Linguagens Audiovisuais e Musicais

Conteudista: Prof. Me. Bruno Pinheiro Ribeiro

Revisão Textual: Prof.a Dra. Selma Aparecida Cesarin

Objetivos da Unidade:

Re etir sobre as Linguagens Musicais;

Re etir sobre as Linguagens Audiovisuais;

Observar a multiplicidade das Linguagens Audiovisuais;

Estudar as transformações das Linguagens Audiovisuais;

Observar a multiplicidade das Linguagens Musicais;

Estudar as transformações das Linguagens Musicais.

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ʪ Material Complementar

ʪ Referências
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ʪ Material Teórico

Algumas Re exões Sobre as Linguagens Audiovisuais

Nos dias de hoje, somos “atravessados” constantemente pelas Linguagens Audiovisuais.

Das televisões ligadas em cada esquina, passando pela quantidade cada vez maior de vídeos,
streamings e Plataformas Virtuais, até os Cinemas em suas moradas tradicionais ou, mais
recentemente, nos Shoppings Centers.

Esse envolvimento com as Linguagens não se reduz, em nosso tempo, apenas ao consumo.

Atualmente, é muito comum que sejamos, nós mesmos, os produtores dos conteúdos
audiovisuais. Filmamos, editamos e compartilhamos vídeos em diversas Redes e Plataformas,
compartilhando, assim, vários elementos das Linguagens Audiovisuais.

Diante desse quadro complexo com enraizamento e disseminação pulverizada e massi cada,
como seria possível de nir as Linguagens Audiovisuais?

Óbvio que as de nições não são absolutamente certeiras e nem xas, devido à mobilidade
dessas Linguagens, que mudam a cada transformação sociotecnológica.

Contudo, algumas pistas sobre essas Linguagens, no sentido de investigação de suas

características, podem ser pensadas e destrinchadas.

Mas se hoje nos acostumamos e usamos as imagens em movimento em diversos instantes de

nossas vidas, nem sempre foi assim na História.
Há um caso muito interessante (que, por vezes, é relatado como se fosse uma anedota) que
evidencia um contato no mínimo estranho com a Linguagem Audiovisual.

Diz-se que, nos primórdios das exibições cinematográ cas, um curto lme foi exibido e, num
dado momento, havia uma imagem de um trem em alta velocidade.

A história (ou anedota) narra que, no exato momento em que o vagão se aproximou do
primeiro plano da tela (como se fosse, na fabulação fílmica, furá-la), as pessoas se
desconsertaram completamente: umas saltaram, outras se abaixaram, outras saíram da sessão
desesperadas, e outras caram atônitas com a possibilidade do atropelo.

Essa pequena narrativa nos coloca diante da força de uma Linguagem e de sua dimensão
sócio-histórica.

Não está dada de antemão qual a relação de um conjunto de pessoas com uma Linguagem.
Essa relação se constrói, passa por etapas, molda-se ao conjunto e, ao mesmo tempo, vai
moldando o próprio conjunto. É, portanto, nesse sentido que as re exões sobre as
Linguagens podem caminhar de uma maneira mais interessante.

Vejamos, agora, o que Carriere comenta a respeito de uma especi cidade da Linguagem
Audiovisual:

“Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas

começassem a cortar o lme em cenas, até o nascimento da montagem, da

edição. Foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema
realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa
técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível
variedade. Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse.”

- CARRIERE, 2006, p. 16
Carriere (2006) destaca a montagem como elemento constituinte e de nidor desta, então,
nova Linguagem chamada de Cinema e, posteriormente, em sua ampliação de Audiovisual.

Mas o que haveria, a nal, neste elemento, que faz das imagens em movimento projetadas
uma Linguagem nova?

Mais uma vez Carriere pode nos ajudar:

“Podemos tentar descrevê-lo, primeiramente, em termos elementares. Um

homem, num quarto fechado, se aproxima de uma janela e olha para fora. Outra
imagem, outra tomada, sucede a primeira. Aparece a rua, onde vemos dois
personagens a mulher do homem e o amante dela, por exemplo.

