Dossier Simmel: A esttica e a cidade

CARLOS FORTUNA Simmel e as cidades histricas italianas Uma introduo GEORG SIMMEL Roma. Uma anlise esttica Florena Veneza

Revista Crtica de Cincias Sociais, 67, Dezembro 2003: 101-127

Dossier

SIMMEL: A ESTTICA E A CIDADE

CARLOS FORTUNA

Simmel e as cidades histricas italianas Uma introduo

Os trs ensaios de Georg Simmel que a seguir se publicam, dedicados a trs cidades histricas italianas, so preciosas reflexes filosficas e sociolgicas sobre a arte, a esttica e a sua relao com a cidade. Trata-se de um conjunto de temas caros a Simmel, alis j enunciados na sua dissertao sobre a filosofia kantiana em 1881, sobre os quais, como se sabe, o autor haveria de continuar a reflectir at ao final da sua vida em 1918 (Frisby, 1992). No momento, quando se multiplicam as aces e as reflexes sobre a histria, a memria e os patrimnios da humanidade e se redobra a preocupao com as dimenses estticas e culturais das cidades, ganham relevo estes textos centenrios de Simmel. So, a vrios ttulos, textos pioneiros. Desde logo porque, ao surgirem num momento de intensa transformao poltica e cultural na Europa, obrigaram a reconsiderar os termos da reflexo poltica e acadmica sobre a relao indivduo-sociedade, ao chamar a ateno para a articulao da arte e da esttica com o esprito e a vida da cidade. No domnio das cincias sociais e humanas, o contributo de Simmel perdurou e teve impacto nos trabalhos de ilustres pensadores e analistas. Nomes consagrados e to variados como os de John Ruskin, Alos Riegl, David Lowenthal ou Franoise Choay, mas tambm Walter Benjamin ou Siegfried Kracauer, so alguns dos intelectuais e estudiosos que, cada um a seu modo, tambm eles se depararam com preocupaes em todo semelhantes s que dominam nestes textos de Simmel, ou actualizaram mesmo a reflexo sobre o lugar da esttica, da arquitectura e da organizao e usos dos espaos da cidade na construo da modernidade. O carcter pioneiro destes textos decorre ainda da alternativa que constituiram face literatura de viagem, tal como esta se desenvolvera nos primrdios do sculo XVIII, isto , olhando as cidades e as outras culturas de forma fundamentalmente descritiva, impessoal e centrada no relato de factores pitorescos (Boyer, 1998). No decurso do sculo XIX, a narrativa de viagem ganhou contornos mais imaginativos e os seus autores passaram a

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narrar tambm as emoes e os sentimentos pessoais que a visita a lugares distantes lhes suscitava. Com os contributos de Simmel, contudo, este gnero de narrativa sofreu um aprofundamento epistemolgico e filosfico em torno do significado das cidades histricas que ampliou os termos da avaliao dos fundamentos e dos desafios da vida na modernidade em construo. Apesar das suas qualidades, os textos de Simmel sobre as cidades histricas italianas tm sido pouco tratados na comunidade acadmica portuguesa, ou referidos de forma episdica, em regra a partir de fontes secundrias e do trabalho dos comentadores. Nestas circunstncias, parece-nos decisivo o resgate do texto original, pelo que enorme o relevo deste dossier da Revista Crtica de Cincias Sociais, para os leitores de lngua portuguesa. Entre os numerosos aspectos que Simmel traz nossa compreenso com estes trs ensaios Roma. Uma anlise esttica (de 1898); Florena (de 1906) e Veneza (de 1907) ressalta a escolha da cidade como objecto esttico, em vez de qualquer outro objecto artstico clssico, como um monumento, uma escultura, uma pintura ou uma msica. Pode dizer-se que esta escolha consentnea com a prpria filosofia simmeliana, que atribui ao esprito da cidade e dimenso urbana um estatuto singular, arquetpico da excepcional riqueza e complexidade da vida humana. A cidade, como objecto artstico, s pode ser compreendida enquanto totalidade. Mas sempre que aspira a enunciar a natureza esttica da cidade enquanto totalidade, o modelo de Simmel engloba, alm da obra de arte, tambm a prpria sociedade, enquanto experincia esttica (Janklvitch, 1988; Waizbort, 2000). Deste ponto de vista, a cidade de Simmel, tanto a cidade histrica como a metrpole, na sua plenitude, constitui-se em categoria alegrica da sociedade mais ampla. Compreende-se deste modo a validade da opo de Simmel pela cidade como obra de arte (Ducret, 1989). Os textos que aqui se divulgam so todos eles, com destaque para Roma..., subsidirios da reflexo que Simmel acabara de produzir sobre a esttica e as suas inter-relaes com a cultura e a sociedade. No seu muito apreciado Esttica sociolgica, de 1896 (Simmel, 1968), Simmel advoga o princpio do pantesmo esttico, pelo qual a beleza da obra de arte brota apenas da sua totalidade, isto , da configurao resultante do modo como se interrelacionam os diferentes elementos que a constituem (Frisby, 1985; 1992). Como resulta das palavras iniciais de Roma...:
O mais forte atractivo da beleza consiste porventura no facto de ela constituir sempre a forma de elementos que, em si, so indiferentes e alheios beleza e que s juntos adquirem valor esttico. [...] [T]alvez que isto tenha a sua explicao na-

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quela indiferena esttica dos elementos e tomos do mundo, que s so portadores de beleza um em relao com o outro, e este apenas na relao com o primeiro, de modo que ela lhes inerente, certo, mas no inerente a nenhum deles isoladamente.

Entre a publicao de Roma... e os restantes Florena, em 1906, e Veneza, meses depois, Simmel produziu o seu mais conhecido ensaio sobre a cidade e a metrpole da era industrial A metrpole e a vida do esprito (1997 [1903]) que representa a segunda grande influncia sobre os textos das cidades antigas. A metrpole... um ensaio de matriz vincadamente sociolgica e psicossociolgica que tem subjacente duas das principais metrpoles europeias da poca (Berlim e Viena), sujeitas ambas, no entender do autor, aos princpios ordenadores da racionalidade capitalista e do anonimato. Ser que, semelhana das cidades antigas, que alis funcionam como o outro da metrpole moderna, tambm esta metrpole tem uma esttica que condiciona a vida dos sujeitos? Esta , talvez, a grande interrogao que Simmel faz a si prprio quando recorre anlise das cidades italianas do passado. Em contraponto ao seu A metrpole..., Simmel imprime aos textos sobre as cidades italianas uma lgica analtica diferenciada, de feio puramente esttica e simblica. No significa isto que se opere uma separao radical, digamos, epistemolgica, entre os textos sobre as cidades italianas e A metrpole.... Podemos admitir, alis de acordo com alguns especialistas (cf. Jonas, 1992), ser mais adequada compreenso do pensamento simmeliano sobre a cidade e a cultura a juno das lgicas interpretativas diversas que presidem a uns e a outros destes escritos. Para ser fiel sua prpria estratgia metodolgica, dir-se-ia que todos eles, sua maneira, so fragmentos sub specie da anlise do esprito da cidade e da dimenso urbana. Este contraste interpretativo deliberado e condicionado pelo entendimento que Simmel tem do lugar do elemento histrico-temporal na configurao da cidade e da cultura urbana. No caso dos textos sobre as cidades histricas em que impera uma preocupao com a dimenso histrica, tal opo metodolgica revela-se de uma pertinncia heurstica superior. Como afirma o prprio Simmel,
[S]o quase s as cidades antigas, crescidas sem um plano premeditado, que oferecem um tal contedo forma esttica; aqui, formas que nasceram de finalidades humanas e que aparecem como simples materializaes do esprito e da vontade representam pela sua conjugao um valor que est inteiramente para alm destas intenes e lhes vem acrescer como um opus supererogationis.

