156 cENAS DA vrDA Ps-MoDERNA

na construo de uma fama dois perfis no New York Times ou

trs reportagens num jornal latino-americano, o quanto utn
Oscar pesa mais que um prmio em Cannes, ou vice-versa.
De modo algum tais afirmaes do mercado esto isentas de
transcendncia: tudo isso faz parte de um mapa cujos marcos
dependem dos costumes e das instituies; o pblico se desloca
por essa cartografia cambiante, s vezes seleciona um certo
territrio, noutras vezes deportado para outras zonas, confor-
me a convenincia do mercado; certos pblicos ocupam sempre
as mesmas fileiras, como se estivessem confinados; outros
aprenderam a desocar-se entre regies diferentes e a decidir
seu prprio rumo. Ningum se mexe na base de uma liberdade
sem limites; os mais pobres, menos favorecidos, so prisio-
neiros de seu local de origem.
A neutralidade valorativa indica que mais democrtico
pensar que tudo possvel e igualmente legtimo. O passado
da arte um grande depsito, ao qual se pode recorrer a fim
de buscar o que for necessrio, e no existe outra regra que
governe a entrada e a sada de mercadorias. Entretanto, a situa-
o
no nos autoriza a sermos otimistas: criou-se uma fratura
entre os artistas e o pblico de massa que as vanguardas culti-
varam como sua marca de distino, mas que, ao mesmo tem-
po, pretenderam exorcizar violando os limites estabelecidos ins-
titucionalmente para a arte. Nessa fratura, o mercado trabalha
para si e no para uma utopia de igualitarismo esttico. Nessa
fratura, h pouco que possa interesar a uma discusso sobre
a arte. O absolutismo implantado pelo relativismo esttico um
dos paradoxos da modernidade, etalvez o ltimo. Tambm nes-
te caso, no reverso de uma posio triunfante, por mais justa
que ela parea, poderia ser descoberto um fato de barbrie.
Solapados os fndamentos do valor esttico, aumenta
como nunca a fora dos especialistas (do mercado, da acade-
O lugar da arte I57
rrrr,r, rl:r rrrtlia). Se antes era preciso buscar legitimidade em
l,,rr),,r:. tlisltutas no interior do campo artstico, hoje ela pode
, r ,rlrtitlir crl instituies menos interessadas pelas perspec-
rrr.r', t'stticas. Enquanto se afirma a soberania do pblico'
1, lorlrrr-sc as balizas que designam os territrios onde essa
,illrr'|lrniu supostamente exercida. A discusso sobre valores
rr,r .rrlt' cxcluiu milhes de pessoas porque' efetivamente' era
rrrrr,r rliscltsso entre protagonistas. O fato de que hoje essa
,lr'., rrssro tenha sido riscada da agenda
(de que ela seja con-
.r,l, rrtlu fbra de moda ou de que lhe seja imputada uma vocao
rlr' :rlrsoluto tpica da modernidade
que se pretende superar)
1,,rrh'Set
um sinal da democracia dos tempos' Seja como for'
r,rnrlrnr seria preciso consider-la como um resultado da ex-
l.rrsro
sem precedentes do mercado capitalista na esfera das
.rrtt's. ll bem sabido que o mercado cego perante as dife-
r, n\-is, como a imagem mtica da
justia'
O pluralismo e a neutralidade valorativa, por outro lado'
rr,r,, significam a mesma coisa na esfera da arte ou na perspec-
trvrr rr partir da qual so
julgadas as diferenas entre os po-vos
, os costutres. Pode-se afirmar, ainda, que a arte'no vive da
,,,t'ristncia das diferenas e sim da utopia de um absoluto'
():
lrstados e as instituies so os guardies da eqanimidade:
l)iil('cc
que os artistas se adequaram melhor s posies exclu-
r lt'rrtcs. Talvez abordar a esfera esttica da perspectiva do plura-
lr:,rrrrr religioso ou poltico signifique, em vez de coloc-la sob
r lrrrrrinao sociolgica verdadeiramente inovadora, obscurecer
,rlritrrts dos traos que realmente a definem'
O fato de os valores serem relativos a suas respectivas
',,re icclades e pocas no deve excluir o interesse pelo debate
',,rlrlc quais seriam, para ns, esses valores. Saber que eles nllo
rlt,vct ser impostos a outras culturas um obstculo ao abstl-
CENAS DA VIDA PS-MODERNA
Intelecruais,
arte e uideocultura
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I24 cENAs D vrDA ps-MoDERNA
como as vanguardas, contra o sentido comum do pblico. Tam_
pouco que sua arte pura negatividade, crtica esttica que se
converte em crtica ideolgica.
pelo
contrrio, Ozu e Ford no
s nunca se colocaram fora da indstria cinematogrfica, como
afinal foram pilares da credibilidade de um cinema de massa
nas dcadas de 30 e 40. Junto com as banaliclades que os gran_
des estdios atiravam sobre as telas de todo o
planeta,
os filmes
de Ozu e Ford (ou os de Wyler, ou antes de Griffith e Chaplin,
mas tambm os de Hitchcock, para irmos direto ao assunto)
so obras perfeitas, em que a linguagem do cinema est desen_
volvida a ponto de alcanar seu estgio clssico. So filmes per_
feitamente reconhecveis: os planos gerais de Ford e os enqua_
dramentos de Ozu hoje so considerados marcas pessoais que
passaram a fazer parte da gramtica do cinema.
A pergunta sobre Ozu e Ford poderia ser multiplicada
indefinidamente: por que temos a convico de que Canrando
na chuva est to longe de Fama ou Embalos cle sbado noi-
te? O filme de Stanley Donen e Gene Kelly foi, de imediato,
um grande sucesso e um modelo de musical, cuja obsessivi_
dade detalhista construa uma forma impecvel. O que conver_
tia esses diretores e esses filmes, de uma vez por todas, em
faanhas estticas singuares e grandes favoritos de todos os
pblicos?
Talvez a pergunta no esteja bem posta.
provavelmente,
a formulao correta seria: o que permitia que Ford
, OzLt,
Hitchcock e Wyler fossem compreendidos por um pblico de
massa, que consumia o cinema mais banal mas tambm Rio
Grande c Hi.tria em Tquio? O que se passava com a cultura
desse pblico? Sob que condies Ozu e Ford conseguiram
no ser tolcradcls r margem (um no Japo e o outro nos Estados
Unidos) e sim manter-se no centro de um sistema de produo
e consagrao'l
O lugar da arte I25
lrr urn lado, a indstria cultural no tinha acabado de
rrrrpl:rrrlll sua hegemonia sobre todas as formas culturais ante-
u,)r('s. l)or'outro, as vanguardas no tinham dividido por com-
I'lr'to,
nuna ciso definitiva, o campo da arte.
Quando
essas
rrrrrtlrrrrus aconteceram, na segunda metade do sculo XX, a
,rrrrpliirho estratificada dos pblicos e a experimentao esttica
l,r',siriur
a trilhar caminhos distintos, que se cruzam apenas
, n ('irsos inteiramente excepcionais. Com a msica e a literatu-
r.r, isso aconteceu antes do que com o cinema.
l)or que devemos nos preocupar com um processo que
p,u('cc irreversvel e que, alm disso, apresenta aspectos demo-
, r irticos' Com efeito, a implantao das indstrias culturais tem
,,,rrscrltincias niveladoras e levanta um marco de ferro para
,rr;rrilo que muitos se comprazem em chamar de "cultura co-
rrrrn". Ningum pretende colocar-se nas antpodas desse oti-
rrrisrrro, e muito menos fazer a crtica elitista desses protestos.
Nas pginas seguintes, contudo, tratarei de apresentar,
,rtrrvs ile uma srie de retratos de escritores e pintores, os
tr:ros tipicamente modernos da arte, que a cultura audiovisual
rl(' rorcado parece destinar a um desvo visitado apenas pelos
( ,il)ccialistas
ou por pblicos muito vocacionais. Embora suas
,,lrnrs sejam expostas ou publicadas, o modelo de artista que
{ r,s('s retratos apresentam foi tocado por uma clara margi-
rrrrlitlacle. Existem, sem dvida, grandes escritores cujos livros
.rtrr(rn centenas de milhares de leitores; mesmo assim, um mo-
vrrrcnto como o boom da literatura latino-americana, nos anos
t,{ ) r' 70, hoje atravessa uma fase quase residual, em que apenas
('',
llrtores consagrados naquele tempo conservam o pblico
rrr:rssivo que ento se constituiu.
Os retratos que proponho tentam provar a variedade com
rlil(' ir irte opera. Ela cruza e superpe faixas bem diferentcs:
l
I28 CENAS D VIDA PS-MODERNA
com que se concentra. Explica em detalhes questes tcnicas:
como feito o trao do junco
na pintura chinesa, quais os
melhores papis para trabalhar com aquarela, como mistura as
tintas para obter os cinzas que se distinguem, numa escaa
sutilssima, a partir dos pretos mais intensos. Suas opinies so_
bre pintura so mais breves que suas discusses sobre cinema.
Decerto sua formao tcnica mais competa que sua cultura
esttica. No v toda a pntura como especialista, mas conhece
bem o que conhece.
euando fala de pintura boa ou ruim suas
opinies tm um tipo de densidade compacta e nenhum esprito
de conciliao.
Da mistura catica de seus gostos, seus desenhos con_
servam provas quase invisveis. Durante anos, desenhou perso_
nagens pequenos que, vistos a uma distncia
.,normal,,,
pare_
cem meros grafismos.
Tais desenhos tm uma dupla perspec_
tiva: de longe so composies abstratas, pelas quais se esten_
dem grandes massas vaporosas que formam espirais interrom_
pidas, crculos incompletos ou superfcies que no evocam ne_
nhuma geometria,
mas somente a ocupao livre do plano que,
por vezes, parece o grande fragmento de uma composio au_
sente; de longe, esses desenhos conseguem um movimento
amplo e desenvolto sobre a base de grafismos muito pequenos.
Vistos de perto, os grafismos revelam_se como personagens
diminutos, paisagens,
casteos, monstros, cavalos, moinhos,
vegetaes de fico cientfica, heris de histrias em quadri_
nhos sobre a idade da pedra. Esto saturados de significao
cultural, fices de terceira, cones que evocam uma espcie
original de rctr pop, ou sci-fi ott contos de fada. Tolkien visi_
tando a abstrao.
As duas perspectivas
desses desenhos podem ser inter_
pretadas como uma hiptese esttica sobre a mistura de cul-
O lugar da trtt 129
turas. seus refinados cinzas e pretos evocam um cromatisrno
que se resolve, como no cinema ou na histria em quadrinhos,
em branco e preto. A abstrao dos grafismos, vistos de longe,
revela, quando a perspectiva
prxima, citaes de um ima_
ginrio cultural que a composio do desenho nunca teria
permitido supor. A mistura de abstrao e imaginrio ficcional
no causa conflito. As duas perspectivas
integram diferenas
e permitem ver no vrias coisas ao mesmo tempo, mas sim,
conforme o lugar a partir do qual se ajusta o foco, dois sistemas
de representao que conservam o rastro de suas diferentes
origens culturais.
Pintura e razo. Falava cliante de seus quadros
e no
admitia que o espectaclor ficasse ensimesmado
nas peripcias
de sua viso. Acreditava que preciso falar da pintura e que
a arte (no s a pintura, mas tambm o cinema, os romances,
a msica) uma matria que o discurso captura, rodeia, inter_
roga, contradiz. Diante de sua prpria obra discorria como um
intelectual. Nada nele evocava a imagem clssica do pintor
cntregue sua pulso como que mergulhado
em guas
luase
clesconhecidas,
nem a magem mais atual do indiferente que
clesconfia da polmica e das posies fortes. A polmica era
scu territrio preferencial:
ela permitia que ele empregasse uma
artilharia de motivos sem sacrificar seu gosto pela hiprbole.
lazia do diogo uma forma do conflito esttico e no uma
c,rnunicao
de informaes
sobre o mercado de arte ou os
prmios.
Preservava do passado a tenso poltica (uma
espcie de
l)cnnanente alerta ideolgico)
e o estilo de interveno
vanguar_
rlista. Foi invariavelmente
excessivo e desconheceu as estra-
tgias de poupana
do capital esttico, de reaplicao do pres_
lgio acumulado
e de moderao elegante em face dos clonos
rlt. galerias, colecionadores
ou crticos.
130 cENAs DA vrDA Ps-MoDERNA
Referia-se prpria obra com a ceteza paradoxal de que
no estava falando dele mesmo: tratava-se, pura e simplesmente,
de pintura. Passava de seus quadros histria da pintura num
gesto que tambm explica quanto de histria da pintura existe
em seus quadros. Mas era totalmente hostil ao colecionismo
ps-moderno da citao decorativa. No visitava o passado co-
mo um arquelogo, para inscrever em seus quadros os restos
de encontros caprichosos. Como um verdadeiro moderno, co-
nhecia a tradio a ponto de arriscar-se a parecer erudito ou
pedante. Suas decises seguiam uma linha bem pensada.
Escolhia suas citaes para demonstrar que o ato de pintar
inclui uma reflexo sobre os procedimentos e sobre o passado
da pintura. Trabalhou com as estrelas das vanguardas russas,
os cones expressionistas, as naturezas mortas da representao
reaista, s quais dedicou um virtuosismo que lhe permitiu
mostrar fielmente os limites do realismo: pintou uma fruteira
branca sobre uma toalha branca, em homenagem a Malevitch,
a quem citaria muito depois em suas ltimas obras. Mesmo
quando seus quadros citam claramente outros quadros seus,
esto longe da clausura espetacular, da repetio e do narci-
sismo. Essas claras referncias prpria obra so um momento
a mais da reflexo esttica.
Seus quadros proporcionam uma felicidade que pertence
ordem do sensoria e no s ordem da razo. Mas essa feli-
cidace, que nos chega como uma iluminao persistente, est
perpassada pela idia antidecorativa de densidade conceitual.
Urna exploso de cores sustenta a distoro de grafismos obs-
curos. e inquietantes, nos quais o trao livre e pesado ao mes-
mo tempo; uma srie de objetos simpticos e cotidianos nos
inquieta por sua sintaxe abstrata; uma simples capa imperme-
vel se converte no pesadelo hiper-realista de frutas reiteradas
O lugar drt artt' l3 I
corno se fossem motivos geomtricos; as brihantes estrelas cla
'cvoluo
so atravessadas por pranos que destroem a estabi-
liclade das cinco pontas perfeitas; os vermelhos mais ricos e
tlcorativos recobrem somente a metacle da tela; sobre a outra
rrrctade, como um esqueeto traado prosaicamente a lpis,
nlostra-se o futuro do quadro que no chegou a ser pintaclo;
rr rrrtificiosa fotogenia de grupos famiriares questionacla por
cspclhos que nos impedem de contemplar tranqilamente o
rrrotiv<l (reunio de pais e filhos, crianas), porque a nossa posi_
lr.
cle espectadores est comprometida; as cadeiras, os pincis,
rs
'artelos
flutuam num espao no-figurativo, num fundo pu-
I iuclte pstico.
A feicidade de sua pintura cerebra a possibilidade cle
r'.rrrirruar a pintar depois das ltimas clcadas. possve conti-
lr'irf ir pintar depois da arte conceitual, das instalaes, dos
Itrtltltt',irtgs, da arte de manifesto portico. Entretanto, essas d-
r'rrtlrrs rro passaram em vo: ele sabia que no bastava mostrar
,,'lr
l.licidade. Sem negar-se a experimentao alguma, pintou,
rt\\int, u razo da beleza e a beleza d,a razo.
l,,s.snros.
passa
um bom tempo observando pssaros.
l{r'rrrirr urna boa bibliografia: tem binculos, botas de borracha,
rrrrr t'lrrpu de palha, um cantil
-
enfim, o bastante para ver
r",
|itssltr.os
ern lagoas, plancies, canaviais, pntanos, rios e,
lirrnrirlncrrc, bosques ou simples montes cobertos de eucalip_
tr,. lrxplic. que o observador de pssaros uma espcie de
,.L'r'r..lrtl.l'de
lembranas, pois a nica coisa que guarda cle
lrrr\ r'xr)c(lies so as linhas que registra no seu caderninho,
rr',',ilrr: vi trrl piissaro, macho ou fmea, sozinho ou em bando,
r',ir'rl. .rr
Pousado,
perto do ninho ou atrs de alimento,
r rurrirrrl'.tr crn silncio, caando minhoca ou bicando migalhas,
rrr'r1'rrllrrrrtkl rr., charco ou parado no galho; tambm anota u
&
I32 CENAS DA VIDA PS-MODERNA
hora e o local geogrfco preciso; acrescenta se o pssaro visto
difcil de achar, fcil ou excepcional
(segundo uma escala que
consta dos livros para observadores de pssaros). Nessa ob-
servao, ao mesmo tempo, seus olhos tornaram-se mais pers-
picazes para registrar os acidentes da natureza e as variaes
da paisagem; sabe como so os reflexos da gua ao meio-dia
e ao entardecer, em que se dif'erenciam as nuvens, que efeitos
so causados pelos juncos no rosto de uma menina ou sobre
as tbuas do cais. Isto lhe aguou a ateno para as variaes
mais diversas: so to poucas as diferenas entre alguns ps-
saros que preciso ater-se bem aos detalhes; e a luz s a
do sol ou de mormao, para quem no se dedica por horas a
fio a notar como a luz muda de modo imperceptvel e firme'
sobre um galho ou sobre o
Pasto.
Sempre se interessou pelas variaes. leitor de edies
anotadas que contenham todas as variantes sofridas por um
texto enquanto seu autor o escrevia e corrigia. Tambm colecio-
na edies bilnges e segue com um detalhismo cabalstico os
deslizamentos que as palavras sofrem quando passam de uma
lngua para outra. Seu gosto pelas variaes o evou a aprender
latim, porque no h nada mais incrivelmente cambiante do que
uma lngua que no mais falada; nas verses do latim podemos
ler a cultura e a histria de cada um dos diferentes tradutores'
De vez em quando, ele prprio testa a mo em tradues. Di-
verte-se com os jogos de palavras; usa um dicionrio que per-
mite procurar palavras espanholas como se fossem inglesas e
montar poemas cstapafrdios sob o ngulo do sentido, mas que
soam perfitamente como
Poemas.
Sua literatura pertence famlia desses prazeres. Escre-
veu muitos nomes de pssaros em poemas nos quais a paisagem
leve e tranqila; um reflexo de luz ou o som da gua so
O lugar h rrtt 133
revelaes brevssimas da paisagem; preciso ficar esprcita,
para registr-las logo, antes que se desvaneam. Depois pt_rclenr
ser retocadas infinitas vezes, mas sempre mantm o carter cle
algo que reteve o tempo num abrir e fechar de olhos. Os poe_
llas que ele escreve desse modo so, ao mesmo tempo, inten_
samente objetivos e nitidamente pessoais: neles, resta ago de
urna experincia no mundo, uma experincia que no dram_
tica, nem psicolgica, e sim visual. Escreve a plenitude das sen_
saes no mundo, mesmo sabendo que cada uma dessas pa_
l'vras suscita um problema filosfico:
plenitude?
Sensaes?
Mundo?
Constri variaes de um mesmo texto: verses em que,
irs vczes, o que muda o ritmo; outras vezes, algumas palavras;
('lr outras, o tempo de um verbo; outras incluem, para o ouviclo
irl('nto, ligeiras alteraes sonoras; em outras, por fim, tudo
rrrrrtla. Sabe explicar muito bem por que corrigiu o que corrigiu:
t'orrro I com preciso os outros poetas, pode ler com preciso
st'rrs
1lrprios
escritos.
Quando
corrige algo numa verso e conserva a verso
irrrlt'r'ior, seus leitores podem ver o poema to claramente como
',r' r's(ivcsse montado dentro de uma caixa de cristal.
('onverscto.
Gosta das piadas simples que aprendeu
no,. rrllirnoq anos da escola primria e ri s gargalhadas com
u\
l()l1os
cle palavras mais bobos. A arte da conversao no
',
Irllr
clc, um exerccio de competncia nem uma extenso
rlr.'.rr;r litcratura na vida diria, e sim uma prova de amizade
rlr(' (l('vc
scr a'etuosa, brincalhona, hospitaleira, embora, por
r'r'/r.s, lt.r'rrrirre em brigas homricas.
pratica
uma conversao
Irllrt rlc trluses, tiradas conhecidas, com a recorrncia cle
Irrrprrrrcrrlrs tlc ases, anedotas que conta atabalhoadamente,
r ilil1' s(' niro soubesse narrar bem um fato nem apresentar unl
134 cENAS DA vlDA Ps-MoDIRNA
personagem. Sua ironia sempre ressalta demais' e a graa
freqentemente causa um efeito que no entrega tudo ao
subentendido e ao no dito. Diverte-se fazendo demonstraes
evidentes e no procura quase nunca a originalidade em suas
observaes. No faz questo de parecer inteligente'
Seus olhos' entretanto, durante essas longas conversas
fiadas, ficam contraclitoriamente
acesos, como se a vista esti-
vesse buscando o que suas paavras sequer se propem trans-
mitir. Algum dentro dele est atento e, s vezes' vem tona:
quando pronuncia uma diatribe poltica, quando faz
juzos
morais durssimos,
quando eventualmente provocado com o
nome de um escritor
querido ou desprezado'
Homem de provncia, vive em Paris com a distncia fria
e pouco deslumbrada de quem no est disposto a comprar
quinquilharia alguma dentre as que o mercado cultural oferece'
Nem mesmo com relao prpria obra ele se mostra disposto
a participar cle qualquer transao, por menor que seja' A
literatura na televiso para ele um pesadelo, do qual prefere
abster-se de aparecer como personagem' Quer
ser lido' mas
no capaz de buscar admirao mediante o cultivo de uma
vida literria que lhe exigiria uma constncia que ele s dedica
literatura.
L o que l: um sistema cifcil de conhecer de todo'
porque s vezes apresenta leituras duvidosas e outras vezes
oculta leituras completamente seguras' Sabe-se, de todo modo'
que admira Adorno, Sartre' Borges, Juan L' Ortiz, Csar Vallejo
e Antonioni. Tambm sabido que, desde moo, cultiva uma
crtica irritacla e intolerante para com a chamada
"nova litcra-
tura latino-americana"
ouo "boom da literatura latino-ameri-
cana". Um cle seus alvos favoritos , naturalmente' Gabriel
Garca Marquez; nunca achou que Manuel Puig fosse um
grande escritor.
O lugar rJa rrrt 135
Sua obra de fico compacta e extensa. Nela tamptluco
llretende
se mostrar inteligente. S busca a perfeio que tenha
Ir poesia como horizonte. Seus personagens e suas tramas, con-
trrclo, resultam de um interesse inesperado, quando se considera
tlrc so quase sempre os mesmos, recortados na mesma paisa-
gc:rn e discutindo na realidade muito pouca coisa. Sua literatura
titlil'cil, se o que se espera so idias citveis e argumentos
rurrrrveis. preciso l-lo como se l a poesia, bem devagar,
;xrra
captar, no ritmo das fases e na matria das palavras, o
irviuo fentssimo de relatos que esto literalmente colados na
litrg,uugem. Como programa esttico, tambm ele poderia es-
('r'('vcr: "Atrs de ti, linguagem amadssima".
Em seus romances, o tempo se arrasta como se no
lrrrrk:ssc
transcorrer, embora de repente fique claro que j
pirssor.r para sempre. As descries parecem mostrar algo
rrpn'crrsvel, mas logo se repetem: as mudanas numa paisagem
\ri() tiutas que a descrio s uma aposta contra a multipli-
r rrlrrtlc clo mundo que a literatura rodeia sem nunca capturar
Irrlrinrnrcnte. A dramaticidade da condio humana no provm
rll r'pisriclios especialmente dramticos, mas sim da presena
rhr rlrt' tlcsconhecemos, aquilo que, provavelmente, nunca ser
tr'r't'l;rtkr corro uma verdade. Entretanto, a pergunta sobre a
r'r'rrlrrt[: 'uz sentido, apesar de ele saber que a resposta impro-
r,rtvll. llc sabe que o sentido difcil, mas renunciar ao sentido
r urrl lllrrralidade.
Srrir escritura perf'eita mostra at onde pode chegar a
r,ht Itliltil.
Intttitt. E,screve desde muito jovem. O primeiro trabalho
sru rlu(' li, lr rnais de dez anos, foi um texto em que imitava
lrl lrr'rilol clue admira at hoje. Distinguia-se, porm, pelo
nrrrrln rlt' ;rllrcsontao, feita com certa violncia, de utn fattl
1.36 cE,NAS DA vrDA
ps-MoDERNA
que, provavelmente, o escritor admirado no teria escolhiclo:
a concentrao e o trabalhoso esforo de um cachorro fazendo
coc. Nessa mesma poca, fez uma longa reportagem com o
escritor admirado, no transcurso da qual sofreu a desventura
de deix-lo enfurecido. EIe, o jovem
escritor, permaneceu im-
pvido. Desde ento publicou vrios romances.
Estudou literatura na universidade enquanto trabalhava
como motorista de taxi. Formou-se e imediatamente recusou
uma possvel carreira universitria. Tambm abandonou o taxi,
sem entretanto esfalfar-se em busca de empregos que neces_
sariamente tivessem a ver com literatura. Interessou-se pea
teoria literria de modo silencioso; de todo modo, fica claro
que a nica coisa que lhe interessa de verdade a prpria litera_
tura. Do mundo literrio conserva algumas amizades fiis, mas
nunca freqentou outros escritores como um dever que todo
escritor cumpre a fim de obter o reconhecimento entre seus
colegas. Estes o respeitam, embora talvez o considerem um
tanto reticente.
Sua reao com a linguagem surpreende, tanto quanclcl
o escutamos quanto quando o lemos. Filho de estrangeiros, clc
origem judaica,
em suas conversas recorre a uma forma po-
pular do espanhol rio-platense, cheia de palavras e grias quc
caram em desuso. No explica de onde as tirou. Esse trao
de originalidade pitoresca, contudo, no o que o singularizir
Sua marca pessoal a ironia. Para quase todo mundo, a ironiir
uma forma de considerar e apresentar o que se pensa; unir
forrna que se usa muito ou pouco, mas que no chega a cor,
verter-se no nico modo do discurso. Em seu caso, entretant().
a ironia urrr trao permanente que ele nunca abanclona por
completo; poclc cstar na superfcie das frases, ou manifestur
se atravs de uma levc rnudana de tom, jogando
abertamerrtt,
O |ugar da trrt 137
rro choque de sentidos ou dissimulando_se
em toques ben.r
ligciros. Seja como for, est ali o tempo todo.
Por isso, muito difcil entender com alguma segurana
o rluc ele est dizendo. Seus interlocutores permanecem
sus_
lrltsos,
no na indeciso sobre um sentido em particular, mas
hr, la indeciso mais geral sobre o senticlo de todas as frases:
clc lr'inal est cumprimentando
uma pessoa ou debochando
rlclir'/ Ele assegura o que assevera ou justamente
o contrrio?
Att lr<l.ie sua literatura manifesta esse sentido irnico de diversos
ntotkrs. Principalmente,
no uso desviaclo das palavras. Mas no
r(. ltittit de desvios muito bvios, que faam questo de contra_
rlizel os sentidos habituais da linguagem.
'l-rata-se,
pelo contrrio, de separaes infinitesimais
dos
cttti(los comuns, brechas na superfcie das palavras que no
rr't',rrvcrtem em ohstculos intransponveis,
mas sim em bre-
v*l irrrcrrupes. Lendo seus romances, estamos numa situao
rle' irrst:gurana contnua, mas tnue: as paavras s vezes no
frnn'ef
r apresentar respostas completas, como cle costume; s
vr1/('s s0 desviam para um ado "incorreto",
ou buscam esten-
rler rr. irl ocuparem o lugar de outras palavras.
liscreve como se olhasse a linguagem cle soslaio, no por
rlr,rloniuna (isto seria quase um lugar_comum),
e sim como
t nlo livesse lembranas da linguagem, como se esse instru_
llenlo )sse algo que ele conhece perfeitamente
mas que, ao
illtshlto lclnpo, parece_lhe um territrio estranho do qual precisa
lrfrlolrli'11'-ss. Seria um equvoco pensar que sua relao
lfirrprrllr: trata-se, antes, de uma perspectiva
em diagonal sobre
lllil 'sl)iro clue habitualmente
olhamos de frente. Ao escrever,
ftctlunl.
cstraclas laterais e caminhos clesviados.
Itt,rrtitt. Acordou no silncio das altas horas; seu marido
rl.h.rrrrsrrvrr r.1r espao prximo e fechado. A casa chiava ccln-r
138 cENAS D vtDA Ps-MoDERNA
rudos cclicos, quase imperceptveis. Mexeu nuns papis. Na-
da. S podia pensar naquee outro, o escritor mais velho' ho-
mem de paixes contidas e pblicas ao mesmo tempo, o poeta
tocado pelos deuses e pela fama' Sua admirao era to poderosa
quanto seu desejo de ser mais que esse homem.
O que os unia a ponto de separ-los era, nessa noite e
nos dias seguintes, uma precipitao quase cega sobre as
palavras, nadando contra a corrente de um lquido elstico e,
ao mesmo tempo, insubstancial. Unia-os a perseguio do
mesmo, da qual o mais sortudo preservaria, entretanto, um
diferente rastro. Unia-os tambm a busca de favores, o sucesso
no ofcio de apresentar a prpria obra, a idia de que tinham
uma misso e que outros (sem misso a cumprir) deviam reco-
nhec-la. Unia-os a diferena entre eles, e ainda a diferena mais
radical entre eles e os outros homens e mulheres. Unia-os o amor
pela beleza, que reconheciam como uma paixo superior, e pela
fama, que concebiam como um truque no qual davam mais do
que recebiam. Unia-os, sem dvida, o respeito pelas ferramentas
do ofcio, a convico de que s era possvel aprender a us-
las at certo ponto, e a crena de que o trabalho que realizavam
era extenuante dm de todos os limites. Procuravam'
A mulher, acordada, mas incapaz de escrever uma s
palavra, sem vontade de ler nem ver nem ouvir nada, pensou
que o outro dormiria tranqilo, sem saber que ela, nesse instante,
pensava nele com uma admirao esfriada pela inveja ou, antes,
com os restos de uma inveja que a admirao tornava suprflua.
De todo modo, a juventude estava a seu favor: comparou o
que ambos tinham escrito, a idade que tinham quando publi-
caram o primciro Iivro. Ainda faltavam alguns anos para que
a mulher que no conseguia dormir chegasse idade em que
o homem que dorrnia ll longe tinha alcanado o seu primeiro
O lugar li trt( I .19
grande sucesso ou, se preferirem, sua primeira grande obr.lr.
Sem dvida, pode-se admirar um escritor mais velho com rnais
tranqilidade do que um contemporneo. Mas esse velho tinlru
que continuar vivendo, porque sua morte significaria o fim dc
qualquer possibilidade de ele afinal reconhec-la como sua se-
melhante. Apesar de tudo, tinham mais coisas a uni-los do que
a separ-los: A religio da arte? A repblica das letras? A busca
em comum pela beleza e pela verdade? O trabalho sobre os mes-
mos assuntos com os mesmos instrumentos? A leitura de agu-
mas centenas de livros? A separao insupervel que sentiam
diante das peripcias repetidas do cotidiano? A idia de que
competiam no mesmo espao e de que a competio no os
diferenciava tanto um do outro quanto a ambos do resto dos
seres humanos? A obsesso do fracasso e do xito? A crena
alternada de que tinham vencido e perdido?
Mas o que os unia, enfim? Eram paroquianos da mesma
igreja? Membros do mesmo partido? Gostavam dos mesmos
vinhos ou da mesma paisagem? Talvez sequer se sentissem
comovidos pelos mesmos livros, sequer citassem os mesmos
versos de um poeta lido por ambos. A mulher soube, entretanto,
clue descobrir o que os unia era importante para dissolver a
distncia que os separava. Mas, afinal: o que se pretendia
tiescobrir? A verdade da inveja, arazo de uma amizade intensa
com um homem quase desconhecido, o assombro diante de
uma obra considerada admirvel, o direcionamento para um
lugar onde talvez no se encontre o que se procura e onde tam-
pouco o outro encontrou o que buscava, o cansao e a imaginu-
o
que afoga a escritura. "Andamos s cegas, sabendo, por
outro lado, quase tudo o que h para se saber". "Assim", clissc,
uma vez, o homem certamente adormecido mulher insrtrrt',
"assim a arte".
142 cENAS DA vrDA Ps-MoDI.RNA
se manifestam nos artistas, nos crticos, nos editores, mesmo
nos suplementos tlos
jornais (aos quais ningum atribuiria ta-
manha responsabilidade em outras reas). Afirmam: a arte o
que , e o que o que as convenes decidem que seja' Ao
fervor essenialista que buscou os fundamentos da arte, con-
trape-se unla pcrspectiva tomada de emprstimo sociologia
cla cultura. Esta, a sociologia da cultura, operou como um cido
cliante clo essencialismo, ao elitismo e s msticas da diferen-
ciao (que seriam as doenas da soberba esttica) dispondo
as peas de uma'construo institucional que parece convincente
quando julgada por sua capacidade descritiva do funciona-
mento da arte na sociedade.
Num ponto, considerar a arte como instituio implica
situ-la numa proximidade proJhna, na qual se dissolvem as
veleidades de excepcionalidade porque os movimentos, os im-
pulsos e as regras sociais tambrn atuam na esfera da arte' A
perspectiva institucional desvenda as fantasias que os artistas
teceram sobre sua prtica e revela que esto to sujeitos s
determinaes econmicas e sociais quanto as pessoas que se
ocupam da produo de mercadorias ou da disputa pelo poder'
Com uma particularidade: tudo isso acontece apenas por inter-
mdio das foras e formas prprias do campo especfico no
qual os artistas se movem.
Na modernidade, as relaes entre os artistas e o pblico,
entre escritores e editores, entre pintores e marchands, mesmo
entre os produtores cuturais, ocorrem nvm espao orticulado
como cenq)(t de.f'oras que no refletem diretamente as tendn-
cias enlrcntaclas em outras dimenses sociais' mas que confi-
guram una cstrLltura especializada. Nela, os artistas situam-se
conforme o patrimnio cultural que acumularam ou que rece-
beram de herana. As tomadas de posio no campo intelectual
O lugar dt arrt 143
liclrrn restritas aos verdadeiros impulsos que as regem: a busca
tle consagrao e legitimidade para as prprias obras, a com-
perio entre artistas, suas estratgias de luta e aliana' No
()
carnpo sagrado da arte, e sitn um espao profcmo de conflito'
(
) socilogo atento (Pierre Bourdieu seu paradigma) ouve os
rliscursos para descobrir neles o que negam ou ocultam: o
rlcsinteresse artstico s revela sua verdade quando pensado
('()ro um investimento econmico a longo pazo' Os artistas
sr' .rlttum para situar sua obra e, ao faz-lo, permanecem cegos
rlirurtc da verdade de suas prticas.
Quando
falam de arte,
llrrrrbrn esto falando de competio; quando parecem mais
olrt'ccados pela busca de uma forma, mantm outro olho ligado
rro nrcrcado e no pbico.
Essa sociologia da cultura reconduz (e reduz) as posi-
ocs
cstticas a relaes de fora dentro do campo intelectual
t' prrrpre uma leitura pouco afinada
justamente com as "regras
rltr lrrtc", tal como os escritores e artistas as apresentam diante
rlt' si
1lrrprios.
