UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MAURICIO DE CARO ESPOSITO

CRIANDO O MUNDO COM SONS:
Ps-produo de Som e Sound Design no Cinema









SO PAULO
2011


MAURICIO DE CARO ESPOSITO







CRIANDO O MUNDO COM SONS:
Ps-produo de Som e Sound Design no Cinema



Dissertao de Mestrado apresentada Banca
Examinadora, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre do Programa de
Mestrado em Comunocao com rea de
concentrao em Comunicao
Contempornea da Universidade Anhembi
Morumbi, sob a orientao do Prof. Dr. Andr
Gatti



SO PAULO
2011




























E79c Esposito, Maurcio de Caro
Criando o mundo com sons: ps-produo de som e sound design no
cinema / Maurcio de Caro Esposito. 2011
117f. : il. ; 30 cm.

Orientador: Andr Piero Gatti
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade Anhembi
Morumbi, So Paulo, 2011.
Bibliografia: f.83-91.

1. Comunicao. 2. Cinema. 3. Som. 4. Sound design. 5. Audiovisual.
6. Processo criativo. I. Ttulo.


CDD 302.2


MAURICIO DE CARO ESPOSITO




CRIANDO O MUNDO COM SONS:
Ps-produo de Som e Sound Design no Cinema


Dissertao de Mestrado apresentada Banca
Examinadora, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre do Programa de
Mestrado em Comunocao com rea de
concentrao em Comunicao Contempornea
da Universidade Anhembi Morumbi, sob a
orientao do Prof. Dr. Andr Gatti


Aprovado em ___/___/___

______________________________________
Prof. Dr. Andr Piero Gatti

______________________________________
Prof. Dr. Gelson Santana

______________________________________
Prof. Dr. Eduardo Vicente

DEDICATRIA























A minha me,
pela insistncia e dedicao



AGRADECIMENTOS

Agradeo ao professor Andr Gatti, meu orientador, pela pacincia e
dedicao que foram necessrias para relizao deste trabalho.
Aos docentes do Mestrado em Comunicao e, tambm, da Escola de
Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi, que muito me incentivaram e me
ajudaram na conduo desta pesquisa.
A minha esposa Fabiana Esposito, principalmente, pelo amor, fora e
compreenso por meus momentos de ausncia.
Ao Alessandro Laroca e ao Professor Doutor Eduardo Santos Mendes pela
inestimvel colaborao na pesquisa.
A Universidade Anhembi Morumbi pela bolsa oferecida que proporcionou o
meu aprimoramento acadmico profissional.





RESUMO

A dissertao procede a uma investigao do processo de ps-produo de som
para cinema, relata o termo sound design criado por Walter Murch, bem como a
trajetria de Alessandro Laroca e a anlise dos sons da primeira sequncia do filme
Tropa de Elite 2, atravs de bibliografia especializada.

Palavras-chave: cinema, som, sound design, audiovisual, processo criativo,
brasileiro, norte-americano



















ABSTRACT

The paper proceeds with an investigation of the process of post-production sound for
film, says the term "sound design" created by Walter Murch and the trajectory of
Alessandro Laroca and analysis of the sounds of the first sequel to the film Tropa de
Elite 2, through literature.

Key words: cinema, sound, sound design, audiovisual, creative process, Brazilian,
North America





















LISTA DE FIGURAS

Figura 1 ........................................................................................................... 20
Figura 2 ........................................................................................................... 38
Figura 3 ........................................................................................................... 38
Figura 4 ........................................................................................................... 39
Figura 5 ........................................................................................................... 55

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................. 11
1. Eu e o Som ........................................................................................... 14
2. Ps-produo de som em filmes .......................................................... 17
2.1. Captao de som ....................................................................... 21
2.2. Edio de Dilogo ..................................................................... 30
2.3. Foley Art . 37
2.4. Efeitos . 43
2.4.1. Ambientes ... 43
2.4.2. Hard Effects . 46
2.4.3. Sound Effects ........................................................... 48
2.5. Mixagem de som para cinema .................................................. 54
3. Sound Designer, o legado de Murch, uma busca...mas no uma
realidade ............................................................................................... 57
4. Alessandro Laroca: O homem Sonoro ................................................ 65
5. Anlise da primeira sequencia do filme Tropa de Elite 2 (2010) .......... 77
CONCLUSO .................................................................................................. 82
REFERNCIAS................................................................................................ 83
GLOSSRIO ................................................................................................... 92
ANEXO 1 ........................................................................................................... 103
ANEXO 2 ........................................................................................................... 113


11
INTRODUO

A motivao por esta pesquisa se deu pelo amor a engenharia de udio,
minha primeira grande paixo, em 1998 estabeleci meu primeiro contato com o
cinema, como editor de som em um longa metragem, naquela poca a nica
ferramenta que dispunha era a minha experincia com gravao e mixagem de
peas fonogrficas, um mundo bem distante da stima arte. No tinha a menor ideia
como se editava o som de um filme, o que me fez buscar em literatura americana,
como faz-lo.
Assim que comecei o trabalho me deparei com vrios obstculos, falta de
experincia, metodologia de trabalho, banco de sons, mas ao longo do processo fui
me apaixonando pela sonorizao de imagens. Naquele filme ficou claro a relao
do diretor com o som do filme, ao trmino do trabalho, fui chamado e me foi
indagado: sonoriza o filme pra mim, ok? Como para mim tudo era muito novo,
aceitei o desafio e fui adiante, um auto-didata na sonorizao de imagens, termo
muito apropriado para este projeto, pois tudo foi sonorizado sem nenhum profundo
conhecimento.
Minha primeira busca logo ao trmino desta primeira experincia, foi a de
estudar a tcnica utilizada pelos editores americanos, como a bibliografia em lngua
inglesa sempre foi mais vasta, foi em cima dela que me ancorei.
Como minha experincia sempre esteve relacionada ao udio e no ao
cinema, os filmes de ao americanos sempre me chamaram a ateno pela
qualidade de gravao, edio e mixagem de udio. Eu que venho da gravao e
mixagem de peas musicais, sempre fui ensinado a buscar a melhor maneira de
captao de um instrumento, usando tcnicas de microfonao, aliado ao uso de
pr-amplificadores de microfone da mais alta qualidade, somando a isso uma gama
de conhecimentos de acstica e fsica do som.
Nos ltimos anos, o que venho estudando como os grandes cineastas
fizeram o uso criativo do som em seus filmes, e porque muitos diretores no
conseguem definir e discutir o uso criativo do som no inicio, no momento de
elaborao do roteiro.
12
Esta discusso no vem de hoje, vrios tericos e editores de som j se
manifestaram em relao a este assunto, apontando e explicando como o som pode
ser utilizado de forma a ser parte importante da narrativa cinematogrfica.
No inicio de minhas conversas com meu orientador expus a vontade de me
aprofundar no cinema estadunidense que tem um grande apelo sonoro,
principalmente, nos filmes de ao. Onde est a grande indstria cinematogrfica e
os melhores profissionais na rea de udio para cinema, mas como a realidade do
trabalho norte-americano muito distante da nossa, fui encorajado a buscar filmes
brasileiros que tivessem uma conexo com o que mais me agradava nos filmes
americanos. A busca pelo melhor som. Assim que comecei a estudar textos
indicados pelos professores que ministram aulas no mestrado, fui descobrindo o real
valor do som, no o som de mero acompanhamento, de redundncia, mas a busca
pelo o som j no roteiro, criando um teia de conexes sendo impossvel a sua
desassociao. Atualmente me considero um grande entusiasta dos grandes sons,
mas uma coisa mudou, o meu conceito de som de um filme, busco o conceito
sonoro em filmes que trabalho. Como sou f da forma de trabalho dos americanos,
busquei uma equipe que trabalhasse da mesma maneira, ento fui atrs dos filmes
com maior apelo sonoro, filmes como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meireles
e Tropa de Elite (2007), de Jos Padilha.
Aps o exame de qualificao fui orientado a escolher o filme nacional Tropa
de Elite 2, (ANO) tambm do diretor Jos Padilha, editado pela equipe de
Alessandro Laroca. Outra motivao se d pelo fato desta equipe trabalhar muito
prximo a metodologia americana. No primeiro captulo da minha dissertao,
busco detalhar o processo de produo da banda sonora, independente do gnero,
o que busco explicar a metodologia usada pelo cinema americano com base em
bibliografias estrangeiras, dissertaes de mestrado, teses de doutorado e tambm
obras cinematogrficas onde o som tem funo narrativa.
No segundo capitulo, pretendo diferenciar o termo sound design criado por
Walter Murch, alm de exemplificar o processo criativo de alguns sound design
atravs de extras de DVDs transcritos por mim. Busco uma resposta; se hoje, os
termos no estariam ligados mais ao conceito tcnico e esttico do que conceitual.
Apoio-me na tese de doutorado de Luiz Adelmo Manzano, (2005) onde ele descreve
o pensamento de Walter Murch, e tambm na transcrio de um debate sobre o
13
papel do sound design no Brasil. Busquei contato com o supervisor de som
Alessandro Laroca e consegui uma entrevista, conduzi a entrevista de forma, a
saber, de sua trajetria na edio de som para filmes e o seu ponto de vista sobre o
som no cinema brasileiro. importante ressaltar que Laroca entre 2000 e 2010
trabalhou em 34 projetos entre longas, curtas e series de TV, entre eles, grandes
sucessos do cinema nacional, como Cidade de Deus (2002), Tropa de Elite 1 e 2,
(2007) e (2010) respectivamente, Dois filhos de Francisco, (2005) de Breno da
Silveira e Ensaio sobre a Cegueira, (2008) de Fernando Meirelles, este ltimo uma
co-produo com o Canad. O curioso que em entrevista feita pelo Skype, Laroca
relata que no obteve sucesso em arrumar trabalho na rea de som em So Paulo.
A descrio do processo de ps-produo de som e a anlise da primeira
sequncia do filme,tem como objetivo dar suporte bibliogrfico em lingua portuguesa
as questes sobre o processo de ps-produo de udio para cinema, alm de
divulgar o conceito de Sound Design termo criado para aproximar todos os
departamentos na rea de som, conceito pouco usado, salvo algumas excees no
cinema brasileiro, e que gera muita polmica .
No ultimo capitulo analiso a primeira sequncia do filme Tropa de Elite 2,
baseado no texto de Mary Ann Doanne, (1991) A voz no Cinema: a articulao de
corpo e espao.


14
1. EU E O SOM

Desde a criao da stima arte, ela sempre sugeria sons que
acompanhassem a imagem, e isso no foi possvel mais por limitaes tcnicas do
que por uma imposio esttica. Varias experincias de acompanhamento sonoro
com as imagens foram desenvolvidas, paralelo as invenes mecnicas. Estas
tentativas em burlar esta deficincia eram utilizadas, como no Brasil, em que atores
dublavam ao vivo os lbios no momento em que o filme era projetado. COSTA
(2008), comenta as tentativas em sincronizar som e imagem:
Nos comentrios sobre os primrdios do cinema raras vezes se diz
que, ao contrrio do que se pode pensar, o desejo e as tentativas de
unir o som as imagens em movimento tm o mesma data do incio
das projees. De acordo com W.K.L Dickinson, bigrafo e
assistente de Thomas Edison, nome central para o lado norte-
americano da histria, o desejo de Edison ao inventar o
quinetoscpio era conceber um aparato que projetasse as imagens e
os sons dos eventos previamente gravados, no apenas as
imagens.Em 1927 com o desenvolvimento comercial de um sistema
que permitia a sincronizao das trilhas de udio (voz, msica e
rudos) e a imagem do filme ampliou as possibilidades narrativas.
Com o surgimento do Vitaphone o som cinematogrfico no ficava
mais restrito aos msicos ou objetos que coubessem na sala de
exibio, outra coisa importante foi a amplificao sonora, que
trouxe hegemonia com a grande imagem projetada.(COSTA, 2008,
p. 11).
Neste comentrio possvel notar os anseios por um todo udio-visual, o
que demora a acontecer, criando um desconforto por parte dos espectadores.
Nol Burch, (1992),comenta a necessidade de um acompanhamento sonoro,
pois causava um estranhamento por parte do publico:
Desde os primrdios da historia do cinema, desde as primeiras
projees dos filmes de Mlies no subsolo de um bar parisiense,
tanto pblico como realizadores sentiram a necessidade de um
acompanhamento sonoro (musical) para as imagens, cujo silncio
parecia insuportvel, apesar de sua natureza muda ser a sua origem
de uma arte dramtica, infelizmente perdida.(BURCH, 1992, p. 73)
O rudo do projetor causava um estranhamento por parte do publico.
Doanne (1991),reafirma a necessidade de um acompanhamento sonoro:
O cinema mudo certamente compreendido, pelo menos
retrospectivamente e mesmo ( questionvel) no seu tempo, como
incompleto e deficiente de fala. Os gestos estilizados do cinema
mudo, sua pesada pantomima, tm sido definidos como uma forma

15
de compensao para esta deficincia . A voz ausente re-emerge em
gestos e em contores do rosto, espalha-se sobre o corpo do
ator.(DOANNE, 1991, p. 457)
Com o surgimento dos filmes sonoros e falados, se estabeleceu uma
hierarquia na forma em que os sons eram reproduzidos, a palavra seria a mais
importante tendo que ser entendida de forma clara pelos espectadores. Segundo
Doanne, (1991) o acrscimo do som no cinema introduz a possibilidade de
representar um corpo mais cheio (organicamente unificado) e de confirmar o status
da fala como um direito de propriedade individual. (DOANNE, 1991, p. 457)
Chion (2008) comenta a valorizao da voz em relao aos outros sons,
como msica e rudos:
Afirmar que, no cinema, o som maioritariamente vococntrico
significa lembrar que, em quase todos os casos, favorece a voz,
evidencia-a e destaca-a dos outros sons. a voz que, na filmagem,
captada na tomada de som, que quase sempre, de fato, uma
tomada de voz; e a voz que se isola na mixagem, como um
instrumento solista, do qual os outros sons, msicas e rudos, seriam
apenas acompanhamento.(CHION, 2008, p. 13)
Depois, msica, trazendo continuidade e emoes conferindo uma unidade
narrativa, criao de temas que acompanham personagens e situaes. Costa
(2008), comenta que a musica no esta ligada a nada que se v, sendo invisvel e
inaudvel conscientemente ao espectador:
Sobre a funo da msica, Claudia Gorbman chega a um resumo
relativamente simples, mas bastante completo, em Unheard
melodies, livro editado em 1987. Gorbman comenta, alm dos papeis
centrais de prover continuidade e exacerbar emoes, que a msica
confere unidade narrativa, graas principalmente a repetio de
temas, alocados no decorrer da historia para servir de comentrio a
personagens ou situaes especificas. A msica estaria subordinada
a narrativa de vrios modos, suprindo demarcaes formais,
sublinhando aes, lugares, pontos de vista; seria ainda invisvel na
tela, ou seja, na maior parte das vezes no h referncia na imagem
de onde vem a msica, sem que o espectador preocupe-se com
isso.(COSTA, 2008, p. 15).

Em terceiro os rudos, tinham a funo de promover todas as aes,
disfarando descontinuidade de cenas, criando unidades espaciais e temporais onde
todos os rudos esto ligados ao que se v. Manzano (2003), comenta o uso dos
rudos:
No caso especifico do rudo ou efeito sonoro, sons como sinos,
buzinas, pssaros, tiros e tantos outros, so exemplos que

16
constantemente vm mente. Basta pensarmos no processo de uma
adaptao de obra literria para um filme e logo iremos nos deparar
com elementos de impacto ou ento elementos que envolvem o
espectador, criando uma atmosfera que o assusta, o sufoca ou que
traz conforto.(MANZANO, 2003, p. 50).
Com a nova possibilidade de sincronia entre som e imagem, surgem vrias
discusses acerca do papel do som no cinema. Eduardo Simes dos Santos
Mendes, em sua dissertao de mestrado diz:
A discusso que a nova tecnologia causaria na linguagem
cinematogrfica se intensificou a partir desse perodo. Escrevia-se
desde o uso contrapontual do som (Eisenstein, 2002) at a
distribuio espacial dos auto-falantes dentro da sala e sua relao
com a movimentao dos personagens na tela. Entre o fim dos anos
1920 e incio dos 1930, houve um longo debate sobre melhor ou pior
audibilidade em proporo ao tamanho dos personagens dentro do
quadro. Alguns defendiam que o som deveria acompanhar fielmente
o que era visto, ou seja, quanto mais aberto o plano, menor a
compreensibilidade das palavras ditas ou de qualquer outra fonte
sonora exibida. A decupagem teria que prever o nvel de
inteligibilidade que seria recebido pelo espectador. Em sua defesa,
argumentavam que dessa forma a voz no seria o elemento principal
da trilha sonora e se evitaria uma teatralizao da obra
cinematogrfica. J outros profissionais, em grande parte
roteiristas, sustentavam que se alguma palavra era dita, ela teria que
ser ouvida claramente, no importando se a personagem estivesse
em close ou em plano geral. (MENDES, 1994)
Conclui-se a importncia do desenvolvimento de um dispositivo que
representasse imagem e som, pois o pblico aclamava por um todo audiovisual,
mas com o surgimento deste dispositivo, vrias discusses sobre o papel do som
surgiram, vrios diretores defendiam o uso do som sem sincronia e negavam o
dilogo como ferramenta de expresso cinematogrfica, achavam que seria um
retrocesso em termos de linguagem, de um outro lado o sistema de produo
industrial americano buscava os anseios do pblico, que se deslumbravam com a
sincronia labial, trazendo naturalidade ao cinema. O papel hoje relegado ao som
na sua grande maioria a do acompanhamento as imagens, reforando a sensao
de realidade, trazendo redundncia as imagens, grandes diretores trabalharam o
som com maestria, como por exemplo Fritz Lang, Jacques Tati, Alfred Hitchcock,
Robert Bresson, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola. Mas todos podem ser
considerados uma exceo a regra.



17
2. Ps- produo de som em Filmes
Desde o surgimento do Vitaphone, a evoluo tecnolgica na rea de edio
de udio e imagem foi enorme, o aparecimento da edio digital fez com que a
produtividade aumentasse muito. Segundo Murch (2004), enquanto na moviola um
montador realiza 10 cortes por dia, em uma ilha de edio digital, realiza-se 10
cortes por minuto. Alm disso, de acordo com Wyatt e Amyes (2005), a vantagem
de um sistema de edio digital a possibilidade de vrias verses do material
poderem ser feitas

, assim aumentando espao para experimentaes e novas

concepes do material final.
Nos extras do DVD A Indentidade Bourne (2002), de Doug Liman, intitulado
A Velocidade do Som, o editor de efeitos Christopher Assells e o sound designer
Per Hallberg explicam o processo de construo sonora em uma cena em que h
uma perseguio ao carro utilizado pelo personagem Jason Bourne, (Matt Damon),
ao contrrio do que se pensa, o som que se ouve do carro no o resultado da
captao de um microfone junto a imagem, a maior parte do som adicionado na
ltima etapa, da ps-produo do filme, depois de finalizada a montagem das
imagens.
Mendes (2008),comenta sobre a dificuldade de explicar seu trabalho para as
pessoas, segundo ele, todos acham que o som que se ouve no cinema fruto da
captao de um unico microfone, ele explica:
A coisa mais complicada que eu tenho para explicar no meu dia-a-
dia que o som que se ouve em um filme no aquilo que foi
gravado s no momento da filmagem, ele 100% manipulado. Alis,
90% do que se ouve no foi gravado no momento da filmagem. O
padro que se tem atualmente no Brasil de gravao de som direto,
o som que captado no momento da filmagem, parecido com o
padro norte-americano. Ele valoriza a voz do personagem, ou seja,
grava aquilo que o personagem fala em detrimento de todos os
rudos que acontecem em volta. Por isso, usam-se microfones que
valorizam a voz em relao ao resto.(MENDES, 2008, p. 46).
Esta linha de pensamento valoriza, ao mximo, a separao dos sons para
um controle total dos mesmos, podendo realar o volume de alguns que tenham um
valor maior na narrativa cinematogrfica, com este controle podemos ter mais
liberdade nas escolhas sonoras. Mendes (2008),refora este pensamento explicando
que:

18
Em cinema, temos mania de controle, gostamos de controlar tudo.
Para criar o som de um carro passando, grava-se separadamente o
som do motor, do pneu, o da freada e o da buzina. Ento, eu terei
quatro sons simultneos que definiro o carro passando; caso ele
passe tocando uma msica no rdio, eu terei um quinto som. Assim,
depois eu vou poder decidir qual desses sons ser ouvido mais forte
e qual ser mais fraco. Vou escolher o que dramaticamente mais
importante naquele momento do filme: o impacto da freada ou a
estridncia da buzina.(MENDES, 2008, p. 47).
Algumas linhas de ps-produo enfatizam a agilidade, aproveitando o
mximo possivel o material captado pelo tcnico de som direto e adicionando sons
pontuais na ps-produo como, por exemplo, no movimento cinematogrfico
desenvolvido por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, o Dogma 95
1
que negavam o
uso da ps-produo e defendiam um cinema realista, naturalista e anti-industrial.
Outras primam pelo controle total dos sons, aproveitando somente o dilogo gravado
no set de filmagem, recriando, posteriormente, os sons e efeitos para as cenas,
padro desenvolvido pela indstria cinematogrfica norte-americana.
Neste capitulo descreveremos o processo de finalizao de som para o
cinema, baseado no processo americano de trabalho, que dividido por uma equipe
de profissionais, liderados por um supervisor de som. O objeto desta pesquisa o
trabalho desenvolvido pelo supervisor de som Alessandro Laroca
2
, por esse motivo,
o foco o mtodo de trabalho utilizado por ele, mtodo muito criticado, pela sua
segmentao. Alessandro Laroca em entrevista Kira Pereira ele comenta sobre
este processo incomum no Brasil:
O que importante do nosso jeito de trabalhar, a gente tem essa
linha, odiada por muitos, mais hollywoodiana, de segmentar mais o
trabalho. Porque essa porra complexa demais, por isso tem que ter
equipe, tem que dividir. Agente tem um trabalho muito segmentado,
l em Curitiba. Tem uma equipe grande, ainda em desenvolvimento,
porque a gente no tinha essa coisa aqui no Brasil. (PEREIRA, 2010,
pg. 83).
O processo de ps-produo de udio para cinema consiste em vrias etapas
bem definidas, onde vrios profissionais dividem funes, entre elas: a Captao de
som direto; a edio de dilogo; ADR; Foley Art; a Edio de Efeitos; a Edio de

1
O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criao de um cinema mais realista e menos comercial. Posteriormente juntaram-
se a eles dois conterrneos, os tambm cineastas Sren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring. Segundo os cineastas, trata-se de
um ato de resgate do cinema como feito antes da explorao industrial (segundo o modelo de Hollywood). O manifesto tem
cunho tcnico apresenta uma srie de restries quanto ao uso de tcnicas e tecnologias nos filmes e tico com
regras quanto ao contedo dos filmes e seus diretores , e suas ideias so to controversas quanto seus filmes.

2
Graduado em cinema pela Fundao Alvares Penteado em 1998, proprietario do estudio 1927Audio em Curitiba.

19
Ambincia; o Sound Design e a Trilha Sonora. importante destacar que o intuito
deste trabalho colocar o som direto como parte do processo de ps-produo, pois
um bom trabalho comea por uma boa equipe de captao, no possvel enxergar
o departamento de som direto sem conexo com o departamento de ps-produo.
Pois o ideal seria a equipe de som direto estar em contato direto com o supervisor
de som, o que muitas vezes no acontece, ocasionando dissonncias entre a
equipe. A nossa proposta que o departamento de som direto seja parte da equipe
de ps-produo. Wyatt e Amyes (2005),descrevem o termo ps-produo de som
como sendo parte do processo de produo que lida com a edio, a mixagem e a
masterizao da trilha sonora. Dentre os objetivos da ps-produo, eles citam:
1. Melhorar o fluxo da narrativa, localizando o espectador em relao
ao ambiente ao tempo e ao perodo atravs do uso do dilogo, da
msica e dos efeitos sonoros.
2. Adicionar impacto.
3. Completar a iluso de realidade e perspectiva atravs do uso de
efeitos sonoros e recriando a acstica do ambiente natural na
mixagem, usando equalizadores e reverbs artificiais.
4. Completar a iluso de irrealidade e fantasia atravs do uso de
desenhos sonoros especficos e efeitos processados.
5. Completar a iluso de continuidade em cenas que foram gravadas
descontinuamente.
6. Criar iluso de profundidade e espacialidade situando os
elementos sonoros no estreo/surround.
7. Corrigir problemas do som direto editando ou substituindo dilogos
na ps- produo e usando processadores na mixagem para
aumentar a clareza do som e diminuir rudos indesejveis.
8. Entregar a trilha sonora final com as corretas especificaes e
formatos. (WYATT & AMYES, 2005)
Comentando um pouco os itens abordados por Wyatt e Amyes (2005), varias
tcnicas de edio e processamento sonoro como reverbs e delays, podemos dispor
um personagem dentro da diegese flmica, trazendo profundidade sonora.
Em filmes de ao, o uso de sons impactantes muito utilizado, a ideia que
o espectador seja transportado para dentro do filme e sinta as reaes emocionais.
No gnero de ao h um trabalho complexo na criaco e reproduo de
frequncias graves que ajudam a reforar este sentido ao espectador.

20
Sempre nas discusses sobre o som no cinema e sua funo na narrativa,
vrios profissionais buscam transmitir e reforar uma noo de realidade atravs do
uso de sons ambientes naturais e processamento de udio.
No caso especifico de filmes de fico cientifica, h o uso de sons que no
fazem parte do mundo real, ento eles so criados para compor este novo
mundo. No cinema no permitido que haja ruptura sonora entre planos, como, por
exemplo, um plano e contra-plano, causa um questionamento se aquilo foi captado
em uma linha temporal contnua.
Com a possibilidade de reproduo em um sistema surround, temos como
posicionar qualquer som em 360 graus, e ainda adicionar reverb criando
profundidade. A prtica de substituico de dilogos por tomadas alternativas, o uso
de equalizadores e redutores de rudos, para que o dilogo fique o mais claro
possvel, so amplamente usados na mixagem e muitas vezes j na edio. Com
um grande nmero de mdias em que um filme pode ser exibido, isso ocasiona uma
variedade de mixagens e formatos de vdeo e de udio, todos estes formatos e
verses devem ser estabelecidos no comeo do projeto.
O nmero de profissionais pode mudar de uma produo para outra, mas na
maioria das vezes composta pelo organograma abaixo.
FIGURA 1 - Organograma

Fonte: Dissertao de Dbora Opolski Analise do design sonoro do longa-metragem Ensaio sobre a
cegueira, pg 20.

21
importante observar que este organograma retirado da dissertao de
Dbora Opolski, se espelha no padro americano, se trouxermos para nossa
realidade alguns profissionais nem existiriam, como por exemplo: o editor de msica.
Este profissional de suma importncia no cinema americano, ele quem faz as
mudanas e edies das msicas no filme, faz a ponte entre o montador e o
compositor.
Em entrevista cedida a Kira Pereira (2010), Laroca descreve sua experincia
com este profissional no filme Ensaio sobre a Cegueira, filme co-produzido com o
Canad:
Laroca - O cara faz o meio de campo entre montagem e compositor.
Faz esse meio de campo tambm entre (...) e entre o compositor e a
edio de som, depois, ele faz esse meio de campo entre o
compositor e a mixagem. um cara que, est desde o incio, ento,
vai l assim: Ah, voc tem que desenvolver um tema pra
Mariazinha! A vai o compositor, compe isso. Manda pra
montagem. A chega o montador l: Ah, no! Mas eu preciso disso
pela. S que o montador, muitas vezes, pode no resolver
musicalmente. O editor musical olha e: Ah, eu sei! Se a gente pegar
essa parte e copiar aqui, ele faz, arruma...e beleza: Manda de volta
pro compositor, compe essa passagem, manda... ou seja, ele fica
fazendo tudo isso. Na mixagem... No, a esse editor ele vai,
acompanhar a gravao de msica, acompanha a mixagem de
msica, ele pega, separa o stems
3
, prepara na sesso, faz tudo isso.
(PEREIRA, 2010)
Fica claro a maneira segmentada e o grau de especializao dos profissionais
americanos, esta maneira de trabalhar vem se desenvolvendo durante vrios anos,
podendo um profissional trabalhar com editor de musica durante sua vida inteira.
Esta especializao vem sendo construda atravs de vrios anos.
Algo interessante a aceitao pela equipe de Laroca em trabalhar com este
tipo de profissional, pois este profissional no existe no Brasil, ficando a cargo do
editor de som, editar trechos e gerar novas verses do material.


2.1. Captao de Som Direto
A produo comea com o trabalho de captao de som direto, onde todos
os dilogos so captados por uma equipe formada pelo tcnico de som e

3
Depois de mixados, a msica, os dilogos e os efeitos sonoros (incluindo foley) so separados em trilhas sonoras distinstas
denominados stems.

22
microfonista. Este nmero de profissionais pode ser modificado, de acordo com o
tamanho da produo e, a complexidade de captao das cenas, o tcnico de som
o profissional que deve possuir habilidades tcnicas, ter conhecimento profundo
sobre acstica, microfones, udio digital e tudo que envolve o manuseio e registro
sonoro.
Virginia Flores (2008), descreve as mudanas tcnicas e estticas adotadas
pelo cinema brasileiro em relao a captao de som, ela comenta que:
o som que o cinema brasileiro contemporneo nos apresenta fruto
de mudanas tcnicas radicais no que diz respeito a esse elemento e
que, a partir delas e com elas, possibilitaram usos estticos
arrojados e mais conscientes do lugar e do valor que o som ocupa na
construo dramtica do audiovisual.(FLORES,2008, p. 57)
No Brasil, a maioria dos filmes contemporneos adotoram o som direto como
forma de gravao dos dilogos, incorporando assim a banda sonora do filme, uma
das maiores mudanas em relao aos anos anteriores, em que a dublagem era a
forma mais utilizado para o registro da voz, no set de filme as vozes eram captadas
s como uma guia
4
, para depois posteriormente serem refeitas em estdio. Flores
(2008), comenta que embora a gravao de som direto se tratar de uma realidade
desde 1960, muitos diretores evitavam esta escolha, pois no sabiam trabalhar com
o tcnico de som direto e por adotarem algumas manias como falar em voz alta com
os atores durante as cenas, ela comenta:
Embora pudssemos produzir filmes com som direto desde o final da
dcada de 1960, muitos diretores e produtores evitavam essa
escolha por diversas razoes: dificuldades em saber trabalhar com o
tcnico de som no set de filmagem e vice-versa; cacoetes adquiridos
na poca da utilizao de som guia(como dirigir os atores em voz
alta durante as cenas), visando dublagem posterior; a maior demora
e o grande numero de repeties para que a cena fosse considerada
boa, quando o estava sendo gravado direto.(FLORES, 2008, p. 58)
Estas escolhas por uma ps-produo dos sons no agregavam valor esttico
aos filmes dos anos 60 e 70, como nos filmes de Tati
5
e Bresson
6
que a escolha se
dava em funo do controle total dos sons, podendo guiar o espectador por meio
dos sons, criando um sound design mesmo antes do termo ser criado. Flores (2008),
afirma que:

4
Procedimento usado em filmes brasileiros aonde o som que era captado junto com a imagem, no era utilizado no resultado
sonoro final, todas as vozes eram refeitas em estdio.
5
Jacques Tati, nome artstico de Jaques Tatischeff foi ator e diretor francs.
6
Robert Bresson foi um diretor de cinema francs. Bresson considerado um dos maiores cineastas franceses do sculo XX
e um dos grandes mestre do movimento minimalista.

