Mitologias Na Arte Labirintos Brennand Marcosfe

FERREIRA-SANTOS, Marcos (2009). Mitologias na arte: labirintos iniciticos.
Recife: Formao Continuada de ar te/educadores, alunos, aprendizes e monitores de museus, no conhecimento da obra de Francisco Brennand, Associao dos Amigos da Ar te Cermica de Francisco Brennand & Prefeitura do Recife. Disponvel em www.marculus.net
mitologias na arte:
labirintos iniciticos
prof. dr. marcos ferreira santos
livre-docente em cultura & educao professor de mitologia da faculdade de educao usp www.marculus.net
macachin, 1973
aquilo que persiste foi fundado pelos poetas Hlderlin
Introduo
O projeto de formao de professores no ensino de artes atravs do conhecimento da obra do artista plstico recifense, Francisco Brennand, estando em sua prpria clebre e apaixonante oficina, com o empenho da Associao dos Amigos da Arte Cermica de Francisco Brennand, se constitui em oportunidade nica de religar aspectos essenciais na formao de educadores voltados para uma concepo de ser humano que ultrapasse os limites dados, historicamente, pela epistemologia ocidental de carter mais eurocntrico, de um pensamento cartesiano e de lgica aristotlica. Neste sentido, utilizamos inicialmente a gravura do artista plstico uruguaio, Macachin (1973), que sintetiza, de certa forma, nosso olhar mitohermenutico sobre as artes, com o intuito de contribuir com algumas reflexes sobre os labirintos iniciticos (ou educacionais, na superfcie) que se abrem ao se cotejar a dimenso mtica nas artes. As linhas que constituem o mar inicial (primordial) terminam em ondas espiraladas e a ltima onda se materializa em seu princpio feminino, uma Ondina, propriamente dita. A onda se encrespa em sua cabeleira e o movimento das guas ondeia em seu corpo que avana p elas vagas, seu perfil, seus seios, seu ventre... se projetam frente no ciclo infinito do mar primeiro, fluxo e refluxo. No coincidncia a
FERREIRA-SANTOS, Marcos (2009). Mitologias na arte: labirintos iniciticos. Recife: Formao Continuada de ar te/educadores, alunos, aprendizes e monitores de museus, no conhecimento da obra de Francisco Brennand, Associao dos Amigos da Ar te Cermica de Francisco Brennand & Prefeitura do Recife. Disponvel em www.marculus.net
semelhana semntica entre os termos mar, matria, mater, me nas mais variadas lnguas e sua predominncia feminina. H outra predominncia na gravura de Macachin: esquerda da gravura, estas linhas que ondeiam so atravessadas verticalmente por uma linha que, por sua vez, termina numa clave de sol. Smbolo musical que nos configura esta composio ocenica numa constelao imagtica musical. Tambm no me parece coincidncia o fato de vrios mitlogos de grande envergadura admitirem a composio musical das mitologias ou, no mnimo, a semelhana de sua estruturao. O mito se estrutura como msica. A conciliao de aspectos contraditrios no fio da narrativa exibindo um determinado leit motiv que se repete e, que pela sua redundncia, nos d uma direo para compreender a sensibilidade que configura a narrativa mtica. importante ter em mente que a primeira forma de transmisso do mito no se fez pela escrita. Esta uma forma literalizada, sobretudo, no Ocidente, pelo projeto civilizatrio gregojudaico-cristo que na apologia da razo e da palavra escrita tentou aprisionar a lembrana nas letras escritas, seja na forma mais potica, noturna e agrria de um Hesodo nO Trabalho e os Dias ou inspirado pelas musas nos contando a Teogonia, seja na preocupao mais pica e diurna de um Homero da polis hineando a Ilada. O ndio yanomami, Davi Kopenaua, colaborador do antroplogo Viveiros de Castro, j nos dizia que o ocidental necessita da palavra escrita pois sua palavra est repleta de esquecimento, o que j no ocorre com a palavra ancestral: ela vive em nossa alma, nossa pele, nossos pensamentos. Portanto, a primeira forma de transmisso do mito se d pelo canto. So nos ritos iniciticos, ritos de passagem, ritos de conciliao que os mitos so transmitidos ao iniciando, ao nefito, ao aprendiz atravs do canto que conta as histrias de sua origem e de sua pertena. Este universo musical do mito faz da estruturao da narrativa um jogo semntico que no se esgota no sentido das palavras, mas se estabelece na configurao das imagens que vo se revelando imagens-lembranas (como nos advertia Gaston Bachelard em A potica do devaneio, 1988). Mais ainda, em nosso prprio ponto de vista, vo se revelando imagens-lembranas-sonoras. O movimento que impulsiona as imagens a se constelarem de uma determinada forma, a partir das foras imaginativas de nossa arqueo-psiqu ancoradas na corporeidade, no fluxo dinmico e recursivo das trocas entre a resistncia do mundo e suas intimaes, de um lado, e de outro, nossas pulses (conforme a noo de trajeto antropolgico proposto por Gilbert Durand, 1981); este movimento de natureza musical. a msica das imagens que as constelam em determinadas paisagens sonoras e, portando, simblicas. Nossa cartografia imaginria uma partitura musical em execuo. Neste sentido, Macachin, nos exibe a matriz musical desta msica ocenica que impulsiona a Ocenide ou Ondina, com sua natureza matrial, frente, ao devir criativo. Mas, ainda h sobre este mar primordial uma garrafa boiando. A mesma garrafa do nufrago que atira, imprevisibilidade dos caminhos das ondas e das vagas, sua ltima mensagem. Na esperana de ser lido por alguma outra pessoa. Esperana v e intil que sempre nos move na tentativa da comunicao. A