O que resta dos conflitos quando qualquer toma-
rlrr rlc posio esttica interpretada como busca de legi-
trrrritlucle ou prestgio? O que resta das escolhas quando a liber-
rlirtlc rto seno uma ideologia entre outras, qual se recorre
prrlir tlissimular desejos menos imateriais de consagrao? O
r;rrt' r'csta dos vaores estticos quando se assegura que eles so
Irt'llrs cle uma aposta na mesa na qual invariavelmente se
joga
o rrronoplio da legitimidade cultural?
Os artistas seriam ento movidos pelas regras desse
1rr11o.
Sc a sociologia da cultura consegue derrubar a idia bo-
lrrllrortlr de desinteresse e sacerdcio esttico, ao mesmo tempo
r'rvrrzil rapidamente a anlise das resistncias propriamente
rrltiicas que produzem a densidade semntica e formal da arte'
I ) prrrbloma dos valores fica assim liquidado,
juntamente con't
rrr nri[os da liberdade absoluta da criao.
140 CENAS DA VIDA PS-MODERNA
Mas como ter tamanha pretenso? "Com a certeza de
que os outros no tm remdio seno reconhecer nosso direito"'
respondeu, quase sem parar para pensar. So assim as regras
do jogo em que os dois esto metidos com uma intensidade
que beira o excesso, embora tambm possam vestir a mscara
da distncia indiferente. Os outros reconhecem o nosso direito'
Girar volta desse direito, usufru-lo, faz-lo produzir (se
possvel) o melhor livro. Mas, quem pode dizer tranqilamente
"o melhor livro", como se soubesse de que se trata? A mulher
acordada pensou: esta , decerto, outra questo' E talvez ti-
vesse razo.
Valores e mercado
Durante sculos, um punhado de homens e umas poucas
mulheres participaram de uma longa e movimentada discusso
sobre arte. Houve um pouco de tudo: briga de poetas, querelas
entre os partidrios do clssico e os inovadores que defendiam
as virtudes dos modernos, pugilato nos palcos de alguns teatros,
jovens diretores de cinema que responderam s vaias do pblico
atirando pedras. Houve competies e lealdades at a morte,
perseguies, suicdios, destruio de obras prprias e alheias,
sacrifcios sublimes e baixarias. O nome da arte foi pronunciado
em cacla uma dessas escaramuas, apesar de nem sempre seus
protagonistas terem podido demonstrar que s eram movidos
por aquela razo que todos consideravam superior. De todo
modo, a discusso continuou sob formas diferentes. Houve
tempos em que se reconheceu a existncia de autoridades exte-
riores que traavam planos para a cabea dos artistas, definindo,
como prncipes ou sacerdotes, o sentido e a perspectiva do que
estavam produzindo. Depois, essas autoridades largaram esse
mundo prpria sina e os artistas passaram a pensar que ento
O lugar dt artc 141
cram eles os nicos prncipes e sacerdotes de sua repblica.
Mais tarde, chegaram outros artistas, vindos de mais longe, das
rargens da sociedade, para dizer que no eram nem uma coisa
norn outra, e sim bomios, mulheres desafiadoras, missonrios
ou, finalmente, produtores que levavam suas produes at o
rrrcrcado.
At poucas dcadas atrs, as pessoas que intervieram
r'nr cada uma dessas peripcias pensavam que suas posies
blscavam-se em valores cuja superioridade poderia ser demons-
Iliula ou pela razo ou porque assim o teriam decidido razes
srrlrcriores razo esttica. O reino, embora atravessado pelas
lrrlls de programas ou personalidades, era estvel e soberbo'
Sirbil-se (ou pensava-se que se sabia, o que d no mesmo) por
rlrc lc;uilo que cada um defendia era melhor do que aquilo que
t'rrrlir urn atacava. Nunca se duvidou de que a discusso era
rrlrrcssante porque nela se estabeleciam dif'erenas fundamen-
lrris lirnto para fazer quanto para fruir a arte.
Quase
todas as palavras escritas acima esto agora sob
t;rrcslho. Ouo dizer que a discusso improdutiva, transcorre
lnr lclrlos equivocados ou esconde seus verdadeiros motivos.
Alilrrra-se que j no se pode fazer uma pergunta sobre o que
I rr lrlte. Para um indiferentismo chamado "ps-moderno", a
Jr('rl.urta
carece de interesse. Por sua vez, a sociologia da cul-
llu lr ir rcsponde de uma perspectiva institucional: a arte aquilo
rillf ltn grupo especializado de pessoas concorda que ela seja.
Sr,rri possvel incorporar essa resposta a uma discusso est-
lk'rr'/ Nao existiria uma alternativa definio meramente
Itrrilitrrcional da arte?
Assegura-se hoje que s se pode dizer o que a arte
ttrcrlirrrrlc ou uma ista das funes que ela desempenha na
virlrr social ou um inventrio das crenas sobre ela, tal cotntl
-l
,ilr
146 CENAS DA VIDA PS-MODE,RNA
Uma conversa,
porm' fica interrompida:
durante s-
culos, alguns homens e umas poucas mulheres excepclonals
discutiram
sobre arte como se a discusso
cle seus valorcs fosse
possvel. A arte se moveu dentro dessa
"fico" que foi' ao
mesmo tempo, o impulso de sua produtividade'
pelo menos no
Ocidente. A hiptese da existncia
de valores que pudessem
ser fundados clentro da esfera esttica deu origem'
por outro
lado, ao processo de independncia
do esttico
perante a reli-
gio, a poltica, as autoridades tradicionais
e o poder' Hoje essa
independncia
um lugar-comum
inclusive naqueles lugares
onde a censura impede o seu exerccio.
Entretanto,
surgiram
outros problemas nesse lugar-comum'
Se a opinio dos pode-
rosos no tem mais fundamento
clo que a dos artistas' a opinio
dos artistas, inversamente,
careceria de outra fora alm da que
estes possam obter em dois lugares: em seu prprio campo e
no mercado.
A sociologia acha que pode demonstrar
que os valores
defenclidos
ou atacados no campo cla arte respondem a uma
lgica que artstica na medida em que regula as relaes entre
os artistas, mas no como lgica interessada somente na arte'
Se assirn for' h outro cenrio em que se estabelece uma verda-
de sobre os valores estticos; e o fundamento
desses vaores
deveria ser procurado mais nas leis da competio
entre os
artistas do que nas "regras da arte"' O movimento de transfor-
mao ininterrupta,
a religio
que cultua "o novo" e a busca
cle "originalidade"
(que foram exigncias
da arte moderna)
tiveram um efito diluidor sobre as autoridades
estticas cons-
titudas, enfraqueceram
o peso cla tradio e permitiram o esta-
belecimento
de enfrentamentos
contnuos entre aqueles
que
defencliam cidadelas estabelecidas
no campo artstico e aqueles
que iam at ele a fim de ocup-lo' Nessa guerra de posies'
O /ug,tr l /trt( 147
osjovens, os artistas que no estavam ligados s elites, os intc-
lectuais de origens enraizadas no povo, reivindicaram scus
clireitos apoiando-se em distines estticas e tambm em objeti-
vos extra-estticos. No reverso dessa trama, porm, a com
petio mostrava a verdade negada pelos participantes do tor-
neio. Uma distino esttica no era s isso e, em tima anlise,
poderia muito bem ser pensada como outra coisa: a boa cons-
cincia de uma luta por sucesso.
Caso se aceite essa descrio, o "desinteresse" pela
tliscusso de valores estticos s uma ideologia a mais entre
irs que unem a repblica dos artistas, garantindo-lhes uma
itlcntidade apoiada em virtudes imaginrias (o amor arte, a
lcpresentao daqueles que no tm voz, a defesa das tradies
ou o descobrimento do novo, a construo da nacionalidade,
rr busca da beleza ou da justia). A idia de misso no mundo,
rr tenso proftica, o recolhimento arte como nico local isen-
lo de concesses ou, pelo contrrio, o lanar-se na sociedade
llirra
nela cumprir um destino, so relatos cujos verdadeiros
rrrriveis devem ser procurados em meio s sombras, como que
lx)r
um policial. Sem fundamento em autoridades constitudas
c sern fundamento auto-suficiente no territrio da arte, a obje-
tiviclade dos valores estticos foi contada entre as baixas desse
t'ornbate.
Essa dura ei tambm se aplica aos crticos, que acre-
rlitirvam estar falando sobre a arte a partir de um saber que lhes
;x'r'rrritia
enxergar diferente do que os artistas viam e alm do
rlrrc o pblico via. Sua opinio tem tanto ou to pouco funda-
nr('rlo quanto a dos artistas. Assim, no haveria outra sacllr
st'rro o relativismo tolerante, uma posio que teria turrlrtkr
rittlicalmente impossvel tanto a arte do sculo XIX, ilcsrlc rr
Itorttantismo at o Impressionismo, quanto as vangutrltllrs tlo
il,
144 cENAs DA vlDA Ps-MoDERNA
A perspectiva sociolgica
dissolve a boa conscincia
autojustificativa,
mas tambm corri a densidade das razes da
arte. A partir dessa perspectiva' no chega a ser surpreendente
o gesto de Marcel Duchamp ao escolher um mictrio
para exi-
bir como obra de arte numa galeria. Pelo contrrio,
premoni-
toriamente,
Duchamp teria levado at o fim a demonstrao
da
teoria institucional
sobre a arte' e sua obra-mictrio
seria a
chave da teoria. O artista fez
o objeto com sua visada esttica
e no h nada no objeto que possa ser considerado esttico
por seus valores intrnsecos;
na verdade' o mictrio
pretende
liquidar para sempre esses valores' A convencionalidade
da arte
atingiu seu limite quando o valor ficou,colado
ao gesto de esco-
lha, e a obra no admite outro fundamento
que no as relaes
institucionais;
eas que permitiram
que Duchamp escolhesse
o rnictrio e que isso fosse aceito pelos entendidos'
O que nas primeiras dcadas deste sculo pde ser visto
como um momento decisivo das vanguardas'
hoje poderia ser
encarado tambm como captulo final da dessacralizao
da
arte. Sem querer, Duchamp faz o gesto que lhe proporcionolt
sua
"experincia crucial" sob a perspectiva sociolgica'
E acen-
de uma fogueira na qual tambm sero
queimadas as vanguar-
das, ou seja, o melhor da arte do sculo XX'
A partir das vanguardas'
a arte toca um limite que a
sociedade deste sculo conhece sob outros aspectos:
se tudo
possvel' aquilo que era prprio da arte
-
precisamente
a
luta por impr solues novas e definir
problemas diferentes
claqueles do passado e de outros contemporneos
-
perde sua
coluna vertcbrul. Por um lado, a sociologia
da cultura ensinlr
que os movimentos
estticos devem ser lidos como combates
fela
legitinridade
c a consagrao;
por outro' uma interveno
vanguardista
(que a sociologia
da arte considera
perfeitamentc
O lugar da ,trtt 145
earacterstica) dissolve qualquer possibilidade de se conside-
r.rrcm outros valores que sejam independentes daqueles que so
irstitudos pela visada do artista (legitimada, por sua vez, por
0utras visadas: as de outros artistas, a do galerista que aceita
suas obras, a do editor que as publica).
Nesse contexto, o debate esttico perdeu seu fundamento
prrrvavelmente para sempre' No existe deus nem fora nem
tlcrrrro do espao artstico que nos venha a entregar o livro em
rprc estejam escritos os valores da arte. O processo de dessa-
t'rirlizao se concluiu. Um de seus mritos a instituio do
rcllrtivismo esttico. Esta tambm uma de suas conseqncias
rriris pcrturbadoras. O relativismo como a democracia: uma
vt'z ouvidas suas promessas, tudo desaba frente ao mpeto
rrivcllrrl0r e igualitrio de seu impulso' No entanto, em contraste
r'onr r.ra proposta otimista para a esfera poltica, os problemas
rlr virlor e do gosto na arte parecem adequar-se penosamente
n lruir iclia de "acordo constitucional" sobre o que se deve
lnrcr. Mais que em qualquer outra esfera, na arte to difcil
Irrrtitrrir. o possvel quanto o proibido. Essa dificuldade frustra
it ('('nsrra, cujos argumentos
(religiosos, polticos, nacionais,
Ilvulrrcionrios) carecem de outro apoio alm da fora: quando
n rlcrttocracia irrompe na esfera da arte tambm imposto o
;tlttrrrlisttto
como princpio de regulamentao das diferentes
;lilrt((:s.
Esse pluralismo assegura uma equivalncia universal:
"llrlos os cstilos parecem mais ou menos equivalentes e igual-
lrFnl('
(lx)uco) importantes". Ningum poder ser condenado
pnl rirs iclias estticas, mas em compensao ningum ter
rt lr\lruncntos que permitem comparar, discutir e validar as
tlllet.illcs cstticas. O mercado, expert em equivalentes abstra-
Itti, trt'cbc csse pluralismo da esttica como a ideologia mais
lelrr rs sttas necessidades.
JLI
150 cF-NAs DA vtu,t
ps-tr'toDERNA'
de qualquer limite pensvel at ento' Nesse duplo ttrovirtrcnto'
contudo, ela levaria ur-na lio imprevista:
o mercado c o que
depois passou a ser chamado de "indstria cultural" tninavam
as bases da autoridade
que avaliavam
a propriedacle de um
paradigma educativo em matria de esttica' A contradio
oi
logo reconhecida
por aqueles que cliagnosticaram
na "arte indus-
trial" a sentena de morte dos valores refinados de que as elites
culturais se imaginavam
portadoras' divulgirdoras
ou lnesmo
derradeiros basties. Inevitavelmente,
o mercado introduz crit-
rios de avaliao
quantitativos,
que freqentemente
contradi-
zem a arbitragem esttica dos crticos e as opinies dos artistas'
A prpria idia de popularidade no poderia deixar de ser vista
com desconfiana,
j que sobre ela se erguia a contradio
ins-
talada bem no corao cla democracia'
queles
que h quase
duzentos anos previram uma catstro no campo da arte e da
cultura provocada pela opinio cle maior nmero' os que prefe-
riram correr os riscos de uma clemocratizao
das belas-letras
e das artes responderam
com a confiana
na eficcia das insti-
tuies pedaggicas
(cujo poder, entretanto'
tambm comeava
a ruir). Ampliao
do pblico e decadncia
dos valores foram
dois temas fatalmente
relacionados'
Enquanto o paradigma
peclaggico foi mantido,
porm' o conflito no chegou a assumir
todos os traos de um dilema'
Ser preciso ento aceitar essa fatalidade e sair do dilema
pela nica porta que parece entreaberta?
Refiro-me sada de
ernergncia
clescoberta
pelo neopopulismo
cultural'
que encon-
tra nos sintomas clo mercailo um substituto capitalista
para a
velha noo rotnntica de Povo' Para usar sem susto essa sada
de et'nergncia'
precis o azer vista grossa diante de alguns
problemas. O prirneiro cleles a lei de ferro do mercado: o lu-
cro, sobre o qual irnpossvel
pronunciar
qualquer condenao
O /try,tr rltt rtt lt' I 5 I
arcaizante que s serve para tranqilizar a moral dos intclt'c
tuais. Seria pref'ervel, no entanto, que a tolerncia no sc rrris-
turasse to amigavelmente com a incapacidade de enxergur: no
mercado de bens simblicos, no fica bem falar em termcls tlc
lucros, maximizao de ganhos, competio econmica, expres-
ses que em outros mercados ningum deixaria de empregar.
A sociologia da cultura ressaltou modos de funcionamento dos
artistas que irnpedem a considerao do campo esttico corno
um reino de espritos livres de qualquer outra pulso que ncl
a da arte. Acredito, em todo caso, que os limites dessa descrio
so menos estreitos do que os que propem o otimismo de
mercado em sua apologia da substituio de uma autoridade
esttica por um conjunto atomizaclo de consumidores.
Se assim for, qual ser o futuro de uma arte que ainda
no ou tavez nunca seja uma arte de fiassas, nem participa
do mercado como um bem atraente para os agentes capitalistas
que definem suas tendncias? A pergunta encontra algumas
respostas naquilo que hoje denominamos "polticas culturais",
estratgias desenvolvidas por Estados que no entregam todo
o destino da cultura dinmica mercantil.
No momento, porm, no esta a perspectiva que
importa aqui. Antes, pretendo retomar uma pergunta sobre a
instituio do gosto e dos valores: se as certezas elaboradas
pelos artistas e pelos filsofos entraram em crise porque, vista
dc perto, qualquer legitimidade esttica se clesdobra numa lu-
tir por egitimidade social; se a problemtica da relao entre
lcpresentao esttica e sociedade, a dinmica do novo e o
prriprio projeto das vanguardas foram explicados peas leis que
r'cgem a competio entre artistas e pelas lutas para impor dcl'i-
rries institucionais da arte; se o relativismo valorativo
;.rotlc
scr considerado a nica crena forte que passa da moclcrnirllrtlt.
T48 CENAS
DA VIDA PS-MODERNA
sculo
XX' Esses
movimentos
tiveram
a vocao
do absoluto
e sua experimentao
esttica
sustentou'
sem reticnctit'
:^":
vices
"^ttuO"ntJ''
partidrias
e conflitantes'
Em cada
post-
o
triunfant"
tt;"'p;iu"r
r"' as alternativas
descartadas'
rechaadas
""t"
"t'Ut*as
ou abandonadas
sob a pecha de
arcaicas.
Seassimapresentoascoisas'porquemeinteressa
tomar
a descrio
sociolgica
e suas conseqncias
ao p da
letra-
o que em ;;;;i
; chamado
de "ps-modernidade"
(digamos:
urnu
""oidino"
sovada
"o-*
o' fermentos
da crise
das vanguardas
histricas
e os restos
de paradigm^:::::1:
tam um mnimo
de objetividade)
teve seus
profetas
e serla
pre-
ciso busc-los
justamente
nas vozes
que desvendaram
a f cega
dos moderno'
"* 'uu'
razes'
Refiro-me
no apenas
genea-
logia
fitosfit"
;;
;'
modernidade'-to:
o:oT-:::""t'1"
sociolgico
"
unttopolgico
que' com imaginao
menor'
porem
com obstinada
persistncia'
mostrou-nos
o vazio de fundamento
dos modern",
",
;; conseqncia,
a inocuidade
de qualquer
tentativa
O" ton"*i'
limites
ou legislar
sobre
a arte' Neste sen-
tido, a condio
ps-moderna
'"T-u*u
inspirao
inevitave-
mente
sociolgica:
sua autoconscnca
a sociologia
que lhe
permite
in"utu'
o relativismo
valorativo
como
horizonte
de
potu
A fico
que possibilitava
a cabea
tttt:l:1.1",T""t::;
t\ rrLYuv Y-' r-
-
universalista
e sua
nidade
foi banida:
por um lado' sua vocaao
-.-^ .-,," reseios
lJ::H
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de est'o
com
a
:::: :::'"-::li.
rito chamado
moclerno'
perderam
o aloio
":'"..::::1,
O ltrgar lt trtr 149
no qual hoje s possvel reconhecer uma confuso de trilhas
diversas. Pelo menos no Ocidente, a vocao de absoluto clos
artistas e intelectuais ficou enfraquecida provavelmente para
sempre, mas uma instituio, em compensao, apresenta-se
como novo paradigma de mltiplas liberdades: o mercado. No
caso que aqui nos interessa, o mercado de bens simblicos'
Quero
medir as conseqncias do que se disse at aqui.
A existncia, o reconhecimento e a disputa por lugares auto-
rizados em matria esttica encontrou nos artistas vozes que
contestavam a opinio do "senso comum" e exibiam suas cre-
rlenciais em apoio difuso propagandstica de suas opinies'
Por mais odioso que parea, em matria de esttica (ou, se for
o caso, de filosofia), os princpios e os valores no estavam
vinculados, de maneira direta, quantidade de adeses que um
ohjeto ou um texto suscitassem. Como se afirmou diversas
vcz.es, o saber delimitou uma zona sagrada a partir da qual se
rxercem poderes novos e diferentes dos que foram institudos
llcla
revelao religiosa ou pela tradio.
Um dos paradoxos da modernidade justamente a re-
lrriro que une saber e poder de modo mais embaraado do que
rcvclariam as verses mais simples. No que concerne aos
rrrllcres (entre eles, as "regras da arte"), a modernidade podia
st'r liberal, mas no democrtica; podia at no ser liberal em
rubsoluto. Assim, a desconfiana diante do "senso comum"
nllirvessa a histria das concepes de arte e cultura. Por isso,
n rrrodernidade, quando sensvel democracia, pedaggica:
u gosto das maiorias deve ser educado, uma vez que no h
*iporttaneidade cultural que assegure o juzo em matrias es-
ldticirs. O mesmo se poderia dizer das mais diversas variantes
rlr pcrdagogia poltica.
A modernidade combinou o ideal pedaggico com o
erlrrbclccimento de um mercado de bens simblicos para lrlrrr
:;:il'
"'"*""ttas
da histria'
inventavam
um caminhir

L52 CENAS DA VIDA PS-MODERNA

para a ps-modernidade, ento: existe outro lugar, alm do
mercado, onde se possa pensar a instituio de valores? No
mercado, fazem-se ouvir as vozes que no tm autoridade para
falar na sociedade dos artistas: o pblico, cujo saber no espe-
cfico, tem ali um valor igual ao que detm aqueles que dispem
de saberes especficos. Em ltima anlise, o pblico poder
decidir se as opinies dos crticos e as declaraes dos artistas
lhe parecem razoveis, convenientes, simpticas ou engraadas'
Poder conceder a alguns personagens a possibilidade tempo-
rria de indicar as tendncias do gosto; e poder revogar essa
concesso
sem precisar justificar convincentemente seus mo-
tivos; poder coroar um artista e destronar o outro que ontem
era o favorito;
poder desprezar e ignorar, celebrar e respeitar,
praticar suas preferncias com toda a firmeza que lhe permitir
o peso de suas intervenes no mercado que, atravs de diver-
sos mecanismos
(a lista dos mais vendidos ou a resposta da
bilheteria),
transformam-se alquimicamente em opinio pblica'
A autoridade dos especialistas est ferida para sempre e estes
(que uniam saber e poder naquela viso convincente e crtica
da modernidade) tm que buscar em outra parte o poder que
lhes era atribudo por seus companheiros de armas e pelo
pblico, antes da expanso ilimitada do mercado.
As fontes de legitimidade se multiplicaram: uma pessoa
no fala porque outras poucas lhe reconheceram tal direito' A
menos que se queira falar s para essas pessoas, preciso
conseguir
uma autoridade que no dependa por completo nem
do discurso nem dos especialistas em discursos, e sim teori-
camente de "todos". verdade que a comunidade dos artistas
e dos crticos continua
julgando, construindo reputaes e
organizando
hierarquias. Isto s acontece, porm, onde ela
poderosa
(porque teve esse poder reconhecido, porque nunca
O lugar da arte 153
o perdeu completamente, porque o mercado precisa autorizar-
sc junto a essas autoridades, porque o Estado decidiu trat-la
rlc acordo com polticas especficas, porque o lobby da arte
:rinda mantm canais de comunicao com outros lobbies). A
tlrreda de brao dos artistas com o mercado no se apresenta
tlrr mesma maneira em todo o Ocidente. Alm disso, as foras
(luc
se sentam ao redor de uma mesa de negociaes no tm
: nesma capacidade de ao nem meios equivalentes para
urtervir no mercado e assim passar pela prova democrtica do
s ucesso.
A questo bastante complicada, mas no se pode dizer
tlue seja nova. A crise da objetividade, o desaparecimento das
"cvidncias",
a insegurana dos fundamentos, a dissoluo das
('r'cnas legitimadoras e sua substituio por novas crenas anti-
lrierrquicas, so captulos de um longo processo nivelador que
produziu, em poltica, a institucionalidade republicana, certo
tipo de populismo, o democratismo. Nesse processo, alguns
srrberes se separaram do poder, difundiram-se pela sociedade,
rrliaram-se com as pessoas despojadas de saberes prestigiosos,
rnfientaram-se com os saberes tradicionais e disputaram as
posies adquiridas. A opinio da pessoa comum passou a ser
rrma dimenso inseparvel da opinio pblica.
No campo da arte, a revoluo democrtica instalou seus
tlilemas e paradoxos h quase duzentos anos. Entretanto, foi
preciso esperar at a metade do sculo XX para que o processo
rlc nivelamento anti-hierrquico se unisse indstria cultural
t:, particularmente, aos grandes meios de comunicao de
rassa, numa combinao que hoje parece indissolvel. Ao
Iongo das dcadas, o pblico no s aumentou como tambm
sc emancipou de instituies mais tradicionais (geridas pelos
cspecialistas na formao do gosto) para travar um permancnlc
154 cENAs DA vrDA Ps-MoDEl{NA
dilogo com outros especialistas (os hoje denominados intelec-
tuais rurzssmiditicos). Aumento do pblico e tendncias anti-
hierrquicas so duas superfcies de um mesmo plano: chegam
juntas,
e ningum pode esperar o milagre de permanecer numa
sem escorregar para a outra.
Entretanto, no indispensvel acreditar que todos os
resultados de um processo de expanso e nivelamento devem
ser celebrados em unssono. Especialmente se o mercado, que
um espao certamente imprescindvel de circulao e distribui-
o,
acrescenta s tendncias igualitaristas um antiigualitarismo
baseado na concentrao do poder econmico. No indispen-
svel celebrar a decadncia da autoridade dos artistas e intelec-
tuais quando ela provocada pela ascenso dos dirigentes da
indstria cultural. Parece desnecessrio afirmar: o mercado cul-
ural no pe em cena Ltme comwdade de consumidores e
produtores livres.
Se o relativismo um ideal de tolerncia, o espao onde
esse ideal se estabelece no o mercado. Este, antes, funciona
como uma alfndega do gosto: alguns produtos circulam com
vistos preferenciais, outros so favorecidos por polticas pro-
tecionistas, uns poucos so desterrados, uma quantidade con-
sidervel enfrenta srios problemas de ingresso. O gosto se for-
ma na coliso e na aliana de todas essas tendncias. Em nome
do relativismo valorativo, e falta de outros critrios de diferen-
cao (porque o que ruiu foram justamente os fundamentos
do valor), opera-se como se o mercado fosse o espao ideal
do pluralismo. E,mbora tambm se possa pensar que o mercado
exerce, em vez de uma neutralidade valorativa, fortes inter-
venes sobrc os artistas e sobre o pblico. Um absolutismo
de mercado, espccialrnente naquelas produes artsticas vin-
cuadas s inclstrius ludiovisuais, substitui a autoridade
moda antiga.
O lugar da trt,' 155
O neopopulismo de mercado e os defensores do rela-
tivismo valorativo em matria de arte, por diferentes caminhos,
rucabam de solapar o fundamento esttico que uma perspectiva
sociolgica tinha dcsvendado em sua mecnica profana. A
clessacralizao da arte parece uma conseqncia irreversvel
de dois amplos movimentos perfeitamente inscritos na lgica
da modernidade. De um modo geral, h pouco o que lamentar
diante do retrocesso de autoridades baseadas na excluso ou
no tradicionalismo. Entretanto, algo indica que o carisma que
o artista antes carregava como marca de sua condio excep-
cional bi transferido para outros portadores, que ainda no
sabemos se podero escrever uma histria altura da aura que
os ilumina: aqueles que foram consagrados exclusivamente pelo
mercado parecem to pouco dispostos a adotar uma perspectiva
relativista quanto os antigos heris culturais. Esta seria uma
pretenso razovel se no viesse acompanhada da prtica de
urn novo tipo de absolutismo, apoiado em noes que tambm
merecem ser postas sob escrutnio, tanto quanto aquelas que
h poucas dcadas se romperam. O mercado de bens simblicos
no neutro e, como qualquer outra instituio que o tenha
precedido, forma o gosto, institui critrios vaorativos e gira
sobre o conjunto de capital cultura coonizando at os terri-
trios abertos pelas vanguardas do incio do sculo. Para os
grandes pblicos, o mercado e algumas instituies direta ou
indiretamente vinculadas a suas tendncias substituem, com
autoridade semelhante, os prestgios carismticos tradicionais
e aqueles que foram consagrados pela modernidade.
O que o mercado tem a dizer sobre a arte bastante
interessante: como se impe uma esttica na costa oeste ame-
ricana, qual a valorizao das aes de um artista quando clc
tem uma retrospectiva organizada no Pompidou, quanto vulcrrr
158 cENAs DA vtDA Ps-MoDEINA
lutismo; mas a moral relativista no nos deveria impor o abso-
luto de uma renncia. Em matria de arte, uma forte tomada
de partido que possibilite a discusso de valores pode tornar
evidente para muitas pessoas a significao densa (a mais densa
das significaes na sociedade contempornea) do fato estti-
co: mesmo reconhecendo-se que instituir valores para a eterni-
dade uma iluso.
CINCO
Intele ctuais
PnNseneu euc
ESTAVAM NA vANGUARDA da sociedaile; que
eram a voz dos que no tinham voz. Acharam cue podiam
representar os que viviam oprimidos pela pobreza e pela igno-
rncia, sem saber quais eram seus verdadeiros interesses oll
o caminho para alcan-los. Pensaram que as idias podiarn
descer at aqueles que, operrios, camponcses, marginais, sub-
mersos num mundo cego, eram vtimas de sua experincia.
Sentiram-se portadores de uma promessa: obter os direitos dos
que no tinham direito algum. Pensaram que sabiam mais do
que as pessoas comuns e que esse saber lhes outorgava um
s privilgio: comunic-lo e, se preciso fosse, imp-lo a maiorias
cuja condio social as impedia de ver com clareza e, conse-
qentemente, trabalhar no sentido de seus interesses.
Em sociedades em que o saber se tornava cada vez mais
importante para a produo e a reproduo da vida, encontraram
nos prprios saberes uma fonte de poder. Por vezes o emprega-
ram no embate com os ricos e com a autoridade; outras vezes
o empregaram para impor seus pontos de vista aos desvalidos.
Organizaram-se em grmios, clubes, volta de revislits,
em partidos. As revolues ( esquerda e direita) viratlt-ttos
na primeira fila; foram atores protagonistas em regimcs re vo
lucionrios, tanto que chegaram a converter-se enr ltlt'tt's tllts
UFRJ
Reitor
Vice-retora
Coordenador do
I;omn da Cncia e Cultura
I]DITORA UFRJ
Dretor
Edtora Executiua
Coortlrnn dora de Produo
Couelho Editorial
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Carlos Anronio Kalil lnnus
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Janise
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Carlos Nelson Coutinho (prcsiclcnte),
Charles Pessanha, Diana Maul de Carvalho,
Jos
Luis Fiori,
Jos
Paulo Ncrro,
Leandro Konder, Virgnia l;onre
Beatriz Sarlo
CENAS DA VIDA PS-MODERNA
Intelectuais, arte e udeocultura
na Argentna
3" edio
traduo
Srgio Alcides
Editora UFRJ
2004
Copyright @ 6y 2004 Grupo ldrtorirl Phnctr
Ficha Catalogrficr claborrda peh Diviso de Processrrrrorto
'l
cnico - SIBI/UFlj
5243c Sarlo. leatriz-
Ccnas da vida ps-rnoderne: intclccturis, rrrc c
nr Argcnrina/lcrtriz- Sarlo; traduo, Srgio Alciclcs
Rio dc
Janeiro;
Iditora UFIJ,2004,
196 p.; l3 x l9 crr
1. Desenvolvimenro Crrltural
-
Argcntinr 2.
(
Globaliz-ro 3. Arte
-
Globalizao L-l'rukr.
ISIrN 85-7 t08-t96-4
Coorrlenao le l:tto dr Texto
Lsa Stuart
Cnpd
''ita
Nigr
Reu so
Ccclia Morcira
Josette
Babo
Maria Tercsa Kopschitz. de IJarros
I)rojeto Gr.fco e Iidtordo lilerrnct
Alice Brito
Janisc
Duarte
Universidade lerleral do Rio de
Janeiro
Forum t{c Cincia e Cultura
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Av. Pasrcur, 250/sala 07 - Iio de
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rx: (21\ 2542-7646 c 2295-0346
h t rp://wrvw.ctltorr. Lrfr j. br
on''''
1f i::';,il;"*'"''"
,
J.:
virlcoc u lnr ra
.l.cd.
rrlturr
-
cr)r) 303.44
Sumrio
Perguntas 7
Captulo I - Abundnciaepobreza 13
Cidade 13
Mercado 22
Jouens
32
Videogames 42
Captulo II - O sonho acordado 53
Zapping 53
Grauao ao uiuo 68
Poltica 83
Citao B7
Captulo III - Culturas populares, velhas e novas
Captulo IV - O lugar da arte 123
Instantneos 127
Valores e mercddos 140
Captulo V- Intelectuais 159
Referncias bibliogrficas 183
BIBLIOECA
SEDESruWES
Perguntas
Se no me engano, o incmodo semelhante
quele causado por declaraes pblicas de
atesmo e, ultimamente, tambm de socia-
lismo: por que no guardar para si as con-
vices sobre assuntos to privados como
Deuseaordemsocial?
Roberto Schwarz
Isr',lvos No FrM Do sECULo e na Argentina. Luzes e sombras
tlc'inem uma paisagem conhecida no Ocidente, mas os con-
trastes sobressaem, aqui, por dois motivos: nossa marginalidade
c;uanto ao "primeiro mundo" (da o carter tributrio de muitos
processos cujos centros de iniciativa se encontram em outro
lugar); e a solene indiferena com que o Estado entrega ao
llcrcado a gesto cultural, sem estabelecer para si uma poltica
rlc contrapeso. Como outras naes da Amrica, a Argentina
vive o clima do que se chama "ps-modernidade" no marco
paradoxal de uma nao fraturada e empobrecida. Vinte horas
rlirias de televiso, em cinqenta canais, e uma escola desar-
rnada, sem prestgio simblico nem recursos materiais, paisa-
gens urbanas traadas segundo o ltimo design do mercado in-
tcrnacional e servios urbanos em estado crtico. O mercado
lucliovisual distribui suas bagatelas e aqueles que podem constt-
nri-las se entregam a essa atividade como se fossem nroritcltlrcs
IB CENAs DA VIDA Ps.MoDEINA
Arma_se que a cidaclania
se constitui
no mercado e, por
isto, os shoppings podem
ser vistos como os monumentos
de
um novo civismo:
gora, templo e mercado como nos foros
da velha Itia romana.
Nos bros havia oradores e audincia,
poticos
e plebeus
a serem rnanobrados;
tambm nos shoppings
os cidados
desempenham
papis diferentes:
uns compram,
ou_
tros simplesmente
oham e admiram.
Nos shoppings
no se po_
der descobrir,
como nas galerias
do scuo XIX, uma o.qr.o_
logia do capitalismo,
seno sua realizao
mais plena.
Frente cidade real, construda
no tempo, o shopping
apresenta
seu modelo de cidacle de servios rniniaturizada,
qu
se autonomiza
soberanamente
das traclies
e clo seu entorno.
Tem a atmosfera irreal de uma ciclacle el
roi consrrudo
muiro rpido e no conhec"r'li:ff::il;J"ll
e contramarchas,
correes,
destruies,
influncias
ce projetos
mais ampos.
A histria est ausente, e, quando
existe ali algo
de histria, no se evidencia
o conflito aiaixonante
entre a re_
sistncia
do passado
e o impulso do p.es"nte.
A histria usa_
da para desempenhar
um papel servir, convertendo_se
em deco_
rao banal; preservacionismo
fetichista
de alguns muros como
sc bsscm cascas.
por
isto, o shopping
est em per.eita
sintonia
corl a paixho pelo decorativismo
manifestada pela arquitetura
dita pris-ntoclerna.
