Concepções,

Estruturas
e Fundamentos
do Texto Literário

Autoras
Marta Morais da Costa
Silvana Oliveira

2009
© 2008 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e do detentor
dos direitos autorais.

C837 Costa, Marta Morais da.

Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário.

/ Marta Morais da Costa. Silvana Oliveira. — Curitiba: IESDE
Brasil S.A., 2009.

200 p.

ISBN: 978-85-7638-814-2

1. Gêneros literários 2. Analise do discurso narrativo 3. Estrutu-

ralismo (Analise literária) I. Titulo II. Oliveira, Silvana

CDD 801.95

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 A estrutura da narrativa:
conto e novela
Marta Morais da Costa
O gênero literário narrativo compreende dois subgêneros, denominados conto e novela. Embo­
ra conservem do grande gênero algumas características de semelhança, conforme veremos a seguir,
também apresentam elementos narrativos diferenciados, que lhes dão identidade. O conto tem sido
um dos subgêneros mais praticados no Brasil, em especial a partir da segunda metade do século XX. A
quantidade gerou qualidade e alta diversidade na criação textual. Portanto, o estudo dessa modalidade
de narrativa se torna útil e necessário.

Características do conto e da novela

Conto e novela são dois modos de construir narrativas ficcionais que têm como elemento comum
a mais curta extensão do texto – com exceções, como ocorre com as produções artísticas de um modo
geral – quando comparada com o romance, por exemplo. A denominação que o conto recebe em inglês
– short story – bem demonstra o quanto a extensão é elemento relevante na qualificação dessa forma
literária.

O conto
Uma das primeiras características que sobressaem nas definições do subgênero conto é a de que
se trata de uma narrativa de curta extensão que não é suficiente de, por si só, constituir um volume
impresso (BALDICK, 2004, p. 236). No entanto, esse critério distintivo não é capaz de esclarecer o que
seja um conto. Torna-se necessário investigar melhor sua origem histórica e as alterações que ele vem
sofrendo ao longo do tempo para só então obter um quadro mais claro sobre sua natureza.
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Um dos elementos distintivos dessa forma narrativa consiste no caráter sintético do texto: uma
ação simples, com poucas personagens, uma ambientação social sucinta. A economia do conto é uma das
suas maiores virtudes e um fator de diferenciação, mas essa economia não impede a qualidade literária
ou as múltiplas interpretações. Esclarece Eickenbaum (1971, p. 162):
Short story é um termo que subentende sempre uma estória e que deve responder a duas condições: dimensões redu­
zidas e destaque dado à conclusão. Essas condições criam uma forma que, em seus limites e em seus procedimentos, é
inteiramente diferente daquela do romance.

Na origem, o conto está relacionado à fábula, ao apólogo, à parábola, à narrativa exemplar e às

narrativas folclóricas de um modo geral. “De gênese desconhecida, o conto remonta aos primórdios da
própria arte literária. Alguns exemplares podem ser localizados centenas ou milhares de anos antes do
nascimento de Cristo” (MOISÉS, 1997, p. 99). A ocorrência de contos nesse período remoto da história
pode ser comprovada pelos exemplos citados por Nádia Gotlib (2000, p. 6):
Para alguns, os contos egípcios – Os contos mágicos – são os mais antigos: devem ter aparecido por volta de quatro mil
anos antes de Cristo. [...] O da história de Caim e Abel, da Bíblia [...] ou os textos literários do mundo clássico greco-lati­
no: as várias estórias que existem na Ilíada ou na Odisséia, de Homero. E chegam os contos do Oriente: a Pantchatantra
(VI a.C.), em sânscrito, ganha tradução árabe (VII d.C.) e inglesa (XVI d.C.); e as Mil e uma noites circulam da Pérsia (século
X) para o Egito (século XII) e para toda a Europa (século XVIII).

A migração desses contos – seja enquanto transmissão oral, por meio dos contadores de histórias,
seja por escrito, em publicações e traduções – atesta a intercomunicação entre as regiões do Oriente e
do Ocidente, causada pelo reconhecimento da importância dessas narrativas.
A origem remota e seu desenvolvimento posterior também permitem separar o conto em duas
grandes categorias:
::: o conto tradicional ou popular;
::: o conto erudito ou literário (essa última denominação é encontrada em Massaud Moisés).