23
A escolha por uma ps-sincronizao, como era feita nos filmes de
1960 e ainda em grande parte dos anos 1970, tambm no se deu
entre ns com em Bresson e Tati, cujo principal intuito estava dirigido
a uma recriao total da trilha sonora como opo de controle e
poder de escolha dos elementos formais sonoros, numa verdadeira
sonografia . No caso de Tati, ento, fica muito evidente a importncia
dos sons: as gags so escritas em funo de observaes sonoras,
muitas se tratam de um hiper-realismo na utilizao dos rudos,
outras de brincadeiras com o espao diegtico de seu
personagem.(FLORES,2008, p. 58).
Alguns filmes dos anos 70 adotavam a prtica do som direto como escolha
esttica, isso era feito de modo precrio e catico, delegando a captao a
responsabilidade de cobrir todos os dilogos, ambientes e rudos que continham nas
cenas, gerando um som sem profundidade, um som chapado
7
, aonde no h
opes em relao a volume e controle.
Flores (2008), diz que:
Mesmo que muitos filmes brasileiros na dcada de 70 tenham feito o
uso do recurso de gravar o som simultaneamente a impresso da
imagem, isto era precariamente realizado, delegando a esta
captao a total responsabilidade do som de um filme (dar conta de
cobrir todos os dilogos, os ambientes e os rudos).(FLORES, 2008
p. 58).
impossvel que um microfone cubra todos os sons de uma cena, sempre
alguns sons sero prejudicados em funo de outros. Ao som direto, somente sons
extremamente importantes, eram adicionados, criando uma banda sonora pobre e
dificultando o trabalho de mixagem, pois com poucos sons separados do som direto
fica difcil eleger qual som tem mais intensidade e qual tem menos.
No filme, Opinio Publica, 1967, de Arnaldo Jabor, fica claro o descontrole
sobre o som direto, o ambiente esta muito presente aos dilogos, as vozes no tem
uma captao adequada, Costa (2008), comenta este problema:
A falta de controle sobre as situaes patente, Por vezes o fato das
vozes no estarem no nvel em que deveriam estar, ou do microfone
no estar no lugar em que deveria estar, consequncia dessa
liberdade no processo de filmagem. Um grupo de jovens
entrevistado. Todos falam ao mesmo tempo. A partir de um
determinado momento, um deles sai do quadro, e segue falando, de
longe Jabor, a voz do diretor em quadro, intervem. Ouvimos,
longnqua como a voz que esta fora do raio de captao do
microfone: Tem que discutir aqui! Em um outro momento,

7
Termo utilizado para descrever que o som esta muito em primeiro plano sonoro, como por exemplo quando se grava em um
estdio aonde a acustica esta toda controlada, muito pouco do ambiente acstico captado pelo microfone.


24
ouviremos nova interveno do diretor, que pede para um
entrevistado que fala menos claro. Mais alto. (COSTA, 2008, p.
143)
Flores (2008), refora o pensamento em que os filmes eram captados sobre
outra tica, delegando ao microfone a captao de todos os sons de uma cena.
Um mesmo microfone no pode captar tudo ao mesmo tempo.
Sem perder um pouco de todos os detalhes. Ao som direto poucos
outros sons eram acrescentados, exceto alguns rudos
absolutamente necessrios, tornando a trilha extremamente pobre
em elementos e dificultando bastante o trabalho da mixagem que
no podia eleger os sons importantes para cada trecho da pelcula.
Quando se comeou utilizar o som direto no cinema brasileiro, era
como se tivssemos a obrigao de aproveitar integralmente este
som. (FLORES, 2008, p. 58).
Depois de estabelecido o som direto, como captao dos dilogos, no se
cogitava a dublagem de alguma palavra ou at cena, e mesmo hoje, quando uma
cena indicada para que seja feita a dublagem, produtores e diretores reagem de
forma negativa a esta prtica, mas este assunto ser abordado no item 2.2,
momento em que falaremos sobre o processo de edio de dilogo.
Mendes (2008), comenta as dificuldades em se trabalhar com som direto,
ele explica a forma como os cenas so gravadas::

Um dos problemas mais complexos na captao de som direto a
continuidade dos rudos ambientes embaixo da voz. No cinema, a
filmagem acontece de forma fragmentada. Por exemplo, vamos fazer
uma cena de dilogo entre ns dois, onde na tela ir aparecer um de
cada vez falando, o conhecido plano e contra-plano. Para filmarmos
essa conversa, primeiro eu filmarei todas as suas falas de uma vez e
depois filmarei todas as minhas falas. S que no to rpido assim.
Quando eu viro a cmera na minha direo, eu no virarei a cmera
sozinha, vir junto todo um parque de luz; toda a luz que est virada
para voc ser virada para mim. Nesse caso, teremos de parar umas
duas horas para esperar o cara da luz virar toda a luz. A, ter um
novo ensaio e voltamos a filmar. (MENDES, 2008, p. 47).
Problemas com continuidade de cena so recorrentes no cinema, como o
microfone no seletivo, como a lente de uma cmera, o som mais complicado
para se captar. Vrios cuidados devem ser tomados para que nada atrapalhe na
hora da edio.
O ideal que se tenha o mnimo de rudo ambiente possvel, e que se
desliguem todas as mquinas que gerem rudos, no caso de ar-condicionado central,
onde no se tenha o controle, pea para algum deslig-lo na hora da gravao, ou
leve espumas para tapar as sadas de ar. Pea a equipe no set de filmagem que

25
tenha conscincia e no gere rudos indesejveis. As escolhas das locaes devem
levar em considerao o nvel de rudo, quando o filme for rodado em ambientes
como bares, restaurantes ou escolas. Devemos tentar grav-los em dias sem
movimentao, como em fins de semana ou em dias em que estes lugares no
funcionem. Flores (2008) explica:
Obter um som direto bem gravado exige que se tenha um bom
tcnico de som de captao de dilogos, com muita experincia
tcnica em equilibrar os diversos planos e suas aberturas (portanto
diferentes fundos sonoros) e os diferentes atores em cena, com suas
vozes (tonalidades) e emisses diferenciadas. Mas, alm de tcnica
sua capacidade criativa dever ir ao encontro dos anseios do diretor,
ou seja, dever haver cumplicidade nos objetivos estticos do
trabalho de captao, assim como com a fotografia, a arte e outros
setores do cinema. Os diretores precisam conhecer as possibilidades
e tcnicas do som para poder discutir com sua equipe e formular
escolhas, saber qual ser a funo do som em cada sequncia de
seu filme , escrever rubricas sonoras desde seus roteiros.(FLORES,
2008, p. 59).
No relato acima, percebemos a concepo de som direto abordado pela
autora, para ela o tcnico de som deve trabalhar em um mbito esttico e tcnico,
dispor de um contedo conceitual e criativo, usando vrios microfones para a
cobertura de planos sonoros, assim como profundidade sonora. Mendes (2008),
relata a importncia do trabalho desenvolvido pelo tcnico de som direto e reintera o
pensamento de Flores (2008), como sendo um trabalho tcnico e esttico. Mendes
(2008), afirma que:
o tcnico de som direto, o responsvel pela captao de som no
set de filmagem e o microfonista, esta uma profisso altamente
especializada e pouco respeitada. A opo de sonoridade de um
filme comea nas escolhas de tratamento acstico e de microfones
que o tcnico de som direto faz no set. As opes por uma maior ou
menor reverberao, por um som mais espacializado ou mais
direcionalizado, interferem diretamente na leitura da imagem. E esse
profissional tem uma grande responsabilidade que requer um alto
grau de conhecimento tanto tcnico quanto esttico. (MENDES,
2008, p. 57).
A grande maioria dos tcnicos de som direto brasileiros no gostam de serem
tachados de apenas tcnicos, eles dizem que seu trabalho tem de ser muito
criativo. E muitos acreditam que tudo que captado no set de filmagem vai para o
filme, como diz Guilherme Ayrosa em entrevista cedida a Kira Pereira (2010):
Na verdade, eu acho meio burro gravar em multicanal, assim...
bom! Claro que bom! Mas, voc passa a ser s um tcnico
entendeu!? Voc pe um lapela pra cada um, e voc vira um

26
americano daquele jeito, sabe!? Preguioso. Pe um lapela em cada
um, pe o nomezinho ali.(PEREIRA, 2010 pg. 39).
O que Guilherme quer dizer, que gravando todos os personagens, cada um
com um microfone lapela, o som fica chapado sem profundidade e que ele como
tcnico no contribui criativamente para o filme.
No caso do filme, Ensaio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles, o mtodo
de trabalho utilizado diz que os dilogos tem que ser captados o mais isolado
possveis e que no tenha interferncia acstica, para que na ps-produo seja
adicionado profundidade, este caso, um caso isolado, pois o filme tem em seu
diretor Fernando Meireles e na superviso de som, Alessandro Laroca que possui
uma viso de metodologia inspirada no padro norte americano.
Fernando Meirelles
8
em entrevista a Kira Pereira (2010) explica este
procedimento:
a diferena que na escola europia a voz vem dentro de um
ambiente, j tem profundidade. Os americanos captam a voz com
microfone colado na boca e constroem o espao sonoro em ps-
produo. O pessoal de som direto aqui detesta isso, pois o trabalho
deles fica menos criativo. (PEREIRA, 2010, p. 04).
Para Alessandro Laroca o grande problema se d pelo fato de alguns tcnicos
no terem ideia da construo sonora de um filme, achando que os sons captados
no set so usados na edio de som. Laroca explica em entrevista cedida a Kira
Pereira o caso do filme, Ensaio sobre a Cegueira, em que o tcnico de som direto,
Guilherme Ayrosa, desconhecia o trabalho de edio de som, ele comenta:
A ideia que eles tm em geral, que o som que captado no set de
filmagem o que vai pra tela. Voc s equaliza um pouquinho e
ponto final. Eles no tm ideia do volume e do trabalho de
construo, as possibilidades de desenho de som e o trabalho que
voc pode ter na ps-produo. No se tem essa ideia de que o... de
que grande parte do filme ele composto da ps-produo no caso
de som. Por causa da prpria complexidade que isso, que envolve
isso. E no adianta, filmagem feita pra imagem. Voc no tem
possibilidade de fazer a captao que voc quer dentro de um set de
filmagem. Ento, o Guilherme, no imaginava, por exemplo, o que
era o trabalho de foley, de efeitos e de coisas desse tipo. Quando ele
viu, ele se assustou. (PEREIRA, 2010, p. 65).
Como a equipe de Laroca trabalha com um conceito de udio diferente do
adotado no cinema brasileiro, at ento, h um descompasso entre a equipe de

8
Fernando Ferreira Meirelles um cineasta, produtor e roteirista brasileiro que ganhou notoriedade internacional com o
filme Cidade de Deus (2002), pelo qual foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor em 2004.

27
captao com a equipe de finalizao. A escola brasileira na sua grande maioria
formada com base no cinema europeu, aonde o som direto no somente a
captao de voz.
Flores (2008),defende que toda equipe precisa conhecer o trabalho de
captao de som, assim como o de finalizao, pois ajudaria no processo de
construo do conceito sonoro do filme. Este procedimento deveria acontecer no
incio do processo, no momento das reunies entre os vrios departamentos, como,
por exemplo, o departamento de som com o departamento de arte, onde poderiam
conversar, e decidir quais seriam os objetos de cena escolhidos, por um prisma
tambm sonoro.
Segundo Flores (2008):
Os diretores precisam conhecer as possibilidades e tcnicas do som
para poder discutir com sua equipe e formular escolhas, saber qual a
funo do som em cada sequncia de seu filme, escrever rubricas
sonoras desde seus roteiros. preciso que a produo inteira
(equipe) esteja ciente de como se organiza um trabalho onde o som
dos dilogos, em principio, deve ser o melhor possvel. O
equipamento deve ser rigorosamente escolhido para cada sequncia
do filme (roteiro), assim como todas as decises sobre os diversos
microfones disponveis no mercado de hoje. Todas as locaes
devem ser vistoriadas pelo tcnico de som direto, que j poder
observar as dificuldades de ambientes(rudos de fundo) existentes
em cada uma delas, e que eventualmente podero ser contornadas
pela produo .(FLORES, 2008, p.59).
O maior problema, segundo Laroca, que os departamentos no se
conversam, o ideal seria que todos se reunissem antes do comeo do filme, para
discutir assuntos estticos, tcnicos e conceituais. Na maior parte das vezes, as
pessoas no set de filmagem esto preocupadas com a imagem, o trabalho do
tcnico de som no visto, sendo desgastante para ele ter que explicar o seu
trabalho, pois vrias pessoas no possuem a menor ideia do que eles fazem, no
texto Carta aberta do seu departamento de som de 2000, escrita por John Coffey
com ajuda de Randy Thom, eles explicam porque a situao do tcnico de som
chegou ao ponto de ser insustentvel no set de filmagem, eles comentam:
Antigamente existia um sistema nos grandes estdios, que era como
uma linha de montagem em que vrias funes trabalhavam juntas
para realizar produtos flmicos. Em qualquer estdio que voc
trabalhasse, todos os profissionais sabiam que deveriam tomar as
medidas dentro do seu alcance para possibilitar boas gravaes de
som. Estes deveres eram passados aos jovens aprendizes. Os
iluminadores cortavam as sombras de microfone com bandeiras ou

28
gobos. Os eletricistas trocavam uma lmpada que zumbisse. Os
assistentes de cmera faziam tudo o que fosse possvel para
resolver o rudo de cmera e muitas foram as vezes que um
operador de cmera colocou cobertores e travesseiros cobrindo ele e
a cmera barulhenta. No era preciso convencer ningum a faz-lo.
Os profissionais de hoje ainda tm orgulho por suas funes, mas
parece que eles no cosideram mais que ajudar o som parte de
seu trabalho. Os problemas comearam quando o sistema de
treinamento interno dos estdios foi se fragmentando na medida em
que os filmes independentes no sindicalizados proliferaram (No
sistema americano de produo existem filmes e produtoras que
fazem parte do sindicato de produtores, especialmente os grandes
estdios, e que seguem normas estritas de produo e de
remunerao). Ao longo do caminho, o processo de aprender o que
cada funo representava mudou tambm a maneira com que eles
percebiam o som. Os outros departamentos agora no pensam mais
que eles devem ajudar voc a conseguir ter um bom som para o seu
filme.(COFFEY, 2000, p. 02).

As funes da equipe de captao de som direto so:
1. Fazer visitas as locaes, para analisar o nvel de rudo tanto em
locaes externas como em locaes internas e, se possvel,
minimizar estes problemas.
2. Escolha dos microfones em relao s locaes e de que forma ser
captado, com um ou mais microfones.
Mendes (2008),comenta a importncia da escolha dos microfones:
lembrando que a escolha do microfone atua radicalmente na esttica
de um filme. Se eu escolho um microfone unidirecional, estou
isolando o mximo que posso o universo sonoro que cerca o que
est sendo filmado. Se eu escolho o microfone omnidirecional, com
caracterstica exatamente oposta, no interessa de onde o som vem
que ele vai ouvir o som de todas as formas, de todos os lados. Um
exemplo didtico: numa cena de close com microfone unidirecional, a
voz do ator estar em primeiro plano; com microfone omnidirecional,
a voz do ator ficar pouco presente porque todos os sons do fundo
estaro junto com ela. Quando escolho o microfone, estou
escolhendo como o espectador vai ouvir o filme, eu sei se o
espectador ter uma sensao mais prxima ou mais afastada com
relao cena. Isso conceitual, isso mexe com a esttica do filme,
fica diretamente ligado relao espectador-imagem. (MENDES,
2008, p.52).
Devemos notar os diferentes pensamentos em relao a captao de som
direto, para Alessandro Laroca o objetivo da captao o som mais limpo possvel,
sem interferncias acsticas, sendo funo da ps-produco criar esta profundidade,
j para Mendes (2008), na captao isso deve ser estabelecido como funo do

29
tcnico de som.
3. Qual sistema ser usado na captao dos dilogos, gravadores de 02
canais ou gravadores multicanal. Se houver algum problema, tcnico
ou de outra ordem, funo do tcnico de som direto alertar ao diretor
para que, se possvel, seja repetida a cena. No caso de rudo de fundo
acentuado o tcnico de som direto, pode pedir ao diretor que os atores
repitam as cenas em local com a mesma acstica, porm com o rudo
de fundo mais suave, ou at, se possvel, inexistente, criando assim as
chamadas wild lines
9
, linhas de dilogo gravadas sem a imagem que
podero ser usadas, posteriormente, na edio de dilogo, sem a
necessidade de se gravar ADR.
Segundo Tomlinson Holman (2002) explica qual a funo das wild lines:
So falas de dilogos que o ator grava sob a orientao do diretor,
freqentemente no final da produo do dia. A gravao de wild lines
num set de filmagem depois de horas pede um lugar silencioso tendo
a mesma acstica do resto da produo de som e pode evitar gastos
adicionais em sesses de ADR. Por exemplo, equipamentos de luz
barulhentos, geradores, mquinas de vento e similares, podem ser
todos desligados. A situao otimizada para a gravao de som
porque nenhuma cmera est em operao, ento um microfone
boom pode ser usado em todos os casos. O trabalho do ator e do
diretor repetir a performance que aconteceu durante as filmagens e
no melhor-la, pelo menos at onde possvel na sincronia, para
que assim haja a chance para que o editor de dilogo possa coloc-
lo em sincronia na manipulao da trilha, cortando entre as palavras
e at as slabas para sincronizar as wild lines com a produo
original do som para os takes que so usados no filme.(HOLMAN,
2002, p.177).
Outra funo do tcnico de som direto a captao do som das locaes,
gerando os chamados presence
10
ou fill, estes sons so extenses, gravadas para
suavizar os cortes entre as cenas, como, por exemplo, em cenas Plano e Contra-
plano.
Flores (2008), explica o uso de linhas de preencimento na edio de
dilogo:
fundamental que no set de filmagem a equipe tenha se preocupado
em deixar prolongamentos de som, sem falas, no inicio e no final das
tomadas para que o editor possa fazer os cross-fades entre os

9
Som gravado durante a filmagem sem a gravao da imagem simultnea. Tambem conhecido como som de cobertura
10
termo utilizado por Holman para designar as linhas de preenchimento.

30
diferentes fundos dos planos de som. claro que isto se d se alinha
do filme for em direo ao ilusionismo, como se o tempo da
sequncia tivesse passado continuamente, sem interrupo, no
tempo em que o espectador tem a impresso de assist-la.(FLORES,
2008, p. 60).
Conclumos que a captao de som direto de suma importncia para a
narrativa cinematogrfica, e que existem varias vertentes sobre o conceito de
captao.


2.2. Edio de Dilogo.
Como a voz o veiculo de atuao do ator, a funo do editor de dilogo
um trabalho de fundamental importncia no processo de ps-produo, sem uma
boa edio de dilogo todo o trabalho ser prejudicado, na esttica da supremacia
da voz, a funo do editor de dilogos escolher e separar as vozes em canais,
para que as vozes tornem-se mais claras e o profissional de mixagem possa
trabalhar o volume, a equalizao e profundidade da melhor maneira possvel.
O processo de edio de dilogo um trabalho rduo, onde o editor leva o
mesmo tempo para editar os dilogos, que o resto da produo leva para finalizar os
efeitos, o foley e a msica. Todo o material captado pela equipe de som direto pode
ser usado na edio de dilogo.
Segundo John Purcell (2007), as funes do editor de dilogo so:
1 - Entender e organizar todo o material captado pela equipe de som
direto, pois este material e muito denso e confuso com vrios dias de
filmagem; 2 - Suavizar as transies entre as cenas gravadas,
usando os sons captados no set; 3 - Resolver articulaes e
problemas de sobreposio de dilogo feitas pelos atores; 4 -
Eliminar rudos indesejados, como salivao excessiva e bater de
dentes; 5 - Eliminar rudos externos desnecessrios como barulhos
provenientes das outras pessoas presentes no set, passarinhos,
motores de mquinas (ar condicionado, geradores) ou qualquer outro
som que prejudique a inteligibilidade da fala; 6 - Substituir falas com
problemas de distoro, saturao, barulhos de microfone de lapela
e boom; 7 - Determinar, juntamente com o supervisor de ADR, o que
pode ser salvo pela edio e o que precisar ser regravado por

31
dilogos novos (ADR); 8 - Separar em pistas diferentes os efeitos
resultantes do som direto do dilogo, para que possa ser realizada
uma boa trilha de msica e efeitos (M&E); 9 - E preparar o material,
assim como acompanhar a pr-mixagem de dilogo, pronto a realizar
todas as mudanas necessrias requeridas pelo mixador.
(PURCELL, 2007, p. 03)

O cuidado dado aos dilogos essencial nesse processo, pois a fala na
herarquia sonora o objeto mais importante, o trabalho dos editores de dilogo
altamente tcnico, e esto mais focados em resolver problemas originados pelo som
direto. A ideia que todas as falas dos atores estejam o mais inteligveis possveis
para que tudo possa ser ouvido pelo espectador.
Tomlinson Holman (2002), descreve o processo de edio de dilogo atravs
da tica do rudo de fundo de cada tomada de som, ele comenta que, dizer a coisa
certa vem em primeiro lugar, mas a qualidade do rudo de fundo da cena tem que
ser o correto. (HOLMAN, 2002, p. 178)
O ideal se tenha no material bruto, tomadas de som em que o rudo de
fundo esteja o mais baixo possvel em relao voz, quanto menos interferncia
desses rudos melhor para o editor de dilogo.
Flores (2008), refora a importncia do editor de dilogo, ela comenta que a
edio de som direto uma das coisas mais trabalhosas em um filme. Para se ter
uma ideia, leva-se quase o mesmo tempo para o som direto que a soma dos
ambientes, rudos e msicas. (FLORES, 2008, p. 60).
Wyatt e Amyes (2005),relatam as habilidades de um bom editor de dilogo,
segundo eles, um bom editor de dilogos aquele que possui habilidade e
sensibilidade suficientes para corrigir os defeitos das falas com o apoio das tomadas
de som alternativas, de maneira a tornar as correes imperceptveis por parte do
espectador. (WYATT& AMYES, 2005, p. 158)
O editor de dilogo responsvel por amenizar as transies sonoras entre os
dilogos, muitas vezes gravadas em momentos diferentes, gerando descontinuidade
de tempo.

32
Para que o trabalho tenha incio, o editor de dilogo assiste ao filme para ter
uma noo da qualidade do material, depois recebe todos os OMFs
11
(Open Media
Framework) e EDLs
12
(Edit Decision List), estes arquivos so enviados pelo
montador do filme, mais o som direto bruto, boletins de som e roteiro.
O departamento de edio de dilogo o nico que tem contato com o
material gravado no set de filmagem, todos os outros departamentos geram sons
independentes do som direto. Em situaes em que problemas no podem ser
resolvidos atravs de tcnicas de edio ou processamento de redutores de rudo
13

o editor busca tomadas de sons alternativos para resolver a edio. necessrio
que haja todo o material bruto, para que o editor busque uma tomada de som
alternativo. Mesmo que este no corresponda ao do montador do filme, pois a
montagem define a melhor sequncia de planos do filme e por consequncia gera
uma obrigatoriedade direcional para o som. No entanto, o editor de imagem escolhe
as tomadas que proporcionam continuidade para a cena. Por sua vez o editor de
dilogo, seleciona as melhores tomadas em busca de uma continuidade para o som,
de forma a alterar o mnimo possvel a performance do ator j definida na
montagem. Holman (2002) comenta que:
Dividir as fontes em trilhas separadas ou mant-las juntas numa
trilha depende do fato de a correspondncia ser perfeita na edio. A
maioria das vezes no ser, e as trilhas sero dividas por tomada.
Tcnicos de edio de dilogo fazem uso do dilogo principal da
cena, wild lines, e outakes
14
na busca da melhor combinao de
performance e qualidade tcnica. A deciso de intercut dessas trs
fontes depende do rudo no set presente durante a filmagem, da
perspectiva do microfone e da performance do ator.(HOLMAN, 2002,
p. 178).
Dbora Regina Opolski, em sua dissertao de mestrado, comenta sobre a
contribuio criativa do departamento de edio de dilogo que buscou relacionar o
choro de um beb com o psicolgico do personagem Acerola, ela comenta que:
no filme Cidade dos homens, o assistente de edio de dilogos,
Joo Caserta, atentou para dois fatos durante o processo: 1.
Existiam muitas tomadas de som de choro e balbucios do Cleyton
filho do Acerola no material do som-direto bruto e 2. O conflito do

11
Formato de arquivo que permite a comunicao de material digital por programas e interfaces distintas.
12
Arquivo de texto onde esto listados todos os cortes feitos pelo montador.
13
Mais conhecidos como Noise Reduction, so processadores que trabalham por amostragem de frequncia, quando h
necessidade de se reduzir, selecionado uma parte do rudo que esteja sozinho, sem amostras de vozes, o processador
registra o espectro de frequncia do rudo e assim podemos reduzi-lo.
14
Outtakes so tomadas de som alternativos que no foram utilizados pelo montador do filme

33
Acerola com o filho era crucial para a construo do drama que gira
em torno das mudanas e responsabilidades da vida adulta.
Refletindo a respeito, resolvemos incorporar expresses do Cleyton
em alguns momentos. Do ponto de vista esttico, obtivemos
pontuaes sonoras destacadas que contriburam para a construo
da narrativa e da realidade das cenas. Os resmungos do filho soam
como um relgio despertador. O filho est presente e Acerola no
pode fugir dele. O apelo presena da sonoridade do balbucio
infantil, nesse caso, retrata um exemplo enftico de auxlio na
construo da narrativa, um elemento a mais fornecendo
informaes ao receptor da mensagem. No filme Chega de
Saudade, 2007, a diretora Las Bodanzky no gostava do s natural
da lngua da atriz carioca Maria Flor para a personagem Bel. Dessa
forma, a edio de dilogos foi responsvel por escolher as tomadas
de som menos carregadas de sotaque ou dublar, atentando para a
interpretao, falas que no pudessem ser substitudas, primando
pela neutralidade da emisso vocal.(OPOLSKI, 2009, p. 25).
No extra do DVD A Rede Social (2010), dirigido por David Fincher os
montadores Angus Wall, Kirk Baxter e o sound designer Ren Clyce comentam o
processo de edio de dilogo, que depois de estabelecido as melhores cenas em
relao imagem, eles buscavam falas em que tivessem uma carga dramtica mais
forte, trazendo fora ao personagem. O normal na troca de dilogos alternativos est
mais ligado a problemas tcnicos. Neste caso o diretor e os montadores estavam
buscando uma maior atuao atravs da fala. Angus Wall explica que, a primeira
vez que voc junta cada cena, todas as falas esto presentes, mas as nuances das
palavras ainda no esto nos dilogos. Voc tem que acreditar, que o material est
l, bem como o seu significado. (transcrio do DVD A Rede Social , 2010)
Fica claro a grande preocupao pela performance vococntrica
15
do ator,
este rigor na edio das falas busca um conceito sonoro atravs do dilogo, Kirk
Baxter comenta que o diretor David Fincher sempre questiona se a tomada de voz
escolhida realmente a melhor tomada. Ento comeamos a procurar por palavras
entre as tomadas, no final, estvamos procurando por slabas entre as palavras.
(transcrio do DVD A Rede Social, 2010)
Este tipo de edio de dilogo s possvel, se o ator no set de filmagem
repetir as linhas de dilogo com as mesmas palavras das tomadas de som
anteriores. Ren Clyce comenta que, David poderia escolher uma tomada que ele
gostasse visualmente, mas com outro udio que combinasse, e com tal udio, ele

15
Termo utilizado por Michel Chion para designer a supremacia da voz no cinema contemporneo.

34
poderia querer palavras diferentes que ele achava ser as melhores performances.
(transcrio do DVD A Rede Social, 2010)
Clyce refora o pensamento na performance, buscando combinaes de
palavras mais impactantes e com carga dramtica maior.
Uma edio de dilogo limpa e contnua fundamental, pois o trabalho dos
editores de efeito e o foley artist feita com liberdade sem que se prendam as
limitaes do dilogo, por isso o bom trabalho da equipe de edio de dilogo
imprescindvel.
Mesmo esgotando todos estes recursos, seja pela falta de material alternativo,
podemos recorrer troca dos dilogos, ADR (dublagem). O ADR pode ser requerido
pelo editor, caso no haja nenhuma resoluo possvel, entre elas:
1. Nvel do rudo maior que a voz;
2. Rudo de fundo imprprio para a cena;
3. Rudo da cmera ou de equipamento de luz, conforme proximidade dos
microfones;
4. Rudos estranhos ao dilogo provindos de equipamento de filmagem;
5. Algum efeito sonoro com maior intensidade sobreposto ao dilogo;
6. Som captado fora do eixo do microfone;
7. Sobreposio de dilogos, principalmente com dilogos fora do eixo do
microfone;
8. Qualidade imprpria de captao, com ocorrncia de distores.
Comprovado alguns destes itens os atores so chamados a uma sesso de
ADR, na qual ouvem a prpria voz e repetem os dilogos de acordo com as
instrues do diretor ou de um diretor de ADR. Na maioria das vezes o ator
instrudo para que repita a atuao do set. No entanto, o diretor pode pedir ao ator
que melhore sua atuao ou at reescreva novas linhas de dilogo e estes sejam
regravados na sesso de ADR.
No extra do DVD King-Kong, (2005), de Peter Jackson, o editor e mixador de
ADR, Chris Ward,Mike Hopkins, supervisor de edio de som, Philippa Boyens, co-
produtora e roteirista, e Jack Black ator, explicam o processo de ADR.

