequeno grupo de agentes de uma acção –,
na continuidade do trabalho de João Onofre surge, progressi-
vamente, uma situação na qual um conjunto de personagens
executa uma acção, por vezes colectiva, face a um plano fixo
(e já se compreenderá porque não falo de “face ao espectador”).
O tempo da recursividade, na sua proposta de um
presente expandido, desenha um espaço que é o lugar no qual
um acontecimento se desenrola. Este lugar passa a definir-se
como um palco, uma cena que, pela sua presença, define o espaço
da acção. Ao contrário do que sucedia nos primeiros trabalhos,
nos quais os personagens estão absortos no desenvolvimento
de uma tarefa ou de um ato (caminhar, fazer um pino num

17
semáforo na noite de lisboa, comer flores), a partir de 2000 – e,
sobretudo, a partir de Casting – não é o loop que instaura o espa-
ço da acção, mas a colocação frontal de um conjunto de agentes
que, de frente para a câmara, a interpretam. A partir desta obra
um novo processo começa a afirmar-se no seu trabalho: a acção
é dirigida ao espectador e é desempenhada (performed) para ele,
mas não frente a ele – de facto, é frente à câmara. Esta tipologia
de desempenho para o espaço real, do espaço de representação
para o espaço habitado pelo espectador, afirma uma teatrali-
zação do processo performativo, não só pela frontalidade, mas
também porque os agentes são intérpretes de um guião pautado
pela natureza da acção que se desenrola no tempo.
Não é, portanto, a temporalidade que define o es-
paço, mas o desenho de um “palco” – de uma cena, com as suas
hierarquias espaciais, o fundo e a boca de cena – que possibilita a
presença do gesto performativo, ou seja, do gesto que realiza ou
que apresenta. A partir deste momento e desta obra transforma-
dora do seu percurso, o vídeo enquanto processo encontra uma
nova funcionalidade que é a de possibilitar uma teatralidade “per-
formada” para o dispositivo tecnológico, ele próprio redentor do
gesto teatral porque se interpõe como mediador da representação.
Interpondo esta nova camada representacional fica aberto um
campo de paradoxo: o que é “performado” para o espectador só é
possível porque este não está lá e, em seu lugar, está uma câmara,
uma equipa de filmagem e todo o aparato dedicado ao desenvol-
vimento de uma segunda instância de representação. Esta linha de
trabalho continuaria por um conjunto de peças, nomeadamente o
já referido Instrumental version e Pas d’action, de 2002.
Porventura a obra que materializaria de forma mais
intrigante e simultaneamente mais assertiva esta teatralização do
processo performativo seria Untitled (Original orchestrated ersatz
light version), 2010-2011: num palco de um teatro, uma orquestra
interpreta, pomposa e formalmente, uma canção emblemática
de Adelaide Ferreira, “Dava Tudo”, de 1989. A canção é inter-
pretada em conjunto pela cantora no seu estilo pungente e dra-
mático, e por João Onofre (na sua única aparição como performer
num vídeo), este expondo a sua inadequação e inaptidão para
a tarefa que se comprometeu a desempenhar. O registo, entre
o profissionalismo da orquestra, o acetinado do arranjo, a ilu-
minação teatral do palco e o claro mal-estar produzido pela
incompetência vocal de Onofre, transforma o processo numa
dolorosa metamorfose de um momento paródico num arrastar
trágico, incongruente e contraditório porque cada um dos pro-
tagonistas encena um processo de representação de si mesmo,
re-significando permanentemente o lamento do refrão («Dava
tudo para te ter aqui...»), epicamente exaurido. Representação
sobre representação, o vídeo propõe um paradoxo: é aqui que se
desvela uma verdade, mas irónica.
ironia
Na teoria da retórica, desde Quintiliano, a ironia
é descrita como a possibilidade de se dizer o oposto do que se
quer significar. Segundo Konrad Feischenfeld9, na análise que
este produz sobre a ironia romântica (mais uma vez a partir
de Quintiliano), esta pode ser entendida como figura ou como
o uso metafórico de uma palavra ou expressão. Como figura,
a ironia pode aplicar-se ou emanar de uma completude – de
uma situação, ou mesmo de toda uma vida – e, nesse senti-
do, o fragmento é o instrumento próprio da ironia, na medida
em que o seu caráter (precisamente) “fragmentário” impede a
possibilidade de uma totalidade que, no entanto, a sua aparente
exemplaridade parece intuir. A ironia romântica, tal como defi-
nida por Friedrich Schlegel no final do século XVIII10, implica
18
9.
Konrad Feischenfeld, “Romantic
Irony”, in The Romantic Spirit in
German Art, 1790-1990, Edimburgo
e Londres: The Scottish Gallery of
Modern Art, The Hayward Gallery,
1994, p. 179.
um «reconhecimento pelo artista do caráter paradoxal da sua
posição»11. Nas artes visuais – onde a questão da ironia pos-
sui um eco muito menor do que no campo da literatura – ela
é possível pelo entendimento romântico da visualidade como
uma linguagem: uma linguagem cifrada, bem entendido, mas
uma linguagem em todo o caso, que pode surgir sob a forma do
arabesco, do desenho no espaço.
É essa possibilidade de entendimento que permite
o uso de recursos estilísticos como dispositivos que instauram
um discurso de segunda instância a partir do uso recursivo de
processos e métodos desenvolvidos por outros artistas que esta-
beleceram um campo para, simultaneamente, gerar uma distân-
cia – a da citação, ou da paráfrase – e uma proximidade afetiva.
Mais complexo o jogo irónico se torna quando o campo esti-
lístico (ou retórico, ou conceptual) definido é, ele mesmo, um
campo irónico em relação ao seu contexto ou ao seu objeto.
Este procedimento é central na metodologia de tra-
balho de João Onofre e, em alguns casos, parece expor-se como
um procedimento quase do domínio da comédia. Provavelmen-
te o exemplo mais evidente será Catriona Shaw sings Baldessari
sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version, 2003. Neste
vídeo, parte de uma trilogia, a cantora pop Catriona Shaw canta,
com a banda sonora de “Like a Virgin”, o hit de Madonna de
1984, as “sentences” de Sol LeWitt, de 196812. De facto, a can-
tora não interpreta as 35 proposições de LeWitt, mas a versão
cantada das mesmas por John Baldessari, registadas num vídeo
de 1972. A mise-en-abyme irónica de interpretações sucessivas
proposta por Onofre possui múltiplas ressonâncias, na medida
em que o seu objeto é a versão (já em si, irónica) de Baldessa-
ri das proposições de LeWitt. Agora convertidas numa versão
atualizada a partir de um tema icónico da cultura popular um
pouco démodé já à época da sua apropriação e interpretadas por
uma cantora profissional, e devolvem ao domínio da proficiên-
cia vocal a interpretação da obra original (qual?) pairando a
estranha suspeita de que as próprias proposições LeWitt seriam,
em si mesmas, irónicas.
Este circuito de apropriações e paráfrases sucessivas
só tem sentido porque parte de uma “vontade de paradoxo” que
se aproxima da ironia romântica de Schlegel, tomando o campo
conceptual como a possível “natureza” do trabalho artístico.
A trilogia na qual este trabalho se insere tem como
ponto comum o próprio ateliê do artista, opção que, em si mes-
ma, é o resultado de uma operação metafórica. Na altura em
que Onofre realizou este ciclo de trabalhos [Untitled (vulture in
the studio), 2002 e Believe (levitation in the studio), 2002], o ateliê
dos artistas tinha deixado há muito de ser um lugar de transfor-
mação material para ser – sobretudo no imaginário artístico do
final do século passado – um misto entre arquivo e laboratório
conceptual. A referência a Bruce Nauman presente em Believe
(levitation in the studio) ocupa um lugar exemplar na tematização
do ateliê: Nauman, no início do seu percurso em S. Francisco,
quando se instalou num estúdio no Mission District, formulou
o silogismo incessantemente repetido que conclui que tudo o
que o artista faz no estúdio é arte. Claro que o teste a esta pro-
posta teria de ser realizado a partir de tarefas impossíveis, pelo
menos dentro das possibilidades físicas do corpo. É neste sentido
10. 11. 12. 13.

Em vários textos e fragmentos.
Como descreve William Vaughan,
“Landscape and the Ironie of Natu-
re”, in The Romantic Spirit in German
Art, 1790-1990, The Scotish Gallery
of Modern Art, The Hayward Gallery,
Edimburgo e Londres, 1994, p.184.
“Sentences on Conceptual Art”,
originalmente publicadas em Art-
-Language, Vol. I, n.º I, 1969.
Every Gravedigger in Lisbon (Ajuda
Cemetery, Alto São João Cemetery,
Benfica Cemetery, Carnide Ceme-
tery, Lumiar Cemetery, Olivais Ce-
metery, Prazeres Cemetery), 2006

beckettiano – de desenvolvimento de uma acção persistente-
mente votada ao fracasso – que Nauman ensaiou a sua tentativa
de levitação em 1966, fracassada como tal mas claramente bem-
-sucedida em termos duchampianos: não existe outro sentido
para uma tentativa fracassada de levitação documentada (Failling
to Levitate in the Studio, 1966), senão demonstrar ironicamente
que o seu único sentido é ser arte.
A reformulação de João Onofre realiza uma segunda
ironia sobre a primeira (que passava por ser uma pequena
tragédia) sob a forma de farsa: contrata um ilusionista que, com
a ajuda da sua partenaire, encena um número de feira de preten-
sa levitação, um número de gato-escondido-com-rabo-de-fora
ali mesmo executado, no aperto do ateliê. Outro caso, embora
confirmando ainda a reafirmação da ideia de ironia romântica,
está presente na segunda obra deste período, que inclui um abu-
tre – e uma boa dose de desapego em relação aos materiais no
estúdio. O caráter trágico e confrangedor da destruição que o
enorme animal provoca no ambiente frio e profissional do estú-
dio do artista (tão distante já do cliché do estúdio como lugar
demiúrgico) é, evidentemente, uma piada séria, como se refere
Goethe ao seu Fausto. Esta contradição, ou este paradoxo entre
o caráter predador do próprio artista, cujo trabalho revolve nas
entranhas de um passado da própria história da arte, e a sua ex-
posição a um necrófago que, também ele, revolve sem piedade
as entranhas da sua própria obra, pode ser entendido como um
comentário seriamente jocoso à própria atividade criativa, ou
uma punição pela sua permanente predação. Em todo o caso, o
caráter irónico da obra só é entendível se for enquadrado num
primado paradoxal e não como uma mera inversão de sentido,
ultrapassando o campo retórico da ironia para a propor como
figura, ou seja, como emanação da vida. Esta figura, no entanto,
só é compreensível como figura Romântica, ou seja, como
representação fragmentar de uma axiologia dos grandes temas da
História da Arte (a morte, o amor, o fracasso, a memória e a epi-
fania) como ersatz da vida.
finitude
Ora a vida só é representável através da sua finitude.
Em 2006 e 2007, dois trabalhos de João Onofre
dirigem-se diretamente à inevitabilidade da finitude e à sua re-
presentação. Em Thomas Dekker an interview (2006), a situação
criada por Onofre resulta num jogo quase perverso sobre os
mecanismos de produção da ficção. Dekker é um actor cujo pa-
pel mais relevante é a interpretação de uma criança alienígena
e perversa em The Village of the Damned, de John Carpenter, filme
icónico de 1995. O personagem interpretado por Dekker é o
único que escapa à morte no filme, desaparecendo. A partir dessa
abertura da narrativa, Onofre coloca ao actor um conjunto de
questões de facto dirigidas ao personagem por ele interpretado
anos antes e a que este responde com uma candura que parece
não compreender a ratoeira em que é apanhado. De alguma
forma situado na sequência de Casting, vídeo que é também um
jogo de enganos “performados” por adolescentes, em Thomas
Dekker a relação dual com o entrevistador coloca a questão da
vida como plano representacional no centro do engodo produ-
zido por Onofre. Esta operação revela, também, o fascínio que
o seu trabalho foi tendo com a infância e a adolescência como
momentos nos quais a morte parece pairar sem sombra.
É precisamente a partir do fantasma da morte con-
vocado pelo artista que a dimensão trágica se instala, o que viria
a suceder de forma ainda mais marcada em Untitled (I See a
Darkness), de 2007. Num estúdio de gravação, duas crianças de
11 e 12 anos interpretam um tema de Will Oldham de 1999,
popularizado por Johnny Cash no ano seguinte. A canção é uma
névoa espessa que se abate em prenúncios de morte, mas as
crianças que a interpretam, focadas na própria dificuldade da
tarefa, vão deixando vir à superfície a sua felicidade por consegui-
rem chegar ao fim de um tema de execução difícil, com palavras
que escapam à sua compreensão. Em contraciclo em relação à
noite da vida que desce sobre o tema, uma luz geral cada vez mais
intensa vai comendo a imagem até só restar um clarão, o branco
do ecrã com o eco dos últimos acordes.
Esta evocação da morte, estabelecida a partir do
jogo contraditório em relação à candura da juventude, remata
o fascínio pela possibilidade em aberto da juventude que não é
representável senão a partir do seu contrário, o espectro da mor-
te ou o arrebatamento da vontade. No primeiro caso, um dos
trabalhos que materializa de forma mais determinada a ironia da
morte é o já referido Untitled (N’en Finit Plus), de 2010-2011,
no qual a canção interpretada pela adolescente do fundo de um
buraco que é inevitável associar a uma sepultura é, também ela,
sobre a noite, fechando um ciclo em relação a Untitled (I See
a Darkness). No entanto, é de referir que, no mesmo período
(a partir de 2006), Onofre realizou dois trabalhos diretamente
associados à morte: um levantamento, devidamente assinalado
num mapa do Plano de Desenvolvimento Regional de Lisboa
dos locais onde a morte está legalmente inscrita (morgues, hos-
pitais e cemitérios) e um trabalho fotográfico de produção de
retratos coletivos, por cemitério de Lisboa, dos seus coveiros13.
Este último trabalho, formalmente executado como um retrato
clássico de grupo tendo como fundo um ciclorama, possui
a particularidade de unificar todos os seus retratados numa comum
utilização de óculos escuros, processo que, ao mesmo tempo,
lhes retira individualidade (e, portanto, os agencia coletivamente)
e inscreve um certo decorum nas imagens.
Não parece de somenos importância este procedi-
mento. Da mesma forma que Velazquez, no extraordinário retrato
do bobo Juan Calabazas conhecido como El Bufón Calabacillas,
1637-1639, desfoca o rosto para obnubilar o extremo estrabismo
do retratado – o que pode ser reconhecido como um gesto de
uma refinada ética da representação –, também Onofre protege
o olhar daqueles que cuidam dos mortos, permitindo a teatra-
lização da sua frontalidade e outorgando ao espectador a possi-
bilidade de um olhar que se pode confrontar com os que, mais
direta e derradeiramente, lidam com a morte sem o cruzamento
do olhar. Nesta dupla proteção (do retratado e do espectador) há
uma evidência do decoro com que Onofre lida com a perceção
da finitude, mas também o reconhecimento da dificuldade e fra-
gilidade do processo de representação que está sempre presente
no seu trabalho.

19
14.

Untitled, 2016

Por outras palavras, a proposta de que o processo

artístico, na sua permanente tentativa de lidar com a finitude,
não possui outro recurso senão situar-se no limar da falha, ou
do fracasso: mostrar a inconclusividade da aproximação entre
os corpos, a finitude através do que nunca termina, a morte
através da juventude, a tentativa como necessariamente votada
ao fracasso.

fracasso
Em 2016 Onofre realizou uma instalação sonora
a partir da edição de fragmentos dos cinco álbuns de estúdio
gravados pelo guitarrista português Carlos Paredes 14 (1925-
-2004), especificamente dos momentos nos quais a respiração
do músico é audível. Ao longo da sua vida, pela forma peculiar
como se debruçava sobre a guitarra, nunca foi possível realizar
gravações de Paredes sem que o ruido da sua respiração ficasse
presente. Embora o músico desprezasse esse ruido parasitário, o
público sempre gostou deste rasto da presença física do guitar-
rista – como acontece, aliás, com gravações de Glenn Gould,
de Abdulah Ibrahim ou de Keith Jarrett. Onofre realizou uma
colagem sonora de todos os momentos nos quais a respiração
é audível, num palimpsesto cozido pelo vaivém daquele hálito
que transpõe o cuidado técnico, a delicadeza do rendilhado de
Paredes e o seu virtuosismo para impor a fisicalidade háptica de
um fantasma.
Em muitos trabalhos de Onofre o fracasso é o motor
da intensidade: no vídeo que apresenta o dueto entre o artista
e Adelaide Ferreira, em Casting, em Untitled (vulture in the Studio),
e, finalmente em Untitled (zoetrope), de 2018-2019.
Há uma fissura que se abre neste interesse reiterado
pelo fracasso e é por essa fissura que penetra, como uma fina
corrente de ar, a fragilidade da vida e do humano, a inevita-
bilidade da perda e a impossibilidade de totalidade. É também
por essa fissura que a ironia se instala, que o fragmento fracassa
na sua exemplaridade auspiciosa, que a juventude se perde e se
desgasta e que um rumor de uma canção pop, repetida até dela
não ficar senão o eco, parece condensar um sentido total.
Na parede está um fax, devidamente emoldurado,
que tem escrito «Everything disappears». A frase cumpriu já o seu
destino no papel térmico e está ali como uma testemunha preté-
rita de si mesma. Agora sim, desvanecida e melancólica.

20
21
 1. 2.

Untitled, 1997, 2 estetoscópios Untitled (we will never be boring),

alterados, aço inoxidável, 1997, video SD, cor, s/ som, 60’,
95 x 9 x 1 cm. 233 x 308 cm.

Untitled 1997, 2 estetoscópios alterados, aço inoxidável, 95 x 9 x 1 cm

22
3. 4. 5. 6.

Untitled, 1998, video SD, cor, som, Untitled (Martha), 1998, video SD, Untitled (L’Eclisse), 1999, video, Untitled, 1999, vídeo SD, cor, som,
loop de 3” (loop), 190 x 210 cm. cor, s/som, loop de 16’’ (loop), p&b, s/som, 20’’ (loop), 3’’ (loop), 190 x 210 cm.
160 x 130 cm. 400 x 300 cm.

BENJAMIN
WEIL e JOÃO
ONOFRE EM
CONVERSA
LISBOA 16.12.2018

Benjamin Weil : Na tua exposição há um trabalho JO : Não pretendia infligir dor, como ocorria, por
participativo/objecto relacional, que fizeste a partir de dois estetos- exemplo, no início da body art no final dos anos 60, início dos 70.
cópios1. Os visitantes da exposição devem examinar o estetoscópio Sabia, contudo, que eles se magoariam um ao outro.
em grupos de dois e ouvir os batimentos cardíacos um do outro. Continuei, posteriormente, a explorar a relação entre
Também referiste um vídeo que fez nessa altura. De que se trata? duas pessoas, entre dois corpos, embora o processo tenha evoluí-
do, já que decidi usar found footage. O primeiro trabalho, intitulado
João Onofre : Consiste num homem e numa mu- Martha4, foi feito com excertos do filme homónimo de Rainer
lher, frente a frente, em passadeiras, num ginásio. Durante uma Werner Fassbinder, que ele realizou para televisão [produzido
hora, caminham em direcção um ao outro sem saírem do mesmo pela West Deutsche Rundkumpf em 1974]. Escolhi uma cena em
sítio. O título do vídeo é Untitled (we will never be boring)2. que a câmara circula à volta de dois actores que se aproximam um
do outro. Criei, de seguida, um loop com um movimento para a
BW : Porquê uma hora? frente e para trás, criando uma espécie de dança mecânica. Pro-
duzi uma outra peça semelhante5 com um excerto de L’Eclisse de
JO : Porque usei uma cassete Hi-8, a qual só permitia Michelangelo Antonioni (O Eclipse, 1962), com Monica Vitti e
gravar uma hora de filme. Alain Delon, a partir do seu primeiro encontro na casa de Delon.
Vitti é uma mulher casada prestes a ter uma relação adúltera com
BW : Produziste outras obras do mesmo género? Delon. Tentam dar as mãos e depois soltá-las. Basicamente, criei
um loop com esse fragmento, de forma que esse gesto se torna um
JO : Sim. Trabalhei durante três anos com performers movimento perpétuo.
e acção. Em 1998, filmei um homem a cair sobre uma mulher Nesse mesmo ano, produzi também um vídeo com dois
e vice-versa, como se fossem magnetizados um para o outro3. performers com o peito virado para baixo, que dão uma volta e
Suspendi-os à vez num tecto de dois metros de altura e deixei caem de costas6. Fiz a mesma rotação de 90º do quadro e, quando
que ele ou ela caísse em cima do outro. Depois, fiz uma rotação se assiste, temos uma atracção e uma repulsa perpétuas entre esses
de 90º do quadro. Assim, em vez de uma queda, o que se vê é uma dois corpos. Trabalhei com dois performers. Depois rodei cada
atracção ultra-rápida dos dois corpos. um deles. Creio que estava a aprender que o espaço da videoes-
fera tem o seu próprio conjunto de regras que não se aplicam
BW : Deixas a mulher cair em cima do homem: não se directamente à realidade. As regras da gravidade, por exemplo, são
magoaram um ao outro nesse processo? Querias que eles se magoassem? um desses casos.

23
 7. 8. 9.

Untitled (2001), 1999, vídeo SD, Instrumental version, 2001, vídeo Pas d’action, 2002, vídeo SD, cor,
cor, som, 14’’ (loop), 400 x 300 cm. SD, cor, som, 6’53”, 274 x 370 cm. som, 4’16’’, 246 x 312 cm.
Untitled 1998, vídeo SD, cor, som, 3’’ (loop), 190 x 210 cm

24
10. 11.

