Caderno - Cinema 2

Luz, Cmera... Educao!
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

Governador
Jos Serra
Vice-Governador
Alberto Goldman
Secretria da Educao
Maria Helena Guimares de Castro
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

SECRETARIA DA EDUCAO
FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO
Secretria-Adjunta
Iara Gloria Areias Prado
Chefe de Gabinete
Fernando Padula
Coordenadora de Estudos e Normas Pedaggicas
Valria de Souza
FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO

Presidente
Fbio Bonini Simes de Lima
Chefe de Gabinete
Richard Vainberg
Diretora de Projetos Especiais
Claudia Rosenberg Aratangy
Caderno de Cinema do Professor

Dois
Gerente de Educao e Cultura

Devanil Tozzi
Secretaria da Educao
do Estado de So Paulo
Praa da Repblica, 53 Centro
01045-903 So Paulo SP
Telefone: 11 3218-2000
www.educacao.sp.gov.br
Fundao para o
Desenvolvimento da Educao
Avenida So Lus, 99 Centro
01046-001 So Paulo SP
Telefone: 11 3158-4000
www.fde.sp.gov.br
So Paulo, 2009
O vasto mundo do cinema
esde o lanamento do projeto O Cinema Vai Escola A

Linguagem Cinematogrca na Educao, encontramos
um grande desao pela frente. Alm de facilitar o acesso dos

alunos e educadores da rede estadual a lmes de qualidade
objetivo principal deste Projeto , tnhamos claro a necessidade de proporcionar aos professores materiais de apoio
prtica docente para que todos pudessem ter mais segurana
no trabalho com o cinema na escola.
Dessa forma, o Caderno de Cinema do Professor Dois foi
idealizado para a equipe docente aprofundar os conhecimentos e promover discusses na escola sobre o cinema como experincia cultural e escolar. Trata-se de um meio ecaz para
o professor trabalhar essa linguagem no currculo do Ensino
Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas
Mdio. Rememorar a histria do cinema e seus principais movimentos, gneros e diretores e conhecer mais sobre o vasto
S239c
So Paulo (Estado) Secretaria da Educao.

Caderno de cinema do professor: dois / Secretaria da Educao,
Fundao para o Desenvolvimento da Educao; organizao, Devanil Tozzi
... [e outros]. - So Paulo : FDE, 2009.
96 p. : il.
Parte integrante do Projeto O cinema vai escola - a linguagem
cinematogrca na Educao, que faz parte do Programa Cultura
Currculo.
1. Cinema e Educao 2. Recursos audiovisuais 3. Ensino mdio.
I. Fundao para o Desenvolvimento da Educao. II. Tozzi, Devanil. III.
Ttulo.
CDU: 37:791.43
mundo da linguagem cinematogrca, em especial aquele

que antecede a conhecida frase luz, cmera, ao!, tambm
esto presentes neste Caderno.
As horas de trabalho pedaggico coletivo HTPC, coordenadas pelo professor coordenador do Ensino Mdio, bem
como as orientaes tcnicas promovidas pelas equipes de professores coordenadores das ocinas pedaggicas, so espaos
privilegiados para que essas discusses possam ocorrer.
Os possveis dilogos
do cinema e da educao
Apostando na capacidade inesgotvel de todos os envolvidos

com o Projeto, esta Secretaria espera que cada escola construa
seu percurso e encontre diferentes possibilidades de incorporar
essa importante linguagem no currculo do Ensino Mdio.
Bom trabalho!
Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, por meio
Maria Helena Guimares de Castro

Secretria da Educao do Estado de So Paulo
da Diretoria de Projetos Especiais DPE da Fundao para
o Desenvolvimento da Educao FDE, publica mais um subsdio

de apoio prtica pedaggica do projeto O Cinema Vai Escola
A Linguagem Cinematogrca na Educao: o Caderno de Cinema
do Professor Dois.
Os textos que compem este Caderno, cujos temas possibilitam
maior aprofundamento sobre o cinema como experincia cultural
e escolar, servem como meio para o professor trabalhar essa linguagem nas escolas de Ensino Mdio. A histria do cinema e seus
principais movimentos, gneros e diretores, bem como a linguagem cinematogrca e o papel de cada prossional que trabalha
com cinema, tambm so temas explorados neste Caderno.
Conhecer mais sobre o cinema, sua histria e sua linguagem,
estabelecendo o dilogo com o currculo e o cotidiano escolar,
certamente um caminho muito interessante e prazeroso, que
possibilita a ampliao do repertrio cultural e da formao crtico-reexiva dos educadores e alunos da rede estadual de ensino.
Fbio Bonini Simes de Lima
Presidente da FDE
Claudia Rosenberg Aratangy
Diretora de Projetos Especiais da FDE
Prezada Professora, Prezado Professor

So o romance e o lme que pem mostra as relaes do ser humano
com o outro, com a sociedade, com o mundo. O romance do sculo XIX
e o cinema do sculo XX transportam-nos para dentro da Histria e
pelos continentes, para dentro das guerras e da paz. E o milagre de um
grande romance, como de um grande lme, revelar a universalidade
da condio humana, ao mergulhar na singularidade de destinos
individuais localizados no tempo e no espao.
Edgar Morin, A cabea bem-feita:
repensar a reforma, reformar o pensamento.
Rio de Janeiro, Bertrand, 2000, p. 44.
Dando continuidade s aes previstas no projeto O Cinema

Vai Escola A Linguagem Cinematogrca na Educao, este Caderno, especialmente elaborado para voc, apresenta textos de autores consagrados que certamente facilitaro o debate da equipe
docente sobre a relao entre o Cinema e a Educao e as possibilidades de trabalho na sala de aula com essa linguagem.
O primeiro deles, Cinema: experincia cultural e escolar, escrito por Marcos Napolitano, orienta sobre o trabalho com lmes
na sala de aula a partir de duas premissas bsicas, que so:
transformar a experincia sociocultural do cinema em
uma experincia aliada ao conhecimento e
entender o cinema como uma linguagem artstica que tem
caractersticas prprias, aparatos tecnolgicos, expresso,
gneros, estilos e tradies narrativas.
Sumrio
O segundo texto, A linguagem do cinema no currculo do

Ensino Mdio: um recurso para o professor, de Jos Cerchi Fusari, apresenta aspectos do uso poltico-pedaggico da linguagem
cinematogrca no currculo do Ensino Mdio e seus possveis
desdobramentos no Projeto Poltico-Pedaggico da escola, no plano de ensino e na aula, esta, por sua vez, considerada como um
momento privilegiado de todo esse processo. E, por se tratar de
aula, ainda traz contribuies importantes para tornar essa aula
uma experincia curricular signicativa, tanto para os educandos
quanto para os educadores.
Cinema: experincia cultural e escolar

Marcos Napolitano
10
Uma histria do cinema: movimentos, gneros e diretores,

de Eduardo Morettin, faz um panorama histrico do cinema no
A linguagem do cinema no currculo do
Brasil e no mundo, desde os irmos Lumire at os dias atuais.
Ensino Mdio: um recurso para o professor
Situa as principais escolas cinematogrcas, os gneros dos l-
Jos Cerchi Fusari
32
mes, a transformao pela qual passou a sala de cinema, as principais obras cinematogrcas, bem como os cones que ajudaram
Uma histria do cinema: movimentos,
a construir a stima arte.
gneros e diretores
O texto de Eduardo Ramos, A linguagem cinematogrca,
Eduardo Morettin
46
nos mostra alguns conceitos e truques que transitam por essa

linguagem, a m de que o espectador, ao assistir a um lme, possa, entre outras, ver com mais clareza algumas variaes que essa
linguagem pode produzir. Alm disso, o texto apresenta as prosses do cinema e o papel de cada um que est por trs das
cmeras.
Aps a leitura dos textos, professor, voc certamente ter um
olhar mais apurado para essa linguagem e poder ter outras experincias curriculares para alm de divertidas.
A linguagem cinematogrca
Eduardo Ramos
72
cinema , antes de tudo, uma das experincias sociais mais

fortes da sociedade de massas, desde as primeiras dcadas
do sculo XX. A possibilidade de assistir a imagens em movimento

numa tela de grandes dimenses vem impactando multides, de
diversas origens sociais, formaes culturais e razes tnicas. Fruto
da sociedade industrial e de massas, o cinema nasceu junto com o
sculo XX e seus modernismos estticos e sociabilidades modernas
(BENJAMIN, 1985; CHARNEY & SCHWARTZ, 2001).
Com o surgimento da televiso, no nal dos anos 40, a telinha
tambm contribuiu para ampliar a experincia social do audiovisual. Tanto o cinema como a TV constituram-se em espaos de lutas
sociais, culturais e polticas, objetos de disputas econmicas, vecu-
Cinema: experincia cultural e escolar

Marcos Napolitano*
los de inculcao ideolgica e de projees de utopias e sentimentos. Um lme, como experincia esttica e cultural, pode ser visto
sob diversos ngulos e chaves de leitura, dialogando, por exemplo,
com os repertrios culturais e valores dos espectadores. Sejam documentrios ou ces, os lmes podem ter muitos sentidos e, num
primeiro momento, apelam emoo e subjetividade.
Por outro lado, quando entramos numa sala de cinema estabelecemos uma espcie de pacto de realidade com os lmes a que
assistimos. Mesmo que o lme seja ccional e no tenha compromisso algum com a realidade objetiva, naquelas horas em que ele
projetado, as emoes e sensaes que a experincia do cinema
* Professor do Departamento de Histria da Universidade de So Paulo, onde leciona Histria

do Brasil Independente. Foi professor da Universidade Federal do Paran (Curitiba) e autor de
vrios livros, entre os quais Como Usar o Cinema em Sala de Aula (Contexto, 2002), Sncope das
Idias: a Questo da Tradio na MPB (Editora Perseu Abramo, 2007), Cultura Brasileira: entre a Utopia e a Massicao (Contexto, 2001). um dos organizadores do livro Histria e Cinema (Editora
Alameda, 2007). vice-coordenador do Grupo de Pesquisa CNPq Histria e audiovisual: circularidades e formas de comunicao. Tambm pesquisador do CNPq, desenvolvendo pesquisa
sobre a resistncia cultural ao regime militar.
10
Caderno de Cinema do Professor Dois
suscita nos espectadores criam um efeito de realidade muito forte. Essa caracterstica, que do cinema em si, se v potencializada
pela capacidade tcnica da cinematograa atual, sobretudo a norte-americana, de criar uma encenao to realista que nos transporta para o mundo projetado nas telas, seus dramas, personagens,
11
cenrios, etc. Nas telinhas de televiso, este efeito ainda persiste,
texto verbal que veicula (na forma de dilogos, narraes em off ou
com menos intensidade e entrecortado por outras demandas senso-
legendas). Mais importante a maneira como se aborda e conta a
riais da nossa casa.
histria veiculada pelo lme e em que situaes flmicas os dilogos
Assim, a experincia do cinema pode ser ambgua. Por um lado,
e textos verbais esto colocados na seqncia de cenas.
subjetiva, emocional, fantasiosa. Por outro, objetiva (pois nossos
Um exerccio inicial para entender estas sutilezas assistir a l-
olhos vem as imagens), racional (pois os lmes, geralmente, con-
mes diferentes que abordem temas iguais, recurso particularmente
tam uma histria a ser compreendida pelo espectador) e realista
apropriado para a anlise de lmes com tema histrico, nos quais os
(pois a encenao nos transporta para outras realidades). claro,
mesmos personagens reais so encenados e abordados sob perspec-
aqui estou me referindo a um tipo hegemnico de cinematograa,
tivas estticas e ideolgicas diferentes. Vrios fatores interferem na
no cinema e na TV, inuenciada pelo chamado cinema clssico.
maneira como temas semelhantes so abordados em lmes diferen-
Como veremos, a histria do cinema vai bem alm desta tendncia,
tes, tais como: a poca que produziu o lme, os valores ideolgicos e
ainda que, do ponto de vista comercial, ela domine o mercado mun-
polticos do roteirista e do diretor, os interesses comerciais que cer-
dial de cinema, vdeo e TV.
cam o lme, o gnero narrativo escolhido pelos realizadores, entre
Comecemos por estabelecer uma premissa bsica para trans-
outros (RAMOS, 2002). Um exemplo de exerccio para perceber o
formar a experincia social e cultural do cinema, que comea antes
tratamento flmico diferenciado para temas semelhantes, assistir
e vai alm da sala de aula, em uma experincia de conhecimento escolar. Todo lme, co ou documentrio, resultado de um
conjunto de selees, escolhas, recortes, perspectivas, que envolve
um leque de prossionais e de interesses comerciais, ideolgicos
e estticos. Isso implica armar que todo lme documental no
a representao direta da realidade, e que todo lme ccional
no est desligado da sociedade que o produziu. O trabalho escolar
com o cinema deve ter em vista esta natureza da representao e da
encenao cinematogrcas.
Outra premissa importante entender o cinema como uma
linguagem artstica, com suas regras de expresso, aparatos tcnicos, gneros e estilos, tradies narrativas. Um lme, ccional ou
documental, no se resume ao seu tema (a histria contada) ou ao
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13
a dois lmes sobre gladiadores, como Spartacus (Stanley Kubrick,
sala de aula, nem organizar suas atividades escolares em funo
1960) e Gladiador (Ridley Scott). O primeiro l a Roma Antiga sob
da exibio de lmes. medida que o cinema tem sido cada vez
a perspectiva das lutas polticas do sculo XX (democracia, revolu-
mais incorporado como recurso didtico e documento de anlise,
o, ditadura). O segundo l a Roma antiga sob a perspectiva do
principalmente em disciplinas de cincias humanas e linguagens,
individualismo e dos valores neo-liberais do nal do sculo XX.
um dos grandes desaos subsidiar o professor para incorporar a
Estas duas premissas importantes nem sempre so levadas em
linguagem cinematogrca na escola. Antes que algum leitor acuse
conta pelas audincias: todo lme uma representao encenada
este texto de cometer o pecado do tecnicismo, esclarecemos que
da realidade social e todo lme produto de uma linguagem com
a experincia cultural e esttica do cinema vai alm de qualquer
regras tcnicas e estticas que podem variar conforme as opes
metodologia de anlise dos lmes e que o ato de assistir a um lme
dos realizadores.
uma experincia formativa em si e por si. Mas, no trabalho escolar
Quando armamos que um lme um documento importante
com lmes, desde que devidamente organizado, o professor pode
para o trabalho escolar, devemos esclarecer que ele um documen-
adensar esta experincia, para ele e para os seus alunos, exercitan-
to mediado por estas duas caractersticas bsicas. Nada impede o
do o olhar crtico e encantado, ao mesmo tempo. No cinema, como
professor e o pesquisador de utilizarem um lme como documento
de resto em todas as artes, quanto mais se conhece a sua linguagem
para pensar a sociedade, a histria, as cincias, a linguagem. Mas,
e histria, mais as obras se tornam encantadoras e mais nos dizem
antes de tudo, um lme um lme, um documento diferente do
sobre o passado e sobre o presente do mundo em que vivemos.
texto escrito, da iconograa, do grco. Um lme um ramo da
O que chamamos de linguagem cinematogrca o resulta-
Arte que no um livro, um quadro, uma pea musical ou teatral,
do de escolhas estticas dos realizadores (sobretudo o diretor que,
embora possa dialogar com todos esses veculos e linguagens. Por-
alm de coordenar todos os tcnicos e artistas envolvidos, o res-
tanto, quais as regras bsicas de linguagem que esto por trs de
ponsvel nal pelo lme). Mas tambm o resultado das inun-
um lme?
cias de outros realizadores do passado e do desenvolvimento tecnolgico no registro e criao de imagens e sons. Os primeiros lmes.
O desafio da linguagem
A esta altura, professor, voc deve ter percebido que o objetivo deste texto ir alm do uso ilustrativo ou casual do cinema
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exibidos na virada do sculo XIX para o sculo XX, eram projees