O conto tradicional ou popular

A fábula, citada por alguns autores como uma das origens do conto tradicional, tem uma configu­
ração estável: animais ou seres alegóricos, como a Morte, dialogam com o objetivo de representar uma
idéia moral, o que dá ao texto caráter utilitário. É sempre uma narrativa muito curta.
O apólogo é muito semelhante à fábula por sua finalidade moralizante e utilitária, mas alguns
autores o distinguem, afirmando que as fábulas apresentam como personagens preferencialmente os
animais, enquanto o apólogo pode ter como personagens “objetos inanimados, como plantas, pedras,
rios, relógios, moedas, estátuas etc.” (MOISÉS, 1997, p. 34).
Outra forma citada é a da parábola, que, mais complexa do que as anteriores, tem personagens
humanos como protagonistas; o final continua sendo moralista, mas se apóia bastante no aspecto sim­
bólico, dele decorrendo a complexidade.
As narrativas exemplares ou de exemplo são ainda pequenas histórias destinadas e ilustrar uma
lição moral. Muito populares na Idade Média, apareciam entre as palavras de um sermão ou de um tra­
balho religioso didático. São aparentadas à fábula, à parábola e às alegorias.
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Os contos de fadas,
com ou sem a presença de fadas (mas sempre com o maravilhoso) [...] desenvolvem-se dentro da magia feérica (reis,
rainhas, príncipes, princesas, fadas, gênios, bruxas, gigantes, anões, objetos mágicos, metamorfoses, tempo e espaço
fora da realidade conhecida etc.) e têm como eixo gerador uma problemática existencial. (COELHO, 1987, p. 13)

Os contos maravilhosos
são narrativas que, sem a presença de fadas, via de regra se desenvolvem no cotidiano mágico (animais falantes, tempo
e espaço reconhecíveis ou familiares, objetos mágicos, gênios, duendes etc.) e têm como eixo gerador uma problemá-
tica social (ou ligada à vida prática, concreta). (COELHO, 1987, p. 14)

O pesquisador alemão André Jolles escreveu, em 1930, uma obra importante para tratar dessas
formas iniciais de conto popular. O livro se intitulou em português Formas Simples, de que a primeira
tradução no Brasil data de 1976. Nessa obra, o escritor trata da lenda, da saga, do mito, da adivinha, do
ditado, do caso, do memorável, e do chiste. São formas populares de narrar histórias. Quando estuda
o conto, ele dá como espaço de seu surgimento o livro Contos para as Crianças e a Família (1812-1822),
dos irmãos Grimm.
Esses contos maravilhosos, recolhidos pelos filólogos Jacob e Wilhelm Grimm, têm fontes muito
remotas, como informa Nelly Novaes Coelho (1987): a narrativa egípcia Os dois Irmãos, de Anana, ou
Setna e o Livro Mágico (ambos de aproximadamente o século XIV a.C.); os indianos Pantshatantra (séc. V)
e Calila e Dimna (com texto em sânscrito desaparecido, mas reescrito a partir de narrativas orais entre
os séculos IX e XIII da era cristã); As mil e uma Noites (final do século XV), de origem persa e árabe. Dos
celtas, da região das atuais França, Itália e Espanha, em período anterior à era cristã, vieram as fadas que
irão povoar os contos maravilhosos do Ocidente.
A partir do século XVII e da obra de Charles Perrault, Os Contos de Mamãe Gansa (1697), baseada par­
cialmente em O Conto dos Contos (1634), do italiano Giambattista Basile, a publicação de narrativas curtas
destinadas ao público infantil e adulto aumentou progressivamente, demonstrando a atração exercida
sobre o público leitor. Entre os autores, destacam-se Madame d’Aulnoy e seus Contos de Fadas (1698), os já
citados irmãos Grimm, e também Hans Christian Andersen em Contos (Eventyr), de 1835 a 1872. Ao longo
do século XIX, esse tipo de narrativa já apresentava uma evolução com a Condessa de Ségur em Novos
Contos de Fadas (1856), Lewis Carroll em Alice no País das Maravilhas (1865) e Collodi em Pinóquio (1883).
Essa tradição não se esgotou, pois nos dias de hoje essas narrativas são retomadas nas escolas,
que muitas vezes as utilizam pelas características moralistas e instrutivas, presentes em boa parte
dessa produção.

