Schenker

Machine Translated by Google
Conteúdo
Abreviações vii
Prefácio xi
Nota sobre material on-line xxvii
Parte I. Harmonielehre
1 A Metodologia Intelectual Eclética da Teoria da Harmonia de Schenker (1906) 1 2
O Conteúdo Teórico Musical da Teoria
da Harmonia de Schenker (1906) e o Status da Harmonia em sua obra posterior 83
Parte II. Harmonielehre: O Passado 3 Teoria da Harmonia de Schenker (1906) em Perspectiva
Histórica: A Teoria da Harmonia dos Antigos
Gregos ao Início do Século XIX 177 4 Fontes da Metodologia Intelectual de Schenker em 1906: O
Conflito entre as Ciências Humanas e Naturais na Educação de Schenker , Teoria Musical
no Final do Século XIX e Sua
Reação a Ambas 246 Parte III. Harmonielehre: O Futuro 5 Uma “Nova Edição” para um
Novo Público e uma “Versão Americana” para um Novo País: Problemas de Edição
e Tradução Harmonielehre (1906) 311 vi ÿ conteúdo
6 O Crepúsculo dos Mestres: A Reinterpretação de Schenker do Conceito Clássico de

Harmonia 376 Apêndice A: “O Caminho para
a Semelhança”. OC/83, 2–43 397 Introdução e tradução de Robert W.
Wason Apêndice B: “[Fundamentos dos Sistemas
Tonais.]”
OC/31, 360–417 425
Introdução e tradução de Robert W. Wason Bibliografia 455 Índice
477
Abreviações
Arquiva
documentos de AW Arthur Waldeck relacionados a Heinrich Schenker
MP.0008.01; Os novos arquivos escolares e coleções especiais.
A Nova Escola, Nova York, Nova York. As fontes são citadas no formato AW/
número da caixa, número da pasta.
FS Felix Salzer Papers, JPB 07-1, Biblioteca Pública de Nova York. As fontes são citadas
no formato FS/número da caixa, número da pasta.
Coleção OC Oster: Artigos de Heinrich Schenker, Biblioteca Pública de Nova York.
*ZB-2237 [Microfilme]. As fontes são citadas no formato OC/número do arquivo,
número da pasta (se aplicável), número(s) do(s) item(s).
Coleção Memorial OJ Oswald Jonas, Universidade da Califórnia, Riverside. MS 067.
As fontes são citadas na forma número do JO/casa, número da pasta,
número(s) do(s) documento(s) (se aplicável).
Documentos SDO Schenker Online (Schenkerdocumentsonline.org).
As fontes são citadas no formato SDO: localização do arquivo; descrição e data; transcritor; tradutor.
Principais Obras de Schenker Os títulos
das principais obras de Schenker aparecem aqui em ordem cronológica de sua redação dos originais, as traduções
seguem imediatamente, independentemente da data de publicação. A biografia e a correspondência também
aparecem aqui. Veja a bibliografia completa no final para obras adicionais de Schenker, também em ordem
cronológica. Todos os outros livros e artigos citados aparecem na bibliografia completa em ordem alfabética. viii ÿ
abreviaturas SPIRIT “The Spirit of Musical Technology”, Musikalisches Wochenblatt 26 (1895), 245–46, 257–59,
273–74, 285–86,
297–98, 309–10, 325–26.
Reimpressão em Hellmut
Federhofer, Heinrich Schenker como ensaísta e crítico: ensaios coletados, resenhas e
relatórios menores dos anos 1891-1901.
Hildesheim: Olms, 1990, 135–54.

ESPÍRITO “O Espírito da Técnica Musical”. Traduzido por William Pastille. Teoria 3 (1988), 86–104;
tradução revisada de Pastille em Nicholas Cook, The Schenker Project, 319–32. Oxford: Oxford
University Press, 2007.
CAMINHO “O Caminho para a Parábola”. Ensaio intitulado, mas inacabado e não

publicado, escrito pela mão de Schenker (escrito por volta de 1904–5); MS manuscrito
apenas. OC/83, 2-43.
CAMINHO “O Caminho para a Semelhança”. Tradução de “O Caminho para a Parábola”,
Apêndice A.
[DTS] Ensaio sem título, não publicado e incompleto escrito pela mão de Schenker (escrito por volta de
1904–5), geralmente conhecido como “Das Tonsystem”.
OC/31, 360–417. Cópia autêntica manuscrita por Schenker (360–87) e datilografada (388–
417).
[FTS] “[Fundamentos dos Sistemas Tonais].” Tradução de [Das Tonsystem], Apêndice B.
EBO Uma contribuição para a ornamentação. Viena: Edição Universal, 1903, rev. 1908.
CSO “Uma Contribuição para o Estudo da Ornamentação”. Editado e traduzido por Hedi Siegel. The
Music Forum 4, editado por Felix Salzer. Nova York: Columbia University Press, 1976, 1–139.
NdK “Sobre o declínio da arte da composição: uma investigação técnico-crítica” (ca. 1904–5). OC/31, 28-153.
Texto datilografado sem título e sem data que é quase certo que é a obra que leva o título aqui dado, ao
qual Schenker se referiu várias vezes.
DAC “O Declínio da Arte da Composição: Um Estudo Técnico-Crítico”. Tradução de NdK por William
Drabkin, com introdução. Análise Musical 24 (2005), 3–129.
abreviaturas ÿ ix HL
Harmony. Novas teorias e fantasias musicais 1. Stuttgart e Berlim: Cotta Verlag; distribuído
em Viena pela Universal Edition, 1906.
HA Harmonia. Edição resumida com introdução de Oswald Jonas, traduzida por

Elisabeth Mann Borgese. Chicago: Imprensa da Universidade de Chicago;
Toronto: Universidade de Toronto Press; Londres: Cambridge University
Press, 1954. Reimpressão em brochura, Cambridge, MA: MIT Press, 1974,
1980; agora disponível através da University of Chicago Press.
CPF JS Bach, Fantasia Cromática e Fuga. Editado por Heinrich Schenker. Viena:
Edição Universal, 1910.
Fantasia e fuga cromática de CFF JS Bach: edição crítica com comentários.
Editado e traduzido por Hedi Siegel. Nova York: Longman, 1984.
KP1 Contraponto I. Novas teorias e fantasias musicais 2.1.

Estugarda e Berlim: Cotta Verlag, 1910.
Contraponto CP1: Uma Tradução de Kontrapunkt de Heinrich Schenker;
Volume II de Novas Teorias e Fantasias Musicais; Livro I: Cantus
Firmus e contraponto de duas vozes. Traduzido por John Rothgeb e Jurgen
Thym. Editado por John Rothgeb. Nova York: Schirmer, 1987. Edição
corrigida, Ann Arbor, MI: Musicalia Press, 2001.
TW Der Tonwille, vols. 1–10. Viena: A. Guttman, 1921–24.
WT A Vontade do Tom. 2 volumes. Editado por William Drabkin.
Traduzido por Ian Bent, William Drabkin, Joseph Dubiel, Timothy
Jackson, Joseph Lubben, William Renwick e Robert Snarrenberg. Oxford:
Oxford University Press, 2002, 2005.
KP2 Contraponto II.Novas teorias e fantasias musicais 2.2.
Viena: Edição Universal, 1922.
Contraponto CP2: Uma Tradução de Kontrapunkt de Heinrich
Schenker; Volume II de Novas Teorias e Fantasias Musicais; Livro
II: Contraponto em Três e Mais Vozes; Pontes para a composição
livre. Traduzido por John Rothgeb e Jurgen Thym.
Editado por John Rothgeb. Nova York: Schirmer, 1987. Edição corrigida, Ann Arbor, MI:
Musicalia Press, 2001. x ÿ abreviaturas MW The Masterpiece in Music,
vols. 1-3. Munique: Drei
Maske Verlag, 1925, 1926, 1930.
MM A obra-prima da música. 3 volumes. Editado por William Drabkin.

Traduzido por Ian Bent, Alfred Clayton, William Drabkin, Richard Kramer,
Derrick Puffett, John Rothgeb e Hedi Siegel. Cambridge: Cambridge
University Press, 1994, 1996, 1999; Nova York: Dover, 2014.
FT Fünf Urlinie-Tafeln / Cinco análises em Sketchform. Impresso em

Viena, mas apoiado pela David Mannes Music School, Nova York, 1932.
FGA Cinco Análises Gráficas. Reimpressão fotográfica de Fünf Urlinie-

Tafeln / Cinco análises em forma de esboço (sem o prefácio de Schenker).
Introdução e glossário de termos em inglês por Felix Salzer. Nova York: Dover,
1969.
DfS O conjunto gratuito. Novas teorias e fantasias musicais 3.
Viena: Edição Universal, 1935.
Composição Livre FC (O Conjunto Livre). Editado e traduzido por Ernst
Oster. Nova York: Longman, 1979; Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2001.
Outras fontes primárias Biografia

HS Federhofer,
Hellmut. Heinrich Schenker baseado em diários e cartas da Oswald Jonas
Memorial Collection, Universidade da Califórnia, Riverside. Hildesheim:
Georg Olms Verlag, 1985.
Correspondência SC
Heinrich Schenker: Correspondência Selecionada. Editado por Ian Bent, David
Bretherton e William Drabkin. Woodbridge: Boydell & Brewer, 2014.
Prefácio
Heinrich Schenker (1868–1935) é geralmente considerado o principal teórico musical do século XX.
Ele nasceu de ascendência judaica de língua alemã em Wisniowczyk, Galícia, uma pequena cidade
em uma província de língua polonesa, ucraniana e alemã que fez parte da Polônia por quatrocentos
anos antes de sua anexação pelos Habsburgos em 1772.1 Durante o na primeira metade do
século XIX, essa anexação produziu a cultura germanizada na qual Schenker cresceu; mas as revoltas de
1848 desencadearam um fervor nacionalista que levou ao ressurgimento da língua e da cultura polacas,
ao ponto de Schenker ter declarado o polaco a sua língua materna nos primeiros sete dos
seus dez
semestres de matrícula na Universidade de Viena.2 Certamente uma das razões pois a sua
declaração é que entre as idades de oito e dezasseis anos, Schenker, dois anos mais novo que o seu
grupo, foi educado em três Gymnasien diferentes, nos quais a língua polaca e a sua cultura eram
dominantes.3 Depois de se formar no Brzezany (inglês, “Berezhany ”) Ginásio na primavera de 1884, mudou-
se no outono para Viena, o centro cultural e capital do que era então o Império Austro-Húngaro, para
estudar direito na universidade (1884-88) e música no conservatório (1887–90).4 Embora
Schenker tenha obtido seu doutorado em direito na universidade em 1890 e permanecido em Viena
pelo resto da vida, ele nunca exerceu a advocacia; em vez disso, ele dedicou 1. Wisniowczyk, a Galiza
(polonês, “Galicja”; alemão, “Galizien”) está agora na Ucrânia, na fronteira com a Polônia.
2. Ver Rothfarb, “Henryk Szenker” para um relato completo da educação infantil de Schenker.
Esta passagem de abertura e a discussão contínua no capítulo 2 baseiam-se na pesquisa arquivística inovadora de
Rothfarb.
3. Rothfarb, “Henryk Szenker,” 24.
4. Com o apoio do governo, o Conservatório da Sociedade de Amigos da Música tornou-se a kk
Academia de Música e Artes Cênicas em 1909. Após a Primeira Guerra Mundial, foi renomeada
como “Academia Estatal”, tornando-se “Hochschule” em 1970. recebeu o nome atual, Universidade de
Música e Artes Cênicas de Viena, em 1998. Referimo-nos a ela simplesmente como “conservatório”. xii ÿ
iniciou -se inteiramente na música, trabalhando na década de 1890 como
compositor,
crítico musical e acompanhante de piano e, começando cerca de uma década depois, como editor musical
e professor de piano e teoria. É por sua extraordinariamente produtiva

carreira
como editor e teórico musical pela qual Schenker é lembrado hoje.5 Embora esse projeto tenha crescido consideravelmente,
ele começou como um livro sobre um livro — ou, mais precisamente, um livro sobre dois livros inter-relacionados. Nosso primeiro -
Harmonielehre (“Teoria da Harmonia” e daqui em diante HL, quando se refere ao texto alemão publicado) - é o primeiro grande trabalho de
Schenker sobre teoria musical e sua ligação com o gênero teórico musical mais importante do passado, cuja história começamos a
explorar na parte I e desenvolveremos com maior profundidade no capítulo 3 da parte II.6 Nosso segundo livro é intitulado Harmony
(doravante, HA), a única tradução em inglês do HL de Schenker atualmente disponível.7 Schenker certamente estava ciente de o status da
harmonia enquanto ele deliberava sobre quais de seus trabalhos teóricos musicais publicar primeiro (ver HL, “Vorwort”).
Deveria ser o primeiro volume da sua teoria do contraponto, a teoria de uma técnica composicional que certamente
teve precedência histórica e foi, mesmo neste ponto inicial da sua carreira, mais fundamental para a sua concepção
de música tonal? Ou deveria ser HL? A sobreposição de conteúdo entre os dois livros mostra que ele deve ter
pensado (e muito provavelmente escrito) nos dois livros ao mesmo tempo. Embora alegue ter decidido publicar
HL primeiro, principalmente por razões pedagógicas – para “não atrasar as reformas necessárias” que
descreve – Schenker certamente sabia que a publicação de um tratado sobre harmonia colocaria as suas ideias
teóricas musicais numa longa tradição de uma assunto considerado, particularmente no século XIX, 5. Para um esboço
biográfico mais completo em inglês, ver Cook, The Schenker Project, 15–28.
Veja Federhofer, HS, 1–47 para a biografia mais completa até o momento, e 5–7 para mais
detalhes sobre o estudo do conservatório de Schenker.
6. Ao longo do presente trabalho, “Teoria da Harmonia”, em maiúsculas, refere-se
especificamente
à teoria de Schenker e representa uma tradução inglesa do título alemão do livro de Schenker,
embora a teoria em si também possa ser encontrada em outros documentos auxiliares
cobertos
detalhadamente no capítulo 1. Enquanto isso, “teoria da harmonia” refere-se ao significado geral da
frase.
7. Schenker, HA. Aparecendo pela primeira vez quando o texto original tinha quarenta e oito anos e os estudos de
Schenker eram totalmente novos na América, foi publicado em apenas uma edição, embora essa edição tenha
sido assumida por um tempo pela MIT Press antes de retornar à University of Chicago Press. Nem a tradução
nem o seu escasso aparato crítico foram revisados ou atualizados desde então, e sua recepção crítica foi,
na melhor
das hipóteses, verificada. prefácio ÿ xiii como a “ciência” (Wissenschaft) da música.8 Tal texto também forneceria um
fórum
para discutir uma
de suas ideias mais originais: a teoria das harmonias essenciais (Stufen), ou o que ele eventualmente consideraria
como harmonias prolongadas. ” em contraponto - fenômenos de grande importância musical em grande parte não
“
reconhecidos pelos teóricos do passado. Ao mesmo tempo, a necessidade de reformar
a teoria musical e a pedagogia da teoria musical eram igualmente prementes, e Schenker não estava sozinho
ao defendê-las.9 Publicar HL o mais rápido possível lhe permitiria não apenas denunciar trabalhos
especulativos recentes sobre a teoria da harmonia e propor uma alternativa coerente, mas também
criticar os pedagogos moribundos da época e substituir seus livros didáticos ricos em exemplos construídos
artificialmente por um volume atualizado ilustrado por exemplos de composições tonais significativas.
Resumindo, um livro sobre harmonia que tinha a ver com música de verdade.
Ao descrever as motivações de Schenker para escrever HL, é importante sublinhar que este não é de forma
alguma o único texto relevante para a sua Teoria da Harmonia inicial; pelo contrário, insights cruciais também podem
ser encontrados num conjunto de pelo menos sete outros documentos do período 1895-1910. Dos trabalhos
publicados, Kontrapunkt 1 (doravante KP1 quando se refere ao texto alemão publicado) contém muito que
é relevante para a discussão de HL e, portanto, será citado neste livro com alguma frequência. Da mesma
forma, serão feitas menções a Ein Beitrag zur Ornamentik (doravante EBO quando se referir ao texto alemão
publicado) e à edição de Schenker de JS Bach, Chromatische Phantasie und Fuge (doravante CPF quando se
referir ao texto alemão publicado).
E, embora abrangente e não particularmente técnico, o primeiro ensaio de Schenker abordando a teoria musical -
“Der Geist der musikalischen Technik”
(GEIST) — prevê o rumo incomum que sua Teoria da Harmonia tomaria, e teve um
impacto claro e importante na abertura de HL.10 Dos trabalhos não publicados durante a vida de
Schenker, três se destacam como particularmente significativos. Um ensaio inédito de
Schenker
intitulado “Der Weg zum Gleichniss” (doravante, WEG) liga-se, embora de forma um tanto
distante, ao GEIST, e aborda questões levantadas logo no início de HL, envolvendo repetições e
motivos; estes revelam-se essenciais para a compreensão da situação pessoal de Schenker. 8.
Quanto aos atrasos, ver Schenker, HL, VI–VII e 223–35; HA, xxvi e 175-82. Sobre a
tradução
de Wissenschaft, ver capítulo 4 abaixo.
9. Ver, por exemplo, Harmonielehren de Rudolf Louis e Ludwig Thuille, e de Arnold Schoenberg.
10. Ver Cook, The Schenker Project, 319–32. xiv ÿ

versão do prefácio
da teoria da harmonia.11 Ela é apresentada aqui na tradução inglesa como “The Path to Likeness”
pela primeira
vez no apêndice A (doravante PATH, quando se referir especificamente à tradução inglesa). Este trabalho
parece
ser aproximadamente contemporâneo de outro ensaio inédito e incompleto sobre sistemas tonais, que, embora sem
título, passou a ser conhecido como “Das Tonsystem” ([DTS]). Da mesma forma, é apresentado aqui pela
primeira vez em tradução para o inglês como “Foundations of Tonal Systems” (ou [FTS], quando se
refere especificamente à tradução para o inglês).12 Pode ser o primeiro esforço de Schenker na teoria
técnica
harmônica, e é o documento mais intimamente
relacionado a HL como um “livro de harmonia” nessa tradição. Complementando WEG e [DTS], que
estendem o início de HL para trás, há uma fonte que Schenker menciona no final do “Vorwort” de
HL (“Prefácio” na tradução em inglês; veja abaixo) e no início de KP1; ele o chama de “Uber den
Niedergang der Kompositionskunst: eine technisch-kritische Untersuchung” (NdK), e promete publicá-lo
mais tarde.13 NdK estende HL adiante, apresentando o que Schenker, pelo menos, pensava serem
as implicações críticas de HL – e muito mais. Na verdade, NdK também se liga a ideias importantes
sobre a forma apresentadas em HL, parte II. Dada a abordagem holística de Schenker à análise
musical – uma
abordagem que é clara desde o início da sua carreira na teoria musical – harmonia,
repetição, motivo, contraponto e forma estão ligados, e as suas ideias sobre este último tópico são
ainda mais
interessantes. devido ao renascimento de Formenlehre perseguido por muitos teóricos musicais hoje.
Indiscutivelmente este conjunto de documentos representa a “real” Teoria da Harmonia de
Schenker, pelo menos na sua fase inicial, embora, como demonstramos abaixo, até os projectos
filológicos
e editoriais de Schenker estejam ligados a ela. A nova direção que a Schenker
A carreira
que assumiu depois de cerca de 1900 é, portanto, mais unificada do que pode parecer à primeira vista.
Por razões puramente práticas, contudo, o nosso foco principal deve permanecer na teoria da harmonia –
o tema ostensivo do seu primeiro livro, uma obra que ocuparia o seu lugar num campo concorrido de
livros com esse título.
Nosso segundo livro, como mencionado, é Harmony (HA), a única tradução para o inglês do HL de
Schenker . Por que “Harmonia” e não “Teoria da Harmonia”, como 11. OC/83, 2–43. Veja a
palestra de Nicholas Marston sobre este trabalho em: https://www.youtube.com/watch?
v=7GC2xIEZwlU&t=5s, acessado em 19 de janeiro de 2019. Veja também Marston, “'. . . nur
ein Gleichnis'”, uma transcrição do ensaio de Schenker
aparece como
apêndice 1 em Hooper, “Schenker's Early Approach to Form”, 364–95.
12. OC/31, 360–417. Veja o apêndice B.
13. NdK, OC/31, 28–153, traduzido por William Drabkin como “O Declínio da Arte da Composição:
Um Estudo Técnico-Crítico” (doravante, DAC). prefácio ÿ xv Harmonielehre é
traduzido em
nosso título? O Harmonielehre alemão (literalmente “ensino de harmonia”) pode ser traduzido como
“tratado sobre harmonia”, “teoria da harmonia” ou simplesmente “harmonia”, dependendo da natureza
do texto
em questão. “Harmonia” é a tradução habitual para um livro pedagógico sobre o tema, enquanto as frases
“teoria da harmonia” ou “tratado sobre a harmonia” são mais apropriadas para um trabalho académico
completo, como era o texto original de Schenker. O HA, por outro lado, foi claramente concebido para o
mercado americano de livros didáticos comerciais, tem, portanto, um título correto e, dadas essas
circunstâncias, não é de surpreender que seja uma versão consideravelmente resumida do texto
original.14
Infelizmente, ele também contém erros significativos de tradução. , e
oferece pouco em termos de anotação para definir o texto original em termos históricos e
perspectiva teórico-musical, ou para ajudar o leitor na sua interpretação. Ainda,

de outro ponto de vista, o AH é também um “documento histórico” a ser acrescentado
ao cluster HL , e muitas passagens estão bem traduzidas e continuam a
ser útil (ver capítulo 5); e, apesar de suas muitas falhas, continua sendo valioso em
discussões em andamento sobre a história da Teoria da Harmonia de Schenker e

sua recepção anglo-americana - ironicamente, ainda mais, já que o livro é
não é uma representação precisa de HL. Na verdade, lido isoladamente, o HA está longe de ser
suficiente para o leitor interessado na Teoria da Harmonia de Schenker, pois ele
na verdade o concebeu em 1906.
O objetivo do presente livro é fornecer uma base mais sólida para o
estudo do trabalho de Schenker, corrigindo e expandindo o contexto dentro
para entender seu pensamento sobre harmonia ao longo de sua carreira. Nós
acredito que este contexto seja especialmente necessário para o leitor dependente de
a presente tradução resumida, HA, mas útil até mesmo para o leitor de alguns
tradução futura, melhorada (talvez até acadêmica), ou mesmo do original
Edição em língua alemã. A grande questão é, claro, até que ponto

contexto? Esta questão ocasionou alguma reordenação do presente livro
conteúdo. Nas versões anteriores, a leitura propriamente dita do HL foi consideravelmente
adiada
por capítulos que apresentaram antecedentes históricos, os presentes capítulos 3
e 4. Assim, precederam os capítulos 1 e 2, na ordem 3 (história da harmonia),
4 (educação de Schenker), 1 (metodologia na Teoria da

Harmonia), 2 (conteúdo teórico-musical da Teoria da Harmonia de Schenker).
Decidimos a ordem final porque acreditamos que a maioria dos leitores
14. Pelo menos trinta e sete passagens de texto, setenta e cinco exemplos musicais e quatorze
tabelas com explicações associadas foram cortadas, resultando em um livro consideravelmente mais curto.
Os textos e tabelas excisados podem ser encontrados no site que acompanha o presente
funciona como apêndice C, e uma lista de exemplos musicais é fornecida como apêndice D.
xvi ÿ prefácio
quererão que cheguemos ao ponto o mais cedo possível. Ainda assim, alguns leitores
poderia
prefiro manter a ordem original, lendo primeiro o fundo, embora

atrasa a leitura do próprio HL . Nesse caso, podem simplesmente ler a parte II, em
ordem, antes da parte I. Ou podem optar por ler a ordem final, mas
consulte o índice caso surjam problemas.
Em nossa ordenação final dos capítulos, a parte I concentra-se primeiro na Teoria de Schenker
da Harmonia como era em 1906. O Capítulo 1 começa diretamente com uma leitura
do livro, mas cujo ponto de vista pode ser surpreendente: afirma que
As ideias de Schenker sobre harmonia constituem uma “teoria”, mas muito incomum.
Aqui, acreditamos, a clara dívida de Schenker para com a teoria clássica da harmonia é exposta
pela
primeira vez. A discussão volta-se então para os documentos que compõem a Teoria da Harmonia de
Schenker em seu estado original. O corpo do capítulo analisa o texto original publicado com o auxílio
dos documentos auxiliares do ponto de vista de sua eclética metodologia intelectual.
A Teoria da Harmonia de Schenker é, portanto, incomum tanto em virtude de seu ponto de partida quanto
de sua metodologia – para não mencionar suas conclusões teóricas musicais, exploradas no
próximo capítulo.
O Capítulo 2, em muitos aspectos o eixo deste livro, segue um caminho mais convencional para o tratado,
vendo-o como uma obra na história da teoria harmônica, mas fazendo isso com o próprio
tratado sempre mantido na frente e no centro ao longo da leitura. No entanto, embora as dívidas de
Schenker sejam realmente muito antigas, HL também carrega as sementes de seu trabalho posterior e,
assim, o capítulo 2, em última análise, passa para a visão de Schenker sobre a harmonia conforme ela
evoluiu em obras das décadas de 1920 e 1930, incluindo Der Tonwille (1921– 24, doravante TW),
Kontrapunkt II (1922, doravante KP2), Das Meisterwerk in der Musik (1925, 1926, 1930,
doravante MW1–3) e Der freie Satz (1935, doravante DfS). Nessa altura, HL não representava
o pensamento de Schenker sem uma revisão considerável, como deixa claro a última parte do
capítulo 2.
Ao examinar o “passado” de HL, a parte II do livro apresenta um contexto histórico mais detalhado
sobre as ideias principais da parte I. O Capítulo 3 pode ser lido como uma continuação do capítulo 2,
pois ao recontar uma breve história da teoria da harmonia, ele continua o exame dos laços de HL
com a
teoria musical tradicional, desta vez entrando nas próprias fontes. O Capítulo 4 explora a educação
de Schenker e o meio intelectual que ele habitou em seus primeiros anos, bem como a teoria musical de
língua alemã que era atual enquanto ele se preparava para escrever HL : este é essencialmente o
pano de fundo histórico para a metodologia intelectual incomum explorada no primeiro capítulo. O leitor
aprenderá que Schenker teve uma visão completamente diferente do seu tema daquela apresentada em
qualquer trabalho contemporâneo. prefácio ÿ xvii Na verdade, em poucos pontos da história
da teoria musical encontramos um texto tão atípico.15 Olhando para o “futuro” da Teoria da
Harmonia
de Schenker, capítulo 5, o primeiro da parte III, investiga desenvolvimentos que ocorreu em
grande parte após
a morte de Schenker, mas não inteiramente. No início da década de 1930, parecia que um emprego de
professor em tempo integral
no conservatório finalmente iria se materializar (Schenker há muito cobiçava tal posição).
Presumivelmente, para tal ensino, Schenker precisaria de um livro didático. No entanto, surgiu uma
controvérsia entre seus alunos sobre se o HL ainda era de fato utilizável nesta capacidade,
ou
se uma revisão e abreviação dele era apropriada. Tendo trabalhado

através de HL detalhadamente antes de estudar com Schenker em 1911–12, o compositor e musicólogo Otto
Vrieslander (1880–1950) sugeriu e finalmente liderou o esforço para revisar HL em um texto para o ensino
de Schenker.
Assim, a edição revisada foi inicialmente concebida para ser destinada a falantes de alemão.
Mas a posição de professor do conservatório nunca se materializou, Vrieslander nunca concluiu a edição, Schenker morreu em 1935 e a
anexação da Áustria pelos nazis em 1938 e a Segunda Guerra Mundial trouxeram a história europeia de HL a um fim abrupto.16 Durante
este mesmo período, no entanto, As ideias de Schenker começavam a gerar um interesse apaixonado nos EUA. Assim, assumimos primeiro
o problema de transformar HL em algo que Schenker pudesse ensinar numa aula em Viena, e depois de traduzir uma teoria
cujo vocabulário,
embora ricamente ressonante na sua língua original (embora aparentemente não na língua nativa 15. Alguns podem argumentar
que a Harmonielehre de Schoenberg é também uma exceção, mas na verdade, completamente ao contrário de Schenker, que amontoou
críticas à teoria tradicional da harmonia e aos seus proponentes, Schoenberg procurou enfatizar a sua ligação à teoria atual e à música
que ela pretendia representar. antes do capítulo crucial que rejeita a noção de tons “não harmônicos” (capítulo 17), o livro é realmente bastante
convencional. Só então se descobre que praticamente qualquer tipo de coleção de classe de notas pode ser um “acorde”. uma visão de
“harmonia” totalmente diferente de qualquer fonte posterior a Rameau que conhecemos, desde o início de seu livro.
16. O HL continuou a estar disponível esporadicamente após o seu aparecimento inicial.

A Universal
Edition (UE) relançou o livro em 1921, mas a partir de estoques não vendidos que recebeu de Cotta. O livro
parece ter esgotado no final da década de 1920, um dos motivos do interesse em uma nova edição. Mais de trinta
anos após o fim da guerra, em 1978, a UE finalmente publicou uma reimpressão fotográfica do original (exceto a
página de título e o material publicitário no final), juntamente com uma introdução de Rudolf Frisius.
Esta versão passou por novas edições em 1992 e 2003, indicando a continuidade da demanda pela obra. xviii ÿ
prefácio de seu autor! -
uma causa potencial
de dificuldades na tradução), estava suficientemente distante do discurso teórico-musical tradicional que
toda a questão da
tradução se tornou problemática: ela usou algumas das mesmas palavras, mas seus significados mudaram
consideravelmente . A grande questão era – e ainda é – deveríamos traduzir tais palavras, preservá-las como
novos termos ou cunhar ainda mais termos para denotar os conceitos por trás delas? Abordamos o problema
da tradução na última parte do capítulo 5, embora não possamos afirmar que o resolvemos de uma vez por todas.
Ao abordar este tópico, é apropriada uma nota sobre as traduções deste livro.
Sempre que utilizamos uma passagem de HL traduzida por Elisabeth Mann Borgese, o número da
seção em HL é fornecido, juntamente com a indicação precisa.
página em HA; se usarmos uma tradução dela, mas a editarmos além da tradução dos termos
(por exemplo,
mudando “passo de escala” para “harmonia essencial” para Stufe), isso também será indicado. Se
nenhuma citação de uma fonte em inglês for fornecida, a tradução é nossa. Embora Wason assuma
a
responsabilidade final por todas as traduções deste livro, de outra forma não creditadas, os autores muitas
vezes consideraram questões controversas de tradução em conjunto. A tradução de termos é um excelente
exemplo disso. Ambos os autores estão convencidos de que tais termos devem ser traduzidos, em vez de
repassar a interpretação ao pobre leitor, que recorre a uma tradução, afinal, na esperança de saber o que
o autor “quer dizer” com o texto em questão! Acreditamos que o papel mais importante do tradutor é
oferecer ao leitor uma interpretação compreensível do texto em inglês idiomático que permaneça o mais
próximo possível do original.
Há mais dois pontos a serem enfatizados na tradução da terminologia.

Em primeiro lugar, Wason acredita que a tradução dos termos deve ser flexível, baseada nos diferentes
matizes de significado que o termo pode assumir no texto original, particularmente num texto inicial como
HL, no qual Schenker ainda não tinha desenvolvido um grande repertório de termos. : uma equivalência
um-para-um pode não ser – e provavelmente não é – possível. O exemplo mais flagrante de um termo
multifacetado é Stufe, ao qual dedicamos uma extensa discussão. Em segundo lugar, Brown está
convencido de que a tradução de um termo deve ter em conta o papel que o termo desempenha na
teoria global em que aparece. Surpreendentemente, muitas vezes conseguimos honrar ambos os pontos
de vista na nossa tradução de termos. Os leitores terão de julgar por si próprios se tivemos sucesso ao
considerarem a discussão sobre tradução no capítulo 5.
Além da questão da tradução, o capítulo 5 também relata a complicada história do AH, a existência
de duas traduções diferentes e suas abordagens muito diferentes, e a eventual publicação do AH.
Em nossa
avaliação, podemos ver nossas observações sobre a tradução em ação em comparação e
julgamento prefácio ÿ xix dos dois. Para os participantes, a questão do que deveria ser traduzido era de
grande
importância: o HL original ou uma edição revisada (isto é, resumida)? – uma questão que
provocou
grande controvérsia entre o editor do HA e seu primeiro tradutor. O aluno de Schenker, Oswald
Jonas (1897–1978), assumiu o comando do projeto nos EUA e produziu a edição final. Ele ou seu
aluno Ernst Oster (1908–77) contrataram o primeiro tradutor, Arthur Waldeck (1899–1965). Um conhecido
de Oster claramente imerso nas ideias de Schenker, Waldeck certamente chamou a atenção de Jonas
por Oster. Waldeck parece ter sido contra a ideia de produzir um resumo desde o início, pois suas
cartas a Jonas estão repletas de apelos apaixonados para restabelecer suas passagens favoritas que
Jonas havia cortado. Este desacordo é certamente

uma razão - embora não a mais importante - pela qual uma segunda tradutora, Elisabeth Mann
Borgese (1918–2002), foi finalmente contratada para refazer todo o projeto, começando,
aparentemente, pela tradução completa marcada de Waldeck - marcada com passagens circuladas
de texto, exemplos e tabelas e a observação “omitir”. O conteúdo do HA , tal como finalmente emergiu
na forma publicada, foi, portanto, fortemente influenciado pela filosofia editorial adotada pela edição
“intervencionista” do texto de Jonas, e foi consistente com a edição musical dele e de seu professor,
que pode ser obtida a partir de edições musicais feitas por ambos. Assim, Schenker e Jonas podem ter
concordado em grande medida com os planos deste último para HL, mas é pouco provável que Schenker
tivesse gostado do resultado final.
O Capítulo 6 encerra o volume continuando a explorar a conexão entre os esforços de Schenker

para reviver a definição clássica de harmonia e a defesa de Aristóteles do organicismo e do associacionismo
na Poética. Em particular, mostra como Schenker aplicou tais ideias à música instrumental do
período de
prática comum, obras que não têm quaisquer associações extramusicais ou “extrínsecas”
óbvias. Ele fez isso sugerindo que o material musical se torna associativo por meio de motivos e repetição.
O capítulo mostra então como Schenker usou essas ideias não apenas para lançar luz sobre o que ele via
como um declínio no estado da composição musical na virada do século XX, mas também sobre o
que ele considerava um declínio semelhante no poder explicativo da música. teoria musical
contemporânea. Os teóricos musicais ainda estão lutando com as implicações de tais ideias ousadas.
Finalmente, os dois apêndices apresentam, pela primeira vez, traduções para o inglês de dois ensaios inéditos de Schenker que
são essenciais para a compreensão dos estágios iniciais da Teoria da Harmonia de Schenker tal como existia em 1906. ÿ ÿ ÿ xx
ÿ prefácio Para parafrasear o abertura do Harmonielehre de Schoenberg, aprendemos este livro uns com os outros.17 Não
podemos
garantir que os
nossos interesses muito diferentes no trabalho e nas áreas de investigação de Schenker não entrem ocasionalmente em conflito,
mas acreditamos que os nossos diferentes pontos de vista tornaram este um livro muito mais interessante do que
teria sido se
um de nós o tivesse escrito sozinho.
O projeto está sendo elaborado há muito tempo. Embora o nosso interesse pela HL remonte ao trabalho
que ambos realizamos desde o final dos anos 1970 e início dos anos 1980 (ver a bibliografia), a
origem mais imediata do projeto é o artigo que Wason apresentou na Conferência Internacional sobre a
divulgação das Teorias de Schenker ( “Schenker-Traditionenÿ), realizada em Viena em Junho de
2003.
Agradecemos a Martin Eybl por conceber e organizar essa conferência, e por sugerir a Wason que
ele retornasse a HL como tema para ela.18 Foi durante a preparação dessa apresentação que
Wason
confrontou pela primeira vez [DTS] como resultado da leitura da introdução de Robert Kosovsky
ao microfilme de OC (bem como ao seu artigo no Schenker Studies II).19 Agradecemos-lhe por esse
trabalho e por mais ajuda no acesso aos manuscritos originais. Ao escrever sobre
a origem do HA no artigo que surgiu da apresentação da conferência, Wason foi auxiliado imensamente
por uma extensa crítica de seu relato feita por Heribert Esser. Essa história corrigida formou a base
daquela apresentada em seu artigo anterior, e é consideravelmente elaborada agora no capítulo 5.20 Esser
não apenas preencheu os eventos que faltavam na história, mas também concedeu sua permissão
para citar materiais em sua posse, para ao qual também lhe devemos os nossos sinceros agradecimentos.
Hedi Siegel, um colega participante na Conferência de Viena, que aparentemente sabe onde encontrar
quase tudo o que tem a ver com Schenker na cidade de Nova Iorque, forneceu muitas sugestões
inestimáveis 17. Schoenberg, Harmonielehre, Vorwort, “Dieses Buch habe ich von meinen Schulern
gelernt .” Esta frase abre a discussão de algumas das armadilhas da tradução do alemão para o
inglês que abordamos no capítulo 5.
18. Eybl também chamou nossa atenção para o catálogo Hinterberger da biblioteca pessoal de Schenker, reimprimindo-
o em seu livro Ideologie und Methode. Isso demonstra que Schenker estava bem ciente de trabalhos importantes
na história da teoria harmônica, e nos referimos a isso com frequência neste livro. Duas cópias do catálogo também
podem ser encontradas no JO.
19. Robert Kosovsky, “Níveis de compreensão”; veja 7–8 em particular.

20. Cf. Wason, “Da Harmonielehre à Harmonia”. Embora em alguns aspectos esteja em dívida com este ensaio
anterior, o capítulo 5, concebido principalmente por Brown, atualiza o relato mais antigo, adicionando novos
antecedentes históricos disponíveis mais recentemente. Além disso, a organização temática e a discussão da
edição (Brown) e da tradução (Wason) são completamente novas, assim como a comparação das duas traduções
de HL. prefácio ÿ xxi sobre este trabalho naquela época e além, alertando Wason sobre a
tradução de
Waldeck de HL, por exemplo. A tradução de [DTS] começou a tomar forma em 2007 como um trabalho
de aula em um
seminário de pesquisa que Wason ministrou na Eastman School of Music da Universidade de Rochester.
Nossos agradecimentos a essa turma por seu trabalho no primeiro rascunho da tradução e por estimular Wason a
refletir sobre os problemas de tradução e de conteúdo que surgiram a partir dela. No verão de 2011, ele começou a
estudar mais cuidadosamente a versão manuscrita e sua relação com o texto datilografado. Esta etapa do trabalho
acabou sendo um assunto de família: sua esposa, Barbara McIver, transcreveu o texto datilografado, e sua filha,
Julia Cook (agora sua editora!), comparou a cópia manuscrita e o texto datilografado de perto e desenvolveu a
transcrição anotada em em que se baseia a tradução final. Um “obrigado” dificilmente é suficiente pelo tempo
que gastaram nisso. A companheira do [DTS], WEG, só chamou nossa atenção no final deste projeto. Felizmente, isso
se encaixou perfeitamente em pesquisas anteriores, confirmando muitas das ideias que havíamos começado a
desenvolver em relação à pesquisa de Schenker sobre melodia. Agradecemos a Nicholas Marston aqui e
novamente no apêndice A porque sem sua generosa oferta de nos deixar usar sua transcrição como base para
nossa
tradução, o projeto teria sido
atrasou, e a tradução certamente teria sido inferior ao que apresentamos
aqui. Ele também nos enviou uma prova de pré-publicação de seu ensaio “'. . . nur ein
Gleichnis'” que ajudou muito em nosso trabalho, e ele ofereceu conselhos sábios (e
advertências) sobre o ensaio de Schenker. Durante as diversas etapas do trabalho de

das muitas fontes de língua alemã citadas neste livro Wason foi capaz de
pedir conselhos aos colegas sobre tradução; em particular, agradecemos
Wolf Kittler, Michael Metzger e Hartmut Schick por seus conselhos sobre vários
passagens problemáticas. Lytton Smith ofereceu generosamente sugestões de
fontes sobre a arte da tradução. Nosso colega da Eastman, Reinhild Steingrover,
abordou vários problemas de tradução ao longo da escrita

deste livro (e anteriores), e merece nosso agradecimento especial por sempre estar
lá quando precisávamos dela. Finalmente, Lee Rothfarb, amigo e colega de
Wason há mais de quarenta anos, continua a aconselhá-lo sobre
Tradução para o alemão, como fez durante toda a amizade. Além desse tema,
ele ofereceu outras idéias que melhoraram todos os aspectos deste livro, até
a
revisão pré-publicação do manuscrito concluído. Não podemos pensar que ele
o suficiente para suas numerosas – e generosas – sugestões.
Ian Bent leu grande parte do material em [DTS], escrito anteriormente, e forneceu
conselhos valiosos naquela época, como ele continua a fazer agora. Como um dos “editores-chefes do
”
projeto, do SDO e um editor e tradutor extraordinariamente prolífico no
ele tem um vasto conhecimento do contexto do Harmonielehre
xxii ÿ prefácio
que todos temos muita sorte de poder recorrer. O outro editor responsável
da SDO, William Drabkin, o editor das traduções de TW e MW
que são essenciais para o nosso trabalho, fazia parte deste projeto anteriormente, mas
era
forçado a retirar-se devido a circunstâncias pessoais muito difíceis. Ele escreveu um
revisão útil do [FTS] e forneceu aconselhamento nas fases formativas deste projeto.
Sentimos falta da presença dele aqui. O trabalho de dissertação de John Koslovsky (que nós
co-aconselhado) nos levou a pensar sobre muitos dos problemas relevantes,
e a dissertação resultante nos tornou ainda mais conscientes da importância de
Felix Salzer na recepção da Anglo-Americana Schenker. Foi vital para o nosso trabalho
também na história da musicologia do início do século XX. Aconselhamento de Wason
da excelente tradução de Rothfarb do primeiro trabalho de Ernst Kurth provou ser

essencial ao seu trabalho na história da teoria musical como um todo: o orientador
aprendeu pelo menos tanto quanto o orientando.21 No final dessa carreira, Daphne
A dissertação de doutorado de Tan trabalha com ele no último trabalho de Kurth, Musikpsychologie,
seu outro “suporte de livro” para aconselhamento, o trouxe de volta à história da psicologia
na virada do século XX, no qual ele se envolveu brevemente em um

tradução do clássico ensaio de Hugo Riemann sobre o tema.22 O trabalho com
Tan provou ser uma excelente preparação para considerar muitas das questões
que Schenker enfrentou nesta área, que abordamos nos capítulos 1 e 4.

Nosso colega da Eastman, William Marvin, leu muitos rascunhos parciais e ofereceu excelentes
conselhos. Agradecemos a Daniel Ketter por sua pesquisa e leitura dos rascunhos. Nossos profundos agradecimentos
também a Frank Samarotto, que, ao ler uma versão anterior do manuscrito, sugeriu algumas estratégias
excelentes de reorganização que influenciaram fortemente a forma final do livro. Este não teria sido o livro que é
agora sem a sua leitura.
Agradecemos à equipe da University of Rochester Press, e especialmente a Ralph Locke e Julia Cook, pela paciência,
aconselhamento e excelente trabalho em um projeto grande e exigente. As equipes dos arquivos, bibliotecas e
editoras
que consultamos foram de grande ajuda em nosso trabalho. David Peter Coppen, bibliotecário e arquivista de
coleções especiais da Biblioteca Sibley da Eastman School, gentilmente fez arranjos para fotografar as
fontes
usadas no capítulo 3 e as tabelas e exemplos de HL no apêndice C. Este trabalho foi realizado de forma
excelente por Gail Lowther, com fotografia adicional de Michelle 21. “ Os requisitos para uma teoria da
harmonia de Ernst Kurth : uma tradução anotada com um ensaio introdutório”, dissertação de mestrado, Hartt
College of Music, University of Hartford, 1979.
22. Robert W. Wason e Elizabeth West Marvin, “Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen' de Riemann: uma
tradução anotada.” prefácio ÿ xxiii Martorell. A permissão para imprimir
essas tabelas e
outras fontes protegidas por direitos autorais da Universal Edition foi garantida com a gentil assistência de
Caroline
Kane, vice-presidente de licenciamento e administração da Schott Music Corporation e European
American Music Distributors Company. Agradecemos também a Christine Busch e Olms Verlag, que
nos concederam
permissão para parafrasear partes do artigo anterior de Wason sobre a gênese do HA. Jenny
Swadosh, Arquivista Associada de Arquivos e Coleções Especiais da New School, foi muito além de seu
dever, engajando-se ativamente na comparação das duas cópias da tradução Waldeck de HL em sua
posse, pela
qual lhe agradecemos com grande prazer. Agradecemos à equipe da Biblioteca da Universidade da Califórnia,
Riverside, pelo excelente trabalho fornecendo reproduções de itens do JO. Agradecemos também a
Christopher Winders por gravar muitos dos exemplos para nós e ao Comitê de Desenvolvimento Profissional
Eastman e ao Departamento de Teoria Musical por seu generoso apoio financeiro.
As figuras e exemplos a seguir são usados com a gentil permissão da European American Music Distributors
Company, agente norte-americano e canadense da Universal Edition Vienna: figura 2.1a, de Heinrich
Schenker, Harmonielehre (Viena: Universal Edition, 1906), par. 88, pág. 204; figura 2.10, de JS
Bach, Chromatische
Phantasie und Fugue, ed. Heinrich Schenker (Viena: Universal, 1909), exemplo 30; e exemplo
2.15a e b, de
Heinrich Schenker, The Free Set, figuras 154.4 e 114.8, copyright 1935 da Universal Edition
Vienna, copyright renovado, todos os direitos reservados.
A Figura 3.6b aparece como figura 2 (p. xviii) em Gioseffo Zarlino, Sobre os Modos; Parte Quatro de
“Le Istitutioni Harmoniche”, 1558, Vered Cohen, trad. e Claude V. Palisca ed. e introdução.
(New Haven: Yale University Press, 1983), copyright 1983 da Yale University. As Figuras 5.9, 5.10a e
b, 5.11 e 5.12a e b são de “Arthur Waldeck Papers Related to Heinrich Schenker”, em The New
School Archives and Special Collections, The New School, Nova York, NY.
Finalmente, temos uma enorme dívida para com a computação moderna, a World Wide
Web (sem a qual não existiria o indispensável – e aparentemente inesgotável – Schenker
Documents Online ) e o número extraordinariamente grande de fontes primárias disponíveis
em textos originais na Web, muitas vezes pesquisável por computador.
Este estudo teria sido impossível sem ele – e sem eles. ÿ ÿ ÿ
O principal objetivo deste livro é fornecer o contexto que consideramos necessário para a leitura
do AH, muito do qual não está disponível até agora. Isto, por si só, pode necessitar de justificação,
pois tem havido alguma controvérsia sobre o contexto mais amplo – se houver – no qual as obras
de Schenker
devem ser lidas.
Obviamente, não teríamos escrito este livro se concordássemos completamente com John Rothgeb, que “exorta o
leitor a reconhecer que, por mais que Schenker possa ter considerado os seus preceitos musicais como parte integrante de
uma visão de mundo unificada, eles são , na verdade, não depende logicamente de nenhuma de suas especulações
extramusicais. Na verdade, nenhum contexto filosófico mais amplo é necessário – ou mesmo relevante – para a sua
compreensão.”23 É claro que Rothgeb está reagindo aos apartes políticos mais infames de Schenker que envergonharam o
professor de Rothgeb, Oswald Jonas (e outros da primeira
geração de alunos de Schenker), e fez pouco para tornar Schenker e seu trabalho queridos por uma comunidade
musicológica cética nos EUA. No presente trabalho nos limitamos à teoria musical de Schenker e concordamos com Rothgeb
que um livro sobre harmonia, uma vez que emerge de uma tradição relativamente clara - e Schenker estava bem familiarizado
com
muitas obras nessa tradição, como veremos - tem muitos componentes que são diretamente compreensíveis sem contexto
extramusical. Na verdade, Schenker insistiria em que “deixássemos os tons falarem por si” através da sua teoria. No entanto,
esperamos que a história da teoria da harmonia apresentada nos capítulos 2, 3 e 4 coloque estes elementos técnicos numa
perspectiva mais ampla e que tenhamos apontado algumas ressonâncias recentemente descobertas ao longo da
discussão histórica. Com esta discussão, também esperamos ter demonstrado o quão original Schenker era em HL – um ponto
muitas vezes perdido, já que ele é considerado um “conservador” (ou pior) que só escreveu sobre música “do
passado”.
A linguagem em que uma teoria da harmonia é apresentada é outra questão, contudo, e HL

apresenta tal teoria. Essa linguagem muitas vezes ressoa com outros empreendimentos intelectuais
da época ou anteriores. Aqui nós definitivamente
preciso de contexto para ler o livro como um leitor instruído da época teria feito - particularmente no caso de HL, que, para um
livro sobre “harmonia”, é intelectualmente eclético e incomumente estruturado ao extremo. Desde cerca de 1980, os estudiosos têm
explorado muitas influências no trabalho de Schenker como um todo, numa tentativa de construir esse contexto, e esta investigação tem sido
vital para nós na nossa preparação para escrever este livro. No entanto, não resumimos aqui o trabalho (embora certamente informe a
nossa discussão), pois já foi sintetizado de forma mais habil.24 Em vez disso, exploramos contextos que são menos familiares. Uma vez
que estamos particularmente interessados nos primeiros trabalhos de Schenker numa 23. Schenker, CP1, Introdução do tradutor (grifo
nosso).
24. Ver Cook, The Schenker Project, passim. Veja também a crítica de Korsyn, “Schenker's Vienna”. prefácio ÿ xxv
gênero tradicional, exploramos o
status do livro na
história da teoria harmônica. Que efeito essa história poderia ter tido sobre o seu próprio pensamento? HL é também sua primeira
grande obra
de teoria musical, escrita quando seus anos de estudante não estavam muito atrás dele, e assim nos aprofundamos em sua educação austríaca
como parte de sua preparação para escrevê-la.25 Finalmente, nosso livro é direcionado para o inglês. Leitores americanos, muitos dos quais
estão familiarizados apenas com HA e, portanto, a discussão da transformação de HL em HA é uma parte essencial da história. A investigação
da posição que HL ocupa na história da teoria harmônica e do nascimento de HA provavelmente não precisa de mais defesa aqui. Mas o
que pode parecer para alguns um foco bastante restrito na educação de Schenker talvez precise de alguma justificação adicional.
A esse respeito, o trabalho do filósofo alemão e reformador educacional, Johann Friedrich Herbart (1776-1841), sucessor
de Kant em Königsberg, e o filósofo “mais amplamente ensinado na Áustria entre 1820 e 1880”, foi fundamental, e não tão bem
conhecido como deveria ser pelos estudiosos da música fora dos países de língua alemã.26 A educação do Ginásio de Schenker
incluiu um curso sobre o trabalho de Herbart em psicologia no último ano. O livro didático que Schenker estudou é conhecido, e as conexões
de sua teoria musical com ele também são aparentes. Na verdade, a psicologia foi uma das partes mais importantes da filosofia
educacional de Herbart, permeando todo o currículo do Ginásio Austríaco (imposto pelo estado) . A conversa sobre psicologia certamente
continuou durante o treinamento jurídico de Schenker, pois o aluno de Herbart, Robert Zimmermann, o próprio escritor de um texto do
Gymnasium sobre psicologia, foi professor de “filosofia prática” de Schenker e o principal herbartiano austríaco.27 Além disso, todo o
conjunto era psicologicamente orientado 25. Sabemos bastante sobre a educação de Schenker através do trabalho de Alpern e, mais
recentemente, de Rothfarb. Ver Alpern, “Teoria Musical como Modo de Direito”, e A Tríade do Verdadeiro, do Bom e do Belo”, e Rothfarb,
“Henryk Szenker”.
26. Ver Johnston, The Austrian Mind, 281. Encontramos apenas uma tradução inglesa de Herbart,
e ainda por cima datada, embora seja certamente relevante para a educação de Schenker: ver
Herbart, A Text-Book in Psychology. Para uma introdução a Herbart,
Brentano, e os primórdios da psicologia empírica, ver Huemer e Landerer, “Mathematics, experience

andlabs”.
27. Zimmermann é conhecido no mundo de língua inglesa, principalmente pela sua história pioneira
da estética e pelo seu tratado sobre a estética como uma “teoria das formas”. Veja sua História da Estética
e Estética Geral. Veja também a tradução de seleções deste último trabalho em Bujiÿ, Music in
European Thought, 40–50. Rothfarb, “Nineteenth-Century Formalism”, concentra-se em Herbart como
formalista e no desenvolvimento de suas ideias por Zimmermann; veja especialmente 176-86. xxvi ÿ prefácio
filosofia de Franz Brentano, o principal filósofo da Universidade de Viena (e cofundador
da Sociedade
Filosófica da Universidade de Viena, onde Schenker leu o GEIST como uma palestra), muito
provavelmente sugeriu a mudança para a psicologia do famoso físico Ernst Mach (o outro cofundador
da sociedade), e certamente levou a Christian von Ehrenfells e ao gestaltismo inicial.28 Tudo isso constitui
um pano de fundo importante para o pensamento de Schenker em HL.29 Por outro lado, a educação
jurídica historicista de Schenker ajudou na formação de uma mente que sempre pensou
nas implicações
históricas de uma teoria musical.30 E do ponto de vista da teoria musical, forneceu a Schenker uma
forma de pensar sobre as “leis” da teoria musical na HL que era bastante diferente da noção do “direito”
outros teóricos da época basearam-se nas ciências naturais. Até mesmo a antropomorfização dos
tons de Schenker pode ser compreendida à luz de seus estudos jurídicos. Seguindo Hanslick em sua
crença de que a música tratava dos “próprios tons”, ele tentou formular leis que governassem seu
comportamento que fossem igualmente intramusicais, muitas vezes extraindo ideias da escola histórica
de
jurisprudência para informar sua teoria musical, transformando assim a teoria social em teoria musical. .
Em suma, a educação austríaca de Schenker deixou uma marca profunda na sua teoria musical.
O trabalho de Schenker em teoria musical começou com o GEIST cinco anos depois de ele
ter concluído sua graduação em direito e, portanto, durante um período em que sua educação secundária
e universitária - e "educação continuada" pós-universitária
”
em Viena - embora não estejam frescos em sua memória, ainda foram indiscutivelmente importantes
por influenciar a linguagem de sua teoria musical. Parte dessa influência diminuiu à medida que
Schenker se afastava desses eventos e quanto mais ele desenvolvia suas próprias ideias sobre
teoria
musical e uma linguagem técnica para expressá-las. Mas na leitura do primeiro trabalho de
Schenker, não há dúvidas sobre a importância do contexto que exploramos abaixo.
28. Korsyn fez contribuições extremamente significativas nesta área, tanto no que diz respeito à ligação de
Schenker a Ernst Mach como à investigação psicológica na Universidade de Viena. Veja seu “Schenker's
Organicism Reconsidered”, seção V, 109–16, e sua resenha de Cook, 164–69.
29. Para o pensamento de Brentano no contexto do Círculo de Viena e dos campos dominantes da
fenomenologia e da filosofia analítica, ver Huemer, “Brentano's Conception of Philosophy as
Rigorous Science”.
30. Estamos em dívida com Blasius, Schenker's Argument, pelo trabalho pioneiro no
pensamento psicológico e histórico em HL.
Nota sobre material on-line

Três apêndices adicionais ao nosso livro podem ser encontrados online em https://boydellandbrewer.com/
series/eastman-studies-in-music/heinrich-schenker-sconception-of-harmony-hb.html. Os Apêndices C e D
foram elaborados
para fornecer o material excisado do HL na preparação do AH. O Apêndice C consiste em
todo o texto, exemplos musicais que acompanham esse texto e são discutidos em detalhes, e as
tabelas que faltam. Os pontos em que estes segmentos de texto podem ser inseridos no HA estão
claramente
marcados. O Apêndice D é uma lista dos muitos exemplos musicais em HL que faltam em HA, talvez a principal
razão para a notável diferença de tamanho dos dois livros.
O Apêndice E contém o catálogo de livros de Schenker sobre música de Heinrich Hinterberger, entre os
quais estão listados seus livros sobre teoria musical. Com demasiada frequência, presume-se que Schenker
tinha um interesse mínimo em trabalhos sobre teoria musical além dos textos canônicos que ele menciona,
como Gradus ad Parnassum de Fux ou Versuch de CPE Bach. O Apêndice E mostra que seus interesses
eram
muito mais amplos do que se supunha anteriormente, e que ele possuía uma série de livros que são bastante
sugestivos à luz de sua própria teorização, incluindo, por exemplo, todas as obras mais importantes de
Kirnberger, e até mesmo de Sechter. . Consultamos frequentemente o Catálogo da Hinterberger no texto abaixo.
Parte um
Teoria da harmonia
Figura 1.1. E. De Morgan, Cadmus e Harmonia, 1877. c akg-images. Usado com permissão.
Capítulo um
O Intelectual Eclético
Metodologia de Schenker
Teoria da Harmonia (1906)
Introdução: A reação de Schenker à teoria clássica da harmonia
A noção original de “harmonia” – a ideia clássica – e a

palavra que a denota, descendem de “Harmonia” (contraparte romana, “Concordia”), que, de acordo com a antiga
lenda grega, era filha ilegítima de Afrodite, a bela deusa do amor e do prazer, e do belo Ares, deus da
guerra e dos guerreiros.1 Ela era a descendência desta tempestuosa “união de opostos”, e nesse sentido resume
esta ideia antiga: o elemento ou elementos que
manter um sistema complexo – como uma peça musical tonal, para colocar a noção em um contexto
moderno – junto e fazê-lo funcionar. Ela aparece aqui em uma representação maravilhosamente
idealizada pela pintora britânica Evelyn De Morgan (1855–1919), na pintura intitulada Cadmus and
Harmonia. De acordo com uma versão da lenda, Cadmo, marido de Harmonia, foi transformado numa
cobra por Ares, embora, claro, este emparelhamento da bela donzela com a cobra certamente sugerisse
Eva no Jardim do Éden também na Grã-Bretanha do século XIX. Quando De Morgan, cerca de treze anos mais
velho que Schenker, pintou esta obra (uma das primeiras, feita em 1877), ela foi associada à fase
posterior do movimento pré-rafaelita. Na sua síntese de antiguidade e modernidade, não era diferente
do movimento Jugendstil vienense posterior nas belas artes, artesanato e arquitetura que cercou Schenker
durante o período 1. Robert Graves, The Greek Myths, 18.a.9 (67); 198–99: “Cadmo e Harmonia”.
Veja também Simon Hornblower, Antony Spawforth e Esther Eidinow, eds., Oxford Classical
Dictionary, sv “Ares”. 2 ÿ capítulo um
ele estava
contemplando sua pesquisa em melodia e escrevendo seu Harmonielehre.
Nem o livro de Schenker, na sua abordagem à harmonia, é diferente desta síntese.
A palavra harmonia (ÿÿÿÿÿÿÿÿ) também estava presente na linguagem cotidiana da Grécia antiga. Na
linguagem comum, passou a significar uma união de coisas, como as tábuas de um navio, ou mesmo a
própria união. Por extensão, a palavra poderia referir-se a uma estrutura, dando assim origem ao seu
significado filosófico de uma estrutura para o próprio universo. Na mesma linha, harmonia também foi usada
para se referir a um consenso social ou político (cf. latim, concordia), um significado bem conhecido por
Schenker, o advogado.2 Este uso, que abrange o processo de adesão e o de uma estrutura , é análogo
ao
significado musical da palavra - uma analogia básica para grande parte da linguagem de Schenker
em HL. Tal como a própria Harmonia, a harmonia musical para os gregos era o meio pelo qual partes
díspares
(e talvez até contraditórias) de um todo maior eram feitas para trabalhar em harmonia umas com
as outras, e assim a ideia está intimamente relacionada com as noções de Schenker de
“síntese, ”“unidade”, ou mesmo o muito debatido organicismo”, todos os quais enfatizam a coesão de obras
de arte convincentes e, certamente, das obras musicais no cânone Schenkeriano.3 No entanto, é um lugar-
“
comum que a teoria da harmonia hoje está centrado no estudo de “acordes”. Como isso aconteceu? Que
livro de harmonia
não é? Na verdade, que músico não estudou um desses livros de acordes?
Afinal, dizem-nos muitas vezes que o contraponto lida com melodias que ocorrem simultaneamente,
enquanto a
harmonia lida com acordes. Mas na verdade nenhuma dessas definições é historicamente correta: o
contraponto (termo que só surgiu na Idade Média) originalmente tinha a ver com a regulação de sucessões
de
intervalos, ou acordes de duas partes que controlavam as melodias, enquanto a harmonia, para o
Os gregos antigos tinham a ver, num contexto musical, com tons em “relações harmoniosas” – especificamente,
relações e proporções favorecidas entre medidas de tons, em melodias. Isso é o que chamamos, no
presente trabalho,
de 2. Liddell e Scott, A Greek-English Lexicon, 244. Os significados primários são definidos mais
diretamente em An Intermediate Greek-English Lexicon, de Liddell e Scott, 118.
3. Pastille escreve que encontra apenas uma instância de cada uma das palavras organisch e Organismus em
HL. (Ver Pastille, “Heinrich Schenker, Anti-Organicist”, 33.)
Vinte e cinco
anos depois, uma pesquisa computacional do texto rendeu quatro instâncias de organisch e duas de
Organismus, mas aceitamos o ponto de vista de Pastille. Afirmamos que mais importante do que o uso destes
termos é, como assinala Marston (“'. . . apenas uma parábola'
”
7), a ênfase de Schenker na “natureza biológica dos tons”, que ele enfatiza perto do início do “Vorwort” de HL. Na
verdade, a antropomorfização dos tons – proporcionando-lhes agência – é essencial para o argumento de
Schenker em quase toda parte. a metodologia intelectual eclética ÿ 3 “Teoria clássica da harmonia”, às vezes
atribuída a
Pitágoras (século VI aC), e transmitida e desenvolvida
por Platão (final do século V a meados do século IV aC), e vários escritores posteriores fortemente gratos a
ambos . A noção de um acorde com mais de duas partes só surgiu no século XVI, com o surgimento da
“consciência triádica” e a ideia de que a “série harmônica” influenciava a estrutura musical.4 O acorde da
natureza havia chegado -quase. Com o advento do baixo cifrado no século XVII e da Teoria Moderna da
Harmonia no século XVIII, a nova teoria dos acordes baseada em tríades tentou explicar também os “acordes
“
dissonantes” – geralmente acordes de quatro ou mais notas. Esta foi uma reviravolta particularmente
controversa - e que Schenker logo rejeitou - dado que a harmonia originalmente se referia às proporções dos
intervalos consonantais e à sua união em proporções consonantais. Harmonias dissonantes? Certamente
um oxímoro para muitos, e especialmente para Schenker.
O fato de a ideia clássica de harmonia também ter uma aceitação muito mais ampla não passou despercebido
a Schenker, que passou por uma educação clássica completa no nível do Gymnasium , reforçada por sua
educação jurídica em Viena, centrada no direito romano (tudo lido no latim original). textos) durante os primeiros
dois anos
(ver capítulo 4).5 Mas, podemos contrariar, a educação clássica de Schenker não se centrou na música,
embora o tema possa ter surgido ocasionalmente.
Ele sabia que a teoria clássica da harmonia (musical) era completamente 4. A noção de ressonância simpática é
esboçada nos “Problemas” aristotélicos do século IV aC, livro XIX, 4.20-24. Mas foi somente no início da
Revolução Científica, em meados do século XVI, que os mistérios da harmonia harmônica
a série realmente começou a ser desvendada. A prova definitiva da sua existência através da experimentação só ocorreu no
final do século XVII.
5. É claro que esta era uma educação pública padrão (na modalidade Gymnasium ) nos países de língua alemã durante o século XIX (e em
outras partes do continente), mas fácil de esquecer no século XXI, como língua- a aprendizagem e o conhecimento da cultura
clássica diminuíram consideravelmente. A educação em línguas e literaturas clássicas também era básica na Grã-Bretanha, é claro, indo bem
no
século XX. WH Auden escreve na sua introdução ao The Portable Greek Reader (Nova Iorque: Viking Press, 1948), 2: “Até perto
do final do século XVIII, a Europa considerava-se menos como a Europa do que como a cristandade ocidental, a herdeira da dinastia
romana.
Império e seu sistema educacional baseado no estudo do latim. A ascensão dos estudos helénicos a uma posição igualitária e
depois superior foi um fenómeno do século XIX e coincidiu com o desenvolvimento das nações europeias e dos sentimentos
nacionalistas.” 4 ÿ capítulo um diferente daquele que Bruckner lhe ensinou no final da década de 1880? Na verdade, sabemos que o fez o
mais tardar em 1895: estou preparado para restituir à palavra harmonia (que os gregos foram os primeiros a usar) o que era e
ainda é o seu significado original e
mais fino. Por harmonia,
os gregos imaginativos entendiam a própria melodia, isto é, a sucessão de tons como um todo, juntamente com todos os elementos
particulares em ação nessa sucessão [grifo nosso]. Neste sentido lato, o
conceito de harmonia deixou de existir há algum tempo, mas ainda hoje o conceito parece tender inatamente para o
significado amplo que tinha para os gregos no início da sua existência.
Muitas vezes esquecemos que cada sucessão de tons, cada melodia, carrega consigo seu próprio credo
harmônico e que expressa essa convicção de forma autônoma.6 Assim, para compreender a harmonia, é
preciso procurá-la
primeiro na melodia, e isso é exatamente o que Schenker faz quando introduz os conceitos de tríade e harmonia
essencial (Stufe) em HL.7 Mas o que são exatamente “todos os elementos particulares em ação naquela sucessão
[melódica]”? Aqui fica claro que Schenker não rejeita in toto a teoria moderna, pois em HL a melodia'
é
a projeção clara de uma tríade (maior) (mas não de uma tríade menor – o produto do artista, e não da
natureza) é o elemento mais importante que pode ser atribuído à natureza. Isto é algo que os gregos
ignoraram
totalmente nas suas análises melódicas (embora as tríades ocorram ocasionalmente nas melodias gregas
antigas), pois as suas proporções preferidas não incluíam as de terças e sextas, e a estrutura da explicação era
vital para o seu pensamento. Além disso, as “harmonias essenciais” de Schenker são necessariamente também tríades
consonantais (maiores e menores), e uma melodia pode “compor” (um termo usado pela primeira vez em HL) uma
tríade, formando uma harmonia essencial. E depois há a geração

de tríades da tonalidade, incorporadas no “sistema” em que uma peça é composta.
Essa ideia de sistema – tema abordado no início de HL – remonta também aos gregos, mas sem tríades,
peça essencial do quebra-cabeça musical que lhes faltava. Tampouco tinham a noção do motivo, inventada pelo artista
–o
fenômeno da maior importância para o desenvolvimento histórico da música como arte, e o outro tema com o qual
Schenker abre HL. A consequência é que Schenker anuncia imediatamente e em termos inequívocos (HL §1) que
enquanto a poesia e o visual e 6. ESPÍRITO, 325.
7. HL, §§76–83, “Stufe und Harmonielehre”, 176–98; HA, 133–53. Veja o capítulo 2 e o capítulo 5 para discussão de
nossa tradução do problemático Stufe. a metodologia intelectual eclética ÿ 5 artes dramáticas dos gregos
antigos sobreviveram como modelos para formas de arte
posteriores, a música grega antiga não atingiu o nível de arte - um ponto sobre o qual ele vacilou no GEIST, embora, na WEG,
ele chegue a a ideia de que a música como arte só começou a desenvolver-se no século XVI, admitindo, no entanto, que
anteriormente existiam “sinais positivos”. Na sua opinião, o principal problema da música grega era que ela permaneceu
associada à poesia e à dança e nunca se desenvolveu de forma independente.8 No entanto, embora nem a triadicidade da
melodia nem o motivo venham dos gregos, ambos são essencialmente melódicos e, nesse sentido, sentido, na tradição grega,
atualizado com a tríade extraída da teoria moderna: o HL de Schenker é apenas coincidentemente sobre acordes, para
cunhar uma frase adequada; eles são subprodutos de fenômenos melódicos.9 Não é de surpreender que
Federhofer
escreva que o GEIST fazia parte de uma “História da Melodia” (Geschichte der Melodie), um projeto no qual
Schenker trabalhou na década de 1890, com a intenção de propô-lo a Hanslick, com quem estava em bons termos.10
Federhofer também adverte que o paradeiro da parte desse estudo que não foi incluída no GEIST é desconhecido.11
Apesar da sua cautela, afirmamos que Schenker nunca desistiu realmente da ideia, mas sim transformou-a - e provavelmente
pelo menos pelo menos alguns de seus textos Geschichte der Melodie – na base de HL. Reconhecer a base melódica
do HL é essencial para compreender a história inicial da virada de Schenker para a teoria musical.
O contexto filosófico mais amplo da teoria clássica também encontra seu caminho na HL. Por exemplo, Schenker abraçou
a teoria mimética da arte, 8. Existem de facto exemplos de “música absoluta” grega antiga, embora estejam associadas
a programas cujo suporte musical é essencialmente onomatopeico.
Schenker provavelmente não teria aprovado, se os conhecesse.

9. Notamos a concordância com Hanslick, que escreve que “a melodia reina principalmente como a forma fundamental
da beleza musical”. Veja Hanslick, Sobre o musicalmente bonito, 40.
10. Faltam provas de que ele realmente o fez. Fica claro pela correspondência de Hanslick para Schenker em OJ que
eles se davam bem, mas falta correspondência de Schenker para Hanslick e, aparentemente, o Nachlass
de Hanslick foi destruído por sua viúva. Ver Federhofer, HS, 12.
11. Uma nota na primeira parte da publicação serializada do GEIST e em uma separata de todo o ensaio diz que
parte dele formou o conteúdo de uma palestra
dado à Sociedade Filosófica da Universidade de Viena (ver capítulo 4), e que o resto “permanece em manuscrito”.
Federhofer continua: “Se a seção restante do ensaio conforme indicado, que não nos foi legado pelo Nachlass,
foi incluída
em suas publicações posteriores, só pode ser conjecturado”. SH, 12ss.
6 ÿ capítulo um
transmitido de forma mais famosa e influente por Aristóteles (século IV aC) na Poética: a arte é uma “imitação”
(ou “representação”) da natureza.12 Na WEG, Schenker investiga as noções de modelo e “imitação” ( ou
“semelhança”
– até mesmo “analogia”), estabelecendo assim os requisitos técnicos da composição motívica, um produto
do artista. Com efeito, na WEG ele enfatiza o orgulho que a humanidade deve ter na sua criação musical, que não
depende de nenhuma semelhança com a natureza, mas antes internaliza o uso da semelhança. A música é, portanto,
uma “segunda natureza” (um ponto também abordado em [DTS]), que realça a natureza. Em HL ele
amplia isso para a noção de que a arte consiste em “ideias associadas à natureza ou à realidade” (grifo nosso),
abrindo assim espaço para o motivo no mundo estético da Poética, pois o motivo não é o produto da natureza,
mas da realidade humana – e mais importante, do artista. A ideia básica de “associação” também vem, em última
análise, de Aristóteles, embora Schenker tivesse sido completamente doutrinado nela como resultado de sua
passagem pelo sistema educacional austríaco, onde era onipresente: todos os elementos de uma arte devem
estar associados a elementos correspondentes em natureza ou realidade. E toda a educação ocorre através
da associação. O problema, claro, é a associação da música com o mundo externo. Schenker discute isso ao longo
das primeiras
quatro seções de WEG, concluindo que o uso da semelhança pela música é puramente interno,
provocado por motivos.13 Na última seção ele se volta para a música programada, mas exige que a
técnica da
semelhança interna seja mantida para que a música alcançar o status de arte; semelhanças externas e
programáticas são, portanto, um complemento à música absoluta.
A noção de que a semelhança ou associação na música é um assunto puramente intramusical e, portanto, muito
diferente de tais fenômenos em qualquer uma das outras artes, é a principal razão pela qual Schenker deve
fornecer agência aos tons: portanto, o motivo, na opinião de Schenker, muitas vezes comporta-se como o
protagonista de um drama. Na verdade, a noção de Schenker sobre o motivo e o seu tratamento invoca frequentemente
o drama. E a sua preferência pela unidade na escrita motívica é consistente com o conselho de Aristóteles sobre
a construção de um enredo dramático.14 Ao escrever sobre o tratamento apropriado do motivo e das suas
associações,
Schenker enfatiza que “da infinidade de situações em que o seu motivo poderia concebivelmente cair , [o
compositor] deve escolher apenas alguns. Estes, porém, devem ser escolhidos de modo que o motivo seja forçado
a revelar neles a sua 12. Aristóteles, Poética, trad. e Ed. Saúde. Veja “Poesia como espécie de imitação”, seção
2, 3–6.
13. Apêndice A.
14. Aristóteles, Poética, trad. e Ed. Saúde, 15.
a metodologia intelectual eclética ÿ 7
caráter em todos os seus aspectos e peculiaridades.”15 O paralelo com o pensamento de
Aristóteles
ideias são claras: “Quando [Homero] escreveu a Odisséia, ele não incluiu tudo
.
o que aconteceu com Odisseu. . em vez disso, ele construiu a Odisséia
sobre uma única ação do tipo que estamos discutindo.”16 Schenker prossegue
fornecer exemplos do que Schiller não incluiu em seu “Wallenstein”
trilogia para fazer a analogia entre o motivo e o protagonista de uma
jogue com muito mais clareza. Sua concentração em composições dos “gênios”
também se assemelha à concentração de Aristóteles apenas nas obras de Homero, Ésquilo,
e Sófocles. Além disso, a lista de figuras históricas associadas à Grécia
música que a Schenker fornece na WEG, que mesmo assim não conseguiram resgatar
música de seu status inferior, dirige Orfeu, Mársias,17 Homero, Ésquilo,
Sófocles, Pitágoras, Aristóteles e Aristoxeno.18 Dado que Schenker
cita “Homero, Ésquilo e Sófocles” como as únicas três figuras literárias, ele
lembrava-se excepcionalmente bem de seu Aristóteles.

Embora Aristóteles aceitasse a dependência de razões e proporções de
teoria clássica da harmonia,19 ele era cético quanto à sua extensão ao
15. HL, §6, 20; HA, 13. Schenker segue Hanslick neste aspecto: “Como o diretor
personagem de um romance, o compositor situa o tema nas mais diversas

contextos e ambientes, nos mais variados resultados e humores” (Sobre o
Musicalmente bonito, trad. Rothfarb e Landerer, 113–14). Veja Maus, “Hanslick's
Animismo”, especialmente p. 279, e a discussão em torno. Veja também abaixo, particularmente
nosso tratamento dos argumentos psicológicos e jurídicos em HL. Está além

o escopo deste estudo é revisar a literatura considerável sobre ação e agência, mas
“Ação e agência revisitadas” de Monahan é particularmente útil.
16. Aristóteles, Poética, trad. e Ed. Saúde, 15.
17. “Marsias encontrou o aulos (tubo duplo) que a deusa Atena havia inventado
e jogado fora e, depois de se tornar habilidoso em jogá-lo, desafiou Apolo a
uma competição com sua lira. A vitória foi concedida a Apolo, que empatou Mársias com
uma árvore e o esfolou.” Enciclopédia Britânica, https://www.britannica.com/topic/
Marsyas-Greek-mitology (acessado em 7 de maio de 2019).
18. Consulte o apêndice A.
19. “Para. . não se
. pode provar por . diferente . . qualquer outra ciência os teoremas de um
um, exceto aqueles que estão tão relacionados entre si que um está abaixo do outro -
por exemplo, óptica para geometria e harmônicos para aritmética.” De “Análise Posterior,”
Bekker 75b14–17, Barnes, ed., Aristóteles, vol. 1, 122. “Nem [óptica nem harmônicos]
considera seus objetos como raio de luz ou como voz, mas como linhas e números; mas
os últimos são atributos próprios dos primeiros.” Da Metafísica, livro XIII, Bekker
1078a13–16; Barnes, ed., Aristóteles, vol. II, 1704.
8 ÿ capítulo um
reino celestial.20 Nenhum escrito dedicado exclusivamente à música dele sobreviveu,
mas existem muitos comentários sobre música em obras que tratam nominalmente de outros
assuntos.21 Mais importante, o primeiro tratado sobre teoria musical no cânone ocidental que temos é um
Elementa Harmonica (Elementos de Harmônicos) de Aristoxeno de Tarento (n. ca. 375). AC; fl. 335 AC),
aluno de Aristóteles. Seu tema é essencialmente melos (composição melódica), da qual a harmonia
constitui uma parte importante.22 Em contraste com seu professor, Aristoxeno na verdade rejeita a
aplicação da matemática à música, o que teria agradado a Schenker, que luta com a teoria acústica em
[DTS ] como o elemento primário da natureza, mas dedica a maior parte de sua teorização aos produtos do
artista e às conseqüências de sua teoria motívica. Aristoxeno também adota uma abordagem psicológica
em sua análise dos melos (melodia) que Schenker certamente teria apreciado. Na verdade, Schenker
desenvolve
enormemente essa abordagem da harmonia, começando por declarar na primeira página de HL que “Eu
concebo a teoria da harmonia. . como um mundo puramente da mente [eine bloß geistige Welt], como um
mundo de forças em movimento ideal.”23 Aristoxeno é a última figura histórica grega na lista de Schenker, de
claro, por
isso é certo que ele tinha plena consciência da sua importância. Na verdade, Schenker muito provavelmente leu seu tratado na tradução original
grega ou alemã (ou ambas) como parte de sua pesquisa na história da melodia: um estudo do conhecido classicista e escritor sobre
música grega antiga,
Rudolf Westphal ( 1826-92), apareceu em 1883, contendo uma tradução alemã do autor. O segundo volume contendo o original grego
e um latim 20. “É claro que a teoria de que o movimento das estrelas produz uma harmonia, ou seja, que os sons que elas emitem são concordantes,
apesar da graça e originalidade com que tem foi afirmado, é, no entanto, falso.” Bekker 290b 12–14. Depois de descartar
a explicação de que estamos tão habituados a estes sons desde o nascimento que não os notamos, Aristóteles prossegue escrevendo
que “se os corpos em movimento são tão grandes, e o som que nos penetra é proporcional ao seu tamanho, esse som deve chegar até nós com
uma intensidade muitas vezes maior que a do trovão, e a força de sua ação
deve ser imenso. Na verdade, a razão pela qual não ouvimos e não mostramos nos nossos corpos nenhum
dos efeitos da força violenta é facilmente explicada: é que não há ruído.
”
De
“Sobre os Céus”, Bekker 291a1–6; Aristóteles, Barnes, ed., vol. 1.479.
21. Para uma excelente coleção, veja Barker, Greek Musical Writings, vol. 2, capítulo 3, “Aristóteles”.
22. Aristoxeno, Elementa Harmonica, trad. Andrew Barker, em Barker, Escritos Musicais Gregos, vol. 2, 126–
84; veja também Macran, trad., em seu Harmonics of Aristoxenus, 165–222.
23. HL, “Vorwort”, V. a

metodologia intelectual eclética ÿ 9 tradução apareceu
em 1893, enquanto a pesquisa de Schenker provavelmente estava bem encaminhada.24 Em geral, o
pensamento clássico é um lugar importante para começar ao estudar HL, pois ao rejeitar grande parte de
a Teoria Moderna da Harmonia, Schenker atualizou essencialmente a teoria Clássica.
Os Documentos A
mais antiga Teoria da Harmonia de Schenker está contida numa série de oito documentos escritos entre
1895 e 1910,
começando com GEIST e terminando com KP1. O GEIST, embora relativamente curto em
teoria musical técnica, é, no entanto, essencial para a compreensão de toda a trajetória que o HL
percorreu desde
o seu início por três razões principais. Primeiro, anuncia a intenção de Schenker de revisitar o
pensamento musical grego antigo; segundo, promete devolver à melodia o seu papel central na teoria
da harmonia;
e terceiro, dedica considerável atenção ao papel da repetição, um componente vital da atividade motívica
e, portanto, melódica, que Schenker trata detalhadamente em HL.25 Colocadas no contexto de outras
Harmonielehren contemporâneas, todas as três ações são revolucionárias. O segundo documento,
WEG,
embora não relacionado com teorias históricas de harmonia, é uma investigação sobre a natureza da
semelhança que muito rapidamente começa a concentrar-se no motivo como meio de produzi-la. Esse
tópico surgiu inevitavelmente na seção sobre repetição no GEIST, enquanto tanto o motivo quanto a repetição
são tópicos importantes abordados em HL §§1–7. Assim, como Marston apontou, a WEG constitui
um importante estágio intermediário entre o GEIST e o HL.26 Partes do terceiro documento
fragmentário
e não publicado, [DTS], foram transformadas no capítulo de abertura do HL, §§8–19, e o ensaio,
que contém grande parte de 24. Ver Westphal, Aristoxenus of Tarentum. O segundo volume foi editado e
publicado após a morte do autor por Franz Saren. Contém uma tradução latina do tratado de Antonio
Gogava (publicado originalmente em Veneza em 1562) e o texto original em grego. (Sobre
problemas com a tradução de Gogava e sua recepção, ver Palisca, Humanism, 148–57.) Uma
edição do texto original com tradução para o inglês, ambas ainda hoje bem conceituadas, apareceu
em 1902 (Macran, Harmonics of Aristoxenus).
A obra de Aristoxeno foi claramente um tema importante para os classicistas da época.