garrafa translcida do nufrago exibe, pela sua transparncia e urgncia da mensagem, o contedo da prpria mensagem. Aprisionada pela rolha que a protege, h uma guitarra, dentro da garrafa, como diramos no bom castellano. Um violo, no bom portugus, mas que nos distancia da matriz etimolgica mais evidente em guitarra, pois o radical snscrito gita, que significa cano acompanhada do sufixo arra ou tarra que, como ocorre no euskera (lngua basca), d a noo de pertencimento. Ou seja, a guitarra seria aqui o instrumento musical da natureza prpria da cano, do canto... Esta guitarra que aparece na garrafa do nufrago nos parece dizer na natureza da mensagem ltima (e primeira): da necessidade de criar. Cantar seu prprio canto a partir de seu canto. Na dupla acepo possvel em portugus, canto como cano e o canto como lugar de origem (rinco natal, seu lugar prprio), pois como nos ensinava o folklorista argentino, Atahualpa Yupanqui, s posso ser universal se eu cantar a minha aldeia. E temos novamente o leit motiv musical incessante do mito: a natureza musical de nossas origens se desdobra na natureza musical de nossa destinao: continuar a criao. E nesta criao, marcarmos o nosso estilo nossa forma prpria de cantar, sobre as marcas que trazemos de nossa paisagem nosso canto, nosso rinco, nossas lembranas primeiras, constituidoras de nosso modo de Ser. Se a garrafa do nufrago aquele que pereceu na tentativa de cruzar os mares nos traz esta mensagem singela e, ao mesmo tempo, difcil, de sermos ns prprios (marcados pelo estilo e pelo lugar); h ainda outra exigncia simblica nesta gravura emblemtica de Macachin. Acima da garrafa boiando, h uma pomba pousada... num nico trao-perna que a liga garrafa, a pomba se equilibrando com a asa aberta (quase que na iminncia de voar... como nos lembra Bachelard, a folha na ponta do galho sempre uma reserva de vo), a pomba olha em sentido contrrio ao da Ondina. Se a sensibilidade feminina nos lana ao devir e o olhar da Ondina se concentra no presente (olhando para baixo), a pomba aqui marca o contraponto no olhar s origens, sustentando a tenso tripla que transparece na gravura: o fluxo das ondas frente, o olhar da Ondina para o presente, o equilbrio da garrafa boiando, a estabilidade da pomba e seu olhar para trs. Diria eu que a marca de uma arqueofilia, paixo pelas origens, pelo que primevo, ancestral, que marca o olhar da pomba; em contraposio ao movimento teleolgico das ondas e do corpo da Ondina, em seu pro-jectum (lanar-se frente, ao devir, sem as preocupaes racionalistas de controle ou previso que subentendem um possvel projeto); e ao mesmo tempo, contraposio ao olhar cabisbaixo da Ondina que se fixa no presente. Costumo demarcar a noo de mito como aquela narrativa dinmica de imagens e smbolos que faz, precisamente, esta tripla articulao entre o passado ancestral (arkh) e o devir (tlos) atravs do presente vivido; da sua natureza dinmica ao atualizar nossos padres arquetipais atravs do momento vivido e experienciando outros modos de ser que abrem a existncia ao devir imprevisvel. Desta forma, descartamos aqui aquelas idias errneas e muito correntes que consideram o mito como algo ilusrio, decorrente da ignorncia das leis cientficas e naturais, uso de m f, conscincia invertida,
manipulada ideologicamente, construo miditica dos meios de comunicao de massa, etc, que dizem respeito, tecnicamente, figura do esteretipo . A pomba, assim como os pequenos pssaros (o colibri ou beija-flor, por exemplo) e, em especial, a borboleta, tem valores simblicos muito prximos em vrias narrativas mticas pelo que condensam do fenmeno da transformao. Neste sentido, esto, geralmente, associadas psique, alma, anima. Como ocorre no mito de Eros e Psiqu, atravs da experincia arrebatadora do amor que a alma toma conscincia de sua prpria natureza (no sem atravessar inmeras dores e provaes) e toma contato com o Sagrado, sendo Psiqu levada pelos ares ao Olimpo por Hermes para re-encontrar seu amado, Eros. O vo de Psiqu, que se desdobra nas imagens ressonantes da pomba que levanta vo e sua pertena ao domnio domstico dos lugares habitados (praas, casas, bosques) nos apresenta o vo da prpria alma que toma conscincia de si. O mesmo movimento musical dos arrulhos e rufar de asas que tambm se desdobra nas imagens metamorfoseantes da lagarta empupada em sua crislida e que se liberta da casa provisria para alar vo com suas novas asas coloridas, agora como borboleta ou mariposa. Na cordilheira dos Andes, na cultura quchua, o pronome de tratamento para a amada, para a namorada, urpi ou ainda no diminutivo espanholado, urpillitay que significa, carinhosamente, minha pequena pombinha.
Mi verso es una paloma que vuela para encontrar Estalla y abre sus alas para volar y volar (Victor Jara, Mi canto, 1971)
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A pomba sobre a garrafa nos semantiza a necessidade de tomar conscincia do processo de nossa existncia no leito da msica ocenica com o desafio da criao pela frente tendo como lastro vivencial e arquetipal o terreno arqueolgico das origens. No basta apenas o movimento da existncia ao sabor dos ventos e das guas, mas a conscincia ou ainda, a cincia de Si dotaria de intencionalidade a busca de sentidos para esta mesma existncia. Parece-me ser este o movimento das artes como labirinto inicitico em nosso encontro, leitura e escuta mitohermenutica .
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1 Lembramos de passagem que o esteretipo pode conservar traos mticos numa anlise mais profunda e que so estes traos mticos e arquetipais os responsveis pela ressonncia e aderncia de um determinado esteretipo num perodo histrico-social. No entanto, seu carter de extrema usura (Durand, 1981) numa derivao j distante dos mitemas primordiais e fecundos, faz do esteretipo apenas um fantasma de idias-foras peremptrio (portanto, um tipo estril) ainda que alardeado pelos mass-media. 2 Mitohermenutica o estilo filosfico de interpretao simblica, de cunho antropolgico, que procura compreender as obras da cultura e das artes atravs dos vestgios mticos e arquetipais contidos nestas obras em seu arranjo narrativo de imagens e smbolos, num esforo arqueoflico de reconstruo da paisagem arquetpica, buscando, no limite, sentidos para a existncia humana em sua jornada interpretativa (Ferreira-Santos, 2005). Gilbert Durand, ao longo de sua obra, desdobra a mitohermenutica, mais tecnicamente, em uma mitodologia em que agrupa tanto a mitocrtica (interpretao simblica sobre um autor ou texto) quanto a mitanlise (interpretao simblica sobre um conjunto de obras ou perodo histrico-social).
