A Escolha Humana de Renato Serra

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ANAIS DO VI ENCONTRO INTERNACIONAL DE LETRAS

A FORMAO DO PROFESSOR DE LETRAS: DESAFIOS E PERSPECTIVAS
ISSN 2175-384X
06/12/2012 a 08/12/2012
ARTIGOS COMPLETOS: EIXO TEMTICO ESTUDOS LITERRIOS
6, 7, 8 de dezembro de 2012
VI ENCONTRO INTERNACIONAL DE LETRAS
A FORMAO DO PROFESSOR DE LETRAS:
DESAFIOS E PERSPECTIVAS
O VI Encontro Internacional de Letras, que acontecer de 06 a 08 de dezembro de 2012,
no campus da UNIOESTE de Foz do Iguau, ter como tema A FORMAO DO
PROFESSOR DE LETRAS: DESAFIOS E PERSPECTIVAS. um evento organizado
por uma equipe de professores do colegiado do curso de Letras e acadmicos do 3 ano,
e espera-se um pblico de aproximadamente 400 participantes, entre acadmicos e
professores, profissionais da rea da educao, pesquisadores da rea de linguagem da
regio de Trplice Fronteira, alm de pesquisadores de outras regies do Brasil.
Eixos Temticos
1)
2)
3)
4)
5)
Ensino - Aprendizagem de Lngua Estrangeira

Tecnologia e Ensino de Lngua Estrangeira
Ensino Aprendizagem de Lngua Portuguesa
Gneros do Discurso e Ensino
Polticas Lingusticas e Formao de Professores em contexto de
fronteira
6) Estudos Literrios
7) Plurilinguismo/Pluriculturalismo e Interculturalidade
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Comisses
Comisso organizadora:
Ana Maria Kaust
Flvio Pereira
Ildo Carbonera
Secretaria do evento:
Andressa Pmela Schimdt Oliveira
Josiane Nava
Raza Brustolin de Oliveira
Comisso de Abertura:
Diego Damasceno
Laura Sanchez Pereira Battistella
Liz Basso Antunes de Oliveria
Comisso da Coordenao Cientfica:
Flvio Pereira
Martha Ribeiro Parahyba
Jos Luiz da Silva Acosta
Laura Sanchez Pereira Battistella
Comisso de Infraestrutura e Apoio logstico:
Ildo Carbonera
Ana Maria Kaust
Andrieli Lopes Francisco
Denize Juliana Reis Cardoso
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Herica Valerio Terra

Jessica Lopes Boita
Comisso de Ensalamento e Monitoria:
Nataly Yolanda Capelari dos Santos
Olga Viviana Flores
Aline Diuliana Ribeiro Resende
Andressa Pmela Schmidt Oliveira
Andrieli Lopes Francisco
Carlos Xavier Aguero Verdun
Clarice de Souza Lima dos Santos
Eder Luiz Basquiroto
Gerusa Graeff Hoteit
Igor Perrud da Silva
Jeane de Souza Castro
Jessica Lopes Boita
Josiane Nava
Josiane Peres dos Santos
Marcelo Loof Talasca
Mariane Dutra Magnabosco
Mayara Zanatta
Meyre dos Santos Andrade
Thiago Benitez de Melo
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Adriana Akemi Tateishi

Graziele Burmann
Comisso Cultural:
Ildo Carbonera
Centro Acadmico de Letras da Unioeste - Campus Foz do Iguau CALU
Jean Carlos Rodrigues da Silva
Jssica Ribeiro Franco
Liz Basso Antunes de Oliveria
Luiza Victria Repanas
Comisso de Patrimnio e Recursos:
Josiane Nava
Mariangela Garcia Lunardelli
Comisso de Logstica em Informtica:
Diego Damasceno
Eliane Dvilla Savio
Comisso de Organizao dos Intervalos:
Mayara Zanatta
Mariane Dutra Magnabosco
Comisso de Divulgao:
Ildo Carbonera
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Centro Acadmico de Letras da Unioeste - Campus Foz do Iguau CALU

Caroline Arenhart de Bastiani
Kayanna Pinter
Mayara Zanatta
Adriana Akemi Tateishi
Graziele Burmann
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EIXO TEMTICO:
ESTUDOS LITERRIOS:
ARTIGOS
1) A Escolha Humana de Renato Serra
2) A iluso da morte como libertao em a redoma de vidro, de sylvia plath