Untitled (orchestral), 2016-2017, controladores, software de controlo -amplificadores, interface de áudio Untitled (vulture in the studio),
1 câmara de vídeo, 10 painéis sola- original, 2 placas PCB originais, 2 digital, composição original, som 2002, vídeo SD, cor, som, 9’36’’,
res, 4 caldeiras Babcock & Wilcox, computadores, 16 microfones, 16 em tempo real. 316 x 420 cm.
16 braços robotizados, 2 micro- colunas, 6 subwoofers, 16 pré-

Em todos esses filmes, o que se vê são duas pessoas – dois BW : Há pouco referiste que a duração da peça da
corpos – a serem atraídas como ímanes e repelidas ao mesmo tempo, passadeira se baseava na duração da cassete. É algo que voltaste
num movimento repetitivo e infinito. Além da relação entre duas a explorar desde essa altura ou não?
pessoas, estava também interessado num ritmo ou numa batida.
JO : A duração é uma das minhas preocupações cons-
BW : Referes-te ao batimento cardíaco, central na tantes: determinar a duração certa para cada trabalho implica
peça do estetoscópio, ou a algo diferente? compreender a lógica dessa duração, o modo como modela todo
o trabalho. Dito isto, a duração da cassete determinou a duração
JO : O ritmo no estetoscópio é o batimento cardíaco. da peça da passadeira. A duração de Instrumental version corres-
No entanto, nas peças da “queda”, usei o som específico da que- ponde à duração da canção original dos Kraftwerk. No caso das
da, que é um som muito ritmado e concreto. Então, sim, há uma duas peças de “queda”, cada uma de 3 segundos, a duração é a da
preocupação semelhante o tempo todo. acção – mesmo que a filmagem tenha demorado muito tempo
porque se revelou bastante complicado suspender as pessoas do
BW : Dirias, então, que o ritmo, ou essa batida, é a tecto. Em Pas d’action9, uma peça na qual um grupo de bailarinos
essência de um diálogo entre duas pessoas, dois corpos? A ambi- executa endurance “sur les pointes” e “demi-pointes”, a duração
guidade dessa troca, essa atração/repulsa... é determinada pelo período de tempo em que eles conseguem
permanecer nessa posição.
JO : Algo nesse sentido, sim. Entendo a duração como uma espécie de contentor, na
medida em que enquadra a obra: um guião e a sua duração são
BW : Produziste outras obras com found footage? a forma como estruturo o meu processo de trabalho. Por exem-
plo, com Untitled (orchestral)10, a obra que produzi para a Sala das
JO : Em 1999, produzi Untitled (2001)7, com um Caldeiras no MAAT, em 2016-2017, o guião era: «uma peça so-
excerto do filme de Stanley Kubrick, 2001: Odisseia no Espaço. nora será ativada pelo sol, usando painéis solares para captar a sua
Depois comecei a criar vídeos onde documentava acções. energia; a intensidade dos raios solares afetará o ritmo e o volume
do som da composição de percussão tocada por robôs». Sabíamos
BW : Consideras que o teu método de trabalho evo- que o percurso do sol mudaria do princípio ao fim da exposição.
luiu, passando da exploração de uma ideia, independentemente Contudo, tive também em conta o acaso – ou o imprevisível.
dos media, para uma pesquisa de base mais formal no mesmo me- Nesta obra, é o facto de o sol não brilhar com a mesma intensida-
dium? Ou há momentos em que revertes para um processo orien- de todos os dias, já que as condições meteorológicas podem estar
tado por ideias, por assim dizer? mais ou menos nubladas. Produzi também uma peça com um
abutre, na qual levei esse animal selvagem para o meu estúdio11.
JO : Sempre trabalhei com muitos media, mas o vídeo A reacção da ave não era previsível, o que, obviamente, afectou
tornou-se, de certo modo, nuclear na minha prática artística, ainda directamente a estrutura e, por conseguinte, a duração do vídeo.
que tenha continuado a trabalhar com outros media. Poder-se-ia,
então, dizer que o período de 1997 a 1999/2000 funciona como BW : Esse trabalho tem alguma coisa que ver com
um corpo de trabalho específico. Comecei, então, a investigar outros. a peça do coiote de Joseph Beuys?

BW : Lembro-me da primeira peça que vi da tua
autoria. Foi em São Francisco, em 2001, como parte de uma ex-
posição colectiva. Era o vídeo de um coro que cantava à capela
“The Robots”8, a canção dos Kraftwerk. Quando é que fizeste
essa peça e como é que surgiu?
JO : Foi em 2001. Estava interessado em que um coro
de câmara – cujo repertório é, geralmente, música sacra – interpre-
tasse “The Robots”, dos Kraftwerk, um dos primeiros exemplos
da música pop eletrónica e, como tal, um marco. Os cantores
interpretavam não apenas a melodia, mas também todos os sons
gerados pelos sintetizadores. Interessava-me saber como é que vozes
humanas a cantarem em sincronia criariam sons produzidos de
forma mecânica.
BW : Dirias, então, que há uma ligação entre os vídeos
iniciais relacionados com o corpo e este trabalho? Em retrospetiva,
vês o desenrolar de uma meta-narrativa?
JO : Neste caso, é menos sobre o corpo e mais sobre artistas faziam era documentar e filmar uma acção. Ao contrário
a sua relação com a tecnologia e como esta o pode afetar.
JO : Estava mais a pensar no El ángel exterminador de
Luis Buñuel, e em como poderia abordar a finitude enquanto
assunto. O abutre alimenta-se de cadáveres, um animal que cul-
turalmente simboliza a morte. Filmei o abutre a tentar voar, mas
a falhar, estando limitado pelo espaço e não sendo capaz de se re-
lacionar com este. O vídeo documenta este paradoxo de ter uma
ave muito grande, que normalmente vive num ambiente extre-
mamente aberto, presa no meu estúdio e provocando estragos, de
alguma maneira. Deixa de ser o símbolo da morte – é, antes, um
animal preso num local que tenta desesperadamente descobrir
uma saída. Nesse sentido, é muito real.
BW : Dirias que muito do que pensas quando começas
a reflectir sobre cinema e sobre performance é mais influenciado
pelo cinema do que pela história da arte?
JO : Além do cinema, o que mais me interessa é como
os artistas nos anos 60 e 70 usavam a imagem em movimento –
celuloide e, depois, vídeo – para documentar acções. O que esses
do cinema, quando, por exemplo, Bas Jan Ader documenta uma

25
26
 Tacet 2014, vídeo 2K, cor, som, 7’40”, dimensões variáveis

27
 12. 13.

Casting 2000, vídeo SD, cor, som, 12’59’’, 274 x 370 cm

Catriona Shaw Sings Baldessari Casting, 2000, vídeo SD, cor, som,
sings LeWitt re-edit Like a Virgin 12’59”, 274 x 370 cm.
extended version, 2003, vídeo SD,
cor, som, 14’23’’, 269 x 356 cm.

queda, trata-se de uma queda real, e não fictícia. O que é filmado

é real, assim como quando coloco um abutre no meu estúdio e
faço um vídeo da sua reacção, porque não se pode planear a acção
de um animal selvagem. Estou interessado nessa dinâmica, na ideia
de que o que estou a mostrar não é representação mas a documen-
tação, sem edição, de uma acção.

BW : Então, nesse sentido, não tem nada que ver

com cinema...

JO : Nada. Apela a algo que é muito real. Por exem-

plo, o coro que gravei a cantar a música dos Kraftwerk é um coro
real, que existe fora do filme, e não um conjunto de actores que
fingem ser cantores: cantavam mesmo enquanto os gravava.
É também por este motivo que a duração é tão impor-
tante para mim. Tudo o que filmo está de facto a acontecer, em
tempo real. Nesse sentido, não se trata de um sistema de represen-
tação com o seu próprio conjunto de regras diegéticas que induz
a suspensão da descrença típica do cinema.

BW : Quando referimos há pouco Instrumental version,

o teu foco parecia estar na forma como uma voz humana conse-
gue reproduzir sons feitos por máquinas. Falaste sobre a relação
entre o corpo e a tecnologia…

JO : No início dos anos 2000, a tecnologia começou

a permear visivelmente todos os aspectos das nossas vidas: o advento
da Internet, como é óbvio, e a disseminação dos computadores
e respectivos ecrãs. O vídeo digital significava que se podia editar
num computador. Sentir essa mudança também alimentou o meu
interesse em criar uma reinterpretação “analógica” de uma das
peças mais famosas do início da “techno pop”. Interessava-me
a forma como a tecnologia estava a mudar a nossa relação física
com as coisas, e também no tipo de fascínio tecnológico que
prevalecia na altura. A tecnologia era uma nova utopia, resolveria
todos os problemas.

BW : Contudo, “The Robots” remonta ao início

dos anos 70…

JO : Exatamente. E isso leva-me ao outro motivo pelo

qual essa música em particular me interessava: o facto de que qual-
quer um a conseguiria reconhecer como antecessora da utopia
digital. É um factor que ajuda a atrair o espectador para a obra,
envolvendo-o directamente nesta.

BW : Quando produziste o trabalho com a música da

Madonna12? Foi na mesma altura?

JO : Dois anos depois. Embora ambos estejam relacio-

nados com a cultura pop, na realidade vejo-os como pertencentes a
dois grupos diferentes de obras. Instrumental version faz parte de uma
série que lida com grupos de pessoas, que inclui também a peça do
casting13 e, de seguida, Pas d’action, a peça com os bailarinos.
O grupo seguinte de obras está directamente ligado
à ideia do estúdio. Inclui a peça com a canção da Madonna, além
de Untitled (vulture in the studio) e Believe (levitation in the studio)14
que, na verdade, foi a primeira da série. Todas foram feitas no meu

28
14. 15. 16. 17.

Believe (levitation in the studio), Making of, 2004, video SD, cor, Untitled (SUN 2500), 2010, vídeo Tacet, 2014, vídeo 2K, cor, som,
2002, vídeo SD, cor, som, 4’24’’, som, 8’48’’, 300 x 400 cm. HD, cor, som, 8’10’’, dimensões 7’40”, dimensões variáveis.
288 x 383 cm. variáveis.

estúdio e todas elas se referem à história da arte, de uma forma ou neste caso não o pude fazer. A filmagem final é composta por
de outra. Believe (levitation in the studio) refere-se especificamente
sete ou oito planos, que editei para corresponder à duração real
a Failing to Levitate in the Studio (1966), de Bruce Nauman, uma da acção. O mesmo acontece em Tacet17: filmei vários planos do
fotografia a preto e branco de dupla exposição que fez no seu piano a ser queimado, dado ser impossível documentar a acção
estúdio a tentar levitar. Dado que encenou o seu próprio fracasso, num único plano.
pretendi responder humoristicamente, com um toque profissional, Pelo contrário, não há edição numa obra como Casting,
à mesma situação, o que resultou em conseguir o que Nauman mas temos a composição da mise en scène. Faço uma edição sin-
não conseguiu: uma levitação. crónica dentro do plano, posicionando os modelos em três filas.
Pedi-lhes que, um a um, se aproximassem da câmara enquanto os
BW : Então, Bruce Nauman é a tua referência, e a ideia outros, em segundo plano, começavam a interagir. Assim, aquilo
do estúdio como um lugar para fazer arte, o que é uma proposta que na realidade vemos são as diferentes linhas temporais: a linha
menos óbvia nos dias de hoje. temporal de quando o modelo está à frente da câmara e, em si-
multâneo, a acção que acontece nas três filas atrás dele. Ou seja,
JO : Nauman tem uma relação muito específica com trata-se de editar dentro do plano.
o estúdio. Não é apenas um lugar onde ele produz obras de forma
privada, mas também onde se podem realizar acções e experiências, BW : Então, na maioria dos casos, a duração do vídeo
que ele documenta através da fotografia ou do vídeo. Ao fazê-lo, é a duração real da acção…
rompe de certa forma com a fronteira entre a privacidade do pro-
cesso criativo num espaço de produção e o espaço de exposição, JO : Exactamente. Encaro os vídeos como documen-
onde o trabalho está perante o público. Para mim, isto é fundamen- tários directos de uma acção.
tal, e trouxe-me de volta ao estúdio. Como uma espécie de con-
clusão para esta série de obras, produzi Making of15, que consistiu BW : Isso faz-me pensar na auto-reflexividade que
em pedir a um estafeta que transportasse a minha câmara ligada, caracteriza as primeiras experiências com vídeo, quando os artis-
gravando a viagem do meu estúdio até à galeria… ou seja, passar tas começaram a apropriar-se desse novo medium no início dos
do privado para o público, com o “espaço intermédio” de transição. anos 70 para se gravarem a fazer uma coisa qualquer. A câmara
era uma mera testemunha: um meio de gravar instantaneamente
BW : A ideia de produzir trabalho no estúdio assume algo de outra forma efémero, de transpor o tempo. Joan Jonas fala
todo um novo significado hoje em dia, na medida em que muitos muito sobre isto: documentar uma acção no estúdio e transpor a
artistas entregam realmente a produção das suas obras a profissio- intimidade do estúdio para o espaço de exposição. O vídeo é fac-
nais: arquitetos, engenheiros, oficinas, etc. De alguma forma, nos tual quanto à duração real da acção documentada mas, de algum
dias de hoje, o estúdio é mais um escritório, um lugar de pesquisa, modo, deixa de ser o mesmo período de tempo, porque é uma
experimentação ou reflexão, e não tanto um local de produção. gravação e porque é experienciado num tempo e num espaço di-
ferentes. Assim, embora não seja uma representação, há uma ideia
JO : Creio que a ideia de o artista ter uma epifa- auto-consciente de se gravar algo...
nia sozinho na sua torre de marfim é muito modernista. Embora
possa ter acontecido outrora, actualmente o estúdio está ligado JO : …com o propósito de mostrá-lo mais tarde:
ao mundo e é permeado pela vida quotidiana e pela cultura pop: trata-se, de facto, de um fragmento de tempo extraído do continuum,
um local de trabalho como qualquer outro. Por conseguinte, o à medida que é gravado e reproduzido. De alguma forma, este
estúdio pode ser um lugar onde enceno uma acção para gravá-la. fragmento torna-se autónomo.
Posso, por exemplo, trazer um mágico para realizar uma levita-
ção ou pedir a Catriona Shaw para reencenar a famosa peça de BW : Sim, exacto. É uma transposição do tempo. É um
John Baldessari, que consiste numa gravação do próprio a cantar enquadramento do tempo.
“Sentences on Conceptual Art” de Sol LeWitt [publicado origi-
nalmente em 1968]. O canto de Baldessari é péssimo. Ao trabalhar JO : O vídeo no campo das artes visuais é concebi-
com uma cantora pop profissional e ao usar a melodia de “Like a do de uma forma muito diferente do vídeo no campo das artes
Virgin” de Madonna, o meu objetivo era “actualizar” a sua tentativa performativas.
deliberadamente fracassada, por assim dizer. Esta obra funciona do Creio que que a atenção prestada à acção é muito mais
mesmo modo que a minha reencenação da levitação falhada de clara quando se vê estes artistas visuais históricos a usarem o filme.
Bruce Nauman.
BW : Esta ideia de transpor o tempo é interessante
BW : Então essa ideia de captar uma acção efémera, porque o tempo real necessário para executar a acção – o processo
que acontece longe do olhar do público, também influenciou a criativo – é mantido intacto e é, por conseguinte, visível para
obra produzida que documenta a transferência de um veleiro da o público. Enquanto uma pintura é o resultado de um processo,
rua para uma piscina16? A duração da gravação é igual à duração o tempo dispensado na sua elaboração torna-se invisível quando
real dessa acção? a mesma é finalizada e exibida.

JO : É sim. Contudo, embora costume fazer planos- JO : Acho que o vídeo tem uma ligação com a rea-
-sequência – e, por conseguinte, não edite as minhas gravações – lidade que é muito mais forte do que o cinema. Isto porque no

29
 18.

Running dry series, 2005-2007,

marcador acrílico sobre papel de
algodão, 100 x 70 cm.

GHOST 2009-2012, vídeo HD, cor, som, 14’04’’, dimensões variáveis

30
19. 20. 21. 22.

Classified series, 2005-2011, Box sized Die featuring (...), 2007 GHOST, 2009-2012, vídeo HD a Untitled, 2016, par stereo, 14’12’’.
classificados em vários jornais (em curso), ferro, materiais de isola- cores com som, 14’04’’, dimensões
europeus. mento acústico, duração variável e variáveis.
desconhecida, 183 x 183 x 183 cm.

cinema há sempre, segundo o jargão, a “suspensão da descrença” JO : Som … hmm… há tanto para dizer…
e, no vídeo, acredito que exista uma ligação indexical profunda
com a realidade. Como uma fotografia Polaroid. Tiramos uma BW : Criaste obras apenas com som, sem imagem,
Polaroid e, em termos indexicais, dizemos que é realidade. É um mas com uma presença escultórica, como se incorporasse o som.
instantâneo, não alterado digitalmente, de modo que está muito Por exemplo, temos aquela obra, uma performance numa caixa20;
mais ligada à realidade do que uma fotografia analógica impressa. consideras que esta é a tua primeira incursão no som?

BW : Nos editoriais de moda, creio que ainda usam a JO : Não. Antes disso explorei o dephasing – na acep-
Polaroid antes de tirarem a fotografia final… ção de Steve Reich – quando produzi a peça das quedas: quando
fazia o loop, os performers giravam à volta dos seus próprios eixos
JO : São as chamadas Polaroid backs. Os fotógrafos para trás e para a frente. Estava interessado em explorar diferen-
usam-nas para testar a iluminação e decidirem que direcção tes sequências temporais no mesmo vídeo de loop aparentemente
seguir. Trata-se de uma espécie de “confirmação da realidade”. fechado, que posteriormente entra e sai de sincronismo devido à
O vídeo introduziu este imediatismo na imagem em movi- sua progressão no tempo.
mento: a partir desse momento, passámos a conseguir verificar
imediatamente o que tínhamos gravado. É essa vivacidade que BW : Neste caso, o som gravado é diferente do som
realmente me interessa. ao vivo. A banda sonora de GHOST 21 também é retrabalhada:
não pediste a um compositor para trabalhar a partir do som na-
BW : Há fotografias no teu corpo de trabalho? tural ao vivo?

JO : Algumas, cerca de dez. Algumas misturadas com JO : Pedi, e ele elaborou uma composição a partir
texto. do drone constante produzido pelo trânsito na Ponte 25 de Abril,
a ponte central de Lisboa. Este som pode ser ouvido em todo
BW : É a quietude que te incomoda? o centro da cidade de Lisboa: faz parte integrante da paisagem,
mesmo que muitos possam não saber o que é realmente. É um
JO : Isoladamente, a fotografia é menos propensa som naturalmente familiar para qualquer lisboeta. Fazia, por isso,
a mostrar a qualidade performativa do meu trabalho. O vídeo sentido escolher esta composição para a ilha que desce o rio e
permite-me fazer isso, assim como o desenho. Por exemplo, se que, pelo caminho, passa por baixo dessa ponte.
pensarmos na série de desenhos Running dry18, conseguimos ver,
de facto, o processo de realização... BW : Embora existam vídeos nos quais o som é parti-
cularmente importante, estava também a pensar em obras sonoras
BW : Estás a dizer-me que desenhaste até a caneta secar? que não têm imagem. De certa forma, temos uma imagem que
encarna o som, ou uma espécie de elemento escultórico…
JO : Sim: logo, o desenho torna-se um objecto per-
formativo. De uma forma mais abrangente, relaciono o processo JO : Sim. Diria que se trata de um movimento no
desses trabalhos com os desenhos Blind Time de Robert Morris. sentido da desmaterialização da obra de arte. Box sized Die é um
bom exemplo, assim como a instalação que produzimos para o
BW : Isso faz-me pensar em Anthropometries, de Yves MAAT. Há também a obra que fiz com todas as gravações de
Klein, embora, nesse caso, a acção tenha sido encenada e pública. Carlos Paredes22, um guitarrista português muito famoso, que
Na verdade, existem filmes fantásticos dessas acções. consiste na compilação de todas as respirações que consegui
escutar enquanto ouvia os álbuns de estúdio que Paredes pro-
JO : A performance é fundamental no meu trabalho, duziu ao longo da sua carreira. Este trabalho é essencialmente
independentemente do media. Também considero assim o traba- sobre a imaterialidade da obra de arte, na medida em que se
lho que fiz com anúncios classificados19, na medida em que ence- materializa sob a forma de dois altifalantes, mas também por-
no uma relação com o leitor da minha frase: «this stays between que é um som que não é música, ou seja, quando foi gravado,
us» [isto fica entre nós]. Não estou a tornar um segredo público, não foi feito para ser ouvido.
mas estou a declarar publicamente que existe um segredo. Por A peça Box é uma abordagem diferente: convido bandas
conseguinte, trata-se de uma tautologia no domínio público. de Death Metal para actuarem no interior da estrutura, mas quan-
do tocam, a porta é fechada e não se consegue ouvir ou ver nada.
BW : Ligas esta obra a peças anteriores que exploram
o contacto humano, como uma forma de relacionamento com o BW : Quanto tempo dura a performance?
outro?
JO : Até ficarem sem ar e terem de abrir a porta de
JO : Estas obras surgiram cinco ou seis anos depois, novo. Quando a banda começa a tocar, continua enquanto a porta
mas existem algumas semelhanças. é fechada à sua frente; depois disso, não há nada para ver além de
[Pausa] uma estrutura primária que nem é minha, foi concebida por Tony
Smith. O que tentei fazer foi activar a ideia do silêncio como
BW : Ainda não falámos sobre o som. morte, devido à falta de ar dentro da caixa. O volume sonoro da

31
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23. 24. 25. 26.