Mitologias na Arte
Se entendemos o mito como afirmamos anteriormente como aquela narrativa dinmica de imagens e smbolos que articulam a arkh (passado ancestral), o tlos (devir) e o presente vivido mediante a vivncia de outros modos possveis de ser, o mito, ento, tambm uma narrativa em que a vivncia de um outro modo de ser nos abre uma possibilidade de contato com o Sagrado, realizando-me e realizando-O. Seja qual for a noo de sagrado que se tenha (tremendus, fascinans, como quer R. Otto) ou na lmpida e potica noo de Clarice Lispector: o Sagrado um estado de graa; a dimenso do transcendente se abre atravs da narrativa mtica como dimenso da origem primordial, mundo dos deuses, reino de Deus, que, curiosamente, atravs da possibilidade de vivncia de outros modos de Ser, exibe, ao mesmo tempo, a similaridade das vivncias e a riqueza multicolorida dos vrios arranjos imagticos possveis pela diversidade cultural. Ou dito de outra forma, a unicidade da existncia humana em sua unidade e multiplicidade simultneas ( unitas multiplex, diria o filsofo-sapateiro setentista Jacob Behme), , ao mesmo tempo, constituio do Sagrado dentro de ns e constituio humana na dimenso do Sagrado. Por isso, realizar-me realiz-Lo. Vivemos o drama divino instalado na existncia humana e instalamos o drama humano no plano dos deuses. No vivemos sem Eles e Eles no vivem sem a nossa existncia e memria, tal como ensina a lio tendrica de Nikolay Berdyaev (1936). Nos lembra ainda Merleau-Ponty em A Prosa do Mundo (1969): A transcendncia, ento, no domina o homem, ele estranhamente seu portador privilegiado. Acertadamente, Gilbert Durand sub-intitula sua obra Belas Artes e Arqutipos (1989) com o curioso: a religio das artes. Neste sentido, trata-se da etimologia precisa de religio como religare forma de religao com o Sagrado; ou ainda como relegere forma de releitura do mundo e de ns mesmos atravs do Sagrado. Atravs das Artes nos religamos dimenso sagrada e efetuamos uma releitura do mundo e de ns mesmos, pois as artes so, neste sentido, a materializao dos arqutipos, ou ainda, corporificao das imagens primordiais que se canalizam como foras mobilizadoras de nossa alma, respostas humanas e divinas ao drama da existncia. Diz, Gilbert Durand (1989) nesta obra significativa que a arte um desejo concreto encarnado, aqui e agora, atravs de uma sensibilidade e uma tcnica singulares. Nesta direo que podemos afirm-la em estreita ligao com a dimenso mtica e arquetipal pois que se trata de um desejo um impulso, um movimento vital, um vetor bem concreto, identificvel, localizvel que se encarna, que se materializa, que se corporifica no obra de arte. Mas, que tem esta conotao breve e atemporal do registro do aqui e agora, registro quase fotogrfico de um instante metafsico do ato criativo em seu jorro existencial. Pois que se trata de um momento mtico de leitura, diz o prprio Durand (1981) em seu clssico Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. Aps este momento, o trajeto antropolgico de nossa existncia permitir outras leituras, outras realizaes, outras sensibilidades a depender da correlao de foras neste campo da existncia entre as pulses e vontades e a resistncia e intimaes do mundo, do meio csmico-
social. Mas, a forma de trabalho que viabiliza esta materializao do desejo a conjugao de uma sensibilidade e uma tcnica singulares, particulares, pessoais. A tcnica o grito cotidiano que se transforma em canto. Repetio de um ato criador primevo, a tcnica neste aspecto se distancia da maldio merleau-pontyana (1971): maldita toda tradio que esqueceu suas origens, pois aqui a tcnica que perfaz uma tradio maldita esquecendo suas origens repetio mecnica, gestual, banal, sem sentido e sem memria. A tcnica na ordem da criao seu inverso, a repetio do ato criador que se defronta com nova matria e nova materialidade a exigir outras sadas, outras solues estticas, outras tentativas a arriscar o trao inventivo. Por isso, o seu carter pessoal, singular, particular assim como a sensibilidade que lhe d suporte. Aqui entendemos a sensibilidade, de maneira mais tcnica e conceitual, como o estilo de configurao das imagens de uma determinada pessoa em funo da modalidade de sua organizao do campo perceptivo. Distante tambm dos discursos sentimentalides ou emotivos no sentido mais superficial da palavra (muito em voga nos leitores rpidos de modismos editoriais e consumismos mesmo em meios acadmicos), a sensibilidade de um determinado perodo de tempo (zeitgeist) se faz pela ressonncia das sensibilidades predominantes que, por sua vez, so matriciadas por modelos mticos, como Durand (1981) nos inventaria em sua arquetipologia geral a partir de schmes corporais: uma estrutura de sensibilidade herica (baseada nas aes disjuntivas, de combate, de hierarquia e controle, com predominncia dos smbolos luminosos, de ascenso e no simbolismo das espadas e dos cetros) num regime diurno de imagens mitologias solares; uma estrutura de sensibilidade mstica (baseada nas aes de fuso, de mergulho e participao mstica, de estabelecimento de confrarias e partilhas, com predominncia dos smbolos noturnos, de descenso e de fuso e no simbolismos das taas e da partilha) num regime noturno de imagens mitologias lunares; e uma estrutura de sensibilidade dramtica (baseada nas aes de mediao, conciliao de contrrios no fio temporal da narrativa, repeties copulativas e esquemas cclicos, com predominncia dos smbolos cclicos, circulares, espirais e no simbolismo dos cajados, das rvores, do Filho, dos crepsculos matinais ou vespertinos) num regime crepuscular de imagens (que eu prprio [Ferreira-Santos, 1998 e 2005] acrescento ao modelo diurno/noturno, inicialmente, proposto por Durand) mitologias crepusculares. Ento, podemos afirmar que a obra de arte herdeira, assim como seu criador, de uma sensibilidade mtica que lhe possibilita dialogar com o terreno arquetipal de onde provm atravs da tcnica. Mas, continua Durand (1989): a obra de arte assim como a arte de amar so animados, um e outro, por esse mesmo Eros, pois que se trata de um movimento animado (repleto de anima alma) pela criao como manifestao sublime de Eros (amor). Cabe lembrar que, etimologicamente, amor formado pelo
negativo latim (a) e o radical morte (mors). Portanto, Eros ou o Amor a no-morte, o desejo pela vida, o impulso vital pela criao (ao contrrio de Thanatos, a morte ou ainda a destrudo anttese da libido). Se esta materializao do desejo em um objeto, ou ainda como ensina a mestra polaco-brasileira da gravura, Fayga Ostrower (1997), se criar dar forma, ento, temos novamente este dilogo com o terreno arquetipal pois se trata de trazer presentificao algo que impresentificvel, como diria JeanFranois Lyotard em sua definio de sublime. E de outro lado, se criar dar forma, dar forma formar-se, continuaria a ceramista Sirlene Giannotti (2007). H um concerto recproco no ato da criao pois que tanto o artista como a matria com que ele trabalha so formados pelo ato criativo. H uma educao da matria exercida pelas mos do artista e uma educao do artista exercida pelos esquemas de materialidade contidos na matria. Nenhum dos dois passa inclume pelo ato criativo. Diz Merleau-Ponty (1992) que: a arte e a filosofia em conjunto, so justamente no fabricaes arbitrrias no universo do espiritual (da cultura), mas contato com o Ser na medida em que so criaes. O ser aquilo que exige de ns criao para que dela tenhamos experincia. Fazer a anlise da literatura neste sentido: como inscrio do Ser. Ao que ampliaria para todas as artes e no apenas na literatura: fazer a anlise da arte como inscrio do Ser. Nestes termos, dar forma a algo ingressar na formao de si mesmo, processo inicitico. Durand (1989), nos esclarece que: em um arranjo cultural, num clima, reaparecem periodicamente bacias semnticas que conjugam as individualidades criadoras alteridade obsedante e repetitiva de um estilo que assinala tal ar ou tal momento cultural. Como no h obra sem pblico, no h criador artstico sem mestre. Aqui a pertena da arte ao universo mtico se confirma pela exigncia da iniciao que apela a um mestre iniciador. Seja ele uma pessoa, uma matria, um encontro, o percurso no labirinto da existncia materializada nas obras de arte (ou objeto artstico) se faz pela apresentao do mundo (interior e exterior e sua compreenso recproca numa gnose) por um mestre. Mas, ainda antes de tentarmos adentrar o labirinto, preciso ainda iluminar um pouco a natureza do percurso mtico que nossa espcie, herdeira das sociedades agrcolas, possui em sua paleo-psique e sua arqueo-memria - memria ancestral da humanidade, a atualizao do ciclo ancestral da semente (Ferreira-Santos, 2008): uma morte simblica: o enterro da semente no seio da terra; uma catbase (descida s profundidades da terra) onde ocorre uma transformao: a germinao; e uma anbase (subida superfcie): o renascimento. A transformao, que ocorre nas profundidades da terra, como por exemplo no caso dos rituais iniciticos rficos (no mito de Orpheu) ou dos rituais dos mistrios de Elusis (mito de Persfone) entre tantos outros; pode se dar pela ao de Eros (o amor e o desejo) que efetua uma religao simblica.