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A vantagem civilizacional da cidade antiga e, em particular, de Roma a cidade eterna que ela pode, ou por efeito directo da natureza, ou como mais puro acaso, reconciliar as tenses que dilaceram o mundo, sejam elas as oposies entre esprito e natureza ou entre o presente e o passado. Em manifesto contraste com a metrpole moderna, para Simmel, na sua unidade espantosa, Roma uma cidade nica, no apenas do ponto de vista da criao artstica e esttica, mas tambm, e sobretudo, em vista da sua capacidade para reordenar e re-harmonizar o mundo:
que as distncias entre as pocas, os estilos, as personalidades, os contedos vitais, que aqui deixaram as suas marcas so to amplas como em nenhum outro stio no mundo e, no entanto, esto entretecidas numa unidade, harmonia e afinidade como em nenhum outro stio do mundo.

Esta ideia da redeno pela arte surge de novo nos textos sobre Florena e Veneza, embora com marcas e efeitos distintos. Roma, dir-se-ia, uma relquia, histria em bruto, plena de memrias e de reencontros de diferentes pocas, estilos e personalidades. Florena e Veneza, ao contrrio, destacam-se mais enquanto, digamos, cidades-museu. Menos sujeitas ao ordenamento esttico do acaso ou da natureza, so tratadas como lugares cenografados, alinhados de acordo com critrios e princpios tcnicos especializados, mais do domnio da museologia ou da arqueologia. Em Florena Simmel coloca-se abertamente num denso estilo ensastico e filosfico, dissertando sobre a relao natureza/esprito e a filosofia da vida numa linguagem to severa quanto bela. Florena para Simmel uma unidade misteriosa, em que natureza e esprito parecem harmonizar-se: Aqui, a natureza tornou-se esprito, sem renunciar a si prpria. Trata-se de uma simbiose manifesta e exclusivamente esttica (No h talvez mais nenhuma cidade cujo efeito de conjunto (...) gere no observador de modo to vincado uma impresso de obra de arte), em que a prpria natureza apresentada sob a forma de cultura, isto , subordinada a esta ltima. Tudo em Florena, de Giotto a Michelangelo, dos jardins aos palcios, as igrejas, tanto como o Arno, e as prprias colinas florentinas, tudo a alma e a manifestao da alma tem uma harmoniosa forma artstica e quer persuadir-nos de que as partes da realidade se fundem num sentimento do ser. Esta uma tenso poderosa e violenta entre os elementos da vida que o Renascimento pretendeu colmatar, atribuindo ao esprito, e tambm s cincias e s artes, o encargo supremo de controlar a natureza. No caso de

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Florena um bom sinal da preponderncia do esprito sobre a natureza encontra-se na forma como a arte e a arquitectura se encarregam de eliminar ou embelezar a runa, que, de outro modo, se insinuaria como poderosa expresso do confronto entre a inteno humana (cultura) e o acontecimento contingente (natureza) (Simmel, 1959 [1911]). Em Florena, a runa milenria em que se plasma, como em Roma, uma espcie de vingana da natureza sobre a violao que o esprito lhe infligira, v-se, portanto, impedida de gerar harmonia e temperana. Esta conteno da natureza redentora , admita-se a tautologia, contra-natura. Para Simmel, o esprito, ainda que aparentemente vitorioso, permanece insatisfeito e s idealmente relacionado com a cidade, o seu passado e o seu presente. Por isso, em Florena Simmel experimenta um sentimento esttico contraditrio:
Como aqui, por sobre a natureza, repousa sempre a forma da cultura, como cada passo neste cho toca na histria do esprito que com ele se casou de modo inseparvel, as necessidades a que s a natureza, no seu ser original, independente de toda a prossecuo pelo esprito, pode bastar permanecem insatisfeitas: as fronteiras internas de Florena so as fronteiras da arte.

Florena, em contraste com Roma, s nos reconcilia com a expresso artstica e faz-nos resignar perante o essencial da vida. A cidade toscana limita-se a confirmar a tenso trgica existente entre natureza e esprito, no sob a forma de nostalgia, mas de inevitabilidade. Nem a histria nem o passado glorioso e reificado de Florena podem ajudar a recompor esta tragdia da cultura moderna (O [seu] passado grandioso... tem tristemente pouco que ver com a vida da Florena do presente). Este um poderoso argumento sociolgico que nos remete para a hipoteca da memria colectiva das comunidades, sempre que estas renunciam ou deixam perder a sua materialidade estruturante, como diria Maurice Halbwachs. Por tudo isso, conclui Simmel,
Florena no um cho prprio para ns em pocas em que queremos comear outra vez de novo, em que queremos confrontar-nos outra vez com as fontes da vida, em que, fugindo aos tumultos da alma, temos de orientar-nos pelo ser inteiramente original.

Veneza ainda menos do que Florena o terreno a partir do qual Simmel aceita que possa brotar um renovado sentido essencial da vida. Veneza s

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pode ser uma aventura. Veneza surge a Simmel como uma cidade labirntica, uma cidade de jogos e presuno. Numa palavra, numa cidade artificial. Ao contrrio da transparente Florena, em Veneza a arquitectura e as fachadas dos palcios mascaram e ocultam a vida do seu interior. Pelas ruas, todas as pessoas andam como se estivessem a atravessar um palco [...] para desaparecerem de imediato. Simmel usa aqui e ali uma linguagem teatral e representacional para sublinhar a mentira de Veneza. Nesta cidade da fantasia, nem as pontes so pontes, nem as ruas ruas, e at o ano, de to regular, no tem estaes.
No existe provavelmente outra cidade cuja vida decorra to integralmente mesma velocidade. No h animais de tiro ou veculos a arrastar o olhar que os acompanha em velocidades variadas, as gndolas tm absolutamente a velocidade e o ritmo de pessoas a caminhar. E esta a verdadeira causa do carcter sonhador de Veneza...

Veneza to-s o oposto da cidade moderna e da grande metrpole. Nesse plano ela encontra-se mesmo em oposio a Roma ou Florena, porque o seu ritmo demasiado humano e to contrastante com a natureza da vida (urbana) moderna que nos conduz ao estado sonolento do irreal [...] e aproxima-nos do sonho. O modo como Simmel se refere cidade de Veneza destaca o engenho e o artifcio humanos. Do ponto de vista de uma anlise esttica, a interrogao que Veneza nos coloca, e, deste ponto de vista, o mesmo poder dizer-se de Roma e Florena, a do maior ou menor grau de aproximao e similitude destas cidades antigas face metrpole da viragem do sculo. Se invertermos os termos da questo, devemos perguntar-nos at que ponto esta metrpole industrial, ela prpria o palco da modernidade, se sujeita a uma anlise esttica, seria ou no capaz de nos atrair como as cidades antigas de Simmel, maxime a artificial Veneza. Ao contrrio de outros seus contemporneos que, optimistas, se rendem perante a chocante beleza da fealdade das metrpoles, Simmel mostra-se cauteloso e ambguo. A esttica da metrpole moderna resultar da capacidade dos sujeitos para resistirem lgica individualista, calculista, annima e mesmo psicologicamente perturbadora que domina as interaces na grande cidade. O que o mesmo que sustentar que, para Simmel, a beleza da metrpole moderna ser aquilo que for a qualidade esttica das formas de interaco que nela os sujeitos sejam capazes de forjar.

