Antropologia e Arte: uma relao de

amor e dio
Elsje Maria Lagrou
Programa de Ps-Graduao em Antropologia e Sociologia
Universidade Federal do Rio de Janeiro
e-mail: elagrou@terra.com.br
Recebido em: dezembro 2003
Resumo
Nos ltimos anos as relaes entre esttica, arte e antropologia
voltaram a ser assunto de acalorado debate. Ningum expres-
sou melhor, em vida e obra, a relao ambgua existente, desde
a origem, entre a antropologia e a arte moderna. Se Marcus e
Myers chamam a ateno para suas semelhanas, ambas se
caracterizam pela vocao e por seu fascnio pela alteridade,
Gell afirma categoricamente que a antropologia social moder-
na "essencialmente, constitucionalmente, anti-arte". Por esta
razo, ainda segundo Gell, o objetivo da antropologia da arte
deveria ser sua dissoluo. Argumento similar foi sustentado
por Overing e Gow em debate sobre a viabilidade trans-cultu-
ral do conceito de 'esttica'. Mais tarde Gell propor, na ulti-
ma obra de sua vida Art and Agency, uma sada para este
dilema. Minha inteno neste paper de refletir tanto sobre o
atual interesse terico desta ambigidade expressa, como so-
bre a possvel sada do dilema proposto por Gell.
Palavras-chave
Antropologia da arte, agncia, Gell
Abstract
In recent years the relationships between aesthetics, art and
anthropology have become once again the object of heated
debate. No one has expressed better the ambiguous relationship,
present since the beginning, between anthropology and modern
art, in life or work than Gell. While Marcus and Myers point
out their similarities both are characterized by their vocation
for and fascination with alterity Gell categorically states
that modern social anthropology is "essentially,
constitutionally, anti-art." For this reason, according to Gell,
the goal of anthropology of art should be its dissolution. A
similar argument was proposed by Overing and Gow in a
debate about the transcultural viability of the concept of
"aesthetics." Later on, in his last work Art and Agency
Gell proposes a sol ution for this dilemma. My intention in this
paper is to reflect on both the current theoretical interest of this
expressed ambiguity, as well as Gell's proposed possible solution
for the dilemma.
keywords
Anthropology of art, agency, Gell
Antropologia e Arte: uma relao de amor e dio *
Elsje Maria Logrou
A contribuio de Alfred Gell
Nos ltimos anos, as relaes entre esttica, arte e antropo-
logia voltaram a ser assunto de acalorado debate. Ningum expres-
sou melhor, em vida e obra, a relao ambgua existente desde a
sua origem entre a antropologia e a arte moderna do que Alfred
Gell. Se Marcus e Myers chamam a ateno para as suas semelhan-
as, pois ambas, a arte moderna e a antropologia, se caracterizari-
am pela vocao crtica e por seu fascnio pela alteridade, Gell afir-
ma categoricamente em 1992, num artigo produzido especialmen-
te para um livro dedicado a antropologia, arte e esttica, e editado
pelos especialistas em antropologia da arte, Coote e Shelton, que a
antropologia social moderna "essencialmente, constitucionalmen-
te, anti-arte". Com esta afirmao, Gell em estilo agonstico muito
apreciado pelos intelectuais ingleses no visava somente irritar os
seus colegas ao subtrair-lhes o seu campo de pesquisa, decretando
a inexistncia deste ltimo; ele estava, sobretudo, preparando o
campo para o esboo de uma proposta de abordagem totalmente
nova do tema, e para tanto as abordagens anteriores precisavam
ser derrubadas com veemncia.
Esta nova proposta terica ser esboada em sua obra
pstuma Art and Agency (1998), e visar uma abordagem an-
tropolgica do tema, pois, segundo Gell, o que se fez antes
dele no foi antropologia, pelo menos no a antropologia so-
cial inglesa que ele defende, e sim uma antropologia cultural
que sempre teria ido buscar inspirao em outras disciplinas
tais como a esttica, a semitica e a lingstica, a histria da
arte ou a crtica literria. Mas entre a provocao citada aci-
ILHA - Florianpolis, v.5, n.2, dezembro de 2003, p. 93-113
96Elsie Maria Lagrou
ma e a soluo proposta para o dilema em Art and Agency,
Gell escreveu dois outros trabalhos: um livro sobre tatuagem,
chamado Wrapping in Images (1993), e um artigo que foi tra-
duzido para o portugus sob o ttulo "A rede de Vogel, arma-
dilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas"
(2001).
Em cada um destes trabalhos que antecederam Art and
Agency, Gell tenta olhar para o tema da arte sob uma tica
dessacralisante, pondo sob suspeita a "venerao quase religiosa"
que a nossa sociedade tem pela esttica e pelos objetos de arte. No
texto em que diagnostica o antagonismo entre os pontos de vista
antropolgico e esttico, prope uma aproximao entre magia e
arte, vendo em ambos os fenmenos uma manifestao do 'encan-
tamento da tecnologia'. Ns estaramos inclinados a negar este as-
pecto de ofuscamento tecnolgico presente na eficcia de certos
objetos decorados, como a proa da canoa usada em expedies de
kula pelos Trobriandeses, porque ns estaramos inclinados a dimi-
nuir a importncia da tecnologia na nossa cultura, apesar da nossa
grande dependncia dela. A tcnica seria considerada um assunto
chato e mecnico, diametralmente oposta verdadeira criatividade
e aos valores autnticos que a arte supostamente representaria. Esta
viso seria um subproduto do estatuto quase-religioso que a arte
detm, como que substituindo a religio numa sociedade laicizada
ps-iluminista.
