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Acessando o Hemisfrio
Direito do Crebro
A Arte Como Ferramenta Para Desenvolver a Criatividade
Rio de Janeiro
2003
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Editor-Chefe
Tomaz Adour
Editorao Eletrnica
Luciana Figueiredo
Copidesque
Karine Fajardo
Desenhos
Luna Belo
Sumrio
Agradecimentos .....................................................................................5
Introduo .............................................................................................7
Captulo 1 Como se tornar mais criativo, sensvel e intuitivo? ................9
Captulo 2 Como discernir o uso de cada hemisfrio cerebral em uma
atividade especfica? .............................................................................43
Captulo 3 Em busca da unidade e do equilbrio ..................................59
Captulo 4 A proporo atravs das relaes espaciais ...........................79
Captulo 5 O desenho de rostos de perfil .............................................97
Captulo 6 O rosto de frente: conhecendo seus mistrios ...................109
Captulo 7 O rosto de meio perfil ......................................................123
Captulo 8 A percepo da luz e a sombra ..........................................131
Captulo 9 Percebendo a cor ..............................................................141
Captulo 10 Como incentivar a criatividade .......................................157
Captulo 11 A mandala ......................................................................171
Captulo 12 A observao das emoes usando o Eneagrama .............183
Captulo 13 A dupla linguagem do ser humano .................................217
Captulo 14 A terceira idade ..............................................................237
Concluso ..........................................................................................257
Bibliografia ........................................................................................259
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Agradecimentos
A meu mestre khristian Paterhan, filsofo e escritor, Diretor do IDHI
Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral do qual sou membro h doze anos. Sem a sua orientao, esse trabalho no existiria. Aos
membros do instituto, meus irmos, que sempre me apoiaram em todos os
meus projetos. Um reconhecimento especial ao Dr. Roger Sperry e sua equipe
pelo aporte fundamental de sua descoberta cientfica, assim como, a Dra.
Betty Edwards pela sua valiosa aplicao. Dra. Laura Mello Machado,
psicloga-clnica, com mestrado em envelhecimento, Vice-diretora e coordenadora do Instituto de Gerontologia da Universidade Candido Mendes
(Ipanema, Rio de Janeiro) e terapeuta ocupacional e especializada em
Gerontologia Paula Travassos coordenadora do mesmo Instituto, por terem
apoiado e contribudo para o nosso trabalho; Dra. Eleanor Luzes, medicapsiquiatra e analista junguiana com mestrado em psicologia, por ter
sempre impulsionado e prestigiado nosso eventos e nossa atividade. A meus
assistentes: a jovem e talentosa Lucia Belo e professora Eci Estanciola. A
Carlos Peychaux, meu companheiro de todas as horas, pela sua dedicao
incondicional; a meus filhos, Guy e Ivana, pelo seu apoio e carinho. A
meus pais, que tm feito todos os esforos possveis para me tornarem uma
pessoa altura de suas expectativas. E, finalmente, agradeo a todos os que
de uma maneira ou de outra tornaram por meio da realizao de palestras, conferncias, workshops e exposies possvel o desenvolvimento deste
trabalho; e a todos os alunos que, ao longo de todo esse tempo, tenho tido
o privilgio de conhecer e aprender tanto quanto pude ensinar.
Ldia Peychaux
Introduo
O mtodo apresentado neste livro, pela facilidade de aplicao, tem permitido a um grande nmero de pessoas ingressar num estado de maior confiana,
constatando um notvel aumento de seu potencial criativo. H casos, em que
algumas delas chegaram a se destacar como desenhistas ou artistas premiados.
A aplicao dos exerccios oferece possibilidade a um vasto pblico,
que abrange desde crianas da faixa etria dos nove ou dez anos at indivduos da terceira idade mais avanada.
Se voc gosta de desenhar e pensa que no sabe ou acha seu desenho de nvel primrio, esta sua oportunidade de provar a si mesmo que
tem capacidade para desenvolver habilidades que esto relacionadas aos
processos visual e perceptivo.
Agora, se voc um profissional do desenho, a utilizao dessa metodologia
lhe propiciar a chance de aumentar ainda mais a sua confiana e criatividade,
baseada na adequao das tcnicas e nos descobrimentos que a cincia tem
realizado sobre as funes diferenciadas dos hemisfrios cerebrais. Essas tcnicas foram desenvolvidas com base no mtodo Desenhando com o lado direito do
crebro, de autoria da Dra. Betty Edwards; mtodo este aplicado por ns ao
longo de 10 anos e que nos capacitou a transmitir nossa experincia.
Vale salientar que a habilidade de desenhar requer apenas quatro requisitos bsicos:
1)
2)
3)
4)
Outras questes no menos importantes como a cor, tambm merecem destaque neste livro. O captulo 11 contm uma bela sntese do pintor
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Captulo 1
Como se tornar mais criativo, sensvel e intuitivo?
Centro Intelectual
Centro Emocional
Centro Fsico
Centro Energtico
que est ligada ao mundo da emoo. Por esse motivo, eles so capazes de gerar
um ponto de vista diferente, um ponto de vista criativo, fora dos padres
lineares e repetitivos comandados pelo velho programa mecnico e racional.
Gerando um ponto de vista diferente
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O nosso crebro
Por considerar essas atividades superiores, os cientistas do sculo passado batizaram o hemisfrio esquerdo de dominante ou primrio. Ao passo
que o hemisfrio direito, cujas funes eram desconhecidas, foi chamado
de hemisfrio secundrio. Os hemisfrios cerebrais esto unidos por um
feixe composto de milhes de fibras. Essa conexo tecnicamente conhecida
como corpo caloso. Nos anos 1950, uma pesquisa realizada com animais pelo
Instituto Tecnolgico da Califrnia, dirigida pelo Dr. Roger Sperry e seus
discpulos, mostrou que essa conexo tem como principal funo comunicar
os hemisfrios cerebrais, permitindo, assim, a transmisso dos conhecimentos. Sua investigao baseia-se na observao de pacientes nos quais se praticou o corte do corpo caloso. Esta operao foi chamada de comisurotomia
(nome dado operao que consiste no corte do corpo caloso separando os
hemisfrios cerebrais), em outras palavras, crebro dividido. Ficou comprovado, ainda, que ao praticar esta diviso, os hemisfrios seriam ainda assim,
capazes de funcionar independentemente, com uma aparente falta de efeito
do corte sobre a conduta do paciente. A partir dessa descoberta, os cientistas
se viram obrigados a revisar os conceitos ligados aos hemisfrios cerebrais, j
que ambos os lados intervm nos processos do conhecimento humano, porm cada uma das metades do crebro especializada numa modalidade diferenciada. Na dcada de 1960, estudos semelhantes realizados pelo Dr. Sperry
e sua equipe proporcionaram valiosas informaes sobre este assunto. Pacientes que foram submetidos a vrios testes permitiram constatar que cada hemisfrio percebe a realidade sua maneira. A metade esquerda do crebro
apresenta-se dominante a maior parte do tempo, seja em pessoas de crebro
bipartido ou em pessoas de crebro normal. Ainda comprovou-se que o
hemisfrio direito, que no verbal, experimenta sensaes e reaes emocionais, processando a informao por sua prpria conta; como se atuassem
duas pessoas numa s. E o que isso tudo tem a ver com o mundo da imagem?
A resposta muito simples. O lado direito se especializa na percepo da
imagem da forma global e sua funo consiste, principalmente, em sintetizar
a informao que recebe atravs da modalidade visual. Voc deve estar se
perguntando onde est a relao entre isso tudo e o desenho especificamente?
Pois bem, como foi dito no incio deste captulo, para desenhar preciso que
passemos a ver a realidade de uma outra maneira, totalmente diferente da
maneira convencional. Essa nova maneira a maneira como o hemisfrio
direito percebe a informao visual, fazendo uma observao longa e profunda semelhante a que feita quando se desenha. Compreende agora a ligao?
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E mais: ainda demonstraram que, at para chorar, o crebro das mulheres age de maneira diferente. Um hormnio abundante no organismo feminino, a prolactina, responsvel pela produo do leite, tambm age sobre os centros nervosos que comandam a ao de chorar. Nos homens, essa substncia
encontrada em menor quantidade. No perodo ps-parto, esse hormnio
mais intenso, sendo comum ocorrer, paralelamente, o estado de depresso, o
que revela a relao existente entre a prolactina e a exteriorizao das emoes.
Algumas diferenas notrias entre os crebros masculino e feminino.
Crebro masculino
Nos homens, a funo do lado esquerdo do crebro superior em
atividades como:
Raciocnio matemtico;
Tarefas que envolvem dimenses espaciais;
Atingir alvos com maior preciso;
Melhor percepo de padres complexos e
Melhor compreenso dos objetos, em termos de causalidade fsica.
Crebro feminino
As mulheres usam mais os dois lados do crebro do que os homens,
isto , de forma simultnea, combinam mais razo e emoo. O crebro
feminino superior para:
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Hemisfrio Direito
yin
feminino
geral
inconsciente
caos
compreenso
servio
tudo est correto
no admite imposio
artstico
funo
emoo
matria
Hemisfrio Esquerdo
yang
masculino
especfico
consciente
ordem
entendimento
trabalho
bom e ruim
obrigatrio
cultural
normas
razo
esprito
versus
Sentimentos
Alegria
Tristeza
Preocupao
Raiva
Medo
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Conhecer nossas emoes, observ-las, process-las conscientemente saber exatamente como vigiar a nossa sade fsica, a fim de preservar a
nossa energia vital. Mas conhecer nossa emoo , no entanto, um trabalho
rduo que requer pacincia e muita fora de vontade por sua natureza sutil,
de rpida expresso e muito diferente da percepo que temos de nosso
centro fsico. Sua localizao no crebro pode ser distinta, de acordo com os
povos, culturas e linguagens, como nos revela o resultado de uma pesquisa
cientfica realizada em Tkio, no Japo que afirma existir diferenas de
funcionamento emocional entre os crebros de ocidentais e orientais.
Basicamente, as diferenas apontadas entre os crebros dos ocidentais e orientais referem-se ao fato de que a emoo est distribuda por todo
o crebro, estando tambm presente no lado racional do crebro japons e
da cultura asitica em geral. J no crebro ocidental, toda a emoo fica
armazenada no lado direito, vulgarmente conhecido como inconsciente.
Aprofundando o tema ainda deve-se considerar que a emoo responsvel
pela conduta ou comportamento dos homens, que os pesquisadores tm
classificado como introvertidos e extrovertidos. Cada um desses tipos de
comportamento, e medida que as geraes vo aprofundando seus traos,
trazem como conseqncias, o exagero, alvo de nosso desequilbrio, geran_____________________________________________
servao, imprescindvel estar atento sua voz interior, uma vez que
um dos inimigos mais poderosos e persistentes o medo. Esse sentimento, valendo-se do recurso da imaginao ou de sua capacidade de
projetar imagens com fora semelhante realidade, leva a pessoa a se
confundir e, acreditar numa aparente verdade. O discernimento , nesse caso, um recurso extremamente til, pois s ele capaz de distinguir
quando a voz interior que est se pronunciando e quando a voz da
personalidade que, por meio da imaginao, nos traz informaes enganosas.
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OBSERVAES:
Para realizar esse exerccio com sucesso, importante, antes de tudo,
escolher um lugar sem rudos, distraes ou exigncias provenientes do exterior. Esse trabalho requer concentrao mxima e uma atmosfera que favorea a auto-reflexo. Ainda se faz necessrio dispor de tempo suficiente
para execut-lo, sem pressa nem presso. O ideal dispor de, pelo menos,
trinta minutos. A tarefa confidencial e no deve ser revelada a ningum;
muito menos a pessoas que tenham olhos crticos e mentes incompreensivas.
Materiais empregados:
Concluso:
Por meio da conversa promovida entre as duas mos, podemos conhecer a criana que somos, antes mesmo de aprender a manifestar atitudes
negativas. Somos capazes, ainda, de entrar em contato com essa criana a
qualquer momento, uma vez que ela uma verdadeira fortaleza, pronta
para nos atender sempre que precisarmos de ajuda.
Muitos aspectos de nossa criana reprimida podem se manifestar por
meio das atividades desempenhadas por nossa outra mo. A criana assustada e vulnervel, a brincalhona, a extravagante dama de vermelho, a sonhadora interior, a mulher sbia e, at mesmo, os arqutipos aos quais fazia
referncia o renomado psiclogo suo Jung: a grande me, a anci mulher
sbia, a mulher selvagem, a deusa. Por meio desses contatos, podemos ascender ao nosso Ser interno; fonte de amor, paz e sabedoria.
OUTROS EXERCCIOS
Utilizando ambas as mos no desenho, estamos aptos a realizar uma
experincia inusitada e quase sempre reveladora. Repare no desenho a continuao, e utilizando as duas mos tente reproduzi-lo.
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O mistrio do canhoto
Na maioria das culturas, 90% da populao utiliza a mo direita para
realizar atividades que exijam algum tipo de habilidade. Essas evidncias
so conhecidas desde os tempos pr-histricos.
Dados descobertos pelos pesquisadores americanos Sally P. Springer
e George Deutsch (Crebro Esquerdo, Crebro Direito, Summus Editorial:
So Paulo, 1993) revelam que um estudo feito com 1.180 trabalhos de arte
abrangendo um perodo de 5.000 anos que vai do ano 3000 a.C. a 1950
, mostra que a utilizao das mos direita e esquerda na pintura no sofreu
nenhuma mudana ou tendncia significativa no decorrer de todo esse tempo. Os dados da pesquisa revelam que a mdia da utilizao da mo esquerda nos desenhos fica em torno de 7% a 8%.
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forma: o escudo estaria presente no lado esquerdo a fim de proteger o corao, ficando a cargo da mo direita empunhar a espada. Essa teoria desconhecia as mulheres destras e os deficientes auditivos, uma vez que estes no
participam de combates.
Para combater a teoria de que somos destros porque usamos o hemisfrio
esquerdo, surgiram outras pesquisas baseadas no estudo do comportamento de
diferentes povos, fundamentando que havia se formalizado um juzo moral em
favor da mo direita. Para eles, a disseminao de sua utilizao, provocou o
desenvolvimento do hemisfrio esquerdo do crebro. Esta teoria parece ser a
mais generalizada, pois os especialistas das cincias sociais acreditam que em
todo o mundo existem os mesmos juzos morais e valores referentes s mos
esquerda e direita, refletindo-se nos costumes e nas lnguas.
notvel que, entre culturas separadas no s pela distncia, mas
tambm pelo tempo, parece existir um ponto comum: direito bom,
esquerdo ruim. Essa constatao revela claramente a existncia de uma
conspirao contra a mo esquerda, com raras excees de algumas tribos
americanas e da cultura oriental, especialmente a chinesa.
Essa conspirao ou perseguio tem trazido muito sofrimento aos
canhotos cujos pais, desesperados em corrigir o uso da mo preferencial,
no hesitaram em recorrer aos castigos corporais numa tentativa de promover a correo da mo equivocada.
Na crena popular, a mo esquerda definitivamente tem uma m
reputao. At mesmo quando nos referimos palavra esquerda, estamos
atribuindo a ela uma conotao negativa. Vale a pena salientar que, em
certas culturas, o lado esquerdo est associado ao princpio feminino. Nas
tradies orientais, por exemplo, o lado esquerdo do corpo ou o feminino, como tambm chamado, o lado receptivo. Essa capacidade est
ligada ao lado direito do crebro, ponto que nos interessa considerar neste livro. O importante resgatar aqui que uma grande parte de nossa
potencialidade, cuja porta de acesso se d atravs do lado direito do crebro, fica sem se desenvolver por conta do uso predominante da mo direita. Teria, ento, o uso da mo esquerda segredos que a maior parte da
humanidade desconhece, salvo raras excees de algumas culturas? Ou
simplesmente, trata-se de um processo de descoberta, j que hoje ningum pode deixar de conhecer a importncia de certas capacidades como
a intuio, a sensibilidade e outras faculdades?
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mo esquerda
No desenho feito com a mo esquerda, vemos uma paisagem montanhosa. interessante observar como as formas esto desenhadas de
maneira ingnua. O trao trmulo reflete a falta da habilidade mecnica, uma conseqncia da no utilizao constante da mo esquerda para
este fim.
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Tenso.
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Captulo 2
Como discernir o uso de cada hemisfrio cerebral em uma
atividade especfica?
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Posso adivinhar qual foi o resultado! Talvez o seu desenho seja parecido com nosso modelo. E por que o resultado previsvel? Porque, para
desenhar, voc usou o lado no criativo, o lado racional do crebro, cuja
atuao se d mecanicamente. Por essa razo, o desenho apenas simblico, uma representao que est ligada a uma idia, neste caso idia de
menino/menina. Usando o lado racional de nosso crebro no conseguimos fazer um desenho real, isto , um desenho que possui trs dimenses,
semelhante representao das coisas que formam parte de nossa realidade.
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Outro dos motivos de o resultado ser to bvio baseia-se na linguagem simblica armazenada no lado esquerdo do crebro durante o perodo
de desenvolvimento da personalidade. Uma vez que ela no muda, se utilizamos o lado cerebral esquerdo, nada de novo teremos, ou seja, portanto
no veremos nada de uma maneira diferente.
A respeito das caractersticas inerentes ao lado esquerdo do crebro,
ainda podemos mencionar o fato de ele no gostar de realizar tarefas lentas.
Por isso, se desejamos desenhar corretamente (o que , na verdade, uma
tarefa lenta), devemos driblar a interveno do lado esquerdo para deixar o
campo livre para o lado direito, j que este tem prazer em desempenhar
tarefas lentas. Essa a primeira condio para acessar o lado direito do
crebro. Porm, nesse processo, devemos ficar atentos, pois o lado esquerdo
do crebro muito perspicaz e como ele exerce controle sobre a fala, tenta
nos convencer com sua tagarelice mental a desistir de executar tal tarefa,
antes mesmo de inici-la.