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Referncias Bibliogrficas
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GEORG SIMMEL

Roma. Uma anlise esttica *

O mais forte atractivo da beleza consiste porventura no facto de ela constituir sempre a forma de elementos que, em si, so indiferentes e alheios beleza e que s juntos adquirem valor esttico; este falta palavra isolada, como ao fragmento de cor isolado, pedra ou ao som, e a conjuno formadora que constitui a sua beleza s sobrevm a esses elementos isolados como um presente que, por si ss, eles no merecem. Sentirmos a beleza como um secreto privilgio, como uma coisa que a realidade verdadeiramente no pode exigir, mas apenas aceitar humildemente como uma graa talvez que isto tenha a sua explicao naquela indiferena esttica dos elementos e tomos do mundo, que s so portadores de beleza um em relao com o outro, e este apenas na relao com o primeiro, de modo que ela lhes inerente, certo, mas no inerente a nenhum deles isoladamente. Ora, ns estamos habituados a ver acontecer este milagre seja na natureza, cujo acaso mecnico forma os seus elementos tanto no sentido da beleza como da fealdade, seja na arte, que rene esses mesmos elementos de acordo com o objectivo prvio do belo. muito raro suceder uma terceira eventualidade: obras humanas, criadas para servir um qualquer objectivo da vida, conjugarem-se, para alm disso, na forma da beleza, de modo to ocasional, to pouco conduzidos pela vontade da beleza na sua juno, como as obras da natureza, que desconhecem toda a finalidade. So quase s as cidades antigas, crescidas sem um plano premeditado, que oferecem um tal contedo forma esttica; aqui, formas que nasceram de finalidades humanas e que aparecem como simples materializaes do esprito e da vontade representam pela sua conjugao um valor que est inteiramente para alm destas intenes e lhes vem acrescer como um opus supererogationis. O mesmo acaso feliz que d forma aos perfis das montanhas, cor
* Rom. Eine sthetische Analyse, Georg Simmel, Aufstze und Abhandlungen 1894-1900. Org. Heinz-Jrgen Dahme e David P. Frisby. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, p. 3001-310 [1898].

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dos mares, s ramificaes das rvores, de acordo com as nossas necessidades estticas d aqui boas provas num material que j em si se furta ao acaso, j em si transporta a finalidade e o esprito, se bem que no o esprito da beleza; da mesma forma que as aces humanas, totalmente conduzidas e preenchidas pela individualidade e a estreiteza dos seus objectivos, se conjugam, no entanto, para a realizao do plano divino universal, do qual nada sabem. No rosto urbano de Roma, essa fuso afortunadamente casual de criaes funcionais do ser humano para atingir uma nova beleza involuntria parece adquirir o seu supremo fascnio. Aqui, geraes incontveis criaram e construram ao lado umas das outras e por cima umas das outras, cada uma delas sem se importar minimamente ou mesmo, a maior parte das vezes, sem compreender minimamente o que encontrava j feito, entregue exclusivamente s necessidades do presente e ao gosto ou ao capricho da sua poca; foi o mais puro acaso que decidiu que forma global havia de resultar do mais antigo e do mais recente, do que caa em runas e do que era preservado, do que se harmonizava e do que destoava. E como o conjunto, apesar disso, ganhou uma unidade to espantosa como se uma vontade consciente tivesse reunido os seus elementos na busca da beleza, o poder do seu fascnio resulta agora certamente desta distncia ampla e, contudo, harmnica entre o carcter ocasional das partes e o sentido esttico do conjunto; nisto que reside a garantia deleitosa de que todo o sem-sentido e desarmonia dos elementos do mundo no impede que eles se conjuguem na forma de uma totalidade bela. O que inteiramente incomparvel na impresso transmitida por Roma que as distncias entre as pocas, os estilos, as personalidades, os contedos vitais, que aqui deixaram as suas marcas so to amplas como em nenhum outro stio no mundo e, no entanto, esto entretecidas numa unidade, harmonia e afinidade como em nenhum outro stio do mundo. Se tentarmos decompor o efeito esttico de Roma de uma perspectiva psicolgica, vai-se dar, seja qual for a direco tomada, sempre a este centro, indicado desde logo pela imagem exterior da cidade: o facto de as maiores antinomias de acordo com as quais se cindiu a histria da cultura elevada terem aqui resultado numa unidade plena, orgnica, da impresso.1 Tal como a essncia do reconhecimento consiste em formar uma imagem do mundo
1 Posso aqui deixar inteiramente de lado as partes de Roma que so de uma modernidade ininterrupta e de uma no menos ininterrupta hediondez; por sorte, elas esto situadas de uma forma que leva a que, desde que haja algum cuidado, s relativamente pouco afectem o forasteiro. A ltima vez que tinha estado em Roma era h mais de vinte anos e fui encontr-la agora, no essencial, menos mudada do que correntemente se diz.

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inteligivelmente coerente a partir das sensaes fragmentrias e isoladas dos sentidos; tal como incumbe moralidade conciliar numa unidade os interesses desconexos ou antagnicos; assim um dos motivos ltimos da fruio esttica consiste em encontrar ou criar uma unidade na massa catica das impresses, ideias, sugestes. Se uma marca do humano, ou mesmo talvez a mais profunda marca do humano consiste em extrair da multiplicidade original das coisas e das representaes uma unio comum na alma, talvez toda a arte seja apenas uma maneira especial de conseguirmos isto, apenas uma das vias que levam da multiplicidade exterior ou tambm interior unidade interior, e a importncia de cada obra de arte cresceria na medida em que a multiplicidade das suas condies, do seu material, da sua problemtica, seja mais diversa e a unidade em que ela capaz de prend-la seja mais estreita, mais forte, mais homognea. Neste sentido, Roma produz o efeito de uma obra de arte da mais elevada ordem. Isto comea com a configurao das suas ruas, na forma como esta determinada pelo acidentado do terreno. Quase por todo o lado os edifcios situam-se numa relao recproca entre cima e baixo. Assim, referem-se uns aos outros de modo muito mais significativo do que se estivessem situados numa superfcie plana, simplesmente uns ao lado dos outros. Talvez seja este o encanto elementar de uma paisagem montanhosa: tudo o que est num plano superior s possvel como tal atravs do que se situa num plano inferior, e inversamente; assim, as partes do todo ganham uma relao incomparavelmente estreita, a sua unidade, que aqui como em geral assenta simplesmente na relao recproca entre as partes, torna-se directamente visvel. Quando os elementos de uma paisagem se situam no mesmo nvel, tornam-se mais indiferentes uns em relao aos outros, cada um detm, por assim dizer, a sua prpria posio, ao passo que, ali, ela -lhe determinada pelo outro. assim que a forma como Roma est edificada capaz de reconduzir a uma unidade claramente estreita o carcter ocasional, contraditrio, sem princpios, inerente histria da sua construo. Atravs do superior e do inferior, as linhas errticas do perfil da cidade recebem directivas precisas, aparecendo agora todos os pormenores como seus suportes solidrios. A dinmica da vida urbana em Roma age no mesmo sentido: nenhum elemento, por mais arcaico, inslito, intil que seja, pode furtar-se sua enorme vivacidade. Mesmo o que mais renitente arrastado por esta corrente. A insero de restos antigos e clssicos em edifcios posteriores constitui simbolicamente, ou numa forma inerte, o mesmo que a dinmica da vida romana apresenta em forma fluida: a construo de uma unidade vital prpria a partir de elementos imensamente diferentes, que, pela amplitude do seu espectro, tornam aquela unidade visvel de um modo de outra forma