25. ESPÍRITO, parte II (Cook, The Schenker Project, 320–22); HL, §4, §5 e passim.
26. Marston começa imediatamente com esta afirmação (com a qual certamente concordamos): “para
dizer de forma um tanto sensacionalista, estamos lidando com o que pode muito bem ser considerado
um 'elo perdido' entre [GEIST e HL] separados pela década que abrange 1900 .”
Veja seu “'. . . nur ein Gleichnis,'” 1. 10 ÿ capítulo um
interesse que não foi
transferido para HL, é o mais intimamente relacionado com a teoria histórica da harmonia. EBO, o quarto
documento
da nossa lista, é relevante porque se concentra na ornamentação de melodias e introduz o conceito
de construção de grupo (Gruppenbildung), um componente muito importante do HL, parte II. O quinto
documento é a peça central: o HL finalizado e publicado, o corpo principal da teoria. A sexta é a edição
de Schenker de JS Bach, Chromatische Phantasie und Fuge, uma vez que a teoria da harmonia de Schenker
começou com sua pesquisa sobre a estrutura harmônica da melodia, cuja importância vem à tona nas seções
iniciais de HL. As notas explicativas do CPF não apenas analisam trechos extensos da música, mas
também sugerem o conceito de uma melodia essencial ou Urlinie, fruto da filosofia de Schenker.
pesquisa de longa carreira sobre melodia. O sétimo, KP1, embora não tenha sido publicado até 1910,
contém ideias, particularmente nas suas páginas iniciais, que estavam claramente na mente de Schenker
enquanto
escrevia HL, e que podem ser caracterizadas como adendos ao seu pensamento sobre harmonia: estas incluem
as suas opiniões sobre outras teorias contemporâneas de harmonia e seu pensamento sobre questões
sistemáticas da teoria musical em geral.
O documento mais tênuemente relacionado ao HL como livro de harmonia é o oitavo, NdK. O

objetivo de Schenker ao escrever este texto era destacar as realizações dos mestres tonais (por exemplo, JS
Bach, Handel, CPE Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin e Brahms) e
denunciar a música do final do século XIX. compositores do século XIX (por exemplo, Berlioz, Liszt,
Dvoÿak, Wagner, Bruckner, Wolf e Richard Strauss).
Em particular, Schenker criticou este último por dois motivos. Por um lado, ele sustentava que eles não haviam
conseguido dominar as técnicas intrínsecas da composição, especialmente os princípios da
diminuição, da
composição de “grupos” de temas e da composição cíclica (isto é, forma sonata). Esses princípios estão
diretamente relacionados
HL, parte II (§§129-30).27 Por outro lado, Schenker repreendeu os compositores do final do século
XIX por
recorrerem a programas e outras associações extrínsecas a fim de proporcionar à sua música uma aparência de
unidade. Embora ele certamente acreditasse que a música poderia ser programática, Schenker
insistiu que ela deveria, ainda assim, ser coerente em termos puramente intrínsecos; isso é algo que ele deixou
perfeitamente claro em WEG,28 e em HL, §§1–7.
Schenker modestamente chamou NdK de “posfácio” para HL quando submeteu o manuscrito à editora, Cotta
Verlag, no final de novembro de 27. Tratamos dos pensamentos de Schenker sobre a forma de HL
e DAC nos capítulos 2 e 6.
28. Ver apêndice A. a
metodologia intelectual eclética ÿ 11 1905, mas em maio
de 1906, quando enviou a Cotta as provas da primeira metade de HL e uma estimativa do tamanho de NdK, o
manuscrito parece ter crescido consideravelmente, a ponto de correspondia em tamanho ao
manuscrito sem
título em OC que é quase certo ser NdK (publicado por Drabkin como DAC).29 Em 1907, ele o chamou
de “pedra angular” de suas Novas Teorias Musicais e Ideias Criativas (Neue musikalische Theorien und
Phantasien) , o título que ele originalmente imaginou para HL.30. Naquela época, entretanto, HL foi publicado
como tal,31 e Schenker viu NdK como o volume 3 da série. Na verdade, Schenker estava claramente
apaixonado pelo NdK, continuando a prometer – logo no início do KP1 (1910) – publicá-lo (CP1, xvii). Mas
houve problemas e ainda existem problemas com o NdK como parte do cluster HL . NdK é irrelevante
para a teoria tradicional da harmonia. Além disso, é o mais polémico de todos os documentos que
estamos a considerar, e HL já continha ataques a Reger e Strauss, ambos publicados pela Universal Edition, a
editora de HL em Viena!32 Talvez nem Schenker nem o seu potencial editores alguma vez encontraram
exatamente o lugar certo para este ensaio (que
os editores claramente não gostavam de qualquer maneira) em um trabalho que estava começando
desenvolver nos moldes dos livros abrangentes de teoria musical do
século XIX, mas com uma abordagem completamente nova.33
29. A transcrição de Drabkin tem oitenta e duas páginas impressas, quarenta e duas linhas por
página,
em média oito a dez palavras por linha. 34.000 palavras (arredondadas para o número mais próximo
mil) é um ensaio bastante considerável.
30. Sobre o título de HL, ver SC, 75–76, nota de rodapé 2. “Capstone” (tradução de Drabkin
de Pointe) vem de uma carta de 13 de setembro de 1907 para Cotta Verlag, na qual
Schenker tenta interessá-los na publicação do NdK após o KP1. Veja William Drabkin,
“Schenker's 'Decline': An Introduction,” Music Analysis 24 (2005), 10. Em nossa tradução
de Novas teorias e fantasias musicais, veja o capítulo 4.

31. SC, 76, nota de rodapé 2.
32. Drabkin, “O 'Declínio' de Schenker: Uma Introdução”, 6. Grande parte deste parágrafo é
extraído desta fonte.

33. Teoria da composição em vários volumes de Weber, Marx, Lobe, Sechter e Riemann
surgiu no século XIX (acompanhando a ascensão dos conservatórios).
O livro de Schenker – e na verdade o seu projeto ao longo da vida de novas teorias musicais e
Phantasien - pode ser visto como parte dessa tendência em direção a um tratamento abrangente
da pedagogia da composição. Nessas obras, forma e instrumentação sempre
apareceu em volumes posteriores, depois dos primeiros volumes sobre harmonia, e só então
contraponto.
Schenker segue esta ordem com HL e KP1/2 e, de fato, NdK pode
ser visto como uma espécie de terceiro volume prematuro, não fosse por seu conteúdo fortemente polêmico
tom. Por outro lado, o organista-teórico vienense e professor de Bruckner,
12 ÿ capítulo um
De proveniência incerta, [DTS] e WEG são claramente as empresas mais próximas
relacionado a HL.34 Ambos os manuscritos não estão datados nem assinados. Ainda na aparência
pelo menos, eles parecem relacionados. Ambos estão escritos no Lateinschrift de Schenker,
o que é característico de sua escrita depois de 1902.35 Concordamos com Marston
que a data provável da WEG é 1904–5, onde colocamos [DTS] também
(Veja abaixo). Dos dois, [DTS] é surpreendentemente irrelevante para os outros
escritos pré-HL , e pode ser sua primeira tentativa de lidar com a teoria da
harmonia. É construído em seções de comprimento variável separadas por §
sinais,
assim como HL, KP1, KP2 e DfS. As duas metades do ensaio (sobre o “natural
”
e sistemas “composicionais”, embora o segundo também trate mais brevemente

com o sistema “prático”) trazem títulos inseridos a lápis de cor posteriormente
etapa de composição; mas nem o ensaio nem qualquer uma de suas subseções é intitulado
(daí nossos colchetes). A WEG, por outro lado, é intitulada, mas Roman
numerais são usados para marcar as primeiras quatro seções, títulos marcando as duas últimas:
”
“Na própria semelhança (a discussão central dos motivos) e “A Segunda
e semelhança menos importante: o elemento poético”, o segundo originalmente
chamado “Conclusão e Transição”. A grande questão é transição para quê?

Schenker respondeu a essa pergunta riscando este último título e sobrepondo o novo título, que reflete
muito melhor o
conteúdo real do próximo segmento (o último). Aqui, após um breve resumo de alguns dos seus pontos
anteriores, ele chega à sua afirmação de que a música é a mais “abstrata” das artes, uma “arte por analogia”, uma vez
que essencialmente deixa a natureza para trás. No entanto, pode transmitir “sentimentos”, “emoções”, “movimentos
corporais”, etc. – por outras palavras, pode aproximar-se do mundo externo, como fazem todas as outras artes, apesar da
sua
abstracção.
Nessa tentativa, porém, a música deve lidar com dois conjuntos de semelhanças – interna e externa. O interno
não pode
ser abandonado, como acontece com frequência hoje em dia, alerta Schenker, se quisermos que a música
continue sendo arte. Na verdade, Beethoven Simon Sechter limita a sua atenção a tópicos intimamente relacionados
com a harmonia e o contraponto ao longo do seu tratado de três volumes. Schenker estudou o conteúdo
do primeiro
volume em harmonia com Bruckner e possuiu pessoalmente o segundo e terceiro volumes. O segundo
contém uma seção intitulada “Sobre a estrutura de uma parte: a arte de encontrar a harmonia de uma determinada
melodia” que provavelmente teria sido de particular interesse para Schenker.
34. Detalhes filológicos dos dois manuscritos da [ETED] e observações adicionais sobre ela estão incluídos na
introdução à tradução no apêndice B, assim como especulações sobre como ela pode ter sido revisada
para produzir
HL, §§8–19. Para detalhes sobre os manuscritos da WEG, ver Marston, “'. . . nur ein Gleichnis'”,
especialmente 8–10.
35. Schenker “escreve coisas que considera possíveis como material público inteiramente em Lateinschrift a partir
de 1902” (e-mail de Ian Bent para Wason, 5 de agosto de 2006). a metodologia intelectual eclética
ÿ 13 já escreveu música para programas em um nível muito
mais elevado do que a música atual porque conseguiu equilibrar os dois conjuntos de semelhanças.
Várias páginas depois aparece uma página não numerada, intitulada “Uberleitung”.36 Ela diz o
seguinte: Transição [Überleitung]
Contudo, para cumprir a tarefa da arte musical, o material tonal teve que ser criado primeiro. Era preciso
encontrar o sistema tonal no qual fosse possível demonstrar semelhanças musicais e poéticas. Descobrir
isso foi quase mais difícil do que encontrar o princípio musical interno [de semelhança], e séculos se passaram
– na verdade milênios – até que o que temos foi finalmente criado.37
Mas o texto pára abruptamente aqui, está todo riscado, e Schenker continua na página seguinte (se é que a página
não numerada
está no lugar certo!) com a secção anterior, que acaba por ser a última. A julgar pela caligrafia, a página foi
riscada posteriormente (em traços cada vez maiores com lápis verde), quando Schenker adicionou um lembrete (rabiscado
às pressas com o mesmo lápis verde) para discutir a relação entre música e palavras no final da Nona Sinfonia de
Beethoven. O lembrete é consistente
com o tema da continuação da última seção, embora ele nunca o tenha seguido: no ensaio tal como o temos,
Schenker
continua a discutir música de programa, mas sua análise é do Op. 81a. O texto riscado é muito sugestivo:
esta página perdida poderia estar relacionada ao anterior “Schlusswort u.
Uberleitung” (conclusão e transição)? Poderia Schenker ter tirado uma folga da WEG para desenvolver suas
reflexões sobre o nascimento do sistema tonal em [DTS]? Consistente com essa especulação, o uso de sinais §
poderia colocar [DTS] mais próximo no tempo de Neue musikalische Theorien und Phantasien do que a WEG
poderia estar? Poderia [DTS] ter sido um falso começo da seção de abertura de HL?
Quer Schenker tenha começado ou não a escrever [ETED] depois de riscar o texto, acreditamos que o texto
riscado implica fortemente que, em primeiro lugar, o tópico de [ETED] - o documento mais relacionado com a teoria
histórica da harmonia - apenas surgiu quando Schenker continuou seu trabalho sobre a teoria da melodia (de 36. A
página é OC/83, 29, que aparece entre as páginas 26 e 27 de Schenker do ensaio. A página
“Schlusswort u. Uberleitung” era a página 22. Claramente o não numerado página não pertence aqui. A questão
é onde ela pertence.
37. Ver apêndice A. 14 ÿ

capítulo um , do qual
motivo e repetição são claramente uma parte), e em segundo lugar, que consequentemente WEG pré-
existiu [DTS],
embora os dois provavelmente tenham sido escritos tão próximos um do outro que foram
essencialmente contemporâneos. E o mais importante, a ideia de que um tema em harmonia foi sugerido
como
consequência do trabalho com a melodia está perfeitamente de acordo com o pensamento de Schenker
naquela época – e mais tarde.
Deixando essas especulações de lado, é perfeitamente claro que WEG se relaciona diretamente com HL §§1–7,
“
as “semelhanças” tendo sido transformadas em associações”, enquanto [DTS] é outro tratamento
do material
apresentado em HL, §§8–19 , aproximadamente na mesma ordem, mas com diferenças significativas no conteúdo:
os sistemas “naturais” e “composicionais” de [DTS] tornaram-se “naturais”
e “artificial”, por exemplo, e o “sistema prático” é abordado em “mistura” em HL. Na verdade, o cenário mais
provável
é que WEG seja ligeiramente anterior a [DTS], e que ambos sejam anteriores a HL - embora não muito - e que
tenham sido escritos em preparação para o tratado ou fossem rascunhos abortados de HL, §§1-19 , capítulo
1, “O Sistema Natural”. Na verdade, uma vez que Schenker decidiu escrever uma teoria da harmonia, o off-topic
[DTS]
pode muito bem ter se tornado o início do livro (temporariamente). Por que outro motivo ele teria intitulado a
grande seção de abertura (Abschnitt, traduzido como “Divisão” em HA): Sistemas, sua fundação e sua
diferenciação com respeito à transposição
“
e Pureza ou Mistura”?38 Isso não apenas explicaria o título e o subtítulo (o subtítulo é “Fundação de
Sistemas”, HL, 3), mas mais tarde descobrimos que a história da modalidade de Schenker inclui a afirmação de
que os outros sistemas modais foram fora de uso e o Jônico e o Eólico alcançaram sua hegemonia em
virtude do fato
de oferecerem as mais completas possibilidades de imitação motívica em I, IV e V (HL, §26). O motivo
determina assim os sistemas sobreviventes. Na verdade, motivo e sistema estão intimamente ligados para
Schenker,
mas dizer que o motivo é uma condição existencial do sistema parece ir longe demais: o sistema está ligado
a técnicas de harmonia “neutras” ou mesmo “vazias” que existem no abstrato independentemente de
peças,
enquanto o motivo está ligado ao “conteúdo” melódico, que é bastante específico da peça e maleável. Os dois
parecem mais frequentemente estar em um relacionamento de oposição, embora simbiótico.
38. Como é frequentemente o caso, a tradução literal de HA diz-nos pouco: “Posição e Pureza” para “Lage und
Reinheit”.
Lage é “posição [registral!]” ou “nível [de tom]” e refere-se claramente a qual nível transposicional um sistema pode
assumir,
enquanto Reinheit refere-se a se o sistema é “puro” (ou seja, maior ou menor) ou um “ mistura” de maior e menor.
a metodologia intelectual eclética ÿ 15 Por outro lado, se o off-topic [DTS] passou a ser a abertura do HL e a WEG foi
inserida
posteriormente, não surpreende que “Sistemas” seja o título
da primeira grande seção do HL. Além disso, o “sistema tonal” é certamente um tópico sobre o qual um
jovem teórico musical teria que tomar uma posição no início de uma carreira, quando a sustentabilidade da concepção
dualista do sistema tonal de Riemann era a questão candente da teoria musical do dia. O problema de Riemann
surge
claramente em [DTS], e é retomado no clímax do “Vorwort” de HL (“Prefácio” em HA). No entanto, não é até HL,
§§8-19 que Schenker finalmente chega a este tópico nominal. Aqui o leitor descobre que existem sistemas “puros” – isto
é, um sistema “natural” (maior) versus um sistema artificial (menor) – e que estes, bem como certas inflexões
modais, podem ser combinados em “sistemas mistos”, e tudo pode ser transposto.39 Tudo isto equivale a uma
continuação da investigação iniciada em [DTS] que resolve alguns dos problemas aí existentes, mas não todos eles.
A questão aqui é que se pode dizer que GEIST e WEG plus [DTS], todos de forma mais desenvolvida, apresentam
“
o conteúdo de HL, §§1–19, ou, em outras palavras, precisamente a totalidade da parte I, capítulo 1 , nem menos
nem mais –
evidência adicional de que GEIST/WEG e [DTS] foram desenvolvidos juntos na abertura do texto HL .
Eles também apresentam os modos de argumentação do livro como um todo – GEIST e WEG são predominantemente
“históricos” (embora este último às vezes também invoque o argumento psicológico), enquanto [DTS] apresenta
os argumentos psicológicos e jurídicos. Todos os três – particularmente [DTS] e WEG – também

apresentam teoria musical. Pode ser simplesmente que começar HL com a discussão do motivo
tenha se revelado necessário, pois o argumento histórico e teórico-musical de Schenker era, para ele,
o cerne da
questão; por causa de sua teoria evolucionária modal para tonal, a evolução histórica, como
Schenker imaginou, determinaria a teoria, ou pelo menos a ordem em que ela é apresentada.
39. O uso do termo “sistema” por Schenker não está muito distante do uso do grego antigo, mas o significado é um
pouco mais amplo: ele também indica o repertório total de notas dentro de uma tonalidade e a ordem em que são
geradas; mas agora existe um sistema maior, menor e “misto”, e o temperamento permite uma gama muito maior
de transposições. Vale a pena notar que muitos teóricos do século XIX, antes da ascensão do dualismo, teriam
concordado com a noção de “misturar” maior e menor, mas que a forma precisa como Schenker o faz parece ser
original dele.
Ainda
assim, há um precedente próximo para isso na obra de Immanuel Faisst e seu muito mais conhecido
estudante, Percy Goetschius. 16

ÿ capítulo um Sob
tais circunstâncias, o agente da descoberta, o artista, seria igualmente necessário para o argumento. A
discussão inicial sobre a invenção do motivo pelo artista eventualmente se move para uma
história da descoberta do artista de uma “dica” musical dada pela natureza na forma da série
harmônica,
e sua invenção de ambas as técnicas composicionais que seguem essa dica, e muitas
outros que são sugeridos por ele, mas dele se afastam. (Esta ordem dos acontecimentos segue a WEG.)
Ao investigar a série, Schenker faz mais do que simplesmente abstrair uma tríade principal, como
fizeram a maioria dos teóricos da base natural. Em certo sentido, a base natural é mais importante para
ele do que para os outros, pois ele considera tanto a “direcionalidade” ascendente da série, que forma a
base de sua noção de geração, quanto a importância do gerador de graves (o “recurso” de Rameau).
baixo fundamental”, transformado), que serve de base à sua noção de harmonia essencial. Mas
noutro
sentido, é menos importante, pois ele está muito menos preso à base natural, uma vez que o livro
realmente começa: agora que ele cuidou da noção de “geração” e do baixo como fundamento de
harmonias essenciais, ele se concentra em suas investigações sobre técnicas inventadas pelo artista que
superam em muito as ditadas pela série. Na verdade, ele escreve de forma bastante explícita que “a
minha
tarefa aqui é demonstrar aquilo que os artistas podem reivindicar como sendo as suas próprias
realizações”, e prossegue no desenvolvimento de um livro de 460 páginas largamente dedicado a essa
tarefa.40 Na discussão que se segue, concentramo-nos em HL – o material sobre harmonia que
Schenker escolheu publicar – enquanto recorre ao inédito [DTS], e ocasionalmente GEIST, WEG, e até
mesmo KP1 como formas de aprofundar a nossa leitura e expandir o nosso conhecimento do pensamento
inicial de Schenker.
Começamos com breves observações sobre a estrutura do HL. A seguir, abordamos

tanto HL quanto [DTS] a partir de perspectivas amplamente tangenciais à história da teoria musical,
discutindo os modos “emprestados” de argumentação de Schenker - ou seja, sua revisão da teoria clássica da harmonia
recorrendo em particular ao pensamento contemporâneo sobre psicologia, teoria jurídica e história.
40. HL, última frase do §19. Schenker reitera isso em relação a uma dessas técnicas em um ensaio inédito, “Sobre
a Causalidade
Musical”: “A síntese musical, como toda síntese, é a reunião de tons com o propósito de uma unidade superior, do
ponto de vista apenas de arte, e não natureza.” OC/51, 9, 1385. Veja a transcrição de William Rothstein em Hooper,
“Schenker's Early Approach to Form”, 433. a metodologia intelectual eclética ÿ 17 O Layout e Organização de HL A
história da publicação de HL (e o destino da NdK) está bem documentado por Drabkin e Bent;41 além
disso, toda a correspondência relevante com o eventual
editor, Cotta Verlag, está agora disponível.42 Assim, nosso

resumo histórico aqui será muito breve, à medida que avançamos diretamente para a questão de a metodologia do
livro.
Antes de ir para a Cotta Verlag, eventual editora do livro, Schenker escreveu em maio de 1905 à editora de
suas composições, Breitkopf & Hartel, oferecendo seu primeiro grande trabalho teórico, sem realmente enviar
o manuscrito. Breitkopf respondeu que eles não poderiam deixar tal trabalho sem ser visto, pedindo-lhe que enviasse
o
manuscrito e assegurando-lhe “que nem Herr Professor Riemann nem Dr. Mandyczewski conseguiriam vê-lo
antes de ser publicado”.43 Schenker enviou o manuscrito . , mas Breitkopf escreveu “que os trabalhos publicados por
Riemann sobre os mesmos tópicos tornam questionável qualquer sucesso seguro do trabalho” e passou a rejeitá-
lo. A Cotta Verlag em Stuttgart primeiro recusou, mas depois aceitou, por causa da intercessão do aluno e patrono
de Schenker, o Barão Alphons von Rothschild (que também suportou os custos de produção), bem como do
conhecido compositor e virtuoso pianista, Eugen d'Albert (1864–1932).44 Após alguma discussão sobre a forma
que o livro eventualmente assumiria, e se NdK apareceria nele, a obra apareceu como um único volume
sem NdK no final
de 41. Ver Drabkin, DAC, “Introdução”, pp. 5–13. Para um relato mais curto e mais recente que
apresenta os pontos mais importantes, veja o relato de Ian Bent em SDO/ Profiles/Work by Schenker/Harmonielehre.
42. Ver SC, 74–87.

43. OJ/59, 9. Eusebius Mandyczewski (1857–1929) foi um musicólogo que estudou com
Hanslick e, portanto, um dos Musikwissenschaftler – um ataque potencial contra ele para
Schenker. Ele também foi maestro, compositor, editor e, talvez o mais importante, arquivista e
bibliotecário da Gesellschaft der Musikfreunde – uma posição poderosa na vida musical
vienense. Por que Schenker não queria que seu manuscrito fosse enviado a Mandyczewski não está
totalmente claro, mas uma anotação de diário escrita não muito depois da publicação de HL
(SDO: OJ/1, 7; 10 de abril de 1908?; trad. Ian Bent; trad. ., Ian Bent) discorre sobre a impressão
“
desfavorável de Schenker sobre sua arrogância.”
Por outro lado, o perfil SDO (SDO/Perfis/Person/Mandyczewski) retrata

eles como estando em termos cordiais. Muito provavelmente isso era verdade pelo menos em relação ao seu
comportamento público, pois Schenker era certamente um usuário frequente da biblioteca para seu trabalho
filológico. A opinião privada de Schenker parece bem diferente.
44. Ver carta de Cotta a d'Albert de 4 de novembro de 1905 (SC, 77). 18 ÿ capítulo um em
1906, intitulado
Harmonielehre, Edição Universal, distribuindo-o em Viena.45 A Universal continuou a publicá-lo, reimprimindo-o
periodicamente, a tal ponto que 2.055 cópias foram impressas entre os anos de 1906 e 2003,46 evidência de
que a
demanda continua a aumentar. existem para a edição original em alemão.
Ao escrever à Cotta Verlag sobre o seu livro, Schenker chamou-o de “um livro didático de harmonia [sua
ênfase] com um texto acadêmico continuamente fundamentado, subdividido em parágrafos curtos” . do gênero: uma
leitura superficial revela
a
livro repleto de 379 exemplos musicais exibidos em pouco menos de 500 páginas.
Destes, apenas cerca de 130 são exemplos instrucionais artificiais projetados para apresentar questões teóricas
ou analíticas musicais específicas. A maior parte dos quase dois terços restantes do total - alguns deles bastante
extensos - consiste em música real de obras-primas reconhecidas dos séculos XVIII e XIX, um
pequeno número de trechos de compositores menores e cinco trechos de obras contemporâneas de Bruckner,
Reger e Strauss.
Há também dezoito tabelas, muitas listas e muitos exemplos pequenos e não numerados no texto. O resultado
é o que deve ter sido para a época uma espécie de texto multimídia que deve ter sido o pesadelo de um tipógrafo.
Mesmo na tradução resumida, a impressão geral é de um livro centrado em exemplos.48 Essa

impressão
só aumenta quando a obra de Schenker é comparada com os “clássicos” do período: Hauptmann
(sem exemplos musicais), Sechter (sem exemplos de obras reais). , peças compostas), ou com os 45. Quando
HL apareceu, Schenker coletou uma série de citações e breves resenhas (OC/2, pp. 19, 20, 22, 24, 38, 46,
57). No entanto, é revelador que a revisão em duas partes de August Halm de 1920 sobre HL e KP1 seja
precedida por esta declaração editorial: “O trabalho de Schenker apareceu há meia geração, publicado pela
Cotta Verlag [Volume 1, HL], e tem sido mais ou menos ignorado. . Estamos, portanto, muito mais
felizes em publicar este ensaio do ilustre estudioso de música August Halm.” Halm, “Heinrich Schenkers 'Neue
Musikalische Theorien und Phantasien.'”
46. E-mail de Ian Bent, 8 de junho de 2019.

47. SC, 75.
48. A este respeito, o trabalho de Schenker é provavelmente mais comparável à Tentativa de uma Teoria
Ordenada da Composição Musical de Gottfried Weber, em que o autor analisa exemplos musicais
de peças reais, ou critica as análises de outros teóricos.
Weber tenta formular sua teoria por meio da análise, embora ainda assim surjam certos princípios teóricos
a priori . Talvez não por coincidência, dadas as abordagens críticas e não didáticas de ambos os escritores,
Weber também se formou como advogado.
Os exemplos musicais parecem exposições, pois ele defende (de forma bastante ingênua) um método
completamente empírico. a
metodologia intelectual eclética ÿ 19 livros escolares
perenes da época, Richter e Jadassohn (nenhum deles contém música de verdade). O livro de Schenker é
essencialmente único no número e tamanho dos exemplos musicais discutidos, embora haja precedentes
históricos para seu
abordagem.49 Como ele diz no início do prefácio: “o presente trabalho é uma

tentativa de construir uma ponte, uma ponte real e prática da composição para
teoria - em contraste com os trabalhos de outros autores, que apresentam suas teorias
tão completamente distante da arte, tão autossuficiente, por assim dizer.”

O índice em HL reúne os títulos da série
de seções numeradas, tornando-se, na verdade, um esboço detalhado do livro, um
recurso que infelizmente foi descartado no HA (embora os títulos felizmente
foram preservados no início das seções relevantes dentro do

livro). [DTS] é organizado da mesma maneira. No caso de HL, esta organização
faz sentido quando lembramos que foi concebido quando Schenker

tinha apenas começado a desenvolver seu ensino particular, e quer ele ou não
pretendia que fosse um livro didático, é improvável que alguma vez tenha sido concebido como uma
série de
lições: não há exercícios em nenhum ponto do livro e, dado o seu rebaixamento
do estudo da voz levando a livros separados sobre contraponto, é difícil
imaginar que forma ou conteúdo tais exercícios teriam assumido.

Certamente teriam de ter sido puramente analíticos e, portanto, em grande parte
conceptual. Este aspecto do livro emergiria como um tema de controvérsia
com a discussão posterior de uma edição revisada, embora HA mostre que o assunto
foi finalmente abandonado.

A organização básica do livro é, afirma Schenker, uma divisão em um
“parte teórica” e uma “parte prática”, uma estratégia organizacional que pode
ser visto pelo menos desde Zarlino (ver capítulo 3). Mas a parte prática,
49. O único exemplo comparável do período é o Louis e Thuille

Harmonielehre, que se concentra principalmente em exemplos musicais contemporâneos que
são relativamente breves. Os exemplos musicais ganharam pela primeira vez grande destaque na área
técnica.
livros sobre música nos primeiros dias da impressão musical. Veja, por exemplo, a discussão de Judd
do Dodecachordon de Glarean (Basel: 1546) em sua leitura de música renascentista

Teoria, parte III. Mas durante o período de Rameau e além, como é prática comum
surgiu a harmonia, eles se tornaram menos proeminentes. O livro de Weber é uma exceção. Talvez
a exceção mais marcante, entretanto, é a Harmonia no início de
século XIX, que tenta ir além da “harmonia escolar” através
exame atento de exemplos de música da época. No entanto, o mais influente
tratados de harmonia do século XIX tendiam a ser independentes, preocupados
com o desenvolvimento de uma abordagem didática para harmonia e liderança de voz, e ensino
através de exemplos de laboratório retirados da música real, com teoria mínima
para apoiar seu ensino.
20 ÿ capítulo um
sem estudo de liderança de voz, é essencialmente analítico, e toda a empresa
tornou-se muito mais abstrato do que a maioria dos trabalhos pedagógicos sobre harmonia.
Como Schenker observa no prefácio, parte I, a parte teórica trata da “topografia do material” – sistemas,
intervalos, acordes, etc., e mais importante, do conceito de harmonia essencial de Schenker – todas as técnicas
abstraídas da música real. A parte prática implementa essas técnicas em tempo real, mas também avança
para técnicas mais avançadas de harmonia, como “tonicização” (cunhagem de Schenker), cromatismo e modulação.
Mais importante ainda, demonstra como as estruturas abstratas descritas na parte I são, primeiro, realizadas
motivicamente e, no caso de harmonias essenciais, elaboradas por meio de condução de voz e harmonias
de nível inferior
além da duração de fatias verticais únicas. Assim, já neste primeiro trabalho, Schenker oferece uma alternativa à
teoria da harmonia prevalecente.
Psicologia, Direito e História: Três Modos de
Argumentação em HL Para ter uma noção imediata do estilo

eclético de argumentação de Schenker, discutimos o “Vorwort” (HA, Prefácio) com algum detalhe, assumindo uma
compreensão geral dos três modos de argumentação que afirmamos que ele utiliza, retirados directamente da
sua
educação, como demonstrado no capítulo 4. Por vezes utiliza-os de forma independente, por vezes em
combinação, e por vezes recorrendo a outros modos auxiliares para os apoiar. Passaremos então a uma discussão
mais detalhada de cada tipo de argumento. Escusado será dizer que existem também argumentos
teóricos musicais que abordamos na última secção deste capítulo e no capítulo seguinte, e outros modos de
argumentação que consideramos menos importantes (ou que podem ter escapado à nossa atenção). As limitações de
espaço impedem uma análise detalhada além do prefácio, mas os leitores descobrirão que nossa discussão fornece
uma
perspectiva útil sobre o estilo intelectual” do livro.50 50. Lawrence Gushee cunhou o termo para descrever as
maneiras pelas quais os primeiros tratados sobre teoria musical se enquadram em outras correntes intelectuais de sua
época e anteriores, e são adequados aqui. Veja suas “Questões de gênero”. O termo indica a “soma de crenças e
“
tradições abertas e encobertas sobre o que é cognoscível, como é cognoscível e que conhecimento
vale a pena, é
significativo e interessante” (366).
Em resumo, o estilo intelectual do tratado de Schenker é o de uma obra escrita sobre o tema técnico da harmonia
e bem dentro dessa tradição, mas concebida por uma metodologia intelectual eclética criativa e praticante ÿ 21 O
Prefácio e o Modo Eclético de Argumentação O O prefácio expõe, com impressionante economia, uma série de questões
mais importantes na mente de Schenker e evoca os vários modos de argumentação que ele usará para apoiar
seus pontos de vista. Os parágrafos 1 e 2 descrevem a irrelevância composicional dos livros da época, o
relegamento de
todas as observações sobre a voz em seu livro levando a outro trabalho sobre contraponto (ainda
não publicado) e as consequências organizacionais que esta última característica acarreta.
O primeiro e mais dramático exemplo do argumento psicológico ocorre quase no início do parágrafo 2, quando
Schenker rejeita o elemento prático da condução da voz – a principal contribuição para a harmonia da Idade
Média, o
período mais longo da sua história –, colocando a harmonia diretamente em a mente do criador, do
observador e do intérprete: nenhuma peça sonora real no mundo exterior parece ser necessária. Assim, toda a
harmonia é psicológica”, a voz principal é aparentemente irrelevante. Nós “pensamos” a harmonia, pois ela “representa
“
um mundo puramente mental, um mundo de forças em movimento ideal, quer nascidas da natureza quer
da arte.”51 A distinção
entre natureza versus arte provará ser de grande importância: a harmonia é fundamentalmente uma
questão psicológica – uma questão de interpretação, quer alguns dos seus materiais e técnicas possam ser
vistos como derivados de fenómenos naturais, ou como inventados pelo “artista”, reinterpretando modelos naturais.
Aqui, o argumento psicológico e o argumento pelo direito convergem: isto é, o processo pelo qual os sistemas
são formados é essencialmente modelado no direito natural versus direito positivo. Curiosamente, existe um
paralelo
histórico-musical com o desenvolvimento da teoria jurídica no século XIX que Schenker deve ter
notado: ambos testemunharam o declínio do “direito natural” (na música, aproximadamente a ordem
transitônica
de Fetis, na qual a modulação estava confinada ao diatônico). sistemas) e ascensão da “lei positiva” (ou seja, a ordem
pluritonique de Fetis, na qual a modulação através de técnicas cromáticas e enarmônicas tornou-se cada vez mais
proeminente - processos que Schenker essencialmente rejeita quando sua sublimação clara para um centro tonal se
torna questionável).52 músico que foi também um estudioso das ciências humanas do final do século XIX. Nossos
estudos abaixo elaboram essa caracterização.
51. A metáfora das “forças em movimento ideal” – a forma como pensamos a harmonia
– pode ser encontrada pelo menos desde a invocação de imagens newtonianas por Rameau;
ver Christensen, Rameau, 7–11, mas especialmente 187–93. A metáfora também coloca
Schenker na companhia de outros “energeticistas” contemporâneos, como Ernst Kurth. Veja
Christensen, ed., Cambridge History, capítulo 30, de Rothfarb.
52. Sobre o direito natural e positivo, ver capítulo 4. 22 ÿ capítulo
um O terceiro parágrafo
do prefácio enfatiza a natureza biológica dos tons, saindo do ouvinte para a “sociedade dos tons”. Ao antropomorfizar
os tons, Schenker, como muitos dos seus contemporâneos, foi certamente influenciado pela teoria
evolucionista, mas o mais
importante é que esta estratégia lhe permite recorrer novamente à sua teoria jurídica na criação
de leis pelas quais refrear os “impulsos naturais” da os tons e “socializá-los” (por exemplo, a lei
de tonalidade que exerce controle final sobre a sociedade de tons). Este é o propósito principal e a importância
desta técnica: Schenker, consciente ou inconscientemente, não está meramente antropomorfizando o

material tonal por alguma tendência animista ingênua, mas atribuindo agência aos tons, a fim de evitar a
sobreposição de teoria extramusical e, o mais importante, para envolver seu pensamento jurídico sobre o que é uma
“lei”. Que Schenker considera a antropomorfização dos tons como metafórica fica claro em [DTS], §[3], como é
mostrado abaixo.
O quarto parágrafo assinala a importância dos exemplos musicais na construção de uma ponte entre a teoria e
a composição, enquanto o parágrafo 5 enumera outros projetos de Schenker e o problema de
ordenar a sua publicação.
Finalmente, o parágrafo culminante 6 isola o problema teórico musical mais importante da época, o
dualismo de
Riemann. A crítica de Riemann e a derivação do menor da “série de subtons” no prefácio é
musicalmente teórica, mas o eixo do argumento é histórico. Depois de afirmar que considerar a quinta da
tríade menor como sua
“raiz” e a fundamental como sua quinta” demonstra em si “a insustentabilidade da teoria”, Schenker
“
lança-se no argumento histórico, que ele afirma que permaneceria válido mesmo se a realidade de as conotações
deveriam ser
provadas: pois se a teoria tem a tarefa de explicar a arte como ela surgiu e é - e não o inverso - então ela deve
respeitar o fato de que desde tempos imemoriais os artistas têm baseado a progressão de harmonias essenciais
em princípio nas raízes no baixo, e o fizeram com
igual entusiasmo em todos os lugares, sem se preocupar com a aparência da tríade menor como tal, e
de fato tanto no tom maior quanto no tom menor.
Finalmente, Schenker apresenta um argumento teórico, apelando à superfluidade da teoria de

Riemann. Ele
escreve que, uma vez que a tônica e a quinta da tríade menor estão seguras na série harmônica e o tratamento
composicional da tríade menor é análogo ao da tríade maior, na verdade, a única diferença entre uma tríade
maior e uma tríade menor é a inflexão do terceiro. Será isso razão suficiente para extrair a tríade menor do modelo
seguro da metodologia intelectual eclética ÿ 23 séries harmónicas e para inventar uma nova – e altamente
questionável – explicação da mesma? Em imagens que obviamente alude à teoria de Riemann, Schenker
observa que o efeito é colocar todos os três componentes

“no terreno instável” (auf den schwankenden Boden) de uma hipótese, e substituí-la pela ideia de uma raiz
no ar” (Grundton in der Höhe) que contradiz tanto os instintos como a prática do artista no que diz respeito à
progressão de harmonias essenciais.
“
A transformação de Schenker do baixo fundamental de Rameau na progressão

de harmonias essenciais continua a invocar o baixo como um determinante importante da sua

interpretação, mesmo quando Schenker amplia a duração de tais “fatias” verticais em “áreas tonais”. A
apresentação e desenvolvimento da “harmonia essencial” (Stufe) acabará por ser a nova
ideia mais
importante em Harmonielehre.
Curiosamente, Schenker nunca mais menciona Riemann ou sua teoria no corpo do

livro; em vez disso, a versão menor apresentada ali é em si uma refutação implícita da
teoria de Riemann. No entanto, em [DTS], §[21] ele se aproximou muito mais das ideias
de Riemann em sua discussão sobre o “sistema prático,
”
em
quais recursos de um “sistema composicional” expandido estão livremente disponíveis, misturados com o sistema
natural. Aqui ele escreveu que na composição prática [em dó maior], Bÿ, Eÿ,
Aÿ e todas as outras raízes que podem ser encontradas através do processo de reversão53 retornam - em
suma, tudo retorna que o sistema tonal não conseguiu demonstrar dentro de seu quadro estreito.
O que ocorreu para cima também pode ocorrer para baixo [grifo nosso]. A liberdade
é a mesma; apenas as direções são diferentes, como está implícito na geração e na reversão, que ocorrem em
direções diferentes.
53. “Reversão” é a nossa tradução da Inversão de Schenker , o processo pelo qual as notas são produzidas por
quintas descendentes . Quando ele quer dizer “inversão”, ele usa a palavra alemã padrão, Umkehrung. Nossa
tradução de Entwicklung, o processo pelo qual as notas são produzidas através de quintas ascendentes, é
“geração”. Ambas são tentativas de evitar confusão com as definições teóricas musicais padrão de “desenvolvimento”
e “inversão”, as traduções literais dessas palavras. Os termos
Entwicklung e Inversão são onipresentes em HL e, infelizmente, a confusão entre as definições padrão

e as definições idiossincráticas de Schenker – particularmente no caso de Inversão – também é onipresente
em HA . O
processo generativo “natural” ocorre por meio de quintas ascendentes; a reversão é, portanto, invenção do
artista, no modelo do processo natural, mas “revertendo” à fonte. Consulte o capítulo 5 (sobre tradução) e as notas
do
[FTS] (apêndice B) para obter mais explicações. 24 ÿ capítulo um O Argumento Psicológico Em HL, KP1,
ocasionalmente
na WEG, e particularmente [DTS], um importante modo auxiliar de argumentação é
o argumento via
psicologia. A evidência da sua importância
nos primeiros trabalhos de Schenker vai além das circunstâncias da sua educação e do ambiente cultural
geral que discutimos no capítulo 4. Tanto Riemann como Louis/Thuille tentaram envolver a psicologia contemporânea
no seu trabalho, e Schenker foi certamente orientado neste sentido. orientação pela competição de seus
concorrentes, bem como pela insatisfação com suas ideias.54 A “lógica musical” de Riemann dificilmente era uma
visão psicológica de “audição musical” que Schenker poderia endossar, afinal, e sua crítica a Louis e Thuille em KP1
mostra que sua concepção do sistema tonal por si só os colocou muito próximos do eixo de
Riemann.55 Já no GEIST Schenker havia prometido “explicar a natureza do eixo harmônico
e prescrições contrapontísticas quase exclusivamente em termos de seu impacto psicológico

origens e impulsos.”56 Em sua crítica posterior a Sechter em KP1,
ele reivindicaria superioridade para sua própria apresentação da “psicologia da
a progressão da harmonia essencial” (Psychologie des Stufenganges) e escreve
da “psicologia dos intervalos”, da “psicologia da cadência enganosa”,
e a “psicologia das espécies mistas”.57 Mas HL é a fonte onde
apelos à psicologia aparecem em maior abundância,58 e são aparentemente

54. Oettingen e Helmholtz já tinham feito o apelo explícito à psicologia.
Na verdade, a controvérsia sobre o epíteto “psicologismo” surgiu no final do século XIX,
indicando o quão difundidas tais reivindicações estavam se tornando. Veja Ash, Gestalt
Psicologia, 74ss. Obviamente, acreditamos que o argumento utilizado por Schenker neste
o tempo é mais do que isso.
55. Ver CP1, 22–24 para as críticas de Schenker à explicação de Louis e Thuille sobre
“sistema”: “como podemos entender o 'sistema' se seus graus individuais, exceto I,
IV e V são privados de sua independência e, portanto, de sua capacidade atrativa

de assumir diversas funções?” (23).
56. ESPÍRITO, 324.
57. KP1, XXXIII, 16, 39 e 374.
58. Existem onze ocorrências da palavra Psychologie em HL. Estes podem ser
reduzido rapidamente para oito que são de interesse, já que dois estão em títulos da Tabela
de Conteúdos que são repetidos e explicados no próprio texto, e um deles é uma menção
da “Psicologia do Contraponto” de Schenker, que será lançada em breve. As técnicas de harmonia
dos quais ele fala são: 1. “a psicologia da progressão em quinto” (§125, 311);
2. “a psicologia da harmonia essencial abstrata” (§90, 226); 3. “a psicologia
da progressão das harmonias essenciais e sua realização”; 4. “a psicologia de

mais importante: na segunda metade do livro as técnicas harmônicas abstratas
da primeira metade são realizados motivicamente (dado “conteúdo” ou Inhalt, como

o alemão coloca isso) na prática, e a mente interpretativa torna-se essencial
no processo: “A psicologia da progressão do passo e sua realização” é
o grande título para todos os §§115–32, “A Psicologia do Cromatismo
e Alteração” é o título de todos os §§133–62. Schenker intitula uma seção
“A Psicologia do Uso do Pedal Point” (§170), e fala de

a “livre progressão de harmonias essenciais com sua psicologia idiossincrática”,
certamente referindo-se ao sentido mais livre, no prelúdio, de harmonia

suspensão versus expectativa (§§171-82). A maior parte da segunda metade do séc.
livro apela, portanto, explicitamente à “psicologia” desses três grandes tópicos
áreas, embora não haja essencialmente nenhuma explicação adicional. No entanto, quase todos
desses apelos se resumem à necessidade de interpretação quando qualquer um dos
essas técnicas estão envolvidas. Agência – do compositor, intérprete, teórico,
ou mesmo os próprios tons - é sempre necessário e, portanto, é importante considerar a psicologia de algum
humano ou não-humano antropomorfizado: a harmonia é muito mais do que uma catalogação de
técnicas e exercícios. Na segunda metade de HL, Schenker está vitalmente interessado na interação destas
agências utilizando as técnicas abstratas descritas na primeira metade.
Mas há também psicologia em HL e [DTS] para a qual Schenker nunca chama a atenção como tal,
embora seja indiscutivelmente mais interessante do que os seus apelos abertos. Na verdade, ele não menciona
a palavra psicologia nem uma única vez em [ETED], embora escreva desse ponto de vista durante
grande parte do ensaio – talvez o seu esforço mais interessante a este respeito. Assim, devemos ser
sensíveis aos apelos implícitos e explícitos à psicologia. Se estes últimos surgem em parte devido à
reacção da
Schenker aos concorrentes no mercado dos livros de harmonia, no primeiro envolvemos a educação e a cultura
geral
da Schenker.
Ele nunca afirma explicitamente que o associacionismo é psicológico, por exemplo, embora saibamos que o é. A
palavra e a ideia estão simplesmente incorporadas em sua maneira de pensar. Ele também não menciona
a lei da menor ação. No entanto, o associacionismo, bem como as limitações perceptivas e cognitivas humanas
(que podem muito bem ser a base da lei da menor acção como lei psicológica) revelam-se
essencial
argumentos da Teoria da Harmonia de Schenker. cromatismo

e alteração”; 5. “a verdadeira psicologia dos acordes alterados” (§146, 367); 6. “a psicologia da voz
registral de intervalos que são decisivos para a alteração” (§153, 374); 7. “a psicologia do uso do pedal”
(§170, 415); e
8. “a psicologia da progressão harmônica livre [em um prelúdio improvisado]” (§181, 445). 26 ÿ capítulo um
Na seção seguinte, começaremos discutindo a questão do método na psicologia e na “psicologia do tom” da
época
de Schenker.
Passamos então aos apelos implícitos, ao associacionismo, bem como à investigação de Schenker
sobre as limitações perceptivas e cognitivas humanas como forma de desenvolver o papel do artista na
construção de uma teoria da harmonia. Os apelos explícitos de Schenker à psicologia, por outro lado, estão
intimamente ligados a técnicas harmónicas específicas; deixamos essa discussão até abordarmos as
técnicas em si no capítulo 2.
A emergência da psicologia como ciência humana e a questão do método Se a

psicologia é um componente importante na compreensão do LS, parece justo começar perguntando que
tipo de psicologia e qual foi o método de Schenker na realização deste trabalho. Existe uma longa história
de pensadores que fizeram perguntas fundamentais sobre questões psicológicas muito antes de a
disciplina
formal da psicologia começar a tomar forma, em meados e finais do século XIX.59 O nascimento do
movimento posterior é muitas vezes definido em 1879, com o estabelecimento de O laboratório de
pesquisa de Wundt, um
produto do sistema universitário alemão, embora, como observa Kurt Danziger, a ironia seja que grande
parte do desenvolvimento da disciplina depois de 1879 foi uma reação contra as ideias de Wundt.60 No
que diz respeito à história anterior, é importante diferenciar entre a pergunta de questões introspectivas, e
o
uso consciente de tal interrogação como um “método de introspecção”, que Danziger data por volta
do início do século XIX, embora não se torne um método geral até a segunda metade.61 Começamos com
Immanuel Kant (1724-1804), cuja insistência de que uma verdadeira ciência tivesse uma base
matemática o levou a rejeitar qualquer “ciência” da psicologia, embora a aceitasse como um campo de
estudo puramente empírico.62 Infelizmente , a psicologia empírica não poderia se tornar uma
ciência. porque “seu método especial de introspecção teria que ceder ao tratamento matemático da mesma
forma que os dados visuais da astronomia, por exemplo, renderam-se a 59. Ver, por exemplo, Leahey,
Psychology, capítulo 7, 189-219.
60. Veja Danziger, Construindo o Sujeito, 34.

61. Ibid., 18.
62. Kant, Fundamentos Metafísicos da Ciência Natural, 8; citado em Danziger,
Constructing the Subject, 19 e 205. a
metodologia intelectual eclética ÿ 27 tratamento
matemático.”63 Isso não estava prestes a acontecer tão cedo, embora Herbart tenha provado que
não era impossível.64 Kant também influenciou o nascimento
da psicologia ao distinguir entre ela e a filosofia – isto numa época em que os “filósofos” académicos
estavam rapidamente a tornar-se árbitros das epistemologias de novas disciplinas que disputavam o
estatuto de universidade. Os fundamentos sobre os quais tomaram as suas decisões foram em grande
parte metodológicos, direcionando assim muito mais atenção para esse aspecto de qualquer
disciplina. A distinção de Kant é descrita de forma particularmente clara por Danziger: “há uma enorme
diferença entre examinar os factores envolvidos em percepções espaciais específicas e examinar as
implicações
do facto de as nossas percepções serem caracterizadas pela espacialidade.”65 Schenker fez as
duas coisas: em muitos locais na HL ele trabalhou desde o início, discutindo abordagens interpretativas
para exemplos musicais específicos (particularmente na descoberta e interpretação de harmonias
essenciais), enquanto em [DTS], ele tendia mais frequentemente a trabalhar de cima para
baixo: em particular, ele fala em alguns extensão sobre as limitações perceptivas e cognitivas humanas
e suas implicações para a construção de sistemas musicais. A primeira faz parte da psicologia
empírica, a segunda, indiscutivelmente uma parte da filosofia. Mais uma vez encontramos
evidências adicionais de que [DTS] é anterior a HL: Schenker quase certamente fez as
perguntas filosóficas antes de começar a trabalhar na interpretação das respostas na prática musical.
“
Uma vez que a psicologia foi finalmente declarada separada da filosofia, o método
introspectivo”
ficou disponível para a investigação do “'sentido interno', da mesma forma que as várias ciências
naturais se basearam na evidência dos sentidos externos.”66 [ DTS ] demonstra que a introspecção
deve ser
considerada como o método de Schenker no domínio da psicologia musical empírica
bem como filosofia da música e, dado o que escolheu publicar em HL, sua abordagem foi mais propriamente
psicológica, não filosófica. No entanto, Schenker foi antes de tudo um teórico musical – e alguém em uma
cruzada para corrigir o que ele considerava uma teoria musical equivocada. Assim, só porque ele não se alinhou
especificamente (ou mesmo não citou) Wundt, Stumpf e outros psicólogos empíricos da época, que conduziam
pesquisas básicas na percepção do som musical, isso não significa que sua teoria musical 63. Danziger,
Construindo o Sujeito, 21.
64. JF Herbart, Psychologie als Wissenschaft (Psicologia como Ciência), citado em Danziger,
Constructing the Subject, 22 e 206.
65. Danziger, Construindo o Sujeito, 20.
66. Ibid., 20. 28 ÿ
o capítulo um não era
“psicológico”. Esses outros eram investigadores que trabalhavam verdadeiramente “de baixo para cima”, e as
questões perceptivas básicas que faziam não teriam interessado Schenker. Embora Riemann certamente
considerasse sua teoria musical “psicológica”, e até citasse Stumpf, ele divergia fortemente dele em pontos
importantes e claramente considerava a Tonpsychologie de Stumpf ingênua do ponto de vista da teoria musical.
Schenker teria concordado veementemente se conhecesse o trabalho. A invenção do artista por Schenker anuncia
o elevado nível artístico e os objectivos da sua investigação musical: este era claramente um alter
ego – as suas ideias criativas e personalidade artística. Nesse sentido, representava Schenker interrogando-se a
si mesmo e, por extensão, à história do artista, antes de se sentar para formular “teorias”. Ele então passa a
desenvolver “princípios”, “leis” e a fazer perguntas interpretativas a fim de testá-las e ensiná-las. Apesar da
ordem do
título de Schenker, as ideias criativas (Phantasien) geralmente precedem as teorias (Theorien), embora a
ordenação das duas o conecte diretamente com a longa tradição da teoria musical que revisamos no capítulo 3.
Associacionismo
No início do texto principal de HL pousamos em território estrangeiro em comparação com os livros dos concorrentes da
Schenker. Simplesmente não há outro livro sobre harmonia que conheçamos que comece assim: todas as artes, com exceção
da música, consistem basicamente em associações de ideias

[Ideenassoziationen] – grandes e universais associações de ideias, com certeza, desenhadas da natureza e da realidade.
Em todos os casos, a natureza é o modelo, a arte a sua imitação, seja em palavras, cores ou formas esculpidas.
Sabemos imediatamente a que parte da natureza se aplica a palavra, a cor ou a forma esculpida. Mas a situação é diferente
com a música. Aqui, falta totalmente a relação inequívoca com a natureza.
Ao apresentar seu argumento, Schenker usa as palavras Ideen e Assoziationen, emprestadas

linguisticamente , duas vezes nesta primeira frase (fundidas no composto Ideenassoziationen). As “ideias” de
“
origem latina e, especialmente, as associações”, demonstram que Schenker, um produto do
sistema educacional
herbartiano em que o “associacionismo” era fundamental para o processo de ensino,
trouxe-o para o âmbito da arte, como todos os seus professores teriam feito.67 Fur- 67. Retirado
do substantivo singular Associationem, do verbo associare. Veja o
Dicionário Oxford, 129 (Primeira Edição: vol. 1, 513). Ele poderia ter escrito, por
outro, ao afirmar que as artes se baseiam em associações de ideias “extraídas de
“natureza e realidade ”, Schenker subscreve claramente a

“
teoria mimética tradicional da arte, na qual a arte “imita” (ou representa),
dependendo da tradução da mimesis) realidade. Ele certamente conhecia o locus

classicus da ideia: a resposta de Aristóteles a Platão em sua Poética. Resumo de Platão
“idéias” eram seu objeto final de imitação e, portanto, ele afirmava que a imitação
na arte foi duas vezes afastado da “ideia” de uma coisa – que a realidade permaneceu
no caminho, por assim dizer, e assim que a arte era necessariamente uma diminuição da
as ideias.68 Aristóteles tinha uma consideração muito maior pela arte, acreditando que ela
imitava
“realidade”, acrescentando à nossa compreensão dela, em vez de apenas descrevê-la,
como a história fez - essencialmente a forma da teoria que foi passada para mais tarde
gerações através da Poética.69 Embora tenha se tornado controverso no
século XIX, a teoria mimética continuou a ser válida por muitos
pensadores daquela época. Mas Schenker parece ter interpretado de acordo
ao seu próprio pensamento, pelas noções de natureza [Natur] e realidade [Wirklichkeit]
são de particular interesse aqui: afirmamos que as duas palavras são necessárias
porque Schenker reinterpreta a teoria tradicional à luz da distinção
entre o direito natural e o direito positivo - ou seja, parte da “realidade” não é natural,
mas “feito pelo homem” e, nesse sentido, “artificial”, mas como Schenker dirá
manter, seguindo a natureza, sua construção é uma “segunda natureza” e, portanto,
disponível para imitação.70 A distinção é vital e onipresente no trabalho de Schenker
pensamento. Naturalmente, a grande questão é: quão influente e aparentemente eficaz
como a teoria mimética está nas artes visuais, literárias e dramáticas em que
objetos feitos pelo homem podem certamente imitar fenômenos reais, exatamente o que, se é que existe
alguma coisa,
a música está imitando?
Schenker começa, surpreendentemente, afirmando que a música é excepcional, e
presumivelmente desprovido de “associações de ideias” (§1), mas ele se inverte
quase imediatamente (§2). Acontece que ao diferenciar entre a natureza
e a realidade, Schenker estava a preparar o caminho para a construção humana
“motivo”: “O motivo e somente ele é absolutamente o único meio de associar
por exemplo, o alemão Verbindungen der Begriffe para indicar a “conexão” de ideias.
Schenker também tende a usar cognatos latinos quando anuncia novos “princípios” –
certamente uma consequência de seu estudo jurídico.

68. República X: 595ss.
69. Aristóteles, Poética, trad. e Ed. Saúde, seção 4.
70. Schenker aborda isso detalhadamente em [DTS], §[1], chamando seu “sistema composicional
menos uma força contraditória do que uma continuação e extensão - uma segunda natureza,
por assim dizer." Cf. CAMINHO, 8; Marston, “'. . . apenas uma parábola'”, 23.
30 ÿ capítulo um
ideias que a música possui. É o primeiro e mais básico meio; e mais
importante, é a forma de associação intrínseca à música” (§2). Assim, o
grande parte da matéria-prima da música é feita pelo homem; apenas o processo - e não todos
disso - é natural: o motivo criado pelo homem associa-se apenas a versões de
em si. Embora Schenker não o diga explicitamente, a música, como associação de
motivos, pareceriam ser associações motívicas internas inteiramente auto-referenciais
substituindo a imitação da natureza e da realidade essencial para as outras artes

(ouvimos aqui ecos de Zimmermann71 e Hanslick). Este é certamente o seu
posição na WEG. O processo pelo qual tal associação ocorre é a repetição:
“Qualquer sucessão de tons pode ser um motivo, mas só pode ser reconhecida
como tal, quando uma repetição segue imediatamente . . . Somente a repetição pode
elevar uma sucessão de tons a algo definido; só ele pode explicar o que
o que é a sucessão e o que ela busca, assim como a associação mencionada anteriormente
de ideias da natureza e das obras de arte faz nas outras artes” (HL, §4).72
No capítulo 4, veremos que o livro de psicologia que Schenker estudou em
o Gymnasium transmite a noção de “reprodução” de Herbart como forma de
estender uma imagem mental kantiana ou Vorstellung no tempo; certamente repetição
é o equivalente musical.73 Mais uma vez, vale lembrar que tal
As ideias herbartianas estavam profundamente enraizadas no sistema educacional austríaco.
Não precisamos afirmar que Schenker modelou as suas ideias em referências específicas
para Cruger ou Herbart, mas sim que ele era um produto desse sistema. Tal
repetições (e, portanto, as associações que elas promovem) não precisam ser literais, pois
“repetições e imitações mais livres que também incluem múltiplos pequenos contrastes
não anule o maravilhoso efeito da associação.”74 Este é precisamente o
caso
em reproduções, que assumem diferentes formas. Além disso, ritmo, melodia,
e a harmonia podem ser chamadas para articular repetições - para “demarcar
vários fenômenos motívicos individualmente” (HL, §4). (Mais uma vez, Schenker mantém
a mesma posição em relação às semelhanças na WEG.) A repetição também é o
71. Para mais informações sobre o professor de Schenker, Robert Zimmermann, consulte o capítulo 4.
“
72. Schenker já havia abordado quase exatamente esses pontos em suas observações sobre a
repetição”
em ESPÍRITO, 321.
73. Ver Johannes Cruger, Grundriß der Psychology, 36–68, para a discussão completa
do tópico. Veja também Herbart, Textbook of Psychology, 44-47.
74. É claro que Schenker perseguiria o tema das “repetições mais livres” ao longo de sua
carreira, abrindo pela primeira vez TW1 (1921) com o lema, “sempre o mesmo, mas não o mesmo
modo” (sempre igual, mas não da mesma forma), que apareceu periodicamente em suas obras e correspondências
pessoais a partir de então, e foi o mote de sua última obra, DfS. a metodologia intelectual eclética ÿ 31 a base da
forma em
maior escala, os meios pelos quais os componentes formais
são associados, e até mesmo a base das estruturas formais que aparentemente dependem do “contraste”,
uma vez que o
retorno é essencial para tais formas: uma verdadeira forma ABC é “impensável” (HL, §5). Assim, Schenker
considera que o “contraste” na sua manifestação musical é derivado dos processos mais básicos de associação,
como Hume fez no domínio das ideias.75 No caso da forma de três partes, é derivado da associação interrompida
de as duas partes
semelhantes, A1 B A2.76 Schenker já estava caminhando nessa direção ao escrever a WEG, onde
encontra contraste
ser parte da “semelhança” (repetição) e companheira da repetição, escrevendo que “por motivo, entendemos
tudo e qualquer coisa na música que pode ser elevada ao nível de um modelo para uma imitação [ Nachbild], ou
contraimagem [Gegenbild].”77 Schenker geralmente reserva o termo Associação para a repetição e
as relações entre
várias transformações
de um motivo, mas a certa altura ele o inclui numa descrição da sua teoria da harmonia essencial.
Aqui aplica-se à
nossa necessidade de associações em geral, que são propriedade psicológica do artista.
Assim, a arte é essencialmente uma síntese da natureza e da Assoziationen: Precisamente em sua natureza
superior e abstrata, a harmonia essencial é a característica distintiva da teoria da harmonia [ênfase no original]. Pois
o ensino da harmonia tem a tarefa de instruir o aspirante a artista nos poderes abstratos que em parte
correspondem à
natureza e em parte à nossa necessidade de associações (Assoziationsbedürfnisse), conforme
determinado pelo propósito da arte. A teoria da harmonia é, portanto, uma abstração que traz consigo
a mais misteriosa psicologia.78 75. Hume escreveu que “para mim, parece haver apenas três princípios
de conexão entre ideias, a saber, Semelhança, Contiguidade no tempo ou lugar, e Causa ou Efeito.
Contraste ou Contrariedade também é uma conexão entre Idéias: mas pode talvez,
. .
ser considerado como uma mistura de causalidade e semelhança.” Hume, Uma investigação sobre a
compreensão humana, 22.
76. Em DAC, 44, Schenker define sua noção de “forma cíclica”, a forma sonata de três partes, como uma conseqüência
ou forma A1 B A2: “Se um movimento de música instrumental pode ser dividido em três partes, ele tem cíclico
forma."
77. Ver apêndice A.
78. HL §83. Schenker usa ambos os significados de Harmonielehre. 32 ÿ
capítulo um Teoria
Musical e Limitações Perceptuais e Cognitivas Humanas A Lei da Mínima Ação e o Princípio da
Geração Em [DTS], §[4], Schenker levanta as grandes questões
filosóficas, desenvolvendo sua mais extensa interrogação sobre a lei da menor ação (embora ele nunca
anuncia um nome para esta “lei” ou “princípio”), e usando-o como forma de formular o “princípio de geração” que
descreve
como abstraímos os fundamentos do sistema tonal da série harmônica:79 Em geral, uma consequência Uma das
razões da nossa capacidade limitada de compreensão é que damos
preferência a relacionamentos simples em vez de relacionamentos complicados, simplesmente porque
compreendemos os primeiros melhor e mais facilmente. Se, por exemplo, um comprimento ou uma área tem
apenas poucas unidades, de modo que podemos orientar-nos imediatamente quanto ao seu número,
então isso nos parece mais agradável do que o contrário, quando o sentimento de orientação nos abandona
porque o comprimento ou a área é demasiado grande ou complicado de ser estimado à primeira vista. E
haverá para nós uma distinção substancial no primeiro e mais favorável caso, quando o comprimento mede
4 metros, e não 5; ou 8 metros, não 7, etc. Da mesma forma, causa-nos maior prazer quando avaliamos
rapidamente, por exemplo, pensamentos ou obras de arte como um todo completo, ou o plano organizacional de
edifícios, formas animais ou vegetais; por outro lado, a nossa percepção estética fica perplexa e,
portanto, insatisfeita quando a complexidade nos impede de compreender rapidamente estes fenómenos. Não
sobrecarregar os nossos sentidos é, portanto, para nós um princípio de vida mais elevado do que
forçá-los, daí a necessidade de uma visão mais fácil e rápida de todas as coisas e relações, respectivamente,
e para o cumprimento desta necessidade como regra estética, e como uma condição de prazer em
geral. Isto descreve nosso estado ao confrontarmos os fenômenos do universo tonal descritos na seção
anterior (§[3]). Isto é, aqui também tendemos, por razões inatas, a preferir o simples ao complicado, como, por
assim dizer, a proximidade à distância, uma experiência anterior. 79. Quer as ideias de Schenker tenham
sido
inspiradas ou não pelos primeiros Gestaltistas da Universidade de Viena , como sugerimos fortemente
no capítulo 4, é claro que na [ETED] os apelos à psicologia – ou, neste caso, à filosofia da música – são
mais óbvios do que na HL. Mas por que o argumento psicológico é tão menos aparente na HL? Se [a DTS]
fazia originalmente parte da HL, talvez Schenker mais tarde tenha considerado estas investigações
“introspectivas” como preliminares. Talvez por isso nunca os incluiu no seu “livro didático”, que pode ter sido
concebido – pelo menos no início – como uma obra mais “prática”, dada a tradição da qual surgiu. Ou Schenker pode
tê-los removido para ajudar a manter o tamanho do livro baixo – uma das razões pelas quais o NdK nunca foi
incluído (Cotta mais de uma vez aconselhou a não aumentar o volume do HL). a metodologia intelectual eclética ÿ
33 geração para a posterior, ou da mais forte para a mais fraca. E fomos tão longe que aceitamos apenas as três
primeiras espécies de tons harmônicos – os primeiros e mais fortemente gerados – em nosso sistema tonal
prático. (Fizemos isso inconscientemente, é claro, o que demonstra a confiabilidade de nossos instintos, bem como
a força avassaladora da natureza.) Essas espécies resultam da lei da geração [Zeugungsgesetz], 2, 3 e 5 – e, portanto,
para tomarmos como exemplo cosmos de Dó, por exemplo, seria a oitava Dó, o quinto Sol e o terceiro E.
Schenker conclui ([FTS], §[3]): “As leis de geração relativas às espécies de harmônicos estão contidas
nos números primos (1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, etc.). ” Um pouco mais tarde ([FTS], §[5]) afirma que a
quinta parcial da série harmônica é o limite da geração; rendimento adicional de raízes generativas
resultados que são “muito difíceis de entender”.80 As leis de geração

vir
até (1), 2, 3, 5 e seus duplos, potências e produtos.81
Em [FTS], §[6] Schenker continua a discussão sobre restrições psicológicas
no princípio da geração de outro ângulo, oferecendo mais

“prova” deste ponto, desta vez invocando efetivamente a “lei natural”,
embora
ele nunca abandona o argumento psicológico. Ele afirma que a geração
o processo é essencialmente “sucessivo” (Nacheinander), não “simultâneo”

(Nebeneinander): a natureza avança sempre, alheia ao que ocorre
“de lado”. Tratar tais relações como simultaneidades decorre mais uma vez
das nossas limitações psicológicas, da “nossa forma de ver, segundo
que prontamente projetamos em um plano aquilo que conceitualmente não tem nada
a ver com isso” ([STF], §[6]). O propósito musical desta discussão é
desacreditar a visão de que o intervalo da terça menor (por exemplo, E/G, como
gerado por C) pode ser avaliado por si só como uma “terça menor”. Em vez disso, o
dois tons são gerados por C, aos quais continuam a se relacionar como sucessivos
gerações; a “terceira menor” do intervalo (tomada como uma simultaneidade) é uma
subproduto de um gerador que ainda está presente psicologicamente. Schenker

transfere grande parte desta discussão para HL, desenvolvendo-a ainda mais no §10
com outra analogia antropomórfica: uma longa discussão sobre o Bach
árvore genealógica, infelizmente com muito menos contexto psicológico.82 Ele termina HL,
§10 com uma crítica aos teóricos que se aproveitaram de uma “má qualidade”
80. Muitos seguiram Zarlino, limitando a geração harmônica ao “número senário”
ou 6. Mas 6, não um primo, é apenas a oitava da quinta (2 x 3) e, portanto, não é realmente
"novo."
81. Para uma discussão sobre a matemática da afinação, consulte o capítulo 3.
82. Para mais detalhes sobre a possível transformação de [DTS] em HL, §§ 9–11, ver
o prefácio de [FTS], apêndice A, abaixo.
34 ÿ capítulo um
método” de gerar o sistema tonal aceitando os números primos 7, 11, 13 como
“aproximações” de nossos graus de escala 7, 4 e 6.83 A teoria musical
O objetivo do §[6] é privar os pretendentes ao “primeiro nível”
cidadania tonal:
, , , e quaisquer tons cromáticos, nenhum dos quais pode ser gerado diretamente
pelo fundamental.84
A Lei da Menor Ação, Limitações Perceptivas e Cognitivas Humanas e a Lei
de abreviatura
Embora haja algum parentesco entre a lei da menor ação e a “lei da abreviação” de HL
parece claro, Schenker aparentemente ainda não havia abreviado em [DTS],

embora ele mencione isso em uma nota final adicionada no final da WEG (talvez
adicionado mais tarde?). É apenas em HL que ele anuncia que os limites de abreviatura
a geração infinita de tons. Preocupado como estava com
geração de harmônicos, e diante de muitos tópicos enquanto escrevia HL, ele claramente
viu o extenso potencial da lei da menor ação. Essa abreviatura, uma nova (e, até onde sabemos, original) lei musical-
psicológica, também é nova para o seu criador, é demonstrada pelo seu estatuto: na maioria das vezes Schenker
refere-se a ela simplesmente como “abreviatura”, mas às vezes é uma “abreviatura”. lei”, e em duas seções
torna-se
um “princípio”.85 Logo no início, o tema da forma em larga escala em HL traz à tona mais antropomorfização (HL,
§6), pois
os motivos são
essencialmente como personagens em um drama, a extensão estendida composição musical uma
representação da “vida do
motivo”. Schenker detalha vários episódios da vida de um personagem hipotético de um
drama e conclui que há muitos deles - e muitos deles são triviais - para que o artista possa apresentá-los
todos.86 Assim, ele anuncia pela primeira vez o lei da abreviatura (Abbreviationsgesetz): a vida do motivo deve
ser comprimida, permitindo ao artista escolher apenas os acontecimentos mais interessantes. Mais uma vez,
Schenker usa o incomum (e 83. Tais explicações desapareceram em grande parte no início do século XIX.
Certamente os teóricos musicais continentais mais influentes da época não as aceitaram. 84. 2 (cuja origem
Schenker mais tarde lê como 9 = 3 x 3) é um caso interessante.
Também não é
um membro de “primeiro nível”, mas é o primeiro (exceto oitavas) dos duplos,
potências
ou produtos dos geradores escolhidos pela Schenker (1), 2, 3, 5. A Schenker continua a trabalhar extensivamente com estes.
85. HL, §13, 41; HL, §36, 105.

86. Ele escolhe o herói da trilogia de peças “Wallenstein” de Friedrich Schiller (concluída em 1799), tarifa familiar
para seu
público e, portanto, identificada de forma incompleta por Schenker. Sem ajuda editorial, o leitor de HA
provavelmente ficará completamente perdido. a metodologia intelectual eclética ÿ 35 jurisdicionalmente) cognato
latino
(de abbreviare) não Abkürzungsgesetz, como poderia ter
feito, se não quisesse chamar atenção especial para isso: “Entre as infinitas e incontáveis situações em que seu
motivo pode cair, o compositor tem escolher apenas alguns, os quais, no entanto, devem ser suficientemente
característicos para revelar as peculiaridades mais claras da natureza do motivo. Assim, devido à lei da
abreviatura, não é admissível trazer o motivo para situações que não contribuam com algo novo para a
exploração do seu carácter.”87 Um pouco mais tarde, essa lei torna-se um princípio, e reduz a Naturklang em três tons
triádicos dentro da extensão de uma oitava: “O que chamamos de tríade [é] sempre muito mais corretamente
concebido como uma abreviatura conceitual da natureza; basicamente, todas as artes consistem apenas em
abreviaturas, e os
seus princípios estilísticos podem ser derivados apenas do princípio da abreviatura, se quisermos chegar a
uma explicação perfeitamente consistente com a natureza.”88 E mais tarde ainda, Schenker apela à abreviatura
para
limitar o quintas ascendentes indefinidamente dentro do intervalo de uma oitava.89 Reversão90 é também o
produto da abreviatura, já que as notas diatônicas disponíveis dentro da oitava

são preenchidos por ^ 4,91 Tornando-se um princípio novamente, a abreviatura também explica
o advento do temperamento igual costumava fechar o “círculo” completo de
doze quintos, o que também limita o fenômeno da transposição, os produtos
dos quais Schenker se identifica estreitamente com a descendência infinita do fundamental.
92 A abreviatura limita a técnica de modulação enarmônica como

87. HL, §6, 20.
88. Ibid., §13, 41.
89. Ibid., §15, 43.
90. Esta é a nossa tradução da Inversão de Schenker . Ver ibid., §16 e capítulo 5
abaixo.
91. Ibid., §16, 44.
92. HL, §36, 105. Cuidado com a tradução incorreta no final de HA, §18, 44:
Temperierung des Systems como “resultado do sistema”, quando deveria ser “temperamento
do sistema." Este erro é tanto mais curioso quanto a tradução de HL, §36,
105; HA, 82–3 – uma seção inteiramente dedicada ao temperamento – não contém nenhum
erros. Na verdade, alguém corrigiu silenciosamente Schenker, que confundiu o sintônico (=
vírgula ditônica (22 c.) com a vírgula pitagórica (24 c.). Como diz a tradução,
cada quinto em temperamento igual é 1/12 da vírgula pitagórica menor que 3:
2. Outra passagem parece envolver temperamento, mas na verdade não: §26 (HL, 70;
HA, 55). O tradutor confundiu “homogêneo” com “homogêneo”. Quando
Schenker diz que as tríades em I, IV e V nas tonalidades maiores e menores “eine gleichmasige
Ter uma temperatura maior ou menor que possa ser usada para realizar motivos
36 ÿ capítulo um
bem.93 Finalmente, Schenker pede que explique os números “incompletos” de
o baixo figurado em sua discussão sobre a inversão (Umkehrung - não Inversão)

de acordes.94
A lei da menor ação ou o número cinco?
É importante lembrar que o ponto principal com o qual Schenker abordou
questão no trabalho dos teóricos musicais de seu tempo foram seus esforços para construir
sistemas harmônicos completos baseados unicamente na natureza ([DTS], [§1 e §2]).

Schenker expõe sua visão logo no início da WEG, escrevendo que
ao contrário de outras artes que se destinam a trazer uma imagem da natureza para o
percebedor, “em maior extensão do que as outras artes, a música conquistou o direito
ser compreendido e valorizado como a criação mais fundamental da humanidade.”

Na verdade, continuando nesta linha mais tarde, ele escreve “que triunfo
. . . que a natureza, finalmente conquistada pelo espírito do homem, foi agora feita para
coloque esta arte artística ao lado das outras artes, como filha de seus próprios filhos!”95
É certo que a teoria de Schenker permaneceu em contacto com a tradição da
base, mas ele estava vitalmente interessado em descobrir a razão pela qual o ser humano
mente aceitou tão pouco da série harmônica, e tanto do sistema
e as técnicas composicionais subjacentes à música eram, na sua opinião, as
“
propriedade do artista. Lembramos que mesmo a abertura de HL está longe de ser convencional”, discutindo como o faz o
papel fundamental do
motivo na construção de uma teoria da harmonia – claramente, num esforço para colocar a propriedade
do artista em alto relevo a partir do início.96 Na verdade, o propósito geral de Probleme besonders gut eignet”, ele aparentemente
quer dizer que esses acordes em cada modo “possuem qualidade maior ou menor equivalente [isto é, estrutura intervalar]
que é especialmente adequada para trabalhar com problemas motívicos”. Poderíamos substituir “afinação” por “qualidade” para
nos aproximarmos do original, ou Schenker poderia estar se referindo (como resultado de seu estudo de Sechter com
Bruckner) ao
fato de que todos os três estão justamente afinados. Parece mais provável que ele simplesmente queira dizer que essas
tríades são todas maiores no tom maior e todas menores no tom menor (verdadeiro apenas para os modos maior e
menor). Isto é,
naturalmente, um corolário da sua afirmação de que os sistemas maiores e menores ofereciam as maiores possibilidades de
elaboração de motivos e, portanto, emergiam vitoriosos sobre os modos.
93.HL , §179, 441.