35
ADR significa gravao de dilogos alternativos ou substituio
automtica de dilogos. Na verdade acaba sendo o processo de
substituir todos os dilogos do filme, ou respiraes, grunhidos,
gritos, beijos, tudo relacionado voz humana, qualquer qualidade
humana. O desafio aqui fazer com que a ADR parea natural, em
sincronia com os lbios para evitar que as pessoas questionem e
digam: No parece certo. (transcrio do DVD, KING KONG,
2005).
Em filmes com grandes oramentos e com grande apelo comercial a busca
pela perfeio sonora uma realidade, no caso deste filme em particular noventa
por cento do filme foi dublado. Mike Hopkins explica que:
No set, eles geralmente tem barulho de ventiladores ou de avies
sobrevoando. H muitas coisas que podem destruir o som real.
Quando a cena j foi editada precisamos chamar novamente os
atores e gravar outra vez as falas das cenas. No final, provavelmente
teremos gravado mais de 90 por cento dos dilogos. O ator tem que
chegar aqui sem aquecimento assistir sua prpria atuao na cena e
voltar ao papel, para que possa na verdade conseguir uma atuao
igual a filmagem, ou ento at melhor. (transcrio do DVD KING
KONG, 2005).
Neste pensamento notamos a preocupao com a fala, no cinema norte-
americano a voz o objeto sonoro mais importante. Philippa Boyens explica que,
voc tem outra chance com a histria na ps-produo, e no apenas na edio,
mas tambm na ADR, pois a voz o veculo da atuao. (transcrio do DVD, KING
KONG, 2005).
Durante a sesso de gravao de ADR, o responsvel pela gravao, seja ele
o supervisor, ou o editor de dilogos, deve atentar para escolha dos microfones, o
ideal que se tenha a disposio os mesmos microfones que a equipe de som
direto, atenuando assim a diferena de timbre entre as produes, alm de auxiliar o
diretor em relao performance dos atores, no deve perder o foco das questes
relativas pronncia, projeo e entonao do ator. Tais cuidados so de
fundamental importncia para um ADR eficiente, pois o objetivo torn-la o mais
prxima possvel das falas do som direto, mantendo o conceito de continuidade e
similaridade. Segundo Holman (2002), h trs grandes consideraes em relao a
um bom ADR.
H trs grandes consideraes para conseguir um bom ADR:
sincronia e performance, a maioria fica nas mos dos atores e a
gravao fica nas mos do operador de mixer ADR. Sincronia pode
ser obtida com uma boa atuao, edio habilidosa e com a ajuda de
um software que coloca as performances ADR em sincronia com a
produo sonora (Vocaling). A performance outro assunto; alguns

36
atores podem fazer um bom ADR, mas outros no so to bons
nisso. preciso mencionar que se alguma vez voc tentar fazer isso,
vai descobrir que fica algo muito artificial de se fazer e preciso uma
habilidade especial. Quando se tem conhecimento de que um ator
fora do set no bom como looper, o responsvel pela gravao
da produo sonora pode ser avisado para dar mais ateno a ele. A
gravao tenta emular a atmosfera do original, com quantidade e o
tipo de reverberao corretos, se for para ter qualquer tentativa de
usar qualquer das produes sonoras de uma cena.(HOLMAN, 2002
p.178)
Randy Thom (1999), critica a postura como os diretores e atores lidam com a
experincia em se dublar algumas cenas, para ele seria uma boa oportunidade
criativa de experimentao, ele comenta que:
o ambiente complicado cercando a gravao do ADR de alguma
forma simblico a respeito do papel secundrio do som. A maioria
dos diretores e atores despreza o processo de feitura do ADR. Todo
mundo vai s sesses de gravao do ADR assumindo que o
produto ser inferior quilo que foi gravado no set, exceto pelo fato
de ser inteligvel. Esta atitude farsesca sobre a possibilidade de se
conseguir qualquer coisa extraordinria de alguma sesso de ADR
transforma-se, claro, em uma profecia auto-satisfatria. O resultado
que as performances do ADR quase sempre no tm a vida do
original. Elas esto mais ou menos em sincronia, e so inteligveis.
Por que no gravar o ADR na locao, em lugares verdadeiros, que
iro dessa forma inspirar os atores e fornecer acsticas realistas?
Isso seria de fato levar o ADR a srio.(THOM, 1999, p. 05)
Como muitas outras atividades do processo cinematogrfico, o ADR
basicamente tratado como uma operao meramente tcnica. Sobre a recusa em
que diretores e produtores brasileiros fazem sobre o ADR. Flores (2008), questiona
se esta opo est mais ligada a facilidade de trabalho aos atores ou a uma questo
esttica, segundo ela:
sabemos hoje que a escolha por som direto em vez da dublagem
(ADR) para os dilogos, facilita enormemente o trabalho dos atores
que sero obrigados a reencontrar o mesmo sentimento do momento
da filmagem. A textura da voz pode ser mudado, os outros sons de
uma cena ao ar livre, que ajudavam o ator a se sentir mais natural, j
no est mais l, pelo menos na hora da dublagem. Ao mesmo
tempo, uma dublagem pode obter dilogos extremamente limpos e
esta pode ser a questo central da esttica sonora de um filme ou de
uma cena. Os diretores que trabalham incentivando a improvisao
por parte dos atores tambm privilegiam, certamente, o uso do som
direto. O trabalho com a matria sonora deve ser encarado como
qualquer outro no cinema, trabalho que exige escolhas a serem
feitas, criao.(FLORES, 2008, p. 59).

37
Conclumos que o processo de edio de dilogos e ADR so de extrema
importncia para a construo de uma narrativa coesa na sua temporalidade e sua
inteligibilidade.

2.3. Foley Art
Jack Foley foi o idealizador da tcnica em que se grava as aes dos atores
em sincronia com a imagem. Jack nasceu em Nova York, trabalhou como dubl na
poca do cinema mudo. Durante a primeira guerra mundial, mudou-se para a
pequena cidade de Bishop, na Califrnia. Jack Foley tinha uma viso
empreendedora, convencendo comerciantes locais a investir na indstria
cinematogrfica, em pouco tempo a cidadezinha tornou-se local de super-
produes.
No lanamento do filme Showboat, 1929, de Harry A. Pollard, ainda em forma
de cinema mudo, Jack percebeu a oportunidade e props um trabalho de insero
de eventos sonoros para o filme, no processo de finalizao. Holman (2002), explica
a transio das tcnicas utilizadas para resolver o problema dos dilogos:
A gravao Foley foi inventada no comeo da histria do som do
filme por um homem chamado Jack Foley que trabalhava para a
Universal Studios. A chegada do som havia trazido uma dor de
cabea internacional para uma indstria que havia desfrutado de
meios simples de distribuio de filmes para outros pases. Tudo o
que era preciso fazer para preparar uma verso em lngua
estrangeira de um filme era cortar as placas em ingls e colocar
novas placas traduzidas para a lngua desejada. A chegada dos
dilogos acabou com essa universalidade. Primeiro, para resolver
esse problema, alguns filmes eram feitos dentro de uma escala de 24
horas de trabalho, com trs castings trabalhando em trs turnos
gravando trs lnguas diferentes. O casting para as verses de
lnguas estrangeiras tinha duas preocupaes, se os atores
conseguiriam falar a lngua e se conseguiriam corresponder com o
figurino criado para as estrelas de lngua inglesa. No demorou para
que inventassem a dublagem de lnguas estrangeiras, sincronizar a
lngua estrangeira com os lbios do ator de lngua inglesa original. A
dificuldade com essas dublagens de lngua estrangeira estava no
fato que no tinham os sons dos atores se movendo pelo cenrio,
sentando, servindo um copo dgua, etc. (HOLMAN, 2002, p. 182)





38
FIGURA 2 - Vrios tipos de superfcies para a confeco e gravao dos passos


FONTE: http://www.marblehead.net/foley/

FIGURA 3 - Os vrios objetos usados em um estdio de Foley.

FONTE: http://www.marblehead.net/foley/

39

FIGURA 4 - Todos os sons so gravados em tempo real com a imagem projetada na
tela.


FONTE: http://www.marblehead.net/foley/
No set de filmagem o tcnico de som direto privilegia a captao dos
dilogos, mesmo assim acaba sendo uma tarefa rdua, pois vrios fatores
influenciam, como em gravaes externas, o tcnico no tem controle do rudo
ambiente, visto isso seria impossvel captar outros sons, como, por exemplo, os
passos, o farfalhar de roupa, etc., a captao seria catica, pois vrios microfones
teriam que captar cada ao do ator, ocasionando problemas de cancelamento de
fase, mascaramento de frequncias e uma confuso no armazenamento destes
sons, devido ao grande nmero de arquivos de som.
Na esttica cinematogrfica atual, o espectador precisa ouvir todos os sons de
objetos e aes dos atores, pois a prioridade que soe o mais natural possvel. Ivan
Capeler (2008), em seu texto Raios e troves: Hiper-realismo e sound design no
cinema comtemporneo, explica esta tendncia:
Este hiper-realismo do tratamento sonoro em um filme de fico
cientifica sem grandes pretenses artsticas no deveria nos

40
surpreender, mesmo que efeitos estticos de estranhamento
perceptivo geralmente estejam associados ao cinema experimental,
e o prprio conceito de hiper-realismo seja proveniente da pintura de
vanguarda norte-americana do final dos anos 1960, inicio 1970.
Trata-se de um registro sonoro que se apresenta como mais fiel a
realidade do que a prpria realidade, j que escutar a orquestra a
partir do seu centro uma experincia auditiva cujo acesso
geralmente vedado ao ouvinte comum. Alm da cpia mais do que
perfeita do original, este mesmo sistema de som hiper-realista
possibilita a reproduo em dvds domsticos de um som
potencialmente semelhante aos das salas de projeo
cinematogrfica devidamente equipadas.(CAPELER, 2008, p. 66).
Para isso existem profissionais de Foley, que recriam os movimentos dos
atores e todos os objetos de cena em sincronismo com a imagem.
Holman (2002), detalha a equipe e o modo de edio do foley art:
O trabalho de Foley Art feito por uma ou duas pessoas que
trabalham com a imagem com um Editor supervisor foley (ou
seja, define quais sons de Foley so necessrios em contra
partida com efeitos sonoros hard), obter adereos, obter
adereos foley e fazer a performance para a gravao.
Os editores foley preparam as cue sheets
16
, assistem s sesses
de gravao, trabalham com o tcnico de gravao foley no
layout
17
da trilha, com as questes de esttica de gravao e
preparam as unidades foley para serem re-gravadas.
O tcnico de gravao foley escolhe a tcnica de uso de
microfone e opera o equipamento, trabalha as camadas dos sons
para separar as trilhas e monitora o trabalho em andamento
necessrio certificando-se de que tudo que for preciso seja
obtido. (HOLMAN, 2002, p. 182)
John Simpson, supervisor de foley do filme King Kong explica.
Foley substituir todos os movimentos humanos que ocorrem no
filme, temos os passos, pessoas tomando ch ou portas fechando,
pessoas com garfo e faca, em Kong h um grande navio chamado
Venture, ento recriamos tudo o que acontece no navio, as coisas
jogadas para fora do navio, cada caixote que cai no oceano, cada um
feito individualmente. (transcrio do DVD KING KONG, 2005).

16
o mesmo que ficha tcnica, ou seja, um documento usado para registrar todas as obras musicais de um filme, podendo
ser usada tambm para os efeitos.
17
Organizao dos canais assim como sua nomenclatura, este procedimento de suma importancia pois o volume de sons e
de canais gravados enorme.

41
Carolyn Mclauglin, artista foley acrescenta, os atores substituem os dilogos
na ADR, ns vamos para um estdio de gravao de som e recriamos tudo que se
v. O processo acompanhar o filme, temos uma tela na sala. Precisamos
incorporar o personagem, absorver o personagem, especialmente quando
caminhamos, absorver os maneirismos, as mudanas de peso. (transcrio do DVD
KING KONG, 2005).
Depois de a gravao ter sido feita e monitorada por completo, possvel
enviar uma gravao com trilhas mltiplas para o estgio de dublagem para criar
uma pr-mixagem Foley. Frequentemente, no entanto, o sincronismo entre o som
Foley e a ao na imagem no est em sincronia perfeita e, numa escala maior de
produo, cada uma das trilhas de Foley ajustada numa estao de trabalho de
udio digital para obter-se a sincronia. Este fine cutting
18
consiste em mover o som
gravado, com respectiva imagem, em um frame ou dois para ser assim colocado em
hard sync
19
, que, certamente, uma das coisas mais importantes a serem feitas
para obter-se a verossimilhana.
Uma sesso de Foley dividida em passos (footsteps), roupa (clothes), e
objetos de cena (props), juntos criam uma atmosfera que d suporte narrativa
cinematogrfica. Mesmo sendo o principal objetivo do Foley Artist recriar o ambiente
sonoro dos atores e suas aes, eles no copiam fielmente todos os sons gravados
pelo som direto e sim evidenciam sons ajudando o espectador a o que ouvir.
O supervisor de Foley faz um levantamento de todos os sons importantes para
a obra, a inteno que se tenha todos os sons o mais separado possvel, para que
na posterior mixagem no haja problemas com sons indesejveis.
Segundo Gary Hecker: como pintar um quadro. Gravo sons individuais
para tudo o que se mexe na tela, gravamos cada trilha separada e quando vamos
ouvir, junto com o filme. Quando acabamos temos sons nicos contribuindo no
filme.(DVD HOMEM ARANHA, 2002)
H trs etapas na produo do Foley Art: o spotting
20
, a gravao e a edio.
Logo aps definido o conceito do filme, o trabalho de levantamento de todos os sons
relevantes so anotados, os primeiros sons a serem gravados so os passos,

18
Tecnica para conseguir uma sincronia perfeita entre imagem e som.
19
Sincronia perfeita entre som e imagem.
20
Levantamento de todos os sons necessrios para a posterior gravao.

42
seguidos de farfalhar de roupa e adereos, que atores venham a ter e, que apiem e
definam o carter do personagem. A parte mais complexa da produo de foley so
os objetos de cena (props), devido ao enorme nmero de objetos em uma cena e a
dificuldade de se produzir certos sons. Segundo Dbora Regina Opolski (2009), com
a lista de sons em mos, o artista de Foley possui duas tarefas. Primeiro, ele vai
para a sala de gravao estuda, pesquisa e experimenta os sons dos mais variados
objetos, em busca de uma sonoridade ideal. Em seguida, assiste ao filme outras
vezes, estuda os personagens e ensaia os movimentos para que a gravao seja
realizada mais rapidamente. (OPOLSKI, 2009, p. 28).
As escolhas de timbre, material utilizado, carga dramtica e interpretao
dos sons so de responsabilidade do foley artist. Essas escolhas so de suma
importncia para a carga dramtica dos personagens. Segundo Elisha Birnbaum
21
,
muito importante ter-se um sentimento para com o prprio filme. Voc precisa estar
envolvido com os personagens na pelcula. O objetivo criar no estdio um som que
seja crvel e que v casar ou incrementar o som-direto. O artista foley tem que ser
criativo, inventar sons, experimentar, e ele tem que abrir sua memria para
reconhecer os sons que quer criar. (LoBRUTTO apud. MANZANO 2005 pg 54).
Ben Burtt
22
explica no DVD de Star Wars Episodio IV - Uma nova
esperana, 1977, de George Lucas, que para dar a sensao de poder ao
personagem Darth Vader
23
, buscou as botas mais pesadas que ele encontrou, foi
em uma sala que tivesse bastante reverb natural e gravou seus passos com muita
intensidade. Os sons de seus passos tem a inteno de mostrar que o personagem
poderoso, que todos o temem.
No filme, Meu tio (1958), de ttulo original Mon Uncle, de Jacques Tati criou-
se sons para o andar de seus personagens, esses sons assumem um carter
psicolgico. Segundo Suzana Reck Miranda (2008):
os passos do casal Arpel, na sequncia em que so apresentados ao
espectador, soam como pontiagudos que tocam em uma superfcie
de vidro, o que resulta na sensao de uma pisada superficial, talvez
o equivalente sonoro da expresso popular pisar em ovos. J os

21
Elisha Birnbaum comeou sua carreira como engenheiro de som no cinema israelense. Em 1960, foi para os Estados
Unidos, onde funda o Image Sound Studio. Em 1972, junta-se ao estdio Sound One, participando de sua estruturao.
22
Benjamin Burtt Jr sound designer de filmes como Star Wars (dir. George Lucas, 1977) ET, o extraterreste (dir. Steven
Spielberg, 1982) e a serie Indiana Jones (dir. Steven Spielberg), uma dos profissionais mais respeitados na rea de som.
23
Darth Vader o principal vilo da srie Star Wars. Aparece na trilogia original (Episdio IV, Episdio V e Episdio VI) e
tambm aparece no Episdio III. Suas principais caractersticas so a armadura negra e a ruidosa respirao mecnica.

43
passos de Gerard sugerem o som de um material mais aderente e
agradvel aos ouvidos, fato que o torna mais simptico e prximo.
(MIRANDA, 2008, p. 31).
Observamo nos depoimentos acima que atravs da reconstruo dos sons
originados das aes dos atores, criamos uma identificao direta com os
personagens, podendo externar o psicolgico, atribuir informaes importantes do
carter e at do estado emocional dos personagens. Com todos os relatos de
profissionais e estudiosos do cinema fica claro a contribuio e suporte adicionado
narrativa do filme.

2.4. Efeitos
Efeitos so todos os outros sons adicionados ao filme que no,
necessariamente, so gravados em sincronia com a imagem. Os efeitos so
divididos em trs categorias: os backgrounds
24
, que compe os ambientes, os Hard-
effects
25
so sons que podem ser vistos pelo espectador e sound-effects
26
que so
os efeitos no-literais, no-indiciais e que no devem ser submetidos a escutas
causais, pois no so representativos.

2.4.1. Ambientes
O objetivo dos ambientes posicionar o espectador geograficamente e criar
independncia sonora, segundo Holman (2002), O som ambiente uma presena
artificial no sentido de que fornece um espao que no estava l durante as
filmagens. (HOLMAN, 2002, p.183).
Manzano (2005), explica a funo dos ambientes na banda sonora de um
filme:
Com o passar dos anos e a melhora na reproduo da banda
sonora, os efeitos sonoros se subdividem e passam a revelar novos
sub-elementos. Um primeiro seria a ambientao, que contribui para
o envolvimento do espectador conforme desejado. Alm disso, os
ambientes tornam-se uma espcie de conjunto de sons para coisas
que no so vistas, mas que ajudam a entender onde os

24
Termo utilizado para descrever todos os ambientes sonoros de uma cena.
25
Termo usado para descrever sons que acompanham uma imagem. Usado pela equipe da 1927 Audio para denominar
efeitos sonoros que so possveis de serem vistos pelo espectador, relativos a uma fonte sonora onscreen. Exemplos seriam
carros, avies ou tiros que podemos ver na tela.
26
Termo usado para descrever sons que no so representados por nada fisico, a nenhuma imagem.

44
personagens encontram-se geograficamente, a que hora do dia a
ao transcorre, em que parte da cidade nos encontramos, que tipo
de cidade aquela. Alm do que os ambientes se integram aos
personagens, refletem os seus estados de espirito, as suas
emoes, ou, ao contrario, integram com os personagens,
sufocando-os, provocando sensaes variadas. (MANZANO, 2005,
p. 53).
O som ambiente tem um papel significante na continuidade da cena. Se o
som ambiente se mantm constante durante o corte de uma cena, est dizendo
subliminarmente ao pblico que, embora tenha havido uma mudana no ponto de
vista, a ao ainda est acontecendo no mesmo lugar. Por outro lado, se h uma
mudana de som ambiente numa mudana de cena, est dizendo o contrrio.
Gary Rydstrom comenta sobre as escolhas de um ambiente, elas podem ter
um valor psicolgico, ele comenta:
Voc pode especialmente dizer muito sobre um filme por meio dos
ambientes. Se voc vai escolher um grilo, voc pode escolher um
grilo no meramente por razes geogrficas. Se h um certo grilo
que tem como caracterstica uma batida e um ritmo, ele acrescenta
tenso a cena. A plateia no tem que ter conscincia disso, mas ele
acrescenta um sentido de tenso sutil e emocional a cena. Como
uma pessoa de som, voc pode focar em quaisquer sons,
exatamente como faz a cmera. Num filme urbano, voc pode decidir
no ouvir um ambiente de trnsito porque dramaticamente voc est
ficando mais atento em dois personagens, voc pode pegar a
realidade, mand-la embora e criar uma ambiente
opressivo.(LoBRUTTO, apud. MANZANO, 2005 pg 53).
Os sons ambientes retratam um lugar, por exemplo, se uma cena se passa
em uma cidade, com certeza o ambiente ser uma massa com sons de carros,
buzinas, em contrapartida, se for uma cena em uma floresta, o som do ambiente
ser de grilos, pssaros, som de vento nos galhos das rvores etc.
Miranda (2008),descreve o ambiente do filme Meu Tio de Jacques Tati como
um contraste entre dois mundos, o de Sr Hulot
27
e dos Arpel
28
.
A paisagem sonora do mundo de Hulot rica: vozes diversas, gritos
de crianas que brincam, msica, pssaros. A dos Arpel gira em
torno do modernismo tecnolgico: portas e eletrodomsticos
automticos, telefone, campainha, portao e outros dispositivos que,
alias, soam de forma semelhante. Alm do efeito cmico, o resultado
deste constante deslocamento entre os distintos universos sonoros
lembra caractersticas tpicas de uma obra musical: ritmo, tenso,

27
Personagem principal dos filmes, As ferias do Mr Holut e Meu tio ambos do diretor francs Jacques Tati.
28
Personagens no filme Meu Tio de Jacques Tati.

45
repouso, contraste, discurso e desenvolvimento. (MIRANDA, 2008, p.
32).
Os editores de som usam vrios canais de ambiente para compor um
ambiente satisfatrio, um arquivo, que tenha vrios sons juntos, limita a criao dos
ambientes e o uso de processadores de udio na mixagem final, vrias camadas de
ambientes podem ser editadas, compondo um novo ambiente.
O ideal que cada ambiente seja o mais uniforme possvel, sem eventos
sonoros que pontuem demais estes ambientes, por exemplo, se formos criar um
ambiente de uma rua, teremos o som contnuo do deslocamento do ar, em outro
canal teremos sons de carros ao longe, em outro canal algumas buzinas ao longe
em outro canal cachorros latindo.
Dentro do conceito de ambientes temos ainda os chamados BG-FX
29

(background-effects), que so eventos sonoros adicionados aos ambientes,
normalmente inseridos no incio das cenas para trazer informaes sobre o
ambiente do filme, se por acaso tivermos uma cena em um lugar ruidoso, podemos
inserir vrios BG-FX para dar informaes de como este lugar , se tiver criana
brincando na rua, muito movimento de carro, pessoas falando, pessoas caminhando,
buzinas, bicicleta. Todos estes BG-FX fornecem informaes sobre a localizao do
ambiente.
Os sons ambientes so os nicos presentes do incio ao fim do filme, e tem
grande importncia no conceito de som fora de campo. No filme Um cu de
estrelas,1996, de Tata Amaral, Mendes (2008), relata que, metade do filme
calcado no som, pois a trama se passa em um nico espao e vrios
acontecimentos so apoiados pelo som ambiente e pelos BG-FX e afirma que:
O filme que tem apenas dois personagens em um nico espao, uma
casa com uma sala, um corredor e uma cozinha ao fundo. Esses
personagens nunca saem desse espao. No som, temos o mundo,
chegando e saindo o tempo todo, moto, camburo, sirene, gente
subindo no telhado, gente descendo do telhado, o delegado
negociando o tempo todo aos berros. Todo esse universo
construdo sonoramente. Voc nunca v na imagem. (MENDES,
2008, p. 57).

29
Sigla usada pela equipe da 1927Audio para denominar os background effects, ou efeitos do ambiente. Sons especficos
que se destacam da massa sonora do fundo. Exemplos de BG FX so carros, sirenes, objetos que caem ou portas batendo.
Flores em sua dissertao de mestrado entitulado: O cinema: uma arte Sonora os denomina rudo-sinal, por serem
indiciais. So sons isolados e especficos que exercem a funo de situar o espectador em determinada seqncia de forma
que geralmente aparecem em maior quantidade no incio da cena, quando o espectador precisa de informao sonora para
situar- se na trama.

46
Este um bom exemplo do papel do som na narrativa cinematogrfica, mas
para que isso acontea, as discusses sobre a utilizao do som devem acontecer
na elaborao do roteiro, seria impossvel que este tipo de conceito audiovisual
acontecesse depois da filmagem, os tempos de atuao dos atores devem
acontecer sobre acontecimentos sonoros, os atores devem responder a
acontecimentos sonoros, tudo tem que ser marcado e discutido antes, no roteiro. E
na gravao o director tem que ter plena conscincia sobre todos os tempos
sonoros. Opolski (2009),descreve o bom uso dos ambientes nos filmes Tropa de
Elite, 2007, de Jos Padilha e Desejo e Reparao
30
, 2007 de Joe

Wright
O incio da trama se passa em uma casa de campo, no vero, e a
ambientao ressalta essas caractersticas da narrativa e da
imagem, de forma bem sucedida. O zumbido de moscas e abelhas
caracterizam a ambientao, enfatizando as reclamaes dos
personagens sobre a temperatura elevada do local. As cenas
externas da casa merecem destaque, como podemos ouvir aos 10'
ou aos 26', pois so ricas em eventos sonoros naturais, tais quais,
grilos, pssaros e timbres de ventos diferenciados, bem como a
presena de moscas demarcando o local. (OPOLSKI, 2009, p. 34).
Conclumos que os efeitos de ambincia e mais os Background effects,
exercem uma funo importantssima, localizando o espectador geograficamente e
trazendo uma riqueza imensa ao som de um filme, eles trazem informaes
adicionais que a imagem no mostra, enriquecendo a imagem.

2.4.2. Hard-Effects
A definio de hard-effects segundo Holman (2002), v-se um carro, ouve-se
um carro. (HOLMAN, 2002 pg. 180). Os hard-effects so todos os efeitos que no
so produzidos diretamente pelo homem, como mquinas, automveis, armas de
fogo, avies ou rudos difceis de serem criados em sincronismo pela equipe de
Foley. Como acontece com os efeitos Foley e BG, os hard-effects contribuem para a
narrativa e sugerem determinados acontecimentos.
Opolski (2009),comenta sobre a utilizao dos Hard-effects e seus
significados:
Da mesma forma que acontece em Foley e com os ambientes, os
hard-effects tambm podem auxiliar na construo da narrativa,
criando acontecimentos sonoros que sugerem determinadas

30
Atonement. Dir. Joe Wright, Working Title Films, 2007.

47
situaes. A audio de uma sirene, antes da imagem de um carro
aparecer em cena, pode estimular a percepo do espectador, de
forma que ele suponha algumas alternativas: bombeiro, carro de
polcia, ambulncia? A utilizao de hard-effects tambm pode
sugerir e induzir situaes: um clima tenso pode ser fortalecido pelo
acrscimo de ventos, chuvas, raios e troves.(OPOLSKI, 2009, p.
35).
Diferente do processo de gravao do Foley, os hard-effects podem ser
captados antes da finalizao de edio de imagem, pois so sincronizados atravs
de editores digitais de udio. Em alguns filmes, como Homem-Aranha, (2002), de
Sam Raimi, a equipe de ps-produo comeou as gravaes um ano antes do filme
ser rodado. Opolski (2009) afirma que:
De modo diferente ao que acontece com foley, a edio dos efeitos
pode comear logo no incio do trabalho, pois no existe a
necessidade de esperar o fim da gravao, muito do material j
existe em bancos de sons especficos. Ao mesmo tempo, a gravao
de efeitos pode acontecer antes de se ter o corte de imagem para a
edio. De forma que a gravao no acontece em sincronia, um
spotting pode ser feito quando o filme ainda estiver em processo de
edio, na ilha de edio de imagem e a gravao pode ser iniciada.
Essas gravaces so posteriormente armazenadas em bancos de
sons prprios e dessa forma, importante que o objeto da gravao
seja registrado por completo, para que possam ser teis em
situaes diversas.(OPOLSKI, 2009, p. 35).
O ideal na captao dos hard-effects que sejam observadas todas as
possibilidades de registro sonoro do objeto que se queira captar. Como, por
exemplo, na captao de um carro devemos captar todos os sons possiveis
separadamente, devemos captar o abrir e fechar das portas; o cinto de segurana; o
abrir e fechar do porta malas; o cap do carro abrindo e fechando; o porta luvas
abrindo e fechando; o trocar de marcha; o ligar e desligar a seta; o ligar e desligar
do para-brisa e no caso dos sons de motorizao; o ligar e desligar do carro; as
deferentevelocidades;o som interno e externo do carro em movimento; osvrios tipos
de freada; ossons de varias superfcies em que o carro se locomove, asfalto, terra,
rua com o cho molhado.
Opolski (2008), ainda ressalta a importncia em se captar as intenes
sonoras, ela comenta:
ainda importante ressaltar que a inteno do som no pode ser
esquecida. A gravao de todos os sons listados devem ser
captados com pelo menos trs nveis de intensidade diferentes na
interpretao, faz com que os sons possam ser utilizados de forma
ampla. Determinado som, mesmo que proveniente de uma fonte

48
sonora correta pode no combinar com a imagem se no estiver
gravado com a inteno correta. (OPOLSKI, 2009, p. 36).
Geralmente uma equipe de ps-produo em filmes com menor oramento
usam bancos de efeitos como Hollywood Edge e Sound Ideas
31
, j em produes
com grandes oramentos, captam todos os sons para o filme, como no filme King
Kong, (2005), de Peter Jackson. Mike Hopkins:
O departamento est a mil gravando os efeitos sonoros. Este estgio
de gravao de coleta bem engraado porque h um qu de
aventura nele em que podemos sair do estdio, e ir para campo.
Preferimos dar ao pblico uma trilha sonora totalmente nova, isso
sempre melhor. So cerca de cinquenta mil efeitos
sonoros.(transcrio do DVD, KING KONG, 2005).
Opolski (2009), comenta o uso dos hard-effects na narrativa:
No clssico Era uma vez no oeste
32
, ouvimos durante toda a
primeira cena do filme o rangido de um moinho de vento que s
consegue ser identificado aos 03'58", quando a imagem do moinho
aparece pela primeira vez. O efeito sonoro criado para o rangido,
antecipa a imagem, intrigando o ouvinte durante quatro minutos at
se apresentar efetivamente na narrativa, fazendo jus caracterstica
de efeito sonoro on frame, visvel pelo espectador. A cena longa e
lenta, e o som do rangido do moinho acaba por se tornar um som
irritante pela constncia. O som permanece at os 05'30" quando
interrompido por dois segundos, retornando aos 07'30". O retorno do
rangido acontece logo depois da resoluo da problemtica do ator
com a mosca, que tambm irritava com seu zunido, sendo uma
lembrana auditiva ao espectador de que o som irritante continua ali.
O moinho esquecido aos 08'56" quando a chegada do trem na
estao desloca a ateno do espectador para a ao.(OPOLSKI,
2009 p. 37).
Conclumos que os Hard-effects podem auxiliar na construo de um conceito
sonoro, trazendo sentido histria.

2.4.3. Sound-Effects
Este tipo de efeito no tem uma relao direta com a cena e nenhum objeto
de cena, e tem a funo de criar um efeito dramtico na cena e no significativo.
So criados pelo sound-designer, a juno de vrios sons que so usados para criar
algo inexistente atravs do processamento de ondas sonoras produzidas por
sintetizadores digitais ou at mesmo com uma abordagem mais orgnica. O sound
designer, Paul Ottosson, afirma que suas abordagens de sons, em geral, so sons

31
Discografias de efeitos sonoros que so vendidas e organizadas por generos sonoros, por exemplo temos cds s de
ambincias, ou cds s de sons de impacto.
32
Cera una volta il west. Dir. Sergio Leone, Finanzia San Marco, 1968.