Assim, Gell se afasta do critrio da fruio esttica para chamar a
ateno para a eficcia ritual de uma proa superdecorada: a decorao
no se quer bonita, mas poderosa, visa uma eficcia, uma agncia, visa
produzir resultados prticos em vez de contemplao. A maestria deco-
rativa cativa e terrifica os que olham, que param e pensam sobre os pode-
res mgicos de quem produziu e possui tal canoa. Ou seja, a arte possui
uma funo nas relaes estabelecidas entre agentes sociais. Neste senti-
do, o texto j antecipa o livro sobre agncia. S que fica ainda muito preso
a uma idia que s identifica arte nos fenmenos extraordinrios, mgi-
cos, que fogem compreenso humana e que demonstram um domnio
tcnico to excepcional que parecem no serem feitos por seres humanos.
Isto j no supe uma viso nada universalizvel do campo abrangido
pelos objetos de arte? Lembra a dssica separao entre objetos cotidia-
nos e os extraordinrios, necessariamente extra-cotidianos. E os povos
que no valorizam tal esttica do excesso, apreciando, pelo contrrio, uma
esttica minimalista?
ILHA
A ntropologia e A rte: uma relaelio d e a m o r e d i o 97
Ma i s co nvi nce nte , o u pe lo m e no s m ui to m a i s i no va d o r , o
te xto so br e a r e d e d e Vo ge l, o nd e Ge ll pr o pe um d i lo go d i r e to
e ntr e a r te co nce i tua i e pr o d ue s no -o ci d e nta i s. O que pr o d uzi u a
r e fle xo fo i um a e xpo si o o nd e Suza n Vo ge l, a ntr o p lo ga e
cur a d o r a d e um a e xpo si o cha m a d a A rt/A rtifact no Cen ter for
A frican A rt e m No va Io r que , e xpe um a r e d e d e ca a a m a r r a d a d o s
Za nd e co m o se fo sse um a o br a d e a r te co nce i tua i . A cur a d o r a pla n-
to u, d e sta m a ne i r a , um a ve r d a d e i r a a r m a d i lha pa r a o pbli co , que
se e qui vo co u to ta lm e nte a ce r ca d o que vi u, se m sa be r se se tr a ta va
d e um a o br a d e a r te co nce i tua i o u no . O te xto d e Ge ll vi sa m o str a r
o qua nto a i d i a d e a r m a d i lha e a s e nge nho sa s fo r m a s que a ssum e
e m d i ve r sa s so ci e d a d e s se a pr o xi m a d o co njunto d e
i nte nci o na li d a d e s co m ple xa s po sta s e m o pe r a o e m to r no d e um a
o br a d e a r te co nce i tua i . Ou se ja , m e lho r d o que pr o cur a r a pr o xi -
m a r po vo s no -o ci d e nta i s d a no ssa a r te a tr a vs d a a pr e ci a o e st-
ti ca d e um a m sca r a r i tua l se r i a i d e nti fi ca r o que tm e m co m um
m ui to s a r ti sta s co nte m po r ne o s que tr a ba lha m co m o te m a d a a r -
m a d i lha co m o Da ni e l Hi r sch, que co lo co u um tuba r o num a pi s-
ci na co m fo r m o l e a s a r m a d i lha s i nd ge na s, que d o m o str a d e
um m e sm o gr o d e i nve nti vi d a d e , co m ple xi d a d e e d i fi culd a d e .
Ou se ja , a qui ta m bm Ge ll se a fa sta d o cr i tr i o be le za , i nclu-
si ve po r que e ste ta m bm no m a i s o cr i tr i o a tr a vs d o qua l a a r te
co nte m po r ne a a va li a d a , pa r a ve r co m o se po d e r i a m e lho r co lo -
ca r e m r e sso nnci a pr o d ue s no o ci d e nta i s co m o no sso ca m po
d e pr o d uo a r tsti ca a tua lm e nte m a i s pr e sti gi a d o , o co nce i tua i .
Na sua d i scusso co m o fi l so fo d e a r te Ar thur Da nto , que d e fe nd e
que a r e d e no um a o br a d e a r te po r que no fo i fe i ta co m e sta
i nte no e m a i s a i nd a po r que fo i fe i ta pa r a um uso i nstr um e nta l e
no pa r a a co nte m pla o , Ge ll m o str a co m o i nstr um e nta li d a d e e
a r te no ne ce ssa r i a m e nte pr e ci sa m se r m utua m e nte e xclusi vo s.
Assi m , um a a r m a d i lha fe i ta e spe ci a lm e nte pa r a ca ptur a r e ngui a s,
po r e xe m plo , po d e r i a m ui to m e lho r r e pr e se nta r o a nce str a l, d o no
d a s e ngui a s, d o que sua m sca r a , vi sto que no r e pr e se nta so m e nte
sua i m a ge m , a pe sa r d a fo r m a d a a r m a d i lha te r a fo r m a d e um a
e ngui a , m a s pr e se nti fi ca , a nte s d e m a i s na d a , a a o d o a nce str a l,
sua e fi cci a ta nto i nstr um e nta l qua nto so br e na tur a l e a r e la o co m -
ple xa e ntr e i nte nci o na li d a d e s d i ve r sa s po sta s e m r e la o co m o a que -
la s d a e ngui a , d o pe sca d o r e d o a nce str a l.
De sta m a ne i r a , Ge ll supe r a a clssi ca o po si o e ntr e a r te fa -
to e a r te , i ntr o d uzi nd o a gnci a e e fi cci a o nd e a d e fi ni o clssi ca
ILHA
98EIrje Maria Lapvir
s permite contemplao. Mas o autor mantm, por outro lado, seu
fascnio pelo difcil, caracterstica que mais marcaria, segundo
Bourdieu (1979), a nossa concepo de arte desde Kant: onde o
valor dado quilo que distingue, ao gosto refinado e informado
que no se deixa levar pelo prazer fcil que satisfaz os sentidos. O
difcil requer esforo intelectual e/ou tcnico e se sobressai, distin-
gue; ou seja, se para Gell a obra de arte teria alguma caracterstica
que a distinguisse de outros objetos, esta passaria pelo seu carter
de alguma maneira excepcional. Muitas produes analisadas como
arte no ocidental, no entanto, como a pintura corporal, a cermi-
ca e a cestaria, todos de uso cotidiano, no se encaixariam nesta
categoria. V-se assim como difcil dizer algo com validade uni-
versal sobre um fenmeno que em muitas culturas sequer tem nome.