94. Ibid., §98, 240–41.
95. WEG, 9; tr. Marston, “Schenker e o caminho para a “semelhança”, 12.
96. Temos um desacordo fundamental com Suzannah Clark, que afirma que a abertura da HA “envolve um
início convencional”, o que consideramos intrigante. A breve história da harmonia apresentada no capítulo 3
mostra que ela é pouco convencional.
Veja seus “Cinco Misteriosos de Schenker”, 86. Lendo, vemos que ela reconhece o
a metodologia intelectual eclética ÿ 37 HL não consiste

em detalhar a base natural do sistema, mas em explorar suas características artísticas. Por
exemplo,
ao descrever os fundamentos do sistema tonal, Schenker escreve que: Nunca lhes ocorreu considerar a
ideia de que
uma parte substancial do sistema é propriedade completa e original do artista [ênfase no original],
como é , por exemplo, a reversão e suas consequências, a primeira quinta inferior
(subdominante) e o temperamento do sistema. Assim, o sistema como um todo só deve ser
considerado como um compromisso entre a natureza e a arte – como uma mistura do natural e
do artístico, embora com a força predominante do natural, que foi o ponto de partida. Minha
tarefa aqui é demonstrar aquilo que os artistas podem reivindicar como suas próprias
realizações.97 Na abertura de KP1 , Schenker lamenta a morte da música que ele amava e
insiste ainda mais no sistema tonal como propriedade do artista:
“o próprio material tonal – aquela base da música que os artistas, transcendendo a pista extra
fornecida pela série harmônica, criaram novamente em todos os aspectos a partir de dentro de si mesmos
[nossa ênfase] – é demolido.”
Ao usar a noção de limites psicológicos para manter o papel da natureza dentro dos limites e abrir
espaço para o artista, Schenker dificilmente foi um teórico musical de base natural ou psicólogo
musical
desapaixonado. Sua maior importância é a agência humana no sistema Schenker
e certamente está no caminho certo
enfatizando a importância da geração, abreviatura, reversão e do número cinco. Mas ela sente falta das origens psicológicas da abreviatura e
do número cinco, e das limitações extremas impostas à geração “natural” pelas nossas limitações perceptivas e cognitivas. Isto se
deve em parte ao fato de ela não ter conhecimento de [DTS] e ser muito dependente de HA, o que, dada a edição de Jonas, coloca Schenker
mais próximo da natureza do que HL (ele cortou passagens significativas na visão de menor de Schenker; ver apêndice C). Em última
análise, citando a conhecida crítica de Babbitt, ela lê Schenker na longa linhagem de teóricos da base natural, e o seu fascínio pelo número
cinco como mais uma tentativa de fundar a teoria da harmonia num princípio místico “natural” fora do domínio. Defendemos o ponto de vista
oposto: que cinco foi uma tentativa de encontrar um princípio psicológico que limita o papel da natureza no seu sistema. É verdade que
Schenker é sempre respeitoso para com a natureza, mas ouvimos um tom sutil de ironia quando ele escreve que “em algum lugar
Heine fala
da poesia como um 'aprimoramento da natureza'. Sem querer tornar-me cúmplice do mesmo desrespeito pela Mãe Natureza - que
certamente considero a maior - eu recomendaria, no entanto, sem hesitação, ver o sistema Eólio como um tal 'aprimoramento da natureza.'”
(HL, §24 , ausente em HA).
97. Nossa ênfase. HL, §19, 59. 38 ÿ

capítulo um, a
“
ambiciosa tentativa de formular uma lei psicológica pode ter sido seu princípio do número cinco” (HL,
§113), que
ele parece ter acreditado – ou pelo menos esperado – ser um princípio mais profundo. razão para as
limitações em nossa compreensão da geração e reversão de tons do que a lei da menor ação. A certa altura, ele
chega a dizer que, no que diz respeito à progressão de quinta ascendente em Dó, nunca poderíamos ouvi-la
começando em Fá, porque interpretar mais de cinco quintas ascendentes “ultrapassa nossos limites” . pensaríamos
com muita liberdade (embora de acordo com o nosso argumento!) - como interpretar apenas cinco quintos “é
inerente ao nosso subconsciente”.99 Afinal, ela era uma falante nativa de alemão, familiarizada com
todas as
ocorrências do número cinco em HL . Certamente a tradução é uma tentativa de traduzir o que Schenker
“realmente disse”, pois a frase é bastante simples. Ainda assim, acrescentamos o modal “pode” à nossa afirmação
porque HL demonstra ambivalência sobre o estatuto exacto de cinco: Schenker chama-lhe “misterioso” muitas vezes,
referindo-se
para
apenas uma vez como Prinzip, sua lei de mais alto nível (veja abaixo). No entanto, fica claro a partir das fontes que
ele estava convencido de que tais limites ao poder da mente humana existiam, independentemente de ele realmente
compreender o estatuto de cinco. Assim, apesar de a Schenker ter invocado cinco
parece
a espreitar em algum lugar entre a superstição e a ciência, acreditamos que seu propósito é claro: que não é uma
justificativa zarliniana naturalizada nos últimos dias do tom
sistema (pois não acrescenta nada a Zarlino a este respeito), mas é mais provável que seja a tentativa de
Schenker de encontrar, de uma vez por todas, um limite psicológico claro e confiável para a nossa
capacidade de
perceber e conhecer processos musicais naturais (e, portanto, uma razão para limitar a base natural) –
uma tentativa comparável a esforços posteriores para alistar o número sete numa causa cognitiva
semelhante.100 Dado o problema de Riemann que Schenker enfrenta no início do seu trabalho em harmonia,
a série harmónica foi o primeiro item na agenda , e suas limitações claramente chamaram sua
atenção primeiro para cinco, embora, curiosamente, ele não destaque o número para comentários e
especulações em [DTS].101 Em HL, por outro lado, cinco emerge rapidamente como o último primo do série
harmônica que é
“compreensível” para nós: todos os outros tons 98. unsere Grenze überschreitet; ibid., §17, 54.
99. HA, §17, 40.

100. Miller, “O Número Mágico Sete, Mais ou Menos Dois”, 81–97.
101. Isto é ainda mais interessante porque ele dedica uma seção às especulações sobre se um “gênio” um dia nos
libertaria do nosso confinamento aos níveis inferiores da série harmônica ([DTS] §[5]). a metodologia intelectual
eclética ÿ 39 gerados são derivados de 1, 2, 3 ou 5.102
Após a aplicação da abreviatura, que confina os tons
gerados a uma extensão de uma oitava, o artista ganha exatamente cinco tons diatônicos além do
fundamental (HL
§15, 44). Assim, cinco rapidamente se torna o limite do processo prático de geração, e seria igualmente
aplicável à reversão, já que, em [DTS], o subdominante e quatro quintas inferiores adicionais emergem através
deste processo em “composição prática”, através de cinco quintas geradas para baixo.103 Assim,
temos os tons
fundamentais e 5 + 5 gerados a partir dele – tudo muito claro. Além disso, temos uma memória da tônica que
nos localiza no espaço diatônico de 7 classes de notas, ou mesmo no espaço “[modalmente] misto” de 11
classes de notas – uma característica básica da audição de música tonal de prática comum. Apenas ÿ5/ÿ4 são
inatingíveis através do ciclo de quintas ascendentes ou descendentes, uma vez que 5 e 4 diatônicos chegam
primeiro, não lhes dando espaço.104 Na verdade, “ÿ^5” é inatingível em praticamente qualquer sistema
harmônico do
final do século XIX. , e para obter qualquer uma das “grafias nítidas” das alturas não diatônicas no sistema
de Schenker, os processos cromáticos de modulação ou tonificação serão necessários.
Schenker pode parecer patinar em gelo fino quando afirma que cinco ajudaram a determinar a pauta
de cinco linhas, mas é claro que, tendo acabado de falar das limitações no ouvido como análogas às da retina
processamento da luz, ele está tentando estender os limites da audição aos da visão.105 O cético faria bem em
ler
algumas músicas para teclado inglesas e holandesas do século XVII em edições originais, nas quais a linha
preenchendo o espaço entre os agudos e os claves de fá criam um único - e 102. HL, §11, 37–38.
103. Cf. HL §38–52, Mischungen (“Mistura”, que Borgese traduz como “Combinações”). Schenker
chega aqui à mesma conclusão através da mistura de modos. Ele rejeita o “Modo Lídio” e, portanto, o número 4.
104. Assim, #IV deve ser gerado via tonicização ou alteração, processos que Schenker chama de “cromáticos”.
Veja Brown, Dempster e Headlam, “A Hipótese #IV”.
105.HL , §11, 37–38. Curiosamente, o editor e aluno de Schenker, Oswald Jonas, repreende o seu professor
pela sua
confiança no número cinco, que “está fadado a permanecer mais ou menos duvidoso”, enquanto na nota de
rodapé seguinte ele é solidário com a sua visão da notação, tomando o oportunidade de criticar as tentativas de
construir um sistema de notação de doze tons que surgiu no início do século XX, embora ao fazê-lo ele apenas se refira
vagamente aos “autoproclamados 'reformadores' do nosso sistema de notação”
(HA, §11, 26, notas de rodapé 16 e 17). 40

ÿ capítulo um
bastante desconcertante – estado-maior de onze linhas.106 Certamente os limites em nossas habilidades
de nos orientarmos visualmente em um “campo de estado-maior” tiveram algum efeito no
desenvolvimento
do estado-maior de cinco linhas do antigo estado-maior de quatro linhas, como fez a limitação
um
alcance vocal (não treinado) de uma décima ou décima primeira, o número total de linhas e espaços disponíveis em torno da
pauta de cinco linhas.107 É certo que o princípio de cinco falha na delimitação dos tipos de acordes, no entanto, pois o alegado
acorde
de nona não é
a
acorde (HL, §113).
Mas será que a importância de cinco – ou sete, aliás – pode ser comprovada?
Sobre esse assunto, voltamo-nos brevemente para Miller e para a reação mais recente ao seu artigo.
Dado o desenvolvimento da teoria da informação, dos primórdios da computação e da psicologia
cognitiva na década de 1950, não é surpreendente que o trabalho de Miller
era
inteiramente focado nas limitações da memória humana. Enquanto outros a concebiam essencialmente
como faziam com a memória do computador, tratando-a como um processamento de cadeias
impossivelmente longas de escolhas binárias, Miller reconheceu o “gargalo informativo”
resultante e recomendou a criação de “blocos” maiores de dados (e correspondentemente menos
deles). através do processo teórico da informação de “recodificação”: A entrada é dada em
um código que
contém muitos pedaços com poucos bits
[escolhas binárias] por pedaço. O operador recodifica a entrada em outro código que contém
menos pedaços com mais bits por pedaço. Há muitas maneiras de fazer essa recodificação,
mas provavelmente a mais simples é agrupar os eventos de entrada, aplicar um novo nome
ao grupo e então lembrar o novo nome em vez dos eventos de entrada originais.108
Assim, Miller pega ideias da teoria da informação e da computação e as utiliza para “automatizar”
processos que começam a abordar a linguagem humana, seu processamento e memória. Este é o
cerne do artigo, pois, ironicamente, o seu relatório sobre o número sete é, em última análise, desdenhoso,
e o título parece ter sido um gancho para levar o leitor às suas ideias mais originais. No final, ele
pergunta
uma última vez sobre o status do sete, citando muitos exemplos, dois dos quais teriam interessado
Schenker – as sete cores primárias e as sete alturas diatônicas. Mas ele termina escrevendo: “Talvez
haja 106. Veja Shannon, Evolution of Organ Music, apêndice, 219.
107. Cfr. O “Princípio Vocal” de Schenker (HL §13, 41; HA, 28), que limita o
alcance
“
de uma oitava e implica que as limitações vocais são uma fonte do que chamamos de classe de altura.”
108. Miller, “O Número Mágico Sete, Mais ou Menos Dois”, 93. a metodologia
intelectual eclética ÿ 41 há algo profundo e profundo
por trás de todos esses setes, algo que nos chama a descobri-lo. Mas suspeito que seja apenas uma
coincidência perniciosa e pitagórica.”
A última atualização sobre o tema parece aproximar-se um pouco mais da pergunta implícita de Schenker
e de uma resposta, no entanto.109 E o seu resumo de abertura é notavelmente simpático à noção
de que sete ou qualquer outro número pode servir como regra prática na determinação de
limitações. sobre percepção e cognição: Este capítulo começou discutindo uma resposta simples à
questão
sobre o que é a capacidade da memória primária: que a memória primária pode conter sete pedaços
ou unidades significativas. Demonstrou-se que esta resposta tinha alguma base
nos factos, mas no geral demonstrou-se que não era uma regra geral e, portanto, foi considerada
uma lenda.
Contudo, deve-se dizer que respostas simples não são, em princípio, ruins.
Um dos objetivos da ciência é encontrar regras simples para explicar as evidências disponíveis de maneira
compreensível. O que torna as regras simples inaceitáveis é justamente quando se
demonstra que não correspondem aos factos. O que provavelmente levará as pessoas ao próximo
nível é uma melhor compreensão dos processos de memória de longo prazo envolvidos na
fragmentação.
Os autores então analisam estudos sobre o processamento cerebral de diversos estímulos (dígitos,
letras,
palavras, cores, etc.), citando, por exemplo, um estudo que vincula a memória visual ao funcionamento
neural usando testes de fMRI (ressonância magnética funcional). . Na verdade, eles escrevem
que
“existem muitos procedimentos experimentais diferentes e cada um tem de ser analisado
cuidadosamente antes de sabermos se um 'número mágico' semelhante realmente se aplica a todos eles,
e pela mesma razão.”110 O foco ainda é principalmente na memória, as técnicas de fragmentação e
recodificação levam a uma memória de dados mais eficiente e a um menor número de pacotes dos
mesmos.
Assim, cinco e sete se tornaram,
agora, três ou quatro. Os autores concluem que

assim como a compreensão mais abrangente da gravidade por Albert Einstein
eventualmente substituiu a lei gravitacional mais simples de Newton, uma lei mais abrangente
a compreensão da capacidade da memória primária certamente surgirá
e substituir a simples generalização que as pessoas conseguem lembrar em média
três ou quatro pedaços de informação. Até então, porém, o limite de
109. Cowan et al., “Mágico Número Sete”.
110. Ibid., 19.
42 ÿ capítulo um
três ou quatro servem como uma diretriz útil para pesquisa e teoria, assim como o
constante gravitacional por muitos anos.111
Ainda não chegamos às questões dos “limites cognitivos” em nossa percepção
aparelhos em geral, mas estamos cada vez mais próximos. E quaisquer que sejam os limites
no poder de processamento do cérebro humano pode ser, a motivação de Schenker
por abraçar o “princípio dos cinco” é muito importante: foi sua convicção
que havia uma limitação de nível mais profundo em nossa capacidade cognitiva e, portanto,
uma base para as contribuições do artista para o sistema, não uma justificativa de
o “sistema natural”.
O Argumento Jurisprudencial
O treinamento jurídico de Schenker e sua primeira teoria musical
Perto da abertura do [FTS] §1, Schenker afirma que o “natural” e o
sistemas “composicionais” que ele desenvolveu “relacionam-se uns com os outros como a natureza
faz à cultura, e completamente. Assim como a cultura, basicamente, nunca pode negar
natureza (e não deveria ser permitido fazê-lo), tão pouco pode a composição
sistema nega o sistema natural. Portanto, o sistema composicional

representa, em relação à natureza, o que a cultura faz: é menos um elemento contraditório
força do que uma continuação e extensão – uma segunda natureza, por assim dizer.” Esse
argumento imediatamente traz à mente a distinção entre lei natural
(disponível a todos) e direito positivo (direito “posto” por uma determinada sociedade): por
Schenker, leis culturalmente determinadas – musicais ou não – certamente poderiam

não “negar” a lei natural. Nesse sentido, ele permaneceu um teórico jurídico e musical
do Iluminismo. Traduzindo isso de volta para a teoria musical, fica claro que
no debate em curso entre teóricos que insistiram na base natural da

sistemas teóricos musicais (por exemplo, Rameau), e aqueles que os viam como culturalmente
determinado (por exemplo, Fetis), Schenker conseguiu encontrar uma síntese de ambos
o natural e o cultural, seu estudo jurídico auxiliando nessa busca. Esta solução
ao problema figura em sua crítica à teoria musical da época:

em vez de um equilíbrio sutil (uma “harmonia”) entre conflitos naturais
e forças culturais, Schenker encontra uma tentativa simplificada e tensa
derivar sistemas inteiros do pensamento extraído das ciências naturais;

assim, o problema com o trabalho de Helmholtz, Oettingen, Riemann, et al.
é essencialmente uma interpretação errada do âmbito de aplicação da lei natural – não
111. Ibid., 21.
sua relevância ou irrelevância.112 O argumento também tem implicações profundas
para a própria teoria musical de Schenker, pois a noção de direito positivo está subjacente à
sistema composicional de [DTS], a extensa “propriedade do artista” em HL
(incluindo “prática” – o assunto da segunda metade do livro) e, em última análise,
“composição livre”. Assim, Schenker absorveu os fundamentos do direito natural,

mas passou toda a sua carreira desenvolvendo o direito musical positivo - uma teoria para o
“propriedade do artista”.
Mas como as leis que Schenker estudou em sua formação jurídica se relacionam com o
leis de sua teoria musical? Perto do final da primeira grande seção do [FTS]
§12 ele apresenta o que é provavelmente sua primeira tentativa de resposta. É certamente
o argumento jurídico/musical mais eloquente e abrangente do ensaio:

A tonalidade, e com ela a obra musical como um todo, é, em última análise,
análise, muito comparável ao estado. O Estado também forma, de maneira semelhante
maneira, uma unidade poderosa e, na verdade, uma unidade de seres humanos, para cada
dos quais concede (ou pelo menos deveria conceder) crescimento individual, cuja independência
até deseja. . . Como é lindo quando o equilíbrio prevalece
entre as demandas do indivíduo ao Estado e, vice-versa, as do
o estado sobre o indivíduo. Da mesma forma, é belo quando um equilíbrio semelhante
emerge entre a rica expansão das gerações harmônicas independentes
por um lado, e a ideia coletiva de tonalidade, por outro.113
Como ficará evidente no capítulo 4, Georg Jellinek (1851–1911), um
defensor do equilíbrio entre liberdade pessoal e controle estatal em
direito teutônico medieval e um dos professores de direito de Schenker, era um forte
influência no pensamento de Schenker. O delicado equilíbrio de Jellinek é claramente reconhecível
por trás da analogia de Schenker; é seguro dizer que Schenker

manteve a analogia ao longo de sua carreira, pelo menos como ele afirma aqui
no que diz respeito à tonalidade na composição livre.114 Dada a estreita relação

entre [DTS] e HL, não é surpreendente ver o retorno do argumento, este
112. Em [DTS] §2, sua crítica é dirigida especificamente a “die Physiker”, portanto não é
parte de uma condenação generalizada das abordagens científicas da música, a opinião de Schenker
dos quais às vezes foi lido de forma muito negativa.

113. Ver apêndice B.
114. A influência de Jellinek também pode ser encontrada noutros lugares. No DAC, por exemplo,
Schenker cita quase literalmente “Os Direitos das Minorias” (5f.) quando, a respeito
a expansão do público como resultado da ascensão da música de programa, ele escreve
que “na verdade, chegou-se ao ponto em que as vozes são contadas em vez de serem
pesado.” Esta é precisamente a crítica de Jellinek à democracia. 44 ÿ capítulo

um , em termos
menos grandiosos, focado especificamente no sistema tonal, que restringe o “impulso procriativo” dos tons:
“O sistema tonal, particularmente o natural [maior], poderia ser visto como uma espécie de
sistema coletivo
superior ordem, semelhante a um Estado, baseada nos seus próprios contratos sociais, aos quais os tons
individuais são obrigados a respeitar.
. . Neste sentido, um sistema assemelha-se, em termos
antropomórficos, a uma
constituição, regulamento, estatuto ou qualquer outro nome que usemos para apreender conceptualmente
as múltiplas relações em que entramos . técnicas composicionais do que [DTS]: em HL o “sistema” é o elemento
controlador de geração e reversão na parte teórica do livro, e, na parte prática, o “intérprete” do significado tonal
do motivo. Na parte II o leitor também aprende a interpretar o motivo na superfície musical, ou
até
a harmonia essencial num nível mais profundo, contra o pano de fundo do sistema.
Tal interpretação é uma característica primordial do modelo jurisprudencial.
Ao discutir os detalhes da liderança vocal alguns anos depois, porém, um regime muito mais
autocrático
parece ter assumido o controle; agora parece haver pouco espaço para interpretação.
Schenker descreve a sua visão das leis no início de KP1: Neste estudo, o artista iniciante aprende que os
tons, organizados de tal
e daquela maneira, produzem um efeito particular e nenhum outro, quer ele queira ou não. Pode-
se prever este efeito: ele deve acontecer. Assim, os tons não podem produzir qualquer efeito
desejado apenas por causa do desejo do indivíduo que os define, pois ninguém tem poder sobre os
tons no sentido de que pode exigir deles algo contrário à sua natureza. Até mesmo os
tons devem fazer o que fazem.116 Aparentemente, eles têm uma “natureza” – isto é, uma
psicologia – diferente dos fenômenos inanimados das ciências exatas. No entanto, eles
devem “fazer o que
fazem” – pelo menos, no “laboratório contrapontístico”.117 A previsão é, portanto, um desejo. 115. HL
§38; HA, 84.
116. KP1, “Introdução”, parte IV; CP1, 14.

117. Schenker continuou a defender esta visão estrita do direito. “Numa nota de rodapé colada no manuscrito
[do KP1], Schenker fala em remover seus exemplos de composição livre das partes 1 e 2 se
algum dia
preparasse uma edição revisada do primeiro livro do Kontrapunkt. As partes 1 a 5 [a maior parte do
conteúdo de KP1/2] formariam, portanto, uma verdadeira seção “Strenger Satz” – dedicada apenas ao
contraponto estrito.” Ele então transferiria os exemplos de composição livre para discussão posterior
desse tópico. Ver Siegel, “Quando 'Freier Satz' era parte do Kontrapunkt”, 21. a metodologia intelectual
eclética ÿ 45 atributo capaz do direito, para Schenker; e as existências elevadas
dos cidadãos de seu estado tonal em [DTS] que
começaram a desaparecer em HL parecem ter se tornado muito mais restritas. Claro, devemos lembrar que
estes são tons
no laboratório, onde são forçados a seguir formações prescritas cujos efeitos são bem conhecidos e
claramente demonstrados, uma noção de direito talvez inspirada na psicologia empírica da época,
naquela zona cinzenta entre as ciências humanas e naturais. Ainda assim, embora Schenker tenha
iniciado a sua carreira com a analogia entre a noção jurisprudencial de direito que lhe foi ensinada e as leis
musicais, em 1910, com alguma experiência pedagógica, ele parece ter desejado tanto a flexibilidade
de aplicação do direito jurisprudencial, como a absoluta predição. poder mais em casa nas ciências
naturais. Estes aparentes extremos – tanto na cronologia como na abordagem da lei – determinarão os
limites da nossa investigação adicional.
Explicação e previsão Para

compreender a preocupação de Schenker com as leis, é importante lembrar que ele considerava a teoria
musical como uma busca explicativa: ele queria explicar o que acontece aos tons em situações
específicas e por que esses tons se comportam de algumas maneiras, mas não de outras. Assim, além
da previsão, a noção relacionada de “explicação” coloca as suas leis mais próximas das das ciências
naturais do que das leis jurisprudenciais, ou pelo menos este é o caso em 1910.
Isto
fica claro desde o início do KP1, onde ele afirma que os professores de teoria devem dizer aos alunos não apenas quais as regras
contrapontísticas que devem seguir, mas também porque devem fazê-lo: todas as regras contrapontísticas devem ser apoiadas por
boas razões. Esta é certamente a questão

mais difícil; e devido à dificuldade, é perfeitamente compreensível que até agora a maioria dos teóricos tenha evitado fornecer
uma base para o contraponto. Se até a religião teve de lidar com o facto de a humanidade perguntar “porquê”, não
é ainda mais compreensível que a teoria contrapontística, que de facto goza há muito tempo quase da reputação de uma
religião musical, tenha o mesmo destino ? É claro que as razões para leis jurisprudenciais bem elaboradas também deveriam
ser claras, mas o objetivo de tais leis não é a explicação, mas sim a manutenção da ordem pública, o que se traduz na
aplicação de regras de comportamento tonal.
Mas Schenker, o teórico e pedagogo, queria mais. Em outros lugares ele também 118. KP1,
“Einleitung”, parte III, 18–19; CP1, “Introdução”, 12. 46 ÿ o capítulo um apelou para
a natureza
explicativa da teoria musical quando criticou CP
E.
As diretrizes de Bach para improvisar uma fantasia livre: “não é que os fatos musicais do caso sejam
falsamente
representados, mas que sua linguagem ainda era inadequada para fornecer as palavras certas para
explicar as
relações mais profundas” . o que normalmente acontece com coisas específicas em contextos
específicos, as leis de Schenker também permitem que os teóricos musicais prevejam o comportamento
dos tons musicais. Tais previsões, ao contrário daquelas que resultam das leis nas sociedades humanas,
sugerem leis nas ciências naturais. No entanto, Schenker reconheceu que algumas leis, especialmente
as leis do contraponto, são
muitas vezes transformado de maneiras profundas e únicas em composições tonais específicas.

Isto está de acordo com a necessidade de interpretação no direito jurisprudencial. Como ele explica em KP1: Quão
grande é a distância, mesmo na linguagem,
dos primeiros princípios relativos ao sujeito, predicado, objeto e similares, e de uma simples frase baseada
nesses elementos, até a orgulhosa arquitetura livre de uma obra de arte real em linguagem! Na música,
contudo, este grande abismo foi simplesmente ignorado e as regras contrapontísticas, imediatamente elevadas
ao estatuto de regras de composição – isto é, a princípios que seriam vinculativos também na composição
livre.120 Mais tarde, Schenker ilustra o ponto por citando uma frase sofisticada do Fausto de Goethe.121 Embora a frase
de Goethe altere livremente “a ordem normal dos componentes da frase”, Schenker insiste
que ela “não
constitui uma ofensa contra a gramática alemã: “Quem pode ignorar o fato de que esta frase, apesar de tipos de
desvios da organização normal, manifesta basicamente apenas prolongamentos [isto é, transformações] das leis
gramaticais mais comuns?”122 Ele acrescenta: “De maneira semelhante, as novas forças que acompanham a
composição
livre na música formam uma ordem aparentemente nova, no entanto, aqueles que têm a verdadeira
compreensão vêem os princípios contrapontísticos fundamentais em ação profunda e misticamente em segundo plano. Os
fenômenos da composição livre, então, devem invariavelmente ser entendidos apenas como prolongamentos 119.
Schenker, “The art of improvisation,” 8. Observe que a leitura de Schenker da inadequação da explicação de
CPE Bach é
formulada em prosa jurídica, como Alpern faria dizer.
120. KP1, “Introdução”, parte I, 2–3; CP1, “Introdução”, 2.

121. KP1, “Introdução”, parte III, 19–20; CP1, “Introdução”, 12-13.
122. KP1, “Einleitung”, parte III, 19; CP1, “Introdução”, 13. a metodologia intelectual eclética ÿ 47
[ou seja, transformações] desses princípios.”123 Schenker
faz afirmações semelhantes em HL, como em sua discussão sobre a analogia entre reversão e ordem de palavras
em §16
e em seu discussão da relação entre harmonias essenciais e contraponto estrito em §§84-89.124 Aqui, novamente, ele
enfatiza que “a composição livre, então, aparece como uma extensão da composição estrita: uma extensão no que diz
respeito tanto à quantidade do material sonoro quanto à o princípio de seu movimento. O responsável por todas essas
extensões é o conceito de harmonia essencial. Sob a sua égide, o contraponto e a composição livre estão
casados.”125
Alguns parágrafos depois, Schenker afirma novamente que uma regra de voz que conduz em contraponto estrito
pode ser prolongada ou estendida na composição livre.126 Causalidade A preocupação de Schenker com as leis é
acompanhada por uma preocupação semelhante com a noção de causalidade [Kausalität ou Ursächlichkeit].
Enquanto na Poética Aristóteles só tinha considerado a música com associações extramusicais – aquela que
acompanhava um texto ou uma dança – Schenker, como sabemos, insiste que
a música autônoma pode imitar a natureza em virtude de suas associações motívicas.

Ele esclarece esse processo de causa e efeito na seguinte equação: Na natureza: impulso procriador ——>
repetição ——–> espécie individual; e, na música: impulso procriador ——–> repetição
——–> motivo individual.127 Schenker conclui: “A imagem musical criada pela repetição
não precisa
ser, em todos os casos, uma reprodução meticulosamente exata da série original de tons.
Mesmo formas mais livres de repetição e imitação, envolvendo múltiplos pequenos contrastes,
não
cancelarão os efeitos mágicos da associação.”128 Schenker também invoca o conceito de
causação musical em sua descrição dos chamados acordes de nona em HL.129 Em vez de
considerar a dominante- acordes de nona como harmonias essenciais e nonas como intervalos
harmônicos, ele insiste que eles surjam 123. KP1, “Einleitung”, parte III, 20; CP1, “Introdução”,
13.
124. HL, §16, 44–51, §§84–89, 198–223; HA, 31–37, 154–74.
125.HL , §88, 204; HA, 159.
126.HL , §91, 228–29; HA, 177-78.
127.HL , §4, 6; AH, 6–7.
128. HL, §4, 6; HA, 7.
129.HL , §107–114, 249–77; HA, 190–208. 48 ÿ capítulo
um em contraponto,
seja como subprodutos da passagem do movimento sobre um som de pedal ou como suspensões. No primeiro caso,
Schenker dá um belo exemplo da abertura Fausto de Wagner , em que as vozes superiores projetam cordas de
sonoridades passageiras de sétima diminuta sobre um tom lá pedal. No segundo caso, ele cita uma passagem de
Rheingold de Wagner, cena 2.130 Segundo para ele, ambos os exemplos demonstram que os acordes de nona
não têm a “natureza individual” [eigene Natur] de uma tríade ou de um acorde de sétima.131 Schenker conclui: “Tal
concepção e uma maneira de ouvir sua causa [Ursache] é incomparavelmente mais artístico do que um agrupamento
meramente teórico dos intervalos sem nenhuma causa comum demonstrável [Ursache].”132 Curiosamente, ele
também observa que Rameau estava correto ao considerar o acorde de nona “como um acordo por
suposição.”133 No momento em que completou KP1, é claro que Schenker também ofereceria uma
explicação causal
semelhante para acordes de sétima.
A causalidade pode ser bastante complexa na composição livre, em particular porque várias leis podem operar
simultaneamente, e é preciso conhecimento dessas leis e uma escuta cuidadosa para compreender a música como ela
deve ser entendida: Na música é importante – na verdade, muito importante – observar cada fenômeno, mesmo
o menor, e ouvir cada detalhe, mesmo o menor, de acordo com a causa especificamente associada a ele.
Ouvir dessa maneira não faz justiça apenas ao artista, mas à música em geral. Este modo único de ouvir permite
que múltiplas leis tenham efeito ao mesmo tempo, embora uma seja mais forte que as outras, de modo
que a mais forte atraia a nossa atenção como a lei que mais necessita de ser obedecida; contudo, em
nenhum sentido silencia as leis que preservam a ordem das associações de tons menores e mais estreitas.
Se alguém aprender a ouvir desta maneira artística - isto é, a ouvir os vários eventos tonais que
acontecem ao mesmo tempo e no mesmo lugar, cada um de acordo com suas muitas e múltiplas
causas - será frequentemente poupado do clamor desapontado após novas harmonias e novas
teorias, como muitos fazem com frequência
hoje, quando subitamente se deparam com um fenómeno complexo e procuram em vão

uma causa única.134 Para
Schenker, a natureza do tema do KP1 exigia claramente uma abordagem mais estrita da causalidade do que
aquela implícita no modelo interpretativo da lei do 130. Veja HL, ex. 228 e ex. 234–35; HA, ex. 167 e ex.
173–74.
131.HL , §112, 268; HA, 204.
132. Ibidem.
133. Ibidem.
134. HL, §34. a
metodologia intelectual eclética ÿ 49 HL, particularmente na parte
II. Perto do final de KP1, por exemplo, ele sugere que as síncopes dissonantes fornecem “um meio de estabelecer uma
causalidade puramente musical [Kausalität].”135 Segundo ele, “o instinto artístico descoberto na compulsão de preparar e
resolver uma dissonância é um meio mais bem-vindo de fingir uma espécie de causalidade musical [Kausalität] e necessidade,
pelo menos de harmonia em harmonia. Considerando que uma semente de tal propulsão estava contida mesmo no
mais simples movimento passageiro (a questão do desenvolvimento do comprimento deve ser sempre mantida em mente
ao investigar a natureza e a história da nossa arte!), é claro que a força compulsiva da síncope dissonante deve ser visto
como incomparavelmente mais forte e mais urgente.”136 Através deles “as harmonias parecem ligadas mais intimamente e
com uma necessidade aparentemente maior, quanto mais drástica e intrusivamente o tom de uma harmonia se engancha na
carne da seguinte. O maior grau de necessidade estrutural, bem como de comprimento, é então fornecido por harmonias
essenciais (incluindo tudo o que delas deriva, como tonalidade, cromatismo, modulação, etc.) e forma!”137 Anos
mais tarde, ao preparar o KP2 para publicação, Schenker essencialmente mantinham as mesmas opiniões. Na verdade,
ele escreveu especificamente sobre causalidade em um ensaio não publicado concluído em 31 de agosto de 1917, “On
Musical Causality – Review and Epilogue”, originalmente planejado como o final de KP2.138. Aqui, ele até cita a
mesma
passagem que acabamos de citar. KP1. As leis contrapontísticas são invioláveis e, nesse sentido, inevitavelmente causam
consequências musicais específicas - isto é, na condução da voz. É quase como se a lógica que Riemann ouviu em harmonia
tivesse sido transferida

para o contraponto. Ao tentar resolver o problema de quais eram exatamente as forças motrizes da música absoluta, Riemann
e Schenker enfrentaram o mesmo problema, mas encontraram soluções opostas: assim Schenker formula a sua “lógica tonal”
no contexto do contraponto, não da harmonia, onde , sendo um “assunto da mente”, a margem de manobra
interpretativa é essencial: Sob a causalidade é preciso imaginar uma pulsão, uma compulsão que legitima o tom 135. KP1,
parte II, capítulo 4, §12, 376; CP1, 291.
136. Ibidem.
137. Ibidem.
138. OC/51, 9, 1378–91; Hooper, “Schenker's Early Approach to Form”, 423-39. A transcrição que
aparece em Hooper – e à qual nos referimos aqui – é de William Rothstein. Sobre o plano para
o ensaio ser o final do KP1, ver Siegel, “Quando 'Freier Satz' era parte do Kontrapunkt”, 12–25. 50 ÿ
capítulo um
como um ser quase vivo e pensante logicamente, como um motor lógico, por assim dizer,
como
usamos a causalidade de forma análoga em nossa linguagem.”139 Não é de

surpreender que, dada a posição planejada do ensaio, Schenker forneça um resumo dos dispositivos
contrapontísticos perto de seu início, a cada um dos quais ele atribui uma propriedade causal. A primeira é a
consonância, o estado atraente pelo qual se busca constantemente; a segunda, a dissonância, o fenômeno que
causa esse
esforço; o terceiro, propriedades de intervalos individuais que fornecem a cada um uma identidade
única, e assim por diante. Isto é seguido por uma lista de tipos específicos de dissonância e seus comportamentos
causais.
Schenker entra em detalhes sobre a voz nesse ponto. Ele não para por aí, porém, mas apresenta também os
dispositivos da
harmonia, com menos detalhes, lembrando nossa citação de HL, §34: No mundo da direção vertical,
inúmeras forças estão ativas, determinadas, pressionando para frente, compelindo e inexoravelmente único. Assim,
parece-nos mais importante que a própria harmonia essencial seja o fundamento último da causalidade da
composição. Assim como traduz sua essência causalmente na síntese da composição, a tonalidade carrega em
si a causalidade da progressão harmônica.140 Schenker prossegue reivindicando status causal para
mistura, modulação, cromatismo, elaboração temática e, em última análise, forma. : E além de tudo isso,
[adicionamos] a forma como uma força causal! Que enorme soma de forças motoras aqui neste mundo. os maiores
e pequenos componentes formais até movimentos inteiros sabem levantar reivindicações, que ao mesmo tempo são
marcadores
direcionais para tons. Muito disto é contado em vários manuais de instrução sobre forma, mas
infelizmente mais
uma vez de forma insatisfatória, ignorando completamente as mais
misteriosas forças causais.141 Princípios e Leis na Teoria Musical de Schenker A lei pode ser definida como
o conjunto de princípios reconhecidos e aplicados pelo . . E assim, do menor ao
Estado. na administração da justiça.142 139. OC/51, 9, 1378; Hooper, “A abordagem inicial de
Schenker à forma”, 427. Cf. KP1, parte II, capítulo 4, §12, 376; CP1, 290–91.
140. OC/51, 9, 1382; Hooper, “A abordagem inicial de Schenker à forma”, 431.

141. OC/51, 9, 1383; Hooper, “A abordagem inicial de Schenker à forma”, 433.
142. Salmond, Jurisprudência, §13, 33; citado em Patterson, Jurisprudence, 117. a
metodologia intelectual eclética ÿ 51 O vocabulário
jurídico de Schenker em [DTS] é simples: as duas grandes seções do ensaio são encabeçadas
por “I. O Princípio da Geração (Entwicklung)” e “II. O Princípio da Reversão [Inversão]”, as únicas
ocorrências da palavra
Prinzip no ensaio – ambos adicionados à mão ao texto datilografado em um estágio posterior de
edição. Isto pode significar que as palavras foram adicionadas como parte do processo de edição
que produziu HL. Lá, Schenker invoca um princípio pela primeira vez perto do início (HL §4).
Caso contrário, na [ETED] ele fala das “leis [Gesetze] de geração”, atribuindo-lhes 2 (a oitava), 3 (a
quinta) ou 5 (a terceira) e aplicando-as frequentemente.
A extraordinária amplitude temática do HL torna esta hierarquia menos clara, e Schenker nunca diz
nada sobre isso. A definição legal de um princípio – de
que Schenker invoca muitos em HL - é essencialmente a definição geral: “um

verdade ou proposição fundamental que serve de base para um sistema de
crença ou comportamento ou para uma cadeia de raciocínio.”143 Como um escritor do século XIX
fonte jurisprudencial explica, princípios são verdades claras que não precisam
ser provado.144 Os princípios de Schenker são, de facto, geralmente claros, abrangentes,
evidente e requer pouca explicação adicional. Dado esse status, eles

são
análogo aos axiomas de uma ciência exata, notoriamente ilustrados por tais declarações
como “uma linha reta pode ser traçada entre quaisquer dois pontos” do Euclidiano
geometria. Assim como os princípios, os axiomas são aceitos como primitivos do sistema
sem provas. Mas, diferentemente dos axiomas que dão origem a teoremas em circunstâncias ideais,
princípios podem ser aplicados a um vasto número de situações reais e individuais.

casos que parecem muito diferentes uns dos outros na “vida tonal”. A amplitude
A aplicação do princípio da abreviatura é particularmente impressionante neste
respeito: Schenker começa invocando-o para colapsar o número infinito de parciais
tons correspondentes a uma “tríade maior” em três classes de altura, enquanto, em última análise,
ele afirma que “toda arte é abreviatura”. Infelizmente, ele não consegue listar
todos os seus princípios e leis em um só lugar. O mais próximo que chegamos é a tabela de
conteúdo do HL, em que os títulos dos tópicos são ocasionalmente princípios. Outro
princípios são explicados, ou às vezes meramente aplicados, à medida que entram pela primeira vez no
texto, independente dos títulos das seções.

O uso que Schenker faz da palavra “lei” (Gesetz), por outro lado, é surpreendentemente
informal em HL. Ele às vezes é inconsistente em seu vocabulário,

143. Novo Dicionário Oxford Americano.
144. Cada princípio é a sua própria fé: e verdades claras não devem ser provadas.
Co. Lit. Eu. (Tudo o que é considerado um princípio é dado como certo para
ser fundamentada na verdade, e verdades claras não são provadas.) Wharton, The Law Lexicon,
1028.
52 ÿ capítulo um
chamando o “princípio da abreviatura” (§13) de “lei da abreviatura”
durante
outra seção do texto (§6), embora seja sempre um “princípio”
em outro lugar
no livro. Em outros locais do texto ele usa “lei” vagamente: isto é, no
forma de “leis contrapontísticas” (§87) ou “leis misteriosas” (§88). Assim a lei é

o termo mais geral. Consulte a tabela 1.1 para obter uma lista comentada de todos os princípios e leis que
ocorrem no HL.
As ideias de Schenker sobre o status das leis musicais provavelmente estavam apenas se formando
enquanto ele escrevia [DTS] e HL: o modelo jurisprudencial está fortemente representado no início [DTS],
mas o artigo é bastante limitado em escopo, embora seja importante. A HL é o oposto: topicamente vasta
e extensa, gera uma lista desconcertante de princípios e leis, como a tabela 1.1 deixa claro.145 Ao
mesmo tempo, porém, não existe uma explicação real da natureza destas leis.
O estatuto da lei parece ter evoluído na altura em que Schenker publicou o KP1, embora certamente o
assunto tenha muito a ver com isso. Ao contrário da noção abstrata de harmonia de Schenker, sua
concepção de contraponto é a de um conjunto de leis bastante específicas: “A teoria contrapontística, que
nada mais é do que
a
a teoria da condução da voz demonstra leis tonais [Gesetze] e efeitos tonais em seu sentido absoluto. Somente a teoria
contrapontística é capaz de fazê-lo e, portanto, deveria fazê-lo. Este é o seu maior valor e, ao mesmo tempo, o seu
significado
para toda a eternidade.”146 Os Modelos Jurisprudenciais e Científicos e o Estatuto das Leis Musicais de Schenker
A generalidade do direito jurisprudencial é um requisito – isto é, “ a sua capacidade de servir como regra,
medida, guia para um número indefinido de situações variadas”. diferença importante: “tanto as
fórmulas físicas quanto as leis políticas são 145. Este número, o resultado de uma pesquisa no
computador de HL por “Prinzip” e Gesetz”, lista princípios e leis únicos individualmente, em ordem de
aparição, com comentários mínimos. A busca pelo primeiro rendeu noventa e duas “
correspondências (algumas das quais estão no plural e muitas delas são repetições). Uma pesquisa por
“Gesetz”, por outro lado, produz quarenta e nove correspondências, muitas delas irrelevantes para
os nossos propósitos, uma vez que, sendo uma verdadeira palavra germânica, está frequentemente
incorporada em palavras mais longas com significados bastante diferentes. Assim, “Prinzip” prevalece
por ampla margem. A tabela reúne princípios e leis; os princípios em negrito são traduções dos títulos
das seções relevantes; a fonte romana padrão indica princípios; o tipo itálico indica leis.
146. KP1, “Introdução”, parte IV, 21; CP1, “Introdução”, 14.

147. Patterson, Jurisprudência, 98.
Tabela 1.1. Um Resumo dos Princípios e Leis do Princípio HL de
Associação do Motivo (§3)
A repetição como princípio do motivo (§4)

A repetição como princípio da forma (§5)
Princípio da Divisão de Cordas, que produz os princípios individuais de geração (2, 3, 5) (§10)
[Estes são chamados de “leis” em [FTS]]

A Quinta Parcial como o último Princípio de Divisão do Nosso Sistema (§11)
Princípio vocal, fazendo-nos conceber o tom dentro de aproximadamente uma oitava (§13)
Princípio da Abreviatura (§13); referida como “Lei da Abreviatura” no §6 Princípio da Quinta

Relação (§18)
Princípios de Geração e Reversão: definidos no §16; referidos como “princípios”, mas como “leis” em §21 e
§71 Princípio de Progressão de
Harmonias Essenciais (§21)
O Princípio da Transposição pelo Quinto (§31) §34 contém uma
afirmação especialmente interessante de que mais de uma “lei” pode operar ao mesmo tempo na música.
Embora uma delas seja mais forte e ocupe a nossa atenção primária, ela não anula os efeitos das leis
mais limitadas e fracamente representadas.
Lei da quinta geração de acidentes (§37)

A Base Biológica do Princípio da Mistura (§38) (também cf. §52)
Princípios de Derivação de Intervalos (§63)
Princípio da Mistura de Intervalos e Harmonias (que dá origem à modulação) (§69)
Princípio da Harmonia em uma Linha Horizontal (Melódica) (§76)

Princípio da Resolução Natural (§84)
O Princípio da Condução de Voz em Contraponto sem Harmonias Essenciais, mesmo em Composição
Livre (§85)
Leis do Contraponto (§87)
Lei Natural do Crescimento (§88)
Leis da liderança por voz (§88)
Lei da Harmonia (§88)
Princípio da Criação de Limitação Horizontal na Vertical por meio da Reforma da Voz Fundamental do Baixo
(Monódia Italiana) (§88)
Leis Misteriosas da Harmonia Essencial (§88) (continuação)
54 ÿ
capítulo um Princípio
da Imitação e Cânone (§88)
Princípio da Inversão (§98)
Princípio da Construção em Terços (§107)
Princípio da passagem do acorde [sobre um pedal] (§110)
Lei do Quinto Grau (§110)
Princípio do Número Cinco (§113)
Lei da Harmonia (§116)
Princípio da Terceira Parcial [a Quinta] (§126)
Princípio da Composição Cíclica (§130)
Princípio da Combinação (§130)
Lei Natural de Geração (§131)
Lei Natural do Quinto Superior (§131)
Lei da resolução de uma dissonância passageira passo a passo na mesma direção (§163)
Princípio da Fantasia (§182) generalizações que

somente os seres humanos podem compreender e aplicar. Eles diferem porque este último pode ser desobedecido.
Esta diferença explica porque é que o direito (político) tem outros atributos: autoridade política e sanção política.”148 É
importante
sublinhar o potencial de violação do direito político, pois a institucionalização da “autoridade política e da sanção política”
deu origem a uma vasta profissão de advogados e juristas dedicados à defesa e interpretação da lei, ambos os quais Schenker
entendeu bem e transformou em características vitais de sua teoria musical: ele defendeu fortemente seus princípios e leis,
e os
interpretou quando sua aplicação foi

não é óbvio. Uma lei científica, por outro lado, ou é inviolável ou inadequada
e que necessitam de revisão ou substituição: as leis científicas também são presumidas

ser aplicável em todas as situações relevantes por qualquer possível observador.
Schenker afirma que as leis do KP1 nos permitem prever o comportamento de
tons. A previsão é uma propriedade do direito na jurisprudência? Na verdade, não menos
autoridade do que Oliver Wendell Holmes proclama que todo o ponto de
estudar o direito é uma previsão: “Quando estudamos direito, estamos estudando o que
quererá comparecer perante os juízes, ou aconselhar as pessoas em tal
caminho
148. Ibid., 97.

Tabela 1.1.—(concluído)
como mantê-los fora do tribunal. O objeto do nosso estudo, então, é a previsão, a
previsão da incidência da força pública através da instrumentalidade da
os tribunais.”149 Desenvolvendo ainda mais esta linha de pensamento, Patterson escreve que
“uma linha de decisões de um tribunal, exibindo uma regularidade específica até o
presente, é uma base para prever o que o tribunal fará no futuro, é
geralmente aceito no direito anglo-americano e, até certo ponto, no direito europeu

sistemas.”150
Isto evoca o refrão familiar de stare decisis no sistema judicial americano,
e também significa que a previsão muito provavelmente teria surgido como um
tópico durante o treinamento jurídico da Schenker. Mas serão os tribunais previsíveis numa
sentido absoluto, como o “comportamento” da água, na terra, a 30 graus Fahrenheit
é? A resposta é “não”, claro, uma vez que podem governar de forma diferente, por
exemplo, em um caso que à primeira vista parece sujeito a precedente, mas apresenta
diferenças cruciais em detalhes mais tarde. O comportamento dos indivíduos é ainda
mais difícil de prever, uma vez que nem todos os membros de uma cidadania humana que vivem
sob a lei seguem essa lei na prática, os infratores vão desde indivíduos
que cruzam involuntariamente os sinais de stop, até criminosos que fazem coisas muito piores,
intencionalmente. O julgamento na aplicação do direito político é, portanto, da
importância, e deve ser flexível, o juiz sempre pronto para

as exceções inesperadas e aparentes. Certamente, Schenker vê isto como um
aspecto mais importante de sua visão do direito: o teórico da música torna-se advogado,
árbitro e intérprete das leis de composição estrita quando são

trazido para o reino da composição livre.
Por outro lado, a previsão, no seu sentido científico, está intimamente relacionada com
o conceito de explicação através do de causalidade, segundo Carl Hempel:151
Geralmente, a previsão na ciência empírica consiste em derivar uma afirmação

sobre um determinado evento futuro. . . de (1) declarações que descrevem certos
condições conhecidas (passadas ou presentes) e (2) leis gerais adequadas. a estrutura lógica . . Por isso
de uma previsão científica é a mesma de uma previsão científica
explicação. . . A distinção habitual entre explicação e
149. Citado ibid., 119.
150. Ibid., 118; Patterson continua: “A teoria preditiva do direito de Holmes teve um
influência generalizada sobre o pensamento jurídico nos Estados Unidos” (119).
151. Hempel, Aspectos da EXPLICAÇÃO CIENTÍFICA. É importante ressaltar
aqui que o ponto de vista de Hempel é o do “empirista lógico”, e consistente com
a nossa: “Os termos 'ciência empírica' e 'explicação científica' serão aqui entendidos
referir-se a todo o campo da investigação empírica, incluindo o natural e o

ciências sociais, bem como pesquisa histórica” (333).
56 ÿ capítulo um
previsão baseia-se principalmente em uma diferença pragmática entre os dois: enquanto em
No caso de uma explicação, sabe-se que o evento final aconteceu, e sua
condições determinantes devem ser buscadas, a situação se inverte no caso
de uma previsão: aqui são dadas as condições iniciais e seu “efeito”, que,
no caso típico, ainda não ocorreu – deve ser determinado.152
Pode-se dizer que um determinado evento ou conjunto de eventos causou um “efeito” específico apenas se
existem leis gerais que ligam as primeiras às últimas, de tal forma que, dada uma
descrição dos eventos antecedentes, a ocorrência do efeito pode ser deduzida com
a ajuda das leis.153
Dito isto, no entanto, as leis científicas não são coisas fáceis de definir
precisamente: por um lado, não está claro que todas as generalizações sejam legais;
por outro lado, é discutível se as generalizações semelhantes a leis são sempre

necessário e suficiente para explicações científicas.154 E, no entanto, há boas
razão para supor que os argumentos que envolvem leis científicas permanecerão como
sendo explicativo.
Assim, a lei científica é explicativa especificamente neste sentido. Mas pode o
o mesmo pode ser dito do direito jurisprudencial? Na verdade, o direito jurisprudencial, em última
análise,
explicar alguma coisa? Certamente não no sentido científico da palavra.
Em primeiro lugar, os três conceitos de previsão, causalidade e explicação
aparecer
não devem estar intimamente relacionados como comumente ocorrem na jurisprudência. Olhar fixamente
A decisão é uma regra prática preditiva, mas, em última análise, não confiável. Causalidade é
essencialmente retributivo: geralmente um efeito é conhecido, levantando a suspeita (ou
mesmo certeza) de que uma lei foi violada (uma impossibilidade na ciência).
A causa deve ser buscada, na forma de ação e agente, e quando
encontrada, a culpabilidade é atribuída e uma sanção legal apropriada imposta. O
a causa não pode ser deduzida do efeito apenas por uma lei ou leis; em vez disso, tal
“dedução” depende de investigação cuidadosa e observação das circunstâncias,
após o qual evidências persuasivas da causa e da culpa devem

ser mostrado. Esses procedimentos constituem uma explicação? Eles certamente
explicar o que aconteceu em um único caso, mas nada mais.
Então, onde é que isto nos deixa no que diz respeito aos modelos concorrentes de direito
jurisprudencial e
científico quando Schenker invoca uma lei ou princípio? Provavelmente só poderemos
responder a esta questão caso a caso, um procedimento que Schenker certamente teria aplaudido. No
entanto, parece seguro dizer que quanto mais o contexto é de composição estrita, mais Schenker se
aproxima dos 152. Ibid., 234.
153. Ibid., 301.

154. Para uma discussão geral dessas questões, consulte Brown, Explicando Tonalidade, 1–12. a metodologia
intelectual eclética ÿ 57 modelo científico; quanto mais o
contexto é de livre composição com sua necessidade de interpretação e extensão do direito, mais próximo ele se
aproxima do modelo jurisprudencial.
O Argumento Histórico Uma história

da música teria, acima de tudo, de mostrar precisamente a unidade dos gênios. Porém, escrevê-lo
pressupõe que a unidade tenha sido verificada primeiro nas leis primordiais, na matéria. A exigência a ser cumprida
é, como você vê, minha aspiração mais fervorosa, e você deve acreditar que eu gostaria de mostrar com
prazer o destino das leis tal como foi vivido pelos artistas ao longo dos séculos.155
Que Schenker era um “historicista” fica claro em praticamente tudo o que sabemos sobre ele. No
mínimo, sabemos disso pela sua educação e pelo ambiente em que ocorreu, pelo seu trabalho
pioneiro em
filologia musical, pela sua preferência pela execução autêntica da música que amava e, acima
de tudo, pela perspectiva da teoria musical, o seu regresso à teoria musical “autêntica”, que
combinou com as suas ideias originais numa tentativa de corrigir” a pedagogia da teoria e o curso
da
“
história da música. Ele claramente pensava na teoria musical como intimamente ligada e influente
na história
da música, bem como na nossa compreensão dela. HL demonstra isso o tempo todo.
Na verdade, uma combinação idiossincrática de teoria musical e, em menor grau, de história, o

seu “enredo”, especialmente quando se considera a descida à decadência contada em DAC, é uma
tragédia.156
Muito mais grandioso na concepção do que um livro de harmonia, a obra é essencialmente
uma introdução a todo o programa de pesquisa de Schenker tal como existia no início de sua carreira,
contado através da história do artista, suas descobertas e invenções.
Como porta-voz do aparente fim da prática comum, na sua opinião, a sua abordagem da história
serviu também a um propósito prático. Schenker foi um intérprete e compositor que enfrentou o problema
da composição no século XX: preocupou-se, portanto, em compreender a história da técnica
composicional que culminou nas obras de Brahms, e as implicações que a história teve para o futuro da
composição musical.
155. Carta de Schenker para August Halm, SDO: DLA [Arquivo de Literatura Alemã]
69.930 9; 18 de janeiro de 1920; trans. Ian Bent e Lee Rothfarb; trad. Lee Rothfarb.
Isto também é transcrito por Federhofer em HS, 142.

156. Ver White, Metahistory, particularmente suas observações sobre Burckhardt, 262-64.
58 ÿ capítulo um
“
Não é por acaso que seu primeiro ensaio contendo teoria musical se chama The
Espírito da Técnica Musical.”157 Assim, sua pesquisa na história da música

focado não em recontar a vida e os estilos de compositores específicos, descobrindo
e decifrar repertórios até então desconhecidos, ou conectar determinados

idiomas musicais para aqueles em outras artes ou para algum Zeitgeist geral,
etc., mas sim em lançar luz sobre o desenvolvimento de determinadas composições
técnicas utilizadas pelos grandes compositores da prática comum

período. Para ele, a natureza dessas técnicas era inseparável de sua
gênese histórica.
Tudo isto é, evidentemente, consistente com a ênfase contínua de Schenker na
tons “levando suas próprias vidas” - a convicção de que nenhum contexto extramusical
é necessário entender música; em vez disso, devemos nos esforçar para entender
as razões não apenas pelas quais os tons se comportam como se comportam, mas também como eles
veio fazer isso. E é consistente com o seu trabalho em filologia musical - que
isto é, seus esforços para permitir que os manuscritos dos compositores falem por si, em vez de
através da intervenção de outros documentos quer dos próprios compositores,
como seus ensaios, cartas, etc., ou por outras fontes secundárias. Tal
documentos são importantes, mas têm o seu lugar: estão aí para servir
a música: “é um erro acreditar que é preciso. . . entenda o
tons
sobretudo da vida. Não! os tons devem, antes de tudo, ser apreendidos apenas
eles mesmos; e se pudermos fazer isso, então poderemos, por outro lado, também melhorar
compreender a vida do criador.”158

Durante o curso de HL, a Schenker é bastante clara sobre quais tópicos
deveria ser objeto de investigação histórica: “a penetração do harmônico
princípio na linha horizontal da melodia tem sua própria história.

Certamente valeria a pena traçar essa história, mesmo porque esta
facilitaria a solução de muitos problemas difíceis da história da música.”
159
Algumas páginas depois, acrescenta: “pode-se até escrever uma história do essencial
harmonia, V. Os outros tons do sistema - com exceção do
tônica - não encorajou o conceito de harmonia essencial, pelo menos não
na mesma medida e tão cedo como o fez o V.”160 Mas estes tópicos
157. Dada a substância do ensaio, o título poderia ser traduzido com mais precisão
como “A Essência da Técnica Musical”. Dicionário Alemão de Cassell (1962) - frequentemente
bastante confiável para a prosa acadêmica desta época - dá “essência” como uma possível tradução
do espírito (182).
158. Schenker, As últimas cinco sonatas, op. 109, 7.
159. HL, §76, nota; HA, 134, nota de rodapé.
160.HL , §78, 183; HA, 141. a

metodologia intelectual eclética ÿ 59 faziam parte de
uma história ainda a ser investigada; quando Schenker escreveu HL, ele ainda não estava pronto para
escrever a história da técnica composicional. Na verdade, ele nunca escreveu essa história como uma
entidade separada, em grande parte porque o seu trabalho teórico e o seu ensino privado acabaram
por ocupar
todo o seu tempo. Mas HL contém uma história parcial, muitas vezes contada no “estilo de época” – isto
é, uma linguagem concebida para corresponder à grandeza que Schenker percebeu na própria linguagem
musical. Seu artista prometeico aceita (rouba?) a sugestão da natureza e inventa as técnicas
composicionais fundamentais da música artística ocidental sem nenhuma ajuda adicional, uma tarefa
importante que levou séculos para ser concluída: “Em termos gerais, a humanidade deveria se orgulhar
mais do desenvolvimento da música. do que em qualquer outra arte. Pois as outras artes, como
imitações da natureza, surgiram mais espontaneamente – pode-se até dizer, mais irresistivelmente
– da propensão humana inata para imitar.”161 A História da Técnica Composicional de Schenker A repetição,
esta descoberta musical antiga e original, provavelmente fornece a melhor evidência de que,
mesmo há milênios, a música carregava em seu próprio
ventre um princípio de organização único e
confiável e, seguindo essa linha de pensamento, foi emancipada da linguagem muito antes do que
supõem os historiadores da música. Também mostra, na minha opinião, a grande
antiguidade da música instrumental, que funcionava de acordo com princípios puramente
musicais muito antes do início do século XVI, quando os músicos iniciaram aquele cultivo
memorável cujos frutos desfrutamos hoje.162 Mas o que era exatamente ser repetido, à medida
que surgiu a música puramente instrumental? Na opinião de Schenker, esse deve ter sido o motivo.
O tipo de evidência que ele oferece para esta afirmação é interessante: não é uma
evidência documental externa de
qualquer tipo, mas uma “dedução” teórica musical a partir das “próprias notas”. Embora esteja claro
em toda a HL que Schenker estava ciente de uma quantidade considerável de evidências musicológicas
externas, ele continuou a concentrar-se no que as próprias notas poderiam nos dizer. Segundo ele, o
problema
de como criar música puramente instrumental obrigou os músicos a seguir um caminho inevitável,
uma vez que o motivo (presumivelmente inevitável) “não é nada mais e nada menos do que ele
mesmo”: 161. HL §8, 32f.; HA, 20; cf. parágrafo de abertura do PATH.
162. SPIRIT, 321.

60 ÿ capítulo um As
pessoas devem ter ficado completamente convencidas desta deficiência por parte da música
assim que a música instrumental começou a surgir. Enquanto a música se agarrou à
linguagem, ela acreditou ser compreensível, embora fosse apenas a linguagem que assegurava a
compreensibilidade; mas quando se aventurou sozinho pelo mundo, deve ter-se apercebido
rapidamente do seu auto-engano e reconhecido a sua incapacidade de solicitar compreensão de
qualquer outra forma que não seja clarificando motivos individuais e sucessões tonais
através da repetição e da imitação.163 Schenker desenvolve esta linha de pensamento
pensado mais profundamente em HL. Aí ele começa imediatamente argumentando que a
invenção do motivo pelo artista e suas associações psicológicas através da repetição criam
“imitações” que tornam a música como arte possível (HL, §§1-7). O argumento é mais rico e mais
convincente em dois aspectos do que a passagem correspondente no GEIST: primeiro, Schenker enfatiza a noção
de “associações” em HL, tornando a repetição motívica musical parte de um processo psicológico muito mais
amplo,164 e segundo, ele conecta a noção de imitação do GEIST com o artes em geral, que dependem da
teoria mimética para serem compreensíveis – também ausentes do GEIST. As imitações motivacionais internas
da música são suficientes para garantir à música instrumental um lugar nas artes eruditas, o que, enfatiza ele
na primeira seção, a música grega antiga não alcançou.
Claramente, algo diminuiu o entusiasmo de Schenker pela música antiga, e pela música grega antiga
em particular. O número relativamente grande de descobertas de vestígios da própria música pode ter sido esse
evento. O final do século XIX testemunhou descobertas cruciais de melodias gregas, em 1883 (a famosa “Canção de
Seikilos”, descoberta por Sir William Ramsey), 1890 (a descoberta de um fragmento de papiro por C. Wessely) e
1893-94 (H. Weil e A descoberta de dois hinos por T. Reinach). Contando também todas as fontes conhecidas
anteriormente, “o corpus era agora de tamanho respeitável, e C. von Jan [que publicou o volume de escritos
técnicos gregos sobre música em 1895] coletou os restos da música vocal grega conhecida em 1899 em um
pequeno
Teubner. volume”,165 os Musici scriptores graeci, suplemento, melodiarum reliquiae.
Não é impossível que Schenker soubesse desta actividade, e que a leitura do volume de Teubner o levou a rever a sua
crença na “grande antiguidade da música instrumental” para a visão negativa da música grega que ele escreve no 163.
Ibid.
164. No GEIST, Schenker usa a palavra Ideenassociationen apenas uma vez (139), atribuindo o uso de
associações repetitivas pela música à associação de palavras na linguagem, que, ele havia enfatizado
“
anteriormente, não dependem de repetição. São ideias que estão associadas.”
165. Ver Introdução a Pohlmann e West, eds., Documentos, 5. a metodologia intelectual

eclética ÿ 61 início de HL. Ele não está menos entusiasmado
com a melodia como força motriz da música, mas afirma que o que era então conhecido pelos musicólogos como
música grega antiga – em grande parte vocal e orientada pelo texto, como era – nunca alcançou o status de
verdadeira arte. Assim, Schenker parece recuar na afirmação de que havia música instrumental “operando de
acordo com princípios puramente musicais muito antes do início do século XVI”, ou, se ele continuasse a acreditar
nisso, não colocou essa música na Grécia antiga e escolheu silenciar sobre a questão em HL,166 nunca
fornecendo uma alternativa. Na verdade, na WEG,167 Schenker situa o início da “nossa música” muito especificamente
no início do século XVI. A história da polifonia antes da Renascença está visivelmente ausente de seu relato em
qualquer uma das fontes.
O motivo pode ser articulado por simples repetição rítmica (HL, §4), mas “mesmo formas mais livres de
repetição e imitação, incluindo múltiplos pequenos contrastes, não cancelarão os efeitos mágicos da associação.”168 A
repetição também é a base da forma . , mesmo formas que aparentemente dependem do “contraste” (§5). Combinar o
motivo com o sistema tonal (§8) traz os meios de

criar juntos conteúdo melódico e sistemas musicais: A criação do sistema de tons,

dentro do qual as pulsões associativas dos motivos, finalmente descobertas, pudessem ser expressas,
revelou-se tão difícil quanto a descoberta do motivo, a semente original da música. [Cf. a página não
numerada de Überleitung na WEG.] Basicamente, os dois experimentos foram recíprocos: aprender os
caminhos pelos quais explorar o motivo levou ao mesmo tempo a trabalhar no sistema, e vice-versa:
à medida que o sistema foi construído, novos resultados e caminhos pelo qual explorar o motivo surgiu.
Para Schenker, a ligação íntima entre motivo e sistema é tão importante que acabou por levar ao declínio do
sistema modal e ao surgimento dos sistemas maiores e menores, que são óptimos para o motivo 166.
Até agora, nem literário nem musical- fontes teóricas fornecem evidências de repetição motívica ou mesmo de
variação melódica na música grega antiga. (Esta última pode parecer uma provável fase de transição entre a
música
textual e a música puramente instrumental que Schenker, focado na repetição motívica, não persegue.) No entanto, a
música instrumental virtuosa tornou-se conhecida por volta do século VI aC. Não é de surpreender que haja
evidências de “música programática” instrumental que passa no teste mimético.
Veja o relato de Martin West sobre Pythikos Nomos em cinco partes em West, Ancient Greek Music, 212–15.
A peça descreve a vitória de Apolo sobre uma serpente monstruosa.
167. Ver apêndice A.
168.HL , §4; HA, 7. 62 ÿ
desenvolvimento do
capítulo um (§§26–30). A música instrumental e a repetição podem ter origens anteriores, mas dada a data em
que a modalidade diminuiu, inferimos que o motivo surgiu a partir do final do século XVI.
No entanto, Schenker apresenta de facto os modos, que estão largamente ausentes dos livros sobre harmonia
do final do século XIX e início do século XX. Seu sistema modal consiste em seis permutações da série
diatônica de nota branca (Reihe), Jônica (em Dó), Dórica (em Ré), Frígia (em Mi), Lídia (em Fá), Mixolídia (em Sol),
Eólia ( em A) - na verdade, o estado final de uma longa evolução histórica na teoria e na prática que ele mal
menciona,
mas da qual estava evidentemente ciente (HL, §20).169 A rejeição final do sistema modal era inevitável,
embora os modos fossem necessários “estágios de desenvolvimento” (§30). Na verdade, eram “teorias falsas” (§28),
baseadas em mal-entendidos da teoria grega e apoiadas pela igreja (§30) – essencialmente “experiências” falhadas,
fora de sintonia com a prática (§28). A existência da musica ficta, frequentemente usada para corrigir
os modos lídio e
mixolídio para o jônico, por exemplo, é prova de que verdadeiros músicos de talento (ou mesmo gênio) poderiam
superar essa teoria falsa e prescritiva e encontrar o caminho certo (§29). 170 O modo menor, tal
como ocorre na “música primitiva” e na música ocidental antiga, foi um “trampolim” para o modo maior e não deve
ser identificado com o modo menor como produto do artista.171 Grande parte deste relato concorda com o que
Guido Adler fornece (veja o final deste capítulo), e provavelmente foi defendido por muitos.
No entanto, vestígios dos modos sobreviveram até à era tonal (embora claramente sob
a égide dos sistemas maiores e menores) através do processo de “mistura”, pelo qual certas notas dos
“modos menores” podem substituir suas contrapartes maiores e ser misturadas com as notas restantes
do maior paralelo (HL, §38). Schenker demonstra isso transpondo os modos sobre C. O processo
produz as seis combinações possíveis de cinco ou seis letras.
nome
classes de maior, com uma ou duas substituições extraídas do paralelo 169. Estes são os seis modos autênticos
(de um sistema de doze modos, seis autênticos e seis plagais) do teórico suíço Heinrich Glarean (1488-1563),
apresentados em seu ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ (Dodecachodon). (A sétima permutação (B – B) apresenta um trítono do primeiro ao
quinto grau da escala, então Glarean a rejeita como um potencial autêntico
modo; a permutação F – F também é rejeitada como um possível modo plagal, uma vez que apresenta um trítono
do primeiro ao quarto grau.)
170. Foi Glarean quem primeiro apontou que a musica ficta usada desta forma transformou os modos “Lídio” e
“Mixolídio” em seu modo Jônico, embora ele dificilmente tenha sido o “descobridor” do sistema maior/menor, como
foi alegado no passado.
171.HL , §25; HA, 52–54. a
metodologia intelectual eclética ÿ 63 menor (HL,
§39).172 Mais importante ainda, nenhuma dessas seis séries resultantes é um sistema por si só, como foi
afirmado na seleção de b3 + b6 (não diatônico!) “escala” por Hauptmann (como “menor–maior”) e Riemann
(como “maior–menor”) (HL §40, nota de rodapé). Duas das seis séries são reconhecíveis
como
modos: ÿ^7 (Mixolídio) e ÿ^3 + ÿ^7 (Dorian). Isto levanta a questão de saber se os modos frígio e lídio
poderiam ter sobrevivido (HL, §50). Na verdade, o frígio sobrevive no uso de ÿ^2 em menor, seu
verdadeiro lar - Schenker é cético quanto ao seu uso em maior (HL, §50). A série Lídia permanece
tão
inutilizável como sempre (HL, §51).
Ao investigar os modos na prática, Schenker analisa exemplos de canto gregoriano, alegando

que eles não apresentam nenhuma organização tonal, motívica ou formal clara. Na verdade, as melodias
parecem “ter sido reunidas de uma forma aleatória e irracional”173 e são essencialmente controladas
pelas palavras. Ele descobre que lhes falta a repetição motívica necessária e teoriza que as variantes na sua
transmissão podem muito bem ter sido causadas pela dificuldade de memorizá-los. Ele examina
esses
exemplos, entretanto, na seção intitulada “A Realização da Tríade” (HL, §76), que vem logo
após a seção
sobre intervalos, e introduz sua teoria da harmonia essencial.
O aluno aprende desde cedo que a melodia projeta sua própria harmonia sem a
necessidade de polifonia ou acompanhamento de acordes homofônicos, e os exemplos de canto, por
mais orientados pelo texto que sejam, demonstram o quão distantes estavam da projeção
melódica da harmonia. “Pode-se presumir, no entanto, que [canções folclóricas e “jubilações
litúrgicas”174] contribuíram
ao desenvolvimento do sentimento harmônico, como se manifesta, por exemplo, no desdobramento

melódico de uma tríade maior ou menor ou na descoberta dos próprios sistemas jônico e eólico. ” seção sobre “Harmonia
e contraponto essenciais”, ele afirma que qualquer extensão da melodia (um primeiro necessário 172.
Assim,
tomando as três substituições possíveis, b3, b6, b7, as possibilidades são, b3, ou b6, ou b7, adicionadas a 6
tons de maior; e b3 + b6, ou b3 + b7, ou b6 + b7 adicionados a cinco tons de maior. Schenker apresenta essas seis
possibilidades como estágios intermediários entre sistemas maiores e (eólicos) menores, produzindo oito no total.
chama cada um de “série” (Reihe), não de “escala” (Skala ou Tonleiter). Na verdade, ele nunca usa o termo
Skala nem uma vez em HL (apesar do onipresente “passo de escala” em HA).
173.HL , §25; HA, 52–54.

174. Cfr. o latim iubilate, “seja alegre”, da linha de abertura do Salmo 66: “Faça com que
a
barulho alegre ao Senhor.
175.HL , §88; HA, 164. 64 ÿ
capítulo um passo na
realização da harmonia através da melodia) foi provavelmente impedido pela “propriedade” das melodias
por parte da Igreja; além disso, o uso destas melodias como cantus firmi na construção das primeiras experiências em
polifonia provavelmente condenou qualquer esforço para encontrar harmonia nesta música desde o início.176 Por um
lado, limitou a duração da música polifónica resultante. “Estava fora de questão prolongar a duração de uma
melodia, que era o que deveria ter sido feito com maior urgência.”177 Segundo Schenker, foram necessários séculos
para que os compositores “reflectissem o ponto de vista harmónico na própria melodia. ”178 Certos passos decisivos
foram finalmente dados na Itália por volta de
1600.179 Schenker fica particularmente impressionado com a forma como os compositores de monodia, como
Giulio Caccini e Lodovico Viadana, ornamentaram as suas melodias de uma forma quase improvisada: “A melodia teve
que ser desdobrada e tornar-se cada vez mais rico; era para ganhar um ritmo mais fresco, desinibido de qualquer
sobrecarga; era aprender a correr. Tudo isto foi conseguido pela monodia italiana. a harmonia aprende,
por assim dizer, a ditar um vasto projeto melódico e a apoiá-lo e carregá-lo enquanto ele durar.”180
Através do uso do contínuo, Caccini e Viadana também libertaram o baixo melodicamente: “a voz do baixo se
emancipa do técnica rígida, até então perceptível, de uma dependência excessivamente estrita da melodia, por um
lado, e, por outro, de uma condução vocal que se apoia quase o tempo todo no princípio . . O indivíduo
da tríade, e assim adquire uma independência, elevação quase ao nível de uma linha por si só, quase coordenada, com
a própria melodia.” Nesse aspecto, o baixo afirma-se como
uma linha melódica independente: “Assim também o baixo se torna melodia, e sua projeção sofre a influência
do princípio harmônico não menos 176. HL, §88, Anmerkung; HA, 163–64.
177.HL , §88; HA, 164–65.

178.HL , §76, 180; HA, 137.
179. “A era vocal chegou ao fim. Os compositores aprenderam na fase seguinte – e esta é a revolução mais
significativa no campo da técnica musical – a fertilizar a própria sonoridade de uma nova maneira. A sonoridade foi, em
certo sentido, “libertada” por uma série mais longa
de tons, cuja multiplicidade na sucessão é apreendida precisamente através da unidade da sonoridade. A sonoridade
foi
composta e, portanto, representada através da linha horizontal. E assim foi dado o primeiro passo no caminho para o
objectivo final de reduzir uma sucessão mais longa de sonoridades, cada uma com a sua multidão, de acordo
com um novo princípio especial apenas para essas sonoridades.” CP1, xxvi.
180.HL , §88, 218; HA, 172. a

metodologia intelectual eclética ÿ 65 que a melodia; o baixo
também desdobra ideias harmônicas; isto é, juntamente com as outras vozes, torna-se um elo num conceito
harmónico desenrolado.”181 Ainda assim, Schenker sustenta que muitos músicos do final do século XVI e do
século XVII tinham dificuldade em equilibrar o horizontal e o vertical nas suas composições. Segundo Schenker, a
passagem do compasso 1 para o compasso 9 do exemplo 1.1 pode levar a uma tríade em mi maior,
mas o faz de uma maneira que ainda assim é obscura harmonicamente: “Que falta de proporção existe entre
esta tríade órfã, em por um lado, e, por outro, a soma total das múltiplas tríades ligadas aos tons individuais da
melodia! Sem qualquer explicação adicional, deve ser óbvio para qualquer um que esta abundância de
acordes está
fadada a retardar o impulso interno da melodia.” Além disso, as harmonias individuais “sofrem de falta
de propósito”, com cada uma delas se tornando “um propósito em si mesma, expressando “coisas das quais a
melodia nada sabe” . leva Schenker a analisar um baixo figurado do Generalbassbüchlein de JS Bach , que
demonstra uma “linha de baixo, mostrando rica articulação rítmica. Seu desenvolvimento poderia constituir
parte de uma verdadeira composição ao vivo.”183 Isso contrasta fortemente com o exercício que Schenker acabara
de criticar no Lehrbuch de Richter, no qual a linha do baixo consistia apenas em raízes de ”
e cada um
acordes.184 Assim, do ponto de vista do narrativa histórica, todas as partes alcançaram
agora a liberdade e o perfil melódico potencial para participar de uma harmonia essencial, e uma técnica
composicional
madura é 181. HL, §88, 218; HA, 172–73. Schenker recicla mais tarde seus comentários sobre Caccini
e o papel da monodia. Ver Schenker, “Mais uma palavra sobre o Urlinie”,
Robert Snarrenberg, trad. (WT2, 53–54). Ver também FC, §251, 94 e FC §254, 99ss.: aqui Schenker não apenas
discute a natureza da repetição em detalhes, especialmente no que diz respeito à música imitativa e ao papel do
coral alemão (embora ele não admita que muitos corais foram adaptado de plainchants), mas também aposta na ideia
de ampliação de conteúdo (algo que vem do espírito improvisador). Este equilíbrio entre a repetição e a criação de
novo material ressurge em sua discussão sobre a fuga em FC §322, 143-44, notadamente em sua comparação
entre o tratamento dado por Bach ao seu material e a abordagem de Handel, que explora “caminhos ainda
mais ocultos
do que Bach” que “são monumentos a uma liberdade que parece desprezar todos os laços orgânicos”.
182.HL , §88, 211–12; HA, 166.

183.HL , §92; HA, 179. Ver Poulin, Preceitos e Princípios de JS Bach, 29.
184. Richter, Lehrbuch, 20. 66 ÿ
capítulo um Exemplo
1.1. HL, Exemplo 169, JP Sweelinck, Salmo 1 é possível, embora
outras transposições dos sistemas chave sejam exploradas no século XIX, às vezes às custas de um
controle tonal abrangente.

