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Monografia Conclusao de Curso de Comunicaçao Social

Monografia Conclusao de Curso de Comunicaçao Social

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Monografia realizada sobre um Documentário em DVD, cujo tema é o isolamento de duas comunidades no Estado de São Paulo, tendo como foco a não existência de meios de comunicação de massa nos locais, para a conclusão do curso de Comunicação em Multimeios da PUC-SP
Monografia realizada sobre um Documentário em DVD, cujo tema é o isolamento de duas comunidades no Estado de São Paulo, tendo como foco a não existência de meios de comunicação de massa nos locais, para a conclusão do curso de Comunicação em Multimeios da PUC-SP

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BARTIRA BEJARANO E MARCOS JOSÉ

Produção em DVD: documentário – Mar Mídia

Memorial Descritivo de produto apresentado para a conclusão da disciplina Projeto em Multimeios do curso de Comunicação Social: Habilitação em Multimeios da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Orientador: Sérgio Bicudo Veras

São Paulo 2004

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BARTIRA BEJARANO E MARCOS JOSÉ

Produção em DVD: documentário – Mar Mídia Memorial Descritivo de produto apresentado para a conclusão da disciplina Projeto em Multimeios do curso de Comunicação Social: Habilitação em Multimeios da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Orientador: Sérgio Bicudo Veras

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Sérgio Bicudo

Prof.___________

São Paulo 2004

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RESUMO

Trata-se de um projeto a ser apresentado em forma de documentário digital, e como produto final um DVD. Abordaremos a comunicação em comunidades isoladas em duas ilhas no litoral norte de São Paulo: Monte de Trigo e Ilhabela. Mostraremos, alem de seu habitat e seus moradores, a sua relação com os meios de comunicação de massa, o mundo midiatico que e absolvido pelos ilhéus geograficamente isolados assim como a publicidade e sociedade de consumo são vistas por eles. Esses meios de comunicação já estão incorporadas na vida de milhares de pessoas na metrópole, por isso há um contraste na essência de nosso trabalho conclusivo. Esse contraste se da, por algumas imagens de São Paulo, e pela própria comparação de vida que o espectador faz automaticamente ao assistir o documentário. O importante foi uma fase de pesquisa sobre os temas que iriam ser abordados, alem de pesquisa nas próprias comunidades, para depois, aplicarmos o conhecimento nas filmagens e edição. O memorial descritivo do Produto e fundamental para o acompanhamento deste longo trabalho de sucessão de imagens, palavras, som e conhecimento.

Sumário

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1. Introdução....................................................................................6 1.1 Tema...............................................................................6 1.2 Produto...........................................................................6 1.3 Proposta..........................................................................7 1.4 Objetivos Gerais..............................................................7 1.5 Objetivos Específicos......................................................7 1.6 Justificativa......................................................................7 2. Fundamentação Teórica...............................................................9 2.1 Introdução........................................................................9 2.2 Teoria da Comunicação...................................................9 2.3 Teoria da Informação......................................................11 2.4 Comunicação de Massa.................................................14 2.5 Indústria Cultural.............................................................15 2.6 Antropologia Visual.........................................................16 2.7 Linguagens cinematográficas.........................................17 2.7.1 As características fundamentais da imagem filmica...18 2.7.2 A câmera....................................................................19 2.7.3 Os elementos fílmicos não específicos.......................22 2.7.4 Fenômenos sonoros....................................................23 2.7.5 Montagem....................................................................26 2.8 Documentário, como expressão da realidade................29 2.9 As ilhas...........................................................................35 2.9.1 Ilha Monte de Trigo......................................................36 2.9.2 Ilhabela........................................................................37

3. Metodologia...............................................................................38 3.1 Procedimentos Metodológicos......................................38

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3.1.1 Definição do Produto..................................................38 3.1.2 Definição do Publico Alvo...........................................38 3.1.3 Descrição das Características Técnicas.....................38 3.1.4 Materiais/Equipamentos Utilizados.............................43 3.2 Tratamento Criativo..................................................................43 3.2.1 Descrição Detalhada do Projeto..................................43 3.2.2 Fases de Produção......................................................49 4. Elementos pós-textuais................................................................51 4.1 Cronograma.....................................................................51 4.2 Referencias Bibliográficas...............................................51 4.2.1 Bibliografia....................................................................51 4.2.2 Webgrafia.....................................................................54 4.2.3 Filmografia....................................................................55 4.3 Índice de Figuras........................................................................56

1. Introdução:

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Este trabalho de conclusão de curso não é apenas um documentário em comunidades isoladas em ilhas, mas também o resultado de uma grande pesquisa necessária para a realização do produto. Segue nas próximas páginas, a pesquisa fundamentada e o processo criativo pelo qual passamos e evoluímos, como um memorial descritivo do documentário. 1.1 Tema: Este trabalho abordará a escassez dos meios de comunicação de massa em comunidades isoladas em ilhas do litoral norte de São Paulo. Isoladas geograficamente e sem acesso aos principais meios de comunicação de massa em ilhas do litoral norte de São Paulo, em contraposição à algumas imagens iniciais da cidade onde os diretores residem, onde o excesso de comunicação é óbvio. Iremos a algumas comunidades e investigaremos como é seu modo de vida frente à escassez de meios de comunicação de massa que já estão incorporados na vida de milhões de pessoas nas metrópoles. Além de mostrar o impacto e as mudanças que os meios de comunicação de massa causaram para essas comunidades. 1.2 Produto: Vídeo documentário, formato DVD.

1.3 Proposta:

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Apontaremos o que a ilha como lar interfere nas comunicações (o ser ilhado, psicologicamente e geograficamente) e como os meios de comunicação em massa atingem estas pessoas. Além de explorar as conseqüências psicológicas dos ilhéus pelo fato de estarem ilhados, como se dá à comunicação com o além mar. 1.4 Objetivos gerais: Mostrar como apesar da evolução tecnológica e excesso de meios de comunicação em que vivemos, a situação de muitas pessoas “excluídas” não apresenta perspectivas de participar verdadeiramente da sociedade, sob o ponto de vista da cultura e cidadania; porém participam da sua própria cultura conseqüente da sua localização geográfica isolada. 1.5 Objetivos específicos: Ter contato com as comunidades, investigar suas origens, história, cotidiano, hábitos, mentalidades, para enfim obter respostas para perguntas que abrangem seu modo de vida convivendo com a escassez, ou mesmo ausência, de qualquer meio de comunicação de massa. Obter imagens da cidade de São Paulo, onde vivemos cercados de comunicação, traçando um leve paralelo com os ilhéus. 1.6 Justificativa: É de grande importância para a comunidade de estudantes e do corpo docente em um curso de comunicação social, saber como vivem pessoas que convivem de outra forma que a nossa em relação aos meios de comunicação mediados, seu sonho de consumo e mostrar o contraste com imagens e pessoas urbanas. Além de ser importante mostrar para pessoas de nível intelectual alto, a simplicidade do estilo de vida de muitos em nosso país subdesenvolvido.

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2. Fundamentação teórica: 2.1 Introdução:

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Trataremos aqui de teorias fundamentais para o processo de construção do nosso produto; tais como teoria da comunicação, informação, meios de comunicação de massa e industria cultural, abordando também conceitos da antropologia visual e por fim, abordaremos as linguagens cinematográficas e o documentário. 2.2 Teoria da comunicação: Comunicação: “1. Conjunto dos conhecimentos (lingüísticos, psicológicos, antropológicos, sociológicos, filosóficos, cibernéticos etc) relativos aos processos da comunicação. 2. Disciplina que envolve esse conjunto de conhecimentos e as técnicas adequadas à sua manipulação eficaz. 3. Atividade profissional voltada para a utilização desses conhecimentos e técnicas através dos diversos veículos (impressos, audiovisuais, eletrônicos etc.), ou para a pesquisa e o ensino desses processos. Neste sentido, a comunicação abrange diferentes especializações (jornalismo impresso, jornalismo audiovisual, publicidade e propaganda, marketing, relações públicas, editoração, cinema, televisão, teatro, rádio, internet etc.), que implicam funções, objetivos e métodos específicos. 4. Palavra derivada do latim: comunicai, cujo significado seria “tornar comum”, “partilhar”, “repartir”, “associar”, “conferenciar”. Implica participação, interação, troca de mensagem, emissão ou recebimento de informações novas.” (BUARQUE: 1977,115) Seguem-se algumas definições cujo confronto nos permite observar diferentes abordagens. Algumas se restringem à comunicação entre seres humanos, enquanto outras procuram abranger a comunicação homem/animal, homem/máquina, máquina/máquina etc.; algumas dão maior ênfase ao receptor, na relação entre estímulo e resposta, enquanto outras acentuam as intenções do emissor (fonte) e os estímulos produzidos por este; e assim por diante.

Figura 1: Esquema da Teoria da Comunicação, Homem-Máquina:

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ruído

Fonte
Mensagem Original

ruído ruído

ruído

Destino

M1
Codificador Canal Decodificador

M1

Mensagem recuperada

ruído

Emissor

ruído ruído

ruído

Receptor

Weaver.

Há uma pluralidade de fenômenos que podem ser chamados de comunicacionais. Pois é um campo de estudo diverso e multifacetado quanto à comunicação humana, concluindo pela natureza multidisciplinar da comunicação e definido-a como “interação social através de mensagem”. A comunicação se dá quando da transmissão de uma mensagem entre um emissor e um receptor. Com efeito, considera-se o emissor como uma consciência que transmite uma mensagem para outra consciência que é o receptor.