de encenaes muito prximas do teatro, onde uma cmera xa e
parada registrava a ao dos personagens numa espcie de palco ou
cena real (BERNARDET, 2000:32).
como recurso didtico como outros quaisquer. bvio que no
Entre os anos 1910 e 1920, vrios diretores e escolas cinemato-
necessrio ser um crtico de cinema para trabalhar com lmes na
grcas comearam a ir alm deste teatro lmado ao perceberem
15
que o cinema poderia constituir uma linguagem prpria, marcada
gneros e clichs do cinema comercial. Este um grande desao
pela manipulao da imagem captada, seja da realidade (no caso
que pode articular a experincia do cinema como lazer ampliao
do documentrio), seja da encenao (no caso da co). Portanto,
dos repertrios culturais de alunos e professores.
uma maneira de saber mais sobre a constituio da linguagem do

cinema assistir aos lmes desta poca e buscar informaes bsicas sobre os grandes diretores e escolas cinematogrcas que se
constituram a partir dos anos de 1910 e 1920.
No caso dos diretores, nomes como David Grifth e Sergei Einsenstein, entre outros, perceberam que a alma do cinema a edio
do material lmado, obtida basicamente atravs de um procedimento chamado montagem. a montagem que seleciona o material
previamente lmado, que organiza a narrativa, que enfatiza situaes dramticas e valores que o lme deseja passar ao espectador,
que chama a ateno para uma determinada emoo ou sensao,
que determina o ritmo de um lme. Basta ver os principais lmes
destes diretores, disponveis em DVD, como O nascimento de uma
nao (1915) e O encouraado Potemkim (1927), historicamente chamados de clssicos do cinema mudo dirigidos por Grifth
e Einsenstein, respectivamente, para perceber os resultados destas
inovaes.
O cinema comercial, com maior produo de lmes e, tambm,
maior audincia, na verdade, tributrio de uma das escolas clssicas da arte cinematogrca, o chamado naturalismo hollywoodiano (XAVIER, 2005). Esta escola praticamente se confunde com os
gneros do cinema comercial consagrados no mercado (melodrama, comdia, aventura). Para uma experincia mais ampla do cinema, professores e alunos devem ir alm do gosto consagrado pelo
mercado e buscar outros tipos de lmes, estilos, escolas, alm dos
16
A produo cinematogrfica:
etapas, recursos tcnicos e estticos
Qualquer que seja a escola, estilo, qualidade ou gnero no qual
o lme se situe, alguns elementos bsicos constituem a linguagem
do cinema.
Como processo, um lme passa por algumas etapas clssicas:
pr-lmagem (argumento, roteiro, escolha dos atores, escolha das
locaes e estdios); lmagem (encenao e registro das cenas e
seqncias previstas no roteiro ou criadas pelo diretor); montagemedio (quando o material lmado, depois de revelado, selecionado, organizado, recortado, emendado em novas seqncias, acrescido de efeitos sonoros e de trilha musical); lanamento (nesta fase,
o lme objeto de marketing e promoo, inscrito em
festivais, lanado pelas distribuidoras nas salas
de cinema e na forma de DVD). Nos lmes
realizados nos ltimos anos, a tecnologia
digital tem interferido neste processo,
sobretudo na edio, que tende a ser
toda computadorizada. bom lembrar que o audiovisual feito para
a televiso, normalmente captado
por cmeras de vdeo, passa por
um processo diferente de registro
17
e de edio, prescindindo da revelao da pelcula flmica em la-
mente ou com baixo custo que ajudam a preparao de atividades,
boratrio.
utilizando a linguagem do cinema. Sem mencionar que, desde a
Como produto artstico, o lme catalisa alguns recursos tcni-
criao do DVD, muitos lmes antigos, das dcadas de 1910, 1920
cos e expressivos que devem ser levados em conta na anlise: cen-
ou 1930, esto disponveis nessa mdia. Sabe-se, no entanto, que
rios e objetos (em locao real ou estdio); atores que interpretam
a facilidade em localizar materiais de apoio e ttulos de lmes va-
personagens; luzes, sombras e texturas que incidem sobre a cena e
ria conforme a cidade, a regio ou o bairro e, portanto, uma dica
delineiam a imagem; ngulos, movimentos e enquadramentos feitos
muito simples planejar com antecedncia suas atividades de apro-
pelas cmeras que determinam o que e como veremos a encenao;
fundamento e anlise dos lmes. fundamental acreditar que o
sons, rudos e msicas que acompanham as cenas e seqncias.
cinema vai alm de seus interminveis ttulos de ao violenta, co-
Tudo isto parece muito bvio e bsico, e talvez o seja. O pro-
mdias adolescentes de baixo nvel, dramas fceis, e que possvel
blema que, quando se assiste a um lme, percebe-se o resultado
apresentar lmes mais difceis, raros e pouco comercializveis,
nal deste processo e destes recursos tcnicos e estticos de forma
at para que a escola possa ir alm daquilo que j se sabe e j viu. Se
muitas vezes naturalizada, pois a ateno maior se xa sobre a his-
o professor no acreditar nisso, seus alunos tero menos chances de
tria contada, nos dilogos e nos efeitos emocionais causados pela
aproveitar a atividade proposta.
trama. A anlise flmica comea quando conciliamos o olhar que

capta o resultado nal de um lme e a reexo sobre as escolhas,
recursos e processos que esto por trs destes resultados.
Possibilidades de trabalho
com cinema em sala de aula
Tipos de abordagem do trabalho

com filmes em sala de aula
Alm de se constituir numa experincia cultural em si, trabalhar com lmes em situaes escolares pode ter alguns tipos de
abordagens bsicas.
18
A histria e a linguagem do cinema, com mais de cem anos de
O lme pode ser utilizado como um incremento de determi-
existncia, oferecem muitas possibilidades de lmes, estilos, temas,
nado contedo disciplinar, previsto nos parmetros curriculares.
estticas que tanto mais nos encantam quanto mais as conhecemos.
Alis, tradicionalmente, esta a forma mais comum de tratamento
E como dizia um grande crtico francs, bastam quatro horas para
do cinema em situaes escolares. Vale registrar que o lme como
aprender a linguagem do cinema. Este deve ser o ponto de partida,
ilustrao, incremento e reforo de um contedo curricular, com
mas no o ponto de chegada do professor. Hoje em dia, alm dos
exceo do ensino de lnguas estrangeiras, no a forma mais ade-
cursos institucionais, existem vrios materiais acessveis gratuita-
quada, metodologicamente falando, de se utilizar o cinema na esco-
19
la, embora possa ser a mais comum. Mudar essa perspectiva tarefa
veicula valores, conceitos, atitudes e representaes sobre a socieda-
de cada um de ns envolvidos com essa linguagem na sala de aula.
de, a cincia, a poltica e a histria.
Dito isto, destacamos duas formas mais instigantes e desaadoras

para o uso do cinema em sala de aula:
O trabalho com o lme, visto como documento cultural em

si, mais adequado para projetos especiais com cinema, visando
ampliao da experincia cultural e esttica dos alunos e de desen-
a) O lme pode ser um texto gerador de debates articulados

a temas previamente selecionados pelo professor.
volvimento de linguagem. Este um dos importantes papis que a

escola pblica pode ter, pois, muitas vezes, ser a nica chance de o
Esta abordagem pode ser mais adequada no trabalho com os
aluno tomar contato com uma obra cinematogrca acompanhada
Temas Transversais: cidadania, meio ambiente, sexualidade, diver-
de reexo sistemtica e de comentrios, visando ampliao do
sidade cultural, etc. Em princpio, todos os lmes comerciais
seu repertrio cultural. No demais acrescentar que a experincia
ou artsticos, ccionais ou documentais so veculos de valores,
e a cultura cinematogrca do professor muito contribuem para a
conceitos e atitudes tratados nos Temas Transversais, com possibi-
anlise de um lme, tomado como um documento cultural e est-
lidade de ir alm deste enfoque. Neste sentido, o cinema um ti-
tico. Mas, importante ressaltar a articulao de alguns elementos
mo recurso para discuti-los. O fato de ser tratado como um texto
bsicos que constituem um lme:
gerador no isenta o professor de problematizar o tratamento es-
o tema, a roteirizao e representao flmicas;
ttico e ideolgico que o lme desenvolve sobre os temas a serem
a linguagem que os realizadores escolheram para desenvol-
debatidos. Os lmes, como qualquer obra de arte, comunicam e
ver o tema (gnero ccional, recursos de cmera, monta-
perturbam o espectador mais pela maneira, pela forma como os te-
gem e edio, trilha sonora);
mas so desenvolvidos, do que pelos temas em si. Por isso, os vrios
a realizao do lme como produto sociocultural
aspectos da linguagem no devem ser menosprezados: os ngulos
(marketing, recepo da critica especializada,
e enquadramentos da cmera, o tipo de interpretao imprimida
polmicas em torno da obra).
pelos atores, a montagem dos planos e seqncias, a fotograa (texturas e cores da imagem que vemos na tela), enm, a narrativa que
conduz a trama.
Ao enfocar esses ngulos de anlise,

o lme ganhar corpo como documento
de uma poca, de uma sociedade, abrin-
b) O lme pode ser visto como um documento em si. Neste
do-se para uma crtica mais profunda e
caso, analisado e discutido como produto cultural e esttico que
reexiva. Este tipo de trabalho, alm de

se adequar a projetos de ampliao do
20
21
repertrio cultural dos alunos, pode ser desenvolvido em atividades

de vrias disciplinas.
No caso especco de Histria, o professor deve ver o lme
histrico (RAMOS, 2002; NAPOLITANO, 2005) como uma repre-
Alm desses procedimentos to bvios quanto importantes, o

professor deve pensar o lme dentro do seu planejamento anual,
de acordo com a Proposta Curricular ocial em consonncia com a
Proposta Pedaggica da Escola e seu Plano de Ensino.
sentao do passado produzida em pocas e por sociedades que

nem sempre tm ligao imediata com o acontecimento histrico
representado, ou, tampouco so herdeiras diretas daquela histria
encenada. Por isso, mais importante ver o lme como documento
histrico da sociedade e da poca que o produziu, que projeta seus
valores e suas questes sobre o passado representado. Enm, todo
lme , a rigor, anacrnico e isso no deve ser um problema para
o professor. Alm de analisar se o lme el ou no ao passado
histrico nele representado, fundamental saber o porqu dos anacronismos, das falsidades histricas, dos erros de cronologia e dos
erros biogrcos. Nesses erros e anacronismos que os lmes histricos ccionais revelam sua ideologia e os valores da sociedade da
poca de sua produo. Mesmo os documentrios histricos, necessariamente, no so tneis do tempo pelos quais o passado real
se abre. Todo lme, documentrio ou co histrica, fruto de
escolhas, de perspectivas, portanto, deve ser, assim como qualquer
objeto cultural, questionado.
A rigor, qualquer disciplina pode trabalhar com o cinema em
sala de aula. preciso, no entanto, que o professor comece pelas perguntas fundamentais: O que eu quero com esse lme? Em que essa
atividade se relaciona com o conjunto da minha disciplina e da rea
curricular? Quais so os limites e as possibilidades que essa atividade
tem para o grupo de alunos em questo? Ao longo do ano, que outros lmes poderiam ser trabalhados de acordo com a orientao?
22
Planejamento do trabalho
com cinema em sala de aula
Apesar de toda aceitao da importncia do cinema para o conhecimento escolar, algumas vises deformadas ainda persistem.
Ao incorporar lmes em suas aulas, o professor pode enfrentar
preconceitos, no apenas por parte dos seus alunos, mas tambm
dos seus colegas. Clichs do tipo Oba, hoje no tem aula, tem lminho! ou Quando eu no quero dar aula, eu passo um lme
so reexos da inadequao e do mau uso do cinema na escola. O
primeiro antdoto contra eles planejar as atividades em torno do
material flmico a ser incorporado. E esse planejamento comea
com duas dicas bvias, mas nem sempre seguidas.
Assistir ao lme antes de qualquer outra atividade condio
bsica, pois no se trata de ver o lme levando em conta apenas a
relao do seu tema ou contedo, mas de avaliar o seu potencial
pedaggico e de formao cultural, bem como a adequao turma e ao trabalho que ser realizado depois.
Ao assistir ao lme com antecedncia, o professor mobiliza o
olhar mais crtico e apurado que tem para, entre outras possibilidades, selecionar os trechos que sero analisados, anotando, por
exemplo, cenas e imagens representativas do lme e do cinema
como arte, do gurino e cenrio de pocas histricas, dos olhares e
23
silncios que, no conjunto, formam a linguagem tpica do cinema.

Alm disso, o professor deve reetir sobre os conceitos e valores
que o lme mobiliza, sobre o sentido simblico do tema e dos personagens, vericar o grau de diculdade para sua compreenso e
identicar eventuais cenas e contedos que possam ser polmicos,
especialmente para quem est fora do clima da sala de aula (os
pais, por exemplo). Esse ltimo ponto particularmente impor-
A sociedade brasileira tem concentrado no audiovisual, sobretudo televisivo, boa parte das suas experincias culturais. O nmero de horas que os brasileiros passam diante de uma TV bem
alto e constitui uma dada experincia sociocultural e um determinado imaginrio, ainda que muitas vezes de gosto e qualidade
duvidosos1.
Nos ltimos anos, boa parte dos lmes de cinema nasce impreg-
tante, pois mesmo com abordagens pedaggicas srias, renadas e
nada pela linguagem televisual, em termos de tratamento temtico,
necessrias para a formao do cidado, temas como sexualidade,
ritmo narrativo e escolha de gneros ccionais. No caso brasileiro,
religio ou conitos polticos podem causar certo estranhamento.
com o chamado cinema da retomada, ou seja, os lmes feitos a
Assim, no mnimo, preciso preparar-se para discuti-los com os
partir de 1995, quando a indstria cinematogrca renasceu ali-
alunos..
mentada pelas leis de incentivo cultura, a relao entre cinema e
Alm de preparar-se e preparar os recursos que utilizar (lmes e materiais de apoio), o professor precisa, ao mesmo tempo,
vericar qual a experincia dos seus alunos com o cinema e conhecer sua cultura, a m de balizar a seleo dos lmes, bem como o
aprofundamento das atividades e a continuidade do trabalho tendo
em vista os objetivos a serem alcanados.
TV no Brasil cou ainda mais estreita (LEITE, 2005:136).

