A

NUVEM
Foi, sem dvida, um fenmeno, um caso novo
e estranho do tipo acredite se quiser. No
mnimo, foi uma anomalia. E, assim, dia aps dia,
novas pessoas chegavam a Porto Alegre para
vivenci-lo. Artistas, cientistas, meteorologistas
e at mesmo sismlogos, caadores de tornados,
outros especialistas do clima e acionados.
Um novo tipo de cpula social se formou s mar-
gens do Guaba, local de acampamentos e deli-
beraes. A razo para esse agrupamento foi a
observao de um raro cmulo no cu. Era uma
Nuvem estranha mente imvel. A Nuvem no se
movia naturalmente com a mudana do tempo,
tampouco era minimamente provocada por
mquinas de vento articiais. A Nuvem estava
simplesmente ali, anco rada atmosfera. E foi
crescendo lentamente, inchando com o passar
das semanas.
Teorias do surgimento da Nuvem variavam.
Alguns alegavam que era, de fato, Laputa, enca-
lhada por causa de alguma revoluo magntica
acontecendo naquela ilha utuante. Sismlogos
e escritores tinham inventado essa teoria, obser-
vando que o solo de Porto Alegre tremia, mesmo
com a ausncia de falhas geol gicas, e argu-
mentando que a co j havia previsto outros
acontecimentos, e at mesmo geograas. Outros
consideravam a Nuvem um OVNI camuado. To
logo essa teoria comeou a circular, recepes
de boas-vindas a seres extraterrestres comea-
ram a ser cuidadosamente [continua na contracapa]
ARTE | FILOSOFIA | TECNOLOGIA | EDUCAO
A NUVEM
Uma antologia para professores,
mediadores e acionados da
9
a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre
9 BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
A
NUVEM
23
O ROMANCE DA LUA
JLIO VERNE
29
A LUA
VILM FLUSSER
38
A MEDIO DO
MUNDO
ANNETTE HORNBACHER
46
SOBRE A
IMPORTNCIA
DOS DESASTRES
NATURAIS
WALTER DE MARIA
49
ESPERANDO GAIA.
A COMPOSIO DE
UM MUNDO EM
COMUM POR MEIO DA
ARTE E DA POLTICA
BRUNO LATOUR
75
AS REVOLUES
COMO MUDANAS
DE CONCEPO
DE MUNDO
THOMAS KUHN
111
O SATLITE E
A OBRA DE ARTE
NA ERA DAS
TELECOMUNICAES
EDUARDO KAC
123
A CINCIA E A TICA
DA CURIOSIDADE
SUNDAR SARUKKAI
146
CINCIA E ARTE:
NOVOS PARADIGMAS
NA EDUCAO E
RESULTADOS
PROFISSIONAIS
LINDY JOUBERT
169
ARTESANATOS
RECENTES
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
177
POR QUE
MEDIAR A ARTE?
MARIA LIND
191
ENTREVISTA COM
EDUARDO VIVEIROS
DE CASTRO
REVISTA SEXTA-FEIRA
7
APRESENTAO
PATRICIA FOSSATI DRUCK
9
SOBRE NUVENS
E PERTURBAO
ATMOSFRICA
SOFA HERNNDEZ CHONG CUY
14
DE UMA CHUVA
DE IDEIAS S
REDES DE FORMAO
MNICA HOFF
213
BIBLIOGRAFIA
7
Realizada na cidade de Porto Alegre, Brasil, a Bienal do
Mercosul tem se caracterizado pela criatividade, inedi-
tismo e profundidade com que aborda, a cada edio,
novos temas e conceitos atravs da arte, da educao e da
formao de uma economia criativa na cultura.
Alm disso, por meio de um efcaz sistema de gesto
e de um intenso programa de relacionamentos, contando
ainda com o apoio dos governos federal, estadual e
municipal, alm de empresrios e da comunidade, a
Bienal do Mercosul tem possibilitado o pleno atendimento
aos desafos curatoriais; uma forte integrao entre os
diversos agentes culturais e a sociedade; o conhecimento
e a aplicao das melhores prticas de gesto e de
produo cultural; e um ambiente profcuo s artes e ao
reconhecimento de seu relevante papel na formao
da cidadania.
com muita satisfao que estamos lanando, com
esta publicao, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre
e seu projeto pedaggico, que hoje uma relevante
APRESENTAO
PATRICIA FOSSATI DRUCK
8 9
O que afeio? Um amor medido, uma forma de carinho,
uma emoo equilibrada? Se isso, ou parece com algo
do tipo, por que o tempo nos afeta? Ningum diz que o
tempo nos ama, se importa conosco ou sente qualquer
coisa por ns. Assim mesmo, uma condio climtica
sentida. Seus efeitos afetam. O curioso que falar sobre o
tempo tipicamente considerado uma conversa casual,
uma forma essencial de comunicao ftica, a chamada
conversa fada, a menos que, claro, o assunto vire o
aquecimento global. Essa ltima abordagem envolve certa
autoridade sobre o tempo ao menos uma relao mais
evidente entre cultura e natureza, uma reciprocidade
afetiva entre o comportamento social e a conduta do tempo.
No h dvidas de que o tempo mexe com as pessoas,
seja minimamente, dramaticamente ou intensamente.
A viso de um raio de sol pode provocar um piscar de
olhos, despertar um sorriso nos lbios. Um cu nublado
pode trazer melancolia. Um trovo pode fazer algum
estremecer. O raio, causar afio. E, claramente, condies
SObRE NuvENS
E PERTuRbAO
ATmOSfRicA
SOFA HERNNDEZ CHONG CUY
referncia na educao da arte e na formao de pblico
no Brasil. Nas oito edies realizadas, atendeu
mais de 1 milho de estudantes. Nesta edio, ocupa
especial espao.
Em portugus, o ttulo da 9a Bienal Se o clima for
favorvel. Tenho certeza de que o tempo ser favorvel,
sim, e teremos uma mostra realmente memorvel dando
continuidade ao excelente trabalho desenvolvido pela
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul em
outras edies , que acolher todos os porto-alegrenses
e todos os que aqui estejam abaixo da Nuvem e que
enviar, como um vendaval, as boas-novas da arte latino-
-americana aos quatro cantos do mundo.
10 11
O ttulo do livro refere-se a duas espinhas dorsais
intrnsecas, ainda que intangveis, desta Bienal. Em
primeiro lugar nuvem (Cloud, em ingls) o nome
casual dado ao servidor digital no qual a pesquisa curato-
rial arquivada, catalogada e acessada por qualquer
membro da equipe, a qualquer hora, onde quer que ele
esteja. Ele , podemos dizer, um lugar para informao
compartilhada, um tesouro em comum. Em segundo
lugar, o ttulo A nuvem tambm se refere chuva como
condensao de informao de forma conhecvel, trans-
formada em ideias por meio dos prazeres de brainstorm-
ing

uma atividade praticada recorrentemente, mais

que um mtodo rigoroso, pela equipe da Bienal. Surpreenden-
temente, nos primeiros estgios da organizao da Bienal
que inaugura suas exposies meses depois do lana-
mento de A nuvem , muitas das sesses de brainstorm
centraram-se no lugar da informao na apresentao
pblica da arte. Se de incio essa preocupao pareceu
demasiadamente introspectiva, olhando agora, em retro-
cesso, ela faz todo sentido; afnal, se a expresso e a comuni-
cao so princpios do fazer artstico, compartilhar e
levar a pblico so as bases da produo de exposies.
A nuvem apenas uma das instncias pelas quais
esta Bienal convida o pblico a refetir sobre os meca-
nismos de apresentao e os ambientes espaciais nos quais
descobertas e insights so criados, comunicados e com-
partilhados publicamente. Este livro e as publicaes,
exposies e iniciativas vindouras que, juntas, compem
a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre, do ateno a
culturas de trabalho existentes e imaginadas. Isso envolve
observar e pensar sobre aspectos de recluso e abertura,
assim como sobre o privado ou o pblico, em processos
que envolvem experimentao, seja no campo da arte ou
extremas de tempo tambm provocam diferentes tipos
de efeitos. Furaces desalojam comunidades. Chuvas
torrenciais causam enchentes, lanando sonhos para
longe. Secas limitam colheitas. Terremotos destroem
reas construdas. algo pessoal fsico e psicolgico.
Tendemos a chamar o segundo tipo de efeito de desastre;
o tempo um fenmeno natural. social eco lgico
e econmico.
O tempo tambm funciona como linguagem, como
ideias expressas em imagens ou articuladas em fguras
de linguagem que expressam atmosferas emocionais e
climas polticos. So esses tipos de perturbaes atmosf-
ricas que vm com suas prprias foras interiores e
exteriores, seja como posies singulares ou como
movimentos sociais que infuenciam, impul sionam a
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. O ttulo desta
edio da Bienal , em portugus, Se o clima for favorvel;
em espanhol, Si el tiempo lo permite; em ingls, Weather
Permiting. Esses ttulos, usados coloquialmente como
locues e no como nomes prprios, so um convite
para refetir sobre quando e como, por quem e por que
certos trabalhos de arte e ideias ganham ou perdem
visibilidade em um dado momento no tempo.
O ttulo deste livro, A nuvem, tambm traz uma
histria em seu nome, mas primeiro algumas palavras
para voc, o seu leitor. Este livro especialmente criado
para educadores, mediadores e todos os futuros afciona-
dos da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. uma
antologia de textos (narrativas e ensaios, tratados flosf-
cos e declaraes de artistas) que infuenciaram a con-
ceituao da Bienal e, mais importante, que podem
inspirar modos de vivenciar e articular a arte contempo-
rnea e a cultura em geral.
12 13
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Para fazer este
incio possvel, para reunir este material e torn-lo
pblico para voc, leitor, agradeo equipe curatorial da
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre Raimundas
Malaauskas, Mnica Hof, Bernardo de Souza, Sarah
Demeuse, Daniela Prez, Jlia Rebouas e Dominic
Willsdon. Agradeo, tambm, aos artistas participantes
que inspiraram nossas leituras ou sugeriram autores e
textos aqui includos. Agradeo, especialmente, a Mnica
Hof, por assumir a liderana na tarefa de reunir esta
antologia, e a Luiza Proena e Ricardo Romanof, pela
ateno e cuidado editorial. Finalmente, este livro e,
em ltima anlise, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre
como um todo, no seriam possveis sem o incansvel
apoio de Patricia Fossati Druck, presidente da Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul, e o trabalho dedi-
cado dos membros de seu conselho e equipe. Juntos, eles
formam um time dos sonhos que me deixa, e deixaria
voc, ou qualquer um, futuando agradavelmente como
uma nuvem.
NOTA
1 A expresso, utilizada para referir-se
a processos que exploram a criati-
vidade por meio da elaborao e da
troca de ideias em grupo, signica, em
portugus, tempestade cerebral ou
chuva de ideias. [N.T.]
em outras reas. Em cada uma de suas interaes, a
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre aborda a arte e as
ideias como portais, como ferramentas e disparadores
para vivenciar nossa contemporaneidade de forma mais
consciente e sensual.
A promessa da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre
identifcar, propor e modifcar sistemas de convices
em transformao e o modo como avaliamos a experi-
mentao e a inovao. Ela pretende levantar questes
ontolgicas e tecnolgicas por meio da prtica artstica,
da fabricao de objetos e de ns de experincia. Esta
edio da Bienal pode ser considerada um ambiente para
encontrar recursos naturais e cultura material sob
uma nova luz, e para especular sobre as bases que marca-
ram as distines entre descobertas e invenes, assim
como os valores da sustentabilidade e da entropia.
Para que isso ocorra, a 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre junta a arte de artistas visuais s vozes de outros
que se dedicam aos pontos de encontro da cultura e da
natureza. Ela rene trabalhos considerando diferentes
tipos de perturbaes atmosfricas que impelem desloca-
mentos de viagem e deslocamentos sociais, avanos
tecnolgicos e o desenvolvimento mundial, expanses
verticais no espao e exploraes transversais pelo tempo.
Esta Bienal envolve olhar para os sentimentos que
esses movimentos provocam, olhar para os afetos que se
manifestam. Ela requer habitar, garimpar, investigar
e explorar o que est abaixo e acima da esfera social
o que palpvel e tnue, o que est no fundo do mar e na
atmosfera, o que est subterrneo e no espao sideral.
A nuvem no apenas um ponto de incio para
considerar e tratar dessas questes. A publicao deste
livro tambm marca o incio das atividades pblicas da
14 15
conta o que pode vir depois. Chuva de vero, intensa e
torrencial, lava a alma e refresca o dia, mas no manda
o calor embora. Garoa fna no inverno amplifca a
sensao de frio e avisa que a noite ser de forte geada.
Chuvas fortes favorecem a colheita, mas em demasia
acabam com a lavoura. O que poderia anunciar, ento,
uma chuva de ideias? Seria o prenncio de uma
grande tormenta, seria a garantia de uma boa safra?
Com o fm primeiro de servir como material de
investigao, leitura e deleite para educadores, mediado-
res, artistas e pblico curioso e afcionado da arte, a
presente antologia constitui uma intensa chuva de ideias.
Consiste numa viagem cientfco-literria da lua
cosmologia indgena; da natureza s telecomunicaes;
das revolues da cincia s ticas da curiosidade; dos
satlites crise ecolgica; dos desastres naturais arte
que anuncia o campo de pensamento com o qual se
relaciona a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Entendida como uma rede, materializa-se como uma
publicao de carter transversal com muitos incios,
inmeros meios e infndveis fns.
Para isso, toma como ponto de partida o espao sideral.
O texto que inaugura esta antologia, O romance da
Lua, foi escrito em 1865 por Jlio Verne. Nele, o grande
escritor francs, um dos pais da fco cientfca, desnuda
a lua minuciosamente como se fora um objeto de desejo.
Com uma linguagem ora cientfca, ora potica que
toma o leitor pela riqueza de detalhes, Verne anuncia um
projeto de conquista do territrio lunar que, na prtica,
vingaria exatamente um sculo depois. Na sequncia, e
ainda em tom literrio, partimos do espao sideral rumo
ao campo da cincia a da linguagem. O segundo texto,
publicado no Brasil em 1979 por Vilm Flusser, versa
Toda antologia , por excelncia, uma chuva de ideias.
A nuvem no diferente. Concebida com um fm imediato
e outro a longo prazo, ela no versa sobre um nico
tema, no corresponde a uma nica voz, nem impe uma
leitura linear ao seu leitor. Como uma nuvem que se
forma no cu para preparar a chuva que regar a terra, a
presente antologia um conjunto de ideias-partculas
condensadas a partir de um dado fenmeno, a 9a Bienal
do Mercosul | Porto Alegre.
Assim como as ideias, a formao das nuvens anuncia
uma mudana de clima e as mudanas, como sabemos,
podem ser sutis como uma garoa de outono ou arreba-
tadoras como uma chuva de granizo no vero.
Andorinhas a mil braas, cu azul sem jaa; andori-
nha rente ao cho, muita chuva com trovo, Maro
ventoso, abril chuvoso, Nvoa no lodo, chuva de novo,
diz o dito popular.
Da mesma forma que a nuvem, a chuva nunca
representa apenas um fm em si mesma, mas algo que
DE umA chuvA
DE iDEiAS S
REDES DE fORmAO
MNICA HOFF
16 17
mais que o cidado, que o agricultor ou que o ecologista
ou que uma minhoca, no nos esqueamos dela,
afrma Latour.
E o que hoje uma minhoca, amanh pode ser um
pato, provavelmente argumentaria Thomas Kuhn ao ler
o comentrio de Latour. Em As revolues como mudan-
as de concepo do mundo, sexto texto a compor esta
imensa nuvem, o fsico e flsofo da cincia norte-ameri-
cano nos regala com uma preciosa refexo acerca das
revolues cientfcas e de como elas no mudam nossa
percepo sobre o mundo, mas o mundo em si. Ao passo
que se o mundo j no mais o mesmo, tampouco ns o
somos. E se ns j no somos, o mundo tampouco o . Ao
usar como exemplo uns culos com lentes invertidas,
Kuhn discorre sobre a construo da percepo e atesta
que as revolues cientfcas so tambm revolues
dos sentidos. Alm de necessrio, o pensamento de Kuhn
um importante portal para compreendermos as relaes
de similitude entre arte e cincia.
A paixo dos artistas pela cincia, como sabemos, no
recente. Tem como marco inicial o sculo Xiv, com os
experimentos renascentistas, e apogeu conceitual, ps-
-Revoluo Industrial, na primeira metade do sculo XX,
com os futuristas, amantes das mquinas, da aventura, da
velocidade e das alturas. Desde ento, a relao entre arte
e cincia tem se estreitado a olhos nus. Em O satlite e a
obra de arte na era das telecomunicaes, publicado em
1986, Eduardo Kac refete sobre como artistas passaram a
se relacionar e se valer dos sistemas de telecomunicaes
via satlite em suas prticas. A construo de um foguete,
a manipulao de cdigos de DNA e o envio de objetos,
mensagens e imagens para o espao tornaram-se aes
presentes no processo de criao de muitos artistas.
sobre a lua como construo cultural. A partir de um
bem-humorado ensaio e com uma inteligncia multicul-
tural, o autor traa uma rede de relaes para discutir
a existncia da lua como elemento da natureza e como
produto da cultura.
Em A medio do mundo, Annete Hornbacher
discute as dimenses culturais da chamada crise
ecolgica a partir do questionamento da concepo
moderna de cincia e consequente processo de industria-
lizao e do conceito ocidental de natureza, colocando
em xeque o lugar da prpria crise. Como um atravessa-
mento potico ao ensaio de Hornbacher, mas no menos
poltico se o analisarmos a fundo, no texto seguinte, o
artista Walter De Maria nos presenteia com uma breve
refexo sobre a beleza e a importncia dos desastres
naturais. Devemos ser gratos por eles, nos diz De Maria.
Bruno Latour, por sua vez, em Esperando Gaia,
quinto texto desta antologia, nos arremessa, com certo
sarcasmo e sabedoria, no olho do furaco das discusses
sobre a crise ecolgica, tomando como ponto de partida o
que ele chama de uma srie de desconexes acerca da
relao moral que estabelecemos com a natureza (ou com
a noo que temos dela). Como uma espcie de elogio ao
desaparecimento do sublime (aquilo que nos faz inf-
nitamente menor que a Natureza e que nos possibilita a
melancolia), Latour ironiza a culpa (e a falta dela tam-
bm) e sugere que estejamos atentos medida das (e a
como se medem as) coisas. Mais que compreender a
escala, preciso entender como ela produzida. Para ele,
a natureza uma montagem de entidades contra ditrias
que precisam ser compostas conjuntamente. Ningum
encara a Terra globalmente e ningum enxerga um
sistema ecolgico a partir do Nada, o cientista no
18 19
conceito ocidental tomando em conta a produo
material e imaterial de uma comunidade, um grupo, uma
etnia? Em Artesanatos recentes, o artista e educador
mexicano Abraham Cruzvillegas, descendente de
purpechas, parte de binmios tradicionais como o
individual e o massivo, o manual e o industrial, e arte e
artesanato para refetir sobre a sobrevivncia do
artesanato no contexto capitalista contemporneo. Para
construir sua refexo, Cruzvillegas questiona sua
funcionalidade, sua cientifcidade (natural ou social) e sua
pureza cultural. Ao longo do texto, ele parece nos per-
guntar a todo momento: como mediar essa relao?
Maria Lind, crtica e curadora sueca, muda o foco e
o sujeito da questo e nos pergunta: Por que mediar a
arte? Em seu ensaio, Lind ressalta que deve haver maior
empenho e responsabilidade por parte de artistas e
curadores em pensar sobre como comunicar o seu
objeto, sua mensagem, seu pensamento em detrimento
de um possvel excesso de didatismo proveniente da
educao (da arte) no contexto das instituies culturais
atuais. Lind nos diz: Estamos diante de um paradoxo
evidente: um excesso de didatismo e, simultaneamente,
uma necessidade renovada de mediao. Ento, me
pergunto: como mediar diferentes perspectivas?
Por fm, fechando a rede de vozes que orientam esta
antologia e, portanto, o pensamento da 9a Bienal, temos
a mediao em si. Ou a desmediao. Na entrevista
realizada com o antroplogo brasileiro Eduardo Viveiros
de Castro sobre sua trajetria como pesquisador das
sociedades indgenas situadas no norte do Brasil, ao
mesmo tempo descemos s profundezas do que nos
constitui como seres vivos humanos e no humanos
e subimos aos cus para reposicionar mais uma vez nosso
Para Sundar Sarukkai, o ponto de conexo entre esses
dois campos de conhecimento historicamente separados
a curiosidade. Para o fsico e flsofo indiano, a curiosi-
dade um catalisador do conhecimento. No texto A
cincia e a tica da curiosidade, Sarukkai nos diz: por
estarmos insatisfeitos com as respostas que obtemos,
bolamos novas maneiras de pensar. Por sermos curiosos,
descobrimos mtodos. Descobrimos a cincia. Estudos
recentes tm comprovado que crianas e cientistas tm
uma maneira de pensar e aprender muito semelhante.
Acredita-se que as crianas, mais que os adultos, sejam
capazes de inventar teorias incomuns para resolver
problemas. Ao pensar de forma hipottica, os pequenos
so to astutos e inovadores em seus argumentos e
questes quanto os cientistas. Mas, por que, quando se
trata da arte, a maior parte das experincias educacionais
ainda orbitam galxias localizadas a bilhes de quilme-
tros da cincia?
Lindy Joubert atribui essa distncia fsica ao pensa-
mento contemporneo que busca separar arte e cincia
em duas esferas distintas de aprendizado. Em Cincia e
arte: novos paradigmas na educao e resultados pro-
fssionais, a artista e educadora australiana prope uma
reviso e um realocamento dos modelos educacionais
atuais luz das conexes entre arte e cincia. Para tanto,
constri seu ensaio a partir do relato de experincias
que tm nessa relao sua condio de existncia. Assim
como Sarukkai, Joubert acredita na curiosidade como
fora motriz por trs da inteligncia humana, logo, como
mola propulsora das experincias cientfcas e artsticas.
E se, em vez da relao com a arte, estivssemos
falando da relao entre cincia e artesanato? Faria
alguma diferena? Como estabelecer o que cincia
20 21
A nuvem a nossa maneira discursiva e carinhosa de
dar incio a tudo isso!
De uma chuva de ideias a uma efetiva rede de
formao de conhecimento e afetos isso tudo o que
podemos desejar. Se o clima for favorvel, claro.
entendimento de natureza e cultura. E se o que Viveiros
de Castro (nos) faz parece ser uma mediao a priori,
por outro lado, ela uma desmediao completa. Diz-nos
o pesquisador que, diferentemente da lgica binria
de construo do pensamento qual estamos acostumados
na cultura ocidental e, portanto, afeita a constantes
mediaes, nas sociedades indgenas, sobretudo do Alto
Xingu, h uma espcie de interao entre as dimenses
fsica e moral, natural e cultural, orgnica e sociolgica.
Tudo faz parte de um s corpo, e esse corpo tanto
individual como coletivo. Ou seja, corpo-corporal e
corpo-social, ao mesmo tempo. Viveiros de Castro se vale
da sua teoria do perspectivismo amerndio para, nessa
entrevista, colocar-nos constantemente no lugar do outro
vendo o outro animal, humano ou coisa sempre como
sujeito. Logo, como algo que tem uma inteno, como
algo que se relaciona.
Possibilitar encontros, ativar relaes, atuar como
corpo-corporal e corpo-social o que prope o projeto
pedaggico da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre com o
programa Redes de Formao. Como uma iniciativa
de formao integrada para educadores, mediadores e
pblico curioso e afcionado da arte, a educao na
9a Bienal se amplia no espao e no tempo a fm de colocar
em dilogo, numa nica rede, agentes comumente situa-
dos em redes isoladas. Assim, se o clima for favorvel, de
maio a novembro de 2013, atravs de dilogos abertos,
laboratrios, ofcinas, intercmbios universi trios,
residncias de educadores e mediadores, e viagens de
campo, o projeto pedaggico da 9a Bienal estar fun-
dindo Porto Alegre com Manaus, Osrio com Montevidu,
a Vila Mrio Quintana com Roterd, para citar alguns,
numa grande rede de conhecimento e afetos.
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(1865)
O ROmANcE DA LuA
JLIO VERNE
NA POcA Em que o Universo ainda era um caos, um
observador dotado de uma viso infnitamente pene-
trante e colocado no centro desconhecido no qual
gravita o mundo teria visto mirades de tomos
enchendo o espao. Mas, aos poucos, foram ocorrendo
mudanas; os tomos, at ento errantes, obedeceram a
uma lei de atrao e se combinaram quimicamente,
de acordo com suas afnidades, transformando-se em
molculas e formando aglomerados nebulosos espalha-
dos pelas profundezas do cu.
Esses aglomerados iniciaram um movimento de
rotao em torno do seu ponto central. Esse centro, pelo
movimento de rotao, se condensou progressivamente.
medida que seu volume diminua pela condensao,
o movimento de rotao se acelerava, resultando numa
estrela principal, centro do aglomerado volumoso.
As outras molculas do aglomerado se comportaram
como a estrela central e tambm se condensaram pelo
movimento de rotao acelerado progressivamente,
24 25 JLIO VERNE
sofridas pelos corpos celestes, desde os primeiros dias
do mundo.
Mesmo sendo uma estrela de quarta grandeza, o Sol,
centro do nosso Universo, enorme. Em volta dele
gravitam os planetas, sados das entranhas do grande
astro. E, entre esses servos que giram em torno do rei em
rbitas elpticas, alguns possuem satlites. A Terra
tem apenas um satlite, a Lua. E esse satlite que o
gnio audacioso dos americanos pretendia conquistar.
O astro noturno, pela sua rotatividade prxima,
sempre dividiu com o Sol a ateno dos habitantes da
Terra. No entanto, o esplendor da luz do Sol nos obriga a
baixar os olhos.
A loura Febe, mais humana, se deixa contemplar
na sua graciosidade modesta; ela doce ao olhar, pouco
ambiciosa.
Os primeiros povos dedicaram um culto particular a
essa casta deusa. Os egpcios chamavam-na de sis; os
fencios, de Astarteia; e os gregos a adoraram com o nome
de Febe, explicando seus eclipses pelas visitas misterio-
sas de Diana ao belo Endimio.
Mesmo que os antigos tenham compreendido as
qualidades morais da Lua do ponto de vista mitolgico,
eles nada conheciam da selenografa, que a parte da
Astronomia que estuda a Lua, especialmente em relao
aos seus aspectos fsicos.
Vrios astrnomos de pocas distintas descobri-
ram certas particularidades, confirmadas hoje em dia
pela cincia.
Entre eles podemos citar Tales de Mileto, que viveu
muitos sculos antes de Cristo e foi o primeiro a afrmar
que a Lua era iluminada pelo Sol. Muito depois, Coprnico,
no sculo Xv, e Tycho Brahe

, no sculo Xvii, explicaram

O ROMANCE DA LUA
gravitando em torno da estrela central, na forma de
inmeras estrelas. Estava formada a nebulosa.
A uma dessas nebulosas, com milhes de estrelas, o
homem deu o nome de Via Lctea.
Se o observador examinasse uma das mais modestas
e menos brilhantes dessas estrelas uma estrela de
quarta grandeza que orgulhosamente chamamos de Sol ,
teria visto todos os fenmenos da formao do Universo
se repetirem.
De fato, o Sol, em estado gasoso e composto de
molculas mveis, tambm iniciou um movimento de
rotao. Esse movimento, fel s leis da Mecnica,
foi se acelerando com a diminuio do volume e chegou
um momento em que a fora centrfuga prevaleceu
sobre a fora centrpeta, que tende a empurrar as molcu-
las para o centro.
Ento, outro fenmeno teria sido visto pelo observa-
dor. As molculas situadas no plano do equador escapa-
ram, como a pedra de um estilingue cuja correia arre-
bentasse subitamente, e formaram vrios anis
concntricos em torno do Sol, como os de Saturno. Por
sua vez, esses anis de matria csmica, tomados por um
movimento de rotao em torno da massa central, se
teriam quebrado e formado os planetas.
Se o observador concentrasse a ateno nos plane-
tas, veria que eles se comportaram exatamente como
o Sol, tambm formando anis csmicos, dando origem a
astros de ordem inferior que chamamos de satlites.
Portanto, do tomo para a molcula, da molcula
para o aglomerado nebuloso, do aglomerado nebuloso
para a nebulosa, da nebulosa para a estrela principal, da
estrela principal para o Sol, do Sol para o planeta e do
planeta para o satlite, temos a srie de transformaes
26 27 JLIO VERNE
NOTAS
1 Astrnomo dinamarqus (15461601).
(N. T. da edio original.)
2 O mapa da Lua mais exato e mais
detalhado do perodo pr-fotogrco
foi feito por Wilhelm Beer (17971850),
banqueiro e astrnomo amador,
e Johann Heinrich Von Mdler
(17941874), astrnomo prossional
e diretor do Observatrio de Dorpat.
(N. T. da edio original.)
O ROMANCE DA LUA
totalmente o Sistema Solar e o papel desempenhado pela
Lua no conjunto dos corpos celestes.
Nessa poca, os movimentos do nosso satlite j
haviam sido quase todos explicados, mas pouco se sabia
sobre sua constituio fsica. Galileu explicou os fenme-
nos de luz produzidos em certas fases, pela existncia de
montanhas. Houve grande discusso entre vrios astr-
nomos em relao altura dessas montanhas. Mas foram
os pacientes estudos de Beer e Mdler