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nunca alcanado. Por isso que em Roma tambm tudo aquilo para que, infelizmente, no temos outra expresso seno a de curiosidade turstica, no produz o mesmo efeito que noutros lados, como pontos de interesse isolados, independentes do restante, especialmente salientes, que poderiam estar tambm perfeitamente situados num outro lugar qualquer; pelo contrrio, eles so componentes do todo, cada um dos quais est numa relao orgnica com todos os outros, ligados pela unidade abrangente de Roma. Por isso tambm o turista tpico em Roma tem um aspecto ainda mais despropositado e insuportvel do que o normal: porque ele s presta ateno s curiosidades tursticas isoladas como tais, de modo que a soma delas, para ele, corresponde a Roma, o que o mesmo do que dizer que um corpo orgnico igual soma anatmica dos seus membros, passando ao lado do processo da vida em si mesmo, para o qual cada membro apenas um rgo da sua unidade que tudo prende, tudo penetra, tudo domina. Esse turista no sente a beleza segunda potncia que se erege a partir das belezas no singular e sobre elas. A fuso do mais dspar numa unidade, que caracteriza a imagem espacial de Roma, ganha uma eficcia no menos real na forma do tempo. De um modo totalmente nico, difcil de descrever, sente-se aqui como o carcter de mtua exterioridade dos tempos se vai transformando numa relao de conjuno e de entrosamento. Ouve-se exprimir isto na frase de que, em Roma, o passado se torna presente para ns, ou tambm, inversamente, que o presente se torna para ns to nebuloso, sobre-subjectivo, repousado, como se fosse um passado. Com essa frase, exprime-se apenas, partindo de pontos diferentes, o que em si no tem pontos diferentes, a intemporalidade, a unidade da impresso, que no capaz de separar fora o antes ou o depois que lhe esto associados, transportados apenas pelo entendimento reflexivo. certo que a ideia do curso histrico das coisas nunca desaparece em Roma. Mas o que extraordinrio que tambm aqui, na dimenso temporal, os elementos s parecem estar to afastados uns dos outros para mostrar tanto mais vigorosamente, incisivamente, abrangentemente, a unidade em que, apesar disso, se fundem. Tal como aqui os restos da antiguidade adquiriram uma nova forma na sua destruio e atravs desta, tambm a ideia que ressoa em toda a parte da sua mtua exterioridade temporal actua apenas como uma nuance por assim dizer esttica da sua imagem presente; a continuidade dos tempos, que preenche continuamente a conscincia em Roma de um modo evidente, impede o isolamento entre si do que est temporalmente separado; assim, as coisas adquirem um nvel comum, no qual se confrontam apenas de acordo com os seus contedos substanciais. Justamente devido amplitude enorme dos

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espaos de tempo abrangidos, o ponto de vista do tempo torna-se inteiramente irrelevante para uma coisa isolada, esta j no aparece como presa sua situao temporal, de modo que s poderia ser fruda se nos transpusssemos para essa situao, antes adquire, inserida na imagem global de Roma, uma vitalidade totalmente directa; tudo o que histrico colabora nesta, certo, mas no de maneira a tornar-se objecto de uma antiguidade separada, afastada das condies do presente; pelo contrrio, ao juntar-se unidade de Roma, ele produz um efeito inteiramente de acordo com o seu significado substancial objectivo como se toda a casualidade da histria tivesse desaparecido e os contedos puros, libertos, das coisas na linguagem platnica, as suas ideias se destacassem a par uns dos outros. Este sentimento, que s aproximativamente pode ser expresso por palavras, constitui talvez o fundamento ltimo daquela profunda frase de Feuerbach: que Roma indica a cada um o lugar que lhe pertence. O indivduo que toma conscincia de si prprio no seio desta imagem de conjunto perde a posio que lhe foi concedida pelo seu crculo histrico-social estreito e fechado e v-se de repente inserido e participante num sistema de valores imensamente variados, com o qual tem que se medir por assim dizer de modo objectivo. como se em Roma ficssemos despojados de tudo o que as condies temporais fizeram em ns a favor e contra o verdadeiro cerne do nosso ser. Ns prprios sentimo-nos igualmente reduzidos nossa fora e importncia puramente interiores, tal como os contedos de Roma so puramente interiores. No conseguimos furtar-nos sua fora unificadora, que rene todas as coisas numa imagem de conjunto, independentemente de todos os abismos do tempo, acabamos por nos encontrar, como que libertos de todo o agora e aqui, na mesma distncia em relao a ns que todas as coisas de Roma. Teramos vergonha de reivindicar neste ponto um lugar especial. Aquilo que noutras situaes nos esconde tantas vezes o lugar que nos corresponde conforme a fora, amplido e disposio da nossa alma os acasos do tempo, os exageros e os constrangimentos da nossa posio histrica, que nos isolam e bloqueiam a ponte para a nossa ptria interior isso em Roma desaparece, porque aqui, onde todas as condies histrico-temporais se revelam em toda a sua grandeza e, ao mesmo tempo, em toda a sua justeza final, as coisas e ns com elas s tm valor para ns na medida do seu valor objectivo mais ntimo e intemporal. Assim, Roma indica-nos verdadeiramente o lugar que nos pertence, ao passo que o lugar que estamos habituados a ocupar interiormente tantas vezes no de todo o nosso, mas o da nossa classe, dos nossos destinos unilaterais, dos nossos preconceitos, das nossas iluses egostas. O facto de tudo isto desaparecer deve-se, em ltima anlise, quele trao que domina toda a imagem

