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Imagem e narrativa no livro infantil contemporâneo

V Simpósio LaRS 2006 Illicite Errore – Transgressão ou Impertinência? Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Departamento de Artes & Design Orientador: Alberto Cipiniuk Aluna: Barbara Jane Necyk

Imagem e narrativa no livro infantil contemporâneo

O projeto editorial de um livro abrange diversas características, sendo que, um requisito

básico é que tenha texto, que os diálogos possam ser lidos, que a narrativa tenha um sentido do início para o fim, entre outros. A partir de algumas premissas básicas como estas, o livro infantil contemporâneo pode ser considerado um espaço de ousadia transgressora. Muitos são os aspectos pelos quais essa produção voltada para o público infantil pode sair do padrão editorial de gêneros literários mais tradicionais, como por exemplo, a literatura técnica e científica. Seja no projeto gráfico ou na condução da narrativa, o livro infantil contemporâneo estabelece um modelo peculiar unindo duas grandes área da produção artística, a ilustração e o texto.

Este artigo se propõe a examinar algumas formas nas quais o livro infantil contemporâneo impõe uma relação diferenciada e pouco tradicional na condução de um conteúdo ficcional. O argumento principal é que, se algumas vezes essas experimentações são impertinentes, em outras, ajudam a criar várias camadas de leitura e a ampliar a percepção estética da criança que é introduzida por meios dos livros infantis nos códigos culturais da sociedade. A criatividade neste caso não é apenas do autor ou ilustrador, mas do próprio leitor. As instâncias produtoras do livro infantil ousam quando trabalham no intuito de incentivar a criatividade do leitor através da ampliação da percepção das narrativas. Os modos diferenciados de condução de narrativas infantis, no suporte impresso, proporcionam à criança uma reflexão sobre os modos de apreensão de linguagens - exercício este estimulador de uma atitude ativa como consumidor de produtos culturais.

Segundo Iser, o texto literário é por essência um texto com “vazios” ou “intervalos” a serem preenchidas pelo leitor, segundo o que ele é, ou seja, segundo seu repertório constituído da vida social, cultural e comunitária. Não existem verdades estabelecidas pelo autor e a produção de sentidos é uma construção efetuada entre o texto e o leitor. Ou seja, a leitura não é uma internalização do texto porque não é um processo de mão- única e sim um processo dinâmico de interação entre texto e leitor. Neste sentido, Iser valoriza a imaginação criativa do leitor que deverá colocar toda sua experiência de vida, sejam estas de leitura ou não, em detrimento da atribuição de sentido ao texto.

Se entendermos a leitura, no caso do livro infantil, como um processo de contato e troca

entre a criança e a narrativa do livro, temos um espectro ainda mais ampliado de participação deste “leitor criança”. Em outras palavras, a leitura do livro infantil já é por

si só um exercício de criatividade, pois a criança deve não apenas completar, mas

montar sua própria história conforme seu momento de vida. O texto e a imagem fornecem informações diferentes da mesma narrativa e esta interação gera múltiplas camadas de leitura.

O livro de imagem

Apesar do livro infantil contemporâneo se constituir em uma narrativa composta pela interação de texto e imagem, poucos estudos abordam esta relação. As centenas de livros sobre a literatura infantil nacional versam basicamente sobre as implicações textuais. Os poucos estudos sobre a imagem no livro infantil partem de pesquisadores como Camargo e Ferraro, que desenvolveram vasta pesquisa sobre o assunto.

Os estudos realizados por Camargo (apud Ferraro) revelam a data de publicação do primeiro livro de imagem brasileiro. Juarez Machado publicou em 1975 o livro Ida e Volta, primeiro em uma coedição Holanda/Alemanha; em seguida na França, Holanda e Itália e, finalmente no Brasil em, 1976, pela Primor. O livro Ida e Volta constitui-se de ilustrações de cenas que levam o leitor para dentro da obra ao tentar seguir as marcas das ações de um protagonista invisível.

Este tipo de livro é um produto relativamente recente na nossa cultura e, em 1995, Camargo aponta em seu livro A Ilustração do Livro Infantil, a existência de 113 livros de imagens editados no Brasil. Em 2001, Ferraro adiciona através de pesquisas em livrarias e bibliotecas, mais 40 novos títulos a este montante.

