UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

Sartre e o Pensamento Mtico

Revelao arquetpica da liberdade em As Moscas
DISSERTAO PARA OBTENO DO GRAU DE MESTRE

C AIO C A R A M I C O S OARES
Prof. Dr. F R A N K L I N L E O P O L D O E S I L V A

Orientador

So P a u l o 2005

C AIO C A R A M I C O S O A R E S

Sartre e o Pensamento Mtico

Revelao arquetpica da liberdade em As Moscas

D issertao apresentada ao D epartamento de Fi l o s o f i a d a Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Un i v e r s i d a d e d e S o Pa ul o p a r a obteno do grau de M estre .

Orientador Prof. Dr. F R A N K L I N L E O P O L D O E S I L V A

So P a u l o 2005

C AIO C A R A M I C O S O A R E S

Sartre e o Pensamento Mtico

Revelao arquetpica da liberdade em As Moscas
Dissertao apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para obteno do grau de Mestre.

COMISSO EXAMINADORA

Prof. Dr. Franklin Leopoldo e Silva

Orientador/Presidente

1 Examinador

2 Examinador

So Paulo,

de

de 2005

AGRADECIMENTOS

Ao professor Franklin Leopoldo e Silva, orientador e mestre, pela simpatia e serena profundidade.

A Manuel da Costa Pinto, talento e generosidade que me abrem caminhos. A Marcelo Coelho, estmulo fundamental desde a gnese das indagaes que me trazem a este trabalho.

Aos professores Srgio Cardoso e Vladimir Safatle, pelas sugestes e crticas apresentadas no exame de qualificao. A todos os que, direta e indiretamente, contriburam para a realizao deste trabalho, com ensinamentos e discusses.

Ao CNPq pelo suporte financeiro.

RESUMO
SOARES, C. C. Sartre e o pensamento mtico Revelao arquetpica da liberdade em As Moscas. 2005. 220 p. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005. As Moscas (Les Mouches, 1943) representa o incio da carreira de Jean-Paul Sartre como dramaturgo e o de seu "teatro de situaes". Do mesmo ano de O Ser e o Nada - obra-prima do existencialismo sartriano-, a pea uma verso existencialista da lenda grega de Orestes. Este o filho do rei Agammnon comandante das tropas gregas na Guerra de Tria - que, com a irm Electra, se vinga dos assassinos de seu pai, Egisto e a rainha Clitemnestra, esposa de Agammnon e me deles. O episdio foi revisitado pelos trs grandes poetas da tragdia clssica, squilo, Sfocles e Eurpides. Em As Moscas Sartre transforma a vingana de Orestes em metfora para os temas da liberdade e da m - f e para a crtica idia tradicional de "destino" como em voga, no governo autoritrio de Vichy, durante a Ocupao nazista da Frana (1940-44). Esse governo, apoiado pela hierarquia da Igreja Catlica francesa, difundia uma ideologia "religiosa" de culpa e resignao diante da derrota militar frente a Hitler. A pea de Sartre pode, assim, ser lida como apologia ao movimento da Resistncia antifascista dos franceses. Neste trabalho realizamos avaliao dos significados do mito em As Moscas. Considerando mas tambm indo alm de seu sentido mais imediato de alegoria poltica, procuramos, luz do ensaio clssico de Mircea Eliade de O Mito do Eterno Retorno, esclarecer as bases de um possvel dilogo implcito da pea com o "pensamento mtico" universal, dilogo o qual constitudo por um movimento de crtica e de re-apropriao existencialista do valor "arquetpico" das narrativas mticas. O que se pretende mostrar , sobretudo, que a pea de Sartre opera uma destruio e recriao do que Eliade chama de ontologia arcaica, estrutura de pensamento "mtica" porque calcada em arqutipos ou modelos transcendentes de significao e legitimao das aes e instituies humanas e do mundo em geral. A destruio se d no contexto do atesmo de Sartre e de sua crtica ao cristianismo; Sartre denuncia valores morais e religiosos ligados ao que chama de m- f, tipo de conduta que, na situao especfica de Vichy, trai a liberdade humana ao atrelar o poder e a histria a certos arqutipos "celestiais" e deterministas. Por outro lado, a recriao se deve ao fato de As Moscas representar uma espcie de "mito fundador" da liberdade. Conclumos que, ao contrrio do que seria de se esperar da perspectiva eliadiana, o existencialismo de As Moscas, anunciando a liberdade como horizonte fundamental da condio humana, no implica necessariamente o esvaziamento da possibilidade da experincia mtica, e sim sua renovao, j no como fuga seno como revelao da historicidade radical do homem.

Palavras-chave: Sartre. Teatro. Existencialismo. Mito. Arqutipos.

ABSTRACT
SOARES, C. C. Sartre and the mythical thought Archetypical revelation of the liberty in The Flies. 2005. 220 p. Dissertation (Master) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005. The Flies (Les Mouches, 1943) represents the beginning of the dramaturgic career of JeanPaul Sartre and of his "theatre of situations". Of the same year that Being and Nothingness the masterpiece of Sartrian existentialism - this play is an existentialist version of Orestes' Greek legend. Orestes is the king Agamemnon's son the leader of Greek troops for the Trojan War which, together with his sister Electra, takes revenge against their father's murderers, Aegisthus and Clytemnestra, Agamemnon's wife and their mother. The story was retold by the main Greek tragedians, Aesquylus, Sophocles and Euripides. In The Flies Sartre transforms Orestes' revenge into a metaphor for the themes of liberty and bad faith, and into a critic against the traditional idea of "destiny", in the shape as it had a good run in the authoritarian govern of Vichy, during Nazi Occupation of France (1940-44). This government, supported by the French Catholic Church's hierarchy, disseminated a "religious" ideology of guilty and resignation for the defeat against Hitler. Sartre's play can, thus, be read as an apology for the anti- fascist Resistance of French people. In this work we study the significations of "myth" in The Flies. Considering but also going beyond its more immediate sense as a political allegory, we try, with the aid of Mircea Eliade' classical essay The Myth of Eternal Return (1949), clarify the basis of a possible, implicit dialogue of the play with the universal "mythical thought", dialogue which is constituted by both a movement of critics and existentialist re-appropriation of "arquetypical" value of mythical narratives. We intend to show that Sartre's play operates some destruction and recreation of what Eliade calls "archaic ontology", structure of thought which is "mythical" once is based upon archetypes or transcendent models of meaning and legitimacy for human actions and institutions and of the World in general. The destruction happens in the context of Sartrian atheism and his critics of Christianity; Sartre denounces moral and religious values associated to what he calls "bad faith", a kind of conduct which, as in the specific situation of Vichy, betrays the human liberty tiding up the power and the History to certain deterministic, "celestial" arquetypes. On the other hand, the recreation is linked to the fact that The Flies represents a kind of "founding myth" of liberty. Our conclusion is that, in opposition to what would be expectable from Eliade's point of view, the existentialism of The Flies, announcing liberty as the fundamental horizon of the human condition, does not represent, necessarily, an impossibility of mythical experience, but its renovation, not as an escape from but as a revelation of the radical historicity of Man.

Keywords: Sartre. Theatre. Existentialism. Myth. Arquetypes.

SUMRIO INTRODUO CAPTULO I - TEATRO DE SITUAES: MITO E FILOSOFIA O mitologismo teatral Um novo trgico CAPTULO II - A FRANA OCUPADA: QUEDA DO PARASO Engajamento e "seriedade" Cativeiro e Resistncia Um escritor que resiste O resistente como prottipo da Liberdade Viso colaboracionista da Histria 8 27 37 47

61 66 72 84 85 97

CAPTULO III - AS MOSCAS: EXISTNCIA E HISTRIA

PRIMEIRO ATO SEGUNDO ATO (QUADRO 1) SEGUNDO ATO (QUADRO 2) TERCEIRO ATO

107 111 122 144 151

CAPTULO IV - AS MOSCAS: O ANO NOVO DO ARQUTIPO O Tempo Arquetpico O Sagrado e o Arqutipo Teodicias O homem histrico e a angstia moderna A nova "revolta" mtica CONCLUSO BIBLIOGRAFIA

158 159 165 177 183 189

207 216

INTRODUO

As Moscas (Les Mouches) marcou o incio da trajetria profissional de Sartre como dramaturgo. Estreando em junho de 1943, no Thatre de la Cite, em Paris, sob direo de Charles Dullin, a pea comeou a ser escrita em 1941, aps a sada de Sartre do cativeiro nazista e seu ingresso na Resistncia Ocupao alem da Frana. Suas datas de concepo e de lanamento coincidem com as de O Ser e o Nada (cf. CohenSolal, A., 1986, p. 251 e Nouldelmann, F., 1993, p. 39). E, de fato, a pea faz, como este tratado, uma contundente afirmao a um s tempo poltica e filosfica da liberdade. Poltica na medida em que expressa a repulsa de Sartre ao governo nacional sediado na cidade de Vichy, durante a Ocupao (194044) e uma adeso mais como na cerrada tessitura ontolgicofenomenolgica de O Ser e o Nada ou menos o caso de As Moscas velada Resistncia (CohenSolal, A., ibid., p. 2545). E filosfico por que a palavra liberdade adquire um sentido bastante peculiar na doutrina existencialista que ento lanada: a partir de Sartre, j no possvel ver na liberdade um mero atributo entre outros da natureza humana, mas sim o modo de ser de um ser distinto dos demais seres porque nele, e s nele, a existncia precede a essncia. O homem no primeiro para ser livre depois: no h diferena entre o ser do homem e o seu ser - livre, dir O Ser e o Nada (Sartre, J.-P., 2003, p. 68), ao que replicar As Moscas : No sou nem senhor nem escravo, Jpiter. Eu sou minha liberdade! (Sartre, JP., 2003, p.

9 103). Tal defesa ardorosa da liberdade passa pela crtica igualmente radical a toda forma de determinismo, seja o da natureza, de Deus, da sociedade ou da Histria. Uma posio, por si s, francamente subversiva em relao aos modelos polticos autoritrios, como o da Frana de ento, governada pelo Marechal Ptain e pelos colaboracionistas (aliados locais de Hitler), no sem o importante apoio da hierarquia catlica; a Igreja ajudava Ptain a difundir na populao um sentimento de culpa e resignao diante da derrota militar de 1940: tal evento era lido como uma espcie de punio divina pelos pecados que vinham sendo cometidos pelos franceses ao longo da Terceira Repblica, como a libertinagem comportamental, o abandono dos verdadeiros valores (da famlia, da religio e da nao) e a condescendncia com iderios polticos revolucionrios. As Moscas, explica Michel Contat, no tinha de grego "seno a referncia ao mito"; seu alvo era "o catolicismo da Igreja que se fez sustentculo do regime de Ptain", e seu significado poltico era indissocivel do filosfico, pois resistir primeiramente "resistir s ideais que fundamental a colaborao e a justificam metafisicamente" (Contat, M., in: Sartre, J.-P, 2005b, p. XXIVXXV). Sartre combater pela raiz a religio do remorso de Vichy e o cultivo da idia de uma fatalidade histrico- moral, ao mostrar que a liberdade a verdadeira condenao absoluta que pesa sobre os homens e povos. E uma liberdade radical implica uma responsabilidade integral por nossos atos. A responsabilidade, sob este aspecto, uma dada forma de relacionamento subjetivo com o passado ou seja, com a liberdade j "atuada" (por ns e por outrem) e cristalizada em "background" incontornvel de nossa trajetria biogrfica e histrica- , e se pe nas antpodas da conduta pautada pelo remorso, j que assinala a soberania do homem sobre seus atos, e do seu presente (ou melhor, do seu futuro, j que todo homem um projeto de ser, uma escolha que se abre para o devir) sobre o seu passado, ao contrrio do que sugere a moral do arrependimento compulsivo, que bloqueia o futuro em nome da eterna reiterao da lembrana culposa. A temporalidade humana, enquanto estrutura da vivncia subjetiva, se v assim, no prisma existencialista, despida de uma srie de preconceitos caros ideologia de Vichy: causalismos inevitveis, valores eternos que, se descumpridos por nosso livre-arbtrio, acarretam a desgraa, um destino pr-estabelecido ou, em geral, qualquer providncia divina, positiva ou negativa. Ao contrrio, essa temporalidade, enquanto Histria, palco

10 do exerccio concreto da liberdade constitutiva do homem, de um indeterminismo ontolgico que convive, de modos mais ou menos conflituosos, com os condicionamentos (facticidade) impostos pelo que Sartre chama de situaes . Parece surpreendente que, em As Moscas, a radicalidade de tais idias tome formas as mais tradicionais a mitologia grega, e que uma doutrina da liberdade seja expressa mediante o recurso a algo que parece estar nas suas antpodas: a viso arcaica da fatalidade. Foi este paradoxo que, de incio, mais nos chamou a ateno para a pea. E o presente trabalho tem, justamente, por objetivo, para alm de um inventrio do "contedo doutrinrio" da pea, lhe destacar as formas concretas que toma, numa fina imbricao entre filosofia, experincia histrica e mito. O que o mito? Em meio s tantas possibilidades de conceituao antropolgica, psicolgica, sociolgica, lingstica e assim por diante, preferimos, de partida, um esclarecimento etimolgico. A palavra mito, esclarece Marilena Chau, vem do grego, mythos, e deriva de dois verbos: mytheyo (contar, narrar, falar alguma coisa para os outros) e mytheo (conversar, contar, anunciar, nomear, designar). Para os gregos, mito um discurso pronunciado ou proferido para ouvintes que recebem como verdadeira a narrativa, porque confiam naquele que narra; uma narrativa feita em pblico, baseada, portanto, na autoridade e confiabilidade da pessoa do narrador, que o poeta-rapsodo, cuja legitimidade provm do fato de ter sido escolhido pelos deuses para a misso de proferir um discurso o mito que, devido a tal provenincia direta dos deuses, sagrado e inquestionvel (Chau, M., ibid., p. 28-9). O mito, prossegue Chau, uma narrativa sobre a origem de alguma coisa (origem dos astros, das plantas, dos animais, do fogo, da gua, dos ventos, do bem e do mal, da sade e da doena, da morte, dos instrumentos de trabalho, das raas, das guerras, do poder etc.) (Chau, M., 2002, p. 28). J nesta definio, diga-se de passagem, deparamos com a importncia do aspecto cosmognico na lgica do mito (e no s no contexto grego, como veremos da perspectiva de Mircea Eliade). E a palavra gonia vem de duas palavras gregas: do verbo gennao (engendrar, gerar, fazer nascer e crescer) e do substantivo genos (nascimento, gnese, descendncia, gnero, espcie). Gonia , portanto, quer dizer: gerao, nascimento a partir da concepo sexual e do parto. Cosmos (...) quer dizer mundo

11 ordenado e organizado. Assim a cosmogonia a narrativa sobre o nascimento e a organizao do mundo, a partir de foras geradoras (pai e me) divinas (Chau, M., ibid., p. 30). Teremos a oportunidade de discutir, ao longo deste trabalho, o peso que a dimenso cosmognica desempenha no mitologismo de As Moscas . Tanto no mitologismo que criticado e que se refere a uma espcie de pecado original de que derivariam as dores e privaes do presente-, quanto no que afirmado na pea, relativo gnese da liberdade mediante a rebelio matricida de Orestes, o famoso heri da mitologia grega ressurrecto, em vestes existencialistas, por Sartre. Tal dialtica de As Moscas com relao ao mito cosmognico -ou seja, o movimento concomitante de sua negao e afirmao- poderia ser considerado como a hiptese especfica que queremos vir a demonstrar, sobretudo no captulo final do trabalho. Mas, em termos gerais, nosso propsito , mediante, inclusive, o comentrio do contexto (histrico e esttico) e do contedo da pea, apontar os diferentes nveis em que se pode dizer que As Moscas se configura como uma narrativa mtica : um nvel literrio o enredo em si, na sua riqueza metafrica, e a retomada da lenda grega do matricdio de Orestes, apoiado pela irm Electra, em vingana pela morte de seu pai Agammnon; esttico de acordo com as premissas sartrianas acerca da linguagem e finalidades do teatro; poltico- uma crtica pardica do mito teolgico-poltico em vigncia no regime anti-semita e autoritrio de Vichy; e ontolgico. Esta ltima categoria faz referncia direta questo da cosmogonia, porque nos apropriaremos aqui da teoria de Mircea Eliade de que o pensamento mtico, orientado pela atribuio de um prestgio sobrena tural s "origens", expressa uma ontologia arcaica que confere realidade e valor totalidade dos entes na medida em que estes participam de e reiteram arqutipos isto , modelos exemplares por orientar a vida e regular a ordem social no aqui - agora e transcendentes porque tradicionalmente provinham de aes de deuses, ancestrais ou heris civilizadores (cf. Eliade, M., 1969). A nosso ver, a prpria doutrina existencialista que se deixa ver nesta pea de Sartre, se bem que comparea tambm em determinadas conceituaes explcitas,

12 notadamente a respeito da noo de liberdade, tem no mito, ou nesses distintos nveis do mito, sua instncia por excelncia de concretizao. Tamanha imbricao entre filosofia e mito torna As Moscas um documento precioso, entre outros motivos, por iluminar uma questo mais ampla, que tambm ser aqui levantada, a saber, a voga de certa remitolizao na cultura ocidental do sculo XX . visvel, ao longo do ltimo sculo, com a corroso da soberania exclusivista do logos abstrato-conceitual, uma revalorizao do pensamento mtico, que fora soterrado no bojo da auto-afirmao da filosofia racional: Alguns autores sustentam que antes do advento da filosofia helnica na Grcia arcaica os termos logos e mythos no se opunham: ambos se referiam a um relato sagrado transmitido oralmente, ao p do ouvido, de gerao em gerao. no limiar da filosofia helnica (prsocrticos, Plato, Aristteles) que se instaura com fora crescente uma antinomia entre os termos, antinomia feroz, onde o Logos impe ao mythos um duro revs. Logos comea a tomar o sentido grave e benfazejo de um discurso bem regrado, disciplinado para a conquista da verdade, sentido a um passo daquele de raciocnio ou de razo. Mythos, a sua vez, se v depreciado na conotao da palavra que serve para criar a iluso (Beivides, W. 2002, p. 129). Essa ciso se acirrar com a metafsica moderna, que v na razo matemtica ou emprica os nicos meios de acesso legtimo verdade, sendo tudo o mais produto de fantasias, de imaginaes, que um cartesiano como Maleblanche decretaria serem amantes do erro e da falsidade (Durand, G., 2001, p. 10). Segundo Mircea Eliade, a dicotomia entre logos e mythos e o rebaixamento deste ltimo condio de fbula ou iluso- teria se instaurado num processo histrico complexo e milenar, entre cujos marcos estaria a crtica de Xenfanes (que viveu entre, aproximadamente, 565 e 470 a.C.) s distores "mitolgicas" com as quais Homero se referia aos deuses. O mythos assim comeava a ser despojado do "valor religioso e metafsico" de que era investido (Eliade, M., 1994, p. 1-2). A depreciao teria sido prosseguida no contexto judaico-cristo, em que a noo de "mito" se sobrecarrega de um acento pejorativo, ao se associar aos que negam a "verdadeira religio" e se apegam s supersties e idolatrias pags (ibid.). O iluminismo e cincia evolucionista do sculo XIX seriam herdeiras desse pano de fundo histrico-religioso de iconoclastia. (No obstante sua

13 rejeio ao mythos, a cultura ocidental, ainda segundo Eliade, no deixaria de ser permeada determinadas variantes do "pensamento mtico", enquanto estrutura ontolgica cujos traos apresentaremos neste trabalho). O crtico russo E. M. Mielietinski, em seu livro A Potica do Mito , mostra que um dos traos mais importantes das vanguardas artsticas e de variados expoentes das cincias humanas e da filosofia do sculo passado foi uma revalorizao do mito como forma discursiva e como revelao de camadas mais profundas do psiquismo, da histria e da sociedade. E, prossegue Mielietinski, com o mito, renasce, nessas correntes de arte e pensamento, um fascnio pelas concepes arcaicas do tempo, calcadas na idia de circularidade e repetio (ponto muito destacado por Mircea Eliade, uma terceira razo, afora os mritos intrnsecos de sua formulao terica, e do incremento de legibilidade que ele parece oferecer para a pea de Sartre, para ter sido ele o autor que destacamos como fio condutor terico- metodolgico na problemtica antropo lgica do mito): a Histria, ao invs de fluxo evolutivo linear e contnuo, se mostrar como um eterno retorno aos mesmos prottipos das Origens. Mas, enfatizando a irrupo do que chama de mitologismo moderno no campo do romance Joyce, Thomas Mann, Kafka- Mielietinski apenas enuncia, muito rapidamente, os paralelos deste fenmeno no mbito da filosofia, ao evocar os nomes de Nietzsche, Bergson e Cassirer. E, para a vertente doutrinria que nos interessa mais de perto aqui, as ditas filosofias da existncia, em que Sartre se inclui, A Potica do Mito oferece uma referncia sucinta, ainda que bastante sugestiva: O problema do mito no indiferente ao existencialismo, que em certo sentido foi herdeiro da filosofia da vida. A concepo do eterno retorno, em forma tragicamente acentuada, focalizada em O Mito de Ssifo de Camus. Encontramos elementos de tratamento positivo do mito em Heidegger, que idealiza a conscincia pr-socrtica (Mielietinski, E. M., 1989, p. 27); sem que discutamos aqui a convenincia ou no do rtulo "existencialista" para Camus e para Heidegger, destaquem-se, para maior aprofundamento das relaes entre o mito e o pensar heideggeriano, estudos como o de Thas Curi Beani (1995, p. 367 ss). Ao explorar o lugar do mito na pea de Sartre, este trabalho visa a pelo menos apontar bases para uma inquirio sobre o lugar de Sartre no mitologismo de sua poca,

14 um mitologismo que, de mltiplas formas, e com diferentes intuitos ideolgicos, se afirma tendo por pano de fundo a corroso do iderio burgus do progresso linear e contnuo, desmentido dramaticamente pelos surtos irracionalistas e as barbries institucionalizadas que marcaram um perodo, o sculo XX, que deveria ter sido o apogeu da emancipao humana, segundo as estimativas otimistas do positivismo e do evolucionismo do sculo anterior. Mas, ao nos lanarmos a esta frente de investigao, logo constatamos a relativa escassez de comentadores sartrianos que j se debruaram sobre tais problemas em nosso autor. Essa pouca ateno da bibliografia especializada - afora excees como as abordagens, ainda assim breves, de nomes como Istvan Mszros (1991) e Franois Nouldelmann (1993) - talvez se deva ao fato de que, numa primeira visada, a obra de Sartre parece apenas ecoar a m reputao que cerca habitualmente a noo de mito, esvaziando-a de uma importncia especial e especfica neste pensamento. Como "falsa conscincia" (prxima ao sentido moderno, ps- marxista, de ideologia ) ou distoro da realidade, e palavra mito tornada por ele uma arma retrica em polmicas contra um Raymond Aron, por exemplo, (cf. Sartre, J.-P., 1949); j na acepo de estilos (antiquados) de conhecimento / cultura / pensamento, podemos nos lembrar da acirrada disputa com o antroplogo Claude Lvi-Strauss, na qual Sartre, de modo geral, fala em mito - categoria to valorizada por seu oponente - para caracterizar a persistncia do passado e, pois, o "avesso" da histria e da prxis, sinnimas da transformao (in: Coelho, E. P. (org.), s/d, p. 125 ss). Esses dois sentidos aparecem juntos numa entrevista de Sartre, j na velhice, a Benny Lvy. Ele diz, por exemplo, que, por no ter explicitado o "gnero de verdade" que era preciso dar frase de que os "homens so irmos", Scrates, na Repblica , faz dessa frase um (mero) "mito" (Lvy, B., 1992, p. 55); um pouco mais adiante, ele diz que a fraternidade no deve ser formulada em termos de mitologia, porque est no "futuro", enquanto a mitologia " sempre do passado" (ibid., p. 58). Escolhemos o teatro como territrio privilegiado de nossa inquirio sobre o mito em Sartre porque, neste mbito, como veremos no Captulo I, o registro e a valorao que Sartre confere noo de mito no se limitam a esta negatividade, a qual, de resto, uma espcie de tributo a ser pago por todo autor que, tendo por horizonte imediato a experincia ocidental e moderna diferentemente das preocupaes etnolgicas de um Lvi-Strauss-,

15 comprometido com legados essenciais do pensamento crtico e emancipatrio psIluminista. Ou comprometido com a filosofia tout court , desde sua consolidao platnicoaristottica: como mostra Marilena Chau, o impulso crtico desmitologizante precpuo filosofia j em seu nascimento grego, quando esta forma de pensamento se soergue num esforo de contestao da autoridade inquestionvel do que proferia e de quem proferia a narrativa mtica, e num movimento de reformulao e racionalizao das questes e respostas cosmolgicas e existenciais propiciadas pelo mito (Chau, M., 2002, p. 31), ainda que o recurso mtico no tenha sido suprimido da prtica filosofante que ento se institua, vide o caso clssico de Plato (cf. Droz, G., 1997). O percurso hermenutico a ser trilhado neste trabalho exige a demarcao de balizas gerais que nos exigiro considervel massa de dados que vo desde o aparato conceitual do existencialismo sartriano at fatores de tipo biogrfico, referentes a preocupaes e vivncias do autor no perodo. Tentamos atender a essa exigncia buscando inspirao nas razes etimolgicas da noo de metodologia: odos como caminho e meta significando alm, ou seja, um caminho conduzido alm de (cf. Boss, M., apud Neto, A. N., 1980). O caminho, no caso, o de adentramento preliminar nos contextos estticofilosfico (Captulo I) e histrico de As Moscas, nos quais encontraremos j as dimenses teatral e poltica do mitologismo da pea. O captulo inicial, alm de mostrar a importncia do mito no projeto teatral de Sartre, discute, de modo panormico, as linhas gerais do cha mado teatro de situaes, forma pela qual Sartre designa o tipo de dramaturgia por ele praticado. Tambm levantamos alguns aspectos pelos quais o teatro sartriano poderia ser aproximado de certa idia de tragicidade que ser relevante compreenso da pea em questo. No Captulo II, reconstrumos brevemente a conjuntura histrica, ou seja, a situao, subjacente pea de 1943, e tentamos mostrar a articulao entre premissas filosficas e observao poltico-social na leitura que Sartre prope para este contexto de Ocupao alem e de Resistncia. Ao longo deste captulo bem como no conjunto do trabalho, a remisso aos conceitos capitais da doutrina existencialista de Sartre, conforme expostos em O Ser e o Nada e O Existencialismo um Humanismo se d de maneira circunstanciada e para esclarecer problemas especficos que vo surgindo no correr da

16 argumentao, mas sem a sistematicidade que tais idias mereceriam se esmiuadas em seus lugares textuais prprios de demonstrao; as leituras didticas oferecidas por Gerd Bornheim (2003) e Paulo Perdigo (1995) nos foram de grande valia pela forma clara, eficaz e sinttica com que apresentam a complexa urdidura da doutrina de Sartre, ou da parte dela que se explicita neste perodo da trajetria do autor. Sem que ponhamos As Moscas diretamente em foco, todavia nossa preocupao de mostrar, pelo estudo do contexto da Ocupao, os elementos que sero esclarecedores do mitologismo poltico da pea. No Captulo III que nos dirigimos mais incisivamente para dentro do texto de As Moscas, tecendo uma interpretao da trama (nvel literrio do mito) luz dos referenciais apurados anteriormente. E, no Captulo IV, reconstrumos, com algum detalhe, a teoria mtica de Eliade conforme apresentada em O Mito do Eterno Retorno (1949), livro no qual este autor tambm interpela diretamente a filosofia moderna, e o existencialismo em particular, para em seguida a colocar em dilogo com a mitologia existencialista cunhada pela pea de Sartre. que o nvel ontolgico do mito em As Moscas ficar mais salientado. Encerramos o trabalho, na Concluso, com uma recapitulao dos principais passos da investigao. Na tipologia quaternria em que sintetizamos as facetas do mito em As Moscas, h um aspecto, o literrio, cujo aprofundamento no que tange s fontes de que provm o enredo da pea reservamos para um estudo mais aprofundado na pesquisa de doutoramento, quando pretendemos incluir outra incurso de Sartre ao universo grego: sua adaptao de As Troianas (1964). Queremos, nesta investigao ulterior, tambm enfocar outras peas em que Sartre faz uso direto de temas mticos tradicionais, caso, alm das Troianas, de Bariona (que reconta o nascimento de Cristo) e Entre Quatro Paredes ( Huis Clos) que, um ano posterior a As Moscas, a histria de trs almas que se encontram, aps a morte, no inferno. Ser feito ento algo que consideramos essencial a uma decodificao mais completa deste nvel do mito em As Moscas: o exame das relaes intertextuais da pea de Sartre com os enredos e cosmoviso de suas matrizes gregas, sem que possamos tampouco ignorar as variadas formas de recepo e modificao delas pela rica tradio de retomadas

17 do mito no teatro francs desde os tempos de Racine e Corneille at Jean Giraudoux, passa ndo por outros nomes como Gide, Cocteau e Anouilh, expoentes da cultura neoclssica que toma o teatro francs desde os anos 30 (cf. Contat, M., in: Sartre, J. P., 2005b, p. XXIV). Uma aproximao a Giraudoux seria especialmente pertinente, na medida em que Sartre dele toma emprestados expedientes como a alternncia entre coloquialidade e requinte literrio, os anacronismos e a estrutura dramtica articulando um dilogo de idias filosficas aplicado a aes extradas da mitologia (ibid., p. 1263). Inclusive a aluso s Ernias como "moscas" j feita por Giraudoux (cf. Liudvik, C., in: Sartre, J.-P., 2005, p. XIV). Por outro lado, Sartre j no podia conservar o teor "otimista" da Electra de seu predecessor, suas expectativas de apaziguamento das tenses francoalems do perodo entre- guerras. Por ora, cremos que a complexidade prpria a As Moscas justifica seu estudo especfico e imanente, trabalho esse que foi por mim realizado simultaneamente experincia de traduzir As Moscas , gratificante esforo de que resultou a publicao da pea, pela primeira vez no pas, pela editora Nova Fronteira (Sartre, J.-P., 2005). Mas, includa entre os elementos implicados no mito literrio de As Moscas, a matriz lendria da pea deve ser desde j assimilada, at para que possamos apreciar corretamente a singularidade da variante de Sartre. Dedicamos esta parte final da Introduo a tal caracterizao. As Moscas retoma, como dizamos, a histria de Orestes e Electra, os filhos de Agammnon que se vingam dos assassinos de seu pai morto pela prpria esposa Clitemnestra, e pelo amante dela, Egisto, que ento usurpa o trono de Argos (regio do sudeste da sia; sua cidade principal era Micenas, em cuja acrpole ficava o palcio real), enquanto Orestes mandado ao exlio e Electra se torna escrava no palcio real. Esse, alis, apenas mais um episdio da sina de crimes e castigos que assola aquela famlia de gerao em gerao. Na Grcia, como tpico das culturas tradicionais, o indivduo no era pensado isoladamente, sua identidade era coextensiva coletividade, no caso, ao gnos familiar de que fazia parte. Esse trao mantido pela tragdia clssica da Atenas do sculo V a.C, que resgata o que h de fundamental a pensar nas relaes humanas em comum (Gazolla, R., 2001, p. 27). Por isso uma ao que configurasse

18 hamarta ou erro, equvoco decorrente de algum excesso, mas que no se pode considerar idntico ao conceito judaicocristo de pecado (Gazolla, R., ibid.) passvel de castigo divino no era tida como algo de significado puramente pessoal, tendo, ao contrrio, efeitos sobre o destino da sua parentela em sagrado (pais, filhos, netos, por linha troncal, e entre irmos, por linha colateral) ou em profano (esposos, cunhados, sobrinhos, tios; cf.; Brando, J. S., 1998, p. 77). Nas antigas comunidades (...) ningum pode permanecer manchado por um erro sem atingir a si mesmo e a toda comunidade, independentemente de qualquer sentimento de interioridade, to conhecido pela poca moderna. Sua identidade no lhe especfica nem a expiao comunitria vingana contra ele, mas purgao para si mesma. (...) Dirimir um erro salvar a comunidade e nunca somente a si mesmo, questo de difcil compreenso para nossa poca (Gazolla, R., 2001, p. 28). No estamos muito distantes, neste aspecto ainda que variem as coloraes ticas do mitologema , da crena judaicocrist na pena que pesa sobre o gnero humano aps o pecado original de Ado e Eva. De resto, como nota Junito de Souza, a transmissibilidade da f alta e a hereditariedade do castigo so idias que esto longe de ser um fenmeno cultural isolado; a encontramos desde o Rig Veda at o nordeste brasileiro, sob aspectos e nomes diversos (ibid, p. 78). E este aspecto do pensamento mtico, cujas bases ontolgicas apresentaremos sob o enfoque de Mircea Eliade, de decisiva importncia na ideologia vichyista tal como criticada por Sartre em As Moscas. No caso da famlia de Orestes e Electra, tudo comeou com a blasfmia cometida por Tntalo. Este filho de Zeus e Pluto (riqueza) reinava na Ldia ou na Frigia, sobre o monte Spilo, na sia Menor, e era extremamente rico e amado pelos deuses, que o admitiam nos seus festins (Grimal, P., 2000, p. 428). Mas sua sorte muda bruscamente quando Tntalo incorre no que os gregos chamam de hybris , conceito que, aparentado ao de hamarta, denota o orgulho ou desmesura que leva ao esquecimento dos limites humanos e da necessria reverncia ao divino: para testar a oniscincia dos deuses, os convida para um banquete em que lhes oferece as carnes de um de seus filhos, Plops. Afora Demter, que estava transtornada pelo rapto de sua filha Persfone por Hades e que por isso come um ombro de Plops, os demais convivas percebem que refeio era aquela antes de ingerila: recompem e ressuscitam o filho de Tntalo e precipitam o pai cruel ao Trtaro, onde passaria a eternidade condenado volpia insatisfeita: preso diante de um ramo com frutos

19 deliciosos que recuava quando o supliciado tentava alcanlos, e imerso at o pescoo em guas lmpidas que escoavam sempre que tentava beblas. Como mostra Grimal, havia outras verses para o castigo, assim como para o orgulho temerrio de Tntalo: ele teria, por exemplo, roubado nctar e ambrosia dos deuses e o entregue a seus amigos humanos, ou contado a estes segredos que ouvira durante suas refeies juntos aos olmpicos (ibid.). De todo modo, Tntalo ficou no imaginrio grego como um dos smbolos mais poderosos da malignidade da hybris e de suas conseqncias desastrosas, no s para quem a comete como tambm para seus descendentes. Com efeito, sua filha Nobe, por exemplo, foi castigada por se vangloriar de que tivera diz a maior parte dos mitgrafos 14 filhos (sete homens e sete mulheres), enquanto Leto parira apenas dois, Apolo e rtemis. Ofendida, Leto manda que seus filhos fulminem, com suas flechas, os de Nobe, o que de fato acontece. S teriam sobrado dois, um rapaz e uma moa -Clris, cujo nome se relaciona ao aspecto plido, verde, que tomou diante do horror da matana dos irmos. Nobe, em prantos, teria fugido para o monte Spilo, onde os deuses a transformaram em rocha; suas lgrimas, porm, no cessaram, por isso ali brotou uma nascente (Grimal, P., ibid., p. 331 2). O prprio Plops ajuda a perpetuar a correia de maldies que o vitimara: sua sina se manifesta quando da disputa pela mo de Hipodamia, a filha de Enmao, um rei de Pisa, na Elida. Enmao, talvez por desejos incestuosos, ou mesmo por um orculo que o advertia de que seria morto por seu genro (Grimal, P. ibid., p. 137), no queria que Hipodamia se casasse. Para isso, arma um ardil: os possveis candidatos a marido dela deveriam venclo numa corrida de cavalo; caso perdessem, eram mortos de fato, a porta do palcio de Enmao j ostentava as cabeas de doze infelizes pretendentes; os cavalos do rei eram divinos, por isso era praticamente impossvel que ele fosse vencido, podendo o rei se dar ao luxo de deixar o concorrente tomar a dianteira, enquanto ele sacrificava carneiros a Zeus. Mas Plops conquista o amor de Hipodamia e a convence a ajudlo a corromper o cocheiro real, Mrtilo tambm apaixonado pela princesa. Mrtilo faz com que o eixo do carro de Enmao se quebre, durante a corrida; o rei preso nas rdeas e arrastado pelos cavalos, morrendo. Mais adiante, numa das verses do incidente, Plops teria afogado Mrtilo em represlia a uma suposta tentativa de abuso sexual do cocheiro contra

20 Hipodamia. Mrtilo, enquanto agonizava, amaldioou a casa de Plops, assim ratificando e projetando adiante o infeliz destino dos Tantlidas (Grimal, P., ibid., p. 232). Atreu, Tieste e Crisipo, filhos de Plops no ficam, de fato, infensos sina. No caso de Crisipo, alis, est um ponto de interseco da histria dos Tantlidas com a de outra clebre maldio familiar, a que pesa sobre os Labdcidas ou descendentes de Laio (entre os quais se incluem dipo e a filha dele, Antgona). que, recebido na manso de Plops, Laio se apaixona por Crisipo e o rapta (com o consentimento dele), o que atrai para si a maldio no s de Plops como a da deusa Hera, esposa de Zeus e protetora dos amores legtimos (cf. Brando, J. S., 1998, p. 84). desse modo que Laio e sua descendncia ficam marcados pela hamarta conceito que, aparentado ao de hybris, significa no um pecado, no sentido judaicocristo, mas uma falha, um errar o alvo (Brando, J. S., ibid., p. 76) a ser reproduzida e expiada de gerao em gerao. Crisipo vem a ser morto pelos prprios irmos Atreu e Tiestes. Mas, estes dois, que eram gmeos, se lanam um contra o outro devido cobia pelo trono de Micenas. Amante de Arope, mulher de seu irmo, Tiestes aplica-lhe um golpe e garante o poder, mas em seguida deposto e banido. Atreu no se satisfaz com isso: quando sabe da traio de Arope, planeja prfida vingana: simulando um pedido de reconciliao, convida o irmo para um banquete em Micenas e o oferece, como repasto, as carnes de trs filhos que Tiestes tivera com uma concubina. Ao final do banquete, Atreu manda que tragam ao irmo as cabeas dos filhos mortos e depois o bane novamente. O Sol chegou a recuar, de to horrorizado que fica diante do acontecido. Tiestes se refugia em Sicione, onde, a conselho de um orculo, se une prpria filha Pelopia e dela tem um filho, Egisto, que quem viria a assassinar Atreu, em vingana pelo que este fizera contra Tiestes, que assim reconduzido ao poder (Grimal, P., 2000, p. 448). Egisto seria tambm personagem central no giro seguinte da sangrenta roda da fortuna dos Tantlidas. Primo de Agammnon, ele se aproveita da partida dele para a Guerra de Tria esta grande expedio de vingana contra a desfeita que o irmo de Agammnon, Menelau, sofreu ao ter a esposa Helena raptada por Paris e se torna amante da mulher dele, Clitemnestra, a qual tambm odiava o marido desde que fora raptada e forada a casar-se com ele e, sobretudo, aps o sacrifcio de Ifignia uma das filhas que

21 teve com o rei de Argos , pena imposta por um orculo para que Agammnon reparasse uma ofensa que cometera contra rtemis e recebesse ventos favorveis partida das naus encalhadas em ulis. Na volta da vitoriosa expedio de Tria, Agammnon assassinado pelos dois amantes. O filho Orestes mandado ao exlio, e Electra, irm de Orestes, que no se conformou com o assassinato do pai, tornada serva no palcio real de Micenas (Grimal, P. ibid., p. 1114). O retorno de Orestes e a vingana contra a me e o usurpador do trono de Micenas so tema de variadas narrativas na Grcia clssica, sendo inclusive utilizado em consagradas obras dos trs grandes trgicos, squilo (525 ou 524 456 a.C), Sfocles (496 406 a.C) e Eurpides (485406 a.C). E, nos trs casos, seja de forma apologtica ou caso de Eurpides quase satrica, reiterada e reforada a viso dos Tantlid as (ou Pelpidas ou Atridas, se consideramos apenas, respectivamente, a descendncia de Plops ou a de Atreu) como imagem arquetpica da fatalidade que desaba sobre aqueles que ofendem a ordem do mundo e os desgnios divinos. Como afirma J.B. Mello e Souza, a tremenda fatalidade que perseguiu Agammnon e seus filhos fornecia assunto de sobra para o teatro grego; todos se animaram a explorar o copioso filo (Mello e Souza, J.B., (org.), 1953, p. 230). E o fizeram no sem imprimir como o prprio Sartre viria a fazer, sculos depois a uma matria de domnio pblico, a um tesouro do imaginrio coletivo, marcas evidentemente autorais, que criam algumas distines de enredo, mas, sobretudo, de cosmoviso, desde o tom fortemente teocrtico que se impe em squilo at o humanismo iconoclstico de Eurpides, avesso no s devoo esquiliana como glorificao sofocliana dos heris, da vontade humana que move a Histria (sobre as diferenas entre os trs trgicos h abundante literatura, da qual poderamos mencionar, por exemplo, Lesky, A., 1976, e Gassner, J., 2002). Na trilogia Orstia , de squilo, o matricdio e conseqente julgamento de Orestes no Arepago ocasio em que o filho do rei absolvido graas ao voto de Minerva (referncia ao nome romano da deusa Palas Atena) so quase que exclusivamente inteligveis como um duelo entre os deuses novos e velhos, ou seja, entre a ordem olmpica, representada pelo deus Apolo, que empurra Orestes vingana e fazse

22 advogado dele no tribunal institudo por Palas, e as divindades mais arcaicas, com destaque para as Ernias (ou Frias, em Roma). Estas so espritos femininos de justia e vingana, um pouco feio desta outra entidade mtica da Grcia antiga, Nmesis, e personificavam idias muito antigas de retribuio (Grant, M., & Hazel, J., 1996, p. 138). Conhecidas, em algumas verses do mito, como filhas da Noite (Nyx), das Ernias diziase tambm terem nascido do sangue de Urano que respingou sobre Gaia (Terra), quando o deus celeste foi castrado pelo filho Cronos. Brotaram, pois, de uma violncia primordial, e se associariam para sempre ao expediente da violncia reparadora da violncia: eram deusas encarregadas do duro castigo aos homidas -sobretudo se o crime fosse contra algum do mesmo gnos (ibid., p. 139-140) , sob a forma da loucura, ainda em vida, ou das torturas eternas contra os condenados do Trtaro, regio infernal onde elas moravam. O uso explcito por squilo dessas entidades, como Coro das Eumnides teria suscitado na platia um genuno terror (ibid., p. 139). Esta pea a ltima da trilogia Orstia , e alude, no ttulo, ao eufemismo (eumnides quer dizer deusas benvolas) muito usado pelos gregos da poca para evitar at mesmo pronunciar o nome de seres to indissociveis do infortnio e da desgraa. Mais amplamente, as Ernias eram potncias de sustentao das leis csmicas das quais os sacrossantos vnculos de parentesco eram uma das facetas, tanto que h a passagem famosa em que Herclito diz que, se o Sol quisesse se desviar de seu curso habitual, seria por elas impedido (ibid.). Se as Ernias assumem o papel de cadelas de Clitemnestra, que saem caa do matricida Orestes, Apolo, por sua vez, toma partido da honra patriarcal, gravemente ofendida pela temerria ousadia (hybris) de Clitemnestra em matar, como relata Agammnon, primeira pea da trilogia esquiliana, no s um varo qualquer, mas aquele que era considerado o rei por excelncia (Brando, J. S., 1998, p. 85), uma encarnao humana do esplendor do poder de Zeus. Talvez por isso, logo no incio do julgamento, Apolo lance um argumento de autoridade: nunca proferiu uma s palavra oracular que no estivesse de acordo com a vontade do Senhor do Olimpo. (squilo, 2000, p. 1701). E entre esses plos (divinos) em conflito que se dispem as dores e rancores humanos que dilaceram o cl dos Atridas mas que uniro Orestes e Electra num mesmo dio aos assassinos do pai e numa mesma empreitada de vingana, contada por squilo nas Coforas (= portadora de libaes ), segunda parte da Orstia. Com um rigor lgico tpico de uma

23 era que marcava a aurora da razo e da democracia (cf. Vernant, J.P. & VidalNaquet, P., 1999), squilo tece poderosa meditao potica sobre a importncia da observncia dos imperativos sagrados inclusive na terrvel personificao destes pelas Ernias para que a prpria afirmao do humano seja sustentvel e no degenere em demonaca destrutividade. Orestes no chegou a ser inocentado pelos seus juzes humanos, e as Ernias foram convidas por Palas a se mudarem do Trtaro para a regio de Atenas, onde passariam a ser reverenciadas como deusas protetoras da paz pblica: dois sinais de que a hybris humana devia ser contida e curada pela fora da dialtica trgica entre os pontos de vista dos deuses, dos numes, dos heris e dos cidados comuns (cf. Torrano, J., 2004). Na Electra de Sfocles cresce de modo impressionante o grau de autonomia e de densidade humanas das personagens, vide a complexidade de Electra sua instabilidade entre o desespero mais absoluto, luto to petrificante que ela prpria chega a comparar ao de sua lendria parente Nobe (Sfocles, 2000, p. 83), e a revolta que incita coragem e ao. Assim tambm notvel at pelo grau de contraste em relao covardia do Pedagogo de As Moscas - a virilidade blica do Preceptor que acompanha, no retorno a Micenas, Orestes e o inseparvel amigo deste, Plades personagem que desaparecer na verso sartriana, o que ajuda a sublinhar a solido existencial do heri de As Moscas. O Coro, constitudo por mulheres da cidade, mais idosas que Electra, oscila entre os reclamos de que morra quem mata! (Sfocles, ibid.) e o apelo a que a princesa contenha a perigosa e aparentemente infrutfera fria contra os poderosos. Uma inova o de Sfocles a introduo no enredo da personagem Cristemis, irm com quem Electra trava durssimos embates verbais bastante influenciados pela retrica e pela sofstica em alta na Grcia da poca, nos quais se frisa a posio de Cristemis como imagem da prudncia acomodatcia em nome da autoconservao, o que deixa ainda mais patente a grandeza herica de Electra e seu apego piedade filial para com o querido pai morto, atitude que viria a inspirar, sculos depois, psicanalistas a falarem em complexo de Electra, como uma rplica feminina do amor do menino pela me (cf. Mullahy, P., 1969, p. 171). A Electra sofocliana seria inspiradora da de Sartre pelo radicalismo de seu dio revoltoso, mas tambm pelo grau de dependncia existencial que admite ter em relao ao irmo que espera que volte do exlio para matar os assassinos. Orestes sua nica

24 esperana; ela chega a dizer que, sem essa esperana, a do retorno de Orestes, ela no viveria (Sfocles, 2000, p. 88). Bem verdade que, aps a falsa notcia da morte do irmo (um ardil que ele prprio preparara para facilitar o assdio ao casal real), ela fica prostrada por algum tempo, mas, ento, se decide a agir mesmo que sozinha e contra todos. O fato que, sem filhos, sem esposa, desditosa, Electra comover com seu desespero e revolta o irmo, que em dinmica similar de As Moscas, como veremos ao longo deste trabalho reconhece nos sofrimentos da irm um espelho dos seus prprios, sendo alado a uma deciso, a de vingana, para a qual no tem tanta importncia, como em squilo, o desgnio divino, outro sinal de uma humanizao do herosmo. Tampouco haver perseguio das Ernias e julgamento de Orestes aps o crime; a pea se encerra tologo a ao se consuma e celebrada como exemplo de amor liberdade e de bravura (ibid., p. 145). inegvel, por outro lado, que o universo trgico de Sfocles herdar do de squilo seja por convico religiosa pessoal, seja pelas convenes culturais ou ainda por questes de eficcia dramticoesttica um apelo significativo ao sobrenatural, vide o papel que tem, no andamento da trama, a meno aos sonhos que amedrontam a rainha ao revelar a ira do esprito de Agammnon e profetizar uma iminente vingana. J a Electra de Eurpides dessacraliza at mesmo o ideal herico de Sfocles, como se v por indicadores como o de que nesta verso, Electra foi forada por Egisto a casar com um humilde trabalhador do campo, o que a desloca assim como platia, defrontada por cenas da vida domstica numa pauprrima choupana para bem longe do espao simblico de nobreza real que era indissocivel do ambiente trgico tradicional. Orestes, por sua vez, um personagem bem mais frgil do que nas verses de squilo e Sfocles: chega a ser acusado por Electra de descambar para a pusilanimidade (Eurpides, 1953, p. 271), de tanto que se queixava da loucura exigida por Apolo ao mandlo matar me e padrasto. Chega a ser cmica a cena, no mostrada, mas reconstituda verbalmente ao final da pea, de um assustado Orestes fechando os olhos com seu manto enquanto enterrava a faca no sem o auxlio de Electra, por trs dele, fazendo fora sobre o punhal na garganta da me (ibid., p. 281). Os dois, logo aps o matricdio, provaro de um terrvel remorso. Em As Moscas, tal sentimento vitimar apenas a princesa, enquanto Orestes, pelo contrrio, ter ento a ocasio de afirmar sua liberdade

25 na mxima radicalidade, isto , pela recusa da m conscincia e assuno da responsabilidade pelo seu ato. mais um dos exemplos de jogo de Sartre com as variantes trgicas originais. A cobertura propiciada pelo mito grego, especialmente conveniente para que Sartre evitasse ser apanhado pela censura de Vichy, no implicava um mimetismo automtico, sem uma mera traduo pautada por determinadas idias pr-concebidas, mas sim uma srie de selees, excluses, apropriaes e invenes a exemplo do sinistro ritual de visita dos mortos, no Segundo Ato de As Moscas. Chama ateno, em especial, a subverso das premissas filo sficas subjacentes perseguio de Orestes pelas Ernias na Orstia de squilo. O que era uma questo de justia ancestral e parte do acordo sobre a distribuio das prerrogativas das diversas potestades divinas- vai se transformar, em Sartre, num expurgo de insetos que, como o prprio comandante delas, Jpiter, personificavam a m-f, seja a dos dominadores como a dos que, anestesiados pelo sentimento de culpa aceitavam o jugo. No embate de Orestes com as moscas do remorso, Sartre dramatizava a ruptura do heri existencialista em relao a todos os parmetros sagrados exemplarmente encarnados pelas Ernias de definio da justia e da ordem. A pea quer revelar, pelo mito, a Histria, isso pelo desmonte dos pilares simblicos do autoritarismo francs e pela revelao cosmognica to tpica dos mitos arcaicos, diz Eliade da liberdade como raiz ontolgica do homem e fator essencial da historicidade radical de nossa condio. Historicidade que, inclusive, fazia de um revival mtico como o de Vichy uma farsa que no poderia fazer jus nem s conquistas da razo desde o Iluminismo, nem mesmo aos aspectos emancipatrios, dessacralizantes, latentes ao prprio mitologismo cristo que voltava a ser encenado. Um mitologismo que no trai a histria, antes a revela, parece ter como condio sine qua non, aos olhos de Sartre, o colapso das consolaes metafsicas tradicionais que tornavam ponto muito enfatizado por Mircea Eliade ao discutir as funes do mito- a vida histrica, portanto, a vida neste mundo, algo de tolervel. Num texto como As Moscas, assistimos, em plena modernidade, o mito voltar a ser, como diria Werner Jaeger a propsito da paidia (modelo de formao) grega, uma espcie de ao educativa (Jaeger, W., 1994, p.61), um fator pedaggico essencial para o aprendizado da arte de viver. Mas uma ao educativa que consiste, no universo existencial de Sartre, na educao para a ao, para um engajar-se que vai bem alm do esteretipo da militncia partidria,

26 por representar a vivncia da Histria como prova existencial, rito de passagem, no rumo a qualquer atemporalidade celeste, e sim para uma liberdade encarnada e lcida quanto condio do homem como subjetividade individual mas tambm ser social, que padece dores e acalenta sonhos em comum, e que tem responsabilidades por si e por todos. Neste sentido, a liberdade um destino coletivo que torna possvel aproximar o mitologismo tradicional, tal como presente na lenda dos Tantlidas, ao mitologismo existencialista de As Moscas. No se trata, claro, de uma fatalidade divina que desaba sobre os orgulhosos e seus parentes. Mas a fatalidade existe, alis, a fatalidade da prpria existncia, a fatalidade da liberdade: o homem est condenado a ser livre, dir o filsofo: Condena do porque no se criou a si prprio; e, no entanto, livre, porque uma vez lanado ao mundo, responsvel por tudo quanto fizer (Sartre, J.-P., 1978, p. 9). Simbolicamente, As Moscas narrativa arquetpica deste acontecimento cosmognico monstruoso, a irrupo da liberdade (do Parasi ou conscincia) no seio do Emsi, um deicdio antecipado pelo tantlida Orestes, mas que as sucessivas geraes havero de repetir se quiserem fazer jus condio humana. Tntalo, alis, se abstrairmos a literalidade horrenda de seu crime, poderia ser uma imagem profundamente sugestiva, em seu simbolismo blasfemo tal como o Ssifo de Albert Camus (1989) , para pensarmos um ser humano que, na perspectiva de Sartre, s pode se afirmar sob pena da recusa do divino, e que por outro lado um eterno condenado privao de ser o nada e o poder nadificador da conscincia e ao desejo de ser, na angustiante proximidade da fartura de ser que nunca chegaremos a devorar e tornar nossa. E, consideradas essa desmedida originria e essa fome e sede ilimitadas de ser inscritas no prprio existir humano, somos todos descendentes de Tntalo; eis a dimenso ontolgica de um sentido de universalidade, de trans-subjetividade dotada de uma tendncia agregadora sine qua non ao e ngajamento, mas sob imorredoura tenso com as estruturas agnicas da intersubjetividade, tal como magistralmente consensadas pelo prprio autor na frase o inferno so os Outros, da pea Entre Quatro Paredes (1944)- que Sartre descobria, naquele perodo, tambm de modo muito concreto e histrico, nos sofrimentos, humilhaes e maldies que a sujeio nazista impingia aos franceses e os fazia nascer com um ns poltico e imaginrio.

27

CAPTULO I

TEATRO DE SITUAES: MITO E FILOSOFIA

Este cap tulo tem por meta traar, em linhas gerais, a significao da dramaturgia sartriana, em sua conexo com um dado projeto filosfico e tambm se destacando o papel constitutivo que nela se d a certa noo de mito. Cumpre notar que, alm de panormico, no sso olhar forosamente seletivo, tendo por critrio ressaltar conceitos e problemas que podem ter direta relevncia numa leitura de As Moscas. Da nossa opo, por exemplo, por no repertoriar os temas e enredos do amplo e denso universo de peas produzidas pelo autor (onze no total, se considerarmos a amadora Bariona) 1 . A dramaturgia sartriana reivindicase de um gnero especial, designado pelo prprio autor como teatro de situaes, irredutvel s formas tradicionais do drama burgus, da tragdia, da comdia ou da stira (cf. Jeanson, F., 1955, p.11). Um gnero, como diz Franois Nouldemann um modo de expresso que implica uma atitude de pensamento e uma linguagem especficas (Nouldelmann, F., 1993, p.11), que devem ser esclarecidas em seus prprios termos portanto, sem subterfgios simplificadores como o que, no caso de Sartre, parecem to sugestivos, por exemplo, o

Um bom inventrio do corpus de peas sartrianas oferecido por Maria Arminda de Sousa Aguiar em seu ensaio Teatro Ideolgico: Sartre (in: Mortara, M (org.), 1970, p. 107 ss.).

28 rtulo de teatro de tese se entendido como o reducionismo segundo o qual o palco no seno um plpito para a declamao, disfarada em fico, de conceitos filosficos e ideolgicos prestabelecidos. certo que peas como As Moscas e Entre Quatro Paredes fazem importantes emprstimos junto ao leque conceitual de O Ser e o Nada, assim como Os Seqestrados de Altona diretamente influenciada pelo dilogo filosfico que Sartre fazia, poca, entre seu existencialismo e o marxismo (Nouldemann, F., 1993, p.12). E certo, igualmente, que, como argumenta Llian Almeida de Paula Arantes, o destaque e singularidade da posio de Sartre na cena francesa do sculo passado se devem ao fato de este autor encarnar uma vocao dramatrgica autntica, porm de tipo especfico: expoente de um teatro ideolgico no sentido do drama de idias ou pice thse, Sartre pe em cena suas idias, transpondo aos palcos os grandes temas da filosofia existencial, tais como a liberdade, as relaes do sujeito com o Outro, o desejo de Absoluto, a questo da Histria (Arantes, L. A. P., Panorama do Teatro Francs do Sculo XX, in Mortara, M. (org.), 1970, p. 18). Arantes, alis, traz nesse mesmo texto interessantes observaes sobre as relaes ambivalentes entre o teatro ideolgico de Sartre e Camus, que goza de prestgio hegemnico na Frana desde fins da Segunda Guerra, e o chamado teatro do absurdo que lhe tomaria o cetro, a partir de 1951, com a apario de Esperando Godot , de Samuel Beckett (Contat, M. & Rybalka, M., 1992, p. 9). O teatro do absurdo, a comear por sua prpria designao que, a bem dizer, da lavra do crtico Martin Esslin (1968) e veio a agrupar autores (Beckett, Ionesco, Genet entre outros) que nunca se reconheceram como membros de uma determinada escola esttica, tem evidente parentesco temtico com o universo de dor, crise, malestar existencial de Sartre e Camus, mas noutro registro: o teatro de idias, bem como o engajamento tico e poltico que ele supe nas polmicas de seu tempo, sucumbe a um deliberado ilogismo e quebra dos cnones do discurso e do dilogo, um dilaceramento formal que prolongava e ratificava a denncia, no nvel temtico, dos embustes e violncias que a linguagem convencional acarretava para as relaes do indivduo com o mundo e consigo mesmo (Arantes, L. A. P., ibid., p. 21).

29 At pela sua inspirao, jamais renegada, no teatro clssico francs, sobretudo em Corneille (cf. SousaAguiar, M. A., in: Mortara, M., ibid., p. 104), a dramaturgia de Sartre jamais abriu mo das prerrogativas da palavra teatral, do discurso articulado, postos, porm, em ato, o que faz jus prpria etimologia do conceito de drama: O homem sartriano se define pela ao. O drama, tambm, pela sua prpria dramaturgia, ao. Da ser absolutamente vlido assumirse a tica de Sartre ao conceito de teatro, concluindo que o palco o lugar ideal para a realizao de seu pensamento e de sua arte (Magaldi, S., 1999, p. 306). No por acaso o grande impacto que as peas de Sartre tiveram para a popularizao dos preceitos filosficos e do humanismo tico e poltico deste pensador (cf. Contat, M. & Rybalka, M., 1992, p. 9). Nessa direo compreensvel que o teatro de Sartre tenha se tornado um teatro mais para se ler do que para se ver ou representar, e que tais peas tenham sido concebidas por seu autor tendo em vista no tanto experincias cnicas aptas a renovar o teatro quanto em funo de um projeto filosfico que, sem dvida, aparece melhor leitura do que representao (Contat & Rybalka, 1992, p. 10). Isso apesar da inteno programtica de criar um gnero teatral novo. Os organizadores do Thtre de Situations relatam um episdio sugestivo: aps uma apresentao de sua pea Os Seqestrados de Altona, Sartre apareceu, como de costume, para beber uma cerveja com os atores sada do espetculo, cuja temporada era um sucesso de pblico; tendo em mos um exemplar de uma recm sada edio da pea, ele comentou, com grande satisfao: " isto o que conta: o livro (ibid., p. 1011). No entanto, h que se ressaltar a vinculao interna e as imbricaes dialticas que fazem do nexo filosofia e teatro, em Sartre, bem mais do que mera traduo mecnica de conceitos em imagens. Dse aqui uma estreita conjugao de reflexo terica e de expresso artstica, pela qual pode, literalmente, "ganhar corpo" uma viso filosfica da existncia humana fulcro das indagaes sartrianas no que ela tem de irredutvel a teses e sistematizaes abstratas: "(...) quando vinculamos a expresso filosfica e a expresso literria em Sartre, a questo de fundo fica sendo sempre: o que a filosofia? Para Sartre, a melhor resposta, e mesmo a nica possvel, entender a filosofia como o desenvolvimento da interrogao,

30 nas vrias maneiras em que ele a cultivou: o tratado, o ensaio, o comentrio, a resenha, a investigao histricobiogrfica, a crtica literria, a psicanlise existenc ial, o conto, o teatro, o romance" (Leopoldo e Silva, F., 2003., p. 11). Em seu estudo tica e Literatura em Sartre, Franklin Leopoldo e Silva aprofunda a meditao sobre o que h numa filosofia como a de Sartre que torna a fico muito mais que um mero recurso externo, de "ilustrao" de teses prconcebidas; tratase mais de deslindar a "vizinhana comunicante", a "passagem interna" entre esses dois domnios discursivos, necessria uma vez que se ponha como objetivo supremo das investigaes a "compreenso da existncia como condio [e no "natureza humana" abstrata] e da contingncia como o seu horizontelimite" (Leopoldo e Silva, F., 2004, p. 12). Franklin Leopoldo e Silva, tratando dos nexos de filosofia e literatura em geral, elucida tambm o estatuto dplice, de identidade e diferena, assumido pela escrita teatral perante os propsitos e desenvolvimentos do pensamento sartriano como um todo; "(...) a expresso filosfica e a expresso literria so ambas necessrias em Sartre porque, por meio delas, o autor diz e no diz as mesmas coisas. Parece bvio afirmar que Sartre diz a mesma coisa quando faz filosofia e quando faz literatura, mas isso deixa intacta a questo de por que ele o diz de duas maneiras diferentes. Pois bem, se renunciarmos s simplificaes, que seria dizer, por exemplo, que a literatura ilustra teses filosficas apresentando em concreto situaes que a teoria considera abstratamente, restaria afirmar que as duas formas de expresso no dizem exatamente o mesmo. Mas seria absurdo afirmar que Sartre filsofo e Sartre ficcionista dizem coisas completamente diferentes. Ora, se a literatura no serve apenas para ilustrar teses filosficas e se, no entanto, h uma identidade profunda entre as duas instncias de expresso, seguese, pensamos, que a diferena entre a elucidao da ordem humana e a descrio compreensiva de como os homens a vivem ao mesmo tempo a identidade entre o nvel das estruturas descritas fenomenologicamente e o nvel das vivncias narradas historicamente" (ibid., p. 123). As reflexes de Franklin Leopoldo e Silva apontam para um dos principais motivos que fizeram da fenomenologia um dos grandes estmulos propulsores do existencialismo sartriano, e arma preferencial do filsofo francs na sua rebelio contra as abstraes da filosofia universitria de seu tempo. Como patente j na sua euforia pela descoberta das

31 idias de Husserl2 , a fenomenologia veio a se lhe afigurar como mtodo mais adequado ao desvelar da ontologia da realidade humana, isso deitar fora as rgidas dicotomias entre idealismo e realismo e fazer da conscincia e do mundo duas instncias especficas mas indissociveis; na idia de fenmeno estabelecida por Husserl e Heidegger, Sartre celebra, desde o incio de O Ser e o Nada (cf. Sartre, J.-P., 2003) o fim da dicotomia entre essncia e aparncia, interioridade e exterioridade, potncia e ato: da que as estruturas ontolgicas coincidam com a vivncia concreta, da tambm a afinidade entre o discurso filosfico e a fico. J desde os tempos de normalien, convivem paradoxalmente em Sartre, de um lado, o repdio s vazias abstraes intelectualistas do ensino de filosofia na Frana e, de outro, a confiana na ferramenta suprema que a filosofia poderia ser para a apreenso global, sinttica e irradiante para as mais diversas searas expressivas, em especial as da fico da experincia humana (CohenSolal, A., 2005, p. 4850). Uma ferramenta suprema mas no monoltica, at por tentar se plasmar s exigncias prprias s diferentes linguagens com as quais interage e nas quais ganha corpo; veremos que o mito considerado por Sartre a marca distintiva da linguagem teatral. Istvan Mszaros fala, a propsito de Sartre, numa "conexo orgnica entre os mtodos da literatura e da filosofia" como meio de "intensificar os poderes da persuaso e de demonstrao", esforo este que tem fundamentao filosfica prpria, qual seja, uma convico de que "contra o poder dos mitos predominantes e dos interesses estabelecidos, a fora da razo analtica impotente: no se substitui uma realidade existente, 'positiva' (no sentido hegeliano) pela mera negatividade da disseco conceptual. Para que a arma da crtica possa ter xito, precisa estar altura do poder evocativo dos objetos a que se ope (...) O que est em jogo nada menos que uma ofensiva geral contra as posies bem fundadas do bemestar confortvel, quer se apresentem como a 'cumplicidade do silncio' ou sob qualquer outra forma. Sartre quer nos sacudir, e encontra os modos de atingir essa
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O clebre episdio contado por Simone de Beauvoir em A Fora da Idade:Sartre foi vivamente atrado pelo que ouviu dizer da fenomenologia alem quando, numa noite no Bec de Gaz, em Montparnasse, Raymond Aron, que naquela poca estudava Husserl em Berlim, tomou de um copo de abric e disse: Ests vendo, meu camaradinha, se tu s fenomenologista, podes falar deste coquetel, e filosofia. Sartre empalideceu de emoo, ou quase: era exatamente o que ambicionava h anos: falar das coisas tais como as tocava, e que fosse filosofia. Aron convenceuo de que a fenomenologia atendia exatamente a suas preocupaes: ultrapassar a oposio do idealismo e do realismo, afirmar a um tempo a soberania da conscincia e a presena do mundo, tal como se d a ns (Beauvoir, S.,1984, p. 138).

