I

BOCA DE OURO
A DIMENS.AO EPICO NARRATIVA
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 59

COMPARA(;AO ENTRE A ESTRUTURA DA PE(;A

E DO FILME BOCA DE OURO

PE!;A FILME
SEQ. 1 - EXT. RUA - INT. CASA
CENA 1 - EXT. RUA
Boca de Ouro anotando bicho, policia
chega e o prende.

CENA 2 - EXT. PATIO DO PRESIDIO

Boca na fila de presidiarios, anda no
patio e conversa corn cornpanheiros.

CENA 3 - EXT. RUA - INT. BANCO

A - Conversa corn o chefao que
passa de carro e cornbina urn assalto
corn cornpanheiros.
B - Boca e cornpanheiros realizarn
ass alto ao banco.

CENA 4 - EXT. RUA - DESCAMPADO

Boca e cornpanheiros brigarn e atirarn
contra grupo rival.

CENA 5 - EXT. RUA

A - Boca entra no carro do chefao para
entregar o dinheiro. Boca deseja e
flerta corn a rnulher do chefe.
B - INT. CASA CHEFAO
Boca bebe cerveja corn o chefe e
paquera a rnulher dele. Este furna cha-
ruto e brinda corn Boca.

CENA 6 - EXT. RUA

Boca rnata chefao e e visto por Celeste.
CENA 7 - EXT. RUA
Boca deixa a delegacia corn guardas.
Vestido de temo e gravata entra no seu
carrao e se vai corn capangas.

1 ° QUADRO - CONSULTORIO DO DENTISTA SEQ. 2 - INT. CONSULTORIO DO DENTISTA

Boca de Ouro vai ao dentista, seus den- Boca e dentista conversarn sabre a den-
tes sao perfeitos Diz o dentista: "... tadura de ouro.
nunca vi, em toda rninha ... urna boca
tao perfeita!"
60 AIDA MARQUES

PE<;:A FILME

Entretanto, Boca de Ouro quer fazer um

servicinho na sua boca. tirar todos os
dentes e substitui-los por uma denta-
dura de ouro.

2° QUADRO - REDA�AO DO JORNAL OSOL SEQ. 3 - INT. REDA�AO DO JORNAL

O secretario do jornal recebe a noticia Secretario recebe a noticia da morte de
do assassinato do Boca de Ouro. Depois Boca e manda Caveirinha partir para
de falar ao telefone com o diretor e se fazer a materia com Guigui.
informar sobre qual posicao o jornal
deveria adotar em relacao ao crime,
manda um reporter para o local e outro.
Caveirinha, para a casa de Dona Guigui,
ex-amante do Boca de Ouro. a fim de
tentar fazer com que ela conte um
crime do Boca com exclusividade.

3° QUADRO - CASA DE GUIGUI SEQ. 4 - INT. CASA GUIGUI

Caveirinha e o fotcqrafo procuram a Guigui recebe Odaleia e conversa sobre
casa numa rua do bairro de Lins de as antigas companheiras. Agenor
Vasconcelos. Encontram a casa, batem reclarna da presenca de Odaleia. A Cam-
palmas. Aparece Agenor, marido de painha toca. Agenor vai atender,
Guigui. Os jornalistas perguntam se Caveirinha e o reporter chegam.
Guigui esta, Agenor hesitante quer Caveirinha comeca a entrevista.
saber qual e o assunto. Dona Guigui Guigui e Caveirinha conversam.
aparece e se dirige aos jornalistas, quer Agenor demonstra receio.
saber qual e o jornal. Caveirinha de Guigui comeca a contar a 1 • versao da
sopetao pergunta sobre o Boca, Agenor hist6ria de Celeste e Leleco.
continua hesitante e medroso. Guigui
diz que viveu com o Boca, mas se nega
a falar. Caveirinha insiste e ela resolve
contar, espinafrar o Boca. Ela corneca
a relatar um "big" crime. Trata-se da
historia de uma menina de Madureira,
Celeste, e de seu marido Leleco.

4° QUADRO - CASA DE LELECO E CELESTE SEQ. 5 - EXT. RUA -

Celeste acorda Leleco para ir trabalhar;
ele diz que foi despedido e nao tera
indenizacao por causa de uma briga
com o patrao. Celeste reclama da vida,
esta sem dinheiro e nao podera nem
enterrar a mae que esta doente.
INT. CASA CELESTE E SINUCA
CENA 1 - INT. CASA CELESTE E LELECO
A - QUARTO CELESTE E LELECO
Celeste amola Leleco.
B - QUARTO DA MAE
Mae pede para jogar no bicho.
C - QUARTO LELECO E CELESTE
Leleco conta a historia da demissao.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES
PE�A
5° QUADRO - CASA DO BOCA DE OURO
Boca de Ouro e Guigui conversarn, nisso
chega Leleco que vern pedir dinheiro
ernprestado. Guigui desconfia que Boca
sente atracao par Celeste. Boca e Leleco
conversarn, Boca diz conhece-los e
denuncia os vicios de Leleco: o jogo e a
sinuca. Leleco pede 10 mil cruzeiros, e
diz que vai pagar. Boca oferece 100 mil,
mas corn urna condicao: que Celeste
venha buscar o dinheiro sozinha. Boca
rnanda Leleco telefonar para Celeste.
Celeste chega, fazendo cerirn6nia,
arnedrontada. Boca tenta seduzir Ce-
leste. Ela resiste e, finalrnente, ele de-
sencadeia urn ataque brutal. Celeste,
presa nos braces de Boca, o ameaca e
diz que seu rnarido vai atirar nele. Boca
entao charna Leleco. Diz a Leleco que
quis beijar sua rnulher no peito. Leleco
tenta conversar, Celeste quer ir ernbora.
Boca rnanda Leleco apontar o revolver
e atirar nele.
Leleco, incapaz de tal ato, arnedron-
tado pede o dinheiro. Boca diz que vai
mata-lo. mas pode nao faze-lo se Celes-
te entrar em seu quarto. Leleco chora e
pede que Celeste obedeca,
61
FILME
CENA 2 - INT. SINUCA
Continua a contar a hist6ria da dernis-
sao. Conversarn sobre Boca e sua
ascensao social. Celeste chega e
charna Leleco.
CENA 3 - EXT. RUA - ESTACAO DE TREM
Leleco e Celeste discutern par causa da
demissao. Leleco ve Boca passar de carro
e tern a ideia de ir pedir dinheiro a ele.
SEQ. 6 - EXT. RUA
Boca chegando de carro em casa.
SEQ. 7 - EXT. RUA - INT. CASA DE BOCA
Multidao espera Boca na entrada de
sua casa.
SEQ. 8 - INT. CASA DE BOCA
CENA 1 - SALA DE VISITAS, PRIMEIRO ANDAR
Boca grita corn Guigui.
CENA 2 - NA SALA 1' ANDAR
Leleco chega e e convidado a entrar.
CENA 3 - ESCRITORIO 2° ANDAR
Leleco pede o dinheiro ernprestado.
Leleco charna Celeste.
CENA 4 - INT. CASA DE CELESTE
Celeste faz lista para dinheiro do
enterro da rnae corn vizinhos.
CENA 5 - INT. ESCRITORIO DO BOCA
Leleco flea esperando Celeste.
CENA 6 - SALA DE JANTAR DO BOCA
Boca discute corn Guigui.
CENA 7 - SALA DE JANTAR DO BOCA
Guigui recebe Celeste.
CENA 8 - ESCRITORIO DO BOCA
Celeste sobe as escadas e encon-
tra Leleco.
Celeste e Boca conversarn.
Boca comeca a trata-la corn estupidez
e grosseria.
Boca agarra Celeste.
Boca charna Leleco.
Boca desafia Leleco.
Leleco fala da pia de gafieira. Boca
rnata Leleco e cob re corn urn jornal.
62 AIDA MARQUES

PE�A FILME

Em seguida, pede o dinheiro. Boca o

expu\sa. Leleco, frustrado, diz que sabe
de tudo. Boca nasceu numa pia de ga-
fieira. Boca, desesperado, mata Leleco
com inumeras coronhadas do revolver.

1° QUADRO - CASA DE GUIGUI SEQ. 8 - INT. CASA GUIGUI - EXT. RUA

Guigui termina de contar o crime. CENA 1 - INT. CASA DE GUIGUI
Leleco esta morto e seu grande azar Guigui continua a contar o final da his-
foi ter falado justamente da mae do t6ria a Caveirinha e ao fot6grafo.
Boca. Boca nae admite que fale da sua Caveirinha sai para telefonar e Agenor
mae, "A Virgem de Ouro". Caveirinha se conversa com fot6grafo contando coma
lembra do crime e o fot6grafo diz que Boca lhe tomou a mulher. Fot6grafo diz
havia uma mulher tambem morta, mas que Boca morreu.
que puseram a culpa nos comunistas. Guigui tern um ataque histerico.
Agenor intervem e conta a sua hist6- Agenor esta exultante.
ria. Guigui o deixou e a 3 filhos para Agenor e Guigui discutem.
viver com o Boca. Uma vez chutada
·CENA 2 - EXT. RUA - ORELHAO
pelo Boca, Agenor a recebeu de volta.
Agenor esta com medo de ser morto Guigui vai atras de Caveirinha no ore-
pelo Boca. Neste instante, Caveirinha lhao e pede para ele nao publicar nada.
diz que o Boca foi assassinado. Guigui fala ao telefone e comeca a con-
Guigui alucinada tern um ataque tar a 2" versao.
histerico e Agenor esta exultante, diz
que Boca nao era homem, s6 andava
com capangas. Guigui e Agenor discu-
tem. Guigui retrocede e pede a Cavei-
rinha para nao pub licar nada. Diz que
tudo que contou foi devido a sua dor
de cotovelo. Guigui fala que o Boca ti-
nha ate uma pinta de lorde e que, ago-
ra sim, vai contar a verdadeira hist6ria.

