"DIETERICH BUXTEHUDE: SER GRANDE ANTES

DE BACH". POR MARIO GUADA

17 de abril de 2020

Dieterich Buxtehude: sendo ótimo antes de Bach

Por Mario Guada | @elcriticorn

O mundialmente famoso Sr. Diederich Buxtehude, incomparável músico e

compositor.

Johann Caspar Ulich [1707].

Acontece com frequência [excessiva]: os imensos autores acabam ofuscando

figuras que, embora não possam ser igualadas a esses gênios transcendentais,
merecem um lugar privilegiado na História da música ocidental. Os casos são
numerosos: Francesco Cavalli e Barbara Strozzi têm Claudio Monteverdi; Marc-
Antoine Charpentier para Jean-Baptiste Lully; Henry Purcell tem um George
Frederic Handel; Jan Dismas Zelenka para Johann Sebastian Bach; Franz Xaver
Richter para Franz Joseph Haydn e este por sua vez para Wolfgang Amadeus
Mozart; da mesma forma, Felix Mendelssohn tem Ludwig van Beethoven ... O
caso em questão é o do compositor alemão, embora de origem dinamarquesa,
Dieterich Buxtehude ( c. 1637-1707) [Diedrich, Dietrich ou Diederich são outras
grafias comuns], das quais pode-se dizer sem medo de errar que ele é o
compositor alemão mais importante - junto com Heinrich Schütz (1585-1672) -
na História de Música alemã para Johann Sebastian Bach (1685-1750). Mas é
precisamente a existência desta última figura que engolfou a magnífica obra de
Buxtehude e sua alta qualidade como compositor na historiografia. Não foi até
alguns anos atrás que sua figura começou a se colocar no lugar que merecia,
por pura justiça artística. É bom lembrar que até apenas seis anos atrás não
existia um registro completo de sua obra, algo completamente incompreensível.

Vista de Lübeck no século 15 , do Schedel'schen Weltchronik [1493] de Hartmann Schedel.

A VIDA

A relação deste compositor com a Dinamarca é difusa, visto que hoje é

considerado um compositor alemão, pois foi neste país que desenvolveu toda a
sua carreira e ao qual pertenceu como cidadão anos mais tarde. Como explica
convenientemente a musicóloga Kerala Johnson Snyder, uma das vozes mais
autorizadas no estudo da música barroca do norte da Europa, de quem muitos
dos dados biográficos e de seu trabalho foram extraídos para este artigo -
cujo Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck [ New York, Schirmer Books, 1987
(rev. 2007, University of Rochester Press)] ainda é considerada a referência
entre os textos monográficos dedicados ao compositor, que se resumem na voz
correspondente em The New Grove. Dicionário de Música e Músicos[Sadie,
Stanley & Tyrrell John (eds.), London, Macmillan, 2001] -: “Não há documentos
que comprovem a data e o local de nascimento de Buxtehude, e até mesmo sua
nacionalidade foi questionada. A única informação contemporânea vem de uma
indicação, que apareceu em Nova literaria Maris Balthici et Septentrionis[Lübeck,
1698], logo após sua morte, em que se comenta que 'ele reconheceu a
Dinamarca como seu país natal, de onde veio para nossa região; ele viveu por
cerca de 70 anos. ' Embora sua família possa ter se originado na cidade de
Buxtehude [sudoeste de Hamburgo], seus ancestrais se estabeleceram em
Oldesloe [hoje Bad Oldesloe], no Ducado de Holstein, no início do século
XVI. Seu pai, Johannes (1601 / 2-74) emigrou de Oldesloe para a província
dinamarquesa de Scania, onde foi trabalhar como organista no St Maria Kyrka
em Helsingborg em 1641, conforme evidenciado em alguns documentos. Dois
pesquisadores, L. Pedersen e W. Stahl, levantaram a hipótese em 1951 de que
seu pai poderia ser identificado com um professor alemão de mesmo nome,
conhecido por ter ficado em Oldesloe em 1638, nesse caso, Dieterich poderia ter
nascido naquela cidade; no entanto, para Snyder "essa hipótese é questionável
à luz dos documentos encontrados e analisados nos arquivos da cidade". Em
qualquer caso, a nota de falecimento não exclui Oldesloe como local de
nascimento, uma vez que Holstein estava então sob o domínio dinamarquês. Em
1641/42, Johannes mudou-se para Elsinore [Dinamarca] para se tornar organista
de St Olai Kirke, cargo que ocupou até sua aposentadoria em 1671.

Um Dieterich, ainda criança, provavelmente frequentou a escola de latim em

Elsinore, recebendo a primeira e fundamental educação musical de seu próprio
pai, o que explica seu gosto pelo instrumento que tocava. Em 1657 ou 1658 ele
se tornou um organista na antiga igreja de seu pai em Helsingborg, retornando
em 1660 para Elsinore para assumir o cargo de organista na Marienkirche, uma
congregação de língua alemã. Com a morte de Franz Tunder (1614-1657) - um
dos compositores mais interessantes da geração anterior a Buxtehude - o posto
de organista da Marienkirche em Lübeck ficou vago. Este não é um fato
desprezível, já que era um dos locais de música mais importantes do norte da
Alemanha. Vários organistas se apresentaram para esta posição,Werkmeister ,
que "exigiu que ele desempenhasse as funções de secretário, tesoureiro e
gerente na esfera de negócios da igreja". Pouco depois, ele recebeu a cidadania
de Lübeck [23 de julho de 1668], e apenas alguns dias depois [3 de agosto] ele
se casou com Anna Margarethe Tunder, a filha mais nova de seu antecessor, o
que teria muito a ver com sua nomeação., "Embora não se saiba se seu contrato
exigia tal união matrimonial."

É interessante saber que as suas funções oficiais na Igreja de Santa Maria

incluíam tocar órgão na missa principal da manhã e na missa de domingo, bem
como nos feriados e nas vésperas dos dias que antecederam a estes. Quanto
às obrigações composicionais, destacam-se os prelúdios organísticos que
antecederam –e foram ajustados– aos corais cantados pela congregação, um
dos pontos principais em todo ofício do luteranismo vigente na Alemanha do
século XVII. Mas Buxtehude também teve que se encarregar de fornecer música
para a Comunhão, um momento de maior interesse para ele como compositor,
pois ali poderia contar com a participação de instrumentistas ou solistas vocais,
senão de ambos, o que sem dúvida lhe permitiria se desenvolver. como forma
superior sua capacidade criativa.Abendmusiken [música noturna] ».

Com este nome, um tipo muito específico de concerto era conhecido, realizado
precisamente na Marienkirche em Lübeck durante o século XVII e grande parte
do século XVIII. Suas origens parecem ser encontradas em recitais de órgão
provavelmente dados durante o período de Franz Tunder como organista titular,
entre 1641 e 1667, embora provavelmente tenham ocorrido antes. Sua intenção
original parecia ser "servir de entretenimento para os empresários que se
reuniam na Marienkirche à espera da abertura da bolsa, que acontecia ao meio-
dia às quintas-feiras". Um motivo muito não sagrado e um tanto vulgar, se você
preferir, mas de certa forma muito pouco afastado de um dos usos mais comuns
que a criação musical teve desde o seu início: o entretenimento do ouvinte. É
plausível pensar - assim como o musicólogo americano, que também estudou
convenientemente esses concertos - que os empresários de Lübeck
encarregados de financiar essas noites estivessem 'imitando o modelo de
recitais de órgão patrocinados por diferentes municípios da Holanda, desde a
doutrina da Reforma proibiu o uso do órgão durante os serviços religiosos. As
criações musicais que Tunder fez para essas noites incluíam solistas vocais e
instrumentais; por sua vez, Buxtehude acrescentou a ele um conjunto
instrumental maior e um coro, "o que exigiu a construção de quatro balcões
adicionais em 1669 para acomodar até quarenta músicos". Embora o compositor
germano-dinamarquês já tivesse apresentado programas de música coral e
vocais solo de vários tipos no início dos anos 1700, muito antes de o gênero
oratório ter sido escolhido para estrelar esses concertos. Até hoje chegou um
libreto - a música se perdeu - para seu oratório de 1678Die Hochzeit des Lamms ,
cujas duas partes "presumivelmente foram interpretadas em dois domingos
sucessivos", tendo a honra de ser a primeira obra dramática executada nestas
noites. Tanto é assim, que o AbendmusikenAs de Buxtehude eram consideradas
o equivalente a óperas, e foi assim que Heinrich Elmenhorst, libretista da ópera
de Hamburgo, se referiu a elas em 1688 - nesse mesmo ano foi fundada a
primeira ópera da cidade: a Oper am Gänsemarkt. Mais dois oratórios foram
anunciados para publicação em 1684, ambos em cinco partes. Parece que essa
prática se tornou comum, uma vez que muitos dos que sucederam Buxtehude
no cargo [Johann Christian Schiefferdecker (1679-1732), Johann Paul Kunzen
(1696-1757), seu filho Adolf Carl Kunzen (1720-81) e Johann Wilhelm Cornelius
von Königslöw (1745-1833)] continuou a compor um novo oratório de cinco
partes a cada ano a ser executado durante os cinco domingos. Em qualquer
caso, «apenas dois oratórios são preservados que são conhecidos por terem
sido executados no Abendmusikende Lübeck: Moses in seinem Eifer gegen die
Abgötterey in den Wüsten & Absalon, ambos de Adolf Kunzen ».

Vista de Lübeck no século 16, encontrada em Civitates Orbis Terrarum. Liber Primus , de Georgius Braun

& Franciscus Hogenbergius [1582].