3) A Mensagem Revelada no Braso Portugus: Os Smbolos Lusitanos Metafricos De
Fernando Pessoa
4) A Religiosidade na Fico Literria Um Estudo de Avante Soldados para Trs
5) Comparando o Ps-Modernismo: A Respirao Artificial de Quem no se Sente em
Liberdade
6) Crtica Poltica e Falsa Democracia em Ensaio Sobre a Lucidez
7) Dito de Outro Modo: Variaes em Torno do Vampiro Ruthven, 1819 1820
(Identidades Nacionais & Gnero Literrio)
8) Em Liberdade: Graciliano Ramos no Jogo Ps-Moderno
9) Entre a Pomposidade e a Veracidade: Realismo e Romantismo na Obra The Adventures
of Huckleberry Finn de Mark Twain
10) Fico Histrica: A Potica do Descobrimento em El Conquistador (2006) e Crnica
Del Descubrimiento (1980)
11) Identidade Universo Plural
12) Intertextualidade no Cinema e a Poesia de Sylvia Plath
13) Memria e Autoritarismo em La Excavacin
14) O Conto e Suas Histrias
15) Os Labirintos de Disperso, de Mrio de S-Carneiro
16) Resignao e Submisso: As Relaes Socio-Culturais em Coetzee
17) Tio Aceso, O Sujeito Ps-Colonial em Jorge Amado
18) A Mulher Brasileira e se Perfil Delineado pela Histria: Desde Pero Vaz de Caminha ao
Brasil Colonial Descrito em Casa-Grande & Senzala
19) A Representao das Personagens Femininas nos Contos Fantsticos Rubianos: Aglaia,
Brbara e Epidlia
20) Imaginrio Potico: A Inquietao do Eu na Obra Balada do Anjo de Llia A. Pereira
da Silva
21) Os Caminhos e Descaminhos da Mulher Intelectual dos Anos 30: Uma Leitura de O
Quinze e So Bernardo
22) Ponci Vicncio: Um Silncio que se Rompe, Uma voz que se Ergue
23) Representao e Autoria na Obra de Marcelino Freire: Relaes Possveis entre
Literatura de Gnero
24) As Vrias Facetas do Mito de Prometeu: A Representao da Insatisfao Humana
25) A Voz do Marginalizado na Obra de J. M. Coetzee, Vida e poca de Michael K.
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A ESCOLHA HUMANA DE RENATO SERRA
ZAMBONI, F. J. F.1
RESUMO: O crtico Renato Serra emergiu na cena literria italiana num momento
crucial da cultura europeia, no incio do sculo XX, tomado pela efervescncia
vanguardista e pela gestao, no campo poltico, de acontecimentos como a Segunda
Guerra Mundial e a Revoluo Russa. A crtica literria italiana oscilava entre a
influncia declinante do poeta Giosu Carducci e a ascenso do filsofo e crtico
Benedetto Croce. Serra, ainda que se beneficiasse da maior solidez conceitual deste
ltimo, elegeu o modelo pessoal e literrio de Carducci como um antdoto contra a
tendncia ao esquematismo e impessoalidade que viria a dominar cada vez mais a
crtica desde ento, culminando, mais tarde, na anlise cientfica das obras literrias.
Ao longo do sculo XX, no raro os intelectuais se perderam no cumprimento de suas
rotinas profissionais, descuidando do cultivo do estilo literrio. Desenvolveram uma
linguagem especializada e padronizada, compreendida (mas nem sempre lida) apenas no
seu crculo imediato, desprovida de interesse para o leitor comum. Se verdade que o
estilo o homem, a promoo de um tipo de intelectual padronizado conduz as