32 meta, ainda que, no fim, seja condenado como algum constantemente em busca de escndalos" (Mszros, I., 1991, p. 2021). "Hoje em dia", diz Sartre, "penso que a filosofia dramtica pela prpria natureza. Foise a poca de contemplao das substncias que so o que so, ou da revelao das leis subjacentes a uma sucesso de fenmenos. A filosofia preocupase com o homem que ao mesmo tempo um agente e um ator, que cria e representa seu drama enquanto vive as contradies de sua situao, at que se fragmente sua individualidade, ou seus conflitos se resolvam. Uma pea de teatro (seja ela pica, como as de Brecht, ou dramtica) , atualmente, o veculo mais apropriado para mostrar o homem em ao isto , o homem ponto final. com esse homem que a filosofia deve, de sua perspectiva prpria, preocupar se. Eis porque o teatro filosfico e a filosofia, dramtica" ("The Purposes of Writing", 1959, apud Mszros, I., ibid., p. 54). Esta afirmao extremamente fecunda a uma compreenso sinttica do que faz da compreenso sartriana da existncia humana, j na sua articulao conceitual especfica, um projeto filosfico to compatvel no s com o teatro de idias maneira convencional, mas com certa idia de teatro esta sim to original quanto o prprio existencialismo sartriano, por dele ser, no fundo, um prolongamento e radicalizao. Sartre aqui nos precipita ao mago mesmo de seu sistema: vide a separao que se insinua entre o homem e as substncias que so o que so; Sartre dedica todo o seu vasto tratado O Ser e o Nada a deslindar o que faz da realidade humana um acontecimento ontolgico nico no mundo: a irrupo da conscincia como ser para si, num processo em que o Ser emsi, identidade de si a si, sem relao interna possvel, sem, pois, nenhuma reflexividade, d luz a existncia , como modo de ser sui generis, porque constitudo pelo processo de nadificao do Ser, ao qual Sartre designar de liberdade (cf. p. ex. Perdigo, P., 1995, p. 106); da a clebre divisa de que a existncia precede a essncia: ao contrrio das coisas fabricadas e seres da natureza, que no passam de emanaes individuais de uma essncia genrica previamente dada, os homens primeiramente existem, esto lanados no mundo, mas separados dele por um regime ontolgico diverso, para ento tentar fechar essa cicatriz, pagar essa distncia, recobrar para si o que todos os outros seres aparentam ter: a positividade de uma identidade substancial. O ser Emsi est fechado em

33 si, preso a si mesmo. E o Parasi brota dele como a nica aventura possvel do Ser, segundo Sartre, isso porque ao fazerse conscincia, o Ser perdese como uno e positivo, a identidade de sai a si desagregase. Tornado conscincia, o Ser j no totalmente ser, mas sim uma presena a, uma distncia a. Sua plena identidade cede lugar a uma relao a relao que a conscincia mantm de si para si mesma (Perdigo, P., ibid., p. 3839). Em As Moscas, esta distino conceitual ganhar ares de uma verdadeira cosmogonia mtica, como veremos. E no por acaso tal metaforizao viria a ser possvel, ainda mais num texto teatral. Pois boa parte da dramaticidade existencial de que Sartre fala est justamente neste esforo da realidade humana, to crucial quanto reiteradamente fracassado, de atingir tal meta ou projeto fundamental, a fuso do Parasi da conscincia com o Emsi das coisas. Nessa fuso esperaramos encontrar a sada para a angstia radical da existncia, ou seja, para nossa nsia de sentido absoluto (cognoscitivo, tico e metafsico) para a vida, em contraste com um viver efetivo marcado pela contingncia e pela absurdidade originria (ausncia de fundamento) dos valores antes de que sejam inventados pelo prprio homem em meio sua ao no mundo. na angstia que o homem toma conscincia de sua liberdade e a angstia o modo de ser da liberdade como conscincia de ser, diz Sartre em O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., 2003, p. 47), porm na maior parte do tempo fugimos experincia da angstia, portanto fugimos nossa liberdade, neste extravio que Heidegger chama de existncia inautntica e que Sartre via estudar a fundo via o conceito de mf, isto , no esforo de escapar da contingncia, de ser contingncia que se ignora a si mesma graas a subterfgios que apaguem o vazio e indeterminao da condio humana. Alm do grande cisma ontolgico que preside gnese do Parasi como crise e brecha no Emsi csmico, a conflitividade tambm permeia a condio humana na medida em que esta condio no apenas a da subjetividade do homem separada da objetividade das coisas, e sim a da intersubjetividade em que liberdades se entrechocam em tentativas de afirmao de si mediante a sujeio do outro. O homem nasce livre mas s pode viver sob grilhes, isto , est desde sempre engajado [engag] num mundo que comporta, ao mesmo tempo, fatores ameaadores e favorveis e habitar entre outros homens que fizeram suas escolhas antes dele e que decidiram por antecipao acerca do sentido destes

34 fatores (Sartre, J.-P., 1992, p. 59.), Retornaremos a este ponto capital teoria sartriana do ParaOutro ao examinarmos com maior ateno a questo do trgico no teatro de Sartre. Se o homem no s agente pois meus atos so os modos de ser de meu prprio nada (O Ser e o Nada, apud Bornheim, G., ibid., p. 112), pelo fazer que eu me fao, me invento a mim mesmo sob o pano de fundo da nadificao, mas tambm ator, o , em grande medida, porque esta ao, na vida cotidiana, apanhada por uma malha de representaes, de scripts teatrais, cuja na tureza fictcia tende a ser mais ou menos apagada da conscincia reflexiva, incrustrandose como segunda natureza til no s s performances sociais como tambm como medida adicional de proteo contra os perigos to vividamente descritos por Sartre no romance A Nusea (cf. Sartre, J.-P., 1986 ) de dissoluo da descoberta da contingncia e do absurdo 3 .

Sobre o contexto moderno da crise do "Ser" e da expanso da teatralidade como dado mais ou menos consciente, mas sempre decisivo, na poltica e sociabilidade cotidiana, veja se a reflexo de Renato Janine Ribeiro, na coletnea "PrtPorter 1, 2. 3. 4. 5" [2004]. A teatralidade, erigida por Sartre em aspecto fundamental da prpria condio humana, quando transposta aos palcos acaba por confluir nesta tendncia mais geral do drama moderno, designada por Lionel Abel, em estudo clssico de 1963, como metateatro , a pea dentro da pea , forma que teria nascido com o Hamlet de Shakespeare, sendo prolongada por um leque de autores que abarca de Caldern ( A Vida um Sonho) a Beckett, de Genet a Brecht. O metateatro implicaria uma espcie de conscientizao pelos personagens quanto ao teor de ficcionalidade que h neles prprios e nas "histrias" que vivem (cf. Abel, L., 1968, p. 141). Sem que possamos aqui aprofundar este problema em todas as nuances, vale atentar para o encaminhamento que Sabato Magaldi permite elucidao da metateatralidade sartriana no seu parentesco com a de Luigi Pirandello. Diz Magaldi que o "homem de Pirandello se supe um, mas diferente para os vrios interlocutores. A imagem que projeta para cada indivduo no contradiz a sua essncia, como se se trasse, ao revelarse. Essa diversidade tem o papel de, pela unio das numerosas figuras separadas, formar o homem total que aquilo que ele pensa, acrescido de tudo o que ele para os outros. (...) As reaes das personagens refletem, como em vrios espelhos, um homem equivalente quele desdobrado na narrativa do romance". Assim tambm, prossegue Magaldi, os personagens sartrianos vemse apanhados em jogos de espelhos nos quais sua identidade, mais que "carteres" dados que cumpriria apenas manifestar por sugesto externa, so, sim, constructos em vias de se fazer, relativos, momentneos, dependentes das escolhas pessoais mas tambm das imagens do eu que so fixadas pelos outros. "Ele [o indivduo] essa imagem. Porque a projeo exterior o que o marca, irremediavelmente" (Magaldi, S., 1999, p. 307). Fundado na "luta de morte" hegeliana entre as conscincias, esse jogo de espelhos repercute num senso aguado dessas personagens, seja como mal estar difuso ou explicitado verbalmente, de que suas vidas se guiam segundo "papis" e scripts prestabelecidos, distantes de uma suposta "alma", ou verdade interior, ou "self" para alm das mscaras. As situaes limite, por exemplo, o inferno de Entre Quatro Paredes, o aposento dos maquis prisioneiros em Mortos sem Sepultura , o cenrio de guerra civil de O Diabo e o Bom Deus, so particularmente propcias ao processo de perda de aderncia das "mscaras" habituais e de converso desse prprio descompasso em tema do drama. Apenas guisa de exemplificao, colhemos algumas passagens e de O Diabo e o Bom Deus nas quais se evidencia a autoreflexividade cnica das personagens sartrianas enquanto seres que "dramatizam-se" a si mesmos ou uns aos outros (Abel, L., 1968, p. 756).

35 grande pergunta antropolgica acerca do lugar exato das fronteiras em que a natureza cede cultura, Sartre parece responder: esse limiar, poder-se- ia metaforiz-lo como a porta de entrada de um teatro : "Representar um papel, ser ator, a seduo do ttere, pertence condio humana. Melhor: a condio humana como que se desdobra para assumir uma segunda natureza, uma outra condio. Se o mdico no realizasse os gestos tpicos de sua profisso, talvez no convencesse suficientemente ao exercer as suas funes; o pblico exige que o mdico, o vendeiro, o garom desempenhem as atribuies inerentes a cada funo maneira de um cerimonial, executando como que uma ''dana'. Assim, o garom se torna coisagarom, e o soldado coisasoldado. Na sociedade tudo se passa, portanto, como se cada um devesse assumir uma marionete" (Bornheim, G., 2003, p. 49). O tema do ator como expresso da condio humana se articula com a figura do bastardo (Jeanson, F., 1955, p. 11ss). O (anti) heri existencialista e isso a comear do prprio Sartre, como revela em sua autobiografia As Palavras fundamentalmente um "bastardo" dado seu distanciamento irnico, ou sua assuno reflexiva os carteres, para eles, so escolhas, como vimos em relao ao automatismo desses scripts sociais
Na Cena 3 do Primeiro Quadro, Heinrich diz a Goetz: "No existes. Tuas palavras morreram, antes de penetrarem meus ouvidos, teu rosto nada tem daqueles que encontramos luz do dia. Sei tudo o que vais dizer, prevejo todos os seus gestos. s minha criatura e eu te sopro todos os teus pensamentos. Sonho. Tudo est morto e o ar tem gosto de sonho"; Goetz responde: "Neste caso, eu tambm te sonho, pois a tal ponto, com tais mincias te prevejo, que j me causas aborrecimento". Resta saber qual dos dois habita o sonho do outro (Sartre, J.-P., 1970, p, 50). Os dois, nesta passagem da pea, trocamse tambm acusaes recprocas de "bufo" e "falastro". Mais adiante, Goetz dir: "Fiz os gestos do amor, mas o amor no existe em mim" (op. cit, p. 179); quando entregue ao aparente "delrio" mstico da provao religiosa, Hilda desmascaralhe a previsibilidade do comportamento: "Vamos, tudo est estabelecido, como na missa: gritars injrias e obscenidades e, para terminar, tu te aoitars" (ibid., p. 208). A metateatralidade sartriana chega ao apogeu na adaptao de Kean, que justamente tem como fulcro a condio existencial do ator (s voltas, no caso, com uma montagem de Hamlet), sua "desidentidade permanente" e a tenso que h a entre a liberdade (poder do imaginrio sobre as condies dadas, sobre o "emsi") e escravizao a uma sociedade em que, antes de Debord, Sartre intua a utilidade mercantil do "espetculo". Kean resume assim a vocao do ator: "No representamos para ganhar nossa vida. Representamos para mentir, para ser o que no podemos ser e porque estamos fartos de ser o que somos. (...) Representamos para no nos conhecer ou porque nos conhecemos demais; representamos os heris porque somos covardes, e os santos porque somos malvados; representamos os assassinos porque morremos de vontade de matar o nosso prximo; representamos porque somos mentirosos natos, representamos porque amamos a verdade e porque a detestamos", palavras que, segundo Julia Kristeva, colocam a imaginao, o fingimento, em papel anlogo ao que o crime tem, em outras personagens de Sartre (por exemplo, Orestes), enquanto ato de fundao da subjetividade autnoma, ao abrigo tanto da "natureza" materna quanto, no caso da liberdade "antiedipiana" de Sartre, das amarras patriarcais da lei social (Kristeva, J., 2000, p. 264s).

36 chamados de famlia, de religio, de Estado, de trabalho assalariado. E, se a cada escolha decidimos no s por ns, mas pela humanidade inteira, essa personagem inevitavelmente desvela, no exerccio tumultuado de sua liberdade, uma certa noo de "antiphysis" que nas peas de Sartre alada a um estatuto ontolgico primordial: "(...) l'homme ne peut parvenir luimme qu' au prix de se conq urir sur la nature, de neir en soi toute nature, de s 'affirmer sans cesse comme antinaturel" (ibid., p. 17). Orestes, de fato, chegar a dizer, num momento crucial de As Moscas, que a irrupo da liberdade fez dele um estranho a si mesmo, um ser fora da natureza e contra natureza, sem desculpas, sem outro recurso alm de mim (Sartre, J.-P., 2005, p. 104). Igor Silva Alves mostra que uma vez que o bastardo um elemento hbrido, deslocado do convvio social e empurrado para lados opostos, ele obrigado a ver o mundo de fora, obrigado a ver aquilo que os outros conseguem dissimular para si. Colocado em exlio, ele est colocado fora dessa totalidade protetora e envolvente que o mundo, e este posto a uma distncia intangvel. Deste modo, o bastardo um espectador do espetculo do mundo, graas a isso permitido ao bastardo ver o mundo com a mesma lucidez que o espectador em um teatro v o mundo desvendado na cena" (Alves, I.S., 2003, p. 116); e, alm de espectador, o bastardo assumir-se- como ator: livre das coaes, mas tambm das protees, da suposta "unidade" substancial de sua conscincia, ele pe-se, como o Parasi, em estado de permanente inveno de identidades, de papis que, mesmo quando "anti sociais", demandaro um pblico que os legitime. Sartre, ainda naquela citao colhida por Istvan Mszros, afirma que o homem cria e representa seu drama enquanto vive as contradies de sua situao. Aqui intervm o termochave alado por Sartre a ncleo da definio de sua dramaturgia: um teatro de situaes. O que uma situao? Dito resumidamente, todo o arco de elementos biolgicos, geogrficos e histricos (em termos sociais, econmicos, culturais) que se pem como facticidade que limita e permite liberdade humana se exercer concretamente no mundo. A situao, explica Gerd Borheim, se apresenta como um produto comum, um fenmeno ambguo, que deriva da contingncia da liberdade e da contingncia do emsi: pela situao que o emsi se transforma em motivo (...) [a situao] o modo como o parasi nadifica o emsi (Bornheim, G., ibid., p. 1178).

37 No h liberdade sem uma situao concreta em que se possa manifestar nisso, alis, Albers nota a j referida presena cornelliana em Sartre: a viso de que os acontecimentos, encadeados no enredo, valem como oportunidades oferecidas aos personagens para afirmarem sua autodeterminao (apud SousaAguiar, M. A., in: Mortara, M., 1970, p. 104). E no h, reciprocamente, situao sem liberdade, pois quaisquer resistncias impostas pelo mundo s o so do ponto de vista dos fins de nossa ao, do projeto de ser que colocamos em prtica com nossas escolhas. Como diz Sartre: O homem no primeiro para ser livre depois, no h diferena entre o ser do homem e seu ser- livre, porm necessrio "sublinhar com clareza, contra o senso comum, que a frmula ser livre no significa obter o que se quis mas sim determinarse por si mesmo a querer (no sentido lato de escolher). Em outros termos, o xito no importa em absoluto liberdade (Sartre, J.-P., 2003, p. 68 e 595). Se importasse, a liberdade se veria determinada pelo fim a ser atingido, reintroduo de heteronomia naquilo que, na verdade, uma radical autodeterminao ontolgica do ser livre. A situao, por sua vez, interv m nessa autodeterminao como o coeficiente de adversidade (ibid., p 596) que a faz ser algo mais que mero devaneio, que faz dessa autodeterminao um processo que se d por e em meio ao enfrentamento no sem graves contradies e conflitos das circunstncias ou menos opressivas objetivamente da conjuntura histrica.

O mitologismo teatral
Ao contrrio de teses, isto , de idias preconcebidas, o que o teatro deve criar e apresentar ao pblico, diz Sartre, so mitos, que, falta de uma definio ma is sistemtica, ele aproxima da noo de uma imagem ampliada4 dos sofrimentos, das preocupaes e
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A noo de imagem, como se sabe, de uma importncia fundamental para Sartre: tema de alguns de seus primeiros escritos (A Imaginao, de 1936 e O Imaginrio , de 1940), desempenha papelchave na definio sartriana do objeto artstico com analogon que desrealiza, isto , que nadifica, pe distncia, o objeto da percepo. A teoria sartriana da imaginao parte da crtica ao equvoco tradicional de se considerar a imagem como se fosse uma coisa, uma cpia plida e infiel dos objetos exteriores. Ao contrrio, e partindo da fenomenologia husserliana, Sartre insistir em que a imagem no possui nenhum contedo sensvel retirado do mundo exterior, e a imaginao uma modalidade de conduta intencional da conscincia que difere da percepo. Enquanto esta ltima tende a oferecer representaes parciais e graduais dos objetos, a imaginao proporciona representaes sintticas e globais (cf. Moravia, S., 1985, p. 21s).

38 inquietudes que marcam uma determinada poca histrica ou isto que Sartre chama de situaes. Esta referncia, algo oblqua, noo de mito aparece em artigo de Sartre chamado Forjar Mitos, includo em sua coletnea Un Thtre de Situations (cf. Sartre, J.P., 1992, p. 63s). Mas no foi a nica vez em que ele tratou do tema. Uma boa compilao destas aluses feitas, em geral, em entrevistas e artigos de circunstncia oferecida por Istvan Mszaros entre as pginas 51 e 53 de seu livro A Obra de Sartre Busca da Liberdade . Como mostra Mszros ali, a conexo entre filosofia e teatro se traduz, para Sartre, numa correlao entre suas respectivas linguagens, o conceito e o mito, enquanto instrumentos de revelao do eidos da vida cotidiana, da liberdade ontolgica do sujeito em sua situao, isto , em sua circunscrio objetiva e concreta. Numa dessas vrias declaraes registradas por Mszros, Sartre diz que gostaria de ter escrito uma pea sobre o mito grego de Alceste 5 , de modo a conseguir condensar, nela, o drama da libertao feminina (Mszros, I., 1991, p. 51). O mito, pois, uma forma de condensao que aparentemente toma distncia da rea lidade imediata, mas para melhor apreendla. Tal condensao implica por si mesma parafraseando termos do universo psicanaltico um certo deslocamento, um certo pr--distncia do universo histrico imediato, mas no como dispositivo de censura e ocultao, e sim de revelao a apresentao do homem aos homens mediante aes imaginrias, segundo a frmula sartriana citada por Franois Nouldemann (1993, p. 100). Este comentador, alis, feliz ao mostrar o quo a dialtica de distanciamento o recuo crtico la Brecht, propiciado pelo
A imaginao no mera inveno de imagens, implica uma relao com o mundo, qual seja, a de negao do real: a imagem de um objeto implica a ausncia deste objeto (Noudelmann, F., 1993, p. 1001). O afastamento e negao da realidade positiva so atos constitut ivos da atividade imaginativa, o que, como salienta Sergio Moravia, Sartre toma como via de acesso privilegiada elucidao do ser em geral da conscincia, a liberdade, fundamento infundado de toda nadificao do mundo dado (Moravia, S., 1985, p. 25). A conscincia imaginante constitui um irreal que nadifica [nantise] o real (p. 101). E nisso est a condio de possibilidade da constituio do objeto artstico em geral, enquanto analogon nadificador do objeto real. Sobre as implicaes do estudo fenomenolgico do imaginrio na identificao da singularidade eidtica do teatro entre as obras de arte em geral, veja -se Alves, I. S, in: id (et. al.), 2003, p. 98s.
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Uma das filhas de Anaxbia e de Plias a mais bela e piedosa de todas, a nica que no participou do assassinato do prprio pai, rei de Iolco, casouse com Admeto, o rei de Feras, na Tesslia. Eurpides diznos que a sua unio foi modelo de ternura conjugal, a tal ponto que Alceste consentiu em morrer em vez do marido. Porm, quando ela estava j morta, Heracles desceu aos infernos, donde a trouxe mais bela e jovem do que nunca. Conta se tambm que Persfone, sensibilizada pela dedicao de Alceste, a fizera espontaneamente voltar ao mundo dos vivos (Grimal, P., 2000, p. 18).

39 fosso entre o mito e a cotidianidade atual e identificao aristotlica (catarse social e emotiva) traduzida pela prpria concepo, pelo diretor Charles Dullin, da montagem original de As Moscas, no contraste entre o cenrio arcaicizante (fator de distanciamento) e um arrebatador condicionamento sonoro (ibid., p. 38). Aquilo com que o teatro pode e deve se preocupar, ao contrrio do realismo prprio s possibilidades tcnicas do cinema, a verdade, n o a realidade, diz Sartre (apud Mszaros, I., ibid., nota 3). E o filsofo prossegue: No creio que o teatro possa ser extrado diretamente de eventos polticos. Por exemplo, eu nunca teria escrito Os Seqestrados de Altona se ela se resumisse a uma simples questo de conflito entre Direita e Esquerda. Para mim, Altona est vinculada com toda a evoluo da Europa desde 1945, tanto com os campos de concentrao soviticos, quanto com a guerra da Arglia. O teatro deve tomar todos esses problemas e transmutlos em forma mtica. (...) Estou sempre em busca de mitos; em outras palavras, de temas to sublimados que sejam reconhecveis por todo mundo, sem qualquer recurso a detalhes psicolgicos insignificantes (ibid., p. 52, nota 3). O mito, portanto, um tema cnico dotado de generalidade o bastante para tocar a cada um dos espectadores, para lhes explicitar aos expectadores a prpria vida deles de tal modo que eles a vem como se olhassem de fora (apud Mszaros, I., 1991, p. 53); e tem essa capacidade de, como se diz em teoria de comunicao, recepo universal porque investido, ele prprio, de uma certa generalidade (ou singularidade concreta), enquanto representao, mediante vidas particulares, da condio humana universal, em suas conjunturas histricas e individuais de manifestao. A aluso a motivos lendrios tradicionais a mitologia grega em As Moscas e na adaptao de As Troianas, ou ao alm vida no inferno, em Entre Quatro Paredes configura assim um tipo especfico de exerccio daquilo que Sartre considera o objetivo precpuo ao (seu) teatro: a criao de mitos (Sartre, J.-P., 1992, p. 66). A vocao mtica do teatro se pe desde o incio da experincia de Sartre como dramaturgo, em 1940, no campo de prisioneiros de Trier (Sartre fora capturado pelos nazistas quando prestava servio militar no setor de meteorologia do Exrcito francs). Durante as festividades de Natal daquele ano, o filsofo escreveu e dirigiu, com seus

40 companheiros de cativeiro, um mistrio natalino, Bariona o ttulo traz o nome do lder poltico que foi, na fico sartriana , o "primeiro discpulo" de Cristo, reanimado pelo nascimento da criana divina para prosseguir a luta pela libertao da Palestina (Frana) contra os dominadores romanos (alemes) : "Minha primeira experincia teatral foi particularmente feliz. Quando prisioneiro na Alemanha em 1940, escrevi, dirigi e atuei em uma pea de Natal que, enganando o censor alemo por meio de smbolos simples, se endereava meus companheiros de cativeiro. Esse drama, que no era bblico seno em aparncia, havia sido escrito e montado por um prisioneiro, interpretado por prisioneiros com cenrios pintados por prisioneiros; ele era exclusivamente destinado a prisioneiros (a tal ponto que jamais permiti depois que fosse montado ou at impresso). E ele se endereava a eles falando de suas preocupaes de prisioneiros. Sem dvida a pea no era boa nem foi bem interpretada: era um trabalho de amadores, diriam os crticos, produto de circunstncias particulares. No entanto, como eu me dirigia a meus camaradas (...) lhes falando de sua condio de prisioneiros, quando os vi to notavelmente silenciosos e atentos, compreendi o que o teatro deveria ser: um grande fenmeno coletivo e religioso" (Sartre, J. P., ibid., p. 6364). No campo de Trier, recorda, ele se aproveitou de "circunstncias excepcionais: no acontece todo dia que vosso pblico seja reunido por um grande interesse comum, uma grande perda ou uma grande esperana. Em regra geral, um pblico de teatro composto por elementos muito diversos: um gordo homem de negcios se senta ao lado de um viajante comercial ou de um professor, um homem perto de uma mulher, e cada qual com suas preocupaes particulares. Essa situao , porm, um desafio para o dramaturgo: lhe preciso criar seu pblico, fundir todos os elementos dspares numa s unidade, ao despertar no fundo dos espritos as coisas sobre as quais todos os homens de uma poca e de uma comunidade dadas se preocupam" (Sartre, J.P., ibid., p. 64). Cabe ao teatro, se quiser reconquistar a ressonncia (social e poltica) que tinha outrora e assim unificar o pblico diverso que o freqenta hoje, levar aos palcos situaes to gerais que sejam comuns a todos, preferencialmente situaeslimite. A situao, cuja definio mais geral foi vista acima, consiste numa espcie de horizonte epocal de limites e de possibilidades para a inveno mtica no teatro; eidos da vida cotidiana, o mito d formas tangveis

41 maneira peculiar como cada poca apreende a condio humana e os enigmas que so propostos sua liberdade atravs de situaes particulares (ibid., p. 20). Cumpre frisar como de mxima importncia esta funo do teatro mtico e religioso preconizado por Sartre: produzir uma espcie de religao coletiva (religare uma das possveis origens etimolgicas do termo religio ), de unificao do que antes estava disperso, ou seja, o pblico burgus, acostumado, em sua rotina de trabalho e de entretenimento, ao encapsulamento numa falsa idia de individualidade falsa ontolgica e eticamente, pois distorce a universalidade da condio humana e o imperativo de vivenciar ativamente essa universalidade na forma do engajamento e da solidariedade. Bariona foi, como quer Franois Noudelmann, o modelo fundador, a forma matricial do projeto teatral sartriano, nas duas dcadas seguintes. Ainda que Sartre no lhe tenha autorizado montagens desde ento, considerandoa uma experincia amadorstica, nela que se ps em prtica, de modo inaugural, o preceito do teatro como rito de fuso pelo imaginrio. Graas a uma narrativa conhecida e comum, uma idia se manifestou sem ser explicitada, intimamente compreendida, vivida pelos espectadores unidos no infortnio, e reagindo ameaa pela afirmao da liberdade deles. O mais importante no a idia em si, mas o fenmeno coletivo engendrado pela representao dramatrgica (Nouldelmann, F. 1993, p. 15). De volta Paris nazificada, Sartre tentar, com As Moscas e Entre Quatro Paredes, reproduzir este significado radical do fazer teatral e, de novo, o far como uma celebrao coletiva, por assim dizer transsubjetiva, da liberdade em meio a uma situao objetiva de negao da liberdade (Ocupao alem). Seu teatro, com efeito, toma a liberdade no s como tema, mas tambm como princpio por assim dizer estruturante, formal. A dramaturgia sartriana, enquanto teatro de situaes, se aparta, como afirma no texto Pour um Thtre de Situations (1947), do teatro de carteres no qual as personagens so essncias dadas de antemo, identidades unitrias, fechadas um dplice cnico do fetiche burgus da individualidade, e no, como prega o existencialismo, liberdades em vias de se fazer, em permanente inveno e transformao de si segundo as escolhas feitas a cada momento. (...) se verdade que o homem livre numa situao dada e que ele se escolhe nesta e por esta situao, ento

42 cumpre mostrar no teatro situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nestas situaes (Sartre, J.-P., 1992, p. 20). O carter constitudo de uma vez por todas no seno a esclerose da escolha (ibid.), uma coisificao que tenta burlar o abismo que faz da liberdade um marco do reino humano, em meio a todos os outros seres presos inrcia eterna do Emsi. No que com o foco nas situaes pelas quais a escolha de si se efetua, o teatro sartriano seja de acesso vedado aos carteres, aos grandes personagens individuais, muito pelo contrrio. Sbato Magaldi explica que, no teatro de Sartre, "as situaes no esmagam o homem a ponto de valer por si prprias, passando os carteres a plano secundrio. Na dialtica do carter construdo pela situao e a situao modificada pelo carter, Sartre acaba criando, tambm, grandes carteres" (Magaldi, S., 1999, p. 307). O crtico brasileiro chega a "rebatizar" o projeto sartriano como um "teatro de situao e ao mesmo tempo de carteres" (ibid., destaque nosso). Mas, de todo modo, fica claro que, nesta crtica idia tradicional de carteres cujo maior paradigma entre os sculos XIX e XX seria Ibsen, (Sartre, 1992, p. 70) - o filsofo mobiliza pressupostos cruciais de sua teoria radical da liberdade como definio ontolgica do humano e como contraponto a quaisquer determinismos, seja a natureza, o meio social, Deus, as paixes que no seno liberdades apanhadas por sua prpria armadilha (ibid.) ou o inconsciente (cf. Gonalves, C. S., 1996). A polmica que Sartre deflagra contra esta ltima categoria celebrizada nos meios cientficos e na cultura em geral do sculo XX graas psicanlise se relaciona com sua recusa ao que chama de teatro psicolgico, no s o de seu tempo, to influenciado pelas descobertas e vocabulrio de Freud, mas tambm o de Eurpides, anncio do declnio das formas trgicas (cf. Sartre, J.-P., ibid., p. 19), porque um conflito de carteres tem resultados previsveis, e a runa de um homem s tem grandeza se provm de sua prpria culpa, isto , de suas escolhas (ibid.). Para Sartre e aqui nos aproximamos da questo do trgico, a ser mais bem estudada adiante a fatalidade que se cr encontrar num teatro como o de squilo e Sfocles no escamoteamento, mas sim o reverso dialtico da liberdade (ibid.), ou seja, o modo grego, culturalmente relativo, de afirmla sob uma situao coagente determinada, algo que universal (cf. cap. 4 da presente dissertao). Se h fatalidade inscrita na condio humana, diz Sartre, a prpria liberdade, j que temos

43 liberdade para todas as escolhas, s no para no escolher, sendo a prpria no escolha um escolher; noutras palavras, estamos condenados liberdade: (...) no temos nem atrs de ns, nem diante de ns, no domnio luminoso dos valores, justificaes ou desculpas. Estamos ss e sem desculpas. o que traduzirei dizendo que o homem est condenado a ser livre. Condenado porque no se criou a si prprio; e, no entanto, livre porque, uma vez lanado no mundo, responsvel por tudo o que fizer (Sartre, J.-P., 1978, p. 9). Da que o teatro de situaes seja tambm um teatro da liberdade, e o que tal teatro pode mostrar de mais emocionante um carter em vias de se fazer, o momento da escolha, da livre escolha que compromete uma moral e toda uma vida. A situao um apelo: ela nos cerca; ela nos prope solues, cabendo a ns decidirmos (Sartre, J.-P., 1992, ibid., p. 20). Embora uma estrutura ontolgica, e como tal uma vivncia corriqueira, a liberdade um tanto embaada nas pressas e anestesias da vida cotidiana, este cenrio tpico do que Heidegger chama de inautenticidade, de extravio do sernomundo em meio a correrias e ocupaes que lhe obliteram a angstia radical do viver. Neste registro, Sartre defende que o dramaturgo procure construir suas histrias com base em situaeslimite, nas quais a vida ordinria posta entre parnteses e a liberdade defrontada, em seu movimento precpuo de autoafirmao, pelo risco concreto da morte (ibid.). nas situaeslimite que a liberdade se descobre em seu mais alto grau, uma vez que aceita se perder para poder se afirmar (ibid.). nelas, ainda, que a deciso alcana mximo grau de "profundidade humana", envolvendo a totalidade do homem, o que parece ecoar, nesta incluso da finitude entre os constitutivos por excelncia da totalidade humana, a compreenso heideggeriana do homem como serparaamorte (SeinzumTode), se bem que Sartre tenha admitido, em O Ser e o Nada, que este conceito heideggeriano, aps tlo atrado por muito tempo, precisou ser questionado: ao invs de considerar a conscincia da morte como via rgia da conquista da individualidade, Sartre colocaria a facticidade da morte como "um limite externo ou um 'muro' com que nos podemos deparar em qualquer ocasio, ao perseguirmos nossos objetivos pessoais, mas que nunca podemos projetar pessoal e livremente como um fim a ser atingido" (cf. Olson, R., 1970, p. 231). Em termos mais tcnicos, a morte "uma 'nadificao' sempre possvel de meus possveis, que est fora de minhas possibilidades' (Sartre, J.-P., O Ser e o Nada , apud Olson, ibid.).

44 Em "Le Style Dramatique" (1944), Sartre especifica que o nvel em que se desenrola a ao teatral mais moral que psicolgico, no sentido de que cada ato compreende seus prprios fins e seu sistema de unificao, qualquer pessoa que aja est convencido de ter razo ao fazlo (Sartre, J.-P., 1992, p. 30); por conseguinte, nos encontramos no terreno no do fato mas do direito, isto , da liberdade, que sempre se pe para alm de toda facticidade ao interpret- la subjetivamente, segundo perspectivas necessariamente unilaterais, em choque com outras o que resulta na dimenso trgica que, veremos logo, permeia o teatro de situaes sartriano. "Forger des Mythes" texto originrio de uma conferncia de Sartre em Nova York em 1946. O autor parte da m acolhida da crtica a uma montagem local da "Antgona" de Anouilh. Entre as queixas que se fizeram, sobressaa a de que a personagem principal no tinha, j no texto, o que em jargo teatral se chama de "caracter", e que no tivesse "vivacidade" nem "verossimilhana" (ibid., p. 57). Essas objees ensejam, da parte de Sartre, a reiterao das diferenas entre o teatro de carteres e o teatro de situaes que aqui ele apresenta como uma espcie de denominador comum de uma nova corrente dramatrgica surgida na Frana entre a Ocupao e o psguerra, tendo por representantes nomes como Anouilh, Camus, o prprio Sartre e Simone de Beauvoir. Seguindo direes diversas, e sem uma vontade prdeterminada de configurar uma "escola" esttica, tais autores, segundo Sartre, marcam-se pela abordagem a "problemas muito diferentes daqueles de que nos ocupvamos antes de 1940" (ibid., p. 58), no que se refere a uma tendncia vigente no entreguerras e que seguia viva nos EUA de priorizar a anlise dos carteres. As melhores peas deste perodo eram estudos psicolgicos de um homem covarde, de um mentiroso, de um ambicioso ou de um frustrado; o dramaturgo se esforava para esclarecer os mecanismos de uma paixo o amor, habitualmente ou de analisar um complexo de inferioridade (ibid.). No poderia ser mais distinto o interesse de Anouilh ao retomar a lenda de Antgona: Ela no mais o mero suporte de uma paixo que dever se desenvolver segundo as regras aceitas por uma psicologia qualquer. Ela representa uma vontade nua, uma escolha pura e livre, no se pode distinguir nela entre a paixo e a ao (ibid., p. 58 9). Aparentemente arbitrrio ou artificial, para um olhar apegado a identidade pessoais

45 dentro ou fora do palco positivas, rgidas, bem delineadas seja pelos "tipos" de um Molire ou com as "profundezas" passionais buscadas por um Ibsen ou um Tennessee Williams, o procedimento de Anouilh paradigmtico quanto a uma vertente para a qual se acontece a um de ns apresentar um carter sobre a cena, unicamente com o objetivo de nos desembaraarmos dele to l ogo (ibid., p. 60). Se a Antgona de Anoiulh pde parecer abstrata, diz Sartre, porque, propositalmente, ela menos uma jovem princesa grega, formada por certas influncias e por certas lembranas horrveis do que uma mulher livre sem traos de carter at quando ela os escolhesse no momento em qua afirma sua liberdade diante da morte, a despeito do tirano triunfante (ibid., p. 5960). Veremos como esta concepo de personagem influir na trajetria do Orestes de As Moscas. Sartre a seguir examina outros malentendidos, estes mais correntes na Frana, acerca da proposta desses "jeunes auteurs": referese aqui a dois rtulos que se lhes tentam impingir: certo "retorno ao trgico" e o "renascimento do teatro" filosfico. Tal recusa, nos dois casos, no vem porm sem certas nuances e atenuantes: Primeiramente, no se trata de tentar ressuscitar o gnero trgico nos seus moldes tradicionais, pois tal gnero, enquanto produto histrico singular, no mais vivel aps seu auge nos sculos XVI e XVIII, o que no impede que os teatrlogos de situaes estejam "menos preocupados em inovar do que em voltar a uma tradio", e que esse movimento de retorno apresente importantes afinidades com a tragdia antiga, sobretudo na concepo essencial desta, segundo Hegel: o "conflit de droits", no qual a paixo mesma afirmao de um direito mais do que mera descarga de um afeto (ibid., p. 61). "O fascismo de Creonte, a obstinao de Antgona, para Sfocles e Anouilh, a loucura de Calgula para Camus, so ao mesmo tempo ecloses de sentimentos que tm origem no mais profundo de ns e expresses de uma vontade inquebrantvel que so a afirmao de sistemas de valores e de direitos, tais como os direitos dos cidados, os direitos da famlia, a moral individual, o direito de matar, o direito de revelar aos seres humanos sua condio digna de pena, e assim por diante. No rejeitamos a psicologia, o que seria um absurdo: ns a integramos vida (ibid., p. 62). Nesta ltima declarao, "psicologia" parece referir-se no tanto cincia, "a mais abstrata" de todas pois estuda as paixes como "mecanismos" separados de seus

46 "verdadeiros contextos humanos" ( ibid., p. 61), mas matria viva tomada (e muitas vezes falseada) por esta cincia como objeto: o magma das paixes humanas, sado de um vulco que no outro seno a vontade, a qual, por sua vez, expresso da liberdade, grandeza e misria do homem, "drago" de cujos dentes, tal como Cadmo, no cessamos de nos valer na semeadura de uma plis que no palco para o Bem Comum, mas espao de luta, de desacordo, de pluralismo, fato que impede a harmonia mas tambm deslegitima toda pretensa tirania em nome do Bem. Se h alguma "fatalidade" aqui, ela certamente bem diversa da pressuposta por um Eugene O'Neill quando, para "atualizar" a idia grega de destino, enceta uma "fuso de squilo com o Dr. Freud" (Magalhes Jnior, R., in: O'Neill, 1970, p. 25), ao refazer poucos anos antes do prprio Sartre, a Orstia , em Mourning Becomes Electra (1931). J na resposta ao segundo rtulo que se costuma aplicar aos "jeunes auteurs", qual seja, o de criadores de um "teatro filosfico", Sartre, como fez na discusso do "retorno ao trgico", recusa de imediato o que a seguir acaba acolhendo, noutros termos ou na parcela de verdade que tais classificaes contm (ibid. p. 58). O teatro de situaes no pretende produzir peas filosficas se se entende por isso "obras deliberadamente concebidas para ilustrar em cena a filosofia de Marx, a de Toms de Aquino ou o existencialismo (ibid.). Sartre no obstante veemente, ao longo de todo o texto, no esforo de explicitar os elos entre as convenes tcnicas de sua dramaturgia e suas convices de ordem filosfica mais ampla. Vejase, por exemplo, a argumentao do autor acerca da inexistncia de uma "natureza humana dada de uma vez por todas (ibid., p. 59). Os novos dramaturgos franceses, continua Sartre, no pensam que os indivduos pudessem ser presas de uma paixo ou de uma loucura que se explicaria seno por conta da hereditariedade, do meio ou da situao. O que universal, aos seus olhos, no uma natureza mas as situaes nas quais se encontra o homem, quer dizer, no a soma de traos psicolgicos mas os limites contra os quais os homens lutam em toda parte" (ibid.). Na aluso crtica noo de hereditariedade, Sartre nos permite divisar o que, aparentemente moderno se pensarmos na voga do biologismo na verdade uma das mais arcaicas formas de determinismo j cunhadas pelo homem, vide a concepo grega

47 da maldio que se irradia de gerao em gerao, como no caso da prpria famlia de Orestes, ponto que destacamos na Introduo deste trabalho. Veremos no captulo seguinte como a prpria ontologia sartriana da temporalidade endossa sua posio tica de repulsa a este tipo de libi. Uma repulsa da qual R.M. Albers aponta ecos em textos como O Caminho Real, de Malraux (combate a "estes que querem submeter sua vida a um modelo, estes cadveres"), Os MoedeirosFalsos, de Gide ("Vivemos sob sentimentos admitidos"), ou ainda a Media de Jean Anouilh, em que se diz: "Raa de Abel, raa dos justos, raa dos ricos, como falais tranqilamente. bom, realmente bom ter o cu a seu lado e tambm a polcia. bom pensar um dia como seu pai e o pai de seu pai" (apud Albrs, R.M., ibid. p. 63, 78 e 45). E uma repulsa que se pe j nas palavras contundentes de Antoine Roquentin, um dos primeiros grandes nomes da galeria de (anti)heris sartrianos: "So pacficos, um pouco morosos, pensam no Amanh, isto , simplesmente um novo hoje. As cidades dispem de um s dia que volta sempre igual a cada manh. Apenas o enfeitam um pouco aos domingos. Os imbecis. Isto me repugna, pensar que vou rever seus rostos grosseiros e tranqilos" ( A Nusea , apud Albrs, R.M., op. cit, p. 80). H aqui um possvel preldio para o tema do eterno retorno do mesmo, cuja peculiar caracterizao em As Moscas uma das chaves para a elucidao do teor mtico da pea.

Um novo trgico
Prosseguindo o esboo do perfil geral do teatro sartriano, devemos salientar que esta atrao pelo mito se articula entronizao de certa idia de trgico : O verdadeiro campo de batalha do teatro o da tragdia drama que incorpora um autntico mito, disse o autor em entrevista de 1961. Buscando a verdade por meio do mito, e pela utilizao de formas to norealistas quanto a tragdia, o teatro pode fazer frente ao cinema (apud Mszros, I., p. 51). O teatro sartriano, como diz PierreHenri Simon, introduz um novo trgico, diverso tanto em relao ao trgico grego, que punha a fatalidade como vontade insupervel dos deuses ou como razo invencvel do universo, quanto em relao ao trgico cristo, que

48 opunha s paixes uma vontade orientada pelo dever. O que Sartre inaugura, e que confere a seu teatro sua unidade profunda para alm da diversidade de temas e de intenes ideolgicas postas em relevo, o trgico do absurdo e da liberdade, que tem por cenrio um mundo sem razo e sem sinais no qual surge uma conscincia autnoma (Simon, P. H, 1959, p. 169). Michel Contat e Michel Rybalka observam, a esse respeito, que o trgico foi o horizonte visado pela incurso teatral de Sartre desde os anos 30, quando se inicia o convvio e trocas intelectuais do filsofo com uma das maiores figuras do teatro francs da poca, o ator e diretor Charles Dullin, que viria a dirigir e atuar (como Jpiter) em As Moscas. Sartre inclusive se torna professor de histria de teatro na escola de arte dramtica de Dullin, o que lhe propiciou grande ampliao de sua cultura teatral. "Este curso tratava principalmente da dramaturgia grega e Sartre forjou ento, com a leitura da Esttica de Hegel, sua prpria concepo do teatro como representao de um conflito de direitos" (in: Sartre, JP., 1992, p. 1314). A esse aspecto da formao dramatrgica de Sartre, acrescentase, como reforo da caracterstica trgica, o fato de que, em todo o corpus de peas legado por ele, Nekrassov se distingue como a "nica comdia" (Maciel, L. C., 1967, p. 185). A dimenso trgica da cosmoviso existencialista salta s vistas, tambm, se atentarmos para as explicaes de R.M. Albrs. Esse comentador, em seu precioso livro Jean-Paul Sartre (1953) dnos, por assim dizer, um retrato "a quente" do impacto do pensamento existencialista, no, porm, sem o distanciamento e a habilidade necessria para correlacionla a certas tendncias intelectuais e artsticas naquela primeira metade de sculo. O que h de trgico na obra sartriana, segundo Albrs, um sentido radical da "solido moral" do homem, anlogo ao de autores como Malraux, Giraudoux ou Camus, mas que se diferenciaria do deles por no aludir a nenhuma possibilidade de reconciliao. "O homem [sartriano] est preso em sua conscincia humana, sem nenhuma fraternidade com a terra, as paisagens, o Cosmo. (...) Sartre nada descreve alm da conscincia humana. Se aparecem paisagens fugitivas, como objeto da conscincia, sem que nenhuma iluso animista empreste-lhes qualquer vida" (Albrs, R.M., 1958, p. 1112).

49 A tragicidade enquanto cosmoviso encaminha Sartre a um projeto teatral que se inscreve no amplo arco abrangido pelo conceito de tragdia moderna, do crtico britnico Raymond Williams. Para Williams, h uma tragicidade prpria modernidade, no s nas artes, como na experincia social e na "estrutura de sentimento"6 a que elas se atrelam. Individualismo, o embrutecimento das relaes, o divrcio ante a natureza, a tirania do dinheiro, a injustia social, a solido: so tantos os sintomas de uma perda de conexes inscrita no mago da sociedade cap italista, que no por acaso, para desgosto para desgosto dos puristas, de cujo esnobismo intelectual Williams decididamente no partilha, o trgico se faz vocbulo vivssimo na vida cotidiana, muito encontradio nos jornais, na TV, no senso comum. As tradicionais separaes entre tragdia enquanto gnero literrio determinado, dotado de convenes especficas e historicamente superado e drama este, mais associado subjetividade moderna, representao de conflitos em escala individual, privada, de tipo amoroso, por exemplo perdem sentido, desta perspectiva. No captulo reservado a Sartre e Camus ("Desespero Trgico e Revolta"), Williams reitera sua crtica aos que julgam a tragdia "impossvel" no teatro moderno por no verem nenhuma compatibilidade entre este teatro e os pressupostos filosficos do trgico. Ora, diz ele, "os trs novos sistemas de pensamento caractersticos do nosso tempo marxismo, freudismo, existencialismo so todos, nas suas formas mais usuais, trgicos. O homem pode atingir uma vida plena somente aps violento conflito; ele essencialmente coibido.o e, na sua realidade dividida, hostil a si mesmo enquanto vive em sociedade; est lacerado

Esse importante conceito do crtico britnico se refere a "um contedo de experincia e de pensamento que, histrico em sua natureza, encontra formalizao mais especfica nas obras de arte, marcando, por exemplo, a estrutura de peas, romances, filmes. Uma das modalidades de sua presena est em traos recorrentes de poca, em convenes de gnero ou em outros dados estilsticoformais que definem o perfil de uma ou de um conjunto de obras" (cf. Williams, R., 2002, p. 36 , nota da edio). Embora produzida em condies histricas determinadas, a estrutura de sentimento no se reduz noo clssica de ideologia. "No geral, est ligada forma que adquirem as prticas e hbitos sociais e mentais, mas seu terreno mais ntido o da intricada relao entre o que interno e externo a uma obra de arte quando analisada em seu contexto social" (ibid., p. 37). O prprio Williams, em seu Preface to Film, esclarece o quo ele se afasta aqui da concepo vulgar da arte com "reflexo" mecnico do panorama scioeconmico: "Relacionar uma obra de arte com qualquer aspecto da totalidade observada pode ser, em diferentes graus, bastante produtivo; mas muitas vezes percebemos na anlise que, quando se compara a obra com esses aspectos distintos, sempre sobra algo para o qu no h uma contraparte externa. Este elemento o que denominei de estrutura de sentimento, e s pode ser percebido atravs da experincia da prpria obra de arte" (ibid.).

50 por contradies intolerveis numa condio em que impera um absurdo essencial" (Williams, R., 2002, p. 245). Williams releva as diferenas entre Sartre e Camus, agrupando os dois sob a rubrica de um teatro existencialista. E justifica essa opo ao arrolar uma srie de pressuposies comuns a esses dois autores, na condio especfica de dramaturgos. que, segundo ele, a figura do "absurdo" mediatiza, nos dois autores, uma essencial articulao entre a tragdia moderna como pressuposto filosfico e como gnero literrio . Isto, pelo brilho que esses dois autores demonstraram vimos esse ponto mais de perto, no caso de Sartre ao trafegar entre a teoria e a fico, entre o conceito e a imagem, num regime de impregnao recproca de cada um dos termos destes pares, o que permitia a Camus, por exemplo, decretar com autoridade especial o carter artificial da "antiga oposio" entre arte e filosofia (Camus, A., 1989, p. 118). Camus, como nota Williams, declarou no ver em sua prpria obra e na de seus contemporneos a desejvel maturao de uma forma trgica genuinamente moderna e compatvel com um pblico que j "est cansado dos Atridas, de adaptaes da Antigidade, daquele sentido trgico moderno que, infelizmente, raras vezes est presente em mitos antigos, por mais generosamente recheados de anacronismos que eles sejam. Uma grande forma moderna do trgico tem de nascer e nascer. De certo no a alcanarei; talvez nenhum de nossos contemporneos o faa. Mas isso no diminui a nossa obrigao de contribuir para o trabalho de criao de um espao livre, que agora necessrio, de modo a preparar o terreno para essa moderna forma trgica. necessrio que nos utilizemos de todos os nossos limitados meios para acelerar a sua chegada" (apud Williams, R., 2002, p. 227). Sartre chega a se penitenciar por ter feito em As Moscas uma transposio de um texto clssico, pois o ideal para as peas modernas, segundo ele, seria buscar o mito, sim, mas segundo formas e intrigas prprias poca em que se escreve (Sartre, J.-P., 1992, p. 32), e concorda com Camus tambm quanto definio da essncia do trgico como, para usar formulao deste ltimo, um embate de foras "igualmente legtimas, igualmente justificadas".

51 Camus v aqui, inclusive, a especificidade da tragdia frente ao drama e ao melodrama, nos quais especialmente se pensarmos no romantismo s um dos contendores tende a aparecer como legtimo, como o "bom", posto diante da perda, da injustia ou de outras tantas figuraes do "mal" (Camus, A., 1970, p. 301). Ele resume bem esta diferena ao mostrar que, no melodrama, "somente uma pessoa justa e justificvel", enquanto que na tragdia "tudo pode ser justificado, ningum justo" (ibid.). Numa autntica tragdia, pelos critrios de Camus, Antgona est certa, e podemos nos comover com sua sorte, mas ao mesmo tempo Creonte no estar errado, assim como na confrontao entre Prometeu e Zeus, cada uma das partes ao mesmo tempo justa e injusta (ibid.). O heri nega a ordem que o abate, e a ordem o abate porque negada, e cada qual afirma sua existncia no momento mesmo em que esta existncia est sendo posta em questo (ibid., p. 305). Estes critrios, alis, induzem o autor a apontar Sfocles como o autor trgico mais perfeito da Antigidade, por ter levado mais longe do que squilo ainda preso s tradies religiosas e do que Eurpides j demas iadamente desvinculado delas o princpio da tenso e do "equilbrio" entre foras antagnicas (ibid., p. 304). Muito interessantes so tambm as consideraes de Camus, nessa mesma palestra "Sobre o Futuro da Tragdia" (1955), acerca das afinidades estruturais dos dois grandes ciclos trgicos do teatro ocidental (o grego, que vai de squilo a Eurpides, e o "renascentista", que, num lapso de anos muito similar ao do primeiro perodo trgico, vai de Shakespeare a Racine). Segundo o escritor francoargelino, esse denominador comum consiste na experincia social, cultural, poltica e religiosa de uma tormentosa "transio de formas de pensamento csmico impregnadas da noo da divindade e santidade a formas inspiradas por conceitos individualistas e racionalistas" (Camus, A., ibid., p. 297). Noutras palavras, o trgico se constitui num espao de tenso e ambivalncia tpicos de perodos de transio, qual seja, o espao de um dessacralizao ainda em curso, avanada o suficiente para corroer as antigas balizas religiosas mas no para impor completamente a autonomia do humano em face do divino. Este ponto ser muito importante compreenso da tragicidade profunda que permeia As Moscas , seja no embate direto que ali se encena entre o humano (Orestes) e o divino (Jpiter), seja, em um nvel ontolgico mais geral do qual as metforas do heri da liberdade e do deus da opresso dimanam , pelos dilaceramentos exigidos por uma autoafirmao da liberdade, portanto

52 da relatividade, da contingncia e do desespero, em condies de tenso para com esta outra grande inclinao humana pelo absoluto: o projeto fundamental que tornarmo nos deuses. E PierreHenri Simon ajudanos a precisar em que bases Sartre, em As Moscas, coloca tal transio e ambivalncia trgicas, quando diz que a pea tem por significado mais profundo a rebelio luciferina de uma criatura de Deus que, tendo dele recebido a liberdade, no v para ele outro meio justo e possvel do que recusando ao prprio Deus (cf. Simon, PH., 1959, p. 179). Camus nos ajuda a mapear o renascimento da questo trgica no teatro francs do sculo XX ao citar, como pioneiros, Copeau, primeiramente, e em seguida Gide, Giraudoux, Claudel, Montherlant, Martin du Gard; o "teatro da crueldade" de Antonin Artaud cujo O Teatro e Seu Duplo de 1938, Appia e Craig tambm so dignos de nota neste contexto (cf. Camus, A., ibid., p. 300). O "sentido trgico moderno" que Camus acreditava estar ainda espera de uma expresso teatral mais plena parece se nuclear no que Raymond Williams sintetiza mediante duas noeschave: desespero e revolta. De um lado, o desespero, literalmente, como ocaso da esperana de sentido, de justia, de bem, de felicidade num mundo absurdo. Um mundo sem Deus e "sem alma" no sentido tico da expresso, mas tambm no que tange falcia da "imortalidade" espiritual. Um mundo no qual "alguma coisa de inumano" se pe ameaadoramente espreita sob as superfcies apaziguadoras de tudo o que parece belo. Um mundo cuja "hostilidade primitiva" subitamente vem luz do dia, rompidos os cenrios mascarados do hbito (Camus, A.,1989, p. 334). Para usar a terminologia de Albin Lesky, parece que estamos aqui em presena de um trgico enquanto contradio dilacerante ou rumo dos acontecimentos presidido pelo Mal absoluto que, paradoxalmente, mais radical do que num autor como squilo, pois vai alm de conflitos ou situaes momentneas ("dialeticamente", por assim dizer, transcendidas pela crena na justia e bondade divina), alandose ao estatuto de cosmoviso total e fechada (cf. Lesky, A., 1976). Para Camus, o absurdo no reta de chegada, mas base de um recomeo tico, pela tomada de conscincia sobre a tarefa que cabe ao homem de humanizar o inumano, mas isso no pelos tanques e tratores avassa ladores da mera administrao ou da v revoluo,

53 mas, sim, pela redescoberta lcida e amorosa da vida, de um (con)viver doravante despido das iluses e das complacncias de quem antes esperava sentidos unvocos, apodticos, para as coisas. Da a fora paradoxal de uma expresso como "sentido trgico ", na qual est embutida uma peculiar tenso entre o semsentido do mundo e a nomeao necessariamente "semantizadora" ou seja, criadora de um sentido com que o homem adentra o absurdo e nesse mesmo timo comea a poder sair dele. Em um romance como A Nusea, de Sartre, notase esta mesma ambivalncia. luz dos subsdios de Williams, podemos vislumbrar o grande peso da noo de violncia para a cosmoviso trgica que transparece na obra sartriana em geral (e no seu teatro, em particular). Com efeito, o dbito peculiar da filosofia e da "tragicidade" de Sartre para com Hegel tem seu papel neste ponto. Yves Michaud mostra que os diversos sistemas filosficos, ao longo dos sculos, diferem na maneira como pem a questo da violncia segundo os axiomas que elas sustentam acerca do Ser, da natureza das coisas: "Os pensamentos que reconhecem no Ser princpios de contradio ou de negatividade admitem a realidade da violncia e vem nela a manifestao da prpria estrutura do Ser. o que ocorre, exemplarmente, com a filosofia de Hegel" (Michaud, Y., 2001, p. 103). Michaud faz referncia, aqui, ao que Hegel v como inerente manifestao progressiva do Ser no mundo, ou seja, histria: "a seriedade, a dor, a pacinc ia, e o trabalho do negativo" (prefcio da Fenomenologia do Esprito, apud Michaud, Y., op. cit, p. 103). "O Ser a vida e a vida no ocorre sem confronto e dilaceramento": frmula em que Michaud resume um princpio hegeliano (prximo a Herclito) que reaparecera em neohegelianos como Marx e os frankfurtianos, embora, nestes, cada vez mais descolados da promessa da "reconciliao" absoluta no fim da histria. Tambm em O Ser e o Nada , a "violncia" hegeliana aparece numa inflexo semntica bem particular, balizando uma caracterizao ("trgica") da intersubjetividade humana, ou do que Sartre chama de ser ParaOutro. Criticando as abordagens tradicionais do problema da alteridade, que desembocam, segundo ele, no solipsismo, Sartre diz que um equvoco pens ar a relao eutu na chave de uma relao de conhecimento, entre um sujeito e um objeto, o que solapa a subjetividade, portanto a liberdade, prprias ao Outro enquanto conscincia outra. Seguindo a trilha de Hegel e Heidegger, Sartre afirmar

54 que a realidade humana parasiparaoutro (Bornhuem, G., 2003, p. 85). O Outro um dado imediato de minha conscincia. Ou, como explica Paulo Perdigo, antes mesmo de qualquer encontro com o Outro, eu j tenho de ser consciente dele de algum modo. Isto : minha relao com a conscincia do Outro deve anteceder primeira apario mesma do corpo do Outro frente a mim. O Outro deve fazer parte da minha conscincia desde o nascimento, como parte constitutiva do meu Ser. H uma predisposio ontolgica do Parasi para reconhecer o Outro como sujeito. Assim, o Outro, primeiramente, existe para mim como estrutura do Parasi que sou (Perdigo, P., 1995, p. 138). Mas isso no implica algum tipo de harmonia prestabelecida, o Outro no uma metade que me completar num todo coeso, como no mito platnico das metades cindidas do Andrgino original. A existncia do Outro antes, para continuarmos no reino das metforas mticas, o que Sartre chama, em O Ser e o Nada, de minha queda original (apud Noudelmann, F., 1993, p. 82 3); descobrir o Outro um abalo e uma revelao de mim mesmo como objeto aprisionado por um olhar externo devorador: Quando sou visto, tenho, de repente, conscincia de mim enquanto escapo a mim mesmo, no enquanto sou o fundamento de meu prprio nada, mas enquanto tenho o meu fundamento fora de mim. S sou para mim como pura devoluo do outro (Sartre, J.-P., O Ser e o Nada, apud Bornheim, G., 2003, p. 86). Dse ento uma hemorragia interna, pela qual a conscincia sente que deixa de ser presena a si e se reduz a um objeto o que suscita o sentimento da vergonha. Ora, a vergonha vergonha de si, ela reconhecimento de que eu realmente sou esse objeto que o outro olha e julga. S posso ter vergonha de minha liberdade enquanto ela me escapa para tornar-se objeto dado , diz Sartre em O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., ibid., p. 87). A tragicidade, enquanto conflito de direitos inconcilivel, tem, pois, como raiz ontolgica esta tenso decorrente de a alteridade ser to constitutiva para mim quanto expropriativa de mim. Pelo olhar eu sou, pois, roubado a mim mesmo, e sou roubado enquanto inserido em um mundo. Eu e meu mundo se esvaem para o outro numa fuga sem termo a prpria fuga se perde no exterior (Bornheim, G., ibid., p. 87). Antes mesmo que degenere em violncias propriamente fsicas, o Outro como exemplarmente desvelado pela pea Entre Quatro Paredes (Huis Clos, 1944) me oprime