Figura 2: Esquema da Teoria da Comunicação Homem-Homem:

Campo de experiência

Campo de experiência

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Fonte

Codificador

Sinal

Decodificador

Destino

EMISSOR

RECEPTOR

Weaver. A comunicação inclui todos os procedimentos por meio dos quais uma mente pode afetar outra mente, isto envolve todo o comportamento humano. Toda a comunicação procede por meio de signos. Ela não é resposta em si mesma, mas é essencialmente a relação que estabelece com a transmissão do estímulo e evolução da resposta. “Estamos inseridos em uma civilização da comunicação onde os seres humanos por natureza são símbolos de comunicação”. (SANTAELLA: 2001, 13) 2.3 Teoria da informação: “Teoria da informação é um ramo da teoria matemática das probabilidades e matemática estatística, que lida com sistemas de comunicação, transmissão de dados, criptografia, sinais de proporção de ruídos, compreensão de dados, etc.”. (SHANNON:1956, 43)

Claude E. Shannon (1916-2001) era chamado de "Pai da teoria da informação". Sua teoria "considera a transmissão da informação como um fenômeno estatístico" e deu aos engenheiros da comunicação um caminho para determinar a capacidade de um canal de comunicação em termos de mercado comum de bits. A transmissão parte da teoria de que não é "preocupante o conteúdo de uma informação ou mensagem em si mesma”, apesar do lado

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complementar da teoria da informação preocupar em si mesmo com o conteúdo através da perda de informação de mensagem subjugado ao critério da fidelidade. Estes dois lados da teoria da informação estão juntos, entretanto e mutuamente justificados pelo Teorema da Transmissão da Informação, ou Teorema da separação dos canais fontes que justifique o uso de bits como uma corrente de informação em muitos contextos.

É necessário antes de tudo esclarecer que a teoria da informação, ao examinar a comunicação o faz de perspectiva muito diferente da dos estudos lingüísticos e com outros objetivos, como: os da medida da informação e os da economia da mensagem, tratando de questões como as de codificação eficiente, capacidade de transmissão do canal de comunicação ou de eliminação dos efeitos indesejáveis dos ruídos. A teoria da informação tem por fim solucionar problemas também de outra ordem, tais como os concernentes à telecomunicação, entre outros.

Figura 3: Esquema da Teoria da Informação:

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Fonte de informação

Transmissor

Receptor

Destino

mensagem

sinal

sinal recebido

mensagem

Fonte de ruído

Shannon.

O esquema da comunicação comporta assim um emissor e um receptor, divididos em duas ou mais casas, que separam a codificação e a decodificação da emissão e da recepção propriamente ditas; um suporte material que serve para a transmissão da mensagem de um ponto para outro; e uma mensagem, resultante da codificação e, estendida, no momento da transmissão, como uma seqüência de sinais. Os ruídos intervêm durante todo o percurso da informação e fazem diminuir a eficiência da comunicação.

2.4 Comunicação de Massa:

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Meios de comunicação de massa por Pierre Lévy. “Os meios de comunicação de massa (imprensa, rádio, cinema, televisão) seguem, ao menos em sua configuração clássica, a linha cultural do universal totalizante iniciada pela escrita. Dado que a mensagem midiática será lida, ouvida, vista por milhares ou milhões de pessoas mental de seus destinatários. Seu alvo são os receptores, no mínimo, de sua capacidade interpretativa. Universalizante por vocação, a mídia totaliza de maneira frouxa sobre o atrativo emocional e cognitivo mais baixo, para o «espetáculo» contemporâneo, ou de maneira muito mais violenta, sobre a propaganda do partido único, para os totalitarismos clássicos do século XX: fascismo, nazismo e estalinismo.” (LEVY: 1984, 38) Vivemos em um país subdesenvolvido, onde a tecnologia interativa é para poucos. Porém existem meios em comum. Estes meios em comum, permeiam o cotidiano de todos do país, sem considerar a classe social, pois atingem a massa como um todo. Como meio de transmissão da informação: televisão, rádio e o jornal. No contexto nacional, este meio não atinge a totalidade da população, pois 10,9% dos brasileiros é analfabeto (IBGE 2002). Segundo o IBGE 2002 a televisão atinge 99% dos lares brasileiros. A televisão aberta está presente em todos os aparelhos, sendo que uma elite possui T.V. paga com cerca de 60 canais de origem mundial. Na televisão aberta e os canais brasileiros de circulação “involuntária”. Temos as grandes emissoras (Globo, SBT e Bandeirantes), e as emissoras de porte menor, muitas delas compradas por igrejas, além de canais de transmissão regional. A maior audiência concentra-se nas telenovelas de horário nobre, telejornais em horário nobre, filmes em sessões pré-definidas, jogos de futebol e programas humorísticos dominicais. Como a informação é selecionada e transmitida depende dos profissionais que a produzem, e como esta irá ao espectador depende da sua visão de mundo, do seu repertorio individual e classe social.

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Já o rádio é um meio de transmissão de informação (falada e musical), sem o uso de imagens, mas de compreensão similar a da televisão. É um meio de comunicação de massa de grande penetração. Claro que com o surgimento da televisão, a rádio novela foi de certa forma sucumbida, dando espaço às tele-novelas e seriados. Porém atualmente a publicidade, as notícias e as músicas, encontram espaço fundamental no rádio. 2.5 Industria cultural: Segundo Adorno, o homem nessa Industria Cultural, não passa de mero instrumento de trabalho e de consumo, ou seja, objeto. O homem e tão bem manipulado e ideologizado que até mesmo o seu lazer se torna uma extensão do trabalho. Portanto, o homem ganha um coração-máquina. Tudo que ele fará, fará segundo seu coração maquina, isto é, segundo a ideologia dominante. Na Industria Cultural o corpo está sempre em expansão, por máquinas que se fazem indispensáveis, desde que a necessidade é criada. A industria cultural que tem como guia a racionalidade técnica esclarecida, prepara as mentes para um esquematismo que é oferecido pela Industria da Cultura – que aparece para seus usuários como um “conselho de quem entende”. O consumidor não precisa se dar ao trabalho de pensar, é só escolher. É a lógica do clichê. Esquemas prontos que podem ser empregados indiscriminadamente só tendo como única condição a aplicação ao fim que se destinam. Nada escapa a voracidade da Industria Cultural. Pode-se fazer uma comparação com a frase de René Descartes: “Penso, logo existo”. Consumo, logo existo, a felicidade do ser humano esta diretamente ligada ao consumo, é uma felicidade mascarada pela sociedade conseqüente da Industria Cultural.

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2.6 Antropologia visual: A Antropologia estuda e analisa o homem em suas diferentes culturas em diferentes épocas e grupos, analisando e descrevendo sua evolução perante tais culturas e grupos. Lemos alguns artigos do professor Jose Carlos Gonzalez, alem de muitos trechos de trabalhos do antropólogo Gregory Bateson.

A Antropologia Visual utiliza os suportes imagéticos para descrever e analisar uma cultura ou um aspecto particular de uma cultura. A produção de documentários, ou de monografias que articulam texto com imagens foram, até recentemente, as principais atividades associadas à Antropologia Visual. Desde a década de 70 a Antropologia Visual vem desenvolvendo um importante trabalho que consiste em determinar e analisar as propriedades dos sistemas visuais e suas estratégias discursivas, assim como as condições da sua interpretação. O estudo do uso dos meios visuais na disseminação do conhecimento antropológico seria o segundo domínio de atuação da Antropologia Visual. Perante fatos sociais, a Antropologia visa apreender os seus sentidos, significação, e complexidade conceitual. Qualquer registro visual traz sempre implícito um certo grau de interpretação do fato representado, pois ele é um recorte subjetivo dessa realidade. Do ponto de vista do espectador, uma imagem estática está aberta a múltiplas interpretações e não é capaz por ela mesma de gerar um sentido unívoco, articulada com outras imagens ou com um texto: adquire novos significados. Quanto maior o domínio desta articulação maior a possibilidade de gerar uma narrativa que invoque reflexão.

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Os registros visuais são susceptíveis a serem utilizados como fonte primária para a análise antropológica. Um registro visual é capaz de descrever complexos aspectos do real e evocar um sentido de experiência e participação dificilmente expressáveis pela palavra. As imagens podem funcionar, não como representações fieis da realidade, mas como um caminho à realidade invisível que se oculta por trás da aparência.

2.7 Linguagens Cinematográficas Neste tópico, trataremos de um assunto indispensável enquanto estivemos trabalhando com a sétima arte. As características fundamentais da imagem fílmica, o papel da câmera, os elementos fílmicos não específicos, e outros aspectos conclusivos para a realização de um filme, seja ele qual for, para enfim chegarmos na montagem, que merece uma atenção importante neste tópico. O título faz referência ao livro “Linguagens Cinematográficas” de Marcel Martin, onde foi concentrada boa parte do estudo para a realização desta etapa da fundamentação teórica.

2.7.1 As características fundamentais da imagem fílmica A imagem obtida é um dado cuja a existência se coloca simultaneamente em vários níveis de realidade. Ela é antes de tudo realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade. O movimento é o caráter específico mais importante da imagem fílmica. O som é também um elemento decisivo na 17

imagem, pois o áudio engloba a todo o momento a totalidade do espaço ambiental retratado. A imagem dentro de um filme suscita então no espectador, um sentimento de realidade muito forte. E importante frisar que a imagem fílmica está sempre no presente. Enquanto fragmento da realidade exterior, ela se oferece no presente de nossa percepção e se inscreve no presente de nossa consciência. “Uma realidade estética tem valor afetivo. É fácil perceber que só raramente a imagem possui esse simples valor figurativo de reprodução estritamente objetiva do real: é apenas o caso dos filmes científicos ou técnicos e dos documentários mais impessoais, isto é, de todo o setor do cinema em que a câmera é um simples instrumento de registro a serviço daquilo que ela está encarregada de fixar sobre a película” ( MARTIN: 2003, 25) A realidade escolhida e filmada, e composta conseqüentemente é o resultado de uma percepção subjetiva do diretor, pois o cinema é a imagem artística da realidade. Segundo Henri Agel, o cinema é intensidade, intimidade e ubiqüidade. Intensidade porque a imagem fílmica, o primeiro plano em particular, tem a força de mostrar uma visão específica do real, e porque a música reforça o poder de penetração da imagem; intimidade, porque a imagem (através do primeiro plano) nos faz literalmente penetrar nos seres; e ubiqüidade, porque o cinema nos transporta livremente no espaço e no tempo, porque condensa o tempo e recria a própria duração. (ANGEL, apud MARTIN, 2003) A imagem no filme proporciona uma reprodução do real, cujo realismo aparente é dinamizado pela visão artística do diretor. Pare Leon Moussinac, “a imagem cinematográfica mantém contato com o real mas transfigura também o real em magia” dialogando com Edgar Morin “o cinema é uma dialética do real e do irreal” . Para Eisenstein, a imagem reproduz o real, para em seguida afetar nossos sentimentos, e por fim, adquirir uma significação ideológica e moral. Ou 18