que resolveram
a questo. Graas a eles, a altura das montanhas da Lua
perfeitamente conhecida hoje em dia.
Tambm se chegou concluso de que no havia
atmosfera na Lua. Portanto, os selenitas, para viverem
nessas condies, deveriam ser bem diferentes dos
habitantes da Terra.
Enfm, graas a novos mtodos e a instrumentos
aperfeioados, os cientistas levaram bem mais longe as
prodigiosas observaes sobre a superfcie lunar.
No entanto, ainda havia muitos pontos obscuros que os
americanos esperavam poder esclarecer algum dia.
Quanto intensidade da luz da Lua, no havia mais
nada a aprender sobre esse aspecto. Sabia-se que
trezentas mil vezes mais fraca do que a do Sol e que seu
calor no tem infuncia nos termmetros.
O Clube do Canho tinha a inteno de completar
esses conhecimentos sobre a Lua e acrescentar outros,
em todos os seus aspectos: cosmogrfco, geolgico,
poltico e moral.
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PERTENciA, AT REcENTEmENTE, classe das coisas
visveis, mas inacessveis ao ouvido, cheiro, tato ou gosto.
Agora, alguns homens tocaram nela. Isto ter tornado
a Lua menos duvidosa? Descartes afrma que devemos
duvidar dos nossos sentidos porque, entre outras razes,
eles se contradizem mutuamente. At agora, a Lua era
percebida por um nico sentido. No houve contradio de
sentidos, portanto. Agora, tal contradio se tornou
possvel. Podemos, doravante, duvidar da Lua, mas de
maneira diferente. Por exemplo: como sabemos que
alguns tocaram nela? Por termos visto o evento na Tv e
por termos lido nos jornais a respeito. Imagens na Tv so
duvidosas, podem ser truques. Se vm acompanhadas da
inscrio live from the Moon, passam a ser, no apenas
duvidosas, mas suspeitas. Quem diz est chovendo, e
isto a verdade, diz menos que aquele que diz apenas
est chovendo. E quanto aos jornais, a sua credibilidade
no absoluta. De maneira que podemos duvidar que a
Lua foi tocada. Mas tal dvida ser ainda menos razovel
(1979)
A LuA
VILM FLUSSER
30 31 VILM FLUSSER
formigas? No ser antropomorfsmo dizer que a Lua
vista por formigas? Se eu construir uma lente estrutural-
mente idntica ao olho da formiga, verei a Lua? Ou
haver senso comum apenas aos olhos humanos, o qual
manda aos homens verem a Lua? Haver doena de vista
ocidental que me manda ver fases da Lua, e outra
doena mais geralmente humana que manda ver a Lua?
Quando olho a Lua em noites claras no vejo o
satlite da NASA, embora saiba que o que vejo satlite da
NASA. Continuo vendo satlite natural da Terra, a
minha viso no integra o meu conhecimento. Tal falta
de integrao do conhecimento pela viso caracteriza
determinadas situaes, as chamadas crises. provvel
que os gregos do helenismo sabiam que a Lua bola,
mas continuavam a ver uma deusa nela. provvel que
os melansios saibam ser a Lua satlite da NASA,
mas continuam vendo smbolo de fertilidade nela. Em
situao de crise a cosmoviso no consegue integrar
o conhecimento.
Para ver a Lua, preciso olh-la. No preciso escutar o
vento para ouvi-lo. Posso, mas no preciso. Para ver,
preciso gesticular com os olhos e com a cabea. Levar os
olhos para o cu. Preciso fazer o que os cachorros fazem
para ouvir ou cheirar: gesticulam com o nariz e os
ouvidos. Seu mundo deve ser diferente do nosso. Para
ns, sons e cheiros so dados, mas luzes so provocadas
pela ateno (gesticulao) que lhes damos. Para cachor-
ros, sons e cheiros so igualmente provocados. Vivemos
em dois mundos: um dado e outro provocado pela aten-
o que lhe damos. Nisto a vista se parece com o tato:
dirige-se para o fenmeno a ser provocado. A explicao
objetiva que a vista recepo de emisses de ondas
eletromagnticas (como o ouvido recepo de ondas
A LUA
que a outra: a Lua ser fco ou realidade? Menos
razovel, porque menos razovel duvidar da cultura que
da natureza. Duvidar da natureza razovel, se for feito
metodicamente, porque resulta nas cincias da natureza.
Mas duvidar da cultura (da Tv e dos jornais) aparente-
mente em nada resulta. J que a Lua passou (conforme
Tv e jornais) do campo da natureza para o da cultura,
melhor no mais duvidar dela. Passou da competncia
dos astrnomos, poetas e mgicos para a dos polticos,
advogados e tecnocratas. E quem pode duvidar destes?
A Lua doravante propriedade imobiliria (embora
mvel) da NASA. Pode haver maior prova de realidade?
A Lua real estate = estado real, e todas as dvidas a
seu respeito cessaram. Mas, ainda assim, h certos
problemas. Relativos, no tanto prpria Lua, mas ao
nosso estar-no-mundo. Problemas confusos. Falarei em
alguns dentre eles.
Quando olho a Lua em noites claras, no vejo um
satlite da NASA. Vejo um C, ou um D ou um crculo
luminoso. Vejo fases da Lua. A Lua muda de forma.
Aprendi que tal mudana aparente, que a Lua mesma
no muda de forma. Por que aparente? A sombra da
Terra no ser to real quanto o a Lua? O senso comum
manda que eu veja mudanas no da Lua em si, mas
da minha percepo da Lua. Tal senso comum no se
estende a povos primitivos. Tais povos veem a Lua
nascendo, morrendo e renascendo. Vejo a lua, no apenas
com os olhos, mas tambm com o senso comum minha
cultura. Tal senso comum me manda ver fases da Lua,
mas no (ainda), propriedade da NASA.
Ser a viso o sentido mais comum que o senso
comum, isto , comum a todos os que tm olhos? Todos os
que tm olhos podem ver a Lua? Mquinas fotogrfcas e
32 33 VILM FLUSSER
Meu olhar provou que a Lua no imaginao
minha, mas por enquanto nada provou quanto ao seu ser
natureza ou cultura. Sim, provou-o. A lua cabeuda.
Impe suas regras de jogo. S vejo onde ela est por uma
necessidade dela prpria, necessidade esta chamada
leis da natureza. As coisas da cultura no so assim
cabeudas. Esto onde devem estar para servir-me.
Se quero ver meus sapatos, olho na direo em que devem
estar, vejo-os e utilizo-me deles. Isto a essncia da
cultura. Se quero ver a Lua enquanto fenmeno da
natureza, embora saiba que atualmente a Lua no mais
est onde est por necessidade, mas agora est onde
deve estar para servir de plataforma para viagens rumo a
Vnus. Ainda no sou capaz de ver a utilidade da Lua.
Vejo-a cabeudamente intil. Vejo-a como se fosse ainda
satlite natural da Terra.
Mas meu olhar no deu resposta satisfatria
minha pergunta. No perguntei porque vejo a Lua como
coisa natural a despeito da NASA, mas porque a vejo
assim a despeito do fato de ser ela, desde sempre, produto
do aspecto urnico da minha cultura. No perguntei,
portanto, pela minha incapacidade de integrar conheci-
mento novo, mas pela minha incapacidade de rememo-
rar origens. Devo ajudar meu olhar para provoc-lo a dar
resposta a uma pergunta assim difcil. Por que no vejo
que a Lua foi originalmente provocada por minha cul-
tura, mas a vejo como se fosse dada? A resposta comea a
articular-se. Porque sou ambivalente quanto minha
cultura. De um lado, admito que minha cultura com-
posta de coisas que esperam, felmente, serem por mim
utilizadas. De outro lado, devo admitir que no posso
passar sem tais coisas. Por isso, a Lua o exato contrrio
dos meus sapatos. A Lua necessria, mas dispensvel.
A LUA
sonoras) encobre o fato que olhos so mais parecidos com
braos que com ouvidos. Buscam, no fcam parados.
Isto importante em casos como o a Lua, a qual
visvel, mas no audvel. Foi buscada, no foi negativa-
mente percebida.
Culturas que no levantam o seu olhar para o cu,
mas concentram sua ateno no solo (as chamadas
telricas) no buscam, no produzem a Lua. Culturas
que passam o tempo olhando o cu (as chamadas urni-
cas), pr-duzem a Lua que passa a ocupar papel
importante em tais culturas. A Lua , neste sentido,
produto de determinadas culturas. Como ento posso
afrmar que a NASA transformou a Lua de fenmeno
natural em fenmeno cultural (em instrumento de
astronutica) ao t-la tocado? Se a Lua sempre tem sido
produto da cultura urnica que a nossa? Para res-
ponder a tal pergunta, devo olhar a Lua mais de perto.
Que signifca olhar de perto? Pode signifcar
aproximar-se da Lua subindo montanha ou em foguete.
Pode signifcar aproxim-la com telescpio e truques
semelhantes. Mas no preciso signifcar isto. Como a Lua
no um dado, mas um buscado pela ateno dada a
ela olh-la de perto pode signifcar olh-la com maior
ateno para v-la mais claramente. Pois se, em noites
claras, eu for olh-la com tal maior ateno, verei porque
a vejo enquanto fenmeno da natureza. No posso v-la
quando e onde quero. Embora deva querer v-la para
v-la, tal querer meu condicionado pela prpria Lua.
A Lua provocada pelo meu querer v-la, mas tal querer
se d dentro das regras de jogo da prpria Lua. A Lua
impe sobre mim suas prprias regras de jogo. Por isso,
difcil duvidar dela e manipul-la. A Lua no minha
imaginao, uma coisa da natureza.
34 35 VILM FLUSSER
retorno natureza. Bastaria cortar as verbas da NASA e
a Lua voltaria a ser assunto para poetas, e escaparia
competncia dos tecnocratas. Porque o romantismo
(a partir de Rousseau at inclusive os hippies) isto: cortar
as verbas da NASA. Mas ter sido isso um retorno? No,
ter sido um avano. Antes da NASA, a Lua era produto da
cultura urnica ocidental que tinha por meta projetada
a sua derradeira manipulao pela NASA. Os nossos
antepassados neolticos olharam para a Lua (e assim a
pr-duziram) a fm de transform-la, em ltima instn-
cia, em plataforma para Vnus. E isto que estamos
vendo quando para ela olhamos, ns, os seus descenden-
tes: smbolo de fertilidade, deusa, satlite natural, so
vrias fases do caminho rumo plataforma. Vemos a Lua
sempre como potencial plataforma, embora no o saiba-
mos conscientemente. A NASA est em germe dentro do
primeiro olhar dirigido rumo Lua.
Pois cortar as verbas da NASA seria um passo alm
da prpria NASA. Transformaria a Lua em objeto de lart
pour lart, desnecessrio, dispensvel, e cantvel por
poetas. E a um tal objeto podemos chamar objeto de
natureza em sentido existencialmente sustentvel. Tal
transformao de cultura em natureza est se dando por
todos os cantos. Nos Alpes, nas praias, nos subrbios das
grandes cidades. Os romnticos do sculo Xviii desco-
briram a natureza (isto , a inventaram), e os romnticos
do nosso fn de sicle a esto realizando. Um dos
mtodos de tal transformao se chama ecologia apli-
cada. Se tal mtodo for aplicado Lua, ela virar natu-
reza. De maneira que quando formos olhar, em noites
claras, a Lua, e a virmos enquanto fenmeno da natureza,
estaremos vendo no o passado pr-NASA da Lua, mas o
seu estado ps-NASA. A nossa viso ser proftica, isto ,
A LUA
Os sapatos so deliberados (desnecessrios), mas indis-
pensveis. A Lua impe suas regras sobre mim por sua
cabeuda necessidade. Os sapatos me oprimem por sua
desnecessria indispensabilidade. Por isso, no posso ver
que a Lua foi, originalmente, provocada por minha
cultura. Por que teria minha cultura provocado algo
necessrio e dispensvel?
que minha viso deformada por um preconceito
que faz parte do senso comum da minha cultura: tudo
que necessrio e dispensvel chamo natureza, tudo
que desnecessrio e indispensvel chamo cultura.
Progresso transformar coisas necessrias e dispens-
veis em desnecessrias e indispensveis. Natureza
anterior cultura, e progresso transformar natureza
em cultura. Quando a NASA tocou a Lua e a transformou
em plataforma, foi dado mais um passo em direo
ao progresso.
Tal preconceito do senso comum logicamente
contraditrio, ontologicamente falso, existencialmente
insustentvel, e deve ser abandonado. E, se conseguir
afast-lo, verei a Lua mais claramente. Vejo agora,
surpreso, que a Lua, longe de ser fenmeno da natureza
em vias de transformar-se em cultura, , e sempre foi
fenmeno da cultura que est comeando a transformar-
-se em natureza. Eis o que , na realidade, cultura:
conjunto de coisas necessrias que se tornam progressi-
vamente mais indispensveis. E eis o que , na realidade,
natureza: conjunto de coisas desnecessrias e dispen-
sveis. Natureza produto tardio e luxo da cultura.
O meu olhar para a Lua o prova, da seguinte maneira:
Imaginemos por um instante que a NASA tivesse
realmente transformado a Lua de natureza em cultura.
Ento seria um caso excepcionalmente feliz para um
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A LUA
inspirada pelo romantismo. E, com efeito, isto que
sempre fazemos: olhamos a Lua romanticamente. Por
isso a vemos como se j fosse objeto da natureza, e no
como sabemos que ela : objeto de uma cultura que visa
transform-la em plataforma.
Resposta perturbadora esta. A Lua vista como
objeto de natureza, isto , como derradeiro produto da
nossa cultura. Como, em tal situao, engajar-me em
cultura, se ela tende a transformar-se em sua prpria
traio, em romntica natureza? Tal pergunta, no
entanto, no toca a Lua. Ela continua imperturbvel em
seu caminho necessrio e por enquanto dispensvel.
Perguntar assim nada adianta. Nada adianta levar at ela
os olhos. Lif not your eyes to it, for it moves impotently
just as you and I.
38 39
demonstrou ser um mito eurocntrico, a ideia da conser-
vao da natureza tambm pode se revelar insufciente.
Ambas permanecem no contexto de um projeto moderno
de realidade que parte do problema, e no a sua soluo.
Para clarifcar em que consiste este projeto especi-
fcamente moderno e como ele se diferencia de outras
circunstncias mundiais, preciso, antes de tudo, tradu-
zir o diagnstico cientfco de mudanas climticas e
de industrializao em categorias culturais. Ao faz-lo,
logo descobrimos que as causas das mudanas climticas
no so simplesmente antropognicas e sim consequn-
cias concretas daquela cultura europeia contempornea
cuja viso de mundo e de humanidade gerou a indus-
trializao moderna. A crise ecolgica global, portanto,
expressa o efetivo domnio da viso de mundo e do
modelo de vida eurocntricos quer dizer, da cultura
ocidental em relao a outras formas de vida, s quais
impe sem piedade seus efeitos colaterais.
Por outro lado, a crescente conscincia da crise
ecolgica aponta que h muito mais em questo do que a
mera eroso de litorais longnquos: o que est em jogo
no nada menos do que a amplitude e a capacidade de
resistncia de uma viso de mundo eurocntrica baseada
na cincia que tem sido, ao longo de muitos sculos, o
paradigma do progresso e o motor de um modelo de
industrializao que se autoconsidera a vanguarda do
desenvolvimento humano. Esta orgulhosa autoconfana
comeou a ruir no exato momento em que se evidenciou
que, se a cincia moderna abriu dimenses jamais
imaginadas do domnio da natureza, infelizmente
tambm produz efeitos colaterais que no capaz de
antecipar nem de controlar. Para dissolver a contra-
dio entre a dominao da natureza pela tcnica e a
NumA RARA uNANimiDADE, os representantes da poltica
mundial e das cincias naturais atribuem o ameaador
aquecimento do clima da Terra ao antropognica, ou
seja, macia emisso de gases de efeito estufa a qual,
por sua vez, consequncia direta da industrializao.
Faz pouco tempo que essa constatao vem sendo
ofcialmente aceita pelos polticos do mundo inteiro. No
entanto, desde o incio os efeitos negativos da industriali-
zao sobre o meio ambiente natural das pessoas tm
sido reconhecidos e lamentados. Ainda no sculo XiX
iniciou-se principalmente nos EuA um movimento de
defesa da natureza que levou construo idealizada de
uma natureza intocada pelo homem e carente de prote-
o. Esse movimento desembocou na criao de reservas
naturais a salvo da explorao industrial, bem como na
ideia de povos naturais que, como representantes dos
primrdios da histria da humanidade, conviveriam em
harmonia com uma natureza eternamente em equil-
brio. Da mesma maneira que o conceito de povo natural
(2008)
A mEDiO DO muNDO
ANNETTE HORNBACHER
40 41 ANNETTE HORNBACHER
tcnica. A tentativa de atingir um estgio de falta total de
sofrimento humano atravs da conquista racional da
natureza gera precisamente aquele conceito cultural que
continua sobrevivendo na dinmica da industrializao
global e cuja promessa se constitui em humanizar a
natureza, transformando-a em paraso terrestre.
De l para c, este ideal j se espatifou nos efeitos
indesejados e incontrolveis da industrializao, e foi
assim que as sociedades industriais passaram a perceber
a mudana irreversvel do clima, antes de tudo, como
crise profunda de sua identidade cultural.
No um acaso, portanto, que, neste contexto, tenham
sido descobertas tribos pr-industriais nas selvas da
Amrica Latina at o Sudeste Asitico consideradas
guardis da Terra e cuja forma de vida vista como
alternativa ecocntrica dominao tcnica e antropo-
cntrica da natureza. Mas essa alternativa romntica
se baseia em premissas questionveis: pressupe que a
falta de industrializao equivalha adaptao a um
equilbrio ecolgico atemporal e exclua interferncias
humanas macias. Essa viso no apenas ignora as
diferenas fundamentais entre o conceito moderno de
natureza e projetos de mundo extraeuropeus, mas
tambm pressupe prematuramente que a crise ecolgica
deva ser pensada como alienao da sociedade humana
da natureza.
Na verdade, a utopia de Bacon sugere mais a conclu-
so oposta, a de que a crise ecolgica no se fundamenta
tanto no distanciamento do homem em relao natu-
reza, e sim, pelo contrrio, na vontade especifcamente
moderna de humanizar totalmente a natureza como
nunca antes. O conceito moderno de natureza se destaca
principalmente pelo fato de oscilar entre dois extremos, o
A MEDIO DO MUNDO
incontrolvel mudana climtica, ser preciso, portanto,
mais do que uma soluo tcnica talvez uma mudana
do paradigma da viso eurocntrica de mundo e de estilo
de vida que, em ltima anlise, dissesse respeito ao
prprio conceito de natureza?
Num primeiro momento, limitemo-nos a perguntar
de que viso cultural de mundo nasceu a moderna
industrializao e em que esta se diferencia das condi-
es de vida de sociedades no europeias.
comum defnir-se a viso de mundo europeia
moderna pela sua compreenso objetiva e metdica da
natureza. importante ressaltar, porm, que esta no
se fundamenta em nenhuma cognio racional, mas que
refete em primeiro lugar um programa cultural que s
reconhece como sendo real o que passvel de explicao
e manipulao racional, quer dizer, com uma relao
de causa e efeito. Portanto, desde os primrdios a cincia
emprica tem um fundamento ideolgico e, ao mesmo
tempo, utpico, pois o controle racional exigido um
projeto interminvel. Esta utopia se torna especialmente
ntida na fbula Nova Atlntida, escrita no incio da
Era Moderna pelo fundador da cincia emprica, Francis
Bacon. Dor, doenas e colheitas perdidas desaparecem
do mundo ideal de Bacon, marcado pela cincia e regu-
lado pela tcnica, porque a natureza dentro do homem
e sua volta controlada sem brechas com o objetivo
de servir em seu benefcio e sua felicidade. O cientista
assume o lugar do santo e substitui ademais decises
polticas ao eliminar, com ajuda da tcnica, todos os
conflitos humanos potenciais causados por doenas,
escassez de recursos e catstrofes naturais.
O que torna a fbula de Bacon to interessante a
clareza com que ressalta o carter utpico da cincia e da
42 43 ANNETTE HORNBACHER
social: determinadas rvores, fontes de gua e formaes
rochosas so vistas como traos vivos e legados de seres
estranhos e mticos que devem ser respeitados e lembra-
dos, pois marcaram o mundo e o homem em sua conf-
gurao atual como espao vital signifcativo que no
pode ser substitudo por leis gerais ou ser melhorado pelo
ser humano.
Esse conceito se diferencia da moderna viso do
mundo basicamente por no pressupor o prprio mundo
da vida como uma natureza que pode ser defnida em
todas as suas leis sem brecha nenhuma, e sim o reco-
nhece como coexistncia historicamente mutvel de
atores humanos e no humanos. A prtica humana,
nesses casos, no se guia por leis naturais universais que
possibilitam ingerncias humanas, e sim pelo respeito
por fenmenos individuais vivenciados como a fronteira
do controle humano. Na cultura aborgine tradicional,
portanto, a explorao sistemtica de recursos naturais
faz to pouco sentido quanto medidas de proteo
natureza. O que h para proteger, isso sim, so sempre as
circunstncias especiais de um mundo da vida desde
sempre marcado tambm por interferncias humanas.
Visto assim, seria interessante considerar se no o
conceito moderno de uma natureza atemporal regulada
por leis universais e, com ele, a alternativa da subjugao
racional da natureza e da adaptao ecolgica natureza
que forma o contexto conceitual da crise ecolgica.
Ambas as variantes colocam a liberdade de ao humana
frente a uma natureza controlvel, enquanto a mudana
climtica irreversvel nos confronta com o problema
irritante da historicidade imprevisvel e, com ela, da
indisponibilidade da natureza. Na dinmica da mudana
climtica, o prprio ser humano se torna parte de uma
A MEDIO DO MUNDO
de uma total dominao da natureza pelo homem e o da
total adaptao do homem a um estado de equilbrio
ecolgico. Em outras palavras: explorao da natureza e
a conservao da natureza so duas faces da mesma
viso de mundo.
As vises de mundo de sociedades no europeias vo
de encontro a esta alternativa por no imaginarem
nenhuma natureza ou nenhum meio ambiente inde-
pendente do homem e, consequentemente, no procura-
rem nem domnio nem adaptao a um ecossistema
esttico. O que encontramos aqui mais uma inter-rela-
o ente atores humanos e no humanos, sendo os
ltimos considerados como contrapartes de uma histria
em movimento e jamais como uma natureza atemporal
e muito menos intocada. Isso evidenciado exemplar-
mente pelos habitantes primitivos da Austrlia que,
apesar de sua tecnologia rudimentar, forjaram a aparn-
cia atual de seu espao vital natural atravs de interfe-
rncias macias e principalmente de queimadas. No se
pode falar, neste caso, de uma adaptao passiva a uma
natureza preexistente, trata-se antes de uma coevoluo
dirigida pelo homem da qual fazem parte, neste caso, a
transformao de vastas regies do continente austra-
liano em estepes e possivelmente o extermnio de muitas
espcies animais.
O fato de essas ingerncias terem sido menos des-
truidoras do que as dos colonizadores europeus tem a ver
principalmente com o fato de que, para os aborgines, seu
mundo da vida no uma natureza sistematicamente
dominvel que o homem enfrenta como um objeto. Sua
compreenso do mundo marcada pelas relaes de
parentesco entre diversos cls e determinados fenme-
nos do seu mundo da vida, entrelaados com a estrutura
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tentativa de ordenao que h muito j lhe escapou,
e assim se impe inesperadamente um princpio dos
mitos australianos: a natureza j no mais o contra-
ponto atemporal ou a base, e sim um aspecto ambiva-
lente da histria humana. S na sequncia desse experi-
mento revelar-se- se o conceito ocidental de natureza
ainda oferece uma sada para as contradies insolveis
da industrializao global, ou se ele deve ser mudado
no confronto com outros conceitos, mais prximos
da realidade.
46 47
Sem falar no cu e no oceano.
Mas nos desastres imprevisveis que as mais altas
formas tm lugar.
Eles so raros e devemos ser gratos por eles.
AchO quE OS desastres naturais tm sido encarados da
maneira errada.
Os jornais sempre dizem que so ruins, uma pena.
Eu gosto de desastres naturais e penso que talvez eles
sejam a mais alta forma de arte possvel de
experienciar.
No acredito que a arte possa confrontar-se com a
natureza.
Coloque o melhor objeto que voc conhece ao lado do
Grand Canyon, das Cataratas do Nigara, das
sequoias.
As coisas grandes sempre ganham.
Agora pense em uma enchente, um incndio em uma
foresta, um tornado, um terremoto, um furaco,
uma tempestade de areia.
Pense em gelo acumulado se quebrando. Crack.
Se todas as pessoas que vo a museus pudessem ao
menos sentir um terremoto.
(1960)
SObRE A
imPORTNciA DOS
DESASTRES NATuRAiS
WALTER DE MARIA
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Resumo: No h uma nica instituio capaz de cobrir,
inspecionar, dominar, gerir, lidar ou simplesmente traar
problemas ecolgicos com formato e escopo de grande porte.
Muitos dos problemas so demasiadamente intratveis e
emaranhados em interesses contraditrios. Temos problemas,
mas no temos o pblico que deveria acompanh-los. Como
podemos chegar a imaginar acordos em meio a tantos interes-
ses entrelaados? Sero analisadas diversas tentativas para
enfrentar problemas ecolgicos por meio da conexo de
ferramentas de representao cientfca, alm daquelas
ligadas arte e poltica, e tambm apresentaremos o
programa de Experimentao em Arte e Poltica que est
sendo oferecido na Sciences Po desde setembro de 2010.
O quE DEvEmOS fazer quando nos deparamos com uma
crise ecolgica que no encontra precedentes em
nenhuma das crises econmicas ou de guerra, e cuja
escala certamente formidvel, mas qual estamos
habituados de certa forma em funo de sua origem
(2011)
ESPERANDO GAiA.
A cOmPOSiO DE
um muNDO Em cOmum
POR mEiO DA ARTE
E DA POLTicA
BRUNO LATOUR
50 51 BRUNO LATOUR
em grande parte, essa desconexo e o que fazemos em
relao a isso.
Existe alguma maneira de fazer uma ponte entre a
escala dos fenmenos de que ouvimos falar e o minsculo
Umwelt de dentro do qual testemunhamos, tal e qual um
peixe dentro do aqurio, esse oceano de catstrofes que
est para eclodir? Como podemos nos comportar de
maneira sensata quando no dispomos de nenhuma
estao de controle de solo para a qual possamos enviar a
mensagem de socorro Houston, temos um problema?
O mais estranho dessa distncia abismal entre
nossas pequenas preocupaes egostas de humanos e as
grandes questes da ecologia o fato de ela ser exata-
mente aquilo que foi to valorizado por tanto tempo em
tantos poemas, sermes e palestras edifcantes sobre as
maravilhas da natureza. Se todo esse aparato era to
maravilhoso assim, isso acontecia justamente por causa
dessa desconexo: sentir-se impotente, maravilhado e
totalmente dominado pelo espetculo da natureza boa
parte daquilo que passamos a apreciar, pelo menos desde
o sculo XiX, dentro do conceito de sublime.
Vale relembrar Shelley:
Nos bosques selvagens, por entre as montanhas
solitrias,
Onde as cachoeiras dos arredores lanam-se para
a eternidade,
Onde a mata e os ventos rivalizam, e um amplo rio
Rebenta e divaga incessantemente sobre suas rochas

.
Como adorvamos nos sentir pequeninos quando ramos
abarcados pelas foras portentosas das Cataratas do
Nigara ou a imensido impressionante das geleiras do
ESPERANDO GAIA
demasiadamente humana? O que fazer quando nos
dizem, dia aps dia, e de maneiras cada vez mais estri-
dentes, que a civilizao atual est condenada, e que a
prpria Terra vem sendo to manipulada com isso tudo
que no h meios de retomar nenhum de seus vrios
estados de estabilidade do passado? O que fazer quando
se l, por exemplo, um livro como o de Clive Hamilton,
intitulado Requiem for a Species: Why We Resist the Truth
about Climate Change

no qual a espcie em questo no

o dod nem a baleia, mas sim ns, voc e eu? Ou ento
o livro Guerras climticas: Por que mataremos e seremos
mortos no sculo XXI, de Harald Welzer, que agradavel-
mente dividido em trs partes: como matar ontem, como
matar hoje e como matar amanh! A cada captulo,
para somar os mortos, preciso acrescentar diversas
ordens de magnitude sua calculadora!
O tempo das grandes narrativas j fcou para trs, sei
disso, e pode at parecer ridculo abordar uma questo
to grande a partir de uma porta de entrada to pequena.
Mas esse justamente o motivo pelo qual desejo fazer
isso: o que podemos fazer quando as perguntas so
grandes demais para todos, e especialmente quando so
grandes demais para o escritor, ou seja, para mim?
Um dos motivos pelos quais nos sentimos to
impotentes quando solicitados a nos preocupar com a
crise ecolgica, o motivo pelo qual eu, para incio de
conversa, me sinto to impotente, por causa da total
desconexo entre o alcance, a natureza e a escala dos
fenmenos, alm do conjunto de emoes, hbitos de
pensamento e sentimentos que seriam necessrios para
lidar com essas crises nem mesmo para reagir a elas,
mas simplesmente para dedicar algo mais que um
simples ouvido distrado. Por isso, este ensaio vai abordar,
52 53 BRUNO LATOUR
termos de terawats, intensifcou-se de tal forma a ponto
de se tornar a principal fora geolgica agindo sobre a Terra.
O que to irnico nesse argumento do antropoceno
que ele surge justamente quando os flsofos de van-
guarda falavam de nosso tempo como sendo o ps-
-humano; e exatamente na poca em que outros pensa-
dores sugeriam chamar esse mesmo momento de fm
da histria. Parece que tanto a histria quanto a natu-
reza tm mais de uma carta na manga, considerando
que estamos presenciando agora o aumento na veloci-
dade e nas propores da histria no com uma aborda-
gem ps-humana, mas sim com algo que poderamos
chamar de reviravolta ps-natural! Se verdade que o
antropo capaz de literalmente moldar a Terra (e no
apenas metaforicamente por meio de seus smbolos),
estamos testemunhando agora um antropomorfsmo sob
efeito de esteroides.
Em seu excelente livro Eating the Sun

, Oliver
Morton oferece uma escala de energia bastante interes-
sante. Nossa civilizao global movida por cerca de
treze terawats (TW), enquanto o fuxo de energia do
centro da Terra de cerca de quarenta terawats. Sim,
estamos no patamar da tectnica das placas. Claro que
esse dispndio de energia no nada se comparado aos
170 mil TW que recebemos do sol, mas representa bas-
tante coisa se comparado produo primria da bios-
fera (130 TW). E se todos os humanos consumissem tanto
quanto os norte-americanos, operaramos na base de
100 TW, ou seja, o dobro das placas tectnicas. Isso uma
faanha e tanto. um avio? a natureza? No, o
Super-Homem! Acabamos nos transformando em
Super-Homem sem nos darmos conta de que, l de
dentro da cabine telefnica, no s trocamos de roupa,
ESPERANDO GAIA
rtico, ou ainda a paisagem desolada e seca do Saara.
Que sensao deliciosa perceber nosso tamanho em
comparao com o das galxias! Somos pequenos quando
comparados Natureza, mas, no que diz respeito
moralidade, somos muito maiores que at mesmo Sua
mais grandiosa demonstrao de poder! Tantos poemas,
tantas meditaes sobre a falta de comensurabilidade
entre as foras duradouras da natureza e os pequenos
humanos franzinos que alegam conhec-la ou domin-la.
Ento, seria possvel dizer, afnal, que essa descone-
xo sempre existiu e que ela a origem interna desse
sentimento do sublime.
O universo perptuo das coisas
Flui pela mente e revolve suas rpidas ondas
Ora escurecidas ora resplandecentes ora reetindo
a obscuridade
Ora emprestando seu esplendor, de cujas nascentes
secretas
A fonte do pensamento humano retira seus tributos

.
Entretanto, o que atende por sublime ultimamente,
agora que somos convidados a considerar outra descone-
xo, desta vez entre nossas aes humanas gigantescas, de
um lado, e nossa total falta de compreenso daquilo que
fzemos coletivamente, de outro?
Vamos refetir um minuto sobre o que signifca a
noo de antropoceno, essa incrvel inveno lexical
proposta por gelogos para classifcar o perodo atual.
Acabamos nos dando conta de que o sublime evaporou
assim que deixamos de ser considerados como esses
seres humanos franzinos dominados pela natureza,
mas, pelo contrrio, como um gigante coletivo que, em
54 55 BRUNO LATOUR
junto com a moralidade, tivessem trocado de lado. O
verdadeiro deslumbramento atual est na pergunta:
Como posso ser acusado de ter tanta culpa sem sentir
culpa alguma, sem ter feito nada de mau? O ator
humano coletivo a quem se atribui a realizao da ao
no um personagem que pode ser pensado, dimensio-
nado ou mesmo medido. Voc nunca conheceu esse ator.
No se trata nem da raa humana compreendida em sua
totalidade, considerando que o criminoso apenas parte
da raa humana, formada por ricos e abastados, um
grupo que no tem forma defnida nem limites, muito
menos representao poltica. Como poderamos ser
ns os responsveis por tudo isso, se no h poltica,
moral, pensamento, nem sequer uma entidade com
sensibilidade capaz de assumir esse ns nem nin-
gum que possa dizer, orgulhosamente: Pode parar por
a, amigo? Basta lembrar as reunies lamentveis de
Copenhague em 2009, nas quais os chefes de Estado
negociaram em segredo um tratado no obrigatrio,
dizendo improprios e discutindo feito crianas por
causa de um saco de bolinhas de gude.
Mas o outro motivo que levou ao desaparecimento
do sublime, o motivo pelo qual nos sentimos to culpados
por termos cometido crimes pelos quais no sentimos
nenhuma responsabilidade, a complicao agregada
trazida discusso pelos cticos do clima ou, para
evitar usar um termo to positivo e venerado, os negado-
res do clima.
Devemos conferir a esses personagens o mesmo
tempo para equilibrar o posicionamento dos climatologis-
tas situao em que arriscaramos rejeitar nossa respon-
sabilidade e nos associar aos criacionistas, lutando contra
as teorias de Darwin e toda a biologia? Ou devemos
ESPERANDO GAIA
mas tambm crescemos imensamente! Podemos nos
orgulhar disso? Na verdade, no muito, e eis o problema.
Essa desconexo se alterou de tal forma que no gera
mais nenhuma percepo do sublime desde que somos
incitados a assumir responsabilidade pelas mudanas
rpidas e irreversveis vivenciadas na superfcie da
Terra, ocasionadas em parte como resultado da quanti-
dade gigantesca de energia que gastamos: pedem-nos
para que voltemos novamente o olhar para as Cataratas
do Nigara, mas agora com o sentimento ranzinza de que
elas podem simplesmente parar de jorrar (uma pena
para as cachoeiras dos arredores que se lanam para a
eternidade, como diz Shelley); pedem-nos para observar o
mesmo gelo eterno, exceto pelo fato de que, agora, temos
o sentimento pesaroso de que talvez ele no dure para
sempre; somos mobilizados para entrever o deserto
ressecado, mas acabamos percebendo que ele se expande
inexoravelmente por causa do uso desastroso que faze-
mos do solo! Talvez somente as galxias e a Via Lctea
continuem disponveis para esse antigo jogo de humil-
dade do deslumbramento, por estarem alm da Terra
(e, portanto, alm de nosso alcance, por estarem situados
na parte da natureza que os antigos chamavam de supralu-
nar retomaremos esse assunto mais adiante).
Como sentir o sublime quando a culpa est remo-
endo suas entranhas? E remoendo de uma maneira nova
e inesperada, porque claro que eu no sou responsvel
por isso, muito menos voc, voc, nem voc. Nenhuma
pessoa , por si s, responsvel.
Tudo acontece como se fosse subvertido o antigo
equilbrio entre a contemplao da lei moral dentro de ns
e aquela das foras inocentes da natureza fora de ns.
como se todos os sentimentos de deslumbramento,
56 57 BRUNO LATOUR
Para resumir meu primeiro tpico, como ainda
possvel querer sentir o sublime enquanto se assiste s
cachoeiras eternas cantadas por Shelley, quando,
nmero um, voc sente, ao mesmo tempo, que elas
podem desaparecer; quando, nmero dois, voc pode ser
o responsvel pelo seu desaparecimento; quando,
nmero trs, voc se sente duplamente culpado por no
se sentir responsvel; e considerando ainda a manifesta-
o de um quarto nvel de responsabilidade, por no ter
mergulhado fundo o sufciente naquilo que chamado de
polmica climtica? Voc no leu o sufciente, no
pensou o sufciente, no sentiu o sufciente.
Aparentemente, no existe soluo alm de explorar
a desconexo e esperar que a conscientizao humana
eleve nosso senso de comprometimento moral ao nvel
exigido por este que o globo de todos os globos, a Terra.
Mas se nos pautarmos pelas notcias recentes, apostar
nessa conscientizao um pouco arriscado, conside-
rando que a quantidade de cidados americanos,
chineses e at britnicos que negam a origem antrpica da
mudana climtica est aumentando em vez de diminuir
(at mesmo na Frana, to racionalista, um antigo
ministro da pesquisa de elevada reputao, o Professor
Alegre, conseguiu convencer boa parte do pblico
esclarecido de que existe tanta polmica na questo
climtica que, por fm, no precisamos nos preocupar
com ela).
Como acontece no flme Melancolia, de Lars von
Trier, parece que todos ns preferiramos estar apre-
ciando em silncio o espetculo solitrio da coliso de um
planeta com nossa Terra contando apenas com a prote-
o de uma cabana de criana feita com alguns galhos,
com ajuda da Tia Quebra-Ao. como se o Ocidente,
ESPERANDO GAIA
assumir posies e nos recusar a oferecer a esses negado-
res uma plataforma para poluir o que provavelmente a
maior certeza que jamais teremos sobre como causamos a
destruio de nosso prprio ecossistema situao em
que arriscaramos ser considerados parte de uma cruzada
ideolgica destinada a retomar a moral em nossas intera-
es com a natureza e tambm repetir o julgamento de
Galileu, como se ignorssemos a voz solitria da razo
lutando contra a multido de especialistas?
No de admirar que, diante dessa nova desconexo,
muitos de ns passemos da admirao diante das foras
inocentes da natureza a uma completa prostrao e, por
vezes, at damos alguma trela aos negadores do clima.
Como argumentado por Clive Hamilton em Requiem
for a Species, de certa forma somos todos negadores do
clima, pois no temos nenhuma percepo desse perso-
nagem coletivo o antropo do antropoceno, o humano
da catstrofe feita pelos humanos. por meio de nossa
prpria indiferena embutida que chegamos a negar o
conhecimento de nossa cincia. Pense um pouco: seria
timo voltar a um passado onde a natureza ainda pudesse
ser sublime, e ns, pequenos humanos franzinos, na mais
plena irrelevncia, estivssemos nos deleitando no
sentimento interno de nossa superioridade moral em
relao pura violncia da natureza. De algum modo,
essa desconexo a verdadeira origem da negao em si.
O que signifca ser moralmente responsvel em
tempos de antropoceno, quando a Terra moldada por ns,
por nossa falta de moralidade exceto pelo fato de que
no existe um ns reconhecvel de maneira aceitvel a
quem possamos relegar o peso de tal responsabilidade ,
e at mesmo esse lao que conecta nossa ao coletiva
sua consequncia colocado em xeque?
58 59 BRUNO LATOUR
redes cientfcas seu tamanho, sua composio, sua
longa histria e assim por diante. At mesmo agriculto-
res dependem do conhecimento especial dos agrnomos,
dos cientistas do solo e outros. E isso ainda mais verda-
deiro quando falamos do clima global: por defnio, o
globo no global, mas sim um modelo de escala que se
conecta por meio de redes seguras e confveis a estaes
onde pontos de dados so coletados e enviados de volta a
seus modeladores. Este no um argumento relativista
capaz de colocar tal cincia em dvida, mas sim um
princpio relacionista que explica a solidez de disciplinas
que servem para estabelecer, multiplicar e fazer a manu-
teno dessas conexes.
Sinto insistir no que parece ser uma distrao banal
do assunto, mas no h meios de explorar uma sada
dessa desconexo, se no esclarecermos o instrumento de
dimensionamento que gera o global no mbito local. Meu
argumento (na verdade, o argumento de estudos cientf-
cos) que no existe efeito de zoom: as coisas no so
organizadas por tamanho como se fossem caixas dentro
de caixas. Elas costumam ser organizadas por conectivi-
dade, como se fossem ns conectados a outros ns.
Ningum demonstrou isso melhor que Paul
Edwards em seu timo livro sobre a cincia climtica,
A Vast Machine

. Se os meteorologistas e cientistas
do clima que se seguiram foram capazes de obter uma
viso global, porque eles conseguiram construir
modelos cada vez mais poderosos para recalibrar
os pontos de dados suscitados de um nmero cada vez
maior de estaes ou documentos satlites, anis
circulares no tronco das rvores, registros de navegadores
mortos h tempos, anlises de ncleos de gelo e assim
por diante.
ESPERANDO GAIA
bem quando a atividade cultural de dar forma Terra
est fnalmente chegando ao ponto de ter signifcao
literal, e no apenas simblica, recorresse ideia total-
mente ultrapassada de usar a mgica como meio de
esquecer completamente o mundo. Na impressionante
cena fnal de um flme ainda mais surpreendente, as
pessoas hiper-racionais retrocedem aos efeitos dos
antigos rituais primitivos proteger mentes infantis
contra o impacto da realidade. Von Trier pode ter captado
exatamente o que acontece quando o sublime desaparece.
Voc acha que o Juzo Final traria os mortos de volta
vida? Nada disso. Quando as cornetas do julgamento
soarem em seus ouvidos, voc ir se entregar melanco-
lia! Nenhum novo ritual ir salvar voc. Vamos apenas
nos sentar numa cabana mgica e continuar negando,
negando, negando at chegarmos ao amargo fm.
Ento o que fazemos quando estamos encarando
uma questo que simplesmente grande demais para
ns? Se no a negao, ento o qu? Uma das solues
fcarmos atentos s tcnicas por meio das quais se obtm
uma escala e aos instrumentos que tornam possvel a
comensurabilidade. Afnal, a prpria noo de antropo-
ceno implica tal medida comum. Se verdadeiro que o
homem a medida para todas as coisas, isso tambm
poderia funcionar nessa conjuntura.
Um dos princpios dos estudos cientfcos e da teoria
ator-rede que um sujeito nunca deve presumir que as
diferenas de escala so preexistentes e, em vez disso,
deve sempre procurar saber como a escala produzida.
Felizmente, esse princpio se adqua de maneira ideal
crise ecolgica: no h nada da Terra enquanto Terra que
no tenha chegado ao nosso conhecimento por meio das
disciplinas, instrumentos, mediaes e expanses de
60 61 BRUNO LATOUR
calibragem, modelagem e reinterpretao porque ele
mostra que nem mesmo para os cientistas climticos h
meios de traar uma correspondncia direta com a Terra.
Graas aos lentos processos de calibragem de muitas
instituies de padronizao, o que eles fazem acompa-
nhar cuidadosamente um modelo local a partir do espao
minsculo de um laboratrio. Por esse motivo, existe
uma desconexo que sequer deve ser compartilhada:
no temos, de um lado, os cientistas se benefciando de
uma viso globalmente completa do globo e, de outro lado,
os pobres cidados comuns com uma viso local limi-
tada. Existem apenas vistas locais. Entretanto, alguns de
ns encaramos os modelos de escala conectados, com
base em dados reformatados, por programas cada vez
mais poderosos executados por instituies cada vez
mais respeitadas.
Para aqueles que desejam fazer uma ponte para
solucionar essa lacuna e adentrar a nova desconexo,
esse primeiro plano dos instrumentos de medida pode
oferecer um recurso crucial desta vez, no mbito
poltico. Para o ativista de motivao ecolgica, vo
tentar envergonhar o cidado comum por no pensar
globalmente o sufciente, por no ter uma percepo da
Terra como tal. Ningum encara a Terra globalmente
e ningum enxerga um sistema ecolgico a partir do
Nada, o cientista no mais que o cidado, que o agricultor
ou que o ecologista ou que uma minhoca, no nos
esqueamos dela. A natureza no mais aquilo embar-
cado por um ponto de vista distante em que o observador,
idealmente, capaz de mergulhar em um meio para
ver as coisas como um todo, mas sim uma montagem
de entidades contraditrias que precisam ser
compostas conjuntamente.
ESPERANDO GAIA
Curiosamente, exatamente isso que leva os negado-
res do clima a suas negaes: eles consideram esse conhe-
cimento muito indireto, muito mediado, muito distante do
acesso imediato (sim, esses incrdulos So Toms episte-
molgicos aparentemente acreditam apenas no conheci-
mento no mediado). Eles fcam enfurecidos ao ver que
nenhum ponto de dados por si s portador de algum
sentido, que todos esses dados precisam ser recalculados e
reformatados. Assim como faziam os negacionistas em
relao aos crimes do passado, os negadores do clima
utilizam, para fns de crimes futuros, um marco positi-
vista para incutir lacunas naquilo que um quebra-cabea
extraordinrio de interpretaes entrecruzadas de dados.
No se trata de um castelo de cartas, mas sim de uma
tapearia, provavelmente uma das mais bonitas, resolutas
e complexas j tecidas. claro que h muitas lacunas
nela, pois ter lacunas o cerne da questo da tecelagem de
ns e enredos. Mas essa tapearia surpreendentemente
resiliente em funo da maneira com que foi tecida que
permite a recalibragem de dados por modelos e vice-versa.
Parece que a histria do antropoceno (por defnio, as
cincias climticas so um conjunto de disciplinas histri-
cas) o evento mais bem documentado que j existiu. Paul
Edwards at chega a demonstrar, no fnal do livro, que
nunca saberemos mais a respeito da tendncia atual de
aquecimento global, pois nossa ao modifca suas linhas
de base de tal forma, ano aps ano, que no teremos mais
uma linha de base para calcular o desvio da mdia Que
perversidade: testemunhar a raa humana apagando seus
feitos por meio de desvios de tal magnitude que seus
desvios para alm disso se tornam intraveis.
O motivo pelo qual to importante ressaltar esse
processo lento de tecelagem da tapearia que envolve
62 63 BRUNO LATOUR
Mas a questo exatamente essa: fatos e opinies j esto
misturados, e fcaro ainda mais misturados no futuro. O
que precisamos fazer tentar no isolar novamente o
mundo da cincia e o mundo da poltica como possvel
imaginar manter um programa desses em funcionamento
no tempo do antropoceno, que mistura todas as misturas? ,
mas sim decifrar por meio de uma nova metrologia o
peso relativo das cosmologias enredadas. Como agora so
os mundos que esto em questo, comparemos as cosmo-
logias entre si. Em vez de tentar distinguir o que no
mais distinguvel, faa estas perguntas-chave: que mundo
esse que voc est montando, a que pessoas voc se
alinha e com que entidades voc est se propondo viver?
Afnal, isso pura e simplesmente o que permitiu h
pouco aos intelectuais acompanhar como a origem
antrpica dessa situao climtica estranha, um fato
que foi considerado como bem estabelecido h quinze ou
vinte anos, e que vem sendo reduzido aos olhos de
milhes de pessoas ao nvel de mera opinio. Foi possvel
para os intelectuais valer-se de maneira muito rpida dos
mesmos instrumentos que nos permitem acompanhar a
produo cientfca (mecanismos de busca, ferramentas
de cientometria e bibliometria, mapas de blogosferas), as
pessoas, os lobbies, as referncias e os fuxos de valores
daqueles que insistem em transformar o assunto em
polmica. Neste ponto, estou pensando no trabalho de
Naomi Oreskes ou de James Hoggan. Como interes-
sante ver as conexes feitas entre grandes petrolferas,
fabricantes de cigarros, antiabortistas, criacionistas,
republicanos e uma viso de mundo composta por poucos
seres humanos e poucas entidades naturais. Se a situao
coloca cosmogramas contra cosmogramas, passemos
comparao de cosmogramas entre si. A poltica se
ESPERANDO GAIA
Esse trabalho de montagem especialmente neces-
srio se imaginarmos agora o ns do qual os humanos
deveriam se sentir parte integrante para assumir respon-
sabilidade pelo antropoceno. Neste momento no existe
um caminho que ligue meu simples ato de trocar uma
lmpada diretamente ao destino da Terra: essa escada
no tem degraus; essa progresso no tem patamares. Eu
teria que pular, e esse pulo seria um salto mortale e tanto!
Todas as montagens precisam de intermedirios: satli-
tes, sensores, frmulas matemticas e modelos climti-
cos, claro, mas tambm os Estados-nao, as ONGs, a
conscientizao, a moralidade e a responsabilidade. Essa
lio de montagem pode ser seguida?
Um caminho diminuto rumo a essa montagem
oferecido pelo trabalho de diversos intelectuais persuadi-
dos por mim acerca do que chamamos de mapeamento
de polmicas cientfcas. Polmicas no devem ser algo
de que fugimos, mas sim o que deve ser composto, ator
aps ator, exatamente maneira daqueles que modelam a
propaganda climtica, ator aps ator o papel de turbu-
lncias areas, seguido das nuvens, do papel da agricul-
tura, dos plnctons, obtendo a cada vez uma renderizao
mais e mais real desse verdadeiro teatro do globo.
Tal tentativa de mapear polmicas um exemplo dos
instrumentos que, em parte, fazem uma ponte ligando a
desconexo do tamanho dos problemas que enfrentamos
e o pequeno alcance de nossa compreenso e ateno.
Isso especialmente verdade se tomarmos as oportuni-
dades oferecidas pela comunicao digital para reunir,
no mesmo espao ptico, documentos produzidos pela
cincia e documentos oriundos de esferas pblicas.
Num primeiro momento, ocorre uma confuso
terrvel, como se fatos e opinies estivessem misturados.
64 65 BRUNO LATOUR
mos chamar de natureza. A noo capciosa de antropo-
ceno modifca ambos os lados daquilo que precisa ser
vinculado: o lado humano, obviamente, uma vez que
somos privados da possibilidade de sentir o sublime, mas
tambm o lado das foras geolgicas a que os humanos
passaram a ser alinhados e comparados. Ao mesmo tempo,
enquanto os humanos modifcavam o formato da Terra
sem ainda estarem habituados a seus novos trajes gar-
gantuescos, a Terra acabou por se metamorfosear em
algo que James Lovelock sugeriu chamar de Gaia. Gaia
a maior trapaceira

da histria atual.
No restante deste ensaio, eu gostaria de explorar o
quanto Gaia pode ser diferente da Natureza das antigas.
Quando reunimos essas duas mutaes, uma por parte
dos terrqueos e outra por parte da Terra, podemos nos
vislumbrar em posio levemente mais favorvel para
suprir essa lacuna.
Em primeiro lugar, Gaia no sinnimo de Natureza
por se tratar de algo altamente e terrivelmente local.
Durante o perodo estudado por Peter Sloterdijk como
sendo o tempo do Globo, ou seja, do sculo Xvii at o
fnal do sculo XX, havia alguma continuidade entre
todos os elementos daquilo que poderia ser chamado de
universo, porque ele fora de fato unifcado mas
unifcado com muita rapidez. Conforme dito por
Alexandre Koyr, ns deveramos ter passado de uma
vez por todas de um cosmos restrito para um universo
infnito. Depois de termos atravessado os limites estreitos
desse regime humano, todo o resto era constitudo
pela mesma substncia material: a terra, o ar, a Lua,
os planetas, a Via Lctea e tudo o mais, at o Big Bang.
Essa a revoluo implicada quando se caracteriza
algo como sendo de Coprnico ou de Galileu: as
ESPERANDO GAIA
transformou nisso. Vamos colocar os mundos em rivali-
dade, j que se trata de uma guerra dos mundos.
Tentei introduzir na flosofa o conceito de composi-
o e composicionismo justamente por esse motivo. No
apenas por ter uma boa ligao com o termo compost