Esses Abendmusiken começaram a ser financiados principalmente pela

comunidade empresarial; assim, quem doou determinada quantia teve acesso a
livreto impresso e boa vaga, já que o acesso à igreja era gratuito. Só em 1752,
sob o ensino de Johann Kunzen, se estabeleceu "a prática de cobrar ingressos
para os ensaios de figurino, que aconteciam às sextas-feiras na espaçosa sala
da bolsa de valores, o que, com o tempo, se tornou nas apresentações mais
importantes ». Finalmente, aqueles concertos gratuitos realizados aos domingos
na Marienkirche foram abolidos em 1800, e apenas dez anos depois o
famoso Abendmusikeneles foram completamente eliminados, em grande parte
como resultado das Guerras Napoleônicas. Desde então, o termo foi usado para
definir qualquer concerto nas igrejas de qualquer cidade do norte da Europa.

É verdade que quase não há evidências documentais em relação às viagens

desse compositor, que parece ter se sentido muito confortável na capital da Liga
Hanseática durante a maior parte de sua vida e durante toda sua importante
carreira musical. Em todo caso, e graças a uma pintura de 1674 assinada pelo
artista holandês Johannes Voorhout (1647-1723) [ver abaixo], sua amizade com
o organista e compositor de Hamburgo Johann Adam Reincken (1643-1722) foi
registrada, «o que sugere frequente visitas a Hamburgo, onde também teria
conhecido Christoph Bernhard (1628-1692) e Matthias Weckmann (1616-1674)
». Por outro lado, sua amizade com o colega compositor Johann Theile (1646-
1724) é atestada em vários documentos. Até o teórico e compositor alemão
Johann Mattheson (1681-1764) [ crítico musical, ii, 1725] chegou a afirmar que
Theile foi o professor de Buxtehude, embora Snyder considere que tal tese "deve
ser descartada em vista da maior habilidade composicional de Buxtehude
naquela época." Alguns dos poemas de Buxtehude aparecem no
tratado Harmonologia musica, oder Kurtze Anleitung zur musicalischen
Composição[Frankfurt & Leipzig, 1702], do teórico e compositor Andreas
Werckmeister (1645-1706). Na verdade, foi esse organista que transmitiu muitas
das composições de órgão de Buxtehude ao também organista, teórico e
compositor alemão Johann Gottfried Walther (1684-1748), muitas cópias das
quais sobreviveram até hoje. Sua amizade com a família Düben em Estocolmo
também é conhecida, graças à qual a maior parte de sua música vocal foi
preservada, mantida na grande coleção de manuscritos compilados em sua
época por Gustaf Düben e atualmente abrigada na Universidade da cidade sueca
de Uppsala .

Musicalmente, Buxtehude foi fruto de uma das maiores gerações de

compositores da história da música alemã, como o já citado Henrich Schütz,
Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1653), Johann
Jakob Froberger (1616 -1667) ou o Praetorius [Michael (1560-1629) e
Hieronimus (1571-1621)], bem como os já mencionados Weckmann, Theile ou
Tunder, entre outros. Ele foi contemporâneo de vários dos mais proeminentes
organistas e compositores da Europa na época: Georg Böhm (1661-1733),
Nikolaus Bruhns (1665-1697), Reincken e Johann Pachelbel (1653-1706), além
de um bom parte dos compositores da saga de Bach que precedeu Johann
Sebastian, incluindo Johann Christoph (1642-1703) e Johann Michael (1648-
1694). Sua influência é fortemente apreciada em Bruhns,Hexachordum Apollinis,
exibições de árias sexuais… quam singulis suae sunt subjectæ
variações [Nuremberg, 1699].

Mattheson e Händel vieram visitá-lo em agosto de 1703. Claro, Buxtehude foi

o co-estrela de uma das viagens mais famosas documentadas na historiografia
musical: a que Bach fez de sua residência em Arnstadt - onde ocupou o cargo
como organista na Neuekirche - para a cidade hanseática. Nunca mais de
trezentos e cinquenta quilómetros suscitaram tantas especulações, porque a
verdade é que não se conhecem dados fiáveis do possível encontro entre os
dois - o que certamente existiria, sendo tal o interesse do jovem Bach em ouvir.
um organista já quase septuagenário -, nem das atividades que Bach ali
desenvolveu nas semanas em que se sabia que durou sua estada. Só sabemos
o que foi preservado nos arquivos do consistório de Arnstadt, datado de 21 de
fevereiro de 1706, onde está registrado que Bach "foi a Lübeck para aprender
uma coisa e outra sobre sua arte", tendo se candidatado a uma licença de quatro
semanas, embora eventualmente tenha ficado "cerca de quatro vezes mais". É
provável, então, que ele tenha participado - afirma Snyder - doAbendmusiken2
e 3 de dezembro de 1705. O obituário de Bach, assinado por seu filho Carl Philipp
Emanuel e Johann Friedrich Agricola em 1750, confirmou a duração de sua
estada em Lübeck e o fato de que algo do mestre levou consigo: «Na arte do
órgão ele tomou as obras de Bruhns, Reinken, Buxtehude e vários bons
organistas franceses como modelos. Enquanto em Arnstadt, uma vez foi movido
por um forte desejo de ouvir tantos bons organistas quanto possível, e para isso
empreendeu uma viagem, a pé, a Lübeck, a fim de ouvir o famoso organista da
igreja de Santa Maria da cidade, Diedrich Buxtehude. Ele ficou lá, sem lucro, por
quase três meses e depois voltou para Arnstadt. ' Por sua vez, Johann Nikolaus
Forkel, o primeiro biógrafo de Bach, também gravado, emUeber Johann
Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke [1802], daquela viagem: “Por
quase um quarto ficou ali ouvindo este organista, que era realmente um homem
de talento e muito famoso em sua época, e depois voltou para Arnstadt com o
seu conhecimento acrescido ». A tudo isto Snyder contribui com a seguinte
reflexão, de enorme sucesso se compararmos as duas figuras: «O papel de
Buxtehude como um eficaz director musical para a cidade, no comando de todos
os géneros musicais, excepto a ópera encenada, também poderia ter inspirado
Bach» .

Buxtehude, que viveu uma vida consideravelmente longa, foi sepultado em 16

de maio de 1707 na Marienkirche, local onde desenvolveu grande parte de sua
atividade musical. O início do poema de luto assinado Johann Caspar Ulich em
1707, cujo título dizia "Weltberühmte Hr. Diederich Buxtehude, Unvergleichlicher
musicus und componiste »[O mundialmente famoso Sr. Diederich Buxtehude,
incomparável músico e compositor] é um bom exemplo da estima que tinha na
época. É importante destacar aqui os dois principais termos com que se faz
referência, músico e compositor, conceitos que se referem a quem cultiva uma
arte musical de elevada intelectualidade, evitando também o omnipresente termo
organista, ao qual muitas vezes foi associado, única e injustamente, sua
trajetória e significado por parte da historiografia. Nas palavras de Christoph
Wolff ["Buxtehude, Bach e a Música do Século XVII em Retorspect",
emBach. Essays on His Life and Music , 1993, Cambridge
(MA)], musicus «representa el músico universal ampliamente orientado y
talentoso» y componiste «a un compositor que, en un sentido general, es
creativo, activo y productivo en todas las ramas de a música".
 Vista de Lübeck em 1552, de Elias Diebels.

A OBRA

Definir a obra de um compositor que compôs um número tão significativo de

peças em estilos tão diversos não é uma tarefa fácil. Sem dúvida, existem duas
áreas principais em que se destacou: música instrumental, especialmente aquela
composta apenas para teclas, especialmente órgão, mas também tecla; bem
como música vocal sagrada. Ambos estão divididos em vários e numerosos
gêneros que serão analisados a seguir.

Música para chave

Partindo da música puramente instrumental, especificamente órgão e / ou

cravo - sua obra ensemble será comentada posteriormente - é possível dividi-la
nos seguintes gêneros: præludia , canzonas , obras sobre ostinati , diversos
tratamentos corais, suítes e ensembles de profanos variações. Snyder observa
que “como era costume na época, suas fontes não citam um determinado
instrumento de teclado, mas a maioria das configurações præludia e coral, bem
como as três obras sobre ostinati , requerem pedaliter - muitas das præludiaeles
são especificamente designados dessa forma - e, portanto, presumivelmente
destinados ao órgão. As obras nos gêneros restantes são todas manuais e
podem ter sido tocadas em qualquer instrumento de teclado. ' Suas canzonas,
que foram concebidas principalmente para fins educacionais, podem ter
apresentado o cravo como protagonista, enquanto suas suítes e conjuntos de
variações sobre temas seculares eram freqüentemente executados em
instrumentos de cordas dedilhadas ou dedilhadas. Caso contrário, nenhuma de
suas obras indicadas para manual requer mais de um manual.