No shopping
de inteno preservacionista,
a lristtirirr paradoxarmente
tratada como souvenir e no como
sr-rlx)rc rrtlrtcrial
de uma iclentidacle
e uma temporalidade
que
scll)rc il)l.cscntim
ao presente
seu conflito.
l)ispcrrsucll
a histria, como detalhe, o shopping
sofre
de urr, .rrr'siir rrcccssria
ao bom andamento
de seus negcios,
porquc
sc os; tr.iros clu histria forem eviclentes
demais, supe_
rando a urlr (r('(()r'rlivll.
o shopping viveria um choque de
funes e sentitlos:
l)iu.r
o shopping,
a nica mquina semitica
Abundncia e
Pobreza
19
,' :r rlt' st'r.r prprio projeto. Em contrapartida, a histria esbanja
',t'ntrrlos rluc o shopping no tem interesse em preservar' porque
{'nr :i('u cspao, alm de tudo, os sentidos valem menos que
,',, :.rlrril'icantes.
(
) shopping um artefato perfeitamente adequado
Irrprrlt'sc do nomadismo contemporneo: qualquer pessoa que
tr'rrlrr rrsuco um shopping uma vez pode usar qualquer outro,
r'rrr orrtll cidade, mesmo estrangeira, da qual no conhea
',('(llr('r' l lngua e os costumes. As massas temporariamente
rr'nurtlcs que se movem segundo os fluxos do turismo encon-
triur ro shopping a doura do lar, onde se apagam os contra-
t('url)os cla diferena e do mal-entendido. Depois de uma tra-
vt'ssil por cidades desconhecidas, o shopping um osis onde
trrtlo tcontece exatamente como em casa: do exotismo que
rh'lt:itu cl turista at esgot-lo, pode-se encontrar um repouso
('nr cspaos que so familiares, mas que no deixam de ser 'de
t t'r'tl orma atraentes, uma vez que se sabe que eles esto no
"t'slnrngeiro",
sendo, ao mesmo tempo, idnticos em toda par-
It'. Scrn shoppings e sem clubes Mediterrane, o turismo de
rlirssis seria impensvel: ambos proporcionam a segurana que
sti sg sente na prpria casa, sem perder-se completamente a
t'rrroho provocada pelo fato de que ela foi deixada para trs'
(.)rrlrndo
o espao estrangeiro e a fora da incomunicabilidade
irreiim como um deserto, o shopping oferece o paliativo de
srrrr l'utniliaridade.
Esta, no entanto, no a nica nem a mais importante
t orrtribuio do shopping ao nomadismo. Pelo contrrio' a
rnritlrrina perfeita do shopping, com sua lgica aproximativa, ,
crn si rnesma, um tabuleiro para a deriva desterritorializada. Os
grorrtos cle ref'erncia so universais: logomarcas, siglas, letras'
t.tiryrrctas no requerer que seus intrpretes estejam enrltiz.ittltls
)0 (irNA.s
r)A vu)A ,s_MoDIrNA
e'r nenhum'
cultura anterioq ou cristinta cla cultura do mercado.
Assirn, o shopping produz
uma cutura extraterritorial
cla qual
ningum pode sentir-se
excludo;
mesmo aqueles que menos
consomem
se movimentam
com clesenvoltura
pelo shopping
e
inventam
alguns usos imprevistos
que a mquina
tolera desde
que no dilapidern
as energias que o shopping
administra.
J
vi, nos bairros ricos cla citiade, mulheres do subrbio sentadas
na beirada dos canteiros,
bem perto das repetas
mesas de uma
praa de alimentao,
clanclo de comer a seus bebs, enquanto
outras crianas corriam entre os balces de vendas carreglndo
uma garrafa plstica
de dois litros de Coca_Cola; j
vi pessoas
tirando sanduches
caseiros
de sacolas plsticas
estampaclas
com marcas internacionais,
que certamente
.oram reaprovei_
tadas diversas yezes
desde o instante
em que saram das lojas
confbrme
as leis de um primeiro
uso
,,legtimo,,.
Tais visitantes,
que a mquina
do shopping
no contempla,
rnas tampouco
rejeita ativamente,
so extraterritoriais:
mesmo assim. a prpria
extraterritorialidade
do shopping admite seu ingresso,
num cu_
rioso paradoxo
de liberdade plebia.
Fiel universalidade
do
mercado, o shoppng
em princpio
no exclui.
Sua extraterritoriaidade
tem vantagens para os mais
pobres: estes carecem de uma cidacle mais limpa, segura, com
bons servios,
transitvel
a qualquer
hora; vivem em subrbios
de clncle o Estaclo se retirou
e a pobreza
impede que o mercado
ocul)e csse lugar vacante;
suportam
a crise clas sociedades
vicinuis,
a rlcte riorao
das solidariedades
comunitrias
e o noti_
cirrio coitlitrrro da violncia.
O shopping
exatamente
uma rea_
lizao lrilrcrlrrilicrr
c condensado
ae qliOudes
opostas;
am
disso, colno csl)lo cxtraterritorial,
ele no exige vistos es_
peciais'
Na orrrnr
P.rrtu clo arco social, a extraterritoriariclade
do shopping pocrc'ilr lrcrlr'acluiro
que os setores mcrios e altos
Abundncia
e
Pobreza
2l
t'onsitlctam seus direitos: mesmo assim' o uso conforme dias
c lror.rrios demarcados
impede a coliso dessas pretenses
tlistintus. Os pobres vo ao shopping nos fins de semana'
quan-
tlo os rnenos pobres e os mais ricos preferem ir a outros luga-
lcs.
()
tnesmo espao se transforma
ao correr das horas e dos
tlilrs, rnanifestando
esse carter transocial
que' segundo alguns'
rrriucirria a ferro e fogo a virada da ps-modernidade'
A extraterritorialidade
do shopping tambm fascina as
l)cssors
muito
jovens ainda,
justamente pela possibilidade
de
urr',r cleriva no mundo dos significantes
mercantis' Em favor
rlo l'ctichismo das marcas, arma-se no shopping uma cenografia
r.it1ussima na qual, pelo menos em teoria' nada falta: pelo con-
rr'rriil, faz-se necessrio ali um excesso
que surpreenda
at
os cntendidos
mais eruditos' O cenrio mostra sua cara de
l)isneyworld:
como em Disneyworld'
todos os personagens
estiio presentes e cada um exibe os atributos de sua fama' O
slropping uma exposio
de todos os objetos sonhados'
E,sse espao sem referncias
urbanas est repeto de
r.cl'crncias neoculturais,
de modo que as pessoas que as des-
corthecem
podem aprender um know-how
que se adquire pelo
rcro estar ali. O mercado,
potencializando
a liberdade de
cscolha
(mesmo que isto seja s uma tomada de partido ima-
tinria),
educa em saberes
que so' por um lado' funcionais
(.t sua dinmica e, por outro, adequados ao desejo
juveni de
libcrclade antiinstitucional'
Sobre o shopping' ningum sabe
rrutis clo que os adolescentes
que podem ali praticar um sen-
tirrrcntalismo anti-sentimental
no entusiasmo
pela exibio e pela
libcrclade de trnsito, apoiada numa desordem sob controle'
As
nlr'cas e etiquetas
que constituem a paisagem do shopping
strbstituem o eenco de velhos smbolos
pblicos ou religiosos
(lue cntraram em declnio' Alm disso' para as crianlts cott
)) ( rlNs
t)z\ vlt)A ps_MoDEINA
ugiadas
pela
febn
of ereceu_,,ouno-oi::;,,:::::r"",n:::lil1,:,,:::
de cidades perifricrs
isto seja mai, um ef.eito
esttico
do que
urni caracterstica
real de funcionamento.
O shopping,
enfm,
combina
a plenitude
iconogrfica
de todas as etiquetas
com as
marcas
.,artesanais,,
de alguns produtos
fok_ecolgco_naturis_
tas, competando
assim
a soma de estilos que dene
uma est_
tica adolescente.
K
A rapidez
","t"
industrial
e compact
disc'
urbana
no reve
,,:i.:L""fJ#:,"'e
imps
na currura
cosrumes,
nem mesmo
nesre
scuro
,"ilJi'JJi:ff:,::
riedade
da mercadoria
e pela instabilidade
clos vaores.
Dir_se_
que
a mudana
no fundamental
nem pocle
ser cornparada
com outras,
anteriores.
Mesmo
assim, acreclito
que ela sintetiza
os traos
bsicos
daquilo
que vir, ou melhor,
daquilo
que veio
para ficar:
em cidades que se fraturam
e se desintegram,
esse
abrigo
antinuciear

poca
onde as,
",;,illT:,:ff 1:J:,,i
J# construir
arcos
que se pretendam
eternos,
erige-se
um monu_
lnento
baseado.iustamente
na velociclace
clo fluxo
mercant1.
O
shopping
apresenta
o espelho
de uma crise clo espao pblico
orrrlc
i clifcil
constru.
g*r inverrid"
no
ouui',Jf: ;j,n
::::nJi.,J;
clc siglt'icantes.
Abundncia e
Pobreza
23
Urn troca, para ver se a convenciam, ofereceram um ms
rrrrrnu praia clo Caribe, frias numa estao de esqui para ela
(' uru amiga, aulas particulares de patinao aerbica ou asa
tlt'ltrr. tnis com tacmetro, autoinflveis, modelo antigo' de
s0llr lina, debruados de cetim com forro de pele sinttica para
tlt'pois clo esqui, permisso para o namoradinho ficar para dor-
rrrir.toclas as noites, um vestido de festa calvin Klein original,
rrrrr rcprodutor de CDs extraleve para levar na bolsa, um bone-
to inl-lvel de Axl Rose, tamanho natural, um boneco inflvel
tlc Luis Miguel, tamanho natural, uma cama de ginstica passiva
t' rrrrr gabinete de raios ultravioletas, lentes de contato verdes'
t irrza ao e azul turquesa, um holograma de sua cabea, tamanho
rurtulal, um pster para seu quarto, com a reproduo da pri-
rrrcira foto que tiraram dela, quando ela nasceu, um corte de
t irllclo, um implante de pestanas permanente, pintura de sobran-
ccllras, uma festa na discoteca que ela preferisse, um ursinho
Srrnth Kay gigante.
Quero
a operao, insistiu a menina'
Acho que voc tem ancas bastante desenvolvidas
para
srrr irJade, argumentou a me. Detesto meu bumbum, replicou
:r l'ilha. No vejo nada demais nele, disse o irmozinho' Ao que
rr tcirnosa reagiu: por isso mesmo! Voc ainda muito nova
l)rra
tomar essa deciso, afirmou o pai' Todas as minhas ami-
llrs
mexeram em alguma coisa ou vo mexer para suas 'estas
tlc15anoslEuquenoqueroseranicaidiota!Idiotice
Iaz.cr operao, redargiu o irmo, porque deve doer bea'
Ningum me entende, lamentou a menina'
O pai ento ficou srio: ns a entendemos perfeitamente'
rrrirrha filha. A ningum se pode negar esse direito' O problema
titFre vai sair carssimo! Mais caro ainda vai ser se ningum
tlrriscr olhar para mim, se no tirarem fotos minhas na praia'
Mercado
Acorrcceu
rccentemente,
numa
tarde cle domingo,
num
fesIiturirlc (lUc
colc
sunrara,, .,Ire
cr,r,l;il."r;.:;;
?i,illlrlmenina
per-
Vocs ji
s:tlrt'rtr.
t.csnonde' al..
^ ^_-
mereram
no a,o
,,,,,,:,,:ln,ffJ""r
1;eerao
que
me pro-
24 cENAs DA vrD
ps-MoDErNA
se eu no puder sair em capa de revista...
Isso que vai sair
caro, os gastos
com. a terapia,
e sem que eu possa
arranjar
qual_
quer
trabarho quando crescer.
Nisso era tem agurna
razo,
con_
siderou
a me.
Ningum perguntou a voc quanto
custou
o seu lifting,
disse a menina, sem se dar conta
de que no precisava
atacar
seus aiados.
Eu mesma paguei
o meu ttfting;iui
at , .i;;
com um saco cheio de moedinhas
e ainda sobrou
dirh;;;;.
Sabe_se
de onde voc.foi
tirar essa grana,
ironizou
a filha.
Dinheiro
no re nem cheira,
disse o i-rmaozinho.
Tirei
o di_
nheiro
do estdio, clisse a me. E o men
tdio de quem? Idiora, esse guri
u ,"' ,;;;:J:
j;
tt
Do jeito
que eu sou, com esse bumbum
achatado,
tenho
vergonha
at de ir escola.
Todas
as garotas
mexeram
em
alguma
coisa: aargamento da ponte
noro, ."o1."
das mas
do
rosto,
engrossamento do lbio inferior,
implante
a"
"oO"l
fu.u
diminuir
a testa. retoque do queixo.
seios
maiores.
seios
mais
arredondados,
depilao denitiva
clo pbis,
serradura
da ltima
costela,
ancas, rearce dos grteos,
desbastamento
cle torno_
zeos, endireitamento dos dedos dos ps, levantamento
clo peito
dos ps,
suavizao dos punhos,
imftante
de msculo
peitoral
duplo,
arredondamento clos braos,
estreiti
peeting
com cidos narurais.
E se eu
,:i:::",ffi:
cabelos
lisos? Seria muito pior, porque
u g.nr"
no sabe se vai
poder
continuar
usando. Isto sim qu" .,"riu jogar
dinheiro
fo_
ra, como as tatuagens que esse doido
a fez. No se meta comi_
go, reagiu
o menino.
No somos miljonrios, disse
a me. E o que que isso
tem a ver com meu presente?
Desde que
comecei
o Segundo
Grau voc j
fez as bolsas debaixo
os olhos,
enclireitou
o
desvio
de septo,
botou colgeno
duas vezes
e operou
a barriga
Abundncia e pobreza 25
;r;rr:r lrtrrlcr
usar biquni de novo.
Quantas
vezes voc fez ani-
r,'r:,rrrio tlcsde que eu entrei no Segundo Grau? Trs. E quantas
vr'/('s
()l)cl'ou?
Mas nem todas tiveram anestesia total e, am
rlr,,so, os culpados pela minha barriguinha foram vocs dois.
N,ro st' rletam comigo, reagiu o menino.
l:st bem, disse o pai, mas no me pea outra coisa at
, lrt'1';;1'lros 18. Ih, aos 18 j vou ser uma milionria e vou estar
rrr.rrrtk) em Miami, disse a menina. E depois, a mame disse
,1rrt' ilr l'azer dois retoques antes que percebessem que ela j
,,,tirvi lcando com as plpebras cadas. Com dois retoques por
,ur(, sc viver at os 75, sero mais ou menos setenta retoques,
nr:r\ rtuca se sabe o que mais pode aparecer nesse meio tempo.
Quem
realmente precisava se operar era o pai. Com
,rrlrrcllrs olheiras, se fosse mandado embora do trabalho nunca
rnrris conseguiria um emprego decente. Este ano eu tambm
\'()u re operar, declarou. Afinal, mais coisas dependem de
rrrrrrr sozinho do que de vocs todos
juntos.
Somos livres. Cada vez seremos mais livres para projetar
r(ssos corpos. Hoje a cirurgia plstica, amanh a gentica, tor-
niun oLl tornaram reais todos os sonhos. E quem sonha esses
.,.rrlros'
A cultura sonha, somos sonhados por cones da cu-
rrrnr. Somos livremente sonhados pelas capas de revistas, pelos
( iu tizes, pela publicidade, pela moda: cada um de ns encontra
rrrrr l'io que promete conduzir a algo profundamente pessoal,
r('ssl trama tecida com desejos absolutamente comuns. A ins-
trrlriliclade da sociedade moderna se compensa no lar dos so-
rrlros, onde com retalhos de todos os lados conseguimos operar
:r
"linguagem
da nossa identidade social". A cultura nos sonha
( ()no
uma colcha de retalhos, uma colagem de peas, um con-
lunto
nunca terminado de todo, no qual se pode reconhecer o
irro cr que cada componente foi forjado, sua procedncia, o
,rr if inlrl que procura imitar.
CENAS D VIDA PS_MODEN,{
As identidades,
dizem, quebraram.
Em seu lugar no
ficou
o vazio,
mas o mercado.
As cinc.ias
sociais
descobrenr
que a cidadania
tambm
se pratica
no r
soas que no tm como reaiza,
,uo., ,.,tttcado,
e que as pes-
assim dizer,
rbra do mundo.
o.r*;";;::'::t:il:,,i.t
obtm
nesse
cenrio planetrio,
o quut ficam
excludos
os
muito pobres. .O
mercado
unifica,
,.t..i,
duz a ituso
da diferena
otruu,
0", ,J;;r":l;::*l
que abarcam
os objetos
adquiridos
por
meio clo intercmbio
mercantil.
O mercado
uma inguagem
e todos ns procuramos
falar algumas
de suas lnguas:
norro,
,;;;
;;;#;:j
jogo
de cintura.
Sonhamos
com as coisas que esto no mercado.
Sculos
atrs, essas mercadorias
vinham
de outras partes
e no
eram necessariamente
melhores.
A crtica
dos sonhos bi um
dos grandes
impulsos
para
a construo
da imagem
de socie_
dades di'erentes.
Assim,
hoje, so os sonhos
seriais
do mercado
que se apresentam
como
objeto
cla crtica.
O desejo
clo novo , por definio,
inextinguve.
Em
certa medida
as var
uma vez rompidas
lguardas
estticas j
sabiam
clisto' porque
autoriclades,no,r."rrl^l^omportas
da.trado'
da reigio'
as
ptuo.
o mesmo
o.,uttt'
o novo se impe
com seu moto-per-
mercado
mais do
o;'Jrilill;:l::;:',""0", ""
Hoje o sujeito que pode
entrar
no mercado,
que tem o
dinheiro para
intervir
nee como consumidor,
uma espcie
de
colecionador
s avessqs.
Em vez de colecionar
objetos,
cole_
ciona atos cle aquisio
de objetos.
O velho tipo de colecionador
subtrai
os objetos
da circulao
e do uso a fm de anex-los
a seu tesouro:
nenhum
fiateista
envia cartas com os selos
cle
sua coleo;
nenhum
aficcionado
por soldadinhos
de chumbo
permite
que uma criana
brinque
com eles; as caixinhas
de
Abundncia e pobreza 27
l,',lolrrs rle uma coleo devem permanecer intatas. O cole-
'
r{rill(l()t'tfadicional conhece o vaor de mercado de seus ob-
l.t,s
(.iri que pagou por eles) ou conhece o tempo de trabalho
,1r(' invcstiu na sua coleta, caso no tenham sido adquiridos
;',,r
rrrt'io cle compra e venda. Mas ele tambm conhece o valor,
,lrlrros, sinttico que esses objetos tm em sua coleo; sabe
'
lil;lis
cstho faltando para completar uma srie, quais os que no
porlt'rr ser trocados de forma alguma, as histrias que esto
p.r tllis de cada um deles. Na coleo tradicional, os objetos
vrrliosos so literamente insubstituveis, ainda que um cole-
, rorrrrtlor possa sacrificar algum para conseguir outro mais
r':rlioso ainda.
O colecionctdor s avessas sabe que os objetos que
;rtklrrirc desvalorizam-se assim que ele os agarra. O valor desses
olrjctos comea a erodir-se e ento enfraquece a fora mag-
rrt:ticu que d brilho aos produtos quando esto nas vitrines
,hr rncrcado: uma vez adquiridas, as mercadorias perdem sua
.rlrrlt; na coleo, ao contrrio, a alma das coisas enriquece
rrrt'tlicla que a coleo vai se tornando mais e mais rica: na cole-
qrrtr, rr antigidade implica maior valor. Para o colecionador s
,/t'(',s.!d., o desejo no tem um objeto com o qual possa confor-
rniu -se, pois sempre haver outro objeto chamando sua ateno.
l'.lc coleciona atos de compra-e-venda, momentos plenamente
rutlcntes e gloriosos: os norte-americanos, bons conhecedores
tlrrs peripcias da modernidade e da ps-modernidade, chamam
tlt' .sltopping spree a uma espcie de bacanal de compras na qual
rrrna coisa leva a outra at o esgotamento que encerra o dia nos
t'rrls das grandes lojas. O shopping spree um impulso teo-
liclrnente irrefrevel enquanto houver condies econmicas
prrlu lev-lo a cabo. Trata-se, ao p da letra, de uma coleo dc
lrtos de consumo na qua o objeto se consome antes sequcr
tlc scr tocado pelo uso.
28 CENAS I)A VIDA PS-MoDENA
No plo oposto ao colecionudor
c);s (tvesses
esto os ex_
cludos
do mercaclo:
descle os excluclos
cpe, cle q";;"
"^
do, ainda podem
sonhar consumos
irnaginirrios,
at aquees
cuja pobreza
os restringc
ao cur.ral das fantasias
rnnimas.
Es_
gotam
os objetos no consumo
e a aquisio
cle objetos no az
com que estes percam
seu interesse:
para eles, o uso dos
objetos uma dimenso
fundamental
da posre. porm,
salvo
no caso destes atrasados para a festa, o clesejo de objetos
hoje quase
inextinguvel
para as pessoas que compreenderam
as regras do jogo
e esto em condies
de jogar.
Os objetos nos escapam:
s vezes porque
no podemos
consegui-los,
outras vezes porque j
os conseguimos,
mas
sempre nos escapam.
A identidade
transitria
afeta tanto os co-
lecionadores
s avessas quanto
os menos avoreciclos
colecio_
nadores imaginrios:
ambos pensam que o objeto lhes d (ou
daria) ago de que precisam,
no no nve da posse,
mas no da
identidade.
Assim, os objetos nos significam;
eles tm o poder
de outorgar-nos
aguns sentidos,
e ns estamos disp.stos
a
aceit-ros'
um tradicionarista
diria que se trata de um mundo
perfeitamente
invertido.
Mesmo assim, quando
nem a religio,
nem as ideoogias,
nem a poltica,
nem os velhos aos comu_
nitrios, nem as relaes
modernas
da sociedade poclem
ore_
cer um base de identificao
ou um fundamento
suficiente pa_
ra os vrrlor.cs,
ali estr o mercado,
um espao universal
e livre,
que ros dt algo para substituir
os deuses desaparecidos.
Os
objctos s<t os nossos cones, quando
os outros cones, que re_
prcsettivitr
ulgurna
divindade,
demonstram
sua impotncia
sirnblicu,
so os nossos cones porque podem
criar uma co_
munidaclc
irrragirriria (a dos consumidores,
cujo livro sagrado
. o adverti,s'irrg,
c cu jo
ritual o shopping
spree, ecujo templo
o shopping, scrrtlo ir ntocla seu cdigo civil;.
Abundncia e
Pobreza
29
lrrrtlctanto, os objetos escapam (e no s dos desejos das
lr",,i()irs
tlue no podem adentrar com desenvoltura no mercado
('il:,('(luc| podem nele pr os ps). Aquilo que os torna dese-
;.rvt'rs
trrrnbm faz com que sejam voteis. A instabilidade dos
, rlr;t'tos so origina
justamente em seu livro sagrado e nos saberes
'lU('
ir erciclopdia da moda codifica a cada temporada. So
r',rlrosos porque mudam constantemente, mas, por paradoxal
'1il('
l)lu'ca,
tambm perdem seu valor porque constantemente
rrrrrrllrr: a vida no encontra apoio neles, e ningum vai querer
u',rr ul par de tnis velhos s porque um dia foi feliz enquanto
,,', r'rrluvi. Por vezes, o sentimentalismo pode salvar os objetos
rl,r tlt'sapario: guardam-se as camisetas de um time de futebol'
,, r't'sticlo de casamento, o primeiro uniforme escolar. O sen-
trrrrt'rrtalismo, assim, uma forma psicolgica do colecionismo'
lrrr gcral, no entanto, o passado marca os objetos s com a
rt'llricc, e no h defensores dos objetos velhos, assim como
r'\rslL:r os preservacionistas de cidades ou edifcios: somente
,, ptiblico reclama a preservao. Os objetos privados envelhe-
( (
n r'rpido e apenas um projeto perfeito poderia salv-los de
t.rl tlctcliorao. Alis, nem isto: os objetos de projeto perfeito
\';r()
l)urar
nos museus e nas colees; os objetos de projeto
'',,rrlinrio"
(geralmente, os objetos marcados pela moda) s
'.:r{)
l)rcservados
enquanto no se puder substitu-los por outros
rrr;ris rovos e melhores.
O tempo foi abolido para os objetos comuns do mercado'
N:rrr clrte eles sejam eternos, e sim por serem inteiramente tran-
tttririo.. Duram enquanto no se gastar de todo seu valor
',rrrrlrrilico, porque, alm de mercadorias, so objetos hiper-
',rlrrilicantes. No passado, s os objetos de culto (religioso ou
i r v i I
) c os objetos de arte tinham essa capacidade de acrescentar
,ri) uso um "algo mais" de sentido que lhes conferia um signi-
30 cENAS r)A vrr)A ps-N,ToDERNA
ficado maior. Hoje, o mercado pocle tanto quanto a religio ou
o poder: acrescenta
aos objetos um
..algo
mais,, simblico fu_
gaz, porm to poderoso quanto qualquer
outro smbolo. Os
objetos criam um sentido para alm cle sua utiriclacle ou de sua
beleza ou, melhor dizendo, sua utilidacle e sui beleza so
subprodutos desse sentido que vem cla hierarquia mercantil.
No toa que os objetos que ocupam o centro e o topo da
hierarquia sejam mais belos (mais
bem projetaclos)
do que os
que formam a base e os escales mdios. Sern dvida, o mer_
cado no uma nau dos insensatos,
onde se atribui maior pon_
tuao a uma etiqueta sem que suas qualidiicles
sejam ,"qu",
examinadas.
Contudo, a pontuao de uma marca, uma etiqueta
ou uma firma sempre tem outros fundarnentos, que extrapolam
suas qualidades
materiais, seu funcionamento
ou a per.eio de
seu projeto.
Tudo isto sabiclo. Ainda assim, os objetos continuam
escapando de ns. Tornaram_se
to valiosos para a construo
de uma identidade,
so to centrais no discurso cla fantasia,
despejam tamanha infmia sobre quem no os possui, que
parecem feitos da matria resistente e inacessvel clos sonhos.
Frente a uma realidacle instvel e fragmentria,
em processo
de velocssimas
metamorfoses,
os objetos so uma ncora,
porm uma ncora paradoxal, pois ela mesma <Jeve mudar o
tempo todo, oxidar-se e destruir_se, entrar em obsolescncia
no prriprio dia de sua estria. com tais paradoxos
constri_se
o porlcl rlos objetos: a liberdade daqueles que os consomem
surgc cla rr-ca necessidade
do mercado de converter_nos
em
consurnicl.rcs
l)cnnanentes. A liberdade dos nossos sonhos de
objetos csc'tl tr v.z clo ponto teatral mais poderoso,
e co
ela nos lrlir.
O rnurrrlo rlos olr.jetos
se expandiu e continuar a expan_
dir-se' At h porcirs trclrcras, o que se podia comprar e vender
Abundncia e pobreza 37
Irrrlur rrrrrir rnaterialidade exterior que s excepcionalmente
r'rrlllrvir ul intimidade de nossos corpos. Hoje, no existe um
t('r'il(il'i() onde o mercado, com sua imponente mar generali-
z;rtkrri. niro esteja abrindo suas lojas. Sonham-se objetos que
Irrrrrslrlrnaro nossos corpos, e este o sonho mais feliz e ater-
ror'171q1119. O desejo, no tendo encontrado um s objeto que
o slrtislra nem ao menos transitoriamente, encontrou na cons-
trrliro de objetos a partir do prprio corpo o non plus ultra
rrrrtlrr se renem dois mitos: beleza e juventude.
Numa corrida
( rrtll o tempo, o mercado prope uma fico consoladora:
;r vt'llrice pode ser adiada e possivelmente
-
no agora, mas
t;rlvcz em breve
-
para sempre vencida.
Se a velhice indigna das mercadorias expulsou a tem-
porrrlidade da nossa vida diria (o tempo dos objetos s pesa
l)iu't
cuem no pode substitu-los por outros mais novos),
rl.()ra nos oferecem objetos que alteram nosso corpo: prteses,
srrbstncias sintticas, suportes artificiais, que entram no corpo
rlrrlante intervenes que o modificam segundo as pautas de
wl clesgn que muda de tempos em tempos
-
algum ainda
(luor
os peitos chatos que se usavam h dez anos, ou a magreza
rlrr dcada de 60? No cenrio pblico, os corpos devem ade-
(luar-se
funo perfeita, prova de velhice, que antes se
('sl)crava
das mercadorias. No h motivos para rejeitar essa
tt'cnologia cirrgica, imitando o escndalo com que as senhoras
rcspcitveis do Novecentos se abstinham de tingir os cabelos.
Nlo se trata de ficarmos horrorizados hoje, diante de inter-
ve rres que ns mesmos vamos considerar at inocentes den-
tnr de uma dcada. Ainda assim, precisamos perguntar o que
t'strr sociedade est buscando em tais avatares da engenharia
ttrrlroral ou do design de mercado.
-
32 c[.NAs DA vrDA ps-MoDEINA
Quem
fala em nossos sonhos de beleza? O que acon_
tecer conosco se conseguirmos no s prolongar a vida, mas
tarnbm
-
simplesmente
-
abolir a morte,
Jovens
A 'antasia um tema e tanto. Nas discotccas, cle madru_
gada, os muito jovens
interpretam a seu rnotlo um ritual. Trata_
se do carnaval que todos pensavam definitivamente excludo
da cultura urbana. Entretanto, o fim do sculo o clesenterra para
sair noite.
Que
ningum se confunda: essa garota que parece a
prostituta de uma histria em quadrinhos da ttrttvrlu espanhola
simplesmente uma mscara. Est ntasiacla cle prostituta,
mas seria um grave mal-entendido se a confunclssernos com
uma prostituta de verdade (que, por sua vez, jamais
se vestiria
desse jeito,
e sim no estilo das modelos). Confundi-a com uma
prostituta equivaleria a crer, num carnaval dos anos 20, que
a "dama antiga" ou a "bailarina
russa" vinham mesmo clo sculo
XVIII ou da Rssia. Essa garota pintou o rosto e distribuiu
sobre o corpo uma srie de signos que j no significam o que
outrora significaram: a busa preta e transparente nho uma
blusa preta e transparente, os lbios vermelhos no so bios
vermelhos, os seios quase nus no so seios nus e tampouco
as botinas rnilitares so botinas militares, nem a minissaia bru-
tal, colacla nas cadeiras e no pbis, uma minissaia. Essa garota
escolheu urna mscara para usar de madrugada; no uma
versro d<l traje cle festa de sua me, nem o resultado cla nego_
ciao entl'e ur vcstido de princesa e as possibilidades eco_
nmicas da ntlia. E,la no se veste adaptando uma moda
alheia ao gosto clas disc.tecas da adolescncia, como se vestiam
Abundncia e
Pobreza
33
rs
ltrrrotits
clos anos 50, quando iam tomar ch na boate, na
Ir'rrlrrlivrr tlc serem as reprodues Kitsch de suas mes ou das
rutrlhclcs clo cinema. Como seu amigo (colete pintado mo,
('r colcs rnais ou menos rasta, tatuagem no bceps, aros), ela
vt'stc rrrrur fantasia de discoteca na qual o humor disputa o ter-
r('no corn o erotismo.
A pura exterioridade do carnaval produz um efeito de
srrpcr'l'cie, em que tudo est para ser visto por inteiro: uma
rnotlu que se prope a desnudar, opondo-se sua funo tra-
tlit'ional de oscilar entre o visto e o no visto. O traje de festa
t' rr lrpoteose da insinuao; a fantasia de discoteca realiza quase
t'orrrpletamente o ideal de visibilidade total. O traje de festa no
:rtlrrrite combinaes fora de seu sistema: os sapatos, a bolsa,
:rs.jtiias, o perfume devem pertencer a isso que o traje significa'
A I'antasia vive de uma certa descontinuidade; sua beleza sur-
plccnclente provm da arte do imprevisto, da imaginao
cornbinatria mais que do cnon. Como a roupa hippie dos anos
(r0,
a fantasia de discoteca no exclui a combinao de diferen-
lcs temporalidades e origens: retr punk, retr romntico, retr
cabar, retr folk, retr militar, retr Titanes en el Ring*, retr
rrrsta, gigol,
femme fatale,
dem-mondqlne, prostituta de Al-
rrroclvar. Como na fantasia carnavalesca
(que Madonna inter-
l)rcta
com deliberada fidelidade), o prefixo "retr" um trao
biisico do estilo que aposta mais na reciclagem que na produo
rlo inteiramente novo. A originalidade sinttica, evoca o collage
c rro rejeita uma estratgia de ready-made.
A garota est vestida em dois tempos: h um contraponto
(rtre o corpo e sua fantasia. A roupa no foi escolhida para
'
N. do T.: Trata-se de um programa da televiso argentina semelhantc
ao "Telequete" brasileiro.
34 cENAS DA vrDA
ps-MoDERNA
favorecer o corpo, segundo um clculo fcil que, antes, s
permitia certas liberdades a certos corpos, quanto mais per_
feitos mais livres para escolher a moda que iria cobri-os.
pelo
contrrio, a garota escolhe a fantasia e clepois a pe sobre o
colpo
-
em camadas, em faixas, em pinceladas _
e o corpo
tem que aceitar a fantasia porque esta mais importante do
que ele, ainda que o exiba generosamente. A garota no fez sua
escolha considerando o que lhe cairia melhor; vestiu a fantasia
de que mais gosta ou, simplesmente, aquela que tinha de vestir.
A idia do carnaval se impe sobre outras iclias: no carnaval,
o que favorece a beleza dos corpos deve cecler diante do im_
perativo de mostrar os corpos travestidos na fantasia. Existe'r
coisas que s so vistas numa cliscoteca: o vesticl' cle festa,
por sua vez, podia ser usado tambm para ir ao teatro ou a
um casamento.
Quando
cantavam no teatro, as velhas estrelas p<_rp no
se vestiam de modo diferente: exceto pela sobrecarga do gla-
mour, nem Doris Day nem Bing Crosby usavam um traje que
os distinguisse da idia que a moda ocidental impunha nas
passarelas e nas revistas.
Quando
Carlos Gardel ou Maurice
Chevalier se vestiam de gacho ou canoier parisiense ficava
muito claro que isso era s um acrscimo decorativo que no
poderia nem deveria ir alm da cena.
