José Francisco Serafim - Autor e Autoria No Cinema e Na Televisão

Autor e autoria no cinema e na televiso
Universidade Federal da Bahia

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Editora da Universidade Federal da Bahia

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Suplentes
Antnio Fernando Guerreiro de Freitas Evelina de Carvalho S Hoisel Cleise Furtado Mendes Maria Vidal de Negreiros Camargo
Jos Francisco Serafim (Org.)
Salvador EDUFBA 2009
2010 by Jos Francisco Serafim Direitos para esta edio cedidos Editora da Universidade Federal da Bahia. Feito o depsito legal.
Projeto grfico, editorao e arte final Josias Almeida Jr.
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Autor e autoria no cinema e na televiso / Jos Francisco Serafim (Org.). - Salvador : EDUFBA, 2009. 200 p.
ISBN 978-85-232-0642-0
1. Autoria. 2. Cinema. 3. Televiso. l. Serafim, Jos Francisco.
CDD - 808.02
APRESENTAO
Le cinma est linstrument qui nous permet de retrouver des points de repre dans lvolution de la socit et de le lire les tracs les plus importants du rve collectif. Le succs est la mesure de ce rve: les foules vont voir et revoir les pices et les intreprtes o elles reconnaissent leurs aspirations et leurs angoisses. En effet, lauteur a fini par acqurir dans la socit occidentale moderne une importance, dont on ne peut retrouver lquivalent qu la fin du monde antique. Enrico Fulchignoni, 1969
Discutir o lugar do autor em obras audiovisuais o objetivo dos textos aqui apresentados. Mas, podemos nos indagar inicialmente, quem o autor de uma obra flmica ou televisiva? A quem podemos outorgar o epteto de autor? um fato sabido por todos que a grande maioria das obras audiovisuais o resultado de um trabalho coletivo e que diferentes profissionais estaro a servio de uma idia que ser realizada/produzida por um indivduo que chamamos diretor, podendo este personagem, ser denominado autor da obra. Mas, podemos nos indagar: para qu a obra necessita de um autor? Podemos por um lado vincular a autoria ao vis formal/esttico da obra e ao seu carter original e criativo. Podemos tambm pensar do ponto de vista jurdico e do mercado onde essas obras circulam, e do direito autoral, e nesse caso o termo autor destinado a qualquer pessoa que tenha realizado uma obra, no caso audiovisual, e que ter em decorrncia desse fato direitos financeiros - sobre ela. Neste livro, os textos presentes buscam refletir sobre o autor da obra audiovisual no contexto esttico/formal. Mesmo se consideramos as questes jurdico/legais fundamentais para se compreender as obras cinematogrficas e televisivas, bem como sua veiculao na atualidade, esses temas so aqui abordados de forma secundria.
Franois Jost abre este volume, com um texto que aborda a questo do autor e da autoria no mbito cinematogrfico, buscando refletir sobre o papel do autor no cinema atravs de comparaes com a pintura e a literatura. No segundo texto trago uma reflexo sobre a posio do autor no cinema documentrio visando problematizar a questo da existncia da autoria no mbito desse gnero audiovisual, atravs do exemplo de alguns cineastas documentaristas como Jean Rouch, Artavazd Pelechian, Chris Marker, Eduardo Coutinho e Frederick Wiseman. Marcius Freire em seu texto discute e aprofunda questes relativas autoria no campo do documentrio, e tem como prisma o filme etnogrfico, analisando a especificidade deste cinema tanto do ponto de vista da autoria quanto do contexto desse gnero ou sub-gnero no campo cinematogrfico. Regina Mota discute a questo da autoria atravs do exemplo de Glauber Rocha e na sua relao ambgua com o estatuto de autor. A ensasta, prope para se pensar o papel de Glauber, por meio da noo de anti-autor. O texto de Maria Carmem Jacob e Maria Helena Weber aborda a questo da autoria em um produto da indstria cultural de massa, a telenovela brasileira. A partir de dois estudos de caso, as novelas Duas Caras e A Favorita, Jacob e Weber elaboram uma reflexo para se pensar a autoria da obra televisiva e a questo da poltica abordada nas duas telenovelas, atravs do processo criativo coletivo e complexo onde o autor reconhecido, no mais das vezes, como sendo o escritor/roteirista da fico seriada. Observamos com Anna Tous a autoria em fices seriadas norteamericanas de sucesso, refletindo, atravs de algumas sries de sucesso veiculadas pelas televises do mundo todo, o lugar do autor e da autoria em produtos realizados com grande sofisticao de recursos e estratgias de veiculao por grandes canais televisivos norte-americanos. O ultimo texto do livro, de Rodrigo Barreto, apresenta a questo da autoria vinculada a um produto audiovisual com caractersticas bastante especificas: o videoclipe. Barreto se interessa em trazer para o debate videoclipes onde, segundo ele, so observadas marcas autorais
em detrimento do carter marcadamente comercial vinculado a esses produtos. Os textos aqui apresentados buscam ento compreender o lugar do autor e da autoria tanto em obras cinematogrficas quanto televisivas, visando uma compreenso e problematizaro do status desse realizador ou criador, atravs do processo de criao e de produo no qual essas obras esto inseridas. A questo da autoria, cinqenta anos aps ter sido formulada pelos jovens turcos da revista Cahiers du Cinma, se encontra longe de ter perdido o flego no debate acadmico, pois tem suscitado um grande numero de reflexes que tem resultado em trabalhos acadmicos que tentam compreender o lugar do autor no cinema e na televiso como tambm nas novas mdias. Os textos deste livro visam contribuir para estas reflexes e avanar no debate sobre autor e autoria no audiovisual.
Jos Francisco Serafim
Sumrio
O autor nas suas obras ........................................................................................... 11
Franois Jost
O autor no cinema documentrio ..................................................................... 33

A noo de autor no filme etnogrfico ........................................................... 49

Marcius Freire
Glauber Rocha autor ou anti-autor?.............................................................. 65

Regina Mota
Autoria no campo das telenovelas brasileiras: a poltica em Duas caras e em A favorita......................................................... 79

Maria Carmem Jacob de Souza Maria Helena Weber
El concepto de autor en la series norteamericanas de calidad ............. 121

Anna Tous-Rovirosa
Do contexto produtivo s obras: autoria, campo e estilos dos videoclipes ...................................................... 171
Rodrigo Ribeiro Barreto
Lista de autores ...................................................................................................... 201
O autor nas suas obras1

Franois Jost
Se os anos 80 foram marcados, do ponto de vista terico, pelo estudo da enunciao cinematogrfica, foram igualmente marcados, de outro ponto de vista, pela volta de uma corrente crtica preocupada com as obras, a sua gnese bem como a sua esttica. Enquanto alguns semilogos, narratlogos, pouco importa o nome que recebem mantinham a ndole dos anos 60 em recusar qualquer instncia antropomorfizante, deixando o autor porta das suas construes tericas, outros favoreciam a sua volta pela janela examinando uma pluralidade de obras reunidas sob um nico nome. Paradoxo: aquele que mais arduamente lutara contra o que a ideia de autor carregava de autoridade e de hierarquia at se fundir no Grupo Dziga Vertov, que, em certo sentido, relanou o movimento. Desde uma dcada, os artigos ou as monografias sobre Godard se multiplicaram e este ano teremos um colquio. Paremos um instante neste momento em que a esttica do cinema ou a crtica expressam necessidades que no correspondem mais aos desenvolvimentos semio-narratolgicos recentes, para observar que esta contradio no nova, visto que ela se encontra no prprio cerne daquele que contribuiu para matar o autor. De fato, j em 1969, Michel
1 Traduo do francs de Michel Colin
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Foucault reconhece que vtima de uma contradio: embora ele vise analisar, n As Palavras e as coisas, [...] tipos de lenis discursivos que no eram escandidos pelas unidades habituais do livro, da obra e do autor [...], ele no deixa de recorrer a nomes de autores (Buffon, Cuvier, etc.) (FOUCAULT, 1969, p. 76). Uma vez identificado este paradoxo, a questo no mais de evacuar o nome por um subterfgio iniciais ou outro mas de compreender o que se coloca por trs dele. neste esprito que o filsofo coloca brutalmente esta questo: O que um autor?, mais atento, alis, aos escritores do que aos outros, o que, diga-se en passant, s faz reafirmar esta primazia do literrio sobre a constituio do campo das produes humanas (em francs, precisa o Dicionrio Histrico da Lngua Francesa, autor significa escritor). O autor, responde em primeiro lugar Foucault, aparece em nossa cultura a partir do momento em que se comea a atribuir os textos a uma individualidade. Este procedimento de atribuio correlativo a uma concepo da obra, que seleciona e escolhe aquilo que nas marcas deixadas por algum, constituem sua obra, precisamente. Esta operao aparece como particularmente arriscada no cinema por motivos que esto ligados prpria natureza da obra cinematogrfica. A este respeito, o incio do cinema um terreno favorvel para observar o processo no ovo. Como o filme toma o estatuto de artefato? Em que tradio artstica ele se situa? Com que tipo de obra ele tem afinidades? A hiptese que eu desenvolverei nas pginas que se seguem que a dificuldade de delimitar e de definir a figura do autor est ligada hibridao das obras que ele produz. Mas, comecemos pelo comeo e observemos o nascimento do autor de cinema...
O filme como artefato

Admite-se de bom grado, pelo menos no campo artstico, que um autor se define pelo fato de produzir um artefato com uma inteno dada. O que, por exemplo, diferencia, para Arthur Danto, um pacote de sopa Campbell ou a cera para calados Brillo de uma obra de Wahrol no reside nas propriedades visuais dos objetos eles tm os mesmos mas no fato de que a segunda a respeito de alguma coisa: ela possui 12
um aboutness que lhe confere sua intencionalidade e que a afasta, qualquer que seja a sua natureza, do objeto real que se pareceria com ela trao por trao. Genette (1995, p. 163) vai mais adiante afirmando que o que conta em um ready-made, no [...] nem o objeto proposto em si mesmo, nem o ato de proposta em si mesmo, mas a ideia deste ato [...]. Que as discusses sobre a natureza da arte, que continuam a alimentar muitas obras, tenham-se focalizado no escndalo que puderam representar os objetos apresentados por Duchamp ou por Wahrol deveria ter suscitado mais eco nos esteticistas do cinema. Pois, se a arte moderna marca uma ruptura propondo algo do banal ao mundo da arte que o transfigura, o cinema nasce desta banalidade e sua primeira luta de encontrar os caminhos de sua transfigurao. Sero necessrios mais de vinte anos para que Aragon, dois anos depois que Duchamp tivesse exposto sua roda de bicicleta, observe: [...] na tela se transformam a ponto de assumir significaes ameaadoras ou enigmticas estes objetos que, h pouco, eram mveis ou talonrios2. De seu lado, Delluc se maravilha diante da beleza do automvel, do trem, do paquete, do avio [que] justifica finalmente os poetas.3" Antes, o cinema no pertencia ao mundo do esprito ou do pensamento, se preferirmos, que o horizonte suposto por Danto quando ele define a obra pela inteno e por Genette quando ele remete ideia. Contrariamente ao gesto de Duchamp que intervm no contexto de uma pintura e de uma escultura que se juntaram desde quase dois sculos s artes liberais, o cinema est, durante duas dcadas pelo menos, do lado das artes mecnicas. Duplamente, poder-se-ia dizer. Tendo entrado naturalmente na era da reprodutibilidade, ele , sobretudo, e antes de tudo, uma arte da mecnica no sentido prprio, de forma que lhe faz falta de incio esta humanidade que lhe conferiria o pleno valor de artefato e que facilitaria a transfigurao do filme em obra. O mito fundador do cinema, com seus espectadores que se afastam para no serem esmagados por locomotivas ou bondes dirigindo-se a todo vapor para eles, s coloca a nfase no primeiro aspecto para puxlo s vezes para o contrassenso. O efeito de realidade age menos por
2. .Filme, 16/9/1918 3. Filme, 28/1/1918
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comparao ou por analogia com seu modelo do que pelo sentimento que ele produz de uma continuidade entre a tela e a sala, isto da ausncia de uma instancia midiatizando a relao entre a imagem e aquele que a olha, fazendo-o duvidar de seu prprio estatuto: ator ou espectador?
No h mais separao, no h mais vazio, no h mais ausncia: entra-se na tela, na imagem virtual sem obstculo. [...]. Assim tambm somente na separao estrita do palco e da sala que o espectador um ator verdadeiro. Ora tudo hoje concorre para a abolio deste corte. (BAUDRILLARD , 1996).
Esta observao de Baudrillard sobre nossa atual situao se aplicaria da mesma forma queles que descobrem o cinema no final do sculo XIX. Um hoje que no data de ontem... A impresso fsica a manejar evidentemente com cuidado todavia, importa menos do que esta continuidade semntica que nos faz reconhecer na vista (no duplo sentido da palavra) a banalidade de nosso mundo, entregue tal qual, sem que ningum se interponha entre ela e ns, como o diz substancialmente Bazin. Nada mais estranho ao espectador de 1900 que estabelecer relaes das fitas Lumire com Poussin, Velsquez ou Chardin como o faz Aumont (1989). Como que elas remeteriam a pintores, quando elas nem mesmo so autorizadas? Longe de ancorar-se em seres que se nos assemelham, estas marcas so apenas a pelcula do mundo em toda sua banalidade, e se houver beleza, somente a este que elas devem isto, como o atestam numerosas publicidades da poca que elogiam a beleza dos filmes evocando aquela dos lugares filmados.
Filme e pintura
A respeito disto, a recepo do filme se aproxima bem daquela da pintura, com a ressalva de precisar que no se trata nem desta histria da pintura reduzida pela doxa dos grandes pintores, nem de um olhar de especialista sobre os quadros. Ser que se deve lembrar que o prprio Poussin, citado h algumas linhas como modelo do pintor, avalia-
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va ainda a qualidade da obra com o critrio do tema4 e que nisto ele s dava testemunho, verdade um pouco tardiamente, de um modo de recepo que foi majoritrio at a implantao daquilo que Nathalie Heinich chama a intelectualizao do olhar, da qual o cinema o herdeiro? Um modo de recepo que esquece o autor em benefcio do que ele representou. A beleza natural transita at o espectador de forma que as imagens tomem a aparncia de uma marca, de uma impresso, e no de um artefato. Ora, se olharmos mais de perto, esta impresso no decorre unicamente da natureza do cinema; a pintura a provoca j, quase nos mesmos termos: Escolham um lugar, diz Diderot a respeito de Vernet, disponham sobre este lugar os objetos como os indico a vocs e tenham certeza que vocs tero visto estes quadros. (HEINICH, 1993, p. 170). Ali, como em outras partes, o cinema mantm laos profundos com a pintura, menos pelo paralelismo destes efeitos quadro, cores, luz -, menos pela analogia de seu dispositivo, numa palavra: por sua relao ao olho, vista e viso, do que por sua relao mo na qual deve-se buscar o estatuto do autor de filme. Em uns vinte anos, o cinema vai viver em cmera rpida a evoluo da pintura da Idade Mdia at o sculo XVII. Nestas duas primeiras dcadas, de fato, percebe-se muito bem os trs momentos que levam do pintor ao artista:
[...] o plo do ofcio, que indexa a retribuio a partir do critrio material e estabilizado do produto, o plo da profisso ou da funo, que o indexa sobre o critrio relativamente esperado da pessoa, e o plo da arte, que indexa sobre o critrio flutuante, imaterial e personalizado, do renome adquirido pelo criador. (HEINICH, 1993, p. 107).
Ao plo do ofcio corresponde este momento alguns sculos para o pintor, um pouco mais de uma dcada para o filmador em que o executante pago por metro, de superfcie pintada ou de pelcula impressionada, e em funo do tema representado. No incio do sculo XVII uma histria profana vale 85 000 libras e uma histria sagrada 150
4.A primeira coisa que, como fundamento de toda coisa, requerida, que a matria e o tema sejam grandes. (POUSSIN apud HEINICH, 1993, p. 140).
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000. Uma cena de gnero 50 000, ao passo que uma natureza morta vale apenas 5000. O cinema dos primeiros tempos conhece, da mesma forma, uma cotao dos filmes conforme os gneros, como o atesta este anncio encontrado no Cin-Journal que faz uma aritmtica simples: Alugamos por 5 francos os 300 metros incluindo um grande Drama, ou um belo drama e uma comdia5. A classificao das imagens conforme Mlis com as imagens naturais no patamar mais baixo da hierarquia e as imagens compostas no topo faz eco, alis, valorizao ao dcuplo da cena de gnero em relao natureza morta. Nos dois casos, o tema prima. Neste estgio, aquele que faz a imagem apenas um autor, visto que a autoridade do cliente supera a dele prpria: o comanditrio ordena ao pintor para fazer um retoque em tal ou qual detalhe do quadro, o cirurgio no considera aquele que filma sua operao como um autor6. (HEINICH, 1993, p. 35). Com o plo da profisso surge a reivindicao do talento. Os pintores pedem, com mais ou menos razo, que sua arte seja paga no somente na base da quantidade de trabalho necessrio, mas antes segundo o grau de sua aplicao e de sua experincia. (HEINICH, 1993, p. 105). No que estamos ouvindo nesta reivindicao, da qual o arcebispo de Florena se fez o eco, na primeira metade do sculo XV, esta outra dos autores de roteiros que [...] as obras apresentadas cinematograficamente seriam pagas, no mais por um valor definido, por metro de positivo pelos editores, mas em realidade pelos proprietrios de salas, a cada representao dos filmes na tela. (CINE-JOURNAL, 1912). Com este pormenor que a citao se aplica aos autores de teatro. Alis, o que observa o Sr. Ducroix, que Cin-Journal qualifica de um de nossos mais seletos diretores. Opondo os autores diretamente interessados (Zecca e os outros) aos autores dramticos, ele se exclama: Voc deve antever esta resistncia, no podendo supor que todos os autores e diretores cinematogrficos, no sendo sindicalizados nem societrios [...], de mo beijada, vo ceder seu lugar aos seus autores que, em nosso ofcio, at
5.Ironia da diagramao: a mesma pgina justape o manifesto de Abel Gance para uma sexta arte e um anncio para um milho de metros de filmes a vender... 6.Cf. Lefebvre (1996).
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aqui no provaram ainda nada. (CINE-JOURNAL, 1912). No se pode expressar isto de melhor forma: a autorialidade deve ser atribuda quele que prova alguma coisa por seu talento, assimilado desta vez quele que coloca em imagens. Como o pintor, que, neste estgio da evoluo de sua atividade, substitui a remunerao por pea a um tratamento anual, a uma penso, o diretor cinematogrfico ento engajado pelo editor. Neste momento, o autor realmente, conforme sua definio etimolgica, aquele que aumenta a confiana, isto aquele que vende, o vendedor, e o mediador embora ele lute pelo direito ao seu reconhecimento -, se esconde atrs daquele que o paga e que assegura a comercializao de sua obra. Somente o terceiro plo d destaque singularidade de um nome, atestado pela sua assinatura, e a unicidade de um homem conhecido por sua biografia e suas entrevistas. Ele corresponde precisamente a esta funo-autor que, no cinema como em literatura, permite a um indivduo se apropriar de uma obra, perodo que coincide, em um caso como no outro, com o momento em que surge a questo dos direitos autorais. somente quando o artista comea a emergir como figura unificadora e identificada que a cpia se torna uma prtica condenvel: notemos que a palavra plgio s aparece em 1760, no alvorecer da figura romntica do autor, e que ela s tem sentidos no cinema para aquele que precede seus colegas na constituio de uma identidade autorial: Mlis. Mas voltemos a esta primazia da mo que, formulo aqui esta hiptese, condiciona o estatuto do cinema dos primeiros tempos, bem mais que o mimetismo quase obrigado e automtico da fotografia (Mlis, alis, vem reforar isto, quando afirma: Eu sou ao mesmo tempo um trabalhador intelectual e um manual. O cinema interessante porque ele antes de tudo um ofcio manual.) Marca da realidade como na fotografia, este cinema, de fato pela organizao de seu trabalho e a hierarquia de seus ofcios evoca muito mais a gravura; ela tambm nasceu da impresso, e o estdio dos primeiros cineastas, alis, no sem lembrar o ateli do gravador da Renascena. Julguem s:
Na parte inferior das antigas gravuras, poder-se-ia ler: X pinxit, invenit, delineavit, componit ou figuravit, Y fecit, indicit ou sculpsit, Z excudit ou impressit. Esta hierarquia das assinaturas traduz bem a
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segregao que presidia organizao da oficina clssica: no centro o mestre, produtor de idias, e rodeado de assistentes, muitas vezes reduzidos ao papel subalterno de executores. (JUNOT, 1976 apud HEINICH, 1993, p. 48).
As vistas compostas obedecem bem a estas trs funes: na parte mais alta aquele que tem a idia, o autor dramtico ou o roteirista, no meio, aqueles que fazem, nesta circunstncia, seja os intrpretes, os atores e aqueles que imprimem o que esto vendo, os tcnicos de manivela, na parte inferior da escala. Todos os esforos daqueles que, por outro lado, lutavam para o reconhecimento de seu trabalho, os autores e diretores cinematogrficos, visavam a identificar o que inventa com o estdio (invenit), mas no para mudar verdadeiramente esta hierarquizao que concedia, para o filme como para a gravura, o privilgio autorial ao inventor da idia e a negar toda autorialidade, pelo contrrio, ao responsvel pela impresso da imagem (no papel ou na pelcula). Portanto, na origem, se o cinema pede emprestado pintura, no a esta atividade liberal, liberada e intelectualizada que ela se torna tardiamente, mas a esta fbrica de imagem que era a oficina submetida a esta maldio da mo, condenada falta, simples executante do esprito de outro e submetida autoridade de seu doador ou de seu ordenador. Por que que o cinema, contemporneo do impressionismo, volta a uma idia do pintor e da pintura anterior ao romantismo? Esta questo no se coloca de fato a no ser que se reduza a histria a simples cortes temporais onde a sincronia dita sua lei, e que se tire da concomitncia uma srie de influncias ou de conivncias: o cinema e a psicanlise, o cinema e o impressionismo, etc. Assim como eu o mostrei em outro lugar, o cinema mais prximo de um modelo popular do crebro, do sonho e da alucinao, que da teoria do inconsciente; ele revive, com alguns sculos de atraso, a condio das artes mecnicas, simplesmente porque ele percebido em primeiro lugar como uma atividade manual. (COSANDEY; GAUDREAULT; GUNNING, 1992). Mas no qualquer uma: mais do lado das artes do cenrio do que das artes do desenho. Como se sabe, esta oposio permitia ainda estabelecer uma gradao entre as especialidades desses artistas. Embora fossem todos menosprezados em relao s artes liberais, as artes mecnicas no estavam 18
todas no mesmo nvel: no contexto de desvalorizao do manual em relao ao espiritual, insiste N. Heinich, um certo privilgio estava ligado a toda tcnica que, engajando uma mo mais que uma multiplicidade de mos annimas, ou pior, das mquinas -, manifestava a preeminncia do gesto (trao de lpis ou de pincel) sobre a ao mecnica (fuso, presso, tecelagem), do rgo (mo, olho) sobre a ferramenta (forno, martelo, tear) e, por isso mesmo da pessoa sobre a matria, do humano sobre o desumano, do nico sobre o repetitivo. Uma fronteira separava os processos de expresso direta das outras tcnicas, dependendo principalmente destes critrios materiais que so a dimenso, o custo dos materiais e a mo de obra. (HEINICH, 1993, p. 39). Por todos estes motivos, os tapeceiros, bordadores, marceneiros, bronzeadores, etc. eram desvalorizados em relao queles que faziam diretamente imagens: os pintores. Explica-se sem dificuldade, nestas condies, que os diversos ofcios que participam da confeco das vistas naturais como das vistas compostas se aproximam mais do estatuto das artes do cenrio que das artes do desenho. O gesto daquele que gira a manivela deve perder toda individualidade at tornar-se mecnico, repetitivo para ser perfeito. O paradoxo do operador de manivela que sua habilidade manual deve tender a uma perfeio que faz esquecer sua mo e que se aproxima a tal ponto da mquina que se pode substituir qualquer operador de manivela to hbil quanto ele. Testemunho disto o fato que durante todo o cinema mudo, a expresso operador de manivela, s vezes transformado em operador de moedor de caf, ter uma conotao muito pejorativa7. Quanto aos filmes rodados em estdio, pelo papel determinante que eles do s telas pintadas, das quais Mlis relembra as grandes dificuldades de execuo, aos mveis e aos diferentes truques dos quais so objeto, aos trajes, eles esto ao mesmo tempo do lado das artes do cenrio e da decorao midiatizada, e no desfrutam, neste ttulo, deste relativo privilgio que se confere expresso direta No surpreendente, nestas condies, que eles no sejam suficientes para elevar ao nvel de artistas aqueles que as executam.
7 O filme que escandaliza nossos operadores de manivela..., Le Temps, 4 de abril de 1919, 3/2, mencionado por Jean Giraud, Le lexique franais du cinma. Des origines 1930, Paris, CNRS, 1958.
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Alografia/Autografia
Gravura, desenho, executante, intrprete, cpia... Por trs destas palavras, que surgiram no decorrer desta abordagem histrica, aparece em filigrana outra problemtica, mais filosfica, a da autobiografia e da alografia. Lembremos que para Nelson Goodman, uma obra autogrfica se define pela possibilidade de ser copiada e pelo fato que se pode, com todo direito, distinguir entre o original e suas contrafaes eventuais. Com a obra alogrfica, pelo contrrio, a prpria ideia de cpia perde seu sentido: copiar a obra refaz-la. Assim como possvel, por exemplo, refazer falsos Rembrandt ou falsos Vermeer (no se privaram em fazlo), no se pode copiar rigorosamente Em busca do tempo perdido sem refaz-la na mesma hora, e se pode prop-la ao leitor em mltiplas tipografias sem por isso mudar a obra. No filsofo americano, a alografia antes de tudo ligada existncia de um sistema notacional que permite a diversos intrpretes tocar de nova a obra sem por isso modific-la ou contrafaz-la: pode-se claro fazer passar uma execuo por outra apresentar o Concerto em memria de um anjo como uma gravao pirata de Menuhim, quando em realidade ele tocado por meu tio -, mas este engodo sobre o intrprete no por isso uma cpia da obra de Berg. Para qualificar estes sistemas notacionais que permitem identificar a obra diversamente interpretada, Goodman emprega a palavra partitura, que ele define assim: Uma partitura, quer seja utilizada ou descartada para conduzir uma execuo, tem como funo primordial de ser a autoridade que identifica uma obra, de execuo em execuo. (GOODMAN, 1990, p. 166). Embora a reflexo do terico no trate abertamente desta questo, ela traa, no entanto, uma fronteira entre dois tipos da autor: o autor autogrfico e o autor alogrfico, supondo implicitamente diversos tipos de relao, mais ou menos distante, entre o autor e a obra. O pintor ou o desenhista mantm sempre uma relao direta com sua obra. O esboo, claro, pode conter em germe o quadro, mas ele no define uma obra no sentido em que ele delimitaria uma classe de execues; ela uma obra, no atuando como carter numa linguagem notacional. Neste regime autogrfico, a autenticidade se julga apenas
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referindo o ato ao seu autor, concebido como causa eficiente, e portanto, mantendo uma relao indicial com seu objeto. Pelo contrrio, a obra do msico liberada de sua dependncia em relao a um autor, a um lugar, a uma data ou aos meios de produo particulares. (GOODMAN, 1990, p. 234). Ou, melhor dito, ela circula longe dele e, entretanto, com a segurana de uma permanncia que fornece a notao. A partitura define a sua obra, determinando a classe de execues que lhe pertencem (inclusive quando ele prev percursos facultativos como em alguns compositores modernos). Inversamente, ela determinada, de forma nica, pelo sistema notacional que a rege: a execuo para Goodman apenas a exemplificao da partitura. O autor est presente nas diferentes execues de sua obra sob a forma abstrata de uma autoridade cujo poder pra a onde comea a performance. Logo que se olha para as artes do espetculo e, especificamente, do palco estas idias da autorialidade perdem sua clareza. A performance teatral enquanto ela retoma os dilogos escritos pelo dramaturgo se identifica mais ou menos com o autor de uma partitura. Pelo contrrio, as indicaes cnicas, o jogo dos atores, a descrio do cenrio as didascalias so muito mais scripts. Denotaes de objetos no verbais, aproximativamente notacionais (Goodman), eles deixam ao diretor teatral sua margem de manobra. Quanto verso cinematogrfica e muda do dilogo, vejamos o que Goodman diz:
Um script de cinema [melhor seria falar de um roteiro] no nem a obra flmica nem uma partitura para execut-la, mas, embora seja utilizado na filmagem, ele est sob outros aspectos numa relao com a obra que to vaga quanto uma descrio verbal de uma pintura prpria pintura. (GOODMAN, 1990, p. 250).
Como definir ento o cinema? Goodman no diz muita coisa sobre isto. Provavelmente porque, como diz Genette, ele pertence categoria dos monstros multimiditicos. Mistura de matrias da expresso mltiplas, ele toma emprestado, sem nenhuma dvida, a vrios regimes. Enquanto fotografia animada, ele depende da mesma lgica que a fotografia. Assim como esta, ele se coloca do lado do regime autogrfico mltiplo entendido por Goodman como arte cujos produtos so 21
singulares [somente] em primeira fase (GOODMAN, 1990, p. 48). Enquanto impresso, encontro do mundo e de um sujeito argntico, ele singular; pelas cpias que dela se pode tirar, ele mltiplo. E se deveria restringir estas consideraes imagem cannica: alguns filmes como Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1957-1960), fazendo sucederem-se tempos de imagens pretas e brancas, podem ser refeitos por qualquer um que possua a frmula que d o recorte. Melhor: um filme em imagens de sntese, como Toystory, inteiramente produzido conforme um sistema de notao numrica pode ser executado por qualquer um que possua o algoritmo gerando as imagens e ele pode mesmo circular independentemente de sua representao visual sob forma de arquivos. Estes dois tipos de filmes se prestam perfeitamente a este teste de concordncia ortogrfica que permite assegurar-se que a execuo corresponde s propriedades da partitura que a gera ou que ela repete. Contrariamente gravura, cujos diversos exemplares no podem ser verificados em funo deste teste. Na sua vertente cnica, aquela da performance de ator, o cinema est ainda do lado da autografia, visto que ele reproduz, capta a identidade numrica de uma performance, a tal ponto nica que o diretor, antes da montagem, escolher a tomada que ele prefere. Esta unicidade , no entanto, contestvel: o jogo do ator e especialmente o jogo de tal ator conhecido freqentemente codificado a tal ponto que as diferentes performances constituem uma srie de gestos tantas vezes repetidos que se tornam imitveis. Pensemos em Carlitos e as suas mltiplas imitaes ou em Louis de Funs, imitao dele mesmo: a contrafao coisa de traje e de maquiagem. E a mise en scne? Genette admite como Goodman que ela escapa parcialmente notao. No entanto, para o terico francs, a notao , de fato, um indcio da alografia8, mas ela no poderia constituir uma condio necessria: por um lado, [...] de jeito nenhum necessrio saber ler a msica para reproduzir de ouvido uma frase musical [...]
8. Goodman afirma, apesar do que Genette diz: [...] uma arte parece ser alogrfica na medida exata em que justificvel por uma notao [...] (GOODMAN, 1990, p. 154).
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(GOODMAN, 1990, p. 100)9; por outro lado, toda obra pode ser objeto um dia ou outro de um sistema de notao, inclusive um prato para um crtico gastronmico hbil em restituir a receita, de forma que, como o afirma Goodman (1990, p. 140),, a autografia no passa nunca de um estgio de evoluo artstica anterior alografia. Mas, sobretudo, Genette afirma que, a despeito da dificuldade de notao que ela coloca, ela se oferece (de)notao, conceito que ele vai substituir partitura goodmaniana. Contrariamente a este, que considera [...] a obra alogrfica como uma simples coleo de ocorrncias ou de exemplares (rplicas) no totalmente idnticas, mas que uma conveno cultural coloca como equivalentes [...], Genette no entende bem [...] em que consiste esta equivalncia sem recorrer a qualquer idealidade, fosse sob os termos de propriedades constitutivas, de identidade literal (sameness of spelling) ou de conformidade (compliance) de uma execuo a uma (de)notao [...], de forma que se pode conceber a obra alogrfica como um objeto de pensamento que define exaustivamente o conjunto das propriedades comuns a todas as manifestaes. (GOODMAN, 1990, p. 115). Este objeto ideal constitudo pela reduo alogrfica, operao que acontece cada vez que um ato fsico (movimento corporal ou emisso vocal) repetida ou que um objeto material reproduzido de outra forma de que por uma impresso mecnica, e que consiste em reduzir [...] um objeto ou um acontecimento, aps anlise e seleo, aos traos que ele partilha, ou pode partilhar, com um ou vrios objetos cuja funo ser de manifestar como ele sob aspectos fisicamente perceptveis a imanncia ideal de uma obra alogrfica. (GOODMAN, 1990, p. 103).. Em outros termos, que uma execuo ultrapasse amplamente seu sistema de notao no impede de consider-la como uma de suas manifestaes: que Mozart, aps ter escutado o Miserere de Allegri na Capela Sixtina, volte para casa e anote tudo o que ele ouviu no significa para Genette, que ele transcreveu todos os matizes da interpretao, mas somente que ele reduziu a obra s suas propriedades constitutivas.
9. Parece-me que Goodman no diz outra coisa quando ele afirma na citao apresentada in extenso acima: Uma partitura, quer seja utilizada, quer seja preterida para conduzir uma execuo... (GOODMAN, 1990, p. 100). Que se possa reproduzir uma cano sem se conhecer a msica no impede que se possa, inversamente, anotar o que algum est cantarolando sem conhecer a escrita musical e deposit-la na sociedade dos autores... O que seria mais rduo para uma mmica.
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(GOODMAN, 1990, p. 117). No que concerne as obras para as quais no existe um sistema estrito de notao (contrariamente msica e, em certos casos, coreografia) designando os meios verbais ou outros que permitem de prescrever a execuo de um objeto de imanncia, Genette prefere falar de denotao mais do que de notao, [...] visto que se trata a cada vez de estabelecer, por um meio ou por outro, e geralmente convencional, de representao, a lista das propriedades constitutivas deste objeto ideal.. (GOODMAN, 1990, p. 109). A relao da pea com a representao teatral, do roteiro ao filme, no mais to vaga, portanto, que para Goodman, visto que as didascalias constituem um sistema de denotao prescrevendo a execuo, mesmo se os scripts verbais encarregados de notar objetos no verbais, como as didascalias dramticas ou as receitas de cozinha, sofrem (a respeito disto) todos os equvocos e todos os deslizamentos progressivos prprios linguagem discursiva: se uma didascalia prescreve poltrona Louis XV sem precisar a cor, o diretor teatral no podendo respeitar esta alquimia, coloca, por exemplo, uma poltrona Louis XV azul. Genette prope o esquema seguinte:
Imanncia
Mise en scne
Manifestao
Fonte: GOODMAN, 1990, p. 108
Didascalias
Representao
Como se v leitura deste esquema, a obra encenada por parte alogrfica, por parte autogrfica. O lado direito, aquele da denotao, supe que as diversas verses de uma pea, as diversas encenaes podem ser mais ou menos notadas e, portanto, de novo apresentadas, e, no final das contas, que as diferenas inevitveis de uma noite a outra, no vo alm do que se julga aceitvel em nome da reduo alogrfica. O lado esquerdo, pelo contrrio, deixa representao, performance singular de um elenco de atores, sua parte de autografia. 24
Ser que se deve admitir com Genette que a relao de denotao imanncia ideal da mise en scne suficientemente prescritiva para engendrar uma srie de execues equivalentes ou deve-se aceitar a concepo, mais restritiva de Goodman, que subordina (pese ao que Genette diz) a alografia notao? Para responder esta pergunta, no me pareceria intil de submeter a obra a um teste de reversibilidade: ser que a mise en scne extrada das didascalias equivalente quilo que a gente nota no a posteriori para conserv-la? Provavelmente no, e Genette o admite. Ser que se pode, mesmo assim, apesar desta restrio, tratar a mise en scne conforme o regime alogrfico? A questo mereceria um longo debate que me afastaria de meu objetivo e me contentarei, portanto, em voltar ao campo do qual eu parti, o cinema dos primeiros tempos, para constatar que ele pende para Genette. Se se pensa com ele que o regime alogrfico menos ontolgico que assunto de conveno cultural e de uso, e que no existe obras alogrficas sem arte alogrfica, somos forados a constatar que o filme recebido, em primeiro lugar, como uma obra alogrfica (mesmo se esta hiptese v de encontro carta goodmaniana, que quer que a autografia preceda a alografia). As diversas verses das tomadas de vista Lumire por exemplo, as trs verses da Sada das fbricas no so consideradas como cpias pelo espectador de 1900, o que lhes conferia um estatuto autogrfico, mas como fitas intercambiveis ou equivalentes (alis, no muito diferente hoje para o conjunto do pblico, fora os especialistas). Quanto s tomadas de vista compostas, sabe-se que durante vrios anos, os roteiristas depositavam seus scripts tanto para o teatro quanto para o cinema, o que atesta que as diferenas materiais entre pea e transposio para filme no eram consideradas pertinentes e que o roteiro era, mais ainda do que para as encenaes, uma idealidade. No h melhor ilustrao que esta exclamao de Delluc, ao ver A dcima sinfonia: Aqui temos um filme que no poderia ser executado por outro qualquer, visto que seu autor manifesta-se nele em tudo10. Melhor dito impossvel... e nos termos goodmanianos! O nascimento do cineasta coincide com este momento em que o filme pensado como uma atividade autogrfica. Antes, o filmador ou
10.Louis Delluc, Notes pour moi, Le Film, 28 de janeiro de 1918, Os itlicos so meus...
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o compositor de vista no passa de um executante annimo e substituvel de uma imanncia ideal que a pea do autor dramtico ou o roteiro do autor cinematogrfico. Alguns, provavelmente raros, chegam a pensar que o filme depende da notao: Cinematography is a form of notation by image, as arithmetic and algebra are notations by figures and letters. (ABEL, 1993). Durante quase duas dcadas, a autografia do filme percebida apenas na performance do autor, por isso sua preeminncia nas publicidades. Ou, talvez mesmo, e mais frequentemente, aventuras de um personagem recorrente, digamos Rigadin, deslocando a autorialidade a montante do filme para sua manifestao cinegrfica. Sem qualquer dvida, h no cinema dos primeiros tempos, esta idia que, como o diz o roteirista de Sunset Boulevard, os personagens so os verdadeiros atores do roteiro. O registro visual no retira nada autografia da performance e no acrescenta nada tampouco o filme uma obra autogrfica mltipla, conforme a definio de Genette, porque ele reduzido ao ator ou sua vertente fictcia, e no porque ele definiria uma forma de ver o real, nica ao ponto de ser irredutvel a uma simples execuo. Por enquanto, ns temos considerado o filme enquanto tal, fora do contexto, como manifestao visual mecnica, sem prestar ateno quilo que ele se torna quando projetado na sala. Espetculo engambelador, ele sofre duas transformaes maiores. A presena e, mesmo, a pregnncia de um texto oral pronunciado na sala d atividade narrativa uma preeminncia: de atividade mecnica, submetida mo, o filme se torna um relato, prescrito e organizado pela liberdade do logos, de forma que ele deslize um pouco mais ainda para a autografia que lhe confere a singularidade desta performance de ator na sala. O espectador se encontra, finalmente, em uma situao que de certa forma relembra o ouvinte do aedo antigo ou do trovador medieval. A cano de Roland, por exemplo, conhecida hoje por sete manuscritos, diferentes por sua data, seu dialeto, sua versificao, uma obra fundamentalmente movedia, como o observa Zumthor (1972, p. 226), cujas verses escritas - os textos de hoje - so apenas os estados de uma obra que ao mesmo tempo fora e hierarquicamente acima das manifestaes textuais. Os catlogos relatando as histrias dos primeiros filmes fixam um estado
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da obra da qual cada uma das interpretaes engambeladoras, deixando livre curso imaginao do conferencista pode ser considerada como uma verso, infelizmente perdida. A autografia medindo-se amplamente pelo critrio da improvisao, pode-se imaginar o quanto, submetido a uma palavra emanando do mesmo lugar que o espectador com o poder de ancoragem que a semiologia evidenciou este relato devia contribuir para construir a seus olhos um verdadeiro autor11 (assim como, hoje, o autor de uma reportagem de Jornal televisivo aparece primeiro como o jornalista que comenta as imagens). Para dizer as coisas em termos genettianos, que convm muito bem no caso, descrever-se-ia de bom grau o estatuto dos primeiros filmes da forma seguinte: alogrficos enquanto registros do real ou de uma performance concebida como autogrfica, eles se apresentam, enquanto espetculos, como obras (a palavra aqui questionada) que imanam em vrios objetos no aparecendo verdadeiramente como idnticos e intercambiveis por causa mesmo da performance em sala do engambelador. Pluralidade de imanncia que, como acrescenta Genette a propsito da cano de gesta medieval, acompanha-se de uma pluralidade de autores que assina, se assim se pode dizer, o anonimato deste tipo de obra ou a incerteza de atribuio que simboliza a existncia contestada de Homero. (GAUDREAULT, 1996, p. 226). Nestas condies, a identidade autorial se apia ao mesmo tempo sobre a convico de participar de uma tradio da narrativa, da qual o engambelador s alonga a srie. Donde a presena, em todos os cinemas dos primrdios, da Paixo, das lendas e das epopias medievais prprias de cada pas. Rainer Rochlitz (1995) observa que,
[...] historicamente, a reduo alogrfica em literatura deveria ser situada no momento da passagem literatura escrita, e mesmo imprensa, definindo a identidade da obra, independentemente da voz do narrador e de suas entonaes, independentemente tambm da presena de seus ouvintes.
Da mesma forma, poder-se-ia formular a hiptese que a autorialidade do cineasta nascer com a transferncia da narrativa da autoridade do
11Gaudreault (1996, p. ?) v neste sentido : [...] o operador da sala se apropria literalmente dos filmes, e imprime neles a sua marca [...].
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engambelador que sabe como o autor-vendedor j evocado, vender o filme que ele apresenta graas sua engambelao mediao indefinitamente reprodutvel dos interttulos. Com estas palavras no filme, este se estabiliza, abandonando esta influncia que apenas a oralidade, e as improvisaes que ela permitia, favorecia. No um acaso, claro, se a chegada dos interttulos concomitante da luta dos autores de roteiros para serem pagos em funo do sucesso. A palavra circulando ento sob a forma alogrfica do escrito a tal ponto alogrfica que se coloca hoje, em certos casos, a questo da autenticidade dos interttulos o autor-vendedor de certa forma rechaado fora da sala, o operador tornando-se por isso mesmo, um simples executante de um espetculo preconcebido, anotado e gravado na pelcula. Estes desenvolvimentos convencero, pelo menos eu espero, que o autor de uma arte alogrfica no se identifica com o autor de uma arte autogrfica, concluso sobre a qual nem Goodman nem Genette insistem. No o propsito deles. De onde vem a diferena entre eles? Em primeiro lugar, j disse, do fato que no regime alogrfico a autoridade , de certa forma distendida da execuo da obra, simplesmente porque ela midiatizada. Quem que aplaudimos numa representao de Don Giovani? Mozart ou Van Dam? Mozart ou Lorin Maazel? Provavelmente mais os segundos do que os primeiros. Este exemplo sugere que, quando estamos em presena de artes que mesclam regime alogrfico e regime autogrfico, os segundos prevalecem na avaliao que fazemos deles. Don Giovani mal apresentado ser vaiado, embora Mozart nada tenha a ver com isto. Darei a explicao seguinte: o que valoriza a autografia o sentimento que mediante ela o corpo, como individualidade nica e insubstituvel, nele se inscreve. O manuscrito de Madame Bovary vale mais do que sua edio Garnier-Flammarion (embora seja bem mais difcil para ler) e preferimos hoje sentir a mo de um pintor do que estar frente a um quadro polido demais. a revanche das artes mecnicas. Portanto, o que um autor de filme? Em primeiro lugar, uma condio transcendental que permite distingui-los dos objetos naturais: o estgio da autor-izao [rever o termo do tradutor e talvez seja necessrio incluir o termo francs utilizado
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por Jost - lauteurisation. Em seguida, uma instncia varivel conforme se reduza o filme ao seu roteiro, como nos primrdios do sculo, e que se constri a identidade autorial como uma autoridade midiatizada, conforme se lance a ncora no jogo do ator reduzindo a transformao trazida pelo registro, ou que, finalmente, se encontre sua origem em um corpo particular, aquele do filmador ou aquele do suposto-diretor que exerce um olhar particular sobre o mundo12. Tendo aparecido em momentos diversos da histria do cinema estas diferentes figuras, alogrficas, autogrficas s quais correspondem respectivamente o autor adaptado, o roteirista, e o roteiro, o ator, a interpretao cnica, o suposto-realizador e o filmador -, so tambm trs maneiras, para o espectador de hoje, de construir o autor. Para o produtor, considerar o autor como instncia de um regime alogrfico, ou considerar que a cmera no traduz um olhar, mas uma vista (os operadores Lumire), ou que o roteiro a tal ponto codificado, organizado conforme um sistema de notao que o aproxima da partitura, que o executante cinematogrfico que opera a transcrio em imagens menor: Path ou Gaumont com seus diferentes diretores; sobretudo o producer-unit-system, em que o director era condenado, salvo raras excees, a seguir o roteiro escrito por outros, e onde o filme, em certos casos, era retomado por um novo director. Mas onde o prprio roteiro, como a filmagem para vir, era objeto de um verdadeiro sistema de notao. No somente assiste-se a uma padronizao do formato do script, com uma organizao indefinitamente reitervel, mas tambm da prpria maquiagem, notado graas a uma chart que descreve as superfcies da pele e os produtos a aplicar, para melhor assegurar uma continuidade entre os dias de filmagem. Assim tambm, esquemas extremamente precisos prescrevem como uma verdadeira partitura a iluminao, o lugar da cmera e os movimentos de microfone (BORDWELL, STAIGER, THOMSON, 1985, p. 322-325). De forma que o roteiro concebido como uma partitura, bem mais do que Goodman o cr, cuja execuo por um diretor de teatro no modifica a natureza profunda.
12. Eu chamo suposto-realizador, a instncia que se credita de uma inteno discursiva : a de falar cinema e filmador emprico. A instncia a quem remetido a filmagem na sua materialidade e nos seus acasos eventuais (Cf. Un Monde notre image, Paris, Mridiens Klincksieck, 1992)
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Se, portanto, como eu adiantei em Un monde notre image, a recepo do filme como o artefato supe trs operaes 1. A autorizao [lauteurisation]mesmo caso acima; 2. a identificao do autor, passando especialmente pela atribuio de um nome; 3. a identificao de uma inteno -, o autor no somente um nome e substitui-lo por iniciais no basta para anular sua funo nem a idia que se tem de sua autoridade, mais ou menos midiatizada. Conta sobremaneira, na interpretao do filme, esta oscilao entre a atribuio alogrfica e a atribuio autogrfica. Dizer de um filme que ele da Warner Bros ou da MGM, recoloc-lo numa srie em que nenhuma obra se distingue da outra, ou nenhuma , tampouco, imitvel ou contrafaciente, porque todas pertencem repetio indefinida de um modelo sem comeo nem fim (como testemunha a apelao, por exemplo, Srie B). Atribu-lo a Mervin Le Roy ou a Minnelli, como o faz o cinfilo, extra-lo desta roteirizao concebida como uma partitura, e postular que estes dois directors marcaram com sua individualidade corporal olhar, direo de atores, viso do mundo o registro da denotao genettiana. Historicamente, o processo de atribuio do filme a um autor foi longo e flutuante. Esta hesitao, compreende-se, est ligada em primeiro lugar pluralidade dos campos artsticos aos quais o cinema tomou de emprstimo sua linguagem compsito, mas tambm a condio de seus artesos. Pode-se decidir a questo do autor do filme por uma afirmao peremptria de uma hierarquizao daqueles que concorrem para sua fabricao. Prefiro, pessoalmente, pensar que se a autorialidade passa de mo em mo, ou de uma figura outra, porque a obra cinematogrfica mescla intimamente a autografia e a alografia, concebidas no como realidades constitutivas, mas como os usos que se faz delas.
Referncias
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O autor no cinema documentrio