humanidades (e a humanidade) a uma condio sub-humana. urgente, pois, a
revalorizao de escritores como Renato Serra, que, alm de participar de dos debates
culturais mais significativos da contemporaneidade, no se apartaram do cuidadoso
cultivo do estilo literrio e, consequentemente, da prpria condio humana.
PALAVRAS-CHAVE: crtica literria, literatura italiana, estilo.
O crtico Renato Serra emergiu na cena literria italiana num momento
crucial da cultura europeia, no incio do sculo XX, tomado pela efervescncia
vanguardista e pela gestao, no campo poltico, de acontecimentos como a Segunda
Guerra Mundial e a Revoluo Russa. Na Itlia, o filsofo e crtico literrio Benedetto
Croce (1866-1952) surgia como um renovador da crtica e da ensastica literria, com a
publicao da sua obra Esttica come scienza dellespressione e linguistica generale
(1902), e o poeta Giosu Carducci (1835-1907) declinava cada vez mais da preferncia
dos jovens. Carducci havia sido colocado margem pelo prprio Croce, que lhe
imputava a falta de uma "slida doutrina esttica, de uma coerente filosofia da arte.
1
Doutor em Letras, na rea de Literatura e Vida Social. Docente de Lngua e Literatura Italiana na
Unioeste, Campus de Cascavel. Endereo eletrnico: fausto_zamboni@yahoo.it
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Mas a figura de Carducci, que, nos anos precedentes, fora algo como um poeta nacional
ou um escritor oficial, ainda suscitava um bom nmero de seguidores. Dentre estes
ltimos estavam autores como Alfredo Panzini (1863-1939) e Renato Serra (18841915).
Foi a conjuno de crtica tcnica e de crtica autobiogrfica, de sentido da
forma e de humanitas que levou o primeiro e mais genial dos crticos novos, Renato
Serra, na direo do velho Carducci" (BERARDINELLI, 2002, p. 84). Ele, a exemplo
do mestre, preferia uma experincia mais pessoal, feita de estudo minucioso e de longa
e solitria degustao potica, evitando a dialtica de conceitos e frmulas gerais que
predominava nas pginas dos crticos da poca. Assim, sua crtica era, ao mesmo tempo,
mais pessoal e irregular, mas continha um elemento capaz de faze-la sobreviver ao
tempo: a qualidade esttica.
No ensaio Per un catalogo, Serra (num momento em que Croce o grande
pai da crtica italiana) escolhe Carducci como interlocutor, inspirador e nume
protetor, numa relao que no se podia fundar apenas na razo, mas numa comunho
mais profunda, alm (ou aqum) da esfera puramente racional. Carducci um exemplo
moral, algum cuja atitude diante da vida e da literatura deve ser seguida: "eu me sinto
prximo a ele em tudo o que mais me importa, ao ler um livro e ao tolerar a vida".
(SERRA, 1990, p. 95).
Serra define a devoo apaixonada de Carducci literatura como religiosa,
e neste sentido que ele sente uma comunho profunda com o poeta, ainda que a sua
religio esteja impregnada de heresias como o nacionalismo, o italianismo e o latinismo,
estranhas gerao de Serra:
Na sua conversao h certos limites, at ciladas, das quais