O outro lado do crebro, o lado direito, atrelado aos sentimentos, mais
lento para reagir; logo, acaba sendo abafado em suas pretenses. Dessa maneira,
o poder do lado esquerdo se alicera a cada dia que passa. Ele responsvel por
manter uma programao mecnica de hbitos, na qual se misturam a imaginao (geralmente negativa), os preconceitos, os medos, as limitaes. Enfim, o
hemisfrio esquerdo responsvel por manter uma rede, desenvolvida pela prpria mente, to densa que a verdadeira realidade se mostra oculta e inacessvel.
E, assim, medida que o ser humano vai limitando o seu campo de ao aos
hbitos corriqueiros do dia-a-dia, vai enquadrando sua vida a extremos, conduzindo-o insensibilidade e falta de criatividade. Da o fato de que truques e
mudanas de rotina mantero mais ativo o crebro, aproximando-nos assim do
to desejado equilbrio humano.
Assim, se explica como tarefas prprias de serem executadas pelo lado
emocional, como desenhar, por exemplo, so tambm atrofiadas pela incompetncia do hemisfrio esquerdo, que invade o territrio pertencente ao hemisfrio direito, causando nas pessoas frustrao e gerando a culpa por uma inabilidade aparente. Com isso, comum observar pessoas expressarem com desagrado a suposta condio de no ter dom para desenhar.
Ao se estudar o funcionamento dos hemisfrios direito e esquerdo do
crebro, o que se percebe que no se trata de dom, e sim de utilizar o crebro
de forma adequada para realizar com sucesso as tarefas que lhe so afins.
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quebra-cabea, e que esta atividade exige coordenao de tticas e um treinamento diferente, isto , um esforo novo; e, como toda prtica desconhecida, ela traz um momento de instabilidade, at que se instale um mecanismo reconhecido pelo crebro. Assim sendo, seus caminhos neuroniais tero
criado novas trilhas e seu crebro as receber como ordens j conhecidas,
ordens relativamente novas, mas que oferecem grandes vantagens em razo
dos benefcios que voc obter por meio do treinamento.
A seguir, apresento o resultado do trabalho de uma aluna que, como
voc, nunca havia desenhado antes. Se voc, caro leitor, seguir as instrues
aqui sugeridas, certamente obter os mesmos resultados ou, quem sabe, resultados ainda melhores.
Desenho de um palhao feito com o lado direito do crebro.
centro de nosso interesse; e sim aquelas pessoas que acreditam, erroneamente, no poder desenvolver o desenho como qualquer outra habilidade
semelhante a cantar, danar ou representar. Ousar ver diferente para ultrapassar a barreira de nossos preconceitos parece ainda ser o nosso maior
desafio. Nos exerccios anteriores, treinamos opes diferentes para mudar
o ngulo de viso no desenho, porm existem diversas outras formas de
praticar uma nova maneira de enxergar as coisas.
Aprofundando a questo: como podemos aprender outras maneiras
de ver as coisas de forma diferente? Tomando como base o exerccio anterior, um desenho em posio invertida uma das chaves perceberemos que
enxergamos linhas, formas no espao e, dessa maneira, nos libertamos do
domnio verbal e simblico que o lado esquerdo exerce sobre ns, tornando
a atividade livre da escravido mental do homem e transformando-a numa
expresso emocional que, como todo ato genuno, proporciona um grande
prazer. Dessa maneira, o ato de desenhar nos induz a um estado de satisfao, que se perdurar, capaz de nos levar a estados modificados de conscincia, tal como os experimentados por muitos seres privilegiados pelas suas
escolhas como artistas, cientistas, msicos, etc.re
Ver de forma diferente ver sem foco, enxergar os espaos na sua
plenitude, configurados por linhas que, ao estarem vazias, nos oferecem a
possibilidade de criar inmeras outras formas. este processo de abstrao que nos pe em contato com a criatividade e a liberdade, contrariando as qualificaes que atribumos mecanicamente a uma determinada
coisa ou objeto observado. Para compreender melhor esse assunto, proponho que faamos o seguinte exerccio: observe os atributos de um objeto, faa algumas afirmaes de qualificaes indiscutveis e, em seguida,
tente contrari-las.
Por exemplo: uma lmpada transparente, luminosa, frgil e pequena.
Agora reflita: em relao a esse objeto, a lmpada, possvel fazer
qualificaes diferentes ou opostas? Por exemplo: nem sempre as lmpadas
so transparentes, existem lmpadas pintadas ou de material fosco; nem
sempre so luminosas, quando esto apagadas, por exemplo, no so. Existem tambm lmpadas grandes, no so todas pequenas como a nossa fixao mental nos indica. Dessa forma, voc poderia continuar propondo qualificaes para, em seguida, contrari-las.
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Obra figurativa
Obra abstrata
expanso. Se trabalharmos o hemisfrio direito de nosso crebro, poderemos conciliar esse aparente paradoxo, crescer, fazer mudanas que nos tragam bem-estar e felicidade. Mas no devemos nos esquecer de que fundamental nos desligarmos dos nomes dos objetos e coisas, exercitando a nossa
capacidade de abstrao, porque assim teremos possibilidade de descobrir
aquilo que est escondido em ns, aquilo que nos essencial. A essa nossa
poro oculta chamaremos artista interior (ou grande observador).
Antes de concluir essa parte, farei, ainda, algumas recomendaes
para melhorar nossas prticas. Diariamente, aconselhvel destinar pelo
menos cinco minutos para mentalizar a presena do grande observador
(nosso artista interior), bem como o seu poder e sua fora, pois quando estamos
desenhando o nosso artista interior que invocamos, acreditando que tudo
dar certo. Como fazer isso? fcil, pois ele quem desenha. Ns apenas
devemos permitir que ele o faa atravs de ns. Dessa maneira, aprendemos a
no criar resistncias e a acreditar nessa fora interior. Portanto, antes de realizar um exerccio, fundamental refletir e observar nosso estado interno,
nossas emoes e nos questionarmos fazendo-nos perguntas do tipo:
Qual meu estado de nimo hoje?
O que sinto? Medo? A folha em branco me apavora?
Por onde devo comear? Estou perdido? De que e de quem?
hora de revisar as convices internas, erradicando posturas limitadas do tipo no posso, no devo.
A mentalidade positiva presente o tempo todo o grande, porm,
simples segredo.
Exercitao prtica: aprendendo as linhas
Trs princpios devem guiar voc durante todos os exerccios. So eles:
a) Focalizar o desenho (modelo), fitando-o como se o acariciasse com
os olhos e com as mos. Penetre-o at que ele seja capaz de enxergar voc.
dessa forma que o seu artista interior entrar em ao. Voc poder sentir
e constatar a sua presena.
b) Durante o exerccio, procure ter um nvel de alta vibrao para obter
o melhor desempenho possvel. A partir desse ponto de vista, pode surgir um
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Captulo 3
Em busca da unidade e do equilbrio
A COMPOSIO: Como contornar os elementos da imagem.
uando tentamos desenhar com o lado esquerdo do crebro, o resultado dos trabalhos, geralmente, mostra um certo desequilbrio,
fruto de uma focalizao parcial da ateno dedicada ao desenhar
a composio de objetos ou pessoas. Desequilbrio este que se manifesta
pelo descaso em relao aos espaos negativos que exigem o mesmo grau de
ateno que requerem as formas positivas. E por que isso assim? Vejamos.
O lado esquerdo do nosso crebro considera os espaos vazios como se
fossem apenas o fundo do desenho. Por essa razo as pessoas, quando desenham, o recheiam ou simplesmente o esquecem, como se este no tivesse
nenhuma participao no desenho que est surgindo naquele momento.
No entanto, devemos nos lembrar de que todas as formas cheias e vazias
pertencem a um mesmo espao, como se fossem peas de um quebra-cabeas. No existe uma que seja mais importante do que as outras; todas tm a
mesma importncia e por isso mesmo devem ser respeitadas, uma vez que
colaboram para a existncia da unidade, assim como o todo est em cada
uma de suas minsculas partes. Por exemplo, uma pequena partcula de
matria contm todas as leis que regem o cosmo; da mesma maneira, cada
parte, individualmente, colabora para formar o todo; assim como uma gota
dgua do oceano apenas uma minscula partcula diante do imenso oceano formado por infinitas e incontveis milhares de outras gotas.
Para compreender melhor esses conceitos, vamos recorrer aos primeiros exerccios. Veja a imagem da arara apresentada a seguir e observe
como a unidade est formada por formas cheias e vazias. As formas cheias,
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uma separao fictcia que nos leva a maior parte das vezes a concluir erradamente a respeito da existncia, pois a percepo da separao ilusria.
Quando a unidade no reprimida, tudo simultneo, existe no
momento presente, e o momento presente porque carece de passado e de
futuro. Carece de passado porque ao falarmos dele, s existe nas lembranas.
E carece do futuro porque quando falamos de futuro, ele existe apenas nas
expectativas. Definitivamente, s h o aqui e o agora; viver o presente viver
em unidade, ser um com a unidade, portanto, passado e futuro so iluses e
a nica realidade a realidade presente, que como sugere o significado da
prpria palavra trata-se de uma ddiva.
A vida o momento. O agora representa a vida que convive com a
morte de outras possibilidades que no esto sendo realizadas. nesse sentido
que se fala que a vida a eterna dana da existncia, vida e morte, construo e
destruio simultneas. Esta observao completa e holstica no pode ser feita
por nossa mente limitada canalizada pelo hemisfrio esquerdo. preciso gerar
uma nova fora que deve surgir do interior, capaz de observar a realidade tal
qual ela ; um observador , que objetivamente perceba a unidade no todo. E
ele, o verdadeiro eu que, como diz Ken Wilber, no conhece universo a
distancia, conhece o universo por ser universo, sem o menor vestgio do espao interveniente e o que sem espao tem que ser o infinito Este o esprito
que deve guiar quem procura realizar esses exerccios. O ideal que cada um
desses exerccios seja um passinho adiante para tentar despertar dentro de ns
esse eu que detm as chaves de nossa realizao. Quando? Agora.
No difcil deduzir, ento, a importncia de desenvolver em nosso
mundo interior a existncia do grande observador, pois s ele, com sua
imensa abstrao, num eterno presente simultneo, est apto a observar as
formas vazias sem nome e sem alterao emocional alguma.
Procurarei, agora, a maneira mais acertada para transferir a voc, caro
leitor, na prtica os conceitos aos quais nos referimos anteriormente. E
claro que a maneira mais eficiente para conseguir xito na tarefa a que me
proponho a realizar se dar por meio do desenho. Durante um dos encontros realizados no Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral(
os quais recebem o nome de trabalhos de ptio, por serem, em sua maior
parte, vivncias realizadas ao ar livre), tenho realizado atividades prprias
do chamado Ncleo da Mo Esquerda, parte de um conhecimento ensinado pelas antigas Escolas Iniciticas do Meio Oriente, conforme j foi
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relatado. Durante os exerccios, fomos orientados a desenhar o que observvamos a partir das formas vazias, at chegarmos s formas cheias. Essa
metodologia de observao nos induzia a perceber o conjunto, a unidade de
toda a forma e, inclusive, as sombras, uma vez que estas tambm so formas.
Quando conheci o mtodo da Dra. Betty Edwards, j mencionado,
veio a confirmao sobre a percepo do desenho e seu funcionamento. E,
medida que fui aumentando a minha capacidade de compreenso e adquirindo mais experincia, fiz a minha prpria sntese, que ser apresentada a seguir por meio de um exerccio prtico.
Os espaos os espaos cheios e vazios
Uma viso holstica da forma
Convido, novamente, voc, leitor, para desenhar. Sugiro que algumas instrues sejam seguidas. So elas:
1)
essa forma. Use o modelo abaixo, tal como est sendo apresentado. Feito
isso, escurea os espaos vazios a fim de refor-los como forma, logo fite
com os olhos cada uma dessas formas, uma de cada vez at perceb-las.
pie-as na sua folha, uma a uma, at que tenha completado todas. O seu
desenho com certeza se aproximar muito do modelo porque ao desenhar a
forma dos espaos vazios, o objeto (neste caso, a arara) tambm desenhado inadvertidamente, s que com mais facilidade.
3) Desenhe agora os detalhes internos da ARARA ver como modelo
a 1ra figura.
REFLEXO: Dessa maneira, atribumos igual importncia a todas
as formas, como se todas fossem peas de um mesmo quebra-cabeas; todos
os espaos e formas so unificados. E por que o desenho se torna mais fcil
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de executar quando desenhamos por meio das formas dos espaos vazios?
Porque o hemisfrio esquerdo no reconhece nenhum nome ou codificao
para o espao a que chamamos de vazio e, quando isso acontece, ele se
desliga automaticamente, dando oportunidade ao hemisfrio direito para atuar.
Este, por sua vez, sabe e entende de espaos vazios j que o hemisfrio do
abstrato, enquanto o hemisfrio esquerdo o hemisfrio do concreto.
Percebe, agora, mais claramente a diferena?
Faa o seguinte exerccio:
EXERCCIO 2
Para realizar esse exerccio, siga as instrues anteriores e as que se
seguem abaixo:
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3. Engrosse as linhas com lpis 6B, fazendo sombra nos lugares apresentados pelo modelo.
4. Finalize o exerccio quando o seu desenho estiver no mesmo estgio que o modelo exibido completando todos os detalhes.
Percebendo os vazios abstratos, somos capazes de desenhar os contornos dos espaos cheios que so concretos e ricos em detalhes
EXERCCIO 5
Desenho de uma estrela-do-mar
No desenho da estrela-do-mar, uma aluna nos revela sua capacidade
criativa nos espaos vazios que circundam o objeto principal.
CONCLUSO: A abundncia dos detalhes e a riqueza do movimento nos ensinam que a estrela-do-mar apenas parte de uma unidade
maior. Dessa forma, todas as partes que compem o objeto correspondem,
na verdade, a um mesmo todo.
De acordo com a experincia anterior, lembramos que: no incio do
processo do desenho, aconselhvel que anulemos conscientemente a presena de detalhes e desenhemos primeiro as formas abstratas, ou vazias,
fazendo surgir os contornos do desenho. Uma vez gerada a forma do objeto desenhado, deve-se prosseguir desenhando os detalhes, luz sombra, etc.,
66
para finalizar o desenho que, nesse ponto, tem se convertido em um desenho de natureza figurativa. Note que, ao final desse processo, temos percorrido duas etapas: uma abstrata e outra concreta. Nesse ponto, vale a
pena refletir sobre a estrutura, ou seja, a essncia do desenho, e sua relao
por analogia com a dupla estrutura da natureza humana.
Reflexo: de que maneira o que temos aprendido atravs do desenho pode
ser aplicada na nossa vida pessoal e profissional?
Quando falamos em duplos, estamos nos referindo ao fato de que na
existncia tudo existe em termos de dualidade: por exemplo, ao interno
corresponde o externo; ao abstrato, o concreto; ao simples, o complexo, e
assim por diante. Com este enfoque, diz-se que ns, na condio de seres
humanos, somo duplos porque temos uma personalidade por meio da
qual vivemos no mundo e nos relacionamos com ele. Ainda, somos portadores de uma fora essencial, por meio da qual criamos e evolumos como
seres humanos. Refletindo sobre esse assunto, me dei conta de que as inmeras experincias que vivenciamos assim como o desenho possuem
um eixo estrutural, um objetivo principal; e outros aos quais podemos chamar de objetivos menores ou secundrios.
Ao orientar esse exerccio, percebi quantas vezes somos capazes de nos
perder do objetivo principal e nos desviarmos por outros caminhos, atrasando,
assim, processos e fazendo de nossas vidas um interminvel crculo de recomeos,
dando a impresso de estarmos avanando, quando, na verdade, repetimos as
mesmas experincias, s que com diferentes aparncias, que nos confundem
como ocorre com os detalhes do desenho e acabam nos fazendo acreditar que
o principal secundrio e que o secundrio o principal. Da mesma maneira,
muitas vezes no somos capazes de distinguir tarefas inferiores das superiores,
atribuindo a elas uma importncia maior do que elas realmente tm. Como
conseqncia, perdemos tempo demais, quando esse tempo seria de grande
utilidade para nos concentrarmos naquelas tarefas mais relevantes para atingir
o objetivo principal. Aps essa reflexo, conclu que saber identificar claramente a essncia estrutural do desenho de seus detalhes secundrios pode ser, por
analogia, um grande benefcio para nossas vidas.
claro que a tarefa de discernir o principal do secundrio implica
reflexo, j que, por momentos, devemos limpar nossa viso de elementos
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visuais que no necessitam ser percebidos para que o essencial venha tona.
Curiosamente, refletir sobre uma determinada coisa j implica mudana,
porque o que mais gostamos de fazer atravs de nosso centro intelectual
pensar, porm, existe uma grande distncia entre pensar e refletir e, por
isso mesmo, por ser esta uma tarefa pouco comum, se fazem necessrios
alguns esforos. E esforo no uma palavra muito democrtica. Se observarmos a trajetria de sucesso dos homens bem-sucedidos, percebemos com
nitidez que o esforo uma constante em suas vidas. Eles vivem essa necessidade, por isso, estabelecem objetivos aparentemente impossveis e se esforam para atingi-los com sucesso. Porm, homens bem-sucedidos so poucos. E onde estar o segredo?
O segredo est em nos convencermos a fazer esse esforo. Porque
ele faz a grande diferena. Dizem os sbios que a reflexo o caminho.
Mas, como j foi dito, refletir j implica um esforo que no faz parte de
nossos hbitos, portanto, geralmente essa sada est provavelmente ligada
ao fracasso.
Ento, o que fazer?
Os neurologistas mencionam um poder, uma fora sem limites que
controla nossas vidas a cada momento. Pode-se traduzir essa fora em duas
palavras: dor e prazer. Tudo o que fazemos se deve a essa constante necessidade de evitar dor ou obteno de prazer.
