EFMERO

REVISITADO
CONVERSAS SOBRE TEATRO E CULTURA DIGITAL
LEONARDO FOLETTO
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\\baixa
cultura
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Efmero
Revisitado
Conversas sobre teatro
e cultura digital
Leonardo Foletto
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SUMRIO
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9
Apresentao - 11 artes, 1 minuto .................................................................. 10
Prefcio ............................................................................................................... 12
PARTE I - CONTEXTOS
Captulo Um: teatro e tecnologia, uma longa histria .......................... 17
1. Algumas origens ............................................................................................... 20
2. Deus ex machina: nascimento da mquina teatral ......................................... 23
3. Fez-se a luz eltrica: Appia, Craig, Fuller......................................................... 25
4. Richard Wagner e a obra de arte total (Gesamtkunstwerk) ......................... 31
5. As vanguardas histricas, happening & performance ..................................... 35
Captulo Dois: mdias e cultura digital no teatro ..................................... 43
1. Mdias e teatro ps-dramtico ........................................................................ 45
2. Alguns usos das mdias no teatro .................................................................... 51
3. Atores + bits, eis um teatro digital ................................................................. 56
4. Misturar, confundir, explicar; experimentar .................................................... 67
PARTE II - EXPERIMENTOS & REFLEXES
Teatro digital no conforto do lar: Renata Jesion e Nelson Kao, Teatro
para Algum ..................................................................................................... 79
Experimentao Radical: Rubens Velloso, Phila7 ......................................... 101
Futurismos possveis: Leonardo Roat, ator e pesquisador ....................... 113
Pioneiros nas transmisses pela rede: Tommy Pietra,
Teatro Ocina................................................................................................... 125
Propor a relao de jogo: Renato Ferracini, Lume Teatro ....................... 139
Dilogos Francos: Fabrcio Muriana, Juliene Codognotto e
Maurcio Alcntara, Bacante ....................................................................... 149
Glossrio ............................................................................................................ 165
Referncias ........................................................................................................ 179
Agradecimentos .............................................................................................. 187
10
Apresentao
11 artes, 1 minuto
O teatro foi a ltima das artes a perceber que somos tod@s
feitos de 0 e 1. A msica j era mp3, o cinema avi, os livros pdf e as
fotos e quadros jpg quando, enm, os atores sobre um palco diante
de um pblico se viram representados por avatares feitos de dgitos.
Esto ali atores, palco e pblico, cada um num espao e num tempo,
na mais complexa das manifestaes artsticas j produzidas por
humanos. As 11 artes misturadas.
O espectador normalmente no pensa nesses termos quando
repete o gesto j habitual de apertar play em um vdeo transmitido ao
vivo na internet. So apenas alguns em algum lugar com uma cmera
em punho enviando a gravao na hora para a rede. Digitalizar a
presena - e portanto question-la, relativiz-la, expandi-la - foi o que
emancipou a cena dos seus limites fsicos. Limites. Amarras. Finitude.
Controle. At o sculo 20 o teatro era (s) assim.
Na segunda metade da primeira dcada deste nosso novo
milnio, dois grupos de So Paulo romperam formalmente esta
barreira da matria. O trio do Teatro para Algum, entre os quais me
incluo, arriscou ao produzir e encapsular peas curtas na internet (ao
vivo e em arquivo). O quarteto da Phila7 conectou trs palcos em trs
11
pases no mesmo espetculo. Misturamos cultura livre a encenaes
proprietrias, losoa open source a dramaturgias fechadas, remix a
interpretaes autorais. Comeou-se, ento, a falar em teatro digital
no Brasil.
Este livro versa, erta, proseia e se arrisca sobre o tema,
conta essa histria recentssima da arte brasileira a partir da fala dos
seus personagens. Comea esbarrando no nome. Teatro digital?
Teatralidade? Audiovisual? Continua pelas tortuosidades do hibridismo
sem m e termina na inevitvel relativizao de quase tudo. O jornalista
Leonardo Foletto, bastante vivo e vivido na cultura digital, tem o
mrito de entender que vivemos num mundo sem categorizaes e
certezas possveis, o que torna to interessante quanto desesperadora
a situao de estarmos diante do novo.
Pois isto. Neste minuto falamos do novo. E eis que este minuto
j terminou.
Lucas Pretti
29 de setembro de 2011, quinta-feira, 2h13,
centro de So Paulo, SP, Brasil, primavera, 16C. agora.
12
Prefcio
O teatro nasceu, h milnios atrs, da evoluo de um ritual
primitivo, fruto de um desejo natural do ser humano: a transformao
de algum numa outra pessoa. J nasceu hbrido, remixado, predisposto
a incorporar as tecnologias e tcnicas de seu tempo e a tocar os
mais diversos sentidos (viso, olfato, audio, tato). Esta natureza
prodigiosa proporcionou, ao longo dos milnios de histria teatral,
a incorporao de diversas novas invenes luz eltrica, fotograa,
cinema, vdeo na medida em que eram inventadas. No raro, estas
invenes questionaram a trade essencial do teatro (ator-texto-
pbico) e proporcionaram longos debates primeiro a respeito da
validade do uso desses novos instrumento na cena, depois sobre
que tipo de linguagem estava se construindo (ou destruindo) com
esses instrumentos. Com a popularizao (ou no) do novo, tericos
e pblico foram correr atrs da mquina, juntando os cacos do j
existente para entender o que agora se apresentava diferente de tudo
que eles estavam acostumados a ver.
Mas, com a tecnologia digital, a mudana parece ser maior.
Com a rede mundial dos computadores, estar em algum lugar deixou
de ser apenas uma condio real, fsica, para ser tambm uma
13
condio virtual, digital. Os corpos passaram a ter a possibilidade
de se digitalizarem, serem transformados em uma srie de nmeros
binrios que podem ser transportados via cabos de bra tica para
diversos cantos do planeta, no como um teletransporte, mas como
cpias potencialmente innitas; um corpo vira nmero, que viaja, viaja,
e se transforma em corpo (virtual, real?) de novo, em outro lugar, via
computador. Se aos corpos permitida a possibilidade de digitalizao,
ao teatro tambm? Poderia o olho no olho e o calor do tte tte
ser transformado em nmero e reproduzido em diversos lugares ao
mesmo tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim,
um teatro digital?
So estas e outras tantas perguntas que este livro apresenta e
no, no encontra respostas denitivas para nenhuma delas. Busca
trazer contextos, experimentos e reexes que ajudem ao leitor, por
si s, e se quiser, tentar buscar algumas certezas nesse incerto mundo
hbrido ps-tudo. No minha inteno formular conceitos e discuti-
los longamente; sendo esta investigao realizada por algum que, at
ento, nunca tinha estudado a fundo o teatro, isso seria impossvel.
Talvez haja um nico objetivo declarado neste trabalho: o de querer
informar. E, com informao, provocar dilogos, reexes. Conversas.
Leonardo Feltrin Foletto
Bela Vista, So Paulo, setembro de 2011
14
15
PARTE I
CONTEXTOS
16
17
CAPTULO UM:
TEATRO E TECNOLOGIA,
UMA LONGA HISTRIA
18
Se o teatro to velho quanto a humanidade, como se costuma
dizer por a (e aqui), o questionamento sobre o que seria teatro
acompanha essa longa histria desde sempre. A pergunta isso
teatro?, que hoje se faz s experimentaes das artes cnicas com
as linguagens digitais, tem paralelo em diversos momentos chaves nos
ltimos sculos quando, no raro, foi o advento de uma nova tecnologia
que proporcionou o debate primeiro a respeito da validade do uso
desse novo instrumento na cena, depois sobre que tipo de linguagem
estava se construindo (ou destruindo) com esse instrumento. Com a
popularizao (ou no) do novo, tericos e pblico foram correr atrs
da mquina, juntando os cacos do j existente para entender o que
agora se apresentava diferente de tudo que eles estavam acostumados
a ver. Nesses vai e vens, a arte armava, com cada vez mais fora, a
sua caracterstica mutante, dinmica e aberta .
Como arte, linguagem ou o nome que se queira dar, o teatro
j nasce predisposto a incorporar as tecnologias e tcnicas de seu
tempo por conta de sua natureza hbrida, de tocar diversos sentidos
(viso, olfato, audio, s vezes tato) e misturar elementos baseados
nestes sentidos. Como escreveu o pesquisador Rodolfo Arajo em
19
sua dissertao de Mestrado na PUC-SP
1
, ao longo dos sculos a
arte teatral absorveu rapidamente as inovaes tecnolgicas como
incremento de sua linguagem. Inicialmente, o deus ex machina, que
deslocava alegorias e atores com o objetivo de estabelecer uma
concluso ao enredo da antiguidade. O mesmo princpio foi detectado
nas descobertas da Idade Mdia, no desenvolvimento de novos
recursos para a pintura, na inveno de dispositivos mecnicos, e, no
m do sculo XIX, na descoberta da eletricidade. Portanto, no de
hoje, com o digital, que o teatro tem aproveitado uma nova inveno
tecnolgica quase ao mesmo tempo em que ela surge.
Esta primeira parte do livro faz, a seguir, uma tentativa de
ampliar o contexto de certos momentos dessa relao entre teatro
e tecnologia para tatear dilogos com o presente. No espectro aqui
escolhido, que obedece mais a critrios subjetivos baseados em
leituras de pesquisas acadmicas e matrias jornalsticas
2
recentes do
que a categorias de anlise testadas na academia, parte-se de recortes
histricos de quando o teatro, mais do que usar da tecnologia de
seu tempo, fez dela um elemento de linguagem fundamental para a
sua prpria histria dali por diante. Entram tambm momentos em
que no propriamente uma inveno tcnica permitiu um aumento
da complexidade da linguagem cnica, mas certos pensamentos
revolucionrios obtidos a partir de um contexto histrico radical de
mudanas. So exemplos dessa ltima situao o conceito de obra de
arte total (em alemo, Gesamtkunstwerk), do alemo Richard Wagner,
no sculo XIX, uma das primeiras tentativas slidas de atingir o ideal
de uma arte que unisse todas as linguagens possveis, e o happening e
a performance, que, frutos da revolucionria abertura sensorial que

1 ARAJO, Rodolfo. Panorama da teatralidade remidiada. Dissertao (Mestrado em
Comunicao e Semitica PUC-SP), 2010; p. 149. Assim como todas as outras referncias
citadas, a dissertao foi acessada entre janeiro e agosto de 2011.
2 Refere-se aqui particularmente pesquisa de Arajo, dissertao de Jaqueline Raymundo,
Teatro digital: Fronteiras da cena contempornea na era das novas tecnologias, defendida
na UNIRIO em 2010, e a reportagem Furaco digital chega ao teatro, assinada por Lucas
Pretti e publicada no caderno Link do jornal O Estado de S. Paulo do dia 20 de abril de 2009.
20
a contracultura da dcada de 1960 trouxe ao planeta, relativizaram
para sempre o espao cnico e a forma de sensibilizar os espectadores
com uma suposta mensagem presente na obra de arte.
1. ALGUMAS ORIGENS
Antes de tratar com mais detalhes alguns momentos histricos
de dilogo entre o teatro e a tecnologia de seu tempo, faz-se uma
necessria regresso resumida, claro - s origens do que veio a ser
conhecido como teatro. Existem vrias teorias e apontamentos sobre
esta origem, sendo que as hipteses mais aceitas so as de que o teatro
teria surgido a partir dos rituais religiosos primitivos, da evoluo da
contao de histrias dos povos antigos e de todas as danas, jogos,
imitaes e elementos ritualsticos que faziam parte destas prticas.
O mais sensato seria dizer que o teatro to velho quanto a
humanidade, pois em suas formas primitivas existe desde que o homo
sapiens surgiu na terra. A transformao de algum numa outra pessoa
uma das formas arquetpicas da expresso humana e, como tal,
uma necessidade comum a todas as pessoas deste planeta. assim
que o raio de ao do teatro inclui desde os gestos que ajudavam os
antigos caadores da idade do gelo a contar uma histria para suas
tribos at as categorias e gneros dramticos dos tempos atuais,
segundo escreve a pesquisadora Margot Berthold em Histria Mundial
do Teatro
3
, talvez a principal referncia sobre a histria do teatro
mundial publicada no Brasil.
A necessidade humana de representao explicada j pelo
lsofo grego Aristteles, quando, na Potica
4
, reete sobre a ento
nascente arte na Grcia Antiga: A tendncia para a imitao instintiva
no homem, desde a infncia. Neste ponto distinguem-se os humanos
de todos os outros seres vivos: por sua aptido muito desenvolvida
para a imitao. No s uma tendncia a imitar e representar, mas
tambm a sentir prazer na contemplao destas aes, como continua
o lsofo: Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens
3 Histria Mundial do Teatro. [traduo Maria Paula v. Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho
e Clvis Garcia]. So Paulo; Perspectiva, 2006 (3 edio); trecho da p.13.
4 Potica, de Aristteles, aqui usada na verso encontrada em domnio pblico no Brasil.
21
que reproduzem objetos. A contemplao delas os instrui, e os induz
a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens as pessoas
deste ou daquele sujeito
5
.
Os rituais primitivos tambm so outras das origens possveis
do teatro, especialmente as cerimnias em honra aos deuses para
a fertilidade na colheita. Dos ndios Cherokees para a produo de
milho na Amrica do Norte aos agricultores japoneses em honra do
arroz, dentre muitos outros, estes rituais previam uma elevao do
homem ao trato mgico com os deuses (ou com o Deus nico), em
busca da resoluo de problemas cotidianos, como os de alimentao.
O aumento crescente da complexidade desses ritos despertou a
necessidade de se instaurar uma espcie de interpretao rudimentar,
que, evoluindo ao longo dos sculos, vai dar origem ao teatro como
conhecemos hoje.
interessante notar que, como escreve Margot Berthold, o
encanto mgico do teatro se encontra na capacidade inexaurvel de
apresentar-se aos olhos do pblico sem revelar seu segredo pessoal
6
.
Tanto os xams primitivos, os lderes religiosos ou os danarinos
mascarados entravam num sistema que pertencia a outra realidade
que no aquela dos homens. Converter essa realidade em teatro
pressupunha em duas coisas:
1) a elevao do artista acima das leis que governam a vida
cotidiana, sua transformao no mediador de um vislumbre mais alto;
2) a presena de espectadores preparados para receber a
mensagem desse vislumbre
7
.
Destas duas pressuposies se tira os elementos constituintes do
teatro, que pesquisadores da rea costumam apontar como sendo trs:
texto, ator e o pblico. Diz, por exemplo, o terico brasileiro Sbato
Magaldi que o fenmeno teatral no se processa sem a conjuno
dessa trade. preciso que um ator interprete um texto para um
pblico, ou, se quiser alterar a ordem, em funo da raiz etimolgica,
o teatro existe quando o pblico v e ouve ator interpretar um texto.
5 Este trecho e o anterior so encontrados no captulo IV da Potica, Origem da poesia.
Seus diferentes gneros, trecho 2 e 5.
6 BERTHOLD (2006, p.13).
7 Ibid., p.13.
22
Reduzindo-se o teatro sua elementaridade, no so necessrios mais
que esses fatores
8
.
Em trabalhos mais recentes, porm, costuma-se colocar dois
elementos a esta trade: o tempo e o espao. O teatro sempre se realiza
em um determinado perodo de tempo uma hora, seis horas, dias - e
num tipo de espao, que tanto pode ser um palco italiano de um teatro
tradicional como uma praa no centro de uma cidade. Pesquisadores
da interseco do teatro e das linguagens digitais como Leonardo Roat
e Thiago Silva de Jesus acrescentam estes dois elementos a trade
pois eles so os mais substancialmente transmutados nesse jogo da
incorporao/incluso das novas mdias e tecnologias digitais pelas
prticas e fazeres teatrais
9
.
Tendo estes trs (ou cinco) elementos, o teatro acontece
quando surge uma conveno, espcie de acordo entre o pblico
que est diante de um ator e o ator que est diante de um pblico.
Ambos estabelecem uma co possvel; isto que se est passando
no uma verdade, mas uma conveno, uma outra realidade que
est se formando aqui . Conveno que, uma vez estabelecida entre
os atores e o seu pblico, revela-se no completa, mas parcial, aberta
a mutaes - pois se fosse total os atores jamais surpreenderiam os
espectadores.
A diferena entre as formas primitivas de teatro e as mais
avanadas que hoje perduram so, basicamente, o nmero de
acessrios de linguagem, tcnicos - disponveis para que essa outra
realidade seja criada. Os povos primitivos criavam gurinos com o
que tinham no cotidiano como peles e ossos de animais, mscaras
que imitavam aquilo que caavam. Hoje, constroem-se cenrios com
projees de vdeos e imagens em trs dimenses, roupas das mais
variados e modernas bras sintticas; guardados os milnios que
separam estas duas realidades, o princpio de que esses elementos
esto ali para auxiliar a instaurao da realidade do teatro no so
muito diferentes (ou seriam?).
8 MAGALDI (1998, p.8).
9 Leonardo e Thiago so pesquisadores da Unisul, de Santa Catarina, e o texto inserido
est no artigo Presente em Romeu e Julieta na rede: por uma reterritorializao das artes
cnicas na ps-modernidade (ver ROAT, JESUS, 2011).
23
2. DEUS EX MACHINA:
NASCIMENTO DA MQUINA TEATRAL
A expresso deus ex machina (de origem latina, significa
literalmente o deus que desce numa mquina) hoje mais conhecida
como um recurso dramatrgico do que propriamente uma tcnica.
Mas se isso acontece porque existem milhares de anos de evoluo
dos artefatos cnicos que separam o presente das primeiras tragdias
gregas que consolidaram o teatro no Ocidente, das quais o deus ex
machina tem sua origem. Conta o pesquisador francs Patrice Pavis,
em Dicionrio de Teatro, que em certas encenaes de tragdias
gregas (especialmente Eurpedes), recorria-se a uma mquina suspensa
por uma grua, a qual trazia para o palco um deus capaz de resolver,
num passe de mgica, todos os problemas no resolvidos
10
. Era
uma forma no se sabe se oriunda das possibilidades tcnicas da
poca ou se propulsora dessas de resolver o conito arquitetado
na trama, que muitas vezes andava a passos largos a uma histria sem
resoluo aparente.
Eurpedes (480-406 a.C), prolco autor grego de pelo menos 18
tragdias, entre elas Medeia, As Bacantes, As Mulheres de Troia
e Electra, considerado o pai desse artifcio. O funcionamento em
Electra explica bem o mote do deus ex machina. A trama da pea
no confundir com a verso homnima escrita por outro dramaturgo
grego, Sfocles, quase no mesmo perodo, entre 409 e 413 a.C trata
da vingana de Electra e seu irmo Orestes contra Clitemnestra, me
dos dois e casada com o rei de Argos, Egisto, por sua vez assassino de
Agamenon, pai de Electra e Orestes. Depois de um longo tempo fora
da cidade, Orestes retorna e, junto com sua irm, cumpre seu destino
de matar Egisto. Quando chega a vez de matar a me, Orestes hesita,
e Electra que o encoraja a seguir adiante com o plano, empurrando
uma espada em sua garganta - um ato que instila neles uma enorme
sensao opressora de culpa. No m da pea surgem os irmos


10 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo; Perspectiva, 1996 (3 edio); p. 92.
24
deicados de Clitemnestra, Castor e Polideuces (tambm chamados
de Discuros), que dizem a Electra e Orestes que sua me recebeu
uma punio justa e instruem-nos sobre como expiar sua culpa e
purgar suas almas do crime.
Os Discuros so o recurso deus ex machina da trama. Eles
aparecem sobre a casa da protagonista para anunciar o m da histria
e oferecer uma espcie de conforto ou caminho para diminuir a
culpa de Electra e seu irmo Orestes. Tecnicamente, os Discuros
apareciam no palco (proskenion, o proscnio, que ca na frente da cena,
entendida na poca como cenrio) atravs de uma mquina suspensa
por uma grua. Os atores que representavam estes eram iados por
esta grua, que os levavam a uma altura consideravelmente mais alta
de que a dos outros atores. Fazia assim com que a plateia, no teatron
(arquibancadas em semi-crculos concntricos de 270 graus), os visse
como deuses chamados a resolver o conito.
Como o teatro grego , ainda hoje, a base do que se chama de
teatro no Ocidente, nada mais natural que o deus ex machina tenha
sido, tambm, uma tcnica elementar na cultura que se criou em
torno das artes cnicas. Foi reproduzido, apropriado e alterado por
diversas correntes de teatro posteriores grega; dos melodramas
e comdias, que se popularizaram com o recurso da volta de uma
personagem no desfecho da pea para solucionar a trama, at pelo
diretor e dramaturgo alemo Bertold Brecht, na primeira metade do
sculo XX, que usou o subterfgio em trabalhos como pera de trs
vintns e A Alma boa de Setsuan de forma irnica, concluir sem
concluir, para conscientizar o pblico de sua faculdade de interveno
na realidade social
11
. um recurso que, no caso de Brecht, critica
o absurdo que nalizar uma vida por ordem de uma interveno
milagrosa sem nenhuma explicao lgica, uma observao que tanto
poderia valer para atentar o pblico das decorrncias do acaso quanto
para dizer que s a presena ativa de cada um na construo da sua
realidade o salvar do nal milagroso a ser decidido num lance de
sorte por um Deus.
Como um aparato tcnico no teatro, o deus ex machina instaurou
a presena da mquina em cena, entendida como uma materializao
11 Ibid., p.92.
25
cnica, outrora apavorante, e hoje derrisria, do princpio do
maravilhoso (voar, deslocar-se, desaparecer)
12
. A estrutura era
constituda de roldanas e um guindaste, manipuladas por alguns homens
que no apareciam para o pblico, que iava ao alto personagens ou
trazia novos elementos para o desfecho mgico da pea.
Vale lembrar que o teatro grego de ento era bastante mais
simples que o visto nos palcos de hoje. Para se ter uma ideia, as
tragdias eram produzidas por apenas dois ou trs atores - que
poderiam se revezar e interpretar mais personagens atravs do uso de
mscaras diferentes, geralmente em feies maiores que a normal para
que os espectadores de longe pudesse enxergar a cena. Alm deles,
contava-se ainda com o coro, inuncia dos ditirambos (hinos cantados
por cortejos de diversos homens em homenagem Dioniso) que
originaram o teatro grego, espcie de comentaristas dos episdios
que se passavam nas peas; e o corifeu, chefe do coro que servia como
narrador da histria, por vezes dialogando com os atores. Diante dessa
quantidade mnima de elementos, de se imaginar o certo barulho
que a erupo do deus ex machina tenha causado na cena grega antiga.
3. FEZ-SE A LUZ ELTRICA: APPIA, CRAIG, FULLER
A preocupao com a luz no teatro to antiga quanto o prprio
teatro. Na Grcia, por exemplo, a iluminao era sempre realizada
com luz natural pois no havia nenhum aparato tecnolgico que
permitisse outra opo. Os espetculos aconteciam todos durante o
dia, do nascer ao cair do sol, raramente avanavam a noite, e os teatros
onde eles eram apresentados normalmente ocupavam encostas de
morros, lugares mais adequados construo das arquibancadas
de pedra onde o pblico sempre numeroso, chegando at a 17
mil pessoas nos teatros maiores, como o de Epidauro - assistia s
apresentaes.
Na Idade Mdia, as tragdias e comdias a cu aberto to
comuns na Grcia do lugar a dois tipos principais de espetculos:
os dramas litrgicos, comandados pela Igreja Catlica, e os autos,
primeiramente religiosos e num segundo momento tambm profanos,
12 Ibid., p.232.
26
que satirizavam justamente a f catlica reinante. Alguns desses dois
tipos de peas passaram a, alm de encenados nas praas pblicas, ser
apresentados tambm dentro de igrejas, castelos e lugares que cada
vez mais lembrariam o que se reconhece hoje como um teatro. Nestes
locais, a iluminao deixava de contar s com a luz solar e passava a ter
o auxlio do primeiro elemento tcnico usado para este m no teatro:
as velas - que, a partir da Idade Mdia, evoluem para diferentes tipos
de tochas, archotes, candelabros, lampies e outros recursos que a
necessidade de melhor visualizao das peas pelo pblico criava ou
adaptava dos elementos tcnicos nascentes
13
.
Esta breve citao da histria da iluminao no teatro para por
aqui para falar da verdadeira revoluo tecnolgica que foi o incio do
uso da eletricidade nas artes cnicas. A professora e pesquisadora da
UFRGS Marta Isaacson arma que foi notadamente graas ao advento
da eletricidade e com ela a utilizao da iluminao eltrica que, a
partir do nal do sculo XIX, novos empregos do espao se tornaram
possveis e, em decorrncia, novos modelos de atuao surgiram
14
.
A histria ocial conta que a luz eltrica surgiu com o inventor
estadunidense Thomas Edison (1847-1931), que em 21 de outubro
de 1879 anunciou a criao da primeira lmpada de incandescncia
com lamento de carbono. A ideia de energia eltrica no era nova na
poca; muitas pessoas j trabalhavam na rea buscando desenvolver
formas de usar a eletricidade para a iluminao, mas esbarravam na
durabilidade dos materiais usados e no alto custo dos equipamentos. O
mrito de Edson foi usar uma haste de um material simples e barato, o
carvo (carbono), que, aquecida pela corrente eltrica, passava a emitir
luz no vcuo formado dentro de uma ampola de vidro, onde a haste
estava inserida. Com a facilidade de obteno dos materiais para sua
construo, a lmpada incandescente, como era chamada, comeou
a ter seu uso domstico popularizado, substituindo aos poucos a luz
dos lampies a gs. Surgiram as redes eltricas de iluminao, limitadas
13 A dissertao de Laura Maria de Figueiredo - Luz: a matria cnica pulsante apresentada
em 2007 no mestrado em Artes Cnicas da USP, traz diversas informaes sobre estes
elementos pr-eletricidade utilizados na iluminao e est disponvel, na ntegra, neste
endereo: http://ow.ly/5Yc96.
14 ISAACSON (2008, on-line).
27
inicialmente aos centros urbanos, mas logo popularizada nos Estados
Unidos e no restante do mundo. At o nal do sculo XIX, a luz
eltrica j havia se tornado comum nos grandes teatros mundiais; em
1902 o Prinzregententheater [conhecido teatro alemo, localizado em
Munique e inaugurado em 1901], j usando quatro cores diferentes
para efeitos cnicos, tinha 1.542 pontos de luz em cena (entre ribalta,
reetores, xos, torres, etc)
15
.
A luz eltrica trouxe grandes transformaes estticas no teatro.
A mais visvel de todas dizia respeito ao prprio palco; at ento,
tanto o palco quanto a plateia eram costumeiramente iluminados por
velas, e, em funo do uso da perspectiva nos cenrios, via de regra
os atores tinham de car bem na frente do palco, onde a luz era bem
mais intensa, graas colocao de mais velas ao longo da ribalta, diz
a crtica teatral e tradutora Brbara Heliodora
16
. Com a luz eltrica a
iluminar igualmente o palco, ele ganhava nuances que poderiam ser
visualizadas pelos espectadores.
Vieram as decorrncias: a cenograa iniciou a fazer uso de
mveis reais, no mais pictricos, representativos do real, pois agora
eles poderiam ser vistos com alguma preciso; os atores comearam
a se utilizar de objetos com importncia na ao, pois tudo que
faziam poderia ser notado pelo pblico; a separao entre palco
e plateia tornou-se mais visvel, com a diferena do aparato de luz
especco destinado pea e do arrumado para a plateia. O palco,
em suma, passou a se tornar uma realidade tridimensional e integrada
cenograa, aumentando consideravelmente as possibilidades de
complexidade do teatro.
O recurso da eletricidade na iluminao passou a ser um dos
aspectos principais na erupo dos movimentos do nal do sculo
XIX, particularmente no Realismo. Neste, ajudou a fazer do palco um
lugar diferente dos grandes palcios e castelos, os mais comumente
representados nos cenrios; uma pea poderia se passar numa simples
casa burguesa, com cadeiras, mesas e armrios que agora seriam vistos
com mais clareza pela plateia e fariam parte do jogo de cena com
15 HELIODORA, Brbara. O Teatro explicado aos meus lhos. Rio de Janeiro; Agir, 2008;
p.120.
16 Ibid., p.86.
28
os atores. Era possvel agora fazer uma famlia se sentar mesa para
uma refeio, por exemplo, com mveis verdadeiros em cena, e com
a possibilidade de as marcas aproveitarem toda a extenso do palco,
escreve Heliodora
17
.
A dramaturgia tambm se diferencia; retrata mais situaes
cotidianas e menos questes picas. Como o novo pblico burgus
no tinha muita pacincia para grandes problemas trgicos, o casamento,
o adultrio, o divrcio, tudo visto pelo prisma do dinheiro, passaram
a ser os temas favoritos do teatro realista, arma Heliodora, que
completa: Aparece, ento, a pea bem feita, que, na verdade, tem
como sua principal caracterstica apresentar problemas no muito
profundos, com solues calculadas para deixar a plateia satisfeita,
muitas vezes contente por se sentir mais sensata ou boa do que os
personagens da trama
18
. Era o nascimento de um tipo de teatro que,
hoje, predomina nas salas de espetculo no Brasil (e mundo) afora.
Na virada do sculo XIX para o XX, dois nomes ligados ao
simbolismo merecem destaque na complexicao do uso da luz
eltrica no teatro e na sua integrao com a cenograa: Adolphe Appia
e Edward Gordon Craig. O suo Appia, nascido em Genebra em
1862 e falecido na Frana em 1928, um dos primeiros a pensar a luz
como instrumento de linguagem, no mera funo na pea. Cengrafo
e iluminador, ele prope a subverso do cenrio realista, que tenta
mostrar a realidade tal como , por aquele que sugere mais do que
representa; a troca do bidimensional da poca por um tridimensional,
mais afeito ao modo como os atores se colocam em cena. Para isso,
constri cenrios com planos inclinados, blocos pesados, cubos, telas
e escadas que do ponto de apoio aos atores e, ao mesmo tempo,
so obstculos contra os quais estes devem lutar
19
. Nesse jogo de
sugestes entre os atores e o cenrio, a luz ganhava destaque; passava
a ter a funo de esculpir e modular as formas e os volumes da cena,
provocando o aparecimento e o desaparecimento dos atores e da
17 Ibid., p.90.
18 Ibid., p.87.
19 Em TELLO, Nerio; RAVASSI, Alejandro. Historia del teatro para principiantes. Buenos
Aires; Era Nasciente, 2006; p. 117. Traduo livre do espanhol.
29
cenograa, num jogo de luz e sombras espessas e difusas
20
. Como
escreve a historiadora Margot Berthold, Appia atribuiu luz uma
tarefa que at ento o teatro no zera nenhum uso, ou seja, lanar
sombras, criar espao para produzir profundidade e distncia
21
.
Nascido na Inglaterra dez anos depois de Appia, Edward
Gordon Craig compartilhava do mesmo preceito do suo: o corpo
humano est dispensado do empenho de procurar a impresso da
realidade, porque ele prprio a realidade
22
. Craig radicaliza a
sugesto simbolista na cena; chega a tirar todos os elementos do
palco, passando s a trabalhar com cortinas brancas, que se tornavam
coloridas a partir dos feixes de luz com ltros de vrias cores utilizados
nos reetores. Criava, assim, iluminaes mgicas e fantasmagricas
que, anos depois, seriam traos do expressionismo, tanto no teatro
do francs Jean Cocteau quanto no cinema alemo da dcada de 1920.
Craig radicalizava, tambm, na imaginao para a cena. Desenhava
supermarionetes para atuar nos palcos baseado na ideia de que o
homem no o melhor suporte para o pensamento humano
23
, j que,
segundo o ingls, o ator traz emoes difceis de serem controladas
pelo seu excesso de egocentrismo
24
. Suas ideias, assim como as
de Appia, esbarravam na tecnologia da poca e na prpria utopia
do pensamento; os desenhos de Craig para a cenograa de uma
montagem de Macbeth, ainda que lindos, sugeriam um cenrio que
teria de ter uma altura correspondente a um prdio de 14 andares
25
.
Por conta disso, tanto Craig quanto Appia hoje so reconhecidos
como frente do seu tempo, pessoas que pensavam muito alm
das possibilidades da prtica; a novidade de suas ideias e a falta de
uma tecnologia adequada para sua realizao impediram uma plena
realizao tanto a um quanto ao outro
26
.
20 Em TOLENTINO, Cristina. Os pioneiros na dramaturgia centrada do ator. 200?, on-line.
21 BERTHOLD (2006, p. 470).
22 Ibid., p. 470.
23 TELLO, RAVASSI (2006, p.116).
24 TOLENTINO, (200?, on-line).
25 HELIODORA (2008, p.118).
26 Ibid., p. 118.
30
Contempornea de Appia e Craig, a danarina Loie Fuller (1862-
1928) provocou uma revoluo parecida aos cengrafos e iluminadores
europeus, s que na interseco da dana com a iluminao. Loie criava
coreograas a partir da relao entre o seu gurino - metros de seda
estruturados por uma armao que lembrava asas - e a iluminao dos
feixes coloridos de luz, projetadas em sua roupa. O branco da seda
era, durante os espetculos, banhado por diferentes holofotes de luz
colorida que variavam de cor no ritmo de seus passos. Os holofotes
eram estrategicamente colocados de forma a esconder a fonte de luz,
dando a impresso de que a cor vinha da prpria seda, escreveu a
arquiteta e designer de luz Marta Felizardo
27
.
So poucos os registros da dana da Fuller, mas os que existem
so impactantes. Quando foi morar na Frana, em 1892, a danarina
se aproximou dos Irmos Lumire, pais do recm-nascido cinema,
que zeram trs lmes em pelcula da performance de Fuller. O mais
conhecido deles The Serpentine Dance, de 1899, que, em menos
de um minuto, mostra a mgica troca de cores do vestido de Fuller,
numa rara integrao entre corpo e tecido que ainda pode ser visto
hoje, na internet
28
.
Com seus experimentos com a luz, inicialmente nos Estados
Unidos e depois na Frana, Fuller trouxe inovaes para o palco cnico.
So criaes registradas por elas alguma das primeiras misturas de
gelatinas para os reetores, que possibilitaram que a luz transforme
de cor com apenas a adio de uma folha de papel (a gelatina), e sais
luminescentes, usados para criar efeitos diversos na luz. O respeito
da comunidade cientca francesa pela danarina lhe rendeu o convite,
aceito, para membro da Sociedade Francesa de Astronomia
29
.
Tanto no teatro quanto na dana do nal do sculo XIX e incio
do XX, a luz eltrica foi o impulso de diversas mudanas estticas
27 Em FELIZARDO, Marta. O incio da iluminao cnica. 2011. (ver referncias).
28 O link para o vdeo http://www.youtube.com/watch?v=UkT54BetFBIE. Ele foi colorido
a mo, frame a frame, j que o cinema veria a popularizao de lmes a cores apenas a partir
do nal da dcada de 1920.
29 Estas informaes esto colocadas no texto The Early Moderns, uma verso abreviada
de um tutorial de CD-Rom criado pelos pesquisadores estadunidenses Lynner Conner, Susan
Gillis e Patrick S. Tseem, disponvel em http://www.pitt.edu/~gillis/dance/loie.html.
31
que seriam consolidadas nas dcadas seguintes, no surgimento das
vanguardas histricas (Cubismo, Surrealismo, Dadasmo, Futurismo),
que, por sua vez, originariam diversas possibilidades abstratas e cada
vez menos gurativas da luz no palco. A entrada da tecnologia digital,
a partir da dcada de 1970, vai potencializar consideravelmente as
possibilidades da iluminao e consolid-la como um elemento hoje
praticamente indissocivel da linguagem cnica.
4. RICHARD WAGNER E A OBRA DE ARTE TOTAL
(GESAMTKUNSTWERK)
Antes de pular de vez para o sculo XX, vale destacar um
conceito do nal do sculo XIX que inuenciaria fortemente o teatro
das prximas dcadas e que, ainda hoje, considerado uma das
primeiras referncias consolidadas da ideia de sntese de diversas
formas artsticas: a Gesamtkunstwerk (obra de arte total), de Richard
Wagner.
Nascido em 1813 em Leipzig, na Alemanha, Wagner se formou
msico e atuou num primeiro momento como compositor de peras
convencionais, ao gosto da poca, com destaque para Rienzi ,
apresentada em 1842. Neste perodo, j escrevia tambm o texto
dos libretos, em verso, e dirigia a encenao, alm de compor a parte
musical, sendo um dos primeiros na histria a ter o controle total de
sua obra, da concepo realizao. Mais tarde, o envolvimento com
a poltica - especialmente na revoluo que propunha a unicao
dos ento independentes estados alemes, em 1849 fez surgir os
primeiros ensaios tericos e loscos de Wagner.
Em Arte e Revoluo, um desses ensaios datado de 1849,
Wagner trata sobre algumas das motivaes de sua nova empreitada
artstica. Descreve o processo que levou a arte e tambm a cultura
e a educao a se tornar escrava da indstria, um declnio que
havia comeado com a diviso da tragdia grega nos segmentos de
arte que a compunham, e havia continuado na Idade Mdia, onde o
Cristianismo, com sua elevada dose de culpa e autopiedade, havia