Skull, 2003, fax em papel térmico,
30 x 23 cm.
Untitled (bells tuned D.E.A.D.),
2017, composição espacializada
para 4 torres sineiras em Coimbra,
c.14’30’’.
Acousmatic arrangement inside
an invisible square, 2013-2014,
12 carrilhões de vento Koshi, 11
com afinação de fábrica, 1 afinado a
D.E.A.D., LED, dimensões variáveis
Untitled (leveling a spirit level
in free fall feat. Dorit Chrysler’s
BBGV dub), 2009, vídeo HD, cor,
som, 4’20’’, dimensões variáveis.

peça quando a porta está aberta com a banda a tocar liga-a à vida BW : E sempre resultou em D – E – A – D?
humana, no princípio e no fim da performance. Trata-se de algo
cageiano, quando se olha para um objeto minimalista, quando tem JO : Sim, é uma composição com três notas, mas
a porta fechada, e só se consegue ver e ouvir quietude à frente, elaborada com espaço e tempo, já que os sinos estavam separados:
mas sabe-se que há algo no interior que está vivo. havia som a vir de todo o lado. Em 2013, já tinha afinado alguns
carrilhões de vento para executarem a mesma composição25. Ou
BW : Até certo ponto, parece o oposto perfeito de seja, entrava-se no espaço da exposição e os carrilhões de vento
uma suspensão da descrença. eram ativados quando se passava por eles.

JO : Poder-se-ia dizer isso, sim. Os teus sentidos e a BW : Referiste dois compositores: John Cage e Steve
tua percepção andam para a frente e para trás porque se sabe que Reich. Existem outras referências específicas deste tipo de traba-
há uma banda a tocar no interior e, ainda assim, não se consegue lho ou deste tipo de pesquisa?
ouvir nada. Na verdade, sinto-me extremamente desconfortável
quando assisto à performance porque sei que os músicos vão JO : Diria que ambos são importantes para mim, mas
tocar durante o máximo tempo que conseguirem até ficarem Cage talvez seja mais.
fisicamente exaustos.
BW : Afirmaste uma vez que a arte poderia ser consi-
BW : Além desta performance ao vivo, realizaste derada um vírus que espalha uma boa contaminação…
outros eventos ao vivo?
JO : Penso mais em termos de sabotagem… E, mais
JO : Outras obras sonoras? especificamente, penso em sabotagem auto-infligida. Contudo, se
pensar em Untitled (orchestral), a noção de contaminação viral fun-
BW : Não necessariamente. Alguma acção que tenha ciona muito bem: a minha instalação invadiu de forma invisível
ocorrido no espaço real e em tempo real? a Sala das Caldeiras da Central Tejo [no MAAT] e transformou
completamente a percepção do local. A presença imponente das
JO : Bem, como afirmei antes, acredito que a perfor- caldeiras naquele espaço torna quase impossível mostrar qualquer
mance permeia todo a minha obra. Outro exemplo que me vem coisa, quanto mais projecções de vídeo. Com a minha interven-
à cabeça é um trabalho menos conhecido: enviei um fax para o ção, as estruturas tornaram-se, de certa forma, objectos de arte
meu estúdio há alguns anos com a afirmação «everything disa- magníficos. E embora antigamente tenham fornecido energia às
ppears» [tudo desaparece]23. Foi na época em que as máquinas de turbinas na sala adjacente, transformei-as em instrumentos musi-
fax funcionavam com papel térmico que, como sabes, implicava cais que recebem energia ao invés de produzi-la.
que o conteúdo desaparecesse gradualmente. Quando se trata de sabotagem, refiro-me explicitamente
ao meu interesse pelo fracasso como um dos componentes essen-
BW : Onde estava a tentar chegar era à ideia de que a ciais do meu trabalho. Isto é bastante evidente com Pas d’action,
caixa é uma peça que o visitante experimenta em tempo real, sem onde os bailarinos devem manter uma pose em “sur les pointes”
mediação. Criaste outras obras que não eram mediadas? e “demi-pointes” até colapsarem. Este tipo de falha condiciona a
duração da peça. Logo, não apenas o fracasso é de alguma forma
JO : Em 2017, criei uma composição em tempo real “incorporado”, se quisermos, como é também estrutural e con-
que usava os sinos de duas igrejas e um sino universitário do ceptualmente necessário.
centro da cidade de Coimbra durante a Bienal Anozero24: tinha
quatro campanários a tocarem os sinos por ordem específica to- BW : Por que razão lhe chamas fracasso, se alcançaste
dos os dias às 10:00, quando a exposição abria, e às 18:00, quando o que estavas a tentar fazer?
a exposição fechava, de modo que se podia ouvir as notas D (ré),
E (mi), A (lá) e depois D (ré) novamente. JO : Se pensares em Untitled (leveling a spirit level in free
fall feat. Dorit Chrysler’s BBGV dub)26, no qual um tipo em queda
BW : D, E, A, D e depois começava de novo? livre tenta constantemente endireitar um nível de bolha, talvez
se torne mais claro onde eu estou a tentar chegar. O que ele está
JO : Não totalmente. A espacialização era a seguinte: a tentar fazer é quase impossível, e é precisamente essa a questão:
uma igreja que se situava na baixa da cidade tocava, por exem- a vontade de perseguir uma impossibilidade.
plo, as notas D e E, e a igreja no centro da cidade respondia Talvez a ideia de uma contaminação viral se aplique me-
com a outra nota. Assim, estavam sempre a produzir o mesmo lhor quando me aproprio de material cultural da esfera pública:
conjunto de notas... mas o sentimento era um pouco como um por exemplo, quando uso os sinos de Coimbra. Amplio o uso de
diálogo. Ouvíamos o sino da torre da Universidade a tocar D, E algo que tem um propósito específico, aproprio-me dos códigos
e A e, depois, o sino da torre da igreja principal – a Sé Nova de para criar algo diferente... de certa forma, atribuo um novo signi-
Coimbra – respondia, por assim dizer, tocando D, passando de ficado aos sinos. Logo, talvez a apropriação cultural ou a noção de
seguida para E, A, e D. Ou seja, era como uma brincadeira entre pós-produção, para ser mais preciso, possa ser uma contaminação
três notas dos sinos. viral porque muda a percepção do material original.

36
27.

Untitled (LIB), 2012, impressão a

jacto de tinta sobre papel Luster,
conjunto de 13, dimensões variáveis.

BW : Com Catriona Shaw Sings Baldessari sings LeWitt a ironia é um processo crítico mental que não tem o potencial
re-edit Like a Virgin extended version, aproprias-te de um ícone his- emocional do humor. Contudo, a arte não é sobre fazer piadas
tórico da arte, bem como de um ícone da cultura pop. O resultado ou algo sem significado. Não creio que isso seja atractivo nem
é um híbrido, em que a arte contamina a cultura pop e vice-versa. interessante de forma alguma.
Também é interessante que as palavras da música original sugiram
igualmente, em certa medida, a ideia de uma nova experiência. BW : Apontar para a qualidade absurda da nossa reali-
Escolheste a canção super famosa da Madonna para combinar com dade? Dar importância a algo sem outro propósito além do gesto:
as palavras de Sol LeWitt? em todas as obras que referi previamente – e na maioria das que
vi –, parece haver uma preocupação semelhante. As imagens são
JO : “Sentences on Conceptual Art “, de Sol LeWitt, muito fortes. Uma palmeira numa ilha em movimento ou um
é um manifesto: trata-se de um texto de natureza experimental, veleiro preso numa piscina são imagens muito fortes. Diria que há
ao mesmo tempo que tende a estabelecer um sistema de pensa- tanto humor quanto gravitas. Antes falámos sobre o fracasso, mas
mento. Há algo de quase sagrado nisso, mas também algo de naif. é também claro que, tanto esta acção como muitas outras, se não
A canção da Madonna tornou-se um produto cultural seminal. todas, dependem de uma logística incrivelmente bem executada.
Logo, de certa forma, têm um estatuto semelhante. Quando John Sabes exactamente o que tentas alcançar e transmitir quando de-
Baldessari cantou LeWitt, também usou músicas famosas da época: fines estas acções?
“Strangers in the Night” de Frank Sinatra ou o hino nacional dos
EUA. Quando decidi retrabalhar essa performance, convidei uma JO : No início, não sei com precisão como será a
famosa cantora pop e usei uma célebre canção do nosso tempo. imagem. Não conheço todos os detalhes nem o seu resultado. Por
exemplo, o guião conceptual da ilha era conceber um arquétipo
BW : Lembras-te quando é que Baldessari fez esse de uma ilha perfeita no topo da qual está uma palmeira – que,
trabalho? por sinal, não é fácil de encontrar no hemisfério norte – e fazê-la
navegar pelo rio. Como podes imaginar, é mais fácil falar do que
JO : O trabalho foi lançado em 1972, quatro anos fazer! Filmámos o vídeo em agosto, e tivemos que garantir que a
depois de Sol LeWitt ter publicado pela primeira vez “Sentences ilha permanecesse perto da costa, de modo a obter boas gravações.
on Conceptual Art”. Este foi um manifesto, uma definição de arte O que não esperava era a presença de zilhões de pessoas na costa,
conceptual, uma “receita” para qualquer um se tornar um artista todas hipnotizadas pelo que estavam a ver, a tirar fotos e a gravar
conceptual perfeito. os seus próprios vídeos... Esta acção existe como o vídeo GHOST,
mas também é materializada por milhares de imagens, estáticas e
BW : Na sua introdução, Baldessari fala sobre con- em movimento, captadas por cada testemunha da acção original27.
tribuir com este trabalho para uma melhor difusão das frases de
LeWitt. O tom é de um humor inexpressivo, a estética do vídeo BW : Ou seja, muitas pessoas viram a acção em tempo
a mais minimalista possível. De certa forma, podemos imaginar real e não filmada por ti como uma obra de arte… talvez alguma
que o seu empreendimento aponta para o facto de que alguém incongruência da vida quotidiana… Consideras isto como fazen-
não poderia ser tão sério e, ainda assim, não duvidamos de que do parte do teu trabalho?
Baldessari respeitasse LeWitt, como ele realmente afirma. A história
da arte conceptual demonstra um incrível nível de rigor intelec- JO : Não concebi o trabalho dessa forma, logo, é
tual, mas também um extraordinário sentido de humor, como se incidental, mas não o rejeito. Estou interessado na reacção de um
fosse impensável ser tão directo, tão sério. público espontâneo. Penso que o projecto de fazer um arquétipo
de uma ilha deserta que, de alguma forma, é o sonho de infância
JO : Acredito que o trabalho de Baldessari é maculado de muitos ocidentais, torna-o acessível a um público mais vasto
por um tipo de humor da Costa Oeste: a arte dele tem aquela qua- desde o início. Na verdade, a minha ilha finge assemelhar-se a um
lidade de ser incrivelmente rigorosa e divertida ao mesmo tempo. desenho de criança, algo que qualquer um consegue reconhecer.
Assim, o projecto pertence, naturalmente, a todos.
BW : Qual é o papel do humor na tua obra? Muitas das
acções que realizaste baseiam-se no absurdo – como transportar BW : Dirias que este é um fio comum no teu trabalho?
um veleiro com um guindaste para uma piscina onde mal cabe ou Afinal de contas, evocas a Madonna e os Kraftwerk para realizá-
fazer navegar uma ilha artificial pelo rio Tejo. Os empreendimen- -lo… apela às pessoas devido a um certo grau de familiaridade
tos são incrivelmente complicados do ponto de vista logístico, mas com um aspecto da acção...
existe também algo deliberadamente absurdo sobre eles. De certo
modo, o mesmo se aplica quando pedes a um coro para cantar sons JO : Familiaridade é uma boa expressão, sim. A refe­
sintetizados como se fosse uma partitura musical barroca. rência à cultura pop aproxima as pessoas do trabalho. Depois, pos-
so levá-las para outra coisa.
JO : O humor é sério. Não é apenas uma operação ra-
cional, mas também uma operação emocional que envolve todos BW : No outro dia, ao mostrar GHOST a alguém, falei
os nossos sistemas. No início de 2000, a maioria dos curadores e da incongruência de uma ilha deserta que atravessa uma cidade
críticos de arte com quem conversava insistia na ironia. Creio que (em direcção a jusante) como uma metáfora para um migrante

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 Untitled (SUN 2500) 2010, vídeo HD, cor, som, 8’10’’, dimensões variáveis

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28. 29.

Swarovski series, 2007-2008, Black monochrome series,

cristais Swarovski sobre papel de 2007-2008, acrílico sobre papel de
algodão, 100 x 70 cm. algodão, 100 x 70 cm.

que procura estabelecer-se num novo território e não encontra o Coming”. Como nos trabalhos de Boetti, é necessário ler os tex-
seu caminho. Ao mesmo tempo, o sonho da ilha deserta também tos de cima para baixo e depois da esquerda para a direita.
remete para um paraíso inatingível. Pode ser tantas coisas! Con- A relação que mantenho com o trabalho de Boetti nestes
tudo, o que é interessante é pensar por que referências tão óbvias desenhos é semelhante à que tenho com John Cage em Tacet – o
não são reconhecidas por tantas pessoas. Ou seja, as pessoas con- Piano Preparado incendiado com um pianista a interpretar 4’33’’.
seguem identificar-se com – e pensar que compreendem melhor Contudo, neste caso, refiro-me a vários tropos do trabalho de
– uma pintura do século XVIII. Como se dominassem todos os Cage e misturo-os num esforço esperançoso de criar algo atraen-
códigos incorporados na superfície. te: o primeiro é o Piano Preparado; o segundo é a indeterminação
levada a um outro nível.
JO : O meu trabalho diz respeito à realidade que
nos rodeia, precisamente por causa disto: quero criar as condições BW : O que obténs como resultado?
para que qualquer pessoa possa entrar nela. Gosto da ideia da ilha
enquanto migrante. JO : Tacet está explicitamente relacionado com 4’33’’
de Cage. Esta peça é sobre o silêncio como um conceito. Ele
BW : Usas habitualmente a palavra escrita na tua obra. argumenta que não existe tal coisa como o silêncio – e, por con-
Referimos há pouco a série de desenhos Running dry, mas há seguinte, nunca temos a hipótese de experienciá-lo – nem mesmo
também outros quando soletras palavras com cristais Swarovski28; numa câmara anecoica, onde afirmou que conseguia ouvir o fluxo
e depois há os desenhos com letras de música rock29. Pensas nestes do sangue nas suas veias. Assim, o que experienciamos são ape-
trabalhos como imagens conceptuais? nas diferenças de volume: volume baixo ou alto. De certa forma,
podemos afirmar que 4’33” é sobre ouvir os sons “naturais” da
JO : Suponho que o conceito de linguagem como vida humana, os sons concretos que nos rodeiam em qualquer
matéria seja um facto histórico totalmente estabelecido. Mas o momento. Por exemplo, se executado num auditório, ouviremos
meu interesse pela linguagem também tem que ver com as event 4 minutos e 33 segundos de sons produzidos pelo público. Dito
scores. Por exemplo, 4’33’’ (1952) é um ponto de viragem porque isto, o pianista que convidei para interpretar a peça de som de
a partitura é escrita com linguagem. Marca o início de uma nova Cage está exposto a uma situação seriamente difícil – continuar a
forma operativa de pensar visualmente, por assim dizer, ao con- contar o tempo, enquanto executa a peça silenciosa perante uma
siderar a linguagem como um material. Reflectindo um pouco densa muralha de fogo. Consequentemente, existe um outro nível
sobre a prática ou um conjunto de práticas de alguém, o que acho de indeterminação. Esta segunda referência é ao Piano Preparado:
muito importante na sua forma estrutural é a ideia das event scores. decidi atear fogo ao meu. Uma vez em chamas, é impossível dizer
As event scores são pequenos textos com propensão para serem re- como a situação vai evoluir; está fora de controlo. Isto relaciona-
petidos, executados por outras pessoas que não o artista. Trata-se -se com a acção de levar um abutre para o meu estúdio.
de um conjunto de instruções que constituem, em si, um objecto Tanto no caso de Boetti como de Cage, refiro-me direc-
performativo. Alguns deles são enunciados performativos, como tamente à sua trademark, mas infundo-os com outra coisa.
Austin descreve. Quando se enuncia, quando se diz aquela linha
de discurso, está-se, na verdade, a fazer uma acção. Creio que é BW : Dirias que esse factor é o acaso?
este um dos meus interesses na linguagem. E também na ideia de...
JO : Não é bem assim: é aquela ideia do contentor
BW : … Mas, por exemplo, se pensares nos dese- a que continuo a referir-me. A indeterminação programática não
nhos Swarovski, as letras tornam-se explicitamente objectifica- é improvisação: começo sempre com um guião e, uma vez esta-
das, monumentalizadas de uma certa maneira: os cristais e o uso belecido, posso deixar o acaso criar a forma final ou, se preferires,
de uma fonte serifada dissipam, de alguma forma, o facto de uma manifestação do real dentro do contentor. O estúdio com
haver um texto que se pode ler. É-se facilmente seduzido pela o abutre no interior é este contentor: a sua reacção e comporta-
qualidade quase pirosa da forma; só depois, eventualmente, se mento ocorrem enquanto o filmo a descontrolar-se. Da mesma
percebe que há conteúdo para ler. Por conseguinte, o trabalho forma, o piano é incendiado e gravo, em tempo real, a destrui-
funciona em dois níveis: a sua forma exageradamente dramati- ção do instrumento, enquanto o pianista continua, estoicamente,
zada e o conteúdo que se pode facilmente ignorar. A propósito, a tocar. Neste caso, a peça é também sobre a resistência do pianista
que textos são esses? perante essas enormes labaredas, enquanto continua a tocar a
composição em três movimentos. Acho que isso cria uma tensão
JO : Para esses desenhos, baseei-me nas tapeçarias que diferente da peça original de Cage. Em 4’33’’, tudo depende dos
Alighiero Boetti fez em colaboração com artesãos no Afeganistão. sons do público ou do auditório. Geralmente, muitas pessoas na
Apresentam expressões como “A Riveder le Stelle”, “Mistico plateia começam a tossir.
Romantico” ou “Il Peggio è Passato”. De forma semelhante,
colaborei com uma empresa de Berlim especializada em aplica- BW : É verdade! As pessoas costumam tossir antes de
ções Swarovski. Também usei as competências técnicas de outras um concerto começar.
pessoas para realizar o meu trabalho. O texto em cada desenho
inverte a lógica dos aforismos de Boetti: “Mistico Romantico” JO : Temos de tossir antes da música começar, certo?
torna-se “Insensitive Atheist”, “A Riveder le Stelle” torna-se “No Acho que isso também tem que ver com o acaso... e com a
more Stargazing” e “Il Peggio è Passato” torna-se “The Worst is indeterminação.

39
30.

Leap into the street (boombox

travelling), 2004, vídeo SD, cores,
som, 1’20’’, 300 x 400 cm.

BW : Então estabeleces uma diferença entre o acaso BW : De certa forma, o tempo o dirá... acho que é
e a indeterminação? mais sobre o que pode ser aceite ou rejeitado agora e no futuro.
Se pensarmos na noção de “Salon des Refusés” e o que resta
JO : Creio que são condições ligeiramente diferentes. daqueles que estavam no Salão Oficial, percebemos que é difícil
Pensa, por exemplo, no vídeo que fiz com uma boombox a cair da dizer o que é arte boa e o que não é. E talvez isto continue a
varanda de um prédio de 4 andares, que vai de encontro a uma acontecer. Quem sabe o que será reconhecido como a arte boa
árvore, que tem agarrada uma câmara que a filma30. A música é do nosso tempo daqui a cinquenta ou cem anos...
dos Joy Division, e à medida que o ritmo dessa música aumenta,
a boombox perde o equilíbrio e cai. Agora, posso descrever verbal- JO : Estou a pensar como, nas consolas, costumávamos
mente esta acção, mas não faço ideia de qual será o resultado em editar vídeos há vinte anos. Existia algo que se chamava “botão
termos de imagem. Posso especular sobre isso, mas não vou saber de arte”, que as pessoas usavam para induzir a câmara lenta
até filmar. E é isso que informa todo o meu trabalho. e, por conseguinte, um vídeo em câmara lenta tornava-se instan-
taneamente “arte”. Como resultado, muitas pessoas começaram
BW : Em alguns casos, a indeterminação é maior do a produzir vídeos em câmara lenta em todo o lado. Alguns até
que noutros. Não se controla a queda de uma boombox ou a propa- eram bonitos... Pergunto-me até que ponto estas preocupações
gação de um fogo, mas sabe-se mais ou menos como um guindaste formais têm, no final de contas, algum interesse.
que ergue um veleiro o pode colocar na piscina para onde é
suposto ser transportado. A logística de uma tal acção exige um BW : Falando de forma, e dado que usas muitas formas
grau de precisão que te permite prever o resultado. Por exemplo, diferentes, como decides explorar uma ideia com uma forma e
os teus colaboradores calcularam a quantidade de água que era não com outra? Quando é relevante fazer um vídeo ao invés de
necessário deixar na piscina para que esta não transbordasse com um desenho ou de uma peça de som…?
o barco lá dentro...
JO : Acho que o que mais me interessa é explorar os
JO : Sim, mas até certo ponto. O grau de indetermi- limites de um determinado medium, expandir as suas fronteiras.
nação pode ser mais pequeno, mas não inexistente. Não é como Quando se tenta alargar os limites, começa a acontecer algo in-
se produzisse uma fotomontagem de um veleiro dentro de uma teressante. Penso em Box sized Die: quando a porta está fechada,
piscina. A acção e a sua duração carregam um certo factor do assemelha-se a uma escultura de Tony Smith; contudo, quando a
desconhecido.Talvez esteja a tentar fazer colidir o mundo estético porta está aberta, vemos o material de isolamento de som com os
com o mundo real. Isto faz sentido? instrumentos musicais no interior, dando-lhe o aspecto de relí-
quia, de algo que aconteceu antes, e do qual estamos a ver apenas
BW : Sim, faz. os restos... Quase como um artefacto arqueológico.