Se a maior parte das mudanas que fazemos em nossas vidas, acreditamos, so para o nosso bem, por que algumas delas acabam no sendo
bem-sucedidas ou duradouras como gostaramos que fossem? A resposta
muito simples. Isso no ocorre porque acreditamos que agir em um determinado momento, mesmo que seja em nosso beneficio, ser mais doloroso
do que adiar. Assim, acabamos protelando essa ao e, com isso, experimentamos um certo prazer, mas um prazer tolo, pois o verdadeiro prazer
sentido quando fazemos o que era preciso ser feito, evitando assim uma dor
maior. Ento, como despertar desse sofrimento, a que o filsofo russo George
Ivanovich Gurdjieff (1872-1949) criador do sistema de desenvolvimento
humano conhecido internacionalmente como Quarto Caminho
convencionou chamar de sofrimento inconsciente. Da mesma forma como
mudamos a nossa velha convico do no posso para a nova e vital eu
posso. O meio mais eficaz fazer o seu crebro associar uma dor antiga a
uma velha convico e, ao contrrio, associar um grande prazer mudana
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para uma nova convico, convico esta que nos levar ao sucesso de uma
proposta predefinida.
Muitas vezes tentamos realizar essas mudanas, mas fracassamos porque atribumos a uma mesma situao, dor e prazer, simultaneamente. o
que os neurologistas chamam de neurosensaes mistas. Essas neurosensaes
mistas demonstram que os aspectos positivos influem, porm os negativos
exercem maior peso, j que esto presentes em um maior nmero de itens.
A conseqncia desse movimento contraditrio ser a paralisao dos eventos. Para exercitar e compreender melhor nossas convices ocultas, faa
uma lista de crenas positivas e uma outra sobre as crenas negativas, separadamente. Depois compare os resultados para ter um panorama mais claro
sobre quais so as crenas predominantes ou se ambas tm o mesmo peso.
Esse exerccio elucidar a questo.
E como funciona esse princpio em nossas prticas? Mais ou menos
assim: ao desenhar as pessoas so induzidas a observar e perceber que,
alm dos espaos cheios formados pelos desenhos, existem tambm os
chamados espaos vazios, e que ambos formam parte da unidade. Perceber os espaos vazios no faz parte do hbito das pessoas, muito pelo contrrio. Eles gostam de observar o desenho apenas com o foco que lhe proporciona prazer. No entanto, como j foi dito, trata-se de um prazer tolo, j
que esta observao est atrelada ao hemisfrio esquerdo do crebro, instigando observao automtica das coisas e objetos, o que resulta num
desenho idealista e simblico, classificado como feio, j que foge ao realismo. O realismo justamente o que uma pessoa deseja atingir ao desenhar, isto , reproduzir o objeto de maneira muito semelhante ao que v.
Para ilustrar estes conceitos, apresento a voc, leitor, uma situao vivida
por uma aluna iniciante em sala de aula, que ainda no reconhece as manifestaes de seus hemisfrios cerebrais e suas diferentes funes e, exatamente por isso, vivencia um estado de conflito. Veja a seguir, o que uma de
nossas alunas, Paula, uma aluna de meia idade, expressa ao realizar um dos
exerccios propostos em nossa oficina.
Vamos acompanh-la desde o incio. Ao comear os contornos de
um desenho, a percebo afoita, apressada, aumentando cada vez mais o ritmo, e errando em forma proporcional. Apaga uma e outra vez, reclamando
de sua falta de controle e revelando, assim, a sua ansiedade diz: Descobri
que no tenho pacincia! Quero terminar logo! Chamo-a para reflexo e
69
digo: Algum sabiamente j disse que, para se ter xito, necessrio focalizar um objetivo a longo prazo. Traduzido ao desenho: Devemos ter calma e observar adequadamente.
Pergunto-lhe, ainda, como ela quer acessar seu hemisfrio direito, se ao
conseguirmos acion-lo ou ao iniciar o desenho j queremos finaliz-lo! ... Aps
essa advertncia, ela segue adiante e move a cabea incrdula sobre o resultado...
Est desconfiada... Ser que desse mato sai coelho? ... Enfim, vou continuar.,
comenta. Move a cabea de novo. No est gostando. Falo que ela deve continuar
o exerccio e acreditar nela mesma e em sua capacidade e que de outra maneira
nunca saber o que procura conhecer. Ela continua. Pouco depois, vejo o seu
rosto sereno. Algo aconteceu, est tranqila e desenha; desenha prazerosamente.
Pergunto como se sente nesse momento e ela me responde: Agora estou melhor,
estou gostando!. Incrvel! Falamos sobre o esforo que devia ser feito como preo
para ascender a esse novo estado e, de repente, abre-se uma porta para um lugar
em que ela aprender a se encontrar para refletir, para ser ela mesma e, simplesmente, poder se dar uma oportunidade de ser mais feliz.
Perceber a unidade ou viso holstica se traduz para o mundo do desenho, tecnicamente, com o nome de composio e, sobre essa questo, vale a
pena relembrar alguns conselhos que facilitam a percepo da unidade.
A composio
Os estudiosos de arte tm definido que a composio a maneira
como os artistas constroem ou dispem os elementos que formam parte da
imagem, tentando, assim, definir algo que parece no ter definio. Todos
sabemos que, numa imagem de referncia realista, haver forma e fundo,
cheios ou vazios, certo? Vamos chamar as formas reconhecidas pela mente de
formas positivas; e as vazias e sem nome, de formas negativas. As duas formam parte da unidade da imagem, a qual chamamos de: composio. Ainda
h um aspecto importante a salientar: a relao entre o comprimento e a
largura das margens que determinam a superfcie, ou seja, aquilo a que chamamos de formato. O formato, pois, determina o tipo da composio.
A seguir, vamos realizar um exerccio para comprovar o que foi dito
anteriormente. Folha de papel em branco, tipo sulfite, lpis e borracha em
mos. Observe a fotografia do objeto que est sendo mostrado nesta pgina
para ser capaz de reproduzi-lo.
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Formato A
Formato B
Formato C
Qual das trs imagens apresentadas, voc acha que corresponde com
o formato certo? Assinale a opo que considerar correta.
A( )
B()
C()
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A seguir, voc ver tambm alguns desenhos livres feitos por adultos. Provavelmente, o seu desenho tambm ter alguma semelhana com o
que est sendo apresentado.
Abaixo, voc pode observar uma colocao ideal. Reduzimos a dimenso do contraste sem perder a atrao, deixando o ritmo ocupar o seu
lugar adequadamente, ou seja, fluir sem interferncias.
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Captulo 4
Abordagem psico-filosfica
A proporo atravs das relaes espaciais
vimos na unidade das duas dimenses : tempo e espao. O tempo no quadro esta associada s semelhanas; elas indicam o movimento e introduzem
o ritmo atravs das formas e das cores.O espao pelo contrrio representado
pelo contraste/s criando pausas e provocando tenses no quadro.A tenso
espacial assegura a unidade do quadro, sem ela, a mesma se fragmentaria; ao
mesmo tempo ela permite a expresso em seus vrios significados e quanto
maior seu significado maior a profundidade da obra de arte.
Sintetizando, dessa forma, as duas dimenses: tempo equivalente a semelhanas e espao a contrastes, ambas estabelecem a proporo que, por analogia, podemos encontrar tanto na arte como na vida. Abaixo mostramos a
imagem de um quadro de Vermeer chamado mulher em azul lendo uma carta, nele, as cadeiras o mapa, as paredes do fundo, a mesa, os livros, so formas
que refletem semelhanas, elas convergem na figura de uma mulher grvida, e
atravs dela que se cria o contraste gerando-se assim um peso visual de forte
tenso interior. Como se poder observar as semelhanas e os contrastes presentes, mostram as duas dimenses do homem: o tempo e o espao. Nesse sentido
dizemos que o quadro possui unidade e portanto uma proporo adequada.
_____________________________________________
A breve noo exposta d uma idia da sua importncia, se deseja aprofundar sobre esse
assunto pesquise as obras da artista Faiga Ostrower.
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J na proporo urea a diviso dos espaos se produz em reas desiguais, de cada corte surge uma rea maior e outra maior, a cada inverso as
reas proporcionais ocupam posies assimtricas, dando a cada novo espao carter e significado diferente. Porm a relao global entre o todo e as
partes e delas entre si permanece igual. A essa proporo j conhecida nos
tempos antigos, foi dado um sentido sagrado, e no Renascimento se chamou Divina Proporo ou seco urea (de ouro).
A artista plstica Faiga Ostrawer, em seu livro Universos da Arte1 , fala
exaustivamente sobre o tema, mesmo assim daremos uma breve noo sobre to apaixonante assunto.
_____________________________________________
Para compreende-la melhor vamos a analisar-la a partir da sua origem, tendo incio a partir do um crculo dividido em dez fraes iguais.
Dessa forma, so obtidas trs partes as quais unidas formam um lado maior, M, e o raio do crculo origina o lado menor m. A partir de tais medidas,
constitui-se um retngulo.
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Posio relativa
M = Lado Maior
m = Lado menor
T =Totalidade (o todo)
Observe novamente, na imagem acima, a forma espiralada que est
sendo determinada pela relao aritmtica vertical/ horizontal, repetida vrias
vezes at fechar-se num ponto. A alternncia aritmtica mostrada pela lei
nos permite compreender que os processos no so lineares ou seqenciais;
pelo contrrio, oscilam de um extremo ao outro. A percepo deste fenmeno que aplicamos no desenho forma parte de toda a nossa existncia,
conhec-lo nos prepara para o movimento que inexoravelmente sofre todo
processo ou toda ao do homem sob a influncia da natureza. Se observar84
mos a forma de se expandir da natureza no universo orgnico e o compararmos aos processos que envolvem o homem e suas conquistas, podemos ver
que ambos utilizam uma forma comum de expanso: a espiral
Na proporo acima, as reas se alinham em uma seqncia vertical/
horizontal/ vertical/horizontal, tornando-se cada vez menores.
E quando falamos da espiral, lembro-me dos conceitos vertidos pelos
mestres do Antigo Conhecimento (conhecimento este originado nas sagradas escrituras dos povos orientais, trazidas ao ocidente pelo filsofo russo
conhecido como George Ivanof Gurdijjeff, no incio do sculo XX), quando eles afirmavam existir espirais em ascenso ou oitavas de crescimento e
espirais descendentes ou oitavas descendentes. Sendo assim, percebo, que a
proporo, neste caso especfico a proporo urea, a que se referem os
nossos queridos mestres da pintura poderia estar relacionada lei de oitava
sobre a qual nos falam os Mestres dos grandes mistrios nas obras sagradas.
O novo conceito da proporo: desenhando o que se v
Depois de uma breve reflexo sobre a lei de proporo, apresentarei
algumas experincias realizadas em sala de aula.
Objeto desenhado
Diante de um grupo de alunos fora colocado um objeto para ser
desenhado. Tratava-se da figura de um cofre. Ao analisar os desenhos e
observar os resultados, constatei que a maioria dos trabalhos sofria de curiosos erros. Em alguns dos desenhos que me foram entregues, uma das paredes do volume no parecia fechar com as outras; era como se as linhas no
correspondessem entre si, mostrando-se desencontradas. A imagem final
era a de uma forma grotesca que, na realidade, nada tinha a ver com o
modelo sugerido.
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que a percebemos, mas, isso geralmente no passa de uma mera iluso, pois
depende muito do ngulo a partir do qual a estamos observando. Devemos
aprender a evitar esse engano e desenhar aquilo que estamos visualizando por
meio de uma observao detalhada. S assim o objeto ser reproduzido proporcionalmente e com as inclinaes adequadas, isto , em perspectiva.
Na matemtica, a proporo se expressa por razo, por exemplo, a
razo de 1:2, significa um desse, dois daquilo. Outro exemplo: ao analisarmos a largura e o comprimento de uma mesa, verificamos que o primeiro
o dobro do segundo, portanto, a mesa duas vezes mais comprida que a
largura; a razo pois de 1:2.
Para verificar esses conceitos, vamos realizar outro exerccio,
aprofundando esta maneira de desenhar. O exerccio consiste em determinar
o comprimento e a largura de um objeto. Para realizar o exerccio coloque um
objeto simples sobre uma mesa, pode ser uma caixa como a da figura abaixo.
3) Para facilitar, trace uma outra linha horizontal, que ser considera-
91
7) A seguir, translade a relao entre as partes observada sobre as linhas do ngulo desenhado na imagem 4. Aqui voc decide qual a
as relaes de tamanho reais e desenhar apenas o que est vendo, mesmo que
esses dados paream contraditrios, uma vez que o seu conhecimento verbal
no coincide com o seu conhecimento visual. Voc deve acreditar no que est
vendo e desenhar o que percebe sem modific-lo. Trata-se de um paradoxo
porque assim o objeto se ver com o tamanho que voc sabe que tem.
Nota-se que, nesse tipo de observao, necessrio usar os lados esquerdo
e direito do crebro de forma harmnica, uma vez que a proporo sinnimo do
equilbrio e, justamente por isso, exige a participao da unidade cerebral.
Um novo conceito da perspectiva: a perspectiva visual
Muitas vezes os alunos me perguntam sobre o tema perspectiva. A perspectiva tem por finalidade sistematizar, de modo racional, o espao. Na atualidade a
perspectiva linear considerado um sistema de representao racional pois usa o
pensamento lgico e os clculos mentais, o que foge bastante do esprito que
estamos tentando conferir nossa pesquisa. Mesmo assim, devo admitir que esta
tcnica teve seus aportes permitindo que o artista pudesse ignorar os conhecimentos sobre as formas para desenhar apenas aquilo que seus olhos viam. A posterior sofisticao racional da suas normas tornou o sistema na anttese da modalidade do lado direito, razo pela qual podemos deix-la de lado, uma vez que
entendemos seus delineamentos principais, e atingir nosso objetivo, usando as
modalidades de ver que propomos com este mtodo. Porm, uma rpida incurso na histria sobre o assunto perspectiva merece a devida reflexo.
A histria da arte nos mostra o sistema de perspectiva como sendo
uma forma de elaborao formal do espao, prpria de uma poca, o
Renascimento. Nela, renem-se os aspectos cheios e vazios do espao. O
volume molda, com sua ocupao, o prprio espao, convergindo atravs
de linhas paralelas os pontos que desvanecem numa linha do horizonte e
que coincidem com a linha de viso do observador, manifestando, assim, a
profundidade. Dessa maneira, as formas se vem menores quanto maior a
distncia que as separa da linha do observador. Quando falamos do observador, estamos nos referindo ao prprio homem como aquele que observa.
Esse sistema racional de compreenso do espao foi prprio de uma poca
em que o homem comeou a se considerar o centro do mundo, um renascer para
o mundo. Da se origina a palavra Renascimento. Durante a Idade Mdia, poca
que precedeu o Renascimento, o centro do mundo era o divino, o humano no
95
era considerado. Por isso, a arte dessa poca estava apenas voltada para os aspectos
religiosos e, tambm por essa razo, no havia no homem medieval uma percepo justa da realidade do prprio homem e da sua real capacidade, bem como da
conscincia de si mesmo e de seu real significado no mundo em que vivia. Nesse
sentido, interessante a observao de Kant, quando ele afirma que o espao
uma prioridade da relatividade do mundo pela nossa conscincia.
O homem da Idade Mdia no tinha conscincia das possibilidades
de sua participao na existncia. Quando o homem se depara como o
agente transformador, com a capacidade de criao, a tica de observao
muda e se centraliza nele mesmo.
O homem do Renascimento passa do campo da sensao e da percepo
para o surgimento dos conceitos no campo da conscincia. A compreenso
lgica do espao a conseqncia do homem sobre esse espao. Com o advento
da modernidade e os aportes da fsica quntica, novos acontecimentos tomaram conta da cena universal, que excederam a compreenso da realidade, tal
como fora concebida no Renascimento. Uma nova compreenso surge com
respeito realidade, superando o conceito racional da perspectiva tradicional.
Uma nova modalidade sobre como devemos enxergar o mundo se faz necessria, para estabelecer uma outra perspectiva mais realista. Esse nosso desafio e a
razo de nosso mtodo. E lembrando o que foi dito no incio do primeiro
captulo deste livro, pensar a realidade no basta, temos de v-la tambm.A
seguir, mostramos uma paisagem em perspectiva realizado por um aluno utilizando as tcnicas aconselhadas e a percepo dos espaos vazios.
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Captulo 5
O desenho de rostos
Se por analogia, ligarmos essa diviso em trs partes ao conhecimento psico-filsofico, podemos detectar a fronte, na parte superior do
valo como sendo o espao que recebe a influncia do sol, isto , a mente,
sede da conscincia, potencialmente o mbito da sabedoria humana. No
meio do valo, ligado ao sistema auditivo, encontra-se a parte do rosto
relacionada influncia da emoo representada pelo elemento gua. Essa
parte est localizada nos olhos, conhecidos poeticamente por janelas da
alma. Na parte inferior da cabea, encontra-se a boca como a lembrana
do animal que h em todos ns, divinizado pelo uso da palavra, ou seja,
pela verbalizao. As trs partes esto representadas pelas cores: o amarelo
simbolizando a sabedoria (mente); o azul representando a beleza (emoo) e, finalmente, o vermelho fazendo referncia fora (fsico). So
esses os trs poderes que determinam a existncia da divina trilogia. Nossa cabea deve e merece se conhecida por ns. Para produzir o melhor dos
encontros o de ns com ns mesmos no basta olhar-se no espelho.
Como um hbil cirurgio, vamos construir e desconstruir parte por parte
de nosso rosto, exagerando, seja aumentando ou diminuindo, at acertar
a proporo. Para fazer isso, podemos usar fotos como modelo e, ainda,
recorrer a um lpis para medir nosso prprio rosto. Comece primeiro
estendendo o lpis desde o lacrimal do olho at o queixo, e, em seguida,
projete essa mesma proporo. Feito isso, compare a distncia que existe
entre o nvel dos olhos e a parte superior da cabea. Voc vai perceber que
essas duas partes so proporcionais entre si. Faa outras verificaes, observando seu rosto frente a um espelho, por exemplo. Observe as trs
divises que mencionamos antes: sabedoria, beleza e fora.Ob. Aproveitamos aqui para lembrar que a citao da divina trilogia: sabedoria, fora
e beleza, uma forma diferente de falar dos atributos da essncia criativa
referida no capitulo 10.
