Scientific Method in Ptolemys Harmonics (Andrew Barker)

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Método Científico nas Harmônicas de Ptolomeu
A ciência chamada “harmônica” foi um dos maiores empreendimentos intelectuais da

antiguidade grega. O tratado de Ptolomeu procura investi-lo de novas
rigor científico; sua autoconsciência processual consistentemente sofisticada
marca-o como um texto-chave na história da ciência. Este livro é a primeira exploração
metodológica sustentada do projeto de Ptolomeu. Após uma análise de seus pronunciamentos
explícitos sobre os objetivos da ciência e o
métodos apropriados, examina a conduta de Ptolomeu em seu complexo
investigação detalhada, concluindo que, apesar de incertezas ocasionais,
o procedimento declarado é seguido com notável fidelidade. Ptolomeu
persegue tenazmente o seu novo objectivo de integrar estreitamente o
fases teórica e empírica do projeto e mostra surpreendente
domínio do conceito, do design e (argumenta-se) da condução de testes experimentais
controlados. Ao abrir este texto negligenciado aos historiadores da ciência, o livro pretende
fornecer um novo ponto de partida para
estudos mais amplos do método científico grego.
Andrew Barker é professor de clássicos na Universidade de Birmingham.

Seus livros anteriores incluem os dois volumes de Escritos Musicais Gregos
(1984 e 1989), The Language of the Cave (editado em conjunto com MM
Warner, 1992) e The People of the New Covenant (editado do
artigos de DM Daldy, 1998). É autor de numerosos artigos sobre
Música grega, teoria musical e filosofia. Ele foi recentemente
recebeu uma cátedra de pesquisa da Academia Britânica para escrever um estudo em grande escala
história das ciências musicais gregas.
Método Científico em Ptolomeu

Harmônicos
André Barker
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Edifício Pitt, Trumpington Street, Cambridge, Reino Unido
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Edifício Edimburgo, Cambridge CB2 2RU, Reino Unido

40 West 20th Street, Nova York, NY 10011-4211, EUA
477 Williamstown Road, Port Melbourne, VIC 3207, Austrália
Ruiz de Alarcón 13, 28014 Madri, Espanha
Dock House, The Waterfront, Cidade do Cabo 8001, África do Sul
http://www.cambridge.org
© Imprensa da Universidade de Cambridge 2004
Publicado pela primeira vez em formato impresso em 2001
ISBN 0-511-03808-9 e-book (Adobe Leitor)

ISBN 0-521-55372-5 capa dura
Conteúdo
Prefácio página vii
1. Introdução 1
2 Razão e percepção 14
3 Passo e quantidade 33
4 As proporções das concórdias:(1) os pitagóricos 54
5 As proporções das concórdias:(2) A hipótese de Ptolomeu 74
6 Crítica dos princípios e conclusões aristoxenianos 88
7 Ptolomeu sobre as divisões harmônicas de seus antecessores 109
8 Intervalos melódicos: hipóteses, derivações e ajustes 132
9 Sistemas maiores: modulações na música e no método 158
10 Os instrumentos 192
11 Os testes 230
12 Harmônicos em uma perspectiva mais ampla 259
Bibliografia 270
Abreviações 270
Textos e traduções 270
Obras de autores modernos
271
Índice de nomes 274
Índice de tópicos 276
Prefácio
Durante as décadas de 1970 e 1980, era meu hábito levar alunos de graduação em
Filosofia da Universidade de Warwick a uma visita guiada por uma seleção de textos
platônicos e aristotélicos; e geralmente dei por mim a colocar questões sobre a natureza
do conhecimento e sobre os procedimentos através dos quais ele pode ser alcançado
firmemente no centro da nossa agenda. Fiquei cada vez mais fascinado, no decurso desta
peregrinação anual através de Mênon, Fédon, República, Teeteto, Analíticos Posteriores,
Física e Ética a Nicómaco, pelas suas intrincadas negociações entre o que chamaríamos
de concepções “racionalistas” e “empiristas” do caminho para o conhecimento em uma
variedade de diferentes campos de investigação. Em 1976, a Universidade de Warwick
permitiu-me aceitar um convite para passar dois anos lecionando na Faculdade de Ciências
Clássicas de Cambridge; e foi lá, com a mente ocupada com essas questões, que tropecei
pela primeira vez, em grande parte por acidente, no emaranhado das ciências musicais
gregas. Ao trabalhar de trás para frente, de Aristoxeno a Platão e aos primeiros pitagóricos,
e depois avançando até a antiguidade posterior, descobri que os textos sobreviventes
daquela tradição desconhecida podem ser lidos como um registro de controvérsia contínua,
não tanto sobre detalhes musicológicos, mas sobre detalhes musicológicos. o caráter geral
do entendimento buscado pelos cientistas neste campo, os métodos pelos quais ele deve
ser perseguido e assegurado, e as relações que existem entre as proposições desta ciência
e aquelas pertencentes a outros domínios. A tentativa de desvendar as complexidades
destes debates tem-me ocupado, com alguns intervalos, desde então. Traduzi Harmonics,
de Ptolomeu , no final da década de 1980, como parte do material para o segundo volume
dos meus Escritos Musicais Gregos, e quanto mais o estudava, mais claro ficava que se
tratava de um marco de grande significado na história controversa e polêmica da reflexões
sobre o método científico. Percebi que isso exigia um exame muito mais completo, de uma
perspectiva metodológica, do que eu poderia fazer no contexto daquele livro.
Comecei o projeto em 1991. Um período de licença da Universidade de Warwick me

deu a oportunidade de fazer uma bolsa visitante no Departamento de Clássicos da
Universidade de Queensland, onde tive o
vii
viii Prefácio
tempo livre para elaborar o plano deste estudo e escrever alguns rascunhos
extensos. Nos oito anos seguintes, enquanto abandonei os filósofos em
Warwick para me juntar aos classicistas na Universidade de Otago, e mais
tarde troquei Otago por Birmingham, entre as distrações dos deveres
administrativos e as seduções de outros empreendimentos de pesquisa que
surgiram em meu caminho, o livro progrediu apenas aos trancos e barrancos;
e foi só na virada do milênio que ele estava pronto para cair nas mãos de seus
editores surpreendentemente tolerantes.
Estou muito grato à Cambridge University Press e ao seu pessoal,
especialmente Pauline Hire, pela paciência que demonstraram, bem como
pela sua familiar diligência e eficiência. Muito obrigado também à minha
admirável editora, Muriel Hall, que leu o longo texto datilografado com
atenção meticulosa e me alertou sobre uma série de erros e obscuridades
potencialmente embaraçosos. Fiz o meu melhor para eliminar o primeiro e
resolver o segundo; a responsabilidade por aqueles que permanecem deverá,
evidentemente, ser atribuída à minha própria porta. Sou grato também aos
meus colegas e estudantes de todas as universidades que mencionei pela
sua amizade, pelas conversas que tive com eles ao longo dos anos e pela sua
disponibilidade em interessar-se pelas minhas obsessões por vezes esotéricas.
As questões investigadas neste livro foram objecto de comunicações que
apresentei em conferências e seminários em Inglaterra, Austrália, Nova
Zelândia, Canadá, França e Itália, e devo muito aos académicos que
participaram nas discussões nessas ocasiões. Agradecimentos especiais são
devidos a Geoffrey Lloyd, Malcolm Schofield, Tony Long, David Fowler e
Annie Bélis pelo seu incentivo de longa data ao meu trabalho neste campo. O
estímulo intelectual e o apoio pessoal que obtive da experiência de compartilhar
minha vida com minha esposa, Jill, valeram mais para mim nesta e em todas
as minhas outras atividades do que posso dizer; e ela, junto com nossos
filhos, fez muito para manter meus pés próximos ao chão. Mas gostaria de
terminar expressando o meu agradecimento particular a Don e Merle Newman
pelos muitos e variados prazeres da sua inimitável companhia, e a Ross
Newman, Krishna, Vidya e David, nos recônditos de cujo porão de Brisbane
tanto trabalho de pá Este projeto foi realizado, pela generosidade com que
me deram a liberdade de sua casa notável e do carro quase igualmente
notável de Ross, e por sua amizade contínua.
1 Introdução
A reputação de Ptolomeu como um dos cientistas mais destacados da antiga

mundo baseia-se principalmente em seu tratado de astronomia que marcou época, o
Sintaxe matemática (geralmente conhecida como Almagesto). Estudantes modernos
das ciências antigas, conheço-o também pelos seus escritos sobre óptica, geografia e
astrologia; mas com algumas honrosas exceções eles demonstraram
bastante pouco interesse em seus Harmônicos. Aqueles que o examinaram em
detalhe não foram, em sua maioria, historiadores da ciência. Ou eles
têm se preocupado menos com o texto em sua configuração original do que com sua
vida após a morte na musicologia renascentista, ou então eles são dedicados (mesmo
fanáticos) especialistas em teoria musical antiga; e somos bastante poucos. Mas
mesmo que o assunto que aborda continue a definhar (como não deveria) em um
canto teia de aranha da nossa galeria das ciências gregas, os próprios Harmônicos
merece atenção muito mais ampla.1
É, em primeiro lugar, um trabalho de verdadeira distinção intelectual, e os seus
argumentos habilmente reunidos, apesar das suas complexidades técnicas, são apresentados
com um talento e elegância que deveriam recomendá-lo a qualquer conhecedor .
da escrita científica. Em segundo lugar, é invulgarmente explícito e autoconsciente
relativamente à sua própria metodologia e procedimentos. Neste aspecto tem um
muito mais a oferecer do que a Sintaxe, cujas reflexões abertas sobre o
características gerais da ciência são relativamente breves e menos diretamente
metodológicos e desempenham um papel notavelmente menos proeminente no
desenvolvimento do argumento subsequente. Os Harmônicos, por outro lado,
anuncia e procura justificar desde o início um conjunto sofisticado de princípios processuais
que os cientistas neste campo, argumenta, devem seguir se
eles devem produzir resultados defensáveis. Também nos lembra repetidamente
princípios no decorrer da própria investigação, alertando os leitores para
as maneiras pelas quais cada uma de suas etapas se enquadra no padrão prescrito de
procedimentos, ou por que é necessário garantir que os procedimentos sejam realizados
11 Os problemas colocados pelo texto serão significativamente amenizados por um estudo detalhado e acadêmico
que acaba de ser publicado (Solomon (2000)), mas que chegou até mim, infelizmente, também
tarde para ser levado em conta enquanto eu estava escrevendo este livro.
1
2 Introdução
através de forma eficaz e confiável. Nem a Sintaxe nem mesmo o ensaio Sobre
o Critério, por mais dedicado que seja a questões relativas à compreensão
científica e aos meios pelos quais ela deve ser buscada e avaliada, fornecem
insights tão claros sobre a concepção de Ptolomeu dos métodos apropriados
para uma ciência, e dos pressupostos em que assentam as suas investigações.
A tarefa que me propus neste livro é explorar os Harmônicos de um ponto de
vista metodológico. Os seus próprios pronunciamentos sobre estas questões
são de grande interesse por si só e exigem uma análise atenta.
Mas será também necessário perguntar até que ponto o tratado é fiel aos
princípios que anuncia, na própria condução das suas investigações. Há motivos
para algum ceticismo aqui e razões especiais pelas quais a questão deve ser
considerada importante. A complexa combinação de racionalismo e empirismo
que Ptolomeu professa adoptar insiste, entre outras coisas, num papel crucial
para testes experimentais de resultados provisórios, baseados em teoria. Aqui,
como veremos, a palavra “experimental” deve ser interpretada num sentido
estrito que parecerá surpreendentemente moderno. Espero mostrar, sem
qualquer dúvida razoável, que Ptolomeu entendeu muito bem quais condições
devem ser satisfeitas para que os testes experimentais sejam totalmente
rigorosos, e que ele tinha uma concepção clara e persuasiva dos papéis que
deveriam ser atribuídos a eles em um projeto científico bem conduzido. . Não
creio que estas ideias sejam tão plenamente elaboradas e expressas com tanta
lucidez em qualquer outra fonte grega sobrevivente. O que é muito mais difícil
de decidir é se o equipamento experimental que ele descreve meticulosamente
foi alguma vez construído, se as suas experiências cuidadosamente concebidas
e controladas foram alguma vez conduzidas e, se o foram, se ele permitiu que
os seus resultados modificassem genuinamente ou colocassem em risco a teoria
teórica. conclusões fundamentadas que pretendiam testar. A ciência grega em
geral não é conhecida pela sua adesão a métodos experimentais. Os cientistas
harmónicos, em particular, afirmam frequentemente que os seus resultados
teóricos são confirmados “pela percepção”, oferecendo por vezes descrições
concebidas geometricamente de dispositivos instrumentais através dos quais
(eles alegam) estes resultados podem ser apresentados ao ouvido. Mas as suas
observações raramente inspiram muita confiança na suposição de que os
instrumentos foram realmente construídos e utilizados, e menos ainda que foram
utilizados num espírito experimental; eles parecem ter sido pensados, no
máximo, como manifestando aos sentidos verdades excogitadas “racionalmente”,
em vez de colocá-las à prova. Se quisermos concluir que Ptolomeu não só
representou o uso de técnicas experimentais rigorosas como um elemento
essencial num projecto científico bem conduzido, mas também levou a cabo o
seu programa na prática, o caso terá de ser discutido detalhadamente e com a
maior cautela. Certamente as declarações explícitas do autor sobre os seus
próprios procedimentos não devem ser tomadas ao pé da letra sem uma boa quantidade
Introdução 3
Para antecipar as conclusões do livro sobre esta questão, acredito que um argumento
muito forte pode ser apresentado a favor de Ptolomeu, e farei o meu melhor para fornecê-
lo. Se for realmente possível demonstrar que, quando escreveu as Harmónicas, Ptolomeu
não só tinha uma compreensão bem apurada dos métodos experimentais, mas também
estava seriamente empenhado na sua utilização, esse facto deveria obviamente provocar
a questão de saber se este tratado é apenas uma antecipação bizarra. de conceitos
posteriores de ciência, ou se, uma vez que esses métodos tenham sido trazidos ao nosso
conhecimento, seremos capazes de encontrar vestígios convincentes de procedimentos
comparáveis em outras obras gregas nas ciências “exatas” ou “matemáticas”. É claro que
tais questões já foram feitas antes; mas pode ser que um ponto de partida nas Harmónicas,
onde as questões são trazidas tão insistentemente à nossa atenção, as coloque numa
nova perspectiva. Minha tarefa neste livro é apenas fornecer o ponto de partida necessário.
Sem dúvida que as questões mais amplas são as mais importantes, mas devem ser
reservadas para um livro diferente e provavelmente para um escritor diferente. Aqui
pretendo manter o foco o mais nítido possível, restringindo-me ao exame deste texto único,
sem fazer comparações elaboradas ou tentar gerar conclusões amplas sobre a ciência
grega em geral.
O tratamento dado por Ptolomeu às fases estritamente “racionais” ou “teóricas”

da sua investigação também levanta questões relevantes para as outras ciências,
particularmente, talvez, para a astronomia. Ele propõe que o que o ouvido
percebe como relações musicalmente admiráveis entre sons agudos são
manifestações de forma matematicamente inteligível e elegante; e as suas
estruturas complexas e diversas podem ser derivadas, através de procedimentos
matemáticos ordenados, de princípios de “razão” cujas credenciais são acessíveis
à mente. Tudo isso é muito bom e inspirador. Mas dado que os nossos dados
iniciais são simplesmente padrões de som que são percebidos como musicalmente
satisfatórios, devemos perguntar claramente, em primeiro lugar, como iremos
representá-los de forma a expressar a sua forma matemática e torná-los acessíveis
ao “racional” (isto é, manipulação matemática). Devemos também perguntar como
devemos passar das nossas percepções iniciais para uma compreensão dos
princípios que governam as suas relações ordenadas; por que é que estes
princípios racionais e nenhum outro são os apropriados para a tarefa; por que
alguns padrões matematicamente descritíveis são “melhores” e correspondem a
relações musicais “mais refinadas” do que outros; por quais procedimentos
sistemas musicais bem formados devem ser derivados dos princípios iniciais, e
por quê (uma vez que diferentes métodos de derivação produzirão resultados
diferentes); e assim por diante. Todas estas questões têm a sua contrapartida na
astronomia, pelo menos tal como Ptolomeu a concebeu, e as respostas oferecidas
nas Harmónicas podem lançar alguma luz sobre o carácter do seu raciocínio na
Sintaxe, talvez também sobre o de outros astrónomos antigos. Mas essas questões, mais u
4 Introdução
De tempos em tempos, no decorrer deste estudo, será necessário examinar com

bastante atenção alguns dos detalhes mais sutis dos argumentos de Ptolomeu, em parte
pela luz que lançam sobre a natureza e a aplicação de seu método, e em parte por seu
próprio interesse intrínseco. O procedimento dos Harmônicos depende em alto grau de um
raciocínio rigoroso, e suas complexidades sofisticadas podem, ocasionalmente, fornecer
matéria para uma reflexão filosófica séria. Sugerirei também, por outro lado, que alguns
dos seus argumentos não conseguem passar pelos padrões que ele pretende aceitar.
Algumas de suas estratégias construtivas parecem fracassar em suas aplicações; e as

suas críticas aos seus antecessores são por vezes mais retóricas do que racionalmente
persuasivas. Nem sempre é possível avaliar se Ptolomeu está apenas sendo precipitado
demais ou se em algumas ocasiões ele está deliberadamente tentando enganar. Este livro
é uma discussão dos procedimentos e dos princípios que os regem, e não principalmente
da substância das conclusões de Ptolomeu ou de outros escritores neste campo; mas
dificilmente seria possível explorar as questões que abordei, pelo menos com alguma
profundidade, sem introduzir alguns detalhes técnicos musicológicos. Vou expô-los,
contudo, apenas na medida em que pareça necessário para os meus propósitos principais,
e uma grande quantidade de detalhes será ignorada. Também farei o meu melhor para
apresentá-los de uma forma que seja acessível a leitores não versados nos enigmas das
harmônicas gregas, e digerível por aqueles para quem o assunto em si não é de interesse
especial.
Devido às estreitas restrições que coloquei no meu projecto, e porque os Harmónicos

receberam anteriormente pouca atenção do ponto de vista metodológico, este estudo
raramente se envolverá directamente com o trabalho de outros estudantes modernos da
ciência grega. É claro que aprendi muito com eles. Mas os leitores deste livro irão considerá-
lo alarmantemente livre da parafernália tranquilizadora de notas de rodapé acadêmicas,
reconhecimentos e calúnias que se tornaram normais na literatura acadêmica. Espero ser
criticado por essas omissões, mas não peço desculpas por elas. Meu objetivo é
simplesmente concentrar toda a atenção diretamente no conteúdo do texto de Ptolomeu,
com o mínimo de distrações possível.
A ciência harmônica grega estuda uma variedade de tópicos, nenhum dos quais tem mais
do que uma conexão tangencial com “harmonia” no sentido moderno da palavra em inglês.
Seu campo geral de operações é a melodia, a sequência musical de uma única linha
melódica, em vez de um conjunto, ou sequência de conjuntos, de sons simultâneos; e as
credenciais musicais e o carácter da linha são concebidos – e foram ouvidos – como
dependentes apenas da sua própria estrutura, e não da sua relação com quaisquer eventos
sonoros que a acompanham, reais ou implícitos. Harmonia de acordes, progressões
harmônicas e assim por diante são noções bastante estranhas à experiência grega. No
centro das preocupações do
Introdução 5
a ciência é a análise dos elementos a partir dos quais as sintonizações

musicais são construídas e dos padrões sistemáticos de relações nos quais
esses elementos estão ligados para formar uma estrutura organizada. Como
um guia preliminar, podemos conceber uma “sintonização” como o sistema
de relações mantidas entre as alturas das cordas de uma lira, por exemplo,
quando elas foram ajustadas de tal forma que uma melodia musical pode ser
tocada com precisão. , com todos os seus intervalos 'afinados'. Ele fornece o
padrão de alturas e intervalos sobre os quais a melodia será desenhada.
Uma afinação bem formada difere de uma coleção aleatória de notas de
duas maneiras principais. Existem limitações, mais obviamente, nas maneiras
pelas quais as notas adjacentes podem ser relacionadas entre si, isto é, nos
tamanhos dos intervalos que podem existir entre elas, e que um músico pode
usar como “passos” melódicos básicos. Embora os gregos admitissem na sua
música uma variedade muito maior de intervalos "escalares" elementares do
que os encontrados na prática ocidental posterior, nem todo intervalo
fisicamente construtível foi reconhecido como capaz de assumir um papel
esteticamente inteligível numa sequência melódica. Há uma distinção a ser
feita, então, entre intervalos musicais e não musicais. Em segundo lugar, nem
todo arranjo possível de intervalos melodicamente admissíveis constitui uma
afinação bem formada. Uma série de notas só se torna uma melodia quando
estão localizadas dentro de uma estrutura de relações que é reconhecida
como musicalmente coerente; e essa estrutura deve ser exibida na sintonia em que a m
Diferentes padrões de relações entre alturas e intervalos constituem diferentes
formas de sintonia, cada uma das quais é a matriz para uma classe diferente
de melodias. Vários tipos, diferenciados de acordo com critérios de mais de
um tipo, eram regularmente empregados por músicos gregos. Mas a sua
diversidade, como a dos intervalos elementares, não era ilimitada.
Apenas alguns arranjos de intervalos poderiam ser aceitos como exibindo a
estrutura de uma sintonia musical.
Nessa perspectiva, a ciência harmônica tinha duas tarefas fundamentais.
A primeira é identificar com a maior precisão possível aqueles intervalos e
estruturas a partir dos quais as sintonizações são constituídas, demarcando
os limites entre eles e o reino do não-musical. A segunda é procurar os
princípios nos quais se baseia esta distinção entre o musical e o não-
musical, princípios aos quais um arranjo de intervalos musicalmente
aceitável deve se conformar. Ao chamar estas investigações de “primeira”
e “segunda”, não pretendo sugerir nada sobre a ordem em que devem ser
realizadas, ou sobre a prioridade lógica ou epistemológica de uma sobre a
outra. Estas eram questões sobre as quais as opiniões divergiam; e para
Ptolomeu, como veremos, a postulação de princípios é, nos aspectos mais
importantes, anterior à identificação precisa dos intervalos musicais.
6 Introdução
A parte do programa que chamei de “a primeira” poderia ser estendida

em diversas direções, principalmente em investigações sobre as maneiras
pelas quais os sistemas de intervalos poderiam ser agrupados e
compreendidos uns em relação aos outros – as maneiras pelas quais
pequenos estruturas intervalares, por exemplo, poderiam ser ligadas em
série, e de maneiras pelas quais não poderiam; ou ainda, os critérios
segundo os quais certas estruturas deveriam ser concebidas como
fundamentais e outras como derivadas delas por processos de transformação
aceitáveis. Quanto à investigação dos princípios, os teóricos gregos de
todas as convicções estavam confiantes de que tais princípios existem, que
as diferenças entre o musical e o não musical são objetivas e acessíveis à
investigação científica, e que serão consideradas ordenadas e inteligíveis.
Não dependem de convenções sociais temporárias, nem de caprichos ou
gostos pessoais, embora nós, como indivíduos humanos imperfeitos e cujas
percepções são parcialmente condicionadas pela nossa educação e
experiência social, possamos discordar sobre onde estão os limites. Se o
fizermos, isso apenas mostra que não somos juízes fiáveis na matéria, e
não que as próprias fronteiras sejam flexíveis ou vagas. Mas houve muita
disputa sobre a identidade desses princípios governantes, e uma disputa
mais radical sobre o caráter geral dos princípios próprios do campo dos
harmônicos e do domínio a que pertencem.
Embora existissem muitas nuances de opinião sobre esta questão, elas se
dividiam amplamente em dois grupos. Alguns teóricos, nomeadamente Aristoxeno
e os seus seguidores, sustentaram que os princípios musicais são autónomos,
específicos da música em si, e não aplicações a um determinado assunto de leis
que se aplicam a um domínio mais amplo. Outros, numa tradição associada a Platão
e a uma escola de pensamento vagamente denominada “Pitagórica”, assumiram a opinião op
Concebendo as relações entre as notas numa sintonização como essencialmente
quantitativas, e as estruturas formadas por elas como constituídas por relações
entre quantidades, eles recorreram à ciência da quantidade, a matemática, em
busca dos princípios pelos quais sistemas de as relações se distinguem de confusão
incoerente. Esses princípios foram localizados especificamente na teoria dos
números e na teoria da razão e proporção. Nesta última abordagem, os princípios
musicais não são autônomos. Devem ser entendidos como aplicações ou casos
especiais de princípios que regem as quantidades em geral e referem-se, em
primeira instância, aos números. A harmonia perceptível de um sistema musical é,
portanto, um reflexo da coerência inteligível e matemática do padrão de relações
quantitativas entre os seus elementos.
Esta distinção deve ser explorada um pouco mais a fundo e ligada a algumas
outras. Para Aristoxeno e seus sucessores, e talvez também para os primeiros
teóricos a quem ele chamou de harmonikoi, as relações melódicas são
Introdução 7
caracterizados pela sua conformidade com princípios específicos do domínio

musical. Isto significa que as formas de coerência exibidas pelas sintonizações
aceitáveis, as regras que governam as sucessões musicais de intervalos, e assim
por diante, não são aquelas que se aplicam a um campo mais amplo e se aplicam
às relações musicais porque se enquadram nele, ou porque constituem um dos
vários modos de ser nos quais suas formas são instanciadas. Especificamente, as
relações entre alturas não devem ser concebidas, para fins de análise musical,
como relações entre quantidades, sujeitas a princípios de organização extraídos da
matemática. A razão é essencialmente simples. A melodia existe numa dimensão
acessível apenas ao ouvido e existe em formas de relação que o ouvido é capaz de
reconhecer. Mesmo que seja verdade, do ponto de vista da física, que os sons são
perturbações no ar e que diferem em altura através de variações quantificáveis em
algum aspecto dessas perturbações, não podem ser as relações entre essas
quantidades, como tais, que dão certo som. -padroniza seu caráter como melódico,
uma vez que, ao ouvi-los como constituintes da melodia, não percebemos suas
alturas sob a forma de coisas que diferem em quantidade. Se as relações entre as
notas da música fossem essencialmente relações entre quantidades, então, como
não ouvimos as suas diferenças de altura como diferenças de quantidade, não
seríamos capazes de ouvir absolutamente nada como constituindo uma melodia.
Aristoxeno estudou com Aristóteles e parece ter sido muito influenciado por seu
trabalho em metafísica e filosofia da ciência.
Aqui uma analogia subaristotélica rudimentar pode ajudar. A melodia é composta de
sons agudos; eles são a “matéria” a partir da qual tudo é formado.
Os animais, da mesma forma, são feitos de certos materiais materiais, compostos,
no nível mais básico, dos quatro elementos materiais. Algumas das propriedades
dos animais se devem à sua constituição material. Mas ser um tigre ou um canguru
não é apenas ser um conjunto desses elementos numa combinação especial. Um
canguru tem propriedades que não são derivadas daquelas de seus constituintes
materiais, mas dependem da posse de uma “natureza” adicional à deles, que
determina ativamente a estrutura do organismo, o curso de seu desenvolvimento
até um determinado modo de conclusão. , e as formas de atividade características
do seu tipo.
Da mesma forma, segundo Aristóxeno, embora não, como acontece, segundo o
próprio Aristóteles, “o melódico” ou “o bem sintonizado” é uma phusis, uma natureza,
uma forma de realidade independente de todas as outras e obediente a princípios
específicos. mentiroso para si mesmo; organiza seus materiais, sons, de acordo
com regras e padrões próprios. Os estudos da física do som, isto é, das propriedades
dos materiais com os quais as melodias são feitas, não nos informarão sobre o que
é ser uma melodia, assim como os estudos das propriedades dos quatro elementos
não podem revelar o que é ser uma melodia. é ser um canguru e quais princípios
governam a organização e o comportamento de tal criatura.
8 Introdução
Consequências importantes decorrem desta posição. Uma é que, num sentido

amplo, a ciência dos harmônicos deve ser empírica em seus procedimentos, baseando-
se nos fenômenos acessíveis ao sentido da audição para obter seus dados, buscando
os princípios que os governam através de alguma forma de indução ou abstração
desses dados, e avaliar hipóteses gerais por meio de testes empíricos. Não pode
proceder procurando derivá-los, através do raciocínio, de princípios de um tipo
supostamente superior. Não existem princípios superiores dos quais se possa concluir
que a melodia deva ter a forma e a natureza que tem, assim como não existem
princípios que nos permitam derivar as propriedades especiais dos cangurus a partir
de teoremas válidos para alguma classe de seres mais inclusiva. Aristoxeno não é um
“empirista” no sentido grosseiro em que aparentemente o foram alguns dos seus
predecessores.
No entanto, ele insiste na autoridade da percepção como critério do que é e do que
não é harmonicamente correto. No final, não podemos ter nenhuma razão para
acreditar que este ou aquele princípio deva necessariamente ser válido, exceto que a
escuta atenta e a reflexão sobre o que ouvimos nos convencem de que isso realmente
acontece.
Uma segunda consequência tem a ver com a linguagem em que a ciência
harmónica deve ser articulada e os conceitos dentro dos quais ela é enquadrada. Se
a melodia é um fenómeno autónomo que existe apenas no domínio daquilo que é
ouvido, a forma como os fenómenos são descritos deve reflectir a maneira como
atingem o ouvido quando são percebidos como melodia.
As relações musicais mantêm-se entre sons na sua aparência de itens audíveis, e as
relações melódicas mantêm-se apenas no que diz respeito aos aspectos do seu
carácter audível que afectam a nossa percepção deles como melódicos ou não-melódicos.
Por esta última razão, algumas características dos sons, como a intensidade ou o
brilho, são irrelevantes para os harmônicos, embora sejam audíveis; as mesmas
relações melódicas estão envolvidas independentemente do volume ou timbre. Pela
primeira razão, e mais importante, não há nada a ser aprendido em harmônicos a
partir de aspectos de sons que não são percebidos como tais pelo ouvido, em
particular a partir de seu caráter como movimentos de ar que diferem de alguma
maneira quantitativa. Conseqüentemente, os sons concebidos sob essa descrição
não têm lugar nos harmônicos; a linguagem do físico é inadequada e enganosa no
contexto deste empreendimento. Na prática, a linguagem dos harmônicos aristoxênicos
é uma fusão de uma terminologia teórica extraída da ciência natural aristotélica com
uma extensão sofisticada daquela usada pelos próprios músicos. Representa os
elementos e relações próprios da música em termos que são significativos e familiares
para aqueles mais sensíveis às suas nuances musicalmente significativas.
As abordagens platônica e “pitagórica” dos harmônicos contrastam com a de

Aristoxeno a cada passo. Como disse anteriormente, os princípios que regem as
relações musicais não são, na sua opinião, autónomos, mas pertencem a
Introdução 9
matemática. As relações entre alturas devem ser concebidas quantitativamente; em essência,

são proporções entre números. A língua em que
essas relações devem ser expressas, para fins de harmônicos científicos, não é o dos músicos,
que é incuravelmente impreciso, e é projetado
refletir apenas as impressões dos sentidos; é a terminologia exata de
Teoria dos Números. Finalmente, o critério adequado de correção na música
relações não é a percepção auditiva, mas a razão matemática pura. A
A sintonia correta é aquela formada de acordo com princípios que são inteligíveis para a mente,
e cujo status privilegiado neste domínio pode ser
explicado e justificado pela razão. A questão de saber se a percepção humana irá reconhecê-
la como correta ou musicalmente aceitável é de pouca importância, ou nenhuma.
Afirmei essas afirmações em sua forma mais radical. Houve,

no entanto, não existe uma “escola” única e monolítica de teóricos matemáticos. Deles
as opiniões variavam em detalhes mais, talvez, do que as da tradição rival,
pelo menos depois de cerca de 200 ÿÿ. Naquela época (se não antes), musicólogos de um
a persuasão empírica aparentemente passou a tratar os escritos de
Aristoxeno carregava uma autoridade esmagadora, enquanto nenhuma figura
tinha status comparável no lado matemático. Doutrinas atribuídas a
o semi-lendário Pitágoras recebeu de fato um respeito infalível,
mas muito pouco se sabia sobre ele para que isso determinasse mais do que o mais
linhas gerais de sua abordagem. Platão também teve um peso considerável,
mas a sua autoridade não foi considerada obrigatória por todos os teóricos matemáticos; e
as passagens relevantes de seus diálogos são, em qualquer caso, enigmáticas o suficiente para
legitimar uma variedade de interpretações e extensões das visões platônicas.
No entanto, esses teóricos compartilhavam muitos pontos em comum.
O seu ponto de partida foi a observação de que as diferenças no tom estão diretamente
correlacionadas com diferenças quantitativas em certas variáveis físicas,
e que as relações de altura mais fundamentais para as estruturas musicais correspondem a
proporções surpreendentemente simples entre os valores das variáveis
envolvido. Os fatos relevantes são familiares. As notas produzidas pela dedilhação
dois comprimentos de uma corda uniforme, um com o dobro do comprimento do outro, soarão
exatamente uma oitava de distância, o comprimento maior fornecendo o tom mais grave. O
a proporção exemplificada aqui é, portanto, 2:1. Os outros dois intervalos estruturalmente cruciais
nos harmônicos gregos são as concordâncias da quinta perfeita e a concordância da quinta perfeita.
quarta perfeita; e estes correspondem respectivamente ao
proporções 3:2 e 4:3. E assim como um quinto e um quarto juntos formam um
oitava, então o produto das proporções 3:2 e 4:3 é 2:1. (Isto é, se um comprimento
do barbante é aumentado na proporção de 3:2, e o comprimento resultante aumentado em
a proporção 4:3, o comprimento final será duas vezes maior que o original.)
Dificilmente poderia ser uma coincidência que os três mais simples e mais
as relações musicais básicas correspondem a este conjunto ordenado das proporções mais simples
10 Introdução
de números inteiros. A partir daqui foi um pequeno passo para a hipótese de que
as relações musicalmente aceitáveis o são precisamente porque correspondem a
proporções numéricas de algum tipo privilegiado. Nesse caso, é claro, não poderiam
ser as relações entre os comprimentos das cordas, como tais, as responsáveis por
esta harmonia. As proporções devem, em certo sentido, pertencer aos próprios
pares de sons, e os sons não são comprimentos de corda; e a melodia pode ser
produzida por outros meios, por exemplo através de flautas ou pela ação da voz
humana. Contudo, os sons são produzidos por qualquer um destes agentes (assim
se argumentou desde a época de Platão), através de impactos que criam movimento
no ar. A altura de um som passou a ser tratada, então, como uma característica
quantitativa desse movimento. Mas era necessário um passo adicional. Para que
as proporções acessíveis à observação em comprimentos de cordas e similares
tenham algum significado musical, também deve haver uma correlação direta entre
os comprimentos relativos de uma corda (ou de um tubo, ou dimensões apropriadas
de outros agentes produtores de som) e valores relativos da variável física que
constitui a altura de um som. Várias hipóteses foram apresentadas sobre a natureza
desta propriedade variável do movimento; mas a maioria dos teóricos relacionou
isso, de uma forma ou de outra, com graus de rapidez, velocidades maiores com
tons mais altos e velocidades mais lentas com tons mais baixos. Em alguns pontos
de vista, esta “velocidade” é simplesmente a taxa de transmissão de um som
através do ar, de modo que um som de um determinado tom, nesta hipótese, viaja
exatamente duas vezes mais rápido que o som emitido uma oitava abaixo dele.
Segundo outros, a variável relevante é a rapidez com que os impactos no ar se
repetem na produção de um som, por exemplo, pela corda oscilante de uma lira,
de modo que o tom está associado à frequência com que os impulsos resultantes
seguem uns aos outros através do meio. Em ambos os casos, não houve grande
dificuldade em argumentar que as alterações no valor da variável relevante devem
estar diretamente correlacionadas com as alterações nas dimensões do agente
produtor de som. Cordas mais longas, por exemplo, geram impactos no ar mais
lentos e menos frequentes.
Os detalhes destas diferentes opiniões não precisam nos preocupar. Se as
relações entre alturas são razões entre números que medem os valores de alguma
dessas variáveis, seja a velocidade de transmissão, a frequência de impacto ou
qualquer outra, e se as relações musicais se distinguem de outras pela forma das
relações que as caracterizam, o mais O desafio óbvio para o teórico matemático é
que ele identifique as proporções correspondentes a cada intervalo musical
aceitável. Mas esta identificação, por si só, deixaria questões cruciais sem resposta.
Se a musicalidade dos intervalos se deve à forma matemática das suas proporções,
precisamos de investigar que “forma” é partilhada por todas estas proporções e
apenas por elas, que características matemáticas especiais estas proporções
possuem e que faltam a outras.
As proporções musicais devem ser “musicais” em virtude de sua conformidade com
Introdução 11
princípios matemáticos de algum tipo especial. Portanto, o teórico deve procurar identificar estes
princípios, bem como as próprias proporções; e ele deve oferecer alguma explicação sobre seu
status. Ele deve mostrar por que são as proporções formadas de acordo apenas com esses
princípios que estão musicalmente bem sintonizadas, enquanto aquelas que estão em
conformidade com outros princípios matemáticos inteligíveis não o são. Este, com efeito, é o
desafio que Platão lança aos cientistas harmônicos na República (531c); eles devem perguntar
“quais números são concordantes entre si e quais não são, e em cada caso por quê”.
A «concordância», na visão esboçada na República, é uma propriedade das relações entre

números e entre pares de sons apenas na medida em que são instanciações concretas destas
proporções numéricas. Segue-se imediatamente que os princípios nos quais tal concordância se
baseia são princípios da matemática, expressando alguns modos especiais de organização e
coerência matemática, e que a linguagem na qual as análises harmônicas devem ser
adequadamente conduzidas é a do matemático.
Para o platônico convicto, é também uma consequência direta destas reflexões que os critérios
pelos quais as credenciais musicais de uma relação devem ser avaliadas sejam exclusivamente
racionais; uma relação é musical apenas enquanto a sua proporção estiver em conformidade com
princípios cuja autoridade seja matematicamente inteligível. Então, se puder ser demonstrado a
partir destes princípios racionais, por exemplo, que a razão correspondente a uma certa relação
entre alturas não é concordante, ou que uma certa estrutura está mal formada, estas conclusões
devem ser aceites como verdadeiras, mesmo que seja acordado por todos os lados que a relação
soa concordante, ou que a estrutura constitui para o ouvido um padrão de sintonia perfeitamente
harmonioso. As discriminações estéticas do ouvido humano não fornecem um teste adequado da
correção das relações musicais. É certo que os harmónicos devem começar a partir de
observações auditivas, através das quais conceitos como concordância, sintonia e outros são
primeiro sugeridos à mente; e estas devem, em algum momento, ser correlacionadas com
observações visuais, em operações com cordas ou dispositivos análogos, para que possamos
tomar consciência da natureza quantitativa de tais relações. Mas uma vez estabelecidos estes
pontos, o estudo das relações entre quantidades, simplesmente como tal, é uma tarefa apenas
da mente.
A percepção fez o seu trabalho e não tem mais nenhum papel a desempenhar.
Uma atitude bastante diferente pode ser detectada nos escritos de alguns
outros escritores matemáticos, nomeadamente nos do contemporâneo de
Platão, Arquitas. Platão conhecia seu trabalho e baseou-se nele; os princípios
matemáticos da estrutura harmônica, tal como ele os descreve no Timeu
(35b-36b), são adotados, com algumas simplificações, diretamente daquela fonte.
Platão em outro lugar acusa os teóricos pitagóricos de negligenciarem a
busca dos princípios racionais que governam as proporções que atribuem aos
12 Introdução
relações harmônicas; eles não procuram descobrir por que certos números
são concordantes entre si, enquanto outros não (República 531c).
Evidentemente, esta acusação não pode ser feita de acordo com o caso de Arquitas. Noutro
respeito, no entanto, Arquitas cai diretamente no âmbito das críticas de Platão nessa
passagem. Os pitagóricos erram, diz ele, ao conceberem a sua investigação como uma
busca pelos “números nas concórdias que são
ouviu'. Ou seja, dedicam-se à tarefa de identificar os
proporções exemplificadas nas sintonizações audíveis da prática musical real,
em vez de descobrir aqueles sistemas de proporções que são bem
sintonizados por padrões puramente racionais, sejam eles usados e apreciados na
produção musical humana ou não. Aqui Platão descreve Arquitas
projeto exatamente. A partir dos restos fragmentários de sua obra, e especialmente dos
relatos registrados por Ptolomeu, fica bastante claro
que ele entendia sua tarefa como a de quantificar as sintonizações regularmente utilizadas
na performance musical contemporânea. Mas é claro também que
ele procurou fazer isso de uma forma que os representasse como conformados,
simultaneamente, a princípios matemáticos inteligíveis. Este não foi um
projeto simples. Ao identificar as relações entre os tons em
cada espécie de sintonização, podemos supor, ele foi guiado em parte
pelo seu ouvido, mas em parte também por preconceitos baseados matematicamente
sobre os padrões em que deveriam cair. As observações são provavelmente
ter sido 'corrigido', até certo ponto, à luz do que foi tomado
ser matematicamente adequado. Novamente, as maneiras pelas quais os princípios de
Archytan se aplicam aos sistemas que ele quantifica são bastante complexas, pelo menos por
comparação com as relações entre princípios e estruturas no
construção puramente “racional” do Timeu. Resumidamente, enquanto Platão,
juntamente com muitos escritores posteriores, argumentaria que as estruturas que não conseguem
conformar-se aos princípios de uma maneira maximamente econômica não pode ser
genuinamente musical, não importa quão comuns e perceptualmente aceitáveis sejam.
uso, Arquitas aparentemente assume que o que é ouvido como musical é de fato
assim, ou é pelo menos uma aproximação muito próxima de um ambiente genuinamente harmonioso
sistema; e ele se propõe a desvendar o talvez bastante sutil e complexo
maneiras pelas quais a estrutura de qualquer sistema desse tipo, apesar das aparências
iniciais, é determinada de acordo com padrões matemáticos inteligíveis de organização.
Embora Ptolomeu critique duramente Arquitas, nós
descobrirá que seus Harmônicos estão muito mais próximos dele em espírito do que de Platão;
e argumentarei que ele se baseia nos detalhes das ideias de Arquitas, ou de
ideias que ele acreditava serem suas, com muito mais liberdade do que admite. Em
geral, como Arquitas, ele entende o projeto da ciência harmônica
como o de casar com um compromisso com a autoridade da matemática
princípios com um respeito saudável pelos dados da percepção. Ele rejeita inequivocamente
o racionalismo hiperbólico de outros, mais
Introdução 13
Os expoentes platônicos dos harmônicos matemáticos (que cavalgam, em seu texto,

sob a bandeira indiferenciada do “pitagorismo”); e a postura não matemática dos
aristoxenianos, na sua opinião, é mal concebida
desde as fundações.
2 Razão e percepção
Durante cerca de seis séculos antes de Ptolomeu, filósofos e cientistas

tem debatido as credenciais supostamente concorrentes de raciocínio e de
observação perceptiva como guias na busca pela verdade. A controvérsia continuou em
sua época e além, e foi tão intensa entre os cientistas harmônicos quanto em qualquer
outro lugar. Comentaristas anteriores pesquisaram ocasionalmente
O campo de batalha; mas há poucas evidências de que os expoentes da ciência
eles próprios, após os anos pioneiros do século IV ÿÿ, tiveram
desenvolveram as suas posições à luz da sóbria consideração dos méritos
e deficiências dos campos em guerra. Eles parecem, no geral, simplesmente
ter assumido posições entrincheiradas de um lado ou de outro em barricadas de longa
data e ter rejeitado posições alternativas
mão.
Ptolomeu é uma exceção importante. Ele se mostra bem
informado sobre o debate e oferece críticas contundentes aos extremos
vistas de ambos os lados. Sua própria posição foi projetada para incorporar insights
promissores de qualquer repertório doutrinário, evitando ao mesmo tempo as falhas que eles
anteriormente carregava consigo e fundi-los num novo amálgama metodológico, mais
equilibrado e mais adequado à sua tarefa. O objetivo do presente capítulo é examinar
as declarações que ele faz sobre
essas questões nas páginas iniciais dos Harmônicos. Aqui ele não está revisando as
posturas de seus antecessores, embora, como veremos imediatamente,
eles estão implicitamente sob ataque desde o início. Ele oferece um conjunto de princípios gerais
reflexões, sem referência aberta a alternativas, levando ao que
equivale a um manifesto processual. Sua relação com as ideologias científicas
que ele identifica em escritos anteriores surgirá numa fase posterior.
Logo no início de seu tratado, Ptolomeu anuncia, mesmo que apenas por
implicação, sua rejeição tanto de um empirismo que não encontra lugar para
princípios estabelecidos pela razão e de um racionalismo para o qual os julgamentos da
percepção são irrelevantes. 'Os critérios de sintonia correta
(harmonia) são audição e razão' (3.3-4). No mínimo, isso significa
que nenhuma das faculdades pode ser dispensada na investigação científica que
procura identificar essas 'diferenças entre sons em relação à altura
14
Razão e percepção 15
e profundidade de tom' (3.1-2) que pertencem propriamente à harmonia. Se ler em

à luz de tais reflexões sobre o “critério da verdade”, como há muito se
comum nos escritos de filósofos epicuristas, estóicos e céticos,
pode significar muito mais: não apenas que essas faculdades são as
recursos aos quais o cientista deve recorrer se quiser que suas investigações tenham algum
chance de sucesso cognitivo, mas que através de seu uso adequado ele pode
alcançar um conhecimento absolutamente infalível sobre os assuntos em questão. As distinções
entre as noções de um “critério” que cada uma dessas interpretações envolveria foram
admiravelmente exploradas por outros estudiosos, e eu
não os perseguirei aqui.1 Preciso apenas dizer que não encontro nenhum vestígio
em Ptolomeu de qualquer tendência para um 'infalibilismo' de tipo estóico, ou
qualquer outro. Por mais confiante que ele possa estar, no final, na verdade de suas conclusões,
não é porque ele se envolveu em atos de julgamento incapazes,
pela sua própria natureza, de estar enganado, ou porque ele empregou a sua
critérios gêmeos de maneiras que fornecem uma garantia de verdade filosoficamente
incontestável. É antes porque ele prosseguiu suas pesquisas como um cientista deveria fazer,
e submeteu seus procedimentos e conclusões a
formas apropriadas de escrutínio crítico. Seu olhar atento não detectou
falhas em seus argumentos, ou nas maneiras pelas quais ele explorou e entrelaçou os
testemunhos da mente e do ouvido. Sua confiança é para isso
medida justificada; mas não envolve nenhuma reivindicação de infalibilidade.
É claramente a opinião de Ptolomeu, em todo o caso, que a razão e a percepção são
não concorrentes pela lealdade do cientista, como alguns teóricos harmônicos
– e outros – supunham.2 Entendidos corretamente, eles são aliados, e
o cientista também não pode se dar ao luxo de ignorar. Mas, nesse caso, precisamos de clareza
orientação sobre a natureza da contribuição para o projeto que cada um faz individualmente e
sobre a maneira precisa como devem cooperar.
Ptolomeu aborda essas questões imediatamente. Ambos são critérios, 'mas não em
o mesmo caminho. A audição está preocupada com o assunto (hule¯) e o pathos,
razão com a forma (eidos) e a causa (aition)' (3.4-5). Inicialmente
relance, Ptolomeu pode ser entendido como significando que as coisas estudadas por este
ciência, as 'diferenças relevantes entre sons em relação à altura e
profundidade de tom', contêm elementos ou características de vários tipos diferentes, que
todos eles estão incluídos entre os objetos do cientista harmônico
investigações, mas que nem todas são acessíveis à mesma faculdade humana.
Alguns são objetos apenas de percepção, a serem apreendidos empiricamente, ouvindo os
fenômenos; outros só podem ser discernidos pela mente, através
11 Ver especialmente G. Striker, 'Krite¯rion te¯s aletheias' e 'O problema do critério', em

Striker (1996), 22–76, 150–165, AA Long, 'Ptolomeu no critério: uma epistemologia
para o cientista praticante', em Dillon e Long (1988), 176–207.
12 Veja as passagens citadas de Ptolemaïs de Cirene e Dídimo em Porph. Com.
22,22–24,6, 25,3–26,9, 27,17–28,26.
razão – isto é, como se verá, através de procedimentos de tipo puramente matemático.

Nesta leitura, o que parecia para outros como um conflito
entre razão e percepção é resolvida dividindo o território
entre eles, distinguindo diferentes partes dele como a preocupação adequada de
cada um com exclusão do outro. Nenhum dos professores terá qualquer negócio
na província do outro.
Esta interpretação é demasiado simplista. As operações do
duas faculdades, e os assuntos sobre os quais são competentes para se pronunciar,
tornar-se-ão entrelaçados de maneiras complexas à medida que avançamos. Podemos fazer um
É útil começar examinando mais de perto os itens, na lista quase aristotélica de Ptolomeu,
dos quais cada um é considerado o critério, a matéria
e pathos, por um lado, forma e causa, por outro.
Comecemos com pathos, uma palavra que até agora evitei traduzir. Isto
tem um significado bastante determinado, mas uma ampla gama de aplicações diferentes.
Em geral, um pathos é algo que uma pessoa ou coisa passivamente
recebe ou sofre, algo sofrido, não feito, imposto a um
sujeito por fatores fora de seu próprio controle. Por isso é frequentemente usado para se referir
a uma aflição como dor ou doença, ou a uma emoção, concebida como
algo despertado em nós, independentemente de nossa vontade ou escolha, por eventos
nos afetando de fora. De forma mais ampla, o pathe¯ de uma pessoa pode ser o seu
experiências, não necessariamente de tipo angustiante. Portanto, em conexão com a
percepção, um pathos pode ser o conteúdo de uma experiência sensorial,
a impressão causada na consciência de uma pessoa por um objeto externo,
através dos canais dos sentidos.
Essa poderia, concebivelmente, ser a intenção de Ptolomeu aqui. Nossa audição
é competente para julgar o caráter de suas próprias impressões, as modificações induzidas
em seu estado de consciência por um encontro com algo que atua sobre ele de fora. Este
é claramente o sentido dos termos relacionados em
uma passagem bastante semelhante de seu ensaio Sobre o critério. 'Percepção sensorial nós
deve empregar para obter informações sobre as afeições (pathemata) que
sofre. Relata a verdade sobre eles e dá uma resposta honesta se
limitamo-nos à questão de como foi afectado (pepon-então), embora por vezes faça um
relatório falso sobre a natureza do
o objeto que deu origem ao afeto '(10.2-315.9-13
Lammert). Mas esta interpretação dará resultados bastante inadequados no
este ponto nos Harmônicos. Se matéria e pathos estão intimamente relacionados, como o
o contexto indica, o assunto em questão deve ser aquele sobre o qual os pathe¯ relevantes
são impostos; e se o pathe¯ são impressões ou modificações
imposta à audiência, o assunto afetado deverá ser aquele do qual o
o próprio órgão ou faculdade da audição é constituído. Mas Ptolomeu nos diz que
audiência é um juiz competente da questão, bem como do pathos, e é
claramente não é competente para identificar a natureza do assunto sobre o qual o seu próprio
órgão é feito. De modo mais geral, os Harmônicos – talvez surpreendentemente

– não contêm discussão e não fazem uso da distinção familiar explorada nesta
passagem de Sobre o Critério; nem Ptolomeu demonstra o menor interesse pela
fisiologia ou pela psicologia da audição. Seu foco está consistentemente no que
pode ser observado, através dos sentidos, no mundo exterior a nós; e questões
sobre a nossa fiabilidade como juízes dos conteúdos da nossa própria consciência,
ou sobre a sua relação com o que está “lá” externamente, simplesmente não
surgem. A questão que ele aborda aqui diz respeito aos meios pelos quais
podemos obter uma compreensão precisa da natureza e das inter-relações dos
próprios sons, concebidos como eventos num domínio físico externo, que a
faculdade da audição nos permite observar.
Então a “matéria” da qual a audição nos torna conscientes deve ser
simplesmente sonora. A audição é competente para nos informar que é no meio
sonoro que se instanciam as relações que nos interessam. Os pathé,
correspondentemente, são modificações do som, e não dos nossos próprios
órgãos ou faculdades, atributos que lhe são impostos por alguma agência. A
palavra já foi usada de forma semelhante em 3.2, onde o próprio som é descrito
como um pathos, um atributo ou modificação do ar que foi atingido. Mas a
referência 3,5 não pode ser exatamente a mesma. Se a matéria detectada pela
audição é o som, e o som é um pathos do ar, que ele recebe quando sujeito a
um impacto, então em 3.5 esse pathos tornou-se, por sua vez, 'matéria' para a
recepção de pathes adicionais. como tom e volume.
O som pode de fato ser um pathos do ar; mas não precisamos de instrução em
teoria harmónica ou acústica para compreender o ponto de que a audição não a
percebe desta forma. Ele o identifica como a matéria de que são feitos todos os
objetos em seu domínio, a “matéria” específica dos itens do domínio audível; e
percebe-o como algo que pode ser modificado de forma a alterar os seus
atributos perceptíveis. O som é “matéria” para estes atributos no sentido
aristotélico, uma vez que eles não podem existir exceto como suas qualificações,
enquanto o próprio som persiste como o sujeito subjacente de suas mudanças,
permanecendo a mesma coisa, som, através de todas as suas variações.
Nem a forma nem a causa dos fenômenos apresentados aos nossos ouvidos
são da competência da audição. Se o som é uma condição do ar quando este é
atingido, a forma de um som deve ser uma variante ou qualificação específica
dessa condição, que o distinga de outras condições semelhantes que também
são sons. Esta forma pode ser concebida como estando em qualquer uma de
duas relações com as características audíveis especiais, o pathé, que o ouvido
detecta num som particular. Pode ser pensado, em primeiro lugar, como a sua
causa, onde este termo é interpretado como referindo-se a algum agente ou
acontecimento distinto daquele que é causado e responsável por o provocar.
Este é o uso regular da palavra aition por Ptolomeu; e se a forma está nesta
relação com o caminho audível, provavelmente deveríamos tomar o
expressão 'a forma e a causa' (to eidos kai to aition) em 3.5 como um hendia-dys,
'a forma, isto é, a causa'. A repetição do artigo definido, entretanto, não encoraja
essa sugestão; nem o paralelismo entre esta frase e a sua antecessora, “a matéria
e o pathos”, uma vez que estes são claramente dois itens diferentes.
Alternativamente, estas duas coisas, a qualificação formal e o recurso audível, são
idênticas entre si. Nesse caso, as diferenças entre as descrições que damos das
características perceptíveis e dos atributos formais não serão devidas a qualquer
distinção real entre eles, uma vez que apenas uma coisa está sendo descrita, mas
a diferenças na maneira como este assunto é apreendido por audição e pela razão.
A definição inicial de Ptolomeu parece implicar que esta segunda interpretação está
correta. O som é uma condição do ar, e não algo causado por tal condição; e,
portanto, as modificações do som serão qualificações dessa condição. Visto que,
como em breve ficará claro, é a razão e não a percepção que identifica o som como
uma condição deste tipo, deve ser também a razão que apreende, como tal, as
suas qualificações; e estas devem ser suas formas, ou elementos de forma. Este
diagnóstico é confirmado mais tarde, em ÿ.3, onde Ptolomeu argumenta que as
diferenças nas alturas perceptíveis dos sons são diferenças de quantidade
(8.15-17), em vez de que as diferenças quantitativas nas condições do ar são itens
distintos que lhes valem. como suas causas. Esta versão da abordagem quantitativa
dos harmônicos é de fato essencial para o seu empreendimento, uma vez que ele
precisará representar as proporções (isto é, as principais “formas”) que a ciência
estuda como proporções entre as alturas dos próprios sons – e não meramente
como proporções entre outras coisas que estão causalmente relacionadas a essas
alturas. Portanto, embora a altura de um som não seja percebida pelo ouvido como
um atributo quantitativo, capaz de entrar em relações formais com outros, deve, no
entanto, ser um; e é representado como tal pela faculdade da razão.
A forma de uma condição do ar é, portanto, o aspecto inteligível de algo percebido

pela nossa audição como a altura de um som.
Nesse caso, o valor da razão como faculdade que identifica a forma não pode
ser devido, ou não diretamente, ao seu acesso privilegiado à causa da altura de
um som. Na verdade, a razão também está envolvida com causas, como nos foi
dito; mas quando se concentra simplesmente na forma, os seus objectos não estão
causalmente relacionados com os fenómenos que são ouvidos. Eles são idênticos
a eles. No contexto das Harmónicas, então, poder-se-ia perguntar o que se ganha
ao recorrer à razão para este papel, se ela não se dirige a nada além daquilo que
a audição já detectou, e apenas o representa sob uma aparência diferente.
As próximas observações de Ptolomeu lançaram alguma luz sobre esta questão.
É característico dos sentidos descobrir o que é aproximado e adotar de outro lugar o que é exato, e
da razão adotar de outro lugar o que é aproximado e descobrir o que é exato. Pois como a matéria
é determinada e
limitado apenas pela forma, e as modificações (pathé) apenas pelas causas dos
movimentos, e uma vez que destas as primeiras [isto é, a matéria e as modificações]
pertencem à percepção sensorial, as últimas [a forma e as causas do movimento] à
razão , segue-se naturalmente que as apreensões dos sentidos são determinadas
e limitadas pelas da razão, submetendo-lhes primeiro as distinções que apreenderam
em linhas gerais - pelo menos no caso das coisas que podem ser detectadas
através da sensação - e sendo guiados por eles em direção a distinções precisas e
aceitas. (3,5–14)
Os sentidos, então, não são instrumentos suficientemente exatos para fazer

as discriminações precisas exigidas pelo cientista. A razão, por outro lado, é
impotente por si só. Não tem acesso independente aos dados, mas deve retirar
de outras fontes a informação aproximada e pronta que fornecem sobre o
conteúdo do mundo. (Como Ptolomeu coloca em Sobre o Critério (13.18-20): 'A
mente não poderia começar a pensar em nada sem uma transmissão da
percepção sensorial.') Sua tarefa é então refinar esta informação. O que esse
refinamento envolve ainda não está claro em detalhes; mas sabemos pelo menos
que, ao transformar representações de pathé em análises de forma, estaremos
empregando conceitos que são muito mais nitidamente definidos e distinguidos
uns dos outros com muito mais precisão do que as categorias sob as quais as
coisas são diferenciadas pelo ouvido.
A confiabilidade superior da razão deve ser explicada, continua Ptolomeu,
pelo fato de ser “simples e pura”, isto é, não afetada por mudanças materiais;
portanto, é “sempre o mesmo em relação às mesmas coisas”. A percepção, por
outro lado, “está sempre envolvida com matéria multifacetada e mutável, de
modo que, devido à instabilidade desta matéria, nem a percepção de todas as
pessoas, nem mesmo a das mesmas pessoas, permanece a mesma quando
dirigida repetidamente a objetos”. na mesma condição' (3.13-19). (Da mesma
forma, no Critério 15.1-4: 'A percepção [ao contrário da razão]... pode muitas
vezes ser afetada por coisas semelhantes de maneiras opostas e por coisas
opostas da mesma maneira.') O sentido geral parece claro.
A percepção não é confiável porque as suas discriminações são alteradas pelas
nossas próprias mudanças corporais; e diferem de pessoa para pessoa e de
tempos em tempos devido a variações na composição e condição material das
pessoas. O intervalo construído pela combinação de uma quinta perfeita com
outra que é quase, mas não exatamente, uma quarta perfeita pode ser percebido
às vezes ou por algumas pessoas como uma oitava, mas não em outros
momentos ou por outros. Tudo depende da condição material atual do seu aparelho audit
Em nenhuma circunstância, pelo contrário, a razão aceitará que a proporção 2:1
resulte da composição de 3:2 com qualquer proporção diferente de 4:3.
Ptolomeu não se detém para explorar o conteúdo metafísico da tese de que a
razão é “simples e pura”. Teve uma longa e distinta história na filosofia grega a
partir do século V ÿÿ em diante, e foi
disponível, sob várias interpretações, para platônicos, aristotélicos e

Estóicos igualmente. Não há nenhuma boa razão para que Ptolomeu examine suas
credenciais, ou mesmo identifique a nuance exata de interpretação, se houver, que
ele prefere; um amplo acordo com a proposição poderia razoavelmente ser
assumido. Ele não mais argumenta ou disseca sua afirmação geral de que o
os sentidos estão essencialmente ligados a matéria diversa e mutável. Esse
também era um lugar-comum filosófico, e investigar em profundidade
evidentemente o levaria muito longe do assunto pretendido.
O apelo de Ptolomeu a um reino material fluido no qual a percepção é
apanhado, mas do qual a razão está separada e desligada, parece bem
adaptado para explicar por que a razão é consistente em seus julgamentos, enquanto
a percepção não é. É menos óbvio que isso possa explicar as suas diferentes
graus de precisão, já que é perfeitamente possível que os membros de uma
série de julgamentos são inconsistentes entre si, enquanto cada um é
inteiramente precisos, ou que sejam infalivelmente consistentes, mas igualmente infalivelmente
vagos. Seriam necessárias uma série de suposições adicionais para fechar
esta lacuna no relato de Ptolomeu. Poderíamos supor, por exemplo, primeiro que
a questão dos nossos órgãos dos sentidos não está apenas sujeita a mudanças, mas na verdade
em um processo de mudança o tempo todo e, em segundo lugar, que nenhum ato de percepção
é instantâneo. Nesse caso, toda representação perceptiva seria
inevitavelmente terá contornos nebulosos, como uma foto tirada enquanto a câmera está
oscilando.3 Em contraste, como a razão é 'autônoma' (autotele¯s, 3.15),
não afetado pela mudança, não há nada que possa obscurecer a precisão de suas
representações. Não está claro, entretanto, se Ptolomeu pretende cometer
ele mesmo a tanto, ou à suposição adicional (que também parece ser
necessário) que a mudança é o único fator que pode interferir na precisão de qualquer
julgamento racional ou perceptivo. A questão deve ser deixada
não resolvido.
A consequência que Ptolomeu tira imediatamente da sua breve excursão metafísica
parece, à primeira vista, quase igualmente vaga. Desde
a audição tem um papel essencial a desempenhar na tomada de decisões relativas
sintonização, mas carece de consistência, precisão e exatidão, requer
ajuda e instrução da razão, como uma vara para se apoiar (3.19-20). Um
dificilmente poderemos contestar esta observação, ou concordar com ela, até que a natureza
desta ajuda foi esclarecido. Algumas orientações são oferecidas imediatamente. Audição,
como a visão, apesar de sua falta de confiabilidade quando usada sozinha, é capaz de fazer
um tipo importante de comparação e avaliação correta; isto é, pode
e normalmente reconhecerá as credenciais superiores das coisas construídas de acordo
com princípios racionais, quando for confrontado com eles
e os compara com aqueles construídos de outra forma. Assim podemos iniciar
3
Compare, por exemplo, Platão Teeteto 156a-157c, 181b-183b.
verei inicialmente uma figura desenhada à mão livre, apenas a olho nu, como um círculo
perfeito, quando na verdade não é; mas quando nossos olhos o comparam com aquele
levado à fórmula correta com a ajuda da razão, eles percebem seu erro e reconhecem a
exatidão deste último. Da mesma forma, um intervalo musical afinado de ouvido pode, à
primeira vista, parecer perfeito; mas quando o comparamos com um sintonizado de acordo
com a proporção prescrita pela razão, a nossa audição – a mesma faculdade que cometeu
o erro inicial – reconhece a ‘legitimidade’ deste último e a ‘bastarda’ do primeiro (3.20-4.7) .
Estas afirmações baseiam-se num apelo à experiência, como evidentemente devem

acontecer, e não na argumentação filosófica. O mesmo acontece com a tese seguinte,
mais geral, de Ptolomeu, de que é sempre mais fácil julgar algo do que produzi-lo, uma
proposição ilustrada por uma série de exemplos (4.7-9). A relevância desta afirmação não
é imediatamente óbvia, mas torna-se assim mais tarde. Ptolomeu insistirá que as relações
harmônicas construídas com base em princípios racionais não devem, por essa razão, ser
aceitas sem questionamento como corretas, mas devem ser submetidas também ao
julgamento do ouvido. A presente tese foi concebida para apoiar uma implicação
superficialmente enigmática deste procedimento, a de que a audição é competente para
avaliar a precisão das relações nas quais não se pode confiar na sua construção. Como
aponta Ptolomeu, alguém pode ser um bom juiz de luta livre, de dança, de tocar flauta ou
de canto sem ser um bom praticante dessas artes. No caso em que estamos interessados,
o ouvido está muito melhor equipado para julgar a precisão relativa de dois concorrentes
ao título de “o quarto perfeito” quando é apresentado a ambos e os compara, do que para
construir ou identificar um único sem ajuda. Tomando esta tese em conjunto com a anterior,
que postula uma situação em que um dos concorrentes é realmente um quarto perfeito,
construído racionalmente, Ptolomeu pode concluir que o ouvido atento certamente
selecionará o candidato certo.
A maior parte do restante de ÿ.1 é dedicada a mais uma afirmação e à sua elaboração.
A confiabilidade dos sentidos como juízes não assistidos de diferenças quantitativas, dizem-
nos, diminui à medida que a diferença se torna uma fração menor dos tamanhos das coisas
comparadas. A mera diferença de quantidade, como tal, é facilmente discernível. É mais
difícil, mas não muito difícil, construir a olho nu uma linha que tenha o dobro ou a metade
do comprimento de outra, ou reconhecer a relação quando a encontramos. Triplicar um
comprimento ou dividi-lo em terços, ou identificar essas relações com precisão à vista, é
ainda mais difícil, e assim por diante, através de níveis crescentes de dificuldade. Estas
observações são bastante plausíveis; mas, como vários outros nesta passagem introdutória,
sua relevância para o assunto em questão não salta à vista; e Ptolomeu ainda não fez
nada para explicar isso. A questão não precisa nos deter no momento. Voltaremos a ele
no Capítulo 5, onde se revelará de fundamental importância.
Ptolomeu falou repetidamente de relações construídas “racionalmente”, “pela razão” ou

“com a ajuda da razão”. Até agora estas noções permanecem ininterpretadas; e requerem
claramente interpretação, uma vez que não é óbvio como a razão pode construir qualquer
coisa no domínio perceptivo, capaz de ser apresentada ao julgamento dos sentidos. O
quebra-cabeça está parcialmente resolvido no final de ÿ.1. A audição, tal como a visão,
necessita da ajuda de “algum critério racional que funcione através de instrumentos
apropriados” (5.3-4). São estes instrumentos que são a chave. No caso da visão, são
coisas como a régua, usada como instrumento para construir ou avaliar a retidão, e os
compassos, projetados para auxiliar na construção de um círculo e na medição de suas
partes (5.4-6). . Ptolomeu não explica em que sentido esses dispositivos são instrumentos
da razão, mas a ideia por trás da descrição é bastante clara. A circunferência de um círculo,
por exemplo, pode ser traçada com precisão com a ajuda de compassos, porque um círculo
é “racionalmente” definido como uma figura plana fechada, cuja circunferência é
equidistante de um determinado ponto; e as bússolas são projetadas para garantir que a
curva que descrevem, quando usada corretamente, se ajusta à definição racional. Eles não
são projetados meramente com base no princípio perceptivo de que deveriam gerar uma
figura que parecesse redonda.
Então, se quisermos apresentar ao ouvido relações sonoras construídas, num sentido

paralelo, sobre princípios racionais, deve ser encontrado algum instrumento comparável
pelo qual possamos transferir para o domínio auditivo as relações quantitativamente
definidas derivadas desses princípios pela razão.
Se, por exemplo, formos levados pelo raciocínio à conclusão de que as notas relacionadas
na concordância da quarta perfeita devem estar entre si, de um ponto de vista formal, na
proporção 4:3, não podemos trazer esta proposição ao julgamento da audição construindo
um intervalo nesta proporção simplesmente de ouvido, e então atendendo ao seu caráter
perceptível. O ouvido não tem como decidir, por si só, quando esta razão foi instanciada,
uma vez que não percebe as relações de altura como razões entre quantidades. Tudo o
que pode fazer é julgar se a conjunção de um dado par de notas gera no som o pathos, ou
a relação entre pathe¯, que reconhece como o intervalo de uma quarta. Não pode dizer
qual é a razão entre as suas alturas, no seu aspecto formal, nem construir sem ajuda
qualquer intervalo com base numa descrição dada apenas em termos da sua razão.
Precisamos, portanto, de algum dispositivo técnico, projetado e manipulado de modo que
possamos ter certeza de que as alturas que ele gera no som estão relacionadas na
proporção que pretendemos.
Depois podem ser submetidos a testes auditivos.

Neste ponto devemos retornar brevemente a um aspecto da discussão inicial que até
agora negligenciamos. É através da razão, disse Ptolomeu, que podemos identificar tanto
as formas como as causas das relações entre
arremessos. Estas causas são ainda especificadas (3.9) como “as causas dos movimentos”,
isto é, dos movimentos do ar que constituem o som, algumas de cujas variações são as
contrapartidas formais das mudanças na altura dos sons. Até agora, essas causas não
desempenharam nenhum papel na discussão.
Tornam-se relevantes com a introdução do tema dos instrumentos através dos quais as
relações formais entre as alturas podem ser construídas com precisão. Não podemos
construir instrumentos para produzir alturas em relações formais determinadas, a menos
que saibamos como as relações entre características do dispositivo produtor de som estão
correlacionadas com as relações entre as alturas dos sons resultantes, concebidos sob o
seu aspecto formal. Devemos, portanto, compreender os meios pelos quais os sons de
diferentes alturas são causados, e como as alterações que podemos deliberadamente
provocar e identificar com precisão no agente causal estão ligadas a mudanças
precisamente determináveis nas alturas produzidas. Por conta disso, a compreensão de
tais causas não é em si, pelo menos neste estágio, um objetivo das investigações do
cientista harmônico. Pertence, nesse sentido, à ciência relacionada, mas distinta, da
acústica. Seu papel no projeto harmônico é estritamente instrumental, e as especulações
na física teórica que produzirão tal compreensão, e são examinadas por Ptolomeu em ÿ.3,
são uma preliminar essencial para a busca da ciência, e não uma parte da isto.
No início de ÿ.2, Ptolomeu nomeia o instrumento que servirá ao propósito que ele
descreveu. É o kano¯n harmonikos, mais conhecido como monocórdio. Sua construção e
os princípios de seu uso são descritos posteriormente, em ÿ.8, e elaborados em outra
parte; consideraremos alguns aspectos deles no Capítulo 10. Ele continua com uma
declaração contundente dos propósitos da ciência dos harmônicos, em uma passagem
que merece ser citada na íntegra.
O objetivo do estudante de harmônicos deve ser preservar em todos os aspectos os

postulados racionais (hupotheseis) do kano¯n, como nunca conflitando de forma
alguma com as percepções que correspondem à estimativa da maioria das pessoas,
assim como o objetivo do astrônomo é preservar os postulados relativos aos
movimentos nos céus em concordância com seus cursos cuidadosamente observados,
tendo esses próprios postulados sido retirados dos fenômenos brutos e prontos, mas
encontrando os pontos de detalhe com a maior precisão possível através da razão.
Pois em tudo é tarefa do cientista teórico mostrar que as obras da natureza são feitas
com razão e com uma causa ordenada, e que nada é produzido pela natureza ao
acaso ou de qualquer maneira, especialmente em suas mais belas construções, as
tipos que pertencem aos mais racionais dos sentidos, visão e audição. (5.13–24)
No cerne dessas declarações importantes está a noção de uma hipótese.

Traduzi a palavra como “postulado”; mas como tradução dificilmente é adequada. As
hipóteses são “coisas subjacentes”, os fundamentos de qualquer
estrutura material ou intelectual. Na filosofia e na ciência a palavra é

regularmente usado de proposições 'estabelecidas' como pontos de partida de
quais argumentos ou procedimentos investigativos iniciam; eles são fundamentais
proposições que não são formalmente derivadas de outras que a disciplina já estabeleceu,
mas que formam a base para a derivação
ou explicação de proposições subordinadas. Existem vários usos mais especializados e
alguns mais casuais; em Aristoxeno, por exemplo, o
A melhor tradução da palavra hipótese é muitas vezes meramente “proposição”. Isso é
É importante reconhecer que em nenhum desses usos a aplicação da palavra implica
automaticamente ou mesmo normalmente que a proposição é “hipotética” no nosso sentido,
algo que estamos experimentando e cujas credenciais
são até agora incertos. Essa implicação pode de fato estar em ação em alguns aspectos bem
passagens conhecidas de Platão, por exemplo (notadamente na República 510b-511d,
embora mesmo aí as questões interpretativas sejam complexas e controversas). Muito mais
comumente, porém, uma hipótese é um postulado ou princípio a partir do qual a
demonstração argumentativa procede, independentemente de
se tem nesta fase o estatuto de um axioma acordado, um facto confirmado
ou um mero palpite. É verdade que um investigador pode às vezes adotar uma
hipótese e depois proceder a testá-la, lógica ou empiricamente (como Ptolomeu
afirma fazer neste trabalho); mas se for confirmado e posteriormente usado como
um axioma ou princípio da ciência, permanece uma hipótese, um fundamento,
mesmo que não seja mais “hipotético”. Mesmo que seja claramente falso, ainda é
uma hipótese (embora equivocada), desde que seja usada como tal. Esse
o uso flexível é seguido por Ptolomeu. Na presente passagem, por exemplo,
as hipóteses mencionadas são claramente consideradas como verdades a serem defendidas,
enquanto os mencionados em 11.7 e 13.2 são aqueles que, embora
são usados como princípios por certos teóricos e, portanto, merecem o título
hipótese, falham nos testes essenciais e são falsas.
Eu sugeri em outro lugar4 que em certos momentos dos Harmônicos
a palavra hipótese é melhor interpretada como referindo-se a princípios inerentes à
o próprio mundo, aspectos da realidade “subjacentes” ao comportamento das coisas
perceptíveis, e não apenas às proposições sobre elas enunciadas pelo cientista. Isto não
pode ser considerado certo, embora
sem dúvida dá a leitura mais plausível de 100,25, e talvez de um
algumas outras passagens também. Mas há uma coisa relacionada e muito mais
um ponto significativo sobre o qual devo certamente tomar uma posição. É que nos casos
onde uma hipótese foi estabelecida como cientificamente confiável, é tão
porque é verdade, porque formula como proposição um princípio que
mantém no mundo externo. Não se trata apenas de uma ficção conveniente pela qual o
cientista é capaz de organizar seus dados. A questão deve ser feita, se apenas
4 Ver GMW2, p. 279 n.15, 380 n.38.

em vista da interpretação “instrumentista” da astronomia de Ptolomeu que

foi defendida por Duhem, e ainda é ocasionalmente encontrada em
discussões sobre a Sintaxe. No que diz respeito à astronomia, a questão
deveria ter sido resolvida pelos argumentos convincentes de Alan Musgrave
(1981), e não irei insistir nela. A hipótese do astrônomo de que as estrelas
e os planetas se movem em cursos compostos a partir de círculos perfeitos
pretende ser uma afirmação verdadeira sobre a mecânica celeste, não
apenas uma suposição matemática que fornece ao cientista uma maneira
conveniente de analisar, descrever e prever os movimentos dos os corpos
celestes. Nas Harmônicas, felizmente, há muito menos espaço para disputa,
uma vez que as hipóteses matemáticas desdobradas em suas derivações
teóricas são explicitamente sustentadas, por sua vez, pelos resultados das
investigações em acústica física que ocupam ÿ.3. As relações entre alturas
podem ser adequadamente representadas como proporções entre
quantidades porque é isso que, na realidade física, elas são; e se não o
fossem, nenhuma conjuração matemática ou metodológica justificaria, na
opinião de Ptolomeu, as hipóteses que os tratam desta forma. Certas
hipóteses de alto nível sobre o caráter matemático das relações às quais é
atribuído um lugar privilegiado nos harmônicos são justificadas de forma
semelhante, como veremos no Capítulo 5, por seu status como
representações precisas, em seu aspecto formal, da estrutura dos
processos realmente acontecendo no reino físico, que em sua aparência
percebida são atribuídos pelo ouvido a um status musical privilegiado. A
construção e o uso dos instrumentos experimentais de Ptolomeu dependem
igualmente da verdade física, e não apenas da conveniência matemática
das hipóteses que orientam o seu design. Voltarei explicitamente a esta
questão apenas raramente em capítulos posteriores; mas, a menos que
grande parte do que tenho a dizer esteja errado, toda a essência do método
de Ptolomeu nas Harmônicas e muitas de suas minúcias confirmarão a visão que af
A expressão de Ptolomeu em 5.14, contudo, “a hipótese racional do
kanon”, não é totalmente clara. A frase paralela usada logo abaixo, “a
hipótese dos movimentos nos céus” (5.16), refere-se claramente aos
princípios que governam esses movimentos, ou às expressões desses
princípios como proposições científicas. Por analogia, então, as hipóteses
racionais do kano¯n deveriam ser os princípios, ou declarações dos
princípios, pelos quais o comportamento desse instrumento é governado.
Mas essa sugestão ainda é ambígua. O próprio instrumento é concebido
com base em princípios racionais e comporta-se de forma regida por eles.
Contudo, também foi concebido para se comportar de acordo com princípios
racionais num sentido diferente, isto é, para gerar no meio do som, e para
apresentar de forma audível aos ouvidos, conjuntos de relações que foram
elas próprias construídas, no pensamento, por derivação de hipóteses racionais. A “
kano¯n' poderiam então ser aqueles que governam o design do instrumento.

Alternativamente, podem ser aqueles a que o cientista recorre quando os utiliza para
construir relações «racionais», os princípios segundo os quais essas relações devem ser
consideradas racionalmente correctas. A linguagem da expressão de Ptolomeu só pode
suportar este último sentido com dificuldade; mas é certamente necessário, embora os
princípios que regem a concepção do instrumento sejam também, no sentido de Ptolomeu,
de tipo “racional”. A tarefa do astrônomo é encontrar maneiras de mostrar que, apesar das
aparências superficialmente caóticas, os corpos celestes se movem de acordo com
princípios inteligíveis, e que as observações, quando adequadamente conduzidas e
compreendidas, são “concordantes” com essas hipóteses , em vez de conflitantes com
elas. . Correspondentemente, o projecto do cientista harmónico não é o projecto
relativamente trivial de confirmar que os princípios sobre os quais o seu monocórdio foi
construído estão correctos, embora isso deva de facto ser feito ao longo do caminho. É
para mostrar que, quando são feitas comparações apropriadas, o ouvido aceitará como
musicalmente bem formadas exatamente aquelas relações que os princípios racionais
determinam e que podem ser oferecidas ao julgamento da nossa audição através das
operações deste instrumento. As belas construções da natureza, como afirma a segunda
frase citada acima, não são formadas aleatoriamente, mas são elaboradas segundo
princípios determinados pela razão e a ela acessíveis. A tarefa do cientista, tanto em
harmónica como em astronomia, é mostrar que este artigo de fé é verdadeiro.
A exortação de Ptolomeu, para “salvar a hupotheseis”, está evidentemente relacionada

com o projecto mais familiar de “salvar os fenómenos”.5 A diferença é de perspectiva e
ênfase. Em ambos os casos, o objectivo é mostrar que as verdades acessíveis à razão e
os fenómenos apresentados aos sentidos estão em harmonia entre si, e que se a sua
evidência for criteriosamente considerada, pode-se aceitar ambos de forma consistente.
São representações paralelas da mesma realidade, embora uma seja, evidentemente,
mais fundamental que a outra. Se concebermos o empreendimento como o de “salvar os
fenómenos”, implicamos que são as aparências perceptivas que estarão em risco se
falharmos; isto é, se a tarefa se revelar impossível, deve ser porque as nossas percepções
são tão distorcidas e pouco fiáveis que nenhuma interpretação delas pode “salvá-las” como
representações da forma como as coisas são. Que a realidade é governada por princípios
racionais permanece axiomático. O que teria de ser abandonado é a suposição de que a
percepção fornece qualquer orientação válida sobre a sua natureza e conteúdo.
A formulação de Ptolomeu aqui implica o inverso. São os princípios e não os fenómenos

que estão em risco. Vale a pena fazer uma pausa para perguntar o que isso significa –
certamente não que as aparências percebidas representem a realidade para nós.
5 Ver especialmente GER Lloyd (1978).

exatamente como é, pois esta, como já vimos, é uma proposição que Ptolomeu nega. O
cerne da questão reside no caráter peculiar do tema dos harmônicos, que não é apenas
som, ou som agudo, mas exclusivamente aquelas relações especiais entre sons agudos
que são instâncias de sintonia perfeita, reconhecidas pela percepção como manifestações
de beleza musical. . (O foco particular da ciência na beleza é fortemente sublinhado mais
adiante na obra, em ÿÿÿ.3, onde Ptolomeu relembra as realizações de seu estudo e reflete
sobre as relações entre harmônicos e outras ciências; ver Capítulo 12 abaixo.) As
percepções que ele deixará inquestionáveis, portanto, não são de tipo avaliativamente
neutro – a percepção de que esta ou aquela nota é aguda, por exemplo. A suposição
privilegiada é antes que as inter-relações audivelmente harmoniosas dos sons musicais,
quando percebidas como tais pelo ouvido, são de fato coisas de extraordinária beleza. É a
excelência destas relações, e não o carácter empírico dos seus constituintes percebidos,
que não pode ser duvidado; e é precisamente esta excelência, de cuja existência o ouvido
nos assegura, que o cientista se propõe a analisar e explicar.
Em nenhum lugar Ptolomeu tenta justificar argumentativamente a sua

confiança na realidade desta beleza audível. Ele pensou, talvez, que isso é tão
evidente que negar ou mesmo duvidar seria evidentemente absurdo. Uma
consideração mais convincente para mentes céticas pode ser esta. A menos
que confiemos até esse ponto na evidência da nossa audição, não haverá
motivos para supor que relações entendidas como intelectualmente elegantes
pela mente matemática possam gerar qualquer contrapartida material desta
elegância quando instanciadas no domínio físico. Mesmo os harmônicos
pitagóricos, em suas variedades matemáticas mais abstratas, foram obrigados,
como observaram os comentaristas, a partir da observação de que certas
proporções simples correspondem a relações sonoras que são percebidas
como perfeitas e musicalmente fundamentais pelo ouvido musical.6 Não havia
mais nada a dizer. assegure-lhes que essas proporções devem ser os alicerces de uma
Ptolomeu, tal como os pitagóricos, trata as aparências perceptivas deste tipo especial
como um dado absoluto. Há beleza nos fenômenos apresentados aos sentidos. A tarefa
do cientista é dar conta disso; e ele não pode fazer isso chamando a atenção para a
perfeição de algum sistema abstrato de relações que não está de forma alguma instanciado
nos fenômenos. “Salvar a hipótese”, pelo menos neste contexto, não é apenas mostrar que
certos complexos de proposições matemáticas são verdadeiros, mas mostrar que eles
são de facto os princípios que fundamentam os factos a serem coordenados e explicados
– isto é, , que certos padrões perceptíveis de relações sonoras são admiráveis e belos,
enquanto outros não o são.
6 Veja, por exemplo, Porph. Com. 23,24–31, 25,25–26,1.

Num programa deste tipo não é possível pôr em causa a autenticidade destas
excelências audíveis. É possível, no entanto, questionar a suposição de que reflectem a
ordenação de entidades físicas ou eventos de acordo com princípios inteligíveis que são
perfeitamente ou “lindamente” coordenados a partir da perspectiva da razão matemática.
Na verdade, é claro, Ptolomeu está inteiramente confiante na veracidade desta suposição.
Mas confiança e demonstração científica são coisas bem diferentes, e se ele parte da
primeira, é a última que o seu tratado se propõe a fornecer.
A direção a partir da qual ele vê a tarefa do cientista harmônico tem uma influência
importante no seu método. Um platônico, ou um “pitagórico” do tipo a quem Ptolomeu dá
esse nome, quando confrontado com fenômenos que não podem ser conciliados com seus
princípios, pode adotar a estratégia de descartar as impressões perceptivas como
distorcidas e errôneas.7 Para Ptolomeu, pelo contrário, tal recalcitrância por parte dos
fenómenos não nos dá o direito de os rejeitar; mas também não deveria levar-nos a
abandonar a hipótese geral da ordem racional. Deveria induzir-nos, em vez disso, a rever
as nossas concepções, ou as nossas aplicações, dos princípios nos quais essa ordem se
baseia (ver especialmente 6.1-5, 15.3-5). Só assim as hipóteses racionais podem ser
“salvas”, no seu papel de princípios formais subjacentes ao fenómeno da beleza audível.
Esta posição tem um corolário interessante. Ao criticar certos teóricos que trabalham
com base na suposição que ele próprio procura fundamentar, de que as relações
harmônicas são governadas por princípios racionais, Ptolomeu pode ser contundente em
seus comentários sobre as deficiências de seus princípios no papel que lhes foi atribuído,
e de as maneiras pelas quais esses teóricos os aplicam. Mas ele nunca sugere que os
princípios que tais pessoas adoptam não sejam racionais no sentido exigido, ou que sejam
incapazes de fornecer as bases de qualquer sistema formalmente bem ordenado. Não
são princípios inaceitáveis para a razão abstrata; eles são apenas os errados. Aqui estão,
então, mais bases para a crença de que a razão deve tomar a percepção como sua
parceira no empreendimento. Os princípios correctos, aqueles genuinamente responsáveis
pela ordenação das relações harmónicas, não podem ser distinguidos, em bases
puramente racionais, de outros que são igualmente racionais, mas que não são aqueles
que operam no domínio harmónico.
No entanto, a questão dificilmente pode ser tão simples como sugere a palavra
“acontecer” na minha última frase. Ptolomeu argumentará em ÿÿÿ.3-4 que os princípios
que regem as estruturas harmônicas não são específicos do campo da música, mas são
aqueles que constituem formas perfeitas e belas de ordem onde quer que tais
17 Ver as passagens de Porfírio citadas no n.6 acima, com Comm. 26,15–25; cf. 25.10–14.
belezas podem ser encontradas na natureza – em seres tão diversos como

os céus visíveis, a mente, os caracteres morais e os corpos orgânicos, bem
como nas sintonizações musicais. Parece inacreditável que ele tenha suposto
que isso foi um mero acidente, algo que inexplicavelmente simplesmente
“acontece” de ser assim. Certamente deve haver alguma razão pela qual
apenas esses princípios inteligíveis, e nenhum outro, devam ter esse papel
fundamental na organização de coisas admiráveis e belas, de natureza tão
variada. Qualquer um que tivesse chegado à visão enunciada em ÿÿÿ.3-4, e
completada, ainda que superficialmente, nos capítulos que se seguem, seria
obrigado a esperar que esses princípios tivessem alguma característica
especial, peculiar a eles mesmos, que explicasse sua posição privilegiada
entre todos os princípios aceitáveis pela razão. Dado que é apenas a razão
que nos permite reconhecer estes princípios e apreender o carácter formal
dos modos de organização que eles determinam, poder-se-ia ainda esperar
que as características que conferem superioridade ao grupo privilegiado, e
as razões da sua superioridade, seriam elas próprias racionalmente inteligível.
No entanto, Ptolomeu não identifica tais características e não dá nenhuma pista que s
Ele admite apenas um método para distinguir aqueles princípios que
governam as formas das estruturas harmônicas e de outras coisas belas
daqueles que não o fazem; e é empírico. São os sentidos, e nada mais, que
confirmarão que as estruturas governadas por esses princípios são de facto
aquelas que a percepção aceita e admira como perfeitamente formadas. Se
há algo nos princípios como tais que os distingue intrinsecamente dos
outros, o silêncio de Ptolomeu sobre isso aparentemente indica que se trata
de uma característica inacessível à mente humana.
A confirmação da adequação de qualquer conjunto de princípios proposto
para o papel proposto depende, então, de testes empíricos. Essa tarefa, no
entanto, surgirá nas fases finais de uma longa investigação. Numa fase muito
anterior, o cientista foi confrontado com o projecto anterior de identificar
princípios aos quais poderia ser plausivelmente atribuída esta posição, de
uma forma “hipotética”, e cujas credenciais ele procurará posteriormente
descobrir. Ao contrário de alguns filósofos da ciência do século XX, Ptolomeu
não sugere que devamos, muito menos que devemos, adoptar inicialmente
tais “hipóteses” (no sentido moderno) meramente por conjecturas, inspiradas
ou não. Nesta fase inicial da investigação, diz ele, as hipóteses “são tiradas
dos fenômenos brutos e prontos” (5.17-18). A observação indica que um
cientista competente irá extraí-los de alguma forma das observações, que
existe algum tipo de procedimento que ele precisa seguir. As próprias
observações são aparentemente suficientes, pelo menos, para proporcionar
um encorajamento legítimo à postulação de certas hipóteses e para
desencorajar outras. Parece provável que Ptolomeu esteja sugerindo
procedimentos de tipo indutivo ou abstrativo. Mas estes procedimentos devem eviden
mais do que uma simples generalização a partir de dados observados, por pelo menos dois
razões. Primeiro, as observações são, na opinião de Ptolomeu, inevitavelmente “ásperas e
preparar'; os pequenos detalhes dos princípios devem ser introduzidos em outro
maneira, pelo que ele descreve como o exercício da razão (5.18-19). Em segundo lugar,
já sabemos que os princípios organizadores serão expressos em termos
de forma matemática e meras generalizações dos dados audíveis, ou
abstrações deles, não podem por si só produzir proposições desse tipo
tipo. As relações em questão não são ouvidas, nem sequer aproximadamente, como
relações entre quantidades. O negócio de extrair hipóteses do
dados brutos e prontos de percepção serão aparentemente uma questão de alguns
complexidade. Não prosseguirei com isso aqui; no Capítulo 5 consideraremos a maneira
pela qual Ptolomeu realmente aborda a tarefa.
As reflexões de Ptolomeu sobre as bases e os objetivos de sua ciência, sobre a
faculdades através das quais seus dados e princípios devem ser apreendidos e sobre
os critérios pelos quais as suas conclusões devem ser julgadas, reúnem-se para
determinar o esboço do método que o cientista harmônico, em sua
vista, é obrigado a adotar. Lembremo-nos da sua tarefa. É para demonstrar que os
sistemas de sintonização que se apresentam ao
ouvido atento tão musicalmente bonito e bem formado o são por causa de sua
conformidade com princípios matemáticos inteligíveis. Podemos distinguir
quatro etapas da investigação que Ptolomeu considera apropriadas.
(i) O primeiro é um conjunto preliminar de estudos em acústica física. Desde em
percebendo as relações entre as alturas em seu caráter como intervalos musicais, não as
ouvimos como proporções entre quantidades, embora seja no
disfarce de tais proporções que são representadas nos pronunciamentos de
razão, devemos investigar a maneira pela qual o perceptível e o
os aspectos formais dessas relações estão de fato conectados. Devemos também estudar
as relações entre alterações quantificáveis nas características de um agente produtor de
som e as mudanças resultantes nas alturas dos sons produzidos por seu agente. Este
conhecimento será exigido no quarto e
fase final da investigação.
(ii) Em segundo lugar, à luz do entendimento alcançado na primeira parte do
investigação, devemos formular hipóteses sobre os princípios que
determinar os intervalos admissíveis em sistemas harmônicos e reger seus
organização em padrões harmoniosos de sintonia. Esses princípios
são matemáticos, preocupados em primeira instância com as relações entre
números. Deve ser demonstrado que são racionalmente consistentes e inteligíveis como
determinantes de estruturas matematicamente elegantes. No mesmo
Ao mesmo tempo, como acabamos de ver, alguma evidência deve ser produzida para
encorajar, embora ainda não para provar demonstrativamente, a sugestão de que são as
relações governadas exatamente por esses princípios que são as contrapartidas formais de
as relações eram consideradas “bonitas” do ponto de vista musical.
(iii) Em seguida, devemos encontrar, justificar e seguir um procedimento pelo qual as descrições
quantitativas de relações formais, e conjuntos apropriados de relações formais, sejam derivadas
matematicamente das hipóteses racionais que foram
foi escolhido. Será necessário articular, e novamente justificar ao
nível racional, algumas formas de controlar essas derivações, de modo que a única
conjuntos de relações que surgirão são aqueles que correspondem claramente, em sua forma geral
contornos, aos contornos esteticamente aceitos das sintonizações musicais.
(iv) Finalmente, devemos testar as credenciais das relações e sistemas de
relações que foram derivadas, submetendo-as ao julgamento de
a orelha. Aqui usaremos o monocórdio, ou qualquer outro similar, mas
dispositivos mais complicados que Ptolomeu descreve, para transferir as fórmulas
numéricas com precisão para o reino do som. Somente se o ouvido reconhecer
essas contrapartes sonoras dos sistemas de relações formais tão perfeitas
exemplos de sintonia harmoniosa, as hipóteses racionais que governam estas
últimas terão sido estabelecidas como os verdadeiros princípios da sintonia harmônica?
ordem. Destes testes depende a questão de saber se as hipóteses foram
'salvo' ou não.
Exposto desta forma resumida, o procedimento parece razoavelmente simples;
e tem muito a ser dito a seu favor. Devemos notar imediatamente uma característica
do programa de Ptolomeu que ele esconde. Dele
a investigação não decorre suavemente através das quatro fases até à sua
conclusão, mas repete a sequência (com excepção do passo (i)) vários
vezes, à medida que novos tipos de relação e novos níveis de estrutura são
introduzidos. Isto é potencialmente confuso, mas por si só não cria qualquer
dificuldades. Acontece, no entanto, que existem complicações metodológicas
bastante preocupantes em todas as fases.
Os envolvidos na fase (i) nos preocuparão no próximo capítulo. Eles
surgem dentro da ciência da acústica, em vez de harmônicos, e não precisam
ainda ser revisado. Quanto ao estágio (ii), já indiquei que o
a extração de hipóteses a partir de dados perceptivos não será simples;
e nem o relato de Ptolomeu sobre as próprias hipóteses . Alguns
será dada atenção a esses assuntos no Capítulo 4, e eles passarão para
o centro da agenda no Capítulo 5. As derivações exigidas na fase
(iii) tornar-se mais problemático do que se poderia esperar, pelo menos
dois aspectos. Primeiro, como acabei de indicar, existem vários
classes de relação harmônica envolvidas na estrutura de qualquer sintonização,
e existem estruturas de vários tipos e níveis. Essas relações e
sistemas de relações não podem ser todos derivados dos mesmos princípios no
da mesma maneira. Os princípios devem, portanto, ser aplicados de diversas
maneiras, e devem ser tomadas decisões sobre quais modos de aplicação são legítimos e
apropriado. Em segundo lugar, surgirá que sistemas musicalmente reconhecíveis
não são totalmente determinados pela aplicação de princípios que são 'racionais'
no sentido pretendido por Ptolomeu, por mais importantes que sejam.

Regras de outros tipos, baseadas em outros aspectos que não a razão
matemática, também devem ser aplicadas na formação dos sistemas; e há
obscuridades consideráveis sobre o estatuto que lhes deveria ser atribuído
e as relações que mantêm com os pronunciamentos da razão. Algumas
destas dificuldades far-se-ão sentir no decorrer do Capítulo 7; eles são
abordados mais diretamente nos Capítulos 8–9.
A última etapa, etapa (iv), na qual sistemas teoricamente derivados são
apresentados ao julgamento do ouvido, também envolverá dificuldades
inesperadas. Algumas delas são técnicas, relativas à construção, acreditação
e utilização dos instrumentos experimentais (Capítulo 10).
Outros são mais incômodos de um ponto de vista metodológico mais amplo.
Acontece que o que o ouvido musical aceita não será idêntico ao que a
razão parece ter determinado, mas está relacionado com ele de diversas
maneiras, nem todas simples e diretas. Há também incertezas sobre se
Ptolomeu pretende demonstrar ou testar a aceitabilidade estética de todos
os sistemas de sintonização que discute, ou apenas de alguns deles, e
nesse caso quais e porquê. Acontece que muita coisa depende desta
questão. Por estas e outras razões, teremos de examinar com bastante
atenção a questão de saber se Ptolomeu pretendia seriamente que as
“experiências” que descreve fossem realizadas na prática e fossem tratadas
como testes genuínos das credenciais das suas conclusões teóricas. O fato
de ele repetidamente publicá-los neste papel não é, por si só, nenhuma
prova de que ele mesmo os tenha realizado, ou que, em sua opinião, o
estudante do assunto deveria permanecer cético sobre as conclusões de
Ptolomeu até que ele tenha passado pelos experimentos, na prática, por
conta própria. Consideraremos essas questões nos Capítulos 10 e 11.
Enquanto isso, devemos notar que elas são importantes não apenas para
a nossa compreensão e avaliação dos Harmônicos como um trabalho de
ciência, mas também para a luz indireta que os procedimentos de Ptolomeu
aqui podem lançar sobre. características de sua astronomia que suscitaram
vigorosa controvérsia acadêmica nos últimos anos. Se houver bons motivos
para suspeitar que Ptolomeu propõe as suas “experiências” harmónicas
com algo menos que boa-fé, isso fortalecerá a mão daqueles que levantam
Sintaxe. dúvidas comparáveis sobre os métodos que ele adopta . a
infundada, isso não demonstrará, evidentemente, a inocência de Ptolomeu
relativamente às “fraudes” de que o seu trabalho astronómico foi acusado.
Mas contribuirá para inclinar as probabilidades a seu favor, e ainda mais se
se verificar que existem paralelos estreitos entre os métodos que ele afirma
adoptar em cada um dos dois domínios.
8 Ver especialmente RR Newton (1977).