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de Roma: a espantosa unidade do multiforme, que no destruda pelo vasto espectro dos seus elementos, mas se serve justamente deste para desenvolver o incomparvel da sua fora. Tal como o fascnio misterioso de velhos tecidos assenta no facto de os destinos comuns, o sol e a sombra, a humidade e a secura de tantos anos terem dado a todos os contrastes das cores uma unidade e harmonia que de outro modo no seriam possveis, assim tambm pode dizer-se que o mais distante e mais estranho entre si, o que, segundo o tempo, a origem, a alma, est infinitamente separado, conheceu, atravs da experincia comum de estar em Roma e de partilhar do destino de Roma, uma adaptao mtua, uma interaco, um entrosamento em to extraordinrias condies que o significado prprio das coisas maximizado ao mesmo tempo que o significado da unidade na qual se fundem como membros. justamente esta unidade que provoca no seio da fruio de Roma um fenmeno psicolgico que, normalmente, surge apenas perante as individualidades de mxima dimenso. O patrimnio que Goethe representa para ns adquire o seu alcance incomensurvel pelo facto de, por detrs de cada uma das suas afirmaes, estar para ns o Goethe inteiro. Ns no frumos nenhuma dessas afirmaes apenas pelo seu contedo directo, no limitamos o seu significado ao sentido que teria se fosse uma frase annima; pelo contrrio, enriquecemo-las com tudo aquilo que a associao de que elas se devem justamente a Goethe lhes acrescenta, nelas faz ressoar. O filisteu racionalista faz troa do respeito entusistico com que abordamos cada linha de Goethe: Se um annimo tivesse escrito exactamente o mesmo, ningum fosse onde fosse lhe daria o mnimo de ateno! verdade. Mas ento, mesmo que fosse textualmente idntica, no seria, justamente, a mesma linha. Porque o sentido de todo o enunciado est precisamente nunca de mais insistir nesta evidncia apenas naquilo que ele nos estimula a pensar e nos obriga a pensar. E uma frase de Goethe faz-nos pensar necessariamente mais e coisas diferentes do que a mesma frase pronunciada por um qualquer; porque ns sabemos que uma alma muito diferente revestiu aqui a sua riqueza na roupagem que por fora idntica e que a nica forma de fazermos mesmo justia frase atribuir-lhe o mximo e o mais elevado que em ns queira de alguma forma associar-se a ela na medida em que isto transcenda tambm o sentido que ela poderia reivindicar como expresso isolada. Assim, coisas que num outro lugar seriam inteiramente indiferentes, tm, como componentes de Roma, um sentido que transcende em muito o seu sentido imediato, aquele que em si lhes prprio. Por obra da homogeneidade em que Roma faz que se fundam todos os seus contedos, o conjunto torna-se solidrio com cada um dos seus elementos,

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por detrs de cada um destes est Roma inteira, emprestando-lhe para ns uma abundncia de associaes que abrange muito mais do que seria capaz a sua contemplao isolada ou inserida em relaes mais indiferentes e menos estreitas. Como as coisas so, justamente, aquilo que significam para ns, em Roma elas so verdadeiramente mais do que seriam alhures e sem o enriquecimento recproco que lhes d o amplexo da Roma que uma. Talvez que a significao mais profunda da configurao esttica possa exprimir-se numa frase de Kant, mesmo tendo esta em mira contedos que no so de todo estticos: Entre todas as representaes, a ligao a nica que no dada por objectos, antes pode ser realizada apenas pelo prprio sujeito, porque um acto resultante da sua actividade autnoma. A unidade em que se ligam os elementos de Roma no est neles, mas sim no esprito que os contempla. que, manifestamente, ela s se concretiza numa cultura determinada, sob condies determinadas de ambiente e de nvel cultural. Isso, porm, contradiz to pouco o seu significado que a actividade autnoma que ela exige precisamente o mais valioso presente que Roma tem para oferecer. S a aco mais viva, mesmo que inconsciente, do esprito capaz de prender elementos to infinitamente diferentes numa unidade que reside nela prpria, verdade, como possibilidade, mas ainda no como realidade. Se no sufocamos em Roma, antes nos sentimos precisamente chegados ao cume da personalidade, isso seguramente um reflexo da actividade autnoma do ser interior, intensificada de maneira extraordinria. Em nenhum lugar do mundo um acaso feliz ordenou os objectos do nosso esprito de modo to adequado que eles o convocam a desenvolver a energia capaz de os reunir numa unidade plena, independentemente das enormes distncias da sua existncia imediata. Essa tambm a razo por que Roma fica gravada na memria de forma completamente inapagvel. Quando as impresses e as fruies s nos prendem de modo superficial e, de certo modo, sem que ns intervenhamos na configurao da sua imagem interior com uma demonstrao de energia prpria, toda a memria dbil e facilmente se apaga. Pois, por mais poderosa e perturbadora que tenha sido a impresso, ela, apesar disso, no para o mais ntimo da alma seno um corpo estranho que no pode viver nela por muito tempo como que, de outro modo, seriam pensveis aquelas terrveis discrdias entre amantes, se no se desse o caso de o simples sentimento, a simples aceitao de uma felicidade, mesmo nos mais extremos auges, abandonar a conscincia sem deixar qualquer rasto! S quando a alma se tornou activa a partir de dentro e misturou a trama da sua actividade mais prpria nas impresses vindas do exterior que estas se tornaram verdadeiramente suas. A conscincia sub-humana ou de uma baixa humanidade est presa ao

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carcter isolado das suas representaes, a marca de uma conscincia superior e a prova da sua liberdade e do seu domnio o facto de gerar relaes entre o que particular e, assim, ao mesmo tempo j que a unidade e a multiplicidade se condicionam mutuamente , experimentar toda a variedade e riqueza dele. Em nenhum lugar a plenitude das coisas permite que esta aco especificamente humana se demonstre de modo to soberano como em Roma, em nenhum lugar a alma, ao mesmo tempo que absorve tantas coisas, tem, ao mesmo tempo, que agir tanto para formar a imagem. esse o fundamento ltimo da relao totalmente incomparvel que a amplitude das impresses de Roma possui relativamente sua profundidade e sua durao como se todas as dimenses dos contedos espirituais atingissem aqui ao mesmo tempo o seu mximo. O destino das anlises psicolgicas nunca serem conclusivas. A alma humana uma estrutura to multiforme e to intrincada que possui vias muito variadas para atingir o mesmo contedo e o mesmo estado. A sua riqueza est, justamente, em ser capaz de desdobrar os mesmos elementos numa multiplicidade de oposies internas, mas tambm de desdobrar os mais diversos elementos numa homogeneidade de efeitos internos. Mas se, por isso mesmo, o sentido da impresso esttica de Roma pode ser explicado ainda de toda uma srie de outras maneiras, a estrutura do objecto encontra-se de modo muito singular com a dos sujeitos para produzir esta possibilidade. Pois, tal como a grandeza dos grandes seres humanos reside em no ser unvoca, antes ser compreensvel por cada um de uma forma particular, elevando cada um para alm de si prprio na direco da sua prpria essncia, assim tambm Roma no teria toda a sua grandeza se a sua fruio apenas admitisse uma interpretao, se ela no se assemelhasse prpria natureza, que fala para cada um na sua prpria lngua e permite a cada um fru-la e entend-la de acordo com o seu corao. que, justamente, esta pluralidade dos efeitos de Roma e das suas interpretaes corresponde ela prpria ao princpio vital de que me parece brotar a sua singularidade esttica. Poder ser sentida ainda de tantas outras maneiras e a maneira como sentida poder ser interpretada ainda de tantas outras maneiras, ao mesmo tempo que continua, em ltima anlise, a ser sempre uma Roma que um foco de raios to divergentes: esse o auge supremo da sua grandeza esttica, que distende todas as oposies at mxima amplitude, para as conciliar na sua unidade com uma energia tanto mais dominadora.
Traduo de Antnio Sousa Ribeiro