32
reduzido o potencial criativo do homem
30
. Sua ideia era, ento, fazer
uma obra de arte total, que visasse usar todos os recursos artsticos
disponveis para produzir um espetculo que apelasse a todos os
sentidos, e assim tornar a arte novamente essencial e rica, como na
Grcia.
de outro desses ensaios, A obra de arte do futuro, de 1850,
uma explicao que serviria de base para sua obra a partir dali: O
verdadeiro objetivo da arte universal, cada qual animado por um verdadeiro
impulso artstico que procura alcanar, atravs do desenvolvimento completo
de sua capacidade individual, no uma gloricao de uma capacidade
individual, mas a gloricao na arte da humanidade em geral. A mais
alta obra de arte coletiva o drama, ele est presente em sua plenitude
somente quando cada variedade artstica, em sua plenitude, est presente
nele. O verdadeiro drama pode ser concebido somente como resultado
de um impulso coletivo de todas as formas de arte para se comunicar da
maneira mais imediata com o pblico, cada forma artstica individual pode
se revelar como completamente inteligvel a este pblico somente atravs
de uma comunicao coletiva, juntamente com outras formas de arte. No
drama, o objetivo de cada variedade artstica individual completamente
alcanada somente pelo entendimento mtuo e a cooperao inteligvel de
todas as variedades artsticas
31
.
Um experimento importante na busca dessa obra total foi
a tetralogia O Anel de Nibelungo, quatro peras baseadas na
mitologia nrdica e germnica que levaram vinte e seis anos para serem
nalizadas por Wagner. Tal qual os dramas do teatro grego, o ciclo
modelado com trs tragdias e uma pea satrica: Das Rheingold (O
Ouro do Reno, 1853-1854), Die Walkre (A Valquria, 1854-1856),
Siegfried (1856-1857 e 1864-1871) e Gtterdmmerung (Crepsculo
dos Deuses, 1869-1874). As quatro peras ou dramas musicais,
como o autor preferiu chamar para diferenci-las da na poca
desprestigiada pera tinham os atores cantores representando


30 Trecho adaptado de Mito e Msica em Wagner e Nietzsche, de Luis Cludio Moniz
(2007, p. 101).
31 Citao de Wagner retirada de DUDEQUE (2009, on-line).
33
na frente da orquestra e uma cenograa que tentava representar (ou
criar a iluso de) um ambiente realista, com uma complexidade no
jogo de cena at ento pouco vista nos palcos da poca.
Como se pode imaginar, a diculdade da execuo da tetralogia
completa, que apresentadas em sequncia durariam cerca de
quinze horas, era gigantesca. Tanto que motivou Wagner a pensar
na construo de um local mais apropriado aos seus objetivos de
proporcionar uma completa imerso do pblico no espetculo, com
possibilidade de escurecimento total das luzes, liberdade para efeitos
sonoros, rebaixamento da orquestra e reposicionamento dos assentos.
Foi assim que, em 1876, nasceu o Bayreuth Festspielhaus (Teatro do
Festival de Bayreuth), construdo especialmente para os trabalhos de
Wagner na pequena cidade alem onde o compositor viveu at o m
de sua vida, em 1883. O teatro foi inaugurado, claro, com a primeira
apresentao integral de O Anel de Nibelungo, dando incio a um
festival anual em que so apresentadas as obras da Tetralogia do Anel
at hoje, com ingressos disputados em las de espera que podem
demorar anos
32
.
Assim como Appia e Craig, as ideias de Wagner foram limitadas
consideravelmente pela tcnica do sculo XIX e pelo prprio carter
utpico que, poca, elas adquiriam perante a prtica. Embora
pensasse em uma at ento indita juno de msica, poesia,
cenograa, iluminao, arquitetura, pintura e representao dramtica,
sua concepo de cada uma dessas artes era ainda limitada, quando
havia uma concepo especca. A cenograa e a pintura, por exemplo,
no apresentavam inovaes em relao a outras obras; a primeira
ainda usava de artifcios para mover os personagens em cena oriundo
do barroco dos sculos XVII e XVIII, enquanto que a pintura ainda era
meramente gurativa, representando a realidade em teles de pano
onde o cenrio era desenhado, num tpico esforo das montagens
da poca. J a iluminao trazia alguns elementos do simbolismo
que Appia e Craig potencializariam nas prximas dcadas. Wagner
introduz certo estilo de iluminao simblica em que uma determinada
atmosfera do drama simbolizada por uma iluminao especca,
32 Segundo informaes do site ocial (http://www.bayreuther-festspiele.de) e da Wikipedia,
so 58 mil ingressos anuais para uma demanda de mais de 500 mil pessoas.
34
escreve o professor de msica da UFPR Norton Dudeque
33
. Alm
disso, continua Dudeque, ele se utiliza do leitmotiv musical, onde uma
determinada ideia musical acompanha um personagem durante a pera
inteira. (..) Transpondo esta ideia para a iluminao, determinados
personagens so identicados com um certo tipo de iluminao, dando
ao cenrio um pretenso carter realista
34
.
Os pesquisadores ingleses Randall Packer e Ken Jordan, em
Multimedia: From Wagner To Virtual Reality (sem traduo para o
portugus), armam no livro que Wagner estava convencido que
os diferentes ramos das artes msica, arquitetura, pintura, poesia
e dana poderiam alcanar novas dimenses poticas quando
colocados a servio do teatro, o qual ele considerava a mdia ideal
para realizar suas ideias visionrias
35
. As pinturas cnicas, os efeitos
de iluminao e a msica tinham a pretenso de representar um
mundo inteiramente virtual, onde o proscnio pudesse ser visto
como interface para o universo do palco, experincia mais acentuada
com a construo do Teatro de Bayreuth nos moldes que queria o
alemo. A pesquisadora de teatro e mdias digitais Jaqueline Raymundo
escreve que a aproximao de totalidade da obra total seria como
um prenncio para a experincia de realidade virtual, uma iniciativa
que soa como um pressgio que ilumina as noes contemporneas
das novas mdias
36
.
O ideal wagneriano de abraar a complexidade de todos os
ramos da arte em uma s obra foi continuada por diversos artistas
nas primeiras dcadas do sculo XX, como Antonin Artaud, Arthur
Rimbaud, Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Bertold Brecht, entre
outros tantos. Acreditava-se que a experincia moderna no poderia
ser expressa adequadamente sob a rigidez das fronteiras tradicionais
entre as disciplinas, uma discusso que, com a evoluo tecnolgica
33 DUDEQUE (2009, on-line).
34 Ibid, on-line.
35 Trechos do livro citado de SOUZA RAYMUNDO, Jaqueline. Interaes: o humano entre
o digital e a cena, 2010. A referncia do livro original PACKER, Randall; JORDAN, Ken
(editores). Multimedia: From Wagner To Virtual Reality, London and New York: Norton
and Company, 2001.
36 Ambos trechos presentes em SOUZA RAYMUNDO (2010, p.7).
35
e social do sculo XX, s cresceria em importncia. Inclusive, nas
dcadas seguintes a questo estaria colocada como uma das principais
no debate do ps-modernismo e de outros termos hibridismo,
convergncia, modernidade lquida - que tomariam de assalto os
anos 1980, 1990 e 2000 e chegariam a hoje como, talvez, a principal
discusso terica e prtica no campo das artes, comunicao, cultura,
sociologia, histria...
5. AS VANGUARDAS HISTRICAS, HAPPENING &
PERFORMANCE
A virada do sculo XIX para o XX trouxe a consolidao de
novos inventos fotograa, telgrafo, lmpada eltrica, automvel,
telefone, cinema que comearam a transformar consideravelmente a
vida em sociedade, e com a arte no seria diferente. As possibilidades
abertas por Wagner na juno de todas as formas de arte numa s obra
total talvez sejam pequenas perto das transformaes que o sculo
XX colocaria no mundo artstico, a comear pelo prprio estatuto
do que seria arte, para sempre questionado a partir do urinol de
Marcel Duchamp (1887-1955), um objeto comum, de uso cotidiano,
colocado como obra de arte numa galeria francesa, em 1917, apenas
com a assinatura do seu suposto autor, R. Mutt (pseudnimo de
Duchamp). Outra discusso colocada ainda nas vanguardas histricas
(nome a que se costuma referir movimentos como o Futurismo,
Cubismo, Surrealismo e Dadasmo) teria profunda relao com as
artes cnicas nas dcadas seguintes: a ideia de interao na obra
artstica.
Os momentos histricos colocados at aqui buscavam novas
formas de explorar a relao entre artista e expectador, mas no
havia a ideia de questionar essa relao; tanto a luz eltrica quanto a
ideia de obra de arte total no propunham questionar o que seria um
espectador ou um artista, pois estas duas posies estavam denidas
desde sempre numa espcie de acordo tcito entre as partes. O
incio do sculo XX v a transformao deste acordo: se Duchamp
pode colocar um objeto qualquer como obra numa galeria, eu tambm
posso; se estou fazendo arte com isso, ento eu tambm sou um
36
artista; e se eu tambm sou um artista, por que haveria de ter um
palco para separar eu de outro artista colocado neste palco? Por
que eu, como artista, no posso estar no palco a interagir nesta
mesma obra?
Os ismos europeus do incio do sculo trazem estas
provocaes, conscientes ou no, para junto de suas obras. No
Futurismo, movimento criado na Itlia a partir da publicao do
Manifesto Futurista pelo poeta Marinetti em 1909, as Noites Futuristas
(seratas) eram uma grande mistura de msica, teatro, poesia e artes
visuais que frequentemente terminavam em brigas e prises. Em 1912,
os futuristas russos poetas e pintores como Vladmir Maiakvski,
Vielimir Khlbnikov, Aleksii Krutchnik, Vassli Kaminski e David
Burliuk - faziam apresentaes pelas ruas de So Petersburgo, Moscou,
Odessa e Kiev com os rostos pintados, usando cartolas, jaquetas de
veludo, brincos nas orelhas e rabanetes ou colheres nas casas do boto,
provavelmente chocando os russos de ento. Os dadastas de Paris,
comandados pelo romeno Tristan Tzara e pelo francs Andr Breton,
eram ainda mais irnicos em suas peregrinaes artsticas, como conta
Jorge Glusberg
37
, pesquisador e curador de arte, no livro A arte da
performance, sobre um passeio do grupo na igreja Saint-Julien-le-Pauvre,
centro de Paris, em 1921:
Umas cinquenta pessoas se juntam para a visita, que transcorreu sob
uma forte chuva. Breton e Tzara caram provocando o pblico com discursos,
Ribemont-Dessaignes se faz de guia diante de cada coluna ou esttua ele
l um trecho, escolhido ao acaso, do Dicionrio Larrouse. Depois de uma hora
e meia os espectadores comeam a se dispersar. Recebem ento pacotes
contendo retratos, ingressos, pedaos de quadros, guras obscenas e at
notas de cinco francos com smbolos erticos.
As trs manifestaes descritas nos ltimos pargrafos, na Itlia,
Rssia e Frana, proporcionavam, alm de choque nas plateias que
as assistiam, questionamentos importantes no status quo da arte: h
necessidade de um palco para as apresentaes artsticas? Arte
precisa ser algo intocvel feito por gnios reclusos inspirados por lindas
donzelas, como no romantismo? Existe a obrigao de um suporte
quadro, tela, palco - para arte? Por que o prprio corpo no pode
37 GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo; Perspectiva, 1987; p.20.
37
ser sujeito e fora motriz de sua arte, como nos antigos rituais que
originaram o teatro?
Nas dcadas seguintes, as seratas futuristas e as manifestaes
dos dadastas, dentre outras atividades semelhantes em movimentos
como a Bauhaus alem e o surrealismo francs e espanhol, deram
origens a diversos lhos melhor acabados. O happening foi um
deles, iniciado a partir do nal da dcada de 1950 como uma atividade
proposta e realizada pelos artistas e participantes, utilizando-se do
acaso, do imprevisto e do aleatrio para produzir uma situao, ou
ao, sem necessariamente ter que contar uma histria, ou produzir
um signicado. Em 1959 o termo ganharia o mundo a partir de 18
happenings em 6 partes, obra de Alan Kaprow
38
, pintor estadunidense,
apresentada na Reuben Gallery, de Nova York, que foi assim descrito
por Jorge Glusberg em A arte da performance:
O salo est dividido em trs salas por paredes de material plstico
semitransparente. Em cada uma delas, h cadeiras para o pblico e o
espao onde atuaro os artistas. Cada parte da performance consiste em
trs happenings que se desenvolvem simultaneamente e cujo comeo e m
so anunciados por toques de sino. Os espectadores podem mudar de sala,
obedecendo, porm, s instrues que receberam, por escrito, ao entrarem
na galeria. Uma dessas instrues era que no deveriam aplaudir at o
nal da pea. Ao nal da segunda e quarta partes feita uma pausa de 15
minutos. A durao total da obra de uma hora e meia. Os seis performers
executam aes fsica simples, episdios da vida cotidiana por exemplo
espremer laranjas e leitura de textos ou cartazes. Tambm h monlogos,
produo de lmes e slides, msica com instrumentos de brinquedo, rudos,
sons e pinturas no local marcado
39
.
O happening se construiu como uma expresso artstica distinta,
baseada na interseco das artes e na espontaneidade da participao
do pblico, durante a primeira metade do sculo XX. Alm da
contribuio dos movimentos de vanguarda, o msico poeta, pintor,
dramaturgo e lsofo John Cage (1912-1992) foi parte fundamental
dessa histria. Conhecido hoje como um dos pioneiros da msica
eletrnica e da pesquisa com msica aleatria e de instrumentos no
38 Mais informaes sobre Kaprow e outros nomes citados aqui no Glossrio, ao m do livro.
39 GLUSBERG (1987, p.33).
38
convencionais, Cage andava, no nal da dcada de 1940 e incio da
de 1950, particularmente atrado por mtodos que pudessem abrir
as portas para uma maior participao da audincia, especialmente se
os mtodos encorajassem uma percepo aumentada da experincia
subjetiva. Nessa busca ele compe 433 (1952), um concerto em
trs movimentos em que nenhuma nota era tocada; a composio
consistia nos barulhos que a plateia produzia enquanto o msico
entrava na sala, sentava-se ao piano e ia embora.
A experincia radical chocou o cenrio musical da poca e
tambm preparou o terreno para a apresentao de Untitled Event
(Evento sem ttulo), dois anos depois. Desta vez, a ideia era hbrida:
tratava-se uma fuso de msica, teatro, poesia, pintura e dana com
o objetivo de criar uma sexta linguagem, diferente de todas as outras.
Participaram do evento Cage, a bailarina Merce Cunningham, o pintor
Robert Raushcenberg, o pianista David Tudor e os poetas Mary
Richards e Charles Olsen. Num espao retangular, preparado de forma
que as cadeiras do pblico cassem dispostas em quatro tringulos,
Cage subiu numa cadeira e leu primeiro um texto sobre a relao
entre msica e o zen-budismo e, depois, fragmentos de um ensaio
do lsofo Johannes Eckart. Em seguida, executou uma composio
com o uso do rdio. Tambm em cima de uma cadeira, Olsen e
Richards leram seus versos; Rauschenberg, cujos quadros estavam
pendurados em diversos pontos no teto, escutava discos num velho
gramofone enquanto Tudor, o pianista, tocava um solo num piano
preparado. Nesse tempo, Merce Cunningham e seus colaboradores
danavam, enquanto eram perseguidos por um cachorro. O evento
contou tambm com projeo de slides e lmes
40
. Tendo Untitled
Event (1955) quase as mesmas caractersticas de 18 happenings em
6 partes, talvez ele s no seja considerado pela histria ocial um
happening por que o termo no havia sido cunhado ainda.
Tanto em Untitled Event quanto em 433, a ideia de Cage
parecia deslocar dos artistas nica responsabilidade do resultado da
obra e, tambm, de borrar a cada vez mais borrada diviso entre a
obra de arte e a audincia. Duas caractersticas estas que Allan Kaprow,
aluno de composio do prprio Cage na New School for Social
40 Ibid, p. 26.
39
Research em Nova York, saberia aproveitar para criar o happening, ao
usar a improvisao e a espontaneidade das pessoas que participavam
do acontecimento como parte fundamental da obra artstica. Uma
declarao assinada por cinquenta autores de happening da Amrica,
Europa e Japo um belo e raro exemplo de uma tentativa de denio
da atividade:
Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem gurativo, no
trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa presente a
um happening participa dele. o m da noo de atores e pblico. Num
happening, pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu tempo
e ritmo. J no existe mais uma s direo como no teatro ou no museu,
nem mais feras atrs das grades, como no zoolgico
41
.
A dcada de 1960 foi terreno frtil para as experimentaes
radicais do happening. A popularizao do rocknroll, as experincias
com drogas lisrgicas, a revoluo sexual e os protestos contra a Guerra
do Vietn e a represso nos governos criaram um ambiente propcio
experimentao de sensaes e linguagens. Foram, de certa forma,
os anos da realizao de projetos culturais e ideolgicos alternativos
lanados na dcada anterior - da literatura beat, que propagava o
cair fora da sociedade e ir para a estrada buscar a libertao zen, ao
rocknroll, criado por negros do sul dos Estados Unidos no nal de
1950 e tomado como a trilha sonora da juventude branca e rebelde
dos 1960. Dentre estes projetos, o happening se inclua como uma
nova linguagem artstica representativa da movimentao cultural da
poca, uma atividade que trazia a quebra dos preceitos de separao
entre pblico e artista e que buscava na experimentao ao vivo, em
muitas cores e em muitas atividades ao mesmo tempo a sua essncia.
Da evoluo do happening, naturalmente catico e no raro
indecifrvel, surge a performance, como uma forma de happening um
pouco mais organizada e sem necessariamente contar com a interao
do pblico. Ainda nos anos 1960, nomes como Yves Klein, o grupo
Fluxus e o alemo Joseph Beuys participam de acontecimentos onde
a fora motriz que produz a arte o corpo do artista, mais do que a
interao com o pblico onde ela produzida.
41 Trecho da declarao retirado de GLUSBERG (1987, p.34).
40
Salto no Vazio (1962), do francs Yves Klein, o primeiro
exemplo que seria computado na posterior historiograf ia da
performance. Trata-se de Klein fotografado no instante em que salta
de cima de um muro para a calada, de braos abertos, como se
fosse se esborrachar no cho exemplo clssico do artista sendo o
protagonista de sua obra e a prpria obra em si.
Nos anos seguintes, diversas performances ao redor do
mundo - especialmente na Europa, nos Estados Unidos e no Japo -
popularizariam o termo. Entre estes pioneiros esto a japonesa Yoko
Ono (1933-), ento integrante do Fluxus, e sua Wall piece for orchestra,
realizado tambm em 1962, um concerto onde trs artistas batem
a cabea na parede por alguns segundos; e o alemo Joseph Beuys
(1921-1986), que em 1965 faz How to Explain Pictures to a Dead
Hare na Galeria Schamela de Dusseldorf, cidade alem onde vivia -
performance que, por sua importncia, merece um pargrafo parte.
How to Explain Pictures to a Dead Hare trazia o artista com o
rosto coberto por mel e folhas douradas caminhando pelo salo da
Galeria Schamela, onde estavam expostos seus prprios desenhos
e pinturas leo, a carregar nos braos uma lebre morta. Depois
de percorrido o salo, ao nal da caminhada, Beuys se sentava num
canto e falava: Mesmo uma lebre morta tem mais sensibilidade e
compreenso intuitiva que alguns homens presos a seu estpido
raciocnio
42
. Depois da fala, continuava a explicar, no ouvido do animal
em seu colo, o signicado das obras em exposio.
Como percebe-se pelo pargrafo acima, primeira vista difcil
decifrar ou conceituar a performance, uma linguagem naturalmente
avessa a rtulos de qualquer estirpe. Jorge Glusberg tenta, pelo menos,
buscar a diferena da performance para o happening ao escrever
que trabalhos como o do grupo Fluxus, Joseph Beuys e Yves Klein
mostram a dissoluo do happening em modalidades retricas mais
sustentadas, nas quais a presena fsica do artista cresce de importncia
at se tornar parte essencial do trabalho (). necessrio transformar
o artista na prpria obra
43
.
42 Trecho da fala de Beuys retirado de GLUSBERG (1987, p.38).
43 Ibid., p.39.
41
A partir da sua consolidao no campo artstico, no incio dos
anos 1970, a performance ganha certas caractersticas - como o
fato de poder acontecer em qualquer lugar e ter qualquer tempo
de durao - e certas ramicaes mais extremas, da qual a body
art o principal exemplo. A performance opta por manter a trade
caracterstica do teatro (pessoa, texto entendido como narrativa,
no necessariamente como texto escrito e pblico), mas relativiza
o espao cnico e usa qualquer recurso para dar a sua mensagem.
Ela acaba sendo o resultado de uma longa batalha no campo artstico,
que tem incio na Grcia e passa por alguns dos momentos tratados
aqui, de libertar as artes de qualquer carter ilusrio ou articial.
Ou, ainda, produto de uma necessidade humana de unir em vez de
dividir, hibridizar e confundir em vez de compartimentar e explicar, de
transformar vida em arte e arte em vida. E para isto acontecer foram
necessrios longos sculos e dcadas at que, na dcada de 1960,
novos suportes tecnolgicos e novas mdias como o gravador de
som e o de vdeo - surgissem para ampliar os recursos da fotograa,
do cinema e do disco, possibilitando um registro mais completo das
informaes perceptivas emitidas pelo artista
44
, o que se consolidaria
nas dcadas seguintes atravs do uso das mdias e chegaria a um novo
captulo na historia humana com o digital, temas da prxima parte
deste trabalho.
Vale destacar que tanto a performance quanto o happening
tornaram-se expresses hoje independentes de outras artes.
Especialmente no caso da performance, diversas teorias e prticas
tencionam ao limite o conceito e a forma de sua linguagem,
aproximando-a mais das galerias e museus de arte contempornea
do que dos palcos ou estruturas cnicas. A busca por uma sosticao
na linguagem cnica iniciadas por Wagner, Appia, Craig, Brecht, dentre
tantos outros que se perderam no caminho da histria, desdobrou-se
em diversas linguagens novas que hoje convivem num mesmo grande
espao de experimentao artstica. Convivncia que tambm ajudou
a preparar nossa sensibilidade para as novas (e radicais) experincias
que o advento da tecnologia digital est trazendo para o presente.
44 GLUSBERG (1987, p.46).
42
43
CAPTULO DOIS:
MDIAS E CULTURA
DIGITAL NO TEATRO
44
Costuma-se dizer que a matria-prima do teatro a presena,
o encontro fsico entre um grupo de pessoas (atores e espectadores)
em um determinado lugar (palco) num espao de tempo. Da juno
destes elementos se instaura o teatro; a representao de mundos,
personagens, hbitos, costumes e narrativas passa a ser outra realidade,
que pode ser diferente daquela cotidiana dos espectadores como
na maioria das peas de teatro onde a pessoa se senta numa cadeira
confortvel e assiste ao espetculo ou a mesma dos espectadores,
mais comum em happenings e performances, onde o ator age na
realidade do espectador e o convida a interagir e a participar nela.
A necessidade da presena ao vivo, do olho no olho e do calor
compartilhado entre os corpos, tida como impossvel de reproduzir,
o que poupava as artes cnicas dos ventos da cultura digital que h
tempos j varreram discos, fotograas, lmes e os tornaram disponveis
a cliques de mouse diante de uma tela de computador. Pois de alguns
bons anos para c os ventos se tornaram furaco e atingiram o teatro;
as possibilidades da internet, auxiliada pela cada vez mais desenvolvida
nanotecnologia digital, esto conseguindo relativizar at a presena,
a experincia fsica do olho no olho e do calor trocados entre os
corpos presenciais.
45
Com a rede mundial dos computadores, estar em algum lugar
deixou de ser apenas uma condio real, fsica, para ser tambm uma
condio virtual, digital. Os corpos passaram a ter a possibilidade de se
digitalizarem, serem transformados em uma srie de nmeros binrios
que podem ser transportados via cabos de bra tica para diversos
cantos do planeta, no como um teletransporte, mas como cpias
potencialmente innitas; um corpo vira nmero, que viaja, viaja, e se
transforma em corpo de novo, em outro lugar, via computador. Se aos
corpos permitida a possibilidade de digitalizao, ao teatro tambm?
Poderia o olho no olho e o calor do tte tte ser transformado em
nmero e reproduzido em diversos lugares ao mesmo tempo e ainda
continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um teatro digital?
partindo destas diversas questes que este captulo inicia, com
a inteno de mostrar uma viso panormica do estado da arte da
discusso sobre teatro e as tecnologias digitais. Para iniciar a jornada,
vale voltar ao perodo pr-internet para continuar o trabalho de
resgatar os dilogos do teatro com a tecnologia na histria e comear
esta parte, portanto, de onde parou a anterior: as dcadas de 1960
e 1970, incio do boom do uso de mdias no teatro, quando aparecem
diversas prticas experimentais que deram origem a um poderoso
conceito para explicar o(s) teatro(s) contemporneo(s): o teatro
ps-dramtico.
1. MDIAS E TEATRO PS-DRAMTICO
Como j foi dito aqui, o teatro soube aproveitar as novas
tecnologias de seu tempo quase de imediato, da luz eltrica
fotograa e o gravador de som. Sua natureza hbrida facilitou e
continua facilitando isso; desde a mechan antiga at o high-tech
contemporneo, o prazer no teatro sempre signicou tambm prazer
com uma mecnica, satisfao com o que d certo, com a preciso
maquinal. Desde sempre houve um aparato que simula a realidade