3 Passo e quantidade
Os leitores atentos às questões centrais da metodologia de Ptolomeu podem

ser perdoados por ignorarem algumas das ruminações mais detalhadas do
presente capítulo em favor de sua própria leitura, menos perniciosa, de ÿ.3.
Minhas observações neste capítulo equivalem a um comentário parcial sobre
esse trecho do texto e pouco mais. Como comentei anteriormente, a fase da
investigação conduzida aqui, que rotulei como Fase (i), é apenas preliminar.
O objetivo é estabelecer a proposição de que a altura é um atributo
quantitativo do som e identificar os fatores causais responsáveis por suas variações.
Ptolomeu trata essas questões como intimamente interligadas. A proposição
sobre a altura não pode ser estabelecida sem um estudo das causas; e na
prática as duas questões são abordadas simultaneamente. Ambos têm
papéis importantes na sequência. A primeira legitimará a política de Ptolomeu
de expressar as relações de altura como proporções de números, de acordo
com as suas formas matemáticas e não com o pathé correspondente. A
segunda servirá de base para correlacionar um modo de descrição com o
outro; também fornecerá um relato dos princípios subjacentes à construção
de instrumentos experimentais e as bases para uma compreensão da sua
utilização. Os objetivos principais do meu projeto seriam bastante bem
atendidos por um esboço simples dos argumentos nesta passagem.
No entanto, os detalhes são de algum interesse e dedicarei um pouco de
tempo a eles. Tentarei mostrar, em particular, como o tratamento que Ptolomeu
dá ao assunto, embora a maior parte do seu conteúdo seja proveniente de
escritos anteriores numa tradição bem estabelecida de teorização acústica, é
totalmente adaptado a uma concepção particular da relação entre causas e
efeitos. Essa concepção também foi emprestada por Ptolomeu de outros
lugares e certamente está sujeita a críticas; mas ele adere às suas implicações
com uma tenacidade notável, até mesmo obsessiva. Podemos reconhecer
neste exercício de pequena escala e relativamente autossuficiente a mesma
paixão generalizada pela consistência metodológica que caracteriza os
Harmônicos como um todo. Chamarei também a atenção, por outro lado, para
várias dificuldades de detalhe, anomalias e lacunas no relato de Ptolomeu.
Independentemente das questões sobre a fiabilidade dos seus “factos” e a veracidade
33
teorias, não é em todos os aspectos convincente como um espécime de

raciocínio científico. Em comparação com o restante da obra, ele parece
abordar as minúcias da acústica física com uma atenção crítica menos
concentrada.
As diferenças entre sons, começa Ptolomeu, como as diferenças entre coisas
de qualquer outro tipo, são qualitativas ou quantitativas. Ele não oferece nenhuma
análise abstrata dessa distinção, mas imediatamente levanta sua questão
principal: em quais dessas classes caem as diferenças na altura e na profundidade
do tom? (Devemos notar imediatamente que as palavras gregas mais comuns
para “altura” e “profundidade” neste sentido, que são usadas por Ptolomeu ao
longo da maior parte deste capítulo e muitas vezes em outros lugares, são tão
metafóricas quanto as suas contrapartes inglesas, mas que a sua “literalidade” '
significados e associações são bastante diferentes daqueles de nossos termos
correspondentes. Oxytes não é altura, mas nitidez, e barytes é peso, não baixo
ou profundidade. Esta característica do uso grego comum terá alguma importância
mais tarde na discussão de Ptolomeu .) A questão, continua ele, não pode ser
resolvida apenas de improviso, mas deve ser abordada à luz de um exame das
causas dos fenômenos (6.16-18).
Esta afirmação já é interessante. As diferenças são quantitativas, assumiremos,
na medida em que consistem em valores diferentes de alguma variável, como
peso, velocidade ou número. São, em princípio, mensuráveis (embora não
necessariamente na prática), numa escala apropriada.
As distinções qualitativas, para os presentes propósitos, são as de todos os
outros tipos e, como tais, não podem ser medidas; não se pode nem em princípio,
pelo menos aparentemente, medir a diferença entre o cheiro de um lírio e o
cheiro de um arenque velho. Mas dada a abordagem sugerida pela observação
de Ptolomeu, isto “à primeira vista” torna-se extremamente problemático. A
questão de saber se um determinado tipo de diferença é ou não quantitativa não
deve ser decidida pela percepção, ou mesmo por uma reflexão cuidadosa sobre
o modo como ela se apresenta aos sentidos, mas através de uma investigação
das suas causas. A implicação parece ser que se, e somente se, a diferença
entre as causas de certos atributos for quantitativa, o mesmo ocorre com a
diferença entre os próprios atributos.
Num mundo como o imaginado pelos atomistas gregos, esta abordagem
poderia ser considerada como implicando que todos os atributos, e todas as
diferenças entre eles, são quantitativos. Não haveria espaço para que as
diferenças fossem genuinamente qualitativas, mesmo que fossem percebidas
como tal, uma vez que tudo dependeria, em última análise, de factores causais
cujas variações são quantitativas, no que considero ser o sentido de Ptolomeu.
(A diferença entre os odores mencionados acima, por exemplo, seria causalmente
baseada em coisas como os tamanhos relativos dos átomos emitidos por cada
objeto, a proximidade da sua adesão, o número e a acuidade dos seus ângulos, e assim
Passo e quantidade 35
Ptolomeu, é claro, não é atomista; no seu universo mais aristotélico é claro que
existem distinções irredutivelmente não-quantitativas. A observação com a qual
ele abre o capítulo (6.14-15) e muito mais ao longo do caminho pressupõe
inequivocamente que algumas diferenças são irredutivelmente qualitativas.
Todas as diferenças cujas causas diferem quantitativamente, porém, são elas
mesmas quantitativas, não importa como sejam percebidas; e, portanto, a
questão de saber se uma distinção que parece qualitativa realmente o é levanta
questões bastante recônditas que cabem ao domínio do cientista. Não deve ser
respondida apenas com base nas aparências.
Isto nos traz de volta a uma posição que atribuí a Ptolomeu no capítulo
anterior, de que a forma imposta a algum material não está causalmente
relacionada com o pathos perceptível correspondente, mas é idêntica a ele.
Tendo em conta o princípio aparentemente em vigor aqui, de que onde a causa
dos atributos numa gama varia quantitativamente, os atributos também variam,
poder-se-ia pensar que esta conclusão é injustificada. A proposição que Ptolomeu
deseja estabelecer, de que o atributo que percebemos como altura varia
quantitativamente, pode evidentemente ser assegurada sem ela. Se as alterações
relevantes no agente causal original, o dispositivo de produção de som, forem
quantitativas, então, pelo princípio que Ptolomeu adoptou, as variações que
produzem na forma de perturbações aéreas também serão quantitativas. Se
essas variações na forma são concebidas como causadoras, por sua vez, de
variações na trajetória perceptível dessas perturbações, na sua forma de sons,
então essas trajetórias também devem ser quantitativas, pela mesma regra.
Nesse caso, as formas e os atributos percebidos serão itens distintos, mas o
facto (se for um) de as diferenças entre as formas serem quantitativas garante,
no entanto, que isto é verdade também para as diferenças correspondentes entre os atrib
Mas isso não vai acontecer. Se os atributos perceptíveis diferem
quantitativamente, mesmo que não seja assim que as suas diferenças sejam
realmente percebidas (como não é), deve haver alguma descrição verdadeira
deles que os represente de uma maneira quantitativa. explique o que são essas
descrições e como elas são verdadeiras. Nenhuma dessas descrições é
oferecida, a menos que sejam descrições de forma inteligível. Quaisquer que
sejam as propriedades retratadas por essas descrições, os atributos perceptíveis
teriam de estar para elas exatamente na mesma relação que aquela em que
estão, na minha interpretação, com as formas correspondentes; isto é, devem
ser idênticos a eles, embora sejam representados pelos sentidos sob uma forma
diferente daquela em que o cientista os descreve.
Evidentemente, essas propriedades adicionais são desnecessárias. A identidade
necessária se mantém entre atributos percebidos e formas inteligíveis. Apenas
o modo como são representados é diferente.
As diferenças de altura, então, serão quantitativas se suas causas forem tais
que determinem apenas mudanças quantitativas na forma da coisa afetada,
o que é sólido; e isto será assim se as diferenças relevantes nas próprias

causas forem apenas de tipo quantitativo. Ao iniciar a sua investigação
desta questão, Ptolomeu baseia-se implicitamente na sua definição original
de som em ÿ.1, “o som é um pathos do ar que foi atingido (ple¯ssomenou)”
(3.2). As causas das diferenças de altura, diz ele, “parecem-me ser
compartilhadas de alguma forma com variações em outros tipos de impacto (plegai )”
A observação é um pouco enigmática tal como está, mas à luz da sequência
pretende-se evidentemente significar que as causas em questão, que são
causas de certos tipos de impacto no ar, variam da mesma forma que as
causas de impactos em geral, impactos de qualquer natureza.
A investigação de Ptolomeu já o levou além das causas imediatas dos
fenômenos que o preocupam. As suas causas imediatas devem ser variações
nos próprios impactos, os eventos que produzem as “modificações” do ar.
Ptolomeu retrocedeu um passo até as causas desses impactos. Há boas
razões para isto. Não só as características dos agentes que causam os
impactos são mais facilmente sujeitas ao escrutínio científico do que as dos
próprios impactos, mas são esses agentes, e não os impactos diretamente,
que o experimentador pode manipular no seu instrumento experimental,
enquanto ele ajusta as posições das pontes sob a corda.
Ptolomeu oferece agora uma lista de quatro aspectos variáveis dos

factores causalmente responsáveis pelos impactos. Variações desses quatro
tipos produzirão mudanças nos atributos do evento resultante. Esses
atributos, pathe¯, são alterados como consequência de mudanças (a) na
força aplicada pela coisa que causa o impacto (o agente), (b) na constituição
corporal daquele que é atingido, (c) no constituição corporal do agente e,
finalmente, (d) na distância entre a coisa atingida e a origem do movimento.
(Supõe-se, com Aristóteles, que o vigor de um movimento desaparece à
medida que a distância da sua fonte aumenta.)
Segue-se um argumento destinado a demonstrar a relevância dos quatro tipos de
variação listados. Sabemos que variações de cada tipo causam variações nos atributos do
evento resultante, porque “é claro que se os outros fatores envolvidos permanecerem os
mesmos, cada uma das coisas mencionadas, quando varia de uma forma ou de outra, tem
seu próprio efeito específico no pathos' (6.22-4). O argumento, com a sua sugestão de um
“método da diferença”, poderia ser suposto reflectir um programa anterior de experimentação,
como se Ptolomeu tivesse realmente tentado a experiência de manter três dos factores
constantes enquanto variava o quarto, em situações que envolviam agentes de vários tipos.
Isto parece improvável. É verdade que mais tarde, quando Ptolomeu propõe testes para
avaliar a sua hipótese harmónica, as suas condições são meticulosamente especificadas;
e argumentarei que ele os concebeu e pode até tê-los conduzido como
'experimentos' no sentido científico moderno. Suas discussões sobre eles,

especialmente em ÿ.8 e ÿ.11, deixe claro que ele estava vividamente consciente do
precisam, em uma situação “experimental”, estar atentos às variações concomitantes em
diferentes fatores e evitar a interferência de variáveis não controladas. Mas em nossa
passagem atual é muito mais provável que sua
o comentário é baseado meramente no bom senso intuitivo. Por contraste
com as discussões de seus procedimentos de teste deliberados, ele não diz nada
aqui sobre os meios pelos quais as variáveis estranhas podem ser mantidas
constante. A observação e a reflexão bastante casuais terão parecido
suficiente para confirmar que cada um de seus fatores pode ser responsável,
independentemente dos demais, por variações na trajetória resultante. De modo mais
geral, podemos lembrar que muito pouco neste capítulo é original de Ptolomeu.
Em seu Comentário, Porfírio encontra uma série de precedentes para suas afirmações,
bem como argumentos poderosos reunidos contra teorias deste tipo
por autores anteriores.1 Há poucas razões para acreditar que Ptolomeu deu
o indivíduo emite muito pensamento independente, e muito menos atenção experimental.
Sua contribuição (com uma possível exceção a ser notada
abaixo) é principalmente uma questão de seleção e organização entre um sistema existente
corpo de ideias. Como também veremos, ele nem sempre é suficientemente cauteloso na
escolha e na disposição das hipóteses do grupo em questão.
que ele desenha.
Consideremos agora os quatro fatores, um de cada vez, na ordem em que
Ptolomeu os leva.
1 A constituição da coisa atingiu
Este primeiro factor é rapidamente descartado como irrelevante no caso dos sons. Em
O tratamento de Ptolomeu, como o da maioria de seus antecessores de Arquitas
em diante, a 'coisa atingida' é sempre o ar. Em muitos casos, é claro,
O som é causado quando um corpo sólido colide com outro, como quando um
a palheta toca uma corda ou uma baqueta toca um disco de metal. Não é esse impacto
entre os sólidos como tais, entretanto, isso é considerado causador de som, mas o
impacto resultante no ar, feito nestes casos pela corda e pelo
superfície vibratória do disco. Portanto, neste uso, a string ou o disco será
seja o atacante, não a coisa atingida. Nos instrumentos de sopro, a respiração é
geralmente concebido como um míssil, lançado pelo cano e causando
som quando atinge o ar exterior, através da abertura disponível mais próxima (normalmente
um orifício para o dedo). Também aqui, então, e em todos os casos, a questão relevante
'coisa atingida' é o ar.
11 Sua discussão deste capítulo, que consiste em grande parte em citações de textos anteriores
autoridades, vai de 29,27 a 78,2 na edição de Düring. (O próprio capítulo de Ptolomeu
ocupa apenas três páginas.)
Mas as variações na constituição do ar ou não fazem qualquer diferença nos
atributos do som, afirma Ptolomeu, ou então aquelas que provocam são
imperceptíveis, porque tais diferenças entre diferentes amostras de ar não são
acessíveis aos sentidos ( 6.24–7). A maioria dos escritores gregos assume
tacitamente que esta tese é substancialmente verdadeira, e pelo menos um
teórico anterior faz explicitamente uma afirmação comparável.2 Mas o raciocínio
de Ptolomeu parece curioso. Não nos foram dados fundamentos para a doutrina
de que causas imperceptíveis não podem ter efeitos perceptíveis, e Ptolomeu,
como cientista, seria extremamente precipitado em comprometer-se com isso
como um princípio geral, a menos que boas razões pudessem ser encontradas.
A tese que se pretende apoiar aqui é de alguma importância. Nas suas operações
com instrumentos, como mencionei, Ptolomeu preocupa-se urgentemente em
garantir que nenhum factor relevante para a determinação da altura permaneça
descontrolado. Dado que a constituição do ar circundante não pode ser
controlada, ou não pode ser controlada fora de um laboratório moderno, é crucial
estabelecer que não é um factor relevante. Supõe-se que seu argumento mostre
que suas variações não podem ter efeitos sobre nenhuma das trajetórias
perceptíveis do som. Se o argumento funcionar, ou se, independentemente do
argumento, a tese for verdadeira, então, a fortiori, eles não poderão ter nenhuma
em seu tom. (Voltarei em breve às credenciais do argumento de Ptolomeu.)
2 A força exercida pelo atacante
Esta segunda variável, considerada em 6,27-7,5, certamente tem efeitos sobre uma
das trajetórias do som, mas não, argumenta Ptolomeu, sobre sua altura. (A ordem em
que ele trata das quatro variáveis, que não é exatamente a mesma em que foram
inicialmente listadas, aparentemente reflete a ordem de sua importância para o
assunto, começando pelas menos significativas. A primeira a ser discutida foi nenhum
efeito; o segundo tem um, mas um no qual os harmônicos não têm interesse; o terceiro
tem muitos tipos de efeitos, alguns deles afetando a altura; e o quarto é o determinante
da altura com o qual o cientista harmônico está mais intimamente preocupado .) O que
a força do golpe afeta, afirma Ptolomeu, é o volume do som e nada mais. Certamente
não causa variações no tom, pois quando outros fatores são mantidos constantes, não
observamos alterações desse tipo em um som, “mas apenas a maior sequência no
mais forte, a menor no mais fraco” (7.4-5). .
Aqui Ptolomeu está escondendo problemas embaraçosos de pelo menos dois tipos.
O primeiro é relativamente trivial. Entre os agentes causais cujas variações de força
ele menciona em 7,3-4 estão os golpes de um jogador contra o vento.
2 Ver [Aristóteles] De Audibilibus 800a.

instrumento. Vários escritores anteriores notaram que o mesmo dedilhado no

aulos, uma flauta soprada por cana, nem sempre produz o mesmo tom; as
mudanças são introduzidas por qualquer uma das diversas variáveis, uma das
quais é a “tensão” ou vigor da respiração.3 Qualquer pessoa que tenha
experimentado um instrumento de palheta rudimentar saberá que o tom pode de
fato ser visivelmente aguçado por um sopro mais forte, e que às vezes o
instrumento pode até ser induzido, em parte por esses meios, a saltar para um
harmônico mais alto. O próprio Ptolomeu parece pelo menos vagamente ciente
de tais fenômenos problemáticos, quando em ÿ.8 ele rejeita os auloi como
instrumentos inadequados para a condução de testes experimentais em
harmônicos. Eles são inadequados para esse propósito, em parte porque as
dimensões principais responsáveis por sua altura, isto é, seus comprimentos de
som, não podem (na sua opinião) ser medidas com precisão; em parte devido a
“irregularidades” na sua estrutura (provavelmente irregularidades no furo); e em
parte por causa da influência no tom das variações nas 'inspirações da respiração'
(16,32–17,7). Quando se trata de uma escolha prática entre instrumentos para
fins de realização de testes, ele obviamente tem o direito de rejeitar dispositivos
que sejam afetados pelos fatores nocivos aqui mencionados; mas no contexto
teórico de ÿ.3 ele pode ser criticado com razão por deixar de considerar a última
dessas variáveis.
Esta parece ser uma dificuldade marginal; mas o segundo é mais problemático.
Os primeiros escritores conhecidos sobre acústica, começando com Arquitas,
tentaram, como Ptolomeu, isolar os determinantes da altura de outros fatores e
explicar o que acontece com o ar, no qual os impactos são causados quando os
atributos desses determinantes mudam. De acordo com a maioria destes teóricos,
o tom altera-se de acordo com mudanças numa propriedade variável do
movimento do ar, uma propriedade associada à rapidez e ao vigor. No próprio
Arquitas, rapidez e vigor estão sempre ligados, e nenhuma distinção é feita,
correspondentemente, entre fatores que afetam o tom e aqueles que afetam o
volume. Archytas parece sugerir que esses atributos do som sempre variam
juntos. 'Agora, quando as coisas atingem nosso órgão de percepção, aquelas
que vêm rápida e poderosamente dos impactos parecem agudas, enquanto
aquelas que vêm lenta e fracamente parecem ser graves. Assim, se alguém
move uma vara lenta e fracamente, emitirá um som grave com o impacto, mas
um som agudo se a mover rápida e fortemente. Podemos compreender o fato não
apenas a partir deste exemplo, mas também quando queremos pronunciar algo
alto e agudo, seja ao falar ou ao cantar, já que pronunciamos com uma respiração
violenta.' Na sequência, é na verdade a força e o vigor, e não o
13 Veja especialmente Aristox. El. ferir. 42,6-14, e cf. Ar. De gen. um. 788a, [Ar.] Problemas
ÿÿ.13.
velocidade de um impacto que Arquitas parece responsabilizar principalmente

para o tom de um som, bem como para seu volume.4
Pode parecer apropriado, e certamente seria caridoso, tratar
Ptolomeu assumiu que este problema era simplesmente obsoleto. Tentativas de
modificar a hipótese de Archytan, de modo a distinguir claramente os determinantes
do tom daqueles do volume, já havia sido feita há muito tempo por Platão e
por Aristóteles; e escritores posteriores parecem normalmente ter pensado que seus
contribuições resolveram a dificuldade. Platão torna o tom dependente
inteiramente na velocidade, o volume na quantidade de ar movido.5 Aristóteles elabora
a ideia. Observando explicitamente que as vozes, ou os sons em geral, podem ser
simultaneamente agudos e baixos ou altos e profundos (um fato inexplicável em
relato de Arquitas), ele trata o volume como determinado pelo absoluto
quantidade de ar movimentada, medida pela relação entre a quantidade movimentada
e a força exercida sobre ele, que são conjuntamente responsáveis pela velocidade do
movimento. (Embora na visão de Aristóteles, altura não seja o mesmo que velocidade,
é da velocidade de um movimento que depende a altura do seu som.) Assim, um
um som agudo, mas baixo, é gerado pelo movimento de um pequeno
quantidade de ar atingida com força considerável; fazer um som do mesmo
tom alto, uma quantidade maior de ar deve ser movida e uma força ainda maior
será necessário, portanto, movê-lo com a mesma rapidez. Um som alto e grave
envolve o movimento de uma grande quantidade de ar sob um
impacto apenas poderoso o suficiente para movê-lo lentamente; e assim por diante para outros casos.6
Quaisquer que sejam as deficiências dessas teorias e de suas variantes posteriores,
eles pelo menos têm o mérito de marcar uma distinção clara entre o
determinantes do tom e do volume. Ptolomeu, no entanto, parece ter
caiu novamente numa posição desconfortavelmente próxima daquela cujas confusões
estas propostas do século IV foram concebidas para desvendar. Ele não
é claro, imagine, como Arquitas aparentemente sugeriu, que o tom e o volume
necessariamente variam juntos; pelo contrário. Mas sua associação de volume
simplesmente com força e vigor o leva à velha armadilha. Tendo negado, em
a presente passagem, que a força de um impacto afeta o passo resultante,
ele adota uma visão, mais adiante no capítulo, segundo a qual agentes com maior
A “tensão” cria sons mais agudos, pois “o que é mais tenso é mais vigoroso nos seus
impactos, quanto mais vigoroso é mais compactado, e o mais vigoroso é o mais compacto”.
mais compactado é mais nítido' (onde 'mais nítido' significa 'mais agudo',
8.4–5). O tom, por esse motivo, é alterado por mudanças de vigor ou força; e
a mesma palavra para 'mais vigoroso', sphodroteron, aparece em ambas as ocasiões,
tanto quando ele nega que o vigor seja capaz de afetar o tom e o tom.
quando ele está afirmando isso (7.4, 8.4). Consideraremos os detalhes de sua teoria
14
Arquitas fr. 1 (DK 47B1). Para discussão, ver Burkert (1972), 379 n.46, Bowen (1982),
Huffman (1985 e 1993). 15 Platão Timeu 67b-c.
16 Ar. De gen.an.787a, cf. De anima 420a-b.
do tom em breve; entretanto, é difícil evitar a conclusão de que os determinantes

da altura e do volume tornaram-se novamente confusamente emaranhados um
com o outro. Acontecerá, em qualquer caso, que os caminhos seguidos por
Platão e Aristóteles para distingui-los não estavam abertos a Ptolomeu, dada a
teoria da altura que ele realmente adota, ou pelo menos não em sua forma original.
3 A constituição material do atacante
Passando para a terceira fonte de variação, Ptolomeu primeiro salienta que as

suas propriedades relevantes são apenas aquelas relacionadas com a composição
material básica do agente, a “constituição primária do seu corpo” (7.6-7). Eles são
listados como densidade, espessura, rugosidade e suavidade, e forma, e são
contrastados com atributos mais “afetivos” (pathe¯tiko¯terai) , como cheiro, sabor e
cor, que não têm influência na natureza dos impactos que o atacante faz (7,7–10).
A implicação de que estes não são elementos da “constituição primária” do corpo
de uma coisa pode sugerir que sejam concebidos como qualidades “secundárias”,
geradas de alguma forma por qualidades mais fundamentais. Ptolomeu não exige
tal doutrina recôndita, porém, apenas a intuição bastante direta, confirmável
através da observação comum, de que elas não fazem diferença nos impactos que
uma coisa pode causar. A cor de um instrumento, por exemplo, não afeta nenhum
aspecto do seu som. Em seguida, ele considera cada um dos atributos corporais
“primários” separadamente, tomando-os, como as principais classes de variáveis,
em ordem inversa de importância. Dois deles, densidade e espessura, serão de
facto discutidos em conjunto, de modo que a discussão de Ptolomeu e os meus
comentários sobre ela serão organizados em apenas três títulos.
3(a) A forma do atacante
A forma do agente – a conformação da boca ou da língua humana, por exemplo –

pode de fato afetar a pathe¯ do som, mas apenas, diz-nos Ptolomeu, no que diz
respeito às “formações” do próprio som (sche¯matismoi, 7.12). Estes explicam as
diferenças entre “estrondos, pancadas, vozes, clangores e milhares de outras
coisas semelhantes” (7.13). Uma sugestão da mesma ideia é dada no tratado
peripatético De audibilibus (800a), um ensaio que foi sem dúvida uma fonte
importante para Ptolomeu neste capítulo, como indica Porfírio.
Mas a noção de que um som tem uma “forma” característica é difícil de interpretar
e nenhum dos autores se detém para a esclarecer. Na opinião de Ptolomeu, as
qualificações sonoras resultantes são claramente independentes da altura, e ele
não tem mais interesse nelas.7
17 Para passagens que sugerem algum tipo de ligação entre altura e 'forma', veja [Ar.]
Problemas ÿÿÿ.8, Teofrasto fr. 716 (Fortenbaugh) linhas 87ss.
3(b) A textura da superfície do atacante
Em conexão com o próximo atributo que ele considera, Ptolomeu alude a um princípio
fundamental para os argumentos do De audibilibus. Suavidade e rugosidade, diz ele,
afetam “apenas uma qualidade segundo a qual os sons são descritos pelas mesmas
palavras, suaves ou ásperos, uma vez que as qualidades são essencialmente as mesmas”
(7.16-17). O princípio por trás desta afirmação, que exige que os atributos de um evento
sejam iguais em caráter e nome aos atributos da causa responsável por eles, é reconhecido
e usado de forma generalizada em passagens subsequentes (por exemplo, em 7.18-20).
O De audibilibus oferece uma declaração formal do princípio, tal como se aplica aos sons.
'Qualquer que seja a natureza das fontes do movimento dos impactos do ar, os sons que
chegam à audição serão do mesmo tipo, difusos ou densos, por exemplo, ou suaves ou
duros ou finos ou grossos' (803b ). Os meios pelos quais coisas suaves geram sons suaves
e coisas ásperas geram sons ásperos são discutidos várias vezes no De audibilibus (802b,
803b, 804b); Ptolomeu não vê necessidade de prosseguir no assunto.
Mas o princípio delineado nesta passagem é de importância fundamental; é aqui que

encontramos a concepção orientadora da relação entre causas e efeitos que mencionei no
início. Embora seja explicado aqui pela primeira vez, a sua influência é detectável também
em partes da discussão que já revisámos. É este princípio, muito provavelmente, que leva
Ptolomeu à opinião de que podemos decidir se um atributo varia quantitativamente
descobrindo se a causa da sua variação é ela própria uma mudança quantitativa. A
fidelidade ao princípio também pode ser responsável pela sua inferência demasiado
precipitada de que agentes mais enérgicos geram apenas sons mais enérgicos, e não sons
de altura diferente. Finalmente, pode explicar de alguma forma a sua aparente adopção
da perspectiva de que mudanças imperceptíveis nas condições causais não podem gerar
mudanças perceptíveis nos efeitos.
Mas esta pareceria uma aplicação peculiar da regra. A perceptibilidade não se

recomenda como o tipo de atributo que pode afectar os poderes causais de uma mudança,
uma vez que não é um atributo inerente à mudança em si, mas uma função da sua relação
com os nossos órgãos dos sentidos. Por outro lado, se a mudança nas condições causais
não for apenas demasiado ligeira, mas de um tipo que é intrinsecamente indetectável
através de órgãos como o nosso, então, pelo princípio enunciado, os seus efeitos serão do
mesmo tipo e não poderão ser detectados. perceptível também. O alcance desta aplicação
do princípio dependeria da nossa interpretação da noção de “indetectabilidade intrínseca”.
Pode ser atribuído a propriedades e mudanças que não podem ser detectadas pelos meios
atualmente disponíveis ao cientista; ou pode ser restrito, mais
radicalmente, para aqueles que nunca poderiam ser detectados, não importa quão avançados
os dispositivos técnicos usados como auxílios à observação podem ser. O antigo
interpretação não é promissora aqui, uma vez que se as mudanças em questão pudessem
ser detectada por meio de instrumentos mais sofisticados, parece não haver
uma boa razão para deixar que o princípio governante nos convença de que todos os seus efeitos
deve ser imperceptível na ausência de tais dispositivos. Visibilidade através
um telescópio comum, por exemplo, não parece ser um atributo diferente
em espécie a partir da visibilidade a olho nu. (Radiotelescópios, elétrons
microscópios e similares levantam questões de ordem diferente.)
segunda interpretação, tanto as causas como os efeitos são garantidos como imperceptíveis.
Mas nunca poderíamos saber, ou mesmo ter boas razões para supor,
que tais mudanças existem; sua existência não poderia ter nenhuma consequência
para o caráter do mundo tal como o encontramos, uma vez que, pelo princípio
sob escrutínio, eles nunca poderiam causar alterações em atributos fora
sua própria dimensão intrinsecamente indetectável.
3(c) A densidade e espessura do atacante
Pelo mesmo princípio, o terceiro dos atributos do atacante, sua densidade

ou difusão ( puknote¯s e manote¯s), também cria um atributo correspondente nos sons,
tornando-os 'densos' ou 'flácidos' ( puknous ou chaunous). Então
o mesmo acontece com a sua espessura (cuja discussão de Ptolomeu está entrelaçada com
o da densidade, por razões que aparecerão em breve): coisas grossas fazem
sons densos e coisas finas produzem sons finos (7.17-20). Embora metafóricas, essas
designações de qualidades sonoras são razoavelmente autoexplicativas.8 Mas tanto a
densidade quanto a espessura do atacante, Ptolomeu
continua, afetam os sons também em relação ao seu tom, tornando 'pesados'
e nitidez' (barute¯tas ...kai oxute¯tas, 7.20).
A explicação deste facto dada por Ptolomeu dependerá mais uma vez do princípio de que
os efeitos se assemelham às suas causas, mas será aplicada de uma forma ligeiramente cir
cuita. Peso e nitidez, quando concebidos como atributos de
agente, variam de acordo com os 'tipos de composição mencionados' (isto é,
espessura e densidade). Cada um destes últimos depende, por sua vez, da “quantidade
de substância' (7.20-21); que a dependência compartilhada é o que os une
junto. Uma coisa mais densa é aquela que tem mais substância num volume igual,
e uma coisa que é mais espessa que outras de igual densidade tem mais substância
em comprimento igual (7,22–3). De acordo com o princípio governante,
pode-se, portanto, esperar que o aumento do 'peso' ou profundidade do tom
18 Espessura e magreza são discutidas em De audib.803b, 804a. A densidade não é tratada separadamente, ou não
sob esse nome. Mas está associado ao brilho em 801b e 802a, e
com magreza em 804a; essas qualidades, juntamente com a clareza, 801b, evidentemente têm um bom
muita sobreposição.
estariam associados tanto a um agente mais espesso como a um mais denso, cada
um dos quais, à sua maneira, é mais pesado; mas essa não é a intenção de Ptolomeu.
Agentes mais finos criam sons “mais nítidos”, mas o mesmo acontece com os mais
densos, e sons “mais pesados” são produzidos por coisas que são mais espessas ou
mais difusas em sua composição material (7.23-5). A analogia entre as características
destas causas e efeitos é clara num aspecto do caso da espessura. “Também em
todas as outras coisas, o mais nítido é descrito como tal porque é mais fino, assim
como o mais cego porque é mais grosso” (7.25-7). Coisas mais finas são (literalmente)
mais nítidas e, portanto, geram sons “mais nítidos”.9 A analogia entre rudeza e
“pesado” no seu sentido acústico é inteligível, mas menos direta – sons graves não
são descritos em grego como “cortantes”; e no caso da densidade a analogia
aparentemente se manteria entre o mais denso e o mais pesado, o que é o contrário.
Será necessária alguma explicação mais complexa.
A explicação começa em 7.27–8. 'Pois as coisas mais finas atingem de forma

mais compacta porque penetram mais rapidamente, e as coisas mais densas porque
penetram mais profundamente.' A frase serve para nos lembrar que estamos
pensando nos atributos dos impactos e no caminho que eles impõem à coisa atingida.
Mas o que, podemos perguntar, tem uma maior “compactação” dos impactos (se é
isso que athrousteron significa aqui) a ver com o assunto?
Ptolomeu não esclarece o assunto imediatamente, mas oferece uma série de
exemplos. O bronze emite um som mais “aguçado” do que a madeira, ou a corda de
tripa do que o linho, porque em cada caso o primeiro é mais denso. Da mesma forma,
se outras características forem as mesmas, uma peça de bronze mais fina ou uma
corda mais fina, e da mesma forma para outros tipos de agente (7.29-8.2). Então ele
vai direto ao ponto. 'Em tais casos, isso acontece não pela densidade ou finura como
tais, mas pela maior tensão (to eutonon, a propriedade de ser 'bem tenso'), uma vez
que é um atributo de coisas assim o fato de serem mais tensas, enquanto o que é
mais tenso é mais vigoroso nos seus impactos; quanto mais vigoroso é mais
compactado, e quanto mais compactado é mais nítido' (8,2-5).
Disseram-nos anteriormente que a densidade e a sutileza do agente de fato
atribuem atributos com os mesmos nomes e caracteres aos sons resultantes (7.18-20).
Como determinantes da altura, no entanto, funcionam não como propriedades causais
por direito próprio, mas como manifestações de uma propriedade mais inclusiva, a
tensão (embora Ptolomeu em nenhum lugar explique precisamente como é que a
tensão está relacionada com a densidade e com a magreza). Na próxima parte da
frase citada há, penso eu, algumas elisões no argumento.
O que é mais tenso é “mais vigoroso nos seus impactos”, sem dúvida; mas quando
ele prossegue 'quanto mais vigoroso é mais compactado, e mais compactado
19 Para uma discussão sobre a influência dessas metáforas na análise científica, ver Barker,
'Palavras para sons' (em breve).
é mais nítido” (literalmente, “e isto é mais compacto, e isto é mais nítido”), o foco
do pensamento parece implicitamente ter mudado do agente e do seu
comportamento para a coisa atingida. Totalmente descompactado, sugiro, a idéia
é que, por estar mais tenso, o agente seja mais vigoroso, de modo que seus
impactos também sejam mais vigorosos; os impactos mais vigorosos são mais
concentrados e, portanto, aquilo que atingem é mais compactado; e porque é
mais compactado é “mais nítido”, uma palavra aqui entendida principalmente,
mas talvez não totalmente, no seu sentido acústico. Se isto estiver
aproximadamente correto, a linha de pensamento de um agente mais tenso para
um receptor mais compacto dos impactos é razoavelmente clara.
Já nos foi oferecida uma sugestão da relação entre a compactação e o tom
agudo da coisa atingida. A densidade ou compacidade acompanha a nitidez, no
sentido não acústico da palavra, porque numa coisa mais densa a mesma
quantidade de substância é comprimida num volume menor; e se algo composto
dessa quantidade de substância em um determinado comprimento for mais
compactado, será mais fino e, portanto, mais pontiagudo (7.20-3).
Dada a confiança contínua de Ptolomeu em supostas conexões entre
propriedades nomeadas do agente e propriedades nomeadas de forma
semelhante do som resultante, deveríamos esperar que a mesma relação se
mantivesse entre densidade e nitidez no som que se mantém entre elas no
agente. Contudo, uma explicação mais completa seria útil; e se o princípio geral
que liga os atributos das causas aos atributos homônimos nos efeitos ainda deve
ser seguido, também precisamos ser informados de como o tom mais alto do
som está associado a alguma forma de tensão, pois é porque eles estão ligados
com tensão, como enfatizou Ptolomeu, que densidade e magreza são atributos
causais do tipo apropriado.
Uma frase é oferecida, após algumas observações intermediárias às quais
retornaremos, para fornecer o esclarecimento que procuramos. 'Pois o som é
uma espécie de tensão contínua do ar, penetrando no ar exterior a partir do ar
que envolve imediatamente as coisas que causam os impactos; e por esta razão,
qualquer que seja o grau de tensão de cada uma das coisas que provocam o
impacto, o som é menor e mais agudo no mesmo grau” (8.12-15).
O primeiro ponto a notar aqui é uma omissão. Afinal, Ptolomeu não identificou
explicitamente a altura de um som com seu grau de tensão, estabelecendo assim
a ligação necessária com a tensão do agente. Ele pode ter pensado que era
desnecessário declarar a identidade diretamente, uma vez que ela estava
claramente incorporada no uso linguístico grego. Embora fosse menos coloquial
do que chamar o tom agudo de 'nitidez', era quase tão comum, especialmente
em contextos mais formais, referir-se a um som agudo como 'tenso' (eutonos ou
syntonos). A palavra padrão para 'tom' e para 'tensão' é a mesma, tasis (às
vezes tonos), e em capítulos posteriores Ptolomeu usa essas palavras e seus
cognatos para aplicar indiscriminadamente à tensão de um
coisa material e o tom de um som. Maior tensão no agente torna o som mais
agudo, pois ambos são graus de tasis.
Em segundo lugar, a teoria geral do som e da altura que Ptolomeu parece

adotar aqui tem características incomuns. A maioria das teorias gregas sobre o
assunto identificava o som com um movimento ou movimentos do ar, causados
por impactos. Geralmente, embora nem sempre, como vimos, o tom mais alto
estava associado a uma maior velocidade de movimento. Nem todos os autores
pensaram neste movimento como a transmissão real de uma parcela ou corrente
de ar de um lugar para outro. Alguns autores têm uma concepção um tanto mais
sutil do ar como um meio estacionário ou quase estacionário, através do qual
nenhum “míssil” corporal é projetado, mas o movimento é transmitido antes na
forma de uma vibração; havia diversas variantes dessas ideias.10 Mas o
movimento é um ingrediente essencial em todos estes relatos.
No entanto, com a possível exceção de uma frase no final dos Harmônicos
(94.25), Ptolomeu em nenhum lugar alude diretamente a uma identidade entre
som e uma forma de movimento. Na nossa passagem atual, algo é certamente
transmitido progressivamente através do ar a partir da fonte do som; mas não
se diz que seja uma vibração, e menos ainda é o ar concebido como movendo-
se no lugar. O que se transmite é um estado de tensão, que constitui o som; ao
comprimir o ar sobre o qual ele colide, o impacto o “endurece”, e esse
enrijecimento ou compactação é ouvido por nós como um som, de tom mais alto
à medida que a tensão aumenta. O que se percebe então é o estado de tensão
ou talvez o evento em que o ar fica tenso. (Nesse caso, a aparente continuidade
de um som seria explicada pela rapidez com que os golpes no ar, de uma corda,
por exemplo, se sucedem e repetidamente o 'tensionam', de modo que não
detectamos as lacunas entre eles .)11
Seria possível oferecer a Ptolomeu uma teoria bastante diferente, segundo

a qual um som e sua altura são constituídos por um movimento vibratório no
meio, cujo caráter é alterado pelo grau de tensão imposto ao ar vibrante pelo ar.
agente. Mas não consigo ver nenhuma evidência de que seja isso que ele quer
dizer; o movimento parece ter perdido completamente o seu papel tradicional
na análise. Se esta interpretação estiver correta, marca o único ponto na sua
exposição destas questões em que Ptolomeu se afasta significativamente das
ideias correntes nos repertórios Acadêmicos e Peripatéticos regulares. A
diferença ajudaria a explicar por que ele não pode adotar diretamente a
explicação deles sobre a distinção entre os determinantes da altura e os do
volume. A principal vantagem de uma “teoria da tensão”, segundo seu
10 Ver, por exemplo, [Ar.] Problemas ÿÿ.6, De audib. 800a, [Euclides] Sect.can. 148.
11 Cfr. uma passagem de um certo Heráclides, citada em Porph. Com. 30.14–31.21.
ponto de vista, terá sido o facto de lhe ter permitido aderir firmemente ao princípio em
que se baseia grande parte do raciocínio do capítulo, de que os efeitos partilham os seus
atributos com as suas causas. Embora uma teoria baseada na suposição de que impactos
mais rápidos criam movimentos mais rápidos preserve esse princípio em um nível, em
sua aplicação ao arremesso ela o abandona em outro, uma vez que não há nada nas
formas gregas de representar esses fenômenos que forneça uma ligação conceitual
que equivale à identidade entre rapidez e tom agudo. Eles não são representados
linguisticamente como instâncias do mesmo atributo (embora os teóricos possam
argumentar, e o fizeram, que de fato o são); a língua grega não permite que “som rápido”
signifique o mesmo que “som agudo”. Mas ao representar o tom agudo como eutonia,
alta tensão, a linguagem fornece exatamente a conceituação que Ptolomeu exige. Os
atributos relevantes de causa e efeito são os mesmos. Podemos considerar suspeito o
princípio subjacente a esta estratégia, mas Ptolomeu, aqui como noutros lugares, pelo
menos tem o mérito de aplicar as suas exigências de forma consistente.
4 A distância da coisa atingida da fonte de

movimento
Ptolomeu agora declara sua conclusão geral, que a diferença de altura é uma forma de
diferença de quantidade (8.15-17); e aprendemos que a variável quantitativa em questão
é a tensão. Com essas conclusões amplas estabelecidas, ele passa para a última fase
de sua discussão. No que diz respeito ao argumento de ÿ.3, ele trata apenas do quarto
dos fatores variáveis que podem ser encontrados entre os antecedentes causais de um
som, a distância entre o ponto a partir do qual o movimento do atacante começa e o ar
sobre o qual o movimento do atacante começa. o impacto cai. Mas suas conclusões são
muito importantes na sequência. A correlação supostamente direta entre os valores
relativos desta variável e as alturas relativas dos sons resultantes é fundamental para o
resto do empreendimento de Ptolomeu, uma vez que sustenta tanto as observações
empíricas das quais suas hipóteses teóricas são abstraídas, quanto os procedimentos
pelos quais elas são finalmente testado. Embora as características dos processos físicos
envolvidos permaneçam inexplicadas e acabem apresentando problemas complicados,
a essência da passagem é razoavelmente direta.
'A nitidez [tom agudo]', diz Ptolomeu, 'segue às distâncias menores por causa do
vigor que surge da proximidade, o peso [tom baixo] nas distâncias maiores por causa do
relaxamento que acompanha a distância, de modo que os sons são modificados no
sentido oposto às distâncias.
Pois assim como a distância maior da origem está para a menor, o som da distância
menor está para o da maior, assim como acontece com os pesos, assim como a distância
maior do peso está para a menor, o mesmo ocorre com a distância descendente.
impulso da distância menor para aquela da distância maior” (8.19-25). Aqui o

foco da analogia está nas propriedades dos corpos que se equilibram a
diferentes distâncias do fulcro; o peso, o 'impulso para baixo' daquilo que
está mais próximo do fulcro deve ser maior que o do outro na mesma
proporção que sua distância ao fulcro for menor.
Como observei anteriormente, Ptolomeu evidentemente assume que a
força ou o vigor de um impacto diminui em proporção direta ao aumento da
sua distância da fonte do movimento. Assim, por exemplo, uma pedra atingirá
um objeto a três metros da mão que a atira com uma força duas vezes maior
que aquela com a qual teria atingido um objeto a seis metros de distância. A
regra é evidentemente falsa, mas esse facto não nos preocupa. Notemos de
passagem que o “vigor” (to sphodron) associado à proximidade é contrastado
com o “relaxamento” (eklusis) de um impacto mais distante da sua fonte; o
conceito central de tensão ainda está em ação. Quando Ptolomeu fala da
relação inversa entre distância relativa e altura relativa, então, a variável
quantitativa que constitui esta última não é simplesmente a altura tal como é
percebida pelo ouvinte (uma vez que não é facilmente concebida como
quantitativamente mensurável sob este aspecto), mas a grau de tensão no
ar, que não é ouvido como tal, mas é idêntico ao que é ouvido como altura.
A tensão do ar, é claro, não é em si mensurável diretamente, ou não é com
os recursos disponíveis para Ptolomeu; mas é evidentemente algo que
devemos considerar como variável quantitativamente e, portanto, mensurável
em princípio.
O que pode ser medido na prática são as distâncias correspondentes entre
pontos relevantes do aparelho que provoca os sons. A tarefa das especulações
aqui oferecidas é explicar por que essas medidas de distância relativa são
um guia confiável para as relações entre tensões aéreas e, portanto, entre
alturas. Eles fornecem uma base intelectual para as operações técnicas. Se,
então, aceitarmos a explicação, poderemos utilizar os nossos dispositivos
experimentais, em primeiro lugar, para descobrir que relações quantitativas
entre graus de tensão aérea estão correlacionadas com quais intervalos
musicais percebidos. A teoria permite-nos inferir, por exemplo, que se a altura
tocada por um determinado comprimento de corda for uma oitava mais alta
do que aquela tocada quando o comprimento é duplicado, a tensão da nota
anterior é duas vezes maior que a da outra. Uma vez que a altura é
identificada com o grau de tensão imposto ao ar, e não apenas tratada como
o seu efeito, podemos agora legitimamente considerar as próprias alturas
como estando entre si na proporção de 2:1. Temos uma maneira quantitativa
de representar as próprias relações de altura, e não apenas relações entre
valores de alguma variável associada. Ao tom mais alto, neste esquema de
medição, será atribuído o número maior. Nas discussões posteriores de
Ptolomeu e nas suas tabelas de relações harmónicas, o número maior é de facto regu
o tom mais baixo; mas isso ocorre simplesmente porque ele está pensando ali, por
conveniência, em termos de “distâncias”, comprimentos de cordas em seus
instrumentos experimentais. Nos próprios campos, as proporções relevantes serão invertidas.12
Ptolomeu elabora seu relato da relação entre altura e distância, não com explicações
adicionais da física envolvida, mas com uma série de exemplos ilustrativos. Tubos ou
cordas mais longos produzem tons mais graves, por exemplo; e ele oferece uma
análise engenhosa, consistente com sua tese geral, do funcionamento da voz humana
quando ela se move de um tom para outro no canto (8,25–9,15). Mas ele parece ter
negligenciado uma dificuldade real no exemplo que é o mais importante para os seus
procedimentos subsequentes. No caso das flautas e do aparelho vocal humano, ele
tem pelo menos uma explicação viável do que constitui a distância entre a fonte do
movimento e a coisa atingida. Nos tubos é a distância do bocal, onde se origina o
movimento que causa o impacto, até o ar fora do tubo no primeiro orifício aberto para
o dedo. O impulso da respiração percorre essa distância antes de atingir o ar. Na
vocalização, a coisa atingida é o ar imediatamente fora da boca; a outra extremidade
da distância relevante é um ponto na traqueia a partir do qual conseguimos fazer a
respiração saltar, em seu caminho para o exterior. 'Nas traqueias [em contraste com
os instrumentos de sopro] . . . a localização da coisa atingida permanece constante,
enquanto a do atacante se aproxima ou se afasta da coisa atingida, à medida que
nossos princípios dominantes, com sua música inata, encontram e apreendem
maravilhosa e facilmente, à maneira de uma ponte, os locais na traquéia a partir dos
quais as distâncias ao ar exterior produzirão diferenças de sons proporcionais aos
valores pelos quais as distâncias se excedem” (9.9-15). Esta explicação talvez seja
bizarra, mas pelo menos se ajusta ao seu modelo.
Ele não oferece tal explicação, entretanto, no caso crucial das cordas. Aqui a
distância relevante é aquela entre as pontes que determina o comprimento de som da
corda. Mas é difícil ver como esta distância pode ser pensada como constituindo a
distância entre o atacante e a coisa atingida. A corda normalmente é dedilhada mais
ou menos no meio. Não é emitido batendo em uma das pontes e fazendo com que o
impulso atinja o ar adjacente à outra, como a analogia na passagem que acabamos
de citar pode sugerir.
12 Quase todos os escritores gregos partilham a opinião de que quando se considera a variável cujos
valores constituem as notas, os valores numéricos maiores pertencem propriamente às notas mais altas.
Quando a relação entre uma nota mais alta e uma nota mais baixa é medida por referência
à razão entre os comprimentos da corda que as emite, o número maior é atribuído ao
comprimento mais longo, o que dá a nota mais grave. Conseqüentemente, os termos da
proporção própria das próprias alturas são invertidos. O único dissidente notável e explícito
é Adrasto, que afirma, num argumento extraordinário registado por Téon de Esmirna
(65.10ss.), que, apesar das considerações que os teóricos regularmente aduzem, é à mais
baixa das duas notas que a maior número deve ser atribuído corretamente.
São as oscilações laterais da corda, e não algum impulso postulado ao longo de seu
comprimento, que eram regularmente concebidas como causadoras de impactos no ar.
Supondo que a fonte do impacto esteja localizada no ponto médio da oscilação, a
posição de repouso da corda, ou em qualquer um dos limites da oscilação, a distância
entre o atacante e a coisa atingida será muito menor que o comprimento da corda.
corda; e Ptolomeu dificilmente poderia ter suposto que as duas distâncias estivessem
diretamente correlacionadas. Na verdade, nenhuma tentativa de identificar a amplitude
da oscilação como a dimensão responsável pela altura de uma nota sobreviverá à
observação de um momento, uma vez que uma vez que uma nota é tocada, a
amplitude diminui progressivamente, mas a altura permanece constante. No entanto,
ele não precisa ter tido nenhuma dificuldade especial em explicar por que uma corda
mais curta soa com um tom mais alto. A sua maior tensão, manifestada na sua menor
flexibilidade, poderia (tal como a dureza ou a densidade da constituição) ser
considerada responsável pelo seu maior vigor ao atingir o ar e, portanto, por um maior
grau de tensão no próprio ar. Ao tratar o comprimento da corda como uma variável
com o mesmo caráter causal do comprimento do tubo, ele parece ter tornado seu
modo de operação ininteligível. Parece que, afinal de contas, ele não forneceu uma
explicação da relação entre distância e altura que pudesse ser considerada
plausivelmente como a base das operações cruciais no monocórdio. Podemos
oferecer-lhe um que atenda ao propósito, mas o seu próprio parece estranhamente
insatisfatório.
Voltemos, finalmente, a uma breve passagem cuja consideração adiamos.

Imediatamente após a revelação de Ptolomeu, surge que é a tensão inerente à
densidade e à espessura, e não à densidade ou à finura como tal, a responsável pelo
tom mais agudo. Ele continua:
Portanto, se uma coisa é mais tensa de alguma outra forma, por exemplo, por ser mais dura
em maior grau do que é maior no geral, ela emite um som mais agudo; e onde existe em
ambas as coisas algo que tem o mesmo efeito, a vitória vai para o excesso de uma relação
sobre a outra - como quando o bronze emite um som mais agudo que o chumbo, uma vez que
é mais duro que o chumbo em maior grau do que o chumbo é mais denso que ele.
E, novamente, qualquer peça de bronze maior e mais espessa emite um som mais agudo do
que a menor e mais fina, sempre que a proporção em relação à magnitude for maior do que
aquela em relação à espessura. (8,5–12)
Os detalhes desta passagem apresentam uma série de enigmas interpretativos,

mas vou ignorá-los em favor de um ponto direto e mais relevante para a nossa
investigação. Ao discutir as relações entre os valores das variáveis que considera,
Ptolomeu deve pressupor que esses valores são mensuráveis.
A grandeza (seja de volume ou de área superficial) e a espessura não apresentam
problemas gerais; nem a densidade, para quem está familiarizado com a descoberta
da hora do banho de Arquimedes. A dureza é outra questão. Embora possamos
concordar intuitivamente que suas variações são quantitativas, não creio que
que Ptolomeu tinha qualquer escala ou meio instrumental para medi-los. Portanto, ele não
tem como confirmar empiricamente as afirmações que faz sobre as relações entre dureza,
grandeza e densidade.
Uma questão muito semelhante surge em ÿ.11, onde Ptolomeu discute o uso de um
instrumento de oito cordas para testar uma proposição. É essencial, primeiro, confirmar
que os atributos das cordas que afetam suas alturas estão tão relacionados que dão
resultados idênticos em todas as cordas. O procedimento de Ptolomeu depende de um
argumento no sentido de que cada um dos atributos relevantes aqui, comprimento,
espessura e tensão, pode compensar diretamente um ao outro, se as cordas forem iguais
em outros aspectos. Duas cordas do mesmo comprimento e constituição material, por
exemplo, mas diferindo em espessura e tensão, soarão com o mesmo tom se a corda
mais grossa também for mais tensa e se a relação entre sua espessura e a da outra corda
for a mesma. como a proporção de suas tensões.
A questão não é se esta tese é verdadeira. Surge do fato de que, apesar de sua
mensurabilidade “em princípio”, é muito improvável que Ptolomeu possuísse um método
de medição suficientemente refinado para fornecer valores precisos para a espessura de
uma corda; e a situação em caso de tensão é ainda pior. O único meio provavelmente
disponível para ele seria aquele que aplicava tensão às cordas, prendendo-lhes pesos de
tamanhos diferentes. A tentação, então, é tratar os pesos como fornecendo medidas diretas
de tensão.13 Isso, no entanto, dará resultados errados, uma vez que, na verdade, as
proporções de altura não serão correlacionadas diretamente com as dos pesos, mas com
as de seus quadrados. raízes. Não podemos creditar a Ptolomeu o conhecimento desse
fato e a simples falha em mencioná-lo. Uma passagem em ÿ.8 (17.7-16) não nos deixa
dúvidas de que, embora ele suspeitasse devidamente de “experiências” com pesos, isso
ocorria por razões bem diferentes. Implica bastante claramente que as proporções dos
pesos corresponderiam às dos arremessos se certos problemas técnicos pudessem ser
superados, de modo a eliminar fatores interferentes. As dificuldades que identifica são
apenas práticas, relacionadas com distorções impostas pelo aparelho às variáveis
medidas. São suficientes para nos assegurar, contudo, que ele não se baseou nesta forma
de medir tensões em experiências próprias; e nenhum outro parece estar disponível.
Concluo que Ptolomeu não fez nenhuma tentativa real de fazer medições precisas de
dureza no contexto de ÿ,3 ou de espessura e tensão no contexto de ÿ,11. Uma quantidade
modesta de observação foi suficiente para mostrar que variações nesses fatores afetam o
tom. Mas a partir desse ponto, estamos no reino da teoria sem fundamento. As proposições
precisas sobre
13 Veja, por exemplo, a história do ferreiro harmonioso em Nicômaco Ench. 6, repetido

em Jâmblico, Vit. Pyth. 115–19.
as proporções envolvendo essas variáveis não têm base observacional adequada.

O seu papel é fornecer uma estrutura inteligível dentro da qual os factos cruciais
para o procedimento de Ptolomeu façam sentido – em particular, o facto de que,
sob certas condições, as relações entre os comprimentos das cordas fornecem
uma medida precisa das relações entre as alturas que elas soam. As condições
exigidas podem ser produzidas sem recorrer a estas hipóteses detalhadas sobre
espessura, tensão e dureza; as hipóteses nos dão apenas uma forma de
compreender o que fizemos quando produzimos as condições em questão.
Ptolomeu poderia argumentar, mais à maneira da Sintaxe, que a sua verdade é
confirmada pela sua “concordância”, e pelas suas consequências mais remotas,
com os dados da percepção. Mas isso não vai acontecer. Dado que nenhuma
destas variáveis pode ser medida, a hipótese de que os seus rácios estão
relacionados de formas específicas não tem consequências empíricas.
Os fenômenos disponíveis são igualmente consistentes com qualquer outra
suposição sobre os detalhes de tais relações, exigindo apenas que maior dureza
e maior tensão aumentem o tom, e que maior espessura o diminua.
Neste capítulo tentei dar um relato da estratégia de Ptolomeu ao estabelecer as
proposições preliminares de que necessita, chamar a atenção para várias
características intrigantes dela e identificar algumas das dificuldades que encontra.
Podemos razoavelmente concluir que seu histórico aqui é irregular. Existem
poucos sinais de que ele tenha realizado pesquisas empíricas originais; ele se
contenta, principalmente, em confiar em observações casuais ou em “fatos”
relatados por seus antecessores. O princípio que rege as suas discussões sobre
relações causais, mais uma vez, não é da sua autoria. Por outro lado, ele aplica-a
com notável consistência e alguma engenhosidade, até ao ponto em que ela o
incita a inconsistências de outros tipos (como nas suas declarações sobre a
relação do “vigor” com o volume e com o tom). Sua teoria do próprio tom e da
natureza do som como tensão é certamente incomum e pode ser sua; mas
qualquer que seja a sua origem, a sua adopção parece novamente reflectir a sua
determinação em manter-se incansavelmente na hipótese causal global. A
discussão como um todo destina-se não apenas a justificar, de uma forma geral,
o seu tratamento quantitativo da altura, mas a subscrever em detalhe as operações
que ele posteriormente realiza no monocórdio e as conclusões que tira delas. Se
tudo o que ele diz fosse aceito, seu relato seria adequado para essas funções.
Mas encontrámos deficiências em determinadas áreas importantes. Em particular,
ele não dá nenhuma explicação adequada da relação inversa entre a duração do
som de uma corda e sua altura; e baseia-se em suposições bastante infundadas
sobre os efeitos das diferentes variáveis quando combinadas de acordo com
rácios especificados. Contudo, o seu tratamento geral do assunto é pelo menos
tão bom como qualquer outro ensaio grego extenso sobre acústica física, que não
pode ser considerado um campo em que os cientistas gregos se destacaram.
Discute-se mais
de forma convincente e consistente do que qualquer um dos seus rivais sobreviventes,

e é admiravelmente adaptado aos seus propósitos. Mas dados os padrões notáveis
de rigor que Ptolomeu estabelece (ou assim argumentarei) em outro lugar no
Harmônicos, deve-se admitir que esta fase do trabalho não apresenta
ele no seu melhor.
4 As proporções das concordâncias: (1) o

Pitagóricos
Ptolomeu menciona pelo nome poucos de seus antecessores. Quando o faz,

raramente é para registar as suas dívidas, embora algumas delas surjam com
bastante clareza, como veremos. Seu primeiro grande tema são os acordos
musicais; e ele expõe com algum detalhe as abordagens de duas escolas de
pensamento sobre esse assunto, principalmente para criticá-las. A estratégia foi
concebida para dar maior relevo aos seus próprios procedimentos e aos seus
méritos, e o tratamento que dá às questões está estreitamente ligado às críticas
que faz às mesmas. Mas os papéis das duas críticas no seu empreendimento mais
amplo são diferentes. Apenas um deles será discutido neste capítulo. (Para o outro, consulte
Ao considerar o que Ptolomeu diz sobre estes teóricos anteriores, um dos meus
objectivos é semelhante ao dele. Um estudo das suas críticas esclarecerá os
desafios que os seus próprios procedimentos devem enfrentar e fornecerá um
parâmetro pelo qual poderemos avaliar o seu sucesso do seu ponto de vista. Mas,
ao mesmo tempo, chamarei a atenção para as maneiras pelas quais alguns dos
pontos de vista do próprio Ptolomeu revelam-se desenvolvimentos ou refinamentos
daqueles que ele critica, embora ele nunca seja muito explícito ao reconhecer o
facto. Vale a pena mencionar seus empréstimos não apenas para elucidar sua
biografia intelectual,1 ou, no espírito do Comentário de Porfírio, para condenar
Ptolomeu por plágio sub-reptício. Ao escolher os aspectos do trabalho dos seus
antecessores que ele escolheu preservar, espero lançar mais luz sobre as atitudes
e ângulos de abordagem que fundamentam o seu próprio trabalho.
O principal objetivo da discussão de Ptolomeu sobre as concórdias é mostrar
que suas proporções podem ser derivadas de hipóteses racionais persuasivas. Isto
é, ele oferecerá um relato, baseado em considerações teóricas ou “racionais”.
11 Contudo, esta perspectiva semibiográfica tem o seu próprio interesse. Se algumas das ideias centrais
de Ptolomeu vieram de suas reflexões sobre fontes anteriores, então o relato que ele dá, por exemplo,
da maneira pela qual as hipóteses racionais devem ser extraídas da experiência perceptual pode ser
totalmente enganosa, se interpretada como uma descrição de a rota pela qual ele mesmo chegou até
eles. É antes uma reconstrução “racionalizada” de um procedimento ideal.
Se as suas hipóteses realmente se mantiverem na relação apropriada com os dados perceptivos, de
modo que poderiam, em princípio, ter sido “extraídos” deles por métodos abstrativos, este facto
explicará a sua aprovação e adopção deles, uma vez que os tenha encontrado. Mas isso não diz nada
sobre a maneira como ele passou a pensar neles em primeiro lugar.
54
As proporções das concórdias: (1) Pitagóricos 55
das características gerais que os rácios devem apresentar, dos princípios aos quais
devem obedecer, se quiserem ser as contrapartidas formais
de intervalos perceptivelmente concordantes; e ele demonstrará que os valores
particulares dessas razões decorrem desses princípios ou hipóteses por meio de
apenas raciocínio lógico. Daí a hipótese sobre o formal
A natureza das proporções concordantes servirá para explicar por que as concordâncias
devem ter exatamente as proporções que têm.
Uma exposição e crítica do tratamento das concórdias por parte de seus
predecessores a quem ele chama de 'pitagóricos' (ÿ.5-6) prefacia o livro de Ptolomeu
conta (ÿ.7) de suas próprias hipóteses sobre este tópico, e os resultados derivados
deles. Em ÿ.8 ele prossegue descrevendo uma maneira de submeter essas conclusões a
testes empíricos – isto é, as conclusões que identificam as proporções de
as concórdias. Isto envolve pela primeira vez o uso do monocórdio.
Ptolomeu adere muito de perto, nesta fase da sua obra, aos passos do
programa que ele disse que os harmônicos científicos devem seguir (primeiro o
especificação de hipóteses apropriadas , depois a derivação de suas consequências e,
finalmente, a avaliação dessas consequências através de testes empíricos); mas ao mesmo
tempo estes testes específicos podem parecer desnecessários.
Todo teórico comprometido com a expressão de intervalos como razões numéricas
acordaram os valores a atribuir aos rácios das concórdias. Mas o
move serve a vários propósitos úteis. Em primeiro lugar completa, em miniatura, uma
simples exemplificação do procedimento geral de Ptolomeu, permitindo-nos
para compreender seus contornos com mais clareza. Em segundo lugar, dá oportunidade
para uma discussão sobre a construção, credenciais e usos do próprio monocórdio.
Finalmente, fornece a base para as críticas subsequentes de Ptolomeu (ÿ.9-11) à
as proposições sobre intervalos concordantes feitas por adeptos do outro
maior tradição em harmônicos, os aristoxênios. Esses teóricos rejeitaram
fora de controle a prática de representar intervalos como proporções de números, e
Ptolomeu gastará algum tempo expondo as supostas loucuras de sua abordagem alternativa.
Mas também rejeitaram as reivindicações feitas pelos teóricos matemáticos relativamente à
autoridade dos princípios “racionais”, baseando as suas conclusões
em vez disso, na evidência da percepção. Suas conclusões sobre concordantes
os intervalos diferem em detalhes daqueles de Ptolomeu e da tradição matemática; e
apresentando seus resultados não apenas como derivados racionalmente (o que
não teria impressionado um aristoxeniano comprometido), mas como confirmado por
testes empíricos mais rigorosos, Ptolomeu é capaz de levar seu argumento a sério.
campo do inimigo, e para mostrar que são refutadas por evidências de precisamente
do tipo que eles estão oficialmente comprometidos em aceitar.
De modo geral, então, sua discussão sobre esse tópico tem três fases. Ele
oferece, primeiro, um relato e uma crítica das abordagens pitagóricas; em seguida ele
desenvolve sua própria posição, em parte por adaptações cuidadosas da sua,
expõe suas consequências e as submete a testes empíricos;
56 As proporções das concórdias: (1) Pitagóricos
¯
nete diezeugmenon ¯¯
quarto
quinto
¯
paramésico
tom oitava
mês¯
quinto
quarto
¯ ¯
méson hipato
Figura 4.01
finalmente, ele se vale dos resultados estabelecidos por esses meios para montar uma
ataque aos pressupostos, métodos e conclusões dos mais
escola influente de teóricos harmônicos não matemáticos.
Antes de examinar detalhadamente a primeira fase deste programa, devo
explicar por que o projeto dos harmônicos, concebido como o estudo das formas
aceitáveis de sintonização e dos princípios que as governam, encontra-se
natural começar aqui, com uma investigação de intervalos concordantes. O
as concórdias primárias (sumphoniai), no entendimento grego desta concepção, são
a quarta perfeita e a quinta perfeita, e o intervalo composto a partir delas, a oitava.
Houve outros acordos reconhecidos
maior que a oitava; mas nenhum intervalo menor que o quarto, e nenhum
intermediário entre esses três intervalos, foi contado como concordante.
Daremos uma breve olhada, a seguir, em alguns dos atributos perceptíveis que
foram realizadas para distinguir esses intervalos de todos os outros. Mas o principal
razão pela qual foi considerado apropriado, por teóricos de todos os tipos,
começar com um estudo dessas relações é bastante simples. Todos os sistemas de
sintonização usados pelos músicos gregos – ou pelo menos todos aqueles discutidos
estreitamente pelos teóricos – foram, num certo sentido, “emoldurados” por notas que
mantinham relações concordantes entre si. Este arranjo de concórdias
forneceu a cada sistema suas características estruturais mais básicas.
Nos tipos mais simples de sistema, dos quais outros foram concebidos como
reduplicações, transformações ou variantes, as notas extremas do
mês¯
Faixa de variação dos

lichanos (aproximadamente 1 tom)
Faixa de variação
¯ do
1/4
parhipato (aproximadamente tom)
hipitar¯
Figura 4.02
sintonização estão separados por uma oitava. Seus principais pontos de articulação interna
são ocupados por notas uma quarta abaixo do limite superior e uma quarta acima do
inferior. Como a oitava é a soma de uma quarta e uma quinta, a mais alta dessas duas
notas internas está uma quinta acima da nota mais baixa do sistema, e a mais baixa, uma
quinta abaixo da mais alta. O intervalo deixado entre as notas internas, que obviamente
não é uma concordância, era chamado de tom, tonos ou toniaion diastema, e seu tamanho
era regularmente definido por sua relação com a quarta e a quinta. É a diferença entre
eles, como ficará claro no diagrama da estrutura dado na Figura 4.01. Adicionei os nomes
pelos quais as notas deste sistema são geralmente conhecidas.
As quatro notas deste quadro foram descritas como notas “fixas” ou “permanentes”,
uma vez que as relações entre elas não mudam. Quando ultrapassamos a consideração
das concórdias, o sistema será completado pela divisão de cada uma das quartas em três
intervalos, ou seja, pela inserção de mais duas notas entre seus limites. O sistema consiste,
portanto, como um todo, em dois grupos de quatro notas cada, dois 'tetracordes', cada um
abrangendo o intervalo de uma quarta, separados ou 'desunidos' por um tom. Essas
novas notas, aquelas internas ao tetracorde, tinham posição variável e, portanto, foram
descritas como “móveis”. Diferentes relações entre eles, e entre cada um deles e os limites
do tetracorde, definiram diferentes sistemas de sintonização (ver Figura 4.02).
Do ponto de vista dos teóricos, os tetracordes em qualquer sistema de

sintonização eram idênticas em forma. Segue-se que cada nota em um tetraacorde de tal
sistema está em uma relação concordante com sua contraparte
no tetracorde vizinho acima ou abaixo, no intervalo de uma quinta em
a estrutura delineada aqui, mas em um quarto em alguns outros. Por isso
as concórdias também têm um papel significativo aqui. Se, como Ptolomeu nos diz mais tarde (em
ÿ.16 e ÿÿ.16), os instrumentos eram na prática tão afinados que incluíam, em um
sintonização única, tetracordes que diferiam entre si nos tamanhos
ou arranjos de seus intervalos constituintes, tais sintonizações eram
considerados pelos teóricos como 'misturas' de mais de um sistema. Por isso
qualquer sistema teoricamente puro, enquadrado por notas fixas nas relações que
esbocei, poderia ser definido e distinguido de outros simplesmente por
referência aos tamanhos e ordenação dos intervalos em qualquer um de seus tetraacordes.
A última parte do Livro ÿ é, portanto, dedicada à análise de
aquelas formas de tetracorde que poderiam ser admitidas em formas bem construídas
sistemas de sintonização, aqueles que definiram os diferentes tipos de sistema
disponíveis, os 'gêneros' de sintonização e as variantes permitidas de cada um.
Mas a investigação deve começar, como já disse, a partir de um estudo das
concordâncias. Veremos que Ptolomeu de fato considera todo o processo de análise como
um processo de “divisão”, começando pela relação mais fundamental, a
oitava, dividindo-a em seus acordos constituintes, a quinta e a quarta,
e então pegando o menor deles e dividindo-o de tantas maneiras quantas forem
consistente com os princípios, ou hipóteses, que ele já delineou. A legitimidade melódica
dos intervalos menores reside no seu status
como subdivisões matematicamente apropriadas da concordância de uma quarta,
enquanto seu status depende, por sua vez, de ter sido derivado, através de passos
matemáticos apropriados, da relação básica da oitava. Ptolomeu
insiste em que este é o único procedimento correto; não deveríamos trabalhar
ao contrário, construindo a quarta a partir da adição de intervalos menores estabelecidos
de forma independente.
Do ponto de vista da percepção, como afirma Ptolomeu (11.1-3) e como
todas as partes nestas investigações concordam, a quarta, a quinta e a oitava são
indubitavelmente concordantes, e esta propriedade não pertence a nenhum outro intervalo dentro do interva
oitava. A primeira questão, então, deve ser qual é exatamente a propriedade que
esses intervalos compartilham e o que os distingue dos demais.
Os escritores gregos concordam amplamente sobre a natureza desta propriedade, uma vez que apresenta
ao ouvido, embora suas formulações difiram em detalhes. O de Ptolomeu é
.
muito breve. 'As pessoas dão o nome de “concordante”. . para aqueles [intervalos]
que causam uma impressão homogênea (homoiana) na audiência, “discordante” para
aqueles que não o fazem' (10.25-8). Relatos mais elaborados dados
em outros lugares ajudam a esclarecer a ideia; aqui, por exemplo, está o de
Nicômaco. '[Intervalos] são concordantes quando as notas que ligam
eles são diferentes em magnitude [isto é, neste uso, em altura], mas quando tocados
ou tocados simultaneamente, misturam-se uns com os outros de tal maneira que o
som que produzem é único na forma e se torna como se fosse um só som. Eles são
discordantes quando o som dos dois é ouvido como dividido e não misturado.'2
Para o ouvido, então, é a mistura das duas notas para formar uma unidade
percebida que constitui a sua concordância; e o fenômeno era tipicamente considerado
tão distinto que era inconfundível. (Aristoxeno, por exemplo, diz em El. harm. 55.8-10
que as concordâncias são identificadas pelo ouvido com muito mais precisão e
confiabilidade do que qualquer uma das discordâncias; e o reconhecimento de quartas,
quintas e oitavas é fundamental até mesmo para métodos modernos de afinar um
instrumento.) Mas no contexto dos harmônicos matemáticos, esta caracterização das
concórdias não é suficiente. O foco deve estar nas suas representações formais e
quantitativas, como rácios.
O que é necessário é uma forma de distinguir os seus rácios, enquanto tais, de todos
os outros, uma análise das características puramente matemáticas que apenas estes
rácios partilham, ou dos princípios matemáticos aos quais apenas eles se conformam.
É neste contexto, em ÿ.5, que Ptolomeu submete pela primeira vez o trabalho dos
seus antecessores a um exame minucioso.3
ÿ.5 é dedicado principalmente à exposição de alguns argumentos “pitagóricos”.
Começa, porém, com a indicação de uma das dificuldades a que as suas hipóteses os
conduziram. Depois de identificar as três concórdias primárias aceitas como tais pela
percepção, Ptolomeu observa que ela também aceita três outras (dentro do compasso
que eventualmente interessará ao estudante de harmônicos), a oitava e uma quarta,
a oitava e uma quinta, e a oitava dupla . “A teoria dos pitagóricos”, continua ele, “exclui
uma delas, a oitava e uma quarta, seguindo suas próprias hipóteses especiais”
(11.3-7). O ponto será elaborado, como crítica, em ÿ.6.
Aqui as suas consequências não são perseguidas; mas alerta-nos para a questão
geral de que política um teórico deve adoptar, se as suas “ hipóteses racionais”
levarem a conclusões inconsistentes com a evidência da percepção.
Ptolomeu prossegue expondo dois argumentos pitagóricos, cada um deles
concebido em primeira instância para mostrar como as proporções das três concórdias
primárias podem ser derivadas de primeiros princípios ou hipóteses (algumas
proposições subordinadas também são extraídas). As proporções já eram bem
conhecidas empiricamente, é claro; o projeto desses pitagóricos, como o de Ptolomeu,
é mostrar que a posse desses valores, 2:1, 3:2, 4:3, é
12 Nicômaco Ench. 262.1ss. Cf. por exemplo, Platão Tim. 80b, [Eucl.] Seção. Pode. 149.18–
20, Eliano ap. Porfo. Com. 63,15ss., Cleonides Eisagoge 187,19ss.
13 As críticas mais generalizadas que ele faz às abordagens aristoxena e pitagórica em
ÿ.2 (5.34-6.14) serão consideradas no contexto das suas observações posteriores e
mais detalhadas.
não é um fato casual, mas decorre de princípios aos quais a razão matemática
concordará. Os dois argumentos pitagóricos são bastante diferentes na abordagem
e nos conceitos e pressupostos em que se baseiam, e devem certamente provir
de fontes diferentes. Vou rotulá-los como argumentos A e B.
O argumento A (11.8-12.7) toma como ponto de partida (“o arco de seu

método”, como diz Ptolomeu) a proposição simples de que números iguais
acompanham notas de altura igual, e números desiguais, com notas de
altura desigual. A partir disso, os pitagóricos argumentam (epagousin,
11.10) que 'assim como existem duas classes primárias de notas de altura
desigual, a das concordâncias e a das discordâncias, e a das concordâncias
é mais fina (kallion), também existem duas classes primárias distintas de
razão entre números desiguais, uma sendo aquela das chamadas razões
“epiméricas” ou “número para número”, a outra sendo aquela dos
epimóricos e múltiplos, e destes últimos é melhor (ameinon) do que o
primeiro'
(11.10-15).4 Evidentemente, o 'argumento' do arché¯ para esta
proposição complexa não é dedutivo. A palavra epagousin de Ptolomeu
sugere o procedimento de epagoge, a abstração ou derivação indutiva de
conclusões gerais de casos particulares. Esta concepção dificilmente se
enquadra aqui, no entanto. Provavelmente a linha de pensamento é mais
ou menos esta. Visto que as relações entre alturas são manifestações de
relações entre números, é de se esperar que classes perceptivelmente
distintas de relação de alturas correspondam a classes de razão que são
distintas de uma forma inteligível à razão matemática, e que as propriedades
que distinguem uma classe de alturas relações de outro serão refletidas nas proprie
Mais especificamente, pode-se antecipar que as propriedades que tornam os
intervalos de uma classe “mais finos” ou “mais bonitos” do que os de outras serão
combinadas com características, na classe de razões formalmente correspondente,
que tornam tais relações “melhores” do que outros em algum sentido propriamente
matemático.
14 Uma razão múltipla (pollaplasios) é aquela em que o termo maior é um múltiplo do menor,
como em 2:1, 3:1 e assim por diante. Uma proporção epimórica (epimorios) ou 'superparticular'
é descrita de forma mais simples e impressionista como aquela que, quando tomada em seus
termos mais baixos, a diferença entre eles é 1. Tem a forma (n1):n, e os exemplos incluem 3:2 ,
4:3, 5:4. Mas a característica que define estritamente tal proporção, na opinião de Ptolomeu e
na que é aqui atribuída aos pitagóricos, é que a diferença entre os termos é uma «parte
simples», um factor integral, de cada um. Assim, quer a proporção seja expressa nos seus
termos mais baixos ou não, como 3:2 ou 6:4 ou 9:6, por exemplo, ainda se enquadra na
definição; e somos capazes de localizar a razão 2:1 inequivocamente na classe dos múltiplos,
pois embora a diferença entre os termos seja 1, ela não se enquadra no escopo da definição
estrita. (A diferença não é uma simples parte do termo menor, mas é igual à totalidade dele.)
Uma razão epimérica (epimere¯s), 'número para número' ou 'superpartiente', para os presentes
propósitos, é aquela que é nem múltiplo nem epimórico.
A mais geral destas proposições é fundamental para todo o

projeto de harmônicos matemáticos. Quanto ao segundo, mais específico e
tese talvez mais curiosa, ela evidentemente pressupõe que há um lugar legítimo na
matemática para conceitos e proposições de uma abordagem avaliativa.
tipo. Veremos mais tarde que Ptolomeu simpatiza com esta visão, mas
ao contrário da tese mais geral, não está implicada nos raciocínios de todos
teóricos matemáticos. A dependência do argumento A em considerações avaliativas é, de
facto, a característica que o distingue mais radicalmente do argumento B.
A seguir, Ptolomeu atribui aos expoentes do argumento A uma análise de

o que torna as proporções epimóricas e múltiplas “melhores” do que as epiméricas.
É 'pela simplicidade da comparação, já que nesta aula o
a diferença, no caso da epimórica, é uma parte simples, enquanto nos múltiplos
o menor é uma simples parte do maior” (11.15-17). Ptolomeu mais tarde
destaca o significado dessas observações bastante concisas (inicialmente em
ÿ.7). A tarefa de comparar os tamanhos dos termos em uma proporção múltipla é
'simples', porque quanto maior é um número exato de vezes o tamanho do
menor, e o menor fornece, portanto, uma “medida”, uma unidade de medida, em termos
da qual o tamanho do maior pode ser expresso. No
caso de razão epimórica, esta medida é constituída pela diferença
entre os termos, que é uma 'parte simples' (um fator integral) de cada um. Não
elemento em uma razão epimérica, por outro lado, é tal que cada termo é tão
muitas vezes o seu tamanho; e a tarefa de compará-los certamente será
mais complexo e menos direto.
Exploraremos o desenvolvimento dessas ideias por Ptolomeu no devido tempo.
curso, juntamente com perguntas sobre a forma como a percepção
'finura' dos acordos está relacionada com esta forma específica de 'excelência' em
índices. É importante notar que ele em nenhum lugar sugere que essas elaborações
tenham origem pitagórica; e o infatigável caçador de fontes
Porfírio não encontra nenhum. É quase certo que são dele. Seja o que for
Se a versão de Ptolomeu for verdadeira, parece claro que se a explicação pitagórica
dessas ideias não fosse além do que a presente passagem revela,
a análise de uma excelência matemática em termos de simplicidade de comparação, com
a qual Ptolomeu lhes credita, não pode ser interpretada como eliminando o papel dos
conceitos avaliativos no argumento. Ele identifica o
características que tornam estes rácios “melhores”; mas o único elo entre eles
caráter e o das concordâncias perceptíveis ainda é que cada um é de
status mais elevado do que outras formas de relacionamento. Se eliminarmos a descrição
avaliativa dos rácios, preservando apenas a análise mais positivista a ela associada, o
argumento não conterá mais nada que
poderia até sugerir uma conexão entre essas proporções e as concordâncias,
muito menos explicá-lo.
O argumento prossegue agora centrando-se num caso especial de correlação destas

excelências. A oitava deve estar em proporção dupla (2:1), 'já que a oitava é a mais fina
(kalliste¯) das concórdias, e a dupla é a melhor (aristos) das proporções, a primeira porque
é mais próxima do igual -afinado, este último porque por si só iguala o excesso ao que é
excedido' (11.21-4). Ptolomeu elogia esse argumento. Ele o descreve como logikoteron
(11.20-21), cujo significado parece ser “distintamente racional”; também pode pretender
transmitir a ideia de que se baseia principalmente no raciocínio “calculativo” ou “aritmético”,
contrastando com a descrição que ele atribui ao argumento B, grammiko¯teron, “mais
geométrico” (ver abaixo). . Mais uma vez, as suas próprias elaborações posteriores do
argumento deixam claro o que ele entende que ele significa. A oitava está mais próxima
da igualdade de altura, não, obviamente, porque as alturas de suas duas notas estão muito
próximas, o que não é verdade, mas porque soam quase iguais e têm a mesma função
melódica, sendo a nota superior para música. propõe apenas uma repetição do inferior
(especialmente 13,3-7, 15,10-12). Na razão dupla, 'o excesso é igual ao que é excedido',
no sentido de que a diferença entre os termos é igual ao termo menor (ver 15.24-5). Desta
vez, então, é-nos oferecida uma análise da excelência que se encontra em cada lado da
correspondência, tanto no intervalo como na proporção. Mas mesmo isto não torna as
descrições avaliativas redundantes. É verdade que existe uma afinidade entre as
características de intervalo e de razão que as análises identificam, uma vez que cada uma
é expressa em termos de algum tipo de igualdade; mas a analogia permanece vaga e
evasiva. O argumento pitagórico nada fornece para confirmar que “igualdades” deste tipo
são manifestações do mesmo atributo, excepto que cada uma, no seu próprio domínio,
constitui o mais elevado tipo de excelência. O aspecto avaliativo deste estilo de matemática
é um elemento essencial no seu raciocínio.
Uma vez estabelecida a proporção da oitava, o resto seguirá diretamente. A oitava

é composta pela sucessão de uma quinta e uma quarta. Sendo estas concórdias, suas
proporções devem ser epimóricas ou múltiplas; e as únicas duas proporções que,
quando compostas, produzem a proporção de 2:1 são as duas maiores epimóricas,
3:2 e 4:3 (11.24-8). A aritmética simples identificará então as proporções do tom (9:8),
da oitava mais quinta (3:1) e da oitava dupla (4:1); e a impressão perceptual de que
estas duas últimas são concordâncias será racionalmente aceitável, uma vez que as
suas proporções são múltiplas. Mas, como Ptolomeu aponta novamente, isso não
pode ser dito da oitava mais a quarta, com base nessas hipóteses, uma vez que sua
proporção deve ser (2:14:3) 8:3, e não é múltipla nem epimórica (11,29-12,7). ).
Examinei esse argumento com um pouco de detalhe, em parte porque alguns

movimentos cruciais para os procedimentos do próprio Ptolomeu surgem de modificações e
desenvolvimentos do mesmo, e em parte porque a forma intrigante de raciocínio

matemático que emprega estimula o interesse pelas suas origens. eu direi
mais sobre esse assunto abaixo. Enquanto isso, devemos examinar brevemente o
argumento B, apresentado por Ptolomeu em 12,8-24. (Parece continuar até 12h27,
mas as últimas linhas precisarão de consideração separada.)
Ptolomeu descreve este segundo argumento como grammiko¯teron (12.8), como eu
disse, “mais gráfico” no sentido de “mais fundamentado em representações geométricas
ou diagramas”. De fato, os diagramas aparecem nos manuscritos, mas dificilmente são
necessários (e sua autenticidade como elementos
do texto original está sujeito a dúvidas). O argumento baseia-se na premissa,
para o qual o argumento A tentou uma justificativa, que todas as proporções concordantes
são epimóricos ou múltiplos. No argumento B esta premissa é assumida
sem ser argumentado ou mesmo explicitamente declarado. O fato não é surpreendente,
não porque a premissa tenha sido estabelecida no argumento A, a partir do qual
o argumento B é totalmente independente, mas como o argumento B é muito
paráfrase aproximada de passagens de uma fonte conhecida, a Sectio canonis atribuída
(de forma insegura) a Euclides; e as passagens parafraseadas não declaram
explicitamente nem tentam justificar a proposição. O argumento
oferecido pela Sectio em seu apoio vem muito antes no tratado, em sua
discussão introdutória,5 e posteriormente é tida como certa.
A Sectio canonis é uma sequência de teoremas interconectados estabelecidos
à maneira de um tratado de geometria. As provas de teoremas posteriores
dependem de proposições provadas anteriormente. Os primeiros nove teoremas
demonstram várias proposições na matemática das razões, não fazendo uso
de concepções especificamente musicais. Estes começam a ser introduzidos
na Proposição 10, com base em algumas teses muito simples e óbvias
fundamentada na experiência musical – que a oitava, a quinta e a quarta são
concordante, por exemplo, que o quinto é maior que o quarto, que o
a quinta dupla é discordante enquanto a oitava dupla é concordante, e assim
sobre. O princípio que liga concordâncias a razões múltiplas e epimóricas fornece uma
ponte entre esses fatos perceptualmente evidentes e os teoremas
das Proposições 1–9. O tratado então tenta derivar os valores do
proporções concordantes, e uma série de outras proposições musicais, desde
nada além desses fatos, o princípio da ponte e os nove teoremas em
a matemática das proporções. O argumento B de Ptolomeu segue o raciocínio,
e muitas vezes a redação das Proposições 10–12 da Seção , que dependem
principalmente das Proposições 2–6.6
Como o relatório de Ptolomeu se apega tanto à sua fonte na Euclidiana
tratado, sua versão é radicalmente incompleta tal como está, não contendo nem
5 Seção.can. 149.16–20.
16 Para uma discussão mais completa ver Barker (1981) e comparar Barbera (1984 e 1991).
o argumento da Sectio para o princípio que liga concórdias a razões múltiplas e

epimóricas, nem as provas dos teoremas essenciais sobre razões contidas nas
suas Proposições 2-6. A sua versão, tal como a da sua fonte, envolve um erro
lógico indefensável, argumentando que, uma vez que o duplo quinto não é
concordante, a sua proporção não pode ser múltipla (12.10-11, Sectio Proposition
11). Nada foi dito para apoiar a premissa que este movimento exigiria, de que
todas as proporções múltiplas são razões de concordâncias. Nem o escritor da
Sectio nem qualquer outro teórico da tradição teria qualquer razão para supor que
sim, e de facto alguns não o são. (A proporção 5:1, por exemplo, é a proporção de
duas oitavas e uma terça maior, o que para os padrões gregos é uma discórdia, e
7:1 é a proporção de três oitavas menos um tom bastante grande.) Ptolomeu tem
um olhar aguçado. por erros de raciocínio e raramente é reticente em expô-los.
Ele não tinha motivos para tolerar ou ignorar o que está envolvido aqui – em
13,23-14,1 ele alude explicitamente, com um propósito diferente, ao fato que mina
o presente argumento, isto é, que nem todas as proporções múltiplas são
concordantes.
O fato de ele deixar a jogada passar aqui sem comentários é uma indicação
razoavelmente clara, penso eu, de que o argumento como um todo pouco lhe
interessava. O argumento A, por outro lado, está próximo do centro do foco de
Ptolomeu. Ele desenvolverá as suas ideias mais tarde, como já disse; e mesmo
que não aceite as suas premissas ou o seu raciocínio precisamente tal como
estão, ele faz de tudo para expressar aprovação de aspectos da sua estratégia.
Seu princípio inicial é “mais apropriado” (oikeiotate¯n, 11.8) e seu procedimento
posterior é “distintamente racional” (logiko¯teron, 11.20-21). Em Ptolomeu tais elogios
são raros.
O raciocínio usado pela Sectio canonis para estabelecer as proporções das

concórdias difere em vários aspectos daquele do argumento A. A distinção mais
significativa é que nem no seu (pouco convincente) argumento a favor do princípio
que liga as concordâncias com classes restritas de razão, nem na verdade, em
qualquer parte dos teoremas que se seguem, ela recorre a concepções de tipo
avaliativo. O seu projecto falha, uma vez que a sua derivação dos valores das
concórdias não pode prosseguir sem a conclusão que o raciocínio falho da
Proposição 11 pretende estabelecer. Na verdade, a tarefa que se propõe é
impossível; não pode haver tal derivação apenas com base em matemática
obstinada deste tipo. O raciocínio do argumento A, pelo contrário, uma vez aceites
a sua estratégia geral e as suas suposições avaliativas, tem o mérito de ser sólido.
O argumento B, que não discutirei mais agora, é seguido por um breve e

intrigante apêndice. Chamemos-lhe argumento C. Ptolomeu apresenta-o (12.24-7)
como contínuo com o próprio argumento B; eles são separados apenas por uma
vírgula na edição de Düring. O argumento C é executado da seguinte maneira.
'Uma vez que o tom é, portanto, mostrado na proporção epogdoica [isto é, na proporção 9:8
eles revelam que o meio-tom não é melódico (ekmeles), porque nenhuma proporção
epimórica divide outra proporcionalmente como uma média, e os intervalos melódicos (ta
emmele¯) devem estar em proporções epimóricas.'
Ora, isto tem de facto uma ligação com o argumento B e a Secção. Uma tese
aproximadamente análoga é provada na Seção da Proposição 16; e o argumento B, com
sua fonte, já fez uso do teorema que o sustenta (Proposição 3 da Seção). Mas o que esse
teorema mostra é que não existe uma média proporcional de qualquer descrição entre
termos numa razão epimórica; isto é, onde X:Z é epimórico, não há proporção de inteiros
X:Y tal que X:YY:Z. Não se restringe, como faz o argumento C, à afirmação de que X:Y e
Y:Z não podem ser epimóricos. É claro que isto seguirá a fortiori, mas se o argumento C
fosse concebido como uma paráfrase da Proposição 16 da Sectio , teríamos de concluir
que Ptolomeu confundiu a questão de uma forma pouco característica.
Na verdade, porém, o argumento C não pode pertencer de forma alguma à Sectio e ao

argumento B. A Sectio nada diz sobre as características dos intervalos melódicos em geral.
Nem sequer utiliza o termo “melódico” (emmele¯s) ou qualquer expressão equivalente, nem
levanta as questões que rodeiam o conceito de qualquer forma. No uso de Ptolomeu,
intervalos “melódicos” são aqueles intervalos menores que a quarta perfeita, que podem
aparecer apropriadamente em uma sintonização como passos escalares elementares. Não
é só que a Secção não oferece regras sobre tais intervalos. Os nossos dois textos divergem
mais radicalmente, uma vez que, de facto, a regra afirmada no argumento C é totalmente
inconsistente com as conclusões da Sectio e os procedimentos pelos quais ela as alcança.
Tanto o padrão enarmônico de sintonização pressuposto nas Proposições 17-18, quanto o
sistema diatônico analisado na Proposição 20, contêm passos escalares que não são
epimóricos.7 O argumento C, então, não pode vir do mesmo estábulo que o argumento B.
É muito mais provavelmente, creio,
pertencer ao argumento A, cujos preconceitos avaliativos dariam uma razão para
restringir a categoria “melódico” a intervalos com proporções epimóricas, e para manter a
classe “inferior” de proporções, os epiméricos, como uma lata de lixo para não-melódicos.
relações. Ora, Ptolomeu não identifica a fonte do argumento A. Mas se o argumento C deve
ser separado do argumento B, como penso que deve ser, há boas razões para afirmar que
ele remonta ao século IV. , e que sua fonte é Arquitas. Acontecerá que, se isto estiver
correto, as ligações entre
17
A Proposta 20 constrói tetracordes diatônicos cujos intervalos têm as proporções 9:8, 9:8,
256:243, e o último deles, o chamado leimma, não é epimórico. A divisão enarmônica
pressuposta nos Props. 17–18 tem um intervalo superior que equivale a um ditono
verdadeiro (9:89:881:64), que não é epimórico. Seus dois intervalos inferiores são divisões
do leima restante de 256:243; e não há como dividir essa proporção em dois epimóricos.
os argumentos A e C são fortalecidos e haverá razões poderosas para pensar que

ambos são de origem arquitana.
Não posso prosseguir aqui com muitos detalhes as investigações necessárias;
mas o assunto é de interesse suficiente, tanto em si mesmo como pelo que nos diz
sobre Ptolomeu, para exigir um breve resumo deles.8 Primeiro, se o argumento C é
independente do argumento B, ele requer o seu próprio apoio independente para a
proposição sobre proporcionais médias em razões epimóricas. Isto é fornecido pela
hipótese de Arquitas, uma vez que sabemos por Boécio (Inst. Mus. ÿÿÿ.11) que
Arquitas deu uma prova do teorema relevante. A versão de Boécio difere um pouco
daquela da Sectio, sugerindo que as provas podem ter sido 9transmitidas em duas
tradições distintas, uma através da Sectio, a outra, talvez, através do informante de
Ptolomeu sobre Arquitas (que provavelmente foi Dídimo, o Jovem, um escritor
musical do primeiro século ÿÿ).
Em segundo lugar, a primeira pessoa a subscrever a regra que confina os

intervalos melódicos à classe dos epimóricos deve ter tido razões teóricas plausíveis
para o fazer, uma vez que à primeira vista é altamente controversa. É inconsistente
com os sistemas propostos por Filolau, Platão, a Sectio canonis e muitos outros, e
provavelmente também foi difícil de conciliar com os procedimentos dos músicos
práticos.10 O primeiro teórico que conhecemos que aparentemente adotou uma
versão desta regra é o próprio Arquitas, e Ptolomeu indica que ele de fato ofereceu
suporte argumentativo para ela. Ele aceitou porque acreditava “que a proporcionalidade
dos excessos é uma característica da natureza dos intervalos melódicos” (30.12-13).
O sentido dessa declaração sombria é desvendado por Ptolomeu por conta própria
em outro lugar (particularmente 16.12-21). Significa que a diferença entre os termos
(o “excesso” do maior sobre o menor) deve ser uma “medida”, uma “parte simples”
ou factor integral, de cada um dos próprios termos; e essa condição define uma
razão epimórica.
Certamente deve ser de alguma consideração como esta que o argumento C
depende. Tanto os princípios fundamentais que lhe estão subjacentes, então, como
a própria noção de “melódico”, têm credenciais arquitanas, ou pelo menos o que
Ptolomeu considerou serem tais; e Arquitas é quase certamente o criador da regra
18 As questões aqui esboçadas são exploradas mais detalhadamente em Barker (1994).

19 Ver a discussão em Knorr (1975) cap. 7.
10 Para os comentários de Aristoxeno sobre os procedimentos de afinação e sobre a capacidade do ouvido de
reconhecer concórdias com mais facilidade e precisão do que discordâncias, ver El. ferir. 55,3–56,12; cf. [Eucl.]
Seita. pode. suporte. 17. Se métodos deste tipo forem usados para construir tons e 'semitons', e forem
aplicados com precisão, cada 'semitom' acabará sendo um leima, na proporção 256:243, ou um apótomo¯ (a
diferença entre um leimma e um tom inteiro), na proporção 2187:2048. A suspeita de que o “método de
concordância” de Aristoxeno reflete procedimentos usados regularmente pelos próprios músicos é confirmada
– pelo menos no período posterior – pelas observações do próprio Ptolomeu em 39.14-19.
afirma. Mas as ideias usadas por Arquitas para apoiar essa regra levam-nos de volta
ao argumento A, uma vez que é precisamente a característica dos rácios epimóricos
para a qual eles chamam a atenção que foi usada no argumento A para indicar a
“simplicidade” especial de tais rácios, e para confirmam sua superioridade aos epiméricos.
Assim, se o argumento C é Archytan, provavelmente também o é o argumento A.
Existem duas indicações um pouco mais gerais para esta conclusão. Primeiro, estes
argumentos são atribuídos aos “pitagóricos”. Ptolomeu mais tarde descreve Arquitas como
um pitagórico (30,9-10), mas não usa o termo de nenhum outro indivíduo nomeado. Em
particular, ele não atribui o rótulo a nenhum dos outros teóricos, Dídimo e Eratóstenes, que
parecem ter adotado (não muito consistentemente, no caso de Eratóstenes) uma regra
semelhante sobre intervalos melódicos. Na verdade, dificilmente teria sido apropriado para
qualquer um deles, mesmo dado o uso elástico do título nas mãos dos escritores de
harmônicos. Em segundo lugar, observei acima que Ptolomeu é estranhamente lisonjeiro
em relação às características do argumento A, embora rejeite alguns aspectos dele. O
único elogio comparável que ele se permite em outras partes dos Harmônicos é concedido
a Arquitas. 'Archytas de Taras, de todos os pitagóricos o mais dedicado ao estudo da
música, procurou preservar o que segue os princípios da razão não só nas concordâncias,
mas também nas divisões dos tetracordes.
. .' (30,9–12). As reverberações desta fanfarra são reconhecidamente

amortecidas quase imediatamente, à medida que Ptolomeu passa à crítica; mas mesmo
aí ele admite que Arquitas “na maioria dos casos está bem no controle desse tipo de coisa”
(30.14-15), apenas ocasionalmente caindo em erro. Além disso, a observação em 30,9-12
implica que Arquitas “tentou preservar os princípios da razão” em conexão com as
concórdias, entre outras coisas. Isto só pode significar que Ptolomeu o associou à
postulação de certas “ hipóteses racionais” relativas às concórdias; e a menos que
Ptolomeu esteja deliberadamente suprimindo algumas sugestões totalmente diferentes que
ele acreditava que Arquitas havia feito, elas não podem ser outras senão aquelas expostas
no presente capítulo, ÿ.5. É improvável que sejam os do argumento B, uma vez que
Porfírio, que parece ter usado aqui a mesma fonte que Ptolomeu, atribui-a inequivocamente
a Euclides. Isso deixa as hipóteses do argumento A como os únicos candidatos plausíveis.
Afirmo, então, que existem boas razões (não conclusivas, é claro) para ligar o argumento
A ao argumento C, e para dar a Arquitas o crédito por ter concebido ambos.
Em ÿ.6 Ptolomeu apresenta três críticas à abordagem pitagórica.

Apenas dois deles são dirigidos contra os argumentos expostos em ÿ.5; eles expõem
falhas simples, mas graves. Na seção final do capítulo, ele ataca um trecho do
raciocínio pitagórico que não foi mencionado anteriormente.
A primeira crítica (13.1-23) já é familiar. A hipótese básica de Pitágoras sobre as

concórdias, de que todas as suas proporções devem ser múltiplas ou epimóricas, está em
desacordo com a clara evidência da percepção no caso da oitava mais a quarta, que é
indubitavelmente ouvida como uma concórdia, mas cuja proporção é 8:3. (É notável que
na Sectio Canonis, por exemplo, este intervalo embaraçoso nem sequer é mencionado.)
As repetidas alusões de Ptolomeu a esta dificuldade reflectem o significado que ele lhe
atribui; esta é a terceira vez que é mencionado em tantas páginas de texto. Aqui ele não
se contenta apenas em afirmar que o ouvido aceita o intervalo como uma concordância;
ele oferece um argumento. A sua concordância pode ser garantida pela reflexão sobre
uma importante propriedade da oitava. 'Pois é sempre verdade para a concordância da
oitava, cujas notas constituintes não diferem em função [dunamis, alternativamente 'poder'
ou 'caráter'] de uma única nota, que quando está ligada a uma das outras ela mantém a
forma deste último inalterada. . .
E se alguém tomar uma nota que esteja na mesma direção de ambos os extremos da
oitava, para baixo de ambos, ou novamente para cima, como está para o mais próximo
deles, então parece estar para o mais distante' (13.3-10 ). Isto é, se uma nota estiver, por
exemplo, uma quarta abaixo do limite inferior de uma oitava, ela também será ouvida,
quando tocada junto com a nota no limite superior da oitava, como se estivesse na mesma
relação com aquela nota. também. A adição de uma oitava ao intervalo não faz diferença
em seu caráter.
Afirmações semelhantes sobre a oitava são feitas por outros escritores;11 mas temos o
direito de nos perguntar se o argumento, apesar de toda a sua plausibilidade, realmente
acrescenta algo substancial ao ponto a partir do qual Ptolomeu começou, de que a oitava
mais a quarta é percebida como uma concórdia. O argumento, pode-se objetar, é totalmente
indutivo. Apela apenas à nossa experiência, que não revela exceções à regra de que os
intervalos retêm o mesmo caráter perceptível quando complementados por uma oitava,
como acontece quando tomados isoladamente. Esta generalização é meramente falsa, a
menos que a oitava mais a quarta seja percebida como tendo o mesmo caráter que a
quarta simples; e isso, pode parecer, é precisamente o que está em questão. Um pitagórico
determinado poderia argumentar que a indução falha, alegando que não é assim que a
oitava mais a quarta atinge o seu ouvido.
Nesta forma, porém, a objeção corta pouco gelo. Por um lado, até onde sabemos, tais
afirmações sobre o carácter percebido deste intervalo nunca foram feitas. Se tivessem
sido, provavelmente teriam sido descartados como prova de meras peculiaridades no
aparelho auditivo do requerente. O fato de que para ouvintes humanos normais o intervalo
soa como uma concordância nunca foi questionado. Portanto, a indução de Ptolomeu, se
for uma, pode ser mantida.
11 Por exemplo, na Aristox. El.dano. 20.17–21.

Mas o pitagórico tem o que parece ser uma carta mais forte para jogar. Ele
pode insistir que o movimento indutivo, embora sólido até certo ponto, é
estritamente irrelevante. A questão não é se este intervalo é normalmente ouvido
como uma concórdia, mas se realmente o é; e aqui o critério decisivo deve ser o
formal ou “racional”, e não o caráter das impressões recebidas pelos sentidos. A
percepção não tem autoridade sobre a questão de saber se este ou qualquer
outro intervalo é realmente uma concórdia, isto é, se a sua proporção é
corretamente entendida como pertencente a uma classe privilegiada e “melhor”
de proporções. Se a proporção da oitava mais a quarta, apesar da sua
estranheza, devesse realmente ser interpretada como pertencente a esta classe,
então a concepção pitagórica dos princípios que governam a forma de tais proporções dev
Mas o procedimento indutivo de Ptolomeu baseia-se apenas no apelo à percepção
e não faz nada para estabelecer o ponto que ele exige.
Ptolomeu pode escolher entre dois tipos de réplica a esta crítica. A primeira
envolveria negar que o movimento sob ataque seja indutivo. Poderia ser
concebido, em vez disso, como enunciando uma definição do papel ou “função”
da relação da oitava em qualquer coisa que seja reconhecível como um sistema
musical; e afirmaria que nenhum sentido pode ser dado aos procedimentos
musicais se a oitava não for concebida desta maneira. Este tipo de resposta
poderia, penso eu, ser defendida; mas não há nenhum sinal disso no texto de
Ptolomeu, e uma exploração dele aqui (que seria necessariamente longa) estaria
fora de lugar.
A segunda réplica depende diretamente da visão geral de Ptolomeu sobre a
relação entre os “critérios” da razão e da percepção, e seus papéis na ciência
harmônica, que foram delineados em ÿ.1. Os dados da percepção são grosseiros
e prontos, mas a razão não tem o direito de rejeitá-los como totalmente falsos. A
sua tarefa é “trazê-los à exatidão”, na suposição de que as contrapartes dos tipos
de relação amplamente gestados pelas impressões perceptivas estão de fato
presentes nas estruturas matemáticas às quais as relações percebidas
correspondem aproximadamente ou exatamente. Sem esta suposição a razão é
impotente, uma vez que não há nada no raciocínio matemático por si só que
mostre que certas proporções privilegiadas correspondem a intervalos musicais
perfeitamente formados, ou mesmo que existam coisas como intervalos musicais.
Conceitos como “musical”, “concordante” e assim por diante só podem entrar no
repertório matemático como resultado de sua fertilização cruzada com o domínio
da percepção estética, e apenas na medida em que as fórmulas matemáticas são
interpretadas como interpretações ou “conformidades”. racionalizações' de
relações classificadas primeiramente pelo ouvido musical.
Na opinião de Ptolomeu, então, o embaraço dos pitagóricos quanto ao
estatuto do intervalo em questão aponta para questões gerais de importância
fundamental. A tarefa do cientista, tal como ele a entende, é “mostrar que
as obras da natureza são feitas com razão. . .' (5.19–21). As 'obras de
natureza' são aqueles apresentados à percepção; e o desenvolvimento de concepções de

ordem racional que são diferentes da ordem manifestada em
coisas perceptíveis seriam, na melhor das hipóteses, irrelevantes para o empreendimento do cientista.
O que deve ser mostrado é que a beleza perceptível é um reflexo da beleza racional.
forma inteligível, e as hipóteses do cientista devem ser aquelas cujas consequências não
estejam em desacordo com os fenômenos que pretendem explicar.
(ver particularmente 5.13–17). O problema da oitava mais quarta fornece
Ptolomeu com os principais fundamentos para seu comentário bastante abrangente em ÿ.2,
que os pitagóricos “não seguiam as impressões da audição mesmo em
aquelas coisas onde é necessário que todos o façam' (6.1-2).
Dois escritores citados por Porfírio em conexão com ÿ.2 ajudam a esclarecer
o ponto. Mesmo os pitagóricos não podem iniciar o seu empreendimento
sem depender da percepção para certos fatos elementares, como o
fato de que a oitava, a quinta e a quarta são concórdias. Com que direito, então, fazer
eles rejeitam evidências perceptivas do mesmo tipo em outros casos? Para
uma das fontes de Porfírio (e provavelmente de Ptolomeu), Ptolemaïs de
Cirene, esta manobra os condena abertamente. 'Essas pessoas são
totalmente refutado pela sua prática de aceitar algo perceptível no
começando, e depois esquecendo que o fizeram '(Porph. Comm.
25.13–14). Sua caracterização mais completa deles em 25,25–26,1 é escolhida
quase com as mesmas palavras por outra fonte, Dídimo; mas ele tenta representar a
estratégia deles sob uma luz bastante mais favorável. 'Eles
adote [da percepção] certas faíscas. . e construir o .
teoremas que são reunidos a partir deles através da razão por si só,
não prestando mais atenção à percepção. Portanto, em ocasiões em que apenas
o que se segue racionalmente é cuidadosamente preservado, e a percepção carrega
testemunhar contra ela, é possível que não fiquem nem um pouco perturbados
esse tipo de discórdia, mas sim fixar sua fé na razão e descartar a percepção como um
desvio” (Porph. Comm. 26.18-24). Este relato de seus
abordagem tem um tom detectavelmente platônico. A percepção é útil, mas apenas em
na medida em que pode nos dar dicas da existência e da natureza de uma ordem racional
e independente, da qual os fenômenos percebidos podem ser apenas uma parte.
eco distante e distorcido. Uma vez que nossa mente tenha desenvolvido os recursos
necessária para explorar esta ordem sozinha, ela não tem mais necessidade de percepção,
e a evidência perceptiva não pode ser usada para refutar suas conclusões.12
posição é indiscutivelmente coerente. O que não é, do ponto de vista de Ptolomeu
vista, é relevante para a tarefa em questão. É a ordem racional nos fenómenos que o
cientista procura descobrir, e não alguma outra.
A segunda crítica de Ptolomeu (13.23-14.1) é simples e aparentemente devastadora.
Mesmo se permitirmos o princípio de que todas as concórdias devem ter proporções
múltiplas ou epimóricas, o que há para distinguir essas proporções múltiplas ou epimóricas?
12 Compare, por exemplo, Platão Fédon 65e6ss., 73c1ss., Rep. 510d5ss.

razões epimóricas que correspondem a concordâncias daquelas que não o fazem?