SEQ. 9 - EXT. RUA

Leleco ao telefone sai andando e ve
Celeste descer do 6nibus.
Leleco interroga Celeste, diz ter
vista Celeste com o amante, discutem
e Leleco diz que a mae de Celeste rnor-
reu. Leleco diz que saiu do emprego, e
que vao viver do dinheiro do amante
de Celeste. Leleco ve Boca passando e
manda Celeste ir ate a casa de Boca
tomar dinheiro.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 63

PE!;A FILME
SEQ. 10 - EXT. RUA
Boca chega em casa de carro e encontra
o velho. Nao deu cavalo no bicho, mas
Boca paga aos pobres assim mesmo.
2° QUADRO - BOCA DE OURO COM UM SEQ. 11 - INT. CASA BOCA
NEGRO - LOCAL NAO IDENTIFICADO Conversa entre Boca e o velho.
Boca de Ouro conversa com um negro
que conheceu sua mae, Boca tern uma
curiosidade enorme em saber coma era
ela. Bonita? Magra?
O negro vai desfazendo as
expectativas de Boca: sua mae era
gorda, alegre, sempre alegre, com o
rosto todo picado de bexiga e suava
muito. Gostava de uma pandeqa, e riu
ate morrer.
3° QUADRO - CASA DE CELESTE E LELECO
Celeste chega em casa e encontra Leleco
que chegara mais cede. Leleco corneca
a interroqa-la. faz insinuacoes sobre a
ida de Celeste a Copacabana, e um certo
numero da placa de um Chevrolet Belair.
Celeste nega tudo veementemente.
Leleco anotou o numero da placa e jogou
no milhar. Leleco continua o interro-
gat6rio e diz que o dona do carro era
careca e barrigudo. Finalmente anuncia
que a mae de Celeste morreu. Abre o
jogo e diz que sabe que Celeste tern um
amante, mas que nunca viu dinheiro na
sua balsa. Quer saber a razao da trai-
�ao. Celeste enfim concorda e diz que o
senhor havia prometido leva-la a Europa
para ver a trace Kelly.
Leleco conta que saiu do emprego
e que, de agora em diante, irao viver
do dinheiro do amante. Celeste diz que
eles brigaram. Leleco nao se da por
vencido, existe outro em Madureira
que pode resolver a questao, o Boca de
Ouro, sobretudo porque ele percebeu
que o Boca sente certa atracao por ela.
O pretexto para o primeiro contato com
o Boca e o enterro da mae, Celeste relu-
ta, mas Leleco apanha um revolver e diz
que se ela nae obedecer, vai mata-la.
64 AIDA MARQUES
PE�A
4° QUADRO - CASA DO BOCA DE OURO
Celeste chega em casa do Boca e ele
fica radiante. Ela, maliciosa, diz que
viu o Boca matar um homem quando
era garotinha.
Guigui aparece dizendo que uma comis-
sao de granfinas chegou. Boca pede a
Celeste para esperar e manda entrar a
comissao. Entram tres granfinas que
vem pedir dinheiro para a campanha
pr6-filhos dos cancerosos.
Estao radiantes em conhecer o Boca
de Ouro e o tratam como uma figura
folcl6rica, de ficcao. Primeira granfina:
"O Boca e meio neorrealista?" Segunda
granfina: "E um tipo!" Terceira granfi-
na: "O De Sica ia adorar o Boca!"
As granfas fazem perguntas, querem
saber se ele realmente mata mulheres.
Boca de Ouro relata sua historia,
coma foi tomando os pontos de bicho
na marra, mas isso foi antigamente.
Divertindo-se. Boca diz que agora e de
paz. Nisso a primeira granfa pergunta
sobre a hist6ria da pia, na cidade s6 se
fala nisso. Boca de Ouro se transforma,
transtornado diz para a granfa:
"Madame, se a senhora fosse homem
eu dava-lhe um tiro na cara!",
Mas finalmente resolve relatar
a hist6ria.
Sim, ele nasceu em uma pia de ga-
fieira, de uma mae tao gorda que nem
se notava a gravidez. De repente, sua
mae estava dancando e sentiu um troco.
foi ate o banheiro e entao ele nasceu.
A mae apanhou a crianca. lavou-a den-
tro da pia e voltou para o salao.
Boca de Ouro esta rindo e chorando
ao mesmo tempo.
Depois de tamanho choque e dor,
Boca de Ouro idealiza uma vinqanca,
Pega numa gaveta um colar de perolas
e institui um concurso: a que tiver o
seios mais bonitos qanhara o colar.
FILME
SEQ. 12 - CASA BOCA
CENA 1 - SOLEIRA DA PORTA E SALA
Celeste pede a Boca para entrar.
Entram e sobem as escadas.
Guigui diz que a cornissao de gran-
fas chegou.
CENA 2 - SALA DE VISITAS DA CASA
DE BOCA
Boca conversa com as 3 granfas.
CENA 3 - ESCRITORIO
Boca chega com granfas e encon-
tra Celeste.
A conversa continua.
Uma granfa fala da pia e o clima muda.
Boca conta a hist6ria e inventa o con-
curso dos seios.
Celeste e Boca expulsam as granfas.
Celeste e Boca se abracam e se beijam.
CENA 4 - VARANDA - EXT. FRENTE DA CASA
Celeste vai ate a varanda, Boca a acom-
panha e ambos percebem que Leleco
chegou. Este chama Celeste. Boca o
convida a entrar.
CENA 5 - INT. ESCRITORIO
Leleco chega e chama Celeste para ir
embora. Celeste diz que fica.
Boca observa.
Leleco e Boca discutem. Celeste diz
que e mulher do Boca. Leleco aponta o
revolver para Boca e diz que vai mata-lo.
Celeste assassina Leleco pelas costas.
Boca ri desbragadamente.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 65

PE�A FILME

As granfas, a principio receosas,

nao resistern a tentacao diante da
bela e cara joia.
Urna a urna carninharn em direcao a
Boca e abrern as blusas para rnostrar
os seios. Boca de Ouro consegue atin-
gir seu intento de hurnilhar as gran-
fas.
Celeste quer tambem participar do
concurso. Boca, estupefato, nao con-
corda, mas ela insiste, abre a blusa e
Boca da o resultado final: Celeste e
a vencedora.
As granfinas discordarn e recla-
rnarn. Boca grita, desacatando-as e
expulsando-as.
Celeste e Boca retomarn a conver-
sa. Celeste diz que veio para ficar,
conta que sua mae rnorreu � comeca
a chorar. Boca de Ouro, generoso corn
Celeste, lhe oferece o mun do.
Nesse rnornento, chega Leleco cha-
rnando Celeste para ir ernbora. Boca
o convida para entrar. Leleco insiste,
mas Celeste nae arreda pe e diz que
vai ficar. Leleco usa de varies subter-
fu.gios para conseguir o seu propo-
sito. Celeste mantem sua posicao e
charna Boca.
Boca e Leleco discutern, mas Celes-
te diz que agora e rnulher do Boca, e
ele rnanda Leleco ir ernbora.
O rnarido, espurnando de odio,
puxa o revolver e o aponta pra Boca
que, calrno, senhor da situacao, diz
que nao chegou a sua hara pois seu
caixao de ouro ainda nao esta pronto.
Leleco e Boca estao frente a frente,
aerram. Boca esta as gargalhadas.
Celeste vern, par tras do rnarido,
aponta o punhal. Crava-o nas suas
costas. Este larga o revolver, gira so-
ore si rnesrno e cai, corn urn gernido.
66 AIDA MARQUES
PE!;A
1 ° QUAD RO - CASA DE GUIGUI
Guigui se prepara para contar a ter-
ceira versao do epis6dio. Nisso aparece
Agenor na porta de palet6 e gravata
e anuncia que esta deixando a casa,
pois nao aguenta rnais ouvir desaforos
de Guigui: as confiss6es de arnor de
Guigui pelo Boca de Ouro, o abandono
dele e das criancas e as desfeitas dela,
dizendo que ele nao e hornern.
O casal discute, mas Caveirinha con-
segue promover a reconciliacao e sela a
paz corn perd6es e abracos.
Guigui se empolga e resolve contar o
caso da granfina. Caveirinha, s6frego,
estirnula o relato. Guigui, estimulada,
diz que o Boca era covarde, s6 tinha
coragem com rnulher por isso nunca se
meteu com Agenor.
2° QUADRO - CASA DE CELESTE E LELECO
O casal esta discutindo, Leleco puxa
o revolver e ameaca Celeste. Ela deve
contar tudo.
Leleco diz que estava na lotacao e
viu Celeste num taxi beijando urn des-
conhecido.
Celeste nega a versao de Leleco e diz
que estava num taxi, mas um taxi que
fazia lotacao e que no final do trajeto
ela ficou corn urn sujeito desconhecido.
Leleco denuncia a mentira, diz que
vira o beijo, ele e todo rnundo que
estava no lotacao, Ou Celeste conta a
verdade e diz quern era o sujeito ou
sera morta.
Celeste, apavorada, confessa, era o
Boca de Ouro.
Leleco, sarcastico, conta que jogou
no bicho o numero da placa do carro.
E o destino, ele vai ganhar e e o Boca
quern vai pagar.
FIL ME
SEQ. 13 - EXT RUA - INT. CARRO
CENA 1 - EXT. RUA - ORELHAO -
EM FRENTE A CASA
Guigui coloca o fone no qancho e se
retira com Caveirinha e fot6grafo.
Vao para casa de Guigui.
No caminho, encontrarn Agenor que diz
que se vai.
Guigui e Agenor discutern.
Caveirinha convida Guigui e Agenor
para entrar no carro da reportagern.
CENA 2 - INT. CARRO
Caveirinha prornove a paz entre Guigui
e Agenor.
Agenor e Guigui se entendern se beijarn
e Guiqui comeca a contar a 3• versao.
SEQ. 14 - EXT. RUA - INT. CASA CELESTE
CENA 1 - EXT. INT. ONIBUS
Leleco ve Celeste no carro corn Boca.
Passageiros fazern piadas.
CENA 2 - INT. CASA DE CELESTE - QUARTO
Leleco pergunta a verdade a Celeste.
Celeste tenta enganar e depois conta a
verdade. Leleco sai.
CENA 3 - EXT. RUA
Leleco ve nurn poste o resultado do
bicho e ve Boca passar de carro.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 67

PE�A FIL ME
Celeste confessa que e amante do
3oca de Ouro.
Leleco diz que esta esperando o
resultado do jogo, se ganhar parte a
cara de Celeste e pronto. Se perder,
:nata Celeste.
Leleco quer entender a traicao de Ce-
.este. Como pode uma mulher fria trair
o marido? Celeste corneca a contar uma
nistoria de sua infancia, num coleqio
.ntemo de meninas ricas, onde era mal-
tratada e humilhada, onde era obrigada
3. fazer os trabalhos pesados.
Ela se detem na sua relacao com
_'{aria Luisa, uma menina muito rica e
:ricoteira que a humilhava ainda mais
:;:ie as outras.
Leleco nao entende a relacao entre
:1 traicao e o epis6dio do coleqio inter-
ao. Manda Celeste parar de falar e diz
�ae se perder vai mata-la e se matar
em seguida, pois apesar de tudo, ainda
a arna.
Chega alquern com o resultado
- bicho.
Leleco perdeu. Puxa o revolver e diz
�-e vai matar Celeste. Mas ele tern uma
...:eia, podera pagar com o dinheiro de
Eoca de Ouro.

3• QUADRO - CASA DE BOCA DE OURO SEQ. 15 - INT. CASA BOCA

'.i.:igui atende o telefone e, louca de HALL CASA DE BOCA
CENA 1 - INT.
=::mes, diz a Boca que era a granfina Boca chega e discute com Guigui sobre
;,._,iada por ele. a granfa.
Boca explica a Guigui que a granfa CENA 2 - SALA DE JANTAR
...: entrar para uma ordem religiosa. Boca fala da granfa.
-: .:igui nao acredita e diz que ela e
_ ual as outras: galinha. CENA 3 - ESCADA
Boca discute com Guigui e Celeste chega.
Sisso Celeste chega esbaforida, con-
Boca fala com capangas.
,.. a Boca que o marido descobriu tudo,
ce ele esta armado. Subito desvia a CENA 4 - ESCRITORIO BOCA
cnversa e pergunta sobre a granfa. Celeste conta a Boca que Leleco
:.eleco aparece, ir6nico, pergunta viu tudo.
3oca sobre o andamento do caixao Celeste diz que Leleco vai chegar e per-
-- ouro. gunta sobre a granfa.
68 AIDA MARQUES

PEl;A FILME
Boca de Ouro, tranquilo, diz que CENA 5 - ESCRITORIO BOCA
ainda nao chegou a sua hora. Leleco Leleco chega.
o acusa de ter amantes casadas. Boca Leleco e Boca conversam.
nega veementemente. Leleco diz que Leleco diz que ganhou no bicho e
viu tudo: Boca com uma mulher num que Boca vai pagar. Leleco aponta o
taxi e que, tendo jogado no milhar o revolver para Boca. Boca diz que deu
numero da placa do taxi, ganhou e que o milhar e que vai a falencia, Celeste
o Boca vai pagar. chama Leleco, este se vira e Boca da
Boca le o papelzinho e percebe que uma coronhada.
Leleco perdeu. Diz que nao vai pagar, Boca e Celeste matam Leleco.
mas Leleco puxa o revolver. Boca, se- Boca chama capangas para esconder
nhor da situacao. concorda em pagar, Leleco e leva-lo para as matas da Tijuca.
tenta regatear. Leleco nao concorda. Boca e Celeste lavam e limpam as macs.
Celeste aparece e chama Leleco, que,
instintivamente, vira-se por um me-
mento. Rapido. Boca de Ouro puxa ore-
volver e o derruba com uma coronhada
na cabeca,
Leleco ainda nao morreu. Boca so
terrninara o service com o consenti-
mento de Celeste.
Celeste quer mata-lo desde que rece-
ba os seiscentos contos do milhar.
Boca tern uma ideia: serao assassi-
nos juntos.
Enquanto ele bate com a coronha do
revolver Celeste enterra, muitas vezes,
o punhal no corpo do marido.