,
mas tambm porque descreve exatamente o tipo de
poltica capaz de trilhar o caminho da cincia climtica.
A funo pode no ser a de libertar a climatologia do
peso indevido da infuncia poltica ( isso o que alega o
governador do Texas Rick Perry: os cientistas esto nessa
para ganhar dinheiro e aproveitar a oportunidade para
avanar com um plano socialista que nem Lnin conse-
guiu impor aos corajosos ianques). Pelo contrrio, a funo
de acompanhar os fos da meada com os quais os clima-
tologistas construram os modelos necessrios para trazer
cena toda a Terra. Com essa lio em mos, comeamos
a imaginar como fazer o mesmo em nossos esforos para
montar um corpo poltico capaz de assumir sua parte na
responsabilidade pela situao cambiante da Terra.
Afnal de contas, essa mistura de cincia e poltica
exatamente o que vem embutido precisamente na noo
de antropoceno: por que continuar tentando separar o
que foi emaranhado pelos prprios gelogos, pessoas
srias, se que isso existe? Na verdade, o prprio esprito
da lngua j diz tudo isso, conectando termos como
hmus, humano e humanidade. Ns, terrqueos, nascemos
do solo e do p ao qual retornaremos, e por isso que o
que costumamos chamar de humanidades tambm so,
de agora em diante, nossas cincias.
At aqui, insisti em um lado dessa desconexo, aquele
que nos leva desamparada raa humana vestindo com
relutncia a roupa de Super-Homem. Agora o momento
de voltar a ateno ao outro lado, aquilo que costumva-
66 67 BRUNO LATOUR
prumo facilmente, ao passo que, em resposta, Ela
capaz de exigir um tipo de vingana (emprestando o
termo do ttulo do livro mais spero de Lovelock) das
mais estranhas, livrando-se de ns, fazendo-nos estre-
mecer at deixar a existncia, por assim dizer. Ento,
no fnal das contas, Ela muito frgil para desempenhar
o papel apaziguador da antiga natureza, muito despreo-
cupada com nosso destino para ser uma Me, e muito
incapaz de ser aplacada por acordos e sacrifcios para
ser uma deusa.
Lembre-se da energia dispendida antigamente por
muitos estudiosos para frmar a diferena entre natu-
reza e nutrio

. O que acontece agora quando nos

voltamos natureza e percebemos que ns que
deveramos estar cuidando dela para que no sejamos
reduzidos irrelevncia com a mudana repentina de
Sua situao de estabilidade? Ela ir resistir. No preci-
samos nos preocupar com Ela. Ns que estamos em
apuros. Ou, ento, com esse enigma do antropoceno,
existe algum tipo de fta de Moebius em ao aqui, como
se fssemos, simultaneamente, aquilo que a envolve
j que somos capazes de amea-la enquanto Ela nos
envolve j que no temos mais para onde correr. Uma
bela de uma trapaceira essa Gaia.
Apesar de no me ser possvel percorrer todos os
elementos que compem a originalidade de Gaia, ainda
preciso concluir com mais dois tpicos.
A terceira e provavelmente mais importante das
caractersticas de Gaia o fato de ser um conceito cient-
fco. Ele no teria interesse se fosse associado em nossas
mentes a alguma entidade mstica indefnida como a
Aywa, a articulada Gaia do planeta de Pandora mostrada
em Avatar, de James Cameron. Apesar de Lovelock ser
ESPERANDO GAIA
diferenas entre o mundo sublunar e o supralunar deixa-
ram de existir.
Isto posto, qual no a surpresa ao fcar sabendo, de
maneira bastante abrupta, que, afnal, existe sim distin-
o entre os mundos sublunar e supralunar. E fcar
sabendo tambm que apenas robs e talvez uma meia
dzia de astronautas ciborgues podem ir alm, mas que o
resto da raa, ns que somos nove bilhes, permanecere-
mos presos aqui embaixo nisso que mais uma vez se
tornou uma fossa de corrupo e decadncia, como no
velho cosmos ou, pelo menos, um local superlotado e
repleto de riscos e consequncias indesejveis. Nada mais.
Nada alm. No h escapatria. Como eu disse antes,
ainda somos capazes de sentir o sublime, mas somente
naquilo que resta de natureza alm da Lua, e somente
quando ocupamos uma Viso do Nada. Abaixo disso, no
h mais sublime. Eis aqui uma periodizao um pouco
grosseira: depois do cosmos, o universo, mas depois do
universo, mais uma vez o cosmos. No somos ps-moder-
nos, mas sim ps-naturais.
Em segundo lugar, Gaia no como a Natureza,
indiferente a nossos apuros. No se pode dizer que Ela
se importe conosco como uma deusa ou como a Me
Natureza alardeada em tantos panfetos ecolgicos da
Nova Era; nem como a Pachamama da mitologia inca, que
foi ressuscitada recentemente como novo foco da poltica
latino-americana. Apesar de James Lovelock sempre
ter fertado com metforas do divino, acho essa explorao
da indiferena de Gaia muito mais espinhosa: porque
Ela , de uma s vez, extraordinariamente sensvel a
nossas aes, mas tambm se orienta por metas que no
visam nem um pouco nosso bem-estar. Se Gaia uma
deusa, Ela uma divindade que conseguimos tirar do
68 69 BRUNO LATOUR
do conceito de cientfco, enquanto termo cosmolgico
(ou melhor, cosmopoltico) que designa a busca, bem como
a domesticao e a acomodao de novas entidades que
tentam encontrar seu espao em meio ao coletivo para
alm daquele dos humanos, muitas vezes at deslocando
estes. A melhor coisa da Gaia de Lovelock que ela
reage, sente e pode se livrar de ns sem ser unifcada
ontologicamente. No se trata de um superorganismo
dotado de qualquer tipo de operao unifcada.
exatamente essa total falta de unidade que torna
Gaia um elemento politicamente interessante. Ela no
uma fora soberana que reina sobre ns. Na verdade, em
consonncia com o que eu encaro como uma flosofa
saudvel do antropoceno, Ela no tem uma atividade
mais unifcada que a raa humana, de quem se espera
que ocupe o outro lado dessa ponte. A simetria perfeita,
considerando que no temos um conhecimento maior
sobre a constituio Dela em relao ao que sabemos
sobre a nossa constituio. por isso que a Gaia-em-ns
ou o ns-em-Gaia, ou seja, essa estranha faixa de Moebius,
to apropriada tarefa de composio. Ela precisa ser
composta pea por pea, assim como ns. Aquilo que
desapareceu do universo pelo menos sua parte sublu-
nar foi a continuidade. Sim, ela a perfeita trapaceira.
O quarto e ltimo artifcio que quero analisar no
poderia deixar de ser bastante deprimente. Toda a
desconexo que percorri aqui se constri sobre a prpria
ideia de uma imensa ameaa qual reagiramos de
maneira lenta e seramos incapazes de nos ajustar. Eis a
mola com a qual a ratoeira foi armada. claro que,
quando confrontados com uma armadilha to ameaa-
dora, os mais razoveis de ns reagem com o argumento
totalmente plausvel de que previses apocalpticas so
ESPERANDO GAIA
um cientista heterodoxo h tempos e manter em grande
medida sua posio de dissidente, o verdadeiro interesse
do conceito montado por ele a partir de vrios pequenos
elementos, que ele montado por esses vrios pequenos
elementos cuja maioria vem de disciplinas cientfcas
independentemente do nome sugerido a ele por William
Golding. Desenvolver um conceito que no formado
principalmente por contedo cientfco seria um perda
de tempo, considerando que a exigncia de nosso perodo
ir atrs do antropoceno ao longo de linhas que so
ditadas por seu carter hbrido. O que queremos dizer
com espiritualidade foi muito enfraquecido por ideias
errneas da cincia para ser capaz de oferecer qualquer
alternativa. Nesse sentido, o supernatural muito pior
que o natural a partir do qual ele se origina. Por isso,
apesar desse nome, at onde temos conhecimento de
estudos religiosos comparativos, Gaia no desempenha
de fato o papel mais tradicional de uma deusa. At
onde sou capaz de imaginar, Gaia apenas um conjunto
de loops cibernticos de eventualidades positivas e
negativas como demonstrado no conhecido modelo
do Daisy World [Mundo das margaridas] . Um aps o
outro, esses loops apenas adquirem, por acaso, um efeito
totalmente inesperado de ampliar as condies para
novos loops positivos e negativos de complexidade ainda
mais intrincada. No h nenhuma teleologia, nenhuma
Providncia, em tal argumento.
claro que devemos ser cuidadosos com esse rtulo:
quando digo que Gaia um conceito cientfco, no uso
esse adjetivo no sentido epistemolgico de algo que intro-
duz uma diferena radical e rastrevel entre verdadeiro e
falso, racional e irracional, natural e poltico. Abordo isso
em um sentido novo e, de certa forma, muito mais antigo,
70 71 BRUNO LATOUR
Profecy Fails

, de Festinger, Riecken e Schachter), Clive

Hamilton argumenta que deveramos voltar novamente
as atenes ao estudo da Sra. Keech e sua predio do fm
do mundo. Nossa desconexo pode no residir nessa
espera do fm e, com ela, na necessidade de reorganizar
nosso sistema de crenas para prestar contas de por que
ele no est acontecendo (assim como os primeiros
cristos tiveram de fazer quando se deram conta de que o
Fim no seria a vinda de Cristo pelo cu em uma clara
demonstrao de pirotecnia apocalptica, mas sim pela
lenta expanso por terra do imprio de Constantino).
Mas hoje para ns a desconexo poderia estar na crena
de que o Juzo Final no vai acontecer de uma vez por
todas. Seria um caso bem interessante e aterrador de
Quando a profecia d certo! E a negao, desta vez, signif-
caria que estamos reorganizando nosso sistema de
crenas de modo a no encarar a chegada do Grande Dia.
por esse motivo que Clive Hamilton afrma de
maneira estranha e aterrorizadora que a esperana que
devemos deixar de lado se desejamos fazer qualquer
transao com Gaia. A esperana, esperana ininter-
rupta, , para ele, a fonte de nossa melancolia e a causa de
nossa dissonncia cognitiva.
Eu espero (mais uma vez a esperana!) ter mostrado
por que pode ser importante e at mesmo urgente reunir
todos os recursos possveis para preencher a lacuna
entre o tamanho e a escala dos problemas que temos de
encarar e o conjunto de estados emocionais e cognitivos
que associamos s tarefas de responder ao chamado
de responsabilidade, sem cair em melancolia ou negao.
em boa parte por isso que ressuscitamos a expresso
um pouco antiquada de arte poltica para o novo
ESPERANDO GAIA
to antigas quanto a humanidade. E fato que a minha
gerao, por exemplo, passou pela ameaa do holocausto
nuclear, analisado com maestria por Gunther Anders em
termos muito semelhantes queles usados hoje em dia
por profetas do Juzo Final e, ainda assim, c estamos
ns. Do mesmo modo, historiadores do meio ambiente
podem argumentar que o alerta contra a morte da Terra
to antigo quanto a chamada Revoluo Industrial.
De fato, uma boa dose de ceticismo saudvel parece estar
sempre garantida ao ler, por exemplo, que Drer, o
prprio mestre Drer, estava ao mesmo tempo prepa-
rando sua alma para o fm do mundo que era esperado
para 1500, enquanto investia boa quantidade de seus
valores na impresso de suas belas e caras gravuras do
Apocalipse, na expectativa de obter um lucro consider-
vel. Ento, munidos desses pensamentos reconfor tantes,
podemos nos tranquilizar quanto loucura de profetizar
o Juzo Final.
Sim, sim, sim. Quer dizer, a menos que seja exata-
mente o contrrio e ns estejamos testemunhando agora
mais um caso de alarme falso prolongado. E se tivsse-
mos mudado de uma defnio simblica e metafrica da
ao humana para uma defnio literal? Afnal, isso
exatamente o que signifca o conceito de antropoceno:
tudo o que era simblico agora deve ser considerado
literalmente. Culturas antigas costumavam moldar a
Terra de maneira simblica; agora o fazem de vez. Alm
disso, a prpria noo de cultura foi-se embora junto
com a noo de natureza. Ps-naturais, sim, mas tambm
ps-culturais.
Em referncia ao famoso estudo que deu origem
prpria noo de dissonncia cognitiva (do livro When
72 73
NOTAS
1 Rquiem para uma espcie: por que
resistimos verdade sobre a mudana
climtica, em traduo livre. [N. T.]
2 In the wild woods, among the
mountains lone,/Where waterfalls
around it leap forever,/Where woods
and winds contend, and a vast river/
Over its rocks ceaselessly bursts
and raves, traduo nossa.
3 The everlasting universe of things/
Flows through the mind, and rolls
its rapid waves,/Now dark now
glittering now, reecting gloom /
Now lending splendor, where from
secret springs/The source of
human thought its tribute brings,
traduo nossa.
4 Comendo o sol, em traduo livre.
[N. T.]
5 Uma mquina ampla, em traduo
livre. [N. T.]
6 Adubo ou compostagem, em ingls.
[N. T.]
7 Trickster no original. [N. E.]
8 Nurture no texto original. [N. E.]
9 Quando as profecias falham, em
traduo livre. [N. T.]
BRUNO LATOUR ESPERANDO GAIA
programa criado na Sciences Po para treinar profssio-
nais da arte e da cincia tanto social quanto natural
para essa tarefa tripla de representao cientfca, pol-
tica e artstica.
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O hiSTORiADOR DA cincia que examinar as pesquisas
do passado a partir da perspectiva da historiografa
contempornea pode sentir-se tentado a proclamar que,
quando mudam os paradigmas, muda com eles o prprio
mundo. Guiados por um novo paradigma, os cientistas
adotam novos instrumentos e orientam seu olhar em
novas direes. E o que ainda mais importante: durante
as revolues, os cientistas veem coisas novas e diferen-
tes quando, empregando instrumentos familiares, olham
para os mesmos pontos j examinados anteriormente.
como se a comunidade profssional tivesse sido subita-
mente transportada para um novo planeta, onde objetos
familiares so vistos sob uma luz diferente e a eles se
apegam objetos desconhecidos. Certamente no ocorre
nada semelhante: no h transplante geogrfco; fora do
laboratrio os afazeres cotidianos em geral continuam
como antes. No obstante, as mudanas de paradigma
realmente levam os cientistas a ver o mundo defnido por
seus compromissos de pesquisa de uma maneira diferente.
(1962)
AS REvOLuES cOmO
muDANAS DE
cONcEPO DE muNDO
THOMAS KUHN
76 77 THOMAS KUHN
mundo de suas pesquisas parecer, aqui e ali, incomen-
survel com o que habitava anteriormente. Esta uma
outra razo pela qual escolas guiadas por paradigmas
diferentes esto sempre em ligeiro desacordo.
Certamente, na sua forma mais usual, as experincias
com a forma visual ilustram to-somente a natureza das
transformaes perceptivas. Nada nos dizem sobre o
papel dos paradigmas ou da experincia previamente
assimilada ao processo de percepo. Sobre este ponto
existe uma rica literatura psicolgica, a maior parte da
qual provm do trabalho pioneiro do Instituto Hanover.
Se o sujeito de uma experincia coloca culos de proteo
munidos de lentes que invertem as imagens, v inicial-
mente o mundo todo de cabea para baixo. No comeo,
seu aparato perceptivo funciona tal como fora treinado
para funcionar na ausncia de culos e o resultado uma
desorientao extrema, uma intensa crise pessoal. Mas
logo que o sujeito comea a aprender a lidar com seu novo
mundo, todo o seu campo visual se altera, em geral aps
um perodo intermedirio durante o qual a viso se
encontra simplesmente confundida. A partir da, os
objetos so novamente vistos como antes da utilizao
das lentes. A assimilao de um campo visual anterior-
mente anmalo reagiu sobre o prprio campo e modif-
cou-o

. Tanto literal como metaforicamente, o homem

acostumado s lentes invertidas experimentou uma
transformao revolucionria da viso.
Os sujeitos da experincia com cartas anmalas,
discutida no Cap. 5

, experimentaram uma transformao

bastante similar. At aprenderem, atravs de uma
exposio prolongada, que o universo continha cartas
anmalas, viam to-somente os tipos de cartas para as
quais suas experincias anteriores os haviam equipado.
AS REVOLUES COMO MUDANAS
Na medida em que seu nico acesso a esse mundo d-se
atravs do que veem e fazem, poderemos ser tentados a
dizer que, aps uma revoluo, os cientistas reagem a um
mundo diferente.
As bem conhecidas demonstraes relativas a uma
alterao na forma (Gestalt) visual demonstram ser muito
sugestivas, como prottipos elementares para essas
transformaes. Aquilo que antes da revoluo aparece
como um pato no mundo do cientista transforma-se
posteriormente num coelho. Aquele que antes via o
exterior da caixa desde cima passa a ver seu interior
desde baixo. Transformaes dessa natureza, embora
usualmente sejam mais graduais e quase sempre irrever-
sveis, acompanham comumente o treinamento cient-
fco. Ao olhar uma carta topogrfca, o estudante v
linhas sobre o papel; o cartgrafo v a representao de
um terreno. Ao olhar uma fotografa da cmera de
Wilson, o estudante v linhas interrompidas e confusas;
o fsico, um registro de eventos subnucleares que lhe so
familiares. Somente aps vrias dessas transformaes
de viso que o estudante se torna um habitante do
mundo do cientista, vendo o que o cientista v e respon-
dendo como o cientista responde. Contudo, este mundo
no qual o estudante penetra no est fxado de uma vez
por todas, seja pela natureza do meio ambiente, seja pela
cincia. Em vez disso, ele determinado conjuntamente
pelo meio ambiente e pela tradio especfca de cincia
normal na qual o estudante foi treinado. Consequen-
temente, em perodos de revoluo, quando a tradio
cientfca normal muda, a percepo que o cientista tem
de seu meio ambiente deve ser reeducada deve apren-
der a ver uma nova forma (Gestalt) em algumas situaes
com as quais j est familiarizado. Depois de faz-lo, o
78 79 THOMAS KUHN
prpria natureza dessas experincias torna impossvel
qualquer demonstrao direta desse ponto. Para que um
exemplo histrico possa fazer com que essas experincias
psicolgicas paream relevantes, preciso primeiro que
atentemos para os tipos de provas que pode mos ou no
podemos esperar que a histria nos fornea.
O sujeito de uma demonstrao da Psicologia da
Forma sabe que sua percepo se modifcou, visto que ele
pode alter-la repetidamente, enquanto segura nas mos
o mesmo livro ou pedao de papel. Consciente de que
nada mudou em seu meio ambiente, ele dirige sempre
mais a sua ateno no fgura (pato ou coelho), mas s
linhas contidas no papel que est olhando. Pode at
mesmo acabar aprendendo a ver essas linhas sem ver
qualquer uma dessas fguras. Poder ento dizer (algo
que no poderia ter feito legitimamente antes) que o que
realmente v so essas linhas, mas que as v alternada-
mente como pato ou como coelho. Do mesmo modo, o
sujeito da experincia das cartas anmalas sabe (ou, mais
precisamente, pode ser persuadido) que sua percepo
deve ter-se alterado, porque uma autoridade externa, o
experimentador, assegura-lhe que, no obstante o que
tenha visto, estava olhando durante todo o tempo para um
cinco de copas. Em ambos os casos, tal como em todas as
experincias psicolgicas similares, a efccia da demons-
trao depende da possibilidade de podermos analis-la
desse modo. A menos que exista um padro exterior
com relao ao qual uma alterao da viso possa ser
demonstrada, no poderemos extrair nenhuma concluso
com relao a possibilidades perceptivas alternadas.
Contudo, com a observao cientfca, a situao
inverte-se. O cientista no pode apelar para algo
que esteja aqum ou alm do que ele v com seus olhos e
AS REVOLUES COMO MUDANAS
Todavia, depois que a experincia em curso forneceu as
categorias adicionais indispensveis, foram capazes de
perceber todas as cartas anmalas na primeira inspeo
sufcientemente prolongada para permitir alguma
identifcao. Outras experincias demonstram que o
tamanho, a cor, etc., percebidos de objetos apresentados
experimentalmente tambm variam com a experincia e
o treino prvios do participante

. Ao examinar a rica
literatura da qual esses exemplos foram extrados, somos
levados a suspeitar de que alguma coisa semelhante a um
paradigma um pr-requisito para a prpria percepo.
O que um homem v depende tanto daquilo que ele olha
como daquilo que sua experincia visual-conceitual
prvia o ensinou a ver. Na ausncia de tal treino, somente
pode haver o que William James chamou de confuso
atordoante e intensa.
Nos ltimos anos muitos dos interessados na histria
da cincia consideraram muito sugestivos os tipos de
experincias acima descritos. N.R. Hanson, especial-
mente, utilizou demonstraes relacionadas com a forma
visual para elaborar algumas das mesmas consequncias
da crena cientfca com as quais me preocupo aqui

.
Outros colegas indicaram repetidamente que a histria da
cincia teria um sentido mais claro e coerente se puds-
semos supor que os cientistas experimentam ocasional-
mente alteraes de percepo do tipo das acima descri-
tas. Todavia, embora experincias psicolgicas sejam
sugestivas, no podem, no caso em questo, ir alm disso.
Elas realmente apresentam caractersticas de percepo
que poderiam ser centrais para o desenvolvimento cient-
fco, mas no demonstram que a observao cuidadosa e
controlada realizada pelo pesquisador cientfco partilhe
de algum modo dessas caractersticas. Alm disso, a
80 81 THOMAS KUHN
Retornemos ento aos dados e perguntemos que
tipos de transformaes no mundo do cientista podem
ser descobertos pelo historiador que acredita em tais
mudanas. O descobrimento de Urano por Sir William
Herschel fornece um primeiro exemplo que se aproxima
muito da experincia das cartas anmalas. Em pelo
menos dezessete ocasies diferentes, entre 1690 e 1781,
diversos astrnomos, inclusive vrios dos mais eminen-
tes observadores europeus, tinham visto uma estrela em
posies que, hoje supomos, devem ter sido ocupadas por
Urano nessa poca. Em 1769, um dos melhores observa-
dores desse grupo viu a estrela por quatro noites sucessi-
vas, sem contudo perceber o movimento que poderia ter
sugerido uma outra identifcao. Quando, doze anos
mais tarde, Herschel observou pela primeira vez o
mesmo objeto, empregou um telescpio aperfeioado, de
sua prpria fabricao. Por causa disso, foi capaz de notar
um tamanho aparente de disco que era, no mnimo,
incomum para estrelas. Algo estava errado e em vista
disso ele postergou a identifcao at realizar um exame
mais elaborado. Esse exame revelou o movimento de
Urano entre as estrelas e por essa razo Herschel anun-
ciou que vira um novo cometa! Somente vrios meses
depois, aps vrias tentativas infrutferas para ajustar o
movimento observado a uma rbita de cometa, que
Lexell sugeriu que provavelmente se tratava de uma
rbita planetria

. Quando essa sugesto foi aceita, o

mundo dos astrnomos profssionais passou a contar
com um planeta a mais e vrias estrelas a menos. Um
corpo celeste, cuja apario fora observada de quando
em quando durante quase um sculo, passou a ser visto
de forma diferente depois de 1781, porque, tal como
uma carta anmala, no mais se adaptava s categorias
AS REVOLUES COMO MUDANAS
instrumentos. Se houvesse alguma autoridade superior,
recorrendo qual se pudesse mostrar que sua viso se
alterara, tal autoridade tornar-se-ia a fonte de seus dados
e nesse caso o comportamento de sua viso tornar-se-ia
uma fonte de problemas (tal como o sujeito da experin-
cia para o psiclogo). A mesma espcie de problemas
surgiria caso o cientista pudesse alterar seu comporta-
mento do mesmo modo que o sujeito das experincias com
a forma visual. O perodo durante o qual a luz era consi-
derada algumas vezes como uma onda e outras como
uma partcula foi um perodo de crise um perodo
durante o qual algo no vai bem e somente terminou
com o desenvolvimento da Mecnica Ondulatria e com
a compreenso de que a luz era entidade autnoma,
diferente tanto das ondas como das partculas. Por isso,
nas cincias, se as alteraes perceptivas acompanham
as mudanas de paradigma, no podemos esperar que os
cientistas confrmem essas mudanas diretamente. Ao
olhar a Lua, o convertido ao copernicismo no diz costu-
mava ver um planeta, mas agora vejo um satlite. Tal
locuo implicaria afrmar que em um sentido determi-
nado o sistema de Ptolomeu fora, em certo momento,
correto. Em lugar disso, um convertido nova astrono-
mia diz: antes eu acreditava que a Lua fosse um planeta
(ou via a Lua como um planeta), mas estava enganado.
Esse tipo de afrmao repete-se no perodo posterior s
revolues cientfcas, pois, se em geral disfara uma
alterao da viso cientfca ou alguma outra transforma-
o mental que tenha o mesmo efeito, no podemos
esperar um testemunho direto sobre essa alterao.
Devemos antes buscar provas indiretas e comportamen-
tais de que um cientista com um novo para digma v de
maneira diferente do que via anteriormente.
82 83 THOMAS KUHN
astronomia ocidental imediatamente aps Coprnico.
Utilizando instrumentos tradicionais, alguns to simples
como um pedao de fo de linha, os astrnomos do fm
do sculo Xvi descobriram, um aps o outro, que os come-
tas se movimentavam livremente atravs do espao ante-
riormente reservado s estrelas e planetas imutveis

.
A prpria facilidade e rapidez com que os astrnomos
viam novas coisas ao olhar para objetos antigos com
velhos instrumentos pode fazer com que nos sintamos
tentados a afrmar que, aps Coprnico, os astrnomos
passaram a viver em um mundo diferente. De qualquer
modo, suas pesquisas desenvolveram-se como se isso
tivesse ocorrido.
Os exemplos anteriores foram selecionados na
Astronomia, porque os relatrios referentes a observa-
es celestes so frequentemente apresentados em um
vocabulrio composto por termos de observao relativa-
mente puros. Somente em tais relatrios podemos ter a
esperana de encontrar algo semelhante a um parale-
lismo completo entre as observaes dos cientistas e as
dos sujeitos experimentais dos psiclogos. No precisa-
mos contudo insistir em um paralelismo integral e
teremos muito a ganhar caso relaxemos nossos padres.
Se nos contentarmos com o emprego cotidiano do verbo
ver, podemos rapidamente reconhecer que j encon-
tramos muitos outros exemplos das alteraes na percep-
o cientfca que acompanham a mudana de para-
digma. O emprego mais amplo dos termos percepo e
viso requerer em breve uma defesa explcita, mas
iniciarei ilustrando sua aplicao na prtica.
Voltemos a examinar por um instante ou dois nossos
exemplos anteriores da histria da eletricidade. Durante
o sculo Xvii, quando sua pesquisa era orientada por
AS REVOLUES COMO MUDANAS
perceptivas (estrela ou cometa) fornecidas pelo para-
digma anteriormente em vigor.
Contudo, a alterao de viso que permitiu aos
astrnomos ver o planeta Urano no parece ter afetado
somente a percepo daquele objeto j observado ante-
riormente. Suas consequncias tiveram um alcance bem
mais amplo. Embora as evidncias sejam equvocas, a
pequena mudana de paradigma forada por Herschel
provavelmente ajudou a preparar astrnomos para a
descoberta rpida de numerosos planetas e asteroides
aps 1801. Devido a seu tamanho pequeno, no apresenta-
vam o aumento anmalo que alertara Herschel. No
obstante, os astrnomos que estavam preparados para
encontrar planetas adicionais foram capazes de identif-
car vinte deles durante os primeiros cinquenta anos do
sculo XiX, empregando instrumentos-padro

. A hist-
ria da Astronomia fornece muitos outros exemplos de
mudanas na percepo cientfca que foram induzidas
por paradigmas, algumas das quais ainda menos equ-
vocas que a anterior. Por exemplo, ser possvel con ceber
como acidental o fato de que os astrnomos somente
tenham comeado a ver mudanas nos cus que ante-
riormente eram imutveis durante o meio sculo que se
seguiu apresentao do novo paradigma de Coprnico?
Os chineses, cujas crenas cosmolgicas no excluam
mudanas celestes, haviam registrado o aparecimento de
muitas novas estrelas nos cus numa poca muito ante-
rior. Igualmente, mesmo sem contar com a ajuda do
telescpio, os chineses registraram de maneira sistem-
tica o aparecimento de manchas solares sculos antes
de terem sido vistas por Galileu e seus contemporneos

.
As manchas solares e uma nova estrela no foram
os nicos exemplos de mudana a surgir nos cus da
84 85 THOMAS KUHN
efeitos indutivos receberam novas descries, enquanto
outros mais foram observados pela primeira vez.
Alteraes dessa espcie no esto restritas
Astronomia e Eletricidade. J indicamos algumas das
transformaes de viso similares que podem ser extra-
das da histria da Qumica. Como dissemos, Lavoisier
viu oxignio onde Priestley vira ar desfogistizado e
outros no viram absolutamente nada. Contudo, ao
aprender a ver o oxignio, Lavoisier teve tambm que
modifcar sua concepo a respeito de muitas outras
substncias familiares. Por exemplo, teve que ver um
mineral composto onde Priestley e seus contemporneos
haviam visto uma terra elementar. Alm dessas, houve
ainda outras mudanas. Na pior das hipteses, devido
descoberta do oxignio, Lavoisier passou a ver a natureza
de maneira diferente. Na impossibilidade de recorrermos
a essa natureza fxa e hipottica que ele viu de maneira
diferente, o princpio de economia nos instar a dizer
que, aps ter descoberto o oxignio, Lavoisier passou a
trabalhar em um mundo diferente.
Dentro em breve perguntarei sobre a possibilidade
de evitar essa estranha locuo, mas antes disso necessi-
tamos de mais um exemplo de seu uso neste caso
derivado de uma das partes mais conhecidas da obra de
Galileu. Desde a Antiguidade remota muitas pessoas
haviam visto um ou outro objeto pesado oscilando de um
lado para outro em uma corda ou corrente at chegar ao
estado de repouso. Para os aristotlicos que acredita-
vam que um corpo pesado movido pela sua prpria
natureza de uma posio mais elevada para uma mais
baixa, onde alcana um estado de repouso natural o
corpo oscilante estava simplesmente caindo com difcul-
dade. Preso pela corrente, somente poderia alcanar o
AS REVOLUES COMO MUDANAS
uma ou outra teoria dos efvios, os eletricistas viam
seguidamente partculas de palha serem repelidas ou
carem dos corpos eltricos que as haviam atrado. Pelo
menos foi isso que os observadores do sculo Xvii afrma-
ram ter visto e no temos razes para duvidar mais de
seus relatrios de percepo do que dos nossos. Colocado
diante do mesmo aparelho, um observador moderno
veria uma repulso eletrosttica (e no uma repulso
mecnica ou gravitacional). Historicamente entretanto,
com uma nica exceo universalmente ignorada, a
repulso no foi vista como tal at que o aparelho em
larga escala de Hauksbee ampliasse grandemente seus
efeitos. Contudo, a repulso devida eletrifcao por
contato era to somente um dos muitos novos efeitos de
repulso que Hauksbee vira. Por meio de suas pesquisas
(e no atravs de uma alterao da forma visual), a
repulso tornou-se repentinamente a manifestao
fundamental da eletrifcao e foi ento que a atrao
precisou ser explicada

. Os fenmenos eltricos visveis

no incio do sculo Xviii eram mais sutis e mais variados
que os vistos pelos observadores do sculo Xvii. Outro
exemplo: aps a assimilao do paradigma de Franklin, o
eletricista que olhava uma Garrafa de Leyden via algo
diferente do que vira anteriormente. O instrumento
tornara-se um condensador, para o qual nem a forma,
nem o vidro da garrafa eram indispensveis. Em lugar
disso, as duas capas condutoras uma das quais no
fzera parte do instrumento original tornaram-se
proeminentes. As duas placas de metal com um no
condutor entre elas haviam gradativamente se tornado o
prottipo para toda essa classe de aparelhos, como atestam
progressivamente tanto as discusses escritas como as
representaes pictricas. Simultaneamente, outros
86 87 THOMAS KUHN
afrmava que o movimento contnuo de um corpo pesado
devido a um poder interno, implantado no corpo pelo
propulsor que iniciou seu movimento. Joo de Buridan e
Nicolau Oresme, escolsticos do sculo Xiv, que deram
teoria do impetus as suas formulaes mais perfeitas,
foram, ao que se sabe, os primeiros a ver nos movimentos
oscilatrios algo do que Galileu veria mais tarde nesses
fenmenos. Buridan descreve o movimento de uma corda
que vibra como um movimento no qual o impetus
implantado pela primeira vez quando a corda golpeada;
a seguir o impetus consumido ao deslocar a corda contra
a resistncia de sua tenso; a tenso traz ento a corda
para a posio original, implantando um impetus crescente
at o ponto intermedirio do movimento; depois disso o
impetus desloca a corda na direo oposta, novamente
contra a tenso da corda. O movimento continua num
processo simtrico, que pode prolongar-se indefnida-
mente. Mais tarde, no mesmo sculo, Oresme esboou
uma anlise similar da pedra oscilante, anlise que
atualmente parece ter sido a primeira discusso do
pndulo

. Sua concepo certamente muito prxima

daquela utilizada por Galileu na sua abordagem do
pndulo. Pelo menos no caso de Oresme (e quase certa-
mente no de Galileu), tratava-se de uma concepo que se
tornou possvel graas transio do paradigma aristot-
lico original relativo ao movimento para o paradigma
escolstico do impetus. At a inveno desse paradigma
escolstico no havia pndulos para serem vistos pelos
cientistas, mas to somente pedras oscilantes. Os pndu-
los nasceram graas a algo muito similar a uma alterao
da forma visual induzida por paradigma.
Contudo, precisamos realmente descrever como
uma transformao da viso aquilo que separa Galileu de
AS REVOLUES COMO MUDANAS
repouso no ponto mais baixo de sua oscilao aps um
movimento tortuoso e um tempo considervel. Galileu,
por outro lado, ao olhar o corpo oscilante viu um pndulo,
um corpo que por pouco no conseguia repetir indefni-
damente o mesmo movimento. Tendo visto este tanto,
Galileu observou ao mesmo tempo outras propriedades
do pndulo e construiu muitas das partes mais signifca-
tivas e originais de sua nova dinmica a partir delas. Por
exemplo, derivou das propriedades do pndulo seus
nicos argumentos slidos e completos a favor da inde-
pendncia do peso com relao velocidade da queda,
bem como a favor da relao entre o peso vertical e a
velocidade fnal dos movimentos descendentes nos
planos inclinados

. Galileu viu todos esses fenmenos

naturais de uma maneira diferente daquela pela qual
tinham sido vistos anteriormente.
Por que ocorreu essa alterao de viso? Por causa
do gnio individual de Galileu, sem dvida alguma. Mas
note-se que neste caso o gnio no se manifesta atravs
de uma observao mais acurada ou objetiva do corpo
oscilante. Do ponto de vista descritivo, a percepo
aristotlica to acurada como a de Galileu. Quando este
ltimo informou que o perodo do pndulo era indepen-
dente da amplitude da oscilao (no caso das amplitudes
superiores a 90), sua concepo de pndulo levou-o a ver
muito mais regularidade do que podemos atualmente
descobrir no mesmo fenmeno