55 simplesmente por ser um outro eu que no eu, um sujeito que me reduz ao estado de objeto (Simon, P H., 1959, p. 170); pelo prprio fato de ser um outro eu que no eu mesmo, o Outro me objetiva e me nadifica; adversrio nas crises da histria, ele me tortura e me anula; rei ou chefe na ordem estabelecida [caso de As Moscas, veremos] ele me encarcera e me sujeita. O outro sempre obstculo minha liberdade, portanto ameaa minha integridade de pessoa, ofensa ao meu ser. Quanto mais deveria desconfiar se o outro o Outro, isto , Deus! Diante de um Ser perfeito, e do qual minha existncia imperfeita seria fatalmente dependente, a que poro de autonomia poderia eu pretender? Se ele o TodoPoderoso, poderia eu ser total liberdade? E que se tornaria a intimidade de minha conscincia se suponho um olhar que me penetra at o fundo, agarrando at o mais fugitivo de meus sentimentos, antecipando o menor de meus atos? (...) se Deus existe, o homem no existe, e viceversa (ibid., p. 1789). Simon acrescenta que o Outro frequentemente meu adversrio e, no mundo trgico de Sartre, que se inspira nas circunstncias de uma histria violenta e cruel, um adversrio armado, ameaador e impiedoso. Este teatro, nascido no clima da Frana ocupada e da Resistncia, respira a guerra, o assassinato, a prpria tortura, todas as injrias feitas alma e ao corpo do indivduo em nome das causas histricas que esmagam o interesse de sua vida e de sua felicidade: nao, partido, revoluo (ibid., p. 173). Simon esboa, recorrendo a As Moscas, Entre Quatro Paredes, As Mos Sujas e O Diabo e o Bom Deus, um breve catlogo de ardis ilustrativos de como, no universo teatral de Sartre, a alteridade quase sempre sinnimo de alienao (ibid.). Mas sinnimo tambm de morte. E isso no s explicitamente, como em Mortos sem Sepultura pea em que, ao flagrar os torturadores no exerccio de suas atribuies, Sartre leva ao paroxismo sua denncia do retorno do homem contemporneo ao brbaro (ibid. p. 175), mas no prprio alegorismo de Entre Quatro Paredes: o Inferno, o alm- vida, a morte em vida que a impossibilidade de faze r novas escolhas e assim modificar a imagem coagulada de si que o homem v espelhada no julgamento ou no olhar alheios. Pelo olhar, vivo a solidificao e alienao de minhas possibilidades. Se, como vimos, sou minhas possibilidades, no posso deixar de slas; mas, atravs do olhar do outro, elas so alienadas. Por isso [citao de Sartre], o outro, como olhar, apenas isto: minha transcendncia transcendida. O Outro se resume em ser a morte escondida de minhas

56 possibilidades, e uma morte da qual me envergonho porque a vivo (Borheim, G., 2003, ibid., p. 8788). A morte, como acrescenta Paulo Perdigo na direo que apontamos a de uma certa homologia entre as experincias da alteridade e da morte, representa a vitria do ponto de vista do Outro sobre mim. Nossa subjetividade exteriorizase, tornase pura objetividade para o Outro. Estar morto ser uma presa dos outros. Uma vida morta uma vida da qual o Outro se faz guardio (Perdigo, P., 1995, p. 100). Este aspecto ser muito importante interpretao poltico-ontolgica que Sartre dar, como veremos no Captulo II, ao evento da Ocupao alem de Paris, cenrio histrico de As Moscas (bem como de Entre Quatro Paredes). verdade que, ainda em vida, posso escolher perpetuar o momento de morte que a sujeio reificante ao Olhar do outro, ou invertla, fazendo do outro uma transcendncia transcendida; o outro ento reduzido a um objeto, porm sempre um instrumento explosivo, na expresso de O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., 2003, p. 92), pois pode sempre reagir, voltar a me olhar e se impor novamente. Porm, no importa se sou eu ou o outro o plo que domina a situao, o fato que a coexistncia parece inerentemente conflitual, a comunicao se desmascara como esforo recproco de petrificao, como no mito grego da Medusa, mencionado, a esse propsito, em O Ser e o Nada . Por isso, Sartre, se tanto elogia Hegel por ter mostrado a importncia da luta por reconhecimento na prpria fundao da identidade de si, critica o otimismo ontolgico com que o filsofo alemo pensa essa dinmica: a conflitividade entre senhor e escravo, diz Sartre, algo permanente, e no um fenmeno meramente histrico, uma etapa provisria na evoluo do Esprito (ibid., p. 92). Ao afirmar, em o Ser e o Nada , o conflito como sentido original, exclusivo e nico do ParaOutro, Sartre tambm se desvencilha da perspectiva heideggeriana do mitsein (do sercom), tambm ela, a seu ver, eufemstica, se se quer apreender em toda sua gravidade uma experincia humana lapidarmente sintetizada na frmula o inferno so os outros, de Entre Quatro Paredes. Uma constatao que, mostra Peter Szondi, a senha para localizarmos o teatro existencialista e sua peculiar tragicidade no bojo do processo mais amplo de "crise do drama moderno". Crtico teatral de orientao benjaminiana, Szondi faz em sua Teoria do

57 Drama Moderno (1965) o que, na apresentao da edio brasileira, Jos Antnio Pasta Jnior chama de uma histria da "emerso progressiva do elemento pico" n o teatro. Em certo sentido, portanto, Szondi d a Brecht o mesmo papel de fio condutor que Raymond Williams, para quem o autor de Me Coragem , embora em certo sentido recuse o trgico, representava o apogeu da conscincia crtica, no teatro, acerca desta tragdia das tragdias, desta mxima separao a dos homens entre si, e de cada qual em relao a seu anseio fundamental de liberdade e de felicidade e mximo anseio e possibilidade de reconciliao, que o modo de viver sob o capitalismo e sua possve l transformao revolucionria. de grande importncia o que o Szondi ensina sobre a corroso, na virada para o sculo XX, do que ele entende por drama moderno, nascido na Renascena (excluindose Shakespeare) e calcado no dialogismo das personagens ou no que o autor chama de "decises de indivduos [no registro burgus desta palavra] em relao recproca". No por mero capricho de alguns autores ou encenadores que este tipo de teatro entre em colapso desde meados do sculo XIX, marcando a ascenso do problema, hoje quase um lugar-comum na crtica teatral jornalstica, da "incomunicabilidade". Szondi mostra que tal crise traz implcitas as marcas da mo invisvel de uma grave crise civilizatria, dizendo mais especificamente, a emergncia de uma nova ordem de coisas que no seno a desordem do que, com Adorno, poderseia chamar de uma "vida danificada" pela cultura de massas e pela transio do capitalismo liberal ao monopolista. Tal processo, nos palcos, culminaria na radical contestao brechtiana do drama burgus, mas admitiu gradaes e tentativas de "salvamentos", entre elas, justamente, o teatro existencialista de Sartre (Szondi, P., 2001, p. 113 ss.). Tomando Entre Quatro Paredes como paradigma, Szondi inscreve Sartre entre os dramaturgos do "confinamento", isto , autores que fizeram da concentrao, do estreitamento, a um s tempo forma e contedo, em tramas cujas situaes "danificam" os padres usuais de convvio humano movimento que, se, de um lado, questiona os pilares do drama moderno, por outro o "salva" em termos "sui generis". Isso porque o fim do dialogismo aponta para uma situao de isolamento, de monlogo, que tais dramaturgos impedem todavia de se consumar, pois o confinamento,

58 sendo experincia comum a umas poucas pessoas, basta para que nenhuma delas alcance a solido que talvez almejassem. curioso que, nesse contexto, Szondi fale tambm em violncia, s que para descrever um fator de fundao, e no de interrupo ou estorvamento, do convvio: atados mutuamente, os confinados estabelecem, malgrado eles prprios, uma segunda dialtica, pela qual o discurso de um no pode deixar de afetar o dos outros: "O confinamento que se opera aqui nega aos homens o espao de que necessitariam em torno de si para estarem a ss com seus monlogos ou em silncio. O discurso de um fere, no sentido literal da palavra, o outro, quebra seu confinamento e o fora rplica. O estilo dramtico, ameaado de destruio pela impossibilidade do dilogo, salvo quando, no confinamento, o prprio monlogo se torna impossvel e volta a transformar-se necessariamente em dilogo" (Szondi, P., ibid., p. 114). muito importante atentar para o resgate por Szondi de um comentrio do ensasta Rudolf Kassner acerca dos personagens cunhados por Hebbel, expoente da chamada "tragdia burguesa": "Na realidade, assemelhamse a homens que por muito tempo estiveram na solido e em silncio, e, de repente, vemse forados a falar. (...) possvel dizer que esses homens so dialticos natos. Mas o so somente na superfcie , contra sua vontade; no fundo e antes de tudo sentimos em todos o homem que estava a ss consigo mesmo, sem falar, o homem que tambm poderia assistir ao espetculo em que o poeta o coloca" (apud Szondi, P, ibid., p. 116). Szondi d como exemplos clssicos dessa dramtica do confinamento A Dana da Morte, de Strindberg, e A Casa de Bernarda Alba, de Lorca, cuja personagem Adela, a certa altura, desabafa: "Eu gostaria de ser invisvel e atravessar a sala sem que me pergunteis para onde vou" (apud Szondi, op. cit, p. 115). Assim tambm, em Entre Quatro Paredes, Garcin declara: "Compreendo bem que minha presena vos importuna. E, pessoalmente, eu preferiria permanecer s: preciso que eu ponha minha vida em ordem e tenho necessidade de me recolher. Mas estou certo de que poderemos nos acomodar um ao outro: eu no falo, quase no me movo e fao pouco barulho" (Sartre, J.-P., 2003, p. 25). Segundo este crtico, dificilmente, na histria do teatro, esta vontade de ser imperceptvel poderia antes aparecer com tamanha nfase; e dificilmente ela poderia ser mais dolorosamente frustrada, o que, como ele mostra, tem em Sartre uma fundamentao

59 terica slida, uma das razes, alis, para sua fora e o poder de convencimento que exerce sobre o espectador/leitor. Esta fundamentao diz respeito a uma filosofia que, como vimos, define a realidade humana como ParaSi, mas tambm como ParaOutro: a alteridade uma ameaa, mas uma dimenso constitutiva. Nesta ambivalncia, inscrita na prpria forma teatral moderna, entre disjuno e conjuno, entre recuo solipsista e fatalidade do dilogo, talvez possamos pressentir sob nova luz as articulaes entre teatro e engajamento no pensamento de Sartre. Como acentuado por SousaAguiar, o teatro tem natural proeminncia numa concepo de arte engajada de arte inserida criticamente nos dilemas concretos de sua poca, e defensora dos ideais da justia e da liberdade como a de Sartre, j que, no espetculo, a coletividade sobre a qual o autor deseja influir atingida por meios mais diretos; ela tende a identificar se com os atores, quer vivem em cena os seus problemas, e pode ser levada assim busca de solues. Parecenos realmente muito justo que Collete Audry [em Connaissance de Sartre, Cahiers Madeleine Renaud Jean Louis Barrault, nmero 13, Paris, 1955, Julliard] considere a concepo sartriana de teatro equivalente dos gregos do sculo V e os cristos da Idade Mdia (Sousa Aguiar, M. A., in: Mortara, M. (org.), 1970, p. 102). Mas o que os argumentos de Szondi inspiram tambm o argumento de que o um teatro existencialista e engajado se afigura como flagrante da solido abissal do indivduo moderno e esboo de resgate da experincia fusional, comunitria, to habitual aos homens de outras eras; da, talvez a impresso paradoxal das referncias de Sartre ao valor religioso do teatro elas nos oferecem relances de uma certa autenticidade trans subjetiva que, indo alm das coaes trgicas da alteridade alienante (que nos induzem aos ardis da mf ou inautenticidade cotidiana), caminha no sentido de fazer a vivncia do sercom , do ns, ganhar o que segundo Gerd Borheim ainda no tem na tica de O Ser e o Nada : o status de estrutura ontolgica sui generis da realidade humana, mais do que mera extenso e derivao do paraoutro imanente a cada conscincia particular; se no plano rigorosamente filosfico o serparaoutro precede e fundamenta o sercomoutro (Bornheim, G., 2003, p. 108), e por isso faz da luta por reconhecimento a ciso primria sob os laos interpessoais, o teatro, como prottipo do engajamento e da insero ativa na Histria, pode ser rito de metamorfose que ala os homens cindidos a instantes, ainda que efmeros, de celebrao da universalidade humana sob e sobre os confinamentos no

60 particular. O conceito mediatizador dessa passagem pode ser o de Nsobjeto, que veremos melhor no captulo seguinte, mas que, cumpre anotar desde j, parece investido da ambivalncia necessria para comportar, de um lado, a gnese alienante, e, de outro, a possibilidade de uma auto-subverso libertria que, no limite, poderiam fazer da intersubjetividade uma experincia tica e ontolgica de libertao pessoal e coletiva, e no de mero sufocamento de uma liberdade entendida como atributo solipsista.

61

CAPTULO II

A FRANA OCUPADA: QUEDA DO PARASO

Ns nos encontramos nesta horrenda situao de que a sorte da Frana deixou de depender dos franceses Marc Bloch (apud Rousso, H, 1992, p. 13) Que todos os franceses se agrupem em torno do novo governo que eu presido durante essas duras provaes e faam calar sua angstia para no escutar seno sua f no destino da Ptria (Marechal Ptain, discurso transmitido pela Radio Vichy a 17 junho de 1940)

Vimos no Captulo I, ao discorrermos sobre o teatro de situaes conceito pelo qual Sartre define sua proposta dramatrgica , insinuar-se, como baliza esttica fundamental, uma estreita conjugao entre mito e histria. um teatro histrico em seu compromisso com as questes de seu prprio tempo, e mtico na abordagem que d a estas questes. Pois o mito se afigura a Sartre no como um refgio em qualquer universalismo abstrato, muito menos uma mera fantasia para entretenimento literrio; antes um recurso de revelao, com os meios prprios linguagem cnica, do eidos da vida cotidiana que vige na sua contemporaneidade; igualmente instrumento eficaz para,

62 na dialtica entre distanciamento e identificao ritualstica, promover a unificao dos espectadores. No contexto especfico de As Moscas, o apelo a um mito prestabelecido pela tradio a lenda grega dos Atridas ou Tantlidas, se explicava tambm como maneira de camuflar um chamamento prResistncia que dificilmente passaria, se explcito, pelas malhas da censura do regime de Vichy. preciso frisar, porm, que no num vcuo que Sartre decidiu que essas noes de histria e de mito, e a imbricao de ambas, deveriam ter tanta importncia para a sua prtica teatral. Esses dois termos se investiam, naquela poca, de uma significao e premncia que dificilmente passariam despercebidas por quem quer que estivesse interessado em pensar os rumos da humanidade. Do ponto de vista da estrutura geral de nossa investigao, nosso mapeamento do contexto do mitologismo de As Moscas se desloca agora do nvel "cnico" para o poltico, sempre se ressalvando que tal distino tem cunho sobretudo didtico, tratando-se, na prtica, de facetas integradas e indissociveis de nossa questo. Os anos 30 e 40 se marcam por uma forte tendncia de remitologizao. Basta lembramos o protesto desesperado conjugado reflexo filosficohistrica de amplssimo alcance de Adorno e Horkheimer em Dialtica do Esclarecimento , ou mesmo um ensaio como O Mito do Estado , de Ernst Cassirer, para constatarmos o quo as graves crises po lticas, econmicas e culturais do perodo entreguerras catalisaram o ressurgimento do poder do pensamento mtico, cada vez mais preponderante sobre as categorias racionais, na esfera das mentalidades, das ideologias e das instituies polticas (cf. Cassirer, E., 2003). No o caso, aqui, de entramos em maiores detalhes quanto a essas diferentes linhas de interpretao e posicionamento pessoal acerca do mito. O que nos importa reter que seu testemunho a quenteDialtica do Esclarecimento escrita em 1944, O Mito do Estado concludo em 1945 nos d uma medida do papel do mito na verdadeira crise civilizacional, ou seja, no risco de corroso das estruturas sociais e culturais edificadas desde o Iluminismo, subjacente s tempestades que fecundaram o horror nazi- fascista dos anos 30 e 40. Ora, a Frana, farol cujas Luzes da Razo revolucionria anunciaram, no sculo XVIII, o advento da modernidade, no passa inclume ao revival do que Cassirer, fiel

63 tradio ilustrada, designa de a escurido mtica de meados do sculo XX. Escurido que toma de assalto o Estado nacional em junho de 1940, aps a Ocupao alem, o fim da Terceira Repblica e o advento do regime colaboracionista de Vichy, tendo o Marechal Ptain frente. Como o prprio Sartre assinalou, o Estado vichysta, embora, em grande medida, seja um satlite dos interesses econmicos e da poltica totalitria e antisemita de Hitler, tem um significado interno que vai alm dessa passividade e subalternidade; no mbito da cultura poltica francesa, ele representa uma revanche de setores que se sentiam marginalizados desde a Revoluo de 1789, portanto, setores postos sombra desde a aurora da democracia republicana (cf. Sartre, J.-P., 1949, p. 48). A direita francesa antisemita encontra surpreendente possibilidade de acomodao a um quadro de sujeio aos alemes; considera tal submisso, por humilhante que fosse para seu narcisismo xenfobo, uma espcie de mal necessrio para a purificao de um pas que tais setores consideravam corrodo pelo perigo vermelho e pelo compl judaico , consubstanciados na efmera experincia do Front Populaire (aliana de socialistas e comunistas que assume o poder em 1936). Henry Rousso (1992, 16s) mostra que, j na luta contra a Front, a direita francesa, sustentada por boa parte das elites econmicas ("ressentidas" com a orientao de esquerda daquele regime), comea a deixar de lado a tradicional germanofobia, pois via no nazismo talvez a nica resposta eficaz ao "perigo vermelho". Parecem estar a as razes da bizarra sntese de af nacionalista calcada no culto personalidade do marechal Ptain, heri da Primeira Guerra Mundial e completa subordinao poltica e econmica aos interesses de Hitler, marca da era Vichy. Um dos aliados mais importantes do novo regime a hierarquia da Igreja Catlica. Jacques Duquesne, no livro Les Catoliques Franais sous lOccupation, destaca num captulo sugestivamente intitulado "A Frana Arrependida" vrios pontos de afinidade do governo de Ptain com a cpula hierrquica e certa mentalidade catlicas. Um reflexo dessa aliana, mostra Duquesne, foram os festejos do 14 de julho em 1940, os quais, tradicionalmente laicos a Revoluo, afinal, fora o marco da secularizao do Estado francs, agora envolvem a celebrao de uma missa na Igreja So Lus de Vichy, reunindo Ptain, o primeiro escalo do governo e o corpo diplomtico (Duquesne, J., 1968, p. 15).

64 O autor sugere que Ptain, na verdade, no era pessoalmente um catlico fervoroso, mas um adepto das idias direitistas da Action Franaise de Charles Maurras. Este autor preconizava ao estadista que usasse a religio como dispositivo de conservao da ordem pblica. Para a Action Franaise, movimento que comea a atuar na virada do sculo XX, a "razo de Estado" o valor supremo, e deveria haver um poder central forte, nas mos de um rei hereditrio acima de partidos e classes. Tambm o individualismo, "peste" disseminada pela Revoluo de 1789, devia ser erradicada pela absoro dos interesses privados aos da "comunidade". So caractersticas, nesse sentido, as palavras do Marechal Ptain "juventude francesa", a 29/12/1940: "Vs pagais por culpas que no so as vossas; uma dura lei que preciso compreender e aceitar, ao invs de a sofrer ou de se revoltar contra ela. Ns queremos reconstruir, e o prembulo necessrio a toda reconstruo eliminar o individualismo destrutivo" (apud Cr, R., & Rousseau, C., 1945, p. 4278). Nessa mesma direo acrescenta Franois Noudelmann: "Os valores exaltados pela Revoluo nacional, como a disciplina, o trabalho no campo, a juventude, a famlia, a tradio, supunham uma redeno das antigas culpas. contra o individualismo e a democracia, contra o dinheiro e a indstria que Vichy elabora uma nova ordem moral. A difuso desses valores portanto apoiou-se numa vasta empresa de culpabilizao. Se a Frana fora batida, a culpa cabia aos regimes anteriores, au parlamentarismo e s idias laxistas de antes da guerra. Fazendo aluso Frente Popular, Ptain pedia que os franceses pagassem pelas suas culpas" (Noudelmann, F., 1993, p. 20). Ao invs da luta pela libertao no aquiagora, Vichy instaura e encena um obsessivo processo expiatrio. Antigos dignitrios da Terceira Repblica, como Lon Blum e duard Daladier, so levados, em 1942, para depor em um "conselho de justia poltica" em Riom. Cumpria identificar e expurgar da ptria "traidores" culpados pela Queda termo que, em nossa lngua, abriga sugestiva ambigidade, ao poder abranger a derrota poltica da Frana e o seu arqutipo mtico "cristo", ou seja, a queda do Paraso. Este "culto ao arrependimento, ao sofrimento e morte" (Rousso, H., 1992, p. 55).se articula com a macia propaganda de massas em torno da figura de Ptain, que se

65 valia da imagem de heri da Primeira Guerra para se legitimar agora como um "salvador da ptria " e artfice da redeno. O catolicismo era, conforme se l no manifesto "Os Princpios da Comunidade" no qual Ptain, j frente do governo, resume seu iderio poltico, um dos pilares do imaginrio da "identidade nacional" em vias de ser resgatada: "A escola", diz o princpio 12 desse documento, " o prolongamento da famlia. Ela deve fazer compreender s crianas benefcios da ordem humana que a enquadra e a sustenta. Ela deve tornlas sensveis beleza, grandeza, continuidade da ptria. Ela deve ensinarlhes o respeito pelas crenas morais e religiosas, em particular aquelas que a Frana professa desde as origens da sua existncia nacional" (apud Duquesne, J. ibid., p. 17). Antes de publiclo, Ptain submete o texto apreciao do papa Pio XII, a quem destinaria sua dedicatria no volume Paroles aux Franais. O Vaticano voltaria a ser previamente informado e consultado acerca de medidas de perseguio aos judeus tomadas em outubro de 1940 (ibid.). Temos assim, entre os vrios elementos restauracionistas promovidos por Vichy, a reapario de um dispositivo que veremos melhor esse ponto ao revisitar as idias de Mircea Eliade, mais adiante crucial ao pensamento mtico universal: o retorno s Origens, o restabelecimento Idade de Ouro em que os deuses e heris instituram o mundo tal como ele , mas no como ele est na cotidianidade profana, pois o tempo linear o tempo da histria puramente humana tido como processo de degradao e decadncia (cf. Eliade, M., 1992). As mculas a serem redimidas permitiram um avano que seria tambm um resgate da pureza e grandeza originrias da Ptria. As Moscas seria dificilmente inteligvel se abstrada das muitas aluses especficas que faz a estas circunstncias. por isso que dedicaremos este captulo breve caracterizao do que foi o perodo da Ocupao e da Resistncia que se soergue contra ela, mas isso, sobretudo na parte final do captulo, enquanto uma histria refletida, um acontecimento histrico filtrado e relido pelas lentes subjetivas (pessoal e filosoficamente) de Sartre.

66

Engajamento e "seriedade"
A Frana ocupada e seu cenrio de opresses e de mistificaes, a situao na qual os franceses de incios dos anos 40 estavam enredados. Noutras palavras, o contexto de condicionamentos e de coaes sob as quais a liberdade inerente condio humana se punha em jogo, chamada a possibilidades antagnicas de expresso concreta, seja pela cumplicidade ou pela oposio ao status quo. Esse embate entre liberdade e opresso o sentido mais radical das denncias e da exortao em prol da resistncia feitas por Sartre em As Moscas. Para um leitor dos dias de hoje, seria deveras cristalino o quanto um tal apelo libertrio, portanto subversivo, sobeja a esta pea. o que BernardHenri Lvy assinala, ao descreverlhe a trama nos seguintes termos: "Um homem (Orestes) que volta a sua terra para vingar o assassinato do pai e livrar a cidade de um casal de celerados (EgistoClitemnestra): reconheciase, sem dificuldade, a dupla figura do ocupante e da traidora colaboracionista. Uma cidade (Argos), que vai 'viver sob a bota' enquanto no renunciar ideologia do pecado e do arrependimento, imposta pelo casal maldito: aluso transparente ao discurso dolorista de Vichy, sua religio do remorso, atmosfera de penitncia nauseabunda que tal discurso fazia pesar sobre a Frana. A aliana dos dois poderes, temporal e religioso, que constituem, juntos, o que o personagem de Jpiter (que sabemos [...] ter sido representado por [Charles] Dullin [um dos maiores homens de teatro da Frana da poca, e que tambm dirigiu a pea], segundo indicaes do autor, usando uma casula de padre catlico) chama, textualmente, de uma 'ordem moral': poderseia ser mais claro? Orestes, indo 'at o fim de sua liberdade', assumindo 'a totalidade de seu gesto': como no pensar no debate que se dava, naquele momento, em Paris, em torno da questo do 'terrorista' correndo o risco de desencadear, com seu ato, repres lias alems?" (Lvy, B.H., 2001, p. 317). No entanto, as interrogaes que o comentador levanta, na passagem aqui destacada, sugerem que ele est em luta com outras possveis leituras. E, de fato, Lvy est, no trecho em questo, se debatendo contra as suspeitas segundo as quais o autor de As

67 Moscas estaria ento muito longe de qualquer preocupao em contestar um regime do qual, por sinal, recebia um tratamento nada desconfortvel. Ingrid Galster, em artigo em Les Temps Modernes , reproduz mais ou menos n os seguintes termos uma caricatura sinistra, em voga em setores acadmicos e na mdia francesa desde os anos 70 (por contraste com a reputao "herica" do Sartre da Liberao): Sartre, longe do " dramaturgo incontestvel da Resistncia" que se imaginou, teria sido, sim, um "arrivista" que no se interessou, durante a Ocupao, seno em fazer carreira e pavimentar o caminho de amigos atores aspirantes ao sucesso. Para tanto, no teria hesitado, por exemplo, em submeter a pea censura alem e deix la ser montada em "um teatro cujo nome judeu havia sido suprimido por um regime que praticava o Holocauso" (Galster, I., 1990, p. 844s). O propalado "engajamento" abraado por Sartre mais tarde quando os alemes j estavam longe poderia, nessa perspectiva, co nsistir meramente numa "inveno" e "compensao retrospectiva" para atos que ele nunca realizou (ibid.). Vejamos melhor em que argumentos esse tipo de caricatura tenta se apoiar. A prpria autorizao oficial encenao de As Moscas permisso que se repetiria, no ano seguinte, para Entre Quatro Paredes era j uma diferena de tratamento muito significativa em relao, por exemplo, a Cocteau, cuja pea Parents Terribles vetada porque "imoral" (Noudelmann, 1993, p. 17). Os primeiros passos de Sartre como dramaturgo so assim sancionados por um regime que no era avesso ao teatro em geral, apenas quele tipo de proposta que fosse inconveniente "revoluo nacional" promovida por Ptain 7 . Um segundo motivo para as acusaes contra Sartre, diz Lvy, fazendo eco ao que Galster tambm destacou na citao acima, ligamse ao fato de que o espao que abrigou As Moscas foi um smbolo da Ocupao: o Thtre de la Cit, exteatro Sarah Bernhardt,

O teatro esteve entre os principais investimentos do regime na rea cultural: (...) o perodo da Ocupao foi particularmente rico em eventos teatrais. Em conformidade com seu ideal de um retorno terra e s virtudes do campo, o regime de Vichy subvencionava largamente os espetculos pastorais ou as festas que exaltavam o folclore regional" (Nouldelmann, F., 1992, p. 17). A estria de As Moscas, alis, marcaria, assim como La Reine Morte, de Montherlant, o advento, em plena Ocupao, de uma nova e promissora gerao de dramaturgos franceses (cf. Rousso, H., 1992, p. 778).

68 assim rebatizado porque a clebre atriz era judia, e por se tratar de um dos 44 espaos cnicos da Paris invadida julgados pelo servio de propaganda nazista como dignos de serem "ocupados" por grupos alemes em excurso. Alm disso, Charles Dullin, que poca comandava o Thtre de la Cit e que Sartre procurou par a dirigir As Moscas aps JeanLouis Barrault ter voltado atrs na deciso de ser ele o diretor do espetculo (cf. Galster, I., 1990, p. 847) , se submeteu a todas as formalidades que a censura alem impunha para a realizao de eventos culturais na poca, como enviar aos censores o texto para avaliao e a relao de atores e tcnicos, assinar documento em que jurava no haver judeus entre eles e em que se disponibilizava para "ajustes" que fossem considerados necessrios. A estria da pea em dois de junho de 1943 inclusive anunciada por Dullin em artigo em "La Gerbe", e por Sartre em entrevista "Comoedia" ambos veculos da imprensa colaboracionista (cf. Noudelmann, F., 1993, p. 19). Com menor confiabilidade histrica, mas possvel, o relato de que Sartre esteve entre os convivas da festa havida na noite de estria, no saguo do teatro, em que se incluram os homens da censura alem; no cenrio hipottico descrito (mas no muito crido) por Lvy, "um Sartre muito alegre, descontrado, ocupado em representar, no, como Cocteau, o gnio diante da sociedade mundana, mas o simptico diante dos alemes..." (Lvy, B.H., 2000, p. 316). A esse bom trnsito junto ao establishment da era Vichy, poderamos tambm acrescentar a viabilidade de uma leitura mais ao gosto dos ocupantes "nietzchiana" do texto, que enfatize o que este tem de crtica dos fundamentos da moral judaico-crist (cf. Noudelmann, F. 1993, p. 245); no faltaria muito para, no mnimo, apormos um grande ponto de interrogao afirmao de que As Moscas so um manifesto teatral em prol da resistncia aos alemes. Que no se trata mesmo de um "panfleto", no que esse tipo de texto poderia remeter a maniquesmos e simplismos, algo que parece evidente a uma leitura ainda que rpida da pea. Mas a complexidade de As Moscas no significa subservincia ao colaboracionismo. Esse tipo de "calnia", lembra Lvy, encontradia j em boatos sobretudo da parte da esquerda comunista que alvejavam Sartre nos tempos da Resistncia, ignora fatos como a

69 m acolhida da pea pela crtica alem ou pr-alem (ibid ., p. 317). Alm disso, destaca Istvan Mszros, citando a preciosa documentao oferecida por Michel Contat e Michel Rybalka em Les crits de Sartre (1970), a montagem ocorreu em perfeito acordo com o grupo de escritores da Resistncia (Mszros, I., 1991, p. 12). Tais dados, junto com os indicadores intratextuais evocados por Lvy, pode m esvaziar a consistncia dessas suspeitas, mas no dirime m a perplexidade suscitada tambm por outros comportamentos de Sartre no perodo, entre os quais dar entrevistas e publicar artigos em veculos como "Comoedia", jornal de extrema direita e vitrine literria do colaboracionismo; ele tambm foi contratado, em outubro de 1943, pela Path, mais importante estd io da indstria cinematogrfica da Frana e uma das vigas-mestras da fachada de vida cultural autnoma que se tentou sustentar naqueles anos de chumbo. Como ressalta Galster, nem hagiografias ingnuas, nem acusaes levianas, fariam jus complexidade do posicionamento de Sartre e, por extenso, de As Moscas na cartografia polticoideolgica do perodo. A nosso ver, o que est em jogo aqui so as ambivalncias do processo ento incipiente de profunda transmutao dos referenciais que at ento organizavam o pensamento terico, a arte e a viso de mundo de Sartre, no rumo do que depois ficaria celebrizado como a noo de engajamento (cf. Leopoldo e Silva, F., 2005, p. 4952). Nesses anos de guerra e ocupao, Sartre abandona a atitude de "apolitismo refratrio a todo engajamento, que teria marcado, segundo ele prprio disse em vrios testemunhos autobiogrficos, seus anos de juventude. Desde muito cedo, verdade, Sartre mostrou um mpeto de ruptura contra a sociedade burguesa. Mas tal indisposio parecia mais de ndole moral e esttica do que propriamente poltica. BernardHenri Lvy observa acertadamente: "Conhece-se o Sartre marxista. Conhece-se o Sartre heideggeriano e husserliano que usou Heidegger e Husserl para voltar s coisas mesmas e escapar do cartesianismo. H um outro Sartre, menos afirmado, mas secreto no sei se no devo dizer um aristocrata, um dndi, um rebelde definitivo, um individualista ao extremo, um artista, um esteta, um hertico, um romntico, um demolidor de dolos, um trgico, um antifilisteu pattico, um antikantiano decidido, um pessimista desenvolto, prefiro dizer um nietzschiano" ( ibid., p. 152).

70 Companheira de Sartre j desde os tempos em que era um modesto professor de filosofia no Havre (cidade provinciana que viria a transpor na fictcia e modorrenta Bouville, em A Nusea), Simone de Beauvoir conta, no livro A Fora da Idade, que ambos, naqueles anos pr-guerra, encaravam com forte tdio os "assuntos pblicos", a agenda dos homens srios que conduziam e pensavam a sociedade. Se mal acompanhavam tais assuntos pela imprensa, quanto mais "intervir" (cf. Moravia, S., 1985). A Histria, portanto, era vista mais como uma exterioridade que pouco diz respeito fruio daquilo que, para aquela gerao de leitores vidos de Gide e de Nietzsche, era a chocante e efervescente descoberta da liberdade, insurrecta contra todos os tabus vigentes no circo social. No plano intelectual, a rebelio do jovem Sartre se traduzia, como mencionado no captulo anterior, em uma repulsa ao idealismo abstrato dos seus mestres da Sorbonne, e na atrao que ele sente por correntes e autores como a Gestalt, Jaspers, Unamuno e os distintos apelos ao "concreto" de Hegel e de Kierkegaard (Moravia, S., ibid., p. 13; cf. tambm Sartre, J.-P., 1987, p. 119). O entusiasmo pela fenomenologia de Husserl e pela analtica existencial de Heidegger no foi seno o coroamento desse anseio por novas balizas para a interpretao filosfica do mundo ainda desvinculada, contudo, de uma transformao revolucionria desse mundo, no sentido preconizado por Marx em suas Teses sobre Feuerbach. Eloqente nesse sentido que Sartre tenha voltado de Berlim cidade em que, movido pela curiosidade por Husserl e Heidegger, passou um ano de estudos entre 1933 e 34 , encantado com a irresponsabilidade estudantil de que pde gozar e com a fenomenologia, mas totalmente alheio ao cataclismo poltico que se avizinhava, numa espcie de "surdez histrica" contrastante com os temores que a estadia, na mesma Berlim, pouco antes, suscitou em seu jovem colega Raymond Aron, que estudara l tambm por um ano, e que viria, aps isso, a introduzir Sartre nos encantos dessa nova forma de filosofar (Lvy, B.H., 2001., p. 309). O torpor apoltico s comearia a ceder com a ecloso da Gue rra Civil Espanhola, em 1937, evento que lhe desperta a faceta de homem de ao, mas que no adormece a de entusiasta nietzschiano da justificao esttica do mundo: "Vem a guerra da Espanha: ele no a tira da cabea; d-se conta, provavelmente, do que est em jogo; e Castor [apelido

71 ntimo com que se referia a Beauvoir] acrescenta, ainda, que esse foi 'o drama que, durante dois anos e meio, dominou toda a nossa vida"; quando um aluno, apaixonado por questes polticas, vemlhe dizer que pretende se alistar nas brigadas internacionais, porm, ele "mal ouve, toma discretamente algumas notas para um dos contos de O Muro e mandao consultar [Paul] Nizan, como se estivesse estipulado ser ele, Nizan, o encarregado, no pequeno grupo, do ministrio da poltica, do engajamento, das coisas srias chegaria at a dizer do 'esprito de seriedade'", diz Lvy (ibid., p. 309). O comentador alude aqui ao conceito sartriano de esprit du srieux , que Sartre define como uma postura de auto demisso do homem em relao a suas prprias prerrogativas ticas, enquanto criador dos valores que do sentido sua prpria vida, e, assim renunciando subjetividade, se quer deixar determinar pelo objeto ou por alguma objetividade pretensamente autnoma. srio, em suma, quem atribui mais realidade ao mundo do que a si mesmo, segundo a frmula de O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., 2003, p. 125). So srios, por exemplo, ainda segundo o autor afirma no tratado de 1943, o materialista e o revolucionrio, pois eles se conhecem a partir do mundo que os esmaga e querem mudar esse mundo que os esmaga. (...) Marx colocou o dogma primeiro do srio quando afirmou a prioridade do objeto sobre o sujeito, e o homem srio quando se toma por um objeto (apud Bornheim, G. ibid.). Essa seriedade, claro, constitutiva do que Sartre chama de conduta de mf, e se coloca, no mnimo, como um fator de tenso, como um aguilho derrisrio na carne de todo projeto de engajamento poltico que pretenda fazer da Histria e das causas coletivas um ponto de vista alienadamente autnomo, em face do qual o prprio engajado se deixa subsumir como pea de uma engrenagem maior. interessante como este aspecto do pensamento de Sartre se coaduna com a sua "adeso juvenil ao nietzschismo", segundo a expresso de Lvy, adeso essa que parece confirmada, diga-se de passagem, por depoimentos como o do prprio Sartre, que disse ter, aos 16 anos, aceito "com prazer" o convite do amigo Paul Nizan para que "se tornassem super-homens", e o de Aron, segundo o qual foi numa noite em que falavam sobre filosofia nietzschiana que Sartre teve um primeiro insight da oposio entre o "Parasi" e inrcia absurda das coisas (ibid., p. 147). No o caso aqui de encetar comparaes mais detalhadas entre dois autores cujos sistemas filosficos so to complexos e singulares por si mesmos. Mas cabvel notar um

72 "pathos" nietzschiano de resto, onipresente na gerao do autor, mesmo que em diferentes direes e releituras tericas e ideolgicas (ibid., p. 148s) na nfase que o Sartre prmarxista e pr-revolucionrio confere revolta contra a Histria "sria", solido superior de um Roquentin perante o "rebanho", e sua convico nas dimenses libertrias do imaginrio. Isso ajuda, talvez, a mais bem aquilatarmos a sugestiva observao de Lvy: "Sartre, certo, no deveria ter dado textos 'Comoedia'". Ele deveria ter evitado (...) qualquer contato com as 'publicaes da zona ocupada'. Talvez tivesse tido mais tempo, fazendo menos teatro, para protestar mais (...) contra a destituio de seus colegas, os professores judeus dos liceus Pasteur e Condorcet (Lvy, B.H, ibid., p. 326). Se, para a ideologia de Vichy, a guerra consumou uma Queda moralmente prefigurada nos pecados da Terceira Repblica, algo anlogo, mas noutro sentido, se d biograficamente para Sartre: ele expulso do paraso da liberdade do dndi, vivendo a queda nos sofrimentos da Histria, em meio aos quais repensar a liberdade como libertao no s existencial e subjetiva prxima inofensiva liberdade de esprito satirizada em As Moscas , mas coletiva e poltica; o evento fundador da obra sartriana madura foi a deteno do autor no Stalag XII D, campo de prisioneiros na cidade alem de Trier, perto da fronteira do principado de Luxemburgo (cf. Renaut, A., 1993, p. 38ss). Sartre, que servia ao Exrcito francs na Segunda Guerra, foi feito cativo e ficou ali entre agosto de 1940 e maro de 1941. Esboar, em traos gerais, a experincia de Trier e a subseqente entrada do autor na Resistncia, ao voltar a Paris, nossa tarefa agora.

Cativeiro e Resistncia
At sua priso, a guerra foi para Sartre (convocado para integrar a 70 Diviso de Infantaria do Exrcito, no Setor de Meteorologia) uma vivncia "kafkiana", como ele diz em carta de dezembro de 1939; uma "guerra sem data para ser comeada, como certas condenaes do Processo " (apud CohenSolal, A., 1986, p. 189). O que predomina nos primeiros meses da sua mobilizao, segundo as cartas e o dirio mantido na poca, uma sensao de absurdidade geral. Coisas que para muitos

73 deveriam ser tomadas com o mximo "esprito de seriedade" gravitavam, diante de seus olhos, num "clima" de estranhamento, bizarrice, dficit de realidade que nos lembra muito as andanas de Antoine Roquentin por entre aquela "outra espcie" a que os homens pareciam reduzidos ante seu olhar enojado. "Eu estava, portanto, ali, com roupas militares, que nem me serviam direito, no meio de outras pessoas que usavam a mesma farda que eu; tnhamos uma relao que, embora no fosse de fam lia nem de amizade, era no entanto muito importante. Desempenhvamos funes que nos haviam sido designadas por autoridades superiores. (...) Eu me vi subitamente no meio de uma massa, onde me deram um papel definido e idiota para representar e que eu desempenhava diante de outras pessoas [os alemes], vestidas como eu com trajes militares, e que tinham a funo de desmanchar tudo o que fazamos e, no fim, atacar" (depoimento a Simone de Beauvoir, A Cerimnia do Adeus, apud CohenSolal, ibid., p. 191). Essa "guerra estranha" ser para ele, na definio da bigrafa Annie CohenSolal, "um perodo de frias inesperadas que vo passando sem finalidade nenhuma, sem movimento, num clima melanclico de confuso, monotonia e branda passividade. (...) Roupas ridculas, gestos incertos, colegas de dormitrio inslitos e antipticos" (ibid. p. 190191). Foram sete meses de espera ociosa na qual o nico adversrio a contornar era o tempo; tal adversrio, ele conseguia conjurar com uma mescla de atitudes que incluam o isolamento pessoal tanto quanto possvel sob condies de confinamento , comentrios levianos e, sobretudo, a escrita, no s de seu dirio postumamente publicado com o ttulo de Carnets de la Drle de Guerre , como tambm do romance A Idade da Razo. Sartre tinha tempo at para flertar com a idia de escrever uma pea de teatro. A ofensiva alem leva Ocupao e ao Armistcio com o marechal Ptain, assinado no mesmo dia (21/06/1940) do 35 aniversrio de Sartre e da captura dele e de seu grupo em Padoux. A captura traria consigo um flagrante "sui generis" da condio humana, segundo nosso autor admitiria: "Samos marchando, sem saber muito bem o que iam fazer conosco. Havia alguns que acreditavam que seramos soltos oito ou quinze dias depois. (...) Nos levaram para um quartel de polcia, onde mais uma vez aprendi o que a verdade histrica:

74 que eu era algum que vivia num pas exposto a vrios perigos e, como tal, ficava tambm exposto a eles. Havia l uma espcie de unio entre os homens que ali se encontravam" (A Cerimnia do Adeus , apud CohenSolal, A., ibid., p. 206). A essa percepo da "unio entre os homens" corresponde uma mudana de postura de que um colega de diviso deu testemunho: segundo este cabo, j na iminncia de serem presos, quando o grupo sabia que estava cercado pelos alemes, "Sartre, que at ento vinha se mostrando agressivo em relao a muitos soldados, parecia agora possudo de verdadeiro instinto de solidariedade para com os outros" (ibid., p. 206207). Nos meses de cativeiro que se seguiriam, a princpio num quartel em Lorena, entre Estrasburgo e Nancy, e depois em Trier, acentuar-se- sua conscincia da Histria como "destino em comum" e base da intersubjetividade humana 8. Em As Palavras, mais de vinte anos depois, Sartre mostra o quo o Stalag XII D foi determinante para que a figura melanclica do "rebanho" humano, marcante em A Nusea, desse lugar a uma nova valorao das experincias coletivas. Valorao, porm, no sem precedentes na remota infncia do autor.

Diferentemente da apreciao que a histria podia merecer no horizonte filosfico de A Nusea , por exemplo . Narrativa do "desvelamento da existncia como contingncia" (Leopoldo e Silva, F., 2004, p. 81s), A Nusea expe o rito inicitico de um homem, Antoine Roquentin, que pouco a pouco se apercebe do carter arbitrrio e inconsistente do mundo dos utenslios, dos objetos controlveis, classificveis, disponveis experincia cotidiana; irrompe ento a existncia absurda, gratuita, de trop, contingente e indiferencia da de coisas impermeveis aos doravante vos esforos humanos de compreenso e ordenamento. A antiga firmeza das coisas desmorona. O ser delas no era seno a projeo de um conjunto de "expectativas" de que ele se nutria (ibid., p. 82). Ora, sintomaticamente Roquentin um historiador; e a crise de Roquentin tambm o colapso de seu tipo de "expectativa" inerente a esta profisso: insustentvel a idia de uma explicao , muito menos a de justificao do presente pelo passado , ou ainda a confiana na nossa capacidade de apreendlo tal como foi. Um "livro de histria", diz Roquentin, "fala do que existiu jamais um ente pode justificar a existncia de outro ente. Meu erro foi querer ressuscitar o Sr. de Rollebon" (Sartre, J.-P., 1986, p. 258). "O fato de poder reencontrar as coisas do mesmo modo que eram antes faz da sucesso uma seqncia estvel na qual o sujeito encontra tambm a referncia para a continuidade de si mesmo. por isso que o acmulo do presente e a perda do passado pesam decisivamente na metamorfose do prprio Roquentin. H uma mudana na qualidade da vida conforme ela seja sentida como continuidade entre passado e presente ou como um presente desconectado do fio da sucesso. (...) de nada adianta Roquentin lembrar o passado: isso no torna o presente mais necessrio, Roquentin tem o hbito de narrar a sua vida porque assim os fatos do a impresso de um encadeamento conseqente" (Leopoldo e Silva, F., 2004, p. 82 3). Em passagem belssima do romance, a memria comparada a uma breve fulgurao de luz nos vidros antes e depois disso, opacos de um veculo. Como lembra Gerd Bornheim (2003, p. 6), tanto a Histria como a intersubjetividade se colocam para o Sartre de ento como falsos antdotos para o absurdo; "a existncia sem memria", declara Roquentin. Bornheim no deixa de assinalar, neste trecho de seu estudo sobre Sartre, que as disparidades entre A Nusea e Crtica da Razo Dialtica, escrita duas dcadas depois, so particularmente sensveis neste mbito, o da apreciao da Histria.

75 interessante, nesse contexto, abrirmos breves parnteses de carter biogrfico. Sartre conta, em determinada altura de As Palavras, as suas lembranas de menino sobre os primeiros contatos com o cinema. Ele descreve a precariedade tecnolgica e os "desconfortos igualitrios" que, ao contrrio da pompa e hierarquia das platias do teatro burgus, marcavam as sesses de cinema em salas de bairro como a Panthon, prxima de sua casa. "Tomei averso pelas cerimnias, adorei as multides; vi multides de toda espcie, porm nunca mais encontrei aquela nudez, aquela presena sem recuo de cada um em todos, aquele sonho desperto, aquela conscincia obscura do perigo de ser homem, exceto em 1940, no Stalag XII D" (Sartre, J.-P., 2000, p. 89). Se as "cerimnias" do teatro burgus eram escolas do distanciamento social vimos como a reunificao do pblico, a superao de seu encapsulamento solipsista estimulado pela civilizao burguesa, uma das metas precpuas do rito teatral para nosso autor, o cinema, em seus primeiros tempos, ainda podia entusiasmar o menino Jean-Paul pela "proximidade" que gerava nos espectadores entre si a sensao era de que estavam reunidos como que por uma "catstrofe", segundo ele e com a obra em exposio. O autor confessa seu encantamento pelo cinema (ou aos experimentos cujas "deficincias" eram para a nova arte uma espcie de blindagem contra o risco de assimilao precoce pela "seriedade" burguesa) tambm pelo ar de "divertimento de feira", pelos "costumes popularescos que escandalizavam as pessoas srias", entre as quais seu todopoderoso av, mescla das imponentes figuras do Victor Hugo e do prprio TodoPoderoso (Sartre, J.-P., ibid. p. 87). Esse sentido quase "carnavalizante" de transgresso, embora ou porque vivida em precrias condies materiais, parece ser um liame profundo entre, de um lado, as sesses apertadas no cine Panthon, na infncia do autor, e, de outro, o impacto da experincia de cativo dos alemes na "lata de sardinhas" de Trier. Em termos bastante especficos, claro, Sartre vivenciou no campo alemo uma "converso" que poderamos comparar quela que levara outro expoente do estetismo , Oscar Wilde, a, como diz em De Profundis, se dispor a ir alm dos prazeres fteis, do "lado ensolarado do jardim" da vida, e adentrar as "sombras e escurido" em que beleza e dor coabitam em paradoxal unidade. Albert Camus afirma no belo ensaio "O Artista na Priso"

76 (1952): "Quando Wilde lavava o cho de sua cela, com suas mos que s ferira at ento ao contato de flores raras, nada do que escrevera podia socorrlo, nada do que fora escrito sob o sol, a no ser o grande grito em que o gnio faz resplandecer a infelicidade de todos. (...) Em sua mais alta encarnao, o gnio aquele que cria para que seja honrado, aos olhos de todos e a seus prprios olhos, o ltimo dos miserveis no fundo da cela mais escura" (Camus, A., 1998, p. 7475). Wilde contou que as agruras do crcere de Reading lhe trouxeram "lies escondidas no corao da dor, normalmente inacessveis a clrigos" e a pessoas habituadas a "usar frases sem sabedoria". O testemunho de Wilde quanto ao valor da ruptura das estufas mimadas do seu estetismo rebelde em relao mentalidade vitoriana, mas ainda, de outro ponto de vista, algo raso, alheio aos suplcios que sangram a Histria ajuda a ver mais do que retrica engajada no duro reconhecimento de Sartre: "O mais belo livro do mundo no salvar da dor uma criana: no se redime o mal, luta-se contra ele", ou ainda: "Diante de uma criana moribunda, A Nusea no tem valor algum" (apud Mszros, I., 1991, p. 1617). A comparao com o autor de O Retrato de Dorian Gray insuficiente, porm, ao sugerir uma dramaticidade que no houve, ao menos nos mesmos termos, nos meses de Sartre em Trier. No faltaram ali, claro, desconfortos e privaes: pulgas, percevejos, frio severo, alimentao precria, horrios rgidos, agresses morais e fsicas etc. Mas, como ele disse em entrevista a John Gerassi, no foram acessos de depresso, tristeza ou rancor o que mais sentiu ali; maior que tudo isso foi a improvvel felicidade da "fuso com a massa", num tipo de vivncia que, no seu aspecto de confraria masculina e reclusa, nunca mais tivera desde os tempos de cole Normale (cf. CohenSolal, A., ibid., p. 211; Gerassi, J., 1990, p. 178). Simone de Beauvoir relata, nessa mesma direo: Sua experincia de prisioneiro o marcou profundamente: o ensinou a solidariedade; longe de se sentir humilhado, ele tomou parte na alegria da vida comunitria. (...) Perdido na massa, um nmero entre outros, ele experimentou uma imensa satisfao por atingir, a partir do zero, seus empreendimentos. Ele conquistou amizades, imps suas idias, organizou aes, mobilizou todo o campo para montar e aplaudir, no Natal, a pea que escrevera contra os alemes, Bariona. Os rigores e o calor da camaradagem denunciaram as contradies de seu antihumanismo (...)" (apud Mendona, C. D., 2001, p. 2889).

77 Suas atividades no Stalag iam de lutas de boxe s intensas conversaes filosficas com os padres, as quais eram pontuadas por aulas que ele ministrava sobre Heidegger e por acirrados debates em torno do problema da f. Um desses padres, Marrius Perrin, foi quem falsificou a caderneta militar de Sartre, assim permitindo, sob o pretexto de uma suposta inaptido mdica do preso, a sua liberao. A fuga, diria o filsofo depois, foi mais por sensatez do que por vontade; ele guardaria para sempre uma nostalgia do que, para evocar a imagem paradoxal de Caetano Veloso, era uma verdadeira "dulcssima priso" do amor. Tal sentimento, ele no o nutria pelo cativeiro em si, mas, sim, pelo que ali aprendeu sobre a vida em comum, em suas ambivalncias de fraternidade e poder, brutalidade e injustia. Dulcssima priso do amor, e tambm do palco: ele afirma a Gerassi (ibid., p. 177) que at retardou seus planos de fuga para, aps preparativos em ritmo febril, consumar a encenao, no Natal de 1940, de sua pea Bariona , referida por Beauvoir na citao anterior e decisiva para o propsito e o sentido do fazer teatral para Sartre, como mencionamos anteriormente. Um "desterrado em sua prpria terra". Leitmotiv em tantas variantes de fico e filosofia associadas ao existencialismo, como Kierkegaard, Kafka, Nietzsche, Camus, essa a condio em que Sartre se v ao retornar a Paris, no incio de abril de 1941. Mas agora, paradoxalmente, esse estranhamento tem como pano de fundo no a irredutvel solido do eu, essa variante do que Marx chamava ironicamente de "robinsonada", mas os encantos da vida comunitria deixada para trs dos portes do Stalag. Um sentido de experincia subjetiva, liberto do peso do individualismo burgus, tende a buscar mediaes entre a individualidade e o coletivo, no mais os vendo como plos antinmicos. essa busca das conexes entre o particular e o universal que Sartre enceta, terica e praticamente, a partir de sua volta de Trier; uma busca que o obsedar at o fim da vida. No ensaio "Les Peintures de Giacometti", Sartre diz que em Trier teve a experincia da proximidade absoluta; a fronteira de meu espao vit al era minha pele; dia e noite eu senti contra mim o calor de um ombro ou de um flanco. Isso no me incomodava: os outros tambm eram eu". Na primeira noite de liberdade em Paris, "estrangeiro na minha cidade natal, no tendo ainda reencontrado meus amigos de outrora, eu empurrei a porta de

78 um caf. Logo tive medo ou quase isso , eu no podia entender como esses prdios atarracados e barrigudos podiam conter semelhantes desertos; eu estava perdido; os raros clientes me pareciam mais distantes que as estrelas; cada um deles tinha o direito a um grande lugar estofado, a toda uma mesa de mrmore e era preciso, para lhes tocar, atravessar o piso de 'parqu lustrado' que me separava deles. Se me pareciam inacessveis, esses homens que cintilavam bem vontade naquela redoma de ar rarefeito, que eu no tinha o direito de pr a mo sobre seus ombros, sobre sua coxa, nem de lhes chamar de 'cabecinha'; eu tinha reencontrado a sociedade burguesa, era preciso reaprender a vida ' distncia respeitosa' e minha sbita agorafobia traa uma vago lamento pela vida unnime da qual eu acabava de me privar para sempre" (Sartre, J.P., 1964, p. 3489). A Paris que Sartre reencontra mantm e refora os ndices precpuos civilizao burguesa de uma comunicao bloqueada e clivada por distncias e separaes. Em verdade, o trauma da Queda, embora reconfigurasse dramaticamente a posio geopoltica e as condies econmicas de um pas agora "satlite" de outro, no chegou, como lembra John Gerassi, a ser "to m assim" para a maioria dos burgueses parisienses. Afora a estranheza das fardas verdecinza, das susticas e de inscries de trnsito que se avolumam indicando sobre como chegar ao Kommandatur ou ao Deutsches Institut, o fato que "o metr funcionava bem, os teatros f aziam sucesso, os bares e restaurantes viviam cheios", e "os burgueses comiam bastante bem, graas principalmente a suas ligaes no campo e ao mercado negro " (Gerassi, J, ibid., p. 179). Era prioridade do Reich colocar a Frana integralmente na linha alem, da os investimentos macios numa rede multiinstitucional de vigilncia e censura, que vitima obras de autores como Malraux, Nizan e Denis de Rougemont. J vimos as relativas "comodidades" de que Sartre se valeu para montar suas peas, trabalhar para a indstria do cinema, escrever em veculos da "situao", ainda que o contedo dessas obras dificilmente pudesse ser lido como libelos fascistas ou colaboracionistas, ao contrrio; tudo isso, porm, afora a fama de discpulo do "nazista" Heidegger e a imagem antiburguesa transmitida por obras prguerra como A Nusea, ajuda e explicar que Sartre tenha sido poupado tanto no "ndex" baixado em setembro de 1940 quanto no de 1942.

79 De fato, muitos setores da cultura nacional tiraram proveito de relaes amistosas com o status quo de Vichy:Tino Rossi cantou na pera; Maurice Chevalier e Edith Piaf fizeram turns pelos campos de prisioneiros, sob patrocnio dos carcereiros; as atrizes Danielle Darrieux e Viviane Romance se davam ao luxo de esquecer por completo os prisioneiros, em suas "promenades" pela Alemanha, na qual tambm os artistas plsticos Derain, Vlaminck e Maillol recebiam gentis condecoraes dos conquistadores; os cinemas viviam lotados o pblico era o dobro do que nos anos imediatamente anteriores guerra, segundo Henry Rousso [1992, p. 73], alcanase a notvel marca de 220 longasmetragens e 300 curtas produzidos em trs anos, embora o cinema americano estivesse terminantemente proibido, assim como o jazz, por terem o que um jornal colaboracionista chamava de "sabor judeu-negro" (Gerassi, J., ibid., p. 179). A surpreendente afluncia da vida cultural em tempos to sinistros se traduzia em salas de cinema e de teatro lotadas e nveis recorde de emprstimo de livros nas bibliotecas pblicas (Rousso, H., 1992, p. 73). Alm disso, as taxas de suicdio caem, e as da natalidade, explodem; o babyboom no data de 1945, como se costuma acreditar, comea entre 1942 e 1943, em plena guerra. A leitura, o cinema e a rdio so meios de distrao e de evaso que permitem s vezes recolher uns fiapos de informaes, mesmo que parciais e mentirosas (...) Num pas esmagado e isolado do mundo, o consumo cultural de massa, que decolou antes da guerra, se torna um comrcio social de primeira importncia (ibid., p. 734). Essa fome de negao imaginria do "princpio da realidade" tem uma ilustrao caracterstica, narrada por Rousso na seguinte passagem de sua excelente crnica dos "annes noires" da Ocupao: eram fins de maro de 1944 e, em pleno perodo de intens os bombardeios sobre Paris, ocorre uma final de rgbi no Parc de Princes; ao soar de um alerta areo, apenas dois oficiais alemes correm para os abrigos, enquanto a massa impaciente grita Sentados! Sentados!. Para o bem e para o mal, o espetculo, sob a Ocupao, continua (ibid., p. 79). Erraramos em ver neste cultivo do espetculo, porm, necessariamente um escapismo. Um jornalista alemo, Albert Buesche, mostra sensibilidade para este ponto, num artigo em traa um balano da temporada teatral 19423 em Paris. Publicado a 12/09/1943 em Das Reich , semanrio berlinense tido como rgo oficial de Goebbels, o texto traz comentrios perspicazes acerca da "grande popularidade"

80 do teatro em Paris, e das funes a que ele se prestava ali, quais sejam, a de "evaso" e a de "tribunal onde se discutiam as idias que seriam proibidas aos franceses na vida real". O teatro, em suma, era a talvez a nica vlvula de escape para os "sentimentos polticos represados"; o aplauso aps as apresentaes, nesse contexto, esp ecialmente em peas devotadas juventude universitria, tinham magnitude bem maior que a de reconhecimento esttico ou retribuio a um entretenimento: era sim uma forma de "manifestao" (cf. Galster, I., 1990, p. 8589). As Moscas, que foi uma dessas peas de apelo maior entre os jovens estudantes, parece ter frudo desse mesmo cdigo oblquo de engajamento na crtica do presente. Annie CohenSolal, por sua vez, mostra o regozijo de celebridades do meio literrio alemo tais como Ernst Jnger, KarlEpting, KarlHeinz Bremer, e Gerhardt Heller em poder usufruir os prazeres de Paris; eles "degustam como artistas, como estetas, vinhos finos, champanha e outros foies gras : etnlogos civilizados entregues, deliciados, aos costumes indgenas" (CohenSolal, A., ibid., p. 225). Da parte da elite nativa, esses "senhores coloniais" encontram um esprito prestativo notvel, que ultrapassa as raias do cinismo em pronunciamentos como o do presidente da associao dos editores da Frana, Ren Philippon. Falando das listas de livros pro ibidos (cerca de 2.000, o que correspondia a 859 autores, no final de junho de 1941), ele chega ao ponto de afirmar: "Essas disposies, que no criam grande problema para a atividade editorial da Frana, possibilitam o desenvolvimento do pensamento francs, bem como estimulam sua misso civilizatria ao promover a unio entre os povos" (apud Gerassi, J., ibid., p. 180). A desarticulao da atividade intelectual crtica, com o exlio de baluartes como Malraux e Gide, se juntava a uma oposio poltica igualmente dispersa, sem fruns institucionais, e restrita a iniciativas isoladas e individuais de "resistncia". Esta palavra, alis, se firma como mote da reao aos alemes j em dezembro de 1940, denominando um panfleto clandestino lanado por uma "comisso nacional de salvao pblica": "Resistir o grito que sai de todos os coraes nesta angstia provocada pela derrocada da ptria" (cf. CohenSolal, ibid., p. 225).