Para nós, atualmente, a simples justaposição dessas duas imagens, naquela

ordem, e até na ordem inversa (começando na rua), nos revela, claramente, sem
que precisemos raciocinar, que o homem viu, pela janela, a mulher e o amante
na rua. Nós sabemos; nós o vimos no ato de ver. Interpretamos, corretamente e
sem esforço, essas imagens justapostas, essa linguagem. Nem percebemos mais
essa conexão elementar, automática, re exiva; como uma espécie de sentido
extra, essa capacidade já faz parte do nosso sistema de percepção.”

- CARRIERE, 2006, p. 16-7

Carriere nos dá notícias da invenção de uma Linguagem, e da invenção de um modo de
perceber. Invenção essa que se sedimentou de tal maneira no interior da sociabilidade, que a
Linguagem diz coisas e usa sua Gramática própria sem precisar a todo momento explicá-la.

É como se nós já estivéssemos alfabetizados em sua Linguagem. É como se, da mesma forma
como aprendemos a ler, a escrever e a falar, também aprendêssemos a codi car a Linguagem
Audiovisual, sem esforço e, atualmente, até mesmo a usá-la incessantemente.

Essa alfabetização não diz respeito apenas à compreensão dos Códigos dessa Linguagem, com
o domínio de seu Repertório Gramatical, ela também in uencia a nossa percepção sobre os
demais fenômenos.

É como se a Linguagem Audiovisual, assim como a Linguagem Formal, ensinasse-nos a ler as

imagens do mundo, a interpretar as situações, a editar e montar nossas próprias narrativas, a
ver e perceber as coisas e a nós mesmos, a partir de seus critérios linguísticos.

Outras duas características importantes da Linguagem Audiovisual são: a relação com outras
Linguagens e o desenvolvimento tecnológico.

Ao longo de sua breve história, pouco mais de um século, o Audiovisual se caracterizou por
amalgamar várias referências estéticas.

Filmes, vídeos e experimentos audiovisuais se fazem valer do contato com o Teatro, a Dança, a
Literatura, as Artes Plásticas, a Performance etc.

A Linguagem Audiovisual se forja, portanto, a partir da relação, de um tipo de elaboração

estética que não anula as outras Linguagens para se a rmar.

Se a montagem de niu a Linguagem como tal, a conjugação plural com outras Linguagens
produziu o seu espraiamento.

Outro aspecto fundamental para a compressão da Linguagem é a Tecnologia.

Assim como o desenvolvimento dos palcos, com o incremento da luz elétrica, por exemplo,
modi cou o teatro, ou como a descoberta de novas tintas e telas, revolucionou a pintura, ou
como a invenção de instrumentos transformou a Música, as descobertas tecnológicas
modi caram radicalmente a Linguagem Audiovisual.

Até um determinado momento da história do Cinema, os lmes eram mudos, por exemplo.
Até há bem pouco tempo, não existiam formatos digitais de armazenamento de imagem,
sendo todos de película. As câmeras eram pesadas e caras. O som não podia ser captado no
instante das lmagens e não existia a possibilidade de exibição em três dimensões.

São inúmeros os exemplos de transformações tecnológicas que acompanharam a história do

Audiovisual e redimensionaram os parâmetros da própria Linguagem.

E aí, uma questão salta aos olhos: se, como vimos, nós aprendemos uma Gramática
Audiovisual podendo tomá-la como paradigma Perceptivo e essa Linguagem tem relação
íntima com a tecnologia, que tipo de consequências essa relação implica para nossa
subjetividade?

E como todas essas questões se imbricam no âmbito pedagógico? Já que as Linguagens

Audiovisuais in uenciam nossa percepção, como a Educação se relaciona com isso? Quais
Práticas Pedagógicas podem ser experimentadas a partir disso? Como a Educação pode ser,
também, uma ferramenta crítica diante das Linguagens Audiovisuais e não somente sua
reprodutora?