JO : Se fores a um museu, irás concentrar-te na ex-

periência que associas ao museu. O museu contém uma forma
canonizada e fixa. Ou seja, esperas ver arte quando vais a um
museu porque é isso que sempre soubeste esperar. Contudo,
diria que a arte contemporânea tenta especificamente romper
as fronteiras entre o que é arte e o que é real, pelo menos nos
últimos cinquenta anos, apesar das primeiras vanguardas há mais
de cem anos.

BW : Sim. Esse é também o caso da Musique Con-

crète. O contexto é o que cria a mudança cognitiva: de repente,
consigo ouvir um ruído comum e encontrar harmonia, que não
conseguiria decifrar se escutasse o mesmo ruído fora da sala
de concertos. É por isso que algumas pessoas podem perguntar
“por que é arte?” Logo, poder-se-ia dizer que a arte contem-
porânea é uma decisão deliberada do artista, mas está também
relacionada com o facto de o visitante ser capaz de aceitar esta
decisão e interessar-se pela mesma. Caso contrário, creio que se
poderia argumentar que não é arte.

JO : Bem, se pensarmos em “arte clássica”, é mais

difícil não a chamar de arte, é mais difícil questioná-la, porque já
foi canonizada. No caso da arte produzida nos últimos 50 anos,
é possível contestar a suposição de ser ou não arte, mas a decisão
deliberada dos artistas mantém-se apesar do espectador. De certa
forma, esta questão ainda não foi totalmente resolvida...

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 UNTITLED (ZOETROPE)
2018-2019, vídeo 4K, 2.93:1, cor, som, 141’

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 UNTITLED
2016, par stereo, 14’ 12’’

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 VOX
2015, vídeo HD, cor, som, 10’27’’, dimensões variáveis

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Texto da Obra:

PROMISE OF A SCULPTURE

The man in the picture is a water diviner. He

locates water buried deep underground, with
particular skills.
This photograph together with this text stand
for the ownership of this work of art and also
the ownership of a promise. A promise of a
sculpture.
This photograph entitles the owner to the future
construction of an authentic Artist’s fountain.
The owner of this work will choose a site and
will engage a water diviner in order to locate a
source of water.
The sculpture will only be complete when the
appropriate drilling and plumbing have been
implemented, and once water flows from the
ground, through the fountain designed for this
location by the Artist.
The certificate of authenticity will then be
issued.

This photograph in conjunction with this

statement is the current form of this piece.

May 2012 / João Onofre

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 PROMISE OF A SCULPTURE
2012, impressão a jacto de tinta sobre papel Luster e papel impresso a jacto de tinta, 67 x 81,5 cm

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Texto da Obra:

LEVITATION IN THE STUDIO (XMAN H

VERSION) LISBON/BARCELONA

The following is a numbered and signed

certificate of a photographic limited edition.
The photograph is produced using the
Ilfochrome printing process and it is approved,
signed and numbered by the Artist and the
Printmaker.
To ensure the integrity of the process, all extra
copies were destroyed on completion.
The artist and the printmaker hereby affirm the
authenticity of this photographic edition.

Date: 2002-2007
Printing date: 19th January 2007
Edition Number: _ /6
Paper: ILFOCHROME CLASSIC RC
Printing process: ILFOCHROME
Lab: EGM-Laboratoris Color
Printmaker: Jaume Cendra
ID: 46106380 M
Signature:

One photograph joins this statement

as the form of this piece.

January 2007 / João Onofre

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 LEVITATION IN THE STUDIO (XMAN H VERSION)
2007, impressão lfochrome e impressão a jacto de tinta sobre papel, 82 x 102 cm

75
Texto da Obra:

DURATION, VARIABLE AND LOCATION PIECE

(UNNUMBERED EXTENDED VERSION) LISBON

On June 21, 2006, a young woman was

photographed at the exact instant in time
determined to be exactly 1/8’’ of a second
before 12:26 GMT, the time of the summer
solstice inasmuch as the aperture of the
camera at ‘4’, (1/4’’ of a second) the image in
the memory card became complete 1/8’’ of a
second past 12:26 GMT: put another way, after
the first 1/8’’ of a second of the summer had
elapsed.
As the subject of the photograph faced toward
the south, the right side of her body was
oriented toward the west: as the sun moves
from east to west (thus time), the photograph
represents the young woman during an instant
when approximately half of her body existed
in the old season, spring, while the other half
had entered the new season, summer, indeed,
consisted with the spirit of both seasons she
wears the appropriate costumes: a sleeved shirt
and a bikini.
The young woman bears a strong resemblance
to another young woman represented in
Douglas Huebler’s piece: Duration piece # 31,
Boston, January 1974. At least more —…-so
than almost everyone else in the world.

One photograph joins this statement as the form

of this piece.

June 2006 / João Onofre

76
DURATION, VARIABLE AND LOCATION PIECE (UNNUMBERED EXTENDED VERSION)
2006, C-print digital e impressão a jacto de tinta sobre papel Luster, 61 x 85 cm

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Swarovski series
UNTITLED (INSENSATE ATHEIST CAPRI BLUE VERSION),
UNTITLED (THE WORST IS COMING LIGHT BLUE VERSION),
UNTITLED (NO MORE STARGAZING CRYSTAL VERSION),
UNTITLED (THE WORST IS COMING LIGHT SIAM VERSION),
UNTITLED (IMAGINING NOTHING BURGUNDY VERSION),
UNTITLED (THE WORST IS COMING CRYSTAL VERSION)
2007-2008, cristais Swarovski sobre papel de algodão, 100 x 70 cm
Cada obra da série tem três edições individualmente coloridas

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Black monochrome series
UNTITLED VU (1ST LINE OF THE 3RD CHORUS BEFORE 2ND GUITAR SOLO),
UNTITLED RM (LAST LINE FROM LAST CHORUS),
UNTITLED C (3RD LINE 2ND VERSE),
UNTITLED CC (LAST VERSE W/BACK VOCALS),
UNTITLED JD (LAST LINE OF THE 2ND VERSE),
UNTITLED DB (FIRST LINE 1ST VERSE W BACK VOCALS),
UNTITLED M (LAST LINE FROM LAST CHORUS)
2007-2008, acrílico sobre papel de algodão, 100 x 70 cm

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Degradation series
PEN DEGRADATION,
CORE DEGRADATION,
BRINGING OUT THE DEGRADATION,
INNER DEGRADATION,
PINK DEGRADATION,
RED DEGRADATION,
BLUE DEGRADATION,
YELLOW DEGRADATION,
SILVER DEGRADATION,
GOLD DEGRADATION
2007, marcador acrílico sobre papel de algodão, 100 x 70 cm

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Running dry series
PEN RUNNING DRY,
BLUE RUNNING DRY,
PINK RUNNING DRY,
PURPLE RUNNING DRY,
YELLOW RUNNING DRY,
RED RUNNING DRY,
GREEN RUNNING DRY,
SILVER RUNNING DRY,
BEIGE RUNNING DRY,
GOLD RUNNING DRY
2005-2007, marcador acrílico sobre
papel de algodão, 100 x 70 cm

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102
103
Five Words in a Line series
UNTITLED (BI-TURBO EXTENDED VERSION),
UNTITLED (TURBO EXTENDED VERSION),
UNTITLED (SPECIAL EDITION VERSION),
UNTITLED (TURBO EXTENDED VERSION),
UNTITLED (NOS EXTENDED VERSION),
UNTITLED (TURBO EXTENDED VERSION),
UNTITLED (TURBO EXTENDED VERSION),
UNTITLED (INJECTION EXTENDED VERSION),
UNTITLED (R EXTENDED VERSION)
2006, marcador acrílico e autocolante sobre papel de algodão, 100 x 70 cm

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112
 UNTITLED (N’EN FINIT PLUS)
2010-2011, vídeo HD, cor, som, 3’03’’ (loop), dimensões variáveis

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116
117
UNTITLED (N’EN FINIT
PLUS ORIGINAL VIDEO
SOUNDTRACK)
2010-2011, Disco de vinil com cor, prego
de prata maciça, 3’10’’, 45 RPM

UNTITLED (ORIGINAL
ORCHESTRATED ERSATZ LIGHT
VERSION ORIGINAL VIDEO
SOUNDTRACK)
2010-2011, Disco de vinil com cor, prego
de prata maciça, 5’55’’, 45 RPM

UNTITLED (I SEE A
DARKNESS ORIGINAL VIDEO
SOUNDTRACK)
2007, Disco de vinil, prego de prata
maciça, 4’18’’, 45 RPM

INSTRUMENTAL VERSION
ORIGINAL VIDEO SOUNDTRACK
2003, Disco de vinil com cor, prego de
prata maciça, 6´36’’, 45 RPM

CATRIONA SHAW SINGS

BALDESSARI SINGS LEWITT
RE-EDIT, LIKE A VIRGIN
EXTENDED VERSION ORIGINAL
VIDEO SOUNDTRACK
2003, Disco de vinil com cor, prego de
prata maciça, 13´40’’, 45 RPM

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UNTITLED (LEVELING A SPIRIT LEVEL IN FREE FALL FEAT. DORIT CHRYSLER’S BBGV DUB)
2009, vídeo HD, cor, som, 4’20’’, dimensões variáveis

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128
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 UNTITLED (I SEE A DARKNESS)
2007, vídeo HD, cor, som, 4’18’’, 174 × 310 cm

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136
 BOX SIZED DIE FEATURING HOLOCAUSTO CANIBAL
2007-2019, ferro, materiais de isolamento acústico, banda de death metal, 183 x 183 x 183 cm

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UNTITLED (I SEE A DARKNESS ORIGINAL VIDEO SCORE)
2007, impressão a jacto de tinta e tinta esferográfica sobre papel, 70 x 75 cm

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 UNTITLED (LISBON’S AUTHORIZED DEATH LOCATIONS)
2004, PDM de Lisboa, autocolantes Astro Magic, 59 x 84 cm

146
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 EVERY GRAVEDIGGER IN LISBON (AJUDA CEMETERY, ALTO SÃO JOÃO CEMETERY, BENFICA CEMETERY,
CARNIDE CEMETERY, LUMIAR CEMETERY, OLIVAIS CEMETERY, PRAZERES CEMETERY)
2006, C-print digital, conjunto de 7, 64.8 × 71.8 (cada)

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 UNTITLED (LUMINOUS PURPLE FOUNTAIN)
UNTITLED (LUMINOUS FOUNTAIN)
2005, fotografia digital montada em alucobond e plexiglass, 110 × 150 cm

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CATRIONA SHAW SINGS BALDESSARI SINGS LEWITT RE-EDIT LIKE A VIRGIN EXTENDED VERSION
2003, vídeo SD, cor, som, 14’23’’, 269 x 356 cm

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BELIEVE (LEVITATION IN THE STUDIO)
2002, vídeo SD, cor, som, 4’24’’, 288 x 383 cm

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UNTITLED (VULTURE IN THE STUDIO)
2002, vídeo SD, cor, som, 9’36’’, 316 x 420 cm

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171
172
173
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 YOUR CLOSED HAND MAKES THE SIZE OF YOUR HEART AND TOGETHER
THEY MAKE THE MINIMUM DISTANCE THAT IT COULD BE FROM ANOTHER ONE
2001, C-print, 25 x 18 cm

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181
182
 UNTITLED (L’ECLISSE)
1999, vídeo SD, p&b, s/som, 20’’ (loop), 400 x 300 cm

183
 UNTITLED
1997, 2 estetoscópios alterados, aço inoxidável, 95 x 9 x 1 cm

184
185
186
Universal Declaration of Human Rights and an image of beauty converted into binary code serie (key version)
2014-2015 (pormenor), suíte de trinta e seis aquatintas sobre papel de algodão, 235 x 180 cm
 LINGUAGEM
QUASE SEM
PALAVRA
JACINTO LAGEIRA
Na história já muito longa daquilo a que se chama
”poemas figurados”, que teve início há 2000 anos e prossegue
ainda hoje – passando pela poesia visual, concreta e sonora, pelo
grafismo tipográfico, pelos textos electrónicos difundidos ex-
clusivamente online –, uma zona difícil de delimitar continua
a perdurar apesar de todas as trocas, empréstimos e interacções
entre as artes literárias e as artes visuais. Optar, neste último caso,
pela expressão ”artes plásticas” não mudará grande coisa, pois
a palavra, a letra ou a página apreendida visualmente também
possuem uma componente plástica. Essa zona cinzenta, onde
um número considerável de obras literárias não se inclui no
domínio das artes plásticas, e onde estas se recusam a pertencer
à poesia ou à prosa, mesmo num campo mais alargado, não tem
que ver apenas com uma questão de géneros ou categorias ar-
tísticas. E o mesmo vale no interior de cada ”género” (pintura,
escultura, cinema, teatro, dança). O facto é que vários escrito-
res e poetas reivindicaram a sua ligação às artes plásticas (por
exemplo, o grupo Noigrandes, os irmãos Augusto e Haroldo de
Campos, a poesia concreta, Brion Gysin) e que vários artistas
plásticos e pintores não rejeitam uma possível confusão ou fusão
com o literário (Dada, Futurismo, Fluxus, Marcel Broodthaers,
entre tantos outros).
A produção artística do século XX e do período
actual caracterizou-se e caracteriza-se, pois, por um estranho fe-
nómeno: quanto maior é a zona cinzenta, mais as diferenças são
marcadas, se não mesmo firmemente reivindicadas, apesar do
trânsito regular entre os dois lados indeterminados da dita zona.
Será isto assim tão importante? Já quase ninguém – artistas,
187
críticos, público, instituições – acredita na existência de uma
essência da arte ou das artes, ou em qualquer das leis ou regras
definitivas dos géneros, utilizadas durante muito tempo para fi-
xar as práticas artísticas. Mas o mesmo não se pode dizer da
zona cinzenta, sobretudo a da nossa época, onde a maioria dos
artistas plásticos deseja que a sua produção seja lida como um
conjunto de obras plásticas, e onde a maioria dos escritores de-
seja que a sua produção seja lida como um conjunto de obras
literárias. Uma vez abandonadas, e mesmo fortemente rejeitadas,
as noções de essência, género e leis, resta o desafio das formas
e das semânticas – aquilo a que poderíamos chamar uma visão
poética do mundo, apesar do carácter aparentemente antiquado
desta expressão. E falar de uma visão poética literária ou de uma
visão plástica do mundo não nos conduzirá a um novo impasse,
pois é justamente aí que se joga este entrosamento de diferen-
ças. Apreender, compreender e interpretar o mundo, a realidade,
aquilo que nos rodeia, de maneira literária – isto é, por meio do
texto e da linguagem – não corresponde a uma apropriação e a
uma interpretação plástica – isto é, de modo geral, a uma apro-
priação por meio de formas e de matérias não linguísticas. Não
que a linguagem esteja mais apta a tocar a realidade: ela recon-
figura-a de modo diferente. Mas que “diferença” está aqui em
causa? Apanhados entre os partidários de uma constituição lin-
guística do pensamento – como Wittgenstein, que acredita que
não se pode pensar sem linguagem – e os partidários de uma
constituição não-linguística do pensamento – como Rudolf
Arnheim, que defende a existência de um ”pensamento visual”
isento de palavras –, continuamos a ter grande dificuldade em
encontrar respostas relativamente às modalidades que podem
assumir as nossas representações – linguagem, imagens, um misto
dos dois? E isto assumindo que temos, de facto, representações
– muitos autores contestam a tese representacionista. Não
podendo entrar aqui em certos debates filosóficos e neuro-
científicos – que, no entanto, estão directamente relacionados
com esta problemática –, assinalemos simplesmente que esta
questão permanece em aberto, e que estudos recentes nos deixam
muitas vezes perplexos, como os que provam que a incapaci-
dade de nomear as cores não impede de modo nenhum a sua
compreensão e categorização. A arte do passado, a arte moderna
e a arte contemporânea também não resolveram estes enig-
mas, mas puseram-nos regulamente diante dos nossos olhos, e
apresentaram – materialmente, e não apenas idealmente – as suas
diferentes versões.
A versão mais explícita refere-se precisamente às
obras simultaneamente plásticas e linguísticas. Nestes casos, es-
taremos a ler algo de plástico ou a visualizar uma linguagem?
Ao ler um livro, uma revista, um jornal, é provável que come-
cemos por prestar atenção aos elementos plásticos (formato, cor,
tipografia, papel, paginação...). Progressivamente, porém, deixa-
mos de os ver e passamos a concentrar-nos na representação do
conteúdo. A representação mental excede, então, a visualização
imanente de todos os outros elementos materiais, como se não
existissem, ou fossem quase invisíveis. No caso dos “livros de
artista” e, a fortiori, no das obras de arte verbo-voco-visuais,
os criadores insistem fortemente nas ambivalências, destacando
os materiais em si mesmos.
Nas séries Running dry (10 desenhos, 2005-2007)
ou Degradation (2007), João Onofre executou “formas”, letras
mais desenhadas que escritas onde se compreende imediata-
mente que o sentido do que é lido corresponde àquilo que
foi feito: desenhar, com o mesmo marcador, uma frase – «pen
running dry» – onde se manifesta nitidamente o esgotamento
da tinta à medida que se avança para o fim da inscrição. O tempo
instantâneo de compreensão da significação verbal não corres-
ponde de modo nenhum ao tempo requerido para desenhar
o conjunto. E o mesmo vale para o tempo instantâneo de com-
preensão da significação visual: apreendemos de imediato que a
tinta se vai esgotando. Ora, se tal não aparecesse “plasticamente”
– se a tinta fosse uniforme e plena em todas as letras –, o signi-
ficado da frase, no final, seria inexacto ou contraditório. E isto
aplica-se também à direcção do desenho, executado de cima
para baixo, pois o contrário – a tinta a desaparecer no início da
frase, se o desenho tivesse sido executado de baixo para cima –
não corresponderia ao processo enunciado pelo verbo running
(a operação em curso, aquilo que se produz, o devir). Mas tal já
não é inteiramente verdade se, mantendo-se o mesmo processo,
se desenhar, desta vez, as palavras «pen degradation» (degrada-
ção, apagamento). Estas palavras não requerem uma direcção ou
uma semântica precisas, quaisquer que sejam as cores utilizadas
nos desenhos, ainda que as expressões «core degradation» ou
«bringing out the degradation» permitam restabelecer a coinci-
dência entre a componente plástica e o significado. Note-se, de
passagem, que o desenho de uma frase com um marcador cuja
tinta se esgotasse progressivamente, mas cujo sentido não esta-
belecesse nenhuma referência directa ao desenho não poderia
fazer coincidir a semântica e as formas. No entanto, esta falta
de concordância ou de correspondência verbo-visual é apenas
aparente, dada a arbitrariedade do símbolo linguístico que liga
indefectivelmente o significante e o significado. Estas diferentes
séries de desenhos, ao declinar um princípio semelhante, jo-
gam com ampliações ou estreitamentos do olhar, da percepção
e da leitura, até um ponto-limite onde seria possível separar
significante e significado, mas sem chegar a atingir este ponto