49
orgnicos reais, no artificiais, este um aspecto do som do filme que comentamos
no inicio. (DVD HOMEM ARANHA, 2004).
Ben Burtt relata sua abordagem a criao de efeitos sonoros.
Penso no som como sendo literal e no-literal. O lado literal como o
dilogo, quando voc v algum falando. Do outro lado, voc tem a
msica como o no-literal como uma coisa muito abstrata, uma
artificialidade, um estilo. Em algum lugar entre os dois esto os
efeitos sonoros. Algumas vezes voc quer que os efeitos sonoros
gravitem em direo ao lado literal, mas voc tem que ser muito
seletivo, porque voc no consegue ouvir tudo que est na tela.
Voc tem que ajudar a contar a histria e incrementar o drama. O
fator mais importante para desenhistas de som so suas escolhas, o
que eles decidem colocar e o que eles deixar de fora. Olhando a
equao, qual a direo certa a seguir? Voc quer ouvir todos os
passos porque voc os v, ou talvez nehum passo e algum tipo
distinto que possa ser mais interessante? No feche sua cabea
para selees radicais.(SONNENSCHEIN, apud. OPOLSKI, 2009
pg 38).
No extra do DVD Star Wars Episodio IV Uma nova esperena, Ben Burtt
descreve o conceito de som apontado por Lucas, com abordagens orgnicas na
construo da banda sonora do filme, efeitos desafiadores em relao a construo
e edio e que todos os sons fossem convicentes e naturais.(DVD STAR WARS A
NEW HOPE, 1977).
Ben Burtt tem fama de estudioso de efeitos sonoros, ainda cursando a USC
(University of Southern California), comea a investigar colees de efeitos sonoros
utilizados durante anos por estdios americanos. Chega ao nvel de conhecimento,
capaz de distinguir o efeito e onde ele foi gravado e por qual estdio.
Nunca houve um filme cujo protagonista no falava ingls e sua boca
no se movia. O roteiro descrevia R2, Bipando, zunindo e
assoviando. O roteiro no especificava as falas do dilogo apenas
dizia que R2 respondia, R2 bipava ou algo assim. George at pensou
que gravaes de bebes que ainda no sabem falar, aqueles sons
feitos por bebesarrulhos e suspirose as vocalizaes que fazem
ao aprender a falar seriam a chave para a voz de R2. Era a direo
certa, pois R2 como uma criana teimosa. Ele e esperto mais tem
uma certa inocncia. Pode ser desobediente. Mas no geral e
adorvel. Depois de combinar minha voz e o sintetizador eu
frequentemente levava os sons de R2 para o mundo real e os
reproduzia num alto-falante e regravava as falas para que no
soassem como se fossem gravadas em estdio elas pareciam estar
presentes em um lugar real. A chave era o processo de mundanizar
as vozes pegar os sons e reproduzi-los regrav-los em lugares reais
para criar a sensao do som refletido no ambiente.(transcrio do
DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

50
Percebemos no relato acima, o profundo conhecimento em manipular sons, e
a necessidade em se criar algo que no existia, mas que ao mesmo tempo soasse o
mais natural possvel.
Anthony Daniels no foi cogitado inicialmente para ser a voz final de
C-3PO. Ele fez a voz no set, para o que chamamos de som guia,
usado para fins de marcao de tempo. Finalmente, todos se
apaixonaram por ele. Embora no fosse a inteno original dar a
3PO um sotaque britnico o fato de Tony ser to bom no papel, sua
linguagem corporal ser to coordenada com seu talento vocal que
no fazia sentido criar outra voz e imp-la ao personagem de 3PO.
(transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)
Observamos que ideias podem surgir no meio do processo conceitual de um
filme, trazendo gratas surpresas, como o caso da voz de 3PO, um cone do
cinema. Um dos sons mais famosos criados por Ben Burtt foi o sabre de luz dos
cavaleiros Jedi.
Eu trabalhava meio perodo como projecionista da escola, na cabine
de projeo, tnhamos projetores de cinema em 35mm antigos e
quando eram ligados, mas ficavam ociosos faziam um zunido
interessante, era parte dos motores de eletrom nos projetores.
Quando eu trabalhava na cabine, ficava desfrutando do som, era um
zunido musical. Quando eu vi ilustraes do sabre de luz para o
filme, uah, eu pensei, esse zunido do motor de projeo perfeito,
ento eu gravei o zunido e eu o utilizei como base para os sabres de
luz. Pensando melhor, achei que o zunido no transmitia perigo, eu
precisava de mais um elemento, o outro elemento apareceu por
acaso, eu tinha um microfone com um cabo parcialmente quebrado,
um dia eu estava carregando meu gravador pelo meu apartamento
passei prximo a televiso o zumbido do tubo da televiso foi
captado pelo fio desencapado, uma interferncia eletrnica direta, eu
peguei o zumbido e o combinei com o zunido do projetor e os dois
sons foram a base para a espada laser. (transcrio do DVD STAR
WARS A NEW HOPE, 1977)
Percebemos que o processo de criao de efeitos sonoros, ganha um novo
status, criando uma nova possibilidade em criar e manipular novos sons, uma nova
era se inicia, com sua percepo auditiva aguada, Ben Burtt se torna um dos
nomes mais respeitados do moderno sound-design.
A respirao de Dath Vader foi descrita no roteiro com um som
spero e mecnico. Fui a uma loja de mergulho em San Rafael,
California, coloquei um pequeno microfone em um regulador de
mergulho e gravei a minha respirao pela mascara, o som arfante,
frio e mecnico que gravei tornou-se a base para a respirao de
Darth Vader. (DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)
No caso particular do personagem Darth Vader, o som de sua respirao, se
tornou uma referncia na caracterizao do personagem, o que Manzano (2005)

51
demonina como o sentido criado, os sons so pensados de maneira que
transmitam algo da caracterstica do personagem, como tambm revelam
sentimento.
Este depoimento de Burtt dialoga muito com o intem 2.4.2, aonde os sons so
gravados separadaremente, cada inteno captada e depois organizada por
associao de emoes.
Se ouvir o som da Estrela da Morte de locais diferentes ver que
sempre um zumbido baixo, com frequncia ouvir golpes rtmicos,
isto foi uma tentativa deliberada de dar a estao espacial a
sensao de estar viva e ser poderosa, muitas portas da Estrela da
Morte o barulho de portas abrindo e fechando, portas batendo foram
gravadas no observatrio do Monte Palomar na California.
(transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)
Fica claro o que Ben Burtt busca: que os sons tragam sentidos profundos na
narrativa, nada pensado como mero acompanhamento das imagens, tudo tem
uma inteno muito especfica, o que Burtt busca fugir do bvio, tentar imagin-lo
de uma maneira diferente.
O som das armas de raios se basearam em um som especifico eu
estava no topo de uma montanha na cordilheira Pocono e passei por
uma torre de radio com cabos enormes segurando-a no lugar e a
minha mochila se prendeu em um dos cabos e ao passar fez um
som fanhoso e muito incomum eu pensei imediatamente isto uma
arma de raios, era um som sobrenatural, quando eu voltei a
Califrnia eu percorri o sul do estado na regio de Los Angeles
golpeando os cabos de varias torres de radio para encontrar o som
exato, finalmente achei o som correto no deserto de Mojave perto de
Palmdale, Califrnia, havia uma pequena estao de radio com uma
torre dilapidada ao lado da estao transmissora, havia um cabo em
particular sem os protetores para vento, eu descobri este cabo
naquela torre e o golpeei com vrios tipos de metal at conseguir o
som que usado como base para todas as armas de raios.
(transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)
Neste depoimento temos nitidamente a relao de Ben Burtt com a sua
profisso, Burtt um apaixonado pelos sons e suas possibilidades, em vrios
depoimentos ele deixa claro, que aonde vai, ele leva seu gravador e microfones,
pois a qualquer momento, ele pode ouvir algum som que lhe chame ateno e assim
pode grav-lo, para ele a grande alegria criar um mundo invisvel atravs dos
sons.

52
Star Wars foi um marco no cinema pela sua qualidade e tratamento sonoro.
Foi o primeiro filme lanado com um processador Dolby
33
que decodificava a trilha
tica em quatro canais originais nas salas de cinema. Depois do lanamento de Star
Wars com sistema Dolby, tudo que fosse exibido com qualidade teria que ter a
marca Dolby em seu filme. Isso fez com que a empresa desenvolvedora desse
sistema virasse referncia de qualidade.
Em termos de sound design como visto hoje, Burtt foi um dos precursores
na arte de combinaes sonoras, o relato acima descreve bem o processo de
criao sonora, tudo mistura, como numa grande receita, onde cada ingrediente
tem sua fuo no resultado final. No fim do processo temos sons nicos para os
filmes. Burtt refora a importncia que o filme Star Wars,(1977), causou para a
histria do cinema, que a partir dele, um novo pensamento do poder do som foi
estabelecido.
Dane Davis sound designer do filme Matrix,(1999), comenta o conceito
sonoro :
O filme tem muitas definies da natureza da realidade, ento tive
que definir a natureza do som para realidade e a iluso. Ningum
conhece o som de uma lula, ningum conhece o som do NAB. Eu
estava vendo os takes do dia, e havia uma tomada incrvel com a
cmera mostrando um beb dentro de um casulo. Ele se enche de
agua, a cmera sobe e uma vlvula se fecha. No primeiro take, eles
fizeram um som de Shunk com a boca. como um trilha sonora
mental, um timo guia para o que desejamos, esse shunk foi feito
com uns 45 sons misturados desde um desentupidor, at um som
invertido de um pneu atrirado no cho, todo tipo de som maluco de
pia, mas no fim precisava ser s shunk. (transcrio do DVD OS
SEGREDOS DE MATRIX, 1999).
No extra do DVD Senhor dos anis - As Duas Torres, (2002), o supervisor de
som Ethan Van Der Ryn, comenta o conceito de som do filme, o que se buscava era
a naturalidade nos sons, assim a equipe de som buscou a captao dos sons em um
lugar bem atpico.
Parte de nossa filosofia por trs do sound design deste filme era
fazer com que os efeitos sonoros soassem muito naturais, e parte
disso envolve gravar sons em espaos naturais, ao ar livre e no em
estdio, e isso foi um pouco difcil em Wellington porque um lugar
pequeno, compacto e barulhento, foi difcil achar lugares abertos

33
Dolby stereo Tem vrios significados, sendo o principal corresponder a utilizao do sitema de reduo de ruidos para
os filmes (som tico). Nas cpias em Dolby Stereo 35mm, o som tico apresenta duas pistas de som, conhecidas como Lt/Rt,
que so codificadas de forma a conter quatro canais de informao, que so restitudos na sala de cinema.

53
onde no houvesse avies, carros, pessoas e tudo mais, ento h
um cemitrio saindo de Wellington aonde temos ido para fazer
muitas gravaes e temos de ir at l a noite.(transcrio do DVD
SENHOR DOS ANEIS, AS DUAS TORRES, 2002).
Ethan comenta que para o pntanos mortos foram incorporados vrios sons
vocais, porque o lugar onde esto todos os fantasmas dos Elfos e de outras
pessoas que morreram em batalhas do passado, ele continua: Essas almas esto
como que presas nos pntanos. Ento o que fizemos em termos de sound design foi
que todos os sons que ouvimos so baseados em vozes. So como que bolhas de
lama estourando que esto sussurrando. (transcrio do DVD SENHOR DOS ANEIS,
AS DUAS TORRES, 2002).
Neste mesmo DVD, Ethan menciona um dos princpios e mais discutidos
entre os editores de som, o conceito de naturalidade, em vrios extras de filmes
americanos foi possvel observar a busca pelo trabalho invisvel, para a maioria
destes profissionais. O grande objetivo, alm de contribuir para a narrativa do filme,
de no ser questionado se seu trabalho ficou artificial.
O que fica claro o tipo de construo sonora vinda do cinema que se prope
naturalista, em que o som tem como objetivo reforar o sentido de realidade da
imagem, trazendo um naturalismo sonoro. O que parece um contracenso a duas
tendncias existentes. Ao mesmo tempo em que h um tratamento do irreal, do
contraponto sonoro, h uma preocupao em trazer uma sensao de realidade ao
espectador.
Costa, (2008), em seu texto As funes do som no cinema clssico narrativo
comenta a maneira e a funo do som neste tipo de gnero cinematogrfico:
O papel relegado ao som no cinema clssico no segredo. O que
no se deve deixar de notar que, disfarado sobre a aparente
simplicidade do acompanhamento supostamente realista das
imagens, h um amplo e meticuloso conjunto de regras para a sua
utilizao do som, de forma que o espectador esquea exatamente a
sua construo. Em O espetculo interrompido literatura e cinema
de desmistificao, Robert Stam discorre sobre o assunto, ao dizer
que o som deve, na maior parte do tempo, completar e intensificar a
impresso de realidade oferecida pelas imagens. Nas palavras de
Stam, as convenes do realismo dramtico exigem que toda
imagem esteja acompanhada pelos sons naturais gerados pela
prpria imagem na vida real. O som amplifica, juntamente com as
imagens, o poder mimtico do veiculo. Completa a imagem com seus
poderes evocativos e dinamiza o discurso narrativo camuflando a
descontinuidade atravs do fluxo continuo de som sobre os cortes.
(COSTA, 2008, p. 15).

54
Observando o processo produtivo e criativo da edio de som, pode-se
afirmar que trata-se de um processo que demanda um fluxo enorme de trabalho, em
que cada vez mais, a especializao como parte de cada processo se faz
necessria.

2.5. Mixagem de som para cinema
Depois do processo de edio finalizado, todos os sons editados chegam ao
mixador do filme, que o profissional responsvel por nivelar os dilogos, efeitos e
msica, assim como, equalizar e espacializar os sons desejados. Geralmente nos
filmes com grandes oramentos acontece de haver mais de um mixador para o
mesmo filme. A distribuio dos profissionais, costuma obedecer essa disposio;
um responsvel pelos dilogos, outro pela msica e outro pelos efeitos, participam
tambm deste processo, o supervisor de som do filme ou sound designer, o
montador e, por fim, a pessoa que tem a palavra final, o diretor.
Dois aspectos devem ser levados em considerao quanto mixagem: o
criativo e o tcnico. Em relao ao processo criativo, ele est ligado na mixagem
poder auxiliar trazendo maior coerncia, evidenciando sentimentos e situaes como
a dramaticidade, em benfico da imagem. J o tcnico consiste na juno ideal entre
o som e a imagem proporcionando perspectivas sonoras e visuais corretas.
Opolski (2009), comenta o trabalho dos mixadores:
importante ressaltar que o mixador no cria sons sozinho. Um bom
trabalho, tanto tcnico quanto criativo, depende necessariamente de
uma edio sonora coerente. Cenas como a descrita acima,
precisam de som para existir. A ao do personagem movida pelo
evento sonoro, logo, se no existisse o evento, no existiria a ao.
Para ambientar uma cena o mixador faz uso de processadores de
som e trabalha com ajustes de nvel dos eventos sonoros.
Processadores de udio como compressores, equalizadores e
reverbs, alm de utilizados para controlar o nvel e corrigir mudanas
de timbre, podem criar diferentes perspectivas e ambientao para
as mudanas de planos da cena, alterando tempo e altura dos
sons.(OPOSLKI, 2009, p. 42).
Devido ao grande nmero de sons e canais, os mixadores trabalham nas
chamadas pre-mixs
34
, onde os sons so mixados de acordo com sua natureza, por

34
Processo de combinao de pistas de som anterior a mixagem final do filme.

55
exemplo, se temos sons de carro, como freada, acelerao, interior do carro, todos
estes sons podem ser reduzidos a poucos canais.

FIGURA 5 - Descrio do processo de mixagem:

FONTE: dissertao de Dbora Opolski. Analise do design sonoro do longa-metragem Ensaio sobre
a cegueira. p.46.
Na pr-mix a maioria dois canais individuais (Cut Unit
35
), so reduzidos , para
que no final sejam gerados os pre-mixs, para depois gerarem os stems blocos
constituintes da mixagem final (msica, efeitos e dilogo). A grande vantagem em se
preservar os stems que na preparao de verses especias, como, por exemplo,
banda internacional
36
, s h a necessidade da troca dos dilogos.
Outros fatores que se devem levar em conta, so os processadores de sinal,
como compressores que atuam na dinmica da onda sonora e tambm equalizao,
que determina a relao entre as frequncias de um determinado som. Opolski
(2008), comenta o uso deste processador:
A equalizao talvez seja a forma mais recorrente de processamento
utilizada na edio e mixagem. Primeiro, porque comum que a
gravao no capte o timbre correto ou desejado pelo mixador e
segundo, porque difcil um controle de rudos externos: luzes
eltricas, geradores prximos e at mesmo ondas estacionrias do
ambiente de gravao no so freqncias desejadas no espectro
geral do som. O equalizador, em sua forma mais simples, um
processador que possibilita realizar mudanas no espectro do som

35
Unidades de corte, so as primeiras combinaes de edio e montagem dos sons, a partir dessas unidades de corte que
so geradas as pr-mixagens.
36
Procedimento em que se separa as vozes de todos os efeitos criados pela equipe de som, para posterior dublagem em
lngua estrangeira. Tambm conhecida como ME, Music and Effects.

56
controlando a amplitude de basicamente trs bandas de freqncia:
grave, mdia e aguda; sendo que a quantidade de bandas de
freqncia varia de acordo com o equipamento utilizado. Os
equalizadores na ps-produo so usados para: 1. eliminar
freqncias indesejadas; 2. deixar os sons mais compreensveis,
colocando cada um em determinado espectro de freqncia; 3.
modificar o timbre de voz das dublagens, com propsito de que soem
idnticas ou ao menos similares ao som-direto; 4. criar perspectivas
no som e adequ-lo de acordo com o plano de imagem, nesse caso
quando utilizado juntamente com processadores de reverberao de
ambiente, e 5. para alterar os sons por razes criativas, produzindo
efeitos especiais: de alto-falante por exemplo; ou ressaltando bandas
de freqncias significativas para situaes dramticas, como em
sound effects.(OPOLSKI, 2009, p. 43).
Outro fator a relao de volume entre os sons, para Holman, (2002), o
trabalho mais importante na mixagem.(HOLMAN, 2002 p.202).
Efeitos artificiais como reverb e delay so muito utilizados em todas as fases
da pr-produo e mixagem, criando espaos acsticos novos ao filme. Opolski
(2009), comenta o uso desse efeito de udio:
A primeira funo destinada ao reverb a de simular determinados
ambientes, auxiliando a percepo do espao e a localizao do
ouvinte, porm de acordo com Amyes a reverberao adiciona cor,
carter e interesse para o som e algumas vezes pode adicionar
clareza. Um som reverbera, em maior ou menor intensidade, de
acordo com: 1. o campo de propagao; 2. os possveis anteparos
que encontra pelo caminho e 3. as caractersticas dos materiais que
compem as superfcies refletoras.83 A reverberao o resultado
de vrias reflexes da onda sonora emitida, dessa forma, podemos
supor que mais comum que se note a presena da reverberao
em ambientes fechados do que em ambientes abertos. (OPOLSKI,
2009, p. 45).
Diante deste pensamento tcnico e esttico sobre a mixagem, pode-se
afirmar que ela de suma importncia no processo cinematogrfico, pois conduz a
narrativa flmica atravs da relao entre os sons, criando espaos sonoros. Se mal
utilizado, pode gerar um questionamento se aquilo verdadeiro.






57
3. Sound Designer, o legado de Murch. Uma busca... mas,
no uma realidade.

O termo sound designer surgiu da necessidade de um profissional que
pensasse no som do filme como um todo, da captao mixagem. Walter Murch,
(2004), percebeu que o departamento de som era o nico desarticulado dos outros
departamentos, faltava algum que respondesse pelo som do filme, tanto
tecnicamente como conceitualmente. Manzano, (2005);
Para se chegar aquilo que se poderia chamar de tratamento
sofisticado de som, aproveitando-se toda a gramtica sonora, tanto
em seus aspectos constitutivos quanto nos qualitativos, articulando-
se em consonncia com uma serie de tcnicas oriundas de um
avano tecnolgico, o trabalho solitrio, isolado, desse novo
profissional no suficiente. (MANZANO, 2005, p. 83)
Manzano, (2005), refere-se ao moderno sound designer, com toda a
revoluo tecnolgica em suportes e equipamentos, principalmente, em salas de
exibio e pela sofisticao na trilha sonora nos anos 50 e 60, valorizando
dilogos, msicas e efeitos, o caminho estava sendo traado para a formao de
equipes que trabalhariam em conjunto, criando uma nova articulao entre imagem
e som. Os anos 70, se tornou o apogeu desta busca. Manzano, (2005), Uma
concluso natural deste estgio de desenvolvimento que a complexidade atingida
no trato com o som cinematogrfico exige pessoas cada vez mais especializadas,
equipes maiores para lidar com tarefas mais numerosas.
Se esta sofisticao e articulao entre imagem e som uma realidade,
natural que ela seja prevista no roteiro, na direo e filmagem, havendo um mesmo
peso entre som e imagem, chegando ao ponto alto da narrativa cinematogrfica, em
que elas se sustentam e se completam com um s discurso, apoiando-se um ao
outro. Manzano (2005), afirma que:
Num complexo processo de filmagem, o resultado dessa solicitao
deve ser que o trabalho de som se inicie o mais cedo possvel,
estabelecendo-se um controle sobre toda a cadeia de produo
sonora. Pensando-se em termos de roteiro, interessante que o
gnio do som no filme tenha participao desde o inicio, pois ele
tem condies de, j quando do filme na forma escrita, indicar
solues sonoras que contribuam para a narrativa. O termo gnio
usado aqui no sentido de que seria algum com conhecimento de
todo o percurso do som dentro de um filme, desde os problemas e as

58
caractersticas do som durante a captao e edio, at as
possibilidades estticas e os aspectos tcnicos de uma mixagem.
Esta idealizao poderia no mximo ser reduzida a um inicio de
trabalho quando a montagem de imagem, quando a articulao
definitiva da narrativa se estabelece. Em suma, a proposta de um
projeto de som para o filme na sua integridade, constituindo um
desenho sonoro que vai se concretizar na mixagem. (MANZANO,
2005, p. 83)
Esta ideia de um sound design, surge em 1970, com Walter Murch. Como
Murch acumulava as funes de montador de imagens, editor de som e mixador, isto
lhe dava uma maior proximidade com todo o material na finalizao. Murch teve
sua formao nas universidades de cinema americanas, assim como os dois
grandes diretores de sua gerao, George Lucas e Francis Ford Coppola. Juntos
trabalharam na produtora de Copolla, a Zoetrope, poca de muitas
experimentaes.
Segundo Walter Murch apud Manzano (2005);
O sonho da Zoetrope no inicio o conceito total que acabou sendo a
figura do sound designer no sentido Zoetrope era como o diretor de
fotografia no caso do som. Algum que tinha a responsabilidade de
criar uma aura para o som do filme e tomar decises criativas e
definitivas a respeito. Algum com quem o diretor pudesse conversar
sobre o conjunto do som no filme, da mesma forma como ele
conversa com o diretor de fotografia sobre o visual do filme.
(WALTER MURCH apud MANZANO, 2005, p. 84)
Manzano, (2005), comenta a maneira como Murch se envolvia na obra, em
um relacionamento mais prximo com o diretor, mergulhando nas possibilidades
entre imagem e som.
Um acordo mais prximo com o diretor, cuidando de toda a parte
sonora do filme, somado a um sentido aprofundado da
potencialidade que o som pode trazer a narrativa exatamente o
que se pode esperar no mbito das atribuies que vimos at o
momento. Sendo Murch tambm montador, tem-se no caso algum
que praticamente constri o filme junto com o diretor, estando ciente
de todos os elementos presentes para a construo da narrativa,
ambos pensando nas alternativas para realiz-la. (MANZANO, 2005,
p. 85)
Um dois filmes mais importantes, que se tornou referncia entre a articulao
de imagem e som foi Apocalypse Now,(1979). Murch cria uma montagem na
imagem que dialoga, a todo o momento, com o som, um apoia o outro.
Mendes (2004) comenta que:

59
Em Apocalipse a trilha de rudos ambientais assume um carter
absolutamente no-naturalista. Os sons ambientais passam para a
primeira pessoa da narrativa, fazendo audveis os estados
emocionais do personagem principal. Esta prtica usada de
diversas formas, desde a recriao da audio seletiva das
personagens at externar sons presentes no subconsciente dessas
personagens, criando assim uma maior aproximao entre
espectador e filme.(MENDES, 2004, p. 01).
Ivan Capeler (2008) refora o trabalho alcanado por Murch, trabalhando com
toda a espacialidade sonora, fazendo com que o espectador tenha uma imerso
sonora/visual.
A reproduo analgica do som s alcana o limite de suas
possibilidades mimticas com o desenvolvimento dos sistemas de
projeo stereo surround, que conferem mais relevo e uma
perspectiva verdadeiramente tridimensional a percepo sonora de
um filme, constituindo-se para o espectador como o anlogo fiel da
experincia sonora correspondente a realidade retratada. A partir
deste momento, engenheiros de som como Walter Murch (do filme
Apocalipse Now), passam a utilizar o conceito de sound design e a
buscar um novo paradigma para o som cinematogrfico para alm
da mera cpia ou reproduo fiel de uma determinada fonte sonora.
S ento foi possvel superar a concepo do som como mero
acompanhamento da imagem. (CAPELER, 2008, p.67)
Com o desenvolvimento deste novo pensamento entre imagem e som, criou-
se uma aproximao entre o sound designer e a montagem, e a edio de som com
a mixagem. At ento o editor escolhia os sons e o mixador os combinava na
mixagem final. Neste novo perodo o editor aplica a mixagem desde o princpio, para
elaborar os sons que sero combinados na mixagem final.
Segundo Gary Rydstrom(2005):
exatamente o que sempre imaginei que desenho de som deveria
representar. Como o fez Ben Burtt, consiste em espremer um
processo que normalmente levaria semanas ou meses e faz-lo
como uma etapa nica. Se voc vai ter um efeito sonoro extico num
filme, os editores de som vo normalmente editar uma dzia de
efeitos para serem usados juntos ou alternados. Ento, trs meses
depois o mixador pega esses doze efeitos que ele nunca viu antes e
tenta combinaes diferentes. Uma maneira realmente boa e
eficiente de trabalhar fazer isso desde o inicio, mixar os sons no
estdio at voc obter o que voc quer a voc tem o som.
(RYDSTROM apud MANZANO, 2005, p. 87)
O que Gary Rydstrom quer dizer que com o advento da tecnologia digital,
esta possibilidade se torna mais palpvel, possibilitando aos editores um maior
controle sobre o seu prprio trabalho, e por consequncia uma aproximao entre as
etapas de finalizao do som.

60
Mesmo com indiscutvel contribuio para o desenvolvimento de um
pensamento sonoro, o termo sound designer torna-se questionado. Manzano,
(2005), comenta que o termo sound designer visto por muitas pessoas como algo
pretencioso, isto , de algum supervisionando toda a trilha do filme, com excesso
de autoridade. (MANZANO, 2005, p. 88)
O que acontece uma readequao da funo do profissional de som em
relao ao tamanho do oramento do filme, podendo at, no caso de um
documentrio, o prprio tcnico de som exercer a funo de sound designer.
Segundo Gary Rydstrom,(2005):
Espero que no futuro o desenho de som esteja mais envolvido com
outras funes. Tanta coisa seria melhor nos filmes se as pessoas
pensassem no som desde o inicio. O som normalmente a ultima
coisa a qual voc se prende. Se as pessoas pensassem nele mais
cedo, quando estamos filmando e quando esto editando, voc
abordaria o filme de forma diferente. Se voc pensa em como usar o
som, o que voc vai colocar de ambiente nas cenas a durao de
seus planos poderia mudar. Haveria um grande benefcio em haver
um sound designer envolvido o mais cedo possvel. Voc pode
comear a ver com tudo vai funcionar junto desde o primeiro
momento, ao invs de dar um tapa no ultimo momento possvel..
(RYDSTROM apud MANZANO, 2005, p.88)
Com a evoluo tecnolgica na edio de som por meio de sistemas digitais,
possibilitando uma nova manipulao dos sons, o termo sound designer associado
ao profissional que cria sons impactantes e mgicos. O termo que Murch criou
modificado dando espao ideia da criao de efeitos especiais sonoros atravs da
juno e manipulao de seu timbre e caractersticas originais.
Com esta nova associao, criou-se o termo supervisor de som, profissional
responsvel pelo conceito de sonoridade do filme, junto ao diretor, coordenando
uma equipe de editores de som.
O supervisor de som a autoridade criativa do filme, ele quem escolhe a
equipe de edio de som, inclusive o sound designer. Hoje, muito comum, nos
crditos de filmes, vrios editores serem creditados tambm como sound designer,
como o caso do filme King Kong de Peter Jackson.
Randy Thom, (1999), no seu texto Desenhando o filme para o som, critica a
postura adotada em relao ao sound design, segundo ele O que verificamos como
som criativo nos filmes hoje em dia muito frequentemente barulho alto.

61
Thom, (1999), comenta sobre o uso adequado do som:
Gravaes de exploses e tiros em alta fidelidade e balbuciaes de
criaturas aliengenas bem fabricadas no constituem um desenho de
som criativo e bem-feito. Uma trilha musical com boa orquestrao e
gravao possui um valor mnimo se no tiver sido integrada ao filme
como um todo. No constitui um grande favor a um filme, e tanto aos
atores como a seus personagens, fornecer centenas de falas para
eles dizerem em determinada cena. O som, a trilha musical e outros
elementos, possuem valor quando fazem parte de um processo
contnuo, quando se modificam ao longo do tempo, possuem
dinmicas, e ressoam com outros tipos de som e experincias
sensoriais. (THOM, 1999, p. 01)
O autor prope que para se tirar total proveito das possibilidades sonoras os
cineastas devem pensar no som no incio do processo. Criando tempos sonoros, e
usando o som como linguagem:
O que proponho que, para um cineasta tirar proveito total do som,
e no simplesmente grav-lo bem dentro do set, ou simplesmente
contratar um sound designer para fabricar sons e rudos, ele precisa
em primeiro lugar compor o filme com o som na cabea, permitindo
que a contribuio sonora influencie decises criativas em outras
reas. Filmes to diferentes quanto Star Wars, Cidado Kane, Touro
Indomvel, Eraserhead, O Homem Elefante, Os Lobos No Choram
e Era Uma Vez no Oeste foram completamente desenhados
sonoramente, embora muitos designers de som no tivessem sido
creditados na maioria deles. (THOM, 1999, p. 01)
Para Thom,(1999), os diretores no possuem uma ideia clara sobre o
potencial uso do som e sua real contribuio para a narrativa. Alguns acham que
seus filmes tem um grande apelo sonoro, que nos seus roteiros tem um grande
nmero de rubricas sonoras, indicaes de trilhas, mas que depois de lido o roteiro
so descartadas essas indicaes, a histria se sustenta sem o som:
Um trabalho dramtico que de fato funcione , em algum sentido,
quase uma entidade viva, uma teia complexa de elementos que se
interconectam, quase como se possusse tecido, pele mesmo, e que,
a despeito de sua complexidade, funciona conjuntamente a fim de
apresentar comportamentos mais ou menos coerentes. No faz
nenhum sentido organizar um processo no qual o papel de uma rea,
o som, simplesmente reagir, seguir, e no proporcionar nenhum
retorno (feedback) ao sistema do qual faz parte. (THOM, 1999, p. 02)
Para Mendes (2005), o grande problema nos filmes brasileiros o excesso de
fala, tudo baseado no verbo, mesmo que a imagem esteja mostrando uma ao, o
dilogo refora a imagem, criando uma redundncia sonora, e para ele quanto mais
dilogo em um filme, menos espao para a criao de sons, ele comenta:

62
o mximo que voc pode fazer, e olhe l, acelerar ou retardar a
leitura de uma sequncia. Se as pessoas esto falando e voc bota
um monte de carro passando em Doppler, aquela sequncia vai
passar mais rpido. Se as pessoas esto falando e voc bota um
sabiazinho, de vez em quando, aquela sequncia vai demorar mais
para passar. Acabou. E isso no estrutural. Isso no narrativo.
Com isso voc modifica a leitura, mas voc no modifica a estrutura.
Ento eu diria que, com rarssimas excees, e essas excees sim
dominam o universo audiovisual, mesmo com rarssimas excees,
a gente continua no mesmo discurso de antes da grande renovao
do cinema brasileiro. (MENDES, 2005, p.130).
Essas discusses so muito frequentes entre editores de som do mundo
inteiro, essa busca pelo espao do som no cinema, motivo de reclamaes de
vrios profissionais. O que Murch construiu nos anos 70 foi uma exceo, a grande
maioria dos filmes, tanto nacionais, como os estrangeiros, o som relegado ao
segundo plano, o cinema, ainda, uma arte muito visual para vrios diretores, lgico
que esta linha de pensamento, aos poucos esta mudando, como nos casos de
parcerias bem sucedidas no cinema brasileiro entre Tata Amaral e Eduardo Santos
Mendes; Beto Brant e Beto Ferraz;Laroca e Meirelles, j nos casos de filmes
estrangeiros existem vrios exemplos de diretores que buscaram no som uma nova
forma de estrutura audiovisual como j citado, George Lucas, Francis Ford Coppola,
David Lynch, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Robert Bresson, Wim
Wenders e Sergio Leone.
Mas mesmo com alguns exemplos, para Eduardo Santos Mendes a maioria
dos filmes em que ele trabalhou, o som tem a funo de ser como ele mesmo diz
perfumaria, o som no tem uma funo estrutural na narrativa, sendo somente
enfeite. Ele comenta:
S para me explicar melhor. Quando eu discutia o no uso narrativo
de som, que voc tem nveis e nveis para trabalhar com esta ideia.
Eu estava discutindo o estrutural, o estrutural-roteiro. Isso existe
rarssimas vezes. Rarssimas vezes eu comeo a trabalhar no filme
no roteiro, antes de o cara comear a filmar. S que se as pessoas
no me do condies de trabalho, se no h referncias visuais, se
no h referncias mesmo de escritura de roteiro, antes de comear
a filmar, no adianta chegar no final e voc querer interferir na
estrutura do filme, porque voc no vai interferir, isso no existe no
incio dele. Ele sempre vai virar perfumaria. Agora tem nveis e nveis
de perfumaria, pode ser um perfume barato, pode ser um
chiqurrimo. Voc consegue fazer um perfume meia boca, voc
consegue fazer uma coisa que todo mundo vai falar: , que som
maravilhoso. Mas voc sabe que no passa de um perfume.
Essencialmente ele no muda nada. (MANZANO, 2005, p. 134).