46
com auxlio da tcnica no s do ator, mas tambm do maquinrio
teatral
44
.
Acontece que o maquinrio eletrnico e digital ganha um novo
capitulo a partir da segunda metade do sculo XX. o incio de um
perodo de expanso dos meios de reproduo tcnico industriais
(jornal, foto, cinema, rdio, televiso e meios eletrnicos de difuso),
que, sendo cada vez mais baratos e menores, passam a ter seu uso
alastrado para alm de grandes empresas com muito dinheiro a investir.
Na dcada de 1960, por exemplo, surgem as primeiras cmeras de
vdeo com bateria acoplada, que permitiam um ganho de mobilidade
que at ento era inexistente nas caras e pesadas cmeras utilizadas
nos estdios de televiso. Como decorrente na histria da arte, na
esteira da comercializao e antes mesmo da popularizao do novo
artefato j aparecem artistas usando-o de maneira experimental caso
do coreano Nam June Paik, que d incio a videoarte em 1965, quando
grava com sua precria Sony Portapak a caminhada do Papa Paulo VI
por Nova York, e exibe no mesmo dia em um caf de Greenwich Village,
bairro da cidade
45
.
Com o incio da comercializao dos aparelhos de vdeo tanto
de reproduo, como o videocassete, quanto as cmeras de bateria
acoplvel e mesmo as de lme, como o Super-8 e de aparelhos
sonoros portteis como o walkman, criado pela Sony japonesa em
1979, o uso de mdias passa a adentrar o cotidiano social planetrio. a
chamada cultura das mdias, termo que a pesquisadora e professora
brasileira Lucia Santaella cunhou em 1992 para designar a cultura que
se distinguia da at ento dominante cultura de massas por possibilitar
a escolha de produtos alternativos queles que as grandes redes de
comunicao ofereciam sua massa de consumidores. Como explica
Santaella, so essas tecnologias, equipamentos e linguagens criadas
44 LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo; Cosaic & Naify, 2007; p.374.
45 June Paik obteve sua Portapak primeiro sistema de cmera com bateria acoplada
desenvolvido - antes mesmo do primeiro modelo, a Sony Video Rover, ter ido para o mercado,
em 1967. Como ele conseguiu isso algo que ca para as histrias lendrias da arte, assim
como o fato de Andy Warhol, segundo alguns, ter realizado uma mostra de vdeo underground
produzidos com cmeras do tipo semanas antes de Paik gravar o Papa, na mesma Nova
York de 1965.
47
para circularem neles que nos arrancaram da inrcia da recepo
de mensagens impostas de fora e nos treinaram para a busca da
informao e do entretenimento que desejamos encontrar
46
.
Se parece difcil entender, no contexto atual, a quebra que foi
o advento destas mdias na rotina das pessoas, imagine que, antes do
videocassete, da televiso a cabo (ou mesmo do controle remoto,
que aos preguiosos facilitou a troca de canais), ou do walkman e
dos gravadores de ta, eram escassas as possibilidades de escolha
do que ver e ouvir. Voc teria que torcer pela boa vontade das redes
de televiso, das emissoras de rdio, das gravadoras, dos estdios
de cinema, das lojas de discos, da programao dos cinemas para
poder escolher aquilo que poderia lhe agradar. A simples inveno do
videocassete, por exemplo, j provocava uma pequena mudana na
passividade reinante; ali estava um instrumento que permitia mexer
na programao que lhe era imposta, gravando um programa que
lhe agradasse para ver, rever e passar adiante em outro momento.
Ainda continuava a depender da boa vontade das redes de televiso
em exibir uma produo audiovisual de qualidade, mas j havia um
pequeno chamado a ao e ao compartilhamento, ao invs da mera
inrcia da recepo.
Diante desse contexto de transformaes que surge o
conceito de teatro ps-dramtico, do alemo Hans-Thies Lehmann.
O teatro at ento essencialmente dramtico, baseado no texto,
cede terreno imagem, ao uso de tecnologias miditicas e digitais e
a incorporao de referncias explcitas de reas como a dana, as
artes visuais, o cinema e a performance. como se fosse uma resposta
do teatro cultura miditica de que fala Santaella; frente as novas
possibilidades narrativas intermiditicas e fragmentadas oriunda das
novas tecnologias, eis novas formas de ao teatral. Ou, ainda, uma
extenso ao teatro da esttica ps-moderna que predominou a partir
dos anos 1960, que se aproveita das potencialidades tecnolgicas para
dialogar com o passado e ironizar o culto ao antigo, relativizando os
elementos tidos como essenciais numa obra de arte.
Segundo Lehmann, o conceito de ps-dramtico acompanha
uma mudana de percepo na sociedade; a troca da fruio
46 Trecho adaptado de Cultura e artes do ps-humano, de Lucia Santaella (2003, p.15-16).
48
linear-sucessiva por uma simultnea e multifocal; uma percepo
ao mesmo tempo mais supercial e mais abrangente tomou lugar da
percepo centrada, mais profunda, cujo paradigma era a leitura do
texto literrio. A leitura lenta, assim como o teatro pormenorizado
e vagaroso, perde seu status em face da circulao mais lucrativa
de imagens em movimento
47
. O acesso s imagens televisivas dos
mais variados canais, aos sons das nascentes rdios segmentadas e
do underground oriundo das novas estticas caseiras, somado com
as transformaes sociais e sensoriais decorrentes das experincias
polticas da dcada de 1960 e 1970, dentre outros diversos fatores,
constroem este contexto de acelerao da percepo.
assim que, neste cenrio, a ideia do texto como norma essencial
para a montagem teatral perde espao para uma prtica intermiditica
e multimiditica aparentemente sem limites. Como explica o terico
alemo, agora existem lado a lado: um teatro de imagens, que na
linha da tradio da obra de arte total adota todos os registros das
mdias; um ritmo de percepo altamente intensicado, segundo o
modelo de esttica de vdeo; mera presena do ser humano, sempre
parecendo lenta em termos comparativos; o jogo com a experincia
do conito entre o corpo presente e a manifestao imaterial de sua
imagem dentro de uma mesma encenao
48
.
O termo teatro ps-dramtico proposto por Lehmann em
seu livro homnimo, que teve sua primeira edio na Alemanha
em 1999, pegou no campo das artes cnicas. Na teoria, rendeu
diversos estudos, artigos e ensaios que critica, aceita e complexica
(quando no tudo junto) o conceito, mas jamais deixa inclume a
tentativa de buscar uma teoria para entender o fragmentado teatro
de hoje basta uma procura no Google pelo termo para ter noo da
abrangncia do conceito. Dentre estes estudos, destacam-se dois livros
brasileiros: O Ps-dramtico: um conceito operativo?, organizado
pelos professores J. Guinsburg e Slvia Fernandes, uma compilao de
artigos de pesquisadores, diretores e tcnicos na busca de um dilogo
47 LEHMANN (2007, p.17).
48 Ibid., p.368.
49
com o ps-dramtico
49
publicado pela editora Perspectiva em 2008;
e Teatralidades Contemporneas, de Slvia Fernandes, tambm da
Perspectiva (2010), reunio de ensaios onde a professora utiliza o
conceito do alemo (e tambm de outros tericos) para entender a
cena contempornea brasileira
50
.
Como prtica, Lehmann explica que o teatro ps-dramtico
tem origem nas vanguardas do nal do sculo XIX e incio do XX -
especialmente em nomes como Gordon Craig, Antonin Artaud, Alfred
Jarry, Gertrude Stein, Bertold Brecht, dentre outros - e aparece de
vez a partir dos anos 1970 e 1980, com o orescer da cultura das
mdias. Alguns dos diversos exemplos do ps-dramtico citados pelo
terico alemo so grupos como o Performance Group
51
, de Richard
Schechner (1934-) - que vai originar o Wooster Group em 1980, ambos
nos Estados Unidos; o catalo La Fura Dels Baus
52
e o francs Thatr
du Soleil; dramaturgos e diretores de vanguarda, como o alemo Heiner
Mller (1929-1995) e o estadunidense Richard Foreman (1937-); e
encenadores hoje fundamentais na cena contempornea, caso do
ingls Peter Brook (1925-), do canadense Robert Lepage (1957-) e,
especialmente, Robert (ou Bob) Wilson (1941-) que, tendo como
caracterstica principal produzir um teatro calcado em imagens mais
do que em narrativas lineares, citado por Lehmann em quase todo
o livro como um dos pontas de lana do conceito do teatro ps-
dramtico.
Na busca de um dilogo brasileiro com o conceito, o professor
da USP Marcio Aurlio Pires de Almeida traz como exemplos, no artigo
49 Contribuem com textos para o livro os professores e crticos de teatro Luiz Fernando
Ramos e Srgio Slvia Coelho; o ator, pesquisador e diretor Matteo Bontto; a diretora
e professora Cibele Forjaz; o compositor e msico Lvio Tragtenberg; alm do prprio
Hans-Thies Lehmann. FERNANDES, Slvia; GUINSGURG, Jac (orgs). O Ps-dramtico:
um conceito operativo?. So Paulo; Perspectiva, 2008.
50 FERNANDES, Silvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo; Perspectiva, 2010.
51 Mais informaes sobre o Perfomance Group e outros grupos, diretores e encenadores
citados aqui no Glossrio.
52 O La Fura se destacaria tambm como um dos pioneiros do teatro digital, especialmente
a partir do Manifesto Binrio, escrito em 2008 e publicado logo a seguir neste livro.
50
A encenao no ps-dramtico in terra brasilis
53
, duas peas do Teatro
Ocina, Galileu e Na Selva das Cidades - ambos textos de Bertold
Brecht, montados no incio dos anos 1970 - e Agreste, escrito pelo
diretor e dramaturgo pernambucano Newton Moreno e dirigido por
Mrcio Aurlio em 2004. Outros
54
apontam as peas da Cia Sutil de
Teatro, do diretor Felipe Hirsch, como um bom demonstrativo do ps-
dramtico em cena, especialmente nas adaptaes da cia. criada em
Curitiba dos textos do dramaturgo Will Eno, como Thom Pain/Lady
Gray, e em peas como Avenida Dropsie nesta, em determinado
momento h a projeo de imagens em um telo transparente
localizado entre os atores e a plateia, num uso explcito da linguagem
e da mecnica do cinema no teatro.
Talvez o mais correto a dizer hoje que as caractersticas do
ps-dramtico esto to entranhadas na linguagem cnica que ca
difcil de dizer onde e quando elas no aparecem. Em peas de grupo
de experimentao de linguagem, a no obedincia cega ao texto,
o uso de elementos de outras reas (cinema, dana, performance,
etc), a interpretao mais livre dos atores onde a compreenso
do que se v no instantnea - e o dilogo com as vrias mdias
so caractersticas que aparecem no cotidiano dos palcos brasileiros.
Mesmo o teatro comercial, onde o experimental cede espao ao
entretenimento fcil do pblico, h uso de artifcios ps-dramticos,
mostrando que o conceito de Lehmann ou a interpretao que se
deu a ele hoje est assimilado.
[Antes de continuarmos, vale aqui um pargrafo de ressalva. Ademais
de ser um conceito importante, no cabe neste trabalho problematizar o uso
do ps-dramtico como vlido ou no para reetir algumas caractersticas da
cena contempornea. Como escreve a professora Slvia Fernandes, o conceito
vem juntar-se a uma srie de nomeaes que, h pelo menos trs dcadas,
tenta dar conta da pluralidade fragmentria da cena contempornea
55
. Se
ele consegue ou no dar conta dessa cena contempornea discusso para
53 Artigo presente no j citado neste captulo FERNANDES, Slvia; GUINSGURG, Jac
(orgs).
54 Cita-se aqui especialmente CAMATI (2010) e ZANOTTI (2010); ver referncias.
55 FERNANDES, Slvia. Teatros ps-dramticos, artigo que abre o livro supracitado
(FERNANDES, GUINSBURG, org., 2008); p.11.
51
outros seminrios e debates, e no ser surpreendente se nunca houver um
consenso sobre essa questo; uma das principais caractersticas do mundo
de hoje , justamente, a diculdade de nomenclaturas totalizantes, que
coloquem cada rea em sua devida caixinha de conhecimento. O que de
particular interesse nesse trabalho o fato de que o conceito de Lehmann
joga algumas luzes para apreender as mltiplas teatralidades do presente.
Ajuda na compreenso da fragmentria estrutura sob qual as artes cnicas
esto envolvidas hoje e, tambm, no entendimento de sua relao prxima
a uma cultura onde a proliferao das mdias alterou o modo de percepo
da sociedade, que trouxe a imagem para junto do texto na primazia do
comando da apreenso sensorial da informao.]
2. ALGUNS USOS DAS MDIAS NO TEATRO
Ao conceituar e discutir o conceito em longas 435 pginas de sua
obra, Lehmann tambm faz uma relao de usos das mdias no teatro
ps-dramtico, uso esse que deixa de ser mero elemento acessrio
para ser importante e, algumas vezes, at fundamental na encenao
sem que, entretanto, deixe-se de se falar em teatro. [Ainda que o
alemo tratasse do uso das mdias dentro do conceito de teatro que discutia,
toma-se aqui a irresponsvel liberdade de usar suas categorias para alm
do ps-dramtico, pois a diviso didtica na compreenso da relao das
mdias com todo o amplo espectro do teatro].
So quatro os tipos de usos apontados
56
:
_ uso ocasional, que no dene de modo fundamental a concepo
de teatro; mero aproveitamento da mdia;
_ como inspirao, quando a esttica ou forma da pea inspirada
em um ou vrios elementos da linguagem das mdias, sem que a tcnica
miditica necessariamente desempenhe um grande papel nas prprias
montagens;
_ constitutivas de certas formas de teatro, onde as mdias entram
como fator fundamental da concepo do espetculo;
_ videoinstalao; quando teatro e arte miditica (ou videoarte)
se encontram.
Na sequncia em que prope esta diviso, Lehmann j
56 LEHMANN (2007, p.377).
52
solta um alerta para a ideia de linguagem miditica no teatro:
relativamente destituda de interesse a mera utilizao do meio para
uma representao mais el, mais cheia de efeitos ou mais clara.
Certamente h um efeito quando rostos de atores so ampliados por
meio de uma imagem de vdeo, mas a realidade teatral denida pelo
processo de comunicao, que no se altera de maneira fundamental
pela mera adio de recursos. S quando a imagem de vdeo se
encontra em uma relao complexa com a realidade corporal comea
propriamente uma esttica miditica do teatro
57
.
Em outras palavras, pode-se dizer que o terico alemo aponta
que nem sempre a adio do recurso miditico signica a adoo deste
como elemento de linguagem. Com a facilidade de uso de recursos
multimdias e a expanso que a internet propicia da tecnologia digital,
cou mais fcil usar destes recursos e a servem como exemplos
desde uma projeo de imagens aleatrias no cenrio at a chamadas
ao vivo de Voz sobre IP (conhecido como VoIP) por programas
como Skype, passando pelo uso de servios de SMS de celular para
intervir na ao dos atores. Mais do que signicar uma interferncia
na concepo da pea, alguns destes usos podem representar apenas
certo exibicionismo digital, como se mostrasse aos espectadores o
quo antenadas a produo e direo do espetculo est com as
novas tecnologias miditicas.
Dito isso, fcil de concluir que no nenhuma novidade ver o
uso ocasional de qualquer tipo de mdias em uma pea. Para car com
alguns exemplos, podemos falar na aplicao da tecnologia miditica
no uso de imagens projetadas no fundo do cenrio de forma a dialogar
com o que ocorre no palco; na transmisso no palco de um trecho
da ao da pea lmado em vdeo; na gravao por cmeras do que
acontece no palco, imagens que se transformam, com um pequeno
delay, em projees em grande escala dentro do prprio espetculo,
como acontece em Calgula (1996), do grupo holands Het Zuidelijk,
citado por Lehmann em seu livro como exemplo de uso ocasional
de mdia; dentre outros inmeros casos que o leitor pode encontrar
se quiser procurar nas peas dos palcos brasileiros e internacionais a
que tem acesso.
57 Ibid., p.377.
53
[Hoje em dia ca difcil at mesmo de apontar algum espetculo que
no usa nenhum tipo de recurso miditico. O contato cotidiano com elas do
telefone televiso, passando pelo cinema, fotograa ou a que a pesquisadora
Lcia Santaella chama de mdia das mdias, o computador inuencia a
nossa maneira de perceber e conceituar a realidade. Num perodo onde a
esttica ps-moderna impera, com aberturas a distintas reas e a tendncia
hibridizao de tudo, parece ser cada vez mais natural usar o recurso das
mdias na arte - e com o teatro no poderia ser diferente.]
H outro caso que aproxima ainda mais as artes cnicas do uso
ocasional das mdias: a gravao em vdeo do espetculo. Neste caso,
h dois tipos de situao mais comum: a primeira a mera gravao
da pea, onde a fora da cmera atropela a dramaturgia original,
resultando num produto conhecido como teatro lmado, mais uma
necessidade do que um desejo dos grupos e companhias j que, na
maioria dos festivais de teatro brasileiro, exige-se que se apresente
uma gravao em vdeo do espetculo para concorrer ao festival. A
outra situao a dos chamados lmes de teatro, em que realizada
a gravao do espetculo (com ou sem a presena dos espectadores)
e, posteriormente, trabalha-se o produto a partir de uma esttica
cinematogrca, evidenciada especialmente pela possibilidade de
edio dos planos e uso de recursos como o zoom. Aqui, h uma
preocupao um pouco mais esttica do que funcional, de criar um
produto diferenciado em vez de um registro histrico do momento
o que, na maioria dos casos, tem tambm um m comercial, j que
estes novos produtos, lmes de teatro, so normalmente vendidos
como itens artsticos.
Em uma sociedade abarrotada de mdias, o uso da linguagem
destas (televiso, cinema, videoclipe, rdio) tambm serve de inspirao
para o teatro. Lehmann aponta algumas caractersticas para o emprego
de uma linguagem inspirada pelas mdias: a vertiginosa alternncia
de imagens, o ritmo de conversao abreviado, a gag das comdias
televisivas, aluses ao entretenimento trivial da televiso, a estrelas do
cinema e da TV, citaes da cultura pop, dos lmes de entretenimento
e dos temas veiculados pela publicidade miditica
58
. E explica que
58 Ibid., p.380.
54
estes procedimentos so ps-dramticos na medida em que os
temas, gags ou nomes citados no so expostos nos moldes de uma
dramaturgia coerente, mas servem como frases em um ritmo musical,
como elementos de uma colagem de imagens
59
.
So inmeros os exemplos de teatro inspirados na linguagem
das mdias. No Brasil, poderamos agrup-los em dois grandes grupos:
as peas inspiradas nas linguagens das novelas da Rede Globo, uma
reproduo de esquetes - normalmente melodramticas ou de
comdia - que costuma agradar ao imenso pblico acostumado a
assistir televiso no Brasil; e os espetculos pop, recheados de citaes
cultura musical e cinematogrca (normalmente oriunda dos pases
de lngua inglesa) em que, de novo, a Cia. Sutil de Teatro um dos
mais destacados exemplos no Brasil, especialmente em espetculos
como A Vida Cheia de Som e de Fria e Trilhas Sonoras de
Amor Perdidas - a primeira se trata de uma adaptao do livro do
escritor ingls Nick Hornby, Alta Fidelidade, texto conhecido pelo
fetiche por listas de msica, que, no por acaso, o tema principal
da segunda pea.
Originria do teatro dos Estados Unidos, o fenmeno do Stand-
up Comedy (comdia em p), no qual o comediante se encontra
normalmente sozinho no palco sem nada mais que um microfone,
um raro exemplo do efeito inverso, ou seja, do teatro inspirando a
linguagem miditica. De natureza simples, o stand-up encontrou vazo
na internet - especialmente em sites como o YouTube - e alimentou
a fama de diversos atores e comediantes que zeram seu nome
na rede e partiram para buscar o sucesso nas mdias tradicionais,
rdio, cinema, televiso. Alguns conseguiram arrebanhar ainda mais
seguidores, outros no; o certo que eles passaram a ocupar espaos
em praticamente todos os canais de TV aberta no Brasil. Tambm
fortaleceram uma linguagem pop calcada na rapidez das esquetes,
nas inmeras citaes ao mundo do entretenimento e na colagem
de referncias cotidianas a partir de imagens fceis, identicveis por
todos.
A ressalva que o terico alemo faz para o teatro diante dessa
colagem de imagens rpidas inspiradas na linguagem miditica a
59 Ibid., p.380.
55
recorrente trivialidade que elas carregam. De modo paradoxal, pela
riqueza de possibilidades disponveis chega-se a um estreitamento do
repertrio de temas e de universos de imagens. Tudo o que no dado
totalmente novo volta a desaparecer imediatamente. () Se apenas
o mais recente de hoje cedo serve para encontrar entendimento ou
funcionar como sinal de reconhecimento, resta ento perguntar se
a falta de todos os espaos de relao mais amplos impedir toda
expresso que pretenda estabelecer ligao com a histria, com
perodos anteriores
60
.
Segundo Lehmann, a dependncia ou a inspirao excessiva -
das mdias pode trazer a falta de linguagem ao teatro e resultar numa
dramaturgia la carte, que no pretende mais construir grandes
contextos de guras, narraes ou temas como antes. Parece mais
sensato dizer que, mais do que o trmino de uma linhagem de milnios
de histria no teatro, o que parece haver a diminuio de aura
de importncia dos grandes temas e narraes diante do advento
de um contexto novo, radicalmente fragmentado e diferente de
outros perodos na histria. J o desconhecimento da histria e a
consequente menor ligao com esta no teatro - parece menos ter
a ver com a proliferao das mdias (e da tecnologia digital) e mais
com a forma com que esta histria est sendo ensinada nas bases,
com mtodos que parecem no conseguir acompanhar a evoluo
do presente.
Por m, o que Lehmann traz como as mdias sendo constituintes
de certas formas de teatro o uso delas circulando dentro do teatro,
e no no seu exterior. a utilizao, por exemplo, do vdeo para
integrar atores em cena num espao paralelo ao da ao central, no
apenas como documento, mas como extenso cognitiva do palco.
Ou ento no uso do vdeo tambm como condutor de uma narrativa
cnica, no qual a realidade do palco mostrada lado a lado, tanto
em questo fsica quanto de produo de sentidos, com a miditica.
As mdias entram como elemento central tanto da concepo do
espetculo quanto na apreenso dele pelos espectadores na plateia.
Nessas situaes, comum da maquinaria do palco estar visvel; o
funcionamento tcnico da montagem exposto abertamente: cabos,
60 Ibid., p.382.
56
aparelhos e instrumentos no so escondidos com pudor, mas
integrados na representao como objetos de cena
61
, diz Lehmann.
As mdias passam a ser teatralizadas, ou seja, se tornam material
constituinte da encenao e, como tais, devem servir representao
do teatro.
Ainda que bastante didtica e interessante, para por aqui a
discusso das divises de uso das mdias no teatro. Parece complicado
separar e categorizar com rigor o que seria um uso ocasional de mdias
ou um uso destas como fator constitutivo da linguagem cnica utilizada.
No raro, a presena de um tipo de recurso como as projees de
Calgula na montagem do grupo holands Het Zuidelijk, citado por
Lehmann, ou de cmeras sendo usadas e mostradas pelos atores,
pode interferir na esttica da concepo da pea se a ponto de ser
um uso apenas ocasional, como aponta Lehmann, ou fundamentar a
linguagem utilizada algo que no conseguir aqui discutir sem ocupar
pginas e pginas possivelmente polmicas, o que no bem o objetivo.
3. ATORES + BITS, EIS UM TEATRO DIGITAL
No se sabe ao certo quem, onde e quando se ouviu pela
primeira vez falar em teatro digital. provvel que, em algum
momento da histria recente, o uso de mdias digitais no teatro tenha
levado algum a pensar em teatro digital como aquele que usa-se
dessas mdias no palco, provavelmente como mais um elemento a
entrar no caldeiro multimdia de linguagens que constitui o teatro
desde os gregos. Duas das primeiras menes a um teatro digital
como uma nova linguagem, em vez de a tecnologia digital entra como
elemento fundamental na concepo da esttica da cena, aparecem
com destaque na ltima dcada: a primeira a pesquisa de Nadja
Masura, professora da Universidade de Maryland, nos Estados
Unidos que, num artigo apresentado em 2002, prope uma robusta
denio do que seria este tal teatro digital, a partir da diferenciao
(ou agrupamento) de outros conceitos circundantes. E a outra o
Manifesto Binrio, escrito em 2008 pela companhia catal La Fura
61 Ibid., p.383.
57
Dels Baus, caracterizada pela mistura de elementos e linguagens em
seus espetculos.
Deixemos a ordem cronolgica por um instante e falamos
primeiramente do mais recente, o Manifesto Binrio, este texto a
seguir:
Manifesto Binrio
Teatro digital a soma entre atores e bits 0 e 1, movendo-se na rede.
Atores no teatro digital podem interagir a partir de tempos e lugares
diversos As aes de dois atores em dois tempos e lugares diversos
correspondem na rede a innitos tempos e espaos virtuais.
No sculo 21, a concepo gentica do teatro (da gerao ao
nascimento da cena) ser substituda por uma organizao de atividades
interativas e interculturais.
Teatro digital se refere a uma linguagem binria conectando o orgnico
com o inorgnico, o material com o virtual, o ator de carne e osso com o
avatar, a audincia presente com os usurios da internet, o palco fsico com
o ciberespao.
O teatro digital da La Fura dels Baus permite interaes em palcos
dentro e fora da rede, inventando novas interfaces hipermiditicas. O
hipertexto e seus protocolos criam um novo tipo de narrativa, mais prxima
dos pensamentos ou sonhos, gerando um teatro interior em que sonhos se
tornam realidade (virtual). A internet a realizao de um pensamento
coletivo, orgnico e catico, que foi desenvolvido sem hierarquia denida.
O teatro digital se multiplica em milhares de representaes, em que os
espectadores podem colocar imagens de suas prprias subjetividades, por
meio de mundos virtuais compartilhados.
Ser que o teatro digital vai perpetuar a Pintocracia? Ser que a
Vaginocracia eventualmente vencer? Ou ser que ambas se juntaro em
perfeita harmonia 0-1?
No teatro digital, a abstrao absoluta coexiste com o retorno ao corpo,
que pode ter uma dimenso sadomasoquista tanto quanto uma dimenso
sensual, angelical ou orgistica; ou talvez uma mistura de todas elas.
Por denio, o ato teatral envolve um excesso, um excedente de
performance. o prazer de mostrar e ser mostrado. Uma sensao de
identicao estabelecida entre o ator e a plateia. Como essa identicao
58
funciona no teatro digital? Como uma mo se encaixa numa luva? Como
uma extenso de um ser? Pela integrao na rede?
A tecnologia digital torna possvel o antigo sonho de transcender o
corpo humano. Assim, o ciberespao pode ser habitado por corpos com um
novo invlucro de representao, entre a subjetividade e a materialidade.
Temos que deixar nossa prpria pele para chegar a uma referncia
comum de percepo. Os papis do ator, do autor e da plateia tendem a
se misturar.
A cultura digital no signica mais uma tecnologia de reproduo, mas
a produo imediata. Enquanto no passado a fotograa dizia era assim,
congelando um instante, a imagem digital diz no presente assim, unindo
o ato real, o teatro, o aqui e agora.
O teatro digital permite que a imagem se altere de uma congurao
para outra, atual e virtual, deixando-a em diversos planos: um cone da
sntese que sempre ser HUMANO
62
.
Vale resgatar um pouco da histria do La Fura para entender
melhor o porqu desse manifesto. Criado em 1979 em Barcelona,
o grupo comeou pequeno, com espetculos de rua por cidades
da Catalunha, na Espanha, que traziam prticas de circo, escalada e
funambulismo. Quatro anos depois, em 1983, estreou nos palcos
aquele que seria um marco do La Fura, Accions, espetculo que
consolidou dois elementos que passariam a caracterizar a linguagem
furera: utilizao de espaos inslitos para as apresentaes e uma ao
provocativa e polmica dos atores para com os espectadores, com
o uso de elementos sexuais e de violncia para causar uma espcie
de frico com o pblico. A principal cena de Accions mostrava a
destruio de um carro marretadas por atores vestidos apenas com
tapa-sexo.
Com Suz/O/Suz, de 1985, e Tier Mon, de 1988, acrescentaram
a sua linguagem furera a utilizao de numerosos recursos cnicos
(msica, dana, pirotecnia, artes visuais, performance) e consolidaram
de vez a inteno de provocar uma simbiose entre ator e pblico, todos
a se fundir numa mesma criao coletiva. A partir da, j conhecidos em
62 O texto foi escrito em duas verses, espanhol e ingls. A traduo livre desta verso
de Lucas Pretti e foi originalmente publicada no site do Teatro para Algum (ver Referncias).
59
todo o mundo, o La Fura complexicou seus cenrios, com recursos
de uma tecnologia cada vez mais avanada, e agigantou-se em suas
intervenes - o que culminou no convite para realizar a cerimnia
de abertura dos Jogos Olmpicos de Barcelona, de 1992, transmitida
para mais de 500 milhes de pessoas via televiso. De um modesto
grupo de espetculos intensos e controversos baseado na interao
com o pblico, o La Fura tornou-se tambm, no incio dos anos 1990,
um grupo especializado em mega intervenes para milhares de
pessoas. Em paralelo, comeou a trazer com frequncia elementos
de alta tecnologia em suas produes caso de Work in Progress 97,
em que o grupo criou uma performance on-line que reuniu artistas
simultaneamente em diversas cidades, e BS, de 2000, baseado em
Macbeth, de Shakespeare, pea que se utilizou de imagens em 3D e
videoconferncia.
Ao longo dos anos, o grupo catalo foi desenvolvendo a ideia
da simbiose de todas as artes, consolidada com a criao, dentro do
grupo, de linhas de trabalho para cada tipo de linguagem hoje so oito
linhas, entre pera, cinema, teatro, videoarte e cenograa. Quando
se deu a erupo do digital no cotidiano global, foi natural o La Fura
abraar com carinho a novidade: era a concretizao das possibilidades
de simbiose entre ator e pblico que sempre caracterizaram o trabalho
do grupo. O digital ainda trouxe novas questes que o coletivo catalo,
pelo seu histrico, passaria a encarar com naturalidade: os bits em
dilogo com a carne, o ciberespao a incluir o espao fsico, a narrativa
cada vez mais fragmentada a partir do hipertexto e das mltiplas mdias.
Nesse contexto, o Manifesto Binrio surge, em 2008, como
uma carta de princpios do grupo para com a cultura digital. Ele aponta,
dentre outras questes, para a incorporao da vivncia das mltiplas
presenas como uma realidade cotidiana, do dia a dia de milhes de
pessoas. E se estas pessoas convivem de modo natural com a presena
fsica, corporal, ao mesmo tempo que com a presena virtual, via chat,
redes sociais ou qualquer outra ferramenta de comunicao em rede,
por que no jogar com estas presenas para fazer arte, linguagem,
ou mesmo um teatro digital? a questo que coloca o La Fura, ao
ressaltar as imensas possibilidades que o digital e a internet trazem
para realizar o antigo sonho de transcender o corpo humano e criar
60
um invlucro de representao que inclua o subjetivo, o material
e o digital.
Ademais de ser um texto potico e terico, o manifesto do
grupo catalo traz, j em sua primeira frase, uma ideia objetiva do
que seria teatro digital: a soma entre atores e bits 0 e 1, movendo-se na
rede. Ali esto duas caractersticas essenciais para entender a nova
linguagem: o equilbrio entre os bits e o ator ou seja, se abrir para
as possibilidades de recombinao do digital mas, do outro lado,
no descartar a mediao humana e a proposta de ambos, ator e
bits, estarem em rede, conectados, o que convida outras pessoas a
participao e a autoria do que est sendo produzido.
Como elementos fundamentais para o entendimento do que
viria a ser um teatro digital, as duas caractersticas equilbrio entre
o digital e o humano e a possibilidade da presena em rede so
tambm trabalhadas por uma das primeiras pesquisadoras a se
debruar sobre a questo, Nadja Masura. Professora da Universidade
de Maryland, no nordeste dos Estados Unidos, Nadja doutorou-se na
mesma universidade com uma tese sobre as possibilidades do teatro
digital, intitulada Digital Theatre: A Live and Mediated Art Form Expanding
Perceptions of Body, Place, and Community. O trabalho, defendido em
2007, foi a concluso de anos de pesquisa sobre o tema, que iniciou-se
no comeo da dcada de 2000 e teve em 2002, no artigo intitulado
Explication of digital theatre, uma tentativa conceitual de denir o
tema. Nele, Nadja fala da confuso que se d hoje com as diversas
expresses que usam a palavra digital, apropriadas ao cotidiano de
tal maneira que, de tantos signicados distintos, podem at confundir
os mais leigos. Por conta disso, ela prope uma delimitao til para
a sua pesquisa e que tambm vale de ser feita aqui: digital toda a
tecnologia relacionada ou mediada por computadores, que transforma
a informao analgica ou ao vivo - como ondas de som, imagens
gravadas em pelcula ou em lme fotogrco- em dgito binrio, ou
seja, nmero
63
.
O processo que est na base de toda a tecnologia digital, a
digitalizao, consiste, segundo a explicao da professora Lcia
Santaella, citando Joel Rosnay (2007, p. 97) em dividir uma grandeza
63 SANTAELLA (2003, p.82-83).
61
fsica, que varia e evolui no tempo de maneira contnua, em pequenas
fraes, mediante seu valor em intervalos regulares (para a msica
de um Compact Disc, 40.000 vezes por segundo). Em seguida,
necessrio quanticar esse valor, atribuindo-lhe um cdigo informtico
sob forma binria, isto , utilizando apenas dois nmeros, 0 e 1 (bits
da informao). O sinal digital traduz-se assim por um uxo de bits
estocado em um disco laser e agrupado em pacotes, sendo suscetvel
de ser tratado por qualquer computador
64
.
Quando hoje se fala em nova mdia, mdia digital, hipermdia
ou ainda somente digital, fala-se essencialmente de nmeros; de
qualquer tipo de informao msica, imagem, texto, udio que
est sendo nivelada a um nmero, ou a uma combinao innita de
nmeros distintos, que podem ser manipulados de todas as maneiras
possveis e i(ni)maginveis a cargo de quem as arranja. Dois fatores
principais e relacionados entre si explicam estas mltiplas possibilidades
de ao: o custo muito menor para estocar estes nmeros em relao
ao analgico - um simples disco de armazenamento (o famoso HD)
de um computador pode conter diversas bibliotecas, discotecas,
cinematecas, lbuns de fotos, etc e o acesso ubquo destes nmeros,
j que, por serem facilmente armazenados, eles podem ser acionados
de variados lugares, em diversos espaos de tempo e sob qualquer
ordem, o que torna a no-linearidade uma espcie de propriedade
do mundo digital.
Explicado isso, voltamos a Nadja: a primeira denio dela sobre
teatro digital arma que teatro digital aquele que incorpora a tecnologia
digital enquanto no secundariza ou exclui o elemento humano/teatral
65
.
A concepo da pesquisadora , como quase todo conceito novo,
fundamentada em restries ao que no seria teatro digital. Para denir
caractersticas de alguma nova expresso ou linguagem que no se sabe
bem do que se trata ainda, comum a delimitao do que ela no ,
para, a partir da, discutir com profundidade o que ela (ou pode ser).
Masura considera como elementos essenciais a esta sua proposta
de teatro digital:
a) Uso de recursos humanos e da tecnologia digital ao vivo;
64 Ibid. (p.82-83).
65 MASURA (2002, on-line).
62
b) Ser apresentado com o mnimo de mediao humana,
presente sicamente antes de comear o ao vivo;
c) Conter interao limitada quela permitida nos papis
teatrais;
d) Incluir palavras faladas, assim como udio e imagem
miditica.
possvel perceber nestas caractersticas/elementos uma
espcie de dilogo conciliatrio entre a ideia tradicional de teatro,
oriunda ainda dos gregos e formadora do que hoje entendemos pelo
termo, e uma abertura s novas possibilidades que o digital traz para
todas as artes. Por exemplo: Masura no coloca a ambientao de
um espetculo via internet como caracterstica para a existncia do
teatro digital, o que d abertura ao dilogo com a tradio das artes
cnicas, que veem a troca de energia presencial tpica das montagens
convencionais como elemento denidor do jogo teatral e, no raro,
creem, que artifcios digitais prejudicam a sensibilidade tanto por parte
dos atores como em relao ao pblico. Outra, digamos, concesso
a tradio teatral seria a ideia de interatividade, que trazida por
Masura como limitada mediao fsica por atores, diferentemente da
mediao virtual sem a presena humana, que possvel e as vezes
comum na lgica distribuda da internet e at mesmo em outras
linguagens artsticas, como a performance, as artes visuais e a msica.
Masura, inclusive, coloca um alerta de que, para ser teatro digital,
tanto a interao entre homem e computador quanto os outros trs
elementos citados acima no devem estar nos extremos (no 0 ou no
10 de uma escala 0-10). Para ela, h sempre que existir um mnimo
de componente humano ou digital para que o teatro digital se realize.
Por outro lado, a pesquisadora tambm avana em colocar o
teatro digital no como um mero acoplamento de novas tecnologias,
como ca explcita nesse trecho do artigo: Se tecnologia comunicao,
a criao e a interpretao de smbolos, ento o teatro uma tecnologia
em si mesmo. O teatro no deve amedrontar-se com a tecnologia digital,
que apenas uma nova ferramenta para a criao do evento teatral. (..)
meu desejo que os elementos conitantes como homem e mquina possam
ser unidos em uma nova forma de teatro. Um teatro em que no pretenda
consumir o outro, mas utiliza dois aspectos: a criao de mensagens por
63
parte do humano e a tecnologia digital como ferramenta para expandir o
alcance destas mensagens com o objetivo de criar novas e inspiradoras
formas de expressar a experincia humana
66
.
Nota-se que a ideia de Nadja, tanto poca do artigo quanto
em sua pesquisa posterior, era uma proposta de diferenciar o teatro
digital de outras manifestaes cnicas surgidas a partir da evoluo
das tecnologias de computao e comunicao - tanto que a
autora, no artigo, dedica um tpico apenas a citar estas manifestaes
relacionadas, que podem ser abarcadas, mas no confundidas, ao
teatro digital. Como ela ressalta, o conceito ainda bastante aberto,
um work in progress constante que permite incorporaes tanto da
rpida evoluo da tecnologia digital quanto da apropriao que as
pessoas fazem destas novas invenes.
O primeiro dos conceitos prximos ao teatro digital trazido por
Nadja o de teatro de realidade virtual, que surge atravs de Mark
Reaney, da Universidade de Kansas, nos Estados Unidos. Desde 1996,
o pesquisador comanda uma investigao do uso da realidade virtual
nos elementos cnicos em seu University of Kansas Virtual Reality Theatre
Lab. Ainda que as pesquisas de Reaney sejam mais orientadas ao uso
de projees de imagens 3D na ambientao da cena, h espaos para
experimentos interessantes. Em 1999, por exemplo, o laboratrio em
Kansas fez uma transmisso ao vivo, pela internet, de uma pea gravada
por diversas cmeras, que eram remixadas ao vivo pelos estudantes
de cinema da universidade, a partir de um software de edio de vdeo,
antes de serem passadas ao pblico
67
. Isso, vale lembrar, aconteceu em
1999, onde no Brasil pouco se realizava streaming por conta na poca
da escassa velocidade de transmisso de dados via internet - mesmo
se houvesse condies tcnicas para isso, no haveria muita gente para
assistir, j que a rede brasileira engatinhava com apenas 2,2 milhes
de usurios e conexes que, quando muito, chegavam a 1 Mega de

66 MASURA (2002, on-line). A traduo do trecho a que Rodolfo Arajo fez em sua
dissertao, j referida neste livro (vide ARAJO, 2010), a m de citar a autora dos Estados
Unidos.
67 Detalhes sobre o laboratrio de Reaney no Glossrio.
64
velocidade. Ainda em 2011, esse tipo de experincia realizada pelo
laboratrio de Reaney em Kansas indita no Brasil - pelo menos no
que diz respeito a um espetculo de teatro
68
.
Realizados h mais de 10 anos, os experimentos premonitrios
de Mark Reaney suscitam uma questo: o que faria hoje o pesquisador
e seu laboratrio, se na dcada de 1990 ele j tinha passado por uma
experincia dessas de inovao? Infelizmente, parece haver pouca
informao disponvel sobre suas recentes atividades. A ltima linha
de pesquisa que consta dados em sua pgina na web de 2001 e tem
o nome de Virtual Characters in Theatre Production: Actors and Avatars
- exatamente um dos temas que mais se aponta, hoje, como um dos
provveis futuros para o teatro digital.
Outro exemplo trazido por Nadja em seu artigo o conceito
de computer theatre (teatro computacional, numa traduo simples),
presente na pesquisa do brasileiro Claudio Pinhanez no MIT (Instituto
de Tecnologia de Massachusetts). Pinhanez, matemtico formado na
Universidade de So Paulo (USP), trouxe a denio em um artigo
de 1996
69
: teatro computacional trata do fornecimento de meios
para melhorar as possibilidades artsticas e experincias de atores
prossionais e amadores, ou de audincias claramente envolvidas em
um papel de representao em uma performance
70
. A partir dessa
ideia central, ele prope outro conceito, o de hiper ator, como o
de um ator que teria sua capacidade expressiva expandida atravs do
uso das tecnologias: o hiper ator expande o corpo do ator para que ele
seja capaz de acionar luzes, sons ou imagens por uma tela na cena; para
controlar sua presena nal ao pblico se sua imagem ou voz mediada
atravs do computador; para expandir suas capacidades sensitivas pelo
recebimento de informaes atravs de fones de ouvidos ou culos de vdeo;

68 Se existe, cabe dizer aqui a minha impotncia como pesquisador em achar uma
experincia desse tipo no Brasil. Peo aos leitores que, se souberem de alguma, me enviem
sugestes por e-mail.
69 PINHANEZ (1996, on-line).
70 O trecho original, em ingls: computer theatre is about providing means to enhance
the artistic possibilities and experiences of professional and amateur actors, or of audiences
clearly engaged in a representational role in a performance (PINHANEZ; 1996, on-line).
65
ou para controlar os dispositivos fsicos como cmeras, partes do cenrio,
robs ou a maquinaria do teatro
71
.
Percebe-se que a fala de Pinhanez relaciona o ator a um
quase ciborgue meio homem, meio rob com diversos sentidos
controlados atravs de uma mediao tecnolgica. Um conceito que,
tendo sido elaborado dentro de um laboratrio de percepo por
computador, toma emprestado mais elementos da neurocincia - ramo
que estuda a constituio do crebro e sua relao com a cognio
humana do que propriamente do teatro. Por isso, mais possvel
que algum das artes cnicas olhe para o hiper ator como uma pea
de co cientca ou, ainda, oriundo de uma rea hbrida como a
arte e tecnologia, que, para alguns, nada tem a ver com o teatro.
[Se tal situao ocorre hoje s mostra o quanto as artes cnicas poderiam
olhar com mais ateno a tecnologia possvel do presente.]
Os conceitos de computer theatre e teatro da realidade virtual
so considerados pela pesquisadora como dentro do espectro
que ela delimita como o do teatro digital. Diferente dos prximos
cinco: virtual theatre (teatro virtual), desktop theatre
72
, telematic
art (arte telemtica), Telematic Performance Work (trabalho de
performance telemtica) e Live Art (arte ao vivo) - os dois primeiros
relacionados ao que conhecemos como jogos eletrnicos, os trs
ltimos so denies que tratam de prticas ligadas ao uso da internet
e imbricadas vasta rea da performance.
O teatro virtual, por exemplo, um termo elaborado a partir
do projeto The Virtual Theatre Project
73
, realizado entre 1994 e
2001 dentro de um departamento de sistemas de laboratrio da
Universidade de Stanford, na Califrnia. A ideia era criar um ambiente