É bom parar e comentar brevemente o instrumento que o dinamarquês-alemão

tinha ao seu dispor: «um órgão com cinquenta e dois registos, quinze deles no
pedal, mais por conta própria do que qualquer um dos três manuais disponíveis
no teclado. Isso incluiu dois registradores de 32 'e registradores principais,
completos e de palheta completos ”. É, portanto, lógico ver como em grande
parte de sua obra organística a utilização, tanto qualitativa quanto
quantitativamente, "vai muito além do que tinha sido seu papel tradicional até
então, como suporte harmônico e / ou portador do cantus firmus. , participando
com Buxtehude já plenamente na estrutura da música, incluindo a sua parte mais
virtuosística, nomeadamente na præludia com pedaliter». Outra característica
do órgão do Norte da Alemanha eram as distinções sonoras entre
o Brustwerk [órgão do tórax, estando localizado naquela altura do organista, que
às vezes pode estar localizado atrás de pequenas portas] e o Rückpositiv [órgão
positivo ou coro, localizado entre as costas do intérprete e a balaustrada da
galeria], “com juncos e flautas que se combinavam para produzir uma linha
melódica muito diferente. Este tipo de som era particularmente adequado para
uma voz solo, como o cantus firmusaltamente ornamentado, com as outras
vozes reproduzidas em outro manual usando um registro contrastante. Se
houvesse três vozes acompanhantes, como na maioria dos prelúdios corais de
Buxtehude, o pedal tornou-se quase obrigatório para a linha do baixo. Este
contraste sônico entre os registros naturalmente se prestou também a efeitos de
eco e em obras com fortes contrastes seccionais, especialmente proeminentes
em suas fantasias corais. '

§ Præludia : essas composições são comuns no catálogo de Buxtehude,

incluindo algumas obras chamadas toccata ou præambulum , mas curiosamente
nenhuma indicada como Præludium & Fuga. Para Snyder, eles são "o coração
de seu repertório para órgão, na verdade também de suas obras
completas". Talvez essa consideração deva ser levada em conta mais em
relação à representatividade e qualidade que este gênero encontra em seu
corpus composicional, mas não tanto em seu escopo quantitativo. “A sua
essência reside na alternância entre um estilo livre, improvisado e idiomático com
secções numa escrita muito estruturada e fugidia”. É comum encontrar uma,
duas ou três fugas nelas, nas quais uma "ampla variedade de estilos e
dispositivos contrapontísticos podem ser apreciados". Sempre partem de uma
seção bem livre - que costuma reaparecer mais tarde nas peças - composta por
uma variedade estonteante de texturas e estilos. «Os temas dos vazamentos
são geralmente de natureza muito instrumental, com notas repetidas, grandes
saltos e pausas; alguns, na verdade, são muito idiomáticos para o pedal
[Preludium em dó maior , Buxwv 137 ]. Suas præludia são frequentemente inter-
relacionadas usando a forma de variação das canzonas, em grande parte
herdada de Girolamo Frescobaldi e Froberger graças à influência de
Weckmann. Suas fugas consistem em uma série de exposições, geralmente
limitadas a aparições na tônica e dominante, com predominância das respostas
tonais. Embora Buxtehude faça uso frequente do contra-ponto duplo e
do stretto , há muito pouco material episódico e modulação real, já que essas
funções são realizadas por meio de seções livres entre os vazamentos e
frequente dissolução do procedimento de fuga à medida que são
concluídas. Com sua grande variedade de formas e multiplicidade de estilos,
oA præludia de Buxtehude pode parecer improvisada e, de fato, a arte do
organista da Alemanha do Norte foi amplamente improvisada; entretanto, por
trás dessa aparência de liberdade pode ser detectado um planejamento
cuidadoso, cujas múltiplas seções estão inter-relacionadas de maneiras
frequentemente sutis. ' É, sem dúvida, uma magnífica personificação desse
estilo que na época encontrou o brilhante nome de stylus fantasticus , que assim
foi definido por Athanasius Kircher em sua Musurgia universalis, sive Ars magna
consoni et dissoni[Roma, 1650]: «O estilo fantástico é adequado para
instrumentos. É o método de composição mais livre e desenfreado; Não está
ligado a nada, nem às palavras, nem a um tema melódico; foi instituído para
mostrar engenhosidade e ensinar o desígnio oculto de harmonia e a composição
engenhosa de frases e fugas harmônicas. ' No entanto, o teórico alemão
Mattheson discutiu esse conceito em 1739, colocando a ênfase no artista
improvisador, mas também no compositor, extraindo também as fugas mais
canônicas de sua definição. O Fantasticus stylus Mattheson não funciona, no
entanto, para descrever adequadamente estes Praeludiapor Buxtehude, embora
forneça informações importantes sobre o estilo e a fatura de suas seções livres:
«Agora rápido, agora duvidando, agora com uma voz, agora muitas vozes,
agora, por um momento, atrasando o pulso, sem medição de som, mas não sem
intenção de agradar, ultrapassar e surpreender ».

§ Canzonas : eles também aparecem como canzon , canzonet e fuga ; eles

constituem o único gênero entre suas obras para teclado que é estritamente
contrapontístico. Metade delas são canzonas sobre variações e as outras fugas
simples, mas todas apresentam temas muito vivos, principalmente nas colcheias
e semicolcheias. Todas as obras para o manual foram provavelmente compostas
com intenção pedagógica [ Canzona em Ré menor , BuxWV 168 ].

§ Obras sobre ostinato : apenas três peças em ostinato baixo foram

preservadas em seu catálogo, embora por outro lado sejam três das obras mais
conhecidas e interpretadas pelo autor. Buxtehude assumiu a mesma forma com
duas variantes, ambas populares na Itália e no sul da Alemanha nos séculos XVII
e XVIII, mas não especificamente no norte do país, portanto sua contribuição
está em "transformar essas obras em música de órgão muito idiomático para o
pedal nessas regiões ». Nas três peças [dois Ciaccone , BuxWV 159 e 160 , e
um Passacaglia , BuxWV 161 ], «o pedal é usado principalmente para ostinato,
assim, liberando ambas as mãos para executar variações mais complexas nas
linhas superiores dos manuais. O caso do BuxWV 161 é especialmente
impressionante: elaborado em quatro seções, cada uma apresentando sete
variações em um ostinato de sete notas, nas tonalidades de Ré menor, Fá maior,
Lá menor e Ré menor. É necessário destacar o uso que o autor também fez de
algumas seções sobre ostinati em alguma de sua præludia [BuxWV 137 e 149 ,
por exemplo], com resultados notáveis.

§ Composições em corais: uma das especialidades da escola de órgão do

Norte da Alemanha nesta época reside na concepção altamente imaginativa dos
corais luteranos, dentro dos quais, os quarenta e sete exemplos preservados de
Buxtehude constituem a maior parte de suas obras para o instrumento. Eles são
geralmente divididos em três grupos diferentes: I. variações de coral, II. fantasias
corais e III. prelúdios de coral, mostrando com eles abordagens muito distintas
para o coral. I. Tanto Sweelinck quanto Scheidt - dois dos grandes compositores
organistas da época - cultivaram conjuntos de variações corais
extensivamente; no entanto, eles não figuram com muito destaque na produção
de Buxtehude. Eles geralmente consistem em muito poucos versos, geralmente
três ou quatro, que muitas vezes são limitados a manuais, e até mesmo em
vários casos, um dueto,cantus firmus frequentemente sem adornos [ Nun lob,
mein Seel, den Herren , BuxWV 213 ]. «Variações sobre Auf meinen lieben Gott ,
BuxWV 179são uma exceção dentro deste gênero, pois como suíte de melodia
coral talvez tenha sido concebida mais para cravo do que para órgão
». II. "Fantasia coral é talvez o gênero mais distinto cultivado por organistas do
norte da Alemanha nos grandes instrumentos das cidades hanseáticas durante
o século 17, particularmente Scheidemann, Weckmann e Reincken em
Hamburgo, bem como Tunder e Buxtehude em Lübeck. São composições de
grandes dimensões e notável virtuosismo, concebidas em uma única estrofe
coral; são análogos, em sua forma de conceber, aos concertos vocais –que
serão discutidos mais tarde– : «cada frase do coro é desenvolvida
separadamente e amplamente para formar uma peça altamente seccionada e
cheia de contrastes dramáticos [ Nun freut euch, lieben Christen gmein, BuxWV
210 e Wie schön leuchtet der Morgenstern , BuxWV 223] '. Também fazem parte
deste gênero suas quatro obras baseadas em canções latinas [dois Magnificat
primi toni e Magnificat noni toni , BuxWV 203-205, bem como seu Te Deum
laudamus , BuxWV 218 ]. “O termo 'fantasia coral' é moderno, pois essas obras
demonstram um stylus fantasticus , embora de forma nitidamente
luterana. Kircher pode não tê-los aceito em sua categoria de estilo devido à sua
adesão não apenas a um cantus firmus , mas também ao seu texto associado,
conforme exemplificado no uso de uma fuga em uma giga.projetar o afeto de
alegria nas palavras 'doce ato maravilhoso', seguidas de uma contra-melodia
cromática - alusão à crucificação - na última linha do coral BuxWV 210 ». III. A
maioria dos corais preservados de Buxtehude, que também estão entre suas
obras mais características, são prelúdios corais, "configurações concisas e
expressivas de uma estrofe do coral em uma voz [ Ein feste Burg ist unser Gott ,
BuxWV 184 ]. A maioria deles são muito semelhantes na aparência externa:
claramente destinados a dois manuais e pedal, o cantus firmusdistingue-se na
voz superior em uma versão ricamente ornamentada, acompanhada por três
partes contrapontísticas, mas não necessariamente imitativas. Abaixo da
superfície, no entanto, cada um é único, apresentando eloquentemente o texto
não cantado do coro por meio do extenso vocabulário de figuras de linguagem
disponíveis para um compositor barroco. Neles, o órgão está mais próximo da
imitação da voz humana; como Christoph Bernhard escreveu em seu tratado
sobre o canto: 'El Cantar d'affettopertence apenas aos cantores, porque só eles
têm um texto; no entanto, os instrumentistas também podem usá-lo até certo
ponto, se souberem como usar e moderar seus instrumentos com uma harmonia
alegre ou triste apropriada a eles. ' A intenção desses coros é provavelmente
introduzir o canto congregacional em sua igreja em Lübeck, "sendo suas únicas
obras de órgão cujo uso dentro da liturgia não apresenta problemas".