Ainda assim, podemos dizer, resumindo a discusso dos dois
textos citados, que estes atacam principalmente a definio do ob-
jeto de arte em termos de esttica, mostrando como esta, por ser
essencialmente avaliativa, no combina com uma abordagem com-
parativa do tema. Tambm no livro sobre tatuagem (Gell 1993),
nada de esttica. O autor provoca inclusive os amantes da tatua-
gem, afirmando que assim como o fenmeno era sinnimo de mau
gosto para o burgus vitoriano do sculo XIX na Inglaterra, ele con-
tinua mantendo uma ligao com a marginalidade e o mau gosto
para os intelectuais de hoje. claro que o autor no visitou as prai-
as cariocas e florianopolitanas! Aqui tambm a idia a de analisar
o fenmeno como fenmeno social, mais especificamente na
Polinsia, e de ver quais poderiam ser as relaes entre um tipo de
organizao social, com alta competitividade e pouca hierarquia
estvel, e a arte guerreira da tatuagem, que florescia, por exemplo,
nas ilhas marquesas, onde a tatuagem funcionava como se fosse
um escudo, uma segunda pele.
Em Art and Agency (1998), o mais visado no mais a estti-
ca. Veremos inclusive que a esttica entrar, disfarada sob o man-
to da anlise formal, pela porta de trs no captulo 8 sobre estilo.
No existe preocupao com o estilo de uma obra ou de um con-
junto de artefatos possvel sem um mnimo de ateno s qualida-
des da forma, simetria etc.; e Gell acaba dando muita ateno
forma e s vrias relaes de transformao entre as formas. Se-
gundo Nicholas Thomas, que escreve a introduo da obra, esta
seria a parte menos revolucionria ou inovadora do trabalho (1998:
x). A mim me parece, por outro lado, ser tambm o momento em
ILHA
Antropolozia e Arte: uma relao de amor e dio99
que Gell faz as pazes com um assunto ao qual dedicou os ltimos
dez anos da sua vida com tanta paixo, o de entender o ser da arte
em termos comparativos.
Mas as razes para deixar a esttica relativamente em paz
so tambm outras. Na abertura do trabalho, onde prope a sua
nova teoria, Gell no revoga seus pontos de vista anteriores sim-
plesmente os reitera. Tambm tinha ocorrido, em 1993, um debate
promovido pela Universidade de Manchester a respeito da
aplicabilidade trans-cultural do conceito 'esttica', onde Overing e
Gow defenderam uma idia similar de Gell, a de abolir o conceito
de esttica como conceito com aplicabilidade trans-cultural (Ingold
1996: 249-293). O uso do conceito com fins comparativos foi defen-
dido por antroplogos da arte como Morphy e Coote, com o argu-
mento de que a apreciao qualitativa de estmulos sensoriais uma
capacidade humana universal, e que a sua negao seria equiva-
lente a excluir parte da humanidade de uma dimenso essencial da
condio humana. Overing e Gow, por outro lado, argumentaram
contra o uso do mesmo, apontando para as origens histricas e cul-
turais do conceito 'esttica'.
Gow invoca "A Distino" de Bourdieu (1979), que localiza
a origem da esttica ocidental na Crtica do Juzo de Kant, e que
explica por que a aplicao do julgamento esttico no pode seno
representar o pice do exerccio da distino social atravs da de-
monstrao de capacidades de discriminao, que no seriam ina-
tas e universais como queria Kant, mas aprendidas e incorporadas
atravs de longo processo de exposio e aquisio do habitus espe-
cfico da sociedade em questo. Overing, por sua vez, tomando como
exemplo a sociedade Piaroa, demonstra como em contextos no-
ocidentais a apreciao do belo e da criatividade no recai sobre
uma rea especfica da atividade humana, mas engloba todas as
reas de produo da sociabilidade, desde a procriao at aos pro-
cessos produtivos da vida cotidiana. Em votao da platia, que se
segue a um longo debate no qual o prprio Gell participa, o concei-
to 'esttica' derrotado enquanto instrumento de anlise trans-cul-
tural e os defensores da esttica, ctedras da antropologia da arte,
voltam para casa de mos vazias, com seu objeto de pesquisa de-
clarado inexistente.
No era mais preciso, portanto, continuar anatematizando
a esttica, e Gell dedica agora toda a sua fora a outro obstculo da
nova antropologia da arte: a abordagem lingstica, semitica e/
ILHA
100
Elsie Maria Lagrou
ou simblica. A sua recusa em tratar a arte como uma linguagem
ou como um sistema de comunicao muito veemente. "Recuso
totalmente a idia de que qualquer coisa, exceto a prpria lngua,
tem 'sentido no sentido proposto" (1998: 6; tradues do autor).
"No lugar da comunicao simblica, ponho a nfase em agncia,
inteno, causa o, resultado e transformao. Vejo a arte como um
sistema de ao, com a inteno de mudar o mundo em vez de
codificar proposies simblicas a respeito dele" (1998: 6). Esta abor-
dagem centrada na ao seria mais antropolgica do que a aborda-
gem semitica "porque est preocupada com o papel prtico de
mediao dos objetos de arte no processo social, mais do que com a
interpretao dos objetos 'como se` fossem textos".
Um dos autores visados pela crtica de Gell, sem no entanto
ser citado, , evidentemente, Geertz (1983), o ltimo a propor antes
de Gell um mtodo geral de abordagem antropolgica da arte. Po-
deramos dizer, em defesa de Geertz, que para este autor os smbo-
los, e as artes enquanto sistemas simblicos, agem tanto como mo-
delos de ao quanto para a ao; ou seja, Geertz seria o primeiro a
afirmar que smbolos no somente representam mas transformam
o mundo. Tambm para Lvi-Strauss, que trabalha com o modelo
lingstico e enfatiza a qualidade comunicativa da arte, atos falam
e palavras agem, sendo impossvel separar ao, percepo e senti-
do (1958; 1993; Charbonnier, 1961).