Vejamos estes dois exemplos: Orpheu, o cantor dos cantores, perde sua amada Eurdice que desce ao mundo dos mortos. Orpheu, no aceitando o destino, desce em busca de sua amada. Os senhores do mundo de baixo, Hades e Persphone, se comovem com o canto de Orpheu e lhes concedem a chance de subirem e retornarem juntos ao mundo dos vivos. No entanto, a condio de que no caminho, atravessando o rio trtaro, enfrentando o co Crbero de trs cabeas e os campos elseos, nunca olhassem para trs. Acometido pela dvida, Orpheu, para se certificar de que sua amada Eurdice continuava seguindo-lhe, olha para trs. Neste momento, perde sua amada para sempre (perde a sua alma). As bacantes, furiosas com a indiferena de Orpheu que no esquece sua amada, o devoram, restando apenas a sua cabea que vai para o orculo de Delphos. Persphone ou Proserpina, por conta de sua irradiante beleza raptada pelo senhor das profundezas, o prprio Hades. A me de Persphone, Demter ou Core, passa a busc-la por todas as partes e no a encontra. Atravs da mediao do deus dos caminhos, Hermes, os dois fazem um acordo. Durante um determinado perodo Persphone ascende ao mundo dos vivos e ento a natureza (a prpria Demter) feliz responde com a florao e o colorido da primavera e do vero; no perodo seguinte, desce novamente s profundezas da terra e desposa seu noivo, o Hades. Ento, ressentida a natureza demonstra sua tristeza no outono e inverno. Aqui devemos lembrar que um dos significados etimolgicos de smbolo a composio de syn, grego, que significa unir, juntar; e a partcula bolos, que significa partes, fragmentos. Portanto, a atividade simblica operada por Eros a juno das partes possuindo uma estrutura amorosa de religao. A outra possibilidade de transformao aquela operada por Thanatos (a morte) que despedaa e fragmenta. Portanto, opera com o diasparagms: em grego, dilacerao. Aqui a operao lgica inversa ao pensamento simblico diablico (sem as conotaes morais crists que uma leitura superficial poderia engendrar); pois que utiliza o sufixo dia, que significa separar, disjuntar, e novamente a partcula bolos; ou seja, separar em partes, analisar. Portanto, a atividade simblica operada por Thanatos a disjuno das partes, possuindo uma estrutura dialgica de alteridade. Tanto por um caminho e experincia, como por outro, a transformao operada pela vivncia mtica e pelo caminho ritual, o que possibilita o renascimento. Transformar-se no duas vezes nascido, figura arquetipal de nossa destinao como semente nas sociedades agrcolas e seus herdeiros: aquele que nascer duas vezes. Portanto, aquele que enfrentar, como condi o de renascimento, a prpria experincia da morte. No ser por acaso que nas grandes tradies do oriente e ocidente, os grandes mestres espirituais e iniciadores passaram por este mesmo caminho transformador: Buda, Krishna, Mohamed, Jesus Cristo entre outros. Assim, se compreende a recorrncia das metforas vegetais para assinalar a necessidade do verdadeiro dilogo entre mestres e discpulos autnticos como nos lembra Gusdorf (1987): Na boca do mestre, a
verdade tem o sabor da inveno, desabrocha. Repetida pelo discpulo, esta mesma verdade no mais que verdade decadente e murcha, porque nela no mais existe o impulso.. Para captar esta dimenso antropolgica e, ao mesmo tempo, inicitica da relao pedaggica no contexto vegetal destes ciclos de engendramento de mestrias, desejvel examinar a fala, a linguagem, a narrativa, a rcita instrumentos ao modo de arado que gravam a profundidade dos sulcos na superfcie irisada do campo de cultivo, na topografia das almas. , precisamente, no interior de ste instrumento bsico que podemos contrapor as narrativas mticas aos discursos pedaggicos e aos discursos poltico-ideolgicos. Para escapar superficialidade de um instantneo visual preciso usar das mos. no domnio manual das prticas que podemos ganhar a profundidade de um pensamento vertical:
[ a fala] precisamente que constitui em frente a mim como significao e sujeito de significao, um meio de comunicao, um sistema diacrtico intersubjetivo que a lngua no presente (...) tratase de reconstituir tudo isso, no presente e no passado, histria do Lebenswelt , de reconstituir a prpria presena de uma cultura. A derrota da dialtica como tese ou filosofia dialtica a descoberta dessa intersubjetividade no perspectiva, mas vertical, que , estendida ao passado, eternidade existencial, esprito selvagem. (Merleau-Ponty, 1992).
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Merleau-Ponty nos diria, ainda neste sentido, que: a comunicao de uma cultura constituda com outra se faz por meio da regio selvagem onde todas nasceram (...) preciso uma Ursprungsklrung. (idem). Sendo fiel a um pensamento vertical (contraposto ao pensamento de sobrevo do paradigma clssico), uma iluminao desta regio selvagem originria pressupe clarear o caminho somente o suficiente, somente como o olhar (lumina, em latim) que avana cotejando as penumbras e luscos-fuscos da peregrinao na profundidade dos significados. No se trata da viso cegadora do Iluminismo (Aufklrung) com a luz total redentora, de tanta f na razo, na cincia e na rep blica que, ao modo da crtica cida de Jos Saramago nos leva cegueira (Ensaio sobre a Cegueira). No h redeno, mas partilha dos amigos (numa tica epicurista do jardim) na interrogao cotidiana dos sentidos da existncia, na ajuda mtua comunal das pessoas em pequenos feitos. Nem se trata mais da salvao do mundo por bandeiras tremulantes de qualquer que seja o credo messinico (marxista, neo-liberal ou fundamentalista), sempre prestes a elimin-lo no desejo mesmo de salv-lo. Procuro traduzir este emblema da ursprungsklrung de Merleau-Ponty, na expresso latina mais prxima de nossa sensibilidade equatorial de lumina profundis (Ferreira-Santos, 2005): enxergar com o olhar que leva luz quilo que v em seu substrato mais subterrneo num conhecimento crepuscular (Durand, 1995 e Ferreira-Santos, 1998). Cognitio matutina, diria a frmula medieval de Agostinho, africano bispo de Hipona. Silenciar ante os troves. Caminhar lento na tempestade. Cevar um amargo preparando o
3 Expresso utilizada por Edmund Husserl, um dos mestres a impregnar a obra de Merleau-Ponty, que pode ser traduzida como mundo vivido. Diz respeito carga existencial da vivncia no prprio cotidiano e que responsvel pelo lastro vivencial de nossas reflexes, idias, imagens e crenas.
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andejar do payador no minuano. Reparar a rede antes aventurar-se novamente jangada nos braos do mar. Esta regio selvagem originria (Ursprungs), campo de foras da criao, se inscreve na corporeidade do Ser. em meio corrente sangnea, na tenso da tessitura muscular, na anatomia lqida dos hormnios, na sstole/distole cardaca, na combusto pulmonar, na ascenso postural, no recolhimento fetal, na cpula e no ritmo equilibrante dos passos em que engendramos nossos arqutipos em flor (Leminski, 1998). Mais uma vez, o desafio parece ser o de entender a diferena como gesticulao cultural de uma mesma base originria (ursprungs). Para tanto, a necessidade tica de uma abertura (offenheit) permanente para dialogar com as culturas institudas atravs desta regio selvagem (mti ca). Este campo de foras que propicia identidades e diferenciaes neste intercmbio incessante de reversibilidades. A arte, expresso simblica por excelncia, possibilita o exerccio nem etnocntrico, nem relativista, mas de dilogo intercultural, pois articula as caractersticas bsicas da cultura como processo simblico. Portanto, a cultura no seu sentido mais agrrio e autntico comporta a multiplicidade dos canteiros e dos jardins. Da galeria ao museu cientfico, da escola rua, dos movimentos sociais ao mais domstico dos cotidianos ensinantes, dos sistemas de ensino oficina Brennand...