seja, imagem que conduz ao sentimento, e deste, nasce a idéia. Para Morin, a imagem cinematográfica trata de uma realidade em segundo grau, e este grau é totalmente estético. (EISENSTEIN, apud MARTIN, 2003) (MORIN, apud MARTIN, 2003) 2.7.2 A Câmera “A história da técnica cinematográfica pode ser considerada em seu conjunto como a história da liberação da câmera” (ASTRUC: 1947, 101) Depois de abordadas algumas características da imagem, pode-se falar de seu meio de criação: o papel da câmera enquanto agente ativo de registro da realidade material de criação da realidade fílmica. A liberação (ou emancipação) da câmera citada por Alexandre Astruc foi um fenômeno decisivo para a evolução cinematográfica. Antes o cinema convivia com a imobilidade, a câmera permaneceu fixa por muito tempo, como uma representação teatral. Porém em 1896, o travelling foi espontaneamente inventado por um operador de câmera da Lumière, quando coloca a câmera sobre uma gôndola em Veneza. E Smith realiza filmagens móveis, dando a câmera uma característica de mobilidade. Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser passiva, registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e até mesmo, atriz; quando se trata de um olhar subjetivo de algum personagem. (ASTRUC, apud MARTIN, 2003) Câmeras portáteis criaram uma mobilidade única para o diretor, que se sentiu na obrigação de inovar e incrementar seu olhar perante a realidade. Temos a liberdade de seguir os passos do diretor, que ao mesmo tempo, opera uma câmera enquanto anda pelas ruas de terra de uma comunidade, como o fizemos em nosso documentário. Torna a imagem e a narrativa muito mais íntima, transporta o espectador para dentro da perspectiva do diretor e de seu caminho percorrido, convidando-o para uma participação subjetiva do filme.

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O enquadramento constitui o primeiro aspecto da participação criadora da câmera do registro que faz da realidade exterior, para transformá-la em matéria artística. Trata-se da maneira que o diretor decupa e organiza o fragmento da realidade. Assim como os diferentes tipos de planos, estes aspectos irão constituir a imagem e o filme. Temos o Primeiro Plano, Plano Geral, Detalhe, Inserção. Frisaremos o primeiro plano, que foi muito usado para a realização das entrevistas. Jean Epstein, diz que o usando o psicológico é ressaltado, enquanto os planos gerais, têm mais um caráter descritivo. Sem dúvida, é no primeiro plano do rosto humano que se manifesta melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme, uma tentativa de cinema interior, pois um elemento da ação é evidenciado, conferindo-lhe um valor dramático determinante. O Plano Médio foi também muito usado por nós, para as entrevistas, e ele ainda guarda, mesmo que estando com a objetiva mais distante do personagem, a característica de registrar uma intimidade a partir da aproximação, inscrevendo os indivíduos no espaço em que vivem e instaura um equilíbrio dramático entre a ação e o cenário. Para Martin, o primeiro plano corresponde a uma invasão do campo da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo. O plano geral valoriza a paisagem como espaço físico e sugere uma comunhão psicológica entre os personagens e a natureza. (EPSTEIN, apud MARTIN, 2003) Importante também são os ângulos de filmagem e os enquadramentos desordenados, chamado assim pelo fato de a filmadora ser submetida aos deslocamentos de seu operador, criando um ponto de vista subjetivo ou objetivo. Plongée é quando a câmera está acima do personagem, criando uma impressão de inferioridade do personagem; assim como o contra-plongée cria uma impressão de superioridade do personagem.

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A profundidade de campo é a zona de nitidez que se estende à frente e atrás do ponto de foco, inicialmente na fotografia. No cinema a noção de profundidade adquire mais importância, pois a câmera não só deve filmar objetos que se deslocam, como também ela pode se deslocar. A profundidade de campo é maior quanto mais afastados os planos de fundo estiverem do primeiro plano e quanto mais próximo da objetiva se encontrar. Muitas vezes uma cena pode adquirir diferentes profundidades de campo, quando, por exemplo, personagens vêem em direção à câmera até ficarem em primeiro ou primeiríssimo plano. Oferece uma fragmentação máxima do objeto fílmico, o espaço divide-se num grande número de planos, tornando o espaço algo temporalizado. Outro progresso técnico, recente, oferece praticidade e vigor em termos de expressão, para os diretores: o Zoom, que é o travelling óptico. São travellings virtuais, não havendo deslocamento da câmera; dando ao espectador a impressão do espaço comprimido. Usamos muitas vezes os dois, travelling e zoom, com a câmera na mão ou usando o tripé, ao mesmo tempo, visando captar tanto os detalhes quanto a totalidade do ambiente. A panorâmica ocorre quando a câmera busca capturar imagens em plano aberto, normalmente paisagens. Ela pode girar em seu próprio eixo. Trajetória é como uma panorâmica, porém o eixo não é fixo, ocorre junto a um travelling lateral, ou segue os passos do operador, criando também um efeito subjetivo. Por fim, o plano seqüência permite uma dramatização interna da imagem, ao valorizar a continuidade temporal da ação. Ele tenta uma continuidade espaço-duração em que a duração é determinante, e onde o deslocamento da câmera e a mise en scène são fundamentais para a realização do plano seqüência. 2.7.3 Os elementos fílmicos não específicos

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A iluminação, o cenário e a cor são elementos materiais que participam da criação da imagem, mas não pertencem exclusivamente à arte cinematográfica. No nosso caso, a maioria das cenas foi rodada em exteriores, ou em interiores durante a parte do dia, dispensado o uso de iluminação artificial. Sendo apenas necessário o uso de rebatedores de luz. Nas poucas cenas noturnas, usamos a lâmpada do ambiente, o que nos faz refletir sobre o uso dessas imagens em preto-e-branco, valorizando mais o contraste de luz, que foi de certa forma insuficiente para as cenas. Durante muito tempo o cinema estava reduzido ao preto-e-branco, embora a cor seja uma qualidade natural dos seres e coisas; e o uso da cor não consiste em considerá-la um elemento capaz de aumentar o realismo da imagem. No cinema, o conceito de cenário compreende tanto as paisagens naturais quanto às construções humanas. No caso de um documentário, os cenários são reais e não produzidos em estúdio, mas não deixam de ser considerados, cenários. Utilizamos o cenário denominado realista, pois ele não significa senão aquilo que é; e em certos momentos usamos o cenário natural impressionista, onde o ambiente é escolhido em função da dominante psicológica da ação (pode ser considerado um simbolismo ou metáfora, complementando a narrativa, enfatizando as palavras), ou melhor, uma paisagem-estado-de-alma. As metáforas e símbolos são muitas vezes inseridos para enriquecer a linguagem cinematográfica. Tudo que é mostrado num filme tem um sentido, e na maioria das vezes, uma segunda significação que só aparece depois da reflexão. A utilização de um símbolo no cinema consiste em recorrer a uma imagem capaz de sugerir ao espectador mais do que lhe pode oferecer a percepção do conteúdo aparente.

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Já os símbolos não surgem do choque de duas imagens, mas residem na imagem enquanto tal. É um elemento já existente na ação. Pode estar na ação visual combinada com um elemento sonoro, sendo este som, um ruído natural do ambiente também, ou uma voz off, pois o som desempenha um grande papel simbólico. E por fim, os símbolos ideológicos, servem para exprimir idéias que ultrapassam os limites da história. “Está aí o perigo de querer verter os mitos no molde do universo realista: acabase criando uma realidade fílmica cuja significação realista é secundária em relação à significação simbólica; o caráter profundamente ‘documentário’ do cinema registra então, de forma incômoda e imediata, o conteúdo que deveria permanecer secundário e que, vasculhado pelo olho implacável da câmera, aparece em todo o seu paradoxo e fragilidade” (MORIN: 2003, 106)

2.7.4 Fenômenos sonoros “O som coloca a disposição do filme um registro descritivo bastante amplo. De fato, pode ser utilizado como contraponto ou contraste em relação à imagem (...) de maneira realista ou não-realista (...) pois é quase sempre a partir da imagem que o som adquire seu valor dramático.” (MARCEL: 2003:113) O cinema tornou-se sonoro, e depois falado, em 1926. Chaplin não contente, diz que o áudio aniquilou a grande beleza do silêncio. Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, mostram em um manifesto datado de 1928 que o filme sonoro é uma faca de dois gumes. Dizendo que o som pode destruir a arte da montagem intensificando as frações da montagem, provocando um efeito ruim. Mas por outro lado, o som visto como elemento novo da montagem introduzirá um novo recurso para exprimir e resolver problemas complexos, onde há uma impossibilidade de achar uma solução contando apenas com elementos visuais. O som faz parte da essência do cinema, por ser, como a imagem, um fenômeno que se desenvolve no tempo. Para Eisenstein, o som não foi introduzido no cinema mudo: saiu dele. Surgiu da necessidade que levou o cinema mudo ultrapassar os limites de pura expressão plástica. Visto também que mesmo os filmes mudos comportavam um acompanhamento musical.