. Em vez disso, o que

parece estar envolvido aqui a explorao por parte de
um gnio das possibilidades abertas por uma alterao
do paradigma medieval. Galileu no recebeu nenhuma
formao totalmente aristotlica. Ao contrrio, foi
treinado para analisar o movimento em termos da teoria
do impetus, um paradigma do fnal da Idade Mdia que
88 89 THOMAS KUHN
convergem todas para a mesma sugesto: o paradigma
tradicional est, de algum modo, equivocado. Alm disso,
essa incapacidade de ajustar-se aos dados torna-se cada
vez mais aparente atravs do estudo histrico da cincia,
assunto ao qual dedicamos necessariamente a maior
parte de nossa ateno neste ensaio.
Nenhum desses temas promotores de crises produ-
ziu at agora uma alternativa vivel para o paradigma
epistemolgico tradicional, mas j comearam a sugerir
quais sero algumas das caractersticas desse paradigma.
Estou, por exemplo, profundamente consciente das
difculdades criadas pela afrmao de que, quando
Aristteles e Galileu olharam para as pedras oscilantes,
o primeiro viu uma queda violenta e o segundo, um
pndulo. As mesmas difculdades esto presentes de
uma forma ainda mais fundamental nas frases iniciais
deste captulo: embora o mundo no mude com uma
mudana de paradigma, depois dela o cientista trabalha
em um mundo diferente. No obstante, estou convencido
de que devemos aprender a compreender o sentido de
proposies semelhantes a essa. O que ocorre durante
uma revoluo cientfca no totalmente redutvel a
uma reinterpretao de dados estveis e individuais. Em
primeiro lugar, os dados no so inequivocamente
estveis. Um pndulo no uma pedra que cai e nem o
oxignio ar desfogistizado. Consequentemente, os
dados que os cientistas coletam a partir desses diversos
objetos so, como veremos em breve, diferentes em si
mesmos. Ainda mais importante, o processo pelo qual o
indivduo ou a comunidade levam a cabo a transmisso
da queda violenta para o pndulo ou do ar desfogistizado
para o oxignio no se assemelha interpretao. De
fato, como poderia ser assim, dada a ausncia de dados
AS REVOLUES COMO MUDANAS
Aristteles, ou Lavoisier de Priestley? Esses homens
realmente viram coisas diferentes ao olhar para o mesmo
tipo de objetos? Haver algum sentido vlido no qual
possamos dizer que eles realizaram suas pesquisas em
mundos diferentes? Essas questes no podem mais ser
postergadas, pois evidentemente existe uma outra
maneira bem mais usual de descrever todos os exemplos
histricos esboados acima. Muitos leitores certamente
desejaro dizer que o que muda com o paradigma
apenas a interpretao que os cientistas do s observa-
es que esto, elas mesmas, fxadas de uma vez por
todas pela natureza do meio ambiente e pelo aparato
perceptivo. Dentro dessa perspectiva, tanto Priestley,
como Lavoisier viram oxignio, mas interpretaram suas
observaes de maneira diversa; tanto Aristteles como
Galileu viram pndulos, mas diferiram nas interpreta-
es daquilo que tinham visto.
Direi desde logo que esta concepo muito corrente
do que ocorre quando os cientistas mudam sua maneira
de pensar a respeito de assuntos fundamentais no pode
ser nem totalmente errnea, nem ser um simples
engano. antes uma parte essencial de um paradigma
iniciado por Descartes e desenvolvido na mesma poca
que a dinmica newtoniana. Esse paradigma serviu
tanto Cincia como Filosofa. Sua explorao, tal
como a da prpria Dinmica, produziu uma compreen-
so fundamental que talvez pudesse ser alcanada de
outra maneira. Mas, como o exemplo da dinmica
newtoniana tambm indica, at mesmo o mais impres-
sionante sucesso no passado no garante que a crise
possa ser postergada indefnidamente. As pesquisas
atuais que se desenvolvem em setores da Filosofa, da
Psicologia, da Lingustica e mesmo da Histria da Arte,
90 91 THOMAS KUHN
relativamente abrupto e no estruturado semelhante a
uma alterao da forma visual. Nesse caso, os cientistas
falam frequentemente de vendas que caem dos olhos
ou de uma iluminao repentina que inunda um
quebra-cabea que antes era obscuro, possibilitando que
seus componentes sejam vistos de uma nova maneira a
qual, pela primeira vez, permite sua soluo. Em outras
ocasies, a iluminao relevante vem durante o sonho

.
Nenhum dos sentidos habituais do termo interpretao
ajusta-se a essas iluminaes da intuio atravs das
quais nasce um novo paradigma. Embora tais intuies
dependam das experincias, tanto autnomas como
congruentes, obtidas atravs do antigo paradigma, no
esto ligadas, nem lgica, nem fragmentariamente a itens
especfcos dessas experincias, como seria o caso de
uma interpretao. Em lugar disso, as intuies renem
grandes pores dessas experincias e as transformam
em um bloco de experincias que, a partir da, ser
gradativamente ligado ao novo paradigma e no ao velho.
Para aprendermos mais a respeito do que podem
ser essas diferenas, retornemos por um momento a
Aristteles, Galileu e o pndulo. Que dados foram coloca-
dos ao alcance de cada um deles pela interao de seus
diferentes paradigmas e seu meio ambiente comum? Ao
ver uma queda forada, o aristotlico mediria (ou pelo
menos discutiria o aristotlico raramente media) o peso
da pedra, a altura vertical qual ela fora elevada e o
tempo necessrio para alcanar o repouso. Essas e mais
a resistncia do meio eram as categorias conceituais
empregadas pela cincia aristotlica quando se tratava de
examinar a queda dos corpos

. A pesquisa normal por

elas orientada no poderia ter produzido as leis que
Galileu descobriu. Poderia apenas e foi o que fez, por
AS REVOLUES COMO MUDANAS
fxos para o cientista interpretar? Em vez de ser um
intrprete, o cientista que abraa um novo paradigma
como o homem que usa lentes inversoras. Defrontado
com a mesma constelao de objetos que antes e tendo
conscincia disso, ele os encontra, no obstante, total-
mente transformados em muitos de seus detalhes.
Nenhuma dessas observaes pretende indicar que
os cientistas no se caracterizam por interpretar obser-
vaes e dados. Pelo contrrio: Galileu interpretou as
observaes sobre o pndulo. Aristteles a sobre as
pedras que caem, Musschenbroek aquelas relativas a
uma garrafa eletricamente carregada e Franklin as sobre
um condensador. Mas cada uma dessas interpretaes
pressups um paradigma. Essas eram partes da cincia
normal, um empreendimento que, como j vimos, visa
refnar, ampliar e articular um paradigma que j existe.
O Cap. 2 [do volume original] forneceu muitos exemplos
nos quais a interpretao desempenhou um papel
central. Esses exemplos tipifcam a maioria esmagadora
das pesquisas. Em cada um deles, devido a um paradigma
aceito, o cientista sabia o que era um dado, que instru-
mentos podiam ser usados para estabelec-lo e que
conceitos eram relevantes para sua interpretao. Dado
um paradigma, a interpretao dos dados essencial
para o empreendimento que o explora.
Esse empreendimento interpretativo e mostrar
isso foi o encargo do penltimo pargrafo pode somente
articular um paradigma, mas no corrigi-lo. Paradigmas
no podem, de modo algum, ser corrigidos pela cincia
normal. Em lugar disso, como j vimos, a cincia normal
leva, ao fm e ao cabo, apenas ao reconhecimento de
anomalias e crises. Essas terminam, no atravs da
deliberao ou interpretao, mas por meio de um evento
92 93 THOMAS KUHN
contemplar a queda de uma pedra, Aristteles via uma
mudana de estado, mais do que um processo. Por
conseguinte, para ele as medidas relevantes de um
movimento eram a distncia total percorrida e o tempo
total transcorrido, parmetros esses que produzem o que
atualmente chamaramos no de velocidade, mas de
velocidade mdia

. De maneira similar, por ser a pedra

impulsionada por sua natureza a alcanar seu ponto fnal
de repouso, Aristteles via, como parmetro de distncia
relevante para qualquer instante no decorrer do movi-
mento, a distncia at o ponto fnal, mais do que aquela a
partir do ponto de origem do movimento

. Esses parme-
tros conceituais servem de base e do um sentido maior
parte de suas bem conhecidas leis do movimento.
Entretanto, em parte devido ao paradigma do impetus e
em parte devido a uma doutrina conhecida como a
latitude das formas, a crtica escolstica modifcou essa
maneira de ver o movimento. Uma pedra movida pelo
impetus recebe mais e mais impetus ao afastar-se de seu
ponto de partida; por isso, o parmetro relevante passou
a ser a distncia a partir do, em lugar da distncia at o.
Alm disso, os escolsticos bifurcaram a noo aristot-
lica de velocidade em conceitos que, pouco depois de
Galileu, se tornaram as nossas velocidades mdia e
instantnea. Mas, quando examinados a partir do para-
digma do qual essas concepes faziam parte, tanto a
pedra que cai, como o pndulo, exibiam as leis que os
regem quase primeira vista. Galileu no foi o primeiro
a sugerir que as pedras caem em movimento uniforme-
mente acelerado

. Alm disso, ele desenvolvera seu

teorema sobre este assunto, juntamente com muitas de
suas consequncias, antes de realizar suas experincias
com o plano inclinado. Esse teorema foi mais um
AS REVOLUES COMO MUDANAS
outro caminho levar srie de crises das quais emergiu
a concepo galileiana da pedra oscilante. Devido a essas
crises e outras mudanas intelectuais, Galileu viu a
pedra oscilante de forma absolutamente diversa. Os
trabalhos de Arquimedes sobre os corpos futuantes
tornaram o meio inessencial; a teoria do impetus tornou
o movimento simtrico e duradouro; o neoplatonismo
dirigiu a ateno de Galileu para a forma circular do
movimento

. Por isso, ele media apenas o peso, o raio, o

deslocamento angular e o tempo por oscilao precisa-
mente os dados que poderiam ser interpretados de molde
a produzir as leis de Galileu sobre o pndulo. Neste caso,
a interpretao demonstrou ser quase desnecessria.
Dados os paradigmas de Galileu, as regularidades
semelhantes ao pndulo eram quase totalmente acess-
veis primeira vista. Seno, como poderamos explicar a
descoberta de Galileu, segundo a qual o perodo da bola
do pndulo inteiramente independente da amplitude da
oscilao, quando se sabe que a cincia normal proveniente
de Galileu teve que erradicar essa descoberta e que
atualmente somos totalmente incapazes de document-la?
Regularidades que no poderiam ter existido para um
aristotlico (e que, de fato, no so precisamente exempli-
fcadas pela natureza em nenhum lugar) eram, para um
homem que via a pedra oscilante do mesmo modo que
Galileu, uma consequncia da experincia imediata.
Talvez o exemplo seja demasiadamente fantasista,
uma vez que os aristotlicos no deixaram qualquer
discusso sobre as pedras oscilantes, fenmeno que no
paradigma destes era extraordinariamente complexo.
Mas os aristotlicos discutiram um caso mais simples, o
das pedras que caem sem entraves incomuns. Nesse
caso, as mesmas diferenas de viso so evidentes. Ao
94 95 THOMAS KUHN
Mas a experincia dos sentidos fxa e neutra?
Sero as teorias simples interpretaes humanas de
determinados dados? A perspectiva epistemolgica que
mais frequentemente guiou a flosofa ocidental durante
trs sculos impe um sim! imediato e inequvoco. Na
ausncia de uma alternativa j desdobrada, considero
impossvel abandonar inteiramente essa perspectiva.
Todavia ela j no funciona efetivamente e as tentativas
para faz-la funcionar por meio da introduo de uma
linguagem de observao neutra parecem-me agora
sem esperana.
As operaes e medies que um cientista empreende
em um laboratrio no so o dado da experincia, mas
o coletado com difculdade. No so o que o cientista
v pelo menos at que sua pesquisa se encontre bem
adiantada e sua ateno esteja focalizada ; so ndices
concretos para os contedos das percepes mais ele-
mentares. Como tais, so selecionadas para o exame mais
detido da pesquisa normal, to somente porque parecem
oferecer uma oportunidade para a elaborao frutfera de
um paradigma aceito. As operaes e medies, de
maneira muito mais clara do que a experincia imediata
da qual em parte derivam, so determinadas por um
paradigma. A cincia no se ocupa com todas as mani-
festaes possveis no laboratrio. Ao invs disso, sele-
ciona aquelas que so relevantes para a justaposio
de um paradigma com a experincia imediata, a qual, por
sua vez, foi parcialmente determinada por esse mesmo
paradigma. Disso resulta que cientistas com paradigmas
diferentes empenham-se em manipulaes concretas de
laboratrio diferentes. As medies que devem ser
realizadas no caso de um pndulo no so relevantes no
caso da queda forada. Tampouco as operaes
AS REVOLUES COMO MUDANAS
elemento na rede de novas regularidades, acessveis ao
gnio, em um mundo conjuntamente determinado pela
natureza e pelos paradigmas com os quais Galileu e
seus contemporneos haviam sido educados. Vivendo em
tal mundo, Galileu ainda poderia, quando quisesse,
explicar por que Aristteles vira o que viu. No obstante,
o contedo imediato da experincia de Galileu com a
queda de pedras no foi o mesmo da experincia
realizada por Aristteles.
Por certo no est de modo algum claro que precise-
mos preocupar-nos tanto com a experincia imediata
isto , com os traos perceptivos que um paradigma
destaca de maneira to notvel que eles revelam suas
regularidades quase primeira vista. Tais traos devem
obviamente mudar com os compromissos do cientista a
paradigmas, mas esto longe do que temos em mente
quando falamos dos dados no elaborados ou da experi-
ncia bruta, dos quais se acredita proceda a pesquisa
cientfca. Talvez devssemos deixar de lado a experin-
cia imediata e, em vez disso, discutir as operaes e
medies concretas que os cientistas realizam em seus
laboratrios. Ou talvez a anlise deva distanciar-se ainda
mais do imediatamente dado. Por exemplo, poderia
ser levada a cabo em termos de alguma linguagem de
observao neutra, talvez uma linguagem ajustada s
impresses da retina que servem de intermedirio para
aquilo que o cientista v. Somente procedendo de uma
dessas maneiras que podemos ter a esperana de reaver
uma regio na qual a experincia seja novamente estvel,
de uma vez para sempre na qual o pndulo e a queda
violenta no so percepes diferentes, mas interpretaes
diferentes de dados inequvocos, proporcionados pela
observao de uma pedra que oscila.
96 97 THOMAS KUHN
inmeras expectativas sobre a natureza e deixa de
funcionar no momento em que essas expectativas so
violadas. Nelson Goodman insiste precisamente sobre
esse ponto ao descrever os objetivos do seu Structure of
Appearance: afortunado que nada mais (do que os
fenmenos conhecidos) esteja em questo; j a noo
de casos possveis, casos que no existem, mas pode-
riam ter existido, est longe de ser clara

. Nenhuma
linguagem limitada desse modo a relatar um mundo
plenamente conhecido de antemo pode produzir meras
informaes neutras e objetivas sobre o dado. A
investigao flosfca ainda no forneceu nem sequer
uma pista do que poderia ser uma linguagem capaz
de realizar tal tarefa.
Nessas circunstncias, podemos pelo menos suspei-
tar de que os cientistas tm razo, tanto em termos de
princpio como na prtica, quando tratam o oxignio e os
pndulos (e talvez tambm os tomos e eltrons) como
ingredientes fundamentais de sua experincia imediata.
O mundo do cientista, devido experincia da raa, da
cultura e, fnalmente, da profsso, contida no para-
digma, veio a ser habitado por planetas e pndulos,
condensadores e minerais compostos e outros corpos do
mesmo tipo. Comparadas com esses objetos da percep-
o, tanto as leituras de um medidor como as impresses
da retina so construes elaboradas s quais a experin-
cia somente tem acesso direto quando o cientista, tendo
em vista os objetivos especiais de sua investigao,
providencia para que isso ocorra. No queremos com isso
sugerir que os pndulos, por exemplo, sejam a nica
coisa que um cientista poder ver ao olhar uma pedra
oscilante. (J observamos que membros de outra comuni-
dade cientfca poderiam ver uma queda forada).
AS REVOLUES COMO MUDANAS
relevantes para a elucidao das propriedades do oxignio
so precisamente as mesmas que as requeridas na
investigao das caractersticas do ar desfogistizado.
Quanto a uma linguagem de observao pura, talvez
ainda se chegue a elaborar uma. Mas, trs sculos aps
Descartes, nossa esperana que isso ocorra ainda
depende exclusivamente de uma teoria da percepo e do
esprito. Por sua vez, a experimentao psicolgica
moderna est fazendo com que proliferem rapidamente
fenmenos que essa teoria tem grande difculdade em
tratar. O pato-coelho mostra que dois homens com as
mesmas impresses na retina podem ver coisas diferen-
tes; as lentes inversoras mostram que dois homens com
impresses de retina diferentes podem ver a mesma
coisa. A Psicologia fornece uma grande quantidade de
evidncia no mesmo sentido e as dvidas que dela
derivam aumentam ainda mais quando se considera a
histria das tentativas para apresentar uma linguagem de
observao efetiva. Nenhuma das tentativas atuais
conseguiu at agora aproximar-se de uma linguagem de
objetos de percepes puros, aplicvel de maneira geral.
E as tentativas que mais se aproximaram desse objetivo
compartilham uma caracterstica que refora vigorosa-
mente diversas teses principais deste ensaio. Elas pressu-
pem, desde o incio, um paradigma, seja na forma de
uma teoria cientfca em vigor, seja na forma de alguma
frao do discurso cotidiano; tentam ento depur-lo de
todos os seus termos no lgicos ou no perceptivos.
Em alguns campos do discurso esse esforo foi levado
bem longe, com resultados bastante fascinantes. Est
fora de dvida que esforos desse tipo merecem ser
levados adiante. Mas seu resultado uma linguagem que
tal como aquelas empregadas nas cincias expressa
98 99 THOMAS KUHN
dita a respeito de qualquer um dos nossos exemplos
anteriores. Ver o oxignio em vez do ar desfogistizado, o
condensador em vez da Garrafa de Leyden ou o pndulo
em vez da queda forada, foi somente uma parte de uma
alterao integrada na viso que o cientista possua de
muitos fenmenos qumicos, eltricos ou dinmicos. Os
paradigmas determinam ao mesmo tempo grandes reas
da experincia.
Contudo, somente aps a experincia ter sido
determinada dessa maneira que pode comear a busca
de uma definio operacional ou de uma linguagem de
observaes pura. O cientista ou filsofo, que pergunta
que medies ou impresses da retina fazem do pndulo
o que ele , j deve ser capaz de reconhecer um pndulo
quando o v. Se, em algum lugar do pndulo, ele visse
uma queda forada, sua questo nem mesmo poderia
ter sido feita. E se ele visse um pndulo, mas o visse da
mesma maneira com que v um diapaso ou uma
balana de vibrao, sua questo no poderia ter sido
respondida. Pelo menos no poderia ter sido respondida
da mesma maneira, porque j no se trataria da mesma
questo. Por isso, embora elas sejam sempre legtimas
e em determinadas ocasies extraordinariamente
frutferas, as questes a respeito das impresses da
retina ou sobre as consequncias de determinadas
manipulaes de laboratrio pressupem um mundo j
subdividido perceptual e conceitualmente de acordo
com uma certa maneira. Num certo sentido, tais ques-
tes so partes da cincia normal, pois dependem da
existncia de um paradigma e recebem respostas
diferentes quando ocorre uma mudana de paradigma.
Para concluir este captulo, vamos daqui para diante
negligenciar as impresses da retina e restringir
AS REVOLUES COMO MUDANAS
Queremos sugerir que o cientista que olha para a oscila-
o de uma pedra no pode ter nenhuma experincia que
seja, em princpio, mais elementar que a viso de um
pndulo. A alternativa no uma hipottica viso fxa,
mas a viso atravs de um paradigma que transforme a
pedra oscilante em alguma outra coisa.
Tudo isso parecer mais razovel se recordarmos
outra vez que, nem o cientista, nem o leigo aprendem a
ver o mundo gradualmente ou item por item. A no ser
quando todas as categorias conceituais e de manipulao
esto preparadas de antemo por exemplo, para a
descoberta de um elemento transurnico adicional ou
para captar a imagem de uma nova casa tanto os
cientistas como os leigos deixam de lado reas inteiras do
fuxo da experincia. A criana que transfere a aplicao
da palavra mame de todos os seres humanos para
todas as mulheres e ento para a sua me no est
apenas aprendendo o que mame signifca ou quem a
sua me. Simultaneamente, est aprendendo algumas
das diferenas entre homens e mulheres, bem como algo
sobre a maneira na qual todas as mulheres, exceto uma,
comportam-se em relao a ela. Suas reaes, expectati-
vas e crenas na verdade, grande parte de seu mundo
percebido mudam de acordo com esse aprendizado.
Pelo mesmo motivo, os copernicanos que negaram ao sol
seu ttulo tradicional de planeta no estavam apenas
aprendendo o que planeta signifca ou o que era o Sol.
Em lugar disso, estavam mudando o signifcado de
planeta, a fm de que essa expresso continuasse sendo
capaz de estabelecer distines teis num mundo no qual
todos os corpos celestes e no apenas o Sol estavam sendo
vistos de uma maneira diversa daquela na qual haviam
sido vistos anteriormente. A mesma coisa poderia ser
100 101 THOMAS KUHN
Durante grande parte do sculo Xviii e mesmo no
XiX, os qumicos europeus acreditavam quase universal-
mente que os tomos elementares, com os quais eram
constitudas todas as espcies qumicas, se mantinham
unidos por foras de afnidade mtuas. Assim, uma
massa informe de prata mantinha-se unida devido s
foras de afnidade entre os corpsculos de prata (mesmo
depois de Lavoisier esses corpsculos eram pensados
como sendo compostos de partculas ainda mais elemen-
tares). Dentro dessa mesma teoria, a prata dissolvia-se no
cido (ou o sal na gua) porque as partculas de cido
atraam as de prata (ou as partculas de gua atraam as
de sal) mais fortemente do que as partculas desses
solutos atraam-se mutuamente. Ou ainda: o cobre
dissolver-se-ia numa soluo de prata e precipitado de
prata porque a afnidade cobre-cido era maior que a
afnidade entre o cido e a prata. Um grande nmero de
outros fenmenos era explicado da mesma maneira. No
sculo Xviii, a teoria da afnidade eletiva era um para-
digma qumico admirvel, larga e algumas vezes frutife-
ramente utilizado na concepo e anlise da experimen-
tao qumica

.
Entretanto, a teoria da afnidade traou limites
separando as misturas fsicas dos compostos qumicos,
de uma maneira que, desde a assimilao da obra de
Dalton, deixou de ser familiar. Os qumicos do sculo
Xviii reconheciam duas espcies de processos. Quando a
mistura produzia calor, luz, efervescncia ou alguma
coisa da mesma espcie, considerava-se que havia
ocorrido a unio qumica. Se, por outro lado, as partcu-
las da mistura pudessem ser distinguidas a olho nu ou
separadas mecanicamente, havia apenas mistura fsica.
Mas, para o grande nmero de casos intermedirios
AS REVOLUES COMO MUDANAS
novamente nossa ateno s operaes de laboratrio
que fornecem ao cientista ndices concretos, embora
fragmentrios, para o que ele j viu. Uma das maneiras
pelas quais tais operaes de laboratrio mudam junta-
mente com os paradigmas j foi observada repetidas
vezes. Aps uma revoluo cientfica, muitas manipula-
es e medies antigas tornam-se irrelevantes e so
substitudas por outras. No se aplicam exatamente os
mesmos testes para o oxignio e para o ar desflogisti-
zado. Mas mudanas dessa espcie nunca so totais. No
importa o que o cientista possa ento ver, aps a revolu-
o o cientista ainda est olhando para o mesmo mundo.
Alm disso, grande parte de sua linguagem e a maior
parte de seus instrumentos de laboratrio continuam
sendo os mesmos de antes, embora anteriormente ele os
possa ter empregado de maneira diferente. Em conse-
quncia disso, a cincia ps-revolucionria invariavel-
mente inclui muitas das mesmas manipulaes, realiza-
das com os mesmos instrumentos e descritas nos
mesmos termos empregados por sua predecessora
pr-revolucionria. Se alguma mudana ocorreu com
essas manipulaes duradouras, esta deve estar nas suas
relaes com o paradigma ou nos seus resultados con-
cretos. Sugiro agora, com a introduo de um ltimo
exemplo, que todas essas duas espcies de mudana
ocorrem. Examinando a obra de Dalton e seus contem-
porneos, descobriremos que uma e a mesma operao,
quando vinculada natureza por meio de um paradigma
diferente, pode tornar-se um ndice para um aspecto
bastante diferente de uma regularidade da natureza.
Alm disso, veremos que ocasionalmente a antiga
manipulao, no seu novo papel, produzir resultados
concretos diferentes.
102 103 THOMAS KUHN
concebiam todo seu campo de pesquisas e como tal ela
era anterior a qualquer teste de laboratrio, embora no
fosse anterior experincia acumulada da Qumica
como um todo.
Mas, enquanto a Qumica era concebida dessa
maneira, os fenmenos qumicos exemplifcavam leis
diferentes daquelas que emergiram aps a assimilao
do novo paradigma de Dalton. Mais especifcamente,
enquanto as solues permaneceram como compostos,
nenhuma quantidade de experincias qumicas poderia
ter produzido por si mesma a lei das propores fxas. Ao
fnal do sculo Xviii era amplamente sabido que alguns
compostos continham comumente propores fxas,
correspondentes ao peso de seus componentes. O qu-
mico alemo Richter chegou mesmo a notar, para algu-
mas categorias de reaes, as regularidades adicionais
atualmente abarcadas pela lei dos equivalentes qumi-
cos

. No entanto nenhum qumico fez uso dessas regula-

ridades, exceto em receitas e, quase at o fm do sculo,
nenhum deles pensou em generaliz-las. Dados os
contraexemplos bvios, como o vidro e o sal na gua,
nenhuma generalizao era possvel sem o abandono da
teoria da afnidade e uma reconceptualizao dos limites
dos domnios da Qumica. Essa concluso tornou-se
explcita ao fnal do sculo, num famoso debate entre os
qumicos franceses Proust e Berthollet. O primeiro
sustentava que todas as reaes qumicas ocorriam
segundo propores fxas; o segundo negava que isso
ocorresse. Ambos reuniram evidncias experimentais
impressionantes em favor de sua concepo. No obs-
tante, os dois mantiveram um dilogo de surdos e o
debate foi totalmente inconclusivo. Onde Berthollet via
um composto que podia variar segundo propores,
AS REVOLUES COMO MUDANAS
o sal na gua, a fuso dos metais, o vidro, o oxignio na
atmosfera e assim por diante esses critrios grosseiros
tinham pouca utilidade. Guiados por seu paradigma, a
maioria dos qumicos concebia essa faixa intermediria
como sendo qumica, porque os processos que a compu-
nham eram todos governados por foras da mesma
espcie. Sal na gua ou oxignio no nitrognio eram
exemplos de combinao qumica to apropriados como
a combinao produzida pela oxidao do cobre. Os
argumentos para que se concebessem as solues como
compostos eram muito fortes. A prpria teoria da afni-
dade fora bem confrmada. Alm disso, a formao de
um composto explicava a homogeneidade observada
numa soluo. Se, por exemplo, o oxignio e o nitrognio
fossem somente misturados e no combinados na atmos-
fera, ento o gs mais pesado, o oxignio, deveria deposi-
tar-se no fundo. Dalton, que considerava a atmosfera uma
mistura, nunca foi capaz de explicar satisfatoriamente
por que o oxignio no se comportava dessa maneira. A
assimilao de sua teoria atmica acabou criando uma
anomalia onde anteriormente no havia nenhuma

.
Somos tentados a afrmar que os qumicos que
concebiam as solues como compostos diferiam de seus
antecessores somente quanto a uma questo de defnio.
Em um certo sentido, pode ter sido assim. Mas esse
sentido no aquele que faz das defnies meras como-
didades convencionais. No sculo Xviii, as misturas no
eram plenamente distinguveis dos compostos atravs de
testes operacionais e talvez no pudessem s-lo. Mesmo
se os qumicos tivessem procurado descobrir tais testes,
teriam buscado critrios que fzessem da soluo um
composto. A distino mistura-composto fazia parte de
seu paradigma parte da maneira como os qumicos
104 105 THOMAS KUHN
mas tambm fez da lei das propores constantes uma
tautologia. Para Dalton, qualquer reao na qual os
ingredientes no entrassem em propores fxas no era,
ipso facto, um processo puramente qumico. Uma lei que
as experincias no poderiam ter estabelecido antes dos
trabalhos de Dalton tornou-se, aps a aceitao destes,
num princpio constitutivo que nenhum conjunto isolado
de medies qumicas poderia ter perturbado. Em
consequncia daquilo que talvez seja o nosso exemplo
mais completo de uma revoluo cientfca, as mesmas
manipulaes qumicas assumiram uma relao com
a generalizao qumica muito diversa daquela que
anteriormente tinham.
desnecessrio dizer que as concluses de Dalton
foram amplamente atacadas ao serem anunciadas pela
primeira vez. Berthollet, sobretudo, nunca foi conven-
cido. Considerando-se a natureza da questo, no era
preciso convenc-lo. Mas para a maior parte dos qumi-
cos, o novo paradigma de Dalton demonstrou ser
convincente onde o de Proust no o fora, visto ter impli-
caes muito mais amplas e mais importantes do que um
critrio para distinguir uma mistura de um composto.
Se, por exemplo, os tomos somente podiam combinar-se
quimicamente segundo as propores simples de nme-
ros inteiros, ento um reexame dos dados qumicos
existentes deveria revelar tanto exemplos de propores
mltiplas como de propores fxas. Os qumicos deixa-
ram de escrever que os dois xidos de, por exemplo,
carbono, continham 56 por cento e 72 por cento de
oxignio por peso; em lugar disso, passaram a escrever
que um peso de carbono combinar-se-ia ou com 1,3 ou
com 2,6 pesos de oxignio. Quando os resultados das
antigas manipulaes foram computados dessa maneira,
AS REVOLUES COMO MUDANAS
Proust via apenas uma mistura fsica

. Nem experin-
cias, nem uma mudana nas convenes de defnio
poderiam ser relevantes para essa questo. Os dois
cientistas divergiam to fundamentalmente como
Galileu e Aristteles.
Essa era a situao que prevalecia quando John
Dalton empreendeu as investigaes que acabaram
levando sua famosa teoria atmica para a Qumica. Mas
at os ltimos estgios dessas investigaes, Dalton no
era um qumico e nem estava interessado em Qumica.
Era um meteorologista investigando o que para ele eram
os problemas fsicos da absoro de gases pela gua e da
gua pela atmosfera. Em parte porque fora treinado
numa especialidade diferente e em parte devido a seu
prprio trabalho nessa especialidade, Dalton abordou
esses problemas com um paradigma diferente daquele
empregado pelos qumicos seus contemporneos. Mais
particularmente, concebeu a mistura de gases ou a
absoro de um gs pela gua e da gua pela atmosfera
como um processo fsico, no qual as foras de afnidade
no desempenhavam nenhum papel. Por isso, para ele, a
homogeneidade que fora observada nas solues era um
problema, mas um problema que ele pensava poder
resolver caso pudesse determinar os tamanhos e os pesos
relativos das vrias partculas atmicas nas suas mistu-
ras experimentais. Foi para determinar esses tamanhos
e pesos que Dalton se voltou fnalmente para a Qumica,
supondo desde o incio que, no mbito restrito das rea-
es que considerava qumicas, os tomos somente
poderiam combinar-se numa proporo de um para um
ou em alguma outra proporo de simples nmeros
inteiros

. Esse pressuposto inicial permitiu-lhe determi-

nar os tamanhos e os pesos das partculas elementares,
106 107 THOMAS KUHN
difcil fazer com que a natureza se ajuste a um paradigma.
por isso que os quebra-cabeas da cincia normal
constituem tamanho desafo e as medies realizadas
sem a orientao de um paradigma raramente levam a
alguma concluso. Por isso, os qumicos no poderiam
simplesmente aceitar a teoria de Dalton com base nas
evidncias existentes, j que uma grande parte destas
ainda era negativa. Em lugar disso, mesmo aps a aceita-
o da teoria, eles ainda tinham que forar a natureza e
conformar-se a ela, processo que no caso envolveu quase
toda uma outra gerao. Quando isto foi feito, at mesmo
a percentagem de composio dos compostos bem
conhecidos passou a ser diferente. Os prprios dados
haviam mudado. Este o ltimo dos sentidos no qual
desejamos dizer que, aps uma revoluo, os cientistas
trabalham em um mundo diferente.
AS REVOLUES COMO MUDANAS
saltou vista uma proporo de 2:1. Isso ocorreu na
anlise de muitas reaes bem conhecidas, bem como na
de algumas reaes novas. Alm disso, o paradigma de
Dalton tornou possvel a assimilao da obra de Richter e
a percepo de sua ampla generalidade. Sugeriu tambm
novas experincias, especialmente as de Gay-Lussac
sobre a combinao de volumes, as quais tiveram como
resultado novas regularidades, com as quais os cientistas
nunca haviam sonhado antes. O que os qumicos toma-
ram de Dalton no foram novas leis experimentais, mas
uma nova maneira de praticar a Qumica (ele prprio
chamou-a de novo sistema de flosofa qumica), que se
revelou to frutfera que somente alguns qumicos mais
velhos, na Frana e na Gr-Bretanha, foram capazes de
opor-se a ela

. Em consequncia disso, os qumicos

passaram a viver em um mundo no qual as reaes
qumicas se comportavam de maneira bem diversa do
que tinham feito anteriormente.
Enquanto tudo isso se passava, ocorria uma outra
mudana tpica e muito importante. Aqui e ali, os pr-
prios dados numricos da Qumica comearam a mudar.
Quando Dalton consultou pela primeira vez a literatura
qumica em busca de dados que corroborassem sua teoria
fsica, encontrou alguns registros de reaes que se
ajustavam a ela, mas difcilmente poderia ter deixado de
encontrar outras que no se ajustavam. Por exemplo, as
medies do prprio Proust sobre os dois xidos de cobre
indicaram uma proporo de peso de oxignio de 1,47:1,
em lugar dos 2:1 exigidos pela teoria atmica; e Proust
precisamente o homem do qual poderamos esperar que
chegasse proporo de Dalton