Busca-se aqui propor uma discusso sobre uma questo que est na atualidade bastante presente no domnio do audiovisual, ou seja, o que vem a ser o autor de um filme. E como elemento complicador tentaremos faz-lo no que concerne ao gnero documentrio. Se observarmos a recente produo de textos sobre cinema, sobretudo em lnguas inglesa e francesa, perceberemos uma produo substancial de livros, revistas, que tem dedicado muitas de suas paginas para tentar compreender, pontuar, comentar questes vinculadas autoria no domnio do audiovisual. Podemos citar alguns exemplos como os textos da antologia publicada em 1981 por John Caughie Theories of authorship, o livro Film and Authorship organizado por Virgina Wright Wexman, como tambm o livro editado por David Gestner e Janet Staiger, Authorship and Film, (os dois ltimos de 2003). No mbito brasileiro, em 1994 Jean-Claude Bernardet lanou o livro Autor no Cinema, onde discute sobretudo as idias de autoria no domnio do cinema brasileiro, vale a pena lembrar, tambm, os dois artigos sobre autoria (Edward Buscombe e Stepehn Heath) que fazem parte da coletnea organizada por Ferno Ramos Teoria contempornea do cinema (2005). importante sublinhar que os textos presentes nestes livros priorizam o cinema ficcional. A fim de preencher esta lacuna, teremos um nmero
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especial da revista francesa Documentaires de 1999, dedicado questo da autoria no documentrio. No domnio da escrita teremos dois outros pensadores que se debruaro sobre a questo, inicialmente Roland Barthes que em 1968 escreve o texto La mort de lauteur, onde observa que
[...] sabemos hoje que um texto no feito de uma linha de palavras, indo em um sentido nico, de alguma forma teolgica (que seria a mensagem do Autor-Deus) mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma original, o texto um tecido de citaes, vindas de mil nichos da cultura. (BARTHES, 1984, p. 67).
J Michel Foucault em 1969 se interrogar sobre o que um autor, propondo uma critica da noo de autor. Para Foucault (1992, p. 33) [...] a noo de autor constitui o momento forte da individualizao na histria da filosofia e das Cincias... e ir mais a frente tratar da [...] relao do texto e do autor, a maneira como o texto aponta para esta figura que lhe exterior e anterior, pelo menos em aparncia. (FOUCAULT, 1992, p. 34). Observamos nas indagaes desses dois ltimos pensadores um questionamento sobre os modos de funcionamento daquilo que denominamos autor, e importante observar que apesar dessas possveis aparncias negacionistas da relevncia do papel do autor, tratando-se aqui de escritores, paradoxal que tanto Barthes como Foucault se consolidaram graas obra deixada por eles como dois autores e mesmo grandes autores do sculo passado, pelo menos do terreno das idias. Utilizamos aqui uma importante noo para se buscar compreender esta questo, a de campo, formulada por Pierre Bourdieu (1998), ou seja, a do reconhecimento destes dois autores no campo da literatura e das idias no qual eles esto inseridos. No que tange ao cinema, a questo de autor e autoria de um filme ser questionada inicialmente, sobretudo, na Frana por alguns crticos da revista Cahiers du Cinma em meados dos anos 1950. A base deste questionamento ser o artigo de Alexandre Astruc, escrito em 1948 O nascimento de uma nova vanguarda: a cmera-caneta, neste Astruc prope a possibilidade de o cineasta realizar uma obra pessoal, original,
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comparando o labor flmico ao trabalho do escritor, que est com sua caneta em face da pagina branca. Outro importante artigo para se compreender as questes de autoria foi escrito em 1954, pelo ento critico da Cahiers du Cinma, Franois Truffaut, Uma certa tendncia do cinema francs, no qual escreve contra um tipo de cinema francs, onde ataca de forma virulenta a to apreciada qualidade francesa, observando na maioria dos filmes do perodo meras adaptaes literrias realizadas sem dvida com boas, ou mesmo excelentes qualidades tcnicas, mas conseguindo resultados inspidos e sem nenhum interesse. Estes dois textos crticos servem de base para a discusso que se seguir poucos anos depois pelos ento denominados jovens turcos da revista Cahiers du Cinema, e, sobretudo, atravs do artigo de Truffaut Ali Baba et la politique des auteurs (1955), que dar inicio a uma longa polmica sobre o que um filme de autor. Procura-se dar as lettres de noblesse a um grupo de diretores do cinema ficcional norte-americano, observando que nem tudo o que Hollywood realiza deve ser menosprezado, desta forma, prope-se a reabilitao de alguns cineastas norte-americanos, como John Ford, que j havia realizado at aquele perodo uma vasta obra flmica, dedicada quase toda ela ao gnero western. Howard Hawks, Nicholas Ray ou Alfred Hitchcock sero outros destes diretores que obtero destes crticos a benesses de ver seu cinema reabilitado. Pouco tempo depois caber ao critico e terico Andrew Sarris, transpor estas questes para o outro lado do Atlntico, dando continuidade a esta discusso, j propondo uma modificao de denominao, de poltica de autores para teoria do autor. Na Inglaterra a revista Screen entrar neste debate propondo inicialmente uma anlise de alguns diretores hollywoodianos visando alar alguns deles a categoria de autor. Toda esta discusso diz respeito ao filme ficcional, buscando-se compreender e valorizar certos filmes, mesmo quando realizados sob a gide dos grandes estdios norte-americanos. Andr Bazin ser a voz destoante deste conjunto, propondo cautela quanto a esta reflexo sobre o autor e se questionando em relao aos critrios que deveriam estar na base para se creditar a um cineasta o epteto de autor. Bazin
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escreve dois artigos sobre a questo, no primeiro de 1955, Comment est-ce possibe tre hitchcocko e hawkiano, pontua a necessidade de se tomar precaues com esta questo polmica e no artigo de 1957 De la politique des auteurs, faz uma anlise da situao do autor e da autoria assumindo uma posio muito mais critica sobre o assunto que a dos jovens turcos da revista. Se as questes sobre autor e autoria relacionadas ao filme ficcional ainda hoje causam polmica e debate no meio acadmico e da critica, o que dizer sobre estas mesmas questes s que agora no mbito do cinema documental. Aqui entramos numa seara ainda pouco discutida pelos tericos. importante sublinhar que o cinema, independentemente do tipo de filme realizado, est inserido em um trabalho industrial e est igualmente bastante vinculado aos avanos tecnolgicos do setor. Um filme ficcional, por exemplo, exige, mesmo no caso de curtas-metragens, uma equipe mnima composta no mais das vezes por uma dezena de pessoas. Sendo que a base do trabalho se encontra em um roteiro, texto escrito, a partir de uma idia original ou adaptada de um texto literrio, pelo prprio cineasta ou por um roteirista externo ao processo de produo do filme. Percebemos o quo delicada esta questo, tendo em vista que um filme sempre uma obra coletiva, pois como diria o alter-ego de Truffaut em seu filme A noite americana (1973), [...] o trabalho de um diretor se assemelha ao do regente de uma orquestra. Se o realizador for criativo teremos filmes originais e instigantes, caso contrrio teremos realizaes medocres e repetitivas, sobretudo, dos cnones clssicos. Mas como lembra Bernardet (1994, p. 31) em seu texto j citado
[...] so as repeties e as similitudes identificadas na diversidade das situaes dramticas propostas pelos vrios enredos que permitiro delinear a matriz. O autor , nessa concepo, um cineasta que se repete, e no raro houve crticos que consideraram cineastas autores pelo simples fato de se repetirem.
Aps esta longa digresso sobre o campo da autoria e do autor no cinema ficcional, passando rapidamente pela literatura, discutiremos a seguir o que pode vir a ser o autor de um filme documentrio. Quais 36
elementos, opes estticas devem ser observadas para que cineasta do real possa ser considerado um autor, no sentido pleno da palavra? Como identificar estas marcas autorais numa obra documental? Se no caso da fico, com j vimos, o trabalho da equipe est a servio de uma narrativa que mostra um mundo criado, inventado, com personagens vividos por atores profissionais, no caso do documentrio a narrativa noficcional mostra, descreve, s vezes tenta analisar a vida e as atividades realizadas por atores sociais, que vo desempenhar seus prprios papis face objetiva da cmera, ao cineasta cabe o trabalho de captar estes momentos, muitas vezes nicos, da relao estabelecida entre filmador e filmado. Poderamos pensar, e quem sabe a justo ttulo, que a autoria devesse recair sobre os ombros daqueles que fazem o filme, ou seja, seus personagens. Neste sentido, importante lembrar a polmica causada pelo filme Ser e ter (2002) de Nicolas Philibert, no qual o personagem principal e fio condutor da narrativa, o professor da escola de nvel fundamental de uma provncia francesa, ir processar o diretor do filme, reivindicando entre outras coisas a co-autoria da obra. O professor dar inicio ao processo judicirio aps o filme ter obtido um amplo e unnime aplauso da critica e de ter levado milhares de pessoas ao cinema, que s na Frana correspondeu a mais ou menos dois milhes de espectadores, que pagaram para assistir ao filme, fazendo desta obra, at ento discreta e modesta em suas ambies, um enorme e inesperado sucesso comercial e de bilheteria. Situao rara no domnio do cinema documentrio, esta aprovao da critica seguida de um enorme sucesso de bilheteria e de pblico. Numa tentativa de analise de alguns critrios e de sua funcionalidade na busca de se tentar compreender o autor de um documentrio, abordaremos a seguir o caso de cinco cineastas documentaristas da contemporaneidade (todos atuando ainda hoje, exceto um deles falecido h dois anos). Se observarmos a obra documental desses cineastas (utilizo estes cinco diretores meramente a ttulo de exemplo, e por terem tanto ao nvel temtico quanto formal diferenas importantes) notaremos que ela possui uma grande homogeneidade estilstica, alm dos quatro cineastas terem consolidado uma carreira no campo cinematogrfico como documentaristas (quatro dos cineastas realizaram obras
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ficcionais, mas estas ocupam uma parte reduzida, nfima mesmo, em suas obras). So eles Jean Rouch, Artavazd Pelechian, Chris Marker, Eduardo Coutinho e Frederick Wiseman. Todos os cinco tm uma vasta obra j consolidada em termos de produo, realizao e distribuio, observamos igualmente uma grande diferenciao no que concerne s opes estilsticas e de mtodo de realizao. importante igualmente sublinhar que cada um deles possui marcas identificveis ao longo dos filmes, por exemplo, se assistirmos a um dos filmes de um dos cineastas, desconhecendo o realizador, certamente conseguiramos identificar o diretor (esta premissa s funcionaria se conhecssemos a obra de cada um deles). No caso do primeiro cineasta, Jean Rouch, este tem uma vasta obra documental composta por mais de 130 filmes, todos, ou quase todos, seguem uma linha condutora bastante homognea, a comear pela temtica comum a muitos de seus filmes, os rituais de possesso realizados por grupos tnicos da frica Ocidental. A cmera nos filmes de Rouch est sempre no ombro ou na mo, o zoom est abolido, a fim de se permitir estabelecer uma relao de proximidade entre filmador e filmado buscando o que Rouch definiu como sendo o cine-transe. Quase todos os seus filmes utilizam o recurso de um narrador, que mesmo em voz over, reconhecemos como sendo a voz do prprio cineasta. O reconhecimento destas estratgias inovadoras para o documentrio sero j no final dos anos 1950 sublinhadas pelo ento critico da Cahiers du cinma, Jean-Luc Godard, que dedicar duas crticas ao filme de Rouch, Moi , um Noir (1958). Na primeira critica, pouco extensa, Godard abordar a questo do premio concedido a Rouch por este filme, Godard cita o presidente do jri do Premio Delluc, Maurice Bessy, o qual enfatiza que [...] coroando Moi um Noir, tentamos recompensar desta vez um filme inslito em homenagem s promessas de uma nova cinematografia. (Arts, n 701, 17/12/1958), (GODARD, 1989, p. 176), e em 1959, em um artigo sobre o mesmo filme, intitulado Surpreendente, Godard observa que
[...] cinema novo diz o cartaz publicitrio do filme. Ele tem razo, Eu um negro, cinematograficamente menos perfeito que muitos outros filmes atuais. Isto no impede que nas intenes ele faa com que todos se tornem, no somente inteis, mas pior: quase
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odiosos. Jean Rouch, est inclusive em constante progresso. (Arts n 713, 11/03/1959), (GODARD, 1989, p. 213).
importante observar que antes de ser incensado por um dos arautos da futura nouvelle-vague, Jean Rouch j havia ganhado o prmio de melhor documentrio no Festival de Veneza de 1957 com o filme Os mestres loucos (1955). Rouch, indubitavelmente, pode ser visto e compreendido como um autor que j neste inicio de carreira (seu primeiro filme data de 1947, Os mestres loucos de 1954 o 12 filme do cineasta e Eu um negro o 16, sendo que este ltimo igualmente o primeiro longa-metragem de Rouch de 70 minutos). Como foi observado anteriormente estas marcas estilsticas esto presentes em praticamente toda a obra documental do cineasta. No caso do cineasta armnio Artavazd Pelechian, observamos o caso de um cineasta que extrapola a noo de categorias e gneros, pois em que lugar podemos classificar esta obra que aborda noes extremamente amplas como o homem e o universo partindo de um ponto geogrfico bastante preciso que podemos situar como sendo a Armnia, mas mesmo assim a obra do cineasta no tem um rano nacionalista. Em primeiro lugar muito difcil enquadr-la em uma simples categoria, como no h atores profissionais nem um roteiro pr-determinado, e o que vemos na imagem so situaes vividas pelo povo e sua relao com a natureza, podemos classific-la, falta de uma categoria mais apropriada, no gnero documentrio. Podemos incluir toda a obra do cineasta (aproximadamente doze filmes) como centrada em temticas bastante amplas que mostram o homem em relao com a terra e a natureza, atravs de um fluxo de imagens, quase sempre em movimento. importante, neste sentido, sublinhar a questo do enquadramento nos filmes de Pelechian. No h praticamente planos-fixos em seus filmes, o quadro fragmentado, repetido. Nos filmes de Pelechian no h dilogos, nem palavras (exceto em alguns filmes a utilizao de cartelas), seu cinema no testemunha de um momento histrico, e neste sentido, no h propriamente um discurso (narrador, voz off ou over, explicaes), mas apenas imagens acopladas a uma banda sonora composta basicamente de msica (extradiegitica ou diegtica) que dar esta idia de fluxo temporal e de vida, 39
pois para Pelechian (apud NINEY, 1993, p. 88), o cinema [...] se apia sobre trs fatores: o espao, o tempo e o movimento real. Estes trs elementos existem na natureza, mas entre as artes, somente o cinema os encontra. Um ponto marcante e de marca na obra do autor esta utilizao das imagens e dos sons trabalhadas como sendo uma partitura musical com seus movimentos e sua independncia de uns em relao aos outros, mas no produto como um todo se consegue uma harmonia. H uma temtica central e em torno desta o cineasta efetua variaes e modulaes que tem por efeito nos remeter a um fluxo de imagens. Estas marcas autorais e/ou estilsticas estaro presentes, no somente na escolha do gnero documentrio, compreendido aqui, como dissemos, num sentido bem amplo, nem nas escolhas temticas, mas, sobretudo, na forma encontrada por Pelechian para trabalh-las ao nvel do sensvel, ou seja, no tratamento por que passam estas imagens at a realizao/montagem do filme. Primeiramente, devemos observar a matria mesma de seus filmes, composta em sua maior parte de material de arquivo que receber um tratamento especial, ou seja, sero copiadas em preto e branco com um grande contraste, e estas imagens sero igualmente trabalhadas ao nvel da montagem, e aqui, no podemos esquecer a filiao do cineasta escola sovitica de montagem nem do trabalho pioneiro de Eisenstein e Vertov, mesmo se Pelechian no se filie a nenhum dos dois grandes cineastas, ele busca em seu trabalho inovador no campo da montagem afirmar sua diferena. Podemos observar um aspecto presente em quase todos os filmes do autor, a noo de circulo, sublinhada pela repetio de imagens, correspondncia, leitmotiv, mas trata-se de um circulo concntrico, cclico, que visa negar toda forma de fechamento. Em As estaes, esta questo encontra-se bastante evidente na utilizao do plano inicial que retorna igualmente no final do filme, nos remetendo idia de fluxo continuo de vida. No filme Ns, onde o cineasta explora a questo da identidade Armnia, o cineasta trabalha com planos de uma multido, mas estes planos sero, por exemplo, repetidos, nos proporcionando sensaes sobre a dor e o destino do povo armnio. Todas estas imagens sero trabalhadas no somente ao nvel do visual, mas tambm ao nvel sonoro (msica, rudos, som direto etc). Desta forma, seus filmes no so-
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mente mostram um dado da realidade, mas vo alm extrapolando para valores universais sobre o homem, no somente armnio, mas sobre toda a humanidade, e na sua relao com a terra ou o cosmos. Em seus filmes Pelechian busca um distanciamento do que seria uma postura didtica (bastante comum no gnero documentrio), no h, por exemplo, referncias aos fatos histricos apresentados nos filmes. Neste sentido, os filmes do autor no cumprem esta funo de epistefilia (prazer do conhecimento) conforme denominou Bill Nichols (1991) como sendo uma das funes do cinema documentrio, mas talvez os filmes de Pelechian se enquadrem mais em uma caracterstica que seria prpria do cinema de fico a escopofilia (prazer de olhar). Atravs do cinema deste autor somos convidados a mergulhar em um mundo de sensaes visuais e sonoras que nos remetem a um universo que Franois Ninney denominou de uma potica documentria. Em vista disto, podemos pensar neste cineasta como um autor, que tem realizado uma obra de uma grande homogeneidade estilstica e onde percebemos inquietaes tanto ao nvel do contedo e forma quanto ao nvel da linguagem cinematogrfica. Ao trabalhar com a idia de montagem como contraponto ou distncia, Pelechian se inscreve nesta grande escola sovitica que j proporcionou um grande nmero de realizadores/autores e tericos. J no caso do cineasta francs Chris Marker, realizador de uma extensa obra documental, iniciada nos anos 1950, quando trabalhar com o cineasta Alain Resnais, em um primeiro momento como assistente e posteriormente como co-diretor, realizando um filme anti-colonialista, Les statues meurent aussi em 1953, em pleno conflito vivido pela Frana com suas colnias da frica ocidental. Marker um diretor instigante, dono de um universo flmico extremamente pessoal e criativo. Estar nos anos 1960/1970 vinculado a movimentos de esquerda, indo filmar em locais de conflito (por exemplo, realizar em 1970 dois filmes no Brasil, On vous parle du Brsil: tortures e On vous parle du Brsil: Carlos Mariguela). Marker realizara trs anos antes, em 1967, um filme em plena guerra do Vietnam, Loin du Vietnam, filme composto de curtasmetragens de Joris Ivens, Willian Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais e Agns Varda.
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Marker dirigiu trs outros filmes particularmente interessantes, pessoais e criativos. O primeiro foi realizado na Sibria (Lettres de Sibrie, 1958) e os dois outros foram realizados no Japo (Le mystre Koumiko, 1965 e Sans Soleil, 1983). Estamos aqui em face de um grande cineasta e autor sendo igualmente um grande montador que utilizar o recurso da voz over para que entremos nesses universos pouco conhecidos no ocidente (Sibria e Japo) a fim que vislumbremos alguns aspectos destas culturas, muitas vezes atravs do cotidiano, das pequenas histrias. Sero justamente estas pequenas histrias que interessaro ao cineasta Eduardo Coutinho, que ir desde seus primeiros trabalhos para a televiso, no inicio do programa Globo Reprter nos anos 1970, ao encontro das pessoas comuns nos sertes do nordeste brasileiro, propiciar encontros entre filmador e filmado atravs dos quais uma certa idia de verdade (a do momento) fique evidenciada. O cineasta e o mtodo Coutinho ficaro mais explicitados a partir de seu filme Cabra marcado para morrer (1984) onde sero colocadas as bases de um cinema que iria ao encontro de uma vertente dialgica e de interao que se aproximaria do movimento cinema-verdade iniciado na Frana em 1960 por Jean Rouch e Edgar Morin. Longe de querer discutir aqui estas questes metodolgicas, importante sublinhar a grande homogeneidade estilstica presente na obra documental de Coutinho (exceto talvez no filme O fio da memria). Eduardo Coutinho tem ao longo de sua trajetria privilegiado uma mise en scne da palavra, que encontra na oralidade e na palavra do outro (depoimento, entrevista) os elementos que constituiro a obra deste cineasta, que pode ser colocado na categoria de autor. Se Eduardo Coutinho pode ser considerado um cineasta da palavra e da relao com o outro, fazendo com que o filme surja da relao estabelecida e explicitada entre filmador e filmado, o cineasta norteamericano Frederick Wiseman, ter uma postura e um mtodo flmico oposto aos trs primeiros cineastas apresentados anteriormente. Wiseman se deu por misso filmar algumas instituies, sobretudo norte americanas, realizando seu primeiro filme Titicut Follies em 1967, que pode ser considerado um marco no cinema documental, alm da enor-
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me polmica causada pelo seu contedo, fazendo com que o filme ficasse censurado por mais de vinte anos. Frederick Wiseman igualmente o realizador de uma vasta obra documental composta de mais de trinta filmes. Todos os filmes documentais deste cineasta trazem marcas estilsticas inconfundveis: pouca ou nenhuma interao com os sujeitos filmados, a no utilizao de nenhum tipo de som (palavra, msica) que no tenha sido captado no momento da filmagem, equipe reduzida, formada por duas pessoas, o operador de cmera e o prprio Wiseman que capta o som, ausncia de efeitos de montagem, o interesse maior do cineasta o de captar o ambiente da instituio filmada em detrimento da apresentao dos atores sociais que participam das aes, pouco saberemos sobre eles, a no ser se eles mesmos se auto-revelem, no haver nenhum tipo de identificao dos personagens, atravs, por exemplo, de recursos de montagem. Wiseman desde 1967 tem realizado, ou buscado realizar, uma radiografia de algumas instituies (presdio, hospital, escola, parque etc.) e utiliza praticamente os mesmos recursos de mise en scne desde seu primeiro filme, inscrevendo-os em um movimento iniciado nos anos 1960, o cinema direto, onde se postula uma no interveno no momento da filmagem, filma-se tudo o que acontece face cmera sem que haja uma provocao pelo cineasta, a equipe reduzida de filmagem se quer praticamente invisvel. Observamos no caso de Wiseman algumas marcas e opes estilsticas e que podem ser facilmente identificadas e que colocam este cineasta na categoria de autor. Nestes quatro exemplos (e poderamos ter muitos outros) observamos imbricaes no sentido de todos eles optarem por um universo (temtico, social, geogrfico) homogneo e com estratgias de mise en scne facilmente reconhecveis e que dialogam entre si ao longo dos filmes, com marcas estilsticas que evidenciam e explicitam as escolhas e opes do cineasta. Mas podemos nos interrogar o por qu e para que colocar certos cineastas sob este epteto de autor. Por que estes e no outros? A partir de quantos filmes realizados por um cineasta podemos observar o pertencimento a um universo pessoal, criativo. O que dizer ento dos produtos realizados para e pela televiso? Qual o mtodo de anlise
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para se chegar a uma concluso quanto a estas questes de autoria? Questionamentos estes que se encontram ainda em fase embrionria, um pouco desordenada e ainda vaga mas que necessita ser continuada tanto no mbito do cinema de fico quanto documental, como tambm no universo da televiso. importante sublinhar a frase de Pierre Bourdieu, segundo o qual arte o que criado pelos artistas. Talvez tenhamos aqui uma das aberturas para compreender a autoria no domnio do documentrio, pois no caso dos quatro cineastas aqui analisados (Rouch, Pelechian, Marker, Coutinho e Wiseman) todos foram reconhecidos como cineastas de prestigio pelo campo do audiovisual e mais especificadamente do cinema documentrio, marcas de reconhecimento estas que se deram atravs das criticas (positivas) sobre o trabalho flmico de cada um, de um grande nmero de pesquisadores que tem dedicado trabalhos de pesquisa visando abordar aspectos das obras destes cineastas e reconhecimento atravs de instancias de premiao em importantes festivais de cinema documentrio. Segundo Franois Niney (2004, p. 35) [...] o autor no o suposto pai do filme, so todos os prestgios (reais ou imaginrios) da funo autor sob o olhar dos cineastas eles mesmos, dos produtores, dos crticos, do publico, na relao que os unem e onde se confrontam. Para Niney o autor pode ser visto de duas maneiras a primeira como criador reconhecido pela critica e a segunda como mais-valia, imagem de marca recrutada pelo produtor, a fim de se criar imagens de marca patenteadas, ou seja, assinaturas, identidades reconhecidas com estilo definido. Podemos, talvez agora, guisa de concluso, avanar algumas consideraes a respeito do autor do filme documentrio, a de que no cinema documentrio (a exemplo do cinema ficcional) funcionariam como critrios de reconhecimento autoral, primeiramente ser o diretor de uma obra composta de vrios filmes (teramos desta forma condies comparativas), em segundo lugar ter efetuado escolhas e estratgias de mise en scne pessoais e criativas (critrio obviamente bastante subjetivo) que no estejam vinculadas a uma matriz nica, por exemplo a formatao televisiva, e em terceiro lugar ter obtido prestigio e consagrao junto
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ao campo ao qual est vinculado formado por documentaristas, crticos, pesquisadores, festivais de cinema. Talvez devssemos comear a pensar nesta conjuno de fatores como elementos fundamentais para se compreender e buscar as marcas autorais e de autoria no filme documental. A questo do autor e da autoria no cinema documentrio, que foi apenas esboada aqui, continua aberta discusso e debate a fim de se verificar a suposta importncia adquirida por um cineasta e sua obra para que possam, por ventura, ser alados ao Olimpo do autor e da autoria.
Referncias
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A noo de autor no filme etnogrfico

Marcius Freire1
No se pode abordar a questo do autor no cinema etnogrfico sem, antes, fazer meno prpria noo de autor, noo essa forjada, como se sabe, por alguns crticos do Cahiers do Cinma em meados dos anos 1950. Evidentemente, isso j foi feito neste mesmo volume, notadamente no texto de Franois Jost, mas -nos imprescindvel remeter a alguns aspectos desse conceito sem os quais a insero do gnero aqui tratado no interior do contexto que o criou estaria amputada de muitos de seus importantes elementos. Conforme deixamos claro em outro artigo (FREIRE, 2005), sabe-se que o cinema documentrio no foi propriamente uma prioridade na teoria do cinema. Em meados dos anos 60 Christian Metz (1972, p. 113) chegou mesmo a afirmar que
No reino do cinema, todos os gneros que no os narrativos - o documentrio, o filme tcnico etc. tornaram-se provncias marginais, degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem de fico romanesca [que chamamos corriqueiramente, atravs de uma espcie de uso pregnante, de filme simplesmente], apontava de modo cada vez mais claro a via real da expresso flmica.
Em relao teoria do autor, ou Politique des auteurs, como queriam seus criadores, no foi diferente. Ilustra bem essa situao uma pas1 Departamento de cinema da Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP.
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sagem de Robert Stam (2000, p. 5), na introduo do captulo dedicado Poltica dos Autores do livro organizado por ele e Toby Miller, Film and Theory. An anthology, quando afirma que
A teoria do autor tende a se orientar em razo do cinema comercial de Holywood e o cinema de arte europeu, e ficava pouco vontade com prticas alternativas. Partidrios da vanguarda, como Pam Cook a censurava por no deixar espao para o cinema experimental. Assim, a teoria falha quando confrontada com o trabalho de um Hollis Frampton ou um Michael Snow. Ela tambm desmorona completamente diante de filmes polticos coletivos como os do Grupo Cine de la Base.
O que dizer ento do filme documentrio? Este jamais citado, seja nos textos dos pais fundadores da politique, Truffaut, Rohmer, Godard, seja nas antologias e obras sobre o movimento. Talvez isso se explique em razo dos prprios fundamentos da poltica. Tais fundamentos so revelados de forma sucinta e esclarecedora por Antoine de Baecque (2001, p. 7) na introduo de uma antologia de textos intitulada La politique des auteurs quando ele diz que, quela poca
A nica poltica dos Cahiers consistia em falar de cinema, de autores de mise en scne. A poltica dos autores vem juntar-se ao aforismo de Luc Moullet anunciando-o: (A moral diz respeito aos travellings), retomado e invertido por Godard (Os travellings dizem respeito moral): dito de outra forma, a moral de um filme (seu contedo, sua mensagem poltica, se preferirmos) resulta inteiramente da forma cinematogrfica exibida pelo autor (enquadramentos, movimentos de cmera, montagem, ou seja mise en scne).
Ora, e a quem atribudo o papel de organizar essa forma cinematogrfica? Ao metteur en scne, ou seja, seu diretor. Haveria, portanto, por parte deste ltimo, uma maneira especial de tratar, de combinar os elementos acima descritos de tal forma que sua postura diante de um determinado tema ter sempre seus traos distintivos e trar, de forma irrevogvel, algo genuinamente pessoal ao tema 2 como dizia Truffaut.
2 sabido que at os crticos dos Cahiers levantarem a questo da autoria de uma obra cinematogrfica, esta era considerada, quase sempre, como pertencente quele que realizara o seu roteiro. Jean Claude Bernardet em seu livro O autor no cinema (1994, p. 15) cita a passagem de uma entrevista em que Renoir, comentando o incio de sua carreira afirma No incio, no tinha
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Mas, o que leva um determinado metteur en scne a fazer as suas escolhas? Onde est a origem desse algo genuinamente pessoal que far a sua obra distinguvel de uma outra mesmo que ambas abordem o mesmo sujeito? Evidentemente, no havia consenso em torno das possveis respostas a essas questes. Quando Andrew Sarris (1996, p. 66) transferiu a politique para os Estados Unidos chamando-a de Teoria afirmou que
A arte do cinema a arte de uma postura, o estilo de um gesto. No tanto o que, mas o como. O que algum aspecto da realidade apresentado mecanicamente pela cmera. O como aquilo que os crticos franceses designam, de forma algo mstica, de mise en scne. A crtica baseada no Autor uma reao contra a crtica sociolgica que entronizou o que em detrimento do como. No entanto, seria igualmente falacioso entronizar o como em detrimento do que. A verdadeira questo de um estilo significativo aquele que unifica o que e o como em uma formulao pessoal.
Declarao instigante cujos elementos vo constituir suportes fundamentais no andaime com o qual pretendemos sustentar nossa argumentao a respeito do autor no filme etnogrfico. No entanto, preciso admitir que, tal como est formulada, essa afirmao no responde questo que formulamos acima: como se constri essa fuso do que e do como e de que forma ela se consubstancia em uma formulao pessoal? Em nosso artigo acima referido, argumentamos que a posio de Sarris aqui mencionada, publicada pela primeira na revista Film Culture em 1963, aponta com bastante preciso para um dos aspectos mais importantes que conformavam as discusses em torno da identidade do verdadeiro criador cinematogrfico. Ou seja, envolvida com o que, com aquilo que colocado diante da cmera para ser por ela registrada, estaria toda a cadeia de produo que, no contexto industrial de Hollywood a referncia maior dos arautos da politique vai do produtor, aquele que financia a realizao, at o figurinista, passando por maquiadores,
de modo nenhum a inteno de escrever, de ser autor, de inventar histrias. Ou seja, para ele o autor era aquele que escrevia a histria a ser contada no filme. A poltica vai mudar esse estado de coisas e colocar o diretor no centro da autoria.
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cengrafos, etc. So estes que, em estdio ou em locaes materializam, do forma a esse aspecto qualquer da realidade que ser, posteriormente, apresentado mecanicamente pela cmera. Esses especialistas constrem, cada um com os recursos que lhe so intrnsecos, as diversas peas que compem essa realidade. E, para que a cmera possa restituir essas peas, ordenadas e em condies de produzir sentido, tem de entrar em cena outros especialistas, outros criadores, como iluminadores, tcnicos de som, fotgrafos, operadores de cmera, etc. No entanto, todos esses elementos seriam apenas membros desarticulados, sem vida prpria, se, dando-lhes forma, no entrasse em cena o verdadeiro demiurgo, aquele que transforma essas peas inermes em um corpo vivo, que se traduz na materialidade do filme, abrigando uma alma que o sentido do filme: o metteur en scne, ou seja, o diretor. Para faz-lo, para levar a efeito o como de que falava Sarris, este ltimo deve reger, tanto o que se desenrola diante da cmera quanto a maneira como esta vai registrar aquilo que diante dela se desenrola. O autor , ento, aquele que sabe combinar todos esses elementos imprimindo-lhes sua marca pessoal. Temos, portanto, que aquele que organiza a multiplicidade de elementos envolvidos na realizao de um filme, quer dizer, posio de cmera, transposio de um texto literrio o roteiro para um texto imagtico, luz, posio dos atores, relao dos dilogos com as imagens que os acompanham, etc., em outras palavras, o metteur en scne, efetivamente o seu autor. Mas, seria lcito nos perguntarmos agora, o que um autor? No se trata, aqui, de responder a esta pergunta. No obstante, para abordar o tema que nos interessa, talvez pudssemos tentar buscar algumas pistas sobre o que leva um determinado autor a fazer determinadas escolhas no momento de organizar a multiplicidade de elementos envolvidos na realizao de um filme para criar a sua obra imputandolhe aquele algo genuinamente pessoal de que falava Truffaut. Para alguns, seriam as foras s quais o criador est exposto em seu lugar no mundo que, ao agir sobre o seu processo criativo, deixariam seus traos na obra. Decifrar esta ltima seria, portanto, descobrir o seu criador, suas qualidades e suas fraquezas, seus gostos e suas antipatias, enfim, penetrar o homem para, assim, penetrar a obra. 52
Era esse era o mtodo de Sainte-Beuve (apud PROUST, 2006, p. 126), certamente um dos mais elogiados crticos literrios do sculo XIX. Para ele,
A literatura, no [...] distinta ou, pelo menos, separvel do resto do homem e da organizao... [...] Enquanto no enderearmos a um autor certo nmero de questes e que no as tenhamos respondido, mesmo que apenas para si mesmo e sem alarde, no estaremos seguros de t-lo apreendido inteiramente, mesmo que essas questes possam parecer das mais estrangeiras natureza de seus escritos: o que ele pensava da religio? Como ele era afetado pelo espetculo da natureza? Como ele se comportava a respeito das mulheres, a respeito do dinheiro? Ele era rico ou pobre; qual era o seu regime, sua maneira quotidiana de viver? Qual era o seu vcio ou sua fraqueza? Nenhuma resposta a essas questes indiferente para julgar o autor de um livro e o prprio livro, se esse livro no um tratado de geometria pura, si ele sobretudo uma obra literria [...].
Ao que Proust (2006, p. 127) respondeu em seu famoso libelo contra o crtico: ... um livro o produto de um outro eu diferente daquele que manifestamos em nossos hbitos, na sociedade, em nossos vcios. Os arautos da politique pareciam concordar com Proust e atribuam justamente quele eu sobre o qual a estrutura dos estdios j que falavam sobretudo do cinema americano no tinha controle, a centelha criadora dos autores. O prprio Sarris parecia, nos primrdios de suas reflexes sobre a politique, compartilhar do culto da personalidade do autor quando declara que Se os diretores e outros artistas no podem ser arrancados dos seus ambientes histricos, a esttica fica reduzida a um ramo subordinado da etnografia. (BUSCOMBE , 2004, p. 286). Esta separao entre a personalidade do diretor, que moldaria os seus filmes, e o mundo histrico chegou to longe, que Rohmer no se conteve e declarou: O filme para ele (o autor) uma arquitetura cujas pedras no so no devem ser filhas de sua prpria carne. (BUSCOMBE , 2004, p. 283). Ou seja, essas pedras tambm so buscadas no mundo em que esse autor est imerso e vo contribuir, da mesma forma, para o resultado da obra. A meno feita por Sarris etnografia levou a uma querela com Pauline Kael que, conforme relata Buscombe, esbravejou: E quando 53
que Sarris vai descobrir que a esttica de fato um ramo da etnografia; o que ele acha que ela uma esfera prpria, separada do estudo do homem e do seu ambiente? Mas, continua Buscombe, [...] logo adiante, no mesmo ensaio, a confuso dela vem tona na observao de que a crtica uma arte, no uma cincia [...] ser que ento a etnografia no uma cincia? (BUSCOMBE , 2004, p. 286-287). Estamos, aqui, em presena de uma segunda dicotomia que permeia a explorao do nosso tema: arte versus cincia. Com efeito, quando, num primeiro momento, Kael conjuga a esttica com a etnografia a autora se ope independncia do artista em relao ao seu meio; consequentemente, mitiga o radicalismo reinante dos pregoeiros da politique tomando como contraponto justamente o campo cientfico que estuda o homem e descreve aspectos da sua cultura. A personalidade do autor no seria, ento, o nico elemento a entrar em jogo no processo criativo, pois estaria submetida s injunes prprias ao seu ambiente. Chegou o momento ento de nos perguntarmos como se d o processo criativo, como se conforma a autoria de um artefato audiovisual cuja finalidade , justamente, descrever em sons e imagens o homem e suas peripcias? Se no filme de fico que serviu de matriz s reflexes dos apstolos da politique o investimento da personalidade do autor se d na forma de organizao dos elementos que compem o como e o que de que falava Sarris, como acontece essa organizao quando o que j est dado no mundo histrico? Ser que ao se limitar a reproduzir, a realizar o registro deste ltimo ainda podemos dizer que o resultado desse registro obra de um autor? E como isso acontece em relao ao texto literrio? Michel Foucault (2001, p. 828), em seu conhecido trabalho Questce quun auteur, afirma que
No sculo XVII ou no sculo XVIII, uma mudana se produziu e os discursos cientficos comearam a ser aceitos por si mesmos, no anonimato de uma verdade estabelecida ou demonstrvel de forma recorrente. Sua garantia o seu pertencimento a um conjunto sistemtico e de forma alguma a referncia a um indivduo que os produziu. A funo-autor se apaga, o nome do inventor servindo apenas, no mximo para dar nome a um teorema, uma proposio, um feito notvel, uma propriedade, um corpo, um conjunto de elementos, uma sndrome patolgica. Mas os discursos literrios s podem
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ser aceitos se dotados da funo-autor: a qualquer texto de poesia ou de fico ser perguntado de onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em quais circunstncias ou a partir de qual projeto. O sentido que lhe ser atribudo, o status ou o valor que lhe ser concedido dependem da maneira como essas questes sero respondidas.
Stephen Heath (2004, p. 295), em seu texto Comentrio sobre Idias de autoria do anteriormente citado Buscombe, reafirma o que diz Foucault e, para faz-lo, vai ao encontro de nosso tema ao introduzir em sua argumentao o cinema documentrio:
Muitos cientistas, por exemplo, produzem livros; contudo, s uns poucos (um Heisenberg ou um Bronowski) alcanam o status reconhecido de autores: na verdade, a validade da cincia est em que se presume que ela no tenha autores, que no seja de modo algum particular, mas uma demonstrao clara e geral da realidade (uma premissa parecida est por trs das concepes convencionais do filme documentrio: o cineasta como testemunha Marker sobre Cuba, por exemplo).
Ora, ento, mesmo sendo um dos clssicos de Chris Marker um dos mais prolficos e inovadores cineastas do sculo XX -, Cuba si! no uma obra de arte, no tem necessariamente um autor, sendo apenas uma demonstrao clara e geral da realidade? Em assim sendo, poderamos dizer o mesmo de um sem nmero de filmes, notadamente aqueles que aqui nos interessam mais de perto, os filmes etnogrficos. The Hunters, de John Marshall; Dead Birds, de Robert Gardner; Ax Fight, de Timothy Asch, para citar apenas alguns exemplos, seriam, conforme sugere Heath, os testemunhos dos citados cineastas em relao aos Bushmen do deserto Kalahari, dos Dani da Nova Guin e dos Yanomamis da Amaznia venezuelana, respectivamente. Estamos, portanto, diante de trabalhos que no so obras e, consequentemente, esto desprovidas de autores, o que nos remete, mutatis mutandis, ao j citado Foucault (2001, p. 826) quando este considera que
Poderamos dizer que existe em uma civilizao como a nossa um certo nmero de discursos que so portadores da funo autor, enquanto que outros dela so desprovidos. Uma carta privada pode muito bem ter uma assinatura, mas ela no tem autor; um contrato
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pode ter um avalista, mas ele no tem um autor. Um texto annimo que se l na rua sobre um muro ter certamente um redator, mas no ter um autor. A funo do autor portanto uma caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior da sociedade.
No seria absurdo inferir, a partir do que precede que, para Stephen Heath, o tipo de documentrio de que aqui tratamos estaria para o universo cinematogrfico assim como os textos cientficos dos sculos XVII e XVIII, e as carta privadas e contratos, estariam para o universo dos discursos literrios segundo Foucault. As afirmaes de Pauline Kael e de Stephen Heath, em que pesem seus focos no universo cinematogrfico, nada mais fazem do que reproduzir a velha querela entre objetividade versus subjetividade nos procedimentos de registro de relatos de carter cientfico e a criao literria e/ou audiovisual. Se no campo das imagens em movimento essa questo h muito deixou de constituir uma preocupao dos pesquisadores3, no universo da linguagem escrita no foi muito diferente. So muitos os antroplogos que passaram a reivindicar um vis artstico em seus relatos de campo, alguns se dizendo mesmo criadores literrios. No obstante, foroso reconhecer que a criao literria ou audiovisual tem propriedades distintas quando se trata de organizar, de dar forma a elementos que, no caso do cinema, so criados para serem filmados e, no caso da literatura, so engendrados na imaginao de seu criador, e quando est em jogo o embate entre a linguagem, seja ela escrita ou flmica, e os elementos dados no mundo histrico. Em outras palavras, a descrio cientfica possui caractersticas que a demarcam da produo ficcional. Conforme enfatizamos em um artigo sobre o tema da descrio, a observao e a descrio so as primeiras ativida3 Mas nunca demais lembrar que, ainda nos anos 1960, com o advento das cmeras leves, com som sincronizado e a consequente facilidade que trazia ao cineasta de dissimular-se e passar em tese praticamente despercebido, interferindo minimamente no desenrolar das aes filmadas muitos passaram a chamar esse tipo de cinema de no-intervencionista alguns realizadores foram levados a acreditar que o resultado de seu trabalho era despojado de qualquer trao de subjetividade. Robert Drew, um dos fundadores da Drew Association e pioneiro do movimento direct cinema, chegou mesmo a afirmar que a personalidade do cineasta no est de forma alguma envolvida na direo da ao. Ou seja, havia praticamente a convico de que o material filmado correspondia exatamente quilo que tinha sido observado. Diga-se de passagem que o termo observar estava muito em voga no perodo.
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des da investigao etnogrfica (FREIRE, 2006, p.153-168). Mas, em que se traduziria a descrio etnogrfica? Seria ela a transposio e organizao em linguagem escrita das informaes recebidas pelo pesquisador atravs de seus rgos sensoriais e armazenadas em sua memria? Em assim sendo, lcito esperar que, para obter suas credenciais cientficas essa descrio esteja imbuda de objetividade, que corresponda exatamente quilo que foi visto, ouvido, sentido pelo observador. Ora, ser que uma tal objetividade possvel? Ser que a linguagem de que vai se servir este ltimo para se assumir como mediador entre o mundo histrico, no qual se coloca como observador, no lana mo dos mesmos recursos retricos e semnticos utilizados pela literatura? No seria a descrio uma forma literria que, como o romance o conto ou a poesia, se serve de tropos e figuras de linguagem para expor o ponto de vista de seu autor e, dessa forma, trazer em si as marcas da subjetividade desse autor? Roland Barthes (1984, p. 13), em seu texto De la science la littrature, faz algumas distines importantes entre a linguagem da cincia e a linguagem da literatura. Para ele, [...] tecnicamente, segundo a definio de Roman Jakobson, a potica (quer dizer, o literrio) designa aquele tipo de mensagem que toma sua prpria forma como objeto, e no seus contedos. Ou seja, ... se certo que a cincia tem necessidade da linguagem, ela no est, como a literatura, na linguagem; uma ensina, o que significa que ela se anuncia e se expe; a outra se realiza mais do que se transmite ( somente a sua histria que ensinada). Isso quer dizer que a descrio se demarcaria do texto literrio, que possuiria traos distintivos passveis de serem identificveis pelo leitor de per se. Mas claro que Barthes (1984, p. 12-13) assume essa posio depois de ressaltar os atributos que a literatura e a cincia tm em comum. Dentre estes, ele distingue aquele que julga ser o mais peculiar, pois tem a caracterstica de, tambm, dividi-las da forma a mais evidente:
todas as duas so discursos [...], mas a linguagem que constitui tanto uma quanto outra, a cincia e a literatura no a assumem, ou melhor, no a professam da mesma maneira. Para a cincia, a linguagem apenas um instrumento que procuramos apresentar da forma a mais transparente, a mais neutra possvel e que est sujeito matria cientfica (operaes, hipteses, resultados) que, assumese, existe fora dela e a precede [...]. Para a literatura, ao contrrio,
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pelo menos aquela que foi extrada do classicismo e do humanismo, a linguagem no pode mais ser o instrumento cmodo ou o cenrio luxuoso de uma realidade social, passional ou potica, que lhe seria preexistente e que ela teria subsidiariamente a tarefa de exprimir pagando o preo de se submeter a algumas regras de estilo: a linguagem o ser da literatura, seu prprio mundo: toda literatura est contida no ato de escrever, e no mais no ato de pensar de pintar de contar, de sentir.
Portanto, a descrio etnogrfica se demarcaria da literatura em razo de sua submisso a contedos que a precederiam e que, no final das contas, a justificariam. No caso da descrio etnocinematogrfica e o processo criativo que lhe subjacente, tal submisso pode ser traduzida, tambm, como resultado da imbricao de dois sistemas de mise en scne: a auto-mise en scne das pessoas filmadas e a mise en scne do cineasta. A primeira toma forma em razo do comportamento dos seres em direo aos quais a objetiva apontada, sua forma de ocupar o espao, de despender o tempo no desenvolvimento de uma atividade qualquer, de interagir com as coisas do mundo a que pertencem. J a segunda construda pelo cineasta quanto este se serve dos elementos intrnsecos linguagem cinematogrfica, ou seja, ngulos, enquadramentos, durao dos planos, iluminao, etc., para registrar, transformar em discurso imagtico-sonoro aquilo que observa. E seu objetivo restituir ao espectador, da forma a mais fidedigna possvel, aquilo que observou com o seu olhar instrumentalizado. Poderamos dizer, ento, acompanhando o pensamento de Barthes sobre a linguagem cientfica, que o filme etnogrfico procura apresentar da forma a mais transparente, a mais neutra possvel os aspectos do mundo histrico que lhe interessam? Se a resposta for positiva isso significa que a mise en scne do cineasta ser completamente subsumida auto-mise en scne das pessoas filmadas. Em assim sendo, devemos nos perguntar em que consiste o processo criativo que conformar o filme final? Dito de outra forma e trazendo a pergunta para o tema de nossas reflexes: onde estaria a autoria desse metteur en scne cuja misso seria, segundo Stephen Heath, ser testemunha dos fatos que observa?
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Se aceitarmos essa premissa, qual seja, a de que o antroplogo-cineasta - para usar uma expresso mais conveniente aos nossos propsitos constri o seu discurso cinematogrfico da mesma forma que o cientista relata seus experimentos e como ao fazer isso no est investindo sua personalidade, ou, como diria Foucault, sua individualidade espiritual, mas sua relao direta com o mundo histrico, no haveria, nesse processo, uma postura autoral. Ao contrrio. Haveria, sim, a entronizao daquilo que Sarris chamou do que em detrimento do como, definida por ele como crtica sociolgica, contra a qual se insurgiu a crtica autoral. Ora, mas se levarmos em conta a postura de um dos mais importantes cineastas-antroplogos de todos os tempos, se nos debruarmos sobre seu sistema de mise en scne e sua relao com o Outro, seremos obrigatoriamente levados a repensar essa linha argumentativa. Em uma entrevista ocorrida em dezembro de 1969, G. Roy Levin (1972, p. 134-135) perguntou a Jean Rouch: Quando vai para a frica fazer um filme, voc faz alguma distino entre o etngrafo e o cineasta que esto em voc? Ao que Rouch respondeu:
No. Tudo parte da minha vida. E eu olho as cincias humanas como cincias poticas nas quais no existe objetividade, e vejo filmes como no objetivos, e o cinma-vrit como um cinema de mentiras que depende da arte que voc possui de contar mentiras. Se voc um bom contador de estrias a mentira mais verdadeira do que a realidade, mas se voc um mal contador de estrias, ento a verdade e pior do que a metade de uma mentira.
E continuou:
A nica coisa que eu gostaria de dizer a respeito do cinema-verdade que seria melhor cham-lo de cinema-sinceridade. Ou seja, voc pede audincia para ter confiana na evidncia, diz para ela: Isto o que eu vi e no falsifiquei nada. Foi isto que aconteceu. No paguei ningum para brigar, no mudei o comportamento de ningum. Olhei para o que estava acontecendo com o meu olho subjetivo e isto o que eu acredito que aconteceu.
Contar estrias, contar mentiras, olhar para o mundo com um olhar subjetivo e tornar a mentira mais verdadeira do que a realidade. O que
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isso se no construir uma obra de arte? O que est fazendo Rouch ao pregar um tal esquivamento a qualquer pretenso de objetividade e, sobretudo, de verdade em seus filmes se no investindo confessadamente sua subjetividade nestes ltimos? E ao chamar as humanidades de cincias poticas nas quais no existe objetividade no estaria construindo um paradoxo em que o princpio da razo que, segundo Schopenhauer (2001) o fio condutor da cincia, colocado de lado para que a Idia, que segundo o filsofo alemo o objeto da arte, aparea?4 Talvez a resposta esteja na frmula com que o Griot Gaulois asseverava, enfrentando sem medo o paradoxo, que um bom filme etnogrfico alia o rigor cientfico arte cinematogrfica. (ROUCH, 1968, p. 429471). O carter autoral dos filmes etnogrficos de Jean Rouch estaria, ento, na forma peculiar com que contava suas estrias, como inventava suas mentiras para que elas se tornassem mais verdadeiras do que a realidade. E aqui talvez no fosse impertinente fazer uma analogia com os primeiros argumentos dos jovens turcos dos Cahiers quando estes definiam o autor tendo como primeiro critrio o tratamento que este dava quilo que chamavam de material original. Esse material era, no mais das vezes, uma pea literria que poderia ser um roteiro - que seria adaptada para se tornar um filme. Andr Bazin, por exemplo,
[...] distingue entre Hitchcock, um verdadeiro auteur e Huston, que apenas um metteur en scne sem nenhum estilo verdadeiramente pessoal. Huston apenas adapta, embora muitas vezes com grande habilidade, o material que lhe dado, em vez de o transformar em algo que seja genuinamente dele.(BUSCOMBE, 2004, p. 282-283).
Mesmo no parecendo ser esta a mencionada posio de Stephen Heath quando despe o processo de realizao documental de qualquer inteno criativa, poderamos tomar a sua aluso comparativa como uma plataforma sobre a qual adaptaramos a afirmao de Bazin ao contexto do filme etnogrfico. Se considerarmos o material original de que falava o crtico francs como aquilo que est dado no mundo histrico o
4 Para Schopenhauer [] a cincia considera o mundo seguindo o fio condutor do princpio de razo, ao passo que a arte coloca totalmente de lado o princpio de razo, independe dele, para que, assim, a Idia entre em cena. (SCHOPENHAUER, 2001, p. 57).
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que realmente o caso, visto que so raros os filmes etnogrficos que partem de um roteiro , poderamos considerar que, no processo de registro daquilo que j est dado no mundo independentemente da cmera, haveria aqueles que se limitariam a buscar decalcar os elementos que esto ao alcance de sua cmera da forma a mais precisa possvel, e aqueles que apreenderiam esses mesmos elementos e lhes dariam um tratamento pessoal. Como defensor do primeiro caso podemos citar a posio de um renomado terico do filme antropolgico, Jay Ruby (1991, p. 3-17), que em um artigo em que ataca de maneira bastante cida alguns filmes de Robert Gardner, diz que
...um filme etnogrfico se define pelo seu carter antropolgico e no seu valor esttico. Perguntas como: O filme resultado de uma pesquisa etnogrfica? Sua realizao foi comandada por algum com autoridade para conformar o filme de acordo com os resultados da pesquisa e no com a moda em vigor no campo cinematogrfico? Ou ainda: O filme tem sucesso em abordar questes de cunho antropolgico? devem ser feitas e apenas um conjunto de respostas afirmativas caracterizaria o filme em questo com sendo etnogrfico.
Mas, no que concerne o segundo caso, aquele em que o metteur-enscne se transforma em auteur, ningum fez isso de forma mais consequente do que Jean Rouch. Seus filmes, sejam aqueles puramente etnogrficos, como Le dama dAmbara, Bataille sur le grand fleuve ou La chasse au lion larc; sejam suas etno-fices ou filmes de improvisao, como Jaguar, Moi, un Noir ou La pyramide humaine, sejam, enfim, suas fices, como Gare du nord, La punition, ou Les veuves de quinze ans, todos trazem os traos distintivos que demarcaram sua obra da de seus contemporneos. Naquilo que diz respeito primeira categoria, tema deste nosso texto, o mais ntido desses traos est na sua postura diante de seus sujeitos. Estes no eram apenas seres/objetos de estudo, mas um Outro com quem desenvolvia um encontro dialgico, no sentido buberiano5 dessa expresso. O ato de filmar se transforma em um ato de troca, base da antropologia partilhada que ser o fio condutor mais ntido de sua conduta em tanto que cineasta-antroplogo.
5 Sobre esse tema ver nosso artigo Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a tica no cinema documentrio contemporneo (FREIRE, 2007).
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Nesse ato de troca, ele parece reatar com Proust (2006, p. 43) quando este dizia:
A cada dia que passa, eu dou menos importncia inteligncia. A cada dia me conveno mais que apenas fora dela que o escritor pode recuperar alguma coisa das nossas impresses, ou seja, atingir alguma coisa de si mesmo e a nica matria da arte.
Para Rouch (YAKIR, 1978, p. 6)