O uso restritivo que Gell faz da idia de 'sentido' foi recente-
mente criticado por Robert Layton (2003) em artigo muito instigante
da Revista do Royal Anthropological Institute que revela o quanto
Gell faz de fato uso da semitica de Peirce para definir seu modelo
para a agncia especfica atribuda arte. Layton mostra tambm
que existe um problema no uso indiscriminado feito por Gell de
conceitos peirceanos distintos, como cone e ndice. Por no querer
pensar ou falar em cultura ou quadros de referncia que guiam a
percepo, Gell acaba chamando todos os objetos artsticos de ndi-
ces inseridos em redes de ao; mas claro que estes ndices s
funcionam desta maneira porque so de fato de alguma maneira
cones e que requerem um certo tipo de interpretao informada e
contextualizada para desencadearem a rede de interaes nas quais
Gell est interessado.
A vantagem da proposta de Gell, por outro lado, est na
significativa ampliao da categoria de objetos que podem ser tra-
tados a partir desta nova definio: "a natureza do objeto de arte
ILHA
Antropofagia e Arte: uma relao de amor e dio101
uma funo da matriz scio-relacional na qual est inserido... Mas
na verdade qualquer coisa poderia ser pensada como objeto de arte
de um ponto de vista antropolgico, a se incluindo pessoas vivas,
porque uma teoria antropolgica da arte (que podemos definir em
grandes linhas como 'as relaes sociais na vizinhana de objetos
que mediam agncia social') se funde sem problemas com a antro-
pologia social das pessoas e seus corpos" (Gell 1998: 7).
A proposta , portanto, de tratar objetos como 'pessoas', pro-
posta que quando percebida do ponto de vista das cosmologias dos
povos sob estudo, no caso de Gell os povos melansios, no nosso
caso os amerndios, parece ser convincente. A aproximao dos
conceitos de artefato e pessoa se torna ainda menos estranho ao
esforo terico da antropologia se lembrarmos que esta se debrua,
desde os seus primrdios, sobre discusses acerca do animismo ("a
atribuio de sensibilidade a coisas inanimadas, plantas, animais,
etc.") de Taylor at aos dias de hoje sobre "as relaes peculiares
entre pessoas e coisas que de alguma maneira 'se parecem como',
ou funcionam como, pessoas". A proposta deve ser lida em termos
maussianos, adverte Gell, onde substituiramos "prestaes" por
"objetos de arte" (Gell, 1998: 9).
Ou seja, interessa ver o que estes objetos e seus variados usos
nos ensinam sobre as interaes humanas e a projeo da sua
socialidade sobre o mundo envolvente; na sua relao com seres e
corpos humanos que mscaras, dolos, banquinhos, pinturas, ador-
nos plumrios e pulseiras tm de ser compreendidas. Assim como o
alargamento do conceito de pessoa est na base da teoria antropo-
lgica desde Mauss (1934), com especial relevncia para a discus-
so amaznica (Viveiros de Castro, Matta & Seeger 1979) e
melansia, os diferentes sentidos que a relao entre objeto e pessoa
pode adquirir se constitui em problemtica legitimamente antropo-
lgica. Conceitos de pessoa podem ser unitrios (como no Ociden-
te) ou mltiplos; a Melansia cunhou o conceito de `dividual'
(Strathern 1988) ou 'distributed person' (Gell 1998), a pessoa que se
espalha pelos traos que deixa, pelas partes de si que distribui entre
outras pessoas; assim tambm, ainda segundo Gell, existem
'distributed objects' e o 'extended mind' que se espalha atravs de um
grupo de objetos relacionados entre si como se fossem membros de
uma mesma famlia.
A relao entre objetos e pessoas tal corno descrita, relativa-
mente ao caso da Melansia, por Gell e Strathern, entra muito bem
ILHA
102
Elsie Maria ',agrou
em ressonncia com o material amaznico em geral e Kaxinaw
em particular. na relao entre o esquema conceitual de um povo,
suas interaes sociais e a materializao destes em artefatos que se
encontra a fertilidade do novo mtodo proposto. E se relativizarmos
os excessos cometidos pelo autor com relao ao sentido dado ao
sentido, a proposta de inserir o assunto da arte no cerne da discus-
so terica da disciplina evidentemente muito bem vinda. Um
autor que pode nos ajudar a pensar de modo diferente o sentido
dos objetos Daniel Miller (1994); ele mostra como muito mais
produtivo procurar entender a significao (significance) do objeto,
seu valor, do que tentar encontrar o significado do objeto em um
sentido simblico, denotativo, explcito. este ltimo tipo de senti-
do ou meaning que Gell critica; no o outro, pois impossvel sus-
tentar que preciso eliminar todo e qualquer sentido, coisa que ali-
s no tenta fazer na prtica.
Pessoas e artefatos na Amaznia
Nas pginas que se seguem, abordarei a questo da relao
entre artefato e pessoa a partir da minha pesquisa com os Kaxinaw,
mas apenas para deixar mais claro o tipo de reflexo que o tema
suscita a partir do ngulo da etnologia amerndia. Uma primeira
coisa que salta aos olhos que pensar sobre arte entre os amerndios
equivale a pensar a noo de pessoa e de corpo. Porque objetos,
pinturas e corpos so assuntos ligados no universo indgena, no
qual a pintura feita para aderir a corpos e objetos so feitos para
completar a ao dos corpos.