convm precaver-se. Cave leonem! A cada passo descobrem-se
templos, esttuas e fronteiras sagradas; um pouco alm esto as
terras malditas.
Mas o seu juzo, mesmo na ira, me investia como um raio de
luz, e definia o seu carter com poucos traos esculturais [...] em
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Carducci eu sinto diversa talvez da verdade a forma e os

episdios do juzo, mas idntica e santa a inteno; os seus erros
mesmos so gloriosos [...] Todas as coisas que ele afirma
verdadeiras so verdadeiras tambm para mim: se no na letra,
certamente no esprito [...] Algo de grande sopra minha volta,
e eu me sinto pleno do nume. O dilogo tornou-se orao. [...]
Que me reste o homem da minha raa e da minha religio, a
testemunha e o companheiro, com quem ser doce viver e
morrer (SERRA, 1990, p. 92-95).
Mas no apenas por uma comunho "religiosa" que Serra se aproxima de

Carducci. Ele sentia afinidade pelo que havia de "irracional" na sua atitude, rica
"daqueles dios, entusiasmos e fanatismos, as nicas coisas que permitem que se faa
no mundo algo de bom (SERRA, 1958, v. II, p. 447). A escolha de Carducci, por estes
motivos sub e supra racionais, um atestado da importncia e da tendncia ao irracional
nos princpios intelectuais de Serra. Mas em Carducci o irracional se revelava melhor
nas paixes literrias, e quase nada tinham que ver com os sentimentos mais
elementares e instintivos do homem2.
Carducci para Serra o justo e imprescindvel antdoto a Croce e aos seus
discpulos, que faziam crticas em termos de dramas espirituais e frmulas gerais, de um
ponto de vista que ele no considerava o ideal, por no ser o ponto de vista do mestiere,
do artista da palavra. "Carducci sempre o aluno de Florena e de Pisa, que lia os
clssicos para aprender com eles a longa lio da arte" (SERRA, 1990, p. 98), e
transmitia o senso de uma tradio viva que se renova na religio do estudo literrio
como vocao. Antes de sua atividade de crtico, como bem viu Berardinelli (2002),
est a sua pura devoo aos textos, a religio da leitura, uma f na sua substncia e no
seu misterioso poder vital; uma certeza que nos textos poticos conservou-se algo de
substancial e de divino, que no se pode discorrer pela razo: "h no seu modo de
entender e julgar (...) um segredo que os outros no tm, que De Sanctis no possui, por
exemplo; o segredo dos iniciados" (SERRA, 1990, p. 98).
Como notou o prprio Serra em seu artigo intitulado Lamore nella poesia Del Carducci.
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A sua potica, que poderia parecer tradicionalista, , para crticos como

Carlo Bo, a primeira e a mais individual das poticas que inauguram o sculo XX. A
crtica de Serra substancialmente a autobiografia de um leitor especial, de um leitor
eleito, iniciado. Para Berardinelli, em Serra a tradio humanstica se aprofunda na zona
de sombra na qual se celebram os mistrios do contato autntico consigo mesmo; assim,
Serra poderia ser definido como um dos primeiros crticos "existencialistas".
No tempo em que Carducci era vivo e Serra sentia sua presena viva e
dominadora, as coisas eram diferentes: como num instinto de autodefesa, Serra
procurava manter-se afastado e colocava Carducci num posto secundrio entre os seus
"gurus". Na medida em que amadurecia, podia reconhecer uma afinidade mais
profunda, decantada pelo tempo, totalmente transfigurada e assimilada na solido da
atividade literria de Serra.