81 Sartre, por seu turno, volta do Stalag tambm imbudo da necessidade de se incluir em um movimento apto a, se preciso pela violncia, enxotar as foras ocupantes do pas. Sua determinao desconcerta as pessoas mais prximas, como Simone de Beauvoir; ela se surpreende, por exemplo, com o "moralismo" poltico com que o companheiro lhe repreende por ter pragmaticamente assinado um documento oficial em que jurava no ser judia nem maom. Estava patente que ele no voltara a Paris para meramente fruir das delcias da liberdade. "Existir" era para ele uma meta de vida e um horizonte de reflexo doravante indissociveis de um verbo que at soa parecido, "resistir. Nas condies amorfas dos primeiros tempos da luta antiOcupao, a militncia de Sartre encontrou grande parte de sua efmera viabilidade e de seu posterior limite. Ta l participao, como se sabe, ganhou corpo sobretudo no movimento Socialismo e Liberdade, criado por ele e pelo amigo Maurice MerleauPonty, e que rene um heterclito crculo de colaboradores, da "famlia" de Sartre nomes como Beauvoir e Jean Pouillon a estudantes da cole Normale e da Sorbonne. "Batizamos nosso grupo de Socialismo e Liberdade", declarou Sartre em entrevista a Gerassi em 1971, "porque tinha dois objetivos: lutar agora pela nossa liberdade e fazlo na esperana de estabelecer uma nova sociedade coletiva em que todos ns seramos livres, porque ningum teria o direito de explorar ningum. E ns precisvamos lutar porque os americanos estavam chegando. Tnhamos de fazer com que a retirada dos alemes fosse difcil e sangrenta, para demonstrarmos que ramos capazes de substitulos no poder e no, depois que os alemes partissem, sermos governados por outro tipo de Gauleiter americano. claro que ramos todos intelectuais pequenoburgueses, e a nica coisa que sabamos era escrever" (apud Gerassi, J., ibid., p. 183). E de fato escreveram muito. E no apenas panfletos. Sartre chegou a redigir o que, em suas palavras, seria uma "constituio socialista" para a Frana do psguerra. De extrema abrangncia, tocando em pontos que iam do servio militar poltica monetria, a "Carta", diriam depois ex-companheiros do grupo, primava pelo virtuosismo verbal e pela inconsistncia programtica. Simone Debouti, por exemplo, encarregada de levar o documento para o sul francs livre, e que o destruiu durante a viagem, no toalete do trem, com medo de ser revistada (as

82 outras cpias do texto tambm seriam depois consideradas perdidas), diz que se tratava de uma mera "profisso de f" repleta de "idias inteiramente proudhonianas e totalmente anacrnicas" (CohenSolal, A., op. cit., p. 2323). As acusaes de inoperncia do Socialismo e Liberdade no deixam de ser, em grande parte, verdadeiras, como o prprio Sartre reconheceu. Embora tenha saltado, em poucos meses, para um total de 50 integrantes, o fato que o grupo esteve desde sempre marcado por contradies ideolgicas internas, pelo primarismo e imprudncia de estratgias e, em suma, pelo defeito de, usando de terminologia sartriana, pr o "gesto" cnico-oratrio frente da sbria conjugao de teoria e prtica exigida pelo "ato" orientado por resultados (cf. CohenSolal, ibid., p. 231s). O prprio alcance da pretenso embutida no nome do grupo talvez seja indicativo da impreciso bem- intencionada, sim, mas fatal para um grupo que quer se credenciar a uma luta de curto prazo como aquela. A entrada de Stlin na guerra, em junho de 1941, com o fim do pacto germano-sovitico, empurra o Partido Comunista francs tutelado pelo Kremlin para a Resistncia, fato que, por seu turno, faz com que movimentos como o de Sartre, sem a mesma consistncia logstica e ideolgica do PC e das foras gaullistas, resvalassem para uma duvidosa "terceira via" em relao queles dois plos antagnicos. Como explica Jean Pouillon, num dos poucos testemunhos de defesa retrospectiva do Socialismo e Liberdade por ex- integrantes do grupo, "no ramos maquisards [isto , integrantes do maquis, termo originalmente referido ao matagal na Crsega em que se escondiam adeptos da luta armada pela libertao da Frana] em Paris, apenas um grupo de amigos que concordava em ser antinazista e em se comunicar, anonimamente, com os demais. Alis, na hora em que os movimentos de Resistncia comearam a se estruturar, um grupo como o nosso, isolado, sem contatos externos, no pde mais se manter. E depois o maior interesse dos nossos panfletos no estava mais na prpria existncia do que no contedo?" (CohenSolal, ibid., p. 239). J o casal JeanToussaint e Dominique Dessanti tem uma opinio bem menos amena: "Sartre se perdeu nas areias da ao, porque no dispunha de preparo, competncia nem meios para concretizar o projeto clandestino que havia delineado". George Chazelas, outro excompanheiro, por sua vez, afirma que aquele primeiro grande "gesto" do

83 engajamento sartriano "em nada contribuiu para eu levar a srio os intelectuais. Sartre tinha a seu favor um potencial enorme: um nome j clebre, muita gente disposta a seguilo, mas que ele no soube orientar, quando estava muito mais qualificado para isso do que os outros. Desde o comeo me pareceram pueris: nunca se davam conta, por exemplo, do risco que seus falatrios ofereciam para o trabalho alheio... E, se haviam aprendido certas tcnicas de raciocnio na universidade, em todo caso, frente ao poltica eu lhe garanto que no sabiam refletir" (CohenSolal, ibid., p. 241). A pdecal para o Socialismo e Liberdade veio com o fracasso do priplo de Sartre e Beauvoir pelo sul do pas, no vero de 1941. Andando de bicicleta por cidades como Marselha, Grenoble, Lyon e Narbonne, se puseram caa da adeso de personalidades como Gide e Malraux. O desnimo do primeiro, a espera do segundo pelos tanques russos e americanos os nicos, ele avaliava, capazes de alguma ao efetiva quela altura , fazem Sartre voltar a Paris de mos vazias e sem cartas na manga que evitassem a extino do seu grupo. Em outubro de 1941, quando inicia a criao de As Moscas, ele acabara de renunciar definitivamente s atividades resistentes do grupo (Noudelmann, F., 1993, p. 178); data da mesma poca o incio da composio de O Ser e o Nada (cf. Mendona, C. D., 2001, p. 288). Mas, como ressalva Noudelmann, "a escritura portanto um recuo, no uma renncia. O esprito resistente de Sartre jamais enfraqueceu, e todos os seus escritos trazem essa marca" (ibid., p. 18). Simone de Beavoir diz que Sartre passa a ter na escrita da pea "a nica forma de resistncia acessvel", e por isso se apega a tal tarefa "obstinadamente" (apud Galster, I., 1990, p. 845). E, de fato, no s As Moscas, como o prprio O Ser e o Nada , viriam a ser bem mais do que testemunhos da grandeza artstica e filosfica de seu autor; tratase de dois documentos de indubitvel valor poltico contestador; sobre o grande tratado de 1943 que tambm publicado quase simultaneamente apario da pea, CohenSolal afirma: O apelo que faz [neste livro] autenticidade e responsabilidade, numa Frana nazista que ele proclama em alto e bom som. Sua moral de escritor, sob a presso desvairada e imediata do amordaamento cotidiano que consegue desenvolvla (CohenSolal, A., ibid., p. 2545).

84

Um escritor que resiste

"Escritor que resiste" e no "resistente que escreve", segundo definio de si mesmo confidenciada a John Gerassi (ibid., p. 186), Sartre experincia na poca um tipo de engajamento que j esboamos anteriormente, e que parece bem captado, embora com um desnecessrio tom de queixume, por um crtico que definiu tal "compromisso" poltico como fruto muito mais de uma "necessidade filosfica de integrar a Histria em seu pensamento do que um verdadeiro interesse espontneo" (depoimento de Raoul Lvy, apud CohenSolal, A., ibid., p. 241). BernardHenri Lvy esclarecedor, a este respeito, quando mostra que, no Sartre daquele perodo, a poltica se configura sob o filtro de categorias metafsicas mais gerais, suprahistricas. Vide, por exemplo, a noo de "burgus", que, juntamente com a de "esprito de seriedade" e a de "salaud", se traduz como "atitudes existenciais, modos de ser ou de instalao no Ser, perfis ontolgicos que no nascem to-somente em certo tipo de sociedade, nem morrem com ele" (Lvy, B.H., 2000, p. 292). Seria 'burguesa', por exemplo, uma determinada forma de relao com o passado, adequada ao indivduo que, "achando necessria e legtima a ordem presente das coisas, dedica-se a traar a dinastia dessa ordem". " burgus aquele que, como Sylvain Fleurier, em L' Enfance d' un Chef [um dos contos de O Muro], procura fundar sua certeza de que, 'bem antes de seu nascimento, estava o seu lugar marcado, ao Sol, em Frolles', e que, no satisfeito em lhe designar um papel, de 'o garantir' para ele, o mundo 'o esperava', se no desde sempre, pelo menos h algumas geraes. o lado 'herdeiro' do burgus" (ibid.). A esse lado "herdeiro" face ao passado, se junta, ainda na configurao do "burgus", a inclinao conservadora de apropriao do futuro, melhor dizendo, seu seqestro, mediante o esforo de garantir que nada mude na ordem de coisas estabelecida, de impedir o mnimo risco de "alguma alteridade que pudesse vir a tudo revirar". Essa "ontologizao" da poltica, que Lvy v como uma das possveis explicaes do "apoliticismo" de Sartre nos anos 30 "por que ir militar, apoiar a Frente Popular, desfilar, quando se tem como alvo uma categoria ontolgica?" (ibid.), revelase tambm

85 de grande incidncia, embora j num registro muito menos imobilista, do ponto de vista poltico, em alguns ensaios sartrianos dos ltimos meses da Ocupao e da guerra. Coligidos depois em Situations, III, so textos em que o autor sedimenta suas impresses sobre o perodo histrico ento em vias de se encerrar, e nos do pistas fundamentais para compreendermos referncias e alvos implcitos ao discurso de As Moscas. A leitura desses artigos propicia elementos analticos e descritivos que daro um suporte indispensvel a que entendamos o mito, ou seja, o eidos da vida cotidiana, em que Sartre ir ancorar, em As Moscas , sua reflexo ficcional sobre os dilemas da Frana ocupada, em particular sobre o herosmo da liberdade encarnado na ao dos resistentes. Temos em foco trs textos: "La Rpublique du Silence" (1944), "Paris sous l' Occupation" e "Qu'estce un Collaborateur?" (ambos de 1945). Vamos esboar uma sntese de suas argumentaes tendo em mente dois eixos de articulao: as figuras do "resistente" e do "colaboracionista ". Tais personagens, categorias no meramente poltico-empricas, e sim "ontolgicas", no sentido proposto por Bernard-Henry Lvy, tm papel preponderante no conjunto das reflexes de Sartre sobre a Ocupao, bem como na trama de nossa pea.

O resistente como prottipo da Liberdade

Nossa procura dos vnculos de ontologia e poltica na apreciao sartriana da Ocupao comea pela apresentao do retrato que nosso autor oferece desse "personagem" do resistente. E nos cabe adiantar, desde logo, que ele se afigura como prottipo da Liberdade. Ou, nas palavras de Cristina Diniz Mendona, todos os atributos da liberdade em Ltre et le Nant (...) so tambm atributos da Resistncia: tomada de conscincia, responsabilidade, escolha (ou deciso fundamental, para usar a linguagem de Merleau Ponty), Ao herica, luta dramtica contra o estado de coisas vigente, movimento transformador orientado para o futuro (uma temporalidade que cura). Essa estrutura da liberdade em EN sustentada com os mesmos materiais que sustentam o Mito da Resistncia. Tudo se passa como se a Resistncia (...), nascida num momento em que a liberdade est en sursis, tivesse revelado para Sartre (assim como para outros de sua gerao) que [segundo uma expresso de Adorno] a liberdade nunca est dada, e sempre ameaada, (O que nosso autor transforma em princpio filosfico: la libert (...) ne se

86 conoit qu partir de la perpetulle menace de sa perte, Cahiers pour une Morale, p. 340). Da outra revelao (que se torna a viga central de EN): a liberdade precisa ser conquistada na luta, ou melhor, ela luta une libert qui lutte (EN, p. 454) (Mendona, C.D, 2001, p. 2778). Vejamos como os escritos sartrianos sobre a Resistncia, coligidos em Situations III, articulam essas representaes a um s tempo filosficas e polticas. Uma constante nos trs textos a considerao de que os engajados na Resistncia constituram parcela minoritria da populao. Os "verdadeiros Resistentes" foram uma elite, diz em " La Rpublique du Silence". Elite "aristocrtica", no sentido rigoroso do termo, j que os "melhores dentre ns" que cerraram fileiras no movimento da Resistncia, comentar em "Paris sous l' Occupation" (Sartre, J.-P. 1949, p. 34). Mas, ainda naquele primeiro artigo, ele revela considerar que tal elite apenas levava ao extremo certo posicionamento "filosfico" compartilhado por "todos os franceses que, a toda hora do dia ou da noite, durante quatro anos, disseram no " (Sartre, J.-P., 1949, p. 12). Lembre mos que, na frmula lapidar de O Ser e o Nada , a conscincia (...) deve surgir no mundo como um No (apud Mendona, C. D., 2001, p. 275). Inere liberdade sartriana certa espcie de recusa fundamental, um apartar-se do "status quo", um desgarrarse do rumo previsvel e mecnico das coisas. Uma niilizao do Ser. Tambm a categoria de "opresso", no revs da liberdade, adquire no contexto da Frana ocupada uma concreo histrica determinada, sendo, porm, algo que ultrapassa aquele particularismo, enquanto constante ontolgica da realidade-humana. Os alemes, prossegue Sartre, nos insultavam, nos obrigavam ao silncio, nos deportavam em massa como judeus, trabalhadores, prisioneiros polticos, nos privavam de direitos, queriam, com o beneplcito e auxlio dos colaboracionistas nativos, nos impor uma "immonde et fade visage de nous mmes" (ibid., p. 11). E assim que nos incitavam, inadvertidamente, descoberta, no esplendor do inumano, do que h de mais humano: Uma vez que o veneno nazista corria at nosso pensamento, cada pensamento justo era uma conquista; j que uma polcia todo-poderosa tentava nos constranger ao silncio, cada palavra se tornava preciosa como uma declarao de princpio; j que estvamos encurralados, cada um de nossos gestos tinha o peso de um engajamento (ibid.).

87 A insistncia no uso da primeira pessoa do plural indica aqui o ultrapassamento do horizonte limitado do eu em vista de um sujeito coletivo, que se descobre enquanto tal, e na sua liberdade prpria, sob o enfrentamento de uma opresso tambm coletivamente vivida. grande a afinidade aqui com o conceito de Nsobjeto discutido, em termos ontolgicos mais abstratos, em O Ser e o Nada. Originalmente, diz Sartre no tratado de 1943, a pertinncia ao Nsobjeto sentida como uma alienao ainda mais radical do parasi [em comparao alienao implicada pelo paraoutro], pois este no apenas constrangido a assumir o que ele para o Outro mas tambm uma totalidade que ele no , embora seja parte integrante dela (apud Bornheim, G., 2003, p. 108). O Ns-objeto uma pertena coletiva produzida pelo fato de que eles nos olham, enquanto que o Ns-sujeito advm da experincia de que ns os olhamos (Bornheim, G, op. cit). O olhar ontologicamente opressivo, que socialmente se traduz como olhar dos opressores , que faz nascer com o seu olhar a classe econmica oprimida, para alm das condies objetivas compartilhadas por aquela soma de indivduos. Assim tambm parece acontecer com os franceses da era Vichy; uma unid ade coletiva entre eles brota e ser miticamente transposta aos palcos em As Moscas do fato de serem olhados sob a chave "identificatria" e generalizante do estigma. Raciocnio anlogo, alis, seria posto em prtica numa ulterior anlise sartriana sobre a questo judaica (Sartre, J.-P., 1973). O conceito de ns-objeto, como salientado ao final do captulo anterior deste trabalho, pode ser uma das chaves para entenderemos como o confinamento (Szondi) pode se constituir experincia prefiguradora do engajamento, ou seja, de como o hobbesianismo ontolgico do Para-Outro pode ensejar algum tipo de transcendncia rumo a certa identidade coletiva, um universal singular, insinuado na idia (de clara ressonncia hegeliana) de um eu que ns (EN, p. 464), isto , do singular que, atravessado pelo universal, supera sua singularidade ao encarnar as aspiraes de todos E, para esses esboos do conceito de universal singular, j identificveis no pensamento sartriano naquele perodo, tem lugar de proa a retomada, em novas bases, da noo tradicional de heri : (...) se o indivduo no mais soberano, o heri no pode ser um sujeito isolado, mas um universal singular (Mendona, C. D., 2001, p. 281), que nasce no bojo daquilo que Simone de Beauvoir chamaria, referindose justamente ao contexto da Resistncia, de uma comunidade de situao (communaut de situation ), conceito que tem estatuto dplice:

88 um "misto de experincia vivida e experincia esttica", no dizer de Cristina Diniz Mendona (cf. Mendona, C.D., 2001, p. 289). interessante pensar que a reflexo e prtica teatrais de Sartre em certo sentido acirram tendncia posta um tanto sombra, no corpo sistemtico da doutrina existencialista, por conceitos como o de Paraoutro. Vimos que o fazem ao explorar as possibilidades de comunho imaginria prprias ao rito teatral; mas o fazem tambm, no caso especfico do enredo de As Moscas, pela retomada da lenda de uma famlia (gnos) maldita, os Atridas (ou Tantlidas) eis uma unidade coletiva fundada, tambm ela, no estigma, no destino comum da perpetuao, ao longo das geraes, da impureza religiosa, da desobedincia aos desgnios divinos e csmicos da justia e da moral. Voltando ao ensaio de Sartre, vemos que ele afirma que situaeslimite como a da Ocupao so especialmente propcios desocultao daquilo que a vida rotineira, em tempos menos catastrficos, tende a mascarar: nossa finitude, nossa contingncia, e, nessa medida, toda a falta de um sentido ltimo apaziguador para a vida: O exlio, o cativeiro, a morte sobretudo que se mascaram habilmente nas pocas felizes, ns fazamos delas objetos perptuos de nossas preocupaes, ns aprendamos que elas no so acidentes evitveis, nem mesmo ameaas constantes mas externas: era preciso vlas como nosso lote, nosso destino, a fonte profunda de nossa realidade de homem; a cada segundo ns vivamos na sua plenitude de sentido esta frasezinha banal: Todos os homens so mortais (ibid., p. 12). Da o aparente paradoxo de uma das mais clebres afirmaes de Sartre: "Jamais nous n' avons t plus libres que sous l' Occupation allemande" (Sartre, J.-P., 1949, p. 11). Como assinala Cristina Diniz Mendona, nem bem de paradoxo se trata, mas sim de um resultado necessrio da concepo sartriana da l iberdade (uma elaborao filosfica da equao poltica da Resistncia (...)) (Mendona, C. D., p. 350, nota 11). A liberdade surge no mundo como uma ao resistente, ou seja, uma contradio e subverso do rumo das coisas, numa luta herica contra um estado de noliberdade (ibid.). A dimenso eidtica da prtica subversiva dos resistentes se aproxima, portanto, de uma das categorias decisivas da mitologia universal, a do heri. O prprio Sartre tocaria, anos depois, nesta questo, ao afirmar: O que o drama da guerra me ofereceu, como a

89 todos os que dele participaram, foi a experincia do herosmo. No o meu, claro no fiz mais do que pequenas misses. Mas o militante da Resistncia que era preso e torturado tornou-se um mito para ns. Esse tipo de militantes existiu, claro, mas eles representavam, tambm, uma espcie de mito pessoal. Seramos ns capazes de resistir tortura? O problema ento era unicamente o da resistncia fsica no eram as artimanhas da histria ou as sendas da alienao. Um homem torturado: que far ele? Ou fala, ou se recusa a falar. isso que quero dizer com experincia do herosmo, que uma experincia falsa. Depois da guerra veio a verdadeira experincia, a da sociedade. mas creio que era necessrio que eu passasse pelo caminho do mito do herosmo (apud Mszros, I., 1991, p. 92). Claro que juzos de valor retrospectivos reconstroem o sentido do passado na chave de interesses e compromissos extrnsecos e ele. Mas nessas reminiscncias, feitas em 1969 revista The New Left Review, Sartre nos d novas pistas sobre a importncia do mito, e em especial do mito herico, para a viso do resistente que transparece na pea As Moscas. Um herosmo talvez abstrato, diria, de uma tica marxista, Istvan Mszaros (ibid.), na medida em que desconsidera a luta de classes e as mediaes efetivas requeridas por uma ruptura histricosocial conseqe nte. Um herosmo, completaramos ns, trgico, seno mesmo pessimista , ou de um otimismo desesperado na expresso cunhada por Sartre em Cahiers pour une Morale (cf. Mendona, C.D., 2001, p. 278), que transparece em declaraes tais como: As circunstncias freqentemente atrozes de nosso combate nos levavam a viver, sem maquiagem e sem vus, esta situao dilacerada, insuportvel que se chama a condio humana (Sartre, J.-P., 1949, p. 1112). Novamente, vemos uma questo poltica se imbricar a uma dimenso ontolgica: o mal histrico se afigura aqui como ndice de um mal mais radical, atemporal, radicado na realidadehumana enquanto tal. Prosseguindo em sua descrio ontolgicopoltica do resistente, Sartre anota: Aos que tiveram uma atividade clandestina, as circunstncias de sua luta propiciavam uma experincia nova: eles no combatiam luz do dia, como soldados: encurralados em sua solido, o no desamparo, no desnudamento o mais completo que eles resistiam s torturas: ss e nus diante de carrascos bem barbeados, bem alimentados, vem vestidos que tiravam

90 sarro de sua carne miservel e a quem uma conscincia satisfeita, uma potncia social desmesurada, dava todas as aparncias de ter razo (Sartre, J.-P., ibid.). Os resistentes, pois, radicalizavam algo de precpuo autenticidade existencial: a conscincia insatisfeita, e que no cala a angstia dessa insatisfao com os cobertores da mf (abastardamento da escolha em "destino", da liberdade em "determinao"); uma conscincia assim desobstruda de libis e anestsicos no mais precisa achar que o estado de coisas atual deve ser considerado o ideal simplesmente pelo fato de existir, de ter conseguido se impor. "Esta responsabilidade total na solido total, no o prprio desvelamento de nossa liberdade? Este desamparo, esta solido, este risco enorme eram os mesmos para todos, para os chefes e para os homens (...)" (ibid., p. 13): assim Sartre encaminha um ltimo argumento fundamental de "La Rpublique du Silence": a resistncia como paradigma no s para o sujeito livre, mas tambm para a vida comunitria livre. Seja em posies de proa, seja simplesmente levando uma mensagem secreta de cujo contedo eles prprios no fosse conhecedores, os homens da Resistncia, assim como aqueles de um cativeiro ou de uma sala de teatro tal como desejada por Sartre , identificavam-se entre si, eram uma comunidade. E o que os igualava era a prpria catstrofe contra a qual lutavam: "E por isso que a Resistncia foi uma democracia verdadeira: para o soldado como para o chefe, o mesmo perigo, a mesma responsabilidade, a mesma absoluta liberdade sob a disciplina. Assim, na sombra e no sangue, a mais forte das Repblicas foi constituda. Cada um de seus cidados sabia que se comprometia com todos e que no podia contar seno consigo mesmo; cada um deles realizava, no desamparo o mais total, o seu papel histrico. Cada um deles, contra os opressores, fazia o empreendimento de ser ele mesmo, irremediavelmente, e ao se escolher a si mesmo na liberdade, escolhia a liberdade de todos " (ibid., p. 14). digna de nota a profuso "barroca" de oxmoros nesta ltima argumentao de Sartre: por exemplo, chefes/soldados, liberdade/disciplina, desamparo papel histrico, escolha por si/escolha por todos. Mais que idiossincrasia estilstica, temos aqui um indicador de grande valia sobre os mltiplos nveis de complexio oppositorum em curso num pensamento que est fazendo a descoberta da Histria, e da dialtica dos contrrios como forma prpria da ao e do conhecimento histricos.

91 O autntico papel histrico para alm dos papis que pululam no espetculo farsesco da m-f cotidiana , aqui coincide com a assuno da liberdade, sob condies de abandono e de total responsabilidade individual para consigo e notese esta faceta importantssima da teoria sartriana da liberdade, talvez um dos seus grandes desdobramentos tericos ps-Segunda Guerra para com todos os demais "uma nica palavra bastava para provocar", diz, "cem prises"; lembremos que, em "O Existencialismo um Humanismo" (escrito pouco posterior), Sartre diria que o "existencialista declara freqentemente que o homem angstia. Tal afirmao significa o seguinte: o homem que se engaja e que se d conta de que ele no apenas o que escolheu ser, mas tambm um legislador que escolhe simultaneamente a si mesmo e a humanidade inteira, no consegue escapar ao sentimento de sua total e profund a responsabilidade. fato que muitas pessoas no sentem ansiedade perante si mesmas, evitam encara- la; certamente muitos pensam que, ao agir, esto apenas engajando a si prprios e, quando se lhes pergunta: mas, se todos fizessem o mesmo?, eles encolhem os ombros e respondem: nem todos fazem o mesmo. Porm, na verdade, devemos sempre perguntar-nos: o que aconteceria se todo mundo fizesse como ns? e no podemos escapar a essa pergunta inquietante a no ser atravs de uma espcie de m- f" (Sartre, J.-P., 1987, p. 7). Aos "camaradas" da Resistncia, a existncia tomava um horizonte em que se abolia a lgica burguesa da autoconservao e do privatismo compulsivo,do lucro, do utilitrio. A interdependncia humana fica mais saliente. Com ela, tambm a Histria enquanto construo coletiva da qual somos agentes e responsveis. Concebida como uma reativao da tradio revolucionria clssica, da Revoluo Francesa Guerra Civil Espanhola, passando pela Comuna, a Resistncia representa para a gerao de Sartre a experincia por excelncia da solidariedade do ns; foram os anos da fraternidade, na expresso de Camus (cd. Mendona, C. D., 2001, p. 288). "Esta repblica sem instituies, sem exrcito, sem polcia, era preciso que cada francs a conquistasse e a afirmasse a cada instante contra o nazismo" (Sartre, J.-P., 1949,p. 14). Uma Repblica do Silncio e da Noite, diz, arrematando o artigo em tons que chegam a nos remeter utopia anarquista de uma sociedade que abolisse toda forma de poder.

92 J em "Paris sous l' Occupation", o equacionamento entre resistncia e liberdade toma por pano de fundo a vida cotidiana ao longo dos quatro anos de presena alem. O resistente prottipo da liberdade pela maneira peculiar pela qual escolheu viver uma "terrible preuve" imposta a todos, provao esta que foi bem alm da mera penria material ou da censura poltica. Sartre, neste artigo (editado em Londres, pela "France Libre"), se prope relatar o que foram esses anos de Ocupao para um pblico anglo saxo. Essa no uma tarefa fcil, diz ele, porque h um "abismo", impossvel de ser transposto por meras palavras, a demarcar a singularidade de tal experincia, mesmo em relao aos habitantes de uma cidade como Londres, severamente castigada pelos bombardeios de Hitler, que viveu de outro modo os horrores da guerra. Os franceses que falam entre si dos alemes, da Gestapo, da Resistncia, do mercado negro se entendem facilmente; mas que eles viveram os mesmos eventos, e que esto plenos das mesmas lembranas. Os ingleses e os franceses no tm mais uma lembrana em comum, tudo o que Londres viveu no orgulho Paris viveu no desespero e na vergonha (ibid., p. 167) 9 . Em termos gerais, diz Sartre no ensaio em questo, a Ocupao foi, paradoxalmente, um "horror intole rvel" ao qual, porm, "nos acomodamos muito bem" (ibid., p. 24). Os soldados nazistas que transitavam pelas ruas eram surpreendentemente

Em O Que a Literatura? Sartre levanta o mesmo problema da difcil comunicabilidade da experincia francesa da Ocupao, agora no contexto de uma discusso sobre o carter necessariamente "elptico" da boa comunicao possibilitada pela obra de arte literria, quanto mais escritor e leitores comunguem de um mesmo repertrio vivencial: "De fato, ainda no se notou suficientemente que uma obra do esprito naturalmente alusiva. Ainda que o propsito do autor seja dar a mais completa representao do seu objeto, ele jamais conta tudo. Sempre sabe de coisas que no diz. que a linguagem elptica. Se desejo comunicar a meu vizinho que uma vespa entrou pela janela, no h necessidade de longos discursos. 'Cuidado!', ou 'Ei!' basta uma palavra, um gesto, desde que ele veja a vespa, tudo est resolvido. Supondo que uma gravao reproduzisse, sem comentrios, as conversas cotidianas de um casal de Provins ou de Angoulme, no entenderamos nada: faltaria o contexto; isto , as lembranas e percepes comuns, a situao do casal e suas atividades, numa palavra, o mundo tal como cada um de seus interlocutores sabe que aparece aos olhos do outro. O mesmo ocorre com a leitura: os indivduos de uma mesma poca e de uma mesma coletividade, que viveram os m esmos eventos, que se colocam ou eludem as mesmas questes, tm um mesmo gosto na boca, tm uns com os outros a mesma cumplicidade e h entre eles os mesmos cadveres. Eis porque no preciso escrever tanto: h palavras-chaves. Se eu relato a ocupao alem a um pblico americano, sero necessrias muitas anlises e precaues; perderei vinte pginas para dissipar prevenes, preconceitos, lendas; depois ser preciso que sustente as minhas posies a cada passo; que procure na histria dos Estados Unidos i magens e smbolos que permitam compreender a nossa; que mantenha em meu esprito a diferena entre o nosso pessimismo de velhos e o seu otimismo de crianas. Agora, se escrevo sobre o mesmo assunto para franceses, estaremos em casa (...)" (Sartre, J.-P., p. 567).

93 cordatos, respeitosos, tmidos at. No se dirigiam aos habitantes, pelo menos luz do dia, seno para, educadamente, pedir orientao de como chegar rua tal ou qual. Chegou a se estabelecer um tipo de solidariedade vergonhosa e indefinvel entre moradores e invasores, no fundo muito parecidos aos soldados franceses (ibid., p. 20), e que, com o tempo, acabaram por se transformar em parte da "paisagem" habitual, parecendo-se mais com "mveis" do que com homens. O que acabava de os tornar inofensivos era sua ignorncia de nossa lngua, Ouvi cem vezes, no caf, parisienses se exprimirem livremente sobre a poltica a dois passos de um alemo solitrio, sentado mesa com os olhos vagos diante de um copo de limonada" (ibid.). Na vida cotidiana de boa parte dos parisienses, portanto, os quatro anos de Ocupao consistiram numa bizarra acomodao ou "simbiose" (ibid., p. 36) para com um inimigo invisvel, "sem rosto"; em todo caso, aqueles dentre os moradores que viam esse rosto raramente poderiam voltar para descrev- lo (ibid., p. 21). Tratavase, diz o autor, de uma espcie de polvo que atacava nossos melhores homens na sombra e os fazia desaparecer. (...) Um belo dia telefonvamos para um amigo e o telefone tocava por muito tempo no apartamento vazio; ns tocvamos a campainha da porta e ele no abria; se o zelador forava a porta, ns encontrvamos duas cadeiras perto uma da outra, no quarto, e, entre seus ps, pedaos de cigarros alemes (ibid.). Este "polvo", apesar da discrio com que se movia, lanou seus tentculos sobre parcela expressiva da populao, na estimativa de Sartre: No havia ningum em Paris que no tivesse um parente ou amigo preso ou deportado ou fuzilado. Parecia que existiam buracos escondidos na cidade e que ela se esvaziava por estes buracos como se tomada de uma hemorragia interna e irreprimvel" (ibid., p. 22). Era peciso porm, suportar tudo co m "tranqilidade", se preciso recorrendo a anestesias verbais: "'Ns dizamos': Eles os prenderam, e este Eles, semelhante ao que os loucos usam pata nomear seus perseguidores ficticos, mal designava homens: era mais um tipo de resina vvida e impalpvel que escurecia tudo (...)". Um perigo informe, viscoso, latente, que subitamente poderia tomar corpo e bater s portas, em especial na faixa horria entre meia-noite e cinco da manh, preferida pela Gestapo em suas operaes de seqestro e priso. "Parecia que a qualquer momento a porta podia se abrir deixando passar um vento

94 frio, um pouco de noite e trs alemes afveis com revlveres. Mesmo se no os nomessemos, mesmo se no pensssemos neles, sua presena estava entre ns, a sentamos de uma certa m aneira que tinham os objetos de serem menos para ns, mais estranhos, mais frios, mais pblicos, como se um olhar violasse a intimidade de nossos lares" (ibid., p. 223). A onipresena das "moscas", na pea de Sartre, ter bvia correlao com este dado de um "Outro" intrusivo, vigilante e ameaador o invasor alemo, bem como a imagem "desfigurada", embaada, diluda, que dele feita na conscincia de suas vtimas potenciais (cf. Noudelmann, F., 1993, p. 21). A multido dessas "moscas" era proporcional de "cadveres" de que elas vinham banquetear-se. "Paris estava morta. (...) Ns andvamos entre pedras, parecia que ramos os esquecidos de um imenso xodo referncia talvez apocalptica sada macia de moradores da cidade, levando, em pnico, o que podiam de seus mveis amarrados ao cap de seus carros, nos dias que precederam a invaso (cf. Shirer, W., s/d, p. 21 ss), restava to-somente um "esqueleto de cidade, pomposo e imvel" (Sartre, 1949, p. 24). A "cerimnia dos mortos" que se d em Argos no dia do retorno de Orestes tem um precedente histrico bem concreto: as "festas miserveis e lgubres" que os alemes promoviam na cidade, as quais coroavam aquela existncia artificial, passavam ao mundo a sensao de "vitalidade" e perpetuavam uma opresso que, se no chegava aos destroos a que Lorient, Rouen e Nantes foram reduzidas, estava mais para uma "calma morturia e simblica" (ibid., p. 27). A noo do simblico como simulacro de vida, alis, reaparece logo adiante, ainda neste artigo: "Um smbolo: esta cidade trabalhadora e colrica no era mais que um smbolo. Ns nos olhvamos um aos outros e nos perguntvamos se no havamos nos tornado tambm smbolos" (ibid., p. 28). E os smbolos, nesta acepo, parecem consistir na "indumentria" de cadveres: "Ns nos olhvamos e parecia que vamos mortos. Esta desumanizao, esta petrificao do homem eram to intolerveis que muitos, para escapar a elas, para recobrar um futuro, se lanaram Resistncia" (ibid., p. 29). Em As Moscas, igualmente, Sartre faz Jpiter explicar a Orestes que os insetos que infestavam Argos so "um smbolo". O simblico aparece aqui como reverberao lingstico- imaginria do

95 reino ontolgico do Emsi: inrcia, identidade consigo mesma, perenidade. Estatuto muito diferente do que Sartre evoca e pratica como sendo essncia do "mtico": reinveno, ruptura, liberdade. A Resistncia, por sua vez, se to exaltada no texto "La Rpublique du Silence" como prottipo da liberdade, ganha aqui uma inflexo interpretativa menos entusiasmada; este movimento, diz ele, no passava de uma "soluo individual", sem nenhum impacto prtico para os rumos da guerra com ou sem ela os ingleses teriam sido vitoriosos ou, se fosse o caso, derrotados , e, de novo eles, reduzido ineficcia dos "smbolos": "Ela [a Resistncia] tinha, a nossos olhos, um valor de smbolo; e por isso que muitos resistentes estavam desesperados: sempre smbolos. Uma rebelio simblica numa cidade simblica; apenas as torturas eram verdadeiras" (ibid., p. 30). Eis um dos irnicos denominadores comuns a cmplices e insurgentes, na Paris ocupada: a negao ou recalque da condio de agentes plenamente histricos, em nome de um "marcar posio" incuo, no caso dos resistentes, e covarde, no caso dos colaboracionistas, em sua pantomima patrioteria de difcil compatibilidade lgica com a humilhante sujeio por eles referendada s foras estrangeiras. "(...) durante quatro anos, nos roubaram nosso futuro. Era preciso contar com os outros. E para os outros no ramos s eno um objeto ", isto , termo de clculos alheios, fossem os dos agressores ou dos pretensamente aliados e libertadores anglo-americanos os quais, se, e quando agissem, certamente no o fariam por mera "empatia" humanitria, e sim movidos por interesses prprios, diz Sartre, no que nos transmite algo da angstia da heteronomia to vividamente presente no s em As Moscas, como em Entre Quatro Paredes, escrita ainda durante a Ocupao alem. "Ns sentamos nosso destino nos escapar, a Frana se parecia com um pote de flores que se pe beira da janela para tomar sol e que se tira de l noite, sem se perguntar sua opinio" (ibid., p. 28). J no basta uma enunciao abstrata do "princpio" da liberdade, uma vez apercebidas as variveis outras, de tipo scio-poltico, implicadas na liberdade efetiva de que podemos usufruir na existncia cotidiana. Talvez faltassessem ainda os quadros conceptuais mais tarde pensados em dilogo com o materialismo histrico, mas a histria desponta como um domnio especfico, no ensimesmado, certo,

96 porm influente como instncia de universalidade que afeta as formas e os graus de liberdade concreta da particularidade individual. Outro dispositivo crucial a este sistema de represso que bloqueava, na era Vichy um exerccio individual e pblico da liberdade era a "religio do remorso", conforme vimos no incio d este captulo. "A ocupao no era apenas esta presena constante dos conquistadores em nossas cidades; era tambm, sobre todos os muros, nos jornais, esta imunda imagem que eles queriam nos dar de ns mesmos. Os colaboracionistas comeavam por apelar a nossa boa f. 'Fomos vencidos', diziam eles, 'ajoelhemos: reconheamos nossas culpas'. E logo em seguida: 'Admitamos que o francs leviano, estouvado, apavoneado, egosta, que ele no compreende nada das naes estrangeiras, que a guerra surpreendeu nosso pas em plena decomposio" (ibid., p. 35). Sartre conclui o artigo dizendo que, se de um modo geral, a Frana sob Ocupao no deu mostra de nenhuma "grandeza" naqueles rudes e vergonhosos anos de sujeio a Hitler, no obstante preciso abrir exceo a essa minoria que foi a Resistncia ativa. Por "simblica" que tenha sido o que mostra que nem sempre o simbolismo uma degradao, ainda que possa ser uma impotncia , ela "se ofereceu ao martrio, deliberadamente e sem esperana" e " mais do que suficiente para resgatar nossas fraquezas" (ibid., p. 42). Portanto , a liberdade, no contexto da Ocupao, "resiste" em ao menos duas acepes desse verbo: ela (a) permanece possvel nas situaes histricas mais opressivas e (b) irrompe nesta e contra esta opresso, no seu movimento prprio que o de um "dizer no". J vimos, nos ltimos pargrafos, alguns desses antagonismos perante os quais a liberdade se afirma. H ainda um outro, relativo, por assim dizer, a um aspecto especfico da viso de mundo dos colaboracionistas. Vejamos ento que aspecto esse, visitando alguns dos argumentos expostos por Sartre no ensaio "Qu' est un Collaborateur?".

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Viso colaboracionista da Histria

"Colaboracionismo", enquanto adeso de algum a um pas estrangeiro interessado em dominar o pas nativo desse algum, um fato sociolgico to "normal", ou seja, mais ou menos incidente em todas as sociedades, quanto a criminalidade e o suicdio tema de estudo clssico de mile Durkheim, autor, alis, muito importante, ainda que no citado, neste raciocnio de Sartre (cf. Durkheim, ., 1960). E o que tais fenmenos tm em comum? Eles so "fenmenos de desassimilao [dsassimilation ]" (Sartre, J.-P., 1949, p. 46), incidindo sobre indivduos mal posicionados no status quo vigente. Ressentidos com esta marginalizao, os colaboracionistas se mostram receptivos a cooperar com uma potncia invasora. Da que no se possa considerar colaboracionista, da Ocupao da Frana, a "burguesia enquanto classe", embora a maior parte dos colaboracionistas tivessem essa extrao social. Porm muitos dos resistentes alguns comerciantes e industriais, e boa parte dos intelectuais vieram tambm dessa classe social, observao que, feita por Sartre no calor dos acontecimentos, respaldada por comentrios como o de Henri Rousso: "Com exceo dos maquisards, em 1944, os resistentes no so marginais aventureiros, mas cidados integrados, citadinos, ocupando freqentemene posies confortveis: a Resistncia foi mais 'burguesa' do que se disse" (Rousso, H., 1992, p. 110). No caso de Sartre, tal explicao de cunho "sociolgico" tem, claro, forte afinidade com seu axioma filosfico da liberdade, poca ainda muito marcado pelo decisionismo individual e pela aposta nas prerrogativas do sujeito ante as condies do meio externo. Colaborar foi uma escolha, ou seja, uma "deciso individual", mais que "posio de classe" (Sartre, J.-P., 1949, p. 46). Uma escolha, porm, que, "fenmeno de desassimilao" que , tem raiz nas contradies do desenvolvimento histrico da Frana ps1789: a Revoluo "deixou subsistir margem da comunidade democrtica um resduo que se perpetuou at nossos dias" (ibid., p. 48). Um resduo constitudo por pessoas que "se recusaram a se adaptar constituio republicana", e que, ao londo de um sculo e meio, mantiveramse parte,

98 sem quaisquer liames com "nossa histria e nossa cultura". Da que se possam deinfir os colaboracionsitas pela curiosa alcunha de "anarquistas de direita" (ibid.), pois eles se sublevavam contra todas as leis da Repblica, se diziam desobrigados em relao a impostos, desacatavam o monpio estatal da fora praticando toda sorte de violncia contra seus inimigos , mas isso por ansiar por uma "ordem" mais impositiva, mais autoritria, qual poderiam enfim se entregar e se integrar. "Fruam" da liberdade anarquista sem verdadeiramente assumila, em todas as suas conseqncias. Tais setores festejaram a derrota de 1940 como "o fim da Repblica" (ibid.). J nos referimos dimenso antihistrica, por assim dizer "mtica ", da aspirao explcita na ideologia de Vichy por um "retorno s Origens ". Mas certa perpexidade pode ainda assim persistir. No so os colaboracionistas que exigem que aprendamos com as "lies da Histria"? No so eles que afirmam que "recusar a realidade da queda era um atitude to absurda quanto a de quem se recusasse a reconhecer a realidade de uma acidente automobilstico" (segundo declarao colhida por ns na internet, pelo endereo eletrnico http://www.marechal petain.com/allemands _paris.htm)?. Como ser mais "realista", portanto mais conforme aos "fatos", do que ao extrair, da evidncia irrefutvel da vitria alem, a concluso apodtica da "necessidade de se submeter ao Reich?" (Sartre, J.-P., 1949, p. 512). justamente nesta subservincia ao " fait accompli" que, segundo Sartre, os colaboracionistas traem uma "doena intelectual", o historicismo (ibid.), que nada tem a ver com respeito Histria. Essa doena, que, segundo o autor, muito freqente em vrios livros de professores de histria, inclusive nos mais pretensamente "objetivos", faz a admisso da existncia de um fato ser confundida com certa inclinao a "aprovlo moralmente". O que "" passa a ser "bom", em todo caso melhor do que aquilo contra o qual se afirmou, simplesmente por "ser". Ser e deverser tornam-se sinnimos. "Os colaboracionistas retomaram por conta prpria esta filosofia da histria. para eles, o domnio do fato [la domination du fait] vai de par com uma crena vaga no progresso, mas em um progresso decapitado: a noo clssica do progresso supe uma ascenso que aproxima indefinidamente de um termo ideal. Os colaboracionistas se consideram positivistas demais para crer sem provas neste termo ideal e, por conseqncia, no sentido da histria. Mas, se eles recusam em nome da cincia essas interpretaes metafsicas, no abandonam a idia de progresso. Esta se confunde para eles com a marcha da histria. No se sabe para onde se vai, mas, uma vez que se

99 muda, que se melhora. O ltimo fenmeno histrico o melhor simplesmente porque o ltimo" (ibid., p. 53). Valeria a pena, mas nos afastaria demais dos propsitos deste trabalho, explorar mais a fundo as afinidades entre essa argumentao e a de Nietzsche no clebre ensaio "Da Utilidade e Desvantagem da Histria para a Vida". Nesse texto de 1874, o filsofo alemo tece duras crticas ao que tambm para ele uma "doena": a idolatria "potncia da histria", a qual "converte todos os instantes em admirao do sucedido e conduz idolatria do factual: culto este para o qual, agora, aprendeuse a usar a formulao muito mitolgica e alm disso bem alem: 'levar em conta os fatos'. Mas quem aprendeu antes a curvar as costas e a inclinar a cabea diante da 'potncia da histria' acaba por acenar mecanicamente, chinesa, seu 'sim' a toda potncia, seja esta um governo ou uma opinio pblica ou uma maioria numrica, e movimenta seus membros precisamente no ritmo em que alguma 'potncia' puxa os fios" (Nietzsche, 1996, p.284). No texto de Nietzsche, essa crtica se articula defesa das virtudes por assim dizer 'teraputicas' do esquecimento como condio de possibilidade para o mpeto de viver e de criar, para alm da impresso de que tudo j foi feito, e de que toda vida j sucumbiu morte, suscitada por um 'senso histrico' inflacionado. No difcil ver conexes entre esse tipo de argumentao e o aspecto de derriso imaginria, estetizante, que o Sartre dos anos 30 e incios dos 40 continua imprimindo sua interpelao terica e prtica da Histria. Uma derriso a servio no da mera 'negao' da histria j que se afirma com cada vez mais nfase a condio humana como condio histrica, dada a imbricao entre os conceitos de liberdade e situao (cf. Cap. I deste trabalho). Tratase mais de uma salvaguarda contra o "esprito de seriedade", contra, pois, o tipo de mfe de que a viso colaboracionista uma grave traduo e explorao polticas. Cabe ainda registrar, antecipadamente, que a misso de Orestes, em As Moscas , pode, em grande medida, ser lida 'nietzchianamente' como ensinamento dos mritos do 'esquecimento', isto , sobre uma certa nadificao e esvaziamento do passado, ou de sua figurao como remorso sompulsivo, como "trauma" que tira foras e nimo para a vida presente. Tal ensinamento, em grande medida, no seno conseqncia de uma teoria radical da liberdade, bem como da temporalidade humana enquanto "perptuel

100 dcrochage", contnua ruptura entre o passado imediato e o presente, ruptura essa que " precisamente o nada", segundo O Ser e o Nada o "nada que se insinua entre os motivos e o ato" e que nos priva de determinismos rgidos que se imponham como sentido (significado ou direcionamento) da ao presente (apud Bornheim, G. 2003, p. 45). A liberdade antes de mais nada este "desprendimento" face ao passado, sem o que o homem se veria coagido por algo o passado que porta as caractersticas daquilo que a realidade humana no : um "Em si", algo j constitudo, definido, fechado, consistente. J o Parasi o avesso de toda consistncia substancial, de toda constituio estanque e eterna, e disso temos prova, ou uma especie de retrato temporal, se notarmos a evanenscncia do presente em que vivemos, um presente sempre premido pela voragem do passado, que o reduz a "Emsi" j sido, e pelos anseios futuros. O tempo forte da existncia o futuro, sobretudo nele e por ele que a realidade humana realiza o movimento "exttico" da sada de si, de transcendncia na qual projeta, antecipadamente, o preenchimento das suas carncias de "ter" as posses ou aprimoramentos "empricos" desejados e da sua fundamental carncia de "ser" nossa falta ontolgica, quer dizer, nosso nada originrio que queremos vir a preencher que a cada instante lhe constitui. Pelo futuro, o Parasi j o que ainda no , o "Ser futuro que pretendo realizar ainda no o que sou hoje, no presente, mas, concomitantemente, posso dizer que j sou esse futuro, pois ele est presente como mola propulsora do projeto que vivo agora" (Perdigo, P., 1995, p. 71). O Parasi, como diz Paulo Perdigo, "no mais o Ser que, paradoxalmente, continua sendo" (Perdigo, P., ibid., p. 71) o passado uma marca indelvel, no posso extingilo nem modificlo, mas, como todas as outras formas da minha "situao" fctica, ele jamais " o que " sem que intervenha uma operao de retomada interpretativa luz do projeto de ser que sou hoje, portanto sem os fins atuais que iluminam axiologicamente a caminhada anterior com vistas a um rumo por ser alcanado, movimento designado po Sartre como "Circuito da Ipseidade", precpuo realidade humana enquanto projeto.. O passado, desse modo, dplice: Emsi e Parasi, facticidade do "sido" e liberdade do "sendo", manancial de novos sentidos livremente escolhidos, seja esta escolha voltada transformao do que foi e do que "" ou sua reiterao, numa atitude de resignao como a manifesta pelos colaboracionistas. "Eis, por exemplo, uma realidade objetiva": a Frana ocupada pelos nazistas. Em si mesma, a situao neutra ou indiferenciada. Os membros da resistncia,

101 porm, vivem o projeto de ver a Frana livre. luz desse fim que a ocupao afigurase para eles como insuportvel, logo motivo bastante para a resistncia. Os

colaboracionistas, ao contrrio, projetam outro fim (a constncia da ocupao) e por isso a realidade objetiva se lhes impe como algo a ser conserva do, suportvel e mesmo favorvel. (Perdigo, P., ibid., p. 834). o projeto que decide no da existncia da objetividade do tempo, portanto de um passado, mas de seu significado subjetivo, luz do qual esse "tempo" se transmuta em temporalidade vivida. O "culto" colaboracionista ao fato consumado uma forma de mf por tentar ocultar no s essa liberdade dos homens para reverter e redirecionar a "marcha" dos acontecimentos, como tambm a liberdade de que o prprio observador se vale, sem admitir, quando "se rende". Pois tanto quanto a vitria de Hitler sobre a Frana, tambm eram "fatos" histricos, passveis de serem "escolhidos" como respaldo objetivo de outras linhas de ao, a persistncia da Inglaterra de Churchill, ou as primeiras articulaes de uma resistncia dentro do prprio pas, ou ainda a revolta dos europeus subjugados e a "aspirao dos homens dignidade e liberdade" (Sartre, J.-P., 1949, p. 56). Notese que o autor pe lado a lado referncias polticas "empricas" e um elemento de ordem mais ideal, este das "aspiraes" humanas. que, ao contrrio do reino natural, a realidadehumana feita da ambivalncia entre o "emsi" e o "parasi", a facticidade e o projeto, de coisas j feitas e valores antecipadores e impulsionadores de um novo fazer. J o colaboracionista camufla de si mesmo a "contradio profunda" de que est valorando quando diz estar apenas registrando: "ele escolheu os fatos dos quais quer partir" (ibid. ). Um "realismo", portanto, seletivo, alm de que escapista: Isto porque outro sintoma da "doena" historicista dos colaboracionistas a tendncia de, abastardando a frmula hegeliana de que o real o racional (um "hegelianismo mal compreendido" [ibid., p. 54] tem seu pepel nesta viso de mundo), anestesiar os sofrimentos do presente em nome de um futuro longnquo, de um progresso automtico luz do qual a atualidade, por mais que horrenda, reabilitada em seu "verdadeiro" e "bom" significado e valor. "Esta forma de julgar o evento luz do futuro foi, creio, para todos os franceses uma das tentaes da derrota: ela representava uma forma sutil de evaso. Saltando alguns sculos e se voltando para o presente para contempl- lo de longe e recoloc- lo na histria, ele seria transformado em passado e se lhe mascararia o carter insustentvel (...) se esquecia que a histria, se

102 compreendida retrospectivamente (...) [por outro lado] se vive e se faz no diaadia [destaque nosso]. Esta escolha da atitude historicista e esta passadificao [passification ] contnua do presente tpica da colaborao" (ibid., p. 545). At "pacifistas" bem intencionados, diz o autor, incorreram nesse tipo de erro, ao julgar as dores do agora como "mal necessrio" ao advento de uma futura "pax alem comparvel famosa pax romana" (ibid., p. 55). importante notar nessa "passeificao" uma variante do que Max Weber, numa seo do livro Economia e Sociedade, chama de teodicia , problema segundo ele comum e decisivo s grandes religies universais, como o cristianismo, o judasmo, as religies indianas e o islamismo. Todas ela se puseram, de diferentes formas, a difcil questo de como explicar que um mundo to gravado de misrias e sofrimentos possa ter sido obra de um Criador bom e amoroso, ou ser apenas o aspecto sensvel de uma ordem sobrena tural perfeita. No seria difcil, at pela influncia de certa viso "catlica" de mundo na configurao da ideologia de Vichy, ver na "passeificao" colaboracionista uma espcie de teodicia escatolgica, que transfere para um futuro idlico a fuga e redeno dos horrores da histria concreta. "O processo escatolgico consiste ento numa transformao social e poltica deste mundo. Um heri poderoso, ou um deus, vir logo, mais tarde, algum dia e colocar seus adeptos na posio que merecem no mundo. Os sofrimentos da gerao atual so conseqncias os pecados dos antepassados, pelos quais o deus responsabiliza os descendentes do mesmo modo que, na vendeta, o assassino se vinga no cl inteiro e que, ainda, o papa Gregrio VII excomungava os descendente at a stima gerao". Dispositivo anlogo, diga-se de passagem, pesa sobre a famlia dos Atridas marcada por uma maldio que se perpetua de gerao em gerao, na lenda retomada por Sartre em As Moscas. Ainda sobre esse esquema teodicico, diz Weber: "Pode acontecer que apenas os descendentes dos piedosos, em virtude de sua piedade, chegaro a ver o reino messinico" ( Weber, M., 1994, p. 3512). O "heri" a que cabia preparar e apressar a vinda da redeno era, sem dvida, Ptain, que espalhava cartazes pelo pas que trazia uma imagem sua, com o dedo indicador para a frente, conclamando, tal com Bom Pastor, suas ovelhas a se entregarem: " Venez moi avec confiance " (cf. Rousso, H., 1992, p. 289). O caminho a trilhar era rumo a um futuro que, por sua vez, seria um "retorno" ao passado glorioso, Frana "eterna" e

103 imaculada, uma Frana a ser 'recriada', no duplo sentido de uma "nova" Criao visando ao futuro e de uma "repetio" da Criao restaurando o passado originrio, puro, anterior Queda. Isso indica estarmos ante um exemplo a que Sartre contrapor, em As Moscas, um contraexemplo , no mesmo terreno mas com sinais invertidos de remitologizao enquanto seqestro da histria pela ideologia (cf. Barthes, R., 1999 ), e da existncia concreta pelo "arqutipo" ideal, o que mais adiante detalharemos luz da obra de Mircea Eliade. Na denncia deste estado de coisas o qual talvez pudssemos considerar uma tentativa de "reencantamento do mundo" 10(10), com a "abolio" mtica da sociedade e da cultura secularizadas ps-Revoluo de 1789, tidas por Vichy como razes da decadncia moral agora punida com a Queda, Sartre evoca o que, na figura do misantropo Roquentin, j constatara sete anos antes: uma intrnseca tenso entre o viver e o narrar. A histria, diz Sartre no trecho que citamos h pouco, se vive e se faz no dia -a-dia. "Aventuras", algo que ele tanto desejava, "so histrias, e no se vive uma histria. Conta se mais tarde, pode-se v- la tosomente de fora. O significado de uma aventura vem de sua concluso; paixes futuras do colorido aos eventos. Mas quando se est dentro de um evento, no se est pensando nele. Pode-se viver ou contar, no os dois ao mesmo tempo" (Murdoch, I.,1971, p. 112). No obstante esse princpio se complicar um pouco no caso de As Moscas pois ali, veremos logo, uma narrativa prototpica, a lenda de Orestes, presente "metateatralmente" nos anseios de Electra junto ao irmo "Filebo", mediatiza e enforma a ao do heri, embora ele traga consigo, desde o incio, certo mpeto (vago) para aquela ao , ele parece vlido no presente contexto. Indica uma descoberta, no romance de 1938, que levara Roquentin a abandonar seu trabalho de historiador, e que o precipitara para o mago da "nusea", no como patologia, e sim como revelao da condio humana. A mesma
10

Aludimos aqui ao clebre conceito weberiano de "desencantamento do mundo", base, segundo o socilogo alemo, da moderna cultura secular. O desencantamento do mundo teria sido, inicialmente, uma obra das prprias religies universais interessadas em substituir as relaes mgicas do homem com a natureza por cosmologias e sistemas ticos racionalizados. J na modernidade, o processo de desencantamento do mundo se volta contra as religies, trazendo uma crescente hegemonia da viso cientfica e uma desvinculao das diferentes esferas scio-culturais, tais como a poltica, o direito, o mercado econmico, o conhecimento e as artes, ante a seu antigo eixo global oferecido no mundo ocidental pela religio crist (cf. ColliotThelne, C., 1995).

104 descoberta, na anlise de 1945, reafirma os limites do conhecimento histrico "objetivo", a, agora, sim, "patologia" de um tipo de saber que usurpa seu valor relativo e tenta falsamente abarcar a experincia humana j feita e assim pr-fixar critrios definitivos a cada nova experincia, experincia que assim nunca chega a ser plenamente "nova", degradada que foi a um "eterno retorno do mesmo". Fazer histria, por sua vez, enquanto forma de concretizao do exerccio da liberdade numa dada situao, atitude que se coaduna com uma "poltica baseada em princpios", que no descarta as "lies da experincia", mas as encara como "meios para realizar um fim que no submisso aos fatos e no tira deles sua existncia" (ibid. p. 61). Eis o que Sartre propugna como diretriz da reconstruo nacional aps a guerra, e o que ele v de "exemplar" no que, novamente, pe em operncia a "arquetipia" mtica eliadiana na Resistncia. A "vitria" final desse movimento , ela prpria, uma "lio da experincia", uma complexio oppositorum entre a liberdade enquanto valor ideal e fato consumado: "(...) a Resistncia, qua acabou por triunfar, mostra que o papel do homem o de saber dizer no aos fatos mesmo quando quando parece que dever amos nos submeter a eles. Certamente, antes vencer a si mesmo do que fortuna [Sartre aqui alude a um lema tico de Descartes que teria sido tomado de emprstimo pela metafsica da resignao realista dos colaboracionistas], mas, se preciso vencer a si mesmo de incio, , finalmente, para vencer a fortuna" (ibid.). J o colaboracionista se define pela atitude ontolgica que pe a interpretao do "fato" histrico acima da capacidade da ao, ou melhor, que reduz a ao a mera "adaptao" reativa. As coisas, por um lado, esto "consumadas", so um Emsi, e por isso nada podemos fazer, e, de outro lado, as coisas, por mais absurdas e intolerveis que se paream, ainda no desvelaram seu "propsito", algo que s o Futuro trar e, de novo, nada podemos fazer. Para qu tentar modificar o presente se ele j tem um sentido intrnseco que talvez ainde nos escape, mas que "um dia", num hipottico Juzo Final, ser revelado? Tal moral dos escravos, ou da escravizao, tambm uma "moral invertida", diz Sartre, porque "ao invs de julgar o fato luz do direito, funda o direito sobre o fato" (ibid., p. 55). Confere-se lgica da fora uma obscura "virtude" moral, o que contraria e nisso o

105 existencialismo de Sartre tende a se afastar de qualquer apologia da "vontade de potncia" la Nietzsche o vnculo indissolvel entre a dignidade humana e o reconhecimento da fraqueza, no da fora, da precariedade , no da plenitude, traos nos quais, por outro lado, se radica o espao da contruo tica, nosso "direito" a ir alm do fato imposto e recrilo , criando-nos a ns mesmos. O colaboracionista rejeita este direito porque despreza a prpria condio humana. Seu dio no s contra uma determinada forma de sociedade, no caso, a democracia republicana e laica; uma averso que se estende a esta outra forma de "desordem", mais radical, que a realidade humana. No importa aos colaboracionistas franceses se tornarem escravos de Hitler se pudessem, com isso, "infectar a Frana inteira com essa escravido" (ibid., p. 59); para um Drieu la Rochelle, escritor que veio de fato a se matar nesse mesmo ano em que Sartre escreve, "o advento do fascismo correspodia no fundo ao suicdio da humanidade" (ibid., p. 60), era a apoteose da extino desse verme que o corroa por dentro, o existir, e que ele tranpunha em condenao da humanidade em geral: "(...) ele [Drieu la Rochelle] comeou por se odiar a si mesmo. Ele pintou-se ao longo de vinte anos como um desequilibrado [desax], um desintegrado, um "homem excessivo" [homme de trop] e sonhou para si mesmo uma disciplina de ferro que no era capaz de dar-se a si mesmo espontaneamente. Mas este dio de si tornouse (...) um dio do homem. Incapaz de suportar essa dura verdade: "Sou uma criana fraca e dbil, covarde para com minhas paixes", ele quis se ver como um produto tpico de uma sociedade inteira apodrecida" (ibid., p. 5960). No fascismo que no necessariamente se confunde com o colaboracionismo pois h fascistas no colaboracionistas, e houve alguns colaboracionistas entre adeptos do socialismo e do "pacifismo" (ibid., p. 44) , portanto, Rochelle pressentia uma "soluo final" para esta desordem interna e externa. Encontrava, noutras palavras, a possibilidade de enfim "ser", redimindo-se do "pecado de existir", para usar os termos de Sartre em A Nusea. O mais importante, para concluirmos esta apresentao dos pressupostos histricos de As Moscas, termos em mente, de um lado, este cenrio mtico a ideologia "religiosa" de Vichy, calcada no remorso, na expiao dos pecados da democracia republicana, na

106 restaurao patritica da Comunidade francesa "original" e numa justificao "teodicica" dos sofrimentos do presente pela via de certo "historicismo", e, de outro, considerarmos esse conflito entre dois personagens, o resistente e o colaboracionista, os quais, embora figuras polticas e sociais "empricas", so tambm, e mais radicalmente, conceitos ontolgicos e ticos. Equipados desses elementos, podemos agora passar ao exame da pea de Sartre. Tentaremos determinar as transposies ficcionais pelas quais Sartre logra, em As Moscas de maneira consentnea s possibilidades do discurso teatral, um poderoso retrato, tanto mais penetrante quanto menos "realista", no apenas de um momento histrico particular, como da prpr ia condio humana universal que nele se desvela e se reprime.