Tenho-me dedicado h algum tempo ao estudo das expres-
ses artsticas presentes no rito de passagem Kaxinaw. Este o
ritual que mais condensa as noes-chave deste povo sobre a fabri-
cao do corpo. Na produo do corpo da criana, que considera-
do o mais importante dos artefatos produzidos pelos Kaxinaw,
aparecem outros tantos objetos que com este mantm relao
metonmica e metafrica. Assim, os adereos e instrumentos aju-
dam na transformao da pessoa e se cristalizam como modelos re-
duzidos de determinadas caractersticas e de futuros desempenhos
(performances) do corpo. O acesso ao imaginrio condensado nos
objetos significativos como o banquinho de iniciao se d a
partir da traduo e exegese dos cantos rituais do rito de passagem.
A vida dos objetos deriva diretamente do universo imagina-
tivo que so capazes de invocar e condensar. Assim, durante a mi-
ILHA
Antropologia e Arte: uma relao de amor e dio103
nha pesquisa, a natureza conceituai do banco ritual no surgiu com
toda a sua nitidez da observao de sua produo, da decorao,
nem do seu uso e circulao, como quer Gell - mas da traduo e
exegese dos cantos que acompanhavam cada um dos atos ligados
ao objeto. A se explicitou de forma clara a sua natureza de modelo
reduzido do nefito. A letra do canto mostra a maneira pela qual o
banco sofre um processo de produo, decorao e, posteriormen-
te, maturao, paralelo ao corpo dos meninos e meninas prestes a
ingressarem na categoria de jovens. Outros objetos, como o pen-
dente dorsal - feito com as penas do gavio real -, sofreram o mes-
mo processo de transformao do significado atravs do canto. A
lio metodolgica tirada desta constatao a de que impossvel
isolar a forma do sentido, assim como impossvel isolar ao e
sentido. O sentido muda conforme o contexto no qual o objeto se
insere. E os contextos podem mudar de forma radical, como acon-
tece quando objetos e artefatos entram no circuito comercial
intertnico, quando se tornam emblemas de identidade tnica, pe-
as de museus ou 'obras de arte'.
No contexto nativo, o sentido nativo atribudo forma pode
no encontrar na perfeio visual, nem na excelncia da sua execu-
o, o seu sentido mais relevante. Assim, por exemplo, o que carac-
teriza a pintura ritualmente mais eficaz no rito de passagem
Kaxinaw a sua qualidade de ser malfeita: as linhas grossas so
aplicadas nas crianas com os dedos ou sabugos de milho, com ra-
pidez e pouca preciso, e permitem uma permeabilidade maior da
pele ao ritual do que as pinturas delicadas dos adultos no mes-
mo ritual, aplicadas com finos palitos enrolados em algodo. Estas
ltimas pinturas so, no entanto, consideradas bem-feitas e esteti-
camente mais agradveis. As pinturas dos adultos representariam
a roupa do cotidiano ou das festas, e contrastam-com a 'roupagem'
liminar dos nefitos por causa da sua menor suscetibilidade a pro-
cessos de transformao.
A apreciao valorativa no est, portanto, necessariamen-
te nos aspectos comumente considerados como padres estticos
nativos; pode estar condensada, pelo contrrio, na sua temporria
distoro. Assim, as criaturas mais decoradas e admiradas no ritu-
al so as crianas que ostentam, como dizem os Kaxinaw, a pintu-
ra mal-feita. Fica claro neste exemplo que tanto quanto expressam,
tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito
especficas, que precisam ser analisadas no contexto.
ILHA
104
Elsje Maria Logrou
A qualidade de agncia do grafismo Kaxinaw fica em evi-
dncia tambm em outros contextos. Levando em conta a nfase
fundamental da concepo do mundo Kaxinaw em particular, e
amaznica em geral, na constante transformao de um ser em
outro, somos obrigados a reinterpretar a relao entre, por um lado,
percepo e criao (com a percepo sendo, de alguma maneira,
uma criao) e, por outro, entre aparncia, iluso e realidade. Um
exemplo desta dinmica relao entre percepo imaginativa e ima-
ginao perceptiva pode ser encontrado em uma das caractersti-
cas estilsticas mais marcantes do tecido desenhado feito pelas
Kaxinaw: considerando que os padres so interrompidos imedi-
atamente depois de terem comeado a ser reconhecveis no pano
tecido, precisa-se da capacidade imaginativa para se perceber a con-
tinuao do padro atravs de uma viso mental.
A tcnica sugere que a beleza a ser percebida no exteri-
or est tanto presente no mundo invisvel ou no mundo das
imagens quanto na beleza externalizada pela produo arts-
tica', ou at mais. Este dispositivo estilstico revela um elemento
importante do significado do desenho na ontologia Kaxinaw:
o papel desempenhado pelo desenho na transio entre per-
cepo imaginativa e imaginao perceptiva, ou a transio
de imagens percebidas pelos olhos no cotidiano, para as ima-
gens perceptveis somente para o esprito do olho nos sonhos.
"O desenho", me disse uma velha interlocutora Kaxinaw, "
a lngua dos espritos" (kene yuxinin hantxaki).
Outro aspecto recorrente nas artes decorativas da Amaz-
nia, tanto na cestaria quanto na pintura corporal e, entre os
Kaxinaw, na tecelagem a dinmica relao entre figura e fundo,
uma qualidade cintica da imagem que no permite ao olho decidir
sobre qual perspectiva adotar. O jogo entre imagem e contra-ima-
gem expressa a idia de duplicidade e co-presena das imagens re-
veladas e no-reveladas no mundo. Neste sentido, a ontologia
Kaxinaw totalmente dependente e ligada ao real processo
perceptivo em que um agente particular esteja engajado. Vemos
desta maneira que as imagens no somente falam, mas tambm
agem. Visto que o principal esprito (yuxin) do ser humano entre os
Kaxinaw o bedu yuxin (esprito do olho) e que os desenhos teci-
dos nas redes funcionam para este como caminhos (bai), o desenho
pode acabar interagindo com o estado de agonia de um doente,
levando-o para o 'caminho dos mortos'.