Vista de Lübeck em 1641, de Matthäus Merian [ Topographia Germaniæ , 1642-1655].

Música para conjunto instrumental

 Em relação à música instrumental para ensemble, Snyder enfatiza que as
únicas publicações importantes de Buxtehude ao longo de sua vida foram
precisamente duas coleções de sonatas para ensemble de câmara. Embora uma
coleção de sonatas para dois ou três violinos, viola da gamba, e continuada
tivesse sido anunciada para publicação em 1684, ela nunca foi publicada, pois
aparecia no mesmo catálogo dos dois oratórios do Abendmusiken.que não foram
preservados. Sim, sobreviveram duas colecções, datadas de 1694 e 1696
respectivamente, cada uma das quais contendo sete sonatas para violino, viola
da gamba e continuação - especifica-se que o cravo deve ser o instrumento
utilizado para esse fim. Era um modelo bastante comum na Alemanha nessa
época, bem como em outros países da Europa Central e na Inglaterra, mas não
na Itália. «São sonatas de dueto, baseadas numa escrita virtuosa e integrada
para violino e viola da gamba. Embora às vezes ocorra uma verdadeira textura
de trio neles, a linha contínua costuma ser uma simplificação da parte da viola. A
estrutura das sonatas é baseada na alternância de tempoe textura, que muitas
vezes faz sentido em seus movimentos independentes, às vezes tonalmente
fechados ou com seções que fluem juntas. Quase metade das sonatas
apresenta pelo menos um movimento baseado em um ostinato , cujo padrão
melódico-rítmico permanece inalterado no baixo contínuo. Os movimentos
contrapontísticos têm um estilo fugidio, "mas geralmente são escritos apenas em
duas partes reais, o que produz uma escrita mais episódica do que nas fugas
para órgão". A parte do continuum é normalmente mais independente nas
seções lentas e homofônicas, muitas das quais são transitórias por
natureza. «Em sua intensidade harmônica, essas seções costumam relembrar
as transições de sua præludiaorganística, mas também para as sonatas
ensemble de Johann Rosenmüller ( c . 1619-1684). Kircher incluiu suas sonatas
entre os gêneros associados à stylus fantasticus ; As sonatas Buxtehude
incorporam-no em um grau ainda maior do que visto naquelas præludia e em
nenhum lugar mais do que nas quatorze seções da sonata BuxWV 257[Op. I,
No. 6] '. Quanto ao número de movimentos, as sonatas de Buxtehude “são
totalmente imprevisíveis. Pode-se esperar pelo menos duas seções ordenadas
e estruturadas dentro de cada sonata, mas estas podem ser uma fuga, um
conjunto de variações ou uma dança. No entanto, por trás do estilo de
improvisação de algumas de suas seções e do arranjo geral aparentemente
confuso está um planejamento cuidadoso e uma singularidade muito orgânica.
' Além disso, algumas sonatas sobreviventes foram preservadas em um
manuscrito, provavelmente antes das sonatas dos Op. I e Op. II[BuxWV 266-
273]. Alguns retrabalhos posteriores de alguns movimentos de sonata mostram
que Buxtehude 'experimentou a combinação sonata-suíte que foi cultivada por
Reincken, Dietrich Becker ( c . 1623-1679) e Philipp Heinrich Erlebach (1657-
1714), que ele abandonou em favor de a sonata, talvez porque quisesse evitar a
previsibilidade do arranjo dos bailes na suite.

Música vocal sacra

A par da sua obra para órgão, a música vocal de carácter religioso é sem
dúvida o outro pilar sobre o qual se apoia o corpus composicional deste
compositor, o que é muito curioso tendo em conta que “Buxtehude nunca ocupou
um cargo que o obrigasse a compor música vocal, no entanto, as suas obras
vocais sobrevivem em maior número do que as suas obras para teclado e
conjunto instrumental ». Esta produção destaca-se sobretudo por “abranger uma
gama extremamente ampla de textos, templates, géneros, estilos de composição
e extensão”. Ele compôs essas obras sagradas - também profanas, das quais
alguns exemplos são preservados - em até quatro línguas [alemão e latim para
o primeiro, alemão, italiano e francês para o segundo], indo musicalmente do
mais simples, um vocal melodia acompanhada por um único instrumento e o
continuum [Jubilate Domino, omnis terra , BuxWV 64 & Singet dem Herrn ein
neues Lied , BuxWV 98], mesmo o mais opulento, que em seu caso mais
extremo [ Benedicam Dominum , BuxWV 113 ] é composto por nada menos que
seis coros vocais e instrumentais . Em referência a esta variedade de tropas,
Snyder explica da seguinte forma: “A verdadeira liberdade com que Buxtehude
compôs essas obras, como música de comunhão e vésperas em serviços
litúrgicos, para Abendmusiken, aquela composta para ocasiões especiais como
casamentos e funerais, talvez até criada por encomenda de Gustaf Düben, pode
ajudar a explicar a sua enorme variedade. Por outro lado, é verdade que
Buxtehude parece adaptar seu estilo composicional de acordo com os gostos de
seus clientes e público em momentos específicos: «Você pode ver vislumbres
de um estilo popular em uma obra como Schwinget euch himmelan , BuxWV 96 ,
cujo texto destina-se à comunidade empresarial de Lübeck, enquanto a obra
latina altamente refinada Membra Jesu Nostri , BuxWV 75 é dedicada a
um conhecedorcomo Düben ». Para este grande corpus vocal, ele faz uso de
textos sagrados alemães e latinos, ora em prosa bíblica, ora em poesia em verso,
destacando entre eles a poesia alemã: “Buxtehude deu continuidade à tradição
alemã de longa data de usar textos em prosa para concertos sagrados e poéticas
para árias ou, no caso de hinos eclesiásticos, como arranjos corais das melodias
a eles associadas. No entanto, nem sempre manteve os gêneros tão separados
quanto seus predecessores. Em suas obras, concertos e árias também podem
ser unidos de duas maneiras diferentes: ou estendendo os gêneros,
incorporando atributos estilísticos associados a outro deles em uma ou mais
seções de uma obra, ou justapondo-os como movimentos separados para formar
obras que são hoje conhecidas como cantatas. No entanto, este termo [cantata]
não aparece em nenhuma das fontes e foi usado no século XVII principalmente
com referência à música secular. ' Os gêneros tratados ao longo das mais de
cem composições sagradas que foram preservadas com sua autoria são os
seguintes:

§ Concertos vocais : todos os textos em prosa e alemão usados pelo autor são
retirados da edição da Bíblia de Lutero , assim como a maioria de seus textos
em latim são retirados da Vulgata , "com forte preferência em ambos os casos
por passagens retiradas dos Salmos . Apenas três textos latinos não bíblicos são
preservados [ Canite Jesu nostro ; O dulcis Jesu & Salve, Jesu, Patris gnate
unigenite, BuxWV 11, 83 e 94], escrito "em uma prosa devocional altamente
subjetiva, às vezes mística, que era um elemento popular do pietismo católico e
protestante no século XVII." Ao usar textos em prosa em concertos vocais,
Buxtehude costuma usar o "procedimento - herdado do moteto - de dividi-lo em
frases curtas, cada uma das quais apresentando um novo motivo musical
intimamente relacionado às palavras". Com isso, ele consegue criar seções
musicais fortemente contrastantes, embora todas elas permaneçam partes de
um todo, portanto, não podem ser consideradas como movimentos
separados. «O estilo concertato predomina neste gênero, em que a voz ou as
vozes e os instrumentos, também as vozes sozinhas com o continuum, jogam
os motivos musicais ligados às palavras de um lado para o outro, algo em última
análise derivado do estilo policoral veneziano [ Ich sprach in meinem Herzen ,
BuxWV 49 ]. Exemplos de concertos com seções em um estilo mais lírico de ária
podem ser encontrados entre suas obras alemãs [ Lobe den Herren, meine
Seele ; Mein Herz ist bereit & Singet dem Herrn ein neues Lied , BuxWV 71, 73
e 98] e também em textos latinos [ Cantate Domino canticum novum , BuxWV
12 e Jubilate Domino, omnis terra , BuxWV 64]; especialmente aqueles com
textos não bíblicos, comoO dulcis Jesu , BuxWV 83 , são próximos ao estilo da
cantata italiana secular ».