...Objetividade consiste em inserir aquilo que sabemos naquilo que filmamos, inserindo a ns mesmos com um instrumento o qual vai provocar o surgimento de uma certa realidade. E aqui eu me encontro com a teoria de Flaherty, que em realidade era um homem da prtica, antes de ser um terico. Tenho sido criticado com frequencia por falar sobre cinma-vrit, Dizem a respeito de Chronique dun t que ele no pode ser verdade, que a verdade no existe no cinema. Quando Vertov falou em Kino-Pravda, no se tratava de simplesmente filmar o jornal Pravda. Tratava-se de uma tentativa de procurar a realidade. Mas ele deixou bem claro: o cin-vrit a verdade do cinema, a verdade que podemos mostrar no cinema atravs de um olho mecnico e de um ouvido eletrnico. Quando estou com uma cmera e um microfone, no sou mais aquele eu mesmo de sempre, pois encontro-me em um estado estranho, em um cin-transe. essa a objetividade que podemos esperar, estando perfeitamente consciente de que a cmera est l e que as pessoas sabem disso. A partir desse momento, passamos a viver em uma galxia audiovisual: uma nova verdade emerge, cinma-vrit, o qual nada tem a ver com a realidade normal.
Em seu texto j citado Foucault (2001, p. 822) se perguntava: Dentre os milhes de rastros deixados por algum depois de sua morte, como se pode definir uma obra? No mundo do filme etnogrfico, a obra de Jean Rouch talvez seja um exemplo de resposta. Seus filmes se confundiram com a sua vida, e o homem que no era ele mesmo quando estava com uma cmera na mo foi o autor de ambos, dos filmes e do cineasta em transe.
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Referncias
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Glauber Rocha autor ou anti-autor?1

Regina Mota2
A relao entre cinema e modernidade uma constante quando se trata da reflexo da arte e da tcnica no sculo XX, em que cabem igualmente os temas da indstria cultural e da autoria. O cinema seria o topos por excelncia da realizao da modernidade, expressa em sua capacidade de mecanizar a vida, como invento decorrente da eletricidade, das iluses criadas pela permanncia da imagem na retina, da arte de recepo coletiva, da fragmentao do mundo e sua recombinao. Interveno perceptiva, de tal modo determinante para o campo da arte e do espetculo, que por mais de um sculo vem sendo reinventada, teorizada e reapropriada pelas mais diversas tecnologias e formas discursivas. No pretendo fazer aqui o histrico do marco conceitual do tema da autoria, de sua propriedade e importncia com respeito ao fazer cinematogrfico, que se situa na crtica, principalmente a produzida pelo Cahiers Du Cinma, dos anos 1950 aos 1960, e teve como reflexo a construo de um referencial analtico. A poltica de autores, capitaneada
Esse texto foi objeto de discusso com os participantes do Grupo Glauber (Labmidia-UFMG), do qual fao parte. Devo principalmente leitura e reviso acurada do parceiro Pablo Gobira, algumas das idias incorporadas verso final.
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Professora e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da FAFICHUFMG.

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pela publicao, estabelecia um divisor de guas, no qual ficava a indstria de entretenimento e seus constrangimentos mercadolgicos de um lado e de outro, a verdadeira arte do cinema e a autonomia e liberdade criativa dos autores cinematogrficos. A dualidade diretor/criador se estabelecia contra o produtor/estdio e a indstria cultural do cinema, cujo modelo mercantil seriam os estdios de Hollywood. Se esse pressuposto valeu, num determinado contexto, para traar fronteiras e atribuir, ou no, qualidade artstica ao cinema europeu e aos outsiders do cinema norte-americano, servindo como tribuna para a defesa de atributos ticos e estticos da arte cinematogrfica, no poderia funcionar como tabula rasa para o reconhecimento de autores e filmes realizados em pases que passaram tardiamente por um processo de modernizao, contando com uma incipiente indstria de entretenimento e estruturas profissionais de estdios de produo cinematogrfica, como era o caso do Brasil. Mesmo assim, o cinema participa como signo do moderno na realidade sociotcnica do sculo XX, a despeito do grau de industrializao, de acesso educao e cultura, nas mais diversas sociedades. A meu ver, essa questo est exemplarmente problematizada na obra cinematogrfica de Glauber Rocha, que estrutura e lidera um movimento de modernizao do cinema no Brasil, atento s tendncias internacionais da arte e, ao mesmo tempo, necessidade da afirmao de uma barbrie audiovisual, como forma heternima de resistncia a esse mesmo modo moderno. A marca do autor na obra do cineasta o seu enfrentamento do paradoxo que aciona uma semitica moderna para criar o signo desconhecido e selvagem de uma sociedade, refletida nos seus filmes em valores estticos que muitas vezes questionam e invertem o sentido evolutivo das questes humanas, como a prpria noo do que ser primitivo ou civilizado. Esse cinema de resistncia comporta mal os papis estabelecidos inclusive pelas vanguardas como ser discutido aqui. Glauber usou da perspectiva autoral como forma de luta, estabelecendo um conflito com seus inimigos sacros, com as diferenas culturais e artsticas, assimiladas e destrudas para a constituio de um cinema de alteridade. Buuel, Rossellini, Visconti, Godard, Welles ou Eisenstein so autores situa-
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dos no front para a construo de um cinema livre e libertador, onde cabem igualmente filmes norte-americanos, faroestes, policiais e de mistrio, mais industriais e de grande pblico. Um denominador comum entre o gesto autoral e o cinema antropfago de Glauber Rocha seria a ruptura com as normas hegemnicas, numa demonstrao de uma atitude anti-hierrquica tpica dos canibais modernistas. Nessa vertente, que privilegia a criao como apropriao e transgresso do sentido original de procedimentos estticos, teorias, mtodos ou modas, a noo de autoria adquire o sentido de autonomia e autodeterminao diante do outro. Isso configura o que poderamos nomear como o mtodo do mau selvagem, recurso que pressupe a cpia sem a mimese, o roubo e o trfico e, principalmente, o que Mrio de Andrade chamou a traio da memria (SOUZA, 1979), numa transubstanciao consciente do ato falho freudiano. O termo se referia, como explica Gilda Melo e Souza (1979), ao processamento mnemnico de repertrios transformados na recriao de obras que esqueciam propositalmente os referentes. O canto novo, segundo Mrio de Andrade, nada mais seria do que a recombinao de elementos sedimentados e atualizados no ato de criao. O autor nesse caso uma espcie de DJ, munido de uma capacidade de acionar automaticamente elementos os mais diversos cuja combinao resulta no seu prprio estilo. Oswald de Andrade (1995) apontou essa perspectiva em seus escritos e manifestos, tornando visvel a relao em conflito com a diferena, interna e externa, mesmo que expressando nossos embates atravs do discurso jocoso. Em sua formulao cultural brasileira, a potica antropofgica pode recorrer a uma proposio mais especfica, que foi depreendida das partes dos rituais indgenas dos tupinambs: 1. Agresso e morte; 2. Incorporao; 3. Apropriao e assimilao; e 4. Produo (MOSER, 1992). O massacre dialtico da propedutica glauberiana tem incio com o deslocamento, estranhamento e destruio perceptiva que move, altera e rene os contrrios. Para o diretor, a questo da autoria serviu como temtica sobre a qual teceu o seu prprio discurso e cujo interesse nem sempre convergiu com a poltica defendida por Bazin. Como afirma Jean Claude Bernardet (1994, p. 141), Glauber radicaliza a posio francesa,
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a ponto de derrubar o que era um dos pilares da poltica dos autores. Segundo Glauber,
O produtor um inimigo, afirma Welles, j sabemos. Mas no tem o autor de Cidado Kane completa conscincia do quanto vale em dinheiro seu nome? [...] Antonioni era um autor maldito at a exploso de LAventura. Em seguida La Notte, em Paris, rende na primeira exibio quarenta milhes de francos. Hoje Antonioni um best seller.
Bernardet mostra como a anlise ao modo de produo cinematogrfico invertida pelo cineasta ao classificar os autores tambm como produtores de mercado. Nesse embate, Glauber se apropria da temtica para tecer sua Reviso crtica do cinema brasileiro (ROCHA, 2003), instituindo critrios de reconhecimento dos autores brasileiros, a partir do alcance de determinados valores estticos: o filme como expresso do homem; o filme que nasce como pensamento contra o extermnio de idias propiciado pelo cinema industrial; o filme barato e artesanal; o filme no-submetido s regras narrativas da prtica comercial; o filme de montagem livre, seguindo um tempo movido por um ritmo interior; o filme que levaria compreenso dos valores objetivos da paisagem fsica e social. O cineasta Humberto Mauro eleito como paradigma do autor do Cinema Novo, que ento no se definia por uma questo de idade, mas de verdade. Na viso de Glauber, o cineasta dos anos 1920 fazia uma poltica despida de demagogia. Obtm o quadro real do Brasil que , pela alienao dos costumes, sociologicamente mistificado de romantismo. Neste quadro, no esconde a violncia da misria. (ROCHA, 2003, p. 53). Outros atributos estariam tambm presentes no filme Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, que transcendia os fundamentos do neorealismo italiano e primava por idias claras, linguagem simples e um ritmo que traduzia o complexo da grande metrpole no incio dos anos 1950. Para Glauber, o autor estava definido na mise en scne, realando a autenticidade num filme em que o diretor no se preocupava apenas com aspectos formais e revela desprezo pela retrica: [...] o que se procurava era o retrato sem retoques de uma realidade cruel. (ROCHA, 2003, p. 105).
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Esses critrios de autoria expressavam o sentido que o Cinema Novo pretendia renovar na esttica cinematogrfica brasileira selando o compromisso poltico do movimento. Em momento algum, Glauber deixar o foco de seu programa tico e esttico para responder ao alinhamento da poltica de autores. Essa que estava ao seu servio ou, como afirma Bernardet (1994, p. 149), [...] em Glauber, a poltica de autores no apenas um mtodo crtico (...) Torna-se um mtodo de construo da histria pregressa e um mtodo prospectivo, no sentido em que permite traar perspectivas para a produo cinematogrfica.
Fome - a esttica brbara contra a esttica moderna

O manifesto Esttica da Fome, apresentado como tese na V Rassegna Del Cinema Latino Americano em Gnova em 1965, demonstrava a posio independente do Cinema Novo brasileiro como movimento cultural e poltico que dispensava o paternalismo do europeu em relao ao Terceiro Mundo (ROCHA, 2004, p. 63). Ao retomar a temtica do modernismo brasileiro, Glauber Rocha encara a subservincia ideolgica e esttica no campo das artes nos pases perifricos. De maneira contundente, prope um cinema de embate que d forma audiovisual violncia como a mais nobre manifestao cultural da fome, e denuncia o interesse do observador europeu pela misria como forma de satisfazer sua nostalgia de primitivo. O texto esclarece o lugar de onde esse cinema olha a realidade reconhecendo e expondo os mitos que atuam sobre seu universo material e simblico, e com os quais era preciso entrar em contato. S a imagem da violncia seria capaz de revelar a fora dessa cultura brbara explorada pelos civilizados, estivessem eles dentro ou fora do pas, na academia francesa, na imprensa brasileira, na igreja, no poder ou nos gabinetes da cultura. No se tratava tampouco de aclamar a luta de classes, como desejaria o Centro Popular de Cultura (CPC)3, nem de produzir uma crtica social que pudesse sublevar as massas a um estado de conscincia, visando a uma transformao da cruel realidade brasileira. No ma3 Centro Popular de Cultura, rgo ligado UNE Unio Nacional dos Estudantes, que pretendia utilizar os meios culturais para a organizao poltica da sociedade brasileira, no incio dos anos 1960.
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nifesto, Glauber prope a gerao de um novo pensamento, que nasce entre a obra e o espectador, refletida [...] no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: no um filme mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico, a conscincia de sua prpria existncia. (ROCHA, 2004, p. 67). Na V Rasegna del Cinema Latino Americano, realizada pelo Columbianum, em Gnova (1965), o Prmio da Crtica foi dado ao Cinema Novo brasileiro, destacando os jurados a autenticidade de uma linguagem expressiva, capaz de interpretar livremente a realidade social e humana do pas e o Prmio de melhor filme para Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Glauber afirmava no manifesto Esttica da Fome, apresentado no evento antes da premiao, que o que fez do Cinema Novo um fenmeno cultural de importncia internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade, o que j estaria enunciado na literatura brasileira dos anos 1930. Naquele momento, o cinema discutia a realidade como um problema poltico, o que se materializava no encontro de Nelson Pereira dos Santos com Graciliano Ramos em Vidas Secas (1964), significando o abandono de uma crnica paternalista da sociedade sendo substituda por uma viso e um tratamento antropolgico do homem e da cultura brasileira. A retrospectiva dos filmes brasileiros em Gnova serviu tanto para os crticos e realizadores estrangeiros como para os prprios brasileiros, cineastas, escritores presentes perceberem a sua importncia, marcada pela independncia do pensamento brasileiro em relao crtica europia. Na ocasio, David Neves renunciava postura doutrinria dos crticos franceses, que viam com muito interesse a produo brasileira, pretendendo indicar caminhos para a superao daquilo que chamavam de maladroit, um estilo desajeitado. Mas os cinemanovistas sabiam que a diferena estava exatamente no maladroit de seus filmes como declarou Gustavo Dahl: Os crticos (franceses) ficam inquietos quanto s possibilidades de erro do Cinema Novo: tm dificuldade para digerir os erros, quando sabemos muito bem que os erros so parte dos acertos.(VIANY, 1999, p. 106). O distanciamento da crtica francesa e da poltica de autores como um possvel discurso compartilhado nos anos 1960 se evidencia no reconhecimento e na maturidade da produo do Cinema Novo brasi70
leiro. O termo autor, a despeito de ainda constar do vocabulrio de Glauber Rocha, no mais acarretaria a ligao com o iderio francs e incorporado como expresso de sua prpria poltica, que visava o filme primitivo e revolucionrio, como analisa Bernardet (1994, p. 152). Para Glauber, o Cinema Novo existiria sempre que houvesse um cineasta de qualquer nacionalidade disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo. Nas suas palavras: Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou procedncia, pronto para pr o seu cinema e a sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo, a haver um germe do Cinema Novo. (ROCHA, 2004, p. 67). Na dcada de 1970, morando em Cuba, Glauber assumir uma posio mais aguda em relao ao desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, criticando a submisso de cineastas latino-americanos aos mtodos da nouvelle vague e do neo-realismo italiano (SARNO, 1994, p. 14). O diretor no reivindicava uma originalidade, mas a possibilidade de se fazer um cinema que pudesse descerrar o olhar latino-americano a partir de suas prprias imagens.
O transe do autor
A questo da autoria analisada acima diz respeito a uma postura da poltica cinematogrfica em Glauber Rocha e seu iderio esttico que pretendia romper e refletir o processo de renovao de um pensamento latino-americano, com a criao de uma lngua comum, como analisa Jos Carlos Avellar (1995a). Mas na ensastica cinematogrfica que se estabelece a dimenso do seu pensamento audiovisual, tecido no fio contnuo dos seus filmes. Na viso de Orlando Senna (1985, p.XI-XII) essas 14 horas de palavrimagem e textao compunham um roman/cine, cujo o significado transcendia a mera ontologia flmica, fazendo vibrar
(...) o aoite pico atiado dos sertes e praias da Bahia a espocar nos horizontes americanos e latinos, no fundo da frica, no corao do Brasil. Um s jato de luz/som/paixo, filme extraordinrio relampejando o direito maior do homem viver, comer, trabalhar, amar, ser feliz -, o direito liberdade.
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Se a autoria tambm caracteriza a construo de um ponto de vista da narrativa cinematogrfica, em Glauber Rocha h uma fuga em curva e parablica, como na representao barroca. A opo por este perspectivismo se ope ao privilgio do ponto de vista, sem que seja possvel encontrar na tela o lugar do observador. A escolha do absoluto descontrole sobre a audioviso apela antes aos ouvidos que conectam ento o olhar inquietude de uma cmera fsica, anmica e corporal, que em sua sinuosidade estabelece e fixa a instabilidade do plano. No h qualquer garantia da permanncia de uma perspectiva mesmo aquela que poderia ser representada por um personagem ou um condutor da narrativa cambiante. Essa conscincia fluida e ambgua se manifesta atravs da pluralidade de vozes de seus personagens, na criao de duplos ou na multiplicao de ngulos, mostrando simultaneamente as diversas facetas de uma mesma questo, ou criando um total estranhamento. Este mtodo, essencialmente barroco, pode ser visto nas cenas de Deus e o Diabo na terra do sol, quando Corisco assume a persona de Lampio afirmando ter duas cabeas: Uma pensando por dentro e a outra matando por fora. Assim como o personagem, a cmera se multiplica deslocando-se do ponto de vista, fazendo o quadro saltar junto com Corisco, em descontinuidade espacial e diegtica. Em Di/Glauber, a encenao do velrio conta com personagens da vida real atuando como duplos. Joel Barcelos joga o papel do diretor, do qual ouvimos a voz em off e ao vivo, dirigindo, refletindo, descrevendo, declamando, acusando, fundindo-se ao cadver e ao filme. Tambm a modelo Marina Montini, musa inspiradora e amante de Di, anunciada pela marchinha de carnaval, Eurdice, que busca seu Orfeu do mundo dos mortos. A ambigidade, a mltipla valncia dos seres que percorrem os filmes, leva-nos a compreender a impossibilidade de encontrar uma nica crena moral. No lugar de apresentar uma essncia dos problemas humanos, Glauber conduz o espectador ao essencial, uma imagem justa da natureza humana universal: do amor, da dor, da beleza, da fome, da violncia, da injustia, da destruio, do desejo de movimento e de mudana e da poesia.
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Da a opo pelo pico como gnero narrativo que permite abstrair os fatos acentuando a sua generalidade no ato humano, sem incorrer em julgamento moral. A valorao surge da impossibilidade de se assumir um dos lados, na necessidade de se conhecer todos os lados, em no afirmar vencidos ou vencedores, na vida caracterizada como uma eterna luta. A pica glauberiana constituda de despossudos, de heris fracos e sem rumo, em face extrema violncia em que a platia tambm convidada a participar e colaborar no acabamento do filme, como explica Jos Carlos Avellar (1995b, p. 93):
Esse intervalo da cmera, que muda a angulao sem corte, inclui os restos de um mundo desenquadrado, deixando o vazio imaginao dos que vem o filme, impelidos a preencher a falta. Glauber coloca na tela um material bruto para que o realizador na platia o transforme em filme.
Avellar se refere cena do massacre em Monte Santo, liderado pelo beato Sebastio, filmado em seqncias rpidas quase impossvel de serem apreendidas pelo olhar, a no ser pela energia dos chicotes da cmera, cuja inverso de eixo gerava uma coleo de imagens abstratas e desconexas. So rifles, rostos, quedas bruscas ao som de tiros de uma artilharia que em nada naturalizam o ambiente do conflito. Essa estratgia fazia parte da explorao do carter ideogramtico do audiovisual, que para Glauber era ideal para a pesquisa dos signos. Sendo o mito um ideograma primrio, ele nos serviria para nos autoreconhecermos. Aliando isso ao trao fundamental de uma cultura historicamente ligada saga, ao pico, onde a lngua e o mito materializam as tradies, as crenas e, principalmente, as relaes arcaicas de dominao. O desafio do audiovisual seria o de fazer surgir diante dos nossos olhos e ouvidos uma conscincia em transe que para o diretor seria a liberao anrquica do pensamento para integrar a obra e o pblico (ROCHA, 2004, p. 150). Em toda a sua obra, Glauber vai utilizar a manobra do desdobramento tomando personagens da vida real para representarem o povo brasileiro. Esses mediadores por sua vez sero multiplicados por alegorias que o diretor utiliza para expandir a significao dos personagens, 73
das imagens e de suas falas. Cada matria ou combinao de elementos da linguagem pode significar uma outra coisa. A carnavalizao barroca glauberiana cria situaes de disfarce e confuso entre realidade e aparncia. Elas apontam para lugares imaginrios o povo participando do processo poltico, o artista intervindo nas decises das polticas culturais, os intelectuais pensando em experimentar o poder, etc. Utilizando personagens-emblemas e elementos da cultura brasileira, ele produz uma interveno na realidade simblica do pas. Ou, como diz Celso Favareto (1996, p. 110), a propsito do uso da alegoria na cena tropicalista: Fica a sensao de que o Brasil e no o que se enuncia. Esse descentramento impede a formao de uma imagem definida, pois a alegoria no aspira a captar o todo no particular. O todo expulso pelo brilho intermitente de suas imagens. Uma marca estilstica da mise en scne do diretor a intensa circularidade discursiva. No h exatamente dilogos que permitam ao espectador seguir ou escolher um personagem que defina a mensagem. A fala iniciada por um conflito ou oposio adquire maior fora contraditria ao mudar de curso, de personagem, de lado, invertendo e impedindo o fechamento de um sentido, num exerccio dialtico que no permite uma sntese. Isso no tem impedido interpretaes estruturais da obra de Glauber, tentando em vo dat-la e fix-la em quadros axiolgicos do tipo marxista, revisionista, revolucionrio ou ideolgico. Nas suas entrevistas para o programa Abertura4 e em A Idade da Terra (MOTA, 2001), o diretor parece querer atingir o impossvel, a palavra nunca dita, o surgimento de uma verdade ainda no pensada e, para isso, submete seus entrevistados a uma forma de tortura, metralhados com perguntas que pudessem romper a crosta social do personagem para atingir o significado ideogramtico ou mtico. Segundo Avellar, Glauber j estava a
[...] procura de um discurso automtico, imediato, falando o que estava passando na cabea dele. No se trata de um discurso organizado, mas de qualquer coisa que vai no sentido da expresso nocontrolada. De uma expresso que seja a direta traduo da emoo,
BARBOSA LIMA, Fernando. Programa Abertura Rede Tupi, 1979-1980.
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do sentimento que a pessoa tem na hora que est falando mesmo. (MOTA, 2001, p. 111).
Essa abertura polissmica podia levar a interlocuo ao fracasso, incompreenso ou a m interpretao, o que ocorreu inmeras vezes durante a sua presena ruidosa na televiso, no final da dcada de 1970. Jornalistas criticavam o tratamento sem paternalismo e caridade que Glauber dedicava s pessoas simples, seguindo o exemplo do primitivo e tropicalista Abelardo Barbosa, o Chacrinha, admirado entre artistas e intelectuais por ser um personagem nico no cenrio televisual, que representava o senso de humor, a graa e o surrealismo presentes na personalidade do povo brasileiro. Arthur da Tvola (MOTA, 2001) dizia que Glauber estava desfazendo no ar a imagem burguesa, de bom tom e comportamento da televiso. No lugar do bom mocismo tpico dos apresentadores, surgia o retrato selvagem do artista descabelado e mal vestido, falando diretamente ao pblico, inquietando e provocando um contato com o lado menos glamoroso da realidade televisual.
Pensamento por roteiros

Poderamos ento concluir que a propedutica cinematogrfica de Glauber Rocha retoma e desenvolve os roteiros oswaldianos5, nos quais se projetava o cinema enquanto uma ferramenta do pensamento e da criao literria. No cineasta, imagens e sons so idias em movimento na busca de uma radical ecloso de alteridade, em que a autoria subalterna ao desejo de transformao. Incorporando o repertrio de reflexes e prticas do cinema mundial, a obra de Glauber Rocha no Brasil precursora de um pensamento audiovisual mesmo quando ele aborda filmes de outros cineastas seus contemporneos ou pregressos, apontando a semente conceitual ideogramtica de estilos, marcas de um cinema capaz de narrar o homem, a terra e a luta pela vida. A vivncia do transe numa sociedade cuja constante a crise nos familiar e necessria. O movimento inscrito no transe une vida e morte,
5 Referente Oswald de Andrade (1995,p. 51) e a defesa dos roteiros no Manifesto Antropfago: as idias matam, queimam gente nas praas pblicas. Suspendamos as idias e as outras paralisias. Pelos roteiros.
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o visvel e o invisvel criando um lugar que s existe por sobre a linguagem de um canto novo que recria a memria e reinventa o mundo. Ou, simplesmente, como queria Glauber, proporcionar estados cinematogrficos para serem gozados enquanto se fizesse amor, numa greve ou numa revoluo (MOTA, 2001). Na trajetria cinematogrfica e no pensamento de Glauber Rocha no possvel separ-lo das contradies e conflitos imaginados e registrados na sua obra. Mais do que um autor, foi um personagem trgico como aquele matador de cangaceiros, Antnio das Mortes, o contrariador de mitos, que lutava sem dar explicaes porque cumpria o seu destino ou, como Paulo Martins, cuja morte em Terra em Transe confirmava que a poltica e a poesia eram demais para um s homem.
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Autoria no campo das telenovelas brasileiras: a poltica em Duas caras e em A favorita
Prof. Dra. Maria Carmem Jacob de Souza1 Prof. Dra. Maria Helena Weber2
Introduo
No debate sobre a autoria nas telenovelas brasileiras, trs tendncias chamam a ateno. A primeira considera que as condies de produo das telenovelas tendem cada vez mais a diminuir a autonomia necessria para o exerccio da funo de controle da obra pelos roteiristas chamados de autores3. A segunda perspectiva prev o controle relativo do autor de telenovelas e o poder de influenciar as decises durante a conduo da estria. Nesses dois casos, o pressuposto comum aposta na existncia de autores de telenovelas, ou seja, na
1 Maria Carmen Jacob de Souza professora do Curso de Comunicao graduao e ps-graduao da Universidade Federal da Bahia. Pesquisadora do CNPq. mcsjacob@uol.com.br
Maria Helena Weber professora do Curso de Comunicao graduao e ps-graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Pesquisadora do CNPq. maria.weber@ufrgs.br
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Perspectiva emblemtica observada em Nogueira (2002).
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existncia de roteiristas reconhecidos como autores num contexto de elaborao que rene diversos especialistas da produo e criao audiovisual. As concepes de autoria nas telenovelas dessas duas tendncias expressam definies usuais dos profissionais e das instncias de consagrao que avaliam e adensam capital simblico s telenovelas, aos roteiristas-autores e aos demais especialistas envolvidos (diretores, figurinistas e outros). O reconhecimento dessa posio de autor do roteirista titular4 tem sido um pressuposto inquestionvel. A terceira tendncia admite tambm que o roteirista titular o autor nas telenovelas brasileiras. A diferena com as outras duas tendncias encontra-se na preocupao de investigar a histria da construo social das lutas classificatrias que sustentam essa definio de autoria. Preocupao que tem gerado anlises das relaes das dimenses contextuais com as textuais das telenovelas para evidenciar traos estilsticos dos roteiristas autores. A reflexo sobre autoria nas telenovelas explorada neste artigo filiase mais fortemente a esta ltima tendncia que considera as funes e posies dos roteiristas historicamente reconhecidas como autores, segundo as particularidades do contexto de produo, criao, difuso, comercializao e fruio das telenovelas. Interessa, sobremaneira, ampliar o conhecimento sobre as relaes entre as condies sociais e histricas que propiciaram o reconhecimento dos roteiristas como autores de telenovelas no Brasil e os graus de poder de deciso que eles tm num sistema coletivo de criao audiovisual5 para escolherem e definiRoteirista titular refere-se ao roteirista responsvel pela telenovela, que pode trabalhar com ou sem colaboradores. Em poucos casos, nas ultimas dcadas, tivemos mais de um roteirista titular na TV Globo no horrio das 21 horas.
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Cabe aqui esclarecer que no se esta examinando as tendncias de no reconhecer a possibilidade da autoria dos roteiristas em telenovelas. A tendncia de no reconhecer a autoria dos roteiristas na fico para TV, seriada ou no, tambm no est sendo explorada. De qualquer modo, vale tecer alguns comentrios. A indicao dos ttulos representativos da fico televisiva de qualidade elaborada por Machado (2001) curiosamente no indicava os roteiristas e sim os diretores. Postura que parece levar para a TV com muita facilidade a tradio do cinema. A Associao Brasileira de roteiristas profissionais de TV (artv.art.br) foi criada em 2000, mostrando como o reconhecimento do roteirista como autor exige mobilizaes intensas dos interessados. Por fim, ressalto trecho da declarao mundial de autores-roteiristas: Reivindicamos o direito dos autores-roteiristas de todos os lugares de serem reconhecidos como autores da obra audiovisual que escreveram e de serem justamente recompensados cada vez que seu trabalho for usado, assinada em 2009, em Atenas, na concluso da primeira Conferncia Mundial dos Autores-Roteiristas.
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rem as estratgias de composio dos programas de efeitos previstos nas historias que criaram6. A pretenso de evitar o tom de defesa reificadora do autor roteirista7 exige um exerccio mais arguto da crtica das operaes de um dos conceitos-chave empregado na anlise da construo social da autoria: campo da telenovela brasileira8. Este conceito nasceu de teorias, mtodos e hipteses gestados por Bourdieu ao investigar bens simblicos e pela repercusso das crticas que essa abordagem terica fomentou. Compreender a posio de autor nessa perspectiva implica em se apropriar dos estudos sobre a natureza da autonomia imaginativa num sistema de produo e circulao comercial institudo por uma concorrncia desigual. Implica em estar atento a histria das prticas e representaes de agentes, grupos e instituies que configuram os parmetros de avaliao que indicam a qualidade associada a marcas estilsticas autorais nas telenovelas. Num primeiro momento apresentamos os pressupostos centrais que estabelecem as bases do argumento que sustentam a anlise das marcas de autoria no campo das telenovelas brasileiras. Para ilustrar o fenmeno vamos tratar de um dos aspectos que colabora no contexto que fomenta a autoria nas telenovelas brasileiras. O papel dos gestores da emissora de televiso responsvel pela produo e pela difuso de telenovelas. Eles lanam mo de mecanismos que pem em operao dispositivos facilitadores da posio de autor das telenovelas. Dispositivos que podem agregar maior ou menor capital simblico para a prpria emissora e para os profissionais envolvidos. No se quer com esta afirmao reforar a premissa equivocada que pensa as emissoras como onipresentes e capazes de controlar todo o sistema de produo, criao, difuso e apreciao de telenovelas. O que se deseja observar o papel dos gestores das emissoras no contexto de elaborao
6 Nessa medida, a definio de autor na fico seriada telenovela no Brasil pode ser a mesma em minissries e ser diferente no caso de comdias de situao. Assim como a definio de autor de fico seriada telenovela pode ser diferente a depender do pas do sistema comunicacional de produo. 7 No podemos esquecer que alm do reconhecimento autoral do roteirista, tem-se a presena da escrita particular e autoral de diretores que demarcam parcerias, autorias compartilhadas com os roteiristas (SOUZA, 2002; ORTIZ et al., 1989; OROFINO, 2006; FECHINE; FIGUEIROA, 2008). 8
Consultar Ortiz e Ramos (1989), Souza (2004) e Souza (2005)
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do programa que precisa levar em considerao tanto as caractersticas que o constituem quanto as disposies, modos de pensar e agir, que faz do roteirista o autor das telenovelas. Examinamos, num vis exploratrio, as relaes entre a posio de autor de telenovelas em uma dada circunstancia histrica e as estratgias textuais estilsticas associadas a temas recorrentes que demarcam o reconhecimento autoral de roteiristas-autores da maior produtora e distribuidora desse programa de televiso dos ltimos trinta anos: TV Globo. Segundo o sistema de produo da emissora, temos autoresroteiristas associados a temas e faixas de horrio distribudos, entre outros motivos, segundo caractersticas da audincia. Selecionamos o horrio das 21 horas, a telenovela exibida aps o Jornal Nacional. Ela tende a apresentar um dos maiores ndices de audincia da emissora e a conferir alto grau de reconhecimento e consagrao para a emissora e para os autores-roteiristas envolvidos h muitos anos. Escolher uma das faixas de horrio significa que os autoresroteiristas, juntamente com a equipe de produo e criao, possuem habilidades necessrias e adequadas para enfrentar os desafios, presses prprias do programa de dramaturgia exibido neste momento. As telenovelas produzidas pela TV Globo tm em mdia hoje mais de 150 captulos exibidos de segunda a sbado durante mais de seis meses, tanto no horrio das 18h, das 19h quanto no das 20 ou 21 horas. Para se ter uma idia, imaginemos que cada captulo tivesse 30 minutos de durao (retiremos o intervalo comercial). Uma telenovela do horrio das 21 horas de 150 captulos teria 75 horas de material original produzido e exibido em carter fabril, sendo reconhecidamente fruto de esquemas e repeties que, de modo geral, apreciado uma nica vez numa circunstncia de ateno flutuante do telespectador, durante 313 dias do ano, aproximadamente. Examinar marcas de autoria dos roteiristas-autores neste produto implica, pois, em formular parmetros comparativos de extensos materiais audiovisuais para observar tanto as poticas usadas para a repetio, a regularidade e os modos de enredar a historia, quanto s usadas para criar os efeitos de originalidade e inovao.
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Decorrem destas condies de pesquisa outros desafios. De qualquer modo, um deles no se pode escapar: a seleo do material que permitir observar marcas de autoria dos roteiristas-autores. Quais telenovelas, quais captulos, quais momentos deste texto audiovisual seriam mais apropriados? Estabelecemos dois momentos, segundo a pretenso de comparar modos de criar o primeiro ato das telenovelas. No primeiro caracterizamos os temas, motivaes, personagens que vivem nos mundos ficcionais de mais de um roteirista-autor. Selecionamos os mais freqentes de uma determinada faixa horria. Localizamos a telenovela selecionada nesta cartografia de mundos construdos pelos autores-roteiristas. Esta etapa estimulou comparaes entre a telenovela selecionada e as outras telenovelas criadas por cada um deles, mostrando recorrncias, diferenas, mudanas de rumo. Depois, a ateno voltada para as telenovelas selecionadas e destacamos as linhas gerais da trama central (ou tramas centrais, quando for o caso), tendo como pontos-limite a formulao do ponto de ataque ou ponto de virada (CAMPOS, 2007, p. 387), que em geral representa uma tera parte da telenovela, o primeiro ato. Com o trecho de anlise estabelecido elaboramos um estudo exploratrio das estratgias deflagradas pelos recursos narrativos observados no roteiro encenado, visvel na observao de cada capitulo e na leitura de cada uma de suas sinopses. Este artigo apresenta resultados parciais desta pesquisa recente9 promovida pelo Observatrio de Fico-televisiva Ibero-americana/Ncleo Brasil10 que analisou os mundos ficcionais de Manoel Carlos (Pginas da Vida, 2006/2007), Gilberto Braga (Paraso Tropical, 2007), Aguinaldo Silva (Duas Caras, 2007/2008) e Joo Emanuel Carneiro (A Favorita, 2008/2009).
Colaboraram neste trabalho participantes do Grupo de Pesquisa A-tev.CNPq/PosCom/UFBa: Amanda Aouad, Larissa Ribeiro e Luis Fernando Lisboa.
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Observatrio Ibero-americano de fico televisiva (Obitel), criada em 2005, articulava uma rede internacional de pesquisadores em 2009 que examina fices televisivas de cada pas participante: Argentina, Brasil, Chile, Espanha, estados Unidos (de lngua hispanica). Mxico, Portugal e Uruguai. Os pesquisadores da Rede Obitel Brasil, sob a coordenao geral de Maria Immacolata V. de Lopes, contam com o apoio da CETVN/ECA/USP e da Globo Universidade.
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Para facilitar a seleo da apresentao dos resultados, respeitando as fronteiras demarcadas por este artigo, tratamos das relaes entre a posio de dois destes autores consagrados na historia do campo da telenovela no Brasil, Aguinaldo Silva e Joo Emanuel Carneiro, e as poticas que demarcaram o reconhecimento autoral de ambos. O tratamento da poltica o tema escolhido11.
Criao, gesto e temas das telenovelas