63
Para Jos Augusto de Blasiis, na maioria dos filmes, os sons no so
pensados no roteiro, para ele a funo do sound designer deveria ser a do
profissional que integra a equipe de som, oeditor, o compositor, o diretor, o tcnico
de som direto, ele comenta:
Nada disso que vocs esto falando se escreve o roteiro. A grosso
modo, isso se d em 90% dos casos de longa-metragem. Ento essa
palavra, que voc no gosta tanto, sound designer ou o nome que se
queira dar, o cara que desde o incio do projeto deveria estudar a
sonoridade do filme. Esse cara falaria com o tcnico de som: Nesse
filme ns pensamos num som direto sujo, num ambiente rua,
queremos usar tal tipo de microfone, queremos que voc grave tais
ambientes. Esse cara vai pesquisar sonoridades musicais, esse
cara vai fazer a ponte com o msico, depois que tiver desenhado o
rudo esse cara vai mixar. (MANZANO, 2005, p. 137).
Opolski, (2009), aborda um tema polmico. Para ela todos os profissionais
que trabalham na ps-produo sonora, deveriam ser creditados como sound
designer, pois todos contribuem no design sonoro de um filme, segundo ela:
O editor de dilogos desenha o som ao passo que define quais
respiraes ou reaes permanecem e quais devem ser excludas da
edio; no momento em que caracteriza os personagens enfatizando
os detalhes da emisso vocal e as caractersticas da fala do ator. O
artista de Foley desenha o som dos passos definindo os timbres dos
calados e os adereos que vo compor o esteretipo de cada
personagem. O editor de Foley desenha o som ao passo que
manipula os sons gravados, ajusta ou reorganiza a sincronia e
equaliza os sons criados pelo artista de Foley. J o editor de efeitos
ao escolher o ponto exato para fazer soar uma campainha ou, ao
tomar decises quanto a timbragem e caractersticas histricas dos
efeitos sonoros, est contribuindo para o design sonoro do filme. Da
mesma forma, o editor de ambientes quando, por exemplo, define
qual animal far parte da redondeza e as caractersticas gerais da
ambientao da ao, est desenhando o som. O mixador, quando
equilibra os volumes e as freqncias de todos os sons editados,
contrabalanceando os elementos da edio de som com a msica,
tambm est fazendo o design sonoro do filme. (OPOLSKI, 2009, p.
47)
Seu texto tem como base um artigo escrito por Randy Thom, em 2009, onde
Randy questiona, essa valorizao excessiva de um nico profissional. Para Thom
tanto faz um sound designer ser composto por sons provenientes de uma biblioteca
de sons ou somente atravs da construo de um dilogo.
Trazendo para uma realidade brasileira, o termo sound designer ainda causa
algumas discusses, com Jos Luiz Sasso comenta:
S lembrando aquela histria do sound designer, o seguinte: no
existe, neste momento, neste pas, ningum que consiga, atravs da

64
experincia, conseguir acompanhar desde o roteiro at o final da
mixagem. Tenta-se formar algum que conhea todo o processo.
Pois o processo no se resume a um cara que diz o msico vai
fazer isso, vai fazer aquilo. Existe todo o processo tcnico, de saber
compatibilidades. Esse profissional que faz o desenho de som, ele
tem que conhecer todas as deficincias que existem. (MANZANO,
2005, p.138)
No texto acima vemos que ainda no h um consenso sobre o termo sound
design, voltando ao texto de Dbora Opolski, (2009), acreditamos que esta reflexo
venha pelo fato de que Dbora faa parte da equipe de som de Alessandro Laroca,
onde h uma metodologia de trabalho bem definida e espelhada no padro norte-
americano.
Dbora supervisora de edio de dilogo, ou Cabea de dilogo, termo
usado por Laroca. Ainda fazem parte de sua equipe Andr Roger, cabea de Foley
e Eduardo Virmond Lima como sound designer. Alessandro Laroca,tem a funo de
supervisor de som.
Laroca em entrevista cedida, relata que todo o trabalho de ps-produo esta
em cima do nome dele, segundo Laroca a questo complexa e as pessoas no
entendem o que a finalizao de som, o que o desenho de som de um filme,
ento sempre fico assim: o cara do som, o Laroca, no tem ideia que tem uma
equipe trabalhando.
O que pretendemos com este captulo apontar para a real essncia do
termo sound designer criado por Walter Murch, e que se perdeu, o que temos so
algumas excees, mas a regra so a de filmes que tratam o som como um
elemento de segundo plano. E, ainda aqui, no Brasil, o termo nem bem aceito. O
que tentamos clarificar a importncia de um profissional que esteja desde o inicio
do projeto, e tenha capacidade conceitual e tcnica para cuidar sonoramente de um
filme.






65
4. Alessandro Laroca - O Homem Sonoro.

Alessandro Laroca natural da cidade de Castro, interior do Estado do
Paran, veio para Curitiba no final dos anos 80, para trabalhar com msica, cursou
faculdade de Arquitetura. No segundo ano trancou a matrcula para se dedicar
exclusivamente a msica, tocava em uma banda formada por msicos da cidade e
no comeo dos anos 90, vem a So Paulo para fazer shows com sua banda. Laroca
j tinha uma proximidade com o cinema, participou de vrios cursos ministrados pelo
MIS Museu da Imagem e do Som de Curitiba, cursos promovidos pelo escritor
Valncio Xavier
37
diretor do MIS na poca. Um amigo de banda, depois de participar
de um programa de entrevistas, dirigido por Lais Bodansky
38
, volta animado
contando a Laroca que alguns funcionrios do canal, inclusive Lais, estudavam
cinema na FAAP, Laroca se anima, presta e passa no vestibular para cinema na
FAAP no ano de 1993.
Com a proximidade da msica e estudando cinema, Laroca comea a compor
trilha sonora para filmes universitrios da faculdade e tambm comea a se
especializar na parte tcnica de udio, gravando e sonorizando bandas. Seu
caminho traado naturalmente para a finalizao de udio para cinema.
Laroca comenta que na poca em que estudou cinema na FAAP, acontecia a
transio do udio analgico para o digital, e que era muito difcil trabalhar nos
filmes por falta de equipamento:
s lembrando que nessa poca a gente pegou um momento terrvel
que foi a transio do analgico para o digital, no de imagem, de
imagem t acontecendo agora, quer dizer t acontecendo j faz um
tempinho, mas na poca aconteceu do udio analgico para o udio
digital, do Nagra pro DAT, no caso do som direto que foi bem nessa
poca de edio do magntico perfurado pra Pro Tools e tambm de
moviola pro AVID, o AVID surgiu nessa poca, na verdade o primeiro
sistema comeou a ficar famoso foi o LightWorks na poca que fez
essa transio que era uma moviola eletrnica,era como chamavam
e, j veio o AVID, ento pegou tudo isso, nos primeiros filmes
montados em AVID eles so dessa poca antes de 95.,S que a
FAAP era muito atrasada na poca nessa questo de infraestrutura
quer dizer eu no posso falar hoje, no sei, mas na poca era uma
coisa assim, nesse momento de transio foi muito ruim porque a

37
Valncio Xavier Niculitcheff foi um escritor, cineasta, roteirista e diretor de TV brasileiro.
38
Las Bodanzky uma cineasta e roteirista diretora do premiado filme Bicho de sete cabeas e do documentrio Cine
mambembe - O cinema descobre o Brasil.

66
gente j via todo mundo fazendo exerccios com vdeo, fazendo
edio em vdeo, edio em AVID e agente sempre com moviola,
com negativo contado essas coisas, ento foi um poca muito ruim
pra a gente em termos de pratica assim na FAAP e foi nisso que eu
comecei me interessar , eu me lembro que inclusive pra fazer
trabalhos de concluso de curso, de outras turmas mesmo, eu me
lembro que eu alugava equipamento, que a FAAP no tinha, o de
udio teve um problema na poca, o equipamento era velho o DAT
que eles compraram foi roubado, enfim essa coisas de
faculdade.(Informao verbal, 10 de agosto de 2011)
Laroca morou em So Paulo, durante sete anos e no conseguiu estgio em
nenhum estdio, fez algumas trilhas para publicidade, mas trabalhos em estdio ele
nunca conseguiu, ento resolveu voltar para Curitiba e comear a trabalhar em um
estdio gravando bandas, logo em seguida ele foi chamado para fazer o som direto
de um filme, foi para So Paulo, alugou equipamento e quando voltou o dono do
estdio onde ele trabalhava, perguntou se ele no gostaria de finalizar o curta em
5.1, Laroca ficou um pouco apreensivo, pois no conhecia as tcnicas de mixagem
em surround, diante disso, comeou a estudar muito a assistir filmes, e ler alguns
livros especficos da rea para poder se especializar em mixagens surround. Como
na poca as leis de incentivo estavam em alta em Curitiba, Laroca produziu vrios
curtas, fazendo o som direto, editando e mixando, depois s finalizando os curtas,
aos poucos ele deixou de gravar bandas e ficou s com o cinema.
A vida de Laroca mudou quando ele foi convidado para integrar a equipe de
som do filme Cidade de Deus, 2002, de Fernando Meireles, . Laroca foi chamado
por uma amiga de faculdade, Alessandra Casolari
39
que coordenadora da
produtora O2 filmes, de Fernando Meireles, Laroca comenta:
O Cidade de Deus pintou porque a coordenadora de ps-produo
do filme que a Alessandra Casolari, com quem eu trabalho at
hoje, ela tinha estudado na FAAP tambm, a gente se conhecia da
poca da FAAP, e a gente vinha conversando muito naquela poca
sempre sobre essa mudana toda, que todo mundo ficou perdido
naquela coisa do migrar do analgico para o digital, as pessoas
estavam muito perdidas na poca em relao a isso, ningum se
entendia, ningum sabia o que significava pull-down, ningum sabia
o que acontecia quando telecinava, como que entrava no ato e a
gente estudava muito esse tipo de coisa, ento a gente no
encontrava muita gente para conversar sobre isso, e textos pra
estudar, ento meio que a gente se ajudou na poca, quando ela foi
para Nova York fazer um curso de finalizao de 4 ou 6 meses no
me lembro..., voltou comeou a trabalhar em So Paulo, depois logo
entrou na O2 e ai foi trabalhar no Cidade de Deus, ela me

39
Alessandra Casolari formada em Raio e Televisao pela FAAP e trabalha como supervisora de ps-produo em filmes,
trabalhou em filmes como Cidade de Deus e Tropa de Elite

67
apresentou para o Fernando... e o Fernando sempre teve uma coisa
de... uma bandeira muito bacana assim de...vamos botar gente nova,
vamos fazer com gente nossa, uma coisa assim, ento ela me
apresentou, nos conhecemos,e por fim acabou que eu trabalhei no
filme. (Informao verbal, 10 de agosto de 2011)
No filme Cidade de Deus, Laroca trabalhou como editor de dilogos, sendo o
nico brasileiro da equipe de som, o filme foi editado e mixado em Los Angeles,
sendo Alejandro Quevedo
40
, o supervisor de som. Para Laroca foi nesse filme que
ele entendeu o que a ps-produo de som para cinema, ele comenta:
No Cidade de Deus eu trabalhei como editor de dilogo, a superviso
de edio de som foi feito por um mexicano, ele ficava no Mxico e
tinha alguma coisa em Los Angeles, tinha uns editores de efeito em
Los Angeles e foi mixado em Los Angeles, mas ali eu pude... enfim,
aprender muito, porque eu fiz toda a edio de dilogo, e na poca
at foi, Eles perguntaram? Consegue fazer tudo? Claro que eu no
conseguiria, na poca eu saberia dizer isso, depois que eu fui
entender o que exatamente era um edio de som assim... e
desenho de som, tamanho de equipe e a complexidade da coisa,
mas o Fernando queria que fosse um Brasileiro, ele no queria fazer
no Brasil , mas ele queria que fosse um brasileiro que fizesse a
edio de dilogo, por causa da lngua, muitas grias, aquelas coisas
todas, acabo que eu fiz s edio de dilogo e essa dublagem, mas
fiquei muito prximo deles, da ele me levou inclusive para mixagem,
acompanhando a mixagem inteira do Cidade de Deus, aprendi um
monte naquela poca e esse filme mudou a vida de muita gente
assim...de quase muitos novatos ali eles entraram pro mercado.
(Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Fica claro, pela experincia vivida por Laroca, que teve a possibilidade de
trabalhar com uma equipe basicamente formada por americanos, que sua
metodologia de trabalho se espelha em um padro norte americano.
Conforme questionado sobre a evoluo tcnica brasileira na rea de udio,
Laroca explica que, para ele o grande problema no cinema brasileiro, so as
rupturas na produo de filmes, ele comenta:
o cinema no Brasil ele nunca apresentou uma linha evolutiva e
constante, a gente teve muitos espasmos, a gente teve muitos gaps
entre ciclos assim, ento o que acontece, voc teve o surgimento do
cinema, de repente voc percebe que o cinema uma grande
ferramenta de entretenimento, e os caras percebem que aquilo leva
pblico, os produtores so os donos de salas de cinema, eu t
falando de 1906 e 1907, ai os caras comeam a encher salas de
cinema, apresentando eventos que eles filmavam na cidade do Rio
de Janeiro ou eles j comearam a fazer fices em cinema de
crimes famosos na poca ou operetas, comea a levar gente, gente
pro cinema, ai vem os americanos que j estavam produzindo j

40
Trabalha com supervisor de edio de som

68
eram uma potncia no mundo junto com os franceses na poca, vem
e compram um complexo de cinema ali na Cinelndia, de um cara
chamado Francisco Serrador, de repente o cinema Brasileiro em
1911 morre, da noite pro dia, de uma produo imensa acaba, numa
canetada s, ai o cinema fica morto por mais de duas dcadas, at
que ali na dcada de 30, comeam a aproveitar o sucesso dos
cantores de rdio e comeam a fazer filmes com os cantores de
rdio a Cindia, ai a Cindia comea fazer alguns filmes e tal, logo
depois j vem ... a coisa sempre parece que surge do esforo de
um ou poucas pessoas, ela no consegue se manter porque
sempre tudo muito caro...ai vem a Atlntida que consegue com o
humor a chanchada fazer isso, mas tambm no se aguenta, ai de
repente surgem mais alguns empresrios sonhadores, em So
Paulo, o Fernando Sampaio, o Matarazzo, fazem a porra da Vera
Cruz e quebram, ai vem o cinema novo que era contra toda aquela
esttica, parece que surge um movimento, mas ele no leva pblico
para o cinema, ai vem a Embrafilme comea a produzir filmes e quer
se aproximar do pblico, mas ai de repente entra o Collor e acaba,
ento a gente sempre funcionou nesses ciclos, sempre quando
estamos nos pontos altos produzindo mais algum motivo acontece
parece faz com que tudo acabe. Vale a pena lembrar que na
poca....independente das qualidades dos filmes na poca em que a
Embrafilme acabou, embora fosse aquela panela e tivesse mil
problemas, ns fazamos 200 filmes por ano, na dcada de 70 e, ai o
que acontece se voc no tem essa linha, se voc no mantm essa
constncia vamos dizer assim, voc tambm no consegue dar
continuidade a questes tcnicas, tecnolgicas, conceituais,
dramticas... (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Laroca acredita que depois da retomada do cinema brasileiro com o filme
Carlota Joaquina, de Carla Camurati, os avanos foram mais tecnolgicos, no Brasil
no existe a preocupao com a formao de profissionais, no se tem uma cultura
de se formar novas geraes de profissionais, ele comenta:
o desenvolvimento tcnico e tecnolgico vem atuando em mais
frentes hoje, talvez a gente consiga dar uma continuidade que no
conseguia um tempo atrs, mas importante percebermos o
seguinte, esse avano tcnico que que aconteceu ... eu
pessoalmente acho que tem melhorado, muito pouco, ele no vem
acontecendo, o que aconteceu foi um avano tecnolgico, ento o
que voc via antigamente era assim, voc ia a uma sala de cinema e
voc no conseguia entender nem o que o ator estava falando, l na
tela n! O sistema tecnolgico avanou bastante, depois com o
Dolby digital, primeiro com o Dolby SR, depois com o dolby digital,
agora com o cinema digital, acho que melhora at mais ainda,
porque a gente vai, tirar o som da pelcula assim, eu antes que voc
pergunte no vejo a hora da pelcula acabar. (Informao verbal, 09
de julho de 2011)
Laroca acredita que a exigncia do espectador vem mudando tambm sua
relao com o cinema, ele comenta:

69
A gente melhorou uma questo de linguagem assim, a nossa
exigncia tem melhorado, a exigncia do espectador tem melhorado
por conta da qualidade das salas, a qualidade dos home theathers, a
qualidade da TV digital, enfim toda essa exigncia vai melhorar
tambm, as pessoas no podem assistir filmes fora de sync, como
elas assistiam... sei l tempos atrs nos anos 70 ...aquelas coisas,
enfim tudo isso acho que contribui para que se melhore muito. Uma
coisa que tem melhorado bastante tambm que tem uma coisa que
assim, como a gente no criou essa escola, essa linha evolutiva de
trabalho, porque se a gente olhar pra Hollywood, por exemplo, voc
v que os caras vem dos anos 30 se aperfeioando, voc vem
conquistando coisas, como a gente teve esses gaps todos, a gente
parece que acaba, que a cada novo ciclo tem que aprender tudo de
novo, ento a gente no aprende muito aqui no Brasil, muito difcil
voc conseguir um troca com as pessoas, muito difcil....por assim
fcil olhar pro Randy Thom e falar assim: P Randy Thom, esse
cara Skywalker Sound, no sei o que....Quem o Randy Thom?
Porra o cara era o assistente do Walter Murch, o cara foi assistente
do Apocalipse Now, ento assim...voc percebe esse tipo de coisa,
essa escola deles, essa linha evolutiva, ento um cara aprendeu com
outro, essa transmisso de experincia uma coisa importante l.
(Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Como h este problema na formao de novos profissionais, Laroca comenta
que vem formando profissionais ao longo desses oito anos de estdio, pois no
havia profissionais no mercado que se encaixasse no mtodo de trabalho
desenvolvido pelo seu estdio, ento devido a este problema, o estdio funciona
como uma escola para os novos profissionais, ele comenta:
assim por a gente no ter essa tradio, ter essa escola, a gente
tinha que formar, isso...sei l o estdio t com oito anos, ento a
gente sacou que l no inicio, quando eu comecei a trabalhar com o
Eduardo, que foi o primeiro cara que comeou a trabalhar comigo, a
gente comeou a fazer juntos e comeou a ver que a coisa era mais
complexa e precisava de gente, mas quando comeamos a chamar
gente, quem chamar? Ento a gente tinha que comear a formar, ai
comeamos a pegar filme grande. Comeou a fazer e tal...e sempre
nessa politica de formar gente, ns chegamos a ter uma equipe de
doze pessoas, hoje diminumos, estamos com nove pessoas,
includo ns dois, ento a gente trabalha com nove pessoas hoje,
daria espao pra mais uma, mas um tamanho mdio bom, para o
padro de nossos filmes, se a gente fosse fazer um Pearl Habor,
talvez tivesse que ter mais gente, porm essa equipe uma coisa
muito complicada, hoje em dia tudo t em cima do meu nome, as
pessoas no tem ideia como funciona nossa estrutura aqui e
funciona essa nossa equipe. (Informao verbal, 09 de julho de
2011)
evidente que a falta de mtodos claros, como os dos americanos que vem
sendo desenvolvido desde 1930, cria um abismo no mercado, isso s traz
desvantagens para o mercado brasileiro, pois se cada estdio trabalha de uma

70
maneira, quando h a necessidade de se contratar um novo profissional, ele tem
que ser treinado ao mtodo desenvolvido pelo estdio. Se tivssemos um padro
estabelecido, poderamos ter mais profissionais no mercado alinhados a este
mtodo. Laroca comenta tambm que a parte mais complicada de seu negcio,
quando envolve o trato com o ser humano, tudo mais difcil, para ele difcil
manter uma equipe comprometida com o trabalho, sem gerar inveja, e nem grupos
dentro da equipe, ele comenta, fazendo uma analogia com o futebol:
No to simples assim! Voc t trabalhando com ser humano cara!
onde tem inveja, tem orgulho, tem companheirismo, tem doao, tem
comprometimento, tem um monte de coisas em jogo. Chega um cara
que no integra, cara s merda! ai voc percebe que o cara bom
em um determinado fundamento, mas naquele esquema ttico ele
no funciona, junto com aquele grupo, com aquele jogador, o nmero
de combinaes uma coisa absurda, ridculo, e no to
simples, ento montar um equipe uma coisa complicadssima, pra
montar uma equipe que trabalha junto o tempo inteiro, ento o que
acontece, voc coloca uma pessoa, essa pessoa vai muito bem num
departamento, ai voc precisa dela para um outro departamento ela
j no funciona naquilo, ela boa tecnicamente, mas no consegue
ver dramaticamente, ai ela gosta de um tipo de filme e no gosta de
outro, num estilo se encaixa bem e num outro no se encaixa, ai de
repente o cara precisa trabalhar junto com outra pessoa e eles no
se integram no falam a mesma linguagem...cara um inferno.
Ento assim, dessas pessoas que j trabalharam aqui dentro a
gente j teve pessoas boas, e no deu certo, a gente teve pessoas
que a gente foi formando elas pareciam que iam bem, ai chega em
um momento que elas encontram uma barreira e no desenvolvem.
(Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Um trabalho de equipe primordial para que tudo funcione bem, necessrio
comprometimento e doao da equipe. Laroca comenta alguns problemas ocorridos
com sua equipe, fazendo analogia ao futebol:
e voc tem fazer os caras trabalharem integrados, com doao e
com comprometimento, o tcnico do Coritiba usa este termo o tempo
inteiro, o jogador tem que estar comprometido. Cara voc no pode
ter panela no grupo, por exemplo, terminado o Tropa, s para voc
ter uma ideia, os trs tops do estdio, que eram os salrios mais
altos, depois de mim e do Eduardo que somos os scios aqui, eles
saram da equipe, a gente precisava disso, ento a gente mudou a
equipe e parou, ficou dois meses parados bancando essa equipe
aqui e fazendo treinamento, dai a gente percebeu uma serie de
falhas que no conseguia corrigir, pois era um filme atrs do outro,
ento a gente parou o estdio pra corrigir essa coisas. (Informao
verbal, 09 de julho de 2011)
Trabalhando com a metodologia hollywoodiana, Laroca diz encontrar algumas
dificuldades em manter sua equipe, devidas ao grau de especializao de seus
profissionais. Nos Estados Unidos um editor de dilogo s desenvolve este tipo de

71
trabalho, um profissional pode fazer at seis filmes por ano, j na realidade de sua
equipe um editor de dilogo tem que ser capaz de ajudar os outros departamentos,
Laroca comenta:
elas comeam a ficar especialistas demais, como a gente precisava
delas para um outro jogo, a gente precisava mudar a ttica e se
precisava dela em uma nova funo ela no vinha, elas comearam
a ficar tcnicas demais, porque quando voc comea fazer coisas
por repetio, quando voc comea a criar departamentos, voc
perde a noo do todo, ento a gente comeou a corrigir, olha vocs
precisam ter noo do que o outro esta fazendo, o que acontece com
essa coisa de departamento, departamento assim...Quando eu
fazia faculdade eu li um texto de um filosofo da USP, o nome dele
era Eduardo Zubirates, o Zubirates escreveu um texto na poca
assim, A viso do intelectual renascentista morreu devido a
complexidade social, ento aquele cara que tocava violino, que era
mdico, que era astrnomo, que era filsofo, que era tudo ...tal, e
conseguia fazer todas essas coisas, ele foi cedendo espao ao
especialista, por conta dessa complexidade que veio surgir na
sociedade, hoje voc tem mdico especialista nisso, outro naquilo,
cinema muito complexo e voc obrigado a criar esses
departamentos. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Em Hollywood, as equipes so contratadas pelo supervisor de som, para
trabalharem em determinado filme, o grau de especificidade chega ao extremo, na
realidade americana alm de um profissional ser especializado em mixagem em
alguns casos ele s faz filmes de ao, enquanto outro s mixa filmes de fico
cientifica, todos trabalham por projetos, e no tem vnculo com estdios ou
produtoras, so freelancer j no caso de Alessandro Laroca todos so registrados
pelo estdio e ganham todos os benefcios obrigados por lei. Laroca comenta:
a nica coisa que esses departamentos foram criados dentro de
uma escola Hollywoodiana, onde l todo mundo frella e funciona,
ento o cara se especializa como editor de dilogo no incio, e ele vai
fazer dilogo pro resto da vida dele e vai ser feliz fazendo isso, e ele
sabe que ele vai ser um bom editor de dilogo e vai ser feliz, aqui se
a gente colocar um cara s... e detalhe, se voc olhar para um
schedule americano, pras grades deles, voc vai ver que um
supervisor de edio de som como Richard King ou Randy Thom,
eles fazem dois filmes por ano, o mesmo editor de dilogo que
trabalha com eles, faz 7 filmes em um ano, ento a gente comeou a
perceber que de repente , enquanto essas pessoas conseguiam
trabalhar, razoavelmente sem presso aqui dentro do estdio, eu o
Eduardo e o Armando, que nosso parceiro em So Paulo com
quem a gente mixa sempre, a gente tava fudido trabalhando 24
horas por dia, 24 no... vai, 16 horas, era um coisa assim, porque a
gente tava muito sobrecarregado pra conseguir dar conta de um
negcio que eles faziam menos, a gente parou o estdio e falou:
Vocs vo ter que ajudar mais. (Informao verbal, 09 de julho de
2011)

72
Laroca comenta a dificuldade de contratar um profissional que comece
imediatamente a trabalhar, o que acontece que como eles, em Curtiba, j tm uma
metodologia de trabalho bem definida, este profissional tem que passar por um
treinamento especfico para poder trabalhar em seu estdio. Para ele no existe
profissional no mercado brasileiro para contratar.
voc fala hoje, se voc puder escolher no Brasil qualquer editor de
efeito, no tem nenhum, porque o cara quer chegar hoje para
trabalhar com a gente, ele vai precisar de um tempo para entender
como a gente trabalha, porque existe um outro problema que muito
grande neste pais, estamos inspirados totalmente nessa escola
hollywoodiana, mas s a gente trabalha no Brasil desse jeito, eu no
estou falando que ele maior, pior ou qualquer coisa, eu estou
falando que s a gente trabalha desse jeito, ento o que vai
acontecer que hoje no Brasil, as pessoas que trabalham, com o
Beto Ferraz, a Miriam, Luiz Adelmo, ai em So Paulo, cada um
trabalha de um jeito, uma zona esse pais, a gente no tem
padronizao de mtodo, ento se voc chegar nos Estados Unidos,
eu no estou falando de Hollywood, estou falando de Estados Unidos
e falar assim: Qual a diferena entre a equipe do Kung Fu Panda
para um filme independente alternativo, no sei que l... uma
diferena de escala, um maior, trabalho em um estdio maior, com
equipamento mais de ponta, com um equipe maior e talvez com
outro prazo, os mtodos so os mesmos, um filme independente ou
um blockbuster usam os mesmos mtodos, e isso voc estende para
fora do Estados Unidos, Canad, Inglaterra, Austrlia. (Informao
verbal, 09 de julho de 2011)
Quando questionado sobre a possibilidade da formao de um sindicato dos
editores de som para cinema, Laroca bem ctico em relao a isso, para ele a
grande maioria dos profissionais que se colocam no mercado ou por dinheiro ou
por vaidade, no esto comprometidos com a qualidade da obra.
O que esta acontecendo assim...eu estava falando com um amigo
montador, estvamos falando que a sensao que a gente tem que
ele vai sentir isso na montagem, a gente vai falar com o fotgrafo , se
a gente for falar com um msico e se a gente for falar com um
jogador de futebol a mesma coisa... da a impresso assim, uma
pessoa que se coloca no mercado hoje , pelo menos 80 por cento,
do motivo dela estar trabalhando : grana, trabalham por grana ou
vaidade, pra dizer que fez tal filme, voltando aquela frase do
tcnico de futebol, falta comprometimento com o trabalho o rigor e a
exigncia com a qualidade final do trabalho, o envolvimento, o
compromisso tico com o resultado que voc vai botar l na tela,
cara! A maior parte dos profissionais, no t falando de som, t
falando geral, as pessoas no mercado, no tem cara! No tem isso,
falta seriedade aqui assim...Ou a exigncia muito baixa , ento
como voc falou assim: a evoluo tcnica... no uma questo s
de tcnica, no sei o que acontece...um cara vai l assiste um filme
no sei de quem, e fala: Ah!!! bom. Mas existe uma coisa aqui, que
eu no sei, dentro dessa coisa da padronizao do mtodo a gente

73
mistura um pouco a questo do estilo talvez, ento o que acontece....
que assim....eu nunca assisti nenhum Senhor dos Anis na
vida...nenhum deles, mas eu j vi trechos dos trs, j vrios trechos,
tenho aqui no estdio, e uma coisa que a gente faz comprar um
monte de filmes, eu posso dizer que um puta som, que um puta
trabalho, inclusive at chupei ideias de l, assim... referncia...sem
ter assistido nenhum, ai voc v esses...concorrentes, esses caras
assim, chegam e falam assim: Ah!!! Isso aqui no tem nada a ver
com a gente...Cara! a gente vai ficar sempre nessas de, mas isso
aqui no tem a ver com o que eu quero. (Informao verbal, 09 de
julho de 2011)
Para Laroca no Brasil e em toda a Amrica Latina os profissionais deveriam
ter a mente mais aberta, e confundem mtodo com estilo, recusando qualquer
referncia norte americana, achando que em filmes de arte no tem espao para um
mtodo definido. Com uma metodologia a se seguir, podemos aplicar qualquer
conceito dentro deste mtodo, metodologia est mais ligado a seguir etapas dentro
de um processo e conceito e esto mais ligados quilo que a mente concebe, uma
ideia, uma noo, uma representao geral de uma realidade, no caso do filme,
todos os seus dispositivos.
ai entra na questo vaidade, que eu te falei l, so muito vaidosas e
elas so extremamente preconceituosas nessa questo porque
assim...elas ainda dividem uuuu... a vida em direita e esquerda,
ainda dividem aaaa, vivem uma guerra fria, assim...em socialismo e
capitalismo e ainda dividem o cinema ou mesmo o som pra cinema
entre indstria e arte, isso no verdade...isso acabou, no tem
mais...ento a gente pode usar tudo ao mesmo tempo, ento hoje o
que esta acontecendo, que assim, a gente tem quem acha que a
escola Hollywoodiana indstria e tal, no sei o que.... e eles usam
este conceito ainda, que muito usado na Amrica Latina inteira,
no s no Brasil isso, agente fala no Brasil no s isso, dessa
coisa mais artesanal, de achar que tem que ter uma pessoa
responsvel pelo som direto, pela edio de som, pela mixagem,
s uma pessoa conceitual, isso t no Uruguai, t na Argentina, t
no Chile, t em Cuba, t na Bolivia, t ainda... sabe, ele ainda
acontece, se voc pegar, voc vai ver que na Europa, na Frana
voc ainda tem essas duas escolas, a Espanha tem essas duas
escolas, Portugal bastante autoral ainda, e ainda eles esto
dividindo uma coisa que pra gente j acabou...uma coisa mtodo, o
resultado esttico final independe disso, tem uma coisa que o
Eduardo sempre fala assim que agente usa aqui dentro , a resposta
do que temos que fazer com um filme, esta dentro do prprio filme,
ou seja, a cena a gente vai fazer o que o personagem t pedindo, ou
o que o momento do filme t pedindo, conceitualmente e
dramaticamente a resposta t ali dentro, mas os recursos que a
gente vai utilizar para isso, cara...se eu quiser tirar do Matrix, eu
tiro... ((Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Questionado sobre os projetos em que trabalhou, se algum deles teria j
mencionado o som, como elemento narrativo, Laroca categrico e afirma que