4° QUADRO - CASA DE BOCA DE OURO CENA 6 - HALL BOCA

Celeste e Boca escondem o corpo.
A granfina aparece na porta.
Maria Luisa chega e reconhece Celes-
te imediatamente.
Conversam sobre o passado e as anti-
gas rivalidades. Celeste, raivosa, revive
as humilhacoes e Maria Luisa pede des-
culpas.
Boca tenta despachar Celeste, que
agressiva e atrevida, diz que vai ficar.
Maria Luisa fala do seu marido, de
sua dieta, frivolidades. Conta a sua pri-
meira visao. A visao do Cristo. Celeste
nae para de ironiza-la, Maria Luisa nao
da atencao e continua seu relate.
Maria Luisa chega e reconhece Celeste.
CENA 7 - ESCRITORIO BOCA
Celeste e Maria Luisa conversam, com
algumas interrupcoes de Boca.
Conversam sabre o batismo de Boca.
Boca diz que tern que matar alquern.
Boca beija Maria Luisa e resolve
matar Celeste.
Maria Luisa grita, Boca a expulsa, mas
ela se dirige ao quarto e senta na cama.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 69

PE�A FIL ME
Boca de Ouro, empolgado, pede a
Maria Luisa que conte a Celeste so bre a
ordem religiosa.
Celeste intervem, querendo detalhes
sobre a entrada na ordem para despa-
char de vez Maria Luisa. Esta diz que
esta depau perada por isso nao vai ime-
diatamente.
Boca de Ouro diz para Celeste inter-
romper suas ironias, pois a intencao
real de Maria Luisa e batiza-lo.
Mari Luisa concorda, e uma amizade
sem sexo. "Boca e um santo!"
Celeste puxa o brace de Maria Luisa
e vai mostrar o cadaver de seu marido.
Maria Luisa fica at6nita. Boca con-
firma, ele e Celeste haviam matado Le-
leco.
Maria Luisa fica amedrontada. Boca
lhe pede um beijo e ela concorda.
Celeste berra, desesperada.
Boca de Ouro, num movimento ines-
perado e aqil, apanha o pulso de Celes-
te. Ele da o golpe com a navalha.
Maria Luisa, ainda mais amedronta-
da, nae consegue entender a situacao.
Boca, na euforia de um deus cafajeste,
fala sobre sua sensacao quando mata e
sobre seu caixao de ouro.
Maria Luisa, histerica, comeca a gri-
tar: "Assassino!",
Boca de Ouro, humilhado, a expulsa
de casa, mas estranhamente Maria Lui-
sa caminha lentamente para o quarto.
Boca de Ouro vai ao seu encontro.

5° QUADRO - INSTITUTO MEDICO LEGAL SEQ. 18 - EXT. RUA - INT. IML

Um locutor da radio Continental do Rio
de Janeiro fala do IML sobre o crime
que sacode a cidade: a morte do Boca
de Ouro.
Caveirinha chega e e entrevistado
sobre o paradoxo: o cadaver esta des-
dentado. Desdentado e com 29 punha-
ladas. Caveirinha diz que esta por fora
Multidao. Guigui continua contando
o fim de hist6ria no carro. Chegam e
entram no IML.
Locutor de radio narra o crime.
Multidao e policiais.
Caveirinha e fot6grafo discutem.
Guigui se abraca com Agenor.
O caixao corneca a aparecer.
70 AIDA MARQUES
PE�A
e o locutor diz que o assassino e urna
rnulher, cujo norne e Maria Luisa.
Caveirinha, aflito, se desvencilha
do reporter.
E a peca terrnina corn a ultima fala
do locutor.
"... prornetendo voltar dentro de
poucos rnornentos corn noticias, corn
flashes que dir-se-ia salpicados de san-
gue ... "
FILME
Urn hornern do povo sai correndo e e
segurado pelos guardas.
Guigui e Agenor se vao. Caveirinha
tenta urn depoirnento mas Guigui
lhe nega.
Locutor fala que Maria Luisa rnatou
o Boca.
Caveirinha sai atras de Guigui e Agenor.
O hornern do povo faz discurso diz que
o defunto e desdentado.
Caveirinha corre atras de Guigui, mas
os perde de vista. Guigui e Agenor
estao longe entre os transeuntes.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 71

BOCA DE OURO
de Nelson Rodrigues e Nelson Pereira dos Santos

A PE�A

Nelson Rodrigues escreveu Boca de Ouro em 1959, ap6s ter anco-

rado, quase que defi.nitivamente, no suburbia do Rio de Janeiro
e ja ter escrito tres das suas tragedias cariocas.
O ambiente do suburbio apresenta caracteristicas quase
perfeitas, onde podem se plasmar o cotidiano, o mito e a fata-
lidade; e um horizonte delimitado por s6lidos contornos geo-
graficos e sociais.
Desse amalgama de elementos, surge Boca de Ouro, per-
sonagem paradigmatico de um tipo bastante conhecido: o
bicheiro suburbano, rico e poderoso, violento e inatingivel,
brega e, entretanto, desejado e cortejado.
Mas, se Nelson afunda no cenario suburbano, cotidiano,
amesquinhado, ele nae esquece as suas principais preocupa-
coes: o risco de ser homem, a busca da eternidade, a perversi-
dade e a inexorabilidade da morte, do acabamento, a impossi-
vel superacao da condicao humana.
E nessa intersecao entre o concrete e o abstrato, o palpavel e o
intangivel, o humano e o divino, que surge Boca de Ouro, o her6i
que busca atingir o Olimpo dos Deuses, atraves da transforma-
cao dos atributos humanos e pereciveis em predicados imortais:
a dentadura humana (apesar de perfeita), em dentes de ouro:

- Dentes de artista de cinema! E nao falta um! Quer dizer, uma

perfeicaol, diz o dentista.1

A dentadura, irretocavel para qualquer ser humano, e insu-

fi.ciente para Boca de Ouro, ela e vulneravel, pode ser atacada,
destruida, descaracterizada, e necessario uma dentadura

1 RODRIGUES, Nelson, Teatro Complete, p. 881, Ed. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1994.
72 AIDA MARQUES

indestrutivel, onde bichos e vermes nae possam penetrar e que

ostente em si os signos de poder e dinheiro.
O pr6prio au tor definiu, na rubrica inicial que abre a peca, os
traces particulares de sua personagem:

Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, e relativamente

moco e transmite uma sensacao de plenitude vital. Homem astuto,
sensual e cruel. Mas como e uma figura que vai, aos poucos, entran-
do para a mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou tres
interpretes, como se tivesse muitas caras e muitas almas ( ... ). 2

Em poucas palavras, Nelson Rodrigues define o contexto

social, idade, temperamento e descreve as feicoes fisicas e psi-
col6gicas de Boca de Ouro.
O jogo do bicho, invencao do Barao de Drummond na decada
de 20, encontra no ambiente carioca dos suburbias, na zona
norte e, posteriormente, na zona sul, os componentes neces-
saries para seu florescimento. Participando ativamente da vida
da populacao carioca e depois de outras cidades, essa modali-
dade de loteria e um elemento cotidiano e familiar da vida de
milhoes de brasileiros. Ao mesmo tempo em que encontra uma
insercao social tao profunda, familiar e promiscua com a popu-
lacao, e tambem uma modalidade de jogo ilegal. Constitui-se
numa atividade cheia de paradoxes, tipica de certos estratos
da vida social e politica brasileira, tolerada pelas autoridades
constituidas que fazem "vista grossa" para obter vantagens
pecuniarias. Forma-se no jogo de bicho uma intrincada orga-
nizacao de poderes paralelos altamente hierarquizados, com
suas leis e mandamentos rigidos e respeitados par toda "insti-
tuicao". Mesmo que nae escritos, formam um c6digo de honra
estrito e severe.
Essa modalidade de loteria institui uma teia de ligacoes bas-
tante complexa na sua organizacao, onde o jogador para rea-

2 Idem, ibidem, p. 881.

 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 73

lizar a sua aposta encontra pessoalmente o "anotador", esta-

belecendo relacoes pessoais e por vezes ate intimas, bastante
distintas daquelas possiveis com as loterias oficiais. A aposta
e o jogo possibilitam uma convivencia continuada, diaria, pro-
movendo amizades e conversas. Alem disso, como nesse jogo,
cada numero corresponde a um animal, desenvolvem-se, no
imaginario coletivo, vastas conexoes simb6licas onde se mis-
turam religiao, preconceitos, crendices, etc.
Nesse ambiente pantanoso, com fronteiras movedicas entre a
legalidade e a ilegalidade, a conivencia e a corrupcao, as ligacoes
obscuras e promiscuas com outras modalidades de delinquencia,
vai-se desenhando a personagem, hoje tao pr6xima a todos n6s,
meio caminho entre o homem e o super-homem, o poder para-
lelo, o perverso e ao mesmo tempo protetor dos desvalidos, " ... o
homem que matava com uma mac e dava esmola com a outra!",3
narra o reporter da Radio Continental na ultima cena da peca.
Nesse espaco constitui-se a lenda urbana do bicheiro carioca.
Dificilmente Nelson Rodrigues encontraria outra persona-
gem mais paradigmatica, mais propicia e mais paradoxal, no
cenario urbano moderno, para depositar todas as suas preocu-
pacoes recorrentes e fundamentais sobre o ser humano.
O bicheiro, cravado de contradicoes, aquele que e sem ser, tor-
na-se rico por vias paralelas, mas nao pode expor abertamente
sua riqueza. Alcanca o status de um certo poder sem aderir as
estrategias sociais legais, e provedor e juiz, protege mas manda
matar, o self-made man pobre que "chega la" e exerce sua lideranca
e seu fascinio com mao de ferro, o quase Deus e o quase Diabo.
O bicheiro constr6i a sua pr6pria saga, mas sua hist6ria pes-
soal ultrapassa os limites estreitos de uma vida particular e tor-
:ia-se uma lenda no Brasil conternporaneo, o modelo a ser admi-
rado e respeitado, mas que nem sempre deve ser seguido. Nesse
ambiente de pobreza e grandeza, de oposicoes inconciliaveis,
. Ielson Rodrigues cria Boca de Ouro, o bicheiro de Madureira.