Ainda que no quisesse confundir-se com os grupos, qual massa informe, ele
mantinha um constante dilogo com outros escritores apor meio de cartas (que, pelo seu
valor, so parte importante da sua obra). Esse distanciamento dos gurus e dos grupos
literrios a que Serra no prescinde refletia a necessidade de uma atitude desinteressada
ao mximo, de uma independncia que garantisse a sua liberdade no presente e no
futuro.
Sado da Universidade, Serra v-se subitamente afastado do mundo dos
estudos. um momento de balano, de julgamento do que ele fizera at ento,
quando comea a se fazer mais presente o exame de conscincia e o valor humano
nos seus questionamentos. como se se perguntasse qual o valor de tudo o que estudei
e vivi? Que proveito real posso tirar dos exerccios literrios que fiz? Era uma poca de
libertao, na qual ele procura ver o mundo com os prprios olhos.
Essa abertura dos horizontes que lhe trazia o auto questionamento e o
contato com a literatura modernista levou-o para um mundo em que os imperativos da
crtica carducciana e do positivismo se tornavam cada vez mais distantes e menos
vlidos. A sensibilidade do novo suscitou-lhe a necessidade de repensar todo o seu
universo literrio e, consequentemente, existencial. Concluiu, ento, que desconhecia
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muitas vezes os aspectos mais relevantes que despertavam a admirao esttica, sem
que isso diminusse em nada o fascnio.
No era apenas enquanto exemplo literrio que Carducci inspirava a estima
de Serra, mas tambm como uma defesa contra o mito da modernizao e do
melhoramento da literatura pelos jovens vanguardistas. Tempos depois, ele mesmo
admitiu que o seu carduccianismo foi uma mscara de autodefesa, uma dissimulao
para garantir a sua independncia em relao aos companheiros da literatura, que o
procuravam cada vez mais no seu isolamento lhe solicitavam o engajamento: "o meu
carduccianismo no foi seno uma superstio voluntria, na qual gostava de esconder e
cultivar ao mesmo tempo sob a aparncia de humildade o meu direito heresia".
(SERRA, 1934, p. 551).
Da mesma forma, o distanciamento de Croce, que dominava absoluto a
crtica literria italiana, foi, em parte, recusa ao seu modo impessoal de fazer crtica,
em parte desejo de independncia. A influncia de Carducci real, mas ele no foi um
discpulo no sentido estrito, e negativo, do termo. Voltou-se aos princpios de Carducci,
assimilando-os de maneira pessoal. O seu carducciano tem o mrito de evidenciar traos
importantes; mas esses traos so apenas um dos lados da balana.
Uma lenta evoluo distanciou-o cada vez mais dos hbitos crticos
carduccianos, levando-o para um terreno onde o fundamento crtico essencial era o
exame de conscincia, a busca da verdade, o valor ltimo dos esforos humanos. A
humilde crtica do mestiere alcanaria dimenses que ultrapassam o culto das belas,
grandes obras, voltando-se cada vez mais para o homem e o seu interior, colocando as
razes mais pessoais, e as preocupaes supremas, ao lado da crtica literria.
*
Renato Serra tem um perfil de intelectual que entrou em declnio a partir da
metade do sculo XX. Os novos escritores foram, pouco a pouco, abandonando as
revistas literrias e se integraram nas universidades, o que acabou por alterar
profundamente o sentido de sua atividade.
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Os intelectuais independentes, que, numa prosa concisa e elegante, faziam a