Os conceitos elaborados por Pierre Bourdieu: espao das obras, tomadas de posio dos realizadores, neste caso os autores-roteiristas titulares e o campo de produo das telenovelas engendraram a premissa que nos orienta12. O espao das telenovelas explora as relaes intertextuais entre fices seriadas. O analista precisa ter um repertorio sobre este assunto para que saiba localizar e comparar as telenovelas entre si. Repertorio sobre as obras e sobre os modos de faz-las em cada momento da historia de produo destas obras. Este momento da pesquisa que auxilia a comparao com outras obras expressivas (outras fices seriadas, filmes, romances etc.) que porventura tenham sido incorporadas na tessitura das telenovelas j produzidas, nas recentes e nas que so examinadas. Este conhecimento faz parte dos espaos de possveis dos autoresroteiristas e dos outros criadores envolvidos de modo consciente ou enquanto uma disposio no pensada adquirida ao longo das experincias de fruio e apreciao dos criadores de obras expressivas das
Os resultados desta pesquisa decorrem da investigao realizada com Maria Helena Weber (UFRGS) sobre o tratamento de temas polticos nas telenovelas brasileiras desde 1970. Primeira verso das concluses foram apresentadas no Colquio Internacional Televiso e Realidade, promovido por Itania Gomes (PosCom/UFBA.CNPq) em 2008, na cidade do Salvador, Bahia.
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Para muitos esta escolha inadequada, j que as investigaes em que Bourdieu se deteve priorizavam os campos de produo com alto grau de autonomia. Como foi o caso de romancistas e poetas associados a um esprito de projeto criativo que instaurava exerccios poticos em obras reconhecidas como inusitadas e julgadas como arte pura: Gustav Flaubert e Baudelaire na Frana do sculo XIX. Mais do que isso, sua ateno aos media apresenta equvocos que muitas vezes apenas demarcou defesas ideolgicas e polticas. No obstante essas (e outras) limitaes, o mtodo proposto por Bourdieu tem oferecido contribuies para o exame de produtos culturais na esfera meditica (HESMONDHALGH, 2006; COULDRY, 2005 e outros).
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mais diferentes naturezas. Os espaos de possveis indicam tambm a compreenso que os realizadores tm dos dispositivos, princpios e outros aspectos que tm caracterizado a produo das telenovelas. Isso significa que os espaos de possveis, a cincia do que j foi feito, o modo como se fez e os novos modos de serem feitos, colaboram na formulao das apostas, decises ou escolhas que cada um deles foi capaz de fazer. Decises sobre temas, personagens, motivaes, dinmica espao-temporal e tantos outros recursos que esto em jogo na potica de produtos audiovisuais de uma determinada poca da tecnologia disponvel ao grau de experincia acumulada dos realizadores que se tornaram especialistas e uma rea da criao. Especialidade adquirida no ambiente de trabalho e/ou em sistemas de formao de carter profissionalizante. Estas decises ou escolhas observadas nos produtos examinados esto relacionadas s posies que cada um deles vem ocupando no campo da telenovela e em outros campos que tem efeitos sobre a criao deste tipo de obra. Os mais comuns so o campo teatral, literrio, cinematogrfico, jornalstico e tantos outros. Examinar as posies de cada autor-roteirista, no caso, supe conhecer a historia desta produo, lugares, pessoas e instituies que foram criando modos de classificar, avaliar, julgar, legitimar e consagrar prticas e representaes desta experincia que envolve prticas e representaes deste o ato de fazer at o ato de assistir e apreciar. A partir destas informaes relacionamos pessoas, grupos e instituies segundo o tempo de permanncia nesse contexto de produo e criao de telenovelas. Quem est a mais tempo no sistema de produo de telenovelas e quem acaba de chegar? Quais prmios angariados? Quais as habilidades mais valorizadas no ato de criar personagens sentimentais e risveis, to bem apreciados nas telenovelas? Estas e outras indagaes tecem a caracterizao dos envolvidos na produo de telenovelas segundo o que se classifica como convencional e inovador, o que tem sido mais valorizado e por quem. Localizao relacional que permite formular hipteses entre as caractersticas das posies sucessivamente ocupadas na historia deste campo a trajetria - e as escolhas realizadas observadas na potica das telenovelas.
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Quanto mais se conhece o campo de disputas e definies das prticas de produo e fruio das telenovelas, melhores condies para estabelecer as hipteses interpretativas sobre as relaes entre as escolhas narrativas operadas pelos autores-roteiristas e os discursos sobre a marca autoral nas telenovelas de uma determinada emissora, em determinada poca. Duas Caras (2007/2008), telenovela de Aguinaldo Silva, autor mais freqente nesse horrio e que mais vezes recorreu ao tema da poltica na situao dramtica central13. A Favorita (2008/2009) de Joo Emanuel Carneiro espelha a estria de autor neste horrio e tende a tratar a poltica em situaes dramticas secundrias14. As formas de encenar a poltica nas telenovelas brasileiras exibidas na faixa horria que concerne das 18 at as 22 horas, entre 1970 e 2008, tenderam a circular em torno de grandes temas que na maior parte das vezes no estavam vinculados aos ncleos dramticos centrais. Destacamos quatro temas polticos recorrentes em ordem de freqncia: (1) relaes e disputas de poder local; (2) disputas de poder governamental, eleies, corrupo, contraveno; (3) momentos da historia poltica brasileira e (4) movimentos sociais, movimentos de trabalhadores (WEBER;SOUZA, 2008). No caso de Duas Caras opera o tratamento da disputa do poder econmico e poltico em duas situaes dramticas centrais que se articulam no decorrer da estria. Um deles situava-se na favela Portelinha e o outro nas empresas de um rico empresrio corrupto. No caso de A Favorita estes temas se deslocam para tramas secundrias que tambm se articulam ao longo da estria. A primeira desenrola-se na prefeitura da cidade de Triunfo (prxima de So Paulo). Na outra ponta, explorase o personagem do poltico corrupto, rico, morador de bairro nobre paulista, envolvido em trfico de armas, acompanhado por um assessor de propaganda e marketing. A ateno nos roteiristas-autores que criam as telenovelas busca desvendar situaes-chave das diversas posies que ocuparam na
A dcima segunda novela de Aguinaldo Silva, Duas Caras, foi exibida de 1 de outubro de 2007 a 31 de maio de 2008, totalizando 210 captulos.
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A Favorita foi exibida de 2 de junho de 2008 a 16 de janeiro de 2009 com 197 captulos.
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histria de produo da telenovela e de outros meios expressivos afins (msica, teatro, cinema, literatura etc.) para compreender o efetivo papel dos autores nas interfaces entre as demandas da emissora e a satisfao necessria dos telespectadores; entre o reconhecimento do roteirista-autor na esfera dos especialistas de sua rea de atuao e as escolhas estticas, narrativas e tcnico-operativas que tenham configurado uma marca estilstica peculiar reconhecvel pelos crticos e pelos outros especialistas criadores ou realizadores (diretores, atores, figurinistas etc.).
Cincia das obras e a anlise da autoria na fico seriada telenovela

Autor e autoria so verbetes que h muito compem dicionrios especializados nas reas de estudos literrios, sem contar os das reas que examinam o cinema, programas de televiso e outros meios expressivos sonoros e plsticos. Das dissonncias nas abordagens que os definem observa-se um senso de aglutinao instigante j enunciada por Foucault na Conferencia a Sociedade Francesa de Filosofia em 1969: a autoria um fenmeno social e histrico de individualizao de realizadores e obras. Funo autor expressa modos de existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos (FOUCAULT, 1992, p. 46), que enunciam uma imagem do autor. (p. 41). Um dos discursos que compem a funo autor diz respeito aos modos de formular o nome do autor de uma obra numa determinada cultura. O nome enuncia e classifica a natureza da obra, ou melhor, estabelece ligaes do nome de quem faz com aquilo que foi feito, ou seja, com o tipo de obra, os gneros narrativos, os temas tratados e o modo de organizao potica dos textos e da linguagem. Como lembra Foucault o nome do autor ao delimitar e reagrupar fomenta sistemas de oposio e comparao de textos (p. 45). Dos aspectos apontados por Foucault (1992, p. 47-48) para examinar os discursos do nome do autor depreendemos como centrais: o regime de propriedade das obras ou textos; a possibilidade do autor ser punido ou recompensado segundo um regime de propriedade direitos de autor, direitos de reproduo e tantos outros; a possibilidade do ato 87
de elaborar uma obra que represente a transgresso a esse regime de propriedade sem perder, contudo, os benefcios da propriedade; d) o tempo e o lugar dos discursos. Bourdieu, segundo nossa percepo, sistematizou em 1992, em As regras da Arte, um mtodo de anlise histrico-sociolgica da funo autor a partir do conceito de campo particular de produo de obras e autores. Conceito formulado para explorar e compreender as relaes entre os modos de construo social da crena na existncia do autor e das obras e as prticas de criao de obras que expressam estilos reconhecidos e consagrados de autores. Espaos sociais que permitem observar a operao de sistemas de representaes e disposies que remetem individualizao do personagem autor e aos sistemas de classificao e valorizao de obras autorais. Remetem as relaes entre as histrias dos processos sociais, polticos e econmicos de individualizao do autor e os movimentos de entrelaamento e diferenciao dos mercados de produo ampliada e restrita das obras que, segundo sistemas de reconhecimento e valorizao julgam a autenticidade dos autores e das obras. Reconhecemos, pois, que o exame dos campos de produo e dos discursos que passam a contar a vida dos autores de preferncia dos heris colabora na compreenso da categoria fundamental da crtica que o-homem-e-a-obra (FOUCAULT, 1992, p. 34). Em boa medida, variaes desta perspectiva de anlise tm sido desenvolvidas por inmeros pesquisadores que investigam autores e obras associados ao mercado ampliado de produo e circulao. Mais recentemente, os estudos que invocam a figura do autor e de obras no espao social de produo dos meios de comunicao se multiplicam. Quatro reas tm sido objeto de ateno quando se examina a autoria na televiso para identificar e caracterizar tipos de especialistas envolvidos, funes e alteraes na dinmica coletiva da produo para este meio de comunicao (THOMPSON; BURNS, 1990). A primeira delas trata do processo de feitura de cada programa. No caso das fices, em particular as seriadas, destaca-se o papel do produtor ou dos profissionais que atuam na captao dos recursos que viabilizam os produtos e na gesto das empresas produtoras. Temos o papel do pro-
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dutor no sistema de rede das organizaes industriais e temos o produtor que atua no sistema mais restrito da rede que orquestra a colaborao dos profissionais que elaboram o produto. Com a complexidade que se pode ter num sistema de produo de fico seriada como a telenovela, tem-se o desafio de investigar cada etapa de produo/criao, os profissionais envolvidos e a relao que estabelecem com aqueles que tomam as decises econmicas, tcnicas, estticas etc. A segunda rea preocupa-se com a dinmica de funcionamento do controle criativo que favorece o cumprimento dos objetivos estabelecidos do ponto de vista econmico at a fruio esperada pela audincia. A terceira observa as marcas deixadas nos produtos pelos especialistas envolvidos: roteiristas, diretores, figurinistas, msicos, atores, produtores, outros. Roteiristas, diretores, produtores (em conjunto ou separadamente) tendem a ficar com a designao da autoria que supostamente depende do modo como se fomenta a colaborao, a cooperao criativa que orquestra idias, procedimentos e estilos diversos, muitas vezes em circunstancias competitivas e estafantes. Estas reas de pesquisa tratam de vrios aspectos do processo de conformao da figura do autor de modo complementar: as condies que viabilizam o produto, as condies de trabalho que promovem demandas especficas de criao e colaborao que promovem as interfaces da regularidade e do particular e os sistemas de produo discursiva, de representaes e disposies que estabelecem o reconhecimento autoral das instituies, grupos e profissionais especialistas envolvidos. As disputas pela manuteno ou aumento deste poder de ingerncia, poder de deciso no processo complexo e multifacetado da criao coletiva em empresas de comunicao so acentuadas quando vultosos recursos econmicos e financeiros esto em jogo. Neste contexto atua os realizadores consagrados ou em processo de consagrao, cientes que quanto maior o poder de negociar e interferir sobre o processo, melhor as condies de escolha dos recursos e das estratgias empregadas que podem estabelecer o reconhecimento de poticas autorais. Redimensionando esse fenmeno no contexto atual do mercado das indstrias de comunicao voltadas para o audiovisual (do cinema s
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outras telas do momento das emissoras de TV, do computador, dos games aos celulares), candente o papel das empresas envolvidas que desejam o reconhecimento autoral de seus produtos. Nesta esfera, refletir sobre as aes que desenvolvem favorece a compreenso dos esforos que tecem para enfrentar a concorrncia e mobilizar tendncias num mercado transnacional cada vez mais desigual (URICCHIO, 2004). Pensar o papel do gerenciamento da TV Globo na construo social do autor de telenovelas colabora na avaliao da repercusso dos movimentos das empresas de entretenimento e comunicao mundiais que lutam para manter e conquistar padres de reconhecimento e consagrao que viabilizam a presena e a ampliao delas neste mercado. Esta mais uma linha de pesquisa que no cabe aqui esmiuar. O pressuposto guia da anlise, neste caso, exige que a emissora e seus gestores sejam pensados enquanto participantes privilegiados na orquestrao do trabalho coletivo, amplo e complexo. No caso da TV Globo existe desde profissionais que atuam como diretor geral da emissora, diretor geral da rea de entretenimento (criada em 2008, rene as reas de criao, produo, recursos artsticos e controle de qualidade) at os diretores de ncleo das telenovelas. Das muitas variveis existentes, este artigo mencionar uma delas, a capacidade destes gestores de, por um lado, alinhar uma dinmica de funcionamento caracterizada pela regularidade e, por outro, inserir novidades segundo princpios de funcionamento em disputa no sistema mais amplo do mercado audiovisual do entretenimento, num perodo de mdio e longo prazo. O projeto Memria Globo das Organizaes Globo um bom exemplo. A reformulao, em 2006, do Globo Universidade, setor que estabelece parcerias com Universidades sem deixar de pensar o labor criativo especializado da emissora tambm um bom exemplo. As duas aes chamam para si a escritura da historia dos profissionais e dos programas produzidos pela emissora exercendo o poder de enunciar o que se deve lembrar com depoimentos, imagens, publicaes para os profissionais que atuam nas reas da emissora, crticos especializados, pesquisadores, estudantes e demais interessados. Dicionrio que registra programas de dramaturgia e entretenimento da emissora deve ser citado, assim como o livro Autores, lanado em 2008 em fino acabamento,
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publica 16 depoimentos de autores-roteiristas que melhor traduzem essa prtica15. Trabalhamos, pois, com o pressuposto da paradoxal associao de processos textuais demarcadores da regularidade, da redundncia, das semelhanas nas obras com processos textuais e extra-textuais que gerem marcas e estilos reconhecidos tanto pela capacidade de manter a regularidade e a repetio como pelo poder de criar distines, julgamentos de valor e premiaes que consagrem tanto as obras quanto os agentes, grupos e instituies que fazem parte das instancias que congregam os fluxos da criao, produo, distribuio e comercializao16.
Prticas de criao e gesto coletivas

Telenovelas so narrativas seriadas de carter popular. Predominam programas de efeitos emocionais associados a significados, mensagens que podem ser de ordem moral, religiosa, ideolgica e poltica. Evita-se ferir com vigor as convenes narrativas e simblicas. As situaes dramticas privilegiadas tratam da vida afetiva amorosa e familiar. A tendncia de fazer uso das estratgias do realismo formal (WATT, 2007) e do realismo emocional (ANDRADE, 2003) repercute na valorizao do tema, na caracterizao e vigor das personagens e nas situaes dramticas que perpassam os modos melodramticos. No Brasil, pesquisas demonstraram que esses modos podem estar associados a outras matrizes culturais de gneros e territrios ficcionais, como western, policial, entre outros (LOPES et al., 2002). A serialidade caracteriza-se por estratgias de continuidade e expectativas que enovelam uma diversidade de ncleos dramticos estrategicamente organizados. Ao longo da histria de produo das telenovelas, evidenciam-se diversos modos de construir esse enovelamento, aos poucos, ampliado, sofisticado e indicador de traos estilsticos autorais17. O contexto de criao exige em diversas ocasi15 16
Consultar <www.memoriaglobo.globo.com>
O esforo das instituies para conseguirem as indicaes aos prmios faz parte deste fenmeno. Recentemente foi indicado para o Emmy Internacional (Nova York) a telenovela Caminho das ndias (Gloria Perez, 2009, TV Globo) com boas chances para a conquista do primeiro prmio nesta rea.
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Consultar Pallottini, 1998; Costa, 2000, Balogh, 2002.
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es, como no caso brasileiro, que as histrias sejam alteradas para solucionar situaes inesperadas. Imprimiu, com isso, uma regra intrnseca do gnero: a improvisao (HAMBURGER, 2005, p. 43). A poltica, como j foi mencionado, tende a no ser um tema de destaque. Todavia, um tema que destaca autores-roteiristas pelo modo de trat-la. Um dos mais consagrados nessa arte no Brasil foi Dias Gomes. Ainda hoje podemos eleger como especialistas no tratamento da poltica Lauro Csar Muniz, Benedito Rui Barbosa, Aguinaldo Silva e Marclio Moraes. A exibio insere-se num sistema que estipula uma ordem de exposio dos programas de televiso, orquestrados segundo informaes sobre os segmentos da audincia que inclui desde o telespectador at a empresa anunciante, desde organizaes civis at governamentais. Temse, a depender dos horrios, uma mirade complexa de variveis que desfavorece estratgias narrativas e temas incomuns. As historias tendem a ser exploradas num ritmo dirio, durante todo o ano, onde a unidade-chave para acompanha o enredo semanal (de segunda-feira a sbado) em captulos de durao regular que pode variar em funo do dia da semana, da importncia do captulo ou at mesmo da concorrncia com outras emissoras. Apesar das diferenas ainda pouco exploradas entre as telenovelas ibero-americanas, cada vez mais evidenciadas pelos Anurios do Observatrio Ibero-Americano de televiso (OBITEL), um trao comum as perpassa: um sistema de comunicao oligopolizado transnacional que produz uma fico seriada marcada pela continuidade num longo perodo de tempo, de acordo com estratgias ficcionais melodramticas que enfatizam temas, intrigas e personagens vinculados a realidades do cotidiano dos telespectadores. As equipes de criao e produo da fico seriada televisiva agregam especialistas de vrias reas que atuam num sistema de poder hierarquizado associado ao mercado da grande produo audiovisual e da indstria do entretenimento (CAPARELLI; LIMA, 2004; SCOTT, 2004 e outros). Nesse trabalho coletivo, observamos princpios que conferem graus variados de exerccio do poder de escolha de cada um dos integrantes dessas equipes. A noo de trabalho coletivo no se refere apenas 92
necessidade de aglutinao de especialistas que devem convergir esforos para um produto final comum. A idia de coletivo busca tambm aferir e compreender os graus de autonomia da deciso de escolhas poticas no ato da criao que precisa conjugar especialidades diversas. Os coordenadores de cada rea de especialidade so selecionados com a expectativa de serem capazes de dominar a complexidade e o repertrio do fazer dessas reas. Escolhidos para gerenciar uma equipe de profissionais e para saberem se comunicar com os responsveis dos outros setores. Isso para se garantir tanto solues adequadas a problemas que pedem muitas vezes respostas rpidas com certo teor de improvisao, quanto garantir as expectativas de qualidade de um produto coletivamente orquestrado, que, no caso das telenovelas, atende interesses econmicos, culturais e polticos. As condies que subsidiam esse trabalho coletivo apresentam recorrncias que mesclam tanto estratgias de gerenciamento das empresas quanto estratgias que favoream uma almejada qualidade tcnica e esttica do produto de fico, ou seja, modos de orquestrao e sistemas de comunicao e acompanhamento das equipes de especialistas que atuam na realizao do produto. No caso das telenovelas brasileiras, observa-se a presena freqente de alguns profissionais em suas equipes de produo e criao. A tendncia de composio de equipes que mantm os profissionais que supostamente interagem melhor. Condies de produo baseadas em amplas cidades cenogrficas, em espaos geogrficos e polticos que favorecem o acesso a equipamentos, especialistas, sistemas de distribuio e, por fim, sistema de cumplicidade e comprometimento com os prazos previamente estabelecidos no planejamento tambm recorrente. Vejamos a composio atual das equipes de realizao de produtos de alto valor econmico, como o caso de telenovelas brasileiras. A emissora de maior importncia nessa rea, a Rede Globo de televiso, produz e exibe trs telenovelas inditas, de segunda a sbados, de 30 a 45 minutos, com intervalos comerciais, media de 150 captulos s 18h, s 19h e s 21h , alm dos captulos inditos da fico seriada Malhao, exibidos s 17h, de segunda a sexta-feira. H, ainda, a reprise de uma telenovela, exibida em uma verso recomposta para o horrio vespertino, de segunda a sexta-feira, em Vale a pena ver de Novo. 93
Nos outros canais privados da televiso aberta, tivemos no inicio de junho de 2009: a Rede Record exibindo duas telenovelas inditas Promessa de amor e Poder Paralelo, s 20h30 e s 21h45, respectivamente, contando ainda com a reprise de Bicho do Mato, s 16h; o SBT exibiu, nesse mesmo perodo, uma telenovela indita, Vende-se um vu de noiva s 21h45 e a reprise de Dona Beija s 21h15; a Bandeirantes no estava produzindo nem exibindo telenovelas ou minissries nesse momento. Em ambas as situaes o sistema de organizao e funcionamento da equipe de realizadores semelhante e a autoria das telenovelas do roteirista titular. O que se evidencia a clara complexidade e vigor da Rede Globo empenhada em garantir a expanso de um robusto parque industrial de produo e criao de telenovelas. Tomando a gesto atual das telenovelas da TV Globo, temos setores da emissora responsveis pelo gerenciamento desses profissionais18. Estes setores aglutinam os profissionais especializados que so coordenados pelo responsvel do ncleo que produz as fices seriadas selecionadas. Esta funo tem sido a do diretor com capacidade de avaliao geral do produto que atravessa varias instncias o diretor de ncleo. O detalhamento dos modos como cada uma destas instncias interage durante a produo de uma telenovela ainda desconhecido por ns. Todavia, sabe-se que cada experincia expressa particularidades decorrentes das dimenses especificas de atuao e criao de cada um dos especialistas, principalmente os que exercem as funes de coordenao ou responsabilidade na conduo de cada grupo de especialistas.
Os especialistas freqentes da produo e criao de telenovelas foram aqui agrupados segundo as atribuies identificadas nas fichas tcnicas, boletins de Programao da Rede Globo fornecidos pelo Cedoc/Globo e sites especializados como teledramaturgia.com.br e memoriaglobo.globo.com. As atribuies de cada grupo de especialista foram identificadas segundo uma primeira compreenso das relaes entre trs etapas da realizao que esto articuladas entre si: pr-produo; produo gravao; edio ps-produo. Essas atribuies foram tambm associadas s funes de cada grupo de especialista nos modos de criar, de por em operao as estratgias de formulao e composio dos recursos narrativos, cnicos, visuais e sonoros que buscam prover programas de efeitos estrategicamente compostos nas telenovelas para a fruio dos telespectadores. Os dados levantados para este trabalho envolvem as telenovelas da TV Globo das 21 horas exibidas de 2005 a 2008 (Paraso Tropical, Pginas da Vida, Duas Caras e A Favorita).
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No caso de Duas Caras temos a coordenao de Ncleo de Wolf Maya que amealhou 277 profissionais aproximadamente e 349 integrantes do elenco, acrescido de 20 participaes especiais e 9 convidados. A direo do ncleo de A Favorita foi de Ricardo Waddington, responsvel por 228 profissionais aproximadamente, 141 integrantes do elenco acrescido de 10 crianas. Em ambos os casos o diretor de ncleo assumiu a direo geral. Duas caras contou com 5 diretores e 6 assistentes de direo. A Favorita contou com 7 diretores e 5 assistentes de direo. Gustavo Fernandez atuou na direo das duas telenovelas. Os roteiristas autor(es) so responsveis pela criao e desenvolvimento dos personagens, das intrigas e do enredo. Eles coordenam os roteiristas colaboradores e os pesquisadores, quando existem, e, tambm, tendem a acompanhar as outras etapas de elaborao das telenovelas com o poder de avaliar e tomar decises que repercutem no desenvolvimento do manejo das estratgias de composio dos recursos visuais, sonoros e cnicos. Atuam, ainda, nas decises que impliquem em alteraes no roteiro, tendo em vista sugestes colaborativas dos outros especialistas, problemas de sade de atores at as repercusses na audincia, positivas ou negativas. Aguinaldo Silva trabalhou com a colaborao de 7 roteiristas. Joo Emanuel Carneiro teve 5 roteiristas colaboradores e Juliana Peres como pesquisadora de texto. Marilia Garcia colaborou nas duas telenovelas. A outra funo comum est nos profissionais dos recursos visuais que tendem a ser coordenados pela direo de ncleo e pela direo geral. Imaginamos que atuem com muita proximidade com os profissionais responsveis pela fotografia, pela iluminao, pelo diretor de imagem, pelos captadores da imagem os cmeras , pela equipe de vdeo, pelos continuistas, pelos editores e pelos especialistas em efeitos visuais e efeitos especiais. Jos Tadeu Vasconcelos Ribeiro foi o diretor de fotografia de Duas Caras, a direo de iluminao tinha 4 profissionais com uma equipe de 16 pessoas. Ricardo Ganglione foi o diretor de fotografia de A Favorita, a direo de iluminao tinha 3 profissionais com uma equipe de 15 pessoas.
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Os profissionais responsveis pelos recursos visuais esto supostamente integrados ao processo mais geral da realizao que implica pelo menos uma interface estreita com as equipes e profissionais responsveis pelos recursos cnicos e sonoros: os profissionais da cenografia, da produo de arte, do figurino, do elenco (da produo caracterizao) e da musica (produo, direo, sonoplastia, equipe de udio). Os especialistas nos recursos sonoros e nos recursos cnicos se organizam tambm por setores coordenados pelos profissionais mais experientes e consagrados, que tm a capacidade de gerenciar com eficincia equipes de trabalho. Quatro profissionais eram os responsveis pela cenografia em Duas Caras (14 assistentes, 5 supervisores e 60 pessoas na equipe de apoio). Trs destes profissionais tambm fizeram parte daqueles responsveis pela cenografia em A Favorita (11 assistentes, 7 supervisores e 43 pessoas na equipe). Foram eles: Ana Maria Melo, Mauricio Rohlfs, Kaka Monteiro. Marcelo Carneiro trabalhou em Duas Caras e Keller Veiga em A Favorita. A direo de arte em Duas Caras e em A Favorita foi de Mario Monteiro. A produo de arte em Duas Caras foi de Denise Garrido e Jussara Xavier ( 4 assistentes e 9 pessoas na equipe de apoio), em A Favorita a produo de arte foi de ngela Melman e Marisa Azevedo (6 assistentes e 8 pessoas na equipe de apoio). O figurino em Duas Caras ficou sob a responsabilidade de Emilia Duncan e Labibe Simes (6 assistentes e 19 pessoas na equipe de apoio), em A Favorita o figurino foi de Marie Sales (6 assistentes e 12 pessoas na equipe de apoio). A direo musical das duas telenovelas foi de Mariozinho Rocha. A produo musical de Duas Caras foi de Victor Pozas e em A Favorita foi de Alberto Rosemblit. Um conjunto de profissionais listado na ficha tcnica no atua diretamente na criao e execuo de cada um dos recursos citados: eles atuam no gerenciamento do sistema como um todo para garantir a elaborao, a avaliao, as reformulaes e outros procedimentos que possibilitam a realizao da fico audiovisual. Destacamos aqui o
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supervisor e operador de sistemas, a produo de engenharia, a direo de produo, a gerncia de produo, o coordenador de produo e equipe. Flavio Nascimento dirigiu a produo de Duas Caras e Csar Lima dirigiu a produo de A Favorita. O gerente de Projetos das duas telenovelas foi Ricardo Fonseca Figueiredo. As aberturas e desfechos destas e de outras telenovelas foram concebidos por Hans Donner e Alexandre Pit Ribeiro que com freqncia foram acompanhados por Roberto Stein. Todos os profissionais envolvidos tendem a ser orquestrados por pontos de vista de gerenciamento da criao e da realizao que estabelecem a necessidade de um gil e eficiente sistema de comunicao entre os responsveis pelo manejo de cada especialidade. Citamos apenas alguns dos profissionais sem informaes sobre a trajetria de cada um com o propsito de estimular outras linhas de pesquisa sobre o fazer destes especialistas. Destacamos a caracterizao e a comparao da funo de cada um deles na historia do sistema de criao das telenovelas, tendo em vista as experincias acumuladas no fazer em outras obras divulgadas na televiso ou em outros meios expressivos.
Quem so eles, os autores, criadores?

Dos quatro autores das ultimas telenovelas Paraso Tropical, Paginas da Vida, Duas Caras, A Favorita, Caminho das ndias e Viver a Vida , trs deles comearam a vida de escritor de fico seriada na Rede Globo nos anos setenta: Manoel Carlos, Gilberto Braga e Aguinaldo Silva. J consagrados, escreveram, respectivamente, Pginas da Vida, Viver a Vida, Paraso Tropical e Duas Caras. Joo Emanuel Carneiro, autor de A Favorita, faz parte de uma outra gerao de dramaturgia na fico seriada televisiva, tendo seu primeiro trabalho nos anos 2000. Gilberto Braga e Aguinaldo Silva no trabalharam em outras emissoras de televiso desde ento. Manoel Carlos j participou de projetos em outras emissoras no Brasil e fora do pas, como empresas na Argentina, no Peru e na Colmbia. Joo Emanuel Carneiro traduz a nova gerao de dramaturgos para fico televisiva, trazendo experincias adquiridas no cinema e em outros meios expressivos, como histrias em quadrinhos. 97
Gilberto Braga escreveu para todos os horrios, perfazendo um total de 18 telenovelas, uma delas compartilhada com Manoel Carlos, outra com Aguinaldo Silva e mais recentemente com Ricardo Linhares. Aguinaldo Silva escreveu 12 telenovelas somente para o horrio posterior ao Jornal Nacional. Manoel Carlos foi responsvel por 12 telenovelas tambm, sendo 4 delas para o horrio das 18h e o restante para as 20h. Gloria Perez escreveu 9 telenovelas. Para o horrio das 21 horas foi roteirista-autora titular em 5 delas. A Favorita foi a primeira telenovela de Joo Emanuel Carneiro para o horrio das 21h, tendo escrito at ento 2 telenovelas para o horrio das 19h. Todos eles tiveram experincia em produo de minissries na Rede Globo, sendo Joo Emanuel Carneiro o nico que no foi autor principal naquelas que ajudou a contar a historia. Aguinaldo Silva aquele que teve maior experincia na escritura de seriados. Em suma, Gilberto Braga participou de 22 peas de fico seriada para televiso, 15 delas como autor principal de telenovelas. Aguinaldo Silva participou de 21 peas, sendo autor principal de 11 telenovelas, Manoel Carlos participou de 14 peas, sendo 10 telenovelas como autor principal. Vale ressaltar que se somarmos as peas de fico seriada escritas para a televiso por Manoel Carlos em outras empresas de comunicao, temos um total de 24 peas. Glria Perez participou de 13 peas, incluindo a telenovela Carmem da TV Manchete em 1987/8. Por fim, Joo Emanuel Carneiro participou de 5 peas, sendo 3 telenovelas como roteirista titular. Esse pequeno exerccio de enumerao dos trabalhos destes 5 roteiristas autores mostra como de 2006 a 2009 a Rede Globo contou com roteiristas consagrados de vasta experincia no ramo, trs deles com no menos de 12 telenovelas, dois deles como os mais freqentes roteiristas de teledramaturgia da emissora, Gilberto Braga e Aguinaldo Silva. Neste contexto, Joo Emanuel Carneiro realiza sua primeira telenovela do horrio das 21h como autor titular e apresenta menos experincia em telenovelas. Todavia, de todos eles, foi o que mais experincia teve com roteiros para cinema e outras mdias. Alm disso, os trs roteiristas-autores que se inseriram no campo da telenovela nos anos setenta fizeram parte de um sistema regular de
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gerenciamento da programao da Rede Globo. Um olhar retrospectivo sobre este tipo de organizao concernente s telenovelas exibidas no horrio que sucede o Jornal Nacional mostrou, por exemplo, que desde o incio dos anos oitenta havia uma recorrncia de certos escritores e diretores. Pensemos nas telenovelas exibidas de 1989 at 2009 aps o Jornal Nacional. Neste perodo foram exibidas 33 telenovelas. Destas, 8 foram escritas por Aguinaldo Silva. Gloria Perez escreveu 5 delas. Benedito Ruy Barbosa, Gilberto Braga, Slvio de Abreu e Manoel Carlos escreveram cada um deles 4 telenovelas. Cassiano Gabus Mendes, Dias Gomes e Joo Emanuel Carneiro escreveram, cada um deles, uma. Temos, ento, em 20 anos, trinta e trs telenovelas com apenas seis escritores tendo escrito 4 ou mais telenovelas (SOUZA, 2004b). Interessante notar que os escritores parecem cuidadosamente distribudos. Aguinaldo Silva, at 2000, escreveu 5 telenovelas; Silvio de Abreu 3, Gilberto Braga 2, Glria Perez 2, Benedito Ruy Barbosa 3 e Manoel Carlos 2. Nos nove anos seguintes, Aguinaldo Silva escreveu 3, Glria Perez 3, Benedito Ruy Barbosa 1, Manoel Carlos 2, Gilberto Braga 2, Silvio de Abreu 2 e Joo Emanuel Carneiro 1. Glria Perez j tinha escrito com Aguinaldo Silva, para as 20h, em 1984. Todavia, introduzida no horrio como autora sem colaboradores apenas em 1992. Benedito Ruy Barbosa foi introduzido no horrio em 1993 e parece se despedir dele em 2002. Manoel Carlos introduzido no horrio em 1997 e persiste mais de uma dcada depois. Joo Emanuel Carneiro foi inserido em 2008 com resultados positivos que indicam retornos mais freqentes. A ordem tambm tem sido regular. Na dcada de noventa temos a seguinte seqncia: Aguinaldo Silva, Silvio de Abreu, Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Gloria Perez, Aguinaldo Silva, Gilberto Braga, Glria Perez, Aguinaldo Silva, Silvio de Abreu e Aguinaldo Silva. Entremeados por autores como Cassiano Gabus Mendes, Dias Gomes e os que passaram a freqentar mais de uma vez o horrio, como Benedito Ruy Barbosa e Manoel Carlos. Na dcada seguinte uma seqncia semelhante: Aguinaldo Silva, Gloria Perez, Benedito Ruy Barbosa, Manoel Carlos, Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Glria Perez, Silvio de Abreu, Manoel
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Carlos, Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Glria Perez. Dessa vez, apenas Joo Emanuel Carneiro foi a novidade. Silvio de Abreu inaugura o horrio das 20h com Rainha da Sucata em 1990, direo geral de Jorge Fernando. Cinco anos depois, escreveu A Prxima Vitima, tambm com direo geral de Jorge Fernando. Depois de passados trs anos, estria Torre de Babel, ncleo de Carlos Manga, com direo geral de Denise Saraceni. Belssima chega oito anos depois com o ncleo de Denise Saraceni. Agosto de 1992 Gloria Perez, como roteirista titular sem colaboradores, marcar a presena no horrio com Corpo e Alma, direo geral de Roberto Talma. Passados trs anos, em 1995, temos Explode Corao, direo geral de Denis Carvalho19. Seis anos depois, em 2001, O Clone foi exibido, ncleo Monjardim. Quatro anos depois, Amrica e, em janeiro de 2009, passados mais quatro anos, est no ar Caminho das ndias, com a colaborao de Carlos Lombardi e Elizabeth Jhin. As duas ltimas, com direo geral de Marcos Schechtman. Em maro de 1993 estreava no horrio Benedito Ruy Barbosa com Renascer, direo geral de Luiz Fernando Carvalho. Retornam trs anos depois com O Rei do Gado. Passados mais trs anos, em 1999, Benedito Ruy Barbosa volta ao ar com Terra Nostra, dirigida por Jayme Monjardim. Outros trs anos se passaram e, em 2002, estreou Esperana, tambm de Benedito Ruy Barbosa com a direo de Luiz Fernando Carvalho Walcyr Carrasco precisou substituir Barbosa que, por motivos de sade, no conseguiu enfrentar os desafios deixados pelos ndices de baixa audincia. Manoel Carlos tambm marca uma recorrncia trienal: surge no horrio em 1997, com Por Amor; em 2000 foi Laos de Famlia; em 2003 temos Mulheres Apaixonadas; em 2006 foi exibida Pginas da Vida e em 2009 Viver a Vida. As trs primeiras do ncleo de Ricardo Waddington e as duas ltimas foram do ncleo de Jayme Monjardim. Em 2008, foi a vez de Joo Emanuel Carneiro estrear s 21h com A Favorita, do ncleo de Ricardo Waddington. Nas telenovelas de autoria de Joo Emanuel Carneiro das 19h, observamos dois ncleos de direo diferentes: em Da cor do Pecado (2004), Denise Saraceni era diretora de
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Escreveu em 1998/1999 Pecado Capital (18h) baseada na obra original de Janete Clair.
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ncleo e trabalhou tambm na direo geral; j Cobras & Lagartos (2006) foi do ncleo de Wolf Maya, que tambm foi responsvel pela direo geral. Os veteranos deste horrio nessas dcadas foram Gilberto Braga e Aguinaldo Silva. Gilberto Braga estreou no horrio com Dancing Days em 1978, direo geral de Daniel Filho. Nos anos noventa foram exibidas O Dono do Mundo (1991) e Ptria Minha (1994), ambas com direo geral de Denis Carvalho. Nove anos depois, retorna com Celebridade e, quatro anos depois, com Paraso Tropical as duas do ncleo Denis Carvalho. Aguinaldo Silva estreou em 1984 no horrio das 20h, escrevendo com Gloria Perez Partido Alto. Nos anos noventa temos Tieta (1989) e Pedra sobre Pedra (1992), as duas com direo geral de Paulo Ubiratan. Fera Ferida estria em1993, direo de Denis Carvalho e Marcos Paulo. A Indomada (1997) dirigida por Marcos Paulo; Suave Veneno (1999) foi dirigida por Ricardo Waddington e Daniel Filho. Porto dos Milagres (2001) foi dirigida por Marcos Paulo. J Senhora do Destino (2004) e Duas Caras (2007) foram do ncleo de Wolf Maya. Uma cuidadosa engenharia de programao vem demarcando por dcadas um padro de territrios de ficcionalidade e estilos autorais que expem temas, atores, personagens, modos de aproximao e distanciamento de realidades social, cultural e poltica. Maneiras de exposio dos afetos e dos dramas amorosos e familiares20. Autores e telenovelas que j foram objeto de pesquisas e criticas. No entanto, h muito ainda a ser examinado sobre estilos e peas da teledramaturgia que ajudaram a construir. Este trabalho pretendeu apenas salientar um dos elementos do contexto de produo de telenovelas que corrobora recorrncias e diferenas de temas e estilos dos especialistas criadores e produtores, dentre eles os autores roteiristas. A partir destas condies se examinou entrechos das telenovelas que confirmam a busca de coerncia e autonomia possvel no ato da
Outras regras do sistema de produo e exibio das telenovelas, presentes desde os anos setenta, nos trs horrios tradicionais de telenovelas desta emissora, no quesito escritores, diretores, elenco, figurinistas, cengrafos, produtores de arte podem ser observadas, demonstrando um rigoroso senso de organizao do processo (SOUZA, 2004a; ALENCAR, 2002 E DICIONRIO..., 2003).
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criao dos roteiristas-autores numa produo coletiva comercial que flerta com os deleites da redundncia, do esquematismo, da repetio e do prazer da novidade, do incerto, da surpresa. Selecionamos fragmentos da trajetria de Aguinaldo Silva e Joo Emanuel Carneiro, buscando mostrar algumas marcas prprias de seus modos de narrar. Em um segundo momento, procuramos estabelecer indicadores entre essas marcas e os modos de narrar a poltica no primeiro ato de cada uma das telenovelas escolhidas.
Histria e estrias nos mundos ficcionais de Aguinaldo Silva

O pernambucano Aguinaldo Silva trabalhou nos jornais ltima Hora, Jornal do Brasil e O Globo, no Rio de Janeiro, a partir da segunda metade dos anos sessenta, frequentemente como reprter policial. Experincia que o leva para a equipe de roteiristas do seriado Planto de Polcia, lanado em 1979, pela TV Globo. Desde ento estabeleceu vinculo duradouro com a TV Globo escrevendo sries, minissries e telenovelas. Ao longo desta experincia de roteirista-autor desenvolve com competncia a habilidade de contar histrias seriadas com um nmero cada vez maior de personagens, mostrando domnio do enredo e das redes de intrigas que interagem, cada vez com maior eficincia, com instantes da realidade social e poltica da audincia. Os pontos de vista do autor sobre a poltica, a posio feminina na sociedade, o homossexualismo, o racismo e outros temas se fazem evidentes para o telespectador. Na perspectiva de construo do discurso sobre o autor, reconhecer esta dimenso pessoal nos mundos ficcionais que construiu uma estratgia significativa. Ser oferecida ao telespectador e aos crticos em geral informaes e fragmentos da vida pessoal e de sua viso de mundo, para facilitar a construo da persona autoral de Aguinaldo Silva. Um dos efeitos desta construo a tendncia de mesclar a persona autoral com as estratgias narrativas e efeitos cognitivos na fruio prevista das fices que cria. Ele tem sido um dos principais formuladores de narrativas sobre ele mesmo, no escondendo a auto-avaliao de si e julgamentos de valor sobre facetas do cotidiano. O blog (bloglog.globo.com/aguinaldosilva) que criou durante a exibio de Duas
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Caras gerou repercusses na imprensa e em outros meios tanto ou mais que a telenovela que estava sendo exibida. Nos mundos ficcionais que construiu predomina o modo melodramtico associado fortemente aos territrios de ficcionalidade da comicidade que com freqncia ridiculariza personagens que representam o poder, a ironia e o escrnio sero uma constante. O erotismo e o maravilhoso tambm so territrios de ficcionalidade usuais. A pobreza tende a ser enaltecida e valorizada quando se coloca a disposio da mudana de vida regida pelo trabalho e pelo esforo pessoal. Pode-se dizer que foi um dos autores-roteiristas que colaborou no fortalecimento de posies morais que defendem os homossexuais, as mulheres e outros que vivem situaes de vida eivadas pelo preconceito e pelas desigualdades e injustias. Na rea de atuao como roteirista mostra a aptido para conduo da equipe de colaboradores e a dificuldade de compartilhar o poder final da deciso que define os rumos das historias (em mais de uma ocasio que dividiu a autoria ocorreram conflitos: Partido Alto e Roque Santeiro so bons exemplos). Assim que possvel, tornou-se roteirista-autor com colaboradores, sem compartilhar a posio da autoria. Retomemos alguns de seus sucessos para indicar algumas situaes dramticas recorrentes. Em 1984, assinou Roque Santeiro em coautoria com Dias Gomes dos 209 captulos, Aguinaldo escreveu 111. Roque Santeiro narrou a corrupo poltica e construiu personagens do mundo maravilhoso tambm presentes em Tieta (1989-1990), Pedra Sobre Pedra (1992), Fera Ferida (1993-1994) e A Indomada (1997). Em Duas Caras (2007-2008), a enigmtica figura do Sufocador est de volta. Outro bom exemplo a viagem do delegado Motinha (Jos de Abreu), que cai em um buraco e vai parar no Japo, em A Indomada (1997). As temticas associadas ao mundo rural so encerradas em 1999 com Suave Veneno. A vida do mundo urbano, ainda numa pequena cidade, estar presente em 2001, com Porto dos Milagres. Em todas as telenovelas a poltica e as disputas eleitorais foram exploradas. O caso de Porto dos Milagres explora um recurso inusitado.
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A disputa poltica eleitoral entre dois personagens, o poderoso Flix Guerreiro (Antnio Fagundes) e o pescador Guma (Marcos Palmeira), ganha vida fora de Porto dos Milagres, com a veiculao nos intervalos comerciais da emissora de uma fictcia propaganda eleitoral dos personagens, segundo os moldes da propaganda eleitoral da realidade poltica brasileira, veiculada tambm naquela ocasio pela Televiso. Em 2004, Senhora do Destino trouxe, mais uma vez, o sotaque da regio nordeste para as 21h, assim como as tramas urbanas. a vez da histria de Maria do Carmo (Suzana Vieira), mulher, me, chefe de famlia, miservel, pernambucana que decide mudar a vida no Rio de Janeiro com seus cinco filhos, um deles com meses de vida. O primeiro capitulo memorvel pelo modo como reconstri os confrontos da policia com a rebelio popular nas ruas do centro do Rio de Janeiro, durante os primeiros dias do golpe militar de 1964. O contexto que muda os rumos do pas mudar a vida da personagem principal, a filha seqestrada, e conhece na priso o jornalista de esquerda que acolher sua dor e a acompanhar na batalhas que travar para reaver sua filha e mudar para melhor, pelo trabalho honesto, a qualidade de vida de seus filhos e amigos. Erguer um empreendimento e ser uma liderana no bairro que ajudou a fundar. Tem-se, como em Duas Caras, a telenovela seguinte, a representao de duas faces da poltica. Por um lado, personagens que vivem a poltica partidria e a poltica dos movimentos sociais com a corrupo e o combate a ela associados e, por outro, personagens que atuam na poltica do cotidiano e parecem desconhecer ou no necessitar do apoio do outro modo de atuao poltica. Invariavelmente, h um poltico como Thomas Jefferson (Mrio Frias) e Naldo (Eduardo Moscovis) em Senhora do Destino este ltimo, corrupto e Narciso Tellerman (Marcos Winter) de Duas Caras. Nessa novela h, ainda, os personagens que cresceram e acabaram se candidatando a cargos pblicos, como Gioconda (Marlia Pra) e Evilsio (Lzaro Ramos), tambm em Duas Caras. As peculiaridades das cidades em que os personagens circulam nas telenovelas rurais, como Greenville (A Indomada) e Tubiaganca (Fera Ferida, 1993-1994), tambm so observadas nas tramas urbanas. Os personagens de Senhora do Destino e Duas Caras podem at trafegar
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entre o subrbio e outras regies do Rio de Janeiro, mas por Vila de So Miguel e pela Favela da Portelinha, respectivamente, que a ao obrigatoriamente passava. Aguinaldo Silva representa pobres trabalhadores que vencem na vida de forma honesta atravs de seu trabalho. As personagens femininas devem ser fortes e preparadas para assumir a responsabilidade com a famlia e as adversidades, sem perder a sensualidade. As telenovelas tm lugares de tratamento das prostitutas Boate Sexus (Roque Santeiro, 1984), Casa da Luz Vermelha (Tieta, 1989-1990) e Casa do Campo (A Indomada) e as personagens Nazar Tedesco em Senhora do Destino e Brbara em Duas Caras. Os viles devem ser canastres, fazer maldades enquanto fazem o pblico dar risadas. O destaque fica por conta de vils como Perptua (Joana Fomm, Tieta), Altiva (Eva Wilma, A Indomada) e Nazar Tedesco (Renata Sorrah). Os mocinhos costumam ser movidos pela vingana Flamel (Esdon Celulari) e Helena (Adriana Esteves) pela morte de seus pais em Fera Ferida e A Indomada, Tieta pela famlia que a escorraou, Maria Paula por ter sido enganada em Duas Caras. De maneira geral, a vingana acaba sendo deixada de lado, geralmente por amor. A exceo Rosa Palmeiro (Luiza Tom), que mata o homem amado, Flix (Antnio Fagundes) em Porto dos Milagres (2001). O homossexualismo uma temtica constante. A dupla de exotricos Polbio (Guilherme Karam) e Raposo (Guaracy Valente) em Partido Alto (1984), repetida em 1999, com a dupla tambm exotrica Ulber (Diogo Vilela) e Edilberto (Luis Carlos Tourinho) em Suave Veneno. Temos o trio amoroso agredido pelos conservadores religiosos da Portelinha em Duas Caras, formado por Bernardinho (Thiago Mendona), Dlia (Leona Cavalli) e Heraldo (Alexandre Slavieiro). Alguns desses personagens conquistaram a simpatia do pblico pelo humor advindo da forma irnica de constru-los, como Ubiracy (Luiz Henrique Nogueira) de Senhora do Destino. Outros fazem pensar que a relao entre pessoas do mesmo sexo no algo que deva ser desprezado, como demonstra na seqncia de cenas de Senhora do Destino em que casais heterossexuais so mostrados em momento de intimidade violenta enquanto h ternura e carinho e cumplicidade entre o casal de mulheres: Jenifer (Brbara Borges) e Eleonora (Mylla Christie). 105
Momentos da poltica em Duas caras