. Ele era um excelente

experimentador e sua concepo da relao entre mistu-
ras e compostos era muito prxima da de Dalton. Mas
108 109 THOMAS KUHN
19 Nelson Goodman, The Structure of
Appearance (Cambridge, Mass., 1951),
pp. 45. A passagem merece uma
citao extensa: Se todos os
indivduos (e somente esses)
residentes de Wilmington em 1947
que pesam entre 175 e 180 libras tm
cabelos ruivos, ento o residente de
Wilmington em 1947 que tem cabelos
ruivos e o residente de Wilmington
em 1947 que pesa entre 175 e 180
libras podem ser reunidos numa
denio construda (constructional
denition)A questo de saber se
pode ter havido algum a quem se
aplica um desses predicados, mas no
o outro, no tem sentidouma vez
que tenhamos determinado que tal
indivduo no existe uma sorte de
que nada mais esteja em questo;
pois a noo de casos possveis, de
casos que no existem, mas poderiam
ter existido, est longe de ser clara.
20 Hlne Metzger, Newton, Stahl,
Boerhaave et la doctrine chimique
(Paris, 1930), pp. 3468.
21 Id., pp. 124129, 139148. No tocante
a Dalton, ver Leonard Nash, The
Atomic-Molecular Theory (Harvard
Case Histories in Experimental Science,
Case 4; Cambridge, Mass., 1950),
pp. 1421.
22 J. R. Partington, A Short History
of Chemistry (2. ed.; Londres, 1951),
pp. 161163.
23 Andrew Norman Meldrum, The
Development of the Atomic Theory:
(1) Berthollets Doctrine of Variable
Proportions. In: Manchester Memoirs,
LIV (1910), pp. 116.
24 Leonard K. Nash, The Origin of
Daltons Chemical Atomic Theory,
Isis, XLVII, pp. 101116 (1956).
25 Andrew Norman Meldrum, The
Development of the Atomic Theory:
(6) Reception Accorded to the Theory
Advocated by Dalton. In: Manchester
Memoirs, LV, (1911), pp. 110.
26 Quanto a Proust, ver Meldrum, op. cit.,
nota 23, p. 8. A histria detalhada das
mudanas graduais nas medies da
composio qumica e dos pesos
atmicos ainda est por ser escrita,
mas Partington, op. cit., nota 22,
fornece muitas indicaes teis.
AS REVOLUES COMO MUDANAS
NOTAS
1 As experincias originais foram
realizadas por George M. Stratton,
Vision without Inversion of the
Retinal Image, Psychological Review,
IV, pp. 341360, 463481 (1897).
Uma apresentao mais atualizada
fornecida por Harvey A. Carr, An
Introduction to Space Perception
(Nova York, 1935), pp. 1857.
2 No texto, o autor faz referncia a
captulos anteriores do livro A
estrutura das revolues cientcas,
no qual foi publicado originalmente.
Aqui, especicamente, o autor se
refere ao captulo A anomalia e a
emergncia das descobertas
cientcas, onde comenta o expe-
rimento psicolgico das cartas de
baralho anmalas. (N. E. desta edio.)
3 Para exemplos, ver Albert H. Hastorf,
The Inuence of Suggestion on the
Relationship between Stimulus Size
and Perceived Distance, Journal of
Psychology, XXIX, pp. 195217 (1950);
e Jerome S. Bruner, Leo Postman e
John Rodrigues, Expectations and
the Perception of Colour, American
Journal of Psychology, LXIV,
pp. 216227 (1951).
4 Norwood Russell Hanson, Patterns
of Discovery (Cambridge, 1958), Cap. I.
5 Peter Doig, A Concise History of
Astronomy (Londres, 1950),
pp. 115116.
6 Rudolph Wolf, Geschichte der
Astronomie (Munique, 1877),
pp. 513515, 683693. Note-se
especialmente como os relatos de
Wolf dicultam a explicao dessas
descobertas como sendo uma
consequncia da Lei de Bode.
7 Joseph Needham, Science and
Civilization in China (Cambridge,
1959), III, pp. 423429, 434436.
8 Thomas S. Kuhn, The Copernican
Revolution (Cambridge, Mass., 1957),
pp. 206209.
9 Duane Roller & Duane H. D. Roller, The
Development of the Concept of Electric
Charge (Cambridge, Mass., 1954),
pp. 2129.
10 Galileo Galilei, Dialogues concerning
Two New Sciences (Evanston, Ill.,
1946), pp. 8081, 162166, trad. H.
Crew e A. de Salvio.
11 Id., pp. 9194, 244.
12 Marshall Clagett, The Science
of Mechanics in the Middle Ages
(Madison, Wisc., 1959),
pp. 537538, 570.
13 [Jacques] Hadamard, Subconscient
intuiton et logique dans la recherche
scientique (Confrence faite au
Palais de la Dcouverte le 8 Dcembre
1945 [Alenon, s.d.]), pp. 78. Um
relato bem mais completo, embora
restrito a inovaes matemticas,
encontra-se no livro do mesmo autor
The Psychology of Invention in the
Mathematical Field (Princeton, 1949).
14 Thomas S. Kuhn, A Function for
Thought Experiments. In: Mlanges
Alexandre Koyr, editado por R. Taton
e I. B. Cohen, publicado por Hermann
(Paris) em 1963.
15 Alexandre Koyr, Etudes Galilennes
(Paris, 1939), I, 4651; e Galileo and
Plato, Journal of the History of Ideas,
IV, pp. 440428 (1943).
16 Kuhn, op. cit., nota 14.
17 Koyr, op. cit., II, pp. 711.
18 Clagett, op. cit., caps. IV, VI e IX.
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O PRimEiRO SiSTEmA de telecomunicaes via satlite
surgiu em 1945, na fantasia do famoso escritor de fco
cientfca Arthur C. Clarke, autor de um dos maiores
clssicos do gnero: 2001, uma odisseia no espao. Foi nesse
ano que Clarke publicou um texto visionrio, Extra-
terrestrial relays [Repetidoras extraterrestres], na
edio de outubro da revista Wireless World, antecipando
o lanamento real dos satlites artifciais, cujo marco
inaugural se deu em 1957, quando a Unio Sovitica
colocou em rbita o seu Sputnik. De l para c, o desen-
volvimento tecnolgico e a corrida espacial foram to
acelerados que hoje j h cerca de cem satlites de
telecomunicaes a girar em torno da Terra.
Ideias so intangveis. Satlites so reais. Depois do
rdio, eles so provavelmente as ferramentas mais
importantes na comunicao do sculo XX. A impor-
tncia dos satlites comea agora a se fazer sentir,
embora ainda permanea um mistrio, mesmo para
(1986)
O SATLiTE E A
ObRA DE ARTE NA ERA DAS
TELEcOmuNicAES
EDUARDO KAC
112 113 EDUARDO KAC
Telecultura, videofone, nova arte
Hoje o uso criativo das telecomunicaes discutido
de duas maneiras: o acesso dos artistas aos meios de
massa do gnero teledifuso (broadcast) ou teledistri-
buio (a cabo) Arte versus Dallas de um lado, e as
mgicas high tech tipo Buck Rogers e Guerra nas
Estrelas do outro. A oposio Arte/Dallas peca pela
unidirecionalidade do sistema, uma vez que este no
especicamente interativo ou comunicativo. O
material ui em uma direo apenas, do produtor do
programa ao telespectador, elemento passivo que
serve aos canais de televiso medida que estes
possam mensurar e controlar o consumo. Neste caso,
pouco importa o tipo de emisso difundida (Arte =
Dallas): a relao entre as partes permanece a mesma,
uma vez que a hierarquia no questionada pela
simples alterao do tipo de material transmitido
(Adrian X, 1984).
O uso do satlite artificial em arte, portanto, aprofunda
os problemas levantados por outros gneros de arte
telemtica. Se a memria dos computadores introduz as
questes do acesso (o espectador observa apenas as
obras que deseja e na ordem que opta) e do armazena-
mento (centenas de obras podem ser guardadas em um
disquete), o satlite possibilita ao artista gerar um fluxo
bidirecional de signos em tempo real; em outras pala-
vras, criar um fato esttico que consumido simultane-
amente com a mesma carga informacional em dois
locais distantes, em decorrncia de uma troca e no de
uma consulta. A supresso do espao (fsico) em funo
do tempo (real) estabelece uma relao transmaterial
O SATLITE E A OBRA
as pessoas que dependem deles para o trabalho ou
o lazer. Por qu? De um lado, satlites so invisveis.
Quando uma pessoa faz uma ligao telefnica, no
est preocupada se a conversa ser transmitida por
cabo, micro-onda ou satlite, desde que seja bem
realizada. De outro, o custo de operao do satlite
pulverizado entre tantos usurios que nenhum deles
parece ter direito de propriedade sobre ele. O design, o
lanamento e a manuteno de um satlite esto alm
dos recursos de qualquer um, a no ser das grandes
corporaes ou instituies pblicas, da as pessoas
se sentirem alheias ao empreendimento e provavel-
mente admiradas de que algum possa entend-lo
(Glatzer, 1983).
De fato, a compreenso total do mecanismo de funciona-
mento de um engenho espacial escapa ao conhecimento
leigo. No difcil entender, contudo, que os sinais so
emitidos das estaes terrestres, amplifcados no interior
do satlite e recebidos na Terra em outra estao.
Pairando sem gravidade a 36 mil quilmetros de altura,
os satlites soltam diariamente sobre nossas cabeas um
enorme contingente de informaes que abrangem toda a
gama de interesses e atividades dos homens. Notcias,
conversas pessoais, novelas, programas educativos,
documentos, anncios, fenmenos naturais, competies
esportivas, flmes, catstrofes, servios bancrios,
msica, conferncias, dados digitais, guerras, espetcu-
los, tudo recebido via satlite, em mbito pblico ou
particular, nacional ou internacional.
114 115 EDUARDO KAC
A artesat, do ponto de vista da pesquisa esttica,
amplia os limites da experincia sensorial e do conheci-
mento humano. O artista high tech processa um tipo de
investigao espacial que no a do cientista nem a do
ufologista; de ambas, porm, extrai elementos para a
formulao de uma nova gramtica e de um novo vocabu-
lrio. O trabalho de especulao se d no espao da
imaginao, valendo-se de um novo cdigo expressivo
que se fundamenta em dois links (subida e descida do
sinal), cujo principal agente o satlite artifcial.
Estamos diante de uma ressemantizao perceptual,
pois no espao livre a menor distncia entre dois pontos
no necessariamente uma linha reta e as noes de
acima e de abaixo perdem o sentido diante do desapa-
recimento dos pontos de referncia que orientam nossos
processos mentais.
Tambm o nosso conceito de distncia se modifca
ante a sensao de proximidade que temos ao contemplar
a Lua. Saber que a distncia da Terra ao satlite natural
de 380.000 km e visualizar fotos da Terra se pondo no
horizonte lunar no apenas substituem o olhar romntico
pela conscincia csmica, como tambm fundam uma
nova escala psicolgica. O prprio sistema solar passa a
ser a nossa casa, a nossa referncia, e no mais o homem.
A ideia de distncia se desfaz diante da grande incgnita
que a estrutura do universo.
Signos em rbita
A paixo dos artistas pelas mquinas voadoras surgiu com
os futuristas, amantes da aventura, da velocidade e das
alturas. Foi em 1984, entretanto, que Ginny Lloyd, artista-
-residente no centro espacial de Alamogordo, New Mexico,
e Mike Mages, artista e tcnico em foguetes, lanaram, na
O SATLITE E A OBRA
entre signos (sinais) e uma percepo simultnea
(instantnea) entre pblicos diferentes. Ao funcionar
como videofone (troca de sinais de udio e vdeo), a
artesat desencadeia novas formas de telecomportamento.
Surpreendentemente, o avano tecnolgico parece
s vezes conduzir a percepo a um ponto extremo,
no qual tangencia um estado mental paralelo ao real,
comumente denominado parapsicolgico. o caso, por
exemplo, do fenmeno estudado por Jung e conhecido
como sincronicidade de eventos, o qual encontra um
correlato direto em um interlink por satlite.
Telespao, teletempo
Na arte eletrnica, a palavra espao perde o sentido a ela
agregado pelas correntes mais radicais da vanguarda,
do cubismo ao abstrato-expressionismo, e at mesmo o
proposto pelas vertentes da nova escultura. No se trata
mais do rgido espao pictrico nem do espao vazio
sugerido na ou ao redor da matria, e sim de um espao
csmico que possui relao dialgica com o espao
informacional, tornado presente pela holoiconografia e
a percepo multidimensional que demanda.
Ao criar artesat, o artista trabalha o espao de
propagao das ondas eletromagnticas, virtualmente
integrado pelo processo de transmisso e recepo
mtuas, que no pode ser visualizado au grand complt,
nem experimentado sensorialmente in loco pelo espec-
tador, esteja ele no vcuo ou em um dos dois pontos
conectados na superfcie terrestre. Ao pressupor a
conexo entre duas regies distantes do globo, digamos
Brasil e Japo, o artista opera com noes relativas de
tempo, pois o fuso horrio deve ser agenciado como um
elemento expressivo da obra.
116 117 EDUARDO KAC
Para manter a escultura ou poema na velocidade
correta, o artista deve se preocupar com a altura de voo, e
no com a massa, pois satlites de massa diferentes em
altitudes idnticas voam mesma velocidade: quanto
maior a altura de voo de um satlite, menor a velocidade
para conserv-lo em rbita. Outro aspecto a ser conside-
rado que uma obra de arte aeroespacial no precisa ter
linhas aerodinmicas: no espao, no h ar e, consequen-
temente, inexiste atrito. Da as formas estranhas e
incomuns que so dadas aos satlites. Desafando nosso
sistema visual que associa a massa ao peso, um corpo
celeste artifcial possui um pequeno peso em razo da
altura da rbita e da fora centrfuga, bastando uma
simples pea de metal para unir dois elementos com peso
superior a uma centena de toneladas. Na atmosfera
terrestre, essa harmonia impossvel, da mesma maneira
que o equilbrio trmico se mostra invivel, uma vez que
a superfcie de um satlite no vazio, por exemplo, pode
oscilar entre mais de 100C e menos de 50C negativos.
O espio que veio do vcuo
A Lua o espao-porto mais prximo e as estrelas, uma
fonte de energia barata e lucrativa. Na ausncia quase
total de gravidade, conhecida por microgravidade,
pode-se obter cristais, ligas metlicas e misturas qumi-
cas perfeitas difcilmente obtidas na Terra. O cu, que j
foi um dia o limite, hoje um rico flo comercial e
industrial. Com o voo solitrio do homem com a mochila
csmica no espao, abriu-se uma nova dimenso existen-
cial para a espcie, rompeu-se o cordo umbilical com
o planeta me. No em vo que a NASA planeja uma
estao espacial, na qual oito pessoas vivero durante
um ou dois anos, trabalhando em uma ofcina de satlites
O SATLITE E A OBRA
Califrnia, Leonardo I, o primeiro foguete-arte de que
se tem notcia. A propsito de Leonardo I, Terrence
McMahon, em seu artigo Suborbital Art, defende:
Precisamos de um artista de vanguarda no espao que
refita os elementos caticos e unifcados que formam a
alma do cosmo (McMahon, 1985).
O lanamento do primeiro foguete artstico conduz a
outros voos, como o da colocao de uma escultura ou
poema (satlite artifcial no utilitrio) no campo magn-
tico terrestre ou o do envio de uma obra de arte hologr-
fca aos confns do universo (visvel apenas quando
houver luz incidindo em ngulos exatos), para ser obser-
vada pelos cosmonautas, colonos ou, sabe-se l, seres
extraterrestres. Refetindo a luz, essas obras chegariam a
espectadores muito distantes como pseudoestrelas. O
artista norte-americano Arthur Woods, residente na
Sua, j desenvolveu projetos de esculturas espaciais.
Assim, a artesat reformula de maneira direta a
rigidez das noes que estruturam nossa conscincia.
Uma escultura de Henry Moore possui o mesmo peso em
qualquer parte do globo, entretanto o peso de um corpo
no espao no o mesmo que na atmosfera, pois depende
da distncia do centro da Terra em que se encontra.
Um artista que projete a colocao em rbita de uma
escultura ou poema csmicos deve aplicar, em seu
clculo, a clssica frmula da gravitao universal,
segundo a qual dois corpos se atraem com fora propor-
cional ao produto de suas massas e inversamente propor-
cional ao quadrado da distncia entre eles. Deve faz-lo
para equacionar a fora centrfuga a ser criada pela
escultura ou poema, pois esta fora, produzida pelo
giro dos satlites, que compensar seu peso e os susten-
tar em rbita.
118 119 EDUARDO KAC
como tambm a equilibra com o uso racional e progra-
mtico da teletecnologia. Desta harmonia resulta, ento,
uma nova experincia, que s pode ser realmente
vivenciada no terreno da arte, que no tem por obrigao
comunicar mensagens fechadas, nem empregar siste-
mas de maneira ortodoxa.
Outro aspecto importante que as grandes desco-
bertas cientficas e inovaes tecnolgicas so fruto da
injeo de verbas militares, pois os prprios satlites
podem atuar como verdadeiros espies eletrnicos, ao
captar sinais de tropas, bases de msseis em construo
e demais comunicaes secretas em circulao pela
estratosfera. Paira no ar, portanto, a ameaa de uma
hecatombe sideral e o uso artstico dos satlites artifi-
ciais refora seu carter pacfico, como um sinal lanado
ao infinito em defesa da vida.
Gigahertz estratosfera
O artista prope situaes qualitativamente novas
entre arte, hardwares e sistemas. Cria um vnculo que
produz o esttico, no instante em que o improvvel se
converte em um elo acausal de situaes possveis.
Assim, a artesat afirma o que possui de especfico e
irredutvel em relao s artes videogrfcas, performti-
cas e televisivas. A fruio do estado esttico no con-
verge para a apreenso do objeto, mesmo porque
a artesat no tem por finalidade a produo de nenhum
tipo de artefato. Essa fruio se d, diferena de
outras estticas no objetais, como a arte conceitual,
no emprego da lgica (sintaxe) dos sistemas de telecomu-
nicao, que so deslocados de seu contexto social
para uma rede individualizada que enfatiza sua
prpria estrutura.
O SATLITE E A OBRA
e em um observatrio de astronomia, livres do calor, da
poluio e das distores causadas pela atmosfera. A vida
humana no espao sai lentamente do papel e comea a
se tornar realidade.
Enquanto isso, na Terra, a apreenso natural dos
sentidos substituda pelos sistemas intermediativos. A
prpria Natureza cedeu lugar a uma nova paisagem, da
qual fazem parte as tecnoimagens e os novos hardwares,
como terminais de videotexto e antenas parablicas.
Nessa telessociedade, um veculo fundamental como o
satlite propicia ao artista uma nova vivncia de uma
pouco experimentada realidade tecnoespacial, ao mesmo
tempo em que alarga os limites sensoriais ao desempe-
nhar o que lhe cabe nesta natureza informatizada, ou
seja, o papel de agente propulsor do esprito de um
mundo futuro, nos planos tecnocientfco, sociocultural e
poltico-econmico.
Nos planos social e poltico, o uso criativo do satlite
artifcial assume importncia simblica (artstica)
particular. O controle institucional dos meios de comuni-
cao planetrios , na verdade, o controle do imaginrio
coletivo e, portanto, da conscincia social e individual,
pois este mecanismo fltra as palavras, os sons, as ima-
gens e as sintaxes a que o grande pblico pode ter
acesso, impondo uma viso de mundo limitada e limita-
dora. Contrariamente, o artista usa os mesmos meios de
maneira livre, solta a imaginao (a sua e do pblico)
no espectro de frequncias empregado nas telecomunica-
es terrestres e espaciais. Ao exercer domnio sobre
hardwares e sistemas, o artista no s recupera para a
arte um pouco da espontaneidade caracterstica da
conversao interpessoal, em que cada estmulo corres-
ponde a outro, numa reao em cadeia de improvisos,
120 121 EDUARDO KAC
BIBLIOGRAFIA
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Kommunikation/Communicating/
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Satellite. In: Het Lumineuze Beeld/The
Luminous Image. Amsterd: Stedelijk
Museum, 1984.
O SATLITE E A OBRA
Assim como Mozart dominou com maestria o recm-
-inventado clarinete, o artista que trabalha com satlite
deve compor sua arte de acordo com determinadas
condies fsicas e gramaticais. A artesat, no sentido
superior, no apenas a transmisso de sinfonias e
peras para outras regies. Ela deve saber como atingir
uma conexo em mo dupla entre pontos opostos da
Terra; como dar uma estrutura conversacional arte;
como controlar diferenas no tempo; como jogar com
improviso, indeterminao, ecos, feedbacks e espaos
vazios; e como operar, instantaneamente, com precon-
ceitos e diferenas culturais existentes entre vrias
naes. A artesat deve empregar esses elementos,
enfraquecendo ou reforando-os, na criao de uma
sinfonia multiespacial, multitemporal (Paik, 1984).
A verdadeira arte sempre redefne seus parmetros, coloca
em xeque seus estatutos, ultrapassa barreiras historiciza-
das e cdigos assimilados. O uso criativo do satlite artifcial
ou artesat proporciona a projeo da subjetividade inter-
pessoal sobre o complexo tecnolgico, em contraste com a
imposio da objetividade que a paisagem tecnotrnica
exerce sobre o homem e as categorias do seu pensamento.
O que est em jogo, na verdade, a revelao do signifcado
do humano no contexto eletrnico da nova sociedade
telematizada. Assim, palavras, imagens e aes envolvidas
em uma obra de artesat visam no simples troca infor-
macional entre dois emissores/receptores, e sim expres-
so dessa troca. Na arte e na vida, estamos em sintonia
com o desconhecido. Assim na Terra, como no cu.
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O conturbado relacionamento entre tica e cincia
O que a tica tem a ver com a cincia? Afnal de contas,
por sculos acreditou-se que a cincia no responsvel
pelas questes ticas. A cincia tomada como um tipo
especfco de atividade (e de discurso) frequentemente
encarada como sendo independente da tica. Essa crena
to arraigada entre a comunidade cientfca, que ainda
hoje cientistas de renome e estudantes da rea repercu-
tem a crena de que a cincia descobre apenas verdades,
e que a tica entra em cena somente no contexto de como
esses produtos da cincia podem ser bem ou mal utiliza-
dos. O exemplo mais comum o da faca: ela pode ser
usada para matar, mas tambm para outras fnalidades
teis. Quando usada para matar, a cincia no deve ser
culpada por isso (na medida em que a faca considerada
como produto da cincia). Trata-se de um argumento
repetido com frequncia para transferir a responsabili-
dade tica da cincia para o conjunto maior de seus
usurios o que pode incluir desde cidados comuns at
(2009)
A ciNciA E A TicA
DA cuRiOSiDADE
SUNDAR SARUKKAI

124 125 SUNDAR SARUKKAI
sobre a interveno no mundo. Em outras palavras, a
cincia entende o mundo para intervir nele, para re-
-formar o mundo de modo a adequ-lo a nossas necessi-
dades e desejos. Muitas discusses contemporneas
sobre tica e cincia por exemplo, a questo da tica na
clonagem e em pesquisas com clulas-tronco orbitam
ao redor dessa estratgia intervencionista da cincia.
Ao intervir no mundo, cientistas desviam a questo
da tica do domnio puro ao aplicado. A criao
dessas duas categorias de puro e aplicado , por si s,
uma movimentao interessante dentro das cincias. A
cincia pura geralmente posicionada em oposio
cincia aplicada (o que inclui a engenharia). O privilgio
concedido s cincias puras teve impacto signifcativo no
crescimento de instituies cientfcas. A hierarquia que
posiciona o puro sobre o aplicado refete-se com fre-
quncia na prtica cientfca ainda nos dias hoje.
Como essa distino defensvel? Uma maneira de
entend-la invocando a ideia de desinteresse, que foi
utilizada por flsofos de maneiras efcazes. Kant, por
exemplo, usa essa ideia como marcador defnitivo em seu
conceito de arte. O desinteresse outra maneira de
expressar a ausncia de interesse humano em qualquer
crena ou afrmao. Ele tambm sugere uma falta de
motivao prvia, os motivos ulteriores que levam a
fazer algo. A afrmao que a cincia pura refete esse
desinteresse. Suas descobertas versam sobre a maneira
como o mundo e, portanto, no podem ser infuenciadas
por interesses e desejos humanos. A cincia pura capta
esse carter da cincia a partir do qual revela uma srie
de verdades independentes do ser humano. A cincia
aplicada a aplicao dessas descobertas, e os cientistas
no tm muita difculdade em aceitar que tais aplicaes
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
seus governos. Ao fazer isso, reiterado o fato de que as
verdades da cincia so de ordem transcendental,
estando alm dos interesses humanos e, consequente-
mente, das preocupaes ticas.
Filsofos do ainda mais munio para esse posicio-
namento assinalando a diferena entre fatos e valores,
uma distino que tem um uma longa histria intelec-
tual. Essa distino flosfca oferece um caminho
possvel para argumentar a independncia da cincia em
relao tica. A cincia o discurso dos fatos fatos
sobre o universo. A tica diz respeito a valores valores
sustentados pelos humanos. Os fatos e a verdade cient-
fca no so centrados nos humanos. Na verdade, seu
status elevado surge primariamente por serem conside-
rados independentes de sujeitos humanos e, por isso,
razovel esperar que no digam respeito tica. Essa
distino reforada pelo que os flsofos chamam de
falcia naturalista. Essa falcia surge a partir da
confuso do mundo dos fatos com o mundo dos valores, o
que e o que deveria ser considerando o mundo do
como o mundo dos fatos, e o mundo do deveria ser
como o da tica normativa. A maneira como algum deve
se comportar uma questo tica, ao passo que o mundo
assunto para a cincia.
No entanto, mesmo se concordarmos com a viso de
que os fatos e valores no deveriam se confundir, ainda
existe um problema nessa relao entre tica e cincia.
A cincia no uma iniciativa meramente descritiva. Ela
no consiste apenas da listagem de fatos do universo.
A cincia diz respeito interveno tanto quanto diz
respeito descrio

. Na verdade, a explanao, que uma

categoria importante para a cincia moderna, privile-
giada na cincia porque dispe de um controle maior
126 127 SUNDAR SARUKKAI
aplicada eis a afrmao frequente a respeito da cincia
no contexto da tica. Esse argumento to disseminado
que acaba sendo usado comumente por cientistas para
questes ticas dentro de uma ampla faixa de assuntos,
que vo desde o uso da faca at os usos da bomba e da
energia nuclear.
impressionante que at mesmo em um ensaio
publicado em 2006 e republicado em um livro editado em
2007, to pouco tempo atrs, o cientista Mario Bunge
refaz esse mesmo argumento. Por exemplo, a primeira
parte do ensaio intitulada Do not blame scientists:
Frisk technologists [No culpe os cientistas: reviste os
tecnlogos], onde Bunge continua fazendo essa distino
problemtica entre cincias bsicas e aplicadas, obser-
vando que cincia bsica, que uma tentativa de
entender o mundo, foi atribudo erroneamente o poder de
mud-lo (p. 29)

. Ele continua fazendo ecoar esse clich

que impera sobre a cincia e a tica ao afrmar que a
tecnologia pode ser usada pela indstria ou pelo governo
para o bem ou para o mal () a engenharia nuclear, que
se baseia na fsica nuclear, pode ser usada tanto para
projetar usinas quanto bombas nucleares. Ele vai
adiante e intitula a parte seguinte de The Ethics of Basic
Science [A tica da cincia bsica], onde essa distino
conveniente reiterada com a observao de que cientis-
tas bsicos (que trabalham com cincia bsica) no
precisam ter tais escrpulos (os de ordem tica, que
podem afigir um tecnlogo) porque pouco provvel
que seu trabalho tenha aplicaes prticas (ibid., p. 30).
Ele tambm ressalta que a cincia bsica caracterizada
por um thos particular. Seguindo o raciocnio de Merton,
ele lista elementos desse thos como consistindo de
honestidade intelectual, integridade, comunismo
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
podem sofrer infuncia de indivduos, estados, religies
e assim por diante.
A prpria distino entre puro e aplicado j vem
repleta de valor. Os opostos habituais de puro so
impuro, contaminado e assim sucessivamente.
Aplicado no exatamente o contrrio de puro, mas traz
consigo elementos desses contrrios. O valor dado
imagem de puro de fato muito signifcativo a pureza
associada a determinados estados da mente, a prticas
austeras do corpo, ao tica elevada, a indivduos que
realizam certos atos heroicos etc. O puro tem um valor
tico elevado em sistemas religiosos e demonstra valor
similar at em reas como a qumica, em que o isola-
mento da substncia pura pode ser um desafo que vale a
pena. Do ponto de vista racial, a ideia de puro tem cono-
taes signifcativas e deu origem a diversos desafos
fundamentalistas para a sociedade. nesse mundo mais
amplo que o puro da cincia pura deve ser situado.
Considerando essa trajetria do puro, a palavra apli-
cada de cincia aplicada pode ter conotaes pejorati-
vas. O que aplicado , em alguma medida, impuro a
mcula ou a contaminao vem da mistura de interesses
humanos com o que conhecimento puro. Para aquilo
que aplicado, o valor reside na materialidade, e no na
pesquisa desinteressada. Isso tambm signifca que o
puro das cincias puras tem uma funo importante para
a cincia a de manter a cincia pura fora das preocupa-
es da tica. A cincia pura vista como se estivesse
acima dos desafos ticos. Isso no quer dizer que as
afrmaes das cincias puras sejam eticamente saud-
veis ou no; signifca que elas no so responsveis pela
tica, antes de tudo. Se a tica absolutamente aplicvel
cincia, isso deve acontecer no domnio da cincia
128 129 SUNDAR SARUKKAI
Neste artigo, levarei em conta um elemento catalisa-
dor essencial para essa distino. Ao passo que o desinte-
resse e outras caractersticas afns so indicadores da
cincia pura, todos eles se baseiam em uma nica capaci-
dade humana, a capacidade de sentir curiosidade. Muitas
narrativas cientfcas infuentes feitas por cientistas que
descrevem o porqu de fazerem cincia identifcam a
natureza da curiosidade como uma caracterstica pri-
mordial para a atitude cientfca. A curiosidade uma
faculdade especial da mente. A curiosidade no a
razo; pelo contrrio, ela precisa da razo para sustentar-
-se. A curiosidade o fator comum entre crianas e
cientistas, o que levou psiclogos e flsofos a encontrar
paralelos entre cientistas e crianas

. Essa uma posio

que encontra forte ressonncia entre cientistas ativos e
contribui para o distanciamento entre a tica e a cincia,
j que crianas podem ser perdoadas por excessos ticos.
A cincia utiliza a noo de curiosidade para construir
uma muralha contra crticas tica. Portanto, acredito
que uma base tica adequada para a cincia somente
possa ser desenvolvida se entendermos antes a tica da
curiosidade. []
Cincia e curiosidade
Por que algum opta por fazer cincia? Por que os cientis-
tas dizem que fazem cincia? O que os atrai a essa ativi-
dade em comparao a outras? Em alguns discursos
populares na cincia, particularmente da parte de
cientistas, coloca-se muita nfase sobre a empolgao
em fazer cincia no nvel individual. A descrio dessa
empolgao geralmente feita usando noes como
reverncia, o prazer de descobrir algo novo, saciar a
curiosidade, envolver-se com algo belo e assim por diante.
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
epistmico, ceticismo organizado, desinteresse, impesso-
alidade e universalidade (ibid.). Todas essas seriam
virtudes subjacentes da cincia bsica ou pura. A permu-
tabilidade de bsico e puro expressa por ele de
maneira explcita ao indicar que a cincia bsica pura,
mas cientistas individuais podem vir a ser corrompidos
(ibid., p. 33). Esses cientistas so corrompidos quando
tm a oportunidade de fazer jornada dupla como tecn-
logos ou consultores de polticas! Ele vai alm para
acrescentar que a pesquisa bsica a busca pela ver-
dade, e no pela riqueza, justia, salvao ou beleza (ibid.).
Bunge no est sozinho em suas crenas sobre a
cincia pura ou bsica e seu thos. Incontveis cientistas
enfatizam imensamente essas crenas, embora parea
bvio que haja pouca pureza na cincia dita pura. A
recompensa de fazer cincia pura tambm algo mate-
rial testemunhar o drama humano em suas reivindica-
es de originalidade, autoria, politicagem para ganhar
prmios e assim por diante. Nenhuma dessas motivaes
desinteressada! Mas o motivo pelo qual essa distino
continua sendo importante hoje que existe uma ideolo-
gia por baixo da insistncia na distino e tambm na
celebrao do thos da pureza. Acredito que essa distin-
o e a invocao do puro sejam, fundamentalmente,
a maneira mais efcaz de desviar preocupaes ticas
pelas quais a cincia poderia ser responsabilizada.
Cientistas assumem essa posio para que lhes seja
possvel escapar do carter imperioso da tica e, ao fazer
isso, expem sua agenda poltica de salvaguardar seus
trabalhos das presses da sociedade em um sentido mais
amplo. O fato de eles terem conseguido escapar at aqui
de responder ao desafo tico ilustra bem a efccia
dessa ideologia.
130 131 SUNDAR SARUKKAI
A curiosidade bastante disseminada, mas geral-
mente existe uma suspeita ligada curiosidade excessiva.
A expresso a curiosidade matou o gato usada ampla-
mente. No so raras as ocasies em que alertamos uma
criana para no ser curiosa demais. As crianas
demonstram um senso de curiosidade mais intenso que
parece arrefecer medida que crescemos. Essa tendn-
cia geralmente falha no caso dos bons cientistas. A
imagem do cientista ideal a de algum eternamente
curioso isso deve nos lembrar da viso universal de que
cientistas so como crianas.
As crenas sobre a cincia e a curiosidade so
numerosas e profundamente enraizadas entre a comuni-
dade cientfca. Algumas dessas crenas bastante arrai-
gadas so: a cincia comea a partir da curiosidade; a
curiosidade o catalisador da cincia pura; cientistas no
devem perder sua curiosidade nem quando velhos; a
atitude questionadora se manifesta quando o esprito de
curiosidade mantido; a cincia o domnio onde a
curiosidade institucionalizada e assim por diante.
Einstein repercute o discurso de incontveis cientistas:
O mais importante nunca parar de questionar. A curio-
sidade tem sua prpria razo para existir. No poss-
vel evitar o sentimento de reverncia ao contemplar os
mistrios da eternidade, da vida, da admirvel estrutura
da realidade. J basta algum tentar apenas compre-
ender um pouco desse mistrio todos os dias. Nunca
deixe passar uma curiosidade sagrada

.

A curiosidade frequentemente encarada como sin-
nimo da atitude questionadora. Neste ponto, vale a pena
fazer a distino entre dvida e curiosidade. A dvida
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
Muitas dessas caractersticas so derivativas de uma
caracterstica primria da mente humana, algo que tem
muita infuncia no caminho rumo ao fazer da cincia.
E essa caracterstica a curiosidade humana. Algum
comea a fazer cincia simplesmente por ser curioso,
num contexto em que a curiosidade considerada um
elemento muito importante da existncia humana. No
entanto, apesar de ser onipresente, no fcil entender
a natureza da curiosidade.
A curiosidade considerada o catalisador que cria o
conhecimento. Por sermos curiosos, pensamos. Por
estarmos insatisfeitos com as respostas que obtemos,
criamos novas maneiras de pensar. Por sermos curiosos,
descobrimos mtodos. Descobrimos a cincia. Somos
capazes de distinguir por alto diferentes tipos de
curiosidade. Podemos sentir curiosidade em relao ao
que algo por exemplo, quando vejo um objeto que
nunca vi antes e fco curioso para saber o que esse
objeto. Ficamos curiosos para saber por que algo como
por que o cu azul? Por que a porta do vizinho est
sempre trancada? Ficamos curiosos sobre o funciona-
mento de algo. A cincia experimental baseia-se em
grande parte no carter da curiosidade nossa primeira
interao com ferramentas e objetos tecnolgicos nor-
malmente vem da curiosidade. Como exemplo, foi
realizado um experimento em Dlhi que consistia de um
computador que fcava num buraco na parede em um
local onde viviam crianas pobres (consulte o site: www.
hole-in-the-wall.com). Em vez de ensin-las formalmente
como usar o computador, essas crianas eram expostas
mquina para fazer o que quisessem. Incrivelmente, as
crianas aprenderam muitos aspectos do computador e o
fzeram porque foram orientadas pela curiosidade.
132 133 SUNDAR SARUKKAI
Pandora e o que isso revela sobre a curiosidade so
bastante conhecidos. O infuente romance O asno de ouro
de Apuleio ilustra os riscos de se fazer muitas perguntas,
o que leva a consequncias desastrosas. Apuleio , de
acordo com Walsh

, responsvel pelo uso popular da

palavra curiositas. O personagem principal da narra-
tiva punido no apenas por ser curioso, mas tambm
por insistir em satisfazer sua curiosidade. Um paralelo
semelhante ocorre na histria mitolgica de Cupido e
Psiqu. Psiqu paga um preo alto por sua curiosidade
precipitada, mas eventualmente acaba sendo salva pelo
Cupido que diz que: Mais uma vez, pobre menina, a
mesma curiosidade foi sua runa (ibid., p. 77). Nesse
caso, a curiosidade como caminho para se chegar ao
conhecimento torna-se problemtica quando uma pessoa
que no elegvel para determinado tipo de conheci-
mento tenta chegar a ele por meio de sua curiosidade.
( interessante notar que histrias indianas parecem no
enfatizar aspectos negativos da curiosidade como fazem
as tradies ocidentais. Existem algumas histrias como
a da curiosidade de Kunti, que a leva a se tornar me
solteira, mas que, no geral, demonstra uma diferena
cultural defnitiva na maneira com que essa ideia foi
usada em outras culturas.)
Walsh discute os vrios sentidos da ideia de curiosi-
dade, comeando a partir de Plutarco, que discute a
curiosidade desmedida dos indivduos. Plutarco se
preocupou com o efeito da curiosidade em hbitos
sociais, como se intrometer nos assuntos dos vizinhos,
suas dvidas e suas conversas privadas (ibid., p. 73).
Plutarco passa, ento, distino de duas maneiras de
responder ao impulso questionador. Uma delas evitar a
tentao de ser questionador no que diz respeito ao
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
um termo epistemolgico ela deriva de algo mais
bsico, como a percepo

. Vejo um objeto que parece um

homem, mas, por estar a certa distncia, no tenho
certeza se uma rvore ou se pode ser um homem alto.
Isso desperta a dvida em mim e fco com uma questo
em relao a essa dvida. A dvida tambm pode ser
classifcada em tipos assim como a curiosidade, temos
dvidas sobre o que algo, por que de tal jeito, como
funciona e assim por diante. Mas a dvida no um trao
humano de carter to bsico quanto se considera a
curiosidade. No porque duvidamos que fazemos essas
perguntas a dvida baseia-se em alguns julgamentos
que fazemos sobre nossas percepes e dedues. Mas a
dvida, assim como a curiosidade, o que nos leva a fazer
perguntas e tambm nos faz chegar ao conhecimento.
Entretanto, a curiosidade uma ao psicolgica, e no
epistemolgica. Ou seja, a curiosidade biolgica o
fato de algumas pessoas serem mais curiosas que outras
como dizer que algumas pessoas tm a vista melhor
que outras. Mas todos dispem da viso e todos ns temos
a capacidade de sentir curiosidade. A dvida um termo
de ordem mais elevada nesse sentido.
No entanto, o que mais interessante que a curiosi-
dade nem sempre foi tida em to alta estima. Expresses
como intrometido, curiosidade mrbida e a curiosi-
dade matou o gato captam os problemas em potencial
que so inerentes curiosidade. Ser curioso tambm
signifca ser intrometido alm da conta, interferir em
assuntos onde no deveria, no fcar na sua, perguntar
demais, entre outros. Histrias de diferentes culturas
geralmente trazem situaes que no so das mais
simpticas para personagens que so curiosos demais.
No pensamento ocidental, o impacto do mito da caixa de
134 135 SUNDAR SARUKKAI
O asno de ouro tem infuncia signifcativa nas Confsses
de Santo Agostinho. Um tema comum e importante para
ambos o signifcado da curiosidade. Para Santo
Agostinho, a curiosidade fazia parte do processo que o
levou a trilhar os caminhos errados antes de se subme-
ter ao batismo cristo (ibid., p. 82). Segundo ele, a
curiosidade da viso vulgar, enquanto a curiosidade da
mente desordenada. Em meio aos trs vcios, ele
observa que a curiosidade est junto com o orgulho e a
luxria. Alm disso, a desconfana em relao s artes
obscuras como a magia foi codifcada nessas artes
chamando-as de artes curiosas (p. 268)