O conto erudito ou literário

Quanto às características formais, o conto erudito tem origens tão antigas quanto o conto popular
e maravilhoso. Episódios da Bíblia (como as histórias de Judite, de Salomé, do filho pródigo, destacáveis
do conjunto), ou trechos da Odisséia e das Metamorfoses, de Ovídio, podem ser considerados contos.
Também na Idade Média, as narrativas de Boccaccio, no Decamerão (1348-1353) ou as Novelas Exempla-
res (1613), de Cervantes; ou ainda, no século XVIII, Zadig, Micromegas, Cândido e A Princesa de Babilônia,
de Voltaire, exemplificam a composição literária do conto.
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Porém, foi no século XIX que essa forma literária alcançou autonomia e esplendor (MOISÉS, 1997,
p. 100), tanto pela quantidade de escritores e obras quanto, sobretudo, pela qualidade literária das nar­
rativas. O crescimento da produção de contos eruditos se deveu à descoberta dos intensos recursos
expressivos dessa forma literária, aliada ao modo de ler histórico: a rapidez da vida nas cidades e as
novas profissões e seus exercícios levam à escassez de tempo para o lazer e a leitura. O texto curto e
com unidade favorece o encontro com o leitor. Grandes contistas podem ser nomeados nesse período:
Edgar Allan Poe nos Estados Unidos, Guy de Maupassant na França, Machado de Assis no Brasil, Anton
Tchekov na Rússia, Eça de Queirós em Portugal. A riqueza de assuntos, efeitos e discurso literário do
conto também trouxe reflexões teóricas sobre ele, como as realizadas por Poe e Machado de Assis, que
indagam sobre as qualidades de síntese e rapidez na narração das ações e da construção de persona­
gens, concluindo que se trata de uma forma narrativa de grande riqueza literária.
No século XX e nos tempos atuais, o conto continua sendo um subgênero de prestígio. Grandes
contistas renovaram recursos e modos de expressão, obtendo crescente diversidade, sempre provocan­
do o interesse dos leitores. Entre os muitos contistas, podem ser citados Katherine Mansfield e Virgínia
Woolf na Inglaterra, o irlandês James Joyce, o tcheco Franz Kafka, os argentinos Julio Cortázar e Jorge
Luís Borges.

A novela
A novela, entretanto, apresenta algumas dificuldades de conceituação, dado que inicialmente ela
foi confundida com o conto e que, até hoje, diferentes línguas e culturas entendem e denominam tex­
tos como novelas sem o mesmo significado que damos a essa palavra em língua portuguesa:
Para alguns, a novela vem do italiano novella, ou seja, pequenas histórias. Em Boccacio, a novella era breve, não mais de
dez páginas, se opondo ao romance medieval, forma mais longa e difusa, que desenvolvia uma intriga amorosa com­
pleta. E Bocaccio chama seus textos indistintamente de “histórias, relatos, parábolas, fábulas”. (GOTLIB, 2000, p. 15)

Essa confusão terminológica durará alguns séculos, pois a noção de literatura e de estudos teóri­
cos a respeito da literatura surgiram apenas no século XIX.
O termo novel passa para o espanhol. Cervantes escreve suas Novelas ejemplares, em 1621, e estas experimentam já um
processo de extensão. E Lope de Vega escreve então novelas que são, segundo ele, anteriormente chamadas cuentos.
[...] Atualmente, romance é novela . Novela é novela corta. E conto é cuento. (GOTLIB, 2000, p. 15)

Em francês ocorre algo semelhante: o escritor La Fontaine, autor das hoje denominadas fábulas,
no século XVII, usou indistintamente nouvelle e conte. Guy de Maupassant, no século XIX, denominou
suas nouvelles como contes. O século XX criou formas híbridas e podemos encontrar contos em verso
(mais próximos dos comportamentos narrativos e poéticos da epopéia).
Nas literaturas de língua inglesa, registra-se novamente um desencontro terminológico com os ter­
mos em português:
Novel, usada do século XVI ao XVIII, como prosa narrativa de ficção com personagens ou ações representando a vida
diária, diferenciava-se do romance, forma mais longa e mais tradicional. No século XIX, com o declínio do romance anti­
go, de reminiscências medievais, a novel preencheu o espaço disponível, perdeu as associações originais, deixou de ser
breve, virou romance. Hoje, novel, em inglês, é romance. Só no século XIX surge um termo específico para a estória curta,
a short story. Há ainda a long short story para a novela. E o tale para o conto e o conto popular. (GOTLIB, 2000, p. 14-15)