A trama central de Duas Caras gira em torno da histria de amor/ vingana entre Maria Paula (Marjorie Estiano) e Adalberto Rangel/ Marconi Ferrao (Dalton Vigh). Ele aplica um golpe depois de testemunhar a morte de seus pais, deixando Maria Paula grvida e sem dinheiro. Dez anos se passam at que ela possa ter a chance de se vingar do homem que a enganou. Neste perodo Ferrao usa nome falso e fez uma cirurgia plstica que lhe possibilitou recomear a vida com uma nova identidade. Aguinaldo Silva diz que se inspirou na histria de um poltico de esquerda brasileiro em evidncia na poca. A fundao da Favela da Portelinha e o acompanhamento de seu dia a dia merece destaque, pois por onde passa a maioria das tramas. Trabalhadores migrantes que trabalhavam na obra da empresa da construo civil GPM iniciam uma rebelio no canteiro de obra quando descobrem que ficariam sem salrios diante da falncia da empresa. Juvenal Antena (Antnio Fagundes), chefe de segurana da obra, se solidariza com os trabalhadores e assume a liderana do movimento que ter como desfecho a invaso de terras dos empresrios da falida GPM para construir a comunidade da Portelinha. Ao assumir a identidade de Marconi Ferrao, Adalberto compra a GPM para poder se apresentar sociedade como um respeitvel empresrio do ramo da construo civil, tornando-se inimigo de Juvenal. A passagem de tempo de uma dcada, no dcimo captulo, acontece exatamente na Portelinha, mostrando o seu crescimento e expanso enquanto a cmera gira ao redor de Juvenal (recurso semelhante foi usado para a passagem de tempo da personagem Maria do Carmo em Senhora do Destino). Os mundos dos personagens ricos e pobres, brancos e negros, se misturam em Duas Caras. O racismo e a poltica residem no ncleo dramtico que envolve a famlia dos Barreto. Um dos integrantes deste ncleo Barreto (Stnio Garcia), irmo da outra personagem central Branca (Suzana Vieira). Ele veemente contra a relao amorosa de sua filha Jlia (Dbora Falabella) com Evilsio (Lzaro Ramos), negro, pobre e morador de favela. Grvida, ela expulsa de casa pelo pai e vai viver na Portelinha. Gioconda (Marlia Pra), esposa de Barreto, apresentada 106
como uma perua que vive a base de calmantes e rende boas risadas em situaes como quando vai Portelinha usando vestidos caros para visitar a filha e o neto. Aos poucos muda de posio, deixa de ser a esposa submissa para aquela que d voz as criticas violncia do Rio de Janeiro. A aristocrtica personagem Gioconda (Marlia Pra) anda noite pela beira do mar em rea nobre do Rio de Janeiro, coberta de jias, e sofre um assalto. Comea a gritar Chega... e esse grito ecoa pela cidade. Aluso direta ao Movimento Cansei 21 que contou com a participao de celebridades televisivas. esta personagem que eleita senadora. Duas Caras dramatiza a disputa do poder econmico e poltico na favela Portelinha e nas empresas de um rico empresrio corrupto. No caso da favela, o personagem lder local Juvenal Antena (Antonio Fagundes) ter autonomia de decises polticas, policiais e jurdicas sobre a populao. Uma referncia s milcias paramilitares que dominam as favelas do Rio de Janeiro. A favela foi o centro, ainda, da disputa eleitoral para vereador entre Juvenal e seu pupilo Evilsio (Lzaro Ramos). No desfecho da trama, a desistncia de Juvenal pela disputa est associada a uma retrica que busca demonstrar que manter o poder na favela mais importante para os moradores que a funo de vereador que ele exerceria na Cmara: seria uma perda de tempo, pois um modo de fazer poltica, a eleitoral, partidria, distante do povo, coisa para jovens.
Histria e estrias nos mundos ficcionais de Joo Emanuel Carneiro

O carioca Joo Emanuel Carneiro comeou a escrever profissionalmente aos 15 anos, quando passou a colaborar com o cartunista Ziraldo como roteirista das aventuras dos personagens Menino Maluquinho e Perer. Aos vinte e dois anos, foi premiado como roteirista do curtametragem Zero a Zero e decidiu se dedicar profisso, escrevendo roteiros de filmes como Central do Brasil (1998), Castelo R-Tim-Bum (1999), Orfeu (1999) e Deus Brasileiro (2003).
Cansei foi um Movimento Cvico pelo Direito dos Brasileiros, liderado pela Ordem dos Advogados / So Paulo (OAB/SP) que em julho e agosto de 2007 veiculou peas publicitrias com celebridades e pessoas da classe mdia, convocando a populao para protestar contra a crise area, a violncia e os problemas nacionais.
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Na TV Globo foi colaborador de Maria Adelaide Amaral nas minissries A Muralha (2000) e Os Maias (2001), perodo em que adaptou algumas obras da literatura brasileira como Enquanto a noite no chega (Josu Guimares), e A gr-fina de Copacabana (de Srgio Porto) para os especiais do seriado Brava Gente. Tambm integrou a equipe de colaboradores da telenovela Desejos de Mulher (2002), de Euclydes Marinho. Sua estria como roteirista autor titular foi no horrio das 19 horas, em 2004, com Da Cor do Pecado (2004, 195 captulos, sendo que Slvio de Abreu supervisionou os 37 primeiros). Considerada a maior audincia entre as novelas das 19h desde A Viagem, de Ivani Ribeiro, em 1994. Trama contempornea e urbana que narrava o romance de Preta (Tas Arajo) e Paco (Reynaldo Gianecchini). Seu segundo trabalho como roteirista autor titular, Cobras & Lagartos (2006), tambm para o horrio das 19h, discutiu temas como consumismo e honestidade, contando a histria do empresrio Omar Pasquim (Francisco Cuoco) e do romance entre a sua sobrinha, a musicista Bel (Mariana Ximenes), e o motoboy Duda (Daniel de Oliveira). Mas quem roubou a cena com seu humor foi o casal romntico Ellen e Foguinho, interpretado por Tas Arajo e Lzaro Ramos (estreante em telenovelas). Depois de ser bem sucedido em todos os trabalhos no horrio das 19h, demonstra que pode estar preparado para enfrentar com eficincia as exigncias do horrio das 21h com A Favorita. Ressalta nas telenovelas de Joo Emanuel Carneiro a competncia no uso dos modos melodramticos e das estratgias de comicidade, com nfase no recurso da ironia. O mundo dos afetos e das intrigas familiares tece os eixos de suas historias que ainda no entrelaam tantas vidas de personagens como faz Aguinaldo Silva. Tem construdo telenovelas com ritmos mais acelerados. A critica social e de costumes est muito presente: homossexualismo, racismo, conflitos sociais e culturais entre pobres e ricos, educao de filhos, o adultrio, a prostituio, a importncia da conscincia do bem e do mal no mundo da poltica e no mundo familiar e dos afetos. Como Aguinaldo Silva, ele no procura transformar estes temas em campanhas sociais publicas.
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O tratamento dado a estes temas conseguiu fugir das convenes da telenovela. A Favorita um bom exemplo. Ele desenvolveu uma engenhosa economia narrativa que jogou o telespectador num enredo ardiloso que explorou duas fortes descobertas desconcertantes: a vilania no estava onde se esperava que estivesse, e o lugar da escolhida ou da favorita no estava associado ao convencional amor filial, mas sim insana devoo amorosa de uma mulher por outra. Carneiro atendeu as expectativas dos iniciados num sistema mais rigoroso de avaliao sendo consagrado pela crtica especializada e pelos telespectadores. Observemos algumas situaes dramticas recorrentes nestes sucessos para uma aproximao com os Mundos ficcionais de Joo Emanuel Carneiro. A trama de Da Cor do Pecado coloca um casal inter-racial como protagonista. Segundo o prprio autor, apenas o fato de colocar uma negra como protagonista j era suficiente para falar contra o preconceito. Em Cobras & Lagartos, os personagens negros roubam a cena com humor, ofuscando at mesmo o casal principal com a conturbada e hilria relao amorosa entre Foguinho e Ellen. Em uma trama que gira em torno da inveja e honestidade, no de se espantar que todos, independentemente da cor, querem algo que no lhes pertence. Os novos ricos vivem situaes engraadas, mas, no fim, quando a verdade vem tona, no perdem a pose e tentam tirar proveito da situao. O autor brincar com o esteretipo do homossexualismo. Em Da Cor do Pecado, Helinho, um homem com trejeitos femininos que tem uma relao ertica trrida com Tancinha, um esprito que baixa no corpo de uma mulher chamada Zuleica. Com o decorrer da trama, Tancinha exorcizada e Zuleica vai embora. Em Cobras & Lagartos, Silvana se v as voltas com o retorno do ex-marido Or, que seus filhos pensam ser um marinheiro errante. No final da telenovela, superados os preconceitos, especialmente do filho mais velho do casal, a famlia termina feliz e unida, mesmo que Or tenha assumido seu lado feminino, Conchita.
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Breves momentos da poltica em A favorita

A Favorita foi uma novela contempornea ambientada em So Paulo e, como diria o prprio autor, a histria articulada em atos. Apresentou como trama central a rivalidade entre Flora (Patrcia Pillar) e Donatela (Claudia Raia), que cresceram juntas e foram, tambm, antigas parceiras da dupla sertaneja Fasca e Espoleta. Uma das grandes novidades desta produo a indefinio sobre os papis de vil e mocinha da histria, j insinuado na primeira semana. Afinal, qual das duas estaria falando a verdade? Com guerra declarada entre a me biolgica e aquela que a criou, Lara fica abalada e confusa. E assim como Z Bob, o jornalista, e o pblico, ela no sabe em quem acreditar. Para confundir ainda mais o pblico, Joo Emanuel brincou com esteretipos conhecidos de telenovelas. Donatela foi construda para parecer m, uma mulher dura, fria, casada com um bandido (Dodi, interpretado por Murilo Bencio), mas que ao mesmo tempo era doce com a filha, demonstrando um amor sincero. J Flora, tem todos os traos de herona sofrida. A mulher injustiada que quer provar sua inocncia o fato de que Patrcia Pilar no seja lembrada como uma vil na televiso colaborou para a construo dessa imagem. Para completar, a trama inicial era muito parecida com a da novela DancinDays, de 1978, escrita por Gilberto Braga. Nela, Jlia sai da priso e tenta reconquistar o amor da filha que foi criada por sua irm Yolanda, a vil da novela. A personagem, vivida por Snia Braga, usa o mesmo artifcio repetido por Flora anos depois: se aproximar da filha fingindo ser outra pessoa, para conquistar a amizade e confiana dela. Uma citao para encantar. A resposta para o enigma central veio ao fim do primeiro tero da trama, no captulo 56 (05/08/2008), quando Flora revela ser a grande assassina da trama. Em uma das cenas mais comentadas da novela, aps Donatela ameaar matar Flora com um revlver, a vil se revela e o primeiro grande mistrio solucionado para o pblico, mas no para os personagens da histria. Nesse captulo, em um terreno baldio e isolado, Flora enfrenta Donatela e diz que ela nunca teria coragem de mat-la, porque a verdadeira assassina ali ela. Flora, que comeou o plano de se vingar da 110
rival convencendo Irene de que Donatela e no ela matou seu filho, conseguiu conquistar, tambm, a crena dos telespectadores. atravs da dvida e, depois, certeza de Irene, que o pblico acredita que Flora seja inocente. Quando a verdade revelada, a personagem de Glria Menezes, Irene, vira um joguete de Flora. O pblico sabe a verdade e assiste a ingnua senhora defender a assassina de seu filho. Na verdade, todos os personagens continuaro sendo enganados. Revelao que gera a expectativa para desmascarar Flora. Encerra-se o primeiro ato. No segundo ato, aquele que ser o mais curto, com durao de apenas 14 captulos, Donatela passa a ser perseguida como assassina, aps mais uma armao de Flora para incriminar a antiga parceira. No mesmo captulo 56, com a ajuda de Dodi e Silveirinha, que viram seus cmplices secretos, Flora atrai Donatela at um galpo abandonado, onde mata o Dr. Salvatore, e faz com que Z Bob encontre a rival no local do crime, com a arma na mo. O depoimento do jornalista, embora ele frise que no a viu atirar, decisivo para a condenao de Donatela. Aps uma frustrada tentativa de sair do pas, Donatela presa no captulo 62 (12/08/2008), e passa por maus momentos na priso, inclusive porque Flora amiga de uma das carcereiras. Mas, na priso, Donatela conhece Diva. Tornam-se cmplices, j que possuem algo em comum: o desejo de vingana de Flora. Importante frisar que Diva, a personagem vivida por Giulia Gam, j havia aparecido no primeiro captulo da novela, sendo a nica que no bateu palmas para Flora quando ela sai da priso. Diva vai elaborar um intrincado plano para conseguir tirar Donatela da cadeia: as duas trocaro de identidade, j que Diva ser libertada dentro de uma semana. Aps trocarem de identidade, o plano das duas d certo e Donatela solta no lugar da amiga. Para no deixar dvidas, Diva queima a cela de Donatela com um corpo de uma presidiria fazendo com que todos os personagens, inclusive Flora, acreditem que Donatela morreu. A sada de Donatela do presdio e a deciso de provar sua inocncia, desmascarando a sua inimiga do incio ao terceiro ato da trama, que se inicia no captulo 76 (28/08/2008). Daqui em diante....sugerimos navegar pelo site da emissora.
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A partir do terceiro ato, Flora instala-se como uma verdadeira vil - rouba, mente, mata e, como se no bastasse, odeia a filha. Os dilogos em A Favorita fizeram uso de palavras pouco escutadas em telenovelas como vaca, vagabunda, desgraa. A violncia tambm foi mais explcita. Muito sangue em cena e detalhes dos assassinatos praticados pela vil tambm so incomuns nas telenovelas brasileiras. O homossexualismo tratado de forma distinta de outras telenovelas. O personagem Orlandinho brinca com esteretipos. Primeiro ele aparece como um rapaz heterossexual, esportista, mulherengo e rico. De repente, ele se descobre gay e apaixonado por Halley. Comea, ento, a ter trejeitos femininos e voz mais fina. Com o tempo, ele vai se apaixonando por Maria do Cu. A princpio, ele luta contra esse sentimento por ser gay, depois que ele se rende, muda de comportamento e passa a viver com a amada como um galante prncipe encantado. Em contrapartida, temos a personagem Stela. Uma mulher bonita, feminina, sensual, homossexual e apaixonada pela personagem vivida por Llian Cabral, Catarina, a esposa submissa que apanha do marido. A relao das duas construda como uma amizade, j que Catarina no tem interesse em se relacionar eroticamente com mulheres. A personagem chega a brincar dizendo que muito antiquada para isso, mas se tivesse que ter uma relao amorosa homossexual seria com Stela. No ultimo capitulo, as duas viajam juntas. Catarina, depois de conseguir separar-se do marido, quer conhecer o mundo. Possibilidade que se abre com o inicio do relacionamento e apoio da amiga Stela. No h nada explicito de que surgir uma relao amorosa, parece reafirmar a amizade entre mulheres, mesmo quando uma delas homossexual. Uma famlia negra envolvida na corrupo e em escndalos polticos dramatizada. O pai (Milton Gonalves) um deputado demagogo, a filha (Tas Arajo) vive do dinheiro do pai. Briga com ele constantemente, criticando o pai corrupto e inescrupuloso. O filho (Fabrcio Boliveira) um alcolatra e no se interessa por trabalho. Com o decorrer da trama, os trs personagens reconhecem seus erros, vo viver com os pobres e colaborar com a melhora da qualidade de vida dos desafortunados. Foram punidos e sofreram pelos erros que cometeram.
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A tenso poltica instala-se no primeiro capitulo. No ato publico promovido por Romildo Rosa, deputado que deseja ser eleito mais uma vez, sua filha cria um fato jornalstico ao ficar nua em plena multido. O Jornalista, apaixonado pela vida de reprter critico e engajado, passa toda a historia, junto com sua fiel editora, a lutar para desmascarar as falcatruas de Romildo. Ele estar nesta multido e fotografar a bela filha desnuda, pois era o responsvel pela reportagem. Neste contexto o Jornalista encontra a personagem central por acaso, Flora, que se apresenta com nome Falso. Primeiro capitulo, primeiros instantes, poltica e vilania postas em cena. A poltica tambm foi encenada nas tramas que rodeiam a prefeitura da cidade de Triunfo (periferia de So Paulo) onde o partido do bem ganha do partido do mal e o bom prefeito luta com o avano da fbrica e a ocupao de terras. Na outra ponta, um Romildo rosa um poltico corrupto, negro, rico, envolvido em trfico de armas. O assessor de propaganda e marketing que o acompanha revelador do objetivo primeiro de usar o poder poltico para o enriquecimento ilcito, deixando pistas para associaes com fatos semelhantes noticiados na imprensa brasileira. O tratamento dado a estes personagens parece ridicularizar as funes dos polticos. De qualquer modo, o filho de Romildo, alcolatra e perdido na vida viver uma reviravolta capaz de transform-lo num digno candidato a prefeito de Triunfo no final da historia. As solues baseadas na emoo e em jogos passionais o tom predominante, com pitadas de ironia que merecem investigaes futuras para desvendar melhor os jogos de sentido da poltica encenados em A Favorita.
Os prximos captulos ...

A histria da formao, consolidao e desdobramentos do campo de produo das telenovelas no Brasil tem sido um recurso fundamental para o exame das posies das empresas de comunicao, das emissoras de televiso, dos grupos de gerenciamento da teledramaturgia, das equipes de criao e produo das telenovelas e dos autores. O exame destas posies de agentes, dos grupos e das instituies desvenda prticas e classificaes em jogo sobre os sistemas de promoo, 113
reconhecimento e consagrao das marcas de autoria, as proximidades, diferenas, tendncias do ato de compreender, defender e prestigiar o autor. Investigar as condies scio-histricas das prticas de criao, reconhecimento e consagrao da autoria nas telenovelas brasileiras pressupe, alm disso, os enlaces com outras prticas que porventura tenham incidncia sobre essa fico seriada televisiva. Estas perspectivas tornam as proposies da noo de campo social em Bourdieu um lastro recorrente por traduzir o esforo de estabelecer os graus de autonomia do campo da telenovela na relao com os efeitos de outros campos que atuam na construo dos discursos que legitimam a funo autor nos mercados restritos e ampliados dos meios expressivos udio e visual. No caso deste artigo foi exposta uma das dimenses que favorece o florescimento do autor de telenovelas no Brasil, qual seja: o lugar da gesto empresarial da produtora (que tambm distribui e comercializa) telenovelas na conformao da regularidade da dinmica da produo e criao que oportuniza reconhecimento e consagrao do roteirista autor de telenovelas. Perspectiva autoral caracterizada por exigncias e desafios, conscientes e impensveis, forjados numa tenso paradoxal que por um lado incita permanncias temticas e regularidades do texto audiovisual e, por outro, incita a criao particular e inovadora. Dito de outra maneira, investigar o autor de telenovelas implica em assumir um amplo projeto de estudos que considere as disposies e prticas dos agentes e organizaes envolvidas em cada uma das instancias que produz, cria, distribui, avalia, consagra e usufrui, aprecia telenovelas. So eles, movidos por crenas e interesses de ethos autorais muitas vezes impensveis, que vivem e lutam pelas condies de exercer o poder mais ampliado de autor que espera criar o melhor nas telenovelas: das mais queridas do pblico (da televiso convencional e de outras plataformas comunicacionais) s mais queridas da critica especializada da esfera jornalstica, acadmica e de todos aqueles que enfrentam as agruras do desejo de realizar o melhor das telenovelas.
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El concepto de autor en la series norteamericanas de calidad

Anna Tous-Rovirosa
1. Introduccin
En este artculo nos proponemos analizar la autora de cinco series estadounidenses (Lost, ABC: 2004-; CSI: Crime Scene Invesigation, CBS: 2000-; The West Wing, NBC: 1999-2006; Desperate Housewives, ABC: 2004-; House, M.D., Fox: 2004-). Para hacerlo delimitaremos aquellas caractersticas de produccin propias de la industria de Hollywood y realizaremos un somero repaso de la biografa del creador o creadores, con la intencin de definir qu peso tiene el autor en dichos productos de ficcin. Hemos dividio el artculo en 1) una introduccin de los conceptos ms relevantes, 2) el nacimiento de las series de autor y 3) el anlisis de cinco series en referencia a su autora. La prestigiosa revista Cahiers du Cinema, la misma que, como veremos en este artculo, contribuy a reivindicar la calidad de las series de la llamada era del drama (Longworth, 2000-2002), fue la encargada, tambin, de prescindir de la etiqueta de pertenencia al star-system estadounidense de los westerns de John Ford y analizarlos elogiosamente, a pesar de su alejamiento de la perspectiva autoral (Sanderson, 2005: 9).
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a. Televisin centrpeta y centrfuga

Por autora entendemos aquellos signos distintivos, o marcas de fbrica (Sanderson, 2005), aquellos estilemas mediante los cuales podemos afirmar que un autor posee una tcnica, estilo, universo imaginario estable, reconocible e identificable, segn la teora cannica moderna del cine de autor (Gubern, 2005: 15). La oposicin del cine de productor y la oposicin del cine de guionista es la que gua el nacimiento del concepto del cine de autor en Cahiers du Cinema, hacia 1950. Dicha oposicin es la que se mantiene todava hoy y que es uno de los temas centrales en la autora de las series televisivas estadounidenses. En palabras de Gubern: La lgica norteamericana ve en el cine un entertainment o un show business, categoras semnticas que designan, en el primer caso, a un producto y/o su funcin social (entretenimiento), y en el segundo a una industria o negocio. Los conceptos de arte o de cultura aparecen rigurosamente excluidos de este capital semntico (Gubern, 2005: 17). As, Gubern, quien recuerda que los tcnicos de Hollywood han estudiado con atencin las vanguardias europeas para utilizarlas en los productos mainstream, propone a la vez dos denominaciones: cine centrpeto (mainstream, uniformizador, canon globalmente dominante) y cine centrfugo (autoral, diversificador) (Gubern, 2005: 19). Consideramos dicha distincin de plena aplicabilidad a la televisin. Entre otras razones porque ambos medios, cine y televisin, comparten que la cuestin de la autora tenga unos orgenes de orden legal, relacionado con los derechos de autor, que no podemos dejar de comentar. El concepto de autora, como hemos visto, corresponde al que se extendi en el mundo occidental a partir de Cahiers du Cinema. Los modelos de los pases con sistema jurdico de Common Law (Estados Unidos y el Reino Unido, especialmente), es decir, los que se basan en el copyright, por un lado, y los del rea de derecho civil de raz romana (la mayor parte de Europa y Amrica Latina), que prefieren hablar de derecho(s) de autor, son completamente divergentes tanto desde el punto de vista de derechos de autor como en lo que a su aplicacin prctica se refiere. El primero es entrepeneurial, y considera que el motor de la creacin intelectual son las empresas. El segundo, en cambio, pone el
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acento en la capacidad creadora del individuo, y es autoral. As, un director o guionista estadounidense no tienen los derechos de autor de la obra y no son, por lo tanto, considerados los creadores o autores de la misma, a no ser que, a la vez, produzcan el programa. En el caso de las leyes de propiedad intelectual europeas y latinas se considera que los nicos autores de la obra audiovisual son el director, el guionista y el compositor de la banda sonora original, siendo el productor la parte econmica ejecutiva. Asimismo, el sistema de copyright puede llegar a otorgar pinges beneficios a los intrpretes (el star system de Hollywood), mientras que en los pases de derecho civil aquellos, en todo caso, reciben derechos conexos (droits voisins), de menor extensin que los verdaderos derechos de los autores1.
b.La autora en la posmodernidad

La democratizacin cultural de los estructuralistas, con el uso generalizado del trmino texto, provoca una evolucin en el estudio del texto televisivo, enmarcada en un cambio cultural marcado, especialmente, por la existencia de niveles culturales Frank R. Leavis y otros estudiosos de la comunicacin como Dwight MacDonald y Edward Shils se cien a la great tradition (1948) o por la superacin de niveles culturales: los Estudios Culturales tienen como objeto de estudio bsico la cultura popular, a raz de esta evolucin. Este cambio acadmico, social y cultural provoca la revisin de nociones tradicionales de la obra de arte y el producto cultural como la calidad, el canon y la intencionalidad del autor (Creeber, 2006: 28). De la mano de los estructuralistas se procede a intentar establecer una gramtica universal del relato. Recordamos que su finalidad era conseguir un modelo narrativo a partir del cual las narraciones concretas se analizan en trminos de desviaciones (Barthes, 1966). El estructuralismo dictamina la muerte del autor (Barthes, 1968), ya que la capacidad creadora del autor se considera limitada a componer un texto literario a partir de la mezcla de textos precedentes. Con la muerte del autor, Barthes minimiza la importancia de la originalidad. Como veremos, cabe relacionar este
Agradezco al profesor Javier Daz Noci las consideraciones sobre derecho de autor y las diferencias entre los dos sistemas.
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hecho con la estratificacin del texto televisivo. Las tres caractersticas definitorias bsicas del posmodernismo en lo que se refiere a los textos audiovisuales son la multiplicidad de voces, la fragmentariedad del relato, la flexibilidad genrica y de formatos, la hipervisibilidad y la intertextualidad. La crtica del postcolonialismo al humanismo tradicional conlleva un cambio en las bases del anlisis literario, especialmente en lo que se refiera a nociones como la intencionalida del autor, el significado original del texto y la autora de la cultura ilustrada (Seed, 1994).
c. Autora y gnero
Segn Neale (1980), no existen formas de codificacin textual, sino sistemas de orientacin, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el sujeto y el texto. El gnero proporciona un marco de expectativas al espectador, que le permite situar al texto. Funciona como horizonte de expectativas para los lectores, como marco de escritura para los autores (Todorov, 1987: 38). Jauss estudia hasta qu punto los gneros suponen horizontes de expectativa para los lectores (1977). Neale considera que el autor est condicionado por la presin del gnero (Neale, 1980: 10), contrariamente a las reivindicaciones de los romnticos, en su exaltacin del yo del artista, de la autora individual. El autor crea con las restricciones propias del gnero y las puede trascendir, segn sus posibilidades artsticas (Neale, 1980). Si la recurrencia temtica transciende los gneros, aumenta la libertad creativa del autor? Dufays concluye que los seres humanos no tenemos libertad para elegir estereotipos, slo para romper con algunos de ellos, para combinarlos de otro modo o para escoger otros distintos (Dufays, 2002: 12). La autora individual permite que los textos se puedan adscribir a las reglas cannicas de los gneros (CSI respeto las series policacas) o intenten escapar de ellas como la hospitalaria Riget (DR2: 1994) de Lars Von Trier, respeto las hospitalarias. Gubern nos recuerda que se puede crear cine de autor dentro de los ms variados gneros, como en el caso de Stanley Kubrick (2005). Los gneros, segn Tomaevskij, se alteran y modifican a causa de la adaptacin que los epgonos hacen de los cnones, esto es, que la autora individual huye (o no) de las restricciones 124
genricas y consecuentemente, modifica el gnero (Sorkin crea el subgnero poltico televisivo en el drama serial). A pesar de la supuesta disolucin de lmites genricos, el autor siempre necesita el gnero como marco. Coincidimos plenamente con Wallace en que la crisis genrica forma parte de los flujos e interrelaciones de la atmosfera cultural, favorecida por la llegada del cable (en los EEUU en los aos 80) y la saturacin del espectador televisivo, por lo que denominamos experiencia visual genrica2. El mercado audiovisual estadounidense de productos de ficcin audiovisual desde sus inicios se ha basado en la copia y el reciclaje. Los dispositivos de repeticin3 son condicionantes del producto, as como la intertextualidad, la genericidad y la autora. Segn Wolf, la dinmica evolutiva de los gneros de la comunicacin de masas depende de tres factores: la produccin individual, los condicionamientos del sistema empresarial-productivo y la intertextualidad (Wolf, 1984: 191, nota 1).
2. El cine de autor en las series estadounidenses de ficcin televisiva

La mejora cualitativa de la produccin serial ha sido comparada por estudiosos como Peter Kramer (1996) y Kristin Thompson (2003) al Hollywood clsico y se ha calificado de superior a la cinematogrfica actual (Joyard, 2003, 2005; Ibez, 2006). Cahiers du cinema (2003), la influyente revista francesa que impuls la nocin de cine de autor, y que fue esencial para el nacimiento de la nouvelle vague, dedicaba la portada de su nm. 581 a las series de ficcin estadounidenses, con el ttulo Sries. Lage dor. La publicacin es posterior a las declaraciones del prestigioso documentalista francs Chris Marker4 en Libration,
2 Con el trmino denominamos el conocimiento de la audiencia de los gneros televisivos, gracias a la historia de cada uno de ellos, que ha permitido que el espectador sea experto (Wolton). Por ejemplo, atribuimos el surgimiento del gnero forense en CSI, en parte, al amplio conocimiento de la audiencia de las series policacas, de abogados, los canales judiciales, etc (Tous, 2008). 3 4
Copy-cat, clonacin, tematizacin, spin-off.
Chris Marker (1921), director de cinema francs, documentalista, se considera el inventor del ensayo flmico. Es autor del ensayo flmico AK, sobre Akira Kurosawa y de Une journe dAndrei Arsenevitou, sobre Andrei Tarkovsky Su amplia filmografa incluye ms de 30 pelculas.
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donde afirmaba que consideraba las series estadounidenses muy superiores al cine del Hollywood contemporneo: Mon besoin de fiction salimente ce qui en est de loin la source la plus accomplie: les formidables sries amricaines (...). L, ily a un savoir, un sens d rcit, du raccourci, de lellipse, une science du cadrage et du montage, une dramaturgie et un jeu des acteurs qui nont dquivallent nulle part, et sourtout pas a Hollywood (Joyard, 2003: 13). Los sntomas de dicho cambio empiezan con la creciente interrelacin de cine y televisin, iniciada con la direccin y produccin por parte de David Lynch de Twin Peaks, (ABC: 1990-1991) y se constatan con la direccin de episodios de series televisivas por parte de directores de cine como Quentin Tarantino (Grave Danger, 5.23 y 5. 24, CSI: Las Vegas), as como en la produccin y direccin de CSI de Bruckheimer, productor de grandes xitos comerciales cinematogrficos como Top Gun (1986), The Rock (1996) y Armageddon (1998). Entre los directores de cine que han dirigido episodios de series televisivas cabe destacar Orson Wells (Moonlighting, ABC, 1985-1989), Francis Ford Coppola (House), Peter Bogdanovich (The Sopranos, HBO: 1999-2007) y Stephen King (Chinga, 5.10, X Files, Fox: 1993-2002), lany 1998. El guin de Crash (Paul Haggis, 2004) haba sido concebido como un programa experimental de televisin (Farber, 2005: 11). Rodrigo Garca, director de Nine Lives (2005) ha dirigido episodios de Six Feet Under (HBO: 20012005) y The Sopranos, y Haggis (Crash) fue guionista de L.A. Law (NBC: 1986-1994) (Farber, 2005: 11). En Hollywood, la inicial competencia entre cine y televisin, en los aos 50, fue pronto sustituida por la cooperacin entre las dos industrias, gracias a las facilidades de produccin y la mayor rentabilidad que proporcionaban les series televisivas (Gripsrud, 1995: 27). Desperate Housewives, The West Wing, Lost, House y CSI se pueden calificar como series de culto? Estas cinco series se caracterizan por ser productos creados con unos estndares de calidad elevados, una idiosincrasia particular del argumento y los personajes y un pblico objetivo determinado, seguidor incondicional del producto. Estas tres caractersticas calidad, idiosincrasia y fans son suficientes para hablar
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de series de culto, pero son superadas por unos ndices de audiencia superior a las series de culto, ms prximos a la mainstream que al pblico restringido de los productos de culto. Estas series han tenido la aceptacin propia de los productos mainstream en los EEUU de hecho, sobrepasando las expectativas de las productoras5 tanto por parte del pblico como de la crtica, como demuestran los mltiples premios que han recibido. The West Wing es el mximo exponente en este sentido, ya que ha recibido el Emmy al mejor drama televisivo durante cuatro temporadas seguidas. Los pro-ductos de culto siempre se han asociado a comunidades de fans ms restringidas, por lo que consideramos preferible utilizar los trminos must-see TV o quality TV para definirlas. Las cinco series obtienen datos de audiencia respetables en los EEUU, superiores al codiciado 20%. Por primera vez en mucho tiempo, crtica y pblico, tradicionalmente separados en lo que a preferencias se refiere, se ponen de acuerdo, gracias a productos de calidad como las series que nos ocupan. (Shales, 2004). Must-see TV no es una denominacin para productos de pblico restringido. La expresin quality television proviene de la industria estadounidense para designar determinada produccin televisiva de ficcin para adultos (Jancovich y Lyons, 2003). El trmino ya se ha utilizado para definir la produccin de MTM (Feuer, Kerr y Vahimagi, 1984). La productora se puede considerar un precedente de la prestigiosa HBO, ya que contrataba los mejores guionistas y directores y les daba libertad creativa, sin interferencias en el proceso de creacin6. Jancovich y Lyons (2003) utilizan la expresin Quality popular television para titular su estudio sobre series de ficcin estadounidenses, donde analizan la calidad de la produccin serial preLas series de calidad tambin heredan de las series de culto enfatizar los problemas e impedimientos para producirlas, que la prensa narra detalladamente y que, cuantitati-vamente, son equivalentes a su xito y calidad posteriores. Este procedimiento acaba creando una especie de mitologa, que ha llegado a ser indispensable para las series de -xito y que enmascara la realidad de la industria televisiva estadounidense: de la gran cantidad de pitches y guiones que se proponen a las cadenas y productoras, slo una pequea parte puede tenir xito. El 50% de los programas fracasa cada ao en los EEUU. Los productos afortunados se consolidan mediante potentes campaas de mrqueting que garantizan su xito para el gran pblico, partiendo de la base de un producto de calidad. Y una parte de la campaa es la relacin con la prensa, por supuesto.
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Tinker encargado de lidiar con los ejecutivos de las cadenas para lograr la menor interferencia en el proceso creativo (Cascajosa, 2005: 31).
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cedente a las series que nos ocupan7 y utilizan el trmino must-see TV para definirlas8. Los programas must-see TV no forman parte del flujo televisivo (Williams, 1974), como un programa ms, sino que se convierten en essential viewing gracias a su estilo o a la respuesta de la audiencia. Estas cinco series pertenecen a la categora de quality drama, acuada por Feuer y Thompson como categora genrica, no un juicio esttico, referido a determinados programas de los 80 y de los 90 que perdura en series como The Sopranos y Six Feet Under (Feuer, 2005: 28, 30). De manera homognea, se trata de series de calidad perdurables en el tiempo: The West Wing no finaliza hasta la sptima temporada, en mayo de 20069, tras obtener un total de 24 premios Emmy.
2.a. Caractersticas de produccin de les series de la era del drama

La mayora de series de la era del drama se crean como superproducciones televisi-vas, similares a las cinematogrficas, ya que la direccin y la escritura va a cargo de grandes equipos, con la diferencia que la autora es difusa, aunque sea inevitable establecer cabezas visibles como creadores (Aaron Sorkin de The West Wing, J.J. Abrams de Lost, Marc Cherry de Desperate Housewives, David Shore de House y Jerry Bruckheimer de CSI). El sistema de produccin de las series de las grandes cadenas estadounidenses es ms prximo al de los estudios de Hollywood actuales que a la poltica de autores de la cadena HBO, que confa en creadores como David Chase (The Sopranos) y Alan Ball (Six Feet Under), a los que proporciona los ejes de la produccin y la mxima libertad creativa (Joyard, 2005: 34). En esta lnea, y como muestra paradigmtica de la influencia de los contenidos de los canales de cable y premium en el amplio espectro televisivo estadounidense, la CBS emiti The Unit (CBS: 2006-), creada por el prestigioso dramaturgo David Mamet. Se trata de casos diferenciados del Twin Peaks de David Lynch o la miniserie Riget, de Lars von Trier, pero que contribuyen a dar importancia a la autora individual de les series estadounidenses. HBO
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Buffy the Slayer, Ellen, Star Trek, Ally Mc Beal, Friends, The Sopranos,...
Critics need to remain mindful of the terms under which they turn to the analysis of lauded must-see shows if only to recognise the cultural values and taste dispositions often inherent in such notions of quality (Jancovich y Lyons, 2003: 3).
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NBC pone fin a El ala oeste de la Casa Blanca, El Pas, 24-I-2006
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y Showtime actan como revulsivo de las networks, provocando que las cadenas generalistas retornen a sus estndares de calidad. Sobre la habitual prolongacin en el tiempo de las series estadounidenses, lvarez (1999: 133) recuerda que se trata de un factor relevante de la produccin televisiva de los EEUU, donde las cadenas sindi-cadas (Syndication) necesitan series compuestas por varias temporadas como mnimo cien captulos para poder emitirlas a diario, lo que compensa el riesgo de saturacin del pblico. Dicha prolongacin tiene, por supuesto, incidencia en el planteamiento argumental, a menudo haciendo ms compleja la tarea de los guionistas (el ejemplo paradigmtico es, por supuesto, Lost). Las cadenas de cable, como HBO, no estn sometidas a las restricciones de la Federal Communications Comission (FCC) ni a la Parents TV Council (PTV), de modo que los contenidos son ms permisivos respeto al sexo y la violencia. Estas series llegan a ser influyentes para las series de la televisin herziana. Se trata de series que habitualmente tienen menos captulos por temporada (entre diez y quince), que poseen mayor libertad creattiva porque son cadenas de pago y, en definitiva, que se pretende que ocupen la cuota de mercado correspondiente a la innovacin (Carnivle, HBO: 2003-2004; K Street, HBO: 2003). En referencia a las series aqu analizadas, se considera que, con ellas, la programacin innovadora llega a las networks (Lisotta, 2004). El aumento de calidad de las producciones de las networks proviene de la competencia con los canales de cable. Los lujos creativos que se pueden permitir las series de los canales de cable sern progresivamente imitados por las televisiones herzianas.
3. La autora en cinco series estadounidenses

A continuacin se presentan las cinco series aludidas (Lost, CSI, The West Wing, Desperate Housewives, House), tratando: el nacimiento de la serie (los condicionantes que se producieron de la ideacin del producto hasta su comercializacin); los creadores (una breve biografa, en especial en relacin a la serie) y las caractersticas de produccin (aquellos aspectos del proceso productivo que debemos recordar a la hora de hablar del concepto de autor en estas series televisivas estadounidenses, autnticas superproducciones cinematogrficas). 129
Consideramos especialmente relevante el contexto productivo de las series, ya que es el que nos permite conocer las peculiaridades del producto. Cabe no olvidar que las series estadounidenses pertenecen a una industria basada en la copia y el reciclaje, y que se caracteriza por unos dispositivos de repeticin que fomentan la produccin a partir de la imitacin de productos exitosos (proceso incrementado en la era de la fragmentacin de canales y plataformas audiovisuales), as como a una cultura, la occidental, en la que la copia no siempre ha sido mal vista. Asimismo, la recurrencia temtica influye en estos productos, en los que reaparecen constantemente los temas y mitos culturales (Tous, 2008).
3.a. Lost - Nacimiento de la serie