§ Arias : gênero central dentro de sua produção vocal, é possível encontrá-lo

tanto individualmente quanto em obras de movimentos diversos. Todos os textos
de que faz uso são estrofes, a maioria em alemão e muitos extraídos de hinários
do século XVII. Entre os poetas favoritos de Buxtehude estavam Johann Rist,
Ernst Christoph Homburg, Johann Scheffler - conhecido como Johann Angelus
Silesius -, Heinrich Müller e Ahasverus Fritszch. "A escolha desses poemas,
muitos deles sobre temas de amor por Jesus e anseio pelo céu, levantou a
questão de se Buxtehude tinha crenças pietistas [M. Geck: Die Vokalmusik
Dietrich Butxtehudes und der frühe Pietismus, 1965]. Mas, embora talvez
compartilhasse um certo senso de piedade pessoal com esses autores, ele não
poderia ter defendido o programa pietista da reforma da Igreja Luterana,
conforme exposto pela primeira vez por Teófilo Grossgebauer em 1661, que
criticou o uso de textos latinos, o combinado estilo italiano, música de órgão
espirituosa e música festiva tocada durante a comunhão. ' Muitas dessas árias
ancoram suas raízes nos cancioneiros sagrados [ Was mich auf dieser Welt
betrübt , BuxWV 105 ], tirando deles "uma forma puramente estrofe, sua
declaração silábica ou pareada do texto e uma estrutura de frase marcadamente
periódica". Sempre exigem o concurso de instrumentos, seja através
dos ritornelliou por breves interjeições dentro das passagens
de concertatocomumente feito. Normalmente este gênero é geralmente
assimilado com uma voz solo, no entanto, em muitas árias de Buxtehude os
conjuntos vocais e instrumentais aparecem com mais frequência - pequenos ou
grandes -. Seu tratamento musical é muito amplo e diverso: por um lado, existe
a forma puramente estrófica –em todas as árias nupciais, também em algumas
das árias sacrais e particularmente nas cantatas–, embora seja comum que
essas árias sejam. capaz de se expandir de alguma maneira. outra forma como
uma forma variada que pode ser estrófica, pode ser completamente composta
ou pode combinar os dois processos composicionais. «Obras que apresentam
uma forma de estrofe variada contêm mudanças na música de uma estrofe para
outra, mas ainda mantendo uma unidade geral,Jesu, komm, mein Trost und
Lachen , BuxWV 58 e as árias de Membra Jesus Nostri , BuxWV 75],
um ritornello ou às vezes um coro vocal ». Nas obras que apresentam um texto
em versos cuja melodia é totalmente composta «alguns aparecem altamente
unificados por meio de um ritornello e / ou um estilo homogêneo [ O fröhliche
Stunden, o fröhliche Zeit , BuxWV 84 ], enquanto outros mostram um contraste
semelhante entre as seções a um concerto vocal, embora nem sempre
corresponda à estrutura da estrofe [ O Gottes Stadt , BuxWV 87 ]. Um pequeno
grupo se aproxima da cantata em sua justaposição dos concertos e estilos de
ária [Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ , BuxWV 22 ]; nestes, o primeiro verso é
uma seção fechada para todas as vozes no estilo concertato , com os versos
seguintes estabelecidos como uma ária para vozes solo, unificada por
um ritornello ou coro. Uma seção de concerto fecha a obra, usando a estrofe
final, mas também um Amém / Aleluia ou ambos ».
 § Corais : em termos especificamente literários, o texto de um coral é idêntico
a um poema em verso; no entanto, há uma diferença importante no nível musical,
uma vez que o coral "é geralmente identificado com uma melodia específica, e
com apenas algumas exceções Buxtehude o usou como um cantus
firmus ." Para Snyder, existem quatro estilos composicionais diferentes em suas
configurações corais: o "concerto coral" e a "sinfonia coral" - ambas herdadas de
gerações anteriores - bem como a "harmonização concertada do coral" e a
"transformação da melodia coral no estilo de ária ». «Nos concertos corais de
Buxtehude [ Gen Himmel zu dem Vater mein , BuxWV 32], as vozes e os
instrumentos se envolvem em uma ampla troca concertada como iguais e a
textura é frequentemente bastante contrapontística, enquanto na sinfonia coral
[ Herzlich lieb hab ich dich ou estrofe de abertura de Herr , BuxWV 41] os
instrumentos predominam sobre uma única voz que canta o cantus firmus sem
adornos ». Por sua vez, «a harmonização concertada do coral representa uma
espécie de enxerto das interjeições instrumentais características do concerto
inseridas nas harmonizações corais quadripartidas encontradas nos hinários; é
a forma mais característica no tratamento das vozes do coral em Buxtehude. O
grau em que o conjunto instrumental é quebrado pela apresentação do coral
varia desde o mais leve [Walts Gott, mein Werk ich lasse , BuxWV 103 ] para
algo mais intenso [ Befiehl dem Engel, dass er komm , BuxWV 10 & In dulci
jubilo , BuxWV 52] ».

§ Cantatas: todas as formas vistas até agora foram combinadas, por meio de
movimentos independentes, para formar obras no que hoje é geralmente
conhecido como cantata. Concerto e ária foram, sem dúvida, os gêneros
individuais mais importantes dentro de seu corpus vocal, destacando neste
conceito genérico de cantata um tipo específico denominado "concerto-aria
cantata", que se encontra em maior número em suas cantatas. Normalmente, as
cantatas começam com um movimento de concerto, que geralmente é precedido
por uma sonata para um conjunto instrumental. Em todo caso, além dessa
característica muito comum, existe uma considerável variedade formal no
gênero. Se existe um núcleo da cantata, esta é, sem dúvida, a ária, que
geralmente se apresenta bastante unificado em uma forma estrófica estrita ou
com variações. Uma passagem no estilo de um concerto vocal costuma vir ao
final da obra para fechá-la, muitas vezes com a repetição do movimento que
abriu a composição, embora às vezes possa ser apresentada em um texto
diferente ou em umAmen / Alleuia . Às vezes você pode até perceber uma forma
redonda na escrita concertato , essas passagens aparecendo entre as estrofes
da ária. Todas as suas cantatas são sobre textos alemães, exceto seu grande
ciclo de sete cantatas Membra Jesu Nostri [BuxWV 75], em latim. «Apenas em
casos isolados Buxtehude combinou as formas coral e ária [ O Gott, wir danken
deiner Güt ' , BuxWV 86 ], ou concerto e coral [ Frohlocket mit Händen , BuxWV
29 ], com a intenção de formar uma cantata, embora haja são quatro exemplos
de um tipo de cantata mista que combina esses três elementos: Alles, was ihr
tut ; Gott hilf mir ;Ihr lieben Christen, freut euch nun & Wo soll ich fliehen hin ,
BuxWV 4, 34, 51 e 112. Muitos de seus contemporâneos compartilharam seu
método de construção de cantatas reunindo esses elementos anteriormente
distintos, fornecendo a base para a cantata sagrada do século XVIII ., com o
acréscimo de uma série de recitativos retirados da poesia madrigalina ». É
necessário fazer uma breve pausa para discutir a coleção que se tornou a mais
famosa e interpretada composição do autor, seu Membra Jesu nostri patiens
sactissima , BuxWV 75, um ciclo de sete cantatas sagradas, cada uma das quais
é dedicada a uma das partes de Cristo na cruz: pés, joelhos, mãos, lado, peito,
coração e rosto. Em cada uma delas desenvolve extensivamente o gênero da
cantata em sua combinação de concerto vocal e ária, também fazendo uso de
várias formações vocais, que vão desde o modelo de cinco partes recorrente
[SSATB] para os concertos e várias combinações para as árias . Existem
exceções, como nas cantatas n. vocês5 e 6, cujos concertos vocais são prescritos
para três partes em vez de cinco. No entanto, a estrutura é formalmente a
mesma ao longo do ciclo: uma sonata instrumental para abrir cada cantata,
seguida por um concerto [SSATB para as quatro primeiras cantatas e nº 7, ATB
para nº 5 e SSB para nº 6] e três árias - seja para solistas, trios ou quintetos
vocais -, cada cantata fechando com uma repetição do concerto vocal inicial -
exceto a última, que termina com um Amém- . Quanto à instrumentação, todas
as cantatas exceto uma são compostas por dois violinos e contínuas; no entanto,
a cantata nº 6 apresenta um consorte de cinco viole da gambae contínuo, o que
lhe confere um som realmente especial. Esta coleção, tanto pela sua qualidade
puramente musical, como pelo seu tratamento vocal e instrumental, além do
requinte da sua escrita e de uma profunda expressão retórico-musical, não se
tornou apenas um dos mais belos, cativantes e brilhantes exemplos da música
sacra na Alemanha do século XVII, mas também em todo o Barroco europeu.
 Primeira página do manuscrito original da cantata "Ad pedes", em tablatura [ The Düben Collection

Database Catalog , Uppsala University].

§ Ciaccone : até um total de seis obras vocais do compositor alemão-

dinamarquês são compostas em um ostinato de baixo : Herr, wenn ich nur dich
hab ' ; Jesu dulcis memoria ; Jesu, meines Lebens Leben ; Laudate pueri
Dominum ; Liebster, meine Seele saget & Quemadmodum desiderat cervus ,
BuxWV 38, 57, 62, 69, 70 e 92. «Em todos eles, com exceção da sinfonia de
abertura de BuxWV 62, o ostinato é rigorosamente mantido ao longo da obra
sem variação nem modulações. Quatro deles são designados ciaccona em seus
manuscritos e incluem concertos e árias com textos poéticos e em prosa. Eu
também usoostinati em algumas partes de outras obras vocais, na maioria das
vezes em uma seção final de um Amen ou Alelluia [ All solch dein Güt 'wir
preisen ; Der Herr ist mit mir ; O lux beata Trinitas & Schwinget euch himmelan ,
BuxWV 3, 15, 89 e 96] ».

§ Diálogos : Wo ist doch mein Freund geblieben? & Wo soll ich fliehen hin ,
BuxWV 111 e 112 aparecem sob a denominação de «Diálogo» em suas fontes,
enquanto Herr, ich lasse dich nicht & J esu, meiner Freuden Meister , BuxWV 36
e 61 se enquadram nas características de «este menor forma dramática, com
partes vocálicas específicas atribuídas a personagens identificados ou implícitos,
geralmente Jesus e a Alma. Como a ciaccona , essa designação é permeável a
outros gêneros, incluindo um concerto vocal, duas árias e uma cantata mista.

§ Miscelâneas vocais : apesar das inúmeras categorias impostas por Snyder,

dentro dos gêneros usuais conhecidos na Alemanha na época, algumas das
numerosas obras vocais de Buxtehude não se encaixam nelas. A música que
ele compôs para o funeral de seu pai em 29 de janeiro de 1674 [ Fried-und
Freudenreiche Hinfahrt , BuxWV 76 ] poderia ser adaptada para o que Snyder
chama de 'coral-ária cantata', embora seja provável que suas duas partes sejam
interpretadas separadamente. Por seu lado, a Missa alla brevis , BuxWV 114 é
a sua única obra que apresenta um estilo arcaico, cujo manuscrito pode ser
datado de c . 1675. Ambas são obras compostas em contraponto mais
canônico. Por último, o opulentoBenedicam Dominum , BuxWV 113, com seis
coros - dois deles vocais e os restantes quatro instrumentais - parece a sua única
contribuição dentro daquele barroco monumental, mais comum em alguns
países da Europa Central da época do que na Alemanha de Buxtehude.