O período do Romantismo foi muito fértil na produção de novelas, dado que sua natureza fa­
vorecia a expressão da cosmovisão romântica: o sentimentalismo, o estilo derramado e a preferência
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por uma narrativa de peripécias e reviravoltas. Segundo Massaud Moisés, “a novela tornou-se um dos
entretenimentos mais caros à burguesia, porventura em razão de oferecer-lhe alimento à imaginação
e preencher-lhe as largas horas de ócio” (MOISÉS, 1997, p. 362). No século XVIII, Goethe usou o termo
novelle para classificar Os sofrimentos do Jovem Werther, uma das obras mais influentes da época. Foi a
época de Camilo Castelo Branco, Garrett e Herculano em Portugal, Eugène Sue e Alexandre Dumas pai
na França; Joaquim Norberto e Teixeira e Sousa no Brasil. Os autores no século XX continuaram produ­
zindo novelas, como se pode verificar na obra de Erico Veríssimo e Jorge Amado. A famosa obra Morte
em Veneza (1912), de Thomas Mann, é considerada uma novela, assim como O Coração das Trevas (1902),
de Joseph Conrad, e O Velho e o Mar (1952), de Ernest Hemingway.

A ação e a representação da realidade no texto narrativo

Na tentativa de esclarecer melhor que elementos formam o conto e a novela − dois subgêneros com
identidade própria −, vamos tratar da ação, com os diferentes sentidos e valores que adquiriu ao longo do
tempo, e dos modos de representação da realidade no texto literário narrativo que estudamos.

No conto
Para tratar desse tópico, convém primeiramente esclarecer o que será entendido como ação. Para
tanto, servimo-nos da definição exposta por Nádia Gotlib (1999, p. 93):
[...] atos praticados por um sujeito, ou atitudes e caracteres que, em conjunto, compõem o enredo; este agir, fazer ou
acontecer se desenvolve em processo, organizando-se numa seqüência, que compõe a linha de ação; se a ação é forte e
predominante entre outros elementos de construção do conto, este é chamado conto de ação.

Verificamos a importância da personagem para a qualificação desse componente narrativo:

enquanto caráter, sujeito ou atitude, a personagem é responsável pela ação, seja ela de que tipo for.
Personagem e acontecimentos não têm nenhum compromisso de reproduzir a realidade: o que
será permanente e relevante é o modo como a literatura, enquanto arte de inventar, reelabora o acon­
tecimento, a pessoa real, o espaço e o contexto em que se desenvolve a ação narrativa. Estamos no ter­
reno do fictício e portanto submetidos a normas e leis próprias desse modo de representar em palavras.
Assim, o entendimento de representação enquanto transposição para a linguagem escrita concretiza o
sentido do verbo latino fingere, de onde provém ficção, que significa “modelar, compor, imaginar, fingir”
(MOISÉS, 1997, p. 229). Enfim, quando tratamos do conto e de seu poder de representação, incluímos
nessa tarefa os recursos de linguagem utilizados para a figuração literária.
E é possível verificar que, ao longo da evolução do conto, os modos de representação em um dis­
curso literário foram se alterando. Os estudiosos e teóricos dessa forma literária foram, com o tempo,
retomando-se uns aos outros e compondo um painel bastante descritivo.
Tomemos como exemplo o início do “Conto de escola”, de Machado de Assis, de 1896:
A escola era na rua do Costa, um sobradinho de grade de pau. O ano era de 1840. Naquele dia – uma segunda-feira,
do mês de maio – deixei-me estar alguns instantes na rua da Princesa a ver onde iria brincar a manhã. Hesitava entre
o morro de S. Diogo e o campo de Sant’Ana, que não era então esse parque atual, construção de gentleman, mas um
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espaço rústico, mais ou menos infinito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou campo? Tal era o pro­
blema. De repente, disse comigo que o melhor era a escola. E guiei para a escola. Aqui vai a razão. (MACHADO DE ASSIS,
1975, p. 161)

A representação espacial metonímica da cidade do Rio de Janeiro e a época em que se passa a ação
fazem parecer um relato biográfico. No entanto, há a vagueza e a omissão de dados mais característicos
(o sobradinho e apenas grade de pau; a rua, o morro e o campo nominados não situam melhor o leitor; a
comparação entre o tempo atual e o passado serve-se apenas de, novamente, uma metonímia). É impos­
sível reconstituir essa paisagem, porque a intenção do narrador não está nela verdadeiramente. Dirige-se
à escola. Mas o trecho citado serviu para qualificar a personagem: criança (“onde iria brincar a manhã”),
narrador adulto (“esse parque atual, construção de gentleman”) que inverte o tempo da ação, começando
no meio dela (a razão é anterior à escolha do caminho da escola; depois irá até ela e viverá alguns aconte­
cimentos). O modo de narrar, com omissões e mudanças temporais, representa um fazer do narrador, um
modo de compor o texto que visa ao efeito do suspense e, posteriormente, da surpresa.
Portanto, mesmo um texto curto como o conto abriga modos de dizer/escrever literários. Existem
outros modos que tornarão mais específico o texto do conto, e dirão respeito à ação narrativa. Nádia
Gotlib, servindo-se de boa bibliografia, apresenta e discorre sobre essas idiossincrasias do conto.