71 No original em ingls, hyper-actor expands an actors body so he is able to trigger lights,
sounds, or images on a stage screen; to control his nal appearance to the public if his image
or voice is mediated through the computer; to expand its sensor capabilities by receiving
information through earphones or video goggles; or to control physical devices like cameras,
parts of the of the set, robots, or the theater machinery (PINHANEZ; 1996, on-line).
72 Por causa da informtica, desktop um termo comum ao portugus, que designa a
rea de trabalho do computador. Logo, a traduo literal seria teatro da rea de trabalho
- que soaria um pouco estranho.
73 O site do projeto http://www-ksl.stanford.edu/projects/cait/.
66
multimdia onde usurios pudessem interpretar todos os papeis
tradicionais numa companhia de teatro: diretor, produtor, dramaturgo,
gurinista, ator, cengrafo, iluminador, etc. J o desktop theatre foi
o termo usado por Adriene Jenik, da Universidade de San Diego,
tambm na Califrnia, para se referir a uma adaptao de Esperando
Godot, de Samuel Beckett, com avatares (comandados por pessoas)
em uma sala de bate-papo. Em nenhuma das duas experincias houve
a participao efetiva de atores presenciais ou de um pblico, pois
foram criadas e apresentadas unicamente no computador, atravs
de agentes inteligentes ou personagens sintticos, conhecidos como
avatares - e por conta dessa peculiaridade no-humana que Nadja
no os considera como teatro digital.
As denies dos outros trs termos citados por Nadja e no
abarcados no conceito do teatro digital so mais genricas; partem
de um meio, uma tecnologia ou de um conceito para denir a arte
produzida naquele meio/tecnologia/conceito. assim, por exemplo,
com a ideia de arte telemtica, denio proposta na dcada de 1990
pela artista visual alem Heidi Grunmann, que dizia ser a arte que lida
com a simultaneidade, a telepresena e a autoria compartilhada, ou
com Live Art (arte ao vivo), conceito que pode se estender a diversas
outras linguagens artsticas cinema, dana, msica, etc alm do
teatro, e que, por conta disso, acaba no ajudando muito.
Como deu para notar pelos pargrafos acima, h uma profuso
de denies relacionadas ao que seria um teatro digital. Nadja Masura
escreve no artigo que a assimilao da palavra teatro na metfora do
computador provoca um uso exagerado do termo para descrever uma
variedade de conceitos, deixando-o sobrecarregado. O fato destes
cinco ltimos conceitos no entrarem no teatro digital de Nadja
e - especialmente o teatro virtual e o desktop theatre - lembrarem
muito os jogos eletrnicos/digitais (os populares videogames) diz
muita coisa, mas duas questes so centrais: 1) a diculdade de se
categorizar em um mundo hbrido como o de hoje, em que dois plos
o da tradio e o da inovao no raro se debatem inutilmente
em busca de um consenso; e 2) o quanto o futuro da aproximao
do teatro com as novas linguagens digitais se relaciona com os jogos
e com termos antes usados apenas na co cientca, como avatar,
67
realidade virtual, inteligncia articial, diferentes formas de presena
- duas questes a serem pinceladas a seguir.
4. MISTURAR, CONFUNDIR, EXPLICAR;
EXPERIMENTAR
Duas das principais conversas ouvidas hoje quando se fala dos
muitos teatros digitais so: 1) o teatro tradicional acabou; e 2) Isso
no teatro. A primeira escutada normalmente da boca dos afoitos
pela tecnologia, impressionados com as possibilidades que o elemento
digital traz para a vida de hoje, especialmente no campo das artes e
comunicaes; a segunda vem do lado extremo oposto, puristas que
se negam ao uso das novas tecnologias oriundas da digitalizao por
elas supostamente manchar aquilo que tradio de sculos.
Uma soluo sensata para estas duas posies ferrenhas seria o
caminho do meio. As invenes de hoje no acabam com as tecnologias
e prticas j existentes, mas convivem com elas. O concerto musical
ao vivo foi declarado acabado com a criao do fongrafo, na segunda
metade do sculo XIX, assim como a pintura com a fotograa, o teatro
com a criao do cinema, o cinema com o alvorecer da televiso, e
assim por diante. Diante da sobrevivncia, hoje, de todas as artes
declaradas falecidas tempos atrs, no difcil de prever que tambm
o teatro tradicional no acabou e nem vai; o estar junto, no mesmo
espao fsico, a dividir uma mesma experincia - narrativa ou no
- criada ao vivo e agora, no algo que se nde de uma hora para
a outra. Se fosse para arriscar a prever o futuro, seria melhor dizer
que mltiplos teatros esto por vir, sejam eles miditicos, digitais,
virtuais, computacionais, e todos iro conviver no mesmo espectro
artstico do teatro, digamos, tradicional, e de outras linguagens como
a performance, a msica, o cinema, as artes visuais, dentre outras a
serem inventadas.
O segundo discurso tpico que se apresenta relacionado s
palavras teatro e digital o polmico Isso no teatro. Muitos
dos que trabalham na rea fogem da denominao teatro em suas
experimentaes que misturam elementos do teatro (chamemos assim
neste contexto) e os das linguagens digitais. Embora se mantenha a
68
trade atores, pblico e texto, que, como visto no primeiro captulo
deste livro, denem teoricamente o teatro, a discusso complexa; se
a presena fsica, compartilhada entre atores e pblico, considerada
a essncia do teatro, como chamar de teatro se esse mesmo tipo de
presena no teatro digital pode ser (e est sendo) abolida? Como falar
em assistir teatro ao estar sozinho diante de um computador vendo
uma pea transmitida via internet, por exemplo?
Foi em torno do problema central sobre a presena como
essncia do teatro que giraram as conversas entre atores, diretores,
pesquisadores, jornalistas e outros curiosos no dia 18 de fevereiro de
2011, na Ocina Cultural Oswald de Andrade, no Bom Retiro, em
So Paulo. L se realizou um evento chamado Teatro em Conexo,
quatro dias de debates e ocinas organizado pelo grupo Teatro para
Algum
74
com o apoio da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo.
Os trs primeiros dias foram dedicados a trs atividades: um debate
sobre cultura digital, com pesquisadores e prticos do assunto como
o produtor cultural e provocador da cultura digital, Cludio Prado;
o msico e compositor Skowa; o diretor e pesquisador teatral Fbio
Ferreira, tambm curador do festival carioca ArtCena; e a arquiteta
e performer Rachel Rosalen. E a dois ensaios abertos: o primeiro de
uma leitura cnica de dipo, de Sofcles, dirigida pelo ator e diretor
paulistano Elias Andreato, e o segundo de uma nova montagem do
Teatro para Algum chamada Vozes Urbanas - que era constitudo
de trs cenas que aconteciam em lugares diferentes e eram vistas
pelo pblico, dividido em duas salas, ora ao vivo ora atravs de um
telo
75
. No debate, talvez pelo fato de todos os participantes serem
mais entusiastas do que crticos ferrenhos das possibilidades do digital
e da internet, as ideias uram sem muito lados contrrios; os quatro
debatedores falaram mais das possibilidades de relao da cultura
digital com as artes do que propriamente questionaram termos ou
74 Mais informaes sobre o Teatro para Algum na segunda parte deste trabalho, na
primeira das entrevistas. Por hora, basta dizer que o TPA (como chamado) uma das
principais companhias brasileiras que pesquisa o teatro e as novas possibilidades oriundas
das tecnologias digitais.
75 Detalhes sobre esta montagem do Teatro para Algum na segunda parte deste livro, na
entrevista com Renata Jesion e Nelson Kao, fundadores do TPA.
69
linguagens. Ao contrrio do que aconteceu no ltimo dia, 18 de
fevereiro, destinado a uma discusso terico-prtica sobre a relao
entre teatro e a cultura digital.
Participaram da conversa quatro representantes da rea teatral:
Antnio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem, grupo notrio por
sair do espao da caixa preta tradicional do teatro e por buscar
ocupar espaos no convencionais para suas apresentaes; Marcelo
Lazaratto, diretor da Cia. Elevador de Teatro Panormico, companhia
que tem seu trabalho focado no corpo do ator; Jos Fernando de
Azevedo, diretor do Teatro de Narradores, que realiza pesquisa de
uma cena com elementos das mdias; e Elias Andreato, ator e diretor
com trnsito entre a direo e a atuao no teatro, televiso e cinema,
alm de Nelson Kao e Renata Jesion, do Teatro para Algum, e os
participantes da ocina, na plateia.
O incio do debate contou com as apresentaes das pesquisas
de cada um, a primeira feita por Lazaratto, seguido de Arajo, Jos
Fernando e Andreato. Passaram-se cerca de quarenta minutos at que
o tema principal - teatro digital - viesse ao centro do debate com a
fora que se ensaiava nos bastidores. Marcelo Lazaratto tomou a frente
para fazer a necessria distino entre o digital como ferramenta para
o teatro e como a coisa em si - ou seja, como um tipo de teatro.
Segundo ele a fala aqui recuperada a partir da gravao em vdeo
da conversa
76
- o teatro digital praticado, por exemplo, pelo Teatro
para Algum, caracterizado pela produo de espetculos pensados
para serem transmitidos pela internet, assim como outras formas
artsticas de hoje como a performance, trazem uma teatralidade
e tomam elementos das artes cnicas para si, mas no podem ser
considerado teatro. Lazaratto explicou que o teatro propriamente dito,
como substantivo, tem que ser presencial; o ator pode aproveitar as
diversas tecnologias como instrumento de virtualizao, mas tem que
partir da interao fsica do ator. O teatro digital seria, como prtica,
uma contradio e, por isso mesmo, muito interessante, segundo
o diretor.
Na sequncia da fala de Lazaratto, Jos Fernando de Azevedo
props a questo polmica da noite: por que tem que dar a isso
76 Os trechos aqui citados esto no vdeo presente na pgina do grupo (ver referncias).
70
o nome de teatro? O que eu no entendo por que, diante de
uma experincia que nova, vincular a ideia do teatro?. A fala foi
a deixa para a discusso ganhar os burburinhos da plateia: ouviram-
se questionamentos e concordncias tmidas nas conversas laterais
que ampliavam o debate. Azevedo seguiu com a palavra e criticou a
necessidade de uso do termo pelo prprio grupo antrio do evento.
Trouxe, ento, um elemento at ento pouco discutido na mesa: a
ideia de que o teatro arte da co-presena, que pressupe que o ver
e o fazer ocorram simultaneamente, numa mesma forma presencial.
Sentado no canto mais esquerda da mesa, Antnio Arajo
que, alm de diretor professor no departamento de artes cnicas
da Escola de comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So
Paulo - entrou tmido no debate para lembrar que a cena teatral
contempornea coloca, justamente, em cheque o regime de presena
e de co-presena como elemento fundamental para acontecer o
teatro. Como exemplo, citou uma pea de teatro estrangeira [ele no
lembrou o nome] em que a atriz, movida por cansao da apresentao,
abandona o palco e vai embora para sua casa, no retorna mais e deixa
o pblico s, pelos 40 minutos restantes, a ver em vdeo o percurso
da atriz para a sua casa e as atividades rotineiras executadas em seu
lar. Surgia a questo: ela vai voltar para o palco? No volta, segundo
contou Arajo: o espectador foi abandonado pela atriz, que, por
outro lado, estava com os espectadores em outro lugar, numa outra
forma de presena.
A conversa na Ocina Cultural Oswald de Andrade continuou por
mais vinte minutos, entre concordncias, discordncias, manifestaes
calorosas, ponderadas, sensatas, engraadas, crticas. Este ltimo dia do
evento serviu para ilustrar um pouco da diculdade de entender a areia
movedia da discusso em torno do assunto neste incio de segunda
dcada do sculo XXI. Mais do que pensar num nome, talvez fosse
mais produtivo pensar em construir uma linguagem nova na qual uma
denio, assim como aconteceu com o cinema, a fotograa e outras
artes, viria naturalmente, sem ser imposta a partir de um ou outro
pesquisador pioneiro. visvel tambm que uma das caractersticas do
digital justamente trazer a falta de denio. Como diz Lucia Santaella,
a tendncia misturar tudo, o que chamamos de sistemas hbridos.
71
A linguagem se torna quntica de certa forma, com um mesmo signo
tendo vrios ou nenhum signicado ou funo
77
. Nesse contexto, a
discusso de nomes improdutiva; infelizmente, parece servir apenas
na busca por nanciamento, j que tanto em editais pblicos quanto
em incentivos de empresas privadas a necessidade de explicao por
rtulos fechados imperativa.
Ao deixar de lado a discusso dos nomes para as coisas,
podemos captar um outro ponto do questionamento da alcunha
teatro digital. Esta nomenclatura est longe de ser unnime tambm
porque, em primeira instncia, apresenta-se como um paradoxo: se a
fora constituinte do teatro a presena, como falar em teatro sem
presena? ento que voltamos ao debate, justamente, sobre os
regimes de presena que, talvez, seja aquele que mais se instaura
nos corredores da teoria quando se fala de teatro e tecnologia digital.
Mesmo Hans-Thies Lehmann em seu Teatro ps-dramtico, livro
que no trata especicamente de um teatro digital, se pergunta: no
que consiste a presena? O que se oferece ao pblico se no uma
presena que se espalha?. Ele mesmo trata de elaborar uma resposta:
a presena no o efeito simplesmente da percepo, mas do desejo
de ver. A percepo do corpo presente tambm : no percepo
de presena, mas conscincia de presena, conrmao sensorial no
fundo no necessitada nem capaz citada
78
.
Se a presena tem muito do desejo de presena, podemos deduzir
que a vontade de se sentir presente pode ser to importante quanto
o estar presente sicamente, lado a lado com uma ou mais pessoas
em um mesmo local num dado espao de tempo. Quem j se sentiu
sozinho diante de uma multido de pessoas, ou confortado diante
de um computador com diversas janelas de bate-bapo e conversas
via voz e imagem, sabe que, cada vez mais, as formas de presena
esto a se misturar, complementar e se relacionar num continuum de
possibilidades to poderosas quanto desconhecidas.
Nesse sentido, via redes telemticas que parece estar o
caminho de experimentao natural para as artes questionarem e
trabalharem com as formas de presena. Como disse Azevedo no
77 SANTAELLA (2003, p.24).
78 LEHMANN (2007, p. 387).
72
debate do Teatro em Conexo, a internet j parte da ideia de que
a presena est relativizada. O que est em cheque na internet no
a presena, mas o que voc faz com a evidncia de que a presena
est relativizada, de que voc pode estar em vrios lugares ao mesmo
tempo. A ideia de relativizao da presena pode nos dar uma pista
sobre um dos futuros do teatro digital ou de qualquer outro nome
que se queira dar ao uso explcito de uma teatralidade somado a
utilizao das mdias digitais. Quando pensamos que, sim, estar no
Facebook conversando com amigos uma forma de presena e
para as geraes j nascidas com a internet e um computador no
bero, s vezes presena mais constante do que a fsica o leque
de possibilidades se abre para a virtualidade das representaes.
Somadas s possibilidades de imerso das narrativas digitais, ento
que podemos ter escancaradas as j timidamente abertas portas do
teatro para os jogos digitais.
[A ideia do jogo sempre esteve presente no teatro, seja colocado
como brincadeiras realizadas nos ensaios ou mesmo com a construo
terica de jogo como uma narrativa dramtica abstrata pertencente a uma
outra realidade. No incio do captulo anterior foi dito que o teatro acontece
quando surge uma conveno, em que ator e pblico estabelecem uma co
possvel; isto que se passa no uma verdade, mas uma conveno, uma
outra realidade que est se formando aqui . Troque a palavra teatro por
jogo e veja se no continua a fazer sentido.]
Seria uma realidade prxima imaginar que um espectador v
ao teatro e l, em vez de se sentar em sua poltrona espera da
pea, seja convidado a interpretar um dos personagens da montagem
num poderoso simulador 3D, onde o avatar a ser assumido j foi
treinado durante meses para realizar aquela funo e est com todo
o espetculo decorado, bastando ao usurio/espectador apenas
colocar suas idiossincrasias no jogo que se dar a partir da narrativa
da pea? Os mais puristas podem at achar que isso, de maneira
nenhuma, ou vai ser teatro, pois requer uma presena muito
relativizada e uma mediao humana menos que mnima (lembrem
da escala de 0-10 humano-mquina proposta no conceito de teatro
digital de Nadja Masura). Todavia, alguns podem argumentar que,
mesmo com a abertura sensorial interao proposta pelo happening
73
e pela performance nas dcadas de 1960 e 1970, a imerso do pblico
num espetculo de teatro deve ter limites, sob o risco de virar uma
baguna em que no se distinga mais o que jogo, interpretao da
realidade, e vivncia pura e simples, e que nenhuma conveno mais
seja estabelecida para dizer que aquilo ainda teatro ou um jogo.
Se este limite j difcil de estabelecer na realidade presencial,
no digital ele , precisamente, um dos desaos que se apresenta
como inerente s possibilidades narrativas interativas. A mudana de
percepo na sociedade retratada a partir do advento do conceito
do ps-dramtico da lentido do texto para a circulao veloz de
imagens traz, com o advento da cultura digital, o desejo cada vez
maior de participar da ao, mais do que assistir. a popularizao
do navegar pelo ciberespao, do fuar na rede, do saltar para o
prximo momento a todo instante em vez do car esperando algum
fazer isso para o usurio/espectador. Nesse contexto de maior desejo
de participao, o desao como estabelecer, numa possvel forma
de teatro digital, convenes para o ator (ou espectador-ator) usar
da linguagem teatral sem, ao mesmo tempo, engess-lo em sua ao.
Ou, do contrrio, em permitir a liberdade total de movimentos sem
perder o controle da narrativa e da chama efmera que identica
aquilo como teatro.
Satisfazer uma sociedade afeita colaborao sem perder o
controle da histria , sem dvida, um dos debates mais urgentes sobre
as novas formas de narrativa. Os ambientes imersivos digitais, em
seu avano veloz de poucas dcadas, talvez tragam as respostas para
breve. Com o digital cada vez mais presente no analgico, e tambm
com o crescente borrar das fronteiras entre o que on-line e ofine,
possvel que nem nos demos conta do avano das potencialidades
de interao virtual. Como escreve a pesquisadora Jane Murray em
Hamlet no Holodeck
79
,
medida que o mundo virtual ganhar uma expressividade crescente,
ns nos acostumaremos lentamente a viver num ambiente imaginrio que,
por enquanto, achamos assustadoramente real. Ento, no estaremos mais
interessados em saber se os personagens com quem interagimos so atores
79 MURRAY, Janet H. Hamlet no Holodeck O futuro da narrativa no ciberespao. So
Paulo; Ita Cultural, Unesp, 2003; p. 252.
74
roteirizados, companheiros de improvisao ou chatterbots computadorizados,
nem continuaremos a reetir sobre se o lugar que ocupamos existe como uma
fotograa de um cenrio teatral ou como um grco gerado por computador,
ou se ele chega at ns atravs de ondas de rdio ou por os telefnicos. A
essa altura, quando o prprio meio dissolver-se em transparncia, estaremos
perdidos no faz-de-conta e interessados apenas na histria. No vamos nos
dar conta disso quando acontecer, mas naquele momento ainda que sem
os sintetizadores de matria ns nos sentiremos vontade no holodeck
80
.
Entre o aproveitamento deste novo front de regimes de presena
e as possibilidades narrativas de um ambiente imersivo virtual que,
possivelmente, o teatro digital poder se construir como uma nova (e
poderosa) linguagem artstica a gerar contedo, prazer e reexo sobre
a sociedade em que se vive. Por esta mesma via ele pode continuar a
manter seu carter nico; tanto um teatro prximo a um jogo imersivo
como um teatro que trabalhe com as camadas de presena fsica,
mental e digital ser ainda menos propcio a reproduo do que as
encenaes tradicionais de hoje. Talvez ser em revisitar e transformar
aquilo que hoje somente efmero que o teatro digital ir construir
a sua singularidade como linguagem artstica.
80 O holodeck uma espcie de caverna digital, uma das tecnologias futuristas
apresentadas na srie de co cientca Jornada nas Estrelas nos anos 1960. Ele
consideradopor Murraycomo a mais poderosa tecnologia de iluso sensorial que se pode
imaginar. Consiste de um cubo negro e vazio, coberto por uma grade de linhas brancas,
sobre o qual um computador pode projetar elaboradas simulaes, combinando holograa
com campos de fora magnticos e converso de energia em matria. Dentro do holodeck,
o usurio no l a histria, ele participa dela. (Fonte: MADUREIRA, Francisco. Anal, o que
um holodeck?. Disponvel em: http://clicologoexisto.wordpress.com/2008/11/03/anal-
o-que-e-um-holodeck/).
75
76
PARTE II
EXPERIMENTOS
& REFLEXES
77
Esta segunda parte do livro traz seis entrevistas e conversas
realizadas para a pesquisa. Buscou-se, inicialmente, destacar as
opinies, anlises e experincias de dois dos principais grupos que
trabalham com teatro e a cultura digital no Brasil: Teatro para Algum,
representados aqui por seus fundadores Renata Jesion e Nelson Kao, e
Phila7, atravs de seu diretor Rubens Velloso. A seguir, tem a entrevista
com o ator e diretor Leonardo Roat, que recentemente defendeu
uma dissertao acadmica sobre o assunto e continua a pesquisa
no doutorado na Unisul, em Santa Catarina; e com Tommy Pietra,
do Teatro Ocina, grupo que tem uma larga experincia no uso das
mdias na cena.
Tambm est aqui a entrevista com Renato Ferracini, do Lume
Teatro e da Unicamp, que embora no se dedique pesquisa na rea,
tem sua opinio sobre os meandros da relao entre o teatro e a
tecnologia digital como ator, pesquisador, diretor e espectador crtico
do que assiste. E, por m, encerra-se esta parte com a conversa com
Fabrcio Muriana, Maurcio Alcntara e Juliene Codognotto, da Bacante
(www.bacante.com.br), importante centro de crtica teatral na rede,
espectadores frequentes dos mais variados espetculos do pas e
oriundos de uma experincia de trabalho com teatro e a tecnologia
digital na II Trupe de Choque.
78
79
TEATRO DIGITAL NO
CONFORTO DO LAR:
RENATA JESION E
NELSON KAO,
TEATRO PARA ALGUM
80
Criado em dezembro de 2008 pelo casal Renata Jesion e Nelson
Kao, o Teatro para Algum um dos pioneiros no Brasil a produzir
espetculos de teatro voltados para a internet. Nestes quase trs
anos de existncia, o grupo consolidou um formato especco: peas
curtas inicialmente at 10 minutos, mas que depois se estenderam
at 30 minutos encenadas na casa de Renata e Nelson, numa sala
adaptada para ser um teatro, que so gravadas por uma cmera que
joga com os atores e transmite ao vivo, de graa, via streaming pela
internet, no site http://www.teatroparaalguem.com.br. Nesse formato,
foram produzidas mais de 50 peas, entre parcerias (com o Ncleo
de Dramaturgia do SESI-SP em Os 12 dramaturgos, no qual jovens
dramaturgos aproveitavam seus textos para fazer encenaes de no
mximo trs minutos; e com o Portal Cronpios em Teatro 1 e
1/2, adaptaes de ces com at um minuto e meio de durao),
produes prprias (em 2009, o ano mais produtivo do grupo, foram
montadas 13 peas) e realizaes em outros formatos caso da anti-
novela Corpo Estranho, do escritor e quadrinista Loureno Mutarelli,
um seriado em episdios curtos que teve duas temporadas gravadas
(2009 e 2010) para a exibio no site, no sendo transmitida ao vivo.
81
A produo constante e inovadora valeu ao Teatro para Algum
destaque na mdia nacional e uma indicao ao Prmio Shell de 2010,
na categoria Especial, pela iniciativa de criao cnica via internet.
Mas, como de praxe em se tratando de novas experimentaes,
muitas dvidas acompanharam esse destaque. Quase todas as matrias
jornalsticas
81
sobre o TPA iniciavam com a pergunta mas teatro?
cinema? O que isso, anal?. As respostas dadas normalmente
fechavam numa ideia: teatro sim - talvez no do jeito que estamos
acostumados a ver, mas ainda teatro. [Uma das respostas de Renata:
Sim, teatro, porque a interpretao teatral, no usamos locaes, a
pea inteira lmada na sala-palco, em plano sequncia, sem cortes, e a
primeira exibio feita em tempo real, na casa, na presena de um pblico
convidado
82
]. A formao teatral dos integrantes tambm ajudava
no coro da resposta: Renata integrou, de 1992 a 1997, o Centro de
Pesquisa Teatral (CPT-SESC), comandado pelo diretor Antunes Filho,
alm de ter trabalhado no teatro com Gerald Thomas e Dionsio Neto,
dentre outros; Nelson cengrafo (com formao no mesmo CPT
e na escola de J.C. Serroni, o Espao Cenogrco So Paulo, hoje
fechado
83
) e iluminador, com passagens pelo Teatro da Vertigem e
pela Companhia Livre, da diretora e iluminadora Cibele Forjaz; e Lucas
Pretti, que entrou para o grupo no ms seguinte estreia, jornalista
e ator, formado na escola Clia Helena e no CPTzinho ocialmente
chamado de Introduo ao Mtodo do Ator - do CPT.
Inicialmente, o grupo que ainda conta com Mrcio Ferreira na
parte tcnica da transmisso; Zemanuel Piero, ator que participou de
grande parte das montagens do grupo; e Bianca Lopresti, acadmica
de Artes Cnicas, na produo - identicava o que fazia com a alcunha
81 Uma lista de matrias jornalsticas esto compiladas neste endereo: http://www.
teatroparaalguem.com.br/imprensa.
82 Fonte: matria publicada no jornal O Estado de So Paulo, no dia 2 de maio de
2009, escrita por Beth Nspoli. Disponvel em http://www.estadao.com.br/noticias/
impresso,teatro-cinema-ou,364285,0.htm.
83 Consta no site do grupo (http://www.espacocenograco.com.br) a seguinte nota:
No momento o curso est interrompido em razo da criao da SP Escola de Teatro onde
Serroni coordena 2 cursos - Cenograa e Tcnicas de Palco - ambos gratuitos (http://
www.spescoladeteatro.org.br). Brevemente deveremos retomar o curso do EC em moldes
diferentes.
82
teatro digital. Talvez vendo os problemas que a nomenclatura trazia
para alguns acadmicos da rea, hoje no falam mais nesse termo. No
Quem Somos do site do grupo, consta o seguinte texto: A frico
criativa dessas trs pessoas oriundas de reas diferentes levou ao
desenvolvimento deste espao digital para experimentar linguagens de
espetculos que misturam artes cnicas, cinema, vdeo, performance
e internet. A arte que fazemos hbrida. Por isso, consideramos o
rtulo Isso no teatro uma discusso simplista e superada.
*
A ideia de fazer um Teatro para Algum nasceu da inquietao
de Renata Jesion, no princpio de 2008. poca, ela fazia apresentaes
espordicas pelo Brasil com o quarto ano de 121.023J, pea escrita
e protagonizada por ela baseada na histria de seu pai, Majer, judeu
polons que sobreviveu perseguio nazista na II Guerra Mundial.
Com o tempo que lhe sobrava entre as turns, maquinava ideias na
busca de algo que lhe aplacasse a vontade de fazer (mais) teatro, e
nesse perodo a internet pareceu uma plataforma interessante de
viabilizar suas ambies, embora no soubesse como e o que fazer
com ela num primeiro momento.
Das conversas dirias com o companheiro Nelson Kao -chins
nascido em Taiwan que emigrou para o Brasil com trs anos de idade
foram brotando algumas ideias, e a mais vivel para o momento calhou
de ser a de fazer um teatro para ser transmitido pela internet. Juntaram
economias de diversos anos de trabalho, compraram uma cmera
de boa qualidade, equipamento bsico de iluminao e partiram para
tentar fazer. O lastro enorme de possibilidades do que fazer exigiu
uma delimitao, e foi ento que Renata comeou a pensar em dogmas.
O primeiro foi de bater o p em querer fazer teatro, j que ambos
vinham de formao no teatro e a insatisfao propulsora da ideia
vinha em grande parte da errncia do pblico teatral.
Deniram assim, de incio, por manter preceitos relacionados
ao teatro, o que deu origem a uma primeira regra: Vamos montar
uma pea, pegar uma sala de casa, quatro paredes, uma caixa preta,
sem interferncia de objetos interferncia apenas cenografadas.
83
O segundo dogma foi o de usar a cmera em plano sequncia, sem
edio uma caracterstica que buscava desvincular aquilo que
viriam a fazer do cinema, baseado no corte e na montagem desde
as primeiras dcadas do sculo XX. O terceiro foi limitar o tempo
aproximadamente 10 minutos, por dois motivos principais: a ideia de
que o usurio na internet no tem hbito de assistir um vdeo de uma
a duas horas, o perodo normal de durao de uma pea teatral; e
o fato de que Renata e Kao queriam colocar suas produes no site
que criariam e tambm no YouTube, que em 2008 s aceitava vdeos
com at 10 minutos.
O nome da iniciativa veio logo depois, da suavizao de uma
primeira sugesto, Teatro para Ningum, que deixava transparecer
o momento de desiluso que o casal passava com a inconstncia de
pblico de suas peas. O primeiro desenho do site [que em 2010 foi
totalmente reformulado] cou a cargo da designer e arquiteta Andrea
Bandoni. Era uma simptica casinha ao estilo das Casas de Boneca,
tambm parecida com aquelas primeiras que imaginamos quando temos
que desenhar uma em frente a um papel em branco. A diferena, neste
caso, que a casinha tinha trs andares, e em cada cmodo era para
acontecer alguma coisa diferente: na sala de E-star, estreariam as mini
peas inditas de escritores convidados; no sto cariam as escritas
por dramaturgos, inicialmente no transmitidas ao vivo; na grande
sala, a mini em srie Corpo Estranho, produo que inaugurou
as atividades do Teatro para Algum quando ainda nem existia site
completo; no banheiro, cava, naturalmente, o espao para desejar
sorte (Merda, na linguagem comum na rea) s produes, o que
digitalmente era traduzido por ser o lugar destinado aos comentrios
dos usurios; o quarto seria o espao dedicado memria, com fotos
das montagens; o hall era a apresentao do site e do Teatro para
Algum; e, por m, o poro era o arquivo, para onde as produes
que saam de cartaz eram enviadas.
A ideia inicial era ser um lugar que fosse convidativo para as
pessoas, como a casa da gente, conta Renata Jesion. Mas no era
uma rplica da nossa casa, como muitos jornalistas nos perguntariam
depois da pgina no ar. Os compartimentos da casa virtual so os da
casa de vocs? era uma das perguntas absurdas que ouvamos. Teve
84
uma vez que estava dando entrevista uma rdio de So Paulo e, no
momento de passar os contatos para quem quisesse assistir as peas,
ao vivo, o jornalista comentou:
_ Ento passa o endereo da sua casa pra gente.
_ www.teatroparaalguem.com.br
_ No, o da sua casa, para as pessoas que quiserem ver ao vivo.
_ Voc quer que eu passe o endereo da minha casa? No isso,
no estamos pedindo que ningum v l pra minha casa e faa la na
porta para entrar.
Os detalhes tcnicos da transmisso ficaram a cargo de
Mrcio Ferreira, bacharel em Cincias da Computao e desde o
incio da dcada de 1990 com experincia na rea de consultoria
e desenvolvimento de sistemas para a internet. Ele organizou os
quatro pontos do esquema que permite que os usurios, em seus
computadores conectados internet e com o site do TPA aberto,
possam assistir os atores em cena na casa de Renata e Nelson. Mrcio
explica assim como o esquema funciona:
Vamos separar tudo em dois pedaos: a captura e a transmisso. A
captura funciona da mesma forma que em um estdio de produtora, at
mesmo em uma novela. Tem as cmeras - que no caso do TPA apenas
uma, mas poderiam ser mais. Uma vez que as imagens forem captadas
pela cmera, gerado um nico sinal de udio e vdeo. Atravs de um cabo,
esse sinal capturado vai para um computador no caso, um notebook, que
permite maior mobilidade que um desktop. Sinal capturado, ele pode ser
encodado de duas formas: pelo prprio encoder do Ustream ou pelo Flash
Media Encoder, programa grtis da Adobe, que, assim como o primeiro, serve
para transformar o sinal capturado (vdeo e som) em sinal para a internet.
Uma vez encodado, vem a parte da transmisso. Quem faz o Ustream,
um servio que contratamos e que qualquer pessoa pode usar (www.
ustream.tv). Essa captura encodada passada para eles; todas as pessoas
que entram no site do TPA veem a transmisso numa janela do Ustream,
que tambm tem uma ferramenta de chat que permite comentrios.
Foi nesse esquema de produo e transmisso que o Teatro para
Algum produziu mais de 50 peas e ganhou destaque nacional. At
que, em 2011, o grupo resolveu mexer na frmula que havia criado.
Estrearam, no evento Teatro em Conexo, na Ocina Cultural
85
Oswald de Andrade em So Paulo, o espetculo Vozes Urbanas,
que sai do cenrio da casa de Renata e Nelson e passa a brincar com
o jogo de presenas fsica e digital. A nova montagem ainda em fase
de ensaios e experimentao - trabalha com textos do dramaturgo
Srgio Roveri e divida em trs partes: a primeira um monlogo de
uma prostituta em seu quarto, durante o processo em que se arruma
para sair a noite. Esta parte, quando foi apresentada, se passava em um
quarto do prdio da Ocina Cultural Oswald de Andrade, onde havia
cadeiras para que uma parte da plateia assistisse ao vivo, enquanto a
segunda parte do pblico, no hall do mesmo prdio, assistia o que ali
ocorria atravs de um telo, mediado por uma cmera.
A segunda parte passa-se dentro de um carro, que se encontrava
na frente do prdio das Ocinas; a prostituta saindo pela cidade junto
a um cliente que pouco fala. Neste trecho, apenas a cmera grava, e os
dois pblicos assistem por teles. A terceira parte se passa no bar, no
hall do mesmo prdio; um dilogo entre um empresrio em m de
expediente com um garom querendo fechar o bar. Neste trecho, os
espectadores que viram as duas outras partes do espetculo pelo telo
assistem ao vivo, enquanto os que esto no quarto da prostituta veem
somente atravs do telo, sempre mediado pela cmera. A primeira
apresentao de Vozes Urbanas, com as trs partes includas, ainda
foi transmitida ao vivo pela internet, atravs do site do TPA. E, tambm,
contou com a participao de um VJ ao vivo, que interferia nas imagens
da transmisso passada no telo com outras imagens pr-selecionadas
em um banco de dados.
A conversa a seguir tratou de um pouco de tudo nessa breve
histria do TPA: a nova experincia com o Vozes Urbanas, a questo
dos nomes para a linguagem que esto trabalhando, do nanciamento
para esse trabalho, da participao do cmera e da interatividade nas
produes, dentre outros diversos assuntos
84
.
Para iniciar o Teatro para Algum, vocs propuseram
84 A entrevista se deu na casa de Renata e Nelson, no Butant, zona oeste de So Paulo,
na tarde de tera-feira, 12 de junho de 2011. Assim como as prximas, esta uma verso
editada da conversa, cortada a partir de critrios de clareza, relevncia ao tema dessa pesquisa
e tamanho.
86
alguns dogmas para delimitar aquilo que vocs iam fazer: o
uso do plano-sequncia, os 10 minutos de durao da pea,
para colocar tambm no YouTube. Como foi esse incio?
Nelson Kao: A questo inicial at mais profunda. Ns
chamamos amigos nossos de cinema e de teatro, zemos a mesma
cena com e sem a cmera, com e sem a cortina preta ao fundo e nas
laterais. Metade da cena tinha cinco pessoas presentes: trs preferiram
sem a cortina e duas preferiram com a cortina (risos). Tem coisas
minsculas que as pessoas no percebem mas que, no fundo, j foram
alvo de discusses acaloradas - e tudo isso linguagem, escolha. Ns
somos muito sinceros em dizer, at de uma forma simplista, que Isso
era o que poderamos fazer, mas no s isso. Assim como Glauber
Rocha criou toda uma linguagem com o que tinha no momento - aquela
situao poltica, econmica, nanceira a nossa situao era a de
trabalhar sem recursos de ningum, com uma grana limitada - que
poderia durar somente seis meses e ter o YouTube como veculo.
Eram as condies do momento, e isso tambm gera uma linguagem.
Renata Jesion: Lembro de um pensamento meu durante
os nove meses em 2008 que quebrei a cabea para criar o TPA:
Na internet tudo to fugaz, as pessoas sentam na frente de um
computador e querem aqui e agora, de imediato, imagem, imagem,
imagem, clipes....Ningum senta para falar, eu quero degustar, quero
apreciar isso tudo. O nosso teatro tambm tem que ter a rapidez
da internet. Com esse pensamento, cheguei na Mdulus [produtora
responsvel pelas primeiras transmisses do TPA] e falei: as peas tem
que ter 10 minutos; se no tiverem, vou cortar de 10 em 10, como
atos, para caber no YouTube. Chiquinho [ Jos Francisco Neto, tambm
membro da Associao Brasileira de Cinematograa], da Mdulus, me falou
que no precisava necessariamente ter 10 minutos. Para o YouTube
precisa mas para vocs no. Eu respondi: Mas algum senta na frente
do computador para ver duas horas de pea?. Chiquinho respondeu:
Eu estou fazendo um vdeo de uma pea do Teatro Ocina que tem
oito horas. Respondi: Legal voc falar isso. Eu tava pensando em
formatos de pouca durao, de acordo com a rapidez da internet.
87
Kao: No s por causa da internet, mas uma questo pessoal
tambm. Cada vez mais ns estamos achando que no faz mais sentido
nenhuma pea de teatro ter mais de uma hora....
Renata: Mais que uma hora e meia com certeza no. Ns
fomos ver agora pouco uma pea do Felipe Hirsch, da Cia Sutil de
Teatro - o diretor que ns mais gostamos de ver de uns anos para c
- que se chama Trilha Sonoras de Amor Perdidas, e tem trs horas
de durao. A pea tima, mas seria melhor ainda se tivesse 1h30.
No tem o que dizer em 3h; ele tem uma situao em que acha que
precisa ser contada em 3h, mas no precisa.
Kao: Ns estamos criticando a pea (e essa durao excessiva),
talvez por ser de uma gerao intermediria entre a nova gerao
conectada e a velha gerao que faz peas de 7h. Estamos achando
desnecessrio esse tempo todo: para que ser prolixo? Se voc quer
fazer um ritual, ento voc vai a terreiro de umbanda, no precisa
estar no teatro. Ns queremos contar uma histria bem feita. Eu
conto histrias para minha lha; se ela no no gostar, vira a cara e
vai embora, entende? Se em 15 minutos voc no atraiu a ateno da
pessoa, no vai ser em 3h que voc vai conseguir.
Renata: Para voltar a sua pergunta: no nosso caso do Teatro
para Algum, acho que so duas as coisas pensadas neste incio: a
limitao o fato de s ter uma cmera, de querer estar no YouTube,
do plano sequncia e essa velocidade da internet, das pessoas que
esto em frente ao computador.
Vocs falaram na questo do tempo, de como chegaram
aos 10 minutos. E aqueles dogmas que estabeleceram no
incio? A ideia de ser um plano-sequncia, por exemplo;
chegaram a pensar em no fazer assim?
Kao: A partir deste momento, com o Vozes Urbanas, sim.
Pensamos em ter uma mesa de corte no momento, com um VJ ao
88
vivo...
Renata: Mesa de corte e VJ ao vivo sim, mas o que ao do
ator est em plano sequncia. engraado, desde o comeo as pessoas
criticavam isso: mas precisa ser plano-sequncia? Precisa; teatro no
plano-sequncia? S na hora dos aplausos ns vemos que a pea
acabou. O ator no para no meio porque surgiu uma ao, um foco
diferente. Eu insistia nisso no incio e ainda insisto. Mesmo o Vozes
Urbanas plano-sequncia; tem a ao em sequncia e a interferncia
das imagens do VJ. Pode at ser que a projeo que est em frente ao
pblico seja dividida em duas, de modo que as pessoas consigam ver
a todo momento esses cortes sendo feitos, cmera um cmera dois.
E por que insistir na ideia do plano sequncia?
Renata: A vamos para a discusso que se deu na Ocina
Oswald de Andrade, de que as pessoas chegaram a concluso de
que o TPA no deveria mais se chamar Teatro para Algum. Voc
enfraquece quando coloca a palavra teatro, limita, est falando que
teatro mais do que qualquer outra coisa, o que totalmente pertinente
para se pensar agora. Ns mesmos defendemos isso: j no mais
teatro, essa mistura.
Kao: Acho que o plano-sequncia nos d um teso de fazer,
nos traz ao tempo do teatro, do aqui e agora, ainda mais quando
on-line. Acho que o principal isso: o plano-sequncia on-line, no
somente plano-sequncia.
Renata: Exato. Se no fosse on-line talvez no precisaria. Se a
gente fosse fazer uma srie de cortes num suposto plano-sequncia,
como acontece no cinema, enfraqueceria tambm chamar de Cinema
para Algum. Acho que no nem um nem outro.
Kao: Mas eu sou um pouco contra a Renata nesse sentido, porque
zemos dois anos de plano-sequncia. Agora podemos explorar muitas
coisas e uma delas o corte e a edio. uma evoluo natural que
eu batalho internamente para fazer. No porque o que zemos no
89
mais vlido, mas pelo contrrio: eu quero experimentar sempre,
descobrir aquilo que funciona. No quero car preso ao dogma, que
existe s at o momento de que... ele no serve mais para nada! Acho
que, depois de dois anos, ele j est se esgotando, no sentido de que
voc no precisa mais estar na caixa preta do teatro para fazer o
TPA, no precisa mais estar s com uma cmera...
Renata: Ns j no estamos nessa h muito tempo, Kao. O
Vozes Urbanas no mais isso. So esses cortes que eu acabei de falar:
as cmeras esto seguindo os personagens, mas estas cmeras no
tem ruptura em nenhum momento; tem sobreposies e interferncias
de imagens com o VJ.
Kao: Mas voc percebe que, por exemplo, no Vozes Urbanas:
alguma coisa de louco aconteceu na cena da prostituta no carro. De
repente poderia ter um corte ali para voc [Renata interpreta a prostituta
na cena] ou para o Loureno [Mutarelli, quadrinista e escritor, que nessa
cena do espetculo participa como o motorista que atua com a prostituta].
Qual o problema? Se ajudar a contar a histria....
Renata: Preciso pensar (risos). Tambm acho que possvel
ir para o olho do Loureno sem precisar cortar...
Vocs comearam o Teatro para Algum com a ideia
de fazer teatro pela internet, teatro digital - enm, teatro,
de alguma forma. Nas primeiras entrevistas vocs falavam
em fazer um teatro digital o que dizem ser um paradoxo,
pois a presena a essncia do teatro. Como vocs pensam
essa questo?
Renata: Essa a pergunta mais simples, que as pessoas fazem
h 3 anos, e a mais difcil de ser respondida (risos).
Kao: Ns comeamos a chamar de Teatro para Algum porque
viemos do teatro, mas hoje no achamos mais que seja teatro. No
tem mais porqu car cutucando nessa ferida.
90
Renata: Mas a que t, responder nos faz pensar. Foi a primeira
pergunta da primeira pessoa que chegou aqui, e ser a ltima at...
espero que no acabe, que vire outra coisa na mo de outras pessoas,
enm.
Kao: Por que as pessoas no perguntam se o Iphone um
computador? (risos). Ns estamos na fronteira.
Renata: Tem um edital em que nos inscrevemos no qual no
falei mais em teatro. Vou comear a chamar de Inter-cine, Inter-cine
teatro (risos). Vou comear a brincar com essa fuso de palavras. Mas
isso: outro teatro, um desvio, uma bifurcao que est acontecendo
agora, no sculo XXI, que te d uma outra possibilidade. O teatro
continuar sendo presencial? Isso tambm virou um dogma (risos),
de um grego que l atrs chegou e falou teatro tem que ser assim.
Hoje, com essa fuso de veculos, ns no temos mais como falar eu
preciso do presencial. O presencial est l, na casa da pessoa que est
assistindo o TPA naquele momento, sentado com a bunda em frente
ao computador. presencial em outro lugar, e eu, como atriz, estou
fazendo aqui como se houvesse aquela presena sua naquele momento.
Seria legal de voc conversar com o Slvio Restife [ator que fez
O Vcio, pea do TPA que passou ao vivo no dia 23 de janeiro de 2009, sob
direo de Renata Jesion
85
]. Ele fez um ms de ensaio, estava impecvel;
a cada dia ia melhorando, a partir de um texto diclimo de oito laudas.
Chamei a autora do texto para ver o ltimo ensaio e ela disse no
acredito que vocs zeram isso com o texto, que maravilha!. No
dia seguinte foi a apresentao; a autora viajou, viu no computador,
e aqui no TPA no tinha ningum quer dizer, o cmera, eu e mais
trs ou quatro pessoas que estavam envolvidas no trabalho. Slvio fez
totalmente diferente de todos os ensaios, numa adrenalina que eu
desconhecia, alm de tudo que tnhamos feito antes. Quando acabou,
falei lindo de ver voc fazendo essa pea, mas o que aconteceu?.
Ele respondeu: Eu estava fazendo essa pea para mil pessoas, embora
no tivesse ningum aqui para assistir. Eu me senti fazendo para uma
85 Disponvel em http://www.teatroparaalguem.com.br/2009/01/o-vicio/.
91
plateia lotada. Meu corao veio para a boca, era a minha estreia -
como se eu estivesse diante de uma plateia em qualquer outra estreia
na minha carreira. De to nervoso que cou, ele pediu para ns
refazermos a apresentao; ns rezemos e postamos no site essa
segunda verso, que mais prxima daquela que ensaiamos. Hoje,
mais de dois anos depois, ele ainda fala para por no ar aquela que foi
transmitida no dia.
Kao: S para terminar a provocao de car preso a dogmas:
ento o que fazemos hoje no mais teatro, porque o teatro tinha que
ser ao cu aberto, numa arena grega, iluminado pelo sol, durante um
certo perodo do ms, em conuncia com a natureza e a necessidade
poltica de articular a sociedade em torno de um ritual. Ento no
fazemos mais teatro hoje! (risos)
Tambm acho que nomear teatro digital,
teatralidade, etc, no o mais importante agora. Mas
todo mundo questiona isso, e lembro do debate nas ocinas
Oswald de Andrade, quando falaram de que o fato de vocs
partirem da ideia de teatro pode ser limitante, do quanto
vocs acabam usando mais ele do que outras artes como o
cinema, a performance, a dana...
Kao: esse passo de misturar as coisas que estamos tentando
dar. O problema viabilizar: falta nanciamento. Faz mais de um
ano que estamos falando em uma pea que tenha uma dramaturgia
colaborativa wiki. Isso no mais somente do teatro, da cultura
digital. Faz tempo que estamos propondo elementos que rompem
com o teatro tradicional, mas no temos como viabilizar.
Renata: Acho que ns temos o que de melhor: criatividade,
vocao, talento modstia a parte. s vezes, quem poderia estar
viabilizando isso no viabiliza. O Cennarium [Iniciativa lanada em
2010 que visa gravar peas para depois transmiti-las via internet, mediante
pagamento de valores que variam de R$8 a R$30 reais: www.cennarium.
com] comeou com um investimento de R$ 10 milhes: isso um
92
investimento de verdade, no R$ 30 mil como ns tnhamos (risos).
Ns zemos todo mundo sacar que nossos 30 mil foram mais bem
aproveitados do que os 10 milhes que os caras investiram! Claro, a
proposta deles outra. Uma histria, que, alis, vai at contra o que
possvel hoje na internet, em que tudo tem que ser gratuito.
Kao: No momento que voc registra, joga na rede e cobra, voc
engessou tudo de um jeito muito pior que car preso a conceitos de
teatro como ns estamos (risos). So conceitos dentro de uma lgica
absolutamente pr-histrica.
Renata: E a os caras tem sete cmeras, uma ilha de edio
de verdade, tudo de luz, tudo de som, para fazer um registro de uma
pea, embedar no site e cobrar ingresso via internet. Como assim?
Kao: Mesmo que no tenhamos as melhores condies para
isso, legal buscar fazer uma coisa diferente, buscar um hibridismo.
O cachorro vira-lata o mais inteligente e resistente do que os de
raa porque ele a mistura de todos os genes interessantes que tem.
Eu gosto disso, tenho verdadeira paixo pelo Vozes Urbanas porque
ele resgata o que tem de melhor no teatro convencional a energia
de voc estar no lugar e tambm te d a opo de no querer estar,
ou estar no ciberespao.
Como trabalhar essa linguagem hbrida com os
atores? Eles se perdem pelo fato de ser uma linguagem
diferente nova?
Renata: Pelo contrrio: o ator no se perde. Porque ele est
acostumado ao plano sequncia dentro de um teatro convencional.
Kao: Os atores que pisaram no TPA falam que tem prazer
em trabalhar aqui porque o ator a base de tudo. No cinema ao
contrrio: a tcnica to cara que voc precisa esperar ela car pronta
para comear a trabalhar. Voc lma em sequncias diferentes das que
vo ser contadas na histria porque, por exemplo, se todos j esto
93
numa locao, mais fcil gravar todas as cenas ali a grana que
impera. Aqui no: modstia a parte, ns achamos um meio termo
muito legal que o de dar a prioridade para o ator e, ao mesmo tempo,
trazer para ele uma possibilidade de experimentar coisas que no
se consegue em outro lugar. Ele pode atuar somente para a cmera,
pode querer fazer numa forma naturalista como o cinema exige - o
ator realmente protagonista. Se ele propor e me convencer de que
melhor eu, como cmera, car aqui parado para que ele faa tal
movimento, por que no fazer?
Renata: Eu trabalhei um pouco com cinema e televiso, como
se a cmera fosse a protagonista. Lembro que, quando z uma novela
[Belssima, de Slvio de Abreu, exibida em 2006], tinha sete cmeras quase
do meu tamanho, na horizontal, todas elas apontando para algum lugar.
Da quando voc se vira para um lado bate numa delas; quando hora
de voc sair de cena voc no sabe por onde sair para no atrapalhar
a cmera.... uma interferncia que no est a favor do ator, voc no
tem liberdade para criar. As vezes os atores no TPA me perguntam,
mas no t muito teatral?, e eu digo, T sim, mas no se preocupa,
aqui no que nem na televiso que as pessoas falam na interpretao
teatral como sendo uma coisa muito ruim.
Kao, j que voc falou do papel do cmera no TPA:
como se d este processo? Voc no apenas grava, mas
tambm joga com os atores. Participa dos ensaios? Combina
os movimentos com os atores antes da transmisso?
Kao: uma responsabilidade tremenda, porque voc est
direcionando o olhar do espectador. Ao mesmo tempo, voc tem
um gosto esttico, o ator tambm tem um, ento sempre existe um
embate criativo. Eu sempre comeo perguntando para o diretor e
o ator: O que que vocs pensam dessa cena?. A o diretor, que
quem geralmente toma a frente, fala: Olha, eu acho que legal um
plano geral que s que aparea um personagem aqui e outro ali.
Geralmente eu respondo: Vamos experimentar para ver se ca bom?
E assim continuamos, at construir a pea inteira. Eu falo que como
94
um castelo de de cartas, porque so detalhes muito frgeis; voc vai
fazendo plano a plano, detalhe a detalhe, at chegar ao m. Acho que
tem que ter duas coisas: um pouco de autoridade e, ao mesmo tempo,
uma generosidade em aceitar tudo, porque a pea no s sua. Voc
tem que entender que sozinho no faz nada.
Outras pessoas j trabalharam na funo de cmera
ou de diretor de fotograa?
Kao: Sim, j teve outras pessoas fazendo. Mas a questo que
a diria de um diretor de fotograa ou operador de cmera muito
cara - se voc pegar a tabela do sindicato, a diria de um operador de
cmera de R$1000 a 1500. Com o tempo, voc no tem mais a cara
de pau de pedir para algum vir fazer o trabalho aqui, de favor. Tem
que ter uma identicao com a proposta, se no ningum vem fazer.
Renata: A possibilidade existe. Teve um dramaturgo no
primeiro ncleo de dramaturgia [Srie Os 12 Dramaturgos, de 2009,
parceria com o Ncleo de Dramaturgia do SESI- British Council] que falava:
o texto meu, eu dirijo e fao a cmera. Ns respondemos: Pois
no, t aqui. A brincadeira exatamente ter essa liberdade de criao;
sinta-se a vontade. Vamos ver se vai car bom ou no.
Vocs pensaram em trazer experincias de outras
linguagens especialmente aquelas onde o digital parece
entrar com mais fora, como o caso da performance e da
dana - para dentro do TPA?
Renata: De dana eu pensei em trazer l no incio. De
performance tambm, mas no sou familiarizada com ela como
gostaria. No comeo de 2011 falei assim: preciso comear a ir em
festivais para entender o que a performance. Estava at olhando
uma matria na Folha de S. Paulo de hoje...
Kao: Que as artes plsticas esto virando teatro.
95
[A matria citada
86
abre o caderno Ilustrada do dia 12 de julho
de 2011: Arte em Ao: Performances abandonam escala individual e
ganham dimenses maiores com a entrada de artistas visuais nos terrenos
da pera e do teatro. O texto, escrito pelo reprter Silas Mart, fala da
estreia na Inglaterra de uma performance-pera de Marina Abramovic
chamada The Life and Death of Marina Abramovic, dirigida por Bob
Wilson, com participao de Willem Dafoe ator conhecido por lmes em
Hollywood e, tambm, por fazer parte do experimental Wooster Group trs
cantores siberianos e 18 cachorros dobermans. A matria tambm cita uma
performance que ocorreria na Galeria Vermelho, em So Paulo, comandada
pelo grupo holands Les Meijers, que colocaria, durante sete horas, sete
atores em cena diante de uma mesa de jantar.]
Renata: Quer dizer, hoje isso no? Cada rea artstica migra
para o outro lado.
Kao: S que l [nas artes visuais] eles no metem o pau. Talvez
porque o Bob Wilson que est encenando.
Renata: Bob Wilson pode tudo, no? Ele j tem um lugar ao sol.
Vocs conhecem outras experincias prximas da de
vocs, que relacionem o teatro com o digital, fora do Brasil
ou aqui mesmo?
Kao: Acho que s o Philla7.
Renata: Mas o Philla7 to outra coisa. S tem o digital no
meio, mas outro vis.
Kao: O foco deles pensar no instrumento, na colaboratividade,
no tecnolgico; o nosso contar histria.
Renata: E para eles o contar a histria um pretexto.
86 Disponvel para visualizao na seo Acervo Folha do site do jornal (http://folha.com.
br), ou diretamente no link: http://acervo.folha.com.br/fsp/2011/07/12/21.
96
Kao: Mas a do que adianta voc ter uma banda larga de 10
Gigabytes conectando trs pases se voc no tem uma histria legal
para contar, uma histria que emocione as plateias durante X horas?
Essa a grande questo.
J conversei com o Rubens Velloso [do Phila7] e,
imagino, que eles no esto preocupados em contar uma
histria linear. uma outra proposta, diferente da de vocs.
Kao: uma questo de formao tambm. Porque lugar
comum no teatro e no cinema dizer que a tcnica est a servio da
histria. Voc v a entrevista que o Wim Wenders deu no Festival
de Cinema de Berlim deste ano, na estria do lme em 3D que ele
dirigiu sobre a Pina Bausch [Pina foi nalizado em 2011. Trata-se de
um documentrio sobre a danarina alem, falecida em 2009, criadora da
dana-teatro e uma das mais revolucionrias coregrafas do sculo XX]. Ele
disse algo do tipo: Achei que fazer em 3D era a nica contribuio que
poderia trazer um ar novo para o trabalho dela. Eu no precisava fazer
mais uma gravao dela, j tinha milhes de lmagens maravilhosas.
Por isso demorei dcadas para nalizar o lme. A Pina me encontrava
e perguntava: E o lme? Voc prometeu. Eu dizia , prometi mas
ainda no est pronto.
Ela morreu e o lme no cou pronto; s quando o Wenders viu
o Avatar que ele achou o que queria fazer. E apesar da tecnologia
3D ser o que motivou ele a dizer agora acho que consigo fazer mais
jus ao trabalho da Pina, Wenders armou que todo o objetivo do
lme era de que, nos 5 primeiros minutos, as pessoas esquecessem
que estavam vendo um lme em 3D - porque o importante era o que
estava sendo contado.
Um ltimo elemento dessa equao toda: como o
pblico que assiste o Teatro Para Algum pela internet?
Como que se d a interao entre vocs e esse pblico,
entre as pessoas que esto apresentando e esse pblico?
97
Renata: No comeo, quando a casinha ainda era modesta e
simples [Refere-se ao antigo desenho do site, que mostrava uma casa e seus
cmodos, antes da reforma de 2010 que modicou o layout antigo], tinha
um lado potico e arcaico de cada uma das postagens no Banheiro
que era o espao onde havia a possibilidade de desejar merda!,
atravs dos comentrios. Era to incrvel ver aqueles posts todos
juntos. Hoje temos o chat, que acontece depois de todas as peas,
o ator e o diretor respondem ao vivo o que as pessoas na internet
perguntam. um momento precioso pra mim; quando voc sente o
calor do pblico, parecido ao que acontece depois de um espetculo
convencional quando daquelas 300 pessoas que te assistiram cinco
esto te esperando no camarim, as vezes tem uma vovozinha para
falar Gostei muito, voc muito boa, mas voc nem famosa!. O
chat no TPA esse momento, o calor do m de pea quando voc
se encontra com aquela meia dzia de gente na porta do camarim.
Vocs j pensaram em trabalhar com mais interao
nas peas do TPA? Comentrios durante a pea, por exemplo.
Renata: Com comentrios no. como mexer numa pipoca
durante o lme: eu vou falar: voc est atrapalhando, para de comer
pipoca!. a mesma coisa pra mim: se tiver algum falando durante
a pea no consigo contar a histria.
Ao mesmo tempo, tem situaes tipo a do Phila7, que conseguem
inserir os comentrios no telo no mesmo tempo do espetculo, em
trs pases diferentes. De repente uma pessoa fala algo em tempo
real e os atores que esto em cena precisam trabalhar com aquela
interatividade ao vivo. J pensamos nessa possibilidade, mas por
enquanto no trabalhamos com ela.
Kao: Seria muito fcil fazer um tipo de interao s para dizer
que zemos. Mas no queremos fazer um Voc Decide - colocar
trs nais no meio da pea para que as pessoas escolhessem via chat
ou e-mail qual nal vai ser passado. Isso a Globo j fez h muito tempo.
Se voc quer fazer um interao, tem que ser uma interao profunda;
se for para entrar, tem que ser de um jeito muito legal. E nisso ns
98
ainda no conseguimos chegar alis, acho que ningum chegou.
O mais legal do TPA essa honestidade de dizer estamos
fazendo sem saber. No temos a pretenso de sermos os donos
da verdade, os mais tecnolgicos, os mais inovadores. Tempos atrs,
chegamos para um amigo nosso, que tem uma produtora e nos deu
fora no comeo: e a? Gostou do TPA? Ele disse: Esse teu projeto
no vai dar certo. Pra mim, o computador um instrumento de
trabalho, no consigo sentar em frente ao computador e me divertir
para ver uma pea de teatro. E de repente essa nossa inquietao,
essa coisa estranha de estar uma coisa certa no lugar errado, mas
que pode ser uma coisa linda. Quando voc v aquela propaganda
sempre falo essas coisas dos anos 1980 da Benetton. Voc pegava o
jornal e tinha, por exemplo, uma ideia morrendo na capa: United Colors
of Benetton. Isso lindo, porque trazer o inusitado, o inesperado, para
uma rea de publicidade, descontextualiz-la, j te faz procurar outras
coisas. E de repente o TPA isso, descontextualizar tudo. Podemos
at estar fazendo a coisa errada, mas e da? Estamos talvez errando
muito para chegar em algum lugar; estamos no meio do percurso.
99
100
101
EXPERIMENTAO
RADICAL:
RUBENS VELLOSO,
PHILA7
102
Rubens Velloso diretor da Cia. Phila7 [http://www.gag.art.br/
phila_7/], companhia brasileira com sede na Lapa, zona oeste de So
Paulo, criada em 2005 com o objetivo de pesquisar novas linguagens
e diferentes mdias. Em 2006, com seu segundo espetculo, Play on
Earth, o Phila7 tornou-se pioneiro no uso da internet para a criao
e apresentao de uma pea teatral que uniu trs elencos em trs
continentes simultaneamente: Phila7 em So Paulo, Station House
Opera em Newcastle, Inglaterra, e Cia Theatreworks, em Cingapura.
Os atores (quatro em So Paulo e trs em cada uma das demais
cidades) interpretavam cenas de um cotidiano fragmentado que, ao
mesmo tempo que vistas ao vivo pela plateia em cada um dos locais,
eram tambm transmitidas para as outras cidades atravs de um telo
ao fundo do palco. Imagine Nelson Rodrigues escrevendo Vestido
de Noiva preocupado em transpor os trs planos da sua narrativa
(realidade, alucinao e memria) para as janelas de um computador.
Guardadas as propores, o que o projeto Play on Earth pretende
fazer, escreveu o jornalista e crtico de teatro Valmir Santos sobre o
espetculo, na Folha de S. Paulo
87
.
Em 2008 surgiu a continuao de Play on Earth, Whats Wrong
87 Matria publicada no caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, do dia 14 de junho de 2006.
Disponvel para visualizao no Acervo Folha (http://acervo.folha.com.br).
103
with the World?, um espetculo ao vivo entre Brasil (Rio de Janeiro) e
Inglaterra (Londres), dirigidos por Rubens (no Brasil) e Julian Maynard-
Smith, na Inglaterra. O espetculo contava com quatro teles e cinco
possibilidades de imagens: o palco do teatro do Oi Futuro, a rua Dois
de Dezembro (onde ca o Oi Futuro), o Caf do Teatro, no Rio, e o
palco do Soho Theatre e a Dean Street, em Londres. As mesmas cenas
foram apresentadas nos dois palcos, com transmisso simultnea via
streaming em ingls e portugus, com trs atores em cada cidade a
interagir entre si e tambm via internet, por telas digitais.
O espetculo se compe de uma relao de telas entre aqui e
Londres. O que se busca que no sejam vistos palco nem tela, mas
uma coisa nova. Ainda estamos imersos em elementos de teatro,
cinema, de videoarte, mas estamos caminhando para uma nova
dramaturgia, exclusiva para os novos meios. Continuamos longe de
encontrar essa nova relao, mas j demos um grande salto, disse
Rubens em entrevista ao O Globo Online em 19 de abril de 2008
88
,
dia da estreia do espetculo.
No m de 2011 e no primeiro semestre de 2012, o Phila7 vai
estrear trs espetculos que do prosseguimento busca de uma nova
linguagem ainda sem nome. Um deles Rubens chama de superfcie de
eventos, porque est longe do que estamos acostumados a entender
como teatro, cinema, performance, dana tudo isso, mas tambm
um embrio de uma outra coisa ainda sem nome
89
.
Como voc comeou a experimentar com as linguagens?
Nessa contemporaneidade eu me senti muito confortvel para
experimentar, muito mais do que me sentia quando jovem. Porque
eu fazia estas coisas eu j misturava super-8 com 35mm, fazia teatro
depois lmava, etc. Isso para te explicar um pouco do que estou
fazendo agora. Vou partir de duas montagens para te explicar: a
primeira chama On Ego, um texto ingls contemporneo [de Mick
Gordon e Paul Broks] em que parte das questes da neurocincia, da
88 A matria est disponvel no link http://ow.ly/621Ai.
89 A entrevista se deu na casa de Rubens, na Lapa paulistana, no incio da noite de segunda-
feira, 30 de maio de 2011.
104
dissoluo do eu e das redes neurais como expresso de voc voc
uma narrativa de uma rede neural. Em On Ego, eu trabalho com a
ideia de que o crebro a rede neural que voc tem j te remete a
uma viso muito radical e contempornea do que o indivduo hoje.
Muda para vrias coisas, e uma questo que me interessa que o eu
j no to importante como manifestao, e sim o como voc se
linka com o outro. Quer dizer, estamos falando aqui, mas existe uma
outra coisa que est trabalhando aqui e que est construindo uma
ideia que aos poucos vai cando em conjunto.
O crebro, de alguma maneira, depois de milhes de anos de
evoluo, ele cansou de que o homem, para transcender e entender
as coisas todas, criassem deuses e coisas assim. Ento, o que ele criou?
Um simulacro, que so as redes. Ele criou um simulacro dele mesmo
para voc entender que as coisas precisam estar conectadas com um
centro, mas podem estar rizomticas. Ele criou os computadores para
vrias coisas, mas uma delas para mapear ele mesmo e falar assim
como eu sou, e esse como eu sou como voc .
A partir destas questes, e de outras questes geracionais muito
claras depois do advento da internet essa gerao que nasceu com
a internet tem o seu olhar todo modicado, no sentido de que a
presena fsica e a presena virtual so vistas como duas formas de
presena. Com manifestaes diferentes, mas so presenas: uma
presena carbnica, que como ns estamos aqui, e a presena silcica,
quando est na rede. Quando voc trabalha com isso, me interessa
a potncia do teatro na singularidade do local onde ele se d. Me
interessa o que est em torno e que ainda est em fase embrionria e
que est comeando a explodir sem rumo, o que bom. Me interessa,
a partir disso, potencializar estas duas formas de presena e quebrar
as paredes do teatro, fazer com que ele, na fora que tem como uma
forma de presena, desdobrar essa reexo para fora dele e de fora
dele l para dentro.
Eu j no penso mais em dramaturgia, mas tramaturgia, que
como voc escreve no s os dilogos mas todos os acontecimentos
como uma trama que vai se enredar nessas vrias formas. Profanaes
[o 2 espetculo/superfcie de eventos que Rubens e o Phila7 preparam]
isso: tudo que vai acontecer teatrais, imagticas, virtuais vo estar
105
ali unidos por uma tramaturgia, onde os atores que eu chamo de
MCs de uxos reexivos so os receptores e gerenciam isso junto
ao pblico para que a ideia v se construindo. um pouco diferente
do Teatro para Algum porque eu no estou interessado no teatro
sozinho nem no teatro transmitido pela internet. Eu estou interessado
nas potencialidades destas formas e em como ns podemos enred-las
para gerar uma potncia que se espalhe como reexo.
No teatro, nem cinema, e eu nem quero chamar de hbrido.
Voc se apropria de todas as formas de produes estticas imagens,
teatro, vdeo, formas de presena diferente, artes plsticas. Mas para
voc chegar nisso tem que mudar o pensamento inteiro. Voc no faz
isso s intelectualmente, voc tem que mudar a forma de pensar. Est
acontecendo comigo, eu fao exerccios. Por exemplo: Eu pego dois
computadores e ligo, ponho dois lmes (ou videoarte) diferentes, ligo
msica aleatoriamente, deixo a sala do meu escritrio aberta para fazer
um frame com o real do senso comum, esse real que nos apoiamos.
A partir desses fragmentos, eu vou construindo rapidamente uma
narrativa, com a ajuda de livros ponho quatro cinco livros junto disso
tudo. Vou vendo onde estas coisas se conectam e vou construindo, na
minha cabea, uma narrativa que vai juntando tudo isso.
a tpica cognio da internet, no? Fazer vrias coisas
ao mesmo tempo.
Exato. Voc pega o que acontece no Facebook, por exemplo.
Existem vrios approachs para entender isso, mas os dois mais comuns
so 1) ah, isso legal, mas muito bobo; e 2) ah, isso legal, o que
me interessa mais. O bobo vai estar l sempre, porque o bobo est
na nossa vida. Mas isso legal: como eu posso captar isso como
estrutura de reexo, onde o teatro tem uma potncia muito grande,
e fazer a juno. Para isso, voc tem que mudar conceito de espao e
se reeducar. O crebro sabe disso, de certa forma; na zona cognitiva e
da razo, ele entende que onde ns conversamos agora um espao
fsico. Mas se eu ligar um computador aqui onde estamos, eu estou
com esse espao e outro espao que trouxe para dentro de casa. Se
ligar uma cmera, eu jogo esse espao que estou ou no mnimo um
106
recorte dele para dentro de outro espao, de uma outra pessoa,
que est em outro lugar. Eu vou criando espaos conectados e formas
de presena, vou enredando tudo isso de uma forma que, se voc
no se preocupar mais de que forma isso est vindo, voc tem uma
potncia reexiva espalhada violenta.
Ainda difcil no pensarmos em como isso est sendo
feito.
novo. Outro dia eu estava em um seminrio sobre teatro
e l estava uma neurocientista. Falei isso que estou te falando e ela
disse, olha, voc tem toda razo. O crebro est constituindo redes
de compreenso e ele entende toda a questo digital como extenso
de seu corpo. seu corpo estendido para fora de voc, mas dizendo
de voc. Mas claro que isso tem um tempo de amadurecimento.
Tanto que quem mais aproxima do nosso trabalho no Phila7 no
o pessoal do teatro, mas sim o pessoal de multimeios. que o olhar
dessa moada est mais ligado para isso. Eu falo para gente do teatro
que so aqueles que eu mais conheo e muitos me olham assim,
ih, enlouqueceu, isso no teatro. Mas eu falo, no quero que se
chame de teatro, mas o teatro est l. A teatralidade est l, a potncia
do teatro est l. Mas no como voc aprendeu sempre, uma caixa
preta, palco italiano, outra coisa.
difcil achar interlocutores para falar dessa relao
com o digital no teatro?
Muito. Eu sou um ET. s vezes a discusso morre em ver se
ou no teatro. Mas meu pepino maior que o do Teatro para
Algum, por exemplo. Porque, quando eles chamam de teatro digital,
eles abrem essa discusso. Eu nem quero discutir isso. Eu no quero
nomear nem de teatro nem de digital essas coisas todas. Eu estou
trabalhando com redes digitais, digineurais, voc entende? Eu estou
criando um vocabulrio para isso, escrevendo mesmo, para poder me
comunicar. Porque quando voc fala em teatro digital, voc nomeou
duas coisas que j tem carimbo na sociedade. O pessoal do teatro, por
107