mediao cultural entre os vrios setores especializados, entraram virtualmente em
extino. Os novos intelectuais passaram a usar um jargo especializado,
frequentemente compreendido apenas no seu prprio crculo profissional. Nada tinham
a dizer ao leitor comum e, consequentemente, as novas geraes formadas dentro da
universidade no sentiram a necessidade de dominar uma linguagem pblica, sendo
incapazes de alcanar algum impacto no mbito maior da cultura (JACOBY, 1990, p.
29).
No apenas o uso de um jargo especializado conduzia uniformizao,
como tambm a prpria mecnica interna da vida acadmica: diretores e colegas [...]
estavam mais interessados no modo como os indivduos se enquadravam do que no
modo como os indivduos se sobressaam, diz Russell Jacoby (1990, p. 28).
Igualmente, o complicado ritual de preparao e defesa de teses colocava o intelectual
numa rede de relaes e submisses s quais era difcil se libertar. Desta forma, pouco
os especialistas e acadmicos substituram os intelectuais independentes, abdicando de
estudos mais abrangentes e ousados em prol de especializaes e sub especializaes.
(JACOBY, 1990)
Serra pertencia a uma das ltimas geraes de intelectuais independentes
que escreviam para ser lidos. Serra, absorvendo o valor humano e literrio do modelo
carducciano, compreendia a crtica como uma atividade literria, na qual o escritor
deveria integrar-se na tradio e desenvolver um estilo pessoal, caso contrrio estaria
fora da literatura. Em sentido oposto foram muitos professores e pesquisadores das
Letras, que desistiram de desenvolver um estilo elegante e se aproximaram
gradativamente da crtica cientfica.
H de se notar, no entanto, que a anlise cientfica da literatura padece de
limitaes intrnsecas das mais srias. Em qualquer caso, a valorao sempre precede a
anlise: dentro de um corpus literrio que j sofreu uma seleo valorativa no meio
editorial e na recepo miditica da obra, o estudioso seleciona algumas que lhe
chamaram a ateno, e s depois parte para a anlise. Seria impossvel analisar todas as
obras antes de se chegar a uma concluso sobre o seu valor e, mesmo que fosse
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possvel, a anlise cientfica de textos literrios nada teria a declarar sobre o valor das
obras, uma vez que possvel encontrar os mesmos elementos estruturais em clssicos
ou e em obras francamente ruins. Isso significa que a atividade do investigador literrio
nunca pode prescindir da formao do gosto e do amadurecimento da personalidade do
investigador3.
Como destaca o filsofo Olavo de Carvalho (2012), nas cincias humanas,
em geral, e nos estudos literrios, em particular, no podemos nos empenhar no estudo
dos fenmenos, aplicando simplesmente um mtodo qualquer a certo conjunto de dados,
sem considerar, antes, o seu significado. Todo dado humano portador de um
significado, de uma intencionalidade significativa que remete a complexos de smbolos
e associaes de ideias. Os smbolos e ideias, por sua vez, no so objetos externos ao
pesquisador, mas remetem mesma linguagem humana e aos contedos da psique
humana que devem ser revivenciados imaginativamente na busca da sua compreenso.
Em outras palavras, o prprio pesquisador um instrumento, que pode ser
mais ou menos eficaz, dependendo do seu domnio da linguagem, da sua capacidade de
revivenciar imaginativamente os fenmenos, dos seus conhecimentos literrios,
histricos e filosficos, e do seu prprio amadurecimento pessoal. Assim, a formao da
personalidade uma etapa fundamental das pesquisas em cincias humanas. Por isso,
desde a antiguidade grega a educao esteve inseparavelmente ligada formao da
personalidade: consistia na busca contnua, e jamais alcanada plenamente, da
sabedoria, da virtude ou da santidade.
A aquisio desta habilidade , em geral, negligenciada por ser considerada
pr-cientfica, mas, por ser a base sobre a qual se originam todas as investigaes, tem
uma consequncia profunda em qualquer atividade intelectual. Ela vai propiciar, ao
investigador, a capacidade de reconhecer a importncia do material selecionado, ou seja,
a percepo de que est diante de um fenmeno digno de ser estudado (CARVALHO,
2012). Dois leitores podem diferir em muito na apreenso de significado de uma
determinada obra: enquanto o leitor sem experincia pode apreender o significado literal
3
Ver, a propsito, o ensaio Crticos novos, de Otto Maria Carpeaux, presente na coletnea Ensaio
reunidos (2005).
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elementar, um leitor com vivncia literria pode reconhecer toda uma constelao
enormemente rica e complexa de intenes subentendidas, implicaes morais,
consequncias vislumbradas ou insinuadas, etc. (CARVALHO, 2012, p. 6).
Entretanto, a noo bsica segundo a qual a formao adequada da
personalidade uma condio preliminar necessria para o sucesso das investigaes
foi aos poucos relegada ao esquecimento. O abandono da escrita literria, nos prprios
cursos de Letras, em detrimento da produo de artigos cientficos, reflete uma perda
coletiva da conscincia da real importncia e da funo da literatura na sociedade,
especialmente nos dias de hoje, em que a especializao do conhecimento restringe o
horizonte de conscincia dos indivduos.
Neste sentido, ao debater os desafios e perspectivas na formao do
profissional de Letras urgente revalorizar escritores como Renato Serra, que, alm
de participar de dos debates culturais mais significativos da sua poca, no se apartaram
do cuidadoso cultivo do estilo literrio e, consequentemente, da prpria condio
humana.
REFERNCIAS
BERARDINELLI, A. La forma Del saggio: definizione e attualit di un genere
letterario. Venezia: Marslio, 2002.
CARPEAUX, Otto Maria. Ensaios reunidos. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005.
CARVALHO, Olavo. Problemas de mtodo nas cincias humanas.Apostila do
Seminrio de Filosofia. Disponvel em: www.seminariodefilosofia.org. Acesso em 22
ago. 2012.
JACOBY, Russell. Os ltimos intelectuais. So Paulo: Edusp, 1990.
SERRA, R. Epistolario. Org. de L. Ambrosini, G. De Robertis e A. Grilli. Florena: Le
Monnier, 1934.
_____. Scritti. Org. de G. De Robertis e A. Grilli. Florena: Le Monnier, 1958, 2 vols.
_____. Scritti critici. Org. de I. Ciani. Roma: Libreria dello Stato, 1990.
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A ILUSO DA MORTE COMO LIBERTAO EM A REDOMA DE