188
Camouflage series Untitled (CL-40), Untitled (CVE-26), Untitled (6A for Terror), Untitled
(CL-55), Untitled (1A of the CV-4) 2011, acrílico sobre papel de algodão, 100 x 70 cm
189
190
Pas d’action 2002, vídeo SD, cor, som, 4’16’’, 246 x 312 cm
de ruptura. Os signos plástico e visual devem poder ser lidos
e percebidos simultaneamente.
No que toca a estas séries, falou-se de tautologia a
propósito dos modos de proceder e do seu sentido, mas esta
definição possível requer alguns esclarecimentos. No seu uso
corrente, a “tautologia” – cuja raiz grega, tauto logos, significa
”que diz a mesma coisa” – deveria poder aplicar-se aqui, já que
a imagem final repete o que é dito pelo significado verbal, e
vice-versa. Mas tratando-se de uma coincidência do verbal e do
plástico, ou do plástico e do verbal, poder-se-á realmente falar
de uma repetição? Voltamos à questão da temporalidade, tanto
para o criador como para o receptor. Trata-se, na verdade, de
um fenómeno performativo, no sentido usado por Austin, pois
o autor do desenho, enquanto desenha, vai produzindo um es-
crito que, uma vez terminado, significará exactamente aquilo
que foi executado. Não existe, pois, propriamente falando, uma
repetição. Não é dito o mesmo que uma outra coisa: apenas foi
executado um gesto único significando precisamente esse gesto
único ao longo de todo o processo, do princípio ao fim. Na
maioria das séries, o que está em causa é, antes, um isomorfis-
mo, acrescido de um isocronismo, dado que a temporalidade do
visual e do legível têm a mesma duração – para o receptor, não
para o produtor. Se se prestar atenção à etimologia, tautologia
significa mais precisamente ”dizer a mesma palavra” – ταὐτό, de
ὁ αὐτός (o autos), ”o mesmo”, e λόγος (logos), “palavra”. Nesse
sentido, o nosso olhar-leitura diz, de facto, a mesma palavra. Mas
a menos que o autor ocupe, em seguida, a posição do receptor,
não poderá repetir aquilo que ainda não terminou. E o processo,
uma vez concluído, é da ordem do performativo.
Por comparação, a maioria das obras de Lawrence
Weiner não consiste, para o seu autor, nem em tautologias, na
acepção precedente, nem em fenómenos performativos, no sen-
tido de Austin, dado que a execução é conduzida por outras
pessoas. Mas, para o receptor, trata-se de ”dizer a mesma palavra”
lendo a obra – e, pelo próprio facto de ler, de um fenómeno
performativo, visto que se lê o que se vê e que se vê o que se
lê no mesmo movimento, e que se actualiza o visual e o legível
no mesmo momento, ao ver e ao ler. Ora, recorrendo a uma
comparação trivial, o slogan publicitário «100% dos nossos clien-
tes compram os nossos produtos» é, sem dúvida, uma perfeita
tautologia, muito diferente dos nossos exemplos artísticos. Pois,
regressando às obras, tratar-se-á verdadeiramente da mesma coisa,
ou da mesma palavra?
O visível e o legível, embora perfeitamente inter-
dependentes e interligados, são diferentes quanto à sua matéria:
desenho, visualidade e imagem para o signo plástico; semântica,
legibilidade e conceito para o signo linguístico. As ambivalên-
cias com que joga o artista – e não as ambiguidades – acentuam
ora as sobreposições do legível e do visível ora a sua disparidade,
e mesmo a sua quase impossibilidade, tanto material como in-
telectual. A Black monochrome series impede-nos de ver/ler o que
parece ser a descrição daquilo que estamos a fazer: «can you see
me», «nothing much to offer», «something will come out of this»
– fragmentos de frases extraídos de uma canção. Os seis dese-
nhos da Camouflage series escondem tão bem o que é designado
pela sua função que não vemos claramente, ou imediatamente, o
que eles encobrem. Ou, antes, vemos e lemos o que está escrito,
mas a referência de certos termos não é evidente. Até desco-
brirmos que a palavras e os números camuflados na composição
tipográfica – «CVE-26 Sangamon; 11-A USS Saratoga; CL-40
Brooklyn; CV-9 Essex; Terror CM-5; Salem CM-11» – corres-
pondem aos nomes verdadeiros de navios de guerra da armada
norte-americana utilizados durante a Segunda Guerra Mundial.
As bandas largas e transparentes que cobrem partes dos desenhos
lembram, claro, o que foi realizado à época por vários artistas
191
recrutados, que se tornariam, em alguns casos, pintores célebres
do Expressionismo Abstracto: a camuflagem de guerra.
A ambivalência produzida pela justaposição de ima-
gem e intelecto, visível e legível, ver e ler, conduz-nos às questões
da filosofia da linguagem anteriormente suscitadas, nomeada-
mente a de saber se uma imagem pode ser ou tornar-se um
conceito, semelhante aos conceitos provindos da linguagem. Na
maioria dos desenhos de João Onofre, as letras, as palavras e a
sua tipografia, bem como o seu tamanho, formato, cores ou dis-
posição são também imagens, como qualquer palavra ou letra de
qualquer língua. Um desenho, uma forma, são necessários para
que o significado, mesmo de uma só letra, possa fazer sentido –
na Grécia antiga, o termo graphein significava ao mesmo tempo
escrever e desenhar. Mas mesmo que não tenhamos acesso ao
código gráfico (do japonês, do hindi, do cirílico, do grego...),
este continua a ser composto por imagens. O conhecimento do
código gráfico criará, então, a dita ambivalência, levando a que
na imagem das letras, das palavras e das frases – pois trata-se,
também, de imagens – eu veja e leia imediatamente um sentido
e, sobretudo, salvo um esforço considerável, não consiga dei-
xar de ler a imagem apresentada. Nos casos muito específicos
em que imagens e linguagens se confundem e diferenciam ao
mesmo tempo, o espectador não experimenta um ”desdobra-
mento da percepção”, tal como analisado por Richard Wollheim
a propósito de telas de Manet (ou de qualquer outro quadro,
gravura, desenho ou escultura que não contenha linguagem ou
signos linguísticos) onde posso ver e prestar atenção tanto aos
elementos materiais da tela (marcas de pincel, grão, textura, es-
pessura, nuances cromáticas...) como à imagem (por exemplo, a
representação de uma mulher deitada ou assomando à varanda).
Esta atitude perceptiva – a que Wollheim chama twofoldness –
é quase impossível nas obras verbo-visuais, pois ver a imagem
de letras, palavras ou frases plasticamente reconfiguradas é, ao
mesmo tempo e inevitavelmente – a menos que se ignore os
códigos linguísticos – ler essas letras, palavras e frases enquanto
tais. Wollheim distingue, para as pinturas (isentas de elementos
linguísticos), entre seeing-in e seeing-as: nas manchas e pinceladas,
eu vejo uma forma como sendo uma mulher, uma cena de batalha
ou uma paisagem. Ora, quando percebo e reconheço, numa obra
antiga, moderna ou contemporânea, um fragmento de letra ou
de palavra, um signo diacrítico, a mais pequena vírgula, percebo,
vejo e leio inelutavelmente essa forma/imagem não como esta
ou aquela coisa, mas como a própria coisa que se auto-designa.
Aqui reside a grande diferença entre signos linguísticos e sig-
nos estritamente visuais, pois a ”dupla significância” da lingua-
gem permite-lhe referir-se a outra coisa enquanto se refere a si
mesma. Assim compreendida, a auto-reflexividade da linguagem
consiste, de facto, em dizer (escrever, falar, enunciar) que ela se
auto-refere no próprio acto de dizer (escrever, falar, enunciar).
A série Five Words in a Line apresenta e dá a ler tanto
o conteúdo como a descrição do texto, descrevendo o que ele
é, como é e porquê. Uma vez mais, mas numa outra variante, a
coincidência do visível e do legível, da forma e do sentido, da
matéria e do ideal, parece tender para a tautologia, embora a sé-
rie jogue, antes, com a auto-referência linguística, ao abandonar
inevitavelmente uma possível auto-referência do conjunto à no-
ção de imagem. Supondo que o texto propõe, no início: «This is
an image of forty-eight words…» – e, mais exactamente, «This
is an image of fifty-two words…» –, tal seria igualmente verdade
relativamente à nossa leitura-visão, mas deslocaria o significado
para a imagem das palavras, e não já – ou não apenas – para o
significado abstracto, conceptual ou intelectual que surge com
a leitura. Com efeito, eu não leria um texto, ou não leria ape-
nas um texto, mas olharia para a imagem de um texto que se
dá a ler como texto numa imagem – um texto que constitui,
por isso mesmo, uma imagem. É claro que o artista sabe isso
perfeitamente, mas joga com a ambivalência entre imagem e
texto, claramente apresentada nos logótipos do final da frase que
acompanham o texto(-imagem) e que são, ao mesmo tempo, por
natureza e definição, texto e imagem. De resto, estes logótipos
são maliciosamente descritos pelo nome da sua marca, pelo nú-
mero de letras que compõem o seu nome (nº 1), ou simplesmente
pela letra que é ao mesmo tempo o nome, o texto, a imagem
e aquilo que é designado pelo texto-imagem como sendo uma
«letra» (nº 5). É importante sublinhar, também, que o número
de palavras muda ligeiramente para se adequar à auto-descrição
e que, de modo igualmente malicioso, o logótipo propriamente
dito não é contado como palavra, embora seja referido de modo
implícito ou explícito ao longo de toda a leitura, já que tudo o
que é lido é literalmente o produto do objecto da marca iden-
tificada pelo seu logótipo.
Poder-se-ia identificar algumas das referências plás-
ticas (Bruce Nauman, Douglas Huebler, Edward Ruscha) ou
literárias (Gertrud Stein) que formam os panos de fundo ar-
tísticos de João Onofre. E o mesmo pode dizer-se do som e
da música, onde são igualmente exploradas as modalidades da
auto-designação, da auto-reflexividade, ou ainda da citação, da
remontagem ou da repetição, métodos também utilizados pelo
nosso artista. Se nos cingirmos a certos elementos do trabalho
de João Onofre, entre tanto tantos outros, dois chamam parti-
cularmente a atenção: a desproporção entre os meios e os fins
e a ausência da palavra (salvo raras excepções). As duas atitudes
artísticas estão frequentemente ligadas.
Para atingir os seus fins e demonstrar de modo qua-
se obsessivo que tudo em arte funciona segundo a teoria e a
prática do «what you see is what you see» e do «what you hear
is what you hear» – uma outra forma de tautologia, por assim
dizer –, João Onofre não recua perante nenhuma dificuldade ou
desafio, mesmo que a sua actividade raie, por vezes, a bizarria,
a incongruência, a extravagância, a insensatez e até mesmo o
absurdo. Fazer transportar, com uma grua, um barco à vela de
9 metros sobre os telhados da cidade, para o pousar numa pis-
cina de 10 metros, cheia de água, onde o barco mal se aguenta
– como era previsível, e como fora previsto –, eis um feito que
suscita ao mesmo tempo admiração e estupefacção, pois requer
a mobilização de meios materiais e humanos consideráveis para
um resultado bastante fútil – Untitled (SUN 2500), 2010. Este
género de acções, que à primeira vista são perfeitamente gra-
tuitas e inúteis – próximas das de Fischli/Weiss ou de Roman
Signer –, percorrem o trabalho de João Onofre desde o início.
Veja-se, por exemplo, Untitled (we will never be boring), 1997.
Um dos traços definidores da arte é o jogo, o jogo
pelo jogo, a inutilidade, a ausência de funcionalidade, a forte
redução, ou até mesmo a ausência completa de qualquer valor
de uso, privilegiando o gesto gratuito, livre, desinteressado, sem
finalidade. Tudo isto apenas pela ”beleza do gesto”. O feito do
protagonista de Nothing will go wrong (2000), por exemplo, ao rea-
lizar um gesto acrobático tão efémero quanto fantasista e frívolo,
consiste em manter-se em equilíbrio sobre o poste de um semá-
foro, apoiando-se apenas com as mãos. Em Pas d’action (2002), é
pedido a um grupo de bailarinos profissionais que se mantenham
imóveis durante vários minutos, em pontas e meias pontas – pos-
turas de exercícios comuns, mas que, dada a demonstração banal
de um gesto banal, não leva muito longe. A ”acção”, neste caso, é
das mais reduzidas – como explica, aliás, o pas, ao mesmo tempo
o movimento da perna e a marca de negação.
A maior parte das obras de João Onofre decorre, as-
sim, numa fronteira muito fina entre insucesso, exagero, puerili-
dade e soberba, ilustrando bem a sentença do Eclesiastes: «Vaida-
de das vaidades, tudo é vaidade». A vaidade primeira prende-se
192
com o facto de o texto do Qohèleth, embora mundialmente co-
nhecido, não ter alterado muito os pensamentos e as práticas dos
seres humanos a que se dirige, o que dá ao mesmo tempo razão
ao texto e demonstra o sentido profundo daquilo que enuncia.
Alternando entre o êxito, a eficácia ou a plenitude e o fiasco,
a falência ou o insucesso, João Onofre deve, porém, se quiser
mostrar claramente esta luta, cumprir minuciosamente – o que
não deixa de ser paradoxal – este programa de recaídas incertas.
Modos de ser e de fazer que Paul Watzlawick resumia através da
fórmula, que dá nome a um ensaio: How to Fail Most Successfully.
Com efeito, o espectador é surpreendido e metralhado entre e
pelo rigor formal e plástico das obras de João Onofre, as suas
futilidades e falhas, tudo produzido ao mesmo tempo. Pois ”ter
êxito a falhar” requer preparação, reflexão, organização e planifi-
cação, de maneira que nada deve ser deixado ao acaso. E requer
a consciência de que esta posição é, ela própria, arriscada, no
limiar do insustentável ou do impossível. Mau grado todos estes
obstáculos epistemológicos, psicofísicos, materiais, financeiros,
plásticos e estéticos, Onofre mantém o rumo e acredita que se
pode realizar tudo isto ao mesmo tempo. E o mais surpreen-
dente é que, ao fazê-lo de modo concreto, acaba por cumprir
a aparente contradição: ”ter êxito a falhar”. Para tal, recorre a
procedimentos diversos, que têm em comum uma estratégia de
desvio e evitamento.
A estratégia mais evidente, mas também a mais
enigmática – e que nos reconduz aos nossos questionamentos
sobre a linguagem –, consiste na ideia de que não se deve, de
modo algum, contar, falar e dizer por meio da palavra – no
sentido da palavra viva, embora não completamente, pois é gra-
vada. Melhor ainda, não se deve falar de todo. Certas citações
fílmicas – Untitled (Martha), 1998; Untitled (L’Eclisse), 1999, re-
tiradas dos filmes de Rainer Werner Fassbinder e Michelangelo
Antonioni, respectivamente – não são sonorizadas nas obras de
Onofre. E, como em muitas outras obras, mesmo sonorizadas
(Untitled, 1998, onde um homem e uma mulher caem um sobre
o outro), ninguém fala… de viva voz. Pois todos esses gestos
dizem, significam, indicam e assinalam várias coisas muito con-
cretas. Como sabemos, de resto, por experiência própria, um
gesto ínfimo pode falar mais (positivamente ou negativamente)
do que qualquer longo discurso. Se nos ficarmos pelos casos
pouco numerosos em que uma palavra viva é pronunciada (atra-
vés de uma gravação), esta é sempre posta em cena por Onofre e
apresentada claramente como um artifício teatral, cinematográ-
fico, uma palavra em representação da própria representação – e,
logo, uma mise en abyme, como em Thomas Dekker an interview
(2006). Em Casting (2000), jovens modelos femininos e mas-
culinos dizem, uns a seguir aos outros, uma das últimas frases
pronunciadas no filme Stromboli (1950), de Roberto Rossellini:
«Che io abbia la forza, la convinzione e il coraggio». Embora
não possamos julgar a vida passada, presente e futura destas pes-
soas, todas elas atraentes, magníficas, vestidas segundo as últimas
modas, elas não têm ar de sofrer o que sofreu a personagem do
filme. Mas trata-se, nos dois casos, de ficções, e pode ser que
estes jovens venham a sofrer, na realidade, tanto ou até mais do
que a ficção projecta num imaginário.
Ao fazer encarnar noutros corpos, quer sejam mais
jovens ou menos convencionais nos seus gestos, poses, atitudes,
maneiras de ser e fazer, ou na sua língua, aquilo que outras pa-
lavras significaram quando produzidas por outros corpos, per-
tencentes a outras épocas e estéticas, cria-se uma estranheza no
seio da própria linguagem. E isso relembra-nos de imediato que
uma palavra é feita de carne, de uma carga emotiva, de um peso,
que ela contém uma tessitura, um ritmo e uma sonoridade úni-
cos. Assim, em Untitled (N’en Finit Plus), de 2010-2011, a jovem
Beatriz Mateus canta a capella uma velha canção de Petula Clark,
“La nuit n’en finit plus” (1964), usando o seu corpo, a sua voz e
o facto de se encontrar no fundo de um buraco cavado no solo
– aqui, também, meios enormes destinados, em sentido literal e
figurado, a deslocar o sentido –, para produzir uma experiência
muito estranha, tornada mais interessante, aliás, pela ausência de
orquestra, de instrumentos e de qualquer outro som que não o
da sua voz. Inversamente, a canção “Dava Tudo”, encarnada mo-
mentaneamente por João Onofre em Untitled (Original orchestrated
ersatz light version), 2010-2011 – canção que faz jus ao seu nome,
pois o artista, sempre em busca de formas de ter êxito a falhar,
canta de modo medíocre –, é encarnada rapidamente, no vídeo,
pelo seu verdadeiro corpo criador, a saber, Adelaide Ferreira.
É incomparável. Podemos não gostar da canção, das palavras
(bastante lamechas, escritas pela cantora), ou da música, mas não
deixa de ser verdade que Adelaide Ferreira possui uma voz ex-
traordinária. Também aqui surpreendem as desproporções ou os
desfasamentos entre a mobilização de uma orquestra sinfónica
e este género de canções: ou muito pouco ou não o suficiente.
É certo que Pierre Boulez também dirigiu obras de Frank Zappa,
nomeadamente The Perfect Stranger (1984), mas “Dava Tudo” não
está propriamente ao nível de Gustav Mahler, ainda que, muitas
vezes, as palavras das obras de música dita clássica, incluindo a
contemporânea, não sejam de grande qualidade – os poemas
de Wilhelm Müller para a Winterreise (Viagem de Inverno, 1827),
de Schubert, envelheceram bastante. De igual modo, não será
incongruente pedir ao Coro de Câmara da Universidade de
Lisboa para cantar – ou antes proferir sons e onomatopeias – o
tema “The Robots”, retirado de um álbum dos Kraftwerk (ou-
tro desfasamento)?
Ao que parece, o objectivo não é tentar uma mistu-
ra de géneros, ou lançar pontes entre músicas eruditas e músicas
populares, ou mostrar que a má e a boa música existem desde
sempre nos diferentes campos da produção musical. O que está
em causa, salvo raras excepções no conjunto da obra, é antes
um esforço contínuo para evitar a fala. Imprime-se, escreve-se,
lê-se, fazem-se gestos, canta-se, mas quase nunca se fala. O canto
domina, aliás, todas as outras formas de expressão, pois pode-
-se até teorizar a arte conceptual cantando (Catriona Shaw sings
Baldessari sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version, 2003).
Cantar é, assim, uma maneira de dizer, de enunciar, de produzir
sentido sem ter de produzir uma palavra. É certo que as canções
são feitas de palavras (lyrics, letra), mas não de palavra, no sentido
próprio do termo. O que está em jogo é uma espécie de reco-
lhimento em relação ao mundo imediato, efervescente e caótico,
permitido por um deslocamento do ritmo verbo-voco-visual
que o compõe. E, no entanto, é impossível escapar a este ritmo,
como notou o Qohèleth : «Todas as coisas são difíceis; o homem
não pode explicá-las por palavras. O olho não se farta de ver e o
ouvido não se cansa de ouvir» (Qo 1,8). Na verdade, a questão é
ainda mais complexa para um artista visual, a menos que consiga
resolver o problema da (re)presentação, ou da presença do ver e
do ouvir, não já por meio das palavras, mas através do visível da
imagem e do audível do som e do canto – e mais ainda, na obra
de Onofre, pelo legível/visível de imagens sonoras e auditivas.
Não se diz mais nada, não se fala mais: mostra-se. Por isso vemos
nas suas obras imagens de casais na ”impossibilidade de comu-
nicar” – um lugar comum, mas nem por isso menos eterno
– e contactando sem recorrer à palavra; contactos visuais, mas sem
proximidade física ou troca de palavras; ouve-se canções onde se
fala de abandono, de incompreensão, de dúvida, de amores des-
feitos – neste último caso, com um excesso de palavras, mas sem
recurso à palavra, no sentido próprio do termo. Ou então a audi-
ção substitui a apresentação visual, como acontece em diversos
casos, entre os quais o da instalação sonora Untitled (2016), de
natureza quase absurda, onde se ouve apenas a respiração do
193
instrumentista Carlos Paredes e não a sua guitarra, o instru-
mento graças ao qual se tornou famoso e é reconhecido como
compositor e intérprete. As respirações são extraídas dos cinco
álbuns gravados em estúdio e tomam o lugar da música como
se representassem o seu avesso, o seu negativo sonoro, testemu-
nhando uma vida já desaparecida e ao mesmo tempo próxima
e íntima no acto da escuta. Na obra de Onofre, o humano já
tem menos que ver com o logos, a palavra, ou o eikon, a imagem,
do que com a linguagem cantada, a linguagem sem palavras, ou
mesmo um simples suspiro.
Surpreendentemente, Wittgenstein não explorou
esta possibilidade, preferindo a ideia de que «aquilo que não se
pode dizer pode ser mostrado», embora em algumas passagens
a propósito da música e da leitura poética esteja bem ciente de
que o sentido das palavras é também uma questão de sonori-
dade, de musicalidade, de métrica, de ritmo. Mostrar o sentido
através das imagens, dos sons e dos cantos é uma modalidade in-
corporada desde há muito na nossa modernidade. Mas com que
objectivos, para fazer o quê, destinada a que fins? Bem ou mal,
mais do que palavras ou narrativas, as imagens mostram signifi-
cados poderosos e terríveis. Mas Onofre não se cansa de meditar
sobre esta sentença famosa e muito ”cageana” (sem dúvida por
influência do budismo zen) do Qohèleth: «Há um tempo para
estar calado e um tempo para falar» (Qo 3,7). Ainda que o se-
gundo momento deste tempo existencial seja maioritariamente
obliterado nas obras de João Onofre – ou, antes, substituído,
literalmente, por “um tempo para cantar” –, duas obras opostas,
mas não antagónicas, parecem ilustrar esta intenção, a começar
pelos seus títulos: VOX (2015) e Tacet (2014).
O termo latino vox designa, claro, a voz, mas também
o som produzido pela voz, bem como as suas diversas tessituras
e intensidades. Na obra VOX, ouvimos um músico/cantor, sem
quase nunca o ver – pois está escondido por um chapéu-de-sol –
a tocar um instrumento (uma guitarra) e a fazer vocalizos… sem
palavras. Tacet – termo latino que significa «silêncio», utilizado
nas partituras para indicar ao intérprete um silêncio a respeitar
– é uma citação directa da obra de John Cage, 4’33”. Mas desta
vez, o pianista, embora toque a peça de Cage, acaba por deitar
fogo ao piano, e vemos o instrumento consumir-se de modo
inexorável e ruidoso. Deitar fogo ao silêncio através da imagem
é, assim, o correlato do som ao qual foi retirada uma parte da
imagem que produz o som (o músico de VOX). Note-se que
esta espécie de auto-de-fé musical e auditivo (e não textual,
livresco ou linguístico) é efectivamente concretizado. E mesmo
que se trate de um piano em segunda mão, é, ainda assim, um
instrumento verdadeiro que é irremediavelmente destruído. Um
instrumento produtor de som e de sentido. É certo que o silên-
cio é uma parte integrante da música, bem como da linguagem,
mas Tacet vai ao ponto de destruir um instrumento e o silêncio
que lhe é inerente. Quando a aniquilação é completa, existe, de
facto, um tempo para estar calado.
O tempo para estar calado ou em silêncio é ge-
ralmente o tempo da morte, dos enterros e dos cemitérios, das
cerimónias fúnebres onde se leem, precisamente, as linhas do
Eclesiastes acima citadas. Ao observar a maior parte das obras
de João Onofre, não percebemos imediatamente que laços po-
deriam ligá-las a este aspecto fatídico e inelutável da existência.
À primeira vista, ou mesmo observando as obras várias vezes, isso
não é nada evidente. No entanto, as referências a cemitérios es-
tão já presentes no mapa que os inventaria em Lisboa – Untitled
(Lisbon’s authorized death locations), 2004 – e de modo mais claro
na série de fotografias Every gravedigger in Lisbon (2006), onde
se veem coveiros posando de pé, de frente para a câmara, em
pequenos grupos, exibindo todos o mesmo utensílio banal, que
produz um forte punctum nas imagens: um par de óculos de sol.
O que mais surpreende não é tanto o sorriso ou o contenta-
mento destas pessoas que convivem diariamente com os mortos,
que os manejam e transportam. O que mais surpreende são os
seus óculos. Que alguns os pudessem usar, eis algo de anódino;
mas que todos os usem é algo que suscita de imediato uma série
de interrogações. Bem vivos, de carne e osso, todos esses rostos
cujos olhos não se veem fazem pensar em crânios.
Certas obras de Onofre mencionam explicitamente
a morte ou a condição mortal, como o trabalho Box sized DIE
featuring Sacred Sin (2007-2008), citação descontextualizada da
escultura de Tony Smith, um cubo negro em aço, também in-
titulado Die (1962), que propõe um jogo de palavras entre dice
(dado) e die (morrer). Note-se que esta obra foi encomendada
verbalmente, ao telefone, por Smith, e que este nunca realizou
esboços ou imagens preparatórias. A voz, a descrição verbal, fo-
ram suficientes. Uma outra forma de linguagem, a linguagem
Braille, em Untitled (a tour in Auschwitz), 2005, representa – ou
fornece uma imagem óptico-táctil a quem não sabe descodificar
os pontos – o testemunho de um sobrevivente do campo de
concentração. Para os praticantes do braille, a página é imediata-
mente falante, significante, e este é aliás um dos raros exemplos,
na obra de Onofre, de uma palavra tocada – mas não, ainda, de
uma palavra falada. Outras formas linguísticas, mas que só fun-
cionam em inglês, aparecem em Acousmatic arrangement inside
an invisible square, 2013-2014 e Untitled (bells tuned D.E.A.D.),
2017. Com efeito, o sistema de notação das notas musicais em
inglês ou alemão faz-se com letras. Assim, DEAD corresponde
a: D (ré), E (mi), A (lá), D (ré). Diferentes sinos podem, pois, ser
escolhidos para produzir esta ou aquela nota e emitir, metafori-
camente, através de uma linguagem notacional convencional, um
som possível da morte. O mesmo acontece, de resto, em certos
rituais cristãos, e inspirou a John Donne estes versos famosos:

No man is an island entire of itself; every man

is a piece of the continent, a part of the main;
[…] any man’s death diminishes me,
because I am involved in mankind.
And therefore never send to know for whom the bell tolls;
it tolls for thee.