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O som pode vir não apenas de uma fonte visível na tela, mas também de uma situada fora de campo, como o uso do som em off. Como vimos anteriormente, o som off tem um valor simbólico muito grande, e foi muito utilizado durante o nosso documentário. Para Martin, a imagem reconquista seu verdadeiro valor realista graças ao ambiente sonoro; muitos efeitos subjetivos são lançados na trilha sonora, e as superposições de conteúdos da memória são substituídas por vozes off. A voz off dá ao cinema a possibilidade exteriorização de pensamentos, ou mesmo de um domínio da psicologia em profundidade, tornando inútil à representação visual de coisas que podem ser ditas. Este recurso em off serve acima de tudo para construir uma outra imagem em cima da imagem já retratada; fundindo uma ação ou um local, com a voz de uma pessoa que em um diálogo com o diretor, explica muitas coisas que estão em constante associação com a imagem, e que se torna necessária para a narrativa de cunho científico, para um documentário. “O recurso à voz em off, corre o risco de ser uma solução fácil se as imagens se limitam a uma ilustração visual do comentário; permanecendo, porém, em limites razoáveis, proporciona ao filme uma dimensão psicológica real que abre ao diretor a possibilidade de fazer conhecer os pensamentos mais íntimos e sutis de seus personagens (...)” (MORIN: 2003, 187) O silêncio também pode ser um valor positivo, sendo capaz de sublinhar a tensão dramática de um momento. Não podemos esquecer de ressaltar a importância dos ruídos para o realismo. Como a preservação dos ruídos naturais da cena, intervenções de animais, ou de efeitos da natureza, assim como a preservação de ruídos humanos, ou palavras-ruído; construindo o ambiente tal como ele realmente é, muitas vezes sem que haja necessidade de justaposição imagem-som, dispensando a música, pois o valor dramático é atingido. Martin frisa o importante papel dos ruídos em grandes filmes e documentários. O ruído pode ser uma metáfora na imagem, pois de certo modo o som entra em contraponto mais ou menos direto com a imagem. 24

A utilização não-realista do som pode produzir um outro tipo de metáfora, mais original. Como usamos para a passagem da cidade para a ilha: cortamos o áudio da cidade e colocamos em seu lugar, o som do motor de uma canoa chegando na praia. Fundindo imagem e som, e prevendo de certa forma, o próximo plano. A música merece ser explorada, pois é uma contribuição muito interessante e complementar para o cinema. Inspirando-se em Baudelaire em “Seguidamente a música me toma como um mar”, Martin conclui: “Mas fica claro que a imagem do mar introduz um elemento visual que contém significação precisa e imediata, e que sua presença coloca ao espectador um problema de decisão intelectual, enquanto a música age apenas sobre os sentidos, como fator de intensificação e aprofundamento da sensibilidade”(2003,120) A música exprime uma participação subjetiva da percepção objetiva do filme. Ela tem um papel rítmico, quando substitui um ruído real; tem um papel dramático, quando intervém como contraponto psicológico; um papel lírico, pois pode reforçar a densidade dramática, oferecendo uma dimensão lírica. Seria a denominada música-paráfrase, ao contrário da música-ambientação que pretende sublinhar os episódios e até sustentar uma ação. 2.7.5 Montagem “(...) A montagem constitui, efetivamente, o fundamento mais específico da linguagem fílmica, e uma definição de cinema não poderia passar sem a palavra montagem. Digamos desde já que a montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração.” (MARTIN, 2003:132) Há uma diferença fundamental, de interesse estético, entre montagem narrativa e montagem expressiva. A montagem narrativa é o aspecto mais simples e imediato da montagem, pode ser considerada normal, pois reúne as imagens numa seqüência lógica ou cronológica. Já a montagem muito rápida ou muito lenta é antes de tudo expressiva, afinal, o ritmo da montagem

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desempenha um papel diretamente psicológico. A montagem expressiva tem o objetivo de produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens, baseando-se em justaposições de planos. Neste último caso, a montagem busca exprimir por si mesma um sentimento ou uma idéia. “Essa montagem expressiva, em que a sucessão dos planos não é mais ditada apenas pela necessidade de contar uma história, mas também pela vontade de causar um choque psicológico no espectador, são os soviéticos que irão levar ao apogeu, sob a forma de um terceiro avanço decisivo – a montagem intelectual ou ideológica”. (MARTIN, 2003:136)

Uma das melhores definições de montagem, que pode se aplicar à montagem narrativa, porém em um sentido mais amplo também à montagem expressiva é: “A montagem por planos sucessivos corresponde à percepção usual por movimentos de atenção sucessivos. Do mesmo modo que temos a impressão de ter continuamente uma visão global do que se oferece ao nosso olhar porque a mente constrói essa visão com os dados sucessivos da retina, numa montagem bem-feita a sucessão dos planos também passa despercebida por corresponder aos movimentos normais da atenção, construindo para o espectador uma representação de conjunto que lhes dá a ilusão da percepção real” (CHARTIER, apud MARTIN, 2003) O fator de ligação entre os planos pode ser chamado de dinamismo mental, a montagem baseia-se no fato de que cada plano de vê preparar, suscitar o seguinte, contendo um elemento que pede uma resposta. Obedecendo então exatamente a uma lei de cunho dialético, onde cada plano é uma unidade, mas uma unidade incompleta, e se encadeia numa constante superação dialética. Embora se admita que filmes devam iniciar e terminar com planos gerais, é cada vez maior o número de exceções onde primeiro planos inicial pretendem fazer o espectador mergulhar diretamente no drama do personagem.

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Há alguns princípios de montagem que tem incidências expressivas ou plásticas. Como, entre dois planos, deve haver continuidade de conteúdo material, continuidade de conteúdo dinâmico e continuidade de conteúdo estrutural. Baseando-se também em regras de campo-contra campo, além de considerar o problema de continuidade de medida, relacionando alguns planos conforme seu tamanho (plano geral ao primeiro plano e vice-versa). Diante de cada novo plano, o espectador deve perceber de imediato o que se passa, e eventualmente, onde e quando. No caso de documentários, a contextualização é muito necessária, para a compreensão real do assunto abordado. Contudo, há casos em que a definição das coordenadas espaciais e temporais não é necessária: isso ocorre quando a seqüência de planos não constitui um enredo, mas apenas uma enumeração. “(...) na vida real percebemos do mundo apenas aquilo que está ao nosso alcance, e na maioria das vezes com uma visão bastante parcial e estreita, ao passo que o diretor de cinema, ao contrário, reconstrói a realidade para que tenhamos dela a melhor e mais completa visão possível (...)” (MARTIN, 2003: 142) A criação do ritmo provocará no espectador uma emoção complementar daquela determinada pelo assunto do filme, as combinações rítmicas resultam da escolha e da ordem das imagens já decupadas. O ritmo é uma questão de distribuição métrica e plástica; os filmes que predominam planos curtos ou os primeiros planos terá um ritmo bastante característico; a passagem de uma panorâmica muito rápida para um primeiro plano fixo. Fundamental é citar a importância da noção de decupagem, que é complementar à de montagem. A decupagem é o aspecto inicial e virtual da montagem. O que não significa que a montagem seja simplesmente a decupagem realizada. A decupagem-montagem justifica-se pelo fato que cinema é arte, ou seja, escolha e ordenação, como toda obra de criação. O diretor escolhe elementos visuais e significativos cuja continuidade irá constituir a história e o filme. A decupagem pode também ser definida como minutagem, e no caso de películas, a palavra vem do ato de cortá-las ( do francês découper –

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cortar ), fase anterior à montagem, onde todas as partes cortadas serão grudadas para enfim, construir uma narrativa que será o próprio filme. Basicamente, decupar e separar/identificar planos, pois se pode decupar os planos antes de filmar. A criação da idéia é a função mais importante da montagem, ao menos quando tem um objetivo expressivo e não apenas descritivo: consiste em tomar elementos diferentes da massa do real e fazer brotar um sentido novo de seu confronto. “Fotografar sob um único ângulo qualquer gesto ou paisagem tal como poderia registrá-los um simples observador, é utilizar o cinema para criar uma imagem de natureza puramente técnica, pois não devemos nos contentar em observar passivamente a realidade. É preciso tentar enxergar muitas outras coisas não perceptíveis a qualquer um. É preciso não apenas olhar, mas examinar; ver, mas também conceber; aprender, mas também compreender (...) a montagem, portanto, é inseparável da idéia, que analisam critica, reúne e generaliza... A montagem representa um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todos os vínculos, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos diferentes acontecimentos” (PUDOVKIN, apud MARTIN, 2003)

2.8 O Documentário – como expressão de uma realidade: “O artista, assim como o cientista, está engajado em projetar sua visão da realidade num determinado meio, seja esse meio a pintura, seja o mármore, ou as palavras, ou as equações matemáticas. Mas o produto final jamais será uma representação exata da realidade, mesmo que o artista deseje alcançar isso”. SANTAELLA: 1994, 15) O Documentário faz, acima de tudo, uma leitura não-verbal do que se apresenta no cotidiano, do espaço seja ele qual for. E tal leitura é dominada pelo movimento, e possui uma verdade maior, pois se trata de uma prática que supõe uma íntima relação com o espaço que nos envolve. É uma maneira peculiar de ler, uma visão/leitura, uma espécie de “olhar-tátil”.

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Tudo depende da forma como o cineasta consegue capturar as imagens, de sua visão particular de mundo. Sua própria percepção e visão do mundo, também possuem peculiaridades e limitações específicas, impostas pelas convenções implícitas de sua época adicionado ao seu caráter individual.

Segundo Bill Nichols, há quatro modos de representação documentária: Expositora: Neste modo há o uso de voz off, comentários que de certa forma fazem o filme ser mais plausível e compreendido pelo espectador. Assim como a presença de letreiros. Ele enfatiza a impressão da objetividade. Podemse acomodar elementos de entrevistas, mas estes tendem a estar subordinado a um argumento oferecido pelo próprio filme. Até o inicio dos anos 70 os documentários respeitavam este modelo. Observatória: Coloca os espectador na posição de observador ideal. Um exemplo é o chamado cinema-verdade de Jean Rouch. Há intervenção do cineasta. Interativa: Surgiu ao mesmo tempo que a observatória mas enfatizou a intervenção do cineasta.