questes bvias, fala: isso no teatro. Se eles [do Teatro para Algum]
chamassem de teatralidade digital, j comearia a ser mais aceito.
Eu to cagando se teatro ou no teatro o que eu fao. Mas o
teatro est no que o Phila7 faz, ele est l linkado com outras coisas,
ele no tem o formato que acostumamos a ver. Mesmo quando voc
rompe com o palco italiano que nem o Teatro da Vertigem, que
foi fazer pea em cadeia, hospital um lugar onde se forma uma
singularidade e o teatro se instaura. Esse lugar sempre vai existir pra
mim, s que no tem mais parede, dali para fora e de fora para
dentro.
Mas imagina, no fcil: teatro tem mil e mil anos, e voc insere
uma questo que, em primeira instncia, seria o contrrio do que
ele : a fora do teatro est exatamente na presena. De uma certa
forma, difcil derrubar isso. O que voc tem de fazer se desvincular
disso. Esquece. No estou fazendo teatro. Mas existe teatro l, e pode
existir sim.
Como viabilizar nanceiramente uma prtica que
ainda no tem nome?
Tenho pensado nisso. Inclusive, vou te chamar quando isso
acontecer. Vai se chamar Churrasco da Arte Diferenciada (risos). Eu
acho que ela pode se nanciar na medida em que o coletivo se apropria
disso, principalmente atravs da rede. Voc pode, por exemplo,
fazer dramaturgias porosas onde as pessoas das redes virtuais ou
mesmo presencialmente vo interferir na deciso do espetculo. Elas
contribuem com ideias e esse nanciamento pode vir dessas prprias
comunidades. Eu acho que isso vivel a mdio prazo.
Como um crowdfunding
90
?
Exatamente. Mas voc no faz a oferta da coisa; voc comea
90 Podemos denir, com a ajuda da Wikipdia, que crowdfunding uma ao de cooperao
coletiva realizada por pessoas que contribuem nanceiramente, usualmente via internet, para
apoiar iniciativas de outras pessoas ou organizaes, ganhando recompensas para isso.
108
a debater, ver onde a ideia se encaixa e vai construindo com ela.
Tenho uma ideia de que a pessoa tem o direito de acompanhar todo
o processo, enviar imagens ou textos que elas achem pertinentes. E
quando a coisa acontecer, ela tem um acesso a essa coisa sempre
tem um centro onde ela acontece. Voc percebe que tudo isso ainda
futuro. Eu estou falando de um presente que espera um devir. Mas
algum tem que meter a mo na massa, algum tem que fazer o
trabalho sujo.
De maneira geral, como funciona a colaborao no
teu trabalho?
complicada, tudo complicado. Voc tem que mudar seu
pensamento. No Profanaes, eu me reuni com essas cabeas que
vamos trabalhar: a ideia isso, agora vamos construir juntos. difcil,
primeiro, aceitar que no temos uma coisa feita. A 2 coisa difcil
: para voc fazer esses trabalhos, a questo do ego tem que ser
subvertida. Se voc for trabalhar no a ideia mas sim o que voc quer
dessa ideia, e no do que voc pode compor com ela, fodeu. Voc
tem que trabalhar em outras instncias da sua relao com a arte.
Eu escrevo l no Facebook s para provocar as pessoas: processos
desse tipo so propriedades de uma inteligncia coletiva, no de uma
inteligencia individual que direciona tudo. uma inteligncia coletiva
que constri a coisa toda. Vi que h uma narrativa, mas sempre
aberto a experimentaes e a novas ideias. No uma coisa fechada.
Nunca est pronto; processo. Eu no estou trabalhando mais com
coisas fechadas.
Eu no estou atrs de sucesso, entendeu. No estou mesmo. Eu
sou um sujeito fadado ao fracasso, porque eu trabalho no fracasso. O
que eu fao no sedimentado, e voc no pode se importar com isso.
E te falo, parece utopia, mas possvel. Eu detesto quando algum
fala assim: voc tem um projeto. E fala projeto para no falar produto.
Eu no tenho e no quero ter. No tenho nem produto para te dar.
Eu tenho uma coisa que nem minha, coletiva. Se para fazer o
mais do mesmo, isso eu j z muito na minha vida. Na verdade nem
z, j misturava, j era problema, mas no to radical. Eu no tenho
109

nenhum interesse no espetculo car prontinho, bonitinho, se repetir
toda a noite.
Existe uma diculdade de geraes mais velhas em
entender que o direito autoral, do jeito que posto hoje,
no tem mais serventia.
Acabou! Acabou o direito autoral. Acabou mesmo. Tem que
achar outra coisa. Isso j era. E quer saber, eu acho do caralho! Faz
parte da inteligncia coletiva, gentico, DNA, coisa da conscincia
humana. Para o meu trabalho, jogar esse jogo [do direito autoral] seria
negar tudo o que eu estou fazendo. Claro, eu sou um artista, temos
que ganhar dinheiro para sobreviver. Mas ns temos que construir
outras formas desse dinheiro chegar na gente.
E isso no est estabelecido ainda, o que angustia as
pessoas. Vai substituir pelo qu? Ningum sabe ainda.
O problema que ningum sabe porque ningum pensa
diferente. Eles cam pensando em como substituir o direito autoral;
ainda pensam em direito autoral como uma propriedade privada que
vai valer pelo resto da minha vida e quem quiser usar vai pagar para
mim. No tem mais isso, acabou! Tem que ter outro jeito. Eu falo: no
ca sonhando com coisas que no vo acontecer mais. A msica j
entendeu, est aprendendo na marra. O cinema, a mesma coisa. Mas
ele ca inventando coisas, tipo o 3D. Eu sou partidrio falo isso com
gente de cinema, e sou xingado de uma ideia intermediria. assim:
quando voc faz um lme pela lei do audiovisual, voc, cineasta, j
ganha por isso, o seu valor j t embutido no valor obtido. A empresa
que patrocina, no patrocina coisa nenhuma, o povo que patrocina
o cinema brasileiro. Bradesco no patrocina nada, nem Petrobras.
tudo lei de incentivo, voc no paga o imposto l e joga aqui.
Portanto, ns deveramos pegar o lme e disponibiliz-lo de
todas as formas possveis, para maior quantidade de pessoas possvel.
A arrecadao que possa vir da tem que formar um fundo de cinema,
110
para ns comearmos a ser independente do cinema mercadolgico.
Entendeu? Voc ir l pedir dinheiro para o Bradesco e ele perguntar
mas vai ter ator da Globo?, o lme comportado? tem uma
linguagem certinha?. O fundo seria para car livre dessas armadilhas,
experimentar outras coisas, outras linguagens. Isso uma soluo
intermediria, e nem isso o pessoal do cinema topa
Nas minhas peas, peo para os atores estudarem o que chamo
de DNA do teatro, todas as grandes experincias tericas e prticas:
Brecht, Stanislavski, Grotowski, Beckett, Craig, Kantor, etc. Todos
eles criavam uma linguagem que s vezes negava a outra. Dentro
desse processo que estou trabalhando agora, eu posso precisar de
qualquer coisa a qualquer momento. Por exemplo, em uma cena que
dura cinco minutos, posso querer que ela seja dramtica, no sentido
de catarse usado no teatro grego. Mas de repente ela pode ir para
outro lugar, outra escola. Apenas um psicologismo no d conta mais
da complexidade que chegamos hoje do entendimento do que
humano. No d mais conta, preciso abrir.
Eu adoro essas revolues que esto acontecendo agora, que
s vezes parecem eufricas e juvenis. O que eu adoro nelas que
elas no tem centro, uma ideia. Marcha da liberdade [evento que
aconteceu primeiramente em So Paulo, no dia 28 de maio de 2011, em
resposta represso policial diante da Marcha pela Liberdade de Expresso,
em 21 de maio, e que no dia 18 de junho de 2011 ocorreu em diversas
cidades brasileiras], por exemplo. Cada um vai l gritar liberdade do
que lhe interessa. E est chegando (no Brasil), vai chegar no mundo
inteiro. Essa gerao nova [que est organizando esses movimentos]
j tem introjetado coisas que voc no precisa mais trabalhar para
introjetar. Essa moada que eu chamei para trabalhar raramente ia ao
teatro. Esse pessoal gosta de um monte de coisa legal, mas detesta
teatro.Eles s se interessaram por teatro porque eu os chamei para
trabalhar nessas ideias. Temos que construir um olhar para poder ver
o teatro, se no ele vai virar pera, com aquele pblico senil, aquela
coisa formal.
necessrio aprender a ouvir tambm. Eu falo dessas conversas
do Facebook, que parecem idiotas, mas no so por um motivo muito
simples: para essa gerao mais nova, a questo da presena muito
111
diferente do que a que caracterizamos como estar presente, do
estar aqui vendo uma imagem. Aquele bate-bapo na rede como
estar numa mesa de botequim. No h diferena entre essas formas
de presena para eles. Claro, existe muita merda no Facebook, mas
acho que a arte um caminho para fazer a reexo sobre isso. Ela
tem que gerar reexo, gerar contedo, gerar proposta, pensamento.
As pessoas esto abertas para isso, mas voc tem que chegar nelas
de algum jeito. Cabe as artes respectivas entrar ali e gerar atrito para
gerar contedo. Eu acho isso, e o que estou tentando fazer.
112
113
FUTURISMOS
POSSVEIS:
LEONARDO ROAT,
PESQUISADOR
114
O encontro com Leonardo Roat
91
foi to inusitado que merece
aqui uma licena para o uso descarado da primeira pessoa. Foi assim:
no incio de fevereiro de 2011, Roat viu a pgina que acompanhou,
aos trancos e barrancos, o desenvolvimento desta pesquisa [http://
culturadigital.br/teatralidadedigital] e resolveu me escrever. Tambm
sou gacho, tambm me chamo Leonardo e tambm sou formado
na UFSM, mas em Artes Cnicas. Meu mestrado em cincias da
linguagem. Pesquiso sobre possibilidades de (re)signicao dos
axiomas cnicos (elementos constituintes da linguagem cnica) na
cena contempornea atravs da utilizao das novas mdias e
tecnologias. Acho que podemos trocar boas ideias, foram algumas
das suas palavras. A coincidncia tripla de nome, local de formao
e origem inevitavelmente nos aproximou; naquelas alturas de
comeo de trabalho, era um alento encontrar algum pesquisando o
mesmo assunto, debruado sobre quase as mesmas dvidas e tendo
praticamente as mesmas diculdades em encontrar interlocutores
de um tema (ainda) sem nome e ainda oriundo da mesma cidade!
91 Leonardo Roat ator e diretor formado em Artes Cnicas pela Universidade Federal
de Santa Maria (direo, 2000; interpretao, 2001), mestre e doutorando em Cincias da
Linguagem (Unisul), em Florianpolis.
115
Duas semanas depois, nos encontramos em So Paulo para
participar do Teatro em Conexo, evento que contou com diversos
debates sobre teatro e cultura digital, com a organizao do Teatro
para Algum. Ali, enquanto acompanhvamos as acaloradas discusses
relatadas no m da parte I deste livro, discutamos aspectos em comum
de nossas pesquisas, da questo sempre cara do nome (teatro digital?
teatralidade digital?) at as diferenas das investigaes a de Roat
acadmica, dentro de um programa multidisciplinar como o de Cincias
de Linguagem da Unisul, em Florianpolis, e a minha jornalstica, sem
orientador e mais focada em informar do que propriamente em
discutir conceitos.
No decorrer do primeiro semestre de 2011, no hesitei em
convid-lo para ser entrevistado. Sua dissertao estava sendo nalizada
(foi defendida em agosto de 2011), o assunto estava fresquinho;
seria, enm, uma boa oportunidade de compilar algumas das nossas
conversas, depois de diversas trocas de referncias, impresses e
opinies sobre o tema durante o semestre.
As artes cnicas em um mundo de carbono e silcio: Perspectivas
de (re)signicao dos elementos cnicos constituintes na cena
contempornea a partir da incorporao da linguagem audiovisual
e da hipermdia o longo nome da dissertao de Roat. Nela, ele
usa-se de sua familiaridade com o audiovisual ( diretor e roteirista
de curtas e videoclipes e trabalha em uma produtora de Florianpolis,
onde mora) para fazer uma longa pesquisa sobre os novos produtos
estticos originados a partir da incorporao da linguagem audiovisual
e da hipermdia no teatro, como escreve no resumo. Traz, como
principais exemplos destes produtos, os trabalhos do Phila7, do Teatro
para Algum, do encenador Robert Lepage, do La Fura dels Baus
todos tambm citados por aqui e da Royal Shakespeare Company,
tradicional companhia sediada em Londres que realizou uma indita
montagem de Romeu e Julieta no Twitter, num caso to inusitado
que merece um novo pargrafo.
Durante o perodo de 12 de abril de 2010 at 12 de maio de
2010, o clssico de Shakespeare foi trazido para os dias de hoje: os
seis personagens principais da histria eram avatares reais no Twitter,
interpretados por atores de carne e osso, que relatavam sua rotina
116
diria, davam suas opinies, conversavam, deixavam comentrios -
igual aos milhes de usurios do microblog. Era possvel a qualquer
usurio na rede acompanhar as 24 horas da vida de Romeu - o que
ele fazia em casa, quem gostava de ouvir, assistir no cinema - no mais
apenas o plano narrativo bolado pelo bardo ingls nascido a quase
500 anos atrs.
A partir dessa experincia indita com Romeu e Julieta, a
conversa rumou para as fronteiras cada vez mais borradas da
assimilao do teatro na cultura digital e outros assuntos correlatos,
como a falta de um nome para denir isso tudo que falamos e alguns
futuros possveis que a tecnologia prepara para o teatro
92
.
Este experimento do Romeu e Julieta que voc citou
na dissertao lembra em diversos aspectos os jogos,
videogame. E a imagino que um dos futuros do teatro
digital - ou da teatralidade digital, ou outro nome que se
queira usar - tem muita relao com os jogos, com esse tipo
de imerso que os jogos proporcionam.
Concordo contigo. Eu at brinco na parte de concluso da
dissertao: tento imaginar no futuro um grande jogo imersivo, com
possibilidades de holograa volumtrica 3D em escala 1X1, que pode
ser assistido e jogado de qualquer lugar a partir do uso de dispositivos
mveis mesmo numa sala de teatro, onde podemos colaborar
ativamente para que o espetculo acontea.
[Esta brincadeira assim est posta na dissertao de Roat: o
evento seria concebido por tcnicos e artistas de inmeras reas e seu
incio poderia acontecer antes do que se est acostumado atualmente nos
espetculos, muito antes de entrar-se no edifcio teatral. Aconteceria em
algum aplicativo interativo localizado em um site ou dispositivo mvel (celular
ou tablet) onde estariam colocadas informaes, textos, sons, imagens e
outras referncias que pudessem ser assistidas e manipuladas pelo pblico.
() Como so utilizados recursos digitais, o espetculo poderia ser composto
de artistas e pblico dispostos por todo o globo terrestre, desde este primeiro
92 A conversa com Roat aconteceu no dia 8 de agosto de 2011, uma segunda-feira, via Skype.
117
estgio relatado acima, at quando seus componentes declararem o nal
do espetculo. ()
Os palco poderiam ser vrios, localizados sicamente em diversas
cidades ou pases, ou poderiam ser na casa de cada espectador atravs de
sua televiso ou computador, ou at mesmo na rua (de forma presencial
ou no) pelos dispositivos mveis de acesso a internet, mas todos estariam
conectados entre si. Poderiam tambm ser palcos hologrcos via projetores
tridimensionais mveis de escala 1:1 em outros teatros, com plateias ao vivo
vendo e participando de toda a ao, simulando o que j se conhece como
estrutura cnica de palco (seja arena, italiano, elisabetano, etc.). Tambm
poderia ser uma projeo miniaturizada do evento inteiro, semelhante a
um tabuleiro de xadrez, mas com telas mltiplas e sensores interativos para
realizar aes de personagens, ou proporcionar outros ngulos de viso do
mesmo evento. Os personagens seriam os artistas e tcnicos envolvidos,
vindos de diferentes reas artsticas, somados aos espectadores. Estes
poderiam manifestar-se sob a forma de avatares por meio de voz, imagem
ou texto da sala de suas casas ou atravs de mecanismos localizados em
pontos do prprio edifcio teatral, ou mesmo dos mais variados lugares que
possussem o equipamento necessrio para estas aes
93
.]
Os personagens de Romeu e Julieta agora poderiam ser
personagens de uma outra histria, j organizada ou programada,
com um roteiro pronto a partir de Shakespeare ou mesmo criado por
ns de maneria colaborativa, como na Wikipdia. Com as tecnologias
digitais que j existem e ainda as que vo aparecer, uma situao dessas
passa a ser algo que se torna plausvel e muito mais prximo de
um jogo, de um grande videogame, do que necessariamente de um
evento cnico tradicional como conhecemos.