§ Abendmusiken : Buxtehude compôs várias obras no gênero oratório e

provavelmente foram executadas nas numerosas Abendmusiken que foram
executadas durante sua gestão na Marienkirche em Lübeck. No entanto, apenas
três libretos sobreviveram até hoje: Die Hochzeit des Lamms , BuxWV 128, um
oratório de duas partes de 1678, mais duas obras que foram executadas como
concertos "extraordinários" em 1705, Castrum Doloris & Templum honoris ,
BuxWV 134 & 135, comemorando a ausência do imperador Leopoldo I e a
chegada de Joseph I. Christoph Wolf [ Johann Sebastian Bach. O Músico
Aprendido, 2000] que por ocasião dessas apresentações “aconteceram grandes
espetáculos na igreja de Santa Maria, decorada e iluminada especialmente para
esses eventos. [...] As apresentações musicais incluíram, em ambos os casos,
grandes órgãos; os instrumentistas e corais vocais estiveram em galerias
diferentes; e no final, pelo menos de Castrum Doloris , toda a congregação
também se juntou. Os textos dos dois oratórios oferecem uma mistura de
elementos sagrados e profanos escolhidos para comemorar uma ocasião dotada
de conotações políticas. [...] A forma musical incluía movimentos para refrão
duplo com da capo no final, recitativos e estrofes de árias
com ritornelliinstrumental. As demandas instrumentais, segundo o que se afirma
nos libretos, são bastante impressionantes e obviamente não tinham precedente
ou paralelo. Os ingressos exigiam dois pares de trombetas e
tímpanos; um ritornello , 'dois pares de chifres e oboés'. A sinfonia ou abertura
pedia 'vinte e cinco violinos em uníssono' e um dos movimentos
da passacaglia 'vários instrumentos' ». Snyder comenta que 'os
scripts remanescentes indicam que o Abendmusikenem forma de oratório,
consistiam em uma mistura de coros, recitativos, estrofes árias e coros, com
considerável participação instrumental. Infelizmente, nenhuma música existente
de Buxtehude se encaixa nesses textos específicos. Da mesma forma, são
conhecidos os títulos e / ou temas de algumas obras das edições anteriores: «os
catálogos das feiras de Frankfurt e Leipzig da primavera de 1684 listavam a
futura publicação de duas obras de Buxtehude descritas como Abendmusiken ,
sob os títulos de Himmlische Seelenlust auf Erden über die Menschwerdung und
Geburt unsers Heylandes Jesu Christi , BuxWV 130 e Das Allerschröcklichste
und Allererfreulichste, nemlich, Ende der Zeit und Anfang der Ewigkeit, BuxWV
129. Não está claro se foram roteiros ou música, ou mesmo se foram
publicados. Segundo Willi Maxton, o segundo deles foi encontrado em Uppsala
em um conjunto de peças anônimas para um oratório que começava com as
palavras 'Wacht! Euch zum Streit gefasset macht ', que ele mesmo publicou em
uma edição resumida em 1939, mas sob o título Das jüngste Gericht , BuxWV
suppl. 3 . Na verdade, a autenticidade ou não dessa composição foi um assunto
de contínua controvérsia anos depois. Em 1982, SC Ruhle publicou Um Oratório
Alemão Anônimo do Século XVII na Coleção Düben", Uma dissertação para a
University of North Carolina que incluiu um resumo da discussão, um libreto
completo da obra e uma edição com os movimentos omitidos por Maxton. Por
sua vez, Snyder publicou em sua monografia de 1987 a hipótese - ampliada por
P. Walker em Church, Stage and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-
Century Germany [1990] - de que Wacht! Euch zum Streit foi a composição que
Buxtehude compôs para o Abendmusiken de 1682, hipótese que até agora não
foi questionada.
 Häusliche Musikszene [Cena musical doméstica], de Johannes Voorhout [1674]. Museum für

Hamburgische Geschichte.

Buxtehude foi reconhecido no personagem que aparece tocando viola da gamba, enquanto JA Reincken

é quem toca cravo. Por muito tempo Buxtehude foi personificado no homem sentado cantando, embora

hoje se tenha visto nele o compositor Johann Philipp Förtsch. Definitivamente J. Theile não aparece no

conjunto - uma descoberta recente de um retrato do compositor em uma edição impressa de música

mostra outra pessoa. O próprio pintor é provavelmente autorretratado no verso esquerdo, cuja dedicação

"aos irmãos Buxtehude e Joh: Adam Reink" ajudou a esclarecer as figuras aqui retratadas.

Fontes e cronologia de seu trabalho

Buxtehude não publicou nenhuma de suas músicas para teclado e, com

exceção de suas duas coleções de sonatas para violino, viola da gamba, e
continuou, além de algumas obras vocais ocasionais, a existência da maioria de
suas obras estava à mercê de sua transmissão em manuscritos, portanto, é
muito provável que muito de sua obra se tenha perdido ao longo dos séculos. As
duas principais fontes de sua música vocal foram compiladas durante sua vida e
com seu conhecimento. A coleção Gustaf Düben, que foi entregue à Biblioteca
da Universidade de Uppsala por seu filho Anders von Düben em 1732, contém
noventa e nove obras vocais de Buxtehude em manuscritos. Estes incluem cinco
autógrafos em tablatura de órgão alemão [BuxWV 75, 78-79, 85 e 88], um em
partituras [BuxWV 31], um em particular [Buxwv36] e muitos outros manuscritos
que parecem ter sido copiados por Düben e seus assistentes. A outra fonte
importante é a tablaturaLubeck A373–Atualmente mantido na Staatsbibliothek zu
Berlin–, composto por vinte obras vocais e um fragmento. As primeiras nove
peças contêm passagens autografadas e a fonte parece ter sido preparada sob
a direção de Buxtehude, talvez no final de sua vida. Por outro lado, há uma
ausência notável de sua música vocal em todas as importantes coleções e
inventários de manuscritos alemães da época. No entanto, no que diz respeito à
música de órgão, a situação muda radicalmente, visto que as fontes são
numerosas e muito difundidas, muitas delas originárias da Alemanha central; no
entanto, “não há um único manuscrito que possa ser intimamente identificado
com o próprio Buxtehude. Ele, sem dúvida, escreveu sua música de órgão em
tablatura, mas a maioria desses manuscritos está em partituras; há apenas um
grupo de fontes do norte da Alemanha na tablatura [Coleção Wenster, hoje
armazenada na Lund Universitetsbiblioteket], copiada por Gottfried Lindemann e
datada de 1713/14. Ele havia estudado em Stettin e talvez com Gottlieb
Klingenberg, que também foi aluno de Buxtehude até 1689. Devido à natureza
dispersa das fontes, as variações entre as concordâncias são muito maiores do
que no caso de sua música vocal. O aspecto mais notável de todos os
manuscritos de órgãos é a precisão com que foram compilados. Walther estava
interessado apenas nos corais de Buxtehude, e a maioria dessas obras deve sua
preservação a sete manuscritos de sua mão. No entanto, o resto dos
manuscritos maiores, juntamente com a coleção Lindemann, mostram uma
preferência decidida por obras de natureza livre,præludia . O mais antigo deles
é o Codex EB 1688 da Universidade de Yale, que foi copiado em Dresden por
Emanuel Benisch, provavelmente em 1688. Um repertório diferente de
sua præludia sobreviveu em uma família de manuscritos que circularam entre os
alunos de Bach; um deles foi copiado por JF Agricola [biblioteca do
Conservatoire royal de Bruxelles] e outro pertenceu a Kirnberger. Esses
manuscritos contêm apenas peças de pedais de obbligato e foram em grande
parte retirados de uma coleção anterior que também continha prelúdios
e canzonas apenas de manuliter , que pertenceram a Forkel [ Mus 2681,
Staatsbibliothek zu Berlin]. Um exemplo final desse caráter de compilação muito
seletivo de manuscritos é visto em Johann Christoph Bach, irmão mais velho de
Bach. Entre suas cópias únicas de peças de Buxtehude [preservadas hoje no
Leipziger Städtische Bibliotetheken e na Staatsbibliothek zu Berlin] estão as três
peças sobre ostinati e o famoso Præludium em dó maior , BuxWV 137, com
seu ciaccone . '

Infelizmente, ainda hoje não existe uma cronologia completa e especialmente

confiável do catálogo composicional de Buxtehude. No entanto, os avanços
relacionados à pesquisa realizada sobre os manuscritos da coleção Düben por
B. Grusnick [ Zur Chronologie von Dietrich Buxtehudes Vokalwerken , 1957 e Die
Dübensammlung: ein Versuch ihrer chronologischen Ordnung , 1966], JO Rudén
[ Vattenmärken och: Presentation och Tillämpning av en Dateringsmetod
påmusikalier i handskrift i Uppsala Universitetsbiblioteks Dübensamling , 1968] e
a própria Snyder têm sido notáveis, conseguindo estabelecer algumas datas
para a cópia de muitas de suas obras vocais, fornecendo um terminus ante
quem–A data mais próxima do aparecimento de um objeto ou fenômeno– que
em muitos casos é bastante próxima da data de composição. «A maioria destes
manuscritos entrou na coleção entre 1680 e 1687. Os copiados antes de 1680
mostram uma preferência maior por concertos e árias em relação aos textos
latinos, bem como por procedimentos estritos de ostinato e contraponto; a
maioria das cantatas aparecem depois de 1680. Muito pouca música vocal
sobreviveu dos vinte anos da vida de Buxtehude depois que Gustaf Düben parou
de colecionar suas obras em 1687. Embora a tablatura Lübeck A373foi copiado
posteriormente, nem todo o seu repertório é mais recente, pois há várias
concordâncias com a coleção de Düben. Além disso, este manuscrito parece ter
sido compilado com a intenção de fornecer uma seleção representativa da
música de Buxtehude; no entanto, há uma proporção maior de cantatas aqui,
incluindo três das cinco cantatas mistas ». Quanto à música instrumental, Anders
von Düben é conhecido por ter visitado Buxtehude em Lübeck em 1692, após o
que voltou com cópias de duas sonatas. Por sua vez, E. Linfield [ Sonatas de
Dietrich Buxtehude: um estudo histórico e analítico , 1984] mostrou que a
composição da música de câmara de Buxtehude pode ser datada do início de
1660 [manuscrito da Sonata para dois violinos e Contínuo em Fá maior, BuxWV
270] até o ano de 1696 [publicação de seu Op. II, BuxWV 259-265].