(Ptolomeu oferece as proporções 5:1 e 5:4 como exemplos deste último tipo.) Os dois
grupos têm exatamente as mesmas características matemáticas gerais, a mesma “forma”,
como diz Ptolomeu; não há bases matemáticas para traçar uma linha significativa entre
eles.
O problema é sério, uma vez que não existe tal distinção matemática a ser encontrada.
Na página seguinte (14.1-15.2) Ptolomeu examina um conjunto de manobras pitagóricas
que parecem ter sido projetadas para enfrentar a dificuldade de outro ângulo. É uma das
passagens mais selvagens da escrita crítica nas Harmônicas – Ptolomeu devora
positivamente os infelizes teóricos, temperando as carnes fúnebres com sarcasmo
apimentado. Por mais grosseiros que sejam os seus procedimentos (mesmo como relatado
na versão menos polémica de Porfírio), não se deve permitir que o ataque impiedoso de
Ptolomeu nos engane. Num aspecto importante, a abordagem deles é estreitamente
paralela à dele.
A estratégia deles é procurar uma forma de classificar as proporções dos intervalos de

acordo com seus maiores ou menores graus de concordância. Ptolomeu resume a essência
do seu procedimento da seguinte forma. «De cada um dos primeiros números que
compõem as suas proporções subtraem uma unidade, em nome da semelhança que surge
de ambos, e os restantes números colocam como pertencentes às dissimilaridades; e
quanto menores forem, mais concordantes dizem que são” (14.2-6). Kai panu geloios,
continua ele, “e isso é totalmente ridículo”; e ele começa a separá-los. Ele não oferece
nenhuma exposição direta adicional, e talvez nenhuma seja necessária. Porfírio, entretanto,
apresenta o argumento pitagórico com algum detalhe (Comm. 107.15-108.21) e identifica
sua fonte, que é sem dúvida também de Ptolomeu. 'Alguns dos pitagóricos, como relatam
Arquitas e Dídimo', ele começa (Comm. 107.15); o que dificilmente pode significar alguma
coisa, exceto que ele encontrou o relatório numa obra de Dídimo, onde foi representado
como um relato, feito por Arquitas, dos procedimentos adotados por seus antecessores ou
contemporâneos.
O relato de Porfírio tem características interessantes, algumas das quais tendem a

apoiar a ideia de que o relatório tem origens genuinamente do século IV. Não posso
abordar essas questões aqui. O procedimento é simples e, como diz Ptolomeu, parece
matematicamente absurdo. Tomamos nos seus termos mais baixos a proporção de alguma
concordância, por exemplo a da quinta, 3:2. De cada um dos termos subtraímos uma
unidade, sendo estes designados como “semelhantes” (homoia, Porph. Comm. 108.7),
enquanto os restantes são somados para constituir os “diferentes” (anhomoia, Comm.
108.8). Os 'semelhantes', juntos, sempre somam 2; no caso do quinto, as “diferenças”
equivalem a 3. Quanto menor a dissimilaridade, maior o grau de concordância. Assim, na
oitava, onde é 1, o grau de concordância é maior de todos, enquanto a concordância da
quarta, onde a dissimilaridade é 5, é menor que a da quinta. Evidentemente a atribuição a
cada
tal intervalo de um elemento de semelhança e um elemento de dissimilaridade

reflete a intuição de que as notas que formam conjuntamente uma concordância
devem ter algo em comum e, ainda assim, serem notas diferentes. Além disso,
embora não se possa extrair nenhum sentido matemático sério do procedimento,
os resultados listados acima são bastante plausíveis; e funcionaria bastante
bem para proporções epimóricas em geral, sejam elas aquelas de concórdias
(gregas) ou não. (Assim, a dissimilaridade num intervalo de proporção 5:4, uma
terça maior, é 7, tornando-o menos concordante que a quarta perfeita, cuja
dissimilaridade é 5, mas muito mais concordante que o tom, cuja proporção é 9:8
e cuja a dissimilaridade é, portanto, 15.) Quanto maiores os termos, menos
concordante é o intervalo; e o próprio Ptolomeu subscreverá uma tese intimamente
relacionada (16.17-21), embora as suas razões sejam, obviamente, totalmente diferentes.
Não precisamos demorar muito nas críticas de Ptolomeu. Ele salienta primeiro
(14.6-16) que não deveria fazer diferença se os rácios são considerados nos
seus termos mais baixos ou não; eles permanecem nas mesmas proporções e
correspondem aos mesmos intervalos. Então, se, por exemplo, atribuirmos o
número 6 ao termo inferior de cada rácio – e porque não o faríamos? –
descobriremos que os resultados do procedimento pitagórico são diferentes. Se,
por exemplo, chamarmos a proporção da oitava de 12:6 em vez de 2:1, e a da
quinta de 9:6 em vez de 3:2, e subtrairmos 6 (ou qualquer outro número) de cada
termo de cada proporção para representar as 'semelhanças', a 'dissimilaridade'
restante será maior na oitava do que na quinta. Ptolomeu está obviamente
insinuando que a insistência dos pitagóricos em considerar cada razão nos seus
termos mais baixos é arbitrária. Sugeri alhures que não é;13 mas parece claro,
pelo menos, que nenhuma razão foi apresentada para isso na fonte de Ptolomeu.
Nenhum aparece na versão mais completa de Porfírio.
Em segundo lugar, Ptolomeu argumenta (14.16-15.2) que algumas das
conclusões geradas pelo procedimento estão simplesmente erradas. Em
particular, a oitava mais a quinta (3:1) acabará por ser mais concordante do que
qualquer uma das outras fora da oitava, mais ainda do que a quinta simples (3:2)
e a oitava dupla (4:1). . No entanto, a quinta, por ser mais simples, é certamente
uma concordância mais pura do que a oitava mais a quinta; e a oitava dupla está
para esta última na mesma relação matemática que a oitava para a primeira, de
modo que deve exceder a oitava mais a quinta em seu grau de concordância na
mesma medida em que a oitava excede a quinta.
Não comentarei mais sobre a validade das críticas de Ptolomeu.
O ponto que quero enfatizar é de um tipo diferente e é evidenciado pelas
afirmações que ele faz na última fase da sua discussão. Os cálculos dos
pitagóricos, na sua opinião, são meramente pueris. Mas seus comentários em
14.16-15.2 mostram que ele compartilha a suposição a partir da qual eles
começam, de que alguns desses intervalos concordantes são “mais consistentes”.
13 Em GMW2, 35 n.29.
cordante' do que outros; e ele desenvolverá a ideia em ÿ.7, em suas tentativas de

encontrar uma forma de contornar o problema de distinguir matematicamente os rácios
concordantes dos rácios de discordâncias. Esta não é uma noção da qual qualquer utilidade seja
feitas por outros teóricos que conhecemos do período anterior a Ptolomeu. Mas
uma afirmação de tipo semelhante foi implicitamente atribuída aos pitagóricos
anteriormente, no argumento A de ÿ.5, onde resultados substanciais foram derivados de
a tese de que a oitava é o 'melhor' dos acordos. Eu dei razões para
a visão de que o argumento A vem de Arquitas, provavelmente através do
médium de Dídimo. O mesmo acontece com o presente relato, como vimos,
embora os procedimentos que registra aparentemente não sejam os de Arquitas
ele mesmo. Se a atribuição em Porfírio estiver correta, ele pelo menos assumiu a
dificuldade em denunciá-lo. Não sabemos nada sobre suas opiniões sobre sua força.
Começa a parecer provável, então, que as discussões de Dídimo sobre Arquitas
escritos eram bastante extensos,14 e que Ptolomeu os estudou de perto. Ele
encontrei neles muito alimento para reflexão, não apenas falhas para criticar. Três
características muito distintivas de sua argumentação subsequente parecem ter
tem origem nesta fonte: sua maneira de conectar concórdias com múltiplas e
proporções epimóricas, sua insistência de que os intervalos melódicos também devem
ter proporções epimóricas e sua política de classificar os intervalos em uma escala análoga à
Gradação de concordância pitagórica. A segunda dessas características
parece estar refletido no trabalho de dois teóricos do período intermediário,
um dos quais é o próprio Dídimo. Do primeiro recurso e do terceiro há
nenhum vestígio em outro lugar. Dídimo, podemos imaginar, teve acesso a um grupo de
documentos que ele pelo menos acreditava serem derivados de Arquitas, mas que
havia sido perdido de vista no período helenístico.15 Parte da originalidade de Ptolomeu
pode residir em seu reconhecimento das possibilidades que permaneciam adormecidas.
por tanto tempo, em ideias às quais o relato de Dídimo dava acesso. Talvez eles
foram concebidos de maneira imperfeita e declarados de maneira grosseira, mas através da visão de Ptolomeu
transformações deles tornaram-se pivôs-chave de seu procedimento. Nós devemos
encontrar mais tarde razões para considerar seriamente a sugestão de que certos
características muito mais gerais de sua abordagem também são extraídas de
esta fonte.16
14 É possível que ele seja o mesmo Dídimo mencionado por Clemente de Alexandria
(Strom. ÿ.16) como autor de uma obra Sobre a Filosofia Pitagórica.
15 Para uma discussão mais aprofundada sobre suas origens e a natureza de seu trabalho, ver Barker (1994a), especialmente
especialmente 64-73.
16 Isto não quer dizer que aceito a opinião de Porfírio, que quase acusa Ptolomeu
de plágio. A maior parte, na verdade praticamente todo o conteúdo do tratado de Ptolomeu é tomado, ele
diz, de fontes mais antigas; e ele continua: 'De qualquer forma, em muitos pontos ele transcreveu
a obra de Dídimo, Sobre a diferença entre a musicologia pitagórica e aristoxena,
sem nunca mencionar o fato. É verdade que ele se apressa em acrescentar: “Não se deve criticá-lo por isso,
já que todos usam as coisas que são bem ditas, como sendo propriedade comum”, mas isso dificilmente
apaga a impressão de que ele considera o que Ptolomeu escreveu a ser
em grande parte de segunda mão. Consulte Comm.5.7–16. Vale a pena salientar que as extensas citações
que Porfírio oferece de escritores anteriores pouco ou nada fazem para fundamentar essa afirmação.
5 As proporções das concórdias: (2) a hipótese

de Ptolomeu
'Não seria correto atribuir esses erros ao poder da razão, mas àqueles que
fundamentam a razão em hupotheseis defeituosas' (tois me¯ deontos auton
hupotithemenois, 15.3-4). Esta declaração serve de prefácio ao relato do
próprio Ptolomeu sobre as concórdias em ÿ.7. Os erros dos pitagóricos foram
demonstrados principalmente pelo recurso à evidência da percepção. Essa
estratégia implica que o teste de percepção é confiável; mas os erros que
revela não devem impedir-nos de procurar princípios racionais. Portanto,
onde as proposições derivadas de hipóteses supostamente racionais estão
em desacordo com os dados perceptivos, nem a razão como tal, nem os
sentidos devem ser responsabilizados pelo conflito, nem devem ser
descartados como não confiáveis na sua própria esfera de competência. A
conclusão correta é que as hipóteses foram mal concebidas ou aplicadas de maneira
A exposição dos princípios corretos de Ptolomeu começa com uma
classificação tripla dos intervalos musicais. 'Preeminente em excelência é a
classe dos homófonos, em segundo lugar a dos acordes e em terceiro a dos
melódicos. Pois a oitava e a oitava dupla diferem claramente dos outros
acordos, assim como estes últimos dos melódicos, de modo que seria mais
apropriado que fossem chamados de “homófonos”. Definamos homófonos
como aqueles que, quando tocados juntos, criam ao ouvido a impressão de
uma única nota, assim como as oitavas e as compostas por oitavas; como
concordantes aqueles mais próximos dos homófonos, como quintas e quartas
e aqueles compostos por estes e pelos homófonos; e como melódicos
aqueles mais próximos das concórdias, como tons e outros desse tipo. Assim,
de certa forma, os homófonos andam juntos com as concordâncias, e as
concordâncias com o melódico” (15.6-17).
Estas “definições” são reconhecidamente vagas. Tendo em vista o seu
objetivo, que é classificar os intervalos tal como se apresentam à audição, é
inevitável uma certa imprecisão, pois é característico dos sentidos que eles
‘descobrem o que é aproximado e adotam de outro lugar o que é exato’, e
que, para alcançar a precisão, a percepção “precisa, por assim dizer, de uma
muleta, do ensino adicional da razão” (3.6-7, 19-20). A distinção de Ptolomeu
entre oitavas e outras concordâncias não é totalmente nova, embora o seu uso de
74
As proporções das concórdias: (2) a hipótese de Ptolomeu 75
o termo homophonos , neste contexto, não tem precedentes conhecidos.1 As

duas características da sua explicação que necessitam de especial ênfase são
aquelas que já encontrámos. Primeiro, a classificação é apresentada como
aquela que distingue classes de intervalo pelos seus graus de 'excelência'
(arete¯, 15.7), de uma forma que ecoa a abordagem avaliativa do argumento A
em ÿ.5 (ver pp. 60-63 acima). ). Em segundo lugar, a suposição grega usual
de que as concordâncias são nitidamente separadas de outros intervalos por
critérios perceptivos é aparentemente minada pela afirmação, por mais opaca
que seja, de que as concordâncias “vão junto com” os intervalos melódicos,
assim como os homófonos vão com os intervalos melódicos. as concórdias.
Parece haver aqui uma sugestão de que há uma gradação contínua entre estas
classes, em vez de uma série de passos abruptos. Esta noção será importante
na sequência; e lembra, se não mais, as tentativas dos pitagóricos de graduar
os intervalos em relação aos seus graus de concordância (pp. 71-3 acima).
Ptolomeu agora diz explicitamente que adotará o mesmo “princípio inicial”
(arche¯) que os pitagóricos do argumento A, atribuindo números iguais às
notas de altura igual, e números desiguais àquelas de altura desigual, “já que
esse tipo de nota coisa é evidente por si mesma' (15.19-21, referindo-se a
11.8-10). Deste ponto em diante o raciocínio torna-se bastante complexo, e
a passagem é melhor citada na íntegra.
Então, uma vez que é de acordo com este princípio que devemos medir e comparar
as diferenças que foram estabelecidas entre notas de altura desigual pela sua
proximidade com as igualdades, é imediatamente claro que a razão dupla [2:1] é a
mais próxima a esta igualdade, pois tem um excesso igual e igual ao número que é
ultrapassado; e dos homófonos o mais unitário e mais fino é a oitava; de modo que a
ela caberia a razão duple, e à oitava dupla, obviamente, a razão duple dupla, ou seja,
a quádrupla [4:1], e assim por diante para quaisquer outras que sejam medidas pela
oitava e pela dupla razão. Novamente, depois das razões duplas, os mais próximos
da igualdade são aqueles que mais se aproximam da divisão daquela [isto é, razão
dupla] pela metade, isto é, a hemiólica [3:2] e a epitrítica [4:3]. Pois o que se divide
quase em metades aproxima-se da divisão em dois iguais. Depois dos homófonos, os
primeiros concórdios são aqueles que dividem a oitava mais aproximadamente em
metades, isto é, a quinta e a quarta, de modo que podemos novamente concluir
[tithesthai] que a quinta está em razão hemiólica e a quarta em epitrítica. Em segundo
lugar estão aquelas formadas colocando cada uma das primeiras concórdias com o
primeiro dos homófonos, a oitava mais uma quinta na proporção juntada do duplo e
do hemiólico, que é o triplo [3:1], e a oitava mais um quarto na proporção entre o
duplo e o epitrítico, que é a de 8 para 3. Pois o fato de essa proporção não ser nem
epimórica nem múltipla não será agora nenhum embaraço para nós, uma vez que
não adotamos nenhuma hipótese preliminar de desse tipo (me¯den ge toiouto prohupotetheime
11 Homopho¯nos geralmente significa simplesmente 'uníssono'; e na maioria dos autores a oitava

é descrita diretamente como uma concórdia, sumphonia, embora se reconheça que ela possui
características especiais próprias. (Para alguns deles, veja, por exemplo, Aristox. El. harm.
20.17–21, [Ar.] Problemas ÿÿÿ.35, 39, 41, Thrasyllus ap. Theon Smyrn. 48–9.)
76 As proporções das concórdias: (2) a hipótese de Ptolomeu
Tal como no argumento A dos pitagóricos, o conceito sobre o qual o argumento

gira é o de igualdade. Mas é desenvolvido de diversas maneiras novas, e não está
claro se desempenha o mesmo papel em cada etapa da análise, ou na sua sequência
imediata (16.12-21), à qual nos voltaremos em breve.
O primeiro passo tenta preencher a lacuna, que foi deixada aberta no argumento
A, entre o princípio inicial, o arche¯, e o que se segue. Notas de altura igual
correspondem a números iguais, e quaisquer duas dessas notas são iguais para os
propósitos da ciência harmônica; suas identidades estão completamente fundidas.
Ptolomeu propõe classificar pares de notas cujas alturas não são iguais pela
proximidade da relação entre elas e a igualdade exibida por esses uníssonos. Como
antes, esta proximidade com a igualdade não é representada pela adjacência na
altura, ou pela quase igualdade dos dois termos na proporção correspondente. A
razão mais próxima da igualdade é a razão dupla, 2:1, dizem-nos, porque a diferença
entre os termos é exatamente igual ao termo menor. Mas porque é que a igualdade
destes elementos, em particular, deveria ser relevante? A questão não é
explicitamente abordada aqui, e voltaremos a ela, observando apenas um ponto
óbvio para o presente. Em qualquer proporção, o termo maior é a soma do termo
menor e a diferença entre os termos. Aqui, como a diferença e o termo menor são
iguais, os tamanhos dos termos podem ser comparados da maneira mais simples
possível. Construímos o termo maior multiplicando o menor duas vezes.
Na sua próxima aparição, a noção de igualdade parece ser utilizada de forma

diferente. As proporções 3:2 e 4:3 são descritas como as próximas mais próximas da
igualdade porque quase 'dividem pela metade' a proporção 2:1. (Em qualquer
interpretação, isto só será verdade se assumirmos que as proporções epiméricas
são descartadas como irrelevantes.2 Até agora isto não foi afirmado, muito menos
provado. É outro ponto ao qual voltaremos.) Aqui, então, a igualdade ou quase
igualdade relevante não caracteriza a relação entre o termo menor de uma razão e a
diferença entre os termos, ou mesmo qualquer relação interna à própria razão. É
por causa de sua relação com outra proporção, a dupla, que o hemiólico e o epitrítico,
3:2 e 4:3, são os próximos na ordem de excelência.
Consideremos um pouco mais de perto o que Ptolomeu quer dizer com “dividir a
proporção 2:1 pela metade”. Será conveniente expressar as três proporções
envolvidas, 2:1, 3:2, 4:3, de tal forma que cada uma tenha o mesmo termo inferior,
por exemplo como 12:6, 9:6, 8:6. Agora, claramente, 'dividir 12:6 pela metade' não
significa 'encontrar o ponto médio entre 12 e 6', uma vez que isso é diretamente 9,
e nenhuma aproximação seria necessária. Em qualquer caso, isso
12 As proporções epiméricas 338:234 e 324:234, por exemplo, quando compostas,

também dão o resultado 2:1, e são obviamente mais próximas do que 3:2 (351:234)
e 4:3 (312:234). ).
a operação aritmética não tem papel na composição e divisão de proporções em um contexto

harmônico. Ptolomeu deve ter em mente a operação que reduziria exatamente pela metade
o intervalo musical que a proporção 2:1 representa, a oitava; e isso é feito encontrando não
o ponto médio aritmético entre os termos, mas a sua média geométrica, ou “média
proporcional”. Este será um termo, T, tal que 12:TT:6; e é a raiz quadrada de 72, que fica
entre 8 e 9, e realmente precisa ser aproximada. As proporções 9:6 e 8:6 são as
aproximações epimóricas mais próximas de uma “metade”, neste sentido, da proporção da
oitava. Quando 2:1 é fatorado como 3:24:3, a oitava foi dividida nas duas partes mais
aproximadamente iguais que são aceitáveis, se é que essas proporções devem ser
epimóricas.
(Na verdade, nenhuma outra divisão desse tipo será feita em intervalos com proporções
epimóricas.)
Se voltarmos agora à relação especificada anteriormente entre a proporção 2:1 e a
igualdade, a diferença entre esse caso e o presente será vista mais claramente. Para tornar
os dois casos análogos, teríamos de reinterpretar o sentido em que o termo inferior na razão
dupla está “a meio caminho” da igualdade com o maior. Se expressarmos novamente a
proporção como 12:6, há um sentido óbvio de que 6 está a meio caminho da igualdade com
12; está a meio caminho de 12 de zero. Mas esse, como vimos, não é o sentido em que 9 e
8 estão “aproximadamente a meio caminho” entre 6 e 12. São aproximações à média
proporcional entre estes termos. É evidente que 6 nem sequer é uma aproximação à média
proporcional entre zero e 12, uma vez que essa noção não faz sentido; e embora seja,
obviamente, a média proporcional entre 3 e 12, esse facto não tem qualquer influência na
linha de argumentação de Ptolomeu.
Estão de facto em jogo “igualdades” de diferentes tipos.

Ptolomeu volta-se para as concordâncias maiores, mas não diz nada sobre elas além do
que é óbvio – que cada uma é formada pela colocação de uma das concordâncias primárias
junto com o primeiro homófono, a oitava. Ele identifica suas proporções nesta base e afirma
que a forma peculiar da proporção da oitava mais a quarta, 8:3, não apresenta problemas
para ele (como o fez para os pitagóricos), uma vez que ele não adotou a hipótese de que
todos as proporções de concórdias devem ser epimóricas ou múltiplas. Essa afirmação é
verdadeira, até onde vai; mas é curioso que Ptolomeu não explique de forma mais completa
a situação das proporções das concórdias maiores, em vista da ênfase que ele colocou
anteriormente nas dificuldades criadas para os pitagóricos pela oitava mais quarta.
Existem dois problemas aqui. A primeira e mais geral é a de identificar a característica

partilhada pelas proporções das concordâncias maiores que lhes confere o tipo exigido de
“excelência” matemática. A segunda e mais específica é explicar como a proporção anômala
da oitava mais a quarta pode ser aceita sem problemas como a de uma concórdia. É difícil
oferecer muita ajuda a Ptolomeu com qualquer uma dessas dificuldades, pelo
com base no que foi dito até agora nesta passagem. Para construir a razão de
uma das maiores concordâncias, começamos aumentando um determinado termo
em um valor igual a ele mesmo. Isto dá um termo na proporção de 2:1 para o
primeiro, sua oitava. Aumentamos então este segundo termo, de modo a atingir
um ponto que se aproxima da média proporcional entre ele e o termo que limita a
próxima oitava. Tanta coisa é razoavelmente clara; mas temos certamente o
direito de esperar alguma explicação sobre como a razão construída por esta
operação bastante complexa deve ser concebida como suficientemente simples e
matematicamente excelente para ser considerada “concordante”.
Quanto ao segundo problema, vimos que na sua análise do quarto e do quinto,
Ptolomeu está inquestionavelmente a confiar – embora ainda não o tenha dito –
em alguma versão da tese de que as proporções dos intervalos concordantes
devem ser epimóricas. , e veremos a seguir como essa regra surge. Se for
adoptada sem reservas, contudo, irá certamente lançar dúvidas sobre o estatuto
da proporção 8:3. Ptolomeu afirma com segurança que não adotou nenhum
princípio que tornaria esta proporção problemática. Sem dúvida, ele tem a
liberdade de restringir o âmbito da regra às concórdias “simples” e de explicar o
estatuto matemático das concórdias maiores, se puder, como resultante das
características das proporções a partir das quais são compostas. Mas podemos
razoavelmente sentir alguma perplexidade com a estratégia que ele empregou
para explicar a concordância da quarta e da quinta. Depende da sua relação com
a oitava e envolve uma certa forma de aproximação. No entanto, as aproximações
parecem deslocadas nesta fase matemática da explicação; e do ponto de vista
perceptivo a concordância desses intervalos parece não ser experimentada em
algum tipo de comparação entre eles e a oitava, mas dada imediatamente na
percepção de cada intervalo por si só. Uma vez que percebemos a concordância
como uma característica interna de cada um destes intervalos, e não como uma
característica constituída pela sua relação com algum outro intervalo, deveríamos
esperar que ela fosse analisada matematicamente em termos de alguma relação
entre os seus próprios elementos.
No que diz respeito a esta última questão, penso que a verdade é que Ptolomeu
está a tentar fazer demasiadas coisas ao mesmo tempo. A quinta e a quarta estão
em relação à oitava que é central para a análise harmônica. Cada um deles
também chama a atenção como uma relação particularmente bem unificada por si só.
Estes, aparentemente, são dois fatos distintos. Um deles pode ter um papel a
desempenhar para nos ajudar a compreender o outro, mas a explicação de
Ptolomeu do primeiro parece pouco adaptada à tarefa de fornecer uma explicação
adequada também para o segundo. A sequência imediata, no entanto, sugere
uma forma de reparar alguns dos danos. Isso nos leva além do tópico das
concórdias, e neste estágio consideraremos seu tratamento dos intervalos
melódicos apenas na medida em que lança luz sobre essas questões anteriores.
Os intervalos melódicos, do ponto de vista informal, são aqueles que podem

funcionar como passos individuais numa escala musical. Mais formalmente, são
aqueles que são menores que a menor concórdia (a quarta), e que podem ser
reunidos em várias combinações para formar tetracordes. (Um tetraacorde, para
esses propósitos, é uma sequência de três intervalos definidos por quatro notas,
abrangendo conjuntamente o intervalo concordante de uma quarta perfeita.) A
primeira afirmação relevante que Ptolomeu faz é que a proporção de qualquer
intervalo melódico deve, uma vez novamente, seja tal que a diferença entre seus
termos seja um fator integrante dos próprios termos. Portanto, deve ser epimórico;
somente nessas proporções as diferenças são “partes simples” dos termos. O
ponto crucial surge perto do final da passagem. «Também destas proporções,
aquelas que fazem divisões mais próximas de metades devem ser mais melódicas,
pela mesma razão que o são todas aquelas cujas diferenças contêm partes
simples maiores das coisas que são excedidas; pois estes também estão mais
próximos do igual, assim como a metade está mais próxima de todas, depois a
terceira e depois cada uma das outras em sucessão” (16.17-21).
Ora, esta conversa sobre “fazer as divisões quase em metades” e sobre aquelas
que estão “mais próximas da igualdade” é obviamente uma reminiscência do que
foi dito sobre o quarto e o quinto; e Ptolomeu claramente pretende que assim seja.
As frases “também destas proporções”, “pela mesma razão” e “também para
estas” referem-se todas à discussão anterior. Mas o uso que Ptolomeu faz da
noção de “igualdade” mudou novamente. O conceito de 'redução aproximada pela
metade' entrou na análise da quarta e da quinta como uma representação de sua
relação com a oitava. Aqui, no entanto, aqueles que “fazem divisões mais
aproximadamente em metades” e são, portanto, “mais melódicos” não são
definidos como aqueles que fornecem mais aproximadamente a média proporcional
entre os termos de alguma outra proporção (que presumivelmente, neste contexto,
seria o do quarto). São “todos aqueles cujas diferenças contêm partes simples
maiores das coisas que são excedidas”. Isto só pode significar que um intervalo
epimórico corresponde a um intervalo “mais melódico” do que outro, se a diferença
entre os seus termos for um factor maior do seu termo menor. Aparentemente
voltamos ao tipo de “igualdade” que estava em jogo durante a discussão da oitava.
A ordenação destas proporções menores é então muito simples. Quanto menores
os termos, mais melódico é o intervalo correspondente, pois na proporção 5:4, por
exemplo, a diferença é um quarto do termo menor, enquanto na proporção 6:5 é
um quinto dele, e assim por diante. .
Se voltarmos agora aos acordos, fica claro que este simples relato poderia ter
sido usado para elucidar a ideia de que a quinta e a quarta são “superiores” aos
intervalos melódicos, e que a oitava é superior a eles.
Na proporção da oitava, a diferença e o termo menor são iguais. Na quinta, a
diferença é a maior parte simples da menor
termo, metade, e no quarto é o próximo maior, um terço. Os demais epimóricos seguirão

na ordem abaixo deles. Além disso, se admitirmos que a excelência de um intervalo se
reflete na simplicidade, neste sentido, da relação entre a diferença e o termo menor, a
ideia pode ser aproveitada para explicar o estatuto das concórdias maiores. A proporção
8:3 não é, obviamente, “simples” neste sentido. Mas quando considerado como o
produto da oitava e da quarta, nas proporções 2:1 e 4:3, o termo maior será construído
a partir do menor, adicionando primeiro uma quantidade igual ao menor (a 'diferença',
no proporção 2:1, sendo igual ao termo menor), e depois adicionando ao resultado um
terço dele mesmo (já que a diferença entre os termos na proporção 4:3 é um terço do
termo menor). Os processos de aumentar um número numa quantidade igual a ele
mesmo, e o de aumentar um número em um terço, já foram tratados como operações
adequadamente simples, envolvendo relações que estão “mais próximas da igualdade”
ou que “se dividem mais aproximadamente em metades' em um sentido relevante.
Nesse caso, o processo de realizar primeiro uma destas operações e depois a outra
também pode ser considerado plausivelmente simples.
Duas questões importantes permanecem sem resposta. Em primeiro lugar, as frases

para as quais chamei a atenção acima dão provas muito fortes de que este é o tipo de
“proximidade da igualdade” que Ptolomeu teve em mente durante toda a discussão. Por
que então ele confunde a questão ao introduzir um sentido bastante diferente em que a
quarta e a quinta são quase “metades iguais” da oitava? Em termos gerais, a resposta,
como indiquei anteriormente, é provavelmente que ele está a tentar alcançar demasiadas
coisas de uma só vez.
O papel dessas concórdias como constituintes da oitava é importante, assim como o
dos intervalos melódicos como constituintes da quarta, ao qual é aludido (16.15-16),
mas de uma forma menos confusa. (Em ÿ.15, Ptolomeu também encontrará um papel
para a operação de dividir uma determinada proporção em proporções melódicas
“quase iguais”. Mas aquelas que a dividem de forma mais igualitária não são, por essa
razão, mais melódicas.)
A introdução desta relação entre as concórdias menores e a oitava não é, contudo,
irrelevante para o assunto em questão. Sem ela, nada restaria no relato de Ptolomeu
para marcar uma distinção categórica entre concórdias e intervalos melódicos; haveria
apenas um gradiente suave de excelência decrescente da oitava para a melódica.
Como observamos anteriormente, Ptolomeu deliberadamente, e com boa razão
matemática, adota a política de confundir as distinções entre homófonos e concordâncias
e entre concordâncias e intervalos melódicos. Mas ele não pode dispensá-los
completamente. A ideia que parece estar por detrás das aparentes confusões da nossa
passagem é que estas distinções esteticamente aceites não reflectem genuinamente
características formais dos vários intervalos quando cada um é considerado por si só;
considerado desta forma não há
limites bem marcados entre um tipo de intervalo e outro. O que

eles refletem são características de suas relações com outros intervalos. O
acordos primários são os constituintes básicos da oitava, aqueles em
que pode ser dividido de forma matematicamente privilegiada; e a
intervalos melódicos, como aparecerá mais tarde, estão similarmente relacionados aos menores
concórdia. Se estas são as distinções mais salientes, não são, evidentemente, da
tipo que os gregos normalmente consideravam que eram; e os meus comentários anteriores
sobre esta questão também terão sido mal concebidos. Não haverá
distinção radical em espécie entre uma concórdia como a quarta, por
exemplo, e um intervalo melódico como a terça maior, cuja proporção é
5:4, ou mesmo um segundo maior de 9:8.
Na sua época, tal visão teria parecido estranha; e no início
corar, parece inconsistente com as observações que Ptolomeu faz em outro lugar.
É a forma como o intervalo atinge os ouvidos, independentemente de outras considerações,
que prova, por exemplo, que os pitagóricos estão errados em
recusando a oitava mais a quarta o status de concórdia. No entanto, o
ideia tem algo a ser dito sobre isso. Para repetir, não há realmente nenhuma diferença de tipo
matematicamente significativa entre as proporções das concordâncias
e os epimóricos menores. Se houver uma distinção a ser feita, ela não será
ser fundamentada em uma diferença categórica de forma. Em segundo lugar, é de facto o
caso - embora se Ptolomeu suspeitasse disso ele dificilmente poderia saber - que
o reconhecimento pelo ouvido de alguns intervalos como concordâncias e outros como discordâncias
é condicionado em grande parte pelos papéis dos intervalos na música
com o qual estamos familiarizados. Nós próprios, ao contrário dos gregos, geralmente
aceite terças e sextas como concordantes. Não creio que isso se deva a alterações para
melhor ou para pior em nosso aparelho auditivo. É um reflexo do
funções que esses intervalos executam na maioria das músicas comumente ouvidas em nosso
cultura entre o Renascimento e os dias atuais. Mais uma vez, após exposição prolongada à
linguagem musical de certos artistas do século XX
compositores, provavelmente construiremos um intervalo como a segunda maior
pelo menos mais próximo de uma concordância do que quando ouvíamos apenas
Mozart. A abordagem de Ptolomeu pode estar mais próxima do alvo do que ele poderia
razoavelmente ter adivinhado.3 Além disso, se esta abordagem estiver na linha certa, não há
Afinal, não haverá nada de problemático no fato de que o ouvido grego reconheceu quartas e
quintas como concordantes, sem aparentemente fazer qualquer
13 Em 13.10, depois de afirmar que a adição de uma oitava a uma concórdia preserva a concordância da relação,
Ptolomeu acrescenta que as duas notas da oitava têm a mesma 'função' (dunamis). Sua associação do efeito
acústico ou estético da relação com o
funções de suas notas em sistemas melódicos aceitos podem ser interpretadas como uma sugestão de que o
o primeiro depende de alguma forma do último. Mas não há mais nada nos Harmônicos
para apoiar esta leitura, e se alguma sugestão de explicação for pretendida, provavelmente será
vice-versa: a semelhança dos seus efeitos estéticos explica a identidade das notas
função.
comparação, nesse ato de reconhecimento, entre eles e outros intervalos, enquanto

percebe terças, tons e assim por diante igualmente imediatamente como discórdias.
Estes factos não implicam necessariamente que a concordância e a discordância sejam
atributos possuídos pelos intervalos, independentemente dos seus papéis na prática
musical familiar. O ouvido faz a distinção pronta e imediatamente, por causa disso, apenas
porque se habituou aos papéis desses intervalos nas estruturas musicais características
de sua cultura.
A segunda grande questão diz respeito à relação entre as características formais que
Ptolomeu identificou nas proporções e a aceitabilidade musical dos intervalos
correspondentes. Uma razão é do tipo apropriado, assim afirma Ptolomeu, se a diferença
entre seus termos for igual ao termo menor ou a uma simples parte dele. Mas o que há
para mostrar que é isso que constitui a contrapartida formal da aceitabilidade de um
intervalo para o ouvido, que é a mesma característica, embora representada de um modo
diferente, daquela que o ouvido reconhece como tornando um intervalo musical?
Mais uma vez, os “melhores” rácios são aqueles em que a diferença é uma parte simples
maior do termo inferior. Por que deveríamos concordar que a ordenação dos intervalos
musicais, do mais fino ao minimamente melódico, é a mesma ordenação, e que esses
gradientes perceptivos e matemáticos são exatamente os mesmos, vistos de ângulos
diferentes?
Não deveríamos esperar qualquer prova conclusiva, neste estágio, da correção das
hipóteses de Ptolomeu a respeito de concórdias e intervalos melódicos.
A solidez da sua abordagem não será finalmente julgada até que os sistemas de
sintonização derivados das hipóteses sejam submetidos, em detalhe, ao julgamento do
ouvido. Mas Ptolomeu insistiu que a hipótese deve ser extraída de alguma forma dos
fenômenos. Isto não significa necessariamente, como observei anteriormente, que o
cientista deva realmente ter formulado a sua hipótese como o produto final de uma
investigação ordenada que prossegue por algum método definido a partir de um ponto de
partida na percepção. É pelo menos igualmente provável que ele tenha chegado até eles
em primeiro lugar por meio de associações bastante aleatórias e talvez inconscientes, ou
por algum tipo de eliminação, depois de tentar uma série de outras possibilidades, ou por
qualquer outro caminho. A biografia intelectual do investigador não tem interesse aqui.
Não tem relação com a questão de saber se suas hipóteses estão corretas, e Ptolomeu
não diz nada que sugira que ele não conseguiu compreender o ponto. Por outro lado, nem
todas as ideias que ocorrem ao cientista serão suficientemente plausíveis para valer a
pena ir mais longe. Ele deve ser capaz, na opinião de Ptolomeu, de apresentar razões para
pensar que suas hipóteses estão no caminho certo.
Especificamente, deveria ser possível discernir conexões de um tipo apropriado entre as

características formais das proporções para as quais o teórico chama a atenção e as
características perceptíveis dos intervalos com os quais essas razões estão correlacionadas.
Deve haver algo que indique que o
O atributo das proporções que é privilegiado na análise matemática é de fato o

mesmo que o atributo dos intervalos que é apreendido impressionisticamente
e aprovado pela percepção. A representação “racional” só pode ser concebida
como “extraída” das impressões da percepção se existirem afinidades
identificáveis e aparentemente relevantes entre as duas.
Nos capítulos que estudamos, Ptolomeu não oferece mais do que dicas
sobre a natureza das conexões que tem em mente; mas acredito que podemos
identificar de forma plausível a direção para a qual apontam. As dicas estão
embutidas em alguns pontos gerais sobre o procedimento e nas observações
que ele faz – seja pessoalmente ou em nome dos aspectos dos harmônicos
pitagóricos que ele considera aceitáveis – sobre as características salientes
das proporções com as quais os intervalos musicais estão correlacionados.
Podemos dividi-los em três grupos interligados.
(eu) Igualdades
Tanto a abordagem pitagórica quanto a sua própria partem da proposição de

que notas iguais combinam com números iguais e desiguais com desiguais
(11,8-10, 15,18-20). Na sua própria versão, as desigualdades de altura
manifestadas em intervalos devem ser medidas e comparadas (parametreisthai)
pela sua proximidade com as igualdades (15.22-3). A sugestão parece ser que
quanto mais próxima for a sua relação com a igualdade, mais “musical”, em
certo sentido, será um intervalo. Outra evidência para esta interpretação vem
das observações que Ptolomeu faz sobre a oitava. De acordo com os
pitagóricos, a oitava é o intervalo mais fino “porque está mais próximo do tom
igual” (11.21-3). De acordo com o próprio Ptolomeu, a oitava “cria para o ouvido
a impressão de uma única nota”, e outros intervalos são classificados pela
proximidade de sua aproximação a esse efeito (15.10-17); e, novamente, o fato
de que a oitava é 'mais unitária' (heno¯tiko¯taton, talvez novamente 'mais
parecido com uma única nota') e mais fina é tratada como um reflexo direto do
fato de que a razão duple é 'mais próxima da igualdade' (15.24–7). Parece
claro que quanto mais próximas as duas notas de um intervalo estiverem de
serem percebidas como musicalmente idênticas entre si, melhor será o efeito
estético da relação entre elas.
(ii) Simplicidade
Uma relação mais próxima da igualdade no sentido de Ptolomeu é também

aquela em que a tarefa de comparar os termos é mais simples. As razões
epimóricas e múltiplas, de acordo com outra visão pitagórica que Ptolomeu
subscreve, são melhores do que as epiméricas “devido à simplicidade da
comparação” (11.15-16); e esta ideia é descompactada em termos da 'simplicidade' do
relação entre um elemento da proporção e outro (11.16–17). Na explicação do

próprio Ptolomeu sobre o assunto, esse tipo de igualdade está associado
também à “comensurabilidade” dos elementos na proporção (16.3), uma
concepção que aparece novamente em sua explicação da abordagem de
Arquitas às divisões harmônicas (30.13). . Mais especificamente, um intervalo é
mais melódico na medida em que a diferença entre os termos da sua proporção
é uma “parte simples maior” do termo menor, ou equivalentemente, na medida
em que “faz as divisões mais aproximadamente em metades”; e isto está
directamente ligado a considerações sobre a igualdade, uma vez que estas
relações “estão mais próximas do igual, tal como a metade está mais próxima
de todas, depois a terceira, e depois cada uma das outras em sucessão”
(16.17-21). O critério da simplicidade é aplicado em todos esses casos à
comparação de proporções, e não de intervalos como o ouvido os percebe. No
entanto, é desenhado precisamente naqueles contextos em que Ptolomeu
procura indicar ligações entre graus de excelência matemática em proporções
e graus de excelência perceptível em fenómenos musicais, e devemos tratá-lo
como um indicador da sua concepção da relação entre eles. Em apenas uma
frase o atributo da simplicidade está diretamente ligado a um intervalo
perceptível; o intervalo de uma quinta é mais concordante do que o de uma
oitava mais uma quinta porque é 'mais simples e menos complexo. . . e sua
concordância é mais pura” (14.21-3). O intervalo “mais simples”, então, é o mais concord
(iii) Graus de excelência
As reflexões de Ptolomeu dependem claramente da sua afirmação de que

tanto os intervalos musicais como as proporções matemáticas podem ser
classificados como melhores ou piores, e que as duas escalas de medição
correspondem diretamente uma à outra. Ele parece ter encontrado aplicações
semelhantes da ideia no trabalho dos pitagóricos, tanto no que chamamos de
argumento A (11,10-17, 20-22) quanto em suas tentativas matematicamente
bizarras de avaliar graus de concordância (14,1-15,2). ). Nos seus próprios
desenvolvimentos, como vimos, a suavidade do gradiente não permite
distinções nítidas entre intervalos de diferentes classes; mas Ptolomeu não
abandonará essas distinções, e encontramos sinais de que ele estava
procurando critérios de um tipo totalmente diferente para mantê-los (15,3-17,
15,29-16,2). A escala de excelência continua descendo pelos intervalos
melódicos, de modo que eles podem ser classificados como mais ou menos
melódicos (16,17-18), assim como as concórdias podem ser mais ou menos
concordantes (14,19-21), e um dos homófonos, o oitava, é mais fino que os
outros (15,26). Intervalos mais finos, mais concordantes e mais melódicos
estão associados a proporções mais próximas da igualdade e admitem formas
de comparação mais simples; mais especificamente, são tais que a diferença entre os t
Nada disto equivale a uma explicação adequada do modo como podemos

reconhecer os atributos perceptíveis como manifestações dos atributos
matemáticos. Mas Ptolomeu forneceu o material para tal explicação nas suas
reflexões gerais e preliminares em ÿ.1, numa passagem para a qual a linguagem
e o aparato conceptual de ÿ.5-7 nos direcionam inequivocamente. Ele tem
discutido as deficiências que a percepção sofre quando usada sozinha como juiz
de coisas como construções geométricas corretas ou valores precisos de
diferenças quantitativas. Ele continua da seguinte maneira.
Este tipo de deficiência nas percepções não deixa escapar muito a verdade quando se
trata simplesmente de uma questão de reconhecer se há ou não uma diferença entre elas,
nem de detectar os montantes pelos quais coisas diferentes se excedem umas às outras,
desde que os montantes em questão consistem em partes maiores das coisas a que
pertencem. Mas no caso de comparações relacionadas com partes menores, a deficiência
acumula-se e torna-se maior, e nestas comparações é claramente evidente, tanto mais que
as coisas comparadas têm partes menores. A razão é que o desvio da verdade, sendo
muito pequeno quando tomado apenas uma vez, ainda não pode tornar perceptível a
acumulação desta pequena quantidade quando apenas algumas comparações foram feitas,
mas quando mais foram feitas, é óbvio e totalmente fácil de detectar. . Assim, dada uma
linha reta, é muito fácil construir a olho nu um valor menor ou maior do que ela, não apenas
porque esta é uma espécie de distinção ampla, mas porque também envolve apenas uma
comparação. Também dividi-lo ao meio, ou duplicá-lo, ainda é fácil, se não na mesma
medida, pois apenas ocorrem duas comparações. Construir um terço ou triplicar é mais
difícil, pois neste caso são feitos três ajustes, e torna-se contínua e proporcionalmente mais
difícil de conseguir no caso de coisas avaliadas através de um maior número de operações
de medição. Isto acontece quando construímos aquilo que procuramos simplesmente
como ele mesmo, o sétimo, ou o múltiplo de sete vezes, por exemplo, e não através de
etapas mais fáceis, como quando construímos um oitavo construindo primeiro uma metade,
depois a metade. disso, e depois novamente a metade disso, ou o múltiplo de oito,
construindo primeiro o duplo, depois o dobro disso e, em seguida, novamente o dobro
disso. Pois aqui não será mais o oitavo do um, ou seu múltiplo de oito vezes, que foi
apreendido, mas as metades ou duplos de várias coisas desiguais. Visto que coisas
semelhantes ocorrem em relação aos sons e à audição, é necessário para ajudá-los, assim
como para os olhos, algum critério racional que funcione através de instrumentos
apropriados. . . (4.10–5.4)
A analogia entre o que é dito aqui e as considerações subjacentes à análise

das concordâncias é impressionante e óbvia. Comparações do tipo privilegiado na
última passagem são mais simples, por causa disso, porque envolvem menos
etapas. Confirmar que uma determinada quantidade tem o dobro do tamanho de
outra, o dobro do seu comprimento, por exemplo, é simples porque requer apenas
duas “comparações”; colocamos o menor contra o maior duas vezes. Quantidades
triplas apresentam problemas bastante mais difíceis; e assim por diante para o
resto. Este é evidentemente o mesmo ponto que reaparece no comentário
posterior de Ptolomeu sobre intervalos melódicos: “aqueles que fazem divisões mais próxim
em metades deve ser mais melódico,. . . assim como todos aqueles cujas diferenças
contêm partes simples maiores das coisas que são excedidas; pois estes também estão
mais próximos do igual, assim como a metade está mais próxima de todas, depois a
terceira e depois cada uma das outras em sucessão” (16.17-21). É também claro que as
comparações entre termos numa razão epimérica não serão, de todo, simples por estes
critérios. A passagem também lança um pouco de luz sobre um problema bastante
particular que encontramos no tratamento de Ptolomeu da oitava mais quarta.
Tomada “simplesmente como ela mesma”, a comparação entre os termos da sua proporção,
8 e 3, seria muito difícil de fazer. Mas quando tomada “em etapas mais fáceis”, cada etapa
da comparação torna-se simples, no sentido aqui pretendido.
Para ir de 3 a 8, primeiro duplicamos o termo inferior e depois adicionamos ao resultado
um terço dele mesmo.
Os pontos-chave aqui são, em primeiro lugar, que em ÿ.1 Ptolomeu está falando o
tempo todo sobre julgamentos feitos pela percepção e, em segundo lugar, que embora
seus exemplos sejam extraídos do domínio acessível à visão, eles pretendem ser análogos
diretos de fenômenos detectados e comparados pelo ouvido. 'Coisas semelhantes ocorrem
em relação aos sons e à audição' (5.2-3). A implicação é que, ao ouvirmos duas notas
formando a concordância de uma quarta, por exemplo, estamos comparando-as de uma
forma que é estritamente paralela àquela em que julgamos a olho nu a relação entre dois
comprimentos visíveis. No caso auditivo, é claro, não experimentamos diretamente o que
estamos fazendo como uma questão de avaliar a razão entre duas quantidades. A situação
é mais parecida com aquela em que percebemos à vista a natureza peculiarmente
satisfatória da relação entre certos elementos estruturais de um edifício ou de uma pintura,
e talvez até a identifiquemos como algo que é satisfatório de uma forma diferente da
relação entre certos outros elementos. Unid. Podemos não estar conscientes, num tal
caso, das proporções exactas envolvidas ou mesmo do facto de as relações serem de tipo
quantitativo. Contudo, continua claramente a ser verdade que são de facto quantitativos; e
é porque as quantidades estão relacionadas em proporções específicas que a sua
conjunção é entendida como distintiva e agradável.
Poderíamos razoavelmente perguntar por que Ptolomeu supõe que essas supostas
comparações auditivas se concentram na relação entre uma das alturas e a diferença entre
elas, em vez de diretamente na relação entre as próprias alturas. Mas a pergunta tem uma
resposta direta. Em nenhum dos casos essenciais, exceto o da proporção de oitava, 2:1,
podemos facilmente obter uma perspectiva clara sobre a relação entre os termos sem
primeiro identificar a relação na qual os termos estão com a diferença entre eles. Na
proporção 4:3, por exemplo, nenhum dos termos é uma “medida” do outro; mas a diferença,
como em todas as proporções epimóricas, é uma medida de cada uma. Adquirimos uma
compreensão precisa da relação entre os termos ao compreender que esta diferença é um
quarto de um termo
e um terço do outro. Somente desta forma a comparação pode ser considerada, na visão
de Ptolomeu sobre o assunto, como simples. É possível que ele também tenha pensado
nesta abordagem como preservando, tanto quanto possível, a intuição estética de que o
intervalo entre duas notas é a “quantidade” pela qual elas diferem. Isto não faz sentido no
contexto de uma teoria dos rácios se a “quantidade” for concebida como uma quantidade
absoluta e independente. Deve ser definido pela sua relação com os tamanhos dos termos
da razão. Mais uma vez, é a relação entre as quantidades de altura e a diferença entre
elas que deve ser o foco da atenção.
A posição de Ptolomeu envolve mais uma suposição. A sutileza ou beleza perceptível

de um intervalo musical corresponde à simplicidade da relação quantitativa nele
implicitamente reconhecida pela audição. Isto não significa que a excelência estética de
um intervalo seja uma função da facilidade com que o reconhecemos (embora fosse
familiar a ideia de que um tipo particular de concordância é mais facilmente reconhecível
do que um tipo particular de discórdia). Significa que a sua excelência reside na falta de
complexidade nas suas propriedades formais, e que uma contrapartida perceptível deste
atributo nos é acessível através dos nossos sentidos, quando percebemos estas
propriedades na sua forma estética alternativa. Parece aos nossos ouvidos um pathos
qualitativo, o pathos de ser um homófono, ou uma concórdia, ou de ser melódico em um
dos vários graus desse atributo. A suposição, então, é que a simplicidade formal equivale
a uma excelência, e que a mesma simplicidade brilha no caminho não quantitativo que
experimentamos. Ora, a simplicidade em questão é uma proximidade com a igualdade, e
igualdade, neste contexto, equivale a identidade ou unidade. A posição de Ptolomeu baseia-
se, portanto, no tema de longa data da filosofia grega da superioridade da unidade sobre a
pluralidade ou a diversidade; e a contrapartida estética deste atributo formal é representada
num desenvolvimento da noção de “mistura” de alturas que era regularmente considerada
como caracterizando o fenómeno percebido da concordância. Platão, exatamente com o
mesmo espírito, descreveu notas concordantes como “uma mistura de uma única
experiência a partir de movimentos agudos e graves”. Conseqüentemente”, continua ele,
“eles proporcionam prazer às pessoas de pouco entendimento e deleite aos de bom
entendimento” (Timeu 80b4-6). A intuição para a qual Ptolomeu procurava uma explicação
matemática já tinha uma longa história por trás dela. Se perguntarmos por que não é,
portanto, mais prazeroso ouvir continuamente uma única nota do que ouvir sequências
musicais complexas, será pela mesma razão que é menos agradável para a mente
concentrar-se incessantemente numa unidade matemática do que contemplar a beleza das
relações intrincadas. A unidade de uma única coisa tem menos motivos para nos maravilhar
do que a unidade formada pela integração de muitos elementos diversos.
6 Crítica dos princípios e conclusões

aristoxenianos
No final de ÿ.7, Ptolomeu reafirma as conclusões que tirou de sua hipótese e

explica qual será seu próximo passo.
Destes pontos podemos dizer em resumo que o primeiro múltiplo e aqueles por ele
medidos são homófonos, que os dois primeiros epimóricos e aqueles compostos a
partir deles são concordantes, e que aqueles dos epimóricos que vêm depois do
epitrítico [4:3 ] são melódicos. A proporção peculiar a cada um dos homófonos e
concordâncias foi declarada; e da classe melódica o tom mostrou-se simultaneamente
epogdóico [9:8], devido à diferença entre os dois primeiros epimóricos e concórdias.
As proporções do restante receberão a devida definição nos devidos locais. Mas
agora seria bom demonstrar a verdade clara daqueles que já foram expostos, para
que possamos ter a sua concordância com a percepção estabelecida de forma
irrefutável, como base para discussão. (16.21–31)
Não há nada de novo em seus resultados, é claro. O que é importante é
que se demonstrou que decorrem de hipóteses que são ao mesmo tempo
aceitáveis à razão e capazes de serem representadas de forma inteligível
como contrapartes matemáticas precisas das impressões perceptivas
relevantes. Como indica a frase final, ÿ.8 descreverá as formas pelas quais
os resultados podem ser apresentados para exibir as suas credenciais perante
o tribunal de percepção. Aqui Ptolomeu usará pela primeira vez um de seus
instrumentos experimentais, o mais simples deles, o kanon ou monocórdio
de uma corda. Preliminarmente , ele explicará por que os instrumentos de
corda são mais adequados do que outros para as tarefas que são chamados
a cumprir na ciência harmônica, e delineará a estrutura e o modo de operação
da variedade de corda única.
Os argumentos e descrições de Ptolomeu naquela parte de ÿ.8 levantam
questões significativas; mas vou adiá-los para o Capítulo 10, onde ofereço
uma discussão de todos os instrumentos, suas credenciais e seus usos.
Por enquanto, observemos apenas um ponto simples. Ptolomeu descreve
esses instrumentos e os testes a serem realizados com muito cuidado. Mas
nenhum texto escrito pode realmente constituir tal teste; nenhum texto pode
demonstrar que a percepção aceita ou rejeita as credenciais musicais das
relações que o teórico descreveu. Os leitores devem seguir o livro de Ptolomeu
88
Crítica dos princípios e conclusões aristoxenianos 89
afirmações sobre os resultados de seus testes de confiança, ou então seguem por si

mesmos, na prática, as receitas que ele oferece para a construção e implantação dos
instrumentos. É claro que se Ptolomeu quis dizer o que disse, ele pensava que os
estudantes sérios da ciência deveriam seguir o último curso. Se fizermos isso nós mesmos,
nossos ouvidos não terão dificuldade com os intervalos construídos em ÿ.7 e testados em
ÿ.8. Eles são idênticos às quartas, quintas e oitavas perfeitas da prática moderna. As
proporções “melódicas” menores e suas relações dentro de tetracordes e sistemas
maiores, que serão testadas mais tarde, são outra questão. Vários dos intervalos
correspondentes soam extremamente estranhos, pelo menos aos meus ouvidos; e seria
absurdo confiarmos na nossa própria percepção estética para decidir se os sons das
versões racionalmente construídas destes intervalos melódicos são ou não exemplos
perfeitos daquilo que as sensibilidades musicais da Alexandria do século II exigiam. Não
estamos mais em posição de submeter as divisões harmônicas de Ptolomeu ao julgamento
perceptivo do tipo que ele considerava necessário. Se quisermos ter uma visão ponderada
de sua provável exatidão, devemos fazê-lo em alguma outra base.
Poderíamos perguntar-nos se os obstáculos à nossa avaliação perceptiva dos seus

sistemas, a uma distância de quase dezanove séculos, são apenas exemplos extremos de
dificuldades que surgirão mesmo dentro de um único período de tempo e de uma única
cultura. Poucas culturas são monolíticas. A suposição de que observadores bem treinados
dentro de qualquer cultura concordarão sobre o que é musicalmente correto sempre tende
a fracassar. Ptolomeu, entretanto, não dá nenhuma indicação de que veja qualquer
dificuldade aqui; e isso não é surpreendente. A ideia de que os “factos” sobre o que é
musicalmente bem formado são culturalmente determinados não desempenha qualquer
papel no seu pensamento.1 Eles são tratados como francamente objectivos; e a faculdade
pela qual fazemos nossos julgamentos sobre eles parece ser concebida como um modo
de percepção direta biologicamente (ou talvez divinamente) implantado, homogêneo em
todos os membros da raça humana, ou variando apenas por ser mais ou menos
desenvolvido de forma mais ou menos aguda.
Hoje em dia, poderíamos argumentar que a resposta de uma pessoa a um intervalo musical
como sendo formado correta ou incorretamente não é um ato de “percepção direta”, seja
lá o que isso possa ser, mas um julgamento estético cujas raízes estão pelo menos tão
firmemente plantadas na experiência. e cultura como eles estão em
11 Os escritores gregos sobre harmónicas assumem normalmente, ou insistem, que certos padrões de relações
são objectivamente correctos, e que a sua tarefa é descobrir quais são esses padrões. Este é o sentido, por
exemplo, da afirmação de Aristoxeno de que a melodia tem uma “natureza” (phusis) própria (por exemplo,
El. ferir. 18,5ss, 36,15ss). O fato de alguns músicos preferirem relações que do ponto de vista do cientista
são inferiores, ou de os intervalos realmente tocados nos instrumentos distorcerem as relações que ele
considera corretas, reflete apenas os gostos degenerados desses músicos (23.1ss) ou as imperfeições de
os instrumentos em questão (41.24ss), e tais gostos e instrumentos não podem ser tratados como
autorizados na decisão do que é ou não genuinamente melódico ou bem afinado.
90 Crítica dos princípios e conclusões aristoxenianos
natureza biológica. Mas os problemas que provocam estes pensamentos parecem

não surgir em conexão com os acordos. Suponhamos por enquanto que faz
sentido dizer que as conclusões de Ptolomeu sobre eles podem ser “testadas
pela percepção”. Suponhamos ainda que elas tenham sido testadas e
reconhecidas como corretas.
Em vez de passar diretamente para uma análise dos intervalos melódicos,
Ptolomeu volta então sua atenção para as reivindicações de uma escola rival de
teoria harmônica, a de Aristoxeno e seus seguidores, algumas de cujas opiniões
esbocei no Capítulo 1. Em ÿ.9 ele olha criticamente os princípios gerais e
pressupostos inerentes ao seu trabalho, enquanto ÿ.10 e ÿ.11 demonstram a
falsidade de proposições aristoxenianas específicas sobre a quarta, quinta e oitava.
Ptolomeu parece ter tido três propósitos principais ao lançar este ataque.
No nível mais geral, o estilo matemático da ciência harmônica, baseado na teoria
das proporções, encontrou nos harmônicos aristoxênicos seu único concorrente
sério. Não é, portanto, surpreendente que Ptolomeu tenha procurado desacreditar
os pressupostos e procedimentos que o distinguiam fundamentalmente dos
harmónicos na tradição matemática. Se ele conseguisse, não restaria nenhum
rival plausível para os harmônicos matemáticos; e dado que ele tinha
demonstrado, por outros motivos, que todas as outras abordagens matemáticas
eram falhas de uma forma que a sua não tinha, a sua própria emergiria como a
única forma de harmónicas científicas que valia a pena perseguir. Em segundo
lugar, as discussões de conclusões detalhadas em ÿ.10 e ÿ.11 destinam-se a
persuadir-nos de que as objecções de Ptolomeu não são apenas justificadas por
considerações teóricas de alto nível de abstracção (contra as quais os seus rivais
poderiam legitimamente avançar o seu próprio contra-ataque teórico). ataque);
eles estão diretamente fundamentados em evidências de um tipo que os
aristoxênicos estavam ideologicamente comprometidos em aceitar, a da própria
percepção. (Aqui, como observado acima, os testes reais e seus resultados
percebidos serão cruciais, e sua descrição no texto não é por si só suficiente.)
Finalmente, uma vez que os aristoxênios reivindicavam para seus pontos de
vista a autoridade da percepção, e uma vez que Ptolomeu também insiste ao
submeter as suas próprias conclusões a testes perceptivos, a sua afirmação de
que o que a percepção revela é inconsistente com as opiniões aristoxenianas
não pode ser isolada. Precisa ser complementado com uma descrição mais
geral das maneiras pelas quais a aplicação dos critérios perceptivos deu errado.
Ptolomeu começa contrastando os tipos de erros em que os pitagóricos caíram
com os perpetrados por esta escola rival. 'Não deveríamos criticar os pitagóricos
na questão da descoberta das proporções das concórdias, pois aqui eles têm
razão, mas na questão da investigação das causas, que os desviou do objetivo;
mas deveríamos criticar os aristoxenianos, uma vez que eles não aceitavam
essas proporções como claramente estabelecidas, nem, se realmente lhes
faltasse
confiança neles, procuraram outros mais satisfatórios – assumindo que estavam

genuinamente comprometidos com o estudo teórico da música” (19.16-20.2).
Os resultados quantitativos dos pitagóricos estavam então corretos, embora as

suas hipóteses explicativas não o estivessem. (A opinião negativa de Ptolomeu
sobre as suas credenciais científicas é, portanto, uma indicação clara da importância
que ele atribui à explicação correta, para além da descrição correta dos fenómenos.)
Os aristoxênios rejeitaram esses resultados, alega Ptolomeu, mas não ofereceram
nenhum deles para substituí-los, ou nenhum que ele reconheça como sendo do
tipo certo. Como resultado, como sugere o seu fechamento desdenhoso, ele
dificilmente consegue levar a sério seus pronunciamentos teóricos.2 Esses
comentários iniciais, por mais vagos que sejam, dirigem-se especificamente às
visões aristoxenianas sobre as concórdias. Mas Ptolomeu alarga imediatamente o
âmbito do seu ataque para abranger toda a abordagem aristoxénica da
quantificação. Não seguirei exatamente a ordem de sua exposição, pois em sua
salva inicial várias questões estão interligadas. Três linhas distintas de crítica
emergem na sequência, e irei discuti-las separadamente, embora ainda
permaneçam conexões importantes entre elas.
(eu) Espaços aristoxênicos vazios
Comecemos pelo mais fundamental, que na sua versão detalhada aparece por último
no texto de Ptolomeu.
Em geral, pareceria um absurdo pensar que as diferenças possuem uma razão que
não é exibida através das grandezas que fazem as diferenças, e supor que as
grandezas não têm nenhuma – as grandezas das quais é possível derivar
imediatamente a razão de as diferenças. E se negassem que as suas comparações
se referem às diferenças entre as notas, seriam incapazes de dizer que outras
coisas são. Pois o concordante ou o melódico não é apenas uma distância vazia ou
um mero comprimento, nem é corporal e predicado de uma única coisa, a magnitude.
Em vez disso, é predicado de pelo menos duas coisas, sendo estas desiguais – isto
é, os sons que as produzem – de modo que não é possível dizer que as comparações
em relação à quantidade são de outra coisa senão as notas e as diferenças entre
elas. , nenhum dos quais dá a conhecer ou fornece uma definição comum, isto é,
uma definição que seja uma e a mesma, e através da qual se mostre como os sons
se relacionam entre si e com a diferença entre eles. (21,9–20)
A linha de pensamento de Ptolomeu aqui não salta aos olhos, mas pode ser
esclarecida e complementada por algumas observações feitas anteriormente neste capítulo.
12
Aristoxeno, do outro lado da cerca metodológica, despreza igualmente a tradição à qual
Ptolomeu pertence mais de perto, tratando os harmônicos matemáticos como uma
irrelevância insignificante (El.harm. 32.18-28).
Pois eles devem necessariamente concordar que tais experiências chegam à audição a
partir de uma relação que as notas têm umas com as outras. . . No entanto, em que
relação, para cada espécie [de concórdia], as duas notas que a fazem existir, eles não
dizem nem perguntam, mas como se as próprias notas fossem incorpóreas e o que existe
entre elas fossem corpos, eles comparam apenas os intervalos [ou 'distâncias', diastaseis]
pertencentes à espécie, de modo a parecer estar fazendo algo com número e razão. Mas
a verdade é precisamente o oposto. (20.2–9)
A frase de abertura da primeira dessas passagens é melhor concebida

para efeito retórico do que para persuasão argumentativa. Claro que o que
diz é verdade. Seria absurdo tratar a diferença entre dois itens como uma
razão entre duas quantidades e, simultaneamente, negar que os itens
comparados tenham quaisquer atributos quantitativos. Mas isto não tem
qualquer força contra a posição dos aristoxenianos, que rejeitaram
categoricamente toda a prática de representar intervalos como proporções.
Na sua opinião, os dois itens, as notas, pelas quais qualquer intervalo é
definido, carecem de facto de atributos quantitativos. No que diz respeito às
suas alturas, elas aparecem na teoria aristoxeniana como pontos
adimensionais em um continuum linear, separados por distâncias (diastaseis)
ou intervalos (diaste¯mata) que são identificados por seus tamanhos
(megethe¯), como tons, quartas, quintas e assim por diante. Um intervalo
não é uma razão entre duas quantidades, mas uma única quantidade, uma
distância mensurável entre dois pontos na dimensão do tom. A abordagem
justificava-se pela sua suposta correspondência ao modo como as relações
entre alturas se apresentam à audiência. A ideia é que não ouvimos notas
que diferem em altura como itens que diferem em quantidade ou número,
mas apenas como sons colocados em diferentes pontos do “espaço”
auditivo.3 De acordo com este relato então, como diz Ptolomeu, a nota de
uma nota o tom não é um atributo mensurável da nota. Na verdade, não é
um atributo da nota, apenas o “lugar” onde a nota está localizada. O que tem
quantidade e pode ser medido é a distância entre os membros de qualquer par desse
Para nós, creio, não há nada de muito recôndito ou obscuro nesta
concepção geral. Corresponde bastante de perto às maneiras pelas quais
as relações entre alturas ainda são descritas de maneira padronizada em
nossa linguagem e representadas em nossa notação. Ptolomeu não nega
que as noções aristoxenianas de pontos críticos e distâncias intermediárias
estejam incorporadas nas formas cotidianas de pensar e falar, embora na
verdade ele pudesse ter feito isso; a língua grega raramente empregava
as metáforas de “alto” e “baixo”, “para cima” e “para baixo” em relação ao
tom; e não havia nada no vocabulário regularmente usado neste contexto,
ou nos sistemas gregos de notação, que encorajasse a noção de altura como um qu
3 Veja, por exemplo, Aristox. El.dano. 8.13–921, 15.15–16, cf. 3.21–4.

dimensão espacial.4 Mas ele nega que tais concepções façam sentido, se
levadas a sério. A sua tese fundamental é que nunca percebemos “distâncias”
na dimensão da altura simplesmente como tais. O que percebemos é um par
de notas e a relação entre seus atributos. Mais especificamente, os atributos
de ser concordante ou melódico são relacionais. Eles não são predicados de
“distâncias” de um só lugar.
Nenhuma coisa, seja uma nota ou uma distância, pode ser concordante por si
só, mas apenas em relação a outra coisa. Em qualquer caso, tais atributos não
poderiam pertencer a “distâncias vazias”, uma vez que estas distâncias, como
tais, não poderiam ter propriedades sonoras e não poderiam causar nenhuma
impressão na audição (21.13-14). Tampouco tal distância é concebida de
forma coerente como o comprimento de algum corpo, cujo “tamanho” poderia
ser medido como uma única coisa, uma vez que não há corpo ao qual possa
pertencer (21.14-15). Quando fazemos o que chamamos de “ouvir um intervalo”,
as únicas coisas realmente ouvidas são os dois sons. A percepção do intervalo
só pode então ser a nossa compreensão da relação em que certos atributos
destes sons se mantêm entre si, uma vez que nada mais é apresentado à
nossa experiência. E nesse caso os sons devem ter atributos perceptíveis que
constituem as suas alturas. Um intervalo não é um atributo de nada, mas uma
relação entre alturas; e uma altura não pode ser um ponto sem características
em algum “espaço”, o “lugar” onde está algum som, mas deve ser um atributo
perceptível do próprio som.
Um aristoxênico poderia responder que, embora parte disso seja verdade, o
argumento é enganoso. Nossa percepção das distâncias entre pontos de
inclinação é, em sua essência, exatamente paralela à nossa percepção do
espaço habitado por coisas visíveis. Não vemos o espaço vazio ou a distância
como tal. Tudo o que vemos são coisas separadas umas das outras neste
espaço. Suas posições e relações espaciais não são atributos deles, mas
relações entre eles; no entanto, podemos apreender, à vista, os tamanhos das
distâncias entre os itens nesta dimensão. Da mesma forma, podemos compreender ouvi
14 Enquanto a nossa notação de pauta apresenta uma imagem das relações espaciais entre notas
“mais altas” e “mais baixas”, a notação grega usava símbolos baseados em letras do alfabeto
e não sugeria nada do género. As metáforas predominantes incorporadas nas palavras usadas
para descrever a altura também não eram espaciais (aguda e pesada, tensa e relaxada; as
metáforas de 'acima' e 'abaixo', ano¯ e kato¯, parecem ser utilizadas no contexto relevante
sentido em [Ar.] Problemas ÿÿÿ.37 e 47, mas o uso é totalmente excepcional). Os nomes
atribuídos às notas do sistema grego derivavam as conotações espaciais que possuem das
posições das cordas em um instrumento, e não das concepções de altura. Podemos notar de
passagem que mesmo as imagens quase espaciais de Aristoxeno nunca sugerem que as alturas
diferem por serem “mais altas” ou “mais baixas”; aparentemente são concebidos como diferindo
apenas nas suas “distâncias” de algum ponto de origem. Uma passagem em Porfírio (Comm.
95.13-19) oferece-nos a imagem envolvente de professores aristoxénios transmitindo a noção
destas “distâncias” aos seus alunos percorrendo distâncias maiores ou menores horizontalmente,
e não gesticulando em diferentes níveis numa dimensão vertical.
das 'lacunas' entre os sons, embora sejam apenas os sons que são ouvidos.
Mas esta resposta é inadequada. Um único item no espaço comum terá
exatamente a mesma aparência, sendo todas as outras coisas iguais, não
importa onde esteja localizado. Não há dúvida de que, devido ao desgaste
progressivo ou às variações locais sutis na qualidade da luz, meu exemplar
muito duradouro dos Harmônicos de Ptolomeu apresentava uma aparência
ligeiramente diferente quando o consultei na Ilha Sul da Nova Zelândia, do
aqueles que me ofereceu em Warwickshire, Roma, Paris, Toronto, Brisbane e
onde quer que tenha viajado na minha bagagem. Mas não é porque parece
diferente, se é que parece, que sei que está num lugar diferente. Por outro
lado, sabemos que um som está numa localização de altura diferente de outro
precisamente porque, num aspecto específico, os dois soam diferentes. A
altura é dada como um dos atributos percebidos do som e não pode mudar
sem alteração audível no próprio som.5 A altura, então, é uma propriedade
audível dos sons de uma forma em que a localização espacial não é uma
propriedade visível dos corpos materiais. O intervalo entre dois sons também
não é algo que possamos avaliar perceptivamente, exceto prestando atenção
às propriedades audíveis de cada um e à relação entre eles. Não é dado,
independentemente dessas propriedades, em algum ato especial de
identificação de suas localizações quase espaciais e de medição da distância
pela qual estão separadas. Este foi certamente um estudo muito superficial de
um assunto complexo; mas concluo, provisoriamente, que, neste nível geral, a
crítica de Ptolomeu aos aristoxenianos é bem fundamentada, embora não seja
expressa de forma muito clara. Passemos ao segundo e ao terceiro, que
atacam aspectos mais restritos da visão aristoxeniana.
(ii) Definindo intervalos
'Em primeiro lugar', diz Ptolomeu, 'eles não definem desta forma o que cada
uma das espécies [de intervalo] é em si - como quando as pessoas perguntam
o que é um tom, e dizemos que é a diferença entre dois tons. notas que
compõem uma proporção epogdoica [9:8]. Em vez disso, há uma mudança
imediata para outro termo indefinido, como quando dizem que o tom é a
diferença entre [os intervalos da] quarta e da quinta” (20.9-14). Este argumento
é então desenvolvido de duas maneiras. Primeiramente, o tom é definido, na
abordagem atribuída aos aristoxênios, por sua relação com outros dois
intervalos. E, no entanto, afirma Ptolomeu, um tom pode ser construído com
precisão por meios perceptivos “simplesmente como tal”, sem recorrer a essa
relação (20.14-18). A observação é surpreendente. Parece significar que o
intervalo de um tom pode ser construído, e presumivelmente identificado, com precisão
5 Cf. Teofrasto fr. 716 (Fortenbaugh), linhas 29ss, 108ss.

outros apenas de ouvido, que um tom é algo em que nossos ouvidos podem confiar
reconhecer diretamente. Se é isso que Ptolomeu quer dizer, isso lhe dará um movimento
plausível no argumento, a ideia é que a descrição “o
diferença entre os intervalos de uma quinta e uma quarta' não pode capturar
o que é essencialmente o tom , se as suas características essenciais podem ser reconhecidas
e construídas sem referência a esses intervalos. Mas está longe
deixa claro que esta proposição é uma que o próprio Ptolomeu normalmente endossaria.6
Talvez ele deva ser entendido como afirmando não em seu
própria voz, mas em nome dos seus oponentes, embora não veja nenhuma sugestão no texto
que esta é a sua intenção. Ele poderia de fato ter tido motivos plausíveis para
atribuindo tal tese a eles.7 Nesse caso ele não estará tentando
mostram que sua definição do tom vai contra os fatos, mas que
ao oferecê-lo, eles estão sendo inconsistentes – sua maneira de definir o tom é
minados por outros pressupostos com os quais estão comprometidos.
Em ambos os casos, a questão deve ser que a definição inevitavelmente falha em
capturar a natureza do intervalo, se for concedido que a nossa construção e identificação
corretas dele não dependem de compreendermos a sua relação com os itens por referência
aos quais ele é definido. Este argumento parece
inconclusivo. É verdade que, dentro do quadro largamente “essencialista” que
Ptolomeu pressupõe uma definição destinada a capturar a 'essência' da
algo não terá sucesso se pudermos identificá-lo, com absoluta
asseguração, por características totalmente independentes daquelas mencionadas em
a definição. Se essas características independentes são essenciais para ele, e
se a definição não afirma nem implica esse fato, então é, na melhor das hipóteses, um
definição parcial. É evidente, no entanto, que esta conclusão não será válida se a
as características pelas quais reconhecemos a coisa não são, afinal, independentes daquelas
mencionadas na definição, mas são aspectos ou manifestações delas. Se pudéssemos
reconhecer com segurança um semicírculo quando víssemos
um, muito diretamente, pela 'aparência' característica de sua aparência imediata e sem ter
que primeiro construir (mentalmente ou na prática) o
círculo completo do qual é metade, isso não seria de forma alguma suficiente para
mostram que a estratégia de definir o semicírculo com referência ao círculo completo está
errada. Ter-se-ia demonstrado que estava errado apenas se
sabia que os atributos que lhe conferem aquela 'aparência' característica são totalmente
independente de sua relação com um círculo completo. Proposições desse tipo
pode ser muito difícil de confirmar, até porque podemos não ter certeza
16 Veja o argumento geral em 4.19–5.10; mais especificamente, 24,1-8, e o dilema

oferecido aos aristoxênios no início de ÿ.11.
17 Ver particularmente Aristox. El.ritmo ÿÿ.21; mas embora Aristoxeno meça outros intervalos
por referência ao tom, ele normalmente trata o tom em si como determinável apenas
indiretamente, por referência às relações entre concórdias (especialmente El. dano. 55.3ss, e por exempl
45,34–46,1).
quais são exatamente as características nas quais confiamos quando reconhecemos a

coisa “diretamente” e como elas devem ser definidas. Nesse caso, o simples facto – se for
um – de o tom ser imediatamente reconhecível pela percepção não é, por si só, prova de
que uma definição referente ao quinto e ao quarto seja mal concebida; e o fato de um
teórico aristoxênico supor que isso é tão reconhecível, se é que de fato o faria (o próprio
Aristoxeno, pelo menos às vezes, não o fez; ver n. 7 acima), não precisa comprometê-lo
com uma visão com a qual a definição é inconsistente .
Na segunda fase deste argumento, Ptolomeu afirma que as definições aristoxenianas

não são informativas porque são circulares. O tom é definido como a diferença entre a
quarta e a quinta. Qual é então o tamanho dessa diferença? A única resposta que estes
teóricos podem oferecer, diz Ptolomeu, é que “são duas daquelas [distâncias] das quais a
quarta é cinco, e que esta novamente são cinco daquelas cuja oitava é doze, e da mesma
forma para o resto, até que voltem a dizer “. . . dos quais o tom é dois”' (20.18-22). Embora
o que é dito aqui seja verdade, também não cria sérias dificuldades para a posição
aristoxeniana. Tudo o que isso implica é que eles não podem expressar o tamanho de
qualquer intervalo, exceto por referência aos tamanhos de outros. Não precisa haver nada
de perniciosamente “relativista” neste estilo de quantificação, desde que aceitemos duas
outras proposições bastante plausíveis: primeiro, que intervalos de certos tamanhos são
tais que sua identidade pode ser reconhecida diretamente (embora, é claro, se quisermos
expressar seus tamanhos, devemos fazê-lo em termos da sua relação com outros
intervalos); e em segundo lugar, que os tamanhos de todos os outros intervalos podem ser
medidos pelas relações que mantêm com aqueles. De acordo com Aristoxeno, as
concordâncias são diretamente reconhecíveis e o tom deve ser definido por referência às
concordâncias; e os tamanhos de todos os intervalos musicais, incluindo as concordâncias,
podem ser expressos em termos de suas relações com o tom. Não há nada de
particularmente problemático no facto de os tamanhos dos intervalos apresentados aos
nossos ouvidos não poderem ser representados como funções de quantidades mensuráveis
de algum outro tipo. Afinal, o mesmo se aplica às distâncias lineares no espaço comum.
(iii) Razões, intervalos e comprimentos em uma string
Ptolomeu tem mais um argumento. É curioso, para dizer o mínimo. Ele o apresenta como
uma continuação de sua linha crítica anterior, um desenvolvimento da tese de que os
aristoxênios não têm uma maneira adequada de definir os tamanhos dos intervalos. As
suas definições destas “diferenças” são inadequadas, diz ele, pela razão adicional de que
“não as relacionam com as coisas a que pertencem (toutois ho¯n eisin); pois acabará por
haver um número infinito deles em cada proporção se as coisas que os compõem
CC
A B
Figura 6.01
(to¯n poounto¯n autas) não são definidos primeiro' (20.23-5). Estas observações
introdutórias são enigmáticas, em parte devido à obscuridade das referências
das frases que transliterei. As coisas que deveriam ter sido definidas primeiro, e
não o foram, são provavelmente mais naturalmente entendidas como sendo as
próprias notas, uma vez que vimos Ptolomeu insistindo que as coisas que “fazem”
ou constituem um intervalo são as próprias notas, completadas com seu atributos
quantitativos essenciais. O intervalo é “feito” pela relação entre eles.
Alternativamente, Ptolomeu pode ainda estar pensando sobre a ideia explorada
no parágrafo anterior, de que os aristoxênios não podem fornecer uma
caracterização independente adequada do item que estão medindo, o intervalo
ou distância em si, mas podem apenas dizer que um quarto é cinco do unidades
das quais um tom é dois, e assim por diante.
Mas em ambos os casos o sentido da conclusão anunciada por Ptolomeu será o
mesmo, que a cada uma das proporções (pelas quais, no estilo de harmônicos
de Ptolomeu, qualquer intervalo é definido) corresponderá não apenas uma
“distância” aristoxeniana. , mas um número infinito deles. Como ele pode fazer
com que essa conclusão extraordinária se mantenha?
Interrompi a citação acima no meio da frase. Haverá infinitas “diferenças”
correspondentes a cada proporção, continua ele, “se as coisas que as compõem
não forem definidas primeiro, assim como na fabricação de instrumentos nem
mesmo as distâncias que compõem a oitava, por exemplo, são mantidos iguais,
mas nos tons mais altos eles ficam mais curtos. Assim, se você comparar entre
si concordâncias iguais baseadas em limites diferentes, a duração (diástase) da
diferença não será igual em todos os casos, mas se alguém sintonizar uma com
a outra daquelas das notas que são mais altas, será menor, e se sintonizarmos
aqueles que são inferiores, será maior. Pois se assumirmos que a distância AB
é uma oitava, sendo A considerado o limite superior, e tomarmos dois quintos,
um para baixo de A – chame-o de AC – e o outro para cima de B – chame-o de
BD – a distância AC será será menor que BD porque fica entre tons mais altos,
e a diferença BC será maior que AD' (20,25–21,8).
A construção é descrita de maneira estranha; e quer seja genuinamente

ptolomaico ou não, o diagrama que o acompanha nos manuscritos (Figura 6.01)
é inútil. Em particular, a “suposição” de que AB é uma oitava é, à primeira vista,
absurda. Fica claro nas observações de Ptolomeu sobre a fabricação de
instrumentos que, quando ele fala aqui de distâncias menores e maiores, essas
distâncias são comprimentos de coisas como cordas ou flautas.
A D C
O B
Figura 6.02
Ora, Ptolomeu diz explicitamente que AB é uma distância; e nesse caso A e B

devem ser os pontos que são seus limites. Mas onde comprimentos ou distâncias
são comprimentos de corda ou tubo, qualquer comprimento, como AB, deve
representar uma nota, não um intervalo. Da mesma forma, um ponto na corda não
pode ser uma nota; portanto, A não pode ser uma nota e, nesse sentido, não pode
ser o limite superior de uma oitava. Parece que Ptolomeu foi nitidamente
descuidado em sua maneira de se expressar. Pelo que posso ver, a única maneira
de entender o que ele diz é supor que quando ele nos diz que AB é uma oitava e
A é o seu limite superior, ele quer dizer que o comprimento da corda desde o seu
ponto de origem até A produz a nota uma oitava acima daquela dada pelo
comprimento da corda desde seu ponto de origem até B. Se chamarmos esse
ponto de origem de O, o diagrama apropriado será aquele dado na Figura 6.02.
Disseram-nos para construir duas quintas, uma para baixo a partir da nota no
topo da oitava (OA), e outra para cima a partir da nota mais baixa da oitava (OB).
O comprimento OC corresponde à altura uma quinta abaixo de OA; é construído
aumentando OA na proporção 3:2. Como OB:OA é 2:1 e OA é, portanto, metade
de OB, o ponto C ficará no meio do caminho entre A e B. O comprimento OD soa
um quinto acima de OB e, portanto, é dois terços de OB (já que OB:OD3:2) .
Portanto, o ponto D está apenas a um terço do caminho ao longo da corda de A a
B. Segue-se, como diz Ptolomeu, que a distância AC, supostamente tratada como
representando o quinto pelo qual OC difere de OA, será menor que BD, o que
supostamente representa o quinto pelo qual OD difere de OB. O que Ptolomeu
chama de 'diferenças', BC e AD, são as distâncias correspondentes,
respectivamente, à diferença entre OB e OC, e à diferença entre OA e OD. Os
intervalos musicais entre OB e OC, e entre OA e OD, serão ambos quartas, mas
as “diferenças” correspondentes entre os comprimentos relevantes das cordas
não serão novamente as mesmas.
Mas, como crítica a Aristoxeno e aos seus seguidores, o argumento é

desconcertantemente absurdo. As proposições sobre as relações entre
comprimentos são certamente verdadeiras; mas não têm nada a ver com a teoria
aristoxeniana. Numa abordagem aristoxeniana, a “distância” entre notas com uma
quinta de diferença, por exemplo, permanece a mesma independentemente das
alturas absolutas das notas, tal como as proporções de Ptolomeu não são afetadas
pela gama de alturas em que as notas ocorrem. Nem Aristoxeno nem nenhum de
seus sucessores tiveram a menor intenção de identificar essas distâncias com
comprimentos de uma corda. Eram distâncias numa dimensão puramente auditiva que não
contrapartida visível; e desta perspectiva a demonstração de Ptolomeu é simplesmente

irrelevante. Só se tornaria relevante se ele pudesse mostrar que os aristoxenianos podem
ser compelidos, por meio de argumentos, a “traduzir” as suas proposições sobre os
tamanhos dos intervalos em proposições paralelas sobre os comprimentos de uma corda.
Mas é claro que não pode, e qualquer argumento que pretendesse produzir este resultado
seria um mero truque de magia. É difícil resistir à conclusão de que, quando formulou estas
críticas à posição aristoxénica, Ptolomeu estava seriamente confuso, ou estava a brincar,
ou era culpado de negociação deliberadamente desonesta.
Há uma interpretação um pouco mais caridosa que poderíamos tentar oferecer-lhe. O

argumento é prefaciado pela frase “Assim como na fabricação de instrumentos. . .'
(20.25-6), e a frase pode razoavelmente ser considerada como governando todo o que se
segue. Nesse caso, o argumento poderia não ser uma tentativa de prova de que a visão
aristoxeniana é incoerente (se fosse, falharia); poderia ser concebido meramente para
exemplificar o tipo de dificuldade que pode surgir se tentarmos correlacionar o “tamanho”
de um intervalo com qualquer distância genuinamente mensurável, como o comprimento
de uma corda. Como movimento argumentativo, isso seria relativamente fraco. Não
mostraria que não existe uma maneira inteligível de conceber as “distâncias” que os
aristoxenianos têm em mente, apenas que esta sugestão particular falha. Na melhor das
hipóteses, isso iria aguçar o desafio de Ptolomeu para que produzissem uma explicação
coerente. Mas a mudança pelo menos faria sentido.
Infelizmente para esta visão caridosa, ou qualquer outra, há indicações em outros

lugares de que Ptolomeu levou a sério a noção de que as diferenças de altura aristoxenianas
podem ser diretamente comparadas com as diferenças de comprimento em uma corda.
Perto do final do Livro ÿÿ ele se propõe a representar as divisões harmônicas de Aristoxeno,
junto com outras, de tal forma que seus intervalos possam ser reproduzidos com precisão
nas cordas de um instrumento experimental; e a estratégia que ele utiliza envolve
precisamente os mesmos mal-entendidos que lhe atribuí na minha primeira interpretação
aqui.
(A passagem crucial está em ÿÿ.13, em 69,29–70,3, com as tabelas apresentando divisões
aristoxênicas em ÿÿ.14.) Os problemas levantados pela passagem posterior serão
discutidos no Capítulo 11 abaixo. Para os presentes propósitos, a conclusão mais
importante que surgirá dessa discussão será que, embora as confusões não possam ser
eliminadas por vontade própria, elas provavelmente não são causadas pelo próprio
Ptolomeu; ele parece tê-los adquirido no atacado de uma fonte anterior. Eu diria que é mais
provável que ele tenha feito um empréstimo descuidadamente do que feito com a intenção
de enganar. Evidentemente, isso não é algo que eu possa provar; dependerá, pelo menos
em parte, da impressão geral que se tenha do grau de boa-fé com que Ptolomeu abordou
todo o assunto, e ainda não estamos em posição de fazer julgamentos sobre isso.
Mas é óbvio que estas passagens vão colocar problemas embaraçosos

para estudiosos que gostariam de creditar a Ptolomeu tanto os padrões

consistentemente elevados de raciocínio quanto a dedicação inabalável à
sinceridade e à verdade.
Isto completa o ataque de Ptolomeu às características mais gerais do
procedimento aristoxênico. Se as minhas avaliações estiverem corretas, o terceiro
dos argumentos que analisamos falha completamente e o segundo não é
particularmente prejudicial. A primeira e mais geral, porém, desfere um golpe
certeiro e significativo. No mínimo, será necessário que um aristoxeniano reveja a
sua posição desde o início, e nenhum teórico grego parece ter encontrado uma
resposta adequada. Voltamo-nos agora aos argumentos dirigidos contra um grupo
especial de proposições aristoxenianas, aquelas que têm a ver com as concórdias;
mas descobriremos que eles também levantam questões importantes de um tipo mais amp
O argumento de ÿ.10 desafia a proposição de que a concordância de uma
quarta consiste em exactamente dois tons e meio.8 Na abordagem de Ptolomeu
e na dos teóricos matemáticos em geral, isto não pode ser verdade. Se, como
concordam os aristoxênios, o tom é a diferença entre uma quinta e uma quarta,9
e se as proporções dessas concordâncias são 3:2 e 4:3 respectivamente, então a
proporção do tom é 9:8. Mas a proporção do intervalo pelo qual a quarta excede
dois desses tons não é a de um meio-tom. Na verdade, é 256:243 (ou seja,
4:39:89:8256:243). Agora, a razão do meio-tom, A:B, seria tal que A:BA:B9:8, e
como o teorema de Archytan mencionado anteriormente (pp. 65-6) mostrou, A:B
não pode ser uma razão de inteiros. (Ptolomeu alude ao teorema em 24.10-11,
embora apenas de passagem.) Portanto, é claro, não pode ser 256:243. Na
verdade, esta última proporção especifica um intervalo ligeiramente menor que o
meio-tom, já que 256:243256:243 é um pouco menor que 9:8. Ptolomeu oferece
um trabalho aritmético dos detalhes envolvidos em 22.17–23.18.
Ele prefacia esta demonstração elementar com um relato do argumento

apresentado pelos aristoxenianos em favor da sua visão, isto é, da visão de que
a quarta tem exatamente dois tons e meio. Corresponde bastante de perto ao que
é presumivelmente a versão original do argumento, que é apresentada na obra
sobrevivente do próprio Aristoxeno (El. harm. 56.13-58.5), embora existam
diferenças para as quais chamarei a atenção em breve. Requer que construamos,
num instrumento, uma sequência de intervalos de vários tamanhos, afinando-os
de ouvido, e atentemos cuidadosamente às relações entre as alturas resultantes.
Como os intervalos são construídos e avaliados inteiramente de ouvido, não
importa se as alturas das cordas são ajustadas alterando sua tensão, como em
uma lira, ou alterando sua duração sonora, como em um monocórdio, ou por
algum outro método. . Em
18 Isto é afirmado provisoriamente por Aristoxeno em El. ferir. 24,4-10, com segurança em 46,1-2, e um
argumento para confirmá-lo é fornecido em 56,13ss. Uma qualificação ou advertência marginal é sugerida
em 55,3–6. 19 Por exemplo, Aristox. El.dano. 45,34–46,1.
em particular, não há necessidade de o aparelho permitir que sejam feitas medições,

por exemplo de comprimento, através das quais os intervalos audíveis possam ser
correlacionados com proporções de números. No contexto grego, o melhor
instrumento para esse propósito não seria o monocórdio (que Aristoxeno, em
qualquer caso, provavelmente não teria usado), mas um instrumento com várias
cordas, uma lira comum ou kithara, por exemplo, então desde que seus dispositivos
de ajuste fossem bons o suficiente para permitir os ajustes bastante sensíveis que
são necessários. O procedimento descrito nos textos de Aristoxeno e Ptolomeu é,
em essência, simples, mas a quantidade de detalhes pode ser confusa. Para
simplificar a apresentação, sugiro que consideremos a construção em termos das
notas de um teclado moderno, com a importante ressalva de que devemos nos
imaginar não apenas tocando-as na ordem prescrita, mas também tendo que
sintonize cada um deles com muito cuidado e precisão, de ouvido, nos intervalos
necessários à medida que avançamos.
A versão do procedimento de Ptolomeu pode ser parafraseada da seguinte forma.
Comece de B e afine uma quarta para cima, para E. Agora construa um ditono para
cima a partir de B, dando D, e um ditom para baixo a partir de E, dando B. Segue-se
que os intervalos B – B e D – E são iguais, e que cada um constitui o intervalo no
qual estamos interessados, o resto de uma quarta quando um ditom é subtraído. Em
seguida, construímos uma quarta para cima a partir de B, dando E, e uma quarta
para baixo a partir de D, dando A. Então, como B – E e A – D foram ambos
construídos como quartas, A deve estar no mesmo intervalo abaixo de B que D
abaixo de E (ou seja, A – B e D – E são iguais); e como B – E e B – E também são
quartas iguais, B – B e E – E devem ser iguais. Como já foi demonstrado que B – B
é igual a D – E, segue-se que todos esses quatro intervalos, A – B, B – B, D – E e E
– E, são iguais. Mas agora, continua Ptolomeu, os aristoxênios afirmam que o todo
de A – E é a concordância de uma quinta, que é maior que a quarta por um tom.
Nesse caso, como B – E é uma quarta, a diferença entre B – E e A – E é um tom.
Esta diferença é composta por dois intervalos iguais, A – B e E – E. Portanto, cada
um deles é um meio-tom. Mas foi mostrado que D – E é igual a E – E. Então a
diferença entre o quarto B – E e o ditom B – D, que é D – E, também é um meio-tom,
e o quarto foi mostrado consistir em exatamente dois tons e meio.
A conclusão entra em conflito, como vimos, com aquela implicada nos cálculos
dos teóricos matemáticos, incluindo Ptolomeu. De um lado ou de outro, aparentemente
algo deve ter dado errado. Não deveríamos diagnosticar a disputa como prova de
uma “batalha” entre a razão e a percepção, insiste Ptolomeu (o que implica, talvez,
que tal tenha sido diagnosticada no passado). Na verdade, isso se deve às “coisas
que foram levantadas incorretamente como hipóteses (to¯n diaphoros
hupotithemeno¯n)” pelos aristoxênios (23.19-20).
O ponto é esclarecido algumas linhas adiante. Não é que os aristoxenianos sejam
errado em adotar a percepção como critério. O problema é que “nos casos em

que a percepção é naturalmente competente para julgar, isto é, no que diz
respeito às distinções maiores, eles desconfiam completamente dela, enquanto
naqueles em que ela não é por si suficiente, isto é, nos casos em que o as
diferenças são menores, eles confiam nisso, ou melhor, acrescentam aos
julgamentos primários e mais autorizados outros que se opõem a eles” (24.4-8).
Este contraste entre a competência da percepção no que diz respeito às
“maiores distinções” e a sua relativa incompetência como juiz daquelas onde “as
diferenças são menores”, remete para a tese de ÿ.1, na qual nos baseámos no
Capítulo 5, de que a percepção é razoavelmente confiável “na detecção das
quantidades pelas quais coisas diferentes se excedem umas às outras, desde
que as quantidades em questão consistam em partes maiores das coisas às
quais pertencem” (4.11-13); mas à medida que essas quantidades se tornam
frações menores das coisas comparadas, a percepção torna-se menos precisa
no seu julgamento delas (4.13-5.3). No presente caso, afirma Ptolomeu, os
aristoxenianos rejeitam a evidência da percepção quando esta “praticamente
grita o seu reconhecimento claro e inequívoco” do quinto e do quarto nos casos
em que são construídos de acordo com as suas proporções adequadas; se
aceitassem essa evidência, seriam obrigados a aceitar também a sua
consequência matemática, de que o quarto é inferior a dois tons e meio
(23,21-24,4). Contudo, em cada um destes casos, a diferença entre os termos
equivale a uma grande parte das coisas comparadas, sendo metade do termo
menor no caso do quinto e um terço no do quarto. Embora rejeitem essas
evidências perceptivas, diz-se que os aristoxenianos aceitam outras que são
muito menos confiáveis e que são “opostas àquelas que são primárias e mais
autorizadas”, isto é, opostas àquelas pelas quais as credenciais de evidências
construídas corretamente quartas e quintas são reconhecidas inequivocamente.
Não está claro se Ptolomeu escolheu a linha de ataque correta. Ele aponta
(24.8-19) que a diferença entre o leima de 256:243 (o resíduo de uma quarta
após dois tons inteiros) e o meio-tom é muito pequena para ser captada de
forma confiável pelo ouvido. Mas, como ele mesmo observa, “que uma variação
tão pequena é capaz de ser julgada pelo ouvido, nem mesmo eles [os
aristoxênios] diriam” (24.20-1); e eles não precisam fazer tal afirmação. Nada no
seu procedimento exige que sejamos capazes de detectar esta distinção. No
máximo, o argumento de Ptolomeu mostra apenas que não poderíamos dizer de
ouvido se um determinado intervalo, tomado isoladamente, é um leima ou um
meio-tom, e isso não é relevante, uma vez que em nenhum estágio da construção
somos obrigados a fazer esse julgamento.
Nem a afirmação de Ptolomeu sobre a maior competência da percepção em
julgar intervalos onde as “diferenças” são partes maiores dos termos não tem
uma influência tão directa sobre o assunto como ele parece supor. Ele desenvolve o
ponto da seguinte forma. 'Se é possível para a percepção ouvir mal algo deste
tamanho [o leimma ou o meio-tom] em um caso, deve ser muito mais possível na
adição de vários casos, algo em que a demonstração proposta os envolve, sendo a
quarta tomada três vezes e o ditono duas vezes, em posições diferentes' (24,21-5).
Mas se assumirmos, com Ptolomeu, que o ouvido é competente para avaliar o que
pretende ser instâncias da concórdia da quarta, então as três quartas na construção
não deverão apresentar problemas. Os ditones podem muito bem parecer mais
problemáticos. Como diz Ptolomeu, um ditono (cuja proporção é 81:64) será difícil
de construir de ouvido pelo menos uma vez, de acordo com seus critérios. Até
mesmo o tom seria mais fácil, já que sua proporção é 9:8, e "para a percepção, os
intervalos mais proporcionais são mais facilmente apreendidos" (24,25-9). Mas isso
é enganoso. Aristoxeno concorda que intervalos como o ditom não podem ser
construídos com segurança, apenas por si mesmos, apenas de ouvido. Portanto, ele
oferece uma maneira de construí-los por meio de movimentos através de nada além
de intervalos concordantes, isto é, através de quartas e quintas, que tanto na visão
de Aristoxeno quanto na de Ptolomeu são capazes de serem avaliados de forma
confiável pelo ouvido (El. harm. 55.13 –23). Se os ditones forem construídos desta
forma, nada no procedimento de Aristoxeno dependerá do julgamento do ouvido
sobre intervalos que não são concordâncias; e todos os intervalos avaliados de
ouvido estarão em conformidade com a condição de Ptolomeu de que as diferenças
entre os termos devem ser grandes partes integrantes dos termos. Portanto, a
afirmação de que o ouvido não é confiável na discriminação de “diferenças” menores
não vem ao caso.
Embora Ptolomeu tenha facilitado as coisas para si mesmo ao suprimir o relato de
Aristoxeno sobre a construção dos ditones,10 e embora o ângulo de seu ataque
pareça em certos aspectos mal avaliado, ainda assim ele está certo em suas
conclusões, e já mobilizou os recursos necessários. para apoiá-los satisfatoriamente.
A questão não é que o ouvido julgue quartas e quintas com mais segurança do que
intervalos em proporções menores. É que embora reconheça a perfeição de tais
intervalos quando são racionalmente construídos, e possa detectar a imperfeição
de meras aproximações quando os compara com o artigo genuíno, pode, no entanto,
aceitar como perfeita uma destas aproximações quando confrontada apenas com ele
(3,20–4,7). As concordâncias do procedimento de Aristoxeno são sintonizadas
puramente pelo ouvido, e nenhuma comparação é feita com aquelas construídas de
acordo com as proporções ditadas pela razão. Portanto, nenhum deles é confiável.
Se os intervalos realmente estivessem em conformidade com as proporções
apropriadas, aconteceria que
10 Tendo em conta as estreitas semelhanças entre a descrição de Ptolomeu do procedimento

aristoxeniano e o seu original em El.harm., é pouco provável que o seu silêncio sobre este ponto se
deva meramente à ignorância. Mas esta discrepância, e outra que mencionarei em breve, pode ser
considerada suficiente para sugerir que ele não tinha, afinal, o texto de El. ferir. na frente dele
enquanto ele escrevia; apenas possivelmente ele está contando com uma fonte intermediária inadequada.
embora os intervalos cruciais (os 'semitons' que surgem de A, B, D e E) sejam de fato

todos iguais, eles não são meios-tons verdadeiros, mas leimmata, intervalos menores que
o meio-tom. Nesse caso, todo o intervalo, conforme construído, de A a E equivalerá ao
ditona B – D mais três leimmata. Um ditone mais um leima é um quarto; mas os dois
leimmata restantes juntos não são tão grandes quanto um tom (ou seja, 256:243256:2439:8).
Como a concordância de uma quinta é a soma de uma quarta e de um tom, o intervalo A –