Na outra ponta, temos uma cultura propriamente cinematogrca hegemonizada h dcadas pelos estilos, gneros e estticas
hollywoodianos, marcados por algumas caractersticas bsicas, tais
como:
Filmes enquadrveis em gneros ccionais que estabelecem uma relao de familiaridade com o espectador. Ou
seja, quando escolhe ou prefere uma comdia, um drama, uma aventura, o espectador sabe que vai encontrar
certos ritmos, situaes ccionais, temas e personagens
que lhes so familiares. Alguns gneros so direcionados
especialmente para jovens e adolescentes, como certas comdias picantes ou aventuras base de ao e violncia.
Personagens marcados por valores e aes que os dividem em bons (aqueles com os quais o espectador deve
1 Segundo uma pesquisa de 2005, a criana brasileira de 4 a 11 anos passa, em mdia,
3h31m diante da televiso. Entre as naes pesquisadas, foi o ndice mais alto. (Fonte:
Eurodata TV Worldwide)
24
25
se identicar) e maus (aqueles que devem ser despre-
em vrias partes do mundo, at como estratgia para aproveitar o
zados pelo espectador). Em muitos lmes, sobretudo
pblico formado naquele tipo de cinematograa, hegemnica h
aqueles direcionados a adolescentes, estas tipicaes
dcadas no mercado mundial. Por outro lado, nem todos os lmes
de personagens cam um tanto confusas, pois os heris
feitos nos EUA so marcados por esses clichs.
nem sempre so modelos de bons moos. Entretanto, se
Em resumo, a maior parte da cultura audiovisual como um
prestarmos ateno em heris ambguos de carter e de
todo, e cinematogrca em particular, provavelmente est mar-
valores ticos, notaremos que ou suas aes so justica-
cada por estas experincias, linguagens e estilos predominantes
das ao longo da narrativa, ou eles se redimem no nal,
na televiso e no cinema industrial. No apenas os alunos prova-
atravs de uma boa ao, geralmente identicada com
velmente esto marcados por estas caractersticas e preferncias,
os valores ideolgicos que regram a sociedade norte-ame-
mas tambm os professores. A ampliao dos horizontes cinema-
ricana. Nos lmes mais autorais e menos comprometidos
togrcos do professor fundamental para aumentar o potencial
com a linguagem dos gneros estabelecidos pelo merca-
do seu trabalho com o cinema em situaes escolares, indo alm
do, podem aparecer protagonistas mais difceis de serem
do cinemo comercial.
enquadrados em modelos clssicos de heris e viles.

Contudo, no grosso da produo norte-americana voltada para o mercado, os clichs tendem a predominar.
A linguagem cinematogrca desses lmes tende a buscar
impacto em termos de sensaes e sentimentos e menos
em termos de reexo crtica e problematizao da realidade e suas representaes simblicas. Obviamente, estas
experincias podem estar juntas a sensorial, a emotiva
cer a cultura audiovisual predominante na sala e na escola onde

a atividade vai se desenvolver. Isto pode ser feito por meio de um
questionrio simples, com perguntas bsicas: Quantos lmes voc
viu no ultimo ano? Quais so os lmes de sua preferncia? Voc
assiste a lmes no cinema ou na TV?
e a reexiva e no so auto-excludentes. Entretanto, os
As perguntas podem variar conforme o tipo de projeto e de
chamados lmes comerciais tendem a superdimensio-
atividade que o professor planeja desenvolver. A experincia e o re-
nar, atravs de tcnicas de encenao, narrao e efeitos
pertrio cinematogrco no so indissociveis do repertrio cul-
especiais, a busca de sensaes e sentimentos. At porque
tural como um todo. Em geral, em grupos mais escolarizados, mais
as sensaes e sentimentos so importantes canais de in-
letrados e com maior acesso a produtos e equipamentos culturais
culcao ideolgica.
(museus, salas de cinema, bibliotecas), a cultura cinematogrca
Essas caractersticas no so exclusividade do cinema comercial norte-americano, e hoje esto presentes nos lmes produzidos
26
Isso considerado, uma providncia importante, ento, conhe-
tender a ser mais ampla e diversicada. A questo cultural no

deve ser vista nem apresentada como um obstculo para o trabalho escolar com o cinema, mas deve ser levada em conta pelo pro-
27
fessor, quando ele escolher os tipos de lmes com os quais iniciar
ram enfatizar um determinado aspecto da seqncia. Algumas ve-
o seu trabalho.
zes, o professor poder ter diculdade em articular a anlise temtica aos aspectos da linguagem cinematogrca propriamente dita,
Elaborao de um roteiro de anlise do filme

Nas situaes de trabalho escolar com cinema apresentadas an-
no entanto, progressivamente, essa perspectiva poder ser incorporada medida que o professor se dispuser a conhecer e aprofundar
seus conhecimentos nesse vasto universo chamado cinema.
teriormente, a elaborao de um roteiro prvio ajuda a dinamizar
Informaes complementares sobre a obra, o diretor, o rotei-
os debates. O roteiro no esgotar a possibilidade de os alunos de-
rista, o(s) pas(es) de origem do lme, se foi baseado numa pea
senvolverem seu prprio olhar sobre os lmes, mas ajudar na siste-
de teatro, num livro ou um roteiro original, sobre os atores e pro-
matizao do debate e no alcance dos objetivos da atividade.
ssionais, se so reconhecidos ou premiados, iniciantes ou pouco
Na medida do possvel, o roteiro deve valorizar no apenas a
reconhecidos pelo seu trabalho, etc., sempre sero bem-vindas.
temtica, os dilogos, mas tambm outros elementos para os quais
No caso deste projeto, algumas informaes j esto dispon-
j chamamos ateno no comeo do texto: cenrios, gurinos, con-
veis, bem como um roteiro de anlise de cada um dos lmes; no
gurao dos personagens, enquadramentos e ngulos que procu-
entanto, preciso sempre adaptaes, aprofundamentos e atualizaes, pois esse campo vasto e as turmas de alunos so nicas.
Na internet possvel conseguir informaes diferenciadas,
mas preciso ter cuidado com os sites nos quais ir pesquisar. A internet est cheia de pginas com pssimo contedo e informaes
superciais ou at com erros graves. Ao nal deste livro, h uma
lista com alguns sites mais conveis sobre cinema e indicaes de
manuais de histria do cinema; dicionrio de termos cinematogrcos e dicionrios biogrcos de diretores e atores; enciclopdias;
biograas de diretores.
O mercado editorial brasileiro tambm oferece muitos ttulos a
respeito, tais como ensaios sobre linguagem e histria do cinema,
livros que veiculam pesquisas mais aprofundadas e que se destinam ao pblico acadmico, entre outros. Alm disso, as bibliotecas
das grandes universidades possuem revistas e peridicos acadmi-
28
29
cos na rea de cinema e muitas delas permitem acesso ao pblico
Bibliografia citada
externo, em especial, aos professores da rede pblica.

No demais acrescentar que h cursos livres e de extenso
sobre cinema, organizados por instituies, centros culturais e
universidades. Geralmente, esses cursos so abertos ao pblico em
geral e alguns tm baixo custo e procuram veicular informaes
sobre a histria e a linguagem cinematogrca. A Cinemateca Brasileira, em So Paulo, por exemplo, oferece regularmente um sosticado curso de histria do cinema, possibilitando aos interessados
o contato com lmes raros e importantes desse percurso.
O trabalho com o cinema na escola muitas vezes exigir do

professor um ajuste ao contexto especco de cada turma/srie/
disciplina/rea, levando-se em considerao os objetivos a serem
alcanados, em consonncia com a temtica de trabalho denida,
os conceitos e as habilidades que esto em jogo, entre outros fatores. Portanto, seja qual for a demanda de trabalho, as atividades de
cinema precisam ser dinmicas, desaadoras, interessantes para o
pblico jovem e jovem adulto e, sobretudo, que contribuam para a
formao geral e ampliao do seu repertrio cultural.
ALMEIDA, Claudio. O cinema como agitador de almas: Argila, uma

cena do Estado Novo. So Paulo: Annablume/Fapesp, 1999.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas, vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1985,
165-196.
BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense,
2000.
CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, R. O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
DUARTE, Roslia. Cinema e educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
LEITE, Sidney F. Cinema brasileiro: das origens retomada. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2005.
NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do
papel. In: PINSKY, Carla (org). Fontes histricas. So Paulo: Contexto, 2005.
O cinema, como o samba, no se aprende no colgio, como

dizia Noel Rosa. Mas o uso escolar do cinema pode trazer para a
escola a experincia de ver um lme, analis-lo, coment-lo, trocar
idias em torno das questes por ele suscitadas. No se trata de
aprender cinema no colgio, mas de aprender a pensar o mundo
. Como usar o cinema em sala de aula. So Paulo: Contexto,

2003.
RAMOS, Alcides. Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil.
Bauru: Edusc, 2002.
por uma das experincias culturais mais fascinantes e encantadoras dentro de uma instituio que tem muito a oferecer.
30
XAVIER, Ismail. Discurso cinematogrco: opacidade e transparncia. 3. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
31
Inmeros autores tm-nos ensinado como o currculo, tanto formal como

oculto, pode servir a objetivos repressivos ou emancipatrios [...]. Considerando-se que a sistematizao do processo educativo escolar ocorre via
A linguagem do cinema
no currculo do Ensino Mdio:
um recurso para o professor
Jos Cerchi Fusari
[a traduo do currculo em projeto poltico-pedaggico...] currculo,

atravs dele que determinados ns so ou no alcanados. pelo currculo que o aluno entende melhor o ambiente ao seu redor, distingue
mais claramente as injustias que o cercam e, espera-se, como conseqncia, dispe-se a buscar as melhores formas de lutar contra elas. pelo
currculo, em sntese, que se pode vir a formar o cidado consciente,
o que conrma o fato de que todo currculo permeado por valores,
expressando uma certa viso de mundo, de sociedade, de ser humano,
de conhecimento. No h, ento, neutralidade em decises curriculares,
que necessariamente implicam compromisso com a preservao ou com o
eliminao das desigualdades que marcam nossa sociedade.
Antnio Flvio Barbosa Moreira
radicionalmente, concebemos como currculo o conjunto de

todas as experincias planejadas e desenvolvidas pela escola
com o intuito de fazer acontecer, com sucesso, a ensinagem do

professor e a aprendizagem dos alunos.
Quando nos referimos a todas as experincias, corremos o risco
de considerar que a escola um espao-tempo no qual pode e vale
tudo, cabendo aqui indagar claramente qual a funo social da
escola atualmente e, principalmente, qual a funo social do Ensino Mdio brasileiro no mundo contemporneo. Vejamos a seguir
o que diz a LDB 9394/96, no seu artigo 35, em relao a esse nvel
* Mestre em Filosoa da Educao pela PUC/SP (1988), Doutor em Didtica pela Faculdade de
Educao da USP (1997). Professor Doutor aposentado da Feusp. Desde 2006 coordena o Grupo
de Estudos e Pesquisas sobre a Formao de Educadores Gepefe, na Feusp. Ao longo da carreira, atuou na formao inicial e contnua de educadores em projetos estaduais e nacionais. Produziu vrios textos didticos e artigos a respeito da temtica da formao e do desenvolvimento
prossional de educadores. At 2010, continua orientando mestrados e doutorados na Feusp.
32
de ensino.
O Ensino Mdio etapa nal da Educao Bsica e objetiva:
1. a consolidao e o aprofundamento dos conhecimentos adquiridos no Ensino Fundamental, possibilitando o prosseguimento de estudos;
33
2. a preparao bsica para o trabalho e a cidadania do edu-
Para muitos autores e educadores a escola uma instituio so-
cando para continuar aprendendo de modo a ser capaz de
cial na qual podem ocorrer de forma intencional e sistemtica o ensino
se adaptar com exibilidade s novas condies de ocupa-
e a aprendizagem do conhecimento produzido e acumulado pela
o ou aperfeioamento posteriores;
humanidade.
3. o aprimoramento do educando como pessoa humana in-
Para que ocorra esse processo de forma intencional e sistemti-
cluindo a formao tica e o desenvolvimento da autonomia
ca, preciso que tenhamos um currculo formal, aquele conjunto de
intelectual e do pensamento crtico;
indicaes oriundas da LDB e orientaes mediadas pelos rgos
4. a compreenso dos fundamentos cientco-tecnolgicos dos
executivos e legislativos como o Ministrio da Educao (MEC), o
processos produtivos relacionando a teoria com a prtica no
Conselho Nacional de Educao (CNE) e os Conselhos estaduais e
ensino de cada disciplina.
municipais de Educao (CEE e CME).