Desde os anos 60, a cultura do rock, por sua
yez,
fez
do traje uma marca central de seu estilo. O rock foi mais do
que urla rnsica; moveu-se desde o incio com o impulso de
uma contricultr"rra que se espalhou pela vida cotidiana. O rock
se identi'ic.r-r clc rtr.do extramusical: sustentada pela msica,
a cultura rock clc'irriu os limites de um territrio onde houve
mobilizao, rcsisncia e experimentao. A droga, que tinha
sido um hbito privlrkl de burgueses curiosos, poetas deca_
Abundnca e
Pobreza
35
tlt'nlcs, clndis e exploradores da subjetividade, foi parte da
t'rrltura clo rock e, no interior dela, adquiriu um carter de
rcivinclicao pblica e de fronteira transitvel. At hoje, no
irrrirgirrrrio coletivo, ela associada aos
jovens de um modo
rrrorirlista e persecutrio. O rock foi um desafio
juvenil (pos-
sivclrrrcnte o ltimo) e no se equivocaram aqueles que assi-
iltrllrvlrrn seu potencial subversivo fundado na emergncia de
rtlcolosias libertrias. A rebeldia do rock anuncia um esprito
rlt' t'ontestao que no pode ser separado da onda
juvenil que
('ntrir ro cenrio poltico em finais dos anos 60. Podiam no
:,('r'()s Inesmos protagonistas, mas ainda que fossem diferentes,
;rrrrrl. clue nem se conhecessem, eram parte de um clima cultural'
O rock cumpriu um de seus destinos possveis: deixou
rlt' scr um programa para transformar-se num estilo' A expan-
',lo (lrrdia
do rock na cultura
juvenil menos rebelde acompanha
,r rt't'iclagem de mitos romnticos, satnicos, excntricos' Como
r",trlo, o mercado recorre a ele, saqueia seus pais fundadores,
'.rrlrtllri o que neles havia de msica pop. Esse movimento de
,r'.',inrilto, alis, no novo: inscreve-se como uma forma
,1,'t'ir.culao do rock desde o comeo. Irmos e inimigos, o rock
''
()
lx)l)
marcharam por caminhos cruzados, inclusive nos mo-
rr('nlos cle maior qualidade esttica. Por isso, hoje, tudo pode
'., r rt'nrctido ao rock, na medida em que este se tornou um
Irl:ro rll cultura moderna, e com o desaparecimento de seus
.r',pt't los subversivos aps a morte de seus heris ou na emer-
),( n( rr tlo cliscursos mais piedosos (ecologistas, naturistas, es-
I'rr
rtrrrlistus, new age) adotados pelos remanescentes'
('oltvertido em estilo (o que tambm aconteceu com as
r ,rrrlirilrrtkrs histricas), todas as variantes da cultura
juvenil o
, rr,ur Sc o rock, como os hippies' encontrou no traje uma
ilr.rr,;r rk'cxcepcionalidade, a idia do traje como diferenciaho
36 cr-rN,{s DA vrDA
ps-Mor)rRNA
entre tribos cuturais se desenvolve em torJas is suas peripcias.
Os traos de estilo aparecem e desaparecem; voltam as jaquetas
pretas por uma temporada, as luzes e as sombras do punk
podem ser o ponto alto da maquiagem, as f'eridas clos skinheads
so recicladas pela tatuagem, o couro toma o lugar do
.jeans,
o jeans
toma o lugar do couro, topetes com gel ou nucas raspa-
das, garotos que no fundo so um tanto racistas vestem coletes
tipo Bob Marley. O traje sobressai com o esplendor de sua
estrepitosa obsolescncia e sua arbitrariedade soberana.
Assim, a garota da discoteca d o testernunho de uma
brma de anestesia: ela despreza a origern dos estilos que
combina em seu corpo. Sua fantasia no tem passaclo (tampouco
o traje de "bailarina russa" indicava baile tblclrico ou nacio-
nalidade russa): no a distingue o significado dos elementos que
ela combina, e sim a sintaxe com que eles se articulam.
pura
forma, sua fantasia se diferencia da forma da mocla "legtima,,
por no aspirar universalidade e sim a uma frao particular:
marca sua idade, sua condio de jovem,
e no sua condio
social ou seu dinheiro. Com a fantasia, a garota cumpre por
inteiro o ciclo de algo que j comeava a esboar-se nos anos
50:',o "estilo jovem". A juventude
no uma idade e sim uma
esttica da vida cotidiana.
A infncia quase desapareceu, encurralada por uma ado-
lescncia precocssima. A primeira juventude
se prolonga at
depois dos 30 anos. Um tero da vida se desenvolve sob o rtu-
lo dejuvontutlc, tho convencional quanto quaisquer outros rtu-
los. lbclo rnunclo sabe que esses limites, aceitos como indica-
es
prccisis, costunim mudar o tempo todo.
Ern l9(X), a rnulher imigrante que j tinha dois lhos
no se considerava to jovem
aos 17 anos; seu marido, dez.anos
mais velho, era unl lrortrcrn maduro. Antes, os pobres s eram
Abundncia e
Pob'eza
37
.jovens
excepcionalmente;
em seu mundo, passava-se direta-
mente da infncia cultura do trabalho, e os que no seguissem
esse itinerrio entravam na qualificao de excepcionalidade
perigosa: delinqentes
juvenis, cujas fotos mostram pequenos
velhos, como fotografias de meninos raquticos' Neste caso'
a juventude, mais que um valor, podia chegar a ser considerada
um sinal de perigo (esse hbito deu origem criminologia' mas
a polcia o
Pratica
at hoje).
Entretanto, em 1918, os estudantes de Crdoba iniciaram
o movimento da reforma universitria
proclamando-se
jovens:
lrrgenieros, Rod, Palacios, Haya de la Torre acreditavam
que
estavam falando aos
jovens e descobriram
que o interlocutor
jovem podia ser insitudo em benefcio de quem quisesse ins-
tituir-se como seu mentor. Tambm se reconheciam como
.jovens
os dirigentes da Revoluo Cubana e os que marcharam
pclas ruas de Paris em maio de 1968' Tendo a mesma idade'
os lderes da Revoluo Russa de l9l7 no eram
jovens' A
iuventude
revolucionria do comeo do sculo supunha ter
rrrais deveres a cumprir do que direitos a reclamarl seu mes-
sianismo, como o das guerrilhas latino-americanas'
valorizava
o tom moral ou o imperativo
poltico que obrigava os
jovens
l utuar como protagonistas mais audazes e livres de qualquer
vnculo tradicional.
Os romnticos'
por sua vez, tinham descoberto na
ju-
vcntude um argumento esttico e poltico' Rimbaud inven-
t()u, a preo de silncio e exlio, o mito moderno da
juventude'
trrrrrscxual, inocente e perversa. As vanguardas argentinas da
tlt:r'lr(la de 20 praticaram um estilo de interveno
que logo foi
,,,rrsiclerado
juvenil. Bertold Brecht, por sua vez' nunca foi
l()v(r.r,
nem Benjamin, Adorno, Roland Barthes' Os retratos de
l,:utlc, Raymond Aron e Simone de Beauvoir, aos 20 anos de
38 cENAS DA vrDA
ps-MoDEtNA
idade apenas, mostram a pose grave com a qual seus mode-
los pretendem dissipar quaquer idia da imaturidade que
fascinava a Gombrowicz. ramos jovens,
afirrna Nizan, mas
que ningum me venha dizer que os 20 anos so a rnelhor poca
da vida. David Vifras no era to jovem quanclo, aos 27 anos,
dirigia a revista Contorno, na qual a categoria cle
,Jovem"
fbi
estigmatizada por Juan Jos Sebreli, dois ou trs anos mais
novo que Vias.
Quando
faaram de uma',nova gerao,', esses
termos foram usados como marca de dif'erena iclcolgica que,
para completar-se, dispensava qualquer recurso a uma reivin-
dicao de juventude.
Orson Welcs no era to jovem quanclo, aos 24 anos,
flmava o Cidado Kane. Nem Bufruel, nem Hitchcock, nem
Bergman jamais
fizeram qualquer "cinema jovem",
como Jim
Jarmusch ou Godard. Greta Garbo, Louise Brooks, Ingricl
Bergman, Mara Fix nunca foram adolescentes: sendo lo
jovens,
sempre pareceram s jovens.
Audrey Hepburn foi a pri-
meira adolescente do cinema americano: mais jovem que ela,
s as crianas prodgio. Frank Sinatra ou Miles Davis no
foram jovens
como os Beatles. Nem Elvis
presley
sacava da
juventude
como seu capital mais valioso: enquanto apaixonava
um pblico adolescente, sua subverso era mais sexual do que
juvenil.
Jimmy Hendrix nunca pareceu mais jovem que o eterno
jovem,
velho jovem,
adolescente congelado, Mick Jagger.
At o jeans
e a minissaia no existiu uma moda jovem,
nem urn rnercuckl que a pusesse em circulao. Mary
euant,
Lee e Lcvi's so a asademia do novo design. At 1960, os jovens
imitavarn, cstilizlrvaln ou, no mximo, parodiavam o que era,
simplesmcntc, a rrrorlu. Assim, as fotos de atores bem jovens,
jogadores
cle lirtcllol uu cstudantes universitrios no evocam,
at ento, a icorr<lrlirlil clc coroinhas perversos ou roqueiros
Abundncia e
Pobreza
39
dispostos a tudo, o que agora lugar-comum'
Essa iconografia
tem apenas um quarto de sculo' As modelos de publicidade
imitavam as atrizes ou a classe alta; hoje, imitam as modelos
mais
jovens. As atrizes que imitam as modelos' Somente no
caso dos homens a maturidade
conserva algum magnetismo
sexual. Madonna um desafio original
porque adota a moda
retr sem incorporar a ela clichs
juvenis; com ela, passou a
existir uma fantasia s usada pelos
jovens' que complica o sig'.'
nificado dos sinais de adolescncia
somados a uma moda que
exibe a acumulao
de traos desta ltima metade de sculo'
Hoje a juventude mais prestigiJsa do que nunca' como
convm a culturas
que passaram pela desestabilizao
dos
princpios hierrquicos.
A infncia
j no proporciona uma base
",l.quudu
para as iluses de felicidade, suspenso tranqilizado-
ra da sexualidade
ou inocncia' A categoria de 'Jovem"' por
sua vez, garante um outro set de iluses com a vantagem de
pocler trazer cena a sexualidade
e' ao mesmo tempo' desven-
cilhar-se mais livremente de suas obrigaes adultas' entre elas
a cle uma definio taxativa do sexo' Assim' a juventude
urn territrio onde todos querem viver indefinidamente'
No
cntinto, os 'Jovens" expulsam desse territrio os impostores'
tlue no cumprem as condies da idade e entram numa guerra
gcracional banalizada
pela cosmtica' a eternidade
qinqenal
tlirs cirurgias estticas e das terapias new age'
A cultura
juvenil, como cultura universal e tribal ao
rcsrro tempo, constri-se no marco de uma irutituio tradi-
t irlrtalmente consagrada aos
jovens, que est em crise: a escola'
trrio prestgio se debilitou tanto pela queda das autoridades
trlrlicionais
quanto pela converso dos meios de massa no
('sl)ro de uma abundncia simblica
que a escola no oferece'
r\s cstratgias
para definir o permitido e o proibido entraram
40 cENAs DA vrDA ps-MoDERNA
em crise. A permanncia,
que era ur trao constitutivo da
autoridade, foi rompida pelo fluir da novidade. Se quase
impossvel
definir o permitido e o proibido, i moral deixa de
ser um territrio
de conflitos significativt_rs para converter_se
num elenco de enunciaclos banais: a autoriclade percleu seu as_
pecto terrvel e intimidatrio (que potencializava
a rebelio) e
s autoridade quando
exerce a fora repressiva (como
costu_
ma fazer, com indesejvel
freqncia). Oncle antes se podia
enfrentar a proibio
discursiva, hoje parece restar s a polcia.
Onde h poucas
dcadas estava a poltica, apareceram depois
os movimentos
sociais e hoje avanam as neo_rcligies.
O mercado ganha relevo e corteja a juventucle,
depois
de institu-a como protagonista
da maioria de seus rnitos. A
esquina onde se encontram a hegemonia do mercaclo e o peso
decadente da escoa ilustra bem uma tenclncia: os
.Jovens,,
passam da novela familiar de uma infncia cada vez mais breve
para o folhetim hiper-realista que pe em cena a dana clas
mercadorias
frente aos que podem pagar por elas e tambm
frente queles outros consumidores imaginrios, aqueles que
so mais pobres,
aos quais a perspectiva de uma vicla de tra_
balho e sacrifcio
no atinge com a mesma efic/aciado que a
seus avs, entre outros motivos porque eles sabem que no
conseguiro
sequer o que seus avs conseguiram, ou porque
no querem conseguir
s o que estes buscavam.
Consumidores
efetivos ou consumidores imaginrios,
os jovens
cncontram
no mercado de mercadorias e bens simb_
licos um deptisito clc objetos e discursos
fast
preparados
espe_
cialmente. A vclociclude
de circulao e, portanto, a obsoles_
cncia acelcr.clu sc crlrnbinam numa alegoria de juventude:
no
mercado, as r.crc.rklr.i.s
clevem ser novas, devem ter o estio
da moda, devem cil)tar as mudanas mais insignificante.s
do
Abundncia e
Pobreza
41
ar dos tempos. A renovao incessante necessria ao mercado
capitalista captura o mito da novidade permanente que tambm
impulsiona a
juventude. Nunca as necessidades do mercado
estiveram afinadas to precisamente ao imaginrio de seus
consumidores.
O mercado promete uma forma do ideal de liberdade e,
na sua contraface, uma garantia de excluso' Assim como o
racismo se desnuda na entrada de algumas discotecas, cujos
porteiros so especialistas em diferenciaes sociais, o mer-
cado escolhe aqueles que estaro em condies de, no seu in-
terior, fazer suas escolhas. Todavia, como precisa ser universal'
ele enuncia seu discurso como se todos, nele, fossem iguais'
Os meios de comunicao reforam essa idia de igualdade na
liberdade que parte central das ideologias
juvenis bem
pensantes, as quais desprezam as desigualdades reais a fim de
armar uma cultura estratificada porm igualmente magnetizada
pelos eixos de identidade musical que se convertem em espaos
para a identidade de experincias. S muito abaixo, nas mar-
gens da sociedade, esse acmulo de camadas se racha' As
rachaduras, de todo modo, tm suas pontes simblicas: o vi-
deoclipe e a msica pop criam a iluso de uma continuidade
na qual as diferenas se fantasiam de escolhas que parecem
individuais e isentas de motivao social' Se certo, como se
disse, que se ama uma est;ela pop com o mesmo amor com
que se torce por um time de futebol, o carter transocial desses
afetos tranqiliza a conscincia de seus portadores, ainda que
eles mesmos, depois, diferenciem cuidadosamente e at com
certo prazer esnobe os negros dos louros, segundo a lgica que
tambm os classifica na portaria das discotecas' O impulso
igualitrio que s vezes se cr encontrar na cultura dos
jovens
tem seus limites nos preconceitos sociais e raciais, sexuais e
morais.
!
42 CENAS DA VIDA PS-MoDERNA
A debilidade do pertencimento a uma comunidade de
valores e sentidos compensada por um cenrio mais abstrato
porm igualmente forte: a insistncia de um imaginrio sem
asperezas, brilhante, assegura que a prpria juventucle
a fonte
dos valores com que esse imaginrio interpela os jovens.
O
crcuo se fecha de modo quase perfeito.
Videogames
Entro num lugar com baruho de discoteca c ilurninao
de bar da zona porturia. Os freqentadores parecem saclos
de um colgio, uma fvela ou um escritrio oncle trabalhariam
na faixa mais baixa de especializao e salrio. Cacla urn na sua,
sem que os olhares se cruzem por um instante sequer. De quan_
do em quando, um ou outro vai at o balco do fundo e faz
alguma transao. O balconista desconfia dos clientes e evita
qualquer contato alm do indispensvel. Sou aqui a nica mu-
lher. Mais tarde, entram duas garotas, que parecem amigas cle
um dos estudantes.
As paredes do salo esto pintadas de cores cidas, verde
ma, amareo, violeta. Sobre os painis coloridos recaem as
luzes que vm do teto, com a reverberao adicional cle alguns
grafismos em non, raios, estrelas, espirais. Seja como fbr, nin_
gum olha para as paredes ou para o teto; ningum tem tempo
para desviar-a vista. Todos sabem que h pouco a ser visto.
O ruclo cla rnsica
-
uma percusso que se repete sem varia_
es,
contra o rndo de uma melodia brevssima, bem simples,
que tarnblrr r'cpctida e invarivel
-
mistura-se a outra srie
de sons: upit,s, r.lltcs rnetlicos, golpes surdos, sbitas ondas
eltricas, ttittnrcits, .c<lrdes de sintetizador, tiros, vozes irre_
conhecveis, ltoitt,g, otrg, clash, a trilha sonora do desenho
animado.
Abundncia
e
Pobreza
43
A luz fria se mistura a outras luzes: clares' raios' escu-
recimentos
at o breu total, mudanas de planos de cor, aurolas
que se chocam contra a parede e os corpos' So efeitos de
luz que se mostram a si mesmos' valem pelo que so e no
pelo que permitem ver ao redor' So como coisas
que preen-
chem o espao e o transformam
num holograma'
Sem a luz e
o som, o lugar ficaria vazio, porque na verdade seus mveis
so esses mesmos efeitos: trata-se de um cenrio de luzes onde
cada metro quadrado apresenta
uma disposio
nitidamente
delimitada
de cores e rudos' Por isso' cada um pode isolar-se
e ficar na sua.
Se me aproximo
de algum dos freqentadores'
meio de
lado, para ver o que est fazendo' ele no desvia os olhos; essa
falta de contato me permite supor que no estou incomodando
muito. Seus ohos esto abstrados
num vdeo' suas mos sepa-
raclas manejam
as alavancas
e os botes de um painel' s ve-
zes, um movimento
da cabea d a idia de surpresa'
contra-
riedade ou alegria, mas em geral essas pessoas no so de dar
na vista, esto ensimesmadas,
abstradas
na configurao
visual
clo vdeo que muda conforme
os resultados
instantneos
de
seus atos ou as decises
inescrutveis
dos chips'
A cada trs, quatro ou cinco minutos' retorna-se
ao
princpio: letras no vdeo indicam
que' apesar de tudo parecer
iclntico e infinito, no bem assim' o contador
zerou de novo'
hora de comear a contagem
outra vez' As mquinas so um
itt.f'nito periclco, em que cada tanto encerra um ciclo e inicia
,,,,tro, basicamente
igual' mas ao mesmo tempo caracterizado
yror variaes. Como um infinito
peridico' hipnotizam e indu-
zcrrr busca de um imite inalcanvel
acima do qual o
jogador
vt'ttcsria a mquina'
44 crNAs D^ vrDA ps-MoDERNA
Do outro lado do salo existe um mundo mais arcaico.
Painis verticais e horizontais, armados conbrme a esttica pop
do grafismo dos anos 50, oferecem uma superfcie povoada
de obstculos (cogumelos,
pontes, buracos, barreiras, labirin_
tos, arcos) por onde circula uma bola de metal: avana, retroce_
de e desaparece. Avana, retrocede e clesaparccc, rnas, ao faz_
lo, produz msica: a msica que o jogaclor joga,
com as mos
nas laterais do painel horizontal, impedintlo clue a esfera caia
no poo de onde j
no sai at que tucro rcc()rncce mais uma
vez. Observo que os jogadores
gopeiarn, inclinarn, empurram
os ps e as laterais da mquina, que nho operacla somente
com as mos, mas com todo o corpo. No pairrcl vcrtical, as luzes
iluminam diferentes setores, desenhos de anirttlris, anrcs, roletas,
naves espaciais, gorilas, florestas, praias, piscinlrs, rnullrcres, sol_
dados, dinossauros, atletas. Os desenhos so vcrclacleiros de_
senhos (ao contrrio das figuras geometrizaclas
cla rnaioria dos
vdeos); os sons tambm tm algo ce real por(plc a es-era em
movimento bate fisicamente nos c,gurrrcros o. n.s barreiras
de metal.
Essas mquinas (as que no tm vdeo) lernbram um cas_
sino: Las Vegas no espao de dois metros por um. No estou
querendo
dizer simplesmente que os cassinos de Las Vegas
esto cheios dessas mquinas e de vdeos conto os do outro lado.
Cada uma dessas mquinas sintetiza o rudo e a iuminao cle
um cassino, a repetio, a concentrao,
o infinito peridico
de
um cassino. AIrn disso, copiam a esttica de Las Vegas (ou
quem sabc seria rnelhor clizer que Las Vegas e estas mquinas
tm a mesrna osttica?).
Dou urna volta em U e chego sada. Ali, a cada ado
da porta, h dois granclcs teles nos quais se reproduz um jogo
Abundncia e
Pobreza
45
de bola; como na televiso, o resultado aparece na base do
vdeo, identificando os times pela cor de suas camisetas' Um
homem olha, como eu, para essa partida realmente infinita e
peridica, vai at o balco e retorna com uma ficha' disposto
a intervir para mudar a ordem da mquina'
Em outro lugar como esse, havia um cenrio de fundo'
com escadaria e cascata, teto decorado I
pintado de dourado'
com uma fonte que jorra gua de verdade' Provavelmente
nes-
ses ambiciosos restos de decorao estar a metfora
que
procuro para entender o
jogo em questo' Esse salo era um
.in"-u. Hoje, o cinema foi dividido, como uma imagem de
televiso
processada por computador, em mais de cem cub-
culos. onde a escurido e o silncio admitiam uma s super-
fcie iluminada e uma s fonte de som, agora h cem super-
fcies e cem sons. No entanto, nada tem o futuro assegurado:
em pouco tempo mais, a realidade virtual acabar com as
telas de videogame e s os roqueiros nostgicos ou os ar-
tistas do revivalismo freqentaro os poucos fliperamas
que
no tiverem sido transformados,
como as velhas
iuke-boxes,
em peas de decorao retr
PoP'
As casas de videogames no podem evitar o "efeito
espelunca"
mesmo as mais luxuosas, que combinam
o Kitsch e um certo ar East Side nova-iorquino com escadas
de ferro e biombos de metal dobrvel, ou grafismos de
publicidade ps-moderna com as cores fosforescentes
que se
usavam h dez anos. Melhor dizendo, suportam esse efeito
como uma das conseqncias
de sua cenografia' Nos bairros'
algumas mes que acompanham seus filhos parecem com-
pletamente fora de lugar, porque no sabem como se portar'
como evitar o golpe da luz ou do som: levaram seus filhos it
um lugar inevitvel porm perigoso e acreditam que sua presenil
46 cLNAs r)A vrDA
ps-MODERNA
ali poder salv-los de um vcio que consideram terrvel justa-
mente porque retira seus filhos daquelcs espaos imaginrios
ou reais onde se pode exercer a vigilncia. Scus filhos, tendo
os controles mo, so mais hbeis do cluc elas. E tambm
mais inteligentes, porque no se perdern no Iabirinto grfico,
pelo qua elas no se interessam, pois no cortrpreendem, ou
no compreendem, porque no as intercssa. Essas mes no
amenizam o "efeito espelunca"; alis, o rcssaltun-r: esto ali co-
mo quem acompanha um alcolatra at o bar, corn a fnalidade
inalcanvel de que ele tome uns copos a rolos.
Muito mais que a mecnica clos jogos, o "cf'cito
espe-
lunca" marca a presena de uma subcullunr cujos membros
valorizam feitos que o resto da socicclaclc nho consirlcra tanto.
Por exemplo, ganhar da mquina, o que signil'icir vclccr algum
que no teoricamente igual, mas sinr rculrrrcnle rli'crcnte; por
exemplo, ganhar sem obter outra rcconltcnsir ulnr da simb-
lica. (Nos cassinos, quanclcl se ganha clirs rniitluirri,, ,,, I..o--
pensas so, evidentemente, rnateriais. Nurrrl ou loult.r casa de
videogames cheguei a ver apostas, rlas isso .urrcamente
excepcional). O "efeito espelunca" tarnbrrr tct, crtretanto,
algo de cassino: cada jogador
est isolado para clc'inir seu
destino num combate singuar com a mquina, c r rrrrc1uina,
e no aos outros, que se deve demonstrar destreza, irnpavidez,
perspiccia, arrojo e rapidez. Se certo que muitas mltquinas
permitem o desafio entre dois jogadores,
o mais comum, nos
lugares pblicos, o enfrentamento individua do jogador
com
sua m/rquina. Como no cassino, alguns observadores podem
assistir pcflonnunce dos jogadores
mais habilidosos ou mais
sortud'os, mas, turnbm como nos cassinos, as maneiras ade-
quadas impern sul regra de bom-tom: no olhar tle modo a
levar o outro a senlir-se olhado e vice-versa, no.fazer os
Abundncia e
Pobreza
47
gestos de quem sabe que est sendo olhado' O curioso metido
e o exibicionista se distinguem negativamente na paisagem dos
videogames.
O "efeito espelunca" tambm tem a ver com a presena
minoritria de mulheres. Algumas vo atrs dos namorados;
outras, mais inclinadas ao jogo, em geral se restringem aos
videogames geomtricos, que so menos surpreendentes na
proliferao de sons, mas impem dificuldades mais intelec-
tuais. o ltimo Tetris tridimensional apresenta verdadeiros de-
safios previso de configuraes espaciais sobre trs planos
e um quarto eixo temporal que pauta a velocidade de queda dos
volumes. Seja como for, as mulheres so poucas e ningum
olha para elas. No so ignoradas por serem mulheres' e sim
porque o hbito induz a cruizar a menor quantidade possvel
de olhares sobre os espaos reais; os espaos reais embotam
o olhar e tiram sua acuidade e sua capacidade de enfoque
refinado, necessrios para enxergar bem os espaos das telas
de vdeo. obviamente, h mais mulheres nas casas de videoga-
mes situadas nos bairros residenciais
(mais familiares' menores
e mais pobres na sua oferta tcnica) e nos enormes videdro-
mos do centro, que interrompem a decadncia de algumas ruas'
antes tradicionais, com uma decorao
generosa e a presena
de seguranas,
que muitas vezes so apresentados como um
dos servios especiais oferecidos pela casa'
Quando
se descobre
a presena de um desses seguranas' o "efeito espelunca" au-
menta imediatamente.
As mquinas esto para alm de tudo o que se disse' Na
verdade,soumconjuntodeelementosdetemporalidades
diversas: as alavancas e os botes de controle pertencem era
da mecnica; os vdeos, era de imagens e sons digitalizados'
A combinao dessas duas tecnologias produz um hbrido ainda
48 cLNAs DA vrDA
ps-MoDERNA
mais incongruente que o teclado bem projetado de um com-
putador barato. Assim, combater essas rnquinas requer uma
soma de habilidades de tipos diferentes: o manejo das alavancas
e dos botes se inscreve na ordem dos reflexos corporais; en-
tretanto o que se passa no vdeo e o que se deseja que ali acon-
tea obedece a uma gica extracorporal. Muitos dos jogos
trabalham com as dificuldades resultantes dessa heterogenei-
dade. At que ponto posso acelerar meus reflexos corporais
para conseguir vencer a velocidade dos chips?
Que
nvel de
dificuldade posso atingir, no pela previso abstrata, mas pela
capacidade fsica de transform-la em aes quc apaream no
vdeo? So estas as perguntas cruciais de todo borl jogador
de videogames. Os maus jogadores (como os maus bebedores,
que s bebem para embriagar-se) no procuram respond-las.
So facilmente identificveis porque operam a alavanca como
se fossem sonmbulos, apertam os botes o tempo todo, no
se sujeitam rapidssima lgica tle efitos e conseqncias, no
mudam de ttica; vo at o fim do jogo como se curnprissem
um destino inexorvel, que nunca conseguem adiar ou transpor,
atravs de uma pontuao mais elevada. Esses rnaus jogadores
(a maioria dos que vi) so arrebatados pela velocidade da
mquina e acreditam que a rapidez do reflexo fsico poder um
dia compensar a acelerao visua. Trabalham contra o tempo.
O bom jogador, por sua vez, trabalha com o tempo: rpido
apenas o bastante, no mais. Os maus jogadores vo contra
a lgica do jogo, que no est s na acelerao fsica, mas numa
teoria dcl cncontro (como a balstica) entre a acelerao dos
movimentos e a traduo dos reflexos em decises que retar-
dem o firn. Ralamcnte encontrei bons jogadores, mas j existem
manuais de aut<l-ajuda nos Estados Unidos. Os jogadores no
aprendem muito cprando se entregam ao videogame como se
fosse um progratna de televiso um pouco mais participativo.
Abundncia
e
Pobreza
49
H mquinas que simulam um filme ruim e tm con-
troles imitando pistolas ou rifles. Embora sua tecnologia
seja
mais soltsticad a, conceitualmente esto na pr-histria do video-
game. O realismo das imagens produzidas por tais
jogos banal
e incrvel: banal porque traduz em cones a independncia
icnica original das imagens clssicas do videogame;
incrvel
porque, segundo as leis do videogame, s se pode admitir um
realismo naturalista perfeito (como a realidade
virtual) e no a
aproximao grosseira de imagens mais velhas do que a tecno-
logia que as torna possveis. Poucos
jogadores sutis escolhem
essas mquinas, cujas regras, ainda por cima, so simplrias'
e cuja imitao aproximada acaba sendo ofensiva
imaginao
totalmente livre do referente "naturalista" que se destaca
nos
jogos mais bem projetados. Em geral, essas mquinas
(como
-
as que apresentam partidas de futebol nas quais se enfrentam
times realmente existentes) encontram-se
nas entradas
das
casas de videogame, para atrair aqueles que no so verdadeiros
aficcionados, que comeam a jogar porque as mquinas
thes
fazem lembrar de outra coisa e no por lhes mostrarem
algo
de inteiramente novo.
No mesmo local se encontram as mquinas
que simulam
a conduo de um carro pela estrada ou numa pista de corridas'
Pode-se dizer que so as mquinas infantis
por excelncia'
Didticas, com ligeiras mudanas de programao
poderiam ser
incorporadas auto-escola, que ensina a dirigir respeitando
os
sinais de trnsito, acelerando apropriadamente
nas curvas e
evitando os blides que a qualquer momento
podem apaece
pela frente. Multiplicadoras de uma onipotncia
trivial, adap-
tim-se aos desejos mais previsveis. Seu didatismo
no ensina
nada de novo; a emoo que produzem vem de uma variante
lripertecnolgica dos carrinhos de bater, dos parques de diver-
I
i
I
{i
i
t
50 crN.s r)A vrDA
ps-MODEINA
ses. Os jogadores que no enten<Jem a abstrao clo videogame
geomtrico ou a iconografa estilizada invcntada pelos Nintenclo
recorrem a esses jogos,
mais afns ao imaginrrio clo mercado
e publicidade televisiva do que esttica do vicledromo.
As mquinas clssicas (chamemos assirl quelas que,
como o Pacman, produzem seus prprios her(ris) so as mais
originais. Elas deixam bem clara a lgica de variaho e repetio
que a lei do jogo. E tambm assinalant clr.rc o segredo est
num limite ntido entre ciclos de peripciais c vuzio de sentido
narrativo. Em cada unidade, se ganha ou sc pcrclc sem que se
altere qualquer relato. A progressho c<tnsistc crn acumular
pontos a favor ou evitar o aumcnto clirs rlil'iculclades pela
abertura de sadas possveis. Nho h r-rrna Iristtiriu, c sim uni-
dades regulares, ao final das cpais o
.j<lgacl<tr
'ica sabendo se
ganhou ou perdeu. O videogarnc clssico rcjcita a narrativa: o
suspense depende das contas c1r,rc a rnrcluina c o.jogaclclr fazem
depois de cada troca cle tela, a cacla acionarncnto clc boto ou
movimento de alavanca. Os jogos
clssicos cstilizararl perso-
nagens e objetos do imaginrio das histrrias cm cluadrinhos,
da reportagem ou do filme de ao, mas sua voraciclaclc maior
nos personagens inventados. Porque existe Pacrnan, pode haver
avies, discos voadores, animais pr-histricos, lutadores de
carat e princesas aprisionadas et.l outros videogames.
paoman
e Tetris so o tipo ideal de semiose a que foram aclaptadcls os
personagens e objetos que vm de mbitos exteriores ao chip.
E estes ficarn tanto melhores quanto mais perderem os traos
pertenccltcs a tlirnenses grficas ou narrativas historicamente
anteriorcs ao vicleogame. Entretanto, anuncia-se para um futuro
prxirno a sLrltclao clesses jogos
clssicos pelo cruzamento
entre filmes e jogos.
Sontente ento ser reconhecido seu car-
ter clssico.
Abundincia e pobreza. 57
Jli sc disse que os videogames so um
..carnaval
de signi_
'icantcs". Assim interpretado o esvaziamento de narrao que
slcs rcalizam, mesmo os que, no ttulo e no sistema de persona_
gens, prometem
uma histria. Na realidade, o cumprimento
rlcssl pror.nessa no faz diferena para o jogador,
que no co_
lcu o.iogo para ver se este afinal revelar o desenlace de uma
'ico rprase nexistente,
e sim para produzir um desenlac e no_
.f
ict'iotrtrl em seu duelo com a mquina. Os signos que evocam
l)crsoragens, oposies,
hierarquias, inimigos e ajudantes (num
csl)urtoso modelo estrutural-folk-televisivo)
provam que
possvcl um sistema
de personagens sem histria. Da mesma
rlrrra, existe ao sem narrao em cada uma das unidades
rl.
.i.go:
algo aproxima os videogames do tdio de um infinito
cclico, como o desenho animado de gato e rato, ou o do papa_
lgtras. No preciso
recordar a unidade anterior para passar
l)ira
i seguinte. E mais: se o jogador
se cletivesse em recorda_
cs
ficaria imediatamente
atrasado na corrida imposta pelo
.jouo.
O que existe, e os anncios publicitrios que acompanham
os jogos
o apresentam
como argumento de venda, um ema,
gclalmente descrito da perspectiva do jogador,
que o anncio
converte em primeira
pessoa: voc um piloto de guerra que
rlcvc cumprir uma misso, sobrevoanclo um territrio monta-
nlroso desconhecido,
etc., etc., etc. Tambm existem jogos
"inteectuais",
para computadores domiciliares, que cortejam a
boa conscincia de seus usurios, assim convidados a construir
l'elutos completos,
com tempo disponvel para que imaginem
al tcrnativas.
Tema sem narrao, tema em estado primitivo antes da
pcripcia, dos desvios,
das linhas secundrias.
portanto:
terna
scrn significantes.
No meio, repeties organizadas em ciclos
tlrrc cxigem uma perfonnance
cuja verdade no est no crr-crr_
52 cENAs DA vtDA Ps-MoDERNA
tamento de personagens, e sim no duelo entre
jogador e mquina'
Neste sentido, o videogame clssico produz uma trama no-
narrativa, composta pelo encontro de aes fsicas com suas
conseqncias digitais. Muitos filmes hoje imitam, sem alcanar
de todo, esse esvaziamento de histria: onde esteve a histria,
repete-se a peripcia. O videogame' como esses filmes' separa
narrao e peripcia, personagem e narrao, do conjunto que
lradicionalmente os unira.
Carnaval, portanto, de peripcias sem relato, prprio de
uma poca em que a experincia do relato tencle a desapa-
recer: o videogame prope a iluso de que as aes um dia
podero mudar o infinito peridico que a mquina tem ins-
crito e apresenta ao
jogador em potencial, na primeira tela do
jogo, onde suas alternativas se repetem indefinidamente' Como
no zapping televisivo, tambm aqui existe algo dessa combi-
nao de velocidade e desvanecimento,
que poderia ser o signo
de uma poca.
DOIS
O sonho acordado
Zapping
ru,rt;rrM
pERDEU
ToDA A INTENSIDADE. No provoca espan-
l, r('n interesse, no resulta misteriosa nem particularmente
rrursl)lrrcnte. Est ali s por um momento, ocupando o tempo,
r'rrt;rrrnlo no for sucedida por outra imagem. A segunda ima-
l,('ur
tlulpouco espanta ou interessa, nem resulta misteriosa ou
tr:ur\l)rrrcnte. Est ali s por uma frao de segundo, at ser
'.rrl,:,titrrclit pela terceira imagem, que tampouco espantosa ou
rrr('r('ssante, e que resulta to indiferente quanto a primeira ou
,r '., l,rrncl't. A terceira imagem permanece por uma frao infi-
rrrtr'sinurl e se dissolve no cinza do vdeo. Aciona o controle re-
rrr,rto. Iccha os olhos e tenta lembrar da primeira imagem: eram
urr:rs
l)cssoas
danando, mulheres brancas e homens negros?
l,rrnlrr'rtt havia nulheres negras e homens brancos? Lembra
rrrtrrllrrlcpte de uns cabelos compridos, enrolados, revolvidos
p')r (lulri rnos, desde a nuca at cobrir os seios de uma mulher,
'.rrposlirrrctte a dona da cabeleira' Ou era essa a segunda ima-
l,('nr,
run plano mais prximo de dois ou trs dos danarinos?
l rrr rrt'grit a mulher do cabelo enrolado? Parecia bem morena,
rrr;r'; trrlvcz no fosse negra, talvez somente as mos o lsscttt
:','riirrtt, ncste caso, as mos de um homem negro, lts lttlos
,1r r,. lrr irrclrvun COm O Cabelo. QUantO
terCeira imagcrn, lctltlrt lt
a
54 cENAS DA vrDA Ps-MoDEr{NA
va de outras mos, um antebrao cotn pulsciras e a parte infe-
rior de um rosto de muher. Ela estava bebcnclo algo, em lata.