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CAPTULO III

AS MOSCAS: EXISTNCIA E HISTRIA

Apresentada a contextualizao esttico- filosfica e histrico-poltica das idias subjacentes a As Moscas, tempo de observarmos como tais idias adquirem concreo mtica nesta pea de 1943. Assim pensamos lanar luzes sobre a forma como se articulam e se concretizam os diferentes nveis de sentido do mito na pea: o literrio, o estticoteatral, o poltico e embora este ainda deva aguardar problematizao especfica, no captulo IV, o ontolgico. Em uma srie de depoimentos, orais ou escritos, que deu a respeito de As Moscas depois coligidas por Combat e Rybalka em Un Thtre de Situations, Sartre deixa claro como a pea permeada de uma preocupao a um s tempo filosfica e histrico-poltica: a apresentao, ali, de certa idia de Liberdade era, alm de um libelo poltico conjuntural, tambm um exerccio inaugural daquilo que vimos ser a percepo sartriana da existncia enquanto um drama, que tem no teatro uma maneira peculiar e fecunda de acontecer. Vejamos alguns trechos desse corpus. Em texto que acompanha edio da Gallimard de 1943, Sartre comenta: Orestes livre pelo crime e para alm do crime: eu o mostrei atormentado pela liberdade assim como dipo atormentado pelo destino. Ele se debate sob essa mo de ferro, mas era preciso que ele terminasse por matar, e que carregasse esse assassinato sobre os ombros e que

108 atravessasse para a outra margem (Sartre, J.-P., 1998, p. 267). Isso porque, prossegue o autor, a liberdade no sei l qual poder abstrato de sobrevoar a condio humana: o engajamento mais absurdo e mais inexorvel (ibid.). Um engajamento absurdo porque um caminho que o heri inventa para si, , como todo valor, uma criao que se d sob o pano de fundo do nada radical; e inexorvel na medida em que exprime a dimenso situada, portanto histrica, inerente liberdade como processo existencial concreto. Em entrevista a Yvon Novy, publicada na Comoedia , a 24 de abril de 1943, por ocasio da avantpremire do espetculo, Sartre declara: Quis tratar da tragdia da liberdade em oposio tragdia da fatalidade (ibid., p. 268). Liberdade, aqui, como algo bem mais amplo do que a liberdade inte rior na qual pensadores como Bergson teriam divisado a nica fonte de emancipao perante o destino (ibid.). Liberdade como ao concreta no mundo, ao que catapulta seu executor para alm do bem e do mal (ibid., p. 268), na medida em que toda ao institui um valor, ao invs de poder ser mera obedincia a algum preceito tico eterno, inscrito no cu inteligvel (cf. Sartre, J.-P., 1978, p. 9). O filsofo existencialista exige, mais que uma liberdade em conscincia, uma liberdade em situao, prpr ia a um homem que tenha, como Orestes, lanado a tal ponto para alm de si mesmo que j no pode distinguir a conquista da liberdade de si, por um lado, e o restabelecimento da liberdade para outrem, com a conseqente abolio de um determinado estado de coisas dado e a implantao daquele que deveria ser (Sartre, JP., 1998., p. 2689). Sartre, em As Moscas, no faz seno indicar veladamente, como as circunstncias exigiam as implicaes tico-polticas de uma doutrina cujo esforo primeiro reconduzir o homem ao domnio do que ele (Sartre, J.-P., 1978, p. 6), ou seja, ao reconhecimento de sua condio de um ser que o que no e no o que , ou, por outra, um ser cujo ser, falta da plenitude opaca do Ser (emsi), sob o modo do poder ser a possibilidade e de um dever ser o valor, de autoria do prprio homem. Mais especificamente, declara Sartre, o tema de As Moscas poderia se resumir assim: Como se comporta um homem em face de um ato que cometeu, do qual assume todas as conseqncias e as responsabilidades, mesmo se esse ato lhe causa horror? (ibid., p. 268). Aqui se insinua algo que em outras declaraes ficaria mais ntido: o contraste

109 entre duas atitudes para com nossas aes pretritas, de um lado a responsabilidade, de outro o remorso. Sabedor de que inteiramente responsvel por si mesmo e pelas suas aes, o homem existencialista de que Orestes alegoria sabe-se tambm responsvel pelo seu passado, quer dizer, pela liberdade de escolhas agora sedimentada, agora aparentada a um emsi puramente exterior, mas do qual a liberdade, enquanto projeto, se reapropria ao invs de se deixar escravizar, como na culpa com vistas a um futuro. Vimos como o tema do remorso crucial no sistema de dominao da Frana nazificada. Aps nossa derrota de 1940, relembra Sartre numa entrevista j em junho de 1947, muitos franceses se abandonavam ao desencorajamento ou deixavam com que se instalasse neles o remorso. Eu escrevi As Moscas e tentei mostrar que o remorso no era a atitude que os franceses deviam escolher aps o desastre militar de nosso pas (ibid., p. 2723). Nitidamente inspirado em aspectos de sua doutrina ontolgica e de sua psicanlise existencial, Sartre observa ali aquilo que o um esforo naquele caso, politicamente orientado de escamotear a liberdade constitutiva da realidade humana, liberdade que por definio um desgarrar-se do passado, um incessante deslizar adiante, portanto, uma experincia nas antpodas do arrependimento, este (se) repentir que uma fixao de m-f naquilo que no mais mas que tenta se perpetuar como um ser eterno, um emsi invencvel o permanente (se) rpter da memria culposa: Nosso passado no era mais. Ele havia escorrido por entre nossas mos sem que tivssemos tido tempo de agarrlo, de tlo a nossa vista para compreend- lo. Mas o futuro por mais que um exrcito inimigo ocupasse a Frana era novo. Ns tnhamos como agir sobre ele, ns ramos livres para fazer dele um futuro de vencidos ou, pelo contrrio, de homens livres que se recusam a crer que uma derrota marca o fim de tudo que d vontade de viver uma vida de homem (p. 273). Coerente com sua definio de situao como uma motivao (cf. Sartre, J.P., 2003, p. 593ss), Sartre, aqui, procura articular um cenrio conjuntural, histrico, de opresso objetiva, com a permanncia de uma liberdade subjetiva, na chave de uma capacidade de escolha que tambm abertura a um devir que confirmasse ou subvertesse aquele estado de dominao. A liberdade negada pelo Estado de Vichy seria apta, por seu turno, a negar a negao, e isso desde j, na atitude pessoal de cada indivduo que resistisse s armas e

110 psicologia da dominao ptainista, calcada no insuflamento de um sentimento de culpa nacional pela derrota de 1940. Como vimos anteriormente, e agora recapitulamos em referncia direta nossa pea, o resistente tinha de enfrentar um segundo tipo de remorso, tambm ele levado em conta em As Moscas, como se v por declarao de Sartre em entrevista em nove de setembro de 1944: O verdadeiro drama, aquele que eu gostaria de ter escrito, o do terrorista [da Resistncia] que, ao matar alemes na rua, deflagrava a execuo de cinqenta refns [muitos dos quais nada tinham a ver com a Resistncia, antes de serem capturados pelas foras ocupantes] (ibid., p. 269). O matricdio de Orestes, que Sartre designa de o crime de aparncia a mais inumana (ibid.,p. 268), como que condensava, simbolicamente, esse dilema tico supremo que se impunha ao resistente francs, para quem o valor da liberdade superava at o da impulso de conservao da prpria vida com o risco do sacrifcio de si e o mandamento sagrado do no matars, com o sacrifcio dos inimigos alvejados e, indiretamente, dos refns inocentes. Apenas para pontuar um simbolismo que ser importante frisar no Captulo IV, Sartre reitera, nesse leque de declaraes sobre As Moscas, a caracterizao do remorso como algo de eminentemente estril e infecundo (cf.p.ex., p. 273 e 277), na medida em que se trata de um sentimento a servio de uma represso possibilidade, literalmente, criadora do homem. Uma liberdade que, se assumida enquanto tal na condio existencial de autenticidade, ser tambm vontade de liberdade, de libertao pessoal e coletiva face a estados de coisas negadores dessa mesma liberdade. Eis um dos aspectos interessantes de aproximao de As Moscas , como mito e rito teatrais, em relao ao que Eliade estudar como valor cosmognico das narrativas mticas, evocadas ritualmente, nas sociedades tradicionais, como forma de renovao e fecundao peridicas das foras do mundo, ameaas de exausto e esterilidade (Eliade, M, 1969). Cumpre-nos agora ver, pela seleo e exame de algumas passagens especialmente significativas, como o texto da pea revela essa mesma referencialidade histrico-poltica e filosfica que tais entrevistas nos antecipam de modo enftico. No Primeiro Ato de As Moscas , que vai da chegada de Orestes, na companhia de seu Pedagogo, a Argos, at sua deciso de ficar para a Festa dos Mortos, Sartre

111 basicamente faz o espectador tomar cincia da situao objetiva de Argos o estado de opresso poltica e religiosa vigente desde a morte do rei Agammnon, quinze anos antes e da situao subjetiva de Orestes: sua angstia de exilado poltico e existencial. Em certo sentido, a evoluo da pea pode ser descrita com uma gradual aproximao de horizontes entre esses dois nveis de situao: o ato exemplar pelo qual Orestes trar aos argivos a revelao da liberdade ser uma espcie de dialtica sem, porm, uma resoluo no sentido hegeliano entre uma liberdade vazia, a de Orestes inicialmente, e a escravizante plenitude da cidade ocupada, metfora da Paris nazificada. Uma complexio opposititorum em que a negatividade ontolgica do ser livre assimila e dissolve os vetores alienantes do ser social estabelecido, projetando assim a peculiar combinao de solido e fuso que desponta, em seu conjunto como o que vimos Sartre chamar de engajamento absurdo e inexorvel.

PRIMEIRO ATO margem da vida: Nasci aqui e preciso perguntar por meu caminho como um
passante (Sartre, J.-P., 2005, p. 4), lamenta Orestes assim que entra em cena, procura do palcio real. Este, uma vez encontrado, lhe suscita o senso de um paradoxo anlogo: Orestes ali deve ter nascido, mas, expulso com uns trs anos de idade, foi dali carregado pelas foras de Egisto, dele sendo tambm arrancadas quaisquer lembranas que o ligassem subjetivamente excasa: Ah! Nenhuma lembrana! Vejo uma edificao muda, imponente na sua solenidade provincial. Eu a vejo pela primeira vez (ibid., p. 16). Ao ouvir essa queixa de Orestes, na segunda cena da pea, o Pedagogo se indigna: O PEDAGOGO: Nenhuma lembrana, amo ingrato, quando consagrei dez anos de minha vida a proporcion-la a vs? E todas as viagens que fizemos? E as cidades que visitamos? E o curso de arqueologia que ministrei exclusivamente a vs? Nenhuma lembrana? Havia, ainda agora, tantos palcios, santurios e templos para povoar vossa memria que tereis podido, como o gegrafo Pausnias, escrever um guia da Grcia (ibid., p. 16). Orestes responder que no da falta desse tipo de lembranas, meramente intelectuais, que ele se ressente; nessa reao, sente-se um evidente repdio a um

112 conhecimento abstrato, que se pretenda sucedneo da vivncia . Da o teor insatisfatrio da liberdade de esprito, calcada na erudio e no ceticismo sorridente [expresso de Anatole France], que lhe foi ensinada pelo Pedagogo: O PEDAGOGO: Que fazeis da cultura, meu senhor? Ela vossa, ela a vossa cultura, eu a preparei para vs como amor, como um buqu, combinando os frutos de minha sabedoria com os tesouros de minha experincia. No vos fiz precocemente ler todos os livros, para vos familiarizar com a diversidade das opinies humanas, e percorrer cem Estados, mostrandovos em cada circunstncia como so variveis os costumes humanos? Ei- lo agora jovem, rico e belo, prudente como um velho, liberto de todas as servides e de todas as crenas. Sem famlia, sem ptria, sem religio, sem ocupao, livre para todos os engajamentos e consciente de que no deveis jamais vos engajar; um homem superior, enfim, capaz, alm disso, de ensinar filosofia ou arquitetura em uma grande cidade universitria. E ainda vos queixais! (Sartre, J.-P., 2005, p. 17). Alis, como nota Michel Contat nas suas notas da edio Pliade, esta passagem bastante autobiogrfica: Sartre descreve aqui a cultura clssica que lhe dispensaram nos grandes liceus parisienses e depois na Escola Normal Superior. Ele dir, acerca dela, mais tarde; ' uma cultura muito m' (Alexandre Astruc e Michel Contat, Sartre, um Film, Gallimard, 1977, p. 30). '(...) Ela fundada num domnio do mundo pelo saber e numa absteno prtica, afora sua pura e simples transmisso'. , portanto, sua situao de professor agregado de filosofia que Sartre pe em questo. Orestes ele ao sair da Escola Normal (Sartre, J.-P., 2005b, p. 1291). Assim tambm um dos traos caractersticos do existencialismo de Sartre partir de um cogito que, diferentemente da tradio cartesiana, no v no conhecimento seno um dos modos possveis de ser da conscincia, modo o qual no originrio , nem tampouco soberano, na definio do ser no mundo global, da totalidade sinttica de relaes entre homem e mundo, que a realidade humana (cf. Bornheim, G., 2003, p. 16s). O fato que Orestes um exilado que metfora do ser diasprico que a conscincia, segundo Sartre vive a liberdade existencial na sua dimenso mais radicalmente negativa: Eu sou livre, graas a Deus. Ah! Como sou livre! E que soberba ausncia minha alma (Sartre, J.-P., 2005, p. 18). Ele assim personifica o que o incio de

113 O Ser e o Nada estabelece noutro registro discursivo: Toda conscincia, mostrou Husserl, conscincia de alguma coisa. Significa que no h conscincia que no seja posicionamento [termo fenomenolgico que designa o ato de colocar algo como existente no mundo, esclarece o tradutor Paulo Perdigo em nota] de um objeto transcendente, ou, se preferirmos, que a conscincia no tem contedo. (...) O primeiro passo de uma filosofia deve ser, portanto, expulsar as coisas da conscincia e restabelecer a verdadeira relao entre esta e o mundo, a saber, a conscincia como conscincia posicional do mundo (Sartre, J.-P., 2003, p. 22). Sartre entende por mundo tudo aquilo que eu no sou, e enfatiza, como j vimos, a dramaticidade que permeia a conscincia como um ser procura de ser, um ser em falta perptua, negao interna de si e do mundo, ser em presena do mundo, mas dele separado por um nada de ser, o nada que a conscincia (cf. Perdigo, P. p. 37ss). Este nada de ser transparece em palavras de Orestes, tais como quando ele ironiza a quantidade de palcios, colunas e esttuas que j visitou: ORESTES: Por que no sou mais pesado, eu que tantas pedras tenho na cabea? (Sartre, 2005, p. 16)". Pedra, como se sabe, um dos smbolos mais recorrentes em Sartre, para designar a solidez opaca, macia, do emsi que o parasi aspira a ser, para fugir de seu nada. Ou ainda: Eu j sabia, aos sete anos, que era exilado: os odores e os sons, o barulho da chuva nos telhados, os tremores da luz, eu os deixava deslizar ao longo do corpo e ao redor de mim; eu sabia que eles pertenciam aos outros e que eu no poderia jamais tornalos minhas lembranas. Pois as lembranas so uma gordurosa nutrio para os que possuem as casas, os animais, os criados e os campos (Sartre, J.-P. 2005, p. 18). De modo anlogo ao protagonista de A Nusea, Orestes vive a inquietao, ou o que Heidegger designara como angstia , de encarar a si mesmo na sua nudez ontolgica, ou seja, em sua contingncia absoluta, em seu estar aqum de todo e qualquer Ser pleno que lhe justificasse o existir absurdo. Mas, diferentemente de Antoine Ro quentin, Orestes desvela no s a dimenso privativa da liberdade a contingncia; parece- lhe evidente o nexo entre as dimenses de parasi e o de paraoutro que se conjugam num mesmo cogito existencial, o que faz da intersubjetividade uma experincia bem menos pejorativa do que ao misantropo de A

114 Nusea. Tanto que desde o incio da pea, os argivos, por mais degradantes as condies em que vivam, no despertam nele nada similar repulsa que lhes endereada pelo sofisticado Pedagogo, a mesma repulsa que provavelmente Roquentin sentiria por aquele rebanho de ltimos homens crivados de ressentimento e sujeira. No, Orestes chega a afirmar que preferiria estar sentindo, quela altura, o mesmo abjeto ressentimento que o Pedagogo observa nas pessoas da cidade. Num rompante, segundo a rubrica, diz Orestes: Mas ao menos ele [o arrependimento] seria meu. Assim como esse calor que me tosta os cabelos seria meu. Seria meu o zumbido das moscas que infestavam a cidade (ibid., p. 19). Orestes assim reclama a "sada de seu insuportvel noser e o preenchimento do vazio de seu corao, atravs da superao da mera liberdade desses fios que o vento arranca das teias de aranha e que flutuam a dez ps do solo (ibid., p. 19)". A imagem, alis bela por si s, ganha ainda mais importncia se lembrarmos que Sartre compara a conscincia a um vento, dada sua impalpabilidade, o seu perptuo ir para, movimento puro, intencionalidade (cf. Sartre, J.-P., 1947). Se a cultura , na imagem clebre de Max Weber, uma teia de aranha na qual o homem se perde ao se esquecer de que ele prprio a criou, Orestes necessita de imerso consciente nessa teia social, no para esquecer, mas para que venha a poder lembrarse de algo, ser investido de afetos e vivncias de que possa ter rastros na memria, adquirir alguma consistncia interna, galgar um nvel superior de autoconhecimento de tipo no meramente intelectual, est claro que exige o reconhecimento alheio. Ao aspirar a um direito de cidadania entre os seus sditos em potencial, Orestes ecoa o que Sartre admite ter aprendido de Hegel: o caminho da interioridade passa pelo outro (...) A intuio genial de Hegel de me fazer depender do outro em meu ser. Eu sou, diz ele, um ser para si que no para si seno por um outro. pois em meu corao que o outro me penetra ( O Ser o e Nada, apud Bornheim, G. 2003,. P. 83). o vazio de seu corao, voltamos a frisar, que Orestes gostaria de preencher, o que pressente depender de um ato, nem que fosse o de matar a prpria me... (Sartre, 2005, p. 20).

O imprio das moscas : Qual a Argos com que Orestes depara? Num
momento-chave da discusso inicial do heri com Jpiter deus ento disfarado de Demtrio, viajante que os seguira ao longo de todo o percurso at esta cid ade , podemos

115 ter uma idia a respeito: Verdade? Muros manchados de sangue, milhes de moscas, um fedor de aougue, um calor repugnante, ruas desertas, um Deus com rosto de assassino, larvas aterrorizadas que batem no peito no fundo de suas casas e esses gritos, esses gritos insuportveis: isso que agrada a Jpiter? (Sartre, J.-P., 2005, p. 12). O tom indignado do questionamento de Orestes tambm ele, aquela altura disfarado como Filebo, jovem supostamente criado em Corinto, e no, como de fato ocorreu, em Atenas se justifica porque Demtrio aludira suposta justia divina por detrs de toda aquela degradao que saltava vista, por todos os lados. Era o tumulto necessrio ao restabelecimento da ordem moral (ibid., p. 9)... . evidente aqui a analogia com os quadros de pensamento da era Ptain, e com os precedentes dela, isto , a campanha de desestabilizao do Estado democrtico dos anos 30, por parte dos anarquistas de direita, conforme vimos no captulo anterior (cf. Sartre, J.P., 1949, p. 48). Alis, para Sartre esses anarquistas de direita viram no governo Vichy a chance de acertar as contas com um vcio mais longevo da histria francesa: o prprio advento da Repblica, em 1780. No por acaso, talvez, o crime pelo qual os argivos pagam h quinze anos com a onipresena das moscas do remorso a morte de um rei, Agammnon. Outras passagens deste Primeiro Ato deixam bastante clara a referncia crtica ideologia meaculpista que Vichy tomava de emprstimo de certa leitura da cosmoviso e moral catlicas. Vide por exemplo, a velha que Jpiter pesca (ibid., p. 10) lembremos que Cristo designa de pescadores de homens os seus apstolos e, portanto, sua descendncia constituda em Igreja , e que traz para junto dos dois forasteiros, com o intuito de mostrar-lhes o que os deuses haviam feito para restabelecer a tal ordem moral em Argos. Ao indagar-lhe o porqu daqueles trajes negros da cabea aos ps, a velha diz que esta a roupa de Argos, em aluso ao luto imiscudo co m o sentimento de culpa pelo assassinato de Agammnon. E Jpiter, com modos extremamente agressivos para com aquela centopia velha, procede tal como um torturador nazista a um interrogatrio sobre o que a velha fazia na noite fatdica do regicd io:

116 "JPITER: Pois s velha o bastante para te- los escutado, esses enormes gritos que rondaram a manh inteira as ruas da cidade. Que fizeste? A VELHA: Meu homem estava no campo, que poderia eu fazer? Tranquei minha porta. JPITER: Sim, e entreabriste a janela para escutar melhor, e te puseste espreita, atrs das cortinas, com a respirao suspensa, com umas ccegas estranhas na espinha. A VELHA: Calate! JPITER: Com que furor deves ter feito amor naquela noite. Foi uma festa, hein? A VELHA: Ah! Senhor, foi ... uma horrvel festa. JPITER: Uma festa vermelha da qual no pedes enterrar a lembrana. " (Sartre, J P., ibid., p. 1011). Tampouco isenta de ressonncias polticas a expresso festa vermelha empregada por Jpiter, se lembrarmos do Front Populaire de 1936, aliana de setores de esquerda cuja ascenso ao poder, efmera festa de uma utopia de transformao social, foi um dos principais crimes que a Justia divina veio a reparar com o desastre de 1940, segundo os ptainistas. no desfecho desse dilogo de Jpiter com a velha que Sartre deixa especialmente evidente a aluso ao catolicismo (os destaques em itlico, fora dos parnteses, so meus): "JPITER: (...) V, v, louca! No te preocupes sobre o que sou; fars melhor te ocupando de ti mesma e de ganhar o perdo do Cu pelo teu arrependimento. A VELHA: Ah! Eu me arrependo, Senhor, como me arrependo, e minha filha tambm se arrepende, e meu genro sacrifica uma vaca todos os anos, e meu neto, que vai para os sete anos, ns o educamos no arrependimento: ele obediente como um cordeirinho, loirinho, e j penetrado pelo sentimento de seu pecado original. JPITER: Est bem, v, velha de merda, e te arrependas at te arrebentar. tua nica chance de salvao (a velha foge.). Ou muito me engano, meus senhores, ou eis a piedade da boa, antiga, solidamente assentada no terror." (Sartre, J.-P., ibid., p. 11).

117 Ainda no dilogo entre Orestes e Jpiter, na Cena 1, o deus faz outra observao extremamente significativa para o que nos interessa mais de perto aqui, ou seja, sublinhar os subtextos filosfico e histrico da pea. Esses subtextos, alis, no se justapem, mas sim se imbricam, especialmente em momentos como este, quando Jpiter conta o que diria a Orestes se por acaso o jovem que Filebo a essa altura ainda no admitiu ser voltasse a Argos para se vingar dos assassinos do pai: JPITER: (...) Eu diria ento: Meu jovem, ide-vos embora! Que buscais aqui? Quereis fazer valer vossos direitos? Eh! Sois ardente e forte, dareis um bravo capito num exrcito aguerrido, tereis mais que fazer do que reinar sobre uma cidade semimorta, uma carcaa de cidade atormentada pelas moscas. As pessoas daqui so grandes pecadoras, mas eis que se engajaram no caminho da redeno. Deixai-os, meu jovem, deixai-os, respeitai seu esforo doloroso, afastai- vos na ponta dos ps. Vs no podereis compartilhar de seu arrependimento, pois no participastes de seu crime, e vossa impertinente inocncia vos separa deles, como um fosso profundo. Ide-vos embora, se os amais um pouco. Ide-vos embora, pois ireis leva- los perdio: se os fizerdes parar, por pouco que seja, se os desviardes, ainda que por um instante, de seus remorsos, todas as suas culpas vo se coagular sobre eles como gordura resfriada. Eles tm a conscincia pesada, eles tm medo e o medo, a conscincia pesada, exalam um aroma delicioso nas narinas dos deuses. Sim, agradam aos deuses essas almas dignas de piedade. Gostareis de tirar delas o favor divino? E que lhes dareis em troca? Digestes tranqilas, a paz morosa das provncias e o tdio, ah!, esse tdio cotidiano da felicidade. Boa viagem, meu jovem, boa viagem; a ordem de uma cidade e a ordem das almas so instveis: se tocardes nela, provocareis uma catstrofe. (olhando-o nos olhos.) Uma terrvel catstrofe que recair sobre vs. (Sartre, J.-P., ibid., p. 14). Como observa Michel Contat, a propsito desta passagem, o que Orestes pode trazer ao povo de Argos, segundo Jpiter, a tomada de conscincia da contingncia, da Nusea, em suma (apud Sartre, J.-P. 2005b, p. 1291). E, mantendo a discusso nesse registro ontolgico, como fuga a essa angstia radical de se deparar com o nada da condio humana que o remorso pode se instalar: ele a tentativa de nos redimir de ns mesmos, de esconder, ainda que por uma comdia como aquela a que assistiremos logo adiante o insosso de um mundo em que todo existente nasce sem razo, se prolonga por

118 fraqueza e morre por acaso ( A Nusea, apud Troisfontaine, R, 1945, p. 1617). Como be m sintetiza Roger Troisfontaine: Incapazes de suportar a obscena e inspida existncia que lhes dada para nada [citao de outra passagem da pea], os habitantes de Argos objetivam sua infelicidade ontolgica numa culpa mtica, original, cometida por Egisto e Clitemnestra. O remorso, simbolizado pelas moscas, os distrai da angstia essencial (ibid., p. 33). Por isso o medo, a conscincia pesada, exalam um aroma delicioso nas narinas dos deuses, pois os deuses, na doutrina existencialista de Sartre, nada mais so do que uma tentativa humana de, pela m-f, projetar o ideal de um EmsiParasi, acima da contingncia e apaziguador de nosso temor do absurdo. A leveza da liberdade incua de Orestes, leveza como a do fio solto de teia de aranha, contrasta com a conscincia pesada vigente em Argos; numa complexio oppositorum tpica do pensamento mtico, segundo Mircea Eliade, veremos essa liberdade assumir novo peso ao assumir os remorsos de todo o povo, e nesse mesmo movimento, traze r alvio para o jugo que pesava sobre os argivos. esse opus mtico, que marca no mais como nas culturas tradicionais a manifestao do sagrado, mas, sim, sua corroso, que Jpiter, por isso mesmo, tentar evitar, agindo em nome da ordem da cidade e da ordem das almas, ou seja, em nome do conluio poltico e teolgico que sustenta o status quo de Argos/Vichy. Electra, j na quinta cena do Primeiro Ato, nos mostra como essa ordem sustentada na vida cotidiana de Argos, ao se referir ao jogo nacional daquele povo (destaques nossos): ELECTRA: No te comovas, Filebo, a rainha se diverte com nosso jogo nacional: o jogo das confisses pblicas . Aqui, cada um grita seus pecados na cara de todos; e no raro, nos feriados, ver algum comerciante, aps ter abaixado a cortina de ferro de sua loja, se arrastar de joelhos pelas ruas, esfregando seus cabelos no p e gritando que um assassino, um adltero ou um prevaricador. Mas as pessoas de Argos comeam a se entediar : cada um conhece de cor os crimes dos outros; aqueles da rainha em particular no divertem mais ningum, so crimes oficiais, crimes de fundao, por assim dizer. Podes calcular a alegria dela ao te ver, to jovem, to novinho, ignorando at o nome dela: que

119 oportunidade excepcional! Parece- lhe estar se confessando pela primeira vez. (Sartre, J.P., 2005, p. 301). Cabe assinalar a presena aqui daquele aspecto, mostrado por Sartre em declarao que destacamos acima, de prazer autocomplacente que subjaz ao tipo de remorso apregoado por Vichy. O remorso um divertimento em sentido quase pascaliano: uma forma de despistar o tdio no qual as nossas defesas poderiam soobrar e abrir caminho para a nusea do encontro com a verdade da condio humana. Como toda paixo, como, alis, todo tipo de sentimento ou crena, o remorso nunca um fato bruto, identidade de si a si, tem ao contrrio uma distncia a si, na medida em que conscincia de remorso , o que por seu turno condio de possibilidade para que nunca sejamos meras vtimas de nosso prprio remorso, mas tambm seus inventores e espectadores. Mas no isso o que Clitemnestra deseja que a filha pense. Ao contrrio, o remorso, segundo a rainha, uma espcie de lei da natureza, um destino que forosamente se repetir de me para a filha: assim como a rainha, a princesa dever provar deste clice, que alis parece inerente natureza humana: CLITEMNESTRA: s jovem, Electra. fcil para um jovem, que no teve tempo de fazer o mal, condenar. Mas, espera: um dia, arrastars contigo um crime irreparvel, A cada passo acreditars ter te livrado dele, mas ele continuar o mesmo, to difcil de arrastar quanto sempre. Tu te voltars e o vers atrs de ti, fora de alcance, tenebroso e puro como um cristal negro. E no o compreenders, dirs: No fui eu, no fui eu que o fiz. Mas ele estar ali, cem vezes renegado, mas sempre ali, te puxando para trs. E tu sabers enfim que comprometeste tua vida num nico lance de dados, de uma vez por todas, e que no h nada a fazer seno carregar teu crime at a m orte. Esta a lei, justa ou injusta, do arrependimento. Veremos ento o que ser de teu jovem orgulho. (Sartre, J.-P., 2005, p. 32). Difcil no vermos nessas palavras de Clitemnestra um retrato da pedagogia vichysta, que tinha a juventude como um alvo preferencial; fora, afinal, a transgressiva juventude dos anos 30, com seus desvios morais e polticos, que contribura decisivamente para o desastre de 1940.

120 J em A Nusea, Sartre exprimia revolta em relao postura dos mais velhos em rotular impulsos de ruptura dos mais jovens como meros arroubos, compreensveis pela idade, mas ingnuos e fadados ao fracasso. O tema reaparece neste trecho de As Moscas, agora sob vestes mitolgicas que tornam verossmil a fantasia de uma Fatalidade terrvel, a do Eterno Retorno que entrelaa Clitemnestra e Electra numa identidade de destino: CLITEMNESTRA: Nada tenho a te dizer, Electra. Vejo que trabalhas pela tua prpria perda e pela nossa. Mas como eu te aconselharia, eu que arruinei minha vida numa nica manh? Tu me odeias, minha criana, mas o que mais me inquieta que te pareces comigo: eu tinha essa rosto petulante, esse sangue inquieto, esse ar dissimulado e disso no me veio nada de bom. ELECTRA: No quero me parecer convosco! Dize, Filebo, tu que nos vs, diz que no verdade, diz que no pareo com ela. ORESTES : Que dizer? O rosto dela parece uma terra devastada por raios e granizo. Mas h no teu como que uma promessa de temporal: um dia a paixo vai te arder at os ossos. ELECTRA: Uma promessa de temporal? Assim seja. Essa semelhana eu aceito. Oxal tenhas dito a verdade. (Sartre, J.-P., 2005, p. 289). De fato, a semelhana notada por Orestes viria a se confirmar de modo irnico: um temporal de paixo viria a desabar sobre Electra, mas um temporal que no limpa nem desanuvia, e sim destri o remorso devastar Electra, a far cumprir, por sua livre escolha, e pelas armadilhas inerentes ao dio, o que Clitemnestra lhe anuncia sob a forma de uma maldio natural. Pouco antes da chegada de Clitemnestra, que vinha exigir de Electra que se preparasse para a Festa dos Mortos, Electra contara a Filebo os sofrimentos porque passava como cativa em seu prprio palcio, nas mos do casal de tiranos. Esse relato decisivo para que Orestes se decida a ficar, contrariando os pedidos do Pedagogo para que partissem daquele lugar horrendo e indigno de homens superiores. que a simpatia que nasce entre os dois irmos mesmo Electra no sabendo da identidade dele imediata; noutras palavras, perante a irm que a dimenso do paraoutro ganhar concretude e impulsionar Orestes a assumir sua identidade de irmo e filho vingador, ou melhor, a

121 construla , na falta de qualquer imperativo de tipo divino para que consumasse, como na lenda antiga, o seu dever sagrado de Atrida. Um empurro significativo nesse sentido vem no contexto em que Filebo narra a Electra os supostos prazeres da vida em Corinto lembremos que Filebo, nome que, em grego, significa amor da juventude (Noudelmann, F., 1993, p. 66), o ttulo de um dilogo platnico no qual o jovem homnimo se define pela posio de que a essncia do Bem o prazer, e no a sabedoria (cf. Liudvik, C., apud Sartre, J.-P., 2005, p. XXIV) 11 . Aps ouvir embevecida ela no conseguia acreditar que a vida humana pudesse ser outra coisa do que esse inferno que imperava em Argos , Electra deixa que essa efmera alegria d lugar, de novo, ao seu dio e ressentimento: ELECTRA: Que estranho. (pausa) E dize-me ainda isso, pois preciso saber por causa de algum... de algum que eu espero: supe que um rapaz de Corinto, um desses rapazes que riem de noite com as moas, encontre, no retorno de uma viagem, seu pai assassinado, sua me no leito do assassino e sua irm escravizada. Esse rapaz afinaria, daria o fora, fazendo mesuras, indo buscar consolo junto s amiguinhas? Ou, ao contrrio, ele sacaria sua espada e golpearia o assassino at lhe estraalhar a cabea? No me respondes? (Sartre, J.-P., ibid., p. 267). A sbita entrada da rainha livra Filebo, provisoriamente, dos maus lenis em que o questionamento de Electra o colocara. Notese que, de novo, assim como, na primeira cena da pea, na exortao que Jpiter faria a Orestes para que partisse e assim preservasse a ordem da cidade e das almas, a ao do heri vai sendo antecipada na base de conjecturas cujo efeito prtico, no aqui-agora, aular seus sentimentos na direo de concretizar tal ao, isso por oposio ao desejo do deus e por adeso ao sonho da irm. Eis
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Como o Filebo de Plato, ele procurou a felicidade no lazer, vivendo em Corinto, uma cidade famosa pela libertinagem. Orestes leve (Noudelmann, F., 1993, p. 67). No parece descabido pensar aqui numa ironia autobiogrfica: Sartre no estaria parodiando seu prprio perfil de, para usar a expresso de Bernard Henri Lvy (2000, p. 152), um dndi apoltico nos anos prguerra; ou, nas palavras de Sergio Moravia, respaldado no relato de Simone de Beauvoir em A Fora da Idade : A atitude assumida por Sartre em relao sociedade burguesa e capitalista profundamente crtica (...). Mas essa crtica afigurase mais como repulsa psicolgica e moral do que como oposio poltica. Por trs dela encontrase, sobretudo, uma averso aristocrtica e niilista pela civilizao de massa, encontramse mais Flaubert e Nietzsche do que a Revoluo de Outubro, se bem que esta seja vista com bastante apreo. (...) Ele definia se, alis, como um anarcometafsico (Moravia, S., 1985, p. 1011).

122 a dimenso de projeto, constitutiva do sujeito livre, a se revelar como, a princpio, cogitao hipottica, como possibilidade em aberto que se lana adiante do presente imediato para a ele retornar dotando-o de sentido, seja como significado seja como direo; assim tambm um novo sentido brota em relao ao passado, reapropriado com vistas ao futuro: o ser Orestes uma virtualidade abstrata antes de um efetivo viraser Orestes e assim fazer valer os referenciais pretritos (o lugar de origem, os laos de parentesco com a irm, o direito ao trono e aos bens usurpados). Ao final do Primeiro Ato, Jpiter entra em cena sugerindo arrumar a Orestes e ao Pedagogo dois jumentos por um preo mdico, para que partam de Argos. Orestes recusa. No difcil ver aqui uma das vrias operaes de subverso irnica do mitologismo cristo, caso lembremos do jumento que, em gesto por sua vez enraizado na tradio messinica judaica, Cristo pede para que entre em Jerusalm e cumpra sua misso salvfica. O deus sartriano fator de escapismo ou quietismo, e no de estmulo ao, a qual se dar necessariamente como insurgncia da liberdade humana.

SEGUNDO ATO (QUADRO 1) Rumo ao herosmo: O primeiro dos dois Quadros deste Ato vai da celebrao da
Festa dos Mortos at o dilogo, crucial, de Orestes com Electra, no qual Orestes tomar enfim a deciso de matar a prpria me e o usurpador Egisto. Do ponto de vista que nos interessa mais de perto neste captulo os referenciais histrico-polticos e doutrinais que As Moscas mobiliza e exprime, ainda que de modo sui generis , podemos destacar, desde logo, a maneira como Sartre deixa claro que o terrvel ritual por vir quando o Sumo Sacerdote fizer a evocao dos mortos tem sua fonte real nas conscincias da multido reunida em frente caverna. Conscincias dilaceradas pelo medo e pela culpa. o que parece evidenciado na fala de uma jovem do povo:Horrvel, horrvel espera. Parece que vejo todos vs lentamente se afastando de mim. A pedra no foi ainda arrancada, e cada qual j est atormentado por seus mortos, s como uma gota d gua (Sartre, 2005, p. 40).

123 Essa fala nos indica, alm do mais, o quo a disseminao do terror psicolgico convm ao Estado autoritrio, na medida em que embute no s o auto-encapsulamento de cada indivduo, mas tambm a apatia poltica da sociedade civil como um todo. No por acaso esse ambiente sociopsquico se concatenar com aquela ideologia providencialista da Histria que vimos no captulo anterior; so nveis diversos e integrados de um sistema nas antpodas da liberdade e do (des)empenhar-se dessa liberdade no mundo concreto, social que o existencialismo sartriano reputa precpuo condio humana. Outra fala exaltada de um popular leva ao paroxismo aquela imunda imagem de ns mesmos" a imagem de um pas j "em plena decomposio " quando do ataque inimigo que os nazistas e colaboracionistas queriam impor aos franceses, fazendo-os, literalmente, pr-se de joelhos para pedir perdo pelas prprias culpas."(Sartre, J.-P., 1949, p. 35): UM HOMEM, se atirando de joelhos : Eu cheiro mal! Eu cheiro mal! Eu sou um cadver imundo. Olhai, as moscas atacam- me como corvos! Picai, furai, cavai, moscas vingadoras, podeis revistar [fouiller ] toda a minha carne at meu corao imundo. Eu pequei, cem mil vezes pequei, sou um esgoto, uma fossa... (Sartre, J.-P., 2005, p. 41). Fica evidente, aqui, a remisso a uma outra forma de violncia em alta no regime vichysta: a perseguio e tortura fsica. Alm de simbolizar o remorso, as moscas remetem, como lembra Miche l Contat, tambm figura dos delatores e onipresena da milcia nazista pelas ruas da Paris ocupada, sendo os alemes chamados de dorforas, insetos que parasitam o pomo da terra (apud Sartre, 2005 b, p. 1262). Nesse nterim, Orestes e o Pedagogo, co nduzidos por Jpiter, j chegaram para assistir ao triste espetculo. Com sua afetao usual, o Pedagogo observa: Como so feios! Reparai senhor, no seu rosto de cera, em seus olhos cavados. Essa gente est morrendo de medo. Eis os efeitos da superstio. Olhai. Olhai. E se quereis ainda uma prova da excelncia da minha filosofia, considerai o frescor de meu rosto (Sartre, ibid., p. 40). Orestes, por seu turno, encara aquela histeria coletiva com indignao, dando inclusive sinais de uma vontade de intervir e mudar tal quadro. Aps o desmaio de uma mulher desesperada pela vinda iminente do esprito do marido, ele comenta: Que loucura! preciso dizer a essa gente... (ibid., p. 41) mas no chega a completar a frase,

124 interrompido por Jpiter, que diz que aquele ataquezinho da mulher pouco, perto do que ainda havero de testemunhar. Cresce o clamor popular para que o casal real, acompanhado do Sumo Sacerdote, venha do palcio e d incio cerimnia. O soberano surge duplamente irritado com o misterioso sumio de Electra, que devia entrar junto com o casal, como todos os anos, e com o prprio protesto dos argivos contra o atraso da festividade. Apelando para o complexo de inferioridade que ele prprio ajudara a incutir nos argivos, ele esbraveja: Ces! Como ousais vos queixar de algo? Esquecestes vossa podrido? Por Jpiter, eu refrescarei vossas lembranas (ibid., p. 42). Depois de alguns minutos de espera infrutfera pela chegada de Electra, Egisto decide comear a cerimnia assim mesmo com esse incmodo buraco no edificante quadro da harmonia familiar que gostava, todos os anos, de mostrar aos sditos, neste que era certamente o evento mais propcio reproduo ritual dos valores morais e religiosos da comunidade. Autorizado pelo rei, o Sumo Sacerdote ordena que os guardas tirem a Pedra que fechava a entrada da caverna, e chama, tal como Cristo a Lzaro, as almas dos mortos a voltarem para a luz do dia: Vs, os esquecidos, os abandonados, os desencantados, vs que vos arrastais no rs do cho, na escurido, como os gases de um vulco, e que no tendes mais nada seno vosso rancor, vs os mortos, de p, vossa festa! Vinde, levantai da terra como um enorme vapor de enxofre empurrado pelo vento; levantai das entranhas do mundo, mortos cem vezes mortos, vs que cada batida de nossos coraes faz morrer de novo, pela clera e a amargura e o esprito de vingana que vos invoco, vinde saciar vosso dio sobre os vivos! Vinde, espalhai- vos em bruma espessa por nossas ruas, colocai vossas legies entre a me e a criana, entre o casal de amantes, fazei-nos ter pena de no estarmos mortos. De p, vampiros, larvas, espectros, harpias, terror de nossas noites. De p, soldados que morreram blasfemando, de p, infelizes, humilhados, de p mortos de fome cujo grito de agonia

125 foi uma maldio. Olhai, os vivos esto ali, gordas presas vivas! De p, atiraivos sobre eles em turbilho e comei-os at os ossos! De p! De p! De p!... (ibid., p. 43) 12 . Um primeiro ponto a destacar nesse discurso sua evidente remisso a elementos imagticos associados ao inferno (legies, enxofre, entranhas do mundo , alm do leque de monstros citados como protagonistas do terror de nossas noites). Essa metfora do inferno nem de longe casual para Sartre, vide sua reapario, por exemplo, em Huis Clos, pea na qual os personagens esto mortos, dessa morte que define as pessoas que renegaram a prpria liberdade. So liberdades falhas por se terem entregue ao juzo, ao olhar dos outros; so mortos por j no terem possibilidades, condenadas que esto ao olhar do outro, numa espcie de traduo do juzo final cristo. E o olhar, que devassa cada personagem, torna a existncia do outro insuportvel (Bornheim, G., 2003, p. 912). Huis Clos se passa no inferno, e Sartre entende por inferno, ali, a existncia do Outro (o inferno so os Outros). Isso porque, como j apontado anteriormente, quando tratvamos da tragicidade em Sartre, o Outro implica para mim a experincia dramtica de ver-me pelo olhar alheio, e de apreender- me, pois, no mais como possibilidades sempre em aberto do parasi, e sim como coisa estanque, totalizada, presa eterna identidade de um emsi. Do ponto de vista do existencialismo, tal experincia corresponde a um verdadeiro inferno, no qual a cosmoviso moral e o poder eclesiais encarnados, em As Moscas, pelo Sumo Sacerdote, este brao eclesial do poder de EgistoPtain so, por assim dizer, mestres de cerimnia. Cumpre frisar aqui voltaremos mais tarde a esse ponto , a expresso Senhor das moscas, que Sartre aplica diretamente ao Jpiter cristianizado da pea, remonta, na etimologia hebraica, a Belzebu, o prncipe dos demnios (cf. Liudvik, C, apud Sartre, J.-P., 2005, p. XVII). Podemos deduzir tambm, por outro lado, um tcito reconhecimento por Sartre da fora semntica e do alcance comunicativo do gesto de se
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Contat menciona como paralelos dessa evocao dos mortos um trecho bblico (Samuel XXVIII, 319), o dcimo primeiro canto da Odissia , o livro quinto da Eneida e, mais perto de Sartre, o discurso aos mortos em La Guerre de la Troie n Aura Pas Lieu de Giraudoux (II, v) e o primeiro ato do Repos du Septime Jour de Paul Claudel (1896) (apud Sartre, J.-P., 2005, p. 1292, nota 2). Quanto s entidades monstruosas citadas pelo Sumo Sacerdote, o mesmo comentador sublinha que as larvas so, na Antiguidade romana, os espritos dos mortos que vm assombrar os vivos; as harpias so monstros fabulosos, com cabea de mulher e corpo de abutre, com garras afiadas, e os vampiros, sugadores de sangue, provm do universo lendrio germnico (ibid., nota 1).

126 levar um simbolismo religioso para os palcos, como j lhe ficara claro, poucos meses antes, na experincia de Bariona, fundamental para os contornos e propsitos ticos, estticos e polticos que seu teatro de situaes veio a assumir. Se, no captulo anterior, assinalamos o teor fortemente nietzschiano da crtica de Sartre idolatria do fato consumado, faz-se tambm mister notar, sob esta fala do Sumo Sacerdote de As Moscas, uma intertextualidade filosfica que remete denncia de ressentimento e de calnia vida que Nietzsche imputava moral dos escravos introduzida pelo cristianismo (sobre a ambivalente conversao e, no limite, confrontao, de Sartre com Nietzsche em As Moscas , veja-se o estudo de JeanFranois Louette, Sartre contra Nietzsche Les Mouches, Huis Clos, Les Mots, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1966). Uma vez inaugurada a cerimnia, a histeria coletiva se amplia, e ainda ma is insuflada por Egisto, que, aos apelos do povo por piedade, responde: Ora, piedade! No sabeis que os mortos nunca tm piedade? As queixas deles nunca podem ser saciadas, porque suas contas esto fechadas para sempre. por boas obras, Ncias, que pretendes apagar o mal que fizeste tua me? Mas que boa obra poderia alcan- la? Sua alma um meio -dia trrido, sem um sopro sequer de vento, onde nada se agita, nada muda, nada vive, um grande sol desencarnado, um sol imvel a consome eternamente (Sartre, J.-P., 2005, p. 445) descrio adequada a esta cidade fantasma e abafada que a prpria Argos. E o tirano arremata: Os mortos no so mais compreendeis esta palavra implacvel? , eles no so mais, e por isso que eles se tornaram guardies incorruptveis de vossos crimes (ibid., p. 45). A morte transforma a vida em destino, como disse Sartre retomando frmula de Malraux em O Ser e o Nada (cf. Perdigo, P., 1995, p. 77). Com a morte, cessa no s a conscincia, mas sua precpua temporalizao, que sempre projetiva, lanar-se adiante, rumo a possibilidades, rumo ao inesperado. a derrota final do Parasi ao Emsi, a terra deserta e rida de uma identidade fechada, eterna, compacta como as pedras. O tirano quer que, pelo remorso compulsivo, seus sditos, ainda em vida, faam do tempo uma figura da eternidade para parafrasear, noutro sentido, a expresso platnica: que faam do

127 projeto que cada ser humano , um projeto de identificao com o passado, com supostas culpas irremovveis. H aqui evidente referncia crtica pregao vichysta acerca da necessria reparao por parte dos franceses, no desastroso presente de opresso e de privaes materiais, pelas culpas do passado. Um dos pecados mencionados por Egisto como necessitados de expiao naquele dia , sugestivamente, o da usura, fato que, alm de evocar o moralismo catlico medieval, tambm repleto de atualidade poltica na Frana anti-semita da era Vichy, na qual os judeus eram pejorativamente associados a esse tipo de prtica comercial (cf. Contat, M., apud Sartre, J.-P., 2005b, p. 1292, nota 3). A multido clama cada vez mais por perdo, perdo por cada uma das culpas e, sobretudo, pelo pecado supremo de viver: Perdoai-nos por viver enquanto estais mortos (Sartre, 2005, J.P., p. 45). Mulheres choram o fato de a lembrana que tm de seus mortos escoar a cada dia, como uma hemorragia (Sartre, J.-P., 2005, p. 45) o que mostra o desconforto e a auto-punio que a liberdade inflige a si mesma por conseguir a fuso completa, via memria, com o emsi do passado. Em certo sentido, o remorso desponta aqui como imaginria compensao pelo abismo que separa o parasi em relao a este emsi. Tratase de um sentimento que, para retomarmos conceito visto no captulo anterior, opera um certo tipo de passeificao de si mesmo, ou seja, um esforo de repetir o passado a tal ponto que a conscincia pudesse voltar a slo , assim reprimindo a inevitvel hemorragia das lembranas, o escoamento e diluio do que j foi na correnteza do porvir; conscincia temporalizao, e portanto uma nadificao do que foi, com vistas ao futuro. A tentativa de reparao do passado , no contexto do remorso compulsivo que se cultura na Argos vichysta, sinal de uma morte em vida, de uma co munidade de cadveres, que no por acaso virou hbitat de moscas e fantasmas. O prprio viver humano, na sua constitutiva incerteza e desgarramento ante as certezas sedimentadas, torna-se algo digno de culpa: tanto que as crianas, pedindo clemncia aos mortos, gritam que no nasceram de propsito e que tm vergonha de crescer (Sartre, J.-P., ibid., p. 46). Uma me ensina a seu filhinho que somente o medo faz de algum um homem honesto (ibid., p. 38).

128 quando, porm, uma surpresa vem mudar o curso dos acontecimentos. Uma surpresa que estava em germe naquela primeira lacuna que o tirano teve de tolerar, quando iniciou a cerimnia sem a presena de Electra: pois a princesa escrava finalmente aparece, porm sem os trajes lutuosos de todos, e sim com um vestido branco, vestido de festa, a mais bela de suas roupas. Um traje de puta, nas irritadas palavras com que Egisto acolhe aquela novidade. Embalada pelo sonho de joie de vivre que escutara do forasteiro Filebo, pouco antes, Electra vem trazer a seu povo uma mensagem de libertao, vem conclamar aqueles carrascos de si mesmos (Sartre, J.-P., 2005, p. 49) a que levantem a cabea, descontraiam o corpo e reparem em como o dia est lindo. Que deixem de lado aquele pnico, que vejam que os mortos no quere m vampirizar os vivos; para comprovar isso, chega inclusive a danar: E o cu cai em minha cabea? Eu dano, vede, eu dano, e no sinto nada a no ser o sopro do vento em meus cabelos. Onde esto os mortos? Acreditais que eles danam comigo, ao meu compasso? ( ibid., p. 49)13. O golpe de Electra , porm, mal-sucedido, por conta da interveno de Jpiter, em gesto, alis, que s foi possvel pela brecha que a prpria princesa abre, ao tentar fazer dos manes de Agammnon e Ifignia um respaldo legitimador para sua dana sagrada: Mas se me aprovais, meus queridos, ento vos calai, suplico, que nenhuma folha se mexa, que nenhum talo de erva se agite e nenhum rudo venha a perturbar minha dana sagrada. Pois eu dano pela alegria, eu dano pela paz entre os homens, eu dano pela felicidade e pela vida. meus mortos, peo vosso silncio, a fim de que estes homens saibam que vosso corao est com o meu (ibid.). Jpiter ento faz uma mgica, e manda que a rocha da caverna se choque com as escadarias do templo, interrompendo o efmero silncio e fazendo o Sumo Sacerdote crer se tratar de um sinal da maldio

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Hugo von Hofmannsthal terminava sua Electra (1904) com uma dana selvagem da princesa aps a morte de Clitemnestra e de Egisto, uma dana de alegria e de dio, to frentica que Electra caa morta. Sua significao, em Sartre, diferente. Esquecendo seu dio (esquecimento pelo qual vir a se repreender), Electra se lana numa dana de felicidade, a felicidade que ela entreviu no curso da conversa precedente com Filebo. Mas a dana ser interrompida, pois essa felicidade ilusria (Contat, M., apud Sartre, J.-P., 2005 b, p. 12923, nota 5).

129 divina que vinha se abater sobre o povo que se deixava seduzir por uma espcie de idolatria, o bezerro de ouro da liberdade e da paixo de Electra. A despeito de toda a fria iconoclasta que exprimira contra Jpiter no Primeiro Ato (Cena 3), Electra no se desvencilhou por completo da quimera dos valores inscritos num cu inteligvel. Electra, noutras palavras, ainda no compreendeu o que o autntico engajamento tem de visceralmente absurdo, quer dizer, sem justificativas, sem desculpas, sem fundamento que no o da livre escolha, puramente humana, por parte de cada um de ns. Se o dio se nutriu a vida toda uma das variantes da alienao existencial e da escravizao de si a outrem, como argumenta Sartre em O Ser e o Nada (cf. Noudelmann, F., 1993, p. 88), Electra se revela uma escrava em mais de uma acepo: escrava no s pela sujeio concreta a seus amos, mas tambm pelo fato de que sua conscincia, seu projeto de ser, se pem em funo do objeto odiado, o qual, quando desaparecer, levar junto consigo a razo de ser de quem o odiava o que fato Electra admitir, ao debaterse com seus contraditrios sentimentos, quando contempla o cadver de Egisto, ao final do Segundo Ato: Este aqui est morto. isso ento que eu queria . No me dava conta. (Ela se aproxima dele). Tantas vezes eu o vi em sonho, estendido neste mesmo lugar, com uma espada no corao. Seus olhos estavam fechados, ele parecia dormir. Como eu o odiava, como me alegrava odilo. Ele no parece dormir, e seus olhos esto abertos, ele me olha. Ele est morto e meu dio morreu com ele. E estou cansada; e espero, e a outra vive ainda, no fundo de seu quarto, e logo vai gritar. Vai gritar como uma fera. Ah! No posso mais suportar esse olhar. (Ela se ajoelha e lana um pano sobre o rosto de Egisto). (...) Meus inimigos esto mortos. Ao longo dos anos, saboreei esta morte por antecipao, e agora meu corao est apertado num torno. Eu menti pra mim mesma nesses quinze anos? No verdade! No verdade! No pode ser verdade: eu no sou covarde! (Sartre, J.-P., 2005, p. 81). Notese que, no horror do olhar que Egisto, j morto, lana sobre ela, est posta a forma de julga mento e de condenao que os fantasmas do remorso impingem a toda a populao de Argos. Correlato dessa armadilha que a libertao consista para Electra mais num devaneio que delega a outrem, no caso ao to ansiado irmo do que num desejo

130 concreto. Como dize Francis Jeanson, Electra sacia no imaginrio seu desejo de vingana; ela desejava [souhaitait ] a morte do casal odiado, mas no a queria [ voulait ] realmente; ela tinha transferido esse ato a algum, ela apenas esperava: o dia em que seu desejo se realizasse, que um outro agisse em seu lugar esse seu irmo desconhecido, talvez no chegasse nunca... (Jeanson, F., 1987, p. 8). por estas frestas da sua liberdade falhada que Electra deixa o esprito de seriedade reaparecer, quando se tratava de desnudar, aos olhos de todos e ela empolga e quase chega a convencer a multido a esse respeito a farsa que a festa dos mortos representava; mas no, ela troca um tipo de culto dos mortos por outro hedonista. nisso que o contra-golpe do deus das farsas e dos mortos pde se viabilizar, com a pedra sendo rolada para as escadarias vindo desmentir a alegao da princesa de que sua dana era abenoada pelos mortos. Na ltima cena deste Quadro, Electra, j tendo escutado de Egisto o decreto de que deve partir at o amanhecer seno seria morta , descarrega em Orestes a frustrao pelo seu prprio fracasso. Acusa-o de ladro e de ilusionista, por ter tomado dela, em troca da sedutora imagem da felicidade, a nica coisa que lhe pertencia de fato: o dio. Quando Filebo a insta a fugir com ele para Corinto, ela reage com sarcasmo: ELECTRA (rindo ): Ah! Corinto... Vs, no fazes isso de propsito, mas me enganas de novo. Que farei eu em Corinto? Tenho que ser razovel. Ainda ontem eu tinha desejos to modestos: quando eu servia mesa, com as plpebras abaixadas, espiava o casal real, ela, a velha bela de rosto morto, e ele, gordo e plido, com sua boca mole e esta barba preta que lhe corre de orelha a orelha como um exrcito de aranhas, e eu sonhava um dia ver uma fumacinha sair de seus ventres abertos, como se fosse o bafo numa manh fria. Era tudo o que eu pedia, Filebo, eu te juro. No sei o que tu queres, mas no devo acreditar em ti: no tens olhos modestos. Sabes o que eu pensava, antes de te conhecer? que o homem sensato no pode esperar nada sobre a terra, seno um dia pagar com o mal o mal que lhe tenham feito. ORESTES : Electra, se me seguires, vers que podemos querer muitas outras coisas sem deixarmos de ser sensatos.

131 ELECTRA: No quero mais te escutar, fizeste- me j muito mal. Vieste com teus olhos vidos neste doce rostinho de menina e me fizeste esquecer meu dio; abri minhas mos e deixei escorrer meu nico tesouro. Quis acreditar que poderia curar essa gente com palavras. Viste o que aconteceu: eles amam seu mal, eles precisam de uma ferida familiar para cultivar, arranhando-a com suas unhas sujas. pela violncia que devem ser curados, pois no podemos vencer o mal seno com um outro mal. Adeus, Filebo, vai-te, deixa-me com meus maus sonhos. (Sartre, J.-P., 2005, p. 54). No obstante se limitar a ser um mau sonho, a libertao ansiada por Electra vem ao encontro da que o prprio Orestes, como vimos, considerava necessrio para si mesmo. A situao em funo da qual Orestes empenhar sua liberdade e se definir a si mesmo, se construir como personagem assumindo o papel de vingador atrida , est j clara. Toda situao, como vimos, no uma imposio (do meio, da histria, da natureza, de Deus, etc.), mas uma motivao do agir livre de um sujeito em vias de autoconstituio (pela ao em que se projeta adiante de si mesmo e se empenha no mundo). E a situao em que Orestes se v enredado por sua livre escolha tem como motivao, par excellence, o amor que sente por Electra, e, na figura dela, o sentimento fraterno que o liga aos argivos em geral. A alforria que trar para outrem vir do agrilhoar-se consentido de si mesmo a um destino de crimes e de dor do qual passa a fazer parte. No, certamente, o destino quimrico que ainda habita a cabea de Electra. Justificando o porqu de sua deciso de no partir, de permanecer na cidade, mesmo sob o risco de morrer, ela mostra seu apego a este outro mane, que no o de seu pai e de sua irm: a fantasmtica figura do irmo-messias Orestes, que ela tem certeza de que ainda vir: ELECTRA: Ele vir, no pode deixar de vir. Ele de nossa raa, sabes; ele tem o crime e a dor no sangue, como eu. algum grande soldado, com os grandes olhos rubros de nosso pai, sempre furioso, ele sofre, est preso ao seu destino como os cavalos estripados que tivessem as patas amarradas ao intestino, e que no pudessem mais se mexer sem arrancar as entranhas. Ele vir, esta cidade o atrai, estou certa disso, pois aqui que ele pode fazer e se fazer o mal maior. Ele vir, com a cabea abaixada, sofrendo e pronto para dar o bote. Ele me d medo: todas as noites o vejo em sonho e acordo gritando. Mas o espero e o amo. Tenho que estar aqui para guiar sua fria pois eu tenho juzo , para lhe apontar com o dedo os culpados e para lhe dizer: Bate, Orestes, bate: ali esto eles!.

132 ORESTES : E se ele no for como tu o imaginas? ELECTRA: Como queres que ele seja, o filho de Agammnon e de Clitemnestra? ORESTES : Se ele estiver farto de todo esse sangue, tendo crescido numa cidade feliz? ELECTRA: Ento eu cuspiria em seu rosto e lhe diria: Vai te, cachorro, vai para junto das mulheres, pois no passas de uma mulher. Mas tu te enganas: s o neto de Atreu, no escapars ao destino dos Atridas. Foste livre para preferir a vergonha ao crime. Mas o destino vir te buscar em teu leito: ters vergonha a princpio, depois cometers o crime, a despeito de ti mesmo! ORESTES : Electra, eu sou Orestes. (Sartre, J.-P., 2005, p. 55). A revelao deixa a irm profundamente confusa, ela oscila entre o carinho e a hostilidade ao constatar que o messias esperado no era o guerreiro irado que ela projetara assim como, diga-se de passagem, Cristo frustra as expectativas belicistas de parte do povo e de seus apstolos. Ah! Eu teria preferido que tu permanecesses Filebo e que meu irmo estivesse morto (ibid., p. 56). Mas ela no ceder aos apelos dele, insistir em que vai ficar, que o lugar dela, como Atrida, ali. nessa substancialidade que Electra reivind ica para sua prpria identidade que Orestes extrair argamassa para inventar a sua prpria. Mas isso numa travessia pela humilhao de se ver como um Orestes falhado, como um Orestes em falta consigo mesmo, isto , como o modeloOrestes (o do guerreiro vin gador) que a amada irm tem em mente. Como as anlises de O Ser e o Nada procuram descrever analiticamente, vemos aqui o sentimento do amor como fome de uma harmonia (impossvel) de Parasi e Para outro que subentende a operncia de nosso projeto fundamental de lograr a fuso de Em si e Parasi: ser a abertura da conscincia e ao mesmo tempo ter a consistncia da coisa, que, no contexto do amor, seria o modo de fruir a liberdade do outro capturado pelo nosso amor, assim como a maneira de atender as expectativas do objeto amoroso ao nos revertermos, ns mesmos, em objeto, amoldando nossa indeterminao e carncia de ser

133 imagem reificada de ns que parece atrair magicamente o apetite amoroso de quem amamos (cf. Sartre, J.-P. 2003, p. 454s) 14 . Passo de cidade em cidade, diz Orestes, estranho aos outros e a mim mesmo, e elas vo se fechando atrs de mim como um mar calmo. Se eu deixar Argos, que restar de minha passagem, seno o amargo desencanto de teu corao? (Sartre, J.-P., 2005, p. 58). Se Orestes foi o ladro do nico tesouro de que Electra dispunha o dio , assim tambm Electra lhe roubara algo: a possibilidade de tolerar sua prpria indiferena ao mundo, essa liberdade morna que agora, em sendo transcendncia transcendida por Electra, isto , apanhada de fora, devolvida a si mesma com a marca da decepo e da velada acusao de covardia a mesma acusao que, em Huis Clos, pesar eternamente sobre Garcin, pelo julgamento proferido por Ins: s um covarde, Garcin, um covarde porque eu o quero, Eu o quero, entendes, eu o quero! E no entanto vs como sou frgil, um vento; no sou mais do que o olhar que te v, que este pensamento incolor que te pensa (cf. Sartre, J.-P., 2005b, p. 126). Mas Orestes, embora preso a uma existncia d esencarnada, no est morto como Garcin: - lhe possvel ainda a ao , portanto a opo de aceitar ou no o julgamento alheio que tenta lhe capturar e impor uma identidade. Em registro mais frvolo, impasse anlogo afeta o protagonista do romance A Idade da Razo . Lembremos a passagem em que Mathieu, numa boate, perfura a prpria

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Nossa interpretao da relao entre Orestes e Electra como um caso de amor de conotaes inclusive incestuosas amplamente desenvolvida por Franois Noldelmann, que chega a afirmar que a seqncia das cenas que renem os irmos configura o relato estrito de uma "aventura de amor", que, do encantamento inicial ruptura trgica, passa pelas "npcias" (figuradas pelo vestido branco com que Electra vem a pblico falar dos novos horizontes de vida trazidos a ela por Filebo) e pela iniciao vida adulta: "Simbolicamente, Orestes se torna adulto diante de Electra, que desperta a virilidade dele" (Neudelmann, F., 1993, p. 92). Em As Palavras , de fato, Sartre afirma com todas as letras: Sonhei durante muito tempo com escrever um conto sobre duas crianas perdidas e discretamente incestuosas. Encontrarseiam em meus escritos vestgios desse fantasma: Orestes e Electra em As Moscas; Boris e Ivich em Os Caminhos da Liberdade; Frantz e Leni em Os Seqestrados de Altona. Este casal o nico a passar aos atos. O que me seduzia nesse lao de famlia era menos a tentao amorosa do que a proibio de fazer o amor: fogo e gelo, delcias e frustrao misturados, o incesto me aprazia caso permanecesse platnico (Sartre, J.-P., 2000, p. 41, nota 1). A confidncia se d no contexto em que Sartre falava de sua relao com a me AnneMarie, que era para ele como que uma irm mais velha.

134 mo com uma faca, apenas como meio de demonstrao de sua "virilidade" a Ivich. Tal "performance" palavra que aqui mescla ressonncias teatrais e, sem dvida, libidinais , no caso de As Moscas, vai passar por outras "perfuraes", ato no isento de simbolismo sexual: Orestes se converter em machado que cortar em duas as muralhas obstinadas de Argos, cindir esse grande ventre coletivo, se enfiar no corao da cidade com um machado que se enfia no corao de um carvalho (rvore miticamente associada a Jpiter). Recordemos a afirmativa do comentador Franois Noudelmann: "Simbolicamente, Orestes se torna adulto diante de Electra, que desperta a virilidade dele" (Neudelmann, F., 1993, p. 92, destaque nosso). Electra o instiga, voluntariamente ou no, a esse amadurecimento sbito, recorrendo inclusive a uma ofensa hegeliana, o termo bela alma: "Vaite, bela alma. No tenho a ver com belas almas; um cmplice o que eu queria" (Sartre, J.-P., 2005, p. 57). Na Fenomenologia do Esprito, Hegel diz que a "bela alma" algum a quem falta a "fora para fazer-se coisa e suportar o ser", ou seja, a fora da exteriorizao, ou melhor, da extruso (Entusserung), no sentido da atividade vulcnica (cf. Meneses, P., 1992, p. 10). Interessante aqui resgatar outra afirmao de Hegel, acerca especificamente da tragdia: ele diz que esta implica uma ao que rompe a "bela tranqilidade", ou "simplicidade compacta", ostentadas pelo mundo tico anterior. O preo, porm, desse agir a instaurao de lados opostos dos quais s um perseguido pelo agente, unilateralidade que, por sua vez, engendra culpa. "A conscinciadesi seu agir, e portanto sua culpa; j que o agir essencialmente ciso. S inocente o ser da pedra; a criana, no. (...) O heri, ao seguir uma s das Leis, transgride a outra, que como potncia ofendida clama por vingana. (...) A outra potncia espreita nas trevas, e surge ante o fato consumado para lavrar o flagrante. O agente no pode negar a culpa e o delito: sua ao trouxe a possibilidade luz do dia, o inconsciente ao consciente; faz experimentar o outro lado da essncia como seu, mas agora como potncia violada que ganhou como inimiga". Operase uma dissoluo da essncia tica (apud Meneses, P., ibid., p. 1278). H em Hegel uma ntima imbricao entre ao, liberdade e culpa, termos que por sua vez se antagonizam com a "bela alma" e com a "bela tranqilidade" do gozo passivo e inerte das benesses de um mundo (inconscientemente) apaziguado.