Mediante esse currculo formal, cabe aos educadores escolares num trabalho cooperativo e coletivo construir aquilo que
denominamos como Projeto Poltico-Pedaggico (PPP) da escola.
Essa proposta, materializada em um documento, transforma-se em
referncia para que os professores construam, desenvolvam e avaliem os seus planos e os projetos de suas respectivas disciplinas e/ou
reas de conhecimento.
A traduo do currculo formal em PPP e seus desdobramentos
em projetos e planos de ensino e de aprendizagem tornam-se assim
um trabalho individual-coletivo permanente na vida dos educadores escolares: professores, coordenadores pedaggicos, coordenadores de reas, gestores, supervisores de ensino...
O PPP da escola, como esforo coletivo de trabalho dos educadores e sua materializao em documentos, representa os deveres
de cada escola em torno do perl de educando que essa instituio
compromete-se a ajudar a formar. Em outras palavras, o referido
documento responde questo: quais so nossas intenes de formao em relao aos nossos educandos?
34
35
Entendemos que, se o currculo formal apresenta uma caracte-
do continuamente com elementos curriculares bsicos: princpios
rstica mais esttica, como conjunto de proposies educacionais, le-
educacionais, objetivos educacionais, conhecimentos curriculares,
gais, a serem atingidas, o PPP dinmico e mutvel em permanente
avaliao, interao educador-educando, mtodos de ensino (mto-
consonncia com a complexa e dinmica relao entre escola, co-
dos, procedimentos tcnicos e mdias), etc.
munidade e sociedade. Isso signica que essa relao escola-socie-
Nesse conjunto de elementos curriculares bsicos, os professo-
dade no neutra, e essa no-neutralidade est representada nas
res podem conceber a utilizao do lme em sala de aula como
diferentes concepes pedaggicas desenvolvidas pelos educadores
uma mdia a servio da educao do jovem e do jovem adulto que
no processo de ensino e aprendizagem que vivenciam no cotidiano
freqentam o Ensino Mdio.
escolar.
Dessa forma, inerente ao trabalho da equipe escolar, em es-
Cada escola uma escola. Por isso, cada uma deve estabelecer
pecial dos professores, o lidar com o antes/durante/depois do uso da
conexes crticas com a realidade da qual faz parte, ou seja, com a
linguagem cinematogrca, pois pensar a utilizao do lme no
sociedade que a freqenta e a utiliza. A escola a comunidade que
currculo escolar signica pens-lo a partir da funo social da es-
ela representa. Por esse motivo, o PPP de cada escola permeado
cola no mundo contemporneo. Fica assim traduzido o carter de
pela autonomia relativa que essa unidade mantm em relao ao sis-
intencionalidade e a sistematizao do ensinar e do aprender. E
tema educacional como um todo. Em outras palavras, ela ao mes-
para isso que as escolas existem. No caso em questo, ou seja,
mo tempo nica, pois pertence a uma comunidade X, e tambm
a utilizao dos lmes, os educadores podem propiciar situaes
pertence a um sistema educacional regido por uma determinada
de espao-tempo de ensino para que os educandos adquiram e
poltica educacional, que pode ser federal, estadual e municipal.
desenvolvam conhecimentos, atitudes, habilidades, isto , saberes
Viabilizar um PPP implica no trabalho individual e coletivo dos
constitutivos para uma aprendizagem de cidadania pautada pela
educadores escolares em geral, em especial, os professores. Para
conscincia e prtica de direitos e deveres, na perspectiva do bem
tanto, preciso que a equipe escolar discuta poltica e pedagogi-
comum, alm de facilitar vivncias culturais diferenciadas.
camente o perl do aluno real que ela tem e aquele ideal de aluno
No presente texto, que focaliza o Ensino Mdio regular e a
que ela deseja formar. Isso signica que o ponto de partida o real
Educao de Jovens Adultos (EJA), partimos da idia de que a lin-
e o ponto de chegada o ideal possvel. Sendo assim, esse um pro-
guagem cinematogrca sempre materializada em lmes de dife-
cesso contnuo e dinmico, que envolve atividades de planejamen-
rentes pocas, pases, diretores e culturas pode ser utilizada na e
to, atividades de execuo e atividades de avaliao, que precisam
pela escola como um dos elementos que propiciam aos educadores
ser percebidas e vivenciadas de forma interdependente e dinmi-
e educandos experincias curriculares signicativas.
ca. Nesse movimento, encontra-se o trabalho dos educadores lidan-
36
37
A seguir apresentamos sugestes para auxiliar no sucesso dessa

experincia:
Preparar o ambiente para a vivncia da experincia com o

lme: sala de aula, sala de vdeo, agendamento, equipamentos e a localizao do DVD. No descartar eventuais colabo-
Antes da projeo
raes de alunos nesta tarefa.
Retomar informaes bsicas relativas utilizao do lme/
Criar alternativas para superar a diculdade do tempo de
linguagem cinematogrca no processo de ensino e apren-
aula com o tempo do lme, planejando, por exemplo, a ati-
dizagem no Ensino Mdio na seo dos roteiros para discus-
vidade em parceria com outros colegas, o que poder pro-
so dos lmes deste Caderno.
mover, principalmente, o dilogo interdisciplinar entre a
Rememorar experincias bem-sucedidas ou no de uti-
linguagem cinematogrca e os contedos escolares.
lizao curricular de lmes, vividas pelo professor em seu
Introduzir, sempre que possvel e necessrio, a experincia
processo de formao e/ou na sua prtica pedaggica. Essas
cinematogrca na unidade escolar, inserindo-a no proje-
experincias podem auxiliar o professor tanto em relao
to poltico-pedaggico e nos planos de ensino: o lme seria
ao que fazer como o que evitar.
uma linguagem, alm de outras, no conjunto dos demais
Identicar nexos e sentidos nas diferentes reas e disciplinas
componentes do currculo do Ensino Mdio.
escolares dos lmes em geral e, em especial, daqueles que
Explicitar claramente, no prprio pla-
favorecem possibilidades de dilogo com o conhecimento a
no de trabalho e junto com os alunos,
ser trabalhado.
os objetivos previstos para a utilizao
Assistir ao lme selecionado antes da experincia com os
daquele lme, naquele momento do
alunos, planejando sua abordagem numa determinada situ-
curso. No entanto, podem ocorrer
ao, prevista no seu plano de curso e/ou aulas, garantindo,
imprevistos e as sugestes dos alunos
porm, espao para as manifestaes criativas que o lme
precisam ser consideradas na supe-
poder provocar.
rao de diculdades ou impasses.
Sensibilizar a classe sobre a importncia da utilizao de
Nesse caso, um pouco de exibili-
lmes no contexto do currculo escolar em ao, estabele-
dade s trar enriquecimento para
cendo distino entre a experincia na esfera privada (casa,
todos.
cinema, clubes, etc.) e a experincia escolar, ressaltando que

neste ltimo caso a oportunidade de explorar aspectos da cincia e do pensamento pode trazer ganhos para cada um.
38
Enm, preparar-se signica fazer uma

leitura crtica do lme e/ou trechos, bus-
39
cando nexos com aspectos do conhecimento materializado como
mungar, opinar, comer, beber, parar o lme e voltar, largar,
contedo escolar. Preparar-se signica lidar intelectual e emocio-
etc. Enm, pode quase tudo, dependendo do bom senso, do
nalmente com o contedo do lme. preciso ter clareza da provo-
envolvimento e do bem-estar coletivo.
cao/estimulao que vai ocorrer nos educandos e quais reaes po-
Na escola: a atividade com cinema tem um carter curricular,
dero acontecer. O docente dicilmente vai conseguir prever tudo
conseqentemente, poltico-pedaggico e cultural. O lme
e preparar todas as respostas, mas vai estar mais seguro diante do
meio/mdia para propiciar experincias ricas, criativas e
esperado e do inesperado. Relevante seria assistir ao lme com colegas
crticas nos alunos. No se trata de entretenimento puro,
das diferentes disciplinas, pois isso enriqueceria muito uma leitura
apesar de este tambm ocorrer. A projeo est sob a regn-
interdisciplinar e transdisciplinar da obra.
cia do processo de ensino e aprendizagem de determinado

conhecimento curricular, sabendo, porm, que os resultados
Durante a exibio
Devemos considerar que a experincia com o cinema pode ser
diferente, mas sempre enriquecedora e prazerosa nos diferentes espaos onde possvel ocorrer:
Na sala de cinema: as pessoas freqentam esse espao em
busca de prazer, entretenimento e enriquecimento cultural.
Essa experincia bastante peculiar e singular, pois o envolvimento de cada um com o lme propicia reaes como
silncio, suspiros, lgrimas, risos, sustos/gritos, ansiedades,
cochilos, cochichos, etc. Alm disso, temos tambm inconvenientes como conversa em voz alta, rudos provocados pelo
consumo de alimentos e bebidas, etc., e o abandono da sesso por opo pessoal.
Em casa: vale tudo, pode tudo, dependendo de um acordo
entre os sujeitos/familiares envolvidos na situao. um
momento de curtio, seja para uma pessoa s, seja em famlia ou em grupo. No h regras xas, pode comentar, res-
40
podem surpreender j que a linguagem flmica, assim com

as demais linguagens artsticas, oferecem possibilidades que
fogem do previsvel. Elementos como imagens, efeitos sonoros, enquadramentos e outros podem gerar sentidos e signicados inesperados e por isso importante car atento no
sentido de captar essas possibilidades e potencializ-las.
Um aspecto importante que devemos considerar nesses diferentes espaos a interao entre o pblico e o lme e os sentimentos que provoca em cada um, possibilitando uma confraternizao
daquilo que mais denso e do que mais leve no lme e ainda o
sentimento que provoca em cada um, proporcionando uma troca
de idias e informaes daquilo que foi sentido, visto e vivido com
os colegas, parentes, etc. Em sntese, podemos pensar que tanto
o espao da sala de cinema como o da sala de aula so lugares de
aprendizagem, esta como um lugar de intencionalidade e propsitos, e aquela como de entrenimento e diverso, e tambm de informao e conhecimento.
41
Aps a exibio do filme

Finalizada a exibio do lme, sugere-se para o(s) docente(s):
Conversar sobre as reaes da classe em relao ao lme,
pois importante fazer uma leitura global deste e acolher
todas e diferentes manifestaes apresentadas pelos alunos:
apreciaes positivas, negativas, indiferentes, pertinentes
e impertinentes. importante que essa atividade seja feita em forma de debate, estimulando a maioria a expressar
pensamentos, emoes, reexes livremente. No entanto,
no basta falar sobre as emoes que podem decorrer a partir de uma exibio de lme. preciso contempl-las no
processo educacional fazendo com que elas uam por meio
das discusses, do compartilhar experincias, emoes e
sentimentos individuais e coletivos. dando vazo a eles
que cada sentimento vai encontrando o caminho para chegar no seu lugar. Segundo Blasco (2006), permitir no espao acadmico o uir das emoes atravs da discusso,
de compartilhar os sentimentos abre caminhos para uma
verdadeira reconstruo da afetividade. Esse autor ainda
alerta que o cenrio para a educao afetiva atravs do cinema est pronto.
Analisar as opinies dos alunos buscando uma categorizao dessas manifestaes, considerando a funo social do
Ensino Mdio, os conhecimentos curriculares e textos especcos sobre Cinema e Educao. Concomitantemente, vivenciar uma anlise crtica do lme, superando tendncias
maniquestas.
42
43
Propor atividades de desdobramentos previstas nos planos
Bibliografia
de aula (ou no previstas, pois a experincia com o lme

pode despertar interesses que demandem alguns reajustes
ARAJO, Incio. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo: Sci-
no plano), estimulando o desenvolvimento de mltiplas
pione, 1995.
aprendizagens do tipo atividades de leitura, escrita, pesquisas, discusses, produes artsticas, etc.
BERGAN, Ronald. Guia ilustrado Zahar: cinema. Rio de Janeiro:

Zahar, 2007.
No mbito do projeto O Cinema Vai Escola, o presente texto

pretendeu apresentar aspectos do uso poltico-pedaggico da lin-
BLASCO, Pablo Gonzlez. Educao da afetividade atravs do cinema.
guagem cinematogrca no currculo escolar e seus desdobramen-
Curitiba: IEF, 2006.
tos no PPP, do plano de ensino e da aula considerada como momento mais importante de todo esse processo.
Assim, levando em conta que este um material que pode au-
NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. 2.ed.

So Paulo: Contexto, 2005.
xiliar os professores em seu trabalho, tanto disciplinar como interdisciplinarmente, e considerando que a escola um espao no qual
SILVA, Roseli Pereira. Cinema e educao. So Paulo: Cortez, 2007.
o ensino pode ser ampliado, complementado e compreendido com

outras linguagens, esperamos que as sugestes aqui oferecidas pos-
VASCONCELOS, Celso S. Planejamento: plano de ensino-aprendiza-
sam ser incorporadas, transformadas e recriadas dentro das situ-
gem e projeto educativo. So Paulo: Libertad, 2002.
aes especcas de cada realidade, lembrando que cada escola

nica, que cada classe nica, que cada exibio nica e, por m,
que cada experincia com cinema na sala de aula nica.
44
45
m 28 de dezembro de 1895, os irmos Lumire zeram a primeira exibio pblica e comercial do cinema no Grand Caf em
Paris. Essa data, que geralmente dene o surgimento do cinema,

controversa por alguns motivos. O primeiro deles reside na reivindicao do pioneirismo por diferentes pesquisadores. Nos Estados
Unidos, por exemplo, Thomas Edson, inventor da lmpada eltrica
e do fongrafo, criou, em 1893, o quinetoscpio, aparelho individual que permitia o acesso s imagens em movimento. Na Alemanha
havia Max Skladanowsky, com seu bioscpio, e assim por diante.
Essa diversidade mostra que o caminho que levou ao cinema no
foi nico, Mas fez parte de um processo constitudo por muitas idas
Uma histria do cinema:

movimentos, gneros e diretores
Eduardo Morettin
e vindas.
O meio que ento surgia conciliava desde as primeiras projees dimenso econmica, ligada explorao comercial, e cientca, que permitia o aprimoramento tcnico das mquinas e das
pelculas. O fato que, independente das controvrsias em torno
da paternidade do invento, o cinema se espalhou rapidamente, pelas mos dos Lumire e demais cinegrastas. A violenta sensao
de realismo e a impresso de maravilhamento causadas pela nitidez
das imagens em movimento atraa, em ritmo crescente, o pblico
das cidades, interessado em vivenciar novas experincias sensoriais
* Graduado em Histria (1988), com Mestrado em Artes (1994) e Doutorado em Cincias da Comunicao (2001), ambos pela Universidade de So Paulo. Atualmente professor doutor da
Universidade de So Paulo, responsvel pelas disciplinas de Histria e do Audiovisual. Publicou
artigos em revistas nacionais e estrangeiras, principalmente sobre os temas cinema e histria,
cinema brasileiro, histria do Brasil, histria do cinema e lme histrico. um dos organizadores de Histria e Cinema: Dimenses Histricas do Audiovisual (So Paulo, Alameda, 2007).
conselheiro da Cinemateca Brasileira e da Sociedade de Amigos da Cinemateca; Membro do
Conselho Consultivo do Ncleo Regional So Paulo Anpuh, da Sociedade Brasileira de Estudos
de Cinema e Audiovisual (Socine) e tambm da diretoria da Associao Nacional de Histria.
um dos lderes do Grupo de Pesquisa CNPq Histria e audiovisual: circularidades e formas de
comunicao.
46
e corpreas.
O cinema produzido e comercializado entre o nal do sculo
XIX e a primeira dcada do sculo XX conhecido hoje como
primeiro cinema ou cinema dos primeiros tempos. De 1894 a
1903 predominaram lmes de durao reduzida de um ou dois
minutos , constitudos, em sua maioria, por um nico plano. Em
termos prticos, podemos denir plano, no lme terminado, como
47
a imagem captada pela cmera entre um corte e outro. Se tomar-
espao e tambm a despertar maior interesse em um pblico cada
mos um dos primeiros trabalhos de Lumire, exibido em 28 de de-
vez mais afeioado ao novo meio. Nesse momento, sinal desse maior
zembro de 1895, A Sada das Fbricas Lumire, vemos, como o ttulo
interesse, surgiram os nickelodeons, ou empoeirados, lugares amplos
indica, o porto de uma fbrica sendo aberto. Em seguida, muitos
onde o cinema era atrao exclusiva. As pessoas se dirigiam a esses
trabalhadores atravessam o porto, at o momento em que a sada
espaos com o intuito de consumir nica e exclusivamente lmes. O
fechada. Acompanhamos essa ao sem cortes, ou seja, o que ve-
ingresso aumentou de valor e a forma industrial tpica da atividade,
mos, grosso modo, corresponde ao que foi registrado pela cmera
centrada no trip produo, distribuio e exibio, foi instituda.
no momento em que a manivela foi acionada at o instante em que

o registro foi interrompido.
48
Nesse processo, o cinema se tornou cada vez mais narrativo,