E a h uma mudana grande com aquilo que
identicamos como teatro. difcil at de imaginar hoje,
mas com o tempo pode ser bem plausvel.
Cheguei a essa situao na concluso da dissertao, o que me deu
vontade de continuar pesquisando no doutorado. No incio, imaginei
93 ROAT (2011, p.85-86).
118
que, l no nal, poderamos ter duas linhas: o teatro como conhecemos
hoje - que obviamente vai continuar existindo - e outra coisa que
chamaramos de teatro digital ou teatro virtual. Durante a pesquisa,
foi me ocorrendo que, na verdade, podemos ter mais um caminho
alm destes dois: uma nova arte que incorpore caractersticas das
novas linguagens ou tecnologias digitais que forem aparecendo e que,
tambm, traga elementos do videogame, da holograa, da colaborao
em rede, alm de ter a questo da mobilidade impregnada nela. A
no ser mais nem teatro nem teatro digital ou virtual, mas uma outra
coisa, que no vai mais ter como car dentro daquelas casinhas que
usamos para enquadrar o teatro, o cinema o audiovisual.
Esta terceira ponta pode ser, de alguma maneira, fruto de
um perodo histrico muito prximo ao movimento que na poca
proporcionou o surgimento do happening e da performance. Um
perodo no qual o vdeo teve fora para invadir as artes visuais, em
que a colaborao entre a dana e a engenharia trouxe inovaes na
iluminao, em que todas as artes passaram a conversar mais. E a
natural que, depois de um tempo, possamos criar um nome que
dena essa terceira ponta e se aproprie dela como aconteceu com
a videoarte, a videodana, a performance, o happening termos que
soaram estranhos por muito tempo, mas que hoje so natural para ns.
Antes de carmos pensando em nomear, melhor
buscar desenvolver essa nova linguagem. O nome vem no
decorrer de um processo histrico de evoluo, que ainda
est no incio.
O fato de no ter nome mais um indcio de uma crise
paradigmtica do campo teatral. No tem porque estarmos discutindo
nomes ainda; no vamos conseguir denir ou enquadrar plenamente
isso dentro do teatro, j que, por enquanto, estamos inundado nessa
novidade at o pescoo.
Fiz uma provocao ao colocar de ttulo na dissertao Em um
mundo de carbono e silcio tambm porque as pessoas que esto
pesquisando ou praticando nessa rea no vo car tentando conceituar
a presena, buscar entender se est ou no se est presente. Talvez
119
seja malco car se atendo ao conceito de presena agora, pode
paralisar tudo. Gosto dessa colocao que o pessoal do Phila7 traz,
de se estar presente na qualidade de carbono, no encontro de
carne e osso frente a frente, ou na qualidade de silcio, no encontro
entre telas ou de carbono com tela, trocando preposies que esto
incitando a comunicao. Nesse momento, talvez seja melhor pular
o debate sobre nomenclatura e se atirar para percorrer esses novos
caminhos que esto surgindo mais proveitoso do que car tentando
conceituar se ou no teatro.
Como vimos nos debates do Teatro em Conexo,
tem muitos que relutam em aceitar algumas dessas
experimentaes do teatro com as novas mdias e o digital
pelo fato delas questionarem o ato presencial, que sempre
colocado como a essncia do teatro.
Sempre convivemos com o fato do que o ser novo assusta e
vamos continuar se assustando com questes novas que vo invadindo
o nosso campo. Elas nos tiram da zona de conforto, tiram nosso cho
e nos propem incertezas. Neste caso, o que acontece que existe
uma nova gerao de pessoas que est lidando com um regime de
presena fragmentado, uma relativizao no uso das tecnologias para
os afazeres do dia a dia. A grande questo que, nesse mundo cada vez
mais fragmentado, vamos precisar de muitas ferramentas para contar
uma histria, para transmitir alguma coisa ou para se comunicar melhor.
As linguagens, os meios artsticos e de expresso foram surgindo por
necessidade nossa, frutos do meio e do contexto e as linguagens
oriundas do digital so mais outras que esto aparecendo nesse novo
cenrio.
Chamemos de teatro ou de outra coisa: o mais importante
explorarmos o potencial da linguagem para desenvolver mais histrias
que entrem em contato com as pessoas, que as sensibilize no mesmo
sentido de que as diversas formas de arte conseguem. Acredito que a
prpria essncia do teatro de ser aventureiro vai prevalecer para que
ele experimente e ouse com as novas tecnologias.
120
Alm do Phila7 e do Teatro para Algum, que outras
experincias do tipo voc conhece no Brasil?
Em Florianpolis, sei de um grupo de dana que conversa muito
sobre estas questes: o Cena 11. Fora eles, sei de alguns experimentos
que aconteceram na Bahia, na UFBA, com a Ivani Santana e um pessoal
que desenvolveu um software, tambm relacionado dana.
Voc acha que so poucas experincias sendo
desenvolvidas no Brasil? O que impede de haver mais
experincias desse tipo?
Existem poucas por ser novidade. Por enquanto, o pblico que
vai assistir - ou pelo menos ao qual sugerido que assistam esses
espetculos - geralmente da classe artstica, mais acostumado a
receber estes experimentos. Depois, h a questo dos equipamentos.
Teatro somado a hipermdia e a cultura digital vai solicitar que tenhamos
equipamentos de vdeo, de transmisso de udio, tcnicos responsveis
pela parte de streaming. Isso diculta o desenvolvimento do processo
porque o torna mais caro. E como isso no tem nome, no se encaixa
em nenhuma casinha, no existem editais pblicos para nanciar - de
certo modo, o nanciamento passa a ser por investimento particular
dos grupos.
Voc falou no pblico: esta linguagem nova, desconhecida,
pede um tipo de publico diferente? Um pblico que, talvez,
esteja mais acostumado com a interao?
natural que esse tipo de espetculo atraia um pblico mais
acostumado com interfaces e questes digitais. Um espetculo
que tenha avatares, um roteiro construdo atravs de um processo
colaborativo wiki sem hierarquia denida, um produto que se aproxime
de um jogo, ou como se fosse uma rede social digital, no vai mais ser
uma coisa de sentar e apenas assistir. Se ningum zer nada, nada
vai acontecer; necessrio car conversando e ressignicando aquele
121

contedo que apresentado. Assim, pode ser que estes espetculos
pressuponham que o pblico interaja para que aconteam.
muito similar ao que propuseram, j na dcada de 1960, o
Hlio Oiticica, com o Parangol, ou a Lygia Clark, na srie Bichos.
[Exemplos de obras interativas de dois dos principais artistas brasileiros
da segunda metade do sculo XX]. Era necessrio que o pblico se
vestisse ou se movimentasse para que a obra acontecesse; se ningum
propusesse a interao, a obra no se dava.
O digital potencializa uma aproximao cada vez
maior entre a arte e a vida, tema que muito se falava nas
vanguardas do sculo XX. Ser que ele derruba de vez as
fronteiras?
Eu acho bem interessante a diluio de algumas fronteiras.
Claro, de novo, no de agora que isso vem acontecendo. Alm
dos exemplos acima, d para citar a diluio entre arte e cincia. Por
exemplo, o Robert Lepage coloca que toda a nova inveno cientca
na verdade uma grande inveno de potencialidade artstica: talvez
aquilo no tenha uma funo utilitria denida, mas mesmo assim ela
j pode ser usada no meio artstico de innitas formas. A diluio da
barreira daquilo que exclusivamente tecnolgico e que passa a fazer
parte do artstico, ou do artstico que passa a ser pensado tambm
no tecnolgico, j um sintoma de que a tecnologia vem mudando
a coisa toda.
E a podemos fazer uma provocao tambm: por que s pensar
no artista enquanto performer e no colocar o programador enquanto
performer? Ele est sendo um agente fundamental e tambm
responsvel pela execuo e criao daquele espetculo.
Voc fala muito sobre a questo da holograa, holograa
volumtrica 3D 1x1 a holograa foi muito utilizada nas
artes na dcada de 1980, no Brasil. Voc chegou a trabalhar
com ela, investigar mais a fundo?
122
Existem dois tipos de holograa: um que bem caro e outro
que no tanto - na verdade, esta apenas engana o olho, no chega a
ser volumtrico, mas d uma sensao de tridimensionalidade rpida.
[Podemos dizer que a holograa uma forma de se registrar ou
apresentar uma imagem em trs dimenses. Foi concebida teoricamente em
1948 pelo hngaro Dennis Gabor, vencedor do Prmio Nobel de Fsica em
1971, e somente executada pela primeira vez nos anos 60, aps a inveno
do laser. O princpio da holograa armazenar o todo em diversas partes;
um pequeno pedao de um holograma ter informaes de toda a imagem
do mesmo holograma completo.]
Sei que tem pessoas utilizando esse tipo de tecnologia em
apresentaes publicitrias, onde tem corporaes que conseguem
pagar por isso. Com ns artsticos existem algumas iniciativas; lembro
agora daquela cantora japonesa que deu enorme repercusso na
mdia [Hatsune Miku, uma popstar do Japo forjada em holograas pela
empresa Crypton Future Media, em 2007, que chegou a se apresentar ao
vivo no Japo. A voz do avatar baseada em samplers de uma atriz , que
foram reunidos e remixados a partir do programa Yamaha Vocaloid 2]. Li
recentemente que a Sony est desenvolvendo uma tecnologia 3D para
transmisso de futebol em televises e teles 3D para a copa de 2022.
A ideia que tenhamos um estdio real, onde est acontecendo o
jogo, e que em outros estdios do mundo voc possa acompanhar o
jogo em holograa volumtrica escala 1X1.
O uso para ns comerciais, claro, mas j vimos iniciativas que
comearam assim e foram apropriadas para outros usos. Por exemplo,
o Kinect [Sensor usado no XBox 360 que permite aos jogadores interagir
com os jogos eletrnicos sem a necessidade de ter em mos um controle]
foi hackeado logo depois de lanado, e passou a ser usado como
um sensor de viso num aparelho que ca informando aos decientes
visuais obstculos na frente. Se imaginarmos que este pessoal vai
hackear outros tipos de consoles avanados, podemos imaginar que
estas novas tecnologias tambm podem ser usadas para ns artsticos.
Se, por exemplo, a tecnologia que a Sony pesquisa realmente vingar
e for incorporada no cotidiano, em 2022 teremos produtos mais
avanados que o Kinect para interagir com ela; telas touch screen com
123
projees sensvel que poderemos tocar e ter acesso a tudo quanto
informao, dentre outras possibilidades ainda no inventadas. Com
a mistura dessas tecnologias a uma velocidade de conexo da internet
muito maior, poderemos estar jogando videogame ou participando
de um espetculo hologrco dentro da sala de casa.
Agora, se o desejo de holograa realmente vai desenvolver e
chegar nessa potencialidade outra coisa. Estamos brincando de
futurologia aqui, o que pode ser um tiro no p - pode no dar em
nada disso tambm.
124
125
PIONEIROS NAS
TRANSMISSES
PELA REDE:
TOMMY PIETRA,
TEATRO OFICINA
126
Com mais de 40 anos de estrada, sempre sob o comando do
intrpido Z Celso Martinez Corra, o Ocina um dos grupos
pioneiros no Brasil a trabalhar com a relao entre as mdias e o teatro.
Comearam s com teatro em 1958, mas j em 1967, com o O Rei
da Vela, montagem tropicalista do texto do modernista Oswald de
Andrade, resolveram fazer cinema o que seria consolidado com dois
lmes na fase exilado em Portugal de Z Celso, na dcada de 1970,
e com diversas produes para a TV Cultura nos anos 1980, quando
o interesse por vdeo foi at mais ativo que o pelo teatro.
Em 1993, com a reinaugurao do histrico espao do grupo no
bairro do Bixiga, centro de So Paulo, em projeto da arquiteta italiana
Lina Bo Bardi, o Ocina voltou a focar no trabalho teatral, cheio de gs,
deboche e desprendimento como manda sua cartilha. Mas desde ento,
sem esquecer do aprendizado com o vdeo, passaram a gravar todos
os espetculos e inserir, denitivamente, estas gravaes no trabalho
cnico. A migrao do vdeo para a internet se deu ao natural, em
1999, na transmisso ao vivo, on-line, de Boca de Ouro, de Nelson
Rodrigues. A transmisso das peas passou a ser regra a partir de
2001, primeiro com o Festival Ocina, quando foram apresentadas
127
trs peas do repertrio do grupo, e depois com o megaprojeto Os
Sertes, cinco espetculos de quase quatro horas cada um, que
viraram uma caixa de DVDs - numa mistura de teatro com cinema
que rendeu um produto que no parece ser nem um nem outro. Hoje
a transmisso das peas on-line acontece sempre atravs do site do
grupo, http://teatrocina.uol.com.br.
Ainda que no fale em teatro digital, o Ocina visa usar a
tecnologia para aproximar o espectador dos atores no espetculo, com
o intuito de acercar-se daquilo que consideram uma das experincias
mais avanadas dos palcos teatrais, o teatro grego, feito em arenas
enormes, para duas, cinco mil pessoas. No por acaso, a ultima
turn brasileira do grupo foi apresentado em palcos assim, e um
dos prximos projetos a construo de um teatro de estdio, na
vizinhana de sede do grupo em So Paulo. A encenao ritualstica
e orgistica do teatro do Ocina se presta, como em raros grupos
brasileiros, ao uso de recursos tecnolgicos: a mistura de linguagens,
hibridismo, experimentalismo e a ideia de imerso dos espectadores
no palco uma caracterstica forte de seus trabalhos.
O personagem desta entrevista, Tommy Pietra, trabalha com o
grupo desde nal da dcada de 1990. Passou pela comunicao, ncleo
de vdeo e de transmisso das peas; participou (ou foi responsvel)
de quase todas as experincias com a internet do Ocina, alm de
diretor de um dos lmes de Os Sertes, A Terra. Hoje, o
editor do site do Ocina
94
.
Qual a relao do Ocina com as mdias e as novas
tecnologias?
O Ocina sempre trabalhou com as novas tecnologias - na
verdade, teve uma primeira fase que foi s teatro, que durou at o
nal dos anos 60. A partir da eles j comearam a misturar as coisas,
essencialmente o cinema com o teatro, quando comearam a lmar
O Rei da Vela [Dirigida por Z Celso a partir do texto de Oswald de
Andrade, foi apresentada no Teatro Ocina em 1967 sob a inuncia do
94 A conversa com Tommy se deu em seu escritrio, no edifcio Copan, no centro de So
Paulo, no dia 28 de julho de 2011.
128
Tropicalismo e , at hoje, considerada uma das principais manifestaes
do movimento], que virou um lme feito tanto a partir da gravao
da pea quanto de cenas lmadas em outros lugares, especialmente
no Rio de Janeiro. A mistura do cinema com teatro comeou ali, por
volta de 1968, quando coincidentemente comeou a chegar o vdeo,
e o Ocina comeou a usar ele desde o incio. Nos anos 70, o grupo
foi para o exlio [Em 1974, Z Celso foi detido e exilado pela ditadura
militar brasileira e passou a trabalhar em Portugal sob a gide Ocina
Samba 5 Tempo at 1979, quando voltou ao Brasil] onde Z Celso
dirigiu dois lmes, Vinte e Cinco e O Parto - O Parto sobre
a Revoluo dos Cravos [que decretou o m da ditadura de Salazar em
Portugal, em 1975, e foi feito em parceria do Ocina com a Rdio Televiso
Portuguesa] e 25 sobre a libertao de Moambique [em 25 de
junho de 1975 foi decretada a independncia da ento colnia portuguesa
de Moambique; o lme foi realizado pelo Ocina e patrocinado pelo Instituto
Nacional de Cinema de Moambique, e um dos poucos registros em vdeo
do acontecimento]. So lmes pouco conhecidos, quase no exibidos,
que precisam de um trabalho de recuperao.
Quando eles voltaram para o Brasil, a televiso j lmava peas,
havia maior acesso ao vdeo. Em 1980, entrou na histria do Ocina o
Grupo Slvio Santos, com a tentativa de comprar o teatro do Ocina
[A sede do Grupo Slvio Santos ca ao lado do espao do grupo]. O teatro
tinha um proprietrio e o Ocina, como ocupava o espao h muito
tempo, tinha a preferncia na compra, mas no tinha condies
nanceiras. Foi feito um movimento para isso, que culminou com um
show importante, no parque do Ibirapuera, que reuniu grandes artistas
da msica brasileira para arrecadar fundos para comprar o teatro. [O
show se chamou Domingo de Festa , foi realizado para um pblico de cerca
de 20 mil pessoas e teve a presena de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Osvaldo
Montenegro, Pepeu Gomes, Baby Consuelo, Miucha, Gonzaguinha, Zez
Mota, dentre outros artistas que estavam trabalhando dentro do Ocina].
Arrecadaram uma certa quantia e foram at Braslia para conseguir um
nanciamento para a compra do teatro. Ofereceram um valor como
entrada para o banco (a Caixa Econmica), que no aceitou disse que
eles no iam ter condies de pagar todas as outras parcelas. Como
no conseguiram a compra, voltaram com esse dinheiro e compraram
129
uma cmera, que era da melhor tecnologia na poca inclusive, ela
foi trazida dos Estados Unidos pelo Fernando Meirelles, que era um
menino; tem at o vdeo dele chegando com a cmera. A partir da
comeou-se a lmar tudo em vdeo, muita coisa mesmo. [O diretor e
tambm colaborador do Ocina, Tadeu Jungle, conta em Made in Brazil:
Trs dcadas do vdeo brasileiro, livro organizado por Arlindo Machado, que
Meirelles trouxe a cmera - um equipamento U-Matic - do Japo.]
Nos anos 1980, o Ocina foi principalmente um grupo de
vdeo dentro do teatro - o teatro cou at no subterrneo, sem
muita atividade. Esse grupo era ligado em jornalismo, documentava
as coisas que estavam acontecendo, e produzia vrios vdeos em
parceria com a TV Cultura, que eles nunca mais mostraram, caram
enterrados l. [Este ncleo, chamado de TV Uzyna Uzona, trazia em sua
leiras nomes como Tadeu Jungle, Walter Blackberry, Noilton Nunes e Edson
Elito, dentre outros]. Foi a partir da que o vdeo realmente entrou nas
peas; nos anos 1990, quando o teatro Ocina reinaugurou, j iniciou
com pelo menos uma cmera lmando e uma projeo. [O espao do
teatro Ocina cou quase vinte anos fechado. Depois de muito imbrglio,
foi tombado pelo Patrimnio Cultural do Governo do Estado de So Paulo
e desapropriado. Transformado agora numa rua cultural pelo projeto da
arquiteta Lina Bo Bardi, reinaugurou em 1993 com a pea Ham-Let e
est em atividade at hoje].
Nas primeiras peas, no incio da dcada de 1990, voc j v
esse trabalho do cmera dentro da pea. Isso foi evoluindo muito at
que no nal da dcada, com Cacilda! [pea que homenageia a atriz
brasileira Cacilda Becker, apresentada pela 1 vez em 1998], torna-se
necessrio o vdeo fazer parte do espetculo. Foi quando comecei
tambm a trabalhar no Ocina, e, mesmo com pouco recurso, fomos
incluindo a tecnologia do vdeo na pea de uma maneira menos de
registro e mais como uma trilha que compunha com os outros
elementos da pea - cenograa, dramaturgia, iluminao, etc. Era uma
tentativa de costurar uma outra trilha na pea que trouxesse mais
informao para o pblico ao vivo. Quando veio Os Sertes [Iniciada
em 2002, uma srie de cinco espetculos, cada um com cerca de cinco
horas de durao, baseados na obra de Euclides da Cunha: A Terra, O
Homem I , O Homem II , A Luta I e A Luta II ], e tambm a partir do
130
Governo Lula e com as mudanas que houve no Ministrio da Cultura,
comeou um incentivo bem maior no Ocina: o teatro comeou a
realmente a ter dinheiro para poder investir nessas tecnologias e foi
a que o vdeo entrou com mais fora mesmo.
Mas o que eu pulei da histria que zemos as primeiras
experincias de transmisso pela internet em 1999, com o Boca de
Ouro [Texto de Nelson Rodrigues de 1959, Boca de Ouro uma trama
policial com ashbacks de vrias verses da investigao sobre a morte do
bicheiro Boca de Ouro, feita por reprteres que entrevistam a ex-amante
do criminoso]. Eu fazia uma personagem - foi minha nica atuao no
Ocina - que era uma personagem cmera, um fotgrafo que entrava
em cena com uma cmera de vdeo e transmitia as imagens para os
monitores internos do teatro. Era uma dupla, o cmera e o jornalista, eu
entrava e gravava umas cenas do Boca de Ouro que eram transmitidas
intercaladas entre os depoimentos de uma das personagens, amante
do Boca de Ouro: ela narra os trechos, os trechos acontecem, mas
enquanto ela estava narrando eu entrava com a cmera para gravar a
entrevista com ela, e essas imagens passavam nos monitores dentro
do teatro. Eu no lembro exatamente de onde, mas surgiu um pessoal
de um site com a ideia, vamos fazer uma transmisso ao vivo - em
1999 ns no imaginvamos que pudesse fazer isso. Elas (eram duas
mulheres) vieram e instalaram um computador no teatro, pegaram o
sinal dessa minha cmera e a zemos a transmisso do Boca de Ouro
com uma cmera gravando tudo. Ao invs de eu lmar apenas as cenas
que participava, lmei o espetculo inteiro para fazer a transmisso.
Depois disso, em 2001, foi feito o Festival Teatro Ocina, que,
patrocinado pela Petrobras, remontava peas que era marcantes
do grupo - Cacilda!, Ham-let e Boca de Ouro. Junto de uma
produtora, gravamos em DVD as peas e aproveitamos para fazer a
transmisso ao vivo, atravs de uma parceria com a TV UOL [brao de
TV on-line do portal UOL]. Fizemos tambm uma transmisso radiofnica,
pela rdio Jovem Pan, que tinha at um comentarista, o Luiz Fernando
Ramos - que hoje crtico da Folha de S. Paulo. Voc ouvia a pea e
a, em trechos que no tinha som ou era s msica, ele comentava o
que estava acontecendo, o que os atores faziam...
Em 2001 j tinha iniciado o processo do Os Sertes, e
131
comeamos a trabalhar desde o princpio j considerando as
transmisses dos espetculos pela internet. Depois da estreia da
primeira parte, em 2002, o processo com Os Sertes continuou
at 2007, quando voltamos para lmar as cinco partes para produzir
um DVD, em parceria com a Mdulos [uma produtora de So Paulo, a
mesma que forneceu as informaes bases para o incio do Teatro para
Algum]. Como foi um perodo em que a tecnologia avanou bastante,
j cou mais simples de fazer, e ento podemos fazer muito melhor
do que antes; o resultado desses lmes muito mais avanado - que
na verdade no so lmes tambm, no sei bem o que so, acho que
realmente no um teatro lmado, hbrido.
No Festival Teatro Ocina, em 2001, ainda eram aquelas cmeras
enormes (tinha uma dentro da cena que era a grande sensao), mas
em 2007 as cmeras j estavam nas mos - ou pelo menos a maioria,
porque so cinco espetculos e cada um foi dirigido por uma pessoa.
Eu dirigi o primeiro, que foi A Terra. [Os outros quatro foram: Fernando
Coimbra, O Homem I ; Marcelo Drummond e Gabriel Fernandes, O
Homem II ; Elaine Csar, A Luta I ; e Eryk Rocha e Pedro Paulo Rocha, A
Luta II .] Colocamos mais cmeras - outros recursos de grua, cmera
no cabo e zemos as transmisses ao vivo, agora direto pelo nosso
site [teatrocina.uol.com.br/aovivo], sem precisar da parceria da TV UOL.
Isso aqui em So Paulo, onde h uma estrutura melhor. A primeira
experincia de uma transmisso itinerante foi em Canudos, em 2 de
dezembro de 2007, cinco anos depois da estreia da primeira parte
de Os Sertes. Montamos um teatro de mil e poucos lugares e
uma tenda enorme no Estdio Municipal da cidade. S que, na poca,
Canudos tinha internet em duas ou trs lan houses, cada uma com um
ponto de rede. Combinamos com uma dessas, pagamos para o dono,
e ele acabou por centralizar a internet toda de Canudos em nossas
transmisses. Era uma rede instvel, que vinha atravs de uma antena
e passava a uma casa no centro da cidade. S que, s vezes, ventava e
a antena interrompia o sinal, o que tornou a transmisso complicada -
no conseguimos transmitir ao vivo o primeiro espetculo, A Terra,
mas os outros saram.
Em 2010, atravs de um convnio com o Ministrio da Cultura,
zemos uma turn nacional com quatro espetculos por oito capitais
132
do Brasil: Cacilda! (uma segunda parte, no a primeira apresentada
em 1998); As Bacantes, que um espetculo clssico do Ocina;
Taniko, pea que j constava no repertrio mas foi toda transformada
a partir da comemorao do centenrio da imigrao japonesa, em
2008; e O Banquete, que era o que encerrava essa turn, que
chamamos de Dionisacas. Havia a contrapartida de transmitir
de graa todos os espetculos pela internet, pois os recursos para
fazer a transmisso eram do MinC. Fizemos primeiro em Braslia, e
foi muito mal; as pessoas que zeram junto conosco a transmisso
erraram totalmente, houve problemas de sincronia de imagem e
som, foi terrvel. Depois zemos Salvador, Recife, Belm, Manaus,
Rio de Janeiro, Belo Horizonte e So Paulo, transmitindo todas, cada
lugar de um jeito diferente: s vezes era em [conexo] 3G mesmo,
outras com apoio da Prefeitura, do Governo do Estado, o que era
mais interessante. Em Salvador, estvamos dentro da Universidade
Federal da Bahia (UFBA) e entramos na rede deles, que uma internet
poderosssima, sem nenhuma restrio de velocidade, nem de sada
nem de entrada; tivemos transmisses muito boas l, sem quedas, a
melhor qualidade possvel de vdeo e som. So todas peas muito
longas (3, 4, 5 horas), importante ter uma qualidade boa para que
quem esteja vendo [pela rede] consiga ver e ouvir mesmo.
Como foi a transio do vdeo como registro para ser
pensado como uma linguagem prpria dentro do espetculo?
Acho que o vdeo nunca teve somente essa funo de registro no
Ocina, pois sempre houve o trabalho paralelo do audiovisual - e isso
tem muito a ver, claro, com a direo do Z Celso, que desde sempre
incorporou outras linguagens, uma pessoa muito avanada nesse
sentido, tem muita intimidade com a tecnologia e com a internet. O
Ocina tem essa coisa de misturar as linguagens, independente se seja
artes plsticas, arquitetura - tanto que no falamos de cenograa mas
em arquitetura cnica. No sei se houve exatamente uma transio;
existia esse trabalho de registro e passou-se a trabalhar com esse
elemento incorporado. O registro do teatro aconteceria no Ocina
se deixssemos na mo de terceiros, uma produtora que vai l e faz
133
o registro da pea; mas no, sempre trabalhamos com essa direo.
muito parecido com um show alis, acho que o Ocina muito
mais um grupo musical do que um grupo de teatro, no sentido do que
hoje um grupo musical, que mistura todas as linguagens num show e
produz DVDs desse show. No Ocina, todo mundo mete a mo em
tudo, so vrios ncleos diferentes, mltiplas direes - embora tenha
uma direo geral, que do Z Celso. Conseguimos trabalhar com
uma direo artstica mais precisa a partir do espetculo que temos
na mo, do roteiro, da dramaturgia.
Como foi a adaptao de Os Sertes para DVD?
Foi muito interessante, porque cada diretor optou por uma coisa
diferente. Eu, por exemplo, optei por pegar essa trilha [trilha aqui seria o
vdeo gravado de uma cmera] na hora da nalizao do DVD e inseri-la
de outras maneiras, de uma forma especca para o lme. Fernando
[Coimbra], que fez o Homem I, optou por fazer uma lmagem pura
da pea - no usou recursos de cor, que eu usei bastante. Elaine Csar,
que fez o penltimo, A Luta I, escolheu deixar uma cmera xa
numa das projees de vdeo, para depois pegar esta trilha de vdeo
e misturar no espetculo. Quando foram denidos os diretores, eles
j comearam a fazer uma decupagem precisa dos espetculos, o que
foi diferente do Festival Teatro Ocina em 2001, em que havia uma
produtora de fora que dava algumas poucas instrues para os cmeras
prossionais e nada mais. Dessa vez, escolhemos cmeras autorais que
estavam na vanguarda desse trabalho, e a, com o trabalho detalhado
de decupagem, criamos um roteiro da lmagem muito mais de acordo
com a dramaturgia do espetculo - porque os diretores conheciam
muito bem os espetculos, sabiam quais eram os objetivos das cenas,
o que estava exatamente acontecendo, sendo narrado, onde que
estava a ao, se ela est dividida em quais pontos. Eu z mapas que
mostravam os pontos onde a ao est dividida, e da denia qual era
o tipo de plano que usaria para as 12 cmeras. Criava um roteiro bem
complexo, porque na hora do espetculo voc dirigia os cmeras ao
vivo a partir desse roteiro.
134
O que era transmitido nesses teles? Havia interao
dos atores com as imagens dos teles?
Em Os Sertes os atores interagiam bastante, principalmente
a partir da Luta I, dirigido pela Elaine Csar, que foi quando o
equipamento realmente teve melhoria muito grande. A dramaturgia
j foi desenhada com interao, com as projees. O incio da Luta I,
por exemplo, uma interao entre o vdeo e o ao vivo, comea com
uma gravao em udio do Euclides da Cunha. Havia outras interaes
tambm; o vdeo passou a lmar os cantos do teatro dos quais as
pessoas no tem acesso, gravava cenas no camarim, no banheiro do
camarim, o dilogo de atores com outros atores em vdeo. As pessoas
cavam vendo aquilo nas telas dentro do teatro.
As projees tinham vrios objetivos diferentes, e um deles,
sem dvida, foi o de aproximar aquela imagem do pblico ainda
mais porque as peas aconteciam em estdios para 2 mil pessoas.
Em lugares assim, h uma distncia enorme do pblico para o ator,
algo que o Ocina sempre teve a inteno de diminuir - embora no
queira fazer espetculos em lugares fechados, no qual voc consegue
ter mais esse tipo de relao com o pblico. Ns achamos que a
tecnologia um grande aliado para voc aproximar o pblico do ator,
independente do tamanho do espao que voc esteja trabalhando.
uma diretriz para o Ocina: se aliar a tecnologia para procurar fazer
aquilo que de mais avanado j houve no teatro, que o teatro grego,
encenados em arenas enormes, no qual, no entanto, havia o coro
que fazia um trabalho de aproximar o pblico dos atores. Nesse
sentido, a tecnologia parecida com o coro: aproxima os atores, e
ns procuramos aliar a tecnologia para aproximar as pessoas. Ela
prpria tem mostrado que isso mesmo, que o objetivo esse, seja
nas redes sociais, nas transmisses ou na internet de uma maneira geral.
Outro objetivo que buscamos o de abrir uma outra camada
de signicados dos espetculos, inclusive para auxiliar na compreenso
da dramaturgia, que no Ocina normalmente bem complexa - tem
gente que vai ver os espetculos e no entende nada. Acho que a luz,
o cenrio, o vdeo, todos os recursos, tm esse sentido de armar
135
a narrativa, de dar mais clareza a dramaturgia; no podem estar ali
para confundir ainda mais a no ser que voc tenha o objetivo de
confundir para esclarecer.
E com relao transmisso via internet, havia o
objetivo de fazer com que os usurios na rede estivessem
presentes ali? Como que se dava essa relao?
Sim, o objetivo principal era ter essa presena virtual, de algum
que no pudesse estar ali no momento da pea mas que quisesse
participar dela de alguma forma. Tem uma questo importante tambm
que a de que, muitas vezes, o Ocina muito mais compreendido
fora do Brasil - alis, no Brasil, o Ocina mais compreendido fora
de So Paulo. Acho que isso normal, um caminho internacionalista
do Ocina, temos muito mais relao com o mundo do que com essa
classe paulista burguesa que acha que internacional. O Ocina viajou
pouco, no entanto, sempre quando viajou, houve uma troca muito
intensa com os pblicos estrangeiros. Acho que a internet tambm
traz esse enorme benecio de estrangeiros poderem ver o espetculo,
compreender aquilo de outras formas. E de alguma maneira temos um
pblico, mesmo que pequeno, em outros pases; nas Dionisacas, em
2010, tinha pessoas de 10 a 15 pases diferentes assistindo claro, tem
pessoas que eram do publico daqui e foram viver em outros lugares,
mas mesmo assim.
Na turn nacional do Dionisacas em 2010 teve uma coisa
muito interessante: passvamos por uma cidade - por exemplo, Braslia
e, na cidade seguinte, Salvador, tinha muita gente de Braslia assistindo
pela internet, porque viu em sua cidade e cou arrebatado, queria
assistir de novo para se regojizar com as memrias. Os comentrios
pela internet tambm giravam muito em torno disso, aqui em Braslia
nessa cena aconteceu isso, ou ento se essa cena fosse aqui em
Braslia agora, aconteceria...
Tecnicamente, como que funciona essa transmisso?
Como vocs pensam o corte das imagens? Usam muito o
plano-sequncia?
136
Tem um sistema de vdeo j denido, que faz as projees dentro
do espetculo; a transmisso [para a internet] pega esse sistema e o
incorpora a um sistema prprio da transmisso. Misturamos a imagem
nal, que o sistema de vdeo interno da ocina est produzindo, com as
imagens do computador, que so pr-gravadas, e juntamos mais duas
ou trs imagens de cmeras, geralmente feitas por ocineiros nas
turns, zemos ocinas com pessoas interessadas em ajudar que
eu instrua como em estdio de futebol, uma cmera acompanha a
ao de um lado para o outro, uma faz os detalhes, e assim por diante.
Eu normalmente fazia o corte nal do que ia ser transmitido para
a internet, acompanhava a subida da informao no computador,
cuidava do chat. Nas turns, as vezes tinha algum fazendo o chat,
principalmente quando ele bombava mais. O ideal que voc tenha
ao menos duas pessoas trabalhando nisso: uma especicamente no
corte de toda essa informao e outra na comunicao do chat com
as pessoas que esto vendo pela internet.
O corte na transmisso para a internet tem o objetivo de
esclarecer a narrativa. Quem est vendo pela internet se perde fcil
na ao, ento tenho que narrar bem o espetculo. s vezes havia
conito entre o vdeo conceitual e um mais narrativo, mas o foco
era centrar mais na narrao, porque voc j tem uma aparelhagem
pequena, o som no necessariamente um som muito bom - embora
temos trabalhado bastante para sempre ter um som bem razovel.
Acho at que o som mais importante do que a imagem para envolver
a pessoa no espetculo; ela se transfere muito mais pelo som do que
pelo vdeo, h uma energia pelo som.
s vezes temos o plano sequncia dentro dessa transmisso, em
planos que j esto denidos, mas no h uma predileo especial:
quem manda o roteiro e a narrativa do espetculo. O Ocina
realmente no procurar denir a partir de linguagens, e quem gosta
do grupo sabe que ele um pouco barroco, no sentido de que
mistura tudo, no h nada denido de cima para baixo. Eu diria para
voc que, realmente, o que fazemos tanto teatro que no precisamos
car armando que isso teatro. Ele est em cada processo, muito
menos uma linguagem que abarca uma srie de coisas e muito mais um
137
tipo de coisa, uma cultura que est em tudo, espalhada na publicidade,
entrevista, internet, tecnologia digital. A grande sacada do Oswald de
Andrade foi dizer que temos que reunir o arcaico e o moderno; as
coisas so cclicas, voc vai unindo, arredondando. No tem nenhum
absurdo nessa pretenso do ciberartista, do brbaro tecnizado: a
prpria tecnologia tem mostrado que isso mesmo, que a relao
mesmo com a coisa mais arcaica.
Vocs pensam em brincar com um teatro digital,
experimentar com novas linguagens, novas formas de
interao, hibridismos?
Acho que estamos no comeo do caminho de tornar a
transmisso uma coisa mais constante, e eu co mais preocupado
com isso do que com experimentar com outras linguagens. Estamos
querendo poder transmitir cada vez mais os espetculos - no s
os espetculos, os ensaios tambm. Sou a favor da transmisso no
sentido de que o trabalho da Ocina um trabalho pblico, sempre
procuramos mostrar as coisas que fazemos ali dentro, e acho que
quem trabalha no Ocina tem a conscincia de que tudo que est
fazendo ali pblico, no existe segredo; qualquer gesto, palavra, que
voc estiver fazendo de acesso a todo mundo.
Acho que o grande lance do Ocina o calor e a energia que
rola no espetculo, do pblico presente com os atores. Claro, hoje
existe esse pblico que est presente virtualmente, e a interao
com ele importante: lembro que uma coisa interessante na turn
nacional foi que deixvamos o Twitter na entrada da tenda. Assim,
quando as pessoas saam nos intervalos - porque as peas so longas,
as pessoas s vezes saem para comer ou beber alguma coisa - elas
viam os comentrios sobre a pea na rede. Esse tipo de interao eu
acho at mais interessante. Mas acho que ainda no consideramos
experimentaes de interao entre pessoas em diferentes lugares,
por exemplo - pessoalmente no sei se h interesse. Acho que existe
a possibilidade de construir alguma interao desse tipo, mas acho que
o nosso principal objetivo atualmente conseguirmos transmitir mais.
138
139
PROPOR A
RELAO DE JOGO:
RENATO FERRACINI,
LUME TEATRO
140
Renato Ferracini formado em Artes Cnicas pela Unicamp,
com mestrado e doutorado em Multimeios pela mesma universidade.
Desde 1993 ator e pesquisador do Lume
95
(Ncleo interdisciplinar
de Pesquisas Teatrais da Unicamp), fundado em 1985 por Lus Otvio
Burnier, Carlos Simioni e Denise Garcia e considerado um dos mais
importantes centros de pesquisa teatral do Brasil, alm de um dos
grupos brasileiros que mais circula pelos palcos internacionais. Dentre
seus diversos espetculos esto Shi-zen 7 Cuias, parceria com o
ator, diretor e coregrafo japons Tadashi Endo, uma srie de belos
quadros em movimento inuenciados pelo But, dana minimalista
popularizada pelo diretor Kazuo Ohno; e Caf com Queijo, que
resgata as histrias do interior de um Brasil popular, desconhecido e
de muita histria para contar.
Desde sua criao, o Lume tem por caracterstica o teatro fsico,
95 O Lume mantm o site: http://www.lumeteatro.com.br; Renato tem o seu em http://www.
renatoferracini.com.
141
que foca na preparao e no trabalho do corpo do ator, para que este
corpo no diga, mas permita dizer, nas palavras do fundador do
grupo, Luis Otvio Burnier. Renato Ferracini, tanto em sua pesquisa
como professor da ps-graduao em artes cnicas na Unicamp
quanto dentro do Lume, tambm tem por foco o trabalho corporal,
seja atravs da memria ou de aspectos orgnicos na dramaturgia do
ator. Poderia se esperar que, por conta desse trabalho, houvesse uma
especial predileo pelo presencial do teatro, da energia trocada no
jogo da relao entre ator e espectador, e at um certo preconceito
contra o uso de tecnologias, miditicas ou digitais, nesse jogo cnico
preconceito que, no raro, encontrado em alguns departamentos
de artes cnicas, atores e grupos teatrais.
Mas no em Ferracini. Embora no tenha trabalhado
especicamente com mdias e a tecnologia digital em suas pesquisas
e espetculos e manifeste sua opinio mais como apreciador e crtico
de teatro do que como pesquisador da rea, ele no tem preconceito a
priori contra o elemento digital no teatro. Qualquer tipo de linguagem
digital nova que aparea pode ser muito bem-vinda se conseguir abrir
uma vontade de relao no espectador
96
.
Como voc v a presena na relao do teatro com a
tecnologia digital?
As questes que eu vou levantar so mais a partir do trabalho
que vejo como ator e tambm como apreciador do teatro - participo
de muitos festivais, vejo ou intuo algumas tendncias. Mas, que que
claro, todas minhas armaes no so as de um artista que pensa
a arte-tecnologia: a opinio de um ator, que se v inserido nesse
movimento teatral. Acho que a primeira questo a se tratar a
da presena: tanto o vdeo quanto a internet trabalham com uma
relativizao da presena carnal, vamos dizer assim. Ao mesmo
tempo, precisamos nos perguntar: de que presena estamos falando?
Ser que a presena que eu quero, como ator, a minha presena
carnal? Acho que podemos comear a entrar em acordo com a questo
96 A conversa com Renato Ferracini aconteceu em sua casa, em Baro Geraldo, Campinas,
no dia 31 de julho de 2011.
142
do digital e com a relativizao da presena a partir de que,
mesmo para um ator, a questo da presena carnal no o foco
principal.
Eu tenho um texto em que coloco assim: a presena do ator
a capacidade que ele tem de no estar presente. Quando falamos
dessa questo, ca muito claro que tratamos de uma presena carnal,
mas voc tem de impor essa presena carnal; uma dos conceitos de
presena diz que ela a capacidade que os atores tm de captar
a ateno do pblico. Isso pode ser muito perigoso, pois captar
a ateno do pblico pode ser tambm um meio de impor a sua
presena para captar esta relao. E a voc faz tudo, menos o que
acredito que seja a presena: a capacidade que um ator tem de se
colocar em relao de jogo com o espectador. De, justamente, diluir
essa imposio - esse ego artista, a vontade de se mostrar - e criar
um campo no qual voc jogue com o pblico e o traga para uma
zona de criao e de cocriao junto com voc. Mesmo que voc
esteja fazendo algo codicado, que se repete todo dia, existe um
plano, que talvez seja um plano de invisibilidade ou de potncia, em
que voc recria a cada vez que faz uma atividade. Ns temos que, de
certa forma, nos diluirmos nesse campo no qual voc tem no s o
ator impondo a sua ao, e nem somente o pblico passivamente
recebendo esta ao, mas uma ativao conjunta entre pblico e ator:
o ator fazendo o que ele deve fazer - que propor aes e jogos - e
o pblico, de uma forma tambm ativa, entrar nesse jogos para que
todos joguem juntos.
Quando nos colocamos nessa zona de diluio, a presena no
est especicamente na capacidade que o ator tem de chamar ateno
nem na capacidade que o espectador tem de obter uma apreciao
esttica ou potica do que est sendo colocado. O que eu chamo
presena uma relao de potncia de jogo, de quando voc consegue
fazer com que o pblico se relacione em uma relao de jogo teatral,
jogo cnico.
Se a capacidade de presena justamente a relao de jogo,
ento a presena est deslocada do feitor da presena: no sou eu
que me coloco enquanto presena - eu tenho toda uma tcnica para
tentar fazer isso, mas no garante nada. O que garante justamente
143
aquele momento, ou aquele lugar e momento, a cada noite, a cada
apresentao, que eu tenho que me diluir e criar e recriar de novo
esse espao de jogo com o pblico. Se pensarmos em deslocar a
presena para a capacidade de relao e de cocriao, os pontos
que vo gerar essa relao independem do carnal. No o ator que
impe a presena; se voc cria essa relao de jogo, pode ter um
ator e um vdeo, o ator e o espectador e esses trs tm que entrar
numa relao de mistura.
Ns, no Lume, trabalhamos mais numa relao pontual entre
corpo presente enquanto carne e espectador presente. S que
podem existir outras variveis; vai depender de como voc, tcnica e
organicamente, vai fazer estas variveis se potencializarem e entrarem
em relao. Pra mim no h problema nenhum em voc tirar o ator
de cena, desde que se crie essa potncia potica; no a questo da
presena do ator em contraponto a um vdeo, ou em contraponto a
outra tecnologia que supostamente tire o ator de cena.
Ento no h problema em usar outros elementos
inclusive o digital e a internet - para constituir essa presena?
No. Da a presena que tem que se colocar a presena do
vdeo ou qualquer outra linguagem telemtica- enquanto linguagem
a propor uma relao. Qualquer outra linguagem que advenha de uma
relao tecnolgica tem que, como o ator, se diluir e propor o jogo,
no impor. Exercer um papel ativo e ao mesmo tempo receptivo, no
sentido de ler como que o pblico entra no jogo.
Tem que haver vida no jogo, independente das
variveis usadas.
Exatamente. Uma das tendncias que vejo hoje , justamente,
fazer com que as variveis no se relacionem, e isso eu acho um
ponto fundamental. Por exemplo, vamos pensar na relao entre ator
e o espectador, que como ns trabalhamos no Lume. Todo nosso
trabalho pensando em como trazer o espectador para dentro
do espetculo e torn-lo um cocriador. Qualquer outra varivel que
144
entre para ns, enquanto objeto de pesquisa e de estudo, vai ter que
entrar nessa relao. Se entrar um vdeo, no pode ser um vdeo que
v simplesmente ilustrar a cena; ele vai ter que entrar nessa relao
de jogo, no qual o ator e o pblico - tem que jogar com o vdeo. O
que vejo como tendncia hoje o uso da tecnologia como um mero
acessrio, em que no h uma preocupao criativa de coloc-la
como um agente ativo a propor relao. So raras as excees que
vejo o vdeo ou as mdias, de maneira geral - muito bem colocado
na relao de criao de jogo teatral.
Vocs no Lume j pensaram em colocar algum outro
elemento digital para dentro desse jogo?
No temos preconceito, mas no usamos muito ainda. Tem um
pouco em nosso ltimo espetculo, o Kavka [Kavka Agarrado num
trao a lpis, estreou em 2007, com atuao de Ricardo Puccetti e direo
de Naomi Silman, ambos atores do grupo. Acompanha a ltima noite na
vida do escritor tcheco Franz Kafka (1883-1924)], que comea com um
vdeo que como se entrasse na cena - e, de repente, o ator aparece
como se fosse a prpria continuao do vdeo. Mas, no nosso caso,
no existe uma linguagem separada do trabalho; no algo em que
paramos, projetamos e voltamos, como se fosse um hiato ou um
parntese, mas sim uma continuao do jogo. A linguagem do vdeo
vem justamente como composio para o jogo com os espectadores.
Tem atores que dizem no, no vamos usar, isso tecnologia.
Acho uma grande bobagem; se fosse assim, o teatro estaria sendo
apresentado ainda luz de vela, porque a luz eltrica tambm era
uma alta tecnologia quando entrou no teatro. Voc faz espetculos
hoje com mesas [de luz e som] computadorizadas, com reetores que
acompanham o movimento do ator, e isso alta tecnologia tambm,
mas no se pensa a luz como alta tecnologia porque ela entrou na
histria do teatro como um elemento cnico e, hoje, no mais
colocada como algo tecnolgico. De modo geral, a tecnologia vem
sendo abarcada pelo teatro h muito tempo; cada linguagem nova que
aparece o teatro abarca de uma forma ou de outra.
Vejo hoje muitos grupos que se utilizam bastante de personagens
145
de mdia - o corpo do ator com uma televiso no qual se projeta o
rosto, por exemplo. um uso da tecnologia dentro do teatro, e eu no
vejo nenhum problema nisso. Mas teria que ser usado da mesma forma
que a luz hoje, como um elemento de jogo, com uma dramaturgia
prpria que se conecta ao espetculo de uma forma harmnica (ou
desarmnica). Qualquer uso de tecnologia de vdeo, projeo, imagem
e mdia ou de qualquer outro tipo tem que entrar tambm como
linguagem, com uma dramaturgia prpria. Por exemplo, a luz tem
uma dramaturgia prpria que, de certa forma, se relaciona e compe
com a dramaturgia do ator, e esses dois compem com a dramaturgia
do espao e do gurino para formar uma grande dramaturgia da
cena. Se entrar qualquer outro elemento a, ele deve entrar como
um elemento potente enquanto dramaturgia e que, tambm, entre
em composio com todas as outras dramaturgias para criar o que
chamamos de jogo.
Como o teatro e a academia enxergam estas
experincias com o digital? Em alguns lugares h uma
diculdade em aceitar o uso do termo teatro digital.
Acho que uma questo de territrios, o meu territrio.
Mas no precisamos car agarrados aos territrios, porque eles vo se
multiplicando. Podemos chamar de teatro o que acontece na internet,
talvez no de teatro clssico, mas podemos chamar de teatro digital
- e que isso seja uma nova forma de potencializao cnica enquanto
uma nova linguagem.
Mas uma coisa pensarmos a tecnologia no teatro e outra coisa
pensar na relao digital no teatro, que uma relao muito mais
recente e contempornea. Eu no vejo muito esse tipo de teatro,
mas acho engraado as pessoas que criticam pelo fato do teatro
estar saindo da sua rea. Primeiro porque parece uma questo
muito territorial, de que este meu lugar e ningum pode tirar;
segundo, no sentido de que esse o meu modo de expresso
e no posso deixar ele se transformar. Todo modo de expresso
se transforma em outro modo de expresso; quando a internet
comeou diziam que os livros iriam acabar, quando veio a fotograa
146
diziam que pintura ia acabar. Existe um medo de que a tecnologia
ou a digitalizao a posteriore abarque ou destrua o que vem antes.
uma questo modernista demais, e quando falo modernista falo de
retrgrado, porque o modernismo retrgrado, no sentido de que
o que vem depois destri o que vem antes. Existe uma convivncia
de vrias linguagens, pois a partir do momento em que as tecnologias
vo aparecendo elas tambm se multiplicam. O que feito hoje voc
pode chamar de teatro digital ou de outro nome; a fotograa em
movimento calhou de se chamar cinema, e daqui a pouco o teatro na
internet pode vir a ser outra coisa.
Acho que h uma questo bastante conservadora nessa viso
de que o digital vem para tirar a relao de jogo no teatro. Primeiro
porque essa relao no s feita de presenas fsicas - se fosse
assim, o Van Gogh ia ter que car pintando um quadro ad innitum,
mas no: um Van Gogh que j foi pintado continua a propor uma
relao com quem est vendo. Claro, existe uma especicidade no
teatro, que justamente a questo da presena. Se voc fala que isso
no teatro, h a necessidade de denir o que teatro. Podemos
delimitar o conceito ento em algo que acontece com o ator e com
o espectador em presena fsica - e a obviamente que no d para
chamar teatro pela internet de teatro. Mas isso no inviabiliza que voc
tenha uma forma de expressividade cnica ou uma teatralizao em
outro meio; uma linguagem que deriva dessa relao teatral e que
contm uma teatralidade.
Acho que qualquer tipo de linguagem nova que aparea pode
ser muito bem-vinda se conseguir abrir uma vontade de relao no
espectador. No caso do teatro pela internet, por exemplo: se pegar
um pblico que no quer sair de casa, mas sim car na internet e,
dentro da rede, se propor a uma relao de sensibilidade com o que
est vendo, ento isso ser muito bem-vindo tambm.
Nesse contexto, no d para falar que o teatro na internet
invlido; talvez voc possa no chamar isso de teatro, mas uma forma
de expresso que usa uma tecnologia absolutamente contempornea
como material de expresso - a internet no apenas como modelo
informacional, mas como um meio prprio de expressividade. E tem
outra coisa tambm: as pessoas esquecem que, por exemplo, os
147
dadastas j tinha abolido o ator. H peas deles em que voc tinha
luz, cenrios que entram e passam, choques na cadeira em que voc
est sentado, msica, e nenhum ator em cena - e isso o espetculo.
Os dadastas, l no incio do sculo XX, j aboliam ou relativizavam
- essa relao de presena, ento porque que voc est reclamando
disso agora?