GEORG SIMMEL

Florena *

Desde que o sentimento unitrio da vida da Antiguidade se cindiu nos plos da natureza e do esprito; desde que a existncia imediata e evidente descobriu a sua estranheza e oposio quando confrontada com um mundo do esprito e da interioridade; desde esse momento estava equacionado o problema cuja percepo e tentativas de resoluo preenchem toda a era moderna: o problema de reconquistar para ambas as partes da vida a unidade perdida. Isto, contudo, s parece estar plenamente ao alcance da obra de arte; s aqui a forma dada pela natureza se revela como o esprito tornado manifesto. Aqui, este j no est escondido atrs do visvel-natural, pelo contrrio, os elementos tornaram-se to indistinguivelmente unidos como eram antes da separao pelo processo da vida histrica. Quando, porm, se olha para Florena do alto de S. Miniato, se v como a cidade est emoldurada pelos seus montes e atravessada pelo seu Arno como por uma artria vital; quando, de tarde, com a alma repleta da arte das suas galerias e palcios e igrejas, se passeia pelas suas colinas, com as suas vinhas, oliveiras, ciprestes, onde no h um pedacinho dos caminhos, das vilas, dos campos, que no transborde de cultura e de passados grandiosos, onde uma camada de esprito os rodeia como um corpo astral desta terra ento nasce um sentimento como se a oposio entre natureza e esprito se tivesse aqui tornado insignificante. Uma unidade misteriosa e, contudo, como que a meter-se pelos olhos dentro, a saltar aos olhos, enlaa a paisagem, o aroma do seu cho e a vida das suas linhas, com o esprito, que o seu fruto, juntamente com a histria do ser humano europeu, que aqui ganhou forma, com a arte, que aqui surge como um produto da terra. Compreende-se que foi neste lugar que nasceu o Renascimento, o primeiro sentimento de que toda a beleza e significao que a arte busca surgem
* Florenz, Georg Simmel, Aufstze und Abhandlungen 1901-1908, vol. 2. Org. Rdiger Kramme et al. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995 [1906].

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como um desenvolvimento da manifestao natural das coisas, e que os artistas da Renascena, mesmo os da mais soberana estilizao, podiam legitimamente ser de opinio que se limitavam a copiar a natureza. Aqui, a natureza tornou-se esprito, sem renunciar a si prpria. Cada uma destas colinas simboliza a unidade em que os contrastes da vida se irmanam: na medida em que cada uma delas culmina numa vila, numa igreja, a natureza parece tender por todo o lado para a coroao pelo esprito. A cada passo, uma terra frtil a ir ao encontro da cultura; e, no entanto, nada da opulenta superabundncia do Sul, que violenta o ser humano. H uma riqueza tropical tanto do ser exterior como do interior com que nenhuma arte pode competir; esta riqueza aqui, porm, a fora humana pde dar-lhe forma por si prpria. Quando Benozzo Gozzoll e outros pintam esta paisagem como um jardim dividida, com canteiros, sebes, rvores bem ordenadas , isso deve-se a este ltimo trao da vida florentina: eles no conseguem conceber idealmente a natureza seno como configurada pelo esprito. , ao resolver-se assim a tenso entre a natureza e o esprito que surge a disposio esttica, o sentimento de estar perante uma obra de arte. No h talvez mais nenhuma cidade cujo efeito de conjunto, o que se oferece aos olhos e o que pertence s suas memrias, a sua natureza e a sua cultura em cooperao, gere no observador de modo to vincado uma impresso de obra de arte, incluindo nos aspectos mais exteriores: mesmo os montes escalvados por detrs de Fiesole, que no mostram, como mostram todas as colinas mais prximas, traos de actividade humana, tm um efeito que no seno o de enquadramento da imagem marcada pelo esprito e pela cultura e so, assim, absorvidos pelo carcter de conjunto dessa imagem como a moldura absorvida pelo quadro, de cujo sentido est ao servio justamente por ser diferente, porque, assim, lhe d coeso como um organismo que existe por si, que se basta a si prprio. A unidade da imagem de Florena d a cada um dos seus pormenores um significado mais profundo e mais amplo, s comparvel ao significado que o pormenor da obra de arte adquire ao ser integrado nesta. Papoilas e giestas, vilas, cerradas como segredos, e crianas a brincar, azul e nuvens do cu sendo tudo isto coisas que podem encontrar-se em qualquer lugar do mundo e que so belas em toda a parte, aqui, contudo, recebem um peso esttico-espiritual e um enquadramento muito diferentes, porque nada encanta apenas pela sua beleza isolada, antes participa de uma beleza de conjunto englobante.

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E no apenas a contiguidade entre todos os elementos visuais e entre natureza e esprito, mas tambm a sucesso de passado e presente que concentra a impresso de Florena e da sua paisagem como que num nico ponto. O passado grandioso, certo, tem tristemente pouco que ver com a vida da Florena do presente, mas ele vive por si com demasiada fora, sensibiliza-nos de modo demasiado directo para que o sentimento romntico do fosso entre outrora e hoje possa ganhar peso. verdade que os elementos do romantismo esto presentes por todo o lado: o muro velho que acompanha a encosta da montanha, a vila no alto com os ciprestes negros, as torres solitrias dos castelos nas cercanias tudo isto especificamente romntico, mas sem nenhuma da nostalgia do romantismo alemo, em que tudo chora algo perdido, que talvez nunca tenha existido. Porque o passado permaneceu visvel e, assim, possui uma presena prpria, que se perfila junto com a outra, a que inerente actualidade, sem, no entanto, a tocar. O tempo no gera aqui uma tenso dilacerante entre as coisas, como o tempo real, antes se assemelha ao tempo ideal em que vive a obra de arte, o passado aqui pertence-nos, como a natureza, que tambm sempre presente. Todo o romantismo vive daquela tenso entre a realidade e o passado, o futuro, a idealidade, a possibilidade, ou tambm a impossibilidade. Esta paisagem, porm, como um retrato italiano, em cujos traos tambm tudo est exposto, tudo est presente, traos que, no fim de contas, dizem tudo o que tm a dizer num contraste essencial com o tipo nrdico das pessoas, que se revela atravs de outros meios: atravs de aluses, modos de iluminar, simbolizaes, snteses, em que os contedos nucleares no surgem, justamente, ao lado uns dos outros, antes exigem do observador um reviver da sucesso da vida. A paisagem de Florena carece de todo o carcter simblico que possuem os Alpes e a charneca, o bosque e o mar. Ela no significa nada, o que pode ser. Por via de tudo isto, a vida ali torna-se to singularmente plena como se se fechassem as falhas que normalmente lhe sobrevm da discrdia dos seus elementos. como se esta cidade procurasse em todos os recantos da alma tudo o que maduro, alegre, cheio de vida, e construsse a partir disso um todo, tornando sensvel de repente a sua conexo e unidade internas. Mas o que Florena obrigada a recusar, porque existe justamente esse todo, algo que como se para, apesar de tudo, compensar isso tanto quanto