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Como o nome já diz, há uma interação diretor-filme. Um bom exemplo é o clássico de J. Rouch e E. Morin “Croniques d´un été.” Reflexiva: Há momentos reflexivos, históricos, questionamentos. Utiliza da ironia, da paródia e da sátira. Os filmes de Vertov representam bem este modo reflexivo. A Imagem, com ou sem acompanhamento de som, oferece um registro poderoso das ações temporais e dos acontecimentos reais. Por isso, um documentário é um bom instrumento para retratar a realidade, ou melhor, interpretar com veracidade. O vídeo tem uma função óbvia de registro de fatos e situações sempre que algum conjunto de relações humanas é complexo e difícil de ser descrito por um único observador. Não existem limites óbvios para a amplitude de ações e narrações humanas que possam ser registradas, empregando conjuntamente imagem e som em um filme de vídeo. A maioria dos documentaristas se utilizam de pesquisa e de trabalho de campo, antes e durante as filmagens. Para depois, com todas as informações recolhidas é que se dá início ao roteiro, assim como fez Eduardo Coutinho em todos os seus documentários. Esse roteiro, no entanto, é como um guia, um apoio para o trabalho de filmagem, posto que a realidade muitas vezes interfere, introduzindo fatos não previstos no roteiro. Delineiam-se então três etapas fundamentais para a realização de um documentário. A pré-produção, que envolve pesquisas de todas as naturezas; a produção, que envolve a filmagem; e a montagem, onde as imagens são selecionadas e dispostas de forma linear ou não, incluindo voz off e a trilha sonora (se forem adequados do estilo escolhido para se retratar a realidade).

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Para Farkas, “raramente se tem um roteiro prévio detalhado e bem marcado: ele é substituído por uma idéia ou linha geral, um plano de trabalho apenas delineado.” No caso de Eduardo Coutinho, o método de preparação de um filme é flexível. Um documentário pode surgir no “calor da hora”, diante de um acontecimento inesperado. (FARKAS e COUTINHO, apud DIAS, 2003) Até os anos 50, os documentários só dispunham de som de estúdio: a voz do locutor e a musica de fundo. Quando apareceram equipamentos possibilitando a captação de som em sincronia com a captação de imagem, a linguagem do cinema documentário se transformou. Surge o cinema direto, e o cinema verdade, para designar formas de cinema documentário em que a faixa sonora deixa de ser “um apêndice da faixa visual” para se tornar tão importante quanto ela. O som direto, segundo Bernadet, criou duas grandes categorias de falas: as que o documentarista captava no ambiente em que filmava (ruídos externos que dão sentido à cena retratada) e as que ele provocava (estúdio). Com isso pode-se perceber a riqueza e a diversidade de sotaques, de prosódias, de sintaxes, de vocabulários que, conforme a origem das pessoas, a idade, a situação em que se encontravam, esse cinema descobria. O próprio filme “chama” atenção para a pesquisa musical. Essas músicas são usadas para a criação do ambiente musical do filme. O som direto abriu para o cinema um leque extraordinariamente rico de entrevistas e falas. No entanto ele conserva muitas afinidades com a locução. A locução (voz over) e a sonorização podem não pertencer ao universo cultural dos entrevistados, mas interpretam na visão do diretor a sua vivência. Após esse momento de criação do cinema falado, a entrevista se generalizou e tornou-se decorrente. No documentário cinematográfico e televisivo. Praticamente não se pensa mais em documentário sem entrevista. Ela é uma partilha e uma negociação de realidades.

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Deveríamos aceitar todo relato de um contador de histórias como válido em relação ao que estamos investigando? E o que dizer de narrativas que estão claramente separadas da realidade dos acontecimentos? É crucial levar em consideração a dimensão expressiva de toda peça narrativa, independentemente de sua referência ao que aconteceu na realidade. As próprias narrativas, mesmo quando produzem distorção, são parte de um mundo de fatos; elas são factuais como narrativas e assim devem ser consideradas. A câmera filma um olhar que se dirige para sua fronteira, porque aí se encontra o ponto de interesse do entrevistado, isto é, a pessoa a quem ele se dirige. Tanto a direção do olhar quanto o direcionamento da fala remete ao próprio cineasta. A predominância da entrevista como método tem outra conseqüência: ela implica predominância do verbal. As narrativas não copiam a realidade do mundo de fora: elas propõem representações/interpretações particulares do mundo. Para Bernadet, os atuais documentários brasileiros revelam uma fraca capacidade de observação. De modo que as informações que recebemos são as fornecidas verbalmente pelo entrevistado em resposta ao estímulo da pergunta, mas não as que poderiam provir de outros campos de observação e não as que o entrevistado não percebe, mas que o documentarista poderia perceber. Independente disto há documentários de corte tradicional, realizados com cuidado e muita sensibilidade. Pois além das habituais entrevistas, planos descrevem as atividades que a linguagem verbal não pode fazer. Ou seja, a câmera faz uma leitura não-verbal do ambiente onde é feita à entrevista, complementando assim a lingüística, e dando mais veracidade à narrativa.

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A situação de entrevista não é suficiente, o filme precisa mostrar outras coisas, precisa ter outro nível de observação e de informação. Assim como o criador do cinema-verdade, o francês Jean Rouch, Coutinho aposta na intervenção explícita para realizar um documentário. Contrariamente aos cineastas americanos do cinema direto, para quem a intervenção deve ser mínima – a realidade é filmada como se a câmera não estivesse ali, sem entrevistas, sem olhares para câmera. “Mas essa metodologia intervencionista não basta para criar imagens verdadeiras, fortes ou interessantes, como aliás nenhum método a priori. Muitas das inovações estéticas do cinema-verdade e do cinema direto foram absolvidas pela televisão, transformando-se na maior parte das vezes em fórmulas vazias”. (LINS: 1992, 69) A cada filme uma escolha tem que ser feita entre as várias formas de intervenção, o que já implica uma ética e parcialmente uma opção estética. É importante que haja uma afeição para que se estabeleça uma relação pessoa-pessoa, desarticulando o espaço da entrevista, dissolvendo o centro e o campo de filmagem. Lembrando que o entrevistado só pode agir no plano da filmagem, e não no da montagem. Como analisado por Eduardo Coutinho, o documentário de Geraldo Sarno, “Viramundo”: “A função do locutor, em um documentário (voz over), é ser a voz a experiência e do saber, pois ele pertence a um outro universo. Ele encontra a sua origem não na experiência, mas no estudo sociológico; ele dissolve o indivíduo na estatística e diz dos entrevistados coisas que eles não sabem a seu próprio respeito. Sendo assim, se o saber é a voz do locutor, os entrevistados não possuem nenhum saber sobre si mesmos. O que informa o espectador do real é o locutor, pois dos entrevistados só obtemos uma história individual e fragmentada. Há uma espécie de limpeza do real, para adequá-lo ao aparelho conceitual, e ela é condicionada pela fala da ciência.” (COUTINHO, apud DIAS, 2003)

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É pressuposto que o mundo social não é um dado natural, sem problemas: ele é ativamente construído por pessoas em suas vidas cotidianas, mas não sob condições que elas mesmas estabeleceram. Assume-se que essas construções constituem a realidade essencial das pessoas, seu mundo vivencial. Para Bernadet o entrevistado é como um ator natural, que representa a si mesmo a função da filmagem, faz o papel de si mesmo. Pois há uma dramaturgia natural diante das câmeras, no desenrolar do documentário. Além dos mecanismos para significar o real, o filme se vale de um encadeamento das seqüências num raciocínio lógico que mistura a análise do fenômeno com a evolução da ação. E há sempre um grande cuidado em estabelecer ligações formais entre as seqüências. Na primeira metade dos anos 60, o Cinema Novo trabalhou muito com consciência/alienação. O povo é alienado; não que ele não tenha aspirações, mas ele não as conhece. “Por um lado o povo só tem uma compreensão individual, fragmentária e epidérmica de sua vivência; por outro, a ideologia pequeno-burguesa assimilada pelo operário em ascensão, as subcondições de trabalho e desemprego levam à alienação: esse é o real.” (BERNADET: 2001, 22) A montagem e finalização, trata-se de pegar todo o material obtido, e colocá-lo em função das necessidades expressivas e das idéias do filme. 2.9 As ilhas Antes de qualquer pesquisa efetuada sobre comunicação, foram necessários uma pesquisa e um estudo sobre as comunidades abordadas. Para isso, lemos a tese de mestrado do professor Eduardo Cardoso, que depois de alguns meses de estudo na própria comunidade, a efetuou.

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È importante ressaltar uma diferença quando se trata de comunidades isoladas. È a diferença entre Nativo e Migrante. Ambas comunidades são constituídas em sua maioria por nativos, que são caiçaras, nascidos na ilha e moradores desta. Em sua maioria de uma possível descendência indígena, mas também na praia do Bonete, onde há mais de 5 gerações, vemos nativos descendentes de povos nórdicos, de olhos claros e cabelo loiro. Também residentes nestas comunidades, temos os migrantes, que em sua maioria, casam-se com nativos, e constituem suas vidas nas ilhas. A maioria dos migrantes são de São Paulo, pela proximidade. 2.9.1 Ilha Monte de Trigo A ilha Monte de Trigo situa-se no litoral norte paulista, a aproximadamente 10 km de distancia da praia de Barra do Una na costa sul de São Sebastião e juridicamente pertence a este município, possuindo uma área de 130 hectares. Meia hora de barco da Barra do Una para chegar. Esta ilha não possui praias arenosas, sendo o entorno da ilha formado por costões rochosos sub verticais de formação vulcânica, onde se localizam os portos de desembarque das canoas. A cobertura vegetal presente nesta ilha é a Mata Atlântica, formações vegetais associadas aos costões rochosos e que desenvolveram mecanismos de adaptação a presença da salinidade oceânica. A ocupação e a atividade caiçara tradicionais são permitidas em todos os tipos de ilhas apenas nas áreas e na forma em que historicamente ocorrem. Há uma ausência da historia da ilha, algumas versões sobre o povoamento do local são disseminadas. O que se sabe é que são 4 gerações . Atualmente há 55 habitantes na Ilha Monte de Trigo, sendo que a maioria homens de 25 a 30 anos.