VIDRO, DE SYLVIA PLATH
Daniela Maria Nazar da Silva CNDIDO4
Sinto-me desterrada numa estrela fria, incapaz de sentir
qualquer coisa exceto um terrvel atordoamento paralisante.
Olho para o mundo quente, telrico. Para o amontoado de
camas de casal, beros de beb, mesas de jantar, toda a slida
atividade vital desta terra e me sinto distante, presa numa jaula
de vidro. (Sylvia Plath)
interessante a maneira como Arthur Schopenhauer descreve a vida. Para ele,

todos os seres vivos so apenas fenmenos de uma vontade que nada mais do que o
essencial do universo. Assim como qualquer outro ser, os humanos ficam restritos a
essa vontade, que a coisa em si. Esta quer sempre a vida que, de acordo com o
filsofo, no passa de um acidente. Nascimento e morte, dois acidentes que pertencem
igualmente vida (2001, p. 289).
Se a partir da viso de Shopenhauer a vida um acidente, entende-se que estar
nesse mundo apenas uma ocasio e ningum tem muita razo de ser. Viver somente
cumprir o desejo de vida da Vontade. No havendo outra explicao para se passar os
dias respirando; o motivo para acordar todos os dias se torna sem sentido.
Segundo Schopenhauer, a vida no admite nenhuma felicidade verdadeira.
Ela sinnimo de sofrimento e de misria (2001, p. 339). Tem-se, assim, o intuito de
analisar a narrativa de A Redoma de Vidro(1999), de Sylvia Plath aplicando as teorias
do filsofo de O mundo como vontade e representao(2001). Apesar de muitas
divergncias crticas para classificar este trabalho da escritora como um romance
autobiogrfico e/ou uma autobiografia, estas questes sobre a forma literria usada pela
autora, neste artigo, no sero trazidas tona.
importante destacar que o romance em foco norte-americano, originalmente
denominado The bell jar. Escrito por Sylvia Palth, segundo Ana Ceclia Carvalho, em
1961, foi publicado pela primeira vez na Inglaterra com o pseudnimo de Vitoria Lucas
UEL dmnazare@yahoo.com.br
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(2003, p. 32). A autora da obra cujo ttulo foi traduzido em portugus como A redoma
de vidro, suicidou-se em 1963.
No romance, a protagonista Esther Greenwood conta sua histria no momento
em que fazia parte da equipe editorial de uma revista feminina em Nova York. A
personagem retrata os fatos que antecederam sua tentativa de suicdio (CARVALHO,
2003, p. 67). Convm explicar que mais do que os acontecimentos precisos da vida de
Esther, privilegia-se ressaltar as confisses, os sentimentos, o estado de humor, a viso e
postura perante as circunstncias da vida que a narradora relata ao leitor e, como j foi
dito, relacion-los com as teorias de Arthur Schopenhauer.
Consoante com Ana Ceclia Carvalho, a personagem Esther de A Redoma de
Vidro tem muitos traos em comum com sua autora (2003, p. 68). Levando em conta
essas coincidncias, analisar-se-o as questes autobiogrficas da narrativa luz da
teoria de Arthur Schopenhauer.
O primeiro elemento que permite tal anlise o pessimismo encontrado no
enredo construdo por Sylvia Plath, cujo sentimento, obviamente, tambm percorre toda
a corrente terica de Schopenhauer em relao vida. Esta, para Esther, que ser o alvo
do presente trabalho, permeada por tristezas, desnimo e depresso.
Uma segunda questo o prprio ttulo do romance. Conforme o leitor toma
conhecimento da vida de Esther, percebe que ela vive como se estivesse sufocada ou
aprisionada por algo de que no consegue escapar. Devido sua insatisfao, angstia e
sofrimento, muitas vezes, sem saber qual o motivo de tantas perturbaes, a narradorapersonagem tenta se livrar do que lhe causa sufocamento: A redoma de vidro.
A partir disso, possvel se fazer a leitura que a vida para Esther uma redoma
que a sufoca e a obriga a permanecer nesse martrio de sofrimento, do qual ela no
consegue se livrar. A redoma a aprisiona, embora seja frgil por ser de vidro. mais ou
menos o que a vida para Shopenhauer. Para ele, o ser humano se encontra numa
situao sem remdio. O homem como realizao objetiva da vontade, v-se
impossibilitado de escapar dela: [...] esta situao do homem perdido sem remdio a
prpria imagem da nossa impotncia para lanar longe de ns a vontade, uma vez que a
nossa pessoa apenas a realizao objetiva desta ltima (2001, p.343). Uma das
estudiosas das obras de Sylvia Plath, Ana Ceclia de Carvalho tambm comenta esse
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aprisionamento vivido por Esther. Para a autora, a personagem se v aprisionada num