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possvel est simbolizado dentro de si prpria: na Capela dos Medicis. Esta muito mais romana do que florentina. O destino de ter um passado to extraordinrio, independentemente do que tenha sido o seu contedo este destino pesa sobre Roma e d ao seu ritmo de vida uma dignidade grave, uma tenso trgica, que, em Florena, se resolve, l onde a vida como que abre os braos para receber com amor todo e qualquer passado. As figuras de Michelangelo, porm, carregam aquela sina de um passado no redimido, elas esto todas como que possudas de espanto sobre a incompreensibilidade da vida, sobre a incapacidade da alma de reunir todas as dilaceraes dos destinos na unidade de um sentimento da vida. E Michelangelo deu unidade florentina entre a natureza e o esprito um toque no menos trgico. verdade que o interior e o exterior, a alma e a manifestao da alma, esto unidos harmoniosamente na forma artstica que ele lhes deu. Mas a tenso entre ambos to poderosa, mais, to violenta, que eles ameaam continuamente cindir-se e s preservam a sua unidade como que por uma convocao permanente das ltimas reservas de energia. como se ele tivesse captado todas as figuras no momento em que, nelas, a luta entre o fardo sombrio do peso terreno e a nsia do esprito por luz e liberdade se imobilizou. No h um trao em Michelangelo que no ensine que a unidade em que a arte exprime a vida contm em si duas partes inconciliveis; a imagem de Florena da sua paisagem, da sua cultura, da sua arte quer persuadir-nos de que as partes da realidade se fundem num sentimento do ser. Assim, ambos exprimem o mesmo, mas, conforme o acento recai sobre a duplicidade em toda a unidade ou sobre a unidade em toda a duplicidade, assim dois mundos se separam, entre os quais a vida mais ntima tem de optar, renunciando a uma se quer possuir a outra. E agora, uma ltima observao. Como aqui, por sobre a natureza, repousa sempre a forma da cultura, como cada passo neste cho toca na histria do esprito que com ele se casou de modo inseparvel, as necessidades a que s a natureza, no seu ser original, independente de toda a prossecuo pelo esprito, pode bastar permanecem insatisfeitas: as fronteiras internas de Florena so as fronteiras da arte. A terra de Florena no uma terra sobre a qual nos deixemos cair para sentir bater o corao do ser no seu calor escuro, na sua fora informe como o podemos sentir no bosque alemo e junto ao mar e mesmo num qualquer jardinzinho de uma annima cidade de provncia.

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Por isso que Florena no um cho prprio para ns em pocas em que queremos comear outra vez de novo, em que queremos confrontar-nos outra vez com as fontes da vida, em que, fugindo aos tumultos da alma, temos de orientar-nos pelo ser inteiramente original. Florena a boa fortuna das pessoas totalmente amadurecidas, que alcanaram o essencial da vida ou que renunciaram a ele e que j no querem seno buscar a forma adequada a essa posse ou a essa renncia.
Traduo de Antnio Sousa Ribeiro

GEORG SIMMEL

Veneza *

H uma exigncia de verdade que impende sobre a arte e est para alm de todo o naturalismo, que impe arte a lei das coisas que lhe so exteriores: um imperativo que a obra de arte tem de realizar, embora ele brote apenas dela prpria. Se um vigamento poderoso assenta em colunas que no julgamos capazes de tal esforo, se as palavras patticas de um poema apontam para uma paixo e uma profundidade cujo conjunto, todavia, no nos convence, sentimos a falta de uma verdade, de uma concordncia da obra de arte com a sua prpria ideia. Mas mais uma vez ela se v perante a deciso entre a verdade e a mentira, porque pertence a uma totalidade do ser. De um modo dificilmente decifrvel, desenha-se por detrs de toda a obra de arte o querer e o sentir de uma alma determinada, de uma concepo determinada do mundo e da vida mas de modo nenhum isso acontece sempre de modo a que a obra seja a expresso fiel e apropriada daquela realidade mais profunda, mais geral, que, todavia, nos leva a experimentar a sua textura. Pelo contrrio, por extraordinrio que parea, muitas obras de arte apontam directamente para um mundo interior e metafsico que nelas deveria exprimir-se, mas, na realidade, no se exprime. As partes podem estar em harmonia umas com as outras e ser perfeitas, mas o todo brota de uma raiz a que no pertence e, quanto mais acabado for em si mesmo, mais radical a mentira, quando ele se insere no contexto de uma vida interior, uma viso do mundo, uma convico religiosa, que, no seu ser mais profundo, desmente. As diferentes artes participam em diferente medida nessas verdades e nessas mentiras.
* Venedig, Georg Simmel, Aufstze und Abhandlungen 1901-1908, vol. 2. Org. Rdiger Kramme et al. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995 [1907].

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Nenhum naturalismo pode colocar a exigncia de verdade arquitectura, de que aqui ir tratar-se, no sentido da identidade formal com algo exteriormente dado; ela exige tanto mais visivelmente a verdade interior: que as bases de apoio sejam suficientemente robustas para os pesos que tm de suportar, que os ornamentos encontrem o lugar em que podem viver plenamente a sua dinmica interna, que os pormenores no sejam infiis ao estilo que configura o todo. mais misteriosa, porm, a harmonia ou o contraste em que o edifcio se situa relativamente ao significado espiritual ou ao sentido da vida que lhe est ligado, que nele se vislumbra mas apenas como uma exigncia que ele coloca a si prprio, certo, mas, apesar disso nem sempre cumpre. Talvez consista nisto a diferena mais profunda entre a arquitectura de Veneza e a de Florena. Nos palcios de Florena, de toda a Toscana, sentimos o lado exterior como expresso exacta do seu sentido interior: altaneiros, acastelados, manifestao austera ou faustosa de um poder que se faz sentir em cada pedra, cada um deles a representao de uma personalidade segura de si prpria, responsvel apenas perante si prpria. Os palcios venezianos, pelo contrrio, so um jogo precioso, eles mascaram j pela sua uniformidade as personalidades individuais dos seres que os habitam, so um vu cujas dobras obedecem apenas s leis da sua prpria beleza e s deixam entrever a vida por detrs dele ocultando-a. Toda a obra de arte interiormente verdadeira, por mais fantstica e subjectiva que seja, exprime uma forma de possibilidade da vida. Se, porm, percorremos o Canal Grande, sabemos: seja a vida como for assim que de todo em todo no pode ser. Aqui, na Praa de So Marcos, na Piazzetta, sente-se uma frrea vontade de poder, uma paixo sombria, que, como a coisa em si, subjazem a esta aparncia risonha: mas a aparncia vive como que numa separao ostensiva do ser, o lado exterior no recebe qualquer directiva e alimento do lado interior, no obedece lei de uma realidade espiritual envolvente, mas sim lei de uma arte que parece, justamente, estar destinada a desmentir essa lei. Porm, quando o sentido da vida desaparece atrs da arte, por mais perfeita que ela seja, ou quando caminha na direco oposta, ento ela torna-se artificialidade. Florena produz o efeito de uma obra de arte porque a imagem que transmite est ligada a uma vida que desapareceu historicamente, verdade, mas que, no plano ideal, lhe fielmente inerente. Veneza, porm, a cidade artificial. Florena no pode nunca tornar-se uma simples mscara, porque a sua manifestao era a lngua sem disfarces de uma vida verdadeira; aqui,