Labirintos iniciticos...
Ao adentrarmos na Oficina de Brennand a impresso de um labirinto de esculturas que brotam desta regio selvagem do mito em suas formas ancestrais. O arrebatamento inevitvel pode levar a pessoa experincia mais repleta de xtases como de estranhamentos, a depender de seu momento mtico de leitura. As formas arredondadas e o universo cermico atestam esta reciprocidade constante en tre a mo do artista e os esquemas de materialidade do barro e da argila num processo constante de criao ou para radicalizarmos nossa reflexo mtica aqui: de continuidade da Criao no tero msculo possvel ao homem seu forno. Oportunidade nica de contemplar os resultados do processo, bem como o prprio processo de produo das peas e seu artista, visitar e usufruir da Oficina Brennand constitui excelente forma de adentrar ao universo dos labirintos que nos iniciam a ns mesmos. O modelo mtico de labirinto talvez mais conhecido seja o labirinto de Minos, na ilha de Creta, na mitologia grega. Poseidon (ou Netuno), deus das profundezas dos mares presenteia o Rei Minos em sinal de gratido por sua devoo com um touro divino (animal noturno, feminino e aqutico por excelncia, ao sair de dentro das guas, e em funo da ligao isomrfica dos chifres com o arco lunar ao contrrio de uma leitura
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superficial que o interpreta apenas como animal viril ligado ao universo masculino ), com a condio de que ele deveria sacrificar o touro em homenagem ao prprio Poseidon ao final do perodo de culto. No entanto, Minos fascinado com o touro no cumpre com a condio estabelecida. Em castigo ao descumprimento do sacrifcio, Poseidon enfeitia Parsifae, esposa do rei Minos, que se apaixona pelo touro divino. Em Creta, ao abrigo do rei Minos, se encontrava o fugitivo Ddalos, o exmio artfice e engenhoso criador de simulacros (pois lhe falta o dom divino de dar vida s suas obras com o sopro da anima como ocorre com o artfice supremo, feio e coxo, Hefasto Vulcano latino). Parsifae procura Ddalos para que consiga alguma alternativa para que ela pudesse copular com o touro. Ddalos, ento cria uma espcie de vestimenta que a transveste em vaca, com couro e chifres. Vestindo o simulacro de vaca, Parsifae seduz o touro divino e, ento, copulam. Como conseqncia desta hybris (ousadia), nasce uma aberrao, um monstro com corpo de homem e cabea de touro, o Minotauro. Sem saber da origem do estranho animal, o rei Minos ordena ao mesmo Ddalos que providencie alguma forma de conter o monstro, ao qual responde com a construo do labirinto em cujo centro ficaria preso o Minotauro. Como forma de aplacar a fome de tal aberrao e valendo -se da vitria sobre os atenienses, ao vingar a morte de seu filho, Androgeu, morto em disputas em Atenas, o rei Minos impe um imposto aos atenienses derrotados: a cada doze anos, sete jovens seriam sacrificados ao Minotauro no centro do labirinto. Entre os jovens escolhidos para o sacrifcio, estava o belo Teseu, protegido da deusa Palas Atena. Quando o rei Minos descobre o artifcio que resultara no Minotauro e a responsabilidade de Ddalos, condena o prprio Ddalos e seu filho, caro, priso no seu prprio invento, o labirinto. O artfice dos simulacros, ento, resolve produzir asas artificiais e as colar s suas costas e de seu filho com cera de abelha para fugir do labirinto pelo alto em pleno vo, j que resultaria infrutfero tentar encontrar a sada percorrendo o labirinto, alm de encontrar, inevitavelmente, o terrvel Minotauro. Aconselha seu filho a voar meia-altura e no olhar para o sedutor Sol. No entanto, ao lograrem sair do labirinto pelos ares, o jovem caro no resiste seduo do Sol e voa em sua direo apesar dos apelos do pai impotente, pois que, medida que se aproximava do Sol, caro tinha a cera que colava as asas derretendo, at que cai das alturas e no resta nenhuma outra alternativa ao Ddalos, artfice dos simulacros impossibilitado de criar de fato recolher o filho morto da queda. Podemos dizer que esta forma incorreta de adentrar ao labirinto inicitico, pois que pelo simulacro no h resposta autntica do discpulo com a criao, no h apresentao do mestre seno jogos de
4 Neste sentido veja-se, por exemplo, o registro noturno de que se reveste o Bumba-meu-Boi ou Boi-Bumb, sobretudo no norte e nordeste brasileiro e seu auto com o ciclo vegetal da morte, transformao e renascimento ligado figura mtica crist de So Joo (o renascimento no solstcio de inverno) alm dos valores matriais e comunitrios em seu ritual brincante (Saura, 2008). De outro lado, as conotaes mais viris se concentram na tauromaquia, sobretudo espanhola, das touradas. Mesmo neste aspecto, pode-se verificar a necessidade masculina de sobrepujar a potncia arquetipal feminina no touro pela sua morte atravs da espada. No excelente filme do cineasta espanhol, Almodvar, Fale com Ela, ele consegue explorar este universo simblico mais profundo entre o feminino e a tauromaquia.