Meditation XVII, “No Man is an Island”

Devotions upon Emergent Occasions

Uma obra mais antiga de Onofre, Skull (2003), uma

simples página de fax onde está escrito «everything disappears»
– inscrição que, naturalmente, acabará por apagar-se, tal como
estava escrito, e que prenuncia tudo aquilo que deixaremos um
dia de poder ler (salvo graças a uma reprodução) –, pode ajudar
a completar, de modo não exaustivo, esta curiosa rede de lín-
guas, linguagens, cantos e suspiros que procuram nomear a nossa
humana condição na sua finitude e no seu destino inelutável.
A jovem cantando do fundo do seu buraco – e, para mais, uma
canção cuja letra afirma que «a noite não tem fim» – é quase
uma metáfora daquilo que nos espera a todos. Mas o Qohèleth
já o tinha dito: «Eis o que há de pior entre tudo o que se faz sob
o Sol; as mesmas coisas acontecem a todos» (Qo 9,3). Reencon-
tramos a tautologia através dos milénios: as mesmas situações,
as mesmas palavras.

194
 Untitled (original orchestrated ersatz light version) 2010-2011, vídeo HD, cor, som, 5’55’’, dimensões variáveis

195
196
197
 1. 2.

Cameron Crowe, “Almost Famous Walter Pater, “The School of Gior-

– Movie Fone: Cameron Crowe on gione”, in The Renaissance: Studies
‘Almost Famous,’ ‘Say Anything…’ in Art and Poetry, Adam Phillips,
and Where He Keeps the Boom ed. Oxford e Nova Iorque: Oxford
Box”, entrevista por Moviefone, University Press, 1986, p. 86.
10 fevereiro 2011, in http://www.
theuncool.com/press/almost-fa-
mous-moviefone/
Making of 2004, vídeo SD, cor, som, 8’48’’, 300 × 400 cm

198
3. 4. 5. 6.

João Onofre, “You can’t entirely
control fire… João Onofre, Laurence
Crane and Andrew Renton in con-
versation”, in Tacet, (cat.). Londres:
Marlborough Contemporary Art, 2015.
Cameron Crowe, “Moviemaking,
from the Soundtrack up”, in LA
Times, 25 Setembro 2005, https://
www.latimes.com/archives/la-xpm-
-2005-sep-25-ca-crowe25-story.html
Gernot Böhme, “The art of the Norman M. Klein, The Vatican to
stage set as a paradigm for an Vegas: A History of Special Effects.
aesthetics of atmospheres”, in Nova Iorque: New Press, 2004.
Ambiances: International Journal of
Sensory Environment, Architecture
and Urban Space, 10 Fevereiro
2013, https://journals.openedition.
org/ambiances/315

ATÉ NADA
RESTAR

NICOLAS DE OLIVEIRA e NICOLA OXLEY

«No dia certo, a canção certa pode durar para sempre.»1

A máxima do crítico Walter Pater de que «toda a
arte aspira constantemente à condição de música»2 pressagia o
impacto do som no visual. Para os modernistas, a conclusão
lógica encontrava-se no campo etéreo da abstração, produzin-
do, paradoxalmente, uma visualidade hermética. Mas na nossa
era digital, em que os regimes escópicos instantâneos são mais
prevalentes do que nunca, o som diminui a sua fixação ao intro-
duzir uma dimensão temporal.
A preocupação com o tempo das imagens, com o
seu aspecto temporal persistente, está no cerne da obra de João
Onofre, que incorpora vídeo, instalação, performance, fotografia
e desenho. O som e a música popular têm um papel funda-
mental em toda a sua obra, ampliando a perceção temporal e
estabelecendo ligações explícitas entre o espaço do trabalho e o
do público. Por consequência, afirma o artista, «o meu interesse
[…] reside em como mostrar o tempo enquanto objecto da
imagem em movimento através do som».3
O argumentista e realizador Cameron Crowe afirma
que ouve os seus filmes antes de os escrever. Também se conhece
o seu hábito de pôr música no plateau para criar ambientes es-
pecíficos. Tocar uma faixa de punk rock no volume máximo antes
de uma cena com Philip Seymour Hoffman deixou o falecido
actor sentado com a cabeça nas mãos:
«“Pus a música que estás a ouvir na cena”, expliquei.
Muitas caras estavam agora a olhar fixamente para mim. “Sim, eu
sei”, disse Hoffman pacientemente. “Eu já estava a representar.”»4
A história contada por Crowe realça a função per-
formativa da música, a sua capacidade de produzir acções. A sua
afirmação sugere que o som tem a capacidade de determinar
tanto aspectos tangíveis como intangíveis de um medium visual:
conta uma história, localiza os protagonistas e, acima de tudo,
cria a atmosfera, a mais fugaz das condições, como a caracterizou
o filósofo Gernot Böhme:
«As atmosferas são totalidades [que] impregnam
tudo, tingem todo o mundo […] com uma certa luz, unificam
uma diversidade de impressões num único estado emotivo […]
algo entre as coisas e o sujeito perceptivo».5
Analogamente, as instalações e os vídeos de Onofre
produzem um conjunto de condições que dão origem a impres-
sões espaciotemporais específicas. Longe de serem intangíveis,
estes espaços são manifestações visuais e sonoras cuidadosamente
organizadas – «espaços programados»6 que efetivamente coreo-
grafam o sentimento.
A aparente preocupação do artista com o macabro
parece imbuir a atmosfera de várias peças, mas não devemos
considerá-la superficialmente. A referência à morte em alguns
títulos pode apontar para a apropriação linguística do título de
uma peça de um seu par influente como Bruce Nauman, que
afinou um violino para as notas ré-mi-lá-ré, que no sistema de
notação anglo-saxónico soletram a palavra DEAD (i.e., morto).
Também a banda pop Super Furry Animals editou uma música
do seu álbum Radiator, de 1997, com o título “Bass tuned to

199
7. 9. 11. 13.

Wallace Stevens, Opus Posthu-
mous, Milton J. Bates (ed.). Nova
Iorque: Vintage Books, 1989, p. 195. Bangalter, foi supreendido pela po-
8.
A peça Pendulum Music (1968)
de Steve Reich foi interpretada
em 1969 no Whitney Museum of
American Art por artistas como Mi-
chael Snow, Richard Serra e Bruce
Nauman, o que realça a relação
próxima entre a arte moderna e a
composição minimalista.
Durante uma sessão de DJ, o
membro dos Daft Punk, Thomas
tência do feedback ao vivo ao ligar
um gira-discos, levando-o a criar
uma faixa musical, transformando
o subproduto sonoro em conteúdo
musical.
10.
John Cage, citado em Susan
Sontag, Styles of Radical Will. Nova
Iorque: Farrar, Strauss & Giroux,
1966, p. 10.
John Cage, ibid., p. 28.
12.
A palavra “tacet” significa uma
pausa ou um período de silêncio
em notação musical.
“David Claerbout: The time that
remains”, Parasol Unit, Londres, in
https://parasol-unit.org/whats-on/da-
vid-claerbout-the-time-that-remains/
14.
Jonathan Crary, Suspensions of
Perception: Attention, Spectacle
and Modern Culture. Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1999, p. 2.

D.E.A.D”, um lamento por um amor perdido. A peça de Onofre
Acousmatic arrangement inside an invisible square (2013-2014) con-
siste em 12 carrilhões de vento Koshi, dos quais um está afinado
para essas mesmas notas, enquanto Untitled (bells tuned D.E.A.D)
(2017) consiste num sistema de chamada e resposta entre sinos
de igrejas da cidade de Coimbra que se encontram dentro do
alcance acústico uns dos outros.
Box sized DIE (2007-2008) expande esta analogia
com a morte ao contratar uma banda de Death Metal para to-
car dentro de um cubo de ferro insonorizado. A peça retoma
aspectos de DIE (1962) do artista minimalista Tony Smith, que
comparou as dimensões da escultura monolítica de 183 cm às de
um caixão. Neste caso, a sugestão de Onofre não é meramente
linguística, mas real, dado que a banda deve tocar até ficar sem
ar, uma afirmação prosaica de que a morte é o fim da duração.
A alusão do artista ao confinamento prossegue em
Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), que usa o título da ver-
são francesa de Petula Clark do êxito americano “Needles and
Pins” (1963), cantada acapella por uma jovem de pé no fundo
de uma vala, no meio de um campo sob o céu estrelado. A cova
representa uma sepultura acabada de abrir e alarga a preocupa-
ção do artista com a nossa existência efémera, também demons-
trada pela série fotográfica Every gravedigger in Lisbon (2006),
um conjunto de sete fotografias que retratam os coveiros de
cada freguesia lisboeta a usar óculos de sol. A sua competên-
cia profissional, aperfeiçoada pela repetição, permite-lhes não
ver os defuntos nem partilhar a dor pelo seu falecimento. A fa-
miliaridade ou exposição repetida torna-os imunes à emoção
provocada pelo acto do enterro. Os óculos de sol podem aludir
ao anonimato, ou podem sugerir que quem os usa é “cego” em
relação à sua tarefa. O processo de passar de um lugar para outro
confere uma imagem ao irrepresentável, algo que tem de ser
posto no lugar da pessoa que já não está presente e que absorve
o sentimento de perda. O poeta Wallace Stevens diz que «a rea-
lidade é um cliché do qual escapamos através da metáfora»7, uma
vez que estamos presos a conceitos inerentes à linguagem. Deste
modo, a morte coloca-nos fora da linguagem.
A presença do lugar é fortemente inflectida no traba-
lho do artista. As localizações – frequentemente exteriores – dos
vídeos cimentam esta relação com a cidade de Lisboa e a paisa-
gem dos seus arredores. Em GHOST (2009-2012), uma ilha
com uma grande palmeira flutua Tejo abaixo em direção ao mar.
Apesar de não haver uma banda sonora composta especifica-
mente para este vídeo, as imagens são acompanhadas pelo som
sibilante da Ponte 25 de Abril, por baixo da qual passa a ilha e
cuja grande escala domina visualmente a margem do rio, sen-
do a sua ressonância imediatamente reconhecida por qualquer
morador ou visitante de Lisboa. Em termos de arqueoacústica,
o ruído da ponte está gravado na cidade como uma assinatura,
um espelho sonoro.
O duplo oferece um motivo ressonante na obra de
Onofre e surge com inúmeras formas e feitios. Na tradição musical,
a versão cover retoma faixas de tempos passados, permitindo-lhes
ressoar através do tempo. Do mesmo modo, a instalação sonora
Untitled (cactuses) (2011) apresenta dois gira-discos que tocam
dubplates das versões de Jeff Buckley (1994) e de Nina Simone
(1966) do tema “Lilac Wine” (1950) de James Shelton, em phasing.
Este tipo de composição sonora, conhecida por
Phase Music, foi inspirada pelos loops de Terry Riley e desen-
volvida por minimalistas como Steve Reich.8 Dois ou mais
instrumentos tocam sequências de notas idênticas com tem-
pos subtilmente diferentes, saindo gradualmente do uníssono,
passando de um ligeiro eco a uma clara duplicação de cada
nota até alcançar um efeito de ressonância complexo. Esta res-
sonância sónica entre duas notas pode estender-se à experiência
agregada das faixas de Buckley e Simone. A dissonância e res-
sonância que surgem à medida que as canções entram e saem
de sincronia fazem parte de um processo de escuta atenta, e são
totalmente intencionais, ao passo que as performances musi-
cais apresentam inúmeras situações de desvios ou subprodutos
não intencionais.9 A peça sonora Untitled (2016), de Onofre,
consiste numa compilação de todas as respirações que marcam
a execução do influente guitarrista português Carlos Paredes
nos seus álbuns de estúdio. A respiração deste virtuoso da gui-
tarra é inserida no lugar tradicionalmente ocupado pela músi-
ca, aludindo a uma ausência como núcleo do trabalho. Também
nos recorda La Disparition (1969), o romance lipogramático de
Georges Perec onde a letra “e” foi totalmente omitida. Para
experienciar um vazio textual ou sonoro é necessário colocar
algo à sua volta, seja uma circunscrição ou mesmo uma morosa
série de respirações.
Esta ideia de vazio e silêncio prolifera nas práticas
artística e sonora a partir do minimalismo. No entanto, o compo-
sitor John Cage rejeita a quietude argumentando que «o silêncio
não existe. Há sempre qualquer coisa a acontecer que produz um
som».10 Ele advoga que «o silêncio permanece, inevitavelmente,
uma forma de discurso […] e um elemento num diálogo».11
Consequentemente, o silêncio é uma impossibi-
lidade que só se pode alcançar na morte, uma característica
perceptual explorada na sua peça seminal 4’33” (1952), na qual
o pianista David Tudor permanece sentado a um piano de cauda
durante o tempo indicado no título. O instrumento mantém-se
em silêncio, mas este é pontuado pelo ruído ambiente na sala de
concertos. O vídeo de Onofre Tacet (2014)12 retoma a estrutura

200
15. 16. 18. 19.

Robert Bird, “Andrei Tarkovsky
and Contemporary Art: Medium
and Mediation”, in Tate Papers, n.º
10 (Outono 2008), https://www.
tate.org.uk/research/publications/
tate-papers/10/andrei-tarkovsky-
-and-contemporary-art-medium-an-
d-mediation
Pierre Marcabru, citado em Richard
Brody, Everything is Cinema: The
Working Life of Jean-Luc Godard.
Nova Iorque: Henry Holt & Co.,
2008, p. 73.
17.
Boris Groys, Going Public. Berlim:
Sternberg Press, 2011.
O autor afirmou que a ideia para o
romance surgiu da sua visita à ins-
talação 24 Hour Psycho do artista
Douglas Gordon no MoMA, em
Nova Iorque. Para esta peça, o ar-
tista reduz a velocidade do conheci-
do filme de Alfred Hitchcock, fazendo
a projeção durar um dia inteiro.
Don DeLillo, Point Omega. Londres:
Picador, 2010, p. 18.
20.
David Claerbout, “I sculpt in dura-
tion“, entrevista por A. Will Brown,
Studio International, 12 Maio, 2016,
https://www.studiointernational.com/
index.php/david-claerbout-interview

e timing desta peça histórica, mas o pianista é também usado como
elemento incendiário que prepara e destrói o piano pegando-
-lhe fogo. O silêncio relativo de Cage é amplificado pelo rugir
das chamas que consomem o instrumento.
A imolação de qualquer artefacto cultural sugere a
quebra de um tabu – ecoando a queima de livros, lugares de
culto ou indivíduos – mas também se significa como um acto de
purificação, uma catarse que conduz à renovação. Ao passo que a
duração da peça de Cage é arbitrária, a interpretação de Onofre
pauta-se por uma maior urgência, visto que o perigo para o pia-
nista aumenta progressivamente à medida que o fogo se aproxima.
Neste caso, a duração precisamente reproduzida coincide com o
limite da resistência.
A duração tem sido uma constante para os artistas
desde a década de 1960, com peças como Empire (1964) de Andy
Warhol, um filme em câmara lenta e sem enredo que mostra o
Empire State Building em Nova Iorque ao longo de oito horas,
ou Organ2/ASLSP (As SLow aS Possible) (1987) de John Cage,
uma partitura para piano adaptada para órgão com uma duração
de 639 anos, na sua mais recente iteração. Entre os pares mais
recentes de Onofre incluem-se artistas como Stan Douglas,
Christian Marclay ou David Claerbout, cujos vídeos intercalam
imagens e som de forma a alterar a percepção do tempo. Claerbout
diz que a duração «não é um estado independente, como o tempo,
mas um estado intermédio».13 Assim, pode dizer-se que a duração
opera como um intervalo entre eventos que o interrompem.
Em algumas destas peças, prestar atenção deixa de ofe-
recer uma experiência gratificante, pois o tempo parece estender-se
para lá do limite do suportável, dando lugar a novas formas de
visualização e de escuta. Numa sociedade fortemente mediatizada,
o conceito de atenção tornou-se uma importante comodidade.
«Os indivíduos definem-se e moldam-se em termos
de uma capacidade de “prestar atenção”, ou seja, de desvincu-
lação de um campo mais alargado de atracção, seja esta visual ou
auditiva, para isolarem ou se concentrarem num número reduzido de
estímulos.»14
Os vídeos Untitled (SUN 2500) (2010), GHOST
(2009-2012) e Untitled (leveling a spirit level in free fall feat. Dorit
Chrysler’s BBGV dub) (2009) registam acções isoladas, frequente-
mente em tempo real. A simplicidade monótona dos movimentos
– descida, flutuação e queda – contraria a complexidade da or-
ganização e do equipamento necessários para os executar. Fazem
lembrar o fenómeno de “completion bias”, manifestado pela sensa-
ção de prazer obtida pela realização de tarefas específicas, muitas
vezes também associado ao comportamento obsessivo-compul-
sivo, no qual os indivíduos se sentem impelidos a repetir acções
simples. De facto, a elevação de um veleiro de nove metros com
uma grua gigante, e a sua colocação dentro de uma piscina de
dez metros num local densamente edificado no centro da cidade,
como acontece em Untitled (SUN 2500), é uma acção particu-
larmente gratificante por aquele encaixe tão incacreditavelmente
à medida. Assim, apesar de os vídeos de Onofre manterem a sin-
gularidade da acção e a satisfação da concretização, a sua execu-
ção permanece extremamente árdua e, no caso de alinhar um
nível de bolha em queda-livre, totalmente impossível. A docu-
mentação de uma única acção faz sobressair a natureza duracio-
nal do vídeo relativamente à narrativa do cinema.
«O plano-sequência esteve no centro da viragem
do filme para o vídeo [...] [enquanto] a mudança da projeção
para a instalação apenas aumentou, quanto muito, a atenção
prestada à forma temporal.»15
A importância da instalação não pode ser sobre-
valorizada, dado que é sinónimo do espaço da exposição e,
portanto, do espaço do espectador. Ao utilizarem o espaço do
público como parte integral do trabalho, os vídeos de Onofre
são maioritariamente apresentados como instalações completas,
e não como simples projecções fílmicas. As projecções – guiadas
pela frontalidade – privilegiam a noção da vista da janela bidi-
mensional, o que pressupõe um observador passivo, em contraste
directo com o envolvimento imersivo do público que se encontra
na instalação, «como se a parede entre o mundo real e o mundo
projectado tivesse sido derrubada».16
De acordo com o teórico Boris Groys, a instalação
“privatiza” o espaço da exposição que, de outro modo, é de na-
tureza “pública”17. Por conseguinte, o artista providencia a sua
propriedade privada, permitindo o acesso ao público, mas sob
rigorosas condições de visualização.
Estas acções provocam uma fusão do espaço da
obra com a esfera íntima do espetador. O romance Point Omega
(2010) de Don DeLillo começa e termina com a descrição de
uma instalação que examina minuciosamente a passagem através
do limiar entre ficção e realidade:18
«Parecia real, o ritmo era paradoxalmente real, o mo-
vimento dos corpos era musical, mal se movendo, dodecafonismo,
as coisas quase não aconteciam, a causa e o efeito afastados tão
drasticamente que lhe parecia real, tal como se diz que são reais
todas as coisas no mundo físico que não compreendemos.»19
Gradualmente, os sentidos do narrador vão-se
habituando à presença dos outros espectadores na instalação
– o modo como os seus corpos interrompem a projecção, lan-
çando sombras e formas, e os modos da sua própria (des)atenção
e interacção social. Como se o exterior estivesse a infiltrar-se no
trabalho, já que «a vida não é uma colecção de eventos, a vida
é uma cena».20

201
21. 23. 25. 27.