E construído de acordo com a receita aristoxeniana não pode ser uma quinta genuína. É
aí que reside o verdadeiro problema, e aqui as observações de Ptolomeu sobre a
incapacidade do ouvido de distinguir entre intervalos minuciosamente diferentes tornam-
se de facto relevantes. A proporção do intervalo A – E, se for construída através de
procedimentos aristoxenianos por passos matematicamente precisos, diferirá daquela da
verdadeira quinta perfeita apenas na medida em que 9:8 difere de 256:243256:243, que é
apenas em cerca de uma parte em 65.
Devemos notar, entretanto, que embora a maioria dos aristoxênios pareça ter aceitado
sem escrúpulos a equação da quarta com dois tons e meio, e da quinta com três e meio, e
embora Aristoxeno geralmente proceda como se essas equações estivessem corretas ( por
exemplo, nos teoremas de El. dano. (ÿÿÿ), ele não afirma exatamente que a construção
que estamos considerando os prova. A frase relevante de sua apresentação é a seguinte.
'Quando esta construção estiver estabelecida, devemos levar ao julgamento da percepção
as notas mais externas que foram localizadas. Se parecerem discordantes à percepção,
será evidente que o quarto não tem dois tons e meio; mas se soarem a concordância de
uma quinta, será evidente que a quarta tem dois tons e meio' (El. harm. 56.33-57.3).
Aristoxeno não supõe, então, que a questão de saber se o intervalo entre as notas
extremas é uma quinta seja resolvida pela própria forma da construção. A percepção deve
ser o juiz, e o que ele diz sobre isso permite a possibilidade de que a tese “aristoxeniana”
esteja errada. Sem dúvida ele acreditava que isso era de fato verdade. Mas se Ptolomeu
tinha a passagem diante de si enquanto escreveu (e sua versão é, em muitos aspectos,
muito próxima do original), ele a está claramente deturpando, assim como está em suas
referências à construção de ditones.
No entanto, Ptolomeu não precisava de prestidigitação. Uma estratégia perfeitamente

direta estava aberta para ele. Deixemos que o aristoxeniano prossiga o seu procedimento
conforme descrito, garantindo ao mesmo tempo que cada uma das quartas construídas
seja avaliada de uma forma que realmente nos permita, como sustenta Ptolomeu,
distinguir de ouvido o genuíno do espúrio. A consequência será que cada uma destas
quartas será de facto um intervalo na proporção 4:3. Uma vez encontradas todas as notas,
deixe-o construir a concordância de uma quinta para cima a partir da nota mais grave, pelo
mesmo método confiável. Este quinto será então um intervalo na proporção 3:2. Acontecerá
(como pode ser facilmente demonstrado por
cálculo) que a nota superior desta quinta não é idêntica à nota mais alta da
construção original, e ficará claro para a percepção que é a primeira, e não a última,
que está genuinamente no intervalo de uma quinta acima da mais baixa observação.
Nossa audição “reconhecerá o mais preciso como legítimo, por assim dizer, ao lado
da bastardia do outro” (4.6-7).
Em suma, se Aristoxeno tivesse executado as suas próprias recomendações da
maneira adequada, não poderia ter permanecido um “aristoxeniano”, pois não é
apenas a questão especial sobre o tamanho do quarto que está em questão aqui.
Será uma consequência destas conclusões sobre o quarto que não temos como
representar o seu tamanho em termos do tom e das suas frações, exceto dizendo
que é um pouco menos de dois tons e meio; e teremos exatamente a mesma
dificuldade com a quinta e a oitava. Isto não deixará nenhuma base para identificar
como meios-tons, terços de tons, e assim por diante, os pequenos intervalos que
constituem passos individuais em uma sintonização.
A única forma aceitável de medição será em termos de rácios; e se isso for
concedido, grande parte do que é característico dos harmônicos aristoxênicos
começará a desmoronar. Alguns teóricos mais recentes, observa Ptolomeu de
passagem, “empregam uma combinação [de premissas] baseada em ambos os
conjuntos de critérios” (23.20-1). Isto pode ser interpretado de várias maneiras; mas
uma coisa que isso provavelmente significa é que eles tentaram combinar a
representação das relações de altura como proporções, como nos harmônicos
matemáticos, com análises aristoxenianas de formas aceitáveis de sintonia,
sucessões melódicas de intervalos, e assim por diante. De facto, encontramos
procedimentos ecléticos deste tipo em vários escritores aproximadamente
contemporâneos de Ptolomeu ou um pouco anteriores, nomeadamente em Téon de
Esmirna (ou nas suas fontes) e em Nicómaco. Mais tarde voltamos a encontrá-los
em Aristides Quintilianus. As consequências, inevitavelmente, são inconsistência e confusão.
Nossa discussão de ÿ.10 mostra que Ptolomeu tem fortes argumentos contra os
aristoxênios, embora ele pareça nem sempre ter feito o melhor uso de sua munição.
Ao nos remeter mais uma vez às ideias de ÿ.1, a passagem serve dois propósitos
adicionais, adicionais aos que identifiquei no início deste capítulo. Em primeiro lugar,
sublinha a consistência com que as próprias formas de Ptolomeu invocar a razão e
a percepção são desenvolvidas a partir das suas reflexões iniciais. Em segundo
lugar, e mais especificamente, lembra-nos que, quando devidamente utilizadas,
estas faculdades são companheiras e não rivais.
A aparência de conflito surge apenas do seu uso indevido. A razão depende da
percepção para identificar, de maneira bastante aproximada, aquelas relações que
são musicalmente aceitáveis. Através da reflexão sobre estes dados chega-se a
hipóteses sobre os princípios racionais aos quais devem conformar-se instâncias
perfeitas de tais relações. Exemplos formados com precisão de acordo com a
hipótese são então submetidos à percepção e, se forem de fato formados
perfeitamente, o ouvido reconhecerá infalivelmente sua superioridade em relação aos exempl
que não são. Somente quando a percepção tenta trabalhar por conta própria, como no
procedimentos dos aristoxênios, ou quando hipóteses teóricas são
adotados sem a devida atenção ao julgamento do ouvido, como nos de
Para os pitagóricos, os dois critérios se apresentarão, enganosamente, como concorrentes.
Assim, não é abandonando a filosofia aristoxeniana
fidelidade à percepção de que Ptolomeu pode mostrar que eles estão errados, mas
aplicando os seus próprios critérios da forma correcta.
Não precisamos gastar muito tempo em ÿ.11 nesta fase. Aqui Ptolomeu oferece uma
refutação da tese aristoxeniana de que a oitava consiste em seis tons, uma proposição
que em qualquer caso permanece ou cai com suas estimativas dos tamanhos dos tons.
quinto e o quarto. (Todas as partes concordam que o quinto e o quarto juntos
fazer uma oitava.) Ele opta por mostrar que a tese está errada por meio de uma
demonstração, aquela que exige um instrumento com oito cordas. Muito de
o capítulo é dedicado a um relato da maneira como esta demonstração deve ser
configuração e a uma descrição das técnicas para garantir que o instrumento
em si é preciso. Essas questões serão consideradas no Capítulo 10.
O que sustenta a demonstração, é claro, é um simples exemplo
aritmética, que mostra prontamente que a razão de um intervalo abrangendo seis
tons, 96:86, não é o mesmo que a proporção da oitava, 2:1, mas é ligeiramente
maior – maior em uma proporção próxima a 65:64, segundo Ptolomeu (26,1–2),
uma aproximação que não está longe. A prova aritmética não era nova.
Está afirmado na Sectio canonis (Proposição 14, dependendo da Proposição
9), obra com a qual Ptolomeu certamente estava familiarizado, como vimos. Isso é
É característico de Ptolomeu o fato de ele não se contentar com esse argumento “racional”
tal como está, mas insistir em encontrar uma maneira de levá-lo ao julgamento dos ouvidos.
Da mesma forma, o Sect.can. tem sua própria matemática simples
prova (Proposição 15) de que o quarto e o quinto são menores que dois e um
meios tons e três tons e meio respectivamente. A complexidade muito maior da discussão
de Ptolomeu em ÿ.10, bastante desnecessária do ponto de vista matemático, destina-se a
mostrar que não se trata de uma questão sobre a qual
a mente e o ouvido precisam discutir.
As únicas outras características de ÿ.11 que comentarei aqui aparecem
em seu parágrafo introdutório. O primeiro é um breve argumento.
Se instruirmos o músico mais experiente a construir seis tons em sucessão, apenas

sozinhos, e sem o auxílio de outras notas afinadas previamente, para que ele
não pode se referir a algum outro acordo, a primeira nota não formará uma oitava
com o sétimo. Agora, se este tipo de resultado não for devido à fraqueza da percepção,
a afirmação de que a concordância da oitava consiste em seis tons seria mostrada
ser falso; mas se for porque a percepção não consegue construir os tons com precisão,
será muito menos confiável na construção de ditones, dos quais ele
[Aristoxeno] supõe que pode descobrir que o quarto consiste em dois e um
meios tons. (25,5–13)
Ptolomeu está tentando empalar seus oponentes diante de um dilema. Supondo que os
fatos sobre o “músico especialista” sejam como ele afirma, então se a percepção do músico
era confiável quando ele formou cada tom em sua sequência, a equação aristoxeniana de
seis tons com a oitava será refutada. Se, por outro lado, a percepção não é competente para
sintonizar os tons por si só, temos mais uma prova da inadequação do tratamento
aristoxênico da quarta, uma vez que ali a construção envolvia ditonos, que são ainda mais
difíceis de avaliar isoladamente. Tal como está, a segunda vertente deste dilema erra o alvo,
pelas razões que já discutimos. No entanto, se os aristoxenianos tentaram basear o seu
argumento na fiabilidade do seu método de afinação de tons através de sequências de
concórdias, então claramente, se seis tons assim afinados não fossem percebidos como
equivalentes a uma oitava, ou eles deveriam retirar a sua afirmação sobre o tamanho da
oitava, ou eles devem admitir que seu método é defeituoso. Na verdade, é claro, se o 'método
de concordância' for usado e as quartas e quintas relevantes forem afinadas em suas
proporções adequadas, os seis tons irão inevitavelmente exceder a oitava.
Finalmente, devemos notar a observação de Ptolomeu em 25:13-15, imediatamente após

a passagem citada acima. 'O seguinte está mais próximo da verdade: não apenas a oitava
não surge, mas também nenhuma outra coisa surge através da mesma magnitude de
diferença.' O sentido desta expressão ligeiramente enigmática não é muito difícil de
desvendar. Nem a oitava nem 'qualquer outra coisa', isto é, qualquer outro intervalo
harmonicamente significativo, pode ser construído por uma concatenação de subintervalos
que são todos do mesmo tamanho. Ptolomeu não oferece aqui nenhuma justificativa para a
tese, mas dentro da estrutura de suas suposições ela é verdadeira. Isso não ocorre porque,
por alguma razão ainda não revelada, tais concatenações jamais poderiam ser consideradas
musicalmente aceitáveis.11 É porque todos os três intervalos dentro dos quais as estruturas
harmônicas primárias estão contidas, a quarta, a quinta e a oitava, têm proporções de forma
(n1):n. As proporções do quarto e do quinto são epimóricas. A da oitava não se enquadra na
definição formal de epimórico. Mas as provas dadas por Arquitas e pela Sectio canonis do
teorema de que não existe uma média proporcional, “nem um nem mais de um”, entre termos
numa razão epimórica, aplicar-se-ão de facto de forma igualmente conclusiva a ele (ver pp.
65–6 acima). Nem 4:3, nem 3:2, nem 2:1 podem ser representados como o produto de
qualquer número de proporções iguais de números inteiros.
Nesse caso, é inútil procurar formas de decompor qualquer um destes intervalos

fundamentais em partes de igual tamanho. Portanto, como aparecerá em breve, todas as
divisões harmônicas de Aristoxeno devem estar erradas, uma vez que todas as suas divisões harmônic
11 Na prática, todas as sintonizações formalmente derivadas de Ptolomeu, ao contrário daquelas da maioria

dos outros teóricos, são planejadas de modo a evitar sequências de mais de dois intervalos iguais, mesmo
no caso em que um tetracorde diatônico fica imediatamente abaixo do tom que separa um par de tetra-
acordes.
quantificações dos intervalos do tetracorde pressupõem que o

quarto (e o tom, outro intervalo de razão epimórica) pode ser dividido
em partes iguais. Ptolomeu pouco enfatiza aqui, mas é fundamental. Nenhuma
hipótese sobre divisões harmônicas pode ser correta se
baseia-se no princípio atraentemente racional de que o
'espaço' dentro da quarta, ou dentro da oitava, deve ser distribuído em
segmentos iguais. Então, se as divisões harmônicas corretas forem de fato
fundamentado em princípios racionais, como exige o manifesto de Ptolomeu, o
princípio da divisão igualitária não pode estar entre eles.
7 Ptolomeu sobre as divisões harmônicas de

seus antecessores
No final de ÿ.11, Ptolomeu elucidou o status dos homófonos e dos concordes à

luz de suas hipóteses racionais, derivou suas proporções e descreveu técnicas
para testá-los pelo critério da percepção.
A estrutura de intervalos concordantes pelos quais uma sintonização é
enquadrada (ver Figura 4.01 no Capítulo 4 acima) foi assim transformada num
sistema de proporções interligadas, apresentado na Figura 7.01.
¯¯
verdadeiro
quarto
= 4:3 quinto
= 3:2
¯
paramésico
tom oitava =
= 9:8 2:1
mês¯
quinto
= 3:2
quarto
= 4:3
hipitar¯
Figura 7.01
109
110 Ptolomeu sobre as divisões harmônicas de seus antecessores
A próxima tarefa, que ocupa o restante do Livro ÿ, é estabelecer

as maneiras pelas quais um tetracorde pode ser dividido, pela inserção de dois
mais notas entre seus limites. Em termos “lineares” ou aristoxênicos,
a distância entre mese¯ e hypate¯ meson¯n, por exemplo, deve ser subdividida em
três segmentos. Nos termos próprios dos harmônicos matemáticos, a proporção 4:3
deve ser dividida em três proporções menores, de modo que quando
os intervalos correspondentes são oferecidos ao ouvido em uma sequência específica,
irá aceitá-los como constituindo um tetraacorde musical perfeitamente construído.
Ptolomeu está empenhado em mostrar que a estética percebida
a excelência de uma sintonização reflete sua conformidade com princípios inteligíveis
de divisão e organização matemática. Ele fará isso identificando todas as formas de
divisão que podem ser derivadas sistematicamente de
a hipótese racional é que ele considera apropriada e, em seguida, submetê-las
ao julgamento do ouvido. Ele precisará demonstrar que todas as sintonizações
aceitáveis ao ouvido musical podem ser reproduzidas em suas formas esteticamente
mais perfeitas por meio desses procedimentos.
É um desafio considerável. As complexidades da tarefa tornar-se-ão
fica mais claro se recapitularmos neste ponto parte da formação musical que
devem ser levados em conta, e alguns dos pressupostos comuns a todos
escolas de teoria harmônica. A prática musical grega admitia várias maneiras
de dividir um tetracorde, para formar componentes de escalas ou sintonizações de
tipos diferentes. Cada tipo forneceu a base para um estilo esteticamente distinto
família de melodias. Três tipos principais ou “gêneros” de sintonização foram
reconhecido. Eles se distinguiam uns dos outros pelas posições de
pelas notas internas e “móveis” de seus tetracordes e, em particular, de acordo com
muitos autores, pelas relações entre a mais alta dessas notas e
limite superior do tetracorde. Em um tetracorde enarmônico o intervalo
entre o topo do tetracorde e a nota móvel superior é grande,
e os dois intervalos inferiores correspondentemente pequenos. Em diatônico o mais alto
o intervalo é relativamente pequeno; e em cromático seu tamanho é intermediário
entre os dos outros dois gêneros. (Veja a Figura 7.02.)
Mas estas são apenas diretrizes aproximadas. As dimensões exactas dos intervalos
relevantes, ou os seus rácios, continuam por estabelecer. Além disso, embora poucos teóricos
sugerem que existe mais de uma forma correta de divisão enarmônica,1
os mais completos deles afirmam regularmente que existem vários igualmente
variantes corretas (chamadas chroai, 'tons' ou 'colorações' de um gênero por
Aristoxeno) do cromático e do diatônico, cada um com sua estética
peculiaridades. As opiniões divergiram sobre o número de variantes em cada
gênero e sobre as maneiras pelas quais suas divisões devem ser quantificadas.2
11 Mas veja Aristox. El.dano. 22,11–23,22, 48,21–49,21.

12 Em princípio, de acordo com Aristoxeno (El. harm. 26.8ss), não há limite para o número
de variantes que pode haver. Aqueles descritos em detalhes pelo próprio Aristoxeno são apenas os
'mais familiar' (50.19-22).
Ptolomeu sobre as divisões harmônicas de seus antecessores 111
Tetracorde representativo em cada gênero
Enarmônico Cromático Diatônico
mês¯ mês¯ mês¯
licanos
quarto
licanos
lichanos parhipato¯ parhipato¯

parhipate¯
hipate¯ hipitar¯ hipitar¯
Figura 7.02
Uma questão preliminar importante é levantada pela própria existência dessas

distinções entre gêneros e entre variantes do cromático e do diatônico. Do ponto
de vista da análise quantitativa, quer expressa à maneira de Aristoxeno, quer em
termos de proporções, os géneros e as suas variantes diferem uns dos outros
apenas nos "tamanhos" dos intervalos dentro dos seus tetracordes. De qualquer
forma, algumas dessas diferenças são muito pequenas; e as diferenças entre os
intervalos de um tetracorde cromático e um diatônico não podem ser maiores do
que aquelas entre os intervalos correspondentes de tetracordes em duas variantes
diferentes do mesmo gênero. O que justifica então a divisão nítida em três
géneros, e o que distingue a mudança de género de uma mera mudança entre
variantes de um único género? Os escritores gregos normalmente assumem ou
afirmam que existem diferenças claras entre os caracteres estéticos dos três
gêneros, e às vezes tentam explicar o que são.3 Mas no contexto de uma
harmônica científica, é necessário algo menos impressionista, especialmente se
assumimos, com Ptolomeu, que distinções perceptivas significativas devem
basear-se em bases matemáticas igualmente significativas.
uns.
Os teóricos geralmente concordam com uma dessas distinções. Nas divisões
enarmônicas e cromáticas, os dois intervalos inferiores do tetracorde, tomados
em conjunto, são menores que o intervalo mais alto, enquanto na diatônica isso é
13 Veja, por exemplo, Theon Smyrn. 54–6, Aristides Quintilianus 15.21–16.18, 92.19–30 (esta
passagem é provavelmente uma interpolação de outro escritor). O próprio Ptolomeu esboça uma
caracterização estética em 28,28–29,5.
não tão. Lá, os dois intervalos inferiores são conjuntamente iguais ao maior ou maiores
que ele. A combinação dos dois intervalos inferiores em enarmônico e cromático é
conhecida como puknon, significando aproximadamente algo “comprimido” ou
“compactado”. Não é difícil adivinhar por que a diferença entre um puknon e o intervalo
correspondente bastante maior na diatônica deveria ter parecido esteticamente significativa.
Um puknon, por esta definição, ocupa menos da metade do vão de um quarto. É, portanto,
menos, em termos aproximados, aristoxênicos, do que um tom e um quarto (a proporção
de um intervalo abrangendo metade de um quarto seria um pouco menor que 7:6).
Aristoxeno afirma que todos os pukna compartilham uma característica comum e perceptível
que falta aos intervalos maiores: 'em todos os pukna, embora sejam de tamanhos
diferentes, o som de algo comprimido [puknos] é evidente para a percepção (El.harm.
48.29-31). Penso que algo semelhante se aplica ao modo como tais intervalos atingem até
os nossos ouvidos modernos. Intervalos de cerca de um tom e um quarto podem ser
entendidos como se aproximando de uma espécie de terça menor, gravitando em direção
a uma “concórdia” no sentido que nos é familiar. Qualquer coisa menor se aproxima do
tom e provavelmente será ouvida como uma 'discórdia'.
A distinção de Aristoxeno provavelmente reflete impressões contrastantes do mesmo tipo.
A fronteira entre o diatônico e o cromático é cruzada, então, quando a nota móvel mais
alta cruza o ponto a meio caminho entre o topo e o fundo do tetracorde. Podemos entender
isso musicalmente, como uma distinção significativa; e do ponto de vista matemático é,
pelo menos, preciso, quer esteja ou não disponível uma descrição mais completa do seu
estatuto. Nossas fontes são tipicamente menos claras, entretanto, sobre a distinção entre
o cromático e o enarmônico. Tudo o que geralmente nos dizem é que no enarmônico o
puknon é o menor e que o intervalo superior em seu tetracorde é correspondentemente
maior.
Mas se assumirmos que existe e pode haver apenas uma forma de

enarmónica, a distinção entre divisões enarmónicas e cromáticas pode ser
representada de uma forma mais clara. Enarmônico, nessa visão, constituiria
o limite da contração do puknon e da expansão do intervalo superior; e
qualquer divisão que contenha um puknon mas ainda não tenha atingido
esse limite será cromática. Esta abordagem pressupõe, é claro, que existe
um limite bastante determinado além do qual o puknon não pode contrair-se
enquanto permanece bem formado; e Ptolomeu tem uma forma de justificar
esta visão, como veremos no próximo capítulo. Ele também insiste que
existe apenas uma divisão enarmônica, de modo que o estilo de argumento
oferecido acima está disponível para ele usar; e uma passagem em ÿ.15
(34.33-35.1) pode de fato ser interpretada precisamente desta maneira. No
entanto, nenhuma distinção comparativamente clara estava aberta a
Aristoxeno, uma vez que embora ele tratasse como a melhor forma de enarmônico aq
limite de contração (por exemplo, El.harm. 23.3-6), ele aceita que as divisões com
pukna ligeiramente maiores também têm direito ao nome 'enarmônico' (por exemplo, El.
ferir. 23,17–22, 26,9–11, 49,10–18). Se a visão de Ptolomeu, em vez de
Aceita-se, então, a opinião de Aristoxeno, de que o caráter estético especial do enarmônico
será devido à sua posição no limite da possibilidade harmônica; e
devemos esperar dele uma explicação matemática para a tese de que
este limite é totalmente determinado.
Seu próprio relato dos procedimentos adequados para gerar harmônicos
divisões aparece em ÿ.15. Consideraremos isso no Capítulo 8. Preliminarmente, ele
dedica a maior parte de ÿ.12 e ÿ.13 às descrições das divisões propostas por seus dois
mais ilustres predecessores, Aristoxeno e
Arquitas. Ele reserva suas críticas a ambos até ÿ.14 (embora ele não
suprimir o bufo ocasional de desaprovação no decorrer de suas exposições). ÿ.12 começa
com uma introdução geral às noções de divisão tetracordal e de gênero. Podemos passar
aqui a maior parte do seu conteúdo, uma vez que
o terreno já foi coberto na minha discussão sobre esses assuntos
acima, e o relato de Ptolomeu sobre isso não é amplamente problemático.
Uma característica de sua apresentação exige alguns comentários. O
a passagem começa da seguinte maneira.
Deixemos que estes pontos completem a nossa explicação das maiores diferenças entre as notas.
Devemos agora nos voltar para os menores que medem a primeira das concórdias,
que são encontrados quando o quarto é dividido em três proporções na forma correspondente ao
que já foi determinado, de modo que o primeiro homófono,
que é um, pode ser reunido a partir das duas primeiras concórdias, e a primeira
concórdia de três melodias, até o número que delimita esta proporção (ana-logia). (28.15–21)
É a última frase desta passagem que é intrigante. Uma interpretação confiável é

dificultada pelo fato de que a palavra analogia não aparece em nenhum contexto
comparável em nenhum outro lugar dos Harmônicos, e pelo menos três leituras
parece possível. Primeiro, a palavra pode ser aqui apenas uma variante de logos,
'razão'. Nesse caso, o sentido é direto, embora seja estranhamente
expresso. As três melodias devem ser de tamanhos tais que, juntas, completem a
extensão da quarta justa; em termos de rácios, quando os três
proporções melódicas são tomadas em sequência, o primeiro termo do primeiro deve permanecer
ao segundo termo do último na proporção 4:3. Em segundo lugar, o «número que
limita esta proporção' pode ser o número de diferentes divisões harmônicas da quarta que
podem ser feitas. Então a observação significará que o
o processo de 'divisão racional' deve completar este número; deve ser
exaustivo. Ptolomeu certamente pretende que assim seja. Mas esse sentido não é
aquele para o qual o leitor foi preparado, uma vez que a proposição de que
há mais maneiras de dividir o quarto ainda não explicitamente
foi introduzido.
A terceira possibilidade parece-me adequar-se melhor ao grego do que

qualquer uma das outras. A palavra analogia tem vários usos, mas o mais
proeminente em contextos matemáticos é o de 'proporção', no sentido que
especifica uma relação entre três termos. Neste caso, a 'proporção' em
questão será aquela existente entre os três números mencionados nesta
parte da passagem, 1, 2, 3, e o 'número que limita a analogia' é simplesmente
o número 3. O significado disto O número e da sequência 1, 2, 3 está muito
longe de ser claro, entretanto, e o principal interesse da passagem está nas
curiosas manobras de Ptolomeu com esses números.
Ele parece estar sugerindo que, como existe um homófono primário, dividido
em duas concordâncias primárias, o fato de a primeira concordância ser dividida
em três intervalos melódicos é natural e inteligível. Algumas frases depois,
encontramos dois dos números destacados novamente de uma forma
inesperada. 'A primeira distinção de gênero é em dois tipos, correspondendo a
ser mais suave ou mais tenso. . . A segunda distinção é em três, sendo a
terceira colocada de alguma forma entre as duas mencionadas, e isso é
chamado de “cromático”' (28.28-29.4). O gênero 'mais suave' é o enarmônico,
'mais suave' porque suas notas móveis, e particularmente a superior, são mais
graves no tetracorde, mais 'relaxadas' no tom, enquanto o 'mais tenso' é o
diatônico (29,4-5) . Não podemos interpretar as expressões “primeira distinção”
e “segunda distinção” como reflectindo a hipótese histórica de que as divisões
cromáticas foram inventadas ou descobertas depois das outras. Por um lado, a
maioria dos escritores adota uma visão diferente.4 Mas, em qualquer caso,
nenhuma suposição histórica desse tipo daria a Ptolomeu uma razão adequada
para considerar o processo de distinção de gêneros, em abstrato, como
envolvendo dois estágios, uma divisão em dois seguidos. por uma divisão em
três. Este tratamento parece não ter base, exceto na medida em que ecoa os
processos de divisão mencionados anteriormente, primeiro uma divisão da
oitava em duas, depois uma divisão da quarta em três. Pode ser que tenhamos
aqui o primeiro indício da sobrevivência, no tratamento dos números por
Ptolomeu, de noções numerológicas nas quais números específicos e
sequências de números são investidos de significado especial. A prevalência
de tais ideias em fontes pitagóricas e quase pitagóricas é bem conhecida. Em
particular, se se pudesse demonstrar que os números que desempenham um
papel na análise de um fenómeno se repetem em ligação com outro de tipo
bastante diferente, este facto poderia ser utilizado para «justificar» a explicação
dada deste último, uma vez que seria fornecer evidências de que este grupo de
números constitui um princípio universal de ordem. Isso mostraria que diversas
coisas estão unidas como exemplificações de um único padrão de organização.5 Exami
14 Veja, por exemplo, [Plut.] De mus. cap. 11, 20, Aristox. El.dano. 19.23–9.
15 Veja, por exemplo, os comentários contundentes de Aristóteles sobre tais ideias, no capítulo final de seu
Metafísica; compare Aristides Quintiliano ÿÿÿ.6.
Passemos agora às divisões do tetracorde atribuídas por Ptolomeu a

Aristoxeno e a Arquitas. As de Aristoxeno são fielmente reproduzidas em
sua Elementa Harmonica. Os de Arquitas não são registrados em nenhuma
fonte sobrevivente anterior, mas não temos fortes razões para considerá-
los espúrios, e algumas de suas esquisitices fornecem motivos positivos
para atribuir-lhes uma data não posterior à primeira metade do século IV ÿÿ.6
Suas credenciais são ainda mais fortalecidas pelo fato de que se pode
demonstrar que eles estão em conformidade com princípios de organização
harmônica que eram conhecidos por Arquitas, mas que Ptolomeu não
menciona.7 A maneira pela qual esses princípios foram aplicados por
Arquitas não é descrita em nenhum livro antigo. fonte; e o processo de
derivar deles as divisões descritas por Ptolomeu é demasiado complexo
tecnicamente para ser atribuído de forma plausível a um falsificador
helenístico de documentos “pitagóricos”.8 Como Ptolomeu não alude a
estes princípios, é justo assumir que a sua fonte (talvez Dídimo) não indicou
qualquer ligação entre eles e as divisões.9 Discutirei alguns aspectos dos
princípios e sua aplicação abaixo. Por enquanto, o que quero dizer é
apenas que existe uma presunção a favor da autenticidade das divisões
que Ptolomeu atribui a Arquitas.
Ptolomeu representa as divisões de Aristoxeno, como o próprio Aristoxeno
fez, em termos de distâncias "lineares" medidas em tons e seus múltiplos e
frações. Ele não tenta a tarefa impossível de traduzir essas representações
para a linguagem das proporções, ou de reformulá-las (como procura fazer
em ÿÿ.13-14) de tal forma que possamos ler a partir delas os comprimentos
relativos de a corda de um monocórdio que os reproduziria em som. Na
verdade, ele oferece um segundo relato de cada divisão, um relato não
encontrado nos escritos sobreviventes de Aristoxeno; mas não é diferente
em princípio da primeira e serve apenas para facilitar as comparações entre
as diferentes divisões. Em vez de tomar o próprio tom como unidade de
medida, ele usa o intervalo de um vigésimo quarto de tom; cada intervalo
em cada divisão pode então ser representado como um número inteiro
dessas unidades.
16 Ver especialmente RP Winnington-Ingram (1932).

17 Os princípios residem numa classificação de meios matemáticos, registrada numa
passagem de Arquitas citada por Porfírio em Comm. 93,6–17 (DK 47B2). Eles são
aplicados ao processo de divisão harmônica de Platão em Timeu 35b-36a.
18 Sobre as divisões ver Barker (1989).
19 No entanto, é bastante provável que a fonte tenha citado a declaração abstrata dos princípios de
Arquitas em algum outro contexto, sem qualquer indicação de como eles deveriam ser aplicados a um
assunto musical. É assim que Porfírio os cita, e é provável que sua fonte tenha sido a mesma.
Ptolomeu, juntamente com a sua autoridade, pode simplesmente não ter conseguido compreender a
sua relevância para as divisões.
Enarmônico 2, 1 ÿ 4, 1 ÿ 4
Cromática suave 11/6 , 1/3 , 1/3
Hemiólico cromático 7 ÿ4, 3 ÿ8, 3 ÿ8
Tônico cromático 3 ÿ2, 1 ÿ2, 1 ÿ2
Diatônico suave 5 ÿ4, 3 ÿ4, 1 ÿ2
Tenso diatônico 1, 1 , 1ÿ2
Os tamanhos dos intervalos são especificados em termos de tom, suas frações

e múltiplos. Em cada caso, o intervalo mais alto é listado primeiro.
Figura 7.03
Aristoxeno quantifica seis divisões, como na Figura 7.03, uma enarmônica, três
cromáticas e duas diatônicas. Os números indicam os tamanhos dos intervalos em cada
tetracorde, começando pelo mais alto.
Ptolomeu faz seu primeiro comentário sobre essas divisões no início de ÿ.13. Isso nos
lembra das críticas gerais aos procedimentos aristoxênicos feitas em ÿ.9. «Também a
partir destes factos, portanto, parece que Aristoxeno não pensou na razão, mas definiu os
géneros apenas pelo que existe entre as notas, e não pelas suas diferenças consideradas
umas em relação às outras, ignorando as causas das diferenças como não sendo causas,
como nadas, como meros limites, ao mesmo tempo em que atribui distinções a coisas que
são incorpóreas e vazias” (30.3-7). A eloquência incomum desta frase e a sua estrutura
retórica cuidadosamente elaborada servem para sublinhar a importância que Ptolomeu
atribui a estas considerações metafísicas abstratas.
Ele continua com um impulso mais específico. 'Portanto, não lhe interessa que em
quase todos os casos ele esteja dividindo as melódicas (emmeleiai) ao meio, embora
aqueles que são epimóricos de forma alguma admitam tal tratamento' (30.7-9). Ptolomeu
está evidentemente aludindo ao fato de que em todos os tetracordes de Aristoxeno, exceto
um, os dois intervalos mais baixos são iguais. Esse é o único sentido em que “em quase
todos os casos” (todos exceto o diatônico suave) “ele está dividindo a melodia pela
metade”. Ele já argumentou (16.12-21) que todos os intervalos melódicos devem ter
proporções epimóricas; portanto, pelo teorema de Arquitas, eles não podem ser reduzidos
à metade. Ainda não se seguiria que as metades de Aristoxeno são impróprias, a menos
que também fosse demonstrado que os intervalos divididos pela metade são eles próprios
“melódicos” no sentido apropriado, isto é, que cada um pode constituir um passo escalar
não composto entre notas adjacentes de uma sintonização. . (Ptolomeu não pode querer
dizer que todo emparelhamento de inter-
vals deve somar um intervalo que é, neste sentido, melódico e, portanto, deve
receber uma proporção epimórica, uma vez que isso é falso para muitos dos pares
em suas próprias divisões.) Mas, quando aplicado às divisões de Aristoxeno, a
crítica é convincente, já que em todos os casos, exceto no cromático suave, o
intervalo formado pela união dos dois intervalos mais baixos do tetracorde, que são
tipicamente iguais, é encontrado em outro lugar no papel de um degrau escalar
não composto. Deve, portanto, ser um intervalo melódico, no sentido de Ptolomeu,
e pelas suas regras a sua proporção deve ser epimórica. (Assim, os dois quartos
de tom do enarmônico, por exemplo, estão juntos no mesmo intervalo que o meio-
tom aparecendo como um simples passo nas duas diatônicas e na tônica cromática.
Este meio-tom deve então ser melódico e de proporção epimórica; no entanto, a
enarmônica de Aristoxeno a divide ao meio.) Portanto, se aceitarmos que os
intervalos musicais devem ser capazes de ser expressos como proporções de
números inteiros, e que essas proporções devem estar em conformidade com as
regras estabelecidas por Ptolomeu, as divisões de Aristoxeno são impossíveis.
O mesmo princípio pode ser usado para minar as credenciais destas divisões
de forma ainda mais directa. Cada um deles, sem exceção, pressupõe que o
próprio quarto seja divisível em algum número de partes iguais. Se for acordado
que os intervalos devem ser expressos como proporções de números inteiros,
e que a proporção do quarto é 4:3, um epimórico, a pressuposição será
claramente inconsistente com o teorema de Arquitas. As duas premissas, é
claro, são aquelas que Aristoxeno não tinha inclinação para aceitar. Mas
Ptolomeu sem dúvida considera-se no direito, nesta fase, de tratar a sua
resistência a eles como irracional, apoiando o seu caso nos argumentos de ÿ.9 e ÿ.10.
Em ÿ.14, Ptolomeu acrescenta mais três críticas às divisões de Aristoxeno.
Eles se concentram em detalhes menores. Ele reclama primeiro que Aristoxeno
forneceu o número errado de divisões variantes nos gêneros cromático e diatônico
– muitos cromáticos e poucos diatônicos. No caso do cromático, suas distinções
são finas demais para serem significativas: “as dieses do suave e do hemiólico
diferem por uma vigésima quarta parte de um tom, o que não imprime nenhuma
variação perceptível na audição” (32.19-21). ). Os 'dieses' aqui são os pequenos
intervalos na parte inferior do tetracorde, formando o puknon; um terço de tom, a
diese da cromática suave, difere em apenas uma vigésima quarta parte de um tom
de três oitavos de tom, o intervalo correspondente na variante hemiólica.
O argumento é simples, mas o seu pressuposto principal é interessante e

importante. As distinções feitas em bases teóricas na ciência harmónica devem
corresponder àquelas que têm o mesmo estatuto ao nível da percepção. Ou seja,
as distinções teóricas não têm papel independente nos harmônicos; a sua função é
elucidar a base formal de cada distinção que a percepção considera como
esteticamente significativa, traduzir discriminações estéticas em termos matemáticos.
Não há lugar em
o empreendimento para a exibição de diferenças formais entre modos de

organização que não têm contrapartes no domínio perceptível. Como crítica
a Aristoxeno, porém, o argumento é fraco. Sua própria exposição (El. dano.
51.4-7) indica que ele considera que a distinção importante aqui não é a
diferença entre os tamanhos das dieses, como tais, mas a diferença entre as
relações nas quais cada um dos pukna relevantes. fique de acordo com o
tom. O puknon cromático suave difere do tom em um terço de tom, e o puknon
hemiólico em um quarto de tom. Visto que o primeiro é um intervalo próprio
do gênero cromático, enquanto o último ocorre como um intervalo independente
apenas em enarmônico, e visto que a diferença entre as relações enarmônicas
e cromáticas é certamente de importância estética, Aristoxeno poderia
plausivelmente ter replicado que a crítica de Ptolomeu é equivocada. Ele
poderia ter apontado, além disso, que Ptolomeu é vulnerável ao seu próprio
argumento, uma vez que as proporções mais baixas de duas de suas divisões,
a diatônica suave (21:20) e a cromática tensa (22:21), diferem apenas por
uma parte. em 440, o que é certamente uma distinção imperceptível. A
resposta de Ptolomeu seria aproximadamente semelhante à que ofereci a
Aristoxeno, embora mais direta. As divisões são significativamente diferentes,
não por causa da pequena discrepância nos tamanhos desses intervalos,
mas porque uma divisão, tomada como um todo, é diatônica, enquanto a
outra é cromática. Esta distinção é esteticamente importante e recebeu uma
interpretação matemática clara.
A afirmação de que a diatônica de Aristoxeno é muito pequena não é
apoiada aqui por um raciocínio detalhado. Ptolomeu diz apenas que “é óbvio
que os que são cantados são mais, como poderemos ver pelas coisas que
serão demonstradas em breve” (32.21-3). Vale a pena notar que quando
Ptolomeu chega à sua própria análise dos tetracordes diatônicos em ÿ.15 e
ÿ.16, apenas duas variedades emergem diretamente da aplicação de seu
método preferido de derivação. Uma terceira é adicionada com bases teóricas
ligeiramente diferentes (a tônica diatônica descrita em 36,20-8), e mais duas
aparecem em ÿ.16; eles também recebem uma espécie de credenciais
teóricas, mas a principal razão para introduzi-los é simplesmente que eles
são usados na produção musical prática. (Devo argumentar mais tarde que o
principal motivo de Ptolomeu para introduzir a sua tónica diatónica é, de facto,
do mesmo tipo.) Considerações estéticas e teóricas combinam-se de formas
complexas nestas discussões, e iremos explorá-las no devido tempo. Aqui a
questão é apenas que Ptolomeu não tem nenhum argumento “racional”
conclusivo para oferecer contra a estimativa de Aristoxeno do número de
diatônicos. Devemos também lembrar, em nome de Aristoxeno, que ele não
pretende que a sua lista de divisões seja exaustiva, e nem sequer acredita
que poderia, em princípio, haver um catálogo completo de todas as variedades
possíveis. Há um número infinito de posições possíveis para cada uma das notas móv
(por exemplo, El. dano. 26.11–19), e qualquer número dessas posições variantes
pode ser usado na prática (por exemplo, 49.10–14). As divisões que ele quantifica
são apenas as mais “familiares e dignas de nota” (50.19-22). A observação de
Ptolomeu sobre a diatônica, para a qual análises detalhadas são fornecidas no
El. ferir. teria parecido verdadeiro a Aristoxeno, mas irrelevante.
As restantes críticas às divisões de Aristoxeno não merecem muitos
comentários. Ptolomeu objeta, mais uma vez, à igualdade dos intervalos que
formam o puknon em seus tetracordes enarmônicos e cromáticos. Desta vez,
porém, o argumento baseia-se em considerações perceptivas; o intervalo
intermediário, diz ele, “é sempre compreendido (katalambanomenou) como
sendo maior [que o intervalo mais baixo]” (32.24-5). (O verbo katalambanein é
usado regular e na maioria dos casos de forma inequívoca nos Harmônicos para
se referir ao 'agarrar' perceptivo.) Ptolomeu não oferece nenhuma justificativa
teórica para sua afirmação, aqui ou em outro lugar, e é claro que vários de seus
predecessores teriam contestou. O próprio Aristoxeno enuncia a regra de que o
intervalo mais baixo não pode ser maior que o do meio, mas insiste que pode
ser igual a ele ou menor (El. dano. 52,8-12).
Arquitas, como veremos, ofereceu uma divisão enarmônica que ignora até
mesmo essa regra, uma vez que seu intervalo mais baixo é o maior dos dois; e
o mesmo se aplica à divisão cromática atribuída a Dídimo em ÿÿ.14. Se estes
escritores acreditavam que as suas divisões eram mesmo representações
toleráveis daquelas em uso prático, a prática era evidentemente demasiado
variável (seja entre diferentes épocas ou lugares, ou simplesmente entre
diferentes músicos) para que a proposta de Ptolomeu se sustentasse como um dado esta
O último ataque de Ptolomeu contra Aristoxeno diz respeito apenas a um
pequeno detalhe. O intervalo mais baixo de seu diatônico tenso é idêntico ao de
seu cromático tônico (cada um é um meio-tom). Ptolomeu afirma que eles são
diferentes. Agora vejo que não entendi seu ponto de vista ao escrever minha
tradução dos Harmônicos. 10 Ali presumi, descuidadamente, que ele quis dizer
que um intervalo cromático nesta posição deve ser menor que um intervalo
diatônico e, consequentemente, traduzi a frase meizonos tou chromatikou
sunistame-nou (32.26-7) como “tornando assim o cromático muito grande”. . Uma
inspeção das divisões de Ptolomeu mostrará, entretanto, que ele não adota
nenhuma regra absoluta sobre os tamanhos relativos dos intervalos diatônicos e
cromáticos neste local do tetracorde. Quase todos os intervalos diatônicos
relevantes são de fato maiores que todos os intervalos cromáticos
correspondentes; mas como há uma exceção, ele não pode aplicar tal regra
contra Aristoxeno. E, na verdade, é claro, a frase significa “enquanto o [intervalo] cromátic
10 Veja GMW2 p. 306 com n.122. Eu estava pelo menos em boa companhia, já que o mesmo erro é
cometido em Düring (1934) p. 197. O mesmo se aplica à minha nota sobre a crítica semelhante
de Ptolomeu ao Dídimo em ÿÿ.13; ver GMW2 pp. 343–4 com n.106.
Então o argumento de Ptolomeu deve ser muito específico: no caso desta

forma do cromático e desta forma do diatônico, é (incomum) o intervalo cromático
que é o maior. Ele deve, de fato, estar identificando o tempo diatônico e o tônico
cromático de Aristoxeno com aqueles que constituem a exceção em suas
próprias divisões, isto é, com seu tônico diatônico e seu tempo cromático. Suas
razões para esta identificação são razoavelmente claras.
Aristoxeno e seus seguidores, especialmente estes últimos, geralmente tratam
seu tempo diatônico e seu tônico cromático como a divisão mais comum e
característica em cada um desses gêneros. Em muitos escritores, nenhum outro
é considerado. Ptolomeu, por sua vez, pensa que seu próprio tempo cromático
é o único cromático de uso comum; e sua diatônica tônica é representada como
a mais difundida de todas as divisões nos sistemas de produção musical prática
(ver ÿ.16). Portanto, ele supõe aqui que a cromática tônica aristoxeniana e sua
própria cromática temporal devem ser tentativas de analisar a mesma coisa, e o
mesmo acontece com as duas diatônicas, embora os nomes tenham sido
trocados. A inferência é muito instável. Os aristoxênios da era de Ptolomeu
mostram poucos sinais de terem enquadrado suas proposições à luz da prática
contemporânea. Eles são, em geral, “escolásticos”, contentes em parafrasear e
resumir as próprias doutrinas de Aristóxeno, ou em discutir nuances sutis de
significado em sua terminologia. Não há nada improvável na suposição de que
a relação entre os intervalos mais graves nas formas típicas de tetracorde
cromático e diatônico tenha se alterado, no uso musical real, entre Tarento ou
Atenas no século IV ÿÿ e a Alexandria de Ptolomeu. Existem poucos sinais de
perspectiva histórica na obra de Ptolomeu.
Passamos agora às divisões de Arquitas. Ao contrário dos de Aristoxeno, são

expressos em termos de proporções, como é próprio de um teórico pitagórico.
Ele oferece apenas três, um para cada gênero; eles são apresentados na Figura
7.04, com a proporção mais alta do tetracorde colocada primeiro. As divisões
têm uma série de características intrigantes e enigmáticas que não posso
abordar aqui.11 O alvo mais convidativo para a crítica ptolomaica é óbvio à
primeira vista; as duas primeiras proporções da cromática são, para seus
padrões, totalmente bizarras. Ele anuncia essa estranheza antes mesmo de estabelecer
'Archytas de Taras, de todos os pitagóricos o mais dedicado ao estudo da
música, tentou preservar o que segue os princípios da razão [logos] não apenas
nas concordâncias, mas também nas divisões dos tetracordes, acreditando que
uma relação comensurável entre as diferenças são uma característica da
natureza dos intervalos melódicos. Mas embora ele parta desta proposição, em
vários pontos ele parece ficar irremediavelmente aquém dela” (30.9-14).
11 Ver os artigos citados nos parágrafos 6 e 8 acima, com GMW2 pp.

Enarmônico 5:4, 36:35, 28:27

Cromático 32:27, 243:224, 28:27
Diatônico 9:8, 8:7, 28:27
Figura 7.04
Ptolomeu atribui a Arquitas, então, a hipótese que ele mesmo aprova, de que a
diferença entre os termos de uma proporção melódica deve ser “comensurável”; isto
é, deve ser uma “parte simples” de cada termo e, portanto, a proporção deve ser
epimórica (ver 16.12-21). Se Ptolomeu estiver certo, Arquitas comprometeu
claramente este princípio na sua divisão cromática, e a questão é apresentada
explicitamente em 32.1-3. Mas certamente algo deve estar errado com a interpretação
de Ptolomeu. Arquitas não pode simplesmente ter ficado perplexo com a aritmética
envolvida, uma vez que não haveria dificuldade em construir um tetracorde
plausivelmente "cromático", muito próximo daquele de Arquitas em sua estrutura,
no qual o princípio foi preservado.
A cromática suave do próprio Ptolomeu, cujas proporções são 6:5, 15:14, 28:27,
difere desta divisão arquitana apenas por uma ligeira mudança na altura atribuída à
sua segunda nota mais alta (veja as tabelas comparativas apresentadas em ÿÿ .14).
Por que então Arquitas não o adotou?
O próprio Ptolomeu dá parte da explicação. 'No gênero cromático ele localiza a
nota segunda a partir da mais alta por referência àquela que tem a mesma posição
na diatônica. Pois ele diz que a segunda nota a partir da mais alta em cromática
representa a nota equivalente em diatônica na proporção de 256 para 243' (31,2-6).
A expressão de Ptolomeu, phesi gar, 'pois ele diz', indica inequivocamente que ele
considerou que isso era o relato do próprio Arquitas sobre o assunto, ou parte dele.
Suponhamos que ele estava certo. Arquitas poderia ter sido convencido simplesmente
pela evidência de seus ouvidos de que a segunda nota em cromática, conforme
afinada pelos músicos de seu meio, era um pouco mais grave do que em diatônica.
Por si só, isto não explica por que razão ele atribui à diferença precisamente o valor
que atribui, mas não é difícil encontrar uma razão provável.
A proporção entre a primeira e a segunda notas na diatônica de Arquitas
é 9:8, e a extensão completa da quarta é analisável como 9:89:8 256:243,
sendo a última proporção a do leimma. Suponhamos, então, que a primeira
e a segunda notas da cromática estejam entre si na proporção implícita na
explicação atribuída a Arquitas por Ptolomeu, isto é, numa composição a
partir das proporções 9:8 e 256:243. Nesse caso, a proporção entre a
segunda nota do tetracorde e a mais grave será 9:8 (dividida no sistema de
Archytas como 243:22428:27). Os intervalos nas proporções do tom 9:8 e
do leimma são facilmente sintonizados através do 'método de concordância' (ver
pág. 66 acima). Muito provavelmente Arquitas simplesmente observou como os

músicos localizavam a altura da segunda nota em cromática e sua contraparte
em diatônica por este método, e tiraram as conclusões apropriadas.
A explicação atribuída a Arquitas deixa claro que o leima lhe era conhecido e que
o tratava como uma relação musicalmente significativa, apesar da sua curiosa
proporção. Devemos inferir que ele estava familiarizado com uma divisão da quarta
como 9:89:8256:243, que muitos escritores adotam como a divisão correta para o
diatônico. Está implícito na obra de um dos predecessores de Arquitas, Filolau (frag.
6), e é usado por seu contemporâneo, Platão, como base para seu relato da estrutura
musical da Alma do Mundo (Timeu 34b-36d). No entanto, o próprio Arquitas não aceita
esta formulação da divisão diatónica. A sugestão feita acima implica que ele
encontrou as suas relações implicadas em procedimentos práticos de afinação, na
medida em que estes dependem do “método de concordância”; e se isso estiver
correto, ele deve ter notado também que os músicos não aplicavam esse método da
maneira mais óbvia e direta na construção da diatônica.
Uma aplicação do método para alcançar os contornos gerais da divisão (dando

9:89:8256:243) terá sido seguida por um ajuste fino adicional da terceira corda para
um tom ligeiramente mais baixo. O caso é semelhante no enarmônico. A proporção
superior de 5:4, uma terça maior, não é exatamente idêntica ao verdadeiro ditone de
9:89:8, que poderia ser sintonizado diretamente pelo método. O tipo de hipótese que
estou oferecendo é apoiado por uma passagem de Aristoxeno, onde ele observa que
os músicos contemporâneos normalmente “adoçam” o intervalo mais alto da
enarmônica, tornando-o um pouco menor do que os dois tons inteiros que ele
considera corretos ( El. harm .
23.12–22). Provavelmente tanto ele como Arquitas notaram que o seu procedimento
era primeiro afinar a segunda corda num ditom abaixo da nota mais alta, pelo método
da concordância, e depois apertá-la ligeiramente, para alcançar o efeito “mais doce”
que procuravam.
Além das proporções cromáticas, a característica mais estranha dessas divisões é
que o intervalo mais baixo em todos os três gêneros é o mesmo. Nenhum teórico
posterior aceita tal visão. Mesmo que admitamos simplesmente, como talvez devamos,
que na música tarentina deste período estes intervalos eram de facto mais ou menos
idênticos, devemos perguntar por que Arquitas lhes atribuiu esta proporção em particular.
A hipótese mais provável é que o fator governante seja o intervalo feito entre a terceira
nota do tetracorde e a nota situada um tom inteiro abaixo de seu limite inferior.12 A
razão do intervalo entre esta última nota
12 Quando o próximo passo abaixo do tetracorde é o tom da disjunção, é claro que sempre haverá
uma nota nesta posição, mas isso é verdade apenas em certos casos especiais, quando o
tetracorde está em conjunção com o que está abaixo dele. Sobre vestígios da postulação pelos
teóricos de uma nota estruturalmente importante nesta posição, ver entradas de índice sv
hyperhypate¯ em GMW2.
mês¯
licanos
parhipato¯
28:27
hipitar¯
7:6
9:8
Figura 7.05
e a terceira nota do tetracorde, segundo o relato de Arquitas, será sempre 9:828:27, que
é 7:6 (ver Figura 7.05).
Do ponto de vista perceptivo, esta proporção é a de uma variedade da terça menor.
Sendo uma proporção epimórica em números bastante pequenos, é do tipo que Ptolomeu
permitiria ser facilmente identificado pelo ouvido e como “melódico” em alto grau. Se
Ptolomeu estiver certo, como parece estar, ao supor que Arquitas partilhava a sua própria
visão sobre o significado especial das razões epimóricas entre números pequenos, ele
terá claramente considerado esta relação matematicamente apropriada como um elemento
determinante em todos os números.
sintonizações.
Mas podemos agora começar a ver que estas razões epimóricas entre pequenos
números inteiros podem ter desempenhado um papel bastante diferente na teoria de
Arquitas daquele que desempenham na de Ptolomeu. Embora nem todos os seus “passos”
escalares tenham proporções epimóricas, a estrutura de todas as suas divisões é
governada por elas, e cada nota pode ser encontrada, a partir de um determinado ponto
de partida, por movimentos através de tais intervalos. Um diagrama ajudará a esclarecer
o ponto (Figura 7.06). As notas nomeadas são aquelas do tetracorde acima da disjunção,
o tetracorde diezeugmeno¯n, junto com mese¯, a nota mais alta do tetracorde abaixo.
As divisões de Arquitas podem ser construídas, então, por movimentos através de

intervalos em nada além de proporções epimóricas de pequenos números, e nesta
construção todas as proporções entre 3:2 e 9:8 podem ser implementadas. Podemos
acrescentar, é claro, a proporção da oitava, 2:1, como a do intervalo entre as notas
externas de dois tetracordes separados por um tom; e desta forma utilizamos todos os
números entre 1 e 9, e nenhum outro.
É um resultado interessante e aponta para outra conclusão interessante. EU
¯¯
verdadeiro
9:8
9:8
32:27
diatônico 5:4
5:4 ¯¯
você vai curar
4:3
paranete
8:7 ¯¯
8:7
cromático 3:2
243:224
enarmônico
¯¯
você vai curar

36:35 9:8
banalmente¯
28:27 4:3
paramés¯
6:5
7:6
9:8 9:8
mês¯
Figura 7.06
mencionei anteriormente um princípio que se diz que Arquitas aplicou à análise musical;
um pequeno fragmento descrevendo-o é citado por Porfírio (Comm. 93.6-17), mas sem
qualquer indício da maneira como foi usado. Afirma que existem três tipos de “meios”
matemáticos, todos eles “usados na música”. Essas médias são denominadas 'aritméticas',
'geométricas' e 'harmônicas'. Resumidamente, um termo M é a média aritmética entre A e
B se A-MM-B. É a média geométrica se A:MM:B. É a média harmônica se AM for a mesma
fração de A que MB é de B, ou equivalentemente, se (AM)/A(MB)/B.
Ora, a média geométrica não tem lugar na divisão exposta, mas tem na construção de
uma série de oitavas, cujas notas serão relacionadas como 1:2:4:8, etc. seus vizinhos. Se
a seguir tomarmos dois termos em proporção de oitava (um par conveniente é 12 e 6) e,
em seguida, localizarmos a média aritmética entre eles (9) e a média harmônica (8), verifica-
se que estes fornecem a divisão do
oitava em duas quartas separadas por um tom 9:8 (12:9, 9:8, 8:6, onde 12:9 8:64:3,
a proporção de uma quarta), ou em uma quarta e uma quinta (12 :94:3
e 9:63:2, a proporção do quinto; e 12:83:2, 8:64:3).
Platão fez muito uso do princípio dos “meios musicais” de Arquitas no Timeu
(35b-36b). Se em seguida inserirmos tais médias, de forma semelhante, entre termos
relacionados na proporção do quinto, 3:2, elas cairão em lugares tais que gerarão as
proporções 5:4 e 6:5 entre médias e extremos.
(Assim, se representarmos 3:2 como 30:20, as médias serão 25 e 24.) Colocadas na
proporção do quarto, 4:3, elas produzem as proporções 7:6 e 8:7 (como na sequência
56, 49, 48, 42). Conseqüentemente, todas as proporções usadas na construção das
divisões de Arquitas podem ser formadas localizando-se os meios musicais
apropriados primeiro na oitava, para criar as concordâncias menores, e depois em
cada uma dessas concordâncias, por sua vez. Parece que Arquitas estava preocupado
não apenas em capturar em proporções as sintonias reais da prática musical, como
sugeri acima, mas também, como diz Ptolomeu, “em preservar o que segue os
princípios da razão não apenas nas concórdias, mas na divisão de os tetracordes
'(30.10-12). Em ambos os aspectos, seus esforços são paralelos aos de Ptolomeu e,
nesse sentido, deveriam ter recebido sua aprovação.
Ao considerar as críticas de Ptolomeu, devemos notar primeiro que, se estou certo
na minha reconstrução, ele não aprecia nem a função real da epimórica no esquema
de Arquitas, nem o papel da teoria dos meios matemáticos, que ele nem sequer
menciona. . Ele identifica falhas de três tipos nas divisões Archytan.
Primeiro, ele explicita sua visão sobre a forma intrigante das proporções na divisão
cromática. Arquitas reuniu seu tetracorde, diz ele, “contrariamente à premissa
(prótese), como dissemos”, uma vez que duas de suas proporções não são epimóricas
(32,1-3). A premissa em questão é, naturalmente, aquela que o próprio Ptolomeu
considera correta; mas ele certamente pretende atribuí-la também a Arquitas, já que
seu “como dissemos” deve referir-se a 30.10-14, onde a atribuição é explícita (a
palavra prótese também é usada aqui).
Esta premissa implica que todas as proporções melódicas devem ser epimóricas,
uma conclusão com a qual as proporções cromáticas de Arquitas entram em conflito.
Mas argumentei que as divisões de Arquitas podem ser interpretadas de modo a
representar uma aplicação perfeitamente consistente de um princípio que dá primazia
à epimórica. Se ele realmente sustentasse que as sintonizações devem ser
construídas inteiramente a partir de proporções epimóricas, ele deve ter entendido a
noção de “construir uma sintonização” de uma forma não ptolomaica. Ptolomeu
parece não ter entendido. Ele ainda teria o direito de argumentar, é claro, que
Arquitas não conseguiu aplicar a prótese da maneira correta, mas isso não é o
mesmo que acusá-lo de inconsistência, como de fato ele faz.
A segunda dificuldade, de acordo com Ptolomeu, é que as divisões de Arquitas
são “contrárias à clara evidência da percepção” no que diz respeito ao
cromático e o enarmônico (32.3–4). Ele menciona três desses erros.

Primeiro, compreendemos (katalambanomen) a proporção mais baixa 'do cromático
familiar' (tou synethous chromatikou) como maior que 28:27. Em segundo lugar, Archytas
faz com que a proporção mais baixa em enarmónica seja igual às dos outros géneros,
embora na verdade “pareça” muito menor do que eles. Finalmente, ele torna esta proporção
enarmônica maior do que a proporção intermediária da divisão, "embora sempre que
ocorre tal coisa seja sempre não melódica" (32,4-10).
Destas queixas, a primeira parece um pouco ilusória. É verdade que a proporção
correspondente do tempo cromático de Ptolomeu, que ele diz ser o único cromático de uso
comum (38,1-6), é maior que 28:27 (ele a quantifica como 22:21). Mas ele admite uma
“cromática suave”, cuja proporção mais baixa é 28:27, como perfeitamente adequada do
ponto de vista da teoria (35,4-6); e na verdade as outras proporções nesta divisão diferem
apenas ligeiramente daquelas de Arquitas.
No entanto, não parece ter ocorrido a Ptolomeu que a cromática de Arquitas pudesse ser
considerada uma versão da sua própria cromática suave. Como ele presume (e creio que
com razão) que Arquitas estava de olho nas sintonizações usadas na prática musical real,
ele chega imediatamente à conclusão de que o que Arquitas estava tentando analisar era
a única cromática que ele, Ptolomeu, conhecia como 'familiar'. Ele negligencia, mais uma
vez, a possibilidade de que as convenções musicais tenham mudado ao longo do tempo.
O tratamento dado por Ptolomeu à proporção 28:27 como algo não reconhecido pelo
ouvido como cromático, porque não é de uso familiar nesse papel, talvez devesse tê-lo
feito hesitar também no que diz sobre o segundo "erro" de Arquitas. Ele afirma que o
intervalo enarmônico mais baixo “parece” muito menor do que seus equivalentes nos outros
gêneros. Mas a mesma passagem que afirma que o tempo cromático é o único em uso
(38.1-6) também nos diz que o gênero enarmônico é bastante desconhecido para o ouvido
contemporâneo.
A percepção não reconhecerá nem mesmo a versão “suave” do cromático e, portanto,
dificilmente poderá estar em posição de decidir sobre a forma exata da divisão própria do
enarmônico. Certamente Ptolomeu tem a seu favor o peso da maioria dos escritores
anteriores ao afirmar que o intervalo enarmônico mais baixo é menor do que quaisquer
proporções cromáticas ou diatônicas. Mas ele não pode confiar nisso, uma vez que se diz
explicitamente que a dificuldade para Arquitas surge da evidência da percepção. O
estatuto problemático das críticas de Ptolomeu aqui será reflectido mais tarde em questões
sobre a forma como as credenciais de algumas das suas próprias divisões poderiam ser
avaliadas (ver pp. 145-6 abaixo).
Já fiz alguns comentários sobre o princípio por trás da rejeição de Ptolomeu da forma
como os intervalos médios e graves da enarmônica de Arquitas estão relacionados (p. 119
acima). No entanto, ele talvez esteja em terreno mais forte aqui do que em sua crítica a
Aristoxeno, uma vez que a própria versão aristoxeniana do princípio excluirá divisões como
a de Arquitas, em
qual o intervalo mais baixo é maior que o do meio. Mais uma vez, é claro, só podemos
adivinhar se a visão de Aristoxeno estaria correta, em comparação com a de Arquitas,
no período em que Arquitas escreveu. Pode-se dizer, em defesa da negligência de
Ptolomeu relativamente à possibilidade de mudanças históricas na prática musical,
que ele estava empenhado em tratar os princípios relevantes como necessariamente
imutáveis, uma vez que são “racionais” e intemporais. Portanto, não se poderia
esperar que ele permitisse que o que é musicalmente correto se tornasse diferente
em momentos diferentes. Mas embora isto seja certamente verdade em relação aos
princípios incorporados nas “ hipóteses racionais” ou delas derivadas, os critérios
aqui invocados são bastante diferentes. Em nenhum momento dos Harmônicos ele
sugere que “erros” do tipo atribuído a Arquitas sob o presente título, o das ofensas
contra a evidência da percepção, possam ser demonstrados como ofensas também
contra a razão. Algumas das regras que regem a sintonização adequada são aceitas
por Ptolomeu com base apenas na percepção e não recebem nenhuma interpretação
ou justificativa matemática. Discutiremos os problemas que isso levanta no Capítulo
8.
Entretanto, se é a percepção e nada mais que tem autoridade sobre as questões
consideradas na presente passagem, Ptolomeu não tem boas razões para ignorar a
possibilidade de que os gostos e julgamentos estéticos característicos de um
período possam diferir daqueles de outro.
O comentário final de Ptolomeu sobre os sistemas arquitanos é novamente
paralelo ao que ele dirige a Aristoxeno. Como Aristoxeno, mas ainda mais
obviamente, Arquitas estava errado sobre o número de divisões variantes próprias
de cada gênero (32,15-18). De uma perspectiva histórica não podemos dizer muito
sobre esta tese. Embora distinções entre formas de sintonização como essas
provavelmente estivessem presentes em músicas anteriores, não conhecemos
nenhuma tentativa anterior de Arquitas de identificá-las, classificá-las e sistematizá-
las. É possível que a própria noção de “gênero” como conceito classificatório tenha
sido uma invenção dos musicólogos tarentinos do século IV.13 Nesse caso, não
seria surpreendente se as tentativas pioneiras de Arquitas de classificar
13 As indicações de que o que Aristoxeno chama de diferenças de “gênero” foram identificadas de uma
maneira comparável à dele e tratadas como significativas antes de sua época são realmente muito
poucas. É verdade que as divisões harmônicas encontradas em Filolau e Platão são, em termos
aristoxênicos, diatônicas, enquanto ele próprio afirma que seus predecessores (empiristas) estudaram
apenas o enarmônico (El.harm. 2.7ss); mas com uma pequena exceção (o chamado 'papiro musical
Hibeh', Pap.Hib. ÿ.13) os termos 'enarmônico', 'cromático' e 'diatônico' não são usados por nenhuma
fonte pré-aristoxeniana. (Não sabemos que nomes Arquitas deu aos sistemas que quantificou.) Não há
vestígios do conceito de gênero, sob qualquer nome ou descrição, em nenhuma das copiosas
discussões musicais de Platão, Aristóteles ou qualquer outro escritor do século IV. além do próprio
Aristoxeno; todas as suas análises são conduzidas em termos de um conceito bastante diferente de
harmonia. O facto de quando Aristoxeno fala sobre sistemas enarmónicos, cromáticos e diatónicos os
chamar “géneros”, adoptando a palavra genos do repertório da ciência aristotélica, apoia a sugestão
de que a classificação não era de uso comum anteriormente; se assim fosse, o título sob o qual fazia
as suas distinções certamente já teria adquirido um nome próprio.
as divisões em tipos “genéricos” distintos eram demasiado esquemáticas. Do

ponto de vista da teoria ptolomaica, contudo, as nossas dificuldades anteriores
reaparecem aqui também. Se Ptolomeu pensava que Arquitas estava empenhado
apenas na exploração do que é “racional”, a sua introdução anterior de críticas
baseadas unicamente naquilo que a percepção aceita terá sido inadequada. Por
outro lado, se esta última consideração for oficial, então as próprias afirmações
de Ptolomeu em 38.1-6 implicarão que não há realmente nenhuma divisão
enarmônica, e apenas uma cromática, embora várias diatônicas sejam
admitidamente permitidas.
Mesmo que possamos encontrar uma interpretação razoavelmente consistente
da atitude de Ptolomeu relativamente às suas próprias divisões, como
argumentarei mais tarde, não ficará claro que as suas críticas aos seus
antecessores sejam justificadas. Refletindo sobre o primeiro e o segundo tipo
de comentário que fez sobre as divisões de Arquitas, Ptolomeu diz isso. 'Essas
coisas, então, parecem constituir uma acusação caluniosa contra o critério
racional, pois quando a divisão do kano¯n é feita de acordo com as proporções
estabelecidas por suas propostas, o que é melódico não é preservado. Pois a
maioria dos que foram definidos acima, e daqueles que foram elaborados por
praticamente todos os outros, não estão em sintonia com os caracteres
geralmente acordados” (32.10-15). O tema geral já é familiar. Os erros
cometidos por aqueles que tentam proceder racionalmente, pela aplicação de
critérios matemáticos, e que se revelam no conflito dos seus resultados com a
percepção, não devem ser interpretados como provas de que a própria procura
de princípios racionais é equivocada (ver 15,3–4 e compare 23,19–20). O que
se está a tornar progressivamente mais problemático neste contexto é o próprio
critério perceptual. Se a percepção é competente para julgar apenas
representações propostas de iniciações em uso prático (uma vez que em
nenhum outro caso terá um padrão reconhecido para julgar), ela não é
competente para se pronunciar sobre vários dos assuntos em questão entre
Arquitas e Ptolomeu. aqui, nem em algumas das divisões derivadas racionalmente
por Ptolomeu na sequência. Se, por outro lado, Ptolomeu quer que acreditemos
que a percepção pode avaliar com segurança divisões que representam sintonias
com as quais não está familiarizado na prática musical, e das quais nem sequer
desfruta (38.4-5), não está claro qual critério ele usa. pensa que está se
aplicando. Se não aprecia as relações supostamente “corretas”, que distinções
está fazendo ao tratá-las como genuinamente melódicas, enquanto rejeita outras
como não melódicas? E se isto pode ser explicado satisfatoriamente, por que
deveria a estimativa de Arquitas da proporção cromática mais baixa ser rejeitada
meramente com o argumento de que não é aquela pertencente à forma “familiar”
da cromática? Os problemas aqui levantados não podem, penso eu, ser
resolvidos de uma forma totalmente adequada. Mas antes de podermos afirmar
isto com confiança, precisamos de explorar mais completamente as relações entre critéri
APÊNDICE
Parece apropriado, neste contexto, considerar brevemente as observações de Ptolomeu sobre as

divisões propostas por outro teórico, Dídimo, que já conhecemos no seu papel como fonte de material
histórico. Ptolomeu os descreve e critica em ÿÿ.13, e as tabelas em ÿÿ.14 incluem tanto eles quanto
as de Eratóstenes, juntamente com as do próprio Ptolomeu e as de Arquitas e Aristóxeno. Sobre as
divisões de Eratóstenes ele não faz comentários; iremos examiná-los rapidamente em outro contexto
(p. 254 abaixo). Suas observações sobre as construções de Dídimo são, em sua maior parte, na
mesma linha daquelas relativas a Arquitas e Aristoxeno, e podem ser convenientemente revisadas
aqui. Não está claro por que Ptolomeu as adia para o final do Livro ÿÿ. Parte da razão, sem dúvida,
é que Dídimo não é representado em nenhum lugar como um dos grandes nomes da ciência
harmônica; ele foi um teórico menor do primeiro século ÿÿ, não no mesmo nível dos pioneiros do
século IV. Portanto, ele não merece tratamento independente desde o início.
Mas em ÿÿ.13 Ptolomeu acaba de ter motivos para mencioná-lo num contexto diferente; e isso pode
tê-lo lembrado casualmente de que ele também tinha suas próprias divisões a propor. Se Dídimo
também foi sua fonte para Eratóstenes, a inclusão das divisões deste último por Ptolomeu também,
sem explicação ou comentário, pode novamente ser pouco mais que um acidente. Aconteceu que
foram expostas, talvez, no mesmo livro de Dídimo, e na parte dele que provocou algumas das outras
reflexões de Ptolomeu em ÿÿ.13. (Esta hipótese é apoiada por uma característica das divisões de
Eratóstenes que será abordada mais tarde.)
Há uma estranheza no relato de Ptolomeu sobre as divisões de Dídimo. Quando eles são
apresentados pela primeira vez, é com o seguinte comentário. «Quanto aos rácios da divisão, . . .
embora ele próprio postule três gêneros, diatônico, cromático e enarmônico, ele faz suas divisões
em apenas dois gêneros, o cromático e o diatônico. . .' (68,15–19). No entanto, uma divisão
enarmônica é dada sob o nome de Dídimo nas tabelas de ÿÿ.14, e é descrita brevemente no texto
em 71,4-5. Pelo menos dois tipos de explicação parecem possíveis, supondo que o texto não tenha
sofrido interferência de interpoladores. Uma seria que Ptolomeu foi simplesmente descuidado; e que
depois de localizar a análise da enarmônica de Dídimo, que ele havia esquecido anteriormente, ele
se esqueceu de voltar e corrigir o que havia dito. Outra sugestão poderia ser que, depois de não ter
conseguido descobrir tal análise, Ptolomeu simplesmente inventou uma análise adequadamente
“Didyman” para preencher a lacuna. Como veremos em breve, isso não teria sido difícil. Mas é fácil
encontrar objecções a qualquer uma destas hipóteses. Outras possibilidades poderiam sem dúvida
ser sugeridas, mas as deixarei ao engenho do leitor.
As três divisões apresentadas em ÿÿ.14 são apresentadas na Figura 7.07, com a razão
do intervalo mais alto do tetracorde colocado em primeiro lugar.
Os comentários gerais de Ptolomeu estão agora em um tom desgastado. Dídimo “não leva em
conta as consequências do que é percebido” (68.16) e quebra várias “regras” sobre a ordenação das
proporções e as relações entre seus tamanhos (68.20-32). «A razão para todas estas coisas»,
continua ele, «foi o facto de não ter embarcado na imposição dos rácios com suficiente prudência,
não tendo considerado antecipadamente a forma como são utilizados na prática; somente isso torna
possível que eles sejam colocados em conformidade com as impressões dos sentidos” (68.32-69.1).
Isto parece bastante vago; a sequência é mais precisa.
Enarmônico 5:4, 31:30, 32:31

Cromático 6:5, 25:24, 16:15
Diatônico 9:8, 10:9, 16:15
Figura 7.07
Embora a construção dos acordos por seus antecessores fosse adequada, uma vez que eles podem
ser levados ao julgamento dos sentidos por divisões de uma única corda, arranjos completos de
intervalos melódicos não podem ser avaliados com segurança desta forma.
'Eles seriam claramente refutados se construíssemos as divisões que propõem nas oito cordas de
altura igual que discutimos, sendo estas adequadas para exibir ao ouvinte a sequência pertencente a
uma melodia, de modo que o genuíno e o espúrio possam ser distinguido '(69,5-8).
O ponto é interessante. As divisões de Dídimo, pelos critérios de Ptolomeu, estão seriamente

erradas, e o facto pode ser evidenciado por referência a várias regras que eles quebram. Se, então, a
razão pela qual ele e outros caíram nas armadilhas que caíram foi a falta de um dispositivo experimental
no qual suas divisões pudessem ser testadas adequadamente, devemos evidentemente inferir que
as próprias regras não podem ser extraídas diretamente do dados de audição não assistida. Talvez,
como Aristoxeno, possamos adivinhar alguns deles. Mas determinar, por exemplo, qual de duas
proporções adjacentes de tamanhos semelhantes é realmente a maior, quando a sintonização é
apresentada de uma forma aceitável para a audição, não é algo que possa ser feito com segurança
sem o equipamento técnico adequado. Na ausência de tal equipamento, então, não podemos formular
regras confiáveis sobre os tamanhos relativos dos intervalos nessas posições. Não podemos ter
certeza do nosso julgamento em tais assuntos quando apenas ouvimos as notas de instrumentos como
a lira; e o monoacorde é um dispositivo muito grosseiro e desajeitado para produzir as notas de uma
divisão completa com precisão e rapidez suficiente para que o ouvido decida sobre suas credenciais
(ver ÿÿ.12 e a abertura de ÿÿ.13). . Portanto, não apenas o teste de hipóteses , mas também a
extração de regras plausíveis da experiência perceptiva, de uma forma suficientemente exata, exige a
construção e o uso de instrumentos experimentais adequadamente elaborados.
A maioria das críticas detalhadas de Ptolomeu são repetições de pontos levantados contra
Aristoxeno e Arquitas, e não precisamos revisitá-los. Uma crítica é nova e uma observação expositiva
tem interesse independente. Tomemos primeiro o último. Ele ressalta que tanto na divisão diatônica
quanto na divisão cromática a proporção entre a nota mais alta do tetracorde e a terceira nota é de 5:4
(68,20–22). Nesta fase ele ainda afirma que Dídimo não apresentava divisão enarmônica; mas quando
essa divisão aparece, em ÿÿ,14, sua proporção mais alta também é 5:4. Se esta enarmónica for
espúria, sendo uma sugestão do próprio Ptolomeu para completar o conjunto, a característica que ele
notou nas outras divisões de Dídimo fornece-lhe um ponto de partida óbvio para a sua falsificação.
Mas isso não lhe daria razão, a menos que fosse apenas um desejo de desacreditar Dídimo, para
dividir seu puknon como 32:3131:30, em vez de da maneira que ele considera correta, como
24:2346:45. Toda a hipótese da “falsificação” é bastante esfarrapada, na verdade; se estivesse correto,
Ptolomeu certamente teria evitado as indicações do
texto que levanta suspeitas em primeiro lugar. Parece muito mais provável que a divisão seja
genuína e que seja a presença nela da proporção 5:4 que determine o papel dessa proporção nas
outras. Para um teórico comprometido com o princípio de que as proporções melódicas devem ser
epimóricas, como Dídimo claramente o fez, 5:4 é o único candidato plausível para a posição mais
elevada na enarmônica. Sua decisão de tornar as duas proporções superiores em diatônico e
cromático conjuntamente iguais a 5:4, ou equivalentemente, de tornar o intervalo mais baixo em cada
um desses gêneros igual ao puknon enarmônico, provavelmente se deve não apenas a uma
tendência para a limpeza de construção. É provável que represente a tentativa de Dídimo de
preservar as relações mantidas entre a mais familiar das divisões aristoxênicas, em que o intervalo
mais baixo em cromático e diatônico é um meio-tom, e o puknon enarmônico é composto de dois
quartos de tom. Voltaremos às tentativas de converter as divisões aristoxenianas em sistemas de
proporções no Capítulo 10.
A nova crítica de Ptolomeu é que “na diatônica ele tornou a proporção mais alta maior que a
intermediária, quando deveria ser o caso o oposto, como faz a diatônica simples” (68,29-30). A
expressão “o diatônico simples” (to haploun diatonikon) é um pouco enigmática. Parece significar
algo como “o diatônico tal como é em sua forma primária e natural”, “o diatônico essencial”. Ou seja,
é uma diatônica que não foi modificada ou matizada de nenhuma maneira especial. Certamente não
pode referir-se a toda e qualquer forma própria da diatónica, uma vez que apenas duas das cinco
divisões diatónicas de Ptolomeu são consistentes com a regra aqui declarada. A chave do quebra-
cabeça está na observação seguinte de Ptolomeu, onde ele repete a essência de uma crítica feita
contra Aristoxeno, de que “ele tornou iguais as proporções mais baixas dos dois gêneros [cromático
e diatônico], quando a do diatônico deveria ser igual”. menor' (68,30–32, compare 32,25–7). Isso só
faz sentido se o cromático e diatônico “correto” que Ptolomeu tem em mente for seu próprio tempo
cromático e diatônico tônico (ver pp. 119-20 acima). É virtualmente certo, então, que a 'diatônica
simples' de 68,30 é também esta diatônica tônica, que de fato tem a característica a que se refere
Ptolomeu (sua divisão é 9:88:728:27). O detalhe não é insignificante. Há aspectos do modo como
essa divisão ptolomaica é alcançada que se sentem desconfortavelmente com qualquer atribuição a
ela de um caráter peculiarmente “natural” ou “essencial”, e nos levarão a levantar questões difíceis
sobre a aplicação por Ptolomeu de sua própria metodologia metodológica. princípios. Essas
questões serão abertas no próximo capítulo.
8 Intervalos melódicos: hipóteses, derivações e

ajustes
'Como, então, nem mesmo essas pessoas dividiram os gêneros primários dos
tetracordes de uma forma que concorde com a percepção, tentemos, também
aqui, preservar o que é consistente tanto com nossas hipóteses relativas às
relações melódicas quanto com as nossas hipóteses relativas às relações
melódicas. as aparências, de acordo com as concepções das divisões que são
primárias e naturais” (33.1-5). Assim começa ÿ.15. Do ponto de vista técnico,
este longo capítulo é o núcleo dos Harmônicos, e as análises que ele contém
fornecem a base para todas as construções posteriores de Ptolomeu. Será
bom observar desde o início, entretanto, que elas não são sua última palavra
sobre a divisão dos tetracordes. Seu objetivo é identificar as credenciais
racionais de sistemas que a percepção reconhecerá como perfeitamente
formados. As divisões aqui derivadas são perfeitamente formadas a partir de
uma perspectiva racional e, em certo sentido, também da percepção; no
entanto, verifica-se que poucos deles são aceitáveis na prática musical
precisamente como ÿ.15 os descreve. A relação entre perfeição teórica e
aceitabilidade estética é mais complexa do que emergiu até agora. Ptolomeu
provavelmente está aludindo a distinções deste tipo quando descreve as
concepções aqui desenvolvidas como “primárias e naturais”. Eles constituem,
de alguma forma, os fundamentos matemáticos e estéticos dos sistemas
utilizados na produção musical prática, sem serem totalmente idênticos a eles.
Após a frase citada acima, Ptolomeu procede imediatamente a uma
declaração formal dos princípios que regerão a divisão tetracordal correta.
Eles se dividem em dois grupos, um baseado na razão e o outro na percepção.
Seu relato do primeiro grupo começa da seguinte maneira. 'Para encontrar as
posições e ordens das quantidades, adotamos como hipótese primária da
razão que todos os gêneros têm a seguinte característica em comum: que
também nos tetracordes as notas sucessivas sempre fazem aquelas proporções
epimóricas em relação a uma outro que equivale a divisões em dois ou três
que são quase iguais” (33,5-9).
A essência desta hipótese já é familiar pela sua enunciação em 16.12-21;
nas páginas 79-87 examinamos seu sentido geral e as maneiras pelas quais
ele está ligado às declarações de Ptolomeu em ÿ.1 sobre a percepção e seu
132
Intervalos melódicos 133
dados. Mas há uma obscuridade a ser desvendada nas palavras finais da presente
passagem. Quando o princípio que associa intervalos melódicos a proporções
epimóricas foi introduzido pela primeira vez, fomos informados de que “aqueles que
fazem divisões mais próximas de metades devem ser mais melódicos. . . pois estes
também estão mais próximos do igual, assim como a metade está mais próxima de
todas, depois a terceira e depois cada uma das outras, por sua vez' (16.17-21). Não
poderíamos supor, sem razão, que a “quase igualdade” referida na presente frase é
do mesmo tipo, e que Ptolomeu está mais uma vez aludindo à prioridade das razões
entre números inteiros mais pequenos.
Embora em certa época eu tenha aceitado essa interpretação,1 não a considero
mais correta. Anteriormente, em ÿ.7, Ptolomeu havia usado a noção de divisão
quase igual de uma maneira diferente, para descrever a maneira pela qual a quarta
e a quinta dividem a oitava, e suas proporções dividem a proporção 2:1 (15,29–16,6). .
Em ÿ,15 o que deve ser dividido é o quarto, e a proporção é 4:3. O procedimento
de Ptolomeu envolverá duas etapas principais. A primeira divide a proporção 4:3
em duas que são, num sentido bastante amplo, “quase iguais”. A segunda pega
uma dessas subproporções, divide-a em três que são quase iguais e depois junta
duas delas novamente para deixar um par de subproporções significativamente
desiguais. O tetracorde completo contém, portanto, uma das proporções produzidas
pela primeira fase de divisão e duas formadas pela segunda. O processo criou uma
divisão do quarto em três, começando por uma divisão em dois e continuando por
um procedimento que divide uma sub-razão em dois após uma etapa que envolve
a sua divisão em três.
Estas várias “divisões em dois ou três” são aquelas a que se refere a nossa presente
frase. A 'quase igualdade' relevante não se verifica entre o termo menor de um rácio
e a diferença entre os seus termos, como em 16,17-21, mas entre os rácios em que
um rácio maior é dividido por outros mais pequenos, como em 15,29-16,6.
Mas devemos explorar mais profundamente as razões por trás da insistência de

Ptolomeu de que as divisões devem ser “em dois ou três”. Eles não são simples.
Sabemos, por outros motivos, é claro, que o tetraacorde deve ser formado a partir
de três intervalos ou proporções; esse é um dado simples da prática musical. Mas
a observação de Ptolomeu implica mais do que isso, como indica o esboço acima.
Nas próximas frases ele oferece uma explicação elaborada e bastante desconcertante.
Por essas divisões também se descobriu que as diferenças nas primeiras concordâncias eram
limitadas, e aí também só subiam até o número 3, pois este completa todos os intervalos. Por
partir da oitava homófona e da razão dupla, em que a diferença entre os extremos é igual
àquela que é ultrapassada, tomamos por sua redução por iguais a razão hemiólica da
concordância de quinta, em
1 Veja GMW2 p. 306 n.124.

134 Intervalos melódicos
em que a diferença entre os extremos contém metade do que é excedido, e a razão epitrítica
da concórdia, uma quarta, em que a diferença entre os extremos contém uma terça parte do
que é excedido; e para seu aumento por iguais tomamos a razão tripla da concordância de
uma oitava e uma quinta, em que a diferença entre os extremos faz dois daquilo que é
ultrapassado, antiteticamente à metade, e a razão quádrupla do homófono de oitava dupla ,
em que a diferença entre os extremos faz três daquilo que é ultrapassado, antiteticamente,
mais uma vez, à terceira parte. (33,9–22)
Estas reflexões parecem lembrar uma passagem que consideramos anteriormente,

onde Ptolomeu introduzia a noção de divisão tetracordal. A quarta, disse ele, deve ser
dividida em três proporções, “de modo que o primeiro homófono, que é um, possa ser
formado a partir das duas primeiras concordâncias, e a primeira concordância a partir de
três melodias” (28.19-20). . Também aí, e na sequência imediata, encontramos algumas
manobras intrigantes com os números 2 e 3. Mas embora o contexto seja semelhante, as
ideias agora postas em jogo são diferentes. Apesar do que eu disse acima, as “divisões
em dois ou três” para as quais Ptolomeu chama a atenção em 33,9-22 não são divisões de
um intervalo grande ou proporção em intervalos menores. A divisão da oitava em quinta e
quarta é de fato mencionada. Mas não é o fato de que esta seja uma divisão em duas que
Ptolomeu agora enfatiza. É que na proporção do quinto, 3:2, a diferença entre os termos é
metade do termo menor, enquanto na do quarto, 4:3, é um terço do termo menor. As
divisões relevantes em dois ou três montantes iguais são aquelas divisões do termo menor
de um rácio que fornecem uma medida da diferença entre ele e o termo maior.
O processo de divisão de uma oitava nesses subintervalos é descrito como sua “redução
por iguais”. Consideremos o que está envolvido se realizarmos esta “redução” em
comprimentos de corda. Começamos a partir da nota tocada por um determinado
comprimento, que trataremos como 12 unidades de comprimento. Agora 'aumentamos' a
altura em uma oitava, o que na prática significa reduzir a duração pela metade, para 6.
Devemos agora 'reduzir' esta altura 'em igual' à original; e esta redução envolverá aumentos
no comprimento das cordas. O primeiro passo é através do intervalo de uma quinta, e o
comprimento do barbante de 6 unidades deve ser estendido na proporção de 3:2, para dar
um comprimento de 9 unidades. Isso exige que aumentemos o comprimento de 6 unidades
da corda pela metade. Portanto, para adquirir a “medida” necessária com base na qual a
operação pode ser conduzida, precisamos apenas reduzir pela metade o termo menor, 6.
Em seguida, “reduzimos” o tom em mais um quarto; aumentando o comprimento de 9
unidades na proporção de 4:3, atingimos o comprimento original de 12 unidades. Para
fornecer a medida necessária para esta etapa, dividimos o comprimento de 9 unidades em
três, uma vez que deve ser aumentado em um terço. Assim, nossas “reduções” da altura
da oitava mais alta envolveram divisões iguais de comprimentos, primeiro em dois
segmentos iguais.
mentos, depois em três. Por operações semelhantes, podemos 'aumentar' a altura daquela do
comprimento de 6 unidades para atingir as notas uma oitava mais uma quinta e duas oitavas
acima daquela do comprimento original de 12 unidades. (Os comprimentos relevantes serão
de 4 unidades e 3 unidades, respectivamente.)
As divisões em dois ou em três, neste sentido, não têm qualquer papel no processo de
construção das razões dentro do tetracorde, uma vez que em todas elas a diferença entre os
termos é obrigada a ser inferior a um terço do termo menor. Não pode haver nenhum paralelo
estrito entre as metades e as terças envolvidas na medição das concórdias e as “divisões em
dois ou três que são quase iguais” a partir das quais as proporções dos intervalos dentro do
tetracorde são formadas. Estas, como expliquei acima, são divisões do próprio quarto, ou de
algum subintervalo dentro dele, em duas ou três proporções menores. Nesse caso, devemos
retornar à conclusão que esbocei em conexão com a abertura de ÿ.12 (p. 114 acima), de que
Ptolomeu está preparado para encontrar significado e justificativa para seus procedimentos no
reaparecimento dos mesmos grupos. de números simples em diferentes contextos, mesmo
quando suas funções matemáticas não são iguais. Algumas frases mais tarde, como veremos,
os números 2 e 3 reaparecem mais uma vez, e novamente em novos papéis; e sua ocorrência
é enfaticamente sublinhada, como se constituísse uma confirmação adicional de que Ptolomeu
está agindo em linhas persuasivamente racionais. Mas, de um ponto de vista matemático
obstinado, a sugestão de um fio inteligível ligando todas as manifestações desses números é
um mero truque.
A “ hipótese racional primária ” que regerá o procedimento de Ptolomeu, então, é que ele
deve envolver divisões quase iguais de razões em duas ou três sub-razões epimóricas. Mas
ainda não terminamos com os princípios gerais.
O texto continua da seguinte forma.
Em segundo lugar, com base na percepção consensual, adoptamos de forma semelhante,

como comum a todos os géneros, a tese de que as magnitudes 'seguintes' [isto é, os intervalos
mais baixos] dos três são menores do que cada uma das restantes; como peculiar aos gêneros
que possuem pukna a tese de que as duas grandezas próximas à nota mais grave são juntas
menores do que aquela próxima à nota mais alta; e tão peculiar ao apukna a tese de que
nenhuma das magnitudes é maior que as duas restantes juntas. (33.22–7)
A primeira dessas regras é um desenvolvimento daquela declarada em 32,7–10 e 32,24–5.

Aí só foi relevante para Ptolomeu insistir que o intervalo mais baixo do tetracorde deveria ser
menor que o do meio; agora descobrimos que também deve ser menor que o mais alto. Apesar
da rejeição da primeira parte desta tese, explicitamente por Aristoxeno e implicitamente por
Arquitas (ver p. 119 acima), nem eles nem qualquer teórico grego contestariam a nova
afirmação; ninguém oferece uma divisão primária do tetraacorde em que o intervalo mais grave
seja igual ou maior que o mais agudo.
A segunda regra dada aqui também é aceita por outros teóricos e equivale, na
verdade, a uma definição, uma vez que o puknon é precisamente um par de
intervalos na parte inferior do tetracorde, de modo que eles são conjuntamente
menores que o restante do tetracorde. quarto.2 Parte da terceira regra segue
imediatamente; o intervalo mais alto de um tetracorde sem puknon (isto é, um
tetracorde diatônico, aqui chamado de apuknon) não pode ser maior do que os
outros dois intervalos juntos. A implicação restante da terceira regra é que
também é inaceitável que o intervalo médio de tal tetracorde seja maior que a
soma dos outros dois (a primeira regra já exige que o intervalo mais baixo seja
menor que qualquer um dos outros). . Até onde sei, esta afirmação sobre o
intervalo médio de um tetracorde diatônico não foi feita explicitamente por
nenhum outro escritor; mas todos eles, na prática, cumprem a regra ao formar
suas divisões.
Ptolomeu distingue enfaticamente o estatuto destas regras daquele da
“ hipótese racional” declarada anteriormente. A frase “com base na percepção
acordada” marca um nítido contraste com os princípios sustentados pela
razão. Parece que ele está propondo adotar certas regras para governar as
divisões harmônicas corretas sem lhes oferecer qualquer justificativa racional;
e se é isso de facto o que ele está a fazer, aparentemente deve ter perdido
contacto com o objectivo principal das suas investigações e com os requisitos
básicos do seu método. Seu objetivo era mostrar que o que a percepção aceita
como uma sintonia perfeitamente formada o é porque é governado por princípios
racionais de organização, consagrados na hupotheseis. Nesse caso, os
atributos perceptíveis que distinguem sintonizações bem formadas de outras
concatenações de intervalos devem ser exibidos como reflexos de atributos
formais pertencentes a sistemas de proporções; e deve ser demonstrado que
um sistema que possui estes atributos está em conformidade com a hipótese
da razão. Somente desta forma a hipótese pode ser “salva”. Se se verificasse
que sistemas bem sintonizados também devem conformar-se a regras que a
razão não pode dar conta, a empresa aparentemente, nessa medida, teria
fracassado. De um ponto de vista racional, as restrições impostas por tais
regras seriam meramente aleatórias (compare 5.19-21).
Ora, a primeira destas regras parece certamente introduzir dificuldades deste
tipo, embora não sejam exactamente as que inicialmente poderiam parecer.
Ptolomeu pode ser entendido como querendo dizer, tanto aqui como
anteriormente, em 32,8-10, que uma sequência de três intervalos que abrange
uma quarta e cujo intervalo mais baixo é maior que os outros é invariavelmente
ouvida como não melódica, e que a mera observação mostrará que não tal
sequência é sempre encontrada na prática musical grega. Mas isso seria falso.
Tais sequências podem ser facilmente encontradas nos sistemas que o próprio Ptolome
2 Consulte a pág. 112 acima, e por exemplo, Aristox. El.dano. 50,15–18.

fora e trata como bem formado. (A título de exemplo, a sequência 28:27, 8:8,
8:7, lida de cima para baixo, aparece em sua tabulação dos tonos lídios,
tomados no gênero tônico diatônico, em ÿÿ.15, tabela 2, coluna 3.) A questão
é que, quando tal sequência ocorre, ela não se apresentará ao ouvinte como
um tetracorde do tipo considerado no contexto da discussão atual, situado
entre notas fixas, mas será ouvido como uma sequência localizada em algum
outro trecho do sistema. A regra pode ser reformulada como uma afirmação
sobre o modo como a percepção interpretará relações musicais de um certo
tipo. Afirma que, a menos que o mais baixo dos três intervalos seja menor
que os outros, o ouvido não interpretará os limites da quarta relevante como
notas fixas. Portanto, não impõe restrições à forma como o intervalo de
quarta, como tal, pode ser dividido. Mas ainda desempenha um papel crucial
na determinação de como essas quartas podem ser ordenadas e dispostas
no sistema. Mais imediatamente, a estrutura de notas fixas já emergiu da
divisão “racional” da oitava de Ptolomeu em uma quarta e uma quinta; e são
precisamente as lacunas deixadas entre os limites fixos das quartas
resultantes desta operação que devem agora ser subdivididas. Novamente,
houve acordo total entre os teóricos de que as diferenças entre gêneros
devem ser definidas pela disposição de intervalos, ou proporções, no espaço
entre notas fixas (ver, por exemplo, Aristox. El. harm.
21,31–22,21). Não se trata, portanto, de evitar a referência a esta regra no

presente contexto. No entanto, continua a ser um princípio para o qual
Ptolomeu não oferece nenhuma interpretação racional, e cuja base apenas
na percepção ele enfatiza deliberadamente. Há problemas sérios aqui, aos
quais retornaremos mais tarde (ver pp. 145-7 abaixo).
A regra sobre o puknon não é exatamente do mesmo tipo. Não impõe limitações às
maneiras pelas quais um tetracorde pode ser formado adequadamente.
Não pode haver nenhuma regra no sentido de que um puknon maior que o restante da
quarta deva ser rejeitado como musicalmente impróprio por motivos perceptivos ou outros,
uma vez que tal regra não faria sentido. Se a estrutura ocupar mais da metade do vão do
quarto , ela simplesmente não é um puknon e não será percebida como tal (ver Aristox.
El.harm. 48.20–31). É claro que se as divisões enarmônicas e cromáticas forem distinguidas
de outras como sendo aquelas que contêm pukna (29,5-9), então se qualquer divisão na
qual os dois intervalos mais baixos juntos não sejam menores que o mais alto for oferecida
como um versão do cromático, por exemplo, será descartado como não-cromático por
motivos perceptivos. Mas não será por essa razão não melódico, uma vez que ainda
poderá ser uma divisão diatónica aceitável. Esta regra (ou definição) não faz nada para
determinar o que constituirá uma divisão do tetracorde que seja melodicamente
correto.
Mas uma dificuldade permanece. A distinção entre sistemas que contêm

pukna e aqueles que não contêm foi aparentemente considerada esteticamente
muito significativa. A posição geral de Ptolomeu exige que tais distinções
perceptíveis sejam exibidas como reflexos de distinções formais que tenham
status racional ou matemático comparável. Embora a distinção quantitativa
entre pukna e apukna possa receber uma descrição matemática perfeitamente
clara, Ptolomeu nada fez para mostrar como a linha que ele traça poderia ser
concebida como matematicamente significativa. Não se demonstrou que o
seu estatuto seja derivável de hipóteses racionais; e a frase introdutória de
Ptolomeu aparentemente indicou que sua base está apenas na percepção.
A dificuldade pode ser amenizada, mas não eliminada. O fato de que a

linha que corta o tetracorde marca uma fronteira entre tipos de divisão
esteticamente distintos não pode ser deduzido da hipótese enunciada por
Ptolomeu. Mas num sentido mais amplo, combina com eles. Vimos diversas
vezes que a noção de “divisão igualitária”, interpretada de diversas
maneiras, tem um papel de liderança na concepção de Ptolomeu do que é
harmonicamente racional. Portanto, uma descrição formal da diferença
entre pukna e apukna recorreria ao mesmo conjunto de ideias ao qual
pertencem as hipóteses , e à mesma terminologia daquela em que são
expressas. Não seria estranho ao modo de “racionalidade” que a hipótese
exibe. Embora Ptolomeu não diga nada aqui para encorajar esta
interpretação, há sugestões dela na abertura de ÿ.16. Voltaremos ao
assunto aí, e às questões gerais levantadas pelo uso que Ptolomeu faz de
considerações que “concordam” com suas hipóteses , mas não decorrem
diretamente delas.
Enquanto isso, passemos a considerar as maneiras pelas quais Ptolomeu
aplica seus princípios na derivação das próprias divisões. Alguns dos detalhes
de 33,27–37,4 podem ser ignorados ou abreviados aqui.
Vimos anteriormente que a primeira fase do processo envolve a divisão da
proporção da quarta, 4:3, em duas proporções menores, que devem ser
epimóricas (33,27-9). Este requisito parece, à primeira vista, ir além de
qualquer outro que Ptolomeu tenha defendido explicitamente. Os intervalos
melódicos, aqueles situados entre notas adjacentes em uma afinação,
devem, é claro, ser epimóricos (16.12-21); mas apenas uma das proporções
em cada par construído neste estágio será a de um único passo melódico em
qualquer divisão. O outro será subdividido na sequência. Mas, na verdade,
Ptolomeu ainda segue suas próprias diretrizes. Em qualquer divisão do
tetracorde, apenas uma das duas razões em cada par permanecerá indivisa.
Mas acontece que Ptolomeu insistirá em usar o outro também, como um
passo indiviso numa divisão diferente. Portanto, ambos devem ser melódicos
e, portanto, ambos devem ser epimóricos.
A divisão da proporção 4:3 em dois epimóricos “ocorre apenas três vezes”

(33,29-30); e Ptolomeu está claramente encontrando alimento para reflexão, mais
uma vez, no que parece ser uma associação bastante casual dos números 2 e 3.
A tese é verdadeira, no entanto. A proporção 4:3 pode ser resolvida como 5:416:15,
como 6:510:9 ou como 7:68:7, mas em nenhum outro par epimórico. (As três
proporções colocadas em primeiro lugar nestas expressões são as três seguintes
na ordem depois de 4:3, um facto ao qual Ptolomeu também parece atribuir algum
significado (33,30-34,4).) Como estes são os únicos pares disponíveis, também
contam. , de uma forma ligeiramente indireta, como os três que dividem o quarto
mais aproximadamente em duas proporções epimóricas iguais (ver 30,8-9), embora
apenas a última divisão chegue perto de reduzi-lo pela metade. Da mesma forma,
as proporções 3:2 e 4:3 foram tratadas como os epimóricos que quase reduzem
pela metade a proporção 2:1, com base no fato de que não existem outras
proporções pelas quais ela possa ser dividida em duas partes (15,30– 16.1).
Para completar qualquer divisão, uma ou outra das proporções de um par deve
ser dividida em duas. Nos casos do enarmônico e do cromático, que contêm
pukna, deve ser a proporção menor que é dividida, de modo que os dois intervalos
inferiores do tetracorde possam ser conjuntamente menores que o mais agudo
(34,5–10). Nas divisões diatônicas, que excluem o puknon, a proporção a ser
dividida deve ser a maior das duas. Ao dividir a proporção relevante, Ptolomeu
evita o procedimento que pareceria mais simples. Se tomarmos, por exemplo, a
proporção 16:15 e duplicarmos os seus termos, dando 32:30, podemos encontrar
um par de razões epimóricas que juntas preenchem a proporção 16:15 inserindo
o termo intermediário 31. O emparelhamento será 32:3131:30. (Estas são as
razões do puknon enarmônico atribuído a Dídimo nas tabelas de ÿÿ.14. Muito
provavelmente foram derivadas por este método.) Ptolomeu triplica os termos da
razão original em vez de duplicá-los, dando neste caso 48:45. Podemos então
inserir termos que dividam essa proporção em três, como 48:4747:4646:45. Ao
compor as duas primeiras proporções, dando 48:46, chegamos a uma divisão da
proporção original em dois epimóricos, como 48:46 (= 24:23)46:45.
Não está claro por que Ptolomeu adota esta estratégia. Sua própria explicação
é breve e enigmática. Dividimos a razão em três seções (antes de reduzi-las a
duas) “porque a partir daqui as três razões do tetracorde são agora produzidas”
(34.12-13). Isto não pode significar que o procedimento de “triplicação” seja
paralelo àquele pelo qual os três pares iniciais de razões foram gerados para
dividir o quarto, uma vez que triplicar os termos da razão 4:3 dará apenas um
destes pares (6:3). 510:9). Outro pode ser encontrado duplicando-os (7:68:7). O
terceiro, 5:416:15, só pode ser encontrado por este método se os termos forem
multiplicados por 4. Parecemos levados a interpretar a observação de Ptolomeu
como significando apenas que uma operação com o número 3 será apropriada
aqui, uma vez que completará a divisão do
tetracorde em três proporções. Nesse caso, temos mais um exemplo do apetite

indiscriminado de Ptolomeu por repetições do número 3, por mais frouxas que
sejam suas conexões matemáticas. Mas voltaremos ao assunto em breve.
O procedimento agora é rigorosamente aplicado. Quando a proporção menor

em cada par inicial é dividida, de modo a produzir um puknon, o primeiro par
produz a divisão 5:424:2346:45, o segundo 6:515:1428:27 e o terceiro 7:612.
:1122:21. (De acordo com a primeira das regras extraídas da percepção, em
33,22-4, a menor proporção sempre ocupa a posição mais baixa.) Quando
Ptolomeu se volta para as divisões que carecem de pukna e nas quais é,
portanto, a proporção maior em cada par que está subdividido, o primeiro deles,
5:416:15, levanta uma dificuldade. Se 16:15 for deixado indiviso e atribuído ao
intervalo mais alto do tetracorde, o procedimento de triplicação aplicado à
proporção 5:4 produzirá sua subdivisão como 7:615:14. Mas nenhuma dessas
proporções pode ocupar a posição mais baixa do tetracorde, uma vez que cada
uma é maior que a mais alta. Ptolomeu conclui que a proporção 16:15 não pode
ser usada na posição mais alta do tetracorde (35,17–36,6). Os outros dois pares
iniciais podem ser tratados diretamente pelo método estabelecido. O primeiro
produz a divisão 8:710:921:20 e o segundo 10:99:816:15.
Façamos uma pausa aqui para fazer um balanço. O procedimento de Ptolomeu

ao fazer estas divisões é certamente sistemático, mas há questões a serem
colocadas sobre os seus fundamentos para considerá-lo excepcionalmente
apropriado. Podemos razoavelmente perguntar-nos por que é que o seu primeiro
passo, a divisão de 4:3 em duas sub-razões epimóricas, deveria ser considerado
necessário. Seria perfeitamente possível passar diretamente para uma divisão
do quarto em três. Mas há várias razões para evitar esta estratégia, para além
da aparente obsessão de Ptolomeu com os números 2 e 3. Uma delas talvez
seja teoricamente desonrosa; simplesmente existirão muitas dessas formas de
divisão. Em algum momento, terão de ser introduzidos critérios para eliminar o
excesso, e o primeiro passo de Ptolomeu vai de alguma forma nessa direção.
Existem também considerações musicais genuínas para apoiar a manobra.
Muitos teóricos, entre eles Aristoxeno, mostram uma tendência a considerar o
intervalo que compreende o puknon como uma unidade musical significativa por
si só.3 A sua divisão em duas partes foi tratada como relativamente sem
importância, e alguns teóricos, em certos contextos, ignoram-no completamente.
.4 O caráter especial de cada divisão genérica era geralmente considerado
determinado pela posição da nota móvel superior, enquanto a inferior introduzia apenas p
13 Por exemplo, na longa sequência de 'teoremas' referentes ao puknon em El. ferir.