99
O procedimento de observar os espaos vazios , em geral, o mesmo tanto para desenhar um modelo ao vivo quanto para o desenho
utilizando como modelo fotos ou gravuras. Para iniciar o desenho de
um retrato de perfil com modelo vivo, sente-se a uma distancia de pelo
menos 1,20m de uma pessoa. Para comear, pode-se usar o auxlio de
um visor. Voc pode constru-lo a partir de uma folha de papelo, desenhando no meio da mesma uma forma retangular como se fosse uma
janela. Em seguida, estique seu brao em direo ao modelo, a fim de
emoldurar seu rosto com seu visor ou janela. A seguir, observe os espaos vazios que rodeiam o rosto. Voc pode fazer o mesmo procedimento
utilizando as mos ou simplesmente seus olhos, caso no disponha de
um visor, no momento.
Como observar os vazios? Dirija o olhar ao espao negativo que rodeia a cabea e espere at v-la como uma forma. Olhe para seu papel e
imagine a forma da cabea sobre o mesmo, mova o lpis fingindo estar
desenhando mas sem tocar o papel, isso o ajudar a posicionar a forma no
papel. Feito isso, continue a observar os outros espaos como, por exemplo,
as formas que rodeiam a nariz, a boca e assim sucessivamente, at completar todo o rosto. Feito isso, voc ver que as partes se encaixam uma em
relao outra, no importando por onde comece o desenho. Siga sua intuio, comece por baixo ou por cima, as formas se encontraro de qualquer maneira. Aps a observao dos espaos vazios, comece a desenhar os
contornos dos mesmos, considerando os ngulos com o auxilio da observao estimativa que foi ensinada no captulo seis. Faa isso fechando um
olho e usando o lpis em posio vertical junto ponta do nariz; observe
ainda as relaes de um ponto com outro, por exemplo: que longitudes tm
um contorno em relao ao outro, tomando como referncia algo que j
tenha desenhado Observe que a linha do nvel dos olhos se encontra no
meio de uma forma oval imaginria.
Feito os esclarecimentos necessrios,damos continuao ao desenho
de perfil usando o modelo mostrado neste capitulo.
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1.
A)
Percebendo a colocao exata da orelha e do pescoo
Observe a figura exibida e veja como o extremo posterior da orelha
encontrado ao prolongarmos uma linha imaginria, que ultrapassa o nvel
da sobrancelha.
A base da orelha corresponder ao prolongamento de uma linha imaginria que passa debaixo do nariz ou, mais precisamente, entre o nariz e a
boca. Se essa linha se prolongar para trs, passando abaixo da base da orelha, chegar ao lugar no qual se une o pescoo com o crnio, isto , onde se
faz a curva. Observe que esse ponto no est to baixo como so os modelos
de representao simblica do lado esquerdo.
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Nvel da sobrancelha
Nvel da base do nariz
B)
C)
sabido que a distncia do olho at o queixo equivalente a distncia do estremo do olho parte posterior da orelha. Se ao medir essas distncias, formar-se um tringulo-retngulo de catetos iguais, significa que a
colocao da orelha em seu desenho est correta. (Ver figura acima).
102
D)
A largura da boca no perfil
A largura da boca est determinada pela projeo de uma linha imaginria que desce do centro do olho (imagem E).
Largura da boca
E)
103
1) errado
2) certo
Fronte pequena
Fronte certa
Crnio amassado
Na Proporo do Crnio
A maioria das pessoas, ao desenhar, diminui o tamanho da fronte ou
do crnio. Isso ocorre porque, provavelmente, o lado esquerdo do crebro
no considera essas reas interessantes, uma vez que as mesmas no se mostram to atrativas como quando nos ocupamos dos traos diretamente.
Amassar o crnio e diminuir a fronte so erros comuns praticados
pelos principiantes na arte de desenhar. Por isso, recomendvel ateno
mxima no momento em que essas reas do rosto esto sendo reproduzidas
por meio do desenho.
Como foi visto, existe uma tendncia do hemisfrio esquerdo em
valorizar os traos fisionmicos (nariz, olhos, boca) em detrimento de outras partes. No entanto, importante lembrar-se de que o rosto de forma
oval se inscreve num crculo.
104
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os ngulos com o auxilio da observao stimativa que foi ensinada no captulo seis. Faa isso fechando um olho e usando o lpis em posio vertical junto
ponta do nariz; observe ainda as relaes de um ponto com outro, por
exemplo: que longitudes tm um contorno em relao ao outro, tomando
como referncia algo que j tenha desenhado Observe que a linha do nvel
dos olhos se encontra no meio de uma forma oval imaginria.
Exerccio prtico feito com ambos os hemisfrios (realizado na mesma aula).
Hemisfrio esquerdo
Hemisfrio direito
das propores que voc aprendeu. Torne a sua criana uma adulta, incorpore-a, desenhe-a vrias vezes. Procure fazer desse exerccio um treinamento
sem racionalizar; mantenha-se apenas no presente.
Use o canal de sua emoo para contactar sua criana interior
Lembre-se das regras de proporo j mencionadas e tente reproduzir o seu auto-retrato. Posicione-se diante de um espelho, olhe o reflexo de
seu rosto ou, se preferir, use uma fotografia sua como modelo.
Depois, experimente colocar em sua frente o desenho ou o retrato de uma
criana qualquer. Fique em silncio por alguns minutos observando sua imagem
e tente reproduzi-la na frente do seu perfil, que voc acabou de desenhar.
Feito isso, pegue uma folha de papel em branco e escreva com sua
mo direita tudo o que vier a sua mente no momento desse encontro entre
voc e a sua criana interior. Faa perguntas para ela usando sua mo
direita.Logo empregue sua mo esquerda para escrever as respostas que vo
surgindo de seu interior.Lembre dos exerccios do dialogo entre as mos
direita e esquerda ensinado no capitulo um.
Dica: No promova dilogos muito curtos porque o sentimento demora a se manifestar. Experimente fazer esse exerccio. Assim, voc descobrir outras formas de relacionar-se consigo mesmo(a), o que, certamente,
lhe trar inmeros benefcios.
Depoimento de uma aluna sobre o desenho de rostos
Desenhar rostos uma coisa ldica. O incio o desconhecido. Ainda
sinto que distante, palpo pelas medidas. Depois, comea a vir. E aparece algum, mgico... No sei de onde vem. O modelo tem uma histria, sei de
todos os seus modos, gostos, o que sente. Desenho sempre outra pessoa, outra
histria, e nem acho que tenham gostos em comum. O ldico voar nas historias
de cada um. At agora no soube de nenhum de suas pontes em comum, sei das
pontes do que eu fao comigo e eles. Mas ainda no vejo nem ouo dilogos entre
eles; o modelo e o desenho. A finalizao de desenho d a sensao de um encontro.
Eleanor Madruga Luzes
Psiquiatra
107
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Captulo 6
O rosto de frente: conhecendo seus mistrios
este captulo, vamos conhecer a proporo do rosto visto de frente. E ao desenh-lo, seria oportuno relacionar o rosto com o crculo, o divino zero origem de todas as coisas pois, dessa forma, perceberemos que o crculo/cabea a parte mais humana de nosso
corpo, pois nela que se encontra o nosso crebro, ou seja, o canal de
nossas mais altas potencialidades.
Se dividirmos o crculo em trs partes proporcionais conforme a lei
de proporo do rosto , podemos observar a presena da diviso trina ou
divina trilogia conforme vimos no capitulo anterior presente tambm na
diviso dos trs centros de que esta composto o ser humano: a primeira
parte representada pela mente, localizada na fronte, a parte solar, sede de
nossa conscincia; a segunda representada pela emoo, na parte do rosto
na qual se encontram os olhos, e, por fim, a terceira parte, que a da boca,
ligada ao fsico. Esta lei tambm est presente em toda a nossa existncia, se
tomamos a imagem do homem podemos observ-la ao dividi-lo em trs
centros: intelectual, emocional e fsico. O primeiro centro localiza-se na
parte superior do corpo; o segundo na zona do plexo solar; e a parte fsica,
na parte inferior.
Aprofundando na observao, nos damos conta da importncia que
nosso centro fsico tem. Nesse captulo, em particular, estamos nos referindo ao rosto humano e, com isso, o ato de desenh-lo torna-se sagrado; seus
valores se atualizam a cada momento de reflexo, enquanto voc desenha,
pinta ou simplesmente contempla.
109
Modelo
A)
1 passo Espaos vazios (1)
Para desenhar, observe os espaos vazios representados pelo
fundo da figura.
110
B)
2 passo Espaos vazios (2)
Observe agora a forma dos cabelos, ela o espao vazio em
relao ao oval do rosto.
2. A seguir, viramos o nosso modelo para a posio correta e traamos um eixo central, dividindo o rosto metade e, imediatamente, traamos um outro eixo no nvel dos olhos, perpendicular em relao ao primeiro. Observe que os dois eixos formam um ngulo reto, independentemente
do grau de inclinao da cabea.
Nvel dos olhos
Localize o nariz
C)
D)
111
E)
Qual a largura do nariz?
Se descermos uma linha vertical do extremo interior do olho, encontraremos as bordas do nariz (ver imagem F).
F)
112
G)
Distncia entre os olhos
Que distncia existe entre os olhos?
Se dividirmos a linha do nvel dos olhos em cinco partes iguais, verificaremos que uma parte equivale largura de um olho. Logo, a distncia
correta entre os olhos igual. O espao de separao entre os olhos correspondente largura de um olho. Observe e desenhe os contornos exatos de
cada olho (ver imagem abaixo).
113
Para perceber com mais clareza seus contornos, dirija seu olhar para a
forma que est acima dos olhos, entre a plpebra superior e a sobrancelha,
e perceba-as como espaos vazios. Lembre-se de desenhar exatamente o que
v, sem modificar nada.
H)
Largura da boca
Qual a largura da boca?
Se descermos uma linha vertical desde o centro das pupilas dos olhos,
encontraremos o limite da largura da boca (imegem abaixo).
I)
114
Localizao da orelha
Para determinar a localizao das orelhas, lembre-se das instrues
dadas ao fazer o desenho do rosto de perfil. Se prolongarmos a linha do
nvel da sobrancelha, encontraremos o extremo superior da orelha, ao passo
que se avanarmos por uma linha horizontal, desde um ponto entre o nariz
e a boca, encontraremos o extremo inferior da orelha (imagem abaixo).
J)
Agora proceda para dar forma aos olhos, nariz e boca.
Finalize o seu desenho utilizando as prticas dos traos apresentadas
acima. Para realizar esse exerccio, voc j recorreu a trs princpios importantes: os espaos vazios, a lei de proporo e a observao dos traos
fisionmicos.
O exerccio seguinte tem como finalidade treinar a percepo de
olhos, nariz e boca.
115
116
117
118
OUTRAS DICAS
1.a) Faa uma mancha com p de grafite (perto do rosto);
1.b) Espalhe com o dedo ou com o auxlio de um esfuminho no sentido da
mecha;
1.c) Pegue um lpis 6B e trace fios, um ao lado do outro, em cima da
mancha. Apie com fora, no incio do rosto, e solte o lpis para trs; isso
far com que o trao fique leve ao final;
1.d) Nas reas claras, passe a borracha e utilize um lpis 2B para fazer a
continuao dos fios.
2.a) Incline um lpis com ponta longa ou um basto de pastel ou carvo;
2.b) Vire em todas as direes criando a forma do cabelo, isto , acompanhando a forma da cabea.
2.c) Continue a marcar os fios de cabelo como foi ensinado no item anterior.
Pratique as orientaes dispostas acima a partir dos modelos mostrados
neste capitulo.
Exerccios:
1.
119
120
Qual dessas energias voc vive hoje? Qual dessas presenas sente que
lhe falta viver para reviver a grande deusa completamente? Desenhe o rosto
da deusa, que mais esteja presente ou ausente em voc. A seguir pergunte a
si mesma tudo o que voc deseja saber e escreva utilizando a mo direita,
oua a sua resposta e a escreva com sua mo esquerda. Faa perguntas e
respostas com ambas as mos.
Se voc homem, ao praticar esse exerccio, faa as mesmas perguntas sugeridas para as mulheres ao seu homem natural, isto , fora oculta que existe dentro de voc, ao homem que concentra a energia vital, a
energia do sexo masculino. Traga a fora que est submersa na escurido em
razo do medo e da mentira e das paixes mais confusas ,d um novo vigor
sua existncia, ausculte as escuras guas de suas profundezas e viva essa
fora renovada. Bons exerccios.
121
122
Captulo 7
O rosto de meio perfil
123
A)
O lado da boca do rosto de meio perfil se v menor em uma das
partes do rosto porque um lado est oculto aos olhos do observador, portanto, sua forma resulta diferente da outra metade que est totalmente exposta (ver imagem abaixo).
B)
Essa desigualdade no existe quando o rosto fica de frente; nesse caso
os dois lados do rosto so iguais (ver imagem C).
124
C)
Essas percepes referentes ao trao da boca no obedecem aos smbolos memorizados que, quase sempre, so colocados simetricamente nos dois
lados do rosto, no se levando em conta as diferenas antes mencionadas.
Exerccios de proporo do rosto de meio perfil
Aps as consideraes acima expostas, vamos fazer um exerccio. Para
isso, algumas recomendaes prvias so essenciais:
125
Formas e Diferencias
O olho visto em tamanho maior que o olho do
lado oculto.
A ponta do nariz
toca a bochecha.
O olho menor
no lado oculto.
D)
2)
126
F)
127
O olho direito
Agora localize o outro olho: que corresponde metade maior do rosto, lembrando-se sempre de que a postura do rosto de meio perfil nos
apresentada com um lado maior e outro menor, a partir da viso do observador. A distncia entre o olho direito at o osso do nariz, tambm conhecido por septo, equivalente largura do olho. Observe a imagem abaixo.
G)
4) Limites da largura do nariz: localizam-se a partir de uma vertical que
desce reta do extremo interior do olho, passando pela asa do nariz.
5) Boca: observe a linha central da boca e desenhe a curva exata como a
percebe. Essa percepo da curva determina a expresso do modelo.
Desenhe primeiro a parte da boca correspondente metade maior do
rosto, complete os lados superior e inferior desse mesmo lado, tendo
em mente que as linhas so tnues. No aperte o lpis. J que os lbios
so volumosos, devem ser acompanhados de luz e sombra e no de
fortes linhas. A parte da boca do lado maior do rosto termina numa
vertical que coincide com a pupila do olho.
Para desenhar o lado da boca da parte menor do rosto, aplique a
mesma tcnica de espaos vazios que usou para desenhar o rosto. Reproduza,
ento, as formas que rodeiam a boca.
128
H)
129
ANTES
DEPOIS
130
Captulo 8
A percepo da luz e a sombra
Branco
Tons claros
Tons escuros
Preto
132
Observe a seguir a diferena de uma cabea iluminada com luz natural. Essa parte do corpo est iluminada pela luz do sol. As bordas so suaves;
as sombras, leves. Os traos pouco marcados sugerem a existncia de uma
luz exterior atmosfrica. A luz proveniente do lado direito completa a sensao de calidez proveniente do sol.
133
Existe ainda a luz direta superior, quando as bordas das figuras esto
iluminadas por um foco de luz situado na parte superior direita. Note como,
por efeito do movimento da luz, parte dos corpos esto em sombra como
os torsos, enquanto os braos mostram um jogo de luz e sombra.
que o olho parece ter vida. Observe, ainda, o detalhe dos cantos dos lbios
e as rugas da testa. A luz direta oriunda da direita trata de ocultar os detalhes; e a zona adjacente ao rosto some numa profunda escurido. As sombras mais escuras esto ao lado das zonas de luz mais intensas.
136
LUZ IMPRECISA
s vezes, tanto a luz primria como a secundria tendem a criar um
efeito estranho, como quando estamos debaixo de uma rvore e recebemos a
luz atravs dela. No desenho abaixo, observe como a luz principal, que surge
desde a parte superior direita, clida e agradvel; o olho se fecha e a boca se
aperta. A luz secundria, no entanto, varivel, difcil de definir. As bordas
escuras das sombras algumas vezes se ocultam; outras voltam a aparecer.
137
Luz atmosfrica
Quando a luz no intensa, ela toma um aspecto areo e atmosfrico. Os elementos lineares desaparecem, as bordas so formas flexveis e fludas os tons so areos e suaves.
Outro exemplo de luz atmosfrica
A figura existe num entorno nebuloso. A luz semitransparente e
opaca e os contornos e detalhes minimizam-se; as formas aparecem e desaparecem, se aproximam e se afastam nessa rea nebulosa.
138
Exerccios:
Procure observar os detalhes da luz e da sombra explicados por meio
das orientaes dadas neste captulo. Copie modelos de gesso, colocandoos conforme os diferentes tipos de focos de luz.
Voc ficar admirado ao conhecer tantas sutilezas no percebidas no
dia-a-dia das pessoas.
Tome os exemplos dos desenhos e ilumine-os com sua mente, sua
beleza. Muitas mudanas aparecero diante de seus olhos e vrios caminhos
se abriro por meio das inmeras percepes. A idia que o desenho se
torne um exemplo prtico, um espelho atravs do qual possamos ver refletida nossa imagem diariamente e que, atravs dele, irradie a energia mais
alta, ou seja, aquela de que precisamos, para continuarmos crescendo como
seres humanos.
139
140
Captulo 9
Cor
A roda da cor
A finalidade de construir uma roda com base nas cores implantar
na mente a estrutura de cor, o que exige que faamos um exerccio interessante. Para isso:
Desenhe uma roda, dispondo as cores de acordo com a seguinte
ordem:
1) cores primrias;
2) cores secundrias
3) cores complementares.
4) cores tercirias
Para que voc seja capaz de executar a tarefa proposta, vale elucidar
que as cores primrias so trs: amarelo, vermelho e azul. So conhecidas
como primarias, porque elas no surgem da combinao de nehuma outra cor e ao contrrio todas as outras cores que existem derivam invariavelmente dessas trs, portanto so indecomponveis. As cores secundrias
so as que se originam da combinao de duas cores primrias. Elas so
tambm trs :1) amarelo ( primaria) mais vermelho( primaria) resulta em
laranja qualificada de secundaria, azul ( primaria) mais amarelo ( primaria) resulta em verde,e o vermelho ( primrio) mais azul ( primaria) resulta em violeta . E, por ltimo, h as cores tercirias obtm-se atravs da
mistura de duas secundrias entre si. Violeta e verde, laranja e verde,laranja
e violeta. Resultado: cores de difcil denominao, porque depende da
quantidade de cada elemento que intervenha na mistura. Existem outros
sistemas de classificao, porm pela importncia do tema um capitulo
s no bastaria para exaurir o tema, por isso nos limitamos a dar uma
simples orientao que a necessria para um iniciante. A seguir mostramos, uma roda com doze cores dispostas no sentido horrio, e as classificaes de que falamos acima.