Robert Bird, op. cit.
22.
Henri Bergson, An Introduction to
Metaphysics. Indianapolis: Hackett
Publishing Co. Inc., 1999, p. 40.
Gilles Deleuze, Bergsonism, Hugh
Tomlinson e Barbara Habberjam
(trad.). Nova Iorque: Zone Books,
1991, p. 58.
24.
Jonathan Crary, 24/7: Late Capita-
lism and the Ends of Sleep. Londres
e Nova Iorque: Verso, 2013, pp.
5-8.
Sabine Folie, “Writing Turned Image: Sabine Folie, ibid., p. 228.
an Alphabet of Pensive Language”,
in Un Coup de Dès. Viena: Generali 28.
Foundation, 2008, p. 233.
Martin Duffy, “Concerning the Use &
Symbolism of Nails”, Three Hands
26.
Press, https://threehandspress.
Jacques Derrida, “Différance”, in com/concerning-the-use-symbolis-
Alan Bass, Margins of Philosophy. m-of-nails-by-martin-duffy/
Chicago: University of Chicago
Press, 1982, pp. 3-27.

Encontramos dois modos opostos de estar como
espectador: concentração máxima e visionamento distanciado.
A profunda atenção tende a ser associada ao ecrã plano, ao passo
que o visionamento imersivo é mais circunspecto. Marca uma
viragem importante do cinema para o vídeo, sendo que o primei-
ro localiza o conteúdo na interface do ecrã, enquanto o segundo
desloca a ênfase para a frente, para o espaço de recepção.
«Na tensão dialética que marcou o regime clássico
de representação, a videoarte marca a vitória final da suspensão
sobre o suspense.»21
O filósofo Henri Bergson descreve a duração como
«a vida contínua de uma memória que prolonga o passado no
presente, seja porque o presente encerra […] a imagem inces-
santemente crescente do passado, seja […] porque testemunha
o fardo cada vez mais pesado que arrastamos connosco à me-
dida que envelhecemos. Sem esta sobrevivência do passado no
presente, não existiria duração, mas somente instantaneidade».22
Mas a memória não é apagada por eventos; não re-
move um passado a favor de outro, na medida em que estes
continuam co-presentes. O contínuum espaço-tempo é assim
definido pela sucessão e pela simultaneidade.
«O passado é “contemporâneo” do presente que
ele foi.»23
A asserção de Gilles Deleuze contrasta com o pre-
sente perpétuo que presumivelmente marca a nossa experiência
do século XXI. O historiador de arte Jonathan Crary defende
que as circunstâncias do dia presente promovem uma «condição
de visibilidade instrumentalizada e interminável […] que pode
ser caracterizada como uma inscrição generalizada da vida hu-
mana na duração, sem interrupções […] É um tempo que já não
passa».24 Onofre inverte esta condição inexorável da visibilidade
ao traduzi-la para uma dimensão sonora em Untitled (orchestral)
(2016-2017), uma instalação sonora site-specific controlada pela
passagem diária do sol. A partitura composta por Miquel Bernat
foi executada por um sistema de percussão robotizado escon-
dido nas enormes caldeiras de metal alojadas dentro de uma
monumental central eléctrica desactivada. A instalação substitui
o fogo da fonte de energia original pelo calor do sol. Apesar de
visualmente inalteradas, as máquinas e instalações dormentes são
rearticuladas pela composição enquanto performance sonora de
percussão, na qual passado e presente se ecoam um ao outro no
corpo do público.
O filósofo da linguagem J.L. Austin descreve a
performatividade como sendo a capacidade da linguagem e da
comunicação de agirem ou consumarem uma acção. As acções
performativas actuam fora da linguagem constativa ou descriti-
va, dado que não é possível considerá-las verdadeiras ou falsas;
ao invés, produzem mudança.
Onofre tira proveito do poder performativo da lin-
guagem, mas em vez de o utilizar para criar algo, utiliza-o para
iniciar o longo adeus da desintegração gradual. Skull (2003) usa o
papel térmico de um fax para apagar gradualmente a mensagem
«everything disappears» [tudo desaparece], enquanto El Pais Gris
(2005) e La Repubblica Griggia (2007) mostram primeiras pági-
nas de jornais desvanecendo para cinzento mediante a repetição
exaustiva da sua fotocópia.
«[…] o vácuo, o ecrã de projecção vazio, a folha de
papel em branco [actua] como um instrumento para uma possível e
perfeitamente consciente marcação e afirmação do texto ou objecto,
confrontando um mundo que é totalmente determinado e ocupa-
do pelo sentido, sujeito a um poder alienado de eliminação.»25
Este excesso de objectos e de informação foi su-
jeito a um processo de esvaziamento por sucessivas gerações de
artistas. A peça 1965/1-∞ (1965-), de Roman Opalka, consiste
numa série de telas cinzentas pintadas individualmente com nú-
meros brancos; em cada nova tela, o artista acrescentou mais um
por cento de branco ao fundo, acabando por conduzir à fusão
completa dos números com a brancura do suporte. A duração da
existência do próprio artista pode ser medida pelos 233 quadros.
Os desenhos de Onofre das séries Running dry
(2005-2007) e Degradation (2007) retomam o tema da dedução
e declínio. Ambas as séries são demonstrações de tautologias, na
medida em que existe uma coincidência exacta entre as acções
a que o texto alude e a sua execução.
Este silenciamento gradual da linguagem recorda-
-nos a ênfase que o poeta Stéphane Mallarmé coloca nos espaços
entre as letras e as palavras na página. A sua teoria do “espaça-
mento” defende que o espaço aberto entre palavras se torna
condição prévia para que um texto surja como tal, bem como
para indicar a ausência de um significado e destino definitivos,
já que, apesar de as palavras se referirem umas às outras, elas
não formam uma estrutura fechada. O filósofo Jacques Derrida
adoptou a teoria de Mallarmé, sustentando que «o movimento
da significação só é possível na medida em que cada elemento
[…] se relacione com outra coisa que não ele mesmo».26
Nas suas peças, Onofre invoca a alternância entre
o significado e a sua ausência; a sombra do fracasso permanece
palpável ao longo da sua luta sisifiana com tarefas auto-impostas,
um tropo familiar na arte desde a modernidade, que eviden-
cia o crescente interesse pela futilidade. Esta posição realça a
importância do processo em detrimento da conclusão, uma
vez que esta é continuamente diferida. É este mesmo estado
de protraimento que acaba por tipificar o trabalho, dado que a
incapacidade de concluir um gesto também sugere que o seu
significado é adiado.
O filme La Pluie (Projet pour un Texte) (1969), de
Marcel Broodthaers, mostra o artista sentado à secretária a escre-
ver com uma caneta de tinta permanente debaixo de uma chuva
torrencial. A acção centra-se na tentativa infrutífera do escritor de
conferir permanência às suas palavras, as quais são imediatamente

202
29. 30.
João Onofre, entrevistado por Onofre, ibid., p. 45.
Gerald Matt, in J.J. Charlesworth e
Gerald Matt, João Onofre. Bregenz: 31.
Magazin 4, 2004, p. 44.
“Kenneth Goldsmith interviewed by
Philip Davenport”, Outubro 2011,
in The Dark Would. Volume Two:
Anthology of Language Art, Philip
Davenport (ed.). Nova Iorque: Apple
Pie Edition, 2013.
dissolvidas pelo aguaceiro. O filme mostra «o processo de uma
produção de texto falhada – não como a documentação de uma
ideia, mas como uma demonstração literal do fracasso».27
As “partituras anotadas” de Onofre derivam dos seus
vídeos e substituem, em grande medida, a escrita por notação
musical. Não obstante, representam uma forma de linguagem
coerente que afunila no sentido da acção performativa, dado
que se tratam de instruções para tocar música ou cantar. Além
disso, a sua proveniência autoral apresenta uma qualidade hesi-
tante na medida que as partituras fazem o mapeamento da viagem
entre o artista, o compositor e os intérpretes e executantes das
mesmas. Deste modo, cumprem a dupla função de conjunto de
instruções e de documentação de um processo criativo.
As bandas sonoras dos vídeos do artista também
ganham forma material através dos discos de vinil. Aqui,
a instrução dá lugar à documentação codificada gravada numa
superfície. Apesar de estas peças discretas poderem ser escutadas
num gira-discos, geralmente são colocadas na parede com um
prego de prata produzido especialmente para o efeito. O ru-
dimentar gesto de exibição de Onofre confere uma presença
visual a algo que é supostamente imaterial: a linguagem e o som.
«Os pregos [...] têm um poder de fixação […] de
ligar uma coisa a outra. […] Quando uma coisa é colocada em
contacto com outra, estabelece uma aligação. […] Isto inclui a
ligação de duas coisas numa aligação por um prego, de modo
que uma possa influenciar a outra.»28
A aligação de Onofre entre os objectos também su-
gere uma parceria com as suas raízes na cultura do ocultismo,
dominada por fenómenos e forças invisíveis, reflectindo a sua
preocupação com a mortalidade anteriormente discutida. O que
está para lá permanece incognoscível, e é por isso que a mente
inquieta especula.
A fim de diferir o desfecho, o artista procura mostrar
apenas o que está à mão em vez de contar o que está implícito.
A qualidade emblemática dos seus vídeos oferece ao espectador
acesso directo ao significante – o som ou a imagem – mantendo o
significado – a ideia – instável. A ausência geral de pós-produção
evoca também a influência dos primórdios do cinema, que precedem
a edição cinematográfica e assentam no movimento produzido
num plano fixo – um pino executado num semáforo ou um esta-
feta de mota entre dois destinos para fazer uma entrega.
Na obra do artista, nada é exactamente quando ou
onde deveria ser, porque o tempo está desconjuntado, enquanto
as acções e os objectos estão deslocados. Para validar este dis-
torcido estado de coisas, Onofre recorre a indivíduos e grupos
profissionais cujo desempenho, apesar dos seus máximos esfor-
ços, nunca escapa completamente à duplicação espectral do real.
«Eu ponho estas pessoas a fazer aquilo que fazem
para ganhar a vida: cantar, representar ou qualquer outra coisa.
[Elas fazem] já parte de uma cultura do espectáculo.»29
203
32. 33.
Henri Bergson, Laughter: an Essay Jörg Heiser, All of a sudden: Things
on the Meaning of the Comic that matter in Contemporary Art.
(1914). Nova Iorque: Dover Publica- Berlim: Sternberg Press, 2008.
tions, 2013, p. 11b.
34.
Tristan Tzara, “Photography from
the Verso”, in G3, (Junho 1924),
p. 39.
Ao utilizar tácticas de desfamiliarização que ecoam as
ideias do crítico e teórico Viktor Shklovsky, os vídeos do artista
permitem escapar de uma realidade normativa para um processo
evolutivo de realidade que envolve completamente o espectador.
Para o fazer, observa cuidadosamente convenções e competên-
cias familiares, mas altera o contexto no qual estas se desenrolam.
Abordando a dissociação entre a mensagem e o seu
mediador, Untitled (I See a Darkness) (2007) apresenta dois jo-
vens rapazes interpretando a canção epónima de Will Oldham.
A situação é uncanny, dado que há algo reprimido que está sem-
pre a voltar, algo que eles não conseguem compreender, já que
a escuridão sobre a qual cantam é uma sensibilidade de adultos,
inatingível para crianças pré-adolescentes. É como se os rapazes
estivessem suspensos fora do tempo: conseguem cantar as pala-
vras, mas o seu significado fica adiado até à idade adulta.
Enquanto alguns dos vídeos de Onofre exploram
aptidões individuais, estes são ainda mais pungentes quando re-
correm a grupos de intérpretes, quando corpos individuais se
agregam num organismo. Em Instrumental version (2001), o artista
recorre a um grupo coral para apresentar uma versão acapella
do tema electrónico seminal, “The Robots”, dos Kraftwerk.
«A mãe de todas as músicas tecno», diz Onofre, «tem qualquer
coisa de ”futurismo passé”»30. O absurdo da ideia poderia ser
demonstrado em teoria, mas as suas implicações só são com-
pletamente corroboradas através da performatividade de uma
acção, «quando se passa pelo processo de o fazer em vez de
o propor», de acordo com o escritor Kenneth Goldsmith. 31
A interpretação humana dada por Onofre à canção vai em
contracorrente com a ênfase mecânica dos Kraftwerk. A di-
ficuldade está em dar uma voz humana à máquina através da
imitação, como uma pura inversão do papel da tecnologia, que
procura sempre seguir o exemplo humano.
«As atitudes, gestos e movimentos do corpo huma-
no são risíveis na exacta proporção em que esse corpo nos faz
lembrar de uma mera máquina.»32
Notavelmente, a comédia surge quando se estabe-
lecem dois quadros de referência diferentes e se orquestra uma
colisão entre eles. De facto, o crescimento da mecanização no
séc. XX conduziu à comédia física nos primórdios do cinema,
quando as palhaçadas e os bate-cus dominavam os filmes mudos
em resultado do contraste entre a fragilidade humana e a fiabi-
lidade das máquinas, como defende Jörg Heiser.33 Apesar de os
vídeos de Onofre explorarem o humor, isso nunca acontece
à custa do intérprete, nem, de facto, do espectador, dado que
a própria falibilidade da acção humana é central à sua obra.
«A imperfeição humana», poderíamos argumentar, «tem mais
virtudes consideráveis que a exactidão das máquinas».34
O “des-acerto” subjacente a tanto do humor é cen-
tral ao vídeo Imus in girum et nunquam igne consumemur [move-
mo-nos em círculos, à noite, e nunca somos consumidos pelo
35. 38. 41. 43.

Guy Debord, “In girum imus nocte
et consumimur igni“, Spectacle
Theater, http://www.spectaclethea-
ter.com/in-girum-imus-nocte/
36.
Katy Siegel, “Live/Work”, in The
Studio Reader: On the Space of
Artists, Mary Jane Jacob e Michelle 40.
Grabner (ed.). Chicago: University of
Chicago Press, 2010, p. 313.
37.
Alexander Dumbadze, Bas Jan Ader:
Death is Elsewhere. Chicago: Univer-
sity of Chicago Press, 2013, p. 155.
Stefan Sulzer, The Day my Mother
touched Robert Ryman. Zurique e
Estugarda: Edition Taube, 2016.
39.
João Onofre entrevistado por Ge-
rald Matt, op. cit., p. 46.
Nathan Jurgenson, The Social
Photo: On Photography and Social
Media. Nova Iorque: Verso, 2019,
p. 117.
Em 1832, Marie Taglioni mudou
o ballet para sempre ao dançar
em pontas todo o bailado La Syl-
phide, o que foi visto como uma
imagem da leveza e levitação,
e marcou um afastamento em
relação a danças que utilizavam
sapatos de salto alto.
42.
Benjamin Buchloh, in James Cole-
man, George Baker (ed.). Cambri-
dge, Mass.: October Books, MIT
Press, 2003, p. 92.
Tadeusz Kantor, citado em Michal
Kobialka, “A Visual History of Ta-
deusz Kantor’s Theatre”, in Journal
of Dramatic Theory and Criticism 7,
nº. 1, Outono 1992, p. 119.
44.
Stromboli, longa-metragem realiza-
da por Roberto Rossellini em 1950.
45.
David Price, The Fielders, AND
Public, 2013.

fogo], baseado num antigo enigma palindrómico relacionado
com o voo das traças atraídas pelas chamas, o qual também foi
utilizado pelo teórico Guy Debord no título do seu último fil-
me, de 1978, que comenta a ironia da vida vivida na «completa
vacuidade da sociedade mediatizada».35
A subtil alteração operada por Onofre sobre o pa-
líndromo original mantém o movimento circular, mas elimina
o contacto letal com o fogo. O vídeo do artista mostra uma
equipa de bombeiros a dar uma mangueirada a um homem que
claramente não está a arder, prestando-lhe, depois, primeiros
socorros. O pathos do perigo óbvio e imediato de se ser con-
sumido pelo fogo, inverte-se, tornando-se batético, na medida
em que o personagem tem de suportar o processo de ser salvo
desnecessariamente.
A peça Joke job project (2005) conduz o gosto do
artista pelo absurdo à sua conclusão lógica. Ele contrata uma
jovem licenciada em literatura moderna para editar um livro
de anedotas descarregadas da Internet, ordenando-as alfabetica-
mente por punch line. O artista aplica competências profissionais
de uma forma enviesada, impedindo o desempenho das tarefas
no contexto das convenções de trabalho normais.
Em geral, as peças de Onofre não tecem conside-
rações sobre o processo de produção, nem sobre o local onde
são planeadas e preparadas, nomeadamente, o estúdio, outrora
considerado o domínio sagrado e privado do artista. Katy Siegel
escreve que, hoje em dia, o estúdio encarna «a relação entre a pro-
dução da arte e outros tipos de produção numa sociedade, num
determinado momento, e a relação entre o trabalho e a vida».36
A série de vídeos de Onofre filmados no seu
estúdio conserva o humor cuidadosamente arquitectado que se
encontra presente na restante obra. Untitled (vulture in the studio)
(2002), Believe (levitation in the studio) (2002) e Catriona Shaw
sings Baldessari sings LeWitt Re-Edit Like a Virgin Extended Version
(2003) mostram o espaço como uma situação permeável
e experimental que combina pesquisa, produção e apresenta-
ção e onde a presença dos seus pares está bem patente: a peça em
que John Baldessari canta horrivelmente as seminais “Sentences
on Conceptual Art” (1969) de LeWitt ao som de várias melo-
dias inapropriadas leva Onofre a reorquestrar a mesma ao som
da famosa música de Madonna, mas introduzindo agora uma
cantora profissional para melhorar as questões musicais.
As primeiras acções em estúdio de Bruce Nauman,
na década de 1960 – uma levitação falhada, andar de um lado
para o outro e tocar um instrumento –, são descritas de ma-
neira prosaica como “arte é aquilo que um artista fizer”, uma
afirmação que ganhou uma carga emocional com a peça de
Bas Jan Ader I’m too sad to tell You (1971), na qual o artis-
ta é filmado a chorar incontrolavelmente, uma sugestão da
«autenticidade percebida num mundo da arte inautêntico» e
demonstração de um «comportamento que parece inequivo-
camente significativo». 37
Tal como Nauman e Ader, Onofre esforça-se por
permanecer autêntico e evitar o vício da mediação, um feito di-
fícil de alcançar numa era dominada por iterações tecnológicas
cada vez mais barrocas.
«O que está a acontecer está mesmo a acontecer.»38
Nos vídeos do artista, vemos todas as coisas que estão
à mão da maneira como estas se apresentam. Não são produtos,
mas eventos encenados sem uma performance pública, que assen-
tam numa preparação intensiva, ensaios pacientes e uma encenação
meticulosa. O artista esconde o trabalho, bem como o sacrifício
necessário para trazer à luz estas imagens em movimento.
Em Pas d’action (2002), um grupo de jovens baila-
rinos num enquadramento fechado eleva-se simultaneamente
em meias-pontas. O esforço individual para manter a posição
transmite-se a todo o grupo, que começa a oscilar subtilmente
num único movimento, como que de uma única entidade, para
evitar aquilo a que Onofre chama o «efeito dominó»39 e tombar
para fora do enquadramento.
«A quietude numa imagem enfatiza a sua qualida-
de performativa»,40 escreve o teórico dos social media Nathan
Jurgenson, reivindicando o aspecto encenado da fotografia em
detrimento do movimento do vídeo. Pas d’action quase elimina a
distinção entre a inércia e a mobilidade, dado que a tentativa de
estase dos bailarinos – ponto alto da formalidade e da técnica41
– acaba por falhar quando se dissolve em movimento; dito de
outro modo, o vídeo tenta tornar-se fotografia, mas acaba por se
desmoronar novamente em vídeo.
Os artistas têm uma relação longa, mas frequente-
mente desconfortável, com o palco, povoado de actores, seja este
um cenário de filmagem ou o teatro. Tal como vimos, à seme-
lhança de outros notáveis artistas, Onofre identifica-se mais com
o discurso relativamente recente do vídeo do que com a pesada
história do cinema. Também a sua utilização do “palco” se pode
identificar mais com o campo da performance originária dos
estúdios de arte.
O historiador de arte Benjamin Buchloh afirma
que artistas como «[Vito] Acconci, [Dan] Graham e Nauman
reincorporaram o aspecto teatral tanto na linguagem como
no gesto, mas fizeram-no precisamente em total oposição às

204
46. 49. 51. 53.