Desde 1981, a Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil inclui a categoria de Melhor Livro de Imagem, o que não deixa de ser um reconhecimento do potencial artístico destes materiais. O livro ilustrado e, mais especificamente, o livro infantil contemporâneo oferecem uma experiência estética incomum às mídias massivas como a televisão, o cinema e o computador. O contato com esses materiais impressos é uma rica experiência estética para crianças, acostumadas com a imagem fugaz e fragmentada das mídias eletrônicas.

Para iniciarmos uma análise de como a imagem gera a narrativa do livro de imagem passemos por uma definição simples do venha ser este tipo de livro. O livro de imagem é aquele que possui uma narrativa construída unicamente por ilustrações. O suplemento verbal é utilizado nas partes pré-textuais e pós-textuais da estrutura tradicional de um livro. Algumas vezes, o autor opta por fazer uma pequena abertura ou conclusão na forma de texto. A história propriamente é contada por imagens. Sem texto.

Uma primeira faceta transgressora do livro de imagem reside no fato de ser um produto da literatura gerado sem o uso da escrita. Seria um livro sem texto um produto de literatura? Afinal de contas, o que é literatura? Tradicionalmente, espera-se que um livro tenha texto, se não muito, pelo menos um pouco. Uma história contada por imagens deve ser verbalizada, lida ou escrita, para que se torne uma história?

Debray afirma que não se deve confundir pensamento com linguagem pois a imagem faz pensar por meios diferentes de uma combinatória de signos e o inconsciente que funciona por imagens, em associações livres, transmite bem melhor do que a consciência que escolhe suas palavras. “A pintura não transmite um sentido, mas faz sentido por si mesma, para aquele que olha, segundo o que ele é”, diz Rosset. O

espectador é quem abre ou fecha as portas. Em outras palavras, a atribuição de sentido de uma imagem é tarefa exclusiva do espectador e falar sobre o que se vê pode torna-se uma tarefa muito difícil, pois cada linguagem utiliza operações diferentes. O autor afirma não haver equivalente verbal para uma sensação colorida para citar um exemplo.

Entretanto, a ilustração no livro infantil faz parte de uma história e as histórias fazem parte de uma tradição oral. A leitura do livro de imagem, assim como grande parte da literatura infantil, acontece através da mediação adulta. Geralmente, pais ou professores apresentam inicialmente o livro à criança. As atitudes de mediação adulta em relação ao livro de imagem podem variar desde deixar que a criança sozinha olhar as imagens, como até traduzir em palavras a seqüência de imagens para ela.

Se algumas publicações trazem suplementos educativos que solicitam tarefas clássicas do currículo escolar, inclusive, a transcrição da narrativa para crianças alfabetizadas, outras tentam sugerir a exploração de aspectos, como por exemplo, a questão da alfabetização visual e a leitura do livro de imagem como um momento de troca entre adultos e crianças.

Outro aspecto transgressor desse tipo de livro é o fato de ser uma história aberta. Uma característica do livro de imagem é o fato de deixar uma margem de interpretação muito aberta para seus leitores destinatários, as crianças, ou para qualquer um que queira vê- los. O livro de imagem fornece uma apreensão mais aberta, como a própria imagem, em oposição ao discurso articulado do texto que, apesar de polissêmico, parece ser mais fechado e controlável.

Almeida Junior (apud Ferraro) observa que as imagens sempre acabam oferecendo ao leitor uma “corrente flutuante de significados” muito mais ampla do que a proporcionada pelo texto verbal, que dirige de uma forma mais intensa o processo de leitura devido a sua maior exatidão e submissão às convenções históricas.

Ao comentar sobre a coleção de livros infantis do século XIX de Karl Hobrecker, Benjamin observa como a ilustração salva o interesse das obras mais antiquadas e tendenciosas, pois essa teria se furtado ao controle das teorias filantrópicas e artistas e crianças teriam se entendido rapidamente, ultrapassando a cabeça dos pedagogos. Desta forma, a ilustração está além do que se pode prever através das intenções pedagógicas e do controle do sistema educacional. Se, através do texto, a atribuição de sentido é tarefa do leitor, com a imagem tudo, inclusive a própria história, passa a ser responsabilidade de um espectador criativo. Através das ilustrações infantis, ilustradores e crianças estabelecem uma troca geradora do que Benjamin classifica de “imaginação criadora”.