143
As cores dos lpis As cores vivas funcionam melhor em papis suaves, ao passo que as cores de lpis suaves, so mais indicadas para
esquemas sobre um papel da mesma cor.
145
Contrastes tonais
O efeito no papel colorido:
Ao planejar o uso do lpis de cor sobre o papel colorido, deve-se
conhecer, antes de tudo, o efeito que as combinaes produzem. O tom do
papel pode junto ao lpis de cor resultar em algo diferente do previsto.
Alguns exemplos sobre esse cuidado que se deve ter:
aplicar uma cor quente sobre um papel branco resultar na cor quente tal qual voc imaginou. No entanto, ao se aplicar um tom de amarelo sobre
um papel azul, o resultado ser um tom esverdeado. Esse resultado pode ocorrer
experimentando-se aplicar outras cores sobre outros papis coloridos.
146
Contrastes
Para compreender o tema dos contrastes tonais, preciso antes de
tudo entender o que o tom.
O tom uma medida de claro e escuro, ou seja, o modo de expressar
quantas vezes uma cor refletida ou absorvida por uma superfcie. A luz forte ou
fraca incide no tom; porm cada cor tem seu prprio tom natural em condies
de luz neutra. Por exemplo: todos sabemos que o amarelo por natureza uma cor
de tom claro, enquanto que outras cores, como o preto, so cores de tom escuro.
O importante saber que cores diferentes podem ter o mesmo tom; e uma mesma cor pode ter diferentes tons, desde que voc o clareie ou escurea.
preciso conhecer, pois como as tonalidades das cores variam, para
evitar um resultado montono em seu trabalho.
Exerccio de percepo dos tons
Para perceber melhor os tons, vamos a um exerccio. Lembre-se dos
valores tonais que falamos anteriormente.
Nesse caso, recomendvel usar tintas base de leo para realizar
essa experincia. De preferncia, no misture as tintas; use-as de forma pura,
tal qual saem do tubo. Assim, possvel visualizar mais claramente suas
tonalidades. Lembre-se de que para que o exerccio atinja seu objetivo final,
preciso apontar e perceber a variedade dos tons.
Para compreender melhor esse tema, mostramos a seguir uma coleo de objetos domsticos. O exerccio consiste em traduzir para as cores e
seus diferentes tons, conforme a percepo da escala do preto ao branco
apresentada no Capitulo 08 pagina 132. Por exemplo: ao preto
corresponderiam as cores mais escuras, ao cinza mais escuro, as cores cujos
tons so escuras porem no equivalentes
ao preto, aos cinzas no to escuros
corresponderiam as cores o tons mais intermdios, e assim em adiante at chegar
aos cinzas mais claros ou quase brancos cuja
correspondncia seriam os tons de amarelos bem claros.
147
148
Criar misturas de cores uma maneira interessante de treinar a tcnica da sobreposio. Experimente suas prprias misturas, anotando sempre
na margem do papel, os lpis que foram empregados durante a realizao
das experincias.
O movimento da cor
Ao observar as cores, temos a impresso de que elas esto em movimento.
O olho humano percebe as cores sempre em relao s demais cores
que as rodeiam. s vezes, pelo fato de estarem em harmonia com as cores
circundantes, estas tornam-se agradveis de serem vistas. Em outros casos,
os olhos so atrados por uma forte vibrao de cores que podem ter o
mesmo tom, mas diferem no matiz; ou, ainda, so atrados pelo forte contraste determinado por duas cores que so radicalmente diferentes em tom
ou matiz quando esses aparecerem lado a lado. Tudo isso determina o movimento da cor na pintura. Nesse movimento ainda interessante perceber
a temperatura das cores que se dividem em quentes e frias.
Temperatura das cores: quentes e frias
Colocamos as cores quentes esquerda e as cores frias direita da roda.
Quente e frio so denominaes que correspondem temperatura que as cores
transmitem ao espectador. As cores quentes esto ligadas ao Sol; as cores frias,
Lua. Sua disposio na roda das cores est relacionada ao nosso sistema cerebral, que comanda, de forma invertida, as partes do nosso corpo. Segundo esse
critrio, o olho direito predominantemente controlado pelo hemisfrio esquerdo dirige-se ao lado esquerdo da imagem da roda; ao passo que o olho direito,
controlado pelo hemisfrio direito, volta-se para o lado direito da imagem da
roda. bom deixar claro que, ainda que o lado esquerdo da imagem da roda
esteja ligado ao domnio, agressividade, seu movimento de avano. Porm,
o movimento do lado direito da imagem de bloqueio ou de recuo.
Finalmente, no se pode deixar de esclarecer que o objetivo de construir a roda de cores estabelecer mentalmente quais so as que se completam ou se opem, de acordo com a sua aplicao. Essas caractersticas com149
Cores mais intensas projetam-se para frente, ao passo que menos intensas se retraem.
Por isso, cores frias usadas no fundo de um desenho ou pintura sugerem
automaticamente profundidade e distncia, e ao contrario cores quentes atrair de imediato a ateno do observador, criando interesse pela rea da pintura.
O uso das cores em sombras
Segundo Leonardo Da Vinci, a sombra uma rea iluminada por
uma luz menor . Em outras palavras, isso quer dizer que, embora uma
sombra no receba nenhuma luz de fonte principal, ela pode receber a de
outras fontes secundrias como uma parede refletora, por exemplo. Essas
luzes secundrias do cor sombra.
151
Para cada cor, existem ainda quatro tons principais aos quais chamamos de movimento. O primeiro movimento chamado de primeiro grande contraste. Dentro dessa classificao, a cor pode ser:
1)
2)
153
O vermelho-cinabre enquanto som, comparado tuba ou aos tambores. O vermelho-frio + laca-vermelha vai perdendo o carter ativo, modificado pelo azul ao qual foi misturado. Mas, mesmo assim, o vermelho
sempre acaba mostrando seu carter corporal. Quando ao vermelho adiciona-se o amarelo, obtm-se o laranja. Aqui, o movimento do vermelho
encerrado em si mesmo transforma-se em irradiao, em expanso. O vermelho, porm, lhe acrescenta uma nota de seriedade; atual como uma poderosa voz de contralto, ou uma viola entoando um largo. Quando o vermelho atrado pelo homem, o laranja aparece e, quando ele se distancia
do homem, o violeta que surge. Diz-se, ento, que o vermelho foi absorvido pelo azul.
O violeta um vermelho sem vigor. H nele algo de doentio, de
apagado, de triste, por isso conhecido como a cor de luto dos chineses.
Tem vibraes surdas como de corno ingls, assemelhando-se aos sons
graves do fagote.
Essas duas cores laranja e violeta surgem da adio do vermelho ao
amarelo e ao azul que formam o quarto e grande contraste. Seu equilbrio ,
portanto, precrio.
Por meio das cores descrevem-se sentimentos ou estados da alma gerados, porm nunca as palavras conseguiro descrev-los inteiramente. Sempre ficar alguma coisa de fora, que no ser v superficialidade, mas elemento essencial. E isso que torna a arte monumental, algo que as palavras
nunca podero definir.
156
Captulo 10
Como incentivar a criatividade
Sandra, residente em Niteri, Rio de Janeiro, uma das alunas de nossos cursos, garante: Quando desenho, consigo sentir um estado de paz e tranqilidade e uma grande emoo surge dentro de mim. Quando vou para casa,
sigo sempre rindo toa, como se no fosse eu mesma quem desenhou. De onde
mesmo vm esses estados e idias criativas? A fonte da criatividade tem sido
um mistrio ao longo dos sculos. Quando temos uma idia ou uma experincia criativa e nos perguntamos qual sua origem, nos damos conta de
que muito difcil descrever a idia criativa por meio de palavras. E ,
justamente, essa capacidade de ser to sutil e, por estar alm das palavras,
que a criatividade ganha uma importncia to significativa em nossas vidas.
Em razo dessas caractersticas, se convencionou definir a fonte criativa
interior com o nome de: essncia. E ela, a nossa essncia criativa interior,
a responsvel pelo fornecimento da intuio. J falamos sobre essa faculdade no captulo um deste livro, e a descrevemos como sendo considerada um
conhecimento no racional, mas que, mesmo assim, est presente em todas
as reas de nossa vida, inclusive nos negcios. Durante muito tempo, ela
fora desacreditada por razo de ser uma estrutura de vida que no est baseada nos princpios racionais, porm, na sociedade atual, isso no mais
verdade. Numa era de excesso de informaes, que exige uma rpida tomada de decises, a intuio se transformou na viga mestra de todas as atividades, inclusive os negcios, sendo considerada nesta rea uma marca de habilidade gerencial, funcionando da mesma maneira que se manifesta para
os artistas. Em outras palavras, a intuio fornece espontaneamente o desenho de uma soluo. Mas para sustentar uma vida criativa, s intuio no
basta. necessrio tambm ter uma base para propiciar o desenvolvimento
das atividades criativas, sobretudo, aquelas que a prpria intuio fornece.
Sendo assim, uma segunda qualidade comea a preencher a imagem: a vontade. por meio dela que ns assumimos responsabilidades, trabalhamos
por um objetivo e damos sentido s nossas vidas; integrando, sob o conceito da unidade, todas as descobertas criativas que fazemos ao longo de nossa
existncia. medida que a vontade vai se afirmando, vamos consolidando
o conceito da esperana, porque s se pode esperar alguma coisa quando
criamos condies para essa espera. A partir disso, uma outra qualidade
essencial se configura, a fim de canalizar a energia proveniente da fora.
Estamos falando da f, ou seja, dessa capacidade que todo processo criativo
envolve, qualidade sem a qual nada possvel de se concretizar. Ao falarmos
em f, no estamos nos referindo teimosia que est relacionada obsesso;
158
Pegue teu lpis alado e tua mo com grande confiana e desenhe, seguindo o movimento das linhas. Veja o canto com seus encontros, aconcheguese nas suas curvas, alerte-se com os seus ngulos. Ateno para os meios crculos! Deite-se na inchao e sinta como as paralelas so elegantes! Voc est
criando uma histria como a me que no conhece o rosto do filho que est na
barriga, porm ela sabe que um dia ele nascer. No importa que ela no o
veja agora, pois o que interessa que ele est ali e que j existe. Assim tal como
a me que espera, no fique ansioso(a) e no queira ver o final antes da hora.
Relaxe e acalme-se!
Quando todas as linhas estiverem preenchidas e, ao sentir que completou o exerccio, pare e observe-o.
Esse exerccio aborda um duplo aspecto:
1 - Concentrar a ateno totalmente no objeto desenhado;
2 - Desviar toda a ateno da folha de papel na qual voc imprimiu seu Desenho Cego porque a ateno focalizada no resultado poderia
ativar seus velhos modelos simblicos memorizados na infncia. Uma vez
finalizado o exerccio voc poder se surpreender com o que v. Um emaranhado de linhas, contornos sintticos, estranhos e maravilhosos, ao mesmo
tempo, altos expoentes de carter, registro de percepes, linhas ricas, intuitivas, que delineiam a essncia do objeto. Pura emoo, inconsciente total. O
seu lado esquerdo no poder fazer nada igual, tenha plena certeza disso.
O resultado interessante, no ?
161
162
164
Desenhos de mo
165
Atos
Fios
Amor
Desejos
Inteligncia
Liberdade
Poder
Harmonia
Olhar
Esforo
Exemplo I
Exemplo II
166
INSTRUCES:
Os alunos so convidados a fechar os olhos e, com um lpis, a
desenhar (sem olhar) rabiscos, garatujas, feitas ao azar, durante cinco
ou mais minutos. Os exerccios podem ser acompanhados de msica ou
de um passeio imaginrio sugerido pela voz de um instrutor. Ao terminar o exerccio, as pessoas destacam as partes que consideram mais importantes, indicando formas. Em seguida, lhes do cor ou suprimem
aquelas muito rabiscadas, dando vida a outras maiores. Dessa forma,
podem abstrair o total do desenho e conceder a ele formas reconhecveis no final tal como esto representados nas ilustraes expostas.
167
No exerccio acima observe como se vai perfilando um quadro abstrato. Aqui tambm foi preciso estar cego no incio. Agora compreendese melhor o conceito, no verdade?
A seguir, apresentamos uma experincia interessante, realizada a
partir do exerccio de criatividade praticado em grupo, na sede do Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral, em Nova Friburgo, Rio
de Janeiro.
O exerccio divide-se em duas partes. Na primeira, os alunos so
levados a desenhar (cada um munido de folhas de papel e hidrocor)
uma paisagem surgida naturalmente do interior de cada pessoa. Na
segunda parte do exerccio, a execuo feita em grupo de, no mnimo,
trs pessoas, podendo chegar a, no mximo, cinco integrantes. A proposta
que cada componente do grupo intervenha no desenho dos demais. A
rotao entre os componentes e a durao do exerccio depender do
instrutor atendendo ao bom senso em relao ao conhecimento do grupo,
idade, etc.
Ao final do exerccio, as peas so montadas em um painel. interessante observar, no primeiro trabalho, como as cores salvo um ou outro
trabalho so plidas e quase sem expresso. J no segundo trabalho, a
fora do grupo se mostra no colorido mais intenso, revelando, ainda, maior
movimento e energia; o que nos permite concluir que a unidade sempre
uma mostra de profunda beleza, vida, plenitude. Isso se transmite s pesso168
as, fazendo com que elas fiquem mais ativas, contentes e que apresentem
maior disposio para enfrentar o estresse dirio.
Imagem do exerccio n 1
Exerccio n 2
Outro exerccio aqui proposto e que resulta numa experincia muito interessante realizado da seguinte maneira: cada pessoa recebe um
modelo de um desenho abstrato (partes de um desenho figurativo no
identificado pelo aluno) contendo a indicao de material e cores a serem utilizadas. Dessa vez, o material empregado formado por tinta
guache e pincis. Ao final do exerccio, monta-se um grande painel. O
trabalho mostra uma agradvel transformao, na qual o desenho abstrato, e sem maior interesse, se transforma, por conta da unidade, em
uma obra concreta facilmente reconhecvel, neste caso, por pertencer ao
clebre pintor espanhol Pablo Picasso (pode ser qualquer obra de arte).
No difcil concluir que, por meio dessa experincia, constata-se a
importncia do trabalho em conjunto, mesmo, que a tarefa individual
s vezes seja incompreensvel, difcil e rida para a nossa compreenso.
169
170
Captulo 11
A mandala
171
172
173
Inicialmente, os olhos so tentados a divagar e voc ter de concentrar-se para mant-los focalizados bem no centro da mandala. O lado direito do crebro afeito a lidar com as formas e a visualizar a imagem como
um todo. Por isso, no preciso explorar os diferentes detalhes da mesma.
Em contrapartida, o lado esquerdo quer analisar as formas, contar as diferentes repeties e, de modo geral, procurar entender qual a sua lgica.
Mas, com um pouco de perseverana, o lado direito prevalece e, com isso,
voc atinge um estado agradvel e repousado, no qual o lado direito pode
criar imagens e trazer-lhe discernimentos livres do costumeiro domnio do
modo de pensar do hemisfrio esquerdo do crebro.
O desejo de compartilhar suas experincias, de ensinar e orientar
outros para as mesmas percepes inspirou a mstica europia Hildegard
Bingen a criar mandalas. Por intermdio delas, Hildegard procurou transmitir sua compreenso de Deus, obtida em vises msticas. Essa santa crist
do sculo XI descreveu a imagem de Deus como:
Um trono real com um crculo ao seu redor, onde se senta uma
certa pessoa viva, cheia de uma luz de maravilhosa glria. E dessa
pessoa to cheia de luz que ocupa o trono se estende um grande
crculo dourado como o do Sol nascente. E ele no tem fim.
_____________________________________________
Em outra viso, Hildegarda de Bingen disse ter visto uma roda centrada,
como um tero no peito de um ser majestoso. Ela afirma: Assim como a roda
encerra em si o que est oculto dentro dela, assim tambm a Santa Divindade
tudo encerra dentro de si mesma, sem limitaes, e tambm a tudo excede*.
As experincias msticas de Hildegarda compeliram-na a comear um
trabalho criativo com textos e ilustraes. Essa atividade pareceu-lhe servir
como uma celebrao do que tinha visto, um modo de fornecer um
repositrio para suas experincias luminosas, e uma tentativa de levar informao aos outros de uma forma que eles pudessem entender e considerar
til. A criao de mandalas foi benfica para a sade de Hildegarda, que
iniciara seu trabalho muito doente. Quando ela comeou com a atividade
das mandalas, os sintomas comearam a desaparecer.
Muitos foram os msticos europeus que, atravs da criao e pesquisas das mandalas, alcanaram estados mentais superiores. E para percorrer
seu caminho, daremos incio a uma serie de instrues para que voc, que
est nos acompanhando, possa experimentar por meio de uma nova
exercitao uma outra forma de usufruir o estado de paz e quietude que o
acesso ao lado direito nos proporciona.
Criao de uma mandala
Dentro da mandala encontram expresso os motivos do passado comum de todos os seres humanos e os smbolos da experincia pessoal; e, no
centro da mandala, reconhecemos o lugar em que a fora psquica se move
em direo auto-realizao ou totalidade.
quilo que conhecemos sobre ns mesmos chamamos de personalidade.