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porm, onde tudo o que era alegre e claro, ligeiro e livre, servia simplesmente de fachada a uma vida sombria, violenta, implacavelmente funcional, o seu declnio deixou apenas um cenrio sem alma, a beleza mentirosa da mscara. Em Veneza, todas as pessoas andam como se estivessem a atravessar um palco: nos seus zelosos afazeres, com que nada fazem, ou nos seus devaneios vazios, surgem constantemente a dobrar uma esquina para desaparecerem de imediato numa outra e tm nisso sempre alguma coisa de actores, que direita e esquerda da cena no so nada, a representao s acontece ali e no tem qualquer motivao na realidade do antes, nem qualquer consequncia na realidade do depois. Segundo a lgica da unidade atravs da qual uma obra de arte sujeita todos os seus elementos ao seu sentido global, assim aqui o carcter superficial se apossa da imagem das pessoas. O modo como se movem e ficam parados, como compram e vendem, como olham e falam tudo isso nos parece, desde o momento em ficamos subjugados pelo ser desta cidade, que consiste na separao entre a aparncia e o ser, como algo apenas bidimensional, como que colado sobre o que real e definitivo na sua natureza. Mas, como se esta natureza se tivesse consumido sob isso, todo o fazer um diante que no tem detrs, um termo de uma equao cujo outro termo foi apagado. Mesmo a ponte perde aqui a sua fora revivificadora. Normalmente, ela capaz do feito incomparvel de realizar de um s golpe a tenso e a conciliao entre dois pontos no espao, de, movendo-se entre eles, tornar sensvel a sua separao e a sua unio como uma e a mesma coisa. Esta dupla funo, porm, que confere forma apenas pitoresca da ponte uma vivacidade com um sentido mais profundo, est aqui desvanecida, as ruas deslizam como que sem intervalos por sobre as inmeras pontes, por mais alto que se estenda o arco da ponte ele simplesmente como que um respirar fundo da rua, que no interrompe a continuidade do seu curso. E exactamente da mesma forma que as estaes do ano deslizam por esta cidade, sem que a transio do Inverno para a Primavera, do Vero para o Outuno, modifique a sua forma exterior de modo palpvel. Normalmente, sentimos na vegetao que floresce ou que murcha uma raiz que demonstra nas diferentes reaces mudana das estaes como est viva. Veneza, porm, estranha a isto a partir do seu prprio ntimo, o verde dos seus escassos jardins, que parece estar enraizado, ou no estar enraizado, algures na pedra ou no ar, como que imune mudana.

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Como se todas as coisas tivessem reunido toda a beleza que so capazes de dar superfcie e, depois, se tivessem retirado desta, de modo que agora como se estivesse petrificada que ela guarda essa beleza, a qual j no acompanha a vivacidade e o desenvolvimento do verdadeiro ser. No existe provavelmente outra cidade cuja vida decorra to integralmente mesma velocidade. No h animais de tiro ou veculos a arrastar o olhar que os acompanha em velocidades variadas, as gndolas tm absolutamente a velocidade e o ritmo de pessoas a caminhar. E esta a verdadeira causa do carcter sonhador de Veneza desde sempre sentido. A realidade est constantemente a sobressaltar-nos; a alma, abandonada a si prpria ou a uma influncia persistente, permaneceria num certo equilbrio, e s a variao das suas sensaes aponta para um ser exterior que provoca estas interrupes da sua posio de repouso. Por isso, as impresses sempre uniformes hipnotizam-nos, um ritmo a que estamos expostos em permanncia leva-nos ao estado sonolento do irreal. A monotonia de todos os ritmos venezianos priva-nos das sacudidelas e dos estmulos que so necessrios ao sentimento de plena realidade e aproxima-nos do sonho, em que a aparncia das coisas nos rodeia sem as prprias coisas. De acordo com as suas prprias leis, a alma, presa no ritmo desta cidade, produz em si o mesmo estado de esprito que a forma esttica dela oferece na forma da objectividade: como se s as camadas superiores da alma, que se limitam a captar reflexos, a fruir passivamente, respirassem ainda, enquanto a sua realidade plena permanece margem como que num sonho indolente. Mas na medida em que estes contedos, separados das substncias e emoes da verdadeira vida, constituem aqui, apesar disso, a nossa vida, esta torna-se, a partir de dentro, participante da mentira de Veneza. Porque o que trgico em Veneza, o que a transforma no smbolo de uma ordem muito especial das nossas formas de compreender o mundo, o facto de a superfcie que se destacou do seu fundamento, de a aparncia em que j no vive um ser, se fazer passar, apesar disso, por algo completo e substancial, pelo contedo de uma vida verdadeiramente apta a ser vivida. Florena faz-nos pressentir que as mesmas foras que deram forma ao seu cho e fizeram brotar as suas flores e rvores tambm geraram, por via da mo do artista, o Paraso de Orcagna e a Primavera de Botticelli, a fachada de S. Miniato e o Campanile de Giotto. Por isso, a vida espiritual que estabelecia a ligao entre aquele nebuloso cho primevo e estas formas cristalinas do esprito poder ter desaparecido

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h muito e dela apenas ter restado uma aparncia esttica apesar disso, esta no uma mentira porque nela se mantm presente o ser que lhe indica o lugar que lhe pertence. S onde uma aparncia qual nunca correspondeu um ser e que viu morrer mesmo o ser que se lhe opunha presume oferecer uma vida e uma totalidade que ela representa a mentira em estado puro e que a ambiguidade da vida confluiu nela confundindo-se com o seu prprio corpo. ambguo o carcter destas praas que, sem carros, com o seu fechamento estreito e simtrico, tomam a aparncia de quartos, ambguo, nas ruas estreitas, o inevitvel comprimir-se e tocar-se das pessoas, que d a esta vida a aparncia de uma familiaridade e um aconchego a que falta o mnimo resqucio de alma; ambgua a vida dupla da cidade, umas vezes na forma do conjunto das ruas, outras, na forma do conjunto dos canais, de modo que ela no pertence nem terra nem gua pelo contrrio, cada uma delas aparece como o manto proteico por sob o qual a outra seduz de cada vez como o verdadeiro corpo; so ambguos os canais pequenos e escuros, cuja gua se agita e corre to inquieta mas sem que possa reconhecer-se a direco em que corre, ela que est sempre em movimento, mas sem que esse movimento tenha um destino. O facto de a nossa vida verdadeiramente no ser mais do que a fachada por trs da qual aguarda a nica coisa certa, a morte este o motivo ltimo que explica que a nossa vida, como diz Schopenhauer, seja inteiramente ambgua; pois quando a aparncia no cresce a partir de uma nica raiz, cuja seiva a mantm numa direco determinada, ela fica exposta interpretao do arbtrio. S arte dado, nos seus momentos mais felizes, acolher um ser na aparncia e oferecer este ao mesmo tempo que se oferece a si prpria. E por isso que a arte s perfeita e s est para alm do artifcio quando mais do que arte. Assim Florena, que proporciona alma a segurana magnificamente unvoca de uma terra natal. Veneza, porm, possui a beleza ambgua da aventura que flutua sem razes pela vida, como uma flor arrancada deriva no mar, e o facto de ela ter sido e ter permanecido a cidade clssica da aventure no seno a materializao do destino final da sua imagem de conjunto: no poder ser para a nossa alma uma terra natal, mas to-somente uma aventura.
Traduo de Antnio Sousa Ribeiro