Mas embora a técnica composicional de Bach, mesmo em corais relativamente modestos, representasse
um avanço gigantesco em comparação com a de Sweelinck, os compositores que lutavam com o fenómeno
nascente da
harmonia essencial foram, infelizmente, pouco ajudados pelos teóricos, pois o “baixo figurado”, o
novo teórico gênero da época, também estava em sua infância. Por mais que Schenker valorizasse a teoria do
baixo figurado como um guia para ensinar aos tecladistas como acompanhar melodias, ele questionou sua capacidade
de explicar o comportamento da polifonia barroca do final do século XVII e do século XVIII. Como ele deixou claro
no KPI, ele acreditava que os teóricos não deveriam apenas descrever quais regras contrapontísticas o aluno
deveria seguir, mas também oferecer razões para segui-las. E foram precisamente as razões de CPE Bach que
Schenker achou insuficientes: “A teoria do baixo figurado de Bach era falha porque, infelizmente, os problemas
são mostrados ali
não na sua origem, mas num já Exemplo 1.1: HL, Exemplo 169, JP Sweelinck, Salmo 1 a metodologia
intelectual eclética ÿ 67 estado avançado. A teoria do Thoroughbass mostra-nos prolongamentos de formas
fundamentais
[Urformen] sem primeiro familiarizar o leitor com estas últimas.”185 Como visto acima, ele defendeu o
mesmo ponto na sua resposta à descrição de Bach da sua fantasia livre.
Tais são os principais pontos da história da técnica composicional e de sua compreensão pelos
teóricos tal como concebida por Schenker na época em que escreveu HL. Durante sua apresentação em HL,
muitas vezes colocada em “observações” digressivas (Anmerkungen), Schenker também consegue cobrir
alguns dos principais tópicos de um curso de harmonia, embora apresente os mais proeminentes deles -
ou seja, tríades e acordes de sétima, e um rejeição dos acordes de nona – como uma espécie de reflexão
tardia em uma breve seção final – depois que a história foi apresentada! (HL, 236-77) A mensagem para o aluno é
clara: a psicologia da harmonia é um processo interpretativo que evoluiu historicamente, comunicável apenas pela
melodia e com outras vozes contrapontísticas “cooperativas”, mesmo em texturas transparentes. Aprender a escrever
e conectar acordes não é o ponto. Mas este é realmente um livro sobre harmonia de prática comum, visto que começou
com uma discussão de motivos, não chega aos acordes em nenhum detalhe real até o final da
parte I (e então, aparentemente não há nada nos acordes de sétima 186), enquanto a parte II termina com uma
exortação para improvisar prelúdios – para improvisar música real em vez de escrever exercícios de harmonia,
dos quais não há nenhum no livro? Certamente tudo isso coloca o livro em uma companhia extremamente rara – se é
que existe alguma.
Um contexto mais amplo para a história da técnica
composicional de Schenker É importante lembrar que Schenker

começou a escrever sobre música durante a infância da musicologia: ainda não havia uma “ciência
normal” dos estudos musicais, se é que alguma vez haveria uma, mas era particularmente sem leme neste ponto.187
Para usar a definição de Kuhn, ainda não havia nenhum 185. CPI, “Prefácio do Autor”, xxviii.
186. Na verdade, há uma discussão sobre acordes de sétima e suas inversões, mas
era
extirpado por Jonas na edição de HA. Veja o apêndice C.
187. “'Ciência normal' significa investigação firmemente baseada numa ou mais realizações científicas
passadas,
realizações que alguma comunidade científica específica reconhece durante algum tempo como fornecendo a base
para a sua prática futura.” Thomas Kuhn, Structure of Scientific Revolutions, 10. 68 ÿ O capítulo um estabeleceu
a “fundação” para escrever a história da
música – para não falar
de uma crítica da teoria musical especulativa ou pedagógica. E embora a universidade de investigação parecesse
oferecer um local para esta actividade, a Musikwissenschaft ainda não tinha lá estabelecido um lar seguro. Na frente
histórico-musical, a primeira “história da harmonia” apareceu, e as fontes musicais históricas
estavam começando a
se abrir, embora os textos teóricos relativos à música medieval estivessem disponíveis antes da música em si, que
permaneceu escassa até perto do século XIX. final do século.188 Ao mesmo tempo, a própria escrita da história estava
em turbulência, à medida que o antigo “estilo de época”, no qual o leitor “devia sentir a proximidade dos
acontecimentos reais”, cedeu, em alguns setores. , para um estilo mais “analítico e discursivo”, em resposta à ascensão
da Naturwissenschaften que discutimos no capítulo 4.189. O percurso de Schenker através da história da
música pode parecer pessoal, mas não foi sem precedentes. Na verdade, uma história famosa e influente do
século
XIX, escrita não por um musicólogo, mas por um compositor, começa com a monodia grega, tem pouco a
dizer sobre
o canto gregoriano orientado pelo texto, após o qual a monodia retorna num estado transformado com uma linha de
baixo embelezada harmonicamente em italiano. ópera do século
XVII, depois ao coral luterano, Bach, seu tratamento do coral e de todo o edifício polifônico baseado
nele, e finalmente o ponto culminante: Beethoven. Esta é, de facto, a história da música de Wagner, e claramente teve
um forte impacto em Schenker.190 E tal como a história de Wagner, a de Schenker tinha uma
“mensagem”: nomeadamente, a pré-história, o nascimento e a evolução da harmonia essencial, uma extraordinária – e
mesmo chocantemente – noção original. Alguns objetarão que se trata da história a serviço da teoria
– como a de Wagner – mas, mesmo assim, é história: história interpretada pela teoria, que não está mais na moda. Por
mais fora da norma que a sua erudição histórica possa parecer agora, provavelmente teria sido
viável neste contexto mais amplo do período, se ele tivesse conseguido garantir uma posição de professor
numa universidade.
ou Musikhochschule, o que ele nunca fez, e talvez para temperar 188. Ver Fetis,
Esquisse. Veja também os Scriptores de Coussemaker , que publicou tratados medievais posteriores, dando
continuidade ao trabalho que Martin Gerbert havia iniciado no século XVIII.
189. Ver Dahlhaus, Fundamentos da História da Música, 129.

190. Wagner, “A Obra do Futuro”. Veja a seção 4, “A Arte do Tom” (Das Kunstwerk der Zukunft; Tonkunst). a
metodologia intelectual eclética ÿ 69
sua escrita polêmica - o que também nunca aconteceu.191
Coube a seus alunos criar um lar para suas ideias no sistema universitário e universitário americano,
e ao “movimento da teoria musical” que começou nos EUA durante a era pós-Segunda Guerra Mundial para
demonstrar a viabilidade de seu trabalho como uma direção para pesquisas futuras, embora
o argumento histórico continuasse sendo o aspecto mais controverso dele.
Heinrich Schenker, Guido Adler, Felix Salzer e os primórdios da musicologia Quando, por volta de
1900, Schenker começou seu trabalho

acadêmico em teoria musical, edição e ensino particular, Guido Adler (1855–1941) era responsável pela musicologia
na universidade . Assim como Schenker, Adler também era judeu e provincial, mas natural da Morávia, na parte oriental
da atual República Tcheca. Treze anos mais velho que Schenker, ele também estudou música (com Bruckner, entre
outros) no conservatório (1868-74; diploma, 1874) e direito na universidade, concluindo seu diploma de direito em 1878 (aos
vinte e três anos; Schenker foi vinte e dois após a conclusão). Mas a partir daí os caminhos de Schenker e Adler divergiram.
Por exemplo, é claro que Schenker via Bruckner como uma personificação da crise na teoria da harmonia quando o citou
como tendo dito: “Vejam, senhores, esta é a regra. É claro que não componho dessa maneira.”192 Na verdade, Bruckner,
sobre quem Schenker também tinha coisas positivas a dizer, inspirou seu esforço para reformar a teoria musical.193 A
observação, supostamente proferida durante uma aula no conservatório (embora a de Bruckner as aulas na universidade
eram, segundo todos os relatos, semelhantes), foi certamente, para Schenker, um golpe contra o estudo acadêmico superior
da música, do qual Bruckner se tornou uma parte improvável e controversa.194 Adler, por outro lado, parece
atingiram um
191. Isso sugere um ponto de comparação com Aristoxeno, também uma personalidade notoriamente abrasiva, que foi preterido
em
favor de Teofrasto quando Aristóteles procurava um substituto para dirigir seu Liceu.
192. Ver HL §90; HA, 177.

193. Para um retrato texturizado da relação Bruckner-Schenker, consulte Federhofer, “Heinrich Schenkers
Bruckner-Verstandnis”.
194. Devemos também levar em consideração os anos adicionais de ensino de Bruckner desde a época em
que ensinou Adler, durante os quais ele manteve o sistema cada vez mais antiquado de Sechter quase capítulo
a versículo. Veja Bruckner, Vorlesungen, ed. Schwanzara, também cf. A afirmação de Flotzinger
de que “Bruckner sempre entregou o mesmo material no 70 ÿ capítulo um, amizade com Bruckner, ou pelo
menos uma
correspondência ativa.195 E embora
Schenker voltou-se para a crítica musical e performance após seus estudos na universidade, Adler
permaneceu na universidade, passando para o Departamento de Musicologia após se formar em
Direito, onde escreveu uma dissertação de doutorado intitulada “Os Tipos Históricos Básicos da Música
Cristã-Ocidental até 1600”,196 recebendo o doutorado em 1880. Depois de começar como professor
não assalariado (Dozent), ele começou a lecionar em tempo integral na universidade em 1883. Após um
longo período
como
professor de musicologia na Universidade Charles de Praga (1885-98), retornou a Viena em 1898 com
a aposentadoria de Hanslick e transformou o que deve ter sido uma operação relativamente modesta no
Instituto de Musicologia (Musikwissenschaftliches Institut), um modelo para outros que se seguiu.
Um dos “inventores” da musicologia moderna, as recomendações de Adler para o campo

nascente apareceram em um artigo fundamental, “The Scope, Method, and Aim of Musicology” (1885),
que, em grande medida, continuou a determinar a estrutura da musicologia. até os dias atuais. O plano
de Adler dividiu o novo estudo em duas partes: I. “musicologia histórica” e II. musicologia sistemática”: I.
“
Musicologia histórica: a “história da música de acordo com o período, grupo étnico, organização política
mais ampla
[numa era de
impérios], país, província, cidade, escola artística, artista”. As áreas de estudo foram: A. Notação;
B. Aulas históricas básicas (agrupamento de tipos de música); C. Sucessão histórica das leis
[musicais]: 1. como foram executadas em cada período; 2. Como foram ensinados pelos teóricos
da época; 3. Tipos de práticas performáticas do período; D. Organologia, o estudo dos
instrumentos musicais.
II. Musicologia sistemática: “o estabelecimento das leis primárias dos aspectos individuais da
composição musical”. As áreas de estudo foram: A. “investigação e justificação das
leis da harmonia, ritmo e melodia”; B. Estética; C. Pedagogia e métodos de ensino (principalmente dos
tópicos padrão da teoria musical pedagógica da época); D. Etnomusicologia.197 mesma ordem com
os mesmos exemplos musicais em suas palestras.” Veja seu “Bruckner als Theorielehrer”, 44.
Veja também Wason, Viennese Harmonic Theory, capítulo 9.
195. Ver Rosanthal, “Reminiscences of Guido Adler (1855–1941),” 19: “Entre os muitos amigos [de
Adler] estavam gigantes musicais como Brahms, Bruckner, Mahler, Schoenberg, Wolf, et al.”
196. “As classes históricas básicas da música cristã ocidental até 1600”, Allgemeine Musikzeitung 15,
1880.
197. Adler, “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft.” Veja também o trecho em Music in European
Thought 1851–1912, ed. Bujiÿ, 348–55. Adler resumiu a metodologia intelectual eclética ÿ 71
Poderíamos continuar longamente sobre as prováveis
objeções de Schenker a este plano, começando pela separação entre o histórico e o sistemático, e a
posição menor dada a este último. (E é claro que HL detalha muitas de suas objeções a II. C.) Riemann,
de fato, desenvolveu um plano que coloca a teoria na frente e a história da música por último.198 Mas
foi o de Adler que dominou Viena.199 Como mostra Karnes , Adler estava preocupado em encontrar um
lugar para a Musikwissenschaft dentro da universidade, e adotar um plano de pesquisa completamente
historicista, positivista e baseado em dados certamente lhe pareceu a melhor maneira de fazê-lo. A
análise foi o foco da discussão, e Adler começou com música de verdade, um ponto de acordo com
Schenker, pode-se
pensar. A questão é o tipo de análise. O leitor terá uma ideia da abordagem de Adler a partir do
seguinte trecho: Quando uma obra de arte deve ser
examinada, ela é primeiro identificada paleograficamente [Adler pode ter usado o termo
musical notação imediatamente, mas ele conhecia o poder das palavras associadas com o
estudo de línguas antigas]. Se não estiver em nosso sistema notacional, precisará ser
transcrito. Esta atividade por si só fornecerá critérios importantes em relação ao momento em
que foi originada. A seguir, a obra será investigada de acordo com a natureza de sua
construção. Começamos pelas suas características rítmicas : se existe uma fórmula de
compasso e de que tipo; quais relações temporais podem ser encontradas entre as partes;
como eles devem ser agrupados e organizados em períodos. Podemos começar com a
tonalidade, e na verdade com a natureza tonal das partes individuais, e só então com
a do todo, como foi a prática habitual durante um longo período durante a Idade Média, mas
hoje, corretamente, não é mais um procedimento normal. O plano individual em forma tabular;
uma fotocópia e tradução do original aparecem em 354–55.
Veja também Mugglestone, “Guido Adler's 'The Scope, Method, and Aim of Musicology' (1885).” A
tradução aqui é nossa.
198. Não é de surpreender que o plano de Riemann, o plano de um teórico musical, adote uma
abordagem muito mais “estruturalista”, assumindo que é preciso compreender os processos musicais
antes de nos preocuparmos com sistemas de classificação. Assim, Riemann começa
com 1. acústica (a teoria clássica naturalizada e simplificada da harmonia); 2. psicologia tonal
(presumivelmente um resumo de Stumpf); 3. estética; 4. as disciplinas práticas padrão de teoria
musical; 5. a história da música. Veja seu Grundriß der Musikwissenschaft (Esboço de Musicologia),
publicado pela primeira vez em 1908.
199. Para uma perspectiva muito interessante sobre a visão de Adler para a musicologia, suas
muitas metáforas evolutivas e sua relação com o trabalho do biólogo alemão Ernst Haeckel (1834–
1919), consulte “The Birth of Musicology from the Spirit of Evolution” de Breuer. A semelhança
do resumo tabular de Haeckel de seu trabalho com o de Adler
resumo é
impressionante.
72 ÿ capítulo um as partes
são então investigadas de acordo com sua estrutura cadencial, transições, acidentes e colocadas no contexto do todo.
Agora é descrita a construção da polifonia: alcance e divisão das vozes, a imitação de temas e motivos, cada um de
acordo com as entradas em vários intervalos, e suas diversas sucessões temporais; se os temas são aumentados,
diminuídos, invertidos ou retrógrados; e ainda, a condução da voz e o uso de consonância ou dissonância, sua
preparação e resolução.200 A descrição continua um pouco além deste ponto, mas este trecho é suficiente para vermos
que em sua construção plana e passiva, ele tenta ser tão neutramente descritivo quanto possível. Mas será que a
recitação de dados por si só, sem nenhuma teoria orientadora – ou pelo menos
algum propósito articulado – pode satisfazer as exigências de uma “ciência humana”? Para invocar o argumento jurídico que
teria sido familiar a estes colegas advogados, há provas, mas não há “acusação” – aparentemente não há qualquer
propósito neste
interrogatório. Além disso, a descrição não consegue – e não pode – conseguir evitar todos os julgamentos de “valor”, pois
a mera
seleção do material a ser analisado é ela própria carregada de valor: ela obviamente assume uma peça polifônica de
algum momento do final da Idade Média. ou início da Renascença (digno de estudo, presumimos - embora isso não seja
Sem dúvida); no entanto, os termos e categorias analíticas parecem ser

anacronicamente aqueles da teoria harmônica e formal da época de Adler.201
Isto não é surpreendente: o conhecimento do repertório inicial era novo e em grande parte
subdesenvolvido, enquanto a terminologia da harmonia da prática comum era
a língua franca dos músicos mais educados. O trabalho descrito pode
bem, fomos candidatos aos Monumentos Musicais de Adler na Áustria
(DTÖ, Monumentos de Música na Áustria), um projeto que Hanslick e Adler,
seu aluno estrela, concebido em 1888, e que Adler editou por mais de
quarenta anos (desde o seu início em 1894 até 1938). Sobre DTÖ e o paralelo
projeto na Alemanha, DDT, Monuments of German Tonkunst (Monumentos de
Música Alemã), que começou em 1892, Schenker escreveu:
No nosso tempo – este tempo de “monumentos históricos da música” – os sinais são
aumentando em favor da suposição de que obras antigas são boas e o ipso [em
200. Adler, “Escopo, Método e Objetivo da Musicologia”, 6.
201. Adler estava procurando as coisas certas? Ele estava evidentemente consciente disso
problema. Várias das primeiras dissertações da Universidade de Viena tratam
a história da teoria musical, assim como seu próprio trabalho, como veremos. É aqui que
estudo da história da teoria musical como serva da transcrição e da produção
de edições, mas também como auxílio na análise “autêntica”.

eles mesmos] e apenas por causa de sua idade e que eles merecem ser
salvo e reproduzido com grande custo. Oh não! A comissão responsável
tais decisões devem decidir se pretende representar o
ponto de vista arquivista, segundo o qual todas as obras, não importa se são boas
. adotar o critério
ou ruim, deveria ser reproduzido. . ou se querem
do bem ou do mal como decisivo para a inclusão de uma obra em novos
volumes. . . A abordagem histórica tem a vantagem da neutralidade estrita; isso é
A desvantagem é a de enganar a opinião pública. . . A abordagem crítica,
por outro lado, tem a vantagem de peneirar sistematicamente todo o material.
A desvantagem é que essa peneiração depende do capricho de alguns editores
que nem sempre são tão talentosos e instruídos quanto exigido pela tarefa.202
Na sua preocupação com uma impressão acrítica de obras baseadas puramente em
idade, Schenker expressa um medo semelhante ao expresso pelo jovem Friedrich
Nietzsche na década de 1870 em obras que alcançaram ampla circulação em Viena,
e foram objeto de discussão na universidade. Karnes escreve que “como
Nietzsche argumentou: “tudo o que é antigo e passado que entra no campo de visão de alguém
. . . é, no final, suavemente considerado igualmente digno de reverência, enquanto.

. .
tudo o que é novo e em evolução é rejeitado e perseguido.'” O medo de Schenker de
“opinião pública enganosa” também ressoa com o pensamento de Nietzsche.

Karnes
continua, citando Nietzsche: “Mais importante, deveria a tendência antiquária
'crescer muito poderosamente e dominar os outros modos de considerar o

passado', pode representar um grande perigo não só para o presente e o futuro da arte, mas
para o futuro da cultura como um todo.”203

A voz de Jellinek, o professor de direito que teve maior impacto sobre Schenker, também emerge aqui:
Schenker não é um “democrata” no seu trabalho filológico. Em vez disso, ele acreditava fortemente que o
propósito de tais edições históricas não era apenas a preservação das fontes históricas, mas
também o
apoio e o incentivo à execução real da obra – que um equilíbrio entre os dois tinha de ser alcançado.
Como não se pode executar tudo (ou mesmo editar e preservar tudo), o julgamento e a
formulação de critérios de preservação cabem ao editor (e ao conselho editorial), e eles devem estar
à altura da tarefa de fazer escolhas musicais difíceis. Schenker e Adler podem não ter estado tão
distantes neste objectivo, mas certamente discordaram sobre os meios para o alcançar. Para Schenker,
a
musicalidade era pelo menos tão importante quanto o conhecimento.
202. HL, §30; HA, 69, nota de rodapé 5, modificado.

203. Karnes, Music, Criticism and the Challenge of History, 72. 74 ÿ capítulo
um No entanto,
provavelmente o maior desacordo que Schenker teve com Adler dizia respeito à sua noção de “estilo”,
que Adler havia emprestado dos historiadores da arte, e que era sua atual projeto enquanto Schenker
estava iniciando
sua carreira em teoria musical, ensino e edição.204 Schenker considerou a ideia superficial - na
medida em que havia alguma ideia estável por trás do termo, que, quando Adler o popularizou na escrita musicológica,
já era usado em demasia e subdefinido.205 Schenker escreve em seu diário sobre uma conversa que seu aluno
Hans Weisse, também estudante de doutorado na universidade, teve com Adler sobre um artigo que ele
havia escrito
(que certamente continha ideias em dívida com Schenker): Weisse apareceu para sua aula e me disse o
seguinte: aquele Adler. fez inúmeras “objeções”, entre as quais, por exemplo, a de que não entendia os conceitos de
“causalidade” e “síntese” .
. . tive
. . O mais engraçado é a forma

como Adler quer substituir as palavras “causalidade” e “síntese” – isto é, as mesmas expressões que uso
no ensino aos alunos e no meu próprio trabalho – por “estilo”, que ele propagandeia em seu
próprio trabalho. trabalhar. A tentativa de Adler é ainda mais grotesca porque ele não tem a menor ideia
do que Weisse ou eu queremos dizer com “causalidade” ou “síntese”. A conclusão inevitável é que Adler
claramente não está conectando a noção de “estilo” com nada bem definido ou verdadeiro, pois caso
contrário ele saberia se a ideia de estilo era permitida, em qualquer sentido, naqueles lugares onde falo
de “ causalidade musical” e “síntese”.206 Como vimos, mesmo no início da sua nova carreira,
Schenker queria ir abaixo da superfície da música, para demonstrar técnicas
composicionais e a sua história, não reconhecidas pelo Musikwissenschaftler. Evitando assim o
Departamento de Musicologia de Adler, a quem acusou de não ter qualquer instinto artístico,207
Schenker identificou-se com o seu herói de 204. Veja o seu Der Stil in der Musik (Estilo na Música).
205. No entanto, a “análise de estilo” continua viva. Veja Crocker, A History of Musical Style, ou a versão mais
descritiva, LaRue, Guide for Style Analysis; LaRue chega ao ponto de resumir suas “diretrizes” à la Adler em
sua “Cue Sheet
para análise de estilo.” Mas veja-se também a abordagem de Meyer, Style and Music History, Theory and
Ideology, que eleva a noção de “estilo” a um nível muito mais elevado, devido
em grande medida à descoberta de Meyer de dívidas estilísticas não óbvias sob a superfície imediata da música.
206. Federhofer, HS, 52; retirado das anotações do diário de 27 de fevereiro, 12 de março e 12 de maio de 1915.
207. Ibid., 49. a

metodologia intelectual eclética ÿ 75 HL, e não como
um “cientista musical”, que, pelo menos de acordo com a descrição do trabalho de Adler, era inteiramente
positivista demais para seu gosto. No entanto, apesar dos desentendimentos e desentendimentos de
Schenker com Adler, eles compartilhavam interesses musicais e, de fato, estudantes. Quatro dos alunos de
Schenker tinham doutorado em musicologia pela Universidade de Viena, e os três primeiros escreveram
dissertações sob a orientação de Adler.208 Mas essa atividade chegou ao fim quando Adler foi afastado
em 1927 por Robert Lach, em grande parte porque Adler era judeu.209 Para termos uma noção do
efeito positivo que a formação musicológica de Adler pode ter tido sobre estes estudantes, precisamos
de um conhecimento mais completo da sua erudição.
Como aponta Karnes, Adler construiu sua reputação como medievalista antes de “The Scope, Method,
and Aim of Musicology” alcançar grande notoriedade como o artigo principal do Musicology Quarterly que
ele fundou com Friedrich Chrysander e Philip Spitta. A dissertação de Adler era, de facto, consistente
com as ideias que ele mais tarde expôs naquele artigo – nomeadamente, que o caminho para um estudo
era uma configuração descritiva de “categorias”. Mas também preparou o caminho para dois artigos analíticos
que também equivaleram a estudos de história da teoria musical: o Habilitationsschrift de Adler de 1881,
“Studie zur Geschichte der Harmonie
”
(Um Estudo sobre a História da Harmonia), que o levou a começar em tempo integral em Viena, e o
trabalho em Praga, e sua sequência “Repetição e Imitação na Polifonia” (1886).210 Escusado será dizer que os
títulos sugerem imediatamente inter - 208. Hans Weisse (1892–1940): “Sobre as bases históricas do Kunstwalzer
instrumental, com consideração especial das obras de Schubert, Chopin e Brahms” (PhD, 1919); Viktor
Zuckerkandl (1896–1965): “Princípios e Métodos de Instrumentação nas Obras de Mozart” (PhD, 1927);
Felix Salzer (1904–86): “Forma Sonata em Schubert” (PhD, 1926). Ver Martin Eybl e Evelyn Fink-Mennel, eds.,
Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung (A Viennese
School of Music Theory and Its International Dissemination), Viena: Bohlau Verlag, 2004, 251, para uma visão
completa lista; para as biografias individuais, consulte 236–52 e SDO/Profiles/Person.
209. Ver Antonicek, “Musicologia em Viena na época de Guido Adler”, conforme citado em Koslovsky, “From Sense and
Essence to Structural Audition”, 21.
210. “Die Wiederholung und Nachahmung in der Mehrstimmigkeit.” Uma cópia digital transcrita de
baixa qualidade, mas marginalmente utilizável, está disponível em: http://www. archive.org/stream/
diewiederholung00unkngoog/diewiederholung00unkngoog_ djvu.txt, acessado em 23 de janeiro de
2020. Ambos os estudos de Adler foram reimpressos pela Forgotten Books: https://www.forgottenbooks.com/
de/Musik/
Musik_Theorie_und_Geschichte. 76
ÿ capítulo um foram
compartilhadas com Schenker, e muito provavelmente com seus alunos.211 Eles também sugerem
que esses interesses faziam parte de uma agenda histórica mais ampla de estudiosos do período –
que
Schenker dificilmente era um caso atípico nas questões que ele tentava responder. .
Para demonstrar a abordagem de Adler e as questões com as quais ele estava preocupado,
examinaremos brevemente seu “Estudo sobre a História da Harmonia”, o mais pertinente ao nosso tópico.
Aqui, Adler prova ser tão “presentista” quanto Schenker, sustentando essencialmente a mesma
opinião – que a música medieval será sempre “estranha” por causa do sentido profundamente
arraigado
de tonalidade maior-menor em sua cultura. “A tonalidade sagrada [Kirchentonalität] rebela-se contra a
polifonia, e esta é a razão pela qual hoje confrontamos a canção sacra polifónica, mesmo dos
maiores mestres, com admiração, mas também muitas vezes com alienação, o que pode ser atribuído
ao facto de estas obras não poderem ser trazidas para dentro. acordo com nosso sentido tonal
moderno. Todo o argumento académico moderno sobre se e quando os semitons devem ser aplicados a
composições polifónicas, e as tentativas inseguras neste sentido, apenas traem a oposição da
nossa tonalidade harmónica à tonalidade sagrada.”212 Mas de onde veio esse sentido tonal?
Isto é o que preocupa Adler.
“
Primeiro, para definir a noção de “canto harmônico” em oposição ao canto contrapontístico”,
Adler fornece
dois protótipos familiares, mas ainda assim engenhosos, de líderes de voz: a voz mais
grave do primeiro
é uma “voz de preenchimento harmônico” e “acomoda a tonalidade harmônica, em que as harmonias
tônica, dominante e tônica se sucedem.”213 A segunda apresenta uma “voz coigual [segunda]”. No
exemplo 1.2a, a nova voz está “subordinada” à primeira; em 1.2b, a nova voz é “coordenada” com
a primeira.
A primeira imediatamente parece ser a famosa combinação de “quintas de trompa”, na qual uma tríade é
arpejada contra o preenchimento gradual da mesma tônica e terça triádica. Com a mesma rapidez
“
notamos que a segunda é a troca de voz” – a estrutura contrapontística do “acorde de passagem”,
que se tornará familiar
para nós nos capítulos 3 e 4 através de Kirnberger, Sechter e Bruckner (e
provavelmente familiar para Adler através do mesmo fontes), em que o mesmo terço estrutural é
preenchido passo a passo. No primeiro exemplo, essa terça é invertida para uma sexta, à medida que
as vozes mudam, e a voz superior assume um novo registro mais grave; na segunda, os registros são
retidos. No “literalista” de Adler
211. Ver também Karnes Music, Criticism and the Challenge of History, 161–6 sobre ambos os estudos.
212. Adler, “Harmonia”, 782.

213. Ibid., 781. a
metodologia intelectual eclética ÿ 77
Exemplo 1.2. Nos Paradigmas de condução de voz de Adler para leitura harmônica de harmonia e
contraponto, todos os três intervalos verticais recebem significado harmônico no primeiro exemplo como “tônica,
dominante, tônica”, mas não no segundo (que certamente poderia ser forçado a aceitar a mesma interpretação) . Para
Adler, os dois protótipos sugerem origens também em dois gêneros musicais diferentes, o primeiro secular e o
segundo sagrado.
Pensando um pouco mais sobre isso, nossa descrição informal do primeiro exemplo acaba tendo
implicações profundas, pois a trompa em “quintas de trompa” é a trompa natural ou Alpenhorn, que
Adler nunca menciona.214 Na verdade, as palavras Alpenhorn ou Alphorn nunca aparecem em
qualquer lugar do ensaio, e só podemos nos perguntar por que Adler não considerou que a origem
“
do canto harmônico” poderia não ser de fato vocal, mas sim instrumental.
Afinal, instrumentos de todas as quatro famílias organológicas padrão já são encontrados nas
Tumbas de Ur (3.000 a.C.!215) Certamente o Alpenhorn é de grande antiguidade, tendo sido usado
primeiro como meio de comunicação, e só mais tarde transformado em instrumento musical. propósitos;
independentemente do propósito, duas trompas tocadas juntas (e com base no mesmo fundamental) mal
conseguiam evitar quintas de trompa. Aqui está um exemplo em que a “base natural” da teoria
harmónica pode ser talvez da maior importância, pois a série harmónica é inevitável na construção
de
instrumentos, e se a origem da harmonia for instrumental em vez de vocal, isso explicaria muita
coisa. E, se
for completamente Alpine 214. As quintas da trompa emergem diretamente da série harmônica,
3ª e 4ª oitavas: 5º, 6º, 8º, 9º e 10º harmônicos.
215. Lá são encontrados “aerofones” (sistema Sachs-Hornbostel) na forma de “flautas”.
a.
b.
Exemplo 1.2: Paradigmas de liderança de voz de Adler para harmonia
e contraponto
72
78 ÿ instrumento do
capítulo um foram a origem do “sentido harmônico”, também tem implicações políticas importantes que poderiam ter
sido úteis no argumento de Adler sobre quem eram aqueles com sentido harmônico.216 Mas, como Adler enquadra, a
questão A questão é: ambos os modos de cantar existiram desde
tempos imemoriais – desde o início do canto em duas partes?
Questionando a afirmação de Edmond de Coussemaker de que não existe canção folclórica polifônica, a
réplica de Adler é que duas coisas falam claramente
contra essa afirmação. Primeiro, com um olhar mais atento à história da música, enfrentamos uma batalha que não pode
sustentar esta visão como correta; é o conflito entre a tonalidade sagrada e a tonalidade secular maior-
menor, esta última emergindo vitoriosa.
. . O segundo factor, que tem sido quase completamente
ignorado, e não deve ser subestimado, é que a nossa melodia natural (Naturgesang), que encontramos
preservada na sua forma mais pura nas altas montanhas - que esta melodia sugere a conjectura de que a
maneira de o acompanhamento da voz primária, ou, melhor dizendo, esta forma de ligar as duas
vozes - resulta unicamente do instinto harmônico do cantor natural.217 Historicamente, as duas formas
opostas de cantar são resumidas para Adler pelas noções práticas de “discante”. ”(canto mais
frequentemente contrapontístico) e“ fauxbourdon ”(canto mais frequentemente harmônico), tal como eram
interpretados nos séculos XIV e XV, embora ele detalhe uma série de técnicas que equivalem a misturar esses gêneros.
Ele então se volta para uma leitura atenta de um tratado do final do século XV sobre o tema para examinar essa
distinção.218 De acordo com as visões atuais, o tratado é um composto (Adler concorda), com
um
variedade de muitos exemplos que abrangem muitos anos (embora Adler provavelmente date o primeiro deles
muito cedo), oferecendo uma breve história da polifonia 216. Na opinião de Karnes (Music, Criticism and the Challenge
of History, 161-66), “os ensaios de Adler na história da harmonia evidenciam uma tensão palpável
entre as metodologias positivistas defendidas nas suas polémicas disciplinares e as ideologias nacionalistas
da Grande
Alemanha tão profundamente enraizadas na sua sociedade.” Na defesa de Adler, contudo, “ele admitiu
que o registo histórico também deixa claro que os alemães partilhavam a sua aptidão inata para a expressão
harmónica
com uma gama diversificada de outros povos residentes em todo o mundo” (166).
217. Adler, “Harmonia”, 782–83.

218. Adler obtém o documento principal que examina do recentemente publicado Coussemaker,
Scriptorum, vol. 3 (1869), capítulo 23, 273: Guillelmi Monachi, De Praeceptis Artis Artis et Practicae
Compendiosus Libellus, que está em "gymel" e
“Falso Bourdon.” a
metodologia intelectual eclética ÿ 79 em exemplos. Depois
de traduzir e discutir o tratado e os exemplos, Adler conclui que o desenvolvimento da harmonia (no sentido descrito
na introdução deste estudo)
ocorreu de forma independente ao lado do desenvolvimento da composição polifônica, e quando uma
base comum para ambos os tipos de multivozes composição é assumida. . a harmonia não foi
produzida artificialmente a partir do contraponto, como
.
até agora aceite, mas antes produzida por um desejo original de harmonia nascido da
musa do povo (Volk), como filho da canção popular, criado até à plena
independência pela vara do contraponto. Assim, a harmonia, unida ao contraponto,
constitui ao mesmo tempo a base e a arte da música polifônica, sob cujo teto a melodia
opera e governa livremente.
A substância disto – particularmente a última frase – teria sido aplaudida tanto por Wagner como por
Schenker.
Na verdade, Schenker estava substancialmente de acordo com Adler e estava bem ciente das questões
que o Musikwissenschaftler fazia quando escreveu “pode presumir-se. . que [a canção folclórica] contribuiu
.
para o desenvolvimento do sentimento harmônico, como se manifesta, por exemplo, no desdobramento
melódico de uma
tríade maior ou menor ou na descoberta dos próprios sistemas Jônico e Eólico” ( HL, §88; HA, 164). Mas embora
consciente e certamente capaz de ler e compreender todas as fontes primárias e secundárias disponíveis em teoria,
ele estava preocupado com o repertório que amava e dificilmente era um especialista em música medieval.
Mas um dos alunos compartilhados desenvolveria essa experiência. Dos três alunos de Schenker que estudaram
com Adler, o mais significativo para a história posterior da teoria Schenkeriana - e para a história incompleta da
técnica composicional de Schenker - foi Felix Salzer (1904-86). Criado em uma família privilegiada com
uma governanta nativa de língua inglesa, o bilíngue Salzer se tornaria o representante da “Teoria e Análise
Schenkeriana” para o mundo de língua inglesa em meados do século XX com sua Audição Estrutural (1952),
mas seu primeiro grande projeto após sua dissertação
era
bem diferente: uma combinação de uma tese fortemente influenciada por Schenker, mas uma técnica de pesquisa
certamente bem informada pelo estudo com Adler. Foi um projeto histórico, orientado, pois a história composicional
de Schenker foi, pela teoria, empreendida e concluída enquanto Salzer estudava com Schenker no início da
década
de 1930, não muito depois de seu estudo com Adler. Na verdade, este livro, Sinn
und Wesen der abendländischen Mehrstimmigkeit (O sentido e a essência da polifonia ocidental,

1935), dedicou-se precisamente a preencher as lacunas do conhecimento de Schenker sobre a polifonia, que mesmo
no início da década de
1930 permanecia por preencher. Schenker deve ter tido algo a ver com a mudança de Salzer para um tópico
radicalmente diferente daquele de sua dissertação sobre Schubert (na qual ele certamente teria grande interesse),
embora a nova direção de Salzer também possa ter sido sugerida por Adler e pela abundância geral de Estudos
medievais e renascentistas surgindo nessa época. O tema e o âmbito do estudo teriam sido perfeitos para um
Habilitationsschrift (o seu provável objectivo), se a deterioração da situação política não tivesse interferido.
A correspondência de Schenker sobre o período e as anotações de seu diário mostram que o mestre estava
bem ciente do trabalho do aluno e estava atento
monitorou seu progresso.219 Embora ele não tenha vivido para ler a versão final, as evidências apontam
para que
Schenker tenha lido rascunhos anteriores.220 Em Sinn und Wesen, a principal
estratégia de Salzer foi adotar a ideia de Schenker de “composição” (Auskomponierung) - que , junto
com a harmonia essencial, já havia aparecido inúmeras vezes em HL, embora o próprio substantivo
em si não apareça - e traça a história dessa técnica através da história da polifonia ocidental. De
acordo com Salzer, “compor é o sentido último da música artística ocidental; portanto, o problema central
da história da música ocidental reside na compreensão do desenvolvimento da composição.”221
Tentando distanciar-se dos outros Musikwissenschaftler, Salzer afirmou no prefácio que o seu método
como historiador foi influenciado pelo de Spengler em The Decline do Ocidente, certamente uma
história guiada pela teoria – concorde com ela ou não. Este não era o conjunto padrão de dados, inserido
nas categorias de estilo de Adler: como Spengler, Salzer desejava agir como um observador que chegava
ao fim de uma época cultural e, usando suas capacidades intuitivas, poderia capturar a fisionomia
da cultura ocidental. e sua morfologia ao longo do tempo. Spengler compara o “método” do historiador
ao do Artista: ele não calcula ou
processa os fatos da história “logicamente”, mas antes apreende a essência dela, assim como
um Artista apreende a essência de sua forma de arte.
. . Spengler permite, assim, que Salzer se

liberte das amarras da história da música convencional para se tornar um historiador de um tipo
diferente: um profeta.222 219. Ver http://
www.schenkerdocumentsonline.org/search/?fq=all&kw=salzer+sinn +und+Wesen, acessado em 4 de
setembro de 2018.
220. Koslovsky, “Do Sinn und Wesen à Audição Estrutural”, 164f.
221. Salzer, Sentido e Essência, 239–40; tr. Koslovsky, ibid., 205f.
222. Koslovsky, “From Sinn und Wesen to Structural Hearing,” 206. a
metodologia intelectual eclética ÿ 81 Tal como
Schenker, tanto Spengler como Salzer estão convencidos do declínio da cultura ocidental. E
metodologicamente, todos os três são essencialmente Geisteswissenschaftler impenitentes, rejeitando a
história positivista; na verdade, Spengler e Salzer, quase como “Novas Teorias e Idéias Criativas
de um
Artista” de Schenker, chegam até mesmo a Künstler. Mas, ao contrário de Schenker, para Salzer o
historiador tem a vantagem e, portanto, pode percorrer a história, da qual o período dos “grandes
compositores” é o seu ápice, mas apenas uma parte. Uma cultura tem uma trajetória “orgânica”,
desde o nascimento até o DAC, e é a avaliação desse próprio processo que exige sua atenção. “Ao
mesmo
tempo, Salzer não podia divorciar-se completamente da Musikwissenschaft [Adleriana], uma vez que
muitas das suas reivindicações se baseavam em fontes e transcrições musicológicas.”223 Nessa medida,
ele era um musicólogo positivista, apesar das suas melhores intenções.
Koslovsky conclui: “Sinn und Wesen é uma escrita musicológica, embora deliberadamente se oponha às
normas da musicologia, a fim de redefinir o que a musicologia deve fazer como disciplina.”224 Qualquer
que seja o
género a que lhe atribuamos, é importante apontam que Sinn und Wesen é derivado de HL tanto em
sua visão da história quanto em sua concentração na “composição”
como a chave para essa “morfologia” da música ocidental.225 Assim, é uma continuação do
trabalho iniciado
por Schenker em HL.226 No entanto, quando Salzer
chegou aos EUA pouco antes da guerra, como um emigrado para o Novo Mundo que trouxe uma
nova teoria musical com ele, ele sucedeu seu primeiro professor, Hans Weisse (que morreu
inesperadamente), e começou a lecionar na David Mannes Music School (posteriormente Mannes
College of Music, e agora absorvida pela New School University). Entre os 223. Ibid., 161.
224. Ibid., 163.

225. Isto também o relaciona com a revisão contemporânea de Oswald Jonas do conteúdo de HL que aparece nos
dois primeiros capítulos de Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes (A Essência da Arte Musical,
1934). O subtítulo, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers (Introdução à Teoria de Heinrich Schenker)
não aparece na sobrecapa! O título sugere a competição pela Schenker'
favores que cresciam entre Salzer e Jonas. Consulte o capítulo 5. (O título e o subtítulo
foram revertidos na edição de 1972 pela Universal e na tradução para o inglês por Rothgeb.)
226. Em 1922, Schenker voltou a este tema: depois de observar que “uma história da arte da música ainda não foi
escrita”, ele passou a listar as questões que deveriam ser centrais para tal projeto. Veja TW2 (1922); WT2, 52, “História
da Arte da Música,
”
tr. Snarrenberg. Ver também Koslovsky, “From Sinn und Wesen to Structural Auditing”, 119, que transforma
a narrativa de Schenker numa lista de quinze questões. Os alunos que ele atraiu eram compositores,
certamente nutridos
por Weisse, um compositor ativo. Isso o levou a iniciar o estudo da música de sua época de acordo com a teoria
de Schenker, agora consideravelmente modificada na tentativa de ampliar seu alcance em ambos os fins
históricos.227 Assim surgiram as análises provocativas da música moderna que começaram a atrair atenção
imediata com o aparecimento da Audição Estrutural em 1952, e influenciar pelo menos uma geração de analistas
musicais a seguir o exemplo e expandir ainda mais os limites tonais. Era pouco sabido que as aventuras de Salzer
para além da prática comum tinham começado no outro extremo do continuum histórico, numa tentativa de preencher
a maior lacuna no relato histórico de Schenker, investigando o que ele considerava como o nascimento de
uma estrutura mais profunda na polifonia inicial, um interesse ele manteve ao longo de sua carreira.
Até que as obras do próprio Schenker começaram a aparecer em inglês na forma de traduções
acadêmicas no final da década de 1970 e além, a Audição Estrutural era a “teoria Schenker” no mundo
anglo-americano. Dado que as ideias do verdadeiro Schenker tinham sido reduzidas a alguns
slogans, excepto entre os iniciados que tinham contacto directo com os emigrados ou podiam ler - e
obter - os textos originais, HA era um órfão que muitos consideraram decepcionante, embora não
era totalmente inescrutável - embora Jonas tivesse tentado valentemente, com suas
anotações,
compensar o que aparentemente faltava.228
Se a história – e a saúde de Schenker – fosse diferente, nos perguntamos quais projetos ele e seus alunos
teriam adotado depois do DfS, enquanto ele continuava os seminários em seu apartamento que produziram o
FGA. A julgar pelo trabalho de Salzer em Sinn und Wesen e pela reação de apoio de Schenker a ele, sua história
da tonalidade poderia muito bem ter sido um tópico de interesse que ele e seus alunos teriam continuado. Não é
difícil imaginar um volume subsequente de FGA contendo peças que incluíam uma canção de alaúde italiana do século
XVII, ou uma antiga configuração de coral luterano, talvez sugerida por Salzer. Mas, infelizmente, isso permanecerá
como mera conjectura.
227. Na avaliação de Koslovsky, “até mesmo a Audiência Estrutural . comentário . . é em geral um

sobre a
natureza da história da música, especificamente sobre a história da tonalidade e o futuro da linguagem
musical ocidental” (“From Sinn und Wesen to Structural Hearing, 8).
228. O que faltava na época não tinha nada a ver com as exclusões de HL, é claro, mas sim com qualquer relação
evidente com o Schenker da DfS, que apareceu numa nova edição alemã pela Universal em 1956 (editada por
Jonas e, uma vez novamente, expurgado). A notícia do verdadeiro Schenker se espalhou, mas lentamente,
esporadicamente e de segunda mão para leitores não alemães.
Capítulo dois
A Música-Teórica
Conteúdo de Schenker
Teoria da Harmonia (1906) e o
Status da Harmonia em sua
obra posterior
A teoria vienense da harmonia em meados do século O professor de harmonia de
Schenker durante o período em que estudou no conservatório no final da década de 1880 foi o compositor e
organista austríaco Anton Bruckner (1824 a 1896). Simon Sechter (1788-1867), o principal teórico
de Viena na primeira metade do século XIX, foi professor de Bruckner entre 1856 e 1861, e as aulas
consistiam inteiramente em exercícios de harmonia, não de composição.1 Na verdade, Sechter proibiu Bruckner de
compôs durante o tempo que estudou com ele. Aparentemente, nenhum material de arquivo permanece do estudo
de Schenker com Bruckner, mas o ensino de Bruckner na universidade foi bem documentado. Foi essencialmente
o sistema de harmonia de Sechter que Bruckner ensinou (numa versão ligeiramente editada), publicada
recentemente quando Bruckner estudou com ele.2 O estudo de Schenker com Bruckner, 1. Sechter, Grundsätze,
vol. 1 de 3. Consulte a bibliografia para obter os títulos descritivos de Sechter dos volumes individuais.
2. A fonte mais completa que descreve as palestras universitárias de Bruckner é Vorlesungen über Harmonie und
Kontrapunkt (Lectures on Harmony e 84 ÿ capítulo dois , no entanto, foi mais de trinta anos
depois, e Bruckner era
famoso por reciclar as mesmas notas de aula ano após ano. É É quase certo que ele teria concentrado seu ensino no
conservatório, onde Schenker estudou com ele, no mesmo material que lecionava na universidade. Quando Schenker estudou
o
sistema de Sechter, já haviam se passado trinta e cinco anos desde a data de sua publicação. devido às fontes do século
XVIII - e a Rameau em particular -, tornou-se muito mais desatualizado no final da década de 1880.
Sechter foi um organista e compositor de grande indústria, se não originalidade, imerso na tradição da música sacra
de “composição estrita” estabelecida de forma mais famosa por seu antecessor vienense do início do século
XVIII,
Johann Josef Fux (ca. 1660–1741). 3 Sechter, da Boémia (a região mais ocidental da actual República Checa), era
altamente considerado em Viena como um
compositor
e professor de contraponto na década de 1820, a ponto de Schubert ter tido uma lição com ele sobre a
resposta fugal.4 Uma de suas primeiras obras publicadas foi um livro de “baixo figurado”, aparentemente na tradição
do século XVIII.5 Em realidade, porém, também aguardava com expectativa a sua obra principal, os Grundsätze.
6 Sechter finalmente ascendeu a um cargo no conservatório em 1851; muito Contraponto), ed. Schwanzara. Veja também
Wason, Viennese Harmonic Theory, capítulo 9. Bruckner sempre falava de Sechter em tom de reverência; tal era a fé
na harmonia como a Wissenschaft da composição. Os livros didáticos de Bruckner estão preservados na Biblioteca da
Gesellschaft der Musikfreunde em Viena. Sobre as fontes do sistema de Sechter, consulte o capítulo 3 abaixo.
3. Fux escreveu um dos “monumentos” da história da teoria musical ocidental, Gradus ad Parnassum.
4. Para uma transcrição do conteúdo do manuscrito que sobreviveu à lição, bem como a fuga de Sechter em nome de
Schubert, escrita em sua memória, ver Mann, “Schubert's Lesson with Sechter”, em sua Teoria e Prática, 143–51.
5. Simon Sechter, Escola Prática de Baixo , 1830.
6. Zeleny observa muitos pontos sobre os quais os exercícios do livro de Sechter sobre baixo figurado são consistentes e
sugerem as regras que ele estabeleceu vinte e três anos depois em seus Grundsätze. Ver Zeleny, Die historischen Grundlagen
des Theoriesystems von Simon Sechter (A base histórica do sistema teórico de Simon Sechter), 94–100, e Wason,
Viennese Harmonic Theory, 32. Livros de baixo figurado continuaram a ser produzidos em Viena durante o primeiro
metade do século XIX: ver Thomson, Voraussetzungen und Artungen der österreichischen Generalbasslehre
zwischen Albrechtsberger und Sechter (Suposições e tipologia dos livros de baixo figurado austríacos entre
Albrechtsberger e Sechter). o conteúdo teórico musical ÿ 85
provavelmente o Grundsätze surgiu de seus ensinamentos lá. Ele estava, portanto, no auge de sua profissão,
tanto como músico (trabalhando como organista principal da corte) quanto como pedagogo teórico,
quando
Bruckner, um colega organista conhecido por suas improvisações, o procurou.
Em essência, foi Sechter quem trouxe as leis de progressão e

teoria do baixo fundamental, conforme modificada por Kirnberger, para Viena, implicitamente
em seus trabalhos anteriores, mas explicitamente em seus Grundsätze.7 Sechter começa

com a escala diatônica (cujo conhecimento ele assume), como fizeram muitos teóricos do baixo figurado. Isto é
“
óbvio desde o título da primeira seção: Diatônico
Progressão na escala maior.” Na verdade, a palavra Stufe, ou “grau de escala”,

que se tornará o mais problemático dos termos de Schenker para traduzir, é
onipresente na escrita de Sechter. Na verdade, Sechter nunca sai da balança,
como demonstram os títulos das outras três seções: “Progressão Diatônica em
a Escala Menor”, “Modulação Diatônica e Progressão Cromática na

Escala Maior” e “Progressão Cromática na Escala Menor e Enarmônica
Modulação." É certo que Sechter não se concentra na escala
como escala, mas a utiliza apenas como fonte de intervalos primeiro e depois de acordes.
Não há surpresas aqui. Depois de definir os acordes básicos, ele vai direto ao assunto.
sobre o que realmente trata o tratado, novamente indicado nos títulos das seções: uma teoria
de progressão de acordes.
A “sucessão correta” (ou, como dizemos, “progressão”) das harmonias apresentadas
no volume 1 está de acordo com as leis de Rameau, ainda ensinadas em muitos

aulas de harmonia hoje. Estas se resumem a regras de preferência para movimento
por intervalos triádicos: prefira quintas descendentes ou quartas ascendentes (menos frequentemente,
quintas ascendentes e quartas descendentes); só então aceitar terceiros (ou

sextas); segundos podem ocorrer, mas são “licenças” derivadas de inversões de
acordes de sétima. O que mais se destaca no trabalho de Sechter é o
último: a proibição de Rameau de progressões graduais, com a qual ele lutou

ao longo de sua carreira. Tal não foi o caso de Sechter. A explicação
7. Como esperado (ver capítulo 3), Sechter pegou seu Rameau de segunda mão,
essencialmente de Art of Pure Sentence e The True Principles de Kirnberger .
Veja Johann Philipp Kirnberger, A Arte da Composição Musical Estrita, trad. Praia
e Thym, e “Os verdadeiros princípios para a prática da harmonia, de Johann Philipp
Kirnberger: uma tradução”, traduzido por Beach e Thym. Johann Abraham Peter Schulz,
Aluno destacado de Kirnberger, na verdade escreveu o último livro, em estreita consulta com
Kirnberger. Veja Wason, Viennese Harmonic Theory, 62 para o testemunho do próprio Sechter
nos livros de teoria musical que ele leu. Como mostra Zeleny, Simon Sechter (386),
Sechter, com efeito, ressalta a importância dessas duas obras para ele, mencionando
eles na primeira frase de suas memórias.
86 ÿ capítulo dois
de progressão por segundos traz à tona a veia dogmática de Sechter: ele nunca
até
considera a possibilidade de que progressões familiares como IV-V e V-VI possam sugerir a “licença” para usar
progressões graduais, como Rameau fez.
Em vez disso, ele estabelece a lei, desenvolvendo essencialmente três maneiras de explicá-las. Embora as
“inversões” do baixo fundamental em seu título não sejam novidade, por “substitutos” (Stellvertretern) Sechter se refere
a acordes cujas raízes “reais” estão “ocultas” - por exemplo, VII, um V7 sem raiz, na estimativa de Sechter, VII –I é,
portanto, um V7–I incompleto. Assim, a ideia é essencialmente a explicação mais simples de progressões
escalonadas
“aparentes”. Noutros contextos, surgem outros substitutos que não estão necessariamente separados por um terço;
a ideia não é tão simples como mais tarde ressurgirá na obra de Riemann, onde todas as substituições são por
terceira. A segunda forma de banir as progressões escalonadas é através do “fundamental intermediário”
(Zwischenfundament), um acorde interpolado, imaginado pelo analista. Ao escrever sobre a progressão
cadencial IV – V
– I, por exemplo, Sechter insiste que uma fundamental em II seja inserida entre IV e V (com duplicação do ritmo
harmônico), uma explicação novamente inventada por Rameau.8 O acorde pode ser explicitamente
declarado, ou aparecer “com ocultação da segunda fundamental” (exemplo 2.1).9 Sechter, entretanto, certamente
tirou a ideia de um trabalho de Kirnberger–Schulz, que observa que o baixo fundamental do exemplo 2.2 não é
como em 2.3a, mas 2.3b.10 Embora Sechter consiga apresentar uma explicação das progressões
escalonadas descendentes também através do mesmo dispositivo, elas são verdadeiramente excepcionais. Foi
Bruckner quem os tornou normativos.
Sechter não nomeia sua terceira explicação, levando o leitor a se perguntar se ele a reconheceu pelo que era:
progressões contendo uma harmonia prolongada sugerem a extensão da primeira fundamental, resultando em
acordes
de suspensão, de passagem ou vizinhos.11 Essa ideia não vem de Rameau, mas de Kirnberger, embora
pareça que o escritor fantasma de Kirnberger, Schulz, possa ter tido alguma influência em seu pensamento,
uma vez que a ideia é mais proeminente na obra escrita por Schulz do que em Kunst des reinen Satzes , 8. Sechter
não usou algarismos romanos, mas manteve as notas como Rameau fez, embora as anotasse como nomes de letras,
evitando assim o uso de outra pauta por Rameau.
9. Sechter, Princípios, vol. 1, 19.

10. Kirnberger – Schulz, Os Verdadeiros Princípios para a Prática da Harmonia, 206–7.
11. Ver Wason, “Noção de escala de escala de Schenker”.
Exemplo 2.1. O “Fundamental Oculto” de Sechter
Exemplo 2.2. A progressão aparente de IV – V Exemplo 2.3. (a)
O Baixo Fundamental Aparente do Exemplo 2.2; (b) O Baixo Fundamental Real do Exemplo 2.2 Exemplo
2.4a e b. Acordes de passagem de Sechter
(de Kirnberger-Schulz) 88 ÿ capítulo dois A magnum opus de Kirnberger.12 Na verdade, os autores
cunham um termo para
esses acordes: acordes intermediários [Zwischenakkorde], e uma explicação que Sechter, curiosamente,
falha em fornecer: “Assim, o acordes de passagem [durchgehende Akkorde] são acordes intermediários
[Zwischenakkorde], nos quais uma ou mais vozes passam por movimento gradual e geralmente progressão consonantal
de um acorde fundamental anterior [Grundakkord] para o seguinte.”13 Ver
os acordes de passagem nos exemplos 2.4a e b de Sechter, extraídos diretamente de Kirnberger-

Schulz.14 Toda essa teoria
projetada para explicar a progressão aparente por passo significa que o modelo cadencial de
progressão de acordes recebe pouca atenção.
Sechter fala do “efeito recíproco” de progressões envolvendo o subdominante (por exemplo, I – IV – I
– V – I, etc.),
mas IV ou qualquer um de seus derivados estão essencialmente indisponíveis como preparações
dominantes diretas . Assim, como fez em sua Generalbaß-Schule, ele se concentra em
várias sequências de progressões de terça e quinta, sendo a principal delas o ciclo de quintas, que
impulsiona o primeiro volume como um todo. Quando Sechter apresenta uma seção sobre “progressão
cromática”, revela-se que são progressões de ciclo de quintas de dominantes secundárias (um termo que
ele não usa), e todas as alterações cromáticas são aplicadas às notas superiores do acorde. , nunca para o
baixo fundamental.
Assim, embora ele dedique uma parte considerável do livro às técnicas cromáticas e enarmônicas –
um dos primeiros teóricos a fazê-lo – a teoria permanece diatônica até o âmago. Veja os exemplos
2.5a e b, que mostram a base diatônica do acorde de sexta aumentada: o Zwitterakkord (acorde
híbrido) de Sechter, assim chamado porque seus dois tons principais derivam de duas tonalidades
diferentes, a tônica menor e a dominante. Schenker seguirá essencialmente o exemplo na sua explicação
destes acordes, embora os considere na sua noção mais ampla de “tonicização”.15 12. Tal como
Sechter, Kirnberger também nunca cunhou um termo para “acordes não essenciais”. Nesse sentido,
Schenker segue a tradição, minimizando as
harmonias “incidentais” e concentrando-se nas “essenciais”.
13. Kirnberger–Schulz, The True Principles, 34. Schulz usa o termo “essencial” apenas uma vez e com relação a um “sétimo
essencial”. Isso corresponde ao uso que Kirnberger faz do termo na arte de frases puras.
14. Sechter, Princípios, vol. 1,40; cf. Kirnberger-Schulz, Os Verdadeiros Princípios, 36.
15. HL, §§146–54, 366–78; HA, 277–87.

Exemplo 2.5a. Base diatônica de uma sequência cromática de Sechter Exemplo
2.5b. A sequência cromática de Sechter derivada da base diatônica Tanto os defeitos da
teoria quanto sua apresentação dogmática impressa - e pessoalmente por Bruckner - certamente
tiveram um efeito amplamente negativo sobre Schenker, que era notoriamente crítico da
abordagem de seu professor à harmonia, embora tivesse bastante uma impressão positiva de sua
personalidade gentil e crença religiosa sincera. O caso de Schenker demonstra as reviravoltas que
a recepção de Rameau sofreu: durante seus anos de estudante, Schenker estudou a versão de Sechter
de Bruckner, uma mecanização de Kirnberger, a fonte mais autêntica de Rameau, enquanto em sua
maturidade ele conheceu
“Rameau” através da tradução de d'Alembert de Marpurg - um empobrecimento do original, traduzido por alguém com mal-
entendidos fundamentais do trabalho de Rameau.16 Dada a educação teórica do próprio Schenker e 16. Schenker possuía
todas as obras importantes de Kirnberger, incluindo o Kunst completo des reinen Satzes e Die wahren
Grundsätze. Ele também possuía uma cópia da tradução de d'Alembert de Marpurg. Para mais informações sobre tudo isso,
consulte o capítulo 3.
B
B
BB 90 ÿ capítulo dois
dos manuais diluídos do conservatório ao seu redor que outros estudaram, não é de admirar que ele tenha
reagido tão fortemente contra a “harmonia” como convencionalmente ensinada.17 A Teoria Primitiva da
Harmonia de Schenker
Embora a
derivação do sistema tonal de Schenker (HL, §§8-52) se destaca

em sua tentativa de equilibrar as propriedades naturais da série harmônica com os instintos básicos do artista,
o conteúdo teórico musical de sua Teoria da Harmonia como um todo não representa um grande afastamento da
tradição . Pelo contrário, a maioria dos detalhes da Teoria da Harmonia de Schenker ressoa com ideias cujas
origens remontam ao século XVII e, por vezes, muito antes. No entanto, a interpretação de Schenker destes
detalhes é muitas vezes muito nova, pois mesmo o mais trivial deles parece depender da sua brilhante ideia
abrangente – a “harmonia essencial” (Stufe).18 As suas opiniões sobre a harmonia eram muito mais
abstractas e expansivas do que aquelas. dos seus antecessores, ainda no início da sua carreira,
como fica
perfeitamente claro quando, no GEIST, promete devolver a harmonia ao significado que os antigos
gregos lhe deram, e no início de HL, descreve a teoria da harmonia “como um mundo puramente mental”. Segundo
ele, esse universo mental pode ser estudado tanto do ponto de vista teórico quanto prático: o primeiro
lhe permite discutir “intervalos, tríades, acordes de sétima e assim por diante”, enquanto o segundo abrange “o
verdadeiramente funcional, o impulso força das ideias musicais fundamentais: nomeadamente, a progressão de
harmonias essenciais, mudança cromática 17. No entanto, Schenker possuía os volumes 2 e 3 dos Grundsätze
de Sechter, que não foi obrigado a comprar para instrução de Bruckner. Na verdade, a presença destes volumes
na sua biblioteca pessoal sugere que ele talvez quisesse seguir as ideias de Sechter para além do volume 1.
Os títulos detalhados na bibliografia falam por si: todos teriam sido de considerável interesse para Schenker.
18. Em todas as citações que se seguem, Stufe é traduzido como “harmonia essencial”, se de fato for “composto” até certo ponto. É renderizado
como “acorde” ou “grau

”
em
contextos mais limitados. Nas citações da tradução de Borgese, “grau de escala” foi alterado, silenciosamente, para uma
destas alternativas, conforme apropriado. Nas citações de sua tradução que foram editadas com mais intensidade, “tr.
Borgese, modificado” tem
foi adicionado. Para uma discussão detalhada da tradução de Stufe, consulte o capítulo 5. o conteúdo teórico
musical ÿ 91
(Chromatisierung) e modulação, etc.”19 Na verdade, porém, a noção de harmonia essencial está presente do
começo ao fim.
Harmonias essenciais (Stufen) e seus efeitos em intervalos e
Acordes (HL, §§53–73 e 93–114)

A venerável distinção aristotélica entre “essência” e “acidente” tornou-se a base da distinção entre
harmonias “essenciais” e “não essenciais ”20 no pensamento de Kirnberger, e foi retomada por Sechter para
se
tornar a teoria vienense herdada por Schenker. Mas Schenker vai muito mais longe com a ideia,
mesmo em HL: num certo sentido, certos acordes são apenas isso – acordes, enquanto outros são o produto
de contrapontos que não existem realmente como acordes.
Este tipo de pensamento é característico do trabalho de Ernst Mach, um tópico que aprofundaremos no capítulo 4. Dado
o interesse de Mach no papel que a percepção desempenha na nossa compreensão do mundo, não é surpreendente
que ele
tenha chamado a atenção para a oposição da realidade. e aparência. Alguns exemplos vêm imediatamente
à mente.
Considere, por um momento, a nossa percepção da cor. Um lápis pode ser pintado de uma cor específica, mas essa cor
parecerá diferente dependendo da cor da luz pela qual é iluminado. Da mesma forma, existe o caso da refração. Nosso
lápis pode ser perfeitamente reto, mas, devido às diferenças no índice de refração do ar e da água, parecerá torto se
for colocado na água.21 A distinção entre aparência e realidade é algo que aparece com destaque 19. Schenker,
HL,
“Vorwort”, V–VI; HA, xxv.
20. Zufällig significa literalmente “acidental” ou “incidental”, esta última uma representação bastante aceitável de
harmonias
que são melhor consideradas como produtos de condução de voz.
Mas “não essencial” (ou, como às vezes parece, “não essencial”) é em geral
usar, então
nós mantemos isso aqui. Dado que a ênfase de Schenker está na “harmonia essencial” como uma harmonia prolongada,
para usar a sua terminologia posterior, não precisamos de nos deter numa discussão sobre a tradução de
zufällig.
21. De acordo com Blackmore: “Na verdade, as impressões 'holísticas' de Mach parecem remontar pelo
menos aos três anos de idade, quando ele 'via' as mesas como retangulares e se recusava a aceitar
imagens visuais diretas ou representações de quadros de parede que se estreitassem. por um lado, como
legítimo. Sua primeira preocupação adulta com o ‘holismo visual’ pode muito bem ter sido sua análise de
1861 da simetria visual.” Blackmore, Ernst Mach, 47. Músicos que ouvem uma gravação e se imaginam
tocando a peça se identificarão imediatamente com isso. 92 ÿ capítulo dois Exemplo 2.6. Exemplo de
Harmonia Essencial no
pensamento
Schenkeriano, especialmente em sua distinção entre
harmonias essenciais ou Stufen e harmonias não essenciais. Considere os tons triádicos Cÿ-Eÿ-Gÿ
marcados
com um asterisco na seguinte passagem da Paixão de São Mateus de Bach (ver exemplo
2.6).22 Embora esta sonoridade possa parecer servir como dominante para a próxima tônica Fÿ dois
compassos mais tarde, é realmente um acorde de
passagem entre VI e
IV, e como tal “um produto casual do movimento contrapontístico”. Observe que o “movimento contrapontístico”
não é o simples movimento contrário de notas de passagem tiradas do contraponto estrito por Kirnberger,
Sechter, et al., e que o prolongamento da dominante através de todo o compasso seguinte seria inconcebível em
suas teorias. Em vez disso, é certamente o ritmo harmônico da passagem, a fraca colocação métrica do
acorde e o claro prolongamento da dominante ao longo do compasso seguinte (articulado claramente pelo baixo)
que determinam esta interpretação analítica convincente.
Começamos esta seção com a ideia de harmonia essencial porque ela motiva praticamente todos os detalhes
do livro como um todo – até mesmo o que seria
parecem
ser os tópicos padrão de quase todos os livros de harmonia que parecem necessários.
Por exemplo, há a discussão obrigatória sobre intervalos. Talvez o mais 22. HL, §79, ex. 153, 187; HA, ex.
119,
144–45.
o conteúdo teórico musical ÿ 93

Um aspecto notável do pensamento de Schenker é a sua crença de que harmonias essenciais
não precisa aparecer puramente verticalmente como acordes locais, mas também pode ser projetado
horizontalmente
através de linhas melódicas, padrões motívicos e até texturas polifônicas.23
Assim, ele motiva a discussão dos intervalos como parte da discussão de
“
harmonia, já que o aluno precisará ser capaz de ler harmonia de forma incompleta
acordes.” O ponto de partida de Schenker ao discutir intervalos é a teoria do baixo figurado.
24 Ele observa que, embora os tratados de baixo figurado, como o de CPE Bach, enfocam
sua atenção em intervalos que são “mais utilizáveis em harmonia”, eles, no entanto,
classificar os intervalos em mais de vinte tipos.25

Como aponta Schenker, os teóricos do baixo figurado mostraram exemplos de como
todos esses intervalos podem ocorrer na prática. Na verdade, uma pedagogia concebida para
prepare o player contínuo para perceber qualquer combinação vertical possível

para ter todos os intervalos possíveis disponíveis. A abordagem de Schenker, pelo contrário,
é através da teoria harmônica, e ele está interessado no essencial. Isso não é
“
um curso contínuo. Assim, na sua opinião, é hora de “corrigir” e purificar”
a abordagem “abrangente” dos intervalos, definindo-os em termos de

sua harmonizabilidade26 - na verdade, outra invocação da distinção entre aparência e realidade.27 Seria de
esperar que Schenker iniciasse a discussão dos
intervalos com consonância e dissonância, a fim de colocar cada intervalo (e mais tarde, cada acorde)
em um desses dois categorias – ou para discutir os problemas ao fazê-lo. Mas, surpreendentemente, ele aborda esse
tópico apenas no final da sua discussão.28 Aí, em vez de colocar intervalos num continuum que vai de consoante a
dissonante, Schenker é um defensor da versão naturalizada da teoria pitagórica – a teoria dos intervalos
de Zarlino. Também
nesse sentido ele retorna aos gregos.29 Para ele, há uma diferença categórica entre consonância e 23. HL, §§53–
114, 151–277; HA, 117–208.
24.HL , §53, 151; HA, 117.

25.HL , §53, 153; HA, 119. CPE Bach, Versuch; Ed. e tr. Mitchell, Ensaio.
26. HL, §54, 153, §55, 155; HA, 119.
27. HL, §§54–57.
28. HL, §§73–75, 174–76.
29. Embora a série harmónica, descoberta durante a Revolução Científica do século XVII, pudesse ser interpretada
como a justificação “natural” da teoria pitagórica (e a sua extensão por Zarlino), ao mesmo tempo a teoria
zarliniana de
uma distinção categórica entre consonância e a dissonância foi alvo de intensas críticas, das quais não saiu ilesa.
Ver Cohen,
Quantifying Music, passim, e ver o capítulo 3 do presente estudo para uma discussão do assunto.
A dissonância do 94 ÿ capítulo dois , embora ele pareça adotá-la com alguma hesitação quando escreve que
“talvez [nossa ênfase] os únicos intervalos a serem chamados de consoantes sejam aqueles que podem ser
reduzidos às razões
simples envolvendo 1, 2, 3, ou 5 na série harmônica, seja diretamente ou por inversão, enquanto os intervalos
que devem ser designados como dissonantes são aqueles que carecem dessa característica.”30 Felizmente, todos
esses intervalos podem ser invertidos sem alterar seu status como consonâncias ou dissonâncias. : uníssonos,
oitavas (como inversões de uníssonos), quintas, quartas (como inversões de quintas), terças e sextas (como inversões
de terças) são consoantes; segundos, sétimas e todos os intervalos aumentados e diminutos são dissonantes.31 O
único intervalo problemático é o quarto. Schenker escreve que “entre as consonâncias perfeitas, a quarta
perfeita
assume um estatuto especial, na medida em que se torna uma dissonância no contraponto, e na verdade
apenas numa situação ali.”32 Mais tarde na sua carreira, Schenker daria conta de todos os acordes que
incluíssem
intervalos dissonantes. como produtos de condução de voz e, nesse sentido, abraçar a teoria zarliniana naturalizada
da consonância como a estrutura dos níveis mais profundos de uma obra. solução do século XIX de Stumpf,
Riemann, et al. era separar a noção científica da artística de consonância como “concordância” versus “consonância”,
mas isso
não impediu a polêmica, que perdura até os dias atuais. Como Cohen escreve em
no final de seu estudo (258-59): “Vez após vez o problema da consonância foi proclamado resolvido. No entanto, a solução
revelou-se sempre altamente problemática. Vimos isso ser abordado com base no número, nas figuras geométricas, nos princípios
. . físicos e fisiológicos. mais perto da sede de nossas percepções – ninguém o alcançou.”
. . Cada uma dessas abordagens levou a análise
30.HL , §73, 174–75. Schenker discutiu a inversão no §72. Sobre a natureza da consonância, ver [FTS], passim. Ao
adicionar “por inversão”, Schenker consegue levar em conta a terça menor (5: 6), que sob restrições tão rígidas deve ser
derivada como a inversão da sexta maior (3: 5), a principal razão pela qual Zarlino incluiu o número senário 6 em seu grupo
preferido. Zarlino não tinha à sua disposição o conceito de inversão de intervalos.
31. HL, §§72–73, 175; HA, 130–31.

32. HL, §75, 176. Mas se a quarta é a consonância problemática, o trítono é a dissonância problemática. Zarlino e seus
seguidores (por exemplo, Fux) admitiram a quinta diminuta como uma “resolução” da quarta passageira em sua instrução de
contraponto em duas partes, e no início do século XIX Fetis batizou-a de seu “apelativo de consonância” – da mesma
forma porque
poderia assumir a duração de um
consonância.
o conteúdo teórico musical ÿ 95 Mas na época
em que escreveu HL, Schenker acreditava que as tríades e os acordes de sétima extraídos dos seis Reihen que ele
havia construído via mistura33 eram as harmonias básicas da música tonal. Propôs assim que os únicos
intervalos possíveis eram os contidos nessas sonoridades: “De acordo com os padrões atuais da arte, o
conceito de
intervalo está vinculado e limitado pela sua capacidade harmónica. Em outras palavras, a capacidade de ocorrer
em uma tríade ou acorde de sétima é o requisito conceitual do intervalo.”34 A coluna a da tabela 2.1 fornece uma lista
de intervalos típicos na teoria do baixo figurado;35 a coluna b é uma lista dos dezoito intervalos que satisfazem o critério
de Schenker para status intervalar.36 Poderíamos perguntar: e os intervalos triádicos cromáticos, como a terça
diminuta/
sexta aumentada ou a quinta diminuta/quarta aumentada, que aparecem com destaque em outros livros do período?
Para Schenker, o cromatismo simplesmente não faz parte da estrutura essencial. No entanto, ele trata
bastante
extensivamente do tópico de
acordes “alterados” (isto é, terça diminuta/sexta aumentada) na parte II de HL, uma vez que eles, em particular,
se originam na “tonicização”.
Esses dois
intervalos elevam a soma total dos intervalos para vinte e fecham o sistema para outras possibilidades.37 Quase no início de sua
discussão sobre intervalos, Schenker

oferece alguns exemplos avançados das formas complexas pelas quais os compositores articulam os intervalos . 57.
34. HL, §55, 155–56. Veja também §§107–14, 249–77. Hauptmann e Riemann estariam totalmente de acordo.
A ideia é indicativa do status que a Teoria Moderna da Harmonia alcançou como forma de “ouvir música”. O banimento
de intervalos diferentes destes também prejudica os modernistas (por exemplo, Schoenberg) que formariam
“acordes” de quaisquer intervalos. Embora Schoenberg tenha escrito um capítulo em seu livro de harmonia que
ridiculariza a noção de “tons não harmônicos” (harmoniefremde Töne) e tenta, em vez disso, admitir todas as
combinações tonais como “harmônicas”, Schenker descartou intervalos que não podem ser encontrados em acordes
convencionais como irrelevantes para a
livro sobre harmonia.
35.HL , §53, 153; HA, 119.
36.HL , §62, 160; HA, 123.
37. HL, §147. Veja HL, §§136–45 para tonicização via acordes convencionais; consulte §§146–54 para
tonicização por meio de acordes de terça diminuta/sexta aumentada. 96 ÿ capítulo dois Tabela 2.1:
Listas de intervalos da
teoria do baixo figurado e a lista de intervalos em HL a. Lista de intervalos da teoria do baixo figurado b. Lista
de intervalos em HL
Unison (não mencionado por Schenker) segundos perfeitos segundos maiores, menores, aumentados
maiores, menores, aumentados terças maiores, menores,
diminutas maiores, menores quartas perfeitas, diminutas, aumentadas
perfeitas, aumentadas, diminutas quintas perfeitas, diminutas,
aumentadas perfeitas, aumentadas, diminutas Sextas maiores, menores, diminutas, aumentadas
maiores, menores Sétimas maiores, menores, diminutas maiores, menores, diminutas Oitavas
perfeitas, diminutas, aumentadas perfeitas
Nonas
maiores,
menores, etc. nenhuma Total 24 + 18
intervalos constituintes de uma dada harmonia essencial: mostram como esses intervalos são por vezes
“ouvidos meramente horizontalmente” sem qualquer referência à vertical e por vezes “a componente vertical é
muito mais importante” . 32 Variações em Dó menor WoO 80 em que Schenker acrescenta setas para indicar
ambas as possibilidades: “a primeira seta indica a direção horizontal em que o Réÿ deve ser ouvido; o
segundo, o contexto vertical do E.”39 Dÿ relacionado verticalmente com alguns outros tons próximos
forma intervalos que
são
não está no gráfico: a “terça aumentada” (Dÿ/Bÿ), “uníssono duplamente aumentado”
(Dÿ/Dÿ) simplesmente não existem.

Schenker comenta: “Além do fato de que é certamente mais correto ouvi-lo musicalmente desta forma, isso
acabará com todos os tipos de aparições teóricas e esquemas [harmônicos] utópicos. Particularmente
hoje em dia,
quando as pessoas adoram acreditar que ouvem novas harmonias apenas quando veem notas peculiares
empilhadas umas sobre as outras, é duplamente importante acentuar o 38. HL, §54, 155; HA, 121.
39. Ibidem.
o conteúdo teórico musical ÿ 97 Exemplo 2.7.
Uma Verticalidade que não é uma obrigação de “Acorde” (último compasso) de ouvir com
clareza e bom senso musical.”40 Schenker desenvolve
esta ideia ainda mais em KP2. Na verdade, assim como a pré-existência do cantus firmus teve necessariamente as suas
consequências mesmo no contraponto a duas vozes - por exemplo, o facto de certos traços de subserviência terem sido
impressos na voz adicionada - também manifesta consequências no contraponto a três vozes como bem, especificamente no
sentido de que as sonoridades da dimensão vertical, em seu significado como entidades individuais, devem ceder diante do
significado da sonoridade expressa horizontalmente. A harmonia horizontal prova ser mais forte do que as relações dos
sons
verticais entre si. Este efeito, para o qual nossa atenção é atraída pela primeira vez no contraponto de três vozes - o contraponto
de três vozes é o primeiro a fazê-lo porque é o primeiro a introduzir essa polifonia de três vozes como o conteúdo e a corporeidade
das harmonias essenciais —tece, como será mostrado em breve, como um “fio vermelho
40. HL, §54, 155. Na segunda frase, Schenker certamente se refere à profusão de “harmonias” cromáticas não
essenciais na música de sua época, particularmente na de Reger.
é
música.
[106]
()( )
3
( )( )
[107]
Figura 4.2
98 ÿ capítulo dois através
de todos os fenômenos semelhantes de contraponto estrito, bem como de composição livre.
41 Schenker conclui “como princípio principal, pode ser corretamente expresso em geral da seguinte forma: Qualquer linha
melódica fechada enfraquece os acordes verticais [que a acompanham] no que diz respeito aos seus significados como
indivíduos, na mesma medida em que a própria linha melódica afeta o composição de um acorde específico na direção horizontal.”
Assim como Schenker não considera “toda coincidência vertical de tons” como um intervalo, também ele não acredita que
“todas as tríades tenham o mesmo peso e importância” . vários acordes em uma unidade, em cuja estrutura a condução da
voz
pode seguir seu curso com ainda mais liberdade.”43 Ele continua: “Assim como acontece com os intervalos, nem todas as
tríades têm o mesmo peso.
Não importa
quais evidências circunstanciais sejam apresentadas ao ouvinte - como, por exemplo, a retenção de um tom, um
ritmo, ou uma semelhança e vários outros gatilhos - a harmonia essencial permanece sempre o fator composicional mais
elevado, tendo prioridade sobre os fenômenos individuais. ”44 Novamente, como intervalos, os membros de uma
determinada tríade podem ser invertidos sem alterar a identidade de uma tríade ou de um
acorde de sétima: “O princípio de
a inversão, que usamos com intervalos pela primeira vez em §72, naturalmente encontra aqui sua
extensão para tríades, que também consistem em intervalos.”45 E, no entanto, Schenker aceita
imediatamente que as tríades de segunda inversão são, em certo sentido, problemáticas, uma vez
que “podem dão origem a mal-entendidos” de uma perspectiva contrapontística.46 Mais
notavelmente,
porém, Schenker admite que os acordes de nona, décima terceira e sexta
aumentada surgem contrapontísticamente. No caso dos acordes dominantes com nona, ele
observa: Porque rejeitamos a interpretação usual do
chamado acorde dominante com nona como equivocada e o explicamos não como uma
verdadeira formação de acordes - e, portanto, não como uma formação independente - mas
apenas como um reflexo basicamente de uma relação inconscientemente sentida
de todos os acordes construídos no quinto grau (e apenas no quinto!), resta-nos
apenas descrever onde está o 41. HA, 152; KP2, capítulo 1, §15, 18; CP2, 15–17.
42.HL , §81, 197; HA, 152. O eco da preferência de George Jellinek pela síntese teutónica
do direito romano e da democracia anglo-americana é claro.
43. HL, §88, 203; HA, 158.
44.HL , §81, 197.
45. HL, §98, 240.
46.HL , §98, 241; HA, 187. Ver também HL, §§78, 125 e 127. o conteúdo teórico
musical ÿ 99 a substituição interdependente deste
último ocorre na prática, e onde essa ideia pode ser dispensada.47 No final da parte I ( Theoretischer Teil)
de HL, Schenker critica uma realização
simplificada padrão de uma progressão harmônica do livro de harmonia de Richter.48 Schenker afirma que
em uma lição de harmonia, o autor não deve aprofundar (ou em) uma realização contrapontística “correta” de uma
harmonia. progressão, mas mais propriamente dar uma lição sobre a “psicologia da harmonia essencial
abstrata ”. (Infelizmente falta a ênfase no original no HA). O que ele quer dizer com psicologia neste contexto?
Obviamente,
a ênfase mostra que a harmonia essencial é uma técnica harmônica “vazia” – um produto da mente que só será
realizado mais tarde. Isso vai ao encontro da primeira metade de HL, que apresenta técnicas que serão realizadas
musicalmente na segunda metade. O aluno de HL recebe lições sobre como interpretar a influência da harmonia na
melodia e no contraponto, em vez de ser forçado a seguir um regime de “exercícios de harmonia”, que
equivalem a “técnicas” desprovidas de conteúdo melódico ou motívico. Esta é a essência da “psicologia das harmonias
essenciais”: a interpretação de passagens de duração variável que demonstram uma harmonia predominante, uma
melodia em
si que
compõe
essa harmonia, e aquela que é composta, uma harmonia junto com uma melodia subsidiária, ou
contraponto de três ou quatro partes.
Melodia (HL, §§76–83)
Uma das consequências mais importantes da afirmação de que harmonias essenciais podem ser projetadas horizontal
e verticalmente é que isso permite
Schenker para destacar o fato de que a composição tonal é, em última análise, conduzida
melodicamente:
O
principal [componente] na música, mesmo após a adição da direção vertical, continua sendo a
linha horizontal e, portanto, a própria melodia. . .
Além disso, neste sentido, a direcção vertical é secundária (o que, aliás, corresponde ao mesmo tempo à cronologia da
história), caso em que a imaginação harmónica talvez seja apenas chamada para permitir que
novas linhas melódicas se originem de acordo com um planejar e organizá-los.49 47. HL, §109, 251–52.
48. Richter, livro didático, 90.