De certa maneira, o livro de imagem é um sub-produto do livro infantil contemporâneo, que assumiu a imagem como elemento estrutural da narrativa. É importante ressaltar que as narrativas construídas apenas através de imagens necessitam de uma produção assim pensada. As cenas ilustradas devem ser planejadas para que a ilustração dê conta de uma série de informações geralmente fornecidas pelo texto.

Análise da narrativa do livro de imagem

Em A Bela e a Fera (1994), Rui de Oliveira utiliza um enredo clássico dos contos de fada do mesmo nome. O autor relata ter lido o original em francês para entrar no “clima” da história. Através da seqüência de cenas, o autor e ilustrador conta uma história ambientada em espaços abertos e fechados com características que configuram um determinado tempo e lugar. A ilustração colorida é rica em detalhes e a ornamentação é presente na capa, na folha de guarda e miolo do livro, o que contribui para a representação semântica da história. Este livro de imagem incorpora a interpretação do autor/ilustrador 1 sobre a história, em outras palavras, é um livro de imagem que se remete a um livro escrito.

Para sua produção Oliveira teve que escolher as cenas que melhor representam a história. Assim como em um storyboard estão representadas as cenas que melhor descrevem um filme ou um comercial, o livro de imagem possui cenas que expressam momentos-síntese. Cada ilustração é responsável pelos momentos-chave da trama (figura 1).

figura 1

pelos momentos-chave da trama (figura 1). figura 1 A narrativa é dada por uma seqüência de

A narrativa é dada por uma seqüência de imagens que possuem vínculos entre as imagens da página anterior e da página seguinte e um vínculo global com toda a

1 Ferraro cita que eventualmente autor e ilustrador são pessoas diferentes no livro de imagem. O mais comum é que uma única pessoa seja autor e ilustrador.

narrativa. A visualização do livro se dá por pares de páginas - em composição de duas páginas simples ou em uma página dupla.

Em palestra, Rui de Oliveira , relatou como, no seu livro de imagem A Bela e a Fera, os personagens passam por uma transmutação através do enredo. Esta transmutação, expressa pela ilustração, envolve o estado emocional e a aparência física. Por exemplo:

a “Bela” que inicia como adolescente, ganha traços de mulher, sendo que seu cabelo preto azulado se transforma em loiro (ver figura 1). A “Fera” com feições animalescas passa a ganhar traços e gestos de homem da corte, e sua cabeça diminui visivelmente de tamanho. Ou seja, para Oliveira , a ilustração, aplicada aos livros infantis, assim como a narrativa, está livre de determinações encontradas em outras publicações. Através da observação das cenas não é difícil perceber que o livro de imagem A Bela e a Fera não procura se igualar à narrativa do livro original. Muito dificilmente alguém que não tenha lido ou ouvido esta história conseguirá relatar tal e qual a versão escrita e fica evidente que esta não é a intenção do livro. Veja abaixo quais são os objetivos norteadores desta publicação, escrita no encarte que acompanha o livro:

A finalidade do projeto é a alfabetização visual da criança, pois raramente a palavra e

a imagem são interpretadas como um processo único, harmonioso [

ter nas mãos um livro ilustrado, pode dissertar com seus alunos sobre questões objetivas, que fazem parte de qualquer experiência visual: a composição, o ritmo, a linha, a textura, a cor, etc. As possibilidades de representação gráfica não se esgotam na adequação dela ao texto. E no mundo moderno, onde 70% das informações são obtidas através da visão (cinema, televisão, propaganda), é necessário educar a criança para que ela não sucumba à massificação das imagens.

O professor ao

]

Ao mesmo tempo em que o texto acima explica o objetivo do livro, critica a submissão da ilustração ao texto e a produção massiva de imagens pela mídia eletrônica. Ressalta também a importância do livro de imagem como objeto de uso pedagógico e como instrumento de debate entre adultos e crianças. O texto não procura explicar a narrativa, nem ao menos se referir a ela. A sugestão de debate se concentra na representação gráfica e não na história.

Esses parágrafos escritos antes ou depois da história do livro de imagem tendem a afirmar o objetivo e uma importância do próprio material, o que revela a hipótese de que esse tipo de livro ainda não seja tão reconhecido ou que seus propósitos não são tão óbvios para o público em geral.