62,34ss.
14 Ver, por exemplo, o relato de Trasilo sobre a enarmônica, registrado em Theon Smyrn. 93.1ss.
15
Por exemplo, Aristox. El.dano. 22,22ss., 50,15ss.
às vezes afirmava, provavelmente corretamente, que os primeiros sistemas musicais

colocavam apenas uma nota entre os limites da quarta, e que a subdivisão do intervalo
inferior foi um desenvolvimento posterior; e a influência desta prática antiga aparentemente
continuou a ser sentida muito depois de o tetracorde de quatro notas ter se tornado a
norma.6 Portanto, ao garantir que a proporção do intervalo que compreende os dois
intervalos mais graves do tetracorde juntos fosse em si epimórica e, portanto, de status
melódico adequado, o primeiro passo de Ptolomeu reflete intuições musicais reais.
O procedimento de triplicação envolvido na segunda etapa é outra questão.

Vimos que as suas credenciais teóricas são instáveis e que o próprio Ptolomeu as sustenta
com nada mais do que um breve e pouco convincente aparte.
Isto é estranho, pois é essencial para ele mostrar que apenas este procedimento é
legitimamente racional. A questão é importante, uma vez que a aplicação de outros métodos
nesta fase produzirá várias outras divisões em epimóricas para competir com as de
Ptolomeu. Salientei acima que resultados diferentes serão obtidos se duplicarmos os
termos da razão a ser dividida, em vez de triplicá-los. Assim, a proporção menor na primeira
divisão de Ptolomeu, 16:15, que ele divide como 24:2346:45, também pode ser dividida
como 32:3131:30; e por uma rota que multiplica os termos por 4, também podemos chegar
a 21:2064:63. É claro que as mesmas operações podem ser realizadas nas outras
proporções a serem divididas. A menos que haja boas razões para pensar que o
procedimento de triplicação de Ptolomeu é excepcionalmente bem qualificado para a
tarefa, não terá sido demonstrado que estas divisões alternativas são menos aceitáveis
racionalmente do que as dele. A única razão pela qual ele gesticula parece fraca.
Há, contudo, uma outra razão que lhe podemos oferecer; e o ponto sobre o qual se
dirige enquadra-se perfeitamente na gama de considerações que Ptolomeu considera
significativas. É melhor demonstrado por um exemplo. Tomemos a primeira divisão de
Ptolomeu, a enarmônica de 5:424:2346:45. Se considerarmos agora estas relações como
expressões de relações entre alturas, e não relações entre comprimentos de uma corda,
o número maior em cada relação representa a altura mais alta. Começando da mais baixa,
então, à segunda nota é atribuído um número que é 46 das unidades, das quais a primeira
é 45. A terceira é 48 das mesmas unidades, e a mais alta é 60. Compare agora o caso da
nota mais óbvia. divisão rival, em que o resíduo abaixo do intervalo cuja proporção é 5:4 é
dividido como 32:3131:30. À primeira vista, algo semelhante será verdade aqui, e usaremos
termos menores e, portanto, mais atraentes. Um termo será composto por 30 unidades e
os demais por 31, 32 e 40 unidades do mesmo tamanho.
16 Veja especialmente [Plut.] De mus. 1134f-1135b. Para um exemplo da omissão

consistente da segunda nota interna do tetracorde, aparentemente para criar um efeito
solene e arcaico, veja a primeira seção do paian de Athenaios, composta em 127 ÿÿ
(impresso como nº 19 em Pöhlmann (1970). ), Oeste (1992) pp.
Mas isso é enganoso. A proporção 31:30 é maior que 32:31 e, pela regra de
Ptolomeu, não pode ocupar o lugar mais baixo no tetracorde. A sequência, de
cima para baixo, deverá ser 5:431:3032:31. Então a segunda nota de baixo é 32
das unidades, das quais a primeira é 31, mas a terceira e a quarta notas não
podem ser expressas como múltiplos inteiros da mesma unidade.
Para captar todos os termos desta forma, teremos de dizer, de facto, que cada
um é constituído por tantas unidades, das quais a primeira é 1860 (o menor
denominador comum dos três rácios). Ficará claro que os grandes números aqui
envolvidos não são irrelevantes, se recordarmos a representação de Ptolomeu
de intervalos musicalmente aceitáveis como aqueles em que a tarefa de comparar
os termos é relativamente simples. Em qualquer versão do sistema, as relações
entre termos adjacentes serão, evidentemente, simples da maneira apropriada.
Mas se tentarmos dar sentido musical à divisão como um todo, precisamos fazer
referência a uma unidade em relação à qual todos os termos podem ser medidos,
e quanto maior for essa unidade em relação aos termos comparados, mais
simples será o a comparação será. Por este critério, a divisão de Ptolomeu é muito superio
Até agora Ptolomeu atribuiu nomes às suas três primeiras divisões. Ele precede sua
classificação com uma breve explicação. 'Agora, como de todos os gêneros o enarmônico
é o mais suave, há como que um caminho dele em direção ao mais tenso, por um processo
de aumento através primeiro do cromático mais suave, depois do mais tenso, em direção
aos gêneros sucessivos que são apukna e dia -tônico. Em geral, aqueles que têm a razão
de liderança maior parecem mais suaves e aqueles que têm a menor razão parecem mais
tensos (34,33-35,3). Mencionei essas observações anteriormente (pp. 112-13). Se a
descrição do enarmônico como o “mais suave” (malakotaton) pretende implicar não apenas
que as divisões em outros gêneros sempre têm um intervalo superior menor, mas também
que nenhuma divisão em que a proporção deste intervalo fique aquém do máximo pode
contar como enarmônico, servirá para explicar o fato de que Ptolomeu conta apenas uma
de suas divisões como enarmônica. (É claro que não fará nada por si só para mostrar que
uma divisão cuja proporção superior é também 5:4, mas cujo puknon é distribuído de forma
diferente da de Ptolomeu, não é igualmente permissível e igualmente enarmônica.)
Admitindo-se que uma das divisões ele Se a oferta for enarmônica, e não mais do que uma
pode ser, as outras duas do primeiro grupo devem ser cromáticas, já que todas as três
contêm pukna. Conseqüentemente, a divisão em 5:4 24:2346:45 é atribuída ao enarmônico,
6:515:1428:27 ao cromático suave e 7:612:1122:21 ao cromático tenso. (Os nomes das
formas subsidiárias de cromática e diatônica variam em nossas fontes, mas a nomenclatura
não é importante aqui.)
Antes de nomear as divisões do seu segundo grupo, Ptolomeu faz um movimento novo
e surpreendente. Até este ponto, as divisões foram derivadas dos primeiros princípios pela
aplicação consistente de um método sistemático.
O método seguiu seu curso e não pode ser usado para gerar qualquer
novas divisões. Ptolomeu, no entanto, deseja apresentar outro. Seu relato sobre isso
é o seguinte.
Mas antes de todas essas proporções, descobriu-se que a proporção 9:8 continha por si só o
tom resultante da diferença entre as duas primeiras concordâncias; e este, segundo o que é
ao mesmo tempo racional e necessário, deve também ocupar a posição de liderança, estando
a ele unidos os mais próximos, uma vez que nenhum dos intervalos epimóricos preenche com
ele a razão epitrítica [4:3 ]. A proporção 10:9 já foi conjugada com ela na divisão acima
descrita, mas a proporção 8:7 ainda não. Portanto, uniremos isto a ele, na posição
intermediária, e alocaremos o restante que constitui a proporção epitrítica, que é a proporção
28:27, para a posição “seguinte” [isto é, a mais baixa]. (36.21–8)
O procedimento utilizado para derivar esta divisão é obviamente anómalo, pelos

padrões do que foi feito antes. A proporção 9:8 não emerge de uma divisão inicial da
quarta em dois epimóricos, pois, como diz Ptolomeu, não existe proporção epimórica
n:m tal que 9:8n:m4:3. A subdivisão do intervalo restante não pode então proceder
da maneira usual, e a escolha de considerações de Ptolomeu para determiná-lo
envolve duas suposições, das quais pelo menos uma é nova. A primeira, de que as
proporções mais próximas de 9:8 deveriam ser associadas a ela, pode ser
interpretada em um dos dois sentidos. Isso pode significar que, ao procurar uma
proporção imediatamente abaixo de 9:8 na divisão, devemos procurar especificamente
uma que seja o mais próximo possível em valor de 9:8, presumivelmente para que
os dois intervalos e proporções sucessivos possam ser “quase iguais”. '. Esse seria
um requisito novo neste contexto.
Alternativamente, pode significar não mais do que as duas proporções escolhidas
para completar o tetracorde, sejam elas quais forem, aquela que estiver mais próxima
em valor de 9:8 deve ser colocada ao lado dela. Isto seria, com efeito, apenas uma
repetição do princípio familiar de que a menor proporção no tetracorde deve estar na
parte inferior e, como tal, seria inquestionável; mas creio que as palavras de Ptolomeu
são interpretadas com mais naturalidade no primeiro sentido.
Em segundo lugar, somos informados de que dos dois possíveis associados para
a proporção 9:8 (ou seja, os dois epimóricos que mais se aproximam dela em valor),
o que deve ser escolhido é 8:7, já que o outro, 10:9 já foi usado. (Até onde posso
ver, não há de fato nenhuma maneira de dividir o restante do quarto, cuja proporção
é 32:27, em dois epimóricos, sem incluir 10:9 ou 8:7 como um deles.) Mas isso
envolve um novo princípio, uma vez que nada foi dito para excluir a possibilidade de
o mesmo conjunto de rácios poder ser utilizado duas vezes, em ordens diferentes. A
divisão em que já aparecem 9:8 e 10:9 tem 10:9 no topo; e não há nada obviamente
impróprio naquele em que as posições das duas proporções mais altas são trocadas,
dando 9:810:916:15. Tal divisão é perfeitamente consistente com a hipótese anterior
de Ptolomeu, e é de fato a divisão diatônica proposta por Dídimo e registrada em
ÿÿ.13-14.
A anomalia mais notável, contudo, reside na razão apresentada para a adoção de

qualquer tipo de divisão em que 9:8 esteja no topo. A proporção, como diz Ptolomeu,
tem posição privilegiada na análise harmônica, pois é a do tom, a diferença entre a
quinta e a quarta. Mas ele não explica por que esse fato deveria justificar a sua adoção
como o maior índice de uma divisão. Ele apenas afirma que a medida é “racional e
necessária”. Na ausência de qualquer análise desta “necessidade”, isto parece apenas
uma retórica plausível. Talvez seja curioso que Ptolomeu não faça nenhum apelo a uma
consideração que poderia muito bem ser considerada relevante, embora bastante fraca
– isto é, um apelo a uma exigência de completude. As divisões estabelecidas até agora
usaram como intervalos mais altos todas as proporções epimóricas de 5:4 a 10:9, com
uma exceção; 9:8 está faltando. Uma sensação de limpeza e ordem sugeriria, de facto,
que a lacuna deveria ser preenchida; no entanto, Ptolomeu não mostra nenhum sinal
de basear seu argumento em fundamentos desse tipo.
Dois outros pontos sobre esta divisão merecem destaque. Primeiro, é idêntico ao
diatônico atribuído por Ptolomeu a Arquitas em ÿ.13.
Em segundo lugar, será bom observar nesta fase que este recém-chegado ao conjunto
de divisões de Ptolomeu não é apenas um apêndice casual; em seu relato sobre as
sintonias da produção musical prática, ela acaba sendo a divisão mais importante de
todas. Analisaremos esses assuntos em breve. Mas este facto torna ainda mais notável
o facto de a divisão não ter surgido através de uma derivação ordenada das hipóteses
racionais, e de as credenciais racionais como estas não terem sido exploradas de forma
mais completa.
Foram estabelecidas três divisões que não possuem o puknon e são,
portanto, diatônicas, e agora são nomeadas. A divisão em 8:710:921:20 é
a do diatônico suave; a divisão derivada anormalmente em 9:88:7 28:27 é
a do diatônico tônico (por causa do tom que constitui seu
intervalo mais alto); e o terceiro é o diatônico tenso de 10:99:816:15. ÿ.15 termina
com uma declaração retumbante da fé de Ptolomeu na conso-
domínio da razão e da percepção, e um impulso, de passagem, contra seus rivais.
O facto de as divisões dos géneros acima expostas não conterem apenas o que é racional
mas também o que é concordante com os sentidos pode ser apreendido, mais uma vez, a
partir do kano¯n de oito cordas que abrange uma oitava, uma vez que as notas são tornadas
precisas, como dissemos, no que diz respeito à regularidade das cordas e à sua igualdade de
altura. Pois quando as pontes colocadas sob [as cordas] estiverem alinhadas com as divisões
marcadas nas réguas de medição colocadas ao lado delas – as divisões que correspondem
às proporções em cada gênero – a oitava estará tão afinada que o mais musical dos homens
não se alteraria. mais, nem que seja um pouco. Ficaríamos surpresos com a natureza da
ordenação da sintonização, se por um lado o raciocínio que a trata moldasse, por assim dizer,
e moldasse as diferenças que preservam a melodia, e se a audição seguisse ao máximo a
orientação da razão. possível (sendo assim organizado ao lado da ordenação decorrente da
razão, e reconhecendo a adequação de cada uma de suas proposições), enquanto, por outro
lado, o excelente
Muitos especialistas no assunto condenaram-no, embora sejam incapazes, por si próprios, de

iniciar uma investigação das divisões racionais, e nem considerem adequado tentar descobrir
aquelas que são exibidas pela percepção. (37,5–20)
As observações sobre o ajuste e a manipulação do instrumento denominado

kanon serão discutidas mais adiante, no Capítulo 10. As alusões de Ptolomeu ao
“mais musical dos homens” e aos “notáveis especialistas no assunto” parecem ter
como objetivo nos contemporâneos, e não nos predecessores, pelo menos se
quisermos confiar na retórica da passagem. Eles têm o ar de um desafio direto às
pessoas que lerão a obra de Ptolomeu e poderão realizar os experimentos que ele
requer. Nenhum desses teóricos, entretanto, é mencionado nos Harmônicos, nem
são mencionadas quaisquer doutrinas que não possam ser rastreadas até fontes do
século anterior, no máximo. Não sabemos se Ptolomeu tinha em mente algum
concorrente específico, ou quem seriam, caso tivesse. Mas parece não ter havido
escassez de aristoxenianos no século II; e temos obras substanciais da pena de dois
autores de convicção mais ou menos platônica ou pitagórica, Nicômaco de Gerasa e
Téon de Esmirna, ambos pertencentes aproximadamente ao período de Ptolomeu.
Ptolomeu sem dúvida teria encontrado muito do que reclamar em seus escritos.
Do ponto de vista teórico, esta passagem por si só não nos diz nada inesperado.
Mas assume uma nova importância quando é justaposto à sequência imediata, no
início de ÿ.16.
Agora, dos gêneros que foram expostos, encontraríamos todos os diatônicos familiares aos
nossos ouvidos, mas não da mesma forma o enarmônico ou o suave dos cromáticos, porque
as pessoas não gostam muito dos personagens que são excessivamente afrouxados, e basta-
lhes no movimento em direção ao suave chegar até o cromático tenso. (38,2–6)
A principal questão levantada por estas observações é óbvia. Se o enarmônico e

o cromático suave não são familiares aos ouvidos e não são apreciados quando são
ouvidos, como podem as credenciais das divisões destinadas a representá-los ser
avaliadas perceptivamente? A característica perceptível que distingue as divisões
bem formadas das mal formadas é a sua beleza. É verdade que Ptolomeu mais tarde
distinguiu a beleza do prazer, afirmando que a visão e a audição “são os únicos
sentidos que avaliam os seus objetos não apenas pelo padrão do prazer, mas
também, muito mais importante, pelo da beleza” (93.13). –14). Mas isso não quer
dizer que a beleza de uma coisa possa ser apreciada por alguém incapaz de apreciá-
la. Devemos notar que a palavra de Ptolomeu para “prazer” na passagem posterior,
he¯feito¯, que ele usa em outro lugar com intenção claramente negativa,7 não tem
relação com aquela usada para “desfrutar” em 38.4, Chairousi. Chairein não aparece
em lugar nenhum
7 Ver 97.1, 100.1 e comparar com o Critério 21.19.

mais nos Harmônicos, mas no uso literário e filosófico grego padrão não tem nenhuma
conexão necessária com os prazeres brutos ou corporais, e não carrega nenhuma
conotação de desaprovação.8 Em muitos escritos reflexivos, hedesthai é moralmente
suspeito. Chairein não é; e seria muito incomum separar a capacidade de perceber um
certo tipo de beleza da capacidade de desfrutá-la, no sentido indicado por Chairein.9 A
dificuldade poderia ser um pouco aliviada se tomássemos a observação de Ptolomeu
sobre o prazer como referência. apenas para pessoas de um tipo comum, 'a maioria das
pessoas', permitindo ao mesmo tempo que uma apreciação destas divisões seja possível
para especialistas. Há escritores que dizem coisas deste tipo.10 Mas dificilmente pode
ser isso que se pretende aqui.
O sujeito inicial da frase não é 'eles', mas 'nós'. Além disso, a própria palavra “povo” é
suspeita na minha tradução. No grego não há substantivo; e se não fosse pelo gênero
da palavra traduzida como 'para eles', autois, na frase 'é o suficiente para eles', o sujeito
natural para 'não desfrute muito' seria 'nossos ouvidos' (lit. 'audições '). De fato, um
importante grupo de manuscritos traz aqui autais , a variante que seria necessária para
esta interpretação; e pode muito bem estar correto. Em qualquer caso, o texto não
oferece qualquer possibilidade de uma rota de fuga através do fosso entre as pessoas
comuns e as pessoas de gosto refinado e educado. No mínimo, Ptolomeu deve aos seus
leitores uma explicação de como as proporções de sua cromática enarmônica e suave
podem ser reconhecidas como “concordantes com os sentidos” (37.6) por ouvidos que
não podem apreciá-las. Uma observação num contexto semelhante mais tarde nos
Harmônicos sugere um certo constrangimento sobre esta questão. Ptolomeu diz que
adotou uma estratégia particular “para disfarçar o fato de que até nós ultrapassamos os
limites do que deveríamos fazer, uma vez que já nos ocupamos demais com as divisões
de gêneros desconhecidos” (74.13-15 ).
Ptolomeu agora explica por que o tempo cromático é considerado esteticamente

camente satisfatório.
Pois o puknon, pelo qual de certa forma a natureza do suave se distingue daquela do tenso,
encontra seu limite neste gênero, começando aqui na progressão em direção ao mais suave,
e cessando aqui novamente naquela em direção ao mais tenso. Novamente, na segmentação
de todo o tetracorde em duas razões, ele é definido pelas razões que estão mais próximas da
igualdade e são consecutivas, ou seja, pelas razões 7:6 e 8:7, que dividem pela metade toda
a diferença entre os extremos. Pelas razões apresentadas, então, este gênero parece muito
agradável aos nossos ouvidos. (38,6–13)
O que deve ser levado em conta aqui é um phainomenon, um dado da experiência

estética, o fato de que uma sintonização construída de acordo com este
18 Nos próprios escritos de Ptolomeu ver, por exemplo, Tetrabiblos 157.16, onde o contexto é
positivamente laudatório. 9 Ver MacLachlan (1993).
10
Por exemplo, Aristox. El. ferir. 19.17–29, 22.24–23.22, e a citação de seu trabalho em Ateneu,
Deipn. 632a–b; Adrastus citado em Theon Smyrn. 55–6.
forma da cromática é percebida como 'mais agradável' (prosphoro¯taton),

enquanto iniciações são mais “relaxadas” ou “mais suaves” do que não são. Os dois
as explicações são aparentemente independentes. Em nenhum deles, porém,
os fatos invocados podem ser considerados como dados da experiência do
mesma espécie que o fato a ser explicado. Que o puknon encontre aqui o seu limite,
e que as proporções pelas quais o quarto é inicialmente dividido são 7:6 e 8:7,
são verdades reveladas pelo uso de instrumentos experimentais e pela análise matemática.
Portanto, no uso de Ptolomeu, eles constituem explicações
de tipo “racional”, indicando características formais da divisão que são
acessível através do uso da razão. Devemos entender que são estes
características formais que são refletidas no perceptível vagamente concebido
atributo de 'amabilidade'. Assim, as explicações estão perfeitamente em conformidade com o
tese geral de que atributos esteticamente significativos dos sistemas musicais
devem ser considerados como os aspectos perceptíveis dos modos inteligíveis de
estrutura formal. Voltando por um momento a uma dificuldade que revisamos
anteriormente (pp. 137-8), estas são as explicações que dão cor à minha sugestão sobre a
distinção entre pukna e apukna. Ptolomeu é
aparentemente preparado para fundamentar a importância do aspecto formal da
esta distinção em sua conexão com a divisão igualitária. Nessa medida, então,
embora a distinção tenha sido de facto feita “com base na percepção acordada” (33.22), o
seu estatuto pode tornar-se racionalmente inteligível.
A tese de que correlações devem ser feitas entre perceptíveis e
atributos e distinções formais é, obviamente, um princípio orientador
ao longo das investigações de Ptolomeu. O que estamos vendo agora, no entanto, é
que a sua noção de explicação ou análise “racional” está a tornar-se progressivamente mais
flexível. Inicialmente nos foi dado entender que um fato de
a percepção só contaria como explicada racionalmente se a sua contraparte formal fosse
demonstrada como uma consequência da aplicação de princípios de alto nível.
princípios inteligíveis, ' hipóteses racionais'. Em ÿ.15 Ptolomeu foi preparado
introduzir, ao justificar o status de sua tônica diatônica, considerações “racionais” que não
têm base nas hipóteses das quais as divisões corretas deveriam ser derivadas. Na presente
passagem, nenhum dos
explicações oferecidas para o encanto estético das tensas pausas cromáticas
diretamente nessas hipóteses, embora ambas sejam intuitivamente atraentes, e
a segunda é uma variação de um tema que já é muito familiar.
O que parece ter acontecido é que Ptolomeu começou a interpolar
em sua estratégia original alguns exercícios de outra, intimamente relacionados com o
primeiro, mas visivelmente menos ambicioso. Nem todos os correlatos formais das
impressões estéticas serão demonstrados como devendo seu status à sua derivabilidade.
de hipóteses primárias de um tipo abrangente. Ptolomeu às vezes é
conteúdo apenas para identificar essas contrapartes formais, para representá-las em
linguagem que sugere uma relação com hipóteses mais elevadas , mas fica aquém
de demonstrar a derivabilidade e de indicar por que é plausível ou razoável

pensar nestes atributos perceptíveis particulares como reflexos apenas destas
propriedades formais. Este último aspecto do projeto é claramente evidenciado
na continuação da presente passagem.
As características do tempo cromático, diz Ptolomeu, “sugerem-nos também
um outro gênero, quando partimos da emmeleia [a propriedade de ser emmeles,
‘melódica’] que se constitui de acordo com as igualdades, e investigamos a
questão de saber se existe alguma ordem agradável (prospho-ros) do tetracorde
quando ele é inicialmente dividido em três proporções quase iguais, novamente
em excessos iguais” (38.13-17). As razões relevantes são encontradas por
procedimento análogo ao utilizado na segunda etapa das divisões regulares,
triplicando os termos da razão a ser dividida, aqui 4:3, e inserindo os termos
intermediários que formarão razões epimóricas com ambos os extremos. . As
proporções produzidas são 10:9, 11:10 e 12:11 (ver 38.17–21).
Esta divisão claramente não é derivável da mesma forma que as divisões

teoricamente perfeitas de ÿ,15. A ideia por trás disso é que, uma vez que o fato
de o tempo cromático ser muito agradável (prosphoro¯taton) foi explicado pela
quase igualdade das duas proporções que dividem mais significativamente seu
tetracorde, é de se esperar que um similarmente A divisão agradável (prós-
foros) será produzida completando uma divisão em três proporções que exibem
o mesmo tipo de quase igualdade. Se não fosse assim, de fato, sérias dúvidas
seriam lançadas sobre a sugestão de que é dessa característica formal que a
doçura estética da cromática tensa é um reflexo.
“Quando aqui também as proporções maiores são colocadas em ordem
primeiro”, prossegue Ptolomeu, “surge um tetracorde próximo do tempo diatônico,
e mais uniforme (homaloteron) do que ele, tanto em si mesmo como ainda mais
em associação com o preenchimento do quinto' (38.21-3). Uma vez que os
efeitos estéticos da divisão são considerados separadamente algumas linhas
mais adiante, e uma vez que a análise que intervém é puramente matemática,
parece claro que a “equidade” aqui referida é actualmente concebida como um
atributo formal. A divisão é “mais uniforme” do que o diatônico tenso (cujas
proporções são 10:99:816:15) porque suas proporções são mais
aproximadamente iguais em tamanho e formam uma progressão suave através
de sucessivos epimóricos do maior para o menor, 10:911:1012:11. Esta
característica é acentuada, como diz Ptolomeu, no 'preenchimento' da quinta,
ou seja, quando a divisão é colocada imediatamente abaixo do tom pelo qual os
tetracordes são disjuntos, dando assim a sequência 9:810:911:1012: 11.
Ptolomeu considera a impressão causada nos sentidos por esta divisão
distintamente atraente.
Quando uma divisão é feita. . . com base nestes números, o carácter que se torna aparente é
bastante estrangeiro e rústico (xeniko¯teron men po¯s kai
agroikoteron), mas excepcionalmente suave (prose¯nes), e ainda mais à medida que nossa
audição se torna treinada para isso, de modo que não seria apropriado ignorá-lo, tanto por
causa do caráter especial de sua melodia, quanto por causa de a ordem (to tetagmenon) de
sua divisão. (38,29–33)
Assim, a sugestão sobre o efeito de tais quase-igualdades, que foi concebida

para se adequar ao caso do tempo cromático, parece ser confirmada pela sua
aplicação à nova divisão. As contrapartidas perceptíveis de tal uniformidade
formal são o caráter “agradável” do tempo cromático e a “suavidade” da nova
divisão, que é chamada de diatônica “par” (homalon) (39.6). Não é exagerar
muito a interpretação supor que Ptolomeu considerava essas características
estéticas semelhantes.
Parece claro, também, que devemos tratar a relação entre uniformidade formal
e percepção de agradabilidade ou gentileza como evidente por si mesma; o
que está mesmo em constituição causa uma impressão suave e imperturbável
nos sentidos, uma afirmação que se ajusta bem à teoria causal que domina
ÿ.3. Assim, a hipótese (de nível bastante baixo) de que é este atributo formal
o responsável pela impressão pode ser adequadamente considerada como
uma hipótese “extraída” da percepção, inteligivelmente ligada ao fenómeno
que pretende explicar. Mesmo antes de ter sido testada experimentalmente, a
explicação proposta não é escolhida arbitrariamente.
A observação final de Ptolomeu sobre o diatônico par aponta para uma nova
conjunto de questões. Uma razão para aceitar a divisão foi dada.
Outra razão é que quando uma melodia é cantada neste gênero por si só, ela não causa
nenhum choque ofensivo (proskope¯) aos sentidos, o que é verdade, muito bem, apenas para
a intermediária das diatônicas entre as outras, sendo as outras sintonizados pela restrição
forçada (bia) quando tomados isoladamente, mas capazes de ter sucesso em uma mistura
com o diatônico que acabamos de mencionar, quando aqueles mais suaves do que são
tomados nos tetracordes mais baixos que as disjunções, os mais tensos naqueles que são
mais altos .'(38,33–39,5)
Três pequenos detalhes precisam ser descartados antes de considerarmos

o significado geral desses comentários. Primeiro, a referência à frase “entre
[ou “dos”] outros”, colocada de forma um tanto estranha na minha tradução, é
ambígua. A sensação pode ser a de que a diatônica “intermediária” é a única
outra divisão diatônica que pode ser prontamente tratada da maneira descrita,
ou que é o único de todos os outros sistemas, independentemente do gênero,
que pode ser tratado dessa forma. Embora a primeira leitura do grego seja um
pouco mais fácil, os fatos relatados por Ptolomeu na sequência são totalmente
consistentes com a segunda e mais ampla. Em segundo lugar, como fica claro
na passagem a seguir, a diatônica “intermediária” é a diatônica tônica de ÿ.15.
Finalmente, os detalhes da estrutura dentro da qual alguns tetracordes devem
ser considerados inferiores às disjunções e outros superiores não podem ser
desvendados sem um estudo da teoria do tonoi apresentada.
no Livro ÿÿ. Mas podemos ignorar estas complicações por enquanto, enquanto ainda
estamos preocupados apenas com as divisões da oitava em que há uma única
disjunção, um tetracorde situado acima dela e outro abaixo dela, num sentido bastante
direto.
Já vimos que nem todas as divisões derivadas de Ptolomeu podem ser usadas de
forma aceitável na prática. Aqui temos a nossa primeira indicação de uma segunda
descontinuidade entre os sistemas “racionais” e os da produção musical real, e o
que ele nos diz não é relatado em nenhuma fonte anterior. Do ponto de vista teórico,
uma única sintonização é aquela em que todos os tetracordes são divididos da
mesma forma. É somente em sistemas como esses que a mais fundamental das
regras de sequência melódica insistida por Aristóxeno se manterá, a regra de que em
qualquer série de notas adjacentes em uma afinação, cada nota está no intervalo de
uma quarta a partir da quarta nota (inclusive) em ordem a partir dela, ou em uma
quinta a partir da quinta nota em ordem.11 A primeira relação é válida quando
tetracordes são unidos (de modo que a nota mais alta do mais baixo é a nota mais
baixa do mais alto ), estes últimos quando separados pelo intervalo de um tom. Mas
na maioria dos casos nada disso será verdade quando os tetracordes vizinhos forem
divididos de maneiras diferentes. Aristoxeno inquestionavelmente tratou a regra como
uma regra que se aplica diretamente às sintonizações da prática musical. Para
Ptolomeu, continuará a ser aplicável a sistemas teoricamente puros, mas estes e os
sistemas de prática não são os mesmos. A sugestão de que é apenas por “restrição
forçada” (uma frase ecoada num contexto semelhante em 74.11-12) que podemos
nos obrigar a cantar em sintonizações que seguem o mesmo padrão tetracordal,
exceto em certos casos especiais, mostra claramente que tal sintonizações
racionalmente ideais não são de forma alguma esteticamente naturais ou agradáveis.
Eles dão ao ouvido um “choque ofensivo”.
Ptolomeu agora preenche alguns detalhes dos sistemas “mistos” usados na prática.
A passagem menciona os nomes dados, presumivelmente pelos próprios intérpretes,
às diversas formas de afinação que eles usam regularmente em instrumentos de
cordas, e explica como cada uma está relacionada com as divisões “teóricas” que
ele analisou. Não precisamos examinar todas as minúcias aqui. De qualquer forma,
alguns deles são incompreensíveis até que a teoria de tonoi esteja em vigor, e
Ptolomeu os revisita em ÿÿ.16; nós também teremos um pouco mais a dizer sobre
eles mais tarde. Por enquanto, um mero esboço será suficiente. São identificadas
oito formas práticas de sintonização. Três deles, diz Ptolomeu, estão totalmente
sintonizados com a divisão da tônica diatônica. Dois possuem alguns tetracordes
afinados em diatônico tônico e outros em cromático tenso. Mais dois misturam
tetracordes diatônicos tônicos com os de
11 Veja Aristox. El. ferir. 53,33–54,11. A regra é a mola mestra dos teoremas de El.
ferir. Livro ÿÿÿ, e é frequentemente repetido em outros autores.
tenso diatônico; e um usa uma mistura de tetracordes diatônicos tônicos e diatônicos

suaves (39,6–14).
Em ÿÿ.1 Ptolomeu fornece um procedimento elaborado para confirmar essas análises
empiricamente, pelo uso de um de seus instrumentos; e em ÿÿ.16 ele acrescenta mais
detalhes, para serem entendidos à luz dos desenvolvimentos teóricos trabalhados em
ÿÿ.5–15. Mas mesmo neste nível preliminar, o que ele nos diz é muito impressionante.
Nenhum outro teórico fornece um relato deste tipo, que não apenas revele uma
descontinuidade entre teoria e prática, mas também (dada a informação adicional em
ÿÿ.16) forneça uma descrição matemática extremamente precisa de cada uma das
sintonizações em uso. É uma tarefa relativamente simples reconstruir estas divisões num
instrumento semelhante àqueles que Ptolomeu descreve; e se as suas análises estiverem
próximas do alvo, podemos assim recriar para os nossos próprios ouvidos um conjunto de
sintonizações usadas na prática musical grega no século II. Para os historiadores musicais,
então, este é um documento extremamente precioso.
Mas a passagem também tem repercussões metodológicas. Em primeiro lugar, esta

distinção entre o que é teoricamente correto e o que é praticamente utilizável parece
envolver uma dificuldade que Ptolomeu nada faz para contornar ou superar. Não é difícil
conceber uma forma plausível de interpretar a relação entre teoria e prática, quando a
diferença, como em 38.2-6, reside apenas no facto de algumas divisões teoricamente
adequadas não poderem ser utilizadas de forma aceitável. Desde que aqueles que são
usados sejam derivados de princípios racionais de maneira ordenada, podemos dizer que
esses princípios governam a construção de todas as sintonizações que são racionalmente
corretas, incluindo aquelas que, por serem racionalmente corretas, são aceitas pelo ouvido
como musicalmente bem formado e bonito; mas que o ouvido tem limitações, de modo que
algumas dessas sintonizações estão além de sua capacidade de apreciação. Os sistemas
que podem ser ouvidos como musicais serão então um subconjunto daqueles que são
racionalmente bem formados, e nenhum filósofo grego teria tido qualquer dificuldade em
explicar o âmbito relativamente limitado do discernimento estético do ouvido. No entanto,
tal explicação não é possível no presente caso. O facto de a razão reconhecer as
credenciais mais elevadas das sintonizações puras, enquanto a percepção prefere as suas
sintonizações mistas, pode de facto ser explicado por um desenvolvimento de ideias
usadas por Ptolomeu em ÿ.1 (em particular, 3.14-19). Mas na abordagem geral de
Ptolomeu, ainda precisaremos de explicar o que é que apenas estas misturas genéricas, e
não outras, constituem a contrapartida formal da sua aceitabilidade estética. Nenhuma
explicação é fornecida, e uma lacuna grande e desconfortável é deixada na exposição de
Ptolomeu.
De outro ponto de vista, devemos reconhecer que foi uma aplicação rigorosa das suas
próprias orientações metodológicas que levou Ptolomeu a estas conclusões desconcertantes.
Ele prometeu trazer seu
construções teóricas para o julgamento da percepção, e ele o fez, apesar da

aparente estranheza dos resultados. Nenhum outro teórico grego confrontou tão
diretamente a sua teoria com as suas observações da prática musical, e se
Ptolomeu também tivesse escolhido esquivar-se a este desafio específico,
nenhum dos seus rivais estaria em posição de criticá-lo por isso. Mais uma vez,
o próprio facto de os seus relatos das sintonizações utilizadas pelos músicos
não se enquadrarem directamente na sua análise teórica (e em breve notaremos
alguns outros aspectos em que o ajuste é menos que perfeito) deveria aumentar
a nossa confiança na fiabilidade da sua descrição. ções; eles não foram
“racionalizados” para se adequarem à teoria. Tudo isso é mérito dele. Deveríamos
também notar que, embora a sua explicação destas sintonizações levante
dificuldades aos seus pressupostos gerais sobre a consonância da razão e da
percepção, por outro lado serve para substanciar a base das suas divisões
teóricas dos tetracordes. Se pudermos confiar no que ele diz em ÿÿ.1 sobre os
resultados de seus elaborados experimentos com instrumentos, as análises
que ele forneceu para as iniciações da prática são extremamente precisas.
Nesse caso, embora as sintonizações misturem os sistemas de uma forma que
a teoria não consegue explicar, as hipóteses racionais revelaram-se bem
justificadas, pois é apenas através das divisões por elas determinadas, e não
através daquelas alcançadas por métodos alternativos, que os tetracordes
reunidos nas sintonizações de músicos reais podem ser descritos com precisão.
Mas esta feliz conclusão deve ser imediatamente qualificada. O elemento

constante em todas as sintonizações dos músicos é a divisão pertencente à
tônica diatônica. Pode ser usado sozinho ou em diversas misturas, mas nenhuma
sintonização deixa de incluí-lo. No entanto, é precisamente esta divisão que
não foi derivada de forma regular das hipóteses de Ptolomeu.
Novos procedimentos, amplamente consoantes com as hipóteses , mas não
determinados por elas, foram necessários para construí-la. Conseqüentemente,
a sintonia que está no cerne da prática musical, essencial para todas as suas
estruturas, é aquela que é anômala para os padrões da teoria pura. Observamos
anteriormente que Ptolomeu está inclinado a tratar esta versão do diatônico
como a norma, e que está preparado para usá-la como a fonte da qual podem
ser extraídas regras sobre o comportamento adequado ou natural das divisões
diatônicas em geral, mesmo onde outros os sistemas diatônicos não possuem
as características que essas regras prescrevem. A tônica diatônica desempenha
esse papel em algumas de suas críticas a Aristóxeno e Dídimo e, neste último
caso, cai sob o título de diatônica “simples”, a diatônica em sua forma “essencial”
(ver pp. 119-20 e 131 acima). ). As divisões derivadas, por um procedimento
ordenado, das hipóteses primárias foram aparentemente relegadas para segundo
plano, enquanto o lugar de destaque vai para alguém com um pedigree racional
mais duvidoso. Não creio que devamos sequer tentar resistir à conclusão de que a princip
pois a adoção dessa divisão por Ptolomeu foi sua observação de seu papel na
prática, e que a explicação “racional” que ele deu para isso é um expediente
de uma variedade post hoc e um tanto ad hoc, projetado para se adequar ao
que a observação revelou. . (Devemos lembrar que as críticas a Aristóxeno e
Dídimo ocorrem em passagens onde a falha é encontrada não na sua
ignorância dos princípios racionais, mas na sua incapacidade de acomodar as
suas divisões às descobertas da percepção.) Se isto for verdade, não é.
refletido na ordem de sua apresentação, onde as considerações racionais são
desenvolvidas primeiro. Mas podemos legitimamente duvidar que Ptolomeu
teria considerado estas considerações convincentes se já não soubesse que
os factos da prática exigiam que esta divisão fosse reconhecida.
Este movimento do pensamento, de um facto de observação à procura de

uma forma de representá-lo como conforme à razão, é ainda mais claramente
exemplificado na parte final de ÿ.16. Aqui ela nem sequer é camuflada como
uma derivação de hipóteses, posteriormente testadas por meios empíricos.
Ptolomeu identificou duas sintonizações usadas por músicos nas quais alguns
tetracordes estão em diatônico tônico e outros em diatônico tenso. Isto é
assim, continua ele, “exceto que enquanto eles cantam de acordo com o tempo
diatônico que foi estabelecido,. . . na verdade, eles afinam [seu instrumento]
em outro gênero, próximo daquele, mas claramente diferente; pois eles fazem
dos dois intervalos mais altos tons [na proporção 9:8], e o restante, como eles
pensam, um meio-tom, mas como a razão indica, o que é chamado de leimma
[na proporção 256:243]' ( 39.14–19).
Embora as proporções do diatônico tenso de Ptolomeu (10:99:816:15)
sejam próximas daquelas desta divisão, Ptolomeu provavelmente tinha boas
evidências para sua afirmação de que é para o último e não para o primeiro
que os músicos afinam seus instrumentos. Como expliquei anteriormente, é
um método que pode ser sintonizado de forma muito simples e confiável
através do “método de concordância” (ver pp. 121-2 acima); e Ptolomeu alude
ao fato em 40,14-17. Um pesquisador curioso pode facilmente descobrir se um
músico, ao estabelecer sua sintonização, está usando esta técnica de uma
forma direta e inalterada. Se for, a única divisão diatônica que surgirá de uma
aplicação cuidadosa dela é a mencionada aqui, 9:89:8256:243.
A evidência dos seus olhos e ouvidos, então, poderia ter dado boas bases
para estar confiante de que era esta divisão que os músicos pretendiam nos
tetracordes relevantes destas sintonizações instrumentais. (A descrição
“aristoxeniana” dos músicos do pequeno intervalo como um meio-tom não está
aqui nem ali.) Algumas observações em 44,1-7 chegam perto de encerrar o
caso. Lá, Ptolomeu explica que os músicos constroem essa divisão pela
afinação de dois tons sucessivos, e que a pequena proporção na parte inferior
do tetracorde surge simplesmente como "o que resta"; e ele
contrasta o seu procedimento, como sendo “fácil”, com o mais complicado

necessário para construir a divisão semelhante, mas não idêntica, do tempo diatônico.
A razão pela qual a forma como eles formam sua sintonização é
fácil é, claramente, que é fácil sintonizar o intervalo de um tom, para baixo, por
exemplo, passando de uma determinada nota através do intervalo de um
quinto para baixo seguido por um quarto para cima. Como esses intervalos são
concordâncias simples, o ouvido as reconhece com segurança e facilidade.
Podemos duvidar ainda mais da sua afirmação de que eles, no entanto, cantam o
intervalos do tempo diatônico. Poderíamos supor que o efeito de dois
formas ligeiramente diferentes de afinação simultaneamente no jogo seriam
visivelmente desagradáveis, e que o motivo de Ptolomeu é apenas encontrar um nicho para uma
de seus sistemas “puros”. O próprio Ptolomeu nega que o efeito seja intrusivo.
“Isto funciona bastante bem para eles”, diz ele, “uma vez que não há nenhuma
diferença entre as proporções 9:8 e 10:9, ou nas posições mais baixas
entre a proporção 16:15 e o leima' (39,19–22); e ele repete uma
pouco mais tarde que 'nenhuma ofensa perceptível surge' (40.3). Se não houver
diferença perceptível, entretanto, pode-se perguntar como Ptolomeu sabia que havia
houve alguma diferença. Mas não precisava ter sido incrivelmente difícil.
Mesmo que a diferença seja discreta no desempenho, a distinção é
perceptível o suficiente para ser observado e identificado por comparação cuidadosa
dos intervalos do cantor com os de um instrumento experimental preparado, em
“condições de laboratório”.
Na verdade, não é improvável que os cantores tivessem tendência a usar intervalos
aproximando-se mais da tensa divisão diatônica. Há
várias razões para isso. O mais importante no contexto puramente
música melódica é que nesta divisão a relação entre o mais alto
nota do tetracorde e a terceira nota é uma terça maior na proporção 5:4,
uma relação perceptivelmente mais suave e doce do que a de um ditone verdadeiro em
a proporção 81:64,12 Da mesma forma, um instrumento de teclado moderno não é
afinado de uma forma que corresponda precisamente aos intervalos que um cantor
treinado em desempenho desacompanhado usará “naturalmente”; e tanto tempo
como o instrumento não é muito dominante (uma espineta ou um pequeno cravo,
por exemplo, em vez de um piano de cauda), o cantor pode continuar a
produzir suas entonações 'naturais' mesmo quando um acompanhamento é
presente. O cantor pode muito bem estar ciente das diferenças; a audiência,
normalmente, não é. É pelo menos possível, então, o relato de Ptolomeu sobre o
assunto está correto.
12
Compare-se a razão dada por Aristoxeno para a preferência de seus contemporâneos por um intervalo
ligeiramente menor que o ditono verdadeiro, na parte superior de um tetracorde enarmônico,
El. ferir. 23h15–17. Ele atribui isso à sua busca incessante pela “doçura”. É extremamente provável que a
distinção que ele tem em mente seja precisamente aquela que um teórico matemático representaria como
válida entre intervalos nas proporções 81:64 e 5:4.
Sua atitude inicial parece ser a de que a afinação utilizada nos instrumentos,
embora praticamente conveniente, é, no entanto, uma perversão do que é
teoricamente correto. Os artistas estão “empregando erroneamente” a proporção 9:8
em vez de 10:9 na posição mais alta e o leimma em vez de 16:15 na posição mais
baixa (40,4-6).13 No entanto, ele imediatamente oferece razões práticas e teóricas
para tratar a divisão como legítima. É a razão teórica que agora nos interessa. É
que 'a proporção do leimma tem uma certa afinidade com a quarta e o tom,
diferenciando-a das outras proporções que não são epimóricas, pois ocorre
inevitavelmente quando duas proporções de 9:8 foram inseridas na proporção 4 :3'
(40,10–13). Por isso ele propõe aceitar este gênero (40,8-9), e dá-lhe um título, o
diatônico 'ditônico' (40,18-20).
Esta argumentação destina-se obviamente a explicar uma característica

embaraçosa da divisão, o seu uso de uma proporção não epimórica, que é totalmente
inconsistente com a hipótese racional estabelecida em 33,5-9. Lá é dito que as notas
do tetracorde 'sempre' (aei) estão em relação aos seus vizinhos em proporções
epimóricas. A prontidão de Ptolomeu em distorcer este princípio absoluto a fim de
acomodar o ditónico diatónico é surpreendente, e ficamos a perguntar-nos se há
algum limite para os expedientes que ele permitiria, de modo a dar conta de factos
recalcitrantes de observação. Contudo, se a sua explicação sobre o estatuto do
leima for aceite, não é difícil imaginar como o resto da divisão seria justificado. Ele
compartilha com o diatônico tenso e o diatônico par uma versão da igualdade de
divisão (dois tons de proporção 9:8) que foi considerada significativa ali - 'e ainda
mais em associação com o preenchimento do quinto', como ele disse sobre a última
dessas divisões (38.23).
Vamos revisar os resultados de nossas discussões neste longo capítulo. Ao

identificar as divisões tetracordais que devem ser consideradas corretas, ao explicar
as suas credenciais e ao marcar as distinções salientes entre elas, Ptolomeu apelou
a considerações de vários tipos diferentes e, pelos seus próprios padrões, a diferentes
níveis de persuasão. No cerne da hipótese racional está a doutrina que atribui
intervalos melódicos a proporções epimóricas. Como vimos anteriormente (pp.
79-87), é algo que pode ser defendido não apenas pela sua “racionalidade” coerente,
mas também pelas suas ligações inteligíveis com características bastante gerais da
percepção e da sensibilidade estética.
13 É curioso que Ptolomeu também se refira nesta passagem (40.6-8) à sintonização adotada por esses
intérpretes para o enarmônico. Suas observações anteriores (e as de outros autores deste período)
indicam que a enarmônica não era mais executada ou apreciada. Talvez ele esteja pensando em uma
divisão usada por teóricos ou professores que tentam transmitir as estruturas de sistemas antigos de
forma audível aos seus alunos, sejam eles aristoxênios ou "pitagóricos" nos moldes de Trasilo (Theon
Smyrn. 92-3). Mas não há nada no texto que sugira que ele esteja se referindo a teóricos, e não a
músicos performáticos.
Aliada a esta doutrina, porém, está uma tese sobre as etapas pelas quais
devem ser derivadas divisões cujo status é supostamente racional, mas que
parece basear-se em nada mais do que a sensibilidade obsessiva de Ptolomeu
reaparecimentos dos números 2 e 3. Além disso, o processo de derivação envolve pelo
menos uma regra, que atribui a menor razão ao
intervalo mais baixo, que é garantido apenas pela percepção. Não é nem
derivado de princípios formais nem demonstrado ser a contraparte perceptível de
qualquer propriedade matemática significativa de um sistema. Uma vez que todos estes
princípios estão em vigor, um conjunto de divisões pode ser derivado deles por
apenas procedimentos matemáticos aceitáveis.
Ptolomeu afirma que a percepção também reconhecerá essas divisões como
perfeito. Mas ele imediatamente refuta esta afirmação ao observar que nem todos os
eles são esteticamente agradáveis. Colocam-se assim dúvidas sobre a capacidade
de percepção para realizar os testes que lhe são exigidos. A noção de racional
a aceitabilidade também está sendo ampliada. Uma divisão, a tônica diatônica, tem
já foram contabilizados de forma anômala, e mais dois que não podem ser derivados
da hipótese se seguirão. As distinções formais subjacentes
a aceitabilidade da cromática tensa e o significado estético de
o puknon, assim como as explicações oferecidas para as divisões anômalas, são
tudo em consonância, de modo geral, com os tipos de consideração que determinam a
hipótese; mas a hipótese não fornece justificativa adequada
pelos papéis que lhes são atribuídos. Em todos estes casos é observação, no primeiro
exemplo, o que exige que as distinções sejam reconhecidas como significativas
e as divisões como corretas. Ptolomeu procura mostrar que essas exigências
são consistentes com o tipo relevante de racionalidade, mas ele não pode demonstrar
que isso as exige. Ainda menos pode ele fornecer considerações racionais para explicar
a predominância, na produção musical real, do
diatônico tônico teoricamente anômalo, ou as características particulares de
as sintonizações genericamente mistas que a prática musical prefere.
As relações entre critérios racionais e perceptivos, como diz Ptolomeu
os implanta, são, portanto, substancialmente mais complexos do que suas reflexões, em
a abertura da obra, nos levaria a esperar. A independência de
certas regras perceptivas das racionais, nos princípios a partir dos quais
começam as derivações, não é algo para o qual essas reflexões nos prepararam. A
partir daí, encontramos um gradiente de proposições muito
estreitamente assimilados às exigências da razão àqueles que têm pouco ou
nenhuma conexão com eles. As proposições que têm o melhor raciocínio
diz-se que as credenciais são confirmadas pela percepção, mas essa afirmação torna-se
precisa de qualificação; talvez existam duas variedades distintas de assentimento
perceptual, mas Ptolomeu nada faz para desemaranhá-las. Em seguida nós
temos um grupo de proposições em cuja percepção da verdade insiste e que
pode ser tornado racionalmente inteligível, mas cuja razão não positivamente
exigir. Finalmente, há aqueles que são novamente perceptivelmente evidentes, que

pode ser expresso em linguagem matemática e mostrado, às vezes com uma
um pouco exagerado, para não ser totalmente inconsistente com a hipótese; mas eles
permanecem, na perspectiva racional, nada mais do que arbitrários ou acidentais.
fatos.
Ptolomeu, penso eu, tem se esforçado conscientemente para viver de acordo com seu método
e os seus objectivos ambiciosos. Ele pode afirmar com justiça ter conseguido dois
aspectos importantes. Ele não adotou teses que conflitassem com os princípios da razão, tal
como os entende, e permaneceu consistentemente fiel aos fatos com os quais a observação o
confrontou. O que
O que ele não conseguiu mostrar é que as exigências feitas pela razão e pela percepção
coincidem entre si em todos os pontos, que toda excelência formal tem seu
contrapartida estética, e que toda intuição estética repousa sobre fundamentos matemáticos.
9 Sistemas maiores: modulações na música e

no método
No final do Livro ÿ Ptolomeu completou sua análise das divisões do tetracorde;

mas ele dá mais um passo antes de passar para um novo tópico. ÿÿ.1 é
ocupado por um relato de um método alternativo de confirmação dos padrões
de proporções atribuídos às sintonizações de músicos práticos em ÿ.16. Aqui
Ptolomeu inverte seu procedimento anterior.
Em vez de primeiro argumentar sobre os valores das proporções em bases
“racionais” e depois confirmar os resultados de ouvido, ele agora começa
construindo as sintonizações de ouvido nas cordas de um instrumento de oito
cordas, e então argumenta que as proporções dos intervalos construídos
desta forma devem de fato ter os valores que ele lhes atribuiu. A partir daqui,
Ptolomeu é levado a uma discussão sobre alguns outros instrumentos que
podem ser usados para o mesmo propósito; isso ocupa ÿÿ.2. Revisaremos o
conteúdo dessas duas passagens, entre outras, nos capítulos 10 e 11.
A transição para uma nova fase da investigação está claramente sinalizada
no início de ÿÿ.3. 'Que este seja o nosso esboço do que é cientificamente
compreendido (ta theo¯roumena) a respeito das relações concordantes e
melódicas entre notas que são estabelecidas em conformidade com os
comprimentos das cordas tocadas, sendo os homófonos incluídos junto com
as concordâncias. O próximo tópico para discussão depois destes é aquele
que trata dos systemata' (49.4-7). O significado preciso da palavra systemata
será discutido abaixo; por enquanto, vamos supor que se refere a escalas que
se estendem por uma oitava ou mais. As ramificações deste tópico são
prosseguidas através das partes restantes do tratado que se preocupam
estritamente com harmônicos (ÿÿ.3–ÿÿÿ.2), mas no presente capítulo
consideraremos apenas o conteúdo de ÿÿ.3. –11. A passagem tem como
objetivo desenvolver, em etapas graduais, a base conceitual e prática das
estruturas conhecidas como tonoi, e estabelecer suas principais características,
suas funções musicais, seu número e as relações entre elas.
De uma perspectiva musicológica, o tema do tonoi é o mais problemático

de todos os principais departamentos da harmônica grega, em parte devido
às lacunas em nossas evidências e à confusão nas fontes que temos; mas
158
Sistemas maiores: modulações na música e no método 159
creio que essas confusões se devem em grande parte ao fato de que o conceito único de
tonos parece ter sido desenvolvido para organizar distinções baseadas em dois tipos
sutilmente diferentes de prática musical.
Poucos autores evitam a inconsistência, uma vez que é raro que identifiquem as diferentes
funções musicais comumente abrangidas pelo termo com suficiente clareza para permitir-
lhes excluir completamente uma ou outra, ou fornecer uma explicação coerente de suas
inter-relações. A este respeito, a discussão de Ptolomeu é invulgarmente focada, mas
teremos de perguntar se a clareza da sua posição é comprada a um preço demasiado
elevado.
Algumas frases do final da passagem que estamos considerando servirão para destacar
a questão metodológica central que nos interessará neste capítulo. Em ÿÿ.11, Ptolomeu
encerra esta fase da discussão com as palavras: 'Que isso, então, complete nossa
exposição de um relato racional e adequado dos sete tonoi' (66.3-4); e ÿÿ.12 começa com
a afirmação de que “a tarefa restante, no empreendimento de exibir com total clareza a
concordância entre razão e percepção, é a de dividir o kanon harmônico . . .' (66,6–8). É
natural interpretar estas observações como exatamente paralelas ao que foi dito no final
de ÿ.15: 'O fato de que as divisões dos gêneros acima estabelecidas não contêm apenas
o que é racional, mas também o que é concordante com os sentidos pode ser apreendido,
mais uma vez, a partir do kano¯n de oito cordas que abrange uma oitava. . .' (37,5–7). A
principal questão que nos preocupará é se as concepções de “racionalidade” que governam
as divisões dos gêneros no Livro ÿ e a análise dos tonoi no Livro ÿÿ são ou não, em
aspectos substanciais, as mesmas. A questão não pode ser respondida a menos que a
agenda musicológica bastante complexa da passagem seja razoavelmente bem
compreendida e, por essa razão, não pude evitar a inclusão de alguns longos trechos de
exposição nas discussões deste capítulo.
Em ÿÿ.3-5, Ptolomeu aborda certas preliminares necessárias, explorando concepções e

desenvolvendo recursos terminológicos que serão usados nas análises seguintes. Será
mais simples começar pela sua definição de sistema em ÿÿ.4: '. . . podemos dizer que o
nome syste¯ma, não qualificado, é dado a uma grandeza reunida a partir de concordâncias,
assim como uma concórdia é uma grandeza reunida a partir de melodias, e um syste¯ma
é, por assim dizer, uma concórdia das concórdias' (50.12-15). O equivalente moderno mais
próximo de systema é “escala”, e em muitos autores o termo é aplicado indiscriminadamente
a sequências longas ou curtas de intervalos. (Geralmente é reservado para sequências de
três intervalos ou mais, especialmente aqueles como o tetracorde, que tem funções
musicais significativas. Aristoxeno ocasionalmente o aplica a uma sequência de dois, como
em El. harm. 29.1-6.) No uso de Ptolomeu, apenas aquelas sequências que são constituídas
pela reunião de dois ou mais grupos de intervalos, cada um delimitado por uma concórdia,
contarão como systemata. Assim um
160 Sistemas maiores: modulações na música e no método
um único tetracorde, por exemplo, não é um sistema, mas um sistema será

formado quando dois deles forem colocados em conjunção ou disjunção.
(Em conjunto, a nota mais baixa do tetracorde mais alto é a nota mais alta
do mais baixo, e as concordâncias reunidas para formar o sistema serão
ambas quartas. Na disjunção, os tetracordes são separados pelo intervalo
de um tom, e o O sistema será composto por um quarto e um quinto.) Seria
justo considerar a definição de Ptolomeu como estipulativa, uma vez que
não se reflete no uso técnico comum, mas sua decisão de restringir a
aplicação do termo desta forma cria sem problemas imediatos. O ponto
importante é que, uma vez que o novo assunto já foi descrito como “aquele
que trata dos sistemas” (49.7), a definição explica o seu alcance; e também
nos permite ver o sentido de um conjunto de distinções elaboradas, antes
da definição, em ÿÿ.3, sobre as quais nos voltaremos daqui a pouco.
O livro ÿ descreveu cada concordância individualmente e analisou as
maneiras pelas quais a menor concordância, a quarta, pode ser dividida
racional e musicalmente. A presente fase da investigação estudará as
maneiras pelas quais essas quartas divididas, e as quintas compostas por
elas juntamente com o tom da disjunção, podem ser reunidas para formar
sistemas; e levantará questões sobre as formas como esses sistemas estão
relacionados entre si. Supõe-se que toda estrutura significativa maior que
um quarto é uma associação de subestruturas limitadas por concórdias;
uma sequência delimitada por notas separadas por uma sexta, por exemplo,
só poderia ser um fragmento de um sistema. A suposição não é arbitrária.
Reflete os factos da prática grega; e é teoricamente sustentado pela
afirmação à qual Ptolomeu retorna várias vezes na presente passagem, de
que as concórdias são “anteriores” aos intervalos menores em que são divididas (ve
62,9–11, 63,12–14). Esses intervalos menores adquirem suas funções
musicais apenas através de suas relações com a estrutura de acordos em
que estão contidos.
Dentro desta concepção de systemata, o conteúdo de ÿÿ.3 se encaixa.
Trata das 'formas' ou 'espécies' (eide¯) das concórdias primárias, a quarta,
a quinta e a oitava. Estes são definidos pela ordem em que os intervalos ou
proporções menores dentro da concordância são organizados. Suponha,
por exemplo, que dois tetracordes no gênero tônico diatônico sejam
colocados juntos em conjunção, de modo que a sequência, de cima para
baixo, seja 9:8, 8:7, 28:27, 9:8, 8:7, 28:27. Existe um tetracorde dividido da
maneira familiar entre a nota mais alta e a quarta nota, e outro entre a quarta
nota e a mais baixa; mas os intervalos entre a segunda nota e a quinta, e
entre a terceira nota e a sexta, também são quartas, reunidas a partir das
mesmas proporções menores, mas em ordens diferentes. Ptolomeu chamará
esses diferentes arranjos de primeira, segunda e terceira “formas” da quarta,
dependendo se a proporção que tomaria a maior
Formas do quarto
9:8
primeiro
8:7 formulário
terceira
28:27 forma
9:8 segunda
forma
primeiro
formulário
8:7
28:27
Figura 9.01
colocado em um tetracorde entre notas fixas, e é o principal responsável pela percepção

de 'suavidade ou tensão' da divisão, vem em primeiro, segundo ou terceiro na ordem, lendo
de cima para baixo. No presente exemplo a proporção relevante é 9:8, e as formas são as
apresentadas na Figura 9.01.
Cada intervalo estruturalmente significativo de uma quinta contém um tetracorde junto
com o tom pelo qual os tetracordes são separados, e cada oitava contém dois tetracordes
e um tom. Os seus intervalos constituintes também podem ser reorganizados, de maneiras
semelhantes, e os arranjos são identificados como 'primeiro', 'segundo' e assim por diante
por referência à localização do tom (49,9-13). É importante perceber que as reordenações
da quarta incluem apenas aquelas que aparecem em trechos diferentes de uma sequência
formada pela associação de dois tetracordes do tipo analisado anteriormente.
Eles não incluem reembaralhamentos arbitrários, como 28:27, 8:7, 9:8 (em tônica diatônica),
uma vez que estes não ocorrerão em nenhum lugar de uma sequência reunida a partir de
tetracordes do tipo regular. Da mesma forma, nas reordenações da quinta e da oitava, o
tom adicional nunca deve ser inserido dentro dos limites de um tetracorde regularmente
formado, aquele que fica entre notas fixas; sua função é sempre ficar entre esses
tetracordes. Conseqüentemente, a ordem subjacente dos índices será sempre a mesma.
Suas alterações
dependem apenas da posição do segmento que estamos considerando, dentro de uma

sequência mais longa de tetracordes ou de tetracordes separados por tons.
É então fácil ver que haverá tantas formas diferentes de cada concórdia quantas razões
ou intervalos dentro dela: três formas da quarta, quatro da quinta e sete da oitava
(49.17-19). Ptolomeu continua identificando as formas de cada um que são capazes de
ficar entre notas fixas; são a primeira forma da quarta, a primeira e a quarta formas da
quinta e a primeira, quarta e sétima formas da oitava. Esses pontos são discutidos de
forma bastante elaborada (49.19-50.10), embora pouco uso seja feito deles na sequência.
Tomada como um todo, a passagem consiste principalmente em definições e em

declarações de consequências que se seguem analiticamente quando as definições são
tomadas em conjunto com certas proposições estabelecidas anteriormente na obra. Isto
é, uma vez que saibamos o que é uma 'forma' e como os rótulos 'primeiro', 'segundo' e
assim por diante devem ser atribuídos, dadas as maneiras pelas quais as concórdias
foram representadas no Livro ÿ, o resto será seguir. Uma exceção aparente é o grupo
de proposições que explica quais formas de cada concordância podem existir entre notas
fixas. Para derivá-las, precisamos evidentemente de uma explicação da estrutura do
sistema de duas oitavas dentro do qual certas notas devem ser consideradas “fixas”. Aqui
Ptolomeu parece estar antecipando questões ainda inexploradas, uma vez que a
estrutura não é discutida em detalhes até ÿÿ.5. Mas na verdade ele não está assumindo
nada que já não tenha sido estabelecido. Ele apresenta seu argumento tendo como pano
de fundo um sistema no qual um par de tetracordes unidos é separado de outro par por
um tom. Com a adição de mais um tom na parte inferior, isso representa as duas oitavas
do que é chamado de sistema 'não modulado' em ÿÿ.5; é uma estrutura normalmente
usada pelos teóricos para delinear a estrutura geral do “espaço” melódico. Mas, para os
efeitos do presente argumento, Ptolomeu não precisa de assumir que este sistema é, em
qualquer sentido, básico. Já sabemos que as notas fixas são os limites dos tetracordes
analisados no Livro ÿ (ver 28.21-6). Sabemos também que o sistema deve ser tal que
exiba todas as formas da oitava (já que esse é o seu propósito teórico aqui), e isso só
será possível dentro de um intervalo de duas oitavas se cada uma de suas oitavas estiver
disposta no mesmo. caminho. Cada oitava deve ser composta por dois tetracordes e um
tom, pois a oitava, pelos princípios do Livro ÿ, não pode ser decomposta de outra forma;
e o tom adicional serve apenas como uma ponte entre os tetracordes. Portanto, cada
oitava pode ter qualquer um dos três arranjos: tom, tetracorde, tetracorde ou tetracorde,
tom, tetracorde ou tetracorde, tetracorde, tom. O arranjo escolhido não tem importância,
desde que seja o mesmo em cada uma das oitavas. O argumento de Ptolomeu ainda
funcionará, de fato, mesmo se interrompermos a sequência no meio de um tetracorde e
realocarmos os intervalos
removido dele na extremidade oposta do sistema. Aqui, novamente, então,

apesar das aparências iniciais, o argumento é novamente “analítico”, no sentido
de que apenas extrai consequências necessárias de proposições que já foram
adotadas.
Dada a definição de sistema que discutimos acima, o ponto sério de ÿÿ.3 é que, ao
enumerar todas as formas possíveis da quarta, quinta e oitava, ele fornece os materiais
para uma análise de todos os tipos de variação. que são capazes de determinar as
diferenças entre os sistemas (desde que estejamos atualmente colocando de lado as
diferenças geradas pelas diversas divisões genéricas do tetracorde). Em princípio, como
a oitava é a soma de uma quarta e de uma quinta, poderíamos descobrir todas as variações
possíveis de systemata considerando apenas as formas da quarta e da quinta, e as
maneiras pelas quais elas podem ser ligadas entre si. e com outras instâncias de si
mesmos. Mas um exame separado das formas de ligação seria ao mesmo tempo
complicado e desnecessário. Qualquer concatenação aceitável de uma quarta e uma quinta
assumirá uma das sete formas da oitava, e em todas as formas da oitava, tomadas em
conjunto, todas as formas da quarta e da quinta serão exibidas. Qualquer sequência de
duas quintas estará contida parcialmente em uma oitava de uma determinada forma, e
parcialmente em uma segunda oitava cuja forma deve, em princípio, ser a mesma da
primeira, seja ela realmente completada ou não no âmbito da dupla oitava.
Conseqüentemente, as características de qualquer sistema composto de duas quintas
podem novamente ser analisadas por referência às formas da oitava. Duas quartas
conjuntas são normalmente seguidas por um tom, que novamente completa a oitava, e
novamente são as formas da oitava que fornecem a estrutura mais econômica para análise.
Uma sequência de três quartas em conjunção ocorre num tipo especial de construção e,
neste caso, o movimento para a extensão de uma segunda oitava não ocorre da mesma
forma que ocorre na primeira. Mas em ÿÿ.6 Ptolomeu argumenta que este não é um
sistema único por si só. É uma combinação de partes de duas partes diferentes, cada uma
das quais pode ser analisada por referência às formas da oitava da maneira usual (ver pp.
168-74 abaixo). Conseqüentemente, todos os sistemas formados de acordo com a definição
de Ptolomeu, como sequências de concórdias, poderão ser analisados por referência aos
sistemas de oitava e às várias formas que eles assumem; e Ptolomeu mais tarde dará
outras razões (58.21-8) para tratar as formas da oitava como o foco de seu relato.
Ptolomeu não oferece argumentos para apoiar todas as proposições

delineadas no parágrafo anterior. Mas eles estão relacionados com as questões
às quais ele se volta em ÿÿ.4. Depois de definir o termo syste¯ma da maneira que
observamos, ele define em seguida o que significa para um syste¯ma ser
“perfeito” ou “completo” (teleion). 'O nome “ sistema completo” é dado àquele
que contém todas as concórdias, juntamente com as formas próprias de cada uma delas,
em geral, algo está completo se contém todas as suas próprias partes” (50.15-17).
Ele prossegue argumentando, corretamente, que no contexto da estrutura de
tetracordes e tons que é pressuposto do começo ao fim, o menor sistema que pode
ser chamado de 'completo' neste sentido é a oitava dupla.
Os teóricos anteriores tinham reconhecidamente chamado a oitava de “completa”,
mas se ela tem direito a essa designação, não é pela mesma razão; e o sistema de
uma oitava mais uma quarta também foi assim descrito, mas, novamente, não exibe
todas as formas da quinta ou da oitava. Seu status será considerado em ÿÿ.6.
A insistência de Ptolomeu em reservar o título para a oitava dupla não é apenas

pedantismo terminológico. Seu argumento serve como justificativa para a suposição padrão
dos teóricos de que o sistema de dupla oitava é uma estrutura suficiente para toda a
análise harmônica. É assim porque toda forma de oitava, quinta e quarta, e portanto todo
tipo de sistema, está contida em qualquer sequência adequadamente formada de notas
cujos pontos finais estão separados por duas oitavas.
Na dupla oitava, quando duas oitavas são semelhantes [na forma] e são colocadas
juntas na mesma direção, em todos os casos, correspondendo a cada posição em
que a primeira das disjunções é colocada, descobriremos que todas as formas da
oitava, da quinta e da quarta estão contidas; e não encontraremos nenhuma outra
forma nas concórdias que excedem a dupla oitava.(51.12-16)
Fizemos algum uso deste ponto acima; e um momento de reflexão mostrará que
isso é verdade. Cada oitava deve ser formada por dois tetracordes e um tom que
esteja fora deles. Estas três componentes podem ser tomadas em qualquer ordem,
desde que a ordem seja idêntica em cada uma das duas oitavas.
Então, quando as duas oitavas são colocadas de ponta a ponta, uma forma da oitava
será delimitada entre a primeira nota e a colcheia, uma segunda entre a segunda
nota e a nona, e assim por diante até a sétima e última forma. A forma da oitava
final, entre a colcheia e a décima quinta, será obviamente a mesma da primeira.
Igualmente claro, todas as três formas da quarta e todas as quatro formas da quinta
também serão incluídas. Como todo sistema, como Ptolomeu definiu o termo, é um
complexo formado a partir de uma série de concordâncias, chegamos à conclusão
de que todas as formas que seus componentes podem assumir e todas as maneiras
pelas quais eles podem ser emparelhados com um outros são representados no
quadro da dupla oitava. A análise harmônica não precisa se preocupar com nenhuma
estrutura mais ampla.
Em ÿÿ.5 Ptolomeu explica duas maneiras pelas quais os nomes são atribuídos às
notas do sistema de duas oitavas. Ambos serão necessários na sequência. O relato
que ele apresenta não tem paralelo em nenhuma fonte anterior e constitui muito
provavelmente a sua própria tentativa de reduzir a uma ordem funcional uma
terminologia cujos usos existentes eram ambíguos e potencialmente confusos. Nós precisamo
net¯te¯ hiperbolaion¯n
parane¯te¯ hiperbolaion¯n
banal¯ hiperbolaion¯n
ne¯te¯ diezeugmeno¯n
parane¯te¯ diezeugmeno¯n
banal¯ diezeugmeno¯n
paramese¯
mese¯
lichanos meson¯n
parhipate¯ meson¯n
hypate¯ meso¯n
lichanos hypaton¯n
parhypate¯ hypaton¯n
hypate¯ hypaton¯n
proslambanomenos
Figura 9.02
não perseguir todos os detalhes de sua exposição. Cada uma das duas oitavas do sistema
acima referido pode assumir qualquer uma das sete formas, desde que a forma de ambas as
oitavas seja a mesma. Um método de nomeação, por 'posição' (tese), atribui um nome a cada
uma das quinze notas simplesmente por referência ao seu lugar na série, independentemente
da forma das oitavas constituintes. Os próprios nomes estavam arraigados na tradição; o
mais baixo é proslambanome-nos, o próximo hypate¯ hypaton¯n, e assim por diante através
da sequência apresentada na Figura 9.02.
O segundo método começa atribuindo os mesmos nomes às mesmas notas, no caso em

que as duas oitavas têm ambas o que podemos chamar de sua forma 'básica', isto é, onde o
tom que está fora dos tetracordes fica na parte inferior de cada oitava. Ptolomeu chama a
oitava dupla assim constituída de sistema “não modulado” (ametabolon) . Na parte inferior
está um tom; depois vem um par de tetracordes em conjunção, completando a primeira
oitava; e a segunda oitava, estruturada de forma idêntica, começa na nota mais alta da
primeira. Mas neste segundo tipo de nomenclatura, os nomes não são atribuídos às notas
simplesmente em virtude de suas posições na série, mas em virtude da relação de cada nota
com o padrão de tetracordes e tons; e diz-se que os nomes são atribuídos não “por posição”,
mas “por função” (dunamis). O nome 'funcional' de uma nota é o nome atribuído à nota com
aquela função no sistema não modulado, onde o nome dado a cada nota por função é igual
ao nome que ela tem por posição.
Alguns exemplos esclarecerão o ponto. Se nomearmos as notas por posição, o nome da

colcheia de baixo é mese¯. No não modulado
ne¯te diezeugmeno¯n
parane¯te¯ diezeugmeno¯n
banal¯ diezeugmeno¯n
paramese¯
mese¯
lichanos meso¯n
parhypate¯ meson¯n
hypate¯ meso¯n
lichanos hypaton¯n
parhypate¯ hypaton¯n
hypate¯ hypato¯n
proslambanomenos = ne¯te¯ hiperbolaion¯n
parane¯te¯ hiperbolaion¯n
banal¯ hiperbolaion¯n
ne ¯te¯ diezeugmeno¯n
Figura 9.03
syste¯ma, mese¯ por posição é o limite inferior do mais alto dos dois tons de disjunção, e
essa descrição identifica sua 'função'.
Paramese¯, a nona nota por posição, é o limite superior desse intervalo. Consideremos
agora um arranjo diferente da oitava dupla, em que cada oitava é composta de dois
tetracordes com o tom disjuntivo entre eles. Podemos conceber isto como derivado do
sistema não modulado quando os intervalos do seu tetracorde mais alto são deslocados
do topo da série para o fundo. É evidente que o limite inferior da disjunção superior não será
mais a colcheia de baixo, mas a décima primeira (ver Figura 9.03). Se o nomearmos por
posição, é portanto parane¯te¯ diezeugmeno¯n. Mas se o nomearmos por função, ainda é
mesé, pois ainda está na relação definida acima com a série de tons e tetraacordes. Da
mesma forma, a semicolcheia de baixo, que por posição é ne¯te¯ diezeugmeno¯n, é por
função paramese¯.
Ptolomeu explica em detalhes como a 'função' de cada nota no sistema deve ser definida
em 52,14–53,10; mas agora o princípio já deve estar suficientemente claro. Duas
complicações menores precisam ser mencionadas. Primeiro, quando segmentos do sistema
são girados de uma extremidade à outra para gerar diferentes formas de oitava e oitava
dupla, as duas extremidades do sistema são unidas como se formassem um círculo, e as
funções de prós-lambanomenos e net¯te¯ hipérbole¯n coincidirá na mesma posição.
Conseqüentemente, a última nota, como a primeira, é concebida “funcionalmente” como

estando imediatamente abaixo de um tom de disjunção. Em segundo lugar, naqueles
sistemas em que a nota que é medida por função está a menos de oito notas da
abaixo, o tom disjuntivo situado acima dos proslambanomenos funcionais irá

reaparecem no topo ou próximo ao topo da oitava dupla. Mas ainda está concebido,
com o propósito de identificar 'funções', como a mais baixa das duas disjunções; suas
designações como 'superior' e 'inferior' são derivadas de seus
posições no sistema não modulado.
O objetivo da dupla terminologia é tornar possível distinguir a relação de uma nota com
os tetracordes e tons de seu lugar na
sequência de baixo para cima. Quando uma forma da oitava é movida para um
lugar diferente na série de duas oitavas, torna-se conveniente dizer que
uma nota com uma certa “função” mudou para tal e tal nova “posição”. Sem dúvida teria
sido menos confuso reservar os nomes das notas para as funções e identificar as suas
posições apenas por
números, um pouco quando falamos, por exemplo, do primeiro ou do quinto 'grau'
de uma série escalar, e pode distinguir essas 'posições', pelo menos em princípio, das
'funções' escolhidas por palavras como 'tônica', 'dominante'
e o resto. Ptolomeu é limitado pela tradição; e enquanto ele estiver
meticuloso, ao nomear uma nota, ao explicar se o nome é
atribuído por função ou por posição, a terminologia, embora complicada, é adequada à sua
tarefa.
Algumas observações esclarecedoras completam ÿÿ.5. Ptolomeu aponta, primeiro,
que a designação de certas notas nomeadas como 'fixas' e outras como 'móveis' só pode
ser aplicada se os nomes forem atribuídos por função (53.10-16).
Isto é claramente verdade, num contexto onde os tetracordes e os tons podem mudar
suas localizações na oitava dupla. Uma nota não é 'fixa', no sentido de que
é o limite de um tetracorde ou de uma disjunção, simplesmente por estar em um
determinada posição no intervalo de duas oitavas. Em segundo lugar, ele identifica os pares
de notas no sistema não modulado que são os limites de cada um
as sete formas da oitava, definindo-as como primeira, segunda e assim por diante por
referência à posição neles do tom disjuntivo (53.17-26). Esse
não requer comentários aqui.
Façamos uma pausa para fazer um balanço da passagem até este ponto. Contém
muito pouco em termos de doutrina substantiva; como eu disse em relação a
ÿÿ.3, a maior parte consiste em definições e conclusões derivadas logicamente dessas
definições juntamente com proposições que foram estabelecidas anteriormente. Como tal,
é provável que pareça inofensivo e incontroverso, um
conjunto de explicações e decisões sobre a terminologia que serão necessárias para
facilitar a discussão subsequente, não contendo nada que possa prejudicar seus resultados.
O pior que se poderia dizer sobre isso, então, é que tudo não passa de uma
um pouco tedioso. Mas há mais do que isso. A questão não é essa
Você pode querer contestar as definições de Ptolomeu, mesmo quando elas são
estipulativas (como no caso do termo syste¯ma), ou propor, por exemplo, um sistema rival.
procedimento para nomear as notas. Se Ptolomeu decidir usar os termos em
ne¯te¯ syne¯mmeno¯n ÿ
parane¯te¯ syne¯mmeno¯n tetracorde

banal¯ syne¯mmeno¯n ÿÿ siné¯mmeno¯n
mese¯
ÿ
lichanos meson¯n tetracorde
parhipate¯ meson¯n méson
ÿÿ
hipate¯ meso¯n
ÿ
lichanos hypaton¯n tetracorde
parhypate¯ hypaton¯n hipato¯n
ÿÿ
hypate¯ hipato¯n
Figura 9.04
pelas maneiras como ele explica, ele tem o direito de fazê-lo; os usos são perfeitamente
inteligíveis e coerentes. Também não existem falhas graves nos argumentos que ele
baseia-se nas definições e nas demais proposições associadas. Mas em
selecionando para explicação apenas os conceitos que ele faz, Ptolomeu está implicitamente
definir uma agenda específica e determinar antecipadamente as questões
sobre seu assunto, systemata, que parecerá relevante perguntar; e isso é
não é um assunto trivial.
Em particular, o seu ângulo de abordagem ao longo da passagem, não
excluindo sua discussão sobre nomeação de notas em ÿÿ.5, nos direciona para uma concepção
particular da maneira pela qual um sistema difere de outro,
do que os torna sistemas diferentes. Onde suas dimensões são as
iguais, serão diferentes se e somente se diferirem na “forma”, no sentido
que foi definido, e mais especificamente nas formas das quartas,
quintas e oitavas que eles contêm. Portanto, qualquer teórico que parta para
distinguir os sistemas de alguma outra maneira, por exemplo, por seus relativos
arremessos, está fadado a parecer equivocado, já que da perspectiva de Ptolomeu
ele estará tratando os sistemas como diferentes quando eles são 'realmente' apenas os
mesmo, apenas localizados em diferentes partes do sistema. Isso não importará,
claro, a menos que as diferenças previstas pelo teórico rival tenham funções musicais
genuinamente significativas. Mas se o fizerem, a estratégia de Ptolomeu
inevitavelmente obscurecerá seu significado, uma vez que o efeito de suas definições
foi tornar essas diferenças conceitualmente invisíveis. Preliminares
definições dos termos e conceitos considerados relevantes para uma análise
Afinal, não são necessariamente inofensivos, até porque dependem de
decisões (que Ptolomeu não discute) sobre o que será contado como
relevante. Voltaremos a estas questões mais tarde.
À primeira vista, ÿÿ.6 é uma digressão. Ptolomeu utiliza-o para examinar as credenciais do
que ele chama de syste¯ma “conjunto” (syste¯ma syne¯mmeno¯n); isso é
conhecido por vários outros títulos em outros lugares. Este sistema segue o curso
do sistema não modulado através de sua oitava inferior, do proslambano-menos ao

mese¯; mas em vez de prosseguir próximo a um tom de disjunção, ele se move para
outro tetracorde em conjunção, o tetracorde synemmeno¯n.
Assim, três tetracordes são unidos em uma sequência, e o movimento ascendente a
partir de mese¯ não repete os passos de abertura da oitava inferior (ver Figura 9.04).
Nem é necessário que nenhuma das três notas mais altas do sinêmeno do
tetraacorde esteja exatamente uma oitava acima da colcheia, em ordem abaixo dela;
se isso acontece ou não, dependerá do gênero dos tetraacordes.1 Pelos padrões
das estruturas até agora consideradas, é, portanto, anômalo; crucialmente, não pode
ser analisado diretamente em termos das formas da oitava que contém. Muitos
teóricos, no entanto, reconhecem-na como uma estrutura musical genuína, e esta
visão parece basear-se em factos históricos.
Há evidências que mostram que iniciações que refletem as principais características
deste sistema foram usadas desde os primeiros
tempos.2 Ptolomeu não contestará os fatos; mas para manter uma abordagem
consistente ele precisa encontrar uma maneira de acomodá-los sem fazer deste um
tipo de sistema independente, distinto dos outros, uma vez que as diferenças entre
ele e outros sistemas não se enquadram no padrão que ele estabeleceu. abaixo. A
“digressão” tem então alguma importância para ele, uma vez que se tal acomodação
não pudesse ser encontrada, ele seria forçado a reconsiderar a base da sua
classificação dos systemata por referência às formas das concórdias. Mas é mais do
que uma digressão também em outro sentido.
Seu relato envolve a introdução e análise preliminar da noção de modulação
(metabole¯), que será de preocupação central em ÿÿ.7–11. Aqui oferecerei primeiro
um esboço de seus pontos de vista sobre modulação conforme aparecem em ÿÿ.6 e
partes de ÿÿ.7 (precisará de alguma revisão mais tarde) e, em seguida, um relato da
maneira como são aplicados ao caso de o sistema conjunto. Isto nos equipará para
responder às questões sobre modulações de tons que são levantadas em outras
partes de ÿÿ.7, e para prosseguir com as respostas dadas a elas na sequência.
Em ÿÿ.6 Ptolomeu começa sua discussão sobre modulação como segue.
Em relação ao que neste sentido é chamado de tonos , existem duas formas

primárias de modulação, uma em que percorremos uma melodia inteira em um tom
mais alto ou mais baixo, mantendo a mesma sequência o tempo todo, e uma
segunda em que nem toda a melodia é alterada em altura, mas uma parte é alterada
em contraste com a sequência original. Portanto, esta última deveria ser chamada
de modulação de melodia, e não de tons. Pois no primeiro não é a melodia, mas os
tons em todo o todo que são alterados, enquanto no último a melodia é desviada de seu própr
11 Nos gêneros que Ptolomeu reconhece, net¯te¯ syne¯mmeno¯n estará uma oitava acima de lichanos
hypaton¯n apenas nas diatônicas tônica e ditônica; parane¯te¯ syne¯mmeno¯n estará uma oitava
acima de parhypate¯ hypaton¯n apenas na diatônica ditônica e tensa; e o banal synemmeno¯n nunca
ficará exatamente uma oitava acima de qualquer outra nota.
12 Ver, por exemplo, [Ar.] Problemas ÿÿÿ.47, Nicomachus Ench. cap.3.
Figura 9.05
ordenação, enquanto o tom (tasis) não é alterado como tal, mas como tendo um efeito sobre
a melodia. Portanto, o primeiro tipo não implanta na percepção a impressão de uma diferença em
relação à função, através da qual o caráter [do
melodia] é alterada, mas apenas devido a uma diferença em relação à altura ou profundidade do tom.
Mas este último, por assim dizer, expulsa a percepção da melodia que é familiar e
esperado, quando ele primeiro encadeou uma sequência coerente em algum comprimento,
e então muda de alguma forma para uma forma diferente, seja em relação ao gênero ou em
o do tom - por exemplo, quando modifica o gênero de diatônico contínuo
para cromático, ou quando, a partir de uma melodia que habitualmente fez suas transições para notas
concordantes na quinta, ocorre uma mudança de rumo para notas
concordante na quarta. . . (54,12–55,15)
Adicionemos imediatamente uma passagem do final de ÿÿ.7.
Pois não descobriremos que a modulação em relação aos tonos existe por uma questão de
vozes mais altas e mais baixas - como quando instrumentos inteiros são aumentados ou abaixados em
tom, para acomodar esse tipo de diferença, e nenhuma alteração na melodia
resultados, ou quando toda a melodia é completada da mesma maneira por artistas de voz mais
grave ou mais alta - mas existe para que a mesma melodia,
na mesma voz, começando às vezes de uma posição mais elevada e às vezes de
um mais baixo, pode produzir uma mudança no caráter [da melodia]. Isto é conseguido, em
mudanças entre tonoi, pelos limites da voz não estarem mais ligados aos do
melodia, mas uma sempre cessa antes da outra, em uma direção o limite da
voz ocorrendo antes da melodia, e na direção oposta à da
melodia precedendo a da voz, de modo que a melodia que foi originalmente adaptada para
o compasso da voz, ficando aquém dela em um ponto nas modulações e
excedendo-o em outro, proporciona ao ouvido a impressão de um caráter diferente. (58,7–20)
Há detalhes difíceis aqui, mas a essência geral é razoavelmente clara. Primeiro,

o tipo de modulação com a qual Ptolomeu se preocupará principalmente
é uma daquelas que, sugere ele, poderia ser melhor chamada de 'modulação de
melodia'. Não é a mera transposição de toda a série de intervalos em
uma melodia em um nível de tom diferente. Este último procedimento, que
inicialmente parece ser chamado de 'modulação de tonos',3 não faz diferença para o caráter
13 A terminologia é confusa. Na sequência, Ptolomeu usa regularmente a frase “modulação de tonos”, ou uma locução
semelhante, ao discutir a base do tipo de modulação considerada aqui significativa, isto é, um tipo de “modulação de
melodia”. Essa modulação
tonos não é idêntico à modulação da melodia, simplesmente como tal. É antes que enquanto o
transposição de uma melodia inteira para um tonos diferente, o que poderíamos chamar de uma 'tonalidade' diferente,
Figura 9.06
caráter da melodia, já que não há alteração nas relações “funcionais” entre as notas.
(Assim, se na melodia não transposta a primeira e a segunda notas, por exemplo, fossem
mese¯ e paramese¯ 'por função', elas teriam exatamente as mesmas funções na versão
transposta.)
Ptolomeu explica a noção de “modulação da melodia” de uma forma que requer
referência à melodia tal como ela existiria sem quaisquer modulações; 'a melodia é
desviada de sua ordem adequada'. Para esclarecer a ideia, deixe-me oferecer um exemplo.
A notação de pauta moderna não representará com precisão os intervalos de quaisquer
divisões ptolomaicas, mas os princípios atualmente relevantes não serão afetados.
Suponha que temos uma melodia simples formada principalmente em torno de frases como
o exemplo da Figura 9.05.
Em termos gregos, podemos designar as notas que utilizámos, de acordo com as suas
“funções”, como se segue. A sequência do E inferior até A é o meson¯n do tetracorde, do
meson¯n hypate¯ ao mes¯. O intervalo entre A e B é o tom de disjunção entre mese¯ e
paramese¯. A sequência de B ao E superior é o tetracorde diezeugmeno¯n, de paramese¯
a net¯te¯ diezeugmeno¯n. Os tetracordes são divididos de acordo com uma versão do
gênero diatônico. É evidente que poderíamos introduzir uma “modulação de género”, num
contexto grego, alterando os intervalos dentro de um tetracorde, numa das suas ocorrências,
de modo que se conformassem a uma divisão genérica diferente. Mas esse não é o tipo
de modulação que nos interessa aqui.
Consideremos, em vez disso, o que aconteceu se, depois de as relações envolvidas

nessas frases terem sido bem estabelecidas, a melodia passa para a sequência mostrada
na Figura 9.06.
A nova frase parece uma variação modesta dos compassos 3 e 4 do nosso primeiro
trecho. Não podemos recorrer a noções de gênero para analisá-lo, uma vez que a alteração
de Si para Si bemol não é uma mudança na posição de uma nota móvel dentro de qualquer
tetracorde. A nota B era por função uma nota fixa, paramese¯, e o intervalo entre B e A era
um tom disjuntivo, cujo tamanho não pode ser
deixa a forma da melodia inalterada, uma das duas principais formas de produzir uma modulação
da melodia pode ser representada como envolvendo o movimento de apenas um segmento de
uma melodia para uma tonalidade diferente - isto é, uma modulação de tons. (O outro artifício é
mudar parte da sequência para um gênero diferente; mas este não é o foco da atenção de
Ptolomeu.) A equação de tonos com tonalidade é em alguns aspectos enganosa, como veremos,
mas servirá o propósito para o presente.
mudado. Aparentemente desapareceu. Em vez disso, um tetracorde do mesmo gênero

que encontramos entre o Mi inferior e A, e entre B e o E superior, foi colocado, no último
compasso da frase, entre A e D.
Portanto, deve ter havido não apenas uma mudança de altura de Si para Si bemol, mas
uma mudança nas relações funcionais nas quais este Lá entra.
Para os teóricos que tratam o “ sistema conjunto” como uma construção independente,
paralela ao sistema de duas oitavas ao longo de parte de sua extensão, e sempre
disponível como uma alternativa para a qual a melodia pode se mover, isso não representa
problemas. . A partir da nota que é mese¯ por função, a série pode progredir para cima ou
através de uma disjunção para paramese¯, ou para a nota móvel inferior do tetracorde mais
agudo do sistema alternativo, conjunto . Mas para Ptolomeu, que nega que o sistema
conjunto seja uma estrutura independente, esta análise não está disponível. Na verdade,
quando a nota acima está a apenas um semitom de distância, este Lá não pode mais ser
contado como mese¯ por função, uma vez que é definido como a nota imediatamente
abaixo da disjunção superior. Como consequência, as funções de Si bemol, C e D na nova
sequência também devem ser diferentes daquelas de B, C e D nas frases anteriores. O
que aconteceu, segundo Ptolomeu, é que inserimos em nossa melodia um pequeno
segmento pertencente a um sistema com exatamente a mesma estrutura do original, mas
cujas funções estão dispostas em uma gama diferente de alturas. Especificamente,
podemos tratar a frase como pertencente a um sistema , cada uma das notas funcionalmente
designadas é uma quarta acima do seu equivalente no sistema original. Neste segundo
sistema, então, a nota A não será mese¯ por função, mas hipate¯ meson¯n, a partir da qual
um tetracorde da forma apropriada corre para cima até seu mese¯, que é D. Portanto,
funcionalmente falando , as notas do último compasso são mese¯ (Ré), lichanos meson¯n
(C), parhypate¯ meson¯n (Si bemol), hypate¯ meson¯n (A); e deste ponto de vista uma
versão 'não modulada' desta parte da melodia, mantida no sistema original, não seria
idêntica aos compassos 3 e 4 do nosso primeiro trecho, mas aos compassos 1 e 2.
Podemos agora ver o que Ptolomeu quer dizer na difícil última frase de ÿÿ.7, que citei
acima. Ele nos diz que quando tais modulações ocorrem, “os limites da voz não estão mais
ligados aos da melodia” (58.15-16). É uma expressão estranha, outra daquelas que (agora
penso)
Eu anteriormente interpretei mal.4 À luz do nosso exemplo, agora entendo que ele se
refere ao fato de que, em tais casos, a voz não se move para as alturas que a melodia
exigiria se suas funções de nota fossem projetadas consistentemente no som. mesmo
sistema. No exemplo, se a melodia fosse escrita simplesmente em termos das funções
próprias às suas notas, aparentemente seria necessário que a voz se movesse para tons
mais baixos no seu alcance do que deveria.
4 Ver GMW2, p. 332 n.60.

na verdade o faz na versão modulada.5 Nesta frase modulada, portanto, o “limite da voz”
– isto é, o tom mais baixo que ela atinge à medida que desce – “ocorre antes do limite da
melodia” (58.16-17), onde a melodia é concebida como constituída pela sequência de
suas funções constituintes. Nas demais modulações aconteceria o inverso (58.18).
A análise de Ptolomeu do sistema conjunto pode agora ser rapidamente descartada.