. Santo Agostinho
utiliza a imagem da luxria para descrever atos de
curiosidade como sendo uma luxria por experimentar
e saber. Ele chama a curiosidade de luxria dos olhos,
mas devemos nos atentar s implicaes de uma luxria
da mente, que inerente a essa percepo.
Considerando a infuncia de Santo Agostinho na
teologia e na tica, no de surpreender a descoberta do
impacto de suas vises sobre a curiosidade. Telogos
medievais continuaram a desconfar da curiosidade e,
junto com a magia, as religies pags e a necromancia
atacaram tambm a astrologia (que estava comeando a
se tornar popular), considerando-a uma atividade catali-
sada pela curiosidade. At mesmo So Toms de Aquino,
apesar de aceitar o estudo da natureza, manteve a curio-
sidade na lista de vcios. A condenao da curiosidade foi
bastante disseminada, desde a poca do Renascimento
e da Reforma Protestante, at a era do puritanismo, em
fns dos sculos Xvi e Xvii na Inglaterra. Como sinali-
zado por Harrison, essas vises da curiosidade no se
restringiam a moralistas e eclesisticos, e aluses a esse
vcio intelectual so abundantes em trabalhos de poetas,
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
comportamento social. A outra direcionar a curiosi-
dade para a natureza o cu, a terra e o mar. A soluo
de Plutarco para o problema da curiosidade est em
diferenciar a curiosidade vulgar de uma curiosidade
mais intelectual. Dessa forma, o desenvolvimento da
curiosidade intelectual, que mais tarde se tornaria to
importante no exerccio da cincia, deveria ser cultivado
no lugar da tendncia a uma curiosidade vulgar.
A nfase na curiosidade intelectual tambm desper-
tou muito interesse em Santo Agostinho. Sneca acredi-
tava que a curiosidade em relao natureza era uma
virtude positiva, e interessante observar o porqu disso
para Sneca, esse tipo de curiosidade era justifcvel
porque a curiosidade em relao ao mundo acrescenta ao
nosso entendimento do valor da vida humana e, portanto,
pode ser vista como uma busca moral. A curiosidade
desse tipo, que passa a ser valorizada na curiosidade
cientfca, tinha um carter moral intrnseco, pelo menos
nos primrdios da tradio ocidental. (Contrariamente a
isso, essa curiosidade que caracteriza a cincia moderna
foi totalmente excluda do mbito da moralidade.) Como
Walsh observa, a tradio aristotlica apoiava um ques-
tionamento desinteressado, ao passo que os estoicos
defendiam que essa curiosidade s se justifcava se
aumentasse a virtude.
Na poca de Santo Agostinho, podemos observar um
uso ideolgico estabelecido da curiosidade. Na tradio
crist, a curiosidade sempre foi algo problemtico at
mesmo a queda de Ado e Eva se deve curiosidade.
Para Santo Agostinho, atingir o conhecimento por outros
meios que no a Bblia (e que sejam contrrios a ela), era
visto como trabalho da curiosidade deslocada, abomi-
nvel, incrdula e outros similares. Walsh sugere que
136 137 SUNDAR SARUKKAI
deve ter constitudo um desafo srio ao nascimento da
cincia moderna, para a qual ambas as caractersticas
so essenciais. Francis Bacon frequentemente citado
como uma fgura importante no estabelecimento da
cincia, e nesta histria da curiosidade ele tambm
desempenha um papel importante. Bacon comea
fazendo a distino do conhecimento sobre o mundo e a
curiosidade v, que ele relaciona magia, alquimia e
afns. Em seguida, parte para a argumentao sobre a
utilidade do conhecimento sobre o mundo relacionando-
-o virtude tica da caridade. Ento, ele passa associa-
o do conhecimento com o orgulho, a curiosidade etc.
at uma virtude crist seminal, a saber, a caridade.
Ainda mais signifcativo foi o estabelecimento sagaz feito
por ele da legitimidade do estudo da natureza a partir de
dois argumentos o primeiro, mostrando como esse
esforo consistente com a interpretao bblica; e o
segundo, negando que a aquisio do conhecimento seja
moralmente errada quando feita adequadamente. Existe
uma conotao moral para essa conduta adequada e,
portanto, para realizar a flosofa natural (para ns, a
cincia) so necessrias certas qualifcaes morais
(ibid. p. 281). Vejamos algumas dessas qualifcaes: a
pureza da mente em relao motivao, a restrio da
luxria intelectual e a tendncia ao excesso. No lugar
da luxria e da gula (em relao mente), ele sugere
a abstinncia e a castidade para a atividade intelectual
adequada. Como observado por Harrison, esse um
modelo asceta da busca do conhecimento, cujos elemen-
tos esto presentes nas narrativas atuais sobre o trabalho
cientfco, o que inclui abrir mo (ou pelo menos ter uma
indulgncia comedida) dos prazeres do mundo, uma
perseverana mental disciplinada e continuada, e assim
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
prosadores e dramaturgos do sculo Xvii (ibid., p. 271).
Semelhante a vises anteriores da curiosidade, o vcio
mais pungente associado a ela era o orgulho, o pecado
capital. Harrison observa como John Downame,
no sculo Xvii, afrmava que o orgulho e a curiosidade
viviam uma relao cclica. O orgulho era a me da
curiosidade e, ao mesmo tempo, a curiosidade levava a
um conhecimento vo, que aumentava (ou empolava,
um termo que comeava a ser amplamente usado na
poca) o orgulho do sujeito. No sculo Xvii, mtodos de
questionamento estavam sujeitos anlise tica e, assim,
cada mtodo de anlise passou a ser associado a vcios
e virtudes, dependendo do caso. Se determinados mto-
dos de conhecimento e questionamento eram associados
a vcios como a curiosidade, a vaidade e assim por diante,
isso levava ao entendimento de que o conhecimento
adquirido por tal mtodo de questionamento estava
contaminado por esses vcios.
No s a astrologia e a alquimia eram vistas como
frutos dbios da curiosidade, mas tambm assuntos
como a matemtica e as artes mecnicas eram associa-
dos s prticas proscritas de feitiaria e magia (ibid.,
p. 277) na poca do Renascimento. Existe uma estrutura
comum que pode ser discernida na desconfana em
relao curiosidade. H um reconhecimento domi-
nante de que a curiosidade porta um aspecto duplo o
status moral do questionador e a natureza do conheci-
mento sugerido (ibid., p. 278). Essa invocao explcita
do status moral do questionador, bem como a natureza do
conhecimento derivado da curiosidade so elementos
importantes da resposta tica curiosidade.
Essa suspeita em relao curiosidade v/pura e o
conhecimento sobre o mundo, como se pode imaginar,
138 139 SUNDAR SARUKKAI
A curiosidade , ento, destituda de seu carter de
propenso especfca dos humanos e passa a ser algo que
caracteriza aspectos do mundo, aspectos que talvez
aticem nossa curiosidade. (Algo semelhante ocorre com
vrios outros conceitos subjetivos, como o Belo, que passa
de resposta psicolgica especfca a propriedade ine-
rente de objetos belos.) Se a curiosidade agora caracteriza
o mundo (de modo que podemos falar sobre criaturas
curiosas, objetos curiosos, caractersticas curiosas de
um inseto e assim por diante) e se o mundo foi criado
por Deus, ento o valor negativo associado curiosidade
negado este um argumento de Harrison (ibid.,
p. 287) que ganha alguma fora.
No sculo Xviii, a curiosidade foi completamente
reabilitada. A defnio de curiosidade como amor
pela verdade, estabelecida por David Hume, fez parte
desse processo no qual a curiosidade, assim como para
Descartes, era a gnese do conhecimento. Alm disso,
Hume tambm afrmou que no ser curioso leva
ignorncia e barbrie. Ento, a curiosidade passa a
no s ser uma virtude positiva, mas tambm se torna
necessria para determinados fns positivos. Como
observado por Harrison, se, para Aristteles, a admira-
o era o incio do conhecimento, para Hume e seus
contemporneos essa honra agora recaiu sobre a curiosi-
dade (ibid., p. 287). Harrison conclui sugerindo que a
trajetria da ideia de curiosidade tambm indica uma
mudana na maneira como as relaes entre o conhece-
dor e o conhecido eram entendidas antes, o carter
moral do conhecedor era importante, mas esse papel de
conhecedor perde em signifcncia medida que a noo
de curiosidade adquire status positivo. Em outras pala-
vras, a moralidade do conhecedor torna-se menos
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
por diante. Para Bacon, a caridade que deve motivar o
conhecedor, e no a curiosidade (ibid., p. 282). Portanto,
Bacon possibilita a busca da cincia de modo aceitvel
para a sociedade como um todo ao colocar o conheci-
mento na esfera da moralidade aceita, alm de apagar
vises negativas da curiosidade.
A partir do sculo Xvii, valores positivos passaram a
ser ligados curiosidade. Hobbes caracterizou a curiosi-
dade como um apetite por conhecimento moralmente
neutro (ibid., p. 283). Hobbes tambm usou a curiosidade
para distinguir humanos de animais e, assim, colocou a
curiosidade em meio a uma constelao de ideias como a
racionalidade, o que serviu para fazer essa distino em
Aristteles. Para Hobbes e Descartes, a curiosidade era a
origem da busca pelo conhecimento. Para Descartes,
o problema estava na curiosidade sem metodologia e, a
partir disso, ele construiu mtodos para controlar a
curiosidade cega. Ao longo do sculo Xvii, a curiosidade
foi se estabelecendo como algo natural e inato, que
caracteriza o pensamento e a ao humana. No por
acaso que esse perodo tambm observou a invocao de
uma obrigao com respeito aquisio de conheci-
mento. O conhecimento deixou de ser um passatempo
desocupado ou algo pertencente s artes curiosas e
malignas, e tornou-se um dever reconhecido pelo qual se
orienta a busca intelectual. Mas mesmo quando a curiosi-
dade passa a ser aceita como parte natural do ser humano,
seu propsito ainda tinha algo de buscar regularidades
morais na natureza (ibid., p. 287).
Harrison tambm discute brevemente como a
curiosidade legitimada ao ser relacionada com o Divino.
Entre outros tericos, Robert Boyle encarava a natureza
como portadora de diversas caractersticas curiosas.
140 141 SUNDAR SARUKKAI
contribuiu para o valor da curiosidade por meio de
diversos canais institucionais. Nos comunicados apresen-
tados pela instituio, constavam no s eventos mdicos,
mas tambm astronmicos, que eram geralmente descri-
tos como curiosos. Como observa Costa, at os certifca-
dos de eleio apresentados pela Royal Society ilustram
essa linguagem da curiosidade (ibid., p. 148). Por
exemplo, um certifcado apresentado a Henry Stevens
o descrevia como um cavalheiro de vasta curiosidade.
Costa argumenta que ser curioso passou a ser promo-
vido como um trao importante para ser cientista, e a
busca por curiosidades tornou-se uma ao valiosa. A
instituio encarregou-se de promover essa prtica da
curiosidade por isso, aconteciam demonstraes
regulares de curiosidades naturais e artifciais nas
reunies, os integrantes eram incentivados a ter sua
prpria coleo de curiosidades e virou tradio entre os
membros a doao de curiosidades (Newton doou um
pequeno pssaro trazido da Pensilvnia [ibid., p. 159]).
As curiosidades desempenharam um papel impor-
tante no apenas nas atividades da Royal Society, mas
tambm no esboo de defnies de conhecimento e
cincia no sculo Xviii. Costa conclui observando que o
lugar das curiosidades da natureza na Royal Society
mostra, portanto, a variedade e a complexidade de
elementos envolvidos no feitio e na difuso do conheci-
mento natural no perodo (ibid., p. 160). Em fns do
sculo Xviii, a preocupao com as curiosidades decaiu,
mas, ento, a curiosidade j havia sido completamente
reabilitada. Na verdade, essa infuncia da curiosidade
cientfca podia ser observada at na literatura. O exemplo
mais notvel o da fco policial. Histrias de detetives
geralmente so moldadas sobre aspectos cientfcos e
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
importante conforme a curiosidade vai adquirindo
importncia, at o ponto de, na cincia moderna, a
moralidade do cientista ser completamente apagada na
avaliao do conhecimento cientfco. Assim, um mtodo
impessoal substitui o sujeito do conhecedor uma
tendncia que Harrison descobre no apenas em Descartes,
mas tambm em Bacon e outros tericos. Com o passar
do tempo, e um distanciamento cada vez maior entre
o cristianismo e a cincia, a ideia de mtodo domina a
viso da cincia.
A criao da cincia moderna tambm passou pela
criao de novos signifcados para a curiosidade. A
reabilitao da curiosidade como termo positivo foi
essencial para o desenvolvimento da cincia moderna.
Peters

indica como a mudana no signifcado de curiosi-

dade fazia parte do discurso de explorao e descoberta
que vinha desde Colombo. Legitimar viagens para locais
distantes e a explorao do mundo incluindo a explora-
o com fns comerciais, como a minerao era neces-
srio, porque viajar e explorar no eram aes vistas com
uma carga positiva. A recriao do signifcado de curiosi-
dade foi utilizada para validar essas exploraes e a
descoberta dos segredos do mundo. Parte desse pro-
grama de legitimao tinha relao com a tentativa da
Igreja de levar o cristianismo para o resto do mundo.
Cientistas tinham conscincia do discurso cam-
biante sobre a curiosidade e, na verdade, trabalhavam
para promover novos signifcados do termo. O que talvez
melhor ilustre isso seja a maneira como a Royal Society
usou a curiosidade no sculo Xviii

. Para a cincia, a
validao do querer aprender sobre fenmenos novos e
desconhecidos repousava sobre a ideia de curiosidade.
Na primeira metade do sculo Xviii, a Royal Society
142 143 SUNDAR SARUKKAI
ela se encontra bem distante dessa viso, mas, em
meio a esse percurso, a curiosidade despiu-se tambm de
qualquer noo de responsabilidade. Entre outras virtu-
des positivas, ela foi associada a uma caracterstica
infantil e tambm passou a ser vista como uma virtude
relacionada inocncia. essa inocncia da curiosidade
que a cincia compartilha com as crianas, e essa
inocncia que normalmente atua como baluarte das
insistentes questes ticas que remetem cincia. essa
inocncia presumida que faz os cientistas afrmarem que
seu nico dever descobrir verdades, sejam quais
forem as consequncias trazidas por elas. O argumento
de Blumenberg que a revoluo cientfca, como
demonstrado no caso das observaes feitas por Galileu
com seu telescpio, libertou a curiosidade das garras da
moralidade religiosa. Isso leva fuga da autorrestrio
que, ainda de acordo com Blumenberg, catalisou o
esclarecimento e o estabelecimento do mtodo cientfco
que, por sua vez, levou cincia moderna. Ao passo que
esse retrato talvez seja muito amplo, ainda assim
verdade que a retirada da autorrestrio foi e continua
sendo extremamente importante para a prtica da
cincia. A crena de que no deveriam existir grilhes
para o pensamento cientfco tem sua origem nessa
complexa histria

. []
A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
trazem consigo vrios instintos cientfcos. Edgar Allan
Poe frequentemente creditado como autor do primeiro
romance policial moderno (Os assassinatos da rua
Morgue), que se apresenta como cientfco

. Virtudes
positivas da curiosidade incluindo uma verdadeira
paixo por ela e tambm algo como um questionamento
desinteressado marcaram a histria do detetive
moderno. O jargo do questionamento cientfco foi
uma infuncia primria para os detetives fccionais
(ibid., p. 54), e a reabilitao da curiosidade desempenhou
um papel importante nisso.
O discurso relativo s noes de puro e aplicado
tambm mudou signifcativamente ao longo da histria
da curiosidade. A justifcativa do conhecimento a princ-
pio se baseava em sua utilidade moral e religiosa. Mas
depois ela passou a ser feita em termos de uso prtico
uma mudana que, como argumenta Harrison, tambm
estabelece uma distncia entre a moralidade do conhece-
dor e aquilo que conhecido. Dessa forma, a noo
inconstante de utilidade no contexto do conhecimento
cientfco signifcava que o status moral do cientista
era irrelevante para o que aquele conhecimento afrmava
neste ponto podemos notar o incio da expulso que foi
imposta tica na prtica cientfca. O prprio fato
de usarmos cincia (como uma disciplina impessoal, um
mtodo) em vez de cientista at mesmo em contextos
em que a atuao humana bvia, outro indicativo do
sucesso desse projeto de apagar o humano da natureza,
o tico do cientfco.
A trajetria do desenvolvimento da narrativa sobre
a curiosidade traz lies importantes sobre a tica e a
cincia. Como sinalizado por Blumenberg

, a curiosidade
era uma tentao para Santo Agostinho. Hoje em dia,
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A CINCIA E A TICA DA CURIOSIDADE
NOTAS
1 Hacking, I. Representing and
Intervening. Nova York: Cambridge
University Press, 1983.
2 Bunge, M. The Ethics of Science and
the Science of Ethics. Science and
Ethics (ed. Kurtz, P.). Nova York:
Prometheus Books, 2007.
3 Gopnik, A. The Scientist as Child.
Philos. Sci., 1996, vol. 63, pp. 485514.
4 www.asl-associates.com/
einsteinquotes.htm, em ingls.
5 Sarukkai, S. Indian Philosophy and
Philosophy of Science. Dlhi: CSC/
Motilal Banarsidass, 2005.
6 Walsh, P. G. The Rights and Wrongs
of Curiosity (Plutarch to Augustine).
Greece and Rome, 1988, no. 1,
pp. 7385.
7 Harrison, P. Curiosity, Forbidden
Knowledge, and the Reformation of
Natural Philosophy in Early Modern
England. Isis, 2001, vol. 92,
pp. 265290.
8 Peters, E. The Desire to Know the
Secrets of the World. J. Hist.
Ideas, 2001, vol. 62, pp. 593610.
9 Costa, Fontes da. The Culture of
Curiosity at the Royal Society in the
First Half of the Eighteenth Century.
Notes Rec. R. Soc. London, 2002,
vol. 56, pp. 147166.
10 Goulet, A. Curiositys Killer Instinct:
Bibliophilia and the Myth of the
Rational Detective. Yale French
Studies, 2005, no. 108, pp. 4859.
11 Blumenberg, H. The Legitimacy
of the Modern Age. Cambridge:
MIT Press, 1985.
12 Evans, R. J. W. e Marr, A. (eds.).
Curiosity and Wonder from the
Renaissance to the Enlightenment.
Burlington: Ashgate, 2005.
146 147
na maneira como as pessoas aprendem e devem ser
ensinadas esto sendo desenvolvidas. No h dvida
de que a era da tecnologia transformou nossas vidas e
afetar nossos futuros. Em breve, a maior parte do
trabalho ser informatizada, de modo que, para se
tornarem independentes, nossos alunos precisam ser
educados em um nvel de habilidade intelectual,
emocional e prtica sem precedentes. Os trabalhadores
do futuro devem ser intuitivos, fexveis e bem informa-
dos, alm de ser capazes de resolver problemas de
forma criativa.
Talvez o termo educao no seja mais sufciente;
talvez devssemos falar em carter e comportamento.
S poderemos nos considerar educados quando nos
tornarmos seres humanos com habilidades mltiplas,
demonstrando fexibilidade e confana para enfrentar
um mundo que ainda est por ser imaginado. Metade
dos empregos que sero necessrios neste sculo ainda
esto por ser inventados, precisamos, portanto, educar
uma fora de trabalho capaz de adaptar-se ao futuro
em desenvolvimento.
Uma educao simbitica e holstica, tanto nas
cincias quanto nas artes, pode levar ao desenvolvimento
de todos os aspectos do potencial humano. A cincia
explora os meios de elucidar processos naturais que
obedecem a leis fundamentais. Ela investiga as leis que
controlam o comportamento do mundo e do universo,
e expressa os resultados em uma linguagem matemtica
abstrata. A deduo lgica baseada na observao
prtica e na pesquisa o veculo para as descobertas e os
resultados cientficos. A arte o meio pelo qual todas
as civilizaes expressaram e avaliaram suas ideias, seu
comportamento e sua cultura atravs de suas prprias
INTRODUO
O pensamento contemporneo separa a arte e a cincia
em duas esferas distintas de aprendizado. No entanto,
muitos aspectos dessas duas disciplinas tm origem na
mesma fonte e nas mesmas aspiraes. A curiosidade a
fora motriz por trs da inteligncia, e a mente humana
busca constantemente encontrar um signifcado para o
mundo fsico, intelectual e espiritual. Isso nos levou a
grandes avanos, descobertas e profundas expresses de
criatividade. A arte se revela de muitas formas na cin-
cia, assim como a cincia tem sido uma forte inspirao
para a arte ocidental.
importante rever e repensar os modelos educacio-
nais atuais luz das conexes entre as artes e as cincias.
Pesquisas nesse campo indicam que a inteligncia
humana atinge seu maior potencial quando se trabalha
com o aprendizado sob uma perspectiva holstica.
No podemos mais depender dos paradigmas con-
temporneos para ensinar e aprender; atitudes inditas
(2002)
ciNciA E ARTE: NOvOS
PARADiGmAS NA
EDucAO E RESuLTADOS
PROfiSSiONAiS
LINDY JOUBERT
148 149 LINDY JOUBERT
pobre de pases em desenvolvimento, correm maior risco
de ser deixados completamente para trs na corrida pelo
avano econmico. Preocupaes ticas sobre o ensino
da cincia no futuro demandam que uma boa educao
seja assegurada para todos.
RECONHECIMENTO DO CAMPO
As evidncias atuais no campo da educao, das cincias,
das artes e das humanidades indicam que reas especia-
lizadas de conhecimento melhoram consideravelmente
em um ambiente de aprendizagem multidisciplinar
quando associadas a reas de habilidade at ento
isoladas. Essa abordagem holstica permite que a inteli-
gncia humana atinja um maior potencial. O treina-
mento especializado em uma rea pode, de fato, levar a
uma habilidade reduzida de se adequar a um mundo
em acelerada transformao. Essa teoria est na linha de
frente do novo pensamento em educao, ligando disci-
plinas que permaneciam separadas na maioria das grades
curriculares ao redor do mundo.
Este artigo no s examina as questes relacionadas
ao aprendizado multidisciplinar e o ensino das cincias
e das artes, mas tambm enfoca a aplicao dessas teorias.
Ele prossegue com estudos sobre formao profssional,
destacando resultados prticos. Minha pesquisa nos
Estados Unidos, na Europa e na Austrlia resultou na
compilao de dados sobre os ltimos desenvolvimentos
nas cincias e nas artes. Quando os alunos completam
sua formao, necessrio chamar ateno para a
natureza limitada de suas reas de especializao. Isso se
aplica aos campos da engenharia, medicina, cincia,
matemtica etc. Os exemplos a seguir fornecem alterna-
tivas viveis para alcanar resultados mais produtivos
CINCIA E ARTE
linguagens artsticas. Os artistas geralmente expressam
seus sentimentos (conscientes ou subconscientes), indo
alm de suas prprias observaes. Essas qualidades
expressivas da arte apelam para as sensaes, para a
imaginao e tambm para as mais altas capacidades da
mente. Cientistas como Newton e Einstein, em sua
poca, corroboraram o conceito deste artigo ao reconhe-
cer a importncia do imaginrio vvido que provm de
experincias visualmente criativas para atingir resulta-
dos cientfcos.
Para estabelecer conexes geralmente ausentes na
prtica educacional contempornea, preciso desafar os
modelos educacionais atuais, ampliar os horizontes e
estimular o novo pensamento. Mudanas na viso de
mundo atual, por parte de alguns setores, favorecem a
aproximao entre as cincias e as artes. Muitos exem-
plos foram apresentados, nos quais a maneira como
percebemos essas disciplinas foi melhorada, revelando a
unidade subjacente entre esses dois campos. Cientistas
e artistas que trabalham colaborativamente em diferentes
reas concordam que essa parceria traz resultados mais
produtivos. A prtica educacional atual direciona os
alunos para um campo ou outro, diminuindo a possibili-
dade de desenvolvimento do campo que no escolhido.
O propsito deste artigo identifcar novos desenvol-
vimentos das cincias no contexto da aprendizagem
multidisciplinar, assim como as conexes entre as cincias
e as artes. Outras questes relacionadas ao assunto
tambm so apresentadas, com o objetivo de maximizar
o potencial humano. Aspectos polticos, econmicos,
espirituais e sociais so igualmente importantes quando
consideramos o papel do ensino da cincia para o futuro.
Grupos marginalizados da sociedade, como a populao
150 151 LINDY JOUBERT
As artes e o design do hospital
Atualmente, os arquitetos que projetam hospitais traba-
lham em parceria com artistas, designers e paisagistas
para construir ambientes de cura harmoniosos de efeitos
comprovados sobre os pacientes. Esses projetos revolu-
cionrios incluem jardins e espaos para meditao. Os
arquitetos trabalham juntamente com artistas e desig-
ners para construir novos hospitais cujos ambientes
diferenciados atuam positivamente sobre o processo de
cura. sabido que um hospital com quartos que deem
para um jardim e sacadas com vista para plantas, que
seja cheio de luz e beleza, melhora a sade emocional e,
consequentemente, a sade fsica. Florence Nightingale
escreveu em 1885:
O efeito de objetos bonitos sobre a doena, de sua varie-
dade, e, especialmente, do brilho de suas cores,
raramente considerado. Acredita-se que seu efeito seja
apenas sobre a mente. No . Eles afetam o corpo,
tambm. Mesmo conhecendo pouco sobre como a
forma, a cor e a luz nos afetam, sabemos que esses
elementos tm um real impacto fsico. A variedade de
formas e as cores brilhantes dos objetos apresentados
aos pacientes so, de fato, um meio de recuperao.
As artes e as cincias de engenharia
Os engenheiros que trabalham com fenmenos naturais,
como a turbulncia do ar e do vento, e os padres do fuxo
de ondas em um contexto cientfco, concordam que
muitas descobertas surgem da sensibilidade perceptiva
do artista. Norman J. Zabusky famoso por seu trabalho
terico sobre slitons, no qual utiliza a visualizao
como uma ferramenta heurstica para entender
CINCIA E ARTE
para as profsses, buscando fortalecer os professores
como agentes de mudana e aumentar as oportunidades
para desenvolver grades curriculares que levem em
considerao os resultados profssionais.
RELAES DE SUCESSO ENTRE CINCIAS E ARTES
As artes e a medicina
Em algumas reas da medicina, nos Estados Unidos e na
Europa, diversos profssionais esto percebendo que a
relao com as artes capaz de gerar resultados mais
benfcos no que se refere diminuio de medicao e
ao tempo de internao em hospitais. Os novos desenvol-
vimentos no campo da medicina precisam ser aplicados
ainda nos estgios iniciais da educao. Os mdicos
precisam entender melhor, por exemplo, sobre as artes,
de um modo geral, e seu papel na cura. Essas questes
foram negligenciadas no ensino mdico tradicional e
tambm nos estgios iniciais da educao secundria,
quando mdicos potenciais so direcionados apenas para
a matemtica e as cincias.
Os artistas que trabalham em ambientes de sade
instauram criatividade nesses espaos uma reconhe-
cida fonte para melhorar a sensao de bem-estar e o
senso de si mesmo e a autovalorizao, com efeitos
positivos sobre processo de cura. Ao trabalhar com
artistas, mdicos e profssionais da sade desenvolvem
novas habilidades de comunicao e ateno aos pacien-
tes. Cada vez mais, hospitais recorrem arte como um
auxlio adicional ao processo de cura que fornece uma
ferramenta visual para apoiar o atendimento de sade

.
152 153 LINDY JOUBERT
As artes e as cincias
Muitos cientistas percebem a forte relao de sua cincia
com a arte e o design. A atuao de Frank Oppenheimer,
fundador do Exploratorium Science Museum, foi um
bom exemplo de como o trabalho conjunto de cientistas e
artistas possibilita que as pessoas compreendam melhor
o signifcado de padres. Ele percebe a busca por padres
como algo fundamental para as duas reas. Kepler
descobriu um padro no movimento dos planetas, que ele
identifcou como o motivo de suas subidas e descidas ao
longo de sua trajetria elptica ao redor do sol. Tambm
encontramos padres nas estruturas da poesia e na
melodia da msica. Os fsicos descobrem padres e
ritmos nas cores, enquanto botnicos revelam como certas
estruturas de plantas demonstram solues perfeitas de
engenharia e design. Esses padres de crescimento
natural so de beleza, harmonia e equilbrio excepcio-
nais. Tais descobertas podem ser comparadas a padres e
desenhos provenientes do campo da criao artstica.
As artes e a arquitetura
Frank Gehry, Coop Himmelblau, Norman Foster, Renzo
Piano, Richard Rogers, Rem Koolhaas e Zaha Hadid so
exemplos de arquitetos que se interessam pela cincia e
pela arte da arquitetura. Rem Koolhaas acredita em
progresso social e renova os laos entre tecnologia e
progresso. O vocabulrio high-tech da Foster Associates
demonstra uma inquestionvel explorao das formas e
das inovaes tecnolgicas. As estruturas sempre novas
de Zaha Hadid surpreendem o mundo, ao mesmo tempo
em que suas pinturas, representaes de possveis
construes, so amplamente reconhecidas. A arquiteta
narra seus projetos por meio de diferentes mdias
CINCIA E ARTE
processos no lineares. A visualizao de fenmenos
complexos muito difcil, e a ajuda de artistas frequen-
temente solicitada. Por outro lado, descobertas da
engenharia e da fsica tambm estimularam novas
tcnicas nas artes.
H muitos anos Milton Van Dyke, da universidade
de Stanford, pesquisa os padres de turbulncia em
fuxos de ar e gua, tendo publicado monografas que
destacam a natureza criativa e esttica desses padres.
Guido Buresti estuda o fuxo turbulento com ondaletas,
uma ferramenta matemtica que permite analisar a
frequncia no tempo, de maneira anloga s notas
musicais. Ele v uma forte relao de seus estudos com
a msica e se interessa pela percepo auditiva. Um
de seus projetos investigar, por meio de ondaletas,
o impacto psicolgico do som de motores de carro
sobre passageiros.
Renzo L. Ricca um estudioso italiano com grande
conhecimento na rea da cincia e um profundo inte-
resse pelas artes. Ele desenvolve pesquisas sobre as
estruturas da coroa solar e a fsica dos ns magnticos
que so estruturas complexas de ns. Seria interessante,
ele afrma, comparar esses ns cientfcos aos ns
usados pelos Incas no antigo Peru, ou aos ns de outras
culturas. O professor Werner Jauk um msico que
pesquisa o tema da percepo. O assunto de grande
importncia para cientistas que apresentam seu trabalho
por meio de visualizaes, uma vez que elas auxiliam a
compreenso do pblico. Frequentemente, apenas
os especialistas conseguem entender o que um autor
quer dizer, assim, os artistas que trabalham em conjunto
com cientistas e engenheiros podem ajudar a ampliar
a comunicao

.
154 155 LINDY JOUBERT
que as cincias e as artes, em conjunto, produziro um
mundo melhor.
O trabalho de Jim Tatersall no Museum of Natural
History, de Nova York, combina holografa com informa-
o cientfca e computacional para criar exposies
inovadoras. O modo como essas tcnicas estimulam a
educao e a percepo visual revolucionrio. Por
exemplo, The Holographic Woman [A mulher hologrfca]
explica a anatomia feminina usando tecnologia de ponta.
A arte e a cincia so totalmente integradas como foras
harmoniosas, unidas para demonstrar o esprito de
inveno e as novas formas de ver o mundo natural.
A arte dos padres, a matemtica e Mandelbrot
Podemos encontrar na natureza uma extraordinria
variedade de padres, sendo que a composio de suas
estruturas pode ser explicada usando as frmulas mate-
mticas fractais. Benoit B. Mandelbrot, um matemtico
do centro de pesquisa T. J. Watson, da ibm, desenvolveu
uma geometria capaz de analisar e quantifcar formaes
naturais como rochedos, espirais, ondas e ramifcaes.
Ele batizou esse novo ramo da matemtica de geometria
fractal. Desde ento, cientistas e matemticos usam
fractais para encontrar ordem em estruturas naturais
que antes desafavam a anlise. Uma encosta rochosa
pode ser estudada por meio da anlise fractal, por
exemplo. A anlise de formas naturais por meio da
geometria fractal levou criao de falsos fractais
imagens geradas por computador semelhantes s formas
encontradas na natureza. Por trs de qualquer fractal
gerado por computadores, h uma frmula matemtica.
Usando diferentes frmulas, os computadores geraram
formas que se assemelham a paisagens, nuvens e
CINCIA E ARTE
esboos, pinturas, colagens, fotografas, diagramas e
apresentaes de computador. O Guggenheim Museum
de Bilbao, projetado por Frank Gehry, foi descrito como
a construo mais importante de nosso tempo e o
melhor prdio do sculo. Originalmente concebido
como uma escultura com um conglomerado de formas e
materiais, o prdio foi pensado para ser a primeira obra
de arte do museu. Frank Gehry busca noes de liber-
dade e indeterminao em vez da tradio e doutrina
arquitetnica. Suas formas no racionais e no lineares
aguam os sentidos e estimulam a percepo, dando aos
visitantes confana em suas prprias intuies, emoes
e sensaes. uma grande contribuio para a arte e a
cincia da arquitetura.
As artes, as cincias e os museus
Museus cuja concepo relaciona a arte e a cincia
fornecem vasto material a favor do paradigma de uma
educao holstica da arte e da cincia, tanto para
escolas quanto para o pblico em geral. Artistas com
formao cientfca, alm da artstica, produzem exposi-
es altamente inventivas, as quais capturam a imagina-
o e estimulam o desejo de seus pblicos por mais
conhecimento. Algumas mostras relacionadas ao
Exploratorium, em So Francisco, Estados Unidos,
incluem Wave Organ [rgo de ondas], uma escultura
acstica ativada por ondas localizada em um molhe na
baa de So Francisco; Aeolian Landscape [Paisagem
elica]; Chaotic Pendulum [Pndulo catico]; Confused
Sea [Mar confuso]; Magnetic Field Stone [Pedra de campo
magntico] para mencionar apenas algumas. Artistas
e cientistas trabalham exitosamente para criar exposi-
es, realizando o sonho de Frank Oppenheimer de
156 157 LINDY JOUBERT
sobre o mundo da msica. Ele lder do Medici String
Quartet [Quarteto de cordas Mdici] e professor convi-
dado de msica e psiquiatria na Kingston University, no
Reino Unido. Sua pesquisa no campo da neurologia,
junto com o neuropsiquiatra Peter Fenwick, desenvolveu
uma nova compreenso sobre como o crebro e a msica
funcionam, se relacionam e sintetizam. Seu estudo
baseado em antigos modelos de flsofos gregos que
perceberam que os intervalos de altura do som obedeciam
a princpios da matemtica.
O neurologista e neurobilogo Mark Tramo, da escola
de medicina de Harvard, investiga como a percepo da
msica afeta o nvel mais elementar de resposta cerebral.
Cientistas contemporneos j desenvolveram estudos
sobre temas como cor tonal, dispositivos de localizao,
paradoxos auditivos, o exame do crebro musical, o
signifcado do som em nossas vidas e a neurologia da
recepo musical.
Pesquisadores americanos ganham as manchetes ao
alegar que escutar Mozart nos torna mais inteligentes.
Por mais extraordinrio que parea, isso vai ao encontro
do argumento defendido pelo tema deste artigo. Estudos
apresentam evidncias consistentes de que tocar ou
escutar msica aumenta a capacidade de alunos de pon -
tuar melhor em testes de qi, predispondo o crebro
a funcionar de maneira mais criativa, chegando a pro-
mover uma melhora de at 47% em tarefas de juntar objetos
(como montar quebra-cabeas). Esses resultados foram
alcanados por crianas que passaram por oito meses
de treinamento em piano, em comparao com um grupo
de controle que no recebera aulas do instrumento.
Poderamos perguntar, ento, se escutar ou tocar
msica afeta a inteligncia. A resposta reside no sistema
CINCIA E ARTE
rvores. Essas imagens exemplifcam, de maneira
bastante poderosa, a beleza e a complexidade da arte
e do design na natureza.
A arte do artista cientco
Ao longo da histria, grandes obras de arte que repre-
sentam e explicam as cincias botnicas, a histria
natural e a anatomia foram produzidas. Dos caadores do
perodo paleoltico at os homens do sculo XX, muitos
contriburam signifcativamente com a arte e a cincia.
Trabalhos de artistas clebres ou menos conhecidos
podem ser encontrados nos acervos mais importantes do
mundo, incluindo o British Museum, o Smithsonian e a
Mellon Collection. Esses exemplos destacam a cincia de
retratar a natureza por meio da arte. Alguns desses
artistas so Leonardo Da Vinci, Albrecht Drer, Jim Dine
e Georgia OKeefe. Suas obras constituem ilustraes
de descobertas da botnica e da histria natural, do
tempo das viagens de Colombo aos estudos de Charles
Darwin nas Ilhas Galpagos; do imperador do Sacro
Imprio Romano-Germnico Rodolfo II aos povos ind-
genas da Austrlia; de Sydney Parkinson, artista
que viajou ao lado do Capito Cook no navio Endeavour;
a WalterHood Fitch, um dos mais prolfcos artistas
botnicos da histria.
A arte da msica e da mente
As evidncias de que relacionar as artes e as cincias por
meio do ensino e da aprendizagem multidisciplinar traz
resultados produtivos se tornam claras quando examina-
mos o trabalho de msicos e cientistas que exploram
a experincia musical. A pesquisa e as tcnicas de Paul
Robertson esto fornecendo respostas a questes antigas
158 159 LINDY JOUBERT
aprender. Acima de tudo, ao integrar as artes ao aprendi-
zado, a matria se torna automaticamente mais compre-
ensvel, e os alunos se sentem estimulados a aprender.
PESQUISAS FUNDAMENTANDO UMA GRADE
CURRICULAR MULTIDISCIPLINAR
O Project Zero, da universidade de Harvard, a Association
for the Advancement of Arts Education AAAE
[Associao pelo Avano na Arte-Educao], nos Estados
Unidos, e a National Foundation for Educational
Research NfER [Fundao Nacional de Pesquisa em
Educao], do Reino Unido, conduziram vastos programas
de pesquisa cujos resultados podero redesenhar o
terreno da educao em relao a ambientes educacio-
nais sociais, polticos, econmicos e tecnolgicos.
Esses programas de pesquisa apresentam bons
argumentos para a reavaliao fundamental dos modos
como as escolas se organizam em relao ao ensino e
aprendizagem. Os educadores esto sendo desafados a
reexaminar noes tradicionais do que deve ser ensinado
nas escolas e como isso deve ser feito. Isso inclui uma
nfase em uma grade curricular mais articulada, rigo-
rosa e interdisciplinar, que reconhece e valoriza a contri-
buio de todos os aspectos de uma dada sociedade.
As pesquisas tericas e prticas do Reviewing
Education and the Arts Project [Projeto Revisando
a Educao e as Artes], parte do Project Zero, concluem
que quando inovaes acadmicas que incorporam as
artes so introduzidas em escolas, elas fornecem formas
de motivao e envolvimento a alunos que costumam
obter pouco sucesso nas estruturas e culturas do ensino
contemporneo

.
CINCIA E ARTE
auditivo, que tem a funo de inferir e descobrir padres.
Ele rapidamente interpreta padres no tempo, perce-
bendo-os como ritmo, e os relaciona s pulsaes do
prprio corpo. Essa pesquisa ampara a tese de que
estudar ou escutar msica afeta o modo como pensamos,
aguando ativamente o pensamento abstrato. Nova-
mente, a incorporao dessa forma artstica na educao
estimula de maneira evidente a capacidade intelectual
dos alunos.
UMA ABORDAGEM HOLSTICA DO APRENDIZADO
O conceito de educao holstica, no sentido da incluso
das artes ao longo do espectro da grade curricular, foi
perdido ao longo das reformas educacionais do sculo
passado que transformaram em regra um foco simplif-
cado e especializado. Em seu lugar, consolidou-se um
modelo de aprendizado no qual o aluno permanece
sentado em uma carteira, tentando entender a experin-
cia de outra pessoa, condensada e abstrada na forma de
um livro didtico. As diretrizes do ensino secundrio
atual direcionam os alunos para campos especializados,
enquanto as pesquisas de ponta indicam que reas
especializadas da educao so consideravelmente
favorecidas quando as artes so combinadas s cincias e
s humanidades.
A verdade que, quando incorporadas a uma grade
curricular tradicional de cincias, as artes podem servir
como um catalisador para superar atitudes predetermi-
nadas, aumentando a taxa de permanncia dos alunos
em sala de aula. Uma grade curricular que inclui as artes
pode aumentar o interesse pela matria principal, deixar
os alunos mais autoconfantes e fornecer novos meios de
160 161 LINDY JOUBERT
desempenho acadmico de maneira geral;
analisar os principais processos e fatores que podem
causar esses efeitos, incluindo a identifcao e
a descrio de prticas particularmente efcazes.
Descobertas dos estudos de caso a respeito dos efeitos da
educao em arte
Os efeitos da educao em arte foram divididos em
categorias amplas. As seis primeiras renem resultados
diretos no processo de aprendizagem dos alunos,
enquanto as trs restantes abrangem outros tipos de
efeitos. Os resultados atribuveis s artes relevantes para
os objetivos deste artigo so mostrados no anexo.
Nas escolas com forte reputao na rea de artes,
diferentes efeitos relacionados a alunos com bom desem-
penho em ao menos uma forma de arte foram relatados.
Resultados relacionados a avanos nas habilidades
tcnicas e conhecimento referente a formas especfcas
de arte foram o tipo de efeito mais mencionado. Foram
registrados, ainda, testemunhos vvidos de muitos outros
resultados, incluindo:
sensao de satisfao em relao s prprias
realizaes dos alunos;
habilidades sociais (especialmente as necessrias
para trabalhar em equipe);
autoconfana;
habilidades expressivas e criatividade.
Para entender os benefcios das novas formas de
ensino de cincias que incorporam as artes, preciso
examinar os resultados dos estudos de caso dos princi-
pais programas de pesquisa descritos aqui. Questes
CINCIA E ARTE
Tal fato pode ser aplicado no ensino de estudantes
em pases em desenvolvimento, que frequentemente se
deparam com desvantagens a superar. A educao
precisa no s ser relevante para as demandas, os valores
e as tradies culturais dos alunos, mas tambm conside-
rar suas realidades econmicas e sociais locais.
O projeto REAP, da Harvard, defende que, quando uma
disciplina adquire inclinao artstica, os alunos tm
mais vontade de permanecer nela. Uma maior confana
leva a maior motivao e esforo, que, por sua vez,
resultam em maiores realizaes. O bom senso dita que
todos os alunos podem se benefciar de uma abordagem
que inclui a arte mesmo os de alto desempenho
simplesmente porque uma abordagem que inclua a arte
torna qualquer assunto mais interessante.
PESQUISAS SOBRE EDUCAO EM CINCIA/ARTES EM
ESCOLAS SECUNDRIAS
Um artigo publicado pelo NfER do Reino Unido apre-
senta o resumo de um relatrio detalhado sobre a educa-
o artstica nas escolas secundrias, seus efeitos e
efccia. O relatrio apresenta os resultados de um estudo
de trs anos sobre os efeitos e a efccia da educao
artstica em escolas secundrias na Inglaterra e no Pas
de Gales. Lanada pela British Royal Society of Arts em
1997, a pesquisa foi desenvolvida pelo NfER