A personalidade (sobre a qual falamos mais amplamente no captulo 12) , no
comeo da vida, formada a partir da essncia, que funciona como uma teia que
sustenta a identidade individual. Nessa relao h um ritmo vitalcio de separao e de unio da personalidade essncia, governando a vida psquica. Segundo Edward Edinger**: Os ritmos dessa dana, medida que a personalidade
aparentemente se aproxima e depois se afasta da essncia, reflete-se na forma
das mandalas. Atravs da criao das mandalas, podemos dar ateno linguagem de nossa essncia, cujo dinamismo reside no inconsciente, isto , na parte
_____________________________________________
de nossa psique incognoscvel para ns. As mandalas contm e organizam energias do inconsciente numa forma que pode ser assimilada pela conscincia.
Jung estimulava seus pacientes a dar asas a sua imaginao e criar
mandalas de modo espontneo.
Segundo a arte-terapeuta Suzanne F. Fincher, seguidora da teoria de Jung
e autora do livro Autoconhecimento atravs das mandalas essa utilizao da mandala
considerada comparvel a de certas civilizaes em seus rituais religiosos; porm no necessrio limitar-se ao seu aspeto religioso ou teraputico; a mandala
pode ser empregada como um veculo de autodescoberta.
Quando criamos uma mandala, podemos compreender, por meio de
seus smbolos, a nossa identidade num determinado momento de nossas
vidas. O crculo desenhado capaz de expressar conflitos internos que podem emergir por meio da mandala, produzindo uma descarga de tenso,
que pode vir a gerar no indivduo um efeito tranqilizante, efeito que tambm pode ser experimentado pelo simples fato de traar um crculo, dando
pessoa a impresso de que esse crculo lhe outorga um lugar no espao,
trazendo uma sensao de estar protegido.
Segundo Suzanne Fincher, quando fazemos uma criao espontnea
de cor e forma dentro de um crculo, atramos para ns a cura e a
autodescoberta pessoal.
Jung escreveu que, quando o self (centro ou essncia) encontra expresso
nesses desenhos, o inconsciente reage reforando uma atitude de devoo vida.
Ao trabalhar com a mandala, podemos vivenciar momentos de claridade em que opostos se equilibram na conscincia e experimentam uma
realidade mais harmnica e significativa.
_____________________________________________
cada um coloca no desenho refere-se ao seu estado emocional naquele momento. Por essa razo, a escolha de cores e formas deve ser feita deixando-se
guiar pela intuio.
Uma vez relaxado, experimente, se quiser, fechar os olhos e focalizar
sua ateno em seu interior. Voc pode notar formas, cores e configuraes
danando diante de sua tela mental. Agora, sem pensar, selecione uma cor,
forma ou sentimento e inicie a sua mandala. Se nada lhe ocorrer, simplesmente, abra os olhos e olhe para as cores que esto diante de voc. Guiado
pela viso interior, ou simplesmente mostrando-se sensvel s cores em si
mesmas, escolha uma delas para comear a sua mandala. Procure sentir a
cor que escolhe. Em seguida, desenhe um crculo. Faa um crculo mo
livre, com compasso ou use um prato para fazer o contorno em forma circular.
Continue a pensar o mnimo possvel, preencha o crculo com cores
e formas livremente. Comece pelo centro ou ao redor da borda do crculo.
No importa por onde comece, no existem normas. Voc pode desenhar
um padro por voc reconhecido ou formas espontneas. Trabalhe at sentir que est concluindo a tarefa. Uma vez concludo o desenho, a prxima
etapa consiste em identificar a posio da mandala. Para isso, deve-se girar
o desenho em todos os ngulos at que voc seja capaz de perceber a posio adequada. Marque com uma letra a parte de cima, siga sua intuio
para realizar essa etapa. Numerar a mandala, dat-la e colocar um ttulo
pode ser muito til como referncia futura. Esse procedimento muito
importante.
A meditao utilizando a mandala pode terminar aqui, se quiser.
Muitos sentem uma satisfao inefvel ao conclu-la. Algumas pessoas relutam em afastar desse sentimento o foco de sua experincia. A simples concentrao na mandala, deleitando os olhos com as formas e as cores, oferece
um valioso feedback visual.
Se quiser ter uma outra experincia, imagine-se caminhando sobre a
mandala, como se ela fosse a sala de sua casa. Feito isso, pergunte a si mesmo como voc se sente: bem ou mal? Qual o estado emocional que est
experimentando ao passear pela mandala? Voc pode ampliar a sua experincia para alm das imagens e sensaes, incorporando, se desejar, o uso de
palavras, associaes e formas mentais. Esse recurso pode ajud-lo a entender imagens inconscientemente plasmadas de forma simblica na mandala.
179
Para comear, nomeie sua mandala. Esse nome deve refletir a sua primeira
impresso ao olhar o seu desenho. Caso voc tenha muito a dizer sobre a
sua mandala, anote todos os adjetivos que encontrar em uma folha em
branco ou em um caderno. interessante; e ao fazer esta prtica, tente
entender cada parte de sua mandala isoladamente. Com isso, voc poder
compreender melhor o significado de uma srie inteira, isto , de sua mandala
na totalidade.
Agora, experimente compreender o significado das cores utilizadas
na mandala. Perceba qual a cor dominante e analise tambm a cor menos
aparente. Anote as palavras ou sentimentos que surgem ao reparar nas cores. Em seguida, observe os nmeros e formas. Anote tambm todas as
percepes na folha ou caderno que estiver usando para esse fim. Tente
compreender o significado das palavras e sentimentos que lhe vm mente.
A associao de cores, nmeros e formas permitir a voc criar um vocabulrio individual. Essa compreenso ser muito importante para entender o
mundo misterioso da mandala. Quando a pessoa analisa suas mandalas
seguindo os passos aqui descritos, ela ser capaz de obter importantes informaes que lhe permitiro avanar na compreenso dos processos internos
a partir da parte visual. A compreenso de tais processos internos torna-se
elemento importantssimo, consciente e disponvel, para o desenvolvimento do indivduo. Esse processamento completo da informao mostra o
envolvimento dos dois hemisfrios cerebrais, utilizando-se tanto as habilidades visuais/espaciais do crebro como as verbais.
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Captulo 12
A observao das emoes usando o Eneagrama
185
escravizando o ser que fica aprisionado. Por isso, observar e modificar as caractersticas mecnicas dos tipo 1 um trabalho que tem que ser executado. S desse
modo poder haver uma recuperao de seus potenciais ocultos que lhes permita
aceder verdadeira perfeio: a que vem do contato com o Ser.
O TIPO 2: O Eneagrama nos ensina que este tipo se apresenta como
amoroso e doador, porm exige aprovao e afeto. Buscam ser amados e
apreciados, tornando-se indispensveis s outras pessoas. Empenhados em
satisfazer as necessidades alheias, se tornam manipuladores para atingir seu
objetivos. Mostram diferentes eus a cada pessoa. So agressivamente sedutores e se magoam se no tm retorno de sua doao.
So pessoas extremamente sensveis, comportadas e polidas; pelo
menos aparentemente,. Sociveis, muitos tipos 2 no conseguem esconder
ou negar seus sentimentos de hostilidade. Extrovertidos desejam ser vistos
com bons olhos. Este tipo de personalidade, por ser doadora, est s vezes
distante de seus verdadeiros desejos.
Preferem ou gostam sempre do jeito do outro, por isso tm dificuldade
em tomar decises por si mesmos, faltando-lhes a conexo consigo mesmos.
Como pode-se observar, a doao, neste caso, uma caracterstica
exagerada deste tipo, que em caso de no ser superada s traz dificuldades ,
pois cada sinal de desaprovao pode acarretar muita tristeza, e para se evitar esta situao, o indivduo tipo 2 far de tudo, inclusive se sabotar ,
como uma forma de evitar a rejeio, mesmo que esta seja imaginria. A
tarefa vital para o tipo 2 consiste em atingir um certo grau de objetividade
e livrar-se dos arroubos sentimentais. Treinar a verdadeira humildade, isto
, amar sem esperar retribuio.
O TIPO 3: O comportamento de indivduos que se enquadram neste tipo se caracteriza por ser muito confiante e seguro, responsveis por
difundir uma atmosfera positiva.
Identifica-se com as pessoas, comunidade ou organizao em que trabalha.
Tem tendncia a conseguir grande influncia e leva geralmente a bons
termos os projetos nos quais acredita. o tipo que mais dificuldades tm
para perceber seus prprios sentimentos; esto sempre preocupados em
mostrar servio e sabem lidar melhor com os papis que desempenham do
que com seu prprio eu, que mal conhecem.
188
Para eles avanar e progredir so verbos de suma importncia. Trabalham compulsivamente e do duro para conseguir xito,canalizando toda
sua energia para o projeto competncia por ele escolhido.
Tendem a assumir, de forma positivamente exagerada, tudo aquilo
com que se identificam e fazem desaparecer o lado problemtico de qualquer situao.Gostam de falar de suas experincias bem-sucedidas, sendo o
elogio o motor que os dinamiza.
A eficincia a grande tentao deste tipo, admirando sempre os
vencedores e desprezando os perdedores, pois eles no sabem lidar com
perdas e fracassos.
Seu mecanismo de defesa a identificao com o seu papel, protegendo-se das ameaas mergulhando no trabalho.
So capazes de imensa auto-estima, tudo o que fazem bom e certo.
Seu defeito a mentira, a ponto de acreditarem que sua mentira possa ser
verdade. Consegue sempre vender tudo, porque principalmente ele se vende a si mesmo. Sua armadilha a vaidade, todo o externo sempre mais
importante que o que nos essencial.
O convite de redeno do tipo 3 a esperana. A esperana que ultrapasse os xitos imediatos e releve os fracassos momentneos, para, assim,
alcanar a verdade que a virtude desta mscara.
O TIPO 4: As pessoas de tipo 4 se preocupam com a beleza e o sentido
da harmonia no seu meio ambiente; altamente sensveis possuem quase sempre
dotes artsticos. Sentem-se vontade no campo dos os sonhos e da simbologia
Os indivdutos tipo 4 procuram sempre ser algum especial, parecer criativo, extravagante ou extico.
A vida dos tipos 4 geralmente marcada pelo anseio. Anseia pelo
belo, o mundo ser salvo pela beleza.
Rejeitado na infncia, o tipo 4 criou para si outra fontes de amor na
fantasia. O anseio do tipo 4 volta-se para aquele amor perdido, para a saudade das perdas ocorridas no passado. A raiva sofrida por esse tipo, s
vezes, to profunda que no consegue ser manifestada, dirigindo-a a si
prprio, criando culpas e se considerando mau; uma vergonha oculta os
leva sempre a vivenciar de novo a sua maldade encontrando perfeito motivo
para sofrer outra vez a rejeio e o abandono.
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alegria a eles e aos outros, isto faz com que renuncie a sua prpria atividade
quando se trata de por meio de sua felicidade contagiar os outros.
Sua defesa seu raciocnio, e mesmo diante de situaes de perda,
suas idias lhe servem como amortecedor para paliar a dor. Por essa mesma
razo que muitos tipo 7 demoram a se dar conta sobre seu lado negativo
ou o lado negativo de uma relao. O seu pecado a intemperana, isto ,
seu exagero. Gulosos e falantes demais precisam esforar-se para serem mais
sbrios em todos os sentidos. A alegria deve continuar, porm o que se
pretende que no se deve continuar sendo alegre s custas do lado escuro
da vida e nenhum falso idealismo deve reprimir a realidade. O convite para
o tipo 7 procurar uma sbria alegria , que pode ser profunda se no se
perde em futilidade. importante para um tipo 7 chegar a uma profunda
aceitao de si mesmo ao descobrir que Deus e algumas pessoas mais prximas o aceitam como ele e no apenas porque valorizam o seu lado brilhante, ento, ele pode viver realisticamente no mundo feito de cores e
belezas, ao invs de sonhar fora da realidade.
O TIPO 8: As pessoas de tipo 8 so muito atuantes e capazes de
transmitir aos outros um sentimento de fora. Lutam pela justia e pela
veracidade. So solidrios e responsveis , sua palavra inspira confiana.
Quando criana, muitas pessoas de tipo 8 se sentiro oprimidas ou empurradas de um lado para o outro, despertando uma sensao de no ter com
quem contar. Tais experincias fizeram das pessoas tipo 8 pessoas firmadas
na dureza, na ousadia e no sangue frio; suas agresses e teimosias no provm da cabea como no caso do tipo 6, seno da barriga , j que tratam-se
de pessoas cujo centro mais desenvolvido o centro fsico.
A auto-imagem que cultiva eu tenho poder, sou mais forte que
vocs. Tipos 8 so hostis, e do contra, mas no fundo de seu ser existe
uma criana indefesa que nunca mostram. Defensores dos mais fracos,esto
sempre dispostos a combater as foras dominantes em prol do que eles
entendem por justia.
Eles tambm evitam desamparo, fraqueza e a submisso. Fascinantes,
quando descobrem que seu oponente fraco, no duvidam em acabar de
vez com eles, portanto, o maior erro de uma pessoa deixar-se intimidar
por eles. Tipos 8 deveriam tentar dialogar com sua criana interior a fim de
buscar uma estratgia que poderia desarm-lo.
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194
mo, mas ao mesmo tempo sofre uma contradio: gostaria que os outros, por
iniciativa prpria, viessem a ele e o considerassem. Pelo fato delas prprias no se
considerarem importantes, de se observar que existem poucas pessoas do tipo 9
que se tornaram famosas ou tiveram reconhecimento. A sua defesa fugir da
realidade, s vezes, de maneira muito pesada, isto , anestesiando-se, encontrando no sono, uma forma de fuga, seu melhor refgio. A tarefa vital para este tipo
descobrir seus valores e se ver como sendo uma pessoa valiosa para si mesma,
para, assim, poder ficar independente dos impulsos externos.
Seu pecado a preguia, no sentido de que lento para agir, o que
pode vir a irritar os outros. Para ele, problemtico tomar decises, desenvolver projetos, assumir e realizar tarefas. Padecem de agresso passiva, o que os
torna hostis e, por isso, desenvolvem uma certa desconfiana perante a vida.
Esta forma de agresso se manifesta numa certa teimosia. Demoram muito a
externar a raiva, mas quando o fazem podem chegar a uma irrupo vulcnica
que deixa os outros assustados, uma vez que no esto acostumados a presenciar tais reaes nessas pessoas. As pessoas de tipo 9 so de grande riqueza para os
movimentos de paz e para os grupos que lutam pela justia. O dom para desenvolver a correta ao, aquela que responde a sua verdade interior, a seu objetivo de vida. O tipo 9 deve aprender a acreditar que existe dentro dele uma fonte
de energia capaz de faz-lo agir de forma objetiva e decidida.
Desenho do Eneagrama e suas virtudes
195
= SERENIDADE;
= HUMILDADE;
= A ESPERANA DA VERDADE;
= EQUILIBRIO;
= DESAPEGO
= F
= SOBRIEDADE, TEMPERANA;
= INOCNCIA
= RETA AO, AMOR
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No ponto 3:
No ponto 4:
no estagio emocional do romntico-trgico, critica e diz: Ah, se estivesse assim ou de outra maneira seria melhor.
No ponto 7,
No ponto 8,
198
Depoimentos emocionais: realizados por algumas Pessoas que praticaram nossos exerccios
interessante notar que, medida que o mundo emocional observado durante a prtica dos exerccios da arte, as chances de processar as
experincias internas so maiores e mais profundas.
O depoimento apresentado a seguir, de uma profissional da rea de
psiquiatria, nos mostra o quo rico e proveitoso pode significar uma experincia como a realizada pela Dra. Eleonor Madruga Luzes .Ao realizar
uma cpia da obra de Dali, o Cristo Crucificado, ela nos diz:
Fiz um primeiro desenho que no ficou certo nas propores. Utilizei ento
uma avaliao geomtrica, para comear o novo desenho , e me perguntando
at o final porque estava fazendo assim. Dei-me conta de que eu estava mexendo com a avaliao da cruz. Qual a proporo da minha cruz? Compreendi
que podia ponderar racionalmente, mas o mistrio vedava-me a possibilidade
de avaliar minha cruz. Se soubssemos da dimenso no espao, da direo no
cosmo, de nosso prpria cruz, o sofrimento que nos indicia, praticamente se
diluiria ao inexistente.
Depois comecei a desenhar o meu Cristo, e seu corpo parecia torto, a distoro
que a perspectiva obriga, mas que ao se copiar d a sensao de deformao. Ao
fazer estes traos, deu para sentir, algo dos 2000 anos de distores do Cristo,
este que tinha as mos grandes os ps pequenos, uma cabea pendida, a
inexistncia de um rosto, e assim , a mo generosa, os passos pequenos, o
intelecto deixado de lado , a falta de persona. Mas um tronco que abraa o
mundo.
Comecei uma longa viagem pelo corpo do meu Cristo, tateando palmo a
palmo , e os significados que se acordavam na minha alma;, tinha a impresso que o desenho no ficava pronto, at que subitamente ele estava ali,
a lpis , me emocionei profundamente. Profundamente. Meu Cristo havia
nascido assim, em tentativas e borrachas, mas estava ali. Que fora! Como
intensa esta presena, que num esboo, causa tanta emoo. Fui ver o que
era que a emoo queria dizer. Primeiro uma revelao: Eu tenho o Cristo
dentro de min. Agora, com certeza, era esta certeza que fazia brotar uma
poderosa emoo., H um Cristo na minha alma, e esta a melhor das
minhas possibilidades.
199
Depois foram os dilogos com as diversas partes deste corpo. Ao tentar conhecer
sus mos, com sua fora e seu abandono, aprendi que estas eram as caractersticas reais da verdadeira generosidade. A mo que Dali exps, era mais a
que acaricia, e menos a que esta subjulgada a pregos, tal como a mo de
Cristo pode se ,no h espao para a autopiedade nestas mos.Assim foi
muito difcil trabalhar sua mo direita. Curiosamente, a esquerda me foi
mais fcil, com a direita eu havia aprendido tanto sobre abandono, que
fazer a esquerda, que j a que menos sabe das coisas, foi simples.