É ainda mais difícil estabelecer uma cronologia para a música de órgão, uma
vez que a maioria dos manuscritos existentes foram copiados após a morte de
Buxtehude. Snyder estabeleceu sua teoria de que os órgãos da Marienkirche
foram ajustados em 1641 para modificar o temperamento mesotônico,
permitindo a equivalência Re # / Mi b , bem como logo depois, em 1673, para a
equivalência Sol # / La b , e em 1683 para o "primeiro temperamento correto" de
Andreas Werckmeister estabelecido em seu Orgel-Probe [1681, no. III de
sua Musicalische Temperatur , 1686], que sugeriu um post quem terminusa 1683
para a composição das obras que requerem um "temperamento bom ou
circular". «Trabalhando também a partir de uma reavaliação exaustiva das
fontes, um estudo da tessitura dos teclados dos órgãos que Buxtehude tocava e
uma consideração dos elementos estilísticos, M. Belotti [ Die freien Orgelwerke
Dieterich Buxtehudes: überlieferungsgeschichtliche und stilkritische Studien,
1995] propôs uma cronologia para obras organísticas livres divididas em três
categorias: aquelas certamente compostas antes de 1690 [BuxWV 136, 139,
142, 144, 148-49, 152, 154-55, 158, 162, 166-67, 169- 70, 173 e 175), aqueles
provavelmente compostos antes de 1690 [BuxWV 140-41, 143, 145, 153, 156,
163-64, 168, 171 e 176] e aqueles que podem ter sido compostos após 1690
[BuxWV 137, 146 -47, 150-51, 159-61, 165 e 174]. M. Schneider propôs em 1997
que todas as fantasias corais foram compostas em uma data relativamente
antiga, e apenas BuxWV 194 e 195 foram compostos após 1673. Muitos dos
prelúdios corais podem ser executados em temperamento mesotônico, mas isso
não significa necessariamente que foram compostos antes de 1683 ».

Uma reflexão muito pertinente de Snyder, resguardada da análise das fontes,

centra-se em esclarecer que Buxtehude foi considerado no século 18 como um
compositor quase exclusivamente de música para teclado, o que não foi
favorecido pelas poucas notas biográficas contribuídas por Walther e Mattheson,
que apenas reforçam aquela visão parcial de sua figura. Não foi até a chegada
de Philipp Spitta [ Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1873-80] que o estudo deste
compositor passou a ser aprofundado, “apesar de também ele se interessar
principalmente pela sua música de órgão, com uma preferência decidida por
composições livres em vez de corais» . Ele foi contratado para publicar a primeira
edição completa da música de órgão de Buxtehude [1875-76], que mais tarde foi
revisada e ampliada por Max Seiffert. “O interesse pela música de órgão de
Buxtehude começou na França em 1879, quando Alexandre Guilmant a tocou
no novo órgão Cavaillé-Coll no Trocadéro de Paris. A única música vocal
conhecida por Spitta era a tablatura de Lübeck, mas após a descoberta de C.
Stiehl [ Die Familie Düben und die Buxtehude'schen Manuscripte auf der
Bibliothek zu Uppsala, 1889] das obras de Buxtehude em Uppsala houve uma
mudança definitiva no interesse pela música vocal, que é evidente na monografia
de André Pirro [ Dietrich Buxtehude , Paris, 1913] ».

A publicação de uma edição completa das obras vocais de Buxtehude

começou na Alemanha em 1925, embora nunca tenha sido concluída. A partir
daí, uma nova edição internacional foi iniciada em 1987, com a ideia de finalizar
a publicação de suas obras vocais, incluindo também música para teclado e
música para ensemble instrumental. Sua música vocal continuou a ser o
principal foco de interesse acadêmico durante os anos 1960, mas uma
reavaliação da importância histórica de Buxtehude por F. Krummacher [ Orgel-
und Vokalmusik im Oeuvre norddeutscher Organisten um Buxtehude, 1966-67]
concluiu que era baseado em sua música de órgão, então um despertar
recorrente da atividade acadêmica na música de órgão de Buxtehude continuou
inabalável. Embora Stiehl tenha publicado a maior parte da música de câmara
de Buxtehude em 1903, foi apenas no final dos anos 1970 que ela começou a
atrair a atenção real de estudiosos e intérpretes. '

O crescente interesse pela obra geral de Buxtehude aumentou quase

exponencialmente nas últimas duas décadas do século 20, multiplicando as
performances, gravações, conferências e novas edições na celebração do 350º
aniversário de seu nascimento em 1987. Sua figura, sem dúvida, continuou a
ganhar importância e atenção nas várias áreas da cena musical já no século XXI,
altura em que parece que a sua figura foi colocada no lugar que merecidamente
deveria ocupar. Embora no início do século passado Buxtehude fosse
considerado principalmente como um precursor de Bach, parece que cem anos
depois sua imagem como o mais importante compositor alemão da "era pré-
bachiana" foi solidamente estabelecida.
 Detalhe da Marienkirche ["Frauen Kirchen"], tirado da vista de Elias Diebels de Lübeck em 1552.

UMA HISTÓRIA RECORD: DE NADA A TUDO

Um dos pontos principais na avaliação da importância deste compositor vem

da seção fonográfica, já que sua figura ganhou destaque através das inúmeras
gravações que surgiram ao longo dos anos, principalmente a partir do 350º
aniversário. Portanto, desde a década de 1990 até os dias atuais, houve
inúmeras gravações que tiveram Buxtehude como protagonista. Porém, foi um
cuidado muito parcial.
 Sua música para órgão foi a que mais rapidamente atendeu, com várias das
grandes gravadoras em cena planejando gravações de sua obra completa para
o instrumento, que foram chegando nas décadas seguintes. Mas já várias
décadas antes, o organista sueco Alf Linder fez o que pode ser considerado a
primeira gravação abrangente, gravada na segunda amizade dos anos 1950 pelo
selo Westminter. Somente com a chegada de dois organistas franceses, René
Saorgin e Michel Chapuis, o trabalho organístico do alemão-dinamarquês
encontraria uma acomodação mais efetiva no campo do registro. A primeira fez
sua integral entre 1967 e 1970, para a grande etiqueta Harmonia Mundi, fazendo
uso de órgãos históricos das cidades de Alkmaar, Zwolle, Altenbruch e
Arlesheim. Alguns anos depoisDas Alte Werk do selo alemão Telefunken,
produzido –e reeditado– pelo selo francês Auvidis, em sua série dedicada à
música antiga Valois. Chapuis escolheu vários órgãos restaurados por Jürgen
Ahrend em igrejas alemãs em Bremen, Frankfurt e Aurich, contando com a
produção do lendário Michel Bernstein. Ambos os integrais estão atualmente
disponíveis em reedições nas etiquetas Harmonia Mundi e Naïve,
respectivamente. Já entrados no século XXI, vários organistas e carimbos
deixaram a sua marca dentro do registo da integral para órgão de
Buxtehude. Entre eles, é necessário destacar o assinado pelo belga Bernard
Foccroulle, gravado e publicado em 2006 pelo selo Ricercar, fazendo uso de
cinco órgãos –históricos e modernos– de localidades do Norte da Europa:
Groningen, Helsingør, Norden, Estocolmo e Hoogstraten. A organista italiana
Simone Stella gravou um integral, para Brilliant Classics, gravado e lançado em
2011, e se apresentou na íntegra no novo órgão da Chiesa di S. Antonio Abate,
em Pádua. Por sua vez, o selo britânico Hyperion Records contou com o
organista Christopher Herrick para gravar um integral entre 2007 e 2012, que foi
gravado em vários órgãos históricos e modernos em cidades do norte e centro
da Europa: Helsingør, Trondheim, Paris, Cambridge e Mariager. Entre as
gravações feitas no início do século, é necessário destacar também a
contribuição da organista dinamarquesa Bine Bryndorf, que entre 2002 e 2007
realizou o seu integral, publicado pela editora dinamarquesa Da Capo, para o
qual foram utilizados órgãos. Helsingør, Helsinborg, Estocolmo, Hamburgo e
Lübeck. o selo britânico Hyperion Records contou com o organista Christopher
Herrick para gravar um integral entre 2007 e 2012, que foi gravado em vários
órgãos históricos e modernos em cidades do norte e centro da Europa:
Helsingør, Trondheim, Paris, Cambridge e Mariager. Entre as gravações feitas
no início do século, é necessário destacar também a contribuição da organista
dinamarquesa Bine Bryndorf, que entre 2002 e 2007 realizou o seu integral,
publicado pela editora dinamarquesa Da Capo, para o qual foram utilizados
órgãos. Helsingør, Helsinborg, Estocolmo, Hamburgo e Lübeck. o selo britânico
Hyperion Records contou com o organista Christopher Herrick para gravar um
integral entre 2007 e 2012, que foi gravado em vários órgãos históricos e
modernos em cidades do norte e centro da Europa: Helsingør, Trondheim, Paris,
Cambridge e Mariager. Entre as gravações feitas no início do século, é
necessário destacar também a contribuição da organista dinamarquesa Bine
Bryndorf, que entre 2002 e 2007 realizou o seu integral, publicado pela editora
dinamarquesa Da Capo, para o qual foram utilizados órgãos. Helsingør,
Helsinborg, Estocolmo, Hamburgo e Lübeck.