João Onofre entrevistado por Ge-
rald Matt, op. cit., pp. 44-48.
47.
Gernot Böhme, op. cit.
48.
Allison Anders, “Interviews”, in Ce-
lluloid Jukebox: popular music and
the movies since the 50s, Jonathan
Romney e Adrian Wootton (ed.).
Londres: British Film Institute, 1995,
p. 119.
Sherrie Levine entrevistada por
Jeanne Siegel, in Sherrie Levi-
ne (cat.), Jeanne Siegel e David
Deitcher (ed.). Zurique: Kunsthalle
Zurich, 1991, p. 16.
50.
Hans Richter, “The badly trained
Soul” (1924), citado em Experience:
Culture, Cognition and the Common
Sense, Caroline A. Jones, David
Mather e Rebecca Ochill (ed.).
Cambridge, Mass.: MIT Press,
2016, p. 42.
Hans Richter, ibid., p. 43. “Out of Time: The Brilliant Soundtra-
ck of Hal Ashby’s ‘Coming Home’”,
52. Indie Outlook, 7 Maio 2019, https://
indie-outlook.com/2019/05/07/
“I Want to Know What Love Is”
out-of-time-the-brilliant-soundtrack-
alcançou o primeiro lugar da tabela
-of-hal-ashbys-coming-home/
de singles no Reino Unido a 15
de Janeiro de 1985, destronando
“Do They Know It’s Christmas?”
dos Band Aid, mantendo-se nessa
posição durante três semanas. A 2
de Fevereiro de 1985, subsituiu o
recordista “Like a Virgin”, de Madon-
na, no topo da tabela Billboard Hot
100. Onofre também já usou esta
canção de Madonna na sua obra.

definições tradicionais da teatralidade. Encenaram a teatralidade
como algo manifestamente exterior às convenções da retórica,
enunciação e dramaturgia».42
O artista e encenador seminal Tadeusz Kantor ficou
famoso pelo seu sistema de teatro que desencorajava a repre-
sentação, em que os actores eram obrigados a debater-se com
coisas que ultrapassavam as questões interpretativas; as suas téc-
nicas eram apropriadas em vez de aplicadas em conformidade, e
estes eram utilizados como demonstradores que estavam apenas
a fazer o seu trabalho, defendendo que «o “comportamento” do
actor deve “paralisar” a realidade do texto, ser-lhe justaposto».43
Um exemplo indirecto desta luta é sugerido em
Thomas Dekker an interview (2006), em que Onofre examina mi-
nuciosamente a relação entre a vida e a ficção. O antigo actor
infantil é entrevistado na pele do personagem extra-terrestre
que desempenhou no filme de John Carpenter A Cidade dos
Malditos (1998) – no qual é o único sobrevivente –, mas as res-
postas são dadas pelo actor Dekker, cuja vida sempre revolveu
em torno dos filmes. As entrevistas a actores de cinema devem
transmitir alguma informação, mesmo que forçada, sobre a vida
do actor. No entanto, a identidade de Dekker permanece estra-
nhamente fundida com a do personagem, impedindo-o de fazer
a distinção entre a arte e a vida.
Se a sua encarnação do personagem leva o actor a
deslizar sem esforço entre realidades, a incapacidade de sentir
empatia com um personagem perturba o faz-de-conta da ficção.
O esforço da actuação é palpável em Casting (2000), que mostra
uma longa fila de modelos que são convidados a dizer uma úni-
ca frase, carregada de dilemas existenciais, originalmente profe-
rida por Ingrid Bergman em Stromboli.44 As suas tentativas sérias
e repetidas são minadas pela sua falta de técnica de representa-
ção e pelo seu fraco domínio da língua italiana, o que resulta
numa afectada declamação kantoresca, desprovida de emoção e
empatia, o que, por sua vez, revela o mecanismo de um jogo que
se desenrola ad infinitum.
«Os jogadores que apanham a bola andam sonâm-
bulos, e os do meio do campo habitam o seu sonho. […] Uma
faixa, um quadrado, uma oval, um círculo, uma corda, um limite,
uma borda, um campo. Estas formas e feitios, aceites de acordo
comum mas sem qualquer outro sentido, delineiam o campo no
qual eles se encontram e olham fixamente.»45
O romancista David Price descreve a latitude dada
aos jogadores num campo de jogos, mas estes comportam-se
como num sonho, as suas acções sustentadas apenas pela memó-
ria processual da repetição.
Enquanto os planos contínuos de Onofre realçam
«a impressão de realidade»,46 estes são complementados pelos
«espaços afinados»47 ou atmosferas auditivas produzidas pelas
suas bandas sonoras, as quais apresentam a manipulação de ver-
sões pop que têm um profundo impacto mnemónico sobre o
público, dado que «a música popular é a única referência cul-
tural que ainda temos em comum.»48 No campo da música, a
repetição consegue aceder a uma rede de memória amplificada
pela ubiquidade das canções:
«Quando se tem uma experiência visceral, esta per-
faz um conhecimento mais profundo do que quando temos o
conhecimento cerebral da coisa.»49
A presença de uma emoção sentida profundamente
está no centro das peças de Onofre, especialmente se conside-
rarmos que «o sentimento é um processo tão precisamente or-
ganizado e mecanicamente exacto como o pensamento». 50
O cineasta pioneiro Hans Richter escreve que «o filme não
oferece ”pontos de paragem” […] dado que a sensação e o sen-
timento […] são […] um processo-movimento».51
O plano contínuo é uma técnica clássica utilizada
no cinema – desde O Nascimento de uma Nação (1915), de
D. W. Griffith, e A Sede do Mal (1958), de Orson Welles, a A Arca
Russa (2002), de Alexander Sokurov – para envolver os es-
pectadores no ambiente total dos seus filmes. A continuidade
realça a natureza hermética de um ecossistema fechado, au-
mentando a coerência de uma ficção para que coincida com
o espaço do próprio público.
A panorâmica circular é uma característica recor-
rente na obra de Onofre, e especialmente eficaz em Untitled
(Zoetrope) (2018-2019), uma vez que cria uma correspondência
entre o olhar do espectador e a objectiva da câmara, que circu-
la o palco elíptico chiaroscuro povoado por um coro de gospel
vestido de prateado, uma banda rock e um grupo de jogadores
de râguebi. O filme, que dura 2 horas e 22 minutos, é acompa-
nhado pelo grande êxito dos Foreigner “I Want to Know What
Love Is”52 (1985), que funciona como banda sonora contínua
para a peça, ao mesmo tempo que fornece deixas e instruções
aos intérpretes. A banda toca e, de tempos a tempos, é acom-
panhada pelo coro, o qual é esporadicamente interpolado pela
entoação do refrão por parte de elementos da equipa de râguebi,
que são placados antes de terminarem a frase.
«A música tem um papel fundamental […] para es-
tabelecer um sentido de época, enquanto ecoa frequentemente
sob a superfície de uma dada cena, complementando a acção
como um coro grego.»53

205
54. 56.

Lauren Anderson, citada em Vasko Popa, “The Shadow Maker”,

Pauline Reay, Music in Film: in Selected Poems, Anne Pennin-
Soundtrack and Synergy. Nova gton (trad.) e Ted Hughes (introd.).
Iorque: Wallflower Press, 2004, Londres: Penguin, 1969, p. 122.
p. 68.

55.

Lauren Anderson, ibid., p. 73.

A música ocidental é geralmente linear e finita, en-

quanto a música tradicional do gamelão é altamente repetitiva
e ininterrupta, realçando uma forma cíclica. Onofre introduz
esta presença musical sustentada na banda sonora ao estender
uma breve secção de uma única balada pop a toda a sua duração,
criando um fluxo e refluxo sonoro.
«Mesmo quando se escuta apenas um breve trecho
de uma canção popular num filme, este alude automaticamente
à presença do resto da canção enquanto entidade separada que
existe fora da banda sonora»,54 [e dá] «voz aos sentimentos e ati-
tudes que o visual não explicita […] como alusionismo musical
a falar em nome dos personagens.»55
As emoções dos protagonistas ao longo da obra
fílmica do artista nunca são totalmente libertadas, pois as cir-
cunstâncias para o fazer não o permitem. Ao invés, estas são
reprimidas pelo esforço de actuar em face de probabilidades
impossíveis num mundo em que aparentemente tudo joga con-
tra os seus esforços. Os seus sentimentos são profundos, mas
simplesmente expressos: eles perguntam “o que é o amor” (what
love is), “veem uma escuridão” (see a darkness) e desesperam com
“a noite sem fim” (the night without end). Onofre compõe negros
tapetes sonoros que ecoam sentimento sem nunca caírem no
sentimentalismo. O artista conhece a diferença entre uma coisa
e a sua sombra.

At the zenith you cut the shadows back

To their proper size
You teach them to bow to you
And as they bow they disappear56

206
207
JOÃO ONOFRE nasceu em Lisboa em 1976, onde vive e trabalha.

Estudou na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, tendo concluído o Master of

Fine Arts no Goldsmiths, University of London no Reino Unido em 1999 e o
Doutoramento em Arte Contemporânea no Colégio das Artes da Universidade
de Coimbra em 2018.

www.joaoonofre.com
208
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João Onofre Once in
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Curadoria: Delfim Sardo.
(Cat.)
2017
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Curadoria: Benjamin Weil.
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Curadoria: Ana Cristina
Cachola.
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Curadoria: Bruno Leitão.
João Onofre, Ciclo Coleção
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Curadoria: Delfim Sardo.
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Curadoria: Delfim Sardo.
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Cristina Guerra
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Curadoria: TRES.
2010
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– 2005: The New Media
Collection of the Centre
Pompidou. CaixaForum,
Barcelona, Espanha.
Curadoria: Christine Van
Assche. (Cat.).
Portugal Novo – Artistas de
hoje e amanhã. Pinacoteca
do Estado de São Paulo,
São Paulo, Brasil. Curadoria:
Alexandre Melo. (Cat.).
Héros à jamais.
CentrePasquArt – Center for
Contemporary Art of Biel,
Bienna, Suiça. Curadoria:
Dolores Denaro. (Cat.).
Del Zero al 2005. Fundación
Botín, Santander, Espanha.
(Cat.).
On leaving and Arriving.
G39, Cardiff, País de Gales.
(Cat.).
Desvelar lo Invisible. Sala
Alcalá 31, Madrid, Espanha.
Curadoria: Victoria Combalía
e Juan Carlos Rego. (Cat.).
Em Fractura. Hangar K7
Fundição de Oeiras, Oeiras.
Curadoria: Paulo Mendes.
(Cat.).
Lágrimas. Mosteiro de
Alcobaça, Alcobaça.
Curadoria: Paulo Reis.
(Cat.).
Camera Fissa. Franco
Noero Gallery, Turim, Itália.
Portugal, Outras
Alternativas. Laboratorio
Arte Alameda, Cidade do
México, México. Curadoria:
João Pinharanda. (Cat.).
Magic. Vamiali’s Gallery,
Atenas, Grécia. Curadoria:
Andrea Gilbert. (Cat.).
2004
Arte Portugués y Español
de los anos 90. CAAM –
Centro Atlántico de Arte
Moderno, Las Palmas de
Gran Canaria, Espanha.
Curadoria: Ninfa Bisbe e
João Fernandes. (Cat.).
Animals. Haunch of Venison
Gallery, Londres, Inglaterra,
RU. Curadoria: Christiane
Schneider. (Cat.).
216
Dirty Boulevard. Fort
du Bruissin, Centre
d’Art Contemporaine,
Francheville, Lyon, França.
Situation Comedy: Humor
in recent art. Independent
Curators International,
Nova Iorque, NY, E.U.A.
Curadoria: Dominic Molon
and Michael Rooks. (Cat.).
Animaux. Von Tieren und
Menschen. Seedamm
Kulturzentrum, Pfäffikon,
Suíça. (Cat.).
Drawn by Reality –
Encapsulated in life
(Pittsburgh International
Festival of Firsts). Wood
Street Galleries, Pittsburgh,
PA, E.U.A. Curadoria: Jan
Schuijren. (Cat.).
Ne me touche pas. Villa
Vauban – Galerie d’Art de
la Ville de Luxembourg,
Luxemburgo, Luxemburgo.
Curadoria: Stéphane
Roussel. (Cat.).
De Leur Temps –
Collections privées
françaises. Musée des
Beaux-Arts de Tourcoing,
Tourcoing, France. (Cat.).
2003
Plunder – Culture as
Material. DCA – Dundee
Contemporary Arts,
Dundee, Escócia, RU.
Curadoria: Katrina Brown.
Gesellschaftsbilder / Images
for society. Kunstmuseum
Thun, Tune, Suíça. Curadoria:
Madeleine Schuppli. (Cat.).
Just Stand There! MIT
List Visual Arts Center,
Cambridge, MA, E.U.A.
Curadoria: Bill Arnig.
Anemic cinema. Sketch
Gallery, Londres, Inglaterra,
RU. Curadoria: Alexandre
Polazzon.
Art Unlimited, Art Basel 33.
Basel, Suíça. Curadoria
Simon Lamunière. (Cat.).
Paris is burning. Entwistle
gallery, Londres, Inglaterra,
RU. Curadoria: Darren Flook.
Intervallo N.1. Vistamare,
Pescara, Itália. Curadoria:
Alessandro Rabottini.
Let’s all get together.
Sociability, leisure and
other political reasons for
meeting. MARCO – Museo
de Arte Contemporánea
de Vigo, Vigo; ARTIUM
Centro-Museo Vasco de
Arte Contemporáneo,
Victoria-Gasteiz, Espanha.
Curadoria: Javier Gonzalez
de Durana e Daniel Eguskiza.
Strange Days. MCA –
Museum of Contemporary
Art, Chicago, IL, E.U.A.
Curadoria: Staci Boris
e Dominic Molon.
Outras alternativas: novas
experiencias visuais en
Portugal. MARCO – Museo
de Arte Contemporánea
de Vigo, Vigo, Espanha.
Curadoria: David Barro.
(Cat.).
2002
Fair Play: De Nouvelles
Règles du Jeu. Fondation
d’Art Contemporain Daniel
& Florence Guerlain, Île.
de.France, França. Curadoria:
Jean Marc Prévost. (Cat.).
Human Interest. Philadelphia
Museum of Art, Filadélfia,
PA, E.U.A. Curadoria:
Susan Rosenberg.
Cine y casi cine. Museu
Reina Sofia, Madrid,
Espanha. Curadoria:
Berta Sichel. (Cat.).
Technology + Human
Response. Sun Valley
Centre for the Arts,
Ketchum, ID, E.U.A.
Curadoria: Jennifer Gateli.
Video Art Programme
(13th Biennale of Sydney),
Art Gallery of New South
Wales, Sidney, Austrália.
Curadoria: Emil Gogh.
Art Statements, Art Basel
32. Basel, Suíça. (Cat.).
VideoZone, 1st International
Video Art Biennial. Telavive,
Israel. Curadoria: Sergio
Edelsztein. (Cat.).
2001
Espelho Negativo. Teatro
do Campo Alegre, Porto.
Curadoria: Pedro Lapa. (Cat.).
Wattage and Friendship.
Mullerdechiara Gallery,
Berlim, Alemanha.
Curadoria: David Hunt. (Cat.).
Situation 0: Recent
Portuguese Art. YBCA –
Yerba Buena Center for
the Arts, São Francisco,
CA, E.U.A. Curadoria:
René de Guzman.
Antarctica. Entwistle Gallery.
Londres, Inglaterra, RU.
Curadoria: Darren Flook.
My Generation. Atlantis
Gallery, Londres, Inglaterra,
RU. Curadoria: Mark Nash
e Alexandre Pollazzon.
La Biennale di Venezia, 49th
International Exhibition of
Art – Plateau of Humankind.
217
Veneza, Itália. Curadoria:
Harald Szeemann. (Cat.).
Biberstein, Cesár, Onofre,
Sarmento, Sendas,
Toscano. Cristina Guerra
Contemporary Art, Lisboa.
Milano Europa 2000 –
Fin-de-Siècle, The Seeds
of the Future. Palazzo
de la Triennale de Milano,
Milão, Itália. Curadoria:
Alexandre Melo. (Cat.).
BIDA – Valencia Bienal.
Valência, Espanha. Curadoria:
Marta Mouriarty. (Cat.).
Prémio União Latina.
Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa. (Cat.)
New Releases. 4A Centre
for Contemporary Asian Art,
Sidney, Austrália. Curadoria:
Emil Gogh. (Cat.).
Opponents. Paraplufabriek,
Nijmegen, Países Baixos.
Curadoria: Siebren de Haan.
Disseminações. Culturgest,
Lisboa. Curadoria:
Pedro Lapa. (Cat.).
2000
Performing Bodies. Tate
Modern, Londres, Inglaterra,
RU. Curadoria: Helena
Baker, Iwona Blazwick,
Sophie McKinlay e Adrian
George. (Cat.).
The Mnemosyne Project.
CAPC – Círculo de Artes
Plásticas de Coimbra,
Coimbra. Curadoria: Delfim
Sardo. (Cat.).
Full Serve. Rove – West
27th Street, Nova Iorque,
NY, E.U.A. Curadoria:
Kenny Schachter.
Plano XXI – Portuguese
Contemporary Art.
Intermedia Gallery, Glasgow,
Escócia, RU. Curadoria:
Paulo Mendes. (Cat.).
XXVI Bienal de Pontevedra.
Palacio de la cultura y
Facultad Ciencias Sociales,
Pontevedra, Espanha.
Curadoria: Miguel von Haffe
Pérez e Maria Corral. (Cat.).
Arritmia – As inibições e
os prolongamentos do
Humano. Mercado Ferreira
Borges, Porto. Curadoria:
João Sousa Cardoso. (Cat.).
I Hate New York. Rove
– Shoreditch High St.,
Londres, Inglaterra, RU.
Curadoria:
Kenny Schachter.
Sweet & Low. Rove –
Lispenard St., Nova Iorque,
NY, E.U.A. Curadoria:
Kenny Schachter.
1999
Coleção António Cachola.
MEIAC – Museo Extremeño
e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo, Badajoz,
Espanha. Curadoria: João
Pinharanda. (Cat.).
7 Artistas ao 10º Mês.
Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa.
Curadoria: João Pinharanda.
(Cat.).
1° Bienal de Arte
Contemporânea da Maia:
Identificação de uma
Cidade. Maia. Curadoria:
António Cerveira Pinto.
Chainstore. Trinity Buoy
Wharf, Londres, Inglaterra,
RU. Curadoria: Naomi Fox
e Saki Satom.
1998
Acasos & Materiais. CAPC
– Círculo de Arte Plásticas
de Coimbra, Coimbra.
Curadoria: Paulo Mendes.
III Bienal de Arte AIP’98.
Associação Industrial
Portuense, Porto.
Curadoria: Carlos Vidal.
(Cat.).
218
Coleções
Institucionais
Albright-Knox Gallery,
Buffalo, Nova Iorque, E.U.A.
Centre Georges Pompidou-
MNAM/CCI, Paris, França.
Centro de Arte Botín,
Santander, Espanha.
Cnap – Centre National des
Arts Plastiques, Ministère
de Culture, Paris, França.
Colecção da Câmara
Municipal de Lisboa,
Lisboa.
Colecção da Câmara
Municipal do Porto, Porto.
Colecção PLMJ, Lisboa.
Coleção Holma/Ellipse
Foundation, Estoril.
Fundação Calouste
Gulbenkian, CAM, Lisboa.
FLAD-Fundação Luso-
-Americana, Lisboa.
Fundación La Caixa,
Barcelona, Espanha.
Fonds Régional d’art
Contemporain Corse,
Córsega, França.
Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo, Turim, Itália.
Fundação Leal Rios, Lisboa.
GAM – Galleria Civica
D’Arte Moderna e
Contenporanea, Turim,
Itália.
MAAT – Museu de Arte,
Arquitectura e Tecnologia,
Lisboa.
MACE – Museu de Arte
Contemporânea de Elvas,
Elvas: Colecção António
Cachola, Elvas.
MACS – Museu de
Serralves, Porto.
MCA-Museum of
Contemporary Art, Chicago,
Illinois, E.U.A.
MNAC/MC – Museu
Nacional de Arte
Contemporânea – Museu
do Chiado, Lisboa.
Ministério da Cultura
Português, Lisboa.
Mildred Lane Kemper
Art Museum, St. Louis,
Missouri, E.U.A.
MEIAC – Museo Extremeño
e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo, Badajoz,
Espanha.
Musac, León, Espanha.
Norton Museum of Art,
Palm Beach, Florida, E.U.A.
The Weltkunst Foundation,
Zurique, Suiça.

219
Este livro é publicado na Livro:
sequência da exposição
Textos
João Onofre: Once in a Lifetime
Delfim Sardo
[REPEAT] Benjamin Weil / João Onofre
na Culturgest, em Lisboa, Jacinto Lageira
entre 16 de fevereiro Nicola Oxley e Nicolas
e 19 de maio 2019 de Oliveira

Box sized DIE featuring Coordenação

Holocausto Canibal Sílvia Gomes
Mário Valente
Performances:
15 de fevereiro Traduções
e 17 de maio 2019 KennisTranslations:
Catarina Horta Salgueiro
(pp. 22-40)
Bernardo Ferro
(pp. 187-194)
Luisa Yokochi
(pp. 198-206)

Desenho gráfico
Exposição: Vera Velez

Curador Fotografia
Delfim Sardo DMF, Lisboa
(pp. 22, 88-89, 96-97,
Direção de produção 110-111, 114-115,
Mário Valente 132-133, 136, 139-143,
145-147, 162-163,
Produção 170-171, 223)
Fernando Teixeira Marco Pires (pp 62-63)
Hugo Santos Silva (Estagiário) Vera Marmelo
(pp 140-141)
Montagem Vasco Vilhena
Joana Batel (pp 188-189)
Michael Bennett
Bruno Cecílio Impressão e acabamento
Jöris Dalle Norprint - a casa do livro
Daniel Fernandes
Laurindo Marta Tiragem
João Nora 350 ex. (versão portuguesa)

Apoio técnico Impresso na EU

Balaclava Noir
© 2020 Fundação Caixa Geral
Apoio de Depósitos – Culturgest
© das obras reproduzidas,
o artista; dos textos e das
imagens, os seus autores

220
 Agradecimentos
Cristina Guerra
Contemporary Art
Coleção Toni Tàpies
Fundação Caixa Geral de
Depósitos – Culturgest Paulo Santo
Rua Arco do Cego, 50 Américo Marques
1000-300 Lisboa
José Carlos Santana Pinto
Coleção Teixeira de Freitas
Coleção Holma/Ellipse
Foundation
Apoios
Col.lecció Civit
e aos restantes coleciona-
dores que cederam obras
Fundação Carmona e Costa para a exposição e que
Rua Soeiro Pereira Gomes,
preferiram permanecer
Lote 1- 6.º A e D anónimos.
1600-196 Lisboa Os nossos agradecimentos
especiais à Coleção Maria
& Armando Cabral, pela
importante colaboração na
produção desta exposição,
e a Maria da Graça Carmona
e Costa, sem a qual esta
publicação não teria sido
possível.

ISBN
(versão portuguesa)
978-972-769-124-1

Depósito legal
477156/20

221
Skull 2003, Fax em papel térmico, 30 x 23 cm
reprodução de 2019