interessado em atrair as classes mdias a partir da adaptao de
Nesse sentido, so lmes que sempre procuravam mostrar algo
romances, peas e poemas bem tpicos de um certo gosto burgus
(a queda de um muro, um elefante sendo eletrocutado, uma vista
desse perodo. Essa narratividade era marcada por histrias pau-
de um barco, um trem partindo ou chegando, acidentes, as ondas
tadas por uma seqncia de situaes ligadas entre si de maneira
se chocando contra um per, danas, lutas de boxe, um panorama
clara e direta.
de uma cidade, etc.), marcados pela falta de preocupao em contar
No perodo que corresponde aos anos 1908 e 1915, assistimos
histrias, dado que o interesse estava nas prprias imagens, pen-
a diferentes projetos estticos de constituio de um cinema narra-
sadas como atraes. O termo atraes derivado do contexto
tivo. Na Frana, havia o cineasta Louis Feuillade, autor dos seria-
onde esses pequenos lmes eram consumidos. Espetculos de feiras
dos Fantmas (1914) e Les Vampires (1915). Na Itlia, encontramos
populares, parques de diverso, teatros onde eram encenados dife-
Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone. O diretor americano David
rentes nmeros de magia, msica e dana, enm, o cinema naquele
Grifth, no entanto, o nome associado formao e consolida-
perodo estava inserido em uma atividade artesanal e quase circense,
o desse tipo de cinema, modelo narrativo hegemnico que, em
sendo um dos nmeros a serem desfrutados pela audincia. A marca
linhas gerais, predomina at hoje em nossos cinemas e aparelhos
desses lmes era, portanto, a nfase na performance, no improviso
de televiso.
e na conscincia de que existia um pblico, conscincia manifesta
Em 1908, Grifth, homem de carreira precria no teatro, traba-
pelos constantes olhares dos atores em direo cmera, como se
lhou como diretor em uma empresa produtora de lmes nos Esta-
quisessem compartilhar sua experincia com o espectador.
dos Unidos, a Biograph Company. Naquela poca, os lmes tinham
Atualidades e pequenos nmeros cmicos, dentro de uma tra-
durao maior (10 a 15 minutos), mas ainda no existia a noo
dio circense, representaram a maior parte da produo at 1906.
de autoria, tal como empregada hoje, sendo desconhecidos do
A partir desse ano, os lmes de co comearam a ocupar maior
pblico, por exemplo, os nomes da equipe tcnica responsvel pela
49
realizao de uma obra. A partir de 1911, sempre em virtude de
Grifth na Biograph realiza mais de quatrocentos curta-metra-
uma maior demanda do pblico e do empenho dos produtores em
gens entre 1908 e 1913. Essa quantidade indica que para o diretor
ampliar seus lucros, os lmes aumentaram sua durao, chegando
o processo de articulao dos elementos visuais com o intuito de
a 30 minutos.
contar uma histria fez parte de um aprendizado, ou seja, as solu-
O diretor trabalhava nesse anonimato. Cabia a ele, ento, dar
es no estavam dadas, mas foram sim construdas em cima de
continuidade ao lme, ou seja, contar uma histria de maneira cla-
uma experincia praticada semana a semana, por meio de erros
ra, sem confundir o espectador. Por um lado, do ponto de vista da
e de acertos nesse dilogo nem sempre tranqilo com o pblico e
relao entre as informaes visuais que permitiriam essa compre-
com os produtores.
enso, tratava-se de articular todos os elementos partcipes dessa
Dentro desse quadro de tenso, Grifth rompe com a Biogra-
narrativa. No momento da lmagem, importava a escolha do ce-
ph, reivindicando a paternidade e o que considerava suas inova-
nrio, o tipo de iluminao a ser empregado, o posicionamento da
es. Entre os motivos da ruptura, havia, por exemplo, a recusa da
cmera e dos atores, a alternncia das tomadas, a velocidade das
empresa em comercializar Judith de Betlia (1913), por considerar
cenas, etc. Depois do material captado, impunha-se por meio da
que o pblico na poca no permaneceria sentado uma hora, tem-
montagem determinar a ligao entre os planos lmados, marcan-
po de durao do lme, assistindo a uma obra nas poltronas de um
do seu ritmo, construindo um espao e um tempo prprios. Alm
cinema.
disso, no chamado cinema silencioso, recorria-se aos interttulos

entre um plano e outro, com o intuito de fornecer ao espectador
as informaes complementares necessrias ao entendimento da
histria. Tudo isso a m de prender o pblico da maneira a mais
intensa possvel na histria, lanando-o na co, aumentando sua
emoo para criar a impresso de que na sala de cinema ele est
diante de um mundo autnomo. Como disse Grifth em um depoimento posterior, um bom lme tende tambm a fazer com que as
pessoas pensem um pouco, sem deixar que elas suspeitem que esto sendo levadas a pensar. Todo o seu trabalho, portanto, consistia em evitar que as pessoas se dessem conta de que estavam diante
de um lme, constatao sempre muito freqente no cinema dos
primeiros tempos.
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51
Em 1914 as salas de exibio tornam-se luxuosas, distanciandose dos antigos empoeirados. Verdadeiros palcios, esses lugares
inteiro eram americanos, reetindo um domnio que se mantm

at os dias atuais.
eram suntuosos, ricamente ornamentados e mobiliados de maneira
O cinema brasileiro, assim como diferentes cinematograas
especial, destinados a milhares de consumidores. Assim, retirando
produzidas em contexto econmico menos desenvolvido, enfren-
a suntuosidade, esse espao se consolida dentro de um tipo de ex-
tava essa presena com diculdades. As primeiras imagens de que
perincia j bem prxima da atual. Nesse quadro, enm, o cinema
se tem notcia feitas no Brasil so de autoria do mdico, advogado,
se torna um entretenimento de massa.
bicheiro e empresrio teatral Jos Roberto da Cunha Salles, que em
O marco nesse processo de consolidao do chamado cinema
27 de novembro de 1897 solicitou a patente de um invento denomi-
narrativo clssico foi Nascimento de uma Nao (1915), de Grifth,
nado fotograas vivas, juntando solicitao dois fragmentos de
lme racista que fazia apologia Ku Klux Kan. Em suas duas horas
lmes, 24 fotogramas no total, correspondendo a um pouco mais
e meia, gastou poca mais de cento e vinte mil dlares em sua
de um segundo de projeo. A maior parte da produo brasilei-
produo, e foi visto por milhes de pessoas desde seu lanamento.
ra at o nal dos anos 20 era constituda por documentrios e re-
Tornou-se centro dos debates da poca, forando a manifestao de
portagens cinematogrcas, em sua maioria retratando nossa elite
diferentes grupos sociais. Foi o primeiro longa-metragem de co
poltica e econmica ou as nossas belezas naturais. O perodo que
assistido na Casa Branca, sede do governo norte-americano, sinal
compreende os anos 1908 e 1911 correspondeu a uma participao
de que o cinema ganhava outro estatuto cultural e social, sendo
mais signicativa em nosso mercado exibidor de lmes de carter
reconhecido como portador de questes a serem discutidas pela
ccional. Predominavam reconstituies de crimes, adaptaes de
sociedade. o momento de consolidao do cinema na chave do
revistas musicais e melodramas. Um dos gneros de muito sucesso
melodrama, pautado pela tnica do espetculo. Seu lme poste-
nesse momento foram os cantantes, assim chamados porque artis-
rior, Intolerncia (1916), custou um milho de dlares, chegando a
tas ou cantores se colocavam atrs da tela para falar ou cantar em
trs horas de durao.
sincronia com as imagens silenciosas apresentadas.
O nal da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) trouxe a vit-
Nesse quadro de domnio econmico e de hegemonia esttica
ria dos Estados Unidos, fato que teve conseqncia direta na forma
dos EUA, as chamadas vanguardas artsticas (futurismo, dadasmo,
pela qual esse pas consolidou seu poderio econmico em relao
surrealismo e construtivismo) solicitaram novas demandas ao cine-
ao mundo. No que diz respeito ao cinema, esse domnio se mani-
ma, procurando construir alternativas consideradas mais apropria-
festou pelo controle dos mercados de exibio de lmes. sabido
das ao meio visto como fruto e parte integrante da modernidade.
que ao nal da guerra cerca de 85% dos lmes exibidos no mundo
Nos anos 1910 e 1920, esses artistas queriam afastar o cinema de

uma tradio cultural considerada passadista (representao calca-
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da na realidade e na aproximao feita arte dramtica, entre outros elementos criticados), supervalorizando a visualidade em seu
poder revelador e superando as convenes da linguagem verbal.
Artistas como Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp e Fernand
Lger, por exemplo, se envolveram com a realizao de lmes, procurando encontrar solues flmicas para questes apresentadas
pelo campo artstico. De maneiras diferentes, buscavam um novo
sentido para a realidade, enfatizando o movimento, o ritmo e a
plasticidade dos objetos.
O primeiro momento desse encontro entre cinema e vanguardas artsticas , curiosamente, um lme que guarda pouca relao
orgnica com seu movimento de origem. Trata-se do alemo Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, associado ao expressionismo pelos seus cenrios, pela interpretao de algumas personagens, como Cesare e Caligari, e pelo efeito de luz e sombra obtido
para ressaltar a distoro da forma, impregnada por uma subjetividade marcada pelo excesso e desequilbrio. Feito em um momento
em que o expressionismo j no mais existia como tal e realizado
dentro de um aparato industrial por pessoas que no eram a ele
vinculadas, Gabinete propiciou um maior vnculo entre cinema e
artes plsticas a partir de uma relao diferenciada entre lme e
artes grcas, ator e representao, imagem e narrativa.
Outro momento signicativo dessa tentativa de ruptura com o
cinema clssico ocorreu na antiga Unio Sovitica por meio da obra
de Sergei Eisenstein. Preocupado em construir um cinema novo,
equivalente ao pretendido status conferido ao homem e sociedade
criadas pela Revoluo Russa de 1917, Eisenstein, homem de teatro
engajado politicamente, realizou Greve (1925), Encouraado Potemkin
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(1925) e Outubro (1928) pautado pela idia de que os processos, no
armar o especco cinematogrco pelo entendimento de que
os eventos, deveriam ser representados. Assim, procurava conferir
na montagem que reside seu elemento singular. Em relao ao tra-
um estatuto outro montagem, por meio da interrupo do u-
balho de celebrar este especco, Vertov, nos letreiros de abertura
xo dos acontecimentos e da interveno do sujeito no discurso por
de seu lme, diz que buscou uma cinemtica comunicao de ele-
meio da insero de planos que destroem a continuidade espao-
mentos visveis sem a ajuda de interttulos, roteiro e teatro. Assim,
temporal do cinema clssico (lembrar o que foi dito anteriormente
a obra operou no sentido de criar uma linguagem internacional e
por Grifth sobre continuidade e os termos que denem um bom
absoluta do cinema baseada na total separao entre cinema e tex-
lme). O que interessa a Eisenstein , como ele mesmo diz, o con-
to e literatura. Tal qual vemos neste lme, tratava-se de descortinar
ito. Para ele,
os mecanismos de construo das relaes sociais, apresentando o

processo de fabricao da imagem/realidade por meio da cmera
O plano no um elemento da montagem. O plano uma clula da