74
muito difcil receber um projeto com indicaes sonoras, para ele h um grande
abismo entre os departamentos aqui no Brasil e que isso um grande problema
mundial, inclusive Laroca cita o texto de Randy Thom (2008), Desenhando o filme
para o Som ,para ele o que acontece nos projetos em que trabalhou, o sound design
comea na montagem, para ele o primeiro sound designer o montador.
ele fala que uma coisa difcil mesmo....voc no v muito .Enfim
no uma coisa to comum de se achar, mas j bem mais
desenvolvido que aqui....porque aqui existe muita dificuldade mesmo
das pessoas comearem a imaginar o som antes, vindo do roteiro j
com informaes, rubricas tal no sei o que...mas vindo j com notas
assim pro som, muito raro...pode acontecer, mas so casos muito
pontuais...na filmagem no se pensa nisso tambm, e o primeiro
desenho de som, vem acontecendo na montagem, ento eu tenho
mania de dizer que o primeiro sound designer o montador, porque
o que vem acontecendo aqui no Brasil. (Informao verbal, 09 de
julho de 2011)
Laroca comenta como Daniel Rezende trabalha o som em suas montagens,
sendo uma exceo entre os montadores com quem trabalhou, tendo uma noo da
contribuio de trabalhar referncias sonoras na montagem, ele explica:
o cara que sac muito bem isso aqui no Brasil e um cara especial
assim...que t acima da nossa mdia que o Daniel Rezende, ele
faz isso, ele usa o som pra montar e ele j vai utilizando isso pra
montagem dele, ento o corte dele feito com som, a partir do
momento que ele comea a fazer e utilizar esse recurso na edio,
voc j comea a perceber este tipo de coisa, ento pegar o filme
que o Dani montou ele j vem com muitas diretrizes pra gente,
lgico que a gente aperfeioa os filmes nossos assim...no AVID ele
trabalha off-line, ele faz de uma forma simples, mas ele j d essa
possibilidade, usar o som pra cortar a mesma coisa que usar a
msica pra cortar. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Laroca comenta a recusa por parte dos diretores em se dublar (ADR) as
cenas com problemas, para ele, o ator brasileiro no gosta de dublar, ele comenta:
Bom assim, a gente tentar dublar o mnimo possvel, porque?
Porque d trabalho, chato, os atores no gostam de dublar, porque
a gente no tem essa escola no Brasil, voc deve ter assistido o
making of do King Kong, aquela frase do Jack Black, a nossa
segunda chance de atuar...isso no existe aqui no Brasil, os caras..
quando voc fala tem que dublar isso aqui, ele fala: Mas porque no
fico bom? Ator odeia estdio de dublagem, eles acham frio,, eles no
entram no personagem, ento tudo isso problema para a gente,
diretor sempre acha que o ator no vai conseguir, que vai ficar falso,
a gente tem aquele rano dos anos setenta, com aquelas dublagens
ruins, fora de sync, mal mixadas, enfim...tudo isso...por esse motivo
a gente evita a dublagem, tudo o que a gente no puder dublar
melhor. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

75
Laroca refora a sua ideia sobre a captao de som direto, para ele muito
difcil para o tcnico de som direto ter o domnio de todos os sons no set, teria que
colocar muitos microfones que poderiam aparecer em cena, ento para ele o mais
importante a captao do dilogo o mais prximo possvel da fonte sonora, mesmo
que um personagem em uma cena esteja em segundo plano, este distanciamento
criado pelo plano deve ser criado na ps-produo atravs do processamento de
reverbs artificiais, criando o som 3D
41
.
tem uma linha naquele texto, Carta aberta do departamento de som,
a filmagem com exceo das duas, trs, quatro pessoas do som ali
que esto fazendo o som, todas as pessoas e tudo que t ali naquela
filmagem, esta ali por causa da imagem, o cara no consegue
domnio para o som, ento o cara no consegue...pra ele conseguir
ter o domnio de todas as coisas que acontecem, ele teria que
colocar vinte microfones ali que ficariam aparecendo em cena, ele
no vai conseguir, ento ele tem que se preocupar no que mais
importante, uma questo de controle, que esse dilogo, esse o
ponto um, uma questo de logstica, voc no consegue, voc no
vai conseguir captar o som da porta, do carro que passa...beleza! A
segunda questo sobre controle desse tipo, que agora a gente ta
entrando no cinema 3D, com fora, o nosso som 3D faz tempo, no
por causa do 5.1, mas a gente faz por simulao, j criamos
profundidade faz muito tempo... a gente precisa sentir uma pessoa
em primeiro plano, segundo, terceiro e tudo mais...beleza, alm disso
a gente tem a nossa espacialidade em trezentos e sessenta graus,
LCR, Left Surround, Rigth Surround, beleza...ento a gente trabalha
em X, Y e Z faz tempo, e ai a gente trabalha na linha do tempo, na
nossa espacialidade e na nossa profundidade pra trs da tela pra
frente, mais prximo, terceiro plano, faz tempo que a gente faz isso,
a partir do momento que voc quer criar esse 3D pro som, e ai eu to
falando de questo conceitual de questo.....artstica mesmo, a partir
do momento que voc tenta fazer esso tipo de situao, voc precisa
de um negocio chave e essa palavra tem que acompanhar a gente o
tempo inteiro, voc precisa de controle, s com controle voc vai
colocar o som onde voc quer, no tempo que voc quer, na
condio dramtica que voc quer, no desenho que voc
quer...enfim por isso chama desenho de som. (Informao verbal, 09
de julho de 2011)
Laroca refora o trabalho em equipe, comentando que vrios sons autorais
so captados pelo departamento de efeitos do estdio, para compor a banda sonora
dos filmes ps-produzidos pelo estdio, esta maneira de trabalhar e gravar efeitos
sonoros desenvolvida atravs de um levantamento das demandas criadas por
cada filme ps-produzido, este trabalho gera bibliotecas autorais do estdio.
Ah sim... para o Tropa 1 a gente fez 3 dias de gravao de tiro com o
grupo ttico aqui da policia civil aqui do Paran, que o grupo Tigre,

41
Este termo esta relacionado a criacao de profundidade Sonora, atravs de um processador de audio

76
isso foi feito para o Tropa 1, e ai gravamos em dois lugares
diferentes, fizemos uma gravao no exercito e dois dias em uma
escola de tiro da prpria policia, que putz era longe da cidade assim,
lugar aberto e tal, ai gravamos vrios tiros de vrios calibres e tal
no sei o que... e fez um banco bem grande com isso, com muitos
microfones, gravamos com uns dez microfones mais ou menos, com
microfones prximos, mdios, afastados, microfone longe pra
caralho, enfim varias coisas assim... e esse banco a gente
aproveitou, eu acho que tinha coisa nova dos tiros, mas...esse banco
foi aproveitado.......a gente tem library compradas tambm, mas a
gente sempre faz gravaes especificas pra filmes e claro isso fica
no nosso banco ento possvel que sim, que algum carro ou outro
a gente tenha usado ainda de gravaes antigas, mas a gente fez
para esse tropa agora, fez gravaes tambm... eu quase no saio
pra gravar assim... (Informao verbal, 09 de julho de 2011)
Analisando o material captado em entrevista, conclumos que devido ao fato
de Laroca participar de todo o processo de ps produo de udio do filme Cidade
de Deus, foi a partir dai que Laroca estrutura este padro em seu estdio, alinhando
seu pensamento e seus mtodos ao de Hollywood.
O que fica claro que a adoo deste processo gera vantagens e
desvantagens, as vantagens so o alinhamento de seus mtodos com a grande
indstria, gerando frutos como o filme Blindness, no havendo problemas nos
mtodos utilizados pelas duas produes. A desvantagen est no fato de no haver
profissionais com o perfil adotado pelo estdio, se houvesse uma metodologia
padronizada, este problema no aconteceria, mas como isso no acontece, este
problema gera horas de treinamento para que este profissional possa exercer sua
funo.
O que conclumos que seria uma vantagem para o udio brasileiro, que se
houvesse um padro de trabalho estabelecido, gerando profissionais para o
mercado cinematogrfico. Esta metodologia poderia ser desenvolvida nos estdios e
nas universidades de cinema, gerando profissionais alinhados a um mercado
mundial.






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5. Analise dos Sons da primeira sequncia do filme Tropa
de Elite 2 (2010)
Neste capitulo faremos a anlise da primeira sequncia do filme Tropa de
Elite 2, (2010), filme dirigido por Jose Padilha, que tem no elenco Wagner Moura,
como Capito Nascimento e Andr Ramiro como Mathias.
Tropa de Elite 2 (2010) seria a continuao da saga do Capito Nascimento,
s que agora seus inimigos so mais poderosos, constitudos de polticos e policias
corruptos.
O filme tem incio com tela preta, onde possvel ouvir sons em off de armas
sendo manuseadas e carregadas, nesses sons so adicionados bastante
profundidade, dando indcios que o lugar razoavelmente grande, logo em seguida
entra o letreiro com a frase: Apesar de possveis coincidncias com a realidade,
este filme uma obra de fico, um som de arma carregando sincronizado com o
letreiro Rio de Janeiro, dias de hoje, a primeira imagem nos mostrada em um
super close, reforando o que o som j nos dava antes, e a imagem de balas em
uma mesa sendo carregadas por uma mo no identificada, logo em seguida, temos
vrias imagens de armas sendo carregadas, sons incidentais com harmonias
dissonantes so inseridos, a imagem corta para um super close de um conta gotas
de soro fisiolgico, ouvimos as gotas caindo, nos dois conta gotas mostrados na
cena, o som dessas gotas extrapolam o real, trazendo o hiper-realismo sonoro, Ivan
Capeler (2008), define em seu texto Raios e troves: hiper-realismo e sound
designer no cinema comtemporneo, para ele a hiperamplificao perceptiva do
objeto confere-lhe, sem prejuzo de seu carter ilusrio, um realismo de acuidade
quase alucinatria., outros sons so ouvidos como o de uma mquina que marca os
batimentos cardacos e tambm de um respirador artificial, logo em seguida a
mquina mostrada pela imagem, estamos na UTI de um hospital, a imagem corta
e podemos identificar o personagem Capito Nascimento de cabea baixa
mostrando-se bem aflito, a imagem corta para o mesmo ambiente onde homens
continuam carregando armas, a imagem corta para rua do Hospital Beneditino,
ouvimos pessoas falando em off screen, sons de carros reforam a realidade atravs
da sincronia com imagem, em cima dessa imagem ouvimos uma voz em off, no texto
A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French

78
Studies, a voz off refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um
personagem no qual no visvel no quadro.
Neste caso, o filme, por meio de sequncias anteriores, ou por outros
determinantes contextuais, afirma a presena do personagem no espao da cena,
na diegese., logo em seguida mostrado o personagem que estava em off,
dirigindo um carro, esto armando uma emboscada para o Capito Nascimento,
corta a imagem para Nascimento saindo do hospital, enquanto ele esta saindo, nos
mostrado vrios homens se comunicando atravs de rdio, e um homem avisa que
ele esta saindo, nesta cena h uma trilha que se repete, como se tivesse afirmando
que algo de ruim esta para acontecer, h tambm um timbre mdio/agudo como se
fosse uma interferncia, um som que, com o passar da cena, vai incomodando pelo
seu timbre, vrios sons ambientes e hard-efx so adicionados, trazendo realidade
para a cena, um som em especial traz um indcio de que o personagem esta
desconfiado de algo, antes de Nascimento entrar no seu carro ele para, tira sua
arma de atrs da cintura, h um grande reforo sonoro dessa ao, indicando que
ele esta preparado para o pior, o diretor cria um clima de suspense, pois o
espectador esta ciente de tudo o que vai acontecer, a imagem corta para homens
entrando em um carro, Nascimento sai do estacionamento do hospital e segue seu
caminho, a msica vai crescendo seu volume e vrios outros elementos percussivos
so adicionados, anunciando que uma batalha esta por comear, e no ir demorar,
Nascimento consegue andar poucos metros com seu carro e fechado por uma
van, ouvimos sons de freada, vrios homens armados de fuzis, metralhadoras e
pistolas saem do carro, Nascimento d um cavalo de pau e pra seu carro de lado
para os bandidos, logo em seguida ouvmos vrios tiros em direo ao carro de
Nascimento, esta imagem e os sons trazem o espectador para dentro do carro do
personagem, a cmera vira para atrs e outro carro esta posicionado com homens
saindo armados, a imagem corta para um close do carro sendo alvejado por vrios
tiros, um som de orquestra que sai de pianssimo e vai a fortssimo adicionado,
logo aps os sons que vem da diegese somem atravs de filtros adicionados
eles, abrindo espao para a voz over de Nascimento, narrando o filme, ele assume
um carter documental, explicando ao espectador o que esta acontecendo, no texto
A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French
Studies, O comentrio em voz-over e, diferentemente, o monlogo interior e a voz-

79
over no flashback falam mais ou menos diretamente ao espectador, constituindo
ele/ela com um espao a ser preenchido com informaes sobre acontecimentos,
psicologia de personagens, etc.
O voz-over acaba em tela preta com a frase: mas no foi nada pessoal, a
sociedade me preparou para isso e misso dada parceiro misso cumprida, logo
em seguida ouvimos a msica tema do filme, do grupo Tihuana, em cima desta
msica so adicionados os crditos da equipe, nas imagens do filme anterior Tropa
de Elite, no final adicionado um efeito sonoro de impacto em cima da logotipia do
filme, a imagem em tela preta adicionada, e a voz-over tambm, Nascimento
explica o que aconteceu nestes vrios anos em que comandou seu batalho, at
uma ocorrncia no presidio de Bangu 1, a estria contada em flashback, no texto
A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French
Studies,(DOANME, 1991)
o corpo atua como um suporte invisvel tanto para o uso de voz-over
durante um flashback como para o monlogo interior. Apesar da voz-
over durante um flashback efetuar um deslocamento temporal em
ralao ao corpo, a voz frequentemente volta ao corpo como uma
forma de desfecho narrativo. Alm disto, a voz-over com frequncia,
apenas inicia a estria e subsequentemente substituda pelo
dilogo sincrnico, permitindo a diegese falar por si mesma.
(DOANME, 1991, p.451)
Em tela preta a voz over continua a explicar os acontecimentos ocorridos
quatro anos antes, em que a estria contada, logo em seguida um som grave
adicionado em cima da imagem do presdio, adicionando tenso a cena, o
personagem Nascimento continua a informar ao espectador os fatos, corta a
imagem para dentro da central de controle do presdio, onde um agente
penitencirio entra para deixar algo para outro agente, em cima desta imagem a voz
over de Nascimento continua a informar o esquema das faces do presdio, a
cmera segue um dos agentes penitencirios, que sai da central e se dirige aonde
os presos esto, a imagem corta e volta para a central de monitoramento do
presdio, mostrando o agente monitorando as cmeras, a voz over ainda informa o
que acontece no presdio, em cima de um close-up nos monitores das cmeras,
vrios sons graves e agudos que geram tenso ganham volume, gerando indcios do
que esta por acontecer, h um movimento de cmera do close-up em direo ao
monitor maior, aonde a imagem de um preso aparece se dirigindo a cmera e
pintando-a, na hora em que ele comea a pintar a cmera, em sincronia, um

80
instrumento do grupo dos metais, uma trompa ouvida em uma regio bem grave, e
sua construo rtmica lembra muito uma marcha fnebre, a trilha assume o primeiro
plano sonoro, enquanto nos mostrado a mesma ao da primeira cmera, todos os
outros presos, pintam as outras cmeras, a voz over volta externando o pensamento
do personagem Nascimento, corta a imagem para uma palestra aonde o
personagem Fraga, interpretado pelo ator Irandhir Santos, em voz over explica para
o espectador qual a relao politica deste personagem que nos mostrado alm de
emitir sua opinio sobre ele, no corte a musica interrompida, os sons ambientes
deste novo ambiente, assim como a voz do personagem Fraga, so adicionados aos
poucos e assim que a voz over acaba a sua explicao, todos os sons diegticos
assumem um plano naturalista. Este tipo de construo cria uma ruptura na diegese
flmica, mas ao mesmo tempo no h um questionamento que aquilo esta errado,
cada momento pensado como uma orquestrao sonora, em que a equipe de
Alessandro Laroca cria um direcionamento sonoro ao espectador, se no houvesse
esta escolha sonora, do que ouvir, do que mais importante, a narrativa seria
prejudicada.
A cena continua e o personagem Fraga explica os problemas nos presdios e
sua super lotao, h intervenes sonoras da voz over, como se ela dialogasse
com o personagem que al desenvolve sua palestra, toda a relao sonora
modificada, a voz over assume o discurso na narrativa, e o personagem Fraga no
ouvido, at que a voz over pare de se pronunciar. Assim que ela pra, ouvimos de
novo o que o personagem Fraga esta dizendo, a cena continua e h um close-up de
uma maquete do presidio de Bangu 1,, uma trilha ritmada adicionada a esta
imagem, temos um corte de imagem, aonde voltamos para o presdio, o interessante
o deslocamento da voz do personagem Fraga, ela continua neste novo ambiente,
ela assume a funo de voz-off , Marie Ann Doanne (1991), explica o termo voz-off:
Voz-off refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um
personagem o qual no visvel no quadro. Neste caso, o filme, por
meio de sequencias anteriores ou por outros determinantes
contextuais, afirma a presena do personagem da cena, na
diegese. O uso tradicional da voz-off constitui uma negao do
enquadramento como limite e uma afirmao da unidade e
homogeneidade do espao representado. (DOANNE, 1991, p.453 )
O interessante o contraste entre o que o personagem Fraga diz, e o que a
imagem ir mostrar, ele finaliza sua frase dizendo: Bangu 1, nosso primeiro presidio
de segurana mxima, e logo vemos um agente carcerrio entrando na rea onde

81
ficam os presos, a voz-off explica que em Bangu 1, residem os quarenta piores
bandidos do Rio de Janeiro. O que a imagem ir mostrar a corrupo entre os
agentes carcerrios. O agente carcerrio entra e deixa com o personagem Berada, o
chefe de uma faco do presidio duas pistolas para ele executar membros de uma
outra faco. A imagem corta para o personagem Fraga fazendo seu discurso, h
novamente o uso da voz-off , enquanto ele explica as condies dos presos, as
imagens mostram o comeo de uma rebelio. A imagem cortada para dentro da
central de monitoramento do presidio sobre a voz-off de Fraga dizendo a seguinte
frase: Sendo controlados por uma polcia com fortes tendncias a corrupo, em
cima desta frase h uma imagem do agente que monitora o presdio, fazendo uma
ligao para informar a rebelio, com um certo ar de cinismo, no fim da ligao ele
pede um caf, pois esta comendo po puro, que muito ruim. Esta cena mostra
uma perfeita articulao entre o discurso em off e a imagem. Temos um corte de
imagem em que Berada, abre uma porta do presdio, observamos um hiper-realismo
sonoro, com objetivo de trazer mais carga dramtica ao do personagem, assim
que Berada prossegue em direo ala em que esto seus rivais, um som agudo de
violinos adicionado e sua intensidade aumentada e resulta em disparos de tiros
em seus rivais, este tipo de criao sonora traz ritmo imagem e pontua uma futura
ao. Logo aps os disparos, ouvimos muitas vozes em off-screen, criando um
ambiente rico dramaticamente, a adio de profundidade traz uma relao com
espectador, de observador destes acontecimentos. Berada acompanhado pelos
seus comparsas, que falam todo momento, s que suas vozes no so ouvidas,
outra vez o que interessa o que Berada est falando e no uma confuso sonora
de seus comparsas.
A imagem corta para o personagem Fraga, logo em seguida a imagem corta
com um sound-effect de impacto e a imagem de um preso todo ensanguentado
levado, ouvimos um som gutural, como se fosse de um animal, o som adiciona
uma informao entre a relao destes homens, com a de animais selvagens, a lei
da selva aonde o mais forte destri o mais fraco.




82
CONCLUSO

Analisando todos os assuntos sobre a importncia do som na narrativa, da
construo de um pensamento sonoro no comeo do projeto e bem como o papel
desempenhado pelo sound desinger, sem estes itens apontados no h uma
possibilidade de dilogo entre imagem e som. Observamos que em projetos bem
sucedidos, h um ganho na narrativa cinematogrfica, onde um elemento ajuda o
outro a contar uma estria.
A ideia de um profissional que tenha um conhecimento sobre todo o processo
de suma importncia, assim como a criao de uma metodologia de trabalho, para
que possamos ter um mercado com profissionais aptos a desenvolver seu trabalho
em qualquer estdio brasileiro e at em co-produes estrangeiras, bem como a
possibilidade de trabalho em filmes estrangeiros. H uma considervel melhora no
pensamento do papel do som como elemento dramtico, muitos textos, dissertaes
e teses foram e, esto sendo escritos, sobre este assunto, vimos vrios pensadores
sobre o som no cinema, isso contribui para a propagao deste pensamento nas
escolas de cinema, onde vrios profissionais sero formados, criando uma nova
relao entre os novos profissionais.










83
REFERNCIAS
AMENT, Vanessa Theme. The foley grail: the art of performing sound for film,
games, and animation, Focal Press publications 2009.
AUMONT, Jacques. Dicionrio terico e critico de cinema/ Jacques Auomnt,
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BORDWELL, David & Thompson, Kristin.Fundamental Aesthetics of Sound in the
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CAPELLER, Ivan. Raios e troves: Hiper-realismo e sound design no cinema
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84
MENDES, Eduardo Simes dos Santos. Trilha Sonora nos Curtas-metragens de
fico realizados em So Paulo entre 1982 e 1992 Dissertao de Mestrado
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OPOLSKI, Dbora Regina. Anlise do design Sonoro do longa-metragem
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Paran Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Curitiba, 2009
PEREIRA, Kira. Se podes ouvir, escuta: A gnese audiovisual de Ensaio Sobre
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XAVIER, Ismael. A Experincia do cinema: antologia/ Ismael Xavier organizador.
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THOM, Randy. Designing a movie for sound. 1999.
Disponvel em <http://www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm>
(Acessado em 30 de julho de 2008).



85
FILMOGRAFIA

Cidade de Deus
ttulo original:Cidade de Deus
gnero:Drama
durao:2 hr 15 min
ano de lanamento: 2002
site oficial: http://www.cidadededeus.com.br
estdio: Videofilmes / O2 Filmes
distribuidora: Lumire / Miramax Films
direo: Fernando Meirelles
roteiro: Brulio Mantovani, baseado em romance de Paulo Lins
produo: Walter Salles
msica: Antnio Pinto e Ed Crtes
fotografia: Csar Charlone
direo de arte: Tul Peake
edio: Daniel Rezende

Tropa de Elite
ttulo original:Tropa de Elite
gnero:Ao
durao:1 hr 58 min
ano de lanamento: 2007
site oficial: http://www.tropadeeliteofilme.com.br
estdio: Zazen Produes
distribuidora: Universal Pictures do Brasil / The Weinstein Company
direo: Jos Padilha
roteiro: Rodrigo Pimentel, Brulio Mantovani e Jos Padilha
produo: Jos Padilha e Marcos Prado
msica: Pedro Bromfman
fotografia: Lula Carvalho
direo de arte:
figurino: Cludia Kopke
edio: Daniel Rezende








86
Tropa de Elite 2
ttulo original:Tropa de Elite 2
gnero:Drama
durao:1 hr 56 min
ano de lanamento: 2010
site oficial: http://www.tropa2.com.br
estdio: Zazen Produes
distribuidora: Zazen Produes
direo: Jose Padilha
roteiro: Brulio Mantovani, baseado em argumento de Jos Padilha, Rodrigo
Pimentel e Brulio Mantovani
produo: Marcos Prado
msica: Pedro Bromfman
fotografia: Lula Carvalho
direo de arte: Tiago Marques
figurino: Cludia Kopke
edio: Daniel Rezende
efeitos especiais:

Dois Filhos de Francisco
ttulo original:2 Filhos de Francisco - A Histria de Zez Di Camargo e Luciano
gnero:Drama
durao:2 hr 12 min
ano de lanamento: 2005
site oficial: http://www.2filhosdefrancisco.com.br
estdio: Conspirao Filmes / ZCL Produes / Columbia TriStar do Brasil
distribuidora: Columbia TriStar do Brasil
direo: Breno Silveira
roteiro: Patrcia Andrade e Carolina Kotscho
produo: Luiz Noronha, Leonardo Monteiro de Barros, Pedro Buarque de Hollanda
e Breno Silveira
msica: Zez di Camargo
fotografia: Andr Horta
direo de arte: Kiti Duarte
figurino: Cludia Kopke
edio: Vicente Kubrusly







87
Ensaio sobre a cegueira
ttulo original:Blindness
gnero:Drama
durao:2 hr 0 min
ano de lanamento: 2008
site oficial: http://www.ensaiosobreacegueirafilme.com.br/
estdio: O2 Filmes / Rhombus Media / Bee Vine Pictures
distribuidora: 20th Century Fox Brasil / Miramax Films
direo: Fernando Meirelles
roteiro: Don McKellar, baseado em livro de Jos Saramago
produo: Andrea Barata Ribeiro, Niv Fichman e Sonoko Sakai
msica: Marco Antnio Guimares
fotografia: Csar Charlone
direo de arte: Joshu de Cartier
figurino: Rene April
edio: Daniel Rezende

Indentidade Bourne
ttulo original:The Bourne Identity
gnero:Ao
durao:1 hr 58 min
ano de lanamento: 2002
site oficial: http://www.thebourneidentity.com/
estdio: Universal Pictures / Hypnotic / Stillking
distribuidora: Universal Pictures / UIP
direo: Doug Liman
roteiro: Tony Gilroy e W. Blake Herron, baseado em livro de Robert Ludlum
produo: Patrick Crowley, Richard N. Gladstein e Doug Liman
msica: John Powell
fotografia: Oliver Wood
direo de arte: Laurent Piron e Bettina von den Steinen
figurino: Pierre-Yves Gayraud
edio: Saar Klein

Opiniao Publica
Ficha Tcnica no encontrada






88

Rede Social
ttulo original:The Social Network
gnero:Drama
durao:2 hr 1 min
ano de lanamento: 2010
site oficial: http://www.thesocialnetwork-movie.com
estdio: Columbia Pictures / Relativity Media / Michael De Luca Productions / Scott
Rudin Productions / Trigger Street Productions
distribuidora: Sony Pictures Entertainment / Columbia Pictures
direo: David Fincher
roteiro: Aaron Sorkin, baseado em livro de Ben Mezrich
produo: Dana Brunetti, Cen Chaffin, Michael De Luca e Scott Rudin
msica: Trent Reznor
fotografia: Jeff Cronenweth
direo de arte: Curt Beech e Keith P. Cunningham
figurino: Virginia Johnson
edio: Kirk Baxter e Angus Wall
efeitos especiais:

King Kong
ttulo original:King Kong
gnero:Aventura
durao:3 hr 7 min
ano de lanamento: 2005
site oficial: http://www.kingkongmovie.com/
estdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures
distribuidora: Universal Pictures / UIP
direo: Peter Jackson
roteiro: Fran Walsh, Philippa Boyens e Peter Jackson, baseado em estria de
Merian C. Cooper e Edgar Wallace
produo: Jan Blenkin, Carolynne Cunningham, Peter Jackson e Fran Walsh
msica: James Newton Howard
fotografia: Andrew Lesnie
direo de arte: Simon Bright e Dan Hennah
figurino: Terry Ryan
edio: Jamie Selkirk
efeitos especiais:Weta Digital Ltd. / EYETECH Optics / Gentle Giant Studios Inc.

Meu Tio
Ficha Tcnica no encontrada


89
Star Wars Uma nova Esperana
ttulo original:Star Wars
gnero:Aventura
durao:2 hr 1 min
ano de lanamento: 1977
site oficial: http://www.starwars.com/episode-iv
estdio: LucasFilm Ltda.
distribuidora: 20th Century Fox Film Corporation
direo: George Lucas
roteiro: George Lucas
produo: Gary Kurtz
msica: John Williams
fotografia: Gilbert Taylor
direo de arte: Leslie Dilley e Norman Reynolds
figurino: John Mollo
edio: Richard Chew, Paul Hirsch e Marcia Lucas
efeitos especiais:Industrial Light & Magic

Matrix
ttulo original:The Matrix
gnero:Fico Cientfica
durao:2 hr 16 min
ano de lanamento: 1999
site oficial: http://www.whatisthematrix.com
estdio: Village Roadshow Productions
distribuidora: Warner Bros.
direo: Andy Wachowski, Larry Wachowski
roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski
produo: Joel Silver
msica: Don Davis
fotografia: Bill Pope
direo de arte: Hugh Bateup e Michelle McGahey
figurino: Kym Barrett
edio: Zach Staenberg
efeitos especiais:Mass. Illusions, LLC / Manex Visual Effects / Amalgameted Pixels







90
O Homem Aranha
ttulo original:Spider-man
gnero:Aventura
durao:2 hr 8 min
ano de lanamento: 2002
site oficial: http://www.spe.sony.com/movies/spiderman/
estdio: Columbia Pictures Corporation / Sony Pictures Entertainment / Marvel
Entertainment
distribuidora: Columbia Pictures / Sony Pictures Entertainment
direo: Sam Raimi
roteiro: David Koepp, baseado nos personagens criados por Stan Lee
produo: Ian Bryce e Laura Ziskin
msica: Danny Elfman
fotografia: Don Burgess
direo de arte: Tony Fanning e Scott P. Murphy
figurino: James Acheson
edio: Arthur Coburn e Bob Murawski
efeitos especiais:Sony Pictures Imageworks

Desejo e Reparao
ttulo original:Atonement
gnero:Drama
durao:2 hr 10 min
ano de lanamento: 2007
site oficial: http://www.atonementthemovie.co.uk/
estdio: Working Title Films
distribuidora: Focus Features / Universal Pictures / UIP
direo: Joe Wright
roteiro: Christopher Hampton, baseado em livro de Ian McEwan
produo: Tim Bevan, Eric Fellner e Paul Webster
msica: Dario Marianelli
fotografia: Seamus McGarvey
direo de arte: Ian Bailie, Nick Gottschalk e Niall Moroney
figurino: Jacqueline Durran
edio: Paul Tothill
efeitos especiais:







91
Era uma vez no oeste
ttulo original:C'era una Volta il West
gnero:Faroeste
durao:2 hr 46 min
ano de lanamento: 1969
site oficial:
estdio: Paramount Pictures / Rafran Cinematografica / San Marco Production
distribuidora: Paramount Pictures / UIP
direo: Sergio Leone
roteiro: Sergio Donati e Sergio Leone, baseado em estria de Dario Argento, Sergio
Leone e Bernardo Bertolucci
produo: Fulvio Morsella
msica: Ennio Morricone
fotografia: Tonino Delli Colli
direo de arte:
figurino: Carlo Simi
edio: Nino Baragli
efeitos especiais:



















92
GLOSSRIO:

ADR: abreviao para automated dialogue replacement. Tcnica de dublagem para
as vozes dos atores.
Ambiente (ambience): Sons que caracterizam determinada situao espao ou
locao. Sons provenientes do espao onde a diegese se situa. Podem se constituir
a partir de referncias diretas ao que se v na tela, como trnsito numa cena de rua,
ou a partir de um espao offscreen inventado, como os vizinhos que no vemos,
passarinhos ou uma chuva no mostrada.
AVID: Sistema no-linear de edio de imagem.

BG (Background): Massa sonora contnua, sem eventos destacados, utilizada para
ambientes de fundo. Ex: room tone. Sigla para o ingls background, ou fundo. Termo
usado pela equipe da 1927Audio para denominar os ambientes sonoros, contnuos e
sem eventos que se destaquem.
BGs-FX: Eventos sonoros que se destacam da massa do ambiente. Sigla usada
pela equipe da 1927Audio para denominar os background effects, ou efeitos do
ambiente. Sons especficos que se destacam da massa sonora do fundo. Exemplos
de BG FX so carros, sirenes, objetos que caem ou portas batendo.
Brilho: A caracterstica mais aguda de um som, que lhe confere sensao de
proximidade.