• RODRIGUES, Nelson, op. cit., p. 938.

74 AIDA MARQUES

Segundo Helie Pellegrino:

Em Boca de Ouro, esse casamento entre o particular e o universal,

entre o suburbio, no que ele tern de mais peculiar, e a simbologia
arcaica do inconsciente, no que esta possui de mais generico, se
faz de maneira psicol6gica e artisticamente perfeita.
Nelson Rodrigues, na estrutura de sua pec;a, mostra, sem qual-
quer diivida, a sua intencao de universalizar certas realidades in-
conscientes fundamentais, que Boca de Ouro representa, tanto e
assim que o personagem so aparece, como presenca aut6noma,
na primeira cena, no dentista, quando manda arrancar todos os
dentes sadios para substitui-los por uma dentadura de ouro. Neste
gesto o personagem define, desde logo, com um vigor absoluto, o
cunho do seu projeto existencial. ( ... ) Boca de Ouro, ao optar pela
dentadura que !he deu o nome, busca transfigurar-se e imorta-
lizar-se pelo caminho da agressao primitiva, aquem ou alem do
bem e do ma!. Nesta medida, coroado rei por si mesmo (coroado
nos dentes}, sentado no trono do seu desi:iotismo sem limite, o
personagem transcende o suburbio e se configura como her6i da
especie, violento e terrivel.4

A extrema contaminacao dos generos literarios, presentes

nas pecas de Nelson Rodrigues, se concretiza nesse texto atra-
ves de uma particularidade que possui conex6es com a forma
narrativa epica de con tar uma hist6ria.
O pr6prio terna ja encaminha, de certa forma, para esta esco-
lha estilistica. A peca trata da hist6ria, ou melhor, de trechos
da hist6ria de uma personagem carioca, mitica do suburbia.
E, como mito constituido, ele nao pode se contar, deve ser nar-
rado por um agente externo, de fora da hist6ria. Dai a utilizacao
dos dispositivos essenciais a confeccao desse drama. Boca de
Ouro nao esta presente na acao. Quando a peca comeca, ele ja
esta morto e e atraves das narracoes de Dona Guigui e das inter-

4 PELLEGRINO, Helie, Boca de Ouro, in RODRIGUES, Nelson, op. cit., p. 218.

 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 75

::r::c;6es de outras personagens que vamos entrar em contato

:::mo bicheiro de Madureira. Boca s6 esta presente na peca em
:.::ns quadros: na primeira cena que evidencia a sua ascensao
- � jogo do bicho, uma cena fora do tempo e da acao. Esta cena
define exemplarmente: o seu poder, a sua condicao social,
: seus principios, as suas relacoes afetivas, a sua riqueza, o
seu temperamento, o tipo de relacao estabelecido com o outro.
Eoca de Ouro esta no dentista e decide que trocara sua denta-
::.rra perfeita, irretocavel, por uma dentadura de ouro.
No inicio do segundo ato, Boca de Ouro reaparece numa
cena externporanea, ja entao plenamente reconhecido em
Iadureira como o bicheiro rico e poderoso. A acao se passa
sm local desconhecido onde Boca foi encontrar um velho que
:.avia conhecido sua mae. Ele espera conhecer atraves do preto
·elho sua hist6ria, suas origens .

... eu nao sei, eu nunca "sub" quern foi minha mii.e ... por isso, di-
ziam que eu nao nasci de mulher ... 5

Na construcao do mito "Boca de Ouro" podemos elencar

alguns traces da narrativa epica, para em seguida detectar de
�ue forma e com que objetivos Nelson Rodrigues se apropria de
alguns deles para estruturar o seu texto.
Ives Stalloni, no livro Les genres Litteruires [Os generos literd-
rios) define os fundamentos da narracao:

» Uma representacao decalada, mediada e indireta;

» A presen<;a implicita de uma voz, a do narrador [no caso, Guigui];
» Enunciacao variavel, pois o poeta pode falar em seu name ou se
confundir com algum personagem;

E ainda, citando D. Madelenat:

5 RODRIGUES, Nelson, op. cit., p. 904.

76 AIDA MARQUES

» Pluralidade de acao: chamo de arrumacao epica aquela que com-

porta varias hist6rias;
» Utilizacao do irracional, a
com o irracional (mais que
suscitar a surpresa, porque
olhos.6
epopeia admite e trabalha bastante
a tragedia), que e o melhor modo de
nao existe personagem sobre nossos

E, segundo Emil Staiger, no genero epico:

O acontecimento conserva-se distante, oposto (gegenuber) tam-

bern pelo fato de ser passado. O autor epico nao se afunda no
passado, recordando-o como o lirico, e sim rememoriza-o. ( ... )
A linguagem epica apresenta. Aponta alguma coisa, mostra-a.
( ... ) Portanto nao se depende do objetivo final. E sim, enquanto o
autor drarnatico serve-se dos homens e <las coisas apenas para
tomar grandes decisoes, ao epico essas grandes decisoes sao ape-
nas oportunidades para uma narracao tao prolixa quanto possivel.
O au tor epico nao avanc;a para alcanc;ar o alvo, e sim se <la um alvo
para poder alcancar e examinar tudo em volta atenciosamente.

E citando Schiller:

A visao de conjunto, porem, nao o preocupa ( ... ) a autonomia <las

partes; e uma <las caracteristicas principais da poesia epica.'

6 STALLONI, Yves, Les genres littemires, p. 49, 51, Editions Dunod, Paris, 1997. Tradu-
cao minha do seguinte original: "- Une representation decalee mediatisee et nor:
directe comme au theatre (la parole est raportee); - la presence implicite d'une voix
celle du narrateur; - Une enonciation variable suivant que le poete parle en so::
nom propre ou se confond avec la parole d'un personnage." E mais: "- la pluralite Ge
!'action: 'j'apelle un agencement epique celui qui comporte plusieurs histoires' -
!'utilisation de l'irrationnel: 'l'epopee admet encore bien mieux (que la tragedis
l'irrationnel qui est le meilleur moyen de susciter la suprise, puisq'on n'a pas �c
personnage sous les yeux."'

7 STAIGER, Emil, Conceitos fundamentais da Poetica, p. 79, 83, 93, 95, Ed. Tempo Bra
sileiro, Rio de Janeiro, 1972.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 77

Em "Boca de Ouro" toda a acao da peca se passa em _flashback,

co passado que e rememorado por Guigui, a condutora da
::arrativa. O tempo da peca e ciclico, nao se trata de chegar a
resolucao de um conflito atraves de um desfecho conclusivo.
'.J que interessa sao as diversas versoes narradas por Guigui
:.a hist6ria vivida por Celeste, Leleco e Boca de Ouro. As tres
·2rs6es da hist6ria reproduzem o tempo ciclico, todas come-
;am no mesmo ponto: Celeste e Leleco precisando de dinheiro
'"aO procurar Boca de Ouro e terminam igualmente da mesma
forma: alguern e morto e o poder de vida ou morte de Boca de
:Jura sobre os individuos e reafirmado.
As {micas cenas onde Boca de Ouro aparece sem a inter-
�edia�ao da narracao de Guigui estao fora do tempo corrido,
:.. :.st6rico, da narrativa. Na primeira cena, no dentista, que e
: ;_uase que um pr6logo da peca e um resumo dos prop6sitos
::a personagem, e no inicio do segundo ato, na conversa com
: preto velho, coma ja dissemos acima, ele se ocupa em tentar
::.escobrir sua verdadeira hist6ria e sua real origem, sendo esta
: ;_uestao o detonador final dos atos violentos de Boca nas duas
�J!imeiras versoes de Guigui.
Somente na ultima cena, Boca de Ouro reaparece sem a
.ntermediacao de Guigui, mas af ja esta dentro do caixao, e
::.2sdentado. A acao final se insere no tempo da acao da peca.
:aveirinha, ap6s a visita a Guigui, vai ao Instituto Medico Legal
·er o cadaver e, surpreso, encontra-se diante de um morto des-
ientado e assassinado por uma mulher. Na medida em que
_ .elson Rodrigues recoloca Boca de Ouro sem a intermediacao
:e um narrador e dentro de um tempo narrativo linear, o mito
:e desfaz e o ser humano aparece.
As caracteristicas narrativas da peca "Boca de Ouro" sac
sinda acrescidas de uma particularidade curiosa, quando, uti-
.zando-se de recursos narrativos, conta e reconta tres vezes o
-:!esmo epis6dio, mas submetendo-o as varias visoes de Guigui.
-=-!"es hist6rias sao contadas por Guigui, envolvendo as mesmas
�'i:rsonagens. Ela, entretanto, nao possui o distanciamento
::o narrador epico. As acoes sac iguais, mas as caracteristicas
78 AIDA MARQUES

das personagens, seus impulses e suas raz6es se modificam

segundo as suas emocoes,
Atraves da visao projetada de Guigui sobre os acontecimen-
tos, ela abandona seu posto de simples testemunha, torna-se
participante, se envolve emocionalmente nos eventos, efetiva-
se a mistura do sujeito e do objeto, o narrador nao e mais isento
e distante, e esse objeto e transformado a partir dos seus sen-
timentos. Sentimentos esses que sac despertados em Guigui
atraves de informacoes que chegam do exterior.
Em diversas pei;as, Nelson Rodrigues utilizou o recurse do
flashback para narrar a hist6ria segundo a visao de uma perso-
nagem. Em Toda nudez serd castigada e atraves da 6tica de Geni
que tomamos con ta to com a trama; em A falecida, o flashback do
terceiro ato esclarece ao espectador e a Tuninho o passado e as
raz6es que levaram Zulmira a tomar as atitudes anteriormente
conhecidas. Em Boca de Ouro, entretanto, o autor emprega um
novo elemento quando utiliza o dispositivo do flashback: a nar-
rativa ciclica que se repete tres vezes com acoes similares, mas
com diferentes motivacoes,
A funcao de Guigui na estrutura do texto, segundo a tipolo-
gia de Norman Friedman, e uma combinacao do narrador onis-
ciente-intruso e do narrador testemunha.8

8 Esse tipo de narrador tern a liberdade de narrar a vontade, de colocar-se acima,

ou, coma quer ]. Pouillon, por trds, adotando ponto de vista divino, como diria Sartre,
para alern dos limites de tempo e espaco. Pode tarnbem narrar da periferia dos
acontecimentos, ou do centro deles, ou ainda limitar-se a narrar como se estivesse
de fora, ou de frente, podendo, ainda, mudar e adotar sucessivamente varias posi-
coes, Seu trace caracteristico e a intrusao, ou seja, seus comentarios sobre a vida,
os costumes, os caracteres, a moral, que podem ou nao estar entrosados com a
hist6ria narrada.
Ele narra em 1• pessoa, mas e um "eu" ja intemo a narrativa, que vive os aconteci-
mentos ai descritos como personagem secundaria que pode observar, desde dentro,
os acontecimentos, e, portanto, da-los ao leitor de modo mais direto e verossimil.
Testemunha, nao ea toa esse nome: apela-se para o testemunho de alguern, quando
se esta em busca da verdade ou querendo fazer alga parecer coma ta!.
No caso do "eu" como testemunha, o angulo de visiio e, necessariamente, mais li-
mitado. Como personagem secundaria, ele narra da periferia dos acontecimentos,
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 79