montagem. Exatamente como as clulas, em sua diviso, formam um
fenmeno de outra ordem, que o organismo ou embrio, do mesmo
modo no outro lado da transio dialtica de um plano h a montagem.
O que, ento, caracteriza a montagem, e conseqentemente, sua clula
o plano? A coliso. O conito de duas peas em oposio entre si. O
conito. A coliso.
autnoma.
De qualquer forma, a questo que era colocada por todos esses
artistas e cineastas modernos nos anos 1910 e 1920 recaa na crena
do poder revolucionrio da arte dentro de um contexto em que a
revoluo social se mostrava como uma alternativa concreta de mudana da sociedade.
Nesse perodo, o documentrio mais prximo daquilo que
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Sua ambio maior, nunca realizada plenamente em virtude
hoje conhecemos como tal se consolidou com o trabalho de Robert
dos rumos adotados pela Revoluo quando Stalin assume o po-
Flaherty, americano que, com os lmes Nanook, o Esquim (Nanook
der e institui no campo esttico o realismo socialista como norma,
of the North, 1922) e Moana (1926), instituiu um padro para o tra-
seria a adoo da chamada montagem intelectual, uma montagem
tamento conferido ao outro, pautado pela tentativa de recuperao
pautada pela associao entre processos de pensamento, expressa a
das experincias primordiais da sociedade e da cultura retratadas.
ttulo de ensaio na seqncia referente aos deuses de Outubro.
assim que em Nanook, o Esquim, Flaherty teve como proposta de
Entre as ricas experincias elaboradas nesse contexto revolu-
trabalho conviver e observar a vida dos esquims in loco, com o intui-
cionrio, vale ressaltar O Homem da Cmera (1929), de Dziga Vertov,
to de entender sua dinmica de vida para selecionar os momentos
que tambm recorre dialtica materialista para pensar sua arte
que melhor a expressariam. Do ponto de vista flmico, o trabalho
e tem igualmente uma atitude militante em relao ao seu meio
era fazer com que o espectador se aproximasse desse universo de
de expresso. O Homem da Cmera constituiu esforo no sentido de
maneira a criar empatia com ele, compartilhando as diculdades e
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expectativas do sorridente Nanook, esquecendo-se da sua condio
de gneros, pensados e estruturados a partir dessa comunicao, a
de homem branco.
ponto de algumas produtoras se especializarem em determinados
No Brasil, o nal dos anos 1920 correspondeu aos chamados
tipos de lmes, como foi o caso dos lmes de gngster pela produ-
ciclos regionais, como os observados em diferentes cidades do pas,
tora Warner. Alm desse, temos o lme de terror, o melodrama, o
como Recife, Campinas, Guaransia, Pelotas, etc. De uma delas,
western (faroeste), o suspense, a comdia, o musical, entre outros.
Cataguases, emergiu a gura de Humberto Mauro, tido como um
O western, por exemplo, um dos mais duradouros gneros da
dos cineastas mais profcuos de nossa histria. Sua carreira poste-
histria do cinema americano. Da mesma forma que o melodra-
rior ser marcada pelo ingresso no Instituto Nacional de Cinema
ma e a comdia, sua genealogia anterior ao advento do cinema
Educativo, rgo criado pelo governo de Getlio Vargas, em 1936,
e vincula-se a outros segmentos da cultura americana, como can-
a m de estimular o uso do cinema em sala de aula. Nesse instituto,
es folclricas, romances e a mais variada iconograa, presentes
Mauro participou direta ou indiretamente da confeco de cerca
e mobilizados em diversas obras cinematogrcas. Em virtude de
de 300 lmes de curta e mdia metragem entre 1936 e 1964. Deve
sua temtica, o processo de conquista do Oeste mobiliza, refora e
ser destacado, ainda nesse contexto, Limite (1931), de Mrio Peixo-
recria mitos norte-americanos, entre os quais o da civilizao, do
to, lme singular dentro da histria do cinema brasileiro por repre-
individualismo e da fronteira. O perodo de maior popularidade
sentar o nico experimento moderno desse perodo, dialogando
do gnero corresponde ao nal dos anos 1930 at a dcada de 1950.
diretamente com o cinema europeu sintonizado com as vanguardas
Um diretor identicado ao seu apogeu: John Ford. Em seu pri-
artsticas daqueles anos.
meiro faroeste sonoro, No Tempo das Diligncias (1939), Ford atrelou
No nal dos anos 1920, mais precisamente em 1927, o som chegou ao cinema, ou melhor, houve pela primeira vez sincronia entre
incorporou geograa imaginria um espao tornado mti-
imagem e som, incluindo a vozes, barulhos e tambm msica. Tra-
co: Monument Valley, com suas imensas torres de arenito
ta-se de O Cantor de Jazz, de Alan Crosland, lme americano que
a testemunhar os rituais de passagem e de amadureci-
representou um marco na histria do cinema. Depois de alguns
mento vividos pelo heri no trabalho de descobrir
anos de desconana e hesitao, o cinema sonoro se instituiu.
valores morais compatveis com a civilizao ame-
Com ele, a indstria americana de cinema tambm se consolidou,
ricana surgida na regio de fronteira.
dado que a inovao tcnica foi por ela realizada e por ela expandi-
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ao western um ator tido como seu cone: John Wayne. Por m,
Desse contexto emerge uma gura em-
da pelo mundo. Os estdios se enriqueceram e assistimos, a partir
blemtica dos limites do cinema clssico:
da dcada de 1930, ao fortalecimento dessa indstria cultural que
Orson Welles, artista que hoje seria cha-
ento dialoga com seu pblico atravs de uma grande quantidade
mado de multimdia. Cidado Kane (1941)
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lanado quando o diretor tinha vinte e cinco anos. Sua carreira
terizada na dcada de 1920 cou comprometida, demorando-se o
tinha se iniciado no Federal Theatre, iniciativa poltica do presiden-
cinema brasileiro a reunir condies para se reestruturar. Os anos
te Roosevelt para minorar os efeitos negativos da crise econmica
1930 marcaram a presena do Estado no cenrio cinematogrco,
que se abateu sobre os artistas de teatro desde o incio da Depresso
como indicam a j comentada criao do Instituto Nacional de Ci-
(1929). Ganhou destaque pela montagem, entre outros, de Macbeth
nema Educativo INCE e a elaborao de uma primeira legisla-
em 1935. Funda sua prpria companhia, a Mercury Theatre, em
o protecionista em 1932, com a instituio da censura no mbito
1937, participando de um programa de rdio da rede CBS em 1938
federal e da obrigatoriedade de exibio de um curta-metragem
destinado a adaptar peas teatrais e textos literrios para o formato
nacional antes do longa de co. Deve ser assinalada tambm a
radiofnico. Ganha notoriedade mundial ao levar ao ar Guerra dos
produo da Cindia, empresa criada por Adhemar Gonzaga em
Mundos, de H. G. Wells, em 30 de outubro de 1938, causando pni-
1930. A Cindia foi responsvel por obras importantes, como Ganga
co nos habitantes de Nova York, que caram alarmados com as not-
bruta (1933), de Humberto Mauro, O brio (1946), de Gilda Abreu,
cias, tratadas em tom de reportagem pela equipe de Welles, de um
alm dos lmes musicais que contaram com a participao de Car-
ataque em massa de marcianos aos Estados Unidos. Welles recebeu
men Miranda.
carta branca para realizar um lme pela produtora RKO. O resulta-
Alis, foi no gnero musical que na poca o cinema brasileiro
do Cidado Kane, trabalho que lhe trouxe problemas por criticar
conseguiu estabelecer com seu pblico um contato mais estreito.
o principal magnata dos meios de comunicao da poca, William
Exemplo disso so as chanchadas, ligadas principalmente ao nome
Hearst. Feito dentro do aparato industrial, a novidade trazida em
da Atlntida, companhia fundada em 1941. Figuras como Oscari-
seu estilo e linguagem representou, fora dos Estados Unidos, a re-
to e Grande Otelo estiveram ligadas a esse momento marcante de
descoberta do cinema americano pela crtica europia, inovando
nossa produo.
pelo recurso profundidade de campo e ao uso dos planos-seqn-
A preocupao de uma burguesia paulista em modernizar a
cia. Nos anos 1950 Welles realizou e participou de diferentes seria-
cultura de uma So Paulo que nos anos 1950 se preparava para
dos para a televiso europia, preocupado no em intelectualizar o
comemorar seu quarto centenrio levou criao da empresa cine-
meio, mas em explorar suas potencialidades narrativas.
matogrca Vera Cruz (1949), entre outros empreendimentos. A
No contexto brasileiro, o impacto da chegada do som teve con-
crena de que um cinema de qualidade se faria com estdios equi-
seqncias diretas na realizao dos lmes, pois de imediato ocor-
pados e tcnicos preparados permitiu que surgissem obras como O
reu o encarecimento da produo, dicultando sobremaneira a
Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, assim como despontasse para o
feitura dos almejados lmes de co. A diversidade regional carac-
universo de nossa cultura popular a gura de Mazzaropi. O projeto
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industrial da Vera Cruz, no entanto, fracassou (encerrou suas ativi-
tambm, em linhas gerais, a idia de que a vida deveria nortear a
dades em 1954), pois a empresa descuidou de dois dos suportes do
cmera em uma operao que visava transportar para as telas a pr-
trip industrial, a saber, distribuio e exibio, controladas pelas
pria realidade, no sua representao. O cinema italiano seguir
empresas americanas.
depois outros caminhos poticos, como atestaram os trabalhos de
A consolidao do poderio econmico do cinema norte-ame-
Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini e Federico Fellini.
ricano gerou diferentes reaes ps-1945. Na Itlia, no nal da Se-
Dialogando com a produo neo-realista, temos no Brasil o tra-
gunda Guerra Mundial (1939-1945) emergiu o chamado neo-realis-
balho de Nelson Pereira dos Santos com Rio, 40 Graus (1955) e Rio,
mo italiano, que apresentou um outro tipo de congurao esttica
Zona Norte (1957), lmes que procuravam incorporar cinematogra-
nos lmes. O enfrentamento do fascismo e as penosas condies de
camente os segmentos excludos de nossa sociedade sem um olhar
vida na Itlia ps-guerra confrontavam os cineastas, que se dedica-
marcado pelo pitoresco ou pelo folclrico. Feito fora dos estdios
ram a recuperar um vnculo maior com a realidade, distante dos
e privilegiando um enfoque marcado pelos debates em torno do
padres hollywoodianos. Vittorio de Sica, com Ladres de Bicicleta
nacional e do popular no perodo, essas obras inuenciariam dire-
(1948) e Umberto D (1952), Luchino Visconti, com Obsesso (1942) e
tamente a gerao posterior ligada ao Cinema Novo. Um cineasta
A Terra Treme (1948), e Roberto Rossellini, com Roma, Cidade Aberta
como Roberto Santos, com O Grande Momento (1958), tambm deve
(1945), ano considerado inicial desse movimento, so os diretores
ser trazido a esse contexto.
e lmes fundamentais. Em linhas gerais, h nesse momento a recu-
A chamada Nouvelle Vague reuniu na Frana dos anos 60 uma
perao de uma certa tradio do documentrio, a partir da lma-
srie de jovens crticos e cineclubistas, como, por exemplo, Jean-
gem em locao, ou seja, fora dos estdios, do emprego de atores
Luc Godard (O Acossado, 1960) e Franois Truffaut (Os Incompreen-
no-prossionais, do uso de dilogos simples e repleto de dialetos
didos, 1959). Esses autores realizavam lmes de baixo oramento
regionais e uma imagem sem efeitos visuais mais elaborados. H
e com equipe reduzida, tendo por locao a cidade de Paris, em

uma atitude de oposio s superprodues de estdio praticadas
pelo cinema norte-americano de ento. Alm disso, recorriam ao
som direto, registrado no momento da lmagem, incorporando a
larga a improvisao, sem o emprego de um roteiro detalhado que
antecipasse de maneira rigorosa o dilogo, a posio da cmera e o
jogo dos atores no momento da encenao. Por m, a marca de sua
escritura a descontinuidade.
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O Cinema Novo visto como um dos desdobramentos da Nou-
(1968), que instituiu o chamado Cinema Marginal ou o Cinema
velle Vague, sem deixarmos de lado que o contexto local, anterior
do Lixo, em franco dilogo com o tropicalismo. Incorporando
emergncia do movimento francs, contribuiu muito para seu sur-
o desencanto, o experimentalismo, o bom humor, a pardia e a
gimento, como foi o caso do trabalho precursor de Nelson Pereira
agresso com relao limpidez da imagem e defesa do moderno,
dos Santos, apontado anteriormente. Afora esse dado, alguns dos
cineastas como Jlio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias
cineastas considerados pertencentes ao movimento, tais como Pau-
e Carlos Reichenbach, com as diferenas marcantes existentes em
lo Csar Saraceni, Leon Hirszman, Carlos Diegues, David Neves,
suas obras, batem de frente com a dinmica militante imprimida
Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, j haviam realizado
pelo Cinema Novo, apontando para caminhos estticos diversos em
seus primeiros trabalhos no nal dos anos 1950. Todos tinham
um contexto poltico j marcado pela ditadura militar instituda
uma trajetria comum percebida na Nouvelle Vague: membros
pelo golpe de 1964.
de uma jovem gerao ligada crtica, ao movimento estudantil
O cinema hollywoodiano, no nal dos anos 1960 e na dcada
e ao cineclubismo. A descolonizao cultural marcou a produo
de 1970, assistiu substituio de um modelo de produo calcado
de um grupo preocupado tematicamente em discutir as razes do
nas superprodues em estdios pela realizao de lmes mais sim-
atraso, expressando essa discusso em lmes que representavam a
ples, em franco dilogo com a renovao proposta pela Nouvelle Va-
escravido, o misticismo e as condies duras de vida da populao
gue. exemplar nesse sentido a participao de Truffaut e Godard
sertaneja. Glauber simbolizava o prprio movimento, tanto pela re-
na discusso do roteiro do lme Bonnie e Clyde (1967), de Arthur
alizao de trs lmes que deixaram seu legado nossa histria
Penn. Essa aproximao ao modernismo europeu se manifestou
como tambm histria do cinema em geral (Deus e o Diabo na Terra
em diferentes graus nos primeiros trabalhos de Martin Scorcese,
do Sol, 1964, Terra em Transe, 1967, e O Drago da Maldade contra o
Robert Altman e Francis Ford Coppola, entre outros. Em meados
Santo Guerreiro, 1969) quanto pela extensa produo crtica reunida
da dcada de 1970 a indstria se reorganizou, dando incio pro-
primeiramente no livro-manifesto Reviso Crtica do Cinema Brasi-
duo em srie de blockbusters, como a trilogia Guerra nas Estrelas, de
leiro (1963) e nos diferentes textos de interveno produzidos ao
George Lucas, e os lmes de Steven Spielberg que conferiram uma
longo de sua vida, destacando-se Uma Esttica da Fome, publicado em
dimenso outra na explorao econmica do setor ao agregar ao
1965, onde o diretor baiano arma o imperativo de uma esttica da
produto a comercializao de brinquedos, jogos eletrnicos, vdeos
violncia como forma de libertao da situao colonial na qual o
e DVDs.
Brasil e demais pases estavam na mesma condio.
64
Em um contexto mais contemporneo, deve ser destacada a
O cinema moderno brasileiro encontra outros desdobramentos
fora do cinema asitico, marcado pela diversidade de um cineasta
a partir da obra de Rogrio Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha
como Wong Kar Wai, de Hong Kong, e pelos trabalhos do iraniano
65
Abbas Kiarostami. No caso brasileiro, desde os anos 90 os lmes so
O cinema avana no sculo XXI enfrentando novos desaos
agrupados em torno da denominao cinema da retomada. A idia
decorrentes da convergncia de diferentes mdias. Um lme, cada
de retomada se vincula interrupo da produo promovida pelo
vez mais, poder encontrar outras formas de difuso, tais como as
governo de Fernando Collor de Melo (1990-1992). Existe um certo
televises por assinatura, os aparelhos de DVDs e CDs, o computa-
consenso relacionado idia de que o quadro atual aponta para
dor, a telefonia celular, a internet e qualquer outro suporte anal-
uma diversidade de propostas estticas, culturais e temticas, ressal-
gico e/ou digital a ser criado no futuro. Nesse quadro, para mui-
tadas tambm pela produo descentralizada, disseminada por dife-
tos sombrio, o cinema procura seu lugar, sobrevivendo graas s
rentes estados e regies. Walter Salles, com Central do Brasil (1998), e
imagens e aos sons sempre novos que os lmes nos proporcionam,
Fernando Meirelles, com Cidade de Deus (2002) representam, entre
estimulando nossa sensibilidade e capacidade de pensar o mundo
outros, lmes que obtiveram reconhecimento de pblico e crtica
e a vida.
dentro e fora do pas, atestando a vitalidade dessa produo.

O documentrio no contexto brasileiro atual ganhou uma dimenso diferenciada a partir de sua presena no apenas nos debates a propsito de temas os mais variados, como a questo da terra,
a violncia urbana, a religio, etc., como tambm por sua constncia
em salas de exibio e da criao de festivais ao gnero dedicado,
como o caso do Tudo Verdade. Dentro desse cenrio, um dos
nomes a serem destacados Eduardo Coutinho, autor de extensa
obra, sendo Cabra marcado para Morrer (1984), um marco importante na histria do cinema brasileiro por representar outro formato
do fazer documentrio, ao fugir do carter impessoal e onisciente
conferido locuo, fonte de todo saber e verdade. Seu tema, para
alm da discusso histrica proposta, reside tambm na prpria
conscincia de que o encontro entre o diretor e o seu entrevistado
um dos principais temas do gnero, incorporando essa discusso
no seminal Jogo de Cena (2007).
66
67
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70
71
xibir lmes em sala de aula pode ser muito mais do que diverso. Embora seja difcil que exista diverso mais completa do
que assistir a um bom lme.