Lost fue un proyecto ideado por Lloyd Braun en Hawai el verano de 2003, segn la informacin oficial de la cadena, proporcionada en The New York Times (Manly, 2005). Por otra parte, Anthony Spinner, escritor y guionista (Cannon, El agente de C.I.P.O.L) de Los Angeles, demand a la productora Touchstone TV y el canal ABC por fraude e incumplimiento de contrato, acusndoles de plagio. Spinner asegura que recibi el encargo consistente en escribir una serie titulada Lost por parte de la ABC y la productora Sid and Marty Krofft Productions, el ao 1977, y que es la que se ha emitido. Spinner denunci el caso en el Tribunal Supremo de Los Angeles. La productora y la cadena no han hecho declaraciones10. Como presidente de ABC Entertainment, Braun encontr el impulso necessario para la produccin de Lost gracias a los productores ejecutivos y guionistas J.J. Abrams, Damon Lindelof y Jeffrey Lieber. Segn The New York Times (Manly, 2005), Braun encarg un guin que combinara los elementos de la pelcula Cast away (Robert Zemeckis, 2000) y el reality Survivor (CBS, 2000-). Descontento con el resultado y una posterior reescritura del mismo, contrat al creador de Alias para que escribiera un nuevo episodio piloto a partir de la misma idea. Adams quiso trabajar con Lindelof para disear la serie y los personajes.
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Writer sues ABC over Lost Idea, <http://www.zap2it>, 22-08-2005. La situacin se ha repetido con Heroes (NBC: 2006-), un epgono de Lost y Los 4400.
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Abrams acept la propuesta de ABC cuando se consensu que la isla sera un personaje ms, extrao y aterrador. Abrams explica que queran rodar en exteriores y descartaron Nueva Zelanda y Australia; se decidieron por Hawai por una mayor proximidad de los actores y el equipo de produccin. Jack Bender (director de series como The Sopranos, Carnivle, Joan de Arca-dia, Felicity, Ally McBeal), uno de los directores y productores de Lost, ha vivido en la isla con los actores y el resto del equipo, grabando los guiones que Abrams y Lindelof les mandan11. Abrams y Lindelof dieron vida al proyecto en tan slo cinco das (Dunn, 2005: 57). El inicio de la serie fue tan rpido que Matthew Fox fue el nico actor que tuvo oportunidad de leer el guin entero del episodio antes de grabarlo (Ayuso, 2005: 69), una vez decidido que el personaje de Jack no lo interpretara Michael Keaton ni morira en el captulo piloto. Segn declaraciones de los guionistas a The New York Times, hay un gran abismo entre los inicios una difusa idea de Lloyd Braun, la posicin insegura del directivo en la cadena, la inversin millonaria de ABC en un producto arriesgado por ser serializado y no episdico (Manly, 2005) y el final, es decir, que la serie llegue a ser uno de los productos de xito de los ltimos tiempos, one of ABCs first water-cooler hit dramas in more than a decade (Manly, 2005). Este contraste tan acentuado entre el precario planteamiento inicial de Lost y su resolucin como producto de xito forma parte de la estrategia de mrqueting que contribuye a configurar su ca-rcter de serie de culto, y consiste en una estrategia habitual en las series contemporneas.
Creadores
Los responsables de Lost son Damon Lindelof, guionista y coproductor de Crossing Jordan (NBC: 2001-); Jeffrey Lieber, guionista y copro-ductor de Tangled (Jay Lowi, 2001), y de Tuck Everlasting (Jay Russell, 2002) y J.J. Abrams, guionista de A propsito de Henry (Regarding Henry, Mike Nichols, 1993); Armageddon (Michael Bay, 1998); creador de Felicity (WB: 1998-2002) y Alias (ABC: 2001-2006), director de Mission: Impossible III (2006) y Star Trek XI (2008). Abrams
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Sobrevivir en la isla misteriosa, Fotogramas, 12-2005, p. 210.
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es conocido por haber creado dos personajes televisivos de gran inters: la universitaria protagonista de Felicity y el agente Sydney Bristow, protagonista de Alias, y por crear series que han sido tan elogiadas como criticadas por su complejidad, por lo que denominamos estrategia de soluciones mltiples. En una serie de larga duracin como Lost, sometida a un cliffhanger final (qu es la isla) que podra ser un mac-guffin final, se van proporcionando soluciones que cierran algunos misterios pero que a la vez abren nuevas intrigas. Dicha estrategia es un arma de doble filo, ya que inicialmente proporciona buenas audiencias y a lo largo va repercutiendo negativamente en las cifras de recepcin.
Caractersticas de produccin
El equipo de produccin de la serie est formado per 225 personas, una autntica em-presa12. Algunos directores destacables de Lost son, adems de los mencionados, Tucker Gates (CSI, Buffy the Slayer, Alias, X Files, Providence) y Stephen Williams (Crossing Jordan, Las Vegas, Blue Murder, Dark Angel). Respeto a los productores ejecutivos de Lost, debemos mencionar a Carlton Cuse, productor ejecutivo y guionista de las series televisivas Black Sash (WB: 2003) y Nash Bridges (CBS: 19962001), y Damon Lindelof y J.J. Abrams. Cuse, que haba trabajado con Lindelof en Nash Bridges, es el responsable de la hibridacin genrica de Lost. Diversos guionistas y directores han participado, como se puede observar, en otras producciones pertenecientes al gnero fantstico, lo que atribuimos al momento de recuperacin del gnero y al rendimiento que se puede obtener de las especializaciones de los guionistas. Los ingredientes de paranormalidad son innegables, aunque los mismos productores contribuyen a la ambigedad que reina en la serie sobre determinados temas aducienco que todos los fenmenos tienen una explicacin racional y que siguen ms la science-fact de Michael Crichton que la ciencia ficcin (Manly, 2005) No se observa una relacin directa entre el gnero de cada analepsis (flash backs) de los cap-tulos y los correspondientes directores y guionistas. Por ejemplo, el director y guionista del captulo de la primera temporada House of the Rising Sun (1.6), Michael Zinberg y Javier
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Carlton Cuse en declaraciones al segundo ejemplar de la revista oficial Lost (2007: 57).
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Grillo-Marxuach respectivamente, han dirigido y escrito episodios de series heterogneas: Zinberg ha dirigido episodios de Crossing Jordan, Gilmore Girls (The CW, 2000-) y The guardian, y Grillo-Marxuach ha sido guionista de Law and order (NBC, 1990-). La primera temporada rpidamente fue convertida en pelcula (Lost: The Jour-ney, 200513). Ambas se rodaron en Oahu, Hawai (Rhodes, 2004: E1). Entre las localizaciones destacan la playa de Mokuleia, situada en el golfo de Pearl Harbour, las Waihi Falls y los acantilados de Kualoa Ranch. Las escenas de las cuevas se han grabado en un almacn abandonado de Xerox. La mayora de escenas urbanas situadas en varias partes del mundo se filman en Honolulu. Un bnquer de la segunda guerra mundial se us como instalacin de la Guardia Republicana14. El episodio piloto es uno de los ms caros de la historia de la televisin15, y los elevados costes de produccin no se reducen demasiado en el resto de captulos (Ayuso, 2005: 69). La se-rie ha obtenidos uns resultados a la altura de las expectativas: se situ entre las ms vis-tas en los Estados Unidos en horario prime-time, y ha contribuido a sanear la economa de la cadena ABC, proporcionndole unos ingresos milionarios (Steinberg, 2005), como tambin se consigui gracias a Desperate Housewives.
3.b. CSI: Crime Scene investigation - Nacimiento de la serie

Anthony Zuiker, que siempre haba estado interesado por la ciencia forense form parte del club forense de su instituto, era seguidor de los documentales forenses de Discovery Channel16, y ha declarado que estaba viendo The New Detectives cuando tuvo la idea de la serie (Toledano y Verde, 2007: 15) , visit los laboratorios de criminologa de Las Vegas. Tena clara la idea de la serie y, a raz de la propuesta de
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La pelcula, como los captulos de la serie, tiene varios directores. Cfr. http://www.lostvirtualtour.com, una web que muestra las localizaciones de Lost.
Segn las fuentes, el presupuesto del episodio piloto, doble, oscilaba entre los 10 y los 14 millones de dlares. Los presupuestos habituales de los episodis pilotos de las series televisivas estadounidenses de 2005 son de 4 millones de dlares para una hora de duracin. Dunn (2005) y Sobrevivir en la isla misteriosa, Fotogramas, 12-2005, p. 210. Los nuevos detectives (The New Detectives, Discovery: 1996-) y The FBI Files (Discovery: 1998-2006). Por otra parte, en los frums de internet se comenta que Zuiker acompaaba a un amigo suyo plicia de ronda nocturna por Las Vegas.
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Bruckheimer de trabajar conjunta-mente en televisin, se document a fondo para poder realizarla. Estuvo cinco meses en el laboratorio, cuando el tiempo mximo habitual para los periodistas es de un da (Hernando, 2003: 10). En Los Angeles, Zuiker explic a Bruckheimer cules seran los elementos de inters de la serie: esencialmente, la intriga que supone el inicio con un cadver y el posterior proceso de descubrimiento de los casos. La serie, adems, mostrara las vidas de unos personajes como profesionales y como seres humanos y un mundo especializado y desconocido por la opinin pblica como lo era el forense el ao 2000. Las piedras angulares de CSI son la importancia del trabajo en equipo marca Bruckheimer; la tecnologa, mostrada mediante los efectos especiales ms avanzados y sofisticados, a cargo del director Danny Cannon, y la meticulosidad y moral de los protagonistas. Mediante la tecnologa y la sofisticacin de los efectos especiales se consigue hacer atractiva una profesin que hasta ese momento se consideraba aburrida, o ms bien, srdida. Anthony Zuiker se sirvi de un referente real para impulsar la serie: consideraba que el caso de O.J. Simpson (1994-1995) haba suscitado inters en la opinin pblica respeto las pruebas de los procesos criminales, cosa que poda favorecer unos buenos resultados de audiencia17.
Creadores
Anthony Zuiker (1968), pese a tener dos carreras universitarias, en 1997 trabajaba en el tranva que une dos casinos de Las Vegas, The Mirage y Treasure Island (Hernando, 2003). Gracias a la mediacin de un amigo suyo, actor, escribi el guin de una pelcula, The Runner (Ron Moler, 1999), que no tuvo demasiado xito. El segundo proyecto cinematogrfico en el que trabaj, The Harlem Globetrotters Story, no se lleg a realizar, pero le permiti que Bruckheimer le conociera. A Bruckheimer le interes el guin de Zuiker y le propuso que trabajaran juntos en televisin, medio que prefera al cinematogrfico, por ser ms gil y rpido, tras una experiencia en el medio de ms de 20 aos.
La detencin del presunto criminal, tras una huida espectacular, fue retransmitida en directo y seguida por 95 millones de estadounidenses. Despus de la Guerra del Golfo, la cobertura del caso por la CNN fue el acontecimiento ms visto en la cadena estadounidense (lvarez, 1995: 63, n.1).
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Jerry Bruckheimer (1945) es, despus de Steven Spielberg, uno de los productores estadounidenses ms importantes, responsable de algunos de los ttulos ms conocidos de la mainstream cinematogrfica de la dcada de los 80 y 90, entre ellos18 Top Gun (Tony Scott, 1986), Days of thunder (Tony Scott, 1990), Dangerous Minds (John N. Smith, 1995), The Rock (Michael Bay, 1996), Armageddon (Michael Bay, 1998), Pearl Harbor (Michael Bay, 2001), Dj Vu (Tony Scott, 2006) y pelculas que se han convertido en franquicias cinematogrficas, de modo similar a CSI: Beverly Hills Cop (Martin Brest, 1984)19, Bad Boys (Michael Bay, 1995)20 y Pirates of the Caribbean. The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003)21. Bruckheimer cre, en 1996, la productora Jerry Bruckheimer Films and TV, con la que ha obtenido cinco premios scar (de 35 nominaciones), cinco premios Grammy (8 nominaciones), cuatro Globos de Oro (23 nominaciones) y siete premios Emmy (43 nominaciones) 22 . Bruckheimer est considerado el rey del entretenimiento, tambin recibe el apelativo de rey de oro de Hollywood (Variety, 2006): sus producciones se caracterizan per tener una muy buena taquilla y estn protagonizadas por actores del star-system como Richard Gere, Tom Cruise, Nicolas Cage y Will Smith. Lleg tarde al medio televisivo, pero en menos de una dcada ha conseguido situarse como uno de los ms importantes productores: en la temporada 2005-2006 produjo nueve series, un autntico record en la historia de la televisin. Entre ellas las policacas Without a Trace (CBS: 2002-) y Cold Case (CBS, 2003-), y los dramas legales Close to Home (CBS, 2005-)23 y Justice (Fox: 2006-). Tambin son productos de la factora Bruckheimer The E-Ring (NBC: 2005-2006), una variante del gnero poltico especiali-zada en
American Gigolo (Paul Schrader, 1980), Flash dance (Adrian Lyne, 1983), Con Air (Simon West, 1997), Coyote Ugly (David McNally, 2000), Black Hawk Down (Ridley Scott, 2001).
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Beverly Hills Cop II (Tony Scott, 1987) y Beverly Hills Cop III (John Landis, 1994). Bad Boys II (Michael Bay, 2003).
Pirates of the Caribbean: Deads Man Chest (Gore Verbinski, 2006) y Pirates of the Caribbean: At Worlds End, (Gore Verbinski, 2007).
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Datos de 2006. Emitida por TV3, en Catalua, a partir de enero de 2007.
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misiones especiales, y el reality The amazing race (CBS: 2001-)24. Durante julio de 2005, Bruckheimer fue clave para la CBS, ya que los tres primeros programas de los rankings Nielsen la ltima semana del mes eran producciones suyas (CSI: Las Vegas, Without a Trace y CSI: Miami) (Aurthur, 2005: E2). Tanto la CBS como NBC y Warner Bros prevean programar cuatro productos Bruckheimer para la temporada 2005-2006. Dick Cook, ejecutivo de Disney, se refiere a l como our cleanup hitter [el produc-tor que proporciona ms beneficios] 25. Variety, en el monogrfico que dedic a Bruckheimer como hombre del ao, des-tacaba su faceta de productor discreto, hecho prcticamente inaudito en el business audiovisual estadounidense. Segn la revista, es racional, silencioso, tmido y educado: un gentleman. La prensa en ocasiones le ha llegado a calificar de aburrido, en comparacin con otros productores, que son noticia de manera contnua. Se le califica de lobo solitario que trabaja con grandes y potentes equipos. Hijo de inmigrantes judos alemanes, es lector de novelas de Jack London y amante de los westerns de John Ford. Vivi sus aos de formacin en Detroit. Siempre ha estado interesado por las aventuras y la accin, raramente por las historias de amor (las tramas de tensin sexual no resuelta entre Grissom y Sara, que terminan en relacin sentimental, deben atribuirse a la creciente serializacin de las series episdicas contemporneas, incluidas las policacas como CSI). El ttulo del artculo de Variety de Josef Adalian es, preci-samente, Deeds, not words [Hechos, no palabras] (Adalian, 2006: 26). Las relaciones personales que interesan a Bruckheimer son los vnculos de amistad entre hombres. Uno de los temas recurrentes de sus producciones es mostrar la manera de trabajar de equipos de personas, sobre todo hombres, en mundos especializados, ya sea en el cine (Black Hawk Down, Pearl Harbor, Armageddon, Top Gun) o en televisin (CSI, Cold Case). Las producciones de Bruckheimer no tienen una preocupacin social, pero procura evitar turning public institutions into villains (Cohen, 2006: 4); los trabajadores de instituciones pbliEncargo de la CBS al productor. Consiste en una carrera alrededor del mundo, en la que 11 parejas compiten por 1 milln de dlares.
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Showman of the Year: Jerry Bruckheimer, Variety, 10/16-07-2006
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cas gubernamentales que retrata suelen tener buenos propsitos, incluso son idealistas en ocasiones. Sus historias habitualmente son retratos amables de las personas que trabajan en los servicios pblicos, ya sean forenses (CSI), fiscales (Fiscal Chase) o maestros de escuela urbana (Dangerous Minds). Las pelculas y las series policacas y judiciales de Bruckheimer estn protagonizadas per hombres y mujeres ntegros y honrados, entregados a su profesin. Bruckheimer a menudo asume riesgos, como elegir un csting poco habitual Nicolas Cage para The Rock, o un director de videoclips para CSI (Cohen, 2006: 4). El director Tony Scott, con quien ha trabajado en varias ocasiones, considera loable su habilidad a la hora de mezclar talentos y personalidades (Variety26). Una de las preocu-paciones de Bruckheimer es que el producto final sea nico y original, o almenos que as lo parezca (Cohen, 2006: 3). William L. Petersen (1953) es el actor protagonista de CSI: Las Vegas y uno de los pro-ductores ejecutivos de la serie. Es el responsable del cambio de nombre de su personaje, el supervisor del equipo del turno de noche Gil Sheinbaum se convirti en Gil Grissom en homenaje al astronauta Gus Grissom, y tuvo un papel muy activo en los inicios de CSI: su apoyo fue determinante para la aprobacin del proyecto27. A partir de las series clnicas (Miami y Nueva York), respecto a las cuales se mostr contrario, empez a desvincularse progresivamente del proyecto, que finalmente ha abandonado.
En el periplo para conseguir una productora, varias rechazaron CSI por tener un presupuesto demasiado elevado 2.500.000 de dlares por episodio (Her-nando, 2003: 112)28. ABC estuvo interesada en el proyecto
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Showman of the Year: Jerry Bruckheimer, Variety, 10/16-07-2006 CSI en 10 pistas, TV mana, La Vanguardia, 08/14-04-2006, p. 7.
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Las pelculas de Bruckheimer tambin se caracterizan por tener presupuestos muy elevados, que superan los 100 millones de dlares. El sueldo de William Petersen tambin es bastante elevado en la industria: empez cobrando 75.000 dlars por episodio, que ascendieron a 250.000 en 2002. Marg Helgenberger tambin ascendi, en su caso a los 150.000 dlars, superando el sueldo de Gilliam Anderson los ltimos aos de X Files (100.000 dlares) (Del Pino, 2002). Jorja Fox y
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pero no tena seguridad que sera un xito rotundo, obviamente el nico modo de rentabilitzar la inversin. Tras ser rechazada por dos cadenas ms, Nina Tassler, vicepresidenta de series dramticas de la CBS, adquiri la creacin de Zuiker y Bruckheimer para la tempo-rada 20002001. En un intento de rejuvenecer la CBS, apostaron por una versin ms fresca de la tpica serie de policias, en palabras de Zuiker (Hernando, 2003: 12). Alliance Atlantis, la CBS y el resto de creadores y productores estaban extraordinariamente sorprendidos por el xito conseguido con la serie (Hernando, 2003: 7). John Morayniss, productor ejecutivo de la CBS, destac la originalidad del enfoque de CSI, sobre todo gracias a las analepsis (flash-backs). La CBS se ali con la Disney Touchstone para la produccin. Las productoras Carol Mendelsohn (1951) Melrose Place (1992) y China Beach (1988) y Ann Donahue (1955) Beverly Hills90210 (1990) y Murder One (1995) se unieron al proyecto, aportando la experiencia televisiva que le faltaba a Zuiker. Disney se retir de la produccin, y Alliance Atlantis, una productora canadiense, la sustituy. Eligieron a Danny Cannon (1968) como director (Judge Dredd, 1995) y I Still Know What You Did Last Summer (1998). Cannon da mucha importancia a la fotografa, el color y el montaje, por su experiencia inicial en la direccin de videoclips. Los crditos iniciales tienen como banda sonora la cancin Who Are You de Pete Townshend, de The Who. CSI: Miami y CSI: New York utilizan temas de la misma banda de rock (Wont Get Fooled Again y Baba ORiley, respectivamente). El rodaje de la serie se realiza en los estudios de Santa Clarita, Valencia (California), con viajes espordicos entre cuatro y ocho veces al ao a Las Vegas para grabar de-terminadas escenas (Hernando, 2003: 28). A partir de mayo de 2005 las escenas se rodaron en los estudios Universal de California, supuestamente para abaratar los costes de pro-duccin. El rodaje de un episodio puede durar de 9 a 12 das, con sesiones de grabacin diarias de hasta 15 horas.
George Eads no tuvieron tanta suerte. No se les concedi el aumento de sueldo, que se estima que ya era de 100.000 dlars. En la quinta temporada, fueron despedidos por unos das por no haber asistido al rodaje como protesta. Los actores de CSI no consiguieron ganar el milln por episodio que conseguieron los protagonistas de Friends. (CSI en 10 pistas, TV mana, La Vanguardia, 08/ 14-04-2006, p. 7).
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La eleccin de un director tan visual como Cannon permiti a Bruckheimer pedir una imagen cinematogrfica para televisin. CSI se rueda en 35 milmetros, como el de la mayora de pelculas y muchas de las series coetneas, y es ms caro que el formato televisivo habitual (Hernando, 2003: 11). Zuiker se enorgullece de ser de los primeros creadores televisivos de la era del drama de poder decir: Hemos cambiado el medio televi-sivo (Hernando, 2003: 112). Cannon afirma, en el mismo sentido: Da la impresin que cada semana hacemos una pelcula y es verdad (Hernando, 2003: 29). El tratamiento de la imagen a cargo de Cannon de un escenario como Las Vegas da un toque vanguardista a la serie, y facilita la sofisticacin visual gracias a los efectos especiales, el color y la luz. El hiperrealismo se mantiene en las tres versiones (CSI: Miami y CSI: Nueva York). El montaje trepidante de CSI es habitual en los productos de Bruckheimer (Gmez, 2002). Grave danger (5.24), el episodio dirigido por Quentin Tarantino, fue el ms representativo de CSI respecto al carcter cinematogrfico de les series de la era del drama. Los productores afirman que la serie no es un documental fo-rense y reconocen determinadas manipulaciones para conseguir efectos dramticos, siempre con la pretensin de verosimilitud, motivo por el cual un grupo de expertos en criminologa asesora los guionistas y los actores. Elizabeth Devine, una de las principales asesoras, ha participado en la redaccin de los guiones de algunos episodios 29. Devine, que era criminloga del departamento de policia de Los Ange-les (Hernando, 2003: 25), revisaba los guiones y ayudaba a los actores con el argot cientfico y la manipulacin de la maquinaria. Otros asesores han sido Gary Telgenhoff, y Rich Catalani, espe-cializado en balstica y toxicologia (Hernando, 2003: 59, 66, 72). Los productores de CSI asumen cierta responsabilidad en la divulgacin, en los EEUU y en el resto del mundo, de los mtodos forenses de resolucin de crmenes. A los creadores les preocupa mostrar siempre las tcnicas y los mtodos ms recientes, dando un aire futurista a la serie. La asistencia a congresos y conferencias sobre ciencia forense es una de las vas de los creadores para seguir
El episodio After the Show trata de un caso real que Devine consigui resolver, el asesinato de Linda Sobek.
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los ltimos avances y mantenerse al mximo de actualizados, segn Zuiker, que ha sido invitado a convenciones internacionales sobre ciencia forense (Hernando, 2003: 7, 74) y que, en mayo de 2003, recibi un doctorado honorfico por la Universidad de Nevada (UNLV), el Estado donde transcorre la accin del primer CSI (Hernando, 2003: 111).
3.c. The West Wing - Nacimiento de la serie

The American President (Rob Reiner, 1995) comedia protagonizada por Annette Benning y Michael Douglas, es uno de los puntos de partida de The West Wing. En The West Wing Script Book (2002), Sorkin explica que tuvo la idea junto a su amigo Akiva Goldsman, productor y guionista (A Beautiful Mind, Ron Howard, 2001, entre otras) quien le ense el pster de The American President y le dijo: That should be a pilot30. El guin de la pelcula era excesivamente largo 385 pginas, triplicando la extensin habitual para pelculas de dos horas, que tienen 120 pgi-nas y, al reducirlo, se dio cuenta que tena el material suficiente como para realizar algn otro producto. Naca as el episodio piloto de The West Wing (Waldman, 2006). En declaraciones a la CNN, Sorkin explicaba que la experiencia cinematogrfica de imaginar la vida de un presidente le haba gustado: como creador, decida qu hacer con el dinero y empezaba y terminaba guerras y, adems, poda opinar sobre absolutamente todo. En 1997, el agente de Aaron Sorkin decidi que deba conocer al productor ejecutivo John Wells, con el que poda formar un buen tndem televisivo. Durante una comida, Sorkin le explic a Wells la idea de Akiva Goldsman sobre The American President31. En estos casos el guionista explica el pitch al productor, comentando el argumento y el perfil de los personajes. Sorkin se limit a resumir el pitch a Wells, hombre de negocios, jerrquicament superior a l en la industria televisiva, con la frase: Senior staffers in the White House (Miller, 2000). Sorkin tambin le cont que haba quedado fascinado en su visita a la Casa Blanca para el guin de The American President, durante la
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On Writing, 2003.
El almuerzo se celebr en Pinot Bistro, un restaurante francs de Ventura Boulevard. Se cuenta que explic la idea de Goldsman porque no tena nada preparado (Miller, 2000).
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cual habl con George Stephanopoulos y Dee Dee Myers, miembros de la Administracin Clinton, que ms adelante fueron asesores de The West Wing. Sorkin y Wells, tambin demcrata, coincidan en que haba un creciente desprestigio de la poltica en la opinin pblica, reducida a una caricatura de personas que slo persiguen el poder. En su visita, Sorkin qued admirado al ver personas con mucho talento que cobraban mucho menos de lo que podran haber ganado en Wall Street, completamente apasionadas por su trabajo, y con ganas de cambiar las cosas. Ya tenan un escenario dramtico. Wells estaba de acuerdo con Sorkin, pero asuma que no sera fcil vender a las cadenas la idea de una serie basada en la clase poltica, que en esos momentos estaba bastante despresti-giada. Efectivamente, la idea no entusiasm a la NBC, pero le encargaron escribir el episodio piloto, que Sorkin entreg en Navidades de 1997. Cuando Sorkin y Wells se reunan con los ejecutivos para hablar del proyecto, a principios de 1998, Clinton estaba negando a la opinin pblica estadounidense que hubiera tenido relaciones sexuales con una becaria. El momento no poda ser menos oportuno; la cadena rechaz el proyecto. Pero Wells segua interesado en The West Wing, y consigui que la NBC comprara la idea. Seis meses ms tarde le poda decir a Sorkin Were ready to make it (Miller, 2000). En el intervalo, Sorkin estuvo trabajando en la promocin de la serie Sports Night (ABC, 1998-2000). Segn Wells, la aceptacin del proyecto estuvo muy influenciada por un importante cambio en la NBC: Scott Sassa era el nuevo presidente de la cadena en la Costa Oeste: Sassa... was new enough to the network television business, that he hadnt been fully indoctrinated into the gospel of Washington, D.C., doesnt work (Miller, 2000).
Creadores
Aaron Sorkin (Nueva York, 1961) es dramaturgo (A Few Good Men, 1989, y Making Movies, 1990, The Farnsworth Invention, 200632), autor del guin de la versin cinemato-grfica de A Few Good Men (Rob Reiner, 1992), pelcula en que Sorkin trata, una vez ms, sobre el
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Adaptacin teatral de un proyecto cinematogrfico.
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compaerismo33. Algunas de sus creaciones han sido nominadas a los premios Oscar y a los Globos de Or, entre ellas Malice (Harold Becker, 1993), The American President (Rob Reiner, 1995)34 y Charlie Wilsons War (2007). Tambin es productor ejecutivo y crea-dor de la serie Sports Night (ABC, 1998-2000)35, su primera serie televisiva, y de la cmico satrica Studio 60 On the Sunset Strip (NBC, 2006-2007). A propsito, la NBC oblig a Sorkin a incluir las risas enlatadas de la mayora de sitcoms, y l fue bajando el volumen hasta hacerlas desaparecer. La calidad de los dilogos de The West Wing supera con creces el del resto de series aqu analizadas. Slo la calidad de los guiones dificulta cualquier tipo de comparacin y explica el porque de la rapidez de los dilogos36. Aaron Sorkin, licenciado en dramaturgia por la Universitat de Syracuse, reconoca que el medio televisivo le resultaba tan ajeno como escribir una pera (Levesque, 2000). El mismo Sorkin se define como un escritor, un dra-maturgo (a playwriter), ms que un guionista37. No considera que la manera de escribir deba cambiar en funcin del formato o del medio series de televisin, pelculas o teatro. La motivacin de Sorkin a la hora de elegir el medio televisivo fue la consideracin que las series televisivas son ms perdurables, actualmente, en la public consciousness que en el pasado (Carter, 2006). El estilo de Sorkin se manifiesta en la rapidez de los dilogos y en la estructura de los episodios. En el episodio The Short List (1.9), la accin transcurre en tan slo dos das. Sorkin admite que utiliza la raParece ser que Sorkin la escribi a partir de la experiencia personal de la hermana de Sorkin, sobre les vejaciones de un soldado en Cuba.
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El presidente estadounidense, viudo, se enamora de una directiva de un grupo de presin ecologista. Su popularidad cae estrepitosamente; en esta comedia romntica los protagonistas intentan conciliar su pasin con la poltica del pas.
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Aclamado por la crtica, tuvo poca audiencia. Era una serie de una duracin de 30 minutos, cosa que Sorkin consideraba positiva, como aprenentaje personal, antes de realizar los episodios de una hora de The West Wing (Comedy Central.com, 2001).
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La transcripcin del guin de un episodio de The West Wing acostumbra a tener unas 60 pginas, el doble que las del resto de series aqu analizadas, que oscilan entre las 25 y las 35 pginas. Recordamos que estas cinco series tienen una hora de duracin, con publicidad incluida.
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Im not so much a showrunner or a producer. Im really a writer. Comedy Central.Com, 2001. I love writing but I hate starting. The page is awfully white and it says: You may have fooled some of the people some of the time but those days are over, giftless. Im not your agent and Im not your mommy, Im a white piece of paper, you wanna dance with me? and I really, really dont. I dont want any trouble. Ill go peaceable-like. (Sorkin, 2002: Volume 1, Introduction).
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pidez como recurso dramtico: The more you compress time, the more the heat goes up (Miller, 2000). En los dilogos se mezcla drama y comedia. Suelen ser incisivos38: la irona y el cinismo de los personajes dota de un especial e ingenioso sentido del humor los dilogos de la serie, que en ningn caso es una comediaCan I be funny for half a page before I get into something else? (Sorkin en declaraciones a Miller, 2000). El mencionado ritmo propio de la serie constituye de Sorkin, que da mucha importancia a la musicalidad de la produccin y compara los episodios con piezas musicales: apertura explosiva, transcurso con un ritmo gil y desenlace a cargo de un slo instrumento (un solo), o mediante la resolucin de varias tramas 39. Sorkin es un amante de la conversacin y de la dialctica, de hecho es escritor por este motivo. Se dice de l que habla tan rpido como sus personajes (Levesque, 2000). Uno de los ejemplos de su gusto por el dilogo son las discusiones de Leo y Lord Marbury en el episodio He Shall, From Time to Time (1.12). La trama es secundaria respeto al dilogo. Sorkin considera que no tiene historias que explicar, sino que se deja llevar por el ritmo de los dilogos, que es lo que realmente le fascina, mientras que la trama le asusta40. Reivindica que el dilogo debe ser una manera de entretener a la audiencia, que no tiene que haber accin en cada lnea del guin. La genialidad de la escritura de Sorkin viene acompaada de un ritmo de trabajo frentico: su forma de trabajar es popularmente considerada como catica en la industria televisiva. John Wells, productor ejecutivo (The Grey Zone, Tim Blake Nelson, 2001 y Far From Heaven, Todd Haynes, 2002) guionista y director (ER, NBC: 1994-; China Beach, ABC: 1988-1991), ha afirmado que puede llegar a ser exasperante. Una vez emitido un episodio no se saba qu iba a suceder en el siguiente. No slo no hay una biblia, sino que los personajes carecen de definicin
Otras series con dilogos vertiginosos e incisivos, dignos de mencin, son Moonlighting (ABC, 1985-1989) y Gilmore Girls (The CW, 2000-).
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Valores aadidos, El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada.
I really dont have stories to tell. Im desperate for stories to tell. What I love is the sound of dialogue and the music of dialogue. Its what I like to write. (...) Of all the storytelling elements there are, plot is the one Im least comfortable with, Sorkin says. I wish that we lived in a world where we could be entertained by a half hours worth of crackly dialogue and nothing else, because plot frightens me a little bit, Levesque, 2000.
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ms all de sus acciones. Wells asumi la direccin de The West Wing en las dos ltimas temporadas, sustituyendo a Sorkin. Sorkin reconoca que su manera de trabajar es confusa, desordenada y poco ortodoxa en la industria actual. Este fue uno de los motivos del cambio de direccin: por el tiempo de escritura y del rodaje. En ocasiones el equipo de produccin haba empezado a rodar sin que hubiera terminado de escribir dicho episodio y, segn Sorkin, con frecuencia se grababan los borradores, no los episodios definitivos41. Sorkin admita que otro guionista importante de la industria televisiva estadounidense, David E. Kelley (The practice, ABC, 1997-2004; Ally McBeal) es mucho ms metdico y organizado que l (Levesque, 2000). El creador de The West Wing se defenda de estas acusaciones, en el programa Charlie Rose Show42, argumentando que trabajaba en equipo y que en la televisin en general, lo nico que tiene importancia es hacer las cosas a tiempo y que su mtodo de trabajo, como se ha demostrado, es ms que rentable43. De acuerdo con la falta de diferenciacin de Sorkin entre escribir para la televisin u otros medios, rechaza trabajar con frmulas establecidas, especialmente las que denomina menospreciables frmulas televisivas de los productores I dont break the rules. I break the fake TV rules , y prefiere las reglas del drama de Aristteles44. Studio 60 y Sports Night tratan de las entretelas de la produccin televisiva, en clave de ficcin: Sports Night se centra en un programa deportivo; Studio 60 en una cadena de televisin (donde se incluyen similitudes biogrficas reconocidas por Sorkin respeto al proceso de produccin de The West Wing45). Por lo que a la marca del autor se refiere, encontramos interesentes coincidencias entre Studio 60 y The West Wing, como, por ejemplo, los dilogos rpidos e incisivos, el reparto coral y
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On Writing, 2003: 4.
Sorkin en declaraciones al Charlie Rose Show, el 13 de agosto de 2003. En The West Wing Continuity guide. Unofficial, <http://westwing.bewarne.com/credits/sorkin.html>. We were able to successfully convince Warner Brothers for four years that the better the show was the more money they were going to make. And it turned out that that was true by the way, Charlie Rose Show. August 13, 2003 <http://westwing.bewarne.com/credits/sorkin.html>.
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On Writing, 2003.
Dos personajes son despedidos porque se les considera demasiado liberales, como sucedi en El ala oeste despus del 11-S (Carter, 2006).
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las correras por los pasillos. De hecho, las tres series de Sorkin hasta la fecha (Sports Night, The West Wing, Studio 60 On the Sunset Strip), comparten un conjunto de caractersticas que definen el estilo del credor: son series corales con dilogos vertiginosos, con una serie de recurrencias de autora. Sorkin ha reconocido que reutiliza su propio material46. En una de les pginas web no oficiales de la serie se public una lista de similitudes entre The West Wing y Sports Night, que incluyen ttulos de episodios, nombres de personajes y temas similares de las tramas personales (situaciones comprometidas, problemas psicolgicos, relaciones amo-rosas y familiares,...)47. Probablemente a causa de la formacin de Aaron Sorkin como dramaturgo, la mayora de actores de The West Wing provienen del teatro (Calvo, 2003), por ejemplo, Joshua Malina, a partir de la tercera temporada (2002-2006). Malina es un actor con quien Sorkin trabaja habitualmente (The American President, Malice y la versin teatral de Some Few Good Men), hasta el punto de reconocer que escribi el papel de Jeremy de Sports Night para l48. Los protagonistas de The West Wing no tienen pasado, no hay un planteamiento previo de su perfil, pero estn perfectamente bien definidos. Segn Sorkin, iban surgiendo sobre la marcha. El creador poda responder qu quieren los personajes pero no como son There is no inside out49. Respecto a su pasado, segn el mismo Sorkin, los personajes nunca han tenido 6 aos, a no ser que se explique una historia que sucedi cuando tenan esa edad50. La caracterizacin de los personajes procede de la intencionalidad del creador: los personajes evolucionaron a medida que Sorkin necesitaba que lo hicieran. Por ejemplo, a partir del episodio He Shall, From Time to Time (1.12), Bartlet padece esclerosis mltiple, porque Sorkin quera dar a conocer
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Una escena de Mandy, desempaquetando cajas, y una de Donna, transportndolas, muy similares a escenas de The American President... On Writing, 2003: 4.
Vetsch, P., Overlaps between Sports Night & West Wing, The West Wing Continuity guide. Unofficial, <http://westwing.bewarne.com/overlaps/default.html>.
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Comedy Central.Com, 2001. On Writing, 2003: 6. On Writing, 2003
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que Abby, la primera dama, s mdico (Levesque, 2000)51 Sorkin prefiere utilizar el showing que el telling. Por otra parte, el protagonsimo de Bartlet aument respeto al planteamiento inicial de la serie.
The West Wing se concibe como una superproduccin cinematogrfica, en la que cada uno de los episodios se idea y se produce como pequeas pelculas, tal como explica Neal Ahern, productor de la serie52. La serie no renuncia al ritmo y a la musicalidad, es una novela larga compuesta por varios episodios. El estilo cinematogrfico de la serie se consigue grabando, en 35mm, tomas largas con steadycam. Sorkin se enorgullece de poder afirmar que ningn miembro del equipo dira: Bueno, slo es TV, pasemos de esto53. La serie pretende ser verosmil mediante una fiel reproduccin de la Casa Blanca. El tratamiento de los decorados y los movimientos y estilo de los trabajadores es al mximo de fiel posible al original54. La serie se grab en los estudios de Warner Bros, en Los Angeles (Smith, 2000: a). La serie padeci dos cambios notables: uno de los actores principales, Rob Lowe, y el creador de The West Wing, Aaron Sorkin, dejaron la serie. El primero en hacerlo fue Lowe, en 2002, el dramaturgo la dej en 2003. John Wells, uno de los productores ejecutivos de The West Wing, sustituy Sorkin el noviembre de 2003, momento en el que la NBC renovaba la serie para dos temporadas ms (Calvo, 2003). Thomas Schlamme (The Larry Sanders Show, HBO: 1992-1998), pareja de direccin y produccin de Sorkin en Sports Night y en The West Wing dirigi la mayora de episodios de la primera tempo-rada, dej la serie con l. Los motivos del cese de Sorkin en la quinta temporada, segn la cadena, eran el alentecimiento de los procesos de produccin55, con el
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On Writing, 2003: 9 Valores aadidos. El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada. Valores aadidos. El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada. Valores aadidos, El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada.
His hectic writing schedule, which often lead to cost overruns and schedule slips, was too much for Warner Bros., to endure (Waldman, 2006).
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consiguiente incremento de costes debido a su catica manera de trabajar, as como al liberalismo de la tercera y cuarta temporadas56. Segn declaraciones de Jeff Zucker, presidente de la NBC, las acusaciones de liberalismo tambin justificaron el cambio de direccin (Waldman, 2006). Sorkin explicaba que se sinti presionado por la cadena para la quinta temporada y que, aunque fue un sacrificio dejarla, cuatro aos le pareca un tiempo suficiente57. Rob Lowe dej la serie en la cuarta temporada porque reclamaba ms protagonismo para su personaje, como inicialmente se haba previsto. Sorkin, aunque prefera que se quedara, le consideraba uno ms de los ocho personajes principales. En el planteamiento inicial de la serie Bartlet no tena mucho protagonismo, ya que Sorkin haba trabajado el personaje del presidente de EEUU en la pelcula The American President. Bartlet tena que ser un personaje menor, y la accin deba estar centrada en su equipo. Pero la idea de ver tan slo la espalda del presidente Bartlet no convenca a Sorkin. La pretensin inicial Sorkin advirti a Martin Sheen que el papel era para un mes de rodaje (Clark, 2005: 226) queda bien reflejada en el episodio piloto, donde el presidente aparece nicamente al final, y previamente se muestran los movimientos del equipo, encargados de realizar y ejecutar las ideas y la poltica del presidente. El mismo Martin Sheen58 contribuy a que su personaje tuviera ms protagonismo: grabar el episodio piloto le entusiasm, y quiso ampliar el contrato, de los 4 episodios previstos a 22 (Miller, 2000). El protagonismo de Bartlet en la serie se ha mantenido a lo largo de las 7 temporadas, hasta el relevo del presidente hispano Matt Santos. Para dotar a la serie de la mayor verosimilitud posible, los creadores y productores contaron con la asesora de antiguos miembros de la
Se comentaba que Sorkin tena una agitada vida personal (Calvo, 2003). En 2001, Sorkin fue arrestado por posesin de drogas y se le liber sin cargos despus de un tratamiento (Waldman, 2006).
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Im proud of the work we did on the show and as I said I got a chance to work with these people it will never be like this again. It was the most fun Ive ever had and I just couldnt wait to get to work in the morning, Sorkin en declaraciones al Charlie Rose Show, el 13 dagost de 2003. Dins The West Wing Continuity guide. Unofficial, <http://westwing.bewarne.com/credits/ sorkin.html>.
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Otros posibles presidentes eran Alan Alda, Sidney Poitier y Jason Robards (Waldman, 2006).
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Casa Blanca, como Dee Dee Myers, secretaria de prensa de la era Clinton (Waldman, 2006)59; Patrick K. Caddell, estra-tega de Jimmy Carter; John Podesta y Leon Pannetta, consejeros de Clinton, y el repu-blicano Marlin Fitzwater60, portavoz de la Casa Blanca de los presidentes Ronald Reagan y George W. Bush pare. El procedimiento de escritura de los guiones de The West Wing se puede resumir como sigue: los guionistas preguntaban a los asesores sobre posibles situaciones ficticias, y ellos explicaban la situacin real que vivieron por experiencia, o la que conside-raban ms verosmil. Muchas tramas nacieron durante la discusin del equipo de asesores y de guionistas. Normalmente, Sorkin tena una idea, los asesores la trabajaban argumentalmente y, una vez definida, Sorkin decida el tono cmico o dramtico y la desarrollaban, en colaboracin con los guionistas (Miller, 2000). Los creadores de la serie procuran la mxima fidelidad y verosimilitud para con la Casa Blanca como institucin (Smith, 2000: c), siempre segn la premisa de que the appearance of reality is more important than reality, como afirma Sorkin entrevistado por la NBC (Smith, 2000: b). El inters de Sorkin por retratar los bastidores de la Casa Blanca como haba hecho anteriormente en Sports Night desemboca en un retrato realista de un grupo de profesionales extraordinariamente preparados que intentan hacer su trabajo lo mejor posible. Al ser un retrato fidedigno, los personajes tambin se pueden equivocar61; la serie no reproduce una administracin perfecta62. The West Wing obtuvo lo que se puede considerar el mejor triunfo posible para una serie de televisin: se tena que ver. La serie pertenece a la categora conceptual
En declaraciones a Valores aadidos. El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada, Myers explicaba: Hay un amplio espectro de cuestiones que abordamos en la serie. Se hace igual que en la Casa Blanca. Abarca desde lo verdadero, pero absurdo, a lo ms serio, que trata de guerra y paz, de vida y muerte...y de todo lo que hay en medio.
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Myers lo recomend como asesor republicano. Fitzwater ya haba asesorado a Sorkin durante la produccin de El presidente y miss Wade.
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They all seem like really wonderful people who really care about their jobs and what theyre doing, Smith, 2000: b. Cfr. Valores aadidos, El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada
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Things do go wrong, its part of government and its the measure of your effectiveness as a leader to deal with things going wrong (). Things go wrong because someone made a mistake, or things go wrong because we knew we should have done the right thing, but we did the popular thing, or the easy thing. Its not quite that simple com a la srie (Smith, 2000: c).
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de must-see TV. La serie coincide plenamente con la definicin de mustsee TV de Jancovich y Lions (2003) como essential viewing. Entre determinados crculos, en los Estados Unidos, se convirti en una serie de visin prcticamente obligatoria. Los productores no se olvidaron en ningn momento de la funcin primordial de entretenimiento de un programa televisivo. En palabras de Sorkin: My first, if not only, obligation is to entertain (Smith, 2000: b). Para conseguirlo, convirti los temas de gobierno en cuestiones apasionadas, primordialmente a travs de la argumentacin de los personajes (Smith, 2000: b). Sorkin admita hacerlo bajo la presin que la audiencia pudiera cambiar de cadena si consideraba que el tema era demasiado espeso63. Tal como sucede con otras series contemporneas, The West Wing gener multitud de pginas web, del equipo de produccin y, especialmente, de los fans. En los frums64, los fans acusaban John Wells de haber transformado la serie en un producto distinto, mucho ms prximo a la soap opera, incluyendo tramas personales propias del serial por ejemplo, se mostraron especialmente crticos respeto el affaire entre CJ y Hoynes en la quinta temporada. Fans descontentos crearon la pgina web <http://www.dontsaveourshow.com>, donde explicitaban su rechazo a los cambios producidos en la serie despus de Sorkin. Incluso llegaron a escribir una carta dirigida a Jeffrey Zuker, presidente de NBC Entertainment, el 24 dabril de 2004, en la que expresaban su malestar por el cambio de direccin, criticando la dramatizacin, el aumento de tramas personales, y pedan que se cancelara una serie que ya no identificaban como propia65.
3.d. Desperate Housewives - Nacimiento de la serie