No seu relato, Guigui funciona coma narrador onisciente-in-

zruso quando se dirigindo a Caveirinha: emite opinioes, concei-
cos, tira conclusoes sabre as motivacoes intemas das persona-
gens e medeia sempre a relacao entre Caveirinha, Agenor e o
espectador, Entretanto, quando a acao se presentifica atraves
co seu relato, ela passa a ser narrador-testemunha, personagem
secundaria na hist6ria que e contada. Seu angulo de visao seres-
::nnge e o espectador esta menos distante dos acontecimentos.
Nelson Rodrigues, valendo-se de estrategias que promovem
:istanciamento da acao, nae chega, porern, a configurar uma
cramaturgia epica no sentido brechtiano. A quarta parede e
:onservada e o fluxo das acoes e encenado mimeticamente
centro do palco. 0 recurso estilistico do flashback nos intro-
duz numa narracao dramatizada onde as acoes sac encenadas
- partir do relato de Guigui. O que vemos no palco e a acao
:...ramatica das personagens. Entretanto, um paradoxo se esta-
celece, que serve ao autor para simultaneamente distanciar e
zproximar o her6i. Pois, ao mesmo tempo que podemos nos
aproximar de Boca de Ouro atraves da encenacao direta dos
acontecimentos. essa encenacao nose passada pela via da nar-
acao e da visao de Guigui, o que destr6i a possibilidade de ade-
sao ao her6i, e as fronteiras da verossimilhanca.
O narrador epico, apresentando matizes diversas, rememo-
nza o passado; na epica nao nos interessa uma visao de con-
_:.nto da personagem, as partes sao aut6nomas e possuem cada
ma suas diferentes molas propulsoras que impulsionam a acao
;.;.m tempo fechado com inicio, meio e fim, caracteristicas que
apresentam algumas sernelhancas com a narracao de Guigui.
Empregando uma estrutura dramatica, Nelson Rodrigues
='�a por uma narracao dramatizada, mas utilizando um nar-

' consegue saber o que se passa na cabeca dos outros, apenas pode inferir, lancar
:eses, servindo-se tambern de informacoes, de coisas que viu ou ouviu, e, ate
·
--::10, de cartas ou outros documentos secretos que tenham ido cair em suas
- 'LEITE, Ligia Chiapini Moraes, 0 Foco Narrativo, p. 26, 27, 37, 38, Ed. Atica, Sao
2001).
80 AIDA MARQUES

radar profundamente engajado nas acoes que sac contadas,

narrador voltado e comprometido com a acao atraves de suas
pr6prias emocoes; olhando para fora ele dramatiza a partir de
uma interpretacao fortemente interligada com seus sentimen-
tos, com sua subjetividade e seus posicionamentos.
Atraves do uso peculiar na peca Boca de Ouro de procedimen-
tos emprestados ao estilo narrativo de contar uma historia,
Nelson Rodrigues consegue fundar o mito fluido do bicheiro,
figura que, finalmente, nae e acessivel a nenhuma das perso-
nagens que o rodeiam, mas sim torna-se um cadinho da fabu-
lacao de Guigui, de Agenor, da midia (jornais e radios) e das
historias que contadas e recontadas pelo povo simples chegam
a alcancar o universo da alta burguesia (Maria Luisa).
Do ponto de vista formal, os dispositivos listados abaixo
configuram a dimensao narrativa contida no texto Boca de Ouro:

» Narradores exteriores (Guigui, Agenor, locutor);

» Mcdulacao variavel, opinioes divergentes, que se chocam;
» Pluralidade da acao (varias versoes do mesmo epis6dio);
e capaz de tudo, sozinho ou com
» Utilizacao do irracional (Boca
capangas, e apresentado quase como que um super-homem, um
semideus).

O mito pertence a outro tempo, a outra escala de valores e

leis diferentes das que regem a sociedade moderna. Boca de
Ouro estabelece seu proprio espaco mitico, instaura seu terri-
torio onde se sobrepoe a lei.
Nelson Rodrigues, escolhendo um protagonista com as
caracteristicas e atributos exercidos pelo bicheiro dentro do
corpo da sociedade real, toma possivel a existencia do her6i
suburbano, o Robin Hood de Madureira e sua transforrnacao
imediatamente subsequente em mito.
Do ponto de vista ternatico, trata-se de contar na pec;a a saga
desse heroi suburbano que, coma Ulisses, vai vencendo todos os
obstaculos encontrados no seu percurso para atingir o seu obje-
tivo final: a imortalidade atraves do enterro num caixao de ouro.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 81

Reafi.rmando o que dissemos acima, alem da cena do den-

tista e do preto-velho, Boca s6 reaparece na ultima cena (mas
ja esta morto); mesmo assim reaparece atraves da narracao (do
locutor de radio) onde tomamos conhecimento do fracasso de
suas estrategias para ascender a "imortalidade".
Boca de Ouro se tornou defi.nitivamente um mito subur-
bano, e como mito constituido, depositario dos sonhos do povo
humilde, portador das esperancas dessa populacao desassis-
rida, e um resultado da fabulacao e nele ja nao se reconhece a
sua origem natural, humana: ter nascido de uma mulher.
Na caracterizacao do protagonista nae e apresentada uma
visao de conjunto, mas sim uma visao cumulativa, contradit6-
ria, sem preocupacao com a necessidade de fomentar um cara-
ter coerente, global de sua personalidade.
Nelson Rodrigues constr6i, assim, um poderoso mito da
modernidade para, somente ao final da peca, desmontar a
expectativa das personagens e dos leitores mostrando a inexe-
quibilidade de tal projeto: a mitificacao de nossa existencia,
:razendo a cena a verdade implacavel da condicao humana e
a impossibilidade dessa superacao atraves das estrategias da
vinganca e do poder, a condenacao a sarjeta coma postulado
ultimo desta opcao.
E, concordando com Helie Pellegrino:

Nelson Rodrigues, em Boca de Ouro, faz implicitamente o processo

metafisico da violencia, da vontade do poder, e sua licao e constru-
tiva. Ele mostra a impossibilidade do homem de, pelo furor destru-
tivo, chegar a salvar-se. 0 ressentimento, como paixao existencial,
e a raiva cega que dele decorre arrastam o ser humano para o abis-
mo do aniquilamento da morte.9

PELLEGRINO, Helie, Boca de Ouro, in RODRIGUES, Nelson, op. cit., p. 219.

82 AiDA MARQUES

O FILME

OS PROCEDIMENTOS NARRATIVOS

Como poderia se inserir Nelson Pereira dos Santos nesse pro-

jeto dramatico de Nelson Rodrigues?
Como diretor convidado, sem ser o produtor do projeto, sem
ter escolhido o texto, trabalhando com uma equipe tecnica
possivelmente imposta, tendo abandonado sua parceria com o
fot6grafo Helie Silva (que havia trabalhado nos seus tres filmes
anteriores), ou talvez diante das peculiaridades do texto de
Nelson Rodrigues, o Boca de Ouro de Nelson Pereira dos Santos
oscila em alguns momentos entre os postulados contidos no
seu cinema anterior e os postulados de um certo cinema de
estudio, com enquadramentos mais tradicionais (hierarquicos,
simetricos) e uma fotografia sombreada, de tons g6ticos, sem o
rascante do sol tropical. Entretanto, apesar dessas oscilacoes,
o resultado do trabalho tende para a afirmacao do seu projeto
de cinema.
Conta Nelson Pereira dos Santos:

Foi uma transacao profissional, praticamente o recomeco da vida

profissional no cinema. Como eu nao podia mais ser produtor, fui
ser diretor; e o Nelson Rodrigues e um autor muito curioso, tern
certos filoes que podem nos enriquecer: ele vislumbra o ser hu-
mane bem definido socialmente, o cara de suburbio, a professora,
o bicheiro.'?

A intencao e clara, explicita: Boca de Ouro e bicheiro, cida-

dao carioca do suburbia, inserido dentro de um contexto
sociocultural especifico e, como tal, e produto e agente desse
ambiente. Despindo a personagem de suas caracteristicas miti-

10 SALEM, Helena, Nelson Pereira dos Santos - 0 sonho passive! do cinema brasileiro, p.
155-156, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1987.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 83

cas e pautado pela influencia do neorrealismo, Nelson Pereira

- s Santos constr6i uma personagem ancorada num espaco
social real, articulada com relacoes de classe e de dominacao
sxpressas com firmeza.
Para atingir o seu objetivo, Nelson Pereira dos Santos utiliza-
se basicamente de duas estrategias que serao retomadas ao
cngo de todo o filme. Do ponto de vista tematico, o her6i mitico
: nstruido por Nelson Rodrigues, que na peca s6 e tornado
:�ano no ultimo quadro, comeca ja na primeira sequencia
:: filme a ser tratado de forma mais pr6xima do real, menos
::.3tanciada. Ja nessa sequencia entramos em contato com o
niverso onde Boca de Ouro transita: o suburbia, os assaltos,
- . ogo do bicho, as relacoes de poder e hierarquia. Acentuando
zriticamente e contextualizando a personagem, durante todo o
i::..."'!le o mito vai sendo desfeito para na sequencia final atingir
seu apice com o discurso da personagem de Wilson Grey para
multidao. A informacao que na peca era dada pelo reporter
:.Ee radio aos ouvintes, assunto tratado entre profissionais �
prensa (o locutor e Caveirinha), no filme, e transmitids �
0
tos brados ao povo apinhado, que espera a saida do cadaver,
er um representante anonimo do corpo social.
Do ponto de vista formal, Nelson Pereira dos Santos inten-
..=ca o uso dos procedimentos epico-narrativos a6 longo do
t:.:De. Mantendo os dispositivos discursivos presentes na peca,
:: contadores da hist6ria, os epis6dios estanques, etc., tambem
,.; ciona outros, decorrentes da utilizacao da linguagem cine-
raatografica, mas exacerbando alguns mecanismos caracteris-
cos dessa linguagem. A sua opcao pela forma narrativo-epica
= contar a hist6ria, distanciando-se do objeto narrado e trans-
-rrmando-o tematica e formalmente num ser humano mais
_ ximo da realidade, permite a Nelson Pereira corroer a estru-
ra mitica e inserir o her6i no universe sociopolitico, pois:

( ... ) Todo mito - mesmo quando resultado de invencoes e elabo-

racoes particulares - e personificacao sumamente emocional de
esperancas (e angustias e anseios) coletivas intensas; e projecao
84 AIDA MARQUES

de massas conturbadas, convencidas de que s6 se necessita da

vinda do homem providencial para que sejam satisfeitas todas as
aspiracoes; massas imbuidas da crenca primitiva de que todos os
poderes humanos e naturais podem condensar-se numa s6 perso-
nalidade excepcional."

Como explica Anatol Rosenfeld, o Boca de Ouro de Nelson

Pereira e um mito resultante das prerrogativas e da situacao
concreta da vida das personagens do suburbio.