ILHA
Antropokia e Arte: uma relaco de amor e dio105
A qualidade de agente pode ser encontrada no apenas nos
adornos grficos pintados e tecidos nos objetos e corpos Kaxinaw
, mas tambm nos prprios artefatos, como vimos acima com o
exemplo do banco ritual, que sofre um processo de fabricao pa-
ralelo ao da criana (Lagrou 1998). Novos materiais resultantes de
pesquisas recentes no contexto amerndio (Guss 1989; Van Velthem
1995; Barcelos 2002) ressaltam o fato de objetos serem imbudos de
agncia e serem pensados como 'pessoas' de maneira parecida ao
que foi notado para o contexto melansio (Strathern 1988; Munn
1986; Gell 1998).
Assim, entre os Waur do Alto Xingu, mscaras e panelas
encarnam poderosos seres, chamados de
apapaatai. As mscaras
so as roupas e instrumentos destes apapaatai, que precisam delas
para se presentificar e danar no mundo. O prprio ritual que os
pe em cena uma resposta doena por estes provocados. O xam
identifica o causador da doena ao v-lo em miniatura no corpo do
doente, que se torna dono de uma festa em homenagem ao seu
agressor. Ao dar-lhe a chance de se visualizar com toda presena
teatral que uma performance ritual xinguana permite, o apapaatai
causador da doena se torna o aliado de sua vtima, e anfitrio.
Entre os Wayana, Lcia van Velthem (1995) descreve como
os artefatos tm um tempo e um ritmo de vida iguais aos de uma
pessoa, com direito a descanso nas vigas das casas durante a vida,
e com a morte anunciada quando perdem a sua funcionalidade e
razo de ser. Os motivos da cestaria tm uma iconografia precisa,
que no omite nem a alimentao dos seres sobrenaturais ali captu-
rados. A arte, para os Wayana e outros grupos Karib das Givanas,
a captura e a domesticao dos predadores do cosmos atravs da
miniatura.
Mais importante do que a maneira com que o conhecimento
estocado em objetos externos o modo como as pessoas incorpo-
ram o conhecimento. Para os Kaxinaw, arte , como memria e
conhecimento, incorporada e objetos no so seno extenses do
corpo. Esta prioridade explica por que as expresses estticas mais
elaboradas dos grupos indgenas so ligadas decorao corporal:
pintura corporal, arte plumria, colares e enfeites feitos de mianga,
roupas e redes tecidas com elaborados motivos decorativos. Os
Kaxinaw no estocam suas produes artsticas, como outros po-
vos amerndios; esto convictos de que objetos rituais perdem o seu
sentido e a sua beleza, a sua 'vida', depois de terem sido usados.
ILHA
106
Elsje Maria Laxmu
Assim, se durante o ritual o banco belamente pintado e pode so-
mente ser usado pelo(a) iniciando(a), depois ele se torna um sim-
ples banco, com a decorao desaparecendo lentamente, podendo
ser usado por qualquer homem (no cotidiano mulheres no se sen-
tam em bancos, mas em esteiras).
A etnografia sobre objetos na Melansia interessante para
a etnografia amerndia, no somente pelas questes que sugere, mas
tambm pelas grandes diferenas entre a vida dos objetos l e aqui.
Vimos que entre os Kaxinaw e muitos outros povos amerndios, o
importante na vida de um objeto no que sobreviva ao seu produ-
tor ou usurio, mas que desaparea junto com ele: assim como pes-
soas e outros seres vivos, o objeto tem o seu processo de vida, que
acaba com o envelhecimento e com a sua destruio. s vezes, este
processo ocorre pouco tempo depois da sua fabricao, outras ve-
zes no. Mas um objeto certamente no sobreviver morte do seu
dono. Os objetos 'morrem', e na floresta amaznica costumam cum-
prir este destino com uma velocidade muito maior do que em ou-
tros contextos etnogrficos. Quando o corpo se desintegra e as al-
mas tm de partir, tudo o que lembra o dono e que pode provocar o
seu apego precisa se dissolver ou ser destrudo.
A vida dos artefatos tende, desta maneira, a seguir na Ama-
znia um ritmo diferente do ritmo que segue na Melansia, onde os
colares e braceletes do kula, por exemplo, sobrevivem por muito
tempo morte biolgica dos seus donos, tornando-se extenses do
seu corpo e da sua pessoa, mantendo a sua lembrana viva (Gell
1998). O processo de vida de um objeto ganha uma relevncia toda
especial, como j assinalava Malinowski (1976) com relao aos
objetos de valor que circulavam no kula: o objeto incorpora uma
histria que faz falar e lembrar, e se torna uma extenso do seu
dono original, aquele que o fez comear a circular.
Assim como a pessoa pode ser concebida como uma 'entida-
de distribuda',2 como sugere Gell, transcendendo o espao-tempo
de seu corpo biolgico atravs dos atos, produtos e lembranas que
produz, o objeto pode se tornar igualmente uma 'entidade distribu-
da', na medida em que o campo da sua ao se amplia em termos
de tempo e espao. Deste modo, uma canoa usada no crculo do
kula continuava ligada ao seu dono, mesmo depois de ter sido tro-
cado por objetos de valor, e acabava representando toda a rede de
interaes e transformaes que vinha sofrendo no decorrer de sua
vida enquanto objeto (Munn 1977). Deixava, assim, de ser um mero
ILHA
A ntropolnia e A rte: uma relapo de amor e dio107
objeto material, agregando em torno de si uma rede densa de rela-
es entre ilhas, pessoas e objetos (Gell 1992).
E igualmente porque objetos no so meros objetos na Ama-
znia que, em vez de incorporarem a lembrana do falecido produ-
tor ou possuidor - possibilitando que ele continue vivendo entre os
vivos atravs das suas extenses materializadas-, precisam ser des-
feitos para ajudar vivos e mortos a aceitarem a profunda e inegvel
transformao significada pela morte. Nada continua igual depois
da destruio dos corpos.