Essa exibio tambm vai alm dos possveis recortes e desdobramentos que o professor e a turma sugiram, seja relacionando o
lme com alguma rea do conhecimento curricular, seja traando
paralelos com aspectos da nossa existncia e de nossas relaes com
o outro, com a comunidade e com o planeta.
Ver um lme pode, alm de tudo isso, ser uma boa oportunidade de sabermos um pouco mais sobre o cinema e, por que no,
desvendar as intenes que os realizadores tiveram ao produzir determinada obra.
Voc j deve ter ouvido por a a expresso linguagem cinema-
A linguagem cinematogrfica
togrca. Para chegar a uma denio bem aceita por boa parte
Eduardo Ramos*
dos crticos e pesquisadores do cinema, sobre o que ela venha a ser,

bom citar um dicionrio especializado:
Ver um lme , antes de tudo, compreend-lo, independente do seu grau
de narratividade. , portanto, que, em certo sentido, ele diz alguma
coisa, e foi a partir desta constatao que nasceu, na dcada de 20, a
idia de que, se um lme comunica um sentido, o cinema um meio de
comunicao, uma linguagem.1
Dizendo de maneira mais direta, isso signica que o cinema, por

meio dos lmes, sempre tem algo a nos dizer. E para que ns enten* Diretor de cinema e autor de roteiro para cinema e televiso. Dedica-se h algum tempo rea
da educao, com extensa produo de vdeos e programas de formao de professores da rede
pblica, assim como criao e direo de diversos programas para TVs Universitrias. Dirigiu
alguns curtas-metragens, entre eles BMW Vermelho (2000) e Cada Um com seus Problemas (2005).
Atualmente est produzindo seu primeiro longa-metragem: S... Quando a Carne Fraca.
72
damos o que se passa na tela, ele criou sua prpria forma de expresso. Essa forma sua linguagem, a linguagem cinematogrca.
1 Dicionrio terico e crtico de cinema, de Jacques Aumont e Michel Marie.
73
Conhecer um pouco dos conceitos que existem por trs da

construo dessa linguagem pode nos fazer enxergar os lmes de
vendar um lme muito maior, revelando a ligao entre os vrios

recursos da linguagem cinematogrca!
uma maneira diferenciada, percebendo as variaes que essa linguagem pode produzir.
Como temos o costume de analisar um lme pelo que achamos
Cinema e realidade
que ele quis contar ou representar, muitas vezes no damos a devi-
importante apropriarmo-nos de alguns dos truques que os
da ateno ao como tudo dito: os detalhes de cenrio e gurino, o
cineastas usam para expressar o que querem dizer, at para saber
enquadramento, a iluminao, os sons, a interpretao dos atores,
que um lme no feito para ser entendido de uma nica maneira,
a movimentao da cmera... Os recursos dessa linguagem so mui-
porque o cinema no trabalha com o real, mas com uma deter-
tos e suas ferramentas evoluem incessantemente.
minada imagem do real2. Seja numa cena inteiramente fantasiosa,
Por outro lado, a ateno das platias est cada vez mais agua-
numa reconstituio histrica ou mesmo em uma entrevista dentro
da. Desde que os lmes saram das grandes salas e invadiram nos-
de um documentrio, l vai estar uma imagem criada por realiza-
sas televises, o cinema ganhou uma superexposio e a linguagem
dores; em especial, l vai estar a viso do diretor do lme. Cabe
cinematogrca passou a fazer parte de nossa percepo. Fomos
ao espectador receber essa leitura da realidade e fazer sua prpria
alfabetizados sem perceber. Isso fez com que se perdesse a estra-
leitura, ter seu prprio entendimento. Essa a qumica de grande
nheza que o cinema produzia nos seus primeiros anos.
parte dos bons lmes: passar seu recado, mas saber que cada pessoa
Todos ns conhecemos, ou no mnimo deduzimos sem dar maior ateno, vrios dos aspectos dessa
pode ter uma compreenso diferente, que no existe apenas uma

maneira de entendermos o que se passou na tela.
linguagem. Quando assistimos a um lme junto com
Conversar sobre um lme com um grupo de estudantes, ou at
outras pessoas, podemos ver que detalhes diferentes
em casa com nossos amigos e com nossa famlia, uma boa opor-
chamam a ateno de cada um. Nessas situaes, o que
tunidade para que que exposta a diversidade de pensamentos que
cada um enxergou as cores, o tipo de interpretao, as falas, o uso da cmera, etc. vai nos des-
forma uma comunidade.

Nisso, a linguagem do lme o aproxima da linguagem potica,
por suas ambigidades, pelas vrias possibilidades de interpretao.
2 Christian Metz, semilogo francs citado por Marcel Martin em A linguagem cinematogrca, disse: Se o cinema linguagem, porque opera com a imagem dos objetos e no com
os prprios objetos.
74
75
Uma linguagem original
tudo o que desejamos fotografar caiba harmonicamente no visor.

Isso tambm faz parte da linguagem bsica do cinema.
Mas, comear comparando linguagens um erro, principal-
Mas com recursos peculiares que o cinema criou seus gran-
mente se zermos ligaes entre a linguagem verbal e a cinemato-
des diferenciais perante as outras formas de manifestao artstica.
grca: a forma de expresso do cinema absolutamente original.
Os dois mais importantes so o uso da imagem em movimento e a
verdade que muitos dos conceitos e solues presentes nos
decupagem e posterior montagem das imagens lmadas, conceitos
primeiros lmes vinham dos romances literrios, do teatro e das
que trabalharemos mais adiante.
artes plsticas: o roteiro, os cenrios, a decorao, os gurinos, o
O certo que o cinema criou um modo quase mundial de co-
desempenho dos atores, a movimentao em cena e vrios outros
municao. Algumas das principais caractersticas e dos recursos da
elementos. Mas com o tempo, e com o domnio, por parte de tcni-
linguagem cinematogrca esto de alguma maneira entremeadas
cos e artistas, das possibilidades do fazer cinema, todos esses recur-
na produo de lmes feitos em qualquer canto do mundo e so pas-
sos foram ganhando ares cada vez mais cinematogrcos. Hoje,
sveis de serem compreendidos pelos espectadores de qualquer pas.
a direo, a cenograa, todos os elementos de arte, os textos e at
Quando vemos um dilogo entre dois atores, sempre com a c-
a interpretao dos personagens so completamente diferentes no
mera mostrando o rosto de um, alternando com o mesmo enqua-
teatro e no cinema.
dramento do outro, sabemos que se trata de duas pessoas conver-
Mesmo a Msica criou adaptaes dentro de sua prpria lingua-
sando, uma com a outra, mesmo que no vejamos nenhum plano
gem para melhor se relacionar com os lmes. Compor uma trilha
com os dois atores juntos e nem sequer entendamos o idioma que
musical para ser exibida simultaneamente com uma seqncia de
eles falam na tela. Esse tipo de decupagem (guarde bem essa palavri-
imagens e nos casos felizes ajudar a contar uma histria, provou
nha) faz com que entendamos a dinmica da cena, prescindindo de
ser algo muito diferente de compor uma sinfonia, por exemplo. A
maiores informaes para saber o que est acontecendo. Isso pos-
msica no cinema trabalha de maneira concatenada com os rudos
svel porque somos, todos ns, os espectadores, conhecedores da
da cena, entre eles as falas de personagens e narradores.
linguagem cinematogrca, em maior ou menor grau. E sabemos
Mais um elemento que vem de outra linguagem artstica no
nos entender muito bem com um lme.
caso, a fotogrca , e que muito caro ao cinema, a noo de

enquadramento: a forma, o tamanho, a composio e os limites ao
A elipse
emoldurar uma cena ou uma paisagem pela lente da cmera.

Todos ns j passamos pela experincia de fotografar algo e
sabemos basicamente o que enquadrar: achar o jeito certo de que
76
Um dos recursos que o cinema adora tem o nome de um efeito

da literatura: a elipse.
77
Na elipse, alguns elementos de

cena ou da narrativa so delibera-
tuante no espao. Um corte de milhares de anos e que cabe a ns

espectadores preencher em segundos.
damente omitidos e cabe ao especta-
O bom cinema sugere. E cabe a cada um de ns ter seu entendi-
dor achar a ligao entre os fatos. E esse
mento sobre essas entrelinhas. Por isso mesmo um tipo de obra
descobrir um exerccio que todos ns j
que motiva timas discusses, trocas de idias. Conversar sobre o
praticamos: seja num bom lme policial,
que nos foi sugerido pode ser uma experincia muito mais rica do
onde vemos o assassinato mas no ve-
que falar sobre o que foi efetivamente apresentado no lme.
mos o assassino, apenas um detalhe

de sua mo; ou quando um plano de
uma bola rolando por uma rua e o
O mundo em movimento
som brusco de uma freada de auto-
O cinema nasce da busca tecnolgica pela captao da imagem
mvel seguida de gritos deixa claro um atropelamento terrvel; ou
em movimento. Parecia natural depois da inveno e do sucesso da
ainda juntando dois tempos diferentes: um homem e uma mulher
fotograa como registro da realidade. Anal de contas, a tal reali-
esto se casando, h um corte para a prxima cena e vemos o mes-
dade no esttica!
mo casal alguns anos mais velho e com trs crianas brincando ao
Se nos primeiros anos os produtores se contentaram em lmar
redor em um quintal meio apertado. Nada preciso que seja dito
com cmeras xas3, com o aperfeioamento dos equipamentos e a
para que saibamos que o tempo passou entre uma cena e outra.
pesquisa de vrios realizadores pioneiros percebeu-se que a cmera
Mas cada espectador vai preencher movido por seu repertrio
poderia ser mais importante em uma narrativa se houvesse varia-
prprio e sua imaginao esse espao de tempo que o lme ape-
o de enquadramentos e ngulos em uma mesma cena. E que ela
nas sugeriu.
mesma, a cmera, se movimentasse.
Esse salto no tempo no meio da narrativa, esse tipo de elip-
Vale citar Paul Wegener, um importante ator alemo, que disse,
se, est presente de maneira extremamente simblica em uma das
em 1916: Precisamos nos libertar do teatro ou do romance e criar
mais clssicas cenas do cinema. No lme 2001 Uma Odissia no

Espao, de Stanley Kubrick, dois grupos de primatas tm uma disputa de territrio, que vencida pelo grupo que usara pedaos de
ossos como armas, como ferramentas. Um dos primatas comemora
a vitria jogando um osso para o alto. A imagem acompanha o vo
do osso e h um corte para uma nave espacial em sua trajetria u-
78
3 No incio do cinema, a cmera cava xa em um mesmo plano. Tanto nos documentrios dos irmos Lumire o primeiro lme apresentado em pblico, especicamente,
era um longo plano xo mostrando um trem chegando em uma estao , quanto nas
fantasias mgicas de Georges Mlie, que, parte todos os truques que criou para contar
histrias maravilhosas, trabalhava com a cmera em um plano aberto, mostrando o que
seria a boca de cena de um teatro.
79
apenas com os meios do cinema, com a imagem. O verdadeiro poeta do lme deve ser a cmera.
nha; corta para plano do mocinho saindo pela porta de um prdio,

chove torrencialmente mas ele resolve enfrentar o tempo; corta
E o que essas mudanas signicaram? Basicamente elas intro-
para cmera mostrando a janela do quarto pelo lado de fora, toda
duziram os principais elementos para que o cinema passasse a ser
gotejada pela chuva. A mocinha aparece na janela, suas lgrimas se
considerado arte. O diretor de cinema se transformou em algo di-
misturam com a chuva; corta para plano aberto, de cima, mostran-
ferente de um encenador. Ele passou a conceber um lme levando
do a rua com o mocinho caminhando rpido pelos paraleleppedos
em conta possibilidades tcnicas que ajudariam a contar uma deter-
molhados, sem olhar para trs.
minada trama ou documentar um aspecto da realidade de maneira

original.
Entendeu a diferena? Se no primeiro exemplo a cmera simplesmente agrava a ao, no segundo ela ajuda a contar a histria
Imagine uma cena dramtica em que um mocinho partisse,
e acentuar o clima do lme. A esse fracionamento de uma cena
deixando sua amada chorando na janela, vendo-o afastar-se pela
chamamos de decupagem artstica do lme. Todos esses planos so
rua. Pois bem, nos primrdios do cinema, veramos o cenrio do
lmados individualmente e depois so ordenados em um processo
quarto da moa com os dois atores em quadro; atravs de grandes
que chamamos de montagem, onde cada cena colocada em seu
gestos ele falaria de sua inteno de partir e ela reagiria dramatica-
lugar, com o tempo que se achar necessrio.
mente, mas o rapaz sairia intrpido por um canto da cena, enquan-
Ento, pode-se dizer que a montagem tem a funo de ordenar
to a mocinha, abandonada, caminharia at a janela do quarto para
as cenas, torn-las compreensveis e dar ritmo ao lme5. Entenda
expressar seu sofrimento e dar adeus ao amado. Tudo isso em um
dar ritmo como dar o ritmo que o diretor determinou para o l-
mesmo enquadramento.
me, e no deix-lo rpido. Assim, existem lmes propositalmente
Quando a cmera se desprende do plano xo e o diretor perce-
lentos, como existem os propositalmente rpidos, e a montagem
be que uma cena pode ser partida em vrios olhares, especicando
a ltima instncia em que se determina isso, apesar de muitas vezes
com planos mais fechados ou mais abertos e com diferentes ngu-
essa ser a inteno desde o roteiro.
los para onde quer conduzir o olhar do espectador, essa cena pode
tomar o seguinte corpo: em um plano fechado, mostrando apenas
A decupagem o grande identicador da linguagem cinematogrca.
seu rosto, o mocinho diz que vai partir; corta para plano fechado
Essa possibilidade de fragmentar uma cena em vrios planos e
da garota, que reage incrdula; corta para plano com os dois em
direcionar o olhar e o entendimento do espectador e no deix-lo
quadro no momento em que ele parte, deixando a mocinha sozi-
4 Em A tela demonaca as inuncias de Max Reinhardt e do Expressionismo, de Lotte H. Eisner.
80
5 Em A linguagem cinematogrca, Marcel Martin diz: ...montagem a organizao dos

planos de um lme em certas condies de ordem e de durao.
81
perder o p do que est acontecendo na histria pode ser considerada a alma do cinema! O resultado, quando a busca do diretor
uma determinada harmonia, que vemos um movimento de um
ator dividido em vrios enquadramentos, mas entendemos como
se fosse uma coisa s, uma s ao. Isso porque (olha a uma pulga
para car atrs da orelha) o cinema reconhecido com uma arte que
trabalha com o tempo.6
Mas, essa foi uma mudana que aconteceu gradualmente e que
pouco a pouco foi absorvida pelo grande pblico. No incio os cortes e a montagem das cenas deixavam o pblico perdido. Era comum, nas primeiras dcadas do sculo XX, existir um homem que,
principalmente em lmes projetados a pblicos que desconheciam
o cinema, se posicionava ao lado da tela e com uma grande rgua ia
apontando a cena e deixando claro o que estava acontecendo. Era
chamado de explicador.
Para se ter uma idia de como o entendimento da linguagem
cinematogrca alterado constantemente e isso absorvido, e
mesmo transformado, pelas platias, vale citar uma pesquisa feita
nos EUA, no perodo anterior ao surgimento da televiso. Foi pesquisado um grupo de prisioneiros que havia sido recm-libertado
do sistema carcerrio. Esses homens e mulheres haviam cado uma
dcada sem contato com a produo cinematogrca e a pesquisa
mostrou que eles tinham muita diculdade para entender o que
estava acontecendo nas telas, naquele momento. As cenas e a mon-
6 Sobre esse assunto sugiro a leitura do j citado Linguagem cinematogrca, de Marcel