A PRIMEIRA SEQUENCIA

O filme conserva a cronologia dos atos e quadros da peca

e reproduz todas as acoes e personagens do texto original.
Acrescenta somente uma sequencia com independencia e
folego autonomos: a primeira sequencia, que vem corroborar
ternatica e formalmente a opcao do diretor pela construcao
de um protagonista construido a partir das contradicoes reais
da sociedade, e adiciona ainda algumas pequenas passagens,
como por exemplo, a do velho que na primeira versao de Guigui
e quase atropelado por Boca e na segunda versao e gentilmente
cumprimentado. Esses dois ultimos pequenos acrescimos ser-
vem sobretudo para reforcar as caracteristicas da personagem
expostas por Guigui nas duas primeiras versoes.
A primeira sequencia, onde sac impressos OS creditos de
abertura do filme, sequencia criada por Nelson Pereira e ine-
xistente na peca, funciona como uma especie de pr6logo fora
da hist6ria propriamente dita, sem dialogos. Utilizando-se
de musica e ruidos, o diretor conta a hist6ria da ascensao do
bicheiro: de simples anotador, passa a ser o rei de Madureira.
Na pec;a somente encontramos algumas alusoes ao passado

11 ROSENFELD, Anatol, 0 mito e o her6i no moderno teatro bmsileiro, p. 47, Ed. Pers-
pectiva, Sao Paulo, 1996.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 85

e Boca. No filme, Nelson Pereira explicita, conta esse passado,

c.ocando a personagem dentro de engrenagens reais e fun-
onais da sociedade: a policia, o presidia, o bairro, a rivalidade
r.tre os bandos, que contextualizam o universo da personagem
� .zrn ternpo-espaco precisos. 0 espectador pass a a conhecer a
· t6ria de Boca de Ouro desde o inicio. Trata-se de um homem
O .ie, com astucia e determinacao utilizando-se de expedientes

.egais, imorais e violentos, consegue chegar ao posto maxima

:o poder e riqueza que a sua origem lhe permite: o de chefe do
b.cho de uma determinada regiao.
A sequencia e estruturada como num filme de acao, planos
apidos, acoes que se atropelam. A musica e de Remo Usai,
ornpositor afeito a trabalhar com esse tipo de material, como,
or exemplo, no filme O assalto ao trem pagador, de Roberto
"."arias. A trilha sonora acentua a velocidade e a eficacia do per-
: urso do her6i para alcancar seus objetivos.
O primeiro plano e uma tomada muito pr6xima (close) do
osto de Boca que se vira para a camera (esta apresentada a
personagem principal), a camera vai se afastando e passamos
- conhecer o ambiente: rua de suburbia classe media, homens
aindo do trabalho. Depois descobrimos a atividade do prota-
zonista: Boca anota o bicho, a policia chega e o prende. 0 figu-
-:no e simples, camisa quadriculada, simpl6ria.
Na cena seguinte, estamos dentro da prisao. Boca conspira
corn os companheiros. Podemos detectar duas caracteristicas
'undamentais da personagem: a astucia ea lideranca,
No plano seguinte, Boca esta na rua e prepara o assalto a um
oanco, Com frieza e determinacao, a acao e realizada. No final
ao assalto, Boca quebra um ultimo vidro do banco, possivel-
-nente s6 para mostrar poder - a violencia gratuita.
Em seguida Boca se encontra com seu superior, gordo, de
-emo, estabelecem-se imediatamente as relacoes de domina-
cao. O bicheiro esta confortavelmente sentado dentro do carro
"" Boca de Ouro conversa com ele em pe do lado de fora.
Logo depois, enfrenta grupos rivais e se encontra com o
cicheiro demonstrando ousadia nas suas acoes derramando
86 AIDA MARQUES

seducao para a mulher do chefe. Nesse momento, Boca de Ouro

ja entra no carro, e recebido na casa do chefe e toma cerveja
com ele. Acompanhamos a ascensao de Boca que se distingue
pouco a pouco dos outros companheiros.
Numa virada corajosa e astuciosa, mata o seu superior
e assume o seu posto. A camera sobe e mostra uma jovem
(Celeste) que presencia o assassinato notumo, acao que e
somente comentada na peca por ela. Corta imediatamente
para Boca de temo, acompanhado por guardas e entrando no
seu carrao com chafer. Boca esta a vontade no seu novo papel: o
de bicheiro. Respeitado pelas autoridades constituidas, assume
a postura compativel com sua nova funcao na sociedade.
Construindo uma sequencia agil, que se narra pelas ima-
gens, uma especie de bang-bang, um filme de acao, Nelson
Pereira dos Santos faz uma radiografia precisa e eficiente do
funcionamento dos mecanismos sociais e idiossincraticos
acionados para a cornposicao da personagem.
Como dissemos acima, ja no pr6logo do filme, podemos
observar os recursos formais utilizados para transformar a nar-
rativa distanciada numa hist6ria pautada pelo her6i popular
que ascende, o self-made man.
Nesse pr6logo, a camera e distante, nao assume jamais a
posicao subjetiva de qualquer personagem, exceto quando se
trata de relacoes de poder entre Boca, o bicheiro e sua mulher.
A camera passeia pela acao com rapidez, e como se a
instancia narrativa do cinema que se materializa atraves
da camera/narradora/construtora fosse acrescida de um
segundo narrador.
Como se existissem tres instancias em jogo: a acao, a
cfimera-narradora, que passeia e mostra ea camera/enquadra-
mentos e angulos, que mostra, mas nae se mistura a acao, que
se mantern equidistante tanto da acao quanta da narracao. Os
resultados desse procedimento se traduzem em economia nar-
rativa onde os significados sao veiculados com rapidez, eficien-
cia e clareza exemplares. Ia sabemos quern e o Boca de Nelson
Pereira dos Santos.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 87

A PE�A COME�A E O FILME PROSSEGUE

. a pr6xima sequencia, reencontramo-nos no inicio da peca.

Boca esta no dentista. Nelson Pereira dos Santos abrevia a
cena, retira alguns dialogos e corta algumas acoes. No filme,
Boca esta com um capanga, ele precisa sempre estar escol-
tado, acompanhado. A mitificacao vai se desfazendo a partir de
pequenos elementos ternaticos utilizados ao longo de todo o
:ilme, reforcando o projeto neorrealista. Terminam os creditos,
comeca realmente a acao do filme inscrita no tempo hist6rico
a narrativa. Assim, a cena do dentista recebe no filme tam-
::>em um tratamento distanciado, reforcando a insercao do mito
. um tempo nao-historicizado,
Em seguida, na redacao do jornal, o falat6rio e grande. Todos
:ie gravata, como convinha na decada de 60. Nelson Pereira dos
Santos enxerta algumas personagens reais, empregando no
�e um procedimento caro ao pr6prio Nelson Rodrigues.
Alguem chama por Otto Lara Resende e por Miguel Borges,
que pessoalmente atende ao telefone. Num close, um sosia
ce Carlos Lacerda bate a maquina e le em voz alta o texto
que esta escrevendo sobre os descaminhos e o caos da
administracao publica.
Nessas duas sequencias iniciais, as personagens quase nao
sao individualizadas pela camera, os closes sao raros, as persona-
3:ns estao distantes, o que importa e sublinhar o conjunto <las
particularidades daquele mundo, a rnidia sequiosa de noticias
espetaculares que promovem o aumento <las vendas de jornal.
Em seguida, Caveirinha vai com o fot6grafo para a casa de
!..JOna Guigui. Na casa de Guigui, Nelson Pereira dos Santos
:iliza-se, ainda mais uma vez, de outro recurse tematico
: m o objetivo de ancorar o filme na realidade social. Antes
-:::: chegada de Caveirinha, Guigui recebe Odaleia, personagem
..::existente na peca. Amiga de Guigui, companheira na zona,
ialeia vem contar as novidades <las outras companheiras
:: pedir uma pequena ajuda. Contrariando Agenor, Guigui a
-:: ebe. Com a introducao dessa personagem, Nelson Pereira
88 AiDA MARQUES

dos Santos clarifica ainda mais a teia de relacoes implici-

tas naquele mundo, o passado de Guigui e suas ligacces
com o mundo marginal. As relacoes sociais e humanas, sao
explicitadas, mostradas.
Em cima da geladeira, ha a presenca do radio, objeto indis-
pensavel nas casas de classe media. O radio pautava o compor-
tamento, a visao do mundo dessas classes antes da populari-
zacao da televisao,
Casa de classe media baixa, duas meninas, uma vizinha
intrometida, Agenor de pijama, Guigui com um vestidinho de
algodao tipico de uma dona de casa de sua classe social, sem
empregada, bonecas no sofa; a cena esta pronta para a subita
intervencao de Caveirinha que chega para subverter aquele
mundo aparentemente ordenado.
Guigui, excitada com a presenca dos jornalistas, se dispoe a
contar uma hist6ria e corneca a tentar se lembrar da hist6ria
de Leleco e Celeste.
Quando a narracao de Guigui vai efetivamente cornecar, ela
vai se aproximando da camerae ocupando quase todo o quadro.
Corneca a narrar a historia olhando para fora do campo e nao
para seus ouvintes, como se realmente estivesse rememorando
e contando uma hist6ria para o publico e nao para Caveirinha e
o fot6grafo. Ha uma valorizacao da instancia narrativa atraves
do enquadramento adotado, da direcao de olhares e da posicao
dos atores dentro do quadro promovendo uma verdadeira dis-
tancia entre o sujeito/narrador e o objeto/narrado.
Na casa de Celeste, Nelson Pereira dos Santos utiliza mais
algumas vezes a sua estrategia de ancoragem no social. Casa
de classe media muito baixa, pobre mesmo, paredes descasca-
das, fotos de revistas coladas nas paredes, precariedade. A rnae
de Celeste, na cama, tern ao seu lado uma imagem de Sao Jorge
(o que nos remete ao jogo de bicho e, imediatamente, a Boca de
Ouro - na casa dele, o santo tambern estara presente), muito
cultuado por pessoas de classes sociais baixas. Assim, Nelson
Pereira, atraves da imagem de Sao Jorge, traca uma linha de
identificacao de origem entre todas essas personagens.
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 89

Quando Leleco comeca a contar para Celeste sua briga com

:J patrao, o filme abandona o interior da casa e, atraves de um

:orte (raccord) no movimento, a narracao de Leleco prossegue

na sinuca, onde ele conversa com um amigo. A partir dai, sem-
pre que e possivel optar entre o interior e o exterior, o filme vai
nos levar para fora, para a rua, para cenarios novos, para jun to
do povo, ao contrario da peca que se localiza em tres interiores,
::res casas: casa de Guigui, casa de Celeste, casa de Boca.
Atraves da acao de Leleco na sinuca, a sua personagem se
define sem a necessidade de dialogos. Leleco e um jogador e
vai jogar mesmo quando sem dinheiro para enterrar a sogra,
mesmo quando desempregado.
Leleco e Celeste continuam o dialogo na rua, na estacao de
trem. As sequencias de rua sac filmadas como num documen-
:ario; sem figurantes, a camera escondida flagra a personagem
em meio a uma cena real.
Boca esta chegando em casa no seu carro e nessa primeira
versao de Guigui ele e perverso, passa em velocidade por um
velhinho na rua e o derruba sem o menor remorso, sem se deter
para ajuda-lo. A multidao de pobretoes na porta, que o aguar-
dava, e dispensada sumariamente, pedintes, jornalistas e as
granfinas. No seu dialogo com Guigui para dispensar os pobres,
3oca fala de D. Helder (personagem cara a Nelson Rodrigues) e
do governo trazendo a realidade para a ficcao, infiltrando uma
:ritica social, um procedimento muitas vezes utilizado por
_ [elson Rodrigues nas suas pec;as.

- Vao procurar o governo, tao pensando que eu sou o governo.