49. HL, §88, 214. 100 ÿ
capítulo dois Em
particular, Schenker concentra-se na triadicidade inerente às melodias tonais e nas conexões que o ouvido faz entre os
tons triádicos, mesmo quando outras características estruturais podem parecer superá-las.50 Ele apoia
seu caso citando a frase de abertura da popular canção alemã “Mus i denn, mus i denn, zum Stadtele hinaus”
(ver exemplo 2.8), a melodia que Christian von Ehrenfels (1859–1932) usou em seu influente ensaio, “Sobre
as Qualidades da Gestalt ” (1890):51 Já mostrei no §13 como a associação com a natureza, na forma do fenômeno
acústico 1:3:5, está na base do aparecimento na realidade de nossa tríade. Nem sempre são necessárias três vozes
que fazem soar os três intervalos
consonantais. Isto é, a ideia [Idee] da tríade não está, como alguns acreditam, vinculada a três vozes sonoras.
A ideia pode ser concretizada ainda mais em duas vozes, ou mesmo com uma. Neste último caso, tanto a natureza
como a arte ficam satisfeitas quando, no decorrer de uma melodia, o ouvido agrupa gradualmente um único tom com
o seu terceiro e quinto, seja qual for a maneira como ocorrem. Por exemplo, na melodia folclórica, Exemplo 2.8. "Eu
devo?" (“Devo?”) o ouvido, de acordo com as exigências da natureza, agrupa instintivamente o primeiro tom G com
o B do primeiro quarto como seu terceiro, e com o D, o primeiro quarto do segundo compasso, como seu quinto . Da
mesma forma, a orelha agrupará o primeiro G com o 50. HL, §76, 176–77. Ele reiterou esta ideia em MW1: “Não
existem outros espaços tonais além daqueles de 1-3, 3-5, 5-8. Não há outra origem
para progressões passageiras ou para melodia.” Schenker,
“Elucidações”, MW1, 203; tr. Dobrado MM1, 112.
51. Para saber mais sobre Ehrenfels e o conteúdo de seu ensaio, consulte o capítulo 4. Gostaríamos de agradecer a
Daniel Ketter por sua pesquisa adicional sobre esta música. Embora suas origens sejam desconhecidas, a melodia
tornou-se popular após a publicação de Volkslieder , gesammelt und für vier Männerstimmen gesetzt, Op. 8, nº 12, em
1827.
A escolha desta música por Schenker em particular como o primeiro exemplo em sua discussão
da harmonia essencial foi claramente concebido como um corretivo de uma discussão ingênua de um filósofo e
psicólogo que também estudou composição com Bruckner (ver capítulo 4). A escolha de Schenker por uma
melodia folclórica alemã (ou austríaca) também é consistente com a opinião de Guido Adler sobre a origem do “impulso
harmônico”, conforme discutido no capítulo 1.
[137]
Figura 4.3

C e E, ambos ocorrendo na segunda metade do primeiro compasso, como uma tríade. Nenhuma relação
triádica possível escapa ao ouvido, mesmo que esteja no fundo da consciência e esteja por trás de relações mais
importantes no plano da peça.
Assim, deve-se seguir o elemento de harmonia em ambas as direções - tanto a horizontal quanto a vertical.52
A título de contraste, Schenker cita
várias melodias de cantochão e o cantus firmus frígio do Gradus ad parnassum de Fux para mostrar que lhes falta o
sentido de triadicidade. que ele percebe em “Mus i denn?” Na sua opinião, a orientação modal destas outras melodias
enfatiza a horizontal em detrimento da vertical: Isto explica o facto bem conhecido de que os sistemas originais aplicavam-
se apenas à
direcção horizontal e, portanto, apenas à melodia, tendência que permaneceu com mais tarde, embora a técnica do contraponto
já tivesse há muito acostumado o ouvido
a ouvir harmonias na direção vertical, a ponto de, mesmo nos séculos XV e XVI, não parecer absurdo assumir, por exemplo,
uma estrutura de quatro partes interpretado simultaneamente de acordo com quatro sistemas diferentes.53
Contraponto (HL, §§84-89)
Depois que Schenker mostrou como as melodias tonais são restritas harmonicamente, ele passa a explicar
como as harmonias essenciais também controlam o comportamento do contraponto tonal. Este ponto
é importante porque seus argumentos foram baseados na noção de que os princípios do contraponto estrito devem
ser estendidos para explicar as idiossincrasias da condução da voz tonal: “A composição [tonal], então,
aparece como uma extensão do [contraponto] estrito: uma extensão no que diz respeito tanto à quantidade
de material
[tonal] quanto ao princípio de seu movimento. Todas essas extensões derivam do conceito
de 52. HL, §76, 176–
77.
53.HL , §76, 179–80; HA, 137. Talvez Schenker tenha entendido mal Pietro Aron, o principal teórico modal
do início do século XVI, que propôs que o tenor e o soprano estariam em um modo, e o alto e o baixo estariam na
contraparte plagal desse modo. . Veja Strunk, Source Readings, edição revisada, ed. Treitler, 420–22. A
tentativa de adaptação dos modos (uma teoria inatamente melódica) à polifonia foi e continua sendo controversa.
102 ÿ capítulo dois Figura 2.1a. Texturas Básicas de Composição Estrita versus Composição Livre Composição
Estrita: Contraponto: Contras. Diss. Contras.
Cantus Firmus:
Composição Livre: Contraponto: Liderança de Voz Livre Progressão Harmônica

Essencial: Figura 2.1b. Tradução da Figura
2.1a, a harmonia essencial.”54 Ela estende tanto “a
quantidade de material tonal quanto o princípio de seu movimento.”55 Schenker ilustra essa ideia em um diagrama reproduzido
na
figura 2.1a e b, que foi cortado de HA. O impacto destas extensões é, de facto, profundo. O contraponto estrito é um mundo de
puro
intervalos em que simplesmente não existem harmonias essenciais: “onde no [contraponto] estrito temos notas
consoantes com as do cantus firmus, temos, na composição tonal, a harmonia essencial” que “articula o seu
conteúdo” e “permite uma gama muito mais ampla de liberdade na condução vocal.”56 Em suma: “harmonias
essenciais
assemelham-se a holofotes poderosos – em sua esfera iluminada, as partes passam por sua evolução em
um sentido contrapontístico mais elevado e mais livre, unindo-se em [ harmonias discretas], que, no entanto,
nunca se tornam
fins em si mesmas, mas sempre resultam do livre movimento.”57 Existem várias diferenças
importantes nas maneiras pelas quais as melodias se comportam em contraponto estrito em oposição à composição
tonal. Primeiro, o contraponto estrito limita o número de diminuições possíveis a um máximo de apenas quatro
notas contra uma, enquanto a composição tonal permite mais floreado 54. HL, §88, 204; HA, 159; tr.
Borgese, modificado.
55.HL , §88, 204; HA, 159.

56.HL , §88, 203–4; HA, 158. Veja também §84, “Ausência de Graus no Teorema Estrito” ou “A Falta de Harmonias
Essenciais no Contraponto Estrito”, HL, 198–99.
57.HL , §85, 199–200; HA, 155; tr. Borgese, modificado. o conteúdo teórico
musical ÿ 103 configurações. Em segundo lugar,
o contraponto estrito restringe o número, o tamanho e o uso sucessivo dos saltos melódicos, enquanto a composição
tonal trata os saltos de forma mais liberal, permitindo que apareçam repetidamente, um após o outro. Terceiro, o
contraponto estrito abrange um número muito pequeno de tons não harmônicos (isto é, tons de passagem
não
acentuados, a nota cambiata, tons vizinhos não acentuados e suspensões) e proíbe-os de aparecerem
sucessivamente, enquanto a composição tonal inclui uma ampla gama de opções (por exemplo, , tons de
escape, tons de passagem e vizinhos acentuados, apogiaturas e antecipações) e também permite que ocorram
em sucessão. Quarto, o contraponto estrito proíbe oitavas perfeitas e quintas paralelas entre tons adjacentes,
enquanto o contraponto tonal os admite em circunstâncias especiais através de duplicações e figurações ou através
de combinações de tons harmônicos e não harmônicos.58 E quinto, o contraponto estrito proíbe tons repetidos, tons
de pedal, motivos, sequências, modulações e a maioria dos tons cromáticos, enquanto a composição tonal
explora esses dispositivos naturalmente.
Schenker estava perfeitamente consciente das implicações históricas dos seus argumentos: ele sabia muito bem
que eles ressoavam com as suas observações anteriores sobre as inovações melódicas e contrapontísticas de
Caccini e Viadana. Na verdade, a tendência das peças monódicas de sobreporem elaboradas diminuições
melódicas sobre simples tons graves sustentados não apenas contradiz os preceitos do contraponto
estrito, mas também prenuncia práticas tonais posteriores. E, no entanto, Schenker reconhece que harmonias
essenciais incipientes podem por vezes ser encontradas em estrito contraponto. Em HL, §78, por
exemplo,
ele cita uma quarta espécie
passagem
do Gradus ad parnassum de Fux (ver exemplo 2.9).59 Segundo ele: “Esta construção, como se sabe, é
geralmente considerada como precursora da nossa
ponto do pedal. Mas o que é de maior interesse para nós no presente contexto é
a técnica que permite a um tom reunir, por assim dizer, uma grande sequência de
partes contrapontísticas em uma unidade, sendo esta a função própria de um elemento essencial
harmonia.”60 Apenas alguns anos depois, Schenker descreveu uma abordagem ainda mais
elaborada
58. No DfS, Schenker lista as seguintes combinações de harmônicos e não harmônicos
tons: “uma nota principal com um tom de passagem acentuado ou não acentuado ou com
uma nota vizinha; um tom passageiro com antecipação, com uma passagem acentuada
tom, ou com uma nota vizinha; uma nota vizinha com outra vizinha
nota, com a virada final de um trinado, ou com uma suspensão; a resolução de um
suspensão com um tom passageiro, com outra suspensão, e assim por diante.” DfS, §164,
98; FC, 59.
59.HL , §78, 183; HA, 141. Fux, Gradus ad parnassum e O Estudo do Contraponto,
figura 142, 99.
60.HL , §78, 183; HA, 141.
Exemplo 2.9. Harmonia Essencial Incipiente (“V”) em Fux
Exemplo 2.10. Pedal tônico no final de JS Bach, Chromatic Phantasy,
BWV 903
tom de pedal na Fantasia de JS Bach, no exemplo 30 do CPF (ver exemplo 2.10).
Neste caso particular, ele observa que “encontramos uma cadeia de sétima diminuta
acordes, descendo em meio tom. . . Ao passar por tantos

acordes de sétima diminuta, quem mais pensaria em IV e I e
sua necessidade de expressão como tríades puras, serenas e completas? Vamos nos ajoelhar
devoção diante do espírito majestoso de Bach.”61

Motivos (HL §§1–7 e 115–17)
Como sabemos, Schenker foi um firme defensor da teoria mimética da arte
quando ele estava escrevendo HL. Nas suas palavras, toda arte “baseia-se na associação de
ideias” e é, em última análise, uma forma de imitação, “imitação por palavra ou cor
ou forma.”62 Ele também assume que, em contextos musicais, as ideias tornam-se associativas
quando são repetidos: “Só a repetição pode demarcar uma série de

tons e sua finalidade. A repetição é, portanto, a base da música como arte. Ele cria
forma musical, assim como a associação de ideias a partir de um padrão na natureza

cria outras formas de arte.”63 Ao escrever HL, Schenker acreditava que
61. CFF, 40.
62. HL, §1, 3; HA, 3.
63. HL, §4, 5; HA, §4, 5.
Exemplo 2.10
[146]
Figura 4.4 o
conteúdo teórico musical ÿ 105
Os motivos ofereciam aos compositores o único meio de associar ideias, e foi apenas através da
descoberta do motivo e do seu uso que “a música se tornou uma arte no verdadeiro sentido desta
palavra” . —podem ser consideradas motivo, só o farão se forem repetidas, de preferência imediatamente:
“enquanto não houver repetição imediata, a série, ainda que tardiamente elevada à categoria de motivo
na obra em questão, deve ser considerada por enquanto como uma parte dependente de uma
unidade
maior.”65 Os motivos também podem ser variados: “A imagem musical criada pela repetição não
precisa ser, em todos os casos, uma reprodução meticulosamente exata da série original de tons.
Mesmo formas mais livres de repetição e imitação, incluindo múltiplos pequenos contrastes, não anularão
os efeitos mágicos da associação.”66 Schenker também presume que através de motivos, harmonias
essenciais podem ser transformadas de entidades abstratas em ideias concretas que
expressam
o conteúdo único de uma dada composição: “Na medida em que o conceito harmônico usa como seu
intérprete o motivo,
que, como vimos anteriormente, constitui a parte primordial do conteúdo – nesta medida a harmonia
e a sua realização tornam-se uma só.”67 Ele apoia esta afirmação citando a abertura do Prelúdio
em Si
menor de Chopin, Op. 28, nº 6 (ver exemplo 2.11) em que o motivo no
a mão esquerda “dá vida” à tríade, BDFÿ.68 “A influência orgânica mútua entre o conteúdo
musical e a
harmonia não pode ser enfatizada o suficiente, especialmente em tempos como os nossos, quando os
compositores muitas vezes amontoam acordes sobre acordes sem envolvê-los em
substância motívica e, assim, esclarecendo a progressão de harmonias essenciais.”69 No final de
HL, Schenker oferece um exemplo particularmente
fascinante de maneiras pelas quais diferentes padrões de superfície podem surgir de ideias
fundamentais (Urideen).70 Os exemplos 2.12a–e mostram sua análise dos compassos 16– 20 de JS
64. HL, §§2–3, 4; HA, 4.

65. HL, §4, 5. Schenker também admite que padrões rítmicos e até mesmo detalhes harmônicos
podem ser repetidos e criar associações: ver HL, §4, 6–10; HA, 7–9; e Hooper, “A concepção inicial
da forma de Schenker”, 41–47.
66. HL, §4, 6; HA, 7.
67.HL , §116, 282.
68.HL , §115, 281; HA, 211.
69. HL, §116, 282–83, nota de rodapé; HA, 212.
70. Para que conste, Schenker invocou o conceito de Urideen na sua análise do primeiro movimento
do Quarteto de Cordas de Beethoven, Op. 132, em EBO, 19; trad., Siegel, CSO, 42.
Exemplo 2.11. Chopin, Prelúdio nº 6 em Si Menor, Op. 28 Exemplo

2.12a. JS Bach, Fuga em Ré Menor, BWV 851
__
_ _ _ __ _ _
__
_ ___
__
_ ___
_ ___
__
__ _
__
_
__ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _
__
__
__
_
_
__
_
__
_
_
_
____ _
_
_
_
_ _ _ __ _ _
_
_ ____ _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ _ _ _ ___ _
_ __ _ _ _ __
___ _ _ ___
__ _
_
__
_
_
__ _ _
__ _ _ _ __ _
__
__
_
___
_ ___
____
___
___
_ ___
_ __ _ _ _ __
_ ___ _ _ ___ ___ _
__ ___ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_
_ ___
__ _ _ _ _
___
b
((frig.)) §
( )
o conteúdo teórico musical ÿ 107 Exemplo 2.12b–

e. JS Bach, Fuga em Ré Menor, BWV 851 Fuga de Bach em Ré menor no
Cravo Bem Temperado, parte I.71 Neste caso, a sequência fluida de tons harmônicos, tons de passagem, tons
variáveis e tons auxiliares na melodia em as medidas 16–17 derivam (exemplo 2.12a) de
a ideia fundamental CBA (exemplo 2.12b) e sua derivada (exemplo 2.12c).72 Da mesma forma, o contraponto inferior
nos compassos 19–20 elabora uma ideia fundamental semelhante (exemplo 2.12d) por meio de outra versão intermediária
(exemplo 2.12e).73 É importante notar também que Schenker encontra paralelos entre o uso do cromatismo e o dos motivos.
Tendo afirmado que a percepção dos tons diatónicos pelo ouvinte pode ser melhorada através do contraste cromático,
ele acrescenta: “As harmonias comportam-se, neste aspecto, como motivos. Se estas últimas, para se cristalizarem em
nossas mentes, precisam de uma associação como uma única repetição, um contraste ou qualquer justaposição,
as harmonias
também acolhem o contraste como um meio de associação muito desejável, e não apenas na esfera de um
pequeno fragmento diatônico, mas também em grandes complexos.”74 71. HL, §164, 404–5; HA, 306–7.
72. HL, §164, Exx. 308, 347–48.

73. HL, §164, Ex. 349.
74.HL , §155, 380; HA, 189.
_ _ __ _
_ __ __ _ _ _ _ __ _ _ _
_____
____________
Exemplo 2.12be
b)
_ _ __ _
_ __ __ _ _ _ _ __ _ _ _
_____
____________
Exemplo 2.12be
c)
_ _ __ _
_ __ __ _ _ _ _ __ _ _ _
_____
____________
e)
_ _ __ _
_ __ __ _ _ _ _ __ _ _ _
_____
____________
e) 108 ÿ capítulo
dois Progressões de Harmonias Essenciais (HL, §§117–28)
Na segunda grande parte de HL (Praktischer Teil), Schenker tenta realizar os materiais tonais abstratos
que introduziu na parte 1. O título alemão é “Von der Psychologie des Inhalts und des Stufenganges”.
Infelizmente, o equivalente no dicionário para “Inhalt”, “conteúdo”, simplesmente não funciona em inglês,
como demonstra a tradução de Borgese do título, “Sobre a Psicologia dos Conteúdos e da Progressão de
Passos”. Na verdade, Schenker tenta aqui separar a noção abstrata da progressão da harmonia
essencial
da noção concreta de “conteúdo musical”, que, afirmamos, é traduzida de forma mais idiomática em inglês
como “realização musical” ou simplesmente “realização”. 75 “Tornar real” é essencialmente o que Schenker
tem em mente para Inhalt, e realização” tem o benefício adicional de sua conexão com a teoria do baixo
figurado, onde
desempenha a mesma função. Obviamente, a dualidade é semelhante à forma
“
versus
dualidade de conteúdo de grande parte da teoria literária, ou mesmo forma de Aristóteles (eidos ou morphé) versus matéria (hulê). Mas Schenker
identifica claramente Stufengang de forma bastante restritiva com o “mundo puramente da mente” da harmonia, enquanto Inhalt é necessário para
o mundo exterior e prático da composição (ou, como se verá, um mundo idealizado de composição): um conceito harmônico é essencialmente
“vazio” até ser “preenchido” ou “realizado” musicalmente. Para Schenker, a progressão das harmonias essenciais é a sucessão abstrata das
harmonias essenciais; tanto ela quanto sua realização estão intimamente ligadas à interpretação e, nesse sentido, são psicológicas. Mas talvez
surpreendentemente, a música “interpreta” a si mesma, pois é o motivo (a extensão do artista) que acaba por ser o intérprete de formas que
de outra forma seriam vazias:
Na medida em que a harmonia utiliza o motivo, que constitui a parte principal da sua realização, como seu intérprete, os dois aderem um ao
outro. Deste ponto em diante, apenas um elemento particular da realização do organismo completo traz a tríade ou o acorde de sétima à nossa
consciência; e vice-versa, as leis da harmonia influenciam a formação da realização.
Assim, uma harmonia particular não é apenas afirmada, mas também composta, e só assim se torna definitiva.
É a partir da ligação de 75. Veja a discussão informativa de JB Robinson, que acaba traduzindo o par Forma e Inalação
como “técnica” e “expressão”, em sua tradução de Fundações de Dahlhaus, x. o conteúdo teórico musical ÿ 109
o elemento harmônico e sua compreensão de que a sensação do essencial

a harmonia é sentida dentro de
nós.76 Aqui fica claro exatamente o que Schenker quer dizer com sua noção de que esta parte do livro
trata da “aplicação prática”. Isto é, a harmonia só se torna “definitiva” (erwiesen, ou literalmente “provada”)
“
quando é composta” (auskomponiert) no mundo real. Tal “composição” não precisa ser extensa ou
complexa,
como vimos com as simples arpejos da tônica no Prelúdio em si menor de Chopin, op. 28, No. 6. Nós e a
nossa reação ao processo somos o foco final do argumento, não a nossa concepção de harmonia.
Conseqüentemente, a linguagem de Schenker torna-se intensamente pessoal, e suas metáforas nos

levam ao mundo interior do sentimento, em vez do intelecto. A música evoca um “sentimento” (Gefühl)
dentro de nós, assim como a realização de uma harmonia essencial a interpreta para nós: com a
síntese da
harmonia e sua realização, nosso sentimento pela harmonia essencial se manifesta em nós (literalmente
“floresce” em nós [in uns erblüht], uma metáfora comum da poesia romântica). Na verdade, há uma legião
de
exemplos de apelos à psicologia do ouvinte e do compositor na parte II: “Assim, a harmonia por si
só exige um esclarecimento adicional, o que, por sua vez, cria em nós a necessidade e a expectativa de uma
continuação – em nós, e, naturalmente, também no compositor.”77 O vínculo de progressão da
harmonia essencial e sua realização musical é também a origem da forma: “Se seguirmos as
etapas
posteriores desta união, a forma da
peça gradualmente se torna clara para nós , e, inversamente, apenas a partir das características
básicas da forma o significado essencial da psicologia da progressão da harmonia essencial emerge tão
enfaticamente.”78 Assim, uma “forma” não é alguma estrutura abstrata em um livro didático, mas algo que
“ torna-se claro para nós” através da nossa interpretação da progressão essencial, cujos fundamentos são
estabelecidos pela interpretação motívica da harmonia. As percepções de Schenker sobre

as interconexões entre harmonia e motivo levaram-no inevitavelmente a considerar situações em que os
motivos podem ser usados para expressar uma série de harmonias essenciais (ou progressões
essenciais).
Ele cita mais algumas passagens do Prelúdio em Si menor de Chopin, Op. 28, No. 6 (ver exemplo 2.13a). A peça
estabeleceu a tônica B nos compassos 76. HL, §116. Na primeira frase, Schenker usa a antiga palavra austríaca
“Dolmetsch
”
para “intérprete” e, portanto, significa “intérprete” no sentido de “tradutor” ou “porta-voz”.
77.HL , §117; HA, 213.

78.HL , §117, 282; HA, 212. 110 ÿ
capítulo dois
1–4 através de repetições do motivo principal, mas Schenker observa que esta única harmonia
essencial “requer esclarecimentos adicionais”. Embora a progressão subsequente de graus - VI – II ÿ 3
– V – I – IV –
V – seja bastante familiar, ela não apenas termina com meia cadência na dominante, em
vez de uma cadência autêntica na tônica, mas também injeta um novo motivo nos compassos 6–8.79
Schenker mostra então como Chopin esclarece esta moção nos compassos 9–18 (ver exemplo 2.13b).
A nova cadeia de graus I – VI7 – II (frig.) –V – I – VII (= V) –IV – V – VI lembra o motivo dos
compassos 6–8 nos compassos 15–18 na esquerda em vez de na direita mão.80 Notavelmente,
Chopin não conseguiu proporcionar “satisfação absoluta” ao terminar com uma cadência enganosa
em VI, em vez de uma cadência autêntica em I.81 Uma das razões pelas quais Schenker estava tão
interessado em passagens como as mostradas nos exemplos 2.13a– b é que ilustram alguns dos
diferentes “sentimentos de satisfação” induzidos no
final das unidades formais. Schenker então usa essa ideia como pretexto para discutir cadências,
especialmente fechamentos completos, meio fechamentos, cadências enganosas, cadências plagais
e padrões relacionados. Não é de surpreender, talvez, que Schenker ressalte o fato de que, qualquer
que
seja sua função formal, cada tipo de cadência depende de uma progressão distinta de graus: os
fechamentos completos articulam a progressão (IV) –V – I; metade fecha a progressão (I)–IV–V; cadências
enganosas, a progressão (IV) –V – VI, cadências plagais, a progressão IV – I.82 Significativamente, a
maioria dessas progressões envolve movimento de uma quinta, um dos intervalos triádicos básicos e o
progenitor do sistema tonal.
Os intervalos triádicos também desempenham um papel determinante em outras

progressões harmônicas.
Na verdade, como ele aponta em HL, §§125-28, Schenker acredita que os graus são
geralmente organizados em progressões que projetam intervalos triádicos, a saber, a quinta e
a terceira.83
Como esses intervalos derivam da série harmônica, ele classifica as progressões por esses intervalos
são considerados “naturais”.84 Even 79. HL, §117, 284–85; HA, 214.
80.HL , §118, 285–87; HA, 215–16.

81.HL , §118, 287; HA, 216.
82.HL , §119, 290; HA, 218. Schenker discute fechamentos completos em §119; metade fecha
em §120; cadências enganosas em §121; cadências plagais em §122. Ele considerou
outras formas de cadência e certas modificações nas cadências em §§123 e 124,
respectivamente.
83. HL, §125, 311 e §126, 314; HA, 232 e 225 respectivamente.
84. Para progressões de quinta, consulte HL, §125, 311–13; HA, 232–34. Para progressões de
terceira, consulte HL, §126, 314–15; HA, 235–36.
Exemplo 2.13a–b. Chopin, Prelúdio nº 6 em Si Menor, Op. 28, mm. 1–8 e 9–18
Muito devagar
sob o título a.
b.
(Frígio)
112 ÿ capítulo dois ,

quando os graus se sucedem passo a passo, uma possibilidade que ele considerava “artificial”,
Schenker propõe que eles ainda dependem daqueles
intervalos.
85 Por exemplo, ele explica uma progressão ascendente de I para II como um
movimento abreviado de duas quintas ascendentes I–V e V–II e uma progressão
descendente
de II para I como um movimento abreviado de uma quinta descendente
seguida por uma terça descendente I –IV e IV–II.86 Em outras palavras, Schenker não
apenas sustenta que a harmonia tonal é intrinsecamente triádica, mas também propõe
que as progressões harmônicas projetam intervalos triádicos horizontalmente.
Mistura (HL, §§38–52 e 155–62)

Além de permitir que graus e harmonias essenciais apareçam na forma diatônica, Schenker invoca o
princípio da mistura (Mischung) para disponibilizar os recursos do sistema menor para o maior e vice-
versa.87 Para ele, este foi um processo natural: “O tom vive uma vida mais rica, ele satisfaz sua
vitalidade tanto melhor quanto mais se deleita com essas relações - isto é, primeiro, quando une o maior e
o menor
- e, segundo, quanto mais intensamente se deleita com cada [sistema].
Assim, cada tom deve lutar por tal riqueza e força vital.”88 Ele acrescenta que é difícil encontrar uma
obra que não contenha mistura de um tipo ou de outro: “Falando propriamente, acho que qualquer
composição se move dentro de uma escala maior– sistema menor. Uma composição em Dó, por
exemplo, deve ser entendida como em Dó maior-menor (Dó maior/menor); pois um Dó maior puro,
sem quaisquer ingredientes de Dó menor, ou, vice-versa, um Dó menor puro, sem quaisquer elementos de
Dó maior, dificilmente ocorre na realidade.”89 Em resumo: “O expansivo
a
necessidade do tom exige o uso de ambos os sistemas, bem como de todas as suas combinações possíveis.”90 85.
Schenker classificou as
progressões por segundo como artificiais em HL, §125, 311 e §127, 314; HA, 232 e 236.
86.HL , §127, 315–18; HA, 236–39. Curiosamente, nenhuma destas interpretações corresponde à leitura de Sechter das
mesmas progressões, mas o princípio geral
-
considerar a progressão gradual como uma combinação de duas progressões de terça ou quinta (ou
combinações delas) - é o padrão na teoria fundamental do baixo.
87. HL, §§38–52 e 106–50.

88. HL, §38, 107.
89. HL, §40, 109.
90. Ibidem.
Figura 2.2a. Possíveis séries criadas por meio de mistura de sistemas principais e secundários
________
_ _ __ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ __ _ _
_ _ _ _ _ _ __ _
_ _ __ _ _ __ _ _
_ _ __ _ _ _ __ _
_ _ _ _ _ __ __ _
_ _ __ _ _ __ __ _
_
_
_
_
_
_
_
_
,
,
,
, , Moll
6
5
4
3
2
1
Dur
Figura 2.2b. Os acordes em I, IV e V em maior (superior) e menor (inferior), e
nas Seis Séries “Mistas” (Meio), da Figura 2.2a
Para mostrar as diferentes maneiras pelas quais a mistura opera dentro do tom
sistema, Schenker em HL, 110 constrói um gráfico elaborado dado aqui como figura
2.2a. O gráfico coloca o sistema maior no topo e o menor natural

sistema - com seu terceiro, sexto e sétimo graus reduzidos - na parte inferior.
Entre estes dois pólos, ele inclui seis séries (ou Reihen), correspondentes a
as seis combinações possíveis de graus naturais e rebaixados: séries 1, 2 e
3 apresentam o terceiro, sexto e sétimo graus rebaixados individualmente dentro

um
caso contrário, contexto importante; enquanto as séries 4, 5 e 6 apresentam os diferentes pares

As tríades dos níveis I, IV e V em todas as séries de misturas.
IVIV
em Dur:
na primeira fila (o chamado
série menor melódica): na

segunda linha: na terceira
linha (um mixolídio): na
quarta linha (a chamada
série menor harmônica): na quinta linha (um
dórico): na sexta linha: em uma
menor chave: Figura 4.8b
Difícil Difícil Difícil

Dur Moll Dur
Moll Dur Dur
Dur Dur Moll
Moll Moll Dur
Dur Moll Moll
Moll Dur Moll
Moll Moll Moll
Figura
o conteúdo teórico musical ÿ 115 do terceiro,
sexto e sétimo graus reduzidos dentro de um contexto de outra forma menor.
As setas ao longo do lado direito da figura 2.2a enfatizam que a mistura pode ocorrer em graus variados entre o
puramente maior e o puramente menor.91 Schenker então sublinha as implicações harmônicas da figura
2.2a em outro gráfico que lista o subdominante, o tônico, o e graus dominantes para cada série (ver figura 2.2b, de
HL, 117). Este novo gráfico indica que as tríades da série 1 correspondem ao menor melódico ascendente, a série 3
ao modo mixolídio, a série 4 ao menor harmônico e a série 5 ao modo dórico.
Perto do final de HL, Schenker finalmente fornece uma lista completa de graus no sistema Dó maior-menor (ver figura
2.3).92 Ao referir-se aos terceiro, sexto e sétimo graus mistos com um único algarismo romano, a lista de
Schenker
mostra que o sistema combinado maior-menor ainda tem apenas sete graus, mas o segundo, terceiro, sexto e sétimo
graus têm duas formas distintas com duas raízes distintas. O último ponto torna-se ainda mais significativo no
próximo estágio de derivação, no qual Schenker afirma que cada um desses graus pode aparecer como tríades
maiores e menores: “Nada impede a projeção cromática de uma tonalidade 'aparente' em cada um desses graus. : ao
fazê-lo, a mistura, como um procedimento composicional sempre presente, poderia penetrar até mesmo nessas
pseudo-chaves.”93 Schenker acrescenta essas formas extras à sua lista anterior,
produzindo assim o gráfico apresentado na figura 2.4a.94 Esta figura mostra claramente que cada grau pode aparecer
em diversas formas diferentes: em Dó maior-menor, Figura 2.3. Lista completa de graus da tonalidade de dó
maior – menor 91. Essas setas são cortadas de HA.
92. HL, §160, 395. Em alemão, “s” é adicionado ao nome da letra para indicar um bemol, a menos que o nome da
letra seja uma consoante, caso em que “es” é adicionado. Além disso, B
=
Bÿ e H = B natural (provavelmente derivado do “B rígido” medieval, embora um teórico afirmasse que era apenas
a próxima letra do alfabeto após o G terminal).
93. HL, §160, 395.

94. Ibidem. Este gráfico está ausente do HA. Assim, a figura 2.4b fornece uma tradução.
Figura 2.4a. Possíveis tonalidades relacionadas a Dó maior-menor, criadas por meio da mistura Dó
maior-menor (obviamente)
Ré maior-menor (quando o Segundo Grau Frígio é preparado cromaticamente como uma tonalidade
aparente –– com a ajuda de outro acorde)
Miÿ maior-menor (correspondente à tonalidade cromática do terceiro grau, ([de acordo com o modo
predominante])
Mi maior-menor (o mesmo no terceiro grau)
Fá maior-menor (o mesmo no quarto grau)
Sol maior-menor (o mesmo no quinto grau)
Aÿ maior-menor (o mesmo no sexto grau)
Um maior-menor
Bÿ maior-menor (o mesmo no sétimo grau)
B maior-menor
Figura 2.4b. Tradução da Figura 2.4a do conteúdo
teórico musical ÿ 117
por exemplo, o grau III pode aparecer como tríades maiores e menores em Eÿ, bem como tríades maiores e
menores em E. A mistura, então, refere-se a dois processos diferentes: o de troca de raízes e qualidades de
acordes de grau entre o maior e o menor sistemas, mas também o de alterar a qualidade de qualquer tríade de maior
para menor e vice-versa.
A Figura 2.5 esclarece o argumento de Schenker.95 A Figura 2.5a apresenta o sistema maior com
tríades maiores em I, IV e V, tríades menores em II, III e VI e uma tríade diminuta em VII. Enquanto isso, a
figura 2.5b fornece o sistema menor com tríades menores em I, IV e V, tríades maiores em ÿII, ÿIII, ÿVI e
ÿVII, e uma tríade diminuta em II. Os sistemas secundários para o maior e o menor são apresentados
nas figuras 2.5c e 2.5d respectivamente: o primeiro consiste em tríades maiores em I, II, III, IV, V, VI e VII,
e uma tríade menor em VII; o último consiste em tríades menores em I, ÿII, ÿIII, IV, V, ÿVI e ÿVII. A mistura simples
é o processo pelo qual os compositores tomam emprestadas tríades da tonalidade paralela: isso
equivale a alternar entre as figuras 2.5a e 2.5b. Este processo envolve a mudança da qualidade dos graus I,
IV e V e das raízes dos graus II, III, VI e VII. A mistura secundária permite então que eles tomem emprestadas
duas tríades do sistema secundário: no caso da figura 2.5a, eles podem tomar emprestadas as tríades da
figura 2.5c; no caso da figura 2.5b, eles podem tomar emprestadas as tríades da figura 2.5d. Este processo
envolve a mudança das qualidades de II, III, VI e VII em maior, e ÿII, ÿIII, ÿVI e ÿVII em menor. Mistura
dupla
então permite que os compositores peguem emprestadas tríades da tonalidade paralela e então
alterar a qualidade dessa tríade: no caso da figura 2.5a, isso significa
que podem pegar emprestadas as tríades da figura 2.5d; e no caso da figura
2.5b, eles podem tomar emprestadas as tríades da figura 2.5c.
Figura 2.5. Tríades disponíveis em todos os graus de diatônica pura (a e b) e
Sistemas secundários (c e d), disponíveis para mistura
95. Brown, explicando a tonalidade, 44.
Tonicização (HL, §§133–54)
Alteração cromática e acordes alterados (alterierte
Akkorde) eram tópicos padrão do final do século XIX e início do século XX
livros de harmonia. Schenker usa os termos cromatismo e alteração
no título da seção “Sobre a psicologia da cromática e o
Alteração”, mas rapidamente os qualifica para que sua abordagem restrita ao
O tópico fica claro: ele rejeita implicitamente os tratamentos padrão desses

tópicos, que muitas vezes levam rapidamente a acordes contendo intervalos cromáticos.96
Em vez disso, na seção intitulada “A Teoria da Interpretação dos Princípios Essenciais
Harmonias” (“Teoria do valor dos estágios”, §133),97 Schenker apela ao
comportamento dos tons que ele vinha enfatizando o tempo todo - ou seja, seu desejo
para ser interpretado como um tônico. Ele baseia toda esta seção em nossa interpretação
do início inicial de acordes simples, que ele então transfere para sua entrada
em contextos mais complicados. Mais uma vez, isso traz à mente a “lei
de menor ação”, uma vez que a interpretação de uma tríade maior ou menor fora de
contexto
como um tônico potencial é a escolha mais óbvia.98 A essência do “psi- 96. O Louis e Thuille Harmonielehre se
destaca como o mais sofisticado
tentativa da época de construir uma teoria de “harmonia cromática”, para as duas metades
de seu livro não são dedicados à teoria versus prática, mas sim à “harmonia diatônica”
(parte 1) e “harmonia cromática” (parte 2), e têm comprimentos quase iguais.

Embora a sétima dominante seja (não surpreendentemente) o modelo de acorde dissonante no
sistema diatônico, seu gêmeo enarmônico, o acorde de terça diminuta/sexta aumentada,
desempenha esse papel no sistema cromático. Schenker eventualmente lida com esses acordes
em HL, §146.
97. O leitor confinado ao HA terá dificuldade em extrair este argumento
a tradução literal, “Scale-Steps and Valuation Theory (Werttheorie)” (HA, 251).
O que é exatamente “teoria da avaliação”? Na verdade, Schenker significa “valor” no sentido de

“interpretação”, ou talvez, a função que uma formação tonal assume na interpretação.
Infelizmente, a “função” já é tão usada nas teorias de harmonia

que está essencialmente indisponível. Em defesa de Borgese, Wert é mais frequentemente traduzido
como “valor”. Além disso, Werttheorie está próximo de Wertlehre, que tem um lugar na filosofia
como “teoria dos valores” – aqueles fenômenos que foram banidos da “razão pura”
por Kant e colocado na estética e na ética, e mais tarde tornou-se objeto de tratados
que procuravam explicar a sua base filosófica, elevando assim o seu estatuto. Ver, por exemplo, Kraft, Foundations for a Scientific
Analysis of Value. Talvez esta seja a fonte da ideia de Schenker. Num livro sobre a teoria da harmonia, porém, nossa tradução
fica muito mais perto de dizer ao leitor exatamente do que trata esta seção.
98. Esta sugestão da lei da menor ação é mais um ponto de comparação com Weber, cujo protagonista em sua
análise da introdução ao conteúdo teórico-musical de Mozart ÿ 119 chologia do cromatismo e da alteração”
acaba assim por estar intimamente ligado a nossa
interpretação de uma tríade fora do contexto e dentro de vários contextos descritos por Schenker. Isso estabelece sua
visão do cromatismo, que se limita a entidades diatônicas que são cromáticas no contexto em que são encontradas:
uma tríade em mi maior na tonalidade geral de dó maior, por exemplo, mesmo que seja claramente a dominante do A
tonalidade temporária de lá menor e, portanto, intrinsecamente diatônica, é interpretada como cromática porque
é encontrada no contexto maior de dó maior. Assim, em essência, Schenker tenta explicar todo o “cromatismo”
e
“alteração” através da modulação e da mistura modal, e nesse aspecto não se afasta significativamente
da linha
partidária vienense do século XIX.99 No primeiro caso, a modulação pode ser transitório e de duração muito
limitada, para o qual ele cunha seu próprio termo, “tonicização” (Tonikalisierung).
Tal modulação também pode ser cromática no sentido mais amplo de que não existe um “acorde pivô”
diatônico: ou seja, o tom principal do acorde tonificante é introduzido diretamente pela inflexão cromática. Ao
limitar-se
principalmente aos exemplos do século XVIII e relativamente do início do século XIX, Schenker é bem sucedido
com esta estratégia.
Ainda assim, existem certos intervalos cromáticos, cuja existência deve ser reconhecida, nomeadamente, a segunda
aumentada/sétima diminuta, a terça diminuta/sexta aumentada e a quarta diminuta/quinta aumentada: alterações
cromáticas de intervalos de acordes que se tornaram cada vez mais comuns através século XIX. Tais intervalos
e os acordes em que se encontram revelam-se mais produtos de tonificação para Schenker.
Na parte II de HL, Schenker descobre outro princípio importante que permitiu aos compositores expandir o
conteúdo dos graus e orientar a estrutura formal de uma composição tonal, para a qual inventa o termo
“
tonicização”
(Tonikalisierung).100 Enquanto a mistura permite aos compositores tomar emprestado “Dissonance

Quartet” é “o ouvido” (das Gehör), que procura sempre a interpretação analítica mais óbvia, e é constantemente
surpreendido
ou desapontado, dadas as claras dificuldades da passagem em questão . Veja a tradução de Ian Bent em seu Music Analysis in
the Nineteenth Century, 157–83, e especialmente as duas primeiras páginas da introdução de Bent.
99. Wason, Teoria Harmônica Vienense, capítulo 7. Ver Sechter, Princípios, vol. 1,
146f., em que Sechter concorda que um acorde de sexta aumentada/terceira diminuta é simultaneamente um V7
(da tônica) e II7 (da subdominante menor), embora ele provavelmente o formulasse como II7 (da tônica menor) e
V7 (do dominante), sendo esta última a transposição mais provável em que normalmente ocorre. Este é o seu
“acorde híbrido” (Zwitterakkord).
100. Schenker, HL, §§136–45; HA, 256–76. 120 ÿ capítulo

dois tríades cujas raízes
e qualidades pertencem aos sistemas maior e menor, a tonicização permite-lhes emprestar notas individuais
(isto é, microtonicização) e até mesmo tríades cujas raízes e qualidades pertencem a outro sistema maior-menor.101
Tais notas e tríades são muitas vezes referido agora em inglês como tons e acordes secundários ou aplicados,
mas a distinção feita pelos teóricos entre modulações de duração significativa e breves referências a tonalidades
relacionadas
dificilmente era comum quando Schenker inventou o termo. Este procedimento é onipresente na composição
tonal e, segundo Schenker, é em última análise um processo natural: “Não apenas no início de uma composição,
porém, mas também no meio dela, cada grau demonstra um desejo irresistível de atingir para si o valor da tônica
como a harmonia essencial mais forte. Se o compositor se entrega a esse desejo de atingir o valor mais forte
da tônica dentro do sistema diatônico, chamo o processo de 'tonicização' e o próprio fenômeno de 'cromatismo'.”102
Na verdade, as maneiras pelas quais graus específicos são tonificados dependem do papel que o grau
desempenha dentro de uma tonalidade específica. Tonicizar o grau subdominante, por exemplo,
envolve diminuir
7 na tonalidade original para que funcione localmente como 4 na nova tonalidade. A Figura 2.6a
mostra esse processo na tonalidade de Dó maior. Neste caso particular, o trítono E/Bÿ funciona como 7
4
em Fá maior, enquanto o trítono F/B funciona como 4 7 na tônica original C.103 Tonicizar a dominante,
entretanto, envolve elevar 4 na tonalidade original para que

funciona localmente como 7 na nova chave. Este
processo é mostrado na figura 2.6b: o trítono Fÿ/C funciona como 7 4 em Sol maior, enquanto o
trítono F/B funciona como
4
7 na tônica original C. Os padrões mostrados nas figuras 2.6a–b podem até ser usados sequencialmente:
como mostrado nas figuras 2.6c–f, eles podem ser usados para gerar sequências diatônicas e cromáticas
que ascendem (figuras 2.6c–d) e descer (figuras 2.6e – f).
Por sua vez, Schenker discute vários tipos diferentes de tonicização: tonicização direta; tonificação
indireta; tonificação pela quinta; tonificação por terço descendente; tonificação através de
progressão
ascendente por um segundo.104
Schenker ainda sugere que a tonicização ajuda a explicar a função do grau ÿII.105 Tomemos, por exemplo, a progressão
VI – II – V ÿ 3 – I em Ré menor dada no exemplo 2.14a. Se, no entanto, o penúltimo dominante for tonificado
101. Para a discussão de Schenker sobre microtonicização, ver HL, §144.
102.HL , §136, 337; E, 256; tr. Borges, modificado.

103. DFS, fig. 79,5.
104. HL, §137, §138, §§139–140, §141 e §§142–3 respectivamente.
105. HL, §145. o
conteúdo teórico musical ÿ 121 Figura 2.6a–f.
Padrões de Tonicização com sua própria dominante
aplicada (E – Gÿ –B), os primeiros três graus podem ser reinterpretados como ÿII – Vÿ3 –I em Lá maior ou maior
– menor (ver exemplo 2.14b).
Segundo Schenker, este procedimento foi utilizado especificamente por Chopin no
Etude in A minor, Op. 10, No. 4 (ver exemplo 2.14c).
Assim como Schenker afirma que a tonicização era uma característica essencial do sistema tonal, ele também
insiste que não há limite para o seu uso: “a margem de manobra do compositor no que diz respeito às mudanças
cromáticas
parece de facto ilimitada.”106 O comentário de Schenker pode, no entanto, ser interpretado de duas
maneiras ligeiramente diferentes. Obviamente, pode ser interpretado qualitativamente para significar que mesmo
as harmonias mais abstrusas podem ser tonificadas. O Exemplo 2.15 mostra um bom exemplo do Prelúdio em Mi
bemol menor de Bach no Cravo Bem Temperado Parte I. De acordo com Schenker, o aparecimento do Siÿÿ no
compasso 2 faz com que o frígio II de apoio soe localmente como a tônica: “Aqui, novamente, é uma harmonia
essencial II (frígia) em mi bemol menor, a tríade maior, fá bemol, lá bemol, dó bemol - veja o si bemol duplo
no compasso 2 - que confere a si mesma, sem mais cerimônia, a categoria de um tônico. Seria inútil, também neste
caso, falar de uma verdadeira tonalidade de Fá bemol maior: muito mais simples é simpatizar com o grau II em
seu
anseio pelo valor mais elevado de uma harmonia essencial I - 106. HL, §156, 381–92; HA, 290.
ab
c.
etc.
d.
etc.
e.
etc.
f.
etc.
Exemplo 2.14a–c. Chopin, Estudo em Lá Menor, op. 10, nº 4
Fá bemol maior, por assim dizer. Observe o efeito requintado resultante do contraste
entre o si bemol duplo e o si bemol diatônico!”107

Alternativamente, o comentário de Schenker pode ser interpretado quantitativamente para
significa que cada acorde em uma progressão pode ser tonificado. Por exemplo, figura
2.7a apresenta a progressão simples I – vi – IV – ii – V – I em dó maior. Figura 2.7b
em seguida, tonifica cada membro da progressão de acordes: a corda superior tonifica
Ré próximo à cadência com o tom de passagem cromático Cÿ; o meio

107.HL , §136, 340; HA, 258.
[311
a
]
[314b]
D
dura
mol:
A
dura
mol:
Desaceleração
agitada.
escuro. [315] c.
Esse
*
(ver § 164)
Figura 4.12 o
conteúdo teórico musical ÿ 123 Exemplo 2.15. JS
Bach, Prelúdio em Mi bemol menor, corda BWV 853 toniciza Lá no início com o
tom de passagem cromático Gÿ e com o tom vizinho superior Bÿ; e a corda inferior tonifica G na cadência com Fÿ.
Além de adicionar tons de passagem à linha de baixo original, a figura 2.7b mostra como a nova linha de baixo não
apenas se torna mais melódica, mas também como projeta uma variante da Regra da Oitava, CBAGFED-(G)-C.
A textura resultante confirma a observação geral de Schenker de que em contextos tonais “nunca se pode escrever
demasiado cromaticamente” . ou a partir de tonicizações, essas harmonias
essenciais alteradas “não destroem o sistema diatônico”, mas “ao contrário, enfatizam-no e confirmam-no”.
109 Em suas palavras: Mesmo em seu estado cromático, a harmonia essencial retém sua capacidade de ser
a mesma unidade intelectual superior que já definimos para a forma diatônica. Ou seja, a obrigação de
retornar ao
sistema diatônico [maior ou menor] não implica nenhuma restrição quanto à duração do grau cromático 108.
HL, §155, 380; HA, 289.
109.HL , §155, 380; HA, 288.

[286]
(*)
(Quase
Fá¼ maior)
Estágios: (Frígio)
Figura 2.15
124 ÿ capítulo dois Figura 2.7a–
b. Trata-se de uma variante da Regra da Oitava; a sua duração permanece variável tal como
a do grau diatónico e varia desde um mínimo até ao maior máximo concebível.110 E, no entanto,
Schenker afirma que “não perdemos o sentimento
das relações diatónicas subjacentes entre graus.”111 Para ele, “ permanece em nós a expectativa de
um retorno do
sistema Artístico; e na maioria dos casos, de fato, as terças menores, as terças maiores, etc., logo reentram
vitoriosamente, e o triunfo do sistema alterna assim com o triunfo da Natureza.”112 Forma Local (HL,
§§129-32 )
Mesmo no início de HL, Schenker chama a atenção para o facto de que a repetição
motívica desempenha um papel vital na criação de formas musicais: “O princípio da
repetição,
uma vez aplicado com sucesso à compreensão do microcosmo da composição musical,
poderia agora ser aplicado num escala maior também.”113 Depois de explicar como os
motivos tonais (e, nesse caso, as melodias tonais e o contraponto) são restringidos
harmonicamente, Schenker retorna ao 110 formal .
111.HL , §155, 379; HA, 288.

112. Ibidem.
113.HL , §5, 10; HA, 9.
a.
b.
Figura 4.14 o
conteúdo teórico musical ÿ 125 edições em HL, §129 em
um esforço para demonstrar as conexões entre harmonia e motivos de “ordem
superior”.
114 Sua referência às relações de “ordem superior” lembra a distinção que ele fez
em HL , §77 entre o primeiro plano (Vordergrund) e o fundo (Hintergrund).115 Em HL, §129,
entretanto, Schenker o utiliza para abordar o tópico da Gruppenbildung - a
formação de grupos temáticos.116 Este termo refere-se às maneiras pelas quais os
compositores criam diversidade dentro de uma unidade formal por meio de mudanças
não apenas na harmonia e nos motivos, mas também no ritmo e na dinâmica.117
Schenker ilustra o conceito de Gruppenbildung em
uma leitura atenta dos compassos 23-47 do primeiro movimento do Quarteto de
Cordas em Fá menor de Beethoven, Op. 95 (ver exemplo 2.16).
A passagem em questão corresponde ao verbete do segundo grupo em D.

Segundo Schenker, Beethoven apresenta um novo motivo nos compassos 23–7: embora seja
apoiado pelos graus I e V, a passagem requer algum tipo de continuação. Os compassos seguintes (28–
34) parecem satisfazer esta demanda desenvolvendo o motivo, mas terminam inesperadamente com uma
meia cadência fraca em V. A falta de fechamento harmônico em I exige mais material. Depois de
sustentar a dominante por quatro compassos com um motivo independente (compassos 34–
37), a música
dá uma guinada dramática nos compassos 38–43: uma série de novos motivos e uma virada
surpreendente para ÿII (compassos 38–39) finalmente levam à cadência antecipada V – I na tônica local
Dÿ (compassos 42–43). A passagem termina com um pedal tônico de quatro compassos que apresenta o
motivo subordinado dos compassos 34–37. Embora Schenker não o diga, Beethoven apresenta
imediatamente uma contra-afirmação variada do tema nos compassos 47-59. Por mais complicado que
possa parecer aos leitores modernos, a discussão de Schenker desta passagem notável não diminui
o seu ponto mais básico, nomeadamente que Beethoven criou a impressão de uma unidade formal
fechada através de uma série de motivos e elementos rítmicos, mas de um número limitado de graus. 118
Como ele explica: 114. Schenker ataca a Formenlehre tradicional em vários pontos: ver HL, §§131–32, 246–
50, esp. 250; HA, 246–50.
115.HL , §77, 181; HA, 138.

116.HL , §§129–32. Schenker discutiu anteriormente o conceito de
Gruppenbildung em EBO, 11–
14 (CSO, 28–33). Veja também Ian Bent e Anthony Pople,
“Análise”
(parte II, História; §4, 1910–45) e Koslovsky, “Tracing the Improvisatory

Impulse”.
117. Vale a pena notar que Schenker já havia descrito as formas
pelas quais os compositores
juntar frases sucessivas motivicamente em HL, §5. Mais tarde, ele se
referiu a esse fenômeno
como técnica de ligação. Ver HL, §5, 17–19; AH, 11–12.
“
118. Koslovsky discute este ponto em detalhes em Tracing the
Improvisatory Impulse,”
66–76.
Exemplo 2.16. Beethoven, Quarteto de Cordas em Fá Menor, Op.
95, Primeiro Movimento,
milímetros. 23–47
22
eu cresço
eu cresço
eu cresço
eu cresço
28
escuro.
escuro.
escuro.
escuro.
33
Exemplo 2.16.—(concluído)
37
43
eu cresço
eu cresço
eu cresço
eu cresço
46
Tabela 2.2. Exemplos de construção de grupo

CPE Bach Collection 1, Sonata IV, em Connoisseurs & Lovers, #5 em
Schenker
edição, 1º mvt. 2º grupo
Coleção 1, Sonata IV, K&L, nº 5 na edição Schenker, 3º mvt.
2º e 3º grupo
Coleção 1, Sonata VI, K&L; #9 na edição Schenker, 1º mvt. 1º
grupo e assim por diante

Haydn Sinfonia em Ré maior, Hob. I:104, 1º movimento. 1º grupo e ponte
Sinfonia em Ré maior, Hob. I:104, 4º turno. ponte e 2º

grupo
e assim por diante
Quarteto de Cordas Ré Maior, Op. 20 #4, Fogão. III:34, 1º movimento. 1º

grupo, ponte e 2º grupo


grupo
Quarteto de Cordas Lá Maior, Op. 55 #1, fogão. III:60, 1º movimento. 1º

Quarteto de cordas em mi bemol maior, op. 64 #6, fogão. III:64, 1º movimento. 1º,
2º e 3º grupo
Quarteto de Cordas Ré Maior, Op. 71 #2, fogão. III:70, 1º movimento. ponte
e 2º grupo e assim por diante

Piano Sonata em Mi bemol, Hob. XVI:52, 1º mvt. 2º e 3º
grupo
Sonata para piano em lá bemol maior, Hob. XVI:46, 1º mvt. 2º grupo e
breve
Sinfonia de Mozart em mi bemol maior, K. 543, 1º mvt. 2º e 3º grupo
Sinfonia em Sol menor, K. 550, 1º mvt. 2º e 3º grupo

Sinfonia em dó maior, K. 551, 1º mvt. 2º e 3º grupo
Sinfonia em dó maior, K. 551, Finale, 1º grupo, ponte (fugato)
De. 36 e 2º grupo do m. 74 em diante e assim por diante

Quinteto de cordas Dó maior, K. 515, 1º mvt. 1º grupo, ponte e
2º grupo
Quinteto de cordas Sol menor, K. 516, 1º mvt. 1º grupo, ponte (!!),
2º grupo e 3º grupo e assim por diante

Quarteto de cordas em mi bemol maior, K. 428?, 1º mvt. ponte e 2º
grupo
(contínuo)
Quarteto de cordas em dó maior, K. 465?, 1º mvt. ponte e 2º
grupo
e assim por diante
Sonata para piano em dó maior, K. 309? 1º movimento. 1º grupo (mm. 13 e 14!)
Sonata para piano em dó maior, K. 330?, 1º mvt. 2º e 3º grupo e
breve
Sinfonia nº 3 de Beethoven, op. 55, 1º movimento. 2º e 3º
grupo
Sinfonia nº 4, op. 60, 1º movimento. 2º grupo
Sinfonia nº 5, op. 67, 1º movimento. 2º e 3º grupo
Sinfonia nº 7, op. 92, 1º movimento. ponte, 3º e 2º grupo [sic]

Sinfonia nº 9, op. 125, 1º movimento. 2º e 3º grupo
Quarteto de Cordas Fá Maior, Op. 59 #1, 1º movimento. 1º grupo
Quarteto de Cordas em Mi menor, Op. 59 #2, 1º movimento. 2º grupo e assim por
diante
Sonata para piano em lá bemol maior, op. 110, 1º movimento. 1º grupo e assim
por diante
Quinteto de Cordas Schubert em Dó Maior, D. 956, Op. correspondência 163, 1º
movimento. 2º e
3º grupo
Octeto, D. 803, Op. 166, 1º movimento. 2º grupo e assim por diante
Sinfonia de Mendelssohn nº 3 lá menor, op. 56, 1º movimento. ponte, 2º e 3º
grupo
Quinteto de cordas nº 1 lá maior, op. 18, 1º movimento. 1º grupo, ponte
e 2º grupo
Quinteto de cordas nº 3 Ré maior, Op. 44 #1, 1º movimento. 1º
grupo,
ponte e 2º grupo
Quinteto de cordas nº 5 em mi bemol maior, op. 44 #3, 1º grupo, ponte
e 2º grupo e assim por diante

Sinfonia de Brahms nº 2 Ré maior, Op. 73, 1º movimento. 2º
grupo
Sinfonia nº 3 em Fá maior, op. 90, 1º movimento. 2º e 3º
grupo
Sinfonia nº 4 em mi menor, op. 98, 1º movimento. ponte, 2º e 3º
grupo e assim por diante

Quarteto de cordas em dó menor, op. 51 #1, 1º movimento. 1º e 2º
grupo
Quarteto para piano em sol menor, op. 25, 1º grupo e assim por diante
Fonte: HL, 325–6. Agradecemos a Frank Samarotto por compartilhar sua transcrição da lista de Schenker.
[Beethoven] alcançou esse efeito usando poucos, relativamente
poucos graus para cada
único elemento enquanto tenta tirar o máximo, motivicamente, de
cada
dado grau. Esta técnica – mais conteúdo, menos dispersão harmônica –
portanto
permite uma variedade de caracterizações. Esgota o conteúdo de cada
grau
interpretando-o conceitualmente. Ao nunca desperdiçar qualquer
harmonia, poupa cada um
um para qualquer efeito que ainda possa produzir.119
Schenker acrescenta: “Os graus e os temas por eles motivados estão assegurados,
em qualquer caso, o efeito desejado, e surge a imagem do orgânico
unidade.”120 Ele então aponta ao leitor uma extensa lista de
passagens
de obras de CPE Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Mendelssohn e Brahms (ver tabela 2.2).121 Infelizmente, Jonas posteriormente
corte esta lista do HA.
A ideia de formação de grupo levou Schenker a discutir formas de sonatas,

ou o que ele chamou de movimentos cíclicos (zyklische Sätze). Movimentos cíclicos
normalmente estabelecem um certo padrão de material em uma grande seção
e traga-o de volta em um ou mais pontos posteriormente na peça. Schenker cita o
exemplo daqueles que utilizam três temas, um para a seção “principal” ou cepa
“
I, outro para a seção “subsidiária” ou cepa II, e outro para o fechamento”
seção.122 Tais movimentos também se destacam porque geram essa riqueza

de conteúdo motívico de um número limitado de áreas harmônicas:
Esta técnica – mais conteúdo, menos dispersão harmônica –

permite assim uma
variedade de caracterização. Esgota o conteúdo de cada grau interpretando
isso conceitualmente. Por nunca desperdiçar qualquer harmonia, poupa cada

um
para qualquer efeito que ainda possa produzir. As harmonias essenciais
e o motivo
conteúdo [Gedanken] motivado por eles é assegurado, em qualquer caso, o
desejado
efeito, e surge a imagem da unidade orgânica que é tão essencial para
um
movimento cíclico.123
Segundo Schenker, a ideia de tirar “o máximo, motivicamente, de cada
grau”, é aquele do qual os mestres clássicos raramente se desviam: em vez disso, eles
unir uma “esplêndida pluralidade de ideias” de maneiras que são únicas
119.HL , §129, 325; HA, 244–45.

120.HL , §129, 325; HA, 245.
121.HL , §129, 325–26.
122.HL , §130, 326; HA, 245.
123.HL , §129, 325; HA, 245.
e orgânico.124 Isso lhe permitiu articular o seguinte princípio:
“Poupe suas harmonias e desenvolva a partir delas o máximo de conteúdo temático
possível.”125
Formulário Global (HL, §§155–62, 171–82 e NdK)
Já na abertura da HL, Schenker expressa a sua preocupação com a situação global
forma de composições tonais.126 Ele afirma não apenas que a repetição é a
principal meio pelo qual as ideias são associadas na música, definindo-a assim
como arte, mas também que a repetição desempenha um papel vital na criação de formas musicais.
Como ele explica em HL, §5: “O princípio da repetição, uma vez aplicado com sucesso à compreensão
do microcosmo da composição musical, poderia agora ser aplicado também numa escala
maior.”127 Os casos mais simples são as chamadas formas de duas partes . (a1: a2) em que o material
musical
específico é repetido imediatamente, de forma exata ou de alguma forma variada.128 Mas
Schenker observa imediatamente que a repetição também pode ser retardada pela intrusão de outro material
novo: tais violações da lei da repetição imediata dão dão origem a outras formas, como
formas de três partes - por exemplo, aquelas associadas à chamada forma Lied (a1: b1: a2), fugas
(exposição, modulação, desenvolvimento) e forma sonata (ou zyklische) (exposição, desenvolvimento e
recapitulação) e até formas de quatro partes (a1: b1: a2: b2).129 Segundo ele, essas outras
formas são todas adaptações do modelo básico de duas partes: ao atrasar a repetição, os
compositores criam um sentido de tensão e aumentar o efeito do material repetido.130 Schenker não
estava preocupado apenas com as repetições em grande escala do material motívico; no final de HL,
ele também considera as implicações globais 124. HL, §130, 326; HA, 245.
125. Ibidem.
126. Para uma discussão geral da abordagem de Schenker à forma
antes da Primeira Guerra
Mundial, ver Hooper, “Schenker's Early Conception of Form”, 35–64.
127.HL , §5, 10; HA, 9.
128.HL , §5, 10; AH, 9–10.
129.HL , §5, 12–15; AH, 10–11. Hooper mostra como Schenker
representou tais esquemas
usando diagramas de árvore, ver Hooper, “Schenker's Early Conception
of Form”, 51–56. Esses
diagramas, que aparecem no OC 83/255 e aparentemente datam de
1912–14, também
incluem planos para formulários de cinco partes (a1: b1: a2: c1: a3,
ou a1: b1: a2: c1 (+b2): a3) e formulários
de seis partes (a1: b1: c1 (df ) a2: b2: c2 (= a1: b1: a2).
130. HL, §5, 12; HA, 10. 132 ÿ capítulo

dois sobre mudança de tom
ou modulação dentro de uma composição tonal. A ideia de mudar o tom é algo
que ele já havia abordado em seu relato sobre a tonificação. Afinal, não tem como
mudar de tom sem tonificar
a
novo. A diferença entre tonicização e modulação é, portanto, uma
questão de grau e não de tipo: enquanto qualquer nota ou grau em um determinado

progressão ou unidade formal podem ser tonificadas sem alterar a
tonalidade, a modulação envolve “a mudança completa de uma tonalidade para outra”.
Tais mudanças podem ser alcançadas de três maneiras principais: modificando o significado
de uma harmonia; por alterações cromáticas; e por mudanças enarmônicas.132
Mas embora Schenker apoie claramente o conceito de modulação, ele
considerava cada tonalidade secundária como uma harmonia essencial dentro do contexto de
a tônica global (ou seja, como níveis de tonalidade como tonalidades) e tratou a progressão
de chaves secundárias qualitativamente da mesma maneira que a progressão

de acordes locais. Em suas palavras:
A natureza psicológica da progressão das harmonias essenciais, que
descrevemos até agora no contexto da forma no sentido estrito,

manifesta-se
de uma maneira maravilhosa e misteriosa também no contexto da forma
em um sentido mais amplo.
sentido - no caminho de complexo temático em complexo temático,
de grupo
agrupar. Na forma de áreas-chave secundárias claramente articuladas
(ausgesprochene
Tonarten) claramente afirmado anteriormente, temos simplesmente a mesma
progressão de
graus, embora em um nível superior [agora como harmonias essenciais].133
Ele acrescenta: “Assim, por uma questão de tendência para a construção extensiva de conteúdo,
a progressão natural dos graus é elevada correspondentemente.”134

Dada a afirmação de Schenker de que os graus são geralmente organizados em progressões
que projetam intervalos triádicos, isso significa que as modulações serão, em última análise,
regido pelos intervalos de quinta ou terça.135 Ele reforça este último ponto
citando a seção de desenvolvimento do primeiro movimento da obra de Beethoven

Concerto do Imperador em Mi bemol maior, Op. 73. Esta análise sugere que o
seção projeta uma sequência de apenas três graus: Eÿ, Gÿ e Cÿ.136 Em outros
palavras: “o princípio do quinto e do terceiro não afeta apenas a forma
131.HL , §171, 423; HA, 321.

132. HL, §§171–76, §§177–78 e §§179–80 respectivamente.
133.HL , §131, 327; E, 246; tr. Borges, modificado.
134.HL , §131, 327; HA, 246.

135. HL, §125, 311 e §126, 314; HA, 232 e 225 respectivamente.
136. Schenker, HL, §131, 327; HA, 246. o conteúdo teórico musical ÿ 133
no que diz respeito à extensão de uma ideia individual ou mesmo
de um grupo de ideias, mas afeta a forma na medida em que a forma é a soma total de todas as ideias
postas em jogo , isto é, a forma do todo.”137 Schenker estende este ponto para explicar a estrutura
harmônica da sonata ou movimentos “cíclicos”. Por um lado, ele

reforça a ideia de que quem está em tonalidade maior tende a modular para a dominante: “Vemos
como na maioria dos movimentos cíclicos o conteúdo se desenvolve do ponto de partida da tonalidade
principal até o da dominante: os complexos de a seção subsidiária e a seção final, ou seja, o segundo
e o terceiro complexos temáticos, geralmente são definidas na tonalidade dominante. [Enquanto isso], a
recapitulação traz uma inversão da dominante de volta à tônica. A maioria das composições no modo maior
toma esta direção.”138 Por outro lado, Schenker sustenta que os movimentos cíclicos em tonalidades
menores geralmente seguem uma estratégia diferente porque o sistema menor é uma construção artificial.
Em vez de satisfazer a “lei natural do desenvolvimento”, que exige que as obras em tons menores
sejam moduladas para o menor dominante, os compositores tonais muitas vezes preferem tons maiores
“a terça acima ou a terça abaixo”.
para a dominante menor.139 E ele sugere que mudanças fundamentais que ocorrem por segundo “são
muito mais frequentes” em seções formais que são modulatórias e de desenvolvimento.140 Embora tais
afirmações pareçam
estar perfeitamente alinhadas com abordagens familiares de Formenlehre, Schenker é rápido distanciar-
se de tais tradições.
Por um lado, ele observa que podem ser encontradas numerosas exceções: “A arte não seria arte livre,
no entanto, se insistisse sempre e sob todas as circunstâncias no desenvolvimento de uma composição
em maior em direção à quinta e de uma composição em menor”. em direção ao terceiro. Tanto na
progressão dos graus, pois completam um complexo temático, como na sucessão das tonalidades,
pois produzem a soma total do conteúdo, encontramos portanto desvios do desenvolvimento do quinto ou
do terceiro.”141 Por outro lado , Schenker argumenta que a tendência dos mestres de modularem em
quinta ou terça não decorre do seu desejo de seguir algum conjunto estável de tipos formais, mas das
propriedades naturais do sistema tonal: “em vez de compreender que a Natureza deve penetrar todas as
formas de música – sejam sonatas ou valsas, sinfonias ou potpourris – o leigo confundirá o comando da
Natureza com uma qualidade 137. Ibid.
138.HL , §131, 328; HA, 247.

139.HL , §131, 329; HA, 247.

140.HL , §131, 331; HA, 249.
141.HL , §131, 329; HA, 248. 134 ÿ capítulo dois da
forma.”142 Ele conclui: “Antes de

lançar o insulto do formalismo na cara dos mestres, não seria aconselhável estudar mais de perto as qualidades
verdadeiramente distintivas da forma em movimentos cíclicos, além de tais qualidades comuns?”143 Em uma
rejeição final do Formenlehre tradicional, Schenker completa HL propondo que a maneira mais eficiente para
os
músicos aprenderem como modular não é
dominando uma série de exercícios de condução de voz, como aqueles oferecidos por Salomon Jadassohn em
seu Die Kunst zu modulieren und zu präludieren (1890) ou Max Reger em seu Beiträge zur Modulationslehre (1903),
mas sim improvisando suas próprias fantasias, prelúdios e cadências.144 Ele sugere que, para fazer isso, o
compositor iniciante deve ser capaz de integrar “um motivo livremente inventado, um ritmo livre e
variado, bem como as ferramentas harmônicas oferecidas pelo sistema diatônico, o princípio da
mistura, mudança e alteração cromática e, finalmente, a progressão livre de harmonias essenciais, com a
psicologia singular que existe dentro dele.”145 Isso equivale, é claro, a aprender como transformar graus
melodicamente, motivicamente, contrapontísticamente e formalmente e como sintetizar cada elemento em um único
todo orgânico: “É a tarefa da harmonia instruir a disciplina da arte sobre as forças abstratas que
correspondem
em parte à Natureza [e] em parte surgem da nossa necessidade de associação mental, de acordo com o
propósito da arte. Assim, a teoria da harmonia é uma abstracção, encerrada na psicologia mais secreta da
música.”146 Não é de admirar, então, que Schenker tenha feito das harmonias essenciais a marca da sua
teoria
harmónica.
Embora Schenker certamente aborde a questão da forma global em vários pontos de

HL, ele aborda a questão de frente no seu ensaio suplementar NdK (DAC). Em
parte, a forma sonata é fundamental para o sucesso de Haydn, Mozart, Beethoven,
Mendelssohn e Brahms; o declínio da composição musical durante o século XIX
resultou da incompreensão de como os seus antepassados começaram a compor
em sonatas ou formas cíclicas. Segundo Schenker: “O funcionamento interno da estrutura
de um movimento cíclico 142. HL, §132, 331; HA, 249.
143.HL , §132, 331–32; HA, 250.

144. HL §181, 445–47; HA, 336-38. Veja também Jadassohn, A Arte de Modular
e prelúdio (A Arte de Modular e Improvisar um

Prelúdio) e Max Reger,
Contribuições para a teoria da modulação; tr. John Bernhoff, Sobre a

Teoria da Modulação, 3 e 4.
145.HL , §181, 445; HA, 336.

146. Ibidem.
são baseados. . . com base no princípio da construção em três partes [Dreiteiligheit]. Como
Já mencionei em HL, §5, que as ideias musicais são, em certo sentido, divisíveis por dois ou três; esta
divisibilidade pode ser aplicada a um único tema ou a todo o movimento. Se um movimento de música
instrumental pode ser dividido em três partes, ele possui forma cíclica. As três partes são: os três
primeiros grupos temáticos [isto é, primeiro grupo, segundo grupo, material de encerramento], o
desenvolvimento e a recapitulação.”147 No entanto, Schenker insiste que é um erro inferir que existe um
plano esquemático para forma sonata: “Pois a construção em três partes não está presente por causa da
forma em geral; pelo contrário, é a sua própria organização específica do conteúdo musical, algo
bastante diferente
da construção em duas partes. Pois só porque podem partilhar uma construção de três partes,
os movimentos sonatas não têm todos a mesma forma . ” restante de sua carreira. Esses argumentos,
fundamentados nos princípios gerais da estética aristotélica, pressupõem que cada elemento
de uma obra de
arte está em perfeita harmonia entre si, de modo que o todo é maior que
a soma das partes.
Schenker insistiu que tal equilíbrio só é possível porque acordes, melodias, motivos, contraponto,
ritmo e
forma estão causalmente relacionados entre si: essas relações causais possibilitaram aos
mestres tonais sintetizar cada elemento individual de uma composição musical em um único. entidade
orgânica. Através da sua capacidade de gerar conteúdos musicais e associar diferentes ideias musicais,
estes processos causais garantiam que determinada obra atingisse o estatuto de grande arte. Foi
por esta razão que Schenker utilizou principalmente exemplos retirados de músicas reais dos mais ilustres
compositores de música tonal.
Mas embora Schenker não tenha retratado as principais posições delineadas em HL, passou as três
décadas seguintes a refiná-las e alargá-las de algumas formas significativas. Por um lado, ele apresentou
uma explicação mais precisa de como as harmonias essenciais são realmente construídas. Esta
tarefa obrigou-o a conciliar as regras do contraponto estrito com os princípios da progressão
harmónica
(ou progressão das harmonias essenciais). Por outro lado, Schenker começou 147. NdK, 14–15, DAC, 44.
148. NdK, 15, DAC, 44. 136 ÿ capítulo dois
para classificar com mais precisão

as maneiras específicas pelas quais as harmonias essenciais são horizontalizadas em contextos tonais. Isto significou,
entre outras coisas, introduzir o conceito de uma linha fundamental (ou Urlinie) e enumerar um conjunto finito de
transformações de liderança de voz (ou Stimmführungsverwandlungen). E Schenker desenvolveu relatos
mais sofisticados das conexões causais entre cada elemento de uma peça – harmonia, melodia, motivo,
contraponto, ritmo e forma. Essas contas dependem dos princípios de composição ou Auskomponierung. Na
década de 1930, ele afirmou que cada elemento é criado pela composição de cordas prototípicas de
harmonias essenciais (ou Ursätze) em uma sucessão de diferentes níveis de condução de voz (ou
Stimmführungsschichten).
Para entender o quanto as ideias apresentadas em HL moldaram o trabalho posterior de Schenker, é útil
considerar dois textos inter-relacionados publicados no início da década de 1930: Das Wesen des
musikalischen Kunstwerks: Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers (1934), de Oswald Jonas, e o
próprio tratado de Schenker. DFS (1935). O primeiro destaca-se tanto por ter sido a primeira pesquisa em
volume único da teoria Schenkeriana quanto por ter sido recebido com entusiasmo pelo próprio Schenker.149
Schenker chegou a inscrever uma cópia para sua esposa Jeanette no verão de 1934: “Para
minha querida LieLie, avó deste grandchildbook.”150 Entretanto, este último destaca-se porque, publicado
poucos meses após a morte de Schenker em 1935, não foi apenas o capítulo final do seu monumental tríptico
Neue musikalische Theorien und Phantasien, mas foi também a sua última e mais ambiciosa contribuição
para a música. teoria.
Arte, natureza e sistema tonal Em nenhum lugar o

impacto duradouro de HL é mais facilmente aparente do que no capítulo 1 de Das Wesen des musikalischen
Kunstwerks de Jonas: o capítulo é basicamente uma versão atualizada de HL, §§1–30 (ver comparação abaixo) .
Existem boas razões para que este seja o caso. Acontece que Jonas conhecia HL pelo menos desde
1915, quando teve aulas de piano com Moritz Violin, amigo de Schenker. Jonas certamente teria discutido o
livro pessoalmente com Schenker quando estudou com ele em 1918–19 e 1919–20 e com Hans Weisse depois
disso. Como HL estava “há muito esgotado” e era “um pré-requisito para
149. Oswald Jonas, A Essência da Obra de Arte Musical: Introdução aos

Ensinamentos de Heinrich
Schenker; ed. e trad. John Rothgeb, Introdução à Teoria de Heinrich Schenker.
150. Rothgeb, “Prefácio à edição em inglês”,

Introdução à Teoria de Heinrich
Schenker, xi–xii. o conteúdo teórico
musical ÿ 137 Tabela 2.3. Comparação de HL e Jonas,
Das Wesen, Capítulo 1
Arte, Associação, Repetição e Motivos HL,

§§1–7, 3–
32; HA 3–20. DfS, §§251–66, 150–74; FC,
93–107.
Jonas, O Ser, Sec. 1-2, 9-20; Introdução, 1-10.
A Tríade Tônica e a Série Harmônica HL,

§§8–12,
32–39; HA, 20–26. DfS, §§1–26, 30–33; FC, 10–
16.
Jonas, O Ser, Sec. 4:29-38; Introdução, 15-20.
O Sistema Principal
HL, §§13–19, 39–59; HA, 26–44. DfS, §§1–4, 30–
32; FC, 10–12.
Jonas, O Ser, Sec. 5:38-46; Introdução, 21-26.
O Sistema Menor HL,

§§20–25, 59–70; HA, 45-54. Jonas, O Ser, Sec.
6, 47–55; Introdução,
27–31.
Modos
HL, §§26–30, 70–97; HA, 55–76. CP1, 30–40; CP1,
20–32. DfS, §4, 30–32, §251, 150–56; FC, 11–
12, 93–96.
Transposição HL,
§§31–37, 98–106; HA, 77–83.
Mistura
HL, §§38–52, 106–50; HA, 84–115.
DfS, §§102–3, 71, §193, 115; FC, 40–41, 70–
71.
Tonicização HL,
§§136–62, 337–99; HA, 256–301.
DfS, §§248–50, 146–48; FC, 91–93.
Jonas, O Ser, Sec. 7, 55-61; introdução,
31–36.
a compreensão do trabalho [de Schenker]”, Jonas remediou a situação em Das
Essência da obra de arte musical apresentando um breve levantamento de seus principais

conteúdo.151 Esta tática não o impediu, no entanto, de reconhecer
a distância conceitual entre HL e DfS. Pelo contrário, como Jonas
explicou: “A própria teoria [de Schenker], naturalmente, sofreu seu próprio desenvolvimento,
que se estende por vinte anos ou mais. Não poderia ter sido
caso contrário, porque a teoria não é um sistema fabricado intelectualmente
151. Jonas, O Ser, 6; Introdução, xv.
feito para se ajustar a certas suposições iniciais, mas é derivado antes de
conhecimento das obras-primas.”152
Usando HL como modelo, Jonas inicia A essência da obra de arte musical
discutindo o status da música como arte e enfatizando a importância
do associacionismo. As suas observações, ecoando as de Schenker, reforçam
o princípio aristotélico de que as obras de arte envolvem a associação de sons, imagens,
ou
palavras com ideias específicas: “Como expressão de um domínio conceitual específico, [cada
obra de arte] precisa se comunicar por algum meio intrínseco ao seu material
se for para entrar em contato com o poder de compreensão do destinatário.”153
Segundo Jonas, os poetas encontram tais conexões entre o material e o específico
ideias “na linguagem”, o artista visual “no mundo das figuras que o rodeia
tanto ele quanto nós”, e músicos no “princípio da repetição”.