Martin.
82
83
tagem eram muito mais rpidas do que eles assistiam dez anos antes
7
possibilidade dos atores falarem tornou os lmes explicativos de-
e as elipses eram muito mais complexas .
mais. Falados demais. bvios demais.8
Tecnologia
O som
Por mais que ainda haja muitas discusses a respeito, quase

um consenso que a evoluo tecnolgica pouco ou quase nada tem
a ver com a evoluo da linguagem do cinema.
Mas com o tempo o uso do som sosticou-se, e muito. E passou a

trazer elementos fundamentais para a linguagem cinematogrca.
Podemos dividir o som de um lme em dois planos bsicos:
Quando se criam novas tecnologias como foi o caso da intro-
os rudos e a msica. Entre os rudos, boa parte das vezes se desta-
duo do computador na nalizao dos lmes ou mesmo o sur-
ca a fala de atores, entrevistados e narradores. Normalmente esses
gimento das lentes com zoom elas so rapidamente incorporadas
so os sons que vm em primeiro plano, mais audveis. Quanto aos
pela indstria cinematogrca. So usadas como ferramentas me-
demais rudos, importante deixar claro que, assim como o que
lhores, ou mais rpidas, ou mais atuais, para se contar uma histria.
vamos ver nas imagens foi escolhido pelos realizadores, os sons que
Mas no so elas que contam a histria.
nos chegam tambm so selecionados. No processo de nalizao
Um bom exemplo disso a maior revoluo pela qual o cine-
da parte sonora do lme, mais especicamente o que se chama de
ma passou desde sua criao: a passagem dos lmes mudos para
mixagem do udio, os barulhos que cercam uma conversa, ou o
os sonoros. Em um notvel livro de entrevistas feitas pelo cineasta
rudo de algo que acontece em cena, como um prato caindo, pode
e crtico francs Franoise Truffaut com o mestre do suspense,
ser destacado ou at suprimido do som nal do lme. Assim como
Alfred Hitchcock, o cineasta ingls comenta que a passagem do ci-
a imagem, o som tambm manipulado. E muitas vezes quer dizer
nema mudo para o cinema falado representou, em um primeiro
algo mais do que o bvio.
momento, um retrocesso da linguagem cinematogrca. O que ele
Sobre a msica, j falamos antes de sua importncia. Por mais
constata que o cinema mudo havia atingido um alto grau de so-
que existam grandes lmes feitos sem uma trilha musical, essas
sticao em contar histrias apenas com recursos de imagem e a
duas artes conseguiram uma comunho impressionante.

Mas, o certo que o cinema ama o silncio9. Nos primeiros
momentos do cinema sonoro, muitos lmes exageravam, colocando
7 Tanto essa informao sobre a pesquisa, quanto o fato da existncia do explicador,

esto presentes no livro de Jean Claude Carrire A linguagem secreta do cinema. Mais do que
recomendado. Um livro sobre a arte de fazer lmes, escrito de maneira clara e reexiva por
um dos maiores roteiristas do cinema mundial.
84
8 Hitchcock / Truffaut Entrevistas.

9 Jean Claude Carrire.
85
msica e rudos durante toda a durao da pelcula. Mas logo se
gem (que em vdeo chamamos de gravao), mas, na montagem, a
descobriu a importncia do silncio como recurso de linguagem.
tecnologia digital tem praticamente o domnio.
Muitas vezes uma cena em silncio, ou um fade-out 10 com a tela
At poucos anos atrs, os lmes eram montados em uma mo-
cando negra por alguns segundos, sem nenhum som , nos des-
viola, onde uma cpia do negativo lmado era manipulada, sendo
perta. Apelando para um trocadilho, o famoso silncio ensurde-
recortada e, literalmente, colada (com ta adesiva!) na seqncia.
cedor. O caso dos lmes de terror e de suspense deixa clara essa
Hoje o material, mesmo quando lmado, passado para vdeo e
importncia: antes de uma cena forte ou reveladora, comum que
editado em um computador.
tenhamos alguns segundos de silncio como que nos preparando

para o susto, para um desfecho.
Filme versus vdeo
Para que servem os filmes

Mas no se pode terminar um rpido artigo sobre linguagem
cinematogrca acredito que mais motivador do que esclarece-
O cinema, durante boa parte de sua existncia, trabalhou com

um formato de captao, montagem e exibio das imagens: o lme, conhecido como pelcula. Um processo qumico com o qual
muitos de ns j tomou contato por meio das mquinas fotogrcas
dor sem citar aquele que chamado pelos estudiosos de receptor.

Ou seja: o espectador.
Um lme, por mais bem idealizado e realizado, s existe depois de assistido. Cinema igual a lme + espectador.
que trabalham nesse mesmo processo, lembra? Com essas mquinas ns colocamos um rolo de lme, fotografamos e depois mandamos revelar (a o processo qumico) e ampliar as fotos. A pelcula
cinematogrca segue esse mesmo processo.
De alguns anos para c, o vdeo acabou virando uma nova opo para o cinema, principalmente depois que apareceram os formatos digitais.
Ainda existe muita discusso sobre os limites estticos do vdeo
em relao pelcula quando se refere aos resultados de uma lma-
10 Fade-out o efeito em que a imagem escurece gradativamente. O contrrio, quando a

imagem aparece aos poucos, chamado de fade-in.
86
87
Projetos como este, O Cinema Vai Escola, levam em conside-
O diretor quem responde pela concepo artstica do lme,
rao que assistir a bons lmes fundamental para nossa formao
coordenando a dramaturgia e a esttica visual e sonora do traba-
cultural, humana e artstica. Mas existe o outro lado: sensacional
lho. Escolhe e ensaia atores, dene planos, participa da montagem,
para os lmes que eles sejam assistidos. Ningum realiza uma obra
d os parmetros da arte, da trilha sonora... Ele est presente na
pensando em guard-la na gaveta. Quando surge a idia de um l-
concepo e na superviso de todas as etapas da produo de um
me, roteirista, produtores e o diretor sabem com quem querem fa-
lme, ele s no aparece na tela, sicamente.
lar, com que tipo de espectador. E com a proposta desse dilogo,

do lme com o seu pblico, que fazem suas opes dentro do semnmero de recursos que formam a linguagem cinematogrca.
Assistir a um lme e, mais do que tudo, reetir e conversar sobre ele, arejar e manter vivas essas idias. O cinema agradece.
Roteirista
O roteiro pode ser chamado de matria-prima de um lme. a
partir dele que o diretor vai conceber a obra, assim como serve para
orientar a produo em todas as suas tarefas. Por isso, o roteirista
um prossional que deve dominar muito bem a arte da escrita, da
As profisses do cinema: o papel de cada um
dramaturgia, e tambm possuir conhecimentos cinematogrcos,

que faam com que seu texto tenha indicaes visuais.
O cinema, alm de absorver prossionais de vrios campos da
Um roteiro em si no uma obra literria, porque sua vida se
arte e da tecnologia, criou funes especcas que s existem den-
encerra assim que o lme nalizado. Uma curiosidade que o ro-
tro do prprio cinema. Conhecer algumas das principais funes
teiro, que serve de referncia em todos os momentos da lmagem,
na realizao de um lme importante para ns que adoramos o
no ltimo dia de trabalho vai parar quase sempre na lata de lixo do
cinema, para entendermos melhor alguns artigos e crticas, entre-
estdio!
vistas de cineastas e mesmo ler as chas tcnicas dos lmes.
Produtor executivo
Diretor
O diretor teve diferentes funes ao longo da histria do cine-
como quem cuida do cinema como indstria e comrcio. o produ-
ma, mas quase sempre est ligado autoria do lme, com a respei-
tor quem viabiliza nanceiramente a obra, tratando desde o nan-
tvel exceo do perodo dos Grandes Estdios no cinema america-
ciamento at a exibio do lme.
no, quando diretores eram contratados e demitidos, antes mesmo

de terminar o lme, pelo produtor.
88
O produtor executivo pode ser considerado, a grosso modo,
ele quem dene o oramento, as contrataes e a logstica de

todo o trabalho.
89
Diretor de produo
escolha de locaes (lugares de lmagem, alm do estdio), deco-
A implementao e a conduo no dia-a-dia dessas denies
rao dos ambientes e, principalmente, da criao dos cenrios.
cam a cargo do diretor de produo, que faz com que todos os

planos de realizao aconteam no prazo certo e com os custos sob
Cengrafo
controle.
Esta ltima tarefa, a cenograa, o diretor de arte pode tomar

para si ou trabalhar conjuntamente com um cengrafo.
Diretor de fotografia
quem, amparado pelas idias do diretor, cria a iluminao
Montador
do lme, alm de propor os enquadramentos e os movimentos de
Depois de lmadas as cenas, o montador quem vai orden-
cmera. Pode-se dizer que ele um dos maiores responsveis pelo
las em um processo chamado de montagem ou edio. Ele escolhe
que se chama de atmosfera do lme, ajudando a denir a cara da
os melhores planos e o tempo de durao de cada um, para que a
obra.
Primeiro assistente de cmera

Vrios prossionais trabalham em torno do diretor de fotograa, sendo o principal o primeiro assistente de cmera (chamado
na televiso de cameraman), que muitas vezes comanda a cmera
acompanhando pelo visor o resultado da lmagem. Com ele trabalham um ou mais assistentes que respondem pelo foco, pela integridade da cmera e pelo controle dos negativos virgens e dos j
lmados (diz-se negativos expostos), ou tas magnticas e mdias
digitais, quando o trabalho feito em vdeo.
Diretor de arte
O diretor de arte o responsvel pelo visual do lme, dando os
parmetros e participando da denio de gurinos, maquiagem,
90
91
narrativa do lme que coerente com o que o roteiro props e o
Bibliografia
diretor realizou.
Editor de udio
A montagem e edio do udio cam a cargo de outro prossional, o editor de udio. Este, alm de montar os dilogos, insere
os rudos pertinentes.
Diretor musical
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cinema. Campinas: Papirus, 2003.
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Muitas vezes o diretor musical um compositor e arranjador

musical, que vai no apenas criar msicas originais como utilizar outras j gravadas e/ou compostas por outros compositores especialmente para o lme. Depois de denida a trilha e editadas as falas e
os rudos, feita a mixagem por outro prossional especializado.
BUUEL, Luis. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1982.
CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
EISNER, Lotte. A tela demonaca: as inuncias de Max Reinhardt e
do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrca. So Paulo: Brasiliense, 1990.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa: Assrio e Alvim,
1982.
NOTA: Para saber mais sobre a linguagem cinematogrca, assista

ao vdeo: Luz, Cmera... Educao!, que faz parte do kit de lmes
TRUFFAUT, Franois. Hicthcock, Truffaut: entrevistas. Brasiliense:

So Paulo, 1986.
do Projeto: O Cinema Vai Escola: a linguagem cinematogrca

na Educao.
92
XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 2003.

93
Organizadores GEC/FDE
Devanil Tozzi
Eva Margareth Dantas
Fernanda Lorenzani Gatos
Marilena Bocalini
Marta Marques Costa
Equipe Tcnica GEC/FDE
Helena Esteves
Laura Assis de Figueiredo
Lizete Freire Onesti
Maristela Lima
Nilva Rocha
Thiago Honrio (colaborador)
Apoio Administrativo GEC/FDE
Leonardo Garcia (colaborador)
Thiago Nunes (colaborador)
Vanderli Domingues
Wangley da Paixo (colaboradora)
Representante da Equipe Tcnica CENP
Bruno Fischer Dimarch
Departamento Editorial da FDE

Chefe do Departamento Editorial
Brigitte Aubert
Projeto grco
Daniele Ftima Oliveira (colaboradora)
Reviso
Luiz Thomazi Filho
Impresso e acabamento
Esdeva Indstria Grca S/A
Tiragem
40.000 exemplares
Ilustraes
Andrea Aly
Fotos
Devanil Tozzi

Caderno - Cinema 2

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Luz, Cmera... Educao!

GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO

Caderno de Cinema do Professor

Gerente de Educao e Cultura

O vasto mundo do cinema

esde o lanamento do projeto O Cinema Vai Escola A

um grande desao pela frente. Alm de facilitar o acesso dos

So Paulo (Estado) Secretaria da Educao.

mundo da linguagem cinematogrca, em especial aquele

Apostando na capacidade inesgotvel de todos os envolvidos

Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, por meio

Maria Helena Guimares de Castro

da Diretoria de Projetos Especiais DPE da Fundao para

o Desenvolvimento da Educao FDE, publica mais um subsdio

Prezada Professora, Prezado Professor

Dando continuidade s aes previstas no projeto O Cinema

O segundo texto, A linguagem do cinema no currculo do

Cinema: experincia cultural e escolar

Uma histria do cinema: movimentos, gneros e diretores,

A linguagem do cinema no currculo do

Brasil e no mundo, desde os irmos Lumire at os dias atuais.

Ensino Mdio: um recurso para o professor

Situa as principais escolas cinematogrcas, os gneros dos l-

Jos Cerchi Fusari

Uma histria do cinema: movimentos,

a construir a stima arte.

O texto de Eduardo Ramos, A linguagem cinematogrca,

nos mostra alguns conceitos e truques que transitam por essa

cinema , antes de tudo, uma das experincias sociais mais

do sculo XX. A possibilidade de assistir a imagens em movimento

Cinema: experincia cultural e escolar

* Professor do Departamento de Histria da Universidade de So Paulo, onde leciona Histria

Caderno de Cinema do Professor Dois

Luz, Cmera... Educao!

cenrios, etc. Nas telinhas de televiso, este efeito ainda persiste,

texto verbal que veicula (na forma de dilogos, narraes em off ou

com menos intensidade e entrecortado por outras demandas senso-

legendas). Mais importante a maneira como se aborda e conta a

riais da nossa casa.

histria veiculada pelo lme e em que situaes flmicas os dilogos

Assim, a experincia do cinema pode ser ambgua. Por um lado,

e textos verbais esto colocados na seqncia de cenas.

subjetiva, emocional, fantasiosa. Por outro, objetiva (pois nossos

Um exerccio inicial para entender estas sutilezas assistir a l-

olhos vem as imagens), racional (pois os lmes, geralmente, con-

mes diferentes que abordem temas iguais, recurso particularmente

tam uma histria a ser compreendida pelo espectador) e realista

apropriado para a anlise de lmes com tema histrico, nos quais os

(pois a encenao nos transporta para outras realidades). claro,

mesmos personagens reais so encenados e abordados sob perspec-

aqui estou me referindo a um tipo hegemnico de cinematograa,

tivas estticas e ideolgicas diferentes. Vrios fatores interferem na

no cinema e na TV, inuenciada pelo chamado cinema clssico.

maneira como temas semelhantes so abordados em lmes diferen-

Como veremos, a histria do cinema vai bem alm desta tendncia,

tes, tais como: a poca que produziu o lme, os valores ideolgicos e

ainda que, do ponto de vista comercial, ela domine o mercado mun-

polticos do roteirista e do diretor, os interesses comerciais que cer-

dial de cinema, vdeo e TV.

cam o lme, o gnero narrativo escolhido pelos realizadores, entre

Comecemos por estabelecer uma premissa bsica para trans-