Crowd ADR: Em Ingls, a sigla ADR significa Gravao de dilogo Adicional, nossa
dublagem. Crowd ADR seria a dublagem de grupo, ou gravaes extras para
sonorizar personagens ao fundo, geralmente figurantes.

DAT:

Digital Audio Tape, gravador de fita digital.
Delay: Fenomeno acstico causado pelo atraso de som gerado pela reflexo sonora
do som em ambientes fechados ou em ambientes abertos que tenham barreiras

93
acsticas no caminho percorrido pelo som. Podemos simular eletronicamente este
efeito. Criando uma repetio sonora
Dinmica de som: Variao de intensidade e/ou densidade sonora ao longo do
tempo.

Edio de som: Momento da ps-produo do filme no qual os sons provindos do
som direto so trabalhados de maneira a ficarem contnuos e livres de defeitos
tcnicos, e onde so acrescentadas diversas camadas de som, como ambientes,
rudos de sala e efeitos sonoros.
EDL: Abreviao para Edit decision list. Arquivo de texto onde esto listados todos
os cortes feitos pelo montador: os time-codes de corte no incio e fim do udio e os
time-codes de incio e fim do udio recortado, de acordo com o time-line da sesso.
Efeitos sonoros: De modo geral todos os sons que no so dilogos nem msica
so chamados efeitos sonoros. De modo especfico, so os sons que no so
gravados em sincronismo com a imagem, ou seja, foley no seria um efeito sonoro.
Equalizao: Manipulao das freqncias graves, mdias e agudas que
constituem um som e alteram suas caractersticas timbrsticas.

Film screening: Apresentao teste de um filme para que a obra possa ser
analisada e avaliada.
Flashback: Denomina-se quando a narrativa interrompida por sequncias de
eventos que aconteceram no passado, uma mudana momentnea no plano
temporal.
Foley: Processo de gravao de efeitos sonoros resultantes da interao humana
em sincronia com a imagem.
Frame: Cada frame corresponde a um quadro de imagem.

Hard-effects: Efeitos sonoros visveis na tela da imagem.

Ligthworks: sistema de edioo no-linear.

94
M&E: Abreviao usada para uma trilha sonora que contm apenas msica e efeitos
sonoros (music and effects), ou seja, uma trilha na qual no existem dilogos.
necessria para a dublagem do filme em outra lngua e no Brasil chamada de
banda internacional.
Mixagem: Processo pelo qual os sons editados passam para que sejam
combinados e regulados em relao a intensidade e perspectiva entre o som e a
com a imagem.

Nagra: O nome de uma linha de gravadores profissionais digitais ou anlogos( com
uso de fita ), fabricados pela empresa suia Kudelski S.A

OMF: Abreviao de Open Media Framework. Um formato de arquivo que permite a
comunicao de material digital por programas e interfaces distintas.

Plugin: Pequeno programa que possibilita processamento extra em programas
maiores. No caso do udio, existem vrios plugins que substituem os hardwares de
processamentos, tais quais compressores e reverbs que podem ser adicionados a
programas de edio e mixagem de udio.

Reverb: Resultado da reflexo das ondas sonoras numa superfcie. O som refletido
retorna e percebido com atraso em relao ao som original, gerando um
prolongamento do som. O eco uma reverberao acentuada.
Room tone: Tem seu significado na traduo literal: o tom da sala. O som do
ambiente gravado sem a presena de dilogos ou rudos.

Seqncia: Conjunto de cenas gravadas em determinado ambiente ou relativas a
alguma ao.
Sesso: Projeto criado por um software que contm uma linha de tempo contnua,
aonde as informaes sonoras e/ou visuais vo sendo organizadas.
Set de filmagem: locao onde so feitas as filmagens.
Sistema de som 5.1: O sistema mais utilizado para a projeo de som no cinema.

95
composto por trs caixas acsticas frontais: no centro, direita e esquerda, duas
caixas laterais traseiras que compem o surround do som e um subwoofer
responsvel por reproduzir e reforar as freqncias graves.
Som-direto: Som gravado no set de filmagem.
Sound effects: Efeitos sonoros no naturais e no representativos.
Spotting: Processo no qual so feitas discusses e anotaes sobre os detalhes
das cenas.
Stem: Depois de mixados, a msica, os dilogos e os efeitos sonoros (incluindo
foley) so separados em trilhas sonoras distinstas denominados stems.
Surround: O som surround o som que provm da direo oposta tela da
imagem no cinema. No sistema de som 5.1 existem duas caixas acsticas
destinadas a reproduzir o som surround, uma na esquerda e uma na direita traseira
do espectador. O sons provindos dessa direo criam uma dimenso que possibilita
que o espectador se sinta inserido no filme.

Time-code: um cdigo criado pela SMPTE (Society of Motion Picture and
Television Engineers) que facilita o sincronismo entre o udio e a imagem. O nmero
de time-code formado por oito dgitos que dizem respeito a hora: minuto: segundo:
frame.

Vitaphone: Sistema de sincronia mecnica entre o projetor de imagens, com
velocidade de 24 quadros por segundo, ligado por cabos a um fongrafo que
reproduzia um disco de vinil de 16 polegadas a 33 1/3 rotaes por minuto
(suficiente para um rolo de 10 minutos) com uma resposta de frequncia de 50Hz a
5.500Hz. O fongrafo, por sua vez, era conectado a um amplificador e este, a caixas
acsticas.
Vozerio: Walla.

Walla: Conjunto de vozes gravadas para determinado ambiente, no qual importa
apenas a massa sonora de vozes gerada e no a possibilidade de distinguir vozes

96
destacadas. Um bom walla resulta em uma massa de vozes no compreensveis.
Whoosh: Um tipo especfico de sound effects que reproduz figurativamente o som
onomatopico da pronncia da palavra.
5.1: sistema mais comum de reproduo estereofnica. Possui seis canais
independentes. Trs atrs da tela : no centro (C), esquerda e direita (CL e CR);
dois, nas paredes laterais: surround esquerdo (SL) e surround direito (SR) e um
prximo ao solo: subwoofer (vide diagrama).
O padro atual dita que os dilogos e sons onscreen sejam reproduzidos na caixa
central. Os canais centro direita e centro esquerda so usadas para sons offscreen
ou msica no diegtica. As caixas de surround so usadas para ambientaes
mais discretas, preenchimento musical, ou para movimentos de efeitos mais
pirotcnicos. O subwoofer usado para reproduo somente de sonsgraves e sub-
graves.










97

ANEXO 1
ENTREVISTA COM ALESSANDRO LAROCA NA NTEGRA

Laroca Ento eu entrei na faculdade em 93, eu sou de uma cidade aqui do interior
do Paran que se chama Castro, ai eu vim pra Curitiba no final dos anos 80, fiquei
aqui 2 ou 3 anos no me lembro, sei l... e eu era msico, eu tocava assim... eu era
novo, tive banda, depois comecei a estudar mais msica erudita e um pouco de
msica brasileira...e sei l meio que um pouco de tudo e depois comecei a fazer
projetos com msica, na poca aqui em Curitiba logo que eu vim pra c eu entrei na
faculdade de Arquitetura, mas j no segundo ano eu tranquei a Arquitetura para
querer trampar mais com msica, fazendo msica pinto um lance de ir pra So
Paulo pra tocar, que eu tinha banda na poca, que comeou a fazer uns shows por
ai em So Paulo...e eu fui por ai, e quando eu estava tocando em So Paulo, foii em
91 ou 92, no sei direito, eu tinha uma coisa na faculdade de Arquitetura e tal de
estudar... de trabalhar com cinema, como todo mundo queria dirigir, fazer filme, tal...
eu fiz aqui em Curitiba , naquela poca no final dos anos 80, tinha uma serie de
cursos rpidos que eram promovidos pelo Museu da Imagem e do Som - MIS daqui,
e na poca o diretor do MIS era aquele escritor que morreu h pouco tempo que era
o Valncio Xavier no sei se voc lembra

Maurcio No

Laroca - O Valncio era um escritor bem famoso, e ele era um escritor bem
envolvido com cinema, ele era critico de cinema e tambm historiador de cinema,
um cara bem prximo da historia do cinema brasileiro, dos seus primrdios e tal...o
Andr vai conhecer ele, o Valncio morreu h uns 3 anos eu no sei, enfim o
Valncio era diretor do MIS na poca e promoveu muitos cursos sobre cinema
naquela poca, lembrando que nessa poca s existia FAAP, USP e UFF,
Universidade Federal Fluminense, eram as nicas 3 Universidades de cinema no
Brasil, e ai ...ento o Valencio promovia estes cursos e eu comecei a estudar
cinema, s que eu trabalhava com msica e fui pra So Paulo trabalhar com msica
ai um dia a gente tinha, a banda tinha uma entrevista numa.... eu contei at estes
dias pra ela, pra Lais Bodansky, que ela era diretora de programa do que chamava
em So Paulo de TV Anhembi, eu no me lembro que fim deu esta TV , era um
canal alternativo UHF na poca e ela tinha um programa de entrevistas , o pessoal
da banda foi dar entrevista pra este programa eu no fui dar entrevista pra este
programa e conheceu a Lais que estudava na FAAP, a Lais e o Humberto que
professor l na FAAP eu no me lembro o sobrenome do Humberto, e ai este cara
voltou e falou porra estes caras estudam cinema bem legal l na FAAP, eu nunca
tinha ouvido falar...falei porra cara! Eu sempre tive vontade de fazer cinema e resolvi
fazer o vestibular e j tava afastado de faculdade, fazia...sei l 2 anos e ainda fazia
tempo que no fazia vestibular, no fiz cursinho nem nada, e acabou que passei e ai
fui fazer cinema, e ai como eu tinha coisa com msica...e continuei tocando, fazendo
shows acompanhava cantores, fazia meio que de tudo assim...em msica, ai como
eu fazia isso e comecei a estudar cinema, ali meio que no meio do curso, pra aquela

98
coisa de projetos , projetos de cursos universitrio eu comecei meio que fazer as
trilhas, as msicas de alguns desses filmes e ai que foi nesta mesma poca que eu
tocava, eu gostava de coisas tcnicas, tipo...fazer som pra show, opera P.A. , me
preocupa com gravao de msica tambm pra disco comecei estudar esse
negcio que chama engenharia de udio e ai que estudando cinema, mexendo com
msica, gostando de udio as coisas foram meio que tomando um caminho assim, e
na faculdade todo mundo que entra quer ser diretor no incio e depois l dentro voc
comea dividir um pouco isso, eu comecei sempre a meio que cuidar do som, ai
comecei a fazer som direto dentro da faculdade, som direto dos filmes, comecei
meio que finalizar o som de alguns filmes, fazendo a trilha , ai comecei meio que
isso e tal...no que eu tivesse me afastado das outras coisas no, principalmente
essa coisa, no sei se...no sei no, no foi por causa do Valncio mas eu me
aproximei muito do cinema brasileiro tambm, de historia do cinema brasileiro na
poca, de montagem, era uma coisa que eu gostava muito e s lembrando que
nessa poca a gente pegou um momento terrvel que foi a transio do analgico
para o digital, no de imagem, de imagem t acontecendo agora, quer dizer t
acontecendo j faz um tempinho , mas na poca aconteceu do udio analgico para
o udio digital , do Nagra pro DAT, no caso do som direto que foi bem nessa poca
de edio do magntico perfurado pra Pro Tools que foi tambm nessa poca e
tambm de moviola por AVID, o AVID surgiu nessa poca, na verdade o primeiro
sistema comeou a ficar famoso foi o LightWorks na poca que fez essa transio
que era uma moviola eletrnica era como chamavam e j veio o AVID, ento pegou
tudo isso, nos primeiros filmes montados em AVID eles so dessa poca ai antes de
95, ento, s que a FAAP era muito atrasada na poca nessa questo infraestrutura
quer dizer eu no posso falar hoje, no sei, mas na poca era uma coisa assim,
nesse momento de transio foi muito ruim porque a gente j via todo mundo
fazendo exerccios com vdeo, fazendo edio em vdeo, edio em AVID e a gente
sempre com moviola, com negativo contado essas coisas, ento foi um poca muito
ruim pra agente em termos de pratica assim na FAAP e ai isso que eu comecei me
interessar , eu me lembro que inclusive pra fazer trabalhos ali de concluso de curso
de outras turmas mesmo, eu me lembro que eu alugava equipamento , que a FAAP
no tinha, de udio ali teve um problema na poca, o equipamento era velho o DAT
que eles compraram foi roubado, enfim essa coisas de faculdade , que sempre
muito difcil e muito burocrtico, ai quando eu terminei a faculdade eu tava ainda
muito mal resolvido em relao a todas essa coisas , eu morei por 7 anos , procurei
estgio em muitos lugares e eu nunca consegui uma vaga em nenhum lugar na
minha vida em So Paulo, ai eu tava mal tava meio depr, acabando a faculdade
no conseguia trampo , AH nessa poca eu comprei um computador e comecei a
finalizar trilhas meio que em casa assim, eu comprei um PC na poca e botei o
software de udio essas coisas, eu fazia programao ...essas porra toda ! e fiz
algumas coisinhas at pra publicidade, ento eu ficava fazendo esses frella
assim.... mais no conseguia entrar em nenhum lugar e fiquei meio malzo na
poca e tal e resolvi voltar pra Curitiba, voltando pra c eu fui trabalhar num estdio
de msica e fiquei gravando disco, at que me procuraram pra fazer som direto de
um filme...eu aluguei o equipamento em So Paulo fiz , ai o dono desse estdio aqui
em Curitiba, falou: Vam finalizar o filme, mas eu no sei como mixa esse
esquema de 5.1, tem que estudar...ai ele falou A gente compra e v, como que
faz, ai foi isso em 98 eu acho...ele comprou o equipamento, comecei a estudar,
comprar DVD, assisti 5.1, como que era, como era as mixs , na poca a internet
tava meio que comeando, agente estudava muito, assistia muita coisa, ficava

99
dentro do estdio e tal, e a lei de incentivo aqui municipal tava em alta, tava com
muitos curtas, a gente comeou a pegar todos esses curtas, comeou a produzir e
finalizar um monte de curtas, no comeo eu fazia o som direto, editava e mixava,
depois eu comecei a no fazer o som direto, comecei a ficar s na finalizao,
basicamente eu fazia isso, gravava disco, fazia essa coisas e aos poucos eu fui
ficando cada vez mais com cinema, at que pintou o Cidade de Deus, pra trabalhar
na edio de som dele. O Cidade de Deus pintou porque a coordenadora de ps
produo do filme que a Alessandra Casolari, com quem eu trabalho at hoje, ela
tinha estudado na FAAP tambm , a gente se conhecia da poca da FAAP, e a
gente vinha conversando muito naquela poca sempre sobre essa mudana toda,
que todo mundo ficou perdido naquela coisa do migrar do analgico pro digital , as
pessoas estavam muito perdidas na poca em relao a isso, ningum se entendia,
ningum sabia o que significava pull-down, ningum sabia o que acontecia quando
telecinava, como que entrava no ato e a gente estudava muito esse tipo de coisa ,
ento a gente no encontrava muita gente pra conversar sobre isso, e textos pra
estudar, ento meio que a gente se ajudou na poca, quando ela foi pra Nova York
fazer um curso de finalizao de 4 ou 6 meses no me lembro..., voltou e comeou a
trabalhar em So Paulo, depois logo entrou na O2 e ai foi trabalhar no Cidade de
Deus, ela me apresentou para o Fernando... e o Fernando sempre teve uma coisa
de... uma bandeira muito bacana assim de...vamos botar gente nova, vamos fazer
com gente nossa, uma coisa assim, ai ela me apresentou, ele quis conhecer, a
gente se conheceu, enfim acabou que eu trabalhei no filme. No Cidade de Deus eu
trabalhei como editor de dilogo , a superviso de edio de som foi feito por um
mexicano, ele ficava no Mxico e tinha alguma coisa em Los Angeles, tinha uns
editores de efeito em Los Angeles e foi mixado em Los Angeles, mas ali eu
pude...enfim aprender muito, porque eu fiz toda a edio de dilogo, e na poca at
foi, consegue fazer tudo? Claro que eu no conseguiria, na poca eu saberia dizer
isso, depois que eu fui entender o que exatamente era um edio de som assim.. e
desenho de som, tamanho de equipe e a complexidade da coisa, mas o Fernando
queria que fosse um Brasileiro, ele no queria fazer no Brasil , mas ele queria que
fosse um Brasileiro que fizesse a edio de dilogo, por causa da lngua, muitas
grias, aquelas coisas todas, acabo que eu fiz s edio de dilogo e essa
dublagem, mas fiquei muito prximo deles, da ele me levou inclusive para mixagem,
acompanhando a mixagem inteira do Cidade de Deus, aprendi um monte naquela
poca e esse filme mudou a vida de muita gente assim...de quase muitos novatos ali
eles entraram pro mercado, entraram pra vida do cinema a partir do Cidade de
Deus, o Daniel Rezende, tambm foi o primeiro filme dele, enfim.. uma galera, ento
esse filme um marco assim pra todo mundo.

Maurcio Me diz uma coisa, Laroca, o que voc acha da evoluo tcnica
principalmente no udio no cinema brasileiro, voc acha que em relao, assim a
gente no tem muita formao, voc t falando que a sua formao, , foi a formao
de fazer, de experimentar, de aprender. Como voc acha que t rolando agora essa
evoluo tcnica no udio?

Laroca Bom tem algumas coisas assim, uma coisa que a gente tem que entender,
eu me lembro que a gente at comentou sobre isso na aula do Andr, que assim o
cinema no Brasil ele nunca apresentou uma linha evolutiva e constante, a gente teve
muitos espasmos, a gente teve muitos gaps entre ciclos assim, ento o que

100
acontece, voc teve o surgimento do cinema, de repente voc percebe que o cinema
ele uma grande ferramenta de entretenimento, e os caras percebem que aquilo
leva pblico , os produtores so os donos de salas de cinema, eu t falando de 1906
e 1907, ai os caras comeam a encher salas de cinema, apresentando eventos que
eles filmavam na cidade do Rio de Janeiro ou eles j comearam a fazer fices em
cinema de crimes famosos na poca ou operetas, comea a levar gente, gente pro
cinema, ai vem os americanos que j estavam produzindo j eram uma potncia no
mundo junto com os franceses na poca, vem e compram uma complexo de cinema
ali na Cinelndia, de um cara chamado Francisco Serrador de repente o cinema
Brasileiro em 1911 morre, da noite pro dia de uma produo imensa acaba, numa
canetada s, ai o cinema fica morto por mais de duas dcadas, at que ali na
dcada de 30, comeam a aproveitar o sucesso dos cantores de rdio e comeam a
fazer filmes com os cantores de rdio a Cindia, ai a Cindia comea fazer alguns
filmes e tal, logo depois j vem ...a coisa sempre parece que surge do esforo de
um ou poucas pessoas, ela no consegue se manter porque sempre tudo muito
caro e tal...ai vem a Atlntida que consegue com o humor a chanchada fazer isso,
mas tambm no se aguenta, ai de repente surgem mais alguns empresrios
sonhadores , em So Paulo, o Fernando Sampaio, o Matarazzo, fazem a porra da
Vera Cruz e quebram, ai vem o cinema novo que era contra toda aquela esttica,
parece que surge um movimento, mas ele no leva publico para o cinema, ai vem a
Embrafilme conhea a produzir filme, filme e quer se aproximar do pblico, mas ai
de repente entra o Collor e acaba, ento a gente sempre funcionou nesses ciclos,
sempre quando a gente ta nos pontos altos produzindo mais algum motivo acontece
parece faz com que tudo acabe. Vale a pena lembrar que na poca..independente
das qualidades dos filmes na poca em que a Embrafilme acabou, embora fosse
aquela panela e tivesse mil problemas, a gente fazia 200 filmes por ano, na dcada
de 70 a gente fazia isso, e ai o que acontece se voc no tem essa linha, se voc
no mantm essa constncia vamos dizer assim, voc tambm no consegue dar
continuidade a questes tcnicas, tecnolgicas, conceituais, dramticas...sei l
formao de gente coisa desse tipo, e foi um pouco que aconteceu, depois da tal da
retomada, comeou de novo aaaaa...aaaaa.....sei l de certa forma a
tentaaaarrr....eu no sei se ag ente tentou uma evoluo...aaa....essas coisas no
so pensadas elas vo acontecendo, mas eu no sei que que aconteceu...o
importante que neste momento a gente taaa...porque tudo isso que eu vim
falando parece que era os esforos de poucas pessoas, sempre concentrado na
mo de poucas pessoas ...ento mesma coisa que voc sei l voc mantm um
tipo de negocio s com uma empresa, se aquela empresa quebra, voc quebra
junto, mais ou menos isso, um cliente s d isso , ento se naquela poca a gente
s tinha a Vera Cruz fazendo filme, se a Vera Cruz quebra, quebrou todo mundo, se
todo mundo depende s da Embrafilme, quebrou a Embrafilme quebrou todo mundo,
hoje a coisa t um pouco mais diversificada, ento assim se voc.... se o governo
acabar com todas as leis de incentivo, ainda assim eu acredito, eu sei que possvel
o cinema se manter, hoje em dia , muita gente j t percebendo isso, voc est em
um grande negocio, enfim todas essas coisas....e o Tropa de Elite 2 um bom
exemplo disso, que voc pode ter lucro se quiser..., mas isso significa o que? Que
alm disso voc tem ... que o desenvolvimento tcnico e tecnolgico vem
atuando em mais frentes hoje talvez a gente consiga dar uma continuidade que no
conseguia um tempo atrs, mas importante a gente perceber o seguinte, esse
avano tcnico que a gente diz que aconteceu ... eu pessoalmente acho que tem
melhorado, mas muito pouco, ele no vem acontecendo, o que aconteceu foi um

101
avano tecnolgico, ento o que voc via antigamente era assim, voc ia a uma sala
de cinema e voc no conseguia entender nem o que o ator estava falando , l na
tela n! O sistema tecnolgico avanou bastante, depois com o Dolby digital,
primeiro com o Dolby SR, depois com o dolby digital, agora com o cinema digital,
acho que melhora at mais ainda, porque a gente vai, tirar o som da pelcula assim,
eu antes que voc pergunte no vejo a hora da pelcula acabar.

Maurcio - Eu tenho a mesma opinio que voc !

Laroca - J todo mundo chorando no, j vai tarde! ...j vai tarde no, tem a sua
importncia, com o cinema digital a gente vai ganhar mais do que perder, e ai que
tudo isso vai melhorando, salas de cinema vo melhorando, os equipamentos vo
melhorando, enfim tudo isso vai melhorando, mais voc pergunta, mais s porque os
equipamentos e salas melhoraram o pessoal melhorou... no! A gente melhorou
uma questo de linguagem assim, a nossa exigncia tem melhorado, a exigncia do
espectador tem melhorado por conta da qualidade das salas, a qualidade dos home
theathers , a qualidade da TV digital, enfim toda essa exigncia vai melhorar
tambm, as pessoas no podem assistir filmes fora de sync , como elas
assistiam...sei l tempos atrs nos anos 70 ...aquelas coisas, enfim tudo isso acho
que contribui para que se melhore muito, uma coisa que tem melhorado bastante
tambm que oooo....tem uma coisa que assim, como a gente no criou essa
escola, essa linha evolutiva de trabalho, porque se a gente olhar pra Hollywood por
exemplo, voc v que os caras vem dos anos 30 se aperfeioando, voc vem
conquistando coisas, como a gente teve esses gaps todos, a gente parece que
acaba que a cada novo ciclo tem que aprender tudo de novo, ento a gente no
aprende muito aqui no Brasil, muito difcil voc conseguir uma troca com as
pessoas, muito difcil....porque assim fcil olhar pro Randy Thom e falar assim:
P Randy Thom, esse cara Skywalker Sound, no sei o que....Quem o Randy
Thom? Porra o cara era o assistente do Walter Murch, o cara foi assistente do
Apocalipse Now, ento assim...voc percebe esse tipo de coisa, essa escola deles,
essa linha evolutiva, ento um cara aprendeu com outro, essa transmisso de
experincia uma coisa importante l.

Mauricio - Mas voc no acha que esta criando esse escola, j que voc tem um
padro de trabalho bem definido?

Laroca - possvel...no foi consciente do inicio, o que a gente sac... assim por
a gente no ter essa tradio, ter essa escola, a gente tinha que formar, isso...sei l
o estdio t com oito anos, ento a gente sac que l no inicio, quando eu comecei
a trabalhar com o Eduardo, que foi o primeiro cara que comeou a trabalhar comigo,
a gente comeou a fazer juntos e comeou a ver que a coisa era mais complexa e
precisava de gente, mas quando comeamos a chamar gente, quem chamar? Ento
a gente tinha que comear a formar, ai comeamos a pegar filme grande. Comeou
a fazer e tal...e sempre nessa politica de formar gente, a gente chegou a ter uma
equipe de doze pessoas, hoje a gente j diminuiu , a gente trabalha com nove
pessoas, includo ns dois, ento a gente trabalha com nove pessoas hoje, daria
espao pra mais uma, mas um tamanho mdio bom, para o padro de nossos

102
filmes, se a gente fosse fazer um Pearl Habor, talvez tivesse que ter mais gente,
porm essa equipe uma coisa muito complicada, hoje em dia tudo t em cima do
meu nome, as pessoas no tem ideia como funciona nossa estrutura aqui e funciona
essa nossa equipe, a gente no tem nem site, a gente t fazendo agora, pela
primeira vez na vida, porque a gente nunca se preocupou e deixou isso em segundo
plano, porque a gente no precisava prospecta cliente nem nada assim, ento a
gente deixava em segundo plano, mas com a questo complexa e as pessoas no
entendem o que a finalizao de som o que o desenho de som de um filme ,
ento sempre fico assim: o cara do som, o Laroca, no tem ideia que tem uma
equipe trabalhando, a gente t com essa equipe trabalhando, mas a gente vem
formando essas pessoas h muito tempo , s para voc ter uma ideia , nesses oito
anos de estdio, eu no sei direito, de repente eu tenho que contar, a ultima vez que
a ente contou j tinha passado de cinquenta , a gente j passou de sessenta
pessoas aqui dentro.

Maurcio - O Loco!

Laroca - Srio!

Maurcio - Mas por qual motivo?

Laroca- Vrios, eu vou te falar, porque essa a coisa mais difcil do mundo, cara!
Ento o que acontece, tem gente que ficou uma semana, tem gente que ficou cinco
anos assim, tem um monte de coisa que complicado, eu vou te dar um exemplo.
Voc gosta de futebol?

Maurcio - Gosto!

Laroca - imprensa no entende de futebol, porque a imprensa s sabe analisar
individualmente o jogador e sob o ponto de vista tcnico , se o cara habilidoso ,
eles podem at olhar aquele cara dentro de um esquema ttico, mas eles no
entendem o que significa um jogador dentro de um grupo, eles no sabem o que
significa o dia-a-dia dentro de uma empresa, ou alguma coisa assim, muito pra um
jornalista pensar sobre isso, ento se voc pegar hoje e falar, voc tem alguma
deficincia no seu time? Sim, eu preciso de um lateral esquerdo! T, ento olha ai
pro mercado e contrata um lateral esquerdo, Ah vou te d um exemplo aqui, eu
preciso de um meio-campo, ento olha pro mercado, e v o que voc precisa de
meio-campo? Ah o Carlos Alberto e o Ricardinho to dando sopa, porque o Carlos
Alberto saiu do Grmio e o Ricardinho saiu do Atltico Mineiro, Bicho!!! No to
simples assim! Voc t trabalhando com ser humano cara! Aonde tem inveja, tem
orgulho, tem companheirismo, tem doao , tem comprometimento, tem um monte
de coisa em jogo. Chega um cara que no integra, cara s merda! ai voc percebe
que o cara bom em uma determinado fundamento, mas naquele esquema ttico
ele no funciona, junto com aquele grupo, com aquele jogador, o nmero de
combinaes uma coisa absurda, ridculo, e no to simples, ento montar um

103
equipe uma coisa complicadssima, pra montar uma equipe que trabalha junto o
tempo inteiro, ento o que acontece, voc coloca uma pessoa, essa pessoa vai
muito bem num departamento, ai voc precisa dela para um outro departamento ela
j no funciona naquilo, ela boa tecnicamente, mas no consegue ver
dramaticamente, ai ela gosta de um tipo de filme e no gosta de outro, num estilo se
encaixa bem e num outro no se encaixa, ai de repente o cara precisa trabalhar
junto com outra pessoa eles no se integram no falam a mesma linguagem...cara
um inferno. Ento assim, dessas pessoas que j trabalharam aqui dentro a gente
j teve pessoas boas, e no deu certo, a gente teve pessoas que a gente foi
formando elas pareciam que iam bem, ai chega em um momento que elas
encontram uma barreira e no desenvolvem.

Maurcio - Laroca, o que voc acha fundamental para uma pessoa trabalhar no seu
estdio?

Laroca Bom, falando ainda de futebol, eu toro para o Coritiba.

Maurcio - tomamos de 6 de vocs, eu sou Palmeirense

Laroca - O Coritiba monto um time agora que no tem nenhum nome de peso, e
de repente nesse primeiro semestre, deu uma desandada agora, por algumas
razoes ali, que so essas coisas que precisam ser corrigidas, e a gente fica sabendo
umas coisas de bastidores tambm, mas a coisa mais ou menos assim, como
voc consegue fazer um time de elenco mdio, com salario mdio fazer funcionar?
Cara mais ou menos assim, voc tem que perceber o que cada um pode dar, tem
que achar as caractersticas de cada um, tentar adaptar ao seu sistema ttico, fazer
um negcio que o Vanderlei Luxemburgo fazia na poca do Palmeiras da Parmalat,
fazer com que o esquema se adapte ao jogador e no o jogador ao esquema ttico,
ele sabia aproveitar as caractersticas de cada jogador, voc tem que ficar
trabalhando nesse tipo de coisa, e voc tem fazer os caras trabalharem integrados,
com doao e com comprometimento, o tcnico do Coritiba usa este termo o tempo
inteiro, o jogador tem que estar comprometido. Cara voc no pode ter panela no
grupo, por exemplo, terminado o Tropa, s para voc ter uma ideia, os trs tops do
estdio, que eram os salrios mais altos, depois de mim e do Eduardo que somos os
scios aqui, eles saram da equipe, a gente precisava disso, ento a gente mudou a
equipe e parou, ficou dois meses parados bancando essa equipe aqui e fazendo
treinamento, dai a gente percebeu uma serie de falhas que no conseguia corrigir,
pois era um filme atrs do outro, ento a gente parou o estdio pra corrigir essa
coisas, ento o que a gente comeou a perceber, que elas estavam em um
crescimento vertical, elas comeam a ficar especialistas demais, como a gente
precisava delas para um outro jogo, a gente precisava mudar a ttica e se precisava
dela em uma nova funo ela no vinha, elas comearam a ficar tcnicas demais,
porque quando voc comea fazer coisas por repetio, quando voc comea a criar
departamentos, voc perde a noo do todo, ento a gente comeou a corrigir, olha
vocs precisam ter noo o que o outro esta fazendo , o que acontece com essa
coisa de departamento, departamento assim...Quando eu fazia faculdade eu li um
texto de um filosofo da USP, o nome dele era Eduardo Zubirates, o Zubirates

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escreveu um texto na poca assim, A viso do intelectual renascentista morreu
devido a complexidade social, ento aquele cara que tocava violino, que era mdico,
que era astrnomo, que era filsofo, que era tudo ...tal, e conseguia fazer todas
essas coisas, ele foi cedendo espao ao especialista, por conta dessa complexidade
que veio surgir na sociedade, hoje voc tem medico especialista nisso, outro
naquilo, cinema muito complexo e voc obrigado a criar esses departamentos
tambm pra dar conta, a nica coisa que esses departamentos foram criados
dentro de uma escola Hollywoodiana, onde l todo mundo frella e funciona, ento
o cara se especializa como editor de dilogo do incio, e ele vai fazer dilogo pro
resto da vida dele e vai ser feliz fazendo isso, e ele sabe que ele vai ser um bom
editor de dilogo e vai ser feliz, aqui se a gente colocar um cara s,... e detalhe, se
voc olhar para um schedule americano, pras grades deles , voc vai ver que um
supervisor de edio de som como Richard King ou Randy Thom, eles fazem dois
filmes por ano, o mesmo editor de dilogo que trabalha com eles, faz 7 filmes em um
ano, ento a gente comeou a perceber que de repente , enquanto essas pessoas
conseguiam trabalhar, razoavelmente sem presso aqui dentro do estdio, eu o
Eduardo e o Armando, que nosso parceiro em So Paulo com quem a gente mixa
sempre, a gente tava fudido trabalhando 24 horas por dia, 24 no... vai, 16 horas,
era um coisa assim, porque a gente tava muito sobrecarregado pra conseguir dar
conta de um negocio que eles faziam menos, a gente parou o estdio e falou: Vocs
vo ter que ajudar mais.