135 O agente, o "heri", quem faz essa travessia por entre cises, antagonismos e retaliaes; e algum que, por definio, se faz cmplice ativo de uma "desordem", que ele considera necessria constituio ou restaurao de uma ordem mais justa do que a estabelecida. Nada disso o jovem Filebo tinha em mente quando chegara em Argos. No, pelo menos, como uma cogitao efetiva. Ele ainda no era, como diz Eric Bentley, o Orestes vingador; ainda "no sente que os problemas de Argos tenham a ver com ele; racional, conciliatrio, distante, sente-se inclinado a deixar que os mortos enterrem seus mortos"; o que mudaria muito aps o encontro com Electra, que mesmo antes desse segundo dilogo "j conseguira tocar as profundezas da alma de Orestes" (Bentley, E., 1991, p. 288), insuflando- lhe o mpeto no s de "revelar" sua verdadeira identidade, com tambm de constru- la. A recusa de Electra em admitir que ele Orestes, porm, acentua nele o lamento, j expresso no incio da pea, de se sentir "estranho aos outros e a si mesmo" O amor a Electra s fez aumentar-lhe a vontade, agora possivelmente acrescida de uma conotao de auto-afirmao ertica. Cabe, alis, neste contexto remetermo - nos aos traos de passividade tipicamente afemin ada com que os colaboracionistas pervertiam a astcia hegeliana da razo para faze-la astcia feminina, que no fim, se lana aos braos da fora, isto , do invasor alemo: Parece- me que h aqui, dizia Sartre sobre a concepo de histria que levava os colaboracionistas a consentir com a ocupao, uma curiosa mistura de masoquismo e de homossexualidade. Os meios homossexuais parisienses forneceram numerosos e brilhantes recrutas [para a causa colaboracionista] (cf. Sartre, J.P, 1949, p. 58). Que Orestes animado por uma vontade de conquistar a mo de Electra, de fazer das npcias com a irm uma simblica iniciao a si mesmo, ou melhor, a um ir alm de si mesmo pela conquista de uma liberdade engajada no mundo, parece ainda mais evidente quando ele diz: Tu me expulsas? (Ele d alguns passos e pra .). culpa minha se no me pareo com este soldado furioso que tu esperavas? Tu o terias tomado pela mo e dito: Bate! A mim, nada pediste. Quem sou eu, bom Deus, para que minha prpria irm me rejeite, sem nem ter me posto prova? (Sartre, J.-P., 2005, p. 589).

136 Orestes ento anuncia a vontade de ficar e cumprir o desejo de vingana da irm. Mas abriria mo, indaga Electra, das cidades felizes de que lhe falara quando usava o hedonista pseudnimo de Filebo? Que me importa a felicidade. Quero minhas lembranas, meu solo, meu lugar entre os homens de Argos (ibid., p. 58). Quando Electra diz que no ousaria sobrecarregar com o peso de um crime to prfido aquela bela alma, sem dio, ele responde, abatido, segundo a rubrica: Dizes bem: sem dio. E sem amor. Tu, eu teria podido te amar. Teria podido... Mas qu? Para amar, para odiar, preciso se dar. Como belo o homem de sangue rico, solidamente plantado no meio de seus bens, que um belo dia se d ao amor, ao dio, e que entrega consigo sua terra, sua casa e suas lembranas. Quem sou eu, e o que tenho para dar? Mal existo: de todos os fantasmas que assombram hoje a cidade, nenhum mais fantasma do que eu. Conheci fantasmas do amor, hesitantes e dispersos como vapores; mas ignoro as densas paixes dos viventes. (pausa.) Vergonha! Voltei para minha cidade natal, e minha irm se recusou a reconhecerme. Onde irei agora? Qual cidade devo agora assombrar? (ibid.). Esse outro dos momentos da pea, entre os vrios, em que Orestes trai uma certa inveja de quem, servo ou senhor, recebe como que por natureza ou melhor, pelos mecanismos morais e psicolgicos e pelos tentculos institucionais da m- f uma pertena ao mundo, e ao mesmo tempo certa posse de um mundo, entendendose por mundo, aqui, um conjunto de bens materiais e simblicos, entre os quais as densas paixes dos viventes. De modo anlogo, Goetz, em O Diabo e o Bom Deus (1951), diria a Heinrich: Ns no somos e no temos nada. Todo s os filhos legtimos podem fruir da terra sem pagar. Voc no, eu no. A semelhana est longe de ser casual: estamos diante de uma estrutura comum aos heris sartrianos, como mostrou Francis Jeanson: a bastardia, no como estado civil, e sim como uma ciso existencial decorrente da ausncia de qualquer lastro absoluto com o mundo e de qualquer unidade substancial consigo. Como Goetz, que se diz feito de duas metades que no se juntam, como tambm o Hugo de As Mos Sujas (1948) meio burgus e meio revolucionrio e enganado por todos os lados, Orestes premido por essa bastardia: de Argos e no ; um homem que os outros ignoram, um homem que

137 desliza inutilmente na superfcie de um mundo, no qual o prazer lhe sempre recusado. Nos trs casos, o que resta alcanar num esforo de conquista o que para os outros advm por herana: o engajamento no mundo enquanto experincia de possuir e ser possudo, de privar de uma consistncia qualquer, nem que ela advenha, como se faz mister para esses bastardos, da escolha do caminho mais penoso, de violentar o mundo, de obrigar o mundo a se abrir, de possuir em si a Realidade, pelos mgicos efeitos de um comportamento excepcional, fora do comum (Jeanson, F., 1987, p. 489). Se Cristo tentado pelo demnio, antes de iniciar a vida missionria, Sartre opera inverso irnica desse esquema e faz Orestes passar pelo que Noudelmann chama de tentation christique, quando se prope, diante de Electra, a tomar sobre si os terrores de Argos, de se sacrificar pela liberdade dos homens (Noudelmann, F., 1993, p. 256). Orestes, de fato, aventa a possibilidade de assumir todos os crimes que atormentam os argivos (Sartre, J.-P., 2005), numa espcie de redeno de todas as culpas, e se compara ao escravo que passa pelas ruas carregando, com os joelhos trmulos, um pesado fardo talvez a cruz?, admira esse escravo, que de todo modo est em sua cidade como uma folha na folhagem e uma rvore na floresta, chega a querer ser esse escravo: Argos est ao redor dele, pesada e quente, plena de si mesma: eu quero ser esse escravo, Electra, quero estender a cidade em volta de mim e me enrolar nela como se fosse um manto. Eu no vou embora (Sartre, J.-P., 2005, p. 59). J por Cristo representar para Orestes o que o demnio representava para Cristo a tentao, o perigo do desvio de rota em relao ao real significado da mensagem a ser dita e vivida, temos indicao segura do acerto de Julia Kristeva ao assinalar, em seu Sentido e Contra-senso da Revolta (2000, p 257) que Sartre, em As Moscas, "faz eco" a Nietzsche na tentativa de "fundar um anticristo, um anti-heri anticrstico, que se arranca definitivamente da proteo divina e ao mesmo tempo aspirao de pureza moral e conseqente divinizao". Da que, mesmo se formalmente anloga ao enredo salvfico da misso de Cristo, a redeno trazida pelo heri existencialista se resolver numa atitude de matar antes que de se dar morte , e matar inclusive a prpria idia de pecado e de penitncia.

138 A tentao de Orestes a tentao dos bastardos sartrianos de que fala Jeanson: o sonho do Absoluto, sonho acordado dos que no conseguem, por alguma contingncia do destino, dormir o sono dogmtico dos bem ajustados ao mundo legtimo. Assim como Goetz, que antes de assumir a total relatividade histrica dos valores se apega, sucessivamente, ao Mal e ao Bem absolutos, Orestes lana um ltimo brado desesperado aos cus, antes de fazer seu, no como lamento elegaco e sim como tarefa, o sentido da terra preconizado pelo Zaratustra nietzschiano: ORESTES, levantando a cabea: Se ao menos eu enxergasse com clareza! Ah! Zeus, Zeus, rei do cu, eu raramente me voltei para ti, e nunca me foste muito favorvel, mas s testemunha de que jamais desejei seno o Bem. Agora estou cansado, no distingo mais o Bem do Mal e preciso que me tracem meu caminho. Zeus, preciso realmente que um filho de rei, expulso de sua cidade natal, se resigne santamente ao exlio e a abandone com a cabea baixa, como um co rastejante? esta tua vontade? No posso acreditar. E, no entanto... no entanto tu proibiste o derramamento de sangue... Ah! Quem fala em derramar sangue, no sei mais o que digo... Zeus, te imploro: se a resignao e a abjeta humildade so as leis que tu me impes, manifesta a mim tua vontade por algum sinal, pois no consigo enxergar com clareza (Sartre, J.-P., 2005, p. 60). Como bem assinalou Jeanson, Zeus, na pea de Sartre, o smbolo do Bem, o princpio moral absoluto. Jpiter o patrono de todos os Egistos; o constrangimento exercido em nome do Bem, a religio do remorso, a Igreja temporal e todas as suas momices, a ordem da Natureza como justificativa dessa ordem moral a que atribui toda a tirania. Acontece que o prprio Bem dissimula e favorece, sob a falsa universalidade de uma moral abstrata, o conformismo social e a resignao diante da ordem estabelecida; se Jpiter o brao secular, a pura Lei de Zeus que lhe fornece os textos... (Jeanson, F., 1987, p. 7, n.1). Mas o fiat lux de Jpiter o raio luminoso que ele faz incidir sobre a pedra sagrada a mesma que fechava a caverna, e que levou ao fracasso o golpe de Electra produz efeito contrrio ao que o deus esperava: ORESTES, olhando a pedra: Ento... isso o Bem? (pausa. Olhar fixo sobre a pedra .) Obedecer sem resistir. Docemente. Dizer sempre perdo e obrigado... isso?

139 (pausa. Olhar fixo sobre a pedra) O Bem o Bem deles... [Le Bien. Leur Bien] (pausa) Electra! ELECTRA: Vaite, vaite depressa. No decepciones essa sensata ama-de- leite que se reclina sobre ti do alto do Olimpo. (Ela pra, desconcertada.). Que tens? ORESTES, com uma voz alterada : H um outro caminho. ELECTRA, assustada : No banques o malvado, Filebo. Pediste as ordens dos deuses. Pois bem! Agora as conheces. ORESTES : Ordens?... Ah sim... Queres dizer: aquela luz ao redor desse pedregulho? Ela no para mim, esta luz; e ningum pode mais me dar ordens agora. (Sartre, J.-P., 2005, p. 61). Este ponto de ruptura que advm, como explica Noudelmann, de uma desmistificao dos valores. O Bem no mais o bem comum, uma lei acima dos indivduos, qual cada um deveria se submeter, mas um bem particular, um valor relativo a servio de um poder. (Orestes no reconhece mais nenhum valor, nenhuma autoridade. Os deveres no seno os direitos que os outros tomaram sobre ns, como afirma Nietzsche em Aurora. Tudo vazio, bruscamente: no h mais balizas, nenhuma moral absoluta. O mundo pleno dos valores se desvanece para deixar lugar a um espao puro onde tudo possve l, uma cena deserta onde inventar a norma. O ato de Orestes ser alm do bem e do mal, sem desculpas nem legitimidade a priori (Noudelmann, F., 1993, p. 245). Orestes vivencia, nesse momento, um adeus juventude ao bom e piedoso garotinho que era, na irnica expresso de Electra (Sartre, J.-P., 2005, p, 60 ), vivencia a perda dos cnticos e odores hedonistas das noites de Corinto ou de Atenas (ibid., p. 62). Perda em termos, j que, exilado, ele vivia todos esses prazeres como que por emprstimo, pois eram dos outros ... Assim tambm, como agora descobre, o Bem dos outros. deles, forma, alis, usual de os parisienses se referirem aos alemes, numa estratgia de anestesia via linguagem da angstia pelos horrores da Ocupao e da heteronmia cotidianas (cf. Captulo II deste trabalho). Mas a dor de descobrir que o Bem deles ainda mais radical quando se descobre o que no apenas em conjunturas polticas autoritrias, j que o convvio

140 humano tende a ser sempre, tragicamente, conflito inconcilivel de valores. A tirania, alis, tenta ocultar essa tragicidade, ao impor modelos padronizados de conduta e pensamento; da que a misso de que Orestes se investe aqui de trazer no o conforto de um outro Bem, este sim consentneo natureza humana, mas sim o desespero que comeo da vida humana (ibid., p. 106) porque comeo da autntica (e conflituosa) tarefa de inventar valores. Contrastante com o calor infernal de Argos o 'frio' que sente Orestes (ibid., p. 61). Frio e sensao de que algo acaba de morrer, e de que tudo agora um "vazio descomunal, a perder de vista". Mais tarde dir, a Jpiter, que sua sensao, neste instante, era a de que, em transe pelo "raio " da liberdade que o atingiu, sentiu que a natureza naquele instante se emudeceu, deixou de ser a "sereia a cantar teu Bem e a me prodigalizar conselhos"; ela "saltou para trs e me senti completamente s, no meio de teu mundinho benigno, como algum que perdeu sua sombra! E no h mais nada no cu, nem Bem nem Mal, nem ningum para me dar ordens" (ibid., p. 103-104). O bem a priori impossvel se no h uma conscincia infinita e perfeita para penslo (Sartre, J.-P., 1087, p. 9). Assim tambm seu oposto, o Mal, esvazia-se de qualquer acepo metafsica transcendente. Como a nusea de Roquentin, o frio sentido por Orestes a angustiante imagem da contingncia abissal do mundo e de si mesmo, e a decorrente sensao de que se , como diria Heidegger, um ser unzuhause , fora de casa no mundo e sem um outro mundo com que contar. o desamparo em relao a todas medidas que antes davam ordem e sentido ao mundo, por exemplo a medida do bem e do mal. a angstia do homem ligado por um compromisso e que se d conta de que no apenas aquele que escolhe ser, mas de que tambm um legislador pronto a escolher, ao mesmo tempo que a si prprio, a humanidade inteira (Sartre, J.-P. 1987, p. 7). A angstia, em suma, da total e profunda responsabilidade que nos pesa no como um catlogo de valores por mais que a noo de autenticidade aqui implcita, e o oposto dela, a m- f, tenham j alguma ressonncia normativa mas como premissa da criao de todo valor. Ao contrrio das formas de compromisso herdadas, aceitas automaticamente, e que fazem a realidade humana se asseme lhar s coisas como no exemplo do escravo que carrega seu fardo pelas ruas de sua cidade , o engajamento autntico, vemos em As Moscas, no , a rigor, uma forma de ser, mas de existir, ou seja, crivada do jogo de ser e

141 nada, de negao e afirmao, que faz do homem, na frmula lapidar de O Ser e o Nada, um ser que aquilo que no e que no aquilo que . A entrada na Histria, tal como dramatizada nesta pea, um movimento em direo a algo de coletivo, sim, mas sem a supresso, ao contrrio, com o aguamento do senso de solido pessoal; outro dos trabalhos do negativo, o negativo como ponto de partida e de chegada do processo de positivao de um lao social que tende, a todo instante, a sedimentao em novas dialticas do senhor e do escravo, a novos jogos de dominao e adulteramento da liberdade originria. Talvez por isso um homem que pode dizer: No sou nem senhor nem escravo Jpiter. Eu sou minha liberdade! Assim que me criaste eu deixei de te pertencer (Sartre, J.-P., 2005, p. 106), funde simbolicamente o reino humano mas se recuse a assumir o trono deste reino, preferindo voltar ao exlio, ou seja, ao reconhecimento da diferena, da impossibilidade de fuso, no seio da identidade coletiva sugerida pelo compromisso existencial e poltico com a Histria. Evidentemente que tais consideraes no esgotam a complexidade e reformulaes que a questo do engajamento e, de modo mais geral, o problema tico, receberam ao longo da vasta obra de Sartre. Estamos apenas extraindo algumas das possveis concluses que o discurso dramtico- filosfico prprio a As Moscas suscita. Concluses que, primeira vista, nos parecem afins forte marca de individualismo ontolgico e tico que Gerd Boernheim v nesta doutrina, to tributria que da subjetividade instauradora o cogito cartesiano, embora redimensionado pela idia heideggeriana de ser-no-mundo e pelo conceito husserliano de intencionalidade ; o comentador brasileiro chega a dizer que a real legitimidade do engajamento existencialista que, no extremo, um compromisso consigo mesmo, to desenraizado o homem pelo prprio crculo nadificador que o aparta do mundo das coisas e dos outros (Bornheim, G., 2003, p. 128). "'Eu te garanto', diz Orestes a Electra, 'que h outro caminho..., meu caminho. No o vs? Ele comea aqui e desce at a cidade. preciso descer, entendes, descer at vs, vs estais no fundo de uma cova, bem no fundo...'. (Ele caminha at Electra .). 'Tu s minha irm, Electra, e esta cidade minha cidade. Minha irm!'" (Sartre, J.-P., 2005, p. 61-2). Salta aos olhos o eco, aqui, das linhas iniciais do Zaratustra; quando se d uma mudana no corao do profeta nietzchiano, ele decide retornar plancie da vida

142 humana, para anunciar seu novo evangelho, aps dez anos de solido na montanha (sendo que o nome de Orestes provm de oros, montanha, donde o montanhs (cf. Brando, J. S., 2000, vol. II, p. 192). Zaratustra como Orestes o faria em relao s doutrinas do Pedagogo , declara seu cansao em relao a certa forma de saber cultivado na solido das alturas: Aborreci- me de minha sabedoria, como a abelha do mel que juntou em excesso; preciso de mos que para mim se estendam. (...) Por isso, preciso que eu baixe s profundezas, como fazes tu [dirige-se ao so l] noite, quando desapareces atrs do mar, levando ainda a luz ao mundo nfero, astro opulento! Como tu, devo ter o meu ocaso, segundo dizem os homens para junto dos quais quero descer (Nietzsche, F., 1986, p. 27). Essa descida de Orestes aos homens tambm uma rplica humanista que o Sartre engajado, que volta do crcere, faz a si mesmo, ou a personagens seus como Roquentin, de A Nusea , e Paul Hilbert, protagonista do conto Erostrato, em O Muro (1939). Valendo-se da mesma assimetria vertical que ressurge em As Moscas, Hilbert ainda podia dizer: preciso ver os homens do alto. Eu apagava a luz e me punha janela. Eles no supunham, absolutamente, que algum pudesse observ- los de cima. Eles cuidam da fachada, s vezes dos fundos, mas todos os efeitos so calculados para espectadores de um metro e setenta. (...) Eles no pensam em defender as espduas e os crnios com cores vivas e tecidos vistosos, no sabem combater esse grande inimigo do humano: a perspectiva de alto para baixo. (...) preciso escorar as superioridades morais com smbolos materiais, sem o que desmoronam. Aquela sacada do sexto andar era para Hilbert a garantia concreta de sua superioridade de posio sobre o rebanho l embaixo. Estou colocado acima do humano que existe em mim e o contemplo (Sartre, J.-P., 1965, p. 61). O Pedagogo tambm insistia junto ao pupilo sobre a superioridade da liberdade de esprito, do ceticismo sorridente, da sabedoria desencarnada que evita as iluses e paixes mundanas. Mas Orestes no quer mais esse tipo de superioridade. Quer, isto sim, nivelarse, quer experimentar uma liberdade que doravante indiscernvel de uma moral da ao e do compromisso, (Sartre, J.-P., 1987, p. 15), uma moral que histrica na medida em que esto na Histria as condies e limites concretos do exerccio da liberdade,

143 bem como o espao tanto da singularizao individual quanto do inevitvel nivelamento coletivo to drasticamente vivido pelo prprio Sartre nos confinamentos de Trier e da Paris nazificada. pela mediao de certa espcie de m-f o sonho messinico de Electra que Orestes d o salto para alm de uma liberdade pura, mas vazia. Essa liberdade metafsica agora manchar de sangue as mos, para que se possa tornar liberdade histrica. Sendo a histria dada a situao da Argos/ Paris- um quadro de "morte em vida", de epidemia de m-f, compreensvel que a converso de Orestes histria, e sua deciso de ser homem entre homens, se d como descida ao "fundo de uma cova": notam-se aqui ecos de um tema mtico de grande difuso nos ritos iniciticos (Eliade, M., 1959), e que os gregos designavam como catabase a descida ao reino dos mortos, ilustrada por exemplo na Odissia e na Eneida, e que na Divina Comdia tem correspondncia com a incurso do poeta pelo "inferno" cristo. A passagem da pea faz lembrar tambm a aventura de Perseu, no reino das sombras, contra Medusa a petrificadora dos homens, metfora usada em O Ser e o Nada para designar o efeito aprisionador da experincia intersubjetiva, do "Olhar" alheio reificador. O reconhecimento motivao essencial da luta das conscincias e do coexistir humano que Orestes buscava, vem provisoriamente desse movimento transfigurador, to imaginrio que capaz de instaurar a fatalidade, um domnio, o da vida humana, originariamente caracterizado pela contingncia. Como diz Electra ao final deste Primeiro Quadro: Sim. Tu s mesmo Orestes. No te reconhecia, pois no era assim que eu te esperava. Mas esse gosto amargo na minha boca, esse gosto de febre, mil vezes eu o senti em meus sonhos e o reconheo. Ento tu vieste, Orestes, e tua deciso est tomada e estou como em meus sonhos, no seio de um ato irreparvel, e tenho medo como em sonho. momento to esperado e to temido! Agora os instantes vo se encadear como as peas de uma mquina, e no teremos repouso enquanto aqueles dois no estiverem deitados de costas com os rostos parecidos a amoras esmagadas. Quanto sangue! E s tu que vais derrama-lo, tu que tinhas os olhos to doces. Q ue pena! Jamais voltarei a ver aquela doura, jamais voltarei a ver Filebo. Orestes, s meu irmo mais velho e o chefe de nossa famlia, toma- me nos teus braos, proteja- me, pois iremos ao encontro de enormes sofrimentos (Sartre, J.-P., 2005, p. 64).

144 Note-se a espcie de primeira entronizao que toca a Orestes antes mesmo de que reaveja o direito dos Atridas ao trono de Argos: ele agora um chefe, termo com conotao nitidamente pejorativa no pensamento sartriano, enquanto coagulao institucional d a m- f (cf., por exemplo, o magistral conto antifascista Infncia de um Chefe, na coletnea O Muro).

SEGUNDO ATO (QUADRO 2) O segredo da liberdade : Os irmos esto j no interior do palcio. Escondem-se
atrs do trono real, e de l acompanharo, secretamente, duas conversas de Egisto muito comprometedoras. Uma, com a esposa Clitemnestra. A outra, com Jpiter. Na primeira, o tirano se diz cansado da comdia que encena, vestido de espantalho, h 15 anos; diz que de tanto vestir aqueles trajes lutuosos, eles acabaram por tingir sua alma (ibid., p. 69). Seu desgaste to grande que ele chega a se esquecer de que tudo aquilo uma fbula: quando a esposa se aproxima para consollo, ele a repele: Largame, sua depravada! No ficas envergonhada, sob a vista dele? (ibid.). Ele, no caso, o espectro de Agamemnom. a rainha o faz cair em si. Senhor, eu vos suplico... Os mortos esto debaixo da terra e no nos incomodaro to cedo. Esquecestes que vs mesmos que inventastes essas fbulas para o povo? (ibid.). O senhor escravo do escravo, ensinava Hegel: as falcias que sustentam uma dominao alienam tambm o dominador, o chefe: na terminologia sartriana, o parasi (conscincia humana), sendo tambm paraoutro, no inclume, em seu ser, em seu si projetado, imagem de si que obrigado, por si mesmo, a expor aos outros. A conscincia do rei sdita da imagem que o rei impe aos sditos. Sozinho por um momento, Egisto, rei parecido a todos os reis, segundo Jpiter diria pouco depois ( ibid., p. 70), desabafa: este, Jpiter, o rei do qual precisavas para Argos? Eu vou, eu venho, sei gritar com uma voz forte, levo por todo lado minha grande aparncia terrvel, e aqueles que me vem se sentem culpados at a medula dos ossos. Mas no passo de uma casca vazia: um animal me comeu por dentro sem que eu percebesse. Agora observo a mim mesmo e noto que estou mais morto que Agammnon; eu disse que estava triste? Menti. No triste nem

145 alegre o deserto, esse inumervel nada das areias sob o nada resplandecente do cu: sinistro. Ah! Daria meu reino por uma lgrima que eu fosse capaz de derramar! (ibid.). As Cenas 3 a 5 deste Segundo Ato oferecem uma espcie de auto-retrato de Egisto e, mais que isso, uma corrosiva caracterizao do princpio me smo do poder, ou, como disse Sartre, do cancro do poder, do qual ele pessoalmente se viu livre graas morte precoce do pai: no lhe ensinaram a obedecer, e ele jamais conseguiu dar uma ordem sem rir nem fazer rir (Sartre, J.-P., 2000, p. 17). Esse pend or pessoal se cruza com a anarcometafsica de suas idias juvenis (Moravia, S., 1985, p. 1011), e ambos confluem na teoria da liberdade que O Ser e o Nada enuncia e As Moscas pe em ao. , sobretudo, desse prisma ontolgico-poltico que a pea esboa a crtica no s do autoritarismo do poder temporal como do molde arquetpico dele, o reino de Deus. Este ser um dos aspectos centrais de nossa discusso do mito em As Moscas, no captulo seguinte, por isso aqui iremos apenas pontuar o territrio de nossas ulteriores anlises. Jpiter entra em cena para fazer uma ltima tentativa de impedir como era seu objetivo desde que descera do Olimpo e seguira os viajantes vindos de Atenas a vingana de Orestes. Agora, no lhe resta seno delatar a conspirao em curso, e conclamar Egisto a que detenha os filhos de Agammnon. O cansado rei, a princpio, parece no se animar com aqueles apelos insistentes. Esboa at certo cime: por que tanta preocupao em preservar Orestes de cometer um crime, se o deus em nada objetou pelo contrrio quando o prprio Egisto manchou as mos de sangue h 15 anos, num assassinato que desde ento o soberano vem expiando (Sartre, J.-P., 2005, p. 74), no, por certo, com o remorso compulsivo, mas com a farsa compulsria? O senhor das moscas, em rplica, explica: Os crimes no me agradam por igual. Egisto, estamos entre reis, eu te falarei francamente: o primeiro crime, fui eu que o cometi ao criar os homens mortais. Depois disso, que podeis fazer vs outros, os assassinos? Dar a morte a vossas vtimas? Ora, elas j a traziam consigo, quando muito se podia apressar sua ecloso. Sabes que teria sido de Agammnon se tu no o tiveste morto? Trs meses depois ele teria morrido de apoplexia no seio de uma bela escrava. Mas teu crime me servia (ibid.).

146 Eis a diferena entre um crime como o de Egisto e o intentado por Orestes: Amei o teu [crime] porque foi um assassinato cego e surdo, ignorante de si mesmo, moda antiga, mais parecido com um cataclismo do que com uma iniciativa humana. No perdeste tempo me desafiando: feriste movido pela fria e pelo medo; e, quando a febre abaixou, consideraste teu ato com horror e no quiseste reconhec-lo. Mas quanto proveito eu tirei dele! Para um morto, vinte mil outros mergulhados no arrependimento, eis o balano. No foi um mau negcio (ibid., p. 75). J o crime de Orestes, ao contrrio, seria um ato de liberdade, a liberdade em ato, conscincia no turvada pelo suposto poder das paixes ou de qualquer falso determinismo. Assim livre, engendraria no remorso, mas

responsabilidade integral pelas conseqncias. E tudo isso seria de um efeito pedaggico desastroso para o obediente rebanho da religio da culpa, uma catstrofe para a ordem das almas e da cidade. Nem assim Egisto parece convencido a agir. Seu desapreo vida foi tamanho, nesses anos todos, que um perigo externo j no conseguiria ser pretexto para que ela merecesse ser defendida agora. Mas no a vida de Egisto o que importa a Jpiter ele no o ama, ele, admite, no ama ningum (ibid., p. 74). O deus age para garantir a prpria sobrevivncia: o que ser de sua soberania sobre os homens se eles desaprenderem o catecismo do remorso? Se eles, em suma, tiverem acesso ao doloroso segredo dos deuses e dos reis: que os homens so livres. Eles so livres, Egisto. Tu o sabes, eles no (ibid., p. 76, destaque nosso). Nisso Egisto parecido no s a todos os reis da Terra (ibid., p. 70), como tambm ao rei dos Cus, de que foi feito imagem e semelhana (noutra evidente aluso pardica de Sartre ao mitologismo judaico-cristo). E o rei ru confesso neste tribunal da razo existencialista: EGISTO : Mas claro, se [os homens] soubessem [do segredo de que so livres], meteriam fogo em meu palcio. H 15 anos que enceno a comdia para lhes mascarar seu prprio poder ( ibid., p. 76). JPITER: Vs bem como somos parecidos. EGISTO : Parecidos? Que ironia essa de um Deus se dizer parecido a mim? Desde que reino, todos meus atos e todas as minhas palavras visam a compor minha imagem;

147 quero que cada um de meus sditos a traga em si e que sinta, at mesmo na solido, meu olhar severo pesar sobre seus pensamentos mais secretos. Mas sou eu a primeira vtima: no me vejo mais seno como eles me vem, me inclino sobre o enorme poo de suas almas e minha imagem est l, bem no fundo, ela me repugna e me fascina. Deus todo-poderoso, que sou eu, seno o medo que os outros tm de mim? JPITER: Que ento pensas que sou eu? (Apontando para a esttua [uma esttua horrvel e sangrenta de Jpiter, que decora a sala do palcio de Egisto]). Eu tambm tenho minha imagem. Pensas que ela no me d vertigem? H cem mil anos eu dano diante dos homens. Um dana lenta e sombria. preciso que eles me olhem: enquanto tm os olhos fixos sobre mim, se esquecem de olhar para si mesmos. Se eu me esquecesse por um s instante, se eu deixasse o olhar deles se desviar... EGISTO : E ento? JPITER: Deixa. Isso s importa a mim. Ests cansado, Egisto, mas de que te queixas? Morrers. Eu, no. Enquanto houver homens sobre esta terra, estarei condenado a danar diante deles. EGISTO : Ai de ns! Mas quem nos condenou? JPITER: Ningum seno ns mesmos, pois temos a mesma paixo. Tu amas a ordem, Egisto. EGISTO : A ordem. verdade. Pela ordem que seduzi Clitemnestra, pela ordem que matei meu rei; queria que a ordem reinasse e que reinasse por mim. Vivi sem desejo, sem amor, sem esperana: fiz a ordem. terrvel e divina paixo! JPITER: No poderamos ter outra: sou um Deus, e tu nasceste para ser rei. EGISTO : Ai de ns! JPITER: Egisto, minha criatura e meu irmo mortal, em nome dessa ordem a que ambos servimos, eu te ordeno: detenha Orestes e a irm dele (Sartre, J.-P., 2005, p. 768). A homologia entre o sagrado e o profano, no caso, entre o poder celestial e o terreno, so um dos aspectos mais essenciais do pensamento mtico, conforme veremos, com mais detalhe, no captulo seguinte. Por ora nos cabe fixar ainda alguns elementos desse

148 dilogo dos dois reis momento fundamental para a pea, tanto no que concerne tenso dramtica que confere marcha da ao quanto ao seu quilate reflexivo, a um s tempo filosfico, teolgico, poltico e histrico. Egisto indaga: se to importante assim, para que no cesse a dana de Jpiter diante dos homens, censurar essa outra dana esboada por Electra nas escadarias do templo , a da libertao dos homens, porque o prprio deus todo-poderoso no fulmina seus inimigos e assim garante a prevalncia do Bem? A questo complexa, no que envia o leitor/espectador velha questo da teodicia: por que Deus, Suma Bondade, permite o mal? Claro que o registro semntico em que tal problema se pe est completamente subvertido, na sua releitura pardica em As Moscas ; e a resposta que ali obtemos, no pelo intermdio de algum telogo, e sim por uma Revelao direta do prprio Deus, tambm bastante original: EGISTO, vivamente: Ele [Orestes] sabe que livre. Ento no basta prendlo. Um homem livre numa cidade como uma ovelha tinhosa num rebanho. Ele vai contaminar todo meu reinado e arruinar minha obra. Deus todo-poderoso, que tu esperas para fulminlo? JPITER, lentamente: Para fulminlo? (Um tempo. Cansado e encurvado.) Egisto, os deuses tm um outro segredo... EGISTO : Que vais me dizer? JPITER: Uma vez que a liberdade explodiu numa alma de homem, os deuses nada podem contra ele. Pois um assunto de homens, e a outros homens apenas a eles que cabe deix lo correr ou estrangullo. (Sartre, J.-P., 2005, p. 78). Podemos imaginar o quo palavras como essas devem ter insuflado ainda mais os nimos de Orestes, que os ouvia em segredo, atrs do trono. Dali deve ter extrado ainda maior convico para, logo que o deus se retirou, sair do esconderijo e atacar o rei, enquanto Electra corria para fazer uma barricada na porta. Egisto, ao contrrio do que prometeu ao deus ao fim do dilogo, no ope nenhuma resistncia: se deixa atingir pelo sabre do heri. Apenas indaga, j ferido, se Orestes de fato age sem nenhuma sombra de remorsos:

149 ORESTES: Remorsos? Por qu? Eu fao aquilo que justo. EGISTO : Justo o que Jpiter quer. Estavas escondido aqui e o ouviste. ORESTES : Que me importa Jpiter? A justia uma questo de homens, e no preciso de um Deus para me ensina-la. justo esmaga- lo, patife imundo, e arruinar teu imprio sobre Argos, justo devolver ao povo o sentimento de sua dignidade. (Sartre, J.P., 2005, p. 79). Aparentemente seria difcil compatibilizar o le bien, leur bien no que a assertiva implica a dilapidao de qualquer fundamento substancialista para os valores , proclamado por Orestes quando decidiu se insurgir contra a tirania, de um lado, e esta afirmao de que justo o ato de matar o tirano. Difcil por sugerir, num primeiro momento, que o absolutismo tico deposto agora reentronizado, com novas vestes. Mas correramos o risco de pr a perder a real singularidade do pensamento sartriano se vssemos aqui uma mera substituio de valores. O que muda o registro da discusso, e portanto os termos do problema. A dignitas humana no repousa em algum tipo de privilgio concedido por Deus ao homem como um ser criado Sua imagem e semelhana, nem em qualquer tipo de atributo de nossa natureza, por exemplo a razo. No se trata de nenhum privilgio nem de superioridade absolutas, mas de uma diferena que , quase sempre, motivo de dor e de aflio, j que o homem o ser que instaura o nada no Ser, e que vive seu prprio nada sob as figuras do absurdo, da morte, da finitude, da separao. E justo o ato que traz aos homens a conscincia de sua prpria verdade, uma verdade aqum de todos os valores constitudos e hipostasiados em substncias eternas. Parece claro, como diz Bornheim, que a ontologia de Sartre no consegue disfarar nem o pretende, de resto uma inelutvel compulso transformao do homem, vide a avassaladora presena do problema moral em O Ser e o Nada. Sartre critica Heidegger por haver um contedo moral implcito na distino que faz o filsofo alemo entre existncia autntica e existncia inautntica. (...) A crtica no deixa de ter sua procedncia. Mas, obviamente, ela vale infinitamente mais para o prprio Sartre, j porque o processo na m f autoriza uma distino anloga (Bornheim, G., 2003, p. 122). Ainda segundo Bornheim, por outro lado, o pensamento de Sartre, e suas preocupaes ticas, se inscrevem num impasse precpuo cultura e a metafsicas

150 ocidentais, o que parece solicitar e permitir a elaborao de uma moral negativa, de denncia das imposturas da poca (ibid., p. 128). Isso porm pode representar no apenas como sugere o comentador o sintoma de uma limitao do pensamento sartriano devido a seus pressupostos metafsicos. Pode ser j a alavanca de uma redefinio do fenmeno tico em bases radicalmente imanentes ao ho mem, o que remete a uma dignidade aquela que Orestes traz de volta ao povo de Argos que advm de seres que somos o que no somos, e que, sem a mcula de qualquer pecado original, podemos, sim, vivenciar a falta originadora de valores, doravante validados pela nossa prpria responsabilidade, e no pela obedincia heternoma. Nos seus suspiros finais, Egisto lana ainda sua maldio sobre os irmos cmplices, gesto que nos remete machina fatalis de dio e antemas que pesa sobre a famlia dos Atriadas, de gerao em gerao, por exemplo, quando da morte do cocheiro Mtilo, trado por Plops, pai de Atreu e av de Agammnon. O horrendo da cena, ou quem sabe, os primeiros sinais da "maldio" de Egisto, comeam se fazer sentir: Electra j no a mesma, quando Orestes a chama para que subam aos aposentos de Clitemnestra. Ela oscila, transmite intensa angstia, diz que a me j no lhes causaria mal... Orestes no se deixa abalar, e parte sozinho caa da me. O leitor no assiste diretamente ao matricdio (cena 7) ; o acompanha, isto sim, segundo as feies e aflies de Electra escuta dos passos do irmo que se dirige rumo aos aposentos do palcio, das splicas da me, dos gritos de morte. Orestes, quando volta, traz a espada ensangentada, que para ele o trofu da liberdade enfim posta em ato Sou livre, Electra, a liberdade desabou sobre mim como um raio. (...) Eu fiz meu ato, Electra, e este ato era bom [cf., no relato bblico da Criao, as vrias ocorrncias da expresso Deus viu que isso era bom, em relao a cada coisa criada (Gn 1, 1ss)]. Eu o carregarei sobre meus ombros como um barqueiro leva os viajantes, eu o farei passar para a outra margem do rio e prestarei contas por ele. E quanto mais pesado ele for para carregar, mais me alegrarei, pois minha liberdade ele. Ainda ontem, eu andava ao acaso sobre a terra, e milhares de caminhos fugiam sob meus passos, pois pertenciam a outrem. Eu os tomei emprestados, o caminho dos rebocadores, que correm ao longo do rio, e o atalho do almocreve e a estrada pavimentada dos condutores de carros; mas nenhum era meu. Hoje, no h mais que um, e sabe l Deus aonde ele conduz: mas o meu caminho. (ibid., p. 83 4). J para Electra essa espada o emblema da culpa por um crime infame: a princesa

151 sente uma noite espessa descer sobre ela, j no consegue ver direito o irmo: so as moscas, ou melhor, so as Ernias, Orestes, as deusas do remorso (ibid., p. 84), que se apinham no teto, prontas para ataclos. Tambm soldados, que devem ter ouvido os gritos da rainha, batem porta exigindo que abram. Para fugir dos homens e das moscas, Orestes faz com que sua atnita irm o acompanhe at o templo de Apolo, onde passaro a noite.

TERCEIRO ATO O crepsculo dos deuses : penumbra do templo de Apolo, no amanhecer do

novo dia, que a ao se desloca neste ltimo ato. Orestes e Electra dormiram ali, agarrados esttua do filho de Zeus. As Ernias tambm passaram a noite no local; dormiram em p, ao redor dos dois irmos. Acordam antes que eles. Uma delas aspira, nos ares da aurora, os odores de dio de sua "alma de couro". As Ernias despertam famintas por aquelas carnes frescas e juvenis, embora muito da beleza de Electra se tenha escoado nesse rpido intervalo. O rosto de Electra se apresenta agora profundamente desfigurado, muito similar, segundo dir Orestes, ao "campo devastado pelo granizo e pela tempestade" a que ele comparara as feies de Clitemnestra, no encontro na praa pblica (ato 1, cena 5). Com avidez invejosa, a Ernia circunda a filha de Agammnon e fala: "s bela, Electra, mais bela que eu, mas tu vers como meus beijos envelhecem as pessoas, antes de seis meses estars acabada como uma velhota; j eu continuarei jovem. Que presas mais belas e apetitosas! Eu as olho, aspiro seu hlito, e fico estufada de clera sufoca" (ibid., p. 88). As outras Ernias acordam aos rudos da primeira, e se juntam numa cantoria sinistra, msica de ninar s avessas, que visa a despertar os dois jovens. Electra a primeira a acordar, e de pronto recorda que, sim, os crimes de ontem foram reais. A seguir, volta a fazer o que uma constante, em sua atitude em relao ao irmo, ao longo da pea: v a seu lado um "estranho" Orestes, que acabava de acordar e questiona quem ele, para, aps essa breve oscilao da dvida, repeli- lo (agora por "ser" Orestes, e no por "no ser" ,

152 como at antes da consumao dos assassinatos): "Quem s tu? Ah, s Orestes. Vaite" (ibid., p. 90). Enquanto Orestes insiste para que ela repare no mundo que os espera atrs daquela pesada porta de bronze do palcio, o mundo e a manh, e o do que se levanta sobre os caminhos, Electra, por sua vez, no v sol e caminhos quaisquer, mas sim a noite da rememorao obsessiva do crime perpetrado ontem. A maldio de Clitemnestra se cumpria, Electra deixava com que sua vida se transformasse em destino, ou seja, se deixava, simbolicamente, morrer junto com os demais argivos. Jamais voltars a ver o sol, Electra. Ns nos ajuntaremos entre ele e ti como uma nuvem de gafanhotos e carregars por todo lado a noite em tua cabea, dizlhe uma Ernia (ibid., p. 94). Orestes tenta lhe mostrar que num eco em Sartre da crtica de Feuerbach alienao religiosa do homem que se faz fraco para que o deus se faa forte tua fraqueza que as faz fo rtes. Reparaste que a mim elas nada ousam dizer? O que ele ensina no o mero esquecimento do crime cometido, mas a tomada de responsabilidade por ele, um domnio sobre si e sobre o ato que foi praticado, ao contrrio do se deixar dominar por tal ato, na entrega ao remorso. Era o momento de pr em prtica o ensinamento que queriam transmitir a todos os argivos de que a vida se vive para frente, assumindo as lembranas mas indo alm delas, rumo ao futuro a ser construdo: Escuta: um horror sem nome se ps sobre ti e nos separa. Mas que que tiveste que eu no tenha vivido? Os gemidos de minha me, acreditas que meus ouvidos cessaro de os ouvir? E seus olhos enormes dois oceanos agitados em seu rosto branco feito giz, acreditas que meus olhos deixaro de v- los? E a angstia que te devora, acreditas que ela cessar de me roer? Mas que importa: eu sou livre. Para alm da angstia e das lembranas. Livre. E de acordo comigo mesmo. No deves odiar a ti mesma, Electra. D-me a mo: no te abandonarei nunca (ibid.). Os apelos so inteis; Electra est pronta a se entregar; desce os degraus, quase j apanhada pelas Ernias, quando Jpiter entra em cena, ordenando que suas cadelas voltem para trs. o incio da Cena 2 do Terceiro Ato, uma das mais belas de toda a pea. Pois ali que se d o grande embate entre deus e o homem, entre Jpiter que lhes exige o

153 arrependimento, em troca do trono de Argos e Orestes, que no s se recusa ao trono, como diz que no h culpa em seu ato, portanto nada a ser expiado com remorsos. Assim como o dilogo entre Jpiter e Egisto, no Ato anterior, esta cena um manancial de sugestes para uma reflexo sobre o estatuto do mito em As Moscas. Por isso, tambm, deixaremos para o Captulo IV o exame mais detido da passagem em questo. Cumpre ento dizer, por ora, que aquela confluncia, que vimos pontuando ao longo de todo este captulo, entre reflexo filosfica e histrica, ou seja, entre os vrtices, por assim dizer, universais e particulares de uma reflexo sobre a condio humana tal como manifesta na situao da Ocupao, chega aqui ao pice. Basta ver o momento em que Jpiter, irritado com a petulncia mostrada por quem devia estar em atitude de contrio por crimes to graves, afirma: V se te enxerga, criatura imprudente e estpida: que belo ar tens na verdade, todo encolhido aos ps de um deus protetor, com estas cadelas esfomeadas te assediando. Se tens a audcia de dizer que s livre, acabaremos tambm louvando a liberdade do prisioneiro acorrentado no fundo de um calabouo, e a do escravo crucificado (ibid., p. 97). A resposta de Orestes E por que no? antecipa a frase clebre de que nunca fomos mais livres do que sob a ocupao alem (Sartre, J.-P., 1949, p. 11). Um discurso a um s tempo dramtico e filosfico dado a dramaticidade imanente condio humana que se quer apreender pelas solidrias ferramentas do conceito e da imagem sintetiza aqui uma conjuntura a um s tempo histrica e ontolgica, na qual o homem vive a radicalidade de sua liberdade sob as botas de uma opresso tambm radical. Jpiter, aquele que veio para vos salvar (Sartre, J.-P., 2005, p. 97) outra clara intertextualidade satrica com o referencial cristo , tenta salvar a si mesmo, salvar a seu prprio imprio sobre os homens, e para isso tenta a todo custo abater a hybris do heri, que, como na mentalidade grega, causa de, literalmente, des-graa, a perda da graa, ou perda do direito de cidadania este que Orestes queria obter em relao cidade (ibid., p. 63) na ordem csmica: JPITER: (...) Volta a ti mesmo, Orestes: o universo te desaprova, e tu s um verme no universo. Volta natureza, filho desnaturado: reconhece tua culpa, abomina-a, arranca-a de ti como um dente cariado e ftido. Ou no duvides que o mar recuar diante de

154 ti, que as fontes secaro por onde passares, que as pedras e os rochedos rolaro para longe de teu caminho e que a terra se desmanchar a teus ps. ORESTES: Que se desmanche! Que os rochedos me condenem e que as plantas murchem quando eu passar; todo teu universo no ser o bastante para provar que estou errado. s o rei dos deuses, Jpiter, o rei das pedras e das estrelas, o rei das ondas do mar. Mas no s o rei dos homens. (Sartre, J.-P., 2005, p. 102). Jpiter, alis, faz nesta fala, de que aqui selecionamos o extrato final, uma longa argumentao sobre a perfeio de sua obra criadora, a ordem em que todas as coisas esto dispostas, a harmonia das esferas, o enorme cntico de graas mineral que ecoa pelos quatro cantos do cu. Mas o homem o verme num universo porque nele introduziu, irremediavelmente, a liberdade, enquanto um modo de ser sui generis, o modo de ser o noser, o modo de ser o nada e a dadificao do Ser: O nada no pode nadificarse a no ser sobre um fundo de ser: se um nada pode existir, no antes ou depois do ser, nem, de um modo geral, fora do ser, mas no bojo do ser, em seu corao, como um verme (Sartre, J.-P., 2003, p. 64). Esta foi a falha trgica no do homem, mas, metaforicamente, do prprio deus, ao criar um ser tambm criador e auto-criador, um ser que, to logo existe, se desprende do ser, negao e errncia no nada de ser, na busca perptua de fundamento; a instalao da diferena no seio da identidade, a abertura singularizante que cinde e descomprime a totalidade csmica que renasce, ou melhor, mimetizada arquetipicamente nos totalitarismos sociais , , em suma, a imensa debilidade e dignidade humanas da liberdade. A tragdia sartriana no a crnica da derrocada do heri condenado por sua desmesurada soberba, ou o em sentido radicalmente diverso, pois faz o elogio desta desmedida, num mundo que j no mais dotado de quaisquer medida absoluta, salvo aquela imposta pelos fantasmas da mf. Assim que me criaste deixei de te pertencer, diz Orestes (Sartre, J.-P., 2005, p. 103), assim que foi criado o homem se despede do rebanho divino (ibid., p. 104), passa a exsistir, o que impulso para fora, o viver para-si, ou seja, fora de si em busca de um si que nunca chega, que nunca se completa, que nunca capaz, enquanto existe, de se fundir ao repouso eterno da morte ou do ser absoluto.

155 Um ser estrangeiro em seu prprio mundo, exilado, como Orestes o era e volta a slo, agora em sentido mais radical: Estranho a mim mesmo, eu sei. Fora da natureza, contra a natureza, sem desculpas, sem outro recurso alm de mim. Mas no voltarei para debaixo da tua lei: estou condenado a no ter outra lei seno a minha. No voltarei a tua natureza: mil caminhos nela esto traados que conduzem a ti, mas no posso seguir seno o meu caminho. Pois sou um homem, Jpiter, e cada homem deve inventar seu caminho. A natureza tem horror ao homem, e tu, tu, soberano dos deuses, tambm tens horror aos homens (ibid., p. 1045). No que, com a revogao do reino de Deus sobre os homens, Orestes esteja decretando a abolio de todo destino pois a liberdade o nosso destino, e o desespero que est em mim a nossa sorte (ibid., p. 105). Mas um desespero que ponto de partida da ao, e no libi para quietismos auto-complacentes: o que, indaga Jpiter, os homens podero fazer ao receberem a revelao termo de grande peso mtico-teolgico de sua prpria existncia, sua obscena e inspida existncia, que lhes dada para nada? Responde Orestes: O que quiserem: so livres, e a vida humana comea do outro lado do desespero (ibid., p. 1056). O desespero consiste no agir sem esperana de que fala o filsofo em O Existencialismo um Humanismo: ou seja, na atitude de contar com o que depende de nossa vontade, ou com o conjunto das probabilidades que tornam a nossa ao possvel, mas no apelar a abstraes, como Deus, a bondade humana ou a telelologia da Histria, para anestesiar a incerteza de todos os empreendimentos humanos (Sartre, J.P., 1978, p. 123). Jpiter, cansado e curvado, ento resigna-se: Pois bem, Orestes, tudo isso estava previsto. Um homem devia vir anunciar meu crepsculo15 (Sartre, J.-P., 2005, p. 106). O deus parte. Mas esta vitria de Orestes contrabalanada pela perda da irm, que se rende ao arrependimento e corre ao encalo do deus, pede que seu rei o chefe que ela por

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As pginas de O Nascimento da Tragdia sobre Prometeu parecem transmutadas em teatro, neste desfecho do confronto de Orestes e Jpiter. Vide, primeiramente, a meno de Nietzsche ao poema de Goethe dedicado ao tit: "Aqui sentado, formo homens / minha imagem, / Uma estirpe que seja igual a mim, / Para sofrer, para chorar, / Para gozar, para alegrarse / E para no te respeitar, como eu!" (Nietzsche, F., 1996, p. 66). Alm disso, notese a meno direta de Nietzsche ao mundo de squilo como presidido pela Justia (Moira), mas no por Zeus, que, ao contrrio, est fadado ao crepsculo (idem), como o deus de As Moscas.

156 alguns momentos, e com uma disposio (aparentemente) diversa, projetara em Orestes a proteja, a carregue nos braos: Seguirei tua lei, serei escrava e coisa tua, beijarei teus ps e teus joelhos (...) consagrarei a vida inteira expiao. Eu me arrependo, Jpiter, eu me arrependo (Sartre, J.-P.,ibid., p. 108). Ainda que completamente s, ainda que vivendo o profundo dissabor de perder sua amada, Orestes no cede ao remorso, contrariando as expectativas das cadelas de Jpiter. E no cede ao medo, tanto que, quando entra o Pedagogo, lhe ordena que abra a porta e deixe a multido que, l fora, esperava para castigar o assassino do casal real. A turba entra gritando que vai mat- lo, um diz que lhe arrancar os olhos, outro, que lhe comer o fgado (Sartre, J.-P., ibid., p. 111) provavelmente Sartre alude aqui aos respectivos castigos de dipo e Prometeu, na mitologia grega. Mas, sem se intimidar, e sim encantado com a luz solar smbolo da nova era que se abre , antes barrada pela pesada porta do templo do sagrado, Orestes anuncia - lhes a alforria: ao matar o tirano e a rainha, conquistou para si o remorso de todos, e o velho crime (ibid.) j no tem mais poder sobre seus corpos e almas: Vossas culpas e vossos remorsos, vossas angstias noturnas, o crime de Egisto, tudo meu, eu tomo tudo para mim. No temeis mais vossos mortos, eles so meus mortos. E vede : vossas fiis moscas vos trocaram por mim (ibid., p. 1112). Orestes, porm, quer ser um rei sem terra e sem sditos, e vai partir metfora, a nosso ver, de uma liberdade antipaternalista, como sugere a linha interpretativa de Noudelmnn (1993, p. 26), mais do que sinal de egosmo exibicionista e at de desprezo" para com os argivos (1987, p. 156). A crtica de Jeanson traz a marca de um olhar retrospectivo e identificado com o engajamento de cunho mais sistemtico de Goetz, ao final de O Diabo e o Bom Deus, pea que marca a guinada marxista de Sartre no incio dos anos 50. Se, desta tica, o engajamento de Orestes revela algum dficit, no obstante ele tem, em si mesmo, uma lgica interna que no devemos negligenciar. Uma lgica que parece se articular com a suspeio anarquista em relao a toda forma arraigada de associao e de hierarquizao polticas e a vontade de evitar as sedimentaes, as

157 fossilizaes, o esprito de seriedade que vimos, em O Ser e o Nada, associados figura do esteretipo do revolucionrio (cf. Bornheim, G.,2005, p. 125 ). Orestes, contando ao povo uma variante da lenda do flautista de Hamelin, que com sua msica atraiu para fora da cidade os ratos que a corroam, parte levando consigo o turbilho das moscas, e deixando, no lugar da tortura do remorso, o ensinamento de que os argivos so os nicos responsveis por si mesmos e pela estranha vida que ento comeava.

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CAPTULO IV

AS MOSCAS: O ANO NOVO DO ARQUTIPO

Queremos crer que a leitura proposta no captulo anterior deixa ver o quo Sartre imprime tessitura dramtica mesma de As Moscas o objetivo de promover e alegorizar a luta da Resistncia, investida que era da dignidade ontolgica e tica de luta pela conquista de uma liberdade paradoxalmente dada desde sempre como definio da condio humana. No entanto, a forma pela qual esta alegoria mtica no s no registro especificamente sartriano do termo, qual seja, do eidos da vida cotidiana precpuo linguagem teatral. O mito est posto em As Moscas tambm no seu contedo evidente j a intertextualidade visada em relao lenda grega de Orestes e na mobilizao de certas estruturas discursivas e ontolgicas daquilo que, com Mircea Eliade, designaramos pela noo geral de pensame nto mtico. sobre este ltimo aspecto que agora nos debruaremos com mais detalhe. Por isso, inclusive, a necessidade de consideraes mais demoradas a respeito das teses eliadianas, depois trazidas para dentro do texto de Sartre o qual, luz de tais lentes heursticas, embora tomadas de fora de seu repertrio conceitual mais explcito, talvez tenha mais salientadas sua identidade e fora prpria no conjunto da obra sartriana.

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O Tempo Arquetpico
Uma contribuio decisiva do crtico russo E. M. Mielietinski foi seu conceito de potica do mito, com o qual ele tenta apreender e ver os liames sintticos de um amplo e multifacetado fenmeno particularmente forte no campo da literatura, artes e cincias humanas do sculo XX: a tendncia a recuar s ant igas mitologias e ali encontrar, por diferentes vias, um instrumento de organizao artstica da matria e meio de expresso de certos princpios psicolgicos eternos ou, ao menos, de modelos nacionais estveis de cultura; autores como James Joyce, em Ulisses e Finnegans Wake, Thomas Mann, em A Montanha Mgica e Jos e Seus Irmos, Gabriel Garcia Mrquez, Eugene ONeill, Yeats, Eliot esto entre os nomes paradigmticos dessa tendncia na literatura (cf. Mielietinski, E.M., 1989, p. 2). A potica do mito, segundo Mielietinski, se estenderia tambm a um expressivo filo da crtica literria do sculo XX a chamada "escola mitolgico-ritualista , cuja marca forte seria a interpretao de toda obra de arte em termos muitas vezes emprestados antropolo gia dos povos ditos primitivos de mito e ritual". Tanto na prtica como na reflexo sobre a literatura, a potica do mito se exprimia, em primeiro lugar, no procedimento de explorar a idia da eterna repetio cclica dos prottipos mitolgicos primitivos sob diferentes mscaras (ibid.). Este "'renascimento' do mito na literatura do sculo XX" teria se baseado, porm, em algo mais amplo: um mitologismo moderno, isto , um movimento, em fins do sculo XIX e primeiras dcadas do XX, de retomada e reinterpretao do mito de um modo que tal sistema cosmolgico e axiolgico, tpico de culturas ancestrais, passou a ser tido com um atualssimo fundamento da vida individual e coletiva. Foram vrias as matrizes que trabalharam, em paralelo, pela gestao desse mitologismo moderno, segundo os exemplos do crtico russo: as filosofias da vida de Nietzsche e Bergson, as peras e teoria musical de Richard Wagner, as psicologias de Freud e Jung, as novas teorias etnolgicas, como a de Frazer, Malinowski, LvyBruhl (ibid.), e assim por diante. O teatro francs, desde o perodo entre-guerras, em especial durante a Ocupao, se remitologiza com um crescente interesse pelas tragdias gregas e do perodo clssico: "A tragdia e os mitos gregos esto

160 em moda durante a Ocupao. squilo e Eurpedes foram objeto de numerosas retomadas. (...) Os mitos so representados tanto com o teatro grego quanto com as peas clssicas. A Fedra de Racine conheceu assim um grande sucesso, encenada por JeanLouis Barrault, com figurino cretense (Noudelmann, F. 1993, p. 33). Entre os predecessores mais clebres da retomada sartriana do mito grego, temos Jean Cocteau, com La Machine Infernale (1934) e Giraudoux, com La Guerre de Troie n Aura Pas Lieu (1935) e, sobretudo, a Electra (1937), considerada por muitos como sendo o grande modelo inspirador de As Moscas, na medida em que j opera uma "adaptao poltica e filosfica da Orstia ", ainda que com pressupostos diversos, porque ainda pacifistas, convictos numa conciliao entre os vizinhos beligerantes das duas margens do Reno ". (cf. Nouldemann, F., 1993, p. 34). No caso francs, como destaca Franois Nouldelmann, a remitologizao no fruto de mera curiosidade esttica, mas de uma inquietao filosfica crucial: o problema da fatalidade, do destino, cada vez mais aventado pelas ideologias polticas, e interpelado pelo artista seja de modo crtico, pardico, ou laudatrio (ibid.). De fato, o mitologismo moderno, em geral, impulsionado pela crise das categorias racionais com as quais o Ocidente se acostumara pensar e a lidar com a Histria; cresce, desde o incio do sculo XX, o desencanto em relao as antigas expectativas despertadas pelo racionalismo burgus e seu iderio de Progresso; os efeitos pfios, quando no trgicos caso das guerras mundiais , do desenvolvimento da civilizao burguesa suscitavam um questionamento mais fundamental: no seria o ideal mesmo do Progresso, no que embute uma capacidade e caracterstica de rupturas e evolues da espcie humana, simplesmente uma mentira? Note-se que os termos de tal crtica vo bem alm de uma denncia marxista da ideologia burguesa, pois o que a ideologia mascara so as contradies e apropriaes desiguais dos frutos de um progresso ainda tido como inquestionvel. Para o mitologismo moderno, tpica uma dvida mais radical, acerca da realidade mesma, da exeqibilidade, de uma transformao e racionalizao das estruturas sociais e mentais primordiais do gnero humano e de cada indivduo. O mitologismo, quer mantenha ou no o que varia de acordo com cada autor uma relao dialtica com o Iluminismo (cf. Habermas, J., 1990), se funda num radical questionamento do conceito racionalista-burgus da temporalidade histrica como temporalidade da evoluo linear do m ais simples ao mais complexo e avanado tal como vinha se delineando at ali; o conceito de arcaico perde a carga

161 depreciativa que ainda um evolucionista como James Frazer podia sub-entender, para se afirmar como uma espcie de verdade recndita do gnero humano, quer se pense esta verdade nos termos estticoontolgicos de um Nietzsche (a Vontade dionisaca subjacente aos ritos trgicos na Grcia) ou como um inconsciente psicolgico do tipo aventado por Freud e, em especial, Jung, criador do conc eito de inconsciente coletivo. Ocorre com o mitologismo moderno uma reverso radical daquela longa marcha de condenaes que, a partir de nomes como Xenfanes, Plato e Herdoto, rebaixaram o pensamento mtico a conotaes desdenhosas como fico, abs urdidade, iluso, falsidade, estupidez... (Beividas, W, 2002, p. 131). A Histria, para lembrar a frase de James Joyce em Ulisses smbolo desta tendncia cultural (ibid., p. 3), um pesadelo do qual quero despertar. Para amplos setores da intelectualidade ocidental, arraigase cada vez mais, naquela poca, uma convico de que, sob as tnues maquiagens do processo civilizatrio, a face do Humano ou do Inumano continuava a mesma, agora como nos tempos arcaicos, e que por isso o discurso mtico feito no de conceitos abstratos, mas de imagens tangveis e afetivas seria muito rico de possibilidades para se interpretar e exprimir o significado da histria universal ou do tempo presente, diferena, no fundo, pouco relevante, pois a segunda seria o microcosmo da primeira, o palco de um eterno retorno do mesmo. neste ponto que sobressai, de nosso ponto de vista, a importncia da obra de Mircea Eliade. Um de seus principais trabalhos chama-se, no por acaso, O Mito do Eterno Retorno, publicado na Frana em 1949. Eliade comeou a escreve-lo em 1945, em meio, por assim dizer, aos escombros da Segunda Guerra, s runas do sonho de uma Histria como devir progressivo da razo, devir cujo auge, segundo o otimismo oitocentista, deveria ter ocorrido justame nte no sculo XX. Eliade um dos mundialmente mais reconhecidos historiadores da religio. Referncia obrigatria nos estudos nesse campo, mesmo para aqueles que o contestem (cf., por exemplo, recente entrevista do pesquisador Michel Despland concedida a mim no caderno Mais! da Folha de So Paulo de 02/10/2005). No nossa pretenso, alis, encetar aqui uma avaliao dos mritos e limites de Eliade no seu especfico campo de especializao, o que nos levaria muito longe do mbito em que se situa a presente

162 dissertao (o melhor balano nesse sentido parece ser o oferecido por Bryan Rennie em seu livro Reconstructing Eliade Making Sense of Religion; cf. Rennie, B., 1996; para uma perspectiva mais crtica, cf. Dubuisson, D., 1993). As idias de Eliade tais como exemplarmente expostas em O Mito do Eterno Retorno nos so aqui interessantes na medida em que, como mostra Mielietsnki, so uma das manifestaes filosficas mais expressivas do mitologismo moderno. Por que filosficas? A adjetivao nos parece adequada, em especial no caso de O Mito do Eterno Retorno, at pelo fato de o prprio autor admitir, na introduo do livro, que este poderia ter como subttulo: Introduo a uma Filosofia da Histria (Eliade, M., 1969, p. 9). Uma filosofia que Eliade diz no brotar de uma mera especulao pessoal, mas sim de uma reconstruo comparativa e totalizante das concepes dos povos ditos primitivos, arcaicos ou tradicionais. Mesmo a uma rpida leitura, porm fica claro que quem ali fala no um etnlo go objetivo e eqidistante; Eliade tem a honestidade intelectual de revelar seu sui generis engajamento, sua convico de que escavar o que chama de a ontologia arcaica e o conceito primitivo da histria seria, mais que uma questo de erudio acadmica, uma contribuio concreta, tica e especulativa, para a renovao dos problemas cardinais da metafsica [ocidental] para assim livrar nossa civilizao de uma perigosa e trgica, luz dos eventos h pouco testemunhados provincializao ou confinamento a sua particular maneira de conceber a Histria e se relacionar com ela (cf. Eliade, M, ibid., p. 1011). J por esta declarao de intenes Eliade pode ser arrolado, como o faz Mielietinski, entre os defensores da remitologizao cultural no sculo XX. Para o crtico russo, Eliade aqui referncia fundamental por ter lidado, seja nos ensaios tericos, seja, inclusive, na obra ficcional que nos legou as fronteiras entre esses dois campos so de difcil delimitao nos textos de Eliade, to marcados pela verve imaginativa e talento estilstico quanto pela erudio histrica, com a problemtica da superao do tempo, ponto em que se aproximou, em certo sentido, da potica do mito (literria) propriamente dita, conforme manifesta em Joyce, Mann e at Proust (cf. Mielietinski, E. M., 1989, p. 80). Conhecer a obra de Eliade, prossegue o autor de A Potica do Mito , muito til para a compreenso de alguns aspectos do mitologismo no sculo XX, inclusive na literatura, j que o prprio Eliade um aplogo do mitologismo em oposio ao historicismo (ibid.).