Consideraes finais: inserindo o debate europeu num
contexto mais amplo
Concluindo, podemos notar na teoria antropolgica contem-
pornea um renovado interesse pela 'vida dos objetos' nos seus res-
pectivos contextos de significao. Uma abordagem da chamada
'cultura material', considerada como excessivamente classificatria,
tcnica e formal, tinha desviado a ateno da antropologia social
por muito tempo dos artefatos para os sistemas de pensamento e
organizao social - negligenciando o fato de sistemas de pensa-
mento poderem ser sintetizados e expressos, de maneira exemplar,
nos objetos produzidos pelos grupos em questo.
Ilustres excees com relao ao descrdito intelectual em
que se encontrava o estudo da produo material nativa so as re-
flexes clssicas a ela dedicadas por Boas, Bateson, Geertz e Lvi-
Strauss, onde cada um usou a 'arte' como campo privilegiado para
explicitar suas propostas tericas e metodolgicas mais gerais. As-
sim, para Boas os temas da arte e da esttica foram peas-chave na
sua argio contra um evolucionismo reducionista ou um
difusionismo que negava a criatividade maior parte das culturas.
E Lvi-Strauss (1958) usou a recorrncia da 'representao desdo-
brada' em tradies artsticas sem contato histrico demonstrvel
para ilustrar o mtodo estruturalista. Geertz (1983), por sua vez,
prope para o estudo da arte uma etnografia do gosto. A arte como
materializao no do que se pensa, mas de como se pensa. O gosto
compartilhado por um povo supe capacidades de interpretao
de elementos visuais, para distinguir certos tipos de formas e de
relaes de formas.
Mas em geral, os antroplogos da arte no participavam
das principais discusses tericas da disciplina; esta situao come-
ou agora a mudar. Como acabamos de mostrar, a obra de Gell se
ILHA
108El* Maria Lama
situa no contexto de um grupo expressivo de estudos etnogrficos
dedicados ao Pacfico (como o de Nancy Munn, Strathern, Gell e
muitos outros) que deu novo impulso reflexo sobre o potencial
de renovao terica contido no estudo dos objetos; objetos pensa-
dos como extenses de pessoas e com papel crucial na interao
social (Munn 1977 e 1986; Gell 1993 e 1998).
At recentemente, no entanto, alm de ser associada a uma
abordagem excessivamente museolgica, resqucio de uma heran-
a evolucionista da qual a moderna antropologia queria se livrar, o
tema da 'arte' ou 'produo material' nativa sofria de outro inc-
modo, que era o de se encontrar parcialmente no campo de compe-
tncia de outra disciplina acadmica, totalmente oposta em seus
valores e critrios antropologia: a da esttica. Se a antropologia se
define como disciplina no valorativa por excelncia, desconfiando
de qualquer juzo de valor com pretenses universalistas, a esttica
lida por definio com valores e distino desde o momento em que
define seu objeto: arte aquele objeto que responde a determinados
critrios mnimos que permitem que ele seja distinguido de outros
objetos no produzidos com este fim. E esta foi a razo pela qual a
abordagem esttica na antropologia da arte foi atacada de forma
to veemente por defensores de uma nova antropologia da arte,
como Gell.
Ao acompanhar todo este debate, interessante notar que
se por um lado a discusso europia, representada aqui pela obra
de Gell e pelo debate de Manchester (Ingold 1996), se concentra
sobre o direito diferena, o debate norte-americano, por outro lado,
reclama o direito igualdade na diferena. Assim, autores como
Clifford (1988) e Marcus e Myers (1995) chamam a ateno para a
simultaneidade e a interdependncia do nascimento da arte mo-
derna e da antropologia enquanto disciplina. A antropologia teria
dado aos artistas a alteridade que procuravam para poder se opor
ao establishment. Na viso de Marcus e Myers, o dever da antropo-
logia no seria o de se abster de qualquer julgamento, mas o de se
unir vocao da arte moderna e contempornea de ser o motor
de uma permanente 'crtica cultural'.
James Clifford, por sua vez, questiona o carter provocador
e o potencial revolucionrio da exposio no Museu de Arte Mo-
derna em Nova York em 1984, que celebrava a influncia da Arte
Primitiva sobre os Modernistas. O autor acusa a curadoria da ex-
posio de tratar de maneira manifestamente convencional e desi-
ILHA
A utmpoluz ia e A rte: uma relaro de amor e dio 109
gual as artes 'primitiva' e moderna, relegando a primeira ao anoni-
mato e existncia a-histrica. Clifford aponta como a exposio
cristalizou em torno de si as opinies antagnicas de crticos de
arte, por um lado, e antroplogos por outro com relao ao modo
como a arte no-ocidental deve ser apresentada.
Importante contribuio a este debate se encontra tambm
em Primitive A rt in Civiliz ed Places, de Sally Price (2000). Price che-
ga a concluses similares s de Clifford: h um equvoco nesta cele-
brao pelos connoisseurs das qualidades supostamente inerentes e
universalmente reconhecveis que so encontradas nas Obras Pri-
mas da Arte Primitiva, selecionadas entre a massa indistinta de
curiosidades colecionadas pelos etnlogos. Este equvoco, segundo
Price, se resume na simples constatao de que os produtores des-
tas obras primas no foram consultados a respeito nem de seus pr-
prios critrios estticos, nem de sua prpria avaliao e percepo.
Mais ainda, para que possam ser reconhecidas como Obras Primas
Primitivas, os produtores das peas precisam ser esquecidos, envol-
tos pela sombra do anonimato atemporal que os torna universais.
Como soluo, Price defende a incluso da arte no-ocidental em
exposies de arte, porm segundo os critrios dos prprios produ-
tores e receptores originais da esttica local em questo e com o
mesmo tratamento que tradicionalmente dado aos artistas oci-
dentais, ou seja, com uma circunstanciada identificao do artista
e dos estilos locais utilizados, acompanhados de anlise histrica
dos mesmos.