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A saída dos ilhéus de seu habitat reflete a uma busca de maiores oportunidades de trabalho e uma maior proximidade com os serviços de saúde e de educação. A busca de companheiras para o casamento e o embarque de fainas de pesca também são motivos para a saída. Mas segundo os próprios moradores, quem sai da ilha visando uma nova vida, morre cedo. 2.9.2 Ilhabela A Ilhabela é a maior ilha do Brasil, também localizada no litoral norte de São Paulo e diferentemente do Monte de Trigo, ela possui muitas praias arenosas, e uma estrutura geográfica mais acidentada, onde há muitas montanhas e vales. A parte sul da Ilhabela é mais selvagem, e onde uma praia de 300 metros abriga uma comunidade tradicional caiçara, de 250 habitantes. Esta comunidade esta isolada, mesmo sabendo que se pode entrar de carro nesta ilha, o acesso ao Bonete só é possível a pé pela trilha de 12 km que sai de Sepetuba, ou via mar, saindo de São Sebastião, duas horas e meia, ou de Burrifus, na própria Ilha, quando o mar esta bom, demorando apenas meia hora. A cobertura vegetal é semelhante ao Monte de Trigo, porem a fauna é mais diversa possuindo uma maior diversidade de animais terrestres, por ser uma ilha muito grande, além disso, grande parte de seu território já foi pavimentado e hoje comporta centenas construções. Essas duas comunidades insulares mantém os padrões de ocupação caiçara ainda preservados. Na ilha Monte de Trigo e na praia do Bonete tem sua face voltada ao mar aberto, ainda não interligadas por estradas, são localidades insulares que abrigam comunidades caiçaras que ainda não sofreram de forma tão violenta os impactos da especulação imobiliária que atingiu o continente.

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3. Metodologia: 3.1 Procedimentos Metodológicos: 3.1.1 Definição do Produto: Um documentário que aborda os meios de comunicação de massa em comunidades isoladas em ilhas no litoral norte do estado de São Paulo, seu impacto e sua limitação. A dificuldade de comunicar-se com o continente e o isolamento que dificulta e ajuda ao mesmo tempo, a rotina dos ilhéus. Englobase além do próprio tema, a natureza e a cidade em contraposição, e uma longa viagem cultural, antropológica e geográfica. 3.1.2 Definição do Publico Alvo: O público alvo seria pessoas de 15 a 80 anos, que simplesmente gostam de cinema ou sejam pesquisadores e estudiosos do tema abordado. 3.1.3 Descrição das Características Técnicas e Conceituais: Foram utilizadas técnicas de filmagem para documentário, como: câmera na mão, primeiro e médio plano, para as entrevistas. Considerando sempre a captação de imagens que serão utilizadas apenas dentro do contexto da edição, mesmo sendo o roteiro flexível, pois panorâmicas no ambiente são sempre fundamentais para a contextualização. Além de trajetórias. No nosso caso, usamos o contra-plongée durante a entrevista com Seu Alfredo, pescador residente do Monte de Trigo, onde ele se encontra na janela de sua simples casa, a câmera conseqüentemente abaixo, voltada para cima, e o olhar do entrevistado para o lado inferior esquerdo, onde se encontrava o

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diretor realizando as questões, perto da câmera; o efeito de superioridade é ao mesmo tempo utilizado para exprimir o respeito dos diretores perante um indivíduo já idoso, que colabora com nosso documentário de forma espontânea, tendo em vista que ele estava dentro de sua própria casa. Muito usado também nas nossas filmagens, é o que pode ser chamado de enquadramento desordenado, pelo fato da filmadora ser sacudida em todos os sentidos. Ela era sacudida na maioria das vezes por ter sido dispensado em muitos casos, o uso do tripé, para exprimir a realidade usando o recurso da câmera na mão; a agitação da câmera dá um ponto de vista subjetivo. Assim como os movimentos de câmera expressivos (reais ou ópticos), como panorâmicas (na sua maioria, circulares, numa rotação em torno de seu eixo) e trajetórias, usando ou não o tripé. Usamos alguns movimentos básicos, como o acompanhamento de um personagem ou de um objeto e movimento, afim também de mostrar o ambiente em que se passa a cena; a descrição de um espaço ou de uma ação, como as panorâmicas, usando o travelling e o zoom óptico; a expressão subjetiva do ponto de vista de um personagem em movimento, mas este personagem era os próprios diretores, que se incluíam na cena, enquanto andavam pelas comunidades a fim de retratar a realidade pura de uma tarde normal, numa função de flaneur curioso. Uma trajetória ou um panorama, colocados na abertura de um filme ou de um novo assunto ou lugar a ser abordado durante a narrativa, servem para introduzir o espectador no universo descrito. É importante nos remeter às definições já citadas em nossa Fundamentação Teórica, para a o desenvolvimento dos processos e etapas de realização de nosso produto. E refletir que as narrativas não copiam a realidade do mundo de fora e sim propõem representações e interpretações particulares do mundo. E como já citado anteriormente“(...) Pois além das habituais entrevistas, planos descrevem as atividades que a linguagem verbal não pode fazer. Ou seja, a câmera faz uma leitura não-verbal do ambiente onde é feita à entrevista, complementando assim a lingüística, e dando mais veracidade à narrativa.“ (BERNADET, 2003: 71)

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Quando estivemos na casa dos entrevistados, e pudemos filmá-la em sua naturalidade e completude, era como um complemento essencial às palavras ditas, uma contextualização básica. Sabendo também que na primeira metade dos anos 60, o Cinema Novo trabalhou muito com a consciência/alienação. Se o povo é alienado; não significa que ele não tenha aspirações, ele apenas não as conhece. Também como ponto de partida, temos em mente que o mundo social é ativamente construído por pessoas em suas vidas cotidianas. Estaremos em contato com a realidade essencial das pessoas.

Trata-se de um documentário interativo, pois enfatiza também a intervenção dos cineastas, a direção do olhar do entrevistado, que na maioria das vezes era para o cineasta entrevistador. A entrevista é uma interação constante, uma troca de idéias e significados, em que várias realidades e percepções são exploradas e desenvolvidas. Com respeito a isso, tanto o(s) entrevistado(s) como o(s) entrevistador(res) estão, de maneiras diferentes, envolvidos na produção de um conhecimento. Fazendo da entrevista uma negociação de realidades. A realidade dos diretores, (jovens, paulistas, estudantes formandos de comunicação social em universidade particular na capital) e dos entrevistados (ilhéus, pescadores, pequenos comerciantes, nível de escolaridade básico, ou nenhum). Sendo uma pesquisa qualitativa durante as entrevistas; que se difere da conversação continuada e da etnografia (onde é enfatizada a observação do conhecimento local e da cultura, por um período mais longo do que fazer perguntas dentro de um período relativamente limitado).

A entrevista qualitativa fornece os dados básicos para o desenvolvimento e a compreensão das relações entre atores sociais (entrevistados) e sua

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situação. O objetivo é uma compreensão mais detalhada das crenças e atitudes, valores e ambições, no contexto social específico. “A versatilidade e valor da entrevista qualitativa são evidenciados no seu emprego abrangente em muitas disciplinas sociais científicas e na pesquisa social comercial (...)” (BAUER E GASKEL: 2003, 67) Vale ressaltar que na montagem, houveram outras técnicas, como quando o olhar do entrevistado dirigia-se ao entrevistador. Muitas vezes os entrevistados são colocados em primeiro ou médio plano, e as seqüências dos planos foram dispostas de forma criativa, criando a impressão de um constante diálogo entre os próprios entrevistados. O entrevistador ficou sempre flexível ao acaso em que as respostas poderiam levá-lo, os caminhos do raciocínio do personagem em foco. Sempre atento às variações de humor, interesse ou desinteresse completo pela questão proposta. As questões foram voltadas aos interesses do grupo em foco, variando para cada pessoa, moldando-se a sua rotina e linguagem. A variação de linguagem encontrada é muito grande, uma diversidade de sotaques e pequenos dialetos, o vocabulário diferente e as gírias regionais são claramente percebidos, e igualmente explorados em sua totalidade, durante o decorrer dos depoimentos. Muito importante é a seleção dos entrevistados, pois a finalidade real é explorar o espectro de opiniões, as diferentes representações sobre o assunto em questão. Pessoas de todas as idades e posição social foram selecionados: pelo nível de intimidade entre o diretor e eles, e pela curiosidade que sua personalidade e carisma, assim como o modo de vida, despertam. A diversidade é um dos pontos mais fortes das entrevistas obtidas. É fundamental ter o depoimento de um adolescente de 19 anos, de um idoso de 85, de jovens recém-casados, de pescadores de 4° geração, de donos de pousadas e grandes imóveis.

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Algumas pessoas não aceitaram fazer a entrevista, por este motivo, um dos critérios de seleção foi a disponibilidade e interesse do entrevistado para com a proposta do documentário. Muitos se entusiasmaram com o projeto, e fizeram questão de responder as questões e contribuir para um documento importante de estudo de sua comunidade. As entrevistas foram realizadas em sua maioria individualmente, em algumas ocasiões, com duas pessoas - e uma em segundo plano (entrevista com Franco e outro morador da comunidade do Monte de Trigo, com um senhor já entrevistado anteriormente, em segundo plano, como um espectador e conseqüentemente figurante elemento da composição do cenário real). A câmera localizava-se na maioria das vezes em frente do entrevistado, deixando um ar entre ele e o entrevistador, que estava oculto na cena, apenas com a “presença” do direcionamento (deslocamento) do olhar, e da voz. O uso do zoom foi feito nas imagens já em Primeiro Plano, dando um close em momentos específicos e em alguma informação fundamental. Algumas entrevistas estão em Plano Médio, devido às circunstâncias do entrevistado (Oziel, no Bonete, enquanto trabalhava na roça de um terreno próximo à praia; quando houve uma intervenção de um espectador, e outro já entrevistado, Roberto).