Ao f'undo, os outros continuavam dananclo. Nho pde decidir
se a rnulher que bebia era a mesmit de cabclos longos e enro-
lados, mas tinha certeza de que eri uma Inttlltel c clc que a lata
era uma latinha de cerveja. Acionou o controlc relloto e o vdeo
se iluminou de novo.
Um, dois, trs, quatro, cinco, seis, setc, oito, nove, cin-
qenta e quatro. Primeiro pano corl lelto uvltrtattclo entre o-
lhagens tropicais; primeiro plano cortr ltttclo lalanja oval e
letras pretas, atrs de um posto de gasolitta; plano geral de
platia de circo (embora o lugar no parca dc 'ato um circo),
com muitos cartazes escritos mo; prirneiro plano cclm uma
mulher, cle perfil em trs quartos, muito traclttiacla, que diz:
"No quero te escutar"; dois sujeitos encostaclos no cap de
um carro de polcia (so jovcns discutinclo); tutr traseiro femi-
nino, nu, que se clistancia, para o l'r"rnclo; plancl gcral de uma
rua, num bairro que no daqui; Libortacl Littnarclue prestes
a comear a cantar (talvez no a cantal c sirr a chorar, porque
um tipo ameaador se aproximava dela); uma senhora simptica
faz macarro para a famlia, todos gritam, os meninos e o
marido; um samurai ajoelhado em fiente a outro samurai mais
gordo, sobre o tablado, tendo legendas em espanhol no rodap
do vdeo; uma outra rnulher empilha a roupa bem fofa, sob o
olhar clc sLra mhe (no sabe por que, mas a mais velha deve
ser sLll rnue); Tina Turner em trs posies cliferentes, em trs
partes ckr vtlco; clcpois, Alaska, iluminada por trs (mas se v
muito bcrrr c;rrc cla); uma apresentadora vesga sorri e grita;
o presidentc rlc urrra clcssus novas repblicas da E,uropa d uma
entrevista ern ingls; rlois locutores 'alam como galegos; Greta
Garbo dana corn ur
I)rr
cle meias num hotel luxuosssimo;
O sonho acordado 55
'lrnr
Cruise; James Stewart; Alberto Castillo; primeiro plano
corn horncm que vira a cabea para as costas de uma mulher,
vendo-sc uma parte do rosto dela; Fito Pez sacoleja seus
cachos; dois locutores falam em alemo; aula de aerbica na
praia; urna mulher bem humide grita para o microfone esten-
clido por uma reprter; trs modelos sentadas num lving', outras
rnoclclos sentadas em volta de uma mesinha de centro; dez
surl'istas pegando onda; outro presidente; a palavra fim sobre
runru paisagem montanhosa; um povoado em chamas, as pes-
soas correndo, carregando seus filhos e fardos de roupas (no
claqLri); Marcello Mastroianni grita com Sofia Loren, junto a
Llrl carro de uxo, numa estrada; uns garotos entram correndo
na cozinha e abrem a geladeira; orquestra sinfnica e cq'o;
Orson Weles no alto de um plpito, vestido de padre; Michelle
l)l'ci r; uma partida cle futebol americano; uma partida de tnis
(iluplas femininas); dois locutores flam em espanhol ras com
sotrque de outra parte; um homem negro agredido no corredor
tlc urn bar; dois locutores, daqui, se olham e riem; atores bran-
cos e negros numa favela falam em portugus; desenhos anima-
tlos japoneses. Aciona o controle remoto pela ltima vez e o
vcleo retorna ao cinza.
De repente, liga outra vez, porque so dez da noite. Um
Irornem muito elegante est sentado atrs de uma escrivaninha,
tliz boa noite e explica sumariamente o que vai acontecer ao
longo de duas horas de entrevistas com polticos e personali-
rluclcs de todo tipo. Depois, uma srie de planos mostra a deco-
t'lo: plantas artificiais que simulam plantas naturais e outras
construes tipo ikebana, com enfeites meio eletrizados; spots
tlc luz; planos de mveis: poltronas, aparadores, mesas e xcaras
tlc ca, vasos, arranjos florais, um quadro moderno; spots de
Itrz c de novo o mesmo homem que promete voltar dentro cle
lrtr,rlo: Llens cln vitln p<is-ltto<lct'ttit :ittlclcclttitis. itt'lc e
llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll
|l"n'.,
Ex.3 UC LJVV
56 CENAS DA VIDA P5-MODERNA
alguns minutos. Controle remoto. Anncios: outra vez a dana
das brancas com os negros; agora se v bem que esto numa
paisagem caribenha. Controle remoto: dois atores fazem cara
de idiota, encostam as testas e se olham. Anncios: um carro
desliza por uma estrada com paisagem montanhosa. Um homem
de quarenta e tantos anos abre a porta de um apartamento onde
esto um menino de l7 e uma garota da mesma idade, que se
assustam. Controle remoto. Volta o homem elegantssimo;
direita e esquerda esto sentados alguns polticos conhecidos
e uma mulher desconhecida. Deixa o controle rernoto sobre o
brao da poltrona e se levanta. Da cozinhu, cscuta o comeo
da entrevista. Depois de cinco minutos, o homem elegante se
despede at depois do intervalo comercial. Controle remoto.
Flash informativo. Anncios. Comdia pastelho. Srie policial.
Anncios. Um homem gordo suspira ao beijar uma mulher
adormecida, que parece reclamar ent sonhos. Anncios.
Um homem jovem (espcie de irrno gmeo de Richard
Gere) termina de se barbear e passa uma colnia brilhante e
gelatinosa pelo rosto e pelo peito nu; uma mulher jovem,
linds-
sima, se veste; o homem, sem camisa, atravessa o sto, vai at
o teefone, fica distrado por um tempo, pega um sax e comea
a tocar; a mulher terminou de se vestir, elegante e formal; o
homem continua tocando sax; ela faz um gesto de contrarie-
dade e sai; o homem j est na rua, em seu carro, e a pega;
parece que se conheciam. Uma garota muito nova anda de
camiseta e meias pelo apartamento que ocupa com o marido
ou narnorado; vai at o quarto, procura de aguma coisa; a
cama est clcs'cita e ele, recostado na parede, a observa sor-
rindo; de repente, a garota levanta os lenis e encontra um
sax; ajoelha-se na cirla e comea a tocar. o melhor da festa:
todo mundo est trocantkr olhares significativos, tomando bebi-
O sonho acordado 57
das com bastante gelo; das garrafas corre um lquido cor de
mel, que parece caramelo; de repente, todos se voltam para um
canto da sala porque um rapaz de palet branco empunhou seu
sax. O mdico do filme trabalha num hospcio, onde enfrenta
os casos mais enigmticos, inclusive o de um louco que parece
ter chegado de outro planeta para revelar a verdade sobre este;
em casa, para distrair-se de tantas preocupaes, o mdico
tambm toca sax. Esta noite a televiso parece uma inesperada
homenagem a Charlie Parker e John Coltrane. Num momento
qualquer, o canal de videoclipes passa Wayne Shorter.
Imagens demais e um dispositivo relativamente simples,
o controle remoto, tornaram possvel o grande avano interativo
das ltimas dcadas, que no foi resultado de um desenvolvi-
mento tecnolgico da parte das grandes corporaes, e sim dos
usurios comuns e correntes. Trata-se, claro, do zapping.
O controle remoto uma mquina sinttica, uma moviola
caseira de resultados imprevisveis e instantneos, uma base de
poder simblico que exercido segundo leis que a televiso
ensinou a seus espectadores. Primeira lei: produzir a maior
acumulao possvel de imagens de alto impacto por unidade
de tempo e, paradoxalmente, baixa quantidade de informa-
o
por unidade de tempo ou alta quantidade de informao indife-
renciada (o que oferece, de todo modo, o "efeito de informa-
o").
Segunda lei: extrair todas as conseqncias do fato de
que a retroleitura dos discursos visuais ou sonoros, que,se
sucedem no tempo, impossvel (exceto quando a pessoa gra-
va um programa e rcafiza as operaes prprias dos especia-
listas em mdia e no dos telespectadores). A televiso explora
esse trao como uma qualidade que lhe permite uma enlou-
quecida repetio de imagens; a velocidade do meio superior
nossa capacidade de reter seus contedos. O meio mais
58 CENAS DA VIDA PS-MoDEINA
veloz do que aquilo que transmite. Estes, nessa velocidade,
competem at anularem-se os limites entre udio e vdeo.
Terceira ei: evitar a pausa e a reteno temporria do fluxo de
imagens, porque conspiram contra o tipo clc ateno mais
adequada esttica clos meios de massa c actanr o que
considerado seu maior valor
-
a variada repctiho <Io mesmo.
Q3gtalei: a montagem idea, ainda que nem scrrpre possvel,
combina planos muito breves; as cmeras clcvcrn rnover_se o
tempo todo, para encher o vdeo conr irnagcrrs cliferentes e
assim evitar a mudana de canal.
Na observncia dessas leis resiclc o succsso cla televis-o,
mas tambm o do zapping. Os alarrnuclos cxccutivos de emis_
soras e agncias de publicidacle vcrn n<t ?.ttltltine urn atentado
lealdade que os cspectaclores clcvc'iurrr c.'tirruar cr-rltivanclo.
Contudo, seria razolvcl aceitarent o rto clo cluc ho.je, sem o
zappng, ningum rnais assistir-ia r tclcviso. O clue at quase
meio sculo era uma atrarro bascacla rra irnugc'r converteu-
se numa atrao sustentada na velocidadc. A tclcviso foi
desenvolvendo as possibilidades cle cortc e rontagem que lhe
permitiarn suas trs cmeras, sem suspeitar cle que a certa
altura desse caminho
-
dos longos planos gerais fixos at a
dana do switcher
-
o feitio se votaria contra o eiticeiro:
para os aficcionados, o controle remoto muito n.rais clo que
um syyicher.
O switcher a arma dos cliretores cle cmera; muitas
vezes seln que nert por que, eles apertam seus botes c passam
de um ponto clc vista a outro. O controle remoto uma arma
dos espcctirckr.cs cluc apertam botes fazendo cortes oncle os
diretores dc cr'u'r rrho tinham previsto e montando essa
imagem truncacla cot outra imagem truncada, procluzicla por
outra cmera, ern outro canal ou em outro ugar do
planeta.
O sonho acordado 59
O switcher ancora os diretores de cmera num certo ambiente
(o paincl dcl noticirio, o salo das modelos-apresentadoras, a
pista c as arquibancadas do musical, os ptios e palacetes das
telenovelas). O controle remoto no ancora ningum em parte
alguma: a sintaxe irreverente e irresponsvel do sonho pro-
duzido por um inconsciente ps-moderno que embaralha ima-
gens planetrias. Os otimistas poderiam pensar que foi alcanada
a apoteosc da "obra aberta", o limite da arte aleatria num gi-
gantcsco banco de imagens ready-mctde. Para pensar assim,
preciso cultivar uma indiferena cnica diante do probema da
densidade semntica dessas imagens.
O zctpping suscita uma srie de questes interessantes.
Entre elas, evidentemente, a liberdade do espectador, exercida
com a rapidez com que se percorreria um shopping center a
bordo de um nibus espacial atmico. Toda parada implica uma
atividade suplementar: enlaar imagens, em vez de sobrep-las,
rzer uma leitura baseada na subordinao sinttica e no na
coordenao (o
zapping nos permite ler como se todas as ima-
gens/frases estivessem unidas por um "e", um "ou", ou urn
"nem", ou simplesmente separadas por pontos). Velhas leis da
narrao visual que legislavam sobre o ponto de vista, a pas-
sagem de um tipo de plano a outro de abertura maior ou menor,
a durao correspondente dos planos, a superposio, o enca-
cleamento, a fuso de imagens, so revogadas pelo zctpping.
No se trata, como pretendia Eisenstein, da "montagem sobe-
rana", e sim, muito mais, da desapario da montagem, que
sempre sups uma hierarquia de planos. O zapp1l1g demonstra
que a montagem c.aseira conhece uma nica autoridade: o
desejo frente da mo que faz pulsar o controle remoto. Como
muitos dos fenmenos da indstria cultural, o zappng parcco
uma realizao cheia de democracia: a montagem aulogc:r'itlrr
60 cENAS DA vrDA
ps-MoDERNA
pelo usurio, indstrias domiciliares de telespectadores produ-
tivos, tripulantes livres da cpsula audiovisual, cooperativas
familiares de consumo simblico onde a autoridade duramen-
te questionada, cidados participantes na cena pblica eletr-
nica, espectadores ativos que contradizem, a partir do controle
remoto, as velhas teorias da manipulao, zapper"- da hegemonia
cultural das elites, obstinados sabotadores das medies de
audincia e, se houver ocasio, massas dispostas a rebelar-se
diante dos Diktats dos capitalistas da mdia.
-
Seja como for, o zapping, na televiso, o novo. Porm,
sua novidade exacerba algo que jta faza parte desse meio. O
zapping faz com maior intensidaile o que a televiso comercial
sempre fez, desde o incio: no ncleo do discurso televisivo
sempre existiu o zapping, como modo de produho de imagens
encadeadas tirando partido da presena cle mais de uma cmera
no estdio. A idia de supar,* por coincidncia semntica,
tambm remete improvisaho sobre pautas meldicas ou
rtmicas prvias; a idia de sapada de televiso conserva algo
do improviso dentro de pautas bem rgidas. Entre elas, a
velocidade pensada como meio e fim do chamado "ritmo"
visual, que se corresponde com os lapsos curtos (cada vez
mais curtos) de ateno concentrada. Ateno e durao so
duas variveis complementares e opostas: acredita-se que s
a curta durao pode reter a ateno.
No caminho, perdeu-se o silncio, um dos elementos
formais decisivos da arte moderna (de Miles Davis a John Ca-
ge, de Malevitch a Klee, de Dreyer a Antonioni). A televiso,
*
N. do T.: Ern castcllr.ulo, zapar significa "trabalhar com sapa" ou
"fazer trabalho dc sapa". Scgundo o Aurlio, o termo vem do italiano
zappa, "enxadi'.
O sonho acordado 6l
quase contempornea das vanguardas, aproveita delas alguns
procedinrentos, mas nunca os princpios construtivos. No
preciso atac-la ou defend-la por isso; a televiso no melhora
nem piora por tomar de emprstimo poucos ou muitos procedi-
mentos da arte "culta" deste sculo. Sua esttica prpria. Se
a percla clo silncio, do vazio ou do branco atinge a televiso, no
porque a arte moderna tenha realizado obras nas quais o siln-
cio e o vazio demonstrarem exageradamente a impossibilidade
de dizer e a necessidade do no dito para que algo possa ser dito.
A perda do silncio e do vazio de imagem a que me refiro
aqui um problema prprio do discurso televisivo, imposto no
pela natureza desse veculo, e sim pelo uso que desenvolve
algumas de suas possibilidades tcnicas e atrofia outras. Ritmo
acelerado e ausncia de silncio ou de vazio de imagem so
cfitos complementares: a televiso no pode arriscar-se, porque
tanto o silncio quanto o branco (ou a permanncia de uma
rlesma imagem) chocam-se contra a cultura perceptiva que a
tclcviso implantou e que seu pblico lhe devolve multiplicada
pelo zapping. A mudana de canal uma resposta no s frente
iro silncio, mas tambm frente durao de um mesmo plano.
l'or isso, a televiso de mercado precisa de "ritmo", embora
:r sucesso vertiginosa de planos no constitua uma frase rtmi-
t'rr c sim uma estratgia para evitar o zapping. Espera-se que
o rrlto impacto e a velocidade compensem a ausncia de brancos
t' silncios, que devem ser evitados porque abrem as fendas
;rclirs
quais passa o aapping. Entretanto, preciso considerar
st' rro acontece exatamente o contrrio: que o zappirzg seja
possvel justamente pela falta de ritmo de um discurso visual
sobrccarregado, que pode ser cortado em qualquer parte urir
v('z (lue
todas as partes so equivalentes. A velocidaclc c o
prccrrchimento completo do tempo no so leis cla lck:visiro
62 c!rNAS DA vrDA Ps-MODETNA
como possibilidade virtual e sim da televiso como produtora
de mercadorias cujo custo gigantesco e, em conseqncia
disto, os riscos das apostas devem restringir-se ao mnimo.
Por tudo isto surge uma forma de eitura e uma forma
de memria: alguns fragmentos de imagens, os
(lue
conseguem
fixar-se com o peso do icnico, so reconheciclos, lembrados,
citados; outros so desprezados e se repetem in'initamente sem
aborrecer a ningum, pois, na verdade, ningunt os v. So
imagens de preenchimento, mar gelatinosa orrcle 'lLrtuam, afun-
dam e emergem os cones reconhecveis, cluc trcccssitam dessa
massa mbil de imagens justamente para poclcr clilrenciar-se
dela, despertar surpresa e circular com rapidez: as imagens
mais atraentes precisam de um "meio tlc contraste". Existem
porque existe uma infantaria dc intagens tltre pavirnentlm o
caminho, embora no scjarn lembraclls. As ittragctrs de preen-
chimento, cadavez mais tttttlerosits, no slto notadas enquanto
existirem as outras irnagens; quanclo cstas collellt a escassear,
zapping. Tudo isso demora mais para scr clcscrito clo que para
acontecer efetivamente.
As imagens de preenchimento se repr'tL'n rnltis que as
imagens "afortunadas". Estas, porm, tambm se rcpetern. Os
admiraclores intelectuais da esttica televisiva reconhecem que
a repetio um de seus traos e, com erudio varivel de
caso a caso, rastreiam suas origens nas culturas folclricas,
nos espetculos da praa pblica, nas marionetes, no grand-
guignol, no rlhetim oitocentista, no melodrama, etc. No preten-
do cletcr-rnc ncsscs cletalhes, mas convenhamos: a repetio serial
da televisiul corncrcial como a de outras artes e discursos
cujo prestgio lri lcgitirnado pelo tempo. Como o folhetim, a
televiso rcpctc Lrri estrutura, um esquema de personagens,
um conjunto pequeno clc tipos psicolgicos e morais, um
sistema de peripciais c al uma ordem de peripcias.
O sonho acordado 63
Deleitar-se com a repetio de estruturas conhecidas
l)razeroso
e tranqilizador. Trata-se de um deleite perfeitamente
lcgtimo tanto para as culturas populares quanto para os cos-
turnes clas elites letradas. A repetio uma mquina de produzir
ulla suave 'eicidade, na qual a desordem semntica, ideolgica
ou experiencial do mundo encontra um reordenamento fnal e
rerrinsos cle restaurao parcial da ordem: os finais de folhetim
peierl as coisas em seu lugar e isto agrada inclusive aos sujeitos
l'actais e descentrados da ps-modernidade. No preciso
reiterar toclos os dias o que j se disse vinte vezes a propsito
clo cllhetim, apenas para buscar antecedentes pretigiosos para
a televiso, que na verdade no os reclama nem deles necessita.
Caberia, antes, perguntar se os efeitos estticos da repetio
tclevisiva evocam mais a serialidade de Alexandre Dumas que
a clo justamente esquecido Paul Feval.
Quer
dizer: no folhetim
oitocentista incluam-se Alexandre Dumas e Paul Feval. Conhe-
o
rnuito bem aqueles que poderiam ser os Paul Feval da televi-
sho, rnas seria mais difcil distinguir seus Dumas. Se essa com-
parao parece improcedente, preciso considerar que tam-
l.louco
estaria bem ajustada a comparao entre teeviso e
lrlhetim clo sculo XIX. At Umberto Eco pensa que Balzac
rrais interessante que os autores de Dallas; na verdade, s
rcsrro quem nunca viu Dallas ou nunca leu Balzac poderia
inraginar uma demonstrao em sentido contrrio.
A novidade da televiso tal que seria necessrio l-la
c seus recursos originais. Comecei pelo zappng porque existe
ir urna verdade do discurso televisivo. um modelo de sintaxe
(clucr dizer, de uma operao decisiva: a relao de uma imagem
corn outra imagem), que a televiso manejou antes que seus
cspcctadores inventassem esse uso "interativo" do controlo
tctloto. A televiso realmente existente no mercado corncrciltl
64 cENAS DA vrDA Ps-MoDERNA
est obrigada a uma quantidade infinita de horas anuais; assim
como seus espectadores se vem solicitados por imagens de-
mais, tambm a televiso deve produzir demais. A relao
qualitativa entre uma imagcm e outra, na qual emerge uma
terceira imagem ideal que permite construir sentidos, quase
impossvel na linha ininterrupta de montagem que o mercado
exige da televiso comercial. O acaso do encontro de imagens
no , portanto, uma escolha esttica que aproxime a televiso
da arte aleatria, e sim um ltimo recurso no qual a televiso
retrocede porque tem que transrnitir centenas de milhares de
imagens por semana.
A repetio serial uma sada para o impasse: centenas
de horas de televiso semanais (pelo ar e a cabo) seriam invi-
veis se cada unidade cle programa pretendesse ter um formato
prprio. O que foi um trao da literatura popular, ou do cinema
desse gnero, do circo, clo teatro itinerante, da mrsica do cam-
po, do melodrama (todos se aprcssam em record-lo citando
mais uma vez os antecedentes cuja ancianidade se ergueria em
fator de prestgio) uma resposta exigida pelo sistema de
produo. A srie evita os imprevistos estilsticos e estruturais.
Na teledramaturgia de seriados, o sistema binrio de persona-
gens permite construir relatos com a rapidez exigida por pro-
dutores que gravam trs ou quatro episdios por dia; os atores
sabem perfeitamente a que procedimentos devem ater-se, os
cenrios respondem a umas poucas tipologias bem identifi-
cveis; os conflitos enfrentam foras morais e psicolgicas
cuja previsibiliclacle s interrompida pela complicao da
peripcia que, por um lado, recorre aos tpicos clssicos, e,
por outro, os atualiza com pacotes de referncias imediatas que
ttazem para a telcclratnaturgia os assuntos em pauta nos pro-
gramas noticiostts. Sobrc a mesma trama de paixes, codifi-
O sonho acordado 65
cacla h dcadas, a nova televiso dos ltimos anos aplica a
ccrzidura cle remendos que assinalam a realidade: corrupo
poltica, Aids, excessos sexuais, homossexualidade, negociatas
pblicas e privadas.
A esttica seriada precisa de um sistema de traos sim-
ples, cuja condio o desvanecimento dos matizes' O ma-
niquesrno psicolgico e moral baixa o nvel de problema-
ticiclacle e costura as fendas cle desestruturao forma e ideo-
l(rgica. A emergncia de uma moda intelectual
-
que comeou
lrr alguns anos a interessar-se pelo Kitsch no rdio e nas tele-
novelas e terminou por consumi-lo
-
no basta para responder
cle rnodo convicente s condenaes cultura de massa, que
a clernonizaram muitas vezes sem conhec-la bem. Ao elitismo
clas posies mais crticas no deveria opor-se uma inverso
simtrica sob a forma de um neopopulismo seduzido pelos
encantos da indstria cultural.
Os programas de variedades, humorsticos' infantis ou
nrusicais encontram na repetio serial uma tela fixa (como um
roteiro de ferro) sobre a qual o improviso tece a repetio com
variaes. Essa novidade moderada funciona em todo o sistema
produtivo, atingindo desde os roteiristas at os atores; e no
cleixa de ser econmica, por garantir o menor investimento de
tcmpo, ao permitir a repetio de cenrios e figurinos. A tele-
viso no renuncia de boa vontade ao que j demonstrou sua
cficcia e isto no se ope ao fluxo ininterrupto de imagens;
pelo contrrio, justamente o que o torna vivel. Os melhores
c os piores programas podem ser realizados dentro de mdulos
seriais: estes, por si ss, no garantem bons resultados; asse-
guram, isto sim, um modo de produo em que a repetio
compensa as lacunas da improvisao interpretativa e tcnica'
No entanto, por mais detestvel que parea a afirmao, a rc-
66 CENAS DA VID PS-MODERNA
petio banaliza as improvisaes interpretativas e se converte
numa estratgia para sair do impasse, ajustada conveniente-
mente escassez do tempo de produo televisivo. Como em
qualquer outra arte, a improvisao no uma qualidade subs-
tancial e sim um conjunto de operaes tcnicas e retricas.
O fato de serem os humoristas e os atores de novelas aqueles
que recorrem com maior freqncia improvisao testemunha
mais sobre o modo de produo em condies de mercado do
que sobre a influncia daquilo que h vrias dcadas foi uma
inovao teatral. A improvisao televisiva responde antes
lgica da produo seriada capitalista do que esttica.
Os cstilos televisivos trazem, muito caramente, as mar-
cas de um discurso serializado: comdias, dramas, crtica de
costumes e programas de variedades remetem menos a uma
tipologia de gneros (o conflito psicossocial, os avatares do
sentimento, o enigma do crirne, a apresentao da juventude,
da dana e da msica) do que a um estilo padro: o show, tribu-
trio das variedades humorsticas, musicais ou circences. O
show paira sobre todas as demais matrizes estilsticas: show
de notcias, show de reportagens, show de gols, show noturno
de poltica, distinto do show da meia-noite ou do show da tarde,
show de seriados, show infantil, show humorstico, show
ntimo de subjetividades. O denominador comum a misce-
lnea.
Esse eslilo padro funda a televisibilidade. Os polticos,
por exernplo, procuram construir suas mscaras segundo essa
lgica e, er conseqncia disto, tentam memorizar tipos de
dilogo, gcstualidadcs, ritmos verbais; devem ser especialistas
em transics rpidas, mudanas de velocidade e direo para
evitar o tdio cla audincia. A destreza do poltico televisivo
aprendida na escola audiovisual que emite certificados de
O sonho acordado 67
carisma eletrnico. A televisbilidade uma condio que deve
ser cJominada no s pelos atores mas por todos os que apa-
recem no vdeo. Tem a importncia da fotogenia nas dcadas
clssicas cle Hollywood. Assegura que as imagens pertenam
a urr rresmo sistema de apresentao visual, as homogeneza
c as torna imediatamente reconhecveis. Permite a variedade
porque sustenta a unidade profunda que sutura as desconti-
nr.riclaclcs cntre os diferentes programas (a publicidade colabora
irrnlrlanrente nessa tarefa) . A televisibilidade o fluido que d
corrsistncia televiso e assegura um reconhecimento ime-
tlillo por parte de seu pblico. Se for respeitada, possvel
irl(crar algumas regras: o tom de alguns intelectuais eletrnicos,
inrportaclo da academia ou do jornaismo escrito, conserva o
rrtnrtivo da televisibiticade sem pagar tributo a seus modelos
nlris cclmuns. Esse tom faz valer sua diferena: diante do
Iolvclinho de todo dia, abre-se um parntese de calma que
tlcslrfia a "tirania do tempo" e demonstra que a televiso no
irrrpecle necessariamente um momento de reflexo de vez em
tlrnrnclo, desde que alguns traos se mantenham: forte presena
icnica, movimentos de cmera arbitrrios' mas aos quais j
('staros habituados, imagens digitalizadas, ateno palavra do
pri bl ico, sentimentalismo.
A televiso partilha do que antes repartiu, e reparte o que
l()rou um pouco de cada parte, mas sempre conforme o
pr incpio de que, assim como o pblico seu melhor intrprete
(tll a ora da audincia para a televiso de mercado), a tele-
visrro entende cle pblicos pelo menos tanto quanto o pblico
t'rrtcncle de televiso. Espelho democrtico e plebeu, espelho da
Iotrrliclacle dos pblicos que, alm disso, comeou a refletir cada
rrrrr rlc seus fragmentos, a televiso constitui seus referentcs
t.,rrro pblicos e seus pblicos como referentes. Como roslx)l-
68 cuNAs D vrDA
ps-MODERNA
der pergunta sobre se o pblico fala como as estrelas do star-
system ou as estrelas do s/ar-^rystent falam como seu pblico?
Esses traos podem proteger os discursos televisivos da
descontinuidade do zappingl a todo momento, sempre se sabe
onde se est e pode-se abandonar um programa e passar para
outro com a garantia de que num segundo se compreender
o que estiver acontecendo. Votamos com o controlc remoto.
A competio entre canais a disputa pelo lugar (imaginrio)
onde o zctppng seja detido. Apesar de tudo, as imagens sig-
nificam cadayez menos e, paradoxalmente, so cacla vez mais
importantes. De um ponto de vista brmal, a televiso, que
parece a vencedora elriz de todos os discursos, chegou a uma
encruzilhada.
Gravao ao vivo
Diogo visto e ouvido, ao cntardecer, num programa
jornalstico
transrnitido peo canal estatal.
Apresentador: Este programa nos faz uma surpresa a
cada momento. Agora chegou uma das grancles. Vamos
anunci-la com todo o cuidado. Este senhor veio aos
nossos estdios e disse que tinha acabado de matar uma
pessoa, e gostaria de se entregar no ar...
NN: No sei se o matei. Brigamos, e eu me defendi.
Aprasentarlor: Conte-nos o que aconteceu.
NN: Ontern tarde estvamos esvaziando umas garrafas
de vinho conr rninha esposa e outros amigos, quando
alguns clelcs conrcaram a gozar da minha mulher porque
ela tem lbio lcporino. Ento esse rapaz comeou a debo-
O sonho acordado 69
char da gente imitando o jeito de falar da minha senhora.
Disse a ele para no se meter comigo. Veja bem, sou uma
pessoa boa, me considero uma pessoa boa. A vieram
uns vizinhos e disseram a ele que no provocasse o meu
temperamento. Reconheo que meu temperamento
bastante forte. E, vou lhe contar, samos no brao. Dei-
lhe uns safanes e depois brigamos. Eram trs, mais ou
rnenos, e eu estava sozinho. No me lembro muito bem.
Apresentador: E depois?
NN: Me pegaram, me deram um chute na cabea. Sangrei
na boca. Olha s como fiquei com o lbio cortado!
Apresentador: Por que decidiu se entregar? Por que o
senhor veio at nossos estdios?
NN: Eh... eu no tinha para onde ir, e no me considero
um assassino, ou...
Apresentador: Mas o senhor matou ou no matou?
NN: Eh... foi pena o que aconteceu. No sei se ficou
vivo, o garoto. Tomara que sim!
Apresentador: Acha que o matou?
NN: No sei, no...
Apresenrador: O que o senhor usou para acert-lo?
NN: Uma faca.
Apresentador: O senhor sabe que vai sair daqui preso,
no sabe?
Nl/: Tudo bem, acredito na justia.
r
70 cENAs D vrDA
ps-MoDEr{NA
Que
diferena haveria entre este dilogo e o que esse
homem teria se tivesse decidido ir a uma delegacia de polcia?
uma pergunta simples. Se dermos a resposta certa, acerta-
remos na mosca a razo pela qual a televiso pode parecer um
espao mais prximo do que a delegacia do bairro, e o apre-
sentador do programa, algum mais confivel do que um poli-
cial. Deixo de lado os motivos mais bvios: os setores popula-
res conhecem bem a face violenta da polcia. A questo no
passa apenas por a. O trecho citado do programa rene todos
os traos da "nova televiso" ou, como vem sendo chamada,
da "televiso interativa". Em primeiro lugar, trata-se de grava-
o
ao vivo; em seguida, por apresentar uma faixa de vida, de
modo mais ntido do que sequer teria sonhado um escritor
naturalista do sculo XIX ou um de non
fiction
deste sculo;
em terceiro lugar, o fato de que um estdio de TV parece mais
seguro, mais acessvel e altura do prcltagonista do que as insti-
tuies; finalmente, a permanente arnpliao niveladora da refe-
rncia, produzida nos espectadores pela crena de que todos
somos, potencialmente, objetos e sujeitos que podem entrar no ar.
Vamos por partes. A gravao ao vivo o limite extremo
que nenhum filme documentrio pde atingir justamente porque
a tecnologia do cinema no a permite. No cinema, a projeo
mais viva sempre tem uma recepo retardada. Pode-se encurtar
ao mximo a captao da imagem e sua projeo, mas sempre
transcorre algum tempo entre uma ao e outra. E esse tempo
no ncutlo. No seu decorrer acontecem operaes tcnicas
(revclaho, ccliuo, reproduo) nas quais a imagem atravessa
um processo clc rnlrnipulaes indispensvel para a sua divul-
gao conto 'ilrnc. O rto de essas manipulaes serem neces-
srias abre Lll crrlx) cle clvidas sobre as manipulaes, por
assim dizer, "clesnccessrias", que podemos atribuir ao acaso
O sonho acordado 7l
ou deliberao: quanto de negativo deixou de ser reproduzido
e, em conseqncia disto, quantas imagens deixamos de ver
embora tenham sido vistas pelo diretor; que cortes foram
introduzidos na edio e por qu; se o corte pareceu inevitvel
por motivos tcnicos (uma imagem muito tremida ou fora de
foco, por exemplo); quem julgou seu valor, e como. Entretanto,
podemos supor que outros cortes foram realizados por razes
que nunca so explicitadas de todo (o diretor pode ter achado
a cena longa demais, que uma panormica sobre a paisagem
seria desnecessria, que determinada distncia dos objetos os
privaria do carter vvido que adquiriram nos primeiros planos
afinal escolhidos). Um fotgrafo insatisfeito com a luz pode
intervir no curso da reveao e da reproduo, e nunca sa-
beremos se o fez ou no, assim como no saberemos ao certo
se o que estamos vendo no filme exatamente o que ficou re-
gistrado em seu negativo. No lapso que vai entre a filmagem
e sua projeo tudo pode acontecer, e esse "tudo" abre a possi-
bilidade da fico, das opinies tendenciosas dos realizadores
do lme, dos erros corrigidos na sala de montagem. Nesta dis-
tncia temporal nasce a suspeita.
A televiso no se livra dessa suspeita quando a trans-
misso no ao vivo. Tambm sobre uma fita gravada podem
ser realizadas operaes de edio, correo de luz, sobrepo-
sies, fuses, montagem das imagens sem respeito pela ordem
com que foram captadas pela cmera. No entanto, a televiso
tem uma possibilidade em particular que o cinema no tem: a
gravao ao vivo unida transmisso ao vivo. A as manipula-
es
da imagem, ainda que permaneam, no contam com o
tempo como aiado: o que se v literalmente tempo "real" e,
portanto, o que acontece diante da cmera acontece diante ckls
espectadores. Se isso no ocorre exatamente desse jeito, grirls
72 cENAs DA vrDA
ps-MoDERNA
realizao de intervenes tcnicas e estilsticas (iluminao,
profundidade de campo, enquadramento e retirada do enquaclra_
mento, passagem de uma cmera para outra, interrupo cla
gravao durante o intervalo comercial), mesmo assim tuckl
acontece como se fosse desse jeito:
o pblico passa por cima
das possveis intervenes e a instituio televisiva refora sua
credibiidade no desvanecimento
de qualquer deformao do
acontecido quando se recorre gravao ao vivo transmiticla
ao vivo.