Ele corre, como vimos, de maneira regular, do proslambanomenos até o mese¯, mas
depois acrescenta um tetracorde adicional em conjunção, em vez de prosseguir através
de um tom de disjunção. Mas esta ligação de um tetracorde em conjunção acima de mese¯
é exatamente o que estava envolvido no exemplo musical que estivemos considerando, e
o novo tetracorde (A, B bemol, C, D) foi identificado como pertencente a um sistema
localizado no intervalo de uma quarta acima do original. Portanto, Ptolomeu propõe tratar
o sistema conjunto não como uma construção nova e independente, mas como uma
combinação de partes de dois sistemas regularmente formados , separados por um quarto.
É produzido por uma modulação. Uma sequência semelhante de três tetracordes unidos
pode ser formada descendo pelos dois tetracordes mais altos do sistema e então
modulando para um tetracorde pertencente a um sistema uma quarta abaixo do original,
seu tetracorde diezeugmenon. Ptolomeu argumenta tudo isso detalhadamente em ÿÿ.6,
mas acho que levamos nossa exposição longe o suficiente.
Dada esta concepção de modulação, a explicação de Ptolomeu sobre a forma como o

sistema conjunto deve ser analisado funciona bem. Na verdade, ele não é de forma alguma
o único teórico a considerá-lo como decorrente de uma espécie de modulação.6 Ele
também é capaz de explicar o status aparentemente especial que seu tratamento
tradicional lhe conferiu, tanto por uma hipótese histórica (56.3- 10), e por referência à
excelência peculiar do tipo de modulação que envolve.
Seu relato neste ponto do texto implica que esperaríamos que as relações existentes
entre Ré, Dó, Si bemol e Lá em nosso exemplo fossem mantidas, em vez disso, entre Mi,
Ré, Dó, Si. Cada uma das últimas notas está uma quinta acima de sua contraparte no
tetracorde abaixo (Lá, Sol, Fá, Mi), enquanto na sequência anterior o intervalo é uma
quarta. Portanto, nesta perspectiva, a diferença entre o que é esperado e o que é realmente
tocado ou cantado é um tom, e não o quarto que sugeri anteriormente.
Praticamente a modulação mais fina, única em sua função, é aquela que é semelhante
àquela que discutimos ao considerar, como a adição que faz a mudança, o intervalo de um
15 Veremos abaixo que Ptolomeu também oferece uma maneira diferente de identificar as
relações entre a seção modulada de uma melodia e sua contraparte hipotética e não
modulada. Nessa abordagem, a passagem modulada ficaria um tom abaixo da sua
contraparte, em vez de uma quarta acima dela. Mas o argumento dos presentes parágrafos
poderia facilmente ser adaptado a essa visão da questão.
16 Ver, por exemplo, Cleonides Eisagoge 205.2–6, Aristides Quintilianus 16.24–17.2, 29.12–14.
tom, aquele pelo qual a quinta excede a quarta. Pois por ser comum aos gêneros [já
que o tom da disjunção não é afetado pelo gênero], o tom faz essa modulação em
todos eles; por ser diferente das proporções dentro dos tetraacordes, pode alterar
completamente a melodia; e por ser bem proporcionada, de acordo com sua
constituição como a primeira das melódicas, não torna as transições da melodia
nem muito grandes nem totalmente insignificantes. Pois qualquer um destes é difícil
para o ouvido distinguir. (55,22–56,1)
O primeiro dos pontos que Ptolomeu apresenta aqui é direto. O segundo

necessita de qualificação, uma vez que um tom na proporção 9:8 ocorre nos
tetracordes de alguns gêneros. Mas como nunca fica na parte inferior de um
tetracorde, o movimento do mese¯ para cima, através do tom disjuntivo, até o
paramese¯ é sempre claramente distinguível de um movimento através do
intervalo mais grave de qualquer tetracorde. O terceiro ponto é particularmente
intrigante. Embora Ptolomeu apele ao julgamento do ouvido, a tese de que o
tom é a “primeira” das melodias pertence claramente à teoria.
O tom não é o primeiro no sentido de ser o maior, ou de ser aquele em que a
diferença entre os termos da razão é a maior parte simples do termo menor.
Com base no que discutimos anteriormente (pp. 79-87 acima), um intervalo
cuja proporção tenha essa propriedade seria mais fácil para o ouvido captar
com clareza e precisão. Mas nesse sentido a 'primeira' melódica deve ser a
terça maior de 5:4. O tom só pode ser concebido como primeiro porque é o
único intervalo melódico que surge diretamente das relações entre
concordâncias. Ptolomeu sustenta consistentemente que as proporções
melódicas devem ser derivadas através de operações “racionais” nas
concordâncias, e a operação envolvida na geração do tom a partir da quinta
e da quarta é evidentemente a mais simples e clara de todas. Mas para ouvir
um tom como tal, ou para construí-lo de ouvido, não precisamos percebê-lo
como estando nessa relação com as concórdias; O próprio Ptolomeu destacou
esse ponto em 20:14-18. As características audíveis especiais do tom, para
as quais Ptolomeu chama a atenção na presente passagem, não se devem
então às suas relações percebidas com as concórdias, uma vez que não
precisa ter nenhuma, mas à sua conexão formal com elas. Para que o
raciocínio faça sentido, este deve ser outro caso em que os atributos
percebidos de uma relação são apresentados como sendo reflexos das suas propried
Contudo, há pouco mais aqui que pareça reativar esse aspecto da
estratégia do Livro ÿ. A afirmação de que as relações harmónicas são
“racionais” tomou um rumo bastante diferente. Ptolomeu começou a
representar as diferenças entre os sistemas em termos das formas de suas
concórdias constituintes. Ele eliminou, através de um dispositivo bastante
elegante, o único sistema familiar que parecia inacessível a tal tratamento;
e em breve ele se dedicará ao estabelecimento de como as diversas formas
de sistema estão relacionadas umas com as outras dentro do compasso da
dupla oitava. Nada disso envolve o alinhamento de atributos perceptíveis específicos
com os formais específicos, ou não por si só, uma vez que não se tenta
caracterizar os primeiros. O projecto em que Ptolomeu parece agora estar
empenhado é o igualmente “racional”, mas menos ambicioso, de reduzir os
fenómenos a uma ordem coerente, de apresentar o que é percebido pelos
sentidos numa forma inteligível para a mente, e de ajustar as várias
camadas. gemas da prática musical em uma estrutura sistemática. Isto faz
parte do que estava envolvido no Livro ÿ, é claro, mas de forma alguma é
tudo. O projeto poderia ser interpretado como um prefácio para um
exercício adicional do tipo mais ambicioso, no qual Ptolomeu atribuiria a
cada sistema distinguível – cada tonos, como ele o chamará – um caráter
distinto e perceptível, e mostraria como esse caráter pode ser explicado
por referência à forma inteligível própria do tonos em questão. Há indícios
de tal ideia muito mais tarde no tratado (ÿÿÿ.7, ÿÿÿ.12), mas são
rudimentares.
Existem questões em ÿÿ.6 que exigem uma exploração mais aprofundada, mas nesta fase
passaremos a considerar o conteúdo de ÿÿ.7–11. Ptolomeu terá muito mais a dizer e a sugerir
sobre o tema da modulação entre tonoi. Até agora, tratamos essas modulações como se
fossem transposições de parte de uma melodia para um nível diferente de altura, isto é, grosso
modo, para uma tonalidade diferente. Esta representação deles acabará por distorcer as
intenções de Ptolomeu, e a distorção será importante tanto musicalmente como
metodologicamente. Mas é melhor deixar que os ajustes de que precisaremos surjam
gradualmente, à medida que avançamos.
O programa geral de ÿÿ.7–11 é direto. Em ÿÿ.7, Ptolomeu levanta três questões

centrais sobre os tonoi e suas inter-relações, e cada um dos ÿÿ.8, ÿÿ.9 e ÿÿ.10
fornece uma resposta para uma delas. Uma vez que as respostas entram em
conflito agudo com aquelas pressupostas nas construções de alguns outros
teóricos, ÿÿ.11 é dedicada a uma exposição de alguns de seus
erros.
Quando a palavra tonos aparece pela primeira vez no texto de Ptolomeu (54.11, com a
sentença que se segue a 55.3), a diferença entre quaisquer dois tonoi parece estar em suas
alturas e nada mais. Eles são sistemas contendo sequências idênticas de intervalos, mas
ocupando diferentes faixas de altura. A mesma concepção está claramente implícita no início
de ÿÿ.7.
Modulações podem envolver
mudanças em estruturas completas, às quais damos o nome especial de tonoi

porque é da altura [tasis, etimologicamente cognato de tonos] que elas tiram suas
diferenças. . . pois um tonos, neste uso, difere de uma nota apenas porque é
composto enquanto o outro é incomposto, como a diferença entre uma linha e um
ponto, onde mais uma vez nada nos impede de mover o ponto sozinho ou o linha
inteira para posições adjacentes. (57.13–19)
Se é “a partir do tom que eles tiram suas diferenças”, e se o movimento de um sistema de uma
faixa de tom para outra, como alguém poderia mover uma linha
através do espaço geométrico, constitui mudança de tonos, então parece não haver
razão para resistir à equação de tonos com tonalidade, ou melhor, com um sistema
ou escala em uma tonalidade particular. Não há dúvida de que a identidade de uma
tonalidade grega dependeria mais do seu contexto musical do que do seu tom
absoluto; mas um certo grau de relatividade na concepção não altera o seu conteúdo principal
A observação que cortei da citação acima, de que a quantidade de tonoi é
“potencialmente infinita, assim como a das notas” (57.15-16), dá mais combustível a
esta interpretação, uma vez que somente se forem consideradas como alturas, e não
como 'funções', que as notas podem ser consideradas potencialmente infinitas em
número; e o mesmo deve se aplicar ao tonoi. Até este ponto, então, parece não
apenas possível, mas provável, que Ptolomeu pretenda identificar um tonos com um
sistema em algum nível particular de altura, em alguma “tonalidade”.
Embora o número de tonoi seja potencialmente infinito, “na realidade disponível
aos sentidos ele é determinado, já que o das notas também o é” (57.20). O que limita
o número de notas é o número de funções melódicas que podem existir num sistema
“completo”. Para Ptolomeu, o sistema terá que ser “completo” no sentido explicado
em 50.12-23, e é, claro, a oitava dupla. Devemos esperar que os vários tonoi
diferentes também sejam representados dentro dessa estrutura; e em vista da
observação que acabamos de citar, devemos esperar também que o seu número
seja determinado de alguma forma pelo número de notas. Portanto, será determinado
indiretamente pelas funções pelas quais as notas são definidas. Mas a relação, tal
como Ptolomeu a entende, não liga notas com tonoi como uma a uma. O número
de tonoi não será nem o das notas da oitava dupla que ele definiu (ou seja, quinze),
nem mesmo o das notas da oitava (oito).
Na verdade, afirma Ptolomeu, existem três “limites determinados” para o tonoi. Há

uma razão determinada entre as alturas dos tonoi que estão mais distantes, um
número determinado de tonoi entre esses limites e diferenças determinadas entre a
altura de cada tono e a de seus vizinhos (57.21-4). Portanto, há três perguntas a
serem feitas. A que distância estão os tonoi mais externos? (Isso é considerado em
ÿÿ.8.)
Quantos tonoi existem? (ÿÿ.9.) Quais são os tamanhos ou proporções dos intervalos
entre eles? (ÿÿ.10.)
Essas características determinadas do conjunto de tonoi, diz Ptolomeu,
são um tanto análogas às da concórdia de uma quarta. Seus limites também
estão entre si numa proporção definida e constante, a de 4:3; sua extensão
é dividida em apenas três proporções menores; e os tamanhos das
proporções, embora difiram de gênero para gênero, não são, no entanto,
indefinidamente variáveis, e são determinados por princípios fixos (tudo
isso é uma expansão legítima de 57,25-7). Mas há uma diferença importante.
Enquanto no caso do quarto, os três tipos de determinação quantitativa permanecem
em bases diferentes uma da outra, “no tonoi os outros dois seguem de certa
forma o primeiro, limitados por uma e a mesma restrição” (57.27-9). Ou
seja, o mesmo princípio que determina a resposta à primeira questão
também determinará as respostas às demais. Portanto, de uma perspectiva
“racional”, o sistema de tonoi será estreitamente coordenado.
Ptolomeu continua a castigar outros teóricos por ignorarem esta ligação íntima entre as três
questões. Eles “não compreendem as consequências desta restrição e estabelecem cada um
dos limites de maneiras que discordam entre si” (57. 29-58.1); e os “escritores mais recentes”
tentam constantemente superar os seus antecessores, expandindo o alcance entre os tonoi
mais externos. 7 Essa busca por novidades, diz Ptolomeu, é “inapropriada à natureza da
sintonização e à sua periodicidade (apokatastasis), pela qual somente se deve determinar o
intervalo entre o que deve ser o tonoi mais externo” (58.3-5). Algumas frases que vimos
anteriormente são apresentadas como prova desta afirmação; eles pretendem que a modulação
dos tons não seja projetada apenas para transpor uma melodia para um tom diferente, mas
para produzir uma mudança em seu caráter, deslocando parte dela para um nível diferente
(58.7-20).
O que essas considerações têm a ver com a tese de que a distância

entre os tonoi mais externos é determinado pela “periodicidade” da sintonização não é
imediatamente clara. Mas o conceito de periodicidade ou recorrência cíclica é reintroduzido na
frase de abertura de ÿÿ.8, o capítulo em que a dimensão desta distância será resolvida.
Concordemos que a primeira e mais importante recorrência cíclica de semelhança na

afinação está, mais uma vez, no primeiro dos homófonos, isto é, na oitava, cujas notas
delimitadoras não diferem de uma única nota, como mostramos. E assim como os
acordos que são reunidos com ele produzem o mesmo resultado que produziriam se
estivessem sozinhos, também cada melodia que abrange apenas o intervalo do
primeiro homófono, ou um intervalo produzido a partir do primeiro homófono por
combinação [ou seja, algum número exato de oitavas completas], pode percorrer seu
curso exatamente da mesma maneira, tomando qualquer uma das notas mais externas
como ponto de partida. Portanto, também nas modulações de tons , quando queremos
passar para uma oitava acima ou abaixo, não devemos alterar nenhuma das notas
(enquanto em todas as modulações restantes sempre alteramos algumas), e os próprios
tons permanecem os mesmos que o original. (58,21–59,2)
17
58,1–3. Estas “expansões” são presumivelmente concebidas para acomodar tonoi adicionais
recentemente postulados. Esta interpretação é apoiada tanto pelos comentários do próprio
Ptolomeu sobre os teóricos que tornam o intervalo muito grande e o número de tonoi muito grande
(em ÿÿ.8, 9, 11), quanto pela atribuição regular em outras fontes de treze tonoi a Aristoxeno e
quinze para alguns teóricos posteriores. As notas equivalentes na mais externa das treze estão
separadas por uma oitava, e estão separadas por uma oitava e um tom na mais externa das quinze. Veja, po
Aristides Quintiliano 20.5–9 e cf. Theon de Esmirna. 64, Cleonides Eisagoge 203,5.
Ptolomeu elabora esses pontos no restante de ÿÿ.8. A consequência disso é que qualquer
um que restrinja a extensão entre os tonoi mais externos a um intervalo menor que a oitava
“não pode ter completado o ciclo de sintonização”, enquanto aqueles que o estendem além
da oitava estão postulando tonoi redundantes idênticos aos anteriores (59.6). –12). Na
verdade, mesmo aqueles que tratam como tonos separados aquele que está a uma oitava do
primeiro foram longe demais, uma vez que este tonos será o mesmo daquele de onde
começaram.
Ptolomeu desenvolve esta tese um pouco mais (59.12-20), o que é interessante, uma vez
que ele próprio está comprometido com a visão de que é a oitava que limita a sequência de
tonoi. Voltaremos a este ponto em um momento.
Com base neste trecho de texto, ainda seria possível interpretar o tonoi de Ptolomeu como
escalas formadas de forma idêntica em tonalidades diferentes. Afinal, nós mesmos não
tratamos uma escala maior começando no dó médio como estando em uma tonalidade
diferente daquela que começa no dó abaixo. A consideração que rege os argumentos de
Ptolomeu aqui é a da abertura de ÿ.6.
Lá ele afirmou que
é sempre verdade no caso da concórdia da oitava, cujas notas constituintes não

diferem em sua função de uma única nota, que quando está ligada a uma das outras
mantém inalterada a forma desta última. . . E se alguém tomar uma nota que esteja
na mesma direção de ambos os extremos da oitava, para baixo de ambos, ou
novamente para cima, como está para o mais próximo deles, assim parece estar
para o mais distante, e tem a mesma função que tem aquele. (13.3–10)
Mas com base no que foi dito em ÿÿ.6 e ÿÿ.7, onde os tonoi pareciam distinguir-se apenas
pelas suas alturas, isso deixaria Ptolomeu com algumas explicações a dar. Uma escala que
começa no dó mais alto não soa exatamente igual a uma que começa no dó mais baixo. A
diferença em suas alturas é claramente discernível, e se a altura determina os tons, eles
deveriam ser diferentes . Ptolomeu nega esta conclusão. Um tonos a uma oitava de outro
'permanece igual ao original' (59.1-2). O que é, então, que torna dois tonoi iguais ou diferentes?
Uma pista para a resposta já é dada na passagem de ÿ.6 que citei acima.
Ptolomeu sugere duas vezes que a aparente identidade das notas separadas
por uma oitava está relacionada à sua identidade de função. Ele não explora
a noção nesta fase; o conceito de dunamis, 'função', tal como se aplica às
notas, não é desvendado até ÿÿ.5. Imediatamente após seu ataque, em
ÿÿ.8, àqueles que postulam novos tons na oitava do original, ele oferece
um argumento baseado na mesma concepção. 'As funções na oitava não
devem ser medidas pela quantidade de seus termos, mas pela quantidade
das razões que conjuntamente a constituem' (59.20-22). Isto é, há oito
notas numa oitava, mas apenas sete intervalos ou proporções; e é pelas
proporções que as funções das notas são determinadas. A nota no topo da
oitava é funcionalmente idêntica
com a de baixo, exatamente como foi dito em ÿ.6, uma vez que as proporções em
que qualquer um deles está em relação às notas dispostas em sequência em cada
lado deles são exatamente as mesmas.8
Com base no presente argumento, Ptolomeu será capaz de insistir que
os seus tonoi são “limitados pela oitava”, e ainda assim são apenas sete. O
limite na oitava é necessário para delimitar o intervalo ou proporção de
sétima; mas não é o início de um oitavo tonos. Mas se é o fato de haver
sete proporções na oitava que determina que há sete tonoi, como logo
ficará claro, as diferenças entre eles devem ser aquelas que surgem de
tomarem, como passo inicial, um ou outro dos as sete proporções. Nesse
caso, será a sequência de proporções num tonos, e não a sua altura, que o
tornará o tonos que é; a sua identidade é constituída pela “forma da oitava”
que contém.
Nenhuma outra consideração pode explicar a insistência de Ptolomeu de
que o número de tonoi e a distância entre os mais externos são
determinados pelo número de razões na oitava e pelas funções que elas
definem.
Esta conclusão é fortemente indicada pelas sentenças finais de ÿÿ.8, e
amplamente confirmada em ÿÿ.9–11. Os tonoi não são idênticos às formas da
oitava; eles são, pode-se dizer, mais concretos do que isso. São sequências de
notas e intervalos, sistemas, cujas estruturas são constituídas e inter-
relacionadas de tal forma que – dentro de uma determinada faixa de altura cuja
identidade consideraremos em breve – cada uma exibe a oitava em uma de
suas formas diferentes. Portanto, embora Ptolomeu repita várias vezes que
deve haver o mesmo número de tonoi que há de formas de oitava (por exemplo,
60,2-3, 61,2-5, 64,16-18), ele nunca diz que um tonos é o mesmo que uma
forma de a oitava. De forma mais reveladora, ele argumenta em ÿÿ.11 que se
mais tonoi do que sete forem postulados localizando outros entre os sete
existentes, a sequência de funções em alguns tonoi adjacentes acabará sendo
a mesma, uma vez que não há novas sequências para serem encontrado.
Conseqüentemente, uma mudança de um membro de tal par de tonoi para o
outro não produzirá nenhuma mudança nos tonos , uma vez que as funções das notas n
Não terá havido mudança de tonos, conclui ele, porque “os tonos nem sequer
parecerão diferentes na forma do anterior, mas serão novamente os mesmos...
meramente cantados num tom mais alto ou mais baixo” (66.1 –3;
reconsideraremos a passagem em breve).
A alteração da altura, então, não constitui alteração dos tons. Cada tono
distinto deve ter uma 'forma' diferente, correspondente a um dos
18 Portanto, a implicação de ÿÿ.15 de que as notas correspondentes nas duas oitavas idênticas
do sistema de oitava dupla têm funções diferentes, explicando seus nomes diferentes, é pelos
padrões atuais apenas uma ficção conveniente, projetada para nos ajudar a descrever as
várias formas de oitava mapeada em diferentes trechos desse sistema.
formas da oitava. A conclusão não deve ser inesperada. Tonoi são

variedades de sistema; e Ptolomeu mostrou uma disposição, desde o início,
para tratar os systemata como diferentes apenas se diferirem nas formas
de suas concórdias constituintes. Um conjunto de sistemas que exibe todas
as sete formas da oitava certamente exibirá todas as da quarta e da quinta.
Portanto, um conjunto de sete desses tonoi será o conjunto de todos os
tipos distintos de sistema que existem. (Sequências maiores que a oitava
serão sempre analisáveis como repetições, parciais ou completas, da
sequência própria de algum tono, ou como envolvendo uma modulação de
um tono para outro.)
Para chegar a esta conclusão, saltamos no texto de ÿÿ.9–11; e se voltarmos
agora ao início de ÿÿ.9, descobriremos que antecipamos a resposta à questão
que ele próprio coloca. O número de tonoi é sete. Como disse Ptolomeu, as três
questões que ele levantou em ÿÿ.7 estão intimamente ligadas; e as nossas
tentativas de lidar com a primeira, aquela relativa à distância entre os tonoi mais
externos, envolveram de facto uma resposta à segunda. Mas o segundo e o
terceiro também estão interligados. A questão sobre o número de tonoi não é
totalmente destacável da questão sobre os tamanhos dos intervalos ou proporções
entre eles.
Portanto, boa parte de ÿÿ,9 é igualmente relevante, talvez mais relevante, para a
questão levantada em ÿÿ.10, a questão de como as relações entre os tonoi devem
ser estabelecidas.
Não podemos abordar sensatamente esta questão, ou a forma como ela se
relaciona com as duas anteriores, sem primeiro decidir como deve ser
compreendida. Se os tonoi diferem uns dos outros por conterem diferentes formas
de oitava, por que deveriam diferir em altura e, portanto, ser separados por
intervalos ou proporções? Isso nos leva de volta às observações anteriores de
Ptolomeu sobre tonoi em ÿÿ.6 e ÿÿ.7, que pareciam sugerir que eles diferem
apenas no tom e podem ser interpretados como sistemas formados de forma
idêntica e definidos em tonalidades diferentes. Podemos agora ver que esta
forma de concebê-los deturpa as intenções de Ptolomeu, mas ele persiste em
considerá-los como estando, em certo sentido, em diferentes gamas de altura; e a
menos que ele seja condenado por mera inconsistência, as implicações das
passagens anteriores não podem ser simplesmente descartadas.
Lembremos as duas maneiras diferentes de Ptolomeu nomear as notas, por
posição e por função (ÿÿ.5). Nomear uma nota por posição é, na verdade,
meramente identificar seu lugar na ordem no sistema de duas oitavas atualmente
em uso, e os nomes podem ser substituídos por números sem qualquer perda
real. Nomeá-lo por função é identificar sua relação com a sequência de
tetracordes e tons; e uma vez que estes podem ser deslocados para gerar
diferentes formas de sequência de duas oitavas, a mesma função aparecerá em
posições diferentes, dependendo do ponto na sequência de funções a partir do
qual uma determinada oitava dupla começa. A Figura 9.07 mostra duas dessas oitavas du
sistema A sistema B
15 ne¯te¯ hiperbolaion¯n 15 parane¯te hipérbole¯n

14 parane¯te¯ hiperbolaion¯n 14 banal¯ hipérbole¯n
13 banal¯ hiperbolaion¯n 13 ne¯te¯ diezeugmeno¯n
12 ne¯te¯ diezeugmeno¯n 12 parane¯te¯ diezeugmeno¯n
11 parane¯te¯ diezeugmeno¯n 11 banal¯ diezeugmeno¯n
10 trite¯ diezeugmeno¯n 9 10 paramês¯
paramese¯ 8 9 meses¯
mese¯ 7 8 lichanos meson¯n
lichanos meso¯n 6 7 parhipato¯ mes¯n
parhypate¯ meso¯n 5 6 hipate¯ mes¯n
hypate¯ meso¯n 4 5 lichanos hypaton¯n
lichanos hypaton¯n 3 4 parhipato¯ hipato¯n
parhypate¯ hypaton¯n 2 3 hipate¯ hipato¯n
hypate¯ hypaton¯n 1 2 proslambanomenos=ne¯te¯ hipérbole¯n
proslambanomenos 1 parane¯te¯ hipérbole¯n
Figura 9.07
que, sistema A, segue o arranjo do sistema 'não modulado' de

ÿÿ.5. As posições das notas são indicadas por números; os nomes das notas
indicar funções. Deve-se enfatizar que a sequência de 'posições' não implica, por
si só, nada sobre os tamanhos dos intervalos que separam
eles. Estes irão alterar-se de acordo com as funções a que correspondem.
De um certo ponto de vista, o que temos aqui é um par de formas idênticas
syste¯mata, cada um subindo de proslambanomenos funcionais, de
qual o primeiro começa na posição 1 e percorre um compasso de duas oitavas,
enquanto a segunda, se ignorarmos temporariamente a sua nota mais baixa, começa na posição
2 e fica aquém da oitava dupla em um intervalo. Desta perspectiva
eles diferem em altura, e pode-se considerá-los como representando sequências
em tonalidades diferentes. Mas a maneira natural de descrever esse cenário seria
completar a oitava dupla do sistema B no topo, e para eliminar o
intervalo abaixo de seus proslambanomenos. Se também restringíssemos cada um dos nossos
syste¯mata para sua própria extensão de duas oitavas, isso tornaria desnecessário o
identificação de proslambanomenos com ne¯te¯ hiperbolaion¯n, e o aparecimento de parane¯te¯
hiperbolaion¯n tanto na parte superior quanto na parte inferior do sistema B.
A exposição de Ptolomeu, contudo, não contém qualquer indício desta estratégia.9
19 Ver, por exemplo, Aristides Quintilianus ÿ.11, notando particularmente a referência ao

diagrama em 'forma de asa' do tonoi, 23,25–24,1. Uma reconstrução do diagrama, que
está faltando no MSS, é oferecido em GMW2 pp. Essa forma de encarar o
matéria rege a disposição do tonoi nos sistemas gregos de notação, conforme registrado
em Alypius Eisagoge, e como aparecem nas partituras sobreviventes.
Voltando-nos agora para a questão das formas da oitava, é claro que a forma
representada no sistema A entre quaisquer duas posições separadas por oito notas é
diferente da forma exemplificada no trecho do sistema B que fica entre o mesmo posições
numeradas. Ao tratar deste assunto no início de ÿÿ.11, Ptolomeu concentra-se na oitava
entre as posições 5 e 12. Seu procedimento para identificar as formas da oitava funciona
por referência à localização do tom disjuntivo; quando o tom é o intervalo mais alto da
oitava, a oitava tem a primeira forma, quando é o segundo a partir do mais alto, tem a
segunda forma e assim por diante (49,9–16). Assim, no sistema A a oitava entre as
posições 5 e 12 é da quarta forma, e no sistema B é da terceira.
Isto aponta para a segunda maneira de conceber a relação entre os dois sistemas. Em
vez de tratá-los como se projetassem a mesma sequência de intervalos em diferentes
faixas de altura, mantemos constante a faixa de altura considerada e pensamos no sistema
como projetando nele diferentes sequências de intervalos. Especificamente, onde a
extensão considerada abrange uma oitava, eles projetam nela diferentes formas da oitava.
Se nossos dois sistemas representam dois tonoi, e se os tonoi diferem apenas na medida
em que as formas da oitava que eles contêm são diferentes, deve ser esta segunda
concepção da relação entre os sistemas, e não uma baseada em um noção de chave, que
está em primeiro lugar na mente de Ptolomeu. Ou seja, para dar uma aplicação à ligação
entre os tons e a forma de oitava, devemos pensar em todos os tons como habitando a
mesma faixa de altura. É porque o intervalo deve ser mantido constante, o que não pode
acontecer em um sistema de chaves, que o sistema B não se estende para cima o
suficiente para completar a série de funções na ordem em que estão no sistema A. O ' a
nota e o intervalo faltantes reaparecem, em vez disso, na parte inferior, de modo que uma
extremidade da sequência circula para se juntar à outra, e as funções de proslambanomenos
e net¯te¯ hyperbol-laion¯n coincidem.
Como vimos, porém, Ptolomeu ainda deseja considerar um tonos como sendo, em certo
sentido, mais alto ou mais baixo do que outro; e ele está propondo determinar os tamanhos
dos intervalos que os separam. Mas isto não implica um regresso sub-reptício à noção de
tonos como chave, embora existam afinidades entre eles. É verdade que sua exposição é
um pouco confusa, já que as relações de altura entre os tonoi são estabelecidas em ÿÿ.10,
enquanto o sentido exato em que elas estão tão relacionadas não fica muito claro até o
início de ÿÿ.11. . Mas a ideia é muito simples. Cada nota funcionalmente designada no
sistema A diferirá em altura de sua contraparte funcional no sistema B na mesma proporção.
Isso deve ficar claro olhando o diagrama; qualquer que seja o intervalo entre os
proslambanomenoi dos dois sistemas, o mesmo intervalo separará qualquer outro par de
funções correspondentes. Como Ptolomeu escolhe selecionar
a oitava entre as posições 5 e 12 para identificar as formas da oitava projetada

em uma determinada extensão pelos vários tonoi, ele toma como ponto de
referência uma nota funcionalmente designada, mese¯, que – como se vê –
aparecerá naquele alcance em todos os tons. A diferença de altura entre
quaisquer dois tonoi é assim concebida, diretamente, como a diferença entre
as alturas de seus respectivos mesai.
Este relato bastante extenso, no qual não tentei manter a ordem da
apresentação de Ptolomeu ou os detalhes de seus argumentos, foi motivado
pela necessidade de explicar como o tonoi pode ser pensado como localizado
em alturas diferentes, enquanto as diferenças essenciais entre eles baseiam-
se, no entanto, nas diferenças entre as formas da oitava.
Estamos agora equipados para considerar a sua explicação das próprias
relações de altura; e ao retornar ao texto de ÿÿ.9-11 para esse propósito,
também revisaremos algumas das maneiras pelas quais ele próprio defende
a concepção de tonos que descrevi.
Questões sobre os intervalos entre os tonoi emergem da questão do
número de tonoi em ÿÿ.9. Ptolomeu fez uma analogia. Se alguém dividisse a
quarta em um número de partes diferente de três, ou construísse essas
partes com tamanhos aleatórios, “tanto a razão quanto a percepção objetariam
imediatamente” (60.9-61.1). Ele continua:
Da mesma forma, como os tonoi contidos na oitava correspondem à natureza das

concórdias e delas se originam, de modo que os systemata, tomados como todos,
podem ter diferenças que sejam concordantes, se as pessoas procurarem fazer eles
são mais numerosos do que as sete formas e proporções da oitava, ou para igualar
as diferenças entre todos eles, não devemos concordar com eles; pois eles não têm
nenhuma razão persuasiva para oferecer, seja para a igualdade dos aumentos entre
um tonos inteiro e outro - tal coisa sendo condenada como totalmente inadequada
na sintonização harmônica - ou para a afirmação de que todas as diferenças são
tons, por exemplo, ou novamente semitons ou dieses, a partir da adoção dos quais
determinam o número dos tonoi de acordo com a quantidade deles que compõe uma
oitava. (61,1–11)
O argumento imediatamente desenvolvido a partir destas observações

destina-se a minar a noção de que a maneira adequada de relacionar os
tonoi é separá-los por intervalos iguais. Esse princípio não poderia resolver a
questão nem mesmo na suposição feita por “estas pessoas” (61.11-12; eles
devem ser aristoxenianos), de que a oitava pode ser dividida em segmentos
iguais, uma vez que nessa base o tonoi poderia ser separado por tons, meios-
tons, terços ou quartos de tom, e nada foi feito para determinar qual
espaçamento é correto (61.11–20). E, de facto, como sabemos, a proporção
da oitava não pode ser dividida em sete, nem em qualquer número de
proporções iguais de números inteiros. Portanto, o princípio da divisão
igualitária não pode sequer ser aplicado; e a proposição de que as divisões devem ser
inútil por si só. Portanto, as considerações de igualdade e desigualdade, enquanto tais, não
podem dar-nos resposta à nossa questão (61.20-62.2).
A resposta de Ptolomeu já foi sugerida nas linhas citadas acima, em 61,1-4. Os tonoi
'correspondem à natureza das concórdias e delas se originam, de modo que os systemata,
tomados como um todo, podem ter diferenças que são concordantes'. O sentido desta
afirmação ligeiramente enigmática é cuidadosamente explicado no final de ÿÿ.9 (62.2-15),
e as suas consequências são expostas em detalhe em ÿÿ.10.
Se voltarmos por um momento ao sistema representado na Figura 9.07, poderemos ser

perdoados por assumir que o sistema B difere em altura do sistema A, no sentido de
Ptolomeu, pelo intervalo que fica entre paranete . hyperbolaion¯n e net¯te¯ hyperbolaion¯n,
seja lá o que for em um determinado gênero.
Nesse caso, a sequência de intervalos pelos quais os tonoi sucessivos são separados
seria a dos intervalos de um sistema de oitava no gênero em questão; e eles seriam
diferentes em gêneros diferentes. Pode-se dizer que tal arranjo, num sentido ampliado,
“corresponde à natureza das concórdias”, uma vez que seria determinado pelas maneiras
pelas quais a quarta pode ser adequadamente dividida para formar tetracordes. Mas seria
complexo e confuso. Nenhum teórico grego a adota, até onde eu saiba, e certamente
Ptolomeu não o faz. Do ponto de vista musical, a consideração que rege o seu esquema é
que “os systemata, tomados como um todo, podem ter diferenças que são concordantes”.
O que isto significa (62.2-15) é que a partir de uma dada nota em qualquer tono, designada
pela sua função, deve ser possível alcançar a nota correspondente em qualquer outro tono
através de uma sequência de movimentos apenas através de intervalos concordantes. Se
os espaçamentos entre os tonoi correspondessem às sequências de intervalos de cada
gênero, este princípio não poderia ser observado. A única nota que pode ser alcançada por
uma série de etapas através de proporções de concordâncias é aquela que está em relação
à nota original na proporção 9:8, ou na proporção do leimma, 256:243, ou em uma
proporção produzida por alguma combinação de tais tons e leimmata. Os escritores gregos
frequentemente observam, como Ptolomeu faz aqui, que o melhor e mais aceitável tipo de
modulação é através de um intervalo concordante.10 Mesmo na música “clássica” moderna,
as modulações de tonalidade que parecem mais naturais são aquelas das tonalidades de
o subdominante ou dominante da tonalidade original, isto é, aquelas tonalidades cujas
tônicas estão a uma quarta ou quinta da tônica original.
Isto, então, é um fato sobre a prática musical e as percepções do ouvido.

Ptolomeu oferece uma interpretação teórica. 'É essencial não só aqui, mas em todos os
lugares, que os homófonos tenham precedência sobre as concórdias e sejam adotados
como princípios anteriores a elas, e que o
10 Ver, por exemplo, Cleonides 205.10ss., Aristides Quintilianus 22.15–18.

os acordos devem ter a mesma prioridade sobre as melodias' (62,9-11).

Assim, descobrimos em ÿ.7 e ÿ.15 que as virtudes estéticas dos acordos derivam de sua
relação com o mais fino de todos os intervalos, a oitava, e as das melodias, de sua relação
com os acordos.
Da mesma forma, as concordâncias têm as proporções que têm porque dividem a melhor
das proporções, 2:1, da maneira mais “racional”, e as das melodias são encontradas por
divisões da menor concordância de acordo com princípios consistentes e inteligíveis. 'Não
se deve construir as concordâncias a partir das melodias, mas, inversamente, as melodias
a partir das concordâncias' (63.12-13). Quando aplicado às divisões genéricas, isto
significaria que não se deveria tentar estabelecer a proporção da quarta juntando
proporções melódicas que foram independentemente assumidas como corretas, mas
estabelecer as proporções das melódicas dividindo a proporção “melhor”, pertencente ao
intervalo 'mais fino', numa base racional. No presente contexto, não há necessidade de
proceder ao nível das divisões do quarto.
É claro que os tonoi adjacentes serão espaçados em intervalos “melódicos”, no sentido de

que são intervalos harmonicamente aceitáveis menores que a quarta.
Mas os espaçamentos podem ser encontrados num nível mais elevado de análise,
simplesmente usando as concórdias para criar divisões dentro da oitava. A prática musical
pressupõe que as modulações através de concordâncias sejam as melhores. Também
pressupõe que cada tono pode ser alcançado pelo melhor tipo de modulação de algum
outro, e que todo o conjunto de tonoi está ligado por modulações desse tipo; isto é, um
primeiro tonos está relacionado desta forma com um segundo, o segundo com um terceiro,
e assim por diante, até que toda a série seja completada. As observações de Ptolomeu
destinam-se a representar estas intuições como inteligíveis a um nível formal e, assim, a
explicá-las.
Os detalhes do acordo são elaborados em ÿÿ.10. Ptolomeu admite, com
bastante má vontade, que as suas conclusões não são inteiramente novas.
Onde ele reivindica originalidade está na racionalidade do seu método de
estabelecê-los. 'As pessoas que vão até oito tonoi, por meio daquele incluído
supérfluamente em seu número junto com os sete, parecem ter tropeçado,
de uma forma ou de outra, nas diferenças que lhes são apropriadas, mas
não com base da abordagem adequada' (62.16-18).
Os detalhes do procedimento pelo qual, alega Ptolomeu, eles chegaram à
disposição do tonoi não precisam nos preocupar, exceto seu primeiro passo.
'Eles adotam diretamente os três tonoi mais antigos, chamados dóricos,
frígios e lídios por derivação dos nomes das raças de onde se originaram -
ou por quaisquer razões que alguém queira imaginar - e presumem que
estes diferem entre si por um tom (talvez seja por isso que são chamados
tonoi)' (62.18-22). Não irei perseguir as credenciais históricas desta
observação (muito menos a sua atitude em relação às especulações sobre
a derivação dos nomes). Cito-o apenas porque
tom
leima
F
tom
quarto
(quinto)
D
quarto
Oitava tom
quinto
B
leima quarto
G
quinto
tom
quarto
E
tom
Figura 9.08
é aqui que o procedimento atribuído a estes teóricos difere mais radicalmente do de

Ptolomeu. É a postulação independente destes passos de um tom que provoca o seu
comentário de que “não se deve construir as concórdias a partir das melodias”. Como ele
também aponta (62,22-3, e mais explicitamente em 56,4-7), nenhuma relação concordante
foi produzida nesta fase do procedimento dos outros teóricos, e deve, portanto, em
seguida, partir de uma maneira bem diferente para incorporar a três tonoi iniciais em uma
estrutura concordante. Este é um começo muito aleatório.
O próprio procedimento de Ptolomeu baseia-se diretamente no “método de

concordância” mencionado na p. 184 acima. Em princípio, envolve apenas uma
série de passos através do intervalo de uma quarta para baixo. Obviamente, isso
nos tiraria da faixa de oitavas dentro da qual os mesai de todos os tonoi deveriam
estar localizados; mas como um passo para cima até uma quinta atinge a nota
uma oitava acima daquele alcançado por um passo para baixo até uma quarta
(62,2-9, 63,18-20), e como as notas com uma oitava de diferença são idênticas
em função (58,21-59,2 , cf. 13.3-11), passos ascendentes de quinta podem ser
substituídos por degraus descendentes de quarta sempre que necessário.
Assim, partimos de alguma nota, por exemplo mese¯, designada por sua função, em
um primeiro tonos, tonos A. Para encontrar a nota equivalente em tonos B, descemos pelo
intervalo de uma quarta e repetimos o processo para descubra isso nos tons C. Para
permanecer dentro da oitava, em seguida subimos uma quinta (tons D), depois descemos
uma quarta (tons E), depois subimos outra quinta (tons F) e, finalmente, descemos outra
quarta (tons G) ( 63.14–25). O procedimento é mostrado na Figura 9.08, que também
mostra os espaçamentos entre os tonoi que emergem dele (Ptolomeu os calcula em 63,25–
64,10). O ponto adicional marcado com X na Figura 9.08 não é, obviamente, a mese de
um tono de oitava, uma vez que está uma oitava acima do tono Dó e é funcionalmente
idêntico a ele. Simplesmente indica o limite da oitava na qual os sete mesai estão contidos
e mostra o tamanho do seu intervalo de sétima (ver p. 179 acima).
No final de ÿÿ.10, Ptolomeu dá os nomes tradicionalmente associados aos tonoi, nesta

ordem, do mais alto para o mais baixo. A é mixolídio, F lídio, D frígio, B dórico, G hipolídiano,
E hipofrígio e C hipodoriano (64,11–13). Ele conclui o capítulo com uma frase que citei
anteriormente. 'Assim, as diferenças entre eles, que foram transmitidas de uma forma ou
de outra, foram agora descobertas pela razão' (64.14-15).
Um outro ponto precisa ser esclarecido. É essencialmente simples, mas confusões

podem facilmente surgir. A Figura 9.08 mostra os espaçamentos entre os mesai funcionais
do tonoi. Mas a sua sequência de intervalos não deve ser confundida com os intervalos
nos quais qualquer sistema, estabelecido em algum gênero e em qualquer tonos dado,
seguirá seu curso. Considere dois desses sistemas no gênero diatônico tônico, cujos
tetracordes, começando no intervalo mais baixo, têm a forma 28:27, 8:7, 9:8. Seja um deles
dórico, com mese¯ em B, o outro hipolídiano, com mese¯ em G. De G a B é um leima. Mas
o intervalo acima da nota que é mese por função não é um leima em nenhum sistema; é o
intervalo que separa mese¯ de paramese¯, que é sempre um tom. Conseqüentemente, a
progressão nos tons hipolídios para cima a partir de G começará com um tom (9:8) e
prosseguirá para o tetraacorde diezeugmeno¯n com passos de 28:27, 8:7, 9:8, passos
completamente diferentes. daqueles que separam o mesai do tonoi superior. Da mesma
forma, embora o primeiro intervalo acima do mese dórico seja novamente um tom, e seu
paramese coincida com a nota D, a progressão é bem diferente daquele ponto em diante.
Os passos entre o mesai e o tonoi não são, então, exceto por coincidência, os passos de
qualquer sistema. Cada sistema alocado à faixa de altura de um tono, pelo alinhamento de
seu mese com um dos pontos indicados, seguirá seu curso de acordo com seu próprio
gênero e a sequência definida de tetracordes e tons.
Com estes pontos em mente, podemos entender a passagem no início de ÿÿ.11, onde
Ptolomeu liga cada um dos tonoi com uma das formas
da oitava. Devemos imaginar que a oitava de C a X é a oitava central da sequência

de 'posições' de dupla oitava. Nos termos da Figura 9.07, C é a nota 5 e X é a nota
12 (nos termos de Ptolomeu eles são, 'por posição', hypate¯ meson¯n e ne¯te¯
diezeugmeno¯n respectivamente). As formas da oitava, lembre-se, são nomeadas
como primeira, segunda e assim por diante, dependendo se o tom disjuntivo é o mais
alto, o segundo mais alto ou o que quer que seja na sequência de intervalos da
oitava. Como o intervalo acima da mese dinâmica é sempre um tal tom, e como a
outra disjunção na sequência de duas oitavas não aparecerá na oitava entre as
posições 5 e 12, a série de formas que esta oitava assume simplesmente seguirá a
ordem de tonoi do mais alto para baixo. Quando o tonos for Mixolídio, com mese¯
em Lá, a oitava entre Dó e X terá o tom disjuntivo no topo, formando a primeira
forma. Quando for lídio, com mese¯ em Fá, o tom será o segundo a partir do topo, e
a oitava assumirá a segunda forma; e assim por diante para o resto (64,16–65,15).
Quando os tonoi são concebidos desta forma, uma modulação de um tonos para
outro não envolve um movimento para uma faixa diferente de altura, mas uma
disposição diferente dos intervalos dentro da mesma faixa.11 É nesta base, no No
restante de ÿÿ.11, que Ptolomeu ataca as opiniões de certos teóricos (identificados
em outras fontes como aristoxenianos) que agrupam mais de sete tonoi na oitava, e
especificamente aqueles que consideram tonoi sucessivos como estando separados
por meio tom. Do ponto de vista de Ptolomeu, a sua construção não faz sentido. A
nota que é mese¯ por função no tonos hipodoriano, por exemplo, está localizada na
nota 5 (hypate¯ meson¯n por posição), e a do hipofrígio na nota 6 (parhypate¯
meson¯n por posição), ção). Então, 'o tonos construído entre estes, que eles
chamam de “Hipofrígio Inferior” em contraste com o outro, superior, deve ter seu
mese [funcional] correspondente ou a hypate¯ [pela posição, ou seja, nota 5], como
o Hipodório, ou parhipate¯ [por posição, nota 6], como o hipofrígio superior'
(65.24-30 ) . Isto é, todas as notas funcionalmente designadas em 'Hipofrígio Inferior'
devem estar nos mesmos lugares da série de posições que estão em uma das outras
duas. Nesse caso, quando passamos para os tons interpolados daquele que é
idêntico a ele nesse aspecto,
11 Na verdade, a faixa de afinação não pode ser mantida exatamente constante. Mese¯ funcional
em um sistema nos tonos lídios, por exemplo, é um tom mais um leimma abaixo do topo da
estrutura de oitava teoricamente estática. Dois intervalos devem ser encaixados neste espaço.
O primeiro acima do mese¯ é um tom, mas o tamanho ou proporção do segundo dependerá do
gênero em que o sistema está definido, e seu limite superior coincidiria precisamente com o topo
da oitava teórica apenas se este intervalo fosse um leima. Na maioria dos casos não é (o é
apenas no excêntrico “ditônico diatônico”). Conseqüentemente, em alguns tonoi, afinados em
alguns gêneros, toda a oitava deve mudar um pouco para cima ou para baixo em relação à
estrutura estática na qual os mesai do tonoi são colocados. Ptolomeu não alude aqui a esta
complicação, mas ela está refletida nas tabelas de ÿÿ.15.
não haverá nenhuma mudança na forma da oitava entre a nota 5 e a nota 12.
Tudo o que terá acontecido é que o sistema terá subido ou descido um 'meio-
tom' na altura (65,30-66,1). ). 'Assim, o tonos nem mesmo parecerá diferente
em forma do anterior, mas será novamente o mesmo, hipodoriano ou hipofrígio,
meramente cantado em um tom mais alto ou mais baixo' (66.1-3). Aqui
Ptolomeu traça um limite em sua discussão.
'Que isso, então, complete nossa exposição de um relato racional e adequado
dos sete tonoi' (66.3-4).
A nossa própria exposição foi longa e complexa, mas foi essencial se
quiséssemos formar uma visão ponderada da reivindicação de Ptolomeu
relativamente à “racionalidade e adequação” da sua explicação. Deveríamos
concluir, sugiro, que em aspectos importantes isso justifica a sua própria
avaliação. A maior parte das suas afirmações foi defendida com base no grupo
estreitamente integrado de princípios e definições discutidos em ÿÿ.3-5; e os
detalhes sobre a bússola habitada pelos tonoi, seu número e seus
espaçamentos foram todos extraídos, como Ptolomeu disse que deveriam ser
(57.28-9), de aplicações de um axioma comum. Além disso, este axioma de
que os homófonos são anteriores às concordâncias e as concordâncias às
melódicas, é fundamental para o raciocínio do Livro ÿ e para o foco das
definições preliminares em ÿÿ.3–5. Toda a construção, então, é elaborada de
modo a ser coerente tanto internamente como com os princípios adotados e
utilizados anteriormente, e é surpreendentemente económica no número de
princípios e pressupostos que emprega. Um dos objetivos de Ptolomeu era
mostrar que no domínio que ele está investigando, “nada é produzido. . .
aleatoriamente ou de qualquer maneira' (5.21-2). Se isso significa que ele
estava tentando exibir todo o complexo de estruturas harmônicas não apenas
como uma coleção, mas como um sistema inteligivelmente integrado de
estruturas cujas características e cujas relações entre si são determinadas por
princípios formais compartilhados, onde esses próprios princípios são também
intimamente interligados, o seu feito é indiscutivelmente impressionante.
Observei anteriormente neste capítulo, entretanto, que ele parece muito
menos preocupado, nesta parte do Livro ÿÿ, em mostrar como os atributos
perceptíveis das relações harmônicas podem ser concebidos como reflexos
de propriedades de relações formais correspondentes. Identifiquei algo que
pode ser interpretado como um pequeno exemplo de tal explicação (p. 174
acima). Podemos agora acrescentar outra numa escala maior, uma vez que
nos foi oferecida uma interpretação clara e formal de um importante grupo de
intuições musicais sobre as relações entre tonoi (pp. 184-5 acima). Mas, em
geral, a questão permanece válida. Nada foi feito para identificar as
características musicais perceptíveis peculiares a cada tono ou a cada forma
da oitava, e para analisar as maneiras pelas quais elas refletem as propriedades de sua
Mesmo no caso de modulações entre tonoi temos uma interpretação
apenas de um fato bastante generalizado – o fato de que as modulações entre tonoi que
mantêm relações concordantes entre si são as mais aceitáveis. Nenhuma explicação foi
dada sobre o caráter especial de cada forma de modulação, ou sobre o modo como ela é
explicada pelos padrões formais que lhe estão subjacentes.
A crítica mais substancial que poderia ser dirigida contra o relato de Ptolomeu sobre o
tonoi é de um tipo diferente; aqui estou pegando um ponto para o qual apontei acima (pp.
167-8). Dada a forma como define os seus conceitos e objectivos, é difícil encontrar falhas
na sua argumentação.
Tudo segue de forma consistente e convincente. Mas pode ser que os próprios conceitos
que forneceram o seu ponto de partida tenham prejudicado as suas conclusões de forma
injustificada. Esta suspeita é alimentada pela natureza das críticas de Ptolomeu às teorias
rivais. A sua opinião não é, em casos centrais, que eles falhem em pontos de detalhe, ou
que acomodem certos factos, mas não atendam a outros; ele simplesmente não consegue
entendê-los. É improvável que os seus proponentes oferecessem sugestões meramente
aleatórias. Nem podemos razoavelmente supor que os teóricos que postularam treze tonoi
espaçados em intervalos de meio tom, por exemplo, fossem tão pouco inteligentes a ponto
de acreditar que o seu sistema seria bem adequado às tarefas que Ptolomeu lhe atribuiu.
É muito mais provável que suas concepções de tonos, e da natureza e do papel da
modulação entre tonoi, fossem diferentes das dele. Ter-se-ia, portanto, aberto a eles
aplaudir a força do raciocínio de Ptolomeu, mas rejeitar as premissas a partir das quais ele
começa.
Podemos estar razoavelmente confiantes de que a noção de tonos , à qual se

relacionavam os treze (mais tarde quinze) tonoi , estava muito mais próxima do que a de
Ptolomeu da de “tonalidade”. Especulei em outro lugar sobre as maneiras pelas quais
essas duas noções, e as práticas musicais a elas relacionadas, tornaram-se entrelaçadas
e confundidas uma com a outra,12 e não abordarei esse tema novamente aqui. Mesmo no
relato de Ptolomeu, como vimos, o conceito de chave não está muito abaixo da superfície.
Mas ele se recusa a reconhecê-lo como algo significativo em harmônicos. Do seu ponto de
vista, dois sistemas que diferem apenas no tom não diferem de forma relevante.
No entanto, a nossa evidência sugere fortemente que as práticas musicais neste período
recorreram de facto aos recursos das relações-chave, e o facto reflecte-se nos escritos de
outros teóricos (embora muitas vezes as duas concepções sejam confundidas). Muitos
casos de aparente mudança de tom poderiam, é claro, ser analisados nos termos de
Ptolomeu, como projeções de diferentes sequências de intervalo na mesma faixa. No
contexto de uma oitava contendo apenas sete funções melódicas, entretanto, esta
abordagem tem suas limitações; como
12 Ver GMW2 páginas 17–27.

ele mesmo diz em uma passagem que vimos acima, em alguns casos uma mudança de
'tonalidade' não introduzirá nenhuma mudança de tonos, em seu sentido, de forma alguma.
Mas nossas próprias intuições, pelo menos, sugeririam que uma modulação de tom através
do intervalo de um semitom não é apenas significativa, mas impressionante, e que a
modulação (mais plausível) para cima através de uma quinta do Hipolídio de Ptolomeu,
para um tom em que não tonos pode estar em seu sistema, deve ser perfeitamente
aceitável e perceptivelmente diferente, por exemplo, de uma modulação para seu mixolídio
adjacente.
A resistência de Ptolomeu à ideia de que a “mera” diferença de altura pode ser
musicalmente significativa deve-se presumivelmente à forma como ele compreende uma
suposição firmemente enraizada nos fundamentos da sua abordagem aos harmónicos. É
a suposição de que diferenças perceptíveis e significativas para o ouvido musical são
reflexos de diferenças na forma. Este é um princípio orientador de todo o seu
empreendimento, e surge no presente contexto em sua determinação de correlacionar
diferenças entre sistemas com diferenças nas formas de suas concórdias constituintes
(ÿÿ.3-4). Uma vez feito esse movimento, as diferenças entre as alturas dos sistemas não
podem ser consideradas diferenças reais, e as considerações de tom não podem entrar
em jogo. Na verdade, eles foram definidos fora da existência, ou pelo menos fora da
relevância musical. No entanto, Ptolomeu tinha em mãos uma estratégia que poderia ter
sido desenvolvida para acomodá-los. A série de intervalos que separam um tonos
ptolomaico de outro não é em si um sistema, como vimos. Ptolomeu, no entanto, insiste
em considerá-lo formado por princípios racionais e em tratar as mudanças de altura que as
notas funcionais sofrem nas modulações como harmonicamente melhores ou piores.
Conseqüentemente, os princípios formais governam as estruturas não apenas dos próprios
sistemas , mas também das séries de intervalos entre eles; e o caráter da série é
musicalmente significativo. Parece claro que uma abordagem semelhante poderia ter sido
usada para dar sentido às relações entre sistemas idênticos em tonalidades diferentes e
para atribuir-lhes, também, papéis esteticamente distinguíveis. A importância seria atribuída
não às diferenças formais entre os próprios sistemas , uma vez que não haveria nenhuma,
nem às suas alturas como tais, mas às relações nas quais as suas alturas se situam dentro
da estrutura que as contém. Um conjunto de teclas, assim concebido, poderia conviver
sem grandes atritos ao lado de um conjunto de tonoi ptolomaicos, executando tarefas
musicais distintas. O fato de Ptolomeu ignorar essa possibilidade se deve, talvez, apenas
a uma falta de imaginação. Mas a sua contínua confiança nas suas conclusões é
demonstrada pela sua insistência em submetê-las, como sempre, ao julgamento do ouvido.
As questões relativas a esses testes e aos instrumentos neles utilizados serão consideradas
nos próximos dois capítulos.
10 Os instrumentos
Quando decidimos usar nossos ouvidos para avaliar relações harmônicas,
é necessário para ajudá-los, assim como para os olhos, algum critério racional que
funcione por meio de instrumentos apropriados, assim como a régua é necessária
para lidar com a retidão, e o compasso para o círculo e a medição de suas partes.
Da mesma forma, para os ouvidos, que juntamente com os olhos são sobretudo os
servos da parte teórica e racional da alma, é necessário algum método derivado da
razão, para lidar com coisas que eles não são naturalmente capazes de julgar com
precisão, um método contra a qual não testemunharão, mas que concordarão ser
correta. O instrumento deste tipo de método é chamado de kanon harmônico, um
termo adotado fora do uso comum, e de seu endireitamento [kanoniz-ein] aquelas
coisas na percepção sensorial que são inadequadas para revelar a verdade. (5.3–
15)
É uma medida da importância que Ptolomeu atribui ao uso de tais instrumentos em

harmônicos que ele dedica quase seis capítulos inteiros, e partes substanciais de mais
dois, às descrições de seu design e discussões de suas propriedades. Questões
relacionadas com os procedimentos pelos quais as proposições devem ser submetidas a
testes perceptivos por meio desses instrumentos são examinadas, às vezes detalhadamente,
em pelo menos uma dúzia de outras passagens. Estes simples factos sugerem que uma
atenção muito cuidadosa aos instrumentos e à sua manipulação prática é um elemento
essencial na condução adequada desta ciência ptolomaica; e isso, por sua vez, aponta
para a conclusão de que a proclamada fidelidade de Ptolomeu aos procedimentos
experimentais, concebidos como um campo de testes para hipóteses científicas, deveria
ser levada perfeitamente a sério. Mas há muitas vezes boas razões para tratar com cautela
a sugestão de que este ou aquele cientista grego conduziu experiências genuínas para
confirmar ou refutar as suas hipóteses. Será, portanto, bom considerar os pronunciamentos
de Ptolomeu com cautela e crítica, se não com total ceticismo.
Os escritores de harmónicas descrevem frequentemente formas pelas quais a verdade

das suas afirmações teóricas pode ser exibida de forma perceptível. Na maioria dos casos,
porém, não há dúvida de que eles consideram seus procedimentos como experimentos,
no sentido moderno. Ou seja, eles são
192
Os instrumentos 193
não se preocupa em inventar operações cujos resultados percebidos permitirão

determinar se uma proposição oferecida para avaliação é verdadeira ou não.
As proposições são tipicamente consideradas como já provadas por
argumentos, especialmente por teóricos da tradição “matemática”. Os métodos
para apresentar conclusões teóricas sobre a percepção através do uso do
monocórdio, por exemplo, foram na maioria das vezes concebidos apenas
para ilustrar a maneira pela qual tais verdades são manifestadas no mundo
perceptível e, assim, torná-las acessíveis às mentes humanas escravizadas
pela impressão. -sions dos sentidos.1 Como vimos, Ptolomeu anuncia a sua
rejeição desta abordagem. As contrapartes perceptíveis das construções
teóricas devem ser oferecidas não apenas como ilustrações e auxílios à
imaginação mundana, mas como testes. As proposições defendidas numa
base racional, mas que entram em conflito com o que é percebido quando são
submetidas ao julgamento do ouvido, devem ser rejeitadas (ver, por exemplo,
6.1-5, 6.9-11 e especialmente 32.10-13, 68.1-8) .
Mas a sua posição oficial sobre esta questão não resolve a questão. Não é improvável que
alguns outros escritores também tenham concebido os procedimentos que descrevem sob
uma luz quase experimental. Eles poderiam estar preparados para concordar, em princípio,
que se a “experiência” em questão desse resultados errados, esse facto poderia lançar
dúvidas legítimas sobre a sua teoria. Mas aceitariam isto apenas porque presumiam que a
experiência produziria de facto os resultados que a sua teoria exigia; e em vários casos é
perfeitamente claro que os procedimentos previstos nunca foram executados. Se assim fosse,
alguns dos resultados certamente teriam saído “errados”.2 Podemos supor que, em tais
casos, teria sido o experimento, e não a teoria, que teria sido redesenhado ou reinterpretado
para explicar os fenômenos recalcitrantes. Não parece comum que as teorias tenham sido
colocadas seriamente em risco por experiências experimentais.
testes.
Se a prática de Ptolomeu correspondesse aos seus pronunciamentos
metodológicos, então, ele difere notavelmente da maioria dos teóricos na
tradição à qual o seu trabalho quase pertence. Na verdade, não podemos
observar o que ele fez em seu laboratório musicológico, se é que ele fez
alguma coisa. Mas deveríamos perguntar se a forma como ele discute os procedimento
11 Ver, por exemplo, Theon Smyrn. 57.11ss. (relatando o trabalho de Adrastus), 87.4ss. e 90,22ss. (relatando o de Trasilo). As passagens
finais da [Eucl.] Seção. pode. (adereços 19-20), da mesma forma, não são de forma alguma apresentados como prevendo testes
empíricos das conclusões do tratado. Eles mostram apenas como essas conclusões podem ser aplicadas à tarefa de dividir a corda de
um monocórdio de modo a permitir a construção precisa de um sistema diatônico. A precisão das conclusões é assumida no procedimento
e não testada por ele.
12 Isto é notoriamente verdade no caso das “experiências” atribuídas a Pitágoras em Nicômaco

Polegada. 6.
194 Os instrumentos
Dures encoraja a crença de que ele próprio conduziu tais testes, ou esperava que os seus
leitores o fizessem, e que estava genuinamente preparado para reconsiderar as suas
“ hipóteses racionais” à luz dos resultados experimentais. Devemos, portanto, rever com
algum detalhe tanto as suas descrições dos instrumentos como os seus relatos sobre a
forma como as proposições em questão devem ser representadas, através da sua
utilização, aos ouvidos, bem como a natureza dos resultados que ele afirma que os
'experimentos' produzirão resultados. No presente capítulo nos concentraremos nos
instrumentos.
No Capítulo 3 examinamos a discussão de Ptolomeu sobre as variáveis físicas
quantitativas com cujos valores as alturas percebidas estão correlacionadas. O resultado
geral foi que o tom depende do grau de tensão imposto por algum agente no ar, e que esse
grau de tensão varia, por sua vez, diretamente com alterações quantitativas em vários
aspectos do agente pelo qual o ar é atingido. O mais relevante destes aspectos é algo
diretamente mensurável como um comprimento, o comprimento representado por Ptolomeu
como a distância entre o atacante (o agente) e a coisa atingida (o ar). Esta é uma
caracterização que achamos difícil de interpretar no caso central, o da corda dedilhada. Ele
acredita ter estabelecido, no entanto, que se as outras variáveis relevantes forem mantidas
rigorosamente constantes, as mudanças neste comprimento serão correlacionadas de
uma forma muito simples com as mudanças na tensão do ar, no aspecto quantitativo ou
formal da altura do som. um som. À medida que o comprimento diminui, a tensão imposta
ao ar aumenta; e as proporções dos comprimentos são imagens espelhadas das proporções
das tensões, de modo que quando o comprimento é dividido pela metade, por exemplo, a
tensão e o passo são duplicados.
Sua primeira discussão sobre os instrumentos, em ÿ.8, começa esboçando as

dificuldades envolvidas no uso de algumas das outras variedades de fontes sonoras às
quais os escritores anteriores sobre acústica haviam apelado. Ptolomeu não duvida que as
alturas emitidas por tais dispositivos tenham determinantes do tipo que ele indicou. Mas
para os presentes propósitos precisamos de um instrumento no qual os comprimentos, ou
outras variáveis escolhidas, possam ser medidos com a máxima precisão, e um instrumento
no qual possamos garantir que os resultados não sejam distorcidos por mudanças
descontroladas em outras propriedades que afetam a afinação. .
Os instrumentos de sopro são problemáticos por vários motivos. É difícil corrigir
irregularidades no furo. Também é difícil saber exatamente onde tomar as medidas de
comprimento – desde o bocal até um orifício aberto para o dedo, certamente, mas de que
ponto, exatamente, na palheta vibrante, e até qual parte do orifício? Os comprimentos
relevantes, diz Ptolomeu, são “estabelecidos apenas aproximadamente”. Finalmente, o
tom também é afetado pela “inspiração da respiração”; e não havia meios disponíveis para
garantir que a pressão da respiração e a pressão dos lábios na palheta fossem mantidas
perfeitamente constantes (16,32-17,7).
Os instrumentos 195
Alguns escritores sugerem, ou atribuem ao grande Pitágoras, a tese de

que as relações de altura podem ser apresentadas nas relações entre os
pesos dos objetos presos a cordas suspensas, de modo a dar-lhes diferentes
graus de tensão.3 Esta técnica dependeria de a hipótese de que, onde outros
fatores permanecem inalterados, as relações entre as alturas correspondem
diretamente àquelas entre as tensões das cordas, medidas pelos pesos dos
objetos a elas fixados. A hipótese é uma que Ptolomeu aparentemente
aceitaria em princípio, embora na verdade seja falsa.
Ele sustenta, no entanto, que o método não é confiável. Por um lado, é difícil
encontrar várias cordas que sejam idênticas em constituição, ou mesmo uma
que seja perfeitamente consistente em todas as suas propriedades ao longo
de todo o seu comprimento (17,7-12). Estes, porém, são problemas que o
próprio Ptolomeu deve superar, como veremos em breve. Mais
conclusivamente, ele argumenta que mesmo que essas dificuldades sejam
resolvidas, e se os comprimentos das cordas forem inicialmente iguais (como
devem ser para evitar a interferência do comprimento separado do
determinante da altura), elas não permanecerão iguais. uma vez iniciado o
procedimento, pois os pesos esticarão as cordas e aumentarão seu
comprimento, e os pesos mais pesados as esticarão mais do que os mais
leves (17.12-16). E, claro, se agora as ajustarmos novamente para equalizar
os comprimentos, não teremos mais cordas de constituição idêntica, uma vez
que aquelas que foram esticadas com mais força serão agora mais finas.
Parece bastante claro que Ptolomeu não percebeu que os resultados de tal
experiência não se enquadrariam na teoria, na forma simples que é
pressuposta, mesmo que estas dificuldades pudessem ser resolvidas. (As
proporções das alturas não seriam correlacionadas com as dos pesos, mas
com as das suas raízes quadradas.) Questões de teoria física não são
abordadas aqui. Ptolomeu está preocupado apenas com as técnicas pelas
quais um aparelho pode ser montado satisfatoriamente, dado que as teorias
delineadas em ÿ.3 são sólidas. Ele está igualmente insatisfeito com as
“demonstrações” de relações harmônicas que são criadas pela percussão em
“esferas ou discos de peso desigual, e com tigelas, vazias ou cheias, uma
vez que é uma tarefa muito difícil manter a identidade de materiais e formas
em todas essas coisas' (17.16-20). Mais uma vez, são os problemas práticos
que predominam na sua mente, os de assegurar a consistência perfeita do
material e da forma, e de mostrar que tal consistência foi de facto alcançada
quando o foi. Este foco de atenção dá evidentemente algum apoio preliminar
à visão de que Ptolomeu está a prever instrumentos que devem ser utilizados
e procedimentos que devem ser executados na prática; mas é igualmente claro que e
13
Por exemplo, Nicômaco Ench. 6, Theon Smyrn. 57.1ss. (atribuições a Pitágoras), 59.4
(atribuição a 'algumas pessoas'), 65.10ss. (um argumento de Adrastus).
196 Os instrumentos
E K eu H
COM F
A B C D
O kanon harmônico¯
Figura 10.01
E E
COM COM
B B
Figura 10.02
Se se quiserem conduzir operações reais em instrumentos reais, com os

padrões de precisão que estas observações iniciais parecem exigir, as
dificuldades que levantam são aquelas que Ptolomeu deve encontrar formas
de eliminar nos tipos de instrumentos que prefere. A medida na qual ele
escolherá confiar é a dos comprimentos relativos de uma corda esticada,
mais tarde de várias cordas. Ele mostrou-se profundamente consciente da
necessidade de manter constantes todas as outras variáveis que afetam a
altura, e é essencial para ele mostrar que, no caso da corda esticada, isso
pode ser feito na prática. Não será suficiente falar levianamente sobre uma
“corda ideal”; em teoria, tubos ou discos de metal ideais serviriam igualmente
bem. A questão é o que poderia realmente ser alcançado pelas técnicas
disponíveis para Ptolomeu e seus contemporâneos. Ptolomeu afirma
imediatamente que os instrumentos que utilizará fornecem os seus próprios
recursos para resolver um dos dois principais problemas que infectam outros
tipos de dispositivos, e que são imunes ao segundo.
Mas a corda esticada sobre o que é chamado de kano¯n nos mostrará as proporções das
concórdias com mais precisão e rapidez. Não adquire a sua altura de forma aleatória,
mas em primeiro lugar está equipado com uma forma de avaliar qualquer irregularidade
que possa surgir do aparelho e, em segundo lugar, os seus limites são colocados de
forma adequada para que os limites das secções arrancadas entre eles , nos quais o
comprimento é dividido, possuem pontos de origem adequados e claramente perceptíveis. (17.20–
Estas são reivindicações muito importantes. Ptolomeu oferece argumentos

detalhados em favor de suas credenciais, que serão examinados a seguir.
Os instrumentos 197
Primeiro, porém, ele fornece uma descrição cuidadosa da estrutura básica

do kano¯n ou monocórdio de uma corda (17.27-18.9). Os manuscritos
apresentam um diagrama, cuja versão aparece na Figura 10.01. Como outros
diagramas em obras desse período, pode ou não remontar ao próprio autor,
mas neste caso se ajusta bem ao texto.
ABCD é a base do instrumento e AEHD é a corda. Os dois círculos
representam pontes que determinam o comprimento máximo de sonoridade
da corda. Na verdade, como seria de esperar e como o texto sugere, estas
pontes não pretendem ser completamente circulares ou esféricas. A superfície
superior de cada um é um segmento de uma esfera, mas a parte inferior será
quadrada ou formada como um cilindro vertical com lados retos e uma base
plana, como na Figura 10.02.
Estas pontes, diz Ptolomeu, devem ser “em todos os aspectos iguais e
semelhantes, com as superfícies que ficam sob as cordas esféricas, tanto quanto possível”.
Deixe uma ponte, BE, ter Z como centro da superfície mencionada, e deixe a outra,
CH, ter F, da mesma forma, como centro, onde os pontos E e H são encontrados
pela bissecção das superfícies convexas. Sejam as pontes posicionadas de modo
que as linhas traçadas através dos pontos de bissecção E e H e através dos
centros Z e F sejam perpendiculares a ABCD' (17.28–18.4; veja a Figura 10.01).
Voltaremos mais tarde à questão de por que as pontes deveriam ter esta forma,
em vez de serem lascas planas de madeira como as dos instrumentos modernos.
Mas eles evidentemente têm a vantagem, do ponto de vista matemático, de que a
parte da corda que emite o som encontrará a superfície em um ponto único e bem
definido, uma vez que EH, se estendido em ambas as direções como uma linha
reta, é uma tangente a os círculos EZB e HFC (ver 18.4–9).
A próxima parte do relato de Ptolomeu destina-se especificamente à
resolução de um dos problemas mencionados acima. Consideraremos essa
questão em breve; entretanto, os movimentos que ele faz podem servir para
indicar a natureza das restantes partes do aparelho.
Na corda colocaremos agora uma vareta de medição [kanonion], e com ela dividiremos
o comprimento EH, para que possamos fazer as medidas comparativas mais facilmente.
Primeiro, na bissecção de todo o comprimento, K, e depois na bissecção da metade, L,
colocaremos lâminas, muito finas e lisas, ou mesmo outras pontes, um pouco mais altas
que as outras, mas não diferentes delas em respeito à sua colocação, igualdade ou
semelhança em torno de uma linha que passa pelo meio da convexidade, que estará
sob a bissecção exata da régua de medição ou novamente sob a bissecção da metade.
(18,9–17)
Na maioria das formas de utilização do instrumento no seu papel “experimental”,
apenas será necessária uma ponte móvel; a segunda é introduzida com um
propósito especial e preliminar. Ignorando esta complicação por um momento,
deveríamos notar a afirmação de Ptolomeu de que a nova ponte, ou “lâmina”,
deve ser um pouco mais alta que as outras. Do ponto de vista prático isso é
198 Os instrumentos
256.01 1024.01
0,1
E 16 X 32 H
1024.01 256.01
0,1
E 32 E 16 H
576.01 576.01
0,1
E M H
Observe que 256 = 16, 576 = 24, 1024 = 32
Figura 10.03
essencial, para que a corda entre em contato firme com a ponte. Não é
uma exigência que a “teoria pura” reconheceria, uma vez que do ponto de vista
vista da geometria matemática, a linha EH tocará perfeitamente uma ponte em K
satisfatoriamente se tiver exatamente a mesma altura que os outros. Isso novamente é
algum pequeno encorajamento à visão de que Ptolomeu estava visando o
construção de um instrumento real e que funcionasse na prática.
Mas também introduz complicações de pelo menos dois tipos. Primeiro e mais
obviamente, EKH não será mais uma linha reta e, portanto, será
mais longo que o EH original. A corda estará, portanto, sob maior
tensão. Isto não importaria se a nova tensão fosse a mesma onde quer que
a ponte móvel é colocada; Mas isso não é assim. Um cálculo simples irá
mostram que o comprimento extra necessário para formar EKH será menor quando o
ponte está no ponto médio entre E e H, maior quando está mais perto de um
das pontas. Daí a razão entre os comprimentos arrancados quando a ponte
for colocado sucessivamente em duas posições diferentes não corresponderá
exatamente àquela entre os arremessos, já que este último também será afetado por
a alteração do grau de tensão imposta à corda. Isto é um problema
que Ptolomeu não resolve nem mesmo menciona explicitamente. Mas o
Os instrumentos 199
a omissão é pouco significativa, uma vez que se o aparelho for construído e utilizado de
forma sensata, as distorções envolvidas podem tornar-se imperceptivelmente pequenas.
Tudo o que é necessário é que a altura extra da ponte móvel seja muito pequena em
relação ao comprimento da corda e que nunca seja colocada muito perto de qualquer das
extremidades. Suponha, por exemplo, que EH tenha 48 polegadas e que a ponte móvel
seja um décimo de polegada mais alta que as outras, o que seria suficiente. Suponha
também que, em vez de tratar EH como o comprimento de som da nota mais grave a ser
usada, façamos o comprimento de som XH, onde X é a posição da ponte móvel a 16
polegadas de E. Este comprimento de som será de 32 polegadas, e para Para atingir a
nota uma oitava acima, devemos mover a ponte para Y, de modo que YH tenha 16
polegadas. Nenhuma das construções de Ptolomeu exige que notas com mais de uma
oitava de distância sejam tocadas em uma única corda; portanto, a ponte nunca precisa
estar a menos de 16 polegadas de cada extremidade. Será óbvio que embora o
comprimento e, portanto, a tensão da corda se alterem à medida que a ponte é movida
para diferentes pontos entre X e Y, e seja menor no ponto médio, M, a quantidade de
variação é extremamente pequena (ver Figura 10.03). O comprimento total permanece
sempre dentro de 48 polegadas.
Além disso, uma vez que a tensão da corda aumenta nestes casos juntamente com o
seu comprimento total, e uma vez que uma tensão maior aumenta a altura enquanto um
comprimento maior a diminui, as pequenas mudanças nestas duas variáveis irão contrariar-
se uma à outra, embora não se anulem. Como veremos abaixo (p. 203), emerge em ÿ.11
que Ptolomeu tinha motivos errados, mas não arbitrários, para acreditar que eles seriam
cancelados exatamente. É muito provável que seja por isso que ele em nenhum lugar
aborda explicitamente a presente questão, embora as declarações em ÿ.11 tenham uma
relação bastante direta com ela.
Além disso, uma característica regular da sua prática é bem adaptada, por acidente ou
intencionalmente, para minimizar os erros que surgem. Seria de se esperar que suas
medições fossem feitas entre pontos marcados na base do instrumento, onde estariam
localizados os pontos médios das bases das pontes. Como os comprimentos das cordas
delimitadas pelas pontes não são absolutamente idênticos aos comprimentos entre estes
pontos na base, seriam introduzidas distorções muito pequenas, do tipo que temos
considerado. Mas Ptolomeu sempre mede a própria corda, por meio de uma vareta de
medição separada (kanonion) que é colocada contra ela (por exemplo, 18,9-10).
É significativo que se diga que os pontos K e L no esboço do monocórdio (Figura 10.01)

estão “sob” (hupo) os pontos relevantes do canônio, o que não aconteceriam se ele fosse
colocado ao longo da base. Ptolomeu segue consistentemente esse procedimento ao longo
de suas construções; e embora ainda esteja envolvido algum erro minúsculo, pelas razões
que apresentamos, ele será ainda mais reduzido por estes meios. Na verdade, é
genuinamente insignificante.
200 Os instrumentos
eu
F
COM
K
H
D
C
A B
Figura 10.04
A segunda dificuldade é aquela que Ptolomeu enfrenta de frente. Se a

ponte móvel for mais alta que as fixas, o ponto em que o comprimento da
sonoridade da corda encontra cada ponte não estará mais diretamente acima
do eixo vertical da ponte; e a ponte móvel não cortará a corda em um ponto,
mas estará em contato com ela ao longo de uma extensão da circunferência
de sua superfície. Ptolomeu argumenta, muito mais adiante na obra (ÿÿÿ.2),
que enquanto as superfícies das pontes fizerem parte das circunferências
de círculos iguais, as medidas relevantes não serão afetadas. No diagrama
anexo a essa passagem (Figura 10.04), AD é uma ponte fixa e BZ é a ponte
móvel mais alta. Suas superfícies superiores são representadas por
segmentos de círculos. K e L são os pontos acima dos eixos das pontes, e
são aqueles entre os quais as medições serão feitas naturalmente, podendo ser feitas
Mas a corda realmente toca as pontes em H e F. (Na verdade, como depois
de atingir a ponte móvel, a corda descerá em um ângulo do outro lado, ela se
enrolará no topo da ponte móvel após encontrar em F. Mas isso não afeta o
assunto.)
Ptolomeu argumenta que se os topos das duas pontes forem segmentos de círculos
iguais, mas não de outra forma, os dois triângulos CHK e EFL serão semelhantes e iguais.
Conseqüentemente, HKFL e HF, o comprimento de sondagem, são iguais a KL, o
comprimento medido. É, portanto, de alguma importância que as pontes sejam idênticas
neste aspecto (89,33–90,5, 91,8–19). O caso é apresentado em detalhes em 89.33-91.19,
mas não precisamos prosseguir com ele; Ptolomeu está evidentemente certo. São
provavelmente considerações do tipo aqui apresentadas que o levam, em geral, a preferir
pontes deste tipo às do tipo em forma de lâmina, uma vez que com estas últimas é mais
difícil ter certeza da relação exata entre o real e o pontos teóricos de contato entre
Os instrumentos 201
ponte e corda. Podemos razoavelmente ficar impressionados, mais uma vez, pela
quantidade de engenhosidade que ele está disposto a dedicar a um detalhe prático tão
pequeno do seu aparelho.
Outras minúcias sobre a colocação de pontes serão consideradas posteriormente.
Por enquanto retornaremos a ÿ.8. O instrumento foi configurado como na Figura 10.01, e
os pontos K e L marcados como posições nas quais as pontes móveis serão colocadas.
Ptolomeu não aborda imediatamente a tarefa para a qual o instrumento está sendo criado,
a de testar as credenciais perceptivas das proporções atribuídas, em bases “racionais”, às
concórdias.
Ele ainda precisa mostrar que outra fonte de distorção nos resultados, análoga àquela
que afeta os outros dispositivos de produção de som que ele mencionou, pode ser
identificada e eliminada.
As relações entre as alturas emitidas pelos diferentes comprimentos da corda não
corresponderão exatamente às proporções dos comprimentos, a menos que a corda tenha
espessura e constituição material uniformes. Ele propõe uma maneira de verificar a
regularidade de uma corda nesses aspectos. Quando uma ponte é colocada sob K, e
subsequentemente sob L, 'se a parte EK da corda for considerada de altura igual a KH, e
novamente KL a LH, a uniformidade de constituição da corda será evidente para nós. Se
não forem assim, transfiramos o teste para outra parte, ou outra corda, até que a
consequência exigida seja preservada – isto é, uniformidade de altura em partes
semelhantes, correspondentes, iguais em comprimento e de uma única tensão' ( 18.17–
22). A sugestão de “transferirmos o teste para outra parte” é elucidada posteriormente.
Ptolomeu está assumindo que a corda é substancialmente mais longa do que a parte dela
que vai de um ponto de fixação, passando pelas pontes, e desce até o outro (distância
AEHD na Figura 10.01). Uma de suas extremidades é enrolada em uma cravelha chamada
kollabos, que pode ser girada para alterar sua tensão, assim como uma cravelha moderna.
Em 81,5-9, Ptolomeu sugere que um dispositivo semelhante também seria útil na outra
extremidade (aqui os kollaboi são referidos no plural, uma vez que está sendo considerado
um instrumento com várias cordas). 'Também será útil anexar kollaboi adicionais, em
número igual aos outros, no limite oposto do kano¯n, para facilitar o deslocamento do
comprimento das cordas, quando elas estão sendo testadas, um dos kollaboi que os
mantém relaxados, o outro apertado.' É um expediente prático simples para lidar com uma
dificuldade puramente prática.
Voltando à frase 18.17-22, onde o método de testar a cadeia é descrito, é óbvio que os
dois testes de amostra mencionados por Ptolomeu não seriam por si só suficientes para
garantir que todo o comprimento da cadeia é verdadeiro. Na verdade, nenhum número
finito de tais testes daria uma prova matematicamente adequada. Mas o foco, aqui
novamente, está no melhor tipo de garantia que está praticamente disponível, e não na
teoria do continuum. A última parte da frase parece indicar a consciência de Ptolomeu de
que os dois testes mencionados explicitamente não são
202 Os instrumentos
suficiente. A implicação é que testes adicionais devem ser feitos sempre que julgarmos
necessário, em diferentes amostras da duração da sonoridade sob escrutínio, até que
estejamos satisfeitos de que a condição de uniformidade da altura em partes de igual
duração foi satisfeita.
O procedimento recomendado aqui não foi projetado para estabelecer a afirmação de
que comprimentos iguais darão alturas iguais se outros fatores que afetam a altura forem
mantidos constantes. Essa proposição é assumida com base nos argumentos em ÿ.3. O
que é oferecido aqui é uma maneira de descobrir se esses outros fatores são de fato
constantes, no material específico que selecionamos para uso em nosso instrumento. Se
comprimentos iguais dele produzem consistentemente alturas iguais, isso é suficiente
para mostrar que ele satisfaz essas condições; e podemos prosseguir para colocar o
instrumento em uso. Ptolomeu argumentou, portanto, que tanto os principais defeitos que
afligem outros instrumentos podem ser evitados no kanon; podemos identificar com
precisão os pontos a partir dos quais as medições devem ser feitas e, com um pouco de
cuidado, podemos garantir que nenhum erro devido à irregularidade na constituição do
material da corda seja permitido.
Para todos os propósitos além de verificar as proporções das concórdias, na opinião de

Ptolomeu, um instrumento com mais de uma corda é essencial (ver especialmente 68,32–
69,8). Na maioria dos instrumentos desse tipo, todas as cordas devem inicialmente ser
afinadas em uníssono. Serão então divididos por pontes para dar diferentes comprimentos
de sondagem, em pontos determinados pela série de relações em consideração. Tornar-se-
á assim possível tocar, em sequência contínua, todas as notas de um sistema de oitava
postulado ou outra construção semelhante. É claro que cada string deve ter propriedades
equivalentes a todas as outras. Mas exigir oito cordas de espessura exactamente igual e
constituição idêntica teria levado demasiado longe os recursos da oficina de Ptolomeu,
nem teria sido possível determinar conclusivamente que este resultado feliz tinha sido
alcançado, se o tivesse feito. As cordas ou fios de náilon feitos à máquina dos tempos
modernos podem de fato ser tratados, para fins práticos, como perfeitamente idênticos. O
mesmo certamente não acontecia com as entranhas retorcidas de Ptolomeu; mesmo com
todos os estratagemas da tecnologia do século XX, como todo tocador de cordas sabe,
duas cordas de tripa do mesmo lote nunca serão exatamente iguais. Portanto, Ptolomeu
dedica a segunda metade de ÿ.11, na qual um instrumento de oito cordas é introduzido, a
uma demonstração de que a condição de espessura precisamente igual e constituição
idêntica não precisa ser satisfeita.
O que ele pretende mostrar é que, se comprimentos iguais das várias cordas
produzem alturas iguais, então as cordas não diferem de forma relevante, mesmo
que algumas sejam mais grossas que outras e, portanto, estejam sujeitas a
tensões mais altas para produzir o uníssono inicial (26.15 –16). Seu argumento
é bastante elaborado. Ele começa expondo as proposições da física nas quais
ela se baseia. Existem três causas para a variação do tom em tais agentes; estes são
Os instrumentos 203
densidade, espessura e comprimento (ver 7.17–9.15). Nas cordas, “a tensão

substitui o aumento da densidade, pois ela tensiona e enrijece” (27.2-4). Portanto,
'se os outros fatores são os mesmos, então, assim como a tensão maior está
para o menor, o som baseado no maior está para aquele baseado no menor; e
assim como a espessura maior está para a menor, o som baseado no menor
está para aquele baseado no maior” (27.5-8). Assim, quando cordas de
comprimento igual produzem alturas iguais, mas não são iguais em espessura e
tensão, este último facto não tem consequências, uma vez que as variações
nestas duas propriedades serão invariavelmente anuladas. 'E a relação entre a
espessura maior e a menor é sempre a mesma que a da tensão maior para a menor' (27
Como observamos anteriormente (p. 51), esta última proposição é falsa, no
sentido em que Ptolomeu provavelmente a pretendeu. Muito possivelmente foi a
sua confiança na noção de que quando dois factores que afectam a altura são
alterados de maneiras opostas pela mesma mudança, as suas alterações são
sempre anuladas, que o levou a pensar que poderia ignorar com segurança as
pequenas variações concomitantes de comprimento e tensão que sentimos.
observado nas páginas 198–9. No presente caso, felizmente, a falsidade da sua
suposição só afectaria a questão se fosse a tensão ou a espessura, e não o
comprimento, que ele agora propunha variar de acordo com as proporções exigidas,
mantendo constantes outros factores. Notamos também que é muito improvável
que ele tenha tentado verificar por medição as afirmações que faz aqui, uma vez
que, independentemente das inadequações na sua teoria relativa às tensões e
espessuras, o seu equipamento para medi-las dificilmente pode ter sido
suficientemente preciso. As proposições, que ele apresenta a seguir de forma mais
geométrica, na forma de teoremas (27.14-28.12), são descendentes das teorias de ÿ.3, junta
Apesar da sua ascendência intelectual suspeita, para efeitos práticos as conclusões
estão corretas. Enquanto as tensões e espessuras permanecerem em quaisquer
relações necessárias para produzir alturas iguais em comprimentos iguais, e não
forem posteriormente adulteradas, nenhum erro será introduzido se tratarmos as
cordas como idênticas em todos os aspectos relevantes. Os potenciais fatores
nocivos foram identificados e mantidos constantes.
A descrição do monocórdio feita por Ptolomeu é certamente adequada para dar
ao artesão as informações necessárias para construir um e prepará-lo para uso.
Os tipos mais simples de instrumentos de muitas cordas, que em primeiro lugar
são representados como tendo oito cordas, são construídos, na verdade, por
repetições diretas da mesma receita. Disseram-nos como fazer as nossas medições
e tranquilizaram-nos sobre alguns problemas aparentes relacionados com elas; e
recebemos instruções sobre o teste preliminar da string ou strings. Quando se trata
de usá-los, o monocórdio, segundo Ptolomeu, tem severas limitações, algumas
das quais são discutidas em ÿÿ.12.
À primeira vista, a maioria de suas reclamações não vem ao caso. O primeiro grupo,
tratando da sua alegada incapacidade de demonstrar a harmonia
204 Os instrumentos
proporções precisas, refere-se apenas ao seu uso indevido por profissionais

incompetentes, e não a defeitos no próprio instrumento (66.24-32). O segundo
grupo (66,32-67,20) aponta explicitamente para as fraquezas que o afectam não
como um dispositivo para a experimentação científica, mas como um instrumento
de execução. (A divisão das críticas nestes dois grupos já foi sinalizada em 66,15-23.)
Se a extensão tiver sido adequadamente dividida, é possível, quando se leva
bastante tempo para deslocar a ponte, que as notas fiquem bastante bem afinadas
umas com as outras; mas se a sua posição se altera mais rapidamente devido à
continuidade rítmica da melodia, isso já não é possível da mesma forma, uma vez
que as próprias marcas apropriadas não são localizadas ou tocadas com precisão,
devido à velocidade com que a mudança na posição é feita. Na verdade, no que diz
respeito à utilização prática, este instrumento seria o último e o mais fraco. (66,32–67,4)
A estranheza da forma como é manipulado, prossegue Ptolomeu, torna nele

impossíveis “os melhores produtos da técnica manual”, e ele fornece uma lista
de tais “produtos” (67.4-10). Os detalhes foram interpretados de diversas
maneiras; parecem envolver coisas como a ornamentação de uma melodia, a
execução de duas notas simultaneamente ou como um trinado, um legato
musical e saltos rápidos para cima ou para baixo no tom. Também é inevitável,
dizem-nos, que os movimentos entre notas envolvam tipos de glissando “muito
não melódicos” (67.10-16). Nada disso parece relevante, à primeira vista, para
o uso do instrumento como um dispositivo para testar as proposições da teoria
harmônica, assim como o argumento de despedida de Ptolomeu, de que mesmo
seus devotos nunca o usam sozinho na execução, mas o acompanham com um
sopro. instrumento 'para que seus erros possam passar despercebidos' (67.16-20).
Quero argumentar que o foco de Ptolomeu na inutilidade do monocórdio
como instrumento de execução é, na verdade, pertinente às questões e
significativo para uma compreensão correta dos seus propósitos. Toda a série
de críticas foi introduzida com a observação de que “nenhum substituto parece
ter sido concebido até agora, para fornecer, para as sintonizações elaboradas
pela razão para sequências melódicas inteiras, uma forma de comparação
facilmente avaliável com o que é percebido”. (66,13–15). Isso sugere dois
pensamentos. Primeiro, se quisermos avaliar as credenciais de uma
sintonização completa elaborada pela razão, ao longo de uma oitava, devemos
ser capazes de tocar as suas notas numa sequência contínua, razoavelmente
rápida e talvez em várias ordens diferentes, de modo que para que o ouvido
possa comparar com segurança suas relações com aquelas que espera e
prefere. Este é um ponto abordado novamente mais tarde (68.32-69.8), e
evidentemente identifica um requisito que será difícil de cumprir no monocórdio.
Um segundo ponto, mais sutil, é sugerido na expressão “para sequências
melódicas inteiras”, literalmente “nas melodias através de todos” (en tais di'
holo¯n meloidiais). Quando um teórico oferece uma análise destinada a capturar,
em forma matemática, a estrutura da sintonia subjacente a certos tipos familiares
de melodia, a correção da melodia
Os instrumentos 205
a análise não será avaliável de forma confiável, exceto, talvez, pelo ouvido de
um instrumentista muito experiente, se apenas percorrermos as notas da sua
“escala”. Será de grande ajuda se pudermos realmente tocar algumas das
músicas em nosso aparelho e ouvir como elas soam. Parece ser isso que a
expressão significa; e, nesse caso, pelo menos alguns dos comentários de
Ptolomeu sobre os defeitos do monocórdio como instrumento de execução
podem ser colocados num contexto inteligível e relevante.
Que esta é a interpretação correta é indicado por algumas observações em
ÿÿ.13, onde Ptolomeu considera as tentativas feitas por Dídimo para encontrar
melhores técnicas para usar o monocórdio, e oferece críticas também às
divisões genéricas que ele postula. Dídimo “não conseguiu o que era
necessário, no entanto, na medida em que se concentrou apenas em tornar a
ponte mais fácil de manipular, sendo incapaz de encontrar uma cura para os
outros defeitos mais numerosos e graves que descrevemos” (67.22-4). A ideia
por trás das inovações do Didymus é que quando a ponte é colocada a dois
terços do caminho ao longo da corda, por exemplo, de modo que a altura do
seu segmento mais longo seja um quinto mais alta que a da corda inteira, a
parte mais curta também pode ser usado para soar uma nota, neste caso uma
oitava acima daquela dada pela mais longa. Portanto, duas notas podem ser
formadas com uma única posição da ponte, e a mesma nota pode ser
disponibilizada por duas posições diferentes da ponte, de um lado quando a
ponte está em uma posição, do outro quando está em uma posição. está no
outro. Ptolomeu concorda que isso pode ser útil, de uma forma menor (67.24-68.10).
Mas torna o método mais difícil, quando a melodia [to melos] não reúne notas
comuns [ou seja, notas disponíveis enquanto a ponte está numa única posição], na
medida em que as diferentes posições das mesmas notas levantam a questão de
qual delas devem ser utilizados, pois a atividade contínua de depenar não permite
tempo para reflexão; e em comparação com uma escolha entre diversas
possibilidades, uma abordagem através de uma sucessão que se move sempre
numa e na mesma direção seria mais acessível. (68.10–15)
O sentido geral disto é claro e o ponto legítimo. Os problemas indicados por
Ptolomeu dificilmente intimidariam qualquer expoente talentoso e bem
praticado da técnica de Dídimo, mas talvez não houvesse nenhum; e o truque
certamente não poderia ser facilmente aprendido por um mero musicólogo.
Mas Ptolomeu parece estar novamente falando sobre a execução de melodias
reais; e esse ângulo de abordagem reaparece um pouco mais tarde, depois
que ele expôs e criticou as divisões do tetracorde de Dídimo. A razão dos seus
erros, diz Ptolomeu, “foi o facto de não ter embarcado na sua postulação
[hipótese] das proporções com suficiente prudência, tendo negligenciado a
consideração antecipada do modo como elas são usadas na prática; só isso
torna possível que sejam colocados em conformidade com as impressões dos
sentidos” (68.32-69.1). As proporções melódicas, ao contrário das
concordâncias, não podem ser demonstradas em uma única corda. Precisamos do com
206 Os instrumentos
oito, ajustados da maneira descrita anteriormente, 'sendo estes adequados para exibir
ao ouvinte a sequência da melodia' (69,7-8).
Nesta última frase a palavra traduzida como 'sequência', heirmos, não é um termo
técnico de harmônicos, embora possa ter sido corrente entre os músicos. Se Ptolomeu
quisesse dizer algo como “escala”, ele quase
certamente usei a palavra sistema; e sua adoção disso é muito menos
termo formal (relacionado a um verbo comumente usado para atividades como enfiar
contas em um colar) indica um sentido menos formal. Refere-se ao
'percurso' através do qual todos ouvimos a melodia correndo, não na 'escala'
que os especialistas podem identificar como a sua estrutura subjacente. As cordas, então,
devem ser adequados para apresentar aos ouvidos as próprias melodias, aquelas
alegadamente fundamentada na sintonização sob escrutínio. Dídimo foi
errado, da mesma forma, por desatenção à maneira como as relações de altura são
realmente usadas. Onde eles são realmente usados é nas músicas; e
o que ele não conseguiu fazer foi condicionar antecipadamente suas hipóteses pela
consideração desses usos, e testar suas proporções no contexto do uso, “no
melodias através de composições inteiras. A presente passagem,
tomado com o conteúdo de ÿÿ.12, dificilmente pode ser entendido a menos que isso seja
o que Ptolomeu quer dizer. Seus comentários nos lembram que são as iniciações
de prática musical real, não apenas aquelas que soam aceitáveis como musicais
possibilidades que ele procura, em última análise, analisar e recriar.
Mais notavelmente, eles apontam para a sua compreensão do fato de que o ouvido
reconhecer relações musicais defeituosas muito mais facilmente quando elas estão incorporadas
na execução de melodias familiares do que quando são apresentadas
apenas no contexto de uma estrutura formal, como uma escala. Esta tese não é
uma espécie de verdade a priori . O que sustenta isso é a experiência na avaliação efetiva de
tais relações. Qualquer músico experiente concordará que um conjunto
de relações que parecem aceitáveis como uma escala podem não mais ser assim quando usadas
para apoiar uma melodia do tipo para o qual se destina. Mas isto não é um
ponto que provavelmente preocuparia um mero teórico de poltrona, ou mesmo
ocorrer a ele. É importante se, e somente se, quisermos adotar a noção de
'testes empíricos' seriamente. O fato de Ptolomeu gastar partes substanciais
de dois capítulos sobre questões que são relevantes apenas no contexto de uma crença de
deste tipo deve contar como mais uma prova da sua boa fé e da sua prática
experiência, quando ele insiste que as iniciações devem ser submetidas ao
julgamento do ouvido. Nenhum outro escritor grego sobre harmônicos matemáticos, então
até onde eu sei, mostra qualquer sinal de apreciação da necessidade de apresentar sintonizações
para o ouvido crítico avaliar, não como estruturas ou escalas simples, mas em
trabalham nas melodias cujos fundamentos eles supostamente são.
Ptolomeu admite que o monocórdio é adequado para nos permitir avaliar a
proporções que a teoria atribui às concórdias. Para lidar com relações melódicas
um instrumento com pelo menos oito cordas é essencial. Mas um segundo tipo de
dispositivo, chamado helikon¯n, somos informados, 'também foi feito por estudantes de
Os instrumentos 207
ELE
A B
F
H
COM
C D
km
Figura 10.05
matemática para exibir as proporções das concordâncias' (46,5-7); e outro tipo de

instrumento de oito cordas pode ser desenvolvido através de uma extensão dos princípios
que regem a construção do helikon . (É possível que este último dispositivo seja invenção
do próprio Ptolomeu.) Ambos os instrumentos são descritos em ÿÿ.2, com algumas
observações adicionais em ÿÿ.16. O principal interesse de Ptolomeu está no mais elaborado
desses dispositivos, e não no próprio helikon ; e em ÿÿ.2, ÿÿÿ.1 e ÿÿÿ.2 ele oferece
comentários sobre seus méritos e defeitos, comparando-os ponto por ponto com aqueles
do instrumento mais simples que é, na verdade, apenas oito ou mais monocórdios alinhados
em uma base comum.
A geometria do helikon e as maneiras pelas quais as relações das
concordâncias são encontradas nele são descritas em detalhes em 46.7–
47.17, com a ajuda do diagrama reproduzido na Figura 10.05. ABCD é um
quadrado. AC, EK, LM e BD são strings, e AB e CD representam as
posições das pontes fixas. A diagonal BC é apenas uma linha de
construção, não correspondendo a nenhuma parte material do instrumento;
mas AZ é outra ponte. Sua função é comparável à das pontes móveis dos
instrumentos anteriores, mas embora tivessem uma ponte separada para
cada corda, esta é contínua e, aparentemente, do tipo em forma de lâmina,4
situada sob todas as cordas em linha reta. . A corda EK divide AB e CD ao
meio, e Z está no ponto médio de BD. A posição da corda LM é determinada
pela posição do ponto H, por onde ela passa; na verdade, serão dois terços
do caminho de AC a BD. As notas podem ser tocadas a partir dos segmentos
das cordas em ambos os lados da ponte AZ. Esses segmentos permanecerão nas s
14 É descrito em 81,11 como 'plano'; compare 18.13.

208 Os instrumentos
AC é duas vezes BZ e ZD. EF é um quarto de AC e FK três quartos. LH

é um terço de AC e HM dois terços. Ptolomeu sugere, a título de exemplo,
que AC seja tratado como 12 unidades de comprimento, FK como 9, HM
como 8, ZD e BZ como 6, LH como 4 e EF como 3 (47,4-7). Então as
proporções das concordâncias, e do tom, aparecerão nas seguintes
relações: a quarta (4:3) em AC:FK, HM:ZD e LH:EF; o quinto (3:2) em
AC:HM, FK:ZD e BZ:LH; a oitava (2:1) em AC:ZD, HM:LH e BZ:EF; a
oitava e uma quarta (8:3) em HM:EF; a oitava e uma quinta (3:1) em
AC:LH; a oitava dupla (4:1) em AC:EF; e finalmente o tom (9:8) em FK:HM (47,7
Esta construção engenhosa tem vantagens claras sobre o monocórdio para
fins de exibição e confirmação das relações concordantes. Nenhuma ponte
precisa ser movida; todo o sistema de relações é apresentado de uma só vez, e
quaisquer duas notas podem ser tocadas numa sucessão tão rápida quanto se
desejar, ou mesmo simultaneamente. (Este é um facto útil, uma vez que os
escritores gregos normalmente definem a concordância em termos do efeito
estético produzido quando duas alturas, em relações apropriadas, são tocadas ao mesmo
Mas Ptolomeu, como eu disse, está mais interessado na possibilidade de
estender os princípios subjacentes à sua construção, de modo a produzir um
dispositivo semelhante no qual as proporções dos intervalos melódicos que
abrangem a oitava completa possam ser produzidas, usando qualquer padrão
de divisão tetracordal que se queira. deseja experimentar. A principal
característica do helikon¯n que é transportada para o novo instrumento é que os
comprimentos sonoros de suas cordas são determinados pelo deslocamento
lateral das cordas da esquerda para a direita ao longo da face do aparelho. O
fato de que isso é verdade para o helikon pode ser facilmente demonstrado.
Suponha que a linha CD se estenda para a direita, até um ponto Q, de modo
que CDDQ. Ver-se-á então que a razão entre as distâncias ao longo desta linha,
de Q até às extremidades de quaisquer duas cordas, é idêntica à razão entre os
comprimentos de som destas cordas, isto é, os comprimentos que vão desde a
sua intersecção com CD até a ponte AZ. Assim, por exemplo, QC:QK4:3CA:KF; QK:QM9
Para o seu novo instrumento, Ptolomeu elabora um segundo diagrama (ver
Figura 10.06) no qual o quadrado ABCD é substituído por um retângulo. (Essa
mudança parece ter o objetivo meramente de indicar que as proporções do
retângulo não têm consequências.) As cordas em AC e BD, quando a construção
estiver completa, darão as notas externas de uma oitava, como antes. Então, diz
Ptolomeu, 'adicionamos DE, igual e prolongando CD, e cortamos o lado CD,
pela aplicação de varetas de medição [kanonia], nas proporções próprias dos
gêneros, fazendo E o limite do tom agudo. '(48,2-4). Esta observação ligeiramente
opaca deve ser entendida no sentido indicado acima. As cordas devem ficar
progressivamente mais curtas e, portanto, mais altas em tom à medida que se aproximam
15 Um relato mais breve e superficial do instrumento está em Aristides Quintilianus 98.2–99.12.