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seduo que confinam, narcisicamente, um ao outro; e no h busca da verdade na autenticidade das existncias, seno subterfgios e hybris (ousadia como transgresso). Neste momento da narrativa mtica preciso conhecer as outras facetas iniciticas do labirinto. Meio-irm do Minotauro, filha de Minos e Parsifae, h Ariadne, a luminosa. Bela princesa, senhora da morte e das guas das ilhas, noiva do deus Dioniso, o deus do xtase, da vegetao, dos pescadores e do vinho (Baco, latino). No entanto, quando Teseu chega ilha d e Minos decidido a matar o Minotauro e livrar Atenas do cruel imposto, Ariadne se apaixona pelo belo rapaz. Seduzida pelo heri, Ariadne resolve ajudar Teseu com um subterfgio feminino por excelncia: lhe d um novelo de l para que o guie dentro do labirinto, pois, depois de matar o Minotauro, s teria que seguir de volta o fio do novelo para voltar entrada do labirinto. Em algumas outras verses, uma radiante pedra de sua coroa que Ariadne concede a Teseu para iluminar os caminhos do labirinto. No entanto, a condio para isso era de que o ateniense levasse Ariadne consigo, pois ela no seria perdoada pelo pai, o rei Minos, ao ter ajudado um ateniense que deveria ser sacrificado ao Minotauro, em honra morte de seu irmo, Androgeu e, ao mesmo tempo, ajudado a matar seu meio-irmo, o Minotauro. Naquele momento, como qualquer heri, Teseu concorda com as condies de Ariadne para conseguir realizar seu feito e conquistar a vitria em suas batalhas. Adentra o labirinto, enfrenta e vence o Minotauro e consegue sair ileso seguindo o fio de Ariadne. Imediatamente, foge numa nau com Ariadne. Para descansarem da viagem, param na ilha de Naxos (o Dia) e dormem na areia. Nesta mesma noite, Palas Atena envia uma mensagem em sonho para Teseu dizendo da necessidade da presena do heri em Atenas para salvar seus concidados. Como todo heri, no hesita em abandonar a herona que lhe ajudou e segue, imediatamente, para novas batalhas, novos feitos, novas conquistas; toma sua nau e parte para Atenas. Ariadne abandonada na praia de Naxos em algumas verses, a morte de Ariadne no encontra mais seu sedutor heri. H que se ter cuidado com os heris solares... Aqui aparece dos mares para salvar Ariadne, seu verdadeiro amor, o deus Dioniso. Muito diferente de qualquer vingana ou castigo, Dioniso se regozija ao encontrar sua noiva e em sinal de contentamento faz renascer os nufragos afogado no mar sob a forma de golfinhos que passam a ajudar outros nufragos e pescadores e ressuscita tambm rion com sua lira, discpulo de Orpheu, que emana da msica ocenica a cantar para a amada de Dioniso, Ariadne. E para completar a felicidade de tal reluzente casal, Dioniso concede Ariadne uma coroa de estrelas em sinal de desposamento, a constelao de corona borealis, seis estrelas em formato de coroa. Artemis (Diana, latina), a deusa virgem irm-gmea de Apolo, enciumada com a beleza resplandecente de Ariadne e sua cumplicidade com Dioniso, desfere uma flecha que mata a jovem princesa. Indo ainda grvida para o reino dos mortos no Hades (Pluto, latino), d luz aos trs filhos que tem com Dioniso ainda nos nferos. Com a interferncia de Hermes (Mercrio, latino), o deus da comunicao e dos caminhos, mensageiro e condutor de almas (psychopompo), Dioniso consegue que o Hades devolva sua
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amada e seus filhos. Ainda pede a seu pai, Zeus (Jpiter, latino), o Cronida (aquele que matou Cronos Saturno, latino), que transforme a bela resplandecente Ariadne em uma deusa, para escapar da mortalidade, ao que Zeus concede ao filho amado duas vezes nascido. Curiosamente, Dioniso a forma feminina de vivenciar o amor, j que dentre os deuses do Olimpo o mais fiel pois que tem apenas Ariadne como esposa; trata-se do amor incondicional, partcipe, companheiro e repleto de xtase, sem cobranas e baseado na entrega. Diz a mitloga Chris Downing (1992): em toda a mitologia dos gregos, Dioniso o nico Deus que no explora mulheres, o nico marido fiel. E Ariadne a mulher a quem ele fiel (...) Dioniso a masculinidade, a sexualidad e masculina, conforme a vivenciam as mulheres (...) Ele significa loucura e mistrio loucura no como doena... mas como uma companheira para a vida em sua forma mais exuberante. Este Deus que vem para as mulheres em seus momentos mais calorosos um Deus ligado com o erotismo visionrio, com uma sexualidade imaginal. No deveramos reduzir essas experincias sexuais a fantasias narcsicas ou masturbatrias; elas so vivas como um intercurso com o outro, um outro divino. Esta vivncia anmica de um amor incondicional parece dar conscincia Ariadne (sua elevao ao Olimpo) depois das provaes labirnticas da seduo e da aparncia, pois que, junto a Teseu, ela apenas se torna uma coadjuvante das intenes hericas do personagem masculino que elimina seu duplo sombrio, o prprio Minotauro, seu meio-irmo. a potncia feminina temida pelo animus (princpio masculino), e , precisamente, Ariadne que concede o fio da racionalidade que lineariza o labirinto para este feito. Como conseqncia de sua inconscincia e fascnio aparente pelo sedutor heri solar, experimenta ela mesma o abandono necessrio na ilha de Naxos. O perodo inicitico no labirinto a vivncia da noite ao que se sucede Naxos (O Dia), quando as coisas se esclarecem. Ento, a religao com Dioniso e o universo criativo das guas em sua msica ocenica. Presenteada tambm com a corona borealis, a luz feminina das estrelas que guiam o viajante noturno nas guas do imprevisvel, Ariadne ainda tem a ltima provao de dar luz aos seus filhos no reino dos mortos (pela flecha enciumada da Artemis repleta de animus). Curiosa e importante passagem inicitica para Ariadne, pois que revela nova catbase (descida aos nferos) como semente enterrada para germinar no fundo dos solos (dar luz aos seus filhos um dos nicos casos na mitologia grega em que se nasce no mundo dos mortos) e depois emergir novamente na anbase (subida ao mundo dos vivos e, em seguida, elevao ao Olimpo) como renascimento vegetal com a interferncia do prprio deus da vegetao, Dioniso, em sua profunda transformao. Ao final do processo inicitico, com a resposta da prpria criao, Ariadne se religa ao Sagrado, realizando-se e cumpre sua destinao e origem, pois que compreendemos que em estratos ainda mais primordiais do mito, Ariadne faz parte das grandes deusas de Creta (Downing, 1992), transformada em princesa mortal e reassume sua sacralidade pela intermediao de Dioniso. Da a necessidade de ser abandonada pelo heri, Teseu, para ser ela prpria atravs do Deus. Senhora do labirinto, da morte e das guas, Ariadne, ela mesma.
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Aqui me parece mais perceptvel o carter inicitico do labirinto. Atualizando esta potncia de Ariadne na lrica profunda de Hilda Hilst, musicado com delicadeza num clima trovadoresco e marinho pelo contemporneo Zeca Baleiro, temos um belo exemplo dessa herana da msica ocenica na voz de N Ozzetti:
Trs luas, Dioniso, no te vejo Trs luas, percorro a casa minha E entre o ptio e a figueira Converso e passeio com meus ces E fingindo altivez Digo minha estrela Essa que inteira, prata, dez mil sis Trs luas, Dioniso, no te vejo (...) Crios pressagiam Que Ariana pode estar sozinha Sem Dioniso, sem riqueza ou fama Por que h dentro dela um sol maior Amor que se alimenta de uma chama Movedia e lunada mais luzente e alta Quando tu, Dioniso, no ests. Trs luas, Dioniso, no te vejo...
N Ozzetti, Cano VI, Ode Descontnua e Remota para Flauta e Obo (Baleiro & Hilst, 2007)
Desta forma que podemos verificar, com Berdyaev (1936) que a criao potica j uma maneira de transcender. O imperativo criativo que se coloca existncia humana e divina o fio que nos une ao ancestral e aponta nossas destinaes para sairmos do labirinto de nossas mortes temporrias. Aqui podemos, ento, rever o fio da gravura de Macachin que sai da msica ocenica e conforma a Ondina que se revela, desta vez, Ariadne, senhora das guas das ilhas, da morte e do labirinto. A guitarra na garrafa do naufrago a mensagem dionisaca sobre a natureza do canto que, pela pomba condutora das mensagens (hermesiana), como conscincia de si (psiqu/anima), nos sinaliza a esperana. No seria, exatamente, esta a funo que Durand (1981) preconiza ao imaginrio? Equilibrao antropolgica atravs da esperana? Na obra da artista plstica surrealista espanhola, Remdios Varo (1908-1963), muito tempo radicada no Mxico fugindo da guerra civil espanhola, podemos verificar a marca feminina e vegetal que se espraia em sua pouco conhecida e belssima obra, muito bem analisada mitohermeneuticamente por Juliana Michelli (Oliveira, 2008). Em especial, no tocante ao fio de Ariadne, podemos verificar como ela transporta os fios de luz que saem do sol para se converter em instrumento musical nas mos de um a espcie de rion, como um violoncello feito de fachos de luz, sobre o qual se inclina com um arco a produzir sons dos fios luminosos (quadro Msica Solar, 1955).