O conto tradicional
Um estudo relevante que trata dessa forma de conto é o realizado por Vladimir Propp em Morfo-
logia do Conto (1928). O pesquisador toma como base os contos do ciclo da Baba Yaga, espécie de fada
má da literatura folclórica russa, e estabelece, a partir deles, um conjunto de qualidades reiteradas e que
formam um padrão. Assim, trata em seu estudo das ações constantes e das personagens, em número
de sete. Os esquemas obtidos serão quase integralmente mantidos em estudos posteriores, aplicados a
gêneros literários diferentes (como o dramático) e a romances, novelas e contos eruditos, estudos esses
de A. J. Greimas, Claude Brémond e Etienne Souriau.
Propp dividiu as ações constantes em 31 funções, que podem ser realizadas por personagens di­
ferentes, de modos diferentes e nem todas estão juntas em um mesmo relato. A passagem entre as fun­
ções provoca os movimentos do conto (GOTLIB, 2000, p. 21). Entre essas funções estão “o afastamento
de um membro da família”, “a interdição”, “o herói abandona sua casa”, os obstáculos em número de três,
“o agressor desmascarado”, “a tarefa cumprida”, “o agressor punido”, “o casamento”. Na medida em que
lemos essa lista incompleta, já a podemos entender e preenchê-la com alguma história conhecida – o
que confirma a pertinência da categorização de Propp.
Quanto às personagens, Propp identificou sete – o antagonista ou agressor, o doador, o auxiliar,
a princesa e seu pai, o mandatário, o herói e o falso herói –, cada uma delas atuando em sua esfera de
ação, que corresponde às funções que cumpre cada personagem. Posteriormente, nos anos 1960, A. J.
Greimas criou o que denominou sistema actancial, com vinte funções e seis personagens agrupados
por oposição: sujeito versus objeto, destinador versus destinatário e adjuvante versus oponente. Essa
compreensão das personagens, de seus papéis e funções, extrapolou o conto tradicional e se estendeu,
como método analítico, para as demais narrativas, como os romances, os contos eruditos e as novelas.
 A estrutura da narrativa: conto e novela | 157

O conto erudito
Para estabelecer uma teoria do conto, Nádia Gotlib apresenta diferentes perspectivas em seu li­
vro: a unidade de efeito de Poe, efeito e contenção em Tchekhov, o enredo em Maupassant, a epifania
em Joyce, a simetria na construção de Brander Matthews, e o excepcional em Cortazar. Vamos abordar, a
partir da apresentação de Nádia Gotlib, cada um desses enfoques no tocante à ação e à representação.
Intitulado “Review of Twice-told tales”, o texto de Edgar Allan Poe que embasa a sua teoria sobre o
conto é o seu prefácio para uma reedição de obra de Hawthorne. Nesse prefácio, ele afirma que:
No conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora da leitura
atenta, a alma do leitor está sob controle do escritor. Não há nenhuma influência externa ou extrínseca que resulte de
cansaço ou interrupção. (POE apud GOTLIB, 2000, p. 34)