São muitas as re exões que surgem dessa possibilidade de contato, e a inquietude, a pesquisa
e a experimentação são nortes interessantes para esse caminho que não dissocia linguagem
audiovisual e Educação.

Impressões Musicais
Das Linguagens Artísticas classi cadas como tal, a Música talvez seja a mais recorrente, a que
mais atravessa nosso dia a dia, a que está presente de modo mais frequente em nossa cultura.
As de nições mais comuns dizem que a Música é uma forma artística que combina sons e
silêncios de modo organizado ao longo de uma faixa de tempo.

Contudo, é importante uma ressalva:

“Qualquer de nição de música representaria, quando muito, a de nição de uma

música em particular, ou ainda, apenas o ponto de visita restrito e particular

sobre o assunto. A validade dessa busca por algo que não cabe dentro de
de nições estanques é questionável na medida em que a música se apresenta
como estrutura dinâmica e viva que se recon gura dentro de suas práticas,
dentro da criação e da escuta e como tal deve ser percebida como algo vivo, em
constante mutação e que se atualiza a cada momento de sua realização:
"ninguém pode dizer o que é música, a não ser por proposições normativas,
porque "Música em si" é de fato algo não demonstrável e sua prática não é nem
arbitrária nem baseada em fundações físicas ou metafísicas" (VAGGIONE, 2001:
55). (...) Essa já é na verdade uma forma de começar a compreender a natureza da
Música e seus desdobramentos enquanto produto cultural e, portanto, jamais
compreenderemos a música se não pudermos compreender sua relação com os
outros contextos – sociais, culturais, biológicos, físicos – a que ela se une.”

- IAZZETTA, 2001, p. 1

As a rmações de Iazzetta colocam a Música e sua percepção como produto de um tempo,

como organização estética com vínculos profundos com as Sociedades que a produzem e a
consomem.
Desse modo, a Música aparece no plural, como as Músicas e, ainda mais, essas Músicas se
relacionam com seus ouvintes de maneiras diversas, a depender do contexto, ou seja, o modo
como hoje uma pessoa que vive no Brasil escuta uma Música de Chopin é muito distinto do
modo como outra pessoa ouviu a mesma Música em outro tempo histórico.

E se quisermos ser mais rigorosos ainda, o modo como se ouve uma Música de Chopin hoje
vai depender de pelo menos três esferas: o espaço, o formato e as referências culturais.

Ouvir uma Música em casa é completamente diferente de ouvir essa mesma Música na rua,
numa casa de shows ou num teatro.

Os ambientes destinados às práticas artísticas musicais têm em sua Arquitetura elementos que
organizam a apreciação musical, como, por exemplo, elementos acústicos que isolam sons
externos e potencializam os sons ambientes, as ampli cações variadas do som e suas
intensidades, os ajustes de equalização sonora etc.

Contudo, apesar do cuidado extremo com a qualidade musical, não é possível emitir um juízo
de valor e dizer que só em tais espaços a Música acontece, porque a relação que
desenvolvemos com a Música não é estritamente técnica.

Nossos sentidos, quando apreciam uma Música, vinculam-se, também, a nossos sentimentos,
como nossos afetos, nossa memória e nossa imaginação.

Sendo assim, ouvir uma Música num bar, num bloco de carnaval ou numa festa de rua pode
ser tão prazeroso e importante quanto ouvir uma Orquestra tocar uma Sinfonia num Teatro
Municipal.

A Música se espraia pela vida, conecta-se com as pessoas e vai tecendo sentidos a partir dessa
relação.

O formato no qual a Música é reproduzida é outro fator fundamental para sua fruição.
Ao ouvirmos uma Orquestra, por exemplo, nós nos damos conta da complexidade de
instrumentos envolvidos numa execução musical.

Além disso, estamos diante dos artistas e suas performances e, em geral, nossa atenção é
exclusiva para o Ato Musical.