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Merleau-Ponty (1992) nos confirma a ontologia da msica ao mencionar que: As idias musicais ou sensveis, exatamente porque so negatividade ou ausncia circunscrita, no so possudas por ns, possuem-nos. J no o executante que produz ou reproduz a sonata; ele se sente e os outros sentemse a servio da sonata, ela que atravs dele canta ou grita to bruscamente que ele precisa precipitarse sobre seu arco para poder segu-la. A arte, assim experimentada e devidamente vivenciada, seria o caminho simblico mais expressivo para estas religaes profundas e verticais. Quando vemos a obra de Francisco Brennand, em sua musicalidade cermica - pelas formas arredondadas (lembraria Gaston Bachelard que tudo que redondo feliz), pois que nos levam ao desejo arquetipal de percorrer o redondo das formas, deslizando sobre a superfcie; ao contrrio da aspereza e pouca receptividade dos ngulos, quinas e arrestas (geometria racionalizada) temos a oportunidade de adentrar ao labirinto inicitico sob os auspcios anmicos de uma Ariadne amada por seu Dioniso, em meio sua gua abundante, pssaros-guardies com a face voltada para o cu. Por outro lado, h ainda uma outra presena inicitica forte nos meandros cermicos e plsticos de Francisco Brennand que nos levam a um outro registro mtico importante nos labirintos iniciticos. Quando nos defrontamos com as cabeas e bustos que saem ou so suportadas por caixas, geralmente, repletas de faixas e parafusos cermicos, estamos diante de uma manifestao mtica importantssima em termos iniciticos (e, porque no dizer tambm educacionais?). Trata-se da figura do ferreiro divino no panteo grego, Hefasto (Vulcano, latino). Etimologicamente, o fogo mido, feio e coxo, esposo da formosa Khris (Graa, latina) embora tenha tido um affair com a prpria Afrodite tambm Hefasto (rejeitado pela me, Hera, por sua feira, e que lhe gerou sozinha enciumada pelo nascimento de Palas Atena que sara do crnio do prprio Zeus) o artfice supremo que pode insuflar vida (anima) s suas criaes pois que conhece os segredos minerais, vegetais, das profundezas da terra, trabalhando suas forjas no interior do vulco Etna. Sempre procurado por seus trabalhos, o nico deus operrio do Olimpo. Faz as jias, as armas, escudos, dos deuses olmpicos e seus protegidos. Certa vez, procurado pelo prprio Zeus, intrigado com a questo do possvel esquecimento dos mortais em relao aos deuses o que levaria morte dos deuses pede a Hefasto algo que lembre aos mortais a dimenso do Sagrado. Hefasto, depois de pensar muito, se precipita sobre o barro e molda uma figura mpar com todos os melhores atributos dos deuses do Olimpo (da o seu carter pan todo). Depois de terminar o trabalho de moldagem e passar devidamente pelo seu forno, a bela criatura tem sua anima insuflada pelas narinas pelo prprio Hefasto e passa a ter vida. Hefasto criava, assim, na mitologia grega, a primeira mulher, Pandora: a luminosa criatura que conserva todos os melhores atributos dos deuses do Olimpo. A portadora da caixa (originalmente, um jarro ou nfora) presenteada por Epimeteu (aquele que faz antes de pensar), irmo de Prometeu (o pensamento previdente), com o interdito de nunca abrir a caixa, pois nela est contida toda a desventura humana (em outras verses,
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toda a fortuna humana), ao qual, Pandora, sem resistir curiosidade feminina, abre a caixa e, ao perceber o erro, fecha a caixa mantendo dentro dela ainda o ltimo elemento a no se perder aos espaos, que a Esperana. Hefasto, ento, como ferreiro e herdeiro dos oleiros agrrios, est intimamente ligado criao feminina por ser ele prprio um deus com princpios femininos aguados (repleto de anima) em seu exerccio criador e procriador atravs do forno. No estaria nosso amigo recifense, Francisco Brennand, neste mesmo registro mtico de um Hefasto a produzir (parir atravs de seu forno) as tantas mulheres ancestrais que nos presenteia em sua magnfica obra? As caixas, as faixas e parafusos so marcas vestigiais do ferreiro. Outro vestgio mtico importante a recorrncia e pregnncia da figura de Palas Atena, obra emblemtica de Brennand, e que se constitui na grande paixo de Hefasto. Oliveira (2008) demonstra com grande poeticidade a relao entre Palas Atena e Hefasto atravs da obra de Remdios Varo. Seu quadro Creacin de las aves (1958) nos mostra uma figura feminina com rosto de coruja sentada mesa de sua oficina, cercada de instrumentos de trabalho e de um tinteiro. Ao pintar, e ao mesmo tempo, desvelar um pssaro em sua prancheta, tem outra mo uma espcie de prisma que capta a luz que vem do cu estrelado, como que maaricando com a luz aos pssaros que, ento, tomados de vida, alam vo. A mulher-coruja tem ainda sobre o peito um violino dependurado como pingente novamente, a marca musical da criao. A deusa da sabedoria, potncia feminina que enxerga na escurido da os olhos glaucos (glauk, olhos de coruja), da coruja que levanta vo no crepsculo, atributo de Palas Atena. Entre Palas Atena e Hefasto h uma grande paixo sublimada, pois nunca copularam, mas em uma das investidas do coxo divino, Atena foge correndo, mas atingida em sua coxa pelo esperma de Hefasto que ejacula ao persegu-la, manquejando. Palas Atena, com um floco de algodo, limpa a coxa e joga, desprentenciosamente, o floco de algodo com o esperma ao cho (logos spermatiks, o elemento fecundante). Geia, a terra, o acolhe e gera o filho de ambos (que no copularam) e nasce Erictnio (filho da terra), meio-homem e meioserpente, que ser criado pelas sacerdotisas de Palas Atena. Ser Erictnio o primeiro rei de Atenas e que d o nome cidade, em homenagem me. Da a recorrncia das esttuas de Palas Atenas nos templos dedicados ao ferreiro Hefasto, e as esttuas de Hefasto nos templos dedicados Palas Atena. Ela a anima que anima (inspira) as obras de Hefasto, e Hefasto a contraparte tcnica, operacional, trabalhadora que materializa os desejos nas obras de arte, com o manejo de seu martelo ( marculus), sua bigorna e seu forno. De pronto, encontramos no jardim frente da Academia na Oficina de Brennand, uma gigantesca bigorna produzida por Brennand. Necessitaramos de mais evidncias simblicas deste ferreiro que, ao modo do mtico, mantm tambm sua bengala ao coxear pelos caminhos? Ento, passamos tambm a compreender em maior profundidade a presena constante de tantas mulheres na produo plstica de Brennand. As sries com as ninfetas sedutoras de curvas esguias e inocncia da primeira mulher, em trajes colegiais, de costas... Outras, na intimidade dos ofcios