Em outras palavras, a brevidade do texto leva à rapidez da leitura, mantendo concentrado o po­
der da narração para realizar determinados efeitos no leitor: “em quase todas as classes de composição,
a unidade de efeito ou impressão é um ponto da maior importância”, insiste ele (POE apud GOTLIB, 2000,
p. 32). Conclui Nádia Gotlib (2000, p. 32): “logo, é preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta
excitação durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitação
ou efeito ficará diluído”.
Seguindo o mesmo pensamento da brevidade do conto, Tchekhov acrescenta como elementos ca­
racterizadores a condensação, a concentração ou compactação, além da tensão unitária: “para conseguir
compactar os elementos do conto, ou apresentá-los com concisão, o autor tem de controlar a tendência
aos excessos e ao supérfluo” (GOTLIB, 2000, p. 43). O exemplo do início do conto machadiano exposto aci­
ma aponta insistentemente para essa concisão: a descrição da dúvida da personagem entre um espaço
ou outro é econômica, daí o uso da metonímia e apenas os nomes dos espaços, sem longas descrições.
Em Guy de Maupassant, o objetivo central do conto é a narração natural do acontecimento. Nele,
o interesse pela representação da realidade supera a contenção, sem que o conto se estenda demasia­
do. Em sua obra de muitos contos, predomina o enredo: “sua imensa produção, de cerca de trezentos
contos, traz uma fácil fluência natural do acontecimento, com precisão e descontraída firmeza, produto
de uma intensa elaboração, seguindo os conselhos de seu mestre Flaubert” (GOTLIB, 2000, p. 46).
Joyce trouxe mais um componente para a composição do conto: para ele, o conto deveria ter como
momento especial a epifania – “Epifania, tal como a concebeu James Joyce, é identificada como uma es­
pécie ou grau de apreensão do objeto que poderia ser identificada com o objetivo do conto, enquanto
uma forma de representação da realidade [...] é uma ‘manifestação espiritual súbita’.” (GOTLIB, 2000, p. 51).
Tal atributo não ocorre em qualquer contista, mas apenas entre aqueles que entendem a escrita literária
como forma de acesso a interioridades e a revelações espirituais, como Clarice Lispector.
Em ensaio de 1901, Brander Matthews trouxe mais uma forma de conceber o conto enquanto um
subgênero especial. Para ele,
[...] existe uma diferença entre conto e romance que não é só de extensão, mas de natureza; o conto tem uma unidade
de impressão, que o romance obrigatoriamente não tem. E por que tal unidade ocorre? Por causa da singularidade dos
elementos que compõem a narrativa do conto: o conto é o que tem unidade de tempo, de lugar e de ação. O conto é o
que lida com um só elemento: personagem, acontecimento, emoção e situação. (GOTLIB, 2000, p. 59)
158 | Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Adotamos essa concepção até os dias de hoje para distinguir o conto das demais narrativas lite­
rárias, como a novela e o romance.
Por último, temos a contribuição de Júlio Cortazar, um contista extraordinário, que também pen­
sou o fazer literário e sua recepção, e lançou a idéia do conto excepcional, assim definido por ele no
estudo “Alguns aspectos do conto”, publicado na obra Valise de Cronópio (1974):
O excepcional reside numa qualidade parecida à do ímã: um bom tema atrai todo um sistema de relações conexas,
coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noções, entrevisões, sentimentos e até idéias que
lhe flutuavam virtualmente na memória e na sensibilidade: um bom tema é como um sol, um astro em torno do qual
gira um sistema planetário de que muitas vezes não se tinha consciência até que o contista, astrônomo de palavras, nos
revela sua existência. (GOTLIB, 2000, p. 66)

Sobressai, portanto, acima de todas as qualidades de extensão, unidade e efeito, a marca da lite­
ratura, da estética do texto, da capacidade de criação do excepcional, que transcende a escrita cotidiana
e se torna insubstituível.

Na novela
A ação na novela é essencialmente plural, porque é constituída por células narrativas e de ação,
apresentadas em um entrelaçamento e cada uma com independência de temporalidade, isto é, cada
uma tem unidade de tempo, com começo, meio e fim. Essa independência não significa que cada célula,
espécie de conto, não faça parte de uma unidade maior, para a qual contribui com uma parcela de sen­
tido. Se aproximarmos essa noção caleidoscópica da novela das narrativas das telenovelas brasileiras,
podemos relacionar essas células ao núcleo de personagens/acontecimentos existente na teledrama­
turgia: o núcleo burguês, o núcleo cômico, o núcleo dos operários etc. Os acontecimentos são primor­
diais: eles propiciam a dinâmica da narrativa, além de justificar as reviravoltas do enredo.
Embora múltiplo, o espaço também se torna convergente, o que por vezes leva a alguns encon­
tros artificiais de personagens vindos de diferentes regiões do país ou da cidade e, coincidentemente,
encontrando-se na mesma praça, no mesmo restaurante, na mesma casa. A variedade e o grande nú­
mero dos espaços acompanham a quantidade de personagens e ações – e, muitas vezes, esse espaço
toma formas exclusivamente fictícias, com a função de servir de cenário para a preocupação central da
novela: os acontecimentos.
Entre os processos de narração, sobressaem os diálogos (acompanhando o grande número de
personagens) e a narração, cujo papel é o de orientar o leitor intensamente, resumindo, explicando,
qualificando a ação. Para tanto, a linguagem se caracteriza por um registro quase oral, de entendimento
rápido pelo leitor.
As personagens são numerosas para atender a todos os enredos e células da ação, com um gran­
de número de coadjuvantes, muitas vezes existindo apenas para dar aos espaços uma atmosfera social.
São personagens pouco densos, até pelo grande número e a impossibilidade de o narrador deter-se
demoradamente para construir uma figura com nuances e contradições. Como resultado, os processos
de aglutinação das diferentes
[...] células dramáticas [...] podem ser de dois tipos: 1) ou as personagens mantêm-se ao longo da novela, servindo de elo [...]
entre as suas várias unidades e de elemento catalisador para as peripécias que se sucedem; 2) ou vão sendo substituídas
a cada episódio: a passagem de uma célula a outra dá-se pelo acaso ou pela morte do protagonista da fração dramática, e
pela conseqüente substituição por uma personagem anteriormente colocada em segundo plano. (MOISÉS, 1997, p. 367)
 A estrutura da narrativa: conto e novela | 159