Surge assim uma iluso: o que vejo o que , ao mesmo
tempo em que o vejo; vejo o que est sendo e no o que j
foi
e agora transmitido com atraso; vejo o decorrer da exstncia
e vejo o passar do tempo; vejo as coisas como so e no como
foram; vejo sem que ningum me mostre como devo ver o que
vejo, pois as imagens de uma gravao ao vivo transmitida ao
vivo do a impresso de no terem sido editadas. O tempo real
anula a distncia espacial: se o que vejo o tempo em seu de_
correr, a distncia espacial que me separa desse tempo pode
ser posta entre parnteses. Vejo, enLo, como se estivesse ali.
Em seus princpios, a televiso estava imitada a essa trans_
misso ao vivo, que no era uma opo deliberada e sim um
imperativo: desde os anncios comerciais at os seriados, tudo
saa ao vivo. O aperfeioamento
clas tecnoogias que permitem
gravar e transmitir depois tornou possve o ensaio, a repetio
do que saiu ruim, a interveno dos editores, a experimentao
dos brrnatos. A transmisso ao vivo deixou de ser uma ne_
cessidadc parit [ornir-se uma opo que demonstra o que a
televiso
lnde .ftz.cr
e no o que ela estaria obrigada a fazer
por razes tcrricas.
Pode-sc, port;tto, escolher entre um tipo de gravao
ao vivo e outro, c''t cclies, e tambm entre a transmisso
O sonho acordado 73
;r. vivo ou nho. A transmisso ao vivo obrigatria dos primeiros
t('rlx)s rla televiso transformou-se numa possibilidade nova.
A paltir desse ponto, adquire outros valores e funes. A ilu-
srro rlc vcrdade do discurso ao vivo (at agora) a mais forte
cstlirtgia de produo, reproduo, apresentao e represen_
lrrio clo "real". Fica-se com a impresso de que entre a ima-
lt(:n
c seu referente material no h nada ou, pelo menos, h
porriprssimas intervenes, que parecem neutras porque so
corrsitleradas de carter meramente tcnico. Diante da gra-
vrrlo ito vivo pode-se pensar que a nica autoridade o olho
tllr cnrera: como desconfiar de algo to sociamente neutro
( orto uma lente? Neste ponto, a gravao ao vivo parece anular
o lrrrtigo debate sobre a relao entre mundo e representao.
As conseqncias so diversas. Uma lente est nas
rrntpildas da neutralidade. Mesmo na mais viva das gravaes,
strlrsiste a ntise en scne, a cmera continua escolhendo o en_
tlurrlramento e portanto o que fca fora do quadro, as aproxima-
tes
e os afastamentos de cmera dramatizam ou suavizam as
irrurgens, os sons em off proporcionam dados que se combinam
('or
o que a imagem mostra. Tudo isso acontece mesmo que
irs pcssoas que captam a gravao no estejam totalmente cons_
cicntes de suas escolhas; se no so eles que decidem, ento
rr rlcciso vem da ideologia e da esttica do meio que fala quan_
tlo os outros esto calados.
A gravao ao vivo produz uma verdade que aumenta
ir virntagem atribuda ao poder da imagem frente ao das palavras
se rn imagens. No h nenhum mal intrnseco nas imagens; elas
lrn essa capacidade de parecer mais imediatas do que qualquer
outro discurso. Numa cultura fundada na viso, a imagem tem
rrrais fbra probatria uma vez que no se imita a ser simples_
rcnte verossmil ou coerente, como pode ser um cliscurs<1,
74 cENAS DA vrDA Ps-MoDERNA
mas tambm convence como verdadeira: algum o viu com
seus prprios olhos, no foi contado por outrem. A gravao
ao vivo pe o espectador nos olhos da cmera e ningum pre-
cisa contar nada para ele, porque como se estivesse ali mes-
mo, ou ainda melhor, porque no teria podido aproximar-se a
ponto de captar um trejeito imperceptvel com a nitidez do pri-
meiro plano, ou talvez se tivesse distrado com detalhes secun-
drios, que a cmera retira de seu quadro.
Por isso, o homem se acusa de assassinato diante de uma
cmera de televiso: como espectador, quer ocupar um espao
de verdade no qual suas palavras soaro mais crveis. Diz que
confia na justia, mas no se dirigiu a um juiz, a fim de confes-
sar sua ao. De todas as instituies, a teeviso ao vivo foi a
que lhe pareceu a mais digna de confiana: ningum poder
distorcer nem seus gestos nem suas afirmaes e, mais ainda,
nenhum policial poder for-lo adizer mais do que deseja, nem
deix-lo incomunicvel por horas. A televiso se converteu em
guarda de seu habeas corpus.
Os espectadores, por sua vez, recebem o que procura-
ram: no uma maior verossimilhana (que produto de opera-
es
discursivas e retricas) mas sim, ao vivo, a vida. O happening,
quer dizer, o fato no seu fazer-se: tanto mais valioso quanto
maior for a desconfiana despertada por outros fatos pblicos,
cujas leis e cujos atores no so bem conhecidos e tampouco
as normas de funcionamento de suas instituies (quer dizer,
todas aquelas prrticas que, como a poltica, nem sempre podem
ser mostraclirs (nquanto acontecem). No happening, entretanlo,
a televisiro constlrii um modo de apresentao que amplia e
aperfeioa o rsulisrno (apesar de tudo, bastante alto) de outros
formatos: o hupltanirtg, transmitido ao vivo se diferencia da gra-
vao ao vivo transrniticla em VT
-
modo freqentemente
O sonho acordado 75
praticado pelos telejornais
-
pelo fato de que as gravaes ao
vivo de notcias fbram pr-vistos por algum em algum lugar
da emissora. A sintaxe dessas gravaes ao vivo transmitidas
em VT no foi montada por si s. No happening de gravao
ao vivo transmitida ao vivo, cria-se a iluso de que no existe
um narrador: os personagens se impem sem o filtro de
nenhuma intermediao, exceto a intermediao institucional
televisiva que, neste caso, procura apagar suas marcas'
Esse happening duplamente ao vivo um pedao de vida
que autoriza no somente suas prprias imagens, mas tambm,
por procurao, todas as imagens televisivas. Sua verdade
to grancle que abarca outras gravaes ao vivo transmitidas
em VT e ainda as gravaes que sequer foram feitas ao vivo,
e sim com cortes. A verdade da televiso est na gravao ao
vivo transmitida ao vivo, no s por ser esta sua novidade
tcnica original, mas tambm porque nela se funda um dos
argumentos de credibilidade do veculo: diante da opacidade
crescente de outras instituies, diante da complexidade infernal
dos problemas pblicos, a televiso apresenta o que ocontece
ta! como es acontecendo e, em seu cenrio, as coisas parecem
sempre mais verdadeiras e mais simples. Investida da autoridade
que as igrejas, os partidos e as escolas perderam, a televiso faz
soar a voz de uma verdade que todo mundo pode compreender
rapidamente. A epistemologia televisiva , neste sentido, to
realista quanto populista, e submeteu a uma demolidora crtica
prtica todos os paradigmas de transmisso do saber conhe-
cidos pela cultura etrada.
O pacto com o pblico se apia nessa deologia de base
clue ningum ousaria criticar desenterrando argumentos eli-
tistas. A televiso parte de um mundo laico onde no existcrn
autoridades cujo poder seja oriundo somente das tradircs, tllr
lcvelao, da origem. Se funda outros mitos e tlttlrits lttttoti
76 cF.NAs DA vrDA
ps-M()DERNA
dades, no o faz atravs de uma reconstituio do passado, e
sim por uma configurao do presente e, queiramos ou no,
provavelmente do futuro. A televiso tende ao igualitarismo
porque, at o momento, sua forma de competir no mercado
baseia-se nos nveis de audincia. Embora alguns publicitrios
inteligentes opinem que, acima dos dez pontos de audincia,
a nica coisa que se pode vender a eletricidade necessria
para manter ligados os televisores, e no as mercadorias anun-
ciadas nos intervalos, o nvel de audincia define as polticas
das emissoras comuns (e, com uma estimativa de pblico mais
preocupada com a fragmentao por setores, tambm a das
emissoras a cabo e a da televiso codificada).
A "nova teeviso" se concentra em formatos como o
reality show e os programas participativos: quer dizer, aqueles
que, por definio, so impossveis sem pbico de auditrio,
diante das cmeras, em contraste com um tipo mais arcaico
de programa, que podia basear-se na concorrncia entre partici-
pantes do pblico, ou ainda receber o pblico no estdio, mas
no transferia esses recursos para o resto da programao. Ho-
je
em dia, pelo contrrio, at os programas de debate poltico
mais reflexivos tm pblico no estdio, recebem ligaes tele-
fnicas e convidam no-especialistas para a mesma mesa, jus-
tamente por sua condio de no-especialistas. Como na
conhecida boutede de Andy Warhol, a televiso promete que
um dia todos iremos ao ar, j que no existem qualidades
especf icas, mas s "acontecimentos" que podem levar-nos
televisho, rlta de "acontecimentos",
nossa qualidade de cida-
dos sr-r'icicntc para estarmos ali. Neste ponto, a televiso
comercial vivc clc unt imaginrio fortemente nivelador e igua-
litarista. Mas nho sti tlestc.
O sonho acordado 77
Todos podemos estar diante das cmeras porque esto
luli figuras-chave que operam como "ncoras"; se a televiso
s(r nos mostrasse a ns mesmos, seria um pesadelo hiper-
rcalista. Em contraste, ela tambm nos mostra seus astros,
scres excepcionais que, ao mesmo tempo, falam uma lngua
cornpletamente familiar e no evitam as banalidades cotidianas.
"Cultura espelho" de seu pblico mediada pela aura do star-
,ty.rtem. Nesse paradoxo do democratismo televisivo, funda-se
uma cultura comum que permite reconhecer a televiso como
um espao mtico (a esto suas estrelas, que so as verda-
cleiras estrelas da sociedade de massa) e, ao mesmo tempo,
prximo: Vnus na cozinha, a cozinha de Vnus. O pblico fala
cle igual para igual com as estrelas, dirige-se a elas pelo primeiro
nome, confia nelas porque esto eletronicamente prximas e
porque as estrelas, em vez de basearem seu carisma na distncia
c na indiferena, procuram-no na proximidade de ideologia e
scntimentos.
A televiso apresenta as estrelas e seu pblico navegando
ro resmo fluxo cultural. Essa comunidade de sentidos refora
rurn imaginrio igualitarista e, ao mesmo tempo, paternalista' O
ptiblico recorre televiso para alcanar aquelas coisas que as
irstituies no garantem: justia, indenizaes, ateno. di-
l'cil afirmar que a televiso seja mais eficaz do que as insti-
trries para assegurar essas demandas, mas sem dvida parece
ser, uma vez que no precisa ater-se a adiamentos, prazos,
pr<lcedimentos formais que retardem ou transfiram as solues.
O cenrio televisivo como o paredo no jogo de squash: o
rcbote pode no chegar onde se espera, mas sempre tem rebo-
tc. O cenrio institucional, mesmo o mais aperfeioado, no
tcrn nem poderia ter essa qualidade instantnea. O cenrio
tclcvisivo vive do impulso, enquanto o cenrio institucional
I
i
l-
78 CENAS DA VIDA Ps-MODERNA
cumpre adequadamente suas funes, se processar com efic-
cia os impulsos coletivos. O cenrio televisivo rpiclo e parece
transparente; o cenrio institucional lento e suas formas (jus-
tamente as formas que tornam possvel a existncia de insti-
tuies) so complicadas at a opacidade que engendra a falta
de esperana.
Embora seja possve demonstrar que a televiso no
melhor do que as outras instituies para conseguir mais se-
gurana ou um servio pbico melhor, ea vive do que seu
pblico oferece e tavez o retribua, a curto prazo, com algo do
que esse pblico procura nela. O suposto assassino que corre
a uma emissora para fazer sua confisso encontra ali mais
garantias do que na instituio policial: maior velocidade da
mquina burocrtica, maior segurana pessoal depois da divul-
gao do fato, ajuda para a famlia, que ficar entregue prpria
sorte enquanto estiver preso, um advogado gratuito e mais
interessado em seu caso do que o def'ensor pblico que o Esta-
do lhe ofereceria. Paternalismo televisivo numa poca em que
o paternalismo poltico, nas grandes cidades, j no pode
garantir o intercmbio de servios que antes implementava,
num universo menos superpovoado. No lugar do caudilho pol-
tico, que fazia a mediao entre seus seguidores e as institui-
es,
a estrea televisiva uma mediadora sem memrjria, que
esquece tudo entre um intervalo comercial e o outro, e cujo
poder no reside na soluo dos problemas de seus protegidos,
e sim na oerta de um espao de reivindicaes e, tambm,
indenizaires sirnblicas. Como os solitrios que vo televiso
em busca dc narnoradas, os esquecidos e os rejeitados procuram
nela o ouviclo qr.re no encontraram em outra parte.
A televiso rcconhece seu pblico, entre outras coisas,
porque necessita dcssc rcconhecimento para que seu pbico
O sonho acorltr/o 7()
seja, efetivamente, seu. A dinmica capitalista desse meio passir
por cima de tudo o que puder diferenciar a televiso do pblico
e, portanto, fica impedida de desenvolver estratgias de paga-
rnento apenas a longo prazo (como as estratgias empregaclas
pela indstria editorial ou discogrfica, que vive um equilbrio
sempre instvel entre os gostos do mercado e o risco de um
investimento cujo retorno pode no ser imediato). O pblico,
por sua vez, encontra na televiso uma instncia que as ins-
tituies no parecem conceder aos marginais, a quem est
atravessando situaes excepcionais, queles que carecem do
saber necessrio para movimentar-se nos ziguezagues do ser-
vio pblico, aos que desconfiam da mediao poltica, aos que
fracassaram em suas tentativas de ser ouvidos em outros es-
paos. A televiso joga com transparncia e, nesse jogo, res-
ponde a uma demanda por rapidez, eficcia, interveno per-
sonalizada, ateno s manifestaes da subjetividade e par-
ticularismo que seu pblico no encontra em outra parte. Os
sujeitos televisivos adoram a proximidade (mesmo sendo uma
proximidade imaginria) e a televiso lhes repete que ela, a
nica, est sempre perto. Na tormenta relacional das grandes
cidades, a televiso promete comunidades imaginrias e nelas
vivem aqueles que hoje esto cticos quanto possibiidade cle
fundar ou fortalecer outras comunidades.
H inclusive quem pense que o ato de partilhar de un'r
aparelho de televiso, instalado na sala ou na cozinha como um
totem tecnolgico, une com novos laos aquees que esto
sentados diante do mesmo vdeo. Videofamlias, s quais o
enfraquecimento das relaes de autoridade, paternidade e 'ilil-
o
tradicionais teria lanado ao limite da dissoluo, voltarirrrrr
a unir-se no calor da luz cromtica. Olficit dizer se t:ssrr bclrr
80 cENAs DA vrDA Ps-MoDERNA
fico neoantropolgica tem mesmo alguma veracidade, alm
das boas intenes.
Ainda assim, no h motivos para desconfiar do fato de
que certos heris das subculturas juvenis hoje possam ser
conhecidos e ouvidos pelos mais velhos; a televiso os ps ali
e, se o fez, assegurou-os contra o potencial subversivo ou sim-
plesmente antiadultos que tinham quando seus semelhantes es-
tavam confinados aos filmes e aos discos. Assim como tende
a transpor as classes sociais, a televiso tambm transpe algu-
mas fronteiras de idade e sexo: os programas para adolescentes
so vistos por crianas e adultos; os seriados passam, com li-
geiras modificaes, nos horrios noturnos; e, basicamente, os
anncios comerciais da programao do dia ou da semana
podem ser vistos a qualquer hora e pem em circulao, diante
de pblicos no-especficos, imagens especficas. A sintaxe
aleatria do zapping provoca o encontro, ainda que fugacssimo,
entre um aposentado e um videoclipe, entre um programa para
o lar e um homem em busca de um show internacional de gols,
entre um metaleiro e um pastor eletrnico.
Em algumas horas do dia ou da noite, milhes de pes-
soas esto vendo televiso na mesma cidade ou no mesmo
pas. Isso gera algo mais do que pontos de audincia a mais.
Gera, sem dvida, um sistema retrico cujas figuras passam
para o discurso cotidiano: se a televiso fala como ns, ns
tambm falamos como a televiso. Na cultura cotidiana de con-
sumo rlais fugaz, as piadas, as maneiras de dizer, as persona-
gens da televiso zem parte de uma caixa de ferramentas cujo
domnio assegura um pertencimento; quem no as conhece ou
esnobe ou vem cle fora. At as elites intelectuais, quando no
praticam a condcnao e o rechao televiso, acham simp-
tico o cultivo dos clichs aprendidos ao assistir TV (para
O sonho acordado 8I
saber afinal de que se trata, j que todo mundo o faz, ou porque
o gosto pelo Kitsch no se esgotou de todo nos anos 60). Os
cichs da televiso passam como contra-senhas ngua
cotidiana, na qual muitas vezes a prpria TV vai busc-los, para
em seguida devolv-los sob uma forma generalizada. A moda
e as mudanas de look so hoje mais televisivos do que cine-
matogrficos: as aulas de ginstica ensinam a modelar corpos
femininos como os que aparecem na televiso; a programao
televisiva tambm contribuiu para legitimar as intervenes
cirrgicas embelezadoras, propondo um espelho ideal, no qual
todas as idades so cada vez mais indistinguveis. Nem todos
esses desenvolvimentos de um processo identificatrio tm a
televiso como nico plo ativo, mas ela sonda o que o pblico
viu no vdeo para tornar a registr-lo, generaliz-lo e ento
submet-lo a uma nova sondagem, e assim sucessivamente,
num crculo hermenutico e produtivo no qua difcil encontrar
o ponto verdadeiramente original.
A sociedade vive em estado de televiso. No entanto,
contra a ideologia neopopulista que encontra no vdeo a energia
sob cujo influxo podem ser restaurados os laos sociais que
a modernidade corroeu, seria necessrio verificar at que ponto
a televiso precisa de uma sociedade em que esses laos sejam
fracos, para apresentar-se diante dela como a verdadeira de-
fensora de uma comunidade democrtica e eletrnica ameaada
e desprezada por aqueles que no ouvem suas vozes nem do
importncia a suas reivindicaes. No digo que essa ideologia
seja indispensvel existncia de "qualquer" televiso; digo que
ela convm a esta, que hoje conhecemos: a mimese entre tele-
viso e pblico no , como provavelmente no seria qualquer
fuso completa, o melhor que pode acontecer ao mundo na
ps-modernidade. Nessa sobreposio, a possibilidade de crtica
82 cENAs DA vrDA
ps-MoDERNA
televiso realmente existente fica obstruda pela acusao de
elitismo ultrapassado ou vanguarclismo peclaggico.
Presa ao espelho dos nveis de audincia, a televiso no
pode seno propor uma cultura de espelho, na qual todos pos_
sam reconhecer-se- Esse "todos" configura justamente
o sujeito
ideal televisivo: o nmero mais amplo possvel o target das
emissoras de transmisso peo ar; e a ampliao das faixas de
pblico at incluir todos os interessados em pontecial o obje_
tivo das emissoras de transmisso a cabo. No momento, ainda
que essa caracterstica no perdure necessariamente para
sempre, a televiso deseja a universalidade ou a saturao dos
espaos fragmentados. Para consegui-lo, o novo modelo
,,inte_
rativo" ou "participativo"
se instala nas -enclas deixadas pela
dissoluo de outros laos sociais e outras instncias de parti_
cipao. L onde a democracia complica cls mecanismos insti_
tucionais e dissolve as relaes cara a cara, a televiso encontrou
um campo em que pode operar como meio distncia que, pa_
radoxalmente, encontra na representao cla proximidacle uma
de suas virtudes.
De quaquer ponto de vista, a televiso acessvel: reflete
seu pblico e nele se reflete, como uma estrutura em abismo
que confirmaria os traos barrocos que muitos acreditam veri-
ficar na condio ps-moderna. A televiso laica e democr_
tica, mas no deixa de ter fortes elementos de fundamento
rntico. Repara a ausncia de deuses neste munclo, atravs de
um Olinrpo dc pequenos dolos descartveis, efmeros porm
fortes cornr scrni-heris enquanto possuam a qualidade aurtica
que a TV lhes proporciona. Diante da ardez de um mundo
desencantaclo, a tclcvisho traz uma fantasia sob medida para
a vida cotidiana.
O sonltt, acordado 83
Ela, cntretanto, tambm opera em outro sentido difcil_
mente disti'gLrvel do primeiro: contribui para a eroso cle
legitimiclaclcs tradicionais, porque fala cle tudo o que seu pblico
deseja c o clcsejo de seu pblico se tornou incontrolvel para
os princpi.s que antes o governavam ou pelo menos pareciam
govcln-1.. Mirntica e ultra-realista, a televiso constri seu
pblic. u I'ir' de poder refleti-o, e o reflete para poder constru-
Io: no pcrntetro desse crculo, a televiso e o pblico estabe_
leccrn o pacto de um programa mnimo, tanto clo ponto de vista
csttic. cuanto do ponto de vista ideolgico.
para
produzir-se
curno tcleviso, basta er o livro do pblico; para produzir_se
c'rrr. pblico, basta ler o livro da televiso. Depois, o pblico
tusu a lcleviso como lhe parece mehor, ou como pode, e a
tclcvisho no deixa de azer o mesmo. o mercado audiovisua,
rprc 'iccionaliza a todos como iguais, reside nesse pacto que
'h.
necessrio s possibilidades tcnicas do veculo, e sim
lci capitalista da oferta e da procura. A relao de foras
lo clesigual (e to satisfatria) que nacla mudar, a menos que
ocorra uma interveno externa sobre ela. Mas quem gostaria
tlc crtrpreend-la, nesses tempos de liberalismo de mercado e
llopulismo
sem povo?
Poltica
A televiso faz circular tudo o que pode ser convertido
cr ussllnto: desde os costumes sexuais at a poltica. E tambm
|crluz. r poeira do esquecimento os assuntos de que no trata:
tlcstlc os costumes sexuais at a poltica. A primeira imagem
t;rrc rr releviso argentina transmitiu (e basicamente dela que
It'rrlr, rl.clo ao longo destas pginas) foi uma fotografia de Ev,
l't'rtirr. lli ern l7 de outubro de 1951, durante uma transrnisslr.
('\l'('r'ircrtil
qual, pouco depois, seguiram-se as transrrrisst,s
84 cENAs DA vrDA
ps-MoDERNA
regulares. No surpreende a escolha desse primeiro cone
televisivo (embora tenha sido a imagem de algum que no
chegou a viver a era da televiso): Evita era a poltica na sua
forma sexualizada, e sua fotogenia era adequadamente te-
levisiva. Com a imagem de Evita, a televiso argentina as-
sinou seu primeiro manisto: tudo o que passar pelo vdeo deve
estar tocado por uma aura. A imagem de Evita unia a aura do
carisma da juventude
e da beleza. Dai para a frente, o
caminho at a atual poltica televisiva seria longo e sinuoso, mas
em sua origem trazia um gesto que, sem querer, tinha sido
duplamente fundador.
Hoje, a poltica existe, na medida em que exista tele-
viso. No pode haver lugar para a nostalgia de passadas (e
provavelmente hipotticas) fbrmas diretas de poltica. Tudo o
que se pode fazer a crtica mais radical da videopoltica
realmenle existente.
O desejo de uma sociedade em que as relaes sejam
perceptveis imediatamente para todos os seus integrantes, em
que a comunicao entre eles seja sempre simples e direta, em
que os dispositivos artifciosos da poltica paream desneces-
srios , no limite, um desejo anticultural. A televiso inventou,
h anos, uma personagem feminina
-
vamos cham-a de D.
Rosa
-
que sintetizava esse desejo at o exagero hiper-realista.
Para D. Rosa, no importa como seus objetivos so alcana-
dos: no irnporta o que os outros possam padecer em conse-
qncia cla atcno dada a suas solicitaes; no importam os
valores em jogo, cxceto quando coincidirem com a moral
miniaturizada que cla professa. Por isso D. Rosa nega a po-
ltica que pode opor-sc justamente
a esse primitivismo darwi-
niano, prprio de qucm cst ern condies de sustentar com
O sonho acordado
mais fora e persistncia seus direitos (ou aquilo que considenr
seus direitos).
Para D. Rosa, a poltica deliberativa-institucional um
obstculo e nlto um meio. Por isso, ela ataca os polticos, des-
confiando no s de suas intenes, mas tambm, ainda mais
radicalrnente, de sua prpria existncia. Os polticos afastariam
os sujeitos da realizao de suas necessidades. A poltica, alm
disso, seria artificial, diante dos desejos dos sujeitos que so
considcrados naturas. D. Rosa participa de um sentido comum
que sorlente por exagero pardico poderia ser denominado
liberal: para ela, ilegtimo qualquer sistema que no ponha em
prirneiro lugar a realiza.o do que considera direitos individuais
indiscutveis. D. Rosa tem uma relao brutal com o Estado
e as instituies. Pensa, em primeiro lugar, que o fato de pagar
irrpostos a habilita como rbitro na distribuio de recursos do
orarnento nacional. Assistiu a vrias sries americanas em que
os ciclados afirmavam seus direitos no por pertencerem co-
rnunidade nacional, mas sim na condio de fonte de arreca-
clao compulsria. Essa concepo
fiscalista
tla cidadana, no
lirnite, contrape-se a toda idia de igualdade: os que mais pa-
gurn teriam mais direitos a reclamar e os que menos pagam
clcveriam aceitar a capitis diminutict de sua situao. D. Rosa
nircl entende muito dessas coisas, que alis nem interessam a ela.
Na verdade, sua idia de cidadania est vinculada ao econmico
rnais que ao civil e ao poltico: define-se pelo uso e no pelo exer-
ccio; centra-se nos direitos, e no em direitos e deveres.
D. Rosa s pode viver num mundo de poltica midia_
tizada (embora suas razes remontem pequeno-burguesia <Jos
rominces reaistas do sculo XIX). A poltica que interessa a
cla construda peos comunicadores, pela ordem do clia
l)ropostil
pelos telejornais, pela credibilidade decrescentc ckrs
t5
86 cENAS DA vtDA Ps-MoDEl{NA
representantes, para ser administrada pelos lderes dos meios
de comunicao de massa. cultura do debate parlamentar
-
que D. Rosa cletesta, acusando o Parlamento de uma lentido
insuportvel
-
s,gssds-3s a da mesa redonda televisiva, em que
os jornalistas bancam os pro'essores (liberais, progressistas,
democrticos ou reacionrios) dos polticos, e estes pretendem
passar por menos inteligentes do que so, quando o so, e por
mais honestos do que so, porque sabem que o pblico apren-
deu com D. Rosa uma verdade quase nica: que os poticos
so todos corruptos.
Se hoje impossvel imaginar poltica sem televiso,
pode-se, no obstante, imaginar mudanas na videopoltica: no
h nenhum destino inscrito na televiso do qual no se possa
escapar. No inevitvel acreditar que os polticos so em si
mesmos desinteressantes e, por conseguinte, que devem con-
verter-se ao estilo televisivo se desejam, em primeiro lugar,
aparecer no vcleo, e em segunclo lugar falar a seus concida-
dos como eles querem que se fale. Diga-se cle passagem que
seria bom que os polticos fossem os primeiros a se convencer
sobre este ponto, para em seguida convencerem seus asses-
sores de imagem que, diligentes servos-patres, instruem aos
polticos sobre o que, quando e como devem falar no rdio e
na televiso.
A identidade dos polticos no construda somente nos
meios cle comunicao de massa. Os polticos, entregando-se
por intciro aos apelos da selva audiovisual, renunciam quilo
que os constitLritt eln polticos: ser a expresso de uma vontade
mais ampla cluc a prpria e, ao mesmo empo, trabalhar para
a formao clessa vontade. Justamente porque na poltica h
pouco cle imediatisrno o muito de construo e imaginao,
pode-se dizer que a poltica que deve tornar visveis os pro-
O sonhc, aton/rtrlo tl'f
blemas e tirar os conflitos de sua clausura para lev-los cctllt
pblica na qual sejam definidos e afinal encontrem suas soltt
es.
Ora, se os conflitos no so apresentados pela polticl,
os meios de comunicao de massa ocupam seu lugar assiltlt-
lando outros caminhos pr-polticos ou antipolticos para soltt-
cion-los. A poltica tem um momento de diagnstico e uln lo-
mento forte cle produtividade. Em ambos, a relao entrc os
polticos e os cidados precisa, hoje' do cenrio dos meios tlc
comunicao de massa, mas no necessariamente da tutela tltls
apresentadores da mdia. Se algumas questes importantes lxtrlt
amplas maiorias se convertem em objeto exclusivamente miclir-
tico, o sentido da poltica e dos polticos no parecer eviclctlttr
para ningum.
Citao
Como todas as semanas' mesma hora, dois atol'cs
participam de um esquete de programa humorstico' O a(ttr
principal rpido, astuto, fanfarro e discreto ao mesmo telpo'
O outro o acompanha e lhe d a deixa para tiradas engenh<lsits,
l'inge ser mais esperto, mas sempre demonstra menor conl)rc:-
enso, embora na verdade seja ele quem carregue a respollsil
biliclade pelo desenvolvimento do esquete. Na relao crltt'c
esses dois homens diferentes
(que na vida real so alltigos
rnuito prximos) surge o cmico. O segundo ator, coln strtil
habilidade, prepara o terreno para a tirada final por contrt tlo
primeiro; sua misso, repetida semanalmente, arat a te trit
lllttlt
que a piada brote e o esquete termine numa exploso crrtit'ir'
s vezes, o quadro tambm tem a participao de ulttit tttttlltt'r
jovem, seminua, com quem ensaiado um reperttil'io lritttltl'
rnas igualmene eficaz, de chistes, indiretas e trocaclil[()s tlt' tlrr
plo sentido, olhares, toques e, conforme a noite, <l'e:ttslts ptttv"
88 cENAs DA vDA
ps-MoDERNA
cadas pela mistura convencional de abundncia sexual e inge-
nuidade. Como sempre, a improvisao faz parte do efeito c-
mico, com muitas olhadelas para a cmera, aluses ao que se
passa fora do quadro, esquecimentos do scrupl (fingidos ou
reais), frases ditas em voz baixa, para serem ouvidas apenas
pela metade, demonstrando que algo de imprevisto transcorre
por trs das linhas conhecidas do esquete (um subtexto mais
privado entre os dois atores).
Certa noite, depois da mulher, entra em cena um terceiro
ator, muito menos conhecido do que os outros dois. Num clima
geral de improviso aparentemente sem orientao, implantado
pelo protagonista e seu coadjuvante, o terceiro ator se acha au-
torizado a abandonar as falas determinadas pelo script e res-
ponde ao ator principal um cor uma frase de sua lavra, inva-
dindo o lugar do ator que habitualmente d a deixa para a piada
final. Este, sem vacilar, corta o intruso, a seco: "Segundo, sim;
terceiro, no!"
Essa reao, totalmente fora do script, deixa clara a exis-
tncia de uma estrutura de dilogos forte que responde, por
sua vez, a uma hierarquia de atores. Corr ela, as coisas retornam
a seu lugar habitual. Num quadro sempre cheio de mal-entendi-
dos, o segundo ator no deixou passar o mal-entendido dupla-
mente improvisado com que usurpavam seu ugar. Os tcnicos
da emissora festejam ruidosamente a resoluo do pequeno
conflito. Todo o episdio se escora no trao metaficcional qlue
o programa apresenta como uma de suas virtudes mais originais.
A resposta improvisada do segundo ator desnuda as leis do
quadro que, pckr nenos em teoria, deveriam permanecer ocul-
tas. Entretanto, explicit-las como o programa costuma fazer,
em
yez
de destruir a iluso do cmico, a acentua. Rimos da
piada que consta d,o .rcr1tt e rimos (ainda mais) da mordacidade
com que um ator de terceira foi posto em seu lugar por um
O sonho acordado 89
rtor rlc scguncla, hbil, rpido e, alm disso, amigo do protago-
rristrr; a hicrarquia das estrelas posta a nu e, emyez de produ-
zil urn cstranhamento frustrante para o efeito cmico, o reala:
lri tlturs piadas para fazer graa. A piada improvisada (meta-
liccional, auto-reflexiva porque se refere a uma hierarquia de
lrtrlrcs anterior ao esquete) solicita nossa cumplicidade e assim
rcconhece nossa capacidade de manejo do repertrio semanal.
lr
llrcciso
saber muito mais coisas para entender a piada impro-
visirtla dcl que para achar graa da piada do script.
Quem
acha
gria t:r "segundo, sim; terceiro, no" sabe muito bem como
so as coisas nesse programa. A compreenso da rplica de
inrproviso aproxima os atores (neste caso, os verdadeiros dolos
tclcvisivos) de ns, os espectadores, ainda que, de certa forma,
rros clesvie da fico cmica. Rimos nc teeviso e no com
clir. Todos fazemos parte da tribo e a autoridade de quem sabe
rlus coisas est assim distribuda: nem o roteirista, nem o diretor
tlc cmeras, nem o primeiro ator podem evitar que o segundo
rc:r.ja revelando as leis do programa. Porm, o que ainda mais
cxcitante que os espectadores se do conta do que est acon-
lccendo, porque esse programa e muitos outros nos ensinaram
rriio s sua comicidade mas tambm suas leis de produo. Ri-
rros numa dupla risada: a de quem entende a piada e a de quem
sirbc por que est rindo.
A familiaridade da televiso com seu pblico e a proxi-
rrriclacle imaginria que o pblico estabelece com a televiso
lrrna rno de um recurso que oferece uma garantia de trans-
lrrrrrrcia:
a auto-reflexividade. A televiso s mostra sua co-
zinha quando leva o pblico aos estdios ou o pe diante das
t'irrrcras. Seriam, ento, visitas guiadas, cuja funo aproxi-
lnir rirs no interiorizar. J6t, a auto-reflexividade a forma pela
t;u:rl rr tclcviso interioriza seu pblico mostrando a elv como
lir
90 CE,NAS DA VIDA PS-MODERN,A
se
faz
a televiso. O que comeou como recurso improvisado
de alguns atores e apresentadores, numa poca em que a maio-
ria se esforava para ocultar as marcas do que estava sendo
feito e assim se empenhava na apresentao da TV como "coisa
feita", hoje um trao de estio j clssico, de produtividade
indiscutvel. A televiso se apresenta a si prpria ao vivo (mes-
mo nos casos de transmisses gravadas) e, portanto, no pode
nem quer apagar os sinais do que vivo. Tais sinais se tornaram
to tpicos que persistem mesmo nos programas gravados:
todos os programas humorsticos so auto-reflexivos; os tee-
jornais esto cheios de comentrios auto-reflexivos sobre a
tarefa realizada para conseguir as imagens da notcia; os pro-
gramas jornalsticos mais srios incluem avaiaes da audin-
cia deles prprios, que se olham a si mesmos no espelho das
escolhas do pblico; os apresentadores no hesitam em men-
cionar suas dificuldades, os tropeos organizativos, ou os fatos
que esto acontecendo por trs das cmeras; os artistas con-
vidados e os apresentadores de shows de variedades sempre
se referem aos momentos anteriores transmisso, revelando
as condies de produo do que se ver depois; o proprietrio
de uma emissora pode irromper no meio de uma tomada e mos-
trar a verdade de seu poder no vdeo. comum vermos o des-
locamento de uma cmera nos estdios, feito a fim de captar
um ngulo diferente; ningum se importa muito, alm disso,
que os reletores ou os microfones apaream no enquadra-
mento, em meio a uma atmosfera de improvisao da mise en
scne, associada legitimidade da qual se beneficia a auto-
reflexo; a TV sc apresenta como processo de produo e no
s como resultlrdtl.