Guigui, sensual, de vestido de bolinhas colado ao corpo,

::.ecote generoso, brincos grandes, extremamente maquiada,
recebe Boca.A casa, amplo sobrado, carregada de m6veis, revela
as particularidades da ascensao social de Boca. Ao mesmo
:empo em que a mobilia distingue a sua nova posicao, na
parede estao penduradas fotos do Jockey Clube. Boca bebe uis-
�ue em lugar de cerveja. A casa guarda as lernbrancas do seu
 90 AIDA MARQUES

passado: a imagem do Sao Jorge, as flarnulas de times de fute-

bol. Na primeira versao de Guigui, Boca esta de terno branco,
cabelo gomalinado, impecavel, Uma imagem dura, acabada, do
homem implacavel.
E interessante notar que na casa de Boca, sendo num
sobrado, as escadas desempenham um papel interessante
na oscilacao de posicoes. Boca quase sempre esta em cima,
camera baixa, Leleco tern acesso ao segundo andar, mas mui-
tas vezes e mostrado pela subjetiva de Boca em camera alta.
Guiguijamais tern acesso ao segundo andar, Celeste e as gran-
finas que passam do primeiro ao segundo andar sao quase
sempre mostradas com a camera na mesma posicao (frontal)
que Boca de Ouro. As mudancas das posicoes de camera e o
jogo das personagens que se deslocam entre o primeiro e o
segundo andar da casa, recolocam, por um lado, as relacoes de
poder e hierarquia entre elas no espaco; por outro, reiteram o
recurse narrativo presente na peca, atraves da impossibilidade
de Guigui em penetrar no segundo andar. Guigui jamais tern
acesso ao lugar onde a acao se passa efetivamente. A estrate-
gia narrativa da peca e setotcea« dessa forma no filme, corro-
borando a opcao do cineasta em nao atestar a veracidade dos
relates, e separando de forma bastante incisiva as persona-
gens gue sac narradas por terceiros daquelas que sao inseri-
das numa cotidianidade mais imediata. Os angulos da camera
e as subjetivas de Boca e das outras personagens sac oscilan-
tes. Vemos somente Leleco subindo as escadas e uma subje-
tiva de Boca que o ooserve. Quando se trava o dialogo entre
eles, o ponto de vista da camerae pendular, refletindo o animo
flutuante de Leleco e suas reacoes inesperadas e diversas nas
tres vers6es. Em relacao a Celeste e as granfinas, OS angulos
sao quase sempre similares, e e interessante observar que em
nenhum momenta o angulo de observacao situa as granfinas
inferiormente em relacao a Boca.
Enquanto Leleco conversa com Boca sabre o emprestimo,
o filme mais uma vez nos leva ao exterior, mostrando Celeste
que tenta recolher fundos para o enterro da mae. Do ponto de
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 91

vista ternatico, qualquer ocasiao apresentada pela peca onde

seja possivel voltar a realidade social nao e desperdicada pelo
cineasta, que nao se contenta somente em narrar ou contar,
nae prescindindo da enceriacao da acao.
Nelson Pereira continua adotando na encenacao da pri-
meira versao de Guigui, basicamente a mesma postura formal
adotada anteriormente. A camera esta quase sempre distante,
quase todos os planos sao americanos ou de conjunto. E mesmo
quando se utiliza do classico plano/contraplano, a camera
nunca assume inteiramente a visao das personagens, pois sem-
pre que uma delas esta falando uma grande porcao do quadro e
ocupado pela que esta ouvindo de costas, uma clara opcao por
uma narrativa distante e opaca. E coma se o diretor quisesse
deixar claro: existe uma acao que esta acontecendo e eu estou
aqui, de fora, contando e escolhendo os melhores momentos e
angulos. Ate quando uma personagem se aproxima - por exem-
plo, a chegada de Leleco -, a camera nao assume a posicao nem
de Boca nem de Guigui, que estao dentro da casa.
Quando Boca recebe Celeste e tenta seduzi-la, pela primeira
· ez o filme se aproxima das personagens narrando as cenas
de seducao e da posterior morte de Leleco com uma serie de
::: oses que se alternam entre Boca e Celeste primeiramente,
e Boca, Celeste e Leleco posteriormente, culminando com a
:norte deste.
Nessa primeira versao, nesses dois momentos existe a mis-
rura entre procedimento narrativo distanciado e narracao sub-
etiva utilizada para reforcar a tensao. Somente entao, closes
sao utilizados e a camera adota diferentes posicoes subjetivas.
No final, Celeste se encaminha para o quarto ea vemos sen-
tada na cama, num plano de conjunto, num enquadramento
imetrico, com as portas do quarto funcionando coma uma mol-
c.ira para um quadro que nos sugere a ida para um sacrificio.
Voltamos para Guigui que permanece na mesma posicao
carrando o acontecido, olhando para fora do campo.
Na sequencia seguinte em sua casa, Guigui descobre
- _e Boca foi assassinado. Tomada par uma crise de histeria,
92 AIDA MARQUES

encarna uma Medeia do suburbio, gritando e chorando deses-

perada, enquanto o fot6grafo e Caveirinha tomam um cafezi-
nho, talvez o mais brasileiro dos habitos em todas as classes
sociais: "servir cafezinho a um visitante".
Caveirinha vai ate o orelhao para transmitir a redacao a
primeira versao de Guigui. Mais uma vez Nelson Pereira dos
Santos nos leva para a rua, para um orelhao dentro de uma
venda, onde estao presentes os tipos do lugar. Guigui vai
arras de Caveirinha no orelhao, e ali tenta demove-Io, e pro-
mete, agora sim, contar a verdadeira versao. Pega o telefone e
transmite a redacao a sua segunda versao, A fila para falar ao
orelhao cresce, pois o povo simples aguarda, pacientemente,
o termino da conversa de Guigui, com uma passividade que
contrasta com a deterrninacao das personagens principais.
Nessa segunda versao contada por Guigui, Nelson Pereira
acrescenta ainda mais um mediador entre o objeto e o sujeito.
Guigui, que mais uma vez comeca a contar a hist6ria olhando
e falando para fora do campo, utiliza o telefone como meio de
comunicacao para transmitir o seu relato e ao mesmo tempo
se dirigir a alguem fora do quadro. Parece que a cada versao o
narrador e, por conseguinte, a camera se tornam mais distan-
tes do objeto narrado, retomando sempre a proposta inicial de
reduzir, passo a passo, o espac;o mitico do her6i.
O filme continua na rua, na estacao de trem. Leleco ve
Celeste descer do onibus, toda arrumada. Bern vestida, Celeste
ja e outra pessoa. Interesseira, maliciosa, ela sera agora a
assassina de Leleco e insinua-se para o Boca querendo ser
sua amante.
A acao e o dialogo entre Leleco e Celeste passa-se quase
toda na rua, junto aos transeuntes, no meio do ambiente que
os gerou. Boca de Ouro tambem ja e outro. Tern pin ta de lorde,
de terno escuro, mais discreto esobrio, menos cafajeste, cabelo
mais desalinhado. Boca tern menos controle da situacao,
Quando esta chegando em casa de carro, ele encontra o
mesmo velho da primeira versao que esta atravessando a
rua, mas, ao inves de atropela-lo, Boca quase para o carro, <la
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 93

adeus, o cumprimenta. Boca e um gentleman. Ao chegar em

casa, encontra a multidao e, aqui mais uma vez, da provas de
sua "generosidade", mandando pagar a todos os que jogaram,
pedintes e padre, mesmo sabendo que "nao deu" cavalo.
Na cena seguinte, Boca esta com o velho que conheceu
sua mae.

- ... eu nao sei, eu nunca "sub" quern foi minha mae ... par isso,
diziam que eu nao nasci de mulher... 12

O mito suburbano nao conhece suas origens, nae nasceu de

mulher. 0 unico dado que permanece, e que permanentemente
vira o jogo, e a pia de gafieira, o batismo pagao na pia. A legenda
sobre as origens do mito se alastra, nao nasceu de mulher, e
filho dos deuses. E um deus asteca e um homem cordial, Boca e
camarada, bem humorado com o velho.
Chegam as granfinas (Boca colabora para campanhas bene-
fi.centes), ele as trata com toda deferencia ate que elas lhe per-
guntam sobre a hist6ria da gafieira. Af, Boca se transforma,
conta, sim, toda sua hist6ria, numa composicao de quadro
ernblematica: seu rosto em close, tendo atras a imagem de Sao
Jorge e uma flamula do Flamengo.
Quando se trata de narrar a hist6ria, Nelson Pereira utiliza,
no caso de Boca, o mesmo enquadramento usado durante a
narracao de Guigui. Close de Boca que olha para fora do quadro
e conta a hist6ria do seu nascimento. As hist6rias anteriores
ao tempo presente do filme sac sempre contadas para fora do
campo visual da camera, reforcando, tanto aqui como no caso
de Guigui, o universe fabuloso que nao se encontra no centro
da vida prosaica das personagens. A oposicao entre o que esta
sendo visto no quadro e o que esta sendo narrado por uma per-
sonagem e constante no filme, reiterando as diferencas entre o
cotidiano do tempo presente e as fabulacoes do tempo passado.

:2 RODRIGUES, Nelson, op. cit., p. 904.

94 AIDA MARQUES

A convivencia no filme entre uma linguagem cinematcgra-

fica mais tradicional, tributaria de filmes americanos da decada
de 40, e a camera na mao, solta, documental das cenas de rua,
reflete uma escolha que nao e gratuita. As personagens, quando
estao nas ruas, possuem ainda espaco de manobra, resta uma
opcao para formular estrategias de escapada da situacao; e na
rua que Leleco bola os planos para arrancar dinheiro de Boca.
Uma vez dentro da casa de Boca, o metodo de composicao da
imagem se altera, a decupagem e precisa, o espaco delimitado
por contornos definidos, rigidos, cortinas, portas, m6veis em
geral, nas bordas do cam po e no centro as personagens aprisio-
nadas pelo quadro e pelo cenario.
Na segunda versao, Leleco, na sua chegada, ja e outra perso-
nagem. Mais seguro, vestido de terno com o palet6 na mac, e
capaz de afrontar o Boca e dizer que vai mata-lo. Maso tiro sai
pela culatra e e Celeste que o apunhala pelas costas. E interes-
sante notar a composicao do plano de Leleco morto no chao.
Um arranjo de quadro que relembra alguma coisa de filmes
de suspense, filmes noir. Nesse instante, observamos a tensao
entre os dais tipos de decupagem presentes no filme.
Celeste ajoelhada, Leleco deitado morto e Boca arras
dando gargalhadas.
Nessa segunda versao, a camera continua distante, as per-
sonagens estao quase sempre todas em quadro, misturando e
reafirmando a separacao nitida entre sujeito e objeto. Mais uma
vez somente quando a tensao emocional alcanca determinado
grau (quando as granfas falam da hist6ria de pia de gafieira) e
que a camera se torna subjetiva e se mistura com a acao, coma
foi dito acima. A sequencia termina com Guigui colocando o
telefone no gancho e uma fila de pessoas esperando para usar
o aparelho. Uma especie de plateia de ouvintes da hist6ria de
Guigui, reafirma o carater narrative, de fabula que deve ser con-
tada e ouvida.
Guigui volta para casa e encontra Agenor bem vestido, de
terno, decidido, masculo. Decidira abandonar a mulher e as
filhas. A acao se desenrola na calcada, nao voltamos mais ao
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 95