Maurcio - O Armandinho teve at um piripaque um tempo atrs?

Laroca - Teve, teve.....(risos)...era foda cara, a gente paro e falo no d mais.
Porque a gente no pode entrar nesse esquema de frella, porque a gente no tem
especialista, se um editor de dilogo edita pra gente e ele tem que fazer outro filme,
ele no tem aqui em Curitiba, e se ele tem no Brasil ele vai trabalhar com outra
pessoa que trabalha em outro mtodo , ento a gente no consegue, e a gente
obrigado aqui, porque aqui a gente tem a legislao, aqui Brasil, CLT, que todas
as pessoas aqui no estdio so registradas, tem 13 salario e ferias, ento bicho voc
no pode ficar s como editor de dilogo, voc no pode ficar s como editor de
Foley, vocs vo ter que ajudar em mais coisas, Ah, vai ter que aprender mais
coisas, a gente tem que saber ajudar mais, em mais etapas do negocio, ento a
gente comeou a corrigir este tipo de coisa, porque nossa escola hollywoodiana,
eu no t falando, eu vou dizer que sei l....que o Mestre dos Magos o melhor
filme, eu estou falando que a nossa escola de organizao ...

Maurcio - Workflow de trabalho!

Laroca - Exatamente, abertamente inspirado, copiado e chupado da escola
americana.

Maurcio Voc acha que no Brasil no tem ningum frella, que possa trabalhar
com segundo editor de dilogo em um filme?

105

Laroca - No, no, se chegar hoje e falar ento voc no quer o Carlos Alberto
porque ele no integra no grupo, o Ricardinho melhor, eu tava falando de questes
maiores que envolve um ambiente maior, agora tecnicamente voc fala hoje, assim
t se voc puder escolher no Brasil qualquer editor de efeito, no tem nenhum, ai
porque o cara que chegar hoje pra trabalhar com a gente, ele vai precisar de um
tempo pra entender como a gente trabalha, porque existe um outro problema que
muito grande neste pais, a gente esta inspirado totalmente nessa escola
hollywoodiana, mas s a gente trabalha no Brasil desse jeito, eu no estou falando
que ele maior, pior ou qualquer coisa, eu estou falando que s a gente trabalha
desse jeito, ento o que vai acontecer que hoje no Brasil , as pessoas que
trabalham, o Beto Ferraz, a Miriam, Luiz Adelmo, ai em So Paulo, cada um
trabalha de um jeito, uma zona esse pais, a gente no tem padronizao de
mtodo, ento se voc chegar no Estados Unidos, eu no estou falando de
Hollywood, estou falando de Estados Unidos e falar assim: Qual a diferena entre a
equipe do Kung Fu Panda para um filme independente alternativo, no sei que l...
uma diferena de escala, um maior, trabalho em um estdio maior, com
equipamento mais de ponto, com um equipe maior e talvez com outro prazo, os
mtodos so os mesmos, um filme independente ou um blockbuster usam os
mesmos mtodos , e isso voc estende para fora do Estados Unidos, Canad,
Inglaterra, Austrlia , a gente no Blindness teve que trabalhar com Canadense e foi
faclimo, no teve problema nenhum...

Maurcio - Eu li a entrevista que voc deu para a Kira e gostei muito.

Laroca - Ah legal! Mas voc entendeu isso cara, l voc precisa de um editor de
udio que trabalha, se tem ainda dentro dos Estados Unidos, uma coisa mais Los
Angeles e Nova York se voc precisar trabalhar com outro profissional voc
consegue . Aqui no Brasil se eu precisar de algum, eu me dou bem com o Beto
Ferraz outro editor do Rio, mas se eu precisar de algum da equipe deles eu no
consigo usar, por uma questo de mtodo, ai eu vou ter que parar pra ensinar o
nosso mtodo...eu no estou dizendo que uma pessoa dessas no pode dar certo
na nossa equipe t, mas precisa de tempo de adaptao antes, eu no posso usar
ele imediatamente num filme, coisas que l agora eles conseguem fazer bem.

Maurcio - Voc acha um dia a gente vai ter um padro? e um sindicato dos editores
de som no Brasil, ou isso muito utpico?

Laroca Precisam morrer alguns ainda (risos).. serio cara!... eu acho que pode
mas precisa morrer alguns. O que esta acontecendo assim...eu estava falando
com um amigo montador, a gente estava falando que a sensao que a gente tem
que ele vai sentir isso na montagem, a gente vai falar com o fotgrafo , se a gente
for falar com um musico e se a gente for falar com um jogador de futebol a mesma
coisa...da a impresso assim, uma pessoa que se coloca no mercado hoje e pelo
menos 80 por cento, do motivo dela estar trabalhando : grana, trabalham por grana
ou vaidade, pra dizer que fez tal filme, voltando aquela frase do tcnico de futebol,

106
falta comprometimento com o trabalho o rigor e a exigncia com a qualidade final do
trabalho, o envolvimento, o compromisso tico com o resultado que voc vai botar l
na tela, cara! A maior parte dos profissionais, no t falando de som, t falando
geral, as pessoas no mercado, no tem cara! No tem isso, falta seriedade aqui
assim...Ou a exigncia muito baixa, ento como voc falou assim: a evoluo
tcnica... no uma questo s de tcnica , no sei o que acontece...um cara vai l
assiste um filme no sei de quem, e fala: Ah!!! bom. Mas existe uma coisa aqui,
que eu no sei, dentro dessa coisa da padronizao do mtodo a gente mistura um
pouco a questo do estilo talvez, ento o que acontece.... que assim....eu nunca
assisti nenhum Senhor dos Anis na vida...nenhum deles, mas eu j vi trechos dos
trs, j vrios trechos, tenho aqui no estdio, e uma coisa que a gente faz comprar
um monte de filmes, eu posso dizer que um puta som, que um puta trabalho,
inclusive at chupei ideias de l, assim... referncia...sem ter assistido nenhum, ai
voc v esses...entre aspas, concorrentes, esses caras assim, chegam e falam
assim: Ah!!! Isso aqui no tem nada a ver com a gente...Cara! a gente vai ficar
sempre nessas de, mas isso aqui no tem a ver com o que eu quero, algum
escreveu na lista da ABC, l um dia assim que : Ah!!! os filmes americanos so
muito altos, meu filho foi assistir o Homem - Aranha, no sei que nmero, eu s
assisti s um deles, e quase fiquei surdo, no sei como estava a sala de cinema ou
no, mas o som dos Homem aranha so fantstico, ento assim ns temos que
valorizarrr....as pessoas misturam essa variao tcnica, conceitual, dramtica e tal
...com um estilo a ser adotado ou no, porque um filme tem que ter um som, outro
filme tem que ter outro tipo, no isso... mas as pessoas misturam essa coisa de...
Ah!!! O som do Homem Aranha no tem nada a ver....ou posso usar sim cenas de
referenciado homem aranha pra uma outra situao e adaptar enfim...

Maurcio - Mente aberta n? Os caras aqui no Brasil, ainda encaram o cinema como
politica n!

Laroca - Exatamente, mas ai entra na questo vaidade, que eu te falei l, so muito
vaidosas e elas so extremamente preconceituosas nessa questo porque
assim...elas ainda dividem uuuu... a vida em direita e esquerda, ainda dividem,
vivem uma guerra fria, assim...em socialismo e capitalismo e ainda dividem o cinema
ou mesmo o som pra cinema entre indstria e arte, isso no verdade...isso
acabou, no tem mais...ento a gente pode usar tudo ao mesmo tempo, ento hoje
o que esta acontecendo, que assim, a gente tem quem acha que a escola
Hollywoodiana indstria e tal, no sei o que.... e eles usam este conceito ainda,
que muito usado na Amrica Latina inteira, no s no Brasil isso, a gente fala no
Brasil no s isso, dessa coisa mais artesanal, de achar que tem que ter uma
pessoa responsvel pelo som direto, pela edio de som, pela mixagem, s uma
pessoa conceitual, isso t no Uruguai, t na Argentina, t no Chile, t em Cuba, t
na Bolivia, t ainda... sabe, ele ainda acontece, se voc pegar, voc vai ver que na
Europa, na Frana voc ainda tem essas duas escolas, a Espanha tem essas duas
escolas, Portugal bastante autoral ainda, e ainda eles esto dividindo uma coisa
que pra gente j acabou...uma coisa mtodo, o resultado esttico final independe
disso, tem uma coisa que o Eduardo sempre fala assim que a gente usa aqui dentro
, a resposta do que temos que fazer com um filme, esta dentro do prprio filme, ou
seja, a cena a gente vai fazer o que o personagem t pedindo, ou o que o momento
do filme t pedindo, conceitualmente e dramaticamente a resposta t ali dentro, mas

107
os recursos que a gente vai utilizar para isso, cara...se eu quiser tirar do Matrix, eu
tiro...

Maurcio - Pegando o gancho, entre os projetos que voc trabalhou, quais o som
esta j no roteiro? Quais vem com rubricas sonoras e dentre os diretores que voc
trabalhou, tem algum que se preocupa com o som no roteiro ou tem um buraco?

Laroca - Tem um buraco, tudo que agente faz no Brasil, os departamentos eles
existem, mas existem abismos entre eles, n...ento tem um buraco, essa coisa de
pensar o som no roteiro, que um problema mundial, no s no Brasil, o prprio
Randy Thom fala isso no artigo dele....como que mesmo...

Maurcio - Desenhando o filme para o som....

Laroca - ...exatamente, ele fala que uma coisa difcil mesmo....voc no v muito
enfim no uma coisa to comum de se achar, mas j bem mais desenvolvido
que aqui....porque aqui existe muita dificuldade mesmo das pessoas comearem a
imaginar o som antes, vindo do roteiro j com informaes, rubricas tal no sei o
que...mas vindo j com notas assim pro som, muito raro...pode acontecer, mas so
casos muito pontuais...na filmagem no se pensa nisso tambm, e o primeiro
desenho de som, vem acontecendo na montagem, ento eu tenho mania de dizer
que o primeiro sound designer o montador, porque o que vem acontecendo aqui
no Brasil, principalmente...notveis excees por exemplo, at o Randy Thom
comenta no texto Irmos Cohen, que so os caras que j colocam o som no
roteiro, ...que dizer eles escrevem o roteiro, eles filmam e eles montam, n! Voc
pega um Barton Fink, voc j assistiu Barton Fink?

Maurcio - No....

Laroca - Cara...veja este filme obrigatrio , tem em locadora, e...tem ali cenas que
voc fala: Cara...no sei se isso tava no roteiro, montagem, ou sei l...Claro, tava no
roteiro, mas voc tem uma cena...eu vou te falar de duas ali que so clssicas, que
o cara chega no motel, eu no vou te falar, depois veja com calma, eu s vou, s
pra voc saber a cena, o cara chega no motel e toca uma sineta pra chamar algum
que atenda na recepo, veja esta cena depois voc vai entender o que eu quero
dizer, depois ele t no quarto do hotel, ele telefona pra recepo , reclamando do
hspede do quarto ao lado, e o cara vem conversar com ele, veja como foi feito
aquilo, e ai voc isso no Aonde os fracos no tem vez , enfim os irmos Cohen
umprato cheio, eles so raros assim, so raros os casos em que o som to
pensado antes, mas uma coisa clssica, uma cara reagindo para o som, ele t
num...voc t numa cena qualquer, e o cara olha pro lado, porque ele ouviu um
som...isso muito raro no cinema brasileiro. A gente tem uma cena agora num filme
que a gente t fazendo que o Xingu , que tem isso...os caras to no meio da mata
e de repente eles comeam ouvir sons , que so os ndios que comeam a fazer
sons, acontece em trs ou quatro momentos no filme, mas isso raro, uma

108
ferramenta dramtica fantstica, mas poucos usam, ento assim... existe a
deficincia, s que isso... assim, se eu falo que o primeiro sound designer o
montador, mas se ele perceber que ele pode usar o som como elemento dramtico
e como ferramenta importante para o corte dele, o cara que sac muito bem isso
aqui no Brasil e um cara especial assim...que t acima da nossa mdia que o
Daniel Rezende, ele faz isso, ele usa o som pra montar e ele j vai utilizando isso
pra montagem dele, ento o corte dele feito com som, a partir do momento que ele
comea a fazer e utilizar esse recurso na edio, voc j comea a perceber este
tipo de coisa, ento pegar o filme que o Dani montou ele j vem com muitas
diretrizes pra gente, logico que agente aperfeioa os filmes nossos assim...no AVID
ele trabalha off-line, ele faz de uma forma simples, mas ele j d essa possibilidade,
usar o som pra cortar a mesma coisa que usar a msica pra cortar, ento assim...
uma vez eu me lembro que eu tava na ilha de uma produtora de So Paulo, mas
tava uma montadora famosa e o diretor chegou olhou, saiu e falou: o que voc
achou, e ele falou: Desculpe eu preciso que voc coloque a msica, se no eu no
vou conseguir saber, ela no tinha colocado nem a msica, porque ela de uma
escola mais antiga, onde achava que esse distanciamento existe, no existe! Os
diretores no tem isso, voc tem que entregar mais pra eles, a coisa mais pronta,
pra que os caras consigam perceber, porque eles no conseguem perceber l na
frente. Ento por isso a gente evita no nosso trabalho de edio de som, aqui a
gente no fica mostrando o som cru, O que voc acha desse som de telefone,
voc no faz isso, O que voc acha desse som de carro, no pode, a gente tira o
cara da edio de som, o diretor participa muito pouco, durante as pr mixs a gente
no deixa o diretor participar, ele no entende o que a gente t fazendo, tcnico...e
inclusive edita na mix final, a gente gosta de mostrar j com a mix final feita assim...
o cara j v o som do carro no lugar, j v o som da porta, do telefone, tudo no seu
devido lugar, se ele ouve o som bruto, ele no sabe o que aquilo pode virar depois,
ele no tem essa abstrao, ento talvez essa dificuldade e mesmo por uma certa
ignorncia em saber o que que a gente t fazendo, que talvez eles no consigam
pensar isso no roteiro ou na hora de filmar...irmos Cohen so exceo no mundo
assim...eles conseguem ter um domnio de cinema de uma forma geral que muito
difcil...sei l voc assiste um filme do David Fincher e fala: sse cara entende de
cinema, todos os elementos ali tem um domnio absurdo, so raros cara...so
raros... e no Brasil muito pior de se ter isso...

Maurcio Nos projetos em que voc trabalhou, vocs regravam muitos as vozes?

Laroca - Bom assim, a gente tentar dublar o mnimo possvel, porque? Porque d
trabalho, chato, os atores no gostam de dublar, porque a gente no tem essa
escola no Brasil, voc deve ter assistido o making of do King Kong, aquela frase do
Jack Black, a nossa segunda chance de atuar...isso no existe aqui no Brasil, os
caras.. quando voc fala tem que dublar isso aqui, ele fala: Mas porque no fico
bom? sabe uma coisa assim, voc msico tambm, no?

Maurcio - Eu no sei se eu sou musico, eu sou baterista, (risos..)


109
Laroca Ento voc vai entender um negcio que eu vou falar agora, msico de
rock, pop ou mesmo mpb gosta de estdio, msico de orquestra detesta estdio, o
cara no suporta, um cara que toca cello por exemplo que ele precisa ficar muito
prximo do ouvido ali, do instrumento e tal... e o cara se tiver que ir ao estdio e
colocar um fone de ouvido e tocar solo, o cara sofre, tem pavor de estdio, ator a
mesma coisa, ator odeia estdio de dublagem, eles acham frio , eles no entram no
personagem, ento tudo isso problema para ns, diretor sempre acha que o ator
no vai conseguir, que vai ficar falso, a gente tem aquele rano dos anos setenta,
com aquelas dublagens ruins, fora de sync, mal mixadas, enfim...tudo isso...por esse
motivo a gente evita a dublagem, tudo o que a gente no puder dublar melhor, ...
uma coisa, que os filtros esto cada vez mais poderosos assim...a gente usa na
mix os Cedar essas coisas, mas a gente j t usando bastante em edio esses, rx
ai, essas porra toda, pra limpar, ento tudo isso tem melhorado, esse o ponto que
a gente evita de dublar, agora a outra questo, som direto dilogo, tem que ser, e
uma coisa que o Guilherme Ayrosa veio pra c e eu vou falar um negocio, tava
falando assim: Ah! As pessoas , o diretor, o roteirista no sabe o que a gente faz e
tal... pior que isso... os tcnicos de som direto no tem ideia do que uma ps
produo, eles no sabem, tcnico de som no Brasil no sabe o que ps-
produo, ento o Guilherme quando veio pra c, o Guilherme fez um trabalho
belssimo no Blindness, Guilherme quando veio pra c, foi o seguinte, que ele j
tinha ido quando a gente tava mixando o filme...oooo....Tropa, sei l, ele tinha ido l
na lamo com um dos mixadores do Blindness que era um canadense, ai a gente
mostrou algumas coisas pro mixador, uns mtodos de trabalho, o mixador disse:
claro, a gente trabalha assim tambm no Canada, e o Guilherme achou meio
estranho, e tal... e ai eu me lembro que eu sai pra jantar com o Guilherme e a gente
conversou sobre isso, e eu falei que seria legal se ele fosse pra Curitiba, pra voc
v, pra voc entender, mas eu vi que ele no entendeu algumas coisas, ai rolou uma
coisa muito legal no Blindness, eles fizeram teste de cmera, isso muito raro
acontecer, mas ele fizeram teste de cmera, com som, beleza pra fazer teste de
sincronismo, que o que fazem sempre, s que o Fernando queria j fazer uns teste
de como iria funcionar o momento que as pessoas ficavam cego, colocasse aqueles
brancos, enfim...aquelas coisas toda, o Fernando j mando pro Dani montar, enfim
j foi feito um laboratoriozinho disso tudo, na hora que veio o som direto daquilo, pra
funcionar do jeito que o Fernando estava imaginando , j fazendo os brancos e tal
essas coisas... pra a gente sonorizar e finalizar aquilo ali, a gente dublo, ento a
gente pegou um teste de cmera e dublou cem por cento, quando eu falei isso pro
Guilherme, o cara falou: eu no acredito, mas como?, ento vem pra c, ai a O2
pagou a passagem pra ele e o Armandinho veio pra c e tal, e passou um dia inteiro
aqui, ele no tinha assim, a ideia que esses caras tem, que eles tem que resolver
tudo no lugar.

Maurcio - Bota microfone at no....

Laroca - Exatamente, s que os caras no percebem, tem uma linha naquele texto,
Carta aberta do departamento de som, a filmagem com exceo das duas, trs,
quatro pessoas do som ali que esto fazendo o som , todas as pessoas e tudo que
t ali naquela filmagem, esta ali por causa da imagem, o cara no consegue domnio
para o som, ento o cara no consegue...pra ele conseguir ter o domnio de todas as
coisas que acontecem, ele teria que colocar vinte microfones ali que ficariam

110
aparecendo em cena, ele no vai conseguir, ento ele tem que se preocupar no que
mais importante, uma questo de controle, que esse dilogo, esse o ponto
um, uma questo de logstica, voc no consegue, voc no vai conseguir captar
o som da porta, do carro que passa...beleza! A segunda questo sobre controle
desse tipo, que agora a gente ta entrando no cinema 3D, com fora, o nosso som
3D faz tempo, no por causa do 5.1, mas agente faz por simulao , a gente cria
profundidade faz muito tempo...

Maurcio Os reverbs e tal...

Laroca Exatamente, a gente precisa sentir uma pessoa em primeiro plano,
segundo, terceiro e tudo mais...beleza, alm disso a gente tem a nossa
espacialidade em trezentos e sessenta graus, LCR, Left Surround, Rigth Surround,
beleza...enato a gente trabalha em X, Y e Z faz tempo, e ai a gente trabalha na linha
do tempo, a gente trabalha na nossa espacialidade e a gente trabalha na nossa
profundidade pra trs da tela pra frente, mais prximo, terceiro plano, faz tempo que
a gente faz isso, a partir do momento que voc quer criar esse 3D pro som, e ai eu
to falando de questo conceitual de questo.....artstica mesmo, a partir do momento
que voc tenta fazer isso tipo de situao, voc precisa de um negocio chave e essa
palavra tem que acompanhar a gente o tempo inteiro, voc precisa de controle, s
com controle voc vai colocar o som aonde voc quer, no tempo que voc quer, na
condio dramtica que voc quer, no desenho que voc quer...enfim por isso
chama desenho de som, porra! Ento esse negcio, assim...cara! aqui tem um
boa, voc coloca uma buzina depois, eu consigo deixar mais tenso essa ultima frase
que ela falou, se eu colocar ela ento...sabe, voc consegue manipular isso de
forma que voc use isso dramaticamente, use isso com todas as suas nuances e
intenes, se essas interferncias j vem no som direto, cara! Elas precisam ser
ensaiadas ento, quando elas vo pra montagem, aquele ensaio j no vale mais
nada, clssico voc perceber o quanto pode mudar um filme entre o roteiro e ele
montado, ento neste teste do Blindness aconteceu exatamente isso, como o cara
ficava cego, o Fernando invertia o eixo assim, vinha um branco e tal no sei o que...
e depois quando cortava pra fora dos caras, tinha uma cena que era assim: os caras
estavam andando na rua, no era no Viaduto do ch, ali perto, era um outro viaduto,
ah esqueci o nome, e ai tavam andando ali e passava um carro de policia por eles,
passava por um lado o carro de policia e por outro lado passava dois moleques
jogando basquete e um cara ficava cego do nada, quando voc filma, voc no
consegue sincronizar perfeitamente o tempo daqueles caras passando de um lado e
o carro de policia do outro, o Guilherme j gravou com o som do carro de policia,
com os caras de basquete, no deu nada certo, porque o Dani precisou manipular o
tempo, ele esticou para o carro de policia passar depois, s que na fala do cara que
j tava cego, voc j tava ouvindo o carro de policia, s que o carro de policia tava
passando na direita e a voz tava no centro, e ai no d sabe, ento voc no separa
as coisas, voc perde o controle, olha Guilherme que legal , o carro vai passar pela
direita, o cara ta falando aqui e os moleques to pela esquerda, ento nessa voz
desse cara eu no posso ter bola de basquete, eu no posso ter sirene de policia e
eu no posso ter carro, se no eu perco esse 3D, eu perco essa possibilidade que
eu vou ter, eu posso aqui retarda esse carro de policia, agora como j tava na voz,
eu no posso mais, enfim... voc perde o controle, e isso desenhado na edio e
na edio de som depois na mix enfim... todas essas coisas , ento impossvel

111
voc trabalhar com esse tipo de coisa, todos esses caras autorais demais, que
usam demais o som direto captando todas as coisas, voc tem um som
absolutamente mono, chapado, no centro, sujo e sem possibilidades de manipulao
dramtica, isso.

Maurcio Vocs gravaram sons para o Tropa 1 e 2? E algum som foi aproveitado
do tropa 1 no 2?

Laroca - No...Ah sim... pro Tropa 1 agente fez 3 dias de gravao de tiro com o
grupo ttico aqui da policia civil aqui do Paran, que o grupo Tigre, isso foi feito
para o Tropa 1, e ai gravamos em dois lugares diferentes, fizemos uma gravao no
exercito e dois dias em uma escola de tiro da prpria policia, que putz era longe da
cidade assim, lugar aberto e tal, ai gravamos vrios tiros de vrios calibres e tal no
sei o que... e fez um banco bem grande com isso, com muitos microfones, a gente
gravo com uns dez microfones mais ou menos, com microfones prximos, mdios,
afastados, microfone longe pra caralho, enfim varias coisas assim... e esse banco a
gente aproveitou, eu acho que tinha coisa nova dos tiros, mas...esse banco foi
aproveitado.......a gente tem library compradas tambm, mas a gente sempre faz
gravaes especificas pra filmes e claro isso fica no nosso banco ento possvel
que sim, que algum carro ou outro a gente tenha usado ainda de gravaes antigas,
mas a gente fez para esse tropa agora, fez gravaes tambm... eu quase no saio
pra gravar assim...

Maurcio - Quem sai, so os outros....

Laroca - O Eduardo, ele que coordena a equipe de efeito assim, depois eu preciso
perguntar pra ele, que eu no vou me lembrar agora o que especificamente foi
gravado pro Tropa, mas eu sei que foram gravados.... eu no sei, eu gosto tudo de
udio, de editar qualquer coisa, mas puta eu tenho uma preguia pra gravar... tem
uma sala de foley aqui, e eu no gravo, gravar dublagem a pior da historia...

Maurcio - Voc gosta mais de editar e mixar!

Laroca - Exatamente, mas legal que tem a equipe, os caras gostam de sair e
gravar e tal... mas eu preciso perguntar para o Eduardo, mas isso a gente sempre
vai fazendo nossos bancos, por exemplo, agora a gente foi...a gente t fazendo o
filme do Brenno tambm que tem um caminho e eles saram pra gravar, passaram
o dia inteiro na fabrica da Volvo gravando caminho, a gente foi gravar agora nas
finais da copa do Brasil, a gente gravo torcida e tal, que a gente vai precisar pra jogo
de futebol de um projeto ai pra frente, a gente fica fazendo gravaes sempre, no
Vips a gente teve que gravar avio, enfim...caro uma coisa que a gente t
gravando sempre. Uma coisa muito importante cara sobre essa coisa de construo
dos sons, Ah gravar tiros com dez microfones, a gente quase no aproveita, por
exemplo no take, do dilogo e do carro, a gente pega o dilogo e joga fora o carro ,
mais existem muitos tcnicos de som direto que ficam gravando ambiente, efeitos

112
off essas coisas, a gente aproveita muito pouco , quase no aproveita , e no
porque no quer aproveitar, porque eles gravam errado, ento uma coisa que as
pessoas no percebem se vai ter um som de carro, se tem que ter, som de motor, se
tem que ter do pneu, tem que ter do saculejo dele, quando freia outro som, so
varias coisas assim, ento o som composto por camadas, por que isso? Por uma
questo de Range, textura assim, a gente tem que compor sons em determinados
ranges, ento por exemplo, voc tem um som de um carro, junto com uma situao
que voc tem uma msica, por isso que agente pede as musicas em Stems , por
exemplo, ai voc fala: Aqui esse carro importante a gente ouvir a presena dela,
mas a msica j t com muitos elementos graves, que voc faz, voc investe mais
na vibrao do carro, nos elementos agudos, voc tem de novo o controle, voc
compe um carro assim, um helicptero, um som tototo, o outro tatata, o outro
sasasa sabe?, so varias coisas assim, tiro a mesma coisa, o short, a bala o
som da bala voando, so muitos elementos o impacto, enfim so varias coisas.

Maurcio trabalhando o espectro de frequncias n?

Laroca - Exatamente, e o seguinte, pista pra caralho, por isso to importante
agente fazer pr...

Maurcio Se no... no d conta n?

Laroca - No, voc no pode chegar com tudo aberto numa mix final...

Mauricio Se no voc fica louco n?(risos)

Laroca - Exatamente...

Maurcio - Porra Laroca, obrigado por voc ter despendido uma hora e vinte minutos
que j tamo falando, do seu tempo pra fazer uma entrevista comigo, obrigado
mesmo foi foda

Laroca - Podemos fazer mais um se pintar duvida...

Maurcio - Beleza, beleza, valeu mesmo






113
ANEXO 2
FILMOGRAFIA DE ALESSANDRO LAROCA

Meu Medo (2010)
(short) (sound re-recording mixer)
Direao de Murilo Hauser, 2010.

Tropa de Elite 2 O inimigo agora outro (2010)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Jos Padilha

VIPs (2010)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Tonico Melo

Nosso Lar a cidade astral (2010)
(re-recording mixer: supervising sound editor)
Direo de Wagner de Assis

The Two Deaths of Quincas Wateryell (2010)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Srgio Machado

As Melhores Coisas do Mundo(2010) (sound re-recording mixer, supervising
sound editor)
Direo de Laiz Bodanzky

Filhos do Carnaval(TV series) (2009)
(sound re-recording mixer - 7 episodes)
O Legtimo (2009) (sound re-recording mixer)
Love Boat (2009) (sound re-recording mixer)
Vala Comum (2009) (sound re-recording mixer)
Amigo Oculto (2009) (sound re-recording mixer)
Os Reis do Rio (2009) (sound re-recording mixer)
Direo de Cao Hamburger

114

Lula, o filho do Brasil (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Marcelo Barreto/Marcelo Santiago

Besouro (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Joo Daniel Tikhomiroff

Som e Fria (TV series) (2009)
(sound re-recording mixer - 12 episodes, 2009) (supervising sound editor - 12
episodes, 2009)
Episode #1.12 (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Banhado em Sangue (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
A Vida No Justa (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Monstros Raros (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Tempo de Espera (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
See all 12 episodes
Direo de Fernando Meirelles

Deriva (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Heitor Dhalia

Silncio e Sombras

(short) (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Murilo Hauser

O Prncipe Encantado (short) (2009)
(sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Sergio Machado/Maria Fatima Toledo

Blackout (2008)
(short) (sound re-recording mixer, supervising sound editor)
Direo de Daniel Rezende

115

Era uma vez no Rio (2008)
(supervising sound editor)
Direo de Breno Silveira

Blindness (2008)
(supervising sound editor)

Chega de Saudade (2007) (supervising sound editor)
Direo Lais Bodanzky

Cidade dos Homens (2007) (supervising sound editor)
Direo Paulo Morelli

Tropa de Elite (2007) (supervising sound editor)
Direo Jose Padilha

O cheiro do ralo (2006)
(supervising sound editor)
Direo Heitor Dhalia

O ano em que meus pais sairam de frias (2006)
(supervising sound editor)
Direo Cao Hamburger

Irma Vap - O Retorno (2006)
(supervising foley editor)
Direo Carla Camurati

All the Invisible Children (2005)
(supervising sound editor - segment "Bilu e Joo")
Direo Varios




116
2 Filhos De Francisco - A Histria De Zez Di Camargo & Luciano (2005)
(supervising sound editor)
Direo Breno Silveira

Redentor (2004)
(foley supervisor)
Direo Claudio Torres

Capital Circulante(short)(2004)
(supervising sound editor)
Direo Ricardo Mehedeff

Olga (2004)
(supervising sound editor)
Direo Jaime Monjardim

Nina (2004)
(supervising sound editor)
Direo Heitor Dhalia

Acquaria (2003)
(foley supervisor)
Direo Flavia Morais

O Preo da Paz (2003)
(sound editor)
Direo Paulo Morelli

Seu Pai J Disse Que Isso No Brinquedo (2003)
42
(short)
(sound re-recording mixer)
Direo Kiko Mollica




42
Seu pai j disse que isso no brinquedo., 2003.

117
Cidade de Deus (2002)
(sound)
Direo Fernando Meirelles

Cidade dos Homens (TV series) (2002)
(sound re-recording mixer) (supervising sound editor)
Direo de varios

Aldeia (short) (2000)
(sound)
Direo Geraldo Pioli