148
149
DILOGOS FRANCOS:
FABRCIO MURIANA,
JULIENE CODOGNOTTO E
MAURCIO ALCNTARA,
BACANTE
150
Fabrcio, Juliene e Maurcio
97
fazem parte do ncleo que
criou, em 2007, uma experincia at ento indita na cena teatral
nacional: a Bacante, um coletivo de crtica teatral na rede [http://
www.bacante.com.br] que produz reexo sobre a grande fauna que
passa pelos palcos teatrais do pas. Sem os louros da autoridade dos
crticos de jornais e da academia, produzem seus textos de maneira
colaborativa, atravs de uma edio coletiva que envolve, alm de
Fabrcio, Juliene e Maurcio, em mdia mais quatro ou cinco pessoas.
Com a Bacante, que j foi reconhecida pela Secretaria de Estado de
So Paulo atravs do ProAC
98
, circularam pelos principais festivais
97 Maurcio graduado em Comunicao Social Publicidade pela Csper Lbero, com
extenso em Comunicao e Ps-modernidade na PUC-SP; Juliene formada em Comunicao
Social Jornalismo pela Csper Lbero e graduanda em Artes Cnicas habilitao em
Educao Artstica, na ECA/USP; Fabrcio jornalista, tambm pela Csper Lbero, Criao
de Imagem e Som em Meios Eletrnicos pelo Senac e graduando em Filosoa na USP. Os
trs trabalham com comunicao digital em So Paulo, onde vivem.
98 Programa de Ao Cultural da Secretaria de Estado da Cultura que fomenta a produo
cultural em diversas reas; no caso da Bacante, foram contemplados com Criao e
manuteno de site de cultura, no ano de 2008.
151
de teatro do pas Festival Internacional de So Jos do Rio Preto,