A ação das novelas tem um ritmo rápido, de vez que se apóia no enredo, sem descrições, disserta­
ções e episódios de lentidão. Na verdade, cada célula acaba repetindo a mesma estrutura de:

início clímax epílogo

E “assim a carga dramática da novela vai avultando paulatinamente, à proporção que os episódios
se sucedem” (MOISÉS, 1997, p. 367). O final da novela desvenda o enigma ou os mistérios dispersos ao lon­
go da narrativa, como se verifica na novela policial. A existência desses mistérios cria no leitor a expectati­
va por conhecer o desenlace, que nem sempre é definitivo, porque a novela pode admitir sua continuação
em outros livros, como ocorre com os textos em série: Harry Potter, de J. K. Rowling, as novelas policiais de
George Simenon (com o detetive Maigret) ou de Agatha Christie, com Miss Marple ou Hercule Poirot.
[...] o epílogo da novela articula-se estreitamente à sua macroestrutura: evoluindo numa linha horizontal, a novela exem­
plifica à perfeição o que poderia se chamar de obra “fechada”, na medida em que as células dramáticas parecem bastar-
se a si próprias, não estabelecem com a vida senão vínculos indiretos. [...] Todavia, mostra-se estruturalmente “aberta”:
colocado o ponto final na sucessão de episódios, outros poderiam ser acrescentados, bastando chamar à cena aconte­
cimentos posteriores, ou personagens secundárias, cuja existência não se completara no correr da fabulação. (MOISÉS,
1997, p. 368)

Verifica-se, portanto, que a novela é uma forma de intensa atração para leitores em busca de narra­
tivas ágeis, de média extensão e com uma estrutura narrativa tradicional, que possa ser imediatamente
apreendida.

Tipologia da narrativa curta

Há grande semelhança entre os tipos de narrativa constituintes do conto e da novela. Luzia de Maria
Reis destaca dentre os tipos de conto “os contos de humor, os contos fantásticos, os contos de mistério e
terror, os contos realistas, os contos psicológicos, os contos sombrios, os contos cômicos, os contos religio­
sos, os contos minimalistas, os contos estruturados de acordo com as técnicas da narrativa” (REIS, 1987, p.
10). Este último é o conto erudito. Além desses, temos também os contos maravilhosos (com protagonistas
equivalentes aos seres humanos ou com protagonistas em formato de animais ou plantas, ou objetos).
A distinção entre eles se faz pelo efeito produzido no leitor (humor, mistério, terror, sombrios), pela
atmosfera dominante na narrativa (cômico, fantástico, realista, religioso), pelo tratamento dado às perso­
nagens (psicológico) ou pelos aspectos formais (minimalista, erudito).
Massaud Moisés (1997, p. 368) também enumera tipos de novela: “novela de cavalaria, novela sen­
timental e bucólica, novela picaresca, novela histórica, novela policial e de mistério”. Como na classifica­
ção dos contos, as novelas também se apresentam a partir do efeito (mistério, sentimental), pela atmos­
fera (bucólica), pelo personagem protagonista (picaresca), pelo assunto (de cavalaria, policial, histórica).
Porém, essas classificações não são suficientes para dar conta das narrativas múltiplas que apare­
ceram ao longo da história. Por exemplo, contos experimentais, contos metaficcionais1, contos didáticos
e contos filosóficos. De qualquer modo, toda classificação é sempre passível de omissões e de critérios
ou denominações tão fechadas, alheias à criatividade do fazer literário.