Outros livros de imagem como Noite de Cão (1996), de Graça Lima e A Flor do Lado de Lá (1999), de Roger Mello, constituem-se de narrativas originais, característica da grande maioria dos livros de imagem.

Ambos possuem formato quadrado e, em função disso, a visualização da página dupla torna-se um plano horizontal com proporções próximas a tela do cinema. Como parte de narrativas construídas através da seqüência de imagens, estes livros, utilizam-se da linguagem do cinema e da história em quadrinhos, como veremos a seguir.

Em A Flor do Lado de Lá se observa uma composição com características de plano médio e vista lateral. O ilustrador alterna páginas duplas a uma cor (preto e branco) para os momentos de tédio e tristeza do personagem principal, com páginas duplas em

policromia (coloridas) para os momentos felizes ou de surpresa da trama (figura 2 e 3). A utilização de páginas preto e branco e coloridas em publicações geralmente se dão em função da questão de custo com aproveitamento do processo de produção gráfica. Por exemplo, pode-se ter um livro com miolo a uma cor e com o caderno central impresso em policromia para exibição de fotos. No caso de A Flor do Lado de Lá, o preto e branco possui significação semântica, pois expressa um estado de alma.

figura 2

semântica, pois expressa um estado de alma. figura 2 figura 3 As revelações da trama são

figura 3

pois expressa um estado de alma. figura 2 figura 3 As revelações da trama são dadas

As revelações da trama são dadas através “movimentos de câmera” na cena. Uma primeira revelação é feita por “zoom out” ou afastamento do ponto de vista de quem olha e outra por deslocamento lateral desvelando, em ambos os casos, parte da cena até

então não mostrada (figura 4). A metáfora do cinema, especialmente o cinema mudo, é uma constante neste livro. As expressões do personagem principal são acentuadas assim como no cinema mudo onde não se conta com diálogos.

figura 4

no cinema mudo onde não se conta com diálogos. figura 4 Na contra-capa encontra-se o seguinte

Na contra-capa encontra-se o seguinte texto:

É humano chorar Pelo que não se tem, desejar a beleza distante. Só que, às vezes, há tanta beleza pertinho e a gente não vê.

Com a imagens deste livro sem texto Roger Mello conta a história humaníssima de uma anta.

O primeiro parágrafo deste texto refere-se ao enredo, mas sem explicá-lo. O texto acrescenta um jogo às imagens. Texto e imagem trabalham a dualidade da visão no sentido propriamente dito e no sentido da sensibilidade humana. O segundo parágrafo versa sobre o livro ao qual se refere como “livro sem texto” que é outra forma de classificá-los. O adjetivo humano é usado duas vezes (humano, humaníssimo) quando, ironicamente, o personagem é um animal, uma anta.

Em Noite de Cão encontra-se o mesmo formato quadrado. A autora utiliza retângulos chapados (azul e preto) para representar a área da cena e a circunscrição do personagem principal (cão) na noite. Os retângulos alternam entre posições verticais e horizontais e o personagem e os elementos das cenas são dispostos dentro e ao redor dele. As páginas

duplas possuem variadas quantidades de cenas - de uma a cinco cenas. Algumas formam um conjunto de cenas que indicam uma ação progressiva (figura 5).

figura 5

que indicam uma ação progressiva (figura 5). figura 5 Na página central, existe o uso da

Na página central, existe o uso da onomatopéia ao modelo das histórias em quadrinhos (figura 6). No total, são três onomatopéias utilizadas nesta história que ganham representação gráfica condizente com o som que representam.

figura 6

gráfica condizente com o som que representam. figura 6 Na continuidade da história encontra-se uma cena

Na continuidade da história encontra-se uma cena onde se observa uma técnica muito empregada nos livros de imagem – a metalinguagem. Nesta cena vê-se o cão virar o canto da página inferior com a intenção de procurar o objeto perdido – a lua (figura 7). A ação gera a consciência do objeto livro e do processo de leitura.

figura 7

figura 7 A figura 7 representa através da repetição do personagem uma cena composta de momentos

A figura 7 representa através da repetição do personagem uma cena composta de momentos que consolidam uma ação comum. Este é um recurso usado para indicar uma intenção contínua.

Ao final da história encontra-se um texto relativamente extenso para este tipo de livro.

O texto inicia em tom pessoal do qual se supõe ser escrito pela autora - não é assinado.