Fica claro em HL, capítulo 4, que Schenker originalmente concebeu
repetição principalmente em termos motívicos: “o motivo, e somente o motivo,
cria a possibilidade de associar ideias, sendo a única delas a música
capaz.”155 Ele também reconheceu que a repetição motívica desempenha um papel decisivo
papel na determinação da forma de uma obra: “a repetição cria forma musical, apenas
como a associação de ideias a partir de um padrão na natureza cria as outras formas de
arte.”156 Estas foram afirmações que Schenker continuou a reiterar na década de 1930:
“Repetição. . . é uma lei biológica da vida, da vida física, bem como
espiritual,
como o contraste e a repetição do dia e da noite. Até a vida de ideias puras
move-se em repetições, para cada uma das manifestações individuais de tais ideias
representa uma repetição.”157 E eram sentimentos que Jonas também
ecoou em A essência da obra de arte musical.
No entanto, a abordagem de Schenker à repetição amplia-se no DfS em pelo menos
menos dois aspectos. Primeiro, ele começa a usar o conceito de níveis de liderança de voz
para mostrar como os motivos superficiais podem ser ampliados em grandes faixas de música.
Schenker geralmente se refere a tais expansões como repetições ocultas (verborgene
Wiederholungen).158 Ele explica essa ideia da seguinte maneira:

“repetição oculta- 152. Jonas, Das Wesen, 6; Introdução, xiv–xv.
153. Jonas, O Ser, 9; Introdução, 1.
154. Jonas, O Ser, 9–11; Introdução, 1-2.
155. HL, §2, 4; HA, 4.
156. HL, §4, 5; HA, 5.
157. DfS, §285, 192; FC, 118 e anexo N. Cf. HL, §4ss.
158. Ver também DfS, §30 e §§251–66, 42 e 150–74; FC, 18–19 e 93–107;
e
“Von der Diminuição”, 93-98. Para uma discussão geral do conceito,
consulte Charles
Burkhart, “Os 'Paralelismos Motívicos' de Schenker”, 145–
75.
As situações não são meramente imaginadas pelo ouvido, nem são o resultado da fantasia.
Eles poderiam, de fato, ser apreendidos visualmente, se a música fosse capaz de ver
sem ser guiado pelo ouvido.”159 Schenker acrescenta: “As repetições deste
tipo não tem nada a ver com repetições de “motivos”; eles são tão simples e
tão minuciosos que muitas vezes não se enquadram no conceito de motivo.”160
“
Jonas ficou claramente impressionado com a visão do seu professor, observando que as
associações
funcionar não apenas em relação ao pequeno motivo, mas também em relação ao
longo vão, onde ajudam a moldar a forma de uma obra e a ligá-la
juntos com segurança.”161 Para ampliar o ponto, ele apresenta alguns argumentos convincentes
exemplos de sua autoria, incluindo vários da Fantasia em Ré menor de Mozart,
K. 397 (ver exemplo 2.17).
Em segundo lugar, na altura da DfS, Schenker já não assume que os motivos
são os principais agentes da repetição; ele agora atribui essa função ao líder de voz
vãos, algo que Jonas também aceita: “durante a fase posterior de sua
desenvolvimento Schenker dificilmente teria definido o motivo como uma associação
de ideias intrínsecas à música. . . Segundo Schenker, a música foi elevada
à categoria de arte apenas pelo desdobramento do acorde.”162 Esta mudança na
o foco se manifesta de diversas maneiras. No DfS, por exemplo, Schenker descreve
a condução da voz se estende da mesma maneira que os motivos superficiais: por exemplo, ele usa
os termos “líder” e “seguidor” para descrever a ordem em que os motivos
entra na superfície de uma peça, bem como na ordem em que a condução da voz
intervalos são gerados, com líderes sendo gerados em níveis anteriores aos seguidores.
163 E quando considera o comportamento das diminuições de graves no plano

intermediário profundo, Schenker observa não apenas que elas constantemente “imitam
”
o movimento gradual do Urlinie, mas também que sua trajetória ascendente poderia ser invertida em
níveis posteriores para que descesse.164 Significativamente, esta visão mais abstrata da repetição também
permite a Schenker classificar a forma musical em termos de transformações de condução de voz, em
vez
de motivos. Para citar DfS: “Quem poderia ter suspeitado, naquela época, que esses fenômenos,
através do processo de diminuição, se tornariam geradores de forma e
159. DfS, §254, 162–63; FC, 99–100.

160. DfS, §254, 163; FC, 100.
162. HA, §2, 4, nota de rodapé 1.
163. DfS, §221 e §308, 127–28 e 212; FC, 78 e 132.
164. DfS, §63, 57; §§186–91; FC, 31 e 68–70.
Exemplo 2.17. Mozart, Fantasia em Ré menor, K. 397
Andante
a.
b.
Figura 4.18
Exemplo 2.17.—(continuação)
Adágio
12
a.
14
17
b.
Figura 4.18, continuação

1 142 ÿ capítulo dois Exemplo
2.17.—(concluído) daria origem a seções

“
inteiras e formas grandes!”165 Resumindo: diferenças no prolongamento levam a diferenças
na forma.”166
As dívidas de Jonas para com HL não eram, contudo, confinado
aos seus comentários gerais sobre o estatuto da música como arte: ele também reciclou a sua
derivação do sistema tonal.167 Essa derivação baseia-se na premissa de que a série harmónica
“constitui a única fonte de música da Natureza” e que a raiz, quinta e terceira da tríade maior derivam da
primeira, terceira e quinta parciais.168 Para destacar o fato de que as tríades fornecem a base consonantal
do sistema tonal, Jonas sustenta que “a dissonância não pertence ao domínio da harmonia como ela nos é
apresentada pela Natureza, mas é derivada da condução da voz, que é um constituinte essencial
da
Arte.”169 Jonas pode muito bem ter tido o capítulo 2 do DfS em mente ao escrever esta passagem
porque suas declarações reafirmam que
165. DfS, §301, 207; FC, 128.

166. DfS, §308, 212–13; FC, 131.
167. HL, §§8–12, 32–39; HA, 20-26. Jonas, O Ser, 29–38;
Introdução,
15–20.
168. Schenker, HL, §8, 33; HA, 20, citado por Jonas, Das Wesen, 29;
Introdução, 15.
51
compassos
1-16 como antes
a.
53
barras 1-16 como antes
b.
Figura 4.18, continuação 2
o conteúdo teórico musical ÿ 143 Urlinien preencher os intervalos
horizontais de uma terça, quinta ou oitava com tons passageiros: “O Urlinie deve conter a progressão linear
de pelo
menos uma terça; o passo de um segundo como linha fundamental é impensável. A travessia do Urlinie é o mais
básico de todos os movimentos de passagem; é a necessidade (derivada do contraponto estrito) de continuar na
mesma direção que cria coerência e, de fato, faz desta travessia o início de toda coerência em uma composição
musical.”170 Uma vez que cada tom potencialmente se afirma como uma tríade maior, Jonas segue o
exemplo de
Schenker ao propor que o artista inverta a tendência natural para fora da série harmônica, construindo
outro ciclo de quintas que desce
através da tônica fundamental até a subdominante. Mais uma vez, tal como Schenker, Jonas propõe que o
artista permita uma quinta diminuta na nota principal “para fechar o ciclo”, impedindo “uma subida descontrolada”.
através das quintas superiores.”171 Tais ajustes mostram como o sistema principal “representa um compromisso
maravilhoso entre Arte e Natureza.”172 Ele conclui com uma breve discussão sobre cadências que lembra
especificamente o relato de Schenker sobre cadências em HL, §§118–24.173 Jonas apoia mesmo a decisão de
Schenker de rejeitar o sistema menor e os modos da Igreja
como artificiais; ele reelaborou conscientemente HL, capítulos 2–3 no capítulo 1, seção 6 de Das Wesen des
musikalischen Kunstwerks.174 Acima de tudo, Jonas insiste que o sistema menor fornece uma confirmação
adicional do compromisso entre arte e natureza.175 Ele acrescenta: “O principal o tom é um acidente
emprestado, que, apesar de sua ocorrência frequente, não é expresso na armadura de clave.”176 Para sublinhar as
implicações harmônicas do sistema menor e dos modos da Igreja, Jonas toma emprestada uma tabela de HL
na qual
Schenker lista o subdominante, tríades tônicas e dominantes no Jônico, 170. DfS, §5, 32–33; FC, 12. Como
aponta Koslovsky, Jonas já havia substituído a figura 1 do DfS no pequeno trecho do livro reimpresso em Der Dreiklang
1 (1937), 12–13. Ver Koslovsky, “The Early Schenkerians”, 180, nota de rodapé 44.

173. HL, §§118–24, 285–306; HA, 215-31. Jonas, O Ser, 41–46;
Introdução, 23-26.
174. HL, §§20–25 e §§26–30, 59–70 e 70–97; HA, 45–54 e 55–76. Jonas, O
Ser, 47–55; Introdução,
27-31.
176. Ibidem. 144 ÿ
capítulo dois Sistemas dórico, frígio,

lídio, mixolídio e eólio.177 Ao chamar a atenção para as implicações harmônicas de cada sistema, o gráfico de
Schenker
transmite
seu ceticismo sobre o valor das escalas como conceitos explicativos. Como ele deixou claro em KP1, Schenker
acreditava que as escalas, na melhor das hipóteses, descrevem relações puramente lineares e são incapazes de
explicar
como a condução da voz e a harmonia interagem em contextos musicais: “Os chamados sistemas – novamente
exatamente como no período mais antigo da música ocidental – têm valor, no máximo, apenas como ferramentas
descritivas mecânicas e podem, é claro, aplicar-se apenas à dimensão horizontal.”178
Tendo modelado suas explicações do sistema maior, do sistema menor e dos modos da Igreja em
HL, §§8-30, Jonas descarta inteiramente a discussão de Schenker sobre transposição e mistura.179
Sua decisão de omitir o primeiro não é especialmente notável porque a transposição é claramente uma
característica fundamental do sistema tonal e pode ser tomada como dada. Mas omitir este último é muito
surpreendente porque impede Jonas de discutir algumas tríades não diatônicas familiares (por exemplo,
o frígio ÿII) e porque contradiz o relato de Schenker sobre o tópico em DfS. Na verdade, como
mencionado
anteriormente, a mistura permite o intercâmbio de materiais entre sistemas principais e secundários.
Em DfS, Schenker insiste que, embora Ursätze possa ser estritamente diatônico, os níveis intermediários
superiores podem incluir misturas de todos os tipos.180 Embora Jonas ignore as discussões de
Schenker sobre transposição e mistura, ele é menos arrogante em relação ao relato de seu
professor sobre tonicização e oferece um resumo útil. deste
princípio muito importante.181 O Capítulo 4 do DfS descreve como a tonicização permite aos compositores
emprestar notas e tríades individuais de um sistema maior-menor e apresentá-las em outro. Essas notas
e tríades podem servir a vários propósitos diferentes: às vezes são usadas pelos compositores
para colorir uma linha ou acorde específico; às vezes são introduzidos para facilitar a modulação de uma
tonalidade local para outra. De acordo com
177. Jonas, ex. 38 = Schenker, §26, tabela 1, 56. Ver Jonas, Das
Wesen, 29. Jonas também reciclou o
gráfico de Schenker de HL, §20, ex. 42, 59–60, como seu ex. 37:
Jonas, O Ser, 47; Introdução,
27.
178. KP1, seção 1, capítulo 1, §5, 32; CP1, 21.
179. Schenker discutiu a transposição em HL, §§31–37, 98–106;
HA, 77–83, e mistura em
HL, §§38–52, 98–150; HA, 84–115; DfS, §§102–5 e §§193–95, 71–72
e 115–16; FC, 40–
42 e 70–71.
180. Matthew Brown, “O Diatônico e o Cromático”.
181. HL, §§136–46, 337–71; HA, 256–76. Jonas, Das Wesen, capítulo 1, seção 7, 55–61;
Introdução, 31–36. o conteúdo teórico musical ÿ 145
para Schenker, a diferença entre o primeiro e
o último é uma questão de grau e não de tipo: ele acreditava que as

tonalidades secundárias funcionam como harmonias essenciais dentro de uma obra tonal da mesma forma
que notas superficiais e acordes funcionam dentro de uma frase tonal. Conforme observado
anteriormente, Schenker chegou ao ponto de se referir às chaves secundárias como “Stufen

der Tonalität als Tonarten” e
afirmou que, como notas superficiais e acordes, eles surgem em contraponto. No dele
palavras: “As harmonias essenciais estão inextricavelmente ligadas ao contraponto.”182

Harmonia Essencial e Sua Progressão
Considerando que o capítulo 1 de A Natureza da Obra de Arte Musical atualiza
As observações de Schenker em HL sobre o estatuto da música como arte, o papel da repetição
na música, as origens dos sistemas maiores, menores e modais, e

o impacto da tonificação, o capítulo 2 toma uma abordagem muito diferente e substitui
O relato de Schenker sobre tríades e acordes de sétima de HL, §§53–114 com

um levantamento geral das tríades e sua capacidade de se compor ao longo do tempo.
Esta mudança dramática de perspectiva foi necessária em parte porque a Schenker
mudou de ideia sobre a natureza das harmonias essenciais e os princípios
da progressão de harmonias essenciais, e em parte porque desafia
várias crenças amplamente difundidas sobre a natureza da harmonia tonal, muitas das quais
resultou do trabalho de Rameau e seus sucessores.
É importante notar a este respeito que quando Schenker escreveu HL, ele
ainda promoveu certas ideias cujas origens remontam a Rameau.
Rameau é famoso, por exemplo, por promover a afirmação de que grandes e
tríades menores e acordes de sétima são os blocos de construção fundamentais da
música tonal: toda harmonia “é um acorde perfeito, um acorde de sétima, uma inversão
destes, ou um derivado de um acorde de sétima (o acorde de sexta adicionado e acordes
por subposição).”183 Segundo ele, tríades (ou acordos parfaits) representam

a forma básica de consonância e acordes de sétima são a forma básica de dissonância.
184 Rameau também distinguiu o baixo contínuo, que se refere ao mais grave
nota sonora em um acorde, de basse-fundamentale, que designa a
raiz do acorde. Segundo ele, os efeitos do baixo fundamental são
sempre implícito mesmo quando a tríade ou acorde de sétima é invertido e a tônica
182. Schenker, DfS, §79, 63; FC, 35.

183. Lester, Teoria Composicional no Século XVIII, 100.
184. Para citar Joel Lester: “o acorde perfeito (ou acorde parfait; Rameau
nunca usou
o termo tríade) ou harmonia consonantal, e o acorde de sétima ou
harmonia dissonante.”
Joel Lester, Teoria Composicional no Século XVIII, 100.

não aparece no baixo do acorde: “Se o baixo fundamental for retirado
[da voz inferior] e uma das outras partes for colocada em seu lugar, todos os acordes resultantes serão inversões
[reversões] dos acordes originais.
A harmonia sempre permanecerá boa, pois mesmo quando o baixo fundamental é

removido, ela está sempre implícita.”185 Rameau e seus seguidores também propuseram
que as progressões de acordes são controladas por uma sucessão de tons graves
fundamentais e que os sete graus podem ser reduzidos a apenas três funções básicas
-
tônica (T), subdominante (S) e dominante (D).

A influência de Rameau pode ser sentida em vários pontos de HL. Schenker, por exemplo, presume que as
tríades maiores e menores são entidades independentes e que são a fonte de consonância em contextos tonais.
Ele também aceita que a inversão “não altera a identidade da tríade”, embora admita que as segundas tríades de
inversão “podem dar origem a mal-entendidos” de uma perspectiva contrapontística.186 E, embora ele
reconheça
que a nona, a décima terceira e a sexta aumentada acordes surgem de forma contrapontística, Schenker ainda
sustenta que harmonias essenciais poderiam ser expressas por acordes de sétima independentes: “O
leitor já deve ter entendido que, na fase atual de nossa arte, o conceito de [um] intervalo tornou-se vinculado e
limitado por o conceito de sua harmonizabilidade. Em outras palavras, a possibilidade de ser usado em uma tríade ou
acorde de sétima tornou-se um pré-requisito conceitual do intervalo.”187 Apenas quatro anos após a
publicação de HL, Schenker começa a se distanciar das teorias de Rameau em KP1 (1910), o segunda
parcela
de seu Neue Theorien und Phantasien. Certamente, ele ainda reconhecia as contribuições de seu antepassado
para a teoria musical e até mesmo creditou-lhe a “criação da teoria do grau harmônico” como “o complemento da
condução vocal” . ” e por não
conseguir “especificar as verdadeiras leis segundo as quais [eles] se movem”.189 Em particular, ele percebe que
a teoria da harmonia de Rameau era incompatível com as regras do contraponto estrito. Como essas regras
pressupõem que o intervalo de quarta é sempre instável quando aparece acima do baixo, a inversão das tríades não
preserva, de fato, sua identidade e, ao contrário
185. Rameau, Traite de l'harmonie, livro 2, capítulo 5. Citado por Lester,

Compositional Theory in the
Eighteenth Century, 104.
186.HL , §98, 241; HA, 187. Ver também HL, §§78, 125 e 127.
187.HL , §55, 155–56. Ver também HL, §§107–14, 249–77.

188. KP1, “Prefácio”, XXIX; CP1, “Prefácio do Autor,

”
xxviii.
189. KP1, “Vorwort”, XXIX–XXX; CP1, “Prefácio do Autor”, xxix.

Figura 2.8. Catálogo de cada tríade completa e incompleta
tríades tônicas e de primeira inversão, acordes de segunda inversão raramente, ou nunca,

estábulo. Ele deixou este ponto claro em KP2 (1922) em um catálogo de todos os
e tríade incompleta (ver figura 2.8).190 Exceto para cadências que terminam
em uma raiz triplicada, cada tríade contém pelo menos uma terça ou sexta, entre a
raiz e terceira ou entre a terceira e a quinta.191 Significativamente, a lista contém
Número 6
4 sonoridades.192
Schenker também repudia sua visão anterior de que acordes de sétima podem existir
como harmonias independentes:
A harmonia essencial existe na nossa percepção apenas como uma tríade; isto
é, tão logo
como esperamos uma harmonia essencial, esperamos antes de tudo apenas
como uma tríade, não
como um acorde de sétima. Neste sentido, o sétimo não é
absolutamente um elemento a priori
da nossa percepção comparável ao quinto ou ao terceiro; é antes um
evento a posteriori, que entendemos melhor de tudo com referência à função
associado a isso; isto é, entendemos isso em retrospectiva como

um tom passageiro,
ou como meio de cromatização, ou algo semelhante.193
Ele expressa a mesma ideia em MW2 da seguinte forma: “O sétimo é uma suspensão
ou um tom passageiro que vem da oitava do acorde e

continua em outro acorde ou permanece no quarto espaço de
o mesmo acorde, e a nona é uma suspensão ou um tom vizinho.
Portanto, eles não são acordes de sétima ou nona no sentido de tríades,
190. KP2, parte III, capítulo 1, §14, 11–12; CP2, 10.

191. Schenker não incluiu a raiz tripla em sua lista no §14, mas
posteriormente
inclui no ex. 68, observando que “devido à sua perfeição completa, é mais
adequado para
perto de 3.” 8
Schenker, KP2, parte III, capítulo 1, §27, 58; CP2, 46.
192. Em outro lugar, 6

4 as sonoridades às vezes são estáveis ou consonantes, desde que
“manifesta o verdadeiro caráter de uma harmonia essencial,

expressando assim a harmonia
grau em si.” Ver KP2, parte III, capítulo 1, §3, 2; CP2, parte III, capítulo 1,
§3, 2–3.
193. KP1, “Prefácio”, XXXIII; CP1, “Prefácio do Autor,
”
xxxi.
Figura 4.19
148 ÿ capítulo dois , ou seja,
completamente igual aos outros.”194 Em outras palavras: “o desenrolar de uma tríade é música – é a soma
e a substância da música.”195 Como Schenker também aceita que os intervalos são definidos por sua
harmonizabilidade, esta nova observação nega efetivamente que as sétimas sirvam como intervalos
essenciais.
Um benefício desse movimento é que ele ressoa com sua outra afirmação de que os graus se
comportam qualitativamente da mesma maneira, quer apareçam como acordes de superfície ou como
tonalidades secundárias.
E Schenker agora usa as ligações entre graus e contraponto para rejeitar a explicação de
Rameau sobre a função dos acordes. Perto do início de KP1, por exemplo, ele descarta qualquer ideia
de que as progressões de acordes sejam controladas pelo movimento do baixo fundamental e que os sete
graus possam ser reduzidos a três funções – tônica (T), subdominante (S) e dominante ( D). Ele continua:
“Como alguém pode afirmar ter compreendido o 'sistema' [tonal] se seus graus individuais, exceto I, IV e
V, são privados de sua independência e, portanto, de sua capacidade atrativa de assumir
várias funções?”196 Para para ele, “é a versatilidade funcional do grau que é a base da prática tonal, e
isso, é claro, pelo menos pressupõe a sua independência!”197 No momento em que conclui o DfS,
Schenker está inflexível de que as harmonias essenciais são guiadas pelo regras de contraponto: “Como
consequência da(s) restrição(ões) de liderança da voz, todas aquelas harmonias individuais que surgem da
progressão das várias vozes são forçadas a avançar. Todas as harmonias transitórias que aparecem
no decorrer de uma obra têm sua origem nas necessidades da condução vocal. ” teorias. Como a teoria
fundamental do baixo pressupõe que a função de cada nota em uma linha de baixo é principalmente
harmônica, ela não está equipada para explicar como as linhas de baixo funcionam melodicamente, e muito
menos motivicamente. Segundo Schenker, esta deficiência é especialmente grave em texturas imitativas
onde
o baixo é, em última análise, melódico e motívico em concepção: “Basta ver a

Rameauificação completa da Fuga em Si menor do livro I 194. Schenker, “Fortsetzung
der Urlinie-Betrachtungen II”, trad. John Rothgeb, “Considerações adicionais sobre o
Urlinie II”, MM2, 15.
195. Schenker, “Continuação das Considerações da Linha Original

I”, MW1, 187; trad., John
Rothgeb, “Considerações adicionais do Urlinie I”, em MM1, 104.
196. KP1, parte 1, capítulo 1, §5, 36; CP1, 23.

197. KP1, parte 1, capítulo 1, §5, 37; CP1, 24.
198. DfS, §84, 64; FC, 35. o conteúdo teórico
musical ÿ 149 [do Cravo Bem Temperado] de JS Bach, e o Prelúdio
em Lá menor do livro II, em Os Verdadeiros Princípios da Prática Harmônica de Kirnberger (ver pp.
55ss e 107ss), para ser persuadido da impraticabilidade dos princípios de Rameau.”
199
Como observado anteriormente, Schenker supera essas deficiências tratando as linhas de baixo em
termos
melódicos: em vez de rotular cada acorde com um algarismo romano, ele propõe que os tons
graves possam surgir como tons de passagem, tons vizinhos, suspensões e assim por diante. Talvez não
seja surpreendente que Schenker considere JS
Bach como o maior expoente da linha melódica do baixo: “Totalmente JS
Bach
continua a ser o professor mestre de um baixo genuinamente contrapontístico: mesmo com o mais
extenso desdobramento de diminuições, ele nunca excede os limites estabelecidos pelo baixo.”200 Dada
a concepção
radicalmente diferente de graus e os princípios de progressão de graus de Schenker, não é de
surpreender que Jonas ignora o relato de Schenker sobre intervalos, graus, tríades, acordes de sétima e
nona de HL. Em vez disso, ele usa os capítulos 2 e 3 de Das Wesen des musikalischen Kunstwerks para
apresentar material semelhante ao encontrado em DfS e para oferecer seu próprio ataque à teoria
da harmonia de Rameau.201 Durante o curso desses capítulos, Jonas presta atenção especial às
formas em que progressões funcionais podem ser criadas compondo harmonias essenciais
contrapontísticamente: ele mostra, por exemplo, como a progressão I – V – I poderia ser gerada
pela passagem
do movimento ^3-^2-^1.202 Infelizmente, porém, Jonas não soletra descobrir precisamente
como progressões funcionais mais complexas surgem contrapontísticamente. Num esforço
para preencher esta lacuna, as figuras
2.9–2.10 mostram como as harmonias de funcionamento subdominantes (S) se enquadram na progressão
T – D – T. Essas figuras mostram essas harmonias surgindo em contraponto para o suporte ^6, o tom
comum entre os graus II, IV e VI.203 A Figura 2.9a, por exemplo, desloca as vozes superiores umas
contra as outras.
para criar uma variedade de progressões funcionais: I – II6

5–V–I (figura 2.9b);
199. Schenker, “Rameau oder Beethoven?”, 14; tr. Bent, “Rameau ou
Beethoven?”
3.
200. DfS, §257, 166; FC, 102. Ele antecipou este ponto em HL: “O
modelo de
composição fundada magnânima e seguramente em Stufen (mesmo
em fugas), seja qual for
a audácia na liderança da voz - o modelo de tal composição,
parece
para mim, ainda é obra de JS Bach.” Ver HL, §89, 221–
22; HA, 174.
201. Para a crítica de Jonas à teoria da harmonia de Rameau,
ver Jonas, Das Wesen, capítulo
3, 166–74; Introdução, 122–28.
203. DfS, §79, 62–63; FC, 34–35.
Figura 2.9. Origens contrapontísticas das progressões
harmônicas
Figura 2.10. Outras origens contrapontísticas de progressões
harmônicas
ás
b.
(
d.
(
f.
(
)
soldado
h.
(
j.
(
Figura 4.20
a. N c. N e. N
b.
(
d.
f.
(
N
g. N
h.
Figura 4.21
o conteúdo teórico musical ÿ 151 I–II6–V–I (figura 2.9d); I–II6–V–I (figura
2.9f); e I–IV7–V–I (figuras 2.9h e 2.9j). Da mesma forma, a figura 2.10 elabora o soprano com tons de escape ou
tons vizinhos incompletos para criar outras progressões: I–IV–V–I (figuras 2.10b e 2.10f ), I–II–V–I (figura 2.10d) e I –
VII6–I6–II6 5–V–I (figura 2.10h). Parafraseando Schenker, as harmonias de funcionamento subdominantes (S)
derivam das necessidades de condução da voz.
Horizontalizando Harmonias Essenciais Melodicamente e Contrapontísticamente Implícita nas derivações delineadas

nas figuras 2.9-2.10 está a afirmação de Schenker de que os intervalos constituintes de um determinado grau podem ser
articulados tanto horizontalmente quanto verticalmente: as vozes superiores compõem o espaço entre a
terça e a tônica de
o acorde tônico enquanto o baixo preenche o
espaço
entre a raiz e a quinta. Esta ideia crucial, que Schenker apresenta com tanta força em HL, é aquela que ele continua a
promover em todos os seus escritos posteriores. Em MW1 (1925), por exemplo, ele declara: “A translação do vertical para
o horizontal é efetuada por meio de progressões lineares [Züge]: na sucessão da dimensão horizontal, preenche o tom
dado
espaços
da terceira e quinta com terceira e quinta progressões, e além disso acrescenta, no sentido de inversões, as sexta e quarta
progressões.”204 Uma década depois ele reitera esta ideia em DfS (1935): “Throughout the Nos níveis [transformacionais],
às vezes é a horizontal que determina o curso e o significado específicos da vertical, às vezes é
a vertical que, por sua
própria voz, dita a horizontal. Assim, num caso podemos falar da horizontalização da vertical, noutro caso
da verticalização da horizontal.”205 O que mudou, contudo, entre 1906 e 1935 foram as explicações de Schenker sobre
como os intervalos verticais podem ser reconfigurados horizontalmente.
Essas explicações apareceram gradativamente em seus escritos a partir do

década de 1920, especialmente em seus ensaios para TW e MW. Jonas estava, claro, bem
ciente das realizações de Schenker a este respeito e expôs-as em
comprimento no capítulo 3 de A Essência da Obra de Arte Musical.
Os primeiros sinais de progresso podem ser encontrados já em 1910 nas páginas do KP1
e suas observações sobre a triadicidade das melodias tonais. Schenker é

especialmente
interessado na ideia de fluência melódica (fliessender Gesang). Este termo, que
Schenker toma emprestado de Albrechtsberger, Bellermann, Forkel e outros,
204. Schenker, “Continuação das Considerações da Linha Original I”; tr.

Rothgeb, “Avançar
considerações do Urlinie I”, MM1, 107.
205. DfS, §277, 182; FC, 111. Cfr. Schenker, HL, §54, 155.
Exemplo 2.18a. JS Bach, Prelúdio da Suíte Inglesa em Ré menor, BWV

811,
milímetros. 1–15
a.
4
10
13
17
o conteúdo teórico musical ÿ 153 Exemplo 2.18b. A linha
orientadora do Exemplo 2.18a refere-se ao senso de equilíbrio que é

característico de uma boa escrita melódica.
206 Segundo ele, esse senso de equilíbrio é alcançado localmente quando os compositores
alcançam um equilíbrio entre o uso de tons repetidos, pedais, passos e saltos melódicos, e
globalmente, ancorando a melodia triadicamente e permitindo que ela suba e desça em um maneira
fluida e proposital.207 Acima de tudo, Schenker associa fluência melódica com movimento passageiro:
“reconhecemos no tom de passagem dissonante o mais confiável - na verdade o único - veículo de
conteúdo melódico.”208 Significativamente, Schenker até usa o conceito de fluência melódica.
explicar a estrutura de
segmentos estendidos de música do repertório de prática comum.
A Figura 2.18a fornece um exemplo perfeito: compassos 1–15 do Prelúdio da Suíte Inglesa em Ré
menor de Bach, BWV 811. O Exemplo 2.18b mostra como,
segundo Schenker, as elaboradas figurações da superfície musical são guiadas
por duas cadeias de tons de passagem, a primeira descendo uma oitava de Ré para Ré em
compassos 2–6, o segundo descendo uma sexta de Fá para Lá nos compassos 6–15.209
Em suas palavras: “Na composição livre, portanto, os versos que não são equilibrados em sua
discurso melódico e, portanto, não expressam um objetivo unificado serão percebidos pelo
ouvido como pobre.” O conceito de fluência melódica também fornece a Schenker uma forma de
explicando as chamadas melodias polifônicas ou compostas. São melodias que
206. Ver nota de rodapé de Rothgeb em Schenker, CP2, trad. John Rothgeb
e Jurgen Thym,
edição revisada, parte 6, capítulo 2, §1, 196.
207. CP1, trad. John Rothgeb e Jurgen Thym, edição revisada, parte 1,
capítulo 2,
§20, 94–95. No que diz respeito ao segundo ponto, Schenker
observou: “tais procedimentos produzem uma
espécie de linha melódica ondulada que, como um todo,
representa uma entidade animada, e
que, com suas curvas ascendentes e descendentes, parece equilibrado em
todas as suas
componentes.” CP1, parte I, capítulo 2, §20, 94.
208. CP2, parte III, capítulo 2, §3, 58.
209. CP1, 96. Ver William Pastille, “O Desenvolvimento do Ursatz”. Morgan
oferece um belo relato da discussão de Schenker sobre Urlinien nos

ensaios de TW e
MW em seu Becoming Heinrich Schenker, 117–55.
b.
b. 1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
etc.
15
Figura 4.22b
aparecem como uma única linha horizontal, mas que na verdade projetam vários aspectos implícitos/latentes
vozes (latente Stimmen): “Vemos que a exigência de fluência melódica - para

mencionar algo especial e pouco notado - cumprido também, por exemplo, no
linhas de uma composição para piano. Tal linha pode ser baseada nos postulados de
polifonia e, portanto, pode tender a expressar, através de si, diversas vozes latentes em
uma moda unificada.”210 Schenker dá alguns exemplos desse fenômeno,
aparecendo aqui como exemplos 2.19a – b.211 Para explicar a natureza disjunta de ambos
linhas, ele insiste que os vários saltos surgem quando a linha superior conceitual salta
entre vários fios latentes de contraponto. No exemplo 2.19a, ele propõe que
A melodia de semicolcheias de Handel projeta três fios contrapontísticos separados:

a
movimento gradual CBÿ-ABÿ no soprano acompanhado por descidas passo a passo
de G a F e Eÿ a D nas vozes internas. Quase o mesmo pode ser dito de
exemplo 2.19b: esta voz soprano desce pelo passo EDCBÿ, enquanto a voz interna
as vozes caem BAG e FEÿ-D. Enquanto Schenker ponderava os conceitos de música melódica
fluência e vozes latentes em suas edições de Chromatic Phantasie und Fuge de Bach
(1909) e as últimas sonatas para piano de Beethoven (1913–20), ele gradualmente criou
o conceito de linha melódica fundamental ou Urlinie: “Uma obra musical vem

surge como um entrelaçamento de Urlinie, harmonias essenciais e liderança de voz.
Todos esses fluidos e forças fundamentais – motivo e melodia brotam do

Urlinie – interpenetram-se constantemente.”212 Segundo ele, Urlinien
geralmente procedem por movimentos passo a passo, repetição, subidas e descidas, “como
inspiração e
exalando.”213 Ele acrescenta: “É trabalho do Artista evocar, por meio deste particular
número de [movimentos de passo], esses tipos específicos de repetições, esse tipo específico
tipo de ascensão e queda, tensões únicas: extrair da ascensão e da queda, e simultaneamente
das leis fundamentais da liderança e dos graus de voz, modos sempre novos
de tocar motivos e melodias individuais, e assim imbuir cada caso com o
carimbo do particular. . . sempre iguais, mas não da mesma maneira.”214

Schenker demonstra o poder de Urlinien em vários lugares destes
edições. No segundo volume, por exemplo, ele mostra como o desenvolvimento
210. KP1, parte I, capítulo 2, §20, 135; CP1, 95.

211. O Exemplo 2.19a é de Schenker, KP1, exemplos 48 e 49;
exemplo 2.19b
de Schenker, KP1, exemplo 76.
212. Rothgeb, ed. e trad., Beethoven: As Últimas Sonatas para Piano, vol. 4, 9.
213. Ibidem.
214. Schenker citou esta frase em latim: sempre idem, sed non eodem modo.
Mais tarde, ele o usaria como
lema para TW, KP2, MW e DfS. As origens da frase não são claras: William
Pastille aponta para uma linha das Confissões
de Santo Agostinho, livro 8, capítulo 3 e William Helmcke para uma passagem no
Adversus Haereses de Iranaeus . o conteúdo
teórico musical ÿ 155 Exemplo 2.19. (a) GF Handel, “Ar e Variações”,
Suites de pièces, 2ª
coleção, Variação nº 1, último compasso; (b)JS
Bach, Prelúdio da Suíte Inglesa em Ré menor,
BWV 811, m. 165. seção do primeiro
movimento do Op. 110 projeta uma longa descida gradual na voz soprano do compasso
38 ao compasso 56 (ver figura 2.11a).215 Padrões semelhantes aparecem no segundo
movimento (ver figuras 2.11b–c).216 Schenker cunha especificamente o termo Urlinie
no quarto movimento. volume. As Figuras 2.12a–b apresentam sua leitura dos
compassos 1–8 do segundo movimento do Op. 101.217 O sistema superior, marcado
como Urlinie, contém vários quartos descendentes marcados com colchetes: FEDC
no registro mais baixo (compassos 1–4); FEDC no registro superior
(compassos 2–6); Bÿ-AGF no registro soprano (compassos 4–5); Bÿ-AGF no registro
médio (compassos 6–7); e FEDC no registo mais baixo (medidas 7–8). O sistema
inferior, marcado como Ausführung, mostra como a condução de voz essencial é
desenvolvida para produzir as progressões I – IV – V7 – I nos compassos 1–5; I – V –
I nos compassos 5–7; e I–VIÿ3–IIÿ3–V–I nos compassos 7–8. Figuras 2.13a–b 215.
Para obter mais detalhes, consulte William Pastille, “The Development of the
Ursatz”, 74–75.
216. Pastille, “O Desenvolvimento do Ursatz”, 75.

217. Rothgeb, ed. e trad., Beethoven: As Últimas Sonatas para Piano, vol. 4, 46–50.
_
_
ab
a)
para:
b)
Figura 4.23
156 ÿ capítulo dois Figura 2.11a.
Sonata para piano em lá bemol maior de Beethoven, op. 110, Linha Projetada no Primeiro Movimento,
mm. 38–56 Figura 2.11b. Sonata para piano em
lá bemol maior de Beethoven, op. 110, Segundo
Movimento, mm. 41–8. forneça o esboço de Schenker dos compassos 28-38 do primeiro movimento da
sonata “Moonlight” de sua
edição fac-símile do autógrafo.218

A pauta inferior sugere que o Urlinie desta passagem prolonga o Gÿ dominante elaborando o tom
principal com o vizinho superior tons: Bÿ-Cÿ-Bÿ-Cÿ-Bÿ. A pauta superior mostra como Beethoven
ornou o Dóÿ-Bÿ final com um padrão descendente Cÿ-EDÿ-Cÿ-Bÿ.219 Além de destacar a capacidade
generativa do Urlinie, as figuras 2.12 e 2.13 também demonstram até que ponto que Schenker esclareceu
seus pontos de vista sobre as ligações causais entre harmonia, contraponto e motivos.
Fica claro em seus comentários, por exemplo, que ele interpretou a função de cada sonoridade
superficial
dentro do contexto harmônico da passagem como um todo: no caso da figura 2.12, esse contexto é
uma frase antecedente de oito compassos que muda da tônica harmonia essencial à harmonia essencial
dominante; no caso da figura 2.13 é um pedal dominante de dez compassos.
Ambas as análises mostram que as sonoridades superficiais são fenômenos contrapontísticos e que
decorrem dos modos particulares que Beethoven compôs.
218. Schenker, ed., L. Van Beethoven, Sonata Op. 27, não. 2 Fac-
símile (Viena: Edição
Universal, 1921).
219. Ibid., IV.
38 56
a.
Figura 4.24b.
Figura 4.24b
(tríade: D –F – A)
(acorde de sétima: A –C – E –G)
o conteúdo teórico musical ÿ 157 o Urlinie. As Figuras 2.12 e 2.13 também
mostram que Schenker já não pensava na repetição em termos puramente motívicos: a primeira mostra como Beethoven
criou conteúdo através de numerosas repetições de um quarto período descendente; e o último mostra como ele gerou material
a partir de repetições de um tom vizinho superior.
Durante a década de 1920 e início da década de 1930, Schenker também dedicou grande parte do seu tempo
a catalogar as muitas maneiras pelas quais as harmonias essenciais podem ser transformadas melodicamente
e
contrapontísticamente. Para citar William Benjamin: “Uma das razões pelas quais sua teoria incorpora
tantas operações, aparentemente redundantes, é que elas dão à teoria a flexibilidade para refletir as
particularidades
do design melódico.”220 Na verdade, quando ele terminou DfS e Jonas completou Das Wesen des musikalischen
Kunstwerks, Schenker apresentou a lista mostrada na tabela 2.4. As próprias transformações podem ser classificadas em
quatro tipos principais.221 Para começar, uma dada harmonia essencial pode ser horizontalizada
quer pela transformação de uma única voz essencial através da repetição (Wiederholung), transferência de registo (Höherlegung,
Tieferlegung, Koppelung), arpejo (Brechung) , ou mais de uma voz essencial por meio de desdobramento (Ausfaltung),
troca de voz (Stimmentausch) e alcance (Übergreifen).
Uma vez horizontalizados, os membros de uma dada harmonia essencial podem ser ligados passo a passo
para criar tons não harmônicos: o movimento vizinho liga tons repetidos com tons vizinhos (Nebennoten);
progressões lineares (Züge) ou movimento de ou para uma voz interior (Untergreifen e Übergreifen) ligam
arpejos,
desdobramentos e similares, com tons de passagem. Em seguida, os tons não harmônicos resultantes podem ser
harmonizados por novas harmonias essenciais diatônicas ou cromáticas (isto é, Mischung, Tonikalisierung) e por
novas linhas contrapontísticas. Finalmente, os membros de uma dada harmonia essencial podem ser substituídos
(Vertretung) ou eliminados e deslocados para criar “não intervalos
(uneigentliche Intervalle), este último criando outros tons não harmônicos, por exemplo, suspensões, antecipações e
apogiaturas.
Modulação
Como Schenker cultivou a ideia de que os acordes são subprodutos da condução da voz, ele
combinou isso com sua compreensão dos níveis estruturais para concluir que as modulações
são, em última análise, fenômenos contrapontísticos que surgem horizontalmente
da passagem de tons, tons vizinhos e dispositivos semelhantes. Tal 220. Benjamin, “Teoria de
Schenker e o Futuro da Música”, 162–63.
221. Veja Brown, Explicando a Tonalidade, 76–83.

Figura 2.11c. Pontos estruturais em Beethoven, Sonata para
piano em lá bemol maior,
Segundo Movimento
41 48
c.
49 56
57
64
65 72
Figura 4.24c o
conteúdo teórico musical ÿ 159 Figura 2.12a–b. Sonata
para piano em lá maior de Beethoven, op. 101, Segundo Movimento, mm. 1–8 Figura
2.13a–b. Sonata para piano em dó
sustenido
menor de Beethoven, op. 27, No. 2 (“Moonlight”), Primeiro Movimento, mm. Os

fenômenos de liderança de voz
de 28 a 38 podem aparecer tanto nas vozes superiores quanto nas
graves.
Um exemplo particularmente interessante pode ser encontrado no início do primeiro movimento
da sonata “Waldstein” de Beethoven, Op. 53, quando a música modula da tônica global Dó para
o primeiro tema para a tônica local Mi maior para a entrada do segundo tema (ver figura
2.14).
Como Carl Schachter apontou, a passagem modula da tônica global Dó para a tônica local
Mi maior por meio de um movimento gradual de Sol para Si e de Si para Solÿ. Como ele explica:
“O trecho da ponte começa no compasso 14 e restabelece a parte superior principal
18
URL
execução
Figura 4.25
28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
a.
b.
Figura 4.26
(3 4 (3 4 3)
160 ÿ capítulo dois Tabela

2.4. Transformações Schenkerianas que lideram a voz Domínio
de transformação Discussão de Schenker a. Horizontalizando
Transformações Repetição (Wiederholung) harmonia

única de linha
única nenhuma,
mas DfS implícita,
Fig. 21 Transferência
de registro (Höherlegung,
Tieferlegung,
Koppelung) harmonia única
de linha única DfS, §§147–54, 238–41

Figs. 47–49,
106–8 Arpejo
(Brechung) harmonia
simples de linha única DfS, §§125–

28, 230 Figs. 40, 100
Desdobramento
(Ausfaltung)
múltiplas linhas
de harmonia única
DfS, §§140–44, 234 Figs. 43–

45, 103 Troca de voz
(Stimmentausch)
múltiplas linhas
harmonia única DfS,
§§236–37 Fig. 105

Alcançando
(Übergreifen) linhas
múltiplas
harmonias múltiplas
DfS, §§129–34, 231–32 Figs.
41, 101 b. Preenchendo

transformações
Movimento vizinho (Nebennote) linha única DfS,
§§106–12, 196–202
Figs. 32, 76–80
Progressão linear (Zug) linha única DfS, §§113–24, 203–

29 Figs. 33–39, 81–99
Movimento da voz interior
(Untergreifen) múltiplas linhas múltiplas harmonias

DfS, §§135–39, 233 Figs. 42,
102 Movimento para voz interna
múltiplas linhas
múltiplas harmonias
DfS, §203 c. Harmonizando
Transformações Harmonizar
linhas simples/
múltiplas harmonia única nenhuma, mas implícita DfS,
§§93, 115 Adição de tom
único linhas
únicas/múltiplas DfS, §§221–29,
Figos. 95–99
Mistura
(Mischung, Phrygische II) linhas
simples/múltiplas harmonias
simples/múltiplas
DfS, §§102–
5, 193–95 Figs. 28–31, 73–
75 HL, §§26–30, 38–52
Tonicização (Tonikalisierung)
linhas simples/
múltiplas tom único/
harmonia HL, §§132–62
(continuação) o conteúdo teórico musical ÿ 161 Domínio de
Transformação Discussão de Schenker d. Reordenando Transformações Substituição
(Vertretung) linha única DfS, §§145–46, 235, 244–46
Figs. 46, 104, 110–11
Realinhamento
(uneigentliche Intervalle) linhas simples/múltiplas linhas

simples/
múltiplas DfS, §§158, 261
nenhum*
Excluir (tons implícitos)

* Veja William Rothstein, “Sobre tons implícitos”.
tom de voz G no compasso 16. A partir daí, a linha sobe - Gÿ-Gÿ-Aÿ- Aÿ-B - chegando em B
sobre a dominante de Mi maior (m. 23). figura 2.14a. Schachter também observa que a subida Aÿ-B nos
compassos 22–3 “se relaciona com o Bÿ-Bÿ dentro do primeiro tema.”223 A Figura 2.14b mostra
então como o B dominante no compasso 23 eventualmente se resolve na tônica E no compasso 35 para o
segundo tema. Observe também como esta resolução envolve transformar a sonoridade
dominante em sétima por
meio do tom de passagem A. Este tom de passagem diatônico A está em direto

contraste com a sequência de tons de passagem cromáticos Gÿ e Aÿ que configuram
a chegada em B apenas alguns compassos antes: esses tons servem para tonificar
a próxima nota, com Gÿ tonificando A e Aÿ tonificando B.224

A seguir, a figura 2.15 mostra um exemplo ainda mais complexo de como as modulações
surgem de forma contrapontística, neste caso na seção de desenvolvimento do primeiro
movimento da sonata “Appassionata” de Beethoven, Op. 57. A Figura 2.15a mostra
como Schenker derivou o movimento de um Ursatz de ^ 5 linhas em que o
o desenvolvimento modula de III de volta para V à medida que o Urlinie desce de ^3 para
^2.225 Ele esclareceu a estrutura contrapontística desta passagem em outro esboço,
dado aqui como figura 2.15b.226 Este esboço mostra como a progressão subjacente
no baixo de Aÿ (m. 65) a Eÿ (mm. 67, 79) e Cÿ (m. 83)
222. Carl Schachter, A Arte da Análise Tonal, ed. José N.

Straus, 252.
223. Ibid., 253.
224. Ibid., 254.
225. DfS, Figura 154.4.
226. DfS, Figura 114.8.
Figura 2.14a–b. Sonata para piano em dó maior de Beethoven, op. 53
("Waldstein"), Primeiro
Movimento, Começo
para Aÿ (m. 87), este último servindo localmente como V de VI. Embora Schenker tenha desenhado
atenção ao fato de que esta linha de baixo projeta uma sequência de terças maiores, ele fez
não sugere que arpeje a tríade aumentada Aÿ/Eÿ/Cÿ/Aÿ. Em vez de,

ele sugeriu que a modulação foi realmente gerada pelas vozes superiores
em um esforço para evitar a sucessão cromática direta Cÿ a Cÿ. Nos arredores
texto, Schenker explicou como os compositores muitas vezes evitam tais infelicidades
interpolando tons vizinhos e tons enarmônicos.227 Em uma só voz,
Cÿ é reescrito enarmonicamente como Bÿ e sucedido por seu vizinho superior
tom Cÿ; em outro, Aÿ é reescrito enarmonicamente como Gÿ e sucedido por
227. Schenker, “O passo cromático é conseguido inserindo uma nota

secundária
Se evitado, torna-se consoante ou de outra forma truncado na
passagem ou mesmo
não . . . Sob certas circunstâncias, o enarmonicismo leva a um
cromeno
Troca: a ativação de um estado enarmônico dá oportunidade
composições atraentes, com uma espécie de alusão ao que está

por vir
genial.” DfS, §249, 147–48.
seu tom vizinho inferior Gÿ antes de retornar para Aÿ.228 Os tons graves Eÿ
(mm. 67, 79) e Cÿ (m. 83) simplesmente fornecem suporte consonantal para o contraponto
movimento das vozes superiores. Embora a cadeia resultante de terças maiores

subdivide a oitava Aÿ em Aÿ, Schenker não sugere que isso de forma alguma
desafia os princípios da tonalidade prática comum, pelo menos como ele entendia
eles.229
Foi precisamente porque Schenker considerou a modulação como um subproduto da
liderança de voz porque muitos escritores equiparam tonicização com modulação, que
em seus escritos posteriores, ele rejeitou os relatos existentes como “o mais funesto
“
erro” da teoria convencional: na sua opinião, isso os levou a postular
um
abundância absurda de 'tonalidades' na superfície de uma composição.”230 No caso de
figura 2.15a, não há dúvida de que a única modulação na passagem é a
um de C a E, os tons cromáticos Fÿ, Gÿ e Aÿ simplesmente tonificam o

próximos tons G, A e B, respectivamente. Da mesma forma, no caso da figura 2.15b,
embora E nos compassos 65 e 79 seja tonificado por um BD dominante aplicadoÿ-

Fÿ-A e C são tonificados no compasso 83 por um GBDFÿ dominante aplicado,
nenhum ponto de articulação marca uma modulação: eles estão simplesmente pisando
pedras dentro de uma modulação maior de Aÿ (III) a C (V de F). Schenker
de
a antipatia pelas abordagens convencionais de modulação também se estendeu
à sua rejeição dos conceitos tradicionais de relações-chave: embora ele ainda confiasse
na ideia de chaves paralelas, Schenker dispensou o conceito de chaves relativas

chaves e minimizaram as explicações tradicionais do chamado próximo e distante
chaves relacionadas. O conceito de chaves relativas torna-se redundante porque não há duas
na verdade, as tonalidades contêm as mesmas notas: Dó maior e Lá menor podem ter o
mesmas armaduras de clave, mas Lá menor precisa de Solÿ e possivelmente Fÿ para que Lá
ser tonificado. Os conceitos de chaves próximas e distantes tornaram-se obsoletos pela
facto de a teoria Schenkeriana não incluir qualquer mecanismo para medir

a distância entre as áreas-chave.
Protótipos Tonais As
discussões de Schenker sobre linhas de baixo melódicas e Stimmen latente, bem como sua distinção entre
transformações que se aplicam a uma única voz e 228. Ver também Schenker, “Beethovens Sonate Op. 57”; tr.
Robert Snarrenberg, “Sonata em Fá menor de Beethoven, op. 57”, 45–46.
229. Para uma interpretação muito diferente desta

passagem, consulte Gregory
Proctor, “Technical Bases of Nineteenth-Century
Chromatic tonality”, 171–75.
230. FC, 8.
Figura 2.15a–b. Sonata para Piano em Fá Menor de Beethoven, Op. 57 (“Appassionata”), Primeiro Movimento
o conteúdo teórico-musical ÿ 165 aqueles que se aplicam a múltiplas vozes, não
deixam dúvidas de que ele sempre imaginou Urlinien apoiado por outras
vozes contrapontísticas. Nos anos que antecederam a publicação de DfS, Schenker usou esta ideia para apoiar a
sua afirmação de que superfícies tonais complexas podem ser derivadas de cordas prototípicas ou Ursätze.
Ele leva mais de uma década para concretizar essa ideia notável; durante esse tempo ele hesita sobre quantas vozes
são necessárias e quão extensos os protótipos deveriam ser. No DfS, Schenker chega à conclusão de que
composições monotonais completas e contínuas podem ser derivadas de um único protótipo abrangente.
Foi esse
estágio final do pensamento de Schenker que Jonas defendeu no capítulo 4 de Das Wesen des musikalischen
Kunstwerks.
Embora Schenker comece a brincar com a ideia de protótipos tonais em suas edições das últimas
sonatas para piano de Beethoven, ele os desenvolve de forma mais sistemática em TW e MW. Em TW,
por exemplo,
Schenker presta cada vez mais atenção ao contraponto da voz externa (ou Außensätze) de
uma obra: “A elaboração [Auskomponierung] traz à fruição uma linha de baixo que, tendo em vista o fato de que as
raízes das harmonias essenciais operam nas profundezas da mente, é igualmente uma voz superior no soprano
no
que diz respeito ao comportamento da linha, seu jogo ondulante e suas consonâncias e [tons] passageiros.”231
Ele observa, no entanto, que Außensätze geralmente inclui pelo menos um outra voz interior implícita ou
latente: “Assim, a configuração das vozes externas [Außensätze] deve ser entendida como um contraponto de
duas vozes superiores acima do baixo estrutural, uma configuração de duas vozes cuja qualidade determina o
valor da composição. ”232 Essas ideias logo levaram Schenker a introduzir o conceito de um protótipo tonal (ou
Ursatz) que projeta uma sequência simples de harmonias essenciais composta por pelo menos três vozes
essenciais. Ele às vezes usa o termo como uma contração da frase Urlinie-Satz.233
Havia, de fato, razões teóricas prementes pelas quais Schenker concentrava sua atenção em pilhas de
linhas e cordas de Stufen , em vez de sucessões de tons e acordes individuais. Visto que ele sustenta
que o
movimento tonal é controlado contrapontísticamente e que as regras de condução da voz tonal
são extensões das regras do contraponto estrito, Schenker reconhece que o comportamento de tons
individuais e harmonias essenciais depende do contexto em que esses tons e harmonias

essenciais
aparecem. Por exemplo, a regra que proíbe 231. Schenker, “Noch ein Wort zur Urlinie,”
TW2, 4–6; tr. Robert Snarrenberg, TW1, 53–54. Para mais detalhes, ver Lubben, “Schenker the Progressive”,
65.
232. Schenker, “Uma palavra sobre a linha original”, TW2 2, 4–6; Trad.
Robert Snarrenberg, TW1, 53–54.
233. Ver Schenker, “Sonata em Fá menor de Beethoven”,

TW7, 41. 166 ÿ
capítulo duas oitavas e quintas

perfeitas paralelas determina o que acontece entre dois tons adjacentes e harmonias essenciais. Da mesma
forma, as
regras de tratamento da dissonância pressupõem o esquema básico consonância-dissonância-consonância.234 Os
processos de
Auskomponierung seguem regras análogas e são igualmente dependentes do contexto.235 Isto é evidente
na análise gráfica de Schenker do Pequeno Prelúdio nº 5 de JS Bach em Ré menor, BWV 926 de TW5, dado aqui
como figura 2.16.236 Segundo Schenker, a estrutura do Urlinie, que é dada na figura 2.16a, pode “não ser
suficiente para um ajuste de cantus firmus”, mas a sucessão de intervalos que ele forma com o baixo do Ursatz
(3–6–5–8) estão “de acordo com os preceitos [modificados] do contraponto estrito”. 237 Ele explica como a figura
2.16b compõe o tom principal (ou Kopfton) do Urlinie com descida de oitava apoiada por 5–6 padrões nas vozes
mais graves. A extensão de oitava de Ré a Ré “oferece uma oportunidade para aumentar o conteúdo musical,
para gerar motivos, para expressar multiplicidade e unidade em pequena escala – em suma, para dar vida a uma nota
estacionária.”238 Em sua opinião, a voz- os vãos principais dentro da descida de oitava também obedecem
às regras do contraponto. A seguir, Schenker observa que a figura 2.16c substitui certos tons diatônicos na
figura 2.16b por tons cromáticos que “dão a aparência de fechamento cadencial”; esses tons são permitidos na
música tonal, mas “são proibidos em contraponto estrito”. Na verdade, se a condução de voz da figura 2.16d-f não
tivesse sido baseada nas regras do contraponto tonal e no arco geral de
o Urlinie, então a peça “não teria a força e a perfeição que admiramos nela”.
Embora Schenker invoque o conceito de Ursatz em seus escritos do início da década de

1920, ele o desenvolve consideravelmente na década seguinte. Desde o início, ele tende a associar
o número de Ursätze à escala da peça em questão: peças curtas podem ser derivadas de um
único Ursatz e peças grandes de uma sequência de Ursätze separados, cada uma abrangendo
um segmento discreto de música. O gráfico de Schenker acima mencionado do Pequeno Prelúdio
nº 5 234 de Bach. KP1, parte 2, capítulo 1, §2; parte 2, capítulo 2, parágrafo 6; parte 2, capítulo 4,
§4; CP1, 112, 184, 261.
235. Para obter detalhes, consulte Brown, Explicando a Tonalidade, 83–98

e 99–139.
236. TW5, 8–9 e trad. Dubiel, Pequeno Prelúdio nº 5 em Ré menor de
JS Bach, BWV 926, WT1, 180–81. O
“
comentário aparece em Vermischtes”, Schenker, TW5, 45–
46 e tr. Lubben, “Miscelânea”, WT1, 212–
13.
237. “Miscelânea”, WT1, 212–13.
238. “Miscellanea”, WT1, 213. o conteúdo
teórico musical ÿ 167 Figura 2.16a–f. Análise
Gráfica do Pequeno Prelúdio nº 5 em Ré menor de JS Bach, BWV 926, do
TW5
a)
321
b)
()
c)
()d)
etc.
()
Figura 4.28
DM:
7 9 21 25 29 33 39 44 45
168 ÿ o capítulo dois em Ré

menor BWV 926 é um bom exemplo disso. Sua decisão de derivar a peça de um único Ursatz
parece inteiramente apropriada, visto que tem apenas 48 compassos e uma arquitetura harmônica
simples: um pedal tônico (compassos 1–8), uma sequência longa (compassos 9–20), um pedal
elaborado pedal dominante (compassos 21–38), uma cadência curta e padrão de cadência
(compassos 39–45) e um pedal tônico final (compassos 45–48). Na década de 1930, no entanto,
Schenker percebeu que
ele poderia derivar todas as obras completas, contínuas e monótonas de um único

Ursatz global cujo Urlinie desce passo a passo de ^3, ^5 ou ^8 para ^1; no
mesmo
tempo, uma linha interna eventualmente sobe passo a passo de ^7 para ^1, e um arpejo de
baixo
(ou Baßbrechung) articula a progressão do Stufen I – V – I.
A afirmação de Schenker de que obras completas, contínuas e monótonas são controladas
por um único Ursatz global tem várias ramificações importantes. Para
para começar, sublinha a visão abstrata e abrangente da harmonia
que Schenker apoiou no final da sua vida. Hans Weisse enfatiza
este ponto em uma carta a Schenker datada de 30 de março de 1933. Exagerando
de certa forma, ele afirma que Schenker tratou Stufen como fenômeno local em
HL: “O Stufen em primeiro plano (na verdade, você mesmo costuma indicar
estes, entre parênteses) são apenas Stufen ilusórios.”239 Em DfS, no entanto, Weisse
declara: “o conceito do Stufe pertence sobretudo ao meio-termo
e antecedentes.”240 Schenker chamou a atenção para essas diferenças entre
plano de fundo e primeiro plano no exemplo de abertura de DfS.241 Conforme mostrado
na figura 2.17, este trapézio inócuo diferencia claramente a diatonia
(Diatonie) do fundo a partir da tonalidade (Tonalität) do primeiro plano:
o primeiro é representado pelo “conteúdo do Urlinie, contraposto
pelo Baßbrechung”, e este último pela “soma de todas as ocorrências,
do menor ao mais abrangente.”242 O meio termo consiste
dos “níveis de transformação”.
239. Ver a carta de Hans Weisse para Schenker (30 de março de 1933)
em SC, 472. Esta afirmação
é contrariado por algumas das análises de Schenker em HL: por exemplo,
a sua análise do
desenvolvimento do primeiro movimento do Concerto do Imperador de
Beethoven em Mi bemol
maior, op. 73 sugere que a seção projeta apenas três harmonias essenciais:
Eÿ,
Solÿ e Dóÿ. HL, §131, 327.
240. SC, 472.
241. DFS, 17; FC, 4. Este número não aparece na glosa de Schenker
“Vom
Hintergrund in der Musik”, 12–13 e posteriormente removido de Oswald
Segunda edição do DfS de Jonas e da tradução FC de Ernst Oster .
242. DFS, 17; FC, 5 (somente 1ª edição).

Figura 2.17. Exibição gráfica da relação entre primeiro e

segundo plano, DfS, 17 (somente
primeira edição)
Da mesma forma, fica claro na discussão de Schenker da figura 2.17 que o conteúdo harmônico do
Ursatz controla não apenas as progressões de acordes superficiais e as sucessões de tonalidades
secundárias de uma obra, mas também sua estrutura melódica, motívica, contrapontística, rítmica e
formal. Seu
conceito de harmonia tornou-se tão abstrato que abrangia uma peça ou movimento
inteiro.
Mais especificamente, Schenker afirma que ao compor a tónica Stufe, o Urlinie resume “o
desenho primordial do conteúdo melódico”.243 Esta ideia reforça a sua fé na triadicidade inerente
das melodias tonais.
Schenker também insistiu que o Ursatz fornece uma estrutura contrapontística para cada peça:
“Nem o Urlinie nem o Baßbrechung podem ser independentes.
Somente quando atuam juntos, quando unificam a estrutura contrapontística, eles produzem
arte.”244 E ele afirma que o conteúdo harmônico do Ursatz dita também a estrutura rítmica e formal
de uma obra: “Todo ritmo na música vem do contraponto e somente do contraponto. No meio, cada
nível
individual tem o seu próprio ritmo específico, de acordo com a extensão do seu conteúdo
contrapontístico. Assim, o ritmo também progride através de vários estágios de transformação até atingir
o primeiro plano, assim como a métrica e a forma, que também representam os resultados finais de um
contrapontístico progressivo 243. DfS, 17; FC, 5.
244. DfS, §3, 31; FC, 11.

Plano de fundo:
Ursätz, Diatonie
Urline
Figura 4.29
Refração através do quinto superior
Meio termo:
camadas de transformação
Primeiro plano:
tonalidade
170 ÿ diferenciação do capítulo

dois.”245 E, embora a parte 3, capítulo 5 do DfS discuta uma série de tipos formais específicos já
mencionados em HL, §5 (por exemplo, formas indivisas (DfS, §307), formas musicais (§§308 –10),
formas sonatas (§§311-16), formas de quatro partes (§317), rondó (§§318-21), fuga (§322) e variações
(§323), Schenker, no entanto, rejeitou abordagens tradicionais de compreensão forma e
enfatizou que a forma de uma obra depende, em última análise, de sua derivabilidade de um Ursatz:
A coerência na linguagem não surge de uma única sílaba, de

uma única palavra ou mesmo de
uma única frase; apesar da correspondência entre palavras e
coisas,
toda relação coerente na linguagem depende do significado oculto na
um plano de fundo. Tal significado não alcança realização com meros

começos.
Da mesma forma, a música não encontra coerência num “motivo” no
sentido usual [DfS,
§50]. Assim, rejeito definições que tomam o motivo como ponto de partida
e enfatizar a manipulação do motivo por meio de repetição, variação,
extensão, fragmentação e dissolução. Também rejeito essas explicações
que são baseados em frases, grupos de frases, pontos, pontos duplos,
temas, antecedentes e consequentes.246

Schenker continua: “Minha teoria da forma substitui tudo isso por
conceitos de forma que, desde o início, se baseiam no conteúdo do
todo e das partes individuais: isto é, diferenças nos prolongamentos levam
às diferenças na forma.”247 Isto se aplica a todos os tipos formais mencionados
em HL, §5: “Sejam formulários de duas, três, quatro ou cinco partes, todos recebem seus
coerência apenas da estrutura fundamental, da linha fundamental

no espaço tonal.”248 Schenker acrescentou: “o significado fundamental do particular
a prorrogação é sempre de suma importância; o prolongamento

atribui a cada parte sua tarefa com grande exatidão. O compositor é assim poupado
a angústia da falta de objetivo, do acaso e da busca contínua por
os meios para continuar. [§§83, 254 e 264].”249 Em outras palavras, Schenker
propõe que os acordes superficiais de uma obra, tonalidades secundárias, bem como sua
melodia,
contraponto, ritmo, motivos e estrutura formal são propriedades emergentes:
eles dependem da estrutura harmônica e contrapontística distinta
245. DfS, §21, 38; FC, 15.

246. DfS, §308, 212–13; FC, 131.
247. DFS, §308, 213; FC, 131.
248. DfS, §25, 39; FC, 16.
249. Schenker, DfS, §308, 213; FC, 132.
do Ursatz e tomam forma no meio-termo através do processo de
Auskomponierung. Embora as figuras 2.17 e 2.18 ressaltem a proximidade
atenção que Schenker presta ao comportamento do Urlinie e do Baßbrechung,
seria errado presumir que Ursätze são necessariamente construções de duas vozes.
Existem, de facto, boas razões para supor que requerem pelo menos uma outra voz essencial.250 Por um lado,
Schenker por vezes marca estas vozes interiores nos seus gráficos (ver figura 2.18). Essas vozes internas são
importantes porque fornecem a terça da tônica de abertura Stufe em Urlinien começando em e ^8 e a terça
da penúltima
dominante Stufe: a primeira determina se a tônica de abertura é maior ou menor; este último ajuda a definir
a sonoridade final como a tônica global. Por outro lado, quando Schenker explica como Ursätze pode ser
prolongada no primeiro nível intermediário, ele inclui desdobramento (Ausfaltung), troca de voz (Stimmentausch),
alcance (Übergreifen) e outras transformações polifônicas em sua lista de opções. Tais transformações só são
possíveis se houver uma voz interior abaixo do Urlinie.
Ao comparar o Ursatz da figura 2.18 com o da figura 2.16, fica claro que o primeiro é harmonicamente mais
simples que o último: ele projeta uma sequência de três harmonias essenciais (I – V – I) em vez de quatro: I – II (6 )–V– I.
Essa diferença surge porque Schenker tornou-se cada vez mais consciente do fato de que as características de uma
superfície tonal específica dependem não apenas
sobre
quais tipos de transformação estão envolvidas, mas também na ordem em que essas transformações são aplicadas.
Esta ordem é indicada por uma série de níveis transformacionais (Verwandlungsschichten). Os níveis transformacionais
especificam a ordem em
que os membros do Ursatz são elaborados. Conforme mostrado na figura 2.17, Schenker os
classifica em três tipos. O fundo (Hintergrund) corresponde ao Ursatz. O middleground (Mittelgrund) identifica
vários estágios intermediários de transformação. Como mencionado anteriormente, este processo é limitado pelas
regras da condução tonal da voz. Finalmente, o primeiro plano (Vordergrund) apresenta então uma
interpretação analítica da partitura em si, embora essa partitura possa potencialmente ser ainda mais composta
na
performance através da adição de ornamentos, cadências, e assim por diante. De acordo com este esquema, o
Ursatz dado na figura 2.16 é típico do meio-termo profundo e não do fundo: ao incluir os 250. Para mais argumentos
em apoio à adição de vozes internas no Ursatz, consulte David Neumeyer, “The Three-Part Ursatz ”; Matthew
Brown,
Explicando a tonalidade, 72–76; Channan Willner, “O Ursatz Polifônico”; e Geoffrey Chew, “O tempero da
música”. 172 ÿ capítulo dois
Figura 2.18. Linhas Fundamentais através de uma Terceira, Quinta e Oitava, com Vozes Internas Marcadas (Brown,
Explicando Tonalidade, 73) Stufe II(6) adicional ,
representa o primeiro estágio no desenvolvimento da peça e está em conformidade não apenas

com os tipos de procedimentos descrito nas figuras 2.9–2.10, mas também aos paradigmas intermediários profundos
mostrados nas figuras 15.5b e na figura 15.6 do DfS.
Seguindo os preceitos aristotélicos, Schenker passou sua carreira cultivando uma teoria da harmonia que pressupõe
que cada elemento de uma obra-prima tonal está em perfeita harmonia e causalmente relacionado entre si. Estas propriedades
exigem um equilíbrio entre elementos da natureza, por exemplo, a série harmónica, a capacidade generativa
da quinta, e a tendência dos tons se afirmarem como tónicos, e aqueles que decorrem da arte, por exemplo, o desejo de repetição,
o reconhecimento do subdominante e a invenção do sistema menor. Durante os cerca de trinta anos entre HL e DfS, no
entanto, ele desenvolveu formas cada vez mais sofisticadas de explicar como os mestres tonais são capazes de alcançar
este
equilíbrio tanto localmente através de frases e períodos individuais, como globalmente através de composições completas,
contínuas e monótonas.
Essas explicações exigiram que ele refinasse e ampliasse sua compreensão de Stufen , encontrando novas maneiras
de reconciliar as regras do contraponto estrito com os princípios da progressão harmônica (Stufengang), usando os conceitos
de Urlinie e transformações de condução de voz para especificar como Stufen são horizontalizado em contextos
tonais, e introduzindo Ursätze e o conteúdo teórico musical ÿ 173 Stimmführungsschichten para esclarecer os processos
de Auskomponierung. Desta forma, Schenker conseguiu mostrar que os mestres tonais eram capazes de sintetizar
elementos individuais de uma composição musical num todo orgânico e criar
algumas das maiores obras de arte de todos os tempos. É difícil imaginar um objetivo mais valioso para qualquer teoria
musical.
Parte dois
Harmonielehre: O Passado
Capítulo três
Teoria de Schenker
Harmonia (1906) em
Perspectiva histórica
A Teoria da Harmonia desde os Antigos
Gregos até o início do século XIX
Quando Schenker escreveu sua Teoria da Harmonia, ele abordou os aspectos mais importantes
tema teórico musical da época. Como uma fonte contemporânea fez
claro, referia-se a:
o estudo do significado das harmonias (acordes) - isto é, a explicação de
os processos mentais da audição musical. Ao classificar os vários tipos de
simultaneidades, delineando suas relações entre si e tentando
bem como desenvolver as leis naturais do design musical - em particular aquelas

de
estrutura harmônica - a teoria da harmonia cultiva a imagem mental de
música de maneira sistemática e desenvolve a capacidade da mente de

compreender
trabalhos musicais mais rapidamente, bem como pensar produtivamente nos tons.1
1. Hugo Riemann, Music-Lexicon (5ª edição, 1900), sv
Harmonia, 457.
Ênfase no original. Essa obra, escrita inteiramente pelo próprio Riemann, primeiro
apareceu em 1882. Exceto pela adição de ênfase (que destaca o psicológico
ângulo), esta definição permanece inalterada desde o seu aparecimento na primeira

edição.
Schenker possuía um exemplar da terceira edição (1887).
178 ÿ capítulo três
O salto ambicioso do “significado das harmonias (acordes)” para o “significado musical
ouvir” nesta passagem é impressionante. Esse salto e a afirmação adicional de que
"o
teoria da harmonia cultiva a imagem mental da música” demonstram que
já na década de 1880, as aspirações “científicas” de harmonia que muitas vezes eram
formulado na linguagem das ciências físicas em meados do século agora poderia ser
encontrado na linguagem extraída da psicologia humana, o campo recentemente em ascensão
disputando o status científico. No início da sua carreira, Schenker também
acreditava que a harmonia era fundamentalmente uma questão de psicologia. Mas o

noção de que uma audição artística de música poderia se resumir a um problema psicológico
o processamento de sucessões de “acordes” de superfície foi um que ele rejeitou inteiramente,
desde o início de sua carreira.
A definição acima também sublinha a posição central de que a harmonia
realizada na teoria musical ao longo do final do século XVIII e XIX,
quando algo como uma “prática comum” reinou – a “ciência da
música”, muitos teriam chamado isso. Assim, a entrada de Schenker no campo
era
uma jogada de alto risco. Mas à medida que o repertório envelheceu e a pressão teórica musical
surgiram os problemas do modernismo do século XX, a teoria

tratado sobre harmonia (agora “tradicional”) apareceu mais raramente, então
tanto é verdade que a definição atual em inglês é puramente prática: “a combinação de
notas simultaneamente, para produzir acordes, e sucessivamente, para produzir acordes

progressões.”2 Embora não seja mais a ciência da música, a harmonia, agora geralmente
embalado em livros orientados para a prática, continua a ser um elemento básico da pedagogia teórica:
ainda se refere a tríades, acordes ocasionais de sétima e suas progressões
encontrado na música tonal do período de prática comum, e assume que o
últimos são limitados pelos princípios da condução da voz tonal, especialmente
como
diz respeito à triadicidade das melodias, ao tratamento dos tons não harmônicos e
a proibição de oitavas e quintas perfeitas paralelas.3 Essencialmente, nenhum eco de
a teoria clássica permanece.

Ironicamente, embora Riemann pudesse reivindicar um status exaltado para a teoria da harmonia,
seu ensino prático em conservatórios estava em declínio na virada do século

século passado. Schenker sabia muito bem que a noção predominante de “harmonia
”
que ele aprendeu na década de 1880 era de uma safra bastante recente e que a prática
manuais de instrução da época perderam contato com ambas as obras do grande

2. Grove Música Online.
3. É certo que existem peculiaridades ocasionais de uso, como quando
Allen Forte
fala de “harmonias atonais”, um oxímoro, se é que alguma vez existiu, só
possível
quando a palavra significa apenas “simultaneidade de classe de notas”.
Veja Forte, O Harmônico
Organização, 148 e passim.
a teoria da harmonia de Schenker em perspectiva histórica ÿ 179 mestres do século XVIII e da

música
contemporânea.4 Ele também sabia - e nunca se cansou de proclamar - que a base da
pedagogia dos mestres compositores do século XVIII e do início do século XIX - tanto o que eles
aprendeu e o que eles ensinaram - não foi a teoria da harmonia que lhe foi ensinada, mas o estudo
do contraponto e do baixo figurado. E, finalmente, ele sabia que “harmonia” tinha um
significado bastante diferente na Antiguidade Clássica – provavelmente durante os seus anos de
estudante, mas definitivamente na altura em que escreveu o GEIST.
No entanto, em pesquisas sobre teoria musical da Idade Média e além, o que chamamos de
“teoria clássica da harmonia” muitas vezes aparece
na melhor das
hipóteses.5 Certamente há justificativa para isso, uma vez que o que consideramos “música” era visto principalmente pelos antigos
como uma reificação de estruturas obtidas em reinos superiores, até o nível do cosmos (o tão -chamada “harmonia das
esferas”).
Consequentemente, a musica theorica, que incluía a teoria clássica, era vista por muitos como divorciada da produção musical prática e
agrupada com outras ciências matemáticas – aritmética, geometria e astronomia – em última análise, institucionalizadas na universidade
medieval como o quadrivium. A “teoria clássica” (também conhecida como “harmônica”) tinha algum sentido de utilidade para os músicos?
É verdade que Andrew Barker escreve sobre a “ciência” dos harmônicos. E o trabalho de Aristoxeno (século IV aC), sobre o qual teremos
mais a dizer em breve, é justamente considerado como uma tentativa de fazer dos harmónicos uma ciência nos moldes
aristotélicos. Mas o trabalho de Barker liga de forma convincente Aristoxeno a escritos fragmentários anteriores que são claramente
empíricos, práticos e musicais por natureza. Em suma, Barker fornece também provas convincentes da importância puramente musical
da teoria clássica.6 Enquanto a Idade Média testemunhou um aumento constante de obras sobre musica practica, o Renascimento marcou
uma aproximação entre musica theorica e musica practica. E uma versão simplificada da teoria clássica tornou-se a base epistemológica da
teoria prática, pelo menos já no final do século XV e certamente em meados do século XVI. Depois que a teoria clássica foi naturalizada
pela descoberta das séries harmônicas no século XVII, ela tornou-se muito mais interligada com a harmonia prática – e 4. Para sua crítica à
atual pedagogia da harmonia, ver HL, 223-35; HA, 175–81.
5. Isto deve ser distinguido da “teoria moderna da harmonia” que

começou essencialmente no início
do século XVIII com o trabalho de Jean-Philippe Rameau.
(1683–1764).
6. Barker, A Ciência dos Harmônicos. Ver especialmente o
capítulo 9, “Contextos e propósitos
dos harmônicos de Aristoxeno.”
estética, na qual governava o importantíssimo conceito de natureza. Foi durante
século XIX que a polêmica sobre a relevância do naturalizado
Surgiu a teoria clássica e outras potenciais bases epistemológicas de

a teoria da harmonia surgiu. Schenker atingiu a maioridade num período em que
esse questionamento veio à tona e propôs uma síntese única. Assim,
é essencial estudar as bases da teoria clássica e sua naturalização
como teoria acústica elementar para compreender a harmonia como Schenker entendia
isto. As tentativas de desconectar os dois tiveram pouco efeito sobre Schenker,
que lutou vigorosamente com as questões dessa teorização de “base natural”,
como é evidente em seu relato dos sistemas tonais, [DTS].
O presente capítulo considera as mudanças de significado da palavra harmonia
e o conteúdo do campo de estudo que denotava, desde sua antiga
Origens gregas até o início do século XIX, descrevendo
no processo alguns dos principais pontos de viragem conceituais e os mais
trabalhos importantes que surgiram à medida que o campo evoluía. Por razões práticas,
a pesquisa é altamente comprimida, seletiva e teleológica, dirigida assumidamente
para Schenker. Uma história muito mais longa e com mais nuances poderia, claro,
claro, seja informado. Mas, apesar dessas limitações, o capítulo fornece informações
importantes
pano de fundo para nossa discussão teórica musical da Teoria de Schenker
da Harmonia no capítulo 2.
Os Gregos Antigos e a Teoria Clássica da Harmonia
A ligação da harmonia com a música é, de facto, extremamente antiga: já
No século VII aC, os gregos diferenciaram os estilos musicais de vários
grupos étnicos, associando-os posteriormente a tipos particulares de organização tonal
ou harmoniai que tomavam a forma de protótipos melódicos, ou “escalas”.7

A harmonia não era uma “harmonia”, como pensamos nela, mas uma estrutura do
alturas disponíveis: um “padrão de sintonia ao longo de uma oitava”,
e
7. Embora o termo “escala” só tenha surgido na Idade Média,

nós o usamos informalmente aqui
e abaixo para denotar uma sequência linear específica de
intervalos e os tons produzidos
deste modo. Curiosamente, Schenker evitou-o completamente. Até agora, o

mais antigo conhecido
A fonte ocidental dessas escamas é uma tabuinha cuneiforme da antiga
Mesopotâmia.
(por volta de 2.000 aC) contendo instruções para tocar harpa. Veja
Wulstan,
“Afinação da Harpa Babilônica.” Para um contexto mais amplo, consulte
Kilmer, “Music Tablet
de Sippar (?).” Kilmer também escreveu o artigo no Grove Music Online
(revisado por Sam
Mirelman), que fornece uma excelente visão geral desta fascinante área de
pesquisa.
teoria da harmonia de Schenker em perspectiva histórica ÿ 181
portanto, a estrutura de altura de uma melodia.8 Como os padrões eram rotações de

um padrão constante de intervalos, esse uso está próximo da nossa noção de modo.
Essa ideia, que também envolve “centros de altura”, apareceu no século IV
com o advento dos “tons” (tonoi), ou “escalas de transposição”,

às vezes
dados os nomes étnicos gregos familiares nas fontes.9 Alguns destes
nomes ainda são usados hoje (Jônico, Dórico, Frígio, Lídio, Eólio e
Locrian), embora as sucessões intervalares precisas que eles denotavam evoluíssem
consideravelmente ao longo da história.10 A simples noção de rotação de um intervalo
padrão dentro de uma oitava sobreviveu como a “forma” (eidos) ou “espécie” daquele
oitava. Harmonia como designador de escalas parece ter saído de moda
no final do século IV aC.