Já quando ouvimos uma Música em um computador, um aparelho sonoro, um celular, o

envolvimento com a Linguagem se dá de outra maneira.

Mais uma vez não é possível estabelecer critérios hierárquicos na apreciação, mas é
importante notar o quanto preponderam um ou outro formato.

Em que medida somos acostumados a ouvir Música apenas como um elemento de composição
do ambiente, ou como um anexo, como alguma coisa que complementa outras ações? O que
implica não estabelecer um momento de atenção exclusiva para ouvir uma Música? De que
forma nossa percepção vai se moldando a partir dessas questões?

O terceiro e último elemento destacado são as referências culturais. Para investigar essa
questão, comecemos com uma pergunta: será que uma pessoa que foi criada ouvindo Música
Clássica tem a mesma apreciação de uma Música de Chopin do que outra pessoa que não teve
esse repertório em sua vida?

Não se trata aqui de responder essa pergunta de modo unilateral, com sim ou não. A questão é
re etir sobre como as referências culturais podem ou não interferir nas apreciações da
Linguagem Musical.

E, por outro lado, esse problema das referências nos coloca diante de uma questão cultural
importante: há uma tendência hegemônica de hierarquizar a alta cultura e a baixa cultura.
Logo, nosso esforço, no sentido crítico e democrático, é experimentar os deslocamentos, as
misturas, as conexões e não as hierarquizações.

Sendo assim, se, por exemplo, as referências culturais dos estudantes giram em torno das
Músicas populares, é interessante, por um lado, tratar essa cultura como válida, como rica e
complexa e, por outro, dialogar com outras referências culturais a que, porventura, esses
estudantes não tenham tido acesso.

A Música se faz, portanto, em múltiplos espaços, a partir de muitos formatos e em diversos

sentidos culturais e, sendo assim, a Educação deve percorrer um caminho de experimentação:

“(O ensino da Música tem a função) de auxiliar crianças, adolescentes e jovens

no processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais

como parte da construção de sua cidadania. O objeto primeiro da educação
musical é facilitar o acesso à multiplicidade de manifestações musicais da nossa
cultura, bem como possibilitar a compreensão de manifestações musicais de
culturas mais distantes. Além disso, o trabalho com Música envolve a
construção de identidades culturais de nossas crianças, adolescentes e jovens e o
desenvolvimento de habilidades interpessoais.”

- HENTSCHKE, 2003, p. 179

Assim, é a própria prática, o próprio contato com a Linguagem Musical e sua imensidão de
detalhes, sua riqueza de nuances sonoras, suas dinâmicas técnicas, seus horizontes de
sentidos e sensações que engendram um Processo de conhecimento, de re exão e de crítica.

Entendendo, portanto, que a Música, como Linguagem, tem sua organização interna e, ao
mesmo tempo, relaciona-se com as organizações externas de seu tempo, e nós, ao fazermos
esse vai e vem, aprendemos com a Música e pela Música.
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ʪ Material Complementar

Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta

Unidade:

Vídeos

Cursos Unesp – História da Música II

Cursos Unesp - História da Música II - Aula 1 - Parte 1

Lully l História do Cinema Brasileiro

Lully l História do Cinema Brasileiro

Notícias Univesp – Ensino de Música – Magali Géara Luiz

Notícias Univesp - Ensino de Música - Magali Géara Luiz

O Cinema no Processo Educativo

O CINEMA NO PROCESSO EDUCATIVO

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ʪ Referências

CARRIERE, J. C. A linguagem secreta do cinema. Tradução de Fernando Albagli e Benjamin

Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

HENTSCHKE, L.; DEL BEM, L. (org.). Ensino de Música: propostas para pensar e agir em sala
de aula. São Paulo: Moderna, 2003.

IAZZETA, F. O que é a Música (hoje). I FÓRUM CATARINENSE DE MUSICOTERAPIA.

Florianópolis. 31/08-01/09/2001. Disponível em:
<http://www2.eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/forum2001.pdf>.