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meretrizes, mas dignificados pelo olhar feminino do prprio Bren nand, exibem sua poro mais humana,e ao mesmo tempo, mais sagrada. Aqui se mesclam o ferreiro Hefasto e o orgistico Dioniso, pois que estas sries revelam tambm as Ariadnes que fornecem o fio compreensivo para o labirinto de Brennand. Presenas luminosas, arredondadas e visceralmente femininas em sua potncia criativa. Mas, ainda h outro elemento a acompanhar estas duas marcas mticas na obra artstica de Brennand, a de Hefasto e de Dioniso. Quando vemos a logomarca adotada por Brennand a assinar suas peas e servir de identificao visual na Oficina e suas divulgaes impressas, virtuais, etc... temos um arco reteso com a flecha disparando para o alto. Numa leitura mais superficial e imediata, no panteo afro-brasileiro, de matriz yorub, geralmente, se atribui presena predominante de Oxossi, o orix senhor das ervas e das matas. A prpria Oficina de Brennand se encontra numa regio de mata privilegiada em Recife. No entanto, aprofundando esta leitura mitohermenutica podemos verificar que a cons telao mtica de Brennand se espraia tambm para a figura de Quron. Quron o velho mestre grego, centauro, tronco e cabea de homem e corpo e patas de cavalo, aquele que se responsabiliza pela iniciao dos jovens heris. O radical etimolgico de Quron quer dizer mos: da os termos quiromancia (leitura das mos), quirologia (estudo das mos), bem como quirurgia (operar com as mos), que de forma aportuguesada, encontramos cirurgia. Neste sentido, os jovens heris todos passam, literalmente, pelas mos do velho mestre. Ele ensina o manejo com as armas, a poesia, a msica, a farmacopia, etc para que todos possam enfrentar os seus prprios caminhos. No entanto, na figura arquetipal do aprendiz sempre h aquele elemento de desateno, de falta de compreenso da totalidade do processo e que lhe leva a no conseguir avaliar a importncia de cada etapa, desconsiderando algumas (como em nossos alunos de hoje, a desateno, o sono repentino, a no leitura dos textos indicados, a conversa paralela que perde indicaes importantes, a chegada atrasada, a sada mais cedo, etc). Ao ensinar o manejo do arco e da flecha a Hrcules, este como todo aprendiz, numa desateno, desfere a flecha envenenada contra o prprio mestre, atingindo-o no ombro. Quron passa a agonizar, porm, como deus imortal, no morre... Neste momento, Prometeu, o prottipo da cincia, o tit acorrentado pela sua hybris (ousadia e transgresso) ao roubar a centelha da forja de Hefasto que preparava os raios de Zeus para levar tal centelha aos seus amados mortais condenados escurido e ensin-los a fabricar o fogo; resolve propor uma troca ao velho mestre Quron: trocar sua mortalidade pela imortalidade de Quron. O velho mestre aceita de imediato, pois que com a mortalidade de Prometeu, pode morrer e descansar. Assim, o velho mestre morre e se transforma na constelao de Sagitrio (saggita, flecha em latim). O mestre morre, mas continua a nos orientar, a nos dar um oriente, uma direo, deste o cu estrelado nas
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noites escuras. O mistrio da necessidade da morte, novamente, para renascer. De outro lado, Prometeu consegue com a imortalidade de Quron ascender ao Olimpo e se transforma no novo deus (e aqui o mpeto da cincia a querer se transformar na nova religio). Ento, teramos aqui o terceiro elemento mtico inicitico presente nas artes e que se revela, especialmente, na trajetria de Francisco Brennand: o Quron que nos inicia na aprendizagem dos elementos necessrios para nossa prpria jornada. Apropriar-se de si, assumindo os erros e percalos da flecha que dispara ainda aprendiz. Aqui nos parece ainda mais pertinente a marca do arco e da flecha na constelao simblica de Quron que tambm dialoga com os segredos de Oxossi. Mas, para tanto, preciso que o candidato a mestre saiba da necessidade desta morte simblica: sair de cena no momento exato e oportuno para que aquele, que at ento, era discpulo, tome o seu prprio caminho da mestria. Se renunciar morte e achar que j se mestre, deixar de s-lo no mesmo momento. Esta dialtica da vida e da morte, drama vegetal em nossa arqueomemria, paisagem ancestral, canto primordial, msica ocenica pervaga tanto as mitologias na arte como os caminhos iniciticos deste labirinto. Se, de um lado, podemos afirmar, numa leitura mitohermenutica inicial, que na obra de Francisco Brennand podemos inventariar os vestgios mticos de trs potncias iniciticas: Dioniso, Hefasto e Quron; de outro lado, suas obras-mulheres nos confirmam a pregnncia de tal orientao arquetipal: as Ariadnes, Pandoras, Palas Atenas e a morte-constelao sagitariana de Quron. Finalizando estes labirintos iniciticos das mitologias na arte, gostaria de reafirmar com Berdyaev (1936) que as foras que combatem pela pessoa so, precisamente, o amor, a memria e a criao. Esta trplice articulao no impulso pela vida, arqueofilia que dialoga com a tradio e a resposta autntica da pessoa frente sua destinao com a tarefa da criao. Instigar esta busca ser a arte da mitologia. Sobretudo, num momento em que afloram as barbries, as violncias de uma vida sem sentido, partidos convertidos em seitas religiosas, religies partidarizadas, as degradaes de um capitalismo tardio e selvagem, de uma cegueira racionalista instrumental subserviente aos poderes, dizemos com Durand (1995) em A f do Sapateiro que A gnose matutina que nos inspira uma oposio radical, tanto unidimensionalidade cientificista como unidimensionalidade teolgica que o fanatismo. E para lembrar sempre o renascimento que o drama vegetal nos matricia, deixo o canto de Mercedes Sosa (1982), regressando Argentina depois do exlio imposto pela ditadura militar, ao interpretar a cano da poetisa tambm argentina, Maria Elena Walsh, em Como la Cigarra:
Tantas veces me mataron tantas veces me mor sin embargo estoy aqu resucitando gracias doy a la desgracia y a la mano con pual por que mat tan mal Y segu cantando.
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Cantando al sol como la cigarra Despus de un ao bajo la tierra igual que el sobreviviente Que vuelve de la guerra. Tantas veces me borraron Tantas desaparec A mi propio entierro fui Sola y llorando Hice un nudo en el pauelo pero me olvid despus Que no era la nica vez y segu cantando. Tantas veces te mataron, tantas resucitars cuantas noches pasars desesperando. Y a la hora del naufragio y la de la oscuridad alguien te rescatar para ir cantando.
Dedicado Juliana Michelli pela cumplicidade dos caminhos ateneos-hefasticos e pelo que ainda ficou por vir na remediao dos remdios varo e pharmakon.
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FERREIRA-SANTOS, Marcos (2009). Mitologias na arte: labirintos iniciticos.

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