No caso de uma entrevista no Montão de Trigo em relação à profundidade de campo, a posição estática da câmera e a duração do plano, contribuiu para mostrar os personagens inseridos, incrustados no cenário. Vemos à frente Franco e Rubens que respondem às questões propostas pelos diretores, enquanto seu Alfredo num plano atrás, assiste a cena da janela de sua casa, como um espectador figurante, participando sem saber da cena,e enfatizando o momento real que acontecia diante das câmeras.

Houve um estudo para a fotografia, nas imagens em plano aberto, procurando retratar minuciosamente o ambiente, a praia, o mar e o visual local: contexto onde estávamos inseridos, e onde desejamos inserir o telespectador. 41

3.1.4 Materiais/Equipamentos Utilizados: Para a realização da apresentação do documentário, escolhemos como interface de apresentação o DVD, cuja exibição se dara em qualquer televisor/monitor/tela. Para a captação de imagens foi utilizada uma câmera MiniDV e uma câmera High 8, tripé, microfone e rebatedor de luz. Os recursos de hardware necessários para a finalização do projeto são um computador Pentium 4 de no mínimo 2Ghz, 512Mb de memória, um disco rígido de 160Gb, uma placa de captura de vídeo digital e um gravador de DVD. O software de edição de vídeo e DVD é Adobe Premiere Pro. Desta forma visamos atingir o maior objetivo, um vídeo documentário em formato digital. O produto final será a conclusão de um longo processo criativo e de uma vasta pesquisa.

3.2 Tratamento Criativo: 3.2.1 Descrição Detalhada do Projeto: Para que o documentário seja completo nos seus aspectos conceituais, é necessário fazer um estudo das locações e de seus habitantes (sem o uso da câmera), seguido de um desenvolvimento de confiança recíproca, para que a naturalidade seja alcançada nas entrevistas. Este estudo consiste em leitura de teses de profissionais da área de Ciências Sociais, Geografia e Antropologia, que abordam especificamente a comunidade do Monte de Trigo, assim como a de Ilhabela; além de envolver também a busca de documentários e programas de televisão já realizados sobre as mesmas.

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A entrevista é um aspecto fundamental, pois coloca o público em contato direto com a pessoa documentada. O que torna o vídeo real é o momento e o depoimento, em combinação com imagens que mostram o ambiente em que a entrevista está sendo feita. A aproximação foi fácil, nas duas comunidades abordadas: Bonete na Ilhabela e Monte de Trigo. Tendo em vista que já conhecíamos as comunidades, como freqüentadores durante quatro anos. Fomos bem recebidos pelos ilhéus, que abriram as portas de suas casas, mostrando peculiaridades e segredos locais. Na praia do Bonete, os moradores interessantes já haviam sido escolhidos para uma entrevista, que consistia em perguntas ligadas à comunicação e seus meios, além de sua condição de isolamento geográfico da informação. Na comunidade do Montão, foi feito um tour por todas as casas da ilha e em todas parávamos para conhecer melhor seus moradores, conversar e tentar uma entrevista. Alguns não aceitaram, outros estavam fora (continente ou mar), mas a maioria aceitou responder. Perguntas mais freqüentes, feitas em ambas comunidades: - Assiste a televisão? - Programas prediletos. - Como a televisão mudou o cotidiano e a cultura caiçara da comunidade? - Atividades diárias. - Comunicação com o continente, com familiares e amigos. - Sonho. - Necessidade de um telefone público. - Perspectivas de mudança. - O rádio e o ritual de “Ouvir rádio sentado” sem fazer mais nenhuma outra atividade. Ou melhor, “Assistir rádio” (que foi uma frase freqüente entre todos). A maioria das questões e suas abordagens eram personalizadas para cada pessoa entrevistada, levando em consideração a sua idade, sexo, local de

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nascimento, profissão, condição. Ou seja, as questões citadas acima, sofriam uma mudança durante sua abordagem, dependendo da pessoa; contando também com a adaptação lingüística usada pelos entrevistadores, para que esta soasse familiar. Em nenhuma vez seguimos um roteiro de perguntas, elas surgiam durante a conversa, naturalmente, levando o entrevistado a nos fornecer a informação necessária para o tema abordado. Mas sempre procurando manter o foco no tema: comunicação, isolamento e modo de vida. Prendendo-se também a questões já pensadas anteriormente, aquelas que seriam mais freqüentes e necessárias. Foi feito um estudo com os entrevistados, como idade, local de nascimento e estado civil. As locações eram previamente escolhidas, para melhor se encaixar com a rotina do entrevistado, podendo variar entre: Suas próprias casas, seu local de trabalho, casa de um parente ou amigo. Depois das entrevistas, constatamos que alguns entrevistados nos forneceram boas informações relacionadas ao tema. Dentre muitos diálogos, um merece ser transcrito, afim de expressar a mudança cultural que a televisão causou na comunidade do Bonete. Um relato de Juscelino, nativo e morador da comunidade há mais de 40 anos, à partir da pergunta: - Você acha que quando a televisão chegou aqui causou um impacto na comunidade? “Juscelino - Causou...Causou um impacto, assim, uma mudança de atitude! O pessoal daqui estava acostumado assim: 6 horas da manhã tinha uma galera que se reunia, contavam causos, coisa e tal, lá no chapéu de sol. Hoje não tem mais porquê, eles assistem o jornal das seis, das sete e das oito, então, não tem mais. Antigamente a comunidade era mais unida antes da tv, porque chegava uma canoa no Bonete sempre tinha dez, doze homens que estavam lá na praia pra puxar a canoa pra cima, ajuda o canoeiro; hoje três, quatro, cinco, porque estão na televisão... Então teve uma mudança de atitude.”

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Percebe-se claramente que houve uma mudança de atitude na comunidade, depois da chegada da televisão. Ela chegou no ano de 1999, com a chegada da luz gerada à partir de uma mini usina hidrelétrica, e em pouco tempo quase todas as famílias adquiriram o seu televisor. Atualmente, ele já está incorporado às suas casas e a sua rotina. O Chapéu de Sol referido por Juscelino, trata-se de uma árvore grande e antiga que fica na praia entre o rio e o mar, acima das canoas na areia. Uma das marcas da praia do Bonete. Em suas raízes foi improvisado com maderite, um banco. Apesar de não possuir uma localização centralizada, esta árvore pode significar uma praça central da comunidade, com vista para as embarcações e o tráfico das canoas, ou seja, o controle de entrada e saída da comunidade isolada. Todo este ambiente foi denominado Nema. Pode-se dizer que o Nema é o local mais tradicional do Bonete. E como Juscelino percebeu, ele foi afetado depois da chegada da televisão. Puxar a canoa é outra tarefa tradicional e fundamental, onde se via claramente a definição de comunidade, uns ajudando aos outros, afim de ajudar a si mesmos. Uma lógica simples, necessária e natural. O hábito que a televisão causou, se sobrepôs ao hábito cultural de observar o movimento e fazer parte dele. Obviamente a televisão não acabou com a ação de puxar a canoa, pois ela continua sendo indispensável, mas diminuiu a participação dos ilhéus neste ritual típico e extremamente necessário. Usamos a imagem de uma parabólica, em um travelling panorâmico de uma casa típica de pescador, antecedendo uma abordagem sobre a televisão na comunidade. A parabólica irá produzir um efeito psicológico no espectador que facilitará a percepção e assimilação da idéia que os diretores desejam exprimir pelo filme. Há metáforas ideológicas, nas quais nos apoiamos, onde a finalidade é fazer brotar na consciência do espectador uma idéia cujo o alcance ultrapassa o quadro da ação do filme. Uma imagem em movimento do trânsito de São Paulo, confrontada pela imagem de uma canoa chegando na praia do Bonete. Mostrando acima de tudo, o choque cultural e vital, numa proximidade absurda, representada pela rapidez da mudança de cenários, ambos em planos abertos, panorâmicos e trajetórias. A metáfora nasce no choque de duas

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imagens, sendo que uma antecede uma comparação. Em suma, o sentido da imagem nasce da confrontação de planos. Sobreposição de sons e imagem também foi usada, como na cena de crianças maravilhadas diante da câmera, com um monitor refletindo a ação grudado a objetiva e virada para elas, e onde o áudio natural da cena, funde-se com a voz off de Daniel, explicando como a televisão era nociva às crianças de uma comunidade isolada. As crianças contrastando com as palavras refletem uma inocência que não poderia ser exprimida de outra maneira. O silêncio também foi utilizado por nós, quando o casal idoso em uma comunidade, segundos antes de começar a entrevista, não olham para a câmera (praticamente ignoram-na), permanecem em silêncio esperando, olhando o infinito. O silêncio exprimiu uma calma, que faz parte da vida deles, como que um momento íntimo do cotidiano dos personagens que iriam falar em poucos segundos depois. A montagem faz parte do tratamento criativo do produto, e pudemos examina-la minuciosamente na nossa fundamentação teórica. Agora basta frisar que usamos de uma montagem rítmica, ideológica, e na sua maioria, narrativa. Também pela montagem, o cineasta da a sua visão pessoal do mundo. O arranjo da montagem casa a realidade objetiva do fenômeno com a atitude subjetiva do criador da obra. Pois ela nada mais e do que uma idéia que nasce da colisão de dois planos independentes, sendo um meio de movimentação de duas imagens estáticas. No nosso caso, não eram apenas imagens estáticas, apenas se analisarmos as imagem por frames independentes. A ligação por corte e o fator mais elementar de criação da continuidade filmica, a mudança de plano por corte e a substituição brutal de uma imagem por outra , sendo a transição mais elementar e mais comum. O uso do fade, que trata-se do inicio em fusão e o final em escurecimento, servem para marcar uma