A questo da aplicabilidade de nossos valores sobre a im-
portncia da criatividade e da individualidade na produo artsti-
ca, no entanto, permanece sem resposta, pois existe uma grande
variedade de concepes nativas tambm a este respeito. Ser que
'poder esttico' e 'capacidade de inovao' sempre andam juntos?
E o que fazer com o 'autor' que v o valor da sua obra na superao
da criatividade individual por outras entidades consideradas cul-
turalmente mais legtimas? A construo da pessoa do artista to
especfica quanto a esttica que produz.
Vemos, portanto, que se o debate no meio europeu gira em
torno de uma questo conceitual e diz respeito nossa capacidade
de conhecer o 'outro' e as suas produes, no debate norte-ameri-
cano entram preocupaes de natureza prtica e poltica, ou seja, a
questo para eles eminentemente relacional: pensa-se a relao
'ns/outros' e seus efeitos: como incorporar objetos provindos de
ILHA
110Elsje Maria Lagrou
outros contextos de produo no campo especfico da apreciao
esttica metropolitana.
A questo muito atual, visto que a afirmao identitria
de populaes nativas no mundo inteiro tende a passar cada vez
mais pela visibilizao da cultura, de sua 'autenticidade' e vitalida-
de. Estas discusses tm influenciado curadores de museus3 e at
hoje permanece uma tenso entre dois caminhos possveis, o da
incluso da arte no-ocidental em exposies de arte contempor-
nea, ou seja, a exposio das peas como obras de arte nicas e no
como objetos etnogrficos, ou uma exibio mais contextualizada
que tente dar conta da especificidade dos critrios dos prprios pro-
dutores e receptores originais, que no necessariamente seguem os
nossos critrios de originalidade e unicidade das peas.
Vimos, no entanto, que o lugar que os objetos poderiam ocupar
na escala valorativa instaurada pelo mercado das artes e pelos museus
no necessariamente pertence ao universo das intenes e valores nati-
vos, que podem visar objetivos muito diferentes daqueles ligados con-
quista de visibilidade ou afirmao de identidade e 'autenticidade'. As-
sim, a fonte de inspirao criadora ou a legitimidade de motivos e formas
tradicionais costuma, no pensamento amerndio, ser vista como original-
mente exterior ao mundo humano ou tnico, remetendo a conquistas so-
bre o mundo desconhecido, de vizinhos inimigos ou seres naturais e so-
brenaturais hostis e ameaadores. O artista, neste caso, seria mais um
mediador do que um criador.
A questo da fonte autoral parece ser to crucial para a nos-
sa definio de arte que se ela for abandonada enquanto valor fica
difcil a valorizao da produo alheia pelos centros legitimadores.
A sociedade globalizada se move a partir de uma ideologia que
deposita a sua f na histria cumulativa, onde, no campo artstico,
a criatividade e a exigncia do novo sobrevivem antiga procura
do belo. So estes valores que fazem do artista o prottipo do indi-
vduo moderno, que se encontraria, no nvel da ideologia no
naquele da realidade (Dumont 1980) , livre das garras da tradi-
o, e cujo gnio lhe permitiria inovar sem precisar submeter-se ao
rduo processo de iniciao, prprio de profisses menos
glamourosas como as cincias. Pois o artista age no plano das pos-
sibilidades e depende, para existir, da aceitao de um pblico res-
trito de iniciados, e no necessariamente da 'verossimilhana'.
Continua, portanto, relevante voltar a nossa ateno para
contextos nativos em que a produo 'artstica' no segue as mes-
ILHA
Antropologia e Arte: uma relao de amor e dio 111
mas leis, no entra na lgica do mercado, s vezes nem da troca, e
no funciona a partir da separao entre a vida cotidiana e a arte.
Estudos sobre a relao entre a produo artstica e o quadro
conceituai da sociedade ressaltaram particularidades que contras-
tam com os cnones tradicionais da arte ocidental exemplos, ali-
s, que so encontrveis tambm nas mais recentes manifestaes
da arte conceituai, com obras feitas para no serem vistas ou ouvi-
das, ou ainda outras obras produzidas para desaparecerem ao fi-
nal do processo de sua fabricao ou performance (Gell 1998;
Carpenter 1978; Witherspoon 1977). Esperamos, desta maneira, ter
demonstrado que o tema da arte na etnologia ainda tem muito a
contribuir para os debates contemporneos que visam constante-
mente reformular o sentido que a arte tem para ns, e estamos con-
vencidos de que a obra pstuma de Alfred foi decisiva na
revitalizao deste debate.
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Notas
1 A possibilidade de a qualidade do desenho, atravs de um recorte arbitr-
rio, sugerir sua continuao ilimitada alm do suporte foi notado pela museloga
Dawson (1975: 142-145) em coleo etnogrfica colecionada por Kensinger e por
Mller (1990: 232) na pintura corporal Asurini. Ambas usaram o conceito "efeito-
janela" para designar a impresso de recorte em um desenho infinito.
20
conceito de 'distributed person' foi proposto por Gell (1998) a partir da
bibliografia referente aos povos do pacfico, e em estreito dilogo com as reflexes
sobre a pessoa melansia de Strathern (1988). Vale lembrar que esta temtica se
destacou na literatura sobre o Pacfico desde o clssico do Kamo de Maurice Leenhardt
(1971).
3 Veja por exemplo os textos do curador Jos Antnio Braga Fernandes Dias
no catlogo da Mostra do Redescobrimento, Artes indgenas, 2000.
* Este artigo resulta da elaborao da comunicao por
mim apresentada no Frum Especial: "0 estado da
arte na Antropologia da Arte: algumas perspectivas",
coordenado por Elizabeth Lucas e Deise Lucy Montardo
na V RAM (Dez. 2003, Florianpolis). Na proposta foi
sugerido como mote para a discusso o debate provo-
cado por Alfred Gell (1998) e o debate sobre o uso de
esttica como categoria transcultural (Ingold, 1996).
ILHA