Durante o período clássico (ca. 400-323 aC), a estrutura significava
pela harmonia era desejável na música porque se pensava que espelhava isso
do universo e do corpo humano: era o “objetivo do músico,
através do qual ele afetou a alma do ouvinte.”11 Este é ainda outro
paralelo com a concepção de música proposta por Schenker, que sempre
“
enfatizou sua dimensão moral. A derivada harmoniké do termo (ou harmônicos”)
referiu-se a um “sistema de princípios e procedimentos através dos quais

harmonia [foi] codificada” e, portanto, é aproximadamente equivalente ao nosso uso moderno
do termo “harmonia” para denotar um assunto de estudo, embora o conteúdo de
esse estudo foi muito diferente da Teoria Moderna.
Para os gregos, a noção de “boa sintonia” exigia que o
partes componentes de uma estrutura bem formada relacionam-se entre si de maneira simples
razões e proporções aritméticas. Esta ideia dominou a Grécia Antiga
medicina, arquitetura, artes visuais e cosmologia. De acordo com a tradição,

foi aplicado à música por Pitágoras (século VI aC) e posteriormente
transmitido por seus discípulos, os “pitagóricos”, Platão (final do quinto ao
8. Ver Barker, trad. e ed., Escritos Musicais Gregos, vol. 2, 14.
9. Os tonoi têm sido controversos, mas ML West chega a traduzir
“tons” explicitamente como “tons”. Veja West, Ancient Greek Music, 228–33 e
passim.
10. O prefixo grego “hypo” (“abaixo”, “abaixo”), afixado a um dos grupos
étnicos
nomes, refere-se a uma versão mais grave (ou uma faixa inferior estendida)
desse modo.
Consulte Grove Music Online, sv “Modo”.
11. Mathiesen, “Problems of Terminology”, argumenta que a abordagem mais
restrita, estritamente musical-teórica,
definição de harmonia é um produto do Período Helenístico, após o
morte de Alexandre, o Grande, em 323 a.C.

meados do século IV aC), seus seguidores e os posteriores “neoplatônicos”.
Pitágoras supostamente descobriu que três intervalos musicais poderiam ser
representados
pela razão entre os comprimentos de duas cordas vibrantes: 2:1 = o
oitava perfeita; 3:2 = a quinta perfeita; e 4:3 = a quarta perfeita.13 O
noção de que intervalos musicais podem ser representados pela razão de duas medidas
é de enorme importância, representando um dos dois princípios básicos

maneiras pelas quais os intervalos foram concebidos na teoria musical ocidental.14
Também teve um impacto direto na distinção categórica de Schenker entre
consonância e dissonância, outra característica da teoria clássica que
começou a receber críticas consideráveis com o início do Científico
Revolução em meados do século XVI.
Os pitagóricos também usaram a simplicidade das proporções da oitava, quinta
e quarto para explicar o efeito único desses intervalos. Este é o maior
diferença entre o uso mesopotâmico e grego posterior desta aritmética.

Como escreve Morris Kline, “o fato de os métodos funcionarem era justificativa
suficiente
aos babilônios para seu uso contínuo. O conceito de prova, o
noção de uma estrutura lógica baseada em princípios que garantem aceitação em
um motivo ou outro, e a consideração de questões como sob
12. Uma breve apresentação de “harmonia das esferas”

está no Timeaus de Platão (34b–
36d); veja Barker, Escritos Musicais Gregos, vol. 2, 58–61.
Veja também seu segundo capítulo,
passivo.
13. Segundo a lenda, Pitágoras ouviu o som de bigornas emitindo o som
básico
consonâncias e “experimentação” contínua com cordas sob diferentes
tensões,
copos cheios de diferentes quantidades de água, flautas e sinos de diferentes
tamanhos, todos
dos quais se pensava que se relacionavam entre si pelas mesmas
proporções. Mas a lenda
foi desmascarado durante a Revolução Científica do século XVII, quando
descobriu-se, através de tentativas fracassadas de replicar esses

experimentos, que as proporções
funcionou apenas para cordas da mesma espessura sob a mesma tensão.
As proporções
eram mais complexos para colunas de ar, corpos sólidos (como bigornas!),
etc.
Acho que Pitágoras estava fazendo experiências com um instrumento de
corda única chamado
“monocórdio” (grego para “uma corda”, embora o instrumento muitas
vezes tivesse mais de
um), também conhecido como “cânon” (“regra” ou “governante
”).
14. Como o comprimento e a frequência da corda estão reciprocamente
relacionados, uma determinada relação ou seu
recíproco pode representar o mesmo intervalo. A escolha depende do
fenômeno
sendo medida: a oitava, por exemplo, medida de baixo a alto através do
tradicional
comprimento da corda (ou a noção moderna de comprimento de onda) é
2:1 (uma corda soando
a oitava mais alta é metade do comprimento de uma corda que soa na

oitava mais baixa; o mesmo é verdade
do período de um comprimento de onda); medido de baixo a alto por
frequência ou sua posição
na série harmônica (veja abaixo), é 1:2.
A consistência nos cálculos é essencial.
quais condições podem existir soluções para problemas, não são encontradas na Babilônia
matemática.”15
A noção de “explicação” é, obviamente, fundamental para a Grécia antiga.
pensamento, e os gregos acharam os números de 1 a 4 especialmente eficazes em
explicando as consonâncias.16 Os pitagóricos atribuíam grande significado místico
a dez, a soma desses quatro números inteiros, que eles representaram por
os chamados tetraktys (ver figura 3.1). Quando dispostos em sua sucessão natural,
o segundo e o quarto números formam o intervalo de uma oitava, assim como

os dois primeiros, mas desta vez na forma “composta” - ou seja, como o intervalo de uma quinta
juntou-se ao do quarto; da mesma forma, o primeiro e o quarto números formam o
oitava dupla - a única vez na série de números naturais em que isso acontece.
17 Do ponto de vista prático apresentam o quadro estrutural

de uma faixa de duas oitavas que se tornou os limites do grego antigo
espaço de altura (ver figura 3.2), que, quando dividido tetracordalmente, era conhecido
como o Sistema Perfeito Maior (ver figura 3.3).18 Assim, para os gregos, o
os primeiros quatro números representam todos os intervalos estruturais, os intervalos maiores
mediado pelos menores.
15. Kline, Pensamento Matemático da Antiguidade aos Tempos Modernos,

vol. 1, 14. O
Os babilônios floresceram na Mesopotâmia entre
aproximadamente 2.000 e 1.000
AC. A matemática pitagórica também pode vir da Mesopotâmia. Existe
uma tabuinha cuneiforme com o teorema de Pitágoras inscrito na

Universidade de Yale
(YBC 7289, “Texto Matemático do Antigo Período Babilônico”).
E a Mesopotâmia
a fonte inscrita com escalas descritas anteriormente também contém

notações matemáticas.
Assim, a ligação entre a teoria matemática e a teoria musical era praticada
na antiguidade.
Mesopotâmia, para onde Pitágoras teria viajado.
16. Os números 1–4 formam as proporções em termos mais simples.

Para produzir estes
proporções na prática no monocórdio, os menores números inteiros que
podem representar
eles são 12, 6, 4, 3. (12:6 = 2:1; 6:4 = 3:2; 4:3 = 4:3).
17. Richard Crocker, “Matemática e Música Pitagórica”, 193.
18. Este sistema (do grego, systema; plural, systemata) e suas

formas posteriores foram
estruturas intervalares de duas oitavas , anotadas puramente
para conveniência de leitura como modernas
“arremessos”. Somente no século XVIII é que
podemos começar a falar sobre
qualquer relação confiável entre nomes de notas e suas posições no espaço
de altura (frequências).
Antes deste ponto, um sistema era geralmente concebido em um monocórdio
(como
aqui), cuja referência precisa de altura pode mudar enquanto preserva a
estrutura intervalar.
O ensaio de Schenker apresentado no apêndice A aborda este tópico no
que se refere à música de prática comum
e à sua teoria.
Figura 3.1. As Tetraktys da Década
Figura 3.2. Faixa de duas oitavas da Grécia Antiga
Uma razão que consiste em dois números naturais consecutivos foi designada como
epimore (epimorios) em grego. Mais comumente conhecido como “superparticular”
(do latim superparticularis), tinha status exaltado. Em pitagórico
afinação, além da oitava, quinta e quarta, as proporções superparticulares incluem
“
todo o passo (9:8), formado pela subtração de um quarto de um quinto.19 A metade
19. As operações sobre proporções são logarítmicas (logaritmo

significa “número de proporção”), e
assim “adição” = multiplicação, “subtração” = divisão. Para “adicionar”
duas proporções, multiplique
os termos correspondentes: _3
2 “+” _4
3
= _ 12
6
= _2
1 (um quinto “adicionado” a um quarto = um
oitava). Para “subtraí-los”, divida os termos ou multiplique a primeira
razão pelo recíproco
do segundo: _2
1
“–”
_4
3
= _2
1 “+” _3
4
= _6
4
= _3
2 (uma oitava menos uma quarta = uma quinta).

“
Para “divisão”, tire a raiz do divisor, para multiplicação” a potência do
multiplicador. Em essência, ouvimos intervalos

logaritmicamente: à medida que as frequências aumentam ou diminuem,
e as distâncias entre as duas notas do intervalo tornam-se maiores ou
menores, é o
“
proporção constante entre eles que identifica um intervalo.”
A partir deste ponto, ao falarmos de razões de intervalo, forneceremos

traduções
nas medidas de “centavos” do físico britânico Alexander J. Ellis (1814-90),
cuja escala logarítmica baseada no temperamento igual de doze

tons (doravante, “EQ”)
permite fácil comparação dos intervalos formados pelas proporções com
suas contrapartes
em EQ. Para Ellis, há 1.200 centavos (“c.”) em uma oitava: o meio

tom = 100 c., o tom inteiro = 200 c.,
etc. são todos incomensuráveis com os intervalos correspondentes
em EQ, exceto para o
•
••
••••
•••
Nomes de notas: A2 A3 E4 A4 Medidas de
monocórdio: 12 (12:6) 6 (6:4) 4 (4:3) 3 Proporções em termos mais simples: 4:1 2:1 2:1 4:2 4:3 3
:2 teoria da harmonia de Schenker em
perspectiva histórica ÿ 185 passos” formado pela subtração de dois passos inteiros 9:8 de um quarto não
é
superparticular (256:243 = 90 c.); portanto, tinha um status ainda mais baixo e era referido
simplesmente como
o “remanescente” ou “sobra” (leimma) – sobra quando dois passos inteiros 9:8 (= 490 c.) foram
removidos de um quarto 4:3. Nesse processo, a quarta, a quinta e a oitava eram estruturais (pois eram
superparticulares e ocorrem dentro da tetraktys), enquanto os demais intervalos eram derivados. Os
teóricos gregos foram capazes de construir tetracordes completos compostos por um semitom e dois tons
(STT): quando combinados com um tom inteiro “extra” de 9:8 na parte inferior, esses tetracordes
produziram uma faixa de altura de duas oitavas preenchida com “passos”. 20 Essa faixa de altura formou a
base da escala diatônica durante a Idade Média, embora tenha sido estendida acima e abaixo
(apenas até G ou ÿ, abaixo da faixa grega; ver figura 3.5a–b).
Os aritméticos gregos também compararam proporções através da noção de proporção: “uma

situação em que quatro números, quando dispostos em pares, determinam as mesmas proporções.”21
Quando, numa proporção, o segundo termo da primeira proporção é igual ao primeiro termo da segunda
razão, diz-se que é a “média” entre
oitava. Assim, todas as medidas de Ellis são arredondadas para o

número inteiro mais próximo, exceto
para a oitava 2:1 que equivale a 1200 centavos. Por exemplo, a quinta 3:2
será notada
como 702 c., não 701.9550009. . . (o quarto puro, o
restante da oitava, 4:3
= 498 c.): Os centavos de Ellis tornam fácil ver que a quinta 3:2 é ligeiramente
mais larga que a
mesmo intervalo no EQ, o quarto ligeiramente mais estreito. Por outro lado,
o único grande
terço (386 c.) é consideravelmente mais estreito (e bastante audível) do que o
terço maior de
EQ (400 c.) Uma medição de intervalo na forma a:b pode ser convertida em
um Ellis
medição através da fórmula: 1200(log a – log b)/log 2.
20. O sistema poderia ser ajustado como um “sistema diatônico”,
no qual nos concentramos aqui
exclusivamente, uma vez que foi historicamente mais influente.
Mas também pode ser ajustado como
um “sistema cromático”, no qual o intervalo superior do tetracorde era esticado
para
sobre a extensão da terça menor de hoje (deixando os intervalos
inferiores em torno do
tamanho de dois segundos menores). E poderia ser reajustado como o
“sistema enarmônico”, em
em que os tamanhos dos intervalos inferiores foram ainda mais reduzidos
para cerca do tamanho dos quartos de tom,
enquanto o intervalo superior foi estendido para um pouco maior que o tamanho
de um
“
terça maior. (É importante ressaltar que esses terços” – termo que só surgiu
na Idade Média - eram concebidos como “degraus” maiores

e indivisíveis.) Os termos “cromático”
e “enarmônico” sobreviveram na teoria musical moderna, mas com radicalmente
significados alterados, uma vez que o EQ se tornou a base da maior parte

da música artística. Na verdade, a ideia
de sistemas de “ressintonia” para fins expressivos, e como um processo

estrutural integral,
essencialmente caiu fora da música de prática comum até tentativas
abortadas de reanimá-la em
século XVI, e seu renascimento mais bem-sucedido em algumas músicas
do século XX
e séculos XXI.
21. Veja Corry, Uma Breve História dos Números, 35.
Figura 3.3. Faixa de duas oitavas dividida tetracordalmente
os termos extremos da proporção - “um terceiro número que satisfaça alguns
condição adicional e bem definida.”22 Na expressão a:b :: b:c a média
de “a” e “c” é “b”.23 Os gregos catalogaram dez tipos de proporções médias,
três dos quais foram utilizados no desenvolvimento da harmonia: o geométrico

significa, e - especialmente importante à medida que nossa história se desenrola - a aritmética e
harmônico significa: 24
Três meios musicais
1. A média geométrica é a raiz quadrada do produto dos extremos. (Duas
oitavas
os vãos do monocórdio são estruturados pela média geométrica: 4:2 ::
2:1)
2. A média aritmética é metade da soma dos extremos, a “média
aritmética
média." (Uma oitava dividida no monocórdio por uma quarta na parte
inferior
e um quinto no topo é estruturado através da média aritmética: 4:3 ::
3:2)
3. A média harmônica é o dobro do produto dos extremos dividido
por seus
soma. (Uma oitava dividida no monocórdio por uma quinta na parte inferior
e
uma quarta no topo é estruturada através da média harmônica: 12:8
[=3:2] :: 8:6
[=4:3].)
Esta é ainda outra propriedade importante do Sistema Perfeito Maior:
incorpora esses três tipos de proporções médias - particularmente a harmônica
e médias aritméticas, representadas multiplicadamente. Veja a figura 3.4, na qual

apenas um exemplo de cada está entre colchetes.
Harmonia e Monofonia
Qualquer pessoa familiarizada com as discussões modernas sobre harmonia ficará
surpresa ao saber que em nosso relato histórico ainda não houve qualquer menção à
polifonia, ou “acordes”. Isto porque, como Schenker bem entendeu, a música grega antiga
22. Ibid., 35–36.

23. Seguimos aqui a notação usada ibid., 35, que mostra
claramente que uma proporção
compara duas razões.
24. Ibid., 37.
A2 B2 C3 D3 E3 F3. G3 A3 B3 C4. D4. E4 F4
G4 A4 9:8 4:3 4:3 9:8 4:3 4:3
a teoria da harmonia de Schenker em perspectiva histórica ÿ 187 Figura 3.4. Exemplo de

cada um
dos meios dentro da faixa de duas oitavas era essencialmente monofônico. O corpus
completo da teoria
musical grega antiga e fragmentos de música notada deixam isso claro.25 A textura
monofônica da música grega antiga é confirmada pelo foco na
melodia no mais antigo tratado de teoria musical existente, o Elementa Harmonica
(Elementos de Harmônicos) de Aristoxeno. de Tarento (n. ca. 375; fl. 335 aC). Tendo
crescido num ambiente em que reinava a teoria pitagórica, Aristóxeno foi para Atenas
estudar com Aristóteles (384-322 a.C.) e posteriormente tornou-se um crítico da
metodologia pitagórica, embora não haja dúvidas de que ele era um especialista nela.
Baseando-se em métodos aristotélicos, ele afirmou que as abordagens matemáticas da
música eram irrelevantes (apesar - ou talvez por causa - de sua formação em Tarento
e do apoio de Aristóteles a elas!).26 Em vez disso, ele tentou uma análise lógica rigorosa
dos fenômenos musicais e de nossa percepção e cognição deles, fortemente influenciado
por Aristóteles - embora não por seu pensamento sobre a música.27 Mais importante
ainda, Aristoxeno é geralmente creditado com a autoria do concorrente
25. Veja Barker, Escritos Musicais Gregos, vol. 2, passivo.

Provavelmente foram adicionados
drones e o dedilhar da lira, mas todos os escritos da música dizem
respeito apenas à linha
melódica. A notação sobrevivente também é puramente monofônica:
até 2001, sessenta e uma
melodias gregas antigas foram encontradas. Ver Pohlmann e
West, eds., Documentos.
“
26. No entanto, Aristoxeno não pode escapar das
abordagens matemáticas da música”
inteiramente quando se trata da proporcionalidade do ritmo, como

fica claro no sobrevivente
fragmento de sua escrita sobre esse assunto. Veja Barker, Escritos Musicais
Gregos, vol. 2,
185–89.
27. Como aponta Crocker, a noção de Aristoxeno do “movimento da voz no
lugar”
está em dívida com “as definições de movimento e lugar de Aristóteles nos
livros III e IV do
Física, e à sua classificação e continuidade de movimento nos livros V
e VI. Em
particular, a discussão de Aristoxeno sobre continuidade e consecução é uma
aplicação direta
'
ao som do capítulo 3, livro V da Física, Sucessão, Contato,
Continuidade
e distinções relacionadas.'” Veja Crocker, “Aristoxenus and Greek Mathematics,”
100. A estrutura de um argumento de Aristoxeno,

particularmente no livro III, deve-se a
O pensamento de Aristóteles sobre o tema apresentado em Posterior
Analytics. Veja Barker, grego
Escritos Musicais, vol. 2, 67–68.
A2 B2 C3 D3 E3 F3 G3 A3 B3 C4 D4 E4 F4 G4 A4
12____________________6______________________3 (ÿ(12 x 3) = 6 = Geométrico)
8________6____________4 (8:6 :: 6:4 = 4:3 :: 3:2 = Aritmética)
6____________4________3 (6:4 :: 4:3 = 3:2 :: 4:3 = Harmônico)

forma de conceituar a relação do intervalo: como uma distância entre
dois pontos (adimensionais) em uma linha imaginária.

Ativo numa época em que os matemáticos gregos desenvolviam os chamados
Geometria euclidiana (ca. 320 aC), Aristoxeno endossou uma geometria geométrica
abordagem dos intervalos: em vez de vê-los como proporções de números naturais,
ele imaginou um “espaço” contínuo entre fronteiras tetracordais.28 Este
visão é intuitivamente atraente como uma metáfora para os “movimentos” intervalares
que nós
fazemos mentalmente, que nossas cordas vocais fazem enquanto cantamos, e que nossos dedos
fazemos enquanto tocamos instrumentos. Também é consistente com a decisão de Aristoxeno
fazer da composição melódica (melos) o foco inicial de seu tratado e de sua

afirmam que enquanto a harmonia é inerentemente estática, o melos ocorre no tempo,
e pode, portanto, nos ensinar a reconhecer o caráter e a ação (apropriados).29

Contudo, por mais persuasivas que possam ser as opiniões de Aristoxeno, as opiniões pitagóricas e platônicas
abordagens de intervalos dominaram o pensamento posterior, graças a dois dos
os tratados mais importantes da antiguidade, cujos autores não eram músicos,
até onde sabemos. O primeiro foram os Harmônicos de Cláudio Ptolomeu

(fl. segundo século dC). Um polímata e o mais famoso defensor da
visão geocêntrica do universo, Ptolomeu antecipou características da ciência científica
método (e, portanto, a ciência da acústica) através da construção de experimentos

no monocórdio para provar que as ideias chegaram teoricamente.30 Grande parte
A obra de Ptolomeu foi transmitida por Anício Mânlio Severino Boécio (ca.
480-524) em seu De Institutione musica ou Institutos de Música.31 Para ele, o
“institutos musicais” eram essencialmente a teoria pitagórica e platônica da
harmonia conforme codificada por Ptolomeu e, em menor grau, Nicómaco

(início do século II dC), um pitagórico.32 Provavelmente por causa
28. Crocker, ibid., passim.

29. Para a interpretação dos termos por Aristoxeno, veja Barker, Greek
Musical Writings
vol. 2, 126. Veja também Fiecconi, “Harmonie, Melos, and Rhythmos”.
30. Veja Barker, Método Científico em “Harmônicos” de Ptolomeu.

especialmente o capítulo 2,
“Razão e percepção.”
31. O título segue a tradição de Quintiliano (século I dC), Institutio Oratoria.
Uma definição arcaica da tradução literal em inglês, “institutos”

diz “um comentário,
tratado, ou resumo de princípios, especialmente relativos ao
direito” (New Oxford
Dicionário Americano). A obra institucional de Boécio é a primeira de uma
linha de obras musicais
tratados usando este título. Usamos a tradução literal em todos
os casos para tornar essa tradição
claro.
32. Bower lê a fonte da parte anterior de Boécio como um tratado
perdido de
Nicômaco, enquanto Ptolomeu sai mais tarde na instituição.
Veja Bower, “Boécio
e Nicômaco”, 1–45. a teoria da harmonia
de Schenker em perspectiva histórica ÿ 189 A extraordinária influência de Boécio na Idade Média -
sobreviveram mais manuscritos completos ou parciais do que qualquer tratado de música antes do
advento dos livros impressos - a música eventualmente se tornou o manto usual sob o qual a teoria clássica
da harmonia foi ensinada na universidade medieval, usando De Institutione Musica como “livro
didático”.
A Teoria da Harmonia na Idade Média Embora não existam

tratados musicais dos séculos VII e VIII, fontes do século IX mostram que o termo harmonia não apenas
sobreviveu na Idade Média, mas também continuou a ser associado à monofonia e à melodia .33 Este
é claramente o caso do escritor do final do século IX, Hucbald (840/50-930), cuja “Musica” recebeu o
título boécio De harmonica Institutione (Sobre as Instituições da Harmonia) por um catalogador do século
XVIII.34 Hucbald discutiu mais de setenta melodias de canto simples através de uma mistura da teoria
clássica da harmonia herdada de Boécio e uma variedade de teoria prática associada ao canto bizantino.
Essenciais para este último eram oito escalas (o okto echoi) centradas em quatro centros tonais ou
“finais” relacionados por tom, semitom, tom e representados por convenção como Ré, Mi, F e Sol (ver figura
3.5a.). 35 Igualmente importante, no entanto, foi a revisão feita por Hucbald do sistema de arremesso
grego através deste “tetracorde de finais” (ver figura 3.5b para o sistema grego, e figura 3.5c para
Hucbald'
é
revisão do mesmo). Ao contrário do tetracorde grego semitom, tom, tom (STT), o tetracorde TST
muda habilmente toda a gama (incluindo o lá grave, que era “a nota adicionada” no sistema grego) para
concatenações conjuntas e disjuntas destes tetracordes. Em outras palavras, Hucbald continuou a usar tanto
a faixa de altura grega de duas oitavas quanto a divisão tetracordal dessa faixa como um dispositivo
construtivo, mas a revisou de acordo com a prática do canto medieval. Este, e suas variantes, tornou-se
o “sistema medieval”.
Outro par de tratados da época, o anônimo Musica Enchiriadis e seu companheiro, o Scolica
Enchiriadis, também apresenta um sistema, mas construído com quartas empilhadas que são
apenas disjuntas - isto é, tetracordes TST que começam em G2, D3, A3 e E4. Embora o sistema nunca
tenha se popularizado, o 33. Ver Dahlhaus, Studies, 19.
34. Gerbert, Escritores, 104.

35. Sobre essas finais como “centros tonais”, ver McAlpine, Tonal Consciousness
and the
Ocidente Medieval.
190 ÿ capítulo três Figura
3.5a. Tetracorde Medieval de Finais Figura 3.5b. Sistema
Grego Antigo
Figura 3.5c. Os autores anônimos do “Sistema Moderno” de Hucbald

começaram a compreender o significado da transposição na construção de um sistema. Mais importante
ainda, eles começaram a reconhecer o significado da polifonia e, assim, os tratados contêm os
primeiros relatos sobreviventes do organum.36 A linguagem que usam para descrever os intervalos
da quarta, quinta e oitava trai, pela primeira vez, uma concepção vertical. desses intervalos.37
Esse movimento não apenas marcou uma sutil mudança de ênfase em relação à teoria clássica, mas
também
indicou que o gênero de crescimento real da Idade Média não era a musica theorica , mas sim a musica
practica, um gênero melhor exemplificado pelo Micrologus de Guido (início do século XI), o segundo
tratado de maior circulação depois do De Institutione musica de Boécio.38 Guido ainda dependia
das divisões pitagóricas dos 36. Gerbert atribuiu ambas incorretamente a Hucbald. A edição crítica é Schmid,
Musica et escolica enchiriadis. A tradução para o inglês é Erikson, trad., introdução e notas,
Música Enchiriadis e Escola Enchiriadis.

37. Fuller, “Fundamentos Teóricos”.
38. Ver Palisca, ed., Hucbald, Guido e John, 49–83.
O Micrologus de Guido sobrevive em
ca. 70MM. Outros tratados sobre organum introduziram
elaborações e desvios desta estrutura
simplista, mas os “intervalos perfeitos” permaneceram estruturais
até
DEFG
TST
______________________ _______________________
+ABCDEFGABCDEFGA (B)
TSTSTTTSTTTSTTT
(Disjunto) (Conjunto) (Disjunto) (Conjunto) (Disjunto)
_____________________ _____________________
+C ABCDEFGABCDEFG (A)
TTSTTSTTTSTTSTT (Disjunto) (Conjunto)
(Disjunto) (Conjunto) (Disjunto) teoria da harmonia de Schenker em perspectiva

histórica ÿ 191 monocórdio para produzir seu repertório de alturas, no entanto, traduzindo
o
raciocínio amplamente abstrato de Boécio em uma ajuda prática no ensino de habilidades
auditivas; e ele também se sentiu obrigado a transmitir a história de Pitágoras em seu último
capítulo. A recepção entusiástica do sistema de solfejo de Guido, atestada por
numerosos diagramas de mãos guidônicas em tratados, é da maior importância.
Na verdade, foi usado pelo menos durante o século XVI para mapear o
alcances inexplorados do espaço de altura e fazê-lo como um sistema de hexacordes transpostos
produzindo formas iniciais das principais áreas da música de prática comum.39

Depois de Guido, muitos autores anônimos escreveram pequenos tratados sobre práticas
problemas associados à polifonia. A partir do século XIII,
tais textos mostram como o termo harmonia era frequentemente aplicado a
combinações de tons.40 A recomendação frequente de buscar variedade em
a sucessão dessas simultaneidades provavelmente surgiu das demandas de
mantendo a harmonia também. Alguns estudiosos designaram as regras que
começou a aparecer nesses tratados como “teoria da sucessão intervalar”, e
os via como as primeiras teorias de condução de voz.41 Os textos eram sensíveis a
sonoridade e incentivou os compositores a escrever principalmente com intervalos consonantais,

embora algumas gradações fossem certamente possíveis. Por exemplo, escrever
no final do século XIII, John de Garland até desenvolveu um continuum
“
da consonância intervalar à dissonância, chamando o quarto e o quinto intermediários
consonâncias” e terceiras consonâncias “imperfeitas”.42 Consonâncias perfeitas—

o uníssono ou oitava – deveria aparecer apenas no final de uma obra. Por
em meados do século XIV, os sextos juntaram-se aos terços como imperfeitos
consonâncias, e a quarta tornou-se uma dissonância. Enquanto isso, discante

tratados defendiam o uso de movimento contrário entre as duas partes: um
pelo menos meados do século XV. O precursor imediato da obra de

Guido é o
“Dialogue on Music”, anteriormente pensado para ter sido escrito por
um “Odo”, mas agora
considerado um tratado anônimo do norte da Itália do século XI. Ver
Treitler, ed., Leituras de origem de Strunk, 198–210.

39. Ver Berger, Música Ficta, 29–55. Para uma transcrição de um gráfico que
mostra tal
transposições da mão, ver figura 4 (p. 35), de Anonymous, Tertius liber
musicae
(1464).
40. Dahlhaus, Estudos, 19.
41. Ver Eggebrecht et al., eds., A doutrina medieval da polifonia.
Então veja Sachs, “Sobre a tradição da teoria do passo sólido,

”
233–70.
42. Crocker, “Discante, Contraponto e Harmonia”. John passa a classificar as
dissonâncias da mesma maneira, criando
uma escala completa de consonância e dissonância intervalar:
perfeita (M7, trítono e m2); imperfeito
(M6 e m7) e intermediário (M2 e m6). Veja seu Concerning Measured Music,
trad.
Birnbaum, capítulo 9, 15–18. 192 ÿ capítulo

três a sexta maior deve
prosseguir para uma oitava em movimento contrário, uma sexta menor para uma quinta
em movimento oblíquo, uma terça menor para um uníssono em movimento contrário e
uma terça maior para uma quinta em movimento contrário (ou quarta, se consoante, em
movimento oblíquo), embora exceções específicas a essas regras fossem toleradas.
Mas, em geral, as consonâncias imperfeitas devem ser flexionadas para se aproximarem tanto quanto possível das
resoluções pretendidas de intervalo perfeito.
No início do século XV, livros inteiros eram dedicados à composição prática: estes não apenas catalogavam
possíveis materiais de altura (isto é,
consonâncias
em duas partes), mas também discutiu métodos para escolher alturas em sucessões de intervalo.
Prosdocimo de Beldomandis (falecido em 1428) usou o termo harmonia para composição diádica em duas
partes em seu Contrapunctus (Montagnana: 1412), um dos primeiros livros dedicados exclusivamente à polifonia
em duas partes.43 Já no século XIII, entretanto, dissonâncias eram permitidas se misturadas
com consonâncias “nos lugares apropriados”. 44 Em meados do século XV, Johannes Tinctoris (ca. 1435-1511) e
outros até desenvolveram regras para governar a resolução de intervalos dissonantes para consoantes em medidas
medidas. música.45 Franchino Gaffurius (também Franchino Gaffurio, Gafurius, Gafori, 1451–1522) pode ter sido
o primeiro a usar o termo harmonia para descrever sonoridades de três vozes, como fazemos hoje com a nossa noção
de “harmonia de três partes”.
Ele reservou o termo consonância para combinações de duas partes.46 É evidente que a noção de união de
diversidade – a combinação de dois intervalos diferentes – desempenhou um papel importante na sua escolha de
termos.
A Alta Renascença: A Revisão da Teoria Clássica da Harmonia em Le istitutioni harmoniche de
Zarlino Um escritor influenciado por Gaffurius foi Gioseffo Zarlino (1517-90),
cuja abordagem às sonoridades de três partes através da teoria grega das proporções pode ter sido
tirada de O uso dessa teoria por Gaffurius em sua bissecção de intervalos em suas proporções
constituintes. Gaffurius aponta a divisão do 43. Dahlhaus, Studies, 20.
44. Crocker, “Discante, Contraponto e Harmonia”, 10.

45. Tinctoris, A Arte do Contraponto. Sobre a reforma de Tinctoris na
notação rítmica,
ver Christensen, ed., Cambridge History, 648ss.
46. Dahlhaus, Estudos, 9–20. Dahlhaus cita De harmonia musicalum de
Gaffurius
trabalho com instrumentos (Milão: 1518).
quinta, por exemplo, em uma terça maior e uma terça menor como um exemplo do
“média harmônica”, prenunciando a estreita relação do conceito posterior de
“acorde da natureza” ou “tríade maior” e “harmonia”.
Zarlino escreveu um dos tratados mais importantes da história da música
teoria: Le istitutioni harmoniche (Os Institutos Harmônicos). Ele concebeu
o trabalho durante uma época em que a impressão estava bem encaminhada, e escreveu no
vernáculo italiano. Certamente estas são razões importantes pelas quais a sua influência sobre
a teoria musical subsequente – na Itália e além – foi enorme. Outro foi
certamente a engenhosidade da síntese de Zarlino de uma visão extraordinariamente coesa
de musica theorica juntamente com aulas de composição musical escritas por um

mestre compositor da época. O livro de Zarlino é, portanto, a primeira obra conhecida
na forma que a Schenker acabaria por adoptar para HL. O teórico
parte começa com uma apresentação abstrata da revisão da aritmética feita por Zarlino
associado à teoria clássica na parte I, seguido na parte II por um

discussão de “sons”, na qual Zarlino implementa a teoria, usando o
voz, o monocórdio e, finalmente, o teclado temperado (tom médio).
Na segunda metade do livro, a parte III estabelece as regras do contraponto que
evoluiria para um “contraponto de espécies” e aborda tópicos como o uso de
um “sujeito” (soggetto), uso de ritmo e cromatismo. A Parte IV discute

os modos e dá conselhos sobre configuração de texto.
O título representa um tema subjacente ao tratado como um todo: harmonia
proporção.48 Na parte I, Zarlino amplia o leque de possíveis
números do grego tetraktys ao número senário, seis, justificando assim
as “consonâncias imperfeitas”, a terça maior (5:4) e a terça menor (6:5)
em entonação justa (parte I, capítulos 13 e 15). As terças assim entoadas estendem o
possibilidades de proporção harmônica: por exemplo, a terça maior (5:4) é
dividido harmonicamente em “tom inteiro grande” (9:8) e “tom inteiro pequeno”
tom” (10:9), enquanto a terça menor (6:5) é dividida harmonicamente no

tom inteiro grande e semitom grande (16:15). Zarlino tem problemas com
47. Ver Gaffurius, Practica musicae, livro III, capítulo 2, “On Nature &
Denomination
uma espécie de contraponto.” Veja Miller, trad., “Natureza e Terminologia da
Espécies Contrapontísticas”, 119–24.

48. Por outro lado, Dahlhaus alegou que Zarlino
A referência de Harmonia em
o título de seu tratado demonstra que o significado do termo cresceu
consideravelmente
de modo que agora incluía “todos os fatores da composição polifônica: a
combinação
de tons em uma sequência de tons; a concordância dos dois tons numa
díade; a conexão
entre díades sucessivas; a composição de díades em uma tríade; e a
relação entre melodias e ritmos de diferentes vozes.” Veja Dahlhaus,
Estudos, 21.
as outras duas consonâncias imperfeitas. A sexta maior (5:3) está dentro da
cenário , mas não é superparticular; sua justificativa é que se trata de um composto
intervalo, consistindo na quarta mais a terça maior - superparticular completo
consonâncias no senário (parte I, capítulo 15) - essencialmente o de Gaffurius

análise. A sexta menor (8:5) não é superparticular nem completamente
dentro do senário e, portanto, deve ser considerado composto - como uma combinação
da terça e quarta menores (parte I, capítulo 16). Justificando terços e
sextas permitiram que Zarlino falasse sobre tríades (sem o termo), que usavam
as consonâncias gregas, bem como suas terças e sextas recentemente justificadas. Em
composição em três ou mais partes Zarlino recomenda usar quintas mediadas
por terças (ou seus compostos de oitava) tão frequentemente quanto possível em qualquer
proporção harmônica ou aritmética, ocorrendo de modo a criar “harmonia perfeita”
(harmonia perfetta: parte III, capítulo 31). Ele também prefere tríades principais
às tríades menores porque as primeiras são harmonicamente proporcionadas (parte III,
capítulo 10), com a terça maior 5:4 na parte inferior e a terça menor 6:5 na
topo (= 15:12 :: 12:10); tríades menores são proporcionadas aritmeticamente (parte III,
capítulo 31). Ainda assim, Zarlino pensava nas texturas musicais como um teórico do
contraponto,
em que o contraponto de duas partes sempre foi formador da terminologia
em contraponto em mais vozes. No entanto, suas quintas mediadas harmonicamente logo se tornaram
conhecidas como “tríades harmônicas” e apareceram com destaque nos tratados alemães do final do século
XVI e início do século XVII, como os de Siegfried Harnisch (ca. 1568-1623) e Johannes Lippius (1585-1612). 49
Foi Lípio quem falou da “trias harmónica”, justificando-a teologicamente: a sua “trindade” combinada com a
proporção harmónica tornou-a a entidade neoplatónica perfeita, uma união da teologia cristã e do
pensamento
clássico. Lippius também introduziu as noções de uma “raiz” triádica (radix) e a invertibilidade da tríade,
embora alegar sua influência na teoria posterior - seja no baixo figurado ou em Rameau - seja problemático.
A proporção harmônica provou ser uma parte importante do argumento geral de Zarlino, aparecendo
não apenas com a maior frequência de
ocorrência
das tríades principais como componentes da textura vertical, mas em domínios aparentemente não
relacionados como afinação e estrutura modal. A preferência pela divisão harmônica da oitava, quinta e terça
maior levou Zarlino a escolher a afinação “sintônica diatônica” para música vocal.50 Para música de teclado ele
escolheu temperamento de tom médio, um sistema de afinação projetado para preservar tantas tríades recém-
afinadas quanto possível, ao mesmo tempo que permite que o movimento se aproxime
49. Ver Lester, Entre Modos e Tons, 28–36, 39–43.

50. O termo é retirado de Ptolomeu e é sinônimo de entonação justa. a teoria da harmonia de schenker em
perspectiva histórica ÿ 195 transposições
de modos relacionadas.51 E a divisão harmônica da oitava com sua (3:2) quinta na parte inferior e (4:3) quarta
acima (=
6:4 :: 4: 3) foi fundamental para a visão de Zarlino da estrutura das chamadas escalas modais “autênticas”.52
Enquanto isso, a oitava dividida de tal forma que a quinta fica em cima e a quarta em baixo, a partição de oitava
dos “modos plagal” para os mais baixos faixas de voz, está em proporção aritmética. E a tríade menor (6:5 ::
5:4),
na qual a terça menor 6:5 está abaixo da terça maior 5:4, também está em proporção aritmética. Tanto os modos
plagais quanto as tríades menores são de 51 secundário. Basta entendermos que o “temperamento de tom
médio de 1/4 vírgula” preserva apenas as tríades maiores e menores em oito transposições, permitindo a livre
circulação pelas tonalidades comumente usadas. No entanto, se sintonizado em Dó, as “terças maiores”
Aÿ/C, Dÿ/F e B/Dÿ e Fÿ/Aÿ são na verdade quartas

diminutas de 428 c. (Gÿ/C,
Cÿ/F, B/Eÿ e Fÿ/Bÿ, respectivamente). Assim, as transposições

que os utilizam são consideravelmente
fora de sintonia. Poderíamos suspeitar que as tríades menores que usam
essas terças maiores
sofrerá com “terços menores” excessivamente pequenos
(segundos realmente aumentados de 269
c.). Na verdade, três escalas modais “menores” são tão afetadas:
aquelas em F, Bÿ e Eÿ.
As escalas em Gÿ são um caso especial, já que seu “quinto lobo
”
(na verdade uma 6ª diminuta), construída
dos extremos de uma linha de quintas (Gÿ no lado sustenido e Eÿ no lado
sustenido
lado plano) é intoleravelmente largo para os ouvidos modernos (738 c.) por
um intervalo que esperamos ser
“
"perfeito." (Se foi realmente usado como um efeito especial” na
época, no entanto,
permanece controverso.) Zarlino também recomenda “2
7 vírgula significava um”, em que
as terças maiores são um pouco mais de 3 c. menor que o puro, mas,
como consequência,
mais transposições estão disponíveis.
52. Deve-se lembrar (nota 14) que o uso de razões como notação para
intervalos
é possível em qualquer ordem reciprocamente relacionada. A média
aritmética e harmônica
as proporções também estão reciprocamente relacionadas. A série harmônica
(uma série de ascendentes
frequências) demonstra claramente a proporção aritmética: qualquer termo
médio de uma sucessão
de três números naturais consecutivos é a média aritmética dos dois
qualquer lado. As medidas dos comprimentos das cordas que

produzem os harmônicos (medidos
do fundamental de “1”), equivalem aos recíprocos dos números naturais (1/1,
1/2, 1/3, 1/4, 1/5. . .), e demonstrar harmônico

proporção. Zarlino está pensando em
comprimentos de string, que são mais fáceis de entender
tomando uma série de números inteiros
medições, em vez de frações de 1. Se o comprimento de toda a corda
produzindo
as medidas fundamentais 120 cm, seu segundo harmônico (ou “primeiro
harmônico”) será
mede 60 cm (oitava = 1/2 do comprimento total), seu terço, 40
cm (décimo segundo = 1/3 do
comprimento total), seu quarto, 30 cm (décimo quinto = 1/4 do
comprimento total), e seu quinto, 24
cm (décima sétima [oitava + décima] = 1/5 de todo o
comprimento), etc. 60 é o harmônico
média de 120 e 40; 40 é a média harmônica de 60 e 30; e 30 é o
harmônico
média de 40 e 24. Todos os conjuntos de três medições
adjacentes de cordas produzindo sucessivas
os tons estão em proporção harmônica.
importância. Esse pensamento também se estende à estrutura da cadência nos modos.
Zarlino afirma que os graus de cadência “regulares” de qualquer par modal são os
primeiro, terceiro e quinto graus do modo autêntico (aderindo assim ao harmônico
ou divisão aritmética da oitava e da quinta mais baixa), exatamente

os mesmos graus usados no modo plagal correspondente: portanto, há, em
efeito, um e apenas um conjunto “estrutural” de graus de cadência para cada modal
par. Zarlino faz esta afirmação apesar da evidência empírica esmagadora para
o contrário na música de sua época. Na verdade, isso contraria os ditames da maioria
outros teóricos modais. Zarlino não oferece nenhuma evidência do repertório do

vez, mas em vez disso compõe seu próprio conjunto de duplas para demonstrar. Claramente, é
Proporção clássica que determina seu pensamento aqui.
Tendo investigado mais detalhadamente as relações harmônicas em um ambiente interveniente
trabalho, Zarlino renumerou as escalas modais na edição de 1573 do istitutioni
de modo que a ordem deles começou em C pela primeira vez, pois ele descobriu que se o
as proporções de intervalo dos segmentos de cordas foram relacionadas na maior extensão possível
através da média harmônica, o resultado seria a escala C – c'. Na verdade, foi Zarlino
que primeiro tratou a “escala Dó maior” como a progenitora de outras escalas, embora
ele não o chamou assim e certamente não estava promulgando uma regra maior-menor
sistema tonal.53 No entanto, muitos músicos certamente aprenderam a ideia com Zarlino,
pois, tendo escrito seu livro no vernáculo italiano para divulgação via
a tecnologia relativamente nova de impressão, sua influência foi vasta. O significado
deste axioma fundamental da harmonia tonal - cuja origem é

antigo - não seria explorado até mais de um século e meio depois
(ver figura 3.6a–b).54
Rumo à Teoria Moderna da

Harmonia no século XVII
O final do século XVI e início do século XVII foi um período de desenvolvimento teórico-
musical.
gestação da maior importância, para o final do século XVII
53. No entanto, ele colocou os doze modos em duas categorias gerais,

dependendo
sobre se a tríade formada a partir do primeiro grau era maior ou menor.
54. A Figura 3.6 é um diagrama da oitava CC afinada de acordo com as

instruções de Zarlino,
da segunda edição de l'istitutioni (1573), 140. A Figura 3.6b é Claude V.
A transcrição de Palisca das partes mais importantes do diagrama de Zarlino,

retirada de
Zarlino, Sobre os Modos, xviii. Para discussão da transcrição e contexto
adicional,
veja a introdução de Palisca, xvi-xix.
Figura 3.6a. Oitava C3-C4 de Zarlino

século, em última análise, testemunharia o nascimento de novos gêneros de teoria musical.
Enquanto os físicos experimentais começaram a transformar a teoria clássica da
harmonia na nova ciência da acústica, os músicos práticos continuaram a
escrever e ensinar contraponto como parte de seus esforços maiores para ensinar o
arte da composição musical. Na verdade, a musica practica começou a entrar no seu maior
período de crescimento.
O maior evento individual para a teoria da harmonia, entretanto, foi a descoberta
da série harmônica (ou harmônica) - a série de vibrações parciais
que ocorre sempre que uma fonte sonora acústica emite um tom musical puro
é colocado em movimento.55 A Figura 3.7 fornece apenas os primeiros dezesseis parciais de

um
série infinita. As setas acima das quatro notas significam que elas são consideravelmente
bemol daqueles tons anotados em nosso sistema, sintonizados como justo ou EQ. O outro
doze parciais estão corretas apenas na entonação (mas apenas as fundamentais e
suas oitavas correspondem a essas notas no EQ). Os antigos gregos perguntaram
perguntas que mostram que eles estavam cientes da existência de simpatia
55. Esta declaração exclui instrumentos experimentais concebidos para

emitir fundamentos
apenas, como diapasões.
Figura 3.6b. Transcrição (seletiva) de Palisca da oitava C3-C4 de Zarlino
vibração (ressonância), mas não há indicação de que eles conhecessem sua causa.56
Isso teve de esperar pela engenhosidade experimental dos cientistas do século XVII,
embora os princípios básicos da acústica tenham sido propostos logo após o

aparecimento da istitutioni de Zarlino . Em meados do século XVI, o cientista
Giovanni Battista Benedetti (1530–90) mencionado em uma comunicação privada

de 1563 ao compositor Cipriano de Rore (1515/16–65) esse comprimento de corda
56. Ver os Problematas Aristotélicos , livro XIX, “Problemas Relacionados à
Música”
(Barnes, ed., Aristóteles, 1430–31). Veja, por exemplo, 8, “Por que a
nota grave contém
o som da nota alta? Será porque a nota grave é maior e se assemelha a um
ângulo obtuso, enquanto a nota alta se assemelha a um ângulo agudo?”,

ou 13, “Por que é que
a nota grave na oitava dá o efeito de uníssono com a aguda, mas não vice
vice-versa? Será porque, se possível, o som de ambas as notas está em

ambas as notas, mas falhando
isso, na nota grave, já que é maior?” Veja também Barker, Escritos Musicais
Gregos,
vol. 2, capítulo 4.
Figura 3.7. Série Harmônica

e frequência estavam reciprocamente relacionadas. Trabalhando de forma independente no início

do século XVII, o cientista holandês Isaac Beeckman (1588-1637) estava ciente da natureza
vibracional do tom, mas defendia uma teoria corpuscular de transmissão sonora em vez da teoria
ondulatória. Amigo de René Descartes (1596-1650), Beeckman comunicou-lhe suas pesquisas. No
Compêndio de Música (1618, dedicado a Beeckman), Descartes escreveu que os sons das cordas
mais agudas estavam “contidos” nas cordas mais graves, e não vice-versa – essencialmente a
visão aristotélica.57 Na mesma época, Marin Mersenne (1588– 1648) propôs um continuum de
consonância para dissonância e introduziu o método experimental em acústica para investigar o sopro
excessivo em instrumentos de sopro. No entanto, ele nunca pôde aceitar a realidade dos tons
harmônicos sem reservas.58 A prova final da existência de tons harmônicos através da
experimentação
com pedaços de papel presos a cordas vibrantes é geralmente creditada a John Wallis no final do
século XVII.59 O resultado de todos este era o conhecimento certo de que qualquer fonte
acústica de altura vibra simultaneamente em proporções integrais sucessivamente menores: 1:1, 1:2,
2:3, 3:4, etc., indefinidamente.
Esta descoberta mudou o foco de uma visão abstrata de combinações de alturas geradas a partir de
divisões de cordas para uma entidade sonora real que vibrava simultaneamente em partes
relacionadas à altura fundamental por essas mesmas proporções superparticulares consagradas. A
experimentação provou a realidade de uma teoria antiga! Enquanto os gregos consideravam a simplicidade
das relações numéricas um desiderato estético, os cientistas do século XVII demonstraram
que se tratava de uma lei da natureza. A descoberta funcionou bem 57. Ver Christensen, Rameau,
71-90, para
um relato admiravelmente conciso, mas completo, deste desenvolvimento.
58. Cohen, Quantificando Música, 114.

59. Ibid., 236. 200 ÿ capítulo
três sobre a teoria estética mimética

predominante – a noção de que a arte era uma imitação da natureza, uma visão estética sustentada desde
os gregos e por Schenker, entre muitos, muitos outros. Como os cinco tons parciais
fundamentais e mais graves da série harmônica formam apenas uma tríade maior, a “tríade
harmônica” tornou-se o “acorde da natureza” – o Naturklang – de maior importância para Schenker,
determinando, entre outras coisas, sua distinção categórica entre intervalos consonantais e
dissonantes. Ao mesmo tempo, os sistemas de composição estavam aparentemente mudando de
(possivelmente) doze modos para apenas dois, maior e menor, e agora parecia possível demonstrar
que a composição musical era um produto direto da natureza, pelo menos no que diz respeito ao
maior. modo. Assim, os teóricos começaram a tentar gerar os principais
e sistemas menores da série harmônica.

Nossa discussão anterior nos preparou para trabalhar com o harmônico
série, para os recíprocos das relações de intervalo familiares criadas por meio do padrão
técnica de divisão de cordas usada pelos antigos gregos corresponde à

posições desses intervalos na série harmônica (medidos de baixo a alto, e
contando o fundamental). Convenientemente, essas posições fornecem os termos do

proporções: por exemplo, 1:2 = a oitava, 2:3 = a quinta e assim por diante.60 Os números
não precisa estar em ordem numérica consecutiva: o terceiro e o quinto produto parcial
3:5 = sexta maior; a quinta e a oitava produzem 5:8, a sexta menor, etc.
Na verdade, usando a série para gerar os materiais de maior e menor
tonalidade, no entanto, teremos alguma decepção. Vimos, por exemplo,
que os gregos, não confinados a um único tom gerador, conseguiram, em última análise,
para gerar uma escala diatônica completa de duas oitavas via matemática
manipulação de intervalos. Mas ao tentar gerar uma escala maior a partir de um
série harmônica, verifica-se que estamos limitados a tomar alíquotas sucessivas
partes (1/2, 1/3, 1/4, etc.) de uma corda soando como um único “fundamental”.
E
apenas os tons parciais que correspondem aos tons da tríade maior construída sobre
que fundamentais estão em nosso sistema, assim como seus produtos e poderes (1, 2,
3, 4, 5 = parciais triádicas; 6, 8, 9, 10, 12, 15, 16, etc. = produtos e potências);
a maioria destes últimos são meramente duplicações de oitava dos tons da tríade.61
60. Cada posição na série harmônica é uma “parcial

”
(vibração). Primeira parcial: primeira
parcial = 1:1 (o uníssono); primeira parcial: segunda parcial =
1:2 (oitava), segunda parcial
: terceira parcial = 2:3 (a quinta), etc. De agora em diante, nossas
proporções geralmente estarão na
forma a: a+x.
61. Surgem novos intervalos, mas não medidos a partir do
fundamental. Por exemplo, 4
e 6, números compostos (o produto de dois ou mais inteiros
maiores que um—
neste caso, 2 x 2 e 2 x 3), produzem a quarta parcial, a oitava
dupla (1:4),
o número 9 é um caso limítrofe interessante: é novo (familiar para nós desde o

9:8 tom dos gregos, se subtrairmos a oitava), mas mais facilmente ouvido como
a
“geração secundária”: 3 x 3 = “o quinto do quinto”. Além disso, é
é verdade
que a tríade menor é formada pelos harmônicos “afinados” restantes de
os primeiros dezesseis mostrados na figura 3.7, o décimo, décimo segundo e décimo quinto
parciais
tons, mas a “raiz” da tríade que eles formam não é o fundamental. A menos que
estamos dispostos a continuar subindo as alturas extremas da harmonia
série e fazendo vários ajustes de oitava, esgotamos o tom
geração diretamente de um fundamental. Agora devemos falar de “secundário”
e gerações “terciárias”. Assim, ^7 pode ser o “quinto do terço” ou o “terceiro
“
do quinto” (3 x 5 = 5 x 3 = décimo quinto parcial), mas ^6 tem que ser o quinto do
o quinto do quinto” (27ª parcial!) pois ainda não temos ^4 e, portanto, ^6 não pode
ser “terceiro do quarto”. Na verdade, ^4 está simplesmente ausente da série harmônica.
Além disso, todos esses tons são apenas afinados, de modo que nenhum (além do
oitavas da fundamental) se enquadram precisamente com os níveis de altura da
mesmo
tons no EQ, levando alguns a rejeitar tais justificativas teóricas de “base natural”
inteiramente.62
e a sexta parcial, a oitava dupla mais a quinta (1:6). A diferença entre o
quarta e a terceira parcial é o intervalo da quarta, mas não gerada a

partir da
fundamental; a diferença entre a sexta e a quinta parcial é a terça menor,
novamente não gerado a partir do fundamental.

62. Lembramos a condenação de Aristoxeno da aritmética da
estrutura intervalar como
musicalmente irrelevante. No início do século XIX, Gottfried Weber e
François
Joseph Fetis continuou a campanha e, em 1965, Milton Babbitt submeteu todos
“justificativas naturais” da teoria tonal para uma crítica fulminante.

Veja “A Estrutura
and Function of Music Theory”, reimpresso em Peles, ed., The Collected
Essays of Milton
Babbitt, 197–98.
Mas, apesar das discrepâncias na afinação, a tradição da “teoria da base
natural”
continuou entre muitos (incluindo Schenker) e mais tarde, o pensamento
epistemológico de Babbitt
apesar da crítica. No que diz respeito à afinação, as diferenças entre os
justos
a tríade maior e a tríade maior no EQ são relativamente pequenas, mas
não insignificantes. O
2 c. diferenças entre as quintas e quartas perfeitas e os mesmos intervalos
em
O EQ só pode ser ouvido ouvindo atentamente no registro C3–C4. A situação
com
terças é bem diferente: a terça maior na afinação justa é 14 c. menor
que o mesmo
intervalo na EQ, a terça menor em apenas 14 c. maior.
Ambos são bastante audíveis em muitos
registra. Curiosamente, estamos tão acostumados com terças maiores
grandes e “estridentes”
que os estudantes iniciantes de afinação muitas vezes acham a
terça maior sem batida apenas estreita e
som “plano”. Ainda assim, houve muitos (por exemplo, Hugo Riemann),
e continuam
muitos (particularmente entre os especialistas atuais em cognição
musical), que afirmam
Na verdade, a maioria dos teóricos de base natural concorda que todos os números primos além
cinco são irrelevantes para o nosso sistema tonal. Este limite parece ter representado
uma fronteira musical-cognitiva para Schenker em sua teoria psicológica de
harmonia (ver capítulo 1). Assim, 1 está associado ao uníssono, 2 ao
oitava, 3 com a quinta e 5 com a terça maior. Todos os números além
estes são compostos de oitava desses tons ou gerações secundárias e terciárias.
Observe que 3 e 5, ambos números primos, são identificados com o quinto

e terceiro respectivamente, os intervalos essenciais de geração harmônica (1 é

a fundamental, 2 e 4 são oitavas). Todos os números primos além de 5, no entanto,
são irrelevantes para o nosso sistema tonal, uma condição básica de geração harmônica
isso seria crucial para Schenker. Assim, o intervalo encontrado entre
a quarta e a sétima parciais (4:7 = 969 c.), por exemplo, parecem ser uma
“sétima menor”, mas é consideravelmente mais estreita que a sétima menor do EQ
(1000 c.) – uma discrepância muito audível.63 Da mesma forma, 6:7 em 267 c. é bem menor
do que a nossa (300 c.) “terça menor” na EQ. Embora alguns teóricos tenham tentado
para fazer da sétima parcial o modelo para o acorde dominante com sétima, ou
a décima primeira parcial o modelo para ^ 4 (em um valor muito amplo de 551 c. quando reduzido
dentro da faixa de uma oitava, em oposição ao 500 c. de em EQ), tal
tentativas estavam fadadas ao fracasso. As anomalias de ajuste são o resultado de tentar
para representar a série harmônica, uma série de intervalos infinitamente decrescentes

tamanhos, em um sistema notacional que passou a significar doze meios-passos de tamanhos
iguais
dentro de uma oitava.64
Tenta gerar todos os tons e acordes em nosso sistema a partir de um único
fundamental produziu frustrações adicionais. Os teóricos logo descobriram que
não há como gerar o subdominante diretamente a partir do fundamental
através da série harmônica.65 Nem a tríade menor é encontrada na série harmônica
que estamos “programados” para as tríades justas e só aceitamos as tríades

de EQ como um compromisso
necessário na prática.
63. Benjamin Britten instrui o trompista a tocar todas as notas sem válvulas
o prólogo e o epílogo de sua “Serenata para Tenor, Trompa e Cordas”

(1943); o
a entonação do sétimo harmônico é imediatamente reconhecível.
64. Claro, potenciais discrepâncias de sintonia entre “equivalentes”

enarmônicos
continuam a existir em muitos instrumentos: ou seja, aqueles em que os
níveis de altura não são completamente
fixo (voz e cordas em particular, embora “dobrando
”
tons nos ventos podem
pode alterar a afinação do EQ para apenas). Apenas instrumentos de teclado
e trastes foram
presos a algum tipo de temperamento desde a sua invenção, e ao
EQ desde a sua
adoção universal na música artística ocidental, provavelmente no final do

século XIX.
65. O intervalo do quarto (3:4) surge como uma distância do
décimo segundo (1:3) ao
oitava dupla (1:4) (1/4 x 3/1 = 3/4). Assim, vem do quinto, e não do
série gerada diretamente a partir do fundamental (para não falar da alegada

tríades “diminuídas” e “aumentadas”). Schenker considerou a tríade menor
10:12:15, mas rejeitou, alegando que os tons tão altos “têm pouco
efeito em nosso ouvido”, e que todo o sistema requer tríades menores no

tônica, dominante e subdominante.66
A ascensão das práticas de baixo figurado
O desenvolvimento prático mais importante para o estudo da harmonia no
século XVII foi o advento do baixo figurado. Esta prática notacional,
que apareceu pela primeira vez no final do século XVI, desenvolveu-se
das demandas puramente práticas da produção musical. A demanda por baixo figurado
foi alimentado pelo aparecimento de texturas polifônicas mais espessas na música do
final do século XVI e início do século XVII, a notação de partes individuais
em forma de livro antes da invenção da “partitura” (“notação de livro parcial”

), o
popularidade da melodia solo com acompanhamento de acordes (particularmente no
nova forma, ópera) e a proliferação de instrumentos de teclado e trastes
e seu uso para acompanhamento. Tudo isso conspirou para criar uma demanda
para uma “notação taquigráfica” que transformaria o livro da parte da voz mais grave
(que agora havia sucedido o tenor como voz referencial) em uma protoscore
para um teclado, alaúde ou guitarrista acompanhante.

Thoroughbass é uma notação abreviada que os músicos usam para transcrever
texturas polifônicas complexas em uma linha de baixo, que é dada em sua totalidade,
e uma série de algarismos arábicos, que indicam os intervalos entre o baixo
e as partes superiores. Os tratados de Thoroughbass não foram, é claro, os únicos tratados
usar números arábicos desta forma: tratados de contraponto também os usam para
denotam intervalos genéricos. A notação Thoroughbass também permite que os artistas preencham
texturas com fios extras de polifonia que estão implícitos nas regras de
condução de voz tonal ou pela apresentação horizontal de acordes individuais.
As partes do baixo começaram a ser publicadas para esse fim na virada do século XVII
século, alguns dos quais continham algarismos árabes correspondentes a

os intervalos mais importantes formados acima do baixo, enquanto outros continham
nenhum. A existência de baixos sem algarismos criou um problema: os tratados
da época teve que ensinar não só como converter baixos com algarismos indicando
apenas conteúdo de intervalo rudimentar em música aceitável (um problema não

fundamental.
66. HL, §23, 64; HA, 49.
diferente daquele que os artistas enfrentam hoje usando “folhas de chumbo”), mas também como
escolha as notas para acompanhar os baixos parcialmente figurados, ou completamente
não figurado. As muitas respostas a ambas as perguntas fornecidas por

os tratados constituem os elementos de uma teoria rudimentar de condução de voz
do período e, portanto, o baixo figurado permanece de uso e interesse, apesar

desenvolvimentos posteriores em harmonia e o declínio na prática contínua.67 Normalmente,
este conselho consistia em catálogos de figuras (ver figuras 3.8a e b),

e estratégias práticas para realizá-los e conectá-los através de regras simples
de condução de voz que levou a figurações padronizadas. O mais famoso de
a última era a chamada Regra da Oitava (Règle de l'octave), um exercício
demonstrando a escolha “correta” das figuras (no exemplo 3.1 na forma proposta
por François Campion68) para linhas de baixo passo a passo.

O século XVII também testemunhou uma maior fragmentação do
“estilos” musicais e as novas técnicas composicionais associadas ao
estilos “vernaculares” em particular. O resultado teórico da música foi que
qualquer
o intervalo agora poderia aparecer em uma pilha vertical de números acima da nota do baixo -
isto é, “acordes” dissonantes estavam agora disponíveis. Ainda no início do século XVIII
século, o conjunto completo de números tornou-se um desafio para os aspirantes
acompanhante para aprender. Como visto nas figuras 3.8a-b, o baixo figurado enciclopédico
tratado de Johann David Heinichen (1683-1729) fornece um gráfico de
trinta dígitos, enquanto o “pequeno” “cartilha” de baixo figurado de Johann Mattheson
(1681–1763) apresenta uma lista de setenta! Essas listas sugerem que, apesar de todas as suas
poder explicativo, a teoria da inversão de acordes discutida no resumo por
Harnisch e Lippius, no início do século XVII, não se limitaram a
o dia-a-dia do músico intérprete.
A opinião de Schenker sobre o baixo figurado
O artigo de William Mitchell sobre a teoria do baixo figurado foi um importante corretivo
da opinião negativa do baixo figurado que manteve alguma moeda desde

A seleção de Shirlaw daqueles aspectos da teoria que prenunciavam o
teoria da inversão harmônica e outros entendimentos mais “corretos” de
67. Schenker defende precisamente este ponto num ensaio “On Voice-Leading
in Figured
baixo” (“Sobre a liderança vocal no baixo figurado”), 76.
Embora ele aparentemente tenha escrito
este ensaio no final de sua vida, ele provavelmente teria concordado
com esta afirmação em
a época em que HL foi escrito também.
68. Campion, Tratado de Acompanhamento, citado por Christensen em “'The
'Rule of
l'Oitava'”, 91.
Exemplo 3.1. Regra da Oitava de Campion
Figura 3.8a. Johann David Heinichen, O baixo geral na composição
(Dresden: 1728), Tabela de acordes mostrando 32 figuras

Figura 3.8b. Johann Mattheson, Small General Bass School (Hamburgo:
1735),
Tabela de acordes mostrando mais de 70 figuras
harmonia. Mitchell segue o caminho oposto de Shirlaw e enfatiza
sonoridades da teoria do baixo figurado que são tratadas como “fundamentais” que
teriam sido considerados como “inversões” de acordes de sétima na “posição fundamental”
na teoria harmônica posterior, mas são claramente as sonoridades governantes no particular
passagens discutidas, demonstrando assim a sensibilidade contextual

da teoria do baixo figurado.69 Foi assumido, já que Mitchell era um conhecido
Schenkerian (tendo estudado em Viena com o aluno de Schenker, Hans
Weisse), que Schenker tinha uma visão infalivelmente positiva da teoria do baixo figurado.
70 Na verdade, a sua opinião é mais matizada e interessante do que isso.

Schenker considerava o baixo figurado um tipo de composição livre ideal para
para fins didáticos, especialmente a realização de corais. Schenker era um ávido
69. Mitchell, “Acorde e Contexto”.

70. Shirlaw, A Teoria da Harmonia, 7ss.
defensor da teoria do baixo figurado e considerou a tentativa de CPE Bach no

verdadeira maneira de tocar piano como o tratado do baixo figurado por excelência: “O
a teoria da condução da voz do baixo figurado foi discutida repetidamente
em obras importantes, mas certamente recebeu sua melhor e definitiva forma em
A 'Teoria do Acompanhamento' de CPE Bach (a segunda parte de seu Versuch über die wahre Art das
Clavier zu spielen).”71 Schenker admirava o tratado de Bach por vários motivos. De maneira muito
geral, ele apoiou a forma como trata o baixo figurado como uma teoria de condução de voz e o
fato de invocar os conceitos de contraponto essencial, acordes contrapontísticos e composição.
E Schenker aplaudiu Bach por encorajar os artistas a tratarem as obras como um todo único e
coerente e por invocar o conceito de monotonalidade, e por usar especificamente tais comentários
para justificar o seu próprio apelo a protótipos globais.
Mesmo assim, Schenker tinha reservas quanto ao poder da teoria do baixo figurado. Ele observou,
por exemplo, que a teoria do baixo figurado ignorou muitos detalhes da composição “porque não consegue
encontrar nenhuma notação para eles, e não pode emitir nenhuma sem enganar o músico.”72 Ele
apoiou sua afirmação com vários exemplos do Generalbaßbüchlein de JS Bach. Um deles é dado no
exemplo 3.2.
De acordo com Schenker, esta passagem deveria ter sido figurada como 6 5-6. Mas
Bach
simplesmente adicionou os números 5-6 para mostrar que a resolução do Bÿ empatado é embelezada
com o tom C superior e simplesmente deixou para o músico contínuo “adicionar a sexta por sua
própria
iniciativa”.
Nem Schenker acreditava que as peças musicais fossem necessariamente geradas do baixo para
cima. Esta ideia familiar está quase implícita na teoria do baixo figurado e ajuda a explicar por que
os
teóricos barrocos tendiam a usar a linha do baixo como ponto de partida para os seus exercícios de
composição. Por exemplo, ao aconselhar os alunos sobre como improvisar uma fantasia livre,
CPE Bach
deu-lhes a linha de baixo mostrada no exemplo 3.3.73. Enquanto Bach simplesmente deu aos
alunos instruções sobre como elaborar a linha
de baixo, Schenker insistiu que o improvisador deveria primeiro imaginar uma voz superior conceitual
ou Urlinie que exigiria suporte de tal linha de baixo. A análise de Schenker da realização do CPE
Bach faz com que
71. Schenker, “Prefácio”, KP1, xxv–xxvi; “Prefácio do Autor”, CP1,

xxvii.
72. Schenker, “Continuação das Considerações da Linha Original,”
SM2, 27; “Considerações adicionais do
Urlinie: II”, trad., Rothgeb em MM2, 11. Também Schenker, DfS,
§261, 171–72; FC, 105.
73. CPE Bach, Versuch p. 341; Ensaio, 442f. 208 ÿ

capítulo três Exemplo
3.2. Baixo Figurado dos Preceitos e Princípios de JS Bach (Poulin,
JS
Preceitos e Princípios de Bach, p. 30, m. 7, topo).