.
Os principais objetivos do estudo eram:
investigar o alcance dos resultados atribuveis ao
ensino das artes em escolas de nvel bsico e secun-
drio, considerando particularmente a hiptese de
que o envolvimento com a arte pode alavancar o
162 163 LINDY JOUBERT
1. Quando integradas grade curricular de cincias
e humanidades, as artes favorecem uma base slida
para o aprendizado;
2. A educao deve promover e adotar uma estrutura
de valores capaz de melhorar a qualidade de vida.
No futuro, no precisaremos mais da memria para
armazenar grandes quantidades de informao. Os compu-
tadores mudaram o mundo do aprendizado ao fornecer
toda a informao de que necessitamos. Precisamos, agora,
de habilidades para pensar de maneira clara e inteligente,
o que muito diferente de saber grandes quantidades de
informao. Isso s ser possvel quando os alunos forem
ensinados a pensar de maneira holstica, de modo multidi-
mensional e quando as disciplinas forem ensinadas
simultaneamente cincias, artes, histria e literatura.
Para aprender bem, os alunos no precisam seguir as
regras que a educao tradicional por tanto tempo ditou.
Importantes programas de pesquisa chegaram s mesmas
concluses: os alunos podem aprender de inmeras formas
ao combinar as artes com a histria, a literatura e as
cincias. muito mais provvel que esse mtodo de
aprendizado permanea com o estudante para sempre,
permitindo-lhe desenvolver todo o seu potencial.
O valor de uma grade curricular que integra cincias
e artes na educao de nvel bsico e secundrio e sua
capacidade de desenvolver ao mximo o poder intelectual
do aluno podem ser percebidos por meio de exemplos
de resultados profssionais. Um programa baseado em
cincias e artes, como demonstram os resultados das
pesquisas, tambm oferece aos estudantes a oportuni-
dade de adquirir comportamento responsvel e reforar
valores em um contexto tico e social.
CINCIA E ARTE
como a melhora da autoestima, e o desenvolvimento
pessoal e social so de extrema importncia para
o desafo de lidar com os problemas de desavenas e
excluso social entre jovens.
CONCLUSO
Por que incorporar as artes a uma grade curricular
de cincias?
Incorporar as artes no ensino de cincias, tanto em
escolas de nvel bsico quanto de nvel secundrio,
facilita o aprendizado e torna a educao mais prazerosa
por meio de experincias criativas. Isso permite que os
alunos compreendam o conceito de humanidade, experi-
mentando aquilo que os seres humanos fazem de
maneira nica dar forma a experincias de vida por
meio de um conjunto de smbolos e entendimentos
estticos e cientfcos. Pesquisas comprovam que privile-
giar as artes em grades curriculares de educao secun-
dria de fato melhora o desempenho acadmico. A busca
por inserir as artes nas grades curriculares de cincia
de evidente importncia, especialmente quando toma-
mos como referncia para comparao as grades curricu-
lares que no estabelecem essas relaes. Pesquisadores
continuaro investigando como as artes podem ser
veculos de transformao, possibilitando que os educa-
dores coloquem em prtica essa grade curricular integrada.
Trs programas de pesquisa Project Zero, da
universidade de Harvard, o AAAE Review, dos Estados
Unidos, e o relatrio do NfER, do Reino Unido, chegaram
a concluses bastante similares de que a educao deve
se basear em dois princpios:
164 165 LINDY JOUBERT
ANEXO: RESULTADOS ASSOCIADOS EDUCAO
EM ARTE
Efeitos nos estudantes
1. Sensao ampliada de alegria, empolgao,
reali zao e alvio de tenses.
2. Aumento do conhecimento e habilidades relaciona-
das a formas de arte especfcas.
3. Ampliao do conhecimento sobre questes
sociais e culturais.
O desenvolvimento da criatividade e das formas
de pensar
4. Enriquecimento da comunicao e das habilidades
de expresso.
5. Avanos no desenvolvimento pessoal e social.
6. Efeitos que se transferem para outros contextos,
como o aprendizado de outras matrias, o mundo
do trabalho e atividades culturais extracurriculares
e extramuros.
Outros efeitos
7. Efeitos institucionais na cultura da escola.
8. Efeitos na comunidade local (incluindo pais
e governantes).
9. A prpria arte como um resultado.
CINCIA E ARTE
Para entender o conceito de preocupaes ticas,
assim como adquirir um comportamento responsvel,
importante manter em foco valores de responsabilidade
social e atuar como uma pessoa humana e comprome-
tida. O trabalho acadmico importante, mas ele precisa
ter qualidade e responsabilidade.
Essa educao responsvel no se completa nos
primeiros anos do ensino, mas alcana seu maior
impacto durante os anos do ensino secundrio na fase
adulta, j tarde demais. Pais e professores devem
abraar essa tarefa e procurar nutrir um senso de respon-
sabilidade em todos os jovens. Alm disso, o conheci-
mento no campo das cincias da sade essencial para
estimular o comportamento responsvel por meio de
programas de formao, a fm de combater problemas
crescentes como as drogas e o hiv/Aids.
O mundo desenvolvido vive uma poca que favorece
as explicaes baseadas na cincia. Garantir um cami-
nho para o futuro responsvel, sbio e esclarecido depen-
der de combinar o melhor da cincia e o melhor das
artes com os mais altos valores ticos.
166 167 LINDY JOUBERT
BIBLIOGRAFIA
DAVIS, J. The History of the Arts at
Harvard Project Zero. Artigo elaborado
para o Annual Meeting of the American
Psychological Association, Division 10,
Washington, DC. [Disponvel atravs
do Project Zero da universidade de
Harvard], 1992.
GARDNER, H. Problem Solving in the
Arts and Sciences. Journal of Aesthetic
Education (Champaign, IL), vol. 5,
pp. 93113, 1971.
GOLEMAN, D. Emotional Intelligence.
Nova York: Bantam Books, 1995.
KORNHABER, M.; Gardner, H. Critical
Thinking across Multiple Intelligences.
Artigo apresentado na CERI Conference,
The Curriculum Redened (Learning to
Think, Thinking to Learn), OECD, Paris,
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KRECHEVSKY, M.; Seidel, S. Minds at
Work: Applying Multiple Intelligences in
the Classroom. In: Sternberg, R. J.;
Williams, W. (eds.). Intelligence, Instruction
and Assessment. Mahwah, NJ: Lawrence
Erlbaum Associates, 1998.
PERKINS, D. N. Smart Schools: From
Training Memories to Educating Minds.
Nova York: The Free Press, 1992.
CINCIA E ARTE
NOTAS
1 John Graham-Pole, doutor em
medicina, membro do Royal College
of Physicians (MRCP), professor de
pediatria, referncia na rea de arte
e sade nos Estados Unidos e diretor
do Centre for Arts and Health
Research and Education [CAHRE
Centro de Pesquisa e Educao em
Artes e Sade], University of Florida:
www.arts.u.edu/main/cahre/
homepage.html. O European Forum on
the Arts in Hospitals and Healthcare
[Frum Europeu sobre Arte em
Hospitais e Assistncia Mdica]
ocorreu em Estrasburgo, Frana, em
fevereiro de 2001, atraindo artistas,
mdicos, prossionais da sade,
arquitetos e pessoas de toda a Europa
que trabalham para promover as artes
na rea da sade.
2 Esse trabalho foi apresentado na
terceira International Conference on
Flow Interaction of Science and Art
[SCART Conferncia Internacional
sobre Interao de Fluxos em Cincias
e Artes], em Zurique, 2000. Seu
objetivo era promover o dilogo entre
um grupo internacional de cientistas,
principalmente especialistas em
dinmica de uidos, e artistas.
3 O REAP, do Project Zero, da universi-
dade de Harvard, analisa os dados
coletados por inmeros estudos a
respeito dos efeitos do ensino em
artes (arte multimdia, artes plsticas,
msica, artes cnicas e dana) sobre
a cognio e o aprendizado em
domnios no artsticos.
4 O relatrio completo desse estudo do
NFER, intitulado Arts Education in
Secondary Schools: Effects and
Effectiveness [Educao artstica em
escolas secundrias: efeitos e
eccia], foi disponibilizado pela
Publications Unit, The Library, NFER
The Mere, Upton Park, Slough,
Berkshire SL1 2DQ, United Kingdom.
Solicitaes de pesquisa devem ser
enviadas a John Harland, atravs do
e-mail: jbh3@york.ac.uk.
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ENTRE OS vERES de 1995 e 1997, visitei vrias comuni-
dades indgenas do estado de Michoacn, no Mxico, com
o objetivo de realizar uma srie de esculturas com
diferentes tcnicas artesanais. Recebi um fnanciamento
para isso, e contava com a experincia da exposio
Nuevas manas [Novas manias] na Fundacin para el Arte
Contemporneo em 1993, onde desenvolvi uma ironia
visual sobre as linguagens artsticas e suas convenes
contemporneas, traduzida em uma instalao que inclua
trs diferentes nveis de recursos tcnicos: eletrnico,
mecnico e artesanato.
Paralelamente investigao dos ofcios da regio
purpecha (etnia de meus antepassados pelo lado
paterno) e na elaborao das peas, substitu a iconogra-
fa tradicional por uma representao tridimensional que
funciona tambm como metfora: a reabilitao fsica
e os aparelhos que nela se usam. Fiz objetos para exerc-
cio, bolas, pesos, mesas para terapia, instrumentos de
ortopedia, um colar cervical, talas com madeira, tecidos,
(2006)
ARTESANATOS REcENTES
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
170 171 ABRAHAM CRUZVILLEGAS
2. Por outro lado, evidente que, a partir do ponto de
vista estritamente econmico, a produo artesanal
no pode competir com a produo industrial.
Nesse sentido, a possibilidade de sobrevivncia do
artesanato indgena residiria, precisamente, em
um incremento de suas qualidades tanto est ticas
como materiais , dos insumos que utiliza e em
poder assumir a caracterstica, j existente em
alguns pases, de ter seu valor intrnseco relacionado
a seu carter expressivo nico. Esta uma tendn-
cia acentuada em certas naes capitalistas como,
na Itlia, com o cristal de Murano; na Espanha
e na Frana, com a cermica; ou na antiga Checos-
lovquia, com o cristal cortado.
3. A estrutura econmica do artesanato e seu contexto
(a troca e o mercado) implicam, sob a perspectiva
e a lgica do desenvolvimento capitalista, no s um
retrocesso, mas tambm grupos sociais completa-
mente excludos dos benefcios que signifcam a
mobilidade social e a acumulao de capital e de
bens, aspiraes novas em numerosas etnias ainda
muito atrasadas (vale a pena recordar os ianommis
da Venezuela e do Brasil, grupo nativo de quase
10 mil anos, cujas habilidades manuais se reduzem
a arcos, fechas, redes e cabanas, e que s consome
o que produz com base na endogamia e na economia
familiar, unicamente para satisfazer suas necessi-
dades mais bsicas, que no incluem, naturalmente,
luz, telefone ou roupa). Mas essas peas sempre
acabam por ser algo pitoresco e exportvel na forma
de uma imagem docilizada da misria.
ARTESANATOS RECENTES
borracha, pedra, ferro, barro e cobre. Fiz tambm objetos
que no obedecem nem pureza da tcnica nem ao tema.
Talvez esses sejam os mais interessantes, j que so flhos
no planejados, ou melhor, os hbridos do projeto origi-
nal: so autnomos. Essas obras so produto do choque
entre minha experincia cotidiana na cidade e a esquizo-
frenia intermitente da vida campons-turstica, india-
nista-exploradora-familiar que tive na regio onde eles
foram desenvolvidos.
Partindo de binmios tradicionais como o individual
e o massivo (a identidade), ou o manual e o industrial
(a impresso e o readymade) e, talvez por ltimo, a arte
versus o artesanato (Ocidente em cima da periferia), esse
projeto tomou rumos que o levaram a refexes bem
diferentes dessas articulaes e suas premissas.
1. Como afrma o antroplogo colombiano Andrs
Ortiz, deve-se planejar uma apreciao social do
valor dos artesanatos em relao a seu uso cotidi-
ano, uso, por assim dizer, normal. O consumo dos
artesanatos em nossa sociedade puramente
contemplativo: o artesanato no tem funo, por
isso, no tem vida. Esse consumo notvel e contem-
plativo do artesanato evidentemente o desnaturaliza,
porque, entre seus produtores, esse artesanato
teria um uso direto e prtico. Seria necessria uma
campanha de promoo cultural permanente
que reivindicasse no s o carter esttico-cultural
do artesanato, mas tambm a possibilidade de seu
uso direto e cotidiano. Em outras palavras, isso
signifca promover o desaparecimento do artesanato.
172 173 ABRAHAM CRUZVILLEGAS
inventadas pelos purpechas de Michoacn, caracteriza-
vam-se pela ingesto de algum rgo interno do opo-
nente, sempre que este estivesse na mesma categoria ou
classe militar e social, para a qual se utilizava uma
ferramenta de cristal brilhante polido de obsidiana que,
em si, era a representao material terrena de Deus.
Atualmente as obras so analisadas no s pelos
seus aspectos formais ou conceituais, mas tambm pelos
vnculos que cada espectador constri na sua aproxima-
o com elas, enunciando, de acordo com Lucy Lippard,
uma provvel desmaterializao da obra de arte, que,
no caso da instalao, implica uma abertura discursiva
difcil de planejar pelo seu autor.
No caso do artesanato, impossvel aplicar critrios
desse tipo, pois ele, por sua vez, foi visto historicamente
de forma homognea, para no dizer plana. Uma pea
balinesa de pele policromada, cuja funo original
representar o demnio durante o teatro de sombras, tem,
ante nossos olhos, exatamente o mesmo valor que uma
caixinha de Olinal: seu uso se torna ornamental, morre.
Designar-lhe a categoria de arte , por princpio, uma
perda de tempo, j que esta , como a democracia, uma
inveno do Ocidente.
Quando um artesanato vive? Quando usado?
Um sapato feito mo e sob medida no aspira a
nada alm disso. No exposto em museus e no se
debatem os riscos da desapario da categoria. No h
teorias sobre ele e no importa se um dia o modelo muda
ou se coerente com a identidade nacional ou no; est
claro, a no ser que partamos para uma genealogia da
sandlia ou da babucha.
Para os purpechas, a palavra artesanato no existe;
no entanto, fzeram prpria a ideia da mercadoria. Nas
ARTESANATOS RECENTES
4. Um vasto setor da sociedade identifcou-se tanto
com o resgate das espcies em extino como das
reas verdes, com a defesa dos direitos humanos,
das minorias tnicas e de crianas de rua, haste-
ando uma bandeira cujo signo mais evidente uma
profunda culpa. A srie de contradies que acom-
panha o resgate do indgena e sua consabida nos-
talgia dos valores nacionais erigiram-se sobre um
racismo cotidiano, um insolvel classicismo e um
mais frequente olhar turstico ao espelho por parte
dos setores chamados progressistas da intelectuali-
dade e de instituies culturais. Em si, como atitude
benfeitora, a promoo dos produtos artesanais
indgenas acarreta a industrializao de seus
processos, assim como a rpida perda das tcnicas
originais (predominantemente manuais) e da fnali-
dade primria desses objetos: seu uso.
Por outro lado, o deslocamento para uma preponderncia
dos costumes e das prticas originrias dos grupos
indgenas implica, por sua vez, a diferenciao tanto
jurdica (os huichis, sim, poderiam transportar e consu-
mir peiote) como econmica dos mesmos; dessa maneira,
necessria a promulgao de uma lei extinta (por
exemplo, os Derechos de los Pueblos Indgenas en la
Constitucin Mexicana [Direitos dos Povos Indgenas na
Constituio Mexicana], artigo quarto, pargrafo pri-
meiro, inscritos na Carta Magna apenas em 1992, quando
se aceitou por decreto que a nao mexicana formada
pluriculturalmente). Ao fnal, conclui-se que o conceito
de artesanato deveria desaparecer e abrir espao para
o uso original dos produtos e ferramentas das minorias
tnicas em seu devido contexto. As guerras foridas,
174 175 ABRAHAM CRUZVILLEGAS
tcnica moderna pelos grupos indgenas s seja factvel
ao chegar superao da tcnica (como coloca Heidegger),
ou seja, quando a tcnica se humaniza.
Invertendo a relao, nossa assimilao da tcnica
indgena se dar em funo de uma mudana total de
nossa conduta e nossos nexos com a natureza, partindo
sempre de uma experincia que no se sustente j
na identidade coletiva, mas na individualidade que
se compartilha.
NOTAS
1 Corunda e atole so, respectivamente,
uma comida e uma bebida tpicas
pr-hispnicas base de milho. [N. T.]
2 Dana tradicional do estado mexicano
de Michoacn. A danza de los Viejitos
se realizava em bailes em homena-
gem ao Dios viejo [Deus velho] ou
Dios del fuego [Deus do fogo]. [N. T.]
ARTESANATOS RECENTES
suas casas, as corundas e o atole de putzuti

so servidos
em recipientes de plstico sem o menor pudor. Faz muito
tempo que viajam de suas comunidades aos centros
urbanos (como Uruapan, Moralia, Tijuana ou Laredo,
Texas) para comercializar o que antigamente se trocava
nas praas de Erogarcuaro ou Ptzcuaro pelo peixe
branco, vassouras ou trigo.
Como metfora, a reabilitao das tcnicas artesa-
nais sem falar do seu uso original pode ser pensada por
meio da aplicao de usos novos ou diferentes, no
meramente ornamentais, independentemente da narra-
tiva que isso pressupe. Da que possvel desqualifcar
a iconografa de forma que seu valor simblico possa
desviar, por irreal (na atualidade to impostada como a
danza de los Viejitos

), nosso interesse primordial: a

reativao de um saber acumulado, mais alm de sua
cientifcidade (natural ou social) ou de sua pureza cultural.
Evidentemente, no o indianismo o que anima uma
provvel reabilitao dos ofcios herdados (quem sabe at
que ponto) por Vasco de Quiroga aos ndios do estado
de Michoacn. mais uma conjuntura que tenta se abrir,
em meio ao caos visual e discursivo contemporneo, para
trazer questionamentos, mais que respostas ou reivindi-
caes de qualquer tipo.
possvel valorizar de maneira justa e sem breguice
ou chantagem tais tcnicas e ofcios? Se , inclusive
rebaseando as ideias de integrao ou de adaptao
comumente trazidas a esses casos em espacial.
Agustn Jacinto Zavala, pesquisador purpecha,
considera que bem possvel que a linguagem com
a qual a tcnica moderna se veste seja apenas em parte
indispensvel para seu transplante a outros grupos
humanos, assim como parece que a assimilao da
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vERmiTTLuNG mEDiAO, Em alemo signifca uma
transferncia de uma parte para outra, a transmisso
pragmtica de uma mensagem. A palavra tambm se
refere a tentativas de reconciliar grupos que discordam
sobre algo: naes, por exemplo, ou pessoas em confito.
Apesar da abundncia ou at mesmo o excesso de ativi-
dades tradicionalmente didticas presentes nas atuais
instituies de arte, acredito que agora seja o momento de
pensar com ainda mais empenho sobre a mediao da
arte contempornea. Pensar sobre com quem ns,
artistas e curadores, queremos nos comunicar, e sobre as
consequentes questes a respeito do funcionamento da
arte na cultura contempornea. Estamos diante de um
paradoxo evidente: um excesso de didatismo e, simulta-
neamente, uma necessidade renovada de mediao.
As duas condies a esclarecer, antes que a discus-
so sobre mediao possa comear, ocupam posies
diferentes nos debates sobre arte e curadoria. A primeira
geralmente considerada mais irritante que til pela
(2011)
POR quE mEDiAR
A ARTE?
MARIA LIND
178 179 MARIA LIND
mais visual e espacial que discursiva. As pinturas eram
penduradas ao nvel dos olhos em paredes brancas, e
numerosas divises criavam mais espao de parede.
Tanto a seleo das obras quanto as estratgias de exibi-
o eram cruciais. Argumentos eram elaborados nas
exposies, como a mostra Cubism and Abstract Art
[Cubismo e a arte abstrata], de 1936, que identifcava
fontes visuais histricas e no ocidentais para a abstrao
geomtrica ocidental do sculo XX.
O fato de o MoMA ter, desde o incio, situado a si
prprio como mediador entre produtores e distribuidores
industriais (um poderoso grupo de interesse com forte
presena no conselho diretor) e um pblico repleto de
compradores em potencial no pode ser subestimado. O
MoMA utilizou abertamente tcnicas de exibio inspira-
das em lojas de departamento e outros estabelecimentos
comerciais. Os visitantes eram considerados no s
consumidores, que depois de percorrer as exposies
poderiam comprar os objetos de design expostos na loja
do museu, mas tambm formadores de gosto, que deve-
riam se tornar membros responsveis da emergente
sociedade de consumo. Assim, estratgias de mercado e
interesses de negcios se misturaram para moldar novos
ideais de relao entre pblico e arte. Dada a posio
infuente do MoMA, sua abordagem acabou sendo ado-
tada em inmeras instituies de arte ao redor do
mundo. A ideia de conquistar as pessoas, de persuadi-
-las, foi central para a didtica do museu desde o incio,
assim como o foi para a indstria de propaganda con-
tempornea, que, por sua vez, amadurecia e se transfor-
mava para a nova era moderna. Dentro desse esquema
amplamente comercial, a arte pouco convencional
e inovadora s era aceita contanto que as inovaes
POR QUE MEDIAR A ARTE?
comunidade profssional. A segunda, por sua vez,
pouco discutida, passando at mesmo despercebida pelo
radar da maioria dos praticantes. Refro-me s aborda-
gens educacionais e pedaggicas que acontecem na
maioria das instituies artsticas. Por um lado, podem
ser exageradas, chegando at mesmo a obscurecer a arte.
Por outro, temos a crescente bifurcao entre a arte e a
curadoria de cunho experimental e inovador, e a ambio
das instituies artsticas em romper barreiras sociais e
econmicas. Um efeito desta ltima condio a
crescente sensao de isolamento entre as esferas de
interesse e atuao nas artes, sem falar, nas arenas mais
experimentais, em uma quase absoluta falta de mediao
que consiga ir alm de crculos relativamente fechados.
A instituio que desempenhou o principal papel no
estabelecimento dos parmetros para a educao em
museus foi o Museum of Modern Art de Nova York
MoMA. Em vez de acrescentar a pedagogia ao fnal do
processo de criao de uma exposio, como a cereja em
um bolo, o modelo que seu diretor fundador Alfred Barr
promoveu na dcada de 1930 integrava-a a cada exposi-
o. No brilhante livro Spaces of Experience: Art Gallery
Interiors from 1800 to 2000

, a historiadora da arte
Charlote Klonk demonstra que as exposies do MoMA
sempre foram conscientemente didticas, promovendo a
viso de arte formalista de Barr. O principal objetivo dele
era refnar a sensibilidade esttica dos visitantes e
moldar um espectador

baseado no que ela chama de o

consumidor educado, em contraste com o ideal do
sculo XiX do cidado responsvel. Apesar dos famosos
grfcos de Barr sobre desenvolvimentos estilsticos e de
seus textos de catlogo bem escritos e acessveis, a
abordagem educativa de suas exposies tendia a ser
180 181 MARIA LIND
observadas, ao mesmo tempo em que a totalidade da
instalao era enfatizada. A corrente tambm promoveu
ideias de encontros coletivos e compartilhados com a arte.
Atualmente, o modelo didtico baseado no pblico
consumidor educado de Barr pode ser facilmente
identifcado nas operaes dos principais museus e
instituies expositivas, do MoMA, em Nova York, Tate
Modern, em Londres, passando pelo Moderna Museet
de Estocolmo. A ideia do espectador construtivista