:nterior. Caveirinha contorna a situacao, consegue fazer com

que Guigui e Agenor facam as pazes e os conduz dentro do
:arro da reportagem para o vel6rio de Boca. Nelson Pereira con-
cede ao casal a oportunidade do confronto com a situacao real:
3oca morto e desdentado; aumentando, com essa providencia,
3.S chances oferecidas a Guigui e a Agenor para se desvenci-
.harem definitivamente dele, atraves da reuniao do casal e do
oicheiro na mesma acao, onde o que sobressai e a capitulacao
do her6i diante do seu projeto.
E e dentro do carro que Guigui comeca a narrar a terceira
versao do epis6dio, e mais uma vez o mesmo procedimento
e utilizado: Guigui se aproxima da camera, comeca a narrar
a hist6ria em close, olhando para fora atraves da janela do
carro como se estivesse narrando para um publico invisivel.
Novamente, existe a intermediacao da narracao de Guigui e
da camera colocadas numa situacao extraordinaria: dentro do
carro. Cada vez mais e maier a distancia entre o narrador e o
narrado. Na primeira versao, dentro de casa, na segunda, no
orelhao e na terceira dentro de um carro; o trace comum entre
as tres e o enquadramento de Guigui em close, olhando para
fora do campo, quando o mais natural seria o olhar dirigido ao
seu interlocutor (Caveirinha - plano/contraplano). Mas Guigui
se dirige na verdade ao espectador, ao povo que colaborou na
construcao do mito Boca de Ouro.
Em seguida, a narrativa que comeca dentro do carro, mantem
quase sempre as duas personagens que estao conversando den-
tro do quadro. Nessa terceira versao, alguns elementos ternaticos
que serviam de reforco nas duas primeiras do comportamento de
Boca desaparecem. Assim, Nelson Pereira nao introduz o encontro
de Boca com o velho quando esta chegando em casa. Retirando
urn elemento significativo exterior, Nelson Pereira atingiu de
alguma forma a estatura do mito, tomando-o homem. E inte-
ressante tambern observar que, nessa terceira versao, repetidas
vezes as personagens comecam a dialogar sozinhas no quadro e
se deslocam em direcao ao interlocutor; a camera passa entao a
enquadrar ambos e reassume sua posicao extema.
96 AIDA MARQUES

Aqui encontramos, finalmente, um equilfbrio entre as per-

sonagens. Boca e um homem poderoso e malvado, mas capaz
de ternura. Celeste e amante do Boca, mas ambos possuem
caracteristicas contradit6rias e, ao mesmo tempo, comple-
mentares e serao os dois, juntas, que assassinarao Leleco.
A acao comeca, mais uma vez, na rua onde Leleco ve Celeste
com Boca no carro.
Boca esta mais solto, cabelo despenteado, de terno e com
um colete quadriculado, meio termo entre sua origem e seu
desejo de ascensao social. Celeste, toda de preto, tarnbern ja
nae e a mocinha ingenua, nem a mulher puramente interes-
sada no dinheiro do Boca, mas a mulher consciente de seus
desejos. As personagens estao degradadas e sublimes nos
seus desejos.
Na morte de Leleco, Nelson Pereira dos Santos volta a se uti-
lizar de um plano cujo enquadramento e pautado num cinema
g6tico, mais industrial. Leleco no chao, quase morto, mas aqui
e Boca quern esta agachado e Celeste com o punhal na mao.
O enquadramento simetrico, a iluminacao com sombras, rea-
firmam o contraste com os planos filmados nos exteriores.
Com a chegada de Maria Luisa, Boca retorna a sua posicao
de lorde. E d6cil, subserviente as classes superiores. E, numa
virada melodramatica, resolve matar Celeste no lugar de
Maria Luisa, rendendo-se aos possiveis encantos prometi-
dos pela portadora de valores estranhos ao seu mundo, e,
entretanto, sedutores.
Ap6s a morte de Celeste, Boca expulsa Maria Luisa e nao
faz nenhuma exigencia, apesar de ela ter presenciado o assas-
sinate. Ela nae se retira e se dirige ao quarto. Senta na cama,
numa posicao e num enquadramento similares ao de Celeste
na primeira versao. Ela ocupa agora a posicao daquela no uni-
verse de Boca, mas o fundo e o objetos de cena ja nao sac os
mesmos, a cama e a porta sao mais suntuosas. Em primeiro
plano dentro do quadro, o cinzeiro, o jarro de flares e a escul-
tura. A maior profundidade de campo permite a entrada de
outros elementos em jogo, denunciando que se agora Maria
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 97

Luisa substitui Celeste, essa substituicao pode ser mais subs-

tantiva e, portanto, mais problernatica.
Na ultima sequencia do filme, quando o carro da reportagem
chega ao Instituto Medico Legal, a multidao esta aguardando
a saida do corpo de Boca. Nelson Pereira dos Santos destaca
um homem na multidao, representado pelo a tor Wilson Grey.
Porta-voz do homem do povo, ele quer conhecer a dentadura
de ouro. E coma um Hermes suburbano ele traz a verdade: Boca
e um cadaver desdentado.
Nelson Rodrigues somente ao final da peca desfaz o mito,
Nelson Pereira o acompanha nessa trilha, e entretanto vai mais
longe, utilizando a sequencia final como uma coroacao das
estrategias tematicas e formais utilizadas durante todo o filme
para o desmascaramento do mito: individualiza na figura de
Wilson Grey o portador da verdade que deve ser transmitida
para todos, e nao somente atraves da voz do reporter como na
peca. O povo que espera, composto de velhos, jovens, criancas,
brancos e pretos - acumulo de closes do povo simples -, deve
saber que o mito nao existe, que Boca de Ouro e uma fraude.
Wilson Grey, o homem da rua, conseguiu atingir e desmas-
carar o mito. Boca de Ouro sucumbiu a uma mulher, mulher de
classe alta. E impossivel remover e ultrapassar as barreiras de
classe social.
Nelson Pereira dos Santos ainda acrescenta, na fala do
reporter de radio, outro dado de realidade imediata, extratexto:

- Vai para o prernio Esso.

Guigui e Agenor nae se aproximam e querem, rapidamente,

romper os laces com o passado. Caveirinha tenta alcanca-los
quando descobre o nome da assassina, mas eles se misturam
aos transeuntes e ja vao longe.A multidao continua parada, hip-
notizada pela presenc;:a do mito, aguardando a saida do caixao,
Nelson Pereira dos Santos faz uma interpretacao de peca
.nvestida de elementos do seu projeto ideologico e estetico de
:::.nema de autor. Utilizando recursos trazidos pelos neorrea-
98 AIDA MARQUES

listas, poucas locacoes de interiores, inserindo a hist6ria no

real, pouco uso de estudios, camera mais solta nos exteriores,
figuracao amadora, insercao de dados reais extratexto, torna
concretas e pr6ximas as personagens, traz para a rua e para a
luz do dia as acoes, "cinemanoviza" Nelson Rodrigues e tenta
desfazer a imagem do mito intocavel e acabado, tematica
e formalmente.
Durante todo o filme, o cineasta reafirma seu partido por
uma narrativa distanciada, retornando sempre as mesmas
estrategias tematicas e formais.
Do ponto de vista do conteudo, o mito vai se desfazendo
desde o inicio do filme, ao contrario da peca, onde isso s6
ocorre no final. Formalmente, o uso da camera neutra e nar-
rativa e frequentemente reiterado, em planos mais abertos. Os
primeiros planos (closes) somente serao usados nos mementos
de maxima tensao, e sobretudo para sugerir a suposicao da pre-
senca constante fora do quadro de um ou varies ouvintes ima-
ginaries. As hist6rias sac contadas para fora, para o publico, e
quase sempre quando os relates se iniciam ou terminam existe
a presenca de um publico que nao se coloca como interlocutor,
mas como ouvinte da fabulacao, O reporter e o fot6grafo ja pre-
sentes na peca, e no filme, as criancas, Odaleia, as pessoas da
fila do telefone, Agenor.
O filme se configura como um almanaque de hist6rias diri-
gidas a dois publicos: o que esta dentro do quadro e o que esta
fora do quadro. Esse procedimento vai se exacerbando ate o
discurso final de Wilson Grey (que assume o papel de narrador
quando conta a sua descoberta para a multidao).
Atraves da fala final do radialista, Nelson Pereira expoe sua
visao do fenomeno Boca de Ouro atraves de uma frase ausente
da peca " ... trata-se de um monumento epico ... ". Trata-se sim,
de saga, de epopeia, de um her6i com dimensoes epicas, terna-
ticas e formais, mas um her6i do nosso tempo e do nosso povo.
A mescla no filme dos recurses estilisticos do cinema novo
com o tratamento mais classico de um cinema bem decupado,
com marcacao de atores mais rigidas, com grandes contras-
 O CINEMA DE NELSON RODRIGUES 99

tes e sombras na iluminacao, contempla, ao mesmo tempo, as

exigencias do produtor, que demandavam um cinema tradi-
cional, e as preocupacoes e idiossincrasias de Nelson Pereira
dos Santos.
Segundo Ruy Castro:

No caso de "Boca de Ouro", Jece Valadao dispensava os ursos ou

le6es - queria num filme comercial. Nelson Pereira dos Santos veio
dirigir e deu conta do recado com carinho. ( ... ) Queria a peca de
Nelson como ela era, bem fotografada, com o minimo de adapta-
coes e zero de cinernanovices."

O filme Boca de Ouro resulta numa mistura bem dosada de

Nelson Pereira dos Santos, Jece Valadao e Nelson Rodrigues.
Em 1962, Jece Valadao convida Nelson Pereira dos Santos para
dirigir a transposicao para o cinema da peca Boca de Ouro,
segunda adaptacao de Nelson Rodrigues para o cinema, dez
anos depois de Manuel Pelufo adaptar Meu destino e pecar.
Mas Nelson Pereira dos Santos trabalha a pe<;a Boca de Ouro,
revestindo-a de uma leitura com alguns pressupostos basicos
de seu projeto cinematografico pessoal e inserindo sua versao
no cinema brasileiro do momenta.
Tendo dirigido anteriormente tres longas-metragens: Rio
40 graus (1954-55), Rio, Zona Norte (1957) e Mandacaru Verme!ho
(1961), Nelson Pereira ja havia optado anteriormente por um
cinema autoral, influenciado pelo neorrealismo, um cinema de
rua, um cinema dos desvalidos e dos pequenos, uma mise-en-s-
cene despojada de artificialismos, fora dos estudios, um cinema
feito de exteriores na rua e em locacoes.
Sem abrir mao de suas prerrogativas de diretor e de suas
ideias - fruto do seu percurso de cineasta autoral, de um
cinema de au tor - de sua leitura do texto, Nelson Pereira dos

13 CASTRO, Ruy, 0 Anjo Pornogr6.fico: a uida de Nelson Rodrigues, p. 337, 338, Ed. Cia.
das Letras, Sao Paulo, 1992.
100 AIDA MARQUES

Santos cede, entretanto, espaco ao produtor Jece Valadao, mas

preserva o que lhe parecia essencial: uma adaptacao com tintas
sociais, engajada no seu lugar e no seu tempo. Desconstruindo
o her6i Boca de Ouro e se distanciando de sua hist6ria, Nelson
Pereira apresenta um mito com data e hora para morrer, fruto
de condicoes politicas e sociais claras e possiveis de serem
entendidas, explicadas e transformadas.