Se a gravaho uo vivo d a impresso de que nada se
interpe entre a imagem c seu referente, ou entre a imagem
O sonho acordado 9l
t'o ptiblico, c o que se v no vdeo mesmo uma efuso da
virllr, lr rnrto-rcl'lexividade s aparentemente produz um efeito
oposlo. l)trlo contrrio, ela promete que o pblico (pelo menos
t'rrr lrill<itcsc) pode ver as mesmas coisas que os tcnicos, os
rlrrclorcs, os atores e as estrelas vem: ningum manipula o que
ti rrroslnrclo, porque qualquer manipulao pode ser mostrada
t' conrorrtadu. A televiso se mostra sozinha e ao mostrar-se
(.tirtt'<'nt.
Nada aqui, nada l: a televiso de mos limpas. O
rrso tlcscrr'reado de efeitos especiais, que tambm aracteriza
ir tclcviso realmente existente
-
como a dupicao do vdeo,
ir gnrtluho de cores, a sobreposio de imagens, a cmera
lcrrtir, ir trucagem computadorizada
-,
associado auto-
rcl'lcxividade, sem que esta se anule. Talvez esteja a um dos
rrrilirgres da retrica televisiva dos ltimos anos: um "realismo"
(luc rssegura a presena da "vida" em araz; uma aluso
corstrnte maneira pela qual a "vida" chegou at ali1, e pro-
vitlrrcias discursivas para que a "vida" seja atraente e no
sirrrplcsmente srdida ou banal.
A televiso nos quer do seu lado (ao contrrio do cinema,
t;rrc precisa do escuro, da distncia, do silncio, da ateno,
rr
'l'V
no requer nenhuma dessas condies ou qualidades). A
rrrrto-rcflexividade, que na literatura uma marca.de distncia,
()l)crir na televiso como uma morca de proximidade que torna
possvel o jogo de cumplicidades entre a televiso e o pblico.
l)c
(oclos
os discursos que circuam numa sociedade, o da tele-
viso produz o efeito de maior familiaridade: a aura televisiva
rriio vive da distncia e sim de mitos cotidianos. S existe um
jcito
cle aprender televiso: vendo-a. E preciso convir que esse
irplcrrclizado barato, antielitista e nivelador.
Por isso, a televiso no enfrenta obstculos culturais
prrnr lculiz.ar suas operaes auto-reflexivas. Tambm por isso,
92 CENAS DA VIDA PS-MoDERNA
a citao (que na literatura ou na pintura sempre implica uma
dificudade de reconhecimento) pocle ser utilizada pela teeviso
sem problemas:
todos os espectaclores habituados televiso
esto, em teoria, aptos a reconhecer as citaes que ela apre_
senta. Ao faz-lo, eles participam
cle um pazer baseado no lao
cultural que os une com o meio: a tereviso os reconhece como
especialistas em teeviso e assim hes proporciona
esses mo_
mentos, nos quais o saber dos espectadores indispensvel
para completar um sentido (quando
preciso saber que se trata
de um programa concorrente, ou quando se recorre a uma fiase
feita inventada em outro programa,
ou quando se entrevista
uma celebridade tomando como suposto que o pblico j
co_
nhece tudo o que ea faz na televiso).
t
A culminncia da citao a pardia, hoje usada como
recurso fundamental da comicidade televisiva: programas in_
teiros, todos os dias, parocliam outros programas, seus ttulos,
o penteado de seus protagonistas,
o jeito
cle falar, os tiques dos
atores, repeem suas repeties. No outro extremo clo arco est
a cpia, que funciona como estratgia das emissoras invejosas
do sucesso dos programas concorrentes.'A
cpia acaba sendo
menos interessante como recurso, porque sua lgica de repro_
duo com variaes mais inerente competio no mercado
do que s formas discursivas.
I
J a citao e a pardia representam um acrscimo de
sentido. Para decifr-lo, preciso conhecer o discurso citado
e reconhec-lo em seu novo contexto..Ambas
as operaes
devem ser in'rediatas, porque uma citao ou uma pardia
explicadas, couto ura piada explicada, perdem todo o efeito.
A teeviso vivc rlc citur-se e parocliar_se
at o ponto em que
a repetio do procedirncnto
chega a despoj_lo de qualquer
sentido crtico. A p.rriclia tclevisiva simples: trabalha com
sentidos conhecidos, que submcte a operaes deformadoras
O son/to rtt otr/,tt/tt
t)
)
(caricatura,
exagero, repetio); entre a pardia e o
Par.trilrrkr
se estabelece uma distncia mnima (que garante o rccorrlrr:
cimento imediato), regulada por um princpio de repetiho. lrr
isso, a televiso resgatou uma categoria que vinha do teatr. rlt:
revistas e estava em vias de desaparecer: os imitaclorcs. A
incerteza que a pardia introduz em outros discursos (c,rrr,
o literrio) fica aniquilada pela proximidade que a televisii,
estabelece entre a pardia e o parodiado.
r,_,
Essas operaes so muitas vezes mencionadas corrro
prova da relativa sofisticao formal do discurso teevisiv..
Gostaria de concordar com essa apreciao, mas no poss<1.
A televiso vive da citao mais por preguia intelecluirl
do que por qualquer outra coisa. Devora seus discursos, digcrc-
os e volta a apresent-los com ligeiras alteraes por meio tllr
distncia pardica, mas no to alterados, como que a firn rlc
dificultar o seu reconhecimento e assim procluzir um instarrtc
de sentidos indeterminados. Esse cultivo da citao e da parriclirr
est mais vinculado aos modos de produo televisiva clo rprc
a uma inteno fortemente crtica. Como feita com rapirlcz,
a televiso retorna com freqncia extraordinria ao quc
.jri
conhece; e o que a televiso j
conhece bem televiso. lrrr
pases onde a teeviso produzida com mais tempo on rriris
dinheiro, a citao e a pardia da prpria televiso no so
recursos que apaream com a freqncia notada em televiscs
mais pobres ou mais vidas de um retorno fcil e imeclirrt..'A
hiperpardia uma falta de imaginao para produzir orrtr.rrs
formas de humor, de stira, de estilizao ou de grotesco, rrlris
do que uma demonstrao de audcia criativa ou crticir.
,
Com a pardia e a citao, a televiso se recicllr tr si
mesma, fazendo de seu prprio discurso o nico hor.izorrtr.
cliscursivo, inclusive quando opera com personagcns o. s(.,
liclos que no tiveram origem nesse meio. Ncstcs clrsos, il
94 cENAs DA vrDA Ps-MoDERNA
televiso os torna, primeiro, tal como apareceram no vdeo e
sobre essa imagem realiza suas operaes de deformao
pardica. A televiso nunca d por evidente uma existncia
extratelevisiva: suas citaes do extratelevisivo sempre so
precedidas de uma apario audiovisual. Pode-se dizer que esse
trao refora a aproximao entre o meio e seu pblico, bem
como seu inerente democratismo. Pode-se dizer ainda que a
reciclagem pardica gera "leituras aberrantes", instveis, "tur-
bulncias do sentido". De minha parte, porm, eu sustentaria
o contrrio. Das infinitas possibilidades da citao, da pardia
e da reciclagem, a televiso que conhecemos trabalha com o
nvel mais baixo de transformao, para no impedir indevi-
damente o reconhecimento do discurso citado e, assim, arriscar
o efeito cmico ou crtico. Em geral, a televiso se limita a
exacerbar os traos do parodiado, exibindo-os, por assim dizer,
em primeiro plano. Basicamente, a pardia televisiva aumenta
at deformar, sem buscar detalhes secundrios nem produzir
novas configuraes a partir do discurso de base. Na televiso,
nunca possvel hesitar sobre a natureza de uma citao (salvo
por ignorncia de materiais televisivos anteriores); sabe-se de
imediato se se trata de uma cpia ou de uma pardia; descarta-
se, geralmente, a estilizao, a ironia, a homenagem. Esses usos
limitados da citao no esto inscritos no destno formal do
meio, e sirn numa retrica que deve garantir, sempre e em cada
um de seus pontos, a conexo de um fio terra pelo qual todos
os espcctadores possam escoar-se rapidamente.
Fala-se rnuito sobre a reciclagem de gneros realizada
pela televisao. Os nrais sofisticados pesquisadores, ao subscre-
verem essa tosc,
l)rorlctem
exemplos que a confirmariam. Em
geral, esses cxcrnpkls siur sempre os mesmos: anncios que
reciclam anncios ou irnilarn filmes, e filmes que exibiriam a
influncia da publiciclade (c1ue, antes, tinha sofrido a influncia
O sonho acordado 95
de outros filmes). Quando
os exemplos no so contempor-
neos, todo mundo recorre ao providencial folhetim oitocentista,
que tinha encontrado sua descendncia nos seriados de tele-
viso; os mais engenhosos buscam formas antigas de humo-
rismo popular que a televiso tinha retomado depois de seu de-
saparecimento. Para encarar seriamente essa discusso, seria
necessrio diferenciar a reciclagem de formas prprias (a tele-
viso assistindo a si prpria na auto-reflexo e na citao) da
recuperao de gneros literrios, musicais, circences, etc.
O caso dos gneros literrios apresenta uma certa quan-
ticlade de problemas, entre eles o da traduo de um discurso
escrito para outro, audiovisual. A televiso talvez tenha feito
muito mais do que reciclar o folhetim (e neste ponto seus admi-
radores no lhe fazemmuita
justia). Tambm fez muito menos,
lin-ritan<Jo-se reproduo de um sistema de personagens,
pcrrnanncia de um mundo de valores dividido em duas metades
sirntricas, ao frgil encadeamento das peripcias e recorrn-
cia a certos tpicos: o reconhecimento de pais, mes e filhos
ignorados, perdidos ou trocados, num tpico n conflitivo que
muito freqentemente tangencia o tabu do incesto; os obst-
culos que a sociedade levanta frente virtude, e a riqueza ao
amor; e alguns outros. Se o valor da operao televisiva sobre
o folhetim este, no h incoveniente em admitir que ela foi
eicaz ao trazer para a atualidade um gnero do sculo XIX
(antes tambm freqentado pelo rdio). Admitamos que a te-
lcviso fez justia ao folhetim, desprezado pelas elites intelectuais
por preconceitos estticos e sociais.
As defesas da televiso
j se repetiram demais: acho que
scu potencial no deveria restringir-se com essa mistura co-
nlrccida de elegia e celebrao, por sua capacidade de resgatar
r,rrcros perdidos. O folhetim televisivo bom quando born'
96 cENAS DA vlDA
ps-MoDErNA
E ruim (no importando o alcance cle sua reciclagem) quando
no consegue cumprir os requisitos mnimos do gnero: sus-
pense, forte interdito do pessoal e do social, complicaes ines-
peradas porm no de todo inverossmeis (porque o folhetim,
se que estamos falando do folhetim, minimamente rea-
lista), reiteraes para despertar a ateno e novidades para
ret-la. Tambm existe uma possibilidade, deixada de lado pela
televiso que conheo: a criao de novos tipos de fico a par-
tir do esquema bsico do folhetim.
Mas no se pode dizer que a televiso seja o nico
discurso que prope a reciclagem de gneros tradicionais ou
a universalizao da pardia como quase nico procedimento
cmico. Uma rede fina porm bem evidente comunica essa
marca televisiva com formas extratelevisivas, at mesmo com
algumas propostas de circuitos aparentemente to distantes da
televiso quanto o underground teatral "jovem".
Desenvolveu-se um sistema de emprstimos pelo qual a
televiso alimenta o underground e este consegue, mais tarde,
alguma forma de reconhecimento na televiso. Assim descrito,
o circuito pareceria ideal, quase uma inveno vanguardista
para a repblica esttica. Entretanto, quando o underground se
faz "televisivo" (ou seja, em termos gerais, muito ou exclusi-
vamente pardico; muito ou exclusivamente reconstituidor de
gneros tradicionais), ele converte suas marcas mais espont-
neas num estilo que encontrou na pardia o recurso hegemnico
da comicidadc, da dramaticidade e da crtica. A televiso con-
voca esse unrlergrouncl, melhora sua prpria qualidade e rea-
firma um circuito clc inspiraes mtuas. Os defensores desse
circuito evocaro a inspirao que as vanguardas encontraram
na arte do cabar, da caricatura, do humor de feira, ot no pa-
ckaging e na histria ern quadrinhos. Parece-me, contudo, que
O sonho acordado 97
,r() tt'rl)'rllt u('ln col osses traos de estilo as vanguardas no
rr'rrrrnt'irrv;rnr s suas prprias marcas; cabia tudo dentro de sua
r',,t rilrrrr.
l'trrr lorrlr urn exemplo especialmente probemtico, em
,;rrt' :r irrovlrlo se aproxima mais dos procedimentos e da
r( orl()1lirli't tlo rnercado, vamos dar uma volta pela pop art.
l)t':;rlr'o
l)ol),
o consumo de smbolos, marcas de estilo, cones
rhr:, rrrt'ios tlc rnassa j no assusta a ningum. Sabe-se que tudo
porlt' st'r rtrutcrial esttico (que, de certa forma, tudo comeou
.r r;t' lo :r
lrtrrtir
da arte moderna). O que o pop trazia era a not-
( r:l (til() tolalrnente indita) da morte da arte e do ocaso da
',rrlrjctivitlurle. Com alegria espontnea, o pop se entregou ao
( onsuro c cscolheu o que todo mundo consome: sopas, foto-
1'rrrli;rs
tlc: rcvistas, flmes, coca-cola, sapatos, caixas de sabo
trrr po, lrist(lrias em quadrinhos. Sobre esses atraentes restos,
crt'rt'itou o olhar esttico e a reconstituio: sries, ampliaes,
rt';rctiocs, cpias exatas, miniaturas, blow-ups. No entanto,
rr('\nr( r;uundo parece mais prximo dos objetos que adota,
rr
l)()l)
('xcrcc
sobre eles algum grau de violncia simblica: co-
l)r;u
('\itliuente
uma lata de sopa diferente de parodiar o
'1,'ti.ritt
rlc uma lata de sopa. Embora parea o contrrio, a cpia
('\:rt:r
il)rcsenta mais problemas estticos do que sua defor-
rrir:r(),
lx)rque
questiona muito fortemente as idias de que a
,rrlr llrrrrsrr-rna tudo o que toca e o artista se define na marca
p(',is():ll tlrro deposita mesmo sobre os objetos mais banais. A
( (llr:r ('xit(t
, em sua prpria exatido, uma ironia.
O pop impossvel sem essa dupla distncia: a que, por
urrr lrrtlo, critica a arte consagrada, na linha das vanguardas
,lt'slr'stlcrrlr); e a que, por outro, transforma os usos de uma
l:rtrr tlt' sol)u ou de um desenho de histria em quadrinhos, para
.rlr rrrrr':
"isto
pode ser feito com aquilo". Consumista e celebra-
t,rn(r, ()
llop
lli urna gigantesca mquina de reciclagem c
j
l!
i
I
I
i
lr
)
I
98 CENAS DA VIDA Ps-MoDEINA
mistura, mas conservou a distncia que possibilitou justamente
a operao pop. Ainda que seu legado esttico seja menos inte-
ressante do que o das vanguardas anteriores, preciso reconhe-
cer que o pop leva at o limite a afirmao de que os mate-
riais artsticos so indiferentes. Em suma: depois do pop, nin-
gum pode escandalizar-se (nem surpreender-se) com nenhu-
ma reciclagem.
Quando
o undergrcund se enamora dos meios de comuni-
cao de massa, do bolero e da revista, percorre um caminho
que poucos hoje impugnariam, e abre portas que, na verdade,
desde os anos 60 o pop j tinha deixado abertas. Abre-as,
contudo, diante de um pblico jovem que, certamente, no
passou peos escndalos mundanos e estticos do pop. O pro-
grama esttico mais moderado do que a liberdade de idias
sobre a sexualidacle, a violncia, a religio, as autordades tradi-
cionais ou o travestismo, carnpr)s eln que o underground te-
maticamente audaz, nos quais obtm eitos "progressistas"
(ainda que este adjetivo no seja muito popular hoje em dia).
Provavelmente por isto, a indstria audiovisual (que,
acredite-se ou no, sempre soube que era preciso cuidar mehor
das fbrmas do que das idias) pode adotar sem maiores confli-
tos a pardia que traz tona o underground. Como o impe-
rialismo branco no sculo passado, a televiso no reconhece
fionteiras: da sua fora.
TI S
Culturas populares,
velhas e novas
Nrrrr,r vrL,rnEJo DE MoNTANHA, A sEGUTNTE histria me con-
tirrlu pelo seu protagonista: "H trs noites, roubaram-me o
zirino cle porte maior, no o que est sempre comigo, mas o
()utro,
un cavalo alto, com mais de um e setenta, ou quase.
'l'inha
cmprestado para o cunhado de minha irm, que ficou
scrn cavalos, porque vendeu todos os que possua, para pr
lcllrlclo em casa, aquela que a senhora conhece, em cima do
rortc, antes da estrada e das quadras de tnis. O cavalo estava
lli, preso a uma corrente, mas o cunhado da minha irm no
(t'rrr
bons ces. Carregaram ele e deixaram a corrente.
por
isso
ti tlrrc a senhora no me viu nos ltimos dias; samos procura
tlt'lc, porque um amigo me disse que aquilo certamente foi coisa
tlt' ul. pessoal do outro lado da serra, que rouba s por malda_
(l(',
I)ar
dar umas voltas e depois, se der, vender. Mas geral-
rrrcntc eles no vendem nada, so s uns moleques, mas uns
rrrolcclues de nada. Alm disso, a gente toda por aqui conhece
rrcus cavalos, e eles ento teriam que ir para bem longe se
t;rriscssern mesmo vender o zaino. Procuramos um dia inteiro
irr('t;ue
, de tardinha, votei. J tinha at tirado a sela da montaria
r;rurnrkr apareceu um amigo meu, com o cunhado cla minha
ir rru, rlue j tinha ido embora. Meu amigo parou e disse:
,Olha,
o st'rr cuvalo foi visto l perto do aude'. No fui avisar poli
BIBLIOTECA
SEDESruWES
100 cENAs DA vrIlA Ps-MoDERNA
cia, porque eles s fazem ficha de occlrrncia e mais nada. Selei
o bicho de novo e fomos
juntos, lcvando os meus cachorros,
que so bons rastreadores. Ctlntiraln para esse meu amigo que
o zaino estava todo machucaclo, num cercado navrzea do rio'
pegado ao aude. Com certczi passaram com ele por cerca de
arame farpado, fizeram corrida, pura maldade. No estava to
machucado assim, mas tinha uma ferida na paleta e faltava uma
ferradura, que eu tinha calado ele na semana passada' Depois,
ontem tarcle, o amigo voltou e disse: 'Olha, viram seu cavalo
anteontem numa festa do outro lado do aude' na cidade; era
festana, parece que de casamento; o sujeito que viu achou que
voc tinha emprestado ele, porque estavam montando o seu
cavalo no desfile at a igreja e depois na festa'' J se v que
ele foi abandonaclo depois do baile, chegaram de porre, deram
estiro nele. O amigo disse: 'Prometeram arranjar o vdeo da
festa; aposto que o seu cavalo aparece'. Ento agora estou
esperando o tal vdeo, para ver se reconheo o cara. A polcia
assim no vai pocler dizer que ningum sabe quem roubou o
cavalo e que por isso no vai fazer nada. Esse conhecido do
meu amigo prometeu entregar o vdeo hoje de tarde. O que eu
quero que me paguem as dirias do cavalo, de dois dias
inteiros, e a dos outros cavalos que a gente usou na busca,
mais uma reparao pelos machucados, coitado do bicho, sabe-
se l como foi que apareceu no vdeo. A senhora viu que
um cavalo de chamar a ateno, mas faz uns quinze dias s
que clei unta tosada nele. O pessoal da TV a cabo disse que
ia passar o vcleo no noticirio daqui, para que todo mundo se
previna contra csscs lailrres. Depois vou ver se vendo o cavalo'
Vai ficar conhcciclo c ccrtamente vai render um bom preo"'
J se clissc clttc o interesse pelas cuturas populares
contemporneo ao tlotlcnto do seu desaparecimento. Antrop-
Culturas populares, uelhas e rtou,ts l0l
logos, historiadores, socilogos, crticos, estudam algo c;uc
praticamente no existe mais, tal como existiu num passado nlto
muito remoto: no h culturas camponesas ou, pelo menos,
culturas canponesas no-contaminadas, exceto em regies ex-
tremamente pobres, onde o capitalismo se dedicou apenas ao
usufruto e destruio. As culturas urbanas so uma mistura
dinmica, um espao varrido pelos ventos dos meios de massa;
o que, em alguns pases, foi cultura operria erodiu-se frente
s transformaes produtivas, os sindicatos atuais, o desem-
prego, a converso de milhares de operrios em trabalhadores
do setor de servios e, certamente, o denominador comum dos
meios de comunicao. Culturas populares: artefatos que no
existem em estado puro.
"Hibridizao", "mestiagem", "reciclagem", "mescla",
so as palavras usadas para descrever o fenmeno. Os setores
populares
j no vivem limitados ao espao fsico do bairro,
da favela ou da fbrica. No telhado das casas, nas ladeiras
enlameadas ocupadas pelas favelas, ao longo das autopistas de
acesso s cidades, nos conjuntos habitacionais arruinados, as
antenas de televiso traam as linhas imaginrias de uma nova
cartografia cultural. O hermetismo das culturas camponesas,
inclusive a misria e o isolamento das comunidades indgenas,
rompeu-se; os ndios aprenderam rapidamente que, se quiserem
ser ouvidos na cidade, devem usar os mesmos meios pelos
quais eles ouvem o que se passa na cidade. Vestidos com seus
trajes tradicionais modernizados pelo nilon e o jeans, calando
tnis e protegendo seus chapus com sacos plsticos, eles
protestam na praa pblica, mas chamam a televiso para quc
a manifestao seja vista. preciso descartar qualquer idia
que relacione o que est acontecendo com o que acontecctl llo
passado: se certo que dificilmente se pode evocar lt 1lot'rt
TO2 CENAS DA VlDA PS.MODERNA
em que as culturas populares viviam em universos absoluta-
mente fechados, o que hoje se passa tem uma acelerao e uma
profundidade desconhecidas.
As culturas populares no escutam mais, como voz
externa privilegiada, as autoridades tradicionais: a Igreja ou os
setores dominantes muis cm contato com o mundo popular,
intelectuais moda antiga, polticos paternalistas, caudilhos,
patres semifeudais. O racha das tradies tem um efeito libe-
rador, democrtico e laico, no que concerne s autoridacles e
aos traos culturais arcaicos. Os padres e os senhores tiveram
que competir primeiro com os sindicatos, com a escola e com
os polticos; hoje todos tm que competir entre si e com os
meios de massa. A Igreja se preocupa com os pastores eletr-
nicos, que chegam aonde seus ministros no chegam, e com
as seitas que trabalham com o estilo e o appeal da televiso:
os polticos tradicionais se preocuparn com o crescente ceti-
cismo com que suas palavras siro recebidas nas comunidades
onde antes eles ditavam a lei, porque a mdia permitiu que ali
fossem ouvidas outras palavras e vistas outras faces. A escola,
empobrecida material e simbolicamente, no sabe como f'azer
para que sua ofrta seja mais atraente do que a da cultura
audiovisual.
Onde quer que cheguen-r os meios de comunicao de
massa, nho passam inclumes as crenas, os saberes e as leal-
dades. Todos os nveis culturais se reconfiguram quando se
produz urra roviravolta ila magnitude impicada pela transmisso
eletrnica clc ilnagens e sons. Hoje, a cidade est presente no
munclo rural nao sornente na ocasio da visita de um caudilho,
um padre oLl Llr tttcrcarlor de fblhetins, mas sempre e sincro-
nicamente: o terllo rlit cicladc e o do espao campestre, antes
separados por distrrcius scrnanalmente reduzidas pela estrada
Culturas populares, uelhas e nouts 103
tk' lt'r'r'o, os.jorruris e os livros, agora so tempos sincronizados.
l: tlcrr(rrr tlir citlade, o mesmo tempo circula pelo sistema linf-
lir'o tlos lrrcios de comunicao de massa para ricos e pobres,
rlcscrrrplcgudos e membros da ata roda, idosos e jovens.
A uni-
rlrtle rurcional precisa tanto da comunicao pela mdia quanto
lrrrtcs prccisctu dos correios, das estradas de ferro ou da escola.
('orrr
u tcleviso todas as subculturas participam de um espao
rrirciorral-internacional que adota caractersticas locais segundo
tr rra que tenham as indstrias culturais de cada pas. Isso,
(pre prcocuparia aos velhos populistas, no incomoda aos neo-
lx)[)ulistas
de mercado, que encontram em cada uso local dos
cstilos internacionais ou nacionais uma prova irrefutvel do
contnuo palimpsesto que os setores populares escrevem com
<ls rnateriais que lhes chegam pelo ar. Esse amigo meu, que
prctende agarrar o ladro de cavalos identificando-o no respec-
tivo vdeo, o heri ideal para uma pica neopopulista.
Entretanto, ainda no chegou o reino da independncia
o cla igualdade simblica. Os meios de comunicao de massa
croclem velhos poderes, mas dificilmente desejaro ou podero
lssentar as bases para a construo de novos poderes aut-
nonros. So como o co do lavrador: no deixam o velho dono
comer, mas tampouco podem suportar que as pessoas preparem
sua prpria comida, e agora todas as dietas contam com um
l'r.rndo de cozinha audiovisual. As culturas populares, ento,
atravessam uma longa transio sobre a qual difcil fazer um
balano. Sabemos o que se perdeu, mas ningum sabe ao certo
o que se ganhou desde que os meios audiovisuais implantaram
sua hegemonia. Entre o que se perdeu, preciso contar as iden-
tidades cristalizadas e os velhos preconceitos; hoje corur
a condenao de atitudes (como o machismo e a violncia clo-
rnstica) que pareciam pertencer natureza das coisas. linln.
104 cENAs DA vrDA Ps-MoDERNA
o que se perdeu, tambm devemos contar a obedincia cega
a formas tradicionais de dominao sirnblica (como a do cau-
diho, a do senhor, a do padre, a do pai, a clo professor). Como
se v por essa enumerao, nem toda obedincia tinha as
mesmas conseqncias para aqueles que a observavam: a es-
cola, sem ir mais longe, foi um fator essencial de modernizao
libertadora dos setores populares que compreenderam desde o
incio o valor do saber e souberam valer-se dela. A debilidade
atual da escola, que no pode distribuir saberes bsicos de mo-
do minimamente aceitvel, um clcls piores obstculos para a
construo de uma cutura comum que nao se apie somente na
comunidade imaginria construda pelos rneios de cornunicao
de massa.
Tambm ficaram soltos tls valores liberados num pro-
cesso cle transbrmao das iclentidadcs populares tradicionais,
cujas fisionornias
j tinham sido dcsbastadas pelos processos
de modernizao. A cultura da mclia convertc a todos em mem-
bros de uma sociedade eletrnica, que se apresenta imagina-
riamente como uma sociedade de iguais. Aparentemente, no
h nada mais democrtico do que a cultura eletrnica, cuja
necessidade de audincia a obriga a digerir, sem interrupes,
fragmentos culturais de origens as mais diversas. Na mdia,
todo mundo pode sentir que h ago de prprio e, ao mesmo
tempo, todo mundo pode imaginar que o que a mdia oferece
objeto cle apropriao e desfrute. Os miserveis, os margina-
lizados, os sirnplesmente pobres, os operrios e os desempre-
gados, os habitantes das cidades e os interioranos encontram
na mdia uma cul{ura em que cada um reconhece sua medida
e cada um cr iclcnti'icar seus gostos e desejos. Esse consumo
imaginrio (em toclos os sentidos da palavra imaginrio) reforma
os modos com quc os sctores populares se relacionam com
Culturas populares, uelhas e nouas 105
sua prpria experincia, com a poltica, com a linguagem, com
o mercaclo, com os ideais de beleza e sade. Quer
dizer: tudo
aquilo que configura uma identidade social.
As identidades tradicionais eram estveis ao longo do
tempo e obedeciam a foras centrpetas que operavam tanto
sobre os traos originais quanto sobre os elementos e valores
impostos pea dominao econmica e simblica' Hoje, as
identidades atravessam processos de "balcanizao", vivem um
presente desestabilizado
pela desapario de certezas tradicio-
nais e pela eroso da memria; comprovam a quebra de normas
aceitas, cuja fragilidade reala o vazio de valores e propsitos
comuns. A solidarieclade da aldeia era estreita e, muitas vezes'
egosta, violenta, sexista, intolerante com os que eram dife-
rentes. Essa trama de vnculos caa a cara' em que princpios
de coeso pr-moclernos fundavam comunidades fortes, basea-
das em autoridades tradicionais, dispersou-se para sempre' As
velhas estratgias
j no podem soldar as bordas das novas
diferenas.
Muitas comunidades perderam seu carter territorial: as
migraes deslocaram homens e mulheres para cenrios desco-
nhecidos, onde os laos culturais, se chegam a ser reimplanta-
dos, fazem-no em conflito com restos de outras comunidades
ou com os elementos novos das culturas urbanas' E ali, os
meios de comunicao de massa, como o cido mais corrosivo,
reagem sobre as lealdades e as certezas tradicionais. No entanto,
entre os restos de velhos mundos separados entre si pela distn-
cia cultural e pelo espao, a mdia tambm estende pontes e
cria uma nova globalidade' Vivemos na era do individualismo
que, paradoxalmente, floresce no terreno da mais inclusiva
comunidade eletrnica. Entretanto, os desvos que separavam
distintas comunidades culturais no chegam a unir-se de todo
106 cENAS DA vrDA
ps-MoDErNA
porque, em alguns casos, essas velhas culturas foram poderosas
demais para desaparecer por completo. E, fundamentamente,
porque, com a tenacidade do rnaterial, persistem as diferenas
econmicas e os obstrculos sociais contrapostos a um uso ver-
dadeiramente universal dos bens simblicos. Seja como for, as
velhas identiilades se abrandaram e, acima de tudo, perderam
a capacidade de regenerar sentimentos de pertencimento, em-
bora a ltima palavra ainda no tenha sido pronunciada e, vez
por outra, velhos smbolos tornem a ser usados em novos con-
textos culturais ou geogrficos.
Tambm os setores longamente enraizados num deter-
minado lugar sofreram uma desterritorializao: o bairro popular
hoje menos importante do que h quarenta ou cinqenta anos,
como espao de associao, construo da experincia comum
e estabeecimento de relaes face a face. Em muitas cidades,
o bairro operrio c o subrbio so lugares inseguros, onde a
violncia cotidiana aconselha o recolhimento privado. E no
centro mesmo do munilo privado, reluz o vdeo sempre des-
perto. O bairro deixa de ser o territrio de uso e pertencimento,
porque seus habitantes seguiran'r o contraditrio processo duplo
de transpor todas as fionteiras, tornando-se pblico audiovisual,
e ao mesmo tempo ficar cada vez mais encerrados dentro de
suas casas. Velhos centros tradicionais de interao
-
a escola,
as bibliotecas populares, os comits polticos, as sociedades
de bmento, os clubes de bairro
-
deixaram de ser os lugares
oncle, no passado, deflniam-se perfis de identidade e sentido
cornunitriil. E,sses lugares, ainda dominados pela cultura da
Ietla c pela rclaho individual, face a face, tm hoje uma pre-
sena rrruito toror'. Recorre-se a eles no ao longo de um co-
tidiano corrtnuo, c sirn no momento de uma crise ou de uma
necessidaclc
l.rclcrnltttiri
a.
Culturas populares, uelltas e nouas 107
Os mais jovens no encontram nesses espaos nenhuma
das marcas culturais que interessaram a outros
jovens, h trinta,
quarenta ou cinqenta anos. E sem
jovens, no existe possi-
biliclade de transmisso cultural. Outros lugares propem ater-
nativas mais bem sintonizadas com as qualidades da cultura
audiovisual: Igrejas cujo estilo se inspira na pastoral eletrnica;
organizaes centradas em objetivos pontuais que garantem
assepsia poltica, horizontalismo democrtico e um mnimo de
estruturao institucional; casas de videogames; discotecas que
se especializam num leque particularssimo de pblico, sele-
cionado com firme autoconscincia; fs-clubes cujo perten-
cimento se origina na cultura audiovisual (com excees: al-
gumas bandas de rock conseguiram estabelecer uma ponte
sobre os meios de comunicao de massa, que, de qualquer
rnodo, aperfeioaram-se para no deixar escapar um fenmeno
que, no incio, passou-lhes despercebido).
Hoje a cultura
juvenil uma dimenso dinmica, possi-
vclrnente a mais dinmica das culturas populares e no-popu-
lares. Mesmo quando os
jovens demonstram fina capacidade
tlc clistinguir matizes, a cultura
juvenil tende a ser universal e,
rle fato, atravessa as barreiras entre classes e naes. Mais clo
r;uc pelo pertencimento social, as experincias culturais se re-
cortam pela pirmide de idades. Nela, subsistem as diferenas
(c1uc, no rock, so a base de verdadeiras tribos), mas a universa-
lizao pressiona com mais fbra que os velhos particularismos
ills subculturas e os novos mtodos de discriminao.
O nico obstculo eficaz contra a homogeneizao cul-
tural so as desigualdades econmicas: todos os desejos tendem
lr assemelhar-se, mas nem todos os desejos tm as meslllas
conclies de realizarem-se. A ideologia nos constitui enr cott-
srrrrriclores universais, embora milhes sejam apenas cottsttttti
108 cENAS DA vrDA
ps-MoDERNA
dores imaginrios. Se, no passado, o pertencimento a uma
cultura assegurava bens simblicos que constituam a base de
identidades fortes, hoje, a excluso do consumo torna inseguras
todas as identidades. Isto, justarnente
na cultura juvenil,
bem
mais evidente: o desejcl
-
pela marca
-
marca socialmente.
Perdeu-se e ganhou-se. Por um lado, os letrados, que,
no passado, detinham o rnonoplio da Iegitimidade cutural e
s deviam disput-lo entre seus diversos grupos, hoje se vem
desafiados, em bloco, por novos mecanismos de produo de
egitimidade. No podem mais legislar sobre o gosto com orgu-
lhosa independncia porque outros centros legitimadores ditam
a moda. A cultura audiovisual escolhe seus prprios juzes
e
reconhece a fora do nmero uma vez que seu negcio est
na ampliao incessante dos pblicos, mais do que na distino
elitista de grupos. A diferenciao em subculturas audiovisuais
um fenmeno subordinaclo ampliao e homogeneizao:
as neotribos culturais tnt a impresso de cultivar os mais ex-
clusivos particularismos com inteira liberdade, e no so des-
mentidas contanto que no entrem na disputa clo mercaclo au-
diovisual global.
Quando
o fazem, como aconteceu em muitos
lugares com as rdios de freqncia modulada, as grandes
empresas da indstria cultural reagem: primeiro, botam a boca
no trombone; depois, redefinem estratgias para intervir nesse
novo mercado cuja base est no fracionamento quase infinito
d,.: diul ratliolnico.