Ao pintar seu tronco e braos as tenses, a fora a energia, a intensa virilidade, extenuaram-m . Fui pentear-lhe os cabelos , senti que poderia ficar
horas a fio fazendo isto, prazerosamente , porm, mais rpido do que eu
gostaria, sua cabea estava pronta. Teria que de novo raspar da minha
alma todas as coisas para por no corpo dele. Ele pede tudo, no d para
guardar nada, ele me pede at minha ltima moeda. No se pode ser precavido com o Cristo, ao mesmo tempo, quanto mais me entregava aos seus
contornos, mais ele me presenteava com uma luz, que eu tinha certeza de
que no tinha posto. Foi difcil, finalmente parar de trabalhar no corpo
dele. Ao longo deste tempo, tantos rostos passaram por min, tantas histrias.
Ele uma multido. Achei ento que ser um em Cristo era suportar esta
multido com doura, e no menos.
Comear a sombra inicialmente pareceu um refresco de to intenso tinha
sido a experincia com o corpo. Mas, como era de se esperar, isto foi s o
efeito do torpor que sucede uma forte experincia, que no nos permite ver
com clareza as nuanas de uma nova coisa, mesmo j em curso .Desanuviado o torpor, l estava eu, lidando com a sombra, em toda a sua fora, nisto
Dali, foi implacvel . Horas tirando qualquer luz para ver o que ausncia
do Cristo causa, nunca me havia sido to claro, que a sombra no seu sentido
mais telrico, s ausncia de amor , e no muito mais que isto. Desenhla chegou a me causar uma sensao fsica, como se estivesse andando num
pntano infindo, e esta imagem muitas vezes me veio a mente.
Fui chegando na nuvens. A primeira sensao foi de me dar conta as nuvens
estavam embaixo. Nada mais claro para lembrar de valores.
Acima a fora amorosa, abaixo a iluso. Que dificuldade para ter clareza
com as nuvens , elas me embrulharam . Ainda que soubesse do essencial
, de estalo, a experincia me demonstrou que ainda vou pelos tropeos com
as iluses.
200
O cu e azul por baixo da nuvem , nova inverso, mas esta sem tanta
angustia ,afinal , no havia tanto para discriminar.
Cheguei literalmente a terra, foi como sentar na relva depois de uma longa
caminhada. Isto de incio, pois com o tempo dei-me conta que esta terra era o
lugar distante que se busca . Uma paisagem de morros que escondem a terra
mesma. Este lugar no visvel, ao qual tenho a sensao de pertencer, e que no
est presente. isto que me faz sentir a estrangeira de toda uma vida. L estava
eu ali, desenhando a terra que no se tem.
Finalmente os homens e o barco, este receptculo de luz. O condutor da luz tal
como tudo que o homem faz deveria ser. Toda obra humana precisava espelhar
a luz de Cristo, tinha que ser assim, algo que leva e traz, teria que ser como um
perene tero, recebedor eterno da virilidade dele. Era claro para mim, porque
era o nico objeto necessrio de estar ali. Lembrava que toda obra humana
deveria ter o tom de um feminino prenhe.
Os homens, um sem rosto, outro com apenas traos sugeridos , ambos pequenos.
Experincia curiosa, olhar os homens de lupa. Ambos em posies fsicas, que
expressam orgulho, ainda em um sobra espao no seu corpo para uma certa
expresso de busca. Mas ele olha para frente . Tenho a sensao que ele est
buscando o Cristo, mas olhando para a direo errada . Andamos pelo mundo,
atravessamos nossos mares, chegamos nas nossas terras, damos extensas olhadas
para ela , estamos crentes que o buscamos , e que adiante , de nossos olhos que
ele surgir, e como nada acontece, ficamos nostlgicos, como este homem, enquanto isto. Ele forte e luminoso, habita acima de ns. Depois destas experincias pictrica com Cristo, tenho certeza que no procurando com os olhos
que o se experimenta.
Dr. Eleanor Luzes Psiquiatra
201
2 DEPOIMENTO:
Ao me entregar a esta experincia, que neste momento tem sido importante,
pois traz novos ngulos para trabalhar com a sombra. Subitamente dei-me conta de que era um processo. O primeiro Caravaggio para mim era um Eremita,
e retratava um momento interior. Depois , quando encontrei a Sagrada Famlia, houve uma sincronia.. Com o passar dos dias, na vspera que me propus a
desenhar a virgem e a criana, vivenciei uma situao pessoal de mgoa , muito
funda, e a passei horas para encontrar estes rostos. Por fim, minha Maria
tinha algo da minha face, e no consegui que ela fosse to coberta de sombra,
como a de Maria, at porque a luz de meu rosto no era to intensa ento.
A criana doeu-me faze-la, no teve rosto relaxando, e no tinha braos rolios.
No era uma criana solta nos panos, mas neles contida, ainda que assim fosse dei
por findo o trabalho. Olhei os como algo que sai do fundo de si, e que merece o
cuidado de existir. Preferi sacrificar a fidelidade do desenho, e respeitar, que seria
o mesmo que acolher minha Maria minha criana esquiva. Ao finalizar o desenho dos dois senti a mgoa em min transmutada e percebi claramente que e no
seria possvel desenhar aquele par com o corao denso de mgoa.
202
Comecei a vestir o desenho, Fiz a primeira ameixa e acho que est boa. Estou
ficando contente e j bastante calma. Terminei as ameixas e fiz primeira ma.
um pouco trabalhosa, mas sinto mais facilidade. Que bom, est saindo certo e me
agradando muito. No deu tempo de termin-lo na aula, vou lev-lo para casa .
Estou terminando o trabalho ouvindo msica suave, em casa. Solos de piano
com Richard Claydermam e tangos com Julio Iglesias. No sei o que melhor, se
o desenho ou a msica. Os dois me empolgam e do-me uma sensao boa de
calma muito serena. Este foi um dos desenhos que mais prazer tive em fazer.Lidia,
muito obrigada pela oportunidade que voc est me oferecendo.
Heloisa Losada ,Rio de Janeiro 20/09/97
Reflexo:
No depoimento acima, observamos o desenho realizado por um tipo
2, cujo defeito o orgulho. A insegurana que manifesta no desenho, tem
origem nesse vicio, ele teme no dar certo, pois seu amor prprio exagerado
no superaria qualquer possibilidade de fracasso, diferente da insegurana
de um tipo 6 baseado no medo,sem outra razo que o medo em si mesmo.
Ela precisa de muita colaborao para se sentir segura e os estmulos
externos atuam como um incentivo de afirmao.
Depoimento 02
Depoimento de emocional correspondente a um tipo 1 do tipo
perfeccionista que ao usar a mo esquerda expressa:
Fico agoniada, querendo fazer o desenho com a mo direita. Fiquei muito
presa perfeio.
Cida Lisboa, ( 28/07/95)Rio de Janeiro.
204
Depoimento 03
Um exemplo de aplicao do Eneagrama positivo (declarao para
criatividade):
Quando iniciei os traos de retas e curvas, junto com as palavras ouvidas pela
fita, senti uma certa tranqilidade e, ao mesmo tempo ,me observando no lugar do
lpis, como se fosse a minha vida sendo riscada num papel, querendo descobrir
cada vez mais sobre o curto conhecimento, me deixando levar pela simples emoo
de deixar fluir toda a energia positiva .
A observao do vazio e das formas faz com que minha imaginao viaje no mundo
fascinante da autodescoberta, pois so as coisas que eu no observava antes.
Eduardo de Oliveira Moraes(05/03/98, Rio de janeiro)
Depoimento 05
Este depoimento uma manifestao clara de recuperao da criana
interior; um processo curativo se comea a perfilar.
Pela primeira vez consegui esboar com a folha virada de cabea para baixo.
uma sensao estranha, turva um pouco a viso da totalidade do desenho. No
consegui, ainda, desenhar sem olhar para o que estou fazendo?(a folha em
branco, desenho cego).
Estou gostando de voltar a desenhar. Quando criana, brincar com papel e
desenhar era, para minha me , perda de tempo e gasto de material: escola era
para estudar e no lugar de brincadeiras...
205
Gostaria de ter feito jardim de infncia como minhas vizinhas fizeram no Instituo de Educao.
Leda Arini, Rio de Janeiro 01/23/98
RFLEXO:O depoimento nos mostra como os exerccios permitem a
transformao de um estado negativo (uma saudade com sabor de ressentimento)
para o positivo, descarregando atravs deles uma emoo que, por estar enterrada,
no permite que outros estados emocionais positivos possam ser vivenciados.
Depoimento 06
Trabalhei com o lpis solto, sentindo total liberdade de rabiscar , somente
brincando.
Aloysio Bentes, Rio de Janeiro 05/07/98
Depoimento 07
Comeo assim, lembrando-me da minha criana interna e me transportando
estados de espritos cada vez mais elevados.
Pintar-me d uma sensao de bem-estar, muito gratificante olhar a pintura
ganhar forma a partir do encanto das cores.
Em alguns momentos sinto que no vou conseguir, mas medida que mergulho
naquilo que estou pintando, no sinto mais a forma, s me prendo nas cores.
Rita Sales, Rio de Janeiro 03/09/96
REFLEXO :
Nos dois depoimentos exibidos acima, podemos observar o processo
de recuperao do artista interior.
Depoimento 08
Tenho a impresso que o desenho muito confuso, os olhos so inexpressivos;
quem d a expresso o sorriso. sim! O sorriso muito forte! Comecei a ficar
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Depoimento 12
A sensao ao preencher os desenhos dar sombras e luz foi como se estivesse
dando largueza ao meu espao. Um caminhar com as mos at chegar ao infinito, junto de uma satisfao, uma leveza do meu ser muita aprazvel.
Ligia P. Ferreira, Rio de Janeiro 16/10/2001
REFLEXO:
Outros depoimentos nos mostram as descobertas de seus potenciais
ainda no revelados atravs de sua experincia diria. Veja o seguintes depoimentos: Cerize descobrindo competncia e possibilidade ocultas; Eduardo, a observao de si mesmo, obtendo contato com a me natureza; e,
finalmente, Terezinha manifestando saudades da infncia...
Depoimento 13
A emoo maior que senti foi saber que de uma figura sem qualquer nexo para
mim, ao vir-lo ao contrrio descobri que se tratava de uma paisagem e, mesmo
para mim , muito autocrtica, descobri que tenho competncia ou mesmo possibilidades de me colocar emocionalmente atravs do desenho e atravs deste trabalho liberar as minhas emoes, colocar para fora coisas que percebo depois e
que no acreditei nesta possibilidade.
Obrigado por me descobrir.
Cerize dos Santos, Rio de Janeiro 03/09/2002
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Depoimento 14
Hoje estava cansado e sem disposio, mas quando iniciei o desenho, foi fluindo
uma energia positiva, a partir do momento que eu deixei meu esprito viajar nas
formas do desenho. Respirei fundo para no perder essa emoo , sendo que s
vezes me perdia no meu pensamento, mas voltava a mim , quando ouvia palavras
bonitas na fita fazendo-me buscar o entendimento com o universo de desenhar .
Eduardo G. Matos, Rio de Janeiro 05/05/2001
Depoimento 15
Esta paisagem leva-me ao ptio de minha casa, onde eu morava quando
criana . Era um terreno bem extenso com grandes rvores que entrelaavam-se
entre si formando sombras e onde no seus galhos fortes fazamos vrios balanos
de corda para nos balanarmos por vrias horas.
Boas recordaes tenho daquela paisagem, onde eu reunia os meus amigos de
infncia, e como tenho saudade daquele lugar....
Jose Augusto da Silva, Rio de Janeiro 05/07/2001
Depoimento 16
Finalmente um tipo 5 no Eneagrama nos mostra como o medo pode
atrapalhar e desgastar a nossa energia.
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Concluso:
Que as pessoas se expressam atravs do desenho, manifestando as
caractersticas principais de sua personalidade fato e isso pode ser facilmente comprovado atravs da observao dos desenhos feitos pelos nossos
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alunos, logo que iniciam seus trabalhos. Para exemplificar a extrema aplicao da tipologia do Eneagrama no universo da emoo veja a seguir a
anlise feita sobre os aspectos dominantes em alguns exemplos.
Revelao do trao dominante da personalidade ao realizar um desenho
conscientemente
Os desenhos que se seguem foram produzidos por alunos espontaneamente, o que permite detectar mais facilmente os principais traos de suas
mscaras.
Desenho do tipo l: revela cuidados com o penteado do cabelo, mas
sem dissimular a rigidez (franja recortada por igual). Clios em certa seqncia . Olhar duro e expresso severa.
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Desenho do tipo 3: Essa personalidade conhecedora de sua personalidade dominante, pois desenham seu prprio retrato, ao se descrever
orgulhosamente exibindo seu aparelho de telefone celular na mo e trajando gravata com riscos em forma de sol. Esses elementos presentes no desenho tem o intuito de declarar ao mundo que ele uma pessoa de grande
sucesso.
Desenho do tipo 5: Procura se esconder do mundo. A figura expressa muito bem esse desejo, o trao econmico; o olhar observador e desconfiado.
214
Desenho do tipo 6: Este tipo, por ser de centro intelectual, muitas vezes,
apresenta-se com traos semelhantes aos dos tipos 5 ou 7, que so suas asas.
Observando com ateno, percebemos o medo no olhar do rosto desenhado .
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Captulo 13
A dupla linguagem do ser humano
guagens:
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Notamos no grfico exibido anteriormente que o processo dual comea usando a linguagem oral, manifestando-se por meio do hemisfrio
esquerdo, isto , por meio do grito correspondente linguagem visual
do trao, rea do hemisfrio direito. O processo continua paralelamente usando, ora uma linguagem, ora a outra. No entanto, ambas esto
em perfeita harmonia at a faixa etria compreendida entre os dez e
doze anos, quando a predominncia do lado esquerdo se acentua; e, do
outro lado, se instala o vazio.
Ainda observando-se o grfico, na segunda etapa de formao do
ser humano j ultrapassada a adolescncia a rea do hemisfrio direito permanece vazia, ou seja, no h correspondncia do desenvolvimento emocional com o desenvolvimento da personalidade realizado
por meio do lado esquerdo do crebro. Essa correspondncia, que existiu no incio da formao, perdeu-se no tempo, e com ele foi-se quase
todo o conhecimento relacionado linguagem visual. Por isso, os elementos inerentes a essa linguagem passam a ser desconhecidos para ns,
tanto que parecem existir num mundo diferente: o mundo da arte e da
criao, ao qual a maioria das pessoas, de forma errnea, pensa no
poder aceder. Essa viso provoca distores da realidade como, por exemplo, o fato de as pessoas insistirem em desenhar com o lado esquerdo do
crebro, racionalizar emoes, pensar quando deveriam sentir. Por
essa razo, dissemos que erramos quando desenhamos com o lado esquerdo do crebro, porque o lado racional no pode substituir o lado
emocional.
Vejamos como isso funciona na prtica. Quando usamos o lado esquerdo para desenhar, a primeira coisa que percebemos o nome do objeto; trocamos a linguagem visual pela linguagem oral em vez de perceber a
forma, condio bsica para entrar em contato com a relao emocional.
Desde pequenos, temos aprendido a ver as coisas em funo das palavras,
ou seja, nomeamos as coisas, as classificamos, e assim dizemos saber a
respeito delas. Ao nomear as coisas nossa volta, rejeitamos uma grande
quantidade de percepes e anulamos o processo de observao, usando em
seu lugar os smbolos ou idias. Tais smbolos procedem dos desenhos da
infncia que ficaram gravados na memria e que esto prontos e disposio para agir no momento solicitado. Todos esses fatores a rapidez em sua
execuo, a nomeao, a anulao da observao e o sistema de smbolos
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Desenhos de crianas:
Observe no desenho como a composio perfeita. Se retirarmos um nico
elemento, sentiramos a sua falta. Nessa fase,
a representao simblica e no realista.
Na transio para a adolescncia, o desenho requer amadurecimento, mas o realismo desejado s pode ser obtido com a ajuda de seu lado direito.
E o que acontece na fase mais complexa chamada adolescncia?
Para responder a essa questo a seguinte experincia vivida em sala de
aula:
O grupo que estava trabalhando era heterogneo, isto , cada um de
seus integrantes tinha sua prpria expresso, seu momento nico e pessoal.
O resultado dessa mistura desencadeou muitos ensinamentos e motivaes
que serviram para enriquecer consideravelmente a experincia realizada.
Nessa ocasio, aproveitei a oportunidade para convidar tambm alguns
adolescentes para participar do exerccio.
Vamos analisar alguns desenhos, para que possamos entender como
ocorre essa complexa fase de transio.
Neste desenho podemos observar como os elementos que o compem se
apresentam desordenados e
isolados, marcando uma caracterstica da fase adolescente, como exemplo podemos
ver um rosto perdido no
meio da paisagem, indicando algum, ou ele prprio estar perdido ou confuso, j
Autor: Ismael 10 anos
que o que aparece apenas
uma cabea sem corpo. Ainda rvores e flores dispostas em linha indicam
que a razo est presente talvez para conter a emoo que est representada
pelas fortes cores.
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Observando os desenhos apresentados, podemos perceber que, durante esse perodo, os adolescentes, inclinados pelo seu esprito crtico, procuram
desenhar com mais detalhes os desenhos da moda, na esperana de conseguir exprimir um realismo prprio dessa fase. Assim, o interesse pela composio e pelas formas, conseqentemente, diminui e passam a exibir em suas
criaes uma maior complexidade de detalhes e, ao mesmo tempo, revelando
uma maior insegurana em relao aos desenhos da primeira infncia.
claro que as crianas nessa idade gostariam de desenhar o realismo
com sucesso, porque elas esto se esforando para aprender a ver o mundo
que as rodeia. Mas, para isso, necessrio aprender a fazer a mudana cognitiva,
ou seja, ver as coisas de uma maneira diferente, a partir do lado direito.
Porm como vimos, essa modalidade se encontra adormecida por conta do
intensivo trabalho escolar a que as crianas, nessa fase da vida, esto submetidas. Este fato um chamado de ateno para os adultos, pois, para suprir
estas carncias devemos oferecer aos adolescentes a possibilidade de recuperar o domnio dessa rea emocional, j que dela depende o seu equilbrio e
felicidade futuros.