Exemplo 3.3. Linha de baixo de CPE Bach, Essay, 442f. linha superior conceitual clara (ver Figura 3.9).74 Nesse
caso, Felix Salzer observa que a descida A, G, F, E no Urlinie de linha ^5 de Schenker reflete a descida DCBÿ-
A na
linha de baixo original de Bach. De acordo com Salzer, a beleza da realização de Bach é que ela evita a criação de
quintas perfeitas paralelas entre o Urlinie e a linha do baixo (A/DG/CF/Bÿ-E/A) elaborando, deslocando e
flexionando cromaticamente as duas linhas. 75 74. Schenker, “Die Kunst der Improvisation”, MW1, 23; “A
arte da
improvisação”, trad. Kramer, MM1, 8.
75. Salzer, “Fantasia de Haydn”, 162.
[6]
5656
Exemplo 3.2a
Exemplos
da teoria da harmonia de Schenker em perspectiva histórica ÿ 209 Figura 3.9. Realização
e Análise
de Schenker de C.
A linha do baixo de PE Bach Por
mais que Schenker valorizasse a teoria do baixo figurado como um guia para ensinar aos
tecladistas como acompanhar melodias, ele questionou sua capacidade de
explicar o comportamento da polifonia barroca do século XVIII.
Como Schenker deixou claro em KP1, ele acreditava que os teóricos não deveriam apenas
descrever quais regras contrapontísticas o aluno deveria seguir, mas também deveriam
oferecer razões para segui-las: “Se até a religião teve que lidar com o fato de que a
humanidade pergunta “por quê?” não é ainda mais compreensível que a teoria
contrapontística,
que de facto desfrutou durante muito tempo quase da reputação de uma religião
musical, tivesse o mesmo destino?”76 E foram precisamente as razões de CPE Bach que
Schenker achou insuficientes: “O baixo figurado teoria de Bach foi
defeituoso porque, infelizmente, os problemas aí se manifestam não na sua origem, mas

num estado já avançado. A teoria do Thoroughbass mostra-nos prolongamentos de
Urformen sem primeiro ter familiarizado o leitor com este último.”77 Ele defendeu o
mesmo ponto na sua resposta à descrição de Bach da sua fantasia livre: “não é que os
factos musicais do caso sejam falsamente 76. “Einleitung,” KP1, 18; “Introdução”,
CP1, 12.
77. “Prefácio”, KP1, xxv–xxvi; “Prefácio do Autor,”

CP1, xxvii. 210 ÿ o
capítulo três representava, mas que

sua linguagem ainda era inadequada para fornecer as palavras certas para explicar as relações mais
profundas.”78 A Teoria Moderna da Harmonia: Rameau e a
Teoria dos Acordes Com a publicação em 1722
de seu Traité de l' harmonie réduite á ses principes
naturels,79 Jean-Philippe Rameau (1683-1764) emergiu como a figura central na teoria da harmonia
de sua época e além. Na verdade, muitos diriam que ele criou sozinho a Teoria Moderna da Harmonia,
mas é bem reconhecido agora que ele não fez isto ex nihilo. Em vez disso, ele continuou a
desenvolver a revisão da teoria clássica de Zarlino, usando-a como ponto de partida juntamente
com a teoria original inspirada nela para reunir muitas ideias aparentemente díspares que ele tirou de várias
fontes dos séculos XVI e XVII – ideias como intervalo - e enraizamento de acordes, “inversão de acordes,
normas
de escala harmônica, progressões harmônicas básicas (especialmente cadências), resoluções de
dissonância e evasão cadencial.”80 Algumas dessas foram ideias que Schenker aceitou e usou em HL,
apesar de sua famosa crítica diatribe contra Rameau em seu último trabalho.81 Mais uma vez, deve
ter sido a
noção de que toda atividade musical se resumia a sucessões de acordes verticais” que o irritou.
Afinal, o sucesso e a influência extraordinária do sistema de Rameau é o evento que culminaria no
sistema de Riemann, o “estudo do significado das harmonias (acordes)”.
No nível mais prático, Rameau tentou resolver o incômodo problema da pedagogia do baixo figurado
fundindo sua nova versão da teoria zarliniana com o objeto de estudo do baixo figurado: a fatia vertical de
uma textura polifônica,
78. “A Arte da Improvisação”, MW1, 23; “A arte da improvisação”,

trad.
Kramer, MM1, 8.
79. Tratado sobre harmonia reduzido aos seus princípios
naturais, trad. Gossett como Tratado sobre
Harmonia. Salvo indicação em contrário, as traduções são retiradas de

Gossett.
Lester apresenta valiosos
antecedentes das obras de Rameau, 90-100. Para ser mais preciso,
Rameau precisa do
número 6 para gerar seus intervalos e a tríade maior de “posição
fundamental”, mas em outros
pontos, ele a rejeita como primitiva, uma vez que não produz uma nova
classe de notas, mas
apenas a oitava de 3. O número 5 continua necessário como fonte de terças
e
sextos.
81. Ver “Rameau ou Beethoven”, em MM3, 1–9.
agora um “acorde” (acordo). Enquanto 5

3e6
3 combinações verticais em contraponto
tratados eram, na verdade, “acordes” quando vistos através das lentes da harmonia,
qualquer fatia vertical era um acorde na teoria do baixo figurado. Rameau produziu
todo um trabalho dedicado à geração, classificação e sucessão de
acordes, conseguindo até dobrar acordes dissonantes, e assim conceber um
teoria de todas as estruturas verticais de altura da música de prática comum (que foi
simultaneamente vindo à tona), ostensivamente baseado nas divisões de uma
corda e suas manipulações adicionais.82 A inclusão de intervalos dissonantes
em acordes foi verdadeiramente sem precedentes. Inconsciente das implicações quando ele escreveu
o Traité, Rameau logo descobriu sobre eles e adotou o corpo sonoro
(corpo sonoro) como base de suas teorias posteriormente em um segundo
trabalho, o Nouveau système.83 Ele continuaria a desenvolver esta base natural
teoria pelos próximos quarenta anos, alternando entre teoria e prática
trabalhos orientados. Versões levemente editadas, reinterpretadas e mal interpretadas

de sua teoria se tornaria influente em toda parte, e tratados usando
a palavra “harmonia” em seus títulos nunca mais seria a mesma.
De certa forma, o Traité de Rameau se assemelha externamente às instituições de Zarlino .
Como Zarlino, Rameau escreveu uma obra em quatro partes (embora as chamasse
“livros”), o primeiro par sobre teoria, o segundo sobre prática. No entanto, o
títulos e conteúdos dos livros mostram quão profundamente as interpretações
dessas categorias mudou, dada a ascensão da prática contínua, em particular.
84 “Só por meio do acompanhamento se pode adquirir prontamente uma

82. Embora os antigos gregos conseguissem derivar “passos”

harmonicamente, deve
“
deve ser lembrado que seus construtos eram análogos a escalas”
abstraídas de
melodias. “Harmony” descreveu a estrutura de uma melodia, não uma
fatia vertical de
uma textura polifônica. Nos séculos XVII e XVIII, o aumento
proeminência de dissonância acentuada produziu “acordes” de

acompanhamento pessimistas
com figuras de aparência exótica que pareciam impossíveis de organizar,
além de colocá-las
em ordem numérica simples. Rameau invocou a teoria da harmonia como
aquela que faltava
princípio de organização, transformando radicalmente os “derivados”
intervalares e
“restos” em “harmonias”.
83. Rameau, Novo sistema. Logo após a publicação do Traité Rameau tornou-
se
ciente da experimentação com tons (depois de 1694) do matemático francês,
Joseph Sauveur (1653–1716), o que o levou a trabalhar em seu segundo
livro, no qual tentou naturalizar e ampliar a teoria do Traité. Ainda
ele também estendeu as técnicas de divisão de cordas do Traité neste

trabalho.
84. O desenvolvimento do conceito de “acorde” na teoria do século XVIII é
inextricavelmente ligados ao meio ideal para realizá-lo, instrumentos

dedilhados
e o teclado. A abordagem vocal de Zarlino à composição
sobreviveu nos livros
sensibilidade à harmonia”, declarou Rameau em Novo sistema.85 Não é de
surpreender que
a nova orientação é facilmente aparente nos livros 3 e 4, o

aqueles que lidam com a prática: desapareceu a orientação vocal de Zarlino, substituída por
o teclado. O mais longo de todos os quatro, “Princípios de Composição” (livro
3) ocupa na obra posição análoga ao Contraponto de Zarlino,
abordando muitos tópicos fundamentais necessários para a composição, mas dentro
uma abordagem totalmente orientada para os acordes até o breve aparecimento da fuga
no final. O Livro 4, “Princípios de Acompanhamento”, é uma cartilha sobre
baixo, aparentemente destinado a estudantes de modesto desempenho. Mas por que
isso acaba com o Traité como um todo? Muito provavelmente Rameau considerou a brevidade
e acessibilidade do livro 4 como evidência conclusiva do sucesso de seu trabalho teórico
projeto, pois aqui a arte do acompanhamento foi reduzida, de

seu ponto de vista, em sua própria essência - com eficiência surpreendente, dada a
prolixidade do resto do Traité.86
Os livros 1 e 2 sobre teoria são de interesse primário para nós, o primeiro
concentrando-se
na geração de intervalos e sua combinação em acordes.87 A consoante
intervalos surgem das divisões de cordas que conhecemos bem (livro 1, capítulo
3). Tendo declarado que a oitava é o “limite de todos os intervalos”, Rameau
estabelece o “enraizamento” dos intervalos consonantais como o fundamento
da oitava que os abrange, escrevendo posteriormente sucintamente que existem
“apenas três consonâncias principais, a quinta e as duas terças; a partir destes,
surgem o quarto e os dois sextos.”88 Assim, existem
intervalos, e
derivadas, nomeadamente intervalos com raízes na parte inferior e suas inversões
com raízes no topo.
Intervalos dissonantes também surgem “das mesmas divisões da corda
que produziam consonâncias.”89 Mas serão eles realmente a mesma coisa? Na verdade, Rameau
centrado no contraponto, começando inevitavelmente com apenas duas

partes. Cf. Fux, Gradus
ad parnassum, ed. e tr. Alfred Mann como O Estudo do Contraponto.
85. Este é o título do capítulo 22 de Rameau, Nouveau système, citado e

trad. Lester,
Teoria Composicional no Século XVIII, 91.
86. Veja Christensen, Rameau, a fonte mais completa e atualizada sobre
Rameau
como teórico, esp. 51–61 sobre a pedagogia do baixo figurado de Rameau.
87. Rameau reverteria esse procedimento em trabalhos posteriores: ibid., 90.
“
88. Tratado, 40. Dois intervalos relacionados inversamente diferem
apenas porque o intervalo
decorrente da comparação com o som inferior e fundamental da

oitava
deve ser mais perfeito que o intervalo resultante da comparação com o
superior
som da mesma oitava.” Tratado, 13.
89. Ibid., 27.
segue os gregos ao encontrar a razão entre a segunda maior e a diferença
de um quarto e um quinto; mas sua segunda menor é justa - a diferença de um

terça maior e quarta perfeita.90 Ele continua afirmando que poderia
derivam as “dissonâncias harmônicas” (as sétimas) das inversões destes
passos, mas que eles realmente surgem “dos quadrados do primário

consonâncias
ou . . . a adição de duas consonâncias primárias.” Das duas possibilidades,
Rameau prefere a adição do terceiro ao quinto.91 “As outras dissonâncias
[os segundos] surgem da inversão destes últimos”, escreve. Assim é
claro que a inversão de intervalo pode ser estendida a intervalos dissonantes, e que
a sétima é o intervalo primário.92 Mas o que pode a “raiz da sétima”

”
ser, quando, desde o início, Rameau dispensou a sétima divisão do

a corda como “desafinada”?93 E se as sétimas não surgirem diretamente
geração harmônica como fazem as quintas perfeitas e as terças maiores, em que sentido são
eles são “harmônicos”?
Enquanto a tríade maior é fácil de gerar, a tríade menor é outra
matéria. No Traité, Rameau gera as tríades maiores e menores via aritmética
e divisão harmônica da quinta. Invertendo o procedimento de Zarlino, ele

afirma que as duas proporções médias são equivalentes dentro do seu sistema, portanto
tratando proporções como se tratasse de intervalos.94 Este movimento resolve o problema
de menor por enquanto: ambos os meios produzem um maior e um menor
terceiro, a sua ordem inversa aparentemente inconsequente, “para a fundação da
a harmonia nunca está em dúvida; pelo contrário, é aquilo que

cria toda a beleza, sendo a terça maior e a terça menor igualmente agradáveis.”95
Assim como ele estendeu casualmente a inversão de intervalos para a inversão de
90. Ele gera segundos de tamanhos variados através de outras manipulações

de intervalo como
bem.
91. Ibid., 28 e 32. A “adição” de intervalos consonantais se tornará uma

ferramenta útil
significa produzir muitos acordes diferentes, inclusive dissonantes;
Veja abaixo.
92. Ibid., 28.
93. Ibid., 6.
94. Como Zarlino mediu divisões de cordas e Rameau está medindo cordas
múltiplos, ele inverte a ordem das proporções para x:x+1, afirmando,

em relação a
proporções harmônicas e aritméticas, que “a prova da uniformidade dessas
duas
proporções, quando o objeto de um [por exemplo, tríade maior] difere daquele
do outro
[por exemplo, tríade menor] apenas por inversão, é tão evidente que é
inútil perder tempo com
isso” (ibid., 21).
95. “mas a base da Harmonia não sofre, ela
é pelo contrário o que o torna
toda a beleza, sendo a terça maior e a menor igualmente agradáveis”:
Rameau,
Traité, 36. A tradução de Gossett difere da nossa: cf.
Tratado, 42. Ver Christensen,
proporções, Rameau estende-a à inversão de acordes, aliando 5
3 acordes com
suas “inversões”, 6
3e6
4, através de suas raízes.96 Mas a conexão entre isso
tipo de “inversão” e a inversão de intervalo é ainda mais vaga, com base na
número de rotações possíveis de três elementos verticais, o registro combinado
bússola cujo compasso necessariamente ultrapassa a oitava, um ponto encoberto

por Rameau.
Em sua geração de intervalos dissonantes, ficou claro pela sua preferência por
sétimos em segundos que a discussão logo se voltaria para acordes. Zarlino

de
uso de “intervalos compostos” como um método de fato de criação de tríades a partir de
intervalos podem ter levado Rameau a adicionar terças acima ou abaixo das tríades para
crie acordes de sétima. Em qualquer caso, a construção de “combinações adequadas
de terças e quintas” provaria ser um método produtivo, embora subdiscutido,

teoria:97 “Para simplificar as coisas, poderíamos considerar terços para o tempo
sendo os únicos elementos de todos os acordes. Para formar o acorde perfeito, devemos
adicione um terço ao outro; para formar todos os acordes dissonantes, devemos adicionar três
ou quatro terços entre si. As diferenças entre esses acordes dissonantes
surgem apenas das diferentes posições desses terços.”98 Rameau inventa o
acorde dominante com sétima, acorde menor-menor com sétima, maior-sétima maior
acorde, acorde de sétima meio diminuta e acorde de sétima totalmente diminuta—
cada um incluindo todas as suas inversões.99
Rameau, 96, sobre o aparecimento de substancialmente a mesma ideia no
Nouveau Système,
21.
96. Tratado, capítulo 8, Artigo I, I40f.
97. O nome da teoria foi retirado de Lewin, “Two Interesting Passages”, 7;
ver também Christensen, Rameau, 98ss. Curiosamente, para todos Rameau

usa a teoria como uma
maneira de gerar os acordes que ele precisa e que ele não consegue obter
diretamente por meio da geração de harmônicos,
ele tem muito pouco a dizer sobre isso, na verdade deixando aos teóricos
subsequentes a
licença para levá-lo ao extremo. Schenker é um construcionista rigoroso
quando se trata de
geração harmônica, encontrando outras maneiras de explicar os acordes
necessários que não
surgem diretamente desse processo.
98. Tratado, 39.
99. Livro 1, capítulo 8, Artigos III–VII. O 6/5 foi bem reconhecido pelos
teóricos
remonta ao início do século XVI, e numerosos teóricos do baixo figurado
forneceram
instruções sobre o uso dos números 6/5, 4/3, 4/2 e 7. Mas o reconhecimento
do sétimo
acorde como uma estrutura digna de atenção específica (na verdade, uma
“harmonia fundamental”)
e capaz de inversão (e assim produzindo esses outros números) deve ser creditado a Rameau. Veja o
exemplo 3b, 225, em Mitchell,
Chord and Context”, para uma demonstração das “inversões” de Heinichen de um acorde 4/2. Na “
passagem particular, a teoria da harmonia de
Schenker em perspectiva histórica ÿ 215 No livro 2 do Traité , Rameau apresenta sua teoria mais
original: sua compreensão de que a estrutura das tríades
poderia ser convertida em leis que explicam os intervalos pelos quais as raízes dos acordes se sucedem. .
Esse
insight abriu a porta para a moderna definição dupla de harmonia: uma teoria do conteúdo e da
identidade dos acordes e uma da sucessão de acordes ou, como dizemos, “progressão”. O resultado foi
um retorno à antiga harmonia grega dos melos, só que desta vez, a continuidade temporal foi controlada
pela sucessão abstrata de raízes de acordes, o que Rameau chamou de baixo fundamental
(basse fondamentale), em vez de qualquer coisa que se aproximasse de uma “melodia”. As noções de
acorde “tônica” e “inversão” (que a ideia do baixo fundamental também inclui) eram conhecidas, se não
amplamente utilizadas, pelos teóricos, mas o brilhante insight de Rameau sugeriu que uma teoria de
sonoridades verticais poderia ser transformada em uma teoria. teoria da “sintaxe” da música tonal
acontecendo em tempo real – que poderia haver “leis de progressão” na nova música, demonstradas
analiticamente pelo baixo fundamental. Esta ideia era essencialmente sem precedentes. Pioneiro na análise
harmônica em tempo real, Rameau colocou o baixo fundamental em uso pedagógico e analítico
ocasional ao longo de suas obras, geralmente criando exemplos para demonstrar um ponto em
questão, mas às vezes tomando exemplos práticos de música real; em ambos ele incluiria um sistema
adicional de clave de fá no qual o baixo fundamental era anotado.100 Quais são exatamente
os princípios da
progressão de acordes e como Rameau os utilizou? Como mencionamos anteriormente, as leis
do movimento fundamental do baixo se resumem a regras de preferência para o movimento por
intervalos triádicos: prefira quintas descendentes ou quartas ascendentes (menos frequentemente, quintas
ascendentes e quartas descendentes); só então aceite terças (ou sextas); segundos podem
ocorrer, mas são “licenças” derivadas de inversões de acordes de sétima – sobre as quais Rameau
é compreensivelmente cético – apenas toleradas com relutância e apenas na subida.
As mesmas regras ainda são ensinadas em muitas aulas de harmonia hoje. Junto com a preferência
por um número econômico de movimentos fundamentais do baixo, Rameau também buscou uma
redução no número de tipos de acordes, sustentando que “há apenas dois acordes em harmonia: a
[consoante] perfeita [isto é, tríades maiores e menores] e a sétima [dissonante].”101 Quanto ao domi-
Heinichen está discutindo, o 4/2 é claramente a forma fundamental do acorde do qual partem as outras
“inversões”.
100. Rameau não usou algarismos romanos para indicar graus de escala, mas
sim
raízes notadas dos acordes na pauta do baixo fundamental. algarismos
romanos como mais
a generalização do baixo fundamental chegará à medida que nossa
história continua.
101. Tratado, 53.
nant sétima da tonalidade (tônica dominante), “parece ter sido feito para
tornar ainda melhor a perfeição do acorde consonantal. . desde o perfeito .
acorde ou seus derivados devem segui-lo.”102 Assim, as vozes superiores energizam

o baixo fundamental por resolução de dissonância para consonância, o dominante
acorde de sétima movendo-se para a tônica.
O resultado foi o que Rameau chamou de “cadência”, uma palavra usada não totalmente
diferentemente por Zarlino, mas definido substancialmente como Rameau usou
(sem o baixo fundamental) por teóricos franceses do século XVII.
103 A sucessão que chamamos de V7–I é para Rameau a “cadência perfeita”
(cadência parfaite), mas ele também define outros tipos de cadência no Traité ,
entre as quais está o que chamamos de cadência enganosa (cadência rompue, “cadência quebrada
cadência”), e a nossa cadência plagal, mas de um tipo muito especial: a sua cadência
irreguliere, “cadência irregular”, consiste em um “acorde de sexta adicionado” (6
5) em SD
(= escala-grau no baixo) 4 seguindo diretamente para a tônica. Nisso
caso,
o6
5 “deve ser considerado original” e não como uma inversão de II7.104
Embora o termo “dominante” tenha sido usado por outros teóricos franceses da
século XVII, foi Rameau quem cunhou o termo “subdominante”
(sous-dominante) para o acorde baseado uma quinta abaixo da tônica.105 Claro,
sabemos que o acorde uma quinta abaixo de um tom gerador não pode ser derivado
diretamente de sua série harmônica, mas pode ser derivado através do ciclo
de quintas, que por sua vez pode ser vista como modelada pela progressão geométrica
lembramos de nossa discussão sobre a antiga teoria grega de

"significa." Na verdade, na progressão contínua de 3: 9 :: 9: 27, a tônica
não é o gerador, mas pode ser considerado como o “meio”, cercado por
seus dois dominantes. Mais uma vez, Rameau recorre a uma versão modernizada do
sabedoria antiga em seu esforço para justificar o subdominante através da “geométrica
progressão tripla.”106
102. “Parece que foi feito para aumentar a perfeição dos acordes
consonantais
. . . porque o perfeito de onde ele deriva deve sempre segui-lo.”

Tratado, 37.
103. Christensen, Rameau, 113f., discute a origem desses tipos de cadência
em
Teoria francesa do século XVII.
104. Tratado, 75. Embora o baixo cifrado seja o mesmo reconhecido pelo
teóricos do contraponto, a resolução do acorde é muito diferente: na versão

de Rameau,
o 6 é tratado como uma dissonância a ser resolvida passo a passo, em vez
do 5. Em
A ambivalência de Rameau em relação a esta ideia, ver
Christensen, Rameau, 118.
105. Rameau inventou o termo em Novo sistema, 60–61.
106. Ver Christensen, Rameau, 178f.
Exemplo 3.4. O duplo emprego de Rameau

Exemplo 3.5. Baixo fundamental de Rameau aplicado ao exemplo de
Zarlino
Mas e se esse 6
5 segue diretamente para V7, como tantas vezes acontece? Em um tal
caso, a raiz de 6
5 é na verdade SD 2, e a progressão faz parte de uma “imitação
modelo de progressão de cadências ”(ciclo de quintas), produzindo um modelo de progressão mais
atraente progressão tripla dirigida à tônica (II7 – V7 – I). Em um trabalho posterior,
Geração Harmônica, Rameau apresenta sua teoria do “duplo emprego”

(double emploi) para explicar a progressão gradual que está fadada a
ocorrem à medida que mudamos da cadência irregular para a cadência perfeita: o 6
5 acima
“
SD 4 é interpretado como IV, indo para I na cadência irregular, mas é real”
root é reinterpretado como SD 2 pouco antes de passar para V na cadência perfeita,
sinalizando uma “imitação de cadências”, II7–V7–I (ver exemplo 3.4).

Isso coloca em conflito dois modelos de sintaxe harmônica, ambos em tensão
ao longo da obra de Rameau. Talvez a progressão mais importante seja
esta concatenação da cadência irregular (mais tarde, em Geração Harmônica,
“cadência imperfeita”) e cadência perfeita: IV–com sexta adicionada–I–V7–I. Acorde
Exemplo 1.3: Baixo Fundamental de Rameau
Aplicado a um exemplo de Zarlino
O exemplo
de Zarlino.
Baixo
fundamental adicionado.
Cadência
perfeita. Cadência
perfeita.
218 ÿ capítulo três a identidade e a

progressão de acordes trabalham em conjunto aqui, pois a progressão é representada por três acordes
“
de qualidade diferente e baixo figurado – o subdominante” (sous-dominante), 6 5 “acorde de
sexta adicionado”
(acorde de la grande
sexto) no SD 4; a “dominante” (dominante-tonique), dominante
com sétima no SD 5; e a tônica (tônica) 5 3, tríade maior ou menor em SD 1.107 Apesar dos
melhores esforços de Rameau,
entretanto, foi impossível explicar todo o
movimento acorde a acorde por meio desses modelos. Considere esta cadência gradual de três partes
padrão no estilo renascentista, tirada de Zarlino (exemplo 3.5).
Rameau, em sua tentativa de produzir uma “teoria de toda música” (ou pelo menos da música que ele
considerava valiosa), acrescentou uma quarta parte contendo o alegado baixo fundamental – uma
forma de ouvir
a passagem que dificilmente teria ocorrido. para Zarlino, mas não é menos inteligente do
ponto de vista puramente analítico: a interpretação resultante da passagem é perfeitamente
consistente com
as leis de progressão de acordes de Rameau. Como fica claro em sua análise, um acorde dominante
com sétima pode ser operativo mesmo quando sua tônica não está presente.108 Continuando
nessa
linha, o exemplo 3.6 mostra o baixo na pauta superior de uma passagem de Arcangelo Corelli
(1653-1713) com as figuras do compositor.109 A passagem é típica do barroco italiano. Na terceira
pauta, Rameau escreve um novo baixo fundamental (com acordes interpolados) e traduz as figuras de
acordo. Escusado será dizer que as novas figuras mudam profundamente a música e mostram que a
interpretação fundamental do baixo é, até certo ponto, estilisticamente dependente, apesar dos esforços
de Rameau para torná-la teoricamente neutra.
Para explicar uma sucessão tão comum de acordes 6/3 paralelos, ele é forçado a interpolar baixos não
literalmente na música, a fim de transformar uma sucessão de passos em quintas alternadas e na
“imitação de cadências”. O Exemplo 3.7a-b demonstra que o movimento ascendente gradual é ainda
mais
problemático neste aspecto. Rameau interpola tons de baixo sob acordes que não são seus
fundamentais, de acordo com sua teoria de suposição (veja abaixo), que normaliza sucessões intervalares
do baixo, mas coloca em questão toda a noção de baixo fundamental .
107. Rameau usou isso como modelo principal em suas “Notas

de Clermont” anteriores. Ver
Christensen, Rameau, 23–26.
108. Grant, “O Relacionamento Real”, 324–38, esp. 325.
O exemplo é tirado de
Shirlaw, A Teoria da Harmonia, 101.
109. Citado por Cohen em seu “Rameau on Corelli”, 441.
A imitação de Rameau
cadências interrompem prematuramente a passagem.
A música de Corelli tem mais dois
medidas para fazer uma frase padrão de oito compassos:
transposição do arpejo
o motivo descendo um degrau produz o Dóÿ essencial no soprano,
passando para o Dó final.
Exemplo 3.6. Realização do Basso Continuo de Corelli com o
Fundamental de Rameau
Baixo adicionado

Exemplo 3.7a. Figuras de baixo da versão de Corelli de um baixo
ascendente gradual
Exemplo 3.7b. Harmonização e figuras de baixo de Rameau para o
mesmo passo a passo
Progressão Ascendente
Todos os exemplos que vimos demonstram que o baixo fundamental
pode ser mais do que um inventário de raízes de acordes. Assim, embora muitos dos trabalhos de Rameau
baixos fundamentais são do tipo inventário de raiz simples, é claro que
“
ele também usou o baixo fundamental como um dispositivo para interpretar o harmônico
lógica” de uma progressão de acordes, somando-se à partitura escrita. Exemplos

3.2–3.4 também mostram que Rameau mesmo acordes “interpolados” não estão realmente presentes
para normalizar licenças “aparentes” em progressão. Poderíamos resumir

esses usos em cinco categorias que se tornam progressivamente mais abstratas: 1.
Raiz
inventário; 2. Inserção de raiz não literalmente presente (mas diretamente implícita); 3.
Interpolação de raiz que é possível, mas não está literalmente implícita; 4. O mesmo que 3,
exceto que o ritmo harmônico é duplicado com a tônica interpolada, levando

a uma interpretação mais forçada; 5. Duplo emprego: um acorde pode
implicam uma escolha de duas raízes, a serem selecionadas de acordo com o contexto harmônico.110 Os baixos,
por suposição , poderiam ser adicionados ainda como um sexto tipo, mas não são 110. Grant desenvolve o
que equivale a essas cinco categorias em “The Real Relationship”, 325 –28. a teoria da
harmonia de Schenker em perspectiva histórica
ÿ 221 Exemplo 3.8. Cinco tipos de baixos
fundamentais “fundamentais” (pelo menos dos acordes acima deles: veja abaixo). Iremos nos referir a esses
cinco
tipos de baixo fundamental a seguir, citando os tipos, por exemplo, como “FB 1”.
No entanto, como certas progressões não obedecem às regras do baixo fundamental, mesmo usando esses
dispositivos interpretativos, o vocabulário básico das tríades, dos acordes de sétima e do acorde de sexta
adicionado não dá conta de todos os acordes nos baixos figurados do período, e assim Rameau precisava de
suposições.
Particularmente no “Estilo Galante”, permanecem figuras complexas que podem ocorrer quando qualquer
acorde é “deslocado” via suspensão em sua progressão para o acorde seguinte (ver exemplo 3.9).
No Traité, livro 2, Rameau tenta explicar esses baixos figurados por meio de sua teoria da suposição.111 Ao
contrário da teoria básica do baixo fundamental, que cria uma “forma fundamental” imaginária de uma fatia
vertical extraída da prática do baixo figurado, a suposição inverte esse procedimento: pega um acorde
fundamental e, ao “imaginar” (ou subpor) um baixo, cria um acorde de suspensão da prática do baixo figurado.
Mantendo suas
noções de que a oitava é o ponto de corte para a formação de acordes, e que as “dissonâncias maiores e
menores” (a terça e a sétima de um acorde de sétima) são as fontes de toda dissonância, Rameau coloca novas
“notas imaginadas” (notas por suposição) abaixo de acordes de sétima totalmente formados, na verdade
transformando as
sétimas dos acordes de sétima em dissonâncias descendentes da nona ou quarta/décima primeira, ou transformando
a terça do acorde de sétima em uma sétima ascendente. Tendo criado um baixo figurado em
que o tom do baixo não é fundamental, 111. Tratado, 88–91. 222 ÿ capítulo três Exemplo 3.9. Exemplo de acordes
de suspensão 3.10. Os seis tipos de acordes de Rameau por suposição Rameau é forçado a admitir que
esses “acordes”
não são invertíveis e, portanto, não são realmente generalizáveis; são antes descrições de
contextos musicais específicos. E como seus baixos imaginados não são fundamentos dos agudos
notas, eles são meramente “supranumerários”. Na medida em que a teoria do

o tempo estava focado no ensino do movimento acorde a acorde (incluindo dissonantes
figuras) na prática do baixo figurado (e Rameau procurou uma explicação de todos
números de acordo com o seu sistema), a sua simplificação radical é certamente compreensível,
até engenhoso. O Exemplo 3.10 mostra seus seis acordes por suposição.
É claro que dois, quatro, cinco e seis são V7 e VII7 em Ré menor suspensos
contra a tônica e a terça da tônica, respectivamente, enquanto um e três
são
as mesmas combinações de letras e nomes de dois e quatro, mas com interpretação mais
flexível
no que diz respeito à função tonal devido à ausência do tom principal.
Esta teoria, assim como os baixos fundamentais implícitos e interpolados, estava destinada
provocar controvérsia e mal-entendidos.112
112. Martin, “Rameau's Changing Views,” 122. Nosso Exemplo 3.10 é

emprestado
de Martinho.
Apesar de muitas passagens de grande engenhosidade e até de brilho, esta primeira obra
de Rameau tem os seus problemas, como vimos, problemas que Rameau teria
tentar resolver ao longo de sua carreira. Para citar um exemplo famoso, ele foi
obviamente insatisfeito com a explicação do menor apresentada no Traité,
livro 1. Ele apresenta uma nova explicação acústica em Geração Harmônica
(1737): strings que são múltiplos do fundamental, em vez de divisões,
ressoar com simpatia também. Se isso fosse verdade, uma tríade em “Fá menor”,
a inversão registral literal da tríade Dó maior gerada pela fundamental
C, seria gerado pela mesma fundamental. (Claro, isso

traz à tona a questão musical de qual é a fundamental de uma tríade menor
é!113) Mas a teoria revela-se falsa: uma corda mais longa afinada na
mesmo
fundamental de fato vibra quando um mais curto é colocado em movimento, mas

vibra apenas na parte que corresponde à fundamental do mais curto
corda; não produz uma tríade menor completa ou a escala subdominante
grau, mas apenas a tônica. Demonstração do princípio da harmonia
(1750), Rameau admite que a tríade menor não soa realmente, mas
continua apegado à ideia de ressonância simpática como fonte de
menor de qualquer maneira. No entanto, ele também propõe a sua nova teoria da cogeração: em A
menor, por exemplo, embora A não gere C, tanto A quanto C geram
E. A, entretanto, é o “gerador subordinado”, “forçado a seguir, em todos
casos,
a lei do primeiro gerador” (C).114 A ideia faz algum sentido em um musical
ambiente em que a relação maior/relativamente menor está fortemente representada,
mas a noção de dois geradores coexistentes não é isenta de problemas.

No entanto, Rameau não parece completamente convencido, alegando que

é um produto de arte, embora “indicado” pela natureza.115 Mais tarde na vida ele encontra o
apenas tríade menor, 10:12 :: 12:15, na série harmônica.116 Este é um dos

muitos exemplos possíveis mostrando que Rameau repensou ativamente a problemática
componentes de sua teoria ao longo de sua carreira.
Embora Schenker seja frequentemente lembrado pela posterior condenação generalizada
da teoria de Rameau que citamos anteriormente, a teoria teve um forte efeito sobre
seu pensamento, no entanto. Como veremos, a ideia mais importante de Schenker no
HL é sua noção de Stufe (plural: Stufen), traduzido literalmente como escala-grau
em HA. Um uso do termo é ao mesmo tempo idiossincrático e seminal para todos

113. Ver Christensen, Rameau, 162–68.
114. Demonstração, 72, citado e trad. em Christensen, Rameau,
166.
115. Démonstration, 62–64, conforme citado por Ferris em “The
Evolution of Rameau's
'Teorias Harmônicas'”, 236.
116. Rameau, Código de Música Prática, 202.
“
seu pensamento posterior, no entanto - aquele que escolhemos traduzir como essencial
harmonia." Ele estava bem consciente da importância das ideias de Rameau como
ele estava escrevendo sua Teoria da Harmonia, creditando-lhe a invenção
da noção de harmonias essenciais: “Quase ao mesmo tempo Fux publicou
sua obra [Gradus ad Parnassum], Rameau saiu na França com
uma nova teoria da função do acorde, com a teoria da tônica, dominante e
subdominantes como acordes principais aos quais todos os outros acordes podem ser reduzidos.”117
Schenker concluiu: “Foi ele quem criou a teoria das harmonias essenciais,
aquela teoria que na técnica musical. de liderança de . . representa o complemento

voz.”118
A recepção da teoria de Rameau na língua alemã
Terras na Segunda Metade do Século XVIII
O estudo da recepção das ideias de Rameau abrange um vasto território, grande parte dele ainda
desconhecido; mas, em geral, o caminho que suas ideias seguiram para entrar na língua alemã
a teoria musical, e portanto chamar a atenção de Schenker, é relativamente clara.
A julgar pelo conteúdo da biblioteca de Schenker, esse conhecimento de Rameau não
não vem de uma das obras de Rameau, mas de fontes intermediárias, como
veremos abaixo. Na verdade, isso era típico dos músicos de língua alemã.
Após a morte de Rameau, suas ideias harmônicas continuaram a ganhar interesse.
e aceitação, encontrando seu caminho em muitos livros que tratavam de figuras
baixo e contraponto. As ideias provavelmente foram espalhadas de boca em boca e
resenhas de seu trabalho, pois os livros em si eram relativamente desconhecidos,

e Rameau nunca escreveu um resumo definitivo de suas ideias.119 A Enciclopédia,
ou dicionário fundamentado em ciências, artes e ofícios (1751-

72) – um grande projeto do Iluminismo – começou a se espalhar,
os editores Denis Diderot (1713/31-84) e Jean le Rond d'Alembert
(1717-83) tendo se convencido de que Rameau havia encontrado a verdadeira “ciência
De musica." Eles contrataram o filósofo, escritor e compositor Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778) para escrever mais de quatrocentos artigos sobre música,
os da teoria harmônica muitas vezes se referem diretamente às ideias de Rameau.120
117. CP1, xxvii. Veja também Krebs, “A visão de Rameau de Schenker”.
118. CP1, xxvii.

120. Ver Martin, “Rameau and Rousseau”, 100, para uma lista de todos
os artigos de Rousseau
na teoria harmônica.
Quando os primeiros volumes começaram a aparecer houve controvérsia quase

imediatamente
Rameau alegando, com justificativa, que Rousseau havia distorcido sua
visualizações.121 Por exemplo, no artigo “Accord, en musique”, que apareceu
no primeiro volume (1751), Rousseau admitiu todas as inversões do sexto adicionado
acorde e tratou os acordes de nona e décima primeira por suposição como

acordes invertíveis completos.122
O editor de Rousseau, d'Alembert, um matemático de estatura considerável
mas músico amador, também foi gerador de erros nos artigos fundamentais
e gama (escala) que apareceu no volume 7 (1757). Nestes, ele

mostrou sua ingenuidade musical ao inventar “novos” acordes dissonantes meramente por
“
empilhar terços de maneira diferente (ou indiferente); A teoria de Rameau do adequado
combinações de terços” voltaram a mordê-lo.123 No entanto, antes de cometer

essas e outras transgressões, d'Alembert estava a caminho de se tornar
a mais importante fonte francesa de Rameau para as gerações posteriores, tendo
simplificou e organizou dedutivamente as ideias do mestre em um resumo, o primeiro
cuja edição recebeu a aprovação entusiástica do próprio Rameau.124

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), autoproclamado autoridade em
A teoria de Rameau na Alemanha, traduziu esta primeira edição, tornando-a assim
facilmente disponível para falantes de alemão.125
D'Alembert só começou a se interessar pela teoria musical em 1749, através de
a leitura de um artigo de Rameau que se tornou sua Démonstration du principe

de l'harmonie (1750), por isso não é surpreendente que a maior parte de Élémens, livro
I foi retirado deste trabalho.126 No entanto, d'Alembert afirma a sua independência de uma forma
introdução separada que redefine a relação entre os naturalizados
teoria da harmonia e a teoria dos acordes de Rameau, abrindo caminho
para o debate e o pluralismo epistemológico que caracterizariam as teorias
harmonia no século XIX. Para d'Alembert, o misterioso
e todo-poderoso corpo sonoro (corpo sonoro) torna-se um simples
121. Rameau, Erros.
122. As revisões de Rousseau do sistema de Rameau continuaram a ser lidas
pelas gerações posteriores,
desde que ele reformulou seus artigos da Enciclopédia em seu
Dicionário de Música.
123. Veja seu artigo fundamental na Enciclopédia, vol. 7 (1757) e Christensen,
Rameau, 274.
124. Ver d'Alembert, Elémens (1ª ed., 1752). Na época da segunda
revisão e
edição ampliada (1762), d'Alembert desentendeu-se com Rameau.
125. d'Alembert, trad. Marpurg, introdução sistemática.

126. Veja a concordância mostrando os números dos capítulos e suas
fontes no livro de Rameau
Manifestação em Christensen, Rameau, 256.
axioma empírico do qual se pode deduzir uma série de leis: “aqui, estamos
não está interessado nos princípios físicos subjacentes à ressonância do som
corpos, muito menos na base metafísica da nossa resposta emocional a

harmonia. . . Nosso único objetivo é mostrar como as leis da harmonia que os Artistas
descobrimos apenas por tentativa e erro, por assim dizer, pode ser deduzido de um
princípio experiencial único.”127
O Capítulo 1 começa com “três experimentos”. No primeiro, d'Alembert gera
a tríade maior sem problemas.128 Ele adiciona duas cordas mais longas adicionais
no experimento 2, falhando, como Rameau, em gerar a tríade menor abaixo
a tríade principal. O primeiro experimento mostra que a tríade maior é “uma obra
da natureza”, enquanto o segundo mostra – assim afirma d'Alembert! – que “o menor
modo ou gênero é dado pela natureza de forma menos imediata e menos direta do que o
modo maior.”129 No experimento 3, d'Alembert explora as “propriedades naturais”
da oitava, reivindicando a equivalência da oitava como uma experiência universal, trazendo
os harmônicos dentro de uma única oitava para produzir os primeiros tons de uma escala, e
indo assim direto às implicações práticas dos três experimentos.

O Capítulo 3 desenvolve as possíveis alturas do baixo fundamental através do
quintas e terças que emergiram do experimento 2, acima e abaixo do
fundamental (!), enquanto o capítulo 4 deriva a tonalidade como um todo da tônica,
tríades dominantes e subdominantes (montadas a partir da escala). D'Alembert
continua de maneira dedutiva semelhante ao longo do livro I, trazendo de volta o
“elementos” e técnicas em um contexto prático e composicional no livro II,
em que o baixo fundamental e as progressões harmônicas em tempo real são os
foco, e “toda regra é justificada por um dos princípios fundamentais ou
elementos que foram estabelecidos no primeiro livro.”130 O dedutivo (e
A estrutura redutiva) não é mais aparente em nenhum lugar do que no livro II, capítulo 5:
aqui, d'Alembert reduz as regras de progressão fundamental do baixo para apenas
cinco, as três primeiras podem ser substituídas por três regras alternativas.131
127. Ver d'Alembert, Elemens, v–vi.

128. Numa nota de rodapé, d'Alembert toma múltiplos e divisões da corda,
produzindo
tons acima e seus paralelos abaixo do fundamental, preparando o caminho
para
experimento 2.
129. Elementos, capítulo 2, §26, 18 e §31, 21. Na segunda edição (1762)
d'Alembert extirpou o segundo experimento e adotou a teoria da covibração

de Rameau.
Claramente, ele leu o Code de Musique Pratique de Rameau (1760).
130. Christensen, Rameau, 256ss. O Livro II foi retirado inteiramente

da Génération de Rameau
harmônico, capítulo 18.
131. Elementos, 112–17.
O Capítulo 6 aborda as regras de harmonização de uma melodia por

baixo em duas regras, e o capítulo seguinte, sobre o baixo contínuo, ensina
o uso de inversões de acordes. Surpreendentemente, tópicos avançados também aparecem,
como a suposição, na qual d'Alembert segue Rameau de perto, embora ele
evita a controvérsia sobre a ideia através de uma nota de rodapé: “A suposição produz
aquilo que se chama suspensão, e é mais ou menos a mesma coisa.”132
Outros breves capítulos abordam licenças do baixo fundamental, cadências,

preparação e resolução de dissonâncias, encontrando o baixo fundamental de um
dado baixo figurado ou de uma melodia - tudo isso em modestas 172 páginas. O
a clareza, acessibilidade e eficiência do livro foram certamente razões pelas quais ele
de
com sucesso imediato - com os revisores, o público e até mesmo Rameau.
Foi este breve resumo de Rameau, considerado uma simplificação excessiva e
empobrecimento musical da obra de Rameau pelos estudos recentes, que se tornou, em
A tradução de Marpurg, uma das duas principais fontes de Rameau para o alemão
oradores do final do século XVIII e XIX - e muito provavelmente o
principal fonte da teoria harmônica que Schenker conectou com Rameau
nome, pois ele de fato era o dono da tradução de Marpurg.133 O outro era o trabalho
de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), três de cujas obras também devem ser
podem ser encontrados na biblioteca de Schenker, incluindo os dois que formam a base do
discussão seguinte.
Aluno de JS Bach, Kirnberger, no entanto, desenvolveu uma teoria harmônica
que carrega em alguns aspectos a marca de Rameau, apesar de sua afirmação de que
o “Círculo de Bach” era “anti-Rameau”. 134 Suas ideias sobre harmonia apareceram
132. D'Alembert, 134. Ele prossegue dizendo que a categoria de
suposição é mais ampla,
abrangendo o que chamaríamos de acordes de passagem e vizinhos também.
Rameau
não sugere suspensão como causa de suposição até 1760 em seu
Code de
Música Prática.
133. Christensen, Rameau, capítulo 9, 252, escreve, “as qualidades de síntese
e
a precisão que torna os Elemens uma obra tão acessível também acarreta
desvantagens.
Ao reduzir, reorganizar e simplificar de maneira geral a teoria de Rameau,
d'Alembert
também o distorceu.” Veja também Christensen, Science and Music
Theory, 240, e Lester,
Teoria Composicional no Século XVIII, 144-46.
134. Em apoio à arte da proposição pura deste último, C.
PE Bach escreveu para
Kirnberger que “você pode declarar em voz alta que meus princípios
e os de meu falecido
pai são anti-Rameau. Arte da Frase Pura, vol. 2, 188, citado e traduzido
por Lester,
Teoria Composicional no Século XVIII, 93f. Na verdade, o Kunst de Kirnberger é o que

temos de mais próximo de uma
documentação completa dos ensinamentos de JS Bach, com quem Kirnberger estudou.
Wolff escreve que “de todos os
alunos de Bach, ele transmitiu mais deliberadamente os conceitos e métodos de seu
professor na composição musical, 228 ÿ
capítulo três do volume 1 (1771) e a primeira parte do Volume II (1776) de seu livro,
Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (A Arte
da Composição Musical Estrita),
um dos mais importantes tratados de teoria musical da segunda metade do século
XVIII. Dois anos após a publicação do primeiro volume de Kunst des reinen
Satzes, apareceu outro resumo das ideias de um teórico famoso, desta vez
resumindo o trabalho de Kirnberger.135 Mais uma vez, as dívidas para com Rameau
eram óbvias, embora não reconhecidas. Há alguma controvérsia sobre se o próprio
Kirnberger ou seu aluno Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800) realmente
escreveram o livro, mas o nome de Kirnberger aparece como autor na página de rosto, e
há consenso de que ele manteve seu conteúdo, embora seja usa o baixo
fundamental de Rameau, tipos 2–5, com mais destaque do que Kunst des reinen
Satzes , uma característica que pode ser devida a Schulz. Enquanto d'Alembert, o amador,
ofereceu pouco além do Rameau simplificado de uma forma lógica e legível, o
Kirnberger-Schulz Die wahren Grundsätze apresenta uma síntese original da
teoria harmônica e contrapontística de forma clara, precisa e sucinta.
Na verdade, este breve resumo de Kirnberger, que, como observado anteriormente, nos
deu o que temos de mais próximo de um compêndio dos ensinamentos de JS Bach,
pode ter tido o maior efeito na recepção do baixo fundamental de Rameau pelos músicos
de língua alemã. Certamente teve esse efeito no currículo teórico musical vienense que
Schenker estudou quando era estudante do conservatório.
136 Talvez este estudo tenha inspirado Schenker a ir diretamente à fonte e adquirir
três tratados de Kirnberger (incluindo Art of Pure Sentence e The True Principles)
para a sua biblioteca pessoal. Ele possuía todos os de maior interesse.
particularmente em seu
principal tratado de dois volumes, A arte da composição pura na música.” Wolff, Johann
Sebastian Bach, o músico
erudito, 331.
135. Os Verdadeiros Princípios do Uso da Harmonia, trad.

Beach e Thym como “Os
Verdadeiros Princípios para a Prática da Harmonia”.
136. O original tem trinta páginas de texto e cinquenta e uma páginas

de exemplos musicais.
Marpurg também foi considerada uma fonte no passado.
O trabalho de Kirnberger foi
atacado por Marpurg em 1776, e uma controvérsia se seguiu: não
surpreendentemente, Marpurg
afirmava que ele era o verdadeiro transmissor das idéias de Rameau e que
Kirnberger era um
intruso que os entendeu mal. Bolsas recentes apontam para
Kirnberger
como a fonte primária do baixo fundamental de Rameau (sua doutrina mais
importante)
para os leitores austro-germânicos, no entanto: Marpurg afirma que
apenas o FB 1 é
"autêntico." Veja Lester, Compositional Theory in the Eighteenth
Century, 231-57 para
um excelente resumo de Kirnberger e Marpurg.
Kirnberger transformou a base acústica da teoria da harmonia

em uma discussão muito prática sobre afinação e temperamento - um ponto de partida
ponto que Bach provavelmente teria considerado um aluno bem ciente dos fundamentos
da teoria, como o leitor pretendido de Kunst des reinen Satzes é descrito em
introdução do livro.137 Segue-se uma discussão sobre escalas e intervalos, o
último derivado do primeiro. Kirnberger prossegue afirmando que os dois
harmonias básicas são a “tríade consonantal” e o “acorde dissonante de sétima”.
No entanto, ele admite todas as tríades diatônicas e acordes de sétima nessas categorias,
mostrando uma orientação de baixo figurado.138 A única exceção aqui é o

Acorde 6/4. Kirnberger fala de uma consoante e de uma dissonante 6/4: o
o primeiro é o produto da teoria harmônica; o último um acorde em que o 6
e 4 são preparados e resolvidos como suspensões, assim como os teóricos do baixo figurado
geralmente tratava.
Na verdade, as suspensões revelam-se da maior importância para o trabalho de Kirnberger.
sistema, pois em vez de tentar derivar todos os acordes do baixo figurado
a partir dos acordes prototípicos e suas inversões por diversas manipulações
de geração harmônica, ele vê as figuras de baixo restantes como lineares e
deslocamentos temporais dos dois tipos de acordes prototípicos do baixo figurado
e suas inversões. Tendo mostrado os baixos figurados que ocorrem quando o
vozes de uma tríade e suas inversões são deslocadas passo a passo, Kirnberger prossegue
apresentar o exemplo 3.11, que demonstra os baixos figurados que

ocorrem quando as vozes do “acorde dissonante essencial” e suas inversões
são deslocados passo a passo.139
As dissonâncias resultantes são denominadas por Kirnberger zufällig (não essenciais),
e é claro que a suspensão é o modelo.140 Assim, o não essencial
137. Arte da frase pura, trad. Beach e Thym como a arte do musical estrito
Composição, 9.
“
138. Kirnberger coloca os acordes em uma hierarquia do menos ao mais
perfeito”:
tríades maiores, menores e diminutas; e Mm7, mm7, dm7, MM7. (Die wahren
Grundsätze, trad. como “Os Verdadeiros Princípios”, §2, 169). A construção

dessas categorias
demonstra uma abordagem do problema através do baixo figurado, não
abstrato
teoria harmônica, já que cada um dos acordes ou tríades de sétima teria o
mesmo
baixo figurado dentro da assinatura diatônica de uma tonalidade maior ou menor.
(Kirnberger também
lê tríades diminutas dissonantes e acordes de sétima meio diminutos que são
os
notas superiores de um acorde dominante com sétima incompleto.)
139. Kirnberger, Arte da Sentença Pura, Tabela IV, 33.
140. Kirnberger–Schulz, The True Principles, traduzido como “Os Verdadeiros
Princípios”, §7,
176: “A dissonância essencial pode ocorrer tanto em uma batida fraca quanto
em uma batida forte, enquanto
a dissonância não essencial só pode ocorrer em uma batida forte.”
Exemplo 3.11. Tabela de Kirnberger demonstrando deslocamentos graduais de
Acordes de Sétima
dissonância não é parte integrante do acorde.141 A dissonância que é

wesentlich (essencial), por outro lado, é a sétima de um acorde de sétima,

que, em vez de resolver durante o tempo do acorde em questão, resolve
com a chegada do próximo acorde, e é parte integrante do protótipo
acorde dissonante.142
Embora notoriamente conservador em seus gostos musicais, Kirnberger reconheceu
os “estilos mais leves” e tinha ideias originais sobre como suas categorias de dissonância
aplicado a eles também. Por um lado, nestes estilos, as resoluções de

dissonâncias são frequentemente transferidas para outras vozes.143 Além disso,
dissonâncias também poderiam se assemelhar às essenciais e se reunir para assumir
a forma e a duração de um “acorde”. No entanto, essa simultaneidade não se comporta
como uma harmonia essencial. No que diz respeito aos exemplos 3.12a, no estilo estrito,
e 3.12b,144 no “Estilo Galante”, Kirnberger escreve: “No estilo estrito
as notas marcadas com um asterisco seriam notas de passagem: assim seriam

tem que ser de curta duração e cair em batidas não acentuadas. Mas o grátis
o estilo não está vinculado a esta regra, para que essas sétimas possam durar um compasso
completo.”
Claramente, Kirnberger está tão preocupado quanto Rameau em preservar um pequeno
número de progressões fundamentais permitidas que se comportam de forma consistente, e
obviamente “I – II7 – I6” não é um deles, especialmente porque o “acorde de sétima”
atua como um pedal consonantal, enquanto a “raiz” é na verdade um tom de passagem.

O ponto importante é que Kirnberger invoca uma explicação contrapontística
de “tons passageiros” em vez de harmônicos para explicar a aparente licença.
O resultado é que apenas os acordes I e I6 são acordes com valor harmônico,

e se uma linha de baixo fundamental fosse incluída nos exemplos, seria
141. É importante notar que Kirnberger nunca aplicou os termos

“essencial” ou
“não essencial” para acordes. Ele simplesmente não tinha um termo para
passar acordes no Kunst: ele apenas
usou wesentlich e zufällig para se referir ao intervalo da sétima, para obter, por
implicação,
o “acorde de sétima essencial” tirado de Rameau, ou a sétima como um
deslocamento
de um 6
3 acorde. Em Os Verdadeiros Princípios, Schulz os chamou
Acordes intermediários
(acordes intermediários) que conectavam Grundakkorde (acordes
fundamentais).
142. “Essencial” e “não essencial” tornaram-se traduções bastante

padronizadas,
“
embora zufällig seja mais propriamente “acidental” ou incidental.”
A desvantagem de
“não essencial” é que a referência clara ao
dualidade de “essência” vs. “acidente”
na tradição analítica aristotélica se perde: “Uma definição é uma frase
que significa
a essência de uma coisa” (Aristóteles, Tópicos, Bekker 101b/37); “Um
acidente é algo
qual . . pode. pertencer ou não a qualquer um. . coisa” (Aristóteles, Tópicos,
.
Bekker 102b/4–7). Veja Barnes, ed., Aristóteles, vol. 1, 169–
70.
143. Arte da composição pura, traduzido como The Art of Strict Musical
Composition, 101–3.
144. Ibid., exemplos 5.9–5.10, 104–5.
limitado a esses dois acordes. Embora as pautas de baixo fundamental (Grundbass)
são adicionados apenas ocasionalmente na arte da frase pura, o pensamento de Kirnberger é
orientado pelo baixo fundamental, no entanto, mas com uma sobreposição de contraponto
pensamento. Por exemplo, ele vê o acorde com sétima diminuta como um

acorde de nona dominante incompleto, a sétima tratada como uma mudança de baixo
Suspensão 7–6, cuja resolução é adiada até a chegada do
Acorde I.145 Assim, o baixo fundamental do acorde com sétima diminuta é
Baixo fundamental de Rameau, tipo 2.
Em The True Principles, o baixo fundamental é explícito, a noção de um
acorde de passagem também definido de forma mais completa: “Em harmonia existem acordes de passagem
[acordes contínuos] que não se baseiam em nenhuma harmonia fundamental. . .
Acordes de passagem são acordes intermediários [Zwischenakkorde] formados por
a progressão gradual e principalmente consonantal de uma ou mais vozes de
o anterior ao seguinte acorde fundamental. . . A passagem de acordes pode ser
ainda mais reconhecidos por sua progressão harmônica não natural.”146
A noção de acordes passantes é geralmente limitada a um de cada vez, embora
Kirnberger– Schulz reconhece alternâncias em larga escala de acordes passantes e
resoluções que ocorrem contra um pedal. Quando um pedal não está literalmente lá e
eles precisam explicar progressões mais longas que podemos ver como “aprovadas”,
eles
interpolar baixos para normalizar a progressão. Exemplos 3.14a e b147
mostram duas progressões de seis acordes paralelos, cujas interpretações
assemelham-se à abertura da interpretação de Rameau da escala ascendente em

nosso
exemplo anterior 3.7b. Mas também é importante observar as diferenças.

Kirnberger–
Schulz trata as escalas ascendentes e descendentes como sopranos da
progressão padrão de seis acordes paralelos, imaginando uma síncope de quarta espécie
do soprano, 5–6, 5–6, etc. O baixo inferido é uma alternância sequencial

de quartas ascendentes e terças descendentes em primeira instância, e
o ciclo de quintas de acordes diatônicos de sétima na segunda. Ao contrário de Rameau'
é
análise do exemplo 3.7b, essas análises permanecem plausíveis até hoje, embora
a ordem de derivação pode ser invertida: a progressão do paralelo seis
acordes sem o baixo fundamental certamente têm prioridade historicamente, e
se o contraponto for considerado um gerador independente de uma textura musical
e não necessariamente dependente da harmonia, também teoricamente.
145. The True Principles, traduzido como “The True Principles”, 181,
exemplos 12a e 12b.
146. Ibid., §18, 193.
147. Ibid., 201–2, exemplos 61–62.
Exemplo 3.12a. Passando acordes no estilo estrito
Exemplo 3.12b. Passando acordes no estilo mais leve
Exemplo 3.13. Passando Acordes em Verdadeiros Princípios para
a Prática da Harmonia
Exemplo 3.14a. Seis acordes paralelos em verdadeiros princípios para a prática
da harmonia
Exemplo 3.14b. Baixos interpolados explicam sucessões de seis acordes
Kirnberger – Schulz desenvolve o uso da técnica de inferir por Rameau

baixos adicionais ainda mais. Sua técnica mais abstrata pode ser chamada
“elipse harmônica”:
Quando grandes harmonistas querem expressar algo intenso ou querem

surpreender
o ouvinte, eles tomam a liberdade de omitir a resolução do essencial
sétimo completamente. Ou seja, o acorde consonantal que resultaria da
a resolução desta dissonância é omitida, e outro acorde dissonante, que

deveria ter seguido o omitido e cuja dissonância teria sido
preparado por ele, é imediatamente colocado em seu lugar.

Como no caso da suposição, esta técnica equivale a um sexto estágio na
A análise de Grant do baixo fundamental de Rameau: tanto o baixo quanto o acorde
inseridos não são interpretáveis como “componentes faltantes” de um acorde já
lá; na verdade, eles deslocam esse acorde, assim como a tônica faz com a dominante. Isso é
É significativo que estas últimas análises geralmente ocorram nos “estilos mais livres,
isto é, Kirnberger-Schulz está pensando na “composição estrita” como um modelo de
das quais partem as “licenças” dos estilos mais livres, mas de maneiras claramente descritíveis.
Isto é característico de uma tradição do norte da Alemanha que remonta ao

século XVII, na obra de Christoph Bernhard (1628-92) e
Johann David Heinichen (1683–1729).148
Harmonia no início do século XIX

Neste último segmento da nossa história da harmonia, concentramo-nos em dois aspectos muito
diferentes teóricos: (Jacob) Gottfried Weber (1779–1839) e François-Joseph Fetis (1784–1871).
Weber e Fetis publicaram suas teorias em
1817-21 e 1844, respectivamente, embora Fetis estivesse trabalhando no seu desde
década de 1820.149 Ambos mudaram o foco da teoria da harmonia para sua epistemologia,
Weber adotou uma abordagem totalmente empírica, enquanto Fetis adotou uma abordagem (não inteiramente
inesperado) ponto de partida cartesiano.
À medida que esta parte da nossa história se desenrola, os princípios básicos da teoria de Rameau foram
bem conhecida internacionalmente, mas a epistemologia da teoria da harmonia
foi uma questão de debate, assim como alguns de seus detalhes práticos -
em particular, o uso do baixo fundamental além de FB 1. Claramente, o dogmático
a presunção da teoria da base natural tornou-se insustentável para muitos,

e começou a busca por um novo ponto de partida. Além disso, para muitos, teorizar
sem anotações literais na página, como Rameau fizera, era suspeito. Cada
dos nossos teóricos tinham um ângulo diferente sobre estas questões, como veremos.
Gottfried Weber, um alemão ativo em Mannheim, Darmstadt e Mainz,
foi advogado, funcionário público e compositor, em grande parte autodidata como teórico musical.
Sua tentativa de uma teoria sistematicamente organizada da composição musical,

como diz a tradução contemporânea, é conscientemente composicional
148. Christoph Bernhard, Tractatus Compositionus Augmentatus e Heinichen,

Der
Baixo geral na composição. Bernhard e Heinichen atuaram em Dresden,
não muito longe de Leipzig, onde Kirnberger estudou com Bach em 1741,
ou em Berlim,
A eventual casa de Kirnberger ao retornar de um longo período
na Polônia.
149. Weber, Versuch, trad. Warner como uma tentativa de uma
teoria sistematicamente organizada de
Composição musical. Ludwig Holtmeier caracterizou este livro como um
“fundamental
obra [Urschrift] da tradição alemã Harmonielehre .”
A música na história
e presente, vol. 2, SV “Weber, Gottfried, Avaliação Crítica”. Fetis, Traité
completo,
tr. Landey como Tratado Completo sobre a Teoria e Prática da Harmonia.
De acordo com
para Landey, o livro desenvolvido a partir do primeiro tratado de
Fetis sobre o assunto escrito em
1816; foi publicado em 1823 sem a maior parte de sua teoria como
uma obra puramente didática
(o Método Elementar). Landey escreve que Fetis afirma que o Tratado foi o
culminar
de quarenta anos de reflexão sobre o assunto (introdução do tradutor,
xxxiv).
e teórico. Ele escreveu a partir de um ponto crítico e completamente empírico de
ponto de vista, rejeitando a noção de que certas progressões do baixo fundamental
foram “proibidos”, bem como toda a teoria da antiguidade ou seu renascimento
como
teoria acústica, afirmando que “a maioria dos professores de composição musical imagina
que a teoria da composição musical deve necessariamente ser fundada em

acústica harmônica. . . Mas isso me parece. . pedantismo.
. Um pode ser o
o mais profundo compositor musical, o maior contrapontista; um pode ser um
Mozart ou um Haydn, um Bach ou uma Palestrina, sem saber que um tom deve
o quinto é 2 para 3.”150 Talvez, mas Bach, por exemplo, certamente discordaria.
Esta rejeição da base natural teve efeitos profundos em Weber. No entanto

aceitando as teorias de enraizamento e inversão de acordes como uma heurística prática
na formação de suas categorias de acordes, ele rejeitou qualquer interpretação
uso do baixo fundamental além do Tipo 1.151 Na verdade, ele tentou

teorizar a harmonia sem preconceitos e, assim, evoluir
sua própria teoria “neutra” de progressão de acordes de um ponto de vista completamente empírico
exame de exemplos musicais, propondo uma abordagem descritiva e baseada em dados
teoria – uma espécie de positivismo ingênuo. Limpando a lousa, ele pergunta:
quantas progressões harmônicas existem? A resposta, 6888: “cada um dos
quatorze harmonias apropriadas para uma tonalidade [maior] podem ser seguidas por uma de
.
os outros treze pertencentes à mesma escala. . 14 x 13 = 182.”152 Depois
realizando cálculos semelhantes para chegar ao seu total, ele inicia o exaustivo
tarefa de categorizá-los (durante a qual ele volta a algum padrão

afinal, categorias).
Certamente a gestação e o propósito do seu tratado tiveram muito a ver com
abordagem: sem nenhuma aplicação pedagógica óbvia, o trabalho foi uma espécie
do diário, documentando seu confronto crítico com as teorias da harmonia
do passado.153 Crítico perspicaz, dos nossos quatro teóricos ele foi o
menos ativo como pedagogo, ganhando a vida principalmente como funcionário público. Ainda
ironicamente foi ele quem talvez deu a maior contribuição para a pedagogia
dos quatro: algarismos romanos. Usado analiticamente pela primeira vez na década de 1770 pelo
teórico (Abbe) Georg Joseph Vogler (1749-1814), eles foram popularizados
150. Weber, Uma tentativa de uma teoria sistematicamente organizada, 22.

151. Curiosamente, a única exceção foi o acorde com sétima diminuta,
que ele viu
enraizou um terço abaixo, mesmo quando a raiz não foi
explicitamente declarada.
152. Weber, Tentativa de uma teoria sistematicamente organizada, vol. 2,
capítulo 5, 407–8.
153. Ver Lemke, Jacob Gottfried Weber, 206–19 para obter
informações básicas sobre a escrita
do trabalho.
pelo tratado de Weber.154 Foi através deste trabalho que eles encontraram o caminho
em livros escolares em conservatórios na Europa continental, Grã-Bretanha,
e América.155 Na verdade, em notação analítica em geral, Weber produziu
inovações que continuam a ser usadas hoje, como a notação de “livro falso”
para tipos de acordes fora do contexto tonal: C, C7, etc.; maiúsculas e Minúsculas
letras e algarismos romanos para significar tríades maiores e menores e sétima
acordes; o sinal (°) para significar a tríade diminuta (uma de suas sete
harmonias fundamentais); ou mesmo a letra seguida de dois pontos indicando
a chave de uma análise, ou uma análise em uma chave que continua em uma em
outra tecla em uma altura diferente na página para demonstrar a modulação—

todas foram inovações de Weber. Duas observações resumidas são apropriadas aqui.
Em primeiro lugar, os algarismos romanos de Weber tornaram o baixo fundamental convenientemente
aplicável a todas as tonalidades essencialmente sem alterações: o baixo fundamental que
surgido de um baixo figurado específico foi agora abstraído desse fenômeno.
Além disso, o uso de algarismos romanos e notação de letras

deixou a notação musical completamente para trás. Em segundo lugar, o resultado foi colocar o
ênfase em uma notação simbólica como a essência de uma “análise harmônica”,
uma direção analítica que seria desenvolvida na segunda metade do séc.
século XIX pelos teóricos alemães que discutimos no capítulo 4. Em seus
mãos, o positivismo ingênuo de Weber adquiriu a base teórica que o sustenta
necessário, mas a notação analítica tornou-se cada vez mais abstrata nas mãos
desses teóricos posteriores, e os exemplos da literatura desapareceram.
Isto
Foi contra esses desenvolvimentos que Schenker reagiu em seu retorno à teoria da base natural
e, mais
importante, em sua restituição da notação musical como
essencial para o empreendimento analítico-musical: seu tratado, em sua forma original,
contém 376 exemplos musicais.

Fetis, um belga activo em Paris, vivia na capital política e cultural de
França – o centro europeu do “progresso” musical da época. Um imponente

figura na história da musicologia do século XIX, ele, como Weber, também
compôs, foi jornalista e teórico musical de considerável influência
(seu Traité Complet teve nove edições). Como um dos primeiros historiadores
da teoria musical, ele estava bem ciente das teorias concorrentes de harmonia.
Fetis escreveu de um ponto de vista antropológico revigorante, sabendo que
154. Veja Sepultura e Sepultura, Em Elogio da Harmonia;

a introdução (1–11) oferece uma
visão geral útil. Weber era amigo de Vogler, assim como de seu
aluno, Carl
Maria von Weber (sem parentesco).
155. Richter, livro didático; Jadassohn, livro didático. Então veja
Thompson, História da
Teoria Harmônica nos Estados Unidos, capítulo 1.
a música artística ocidental contemporânea não era a única música que existia,
e que a música europeia antiga, bem como a música de diferentes culturas além
A Europa exigiria teorias diferentes. Ele popularizou o termo “tonalidade”
(tonalidade), cunhado originalmente por Alexandre-Etienne Choron (1771-1834), para
o sistema particular em que cada tipo de música foi composto, falando de
a “tonalidade do canto gregoriano”, em oposição à “tonalidade” da música de
“
seu próprio tempo.156 No entanto, sempre ficou claro que este último, que ele chamou de moderno
tonalidade”, era o seu verdadeiro interesse e o tema principal do seu Traité complet.
“Completo” não implicava uma teoria de toda a música.
Nos seus dias no Conservatório de Paris, por volta da virada do século XIX
século, a controvérsia aumentou sobre os méritos das teorias de Rameau (o
únicos conhecidos na época, segundo Fetis) versus os de Charles-Simon Catel (1773-1830), cujo
livro de harmonia foi tornado oficial
livro didático do conservatório por decisão do comitê naquele pós-revolucionário
era. Fetis afirma ter rejeitado ambos, mas alguma influência de seus
teorias sobre seu trabalho são detectáveis, no entanto. Tal como Weber, Fetis rejeita todos
pontos de partida para uma teoria da harmonia fora da música em si, mas ele
não é do tipo que pondera exemplos da literatura. Nenhum empirismo ingênuo para
Fetis. Vivenciando uma espécie de epifania cartesiana, ele afirma ter encontrado
aquele indescritível ponto de partida no sistema que ele impôs à “tonalidade”, o
cuja definição vaga sugere a flexibilidade da ideia e seu potencial
relativismo cultural. Em suas palavras: “A tonalidade reside na melodia e na

afinidades harmônicas das notas da escala, das quais resulta a qualidade
necessariamente em suas sucessões e agregações. A formação de acordes,
as circunstâncias que os modificam e as leis de sua sucessão são
os resultados necessários desta tonalidade.”157 Fetis começa detalhando o relativo
“repouso” (ou sua ausência) residente em cada grau da escala. SD 1 tem ambos
repouso
e “conhecimento da chave e do modo”. Mas como é possível que uma escala
grau para transportar todas essas informações? Fetis está pensando neste grau de escala como
um gerador (ou pelo menos “carregando”) um acorde tônico? Enquanto ele continua com estes
avaliações, fica mais claro que ele está pensando nelas em particular
contextos, mas essencialmente como “notas de baixo”, como faria um teórico do baixo figurado, e
que a Regra da Oitava pode muito bem estar escondida por trás de tudo isso. Por isso
SD 2 “não é uma nota de repouso” e não pode ser “acompanhada” pela quinta,
que é um intervalo de repouso, sem efetuar uma “vaga mudança de tonalidade”.
Em vez disso, “os intervalos que preservam o caráter tonal do segundo grau
156. Veja Simms, “Choron, Fetis e a Teoria da Tonalidade”.
157. Fetis, Tratado Completo, 246f. Também citado

em Shirlaw, Harmony, 336.
são o sexto, o terceiro e o quarto, que se combinam de várias maneiras em

as harmonias dos acordes.”158 Em outras palavras, harmonize SD 2 como um baixo
tom com 6 ou (mais raramente) 6
4 ou 6/4/3. SD 3 “opõe-se completamente a qualquer
sentimento de repouso e, conseqüentemente, exclui a harmonia do quinto. as harmonias que, . .
sozinhas, pertencem ao terceiro grau são o sexto, porque
exclui a ideia de repouso. determina . . e o terceiro, cujo caráter
o modo.”159 Em outras palavras, harmonize SD 3 como um tom de baixo com um

6 acorde. Mas e se SD 3 for uma soprano em acorde tônico? Ou a raiz de um III
acorde? Fetis poderia ter deixado tudo muito mais claro descrevendo
seus graus de escala como tons graves, a menos que especificado de outra forma.
A explicação do SD 4 é particularmente interessante: tem o caráter
de “repouso momentâneo” e, portanto, pode ser acompanhado por um quinto, embora
mais frequentemente é acompanhado pelo sexto.160 Mas há outro tipo
também do SD 4, ao qual Fetis dedica um parágrafo separado: também pode combinar
com SD 7 para formar a “consonância apelativa” (consonância apelativa)

do trítono, que “evoca” os graus 1 e 3 da escala (tomados em conjunto,
uma “consonância imperfeita”) para resolução.161 Assim, Fetis essencialmente retorna
aos dois acordes fundamentais de Rameau (que ele chama de “acorde perfeito”
e o “acorde dissonante natural”), mas supostamente de um ponto melódico de
view.162 Mais uma vez, Fetis tem um contexto harmônico (ou baixo figurado) claro
em mente, embora ele provavelmente afirmasse a causalidade reversa: que o harmônico
contextos que ele preencherá gradualmente ocorrem por causa dessas misteriosas melodias
“afinidades” embutidas na escala. De qualquer forma, os dois pontos de vista são
inextricável-
embora Fetis tente separá-los de qualquer maneira.
Tentando caracterizar o comportamento melódico dos graus da escala na prática comum
música sem recurso direto à harmonia revela-se perigosa,

mas o texto fica mais claro quando os acordes se tornam o tema principal do livro II.
O leitor lembrará que na discussão de Rameau contrastamos o
“modelo de cadência” com o “modelo de ciclo de quintas”. Fetis, na verdade, rejeita ambos
deles. Com relação a qualquer progressão de acordes sequencial, ele escreve:
158. Fetis, Tratado Completo, 20.

159. Ibid., 21.
160. Ibid., §40, 16.
161. Ibid., §41, 16. Estes são mais propriamente ^4-^7-^1-^3.
162. No livro II ele os batiza de “acorde perfeito”
(tríade maior ou menor na raiz
posição) e o “acorde dissonante natural” (sétima dominante).

Esta sucessão e este movimento fixam a mente, que se apega à forma
tão fortemente que qualquer irregularidade de tonalidade [por exemplo, a

tríade da posição fundamental em
VII] não é notado. progressão . . Através de uma subida ou
descendente em todos
graus da escala, a mente, absorta na contemplação do progressivo
série, perde momentaneamente a sensação de tonalidade, e a recupera

apenas no
cadência final, onde a ordem normal é restabelecida.163
Fetis conclui que a “harmonia” também está suspensa em padrões de
seis acordes, em descida ou subida.164 Mesmo o modelo cadencial consiste apenas

de V7-I, para as doutrinas de “substituição” e “prolongamento” de Fetis,
ideias que
têm sua provável origem em Catel, permitem-lhe visualizar qualquer II7 predominante
acorde como um deslocamento melódico da dominante.165 O Exemplo 3.15 mostra
o dominante deslocado por uma combinação de substituição (substitutos A4 para
G4), e prolongado com o sétimo do aparente II7 servindo como suspensão.
Assim, na teoria de Fetis existem realmente apenas dois “estados” harmônicos: o

a música em questão está na tônica ou (brevemente) na dominante. Ou
a harmonia foi “suspensa”.
Muito provavelmente ciente da teoria evolutiva inicial de Jean-Baptiste
Lamarck (1744-1829), Fetis propôs uma teoria evolutiva da tonalidade
da música de prática comum, baseada na relevância de determinadas modulações
técnicas.167 A ordem monotônica caracterizou a música ocidental antiga
antes do advento da transposição e modulação; a ordem transitória,
a música do século XVII e especialmente do século XVIII, em que
a modulação diatônica foi a mais prevalente; a ordem pluritonica, a música
da época de Fetis, em que a modulação diatônica ainda estava em operação e
importante, mas a modulação cromática e enarmônica estava se tornando mais
e mais prevalente. Finalmente, ele imaginou um futuro com música composta em
a ordem omnitonique, na qual todas as tonalidades estavam presentes simultaneamente. Como
apropriada e, na verdade, em alguns aspectos, presciente, pois essas categorias podem
aparecer, eles permaneceram identificados apenas com Fetis (embora Liszt, por exemplo,
163. Ibid., 27.

164. Ibid., 35.
165. Ibid., 80.

166. Curiosamente, parece não haver exemplos de IV movendo-se
diretamente para V na obra de Fetis.
Tratado.
167. Lamarck, Pesquisas sobre a organização dos corpos vivos (1802);

Filosofia
Zoológico (1809); História natural de animais sem vértebras (7 vols., 1815–
22).
Fetis dedica os quatro capítulos do livro III do Tratado Completo a
uma exposição
de cada etapa histórica da tonalidade. Consulte 149–94.
Exemplo 3.15. “ Acorde II7” de Fetis criado por suspensão
escreveu uma peça no que ele considerava a ordem omnitônica).168 O general

o termo “tonalidade”, no entanto, pegou. Modificado como “monotonalidade” por
Schoenberg,169 seria usado frequentemente para caracterizar a música em que
modulação para tonalidades temporárias foi abraçada por uma tonalidade geral, o
música que era de interesse primário para Schenker. Além disso, a redução da Fetis
de sua teoria da harmonia essencialmente à dominante e à tônica é fortemente
sugestivo da teoria de Schenker. Schenker alguma vez leu Fetis? Nós não
sei, mas parece muito improvável.
Algumas lições aprendidas com a história da teoria harmônica
O leitor que esperava uma longa discussão sobre voz que levasse a ser um
parte importante da teoria da harmonia pode ficar surpresa – ou desapontada.
A preferência por movimentos de voz não paralelos surgiu relativamente cedo e continuou
com força total. E uma vez que a teoria da liderança por voz se juntou
o refinamento da notação rítmica no século XV, permitindo
o controle preciso de intervalos dissonantes, as características essenciais da dissonância
uso - preparação, dissonância e resolução - começou a ser esclarecido relativamente

rapidamente. Persistiu alguma imprecisão em relação ao seu perfil melódico
no século XVI, mas dissipou-se com a codificação de Zarlino de
a prima pratica em meados do século. No final do século surgiu um debate
entre teóricos que abordam a prima pratica versus aqueles investidos na
new seconda pratica, os defensores desta última alegando que a expressão
de textos seculares - e mais dramáticos - exigiam licenças na preparação e
resolução da dissonância. O advento do baixo figurado teve muito a ver com
168. Veja Berry, “The Meaning[s] of 'Without'”. No “Prelude Omnitonique”

(ca.
1844), ver 257f.

169. Veja Schoenberg, Funções Estruturais, 19f.
esta controvérsia, uma vez que intervalos dissonantes da segunda, sétima, nona e
o trítono apoiado por acordes de sétima estava se tornando componentes “na batida”
de acompanhamento de baixo figurado - certamente em parte por causa das demandas
de expressão textual. Mas uma vez desencadeadas pelo texto, essas sonoridades começaram a
assumir uma vida própria. Este foi o início da noção moderna de
“harmonia”, capturada no modelo de Rameau de acorde dissonante para consoante
"progressão." À medida que intervalos dissonantes foram integrados em simultaneidades,
a própria harmonia ganhou uma gama mais ampla de “flutuação harmônica” e

expressividade potencial.170 Schenker, no entanto, já estava em cima do muro com
em relação ao status de “acordes dissonantes”, mesmo quando ele escreveu HL, como é aparente
de sua insistência em uma distinção categórica entre consonância

e dissonância (evitando essencialmente a discussão sobre esta última), e questões gerais
minimização de “acordes”.
Talvez seja surpreendente que grande parte da discussão anterior tenha a ver
com afinação, que, afinal, pode ter parecido uma questão morta - uma vez que o EQ
presumivelmente assumiu. Mas a “tríade pura” e seu ambiente tonal, apenas
entonação, outrora valorizada por Zarlino, continuou viva nas teorias de
harmonia ao longo do século XIX. Na verdade, o século XIX em
em particular, testemunhou muitas tentativas de reviver a entonação justa na prática, e
projetar instrumentos de teclado para acomodá -lo.172 Se afirma que
nunca existiu realmente na prática, esteja correto ou não,173 tornou-se um conceito idealizado
espaço de campo em que as regras de harmonia estavam verdadeiramente em casa, e continua

hoje é altamente considerado por alguns especialistas em cognição musical. E até mesmo
temperamento, tem sido argumentado, não era verdadeiramente igual até por volta do início
do século XX, quando ambientes tonais próximos ao que Fetis

poderia ter ouvido quando sua tonalité omnitonique começou a emergir.
Ainda mais surpreendente é o quanto da história da harmonia está em causa
com a origem e natureza do sistema tonal, os vários meios pelos quais
170. Hindemith, Craft, vol. 1, 115. Embora Hindemith use o termo para
descrever
o processo em seu próprio sistema, o termo poderia ser
convenientemente aplicado à flutuação
entre harmonia consonantal e dissonante também no sentido mais
convencional.
Que Hindemith cunhou tal termo e se apropriou da expressiva “flutuação”
de harmonia consonantal e dissonante para seu próprio sistema

altamente original mostra quão
importante esse conceito se tornou no pensamento harmônico.
171. HA, 131: “Só devem ser considerados como consoantes
aqueles intervalos que, quer na sua posição
fundamental quer invertidos, podem ser reduzidos às proporções
simples 1, 2, 3, 5 na série de tons
harmónicos.”
172. Veja Jackson, Tríades Harmoniosas.
173. Barbour, “Apenas entonação confutada”. a teoria da harmonia de Schenker
em perspectiva histórica ÿ 243 que pode ser gerada e compreendida, e, uma vez que alternativas à teoria
da base
natural foram imaginadas no final dos séculos XVIII e XIX, as epistemologias alternativas que
poderiam
acompanhá-la. A maior parte disto parece ter sido esquecida na “harmonia” tal como é ensinada
hoje. Na verdade, a definição atual de harmonia como “a combinação de notas simultaneamente, para
produzir acordes, e sucessivamente, para produzir progressões de acordes” ignora completamente
as tentativas
de construir uma base para a teoria da harmonia, tentativas que faziam parte de uma
conversa contínua – e da controvérsia – desde os antigos gregos até ao início do século XX, altura em que
a teoria da harmonia iniciou a sua descida para a “harmonia da prática comum”, um movimento já bem
encaminhado na pedagogia da harmonia quando Schenker iniciou o seu trabalho teórico.
A posição histórica da teoria inicial da harmonia de Schenker O retorno sem precedentes de

Schenker à teoria clássica da harmonia não pode ser subestimado. Duas características essenciais para
a visão grega antiga são proeminentes: melos, ou o conteúdo melódico da música, e sistema,
o meio de organizar esse conteúdo. Schenker reinterpretou ambos, à luz da música de sua
época e de alguns elementos que preservou da Teoria Moderna da Harmonia. Ambos se unem logo
no início de HL na oposição entre o motivo, a criação do artista e o sistema modelado na natureza (o
sistema principal) pelo artista através de uma “dica” dada por ele, ou desenvolvida pelo artista.
em analogia mais ampla com o sistema natural (os sistemas menor e misto). Em ambos os casos, o papel
da natureza diminuiu consideravelmente em relação ao que lhe foi atribuído por outros teóricos da base
natural. Pois enquanto Schenker tentava preservar um papel altamente restrito para a natureza (muito
provavelmente para afastar a música “antinatural” da vanguarda vienense, na qual os “acordes
dissonantes” eram “emancipados”), ele despendeu a maior parte do seu esforço na exploração do técnicas
composicionais desenvolvidas pelo artista, cuja exploração foi a razão de ser do livro como um todo. O
A combinação da natureza e do artista foi uma abordagem única à

epistemologia
da harmonia. Outros aceitavam a natureza como fonte e árbitro das leis da
harmonia, ou viam a música como uma construção cultural, mas ninguém mais tentou
encontrar um lugar para o verdadeiro praticante musical como criador do material tonal,
das técnicas de composição e da linguagem resultante usando a mera dica que a
natureza havia fornecido. Isto é demonstrado pela incorporação do motivo “artificial”
por Schenker nos componentes básicos da teoria da harmonia (inédito na época) e pela
oposição do motivo__

Schenker

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Schenker

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Machine Translated by Google

6 O Crepúsculo dos Mestres: A Reinterpretação de Schenker do Conceito Clássico de

Principais Obras de Schenker Os títulos

Hildesheim: Olms, 1990, 135–54.

CAMINHO “O Caminho para a Parábola”. Ensaio intitulado, mas inacabado e não

HA Harmonia. Edição resumida com introdução de Oswald Jonas, traduzida por

KP1 Contraponto I. Novas teorias e fantasias musicais 2.1.

MM A obra-prima da música. 3 volumes. Editado por William Drabkin.

FT Fünf Urlinie-Tafeln / Cinco análises em Sketchform. Impresso em

FGA Cinco Análises Gráficas. Reimpressão fotográfica de Fünf Urlinie-

Outras fontes primárias Biografia

e professor de piano e teoria. É por sua extraordinariamente produtiva

10. Ver Cook, The Schenker Project, 319–32. xiv ÿ

perspectiva teórico-musical, ou para ajudar o leitor na sua interpretação. Ainda,

discussões em andamento sobre a história da Teoria da Harmonia de Schenker e

Edição em língua alemã. A grande questão é, claro, até que ponto

4 (educação de Schenker), 1 (metodologia na Teoria da

prefiro manter a ordem original, lendo primeiro o fundo, embora

se uma revisão e abreviação dele era apropriada. Tendo trabalhado

16. O HL continuou a estar disponível esporadicamente após o seu aparecimento inicial.

Há mais dois pontos a serem enfatizados na tradução da terminologia.

Jonas havia cortado. Este desacordo é certamente

O Capítulo 6 encerra o volume continuando a explorar a conexão entre os esforços de Schenker

um de nós o tivesse escrito sozinho.

19. Robert Kosovsky, “Níveis de compreensão”; veja 7–8 em particular.

atrasou, e a tradução certamente teria sido inferior ao que apresentamos

advertências) sobre o ensaio de Schenker. Durante as diversas etapas do trabalho de

abordou vários problemas de tradução ao longo da escrita

da excelente tradução de Rothfarb do primeiro trabalho de Ernst Kurth provou ser

na virada do século XX, no qual ele se envolveu brevemente em um

que Schenker enfrentou nesta área, que abordamos nos capítulos 1 e 4.

Este estudo teria sido impossível sem ele – e sem eles. ÿ ÿ ÿ

A linguagem em que uma teoria da harmonia é apresentada é outra questão, contudo, e HL

Brentano, e os primórdios da psicologia empírica, ver Huemer e Landerer, “Mathematics, experience

Nota sobre material on-line

A noção original de “harmonia” – a ideia clássica – e a

particulares em ação nessa sucessão [grifo nosso]. Neste sentido lato, o

tríade, formando uma harmonia essencial. E depois há a geração

de tríades da tonalidade, incorporadas no “sistema” em que uma peça é composta.

Schenker provavelmente não teria aprovado, se os conhecesse.

lembrava-se excepcionalmente bem de seu Aristóteles.

personagem de um romance, o compositor situa o tema nas mais diversas

nosso tratamento dos argumentos psicológicos e jurídicos em HL. Está além

música grega antiga,

23. HL, “Vorwort”, V. a

A obra de Aristoxeno foi claramente um tema importante para os classicistas da época.

O documento mais tênuemente relacionado ao HL como livro de harmonia é o oitavo, NdK. O

de Novas teorias e fantasias musicais, veja o capítulo 4.

extraído desta fonte.

e sistemas “composicionais”, embora o segundo também trate mais brevemente

chamado “Conclusão e Transição”. A grande questão é transição para quê?

37. Ver apêndice A. 14 ÿ

os argumentos psicológicos e jurídicos. Todos os três – particularmente [DTS] e WEG – também

estudante, Percy Goetschius. 16

Começamos com breves observações sobre a estrutura do HL. A seguir, abordamos

editor, Cotta Verlag, está agora disponível.42 Assim, nosso

42. Ver SC, 74–87.

Por outro lado, o perfil SDO (SDO/Perfis/Person/Mandyczewski) retrata

Mesmo na tradução resumida, a impressão geral é de um livro centrado em exemplos.48 Essa

46. E-mail de Ian Bent, 8 de junho de 2019.

abordagem.49 Como ele diz no início do prefácio: “o presente trabalho é uma

tão completamente distante da arte, tão autossuficiente, por assim dizer.”

foram preservados no início das seções relevantes dentro do

faz sentido quando lembramos que foi concebido quando Schenker