foi
praticamente deixada de lado, ainda que tenha fcado
adormecida, e reapareceu nos trabalhos do Group
Material; do grupo reunido no centro cultural Shedhalle,
em Zurique, no fnal dos anos 1990; e de artistas como
Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno e Liam
Gillick. Ao mesmo tempo, os museus dos Estados Unidos
alegam, desde o incio do sculo XX, atuar pela ampliao
de seu pblico. Os Estados de bem-estar social europeus
fizeram mais ou menos o mesmo durante o perodo
ps-guerra e, em nome da igualdade, apoiaram tanto um
acesso mais amplo alta cultura quanto uma reformula-
o do que a constituiria. Preocupaes educativas so
importantes, talvez at mesmo essenciais para as socie-
dades democrticas, mas essa atitude frequentemente vai
de encontro ao ideal do alto modernismo de que a arte no
deve ser imposta a seus espectadores uma vez que , ou
deveria ser, potente o sufciente para se apoiar em seus
prprios ps e a falar por si prpria, independentemente
de contextos exteriores. O que nos leva pedagogia
descontextualizada do O que voc v e o que voc sente?.
Novamente, a arte em questo no desafa o status
quo, sendo voltada para a fruio e o julgamento. Podemos
chamar este mtodo de o estabelecimento do cnone,
fundado basicamente em desenvolvimentos internos da
POR QUE MEDIAR A ARTE?
permanecessem no nvel formal, sem aludir, muito
menos provocar, qualquer sobreposio entre a esfera da
arte e a esfera da ao poltica e social.
Aqueles familiarizados com museus de arte contem-
pornea e curadoria devem estar reconhecendo muitos
pontos nesta histria. Outro fenmeno conhecido
o conceito de departamento educativo ou pedaggico.
Mesmo com uma curadoria basicamente apoiada em
estratgias didticas, em 1937 o MoMA institui um
departamento educativo parte. Sob a liderana de
Victor E. DAmico, o departamento se distanciou das
ideias de Barr a respeito de um espectador mais ou
menos distanciado para promover a participao dos
visitantes. Em vez de enfatizar a fruio ou o julgamento
da arte exibida nas paredes, sua atuao procurava
incentivar os visitantes a explorar sua prpria criativi-
dade. A mudana foi infuenciada pela flosofa pragma-
tista de John Dewey e por teorias que consideravam
a arte uma atividade emancipatria capaz de estimular a
participao poltica em sociedades democrticas. No
entanto, tanto no caso do consumidor educado de Barr
quanto no caso do participante de DAmico, promoveu-se
um senso mais agudo de individualidade. Tais aborda-
gens diferiam de modo substancial das vises coletivistas
sobre o espectador da arte, que, infuenciadas pelo
construtivismo, foram promovidas na Europa por volta
da mesma poca, e mesmo antes, por artistas como El
Lissitzky e curadores como Alexander Dorner. Entre as
inspiraes dessa ideia de fruio coletiva, estavam a
Revoluo Russa e a Teoria da Relatividade de Einstein.
Tal concepo encorajava uma experincia variada e ativa
por meio de uma expografa dinmica, na qual as coisas
pareciam diferentes conforme o ngulo em que fossem
182 183 MARIA LIND
partem da ideia de que uma espcie de servio de
encontros seja necessrio para colocar as pessoas e as
coisas certas em contato. Ao mesmo tempo, mediao
pode ser muito mais que isso: trata-se, essencialmente,
de estabelecer superfcies de contato entre obras de arte,
projetos curatoriais e pessoas, de criar vrias formas
e intensidades de comunicar sobre e a partir da arte. A
palavra mediao parece aberta o sufciente para
permitir outras maneiras de abordar as relaes entre
arte, instituies e o mundo l fora. Resumindo, media-
o parece abrir menos espao para didatismo, educao
e persuaso, e mais para um engajamento ativo no
necessariamente autoexpressivo ou compensatrio.
Mas voltemos por um momento atual abundncia
de didatismo. Trata-se de um excesso que pertence tanto
ao que tipicamente considerado como central para a
atividade de curadoria (por exemplo, o modelo de Barr
para selecionar, instalar e contextualizar a obra), quanto
s atividades e elementos acrescentados a um projeto
de exposio (visitas guiadas, workshops, textos de parede,
etiquetas, audioguias etc.). Enquanto os ltimos procedi-
mentos so frequentemente taxados de demasiadamente
didticos, os primeiros nem sequer so vistos como
didticos. Pelo contrrio, so considerados uma prtica
comum, o normal a ser feito. Operam de maneira
quase invisvel, como acontecia com a curadoria antes
de Harald Szeemann mos invisveis selecionando
e organizando. Alm do tipo de curadoria descrito acima
(o estabelecimento didtico do cnone, com acrscimo
de informao narrativa), o formato participativo pro-
posto por DAmico permanece entre as abordagens mais
comuns de arte-educao em instituies culturais.
Visitas guiadas e workshops baseados na experincia, nos
POR QUE MEDIAR A ARTE?
arte, certamente um refexo das ideias de Barr. Tal
mtodo tem como objetivo produzir uma genealogia de
artistas cujas obras possam ser includas no grande
relato da histria da arte e, em certa medida, tambm
uma sequncia de temas aceitveis. importante perce-
ber, no entanto, que essa manobra acontece em detri-
mento de abordagens mais investigativas que procuram
contextualizar a prtica artstica, e estudar e questionar
os fenmenos atuais, assim como as normas e procedi-
mentos herdados. Em outras palavras, que buscam
decodifcar e recodifcar artefatos e atividades pertencen-
tes vida contempornea, considerando antes o interes-
sante e relevante que o prazeroso, bom e duradouro.
Atualmente, podemos situar esse prprio modelo dentro
de uma demanda maior por cnones culturais, par-
metros de qualidade eterna para guiar as grades curri-
culares de escolas e universidades.
Mas o que isso tem a ver com mediao? Todos os
procedimentos acima didatismo integrado, educao
e pedagogia participatria suplementares e, fnalmente, a
informao narrativa utilizada tanto dentro quanto fora
das instituies constituem formas de mediao empre-
gadas de maneira mais ou menos consciente. O ltimo
dos procedimentos aqui citados foi historicamente gerado
pelos departamentos educativos e pedaggicos, porm
procede com cada vez mais frequncia de profssionais de
relaes pblicas e marketing. Enquanto a educao
participatria baseada no pressuposto de que h uma
defcincia entre os visitantes uma ponte a ser constru-
da, uma lacuna a ser preenchida ou mesmo um confito
a ser resolvido , as outras duas formas esto mais
preocupadas com a falta de contato entre as partes, um
mal-entendido ou uma confuso a ser esclarecida. Elas
184 185 MARIA LIND
Mas precisamos, de fato, de mais mediao? Talvez
devssemos reivindicar tipos diferentes de mediao, em
outros contextos, assim como uma maior conscincia
sobre as formas especfcas de mediao j em uso nas
instituies, sem nos esquecer da mediao persuasiva
inerente ao ofcio tradicional do curador. Como profssio-
nais, certamente nos benefciaramos de mtodos para
refetir sobre o que fazemos e como fazemos, como forma
de despertar a conscincia. Alm disso, a maior parte das
formas de mediao utilizadas hoje em dia foi elaborada
a partir da arte moderna, que funciona de maneira
radicalmente diferente das prticas contemporneas.
Portanto, formatos derivados de um paradigma esto
sendo aplicados arte de outro.
Acima de tudo, hora de considerar seriamente o
fato de que a arte e os projetos curatoriais experimentais,
capazes de formular novas questes e de criar novas
histrias, distanciam-se cada vez mais do grande circuito.
Essas correntes independentes, que muitas vezes traba-
lham a partir do espectador construtivista, aos poucos
se afastam das situaes nas quais a maioria das pessoas
tem contato com a arte e com projetos curatoriais (as
grandes instituies das grandes cidades), e aqui qualquer
tipo de mediao marginal. Esse tipo de separatismo ,
em muitos aspectos, uma estratgia de sobrevivncia
para assegurar outras propores de autodeterminao;
o grande circuito no particularmente simptico aos
independentes, enquanto os independentes preferem se
juntar aos seus pares. O resultado inevitvel a automar-
ginalizao, na qual apenas os j convertidos so alcanados.
Outro motivo para nos perguntarmos quais so
os benefcios da mediao: cada vez mais, ao longo da
ltima dcada, tenho observado entre curadores
POR QUE MEDIAR A ARTE?
quais se pede que os visitantes compartilhem o que veem,
pensam e sentem, que descubram o criador em si
mesmos, so parte essencial desse processo.
O modo como o trabalho dividido nas grandes
instituies responsabiliza o departamento educativo ou
pedaggico por educar o pblico, ou seja, consertar
o que deveria ser responsabilidade de outras instituies
sociais como escolas, faculdades e universidades. Os seto-
res de acervo e exposies temporrias se encarregam
da mais persuasiva e integrada das didticas e, portanto,
provavelmente a mais efciente. Dentro desse esquema,
uma caracterstica interessante dos formatos de media-
o baseados no modelo de DAmico que eles so
facilmente evitveis no preciso tomar parte, a no
ser que realmente se queira , ao contrrio do modelo de
Barr, que forjado a partir do interior da instituio ou
da exposio. O mesmo acontece com os textos de parede
e folhetos demasiadamente simplifcados e promocio-
nais, e outras formas de narrativa supostamente genero-
sas, que tendem a tornar a arte mais simples e ao mesmo
tempo mais espetacular. A mera promoo alcana nveis
quase obscenos, especialmente nos releases de imprensa.
Os departamentos de marketing e relaes pblicas pouco
a pouco assumiram responsabilidades antes comparti-
lhadas por curadores e educadores. Em muitas institui-
es culturais, so esses setores que controlam qualquer
narrativa acrescentada a uma exposio, podendo,
inclusive, decidir no oferecer informao escrita sobre
um projeto especfco, mesmo que ele j esteja em anda-
mento, para no desviar a ateno dos eventos blockbus-
ters. Representantes do marketing e das relaes pblicas
podem, em alguns casos, at mesmo interferir na progra-
mao dos espaos em que atuam.
186 187 MARIA LIND
A segunda, que chamarei de supercolaborao, envolve
o trabalho conjunto entre curador/estudante e artista,
com o propsito de criar novas produes. Apesar de seus
participantes afrmarem evitar noes tradicionais de
autoria e escapar da individualidade, essa interao
intensa entre dois agentes frequentemente acaba no que
seria uma simbiose. Os outros so deixados de fora, e o
resultado um sujeito superartstico que tem dois corpos,
em vez de um, e surpreendentemente autoexpressivo.
Em ambas as situaes, falta um terceiro termo,
capaz de estimular um dinamismo dialtico. Em vez
disso, h pouca exterioridade e quase nenhum outro
com quem se relacionar. Outra vez, o oposto da estrat-
gia supostamente acolhedora das grandes instituies
artsticas. O curador/estudante cria um universo parte
para si prprio e suas ideias ou seu colega artista. claro
que qualquer exposio exige um trabalho detalhado que
precisa ser feito a portas fechadas, mas acredito que
tenha chegado o momento de, simultaneamente, insistir
na experimentao e tentar desenvolver novas formas
de mediao; de considerar seriamente o papel que a arte
desempenha na cultura, suas possveis funes na
sociedade, e ser mais generosos com o material em nossas
mos. E tambm para mudar os termos das formas de
mediao existentes nas instituies dominantes a fm de
criar espao para outros tipos de trocas, permitindo,
possivelmente, que a arte utilize melhor seu potencial.
Uma vez que o consumo uma das formas mais
conhecidas e aceitas de relao com a realidade ao nosso
entorno, devemos nos perguntar se descartar o modelo do
MoMA do consumidor educado necessariamente uma
boa opo. Seria ele, de fato, o meio mais rpido e ef-
ciente de alcanar novos pblicos ou mesmo desenvolver
POR QUE MEDIAR A ARTE?
emergentes e estudantes de curadoria um interesse
relativamente limitado por estabelecer uma comunica-
o que extrapole os crculos profssionais. Tal padro
contrasta de forma marcante com os desenvolvimentos
das grandes instituies discutidos acima, que sofrem de
um didatismo excessivo (especialmente de um didatismo
de mo nica). Ao lado de diversos colegas, sou parcial-
mente culpada por essa situao, j que apoiei todo tipo
de experimentao, tanto artstica quanto curatorial,
defendendo a necessidade de testar o desconhecido sem
precisar considerar a todo momento a recepo. Fomos
motivados pelo desejo de criar outras maneiras de pensar
e agir uma reao direta inrcia que percebamos
nas instituies tradicionais, incluindo suas abordagens
excessivamente didticas. De maneira geral, a experi-
mentao s vem sendo possvel nas prticas fora do
circuito hegemnico. E continuarei a persegui-la, mas
tentarei, ao mesmo tempo, fcar atenta a como comunicar
o que estamos fazendo para um pblico alm dos j
convertidos, e a como a mediao pode criar espaos para
outros tipos de troca.
Esse interesse limitado em uma comunicao que v
alm dos prprios pares se manifesta em duas tendncias
comuns entre jovens curadores e estudantes. Uma
destaca conceitos curatoriais inteligentes, enquanto a
outra privilegia colaborao e novas produes. A pri-
meira, que chamarei de piruetas curatoriais, enfoca as
ideias do curador. Nela, a arte tende a ser includa
com base em princpios de ilustrao ou representao,
resultando geralmente em uma exposio coletiva.
Tambm podemos inserir nessa categoria alguns dos
modelos curatoriais mais autorrefexivos, que tendem a
privilegiar a remodelao de estruturas e formatos.
188 189 MARIA LIND
NOTAS
1 Espaos de experincia: interiores
de galerias de arte de 1800 a 2000,
em traduo livre. [N. T.]
2 O termo que aparece no original
spectatorship, que se refere a
toda recepo e experincia de
um espectador ou plateia. No texto
optou-se pelo uso da traduo
espectador. [N. E.].
3 O termo que aparece no original
Constructivist spectatorship. [N. E.]
POR QUE MEDIAR A ARTE?
uma outra exterioridade? Talvez seja possvel utiliz-lo
de formas diferentes, para outros propsitos. Ao mesmo
tempo, pergunto-me se j no testemunhamos a emer-
gncia de ainda outro modelo, o do consumidor entre-
tido, no qual os visitantes chegam ao museu com a
expectativa de que devem ser entretidos o tempo todo.
Seja l como for, o contato coletivo defendido pelos
construtivistas continua sendo atraente. A terica Irit
Rogof defendeu um tipo similar de espectador, ou
melhor, de termos de engajamento, no qual a participa-
o fsica, que faz parte de um habitus de duzentos anos,
funciona como o cerne de uma forma de democracia
qualitativamente melhor que a separao oferecida pela
democracia representativa. Se levarmos as ideias de
Rogof a srio, alcanar novos pblicos torna-se menos
importante que mudar a forma de falar sobre como,
juntos, produzimos um espao pblico ou semipblico
por meio, com e ao redor da arte, de projetos curatoriais,
de instituies e alm.
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Realizada no Rio de Janeiro em 21 de dezembro de 1998,
por Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stlio Marras,
para a revista Sexta-feira.
Qual era o seu ideal de antropologia quando voc
comeou a estudar as sociedades indgenas?
Eu queria fazer uma etnografa clssica de um grupo
indgena. Meu problema terico era entender aquelas
sociedades em seus prprios termos, isto (e s pode ser),
em relao s suas prprias relaes: as relaes que
as constituem e que elas constituem, o que obviamente
inclui suas relaes com a alteridade social, tnica,
cosmolgica Acho que existem dois grandes paradig-
mas que orientam a etnologia brasileira. De um lado, a
imagem antropolgica de sociedade primitiva; de outro,
a tradio derivada de uma Teoria do Brasil, de que a
obra de Darcy Ribeiro talvez o melhor exemplo. O ttulo
de um livro de Roberto Cardoso de Oliveira, Sociologia do
Brasil indgena, expressivo desta segunda orientao:
(1998)
ENTREviSTA cOm
EDuARDO vivEiROS
DE cASTRO
REVISTA SEXTA-FEIRA
192 193 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
Amaznia existisse como possibilidade de trabalho. Em
parte, porque estava lendo maciamente teses e livros
dos meus professores, e associados deles, que eram todos
sobre grupos J, Bororo e tal. Todo o meu trabalho
posterior foi muito marcado por um escrever contra a
etnologia centro-brasileira contra no no sentido
polmico ou crtico, mas contra como a partir de, como
fgura que se desenha contra um fundo: contra a paisa-
gem em que se deu minha formao.
O que mais o impressionou no campo com os
Yawalapti do Alto Xingu, ento sua primeira experin-
cia de pesquisa em uma sociedade indgena?
A primeira coisa que me chamou a ateno, no Xingu,
era que aquele sistema social era diferente dos regimes
do Brasil Central. Uma preocupao que me acompanha
desde ento tem sido a de como descrever uma forma
social que no tem como esqueleto institucional qualquer
espcie de dispositivo dualista, considerando que minha
imagem bsica de sociedade indgena era a de uma
sociedade com metades etc. Aquele era um tempo em que
as oposies binrias eram consideradas a grande chave
de abertura de qualquer sistema de pensamento e ao
indgenas. Ficou claro para mim que o que acontecia no
Xingu no podia ser reduzido oposio entre o fsico e o
moral, o natural e o cultural, o orgnico e o sociolgico.
Ao contrrio, havia uma espcie de interao entre essas
dimenses muito mais complexa do que os nossos dualis-
mos. O que me chamou a ateno foi o complexo da
recluso pubertria do Alto Xingu, em que os jovens tm
o corpo literalmente fabricado, imaginado por meio
de remdios, de infuses e de certas tcnicas como a
escarifcao. Em suma, fcava claro que no havia
ENTREVISTA
o foco o Brasil, os ndios so interessantes em relao ao
Brasil, na medida em que so parte do Brasil. Nada a
objetar, esta sociologia do Brasil indgena uma empresa
altamente respeitvel e resultou em trabalhos extrema-
mente importantes. Mas esta no era a minha. A minha
era a malchamada sociedade primitiva, meu foco eram
as sociedades indgenas, no o Brasil: o que me interes-
sava eram as sociologias indgenas. A minha era Lvi-
-Strauss, Pierre Clastres, as antropologias de Malinowski,
de Evans-Pritchard
Em que p estavam os estudos sobre a Amaznia
indgena na poca de suas primeiras investigaes
etnolgicas?
preciso no esquecer que boa parte da Amaznia que
veio a ser estudada nos anos 70 no existia do ponto
de vista geopoltico, tendo sido incorporada sociedade
nacional a partir do boom desenvolvimentista iniciado
naquela dcada. No era a Amaznia, mas o Brasil
Central que estava ento na berlinda, graas aos trabalhos
de Curt Nimuendaju das dcadas de 30 e 40, que tinham
sido discutidos por Robert Lowie e Claude Lvi-Strauss.
Este ltimo estava-se no apogeu do estruturalismo,
nas dcadas de 6070 colocou o Brasil Central na pauta
terica da antropologia. O grupo que estudou o Brasil
Central, ligado a David Maybury-Lewis, foi o que teve o
maior nmero de pessoas trabalhando coordenadamente
em uma mesma rea da Amrica do Sul; uma rea, alis,
exclusivamente brasileira. Quando eu era estudante,
nos anos 70, a impresso que se tinha era que a nica
coisa interessante que restava em etnologia indgena era
o Brasil Central. Eu no tinha nem muita clareza que a
194 195 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
aculturados; era como se no houvesse mais o que se
fazer em termos de pesquisa etnolgica junto a eles, que
no fosse reconstruo histrica ou sociologia da transf-
gurao tnica. S que, na dcada de 70, com a abertura
da Transamaznica, alguns grupos tupi-guarani isola-
dos do Par foram contatados: Assurini, Arawet,
Parakan Obviamente, o que chamava a ateno no
material tupi-guarani clssico era o famoso canibalismo
guerreiro tupinamb, mas eu no tinha a menor ideia
de que fosse encontrar algo do gnero nos Arawet. Estava
indo para os Arawet porque queria um grupo pequeno,
e no estudado. Por acaso aquele grupo era tupi. A
pesquisa entre os Arawet foi complicada, porque eles
tinham cinco anos de contato, e cinco anos muito
pouco. O grupo ainda est desorientado, ainda est
administrando a revoluo social e cosmolgica e mais
que tudo, a catstrofe demogrfca desencadeada pelo
contato. Eles eram selvagens para valer, uma gente
dramtica e enigmtica, ao mesmo tempo gentil e brusca,
sutil e exuberante; eram muito diferentes dos povos do
Alto Xingu, que haviam me impressionado pela etiqueta,
o refnamento, a compostura quase solene.
Ento, como foi sua primeira experincia de contato
com os Arawet?
Eles estavam elaborando a experincia deles conosco.
Testavam todos os modos possveis. No sabiam ainda
muito bem o que iriam fazer com os brancos. Eu fui
uma das primeiras cobaias deles. Eles tentaram comigo
vrios mtodos, digamos assim, de administrao da
alteridade. Ento foi uma pesquisa psicologicamente
complexa, mas me dei muito bem com eles.
ENTREVISTA
distino entre o corporal e o social: o corporal era social,
e o social era corporal. Portanto, tratava-se de algo
diferente da oposio entre natureza e cultura, centro e
periferia, interior e exterior, ego e inimigo. Minha
pesquisa com os Yawalapti foi um tipo de indagao
sobre essas questes, embora eu estivesse fazendo uma
espcie de aquecimento etnolgico, muito mais do que
uma pesquisa.
Como o tema do corpo surgiu como questo terica
fundamental nos seus estudos iniciais?
Quando cheguei ao Xingu, vinha de uma tradio (refor-
ada por minha educao jesutica) que ensinava que
o corpo era uma coisa insignifcante, em todos os sentidos
dessa palavra. No Xingu, a maioria das coisas que
consideramos como mentais, abstratas, l eram escritas
concretamente no corpo. O antroplogo que primeiro
efetivamente tematizou a questo da corporalidade na
Amrica do Sul foi Lvi-Strauss, nas Mitolgicas, uma
obra monumental sobre a lgica das qualidades sens-
veis, qualidades do mundo apreendidas no corpo ou pelo
corpo: cheiros, cores, propriedades sensoriais e sensveis.
Ele ali demonstrava como era possvel a um pensamento
articular proposies complexas sobre a realidade a partir
de categorias muito prximas da experincia concreta.
Em 1981 voc conheceu os Arawet do Par, com os
quais realizou sua pesquisa de campo mais longa. O que
mais o atraiu em comear uma pesquisa com esse grupo
Tupi-Guarani contemporneo, parentes (distantes) dos
Tupinamb, famosos pelas suas prticas antropofgicas?
Os Tupi, quando comecei a estudar antropologia, eram
vistos meio como se fossem povos do passado, extintos ou
196 197 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
perspectivismo ainda meu, o conceito era principalmente
meu e no dos ndios. Est l, mas sou eu que formulo: o
canibalismo tem a ver com a comutao de perspectivas
etc. Anos depois, Tnia Stolze Lima, (ento) minha
orientanda e (sempre) amiga, estava escrevendo sua tese
sobre os Juruna, que conclua com uma discusso sobre o
relativismo juruna, que me vez voltar a pensar na ques-
to do perspectivismo. Trata-se de um trabalho espln-
dido, de uma das etnografas mais originais do pensa-
mento indgena at agora produzidas em nossa disciplina.
Eu e Tnia comeamos a conversar sistematicamente
sobre o material que ela estava analisando. Foi a que
comeamos a defnir esse complexo conceitual do pers-
pectivismo, a concepo indgena segundo a qual o
mundo povoado de outros sujeitos ou pessoas, alm dos
seres humanos, e que veem a realidade diferentemente
dos seres humanos.
Como foi possvel passar das manifestaes particulares
registradas por essas etnograas recentes construo
de um modelo genrico o perspectivismo amerndio?
Tal generalizao de minha exclusiva irresponsabili-
dade: Tnia no tem culpa de nada aqui. A minha
questo era identifcar em diversas culturas indgenas
elementos que me permitissem construir um modelo,
ideal em certo sentido, no qual o contraste com o natura-
lismo caracterstico da modernidade europeia fcasse
mais evidente. Obviamente, esse modelo se afasta mais
ou menos de todas as realidades etnogrfcas que o
inspiraram. (Por exemplo, os Arawet, tanto quanto eu
saiba, no tm essa ideia em particular de que certas
espcies animais veem o mundo de um jeito diferente do
nosso.) Mas o fenmeno que Tnia encontrou entre os
ENTREVISTA
Eles no tentaram te afogar, como faziam os
Tupinamb com os portugueses no sculo XVI?
No, no me afogaram, pelo menos no daquele jeito
pois acho que vocs esto se referindo a outra coisa,
anedota de Lvi-Strauss sobre os espanhis e os ndios
das Antilhas. Embora para eles eu sempre tenha sido
uma espcie de enigma, impresso, alis, recproca. A
pesquisa toda foi marcada por eles investigando a minha
natureza. Claro que eles j conheciam branco desde
muitos anos antes do contato ofcial. Os Arawet so uma
daquelas sociedades que devem ter tido vrios encontros
com brancos nos ltimos sculos, se que eles no so
remanescentes de grupos tupi que tiveram contato direto
com misses crists ou coisa parecida. Eles esqueceram
muita coisa, mas nem tudo. Voc percebe que eles sabem
muito mais sobre a gente do que do a impresso de saber.
A pesquisa interessava a eles, porque, como eu
no tinha uma grande questo terica a perseguir desde
o incio, segui os interesses dialgicos dos Arawet.
No tinha questo, ento tive de ir acompanhando o
que interessava a eles e o que eu conseguia entender,
quer dizer, futuei inteiramente ao sabor da corrente de
nossa interao.
De que modo a experincia com os Arawet inspirou a
elaborao da noo de perspectivismo amerndio?
Meu livro sobre os Arawet est cheio de referncias a
um perspectivismo, a um processo de pr-se no lugar do
outro, que me apareceu, inicialmente, no contexto da
viso que os humanos tm dos Ma, os espritos celestes,
e reciprocamente. Propus, em seguida, que o canibalismo
tupi-guarani poderia ser interpretado como um processo
em que se assume a posio do inimigo. Mas este era um
198 199 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
os mdicos brancos, de um ataque epiltico. Bem, ele havia
matado dois ndios (no me recordo se em sua prpria
aldeia, onde tinha ido passar um tempo entre as diversas
fases da cura xamanstica, ou na aldeia kamayur
mesmo), e algum tempo depois morreu. A morte desse
rapaz entre os Kamayur virou notcia na Folha de
S. Paulo, que publicou uma reportagem sobre o clima de
tenso intergrupal que se seguiu, com os Kayap acu-
sando os Kamayur de feitiaria. Parece que se chegou
mesmo a falar em guerra entre os dois grupos. Ento
comeou aquela paranoia, e a Folha, sabendo disso
(sabe-se l como), mandou um reprter e fez a matria.
Poucas semanas depois, Megaron, txukarrame que o
Diretor do Parque do Xingu (e sobrinho de Raoni),
resolveu escrever uma carta para a Folha dizendo que no
era nada daquilo que o reprter havia contado e que os
Kamayur eram feiticeiros mesmo Acho fascinante
isso de acusaes de feitiaria entre grupos indgenas no
Xingu sendo ventiladas em cartas redao da Folha.
Eu acho que essa coisa de modernizao, depois de
ps-modernizao, de globalizao, no quer dizer que
os ndios estejam virando brancos e que no haja mais
descontinuidades entre os mundos indgenas e o mundo
global (que talvez fosse melhor chamar de mundo dos
Estados Unidos). As diferenas no acabaram, mas
agora elas se tornam comensurveis, coabitam no mesmo
espao: elas na verdade aumentaram seu potencial
diferenciante. Assim, no mesmo jornal, voc pode ler as
platitudes poltico-literrias do Sarney, um empresrio
discorrendo sobre as propriedades miraculosas da
privatizao, um astrofsico falando sobre o big bang
e um Kayap acusando os Kamayur de feitiaria! Tudo
no mesmo plano, na mesma folha. Bruno Latour, em
ENTREVISTA
Juruna era muito comum na Amaznia, embora a imensa
maioria dos etngrafos no tenha tirado grandes conse-
quncias dele. Eu tinha a impresso de que se podia
divisar uma vasta paisagem, no apenas amaznica mas
pan-americana, onde se associavam o xamanismo e
o perspectivismo. Era possvel perceber tambm que o
tema mitolgico da separao entre humanos e no
humanos, isto , cultura e natureza, no signifcava a
mesma coisa que em nossa mitologia evolucionista.
A proposio presente nos mitos : os animais eram
humanos e deixaram de s-lo, a humanidade o fundo
comum da humanidade e da animalidade. Em nossa
mitologia o contrrio: ns humanos ramos animais e
deixamos de s-lo, com a emergncia da cultura etc.
Para ns, a condio genrica a animalidade: todo
mundo animal, s que uns so mais animais que
os outros, e ns somos os menos. Nas mitologias indge-
nas, todo mundo humano, apenas uns so menos
humanos que os outros. Vrios animais so muito mais
distantes dos humanos, mas so todos ou quase todos,
na origem, humanos, o que vai ao encontro da ideia do
animismo, a de que o fundo universal da realidade
o esprito.
Voc poderia nos dar um exemplo de como opera
esse pensamento perspectivista na vida cotidiana
dos grupos indgenas?
Tenho um exemplo que mostra a atualidade e a pregnn-
cia do motivo perspectivista. H uns trs anos, o flho
de Raoni (lder dos Kayap Txukarrame) morreu, creio
que na aldeia dos Kamayur, onde ele estava em trata-
mento xamanstico. Tinha sido enviado pela famlia para
ser tratado pelos xams de l. Esse rapaz morreu, segundo
200 201 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
mesmo que os J no digam que os animais atuais so
humanos ou que cada animal v as coisas de um certo
jeito etc., sua mitologia, como a de todos os amerndios
afrma que, no comeo dos tempos, animais e humanos
eram uma coisa s, que os animais so ex-humanos, e
no que os humanos so ex-animais. Tal humanidade
pretrita dos animais nunca completamente evacuada,
ela est l como um potencial justo como, para ns,
nossa animalidade passada permanece pulsando sob
as camadas de verniz civilizador. Alm disso, no
preciso ter xams para se viver em uma cosmologia
xamanstica. (Os Txukarrame, por exemplo, estavam
usando os xams dos Kamayur.)
A ideia de que os animais so gente, comum a
muitas (mas no todas, nesses termos simplifcados)
cosmologias indgenas, no signifca que os ndios
estejam afrmando que os animais so gente como a
gente. Todo mundo em seu juzo perfeito, e o dos ndios
to ou mais perfeito que o nosso, sabe que bicho bicho,
gente gente etc. Mas sob certos pontos de vista, em
determinados momentos, faz todo o sentido, para os
ndios, proceder segundo a noo de que alguns animais
so gente. O que signifca isso? Quando voc encontra
numa etnografa uma afrmao do tipo os Fulanos
dizem que as onas so gente, preciso ter claro que a
proposio as onas so gente no idntica a uma
proposio trivial do tipo as piranhas so peixes (isto ,
piranha o nome de um tipo de peixe). As onas so
gente mas so tambm onas, enquanto as piranhas no
so peixes mas tambm piranhas (pois elas so peixes
porque so piranhas). As onas so onas, mas tm um
lado oculto que humano. Ao contrrio, quando voc diz
as piranhas so peixes no est dizendo que as
ENTREVISTA
seu Jamais fomos modernos (1991), insiste com muita
pertinncia nesse fenmeno.
Pois bem. Megaron argumentava, em sua carta: Esse
rapaz morreu porque foi enfeitiado pelos Kamayur.
verdade que ele matou duas pessoas antes de morrer,
mas isso foi porque ele achou que estava matando ani-
mais, pois os pajs kamayur deram um cigarro para ele
e ele achou que estava matando bicho. Quando voltou a
si, viu que eles eram humanos e fcou muito abalado.
Essa uma explicao que recorre ao argumento pers-
pectivista, esse negcio de ver gente como animal.
Acontece que, quando uma pessoa v os outros seres
humanos como bichos, porque ela na verdade j no
mais humana: isso signifca que ela est muito doente e
precisa de tratamento xamanstico. Megaron diz, entre-
tanto: foram os xams kamayur que enfeitiaram o
rapaz e o desumanizaram, fazendo-o ver os humanos
como bichos, isto , fazendo-o comportar-se ele mesmo
como um bicho feroz. Pois uma das teses do perspecti-
vismo que os animais no nos veem como humanos, mas
sim como animais (por outro lado, eles no se veem como
animais, mas como nos vemos, isto , como humanos).
Eis assim que o perspectivismo no s est bem vivo,
como pode entrar em palpitantes argumentos polticos.
Em que medida esse modelo perspectivista pode
ser estendido para todos os grupos amerndios, mesmo
tendo em vista as profundas diferenas entre eles?
Como falar, por exemplo, em perspectivismo entre
popu laes J que no tm no xamanismo uma
prtica corrente?
Bem, acabamos de ver um membro do grupo J recor-
rendo a um argumento desse tipo. De qualquer modo,
202 203 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
humanos sejamos no fundo porcos. Quando eu digo que o
ponto de vista humano sempre o ponto de vista de
referncia quero dizer que todo animal, toda espcie, todo
sujeito que estiver ocupando o ponto de vista de refern-
cia se ver a si mesmo como humano ns inclusive.
Como bom estruturalista, o que voc pensa dos cami-
nhos trilhados pela antropologia ps-Lvi-Strauss?
Sou um estruturalista, como todo bom antroplogo; s
no sei se sou um bom estruturalista A minha impres-
so que o estruturalismo foi o ltimo grande esforo
feito pela antropologia para encontrar, como fzeram
vrias outras correntes antes dele, uma mediao entre o
universal e o particular, o estrutural e o histrico. Hoje
voc v uma divergncia cada vez maior dessas duas
perspectivas, elas esto se tornando incomunicveis.
como se a herana da antropologia clssica tivesse sido
dividida: os universais foram incorporados pela psicolo-
gia; os particulares, pela histria. Como se a antropologia
fosse hoje apenas uma soma contingente de psicologia
e histria, como se ela no tivesse um objeto prprio. Mas
com isso se perde, a meu ver, a dimenso prpria de
realidade do objeto antropolgico: uma realidade cole-
tiva, isto , relacional, e que possui uma propenso
estabilidade transcontextual da forma. E isso me parece
uma coisa que preciso recuperar. Acredito que a
antropologia deva escapar da diviso para encontrar
o mundo do meio, o mundo das relaes sociais.
Tendo em vista essa especicidade, como voc pensa
a diferena entre a antropologia e a sociologia?
A antropologia o estudo das relaes sociais de um
ponto de vista que no deliberadamente dominado pela
ENTREVISTA
piranhas tm um lado oculto que peixe. Quando os
ndios dizem que as onas so gente, isso nos diz algo
sobre o conceito de ona e tambm sobre o conceito de
gente. As onas so gente a humanidade ou personi-
tude uma capacidade das onas porque, ao mesmo
tempo, a oncidade uma potencialidade das gentes, e em
particular da gente humana.
E alis, no devemos estranhar uma ideia como os
animais so gente. Afnal, h vrios contextos importan-
tes em nossa cultura nos quais a proposio inversa,
os seres humanos so animais, vista como perfeita-
mente evidente. No isto que dizemos, quando falamos
do ponto de vista da biologia, da zoologia etc.? E entre-
tanto, achar que os humanos so animais no te leva
necessariamente a tratar teu vizinho ou colega como
voc trataria um boi, um badejo ou um urubu. Do mesmo
modo, achar que as onas so gente no signifca que se
um ndio encontra uma ona no mato ele vai necessaria-
mente trat-la como trata seu cunhado humano. Tudo
depende de como a ona o trate
O que voc quer dizer exatamente quando arma
que o perspectivismo no um relativismo?
Foi no dilogo com a Tnia que a questo surgiu, de que
esse perspectivismo teria a ver com o relativismo ociden-
tal, que ele seria uma espcie de relativismo. Eu achava
que no era relativismo, e sim outra coisa. O perspecti-
vismo no uma forma de relativismo. Seria um relati-
vismo, por exemplo, se os ndios dissessem que para os
porcos todas as outras espcies so no fundo porcos,
embora paream humanos, onas, jacars etc. No isso
que os ndios esto dizendo. Eles dizem que os porcos no
fundo so humanos; os porcos no acham que os
204 205 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
objeto a zero. Sabemos que as cincias sociais, na ideolo-
gia ofcial, so cincias provisrias, precrias, de segunda
classe. Toda cincia deve se mirar no espelho da fsica
O que signifca isso? Signifca guiar-se pela pressuposi-
o de que quanto menos intencionalidade se atribui ao
objeto, mais se o conhece. Quanto mais se capaz de
interpretar o comportamento humano em termos,
digamos, de estados energticos de uma rede celular, e
no em termos de crenas, desejos, intenes, mais se
est conhecendo o comportamento. Ou seja, quanto mais
eu desanimizo o mundo, mais eu o conheo. Conhecer
desanimizar, retirar subjetividade do mundo, e ideal-
mente at de si mesmo. Na verdade, para o materialismo
cientfco ofcial, ns ainda somos animistas, porque
achamos que os seres humanos tm alma. J no somos
to animistas quanto os ndios, que acham que os ani-
mais tambm tm. Mas se continuarmos progredindo
seremos capazes de chegar a um mundo em que no
precisaremos mais dessa hiptese, sequer para os seres
humanos. Tudo poder ser descrito sob a linguagem da
atitude fsica, e no mais da atitude intencional. Essa a
ideologia corrente, que est na universidade, que est no
cNPq, que est na velha distino entre cincias huma-
nas e cincias naturais, que est na distribuio diferen-
cial de verbas e de prestgio No estou dizendo que este
seja o nico modelo vigente em nossa sociedade. claro
que no . Mas esse o modelo dominante.
Em contrapartida ao esquema ocidental, o que move
as epistemologias indgenas?
Eu diria que o que move o pensamento dos xams, que
so os cientistas de l, o contrrio. Conhecer bem
alguma coisa ser capaz de atribuir o mximo de
ENTREVISTA
experincia e a doutrina ocidentais das relaes sociais.
Ela tenta pensar a vida social sem se apoiar exclusiva-
mente nessa herana cultural. Se vocs quiserem, a
antropologia se distingue na medida em que ela presta
ateno ao que as outras sociedades tm a dizer sobre as
relaes sociais, e no, simplesmente, parte do que a
nossa tem a dizer e tenta ver como que isso funciona l.
Trata-se de tentar dialogar para valer, tratar as outras
culturas no como objeto da nossa teoria das relaes
sociais, mas como possveis interlocutores de uma teoria
mais geral das relaes sociais. Para mim, se h alguma
diferena entre antropologia e sociologia, seria esta: o
objeto do discurso antropolgico tende a estar no mesmo
plano epistemolgico que o sujeito desse discurso.
Como possvel para a antropologia escapar do
objetivismo hegemnico no pensamento ocidental,
esse pensamento domesticado?
A gente sabe, todo mundo que leu Kant sabe, que o ato de
conhecer constitutivo do objeto de conhecimento.
Ainda assim, nosso ideal de Cincia guia-se precisa-
mente pelo valor da objetividade: deve-se ser capaz de
especifcar a parte subjetiva que entra na viso do objeto,
e de no confundir isso com o objeto em si. Conhecer,
para ns, dessubjetivar tanto quanto possvel. Voc
conhece algo bem quando capaz de v-lo de fora, como
um objeto. Isso inclui o sujeito: a psicanlise uma
espcie de caso-limite desse ideal ocidental de objetiva-
o, aplicado prpria subjetividade. Nossa ideologia
bsica de que a Cincia ser um dia capaz de descrever
todo o real em uma linguagem integralmente objetiva,
sem resto. Ou seja, para ns a boa interpretao do real
aquela em que se pode reduzir a intencionalidade do
206 207 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
O pensamento selvagem foi confnado ofcialmente ao
domnio da arte; fora dali, ele seria clandestino ou
alternativo. Valorizada como seja a experincia arts-
tica, ela nada tem a ver com o experimento cientfco: a
arte inferior cincia como produtora de conheci-
mento. Ela pode ser emocionalmente superior, mas no
epistemologicamente superior. essa distino que no
faz nenhum sentido no que eu estou chamando de
epistemologia xamnica, que parece proceder mais de
acordo com o modelo de nossa arte que de nossa cincia.
O xamanismo, como a arte, procede segundo o princpio
de subjetivao do objeto. Uma escultura talvez seja a
metfora material mais evidente desse processo de
subjetivao do objeto. O que o xam faz um pouco isso:
ele esculpe sujeitos nas pedras, paus e bichos, ele esculpe
conceitualmente uma forma humana.
Como voc v os estudos atuais em antropologia urbana?
No gosto da expresso antropologia urbana. Nada
contra estudar em cidades, evidentemente. Mas no gosto
da expresso antropologia urbana, como no gosto de
antropologia suburbana, rural, silvestre, montanhosa,
costeira, submarina. Mas no creio que vocs estejam
pensando em antropologia urbana no sentido de estudo
dos contextos sociais das grandes aglomeraes huma-
nas, que antropologia como outra qualquer. Vocs esto
falando, suponho, da chamada antropologia das socieda-
des complexas, das pesquisas sobre sociedades nacio-
nais de tradio cultural europeia (ou eurasitica). Boa
parte do que se fez em antropologia das sociedades
complexas limitava-se a projetar para o contexto urbano
os conceitos e o tipo de objeto caracterstico da antropolo-
gia clssica. Isso no foi muito longe, pois, para fazer uma
ENTREVISTA
intencionalidade ao que se est conhecendo. Quanto
mais eu sou capaz de atribuir intencionalidade a um
objeto, mais eu o conheo. O bom conhecimento aquele
capaz de interpretar todos os eventos do mundo como se
fossem aes, como se fossem resultado de algum tipo de
intencionalidade. Para ns, explicar reduzir a intencio-
nalidade do conhecido. Para eles, explicar aprofundar
a intencionalidade do conhecido, isto , determinar o
objeto de conhecimento como um sujeito.
At no nosso senso comum esse modelo dominante
Exatamente. Sejamos objetivos. Sejamos objetivos?
No! Sejamos subjetivos, diria um xam, ou no vamos
entender nada. O pecado epistemolgico ali a falta de
subjetividade. Bem, esses respectivos ideais ou modelos
implicam ganhos e perdas, cada um de seu lado. H
ganhos em subjetivar, como h perdas. Essas so esco-
lhas culturais bsicas.
Que lugares sobrariam na nossa sociedade para um
conhecimento menos objetivo e mais intencional?
Voc tem uma srie de ideais alternativos, claro, mas
so casos dominados, subalternos, ou ento restritos a
certas dimenses do real, que se v ontologicamente
dualizado: ningum prega, ou pelo menos ningum leva
muito a srio se alguma vez algum o pregou, que a
Verstehen, a compreenso intersubjetiva, deva incluir as
plantas, as pedras, as molculas ou os quarks Isso no
seria Cincia. Aquele ideal de subjetividade que penso ser
constitutivo do xamanismo como epistemologia indgena
encontra-se em nossa civilizao confnado quilo que
Lvi-Strauss chamava de parque natural ou reserva
ecolgica no interior do pensamento domesticado: a arte.
208 209 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
autntica antropologia das sociedades complexas que,
por exemplo, o estudo de Raymond Firth sobre o paren-
tesco em Londres. A antropologia apenas recentemente
descobriu toda uma nova rea de antropologicidade das
sociedades complexas que at ento era reserva cativa
dos epistemlogos, socilogos, cientistas polticos, histo-
riadores das ideias. Contentvamo-nos com o marginal, o
no ofcial, o privado, o familiar, o domstico, o alterna-
tivo. Fazia-se antropologia do candombl, mas no havia
antropologia do catolicismo. Antropologia da religio
de sociedades complexas s estudar culto afro-brasi-
leiro? Por que no a cNbb? claro que mais fcil e foi
absolutamente necessrio , num primeiro momento,
transportarmos o que aprendemos nos estudos de reli-
gio africana para os estudos sobre o candombl. Mas
no estivemos aqui preservando as relaes, s os termos.
O segundo momento est sendo perceber que h mais
coisas a fazer do que transportar termos. Voc pode
transportar relaes, e ao fazer isso est criando concei-
tos, algo que a antropologia das sociedades complexas
levou algum tempo para fazer. At bem recentemente, a
antropologia estava muito marcada por aqueles conceitos
produzidos em seu contexto clssico: reciprocidade,
feitiaria, mana, troca, totem, tabu. Ento os antroplogos
das sociedades complexas buscavam o mana aqui, o
totemismo acol Tudo bem, mas acho que d para ir
mais longe, e estamos efetivamente indo mais longe:
estamos comeando de fato a fazer antropologia simtrica,
que antropologizar o centro e no apenas a periferia
da nossa cultura. O centro da nossa cultura o estado
constitucional, a cincia, o cristianismo. Ser capaz
de estudar estes objetos uma conquista recente da
antropologia. A antropologia das sociedades complexas
ENTREVISTA
verdadeira projeo, teria que ser uma projeo no
sentido geomtrico da palavra: o que se deve preservar
so as relaes, no os termos. Ento, o equivalente do
xamanismo amerndio no o neoxamanismo califor-
niano, ou mesmo o candombl baiano. O equivalente
funcional do xamanismo indgena a cincia. o cien-
tista, o laboratrio de fsica de altas energias, o acele-
rador de partculas. O chocalho do xam o acelerador
de partculas de l. Isso no quer dizer que no devamos
estudar candombl ou neoxamanismo, pois evidente
que devemos. O que estou dizendo , simplesmente, que
uma verdadeira traduo da antropologia das sociedades
de tradio no ocidental para a antropologia das socie-
dades ocidentais deveria preservar certas relaes
funcionais internas, e no apenas, ou mesmo principal-
mente, certas continuidades temticas e histricas. No
estou dizendo, insisto, que no se devam estudar paren-
tesco, candombl, xamanismo urbano, pequenos grupos,
interaes face a face O que estou dizendo que uma
antropologia urbana que fzesse a mesma coisa que faz
a etnologia indgena (supondo que isso seja algo desej-
vel, o que no bvio) estaria ou est estudando os
laboratrios de fsica, as multinacionais do setor farma-
cutico, as novas tecnologias reprodutivas, as grandes
correntes de pensamento nas universidades, a produo
do discurso jurdico, poltico etc.
Ento que tipo de produo voc qualicaria como digna
do ttulo antropologia das sociedades complexas?
Para fcarmos apenas nos nomes estrangeiros, evocaria
autores to diferentes como Louis Dumont, Michel
Foucault, Bruno Latour ou Marilyn Strathern. Eu veria
o trabalho de Foucault como mais representativo de uma
210 211 EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
maneira ignbil perante as populaes indgenas. Escolhi
estudar os ndios. Mas o meu compromisso com estes
povos que estudo no um compromisso poltico, e sim um
compromisso vital. Eu no fao do meu compromisso com
os ndios, nem o objeto da minha pesquisa, nem sua
justifcativa. Ele no nenhuma dessas coisas; ele a
condio do meu trabalho, que aceito e que nunca me
pesou. Tenho grande desconfana de justifcaes polti-
cas da pesquisa. No acho uma coisa l muito nobre
justifcar-se mediante um apelo, em geral ostentatrio,
importncia poltica do que se est fazendo. Os perigos da
autoiluso e da autocomplacncia so enormes. Por fm,
tenho visto tantas vezes esse tal de compromisso poltico
sendo usado como uma espcie de tranquilizante episte-
molgico Confesso que no tenho nenhuma simpatia
por isso. Eu nada tenho contra os tranquilizantes, mas,
quando se trata de pensamento, prefro os inquietantes.
ENTREVISTA
teve o inestimvel mrito de mostrar que o perifrico
e o marginal eram parte constitutiva da realidade
sociocultural do mundo urbano-moderno, desmontando
assim a autoimagem do Ocidente como imprio da razo,
do direito e do mercado. Mas o prximo passo analisar
essas realidades mais ou menos imaginrias que, de
incio, empenhamo-nos em deslegitimar. No mais to
necessrio deslegitimar essas coisas; agora o que
preciso estudar seu funcionamento.
Voc acredita que sua obra possa contribuir para uma
antropologia da sociedade brasileira?
No estou excessivamente familiarizado com a antropo-
logia da sociedade brasileira. Fui fazer etnologia para
fugir da sociedade brasileira, esse objeto compulsrio de
todo cientista social no Brasil. Como cidado, sou brasi-
leiro e no tenho nenhuma objeo a s-lo. Mas, como
pesquisador, no acho que eu tenha de ter obrigatoria-
mente como objeto a chamada realidade brasileira,
essa curiosa e intraduzvel noo. No se exige isso dos
matemticos ou dos fsicos. Os fsicos brasileiros no
esto estudando a realidade brasileira. Esto estudando,
salvo engano (meu ou deles), apenas a realidade. Por
que um cientista social brasileiro no pode fazer a
mesma coisa? O Brasil uma circunstncia para mim,
no um objeto; e penso, igualmente, que o Brasil
uma circunstncia para os povos que estudo, e no sua
condio fundante.
E o compromisso em relao s sociedades indgenas
que voc estuda?
Aqui outra histria. Acho que o Brasil, entenda-se, o
Estado e as classes dominantes, sempre se comportou de
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Hedra, 1999. Colaboraram Carlos Machado
Dias Jr., Clarice Cohn, Florencia Ferrari e
Valria Macedo. Republicao por autori-
zao de Eduardo Viveiros de Castro.
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PATROCINADOR DO PROJETO PEDAGGICO
APOIADOR PROGRAMA DE COMISSES
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REALIZAO
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FINANCIAMENTO
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PATROCINADOR DE MATINS PATROCINADOR DO PROGRAMA REDES DE FORMAO
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da Nuvem
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e Projeto Museogrco
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e Projeto Museogrco
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FUNDAO BIENAL DE ARTES VISUAIS
DO MERCOSUL
Os princpios norteadores da Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul so:
o foco na contribuio social, buscando
reais benefcios para seus pblicos, par-
ceiros e apoiadores; a contnua aproxima-
o com a criao artstica contempornea
e seu discurso crtico; a transparncia
na gesto e em todas as suas aes; a
prioridade de investimento em educao
e consolidao da exposio como refe-
rncia nos campos da arte, da educao
e da pesquisa nessas reas. A instituio
trabalha pela universalizao do acesso
arte e para contribuir de forma efetiva
para o exerccio da cidadania garantindo
o acesso cultura e arte a milhares de
pessoas, de forma gratuita.
CONSELHO DE ADMINISTRAO
Presidente
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Vice-Presidente
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Paulo Csar Brasil do Amaral
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Clofas Sates Mano
Jordan de Souza dos Santos
Luisa Schneider
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TI
Diego Poschi Vergottini Coordenao
Andr Henrique Jochims
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A NUVEM:
UMA ANTOLOGIA PARA PROFESSORES,
MEDIADORES E AFICIONADOS DA
9
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BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE
Este livro foi publicado pela Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
na ocasio da 9
a
Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, de 13 de setembro a
10 de novembro de 2013.
Organizao
Sofa Hernndez Chong Cuy
Mnica Hoff
Coordenao
Luiza Proena
Produo
Ricardo Romanoff
Design
Project Projects, New York
Traduo
Camila Schenkel
Daniel Lhmann
Jlia Ayerbe
Reviso e Preparao
Regina Stocklen
Produo Grca
Helena Cardia
Agradecimentos
Aos autores, familiares e editores que
concederam os direitos para esta publi-
cao; e Gabriel Borba, Hans Ulrich Obrist,
Katharina Pilz, Marcela Vieira, Marcos
Brias, Nilse Cristina Nicola, Roberto Winter,
Tadeu Chiarelli, Yasmil Raymond.
Tipograa
Porto Alegre, Project Projects, 2012
Maison Neue, Timo Gaessner, 2012
Eames Century Modern,
House Industries, 2010
Grca
Pallotti, So LeopoldoRS
Papel
Reciclato 75g, Duplex 300g
Tiragem
1800
Edio 2013, Fundao Bienal de Artes Visuais
do Mercosul
Textos os autores, exceto quando outra indicao
Seleo e traduo dos textos que compem esta
antologia autorizadas pelos seus respectivos
autores ou representantes legais; as fontes origi-
nais e suas respectivas tradues encontram-se
indicadas no nal da antologia.
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autorizada desta publi cao, no todo ou em parte,
constitui violao de direitos autorais.
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Publicao (CIP):
N989 A nuvem : uma antologia para
professores, mediadores e acionados
da 9 Bienal do Mercosul | Porto
Alegre / Sofa Hernndez Chong Cuy
e Mnica Hoff (Org.). 1. ed. Porto
Alegre : Fundao Bienal de Artes
Visuais do Mercosul, 2013.
224 p. ; 13 x 20 cm.

ISBN 978-85-99501-27-6.
Obra publicada em portugus, ingls
e espanhol, em itens individuais.
1. Literatura. 2. Antologia. I. Bienal
do Mercosul (9. : 2013 : Porto Alegre, RS).
II. Cuy, Sofa Hernndez Chong.
III. Hoff, Mnica.
CDU 82-1
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua Bento Martins, 24, sala 1201
90010-080 Porto Alegre RS, Brasil
bienalmercosul.art.br
[continuao da capa] organizadas. Os campistas
recm-assentados sentiam as foras estranhas
da Nuvem, dizendo que levitavam como cmulos;
os moradores locais, por sua vez, sentiam-se
mais e mais atrados uns pelos outros. Todos
utuavam alegremente. Uma nova linguagem
foi criada em homenagem Nuvem, e uma
nova tipograa tambm; eles a denominaram
Porto Alegre.
Acontece que, muito antes de a Nuvem apare-
cer no cu, a Fundao Bienal de Artes Visuais
do Mercosul j havia assegurado os direitos do
ar sobre o Guaba, em antecipao 9
a
Bienal do
Mercosul | Porto Alegre. Para sua sorte, isso
signicava que a Nuvem poderia ser tecnicamente
inserida em sua prxima exposio. Ento, os
organizadores da Bienal reuniram-se na baa,
convi dando moradores e campistas para uma
dana da chuva em comemorao a essa incluso
peculiar. Nenhum dilvio aconteceu. Mas os
organizadores assduos no pararam por a: impor-
taram uma mquina de fazer chover inventada
por Juan Baigorri em 1938 considerada perdida
por anos, assim como o meteorito de Mesn
de Fierro, procurado certa vez por ele. Ento, a
Nuvem reagiu. Desaguou. Este livro, A nuvem,
rene algumas das pancadas de chuva daquele
dia memorvel.
9
BIENAL
DO
MERCOSUL
PORTO
ALEGRE