Marc Cherry, un guionista de televisin en paro, estaba viendo el juicio televisado de Andrea Yates con su madre. Segn explica Cherry, cuando coment a su madre qu grado de desesperacin haba conducido
I worry. I feel like I say these things, and I can hear people clicking off their remote controls across the country, Smith, 2000: c. Cfr. ms endavant, The West Wonk (Smith, 2000: a).
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Fue especialmente famoso el de http://www.tvwithoutpity.com, en el que el mismo Aaron Sorkin participaba con el alias Benjamin.
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<http://web.archive.org/web/20041015181511> y <http://dontsaveourshow.org/index.html>.
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a esa mujer a cometer actos tan monstruosos Yates, una mujer tejana, ahog a sus cinco hijos, su madre le coment que tambin haba pasado momentos muy duros: Ive been there, le dijo (Weinraub, 2004). As naca la idea de Cherry de escribir un guin sobre mujeres y desesperacin. El choque la posibilidad que la que consideraba la madre perfecta y esposa modlica pudiera tener secretos de este tipo le impuls a observar las vidas de las amas de casa estadounidenses. La pregunta bsica de Cherry, el leit-motiv de Desperate Housewives es What do you do when the life youve chosen doesnt make you happy? (Starr Siebel, 2004). El eslgan de la serie durante la primera temporada, sin embargo, haca referencia a su punto de comedia negra: Todos tene-mos nuestros secretos [Everybody has some little dirty laundry 66]. La madre de Cherry inspir no slo la idea global de la serie sino tambin los personajes de Lynette Scavo y Bree van de Kamp. El primer Emmy que obtuvo gracias a la serie lo dedic a su madre.
Creadores
Newsweek ha calificado el creador de Desperate Housewives de gay, republicano y con-servador67. Marc Cherry pas una buena parte de su juventud con sus dos hermanas en el medio oeste norteamericano, en Kingfisher (Oklahoma). En 2001 Cherry, nacido en 1962, tena aproximadamente 40 aos, muy mala edad en la industria televisiva si ests en el paro. El currculum de Cherry consista en doce aos de experiencia como guionista, especialmente de comedia televisiva (Frutkin, 2004: 2224). Form parte del equipo de guionistas de la comedia de humor cido The Golden Girls (NBC: 1985-1992) durante las dos ltimas temporadas de la serie. Fue creador y productor ejecutivo de la comedia The 5 Mrs. Buchanans (CBS: 1994-1995), guionista de Some of My Best Friends (CBS: 2000-2001), y guionista y productor ejecutivo de The Crew (Fox: 1995), una serie que fue un fracaso de audiencia. The 5 Mrs Buchanans (CBS: 1994-1995) era una serie cmica sobre cuatro mujeres de caracteres muy diferentes que slo tienen en comn estar casadas con los cuatro hermanos Buchanan y odiar a su cruel y manipuladora
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Precisamente como el ttulo del juego de sobremesa. Cfr. tambin McCabe y Akass, 2006: 11
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pero divertida suegra. Un spin-off de The Golden Girls, The Golden Palace (CBS: 1992-1993), de la cual fue guionista y supervising producer, tampoco funcion. Gracias a su experiencia como guionista, su conocimiento del universo femenino era notable, especialmente del women-sitting-around-talking (Barnes, 2004). Tambin fue asistente personal, de 1986 a 1988, de la actriz Dixie Carter (McCabe y Akass, 2006: 3), que interpretaba a Julia Sugarbaker en Designing Women (CBS: 1986-1993). El anlisis de Marc Cherry de la calidad literaria de varios guiones televisivos y cinematogrficos que hizo tras el fracaso de The Crew68 y su conocimiento del universo femenino son los orgenes creativos de Desperate Housewives, complementados con el mencionado caso de Andrea Yates y la reaccin de la madre de Cherry.
En la industria televisiva estadounidense, el gnero, tema, personaje o formato que tiene xito es rpidamente imitado, habitualmente a la espera del nuevo gran xito de temporada. Desperate Housewives contribuy a la recuperacin del drama serialitzado, propiciada por los reality-shows seriales. Durante dos aos (2001-2003), Cherry intent vender Desperate Housewives a varias cadenas de televisin HBO, Showtime, Lifetime, CBS, Fox y NBC, que la rechazaban sistemticamente. Su agente, que ms adelante fue encarcelada por fraude al mismo Cherry, la ofreca al departamento de comedia de las cadenas como comedia negra, donde la rechazaban por considerarla demasiado seria. Las negativas que ms dolieron a Cherry fueron la de la cadena por cable por excelencia, HBO que consider la serie not gritty enough (Weinraub, 2004) y la de Lifetime, destinada al pblico femenino. Final-mente Lloyd Braun que tambin acert con la eleccin de Lost, en am-bos casos antes de dejar su cargo como presidente de ABC Entertainment-, Susan Lyne que tampoco ha seguido como ejecutiva de ABC y Steve McPherson, nuevo jefe de programacin de ABC Entertainment, le dieron una oportunidad, pidiendo slo un cambio de
The Crew, una comedia sobre una tripulacin de aviacin, planteada para competir con Friends (NBC: 1994-2004).
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tono. McCabe y Akass (2006: 5) destacan que el mismo equipo ejecutivo, formado por Lyne y Braun, fue despedido tras desarrollar inicialmente los dos grandes xitos de ABC de 2004. Segn estas autoras, este cambio es paradigmtico de la actual presin en los estudios para conseguir xitos televisivos, ya que Disney-ABC Television Group les despidi por no haber conseguido remontar la cadena con la rapidez que esperaban69. Los agentes de Paradigm fueron los primeros que valoraron seriamente el proyecto, y propusieron reorientarlo: Pitching it not as a dark comedy but as a campy soap a calculated nod to the success of Foxs The OC (Starr Siebel, 2004). McPherson haba leido el guin de Desperate Housewives como jefa de Touchstone Television, y desde un primer momento tuvo la intencin de participar en el proyecto. Una semana des-pus ABC compraba el guin a Paradigm, y Marc Cherry finalizaba su particular annus horribilis como productor ejecutivo de una serie de una hora de duracin. ABC haba tenido malos resultados desde la compra de la cadena por parte de Disney, en 1995. El ltimo gran xito de la cadena antes de los aqu mencionados fue el concurso Who wants to be a millionaire? (ABC: 1999-2002). Hacia 2003 la cadena era conocida con el nombre Already Been Cancelled, en un comentario irnico de sus siglas y de la rapidez con la que se cancelaban sus mejores y ms recientes programas, desde que Walt Disney Corporation, en 1995, comprara la cadena. Antes de Lost y Desperate Housewives, ABC necesitaba xitos comerciales inmediatos, no series de culto (Cascajosa, 2005: 175). Destinada tradicionalmente a la programacin fa-miliar, la cadena se arriesg con Desperate Housewives, una serie no completamente apta para el pblico infantil70, presionada por Disney (Barnes, 2004). La que haba sido una de las tres grandes networks estadounidenses, con la NBC y la CBS, estaba suficientemente debilitada como para arriesgarse casi obligatoriamente con estos nuevos proyectos, porque tampoco tena nada
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El xito de Greys Anatomy contri-buy a consolidar la nueva situacin de la cadena ABC.
Las escenas del affaire de Gabrielle, una mujer casada, con John, un adolescente de 17 aos, escandaliz parte de la opinin pblica estadounidense. La audiencia entre el pblico joven en Estados Unidos se increment de tal manera que se incorporaron anuncios publicitarios de The Lord of the Rings, destinada a pblico infantil y joven.
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que perder (McCabe y Akass, 2006: 4). Con Desperate Housewives y Lost la cadena ABC se insera en la era del drama, fuertemente condicionada por el auge de series de calidad en los canales de cable de pago. El riesgo que asuma la cadena ABC con la serie de Cherry tambin consista en diri-girse, supuestamente, a una audiencia nicamente femenina (Becker, 2004), aunque despus se demostrara que la serie no tena un target restringido. Gracias a las dos series aprobadas por Braun, la cadena dejaba de estar lost y desperate, un juego de palabras con el que los periodistas hacan referencia a estos xitos (Romano, 2004), y que Cherry tambin utiliz para definir su situacin personal previa al xito de la serie: I was absolutely a desperate writer (Starr Siebel, 2004). Respeto al ttulo de la serie, existan otras propuestas Wisteria Lane y The Secret Lives of Housewives pero Cherry insisti en Desperate Housewives, amenazando con dejar el proyecto, en caso contrario. Wisteria es el nombre del lujoso barrio residencial donde viven las protagonistas, situado en la ciudad de Fairview, en Eagle State tambin ficticios71. Es una de las series ms caras de las coetneas: el coste por episodio es de 2 millones de dlares (Barnes, 2004). Los elevados costes se justifican por el extenso equipo de produccin diez guionistas, doce personajes y por los salarios de las actrices protagonistas72. El fracaso de The Crew, respecto a la cual Cherry es muy autocrtico, fue uno de los hechos que le llev a revisar las intenciones literarias de sus propios guiones, analizando qu hace que un producto televisivo tenga calidad. Para hacerlo utiliz el guin de Alan Ball de American Beauty (Sam Mendes, 1999), gracias al cual la pelcula gan uno de sus cinco Oscars73, el de Six feet under y varios guiones de Woody Allen (Starr Siebel, 2004). El anlisis de la serie (Tous, 2008) tiene como reLas iniciales E.S. aparecen en la correspondencia de las protagonistas; las matrculas de los coches son del estado ficticio, Eagle State. Existe una Wisteria Lane real, en Wantagh (Long Island), que tiene poc que ver con el de la serie. Las diferencias y similitudes entre una y otra se recogen en el artculo de Tom Leonard The disparate housewives of Wisteria Lane , publicado en www.Telegraph.co.uk, 06/01/2005 (http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/ 2005/01/06/ndesp06.xml).
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Inicialmente de 80.000 dlares por episodio, aument en 250.000 dlars por episodio (Zeman, 2005: 110).
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Mejor pelcula, mejor guin, mejor director, mejor guin original y mejor fotografa.
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sultado una constatacin de la utilizacin de estos textos. El caso ms evidente es el de American Beauty, pelcula con la que la serie establece un caso de transposicin diegtica serial, especialmente de la familia van de Kamp y el matrimonio de Lester y Caroline, as como el joven excntrico (Ricky/ Zach), la joven obsesionada por su propio cuerpo (Jane/ Danielle), la infidelidad conyugal del matrimonio, las esposas obcecadas por la limpieza y las desviaciones sexuales, en un retrato desolador de la familia estadounidense74. La serie ha recibido buenas crticas, pero se ha acusado a Cherry de alargar excesivamente las tramas, de que los personajes son planos, de abusar de los clichs, y de no proporcionar suficiente tensin y dramatismo: The comedy isnt funny enough and the drama (or melodrama) not compelling enough to put it on my must-see list (Ryan, 2006: a). Estas crticas estn vin-culadas al aumento de la serialidad producido por el propio xito de la srie, que proponemos denominar clonacin estructural interna (Tous, 2008). Los personajes de Desperate Housewives tienen una serie de caractersticas que los definen y a partir de los cuales se construye la narracin, que se perpetua y prolonga no slo de episodio en episodio sino de temporada en temporada. Por ejemplo: al principio de la tercera temporada 75, Carlos y Gabrielle protagonizan un escndalo en el baile de boda de Bree, reforzando la relacin amor-odio que caracteriza la pareja y que define su personalidad en la primera temporada. La serie de Cherry no slo inmobiliza a los personajes en una caracterizacin arquetpica, a pesar que sus vidas evolucionen, sino que deviene paradigmtica de la definicin de Todorov: cada cuento par-ticular es una manifestacin de una estructura abstracta, una realizacin que estaba contenida, en estado latente, en una combinatoria de las realizaciones posibles76. Las vidas de las protagonistas responden, en cada una de sus acciones, a las caractersticas que las predefinen y, a la vez, cada una de las microhistorias es una manifestacin de esa estructura abstracta. La explotacin y prolongacin
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Primera temporada de la serie. It takes two (3.20) Todorov apud Sull: 1996.
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de estas tramas, propiciada por el xito de audiencia y por las condiciones de produccin, nos permite hablar de clonacin estructural interna.
3.d. House - Nacimiento de la serie

House es una creacin y coproduccin de David Shore, Bryan Singer, Paul Attanasio y Katie Jacobs, y uno de los xitos, por lo que a la eleccin se refiere, de Gail Berman, jefa de contenidos de la cadena Fox en ese momento (Cascajosa, 2005: 79-80). Las ideas de David Shore para la serie tienen como punto de partida la obra The Medical Detectives (1988), de Berton Roueche77. Roueche (1911-1994), que ha obtenido varios premios por sus artculos mdicos, describe, siguiendo el estilo de Oliver Sacks78, ca-sos clnicos que se caracterizan por su rareza, narrados como historias de misterio Eleven Blue Man, The Orange Man, o The Dead Mosquitoes. Por otra parte, la idea de la serie, segn los productores Paul Attanasio y Katie Jacobs, surgi de la lectura de los artculos de la columna mensual The Way We Live Now-Diagnosis, que la Dra. Lisa Sanders publica desde septiembre de 2002 en The New York Times, en la que explica casos mdicos raros, con sntomas peculiares, incohe-rentes y atpicos. Al final del artculo se resuelve el misterio, que en este caso es el diagnstico. El matrimonio Attanasio y Jacobs explica que se consider que el planteamiento de los artculos de Sanders era una buena idea para una serie mdica formulada con esta misma premisa: el diagnstico es el misterio79. Sea cual sea el referente original, se consolida la idea de tratar las misteriosas enfermedades como casos policacos, en los que los virus y las bacterias son los sospechosos. Los cuatro productores de la serie teman que pudiera resultar aburrida por la falta de malicia de los grmenes. Tras este punto de partida, no es sorprendente que los guionistas empleen revistas cientficas para buscar casos mdicos raros.
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<http://litmed.med.nyu.edu/annotation?action=viewannid936>. El hombre que confundi a su mujer con un sombrero. House unplugged.
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Creadores
David Shore, artfice de la serie y creador del polmico protagonista, quera construir una serie sobre la verdad80, protagonizada por un mdico racional que indagara en las verdades y mentiras de los pacientes y que consiguiera diagnosticar lo indiagnosticable. Katie Jacobs afirma, en entrevista a The Chicago Tribune, que la serie trata sobre la tica y la moralidad (Ryan, 2006: b). El director, Bryan Singer, explicaba que cuando ley el guin le pareci que el personaje se pareca a l mismo. Singer ha tomado muchos calmantes y reconoce ser bastante hipocondraco, y estar muy inte-resado por el mundo hospitalario81. David Shore tambin explica que se senta identificado con el personaje cuando escribi el episodio piloto. Antes de trasladarse a Los Angeles para trabajar como guionista, en 1991, David Shore (London, Ontario, Canad, 1959) haba ejercido como abogado en su pas natal. Shore ha sido guionista y productor de las series televisivas Law and or-der, por la que estuvo nominado a dos Emmy como supervisor de pro-duccin; de The Outer Limits (Showtime, 1995-2002), versin de la legendaria serie homnima de los aos 60 (ABC, 1963-1965), y de la serie de abogados Family Law (CBS, 19992002). Ha sido productor ejecutivo de Hack (CBS, 2002-2004), y guionista de la serie televisiva canadiense Due South (CTV, 1994-1996), as como de las series NYPD Blues (ABC, 1993-2005) y EZ Streets (CBS, 19961997). Fue el guionista y productor de Traders (Global, 1996-2000) y form parte del equipo de guionistas de The practice. Bryan Singer (Nueva York, 1965) creci en un hogar judo de acogida de New Jersey. Ha declarado en varias ocasiones que formar parte de minoras, por el hecho de ser judo y homosexual, le ha condicionado en su carrera como director. Singer estudi en la escuela West WindsorPlainsboro (New Jersey) y ms adelante se gradu en Direccin Ci-nematogrfica en Nueva York. Su carrera como director de cine empieza con el corto Lions Den (1988), que dirigi con John Ottman, protagonizada por Ethan Hawke. Public Access (1993), pelcula ganadora del Gran Premio ex-aequo del Jurado del Festival de Sundance 1993, es
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Material Extra, House, 1a temporada. Material Extra, House, 1a temporada.
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un thriller independiente, de bajo presupuesto, que supone el debut poco publicitado pero aclamado por la crtica de Singer. La pelcula tambin es una stira de la sociedad estadounidense. The Usual Suspects (1995) es la primera pelcula de xito de crtica y pblico de Singer. Con ella gan dos scars, en 1996: al mejor guin original, para Christopher McQuarrie, el de mejor actor secundario, para Kevin Spacey, y tres premios Bafta, entre otros muchos guar-dones. Singer tambin ha dirigido Apt Pupil (1998), X-Men (2000), X-Men 2 (2003), premio Saturn Awards 82 2000, y Superman returns (2006 83 , 2009). Entre sus producciones cinematogrficas ms recientes se encuentran Star Trek, The Mayor of Castro Street y You Want me to Kill Him?. Es conocido entre los aficionados a la ciencia ficcin, aunque fue reticente a la hora de dirigir X-Men porque no conoca suficientmente los cmics de la saga. Finalmente le convenci Tom DeSanto, amigo y socio de Singer en su productora, Bad Hat Harry Productions. Singer es conocido por su dureza como director84, y parece ser que ha trasladado esta dureza a las condiciones de rodaje de la serie, que, por otra parte, no son extraordinarias en la produccin televisiva estadounidense. Paul Attanasio (Nueva York, 1959) fue crtico cinematogrfico de The Washington Post (1984-1987), creador de la serie televisiva Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999), productor ejecutivo de Century City (CBS, 2004) y guionista de las series hospitalarias Doctor Doctor (CBS, 1989-1991) y Gideons Crossing (ABC, 2000-2001). Por lo que a su experincia cinematografica se refiere, Attanasio es guionista de Quiz Show (1994, Robert Redford), Disclosure (Barry Levinson, 1994), Donnie Brasco (Mike Newell, 1997) y The Sum of All Fears (Phil Alden Robin-son, 2002). Katie Jacobs fue productora ejecutiva de R.U.S./H (2000), serie policiaca con guin de Paul Attanasio, de Gideons Crossing, y ha sido productora de varias pelculas, entre ellas Consenting Adults (1992, Alan J. Pakula), Fatal Instinct (1993, Carl Reiner) y Getting Even with Dad (1994, Howard Deutch).
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Premios anuales que entrega la Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror Films.
Singer ofreci el papel de Perry White a Laurie, que pudo aceptar por las obligaciones contractuales con la serie (Cristbal, 2006: 5).
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Halle Berry se neg a participar en la tercera secuela de X-Men si tambin la diriga Singer.
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Aunque el director, Bryan Singer, quera que el protagonista fuera estadounidense, la prueba de csting de Hugh Laurie fue decisiva. Hugh Laurie recibi un fax con tres pginas del guin cuando estaba en Nambia rodando Flight of the Phoenix (John Moore, 2004). Se grab a si mismo y mand la cinta. A Laurie, que no saba que House era el protagonista de la srie; pen-saba que era Wilson (Blad, 2006: a), le pareci muy interesante que ni el personaje ni la serie intentaran ser agradables. El esfuerzo de Laurie para disimular el acento ingls, que era lo que preocupaba a Singer despus del rodaje multicultural de X-Men, contribuye a crear un personaje ms estirado (Ayuso, 2006: c). Laurie corrige su acento du-rante el rodaje, si es necesario: That kind of exactitude is what Mr. Laurie demands of himself and his character demands of his underlings (Martel, 2005). Antes de elegir a Hugh Laurie, el equipo de House descart posibles pro-tagonistas como Patrick Dempsey (Greys Anatomy), Rob Morrow (Northern Exposure, Numb3rs) y Dennis Leary (Rescue Me: FX, 2004-) (Blad, 2007: 4). Entre las peculiaridades de produccin de House destaca la preocupacin por los aspectos visuales: por ejemplo, se hicieron siete pruebas de vestuario para las batas de los protagonistas (Blad, 2007: 5). Los exteriores se graban en el Campus de la Universidad de Princeton, y las escenas hospitalarias, en los estudis de la cadena Fox (Century City). El protagonista ha sido definido como un personaje mordaz, un mdico-enfermo genial y asocial (Moure, 2007: 51). Adicto a los analgsicos, virtuoso del diagnstico, no da ningn tipo de crdito las explicaciones de los pacientes. Slo se fa de sus propios conocimientos, especialmente a partir de la observacin de las enfermedades y sus sntomas. David Shore cre el personaje basndose en su propia racionalidad y consigui construir un tipo con una personalidad inimitable pero no por este motivo original85, ya que se basa en el perfil de un detective sagaz, arrogante, metdico, deductivo e intuitivo, como Sherlock Holmes. Katie Jacobs explica que la cojera y la adiccin son temas constantes en la serie, que definen al protagonista y van
Hasta qu punto son originales los argumentos cinematogrficos? Buscamos la respuesta en la huella de Platn: lo son cuando se incorporan a una continuidad narrativa germinal; cuando son fruto de un legado anterior y generan otro nuevo (Ball-Prez, 1995: 9).
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apareciendo constantmente. Respeto a la minusvala del personaje, Jacobs la resume de la seguiente manera: What kind of confidence are you going to have in a doctor who is not... who is handicaped, basically? (Ryan, 2006: c). Su misantropa, el hecho que no quiera visitar pacientes, est relacionada con dicha minusvala, ya que tampoco quiere ser visto. La idea inicial de la serie un mdico en silla de ruedas86 habra acentuado dramticamente esta paradoja, el enfermo que cura. Hugh Laurie y David Shore han conseguido construir un personaje basado en el clsico cnico de buen corazn aadiendo unas dosis de autocastigo y adiccin poco usuales en televisin87. Segn David Shore, el principal guionista de la srie, el mtodo socrtico la maiutica, que consiste en conseguir que el interlocutor llegue a la verdad de su pensamiento por s mismo, mediante las preguntas pertinentes, es uno de los pilares de House: Its certainly a very effective tool to tear people apart, to rip them down, to build them up (...). Thats what House is all about (Martel, 2005)88. Shore practic el mtode en la facultad de Derecho y, tal como intenta de-mostrar con la serie, es una herramienta ideal para llegar a la verdad. Shore explicaba que los creadores y productores de la serie observan atentamente las reacciones de la audiencia y comentaba que una de las vas a explotar era dar a conocer ms caractersticas de la personalidad de House, as como una acentuacin de su peculiar carcter (Shore, Kosmpolis: 2006). Una de las estrategias para mantener el atractivo de House consiste en la radicalizacin del resto de personajes. El episodio One day, one room (3.12) fue dirigido por Juan Jos Campanella (El mismo amor, la misma lluvia, 1999; El hijo de la novia, 2001; Vientos de agua, Tele5: 2005). El episodio, muestra de minimalismo sentimental aplicado a House, obtuvo datos de audiencia, en los EEUU, superiores a los habituales (27 millones de espectadores, 30-I-2007). Campanella tambin dirigi el episodio Whatever it Takes (4.6), en este caso
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House Unplugged. El triunfo del antihroe, TV mana, La Vanguardia, 1/7-04-2006. Cfr. Tambin Moure, 2007: 51.
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introduciendo la Action Crime89 en la serie: House es transportado por un helicptero negro para atender un agente de la CIA que se est muriendo, y haba dirigido episodios de Law and Order y Six Feet Under.
Conclusiones
Como hemos observado, las cinco series analizadas son series de calidad que integran caractersticas innovadoras de las series de los canales de cable en las cadenas herzianas ABC, NBC, CBS, y en la Fox. Se trata de productos de trabajo en equipo con una serie de destacados creadores y autores. Encontramos varias muestras de la importancia del trabajo en equipo en estas superproducciones: la cantidad de directores y guionistas, la utilizacin de asesores de los guiones en las series con pretensin de verosimilitud (CSI, The West Wing), que intervienen el guin, realizando un trabajo conjunto, y la importancia de los actores que se involucran en los proyectos (William Petersen inicio CSI) o aunque no lleguen a involucrarse (Hugh Laurie en House). Son series que reciben los calificativos de quality drama, quality TV o must-see TV, pero no consideramos que se trate de series de culto, con las correspondientes consecuencias para la autora. As, cabe decir, antes de sintetizar las caractersticas ms prximas a la autora de estas cinco series, que podemos hablar propiamente de una autora en los casos de direccin externa (Campanella para House, One day, one room, 3.12, y Whatever it Takes (4.6) y Tarantino para CSI en el aclamado Grave danger, 5.23 y 5.24). En el resto de casos, debemos limitarnos a establecer una lista de las series ms centrpetas y ms centrfugas, segn la terminologa de Gubern (2005), en la que esta ltima categora estara encabezada por Aaron Sorkin. Entre los rasgos y signos distintivos de Aaron Sorkin como autor, prximos a los estilemas, encontramos, en primer lugar, la creacin del gnero poltico dramtico en la ficcin estadounidense. Dicho gnero tiene una larga tradicin televisiva cmica, cinematogrfica y televisiva en otros pases, pero como serie dramtica era inexistente en los EEUU. Se observa tambin la marca del autor en sus otras series (Studio 60,
Trmino encuado por Eurofiction para referirse a las series de accin, especialmente las que no son policacas puras pero son prximas al gnero.
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Sports Night), todas ellas pertencientes al workplace, con las que se pueden establecer muchas similitudes. Entre los signos distintivos de Sorkin cabe destacar la rapidez de los dilogos como recurso dramtico (su gusto por la dialctica), las correras en los pasillos, las tramas personales complicadas, y la musicalidad y ritmo de la serie. Los temas de sus series, adems de estar ambientadas en el lugar de trabajo (workplace), tratan las entretelas, o bin de la produccin televisiva, o las entretelas presidenciales, en todas ellas hay un reparto coral, y se detectan tambin similitudes concretas cercanas al reciclaje, como ha reconocido Sorkin. Dichos signos se acrecentan por las similitudes autobiogrficas (el proceso de produccin de The West Wing reflejado en Studio 60). Sorkin es un dramaturgo que escribe dilogos ingeniosos, guiones de 60 pginas, en algunos casos triplicando los de Desperate Housewives o Lost. La serie empieza como colofn de otra produccin de Sorkin, y producto de la admiracin que los funcionarios de la Casa Blanca despertaron en l, como es muy patente en el retrato de los personajes irnicos, inteligentes, mordaces, incisivos, honrados. Otra muestra de la autora de Sorkin es lo que sucedi cuando dej la serie y le sustituy Wells: ante una mayor serializacin de las tramas y algunas decisiones poco verosmiles90, el rechazo de parte de la audiencia fue tal que llev a la campaa www.dontsaveourshow.com. Lost es un trabajo en equipo de tres hombres. Abrams aporta la estrategia de soluciones mltiples, Cuse es el responsable de los diversos gneros que hibridan la serie. (la serie con ms hibridacin genrica de las cinco) y cabe destacar que, en la serie como superproduccin cinematogrfica (una autntica empresa) los distintos captulos tienen distintos directores, sin que se observe una relacin entre el gnero y el director. Junto con Desperate Housewives, Lost es una de las series en que la fragmentacin y la estratificacin tiene ms importancia, hasta el punto que la serie no se puede comprender sin sus referencias literarias, televisivas y de videojuegos91
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El flirteo entre el vicepresidente Hoynes y la secretaria de prensa CJ, por ejemplo.
Scolari seala la necesidad de vincular el videojuego Myst a la serie. Scolari, C. (2009) Mitjans de masses: la gran extinci?, Canvi 16, n.127, p. 15.
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CSI es el producto del tndem Bruckheimer (los signos distintivos de su autora son un mayor inters por lo policaco y la accin que por las historias de amor; el trabajo en equipo, la solidaridad entre compaeros, las amistades de hombres en trabajos especializados, los trabajadores de instituciones pblicas gubernamentales bienintencionados, los hombres y mujeres ntegros y honrados, como se muestra en sus series y pelculas y en los agentes de CSI, retratados como superhroes) y Zuiker (suyos son el inters forense y el conocimiento de los casinos de Las Vegas, as como la idea del gnero forense a partir del inters de la opinin pblica por las pruebas de los casos despus de OJ Simpson). Debemos aadir el director videoclips Danny Cannon, por su fuerte influencia en una imagen vanguardista, hiperrealista. En Desperate Housewives cabe destacar el conocimiento del universo femenino (women pictures, women TV, women-sitting-aroundtalking) de Marc Cherry. Por una parte, el propio Cherry ha favorecido una fuerte identificacin de l mismo con la serie en la prensa, mediante el hiprbolico tratamiento de su desesperacin antes de ser el productor de la serie, la fuerte defensa del ttulo frente a otras posibilidades, y las caractersticas autobiogrficas (el fuerte peso materno) y, por otra, las marcas distintivas de la serie responden tanto a la revisin de los productos audiovisuales de calidad como a la experiencia televisiva del autor en dicho tema. As, la construccin de cuatro personajes se produce en consonancia con la literatura femenina que pretende conseguir un retrato polidrico de lo femenino, de Little Women (Louise May Alcott, 1868) a Sex and the City (HBO: 1998-2004) y se aportan referencias a Madame Bovary (Gustave Flubert, 1856). De hecho, podemos afirmar que la soap-opera es el gnero del bovarismo, y la serie tiene como leit-motiv y motor argumental la insatisfaccin femenina (Tous, 2008). Y la serie tambin se articula mediante los modelos analizados por Cherry, resultando especialmente notable la influencia de American Beauty. De las cinco series aqu analizadas, es en sta donde mejor podemos observar la construccin de los textos a partir de estratos, fruto de la posmodernidad, que tienen incidencia en la narrativa. Relacionamos la estratificacin y fragmentacin de Desperate
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Housewives con el concepto de desconjuntabilidad de Eco (1997:91). Las obras descoyuntables se pueden utilizar en trozos desmontables, cada uno de los cuales es una citacin o arquetipo, y se pueden mezclar como se desee. House tiene un doble origen, como idea de David Shore (productor, escritor y guionista principal de la serie) basada en The Medical Detectives (1988), de Berton Roueche y, para los productores Paul Attanasio y Katie Jacobs, que afirman que la ideraron a partir de la columna de la Dra. Lisa Sanders The Way We Live Now-Diagnosis, publicada en The New York Times. Bryan Singer es el director y tiene una autobiografa de relacin con el mundo hospitalario, se ve reflejado en la serie, y ha participado en algn episodio a modo de cameo, pero David Shore es el artfice de la serie y creador del polmico protagonista encarnado por Hugh Laurie. Una de las preocupaciones de Shore, abogado de profesin, es la bsqueda de la verdad y el uso de la maiutica para encontrarla conseguir que el interlocutor llegue a la verdad de su pensamiento por s mismo, como aplica constantemente en la serie. Shore, tambin habla de cierta identificacin personal con la serie. Recibi el premio Emmy 2005 por el guin del episodio Three stories y es el escritor, hasta la fecha, de 104 del total de episodios de la serie, junto a 17 guionistas ms, de los que destacan Lawrence Kaplow (15 episodios), Peter Blake (12) y David Foster (11). La serie ha tenido un total de 20 directores, de los cuales los productores ejecutivos no han dirigido una numerosa cantidad (Katie Jacobs, 4; Bryan Singer, 3). Shore aporta la experiencia televisiva, especialmente policiaca y de abogados. Attanasio tiene ms experiencia en produccin de series hospitalarias, y tambin de policacos. Shore crea a House basndose en su propia racionalidad y reconoce que el equipo de creacin est siempre muy atento a las reacciones de la audiencia, y que, a partir de ellas, consideran que deben acentuar los rasgos de House, y del resto de personajes.
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Do contexto produtivo s obras: autoria, campo e estilos dos videoclipes
Rodrigo Ribeiro Barreto
primeira vista, pode parecer inusitada a incluso dos videoclipes ou vdeos musicais no debate a respeito da autoria. Afinal de contas, sua origem a partir de interesses convergentes tanto da indstria musical quanto do meio televisivo sugere uma total imerso em lgicas fabris e comerciais de produo cultural, algo que dificultaria sua compreenso como formato tambm marcado pela participao de realizadores que buscam para si e/ou tm reconhecida a condio de autores. Investidas artstico-estilsticas dessa espcie so, no entanto, identificveis no evolver da constituio das prticas especficas de produo, veiculao e consumo dos videoclipes. Precocemente presentes nesse contexto, certas lacunas e oportunidades foram percebidas e aproveitadas por criadores com propsitos estticos acrescidos ao carter divulgatrio dos clipes, o que lhes permitiu contornar ou mitigar interesses puramente econmicos das gravadoras musicais e canais televisivos. 171
A acolhida dos videoclipes no mago do projeto criativo de alguns realizadores especialmente artistas musicais e diretores resultou em um desdobramento variado da apreciao do formato. Entretenimento, comoo e maravilhamento revezam-se ou somam-se na combinao de investimentos visuais, performticos e musicais das obras. Alguns clipes buscam convocar o espectador a se associar a determinados posicionamentos e modos de pensar considerados srios ou relevantes, enquanto outros se beneficiam de ciclos de produo e exibio relativamente rpidos para funcionar como veculos dos comportamentos e tendncias mais recentes e passageiros. Tem-se ainda, com o acionamento videoclpico de uma infinidade de referncias artsticas, um modo de estimular a curiosidade e o aumento do conhecimento dos espectadores acerca de outras manifestaes culturais, como a dana, a fotografia, o cinema, as artes plsticas e a moda. Conduzidos para alm de seu papel promocional, os clipes acabaram se firmando como a mais bem sucedida e longeva dentre as associaes entre canes populares e imagens com unidade prpria1. Com cerca de trs dcadas2 de continuada influncia cultural, os videoclipes tm no vis autoral uma abordagem que faz jus a essa histria. Interessada em abarcar esse abrangente percurso, a argumentao ora desenvolvida apresenta uma articulao entre o mapeamento das possibilidades e limites do universo produtivo dos clipes, a identificao dos realizadores videoclpicos com funes e intervenes de maior destaque e a elucidao dos modos de organizao interna e efeitos das obras. Para tanto, a investigao dos padres de autoria nos videoclipes est orientada segundo um desenvolvimento tributrio tanto da contribuio sociolgica de Pierre Bourdieu a respeito da diviso da
Nesse particular, os predecessores dos clipes no passaram de tentativas transitrias e geograficamente localizadas, a exemplo dos curtas musicais (short films) exibidos nas sesses estadunidenses de cinema dos anos 1930, dos filmes para jukeboxes conhecidos como soundies (nos EUA da dcada de 1950) e scopitones (na Frana dos anos 1960) e tambm dos curtas promocionais das gravadoras estadunidenses e britnicas da virada entre 1960 e 1970.
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Tomando-se como ponto de partida para fins didticos o incio de sua exibio televisiva sistemtica com o surgimento da MTV estadunidense em 1981.
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sociedade em diferentes campos3 e dos processos de constituio dos campos de produo cultural quanto da incidncia sobre os vdeos musicais de Poticas que tratam da causalidade, composio e programao de efeitos de filmes4. No arrazoado bourdieusiano, aspectos histrico-sociais no aparecem apenas como meros fatores influenciadores, mas sim como fatores intrinsecamente constitutivos do fazer artstico, dos agentes, de suas obras e demais tomadas de posio. Mesmo o sistema particular de estruturas cognitivas, de disposies e gostos dos agentes o seu habitus incorporado a partir de demarcaes sociais localizadas/localizveis em determinados lugares e pocas. Guiada por essa essncia originada de sua interao social e atividades, a atuao de um indivduo aciona de modo consciente ou no uma variedade de recursos (capitais) acumulados em vrias de suas experincias, a exemplo da origem social e rede de relaes (capital social), da formao cultural e tcnica (capital cultural), do reconhecimento e consagrao recebidos (capital simblico), do retorno financeiro alcanado (capital econmico) etc. O habitus e a combinao de tipos de capitais disponveis funcionam como espcies de coordenadas, cuja concretizao manifesta-se no desenrolar da trajetria social de um agente. Para um produtor cultural, por exemplo, a trajetria englobaria as posies ocupadas por esse realizador tanto as preexistentes quanto aquelas que ele mesmo descobre ou constri , as oportunidades, das quais ele se beneficia, e os limites e obstculos, que encontra em espaos sociais gerais ou especializados, como seu campo de atuao profissional especfico. A esse respeito, a inspirao sociolgica e o detalhamento adiante das caractersticas do campo do videoclipe servem ainda para compre-
3 Caractersticos de sociedades diferenciadas, os campos so microcosmos sociais (BOURDIEU, 2005, p. 60), cujas particularidades so reveladas pelo conjunto de temas, noes ou objetos neles disputados e ainda pela definio historicamente varivel dos recursos, habilidades e estratgias necessrios para a maior desenvoltura possvel de atuao de seus participantes. Agentes, grupos e instituies interagem associando-se ou concorrendo entre si em espaos relativamente autnomos (BOURDIEU, 2005, p. 85), cuja denominao costuma seguir os aspectos conceituais e/ou profissionais neles prevalentes, da, campo econmico, poltico, religioso, esportivo, jornalstico, literrio, artstico etc..
Um aprofundamento acerca da abordagem autoral aqui apresentada e da contribuio terica que a inspirou pode ser encontrado na tese de doutoramento do autor deste artigo.
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ender em que medida a demarcao social da figura do autor influencia o papel do autor como organizador da obra, programador de seus efeitos, alm de detentor de um estilo prprio e reconhecvel no passar de seus clipes. A potica histrica de David Bordwell coloca igualmente as condies histrico-contextuais de produo e as intervenes dos realizadores durante o processo produtivo como fatores importantes para a compreenso da organizao e funcionamento expressivo das obras. Sugere-se que o trabalho de anlise procure reconstruir, com base em qualquer dado histrico que se possa encontrar, a situao criativa enfrentada pelo realizador (BORDWELL, 2008, p. 28), o que inclui: 1) recuperar afirmaes dos realizadores a respeito de seus objetivos ou, mais freqentemente, presumir alguns propsitos plausveis que possam ter guiado a concepo da obra, 2) identificar ferramentas e materiais utilizados, 3) descrever as atividades desempenhadas, 4) apontar os tipos de insero do realizador em instituies e no sistema scio-econmico de produo, alm das interferncias institucionais em suas prticas e 5) avaliar as ocasies em que as obras de um realizador se definem em funo de sua relao com outros membros da produo, pares e pblico (BORDWELL, 2008, p. 24, 28, 42-43). Desse modo, autor no o centro absoluto da causalidade das obras, mas sim um agente que, ao definir sua criao, suscetvel e responsivo s tradies do seu ofcio, s convenes da forma expressiva em questo, s oportunidades de inovao, s determinaes artsticas e no artsticas do seu contexto social e produtivo. Finalmente, todo esse savoir-faire do autor reverte-se na ateno, previso e utilizao corretas dos recursos e estratgias que determinaro os efeitos de suas obras, ou seja, seu funcionamento propriamente artstico-expressivo. Nos videoclipes, so identificveis os trs programas de efeitos sistematizados e descritos por Wilson Gomes (2004, p. 116-123). H obras com programas sensoriais que, predominantemente, provocam sensaes de tipos diversos (tteis, auditivas, visuais etc.), algo que se v tanto em clipes com forte investimento pictrico (por vezes, at abstratos) quanto nas freqentes investidas tcnicas de hiperedio, movimentao de cmera, enquadramento inusitados ou alteraes da textura e definio de imagens. Os programas cognitivos ou comunicacionais prevalecem nas obras, cujo efeito principal a produ174
o de sentido atravs da transferncia de mensagens, idias, informaes: esses efeitos so to importantes para a compreenso das tramas de clipes narrativos quanto naqueles diretamente concebidos pelos realizadores como um manifesto, uma tomada de posicionamento a respeito de um tema especfico. J os programas emocionais visam a produo de efeitos afetivos, anmicos (sentimentos, estados de esprito), algo que, muito freqentemente, a presena e performance do artista, o contedo verbal e a ambincia musical das canes almejam provocar. Consideradas certas caractersticas usuais dos videoclipes, ressalta-se a predisponncia tambm textual do formato para sua incluso em uma abordagem acerca da autoria. Ao comparar o cinema clssico hollywoodiano com o cinema de arte, Bordwell (2003, p. 42-43) destacou algumas estratgias deste ltimo que sublinhariam a presena e interveno de uma figura autoral como operadora formal do filme, a exemplo de ngulos inusitados, trechos com edio acentuada, mudanas irrealistas de iluminao e cenrio, assumida artificialidade da mise en scne, congelamento de imagem etc. Exatamente esse tipo de ocorrncias textuais so a regra no videoclipe, no qual se firmou uma expectativa sempre presente junto a realizadores, espectadores e crticos de novidades, surpresas e experimentaes, ou seja, do desvelamento das manobras de exerccio estilstico. As caractersticas anteriores podem ser reputadas primordialmente instncia diretiva, mas h no destaque dado ao texto performtico nos clipes uma equivalente remisso figura do artista musical como um condutor adicional da composio e efeitos da obra. John Caughie (1981, p. 204-205) lembrou o poder dos momentos de performance no cinema de colocar o espectador no exatamente em uma posio de identificao, mas de admirao ou de embarao (no caso de insucesso) diante da apresentao do performer. Quando a instncia performtica ocupa assim o centro da ateno, o prazer experimentado est justamente relacionado ao reconhecimento de sua habilidade e de suas marcas estilsticas. Novamente, parece quase desnecessrio reforar o quanto esse aspecto importante no videoclipe, cuja histria um extenso registro de modos de multiplicar arqutipos, personae, personagens,
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iconografias, narrativas, temas e formas de endereamento do cantor ou banda com vista a singularizar a instncia performtica. A mediao proposta entre o contexto e o texto evidencia o carter dialgico dessa concepo do autor criado pelo campo em que atua, ao mesmo tempo em que criador. Sendo capaz de gerir/controlar sua produo artstica, o realizador alcana como resultado obras com estilos tpicos de sua interveno especfica e que se colocam como referncia para outros realizadores do campo.
Campo do videoclipe: processo de autonomizao e caractersticas

A caracterizao do contexto produtivo dos videoclipes deve preceder como recomenda Bourdieu (1996, p. 243) a recuperao da trajetria social de seus principais agentes. Em primeiro lugar, preciso elencar algumas condies para se falar no surgimento, na diferenciao, de um novo campo de produo cultural o campo do videoclipe. Trata-se de uma preparao de terreno para se destacar, posteriormente, a atuao de certos realizadores, cujas contribuies e intervenes sero avaliadas como autorais. O desenrolar histrico da produo videoclpica anglo-estadunidense, cujas repercusses esto disseminadas por todo o mundo, tomado como modelo para a discusso acerca da existncia e caracterizao de um campo do videoclipe. Tem-se, nesse caso, um suficiente processo de autonomizao que mesmo no tendo excludo a elaborao das obras ou principalmente sua veiculao do contexto da produo de massa gerou gradualmente um espao de disputa especfico. No campo do videoclipe, j so notadas, as trs condies de autonomizao que Gisle Sapiro identificou ao se referir ao estabelecimento do campo literrio: [...] o surgimento de um corpo de produtores especializados; a existncia de instncias de consagrao especficas; a existncia de um mercado (SAPIRO, 2005, p. 294). Pode-se falar, por exemplo, da consolidao nos EUA e Europa de modelos produtivos prprios para os videoclipes: um esquema de produo sem envolvimento da indstria televisiva e com participao apenas indireta da indstria musical. Os clipes so assim realizados por produtoras independentes situadas como instituies satlites 176
das gravadoras e redes de televiso, que servem, muitas vezes, como um anteparo entre as instncias criativas e as presses econmicas. Os diretores, em especial, tm uma relao prxima com as empresas produtoras de clipes, porque elas acumulam de modo peculiar a esse contexto produtivo a funo de agenciamento de tais profissionais. Por conta disso, a relevncia da instncia diretiva fica realada, uma vez que o rol de nomes agenciados pelas produtoras, a habilidade e a reputao desses diretores funcionam como os principais chamarizes para os clientes contratadores, sejam gravadoras, empresrios ou artistas musicais. Uma diversificao gradativa da participao desses contratadores no financiamento dos clipes pode tambm ser reputada como significativa para o processo de autonomizao desse campo. Como indicou o terico Andrew Goodwin ao destacar as fontes principais de verbas para os clipes (GOODWIN, 1992, p. 42), passou-se de uma prevalncia inicial do investimento direto das gravadoras atravs do oramento de seus departamentos de publicidade e promoo para um maior envolvimento dos artistas musicais. Nos primeiros casos, h, obviamente, um acompanhamento de todo o processo por parte da indstria musical, sendo suas maiores preocupaes o cumprimento de prazos e a limitao de gastos segundo o oramento inicial. A partir da metade da dcada de 1980, os artistas usualmente mais conectados com a realizao esttica no formato ora alocam recursos prprios j conquistados ora utilizam somas adiantadas pelas gravadoras ou pelos empresrios e, posteriormente, descontadas de seus lucros futuros. Nos dois casos, observa-se um aumento da extenso da liberdade e, correlatamente, da responsabilidade e controle por parte dos cantores/bandas. Um outro fator econmico marca tambm o avano da autonomia do campo do videoclipe. Surge um mercado prprio para os clipes, quando acrescentada ao papel de ferramenta promocional do formato a condio de mercadoria propriamente dita, disponvel e solicitada por consumidores interessados. Coletneas de clipes continuam fazendo sucesso, podendo ser compradas tanto na forma de DVDs quanto de arquivos digitais baixados na Internet. Alm disso, os clipes tm tambm sua exibio exclusiva negociada com os canais televisivos. interessante lembrar que, mesmo tambm ligado a interesses financeiros, o 177
lanamento do primeiro vdeo-single da histria do videoclipe Justify My Love (Jean-Baptiste Mondino/Madonna, 1990) pode tambm ser encarado como uma reao da cantora censura sofrida pela obra e consequente proibio de sua exibio televisiva em canais como a MTV e a BBC. O estabelecimento de um mercado do videoclipe gerou ganhos principalmente direcionados gravadora e/ou artista musical, que so os detentores dos direitos legais sobre tais obras. Contudo, possvel que haja mudanas futuras a esse respeito, j que essa situao vem sendo discutida especialmente por diretores, que tm a expectativa de mudar as regras contratuais, passando a receber uma porcentagem dos lucros de vendas e difuso miditica. Mesmo perpassado por motivaes e presses comerciais, o campo do videoclipe mostra-se adicionalmente um terreno, no qual os realizadores tambm concorrem entre si por triunfo simblico. Em paralelo constituio desse contexto produtivo, surgiram diferentes instncias de consagrao e reconhecimento, que sublinharam a crescente legitimidade do formato e destacaram o empenho de certos agentes principalmente diretores e artistas musicais em reforar seu valor esttico ao invs de restringi-lo sua funo comercial. Os processos de entronizao especficos para os vdeos musicais beneficiaram tanto artistas, bandas e diretores j estabelecidos quanto os jovens emergentes. As listas de melhores do videoclipe divulgadas a partir da primeira dcada de existncia do formato tm a funo de fazer o levantamento daquelas obras que marcaram histria e ficaram na lembrana dos espectadores, participando assim da consolidao do status de clssico daqueles clipes selecionados. Por outro lado, as indicaes anuais das premiaes tm o seu foco voltado para a produo mais prxima temporalmente via de regra, at um ano antes ao evento de distribuio de prmios, beneficiando assim a novidade e o sucesso recente. Em muitas dessas listas e premiaes, o pblico inclusive estimulado a votar em seus favoritos, o que coloca a consagrao popular como parte relevante do reconhecimento de realizadores de clipes. A diversidade de grupos e instituies prontos a afirmar o valor dos videoclipes inclui instituies tradicionais, como museus, que mantm colees permanentes, e festivais especficos, que organi178
zam retrospectivas temticas em homenagem a determinados diretores ou artistas musicais.
Instncias realizadoras de destaque nos videoclipes