163 Tal apologia, verdade, consiste na pregao de um remitologizao que, em seu caso como no de Heidegger se fazia acompanhar de uma remitologizao tambm poltica, a se dar crdito aos relatos sobre a suposta simpatia ou mesmo entusiasmo do jovem Eliade pelo fascismo romeno e por Hitler nos anos 30 (a questo, ainda hoje muito controversa, debatida, entre outros, por Pals, D., 1996, Rennie, B., 1996 e Dubuisson, D. 1993). No necessariamente, porm, o mitologismo moderno tem esse tipo (condenvel sob todos os aspectos) de desdobramento ideolgico-poltico, e tampouco seria justo tomar as eventuais paixes polticas pessoais de Eliade ainda mais em se tratando de um envolvimento momentneo e anterior produo propriamente cientfica como um libi para se ignorar a profundidade e esforo de fundamentao factual das pesquisas e reflexes deste autor. Delineando rapidamente o perfil da obra eliadiana, diramos, com Daniel Pals, que um de seus grandes trunfos foi a incorporao de uma perspectiva fenomenolgica aos estudos da religio. Estudar os fenmenos religiosos tentar ver como, luz dos ritos e smbolos de cada culto, a religio aparece conscincia de seus adeptos; , mais profundamente, respeitar a especificidade do fato religioso (de um mito, de um dogma, de um culto, de uma confisso etc.), sua lgica interna, ao invs de reduzi-lo a alguma outra coisa extrnseca, seja a luta de classes (Marx), as pulses sexuais (Freud), a cultura enquanto conscincia coletiva (Durkheim). No que a religio no tenha implicaes ou liames em relao a estes fatores, mas como Eliade argumenta no seu Tratado de Histria das Religies: a escala que cria o fenmeno. E, citando Henri Poincar: Um naturalista que s tivesse estudado um elefante ao microscpio acreditaria conhecer completamente este animal? O microscpio [ agora Eliade quem fala] revela a estrutura e o mecanismo das clulas, estrutura e mecanismo idnticos em todos os organismos pluricelulares. E no h dvida de que o elefante um animal pluricelular. Mas no ser mais do que isso? (...) Da mesma maneira, um fenmeno religioso somente se revelar como tal com a condio de ser apreendido dentro de sua prpria modalidade, isto , de ser estudado escala religiosa. Querer delimitar este fenmeno pela fisiologia, pela psicologia, pela sociologia e pela cincia econmica, pela lingstica e pela arte etc., trai- lo, deixar escapar precisamente aquilo que nele existe de nico e de irredutvel, ou seja, o seu carter sagrado (Eliade, M., 1993, p. 1).

164 Veremos logo o que Eliade entende por sagrado. Cumpre por ora marcar este primeiro grande axioma do qual parte sua teoria da religio e sua posio, que o que mais nos importa, no arco de expresses do mitologismo moderno do sculo XX: a recusa do reducionismo, articulada a uma preocupao de tipo fenomenolgico e, alm do mais, comparativo: para Eliade, a religio, por mais que ganhe corpo em contextos histrico-sociais circunscritos, tem estruturas ontolgicas universais, que vm luz num exame comparado de ritos e mitos dos mais diversos quadrantes. Da que Eliade possa falar, em O Mito do Eterno Retorno , numa ontologia arcaica que engloba, deixemos claro desde logo, praticamente toda a humanidade at pelo menos o advento da moderna civilizao secularizada. Da que a ontologia arcaica seja outro nome para a ontologia sagrada, ou seja, para o que Eliade considera serem os traos universais da cosmo viso religiosa, e sua especfica maneira filosfica, mas no conceitual, porque trabalharia base do simbolismo mtico-ritual de interpretar a vida, o mundo e a condio humana. O contraste entre o arcaico e o moderno, para Eliade, no uma evo luo do mais simples ao mais complexo, mas um conflito entre duas atitudes metafsicas antagnicas em relao totalidade do ser, em seu significado e valor. De um lado, a ontologia arcaica, cuja sede pelo ser uma sede pelo sagrado s tem verdadeiramente um ser aquilo que partilha da substncia divina, aquilo que foi criado diretamente, ou que um smile terreno de uma criao divina nos Primrdios do mundo. como marca distintiva da metafsica arcaica que Eliade pensar o conceito de mito (no qual nos basearemos no posterior questionamento de As Moscas ). preciso ressalvar, desde logo, que Eliade consciente das dificuldades que pesam sobre qualquer tentativa de explicar o que o mito "". Tanto que ele diz: "Seria muito difcil encontrar uma definio do mito que fosse aceita por todos os eruditos e, ao mesmo tempo, acessvel aos noespecialistas. Por outro lado, ser realmente possvel encontrar uma nica definio capaz de cobrir todos os tipos e todas as funes dos mitos, em todas as sociedades arcaicas e tradicionais? O mito uma realidade extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs de perspectivas mltiplas e complementares" (Eliade, M., 1994, 11). Em tais condies, o autor diz se contentar com uma definio a "menos imperfeita" possvel, e ampla, que parte do princpio de que o mito uma "narrativa sagrada". Sagrada porque se refere a Entes "Sobrenaturais" (no sentido moderno do termo), isto , seres que

165 ultrapassam os limites da possibilidade meramente humana ou natural de vida e ao, mas que esto em contato estreito, constitutivo, com o "nosso" mundo do aqui-agora, conforme veremos com mais detalhe a seguir: "(...) o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do 'princpio'. Em outros termos, o mito narra como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrativa de uma 'criao': ele relata de que modo algo foi produzido e comeou a ser " (Eliade, M., ibid. 11).

O Sagrado e o Arqutipo
Enquanto o homem arcaico se sente indissoluvelmente ligado ao Cosmos e aos ritmos csmicos, o homem moderno se identifica exclusivamente com, na e pela Histria (Eliade, M. 1992, p. 11). Da o ttulo da edio inglesa de 1959 de O Mito do Eterno Retorno : Cosmos and History , que sintetiza essa polaridade de duas grandes categorias de auto-representao antropolgica. No que para o homem arcaico no haja Histria: mas a histria dos homens a histria do Cosmos, e vice-versa, sendo ambas o verso e reverso de um universo nico e sagrado, porque fruto da obra dos deuses. Tratase, pois, de uma Histria Sagrada (Eliade, M. 1992, p. 12). Para o homem moderno, pelo contrrio, a hierarquia se inverte, e o sagrado perde a prioridade que tinha em relao ao histrico, tanto que chega a ser possvel fazer uma histria das religie s, um inventrio laico de todas as muitas formas pelas quais o homem j criou, enquanto ser histrico e sujeito de sua prpria histria, formas de representar religiosamente a experincia histrica. A ontologia arcaica uma ontologia sagrada: (...) o real por excelncia o sagrado; pois s o sagrado de uma maneira absoluta, age eficazmente, cria e d durao s coisas. Os inmeros gestos de consagrao dos espaos, dos objetos, dos homens etc. traem a sede do primitivo pelo ser (Eliade, 1969, p. 23). Sagrado tudo o que tem significao mtica, o que se encaixa nos arqutipos transcendentes. com o processo de dessacralizao que veio a se afirmar, alis com cada

166 vez mais fora, aquilo que constitutivo da ontologia moderna: o profano, ou seja, o estatuto ontolgico de coisas e aes cuja existncia desprovida de smiles celestiais. (...) o mundo arcaico ignora as atividades profanas: toda ao que tem um sentido preciso caa, pesca, jogos, conflitos, sexualidade, etc. participa de algum modo do sagrado (Eliade, M., 1969, p. 41). Falar em mitos, na tica eliadiana, , pois, falar em arqutipos transcendentes , a que corresponderiam, ideal e realmente, todos os entes naturais e instituies humanas. preciso destacar a ressalva, feita pelo prprio Eliade (1992, p. 12), de que o termo arqutipo no tem pare ele o mesmo sentido com o qual ficou famoso graas psicologia analtica de Carl Gustav Jung. Para Jung, os arqutipos so manifestaes da essncia da alma, isto , os contedos do inconsciente coletivo (Jung. C. G., 2000, p. 1617). J para Eliade, o arqutipo simplesmente um modelo ou paradigma cultural, que pode variar de contexto para contexto, sendo sempre, porm, essencial s religies, porque investido de uma exemp laridade sagrada. O mito, pois, no mera fbula, conto, lenda; estas j so formas degradadas do mito, pois este uma histria verdadeira, mais que isso, uma revelao de mistrios, um desvelar de fatos e profundos e crucias acerca da vida, do real. Para as sociedades em que tm ainda existncia efetiva, o mito exprime a verdade absoluta, porque conta uma histria sagrada, que dizer, uma revelao trans-humana que teve lugar na aurora do Tempo, na poca sagrada dos comeos (in illo tempore [naquele tempo, expresso usual nos textos litrgicos da missa catlica]). Sendo real e sagrado , o mito torna-se exemplar e, por conseguinte, passvel de se repetir, porque serve de modelo e, conjuntamente, de justificao a todos os atos humanos (cf. Eliade, M., 1989, p. 11). So os arqutipos, ou seja, os modelos mticos transcendentes, que do identidade ao modo de ser no mundo que prpria da humanidade arcaica, e que garantem a ela a ruptura entre o domnio profano domnio dos negcios do dia-a-dia, das coisas ordinrias e o domnio oposto, o do sagrado, que a esfera do sobrenatural, das coisas

167 extraordinrias, memorveis e momentosas (cf. Pals, D., 1996, p. 1634) 16 ; para a ontologia arcaica, o verdadeiramente real o que comunga da substncia do sobrenatural; o memorvel , como a prpria ambigidade deste termo sugere em nossa lngua, aquilo que escapa do comum, do ordinrio, da desvanescncia da vida e dos seres cotidianos, para alcanar a esfera das proezas altura dos feitos de deuses, heris e grandes ancestrais; todas as atividades onto-sociologicamente significativas so moduladas por esses mitos ou arqutipos, e nessa medida so sacralizadas as esferas do trabalho e economia, da sexualidade, da moral e do direito, da educao e das artes etc. so facetas de um todo integrado, homogneo e congruente cujo fundamento provm da estrutura religiosa ( cf. Weber, M., 1979). Importante frisar, ao pensarmos no conceito eliadiano de sagrado, o quo ele leva em conta, como interlocutor implcito ou nomeado, a crtica moderna da religio, e talvez mesmo o prprio existencialismo sartriano seno como adversrio direto, ao menos como manifestao de grande impacto e irradiao na cultura da poca , vide definies como esta: "Para o homo religiosus, o essencial precede a existncia. Isso verdadeiro tanto para o homem das sociedades 'primitivas' e orientais como para o judeu, o cristo e o muulmano. O homem como hoje porque uma srie de eventos teve lugar ab origine. (...) Para o homo religiosus, a existncia real, autntica [outro jogo implcito com o existencialismo, ao qual to cara a noo de autenticidade ], comea no momento em que ele recebe a comunicao dessa histria primordial e aceita as suas conseqncias. sempre uma histria divina, pois os personagens so os Entes Sobrenaturais e os Ancestrais mticos" (Eliade, M. 1994, p. 85). Modalidade de ser marcada, como diria Rudolf Otto, em quem Eliade busca decisiva inspirao neste aspecto pelo mysterium tremendum ou "majestas que exala uma superioridade esmagadora de poder, mysterium fascinans em que se expande a perfeita plenitude de ser" (cf. Eliade, M., 1995) o sagrado parece, de fato, uma experincia humana incompatvel com uma doutrina que prega que a crena em Deus categoria suprema de
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Na definio eliadiana do grande socilogo da religio Peter Berger, o sagrado apreendido como algo que salta para fora das rotinas normais do dia adia, como algo extraordinrio e potencialmente perigoso, embora seus perigos possam ser domesticados e sua fora aproveitada para as necessidades cotidianas (Berber, P., 1985, p. 39). O antnimo do sagrado, isto , o profano, se define simplesmente pela ausncia do carter sagrado (ibid.).

168 qualquer ontologia sagrada no s uma mentira como tambm exemplo tpico do repdio liberdade, ou seja, de m- f (cf. Perdigo, P., 1995, p. 118). Veremos se essa dicotomia assim to absoluta. Assim fizeram os deuses, assim fazem os homens: provrbio indiano que resume toda a teoria subjacente aos rituais de todos os pases (Eliade, M., 1969, p. 34), que resume, pois, a ontologia arcaica, para a qual um objeto ou um ato no se torna real seno na medida em que imita ou repete um arqutipo. Assim, a realidade adquirida exclusivamente por repetio ou participao; tudo o que no tem um modelo exemplar desprovido de sentido, ou seja, lhe falta realidade (Eliade, M., 1969, p. 48). Eliade no hesita em qualificar como platnica essa ontologia arquetpica; um dos grandes mritos de Plato foi ter dado estatura propriamente filosfica ao que, por vasto perodo de tempo, fora uma vivncia global (conceitual, simblica, prtica e afetiva) da humanidade dos primrdios (Eliade, M., 1969, p. 48-9). Assim como, para Plato, o real se cinde em Idias e aparncias que as representam debilmente no instvel mundo do devir, assim tambm, e muito antes do gnio grego, a humanidade arcaica acreditava que para alm do vale de sombras do mundo ilusrio e finito h a verdadeira realidade, a essncia de que este mundo nos oferece fugidias imagens, o reino eterno, matriz donde onde o mundo terreno provm, nasce e ao qual retorna quando morre, por exemplo nas cerimnias de Ano Novo, ali tambm renascendo periodicamente, em virtude dos gestos e das gestas dos deuses e heris contra as potncias do Caos (cf. Eliade, M., 1992, p. 57ss). O personagem literria e/ou cientificamente retratado por O Mito do Eterno Retorno um homem arcaico num sentido mais profundo do que sua anterioridade cronolgica em relao aos modernos: arcaico porque sua existncia voltada arch, s origens sobre-humanas e transcendentais (Eliade, M., 1992, p. 12) de tudo, aos Primrdios em que deuses, ancestrais ou heris fizeram ou ensinaram a fazer tudo o que , e tudo o que verdadeiramente deve slo , na medida em que, para alm do mero vira-ser efmero e instvel, haure sua razo de ser desses moldes primordiais, de que os mitos nos do notcia. A vida do primitivo, idealmente, no seno a repetio ininterrupta de gestos inaugurados por outros (Eliade, M., 1969, p. 15). De um modo chocante para o

169 individualismo moderno, o homem arcaico no considera um fardo renunciar a si mesmo e se adequar a modelos transpessoais, ao contrrio, esse homem s ele mesmo na medida em que deixa de s- lo, na medida em que se torna um arqutipo. Ele renuncia de bom grado sua suposta singularidade irrepetvel, para reiterar um modelo transcendente por exemplo o capito que, ao sair em expedio martima, se identifica com determinado mito herico ancestral. E faz o mesmo em relao aos eventos histricos: ao contrrio de novidades nicas, que vm mudar para sempre o estado de coisas ou instaurar alguma imprevisibilidade, maior ou menor, os eventos no so seno reiteraes de um script desde sempre conhecido, um script eterno, inscrito na lgica csmica ou nos desgnios divinos. Os homens ditos primitivos tm, no plano da identidade subjetiva quanto da experincia histrica, o que Eliade chama de tendncia a se tornar arquetpicos e paradigmticos (Eliade, M., 1969, p. 48). Os cerimoniais propriamente religiosos levam ao paroxismo esse princpio da reiterao dos arqutipos: as bacantes, os nefitos do orfismo, os participantes da missa e do ano litrgico da Igreja rememoram e fazem reviver o drama sagrado da vida e dos ensinamentos do deus, ocorrido in illud tempus. A ao ritual no se d num espao nem num tempo quaisquer: pelo paradoxo do rito, o espao e o tempo mundanos em que se d a celebrao so transmutados no espao e no tempo arquetpicos, isto , sagrados, em que se passam as aes narradas pelo mito. Ao reatualizar ritualisticamente seus mitos, o homem arcaico abole

constantemente a realidade profana, retornando s matrizes transcendentais, fazendo-se contemporneo e co-habitante dos deuses; a existncia mundana revitalizada quando negada enquanto tal, quando reabsorvida na essncia, ao Uno original revelando a caracterstica ilusria do mundo histrico e pluralstico. Esse homem,

fenomenologicamente falando, "leva uma vida que acontece no tempo, mas que no carrega o peso do tempo, no registra a irreversibilidade do tempo, esfora-se por ignorar aquilo que especialmente caracterstico e decisivo numa conscincia do tempo (Eliade, M, 1992, p. 77)". Ele vive num eterno presente, ou melhor, num presente em complexio oppositorum com o eterno: o aqui-agora impregnado dos Primrdios.

170 O ritual, por exemplo um sacrifcio, no apenas reproduz exatamente o sacrifcio original revelado por um deus ab origine, no comeo dos tempos, mas tambm acontece neste mesmo instante, neste tempo atemporal dos Primrdios mticos. Por isso, o ritual uma forma de abolio do tempo pela imitao dos arqutipos e pela repetio dos gestos paradigmticos (Eliade, M., 1969, p. 49). O rito, ato humano, no aqui-agora da existncia, que a mmese de um ato sagrado dos deuses, heris ou ancestrais in illud tempus, transporta os homens poca mtica em que teve lugar a revelao deste geste exemplaire transcendente (Eliade, M., 1969, p. 4950). Assim como a ontologia arcaica ou talvez porque herdeira privilegiada dela , a memria coletiva, em especial nas regies agrrias e nas camadas populares da Europa moderna, mostra grande propenso mitificao da Histria (Eliade, M., 1969, p. 53). A filosofia da histria implcita aqui, como na ontologia arcaica de que provm, , na verdade, uma filosofia anti- histrica, que estaria, neste dilogo hipottico que percorre todo o livro de Eliade, em franca oposio ao que certas correntes ps- hegelianas, notadamente o marxismo, o historicismo e o existencialismo, correntes que se valem do postulado fundamental do homem histrico, isto , do homem que se faz a si mesmo no seio da histria (Eliade, M. 1969, p. 10). Em contraste com isso, a memria coletiva a - histrica (anhistorique ). (...) A lembrana dos eventos histricos e dos personagens autnticos se modifica ao fim de dois ou trs sculos, a fim de poder se encaixar nos moldes da mentalidade arcaica, que no pode aceitar o individual e no conserva seno o exemplar. Essa reduo dos eventos s categorias e das individualidades aos arqutipos, realizada pela conscincia das camadas populares europias at quase os nossos dias, se efetua em conformidade com a ontologia arcaica. Poderamos dizer que a memria popular restitui ao personagem histrico dos tempos modernos sua significao de imitador do arqutipo e de reprodutor dos gestos arquetpicos significao da qual os membros das sociedades arcaicas foram e continuam sendo conscientes (...)(Eliade, M., 1969, p.5960). Um sinal desta antihistoricidade seria o trao, muito freqente na literatura popular arcaica e tradicional bem como nas peas de fico tpicas da potica do mito do sculo XX, segundo mostra amplamente Mielietinski so os anacronismos dispositivo de assimilao da histria ao mito (Eliade, M., 1969, p. 53) e testemunho de que a imaginao potica coletiva tende a transfigurar

171 arquetipicamente eventos e personagens estritamente histricos, despojando-os da autenticidade factual e singularidade irrepetvel exigidas por certa modalidade (moderna) de conscincia histrica. A memria popular tem estruturas especficas de apercepo: categorias em lugar de eventos, arqutipos no lugar de personagens histricos. O personagem histrico assimilado a seu modelo mtico (heri etc.), enquanto que o evento integrado na categoria das aes mticas (luta contra o monstro, irmos inimigos etc.) (Eliade, M., 1969, p. 58). A recusa da Histria, a vontade de regenerar constantemente o tempo, se funda numa imensa sede do real e num proporcionalmente grande terror de se perder ao se deixar invadir pela insignificncia da existncia profana. Pouco importa se as frmulas e imagens pelas quais o primitivo exprime a realidade nos parecem infantis e mesmo ridculas. o sentido profundo do comportamento primitivo que revelador: este comportamento regido pela crena numa realidade absoluta que se ope ao mundo profano das irrealidades; no limite, este mundo profano no constitui propriamente um mundo; ele o irreal por excelncia, o no-criado, o no-existente: o nada (Eliade, M., 1969, p. 111). A ontologia arcaica um esforo desesperado para no perder contato com o ser (Eliade, M., 1969, p. 111). A essa ontologia se articula a nostalgia do paraso, a imagem, bastante recorrente em diversas culturas, de que o presente uma decadncia em relao Idade de Ouro primordial, que era marcada por uma humanidade ideal, que frua de uma beatitude e plenitude espirituais irrealizveis na condio atual do homem decado (...) Em decorrncia de uma falta ritual, as comunicaes entre o Cu e a Terra foram interrompidas, e os deuses se retiraram para o mais alto dos cus. Desde ento, os homens devem trabalhar para se alimentar e no so mais imortais (Eliade, M., 1969, p. 110). Temos j considerveis elementos para averiguar o grau em que as reflexes de Eliade tendem e do chancela, com referenciais heursticos especficos a este autor e a este campo de pensamento, a algo que essencial para a criao mtica do sculo XX, ou seja, uma concepo cclica de tempo (Mielietinski, E. M., 1989, p. 82). A histria sagrada de que ele traa os aspectos fenomenolgicos gerais em O Mito do Eterno Retorno uma histria circular porque se d nas bases de uma eterna repetio dos mesmos prottipos

172 sagrados. Da tica arcaica, a temporalidade linear, deste mundo, isto que ns modernos entendemos como a Histria tout court , requer constante abolio e regenerao, em virtude de que, seja qual for a forma, pelo simples fato de existir, de ter durao, se enfraquece e se desgasta; para retomar o vigor, preciso que seja reabsorvida no amorfo, nem que por um mero instante; ser reintegrada unidade primordial da qual sara; noutras palavras, entrar de novo no Caos (sobre o plano csmico), na orgia (no plano social), nas trevas (para as sementes), na gua (batismo no plano humano, Atlntida no plano histrico, etc.) (Eliade, M., 1969, p. 108). Da, inclusive, a importncia da dimenso cosmognica dos mitos. No s as narrativas sobre a Criao do Mundo, e sim os mitos em geral, tm essa dimenso, na medida em que contam o comeo e voltam ao comeo de tudo: desta ou daquela atividade (pesca, caa, costumes matrimoniais e etc.), deste ou aquele ente (pedras, rvores, animais, casas e etc.), do ser humano e da vida em geral. Eliade d muito destaque, em O Mito do Eterno Retorno, ao papel dos mitos como narrativas que, recitadas ritualisticamente, ensejam a recriao do mundo, seja do mundo em geral, seja das instituies e equipamentos semnticos e instrumentais do viver humano. Todo mito, neste sentido, cosmognico, pois toda ao mtico-ritual e o primitivo dificilmente se entrega a aes que no tenham esse valor sagrado, como vimos uma criao que, como tal, repete o ato cosmognico por excelncia: a Criao do Mundo (Eliade, M., 1969, p. 31). Aqui uma breve incurso ao livro O Dossel Sagrado , um clssico de sociologia da religio, pode ser til. Numa de suas vrias aluses a Eliade, o socilogo americano Peter Berger diz que, num nvel mais profundo, o verdadeiro antnimo do sagrado no o profano, e sim o caos: O cosmos sagrado, que transcende e inclui o homem na sua ordenao da realidade, fornece o supremo escudo do homem contra o terror da anomia. Achar-se numa relao correta com o sagrado ser protegido contra o pesadelo das ameaas do caos. (...) No fora de propsito observar aqui que o vocbulo caos deriva de uma palavra grega que quer dizer voragem e que religio vem de uma palavra latina que significa ter cuidado (Berber, P., 1985, p. 40).

173 A repetio da cosmogonia assim a experincia sagrada e sacramental por excelncia; por uma espcie de astcia da razo arcaica, o caos, grande inimigo da ordem sagrada, ritualisticamente evocado para ser mais bem controlado e derrotado sempre de novo. Assim como os governantes que galvanizam apoio popular s custas de um inimigo comum e externo, as instituies religiosas tendem a jogar com o terror do caos, com o medo da dissoluo na anomia (ausncia de normas e valores), para reafirmar, drama ticamente, sua superioridade e legitimidade cosmolgicopoltica. No simbolismo religioso universal, grande a recorrncia da figura do monstro serpente ou drago, em especial, e muitas vezes associado a um ambiente aqutico como encarnao dessa potncia do Caos. Eliade cita, por exemplo, um ato de fundao indiano, no qual se d um ritual que repete o sacrifcio perpetrado por Soma ou Indra, quando este "atirou a Serpente em sua toca (Rig Veda, IV, 17, 9), quando o raio do deus cortou a cabea do monstro". "A serpente simboliza o caos, o amorfo no manifesto" (Eliade, M., 1969, p. 312). Vrtra impede o mundo de se fazer e de perdurar. o que se diz de Mefistfeles no Fausto de Goethe: der Vater aller Hindernisse, "o pai de todos os impedimentos" (cf. Eliade, M., 1991), representa o Caos que precede a Criao. J o "simbolismo cosmolgico " dos drages, em vrias tradies culturais, expresso da modalidade prformal [prformelle] do Universo e do estado de unidade absoluta anterior ruptur a fragmentadora implicada pela criao, que advento da histria "profana ". Da que, por toda parte, se constate uma associao das serpentes e drages idia de autoctonia, aos matres des lieux, contra os quais devem combater os recmchegados, os conquistadores, aqueles que devem formar (ou seja criar) os territrios ocupados (Eliade, M, 1969, p. 55, n. 53). O mito propriamente cosmognico de larga utilizao, nas culturas arcaicas, no s nos dias de Ano Novo, mas, em geral, para cerimnias que, como esta, se prestam instaurao ou restaurao da plenitude integral; por isso que se recita o mito da Criao do Mundo quando se trata de curas, de fecundidade, de nascimento, de uma criana, de trabalhos agrcolas etc. A cosmogonia representa a criao por excelncia (Eliade, M., 1969, p. 38). Tambm nos casamentos, por motivos anlogos, tem grande importncia esse tipo de mito, e seu correlato, as chamadas narrativas hierofnicas, que narram a unio

174 sexual e/ou marital de um deus e de uma deusa, muitas vezes mimetizados, na vida ritual do povo, pelo rei e por uma escrava. O Ano Novo uma das formas fundamentais da repetio ritual da cosmogonia, e, pois, de abolio peridica da Histria segundo a tipologia esboada por Eliade, e que retomamos aqui nos seguintes termos: 1) Expulso anual de demnios, doenas e pecados 2) Ritos de Ano Novo, segundo documentos como os mobilizados por James Frazer em The Golden Bough. Quanto s cerimnias de expulso, podem ser dos seguintes tipos: a) jejum, ablues, purificaes b) troca de fogos, (fogo apagado durante um ritual e posteriormente reacendido) c) expulso de demnios por meio de barulhos, gritos, golpes (em ambientes fechados), seguidos de sua perseguio pela aldeia, com muita gritaria e algazarra. A expulso pode ser feita sob a forma de ritual que manda embora um bode expiatrio, humano ou animal, visto como veculo material atravs do qual todas as faltas de toda a comunidade so transportadas para alm do territrio que ela habita; o bode expiatrio era expulso para o deserto pelos hebreus e babilnios. Com uma certa freqncia registram-se combates cerimoniais entre dois grupos de atores, ou orgias coletivas, ou ainda procisses de homens mascarados (representando as almas dos ancestrais, os deuses e assim por diante). Em diversos lugares ainda sobrevive a crena de que, no momento dessas manifestaes, as almas dos mortos aproximam-se das casas dos vivos, que respeitosamente saem para encontra- las e derramam honras sobre elas durante vrios dias, depois do que elas so levadas para a periferia da aldeia num procisso e expulsas dali. nesse mesmo perodo que se realizam as cerimnias de iniciao dos jovens (temos provas concretas dessa prtica entre os japoneses, os ndios hopi, certos povos indo-europeus e outros(...) ) (Eliade, M., 1992, p. 57).

175 Com relao ao retorno das almas dos ancestrais tema de evidente importncia em As Mosca s, Eliade, alm de citar alguns exemplos etnolgicos, observa que se trata de uma abolio das fronteiras entre vivos e mortos, parte do bouleversement mais radical que se d no Ano Novo: a passageira recada ( regressio ) do Cosmos ao Caos, para dali emergir numa nova cosmogonia. Tais cerimnias, de resto, no esto to apartadas assim daquele segundo grupo, o de cerimnias de Ano Novo, at porque muitas vezes coincidem com esses festejos, se integram a estes. E nestas cerimnias que os povos arcaicos (e no s eles, se pensarmos em nossas prprias festividades de fim de ano) celebram, se no um fato csmico objetivo, ao menos uma expectativa antropolgica universal: a de que ano novo, vida nova, ou, traduzindo o clich, a de que a mudana do calendrio reflita uma renovao do prprio tempo, com a superao das formas desgastadas, impuras, mortas, em troca de um novo ciclo auspicioso, de boa sade vital e anmica, sorte e realizaes. O Ano Novo considerado um reincio do tempo, portanto uma repetio da cosmogonia. Concretiza, ritualmente, a abolio do tempo e a restaurao do tempo forte dos Primrdios, da passagem do Caos ao Cosmos (Eliade, M., 1992, p. 578). Vejamos, rapidamente, o exemplo, fartamente explorado por Eliade, do Ano Novo babilnico (Eliade, M., 1992, p. 58s). Durante os 12 dias da celebrao, recitava-se solenemente, vrias vezes, o pico babilnico da Criao, o Enma elis, no templo de Marduque: Dessa maneira era reatualizado o combate entre Marduque e Tiamat, o monstro do mar combate que tinha sido realizado in illo tempore e colocara um fim ao cosmos graas vitria final do deus. Marduque teria criado o Cosmo com os fragmentos do corpo dilacerado de Tiamat, e procedido criao do homem a partir do sangue do demnio Kingu, ao qual Tiamat tinha confiado as Lminas do Destino (Enma elis, VI, 33, apud Eliade, M., 1992, p. 58). A gesta de Marduque era no apenas rememorada, mas sim revivificada, como se v pelos rituais e pelas frmulas recitadas durante as cerimnias: dois grupos de atores atual e atualizam o combate entre Tiamat e Marduque; o celebrante, a certa altura, exclama: Que ele [Marduque] continue a vencer Tiamat e a encurtar seus dias!. Para Eliade, isso

176 sinaliza que se considerava que o combate, a vitria e a Criao aconteciam naquele preciso instante (Eliade, M., 1992., p. 58). Um dos momentos da trajetria de Marduque no Ano Novo sua descida aos infernos: o deus era feito prisioneiro da montanha, isto , das regies infernais, o que correspondia ao um perodo de luto e jejum para toda a comunidade e de humilhao para o rei. O ciclo se fechava com uma hierogamia do deus com Sarpanitu, evento que o rei mimetizava com uma escrava no templo da cmara da deusa, simultaneamente ocorrncia de uma orgia coletiva (Eliade, M., 1992, p. 59). Reter este ltimo detalhe, o da mimese operada pelo rei, fundamental para que vejamos o fundamento mtico do que, no Absolutismo, veio a ser conhecido como teoria do direito divino dos reis: a legitimidade sacral do poder temporal provm de que este, como tudo, existe porque um arqutipo transcendente lhe subjaz. Vide a rjasya indiana: exemplo de rito de consagrao de um rei nos moldes arquetpicos, isto , nas bases do que teria sido a consagrao de Varuna, o Soberano csmico, l aube des temps (cf. Dumzil, Ouranos-Varuna, Paris, 1934, apud Eliade, M., 1969, p. 43). As realezas egpcia e assrio -babilnica seguem este mesmo mecanismo ritual (Eliade, M. 1969, p. 43), sem dvida um dispositivo legitimatrio. Entre as tantas esferas da vida pessoal e coletiva que so recobertas pela regulao arquetpica, temos tambm a prpria idia de Lei que embasa as diversas concepes de justia e de ordem poltica nos povos arcaicos, mas que tm em comum, segundo Eliade, a remissibilidade a modelos csmicos supra-humanos que se rebatem normativamente sobre a ordem especificamente humana (vide os conceitos de tao e de themis, entre outros; Eliade, M., 1969, p. 45). Ali onde a tradio desempenha ainda uma certa atualidade, os grandes soberanos se consideram imitadores do heri primordial: Dario se via como um novo Thraetona, heri mtico iraniano que se dizia ter morto um monstro tricfalo; para ele e por ele a histria era regenerada, pois ela [a histria] era de fato a reatualizao de um mito herico primordial (Eliade, M., 1969, p. 52). No Egito, o Fara era assimilado ao deus R, vencedor de batalha mtica contra o drago Apophis, ao qual eram identificados os inimigos do soberano.

177 Uma anloga transfigurao da histria em mito se verifica, noutra chave, nas vises dos poetas hebreus, segundo Eliade: Para poder suportar a histria, isto , as derrotas militares e as humilhaes polticas, os hebreus interpretavam os eventos contemporneos por meio do antiqssimo mito cosmognico-herico que implicava, evidentemente, a vit ria provisria do drago, mas, sobretudo, sua destruio final por um Rei-Messias (Eliade, M., 1969, p. 52). Eliade cita, a propsito, passagens bblicas como Sl 74, 13 e Jeremias 51, 34. farta a bibliografia a respeito de como os governantes, antes e depois da separao de Estado e religio no Ocidente moderno, apelaram e ainda apelam autoridade de Deus e dos ancestrais, mais ou menos lendrios, para justificar seu prprio poder. No podemos aqui entrar em mais detalhes a respeito de tal problemtica, apenas marcar a maneira como interpretada pela teoria eliadiana dos arqutipos mticos. Temos aqui o desdobramento poltico de um princpio lgico com que os povos tradicionais englobam histria humana e csmica num s enredo sagrado, de que o verdadeiro protagonista no o homem pretensamente autnomo e criador de si mesmo, mas, sim, foras transcendentais, deuses e demnios cujos conflitos de poder so os paradigmas sacrais para o status quo do mundo das aparncias. deste vis terico- metodolgico que leremos, mais adiante, a crtica em As Moscas fundamentao sagrada da tirania de Argos.

Teodicia
O mito do eterno retorno, concepo cosmolgica segundo a qual o universo nasce, se expande, adoece e morre periodicamente, , segundo Mircea Eliade, uma primeira formulao, pr-reflexiva talvez (pelos parmetros da teologia ocidental), para um problema, a teodicia , que muito ocupar as chamadas religies universais, nas quais a interiorizao tica da conduta do crente viria a sobressair sobre a exterioridade dos efeitos da magia (sobre a transio das religies mgicas s religies ticas, a melhor referncia terica sem dvida a obra sociolgica de Max Weber, que encontra boa sntese e retomada em Berger, P., 1985).

178 A teodic ia a tentativa de encontrar uma justificao religiosa para o paradoxo de que uma divindade ou uma instncia sagrada mais impessoal boa possa subjazer a mundo mau, cumulado de sofrimentos, dor, morte e possveis injustias. Trata-se no apenas de uma questo para eruditos, j que um simples campnio a exercita, de certo modo, quando se pergunta, aos prantos, por que Deus permitiu que seu filho morresse (Berger, P., ibid., p. 65). Se o sagrado, como vimos, define-se pelaarquetipificao de toda a realidade, no seria justamente o sofrimento, muito menos a morte experincias humanas to cruciais , que seriam deixadas de fora deste esquema. As religies, em suma, ensinam qual o sentido do viver, mas tambm qual o sentido do morrer, ou, para citar variantes atenuadas desta privao de ser absoluta que a morte, qual o sentido das perdas, dos desastres, dos fracassos por exemplo, uma derrota militar que pe um pas inteiro sob o jugo de uma potncia estrangeira, caso da Frana de Vichy. Por que Deus permite que os estrangeiros nos dominem? Por que Deus permite que alguns homens comam e outros passem fome? ambas as perguntas so suscetveis de respostas dentro de teodicias especficas. Uma das funes sociais muito importantes das teodicias , com efeito, a sua explicao das desigualdades de poder e privilgio que prevalecem socialmente. Nesta funo, claro, as teodicias legitimam diretamente a ordem institucional particular em questo ( ibid., p. 71). Vemos bem, por esta reflexo de Berger, o quo a religio, mesmo que interpretada como o quer Eliade em seus prprios termos, no pode ser isolada do seu contexto social e poltico, no qual entra, no como mero epifenmeno, mas sim em relaes de metabolismo com os interesses e conflitos que movem os homens daquela sociedade em particular. Mas o que queramos ressaltar , sobretudo, que o eterno retorno esboa j uma teodicia ao mostrar que o tempo linear, tempo prprio manifestao das formas mais ou menos atenuadas de priv ao de ser, s uma imagem do eterno, uma efmera florao do rizoma essencial, e que todas as coisas, mesmo que morram, tornaro a existir, e mesmo que se percam, sero reencontradas. O arqutipo divino, e a heterogeneidade que instaura entre os tempos sagrado (cclico) e profano (linear) tem essa funo de permitir a tolerncia para com o que Eliade chama de o terror da histria. A teodicia, em suas variantes mais arcaicas, no tanto uma sacralizao da histria como seria o caso no judasmo e no

179 cristianismo , mas uma revolta (rvolte) anti- histrica e uma volta (retour) ao antehistrico, ao tempo antetempo das origens (Eliade, M. 1969, p. 9). Os mitos so assim libertados do aspecto meramente literrio ou narrativo, ganham vida de no vo, e redimem a desgraa da vida fictcia, falsa, que a vida sob a Histria. Nem uma causalidade puramente profana, nem, pior ainda, uma casualidade a contingncia seriam formas admissveis de se interpretar o terror da histria; feiticeiros e sacerdotes eram investidos da prerrogativa terica e prtica de enfrentar o Mal concreto ao explica- lo arquetipicamente, e se possvel, conte-lo, j neste mundo ou apelando a um regime de recompensas e castigos associado ao almmundo. A tolerncia para com a realidade do sofrimento decorre da convico de no ser ele um mero absurdo, e sim a conseqncia de um desvio em relao s normas (Eliade, M., 1992, p. 91), sendo o contedo de tais normas obviamente varivel, de cultura para cultura. Um dos exe mplos mais antigos de sistema ritual de regenerao do tempo concerne aos cultos lunares. A observao das fases da Lua, em suas trajetrias reiteradas de apario, crescimento, diminuio e desapario, teriam desempenhado um papel imenso na elaborao de concepes cclicas, dando inclusive suporte a mitologemas como os dilvios que marcam, em vrias cosmologias, a destruio expiatria de uma etapa da realidade humana e csmica, ao que se seguiria uma recriao mais evoluda (Eliade, M., 1969, p. 1056; cf. Tratado de Histria das Religies, captulo sobre o simbolismo lunar); de fato, o nascimento da humanidade, seu crescimento, sua decrepitude (seu desgaste [o termo em francs, usure, faz duplo sentido com a crtica moralista, em vigor na Idade Mdia, contra essa forma de corrupo que seria a prtica da usura] e sua desapario so assimiladas ao ciclo lunar (Eliade, M., 1969, p. 106). A perspectiva lunar a um s tempo pessimista e otimista, ao pensar a inevitabilidade da morte, mas tambm da ressurreio ps-diluviana; tal perspectiva arcaica se conservou nas chamadas culturas histricas, em que o tempo cclico de destruio e regenerao enfatizado, p or exemplo , na doutrina caldia do Grande Ano, no mito estico da combusto universal (ekpyrosis ), na ndia, no Ir e assim por diante (Eliade, M., 1969, p. 107).

180 Na perspectiva lunar, a morte do homem, como a morte peridica da humanidade, so necessrias, assim como o so os trs dias de trevas que precedem o renascimento da lua. A morte do homem e a da humanidade so indispensveis sua regenerao (Eliade, M., 1969, p. 107). Uma forma, qualquer que seja, necessita voltar ao amorfo, pois uma vez que ela existe, que caiu na durao, est fadada ao enfraquecimento e desgaste; voltando ao amorfo originrio, a forma, liberada do principium inidividuationis, recobre o antigo vigor (Eliade, M., 1969, p. 107). As concepes csmico- mitolgicas lunares so exemplo central da ontologia do eterno retorno, ou seja, de uma onto logia no contaminada pela tempo e pelo devir (Eliade, M., 1969, p. 108). O homem arcaico sacia sua sede de Ser ao anular o Tempo, ou melhor, a irreversibilidade temporal, pois o ciclo eterno: nenhum evento irreversvel e nenhuma transformao definitiva. Num certo sentido, pode-se mesmo dizer que nada de novo se produz no mundo, pois tudo no passa de repetio dos mesmos arqutipos primordiais; esta repetio, ao atualizar o momento mtico onde o gesto arquetpico foi revelado, mantm sem cessar o mesmo no mesmo instante autoral dos comeos. O tempo no faz seno tornar possvel a apario e a existncia das coisas. No tem nenhuma influncia decisiva sobre esta existncia uma vez que ele prprio se regenera sem cessar (Eliade, M., 1969, p. 1089). A tolerncia do Mal mediante a superposio de uma categoria arquetpica ao evento emprico tomou contornos similares em grande parte da rea do Mediterrneo e Mesopotmia, com a vinculao arquetpico dos sofrimentos do homem aos de um deus. O exemplo clssico o de Tammuz, cujo itinerrio mtico de sofrimento, morte e ressurreio, ecoando o drama lunar e os ritmos agrrios, era imitado (portanto repetido) a cada ano pelo rei. (...) As lamentaes e regozijo populares comemorando os sofrimentos, a morte e a ressurreio de Tammuz, ou de no importa que outra divindade csmico-agrria, tiveram sobre a conscincia do Oriente arcaico uma ressonncia de enorme alcance e mrito. Pois no se tratava apenas de um pressentimento da ressurreio que se seguir morte do homem, mas igualmente da virtude consoladora dos sofrimentos de Tammuz para cada homem em particular. Todo e qualquer sofrimento podia ser suportado sob a condio de que se lembrasse o drama de Tammuz (Eliade, M., 1969, p. 120). evidente a referncia implcita aqui ao enredo mtico central da religio crist. Mais amplamente,

181 temos aqui, em linguagem simblica, a insinuao do mistrio do sofrimento do justo: se o prprio deus sofreu sem culpa, h evidente consolao e apaziguamento potencial para a dura experincia de ser castigado pela vida mesmo sem ter cometido nenhum desvio aparente em relao norma moral e religiosa. o tema judeu-cristo do Justo Sofredor. Mas o profetismo hebreu se marca justamente pela nfase com que acusa o desvio da norma o pecado como causa religiosa para os sofrimentos histricos. Para os hebreus, toda nova calamidade era considerada uma punio infligida por Jav, encolerizado pelos pecados aos quais se entregava o Povo Eleito. Nenhum desastre militar parecia absurdo, nenhum sofrimento era vo, pois para alm do evento se podia sempre entrever a vontade de Jav. Mais ainda, se podia dizer que essas catstrofes eram necessrias, estavam previstas por Deus, afim de que o povo judeu no persistisse na contramo de seu prprio destino ao alienar [en alinant] a herana religiosa legada por Moiss (Eliade, M., 1969, p. 122). A grande originalidade, porm, dos profetas hebreus foi j no postular a anulao peridica da Histria, mas sim assumir esta Histria, dar- lhe valor religioso, valor teofnico, ainda que se trate muitas vezes de uma teofania negativa: a vontade de Deus se manifesta numa Histria que Histria da Salvao, que se faz de desastres que punem e expiam o pecado do povo que se afastara de seu destino ao trair a Aliana com o Sagrado. (...) pela primeira vez, os profetas valorizam a histria, chegam a ultrapassar a viso tradicional do ciclo concepo que assegura a todas as coisas uma eterna repetio e descobre um tempo dotado de sentido nico. (...) Pela primeira vez, afirma-se e progride a idia de que os eventos histricos tm um valor neles mesmos, na medida em que so determinados pela vontade de Deus. Este Deus do povo judeu no mais uma divindade oriental criadora de gestos arquetpicos, mas uma personalidade que intervm sem cessar na histria , que revela sua vontade mediante eventos (invases, cercos, batalhas etc.). Os fatos histricos se tornam assim situaes do homem perante Deus , e enquanto tais adquirem um valor religioso indito, Assim, correto dizer que os hebreus foram os primeiros a descobrir a significao da histria como epifania de Deus, e esta concepo, como se poderia esperar, foi retomada e ampliada pelo cristianismo (Eliade, M., 1969, p. 124). No caso do cristianismo, vide, por exemplo, a declarao de Hb 9, 24ss, a respeito da

182 unicidade do evento sagrado sinal de suas concreticidade histrica por excelncia, qual seja, a encarnao de Cristo (Eliade, 1992, p. 124). A historicizao do sagrado pela f judaico-crist se d tambm no sentido de que os eventos arquetpicos a serem rememorados pela vida litrgica tm agora a o carter pontual, concreto e irreversvel prprios durao histrica ; so eventos que tiveram lugar no tempo, num momento limitado e bem determinado no tempo (Eliade, M., 1969, p. 125); o sagrado se encarna no tempo, para que o tempo se eleve sacralidade portanto a uma densidade ontolgica que jamais tivera na religio e ontologia arcaicas. A figura do Messias alm de concorrer pelo esvaziamento da autoridade religiosa do rei mundano, na medida em que agora chama para si o papel de polarizador temporal dos desgnios sagrados (cf. Eliade, M., 1969, p. 126) implica tambm uma valorizao escatolgica do tempo: a pureza e integridade dos Primrdios no restaurada meramente pelos ritos peridicos, mas num seio da prpria histria concreta, ou seja, no futuro. A Histria curar a Histria . Enquanto, por exemplo, nas populaes mesopotmicas os sofrimentos individuais ou coletivos eram suportados na medida em que eram devidos ao conflito entre as foras divinas e demonacas, ou seja, faziam parte do drama csmico (desde sempre e ad infinitum a Criao sendo precedida pelo Caos e tendendo a se reabsorver nele; desde sempre e ad infinitum um novo nascimento implicando sofrimentos e paixes etc.), para o Israel dos profetas messinicos, os eventos histricos podiam ser suportados porque, por um lado, eram desejados por Jav, de outro porque eram necessrios salvao definitiva do Povo Eleito. Retomando os antigos roteiros (do tipo Tammuz) da paixo do deus, o messianismo lhes confere um valor novo, abolindo- lhes antes de tudo a possibilidade de repetio ad infinitum . Quando vier o Messias, o mundo ser salvo de uma vez por todas e a histria deixar de existir. (...) A histria no aparece mais como um ciclo que se repete ao infinito, como era representada pelos povos primitivos (criao, esgotamento, destruio, recriao anual do Cosmos) (...); diretamente controlada pela vontade de Jav, a histria aparece como uma sucesso de teofanias negativas ou positivas, cada qual tendo seu valor intrnseco. Certamente todas as derrotas militares podiam ser remetidas a um arqutipo: a clera de Jav. Mas cada uma dessas derrotas, sendo no fundo a repetio de um mesmo arqutipo, no deixava tambm de ter, doravante, um coeficiente de irreversibilidade: a interveno pessoal de Jav. A queda de Samaria, por

183 exemplo, por mais que assimilvel de Jerusalm, de la se diferencia, no obstante, pelo fato de que foi provocada por um novo gesto de Jav, por uma nova interveno do Senhor na histria (Eliade, M., 1969, p. 128). O messianismo d histria uma funo escatolgica (Eliade, M., 1969, p. 132). Isso no implica a erradicao da atitude anti-histrica , do pavor ante o terror da Histria, generalizados na humanidade pr-moderna, pois a esperana messinica, no fim das contas, a esperana de que a Histria um dia cesse para sempre Eliade, M., 1969, p. 1323). Algo anlogo se passa na ndia, quando o sistema vdico, arcaico e primitivo, dos ciclos csmicos deixa de ser tido como consolao satisfatria para o sofrimento, para se tornar, a partir da crtica budista, o prprio smbolo da escravido do homem (Eliade, M., 1969, p. 139). A soluo arquetpica tradicional, que referia as dores do presente decadncia provisria de um cosmos que morreria e voltaria a nascer, rejeitada, no em troca de um messianismo de tipo hebraico, mas, sim, pelo esforo individual de cumprir e erradicar a lei (carma) que exige o nascer e renascer neste mundo, e assim lograr uma libertao existencial definitiva (ibid.).

O homem histrico e a angstia moderna

Que nada de novo h sob o Sol, Hegel pode concordar, desde que estejamos tratando do domnio da pura necessidade, da mera natureza. J a Histria, diz Hegel, livre, e por isso pode avanar, produzir rupturas, alcanar o novo. A Histria assim escaparia do eterno retorno. Mas nem por isso o historicismo hegeliano vazio de arqutipos, vide o papel que o Esprito absoluto tem como chave de explicao e justificao dos eventos empricos (Eliade, M., 1969, p. 109). Neste sentido, Eliade dir que Hegel, e ainda o componente utpico do materialismo histrico de Marx - a aposta numa restaurao do comunismo primitivo, quando o reino da necessidade houver sido superado so repeties modernas da transfigurao arquetpica do tempo (Eliade, M., 1969, p. 171s).

184 Mas o que distinguir propriamente a era moderna, diz Eliade, a crescente eliminao deste princpio arquetpico, sua diluio numa concepo mais e mais imanentista sobre a Histria e o homem como ser histrico. Pode-se dizer que a Histria moderna atualiza o processo mais vasto de secularizao, pois, se toda religio postula um outro que enfrenta o homem como uma realidade objetiva, poderosa (Berger, P., 1985, p. 85), a concepo moderna de tempo irreligiosa ao esvaziar este Outro da Histria, que no a mera Natureza inerte, em-si, estranha, indiferente ou hostil liberdade do homem, mas sim o arqutipo, o mito que anulava a Histria ou a remetia a uma Origem ou Finalidade de outro nvel ontolgico, de outra qualidade tica e de muito maior beleza do que o terror histrico. Para crticos da religio como Feurbach e Marx e, claro, Sartre , a supresso deste Outro elogivel como uma forma de desalienao humana, pois deixamos de relegar a outrem a responsabilidade por nosso prprio destino. Para Eliade, porm, tal processo gera um impasse, pois j no h como tolerar a histria se ela a medida de todas as coisas: nossa angstia de vivermos a temporalidade destrutiva j no tem mais consolo, se entrega ao que os homens de todas as eras evitavam com todas as foras: o senso do absurdo, da insignificncia ou, lembrando termo fundamental do existencialismo, do nada. O existencialismo, alis, uma das correntes que, ainda mais que o marxismo que tem ainda, como dizamos, resduos de escatologia religiosa , so hostilizadas por Eliade como responsveis (ou, no mnimo, sintomas) do beco sem sada em que o homem moderno decidiu pr-se a si mesmo. Heidegger mostra que a historicidade da existncia humana interdita toda esperana de transcender o Tempo da Histria (Eliade, M, 1969, p. 174). Sem inteno transhistrica (Eliade, M., 1969, p. 175), afirmando o histrico como um fenmeno absolutamente indicativo de si mesmo, para usar expresso sartriana, paradoxalmente se nega sentido ao histrico, ou melhor, se cai num niilismo, pois somos abandonados angstia de que os primitivos tanto fugiam, a angstia da Histria, o terror da finitude e da brutalidade; como os acontecimentos, sem arqutipos que os justifiquem, poderiam ser mais do que um jogo cego de foras econmicas, sociais ou polticas ou, pior ainda,

185 resultado de liberdades [liberts] que uma minoria toma e exerce diretamente sobre a cena da histria universal? (Eliade, M., 1969, p. 175). Eliade diz que, para o homem moderno, para o homem das Luzes do progresso, negar a histria seria uma espcie de escapismo ou infantilismo e, alm do mais, uma impotncia criativa, j que ao tentar fugir da Histria acabamos por sublimar os riscos e contingncias inerentes a todo ato de criao; para esta mentalidade, homem no poderia ser criador seno na medida em que histrico; noutras palavras, toda criao lhe interdita salvo aquela que tem como fonte sua prpria liberdade; e por conseqncia tudo lhe recusado, salvo a liberdade de fazer a histria ao se fazer a si prprio (cf. Eliade, M. 1969, p. 180). Parece haver aqui evidente aluso a Sartre, cuja conferncia O Existencialismo um Humanismo Eliade inclusive sugere ter assistido em 1945 ano em que iniciou seu O Mito do Eterno Retorno (cf. Eliade, M., 1987, p. 71), livro que, em certo sentido, pode at ser lido com uma rplica doutrina existencialista de Sartre, que ento adquiria grande prestgio nos meios intelectuais e na sociedade mais ampla . Para dizer com Berger, a secularizao implica uma desintegrao das estruturas de plausibilidade que at o incio da era moderna mantinham a hegemonia cultural e social das instituies e da viso de mundo religiosas (cf. Berger, P., 1985, p. 104). luz de uma leitura combinada de Berger e Eliade, poderamos falar na modernidade como uma secularizao do tempo, na medida em que se perde aquela tica sub specie arternitatis com que a religio v, julga e age sobre a realidade temporal, finita e tantas vezes hostil a qualquer crena em deuses benvolos. Essa corroso fundamental a instituies como o Estado democrtico e s liberdades modernas em geral, que nascem ali onde as formaes precrias da histria humana (Berger, P., ibid., p. 108) so reconhecidas como tais, ao invs de serem edulcoradas com o carter de imortalidade que a sacralizao do poder antes estimulava. verdade que j o profetismo hebreu, se ainda sacraliza a Histria ao v- la como expresso da vontade (muitas vezes punitiva) de Jav, por outro lado, concorre pela dessacralizao de vastos aspectos da realidade humana, sobretudo a esfera da poltica; se comparada com as teocracias vizinhas, Israel exemplo forte e originalssimo da percepo de que os reis so humanos, demasiado humanos, e enquanto tais devem ser vigiados e, se for o caso, desmascarados, devido ao livre arbtrio com que podem se desviar dos mandamentos divinos e cair em pecado (vide a condenao de Davi por Nata,

186 em 2 Sm 12, 17, apud Berger, P., ibid., p. 111). A concepo hebraica de um Deus radicalmente transcendente ao mundo articula-se com uma crescente individualizao do homem; o principium individuationis, que vir a se afirmar como antnimo da idia de arqutipo (...) pelo seu prprio modo de ser, o mito no pode ser particular, privado, pessoal (Eliade, M.,1989, p. 11), nasce ainda como um arqutipo, isto , como uma vontade exemplar do divino, como uma situao do homem ante Deus: O homem aparece como ator histrico diante da face de Deus (o que muito diferente, diga-se de passagem, do homem como ator diante do destino, como na tragdia grega). Assim, os homens so vistos cada vez menos como representantes de coletividades concebidas mitologicamente, como era tpico do pensamento arcaico. Mas so vistos como indivduos nicos e distintos que desempenham atos importantes como indivduos. Basta pensar nos perfis de figuras como Moss, Davi, Elias etc. (Berger, P., ibid., p. 131). Mas na modernidade esta clivagem de sagrado e profano se radicaliza, e tende, no limite, ao esvaziamento de qualq uer legitimao religiosa no s do poder poltico, como de todas as esferas da realidade, a ponto de a cincia e antes ou junto com ela as filosofias agnsticas e atias poderem se desvencilhar desta hiptese desnecessria ou nociva que a prpria existncia de Deus. D-se ento uma secularizao global da conscincia (Berger, P., ibid., p. 112), fase final do processo designado por Max Weber como desencantamento do mundo. Da tica de Eliade, tal desencantamento toma uma acepo, por assim dizer, mais romntica, enquanto perda do encanto de viver, pois este encanto, conclui Eliade luz da multissecular experincia histrica do homo religiosus, dependia (e talvez dependa sempre) da abolio da Histria . As ltimas pginas de O Mito do Eterno Retorno so dedicadas a uma forte crtica iluso de liberdade do homem moderno se cotejada com os determinismos da histria e ao niilismo historicista; o autor, aqui assumindo de vez o parti pris filosfico que animava toda sua empreitada etnolgica e sua potica do mito , faz um reclamo por uma filosofia da liberdade que no exclua Deus (Eliade, M., 1969, p. 185), o que trai a influncia do existencialismo de Kierkegaard, admitida por Eliade alhures (Eliade, M., 1987, p. 20). Qualquer outra liberdade moderna, arremata o autor, impossibilita qualquer justificativa para a histria, o que, para todo homem sincero em relao a si mesmo,

187 equivale ao terror da histria (Eliade, M., 1969, p. 186). Dialogando aqui com categorias cruciais do existencialismo sartriano, Eliade diz que uma liberdade que implique a recusa da existncia de Deus instaura uma situao que inevitavelmente conduz ao desespero. Desespero que advm no da condio humana em si, mas da condio histrica a que o prprio homem moderno decide confinar-se. Um desespero provocado no por sua [a do ser humano] existencialidade [existencialit], mas por sua presena num universo histrico no qual a quase totalidade dos seres humanos vive aprisionada por um terror contnuo (mesmo que nem sempre consciente) (Eliade, M., 1969, p. 187). A histria e o progresso so, no vocabulrio mito-potico propositalmente mobilizado por Eliade, uma queda, pois implicam, ambos, o abandono definitivo do paraso dos arqutipos e da repetio; Eliade considera o cristianismo, nessa medida, uma religio prpria a esse homem, um resgate possvel da experincia arquetpica, isto , transhistrica, nos termos de nossa prpria herana e trajetria cultural de crescente enredamento no vu de Maya da Histria (Eliade, M., 1969, p. 187). No obstante, Eliade ctico quanto ao alcance ontolgico da ruptura implicada pelo que chamamos de a moderna secularizao do tempo. At porque, ressalva ele em nota, sua prpria noo de homem moderno, esclarece o autor em nota, um conceito (um tipo-ideal, diramos weberianamente) que pretende descrever uma atitude e um trao de conscincia que no so as de todos os homens de uma dada poca, e sim a daqueles que vem o homem como um ser exclusivamente histrico; homem moderno, mais especificamente, o 'homem' do historicismo, do marxismo e do existencialismo (Eliade, M., 1969, p. 139, nota 12). Ou seja, no a civilizao moderna em geral, em toda sua complexidade e, em especial, em seus precedentes histricos mais ou menos prximos, que se deixa subsumir pela atitude historicista, que Eliade parece considerar mais como um artefato intelectualista17 de pouca penetrao nas camadas profundas inerentemente religiosas, segundo ele do ser humano.

17

Em seu ensaio Os Mitos no Mundo Moderno, de 1953, Eliade especifica que entende por mundo moderno a sociedade ocidental de seu tempo, mas mais especificamente um certo estado de esprito que se formou, por aluvies sucessivos, a partir do Renascimento e da Reforma. So modernas, segundo ele, as classes ativas das sociedades urbanas, ou seja, o extrato desta populao que foi mais ou menos diretamente modelada pela instruo e pela cultura oficial. O restante da populao, em especial na Europa central e suloriental, mantinhase ainda ligado ao

188 Para Eliade, o homem alheio aos mitos como um peixe agonizante na areia da praia: fora de seu habitat. A seu ver, a crise das estruturas de plausibilidade (Berger) do cristianismo no implica a morte de um princpio ainda mais fundamental do que esta ou aquela religio dogmtica: os arqutipos, ou seja, a criao mtica, que tambm trao fenomenolgico universal das religies, e que tende recusa do linearismo histrico irreversvel . Da, segundo ele, as expresses de remitologizao e de resgate da idia de "tempo cclico" em diversas esferas culturais Eliade menciona as teorias acerca dos ciclos econmicos, o conceito de eterno retorno cunhado por Nietzsche, a questo da periodicidade na filosofia da histria (Spengler, Toynbee) (cf. Eliade, M. 1969, p. 169), ao que podemos ajuntar muitos outros exemplos, alguns amplamente estudados por Eliade noutras obras, como a valorizao do mito pela psicanlise e em artistas como Joyce to influenciado, em especial em Finnegans Wake, pela filosofia viconiana (cclica) da Histria e Eliot (cf. Eliade, M. 1969, p. 177). Voltamos aqui ao fenmeno do mitologismo moderno de que falaria E. M. Mielietsnki. Da tambm, como ele explica no ensaio Os Mitos no Mundo Moderno, de 1953, as formas mais sutis de camuflagem e reapario do mito em plena sociedade racionalizada Eliade cita o exemplo das festas (notadamente as de Ano Novo, o afeto ecolgico pela Natureza (ainda incipiente poca) e ritos profanos esta estranha contradio em termos todavia operante na modernidade como a leitura e o espetculo, por exemplo, uma pea de teatro ou um filme. Mesmo no levando em conta a origem mitolgica do drama e do filme, resta o fato importante de que estas duas espcies de espetculo utilizam um tempo totalmente diverso do perodo profano, um ritmo temporal concentrado e ao mesmo tempo partido que, para alm de toda a implicao esttica, implica uma profunda ressonncia no espectador (Eliade, M., 1989, p. 234). O que Eliade est dizendo que, tal como a leitura, o espetculo uma mitologizante no s por seus contedos muitas vezes inspirados nos arqutipos arcaicos, como o tema da iniciao do heri, da hierogamia, da luta do bem contra o mal etc. mas tambm por sua substncia imaginria: so formas de d iverso que, aparentemente inofensivas, portam a mesma semente de rvolte que levava o homem arcaico de volta ao mito, para fora da histria,
horizonte espiritual coberto pelo conceito de homem arcaico, no sentido cronolgico ou naquele, j apontado por ns, de homem apegado arch, ao arqutipo (Eliade, 1989, p. 26).