Para que sua música vocal visse uma implementação com o mesmo nível de
importância seria necessário esperar praticamente até o nosso século. No
entanto, sua grande obra vocal latina, Membra Jesu NostriFoi sem dúvida o que
mais fama alcançou, registando-se em dezenas de ocasiões. Praticamente
todos os grandes maestros e conjuntos especializados em interpretação
historicista gravaram fonograficamente sua versão dessa coleção de
cantatas. As vistas são, em muitos casos, amplamente diferenciadas, indo
daquelas que preferem enfatizar uma visão mais coral - fazendo uso de
conjuntos vocais maiores ou menores para as partes multivocais da partitura -,
enquanto outras optam por usar um intérprete para a parte, aumentando a
densidade do som apenas através da própria escrita. Entre as primeiras, vale
destacar leituras como The Sixteen & The Symphony of Harmony & Invention
| Harry Christophers [Linn Records, 2001], The Monteverdi Choir e Solistas do
Barroco Inglês | John Eliot Gardiner [Archiv Produktion, 1996], Bach Collegium
Japão | Masaaki Suzuki [BIS, 1998] ou Dresdner Kammerchor | Hans-Cristoph
Rademann [Carus Verlag, 2007]. Entre as mais destacadas na segunda opção,
vale destacar as gravações realizadas pela The Netherlands Bach Society | Jos
van Veldhoven [Channel Classics, 2006], Cantus Cölln | Konrad Junghänel
[Harmonia Mundi, 2007], Les Voix Baroques | Alexander Weimann [Atma
Classique, 2007] ou Vox Scaniensis | Peter Wallin [Lawo Music, 2016]. Há até
quem o tenha gravado em ocasiões distintas, como fizeram René Jacobs e Ton
Koopman: o primeiro levou para CD e DVD respectivamente, levando o Concerto
Vocale [1990] e a Schola Cantorum Basiliensis [2007], ambas gravações da
editora Harmonia Mundi. Por sua parte, Koopman gravou pela primeira vez em
1987 para a Erato, numa visão mais coral, com o concurso da Hannover
Knabenchor & The Amsterdam Baroque Orchestra; e mais recentemente [2012]
como parte da gravação integral do trabalho de Buxtehude no selo holandês
Challenge Records, gravando uma versão com o uso de cinco vozes solo para
as partes solo e concertos vocais, nos quais também varia vários aspectos de
primeira abordagem ao trabalho [uso de alaúde no continuum,tempi mais leve,
sintonizado em 465 Hz].

Outro corpus que recebeu mais atenção independentemente foram suas duas
coleções de sonatas Opp. I e II, que foram registrados em diversas ocasiões nos
últimos anos, embora seja necessário destacar especialmente a primeira integral
que foi realizada nessas sonatas [1994], a cargo de um grupo formado por
especialistas em interpretação histórica John Holloway [violino barroco], Jaap ter
Linden [viola da gamba] e Lars Ulrik Mortensen [cravo], que além de suas
coleções gravaram, no mesmo ano, uma série de sete sonatas encontradas em
manuscritos, com a contribuição de Ursula Weiss [violino barroco] e Mogens
Rasmussen [viola da gamba]. Todas essas gravações foram reeditadas em 2005
e 2008 pela Naxos. A versão feita em 2010 e 2011 pelo The Purcell Quartet
[Catherine Mackintosh e Catherine Weiss, violino barroco; Ricard Boothby, viola
da gamba; Robert Woolley, cravo] do selo britânico Chandos Records. Por fim,
vale destacar o registro mais recente desta integral com o Opp. I e II, além das
obras manuscritas, de Catherine Manson [violino barroco], Paolo Pandolfo [viola
da gamba], Mike Fentross [alaúde barroco] e Ton Koopman [cravo], às quais
foram acrescentadas as sonatas manuscritas de David Rabinovich [violino
barroco], Jonathan Manson [viola da gamba] e Christine Sticher [violão], gravado
entre 2010 e 2012 pela Challenge Records. Vale destacar a gravação mais
recente desta integral com o Opp. I e II, além das obras manuscritas, de
Catherine Manson [violino barroco], Paolo Pandolfo [viola da gamba], Mike
Fentross [alaúde barroco] e Ton Koopman [cravo], às quais foram acrescentadas
as sonatas manuscritas de David Rabinovich [violino barroco], Jonathan Manson
[viola da gamba] e Christine Sticher [violão], gravado entre 2010 e 2012 pela
Challenge Records. Vale destacar a gravação mais recente desta integral com o
Opp. I e II, além das obras manuscritas, de Catherine Manson [violino barroco],
Paolo Pandolfo [viola da gamba], Mike Fentross [alaúde barroco] e Ton Koopman
[cravo], às quais foram acrescentadas as sonatas manuscritas de David
Rabinovich [violino barroco], Jonathan Manson [viola da gamba] e Christine
Sticher [violão], gravado entre 2010 e 2012 pela Challenge Records.
 Por fim, é necessário fazer uma breve pausa no projeto de gravação que
finalmente colocou Buxtehude no lugar que ele merece. Depois de completar sua
vasta coleção de cantatas "Bachian", e já ter gravado a maior parte da música
orquestral, vocal sagrada e de órgão do grande compositor Eisenach, em 2005
o intérprete, maestro e musicólogo holandês Ton Koopman começou, junto com
seu ensemble The Orquestra e Coro Barroco de Amsterdã toda sua música sob
o título Dieterich Buxtehude - Opera Omnia. Um projeto enorme, sem dúvida,
que exigiu um total de trinta CDs gravados em dez anos e publicados pela
primeira vez em vinte volumes, divididos nas quatro áreas de sua produção
musical: música para cravo [4 CD, vols. I & VI], música para órgão [6 CD, vols. III,
IV, VIII, IX e X, incluindo a obra preservada para o instrumento de Nicolaus
Bruhns], música de câmara [3 CD, vols. XII, XIII e XV] e música vocal [17 CD,
vols. II, V, VII, XI, XIV, XVI, XVII, XVIII, XIX e XX]. Finalmente, em 2014, com
todos os volumes publicados separadamente, foi lançada no mercado uma caixa
com um total de trinta CDs, à qual foi adicionado um DVD com um documentário
sobre o projeto. Entre os solistas vocais escolhidos para realizar este esforço
histórico, alguns dos habituais nas gravações anteriores de
Koopman, especialmente na integral das cantatas «Bachian»: Caroline Stam,
Johannette Zomer, Bogna Bartosz, Jörg Dürmüller e Klaus Mertens, aos quais
acrescentou outros cantores de nível comprovado como Orlanda Vélez Isidro,
Robin Blaze, Daniel Taylor, Patrick van Goethem, Andreas Karasiak ou Donald
Bentvelsen, para citar alguns. Koopman chega aqui como um dos grandes
conhecedores da obra de Bach, por isso parece um expoente magnífico para
realizar um projeto deste calibre. Suas versões, sem entrar em análise das
possíveis deficiências e benefícios, conseguem trazer à tona um grande
compositor, de enorme brilho, grande inteligência, grande artesanato e enorme
refinamento. Uma apresentação muito cuidada, informação muito completa e
detalhada, com extensas notas críticas sobre os trabalhos realizados. Em
definitivo, um projeto e um baú –reeditado em 2019 pela própria Challenge
Records, com uma nova imagem– essenciais para quem é apaixonado por este
autor, mas também pelo barroco alemão e europeu. Para quem ainda não é, sem
dúvida, uma magnífica oportunidade de conhecer quem foi um dos grandes
compositores da história da música ocidental, alguém que Bach admirou não
sem razão e que merece um lugar na historiografia e na discografia para si, se
necessário para se comparar com qualquer pessoa. Buxtehude foi um grande
antes de Bach, sem dúvida, porque seu nome tem a capacidade de soar Sem
dúvida, uma magnífica oportunidade de conhecer quem foi um dos grandes
compositores da história da música ocidental, alguém que Bach admirava não
sem razão e que merece um lugar na historiografia e na discografia para si
mesmo, se não for comparado a ninguém. Buxtehude foi um grande antes de
Bach, sem dúvida, porque seu nome tem a capacidade de soar Sem dúvida, uma
magnífica oportunidade de conhecer quem foi um dos grandes compositores da
história da música ocidental, alguém que Bach admirava não sem razão e que
merece um lugar na historiografia e na discografia para si mesmo, se não for
comparado a ninguém. Buxtehude foi um grande antes de Bach, sem dúvida,
porque seu nome tem a capacidade de soarper se , à medida que isso está
sendo verificado. Não perca sua música, mas se perca nela; vale imensamente
a pena fazer ...

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ser-grande-antes-de-bach-por-mario-guada_9027_53_28007_0_1_in.html