Na acentuao desses particularismos est apoiada uma
subordinao dicrente: no so as classes dominantes, atravs
de um sistcrna cortrplicado de instituies e delegados, que atra-
vessam o lirnitc crtrc grupos sociais. Em conseqncia disto,
j no se pocle 'ullrr lltenas de uma hegemonia cultural das
classes dominantcs ncrrr rlc urna autonomia restrita cultura
Culturas populares, uelhas e nouas 109
irrrposta por suas elites. Hoje, qualquer possibilidade de iniciati-
vrr cultural independente passa pelo modo como diferentes gru-
pos sociais estejam em condies de misturar seus prprios
irrstlunrgr.rtos culturais, os da cultura letrada e os dos meios de
t'ornuuicao. Conforme essas trs dimenses sejam relacio-
rrirrlas (elerlentos prprios de identidade, cultura institucional
cscolar, cultura da mdia), criam-se configuraes diferentes
c instrveis, que podem mudar segundo as conjunturas polticas
r lr lcl]peratura social. No marco da hegemonia audiovisual,
rrlgurnas situaes especialmente ntidas (como a passagem de
rrrna ditadura para a democracia) desviam os canais atravs dos
rluais essa hegemonia exercida. So episdios particulares em
tyuc valores so reordenados, e condutas no habituais so
cstirnuladas, sobre a base de uma mistura de elementos origi-
rlrrlos na tradio cultural, na cultura institucionalizada, em no-
vos contedos polticos e nos meios de comunicao de massa.
Muitas vezes, e isso fica bem claro nos cenrios eleitorais, o
tliscurso da mdia entra em curto-circuito ao contato com iden-
titllcles polticas profundas ou novos ideais que a mdia no
rcspalda (por razes de censura ou cegueira). Nesses momen-
los, as subculturas atravessam fases de reestruturao rela-
tivarnente independente, embora no perdurem depois de esgo-
tirclo o potencial ideolgico da conjuntura.
Seja como for, se que alguma vez tiveram limites fortes
c precisos, as culturas populares afinal desvaneceram-se; tam-
bnr se esfumaram os perfis mais estveis que distinguiam as
clites do poder. A universalizao imaginria do consumo ma-
tcrial e a cobertura total do territrio pela rede audiovisual no
rrcabam com as diferenas sociais, mas diluem algumas mani-
lcstues subordinadas a essas diferenas. O caso da lngtrl
i10 cENAS DA vrD Ps-MoDERNA
falada particularmente significativo. Durante dcadas, a ln-
gua "correta" foi um ideal da escola, hoje desaparecido, pois
a escola no se encontra em conclies de transmitir qualquer
ideal, seja ele qual fbr. Por outro lado, a vitalidade e a criao
lingsticas passarn pur cantinhr)s cornpletamente estranhos
cultura letrada; e a homclgcneizao lingstica desbasta as di-
ferenas de regio, classe ou profisscl. Esse impuso nivelador
tem ressonnciirs democrticas, se comparado lngua ultra-
estratificada de alguns pases europeus. Entretanto, nem tudo
pode passar sob o rtulo de nivelamento democrtico quando
o discurso de um presidente da repblica ou de um parlamentar
proporciona os exemplos mais tpicos da ngua popular. Num
crculo cujo ponto de origem intil buscar, os polticos falam
como os jogadores de futebol ou como as vedetes da televiso,
na tentativa de imit-los em seu sucesso, cultivando o neopopu-
lismo, ou (como se diz) para aproxirrar-se de um povo, trans-
formado em comunidade de pblicos e no de cidados, que
os consagraria segundo os critrios definidos pela aura da
mdia.
Todo mundo fala do mesmo jeito e a inovao lingstica
emigra muito rapidamente de um grupo social para outro. Se
fortes marcas lexicais e fonticas so conservadas em velhos
setores tradicionais das elites, de qualquer modo, mais peo
que esses nveis tm em comum com o resto da sociedade do
que pelo que os diferencia. Apesar de os prprios sujeitos toma-
rem a distinho entre grupos como um escudo protetor, essa
distino se atenua, porque est menos fundada em elementos
culturais inaccssvcis e mais apoiada em elementos ao alcance
de todos; niro o rrosrlo distinguir-se por falar fluentemente
uma lngua estrancil'lr ()u por comprar o ltimo CD do Guns'
n'Roses. Nho gcra o rcsrlo tipo de diferenciao incontor-
Culturas populares, uelhas e noaas 1 1 1
ruivel o usufruto cle uma biblioteca familiar ou a posse de uma
rnotocicleta
japonesa. Os smbolos do mercado, que so igual-
rcnte acessveis a todos, tendem a desvanecer os smbolos
tlir vclha clominao, baseados na diferena e no estabelecimento
tlc lirnites intransponveis.
Aquilo que antes era considerado cultura letrada (ento
rr nica cultura legtima, pelo menos para os letrados)
j no
organiza a hierarquia de culturas e subculturas. Os letrados,
tliante clisso, escolhem entre duas atitudes possveis. Uns lamen-
tlrrn o naufrgio dos valores sobre os quais estava baseada a sua
Ircgemonia como letrados. Outros celebram que os restos do
rraufrtgio tenham chegado costa, onde comeam a montar
Lrnr arteato para explicar em que consistem as novas subcul-
turas e os usos populares dos despojos audiovisuais' Os pri-
rrrciros clesconfiam das promessas do presente; os segundos,
rreollopulistas de mercado, acreditam fervorosamente nelas' Os
lrrirnciros
so velhos legitimistas, porque ainda respeitam uma
lriclurquia cultural em que a cultura da letra tinha um lugar he-
gcrrrnico assegurado, ao abrigo das pretenses de outras for-
rrrlrs culturais. Os segundos so os novos legitimistas, porque'
rro rraufrgio da cultura da letra e da arte culta, instalam seu
porlcr como decifradores e intrpretes daquilo que o povo faz
('ol os restos de sua prpria cultura e os fragmentos da cultura
rlir nrclia, de que se apoderou. As coisas se inverteram para
s('npre. Os neopopulistas s aceitam uma legitimidade: a das
t'rrltrrras produzidas no cruzamento entre experincia e discurso
rrurliovisual. Consideram que os limites impostos cultura culta
r.cl)rcscntam uma revoluo simblica na qual os antigos sub-
jrrglrrlils se apossaro de um destino independente por meio cltr
:rllcsluato que fabricam com o zuppng e outros recursos tec-
rrolrigicos cla cultura visual. Ambas as posies se en'ctttilttl
112 cENAS DA vrDA
ps-MoDERNA
segundo a frmula que se tornou cebre h quase trinta anos:
apocalpticos (hoje diramos velhos legitimistas, defensores
irredutveis das modaidades cuturais prvias organizao
audiovisual da cultura) e integrados (os defensores assalariaclos
ou vocacionais das indstrias audiovisuais e de sua nova le-
gitimidade cultural).
Entretanto, algumas coisas permanecem irredutveis.
pa-
ra comear, a desigualdade no acesso aos bens simblicos. Ao
contrrio de atenuar-se, essa dificudade acentua-se porque a
escola atravessa uma crise econmica em cujo reverso se pode
ler tambrn uma crise de objetivos e a corroso de uma autori-
dade que no foi substituda por novas formas de direo. A
escola j no iluminada pelo prestgio que tinha, reconhecido
tanto pelas elites quanto pelos setores populares, nas primeiras
dcadas deste sculo. Na maioria dos pases cla Amrica Latina,
a escola pblica hoje o lugar da pobreza simbica, onde pro-
fessores, currculos e meios materiais concorrem em condi-
es
de muito provvel derrota com os meios de comunicao
de massa, que so de acesso gratuito ou moderadamente cus-.
toso e abarcam todos os territrios nacionais.
Sabemos que a cultura letrada est em crise no mundo:
os administradores norte-americanos vem com inveja os re-
sultados dos exames das crianas japonesas, que, de todo
modo, so submetidas a disciplina de samurai para evitar o
declnio de seus desempenhos; tambm a escoa francesa hoje
lamenta a quecla dos padres, sobretudo nas disciplinas huma-
nsticas, tendo enl'entado duas reformas consecutivas nos lti-
mos dez anos, isto nurna instituio j reformada no calor do
clima antiinstitrrcional dos anos 70. Multiplicam-se os exemplos
de um domnio mais tarclio e incompleto das capacidades ele-
Culturas populare s, uelltas e nouas I13
rr(.nliu('s; vivcrnos a crise da alfabetizao (e, com ea, a da
'
ultlri tllr lctru), embora os otimistas miditicos celebrem as
lrrrlrilirlrrtlcs ldquiridas no zapping e no videogame. Essa crise,
( l)()r (luo se diga logo, no tem origem apenas na maior
,lrlrrslro tlo cnsino entre setores sociais que antes estavam fora
rh' scu ulcance (imigrantes, minorias tnicas, etc.); nos ltimos
,ur()s, L cnr pases onde o ensino descreve h dcadas um mo-
\ nn('rto clc expanso universal, a crise surgiu independentemente
,los ccitos introduzidos pelas minorias raciais, religiosas, ou
pcl:r irrcluso parcial dos mais despossudos. A crise da alfa-
lrt'tiztrircl afeta aos filhos das camadas mdias urbanas, aos dos
,,('t()rcs
operrios bem estruturados, aos da pequena burguesia.
r\ t;rrcstlto tem uma importncia especial na Amrica Latina,
, rrtlc prclblemas comuns se acumulam no mbito de instituies
luilicis, e mais fragilizadas ainda pelos programas de reajuste
t't orrrnico e redimensionamento dos Estados.
Afirma-se que a escola no estava preparada para o
;rtlvcntcl da cultura audiovisual. Nem os programas nem as
lrrrnrcracias educacionais foram modificados com velocidade
i orrrparve das transformaes ocorridas nos ltimos trinta
rrrros. Tudo isto verdade. A questo no passa apenas pelas
t orrclies materiais de equipamento, que as escolas mais ricas,
tle gesto privada, podem encarar e, em muitos casos, resolver
tlrrs maneiras mais estapafrdias. Comprar um aparelho de
te lcviso, um videocassete e um computador pode representar
ur grave obstculo para as escolas mais pobres (que so mi-
llrirrcs) em qualquer pas latino-americano. Suponhamos, de to-
tkr rnodo, que a Sony e a IBM decidam praticar a filantropia em
t'scala gigantesca. Ainda assim o problema que pretendo iden-
til'icar permaneceria, justamente porque no se trata apenas de
rrrrra questo de equipamento tcnico e sim de mutao cultural.
14 cENAS DA vrDA Ps-MoDElNA
A escola (como se diz) poderia beneciar-se e aumentar
sua eficcia reutilizando as habilidades adquiridas peos alunos
em outra parte: a velocidaclc do
J'eeling
proporcionada pelo vi-
deogarne; a capacidade de compreenso e resposta frente a uma
superposio de mensagens; cls contedos miliares e exticos
oferecidos pela mclia. Seria absurdo discutir esses dados, mas
ainda deveramos poder questionar se tais habilidades e saberes
so suficientes como f'erramentas para a aquisio cle outros
saberes e habilidades ainda hoje vinculados palavra, ao racio-
cnio lgico e matemtico abstrato, expresso lingstica e
argumentao, indispensveis, at segunda ordem, no mundo
do trabalho, da tecnologia e da poltica.
A rapidez de leitura do videoclipe e a mo leve essencial
para o videogame no habilitam para a capacidade intelectual
de longa concentrao nutr ponto determinado do monitor do
mais simples dos cornpr"rtadores, que como todos sabemos
necessria para resolver at os mais banais problemas levan-
tados pelo uso dos mais banais programas. Muito menos pre-
param para o manejo de programas sofisticadssimos, como
o hipertexto, que em pouco tempo ser relativamente acessvel.
A incorporao da informtica. aplicacla ao aprenclizado cle
qualquer disciplina, requer habilidades ausentes no Nintendo:
leitura cle sintaxes hierarquizadas e complexas, menos npidez,
[renos confana nos reflexos motores, menos impacincia,
resultaclos a longo ptazo, toda uma narrativa da ocorrncia, do
teste c clo fracasso que oposta rapidez de resultados do vi-
cleoclipo c clo vidcogame, embora os usurios ldicos tenham
cor i rncpinu urna relao menos distante e mais audaz que
seus
1.xris
c procssores. A aprendizagem trabalha com poucas
uniclaclcs scrnnticrrs c l(lgicas por unidade de tempo, ou, em
outras pulavras, corl r.lru leitLrra intensiva de poucas unidades.
Culturas populares, ue/ltas a nou,ts I I 5
,,\ rrpr.crrclizagern um processo de aquisio de diferenas, cx-
plolrrho clo estranho, no qual a primeira lio consta das habr-
lirlrrtlcs necessrias para aprender e das condies psicomorais
(tli{irrnos assirn, alta de melhor termo) imprescindveis.
A aquisio de uma cultura comum (ideal dernocrtico
tlrrc pode ser reinventado com um sentido de maior pluralismo
t' r'cspeito s diferenas, mas que no deveria ser desprezado)
srrllelc uma srie de processos de recorte e no simplesmente
t[' continuidade fiente ao cotidiano. Aprende-se o que no sc
sirbc: esta simples idia nos obriga a considerar outras. Em pri-
rrrciro lugar, que a fonte de um patrimnio simblico no est
sorr.rcnte naquilo que os sujeitos receberam e entendem como
prriprio (atravs da cultura vivida, familiar, tnica ou social) e
sirrr naquilo que transformaro em material conhecido atravs
tlc urn processo que implica, na mesma apropriao, uma difi-
culclade e um distanciamento.
A hipottica doao da Sony s escolas pobres da Am-
lica Latina no excluiria a dura realidade de que necessrio
rrnr salto da videocultura "espontnea" rumo a outras dimen-
sires culturais, e mesmo que isto seja acilitado pela incorporao
cla dimenso tcnica e ldica dos meios de cornunicao de
rassa, permanece a necessidade de uma interveno forte quc
nuo pode basear-se apenas na espontaneidade dos sujeitos. O
luclestramento como espectadores dos programas da Xuxa ou
como jogadores
de videogame pode ser utilizado pela escola
s at um certo ponto muito inicial. Logo logo, os espectadores
da Xuxa devero tornar-se leitores de uma pgina que, por mais
simples que seja, requer habilidades ausentes do mundo rlu
Xuxa.
Por outro lado, apesar das antasias de alguns filmes clrrc
pensam que o feminismo consiste em apresentar meninas rruris
116 cENs DA vrDA Ps-MoDERNA
hbeis que seus irmozinhos no trato com os computadores,
o jogador de videogame ou fantico da informtica , por velhas
razes culturais, muito notcllir"rnrente antes um menino que
uma menina
-
sobretudo nos setores populares (que no dis-
pem de computadclres ou videogames caseiros). Assim, as
casas de videogames de toclas as grandes cidades latino-ame-
ricanas so freqentadas por um pblico predominantemente
masculino. A universalidade do treinamento adquirido no ,
portanto, to universal assim; apenas, na melhor das hipte-
ses, de meo universo. Podemos extrair da conseqncias que
afetam o otimismo tecnolgico. Antes de celebrar a doao da
Sony a todos os grupos escolares da Amrica Latina, seria con-
veniente desenvolver estratgias de compensao para as ha-
bilidades masculino-femininas que, a continuarem conforme o
movimento do mercado, carregam um forte travo de desigual-
dade sexual.
As doaes da Sony seriam to inteis quanto um velho
projetor de super-8, caso a escola as empregasse como extenso
unicamente ldica, para convencer seus alunos de que aprender
to divertido quanto ver televiso. A garotada, que no boba,
intuiria que no bem assim.
As culturas populares de pases como o nosso tm a es-
cola como ponto de referncia h um sculo. Erra quem v na
escola apenas um instrumento de dominao. O que a escola
proporcionava passou a fazer parte ativa dos perfis culturais
popularcs. A all'abctizao permitiu a difuso ampliada do
jor-
nalismo nrorlcnro, clesde o incio do sculo XX, e a ecloso,
nas quatro prirnr:ilus dcadas do sculo, de uma poderosssima
indstria editorial dc russa, que publicou centenas de milhares
de volumes de literatura, clivulgao cientfica de bom nvel,
Culturas populares, uelhas e nouas I 17
histria, teatro e poesia. As culturas populares urbanas no
repudiaram essa contaminao pela cultura letrada. Pelo con-
trrio, adotaram dela elementos cruciais para um processo de
rnodernizao, formando uma base para dimenses culturais
comuns. Milhares de mulheres de setores mdios e baixos
encontraram no magistrio um caminho de independncia tra-
balhista e apoio para um poder relativamente autnomo da
autoridade masculina. A escola era um lugar simbolicamente
rico e socialmente prestigioso. Sem dvida, a dominao sim-
blica encontrava ali um de seus ambientes, mas a escola no
era somente uma instituio de dominao: ela tambm distribua
saberes e habilidades que os pobres s podiam adquirir por
meio dela.
verdade que a escola eliminou perfis culturais muito
ricos. Os imigrantes entregaram seus filhos escola, onde estes
perderam a lngua e a cultura de seus pais e encontraram so-
mente a nova lngua do novo pas. Essa imposio, no entanto,
tambm os convertia em cidados e no em membros de guetos
tnicos onde as diferenas culturais permanecem intatas, assim
como a desigualdade entre nacionais e estrangeiros, entre mem-
bros de diferentes religies ou diferentes etnias. A escola pas-
sava uma lixa de ao, mas em compensao, sobre a tbula
rasa de uma brutal converso das culturas de origem, depositava
saberes que eram indispensveis no somente para a formao
de mo-de-obra capitalista, mas tambm para o estabelecimento
das modalidades letradas da cultura operria, dos sindicatos e
das intervenes na luta poltica.
Numa escola forte e intervencionista, os letrados irn-
puseram aos setores populares vaores, mitos, histrias e tra-
dies. Aquele, contudo, foi tambm um espao laico, gratuit<r
e teoricamente igualitrio onde os setores popuares purlcrirrrr
I18 cENAs DA vrDA
ps-MoDERNA
apropriar-se de instrumentos culturais que no deixariam cle
empregar para seus prprios fins e interesses. A escola, sem
dvida, no ensinava a combater a dominao simblica, mas
proporcionava as fcrramentas necessrias afirmao cla cul-
tura popular sobre bases distintas, mais variadas e mais mo-
dernas que as da experincia coticliana e os saberes tradi-
cionais. A partir dessa distribuio cle bens e habilidades cul-
turais, os setores populares realizaram processos de aclap-
tao e reconverso muitas vezes bem-sucedidos. As mulheres,
em particular, conheceram muito cedo a igualclacle legal exigicla
pea sua presena na escola tanto quanto a exigicla pelos ho-
nlens.
As operaes de hibridizao entre culturas populares e
cutura da mdia, hoje realizadas pelos setores populares (assim
como pelo resto da sociedade), tiveram um captulo impor-
tantssimo no ambiente escolar. Ali, desde o incio do sculo
XX, obtinham-se as habilidades necessrias para fazer parte do
pblico dos grandes jornais
modernos, para entender as trans-
formaes tecnolgicas e dominar seus elementos tcnicos e
para apropriar-se de conhecimentos que permitiam usos inde-
pendentes dos objetivos institucionais. Com a aquisio cle sa_
beres que desconheciam e que no pertenciam
,,naturalmente,,
a seu mundo mais imediato, os setores populares no se acle-
quavam como robs aos contedos de uma cultura dominante,
mas tambm recortavam, colavam, costuravam, fagmentavam
e reciclavam. A apoteose da indstria cultural capitalista, po-
rm, no compensa a decadncia da escola pblica.
No existem culturas descontaminadas (ou contamina-
das somente pela dominao das elites) e s os vehos populistas
poderiam acreditar na hipottica "pureza" das culturas popu-
Culturas populares, uelltas e nouas I
lares, por isso, a questo das culturas populares e sua sempre
relativa autonomia passa pelos elementos que entram em cada
momento da mescla. Tudo depende das operaes que os
setores populares estejam em condies de fazer a partir da
mescla cultural, que inevitvel e que s pode ser estigmatizada
a partir de uma perspectiva tradicionalista arcaizante. Ningum
responsvel pela perda de uma pureza original que as culturas
populares, desde o incio da modernidade, nunca tiveram.
A cultura popular, assim, no tem um paradigma passado
ao qual possa ser remetida. impossvel a restaurao de uma
autenticidade que s resultaria em manifestaes de um Kitsch
folclrico que no poderiam interessar sequer a seus protago-
nistas. Assim como as culturas letradas no tornam a seus
clssicos seno por meio de processos de transformao, de-
'ormao e ironia, as culturas populares no podem pensar suas
origens a no ser a partir do presente. E, de todo modo, pressu-
por essas origens j algo de problemtico: qual foi o momento
verdadeiramente autctone de uma cultura que jr foi atravessada
pelos processos da modernidade? Esse momento uma utopia
etnogrca que s pode tornar-se visvel na vitrine de um mu-
seu. Por sorte, os setores populares carecem dessa vocao
etnogrfica, e fazem o que podem de seu passado.
As condies do que pode ser feito, contudo, so ins-
tveis e dependem de polticas culturais sobre as quais os
setores populares decidem muito pouco. Os neopopulistas de
mercado, deslumbrados com o cruzamento entre os restos cul-
turais populares e os meios de comunicao de massa, fecham
os olhos diante das desigualdades de acesso aos bens simblicos
e, em conseqncia disto, preferem no se referir dominuo
econmica e cultura. Para esses neopopulistas, a niclr irrr
posio cultural preocupante a das elites letradas (uc (.ons(.r
L9
l')0 (iirNls
DA vrD ps-MoDERNA
vam um paradigma pedaggico
oposto ao laissez
faire
e con_
tinuam a sustentar, alm disso, o carter fundamental
da cultura
da letra dentro da configurao
cultural contempornea.
Sobre
o resto, ou seja, sobre o mais importante,
eles nada tm a dizer.
E o mais importante so justamente
os fios com que os
meios de comunicao
de massa completam o tecido esfarra_
pado das culturas populares.
Sobre isto, uma perspectiva
cul_
tural democrtica e igualitria no pode deixar de pronunciar-
se' Se as polticas
culturais ficarem sob a responsabiridade
do
mercado capitalista, os processos
de hibridizao
entre vehas
tradies, experincias
cotidianas, novos saberes cada vez mais
complexos e produtos audiovisuais tero no mercado seu ver_
dadeiro ministrio do planejamento.
Nesse mercado simblico,
todas as desigualdades
ficam mais acentuadas:
a desigualdade
no acesso instituio escolar, a desiguardade nas possibilidades
de escolha dentro da oferta audiovisual, a desigualdade
de for_
mao cultural original. Os setores populares
no dispem de
nenhum recurso todo-poderoso
para compensar aquilo que
uma escola em crise no lhes pode oferecer, aquilo que o cio
dos letrados pode adquirir quase que sem dinheiro, aqueles bens
do mercado audiovisual que no so gratuitos
ou que no se
adaptam ao gosto que o mercado protege justamente
porque
o gosto favorvel
a seus produtos padronizados (que esses
produtos contriburam para formar).
No existe nos setores populares
uma espontaneidade
cultural mais subversiva, nem mais nacionaista,
nem mais s_
bia que a de outros grupos da sociedade. Os velhos populistas
(antecessores
dos atuais neopopulistas
de mercado) acre_
ditavam ter encontrado no povo as reservas culturais de uma
identidade nacional. Atribuam
aos setores populares
o que eles,
Culturas populares, uelhas e nouas 121
como intelectuais populistas, andavam procurando. Hoje sabe-
nlos que nenhuma elite letrada tem o direito de pedir aos outros
t;ue fabriquem as essncias populares ou nacionais que essa
clite precisa para conceber-se como elite de um povo-nao.
Sabemos que essas substncias nacional-populares no apenas
podem constituir a base de orgulhosas identidades indepen-
tlentes, mas tambm que adotam, muitas vezes, as facetas mais
terrveis do nacionalismo, do racismo, do sexismo e do funda-
rnentalismo.
Sabemos ento que, assim como no existe uma nica
cutura legtima, em cuja cartilha todos devem aprender a mes-
rna lio, tampouco existe uma cultura popular to sbia e po-
clerosa que possa ganhar todos os confrontos com a cultura
dos meios de comunicao de massa, fazendo com os produtos
cla mdia uma colagem livre e orgulhosa, nela inscrevendo seus
prprios sentidos e apagando os sentidos e as idias dominantes
na comunicao de massa. Ningum pode fazer uma operao
to a contrapelo nas horas vagas, enquanto assiste televiso.
Os setores populares no tm mais obrigaes do que
os letrados: no lcito esperar que sejam mais espertos, nem
rnais rebeldes, nem mais persistentes, nem que vejam com mais
clareza, nem que representem outra coisa seno eles mesmos.
Mas, em contraste com as elites econmicas e intelectuais, ees
dispem de uma quantidade menor de bens materiais e sim-
blicos, esto em condies de usufruto cultural piores e tm
menores possibilidades de praticar escolhas no condicionadas
pela pobreza da oferta ou pela escassez de recursos materiais
e instrumentos intelectuais; em geral demonstram mais precon-
ceitos raciais, sexuais e nacionais do que os intelectuais, que
aprenderam a ocult-os ou mesmo a elimin-los. Desta forma,
122 cENAs DA vrDA ps-MoDEr{NA
no so portadores de uma verdade nem responsveis por sua
demonstrao ao mundo. So sujeitos num mundo cle cliferenas
materiais e simblicas.
Portanto, se se quer criar condies para a ivre manifes_
tao dos diferentes nveis culturais cre uma sociedade, a primei-
ra dessas condies deve ser a garantia cle um acesso democr_
tico aos armazns onde esto guardadas
as ferramentas: forte
escoaridade e amplas possibilidades de opo entre diferentes
ofertas audiovisuais que concorram com a repetida oferta dos
meios capitalistas, to iguais a si prprios quanto as mercadorias
que produzem. O que as pessoas vierem a fazer com esses ins_
trumentos poder ser chamado de hibridizao, mescla, como
quiserem. Mas se a hibridizao for de fato um modo cle cons_
truo cultural, o importante que os materiais metidos na su
caldeira sejam selecionaclcls cla rna'cira
'ais
livre possvel, e
a mais igualitria do ponto cre vista institucionar
c econmico.
Mais: a celebrao incliscriminada das estratgias de so_
brevivncia popular no fluxo contnuo dos meios audiovisuais
implica uma conana no na iniciativa e na originalidade do
povo, e sim na sua entrega total manifcstao clas diferenas
sociais prprias do capitalismo, bem como a crena _
a sim
maneira populista clssica
-
na idia de que tudo o que o
povo faz tem sabedoria e aponta perfeitamente
na clireo de
seus interesses.
QUATRO
O lugar da arte
Esr cenro: NUNCA, DESDE A TNVENo da imprensa, tanlos
livros fbram publicados por ano, nem tantos jornais
e revistlrs;
exceto em casos de excepcional cegueira, como o que so'crrros
aqui, os meios audiovisuais tambm se ocupam de escritolcs
e artistas. Estaremos ento no mehor dos mundos?
Dificilmente se poderia responder de maneira unvocir rr
esta pergunta. A indstria cultural (o cinema, a televisho, os
discos, a promoo de eventos musicais, a edio) tent rruris
poder econmico do que jamais
atreveram-se a sonhar os lrn
dadores de um imprio como Hollywood. Mesmo assim, cpurntlo
se toma o caso do cinema, o que aconteceu a represcrrtir rlr'
modo espetacular o n de problemas que hoje enreda col scus
fios o pblico, os artistas e os investidores capitalistas.
Gostaria de comear com uma questo sobre o cirrr:nrir
que tem a virtude de interessar a todos: por que hojc no slrtr
possveis Ozu e John Ford? Diretores de cinema lrrtcrrrcrrtt.
ancorados na indstria cultura, Ozu e Ford foram anrbos corr
sagrados pelo pblico de massa e, ao mesmo tempo,
ltrotlrrlor
t.s
de verdadeiros estilos pessoais. Juntamente corn rclrlizlrrkrrr's
no to bem-sucedidos e mais programaticimeltc virrt'rrl:rr1,,,,
ao cinema de arte, ees integram as fileiras tkrs rrrriort.s rl,,
scuo XX. Deles nunca se poderia dizer t;rrc tlrrlr:rllrrr,rrrr.
124 cENAS DA vrDA ps-MoDElNA
como as vanguardas, contra o sentido comum do pblico. Tam_
pouco que sua arte pura negatividade, crtica esttica que se
converte em crtica ideolgica.
pelo
contrrio, Ozu e Forcl no
s nunca se colocaram fora da indstria cinematogrfica, como
afina foram pilares da cre<Jibiliclacle de um cinema de massa
nas dcadas de 30 e 40. Junto com as banalidades que os gran_
des estdios atiravam sobre as teras de todo o
planeta,
os firmes
de Ozu e Ford (ou os de Wyler, ou antes de Griffith e Chaplin,
mas tambm os de Hitchcock, para irmos direto ao assunto)
so obras perfeitas, em que a linguagem do cinema est desen_
volvida a ponto de alcanar seu estgio clssico. So filmes per_
feitamente reconhecveis: os planos gerais de Ford e os enqua_
dramentos de Ozu hoje so consiclerados marcas pessoais que
passaram a fazer parte da gramtica
do cinema.
A pergunta sobre Ozu e Ford pocleria ser multiplicada
indefinidamente: por que temos a convico de que Cqntando
na chuva est to longe de Fann ou Embalos ce sbado no_
le? O filme de Stanley Donen e Gene Kelly foi, de imediato,
um grande sucesso e um modelo de musical, cuja obsessivi_
dade detalhista construa uma forma impecvel. O que conver_
tia esses diretores e esses filmes, de uma vez por toclas, em
faanhas estticas singulares e grandes favoritos de todos os
pblicos?
Talvez a pergunta no esteja bem posta.
provavelmente,
a formulao correta seria: o que permitia que Ford, Ozu,
Hitchcock e Wyler fossem compreendidos por um pblico de
massa, que consumia o cinema mais banal mas tambm ,Rio
Grandc e Ilistria ent Tquo? O que se passava com a cultura
desse pblico'/ Sob que condies Ozu e Ford conseguiram
no ser tolcracl.s r margem (um no Japo e o outro nos Estados
Unidos) e sinr nritrrlcr-sc no centro de um sistema de produo
e consagrao'/
O lugar da arrt I 25
Por um lado, a indstria cultural no tinha acabado dc
implantar sua hegemonia sobre todas as formas culturais antc-
riores. Por outro, as vanguardas no tinham dividido por con-
pleto, numa ciso definitiva, o campo da arte.
Quando
essas
rnudanas aconteceram, na segunda metade do sculo XX' a
ampliao estratificada dos pblicos e a experimentao esttica
passaram a trilhar caminhos distintos, que se cruzam apenas
em casos inteiramente excepcionais. Com a msica e a literatu-
ra, isso aconteceu antes do que com o cinema.
Por que devemos nos preocupar com um processo que
parece irreversvel e que, alm disso, apresenta aspectos demo-
crticos? Com efeito, a implantao das indstrias culturais tem
conseqncias niveladoras e levanta um marco de ferro para
aquilo que muitos se comprazem em chamar de "cultura co-
mum". Ningum pretende colocar-se nas antpodas desse oti-
mismo, e muito menos fazer a crtica elitista desses protestos'
Nas pginas seguintes, contudo, tratarei de apresentar,
atravs de uma srie de retratos de escritores e pintores, os
traos tipicamente modernos da arte, que a cultura audiovisual
cle mercado parece destinar a um desvo visitado apenas pelos
especialistas ou por pblicos muito vocacionais. Embora suas
obras sejam expostas ou publicadas, o modelo de artista que
csses retratos apresentam foi tocado por uma clara margi-
nalidade. Existem, sem dvida, grandes escritores cujos livros
atraem centenas de milhares de leitores; mesmo assim, um Ilo-
vimento como o boom da literatura latino-americana, nos lll()s
60 e 10, hoje atravessa uma fase quase residual, em que itpclrrs
os autores consagrados naquele tempo conservam o
1lt'iblito
massivo que ento se constituiu.
Os retratos que proponho tentam provar a vurictltttl,' crtrtr
que a arte opera. Ela cruza e superpe faixas bctrl tlil'rt'rrlr'"
1 26 cl:Ns r) vrDA ps-MoDERNA
cultura de massas, grandes tradies estticas, cuturas popu_
lares, a linguagem
mais prxima clo cotidiano, a tenso potica,
dimenses subjetivas
e privadas, paixes pblicas. A esto as
pegadas,
evidentes ou secretas, de experincias que todos
compartilhamos
mas que, por alguma razo, s aguns homens
e mulheres transf'ormam
em matria cle um objeto esttico.
Assim transformadas,
permitem
um conhecimento
e um
reconhecimento
de conclies
comuns., so o que somos, mas
de maneira mais tensa, mais precisa, mais ntida e tambm mais
ambgua. Uma distncia (que
a forma esttica) possibiita
ver
mais. Ningum obrigaclo a viver a situao em que a arte nos
coloca. Entretanto, por princpio,
ningum est dela excludo.
A intensidade
formal e semntica alcanada quando, a
partir daquilo que tm mo, alguns homens e murheres criam
configuraes
especi ai s, de uma a rb it rar i e dade ne c e s s ra. No
existe s um tipo de artista; estes perfis pretendem
capturar
biografias em miniatura,
,.casos"
nos quais cada um tem suas
estratgias para escolher os assuntos e deliberar sobre as for_
mas, respeitar ou transgreclir
os limites, expressar o que se cr
saber, alar ou calar sobre o que faz. No se artista de uma
s rnaneira, porque se trabalha com instrumentos que cada um
aprende a usar, modifica ou inventa. No se artista de uma
s maneira porque
alguns experimentam
a plenitude
do signi_
ficado e outros vivem na dvida sobre a possibilidacle
cte, afinal,
dizer de fato alguma coisa. No se artista de uma s maneira
porque a rccle invisve de experincia
e cutura, razo e ima_
ginaho,
ckr cpte se sabe e do que nunca se poder saber, tecida
sempre conr 'ios clif'erentes.
Ent norrrc rla cliversiclacle
da espcie humana, para manter
a reivindic'.
c' su. escala ecolgica menos exigente, seria
necessrio prescrvlrr rnoclelos
como os que posaram para os
instantneos
aprcsenluclos
a seguir.
O lugar da arte 127
Instantneos
Duas perspectivas. Leu histrias em quadrinhos e viu
tcleviso durante toda a sua infncia. Lembra-se de todos os
iingles, todos os episdios dos seriados americanos e sabe de
cor falas de telenovelas que os prprios roteiristas esqueceram.
l)c msica popular, pouca coisa desconhece, e no tem qualquer
;lreconceito
quanto a uma hierarquia de gneros, canes ou
intrpretes: gosta dos melhores e dos piores.
Quis
ser baterista,
rnas ningum em sua famlia se mostrou disposto a suportar
semelhante extravagncia; comprou ento uns atabaques com
os quais percorreu, aos 20 anos, botecos em praias de segun-
da categoria.
Quando
passou a estudar pintura aproximou-se
da vanguarda teatra e participou da encenao experimental cle
uma pea de Plauto. Depois abandonou o teatro porque no
gostava de ficar descalo no palco. Pela televiso, viu todas
as comdias argentinas e todos os meodramas mexicanos dos
anos 40 e 50. Nas cinematecas viu todo o Godarcl que pde;
conhece de memria as seqncias dos filmes de Coppola. L
por alto romances e poemas; l de ponta a ponta os jornais
e
as revistas mais diversos. Durante sua nica viagem longa aos
Estados Unidos, feqentou com a mesma regulariclade o Museu
de Arte Moderna e as casas que s tocavam Tito
puente.
Se
algum amigo vai ao exterior, encomenda, com a mesma urgn-
cia, livros de Turner e discos difceis cle salsa ou latin ja7.7.
No conhece limites entre nveis culturais: passeia, sem pre-
conceitos e muitas vezes sem princpios, entre o Kitsch e o su_
blime. Aprecia o mau gosto, sem fazer disto uma reivindicao
populista.
Trabalha seus desenhos com a obsesso de um minia_
turista. Enquanto desenha, ala com quem estiver perto, pra
e gosta de ser interrompido; distrai-se com a mesma intensidade