Os instrumentos 209
A LN
B
X km
COM
C E
AF D
Figura 10.06
o 'limite', nenhum comprimento seria deixado. As proporções nas quais a linha

deve ser dividida são novamente aquelas das distâncias medidas a partir de E,
como Ptolomeu torna explícito algumas linhas depois (48.10-14). Quando ele diz
. . . que “cortamos o lado CD nas proporções próprias dos gêneros”, ele não
quer dizer que as medidas devem ser tiradas de D, o que seria absurdo, mas
apenas que todos os pontos de divisão, os os limites das distâncias relevantes
ficam entre Dó e Ré, os pontos nos quais as cordas que limitam a oitava estão localizadas
Próximo,
através dos pontos de divisão resultantes em CD esticamos cordas paralelas a

AC e iguais entre si em altura; e feito isso colocamos sob eles qual será a ponte
comum às cordas na posição, AZE, que une os pontos A e E. Desta forma
faremos todos os comprimentos das cordas nas mesmas proporções [ como os
dos comprimentos entre suas extremidades e E], de modo que possibilite a
avaliação das proporções que foram atribuídas aos gêneros. Pois assim como as
distâncias tomadas de E ao longo de CD estão entre si, assim também as cordas
tomadas para cima a partir de seus limites, paralelas a AC e até AZ, estarão entre
si; por exemplo, assim como EC para ED, CA para DZ também. Portanto, essas
cordas formarão a oitava, já que sua proporção é de 2:1. (48,4–14)6
A descrição de Ptolomeu é clara e a construção tem as propriedades que ele afirma.
O instrumento funcionaria, e não precisamos discutir a
16 No grego não há substantivos correspondentes à palavra “distâncias” e às duas ocorrências de

“strings” nas duas últimas frases. Existe apenas em cada caso a forma feminina plural dos artigos
definidos, hai, que significa 'aqueles'. O único substantivo feminino plural nas proximidades é
'strings', que aparece várias vezes nas orações anteriores e deve ser o que hai se refere. Mas
'strings' é inapropriado em primeiro lugar onde hai ocorre, uma vez que não há strings de E ao
longo de CD. Ptolomeu tem sido um pouco descuidado em sua expressão.
Minha substituição de “distâncias” por “strings” aqui é, espero, uma correção inofensiva.
210 Os instrumentos
apontar. Mas é importante tomar nota da ordem em que as etapas do seu

relato estão dispostas e comparar essa ordem com a adotada no relato do
helikon. Na descrição do helikon¯n, os primeiros passos mencionados são a
construção do quadrado ABCD, a bissecção de AB em E e de BD em Z, e a
construção de AZ e BHC. EK e LM são adicionados a seguir (46,7–10). Esta
parece ser a maneira natural de proceder se a mente estiver concentrada na
geometria da figura. A geometria pura é perseguida, de fato, até 47,1; e só
então, a partir de 47,2, é oferecida uma interpretação em termos de cordas
e pontes.
No caso do segundo instrumento, ao contrário, assim que o retângulo inicial
for traçado (47.18-19), somos informados de que AB e CD são os pontos
extremos das cordas, e que AC e BD são os pontos extremos das cordas.
limites da oitava (47,19–48,2). O próximo CD é produzido em E, e o CD é
marcado nos pontos correspondentes às proporções de comprimentos,
'fazendo E o limite do tom agudo' (48,2–4). Depois colocamos as cordas e
equalizamos suas alturas (48,4–6); e só então, 'quando isto tiver sido feito
[toutou genomanou]', inserimos a ponte AZE (48.6-8). Do ponto de vista
geométrico, isso é deselegante, se não totalmente confuso. Somos obrigados
a introduzir detalhes menores e variáveis da figura (os pontos que marcam as
distâncias ao longo de CE, e as linhas que os unem com AB) antes que a sua
estrutura principal seja concluída (ainda falta desenhar AZE); e detalhes
musicais e materiais são incluídos junto com os geométricos, em vez de
serem deixados para uma fase interpretativa posterior. Em particular, Ptolomeu
não diz, por exemplo, “desenhamos linhas paralelas a AC, e uma linha que
une AZE”. Ele diz 'nós esticamos as cordas paralelamente a AC. . . e . . . coloque emba
Mas da perspectiva de alguém que está realmente configurando tal
instrumento para uso, passo a passo, esta é a ordem correta. Precisamos
conhecer a função prática de cada elemento da figura à medida que
avançamos, para compreendermos o que, fisicamente falando, somos obrigados a faz
Mais significativamente, é essencial fixar as cordas no lugar antes de
adicionar a ponte, uma vez que todas elas podem ser ajustadas para o
mesmo tom inicial apenas antes da inserção da ponte. Assim, enquanto o
relato do helikon parece uma passagem de um tratado de geometria,
posteriormente dada uma aplicação concreta,7 o segundo relato é mais como
um conjunto de instruções de um manual “Construa seu próprio instrumento”. ;
e não vejo razão para rejeitar as implicações deste modo de abordagem.
Ptolomeu pretendia que o instrumento realmente fosse feito.
As linhas finais de ÿÿ.2 oferecem comentários sobre as vantagens e
desvantagens deste dispositivo. Eles são comparados com aqueles dos
'primeiros
8 , mas com o método' (48.23-4), que não é uma referência ao helikon¯n,
17 Podemos notar que o próprio Ptolomeu atribui isso aos “matemáticos” em 46.6.
18 Como sugeri erroneamente no GMW2 p. 321 n.23.
Os instrumentos 211
instrumento de oito cordas desenvolvido diretamente do monocórdio. Esse

instrumento, dizem-nos, é mais fácil de usar do que o atual num aspecto:
não há necessidade de mover as próprias cordas lateralmente para novas
posições, a fim de criar uma nova afinação, ou de ter cordas espaçadas em
distâncias diferentes (48.23 –5, 49,1–3). O novo instrumento tem a vantagem
de haver apenas uma ponte; não precisamos manipular todo um conjunto
de pequenas pontes (hypagogidia) para acomodar um padrão diferente de
sintonia (48,25-6, 48,30-49,1). Além disso, é possível, no novo aparelho,
mover a ponte para baixo, girando em E, para a posição de XOE, de modo
a tornar todo o tom mais alto, enquanto o caráter especial do gênero
permanece inalterado. Pois assim como CA, por exemplo, está para ZOD,
XC também está para OD, e da mesma forma para os outros (48.26-30).
Isto é claramente verdade, uma vez que a construção foi independente das
proporções de ABCD; e X pode estar em qualquer posição que escolhermos
entre A e C. Ptolomeu não explica aqui por que essa possibilidade é algum tipo
de vantagem, embora uma aplicação dela esteja implícita em ÿÿÿ.2 (ver p. 217
abaixo). Várias outras razões poderiam ser imaginadas. Isso nos permitiria
trazer a sintonização para uma faixa onde seus intervalos fossem mais
facilmente avaliados de ouvido. Poderíamos ajustar um desses instrumentos
para uma extensão uma oitava acima do outro, permitindo assim que uma
oitava dupla completa fosse representada. Poderíamos alinhar a sua altura com
a do instrumento de um intérprete regular, para verificar a semelhança das suas
afinações, ou poderíamos acomodá-la à extensão em que uma melodia poderia
ser convenientemente cantada, para testar as relações melódicas do instrumento
em relação às do cantor. Em qualquer um destes casos, o ajustamento só é
significativo no contexto da utilização prática do instrumento. Não acrescenta
nada às suas virtudes teóricas.
Ptolomeu observou que a necessidade de deslocar as cordas lateralmente
para ajustar uma afinação ou construir outra cria um problema para este
instrumento, novamente um problema de tipo puramente prático. A dificuldade
pode muito bem parecer aguda, na verdade; em instrumentos de cordas do tipo
usual, a tarefa de deslocar as cordas lateralmente ao longo do instrumento
entre pontos precisamente determinados seria complicada e estranha ao
extremo. Parece que posteriormente ele refletiu um pouco sobre o assunto,
pois retorna a ele com uma solução no final de ÿÿ.16. A passagem está em
81,9-21, imediatamente após a frase recomendando o anexo de um segundo
conjunto de kollaboi (ver p. 201 acima).
Também será útil torná-los [os kollaboi] móveis em seus pelekeseis, ao longo da
largura do kanon, para uma segunda forma de uso, em que uma única ponte plana
é colocada sob as cordas. , e os movimentos laterais das cordas fazem as
sintonizações apropriadas. Pois quando dois kanones, iguais ao comprimento das
pontes fixas, são divididos mais uma vez nas partes situadas entre as
212 Os instrumentos
notas mais externas, e quando um dos dois kanones é colocado contra cada uma
das duas pontes, de tal forma que números iguais são colocados opostos um ao
outro contra os mesmos pontos, os movimentos laterais das cordas serão exibidos
por estes números, por pessoas que são capazes de fazer uma sintonização. Se os
próprios kol-laboi também os acompanharem, as notas manterão as mesmas alturas,
mas se os kollaboi permanecerem parados, o resultado será que as cordas, às
vezes afrouxadas e às vezes apertadas, como consequência do movimento lateral ,
precisarão mais uma vez ser restaurados à sua igualdade de altura original.
Este é um exemplo tão bonito quanto se poderia desejar da atenção de

Ptolomeu aos pequenos detalhes dos seus dispositivos e às pequenas peças de
engenhocas necessárias para fazê-los funcionar bem, nos casos em que não
estão em jogo questões teóricas. Os kollaboi ou cravelhas não serão colocados
diretamente na base do instrumento. Cada um é inserido em sua própria pelekesis,
um pequeno pedaço de madeira cujo nome sugere que provavelmente tinha
formato de cunha.9 Um furo é feito em cada pelekesis, para que ela possa ser
encaixada, junto com as outras, em uma barra rígida que corre paralela e um
pouco fora da linha da ponte fixa, CD. Um dispositivo idêntico está localizado na
extremidade oposta do instrumento, para receber a outra extremidade da corda;
a barra correspondente corre ao longo do outro lado de AB. A corda pode então
ser facilmente movida para os lados, à medida que os peleke¯seis em cada
extremidade dela deslizam ao longo de suas barras. Os dois kanones ou varetas
de medição, calibrados de forma idêntica, são colocados contra o comprimento
das duas pontes fixas, AB e CD, ou talvez presos a elas (prostithemenon), de
modo que, ao fazer a corda passar por pontos equivalentes no kanones podemos
garantir que ele permaneça paralelo a AC e às outras cordas.
Outras questões sobre os usos dos instrumentos de muitas pontes e de uma
ponte serão levantadas nas passagens restantes que devemos considerar, ÿÿÿ.1
e ÿÿÿ.2, mas elas não poderão ser discutidas até que as tenhamos definido. em
seu contexto. Aqui, embora Ptolomeu esteja analisando novas questões
relacionadas ao design e ao uso de seus instrumentos, ainda há questões que
giram em torno dos problemas da prática.
Ambos os capítulos tratam do projeto de representar toda a gama de quinze
notas nas cordas de um instrumento, embora seja um projeto que Ptolomeu
considera estritamente desnecessário na ciência harmônica; uma única oitava
seria em princípio suficiente (83,1–9). A estratégia óbvia é usar quinze cordas.
Em todo tipo de dispositivo descrito até agora, todas as cordas devem ter o
mesmo comprimento e devem ser afinadas, antes da inserção das pontes móveis,
no mesmo tom. A maioria
19 A palavra está relacionada com o substantivo pelekus, “machado”, e pode ser interpretada como referindo-se
a algo com a forma de uma cabeça de machado. Os usos de vários outros termos cognatos sugerem, no
entanto, que significa “aparas de madeira” e indica um pedaço de madeira com formato semelhante àqueles
caracteristicamente produzidos pelos golpes de um machado.
Os instrumentos 213
O problema premente, então, é que à medida que as cordas são encurtadas

para aumentar o seu tom, elas podem perder a sonoridade (tornando-se
duse¯chous, 'com som ruim'); e também é uma tarefa meticulosa e tediosa ter
que calcular e marcar na régua de medição todas as divisões de seu
comprimento necessárias para completar a oitava dupla (83,9-12).
Ptolomeu sugere uma maneira simples de resolver ambas as dificuldades ao
mesmo tempo. Das quinze cordas, oito devem ser bem finas e afinadas
inicialmente no mesmo tom bastante alto, enquanto as sete restantes devem
ser mais grossas e afinadas uma oitava abaixo. Assim, se numerarmos de
baixo para cima, as cordas 1 e 8 ficarão separadas por uma oitava e assim
permanecerão. As cordas 2 a 7 serão divididas por pontes nas mesmas
distâncias da origem que as cordas 9 a 14, respectivamente, e a ponte sob a
corda 15 irá, naturalmente, dividi-la ao meio, de modo a formar a oitava com a
corda 8. As duas oitavas serão, portanto, divididos nas mesmas proporções.
'Assim, uma divisão de apenas uma oitava [na régua] será ajustada às duas
ordenações [das cordas], fazendo a razão de uma oitava entre cada uma
daquelas que deveriam ser homófonas' (83.19-21). Ptolomeu segue este relato
com uma prova formal da solidez de seu procedimento (83,22-84,10). Baseia-
se no princípio de que se houver duas cordas de igual comprimento, AB e CD,
dando alturas diferentes, e se AB for dividido por uma ponte em E e CD em F,
onde AE e CF são iguais, então a relação entre as alturas de AE e CF serão
iguais à relação entre as alturas de AB e CD. O argumento lembra aquele
apresentado em ÿ.11 para mostrar que cordas com alturas iguais em
comprimentos iguais podem ser tratadas como idênticas, independentemente
de suas tensões e espessuras (27.14–28.12; ver pp. 202–3 acima); mas, ao
contrário deste, não há nada de suspeito nas premissas do presente argumento.
Não precisamos discutir mais isso.
O restante de ÿÿÿ.1 considera três pontos. Cada um deles é abordado com
sensatez, mas juntos formam um grupo um tanto diverso, não intimamente
integrado em uma única linha de pensamento da maneira usual de Ptolomeu.
Ele argumenta, em primeiro lugar, que os tipos de instrumentos que tem discutido
podem ser utilizados de duas maneiras, por pessoas com competências diferentes.
Uma pessoa que não tem habilidade musical além da capacidade de reconhecer
uníssonos pode, no entanto, estabelecer uma sintonização corretamente (84.11-12).
Isto é óbvio, uma vez que uma vez que as cordas tenham sido afinadas em
uníssono, as pontes são localizadas com base em cálculos matemáticos, ou
tabelas que registam os seus resultados, e não de ouvido. A questão só poderia
ser relevante para o negócio dos harmônicos, entretanto, se a habilidade que
faltava à pessoa hipotética fosse apenas a de formar uma sintonização correta de
ouvido. O procedimento não lhe seria útil se ele fosse surdo demais para
reconhecer as sintonizações corretas e incorretas quando as ouvisse. Pode ser
apenas a incapacidade anterior que Ptolomeu pretende indicar, baseando-se na sua
214 Os instrumentos
tese de que 'julgar é em geral mais fácil do que fazer a mesma coisa' (4.7-8).
Mas se ele quis dizer isso, ele não disse isso; diz-se que a pessoa é capaz de
“apreender” (antilambanesthai) apenas uníssonos, e não é capaz de “construir”
mais nada. Nesse caso, a afirmação de Ptolomeu parece verdadeira, mas sem
sentido.
Mas é apenas uma observação passageira, de uma linha, destinada principalmente
a apresentar o caso contrastante. Isto se refere a uma pessoa que consegue
estabelecer uma sintonização corretamente de ouvido, e o que Ptolomeu explica é que
ela pode prosseguir por um caminho que inverte as manobras que até agora foram empregadas.
Ele pode começar com as cordas afinadas de qualquer maneira, colocar as pontes nas
suas posições matematicamente calculadas e depois ajustar as tensões das cordas
para produzir o que a sua audição aceita como as relações próprias à afinação
correspondente. Se o seu ouvido for confiável, e se as proporções postuladas estiverem
corretas, acontecerá que quando as pontes forem movidas para as posições
matematicamente apropriadas para uma afinação diferente, as relações de altura ainda
serão percebidas como verdadeiras, uma vez que sem fazê-lo deliberadamente , o
aluno deve ter ajustado as tensões para que comprimentos iguais das cordas soem
com tons iguais. Ptolomeu argumenta tudo isso de forma bastante completa (84,12-85,8).
O procedimento que ele descreve tem afinidades com aquele usado em ÿÿ.1, e
voltaremos a ele quando revisarmos essa passagem no Capítulo 11.
Por enquanto os detalhes não são importantes. Num nível geral, contudo, a discussão
de Ptolomeu serve para ilustrar a sua disponibilidade para considerar os seus
procedimentos de teste de vários ângulos e para encontrar diferentes abordagens
práticas para o mesmo fim.
O segundo ponto desta série é uma ampla garantia e um lembrete.
Não devemos preocupar-nos com o facto de já não ser uma única cadeia que está a
ser dividida nas proporções apropriadas. Os que usamos são
potencialmente . . . não é diferente de uma única string. . . Pois a tarefa que

atribuímos ao kano¯n não foi a de exibir as proporções das melodias através de
uma corda que é numericamente um, ou através de uma pluralidade de cordas cujo
número é determinado, mas a de usar qualquer número de cordas de igual valor.
altura, de modo que não se apresentem diferentes de uma única corda, para fazer
apenas pela razão a mesma afinação que as pessoas mais musicais fariam de
ouvido. Para, mais importante ainda, exibir a habilidade incomparável com que as
obras da natureza são trabalhadas, e para, em segundo lugar e em consequência,
promover a prática que faz uso delas, é essencial que este tipo de método seja
adotado como base, para a descoberta e a exibição das proporções que tornam a
sintonização precisa. (85,11–19)
As observações finais e inspiradoras são uma reminiscência clara de ÿ.2, onde os

objetivos gerais da ciência harmônica foram estabelecidos. O significado da frase
anterior é bastante claro, mas é mais difícil adivinhar a natureza das dúvidas daqueles
a quem se dirige. Por que alguém deveria
Os instrumentos 215
suponha que as divisões harmônicas possam ser representadas adequadamente

apenas em uma corda que seja 'numericamente um'? Talvez a disposição para
pensar desta forma fosse simplesmente um reflexo do lugar de honra ocupado, na
tradição dos harmónicos matemáticos, pelo ritual de “dividir a corda” num
monocórdio. Ou talvez Ptolomeu esteja aludindo a pessoas com motivos e
suposições mais metafísicas, que viam a divisão harmónica como uma contrapartida
da diferenciação original de uma unidade cósmica numa pluralidade ordenada.
Esta seria uma concepção de tipo autenticamente pitagórico. Seja qual for o
eleitorado que ele tenha em mente, Ptolomeu argumenta que os requisitos práticos
de um procedimento “para exibir a habilidade incomparável com a qual as obras
da natureza são criadas” devem ter precedência sobre a pureza teórica da divisão
de uma única corda; e que em qualquer caso, mesmo do ponto de vista teórico, os
resultados dos dois procedimentos são equivalentes.
O parágrafo final de ÿÿÿ.1 nos leva de volta aos dois tipos diferentes de
instrumento de muitas cordas, um com uma ponte móvel para cada corda, o outro
a derivada do helikon¯n. No presente contexto, Ptolomeu diz que “não tem nenhuma
falha a encontrar” no primeiro deles, “desde que todo o sistema esteja dividido em
dois conjuntos de divisões semelhantes, a fim de que as diferenças que foram
expostas todos possam estar sintonizados' (85.19-23). Ele está pensando aqui nos
dois conjuntos de cordas, afinados inicialmente com uma oitava de diferença, que
discutiu um pouco antes; e isso ainda está em sua mente quando ele se volta para
o segundo instrumento. Uma ponte não será mais suficiente, pois os mesmos
comprimentos deverão ser produzidos em cada um dos dois conjuntos de cordas,
mas apenas duas serão suficientes, uma sob cada conjunto. Com este aparelho,
no entanto, “acontecerá frequentemente que as cordas localizadas nas extremidades
das pontes, no vão médio do kano¯n, esbarrem nas extremidades das pontes
situadas em frente a elas, nas laterais”. movimentos envolvidos em mudanças de
afinação e, portanto, não conseguem mais manter sua duração adequada.
Portanto, é possível, por este último método, determinar apenas aqueles sistemas
nos quais uma ou outra das notas mencionadas mantém a mesma posição nas
mudanças de afinação; isso acontece principalmente naqueles tocados no kithara.
Somente nestes sistemas é suficiente usar essas pontes contínuas da maneira
descrita; e como resultado o kollaboi das notas fixas e comuns nestes systemata
pode permanecer imóvel, sem qualquer deslocamento lateral” (85.24-34).
A dificuldade que Ptolomeu identifica parece muito pequena. Se a corda que dá

o tom mais alto no conjunto mais baixo tiver que ser movida lateralmente para
aumentar seu tom, ou se a corda que dá o tom mais baixo no conjunto mais alto
tiver que ser movida para diminuir seu tom, a fim de produzir um padrão particular
de afinação, então qualquer um deles pode entrar em contato com a ponte
pertencente ao outro conjunto de cordas. Mas como existem duas pontes bastante independ
216 Os instrumentos
EM E
X COM
P R
AB CD FGE HIJKL MN O
Figura 10.07
não há necessidade de os dois conjuntos de cordas estarem a uma distância

específica um do outro (veja a Figura 10.07). Certamente seria possível separar
os dois conjuntos o suficiente para evitar a contingência que preocupa Ptolomeu,
em qualquer forma de afinação; e este é um fato que ele parece, curiosamente,
ignorar.
Talvez eu tenha interpretado mal o problema, mas não consigo encontrar uma
interpretação melhor. Posso explicar o descuido de Ptolomeu apenas por uma
hipótese, bastante infundada, de que ele realmente tinha um instrumento do tipo
em questão, preparado para permitir a afinação de duas oitavas com duas
pontes, e que por acaso foi construído de uma maneira que não demorou muito
para ser afinado. conta a necessidade de espaçamento extra entre os conjuntos de cordas
A falha de Ptolomeu em pensar numa modificação apropriada ainda é incomum.
Mas suas observações sobre as afinações do kithara (aquelas discutidas em
ÿ.16–ÿÿ.1, ÿÿ.16) estão corretas, ou quase isso. Ambas as cordas do meio
mantêm as mesmas alturas, em relação às notas extremas das oitavas, em todas
essas sintonizações, exceto que em duas delas uma das cordas deve se deslocar.
Num caso, o movimento é muito ligeiro, mas no outro é substancial e pode levar
à dificuldade que Ptolomeu identifica.10 Em todo o caso, o problema é claramente
de ordem prática e não incomodaria ninguém que não estivesse preocupado com
instrumentos reais, e com todos os aspectos de sua estrutura e manipulação
que possam colocar em risco sua precisão quando forem usados. Este problema
específico é tão trivial e tão facilmente remediável que Ptolomeu parece estar
preocupado desnecessariamente.
Grande parte de ÿÿÿ.2 também se preocupa com maneiras de configurar um
instrumento para realizar uma sintonização ao longo da oitava dupla completa.
Desta vez, Ptolomeu sugere técnicas para representar tal sintonização apenas
10 Para obter detalhes, consulte GMW2 p. 365 n.10.

Os instrumentos 217
E CD
A B
Figura 10.08
oito cordas. Sua exposição começa da seguinte maneira. 'Tome AB como a

régua de medição ajustada a todo o comprimento e divida-a no ponto C, de
modo a tornar o segmento AC duplo CB. Então pegue, em cada direção de C,
primeiro CD, na direção de B, e depois CE, na direção de A, de modo que todo
DE divida a largura de uma das pontes móveis, ou um pouco mais, enquanto
EC é duplo CD, de modo que o restante AE ainda é o dobro do restante DB'
(86,2–8). A construção é mostrada na Figura 10.08.
Aqui o “comprimento total” é melhor entendido como sendo o de uma corda

entre as pontes fixas, em vez de aquele ao longo da lateral do instrumento
relacionado ao helikon. Como Ptolomeu explica mais tarde (89.15-25), a
presente técnica pode de fato ser adaptada para uso naquele instrumento, mas
não em todas as formas em que será descrita; e apresentará razões para
preferir a forma à qual, por acaso, esse instrumento não pode ser adaptado. De
qualquer forma, será mais simples, no início, pensar apenas em um instrumento
cujas oito cordas tenham suas próprias pontes móveis separadas.
Este plural, 'pontes', está correto, pois haverá duas dessas pontes para cada
corda. Na sua essência, o método está relacionado com aquele atribuído a Dídimo
em ÿÿ.13, na medida em que utiliza dois segmentos de uma corda para produzir
notas diferentes, uma de cada extremidade do seu vão. Se AB na Figura 10.08 for
agora considerado uma corda, em vez da haste pela qual ela é medida, E e D
são os pontos nos quais ela cruza as duas pontes móveis. Ou seja, não são pontos
situados acima das bordas das pontes, mas acima dos centros de suas superfícies
convexas. Ptolomeu estipulou que DE é a largura de uma ponte móvel, e não de
duas, e será ocupada pela metade da largura de cada uma delas. A frase 'ou um
pouco mais' permite deixar um espaço entre eles, o que os tornará mais fáceis de
mover.
Matematicamente, eles poderiam se tocar. Se uma ponte móvel tem 6 unidades
de largura e nenhum espaço extra é permitido, de modo que EC é 4 e CD é 2,
então quando as pontes são colocadas com seus centros abaixo de E e D, elas se
tocarão em um ponto 1 unidade para à esquerda de C. O espaço é apenas para
conveniência prática, como sugere sua descrição cativante e vaga. Em teoria,
então, a situação é como na Figura 10.09, com os comprimentos dados abaixo
dela a título de exemplo.
Na verdade, como Ptolomeu explicou quando introduziu o monocórdio básico
218 Os instrumentos
A CD E B
AB = 360
AC = 240, CB = 120, de modo que AC = 2CB.
Largura de cada ponte = 6.
Menor distância possível entre E e D = 6, onde EC = 4, CD = 2.
Espaço adicional permitido entre E e D = 3.
Então ED = 9, CE = 6, CD = 3.
Portanto AE = 234, DB = 117, de modo que AE = 2DB
Figura 10.09
em ÿ.8, as pontes em E e D devem ser ligeiramente mais altas que as demais, para
garantir um contato firme entre elas e a corda. Assim, as extremidades dos comprimentos
reais de sondagem estarão ligeiramente à esquerda de A e E e ligeiramente à direita de
D e B. Mas como ele mostra em uma parte de ÿÿÿ.2 que consideramos anteriormente,
isso irá não faz diferença desde que as superfícies das pontes sejam segmentos das
superfícies de esferas iguais; e ainda podemos fazer as nossas medições a partir dos
centros das quatro pontes.
Os comprimentos de sondagem, representados por AE e DB, estão na proporção 2:1.
Conseqüentemente, DB soa uma oitava acima do AE. Suponhamos então que a ponte
em E é movida para a esquerda, para um ponto X, tal que AE:AX é a proporção atribuída
ao primeiro passo melódico na parte inferior da sintonização; e suponha que a ponte em
D seja movida para a direita de Y, de modo que DB:YB AE:AX. Nesse caso a relação
entre as novas notas será a mesma que entre as originais. YB estará uma oitava acima
de AX, e teremos construído o primeiro passo em cada um dos dois sistemas, um uma
oitava acima do outro. Quando cada uma das oito cordas for dividida assim em ambas
as extremidades, da maneira apropriada a uma das notas da oitava, teremos nelas
representadas a série completa de quinze notas. (Na verdade, a colcheia aparecerá
duas vezes, uma vez como o segmento mais longo da oitava corda, uma vez como o
segmento mais curto da primeira.)
Estas são as linhas gerais do procedimento; eles são esboçados por Ptolomeu em
86,1–15. Mas ele não está satisfeito. Neste arranjo, as notas mais altas das duas oitavas
“têm ressonância pobre, particularmente aquela próxima ao Si, porque os segmentos
que as produzem são limitados pela sua brevidade” (86,16-20; compare 83,9-11). Ele
propõe pela segunda vez,
Os instrumentos 219
portanto, que não devemos começar com as cordas todas afinadas no mesmo
tom, mas
novamente tome precauções, tornando as quatro cordas superiores mais finas, iguais
em altura umas às outras, mas mais altas em uma quinta do que as quatro abaixo delas,
estas também sendo mantidas iguais em altura umas com as outras. Assim, uma divisão
até apenas uma quarta em ambos os tetracordes, das notas mais graves para cima,
formará a oitava, sendo esta composta de aumento até uma quarta com base na duração,
e aumento até uma quinta com base na tensão. . (86,20–27)
Como as divisões estão representadas em ambos os segmentos de cada uma
das cordas, teremos novamente construído a oitava dupla; e como as cordas
que tocam as quatro notas superiores de cada oitava são originalmente
afinadas uma quinta acima das outras, a duração do som não precisa ser
encurtada tanto quanto no procedimento não modificado.
A essência de tudo isso é bastante clara. Mas a última frase da passagem
citada acima apresenta um problema interpretativo complicado. Pode-se
considerar que cada uma das cordas do grupo mais agudo tem uma altura
exatamente uma quinta acima de sua contraparte no grupo mais grave e,
portanto, que as proporções dentro dos dois conjuntos de cordas são as
mesmas. Mas isso só aconteceria se cada oitava fosse composta de dois
tetracordes idênticos separados por um tom; e mesmo as notas mais graves
dos dois grupos estarão exatamente separadas por uma quinta apenas se o
tom que separa os tetracordes estiver mais baixo no sistema do que a quinta
nota (e em alguns outros casos bastante especiais). Ora, o foco padrão de
atenção no Livro ÿ era de fato uma oitava cujos dois tetracordes ficam acima
e abaixo de um tom disjunto, e cujos tetracordes estão divididos de forma
idêntica. Aqui, no entanto, estamos lidando com formas da oitava que ficam
no topo e na base da oitava dupla e, no sistema fundamental e não modulado ,
elas não têm exatamente essa estrutura (ver pp. 165-6). acima). Mais
importante ainda, uma representação concreta da oitava dupla pode ter um
lugar significativo no procedimento de Ptolomeu apenas no contexto do
sistema de tonoi, no qual as posições dos tetracordes e dos tons dentro do
intervalo de duas oitavas alteram-se de caso para caso. Ainda mais confuso,
o objetivo principal do seu empreendimento é representar, nas cordas de um
instrumento “experimental”, as sintonizações utilizadas na prática pelos
músicos. Estes não apenas diferem entre si em tonos, mas em vários casos
trazem tetracordes com divisões diferentes para o mesmo sistema de
sintonização (ver ÿ.16, ÿÿ.1, ÿÿ.16). As consequências importantes são, em
primeiro lugar, que nas representações dos vários tonoi os dois grupos de
cordas nem sempre corresponderão a dois tetracordes entre notas fixas e,
em alguns casos, nenhum deles abrangerá exatamente uma quarta; que em
alguns tonoi o intervalo entre a nota de qualquer corda e a de sua contraparte
no outro grupo não será uma quinta; e que em alguns tonoi puros e em algumas afinaç
220 Os instrumentos
O grupo não será igual àqueles entre as strings correspondentes no superior. (No entanto,
pelo menos permanece verdade que as oitavas superiores e inferiores em qualquer tono e
em qualquer mistura genérica são sempre as mesmas, de modo que a mesma proporção
pode ser usada adequadamente para localizar ambas as pontes em qualquer corda.)
A sentença 86,23-7 parece então enganosa. 'Assim, uma divisão até apenas uma quarta
em ambos os tetracordes, das notas mais graves para cima, formará a oitava, sendo esta
composta pelo aumento do comprimento ao longo de uma quarta e pelo aumento da tensão
ao longo de uma quinta.' O problema imediato não é com a palavra “tetracordes”. É usado
nesta passagem para significar nada mais especializado do que 'grupos de quatro cordas'
ou 'grupos de quatro notas'; e embora eventualmente tenhamos que resolver a ambigüidade,
ela não precisa nos preocupar ainda. Mas a frase parece implicar que a corda mais grave
do grupo mais agudo será afinada exatamente uma quinta acima da primeira corda; e
afirma explicitamente que precisamos de uma divisão “apenas até uma quarta” em ambos
os “tetracordes”. (Aqui uma “quarta”, dia tessaron, é inequivocamente um intervalo musical,
não o número ordinal de alguma corda.)
Mas não devemos concluir precipitadamente que Ptolomeu está confuso, por mais
perdoável que isso possa ser neste território emaranhado. Os sintomas que observamos
são melhor entendidos como indicações de que ele está se concentrando, mais uma vez,
nas representações das sintonizações da música prática, e não nos sistemas teóricos dos
gêneros puros em todos os tonoi possíveis. Pois acontece que nas sintonizações “práticas”
atribuídas aos músicos em ÿÿ.16, embora não em muitas outras que poderiam ser
construídas consistentemente com a “teoria pura” de Ptolomeu, o intervalo entre a nota
mais grave e a segunda mais grave em cada oitava do sistema completo é sempre um tom
9:8 (embora nem em todos os casos seja uma disjunção), e entre a segunda nota e a
quinta nota, e entre a quinta nota e a colcheia, o intervalo é invariavelmente uma quarta
.11 Acredito que existem boas razões musicais para isso, mas nenhuma razão matemática.
Portanto, será de fato verdade para todos esses sistemas que as notas contidas no grupo
superior de quatro cordas sempre abrangem uma quarta, e que o intervalo entre a primeira
nota e a quinta nota da sintonização é sempre uma quinta.
Ainda não estamos totalmente fora de perigo. O intervalo entre a primeira e a quarta
notas destas sintonizações não é invariavelmente uma quarta. Ptolomeu fala de “uma
divisão até apenas uma quarta em ambos os tetracordes”; e se 'ambos os tetracordes'
significa 'ambos os grupos de quatro cordas' (o sentido de
11 Isto pode ser visto na tabela do GMW2 p. 359. Uma oitava do tipo relevante correrá para
cima a partir de mese¯ 'tético', isto é , mese¯ 'por posição', continuando para cima a partir
de net¯te¯ diezeugmenon¯n tético com as três proporções alocadas naquela tabela para os
três intervalos em o fundo. Esta oitava é idêntica àquela que começa na parte inferior da
oitava dupla, proslambanomenos téticos.
Os instrumentos 221
'tetracordes' em, por exemplo, 88,4), ele está sendo inexato. Mas este não precisa ser o
sentido. O foco de Ptolomeu nestes parágrafos está exclusivamente nas notas mais altas
de cada oitava. O problema era, especificamente, que 'as notas mais altas das duas oitavas
- tomadas nas metades de AE e DB - têm ressonância fraca, especialmente aquelas
próximas a B' (86,17-19). Disseram-nos para aumentar o tom das quatro cordas superiores
até uma quinta; e então vem a frase problemática.
Agora, se 'tetracórdios' aqui não significam 'grupos de quatro cordas', mas 'grupos de
quatro notas', a referência será aos grupos de notas que Ptolomeu acaba de discutir,
aquelas tocadas respectivamente pelos segmentos mais longos e mais curtos do cordas
superiores, as quatro notas mais altas em cada oitava. (A afirmação de que eles “fazem a
oitava” pode naturalmente ser entendida como significando que a completam ou alcançam,
em vez de que a constituem.) Nesse caso, o que Ptolomeu diz estará correto. Além do
foco geral da passagem, há duas outras indicações para esta interpretação. Primeiro, o
que é “juntado do aumento até uma quarta com base no comprimento, e do aumento até
uma quinta com base na tensão” deve ser o conjunto de notas apenas no conjunto superior
de cordas. A descrição não tem aplicação ao inferior. Em segundo lugar e diretamente, das
duas outras ocorrências da palavra 'tetracordes' na parte de ÿÿÿ.2 que trata da presente
construção, uma é ambígua (86.28), e a outra certamente significa 'grupos de quatro
notas' , não 'grupos de quatro strings'.
Refere-se 'aos tetracordes superiores, na proporção 3:2 daqueles indicados pela tabela de
números' (87,17-19). Não há dúvida aqui de que 'os tetracordes mais agudos' são os
grupos de quatro notas no topo das oitavas mais altas e mais baixas, aquelas representadas
nos dois conjuntos de segmentos das cordas no conjunto mais alto. É uma hipótese justa,
penso eu, que 'ambos os tetraacordes' em 86,24 também seja uma referência a dois
conjuntos de quatro notas, não a cordas; e no contexto estas só poderiam ser as quatro
notas mais altas de cada oitava. Nesse caso, como já disse, Ptolomeu está inteiramente
correto.
Tivemos que lutar para chegar a essa interpretação. Se estiver certo, a
observação de Ptolomeu em 86,23-7, que a princípio parecia descuidada ou
pior, pareceria refletir, em vez disso, sua atenção meticulosa aos detalhes das
sintonizações que ele se preocupa principalmente em capturar, as dos
próprios músicos. Esta conclusão confortável pode ser abalada, no entanto,
pelo que ele diz algumas linhas mais tarde. 'Quando construímos as posições
dos tetracordes superiores, na proporção de 3:2 para aqueles indicados pela
tabela de números [aqueles dados em ÿÿ.15], devemos ter o cuidado de
garantir que os introduzimos nas divisões tirada em ambas as extremidades
da barra de medição' (87.17-20). Até agora isso é inofensivo. Estamos apenas
sendo lembrados de que devemos realizar uma operação matemática sobre
os números dados nas tabelas que indicam o comprimento da corda próprio de cada n
222 Os instrumentos
para obter o resultado correto quando as cordas são afinadas uma quinta acima de
suas contrapartes. Não devemos esquecer que estes cálculos são necessários para
chegar aos comprimentos corretos tanto para os segmentos mais longos como para
os mais curtos das cordas. Mas a frase seguinte, na muito provável reconstrução
do texto feita por Düring a partir de leituras caóticas de manuscritos, é a seguinte.
'Vamos estendê-los para 13.011/60 partes, para que possamos construir o número
na proporção de 3:2 para aquele pertencente à mais baixa das quatro notas que
começam na mais alta, que compreende 8.647/60 partes' (87,20–88,1).
A intenção fica clara quando olhamos para as tabelas em ÿÿ.15. O número 8647ÿ60
representa o maior comprimento já atribuído à quarta corda mais aguda, em
qualquer combinação de gênero e tonos. Portanto, se multiplicarmos por 3/2, dando
13011/60 elevado ao sexagésimo mais próximo, encontraremos a maior distância
que deve ser marcada na régua de medição usada para construir as divisões das
cordas mais altas. Está tudo muito bem. O problema é que um comprimento de
8647ÿ60 unidades nunca pertence de fato à quarta corda a partir do topo da oitava
dupla. É o da quarta corda a partir do topo da oitava central no Mixolídio, em certos
gêneros,12 e seria de se esperar que reaparecesse nas oitavas superiores e
inferiores do quinto tonos em ordem a partir dele, Hipolídio. Na verdade, porém, as
notas do Hipolídio não estão uma quinta abaixo de suas contrapartes do Mixolídio,
mas a uma distância de dois tons e dois leimmata (ver ÿÿ.10), e as durações
correspondentes são bastante diferentes (ver Tabela 12 em ÿÿ.15).
Desta vez, Ptolomeu realmente parece ter sido descuidado; e se o seu

foco estiver nas sintonizações atribuídas aos músicos, o erro é agravado.
Nem o tonos hipolídio nem o mixolídio são usados em nenhum deles (ver
ÿÿ.16). Além disso, se o hipolídio fosse empregado, mesmo ignorando o
primeiro erro, haveria outro problema, uma vez que a corda mais grave do
conjunto superior não poderia mais ser afinada em uma quinta acima da
primeira corda (ÿÿ.15, Tabela 12 ). De uma forma ou de outra, a atenção de
Ptolomeu desviou-se para algum lugar nesta passagem complicada.
Suspeito que o deslize foi apenas momentâneo e que, ao identificar o maior
comprimento a ser atribuído à quarta corda, ele apenas olhou para sua
tabela de todos os comprimentos que cada corda pode ter em qualquer
uma das oitavas (a mais baixa, a central e a mais alta). oitavas, Tabela 15
em ÿÿ.15), e escolheu automaticamente o maior número. Se esse erro for
eliminado, o resto é perfeitamente coerente e é consistente com a hipótese
de que a sua atenção ainda está esmagadoramente centrada nas
sintonizações da prática musical.
12 Ver Tabela 1 em ÿÿ.15, lembrando que no texto e nas tabelas de Ptolomeu os números são
arredondados para o sexagésimo mais próximo, mas que isso não é feito nas versões dadas em
algarismos arábicos na edição de Düring e na GMW2.
Os instrumentos 223
Entre as duas frases que estudamos, Ptolomeu oferece uma

demonstração formal de que as proporções entre quaisquer duas alturas serão preservadas
quando as alturas gerais das cordas pelas quais elas são tocadas
são levantados através de um quinto, e mais geralmente que o modo de abordagem
que ele recomendou preservarão todas as proporções próprias à divisão de
a oitava (86,28–87,16). Como o raciocínio é direto e o
conclusões são evidentemente sólidas, não irei examiná-las mais profundamente.
Ele agora passa para outra sugestão.
A duração pertencente às notas mais altas aumentará ainda mais se fizermos

as quatro notas em questão uma oitava inteira acima das que estão abaixo delas. Naquilo
caso, cada uma das duas oitavas não será mais constituída, como antes, por ambos os
tetraacordes [isto é, ambos os conjuntos de quatro cordas] juntos, mas em vez disso um será constituído
por um, o outro pelo outro - isto é, toda a oitava superior pelo tetraacorde superior e a inferior
pelo inferior, estando a mesma divisão alinhada com cada um.
(88,1–7)
Ptolomeu segue a ideia detalhadamente em 88,8–89,11. Ele sugere um arranjo que divide
uma das cordas em cada conjunto de quatro para dar a ambas a
a nota mais alta e a mais baixa de uma oitava, a próxima para dar a segunda nota mais
alta e a segunda mais baixa, e assim por diante. Portanto, podemos percorrer o
notas da oitava em ordem, arrancando os segmentos em uma das extremidades das cordas
1, 2, 3, 4 e, em seguida, aqueles na outra extremidade das strings 4, 3, 2, 1, 'para que o
o arranjo está contido em um círculo' (88.15). Como as cordas para o
oitava superior são inicialmente afinados uma oitava acima da oitava inferior,
precisa apenas de um conjunto de medidas na haste para construir o
notas em ambos – uma pequena conveniência prática.
No decorrer de ÿÿ.2, Ptolomeu apresentou três tipos de construção. Na primeira, oito
cordas são inicialmente afinadas no mesmo tom. No
segundo e terceiro são divididos em dois grupos de quatro; em um caso, seus
as notas iniciais estão separadas por uma quinta, na outra uma oitava. Ele agora estabelece um
algumas reflexões gerais sobre suas propriedades. Primeiro, ele repete seu
comente que no último arranjo, os menores comprimentos necessários serão
ser maiores do que nos outros (89,12-15). Isto é claramente verdade, e
a última construção tem, portanto, a vantagem de dar maior
nota melhor ressonância, o objetivo declarado de toda a passagem.
Em seguida, ele retorna às duas principais formas de instrumento de
oito cordas, aquelas derivadas respectivamente do monocórdio e do helikon,
e seus diferentes tipos de ponte. «Também é claro que com este método
[onde dois conjuntos de quatro cordas são afinados com uma oitava de diferença], apenas o primeiro
procedimento pode ter sucesso, e que aquele que funciona por meio de
pontes comuns já não é possível» (89.15-17). O 'primeiro procedimento' é
aquele que utiliza uma ponte móvel separada para cada corda, e
'aquele que funciona por meio de pontes comuns' é o instrumento
224 Os instrumentos
A B E1
X1
X
C D E
Figura 10.10
relacionado ao helikon¯n. Como Ptolomeu explica (89.17-25), a razão pela

qual este último não pode ser usado com o último arranjo de cordas é que
a razão entre os comprimentos de som em uma extremidade de duas
cordas adjacentes não é, nesse arranjo, a mesma. como a razão entre seus
comprimentos de som no outro. A série de oitavas gira “em círculo” em
cada conjunto de quatro cordas, e a razão entre os comprimentos relevantes
das cordas 1 e 2 no primeiro passo da escala, por exemplo, normalmente
não será a mesma que a razão entre seus comprimentos na extremidade
oposta quando a sétima etapa é formada. No instrumento derivado do
helikon, as relações entre os comprimentos de som das cordas são
determinadas pelos movimentos laterais das próprias cordas (p. 211 acima);
eles são controlados pelas distâncias entre as cordas. Mas a distância entre
uma corda e a sua vizinha deve ser a mesma em todo o seu comprimento;
e no arranjo descrito acima, do qual alguma forma é necessária quando os
dois conjuntos de cordas são afinados com uma oitava de diferença, esta
condição não pode ser atendida.
Isso é bastante simples. É menos claro se Ptolomeu pretende sugerir que o instrumento
com pontes comuns pode ser usado quando os conjuntos de cordas são afinados com
uma quinta de diferença, ou apenas quando todos são afinados inicialmente no mesmo
tom. Na verdade, ambos são possíveis, uma vez que em cada caso as duas oitavas são
desdobradas em paralelo nas extremidades opostas das cordas, e as relações envolvidas
em ambas as extremidades serão as mesmas. A única complicação é que, embora apenas
duas pontes contínuas sejam necessárias quando as alturas das cordas são inicialmente
iguais, uma para a oitava inferior e outra para a superior (já que a duração do som diminui
continuamente à medida que subimos cada oitava), no outro sistema precisaremos de
quatro, duas para cada conjunto de quatro cordas (já que a duração do som aumentará
novamente no
Os instrumentos 225
A P B E1
X1 A1
X E
C P D E
Figura 10.11
início do conjunto superior). Para esclarecer o ponto, e por mera diversão de

a coisa, ofereço esboços dos dois arranjos nas Figuras 10.10 e
10.11.
Na Figura 10.10 (como na Figura 10.06) AC e BD, e as linhas paralelas a
eles representam cordas, inicialmente afinadas em uníssono. XE e X1E1 são pontes.
ABBE1CDDE. As medidas que determinam as posições laterais das cordas são
tiradas de E e E1 e são iguais em ambos os casos.
Contanto que AX1 seja meio XC, as posições das pontes farão com que todas as
seções da corda entre AB e a ponte X1E1 tenham metade do comprimento de suas
contrapartes entre CD e a ponte XE, de modo que as duas oitavas sejam idênticas.
afinado, não importa quais sejam as distâncias relativas entre as cordas.
No segundo arranjo (Figura 10.11) os princípios básicos são os
mesmo que na Figura 10.10. As cordas PQ-BD são afinadas inicialmente uma quinta acima
os outros quatro. XE, YE, X1E1 e Y1E1 são pontes, onde as seções pontilhadas são
apenas linhas de construção, não presentes fisicamente. Como antes, AX1
é meio XC, de modo que as notas soaram nas duas extremidades de cada um dos primeiros
quatro cordas estão separadas por uma oitava. O mesmo se aplica aos quatro segundos. Desde
a corda PQ é afinada uma quinta acima de AC, e como vimos (p. 220
acima), as notas de PY1 e YQ estão sempre uma quinta acima das de AX1 e
XC respectivamente, PY1 deve ter o mesmo comprimento que AX1 e YQ como XC.
As proporções de oitava contidas nos segmentos de corda entre APB
e as duas pontes superiores são iguais às dos segmentos entre
CQD e as pontes inferiores. Mas as relações entre os comprimentos de sondagem
das quatro cordas superiores em cada oitava, aquelas de PQ a BD, não precisam ser
os mesmos que os dos quatro inferiores. Os tons em ambas as extremidades da corda
226 Os instrumentos
são determinados, como em todos os usos de tais instrumentos, pela posição lateral da
própria corda, sendo seus espaçamentos fixados pelas relações das distâncias entre suas
extremidades e E ou E1.
A única questão substancial tratada por Ptolomeu no restante de ÿÿÿ.2 é aquela que já
consideramos (pp. 200-1). É hora de rever alguns dos pontos que surgiram neste capítulo
bastante complexo. Uma das principais preocupações de Ptolomeu em todas as passagens
que examinamos é garantir que nenhuma das distorções de altura que afetam outros
instrumentos seja permitida em qualquer estágio. Não são, em grande parte, as credenciais
teóricas dos planos geométricos dos seus dispositivos que estão em jogo, mas a fiabilidade
prática das próprias peças concretas do aparelho. Ele começa explicando como o
monocórdio e instrumentos similares podem ser usados para testar a confiabilidade de
seus próprios componentes materiais – uma interessante ocorrência inicial da noção de
um aparelho autocorretor. Mais tarde, à medida que modificações e novos instrumentos
são introduzidos, Ptolomeu invariavelmente explica por que eles não trazem consigo
variáveis não controladas, ou como tais distorções podem ser eliminadas na prática.
Seu exame minucioso, mesmo de questões muito menores, deixa poucos desses problemas
práticos sem solução; identificamos apenas um (pp. 198-9), e é tão marginal que não tem
consequências práticas.
Várias das características especiais do design de seus instrumentos não são ditadas
nem pela matemática nem pela necessidade de eliminar distorções, mas pela sua
conveniência quando o instrumento é colocado em uso. Isso se aplica a pequenos detalhes,
como a sugestão de adição de um segundo conjunto de kollaboi. Mas o desejo de Ptolomeu
de tornar os instrumentos mais fáceis de manipular é também o que motiva, por exemplo,
os relatos elaborados de diferentes variedades de instrumentos em ÿÿÿ.2; e o mesmo
princípio está subjacente a muitos dos seus comentários sobre as virtudes relativas dos
vários dispositivos e dos seus sistemas de ligação. Todos eles são matematicamente
respeitáveis. O que os distingue são os seus diferentes méritos e graus de estranheza
quando usados para fins diferentes; e Ptolomeu mostrou-se preparado para refletir sobre
dificuldades mínimas que possam surgir na prática.
Parece provável, além disso, que ele não esteja apenas refletindo sobre as
características dos instrumentos existentes. Pelo menos no caso do instrumento derivado
do helikon¯n, e no das construções em ÿÿÿ.2 (que podem muito bem ter sido motivadas
pelas sugestões semelhantes, mas muito mais rudimentares, do Dídimo), há uma forte
possibilidade de estarmos diante de tipos de aparatos inventados pelo próprio Ptolomeu.
Nesse caso, uma vez que ele se concentra tanto nas suas características concretas como
no seu desenho geométrico, temos alguma razão para acreditar que ele realmente
mandou construir alguns desses instrumentos, de acordo com a sua própria prescrição.
Vimos, muito claramente num exemplo e em menor grau noutros, que as suas descrições
se lêem
Os instrumentos 227
mais como trechos de um manual de construção do que como passagens de um livro de

geometria.
Uma perspectiva bastante diferente sobre o assunto é fornecida por uma série de
passagens às quais, em geral, aludi sem explorar em detalhes, uma vez que não envolvem
individualmente problemas especiais ou pontos de interesse. Eles são de maior importância
quando considerados coletivamente. O que eles fornecem são argumentos de tipo
matemático, geralmente geométrico, concebidos para mostrar que nenhum dos requisitos
da teoria foi negligenciado quando modificações práticas são introduzidas. Muitas vezes
são apresentados como suplementos a discussões menos formais sobre os mesmos
pontos.
(Exemplos serão encontrados, por exemplo, em 27.14–28.12, 83.22–84.10, 84.21–85.2.)
Em certo nível, este procedimento não requer justificativa. É evidente que precisamos de
ter a certeza, ao alterar os nossos instrumentos ou a forma como os utilizamos, por razões
práticas, de que não fizemos nada que comprometesse a precisão dos instrumentos; e
estas demonstrações formais darão a garantia adequada. Mas são também uma lembrança
da caracterização bastante especial que Ptolomeu deu no início a todos estes instrumentos
e ao seu papel na ciência. A percepção deve ser guiada pela razão “em direção a distinções
que sejam precisas e aceitas” (3.14). 'Precisa, por assim dizer, de uma muleta, do ensino
adicional da razão' (3.19-20).
Mas como a razão não pode informar diretamente as nossas impressões perceptivas, a
nossa audição, tal como a nossa visão, requer “algum critério racional que funcione através
de instrumentos apropriados, tal como a régua é necessária para lidar com a retidão, por
exemplo, e os compassos para o círculo e a medida”. avaliação de suas partes' (5.3-6).
'O instrumento deste método é chamado de kanon harmônico, um termo adotado fora do
uso comum, e de seu endireitamento [kanonizein] aquelas coisas na percepção sensorial
que são inadequadas para revelar a verdade' (5.11-13). Em suma, embora a tarefa destes
dispositivos seja apresentar sistemas harmónicos à percepção, eles só podem desempenhar
este papel na medida em que sejam “instrumentos da razão” devidamente construídos.
Será inútil trazer divisões harmônicas derivadas matematicamente para um instrumento, a
menos que tenhamos certeza não apenas de que seu design abstrato é racionalmente
fundamentado, mas também de que após sua construção como uma peça concreta de
equipamento, e após quaisquer modificações que possamos pode ter adotado, ainda
permanece o fiel servo da razão. No jargão moderno mais grosseiro, devemos ter certeza
de que cada detalhe da estrutura da entrada será repetido na da saída. Mas porque é a
lealdade destes instrumentos à razão matemática que deve ser assegurada, é necessário
demonstrá-la através de provas formais e racionais, e não apenas ser persuadido disso
através da intuição e da reflexão assistemática. As credenciais racionais que os
instrumentos reivindicam são matematicamente fundamentadas, e apenas o próprio
raciocínio matemático é competente para avaliá-las.
228 Os instrumentos
Finalmente, devemos notar os pontos em que as principais discussões de

Ptolomeu sobre instrumentos estão localizadas no seu texto, e as questões
com as quais cada uma está associada. A descrição inicial do monocórdio e
da técnica de teste de sua corda (ÿ.8) é uma preliminar à apresentação à
percepção das proporções das concordâncias. Ptolomeu continua a afirmar que
o instrumento é adequado para este propósito, mas para pouco mais. O tipo
mais simples de instrumento de oito cordas aparece em ÿ.11, juntamente com
o argumento que mostra que as suas diversas cordas, mesmo que tenham
constituições materiais muito diferentes, podem ser adequadamente tratadas
como tendo propriedades idênticas. Deve ser usado para demonstrar uma
proposição elementar sobre a oitava e seus intervalos constituintes. Este tipo
de instrumento permanece inalterado durante o restante do Livro ÿ, e é
especificamente mencionado, com uma breve explicação de seu modo de uso,
quando as divisões genéricas do tetracorde de Ptolomeu devem ser levadas ao
julgamento do ouvido (em ÿ. 15, em 37,5–12; ver também 38,29–30).
Os estudos de instrumentos mais complexos começam em ÿÿ.2, com o relato
do helikon¯n e sua derivada. Como vimos, o primeiro, cujo uso se estende
apenas à demonstração das proporções das concordâncias, é discutido
principalmente com o objetivo de estender os seus princípios à construção do
segundo. O contexto imediato é fornecido pela descrição, em ÿÿ.1, de uma
maneira pela qual um instrumento de oito cordas pode ser usado para avaliar
as análises de Ptolomeu (ÿ.16) sobre as sintonizações usadas pelos músicos;
e há certas referências em ÿÿ.2 que apontam diretamente para os argumentos
de ÿÿ.1. Agora, o tópico principal do Livro ÿÿ é o tonoi, e à medida que nos
aproximamos das passagens nas quais são apresentadas tabelas resumidas
de divisões por gênero (ÿÿ.14) e por gênero e tonos (ÿÿ.15), poderíamos esperar
comentários sobre os instrumentos a serem adaptados ao seu papel em
oferecer ao ouvido os sistemas que essas tabelas estabelecem. Mas
descobrimos que isto é apenas parte da verdade. Na discussão das fraquezas
do monocórdio (ÿÿ.12) e na sua continuação na crítica às propostas feitas por
Dídimo (ÿÿ.13), o foco principal está consistentemente nos usos de instrumentos
experimentais para avaliar análises de formas de afinação implantadas na
prática musical real. Podemos agora lembrar que a análise das iniciações
práticas dada em ÿ.16 estava incompleta; e o procedimento para avaliá-lo
descrito em ÿÿ.1 é incompreensível sem as últimas partes do Livro ÿÿ, onde os
tonoi são discutidos e tabulados, e onde tonoi específicos são atribuídos (ÿÿ.16)
a cada um dos os sistemas de afinação dos músicos. Há sinais claros aqui – e
veremos mais deles no Capítulo 11 – de que o propósito principal de toda a
elaborada esquematização do tonoi é simplesmente tornar possível um relato
adequado dessas iniciações práticas.
Sob esta luz, parece significativo, também, que o instrumento engenhoso e
valioso derivado do helikon, cuja descrição foi motivada por
Os instrumentos 229
uma passagem sobre essas sintonizações, então desaparece de vista até que as
sintonizações da prática musical sejam novamente consideradas abertamente, em ÿÿ.16.
É aqui que somos informados sobre o método de deslocar as cordas lateralmente em seus
peleke¯seis deslizantes. As discussões elaboradas sobre várias maneiras de definir uma
oitava dupla em um instrumento seguem imediatamente (ÿÿÿ.1–2); e também aí
encontramos indicações claras de que a atenção de Ptolomeu está firmemente voltada
para formas de replicar as sintonizações usadas pelos músicos, num instrumento em que
as proporções dos seus intervalos possam ser identificadas com precisão.
Nada foi provado, mas as nossas investigações sugeriram, em termos gerais, duas
conclusões provisórias. Uma é que os relatos de Ptolomeu sobre os instrumentos são
concebidos para tornar possível não apenas apreciar as suas credenciais racionais, mas
também construí-las e utilizá-las. A segunda é que embora diferentes instrumentos possam
ser usados apropriadamente, e diferentes elementos deles combinados, para vários
propósitos diferentes, todo o impulso do exercício é no sentido do desenvolvimento de
instrumentos capazes de apresentar ao julgamento do ouvido quantificações propostas
das sintonizações musicais. prática. Vimos alguns sinais – independentemente dos seus
protestos explícitos – de que o próprio Ptolomeu tinha alguma experiência na condução de
tais testes. Se isto estiver certo, é claro que teriam de ser verdadeiros testes. Na maneira
como ele abordou as práticas dos músicos, especialmente em ÿ.16, ele não deixou espaço
para argumentar que se suas sintonizações não correspondem às deles, a culpa é deles.
Se, como agora parece altamente provável, ele representasse as suas análises dos seus
sistemas nas cordas de um instrumento, não poderia ter evitado colocar em risco as suas
descrições deles e, com elas, os sistemas “teóricos” em que se baseiam. Começa a
parecer que o seu programa de “testes empíricos” deveria de facto ser levado a sério.
11 Os testes
As questões a serem consideradas neste capítulo coincidem com as do Capítulo 10, mas
adotaremos um ângulo de abordagem ligeiramente diferente. Ali baseamos nossa
discussão no que Ptolomeu diz sobre seus instrumentos; aqui nos concentraremos em seu
relato sobre o que devemos fazer com eles quando os tivermos. Em termos gerais, os seus
comentários enquadram-se em três títulos. Alguns estão preocupados com a preparação
dos dados, isto é, com a forma como as proposições a serem avaliadas devem ser
expressas, se o seu conteúdo for “exibido à percepção” nas cordas de um instrumento.
Outros referem-se aos procedimentos pelos quais as sintonizações devem ser estabelecidas
na prática nos próprios instrumentos, e pelos quais as construções da razão devem
realmente tornar-se acessíveis ao julgamento perceptivo.
Finalmente, há passagens que fazem declarações ou trazem implicações sobre os critérios
segundo os quais tais julgamentos podem ser feitos. A tese de que são feitas “pela
percepção” ou “pelo ouvido” é demasiado vaga, e devemos ver que esforços Ptolomeu faz
para aperfeiçoá-la.
É claro que as passagens relevantes não estão separadas sob esses títulos no texto.
Ao revisá-los, há diversas questões importantes que procuraremos responder. Respostas
mais ou menos provisórias para algumas delas foram propostas no Capítulo 10 e, nestes
casos, procuraremos mais evidências que possam apoiar estas conclusões provisórias. A
questão de saber se Ptolomeu realmente usou algum instrumento, ou se pretendia que
seus leitores o fizessem, já foi, creio eu, resolvida com alguma certeza; mas vários pontos
que fornecem confirmação adicional serão mencionados à medida que avançamos. Ainda
é possível, no entanto, apesar dos seus pronunciamentos explícitos, que, tal como a
maioria dos seus antecessores, Ptolomeu tenha concebido a apresentação de proposições
em forma perceptível mais como uma estratégia para mostrar a verdade das suas
conclusões do que como uma forma de submetê-las a testes experimentais. Esta questão,
parece-me, é de longe a mais importante que iremos enfrentar aqui. Algumas razões já
foram dadas para levar a sério a sugestão de testes, mas temos de ver como se comporta
quando confrontados com provas de um tipo diferente.
Devemos também perguntar se a forma como ele prepara os seus dados
230
Os testes 231
incentiva ou desencoraja a crença de que as formulações resultantes foram

realmente utilizadas para os fins descritos e, se fossem, se teriam representado
os dados de forma adequada. Novamente, precisamos reconsiderar as relações
entre as sintonizações derivadas de hipóteses e aquelas atribuídas aos músicos.
Deveríamos tentar decidir se ambos os grupos devem ser avaliados
perceptualmente da mesma maneira, e se a fiabilidade de um destes conjuntos
de testes depende de alguma forma da do outro. Devemos também revisitar a
questão de saber se o objectivo principal de Ptolomeu é oferecer ao julgamento
perceptivo as suas análises de sistemas teoricamente correctos, ou as dos
sistemas utilizados na prática, ou se é dada igual ênfase a ambos. Finalmente e
de forma mais geral, devemos perguntar até que ponto as suas estratégias estão
bem adaptadas ao seu objectivo declarado de “salvar as hipóteses racionais”.
Não me proponho, entretanto, examinar todas essas questões e as evidências
relacionadas a cada uma delas, uma por uma. Isso envolveria uma reciclagem
muito tediosa das mesmas passagens. Em vez disso, seguirei novamente
aproximadamente, mas não exatamente, a ordem em que as passagens que
considero relevantes aparecem no texto de Ptolomeu, e verei que esclarecimento
cada uma tem a oferecer sobre qualquer uma ou todas as questões que
mencionei. Os resultados desse procedimento serão, penso eu, bem menos
confusos e desorganizados do que se poderia razoavelmente temer à partida.
Como ponto de apoio para os excertos que retiraremos do Livro ÿ, quero
sugerir antecipadamente que a evidência que eles fornecem para apoiar a visão
de que os testes empíricos são genuínos torna-se progressivamente mais
convincente à medida que o livro avança. Essa é, obviamente, uma hipótese a
ser testada. Começamos com uma sentença no final de ÿ.7, quando Ptolomeu
completou sua derivação teórica das razões das concórdias. 'Mas agora seria
bom demonstrar [apodeixai] a verdade clara das proporções que já foram
estabelecidas, para que possamos ter a sua concordância com a percepção
estabelecida além de qualquer disputa, como base para discussão' (16.29-31) .
A 'demonstração' em questão é descrita em ÿ.8, após as reflexões preliminares

de Ptolomeu sobre a imprecisão de vários instrumentos e seu relato da estrutura
e credenciais do monocórdio (ver pp. 196-202 acima). O sentido central do verbo
apodeixai é ‘exibir’, ‘exibir’ e, especialmente em contextos filosóficos ou
científicos, é regularmente usado para significar ‘provar’, ‘mostrar por
argumento’. Uma apodeixis pode ser a 'exposição' ou 'exposição' de algo, mas
em escritos técnicos é a palavra mais comum para 'prova', especialmente aquela
apresentada em forma lógica estrita. Não traz a menor sugestão de testar uma
proposição ou testar uma hipótese. No presente contexto os sentidos de
“exibição” e “prova” são combinados; é exibindo à percepção o que eles afirmam
ser fatos que as proposições enunciadas por Ptolomeu serão “estabelecidas”.
232 Os testes
incontestável'. A mesma visão do assunto está claramente refletida em seu

relato da própria demonstração. Depois de montarmos o aparelho e nos
certificarmos de que a corda que estamos usando é verdadeira, 'quando a
régua de medição tiver sido dividida nas proporções das concórdias que
foram estabelecidas, deslocando a ponte para cada ponto de divisão
descobriremos que as diferenças entre as notas apropriadas concordam
mais precisamente com a audiência. Pois se a distância EK [de uma ponte
fixa a uma ponte móvel] for construída com quatro partes tais como aquelas
das quais KH [da ponte móvel a outra ponte fixa] é três, as notas
correspondentes a cada uma delas farão a concordância de uma quarta
através da proporção 4:3'; e assim por diante para os outros índices (18,23–19,15).
Não deveríamos ficar surpreendidos com estas indicações de que o procedimento
constitui uma “exibição” ou “prova”, e não um teste. As proporções das concordâncias
eram conhecidas há séculos. Mesmo em trabalhos científicos modernos é comum encontrar
descrições de operações formuladas em termos semelhantes – “se fizermos isto e aquilo,
observaremos isso. . .' – especialmente quando a proposição cuja verdade se alega ser
exemplificada nos resultados é considerada incontroversa. Seria estranho, de facto, se
Ptolomeu mostrasse sinais de interpretar a sua demonstração como uma espécie de teste,
de modo que, se o resultado saísse errado em alguma ocasião, isso lançaria dúvidas reais
sobre a correcção das proporções. Os seus valores estavam agora tão bem estabelecidos,
na tradição dos harmónicos matemáticos, que a única resposta adequada a um resultado
inadequado seria presumir que o aparelho tinha sido mal configurado e procurar a falha. É
claro que o caso será diferente quando Ptolomeu chegar às suas próprias avaliações
especiais das proporções melódicas, uma vez que estas são genuinamente controversas,
e as respostas insatisfatórias do ouvido, quando as divisões postuladas lhe são
apresentadas, não poderiam ser automaticamente descartadas como devido a imprecisões
no instrumento, ou no ouvido – isto é, não se as declarações de Ptolomeu sobre a
submissão de hipóteses ao julgamento perceptual forem feitas de boa fé.
Antes de sair de ÿ.8, devemos observar um pequeno detalhe sobre a

maneira pela qual as proporções devem ser exibidas nos comprimentos
das cordas e nos pares de sons resultantes. Dada uma corda e uma ponte
móvel, existem duas maneiras de fazer isso. Em uma delas, o comprimento
da corda inteira, sem a ponte móvel, é utilizado para dar a nota mais grave
de qualquer par. A nota uma quarta acima dela, por exemplo, será
encontrada colocando a ponte móvel a três quartos do caminho ao longo da
corda e dedilhando a seção mais longa. No outro, as duas notas em cada
relação são produzidas pelos comprimentos de corda em cada lado da ponte
móvel, de modo que o intervalo de uma quarta é formado quando a ponte
está a quatro sétimos do caminho ao longo da corda a partir de uma. final e três sétim
Os testes 233
Matematicamente, o primeiro método é mais simples e claro, uma vez que as posições
da ponte móvel correspondem às proporções de todas as concordâncias.
dentro da oitava dupla pode ser encontrada com base nas divisões do
corda em metades, terços, quartos e, em um caso, oitavos, enquanto o
o segundo método requer a construção de terças, quartos, quintas, sétimas e, em um caso,
onze décimos de comprimentos inteiros. Para fins empíricos, entretanto, a segunda é
bastante preferida, uma vez que as duas notas
de cada acordo podem ser tocados juntos, ou em rápida sucessão, sem
movendo a ponte, para que seu relacionamento possa ser mais facilmente compreendido
e apreciado pelo ouvido.
Ao contrário de alguns outros escritores,1 Ptolomeu escolhe a segunda abordagem.
Este fato dá algum apoio à visão de que ele pretendia que estudantes sérios
do sujeito “exibir” as proporções das concordâncias em relação aos seus ouvidos na prática,
mesmo que a operação não deva ser entendida estritamente como um teste. Escritoras
que tomam o outro caminho estão normalmente mais preocupados em representar perante o
lembre-se da simplicidade matemática e da ordem das proporções.2 A forma
dos procedimentos de Ptolomeu se ajusta bem, então, às preocupações que parecem
motivar a atenção cuidadosa que ele deu, no início de ÿ.8, ao físico
detalhes de seu instrumento.
O padrão de discussão em ÿ.11 aponta ainda mais diretamente para conclusões deste
tipo. Aqui Ptolomeu procura mostrar que a oitava não é
igual a seis tons, mas é um pouco menor. Faz parte de sua polêmica contra
Concepções aristoxênicas, segundo as quais o quarto é exatamente dois
tons e meio, o quinto três e meio e a oitava seis. Deveríamos
observe primeiro que embora os aristoxênios rejeitem a representação de
intervalos como proporções de números, sua definição musical do intervalo de um
O tom coincide com o de Ptolomeu (e é de fato aceito por todos os teóricos).
O tom é a diferença entre uma quarta e uma quinta.3 Do livro de Ptolomeu
ponto de vista, as proporções das concórdias foram firmemente estabelecidas, e
segue-se deles, juntamente com a definição aceita do tom,
que sua proporção é 9:8. Portanto, ele pode insistir que mesmo que os aristoxenianos
recusar-se a tratar esta forma de representar intervalos como musicalmente significativa,4
11 Para discussão, ver Barker (1991), especialmente pp.

12 Além das passagens discutidas em Barker (1991), ver particularmente o relatório sobre
Adrastus em Theon Smyrn. 57–9. Aqui o autor constrói todas as concordâncias a partir do
corda inteira, suas metades, terças e quartos, já que ele ignora a oitava mais a quarta (8:3)
o que envolveria colcheias; e ele continua comentando que 'todas as concordâncias são
contido no tetraktus, já que este é composto por 1, 2, 3 e 4'.
13 Para uma declaração aristoxeniana da definição, ver, por exemplo, Aristox. El.dano. 21.20–23, e
para uma declaração 'pitagórica', [Eucl.] Sect.can. suporte. 13.
14 A própria posição de Aristoxeno não o obriga a tratar as proposições dos teóricos
matemáticos como falsas. Mas, na sua opinião, pertencem a uma ciência (a da
acústica física) que é distinta e irrelevante para o negócio dos harmónicos musicais. Ver
especialmente El.harm. 12,4–19, 32,18–28.
234 Os testes
eles devem, no entanto, concordar que o que eles chamam de tom é idêntico ao
que ele chama de intervalo na proporção 9:8; e nesse caso, se ele puder mostrar
que esse intervalo repetido seis vezes excede a oitava, ele terá defendido seu
ponto de vista.
O seu primeiro argumento formal (25.16-26.2) é puramente matemático,
embora os seus detalhes não sejam apresentados na íntegra.5 Este tipo de
“demonstração” nada tem a ver com a representação de proporções numa corda
ou cordas. Não somos obrigados a usar os ouvidos, nem a fazer observações de
qualquer espécie, apenas a fazer contas; e Ptolomeu é perfeitamente claro quanto
à distinção. A abertura do próximo parágrafo indica uma transição para um
segundo tipo de demonstração. 'Este tipo de resultado será facilmente apreendido
se fixarmos mais sete cordas no kano¯n, em associação com uma corda, com
base no mesmo tipo de seleção e colocação' (26.3-4).
Os procedimentos com o instrumento, então, devem ser realizados para
complementar o argumento matemático e são claramente diferenciados dele.
Esta divisão clara entre argumentos puramente “racionais”, por um lado, e
demonstrações que são baseadas em princípios racionais, mas que nos
convencem através de impressões feitas nos sentidos, é mais uma prova da
intenção de Ptolomeu de que demonstrações deste último tipo deveriam realmente
ser realizadas. . Não são apenas mais matemática, enfeitadas com referências
coloridas a instanciações perceptíveis das relações que são manipuladas
matematicamente. Acontece que a presente demonstração não é de todo
aritmética, mas depende crucialmente da forma como uma relação formada nas
cordas atinge o ouvido.
O procedimento é simples. Depois de montarmos oito cordas, iguais em

comprimento e altura, devemos simplesmente construir nelas, usando a régua de
medição, seis intervalos sucessivos para cima na proporção de 9:8, e então, a
partir do mesmo ponto inicial, para construa um intervalo para cima na proporção
2:1. Comparamos então, de ouvido, a nota mais alta alcançada após seis passos
de 9:8 com a nota mais alta na proporção 2:1. O primeiro, dizem-nos, soará um
pouco mais alto que o último (26,5–14).
A apresentação de Ptolomeu mostra sinais semelhantes aos da passagem
anterior em que trata o procedimento como uma demonstração, em vez de um
teste. Ele não diz que se uma nota soar mais alta do que a outra isso confirmará
a sua proposição, mas afirma, sem hipótese, que este é o resultado que
encontraremos. Poderíamos nos perguntar, talvez, o que exatamente ele pretende
com a expressão “facilmente apreendido” (eukatanoeton) na frase que citei acima
(26.3-4). Se significasse algo como “facilmente compreendido”,6 talvez valesse a
pena perguntar se o procedimento de Ptolomeu poderia ser interpretado como
15 Para um exemplo completo do argumento, ver [Eucl.] Sect.can. proposições 9 e 14.
16 Esta foi minha renderização em GMW2 p. 300.
Os testes 235
algo mais interessante do que uma mera demonstração. Ainda não haveria sugestão
de um teste construído deliberadamente; mas pode haver uma indicação de que,
através do método empírico, podemos compreender por que é que os cálculos
aritméticos produzem os resultados que produzem. Mas esta interpretação parece
improvável. Embora o verbo katanoein, do qual deriva o adjetivo de Ptolomeu, possa
de fato significar “compreender”, ele é regularmente usado por autores para quem
tais distinções são importantes no sentido de “apreender através da percepção”, e
este é provavelmente o seu significado aqui.
(O próprio Ptolomeu está claramente usando-o desta forma, por exemplo, em 37,6-7.)
O procedimento é então concebido da mesma forma que o de ÿ.8.
Assim como aquele foi precedido por uma descrição do monocórdio e do método para
testar sua corda, este é introduzido por uma descrição (um tanto superficial) do novo
instrumento, e imediatamente seguido pelo argumento mostrando que suas oito
cordas, quando devidamente configurados, possuem propriedades equivalentes
(26.15–28.12). Como antes, Ptolomeu pretende claramente que o aparato seja
realmente construído e que o julgamento empírico seja feito. Mas ele pensa no
procedimento como uma “exibição” da verdade da proposição em questão, e não
como um teste de uma hipótese que pode ser falsa.
A primeira sugestão de um afastamento da mera demonstração em direção a
testes experimentais aparece em ÿ.14. Ptolomeu está comentando as divisões
genéricas propostas por Arquitas, a quem ele descreveu como alguém que tenta
devotadamente “preservar o que segue os princípios da razão”, mas que se desviou
terrivelmente, uma vez que em vários pontos suas divisões entram em conflito com “a
clara evidência dos sentidos'. No contexto da adesão declarada de Arquitas aos
princípios racionais, esses conflitos
parecem constituir uma acusação caluniosa contra o critério racional, pois quando a
divisão do kano¯n é feita segundo as proporções estabelecidas em suas propostas,
o que é melódico não é preservado. Pois a maioria das [divisões] estabelecidas
acima, e daquelas que foram elaboradas por praticamente todos os outros, não estão
em sintonia com os caracteres geralmente acordados. (32.10–15)
Ora, a noção do “caráter” (ethos) de uma divisão é reconhecidamente vaga, e

embora Ptolomeu use a palavra em contextos semelhantes em diversas outras
ocasiões, ele nunca tenta uma análise detalhada das maneiras pelas quais o ethos e
a forma quantitativa são relacionado. (Para passagens relevantes, ver 29.1–2, 38.4–
5, 30–31, 44.6–7, 55.7–9, 58.13–20.) Mas duas coisas são claras. Uma delas é que o
ethos de um intervalo ou sistema consiste no tipo de impressão estética que ele causa
em nossos sentidos, incluindo não apenas seus padrões sonoros perceptíveis, mas
também as características afetivas que eles trazem consigo (29.1-2). A segunda,
refletida em todas as passagens citadas acima, é que, de uma forma ou de outra, o
ethos é de fato dependente de uma forma matematicamente expressável. O que
Ptolomeu está dizendo aqui, então, é que quando os arremessos são
236 Os testes
colocados em sequência de acordo com as proporções propostas por Arquitas ou pelos

outros teóricos mencionados, eles não soam como esperamos que soem as sequências
desses gêneros, nem transmitem o tipo de sentimento que geralmente se concorda estar
associado a eles.
Estas críticas são totalmente distintas das outras que Ptolomeu fez, e fará, no restante
de ÿ.14. Com exceção de um comentário menor e muito especializado dirigido
exclusivamente a Aristoxeno (32.25-7), todos estes últimos dizem respeito a supostas
violações das regras que regem igualmente todas as divisões. A sugestão de que uma
divisão é formada erroneamente porque não transmite a impressão própria ao gênero ao
qual foi atribuída é de um tipo totalmente diferente e, exceto em casos grosseiramente
intrusivos, não é algo que possa ser substanciado apenas pela alusão a regras. . Ptolomeu
não faz nenhuma tentativa de insinuar que sim. É “quando a divisão do kanon é feita de
acordo com as proporções estabelecidas pelas suas propostas” que se torna evidente que
estas proporções apresentam caracteres errados.
Num nível geral, ficamos com apenas duas maneiras de interpretar a passagem. Uma
delas é aceitar que Ptolomeu realmente fez o que as suas palavras sugerem – que ele
expôs as proporções de Arquitas e de outros teóricos nas cordas de um instrumento, ouviu
os resultados e considerou-os esteticamente inadequados. A outra é rejeitar as suas
observações como retórica vazia, baseada apenas na convicção prévia de que estas
proporções não podem ser as corretas. No primeiro caso, por mais preconceituoso que ele
tenha sido de fato antes de fazer seus testes, e por pior juiz que tenha sido (por esse
motivo ou por qualquer outro), ele estava conduzindo um experimento, e um isso poderia
ter sido repetido por investigadores mais imparciais. Isto permanece verdadeiro mesmo
que Ptolomeu, ao escrever o seu texto, apresente o procedimento canónico como uma
demonstração ou “exibição” da falsidade das afirmações de Arquitas. Esta é precisamente
a luz sob a qual esperaríamos que um cientista relatasse os resultados de experiências,
onde os seus resultados tivessem sido inconsistentes com as hipóteses que foram
concebidos para testar.
Se adoptarmos a segunda perspectiva, comprometemo-nos a acusá-lo não só de fazer

afirmações infundadas, mas também de desonestidade, uma vez que afirma claramente
que o que justifica os seus comentários é a resposta do ouvido aos sons de um instrumento.
Não vejo nenhuma boa razão para adoptar esta interpretação, embora admita que ela
ainda está aberta a mentes suficientemente cépticas. Há fortes argumentos, para não dizer
mais do que isso, a favor da afirmação de que a passagem dá evidência de algo
genuinamente concebido como uma experiência empírica. Considerações semelhantes
serão aplicadas a alguns dos comentários que Ptolomeu faz muito mais tarde, ao criticar
as divisões de Dídimo numa passagem que já discutimos (68,15-69,8, especialmente
68,32-69,8; ver pp. 129-31 acima). Mas estas duas passagens referem-se, é claro, apenas
às proposições apresentadas pelos rivais de Ptolomeu.
Os testes 237
e antecessores e, nesse sentido, ele provavelmente teria ficado feliz em admitir

qualquer evidência contrária que surgisse. Isto não é suficiente para mostrar que
ele estava igualmente preparado para permitir que os mesmos tipos de procedimento
julgassem as suas próprias construções.
Devemos agora revisitar algumas passagens no final do Livro ÿ, onde Ptolomeu
discute as relações entre as divisões derivadas de sua hipótese racional e as
impressões recebidas pelo ouvido. Assim que as divisões estiverem completas,
perto do final de ÿ.15, ele oferece uma afirmação confiante.
O facto de as divisões dos géneros acima expostas não conterem apenas o que é racional
mas também o que é concordante com os sentidos pode ser apreendido, mais uma vez,
a partir do kano¯n de oito cordas que abrange uma oitava, uma vez que as notas são
tornadas precisas, como dissemos, no que diz respeito à regularidade das cordas e à sua
igualdade de altura. Pois quando as pontes colocadas abaixo estiverem alinhadas com
as divisões marcadas nas réguas de medição colocadas ao lado delas – as divisões que
correspondem às proporções em cada gênero – a oitava estará tão afinada que o mais
musical dos homens não a alteraria mais, nem um pouco. (37,5–12)
O apelo é inequivocamente à percepção. Nenhum estudo dos argumentos num

texto escrito pode nos dar o tipo necessário de garantia de que as divisões de
Ptolomeu estão corretas. Só conseguiremos isso se passarmos pelo processo
prático de configurar um instrumento da maneira adequada, dividindo as cordas
nas proporções em consideração e ouvindo os resultados.
Claramente, Ptolomeu está expressando a convicção de que ficaremos satisfeitos
com eles. Portanto, ele parece mais uma vez estar pensando em termos de
demonstrações e não de testes.
Mas a retórica da segunda frase sugere que ele está, por assim dizer, desafiando-
nos a discordar, sob pena de nos mostrarmos menos que músicos experientes. O
desafio é ampliado na sequência.
Ficaríamos surpresos com a natureza da ordenação da sintonização, se por um lado o
raciocínio que a trata moldasse, por assim dizer, e moldasse as diferenças que preservam
a melodia, e se a audição seguisse ao máximo a orientação da razão. possível (colocando-
se assim ao lado da ordenação advinda da razão, e reconhecendo a adequação de cada
uma de suas proposições), enquanto, por outro lado, os destacados especialistas no
assunto a condenaram, embora não sejam capazes, por si próprios, de iniciar uma
investigação das divisões racionais, e nem consideram adequado tentar descobrir aquelas
que são exibidas pela percepção. (37.12–20)
No contexto, isso parece um raciocínio estranho. Ptolomeu não diz que seria
estranho se a razão ditasse certas divisões harmônicas e a audição as rejeitasse.
Ele adota como premissas tanto a suposição de que “o raciocínio molda as
diferenças que preservam a melodia”, quanto a suposição de que a audição “segue
a liderança da razão” e
238 Os testes
'reconhece a adequação de cada uma de suas proposições'. Podemos concordar

que, se ambas as suposições forem verdadeiras, seria não apenas surpreendente
mas absurdo que “especialistas notáveis” em música rejeitassem o testemunho
conjunto destes dois critérios. Se a razão as ditar e a audiência as aceitar, não
pode haver qualquer fundamento relevante para contestar as suas reivindicações.
De certo ponto de vista, portanto, as observações de Ptolomeu não parecem
promissoras. Ele parece estar pressupondo a correção não apenas de suas
divisões, mas também de sua própria visão geral sobre as relações entre razão
e percepção.
Mas, de outro ângulo, o que ele diz dá fundamento à crença de que ele
esperava seriamente que os seus leitores testassem as suas proposições. O
seu papel é lembrá-los do que está em jogo, daquilo que se comprometerão a
rejeitar se afirmarem, ao ouvirem as suas divisões, que elas são inaceitáveis aos
seus ouvidos. Terão de rejeitar a tese de que a razão é competente para
determinar divisões correctas, ou de permitir isso, mas postular que a audição
não segue o exemplo da razão (nesse caso, o que é “musicalmente racional”
não terá nada a ver com a música real); ou se aceitarem a opinião de Ptolomeu
sobre ambas as questões, estarão necessariamente a implicar que o seu próprio
raciocínio é falho, caso em que lhes caberá mostrar onde ocorreram os erros e
"iniciar uma investigação das divisões racionais" para eles mesmos. A única
possibilidade que resta é que a sua pose de “especialistas” seja uma farsa.
Mas eles só poderão ser forçados a ficar nesta situação se tiverem aceitado o
convite de Ptolomeu para testar as suas divisões num instrumento, e se então
alegarem considerá-las perceptivamente inadequadas. A retórica deste
encerramento para ÿ.15 é a de um defensor da defesa e é claramente concebida
para dissuadir o júri de apresentar um veredicto desfavorável.
Mas só faz sentido, sob esse prisma, se o júri tiver alguma evidência a
considerar e puder, em princípio, devolver o veredicto que escolher; e a única
prova admitida nesta fase do inquérito é aquela proferida por um instrumento
aos ouvidos do júri. A implicação, sugiro, é que estamos de facto a ser
encorajados a conduzir uma experiência genuína, análoga àquelas pelas quais
Ptolomeu avaliou as divisões de Arquitas.
Não há razão para ficarmos perturbados pelo facto de também estarmos a ser
exortados a ter uma visão particular dos resultados da experiência. Ptolomeu já
se certificou de que as suas análises são ao mesmo tempo racionalmente
impecáveis e esteticamente apropriadas e, tendo feito isso, não vê razão para
fingir pensar que elas poderiam resultar de outra forma.
Vimos anteriormente, entretanto (p. 145 acima), que essas conclusões são
questionadas pela abertura de ÿ.16. Os experimentos que fomos solicitados a
realizar, se é que o são, exigiram que emitissemos julgamentos estéticos sobre
divisões que, mesmo que corretas, não são nem
Os testes 239
'familiares aos nossos ouvidos' nem aqueles cujos personagens (e¯the¯) iremos 'gostar
totalmente' (38.1-5). Poderíamos ficar intrigados sobre como o ouvido pode marcar uma
distinção entre formas musicalmente corretas de dividir o tetracorde que, no entanto, criam
estruturas cujo som e sentimento não reconhecemos nem apreciamos e, por outro lado,
divisões que são simplesmente não musicais. No entanto, se não for possível, a sugestão
de que deveríamos testar estas divisões desconhecidas através de experiências com um
instrumento parece vazia.
A dificuldade é bastante séria, e um problema relacionado surgirá também no Livro ÿÿ, em
conexão com o tonoi (ver pp. 255-6 abaixo).
No presente caso, uma espécie de solução é facilmente encontrada, embora seja uma
solução da qual o próprio Ptolomeu não dá nenhuma pista. É que mesmo que o ouvido
seja incompetente para julgar essas divisões misteriosas, ainda assim o seu reconhecimento
da perfeita adequação de outras, derivado por Ptolomeu da mesma hipótese e pelo mesmo
método, poderia dar motivos para fé nas credenciais do seu procedimento como um todo.
As estruturas “familiares” se encaixariam então como elementos de um sistema único e
inteligivelmente coerente, ao qual outros também pertencem, embora sejam menos ou
nunca usados na prática musical. Assim, a proposição de que o que a percepção aceita
como musical o é porque é racionalmente bem formado recebe sua confirmação não de
uma correspondência exata, um a um, entre o que é esteticamente agradável e o que é
racional, mas de uma demonstração de que o primeiro corresponde a um segmento. do
domínio mais extenso deste último. Nesse caso, as credenciais das divisões desconhecidas
não serão avaliadas directamente através da sua escuta, mas serão confirmadas
indirectamente pela nossa aceitação de outras que pertencem à mesma série
racionalmente construída.
Um segundo comentário, mais direto, também é necessário aqui. Deve ser considerado
uma evidência persuasiva, embora não conclusiva, da sinceridade dos apelos de Ptolomeu
à percepção, o fato de ele não oferecer a garantia superficial de que todas as suas divisões
soarão igualmente agradáveis, ou de que todas se encontrarão em conformidade com as
normas da prática musical familiar.
Na verdade, alguns deles parecerão audivelmente ofensivos ao ouvinte. Mesmo que ele
esteja apenas tentando desarmar as críticas daqueles que poderiam descobrir esse fato,
isso é suficiente para mostrar que ele realmente previu que as divisões seriam oferecidas
ao julgamento dos ouvidos, e que aqueles que empreenderam esta tarefa poderiam espera-
se que o façam com espírito crítico.
A próxima parte de ÿ.16 diz respeito ao que Ptolomeu chamará de “mesmo diatônico”.
As proporções atribuídas a ele são 10:9, 11:10, 12:11; e deve ser lembrado que não é um
daqueles derivados de maneira regular das hipóteses de Ptolomeu. O seu relato das
razões para aceitá-lo tem vários aspectos interessantes. Começa, como vimos num estágio
anterior (pp. 148-9 acima), com reflexões sobre certas características formais da divisão
cromática do tempo, aquelas que são consideradas responsáveis pela
240 Os testes
impressão “agradável” que causa na audiência. A mais importante destas

características é a “igualdade” da sua divisão inicial da quarta em 7:6 e 8:7. Isto
“sugere” a Ptolomeu a possibilidade de uma divisão diferente, na qual esta
uniformidade é estendida a todas as três proporções do tetraacorde; e dada a
tríade de proporções resultante, ela é estendida ainda mais quando a proporção
do tom disjuntivo, 9:8, é colocada acima de tal tetraacorde (38,12–27).
Agora Ptolomeu levanta a questão de como esta divisão atinge os ouvidos.
Quando uma divisão é feita em [cordas] de altura igual com base nesses números,
o caráter [ethos] que se torna aparente é bastante estranho e rústico, mas
excepcionalmente suave, e tanto mais quanto nossa audição se torna treinada para
isso. , de modo que não seria apropriado ignorá-lo, tanto pela qualidade especial da
melodia, quanto pela ordem da divisão. Outra razão é que quando uma melodia
deste gênero é tocada por si só, não causa nenhum choque ofensivo à audição, o
que é verdade, muito bem, apenas para a intermediária das diatônicas, entre
outras. . .' (38,29–39,1)
Já examinamos alguns aspectos desta passagem (pp. 148-149). O principal
ponto que quero ressaltar aqui é que não contém nenhuma sugestão de que
esta divisão seja de uso familiar pelos músicos, nem isso está implícito em
outra parte do texto. Na verdade, a divisão não é mencionada novamente,
exceto na medida em que os seus rácios são listados, juntamente com os
outros, nas tabelas resumidas de ÿÿ.14. Se a forma de exposição de
Ptolomeu for confiável, ela lhe foi “sugerida” inicialmente por considerações
puramente teóricas. Quando apresentado ao ouvido, revela-se que tem um
certo encanto, e nele podem ser tocadas melodias agradáveis, mesmo que
seu caráter não seja estritamente grego. No final do parágrafo ele não diz:
'e isto é o que se chama de “mesmo diatônico”', como se tivesse identificado
a forma de outra sintonização geralmente reconhecida. Ele diz: 'então
chamemos este gênero de “mesmo diatônico”, pelas características que
possui' (39.5-6). A implicação parece ser que as suas reflexões o levaram a
uma nova variedade de divisão, uma que agrada ao ouvido, mas não uma
já encontrada na produção musical prática, ou representada, com precisão
ou não, nos manuais teóricos.
Ptolomeu afirma, então, ter concebido esta divisão com base em
considerações “racionais” que lhe foram sugeridas por outro caso. Ele
experimentou isso com suas cordas e aparentemente ficou tão intrigado com os
resultados que persistiu até que sua audição “se tornasse treinada para isso”.
Mas nesta ocasião ele não tinha nenhum machado especial para moer. Se a
divisão se tivesse revelado audivelmente inaceitável, o facto não teria de forma
alguma minado as suas hipóteses, uma vez que não deriva delas da forma
regular, nem teria entrado em conflito com qualquer coisa que ele diga sobre a
música da prática. A passagem tem toda a aparência de ser um relato de uma experiência
Os testes 241
mentação, projetada diretamente para testar uma possibilidade teórica. Pelo

menos aos ouvidos de Ptolomeu, a experiência mostrou que era igualmente
uma possibilidade estética, algo que era perceptivelmente agradável e capaz de
ser usado como base para melodias agradáveis. Mas a sua aceitabilidade não
foi implicada pela teoria, e se os resultados da experiência tivessem sido
diferentes, nenhum dano teria sido causado. A única consequência, suspeito,
teria sido um silêncio diplomático; a divisão nem teria sido mencionada. Não
vejo razão para supor que a experiência não tenha sido conduzida e conduzida
de boa fé.
A situação é exatamente invertida no caso do “diatônico ditônico” discutido
em 39.14-40.20. Vimos anteriormente a maneira pela qual Ptolomeu chegou à
sua convicção de que esta divisão estava em uso prático (pp. 153-5), e não
precisamos considerar os detalhes novamente. Mas é claro que nesta ocasião
ele partiu da observação e descobriu que o que ela mostrava não se ajustava
diretamente aos requisitos da sua hipótese. Pelas suas próprias regras de
procedimento, ele estava empenhado em aceitar a legitimidade da divisão e,
portanto, foi compelido a encontrar algumas credenciais plausivelmente
“racionais” para ela. Embora sejam suficientemente aptos, há um cheiro
detectável de ad hoc neles, como vimos. Como Ptolomeu trata esse diatônico
ditônico como, na verdade, uma forma desviante do tempo diatônico
racionalmente derivado, parece provável que ele tenha encontrado o primeiro
tipo de sintonização enquanto tentava descobrir até que ponto sua quantificação
do último se ajustava aos sistemas melódicos perceptíveis que era. projetado
para representar. Ele descobriu que chegava perto, mas que havia boas razões,
empiricamente fundamentadas, para admitir que o ajuste não era exato. Nesse
caso, a sua aceitação do ditônico diatônico e o fornecimento de uma explicação
de seu tipo especial de “racionalidade” constituem uma manobra destinada a
mitigar as dificuldades decorrentes de um “teste” cujos resultados não combinam
perfeitamente com a proposição que é sendo avaliado. Podemos aplaudir a sua
desenvoltura ou criticar a escorregadia da sua alardeada fidelidade aos
princípios, de acordo com o gosto. Mas, em qualquer dos pontos de vista,
devemos aparentemente reconhecer que ele estava preparado para aceitar,
pelo menos neste caso especial, que os resultados das suas investigações
empíricas eram inconsistentes com as previsões das suas hipóteses, na sua
forma original e não modificada. As hipóteses não são, portanto, abandonadas,
mas são inegavelmente distorcidas; os testes perceptivos foram autorizados a
exercer o direito de julgamento que a metodologia declarada de Ptolomeu lhes atribuiu.
As reflexões de Ptolomeu sobre o ditônico diatônico surgiram de suas
tentativas de analisar os sistemas de sintonização utilizados pelos tocadores da
lyra e do kithara. A razão de seu foco em instrumentos de corda, com exclusão
do sopro, fica clara em uma passagem posterior, onde ele fala sobre o papel do
monocórdio.
242 Os testes
Em lyrai e kitharai os intervalos melódicos foram constituídos de acordo com a

proporção adequada, mas isso não é demonstrado neles, visto que tal coisa não é
alcançada com precisão nem em auloi [flautas sopradas] ou seringas [pan-pipes],
instrumentos que teriam competência mais completa em ambos os tipos de
apresentação, pois constroem as diferenças entre notas em conformidade com as
durações. (66,19–24)
Embora nestes instrumentos de cordas as alturas relativas das notas não

estejam correlacionadas com comprimentos, mas com graus de espessura e
tensão, as alturas que emitem são precisas e podem ser afinadas com tanta
precisão quanto o ouvido do intérprete permitir. Em instrumentos de sopro, por
outro lado, a altura depende principalmente da duração, mas também é afetada
por outros fatores, de modo que é improvável que a altura das notas de um
intérprete em uma melodia seja consistente e clara.7 Portanto, não será possível
fornecer quantificações precisas para os sistemas de sintonização utilizados
pelos tocadores de sopro. Eles não podem ser lidos a partir da estrutura dos
instrumentos, assim como os da lyra e do kithara, mas também não podem ser
comparados de ouvido com uma contraparte cientificamente construída, uma
vez que são muito vagos e variáveis para que possamos decidir exatamente
qual. as relações de campo são concebidas pelo jogador como corretas. Com
instrumentos dedilhados, a precisão das alturas torna este último tipo de
comparação relativamente fácil. Podemos determinar com alguma confiança se
correspondem ou não aos reproduzidos num instrumento científico, sintonizado
com um padrão de proporções específico e matematicamente definido. Mas
nenhuma avaliação precisa de suas sintonizações pareceria possível na
ausência de tais comparações, uma vez que nenhuma quantidade de escuta de
lyrai e kitharai, e nenhuma medição direta de suas partes (ou nenhuma que
Ptolomeu poderia ter feito) produzirá representações quantitativas de sua forma.
Instrumentos como o monocórdio e seus derivados mais complexos têm um papel empír
Ptolomeu representa as formas de sintonização usadas pelos tocadores de
cordas como envolvendo as divisões genéricas que ele já descreveu como
“familiares à percepção”, mas na maioria dos casos como combinando divisões
de diferentes tipos dentro da mesma sintonização (inicialmente em 39,6-14).
Em nenhum lugar ele tenta encontrar uma justificativa teórica para o uso apenas
dessas combinações, ou mesmo para a prática de combinar diferentes divisões
em geral. Ele permanece satisfeito com a observação estética de que (além de
sua própria novidade, o diatônico “par”) apenas o diatônico tônico, quando
usado sem mistura, “não causa choque ofensivo à audição,. . . os outros sendo
sintonizados pela restrição forçada quando tomados por si mesmos' (38,33-39,2).
Esses outros, na verdade, só podem ser usados de forma aceitável quando
seus tetracordes são combinados de maneira especial com tetracordes na tônica diatôni
17
Compare 16.32–17.7, [Ar.] Problemas ÿÿÿ.43.
Os testes 243
(39,2–14). O objetivo da análise de Ptolomeu, então, não é mostrar que cada

aspecto da prática dos músicos pode ser explicado pela derivação de
hipótese racional , mas de forma mais modesta, para mostrar que cada elemento
estrutural nas iniciações que eles usam corresponde precisamente a um dos
aqueles que foram derivados racionalmente. A música da performance
envolve a seleção e recombinação de padrões tetracordais racionalmente credenciados;
e mesmo que os critérios pelos quais escolhe suas seleções
e combinações parecem cientificamente arbitrárias, pelo menos não emprega
ingredientes que a razão rejeitaria. É claro que é por isso que ele gasta tanto
Demorei muito para discutir as credenciais do ditônico diatônico, uma vez que o
tetraacorde característico dele é inegavelmente usado, e é aquele ingrediente que não é,
aparentemente, consistente com os princípios que norteiam
a fase “racional” do procedimento de Ptolomeu.
Quando as sintonizações dos músicos são introduzidas pela primeira vez, em ÿ.16, um
pode facilmente ficar com a impressão de que o negócio de fornecer dados quantitativos
as análises para eles são meramente incidentais às principais preocupações de Ptolomeu; mas um
A suspeita de que esta impressão seja equivocada surge assim que nos voltamos para o
abertura do Livro ÿÿ. Ptolomeu imediatamente deixa claro – mais claro, deve ser dito,
do que ele fez em ÿ.16 – como suas análises deveriam ter sido alcançadas
e como sua precisão foi confirmada. A forma matemática de
As divisões de seus tetracordes componentes foram derivadas de sua hipótese racional ,
da maneira que examinamos anteriormente. Então, depois desses genéricos
divisões foram avaliadas empiricamente, um por um, os padrões de seus
combinações que Ptolomeu propôs foram, por sua vez, verificadas
contra a evidência do ouvido. Pelos padrões declarados por Ptolomeu
metodologia, isso deve ser suficiente. Mas no início de ÿÿ.1 ele propõe um método
totalmente diferente para alcançar os mesmos resultados, e é
detalhadamente ao longo do restante deste longo capítulo.
Há também outra maneira pela qual podemos encontrar os mesmos conjuntos de proporções, aqueles
dos gêneros que são familiares e prontamente aceitos pelo ouvido, não gerando seus
diferenças em relação ao que é apenas racional, como fizemos agora, e depois submetemos
por meio do kanon para evidências extraídas do que é percebido, mas invertendo o procedimento,
primeiro expondo as sintonizações reunidas apenas através da percepção, e depois mostrando a
partir delas as proporções que acompanham as igualdades e
diferenças entre as notas adotadas para cada gênero. (42,1–7)
Esta proposta é nova e interessante. Sugere que, em vez de proceder da derivação

teórica ao teste empírico, podemos, em vez disso, definir
por um caminho empírico, estabelecendo as sintonias da prática musical
apenas de ouvido, e então prossiga por alguma forma de demonstração ou argumento
para um relato preciso de sua forma matemática. A sugestão
é ainda mais intrigante pela extrema parcimônia dos compromissos teóricos que Ptolomeu
diz que teremos de assumir antecipadamente. 'Nós devemos
244 Os testes
assuma aqui também apenas aquelas coisas que são diretamente concordadas por todos,
que a concordância de uma quarta limita uma proporção epitrítica [4:3], e que o tom limita
uma que é epogdoica [9:8]' (42,8-10).
Apesar das semelhanças superficiais de apresentação, seria um erro supor que este
'método inverso' é o mesmo esboçado em uma parte de ÿÿÿ.1 a que me referi anteriormente
(pp. 213-14 acima).
Desta forma, uma sintonização pode ser feita mesmo por alguém que seja capaz de
avaliar apenas cordas de igual altura; e por outro lado, será possível para uma pessoa
que consiga discriminar com precisão as diferenças corretas entre as notas em relação
a cada espécie realizar o processo inverso - isto é, não importa o tom que as notas
possam ter, configurar o divisão pertencente a qualquer gênero e tonos, e então
sintonizar as cordas ao ouvido de uma forma que esteja de acordo com o que está
estabelecido. (84,11–16)
No procedimento introduzido por esta citação, como explica Ptolomeu, podemos verificar
a exatidão da análise que determinou as posições das pontes móveis, uma vez ajustadas
as tensões das cordas para que a sintonização satisfaça o ouvido, removendo as pontes,
ou colocá-las em posições idênticas sob cada corda, e descobrir se as cordas estão agora
afinadas em tons iguais. Se estiverem, a análise estava correta (84,16–85,8). Este
procedimento é perfeitamente correto. Mas é bem diferente do método seguido em ÿÿ.1.
Não precisamos nos aprofundar em detalhes ao longo de todo este capítulo. A

abordagem adotada por Ptolomeu é essencialmente a mesma em cada etapa, e um
exemplo será suficiente. Como algumas das operações posteriores dependem dos
resultados das anteriores, será mais simples considerar aquela com a qual Ptolomeu
começa.
Dos tetracordes tocados pelo kitharoidoi , que seja construído, primeiro, o quarto do
nette ao paramese , pertencente ao que é chamado de tropoi. Seja ABCD, com A
atribuído a ne¯te¯. Digo que o que isto contém é o gênero do tempo cromático que foi
estabelecido, e primeiro que a proporção de A:B é 7:6, enquanto a de B:D é 8:7. Os
de BC e CD serão mostrados posteriormente. Agora descobriremos que cada um de
AB e BD tem uma magnitude maior que um tom, isto é, maior que a proporção 9:8, e
a proporção de AD é 4:3; e não há duas proporções maiores que 9:8 que preencham
a proporção 4:3, exceto 7:6 e 8:7, de modo que das proporções AB e BD, uma será
7:6 e a outra 8:7. Em seguida, tome-se a nota H, igual em altura a B, e construa-se a
partir dela o tetracorde EFZH, semelhante a ABCD.
Agora descobriremos que A é mais alto que F (sendo B e H de altura igual) e, portanto,
a proporção de AB é maior que a de FH, embora tenha sido estabelecido que a
proporção de FH é a mesma que a de BD. . Conseqüentemente, a proporção de AB é
maior que a de BD e, portanto, a de AB será 7:6, enquanto a de BD será 8:7. (42,10–43,8)
A construção é ilustrada na Figura 11.01.
A análise que Ptolomeu propõe para a sintonização sob investigação é detalhada em
ÿ.16 e ÿÿ.16. É um daqueles usados por kitharo¯idoi,
Os testes 245
7:6
¯¯
verdadeiro
A
F
7:6 8:7
COM
¯¯
você vai curar