Neste texto segue uma explicação das motivações para produção do livro e escolha do tema. O trecho abaixo transcrito apresenta uma visão da relação narrativa, imagem e texto:

Geralmente, quando lemos um livro ou quando alguém conta uma história, podemos imaginar a cena escrita ou ouvida. Ela sempre será diferente de pessoa para pessoa. Cada um tem o seu arquivo de imagens e cria, de acordo com sua sensibilidade, o visual imaginário. Na coleção Que história é essa? Nós resolvemos inverter a situação contando através de desenhos para que se possa criar individualmente o texto, utilizando todos os vôos que a imaginação da criança quiser.

Conclusão

Desde a invenção da prensa tipográfica percebe-se como, em todos os sentidos, a produção editorial passou a vivenciar padrões e normas. Por uma questão tecnológica e

comercial, o livro impresso traçou nos últimos séculos um processo de industrialização

e, conseqüentemente, de normatização.

Desde que a leitura se tornou mais um ato do olho do que do ouvido, as formas de representação do texto e da imagem, no suporte impresso, vêm sofrendo diversas transformações. O próprio alfabeto que, a princípio, é uma notação gráfica, captado pelo

olho e não pelo ouvido, representa a fronteira entre um sistema fonético e um sistema visual. A leitura acústica sempre foi um ato social envolvendo a participação de muitos. Uns dos poucos redutos de leitura acústica na sociedade contemporânea é a literatura infantil. Neste sentido, o livro infantil representa uma estrutura tradicional de leitura (leitura acústica) num suporte moderno, isto é, o livro pós prensa tipográfica.

O preconceito de uma “literatura menor” aplicado a este gênero infantil ainda existe e,

por vezes, a produção literária infanto-juvenil é denominada de forma pejorativa como “livrinhos”. Se por um lado existe uma grande quantidade de livros que adotam fórmulas de enredos simplificados e ilustrações coloridas de forma gratuita, em contrapartida, a literatura infantil brasileira possui um corpo de artistas - escritores, ilustradores e designers - e editores que ousam ultrapassar os limites dessas fórmulas repetitivas.

Nota-se um salto qualitativo, a partir da década de 1970, em relação ao jogo interativo entre os dois códigos operantes – o texto e as ilustrações – na construção do livro infantil, com a criação de novos tipos de combinação que provocam uma maior liberdade formal entre os dois recursos, diz Bahia apud Ferraro. Além disso, vai ocorrer uma independência cada vez maior do recurso ilustrativo, numa espécie de invasão da palavra pela imagem. Isto vai levar não apenas a uma extensão quantitativa, a uma ampliação do espaço ilustrativo, mas a uma extensão qualitativa, preocupada com uma informação viva que busca soluções estéticas. Com esta ampliação, o texto se reduz, e até mesmo desaparece, como acontece com o livro de imagem.

O livro de imagem é uma proposta narrativa que estabelece uma auto-crítica da

literatura infantil. A sua existência questiona as clássicas funções de texto, ilustração e narrativa. A linguagem de outras mídias e os conhecimentos adquirido pelos leitores mirins em outras formas narrativas são trazidos para o espaço do livro de imagem. O livro de imagem estabelece outra forma de leitura e fornece uma história aberta.

A noção de que uma história não tem uma única interpretação é essencial para que cada

um aprenda a descobrir, por esforço próprio, uma visão de mundo mais adequada ao seu universo emocional e cognitivo. O livro infantil contemporâneo é um convite aberto ao inesgotável trabalho de atribuição de sentido e de interpretação do mundo e da vida.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Reflexões a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo. Summus,

1984.

DEBRAY, Régis. Vida e Morte da Imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis:

Vozes, 1993.

FERRARO, Mara Rosângela. O livro de imagens e as múltiplas leituras que a criança faz do seu texto visual. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas. Campinas, SP.

2001.

ISER, Wolfgang. The Act of Reading. The Johns Hopkins University Press. Baltimore e London, 1978.

LIMA, Graça. Noite de Cão. São Paulo. Paulinas, 1996.

MELLO, Roger. A Flor do lado de lá. São Paulo. Global Editora., 1999.

OLIVEIRA, Rui de. A Bela e a Fera. São Paulo. FTD, 1998.

Palestra

A Arte de Ilustrar, com Rui de Oliveira, em 27 de outubro de 2005, Sala José de Alencar, programação da Academia Brasileira de Letras.