189 para alm do tempo linear, contnuo e insignificante da cotidianidade. Toda a poesia, acrescenta Eliade, um esforo para recriar a linguagem, para abolir por outras palavras a linguagem corrente de todos os dias, e inventar uma nova, pessoal e privada, em ltima instncia secreta. Mas a criao potica implica a abolio do tempo (...) e tende recuperao da situao paradisaca primordial, no tempo em que se criava espontaneamente, no tempo em que o assado no existia, porque no havia conscincia do tempo, memria da durao temporal, Dizse, alis, em nossos dias: para um grande poeta, o passado no existe, o poeta descobre o mundo como se assistisse cosmogonia, como se fosse contemporneo do primeiro dia da Criao (Eliade, M., ibid., p. 24). Estaria to distante desta ambio mtica o filsofo quando, como diz Georges Gusdorf (1980, p. 17), se deixa levar pelo desejo secreto de toda filosofia, qual seja, pr fim prpria Filosofia, no sentido de ultrapassar suas predecessoras e rivais e chegar s chaves ltimas, mais ou menos sistemticas, de explicao ou recriao conceitual do mundo (histrico ou tout court )? Ainda que admitamos algum acerto nesta provocao de Gusdorf, no h aqui motivo para alguma conotao depreciativa, a no ser que deixssemos de lado todo o esforo que autores como Eliade, entre outros como Ernst Cassirer e Claude Lvi-Strauss no sentido de reabilitar o mito como forma de conhecimento e estrutura antropolgica universal. Resgatar a influncia de resduos mticos na cognio humana (Beividas, W., 2002, p. 10) tornou-se tarefa filosfica digna e, mais que isso, crucial, e no necessariamente por algum mpeto iconoclstico e de(s)mitificador contra a filosofia. a tal tarefa, ou seja, a de sugerir possveis camadas de mito e de crtica ao mito j na acepo estabelecida por Eliade em As Moscas, que nos dedicaremos a seguir.

A nova "revolta" mtica

O mitologismo moderno de Eliade, seja como sintoma de uma poca, seja como forma de elucidao objetiva de aspectos da essncia do mito, nos parece uma ferramenta extremamente til para pensar As Moscas. A comear do contexto histrico da pea, a Ocupao, cujas bases teolgicas apontam, segundo anlise do prprio Sartre (vista no Captulo II), para uma clara vingana de direita, com o apoio da hierarquia eclesial,

190 contra as conquistas da democracia republicana ps-1789. Vingana que passa pela vontade de expurgar os pecados desta democracia e assim restaurar a dignidade nacional e sua Aliana com o prprio destino sagrado. assim que vemos acontecer na poca uma reverso do desencantamento do mundo , que fora essencial separao de Igreja e Estado e afirmao das liberdades civis e polticas e do pensamento crtico ou, diramos luz das reflexes de Eliade, uma espcie de nova sacralizao do tempo, uma tentativa de restaurar uma inteligibilidade mtica arquetpica da Histria. Embora fale em uma filosofia da liberdade que no exclua Deus, o pensamento de Eliade no mnimo faculta a sistemas autoritrios como o de Vichy uma possvel justificativa: a de que apaziguam a angstia decorrente da crtica moderna aos arqutipos que davam explicao a todos os aspectos do viver e do morrer. Tudo se passa, na perspectiva do pensador romeno, como se a angstia face ao terror da Histria sempre tivesse sido e devesse voltar a ser superada e redimida por alguma teodicia, por alguma justificativa religiosa do Mal. Ora, Vichy no deixa de oferecer algo do gnero. Aqui comeamos a aquilatar melhor a profundidade histrica e, por assim dizer, antropolgica, da revolta implicada pela filosofia sartriana da existncia e pelo fruto dela posto por ns em foco, As Moscas. Ao declarar e encenar a irrupo de uma liberdade humana que exclui Deus, ao declarar e encenar o primado do desespero como condio de possibilidade de uma existncia autntica, As Moscas pe-se nas antpodas da funo consoladora (teodicica) que Eliade considera precpua aos mitos. Mas, ainda assim, a pea prenhe em resduos mticos (Beivides) que ali aparecem no como um mero entulho a ser combatido, mas, sim, como uma matriz simblica reafirmada a despeito, ou melhor, em virtude de ter sido nadificada. Expliquemonos. A primeira afinidade a se destacar entre a pea de Sartre e o mitologismo moderno est no recurso deliberado s estruturas dramticas do universo mtico e um recurso que, afora suas intenes pragmticas e pardicas imediatas, embute a viso de um certo universalismo o da condio humana que no se deixa domesticar pelo progressismo evolutivo de que fala E. M. Mielietsnki como trao do pensamento burgus convencional.

191 Sartre atribui ou projeta s tragdias de squilo e de Sfocles uma compreenso filosfica da fatalidade enquanto modo grego de designar e de viver a liberdade existencial: A grande tragdia, aquela de squilo e de Sfocles, aquela de Corneille, em por recurso principal a liberdade humana. dipo livre, livres so Antgona e Prometeu. A fatalidade que se cr constatar nos dramas antigos no seno o reverso da liberdade. As paixes mesmas so liberdades apanhadas por sua prpria armadilha (Sartre, J.-P., 1998, p. 19). Ou seja, o que parece coagir e negar a liberdade humana no seno ocasio de afirmao mais radical da liberdade, se preciso sob o risco de morte do que incorreu na hybris de desacatar a ordem repressiva; tal entendimento se aproxima da noo sartriana de situao-limite, matriz mais adequada dos conflitos dramticos dignos de serem levados as palcos. Como resume Franois Noudelmann: O heri trgico sartriano, como o de squilo, convulsiona a ordem csmica e experimenta a hybris, isto , a desmedida que faz dele um rebelde em relao aos deuses. Mas, uma vez desligado de toda tutela, ele escapa definitivamente a seus tutores. A liberdade dos homens ento necessariamente blasfema: Orestes foi criado livre e sua liberdade se voltou contra seu criador (Noudelmann, F., 1993, p. 60). Tal linha de interpretao consiste, porm, para um renomado helenista como Jaa Torrano, num evidente anacronismo (cf. Torrano, J., 2004). Em entrevista no prelo revista do Centro do Pensamento Antigo (CPA) da Unicamp, o professor Torrano, que acaba de publicar sua traduo comentada da Orstia de squilo, responde, quando questionado por mim a respeito desta afirmao de Sartre, que: H uma reflexo sobre essa questo, por Andr Rivier [Remarques sur le Ncessaire et la Ncessit chez schyle]. Ele tem um ponto de vista bem diverso do de Sartre. Sartre est comprometido com a filosofia da liberdade, ele define a essncia do homem como liberdade. Eu acho essa concepo do homem uma inveno sartriana, uma grande descoberta. De uma certa maneira, isto est prefigurado no mito de Er de Plato, no livro 10 da Repblica [eplogo]. Ele tem uma frase notvel, que sem dvida Sartre assinaria: O deus sem culpa, no a causa, a causa de quem escolhe. Parecem termos sartrianos. uma proclamao de Anank, alerta as almas que vo encarnar, que esto diante de um mostrurio com todos os tipos de possibilidade de vida, e vo escolher a vida futura. Ento o arauto faz essa proclamao. Rivier reflete sobre isso, mas o que ele coloca, na antropologia que ele faz do

192 homem grego antigo, h um momento da deliberao e o momento da deciso, mas entre esses dois momentos no h a escolha, e isso contraria justamente o que Plato diz nessa passagem, e choca frontalmente com a leitura sartriana. Mas esse problema da liberdade, do livre arbtrio, no era um problema da teologia mtica, ento a gente pode ler assim [como Sartre], h elementos para que leiamos assim, mas sempre estaremos lendo a partir de nossa problemtica, no do que era a problemtica da teologia mtica. Para Torrano, as releituras modernas da Orstia caso, no s de Sartre, mas tambm de Eugene O Neill, Giraudoux, entre outros devem ser encaradas, conforme disse nesta mesma entrevista, como criaes artsticas, o que uma outra abordagem, a do artista que recria, que se apropria da linguagem para expressar o seu prprio tempo, a sua prpria problemtica, sua prpria reflexo. uma outra atitude, diferente, por exemplo da minha [como tradutor e estudioso]. Eu fui muito marcado pela leitura de As Moscas, de Sartre. O existencialismo tambm foi uma referncia importante quando eu estava no colgio. Eu li As Moscas j no colgio. Ela fala da liberdade de Orestes, se pe a questo da liberdade. Foi isso que me impressionou, declara Torrano. Preservamos para a prxima etapa de nossa investigao quando estudaremos tambm, entre outras peas de Sartre, sua adaptao de As Troianas uma reflexo mais detida sobre o dilogo do pensador francs com a tradio trgica grega. Mas, do horizonte da presente pesquisa, o possvel anacronismo ou grau de reinveno que marca a perspectiva sartriana em relao tragdia grega de resto, algo patente nas inovaes que Sartre introduz no prprio enredo da lenda, vide a festa dos mortos, por exemplo se afigura como um indcio de mitologismo moderno . Sartre, como afirma Rachel Gazolla a respeito de O Nascimento da Tragdia de Nietzsche, fala aos leitores modernos. Nietzsche, ainda segundo Gazolla, faz uma interpretao da tragdia na medida de seu reclamo prprio cultura alem de fins do sculo XIX, marcada pelo romantismo tardio de Richard Wagner, adepto de um ressurgimento do dionisismo trgico na msica para que os espritos modernos que somos ns iluministas que edificamos em pedra nossa racionalidade afirmemos a potncia originria quase perdida. (...) Nietzsche visa ao processo civilizatrio que formou o homem europeu e aos valores que desumanizaram o huma no (...) (Gazolla, R., 2001, p.

193 22). Em suma, o trgico resgatado em e para uma luta cultural contra a historicidade mascaradora e seus valores, contra as mscaras excessivas da historicidade, contra esse mascaramento civilizatrio, como ele consid era a historicidade e sua hermenutica (ibid., p. 23). Nesta revolta contra a historicidade, Nietzsche duplamente mitologizante: ao evocar o mito (grego) e ao operar uma traduo explicativa deste mito que , ela prpria, um novo mito. Alm da crtica juvenil histria de antiqurio, Niezsche d vazo sua revolta, tpica do mitologismo moderno, contra a histria seja contra o presente niilista de sua poca, seja contra a histria objetivista, passiva, factualista, do homem terico moderno, no seguinte trecho de A Gaia Cincia (seo 83, As Tradues): "O grau do senso histrico de uma poca pode ser avaliado pela maneira como ela faz tradues e procura absorver pocas e livros do passado. No tempo de Corneille, e ainda no da Revoluo, os franceses se apropriaram da Antigidade romana de uma forma que j no teramos coragem graas ao nosso elevado senso histrico. E a prpria Antigidade romana: de que modo simultaneamente impetuoso e ingnuo ela ps a mo em tudo o que era impetuoso e elevado da anterior Antigidade grega! De que modo intencional e desenvolto tiraram o p das asas da borboleta que o instante! (...) como os poetas eram avessos ao esprito antiqurio inquisidor, que precede o senso histrico (...). Eles parecem nos perguntar: 'No devemos tornar o antigo novo para ns e nos arrumarmos e imaginarmos nele? No devemos poder insuflar nossa alma nesse corpo sem vida? Pois ele est morto, afinal; e como feio tudo o que est morto! (...) traduzir era conquistar no apenas ao se omitir o dado histrico: mais do que isso, acrescentavam aluses atualidade, apagavam o nome do poeta e punham o prprio nome no lugar no com o sentimento de um roubo, mas com a perfeita boa conscincia do imperium Romanum" (Nietzsche, F., seo 83 de A Gaia Cincia , "As Tradues", p. 110111). To influenciado por Nietzsche ainda na poca e no prprio texto, como vimos de As Moscas, Sartre parece, no mnimo, abrir amplas possibilidades de ser interpretado em chave anloga do mitologismo moderno de que seu mestre alemo foi precursor. Mas o universalismo que ele projeta para a Grcia, para alm de cautelas relativistas convenientes aos especialistas, no supe uma essncia metafsica como a Vontade de Poder. A liberdade, tal como ele a entende, um universalismo antropolgico de condio, no de natureza, e isso implica que a histria e cada indivduo como agente histrico

194 venha a dar contedos particulares a uma definio, sempre por fazer, sempre a ser inventada nas escolhas concretas dentro de uma situao, acerca do que o homem. Trata-se de um universalismo no tanto metafsico quanto tico, e calcado na dialtica, sempre de novo colocada, entre a liberdade originria e a situao histrica condicionante dessa liberdade e condicionada pela experincia coletiva acumulada: Como afirma em O Existencialismo um Humanismo, o que sua doutrina toma a peito mostrar a ligao do carter absoluto livre pelo qual cada homem se realiza, realizando um tipo de humanidade, compromisso sempre compreensvel seja em que poca e por quem for, e a relatividade do conjunto cultural que pode resultar de semelhante escolha (...) (Sartre, J.P., 1978, p. 17); e, mas adiante: ns no acreditamos no progresso; o progresso um melhoramento; o homem sempre o mesmo em face duma situao que varia e a escolha sempre uma escolha numa situao. O problema moral no mudou desde quando se podia escolher entre os escravagistas e os no escravagistas, por exemplo, na altura da Guerra da Secesso, at ao momento presente, em que se pode optar pelo MRP ou pelos comunistas (ibid., p. 19). Parece, porm, conviver bem com esse tipo de universalismo uma aposta incisiva na descontinuidade entre as pocas e as formaes culturais. A identidade ontolgica de todos os homens no elimina a bvia diferena entre as situaes histricas em que nossa liberdade radical se expressa e se v apanhada. E salientar tais disparidades uma das formas de marcar a especificidade da poca para a qual se dirige, necessariamente, todo escritor que no se refugia num olhar de "sobrevo" pela vida humana e que, ao contrrio, se engaja nos horizontes e lutas de seu prprio tempo. Da, em parte, ser to importante, em As Moscas, um recurso como o anacronismo lingstico-conceitual, vide, por exemplo, expresses de sabor evidentemente prximo do leitor/espectador moderno e cristianizado, como pecado original [faute originelle ] (Sartre, J.-P., 2005, p. 11), que a paz esteja convosco [la paix soit sur vous] (ibid., p. 15), cidad e universitria (ibid., p. 17), entre tantos outros. Se a memria popular , como quer Eliade, a-histrica, por superpor categorias tradicionais, arquetpicas, a fatos e personagens individuais da matria histrica bruta oferecida s fabulaes coletivas, o anacronismo sartriano faz, ao contrrio, o particularismo da histria, isto , da experincia emprica, irromper por entre a malha de

195 referenciais arquetpicos, ironizando-os e atualizando-os. Isso faz com que o mitologismo literrio de As Moscas, que retoma a lenda de Orestes subvertendo- lhe pressupostos bsicos como sobretudo se pensarmos no caso de squilo a idia de destino, de maldio trgica familiar e de soberania csmica dos deuses, tenha um grau de singularizao epocal que mais evidente, mais assumido, do que de vertentes outras do mitologismo moderno, que se supem uma traduo cristalina e talvez mesmo total da verdade intrnseca mentalidade mtica arcaica; vide o caso de certas decifraes psicolgicas de fenmenos to complexos e multifacetados como as religies ditas primitivas (cf. Pond, L. F., 2005, p. 5763). A nosso ver, a perspectiva terica de Mircea Eliade tem um rendimento heurstico tanto maior, no contexto em que aqui o mobilizamos, quanto mais permite uma autorelativizao, at por no negar que o generalismo fenomenolgico, embora mostre resultados no mnimo instigantes em sua revelao dos universais da religio, pode e deve ser complementado pela visada particular, com o auxlio de ferramentas outras como a da sociologia, da psicologia, da histria, da arqueologia etc. De resto, as intenes ideolgicas subjetivas que inegavelmente permeiam uma obra como O Mito do Eterno Retorno tornam as idias de Eliade, no mnimo, muito atrativas enquanto sintoma de cultura e uma potica do mito comparvel de um Joyce ou de um Mann, como Mielietinsli sugere acertadamente. De nosso ponto de vista, esse dplice estatuto heurstico e ideolgico da compreenso eliadiana do mito uma ambigidade que no turva, antes fortalece, o acesso hermenutico a um mitologismo tambm ele moderno, como o de As Moscas. Mielietinski diz que o mitologismo fruto de uma frustrao para com a crena doravante vista como ingnua ou mentirosa no Progresso, propugnada pelo evolucionismo burgus. H na filosofia de Sartre ainda mais no perodo aqui abordado, em que a anlise existencial tem prioridade sobre a posterior aproximao a uma filosofia da Histria de tipo hegeliano- marxista o que ele, em As Palavras, chamou de um catastrofismo revolucionrio e descontnuo, que assimila mas radicaliza o iderio moderno de Progresso. Essa radicalizao, a nosso ver, no se d como mera intensificao do esquema que vai do mais simples ao mais complexo numa sucesso direta

196 e linear, o que prenderia Sartre na idia tradicional, que vimos ser por ele combatida, de progresso como melhoramento. Precisaramos aqui levar em considerao a questo esboada anteriormente em nosso trabalho da natureza exttica da temporalidade huma na, isto , o parasi como ao instituidora de um tempo que fuga de si, repdio ao passado, no por ele ser necessariamente inferior, mas porque passado, quer dizer, emsi, uma escolha j tomada e reduzida a facticidade, negao da liberdade de inventar o novo e inventar-se de novo. Neste xtase ocorre no s a inveno do devir, mas a reinveno do que j foi: o passado sempre uma traduo revitalizante de algo que morto, inerte: traduo que pode , como no remorso compulsivo dos argivos de As Moscas , eleger o passado como tirano sobre o presente e o futuro fazendo do tempo um eterno retorno, diramos com Eliade, ou o pesadelo da opresso dos mortos sobre o crebro dos vivos, para lembrar a clebre expresso do Dezoito Brumrio de Lus Bonaparte de Karl Marx (s/d, p. 203). Ou traduo que, ao gosto de Nietzsche, pe entre a histria que (j) fomos e a histria que (ainda) seremos o vu do mito, no como um mero simulacro, mas um adorno a embelezar a dana do tempo de danarinos que vencem o tempo, a escravido do tempo, por serem tempo, se assumirem como seres temporais, viris o bastante para fazer das dores e rigores do tempo, e no do escapismo do eterno, o palco de uma autoafirmao. Tudo se passa como se Sartre, no tipo de rec riao que prope para o mito de Orestes, estivesse dizendo que uma relao genuinamente existencial com os grandes arqutipos culturais da civilizao ocidental, que remontam Grcia antiga, exige aquele mesmo dinamismo de tenso e de ruptura que marca a liberdade humana, que faz do Para si uma perptua busca e fuga de si e de toda identidade perempta, uma ruptura com o dado e um mais ou menos inovador projetar-se adiante, at quando parece ir para trs. Um mitologismo existencialista parece fadado, em suma, a cumprir em sua plena radicalidade a velha mxima de que toda traduo do passado uma "traio", pois o prprio passado ter sentido de acordo com as finalidades presentes que nos projetam para o futuro. Por isso o relativo simplismo, no caso do horizonte filosfico existencialista de As Moscas, em se falar numa sujeio ao terror da Histria. O ser humano no condenado Histria, no, pelo menos, como o ru que tirado de seu habitat natural e

197 posto num ambiente estranho de enclausuramento. O ser humano Histria na medida em que temporalizao ativa, portanto, na medida em que liberdade. A Histria no lhe sobrevm como uma pena coercitiva porque no uma entidade abstrata e extrnseca, maneira do fato social durkheimiano que se impe, domesticadoramente, sobre cada um dos indivduos. A Histria, como insistiria Sartre anos depois, ao cobrar do marxismo uma inteligibilidade efetivamente dialtica dos processos humanos, no seno interiorizao da exterioridade e exteriorizao da interioridade, metabolismo de liberdades e condicionamentos; pensar a Histria nos termos da ontologia arcaica de Eliade seria se render a uma forma de alienao, que nos termos de Questo de Mtodo traduzamos como ilegtima autonomizao, em fo rma de um Sistema, do que a princpio prxis, do que ao humana (cf. Sartre, J.-P., 1978). Isso no quer dizer que a categoria eliadiana fundamental o sagrado esteja completamente ausente do horizonte de preocupaes de Sartre. Claro que, em seu sentido tradicional (teolgico), o sagrado alvo de stira e de frontal contestao, em As Moscas. Mas, vimos no Captulo I , esta pea momento inaugural de um teatro que se quer coletivo e religioso, um teatro que se faz rito de comunho imaginria (Noudelmann, F., 1993, p. 15). Um rito que transcende, na sua celebrao da identidade de todos com todos, as separaes que trazemos de fora do teatro, imersos na fria e egosta vida burguesa. Nessa medida, um rito que pode ser chamado de sagrado, embora no no sentido arcaico de uma transcendncia vertical reencontro com o divino , mas, sim, no sentido horizontalizante em que cada homem salta para alm de si em direo do humano em geral, suspendendo at mesmo a dimenso agonstica do ParaOutro para, surpreendentemente, viver, no imaginrio, o mit-sein, a fuso comunitria, to implausvel at ento (cf. Perdigo, P. 1995, p. 137ss). Numa possvel releitura sartriana do esquema de Eliade, o sagrado se instaura como uma negao temporal do tempo, como um xtase imanente, xtase da liberdade humana, e no de um rebaixamento de si na imitao do Outro divino. Se h alteridade a ser imitada, ela se d, em As Moscas, na forma da empatia que, ligando Orestes a Electra, liga Orestes a si mesmo, a um si construdo em situao, como assentimento ao modelo arquetpico que, aqui sim de forma alienada, arcaica, habitava Electra, antes de ser reapropriado e existencializado por Orestes, o SuperHomem da liberdade.

198 No que a Histria social no tenha para Sartre a malignidade que tem para Eliade e outros mitologistas modernos. Mas o horror da Histria, em Sartre, no provocado pela ausncia do arqutipo eliadiano; da presena deste arqutipo na forma da teodicia penitencial e penitenciria de Vichy que decorre o pesadelo de remorsos, de covardia, de capitulao, de m-f, na Frana ocupada. E, ainda que, ao destruir este arqutipo arcaico ou pseudo-arcaico, na medida em que imita uma mentalidade vlida em contextos histricos to remotos, de antes da vasta marcha da secularizao moderna , a Histria caia e nos lance num vazio, este vazio no um mal em si: Os homens faro deste desespero o que quiserem, pois so livres, e a vida humana comea do outro lado do desespero (Sartre, J.-P., 2005, p. 1056), como diz Orestes. A angstia humana , alm de angstia tica ausncia de valores absolutos , angstia temporal : a incerteza, a imprevisibilidade do futuro, alm da ausncia de fundamentao possvel pelo passado (Perdigo, P., 1995, p. 112). Mas esta angstia, que nos separa da cosmicizao e normatizao que tornavam, falsamente, o mundo humano e natural uma coisa s. esta angstia que nos impulsiona para fora do consenso automtico no s em relao ao Cosmos mtico, mas tambm em relao Histria, tambm ela mtica (no sentido pejorativo de algo falacioso, mistificatrio) quando reduzida a uma Lgica abstrata, seja teolgica, como em Vichy, ou materialista, como no marxismo vulgar. Parece, alis, bastante sugestivo pensar que, assim como Marx partiu da crtica de Feuerbach alienao religiosa para chegar crtica da alienao scio-material, Sartre pensou seu prprio materialismo histrico, em tenso com o dos marxistas tradicionais, tendo possivelmente em mente, ao menos como eco latente, o arqutipo da Histria sagrada, providencialista, dos colaboracionistas, grande alvo crtico inaugural, no terreno das filosofias da Histria, de seu existencialismo. Duas cenas de As Moscas so lapidares para fixarmos estas ambivalncias da relao de Sartre com o que caracterizamos como mitologismo moderno na sua variante eliadiana: o dilogo entre Egisto e Jpiter no Segundo Ato (Quadro 2, Cena 5), e o dilogo entre Orestes e Jpiter no Terceiro Ato (Cena 2). Estas duas cenas exacerbam os grandes temas de As Moscas, sua dimenso filosfica e poltica, e tambm sua reflexo metamitolgica.

199 Na primeira cena em questo, Egisto, rei parecido a todos os reis ( Sartre, J.-P., 2005, p. 70), caracterizado tambm com criatura e irmo mortal de Jpiter ( ibid., p. 78). Ambos tm uma aparncia horrenda, feita para causar medo e subservincia de seus sditos. Ambos fazem reinar a ordem, tu em Argos, eu no mundo (ibid., p. 76), e ambos tm o mesmo segredo, o doloroso segredo dos deuses e dos reis: que os homens so livres. Eles so livres, Egisto, tu o sabes, eles no (ibid.). Ambos se deixaram levar pela mesma paixo a terrvel e divina paixo, qual seja, a ordem (ibid., p. 77), e em nome desta paixo que encenam a comdia que mascara aos homens o seu prprio poder, a liberdade que lhes constitutiva, Egisto h 15 anos, Jpiter desde sempre desde a Origem do mundo, desde os Primrdios, para lembrarmos categoria decisiva do pensamento mtico. Essa comdia, trazendo a metfora para o universo conceitual sartriano, a objetivao e institucionalizao, na forma de um Estado teocrtico, da m-f, forma de conduta que se faz substrato por excelncia de ordens sociais assentadas no terror, no conformismo, na represso, no dio liberdade. Momento particularmente sugestivo desta cena quando Jpiter se diz o primeiro dos criminosos: (...) O primeiro crime fui eu que o cometi, ao criar os homens mortais. Depois disso, que podeis fazer vs, os assassinos? Dar a morte a vossas vtimas? Ora, elas j a traziam consigo, quando muito se podia apressar sua ecloso (ibid., p. 74). Aqui, completa a inverso de sinal tico com que Sartre repe a estrutura arquetpica tradicionalista prpria ao mito: Deus , de modo muito similar ao que se diria, tradicionalmente, da figura do demnio, o pai da morte, e imitado, ritualmente atualizado, a cada vez que um assassinato cometido. Assim tambm, o rei, ele mesmo um smile terreno do Rei dos cus, prope-se um arqutipo a ser imitado, quando matou seu antecessor e instaurou para todos a religio do remorso, cujo pice, equivalente ao Ano Novo arcaico, se d com a visita peridica dos mortos, esta encenao de regressio ao Caos que se presta purificao dos pecados ou seja, do risco de que os sditos se esqueam de sua subservincia, justificada moralmente e consolidao da Ordem e da autoridade poltica e religiosa sobre a cidade. Na responsabilizao que a pea imputa ao deus como o Assassino arquetpico, temos um elemento convincente de viabilizao de uma leitura de As Moscas na chave

200 do que Robert Brustein ele prprio muito inspirado em Albert Camus e seu conceito de revolta chama de a tendncia de teatro de revolta (theatre of revolt ), ou teatro de protesto, como se diz na traduo brasileira, que marcaria a dramaturgia moderna desde fins do sculo XIX embora com ilustres precursores, como Shakespeare e at Eurpides. O teatro de revolta, diz Brustein, teve como primeiro impulso a revolta messinica, na qual se d uma denncia radical do velho Deus e de sua Criao. Brustein associa revolta messinica algumas obras de Ibsen, Strindberg, Bernard Shaw, Jean Genet e do prprio Sartre, embora este, como Camus, sejam ali citados na condio de um dramaturgos secundrios, por mais mritos que tivessem como pensadores (cf. Brustein, R., 1967, p. 32). O brado inaugural deste teatro messinico vem de Nietzsche: Mortos esto todos os deuses. Desejamos agora que viva o Superhomem. O rebelde messinico ecoa essa exigncia (ibid., p.33). E o faz, no caso de As Moscas , das muitas formas pelas quais o deus cristo associado esterilidade, privao, runa moral e morte do homem. Quanto ao aspecto messinico da pea, de fato a idia (to encontradia nos mitos universais, e to importante dispositivo de transfigurao arquetpica do tempo, segundo Eliade) de salvao no parece de todo estranha ao percurso de Orestes, at pelo final apotetico em que ele repete a lenda do flautista de Hamelin, embora tal arqutipo seja contrabalanado, a nosso ver, pelas componentes pessoais avessas ao modelo (transpessoalizante) do heri, e muito menos ao do santo que se imiscuem, em grau expressivo, nas motivaes de Orestes para ficar e para executar os algozes de Electra: penso aqui: 1) no afeto por Electra Orestes muito insistiu, antes e depois de assumir que era irmo dela, para que fugissem juntos, e a recusa dela foi importante a que ele mudasse de planos; e 2) num nvel filosfico mais geral, o vazio existencial de que tanto o Filebo se queixava a princpio e que pe o engajamento coletivo como uma espcie de alvio compensatrio, talvez mesmo um teatro em que a vocao cvica faz as vezes de catarse para o fardo do condio humana exilada, um pouco maneira do pequeno-burgus Hugo ao se aliar aos comunista em As Mos Sujas (cf. Jeanson, F., 1987). Na conversa dos dois reis ou dos dois deuses, tanto faz , na cena em questo, fica claro o porqu de Orestes, que decidira encampar a vontade de vingana de

201 Electra, ser to perigoso: seu ato teria conseqncias catastrficas lembremos o catastrofismo revolucionrio to ao agrado de Sartre, segundo disse em As Palavra s porque criaria um novo arqutipo, um novo modelo: o do crime sem remorsos, melhor ainda, da ao em liberdade, ao esta que, no caso de Orestes, matricida , regicida e deicida , alforria absoluta do homem em relao a todos os vnculos identitrios supostamente naturais, civis e dogmticos, que tanto acobertam o nada radical do qual emerge, e no qual desgua, toda tentativa do Parasi de fundir-se ao Emsi, toda tentativa da conscincia de superar sua bastardia ontolgica e dar-se um Ser pleno. nisto que est a radicalidade da subverso do mito teolgico pelo mito existencial: o arqutipo desce dos cus para a Terra, do divino para o humano e, no limite, afirma-se pela nadificao de si mesmo, ser o arqutipo da negao do arqutipo, a ecloso da liberdade como possibilidade perptua de recriao do homem, do humano em geral, para alm de todo modelo substancializado, fechado, estanque, identitrio. O mito, pois, o eidos exemplar e trans- individual da condio humana na sua conflitividade ontolgica e histrica insuperveis, e no o recurso a alguma Idia platnica para alm do humano. revolta contra historicidade dada, contra o historicismo conformista, inibidor da ao transformadora, mas, ao mesmo tempo revelao o que, para o conceito de mito em Eliade, seria impossvel, uma contradio de termos da Histria como horizonte insupervel da condio humana, mas enquanto horizonte da liberdade. o eidos, portanto, da contingncia, esta mesma contingncia que, ao contrrio da variante grega da pea, faz Orestes ser impulsionado ao matricdio p or um nada a liberdade de escolha interposto entre seu ato e a motivao ainda eivada, primariamente, do pressuposto do destino que ele recebe de Electra. To diferente este cenrio em relao ao que se punha para o Orestes esquiliano, que podia ainda dizer, como libi (da perspectiva sartriana) para seu crime:

Por certo o onipotente orculo de Apolo no falhar depois de haver determinado que eu enfrentasse este perigo at o fim. (...) o deus ordenou que eu os exterminasse em retaliao, enfurecido pela perda de meus bens. Se eu no obedecesse, disse ainda o deus, teria de pagar um dia a minha dvida com a prpria vida entre terrveis sofrimentos.

202
Assim o orculo, mostrando aos homens todos a ira dos poderes infernais malignos, ameaoume com pragas nauseabundas: ulceraes leprosas que mordem as carnes (...) Ele falou tambm de ataques horrorosos das Frias sempre desejosas de vingana ao ver o sangue derramado por um pai, e de vises terrificantes que aparecem na escurido da noite diante dos olhos dos filhos desvairados entre convulses . O dardo negro [aguilho usado pelas Frias] dos infernos, quando o invocam os mortos consangneos clera, delrio ou pesadelos vindos do fundo da noite, agita e enlouquece os filhos negligentes at conseguir expulslos da cidade.

(squilo, 2000, p. 102)

Aqui est a ruptura, a nosso ver, mais clara, de Sartre em relao ao referencial sagrado que se punha para a teologia mtica de squilo e que, como pontuamos na Introduo deste trabalho, se prolonga em Sfocles, e tambm, embora em registro bem mais irnico, em Eurpides. A ao matricida era, naquele caso, arquetpica por obedecer vontade divina e por se inserir no destino de repetio infinita de crimes que marcavam os Tantlidas, de gerao em gerao. J em As Moscas , o cumprimento de tal ao, uma vez que despida de toda aura de necessidade sagrada, e por, ao contrrio, desacatar a moral crist do no matars, que atrair a clera divina. Embora, j em squilo, o matricdio de Orestes deva ser julgado por um tribunal humano, o Arepago smbolo de certa dessacralizao da concepo de justia na polis democrtica (cf. Vernant, J.P., & VidalNaquet, P., 1999), o voto de uma deusa , Palas, que absolver o criminoso, e as Ernias sero incorporadas ao sistema de culto religioso de Atenas, uma soluo paradigmtica do ponto de vista do que Jaa Torrano (2004) chama de a dialtica trgica de squilo. Esse relativo equilbrio entre o humano e o divino evidentemente se quebra em As Moscas, d lugar ao antagonismo trgico de pontos de vista inconciliveis, sendo o ponto de vista divino, na verdade, a hipstase do prprio sonho humano, o sonho absoluto, e absolutamente impossvel, de superao da angstia e do absurdo de viver e de morrer (cf. Perdigo, P., 1995, p. 118).

203 Este conflito dramtico, talvez mesmo trgico, porque ciso inconcilivel de direitos, ou melhor, de vetores que querem reconhecimento , o vetor da autenticidade, por um lado, e, por outro, o do que entende Sartre ser nosso projeto fundamental, a divinizao de si, imediata ou projetada nos Seres divinos fica ainda mais patente no belssimo dilogo de Orestes e Jpiter no Terceiro Ato. Mediante o discurso do deus acerca da perfeio de sua Criao, somos como que transportados ao tempo mtico por excelncia, o Comeo sagrado do Mundo. Mas, ali onde poderia se dar a acomodao, a humilde aceitao da onipotncia divina, o arrependimento pela hybris, pela momentnea perda das medidas apropriadas ao humano, ali, ao contrrio, que se d a radicalizao do conflito e a repetio simblica da cosmogonia do Humano por oposio, e no mais contigidade sagrada, em relao ao restante da Criao. Uma cosmogonia que, para criar o humano, destri o inumano da n atureza ou do divino: As Moscas testemunha a destruio do Ser pelo poder nadificante da liberdade (Noudelmann, F., 1993, p. 53); Orestes se reconhece fora da natureza, contra a natureza,
sem desculpas, sem outro recurso alm de mim. Mas no voltarei para debaixo da tua lei: estou

condenado a no ter outra lei seno a minha. No voltarei tua natureza: mil caminhos nela esto traados que conduzem a ti, mas no posso seguir seno o meu caminho. Pois eu sou um homem, Jpiter, e cada homem deve inventar seu caminho. A natureza tem horror ao homem, e tu, tu, soberano dos deuses, tu tambm tens horror aos homens ( ibid., p. 1045). Na imagem mtica cunhada pelo texto, a liberdade v -se posta, elementarmente, como um arqutipo sagrado, na medida em que aparece no rol das coisas ou atributos instaurados por Deus. Mas o que era para ser extenso da soberania divina sobre a vontade humana, ou seja, a liberdade humana de obedecer a Deus, subtraiu-se, como o fogo de Zeus roubado por Prometeu, ao controle dos r egramentos csmicos do deus, a hybris, a desmedida por excelncia, na medida em que ausncia de medidas que no a que se conceda, a que se invente, para si mesma: ORESTES: (...) s o rei dos deuses, Jpiter, o rei das pedras e das estrelas, o rei das ondas do mar. Mas no o rei dos homens. JPITER: No sou teu rei, larva imprudente. Quem ento te criou?

204 ORESTES: Tu. Mas no devias ter me criado livre. JPITER: Eu te dei tua liberdade para me servir. ORESTES: Pode ser, mas ela se voltou contra ti sem que pudssemos fazer nada, nem eu nem tu. (Sartre, J.-P., 2005, p. 102). Nem mesmo o homem pode fazer nada por mais que tente, com a m- f para conter ou reverter esta catstrofe csmica, esta descompresso e aniquilamento da inrcia e da ignorncia de si universal, que a apario da liberdade. Esta, pois, um evento, a seu modo, absoluto, uma nova fatalidade, algo de originrio, primordial e arquetpico, embora por negao do arqutipo celeste; algo de sagrado na medida em que, embora presente na cotidianidade, desponta, sobretudo, nas situaes-limite, extraordinrias, mas sua sacralidade no mais a divina, e, sim, o oposto desta. A revolta j no permite a volta, o regresso ao regao divino, a reconciliao do tempo imperfeito com a perfeio do eterno. O abandono humano proferido por Cristo na Cruz Deus meu, Deus meu, por que me abandonaste? (Mt 27, 46) reaparece na boca de Orestes tu me abandonaste (Sartre, J.-P., 2005, p. 103), agora como estado definitivo, e no necessariamente como agonia e morte, e sim como comeo de uma existncia sem desculpas, sem subterfgios, livre mas no pura, porque tem as mos sujas de sangue de quem se sabe construtor da histria no violento mundo dos homens. O horror, aqui, no est no abandono do homem a si mesmo, mas na hostilidade que o emsi, ou seu simulacro antropomrfico Deus e a physis como reino de Deus tem em relao ao que especificamente humano, a liberdade. Simbolicamente, temos aqui a cosmogonia ritual como reatualizao do Caos, do avesso da Criao. Trata-se de uma progresso a que afirmar a independncia humana mediante uma paradoxal regresso, um retorno s fontes, a constituio para si mesmo, por parte de Orestes, de uma dada situao fetal indicada j pelas aluses do texto a imagens como a do ventre de Argos que o heri diz que abrir (Noudelmann, F., 1993, p. 124-5). Uma nova matriz de si mesmo, a matriz da bastardia, mas tambm da autenticidade, prprias ao humano, por oposio e substituio matriz (termo que se relaciona etimologicamente com mater, me) de tipo naturalista encarnada pela me cmplice do tirano, assim como o Emsi cmplice, ou melhor, o libi e refgio, de toda Ordem

205 social que se quer a-histrica, natural. As Moscas , em ltima instncia, um rito de renascimento do homem, o que envolve, segundo Noudelmann (ibid.) e vimos isso na anlise do conceito eliadiano dos mitos cosmognicos um retorno s origens, a comear do fato de Orestes voltar para a terra natal para ali (re)afirmar, noutro nvel, a condio de errncia que j o marcava no incio. A antropogonia , ou cosmogonia do humano, a que assistimos em As Moscas, uma antropo-a-gonia, na medida em que narrativa mtica do conflito, da luta (agon) e da angstia da separao, que presidem gnese desta aberrao anti-natural que ser o reino humano. Mas, ainda que com essa conotao crtica to singular, Sartre reitera procedimento que vimos ser precpuo aos mitologismos tradicionais, e o faz de m aneira a cunhar para seu conceito de liberdade uma legitimidade absoluta. Mas os termos em que o enredo mtico retomado esto profundamente alterados, ainda que a estrutura religiosa seja aparentemente mantida: agora o Caos equivale Ordem divina lembremos que Senhor das Moscas remete, no contexto bblico, a Belzebu, o demnio, der Vater aller Hindernisse, o pai de todos os impedimentos , e a Criao o que rompe com ele no sem preliminarmente evoca- lo, numa momentnea volta aos primrdios informes em que ordem e desordem, vida e morte no tinham ainda ntidas fronteiras, vide o expediente, tradicional nas mitologias arcaicas, da visita dos mortos quando da festa de Ano Novo. A Criao metaforizada por As Moscas o recontar da gnese do humano contra a tutela divina e afirmao, contra a regressividade compulsiva da religio do remorso, da futuridade libertadora enquanto categoria existencial (e poltica): Tu me dars a mo e iremos... (...) rumo a ns mesmos. Do outro lado dos rios e das montanhas h um Orestes e uma Electra que nos esperam. Ser preciso procur- los pacientemente (ibid., p. 108), diria Orestes mais adiante, quando, j tendo derrotado Jpiter, estava prestes a perder para ele a amada Electra. Tal perda, alm de evocar o mito de Orfeu o heri que desceu aos infernos para resgatar a amada mas a perde, por culpa dele (e no dela mesma, como na variante sartriana) , assinala aquela condio paradoxal de todo engajamento vivido lucidamente: esse engajamento no deixa de ser, assim como toda aspirao humana ao Absoluto, trgico , pois no solda, numa fuso definitiva e paradisaca, as fissuras que separam e contrapem os homens entre si e dentro de si,

206 ainda que a responsabilidade de cada um pela sorte de todos seja to inerente ao homem quanto a liberdade, at por ser outra face desta mesma liberdade. Talvez por causa dessa efemeridade trgica da comunho humana, talvez pela iminncia de um retorno ao arqutipo da realeza paternalista, ocorre, ao final, a partida de Orestes, tambm sob o modelo mtico da faanha herica do flautista de Hamelin, aquele que leva da cidade os mortferos ratos, mas que voltar para cobrar a dvida dos moradores. Dvida no paga, na lenda original, o que o flautista punir ao encantar e l evar consigo todas as crianas da cidade. Que castigo seria esse de que a pea no trata , se pensarmos na transposio de lenda para o contexto de As Moscas ? Talvez um novo rapto das crianas, isto , do futuro, se os argivos no aprenderem, com o gesto arquetpico de seu salvador, a serem eles prprios, a se assumirem como homens, responsveis pela prpria vida, capazes de inventar o amanh. Mas o agente deste rapto no seria, provavelmente, Orestes, aquele que no veio redimir as culpas, e sim a id ia de culpa e de qualquer dvida moral , mas Jpiter, cujas palavras, ao sair de cena, insinuam que sua tirania sobre os homens daquela cidade talvez pudesse ser restaurada: Quanto a ti, Electra, lembra-te disso: meu reino no chegou ainda ao fim, longe disso e no quero abandonar a luta. V se ests comigo ou contra mim. Adeus (Sartre, J.-P., 2005, p. 106). Neste feixe de smbolos, Sartre escava fundo o imaginrio humano, a memria coletiva to eivada, segundo Eliade, da inclinao anti histrica arquetipificao do homem e do tempo, e ali planta as sementes da liberdade existencial e da revelao da
Histria, isso mediante uma evocao, destruio e recriao cosmognicas da linguagem

mtica na qual os homens desde sempre depositaram, como na caixa de Pandora, suas grandes quimeras e sua grande esperana. Como nas cerimnias arcaicas de Ano Novo, o Caos as vilezas da m-f religiosa ressurge para ser de novo derrotado pelo Cosmos, numa rememorao ritual e comunitria da proeza mtica, in illo tempore e aqui-agora, pela qual a liberdade humana, e com ela um mundo novo e sui generis , pode sempre de novo irromper em meio s trevas do Emsi bruto e de seus smiles polticos autoritrios.

207

CONCLUSO
O dilogo proposto no ltimo captulo entre As Moscas e a filosofia da histria subjacente ontologia arcaica, segundo Mircea Eliade, representa um ponto final para a presente investigao sobre a relao entre o pensamento existencialista de Sartre e o pensamento mtico. Ponto final que, evidentemente, dever ser logo sucedido por novas interrogaes, que levem adiante um projeto terico de compreenso do lugar do teatro sartriano no mitologismo moderno que permeia a cultura e o pensamento ocidentais no sculo XX, segundo E. M. Mielietinski. O que quisemos mostrar, no correr do trabalho, que o mito, em As Moscas, se pe numa imbricao de nveis, sendo: 1) motivo literrio tradicional (a lenda de Orestes); 2) discurso cnico; 3) instrumento poltico de crtica ao regime de Vichy (alegrico a ponto de despistar a censura e de desarmar, com as armas do inimigo, os "ns" simblicopsicolgicos que articulavam a malha de dominao e persuaso ento em vigncia; e 4) por fim, uma crtica e reconstruo da lgica "arquetpica" e, pois, da ontologia arcaica que Eliade desvenda sob as diversas formas culturais do pensamento mtico. claro que tais nveis, na prtica, no se justapem como realidades estanques, sendo sim aspectos dialticos de um todo. E esse conjunto talvez pudesse ser designado, aproximadamente, como uma refundao existencialista do que Mircea Eliade chama de "enredo mtico-ritual da renovao peridica do mundo" (Eliade, M., 1994, p. 37). A frmula eliadiana, se decomposta em suas partes elementares, mostra profcua correspondncia com a tipologia quaternria, acima proposta, de aspectos do mito na pea

208 sartriana: como "enredo" se relaciona ao que chamamos de nvel literrio; o aspecto "mtico-ritual" poder-se- ia aproximar da discusso sartriana do mito como elemento fundamental do texto e do "rito" teatrais de construo da "fuso imaginria" da platia; e a "renovao peridica do mundo" pode ser associada tanto dimenso poltica da pea quanto sua dimenso "ontolgica" mais geral, discutida no ltimo captulo . Os mitos "renovam o mundo" porque os eventos de que trata no so apenas relembrados, como num festejo cvico ou numa aula de histria, mas sim revividos. E, quando revividos, o tempo cronolgico, "profano", abolido em proveito de um retorno ao "tempo forte" da mentalidade arcaica, que o tempo dos Primrdios em que os Entes Sobrenaturais criaram o mundo e o homem tais como so ou deveriam voltar a ser. maneira das "fontes da juventude", o retorno s "fontes" originrias do Ser livra o homem dos males intrnsecos ao tempo: a velhice, degenerao, decadncia, perdas, mgoas, morte. Por isso a recitao mtico-cosmognica permeia no s as festas do Ano-Novo, mas todo tipo de "criao" humana, que h que ser homologvel com a criao divina in illud tempus ("naquele tempo", expresso recorrente nos textos eliadianos e usual no incio das leituras bblicas na missa catlica). Num cosmos tido por sagrado, porque impregnado da autoria e/ou autoridade divinas, toda criao ou enformao de um ente particular tem valor e sentido por repetir e corroborar o ato criador precpuo aos Entes Sobrenaturais. Essa idia de criao se estende de recriao enquanto reparao do que se havia degenerado, por exemplo, a sade vide o uso de mitos cosmognicos em ritos m gicos de cura (Eliade, M., ibid., p. 29-30). J Buda o "rei dos mdicos" por ensinar o caminho da cura para o sofrimento supremo que a prpria existncia, ou seja, a vida temporal; o tempo um ciclo "krmico" que deve ser erradicado mediante a "queima" do ltimo germe de uma vida futura, de todo tipo de impureza que empurrasse a alma para uma nova provao, ou seja, um novo nascimento (ibid). A renovatio bdica, deste ponto de vista, um modelo de iniciao, ou seja, de uma mudana radical de estatuto do ser, j diferente da verso primitiva da ontologia arcaica, pois a repetio cclica do viver, morrer e renascer j no , como, por exemplo, na mstica lunar, um "consolo" para a (aparente) finitude das coisas, ao contrrio, o mal a ser suprimido: cumpre erradicar no s as dores da corrupo temporal, mas as causas que levam repetio cclica delas.

209 Em As Moscas, no parece abusivo ver um tipo especfico de renovatio que presume tambm uma admisso e crtica de um tempo cclico, o da repetitividade do remorso (repentir / rpter), impresso nas prticas individuais veja-se o "exame de conscincia" que Jpiter, no Primeiro Ato, impinge velha, que lhe fala do sacrifcio anual de uma vaca pelo genro (Sartre, J.-P., 2005, p. 11) bem como na grande festa da visita dos mortos, a cada aniversrio da morte de Agammnon (ibid., p. 38ss). A funo poltica da pea de Sartre , assim, intimamente ligada misso arquetpica de que se investe o "mdico" existencialista (no por acaso O Ser e o Nada esboa tambm uma "psicanlise existencial"): ele vem ministrar um rito de passagem, um processo inicitico que rompe com os grilhes do tempo doloroso, mas no para ensinar o acesso a qualquer reino de felicidades "eternas", e sim para revelar aos argivos o "doloroso segredo dos deuses e dos reis" (ibid., p. 76): que os homens so livres, e que por isso "so" tempo, ou melhor, temporalizao contnua, projeto, possibilidade de fazer da Histria um "horror" repetitivo a ser anestesiado por mitos consoladores ou, ao contrrio, abertura incerteza, ao risco, ao novo, transformao radical no da, mas na condio humana. Diferentemente da ontologia arcaica, aqui o tempo (profano) j no uma maldio metafsica, mas nosso modo prprio de ser na indeterminao radical enquanto seres livres que somos, arrancados do eterno repouso na inrcia das coisas. Mas, similarmente, neste ponto, a certas vertentes mais recentes desta ontologia como o budismo e a escatologia "anti-pag", portanto, avessa ao eterno retorno, de judasmo e cristianismo o "tempo cclico" associado criticamente dor, perdio, negao das autnticas potencialidades humanas; embora Sartre j no nos prometa como precpuo s doutrinas que "divinizavam" seus arqutipos, qualquer soteriologia que significasse "iluminao" transcendental ou retorno a uma unidade paradisaca com o Deus de que o homem foi feito imagem e semelhana. "A justia um assunto de homens, e no preciso de um Deus para me ensinla" (Sartre, J.-P., ibid., p. 79). Assim tambm a salvao: assunto de homens, ela no depende dos deuses, e chega mesmo a ser contra estes. De fato, vimos que no alegorismo de As Moscas , o sagrado associado ao "Caos", o inimigo diablico a ser conjurado: pai da morte, patrono das moscas, esttua sangrenta em que os sditos pudessem projetar e espelhar seu medo, sua fixidez e sua paralisia

210 existenciais. Do universo teolgico cristo, no h mais nenhum sinal do Deus do amor e da misericrdia: "Sossega: no o amo mais que a ti. No amo ningum", diz Jpiter a Egisto (ibid., p. 74). Resta apenas o Deus do terror e da culpa; em termos sartrianos, a nica f possvel a m-f, e, no caso, uma m- f culposa, pois o remorso compulsivo se apresenta como o obscurecimento e o "lastro" que a conscincia elege como biombos para no ver sua prpria liberdade, que, ensina a situao subjetiva de "Filebo" no incio da pea, pode pairar no ar, insuportavelmente leve, se no se reconhece humana, se no se encarna entre os homens e na sempre difcil e imperfeita construo da Histria. Sartre, ao demolir o arqutipo soteriolgico (e teodicico) subjacente ao meaculpismo de Vichy, erige um arqutipo qualitativamente novo, porque se v dessubstancializado, ou para usar termo caro ontologia sartriana da exist ncia, nadificado, o teor "divino" que, segundo Eliade, era indissocivel das representaes "genuinamente" mticas do mundo. Alis, nossa incurso "eliadiana" ao mitologismo se resolve, em certo sentido, num impasse em relao ao seu prprio referencial terico original: pois j no so possveis, se se quer fazer jus originalidade de uma pea como As Moscas, duas interpretaes a que o nosso referencial metodolgico talvez nos induzissem: 1) dizer que ela, por suas afinidades com os enredos mtico-rituais de renovao do mundo revelaria uma religiosidade eterna, "congnita" ao homem, e supostamente latente ou camuflada em Sartre. 2) seguir a opinio expressa em O Mito do Eterno Retorno, de que discursos como o existencialismo "matam" o mito ao precipitar o homem ao desespero irreparvel de ser um ser puramente histrico. Quanto primeira opo, parece desnecessrio insistir no seu carter temerrio, tamanho o grau de violncia que tal interpretao opera sobre dados biogrficos e filosficos elementares relativos a Sartre, se tomarmos o termo "religio" no seu sentido convencional de uma crena em deuses, na "alma" ou na vida aps a morte. Por outro lado, no esqueamos do carter expressamente "religioso" que Sartre confere ao teatro, inclusive ao seu teatro (Sartre, J.-P., 1992, p. 64). A religiosidade, histrica como a experincia mtico-teatral que a veicula, converte-se em celebrao humanista e blasfema da solidariedade de destino entre homens que pairam entre os absurdos do nascer, do viver e do morrer, homens lanados a um mundo no qual no podem contar, no frgil e

211 conflituoso timo de tempo que lhes cabe sobre a Terra, seno com sua prpria liberdade e responsabilidades recprocas. Uma comunho cujo tom est dado no ensinamento da personagem Hilda, da pea sartriana O Diabo e o Bom Deus (1951). A certa altura, Goetz, o protagonista, diz a ela: "Se eu conhecesse uma noite profunda para que pudssemos nos esconder de Deus". Hilda responde: "O amor essa noite. Deus no v as pessoas que se amam" (apud Liudvik, C., in: Sartre, J.-P., 2005, p. XVI). J quanto segunda alternativa, parece possvel dizer, por tudo o que vimos discutindo, que mito e histria tm, em As Moscas , liames bem mais complexos e ambguos do que sugerido por uma oposio do tipo "ou isso ou aquilo". Se o mito aparece como "mistificao" no que tange farsa teocrtica dos colaboracionistas e, mais amplamente, f enquanto m-f , aparece tambm como revelao da condio humana e histrica particular (a luta dos resistentes) e universal (o homem livre que, paradoxalmente, tem ainda de se libertar , de conquistar a liberdade que o constitui, pela sublevao contra os condicionamentos de uma opressiva situao). Para Sartre, no possvel pensar a liberdade fora da Histria (Leopoldo e Silva, F., 2004), e assim tambm o mitologismo de As Moscas se faz forma literria, cnica, poltica e "arquetpica" de revelao da liberdade como historicidade, cancelando o a-historicismo ou anti-historicismo da mentalidade mtico-teodicica tradicional. A ambivalncia entre mito e histria outra face das complexidades do prprio iderio de engajamento que Sartre ento esboava, e que teria formulao mais sistemtica em seu O Que a Literatura?. O teatro engajado no ser nunca confundido por Sartre com um teatro meramente panfletrio, inclusive pela recusa ao cabresto do imediatismo: urge pensar e expor as questes de seu tempo, sim, mas faz - lo com uma visada mais ampla, o que, vimos, no teatro, tem direta conexo com as potencialidades antevistas por Sartre nas narrativas "mticas", fossem elas ou no diretamente inspiradas em enredos lendrios tradicionais. Mtica seria a narrativa dotada do poder de condensar os grandes dilemas existenciais de uma poca, mas de um modo tal que pareceria que os espectadores se vissem a si mesmos como se estivessem fora de si, da o distanciamento temporal criado imaginariamente (vimos ser precpuo ao imaginrio certo desgarrar-se do real).

212 Trata-se de uma dialtica de proximidade e distncia, que, marca do teatro sartriano em geral, tem em As Moscas uma data "oficial" de nascimento, inclusive, como mostra Noudelmann, em termos da concepo do espetculo de 1943: Charles Dullin teria conseguido articular um distanciamento estimulado pelo cenrio arcaicizante com a identificao, inclusive afetiva, lograda pela msica [de Jacques Besse] (Noudelmann, F., ibid., p. 38). Cabe registrar tambm o aspecto primitivista que muitos crticos notaram na concepo de Dullin, num sinal mais um do espectro nietzschiano to recorrente nesta obra de Sartre: Ele [Dullin] tinha da tragdia uma idia complexa: uma violncia selvagem e sem freios devia exprimir-se com um total rigor clssico. Esforou-se por submeter As Moscas a essa dupla exigncia. Queria captar as foras dionisacas e organiza- las, exprimi-las pelo jogo firme e denso de imagens apolneas, e conseguiu. (...) A riqueza, inapreensvel, oferecendo-se por meio da pobreza, a violncia e o sangue apresentados por um movimento calmo, a unio pacientemente procurada por estes contrrios, tudo contribua para fazer, sob meus olhos, uma espantosa tenso que faltava minha pea e que se tornou, desde ento , para mim, a essncia do drama (Sartre, J.-P., 1992, p. 272). A montagem causou mais choque e atraiu mais crticas do que a pea em si, e tinha por inteno, segundo Michel Contat, realizar uma espcie de cerimnia sagrada, pondo em prtica o conceito artaudiano do teatro como arte total, congregando dana, artes plsticas, canto, recitativos. Um crtico colaboracionista disse que o espetculo no passava de um inverossmil bricabraque cubista e dadasta; este tipo de mise-em-scne, notou Contat, era por si s um ato de resistncia e de subverso contra aqueles que vilipendiavam caso dos nazistas a arte degenerada e o que ela devia s artes primitivas (cf. Contat, M., in: Sartre, J.-P., 2005b, p. 12691270; Liudvik, C., in: Sartre, J.-P., 2005, p. XV). O dionisismo que Nietzsche desvelara no mago do fenmeno trgico ritualisticamente presentificado e faz-se argamassa da coeso coletiva contra um estado de coisas que aviltava a dignidade de todos e de cada um, ao esmagar aquilo que h de mais sagrado para o homem: a liberdade. Como sublinhamos com Rachel Gazolla, porm, Nietzsche fala ao leitor moderno, visa ao processo civilizatrio que formou o homem europeu e aos valores que

213 desumanizaram o humano, que o fizeram enregelar e esquecer essa fora que ele nomeou tambm Dionsio, da qual a tragdia uma expresso clara. Dionsio como a Wille zur Machte nietzschiana, a vontade de poder, pode emergir mais puro na poesia trgica grega que, segundo ele, uma expresso esttica poderosa porque mais prxima prpria constituio primeira do ser como vir-a-ser (Gazolla, R., 2001, p. 22). Nesta crtica historicidade mascaradora, Nietzsche se alinhava a um repdio antihistoricista precpuo ao mitologismo moderno, que E. M Mielietski (1989) mostra ser uma fora mitologizante prpria, a qual, por mais que possa tambm descortinar aspectos do mito arcaico ao qual se reporta, est fadada a um grau maior ou menor de anacronismos em relao a suas fontes histricas inspiradoras. De maneira anloga, mas distinta, de um George Sorel (1992), o mitologismo de As Moscas faz pensar em um certo dionisismo politizado, modelo de mobilizao poltica impulsionada pelo desejo utpico de abolir as estruturas institucionais que lastreiam o cotidiano ("profano", na terminologia de Eliade) repressor no caso de Sartre, o individualismo, as etiquetas da separao entre os homens, a "serialidade" alienada da ordem burguesa, to distinta das dores e anseios em comum vividos no confinamento de Trier. Por isso, retomando afirmao feita na Introduo deste trabalho, o mito, nesses diversos nveis ou registros acima identificados, a forma como a prpria filosofia se expressa e se articula em As Moscas. E nos parece estar aqui a chave para entendermos como se d, nesta pea, aquela ambivalncia salientada por Franklin Leopoldo e Silva (2004, p. 12-13) quando ele afirma que "a expresso filosfica e a expresso literria so ambas necessrias em Sartre porque, por meio delas, o autor diz e no diz as mesmas coisas. Em As Moscas, tal ambivalncia entre identidade e diferena est posta a servio da crtica aos pilares imaginrios de uma certa situao histrica, qual seja, a era Vichy, ou, de modo geral, os surtos totalitrios e remitologizantes, de tipo cristo como na Frana ou "repaganizadores" como na Alemanha nazista (cf., p. ex., Jung, C. G., 1990, p. 3ss): sob tal situao, no bastava, como o faz a doutrina existencialista, declarar a inexistncia dos deuses ou afirmar que sua existncia seria indiferente do ponto de vista da fatalidade inevitvel da nusea de viver; com Deus ou sem Deus, o problema humano, enredado em

214 sua imanncia, no pode ser resolvido (cf. Bornheim, G., 2003, p. 23). O fato que, ontologicamente falsa ou suprflua, tal questo ressurgia com fora, e tinha importncia poltico-cultural decisiva, para os rumos da humanidade na poca. O mitologismo arcaico tinha assim a realidade" que as crenas tm enquanto modalidades de significao que impulsionam a ao do homem que as escolhe. Por isso o teatro, enquanto discurso do imaginrio, e enquanto forma de engajamento poltico e existencial do artista em seu tempo, no deveria se limitar, tal como o Pedagogo de As Moscas, a uma atitude de desprezo e indiferena ante as supersties das massas. "Para que a arma da crtica possa ter xito, precisa estar altura do poder evocativo dos objetos a que se ope" (Mszros, I., 1991, p. 201). Esta inteno mais geral da dramaturgia (e da esttica) de Sartre tem uma poderosa concreo peculiar no dplice movimento de crtica e recriao do pensamento mtico que tentamos apresentar ao longo deste trabalho. Por outro lado, o teatro "diz a mesma coisa" que a filosofia, e o mito repercute o conceito filosfico, na medida em que, como tragdia da liberdade, As Moscas explicita aspectos fundamentais da ontologia da subjetividade apresentada em O Ser e o Nada : com efeito, a liberdade transparece, seja no tratado ou na pea, como a verdadeira fatalidade humana, j que as demais "inevitabilidades" de nossa experincia ou so extrnsecas, caso do evento da morte, que sobrevm de fora para cancelar a existncia, no para "determin la", ou so componentes da facticidade que "situa" minha liberdade e lhe enseja as dificuldades necessrias a uma auto -afirmao. E a fatalidade da liberdade, tal como irrompe em As Moscas, no deixa de ser trgica, em primeiro lugar, porque impossibilidade de garantir ao reino humano a mesma consistncia ontolgica, que, opaca e inerte, dada ao mundo das coisas. A negatividade radical, o nada de ser, paradoxalmente o que nos d um "ser" prprio, o que nos constitui e o que nos lana experincia abissal da contingncia e da ausncia de significados absolutos, ao contrrio do que o homem mtico ainda podia construir para si projetando aos cus. As Moscas pode ser, como quer Gerd Bornheim, uma anti-tragdia , se comparada com o cnone grego (Bornheim, G., 1992, p. 91), j que faz a apologia, e no mais a condenao, da idia de hybris, ao incriminar a ordem social e divina que transgredida

215 pelo heri, sendo este, agora, o plo virtuoso do conflito. Mas essa antitragdia , em si mesma, "trgica", como mostram autores como Raymond Williams (2002) e Pierre-Henri Simon (1959), porque anncio -sob circunstncias histrias prprias modernidade e sua crise de sentido da vida e de conexo entre os homens- do absurdo e do desespero como caractersticas estruturais da existncia, s disfarveis por meio de m - f; esta ltima, porm, sempre espreitar, com seus deuses, reis e "moscas", confiantes de que a liberdade, revelada pelo heri transgressor, voltar a ser negada pelos homens, quando ficarem de novo fartos do fardo de sua prpria responsabilidade. Por isso a liberdade pe-se em tenso permanente com o perigo "demonaco" (ou "divino") da inautenticidade. E, se uma anti-tragdia trgica, As Moscas um anti- mitologismo mtico, prefigurao de um rito de morte e ressurreio da imaginao arquetpica ancestral, s que, agora, rf e matricida como Orestes em relao s quimeras, consolos e embustes que chancelavam a alienao. Se, para o homo religiosus tradicional, viver os mitos era fazer uma experincia de repdio histria e religao plenitude do mundo dos Entes Sobrenaturais, para o homem existencialista passa a ser a imerso crtica e cnica na histria, nas situaes-limite em que a liberdade e a dignidade humanas, porque mais ameaadas, podem ser mais afirmadas e celebradas em ritos coletivos de revolta e transformao. Ainda que, efmeros como o teatro, tais instantes de unidade e festa tenham contra si a sombra da separao, da angstia e do nada.

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