Cena Contempornea de Braslia, Festival de Curitiba, dentre outros
- produzindo reportagens, entrevistas e crticas sobre os mais variados
espetculos, atores e diretores nacionais e internacionais. Viram e
continuam a ver muitas peas, e um pouco atravs dessa experincia
dos trs como espectadores crticos que a conversa se deu.
Na busca de espetculos que usem e se apropriem da tecnologia
digital com propriedade, eles citaram uma poro de grupos,
companhias e diretores nacionais e internacionais - sem esquecer
tambm, ao m da conversa, a experincia dos trs com o assunto
na II Trupe de Choque, grupo paulistano em que participaram (como
atores e produtores) por trs anos e que buscou pesquisar a relao
do teatro com as mdias e a tecnologia digital no projeto Corpos
Acumulados
99
, contemplado pela Lei de Fomento ao Teatro da cidade
de So Paulo, em 2008 e 2009
100
.
Quais os grupos no brasil que vocs conhecem que
esto tentando experimentar com as novas mdias e o
digital?
Fabrcio Muriana: Antes de vir para c eu estava pensando um
pouco sobre esse tema e tentando repassar algumas coisas. Lembrei de
um grupo [britnico alemo chamado Gob Squad
101
] que se apresentou
no SESC da Avenida Paulista [em 2007; a unidade da Avenida Paulista do
Servio Social do Comrcio fechou em 2010 para reformas], Super Night
Shot era o nome da pea. Era uma narrativa toda construda atravs
de uma lmagem, feita na rua antes do espetculo. Na hora marcada
da apresentao, os atores chegavam no teatro, colocavam as trs
99 O projeto no chegou a fazer uma apresentao ocial, mas vrios ensaios abertos
no CAISM Philippe Pinel (antigo Hospital Psiquitrico Pinel), em Pirituba, regio norte
de So Paulo, local onde eles trabalhavam. Mais informaes sobre o projeto em http://
trupedechoque.blogspot.com/p/textos.html.
100 A conversa com Fabrcio, Juliene e Maurcio (que chegou cerca de uma hora depois do
incio) se deu no caf do Espao Unibanco, cinema localizado na Rua Augusta, regio central
de So Paulo, na segunda-feira 1 de agosto de 2011.
152
tas com as gravaes realizadas antes, sincronizavam elas e passavam
para o pblico. Tinha s uma edio de udio ao vivo, voc sempre
conseguia ver o que o ator estava lmando.
Duas ou trs pessoas com quem conversei para esta
pesquisa citaram Super Night Shot.
[A pea, montada pelo grupo Gob Squad, pode ser resumida assim:
uma hora antes da apresentao, quatro performers - brasileiros que
participaram de workshop com o grupo para aprender as tcnicas para
a apresentao - lmavam as pessoas, os veculos, a arquitetura e outras
aes cotidianas da cidade com uma cmera de vdeo permanentemente
ligada. Os atores interagiam o tempo inteiro com transeuntes e tentavam
convenc-los a entrar no jogo e a participar do lme. A exibio das imagens
gravadas, o espetculo em si , foi realizada em quatro teles no auditrio
do SESC da Avenida Paulista, que contava ainda com a presena de dois
DJs que faziam a edio de som ao vivo.].
Fabrcio: A experincia do Super Night Shot veio pro Brasil
como uma grife, porque no teve nenhuma apropriao especca:
o roteiro continuava o mesmo. O que era interessante era a edio;
eles davam conta de produzir uma narrativa a partir somente de uma
edio de udio. Apesar disso, tinha algo de vivo, porque acabou de
acontecer, voc v que tem marcas de algo que acabou de acontecer,
por mais que no seja ao vivo.
Juliene Codognotto: Talvez haja uma coisa de vdeo e de
encontro anterior. Porque os vdeos que eles gravaram, e que depois
eram projetados no teatro, tinham contato com pessoas na rua -
tm essa dimenso de teatralidade tambm. Quem est gravando
est sempre como personagem na rua, pois h representao de
alguma coisa; essa pessoa est inserindo outras numa histria prvia,
construda a partir de um roteiro j existente.
Fabrcio: Acho que, em todos os momentos que falarmos em
uma suposta teatralidade digital, ns estamos falando de alguma coisa
153
que est no limite. Nesse caso especco, acho que est mais no limite
entre documentrio e teatro do que no limite entre vdeo e teatro;
ou ainda no limite entre vdeo puramente e teatro, porque o vdeo
cru, no h edio de imagens, tratamento de cores. Mas o que se
pode chamar de teatralidade digital? uma questo difcil de denir.
Teve uma vez que o grupo britnico Blast Theory, veio para o
Brasil com uma parada chamada Can You See Me Now?. Era uma
espcie de jogo: tinha pessoas que iam para a rua caar, por GPS,
pessoas que no existiam - que, por sua vez, s interagiam com as
pessoas da rua por uma interface de computador. Imagina um mapa da
cidade no computador onde voc foge de algum que est correndo
de verdade na rua. [Para participar, a pessoa se cadastrava no site e tinha
que fugir dos pegadores do Blast Theory que apareciam na tela e estavam,
realmente, nas ruas de determinado local, munidos de dispositivos mveis,
rdio e GPS. Eles, em carne e osso, acabavam por perseguir o participante,
que estava somente em bits, no mapa.]
O que foi curioso dessa passagem do Blast Theory por aqui foi
que, na ocina que eles zeram no Museu de Imagem e Som (MIS) de
So Paulo sobre possibilidades tecnolgicas de criao de narrativas,
eles trabalharem com SMS, que era uma coisa mais low prole, baixa
tecnologia, que todo mundo pode ter. O exerccio que eles passavam
era o seguinte: voc juntava quatro pessoas, e estas pensavam em
algumas ordens de situaes para fazer na rua. Uma das pessoas ia
para rua e os outros cavam mandando SMS com algumas dessas
listas de ordens; o objetivo era basicamente a interao e o tipo de
narrativa que voc podia construir com isso.
O que curioso disso pra mim? Ao mesmo tempo que foi legal
de ver uma no necessidade de um vdeo, por exemplo, o jogo - vamos
chamar assim o Can You See Me Now - parecia que no tinha uma
apropriao tecnolgica que ia alm do que aquilo que foi proposto.
Por exemplo, o GPS era o GPS: voc usava tal e qual os militares
desenvolveram, estava abrindo uma frente para mostrar as outras
pessoas Olha, como legal brincar de GPS. O SMS continuava
sendo o SMS, no tinha nenhum tipo de subverso. Por mais que
aquilo representasse uma utilizao de tecnologias digitais para criar
uma nova forma de narrativa, no tinha uma ideia de ressignicao
154
dos instrumentos.
O exemplo que eu daria no teatro: o Brecht passou a mostrar os
exemplos de cena e as pessoas trabalhando para mostrar que aquilo
tambm uma forma de trabalhar, de revelar as entranhas do teatro.
L no MIS-SP no: continuvamos com as caixas pretas fechadinhas,
todo mundo trabalhando com uma interface mas no intervindo nessa
interface. Mesmo essa experincia do Blast Theory, que colocaria como
algo bastante interessante, no foi sucientemente crtica em termos
de utilizao tecnolgica.
Juli: De alguma forma, uma estrutura que mantem a iluso,
no? Continuando nessa relao que voc faz com Brecht: no momento
que ele abre e tira a coxia e voc v a parede de tijolo ali atrs, ele
rompe com a iluso que o teatro costumava ter. Ele faz isso para te
dar a possibilidade de parar para pensar criticamente sobre aquilo
e no ser levado por uma iluso que o autor vai te dar. O que se
espera - ou o que voc espera de uma apropriao da tecnologia
que ela v por esse mesmo caminho de descortinar coisas para revelar
estruturas, porque assim que ela te coloca como pblico ativo em
relao ao que assiste. Se a tecnologia se apropria como mais uma
forma de criao de iluso, ela tomada a servio de uma coisa; se ela
tomada a servio de revelar e quebrar a iluso, outra coisa. Acho
que um pouco isso: se voc mantm a engrenagem ou se rompe
com ela e faz quebras para a reexo ou para descobrir estruturas.
Fabrcio: Voc se entrega a uma interface, no cria uma. No
muito diferente da caixa preta do teatro do nal do sculo XIX, s
que agora com aparatos tecnolgicos que funcionam plenamente.
Juli: Mas difcil tambm romper. Havia uma diculdade enorme
quando o Brecht rompeu com a caixa preta: como voc poderia conar
que o pblico iria acompanhar essa quebra, entender e reetir sobre
aquilo? Tem que ser um pblico que v muito ao teatro, no? No
a toa que o Brecht queria um teatro que fosse que nem luta de boxe
ou jogo de futebol: que as pessoas soubessem tanto a regra que elas
sassem comentando e pensando em outras maneiras de fazer.
155
Se voc for transpor esse rompimento com a caixa preta para
as novas tecnologias, voc precisaria conar que o publico tivesse
uma intimidade com essas mdias, com essas novas possibilidade de
expresso. s vezes tem, mas depende um pouco de que pblico voc
est trabalhando. Para quebrar ou criticar os aparatos tecnolgicos
em cena, voc tem que conar no seu pblico como algum que
est se apropriando daquela linguagem. Ou, pelo menos, que esteja
prximo de voc, para que haja dilogo de igual para igual com ele
nesse raciocnio de quebra. Porque voc s subverte a uma expectativa
se ela existe. Para mim assim: se eu no conheo enquanto pblico,
no sei se voc est tratando esse aparato como uma coisa que sempre
foi ou se ele est subvertido ali.
Fabrcio: Tenho a sensao de que talvez esteja nascendo
alguma coisa que v se tornar uma forma em si. A boa nova que
essa forma no est e no cnone. O cinema no se tornou cinema
de uma hora para outra; ele deixou de fazer vrias opes para virar
cinema, para virar uma forma de 24 quadros. Acho que essa questo
da utilizao da presena on-line no teatro uma forma que comea a
ser investigada; as imbricaes tecnolgicas dentro do teatro tambm
so novidades. De novo: o que dene uma teatralidade digital? Os
Satyros [Companhia de teatro em So Paulo] usam SMS numa pea e
pedem que todos os celulares do pblico quem ligados. alguma
apropriao tecnolgica? Eu no tenho muito como responder agora.
[A pea citada Hipteses para o Amor e a Verdade, de Rodolfo Garca
Vzquez e Ivam Cabral, na qual os espectadores so instrudos a no desligar
os aparelhos celulares e a passar os nmeros de seus telefones produo
na entrada do espetculo. O objetivo que atendam a chamadas durante
o espetculo e recebam SMS - alguns pessoais, outros feitas por atores.] E
outra coisa que lembrei: existe uma vontade muito grande de alguns
diretores mimetizarem formas que so ou do digital ou de outros
lugares. Por exemplo, voc ia assistir ao Avenida Dropsie, dirigido
pelo Felipe Hirsch [da Cia Sutil de Teatro], e tinha uma tela colocada
entre voc e os atores em que eram projetadas imagens. No tinha
mais vontade possvel de fazer cinema do que aquela. uma presena,
mas mediada pela tela.
156
Juli: A tem um limite legal, no? As imagens que o Bob Wilson
cria, por exemplo, tenta formas que nem remetem mais para o teatro,
os atores parecem que esto mimetizando uma forma que no mais
dali. Eu estava pensando na problemtica a ser denida, onde que
comea uma inuencia do digital. Roberto Winter [diretor e pesquisador,
em um debate sobre arte e tecnologia que aconteceu no Teatro de Arena,
em So Paulo, no dia 28 de julho de 2011] retomou um ponto que
acho principal. A denio de arte, na palavra em grego, a mesma
que vem para tcnica: tecn. A separao entre arte e tecnologia
extremamente recente.
Fabrcio: assim tambm na especializao do teatro. Se
formos pegar a histria do teatro, a princpio as implementaes
tcnicas so encaradas como alguma coisa diferente. o caso, por
exemplo, da grande montagem do Nelson Rodrigues que Ziembiski
fez, que tinha X variaes de luz e deveria ser uma coisa absurda
para a poca. [Trata-se da montagem inaugural de Vestido de Noiva, em
1943, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, um dos marcos da renovao
do teatro nacional no sculo XX].
Juli: Brincar com a luz deveria ser uma coisa absurda. Talvez seja
a mesma coisa com um projetor hoje, t ali s para projetar como
a luz tava ali s para iluminar. Tem a tela, uma cmera e projeo,
o uso bsico, e s. Quando se comea a brincar com isso, para que
tambm passe a signicar, que se tem uma coisa nova e que assusta.
Quando a luz eltrica comeou, no sculo XIX, mais
perto da virada para o sculo XX, surge Gordon Craig
e Adolphe Appia, que comeam a trabalhar a luz como
linguagem, no mais um mero acessrio no palco. Talvez
estejamos nesse momento com o digital: ele est ali
comeando a no ser mais mero acessrio, mas sendo
pensado como um elemento de linguagem dentro do
espetculo.
157
Fabrcio: E a temos o Teatro Para Algum (TPA) e o Phila7
como os principais grupos que esto deliberadamente pesquisando
isso. Eu tenho a sensao de que a interface em vdeo que o TPA est
utilizando uma das mltiplas que vo prevalecer na forma teatral. um
esforo de investigao extremamente vlido, porque eles realmente
utilizam essa interface em todas as montagens, inclusive para registro.
Mas, se fosse falar de qualquer coisa relacionada com teatralidade
digital, talvez eu daria um passo antes ainda. Acho que o Lev Manovich
fez isso, quando comeou a tratar da histria da arte digital [no livro
Language of The New Media]. Ele comea retornando ao cinema russo,
aquele homem com a cmera na mo, mostrando elementos que esto
no digital agora e estavam l tal e qual. Quando ele comea realmente
a falar do digital, escreve que a primeira coisa de replicao mundial
audiovisual a parar em uma distribuio compartilhada em rede era o
smbolo da Netscape girando toscamente. [Netscape uma empresa
de tecnologia dos Estados Unidos; seu navegador, ou browser, foi o primeiro
a ser popularizado na internet]. Com a velocidade do desenvolvimento
da tecnologia hoje, talvez ns estejamos perdendo um pouco dessa
arqueologia do recente, do que acabou de acontecer. incrvel que
voc faa investigaes com uma interface de vdeo, mas o vdeo est
no teatro h mais tempo - talvez essa concepo de vdeo pela internet
seja mais recente, mas o quo frutfera essa conexo via internet, o
quanto voc pode ir alm do que j foi investigado no s por esses
grupos mas tambm fora do Brasil... um campo muito recente, mas
que j nasce muito grande porque nasce imbricado numa relao de
produo veloz que tpica do nosso tempo, com a industria cada vez
mais veloz, o capital a impor sempre uma renovao mais constante.
Vocs estavam citando o Teatro para Algum e o
Phila7 como grupos que trabalham com linguagem digital
e o teatro. Mais algum outro?
Juli: Tem tentativas, mas o desses dois mais intenso porque
eles pensam de maneira equilibrada tanto a linguagem digital quantos
os elementos teatrais. Me lembrei tambm de uma experincia da
Brava Companhia [cia. de teatro radicada em So Paulo], que um
158
grupo que se forma na vibe do Arte contra a Barbrie, que um
movimento de 1999 que conquistou a lei de fomento de So Paulo
[Instituda em 2002, a Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de So Paulo
tornou-se um dos principais programas pblicos de apoio ao teatro no Brasil.
Hoje, ele determina a destinao de, no mnimo, 6 milhes de reais para
at 30 ncleos artsticos de So Paulo em duas edies anuais - janeiro e
junho]. A Brava trabalha na periferia de So Paulo, em contato direto
com as comunidades e que, no m das contas, acaba desenvolvendo
junto com outros grupos uma esttica do precrio, como eles mesmos
denem. Uma precariedade prpria de uma prosso que feita
com dinheiro pblico relativamente escasso, que no feita para ser
vendida comercialmente, e sim para ser usufruda pelo pblico prximo
dali. bem pouco do digital o que eles usam, um pouco de projeo
e algumas experimentaes com msica mixada ao vivo. Mas legal
que eles usam isso no errante, dentro de uma obra que est criticando
a imagem e a mdia. Na verdade eles esto falando da sociedade do
espetculo e a, justamente no momento em que eles vo tematizar
isso, sentem a necessidade de usar essa tecnologia.
Fabrcio: O remix uma das formas muito caractersticas do
digital, que no teatro s entra um pouco no vdeo. Tem outras coisas
que esto em pauta na cultura digital - por exemplo, a questo do
autor - que em experincias de teatro coletivo j foi superado h
tempos; um grupo um grupo, a autoria do grupo, no existe mais
um autor, existe a um coletivo. Mas tem questes da cultura digital
que dicilmente entram no teatro, e outras que so super rpidas para
entrar. por isso que acho curioso a interface da tela no teatro; voc
tem tanto uma investigao como a do Teatro Para Algum, que
para voc fazer a coisa ao vivo e depois manter o registro, mas tem
tambm a possibilidade do Cennarium, que uma alternativa comercial
plenamente desnecessria. Talvez hoje esteja mais fcil conseguir fazer
um registro visual da pea do que, efetivamente, encarar a inuncia
do digital como algo que vai mudar a sua forma de fazer teatro.
Juli: Lembrei tambm daquela montagem de Anjo Negro
[Adaptao do texto de Nelson Rodrigues dirigida pelo alemo Frank Castorf,
159
que misturou com trechos de A Misso, de Heiner Mller. A pea foi
apresentada em 2006, em So Paulo, com elenco e equipe tcnica brasileira].
Eles tinham uma projeo de cmera de segurana que revelava um
ponto de vista que ns no conseguamos enxergar, porque o cenrio
era muito maluco e fechava a viso de um certo ngulo.
Fabrcio: A pea comeava com um monte de tapumes rosas
num palco italiano, que eles iam abrindo conforme o tempo ia passando.
A cena acontecia ao vivo na sua frente: voc via que os atores iam
para um canto do palco, s que voc no conseguia ver esse lugar. A
cena s acontecia mediada pelo vdeo, que estava sendo projetado
por um ator que estava l lmando.
No Teatro Ocina, que h muito tempo transmite
as peas ao vivo pela internet, eles chegaram a trabalhar
com cinegrastas que entravam no jogo e recebiam um
mnimo de treinamento de ator.
Fabrcio: O Z [Celso, diretor e fundador do Teatro Ocina] um
dos caras que vejo que no tem medo de incorporar inovaes
tecnolgicas no espetculo. Eles usam microfone, som amplicado -
at porque eles lidam com um espao gigantesco. Mas da ltima vez
que eles estavam transmitindo uma pea, via UOL, a apropriao
tecnolgica parece que terminava a, na transmisso ao vivo na rede.
O que j algo raro no teatro; entre os cnones do teatro, lembraria
do Ocina, do Gerald Thomas [Diretor e dramaturgo, criador da Cia
pera Seca, um dos principais encenadores brasileiros da atualidade]. O
Antunes Filho no toparia isso de jeito nenhum, at faz teatro para a
TV, mas no transmisso.
Maurcio Alcntara: Uma impresso que tenho do Ocina
que essa apropriao acontece muito em funo do espao que
eles tm. Antes de ser uma ferramenta de transmisso, o vdeo
uma ferramenta de resolver os pontos cegos do teatro. Por exemplo,
tem aquela projeo dos dois lados do palco, que pode ser uma
preocupao tambm de garantir que todo mundo esteja vendo,
160
porque a princpio o teatro tem uma estrutura totalmente maluca.
[Projetada pela arquiteta Lina Bo Bardi, a sede do Teatro Ocina um espao
bastante malevel; consiste de um corredor, de aproximadamente 4m de
largura, que se estende por todo o teatro, da entrada at o nal do prdio,
como se fosse uma extenso da rua; o pblico normalmente se posiciona
nas arquibancadas, nas laterais desse corredor, mas no raro convidado a
participar da cena e adentrar o corredor central onde ocorre o espetculo.]
Juli: No um palco italiano. Se voc botar a cmera no trip
e deixar ela paradinha, no vai registrar a pea, apenas um pedao.
Fabrcio: A conversa do Ocina antiga com o vdeo; faz muito
tempo que eles trabalham pensando coisas diferentes. Acho que
um passo a mais essa ideia dos atores passarem a utilizar as cmeras,
voc quebra com a autoria do vdeo.
Juli: Voc quebra tambm com a especializao, a tecnologia
separada do teatro.
Maurcio: Comea a existir ruptura no Ocina tambm quando
a projeo que tem l dentro no serve s para reetir o que est
acontecendo em cena, mas quando intervm na cena. Existe imagens,
textos, texturas que aparecem nos vdeos e a comeam a ter uma
outra pegada.
Juli: Tem outra experincia mais velha, eu no consigo lembrar
o nome, mas de dana. Foi o melhor teatro com tecnologia digital
que eu vi e era dana (risos). Eles usavam o poro do Centro Cultural
So Paulo [Um dos mais importantes centros culturais de So Paulo, ca na
Rua Vergueiro, junto ao metr Vergueiro, regio central da cidade] e tinha
vrias dimenses em que voc editava a maneira de assistir pea.
Tinha desde apropriaes de cenrio muito interessantes, vdeos que
eles produziram antes do espetculo, no metr, vdeos s com palavras
importantes para o entendimento daquilo. Voc passava por um lugar
que tinha uma casinha de cachorro, e dentro dela tinha um vdeo; outra
parte do cenrio era um monte de TV velha, cada uma transmitindo
161
uma coisa diferente - algumas com sinal de TV de verdade, outras
transmitindo uma pessoa no banheiro, algum cantando ao vivo, um
lugar onde os bailarinos danavam de improviso, coreograas criadas
na hora.
J que voc falou no assunto: a impresso que se tem
de que a dana, a msica e mesmo a performance esto a
frente do teatro em matria de apropriao da tecnologia.
Principalmente na performance e na dana, tm muita
gente trabalhando com vrias formas de presena, talvez
de maneira muito mais avanada do que no teatro.
Maurcio: Tenho um palpite de que seria a relao com o texto.
Na dana e na performance no necessariamente existe um papel
central do texto, como voc tem no teatro. Na dana tem uma questo
de movimento visual muito mais forte, e acho que a apropriao de
outra linguagem ali dentro acaba sendo mais uda do que no teatro.
Tanto que, no teatro, a maioria das peas que tem uma apropriao
maior ou uma experimentao maior com a tecnologia tendem a ser
as peas do chamado ps-dramtico. Nelas, o texto acaba muitas
vezes tendo um peso menor, se junta mais a outros elementos.
Juli: E curiosamente so as peas que dialogam com outras
expresses artsticas o que tambm caracterstico desse conceito
guarda-chuva gigantesco do ps-dramtico. No m das contas, o
teatro vai dialogar com a tecnologia na camada daquela pea que
artes visuais, que dana. No sei se uma incapacidade de construir
um sentido usando tantos elementos e tantas informaes, ou se
uma no vontade mesmo de construir um sentido: voc quer
s jogar esse monte de informaes e permitir uma construo de
sentido mltipla.
Fabrcio: Tem um histrico muito grande de performance
que j nasce ligada com o vdeo no Brasil, nas dcadas de 1970, 1980.
Durante um perodo, a performance acaba sendo um lugar de refgio
para voc conseguir fazer uma arte que no dependa necessariamente
de estar em grupo - como o teatro normalmente depende, salvo
162
alguns monlogos. Voc pode investigar mais a linguagem, s voc
e o vdeo. Outra coisa que curiosa da performance que no h
a obrigatoriedade da presena do ator, do estar junto; ela nunca se
apegou a isso. Tenho a sensao de que, por exemplo, o trabalho do
Can You See Me Now, de quem falei antes, muito mais prximo do
game e do teatro do que da performance. Talvez seja performtico
para algum que est vendo a movimentao nas ruas, mas para quem
est participando ca muito claro a noo de narrativa instituda ali. O
espectador est ali participando.
Ser que a necessidade da co-presena e o texto
dramtico limita a apropriao do digital no teatro?
Maurcio: Acho que o texto no limita. Tenho a impresso de
que o teatro se apropria menos do digital em funo do texto, mas
no signica que o texto no possa ser apropriado de uma forma
absolutamente crtica e interessante pela tecnologia.
Juli: Talvez o texto necessite de uma pesquisa mais intensa do
que a imagem, que mais fcil de voc usar.
Maurcio: Uma coisa voc pegar um texto, gravar num vdeo
e colocar na tela e car por isso mesmo; outra coisa o fato daquele
vdeo estar na tela ao mesmo tempo que tem um ator no palco. Isso
pode ressignicar o vdeo e o ator no palco, e a as coisas comeam
a ganhar um pouco mais de profundidade. S que quando voc pe
algo mais visual - uma dana, performance - em que a cognio daquilo
no depende tanto do texto, tenho a impresso de que existe uma
liberdade maior; voc pode pegar e fazer com que aquilo no seja
automaticamente absorvido como est sendo mostrado. No que
o texto limita, mas ele pode gerar uma limitao no criador.
Fabrcio: Tambm acho que o texto no limitador. Mas
retorno aquela pergunta: o que voc vai achar como teatralidade sem
a necessidade de presena? Existe uma presena ao vivo, mediada por
um vdeo... via SMS de celular co-presena tambm? Eu no consigo
163
pegar esse conceito e denir at onde ele vai.
Vocs tambm trabalharam em um grupo que
experimentou com a tecnologia digital. Como foi a
experincia?
Maurcio: Uma coisa que era muito legal na II Trupe de Choque
era que se pretendia pesquisar a tecnologia. Se isso se concretizava
na prtica outra histria, mas existia uma vontade e uma busca
por outras linguagens que no s a teatral. Havia o vdeo, a msica,
outras N formas e uma delas era a tecnologia digital, que entrou
principalmente como a tecnologia de base, a tecnologia arcaica. As
tecnologias mais precrias eram muito mais apropriadas do que a
tecnologia mais avanada. Por exemplo: existia uma apropriao
com o microfone ligado a uma caixa de som, com uma cmera de
vigilncia ligada numa televiso em preto e branco. Os atores pegavam
aquele material e buscavam aprender como ele funcionava, como a
luz interferia na capacidade daquela cmera, como que determinado
efeito mexe no som. Isso gerava uma apropriao muito maior do
que com um computador de ultima gerao com projetor, que virava
s uma projeo de vdeo.
Fabrcio: Acho que o modus operandi da trupe fazia com que
a apropriao no se efetivasse muito.
Maurcio: O modus operandi do grupo tambm no permitia
que se dedicasse o tempo necessrio para o conhecimento do prprio
equipamento. O microfone sim, por ser mais conhecido e simples
- e tambm s voc ligar e desligar. O computador tem tantas
possibilidades de ao...
Juli: quase igual ao corpo do ator. Voc vai passar muitos anos
de ensaios, treinos, cursos entendendo como vai ser as possibilidades
do corpo.
164
165
GLOSSRIO
Mais detalhes sobre alguns nomes
citados, em ordem alfabtica.
166
ABRAMOVIC, Marina - Pioneira da body art e da performance,
Marina nasceu em Belgrado (1946), na antiga Iugoslvia. conhecida
pelas obras em que explora os limites do corpo e a relao entre
o performer e o pblico; uma de suas ltimas performances, The
Artist is Present, no Museu de Arte Moderna de Nova York em 2010,
consistia de Marina sentada, em silncio, por mais de 700 horas,
enquanto os visitantes da mostra revezavam-se em uma cadeira em
frente dela depois de esperar numa la gigantesca para adentrar a
sala onde a artista estava.
ARTAUD, Antonin - Poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e
diretor de teatro francs (1896-1948). Passou seus 11 ltimos anos
de vida entre manicmios e hospitais psiquitricos na Frana, vtima
de tratamento duvidosos contra a loucura (inclusive eletrochoque).
Seu legado artstico vasto: inclui poemas em prosa e verso, roteiros
de cinema, diversas peas de teatro, ensaios sobre cinema, pintura e
literatura, notas e manifestos polmicos sobre teatro, ensaios sobre
o ritual do peyote entre os ndios Tarahumara, alm de centenas de
cartas, talvez sua forma mais clssica de expresso. Sua principal obra
terica O Teatro e seu Duplo (1935), um dos grandes escritos
sobre a arte do teatro no sculo XX. Nela, o francs fala do teatro
da crueldade, que pretende romper com a subveno do teatro
ao texto e traz o grito, a respirao e o corpo do homem como
elementos centrais do ato teatral.
BEUYS, Joseph - Artista alemo conhecido pelo trnsito
entre vrias tcnicas e linguagens (escultura, performance, vdeo,
instalao), Beuys (1921-1986) considerado um dos mais inuentes
do sculo XX. Dentre suas principais instalaes e performances vale
destacar a j citada How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965);
Eu Amo a Amrica e a Amrica me Ama (1974), em que o artista
cou envolvido em feltro em uma sala com um coiote durante cinco
dias; e 7.000 Carvalhos(1979), sete mil pedras espalhadas em
Kassel, na Alemanha, que, quando retiradas, ganhavam a plantao
de carvalhos em seu lugar. A ltima exposio sobre a obra de Beuys
no Brasil foi A revoluo somos ns, em 2010, no Sesc Pompeia,
167
em So Paulo, que reuniu uma coleo de cartazes, mltiplos, objetos
e vdeos que cobriam o vasto perodo produtivo do artista alemo.
BLAST THEORY Criado no incio da dcada de 1990, um grupo
britnico que trabalha com arte interativa atravs de performances
digitais. Liderado por Matt Adams, Ju Row Farr e Nick Tandavanitj,
explora a interatividade com aspectos polticos e sociais e pesquisa
formas de envolver seu pblico a partir do uso de tecnologias
portteis. Suas principais linhas de pesquisa so em novas interfaces
de rede, que compreendem desde pranchetas que conectam palmtop
e GPS at laptops modicados que funcionam como pontes para
mundos virtuais em 3D.
Site: http://www.blasttheory.co.uk
BRECHT, Bertold Um dos mais inuentes artistas do sculo
XX, Brecht (1898-1956) foi dramaturgo, poeta, escritor, diretor e
ensasta terico. Nasceu no Estado da Baviera, no sul da Alemanha,
e encenou suas primeiras peas em Munique: Baal e Tambores na
Noite (1918). Depois da I Guerra Mundial, mudou-se para Berlim,
onde cou at a chegada do Nazismo, em 1933; so desses anos em
Berlim peas como O Homem um Homem (1923), A pera
dos Trs Vintns (1928) e Santa Joana dos Matadouros (1931).
Com a II Guerra, vaga por diversos pases europeus (Sua, ustria,
Dinamarca, Finlndia, dentre outros) at se xar nos Estados Unidos,
em 1941. deste perodo alguns de seus maiores clssicos: Galileu
Galilei (1937), A Alma Boa de Setsuan (1939) e O Crculo de Giz
Caucasiano (1943). Aps a II Guerra, volta a Alemanha e xa-se na
Berlim oriental, cujo regime comunista apoiava. Em 1949, cria junto da
atriz Helene Weigel, sua esposa, a Berliner Ensemble, uma companhia
de teatro especializada nas peas do autor e que populariza sua obra
no mundo. Entre seus principais legados tericos, destaca-se o teatro
pico, uma das grandes teorias de interpretao do sculo XX, e a
ideia de descortinar o teatro, procedimento em que Brecht visa
mostrar os procedimentos cnicos para romper com a iluso da
cena e, dessa forma, dar ao espectador a possibilidade de parar para
pensar criticamente sobre o que est assistindo.
168
BROOK, Peter - Diretor de teatro e cinema, o ingls Peter Brook
(1925) um dos mais importantes encenadores do sculo XX.
Ao longo de sua carreira, circulou por diversos gneros: teatro,
pera, cinema e ensaios tericos. Nascido e formado na Inglaterra,
comeou a ter seu trabalho reconhecido a partir de 1955, quando
dirigiu o ator Laurence Olivier na montagem de Titus Andronicus,
de Shakespeare. Nos anos 1960, foi codiretor da tradicional Royal
Shakespeare Company, ao lado dede Peter Hall, e na dcada seguinte
fundou, em Paris, junto com Micheline Rozan, o Centro de Pesquisa
Teatral, grupo multinacional de atores, msicos, danarinos e outros
artistas que, em 1974, passaria a se chamar Centre International
de Crations Thtrales (CICT). Entre as mais de 30 peas no seu
currculo, destaque para Marat/Sade (1966), de Peter Weiss, que
virou lme dirigido tambm por Brook em 1967; Mahabharata
(1985), O homem que (The Man Who) e Quem vem l (Qui
est l?) - estas duas ltimas peas que Hans-Thies Lehmann insere
num gnero chamado de ensaio cnico que, em vez de aes ou
cenas, oferece uma reexo pblica sobre determinados temas,
como uma grande palestra encenada. O ltimo espetculo com que
sua companhia veio ao Brasil foi uma adaptao da pera A Flauta
Mgica, de Mozart, em 2011. Desde 1974, a sede do grupo de
Brook o Thtre des Boufes du Nord (http://www.boufesdunord.
com), em Paris.
CAGE, John Msico, poeta, pintor, dramaturgo e lsofo, Cage
(1912-1992) foi um dos pioneiros da msica eletrnica e da pesquisa
com msica aleatria e com instrumentos no convencionais. Sua
vasta inuncia no campo das artes do sculo XX vai alm da msica;
um dos precursores da performance, com Untitled Event (1955),
e da busca de formas inusitadas de interao com o espectador,
exemplicado em 433 (1952), concerto em trs movimentos em
que nenhuma nota tocada; a composio consiste dos barulhos que
a plateia produz enquanto o msico entra na sala, senta-se ao piano
e vai embora.
CENA 11 - Desde 1993 sob direo do coregrafo Alejandro Ahmed
169
(1971), uma das principais companhias de dana contempornea
em atividade no Brasil, com nove espetculos no currculo e cada vez
mais sosticao nos sistemas de interao entre corpo e tecnologia.
Site: http://www.cena11.com.br/blog
ENO, Will - Dramaturgo nascido nos Estados Unidos em 1965,
considerado como herdeiro de nomes como Edward Albee e
Samuel Beckett. Thom Pain/Lady Grey, adaptadas pela Cia. Sutil
de Teatro, foram escritas em 2005 (Pain foi nalista do prmio
Pullitzer de melhor drama) e so duas peas em um: dois monlogos
baseados nos personagens que do nome aos textos.
FOREMAN, Richard - Diretor e dramaturgo (1937) radicado em
Nova York, um dos principais diretores da segunda metade do sculo
XX nos Estados Unidos. Foreman conhecido por fazer um teatro
total, avant-garde, que mistura elementos da performance, artes
visuais, losoa, psicanlise e literatura, dentre outras linguagens que
eventualmente podem entram no caldeiro do diretor. Em 1968,
criou (e ainda dirige) a Ontological-Hysteric Theater, companhia que
produz espetculos que buscam por um balano entre um estilo
primitivo e minimalista com temas complexos do mundo teatral,
segundo a apresentao no site ocial, http://www.ontological.com.
Algumas de suas mais de 50 peas so Angel Face (1968), The Cure
(1986) , Eddie Goes to Poetry, (1990-1991) e Wake Up Mr. Sleepy!
Your unconscious mind is dead! (2007).
FLUXUS Grupo de artistas avant-garde informalmente organizado
em 1961 pelo lituano George Maciunas (1931-1978), que contou com
integrantes como George Brecht, John Cage, Jackson Mac Low, Yoko
Ono, Alan Kaprow, Nam June Paik, Wolf Vostell e Toshi Ichijanagi,
dentre outros. Sobre o Fluxus, escreve a pesquisadora Lcia Santaella:
Consolidou-se como um movimento inter-miditico internacional
de artistas, escritores, cineastas e msicos. Foi prioritariamente um
movimento antiarte, na medida em que a arte entendida como


170
propriedade exclusiva de museus e galerias. Os eventos Fluxus faziam
piadas da seriedade do alto modernismo, buscando unir objetos e
situaes cotidianas arte (SANTAELLA, 2003, p. 255).
KAPROW, Alan Artista nascido nos Estados Unidos (1927-
2006), foi um dos criadores do happening com 18 happenings em 6
partes, na Reuben Gallery de Nova York, em 1959. Tambm pintor e
msico, estudou composio com John Cage na New School for Social
Research e foi professor em universidades por mais de 40 anos, em
especial na Rutgers University (1953-1961), onde ajudou a formar o
Fluxus, e na Universidade da California San Diego (1974-1993). Foi
um dos principais nomes da assemblage tcnica que se aproveitava
de colagens de todo e qualquer tipo de material e tambm da ideia
de integrao entre arte e vida, tema caro s vanguardas do incio
do sculo XX, que apregoa uma fronteira cada vez menos denida
entre artista e pblico, ator e espectador, performer e plateia, vida
cotidiana e arte.
KINECT Lanado em novembro de 2010, um sensor usado
no XBox 360, console de videogame desenvolvido pela Microsoft.
Permite aos jogadores interagir com os jogos eletrnicos sem a
necessidade de ter em mos um controle/joystick. Um dos principais
responsveis pela criao do Kinect foi o brasileiro Alex Kipman,
que deixou parte de seu cdigo aberto, possibilitando assim que
hackers de todo o mundo criem novos usos para o sensor. O Kinect
tem cerca de 23 cm de comprimento horizontal e conta com cinco
elementos principais: 1) Cmera RGB (Red, Green, Blue) que permite
o reconhecimento facial da pessoa que est em frente do console; 2)
Sensor de profundidade, que possibilita que o acessrio escaneie o
ambiente a sua volta em 3D; 3) Microfone embutido, que capta as
vozes mais prximas e diferencia os rudos externos, o que permite
que barulhos ao fundo no atrapalhem o andamento do Kinect; 4)
Processador e software prprio; 5) Detecta com preciso 48 pontos
de articulao do nosso corpo.
KLEIN, Yves - Artista francs (1928-1962), autor de Salto no Vazio,
de 1962, primeiro exemplo que seria computado na historiograa da
171
performance. Salto trata-se de Klein fotografado no instante em
que pula de cima de um muro para a calada, de braos abertos,
como se fosse se esborrachar no cho. Destacou-se tambm por
suas pinturas monocromticas, esculturas, escritos e fotos. Morreu
de infarto em Paris, aos 34 anos.
LEPAGE, Robert - Franco-canadense nascido em 1957, Robert
Lepage ator, dramaturgo, roteirista, diretor de cinema e teatro.
reconhecido mundialmente por, dentre outras coisas, a habilidade de
explorar em suas montagens os mais diferentes recursos (iluminao,
sonoplastia, cenograa, audiovisual) na criao e execuo de um
mesmo espetculo. Um de seus principais trabalhos Os Sete
auentes do Rio Ota (1994), que deu origem a companha Ex Machina,
na qual diretor (http://lacaserne.net/index2.php/robertlepage/). Assim
como boa parte dos nomes do ps-dramticos citados por Lehmann,
Lepage tambm trabalha com cinema, vdeo e espetculos musicais;
um artista multimdia por excelncia.
MANOVICH, Lev - Professor da Universidade da California San
Diego (http://www.ucsd.edu), o russo Manovich pesquisador na
rea de mdias digitais, design e estudos do software (software studies).
Sua principal obra Language of The New Media, livro publicado em
2001 e referncia fundamental para qualquer pesquisador que estude
novas mdias e cultura digital.
Site: http://manovich.net
MLLER, Heiner - Dramaturgo, escritor e diretor, Mller (1929-
1995) foi um dos principais artistas do teatro alemo da segunda
metade do sculo XX. Considerado por muitos como herdeiro
de Bertold Brecht, Mller tinha por objetivo incitar o espectador a
participar como coator da pea - no com intuito de educ-lo nem
de emocion-lo, mas principalmente de question-lo. Assim como
Brecht, Heiner Mller tambm tratava da histria alem (recente) em
suas peas, chegando at, depois da queda do muro de Berlim (1989),
ser criticado pelos seus compatriotas, desgostosos com o tratamento
crtico da histria do pas nos textos do dramaturgo. Dentre suas
172
peas mais conhecidas destacam-se Hamletmachine (1977),
adaptao do clssico de Shakespeare, A Misso Lembranas de
uma Revoluo (1979), Quarteto (1980) e Volokolomsk Highway
(1985). Figura polmica, Mller era muito procurado nos ltimos
anos de sua vida para entrevistas, mais at do que para escrever;
uma compilao de suas diversas entrevistas foi lanada em 2009
pela Editora alem Suhrkamp - trs volumes com mais de trs mil
pginas ao todo.
PERFOMANCE GROUP - Trupe experimental comandada por
Richard Schechner que atuou em Nova York entre 1967 a 1980.
Conhecida pelo chamado teatro ambiental, realizava espetculos
em qualquer lugar, sempre abertos interferncia do pblico e
liberdade de improvisao. Articulou em suas leiras muitas das
experincias contraculturais dos anos 1960 (o ritual, a improvisao
coletiva, o happening) e trazia tambm como uma das principais
caractersticas a interdisciplinariedade. A partir de 1975, j sem
Schechner, alguns integrantes do grupo (entre eles o ator Willem
Dafoe, que faria carreira em Hollywood) se juntaram a Elizabeth
LeCompte (1944-) para a formao do Wooster Group. Um dos
principais trabalhos do Performance Group foi Dionysus in 69,
baseado em As Bacantes, de Eurpedes, adaptado por Schechner a
partir das improvisaes dos atores.
PINHANEZ, Cludio - Matemtico brasileiro formado na
Universidade de So Paulo (USP) e PhD em Media Arts and Science
no MIT (Instituto de Tecnologia de Massachusetts), cunhou o
termo computer theatre quando trabalhava como pesquisador no
Media Lab do MIT, entre 1993 a 1999. Suas reas de investigao
esto centradas na teoria, metodologia e no desenvolvimento de
ferramentas de interao entre homem e computador, bem como
em linguagens artsticas oriundas dessa interao. Desde 1999
pesquisador na IBM; em 2008 veio ao Brasil para gerenciar a pesquisa
em sistemas interativos da sede nacional - cargo que ainda ocupava
em 2011.
173
PORTAPAK, Sony - Foi o primeiro sistema inventado de cmera
com bateria acoplada. O Sony DV-2400 Video Rover, primeiro modelo
Portapak comercializado, entrou no mercado em 1967; facilitou e
popularizou o uso do vdeo no nal da dcada de 1960 e incio da
de 1970. At ento, quem quisesse gravar suas imagens recorria
normalmente a cmeras de pelcula (8, 16 ou 32 milmetros), mais
caras e abastecidas por lmes tambm caros; ou por cmeras
maiores, usadas em televiso, que eram pesadas demais para uma
pessoa carregar sozinha.
REANEY, Mark - Nascido nos Estados Unidos, cengrafo e
construtor de mundos virtuais, como se identica em seu currculo
on-line (http://www2.ku.edu/~ievr/reaney/). Cunhou o termo teatro de
realidade virtual em suas pesquisas sobre o uso da realidade virtual
nos elementos cnicos. Foi um dos pioneiros na transmisso de uma
pea ao vivo pela internet, ainda em 1999. Suas pesquisas incluem
uso de projees de imagens 3D na ambientao da cena e a relao
de atores e avatares em ambientes virtuais. Mais informaes sobre
o laboratrio de Reaney (o University of Kansas Virtual Reality Theatre
Lab, da Universidade de Kansas, nos Estados Unidos) em http://www2.
ku.edu/~ievr/index.html.
SANTANA, Ivani - Coregrafa e bailarina brasileira, Ivani Santana
professora da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Seu grupo de pesquisa, o Poticas Tecnolgicas, uma
das principais referncias brasileiras na rea de dana e tecnologia.
Uma das iniciativas do grupo o Mapa D2 (http://www.mapad2.
ufba.br), uma plataforma virtual para a difuso e apoio educacional,
tecnolgico e mercadolgico do campo da dana e da performance
com mediao tecnolgica. O site funciona como uma rede social
que mapeia pesquisadores, artistas, instituies, festivais, companhias
e centros de arte que trabalham com o tema, e tambm como
repositrio de currculos de pesquisadores da rea. Em meados
de 2011, a plataforma contava com 58 artistas, 14 pesquisadores,
17 instituies, 19 festivais, 66 companhias, 14 centros de arte
cadastrados muitos fora do eixo de pases de lngua portuguesa e
174
espanhola. O site conta com uma imensa bibliograa: mais de 500
referncias, a maioria em lngua inglesa, sendo dois, Corpo aberto:
Cunningham, dana e novas tecnologias (Educ, 2002) e Dana na
Cultura Digital (Edufba, 2006), de autoria de Ivani Santana. Uma
curiosidade: na lista de livros, no h nenhuma referncia com a
palavra teatro.
SOLEIL, Thatr Du - Comandado pela diretora francesa Ariane
Mnouchkine (1939-), o teatro do sol foi criado em 1964 como
Sociedade Cooperativa Operria de Produo, e desde 1970 tem
como sede o Bosque de Vincennes, na Cartoucherie - antiga fbrica
de munio do exrcito francs, nos arredores de Paris. Hoje, um
dos mais reconhecidos grupos internacionais de teatro; conta com
cerca de 70 atores (de 30 nacionalidades diferentes) que se alternam
entre um ofcio principal e tarefas secundrias, que incluem incurses
pela cozinha e pelo bar do teatro, alm de auxlio na bilheteria e
na conduo da pauta administrativa do coletivo, todos com o
mesmo salrio (1.800 euros, aproximadamente R$ 3950) segundo
informaes de matria publicada na Folha de S. Paulo em 4 de
janeiro de 2011, assinada pelo reprter Lucas Neves. Normalmente,
as peas do grupo so de longa durao: Os Efmeros, que veio
ao Brasil em 2007, tinha seis horas e meia, dividida em duas partes.
Site: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol
SQUAD, Gob - um grupo de artistas britnicos e alemes que
desde 1994 trabalha conjuntamente com performance, instalao e
novas mdias. Trouxe ao brasil o espetculo Super Night Shot. No
cenrio europeu, o Gob Squad se tornou conhecido principalmente
por suas aes em espaos pblicos edifcios, lojas, estaes de
metr, estacionamentos e hotis. Trabalham de modo coletivo na
concepo, elaborao e performance de todos os seus trabalhos e
tem como base as cidades de Nottingham (Inglaterra), Hamburgo e
Berlim (Alemanha).
Site: http://gobsquad.com
SUTIL, Cia. de teatro Criada em 1993 pelo diretor Felipe Hirsch
e pelo ator Guilherme Weber, uma das principais companhias de
teatro do Brasil. Alguns de seus trabalhos so A Vida Cheia de
175
Som e de Fria (2000), Avenida Dropsie (2005),Thom Pain/
Lady Grey (2006), No Sobre o Amor (2008) e Trilhas Sonoras
de Amor Perdidas (2011). Pode-se dizer que as peas da Sutil se
identicam ao teatro ps-dramtico pelas referncias contnuas
linguagem da msica, dos quadrinhos e do cinema que construda
sob o signo da percepo rpida e fragmentada tpica que Lehmann
identica como fundadora do ps-dramtico.
Site: http://www.sutilcompanhia.com.br
VERTIGEM, Teatro da - O Teatro da Vertigem uma das principais
companhias brasileiras de teatro. Criada em 1991, em So Paulo, e
dirigida por Antnio Arajo, conhecida pela experimentao de
linguagens e pelo trabalho com espaos no convencionais. Alguns de
seus principais espetculos so Paraso Perdido (1992), de Srgio
de Carvalho; Apocalipse 1, 11 (2000), que circulou o Brasil e alguns
lugares da Europa sendo apresentado em cadeias; e BR-3 (2006),
que aconteceu num barco que navegava pelo rio Tiet, em So Paulo.
Seu ltimo projeto Bom Retiro: La Paz, que est em processo e
trata-se de uma investigao no bairro do Bom Retiro, em So Paulo.
Site: http://www.teatrodavertigem.com.br
WILSON, Bob Nascido nos Estados Unidos em 1941, Robert (ou
Bob) Wilson diretor e ator, um dos principais artistas experimentais
do sculo XX. Trabalhou em peas, shows e peras com nomes
como Heiner Mller, William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Lou
Reed, Susan Sontag, Tom Waits, Philip Glass e David Byrne, dentre
muitos outros. Tem uma obra caracterizada pela mistura (dana,
teatro, artes visuais, cinema, performance) e pelas fortes imagens
criadas, pelas quais considerado por Hans-Thies Lehmann como um
dos principais nomes do teatro ps-dramtico. Dentre suas obras,
destacam-se The Life and Times of Joseph Stalin (1973), Einstein on
the Beach (1975), The Black Rider (1990) e A ltima Gravao de
Krapp (2009), texto de Beckett com o qual veio ao Brasil pela ltima
vez, em 2011.
Einstein on the Beach, parceria com o compositor Philip Glass,
um exemplo clssico da obra de Wilson. Consiste de uma pera
176
multimdia composta de nove partes de 20 minutos, intercaladas
com cinco dos chamados Knees plays, trechos de ligao entre os
atos. No h uma trama especca, nem personagens elaborados
psicologicamente: so encenados trechos da vida de Albert Einstein
em uma profuso de imagens abstratas e visualmente impactantes,
no qual os vrios procedimentos criativos trafegam sem a hierarquia
clssica texto-ator-narrativa. uma teatralidade polifnica, sujeita a
diversas interpretaes e signicados; as imagens produzidas pelos
atores no palco parecem estar a merc de uma magia misteriosa, que
correspondem a uma realidade alternativa, que se transforma a todo
momento.
WOOSTER GROUP Formado das cinzas do Perfomance Group, o
Wooster nasce em 1975 comandado por Elizabeth LeCompte (1944-
), que o dirige at hoje. Montam principalmente peas experimentais
baseadas na livre associao de ideias e no uso da memria, caso
da trilogia Three Places in Rhode Island, do nal dos anos 1970. Em
2011 o grupo contava com cerca de 20 integrantes, entre atores,
diretores, danarinos e artistas visuais. um dos principais coletivos
da cena of Broadway, caracterizada pela experimentao radical de
linguagens. Sua sede a Perfoming Garage, no SoHo, em Nova York.
Site: http://thewoostergroup.org
ZUIDELIJK, Het - Um dos principais grupos de teatro holands,
o Het Zuidelijk tem direo artstica de Matthijs Rmke e sede em
Eindhoven. A pea do grupo citado por Hans-Thies Lehmann em
Teatro Ps-dramtico, Calgula, de 1996, foi dirigida por Ivo Van
Hove, baseado no texto de Albert Camus.
Site: http://www.hzt.nl
177
178
179
REFERNCIAS
180
ARAJO, Rodolfo. Panorama da teatralidade remidiada. Dissertao
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em: http://www.telunb.com.br/revistacerrados/index.php/
revistacerrados/article/view/157.
AGRADECIMENTOS
A todos entrevistados desta pesquisa, em especial Nelson Kao
e Renata Jesion, pela gentileza com que abriram as portas de sua
casa (e de suas vidas) para mim, e Leonardo Roat, pelas produtivas
conversas travadas on-line e ofine nesses nove meses de pesquisa
em 2011. A Rubens Velloso, Renato Ferracini, Fabrcio, Juli e Maurcio
e Tommy Pietra, pelos dilogos aqui publicados. A Beth Nspoli,
Nadja Masura, Rodolfo Arajo, Jaqueline Rodrigues, Drika Nery,
Mrcio Ferreira, Bianca Lopresti, Loureno Mutarelli, Cludia Schulz
e Vera Rossi pelas entrevistas concedidas, mas no publicadas aqui
por questo de espao/tempo. Ao Centro Cultural So Paulo, por
fornecer boa parte da bibliograa deste trabalho. Aos amigos, em
especial aqueles que, de alguma forma, acompanharam/ajudaram
a pesquisa deste livro, fornecendo ideias, livros ou questes: Lucas
Pretti, Fernanda Hartmann, Eduardo Colombo; Ben-Hur Demeneck,
pelas precisas correes dos textos e preciosas discusses sobre
tudo; Marcelo De Franceschi, pela parceria no BaixaCultura; Calixto
Bento, por ser um senhor scio e parceiro. A Juliana Bassaco, pelo
amor e companheirismo. Ao meus pais e meu irmo, pelos motivos
bvios.
Este livro no seria possvel sem o apoio da Funarte (Fundao
Nacional das Artes), que nanciou esta pesquisa.
Este projeto foi contemplado pela Fundao Nacional de Artes FUNARTE, no Edital Bolsa
Funarte de Reexo Crtica e Produo Cultural para Internet 2010, com o nome de O
Efmero em questo: produo de um livro-reportagem sobre teatro na internet a partir do
caso do Teatro para Algum.
Projeto grco: Calixto Bento / www.clxb.com.br
Capa: Montagem sobre fotos de Nelson Kao e Alessandra Fratus
(em http://www.ickr.com/teatroparaalguem).
Reviso: Ben-Hur Demeneck, Juliana Bassaco, Marcelo De Franceschi
Transcrio das entrevistas: Leonardo Feltrin Foletto, Giane Lara, Marcelo
De Franceschi.
Edio: Leonardo Feltrin Foletto
F663e Foletto, Leonardo
Efmero revisitado : conversas sobre teatro e
cultura digital / Leonardo Foletto. Santa Maria :
Leonardo Foletto/BaixaCultura, 2011.
194 p. ; 21 cm.

ISBN 978-85-912843-0-6

1. Arte 2. Teatro 3. Cultura e tecnologia
4. Internet 5. Sociologia da cultura
6. Comunicao 7. Mdia I. Ttulo.
CDU 792:316.74
Ficha catalogrca elaborada por Maristela Eckhardt CRB-10/737
Copyleft 2011 Leonardo Foletto & BaixaCultura.
permitido a reproduo, remixagem, utilizao e armazenamento desta obra em
meios eletrnicos, digitais ou impressos, desde que citada a fonte.
CC BY 3.0.
Para obter a licena completa:
http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/br/
http://baixacultura.org - baixacultura@gmail.com
55 (55) 3223-6142 / 55 (11) 8144-1163
\\baixa
cultura
Impresso e acabamento: Pallotti - Santa Maria/RS
Tipo: Gill Sans
Capa: Supremo 250g
Miolo: Ofset 90g
A necessidade da presena ao vivo, do olho no olho e do
calor compartilhado entre os corpos, tida como impossvel de
reproduzir, o que poupava as artes cnicas dos ventos da
cultura digital que h tempos j varreram discos, fotograas,
lmes e os tornaram disponveis a cliques de mouse diante
de uma tela de computador. Pois de alguns bons anos para
c os ventos se tornaram furaco e atingiram o teatro;
as possibilidades da internet, auxiliada pela cada vez mais
desenvolvida nanotecnologia digital, esto conseguindo
relativizar at a presena fsica. Poderia o olho no olho e o calor
do tte tte ser reproduzido em diversos lugares ao mesmo
tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um
teatro digital?
Esta obra foi contemplada pela Bolsa Funarte de Reexo
Crtica e Produo Cultural para Internet 2010.