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importante mudança de ação secundaria, ou ainda uma mudança de lugar. No nosso caso, usamos o fade, para passar de São Paulo para a praia do Bonete, por exemplo, pois apenas um corte seco seria muito brusco e o choque e a mudança não ficariam muito claros ao espectador. Usamos algumas ligações de ordem psicológica, em forma de analogia. Como por exemplo, a palavra antena e falada no plano anterior, e uma antena abre o próximo plano. Ou mesmo, no Montão, antes de Franco comentar sobre a tvzinha do seu Maneco, temos a imagem rápida de uma tvzinha ligada em uma casa qualquer, na própria ilha. Por fim, na etapa da filmagem, temos a presença da musica. Usaremos musica em apenas quatro momentos do nosso documentário: no leltreiro inicial, na chegada no Montão (em um panorama do barco e do cais) , nos sonhos que é a ultima parte do filme, e enfim, no letreiro. As músicas foram escolhidas dentro de um grande acervo dos diretores, e a principal, para a passagem de ilha, será uma musica indígena, do litoral norte de São Paulo. Para os sonhos, usaremos músicas do Moby, musico e dj nova iorquino, onde suas bases instrumentais nos remetem a sonhos e realizações. É importante ressaltar que as musicas serão incluídas em fusão com o áudio natural, não cabendo a parte do letreiro, onde a musica será o único audio. No letreiro inicial, usaremos uma base instrumental do Chico Science e Nação Zumbi, e no letreiro final, outra música dos mesmos índios do litoral norte de São Paulo. Depois de tudo, é necessário ressaltar que este documentário foi efetuado com muito respeito ao modo de vida caiçara, seus medos, crenças, costumes e simplicidade. Nos igualando a sua rotina, nos camuflando em suas ruas, casas e mar, como método de aproximação e familiarização. Um método interativo mas ao mesmo tempo, reflexivo. Um método natural, pois não foi planejado e foi incorporado. Um trabalho de humildade (do grego HUMUS – terra), de respeito não só com as pessoas, como com a natureza. Afinal, vivemos dela, mas de forma e intensidade diferentes.

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3.2.2 Fases de Produção: O trabalho consiste em sete fases/etapas: 1 - A primeira é a pesquisa sobre os locais a serem documentados e seus habitantes, sobre Documentários, e seleção do material necessário para as filmagens. Esta pesquisa foi feita com base em livros, teses, sites e filmesdocumentário. Ela se encontra tanto nas entrelinhas de todo o nosso trabalho escrito e filmado, assim como nas referências bibliográficas deste memorial (pág.38). 2- A segunda etapa consiste em englobar todos os conhecimentos adquiridos durante a pesquisa e realizar uma fundamentação teórica. Esta é outra etapa de reconhecimento da área de filmagem e aproximação das comunidades. E por fim, nesta fase, filmaremos em São Paulo, a fim de obter imagens que poderão ser usadas como base para algumas entrevistas. 3 – A terceira etapa são as filmagens de São Paulo, onde acompanhamos o trânsito em avenidas importantes da cidade, retratando o estilo de vida, as pessoas, as obras, a constante mudança e crescimento desordenado e caótico, a abundância de informação e enfim, a poluição em todas as suas variações (visual, atmosférica, auditiva). Assim como foram feitas todas as imagens de São Paulo, en passant, como espectadores incógnitos, que sem saber, fazem parte de toda a cidade que acontece freneticamente. 4 - A quarta etapa é o conjunto de filmagens nas comunidades isoladas escolhidas, envolvendo: O deslocamento e os meios de transporte variados, o acesso difícil e as condições climáticas não muito favoráveis. A aproximação

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final com os ilhéus, o contato já com a presença da câmera, dentro de suas próprias casas, local de trabalho, conseqüentemente em sua rotina. 5 - A quinta etapa é: a edição que será realizada no software Adobe Premiere, que permite a edição de áudio e vídeo digital com precisão de quadros em tempo real, permitindo também a escolha da trilha sonora, ou alteração de ruídos; e a autoração do DVD, ou seja, a criação de uma interface de navegação. 6 - A sexta etapa é a finalização do memorial descritivo do produto. 7 - A sétima e ultima etapa trata-se da realização de um projeto gráfico para o produto finalizado.

4. Elementos pós-textuais:

4.1 Cronograma:

Jun Pré-Roteiro. Fundamentação Teórica. Captação de Imagens. X X

Jul

Ago

Set

Out

X

X

X

X

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Memorial Descritivo. Edição.

X X

X X X

4.2 Referencias bibliográficas: 4.2.1 Bibliografia: ADORNO, Teodoro. Industria Cultural e Sociedade. Ed. Paz e Terra. Rio de Janeiro. 2002. BABATAS, Carlos Alberto e BARBOSA, Gustavo Guimarães. Dicionário da Comunicação. Ed. Campus. Rio de Janeiro. 2002. BAUER W. Martin. e GASKELL, George. Pesquisa Qualitativa com texto, Imagem e Som. Ed. Vozes. Rio de Janeiro. 2003. BATERSON, Grogory. Epistemologia da comunicação. São Paulo. 2001 BEGOSSI, A. Tabus alimentares na Ilha dos Búzios, Uma comunidade de pescadores. In Encontro de Ciências Sociais e o mar. São Paulo. 1989 BERNADET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do povo. Companhia das letras. São Paulo. 2003 CARDOSO, Eduardo Schiavone. Ilha Vitória: Para além do paraíso. In Boletim Paulista de Geografia. São Paulo. 1997 CARDOSO, Eduardo Schiavone. Vitoreiros e Monteiros: Ilhéus do Litoral Norte Paulista. Tese de doutorado em Geografia Social. USP. 1996 CUNHA, E. Ilha dos Búzios. In Anais do Nono Congresso Brasileiro de Geografia. Rio de Janeiro. 1994

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CUNHA, L. H. O. Entre o Mar e a Terra. Dissertação de Mestrado. PUC-SP. 1987 DIAS, Verônica. Espaço do Real: A Metalinguagem dos Documentários de Eduardo Coutinho. Tese de mestrado em comunicação em semiótica, PUC-SP 2003. FERRARA, Lucrecia D`Alessio. Leitura sem palavras. Ed. Ática. São Paulo. 2000. FERRARA, Lucrecia D’Alessio. Globalização do imaginário. Ed. Ática. São Paulo. 2000. FIORIN, Jose Luiz. Introdução a Lingüística: I - Objetos Teóricos. Ed. Contexto. São Paulo. 1996. FRANÇA, A. A Ilha de São Sebastião: Estudo de Geografia Humana. USP. 1954 GONZÁLEZ, J.C. La democratización del discurso Visual y la Antropología en Rev.II de la Esc. de Antropología, Fac. de Humanidades y Artes, UNR. 1995.

LINS, Consuelo. Eduardo Coutinho, Imagens em Metamorfose. São Paulo. 1992. MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Ed. Papirus. Campinas. 1997 MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. Ed. Brasiliense. São Paulo. 2003. MATTOS, Carlos Alberto. Cinema de Pessoa a Pessoa.

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MUSSOLINI, G. Cultura Caiçara. In Ensaios de Antropologia Indígena e Caiçara, Paz e Terra. São Paulo. 1980 NICHOLS, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Paperback. EUA. 1992 Projeto Cultural SÃO SEBASTIÃO TEM ALMA. ONG ROCCHIETTIi, A.M. "Antropología Visual:¿Extensión de campo o un nuevo campo?, en Rev. III de la Esc. de Antropología de la Fac. de Humanidades y Artes de la UNR.1995.

ROSENTHAL, Alan. Writing, Directing and Producing Documentary films and videos. Paperback. EUA. 2003 SANTAELLA, Lucia. Comunicação e Pesquisa. Ed. Hacker. São Paulo. 2001. SANTAELLA, Lucia. Introduções às questões estéticas. Ed. Hacker. São Paulo. 2001. SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico. Ed. Cortez. São Paulo. 2002. VARBEDIAN, R. Diagnóstico Ambiental – Ilha de Vitória e Monte de Trigo. In Relatório de Atividades do Projeto Ilhéu Caiçara. São Sebastião. 1995 WILLEMS, E. Buzios Island – a Caiçara Community in Southern Brazil. University of Washington Press. Seattle e Londres. 1996 4.2.2 Webgrafia: Ong São Sebastião tem Alma, www.povosdomar.com.br - Consultado em 2004

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Projeto Caeté, www.caete,org - Consultado em 2004 Burocráticos: www.saosebastiao.gov.br- Consultado em 2004 Distâncias Náuticas: www.litoralvirtual.com.br/litoral/naut_ilhas.htm - Consultado em 2004 www.waypoint.org/gps2-list198.htm - Consultado em 2004 Ecocine: www.webcine.com.br/oscar/ecocine/ecocine.htm - Consultado em 2004 www.povosdomar.com.br/ecocine - Consultado em 2004 Gregory Baterson: www.geocities.com/pluriversu/gregory.html - Consultado em 2004

4.2.3 Filmografia: “A alma do osso” de Cao Guimarães. MG. Vídeo, 2004. “Cidades Possíveis” de Safira Lyra. SP. 35mm, 2002. “Crítica em Movimento” de Kiko Mollica. SP. Vídeo, 2004. “Ilhados” de Zoran Djordjevic. SP. MiniDV, 2002. “Mensageiras da Luz – Parteiras da Amazônia” de Evaldo Mocarzel. SP. 35mm, 2003. “O Arco e a Lira” de Pricilla Barrak Ermel. SP. Beta, 2001.

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“O Capitão Imaginário” de Chico Faganello. SC. MiniDV, 2002. “Perdidos” de Maurício Dias e Luis Oliveira. SP. Beta, 2001. “Planeta água” de Denise de Almeida. SC. MiniDV, 2000. “Surf Adventures o Filme” de Arthur Fontes. RJ. 35mm, 2001. “Veneno da Lata” de Leo Sassen. RS. 16mm, 2002.

4.3 Índice de figuras: Figura 1 : Esquema da Teoria da Comunicação, Homem-Máquina. (RABCAV &
BARBOS: 2004, 161)

Figura 2: Esquema da Teoria da Comunicação Homem-Homem. (RABCAV
& BARBOS: 2004, 168)

Figura 3: Esquema da Teoria da Informação. (FIORIN: 1993, 28)

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