1 Metaficcional diz respeito à narrativa que chama a atenção do leitor para a própria ficcionalidade, isto é, que tem como assunto o próprio
fazer narrativo, a própria feitura do texto.
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Texto complementar
Teses sobre o conto
(PIGLIA, 1944)
Num de seus cadernos de notas Tchekhov registrou este episódio: “Um homem, em Monte Carlo,
vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida.” A forma clássica do conto está condensa­
da no núcleo dessa narração futura e não escrita.
Contra o previsível e convencional (jogar–perder–suicidar-se) a intriga se estabelece como um
paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio. Essa excisão é a
chave para definir o caráter duplo da forma do conto.
Primeira tese: um conto sempre conta duas histórias.
O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e cons­
trói em segredo a história 2 (o relato do suicídio). A arte do contista consiste em saber cifrar a histó­
ria 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um
modo elíptico e fragmentário.
O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície.
Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias signi­
fica trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simul­
taneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla
função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias.
Os pontos de cruzamento são a base da construção.
No início de “La muerte y la brújula”, um lojista resolve publicar um livro. Esse livro está ali por­
que é imprescindível na armação da história secreta. Como fazer com que um gângster como Red
Scharlach fique a par das complexas tradições judias e seja capaz de armar a Lönrot uma cilada mís­
tica e filosófica? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a história
1 para dissimular essa função: o livro parece estar ali por contigüidade com o assassinato de Yar­
molinsky e responde a uma causalidade irônica. “Um desses lojistas que descobriram que qualquer
homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edição popular da Historia secreta de los
hasidim. O que é supérfluo numa história, é básico na outra. O livro do lojista é um exemplo (como
o volume das Mil e uma Noites em “El sur”; como a cicatriz em “La forma de la espada”) da matéria
ambígua que faz funcionar a microscópica máquina narrativa que é um conto.
O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata de um sentido oculto
que depende da interpretação: o enigma não é senão uma história que se conta de modo enigmá­
tico. A estratégia da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história
enquanto se está contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto.
Segunda tese: a história secreta é a chave da forma do conto e suas variantes.
 A estrutura da narrativa: conto e novela | 161

A versão moderna do conto que vem de Tchekhov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, o
Joyce de Dublinenses abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tensão entre
as duas histórias sem nunca resolvê-las. A história secreta conta-se de um modo cada vez mais elusi­
vo. O conto clássico a Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta
duas histórias como se fossem uma só.
A teoria do iceberg de Hemingway é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais
importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a
alusão.
“O grande rio dos dois corações”, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto
a história 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma excur­
são de pesca. Hemingway utiliza toda sua perícia na narração hermética da história secreta. Usa com
tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausência da outra história.
O que Hemingway faria com o episódio de Tchekhov? Narrar com detalhes precisos a partida e o
ambiente onde se desenrola o jogo, a técnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida
que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto como se o leitor já
soubesse disso.
Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível
até transformá-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o kafkiano.
A história do suicídio no argumento de Tchekhov seria narrada por Kafka em primeiro plano e
com toda naturalidade. O terrível estaria centrado na partida, narrada de um modo elíptico e ame­
açador.
Para Borges, a história 1 é um gênero e a história 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular
a monotonia essencial dessa história secreta, Borges recorre às variantes narrativas que os gêneros
lhe oferecem. Todos os contos de Borges são construídos com esse procedimento.
A história visível, o jogo no caso de Tchekhov, seria contada por Borges segundo os estereóti­
pos (levemente parodiados) de uma tradição ou de um gênero. Uma partida num armazém, na pla­
nície entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi.
A narração do suicídio seria uma história construída com a duplicidade e a condensação da vida de
um homem numa cena ou ato único que define seu destino.
A variante fundamental que Borges introduziu na história do conto consistiu em fazer da cons­
trução cifrada da história 2 o tema principal.
Borges narra as manobras de alguém que constrói perversamente uma trama secreta com os
materiais de uma história visível. Em “La muerte y la brújula”, a história 2 é uma construção delibera­
da de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em “El muerto”; com Nolan em “Tema del
traidor y del héroe”; com Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de
narrar.
O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a bus­
ca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida,
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uma verdade secreta. “A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não numa longín­
qua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato”, dizia Rimbaud.
Essa iluminação profana se transformou na forma do conto.

Estudos literários
1. Procure lembrar de um conto infantil ouvido na infância. Escreva-o ou copie o texto de um livro
ou da internet. Aplique as características do conto tradicional. Comente o resultado.