B H
8:7 banal
C
paramés¯
D
Figura 11.01
cantores do kithara (que geralmente eram profissionais), aquele que recebeu o

nome de tropoi, presumivelmente pelos próprios cantores. Em nossa passagem,
Ptolomeu procura confirmar seu relato de apenas parte de sua estrutura, isto
é, seu relato das relações entre três de suas notas em um de seus tetracordes.
De acordo com esse relato, a razão entre seu ne¯te¯ diezeug-meno¯n e seu
parane¯te¯ diezeugmeno¯n é 7:6, e aquela entre seu parane¯te¯ diezeugmeno¯n
e paramese¯ é 8:7.8 Como então ele consegue mostrar que isso é verdade?
O primeiro passo é construir o tetracorde em questão nas cordas de um

instrumento, não com base na análise de Ptolomeu, mas de forma a satisfazer
o ouvido musical. Poderíamos, por exemplo, contratar um kitharoidos para
fazer ele mesmo a afinação, para garantir que ela esteja correta segundo os
padrões de um profissional praticante. Nem sequer precisa de ser feito num
dos instrumentos “experimentais” de Ptolomeu. As condições poderiam tornar-
se ainda mais realistas utilizando o instrumento regularmente utilizado pelo
próprio músico. O que importa, como veremos, é que isso seja feito na prática.
Sem isso não haverá qualquer base para um argumento.
O segundo passo na exposição de Ptolomeu é uma previsão: 'descobrirá-se
que cada um de AB e BD produz uma magnitude maior que um tom'. A
previsão só pode significar que estes factos serão descobertos de ouvido, uma
vez que não nos foi fornecido nada do qual eles pudessem decorrer
argumentativamente. Existem duas maneiras pelas quais os julgamentos
podem ser feitos. Uma delas é simplesmente prestar muita atenção aos sons
dos intervalos em questão, levando à convicção de que cada um deles soa
maior do que aquilo que consideramos um tom. Mas se isto for considerado demasiado
18 Esses nomes são dados de acordo com o sistema “tético” de nomenclatura, “por posição”.
246 Os testes
não confiável, há um expediente em mãos. Recorremos a um dos instrumentos

experimentais – bastaria o monocórdio simples – e construímos com precisão,
de acordo com a sua proporção (9:8), o intervalo de um tom, com base numa
altura idêntica a uma das notas do grupo. estamos estudando.
(Ptolomeu evidentemente pretende que este procedimento mais confiável seja
adotado; é por isso que ele inclui a proporção do tom como uma das coisas que
seu argumento assume (42,8-10).) Poderíamos construir primeiro, por exemplo,
o intervalo de um tom para cima a partir do tom do paramésico¯. Compararíamos
então a nota mais alta tocada no monocórdio com a altura do paraneté na
afinação do kitharoidos, e se a primeira soasse mais grave do que a última, a
previsão de Ptolomeu sobre o intervalo BD seria ser confirmado. Caso contrário,
a previsão seria diretamente refutada e toda a demonstração falharia.
Repetiríamos então o processo para o intervalo AB, construindo um tom
ascendente a partir da altura de parane¯te¯, e comparando a altura alcançada
através deste intervalo com a da nota ne¯te¯. Não é necessária agudeza auditiva
muito refinada para este tipo de comparação, onde somos chamados apenas a
julgar se um tom é mais alto que outro. Corresponde ao que Ptolomeu diz sobre
comparar quantidades lineares à vista em 4,19-21.
Ptolomeu agora afirma que todo o intervalo AD está na proporção 4:3. Nenhum
argumento é oferecido para apoiar a afirmação, mas nenhum é necessário.
Concorda-se que o tetraacorde é aquele que fica entre notas fixas e está fadado
a ser uma quarta justa; e a proporção da quarta era a outra das duas coisas que
se dizia serem assumidas (42,8-10).
A seguir, Ptolomeu introduz a observação matemática de que as únicas duas
proporções (epimóricas), cada uma maior que 9:8, que se combinarão para dar
a proporção 4:3 são 7:6 e 8:7. Dado que AD é 4:3, e que AB e BD são ambos
maiores que o tom 9:8, segue-se dedutivamente que um deles é 7:6, o outro 8:7.
A palavra suplementar “epimórico” é obviamente essencial. Ptolomeu toma como
certo que seus procedimentos para dividir tetracordes, estabelecidos em ÿ.15,
estão na linha certa e, especificamente, que a divisão inicial da quarta em dois
intervalos menores deve atribuir razões epimóricas a cada um deles (33.27 –
34,4). Este é o único “compromisso teórico” envolvido na presente passagem
que Ptolomeu não identifica explicitamente nas suas observações iniciais. Direi
algo sobre o seu estatuto em breve. Mas vamos primeiro completar a
demonstração.
A última parte do projeto é decidir qual das duas proporções, 7:6 e 8:7,
pertence a qual dos intervalos AB e BD. A estratégia não apresenta problemas.
Devemos construir de ouvido outro exemplo do mesmo tetraacorde (ou pedir ao
nosso prestativo profissional que o faça por nós), isto é, um exemplo cujo padrão
de intervalos ainda corresponda ao que os músicos querem dizer com “o
tetraacorde de net¯te ¯ diezeugmene¯n para paramese¯ na sintonização chamada
Os testes 247
tropoi'; mas devemos construí-lo em uma faixa diferente de altura. A altura da

sua nota mais baixa deve coincidir com a do parane¯te¯ do nosso exemplo
original. Tudo o que temos que fazer agora é decidir se o intervalo FH no
segundo exemplo é maior ou menor que AB no primeiro; e fazemos isso
simplesmente julgando, de ouvido, qual das notas A e F tem o tom mais alto.
Se o relato de Ptolomeu sobre a sintonização estiver correto, F será menor que
A. Portanto, FH é um intervalo menor que AB, e como o intervalo FH é do
mesmo tamanho que BD no exemplo original, BD é menor que AB.
Portanto, deve ser AB que tenha a proporção maior, 7:6, e BD que tenha a
menor, 8:7; e foi isso que Ptolomeu se propôs a mostrar. Mas se, nesta etapa
final, a nota F for considerada mais elevada do que a nota A, ficará claro que a
análise de Ptolomeu estava errada.
No restante do capítulo, Ptolomeu trabalha através de uma cadeia de
operações semelhantes para estabelecer a adequação de suas análises de
todas as sintonizações que ele atribui aos músicos praticantes em ÿ.16. Chamo
as séries de “cadeia”, porque elas são, até certo ponto, interdependentes. Isto
é, o método de Ptolomeu para confirmar o seu relato de alguns dos espécimes
posteriores depende de comparações auditivas entre intervalos que eles
contêm e intervalos em sintonizações cuja estrutura já foi confirmada. Portanto,
se os testes mostrarem que suas análises de iniciações anteriores estão
erradas, o fato pode colocar em risco seu procedimento de confirmação de
outras. Nem todos permanecem de pé ou caem juntos, mas a remoção de
certos tijolos desestabilizará bastante. Esta interdependência, contudo, é a
única característica das operações posteriores que as distingue de uma forma
metodologicamente significativa das primeiras.
O que mais se destaca neste importante capítulo é a exigência absoluta de
que os procedimentos sejam conduzidos na prática.
Existem alguns passos puramente argumentativos, como vimos; o exemplo
mais claro é aquele que produz a conclusão preliminar de que as duas
proporções que procuramos devem ser 7:6 e 8:7, sem decidir qual é qual. Mas
a demonstração como um todo não pode funcionar apenas através de
argumentos. Depende crucialmente do julgamento do ouvido, primeiro que AB
e BD são ambos maiores que um tom e, em segundo lugar, que a altura da
nota A é mais alta que a da nota F. Julgamentos exactamente comparáveis
são necessários nos casos examinados mais tarde. Então, ou o capítulo inteiro
(quatro páginas inteiras de material tecnicamente complexo, na edição de
Düring) é um mero fingimento, ou então ele registra procedimentos que se
espera seriamente que os estudantes da ciência sigam na prática. No mínimo,
é um convite aberto para que o façam, e lhes diz em mínimos detalhes como
as análises de Ptolomeu poderiam ser refutadas, se de fato estivessem
erradas. Nesse caso, quer alguém tenha realmente passado por toda a série
de operações ou não, a presença dessas receitas processuais no texto por si só coloca
248 Os testes
genuinamente em risco. Os procedimentos são inquestionavelmente empíricos, e se os

resultados não corresponderem às previsões de Ptolomeu, as suas análises devem ser rejeitadas.
Aqui, parece-me, temos um argumento muito forte para livrar a palavra “testes” das suas
aspas preventivas. Estes são testes no sentido mais amplo; e pode-se supor razoavelmente
que foi em parte através de procedimentos do tipo descrito aqui que Ptolomeu chegou ao
diagnóstico deste conjunto de sintonizações em primeiro lugar.
Há uma ponta solta, à qual eu disse que voltaria. A suposição de que ambos os rácios
envolvidos no nosso estudo de caso são epimóricos é essencial para o raciocínio, e
suposições paralelas são feitas repetidamente no resto do capítulo. Estas suposições
evidentemente não estão entre as proposições testadas aqui. Eles receberam fundamentação
teórica em ÿ.6 e ÿ.15.
Mas isso por si só não deveria ser suficiente, segundo os princípios metodológicos de
Ptolomeu, para qualificá-los como confirmados cientificamente. São “ hipóteses racionais” de
alto nível e, como tais, precisam ser levadas ao julgamento dos ouvidos antes de serem
finalmente aceitas. (Assim, as hipóteses pitagóricas sobre as concórdias, recorde-se, não
se mostraram racionalmente inaceitáveis ou incoerentes; o que as tornou insustentáveis foi o
seu conflito com a evidência do ouvido.) Devemos concluir, penso eu, que Ptolomeu considera
que suas próprias hipóteses primárias receberam toda a garantia empírica exigida pelos
resultados dos testes, ou 'demonstrações', referidos no último parágrafo de ÿ.15, onde ele
afirmou que o ouvido aceitaria a perfeição de todos as divisões tetracordais derivaram
teoricamente das hipóteses daquele capítulo.
Já sugeri que estas demonstrações têm características problemáticas (pp. 238-9 acima).
Mas suponhamos por um momento que sejam metodologicamente perfeitos e que produzam
os resultados que Ptolomeu afirma para eles. Ainda não está claro se elas justificam o uso
confiante das hipóteses no presente contexto. Eles mostram, na melhor das hipóteses, que o
ouvido aceita todas as divisões teoricamente derivadas de Ptolomeu como perfeitamente
formadas do ponto de vista musical. Estritamente falando, isso não confirma inequivocamente
que as hipóteses das quais derivaram tenham alguma posição como princípios de construção
musical; a excelência musical dos resultados pode ser uma mera coincidência. Mas isso é
um problema. Dada a natureza restritiva das hipóteses e a complexidade do procedimento
envolvido na derivação das divisões delas, a coincidência seria um acaso extraordinário.
Provavelmente chega tão perto da confirmação genuína quanto pode ser alcançado por um
procedimento baseado em hipóteses, derivação dedutiva e teste empírico.
O verdadeiro problema é que mesmo que cada uma das divisões derivadas seja
musicalmente bem formada, não há nada no procedimento que garanta que todas as divisões
que a percepção musical aceita como bem formadas devam ser
Os testes 249
consistente com a hipótese. Isto não teria importância se já tivesse sido

demonstrado que todas as divisões utilizadas pelos músicos pertencem ao
conjunto que Ptolomeu teoricamente derivou e testou. Que isto é assim já foi
afirmado na última parte de ÿ.16. Cada um dos tetracordes nas sintonizações
da prática musical é equiparado a um daqueles da coleção derivada
teoricamente. Aparentemente, deveríamos ter feito as comparações relevantes
e considerado a combinação perfeita. Nesse caso, todos os intervalos dos
tetracordes em consideração estão de fato em conformidade com a hipótese.
Mas quando Ptolomeu introduz a passagem que estivemos discutindo, no

início de ÿÿ.1, ele mostra todos os sinais, como vimos, de considerar seu novo
procedimento para confirmar as análises como completamente independente
daquele sugerido em ÿ.16. Tendo em conta a suposição sobre intervalos
epimóricos, parece claro que a implicação de que estes novos testes podem
ser válidos por si próprios é injustificada. A confirmação empírica da suposição
reside, se houver, nos testes mencionados em ÿ.15 e ÿ.16, e sem ela o novo
procedimento de Ptolomeu não chegará a lugar nenhum. Evidentemente há
aqui uma abertura para críticos que gostariam de acusar Ptolomeu de
desonestidade. Este é um diagnóstico possível, mas sem mais provas não me
parece o mais provável. Mais provavelmente, sugiro, Ptolomeu está agora tão
habituado a operar com o pressuposto de que as razões epimóricas têm um
estatuto privilegiado que nem sequer percebe a dificuldade. Não há nenhuma
indicação em ÿ.15 de que seja uma das proposições potencialmente colocadas
em risco pelos testes empíricos. Nesse estágio, são apenas os pequenos
detalhes de suas derivações e as divisões delas resultantes que ocupam sua atenção.
Uma fase importante da investigação de Ptolomeu ainda precisa ser
considerada. Vai de ÿÿ.12 a ÿÿ.16. No final de ÿÿ.11 ele completou sua
discussão teórica sobre o tonoi. Agora, ele nos diz, é hora de levar as
conclusões a que ele chegou, por sua vez, ao julgamento do ouvido; e ele
aparentemente propõe apresentá-los em versões que incorporam suas
análises anteriores de todos os diferentes gêneros ('aparentemente', porque
o projeto acabará por ser especificado de uma forma diferente e, em alguns
aspectos, mais limitada). Com efeito, ao que parece, todo o conjunto das
suas conclusões teóricas deve ser apresentado simultaneamente ao tribunal da perce
Nossa tarefa restante, no empreendimento de demonstrar com completa clareza a
concordância da razão com a percepção, é a de dividir o kanon harmônico – não
apenas em um tonos, como o sistema não modulado, nem em um gênero ou dois. ,
seguindo a prática dos nossos antecessores, mas em absolutamente todos os tonoi e
cada um dos gêneros melódicos, para que possamos também incluir, expor
conjuntamente, todos juntos, as posições que as notas têm em comum. (66,6–11)
A tarefa central que deve ser realizada para que este programa seja
executado é apresentar suas análises dos vários sistemas em tabelas.
250 Os testes
forma, de tal forma que o experimentador possa identificar os pontos para

os quais a ponte ou pontes de seus instrumentos devem ser movidas para
criar as sintonizações apropriadas. Na prática, a apresentação de Ptolomeu
se divide em duas partes. No primeiro, ele expõe mais uma vez sua análise
da divisão própria de cada gênero, exatamente como fez no Livro ÿ, exceto
que no Livro ÿÿ as divisões são estendidas do tetracorde único para cobrir
o vão de uma oitava completa. Como agora temos um relato do sistema de
tonoi , ele pode explicar que eles são apresentados aqui na forma que
assumem na oitava central dos tonos dóricos, que é idêntica, como vimos,
àquela do ' sistema não modulado , a série em que coincidem as
designações dinâmicas e téticas das notas. Isto é feito em ÿÿ.14; e ao lado
das tabelas de proporções que representam suas próprias análises, ele
novamente apresenta tabelas mostrando as divisões correspondentes de
seus predecessores, Aristóxeno e Arquitas, como no Livro ÿ, juntamente
com dois recém-chegados, Dídimo e Eratóstenes. Ele explicou no capítulo
anterior por que faz isso. «A fim de tornar facilmente acessível o contraste
entre as nossas divisões dos géneros e aquelas que foram anteriormente
transmitidas – aquelas, pelo menos, que encontrámos – faremos uma
comparação parcial delas, em tonos médios . , o dórico, para mostrar
exatamente nesse caso a diferença que existe' (69,8-12). A segunda fase
de sua apresentação, onde suas divisões genéricas são ajustadas às
estruturas de tonoi diferentes do dórico, é adiada até ÿÿ.15.
As duas coleções de tabelas reúnem uma grande quantidade de dados
quantitativos, e as discriminações que o ouvido deverá fazer quando são transferidas
para um instrumento são complexas e às vezes minuciosas. Não é surpreendente,
portanto, que antes de nos apresentar as primeiras tabelas, em ÿÿ.14, ele dedique a
maior parte de dois capítulos a reflexões adicionais sobre os méritos e defeitos de
alguns dos instrumentos que podem ser utilizados. Ao mesmo tempo, aproveita a
oportunidade para rever as tentativas feitas por Dídimo para desenvolver uma técnica
melhorada para tocar o monocórdio.
Vimos esse material anteriormente (págs. 205-206) e não precisamos revisitá-lo aqui.
O que deve nos preocupar são as duas passagens que introduzem as próprias
tabelas, uma no final de ÿÿ.13, a outra no início de ÿÿ.15. Na primeira, Ptolomeu
explica em que termos os dados tabulados serão expressos e por que esse modo
particular de apresentação foi escolhido (eles são expressos em formas bastante
diferentes das divisões tetracordais do Livro ÿ); enquanto o segundo declara a
finalidade a que se destinam as tabelas de ÿÿ.15 e explica certas limitações que ele
lhes imporá.
O início da passagem em ÿÿ.13 é toleravelmente sem problemas.
Em geral, não realizamos a nossa abordagem às divisões da mesma forma que os
escritores mais antigos, dividindo toda a extensão nas proporções indicadas para
cada nota, devido à laboriosidade e dificuldade deste tipo de medição.
Os testes 251
Em vez disso, no canonion que é colocado contra as cordas, começamos dividindo o

comprimento cortado, do limite mais alto do comprimento do som até a marca que indicará
a nota mais baixa, em divisões iguais e proporcionais. no tamanho. Colocamos números
contra estes, começando pelo limite mais alto, passando por quantas partes possam estar
envolvidas, de modo que agora estabelecemos os números relacionados nas proporções
adequadas a cada uma das notas, a partir do limite comum mencionado , podemos
sempre achar fácil colocar os pontos divisórios nas pontes móveis contra as posições
indicadas pelo canonion. (69.13–24)
Tudo isso parece muito sensato e explica a forma como essas tabelas diferem das
representações dos tetracordes no Livro ÿ. Se a relação entre cada posição da ponte e seu
sucessor fosse novamente expressa apenas como uma razão, a pessoa que estabelecesse
as iniciações na prática teria uma série de cálculos a realizar a fim de determinar os pontos
ao longo da corda onde essas iniciações sucessivas seriam realizadas. as posições da ponte
devem ser localizadas. Em vez disso, devemos marcar uma régua, de comprimento igual ao
comprimento da corda que dará a nota mais grave a ser usada, em um número de segmentos
iguais (120 deles, como se constatou); e Ptolomeu, para nosso conforto e conveniência,
identificará cada posição da ponte simplesmente por um número que representa um
comprimento entre 0 e 120 unidades, correspondendo a um ponto a alguma distância ao
longo da régua. Isto é inteiramente legítimo e tornará a tarefa prática de localização das
pontes muito mais fácil.
A próxima declaração de Ptolomeu também revela uma abordagem prática ou pragmática

para esta fase da operação.
Como se verifica que os números que contêm as diferenças partilhadas pelos géneros
chegam a dezenas de milhares, utilizámos a sexagésima parte mais próxima de unidades
inteiras completas, até aos primeiros sexagésimos de uma única unidade, de modo que
as nossas comparações nunca erram mais de um sexagésimo de uma das partes em que
o canonion está dividido. (69,24–9)
Este ponto também é essencialmente simples. Se as distâncias ao longo da régua

correspondentes às várias posições da ponte forem todas expressas como múltiplos da
mesma unidade de medida, a unidade terá de ser realmente muito pequena. É uma fração
do comprimento total da régua cujo denominador, como diz Ptolomeu, “chega a dezenas
de milhares”, e a calibração precisa da régua de medição torna-se praticamente impossível.
Daí Ptolomeu opta por um sistema de aproximação. Ao escolher expressar os números
relevantes até o sexagésimo de unidade mais próximo, ele é sem dúvida influenciado tanto
pelo uso de sexagesimais em astronomia quanto por qualquer outra consideração; mas, em
princípio, nada depende da escolha. O ponto importante é que a decisão de usar
aproximações só faz sentido no contexto de um procedimento em que a régua deve ser
realmente marcada e as pontes realmente colocadas nas suas posições. Se nada além de
exposição matemática
252 Os testes
estivessem envolvidos, não só a aproximação estaria fora de lugar; também seria

desnecessário expressar todas as distâncias em termos da mesma unidade fracionária.
Assim, quando tanto a edição de Düring como a minha própria tradução publicada divergem
de Ptolomeu ao fornecer valores exatos, em vez de valores aproximados nas tabelas,
podem fazê-lo sem usar denominadores fracionários “chegando a dezenas de milhares”,
escolhendo diferentes denominadores para diferentes casos. (Em apenas dois casos os
denominadores chegam a quatro algarismos.) Düring presumivelmente julgou, como eu,
que a maioria dos leitores modernos provavelmente não quererá usar as tabelas para
construir as sintonizações na prática; e foi então tão fácil usar valores exatos quanto seria
aproximar o sexagésimo mais próximo. Mas no contexto prático de colocar pontes sob
cordas, precisamos de uma régua de medição consistentemente calibrada; e seria absurdo
exigir uma identificação mais precisa de cada posição do que uma aproximada ao
sexagésimo mais próximo de uma das 120 unidades de Ptolomeu. A menos que as
unidades sejam realmente muito grandes e a corda correspondentemente longa, uma
variação de menos de um sexagésimo de uma unidade dificilmente poderia ser feita com
alguma precisão e, em qualquer caso, não fará diferença musicalmente distinguível.
O parágrafo final de ÿÿ.13 descreve a topografia básica de cada tabela.

Para que a distância percorrida pela quarta abaixo da disjunção possa abranger
trinta partes, número proposto por Aristóxeno, e para que quando tomarmos as suas
divisões no contexto mais amplo possamos ainda compreender o segmento
constituído por um tetracorde através dos mesmos números , postulamos que a
extensão do limite comum até a nota mais grave da oitava estabelecida consiste em
120 segmentos, e a nota acima disso em uma quarta é 90, na proporção epitrítica
[4:3], de modo que a nota uma quinta acima da mais baixa é 80, com base na razão
hemiólica [3:2], e a nota mais alta da oitava é 60, na razão dupla [2:1]. As notas
intermediárias e móveis tomam seus números de acordo com as proporções de cada gênero.
Agora, os números mencionados, 120 para a nota mais baixa, 60 para a nota uma
oitava acima dela, 90 e 80 para as notas uma quarta acima da mais baixa e uma quarta
abaixo da mais alta, são claros e simples e se ajustam às proporções apropriadas; e
marcam os pivôs principais, as notas fixas, na oitava central da série padrão não modulada.
Mas a referência a Aristoxeno é pior que descuidada. Os problemas associados a ele são
significativos o suficiente para merecerem uma discussão própria.
É verdade que as divisões de Aristoxeno podem ser convenientemente representadas

em termos que atribuem 30 unidades ao vão da quarta, como entre 90 e 120. Mas as
“unidades” aristoxenianas não são comprimentos ao longo de uma corda. Eles
representam pequenos intervalos, cada um equivalente a um duodécimo de tom; e é claro
que o mesmo intervalo nem sempre será gerado por um movimento da ponte na mesma
distância ao longo da haste de medição. Para mover-se para cima através de um tom, por
exemplo, devemos deslocar a ponte para que o
Os testes 253
o novo comprimento é oito nonos do antigo. Portanto, movemos para cima através
de um tom, deslocando a ponte do ponto marcado como '90' para o ponto marcado
como '80', uma distância de 10 unidades. Mas para passar pelo mesmo intervalo
da nota dada quando a ponte está parada, por exemplo, no ponto marcado como
'117', devemos movê-la para dar uma duração de som de oito nonos de 117
unidades, isto é, para o ponto marcado como '104'. Aqui, o movimento através de
um tom exige que desloquemos a ponte numa distância de 13 unidades. Igualar os
trigésimos de quarta perfeita de Aristoxeno com as trinta unidades de distância ao
longo da corda entre 120 e 90 é, portanto, absurdo.
Quando olhamos para as próprias tabelas para ver como Ptolomeu representou
de facto as divisões aristoxénicas, torna-se imediatamente óbvio que as coisas
correram terrivelmente mal. Na prática, ele não pode atribuir distâncias iguais a
intervalos iguais ao longo da extensão da oitava, uma vez que os números não se
somariam. Mesmo assim ele insiste, perversamente, em fazer o melhor que pode.
Assim, no tetracorde inferior, cada tom aristoxeniano é representado por um
movimento de 12 unidades, cada meio-tom por um movimento de 6, e assim por diante.
Como as notas que delimitam os vários tons e frações de tons em qualquer divisão
estão em alturas diferentes e correspondem a comprimentos de cordas diferentes,
isso já é bastante ruim. Mas no tetracorde superior, o intervalo de uma quarta
entre os pontos marcados como '80' e '60' não é ocupado pelas 30 unidades
postuladas. Portanto, nesta parte do sistema, sem explicação, Ptolomeu atribui a
cada tom aristoxênico um valor de 8 unidades em vez de 12. De forma igualmente
arbitrária, nesta perspectiva, o intervalo de um tom no meio da oitava é atribuído
ao ' distância' de 10 unidades entre 90 e 80. O intervalo tocado neste caso será
de fato um tom (o que não será em nenhum dos outros), mas isso ocorre porque
os dois comprimentos estão na proporção 9:8, não porque o tom 'está' a uma
distância de 10 ou qualquer outro número de unidades.
A representação de Ptolomeu das divisões de Aristoxeno é, portanto, totalmente
equivocada. Na verdade, na ausência de um sistema de “centavos” logarítmicos,
os recursos matemáticos à sua disposição não lhe poderiam ter proporcionado
um procedimento para os marcar conforme o seu projecto exige. Para fazer isso,
ele teria primeiro que convertê-los em sistemas de proporções, comparáveis
àqueles que especificam as suas próprias sintonizações e as dos outros teóricos
que ele discute. As divisões expressas nesta forma podem ser traduzidas rápida
e adequadamente em proporções entre comprimentos de corda e as posições
apropriadas para as pontes localizadas na haste de medição. Mas Ptolomeu não
tinha meios de converter com precisão as metades e os quartos de tom de
Aristoxeno, e assim por diante, na terminologia das proporções. Se um tom estiver
na proporção 9:8, não existe proporção de inteiros que corresponda a metade ou um quarto
19 Esta verdade matemática é declarada na sua forma geral por Ptolomeu em 24.10-11 e 30.7-9.
Para uma prova, veja [Eucl.] Sect.can. adereços. 3 e 16.
254 Os testes
A confusão de Ptolomeu sobre os diferentes modos de representação usados pelos

aristoxenianos é fortemente sugerida também por uma passagem polêmica em 20.22-21.8,
que examinamos anteriormente (pp. 96-100 acima). Dada a sofisticação das suas outras
operações matemáticas, é difícil compreender como é que ele cometeu um erro tão
elementar. Mas parece provável que os absurdos nas tabelas de ÿÿ.14, e no prefácio a
elas em ÿÿ.13 que estivemos discutindo, não sejam originalmente da autoria do próprio
Ptolomeu. É um fato surpreendente que os números anexados às divisões de Eratóstenes
em ÿÿ.14, para indicar os pontos da régua contra os quais as pontes devem ser colocadas,
sejam exatamente os mesmos no enarmônico e no cromático que aqueles atribuídos, pelos
procedimentos arbitrários que descrevi, às divisões de Aristoxeno. (Suas diatônicas são
ligeiramente diferentes, mas as razões para isso são facilmente compreendidas.) A
repetição dificilmente pode ser uma coincidência; e parece quase fora de dúvida que
Eratóstenes concebeu as suas divisões como «traduções» das divisões aristoxénicas para
a terminologia das razões. Parece não haver outra forma, a não ser a hipótese de corrupção
textual, de explicar o reaparecimento destes conjuntos de números. Mas, nesse caso, a
representação enganosa dos sistemas de Aristoxeno também deve ser dele. Ptolomeu
parece simplesmente tê-lo assumido, sem parar para inspecionar suas credenciais.
Se esta visão da questão estiver correta, ele é claramente culpado de não ter exercido
uma cautela rudimentar de um tipo que estava dentro da sua competência matemática.
Leituras alternativas da passagem seriam ainda menos lisonjeiras.
Se o próprio Ptolomeu fosse responsável pela introdução da confusão, ele deveria ter sido
extraordinariamente descuidado ou totalmente desonesto, esperando que seus leitores não
percebessem que o procedimento era um mero disparate. Dado o precedente
eratosteniano, inclino-me para a primeira interpretação; e poderíamos acrescentar
plausivelmente a sugestão de que Ptolomeu estava tão desinteressado nas divisões
aristoxênicas e tão desdenhoso do estilo de análise que lhes deu origem, que uma
investigação da base das supostas “traduções” de Eratóstenes nunca lhe pareceu um
empreendimento que valesse a pena. empresa.
Dediquei algum tempo a esta curta passagem e às suas consequências para as tabelas
em ÿÿ.14, precisamente porque mostra Ptolomeu no seu pior. A menos que as tabelas nos
permitam levar os sistemas sob escrutínio com precisão ao julgamento do ouvido, elas são
inúteis e podem ser positivamente enganosas. No caso das divisões de Aristoxeno, elas
falham desastrosamente. Pelas razões que vimos, Ptolomeu não estava realmente em
condições de realizar o trabalho adequadamente; mas isso não equivale a uma defesa
convincente e, na verdade, ele dificilmente parece ter tentado. Felizmente, porém, nenhuma
das dificuldades associadas às divisões aristoxenianas afecta qualquer uma das outras.
Como todos eles foram originalmente expressos como sistemas de proporções, todos
podem ser tratados como
Os testes 255
especificando proporções de comprimentos de string. A maneira de Ptolomeu

marcar as réguas, com seu método de aproximação, fornece um procedimento
totalmente funcional para transferi-las sem distorções para as cordas de um
instrumento. Não vejo razão para duvidar, e sugeri boas razões para acreditar,
que eles foram seriamente concebidos para esse propósito. Se forem
inadequadas para a tarefa de levar aos ouvidos as divisões de Aristoxeno à
maneira das outras, isso é um defeito, sem dúvida, mas não um defeito que
deva minar a convicção de que estas operações se destinavam a ser
realizadas na prática. tempo.
O parágrafo no início de ÿÿ.15 explica o propósito da grande coleção de
tabelas desse capítulo. Ao fazê-lo, atinge uma nota inesperada. Em ÿÿ.12,
Ptolomeu havia dito que sua tarefa restante era “a de dividir o kanon
harmônico” . . . em absolutamente todos os tonoi e em cada um dos gêneros
melódicos '(66,6-10). O que esperamos, então, no clímax do trabalho em ÿÿ.15,
é um conjunto de tabelas fornecendo valores numéricos para as posições das
pontes para cada uma das divisões genéricas teoricamente derivadas em cada
um dos sete tonoi. Pode haver sete tabelas, uma para cada tono, provavelmente
ao longo de uma oitava. Cada um teria oito colunas separadas de figuras, uma
para cada gênero conforme aparece naquela oitava daquele tonos,
correspondendo à única divisão enarmônica de Ptolomeu, suas duas
cromáticas e suas cinco diatônicas.
Na verdade, Ptolomeu fornece quatorze tabelas, duas para cada tonoi. Um
membro de cada par mostra a estrutura da oitava central, de ne¯te¯
diezeugmeno¯n ('por posição') até hypate¯ meson¯n, o outro a estrutura da
oitava descendo até mese¯ do mais alto nota do sistema, ou descendo de
mesé para baixo (as formas dessas oitavas são sempre idênticas). Mas este
não é o principal ponto em que as nossas expectativas não se ajustam aos
factos. As quatorze tabelas de Ptolomeu têm apenas cinco colunas cada, e
apenas uma delas contém os números próprios de um único gênero. Três das
divisões genéricas apresentadas em ÿÿ.14, enarmônica, cromática suave e até
mesmo diatônica, não aparecem nas tabelas de ÿÿ.15.
As razões para tudo isso são explicadas no primeiro parágrafo do
capítulo; a primeira frase refere-se às tabelas de ÿÿ.14.
É com um único propósito, como dissemos [69.8-12], que começamos por expor a forma destas
divisões, o de avaliar as diferenças próprias dos géneros.
Para cumprir a nossa tarefa restante, a de expor a prática das modulações da oitava, tomamos da
mesma forma os números constitutivos de cada um dos sete tonoi, aqueles que acomodam os
gêneros familiares da melodia. Fizemos isso, ainda, do modo como cada um deles está naturalmente
ligado entre si ao longo de toda a sua série: tomamos, isto é, para aquele que pode ser cantado
sozinho, os números divididos por proporções dentro do mesmo gênero, mas para aqueles que são
cantados em parte, numa combinação especial com o mencionado (a menos que se esteja preparado
para
256 Os testes
uso da força), retiramos da combinação de proporções os números sintonizados com

as posições adequadas à mistura, para disfarçar o fato de que também nós
ultrapassamos os limites do que deveríamos fazer, uma vez que já ocupamos
nossos- se preocupa demais com as divisões de gêneros desconhecidos. (74,4–15)
Parece, então, que o desfecho para o qual todo o complexo de argumento, observação,
cálculo e construção nos Livros ÿ e ÿÿ tem conduzido não é exatamente o que poderíamos
ter considerado. Não é uma representação quantitativa de todas as estruturas geradas
pela teoria de Ptolomeu, permitindo que o acervo completo seja submetido ao julgamento
do ouvido. Ao dizer que já “ultrapassamos os limites do que deveríamos fazer” e “nos
ocupamos demais com as divisões de gêneros desconhecidos”, Ptolomeu não está apenas
admitindo que há dificuldades especiais em avaliar esteticamente essas divisões, uma
ponto que argumentei acima (pp. 238-9). Ele está dizendo, com efeito, que tais divisões
são irrelevantes para as preocupações adequadas da ciência harmónica.
As tabelas nem sequer representam todas aquelas divisões genéricas que Ptolomeu
tratou como reconhecíveis e agradáveis ao ouvido no início de ÿ.16 (38,2-6). O que eles
fornecem é apenas uma seleção desse repertório, combinada de tal maneira que permite
que as análises de Ptolomeu sobre os padrões de sintonia usados pelos músicos
praticantes, e nada mais, sejam testadas em relação à sensibilidade estética do ouvinte.
O ponto merece destaque especial. Por um lado, esta característica do programa de
Ptolomeu não tem paralelo em outros lugares. Nenhum outro autor grego estabelece para
si um objetivo deste tipo, ou restringe a tarefa da ciência harmónica de forma comparável.
Os únicos outros teóricos que reconhecem explicitamente uma distinção entre o que a
teoria exige e o que a percepção humana aceita pertencem às tradições pitagórica e
platônica, e invariavelmente tratam a primeira como o único assunto apropriado para
estudo.
Em segundo lugar, mostra que Ptolomeu tomou como objetivo a análise de algo
amplamente presente e amplamente admirado como algo belo no mundo familiar. O seu
tema não é a melodia como poderia ser, algo a ser construído no estudo ou mesmo no
laboratório, mas como ela é, lá fora, nas salas de concerto e nos teatros. É um conjunto
de fenómenos já presentes na experiência humana, aguardando análise científica, em vez
de algum outro conjunto de estruturas teoricamente perfeitas que mentes engenhosas
possam conceber, mesmo que um ouvinte possa ser persuadido a concordar que este
último, também, apesar de todas as suas 'desconhecimento', causam uma impressão
elegante no ouvido.
A tarefa da ciência é analisar um elemento familiar no mundo tal como o encontramos,
algo que é empiricamente “dado”, e mostrar que as suas excelências manifestas mas
enigmáticas podem ser entendidas como instanciações de forma matemática inteligível.
Finalmente, um projecto deste tipo torna as suas conclusões radicalmente vulneráveis.

Os testes 257
passível de falsificação empírica. Isto não ocorre apenas porque as estruturas apresentadas
ao nosso julgamento perceptivo pretendem ser aquelas que irão satisfazer o ouvido
musical, e as conclusões serão postas em dúvida se descobrirmos que não o fazem. Eles
são identificados explicitamente com sistemas de sintonização específicos e nomeados
que estavam em uso regular na época. Ptolomeu seleciona meticulosamente as
correspondências entre conjuntos tabulados de números e as sintonizações nomeadas
que eles foram projetados para representar no início de ÿÿ.16. Portanto, a questão a ser
posta à prova não é mais a questão potencialmente pouco confiável de saber se esta ou
aquela divisão agrada ao ouvinte. É simplesmente se a divisão corresponde ou não ao
padrão de intervalos em que um músico credenciado afina seu instrumento. Essa é uma
questão à qual o ouvido pode dar uma resposta muito mais conclusiva. Ptolomeu forneceu
a seus leitores todos os dados necessários para realizar um teste sério. Ele lhes disse
detalhadamente como fazê-lo, e o teste é tão claro e objetivo quanto poderia ser. Ele
apresentou genuinamente suas conclusões para julgamento por um júri empírico.
Restam duas pontas soltas para serem arrumadas. No relato que apresentei, algumas
das colunas de números nas tabelas de ÿÿ.15 pareceriam ociosas. As iniciações nomeadas
adotadas pelos tocadores da lyra usam apenas dois dos gêneros (80,8–11), e aquelas
usadas pelos tocadores de kithara usam apenas quatro dos sete tonoi (80,11–18). Parece
não haver nenhum papel para muitas das divisões tabuladas (a da mistura de diatônico
suave com diatônico tônico nos tonos mixolídios, para dar apenas um exemplo).
Parte da resposta é que as afinações da lira , embora restritas a apenas

dois gêneros, são aparentemente usadas indiferentemente em todos os
tonos (80,8-11). Mas isso não explica casos como o mencionado acima
como exemplo, onde a mistura de gêneros é ela própria estranha às
sintonizações desse instrumento. A outra parte da resposta deve ser que
estas divisões são necessárias para acomodar modulações de gênero ou
de tonos em composições para o kithara. Não precisam ser modulações
para outra sintonização nomeada, apenas para uma estrutura admissível
como variante transitória daquela a partir da qual a peça começou. Para dar
um exemplo simples, considere a manobra que tradicionalmente foi pensada
como a mudança do uso, em um dado tonos, do tetracorde diezeugmenon
acima do mese dinâmico, para o uso do tetracorde synemmeno¯n. Em ÿÿ.6,
como vimos anteriormente (pp. 168-73 acima), Ptolomeu analisa essa
mudança como uma modulação temporária para os tons situados uma
quarta acima do original. Para acomodá-lo, portanto, precisamos de acesso
a um tonos diferente daquele em que a composição começa, que (podemos
supor) será aquele apropriado para uma das iniciações nomeadas. Portanto,
para pegar o exemplo mencionado acima, embora o único tonos associado,
nas sintonizações nomeadas, à mistura de diatônico tônico e diatônico suave seja o
258 Os testes
também deve estar disponível nos tons uma quarta superior, o Mixolídio, para
que esta modulação seja acomodada. Para dar lugar a todas as possibilidades
moduladoras da prática performática, cada uma das combinações “práticas” de
gêneros deve, de fato, ser capaz de ser transportada, diretamente ou através
de uma série de etapas intermediárias, para qualquer um dos tonoi. As colunas
adicionais nas tabelas de Ptolomeu não são, portanto, redundantes. Eles
permitem a opção de testar suas análises em relação às sintonias da produção
musical prática em todas as suas formas moduladas, bem como em sua
aparência original.
Pode parecer curioso, finalmente, que eu tenha descrito ÿÿ.15 como o
clímax do trabalho e tenha tirado conclusões substanciais dessa visão do
assunto. Afinal, trata-se de apenas dois terços do tratado.
Mas esta objeção é prontamente respondida. Depois que Ptolomeu combinou
as iniciações nomeadas com as divisões correspondentes nas tabelas, no
início de ÿÿ.16, ele dedica o resto do capítulo a sugestões sobre várias
modificações práticas em seus instrumentos experimentais. Os dois primeiros
capítulos do Livro ÿÿÿ, da mesma forma, preocupam-se exclusivamente com
as maneiras pelas quais o projeto e o uso desses instrumentos podem ser
refinados com o propósito de testes precisos. (Revisamos todo esse material acima, p
211–26.) A tarefa destas passagens é, portanto, melhorar o equipamento
técnico necessário para uma avaliação empírica de conclusões já tiradas
teoricamente; e vimos que também aqui são as sintonizações nomeadas da
prática musical que constituem o principal foco de atenção (ver especialmente
as pp. 220-22 acima). Esses capítulos são, portanto, melhor interpretados
como um complemento às construções tabuladas de ÿÿ.15.
O livro ÿÿÿ contém mais quatorze capítulos. Mas no início de ÿÿÿ.3,
Ptolomeu anuncia que a tarefa que ele se propôs no início foi agora
plenamente cumprida.
Parece-me, então, que demonstramos adequadamente e de diversas maneiras que
a natureza da sintonização possui proporções próprias até as melódicas, e que
mostramos qual proporção pertence a cada uma delas, de tal forma que aqueles
que se esforçam avidamente para dominar tanto os fundamentos racionais dos
princípios estabelecidos como a sua avaliação na prática – isto é, os métodos de
utilização do kanon que expusemos – não podem ter dúvidas de que eles se
conformam, em todas as espécies. , ao que aceitamos com base nos sentidos.
(91,22–92,1)
Não há mais nada que a ciência harmônica, como tal, possa fazer; e desse
ponto de vista, ÿÿ.15 foi de fato o ponto culminante da investigação. O
restante do trabalho muda para uma perspectiva mais ampla, para examinar
todo o território ao qual esta ciência e seu objeto pertencem.
12 Harmônicos em uma perspectiva mais ampla
Como a abertura de ÿÿ.3 declara que o programa da ciência harmônica já foi

concluído, o restante do trabalho realmente está fora do escopo deste estudo
metodológico. Considerarei uma parte dela, a seção introdutória, com um pouco de
detalhe, e oferecerei apenas um breve esboço do conteúdo do restante. Isto será
suficiente, penso eu, para nos dar alguma compreensão da concepção de Ptolomeu
sobre o lugar das harmónicas entre as ciências, e o seu papel em equipar-nos para
interpretar e interagir com o universo que habitamos. Estaremos então em melhor
posição para compreender por que razão um cientista da estatura de Ptolomeu teria
considerado que este canto aparentemente pequeno e insignificante da tradição
intelectual grega merecia a atenção meticulosa que lhe dedicou.
Depois de traçar um limite sob o negócio concluído da ciência da

monics, ÿÿÿ.3 procede como segue.
Dado que é natural que uma pessoa que reflecte sobre estes assuntos fique
imediatamente maravilhada – se também se maravilhar com outras coisas de beleza
– pela extrema racionalidade da harmonike¯ dunamis, e pela forma como ela
encontra e cria com perfeita precisão as diferenças entre as formas que lhe
pertencem, e visto que também lhe é natural desejar, por alguma paixão divina,
contemplar, por assim dizer, a classe a que pertence, e saber com que outras coisas
está unido entre aqueles incluídos nesta ordem mundial, tentaremos, de forma
sumária, na medida do possível, investigar também esta parte restante do estudo
que empreendemos, para mostrar a grandeza deste tipo de poder. (92,1–8)
Este parágrafo pesadamente eloqüente, e sua continuação no resto do capítulo,

são ininteligíveis, a menos que possamos decidir do que tratam. É a harmonike¯
dunamis; mas o que é isso? Se o traduzirmos1 como “o poder da harmonia” ou “o
poder da sintonização”, estaremos aparentemente investindo a própria sintonização
com realidade e influência independentes. Visto que claramente não é uma entidade
física, seremos provavelmente levados a pensar nela como algo supostamente
pertencente a uma ordem metafísica, além do domínio natural. Quando descobrimos
que é tratado como um princípio que determina
11 Como fiz em GMW2, p. 371.
259
formas de movimento, seremos tentados a interpretá-lo como algo como uma

misteriosa força cósmica, impondo sua atividade de maneiras inexplicáveis ao
conteúdos e processos do universo. Haveria amplos precedentes; para exemplos antigos
e bem conhecidos, basta recorrermos aos fragmentos de Filolau e, antes dele, a Heráclito
e Empédocles.
Mas esta leitura está quase certamente errada. A expressão dunamis har-monike¯ (a
ordem alterada das palavras não é significativa) já apareceu em
os Harmônicos, logo na primeira linha do tratado. Nesse contexto, é
'aquele que capta as distinções relacionadas ao tom alto e baixo em
sons '(3.1–2). São estes dunamis cujos “critérios” são a audição e a razão;
e é muito claramente um poder ou capacidade que nós mesmos possuímos,
seja como cientistas ou como músicos ou simplesmente como seres humanos. Está dentro
na verdade, a capacidade que Ptolomeu vem exercendo ao longo de sua
investigação. A parte final do tratado está ligada ao anterior
material, então, no papel de uma investigação sobre a natureza dos dunamis
que tornou essa investigação possível; e o fato é sinalizado pelo
reaparecimento da expressão com a qual foi introduzido pela primeira vez. O
A questão levantada na passagem que citei é como essa capacidade
está relacionado a outros ('a classe à qual pertence') e a outro assunto
assuntos (“outras coisas... entre aquelas incluídas nesta ordem mundial”).
Haverá muito mais do que isso; mas no momento
Neste estágio, a questão é inteligível e sensata, e nenhum fantasma metafísico alarmante
precisa ser convocado para nos ajudar a interpretá-la.
Ptolomeu começa a sua resposta à questão com uma classificação de “princípios”
(archai), modelada de perto num padrão aristotélico bem conhecido.2
Estes são “matéria, movimento e forma, matéria correspondente a
o que está por trás de uma coisa e de onde ela vem, movimento em direção à causa
e agência, e forma para o fim e propósito '(92.9-11). Esses arcaicos
são mais simplesmente entendidos como tipos distintos de fatores aos quais chamamos
ao procurar explicar o surgimento, as características ou o comportamento de qualquer
coisa natural. Alguns aspectos do que é um Pinguim de Olhos Amarelos, por
exemplo, é e faz, e como passa a existir, pode ser contabilizado
pois dizendo '. . . porque é feito de tais e tais materiais”. Outros
exigem referência à ação de algum agente ou agentes, notadamente seu
pais. Outros também devem ser entendidos como manifestações da atividade de uma
coisa que está se desenvolvendo em direção, ou já está atualizando, o
forma cuja realização é o “fim e propósito” das coisas daquele específico
tipo.
O poder que estamos considerando, que agora é chamado simplesmente de harmonia, é
não, diz Ptolomeu, para ser concebido como a matéria que é moldada para
12 Ver, por exemplo, Ar. Física. ÿÿ.3.

Harmônicos em uma perspectiva mais ampla 261
produzir algo, 'pois é algo ativo, não passivo' (92.12-13).

Nem é o fim ou propósito, aquilo que constitui uma atualização da forma completa. O que
conta como “fins” em conexão com a harmonia são coisas como “boa melodia, bom ritmo,
boa ordem e beleza”; e estes não são idênticos à harmonia ou à dunamis harmonike¯, mas
são coisas trazidas à existência através de sua agência. Este dunamis, então, deve ser
entendido como “a causa, que impõe a forma apropriada à matéria subjacente” (93.13-16).
Apesar do alto nível de abstração, esta passagem novamente é facilmente compreendida
se identificarmos a dunamis harmonike¯ com um tipo de poder ou capacidade que nós
mesmos possuímos, na medida em que somos capazes de trazer certos tipos de “material”
para uma boa harmonia harmônica. ordem. É amplamente análogo à nossa capacidade de
moldar sons em fala significativa ou de realizar cálculos matemáticos; e não é mais (embora
sem dúvida também não menos) ontologicamente intrigante do que eles.
Segue-se uma segunda classificação. Existem três tipos principais de agência ou causa.
Uma é aquela que traz à existência coisas novas; a segunda não faz nada existir, mas
organiza para o bem aquilo que já está presente; a terceira é a causa da existência de
coisas que são boas e eternas. Destes, o primeiro é identificado com a natureza e o terceiro
com Deus, e a atividade da harmonia não corresponde a nenhum deles. Pertence à
segunda categoria, a província da razão (logos), cujo papel é produzir boa ordem nos
materiais já disponíveis (92.14-24). A capacidade que estamos investigando é, então, uma
forma de razão ou um modo de sua aplicação.
Numa terceira e última classificação, Ptolomeu distingue três aspectos ou manifestações

da razão, concebida como uma 'causa' que constitui a nossa capacidade de fazer coisas
de certos tipos. Manifesta-se como inteligência ou compreensão (nous), como perícia ou
habilidade construtiva (techne¯), e como hábito ou disposição (ethos) – isto é, como a
tendência de fazer as coisas como a razão ditaria, mas sem tomar decisões deliberadas.
pensei sobre eles (92.24-6).
Esses aspectos da razão em geral são exibidos também no caso especial da harmonia, ou
“razão harmônica” (esta terceira designação do assunto aparece pela primeira vez em
92.27-9).
Pois a razão, considerada em geral e sem qualificação, é produtora de ordem e

proporção, enquanto a razão harmônica, em particular, é produtora delas na classe
do que é ouvido, assim como a razão imagética [phantastikos] na classe do que é.
visto, e razão crítica naquilo que se pensa. Corrige a ordenação que existe entre as
coisas ouvidas, às quais damos o nome especial de emmeleia ['melodiosidade'],
através da descoberta teórica das proporções por meio da inteligência, através da
sua exibição no artesanato [cheirourgike¯ endeixis] por meio da habilidade , e pela
empeiria de segui-los por meio do hábito. (92,27–93,4)
O sentido amplo desta passagem não é difícil de compreender, mas há implicações

interessantes escondidas nos detalhes. A “descoberta teórica das proporções” é
entendida mais diretamente como o trabalho do cientista harmônico, ou pelo menos
como a fase dele que prossegue através de “ hipóteses racionais”, derivações
matemáticas e argumentos abstratos.
A sua “exibição de artesanato através da habilidade” também pode ser um aspecto
da actividade do cientista, referindo-se à sua manipulação de instrumentos quando
leva as suas conclusões ao julgamento do ouvido. Estou confiante de que isto faz
parte do que Ptolomeu quer dizer. Mas tendo em conta a afirmação anterior de que
este dunamis é o responsável por toda a “boa melodia” e “bom ritmo” (92.14), a
expressão deve também referir-se à actividade dos próprios músicos, à medida que
realizam a sua produção musical. Esta interpretação é reforçada pela terceira
manifestação da razão harmónica, 'a empeiria de segui-los por meio do hábito' onde
empeiria designa uma capacidade nascida da experiência repetida. Esta capacidade,
parece-me, deve ser a do ouvinte experiente de música, que – mesmo que lhe falte
os níveis de compreensão e habilidade necessários para compreender os esquemas
adequados de proporções formais ou para exibi-los na prática – pode pelo menos '
seguir a música e perceber suas complexas excelências sob seu aspecto estético.3
É uma habilidade que o cientista harmônico certamente requer, pelo menos em
algum grau, como uma pré-condição de sua avaliação auditiva das credenciais de
suas construções. Mas este uso da habilidade parece secundário. Seu papel principal
é permitir que o público de uma apresentação musical aprecie o que ouve. Mesmo
que esta classificação de utilizações «primárias» e «secundárias» fosse contestada,
ainda assim a capacidade exercida seria a mesma em ambos os casos. As
credenciais das avaliações auditivas do cientista dependem, na verdade, de assim
serem.
O resultado é que o cientista que estuda os harmónicos, o músico

que toca e o ouvinte na plateia exercem todos a mesma faculdade de
“razão harmónica”, embora de maneiras diferentes. Não existe uma
lacuna intransponível entre as atividades do músico e as do cientista,
e o cientista não está impondo ao seu tema, a música, princípios que
sejam estranhos à sua prática e à sua apreciação estética.4 Ao
proceder à “descoberta teórica de proporções", ele certamente parece
estar estendendo o uso da razão harmônica além de qualquer coisa que
13 O substantivo usado aqui para a tarefa de 'seguir', parakolouthe¯sis, parece ter feito parte
do vocabulário semitécnico do assunto. Veja, por exemplo, Aristox. El. ferir. 38.27–39.3
(usando o verbo cognato parakolouthein), [Plut.] De mus. 35, especialmente 1144c (onde
aparece o próprio substantivo parakolouthesis ).
14 Essa foi a acusação feita por Aristoxeno contra o estilo matemático de Har-
teoria mônica, El.harm. 32.18–28.
normalmente seria esperado dos próprios músicos.5 Mesmo aqui, porém,

as atividades do cientista e do músico ocorrem paralelamente. A tarefa de
compor, em vez de executar música, não parece enquadrar-se
confortavelmente em nenhum dos três modos de razão harmónica de
Ptolomeu. Não se trata de um processo de “acompanhar” a música tal como
ela é apresentada, nem de “exibi-la em forma de artesanato”; nem é a
“descoberta teórica das proporções”. O que o compositor inventa é um
padrão de notas e intervalos imaginados sob o pretexto em que atingem o
ouvido, como modificações perceptíveis e inter-relações de sons, e não
como sistemas de proporções inteligíveis para a mente. Mas vimos desde o
início (pp. 17-18 acima) que as modificações e padrões perceptíveis
relevantes do som são idênticos às quantidades formalmente ordenadas e
às proporções de quantidades que o cientista estuda. Ao perceber ou
imaginar os méritos estéticos de sua composição, à medida que a constrói,
o músico exerce a mesma capacidade de identificar conjuntos finos e belos
de relações que o cientista quando aprecia a excelência matemática das
formas correspondentes, embora elas estão abordando-os de diferentes
maneiras e sob diferentes aspectos. Na verdade, uma vez que o cientista
(pelo menos no caso ideal) utiliza as sensibilidades estéticas da sua audição
em parceria com a sua inteligência matemática, ele está a utilizar um
repertório que inclui, ele próprio, o conteúdo do conjunto de ferramentas
estéticas do próprio compositor. A do cientista é simplesmente mais completa.
Na frase seguinte, Ptolomeu sai novamente da esfera restrita da razão
harmônica para a faculdade mais ampla dentro da qual ela está contida.
Quando consideramos isto – que a razão em geral também descobre o que é bom, estabelece na prática o
que compreendeu e põe o material subjacente em conformidade com isto por habituação – é de esperar que
a ciência que abrange todas as espécies da ciência que se baseia na razão, que tem o nome especial de
“matemática”, não se limita apenas a uma compreensão teórica das coisas belas, como algumas pessoas
poderiam supor, mas inclui ao mesmo tempo a exibição e a melete¯ delas, que surgem fora da própria
parakolouthesis ['seguir']. (93,4–10)
A razão matemática em geral, assim como a razão harmônica, manifesta-

se de três maneiras, das quais a compreensão teórica é apenas uma. Diz-
se que o segundo e o terceiro surgem “da própria parakolouthe¯sis ”, onde
parakolouthe¯sis é a mesma palavra que foi usada para “seguir” uma
sequência musical, algumas linhas antes. A segunda é a construção prática
ou “exposição” de coisas belas. O terceiro é melete¯, termo que pode referir-se
15 Mas há escritores que expressam a opinião de que os músicos, e especialmente os compositores,

também devem ser bem versados nos aspectos técnicos da teoria musical, embora também
necessitem de outras realizações. Veja particularmente as Leis de Platão 670b-e, [Plut.] De mus.
cap. 33–6, especialmente 1143b–e.
à prática ou exercício de algo, ou à preocupação e atenção

com o qual é considerado. Se a analogia com os modos de harmônico
a razão deve ser mantida, o sentido aqui é provavelmente o último. De
experiência de 'seguir' padrões de beleza, adquirimos a disposição para
atendê-los e valorizá-los.
Outro ponto importante levantado nesta passagem diz respeito aos itens que
formam o assunto das ciências matemáticas. Eles não são
entidades especificamente matemáticas, como números ou linhas abstratas e
planos, nem são 'coisas em geral', como diz um cosmólogo matemático
poderia reivindicar. Eles são 'coisas de beleza'. Ou seja, eles incluem essas coisas
como melodias e relações melódicas perceptivelmente belas, e o outro
disciplinas de matemática são análogas a estas. São itens do
mundo acessível aos nossos sentidos, mas apenas aqueles entre eles que exibem
aos nossos sentidos como belos. Isto leva a uma conclusão notável. A matemática não é
o estudo de todas as quantidades e de todos os quantitativos.
relações indiscriminadamente. É a ciência da beleza. Sua tarefa, no nível teórico, é
interpretar, em termos de forma “racional” ou matematicamente inteligível, as
características, movimentos ou estados que, quando são
presentes nos fenômenos perceptíveis, constituem sua excelência estética.
Sem dúvida, outras condições de tais fenômenos também poderiam ser representadas
em termos quantitativos – a razão entre as alturas de um determinado par de
sons não relacionados musicalmente, por exemplo. Mas isso fornecerá informações úteis
conhecimento apenas de tipo negativo, o conhecimento de que a sua inadequação
estética reflecte a sua incapacidade de instanciar o sistema de razões ou proporções que
é determinado por princípios racionais apropriados.
Aqueles dos nossos sentidos através dos quais somos capazes de perceber algumas coisas
tão belos estão, portanto, envolvidos numa colaboração íntima com a razão matemática.
As capacidades para a criação e apreciação de coisas esteticamente belas que
exercitamos através desses sentidos estão em
na verdade, como vimos, modos em que a própria razão matemática se manifesta.
Ptolomeu prossegue afirmando que apenas dois dos sentidos, visão e
audição, são capazes de tais discriminações. 'Esse tipo de poder emprega
como seus instrumentos e servos os mais elevados e mais maravilhosos dos
sentidos, visão e audição, que, de todos os sentidos, estão mais intimamente ligados a
o princípio dominante, e quais são os únicos sentidos que avaliam seus objetos
não apenas pelo padrão de prazer, mas também, muito mais importante, por
o da beleza' (93.11-14). Para distinguir o belo do feio,
então, não é a mesma coisa que distinguir o agradável do
desagradável. Ptolomeu aceita, é claro, que os cheiros, os sabores e as coisas
sentido pode nos parecer “agradável ou desagradável” (93.20). 'Mas ninguém faria
classificar o belo ou o feio como pertencentes a coisas tocadas ou provadas
ou cheirados, mas apenas para coisas vistas e ouvidas, como forma e
melodia, ou os movimentos dos corpos celestes, ou ações humanas '(93.20-23).
A distinção entre o belo e o meramente agradável é pelo menos tão antiga quanto
Platão, assim como a tendência de associar a beleza à forma racionalmente inteligível, o
prazer à mera excitação das partes do corpo. Nem há nada de incomum na atribuição de
status privilegiado feita por Ptolomeu à visão e à audição. É interessante, contudo, que a
distinção entre as classes de faculdades sensoriais não corresponda diretamente a uma
distinção entre aqueles que podem fazer discriminações quantitativas, ou discriminações
baseadas em diferenças quantitativas, e aqueles que não podem. Tomando apenas o
caso mais óbvio, não é nem pela visão nem pela audição que percebemos um objeto como
mais pesado que outro. Se segurarmos em uma mão um objeto pesando doze onças e na
outra um objeto pesando oito onças, seus pesos estarão relacionados na proporção 3:2, a
proporção, na música, da quinta perfeita esteticamente satisfatória. O facto de não
avaliarmos as relações entre pesos como perceptivamente belas não pode então ser
devido à ausência de relações apropriadas a serem apreciadas nesse domínio. Deve
refletir alguma inadequação na própria faculdade sensorial relevante. Visto que a beleza é
a manifestação para os sentidos daquilo que a razão entende como perfeito na forma, os
sentidos para os quais a beleza é indetectável carecem da sensibilidade, que a visão e a
audição possuem, para aquelas distinções que, do ponto de vista racional, são as mais
significante. Eles não podem trabalhar em cooperação com a razão matemática como
seus “instrumentos e servidores”.
A visão e a audição cooperam não apenas com a razão, mas entre si.
'Estes, os únicos entre os sentidos, auxiliam-se mutuamente nas impressões
uns dos outros de muitas maneiras por meio da ação da parte racional da
alma, como se fossem realmente irmãs' (93.23-94.1). Depois de uma
elaborada (mas talvez não inteiramente apropriada) série de observações que
alegadamente apoiam esta tese, Ptolomeu continua: “Portanto, não é apenas
pela compreensão de cada um daquilo que lhe é próprio, mas também pelo
seu trabalho conjunto de alguma forma para aprender e compreender as
coisas que se completam na proporção adequada, que esses próprios
sentidos, e a mais racional das ciências que deles dependem, penetrem
progressivamente no que é belo e no que é útil” (94,9-13).
O ponto substancial a ser extraído disso está subjacente a todo o padrão de pensamento
neste capítulo. Ao cooperarem entre si e com a razão, a visão e a audição perseguem a
mesma presa. Ajudam-se mutuamente na medida em que fornecem à razão pistas, de
tipos diferentes mas que se apoiam mutuamente, sobre a identidade do objecto, a beleza
perceptível, que esta é chamada a analisar. Eles submetem à consideração da razão
diferentes conjuntos de “distinções que compreenderam de maneira grosseira”.
esboço' (3.12-13). A partir desse ponto de partida, a razão passa a procurar o

princípios matemáticos aos quais todas essas manifestações perceptíveis de
a beleza se conforma em seu aspecto formal, para derivar deles o que ela interpreta
como contrapartes formais precisas das relações com as quais os sentidos
o alertou e para devolvê-los aos sentidos para que eles avaliem. Visto em
sob esta luz, as ciências matemáticas têm um único objetivo, a análise
e compreensão da base formal da beleza e dos sentidos da visão
e a audição, por mais diferentes que sejam, são aliadas nesse único, mas muito
busca complexa.
Nas frases finais do capítulo, Ptolomeu nomeia o principal
ciências matemáticas com as quais a visão e a audição cooperam, e
esboça as relações entre as ciências e seus vários acessórios, através de um
desenvolvimento bastante encantador de uma metáfora iniciada por
Arquitas e Platão.6
Relacionado à visão e aos movimentos no lugar das coisas que só se vêem –
isto é, os corpos celestes – é astronomia; relacionada à audição e aos movimentos realizados,
mais uma vez, das coisas que só são ouvidas – ou seja, os sons – é
harmônicos. Eles empregam tanto a aritmética como a geometria, como instrumentos de
autoridade indiscutível, para descobrir a quantidade e a qualidade dos movimentos primários;
e eles são como primos, nascidos das irmãs, com visão e audição, e trazidos
pela aritmética e pela geometria como crianças mais estreitamente relacionadas em sua linhagem.
(94,13–20)
Harmônicos e astronomia, 7
então, são descendentes da audição e da visão,
desenvolvido em sua plena estatura através da instrução de aritmética e
geometria. Eles fornecem uma compreensão racional dos padrões de movimento
percebidos pelos sentidos, correta mas vagamente, como manifestações de
beleza. Deveríamos notar que a aritmética e a geometria não são classificadas entre
as ciências matemáticas; eles são instrumentos
que essas ciências usam, ou tutores pelos quais são treinados. Seu status
parece ser análogo ao atribuído por Aristóteles à lógica, em relação à filosofia
propriamente dita; é um organon, um instrumento de filosofia
reflexão em vez de um ramo da filosofia em si. Ptolomeu
identifica as ciências matemáticas por referência aos assuntos específicos;
apresentado a eles inicialmente através da visão e da audição, que eles são
chamado a explorar. Geometria e aritmética não são neste sentido
ciências matemáticas porque, como a lógica, não são estudos que
16 Veja a abertura de Arquitas fr. 1, Platão Rep. 530d. Sobre a questão da autenticidade
as palavras relevantes em Arquitas (algumas delas aparecem apenas na versão dada por
Nicômaco, não no de Porfírio), ver GMW2 pp. 39–40 nn.42–4, com as referências ali
fornecidas.
17 Transliterei esta palavra em vez de traduzi-la por causa de uma certa ambiguidade
sua aplicação. A questão é discutida abaixo, nos dois últimos parágrafos do capítulo.
fornecem compreensão de qualquer assunto específico no domínio da realidade perceptível,

mas são ferramentas a serem utilizadas por toda e qualquer ciência que lida com quantidade.
Agora, a tendência generalizadora de ÿÿÿ.3 pode levar-nos a suspeitar que padrões

elegantes de sons musicais e movimentos celestes não podem ser os únicos objetos
próprios da ciência matemática, embora sejam os únicos mencionados por Ptolomeu nas
suas frases finais. Ele próprio já mencionou as “ações humanas” (93.23) como incluídas
na categoria de coisas às quais pertencem a beleza e a feiúra. Podemos suspeitar
também, dado o estreito parentesco indicado neste capítulo entre os sentidos capazes de
perceber a beleza, que os mesmos sistemas de proporções matemáticas que se verifica,
na parte principal dos Harmónicos, corresponderem a estruturas musicais bem formadas,
irão também podem estar subjacentes a relações significativas em outros domínios
perceptivos.
Ambas as suspeitas são amplamente confirmadas em ÿÿÿ.4. Dizem-nos que todas as

coisas vivas na natureza, na medida em que são saudáveis e florescentes, o são em
virtude da manutenção das proporções harmônicas adequadas em seus movimentos e
entre os elementos dos quais são feitas (95.4-6 , 13–16). Mas estes rácios governam mais
completamente “aqueles que partilham uma natureza mais completa e racional” (95,6-7).
“Só nestes casos pode [a dunamis harmonike¯] ser revelada como preservando plena e
claramente, no mais alto grau possível, a semelhança das proporções que criam adequação
e sintonia nas várias espécies diferentes” (95.8-10). É este poder, ou forma de razão, que
é responsável pela ordenação dos movimentos de tais seres, “como entre as coisas divinas
os movimentos dos corpos celestes, e entre as coisas mortais os das almas humanas,
mais particularmente , uma vez que é apenas a cada um deles que pertence não apenas
o tipo primário e completo de movimento, aquele em relação ao lugar, mas também a
característica de ser racional” (95.21-4). As atividades das estrelas e das almas apresentam
“o padrão de organização que se baseia nas proporções harmônicas das notas” (95.25-6).
Estas observações programáticas servem como introdução ao restante do

Livro ÿÿÿ, que trata primeiro das almas e depois das estrelas. Em ÿÿÿ.5–6
Ptolomeu esboça um conjunto de correlações propostas entre estruturas
musicais, por um lado, e elementos da alma, e suas virtudes, por outro.
ÿÿÿ.7 descreve uma série intrigante de correspondências entre mudanças
psicológicas que ocorrem em várias crises em nossas vidas e formas
específicas de modulação melódica. Os capítulos restantes (ÿÿÿ.8–16)
fornecem análises, fundamentadas na ciência harmônica, de caminhos
significativos entre os cursos dos corpos celestes e configurações
geométricas notáveis de suas posições. Algumas dessas configurações e
padrões de movimento, juntamente com suas contrapartes harmônicas, são dissecad
Não sucumbirei ao fascínio deste material inebriante a ponto de tentar fazer

um comentário. Os capítulos sobre a alma e as virtudes, por mais gratificantes
que sejam se considerados como um episódio da psicologia moral grega,8 nada
mostram do raciocínio rigoroso de uma contrapartida adequada aos harmônicos.
Poucos argumentos são apresentados para apoiar as análises e correspondências
propostas; e não podemos deixar de sentir que Ptolomeu, no seu papel de
cientista, está apenas parcialmente envolvido no projecto. Partes substanciais
da seção sobre movimentos e configurações estelares, por outro lado, estão
repletas de detalhes matemáticos minuciosos, meticulosamente argumentados
e (dentro de limites) persuasivamente associados a padrões de proporções harmônicas.
O único ponto que quero destacar sobre eles, entretanto, é simples.
A concepção de ciência matemática que Ptolomeu apresentou é a de uma
capacidade que não se limita a analisar conjuntos de relações quantitativas,
mas concentra-se naquelas que têm um significado especial e descobre os
princípios em que assenta o seu significado. Nem todas as configurações
das estrelas e dos planetas terão então o mesmo interesse. Ora, alguns
teóricos, seguindo o exemplo de Platão e dos primeiros pitagóricos,
encontraram relações harmónicas instanciadas na estrutura fundamental
dos céus. As distâncias entre as esferas dos corpos celestes, ou as suas
velocidades relativas de movimento, ou ambas, foram ordenadas de acordo
com as proporções próprias de uma sintonia musical bem formada.9 Esta
abordagem, à sua maneira, é autenticamente astronómica; isto é, seu projeto
é fornecer uma exposição inteligível da ordem geral do cosmos, uma
explicação das razões pelas quais ele está organizado da maneira que é. Os
principais componentes do universo mantêm as relações que estabelecem
porque, em conjunto, constituem um arranjo perfeitamente harmonioso, algo de belez
Embora esta abordagem pareça consistente com as reflexões de Ptolomeu
em ÿÿÿ.3, e fosse certamente o tipo de investigação que eu esperava
encontrar em ÿÿÿ.8-16 quando li pela primeira vez os Harmônicos, na
verdade ela não corresponde de forma alguma a o conteúdo desses
capítulos. Eles não contêm nada que explique em termos harmônicos a
estrutura geral dos céus, e nada que forneça uma interpretação musicológica
para as observações astronômicas e teorias do Almagesto. Não é porque
sejam fundamentais para a bela ordenação dos céus que certas relações
entre corpos celestes são escolhidas como significativas e merecedoras de
análise, mas porque se conformam, em certos pontos das viagens desses
corpos, a sistemas sistematicamente. padrões geométricos identificáveis.
São esses padrões passageiros – e de uma perspectiva cosmológica bastante incide
18 Para uma discussão estimulante sobre esta faceta da questão, ver Long (1991).
19 Ver também Ar. Do outono 290b12 e seguintes. com Metaf. 985b23 ss., Platão Timeu 34b-36d,
Nicômaco Ench. CH.
com análises em termos próprios de harmônicos e, portanto, recebem

significado e importância.
Apenas um diagnóstico da estratégia de Ptolomeu se ajusta aos factos. O que ele quer dizer
pela astronomia nestes capítulos não é o que chamaríamos de 'astronomia', mas
astrologia.10 Os harmônicos nos dão uma chave para o significado, para nós na terra,
das configurações adotadas pelas estrelas e planetas. Na época de Ptolomeu
não havia nada de vergonhoso ou anticientífico nessa busca, e
O próprio Ptolomeu foi autor de um tratado notável sobre o assunto,
o Tetrabiblos, que defende com entusiasmo as credenciais da ciência
e engenhosidade. O enigma que nos resta não é que Ptolomeu, como cientista, levasse
a astrologia a sério. É que o Tetrabiblos prossegue a sua agenda astrológica sem a menor
indicação de que os fundamentos da sua
investigações podem estar na ciência dos harmônicos.11 É um belo
problema, mas deixarei para que outros resolvam.12
10 Para outro tratamento (completamente idiossincrático) do assunto com inconfundivelmente astro-

conotações lógicas ver Aristides Quintilianus ÿÿÿ.21–3.
11 Considerações harmônicas são de fato invocadas ocasionalmente, mas apenas para explicar a importância de
algumas configurações específicas (por exemplo, Tetrabiblos 1.13 sobre 'oposição'), não como o
base da empresa como um todo.
12 Sobre o assunto em geral, ver Barton (1994). Ela alude (p. 113) ao eclipse de
abordagens musicais da astrologia por um paradigma mais aristotélico, atribuindo a responsabilidade pela
mudança de direção principalmente à influência de Ptolomeu. Mas é evidentemente
apenas os Tetrabiblos que ela tem em mente neste ponto da sua discussão. Ela não
mencionar a aparente adoção por Ptolomeu de um modelo "musical" para a ciência no
Harmônicos, ou levantar a questão de por que as doutrinas deste tratado desempenham um papel tão marginal
no próprio Tetrabiblos .
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de rodapé, juntamente com um pequeno número de outros que considero particularmente
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Adrasto, 49 n.12, 146 n.10, 193 n.1, 195 Anulado, 15 n.2, 66, 67, 70, 71, 73, 115,
n.3 119, 129–31, 139, 143, 152–3, 205–6,
Aelianus, 59 n.2 226, 228, 236, 250
Alexandria, 89, 120 Duhem, P., 25
Alypius, 181 n.9 Düring, I., 119 n.10, 222, 252
Arquimedes, 50
Arquitas, 11–12, 37, 39–40, 65–7, 71, 73, Empédocles, 260
84, 100, 107, 113 , 115, 116, 117, 119, epicuristas, 15
120–8, 129, 130, 135, 144, 235–6, Eratóstenes, 67, 129, 250, 254
238, 250, 266 [Euclides], Seção do cânon, 46 n.10, 59 n.2,
Aristides Quintiliano, 105, 111 n.3, 114 n.5, 63–7, 68, 106, 107, 193 n.1, 233 n.3,
173 n.6, 177 n.7, 181 n.9, 184 n.10, 234 n.5, 253 n.9
208 n.5, 269 n.10
Aristóteles, Aristotélico, 7, 16, 17, 20, 35, 39 Heráclides, 46 n.11
n.3, 40-1, 114 n. 5, 127 n.13, 260, 266, Heráclito, 260
268 n.9 papiro musical Hibeh, 127 n.13
[Aristóteles], Sobre o Audível, 38 n.2, 41–2, Huffman, C., 40 n.4
43 n.8, 46
n.10 [Aristóteles], Problemas, 39 n. 3, 41 n.7, 46 Jâmblico, 51 n.13
n.10, 75 n.1, 93 n.4, 169 n.2, 242 n.7
Aristoxeno, Aristoxenianos, 6–8, 13, 24, 39 Knorr, W., 66 n.9
n.3, 55, 59, 66 n.10, 68 n.11, 75 n.1,
90–108, 110, 111–13, 114 n.4, Lloyd, GER, 26 n.5
115–20, 122, 126–7, 129–31, 135, Longo, AA, 15 n.1, 268 n.8
137, 140, 145, 146 n.10 , 150, 152–3,
154 n.12, 155 n.13, 177 n.7, 183, MacLachlan, B., 146 n.9
233–4, 236, 250, 252–4, 262 n.3, n.4 Musgrave, A., 25
Atenas, 120
Newton, RR, 32 n.8
Barbera, A., 63 n.6 Nicômaco, 51 n.13, 58–9, 105, 145, 169 n.2,
Barker, A., 24 n.4, 44 n.9, 63 n.6, 66 n.8, 193 n.2, 195 n.3, 268 n.9
72 n.13, 73 n.15, 115 n.8, 119 n.10,
133 n.1, 172 n.4, 190 n.12, 210 n.8, Filolau, 66, 122, 127 n.13, 260
216 n.10, 220 n.11, 222 n.12, 233 n.1, Platão, Platônicos, 6, 8–9, 10, 11–13, 20,
259 n.1 24, 28, 40–1, 59 n.2, 66, 70, 87, 115
Barton, T., 269 n.12 n.7, 122, 125, 127 n.13, 145, 256, 263
Boécio, 66 n.5, 266,
Bowen, AC, 40 n.4 268 [Plutarco] De musica, 114 n.4, 141 n.6,
Burkert, W., 40 n.4 262 n.3, 263
n.5 Pöhlmann, E., 141
Clemente de Alexandria, 73 n.14 n.6 Porfírio, 27 n.6, 28 n.7, 37, 41, 54, 61, 67,
Cleonides, 59 n.2, 173 n.6, 177 n.7, 184 n.10 70, 71, 73, 93 n.4, 115 n.7, n.9
274
Índice de nomes 275
Ptolomeu, 15 n.2, 70 Estóicos, 15,

Ptolomeu, Harmônicos,passim; Sobre o 20 atacante, G., 15 n.1
Critério, 2, 16–17, 19, 145 n.7;
Sintaxe (Almagesto), 1, 3, 25, 32, 52, Taras (Tarentum), 120, 121, 122, 127
268; Tetrabiblos, 146 n.8, 269 Theon de Esmirna, 49 n.12, 105, 111 n.3, 145,
Pitágoras, 9, 193 n. 2, 195 177 n.7, 193 n.1, 195 n.3
pitagóricos, 6, 8–9, 12–13, 27, 28, 54–73, 74–5, Teofrasto, 41 n.7, 94 n.5 Trasilo,
77, 81, 83, 84, 90–1, 114, 145, 155 n.13, 75 n.1, 140 n.4, 155 n.13, 193
233 n 0,3, 248, 256, 268; veja também n.1
Arquitas, Filolau
West, ML, 141 n.6
Céticos, 15 Winnington-Ingram, RP, 115 n.6
Índice de tópicos
acústica: 23, 25, 30, 33–53, 233 n.4 ar, divisões de, 58, veja também oitava; formas
na produção de som: 17, 23, 36, 37–8, 39–40, de tetracorde (espécie, eide¯) de, 160–4,
45–7, 48, 49–50, 194 analogia: 166–8, 169, 178–80, 182–
113–14 apotome¯: 3, 219 classificação de,
66 n.10 71–3, 74–5 critérios matemáticos e
aproximação, matemática: 76–7, 78, 251–2, perceptivos
255 apuknon: de, 11–13, 59 percepção e atributos perceptíveis de,
135, 138, 142 aritmética: 58–9, 78–82, 87, 208
266–7 astrologia: O relato de Ptolomeu de, 74-87, 88
269 astronomia: na teoria pitagórica, 54-73, 90-1 sua
266–9 astronomia: relação com intervalos melódicos, 74-5,
3, 23 , 25, 26, 32, 251, 268–9 sintonização: 79-87, 160, 174, 182-6
5, 6–7, 9, 56–8, 109, 121–2, 144 e passim como relacional,
gêneros de, ver 93 proporções de,
gênero na prática ver proporção e syste¯mata, 159–64,
musical, 149–53, ver pratique também 166–8, 169 e tonoi,
a veja tonos em instrumentos de afinação ('método de
periodicidade de, 177– concordância'), 66 n.10, 103, 121–2, 153–
8 puro e misto, 149–53 veja 4, 186
também syste¯ma; tetracorde conjunção: 122 n.12, 160, 162, 169, 173 critério
de verdade em harmônicos: 14
beleza, como objeto da ciência: 23, 26–30, 70, em Aristoxeno, 8–9
87, 145–6, 259, 263–7 na teoria platônica e pitagórica, 11–13,
69–70 em
causa: Ptolomeu, 14–32, 69, 85, 105–6, 128, 192,
de atributos do som, 33–53 237–9, 260 ver
classificações de, 261–3 também empirismo; hipótese;
de imposição de forma, 261 percepção; racionalismo; razão
de movimento que constitui o som, 23, ver
também definição: 159–60, 162–3, 167–8
impacto como objeto de razão, 15, diatônico, ver gênero
17–18, 23 de variação de diesis: 117–18
altura, 33–53 relação ao efeito, 33–4, 42– discórdia: 58–9, 81–2
7, 52, 149 cromático, disjunção, 122 n.12, 123, 149–50, 160, 169,
ver comensurabilidade do gênero: 171– 3, 219, veja também tom
66, 84, 121 ditone:
construção de, 103, 106–7
composição: 263 concordância: na teoria efeito estético de, 154
de Aristoxeno, 91–108, sua divisão: de oitava, veja oitava; de tetracorde, veja
construção de, em instrumentos, 100–5 gênero; tetracorde
como base da estrutura harmônica, 56– dunamis, veja notas, chamado
8, 78–82, 109, 160 dunamis harmônico ÿ, veja harmônico ÿ dunamis
276
ouvido, veja audição; percepção Variantes de Ptolomeu, ditônico, 153–5, 169 n.1,
eidos, veja concórdia (formas de) 241, 243, par, 148–9, 155, 239–41, 242,
empirismo: 14 255, suave, 144, 151, 255, 257, tenso, 144,
Aristoxeniano, 8, 9 151, 153–4, 155, 169 n.1, 241, tônica, 120,
combinado com racionalismo, 2 ver 131, 144, 147, 149–51, 152–3, 160–1, 169
também critério; audição; percepção n.1, 187, 242, 257; enarmônico, 65, 110–13,
enarmônica, veja igualdade 142, veja
de gênero: 62, 75–7, 79–81, 83–4, 87, 107–8, 116– também puknon; em Arquitas, 120, 122, 125–
17, 132–5, 138, 139, 143, 146–7, 148–9, 155 , 8; em
183–4 e¯thos (caráter) Aristoxeno, 110–13, 122; em Dídimo,
das sintonizações: 128, 145, 148–9, 235–6, 239, 240 129, 130–1, 139; em Ptolomeu, 142,
equipamento experimental, 145–6, 255; modulação de, veja
ver instrumentos modulação; veja também tetracorde
(divisões de) geometria: 266–7
experimentos: 31, 36–7, 144–5, 230–58;
como testes empíricos, 2–3, 31–2, 55, 88–90,
130, 192–4, 204–6, 229, 230–58
conduzidos na prática, 2–3, 31–2, 130, 152, 192 meio-tom: 65, 100, 102, 104, 105, 116–17,
–4, 206, 229, 230–58 critérios para 153
avaliação de resultados, 230 preparação reduzindo pela metade, veja a
de dados para, 230–1, 249–58 condições ciência harmônica da igualdade:
rigorosas exigidas, 2, 37, 38–9, 50–2, 144 ver ecletismo em, 105
também instrumentos linguagem de, 8–9, 34, 44, 92–3, 115 e
(experimentais ) física do som, 7 relação com
outras ciências, 28–9, 114,
quinto, intervalo de: 148, veja também forma de 259–69, veja também acústica; escolas rivais
concordância: de astronomia de, 6–13, 90–1, ver também Índice
de concórdias, veja concórdia (formas de) de Nomes svv. Aristoxeno,
determinação da matéria, 18–19 assunto e
e propósito, 260–1 objetivos pitagóricos, 4–13, 14–15, 23–32, 69–
classificação avaliativa de, 3 70, 136, 189, 214, 255–8 harmonike¯ dunamis
manifestada em relações musicais, 3 de (harmonia, razão harmônica): 259–63, 267 ferreiro
proporções musicais, 10–11 harmonioso : 57 n.13
como objeto da razão, 15, 18–19 audição: em Aristoxeno, 7–8 sua
seu relação ao pathos, 18–19, 33, 35, 69, cooperação
263 com a visão, 265–7
e tons, veja tons seus objetos, 15–18 sua 'racionalidade',
quarto, intervalo de: 23, 264–7 ver também
na teoria aristoxeniana, 100–5 ver percepção helikon¯n, ver
também concórdia, tetracorde instrumentos heirmos
(sequência melódica ), 206
gênero: 58, 109–13, 127–8, 140–1; hipóteses: 23–32, 70, 105–6, 108, 132,
cromático, 110–13, 142, veja também
puknon; 138, 194, 231, 237, 240, 241, 248–9, 262
em Arquitas, 120–2, 125–6, 235–6;
Variantes aristoxênicas de, 110, 116, 117– abstraído de dados perceptíveis, 29–30, 54 n.1,
18, 119–20; em 82–7, 149 derivações
Dídimo, 129, 130–1; de, 58, 59, 109, 138–44, 148–57 e divisões de
Variantes de Ptolomeu, suaves, 126, 142,
145–6, 255; tenso, 120, 126, 131, 142, 145, tetracorde, 109, 121, 135, 136, 143, 144, 147,
146–8, 150, 239–40; diatônico, 152–3, 155–7, 237, 239, 243, veja
65, 107 n.11, 110–13, 136; em Arquitas, 120– também tetracorde (divisões de) e
22; Variantes aristoxênicas proporções de concórdias,
de, 110, 116, 117–19, 119–20; em Dídimo, 54–5, 58, 59, 67–8, 74–87, 88 veja também
129, 130–1; princípio
278 Índice de tópicos
impactos: 17, 36, 37, 39–40 similaridade, 202–3; afinação de, 201,
agentes de, 41–7, 49–50 202–3, 212–14, 218–26
sucessões de, 46 cravelhas (kollaboi) de, 201, 211–12, 215, 226
indução: 29–30, 68–9 usadas
infalibilismo: 15 para mostrar a verdade aos sentidos, 2,
instrumentalismo: 25 192–3, 231–5
instrumentos: 37 usadas para testes experimentais,
Construções aristoxenianas em, 100–5 consulte
experimentais, 2–3, 9–10, 31, 36, 39, 48–9, variedades de experimentos de: helikon¯n,
88–9, 130, 154, 192–229, 230–56 206–9, 210, 228, instrumento derivado de
passim, veja também experimentos de helikon¯n, 207, 208–12, 215–16, 217, 223–6,
precisão de medição em, 194–6, 197, 199– 228–9, kano¯ n (uma corda, monocórdio), 23,
201, 203, 227 pontes de, 49, 50, 55, 88, 128, 130, 192, 193, 196–
144, 197–201, 205, 207–13, 215–17, 217– 202, 203–6, 208, 215, 227, 228, 246; (oito
18, 223–6, 232–3 cordas, octacorde), 51, 106, 130, 144, 158,
159, 202–3, 205–6, 211, 215, 217–24,
controle de variáveis em, 51–2, 144, 194– 228, 234, 237; (quinze cordas), 212–13 de
6, 198–203, 211–13, 215–6, 226–7 prática musical, 58; amarrado, 150,
projeto e construção de, 23, 26, 32, 33, 158, 153, 216, 241–2, 245, 257; vento, intervalo
192, 195, 197–202, 207–13, 215–26 37, 38–9, 49, 204, 242:
descrições geométricas e práticas de, 210 tipos na teoria aristoxeniana, 91–108, 115–17,
252–5
inadequados de, 194–6 barras de concordante, veja classificação
medição (kanonia) em, 144, 197, 199, 209, 211– de concordância de, 71–3, 74–5, 79–87,
13, 221–2, 251–2, 255 133 homófono, 74–5, 113
e performance musical, 201–6, 219–22, melódico, 58, 65–7, 73, 74–5, 79–82, 84, 85–6 ,
228–9 peleke¯seis 113, 116–17, 121, 133, 155, 160, 174,
de, 211–12, 229 e proporções 185–6, veja também tetracorde
de sintonizações, ao longo de um musical e não musical, 5, 10–11
oitava, 204, 209, 212, 237–41, mais de duas percepção de, 92–4, ver também percepção e
oitavas, 211–13, 215, 216–26 e proporções proporções, 8–13, 22, 55, 82–7, 252–5, ver
de concórdias, 196, 202, 207, 208, 228, 232–3 também proporção
e proporções de estruturas formadas a partir de, veja sintonização;

intervalos melódicos, 206 , 209 sua relação com gênero; sistema; tetracorde
a razão, 22–3, 25–6, 192–3, 227
representação kano¯n, veja instrumentos
de divisões em, 99, 115, 134–5, 159, 202, 204– kanonion, veja tonalidade de
6, 209–11, 230–58 passim, de sistema instrumentos,
completo, 212–13, 215, 216–26, de tonoi, veja tonos kitharo¯idos: 244–8, veja também prática,
249–50, 255, de música prática, 219–22, 228–9, kollabos musicais, veja instrumentos (cravetas de)
231, 242–9, 255–8 cordas de: e
Intervalos aristoxênicos, 96–100, leima: 65 n.7, 66 n.10, 102–4, 121–2, 153–5, 184
115, 252–5; seus atributos: constituição, 195,
201–2, sonoridade, 213, 218–19, 223, tensão,
50–2, 195, 198–9, 202–3, espessura, 50– teóricos matemáticos, consulte Índice de Nomes
2, 195, 201–3, outros atributos, 50–2, 202–3; svv.Platão, matemática
equivalência de um e muitos, 214–15, pitagórica:
deslocamentos laterais de, 208–12, 224; sua concepções avaliativas em, 27, 60–3, 64, 77–8,
duração de som e altura, 9–10, 48–50, 52, 194– 263–4 funções
229 passim, 230–58 passim; testado quanto à de, 263 objetos de,
uniformidade, 144, 195–6, 201–2; testado 263–4, 266–7 relação com a
para visão e audição, 264–7 ver também número;
razão; razão importa: 15–18, 19,
260, veja também som
médias, aritméticas, geométricas, harmônicas: 115 oitava mais quarta: 59, 62, 68–9, 75, 77–8, 80, 86
n.7, 124–5, veja também proporção média syste¯ma
proporcional: 65, 66, 77, 107, 116–17 medição, 48, 50– of, 258, veja também syste¯ma (conjunto)
2, 61, 83, 105, 203, 250–2, ver também vareta de
medição de instrumentos
(experimental), ver parakolouthe¯sis ('seguir'): 262 n.3, 263
melodia de instrumentos (experimental):
4–5, 204–6, ver pathos: 15–19, 22, 33, 35–7, 41, 87, ver também
também prática, musical percepção; tom; peleke¯sis
sonora , veja percepção de instrumentos
acessível apenas à audição, 7–8 (experimental):
caracteres de, 169–71, veja também em Aristoxeno, 8, 9, 55, 59, 90–108 de beleza,
modulação e¯thos de, veja modulação 27, 145–6, veja também beleza de concórdias,
metabole¯, veja metáfora de veja construções de concórdia
modulação , veja ciência harmônica (linguagem de) de, 20–1, 85, 94–6, 100–5,
método, metodologia: de 106–7
concordância, veja concórdia graus e contextos de confiabilidade, 18–21, 26, 30,
O programa de Ptolomeu delineou, 30–2, 55, a 69, 74, 85–7, 101–5, 105–7, 126, 128, 154,
relação das declarações com o real 206 e hipótese é, veja
procedimento, hipótese e interpretação das relações
2 veja também ciência harmônica musicais,
modificação: veja modulação 137
pathos (metabole¯), 169–91, 255 de gênero, julgamentos de 18–21, 26, 29–31, 78, 85–7, 88–
170, 171, 257 de tom, 175, 90, 106–7, 109, 125–8, 129–30, 145–8,
190–1 de melodia, 169– 152, 174–5, 230–58 passim, 262 de melodia,
73 e altura, 169–70, 170 objetos
172, 175–89 psicológico , 267 de tonos, de, 15–18, 145–6
169–70, 175–91, 257– de altura e intervalo, 91–4
8, ver também princípios baseados em, ver
tons princípio sua relação com a razão, 3, 14–
monocórdio, veja instrumentos 32, 69–70, 74–5, 85–7, 88, 101–7, 109, 117–19,
127–8, 129–30, 132, 136–8, 144–5, 146–57,
notas: 249, 158–9, 174–5, 184– 5, 189–91, 192–4,
fixo e móvel, 57, 118–19, 137, 161, 162, 167 204–6, 227, 230–56 passim, 261–2, 264–7
nomeado por como ponto de partida para a teoria, 11, 18–
tese (posição) e dunamis (função), 165–7, 171–2 19, 27, 69–70, 105–6
como pontos, 92–4 veja também treinamento de, 144 tratamento por pitagóricos e
o número do
arremesso:
e altura, 48–9, 75; em Platonistas, 11–13, 27–8, 69–70

procedimentos de divisão, 113–14, 133–5, 219, 139– veja também critério; empirismo;
40, 156 ver também experimentar; audição; princípio; pitch de
proporção visão:
numerologia: 114 causas da variação em, 33–53, 194 e
distância, comprimento da corda, 47–52,
oitava: 56–7, 62, 68–9, 74–87 passim, 177–80, 194
185 construção e modulação, veja percepção de
de, 106–8 duplo, 164, veja modulação de, 92–4
também divisão syste¯ma (completa) de, 58, 75– explicações físicas de, 10, 25, 39–41, 43–52, 194
7, 124 –5, 133–5, 162, como um
185 ponto, 92–4 como
formas de, veja concórdia quantidade, 7, 9–13, 18, 25, 33– 53 e forma,
não 'completa', 164 sua 41 n.7 e velocidade,
relação com seis tons, 106–7, 233–5 veja 39–41, 46 e syste¯mata,
também concórdia 168, 190–1
280 Índice de tópicos
altura: (cont.) e de comprimentos de cordas, 47–51, veja

tensão, 40, 43–8, 50–2, 194 e tonoi, ver também instrumentos experimentais (cordas de);
tonos e volume, 38– tom
41, 42, 46 prazer: 145–6, 264–5 de tensões e espessuras, 50–2, veja também
prática, musical: sua relação instrumentos experimentais (cordas de); altura
para a teoria, 12, 58, do
66, 89 n.1, 118–20, 121–2, 126, 127, 129–30, 132, tom, veja tom, veja
140–1, 149–56, 169, 184, 190–1, 204– 6, também intervalo; número; racionalismo
219–22, 228–9, 231, 239–49, 255–8, 261–4 ver proporcional: 14
também instrumentos combinado com empirismo, 2 em
forma extrema, 12–13, 27 ver
também critério; razão
princípios da ciência harmônica: 5–13 razão:
autônomos ou matemáticos, 6–13 em precisão de, 18–20, 69
Arquitas, 115, 121, 123–5 em concepções de, 159, 174–5 como
Aristoxeno, 6–13, 126–7, 150 em critério de correção harmônica em
Ptolomeu, 3, 5–6, 14–32, 191, 260 que regem Teoria pitagórica e platônica, 9, 11–13, 59–73,
as relações entre tonoi, veja 121
tons harmônico e matemático, 261–4 e audição e
não matemático, perceptivo, 31–2, 126–7, 132, visão, 264–6 e instrumentos, veja
135–8, 147, 156 ver também instrumentos seus objetos, 15–19 sua
hipótese; tetracorde (divisões de, em Ptolomeu) relação com a
na teoria pitagórica percepção, veja percepção veja também critério;
e platônica, 6–13, 59–73 proporção: 113–14, hipótese; matemática; princípios
ver também
significa; média proporcional; prótese de proporção ,
125 puknon: 112–13, 'salvação':
117–18, 119, hupotheseis, 23-30, 31, 136, 231
130–1, fenômenos, escala
135–6, 137–8, 139–42, 144, 146–7, 156 26-30, ver syste¯ma
sexagesimals: 251-2
visão: 86
quantidade: sua cooperação com a audição, 265-6 sua
e altura, veja altura e 'racionalidade', 264-6 veja
qualidade, 34–5, 42–3, 264–5, veja também também semelhanças
pathos e diferenças de percepção, em concordâncias:
71–2
simplicidade de comparação: 61, 67, 76, 80, 83–4,
proporção: e relações de altura audíveis, 9–13, 22, 85–7, 142
48–9, 52, 55, 60–2, 82–7 e almas e virtudes: 267–8 sons:
beleza, excelência, 27, 60–2, veja também beleza
das atributos de, 8
concórdias, 9–10, 54–73, 74–87 diferenças aqueles estranhos aos harmônicos, 41–3 veja
entre os termos de, 76, 79–80, 82–7, 121, 133–5 também altura; volume
como 'material' auditivo, 7–8, 15–18 física
epimérico, epimórico, múltiplo, 60–8, 70–1, de, 7–8, 17, 33–53; Veja também
73, 75–87 passim, 107–8, 116–17, 121, acústica, causar
123, 125, 131, 132–3, 135, 138–42, 143–4 , cordas, ver sistema de
148, 155, 246, 248–9 de meio-tom, veja meio- instrumentos : 158, 159–63, 164, 167–9, 174–6, 179–
tom de 84, 187–9, 190, 191 completo
leimma, veja leimma de (ou 'perfeito'), 163–4, 176,
intervalos melódicos, veja nomeação de notas em, por posição (tese) e por
tetracorde (divisões de) características função (dunamis), 164–7, 171–2, 176, 178,
especiais de representadas em instrumentos, ver
proporções musicais, 10–11, instrumentos (experimental)
82–7
conjunto, 168–9, 172–4 não tese (posição), ver notas, tom nomeado,
modulado, 162, 165–7, 169, 249, intervalo de: 57, 62, 64, 106–7, 144,
250 174, 185, 219–20, 233–4, 245–6, 253 sua
definição, em Aristoxeno, 94–6, 233 de disjunção,
tensão: 107 n.11, 148, 161–2,
e afinação, veja a 163–4, 165, 166–7, 174, 182, 219, veja
afinação das cordas, veja o teste dos também tonos de
instrumentos (cordas de), veja o disjunção : 149, 150, 158–9, 169–91, 219–20,
experimento; 222, 228, 257–8 e
percepção (julgamentos de) tetracorde: 57–8, 79, 107 concórdias, 183–7
n.11, 108, 160–3, 219–21 diagrama de, 181 n.9
combinados em estruturas maiores, veja distância entre os extremos, 176–80
conjunção; disjunção; sistema em características distintivas de, 176–80, 188–9 e
conjunção e disjunção, veja conjunção; formas da oitava, 177–80, 182–3,
disjunção; divisões de tons de, 109– 187–8
13 em Arquitas, 115, intervalos (proporções) entre, 176, 182–7,
120–8, 235–6 em Aristóxeno, 115–20, 188–9
131, 252–5 em Dídimo, 129–31 em e tom, tom, 175–6, 178–83, 188–9,
Eratóstenes, 129, 254 190–1
em Filolau, 122 em Platão, 122 modulação de, ver nomes de
em Ptolomeu, 113– modulação de, 185,
14, 118, 119– 187 número de, 175–7, 178–80, 188–9
20, 131, 132–57; atribuído a músicos práticos, princípios que regem as relações entre, 176–7,
121–2, 149–56, 215–16, 219–22, 183–7, 189–91
228–9, 242–9, 255–8; divisões mistas, 149– representados nas tabelas, 249–50, 255
53, 156, 219, 242–3, 255–8; regras perceptivas procedimento de triplicação, nas divisões de
que governam, 135–8, 140; procedimentos Ptolomeu: 139–40, 141–2, 148
para derivação, 133–5, 138–44, 151, 155–
6, procedimentos anômalos, 142–4, 147–9, unidade: 83, 87
152–5; princípios racionais que
governam, 132-53 ver também gênero voz: 49
seus limites e modulação, 170, 172–3 volume,
de som: 38–41 e altura, veja
altura

Scientific Method in Ptolemys Harmonics (Andrew Barker)

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Método Científico nas Harmônicas de Ptolomeu

A ciência chamada “harmônica” foi um dos maiores empreendimentos intelectuais da

Andrew Barker é professor de clássicos na Universidade de Birmingham.

Método Científico em Ptolomeu

ff ÿÿÿÿÿ ÿÿ ÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿ

Edifício Pitt, Trumpington Street, Cambridge, Reino Unido

ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿ

Edifício Edimburgo, Cambridge CB2 2RU, Reino Unido

© Imprensa da Universidade de Cambridge 2004

Publicado pela primeira vez em formato impresso em 2001

ISBN 0-511-03808-9 e-book (Adobe Leitor)

Prefácio página vii

4 As proporções das concórdias:(1) os pitagóricos 54

5 As proporções das concórdias:(2) A hipótese de Ptolomeu 74

6 Crítica dos princípios e conclusões aristoxenianos 88

7 Ptolomeu sobre as divisões harmônicas de seus antecessores 109

8 Intervalos melódicos: hipóteses, derivações e ajustes 132

9 Sistemas maiores: modulações na música e no método 158

12 Harmônicos em uma perspectiva mais ampla 259

Comecei o projeto em 1991. Um período de licença da Universidade de Warwick me

A reputação de Ptolomeu como um dos cientistas mais destacados da antiga

O tratamento dado por Ptolomeu às fases estritamente “racionais” ou “teóricas”

De tempos em tempos, no decorrer deste estudo, será necessário examinar com

Algumas de suas estratégias construtivas parecem fracassar em suas aplicações; e as

Devido às estreitas restrições que coloquei no meu projecto, e porque os Harmónicos

a ciência é a análise dos elementos a partir dos quais as sintonizações

A parte do programa que chamei de “a primeira” poderia ser estendida

caracterizados pela sua conformidade com princípios específicos do domínio

Consequências importantes decorrem desta posição. Uma é que, num sentido

As abordagens platônica e “pitagórica” dos harmônicos contrastam com a de

matemática. As relações entre alturas devem ser concebidas quantitativamente; em essência,

Afirmei essas afirmações em sua forma mais radical. Houve,

A «concordância», na visão esboçada na República, é uma propriedade das relações entre

Os expoentes platônicos dos harmônicos matemáticos (que cavalgam, em seu texto,

Durante cerca de seis séculos antes de Ptolomeu, filósofos e cientistas

e profundidade de tom' (3.1-2) que pertencem propriamente à harmonia. Se ler em

11 Ver especialmente G. Striker, 'Krite¯rion te¯s aletheias' e 'O problema do critério', em

razão – isto é, como se verá, através de procedimentos de tipo puramente matemático.

órgão é feito. De modo mais geral, os Harmônicos – talvez surpreendentemente

A forma de uma condição do ar é, portanto, o aspecto inteligível de algo percebido

Os sentidos, então, não são instrumentos suficientemente exatos para fazer

disponível, sob várias interpretações, para platônicos, aristotélicos e

Estas afirmações baseiam-se num apelo à experiência, como evidentemente devem

Ptolomeu falou repetidamente de relações construídas “racionalmente”, “pela razão” ou

Então, se quisermos apresentar ao ouvido relações sonoras construídas, num sentido

Depois podem ser submetidos a testes auditivos.

O objetivo do estudante de harmônicos deve ser preservar em todos os aspectos os

No cerne dessas declarações importantes está a noção de uma hipótese.

estrutura material ou intelectual. Na filosofia e na ciência a palavra é

4 Ver GMW2, p. 279 n.15, 380 n.38.

em vista da interpretação “instrumentista” da astronomia de Ptolomeu que

kano¯n' poderiam então ser aqueles que governam o design do instrumento.

A exortação de Ptolomeu, para “salvar a hupotheseis”, está evidentemente relacionada

A formulação de Ptolomeu aqui implica o inverso. São os princípios e não os fenómenos

5 Ver especialmente GER Lloyd (1978).

Em nenhum lugar Ptolomeu tenta justificar argumentativamente a sua

6 Veja, por exemplo, Porph. Com. 23,24–31, 25,25–26,1.

belezas podem ser encontradas na natureza – em seres tão diversos como

no sentido pretendido por Ptolomeu, por mais importantes que sejam.

8 Ver especialmente RR Newton (1977).

Os leitores atentos às questões centrais da metodologia de Ptolomeu podem