O desenvolvimento emocional das crianas e dos adolescentes
Pelo exposto anteriormente fica mais fcil compreender porque propomos esse mtodo nas crianas j que nosso foco o centro emocional e,
quando ele no est equilibrado, manifesta-se basicamente por meio da
violncia. O que fazer para enfrentar a violncia infantil? foi o ttulo de
um artigo publicado no Jornal da Famlia, no O Globo, edio de 30 de
agosto de 1998. Um de seus pargrafos diz o seguinte: A causa da
agressividade da criana da classe mdia americana falta de amor. Em outro pargrafo, o texto afirma que a criana que no se sente amada, querida
e cuidada pelos pais, torna-se violenta. Os comentrios so do pesquisador
norte-americano, Robert Blum, da Universidade de Minessota.
Condio emocional das nossas crianas nos tempos atuais.
Se refletirmos sobre o depoimento anterior, isto , sobre a falta de
amor no tratamento infantil, no difcil perceber que esta a causa de
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emoes e das emoes das pessoas que esto nossa volta, vivemos confusos. O conhecimento de sentir a chave para o autodomnio. De posse de
nossos sentimentos, somos capazes de nos livrarmos das emoes negativas
para, assim, estarmos prontos para emergir numa energia positiva e mais
criativa. Para as crianas e adolescentes existe essa imensa porta. Quanto
mais cedo as medidas corretivas sobre essa falha educacional forem tomadas,
mais benefcios elas tero. J com relao aos adultos, o despertar desses potenciais depende de suas possibilidades de transformao. Para isso, o primeiro passo rumo ascenso desse conhecimento, que existe em ns mesmos,
consiste em perdoar, uma vez que nada se pode criar em cima de sentimentos
contraditrios. Por outro lado, no podemos erigir como juzes ou carrascos
das pessoas que possam ter influenciado negativamente nosso passado.
E ainda falando nos adultos, o segundo passo consiste na necessidade
de entender os nossos prprios sentimentos. Nesse exato ponto, comea,
efetivamente, o nosso trabalho. Por meio dos exerccios prticos a que somos submetidos, podemos observar a ns mesmos, numa rara oportunidade de vivenciar uma tarefa to emocional como o desenhar.
A importncia da emoo
Entrar em contato com as emoes significa tomar conscincia dos sentimentos, familiarizar-se com nossa vida emocional; identific-la pelos seus
nomes, sejam eles, medo, mgoa, raiva ou tristeza. Este processo de conscincia
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evitar que essas emoes controlem nossa vida trazendo conseqncias que
no queremos vivenciar. Sem compreender o mundo emocional qualquer tentativa de alcanar outros estgios do desenvolvimento humano fica inibida e,
portanto, sem projeo e o canal para fazer contato com nossas emoes, lembramos, o hemisfrio direito, porm como j foi esboado, a nossa sociedade
no contempla adequadamente esse importante aspecto no seu sistema educativo.
Vejamos, por exemplo, o que a americana Betty Edwards autora do livro Desenhando com o lado direito do crebro, nos diz sobre essa questo:
Se bem que os educadores de hoje em dia so mais conscientes da importncia do pensamento intuitivo, os programas escolares seguem
estruturados, segundo a modalidade do hemisfrio esquerdo. O ensino
graduado, os alunos tm de passar pelos cursos que seguem uma direo
linear. As principais matrias so verbais e numricas, se fazem perguntas e os alunos no respondem, se fazem filas, os professores pem notas e
todo mundo tem a sensao de que algo vai bem. O crebro direito est
perdido em nosso sistema escolar e fica uma grande parte sem educar.
possvel que existam algumas classes de arte, alguma outra oficina de
msica, mas no muito provvel que encontremos cursos de imaginao, de visualizao, de habilidades perspectivas espaciais, de criatividade
como matria parte, de intuio e de inventiva.
Nossa cultura se inclina to fortemente a recompensar as habilidades do
hemisfrio esquerdo que talvez estejamos perdendo uma grande proporo da capacidade latente da outra metade do crebro de nossas crianas.
Certamente temos conscincia dos efeitos da m educao nos aspectos
verbal e numrico, mas apenas isso no suficiente. A pergunta que deve
ser formulada a seguinte: o que ocorre, ento, com o hemisfrio direito,
que praticamente no recebe educao?
Agora, que os neurocientistas tm aportado uma base terica para a educao do hemisfrio direito, podemos comear a elaborar um sistema que
ensine a todo o crebro.
Essa concepo levou a americana, Dra. Betty Edwards, a criar um
mtodo de trabalho usando o desenho como instrumento de aplicao.
O sucesso obtido com a nossa prpria experincia, diante da oportunidade de ampli-la e adapt-la, nos anima a levar esses avanos ao seio da
sociedade mediante a apresentao desta obra.
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b) Crianas de 4 a 7 anos
Etapa Pr-esquemtica
c) Crianas de 7 a 9 anos
Etapa Esquemtica
d) Pr-adolescentes
Etapa de Transio
e) Adolescentes
Etapa Realista
Observao: cada etapa de desenvolvimento corresponde um
mdulo especfico e materiais adequados.
Sobre os adolescentes (o masculino)
A mesma preocupao que devemos ter com a educao emocional
das crianas igualmente necessria numa etapa to controvertida da vida do
ser humano como a adolescncia. A violncia e as drogas, que, infelizmente, esto presentes no quotidiano da maioria das crianas grandes de nossa
sociedade atual, so conseqncia da falta de ateno dos pais e educadores
na iniciao sexual dos jovens, sejam eles do sexo masculino ou feminino.
A iniciao sexual que tanta importncia recebeu no passado, e
que, em algumas comunidades isoladas atuais ainda recebe perdeu sua
importncia num mundo em que os valores e princpios parecem ter sido
absorvidos pela sociedade de consumo. A exaltao do aspecto material
junto a uma acirrada competio e, por outro lado, a falta de oportunidade
no mercado de trabalho, fizeram com que os jovens assumissem uma postura de espectadores de um mundo sem futuro e sem opes. Aderir s
ondas de violncia e s drogas parece ser o caminho lgico no qual os jovens
de nossa sociedade afogam as esperanas de uma vida adulta feliz e realizada. Se considerarmos ainda o agravante de esses jovens possurem um receptculo de emoes, ora distorcidas, ora reprimidas ou negadas, como
herana da suas infncias, a perspectiva de crescimento como seres humanos e as possibilidades de realizao ficam extremamente limitadas.
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Uma iniciao adequada nessa fase e a possibilidade de perceber certas ferramentas do conhecimento, que facilitem o direcionamento de suas
vidas frente ao desafio de uma sociedade catica e sem parmetros, se convertem numa opo concreta para aqueles adolescentes que desejam superar seus prprios limites impostos muito cedo, reflexos da influncia do lar
e do meio cultural em que nasceram.
E quando falamos de iniciao, devemos fazer referncia a uma diferenciao entre a iniciao masculina e a iniciao feminina. Uma pesquisa
muito interessante nos fornece dados sobre a energia masculina e sua importncia no processo de iniciao vida adulta. O autor Robert Bly, em
seu livro Joo de Ferro1, nos sugere uma profunda viso sobre a iniciao
masculina. Tentarei aqui sintetizar, a fim de fazer com que voc, estimado
leitor, compreenda a vital importncia da fase adolescente e sua iniciao
vida de homem.
No interior de todo homem convivem vrios aspectos da energia
masculina. Alm dos aspectos receptivo e companheiro e do lado enrgico e resoluto, existe no fundo do mundo psquico o chamado homem
natural. Para atender a estas energias o jovem deve aprender a falar com
essa coisa mida, escura e baixa de que nos fala o personagem da histria
de Joo de Ferro. Encontrar o homem natural exige muita disciplina.
Esta metfora representa as necessidades do masculino de mergulhar no
fundo do poo das guas psquicas e tomar contato com seu instinto primitivo-sexual.
Esse homem natural possui uma bola dourada, diz a histria. Ela
representa a verdadeira energia, aquela que conduz o jovem a uma ao
vigorosa, deciso consciente; e no s crueldades que temos tido a infelicidade de presenciar atualmente: jovens que, tristemente, usando, de forma
inadequada, sua poderosa energia a desviam, matando pobres coitados que
perambulam pelas ruas das cidades.
Por meio da iniciao em ritos masculinos com a participao ativa
de pessoas mais velhas, o jovem tem a oportunidade de subir nas costas do
homem natural e ir floresta enfrentar os medos que sente; os medos
que provocam a emoo da intuio, da natureza; aprendendo, dessa forma, a lidar com seu lado receptivo, o lado feminino.
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que atua em prol de resolues firmes para conhecer e defender o que ama
lhe possibilitando ascender espontaneidade e inteligncia para desenvolver a estratgia da energia masculina com atributos que lhe so prprios
e naturais, tais como: a deciso, a firmeza e a resoluo. Para qu? Para
realizar seu propsito de vida, propsito que quando essencial precisa do
guerreiro interior para servir ao verdadeiro rei, o Ser Superior que existe
em cada um de ns. Quando um ser humano preenche estes atributos, ele
sempre sair vitorioso em suas lutas, usando planejamento, estratgia e esperteza, para enfrentar cada nova batalha, diferentemente do que ocorre
com os soldados de nossos dias que, enfraquecidos e perdendo o senso do
limite, entram na luta com uma clara atitude suicida. Reparemos no ideal
de guerreiro dos sculos XV e XVI: elegantes, compassivos, sacrificados,
sempre associados imagem do amante cheio de ideais.
Observemos nossa realidade e veremos, pelo contrario, o guerreiro fsico se desintegrar na imagem do soldado que, sem foras, enfrenta
guerras mecnicas, fazendo crescer o matador, o guerreiro envenenado
e sem rei.
Nesse estado de perda e confuso, nossos jovens esto atravessando
sua etapa de iniciao. Portanto, se faz urgente ativar o guerreiro interior que existe no interior de todos os jovens, muni-los da espada para
romper sua dependncia em relao passividade, sem perder a sensibilidade e a nobreza. Que ele possa pegar novamente a espada que foi jogada
fora para cortar a alma da autopiedade, do ressentimento, da depresso,
da baixa auto-estima, da raiva descontrolada, destruindo as emoes negativas que bloqueiam todo o processo criativo. Do exposto no difcil
entender a importncia da presena determinada da educao emocional
para suprir as falhas de que estamos falando, nesse sentido a proposta do
nosso trabalho despertar a conscincia para a ocorrncia dessa situao,
promovendo um intercmbio com pais e educadores, a fim de sensibilizlos sobre a origem de uma problemtica to ameaadora s estruturas da
sociedade atual.
A seguir, mostramos a aplicao de nosso mtodo numa populao
de menores carentes da Favela do Caju, no Rio de Janeiro, capital.
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Joo um homem sozinho, que nunca teve nada na vida. Ele um tipo
triste, muito solitrio, que ningum gosta. Anda pelo mundo sem rumo,
sem direo. um homem doente que no gosta de viver. A pessoa que
bebe no quer viver porque no se ama; aquela que no procura um trabalho porque no gosta de dar um passeio, tomar um sorvete, o que, alis,
uma coisa muito boa; enfim, uma pessoa que no quer ser feliz.
A arte como veculo de aproximao emocional entre adultos e crianas
ANTES
Desenho feito com o
Hemisfrio Esquerdo
DEPOIS
Desenho feito com o
Hemisfrio Direito
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Captulo 14
A terceira idade
Manter atividades intelectuais aumenta a longevidade e evita doenas
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Lado esquerdo:
Lado direito:
Desenho realista
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Suzana Rodrigues, uma das mais novas (mais de 80 anos) alunas da Oficina, no passou em branco pelas nossas vidas e, claro, no podia deixar de ser, j
que sua vida sempre foi assim, preenchida por uma das mais maravilhosas atividades do ser humano: educar as crianas. Foi para elas que ela trabalhou por
mais de cinco anos criando bonecos para teatro, marionetes que contam a histria de 500 anos do Brasil, sintetizadas numa exposio qual ela chamou de
PEDRO A PEDRO e que ficara exposta por muitos anos no Palcio do Planalto de Braslia por doao de Dona Lily de Carvalho Marinho ao Instituto
Brasileiro de Patrimnio Cultural no dia 29 de maio de 1989.
Dona Suzana descendente de uma famlia de educadores, ela leva adiante os conceitos inovadores de sua me, a professora Sebastiana Teixeira de
Carvalho, que, em 1932, lanou a cartilha Brincando Tambm se Aprende.
Em 1947, a convite de Assis Chateaubriand, Suzana cria e dirige por
dez anos o Clube Infantil de Arte do Museu de Arte de So Paulo, primeira
experincia com crianas realizadas num museu na Amrica Latina.
Na dcada de 1950, Suzana lanou a brinquedoterapia, levando
bonecos e pinturas de crianas do Masp para asilos e hospitais iniciativa
pioneira que alcana repercusso internacional. Nesse perodo, ela representa o Brasil em Congressos de Arte e Educao na Europa.
Esses dois importantes projetos foram reativados durante as comemoraes do cinquentenrio do MASP, em 1997, quando a artista-educadora foi homenageada pela Diretoria do museu.
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Nossa inteno era mandar esse mosaico Cruz Vermelha como nossa colaborao, porm a guerra cessou, mas no a lio ensinada a ns por
esta clebre mulher que como uma estrela no pode deixar de brilhar onde
quer que ela se encontre.
Obrigada, Dona Suzana Rodriguez !
MDULO DE TERCEIRA IDADE PARA CASOS ESPECIAIS
Dentro do segmento da terceira idade tem sido encaminhados por
profissionais especializados na rea de psiquiatria e fisioterapia, pessoas que
precisam de tratamentos especiais, afetados por derrame cerebral, mal de
Alzaimer, perda de memria e outras doenas que atingem o crebro.
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A apresentao da Dra. Eleanor Madruga Luzes confirma nossa proposta quando diz:
Fico feliz em apresentar esta obra to valiosa pois a
contribuio que o trabalho de Lidia Peychaux tem dado
sou testemunha por experincia prpria, assim como tenho
acompanhado os benefcios dos pacientes de terceira idade,
para quem este trabalho instrumento importante de resgate com novos nexos de vida.
Como psiquiatra, analista junguiana, tenho acompanhado o auxlio que este mtodo presta para alavancar pessoas
de estados depressivos, assim como auxlio em trazer centramento
a pacientes fronteirios, e de forma notvel, tem ajudado a pacientes em estado inicial de processos demenciais fazendo-os ir
em direo a sade mental. O que impressionante, a qualidade da sade observada, pois bem melhor do que a que o
paciente era antes possuidor. Portanto um trabalho que tem a
marca da luz da conscincia, pois experincia que leva as
pessoas a conhecerem saltos de qualidade na vida.
Eleanor Madruga Luzes
A seguir, apresentamos uma srie de orientaes em forma de mdulo
para ser aplicado a diferentes casos e dentro desses atender diferentes estgios.
CASOS DE ACCIDENTE CEREBRAL
Estagio agudo: 1a etapa: O treinamento a seguir considera um caso de
perda quase total da capacidade motora.
Exerccio n 1: material usado: folha sem pauta, tamanho A4, e lpis de hidrocor
(caso a pessoa no manifeste rejeio cor o que possvel), neste caso pode usar
um lpis comum, grafito, 6b tambm podem ser usados lpis de cor macios , no
caso os mais recomendados so os de aquarela.O exerccio pode ser ditado ou
desenhado pelo instrutor /a, conforme o caso e consiste em fazer pauzinhos de
mais ou menos um centmetro de altura ocupando todo o comprimento da folha, a separao entre uma fileira e outra opcional; depende do critrio do instrutor/
a em cada caso. Se usar cores, recomendamos preferentemente as verdes e vermelhas, j que so as cores que se relacionam com a sade fsica; a finalizao do
exerccio ocorrer por conta do aluno, ou seja, continuar hasta onde ele puder
avanar sem manifestar resistncia fsica ou emocional (veja imagem a seguir).
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Exerccio n 3: Desta vez estimularemos o praticante a realizar um exerccio mais estruturado. O motivo do exerccio a repetio de quadrados (ver
imagem abaixo). Chegar a esta fase do treinamento indica um grande progresso por estar representando figuras geomtricas, neste caso o encontro
de ngulos e seus fechamentos exigem coordenao e raciocnio. O material empregado ser o mesmo que nos casos precedentes.
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Outro caso : Mal de Alzhaimer: Nos primeiros momentos a praticante tem solicitado muito a assistncia da orientadora para a escolha dos
materiais a serem empregados, tipo de lpis, aplicao de diversas
cores,revelando um comportamento nervoso.
Seis meses depois verifica-se uma certa independncia na escolha das
cores. Um maior sincronismo e equilbrio na distribuio das formas, maior claridade no material empregado e percepo dos limites das formas.
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Concluso
Sobre a educao
Por minha condio de artista plstica, h doze anos, recebi um convite para ensinar, tarefa que, confesso, nunca havia passado pela minha
imaginao desempenhar at esse momento. E foi s ao longo do tempo,
que venho me dedicando a esta nobre profisso, que pude descobrir o quanto
aprendi ensinando.
As primeiras incurses em desenho constituram operaes quase falhas. Transmitia com sucesso muitas tcnicas de criatividade usando pinturas das mais diversas (guache, nanquim, acrlico), mas na hora de ensinar o
desenho propriamente dito, deparava-me com o fato das pessoas estarem
bloqueadas diante dos exerccios propostos. Foi, ento, que reconheci que
no tinha opo diante do mtodo que empregava e por meio do qual eu
mesma tinha aprendido anos atrs , uma vez que este baseava-se na antiga
e arcaica filosofia do copia apagacopiaapaga; criando nas pessoas que
se submetiam a ele, um estado de ansiedade e frustrao. De minha parte,
me sentia impotente por no poder oferecer um direcionamento que ajudasse na percepo diferente do objeto que se pretendia desenhar.
No entanto, prticas realizadas no Instituto para o Desenvolvimento
Humano Integral mais especificamente no Ncleo da mo esquerda
mostraram-me a existncia de uma das chaves mais importantes para a
exercitao do lado direito do crebro: a percepo das formas atravs dos
espaos vazios. Pouco tempo depois, durante um encontro de artistas plsticos, realizado em Ouro Preto (MG), encontrei o caminho para entrar em
contato direto com este outro olhar, consagrado como mtodo de ensino
pela americana, Dra. Betty Edwards.
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