Embora sucinta e sem pretenso de ser exauriente, a retomada feita acima j permite perceber, em referncias pontuais, os agentes de maior destaque na elaborao dessas obras. Sem deixar de reconhecer a influncia possvel de diferentes profissionais desse formato compsito, foi fomentada, no interior do prprio campo, a proeminncia de posies, discursos, funes e marcas estilsticas relativas a duas instncias claramente discernveis, a diretiva e a performtica. Representada pelos diretores dos videoclipes, a instncia diretiva responsvel pela concepo da obra, pela escolha de equipes e acompanhamento da elaborao em todas as suas etapas (pr-produo, filmagem, edio e ps-produo). Alguns dos profissionais dessa categoria trabalham tambm como diretores de fotografia e editores dos projetos a que esto associados. A instncia performtica compreende os artistas musicais cantores e bandas , cujas apresentaes, nos clipes, variam entre canto e execuo de instrumentos (performance musical), interpretao de personagens (performance dramtica) e dana (performance coreogrfica). marcante a influncia da instncia performtica na iconografia, figurinos e maquiagem, que so os elementos mais ostensivos da construo de sua imagem artstica. Alm de serem os principais definidores da confeco e estilos dos clipes, diretores e artistas musicais vm demonstrando destacada disposio para resguardar suas obras de solicitaes e poderes derivados de campos externos, auxiliando assim o avano da autonomia relativa do campo do videoclipe. A considerao das propostas e contribuies desses realizadores segundo uma abordagem autoral justamente estimulada pela identificao de atuaes impulsionadas por anseios dessa espcie, a exemplo da conquista e manuteno do controle criativo, da reao aos limites financeiros das gravadoras ou imposio de censura por parte dos canais televisivos, da valorizao da prpria capacidade de inovao e da tentativa de definio de uma marca reconhecvel por terceiros. 179
Mais precisamente, o trabalho complementar e conjugado das instncias diretiva e performtica aponta para a noo de autoria partilhada. Seja nos moldes colaborativos descritos por Richard Dyer (2008, p. 151-152) da autoria mltipla quando se reconhece diferentes vozes autorais no necessariamente em harmonia ou, especialmente, da autoria coletiva, na qual se destacaria a cumplicidade de um grupo de profissionais, trabalhando em sintonia.
As geraes de diretores de videoclipes

No campo do videoclipe, os diretores podem ser divididos segundo seu pertencimento a diferentes geraes artsticas, definidas no apenas pelo tipo de atuao e possibilidades disponveis para esses profissionais, mas tambm pela relao deles com artistas musicais, gravadoras e com outros campos culturais correlatos. Tais informaes esto adicionalmente entremeadas com a indicao de algumas tendncias criativas gerais para cada um dos momentos considerados. Da primeira gerao de diretores de videoclipes, fazem parte profissionais oriundos das mais diversas reas expressivas msica, moda, fotografia, videoarte, cinema e artes plsticas , o que foi um importante antecedente para o hibridismo e a experimentao do formato, cuja produo continua, at os dias de hoje, bastante aberta, permevel a todo tipo de intercmbio profissional e tcnico. Esse primeiro grupo, que comea a se dedicar aos clipes a partir do final dos 1970 e incio dos 80, defronta-se precisamente com o que Bourdieu definiu como o baixssimo grau de codificao de entrada dos campos artsticos em geral, um contexto de [...] postos mal definidos, antes por fazer que feitos e, nessa medida mesma, extremamente elsticos e pouco exigentes, e tambm futuros muito incertos e extremamente dispersos [...] (BOURDIEU, 1996, p. 256). Este foi um perodo musicalmente marcado pelo interesse das gravadoras em promover rapidamente dolos lbeis com oramentos limitados e controlados. Por isso, o ritmo de produo era acelerado, a proposta e o conceito do clipe ficavam sob responsabilidade do diretor e era pouco comum a interveno do artista. No obstante, por mais breves que fossem as carreiras de cantores ou bandas, direcionava-se 180
aos msicos grande parte da visibilidade decorrente do formato, uma vez que os diretores eram nomes conhecidos apenas na indstria musical e no pelo grande pblico. Ainda assim, dentre os nomes destacados dessa gerao, alguns migraram para o cinema e a televiso (Russell Mulcahy, Julian Temple), outros continuaram com evidncia paralela em suas reas originais de atuao ( o caso do fotgrafo de moda, JeanBaptiste Mondino) ou seguiram dirigindo vdeos musicais nas dcadas seguintes (Kevin Godley, Nigel Dick, Anton Corbijn e o prprio Mondino). Com produo iniciada em meados dos anos 80, a segunda gerao de diretores experimenta uma redefinio na relao estabelecida com os artistas musicais, uma vez que estes passam a ter um maior aporte criativo nos videoclipes. Desse modo, alguns msicos acabam sendo creditados em co-direo (David Bowie, Paul Simon, David Byrne etc.) e outros se envolvem diretamente no financiamento e na produo dos clipes (Madonna, Michael Jackson). Mesmo que alguns diretores paream ter sido empregados primordialmente como mo de obra tcnica para a expresso das idias dos artistas, estabelecia-se, no geral, confluncia e no disputa de interesses entre as instncias performtica e diretiva. Em primeiro lugar, possvel especular que houve, na aproximao entre diretores e msicos, um reconhecimento recproco de suas posies como figuras artsticas em contraposio, por exemplo, quela dos profissionais das gravadoras. Quando artistas musicais amplamente reconhecidos passam a financiar seus clipes convencidos da validade e do potencial das propostas apresentadas, os diretores se beneficiam com a maior independncia com relao s gravadoras, com a possibilidade de obteno de oramentos mais significativos para os projetos e com a negociao de prazos de filmagem e finalizao mais adequados a necessidades tcnico-artsticas especficas. Nesse momento, originam-se ainda dos prprios diretores desta segunda gerao movimentos de afirmao da importncia do formato e de sua posio. H o exemplo da diretora Sophie Mller, cujo grau de compromisso revela-se na dedicao praticamente exclusiva produo dos videoclipes (tambm como editora). Mller inclusive resistiu durante muito tempo a migrar para outros campos, como a publicidade,
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o que afinal acabou acontecendo5. marcante tambm na histria do campo do videoclipe, a iniciativa de um grupo de diretores (o j citado Nigel Dick junto com os de segunda gerao, David Fincher, Dominic Sena e Greg Gold) e produtores (Joni Sighvatsson e Steve Golin) de fundar, no final dos anos 80, a produtora Propaganda Films, que funciona at 2001 e ser essencial na definio da gerao seguinte. Os diretores da terceira gerao cuja produo comea a partir do incio da dcada de 1990 se beneficiaram de uma pequena, mas significativa, mudana nos crditos das obras exibidas na MTV estadunidense: o nome dos diretores passou a ser indicado no incio e no fim dos clipes, junto com o nome do artista e do lbum. Isso representou no apenas o alargamento da divulgao deles para um amplo pblico, mas tambm uma assuno, surgida no prprio campo televisivo, da importncia destacada da instncia diretiva na organizao criativa das obras, trazendo visibilidade para profissionais como Mark Romanek, Floria Sigismondi, Jonas Akerlund, etc. Esse destaque seria ainda mais alargado, porque, em paralelo com o estabelecimento desta terceira gerao de diretores de clipes, acompanha-se a constituio das j citadas frentes de reconhecimento e consagrao para os vrios profissionais, gneros e estilos no videoclipe. Apoiados no reconhecimento conquistado, alm de uma notvel extenso e aprofundamento da proximidade com os artistas musicais, trs representantes desta gerao Chris Cunningham, Michel Gondry e Spike Jonze so, posteriormente, responsveis pelo lanamento pioneiro de coletneas em DVD com um apanhado representativo de suas obras, a coleo Directors Label6. Ao destacar a instncia diretiva ao invs da instncia performtica habitualmente, contemplada nesse tipo de compilao , esse produto representa mais uma tentativa de
Ainda em plena atividade, Sophie Mller tem uma videografia com cerca de 200 clipes. Sobre sua relao com a msica e o formato, ela afirmou: [...] eu tenho que estar apaixonada pelo trabalho para ele vir a ser bom. Gosto de ser parte de algo, ajudando a msica de que gosto a fazer sucesso. por isso que no fiz comerciais. Eu no consigo me imaginar me sentindo da mesma maneira por um produto. (FEINEMAN; REISS, 2000, p. 183). Quando finalmente aceitou trabalhar com publicidade, a partir de 2008, Mller acabou dirigindo peas que tinham como estrelas duas das artistas musicais, para as quais havia desenvolvido videoclipes: Gwen Stefani e Shakira.
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At hoje, j foram contempladas tambm as videografias de Mark Romanek, Jonathan Glazer, Stphane Sednaoui e Anton Corbijn.
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redefinio do valor dos diretores no campo do videoclipe. Considerando que os artistas musicais e/ou gravadoras detm os direitos autorais e de exibio sobre os vdeos musicais, uma boa relao entre diretores e msicos aumenta as possibilidades de uma liberao descomplicada dos clipes para a composio de DVDs deste tipo: no se quer aqui restringir o relacionamento entre as instncias estudadas como uma forma de clculo de vantagens, mas simplesmente assumir o alargamento de possibilidades para ambas as partes, quando a colaborao efetivamente funciona. O diretor Spike Jonze foi tambm um dos contratados da Satellite Films, uma diviso da j citada Propaganda Films, que se notabilizou como celeiro de talentos do videoclipe, a exemplo de Mark Romanek e Stphane Sednaoui. Os encartes, que acompanham a srie Directors Label, trazem a informao de que, nos escritrios contguos da produtora, estabelecia-se um clima de competio camarada e trocas de experincia. possvel afirmar que estes diretores tinham oportunidade de apreciar os trabalhos uns dos outros nas suas verses mais autorais (directors cut), isto , antes da solicitao de mudanas por parte das gravadoras e/ou artistas. Sobre essa terceira gerao, restaria afirmar ainda que ela concentra a primeira leva de profissionais, que tendo sido pr-adolescentes ou adolescentes nos 1980 cresceram assistindo a videoclipes, isto , tiveram uma experincia como espectadores em paralelo ao prprio desenvolvimento do formato. Uma consequncia aparente dessa situao de familiaridade o fato de alguns destes diretores no enxergarem distino valorativa entre os clipes e qualquer outro tipo de obra audiovisual Finalmente, a quarta gerao de diretores com produo identificada aqui a partir de 2000 depara-se com um quadro caracterizado pelo surgimento de novas formas de distribuio do formato (popularizao dos DVDs e Internet), um aumento do nvel de profissionalizao da rea e da concorrncia, paralelos a um arrefecimento do mercado. Ainda assim, a novidade de meios facilitados de distribuio e at exibio (Youtube, MySpace) funcionam como vitrine tanto para realizadores ainda no includos no mercado quanto para jovens profissio183
nais de diferentes nacionalidades, que comeam a despontar comercialmente (Jonas Odell, Martin de Thurah, Chris Milk, etc.). Para a avaliao do papel autoral dos diretores, essa gerao apresenta ainda um desafio instigante, que se coaduna, no entanto, com o enquadramento da autoria nos videoclipes como autoria coletiva ou partilhada. Trata-se da proliferao dos chamados coletivos de criao, grupos com nmero variado de integrantes, que se responsabilizam conjuntamente pela obra, a exemplo do Traktor, do Logan, do Pleix e da Brand New School. Muitos profissionais dessa quarta gerao tm, como diferenciais marcantes, a intimidade e o conhecimento tcnico em ps-produo, computao grfica e efeitos especiais, o que define esteticamente vrios trabalhos deste perodo. s vezes, essa especializao tcnica pode implicar um distanciamento entre as instncias diretiva e performtica. H relatos de diretores envolvidos em trabalhos ancorados no digital, que no tiveram qualquer encontro com o artista musical e comemoram a total liberdade de um projeto assim desenvolvido, o caso do envolvimento do Pleix na elaborao de Cish Cash do Basement Jaxx. Contudo, mesmo nesse tipo de produo, a influncia do msico e suas estratgias de controle podem ser identificadas em alguma etapa do processo produtivo. Um bom exemplo elaborao do clipe Get Together, no qual imagens de uma pequena apresentao ao vivo de Madonna foram tratadas digitalmente e includas em um ambiente de animao criado pelo coletivo Logan: alm da habitual ascendncia sobre a sua prpria performance que no foi originalmente filmada para o clipe , a cantora participou da aprovao da verso final, tendo escolhido uma dentre trs verses apresentadas pelo coletivo. Nesses tempos de exibio e distribuio facilitada dos clipes, a proeminncia da instncia performtica est refletida por produes levadas adiante pelos prprios msicos no esprito faa-voc-mesmo. O bem sucedido clipe Here It Goes Again ganhador do Grammy 2007 um exemplo emblemtico dessa tendncia, tendo sido dirigido pela banda OK Go e pela criadora da elaborada coreografia, que os prprios integrantes do grupo realizam em esteiras de corrida. Os msicos dirigiram, pelo menos, dois outros de clipes da banda (A Million Ways, 2005; Invincible, 2006).
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Alguns artistas musicais estabelecidos chegam ainda a criar iniciativas para a incluso de novos realizadores videoclpicos, no que pode vir a ser uma tendncia definidora de uma prxima gerao de diretores. caso de concursos promovidos atravs dos sites oficiais de cantores ou bandas, que estimulam fs a enviarem idias ou trabalhos audiovisuais j prontos para canes previamente determinadas ou no. Em 2007, a cantora Bjrk reservou Innocence para essa finalidade, trabalhando junto com os ganhadores, a dupla francesa Fred & Annabelle, no videoclipe oficial para a cano. Em concurso lanado em 2009, a banda Keane fez solicitao semelhante aos fs, estimulando-os a criar clipes para quaisquer das canes ainda sem correspondente audiovisual presentes na reedio comemorativa do seu primeiro lbum, Hopes and Fears. De um modo geral, preciso esclarecer que a variao entre as geraes no implica necessariamente a superao dos profissionais mais experientes em decorrncia de perda de influncia ou sada do campo (ainda que alguns diretores tenham migrado para o cinema ou publicidade). Nessa situao de constituio recente do campo do videoclipe, existem atualmente representantes de cada uma delas em plena atividade. Isso resulta em um intercmbio diversificado entre as geraes, podendo haver influncia e apropriao artstica entre obras ocorrncias relevantes como sinal de auto-reflexidade do formato , laos de cooperao e amizade e oposio de procedimentos. Algo que interessa ao debate autoral no que tange s relaes de concorrncia entre posies hegemnicas e heterodoxas, estabelecidas e emergentes. No campo do videoclipe, isso est demarcado desde as primeiras etapas da produo, que se inicia usualmente com um previsto processo concorrencial entre propostas de diferentes diretores. Nesse jogo de foras, so localizveis a crtica de convenes, a recriao de estilos e as propostas de associao ou dissidncia entre geraes de realizadores. H assim entre quaisquer produtores culturais inclusive as figuras exemplares ou personagens-guia um continuado esforo para afirmar, dentre tantos concorrentes, a validade e a relevncia de suas inclinaes temticas, opes formais e vinculaes estticas particulares, para destacar enfim seu ponto de vista a respeito de como deve ser desenvolvida a criao e produo das obras. Richard Shusterman lem185
bra como a crena e a busca por essa individualizao forjada socialmente em meio a esse processo de competio artstica e intelectual: [...] o desejo de distino individual e originalidade , ele prprio, fruto de presses de um dado campo pblico [...] para distinguir a posio de algum atravs da identificao, afirmao e realce de suas diferenas dentro do campo partilhado de tentativas. (SHUSTERMAN, 2000, p. 256).
A negociao criativa e o estilo nos videoclipes

Se mesmo entre realizadores dedicados a uma mesma funo no contexto produtivo dos clipes possvel notar relaes amistosas e inter-referenciais, o que pensar ento da colaborao entre agentes com diferentes atribuies na elaborao dessas obras? Ainda que a tendncia seja a de acreditar que a complementaridade de funes de artistas musicais e diretores incite uma espraiada sintonia entre tais instncias, os encaixes entre esses realizadores variam largamente e podem mudar ao sabor das flutuaes de poder no campo. Os videoclipes representam assim o encontro de profissionais que, em suas trajetrias, manifestam suas prprias regularidades estilsticas. Trata-se, portanto, da reunio de diferentes personalidades artstico-miditicas dispostas a se colocar como origem da criao e da arte no momento da concepo e realizao das obras. O tipo de interao estabelecida entre artistas musicais e diretores seu grau de negociao criativa coloca-se no cerne da avaliao do estilo final do vdeo musical, podendo-se notar a prevalncia de traos atribuveis a uma das instncias, a justaposio de caractersticas oriundas dos diferentes aportes ou a composio de um estilo de sntese entre as contribuies de diretores e artistas musicais. O videoclipe Head Over Feet (Michele Laurita & Alanis Morissette/ Alanis Morissette, 1996) interessante na discusso da relao entre definio estilstica, autoria e controle artstico. Ele resume-se a um enquadramento fechado e fixo no rosto de Alanis Morissette, que dubla sua cano em um lugar escuro e sem elementos cnicos. Esse desnudamento da mise en scne reala o tom de declarao amorosa presente no contedo verbal da cano. Head Over Feet apenas o quin186
to clipe da carreira de Alanis Morissette, mas ela soma ao trabalho de intrprete, compositora e produtora musical a funo de co-diretora. Como se no fosse suficiente a ateno estrita do clipe instncia performtica, o controle da criao por parte da cantora fica tambm demonstrado na prpria escolha de parceria com Michele Laurita, que debutava na direo de videoclipes depois de experincias com atriz e diretora de fotografia. A ausncia de um diretor com estilo consolidado faz assim com que prevaleam o estilo e a influncia criativa da cantora (e no caso, co-diretora) Alanis Morissette. Muitos artistas ciosos de seu trabalho musical so claros ao colocar limites para os diretores. A cantora Tori Amos, por exemplo, declarou, no deixo que os diretores seqestrem uma cano para fazer valer uma idia que v contra o que ela . No entanto, voc no deve comear uma parceria se no gostou da proposta para o clipe7. Mesmo entre artistas consagrados, h, contudo, aqueles que preferem deixar o estilo da obra a critrio do diretor escolhido. O grupo Pet Shop Boys coloca-se entre os que admitem isso abertamente. Na duradoura parceria com Howard Greenhalgh8, o duo submeteu-se ao investimento pictrico tpico do diretor, revezando-se entre mundos inteiramente criados por computao grfica e performances musicais e coreogrficas realadas por efeitos digitais. A respeito da relao com os diretores, o vocalista Neil Tennant afirmou, sempre damos muito controle para as pessoas se elas sabem o que esto fazendo. Preferimos trabalhar assim. Se um diretor tem uma boa idia e vai transform-la em realidade, por que interferir?9. O domnio criativo de um diretor com esse tipo de liberdade fica bem sublinhado na comparao entre trabalhos realizados para artistas muito diferentes, como o caso do fotgrafo e documentarista Bruce Weber, que s dirigiu vdeos para o Pet Shop Boys (Being Boring, 1990; Se a Vida [Thats the Way Life Is], 1996 e I Get Along, 2006) e Chris
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Entrevista para a revista Out disponvel em http://www.out.com/detail.asp?id=16551
Greenhalgh dirigiu doze clipes para o Pet Shop Boys: Can You Forgive Her, 1993; Go West, 1993; I wouldnt Normally Do This Kind of Thing, 1993; Liberation, 1994; Absolutely Fabulous, 1994; Yesterday, When I was Mad, 1994; Paninaro 95, 1995; Before, 1996; Single-Bilingual, 1996; A Red Letter Day, 1997; New York City Boy, 1999; Miracles, 2003.
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Declarao presente no documentrio A Life in Pop (George Scott, 2006).
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Isaak (Blue Spanish Sky, 1991). Todos esses trabalhos repetem o universo apresentado nas fotografias de moda e celebridades de Weber: imagens em preto & branco ou em cores plidas; erotismo; celebrao da juventude e da beleza de modelos, especialmente os masculinos. O interessante notar que, apesar da utilizao de uma mesma esttica, h espao para que os clipes funcionem de modo diferente por conta da imagem dos artistas em questo: Neil Tennant e Chris Lowe, do duo britnico, reforam sua inclinao para o excntrico tantas vezes trabalhada em outras obras ao aparecerem como visitantes estrangeiros no mundo de Weber, enquanto os atributos fsicos de Chris Isaak terminam por aproxim-lo dos habitus submetidos ao olhar voyeurista do diretor. Alguns cantores e bandas tm, no entanto, idias muito definidas a respeito da apresentao visual e dos temas a serem associados ao seu trabalho. Nas relaes mais equilibradas, o diretor respeita essa contribuio, que pode inclusive ser, desde o comeo, afim ao seu prprio estilo. O ajustamento estilstico entre essas duas instncias pode ser definitivo para a demarcao de uma imagem diferenciada do artista musical. Basta lembrar a parceria entre o grupo Depeche Mode e o diretor Anton Corbijn, que comeou na metade da dcada de 80 e se estende at hoje, contabilizando cerca de vinte videoclipes e tambm fotografias para capas de lbuns. O trabalho do diretor lembrado [...] pela preferncia por densas imagens em preto e banco que equilibram um sentimento religioso, um romantismo sombrio e inesperados toques de humor. (FEINEMAN; REISS, 2000, p. 65), uma escolha ideal, portanto, para o grupo ingls de som denso, cujos concorrentes no gnero eletrnico poca, principalmente os duos Erasure e Pet Shop Boys investiam em uma msica mais danante e imagem mais positiva. Parcerias equilibradas tendem a se repetir no decorrer do tempo e parece seguro afirmar que esse ajustamento entre artistas musicais e diretores d origem a videoclipes mais instigantes, j que
[...] sempre acaba acontecendo uma atrao natural entre videastas e msicos que buscam um trabalho menos esclerosado e que se dispem a colocar entre parnteses os esquemas adquiridos custa do hbito, da repetio ou da imposio do mercado. (MACHADO, 2000, p. 178).
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Dentre os exemplos possveis, podem ser citados: o cantor Peter Gabriel e Stephen R. Johnson (trs clipes, inclusive Sledgehammer, 1986, considerado um dos melhores vdeos j feitos10); o grupo Duran Duran e Russel Mulcahy (dez vdeos que definiram a imagem glamourosa de jet-setters internacionais dos integrantes); Red Hot Chili Peppers e Jonathan Dayton & Valerie Faris (oito dos mais bem cuidados trabalhos da banda, sendo que um deles Californication, 2000 maximiza a conhecida desenvoltura performtica dos integrantes ao transform-los em personagens de videogame). No formato videoclipe, h ainda espao para investidas como as da cantora Annie Lennox e da diretora Sophie Mller, cuja aproximao desde o vdeo-lbum Savage (1987) para o duo Eurythmics at a coletnea solo de Lennox, Diva (1991) est imbuda do propsito de no apenas diversificar a representao feminina nos clipes, mas efetivamente lidar com questes feministas. As duas trazem inclusive referncias ao trabalho de outras realizadoras do campo, como no paralelo entre os clipes venezianos Like a Virgin (Mary Lambert/Madonna, 1984) e Primitive (Sophie Mller/Annie Lennox, 1992). Algumas colaboraes videoclpicas mostram-se especialmente emblemticas da complementaridade entre as instncias diretiva e performtica. o caso dos trabalhos conjuntos de Madonna e Jean-Baptiste Mondino (seis videoclipes, alm de ensaios fotogrficos e capas de lbuns) e de Bjrk e Michel Gondry (sete videoclipes), cujo alcance percebido pela explorao extensiva das possibilidades do formato. Algumas de suas obras definiram temas recorrentes tanto das cantoras quanto dos diretores, bastando lembrar o desenrolar da abordagem sexual em Open Your Heart (1986), Justify My Love (1990) e Human Nature (1995) de Madonna e Mondino e a temtica ingnua e fabular da assumida trilogia engendrada por Bjrk e Gondry com Human Behaviour (1993), Isobel (1995) e Bachelorette (1997). Outros clipes trabalharam com marcada autoreferncia a elementos da construo da imagem das performers: tem-se assim as lembranas do passado de Madonna em Love Dont Live Here Anymore (1996) e sua auto-avaliao estilizada do sucesso e fama em
Alm de nove prmios no Video Music Awards (1987), Sledgehammer ocupa o primeiro lugar da lista Rolling Stone: The 100 Top Music Videos (1993), a terceira posio da VH1: 100 Greatest Videos (2001) e a quarta posio da MTV: 100 Greatest Music Videos Ever Made (1999).
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Hollywood (2003), enquanto Bjrk acentua seu lado combativo em Army of Me (1995) e Declare Independence (2006) como forma de demarcar sua prpria independncia artstica. Por fim, encontram-se os arroubos de estilo visual dos diretores, como no enquadramento novo oeste de Mondino para a performance cowboy de Madonna em Dont Tell Me (2000) ou nas intervenes imagticas de Gondry sobre Bjrk em Hyper-ballad (1996) e sobre a terra natal da cantora, a Islndia, em Jga (1997). Com trajetrias videoclpicas to entremeadas, prova-se uma tentativa v tentar falar de qualquer um desses realizadores sem ao menos citar o nome de seu parceiro correspondente. Considerando-se a importncia das instncias performtica e diretiva no videoclipe, natural que seja criada uma expectativa inclusive na avaliao acadmica do formato de que sejam mais exitosas as obras nas quais os estilos do diretor e do artista musical convergem e se complementam. Algo que se percebe, por exemplo, na opinio de que [...] o videoclipe mais interessante , portanto, aquele que nasce de uma sensibilidade renovada e de uma deciso crtica nos planos musical e audiovisual ao mesmo tempo. (MACHADO, 2000, p. 178). No entanto, h casos de flagrante diferena estilstica entre diretores e artistas musicais que, mesmo assim, acabam por gerar obras esteticamente relevantes. Isso seria possvel, porque, segundo Laurent Jenny (2000), as propriedades de estilo em uma obra artstica no se organizam necessariamente em um tipo orgnico, mas sim funcional, ou seja, as caractersticas estilsticas, mesmo no assemelhadas ou em pleno ajuste, relacionam-se hierarquicamente segundo princpios que as unem e assim definem a coerncia interna do conjunto. A organizao dessa hierarquia pode ser, s vezes, resultado direto das negociaes e disputas localizveis no contexto de produo das obras. Tenses podem se estabelecer entre artistas musicais e diretores na etapa de filmagem ou de ps-produo dos videoclipes, fazendo prevalecer idias e caractersticas estilsticas de uma ou outra instncia no produto final. Alguns casos de obras dissonantes em comparao com o estilo freqentemente atribudo a um realizador podem ser compreendidos pelo conhecimento desses embates em torno da concepo e crdito autoral ou das tentativas de certos profissionais de estender suas contribuies para funes que, a princpio, no seriam deles. 190
Para ilustrar o entrelaamento, nessas negociaes criativas, da trajetria, dos estilos e da imagem pblica dos agentes das instncias performtica e diretiva do formato videoclipe, vale trazer baila as aproximaes entre Floria Sigismondi, uma diretora conhecida pela sua intensidade e viso sombria, e Christina Aguilera, originalmente um dolo musical adolescente. Em termos textuais, o estilo Sigismondi predomina no primeiro clipe da dupla Fighter (2003) , no qual a cantora representa trs fases de uma personagem inspirada em aranhas e mariposas, vivendo em um universo pouco colorido, decadente e cohabitado por outras figuras igualmente estranhas. A instabilidade das situaes apresentadas completa-se com falta de foco, tremores e sujeira ocasional das imagens, que so compostas sempre com a habitual estilizao cuidadosa de Sigismondi. As razes para o predomnio do modus faciendi da diretora esto plenamente intricadas com o plano daquele momento na carreira de Aguilera. Onde se poderia prever choque de estilos divergentes, optou-se pela nfase do conjunto de propriedades iconogrficas e da atmosfera prprias de Sigismondi e por uma reduo da contribuio da cantora a dois aspectos da performance. Como marca antiga de Aguilera, tem-se a recorrente exibio de sua extenso vocal; no quesito novidade, um lado seu mais agressivo e sombrio (leiase mais maduro), que afirmaria sua versatilidade. Em pleno processo de ruptura com o mundo edulcorado e comercial de seu lbum anterior11, Aguilera volta-se deliberadamente para a anttese orquestrada pela diretora: no toa, o processo de mudana e fortalecimento descrito na letra de Fighter traduzido visualmente como metamorfose. Deste modo, plausvel suspeitar que a cantora tivesse a expectativa de se contaminar com a credibilidade artstica, que Sigismondi construiu com trabalhos para msicos tambm carregados de capital simblico, a exemplo de David Bowie, Marilyn Manson e Tricky.
O investimento na formatao de Christina Aguilera para um pblico mais adulto a partir do lbum Stripped (2002) no se restringiu a Fighter. Na verdade, clipes produzidos para duas outras canes de trabalho anteriores o sexualizado Dirrty (David LaChapelle, 2002) e Beautiful (Jonas Akerlund, 2002) com imagens polmicas pavimentaram o caminho para Fighter, o rompimento mais inusitado na imagem teen da cantora Aguilera. Observa-se assim o estilo de trs conceituados diretores a servio do aprofundamento e redirecionamento da imagem de uma jovem artista.
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A situao de sua parceria com a diretora se inverte completamente em Hurt (2006). Aguilera assume a co-direo do clipe, que assim resulta em um hbrido no equilibrado entre o estilo das duas autoras. Na sua maior parte, Hurt tem uma conduo narrativa bastante desenvolvida com direito inclusive a flashbacks e, apesar da histria de perda e dor da cano, predominam os tons pastis e evidente glamourizao da fotografia (uso de filtros), maquiagem e figurino. Tais caractersticas colocam-se dentre as preferidas do mainstream do campo do videoclipe para realar o canto dublado do artista musical, mas so, sem dvida, estratgias estranhas videografia de Sigismondi. O resultado uma separao marcante entre as contribuies de Aguilera e Sigismondi em Hurt, que s no abalam a coerncia interna do clipe, porque a marca estilstica desta ltima relegada a apresentaes pontuais sem influncia suficiente ou significativa para o sentido geral da obra. A introduo do vdeo, por exemplo, poderia ser atribuda a Sigismondi no seu modo de retratar a ambincia circense e de se remeter, atravs da precria qualidade de sua imagem, a registros flmicos domsticos. Contudo, esse trecho anterior ao incio de execuo da cano est to destacado do restante do clipe que bem poderia ser extirpado sem prejuzo compreenso da obra. No mais, restam, no decorrer da trama, rpidos inserts sigismondianos, que mostram trechos da apresentao no picadeiro ou procuram expressar a confuso emocional de Aguilera atravs de recursos cnicos. o que acontece, por exemplo, na utilizao eventual da variao da iluminao e do posicionamento da cantora em uma plataforma circular em movimento, que servem para destacar a protagonista de seu entorno e de outros personagens. A presso de um artista musical consagrado sobre um diretor no resulta sempre na descaracterizao do estilo habitualmente associado instncia diretiva. Pode at acontecer do cantor ou banda insistir na proposta do diretor, mesmo contra a vontade deste ltimo. Um exemplo de to inusitada divergncia ocorreu durante a criao de Frozen (Chris Cunningham/Madonna, 1998). No encarte do seu DVD, Cunningham lembrou que Madonna foi uma das primeiras artistas a notar o seu trabalho (ela respondeu a[o clipe] Come to Daddy antes de
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qualquer pessoa12), disse que foi convidado pessoalmente pela cantora para a direo de Frozen e afirmou ter sido consultado por ela quanto a possibilidade de incorporar ao clipe figurinos gticos de Jean-Paul Gaultier. O esprito colaborativo da criao teria, contudo, ficado comprometido quando o diretor resolveu no mais aproveitar filmagens custosas e j realizadas, que tinham sido programadas especialmente para a incluso de efeitos especiais. A idia alternativa de um clipe mais simples e concentrado na performance de Madonna no agradou cantora, que provavelmente no havia convidado em vo um expert dos efeitos como Cunningham, nem gravadora que j havia afinal gastado dinheiro no clipe. Desse modo, as cenas em questo acabaram sendo mantidas em Frozen do jeito que foram originalmente sugeridas pelo diretor. Embora reconhea uma falta de organizao de sua parte durante a produo, Cunningham afirmou no encarte: eu decidi no trabalhar novamente com um grande nome, porque essas decises deveriam ser minhas. Nota-se, nos exemplos citados, o quanto as opes estilsticas predominantes na obra finalizada refletem tenses derivadas dos modos como cada criador artistas musicais ou diretores utiliza os capitais acumulados e posies ocupadas no campo do videoclipe para faz valer suas inclinaes, planejamentos e propsitos particulares. A marginalizao esttica da diretora Sigismondi, em Hurt, decorre justamente da atitude de Aguilera de aproveitar o momento favorvel da carreira de cantora para estender sua presena autoral em novas funes de criao. Tambm no caso de Frozen, identifica-se uma marcada determinao de afirmao autoral por parte de Cunningham, cuja fala revela uma postura um tanto ciosa da importncia de sua influncia (em detrimento daquela de Madonna) e, assim, certo alheamento com relao realidade do carter acordado da liberdade criativa e do envolvimento, cada vez mais evidente, da instncia performtica no campo do videoclipe.
Afirmao presente em entrevista do encarte que acompanha a coletnea de videoclipes dedicada ao diretor, The Work of Director Chris Cunningham, Directors Label, Vol. 2
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193
Estilos de performance nos videoclipes

A elucidao do grau de negociao entre as instncias diretiva e performtica e o discernimento de seus estilos serve para demonstrar os efetivos aportes de cantores/bandas e diretores na construo potica do videoclipe. Desse modo, pretende-se alcanar um dos nveis textuais de reconhecimento da posio desses realizadores como autores a unidade de estilo. Essa questo pode ser aprofundada por meio de uma tipologia dos estilos performticos observados nessas obras. Nessa proposta, cantores e bandas so situados como eixo principal das categorias sem se negligenciar, contudo, a participao dos diretores. Esto includas ainda referncias associao entre performance e convenes dos gneros musicais das canes nos clipes. A interpretao videoclpica da cano pode ser um investimento extremamente diversificado, incluindo as vrias atividades canto, execuo instrumental, dana, atuao , em que artistas usam o corpo, face e a prpria presena como meio de expresso. Afinal de contas, como bem salienta Simon Frith, [...] os videoclipes colocam a performance da msica em primeiro plano ao invs da prpria msica. (FRITH, 1996, p. 225). Os clipes com performance artificiosa misturam canto e coreografia, destacando a versatilidade de aptides de seus artistas musicais. A subdiviso em esquetes com diferentes cenrios e figurinos, a edio usualmente recortada e a escalao de diversificados coadjuvantes maximizam o efeito buscado de estilizao e multiplicao da ao. Esse tipo de apresentao inclina-se para situaes no-narrativas e no-realistas, muitas vezes incrementadas por efeitos cnicos ou de ps-produo. Clipes de artistas pop e de representantes do hip hop mais danante como a cantora Missy Elliott ou o rapper Kanye West costumam investir na atratividade instantnea, no bom humor e na sensualidade costumeiras da performance artificiosa. Esse tipo performtico tem aplicaes abrangentes, podendo envolver todos os integrantes de uma banda (Laura: Andy Soup/Scissor Sisters, 2004), destacar a presena de eventuais convidados (Shiny Happy People: Katherine Dieckman/REM com Kate Pierson, 1991) ou promover o encontro de celebridades musicais (Kids: Simon Hilton/Kylie Minogue & Robbie 194
Williams, 2000; Me Against the Music: Paul Hunter/Britney Spears & Madonna, 2003). H casos ainda em que feita uma tal retomada da histria de um artista ou banda atravs de variadas referncias intertextuais a outros clipes, fotografias ou turns a ponto de colocar o conhecimento das trajetrias enfocadas como um requisito essencial para sua plena apreciao (Im with Stupid: Blue Source/Pet Shop Boys, 2006). No incomum que artistas do rock tambm apostem em momentos de teatralidade realada nos seus vdeos, como o nado sincronizado de Aeroplane (Gavin Bowden/Red Hot Chili Peppers, 1996) ou a imitao do Village People feita pelos integrantes do U2 em Discoteque (Stphane Sednaoui/U2, 1997). Contudo, mais comum a adoo da performance artificiosa por roqueiros com carreiras j estabelecidas, aqueles que no mais precisam se provar para o pblico e crtica como autnticos. Nos clipes do incio de carreira, a maioria das bandas de rock segue o caminho oposto, investindo na performance naturalizada, cujo propsito o de passar a impresso de um acesso direto personalidade e ao jeito de agir dos artistas musicais. Por esse motivo, a construo da imagem dos cantores ou bandas em clipes com esse tipo de performance no se apia na assuno de diversas personae ou arqutipos, mas sim na constncia imagtica entre obras. importante, no entanto, no perder de vista que essa imagem dos artistas como eles mesmos (ligada reincidente noo de autenticidade) , como qualquer outra imagem miditica, algo construdo. O caso de Rivers Cuomo, vocalista do Weezer, emblemtico, j que se percebe como sua timidez e falta de jeito foram transmutados em marcas textuais sempre sublinhadas pelos conceitos dos clipes da banda: Perfect Situation (Marc Webb/Weezer, 2005) faz justamente o contraste entre o comportamento simples de Cuomo e a atitude tpica de uma estrela de rock, interpretada pela atriz Elisha Cushbert. Na performance naturalizada, a suposta autenticidade e o compromisso artstico do cantor ou banda so sublinhados, principalmente, atravs da recorrncia a uma imagem familiar do performer e da preferncia por apresentaes que destaquem suas habilidades musicais. Para isso, os artistas aparecem ao vivo, em estdio ou em apresentaes pblicas improvisadas, embora, contraditoriamente, a verso da cano utilizada nos clipes continue sendo aquela presente no lbum, o que impli195
ca canto dublado e execuo instrumental simulada. Nessa categoria de performance, eventuais situaes narrativas tm um carter corriqueiro, muitas vezes at se referindo vida profissional dos msicos, como em Lived in Bars (Robert Gordon/Cat Power, 2006). No geral, em clipes com essa apresentao, o perfil simples e discreto do artista musical converge com uma esttica tambm despojada. O raro aparecimento de situaes artificiais ou estilizadas serve apenas para realar a verdadeira faceta do artista atravs do choque com seu entorno, algo sublinhado, por exemplo, nas interaes do cantor de visual nerd do Weezer com animais selvagens (Island in the Sun: Spike Jonze/Weezer, 2001), com marionetes dos Muppets (Keep Fishin: Marcos Siega/Weezer, 2002) ou com as modelos conhecidas como coelhinhas na Manso Playboy (Beverly Hills: Marcos Siega/Weezer, 2005). Alm do rock principalmente em sua vertente alternativa ou independente , tambm o hip hop mais engajado investe na performance naturalizada como indicativa da origem social dos msicos e de sua real vinculao comunitria. Na performance expressiva, por sua vez, apresentao low profile e espontaneidade so substitudas, de bom grado, por intensidade e poder de convencimento. Habitualmente, nessa categoria, so mostradas situaes narrativas realadas por mise en scne elaborada e baseadas em letras que tratam normalmente de perdas pessoais ou decepes amorosas e (Un-break my Heart: Bille Woodruff/Toni Braxton, 1996; Emotions: Francis Lawrence/Destinys Child, 2001). Desse modo, o artista musical aparece em interpretao dramtica como protagonista ou fazendo as vezes de um narrador-cantor da histria. Sua capacidade de manifestao emocional demonstrada por: 1) significativa articulao labial da cano, dando destaque letra ou sublinhando a capacidade vocal dos cantores; 2) diversificao dos olhares dirigidos ao espectador, indicativos dos estados emocionais adequados ao clipe (sofrimento, decepo, exausto, languidez etc.) e 3) vigoroso envolvimento corporal nas apresentaes dramtica, vocal ou mesmo na execuo de instrumentos, como faz Alicia Keys na sua interao com o piano em No One (Justin Francis, 2007). Clipes de baladas pop e aqueles das divas da msica negra estadunidense (R&B, especialmente) so os primeiros a serem lembra-
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dos nessa categoria. Contudo, essa mesma opo no naturalista de performance traduz tambm arroubos sentimentais das bandas de rock (I Dont Wanna Miss a Thing: Francis Lawrence/Aerosmith, 1998), dos artistas alternativos associados ao estilo emocore (I Dont Love You: Marc Webb/My Chemical Romance, 2007) e dos cantores country (More than a Memory: Jon Small/Garth Brooks, 2007). H ainda uma variao da performance expressiva de aparecimento ocasional no formato videoclipe. Nela, a marcante capacidade interpretativa do artista apresentada com vagar e em detalhe, algo obtido pela concentrao sobre a figura do cantor atravs de enquadramentos fechados, edio mais contida e minimizao da importncia de cenrios e tramas (Nothing Compares 2 U: John Maybury/Sinad OConnor, 1990; She Aint Right For You: David LaChapelle/Macy Gray, 2003). Uma outra linha de interpretao dramtica a performance imersiva prev que o xito na construo de personagens est relacionado minimizao das marcas pessoais de seus intrpretes. O resultante apagamento do performer algo, portanto, pouco adequado para o formato videoclipe, em que se coloca a individualidade dos artistas musicais em primeiro plano: quer se esteja trabalhando com a maximizao tpica do regime do estrelato ou com a formatao de autenticidade musical, a divulgao da personalidade artstico-miditica de cantores e bandas sempre o recurso de maior reincidncia nos diversos textos visuais, narrativos, performticos etc. que compem os clipes13. Por tudo isso, a performance imersiva aparece nessas obras quase que exclusivamente como uma atribuio de atores convidados, como ocorre em Elektrobank (Spike Jonze/The Chemical Brothers, 1997), clipe narrativo de msica eletrnica14.
Sintomaticamente, os personagens incorporados pelos artistas musicais no recebem nomes diferentes de seus intrpretes nos videoclipes.
13
Em decorrncia de certas particularidades, os clipes de dance music e msica eletrnica exibem, provavelmente, a maior variedade de escolhas performticas. Muitos vdeos no exibem os DJs ou produtores criadores das obras musicais; essas, por sua vez, costumam ser instrumentais ou trazem vocais sampleados ou de cantores convidados, que tambm no aparecem necessariamente nos clipes. Estabeleceu-se, desse modo, uma notvel liberdade com relao aos estilos performticos trabalhados nos videoclipes voltados para esses gneros musicais, algo que pode variar desde a ausncia de performance em clipes pictricos, animados e abstratos at a utilizao de cada um dos estilos de performance anteriormente aventados, inclusive a imersiva com utilizao de atores.
14
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Consideraes finais
Os videoclipes seguem desafiando vises reducionistas que os encaram apenas como comerciais. A persistncia de prejulgamentos relativos sua origem promocional e suposta submisso do seu campo especfico a contextos de produo cultural correlatos como as indstrias musical, cinematogrfica, televisiva etc. explica uma remanescente incredulidade com relao ao potencial artstico do formato. No entanto, dada a importncia e presena cotidiana dos clipes cuja acessibilidade foi inclusive estendida atravs da alternativa da Internet , preciso superar a ateno exclusiva ou excessiva s suas vinculaes econmicas, partindo para a compreenso do que lhe ainda mais inerente, a exemplo de seu papel no projeto criativo de diversos realizadores e de seu funcionamento interno como obra expressiva. Como elemento intermedirio entre as condies e limites presentes no campo de produo e as obras propriamente ditas, a atuao dos realizadores destaca-se como espinha dorsal dessa argumentao. A proposta de associar a retomada da trajetria de diretores e artistas ou de suas parcerias no campo com a elucidao da ordenao interna, dos efeitos e dos estilos dos videoclipes mostra-se, desse modo, aplicvel tanto para o estudo da produo industrial audiovisual quanto para o estudo da condio artstica das obras analisadas. Ao contemplar mais detidamente a segunda vertente, o vis autoral adotado permite ampliar a argumentao a respeito dos vdeos musicais. Restou demonstrada a existncia de um campo do videoclipe com suficiente autonomia desde pelo menos a metade da dcada de 1980, justamente quando a confluncia de interesses entre as instncias diretivas e performticas colocou tais obras como mais um desdobramento, uma etapa adicional, de seus investimentos criativos e no apenas como um instrumento de vendas. No af de descrever os videoclipes como imagens para vender lbuns (LAING, 1985, p. 81) ou como um meio de mercantilizar mais eficientemente o negcio da promoo (GOODWIN, 1992, p. 27), perde-se de vista no apenas o prprio carter artstico-expressivo dos produtos canes, lbuns e filmes por eles divulgados, mas tambm a constituio histrica de estilos audiovisuais especificamente videoclpicos
198
que so a razo para a longevidade e a ubiqidade da influncia cultural do formato.
Referncias
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199
MACHADO, Arlindo. Reinveno do videoclipe. In: _____. A televiso levada a srio. So Paulo: Ed. SENAC, 2000. p. 173-196. SAPIRO, Gisle. Autonomia, Autonomizao Literria. In: ENCREV, Pierre; LAGRAVE, Rose-Marie (Org.). Trabalhar com Bourdieu. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005. p. 293-300. SHUSTERMAN, Richard. Postmodern Ethics and the Art of Living. In: SHUSTERMAN, R. Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Laham: Rowman & Littlefield Publishers, 2000. p. 236-261.
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Lista de autores
Anna Tous-Rovirosa - Professora na Universidad Autnoma de Barcelona, Espanha anna.tous@uab.cat Franois Jost - Professor na Universit Sorbonne Nouvelle - Paris III, Frana francois.jost@univ-paris3.fr.vcf Jos Francisco Serafim - Professor adjunto na Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, Brasil. josefserafim@ufba.br Marcius Freire - Professor adjunto no Departamento de Cinema da Universidade Estadual de Campinas, Brasil. marcius.freire@gmail.com Regina Mota - Professora adjunta no curso de Comunicao Social da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil. rmota@fafich.ufmg.br Maria Carmen Jacob de Souza - Professora adjunta da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, Brasil. mcsjacob@uol.com.br Maria Helena Weber Professora adjunta no curso de Comunicao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil. maria.weber@ufrgs.br Rodrigo Ribeiro Barreto - doutor pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, Brasil. digobarreto@gmail.com

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1. Autoria. 2. Cinema. 3. Televiso. l. Serafim, Jos Francisco.

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O autor no cinema documentrio ..................................................................... 33

A noo de autor no filme etnogrfico ........................................................... 49

Glauber Rocha autor ou anti-autor?.............................................................. 65

Autoria no campo das telenovelas brasileiras: a poltica em Duas caras e em A favorita......................................................... 79

El concepto de autor en la series norteamericanas de calidad ............. 121

Lista de autores ...................................................................................................... 201

O autor nas suas obras1

1 Traduo do francs de Michel Colin

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O filme como artefato

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