cenrio de angstia, indiferena e confuso (2003, p.68).
Por fim, alm da forma que a personagem de A redoma de vidro encara a vida,
outra questo permite que se faa uma anlise da obra relacionando-a com as teorias de
Schopenhauer: a existncia de elementos autobiogrficos. Ana Ceclia Carvalho
classifica o romance em questo das seguintes formas: A escrita do eu, A potica
autobiogrfica, O discurso da melancolia, A potica confessional, A potica do
suicdio. Essas caraterizaes, bem como a afirmao da autora de que impossvel
deixar de notar a semelhana de algumas dessas passagens sobre o sofrimento
emocional e as anotaes feitas nos dirios de Sylvia Plath. [...] As poucas anotaes
dos dirios [...] do-nos uma medida do material que ser transformado em fico em
The bell jar (2003, p.69), permite-nos a possibilidade de considerar a narrativa de
Sylvia Plath dentro dos parmetros estabelecidos por Schopenhauer para definir uma
autobiografia.
Para o filsofo, numa autobiografia possvel visualizar o homem como ele
realmente . Este quando decide escrever uma autobiografia, segundo Schopenhauer,
coloca-se, voluntariamente, a si mesmo no confessionrio, dando a possibilidade de se
deixar conhecer, expondo ao leitor, o interior humano que ser visto mais de perto e
individualmente, mas no deixando de universalizar os sentimentos, isto ,
demonstrando o que todo e qualquer ser-humano capaz de sentir:
O homem que descreve a sua vida v-a no seu conjunto de uma s
vez; o pormenor parece-lhe pequeno, o prximo afasta-se, o longnquo
aproxima-se, as contemplaes desaparecem, coloca-se a ele mesmo
no confessionrio, e isso voluntariamente; a o esprito de mentira j
no o agarra to facilmente, visto que tem em cada homem a
inclinao de dizer a verdade, que ele tem que sempre recalcar para
mentir (SCHOPENHAUER, 2001, p. 261).
O filsofo ainda compara o historiador com o autor de uma autobiografia. Para

ele, enquanto o primeiro caracteriza o ser humano de uma forma mais generalizada, o
segundo possibilita o conhecimento do homem num grau maior de profundidade, mais
detalhadamente. possvel identific-lo de uma forma distinta e reconhec-lo em suas
particularidades essenciais:
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A relao entre uma biografia e a histria deixa-se ver pela
comparao seguinte: a histria mostra-nos a humanidade, com a
natureza nos mostra a paisagem do alto de uma montanha: vemos
muitas coisas com um s olhar, vastos espaos, grandes massas; mas
nenhum objeto distinto nem reconhecvel nas suas particularidades
essenciais; a biografia pelo contrrio faz-nos ver o homem como
vemos a natureza, quando a estudamos, passando das rvores s
plantas, s rochas, aos lagos (SCHOPENHAUER, 2001, p. 261).
Na narrativa de Sylvia Plath, a personagem se dispe a confessar suas

particularidades e seus sentimentos mais profundos. Conforme Schopenhauer, uma
biografia fiel mostra-nos numa esfera estreita o modo de agir do homem com todos os
seus cambiantes e todas as suas formas, sabedoria, virtude, santidade em alguns,
ignorncia, baixeza, malvadez, na maioria, e em outros, tambm, perversidade (2001,
p. 260). Entenda-se fidelidade aqui, como algum que se prope a transparecer o que
est guardado no mais profundo do ser humano, mesmo que sejam sentimentos
considerados negativos e dignos de serem ocultados. No caso de Esther, a personagem
demonstra, quando registra uma parte de sua vida, at mesmo o seu lado mais
mesquinho.
No primeiro captulo do romance, Esther, a narradora e personagem principal da
histria se declara com inveja de suas amigas ricas. Conforme sua narrativa, ela
provinha de famlia pobre e desejava ter oportunidades semelhantes s de suas
companheiras que desfrutavam de confortos e luxos, que ela, at aquele momento, ainda
no havia conhecido:
Esse tipo de garotas me irrita. Fico com tanta inveja que perco a fala.
Tenho dezenove anos e a nica vez que sa da Nova Inglaterra foi para
essa viagem a Nova York. Foi minha primeira grande oportunidade,
mas l estava eu, encostada e deixando a chance escorrer como gua
por entre os dedos (PLATH, 1999, p.10).
A partir desse trecho, alm do sentimento de inveja, tambm se pode observar

que, embora ela tenha desejado ter novas experincias como viajar para outros lugares,
uma vez que Esther narra ser a primeira vez que sai de sua cidade, ela no consegue
aproveitar o momento em que tanto sonhou, isto , estava deixando a chance escorrer
como agua por entre os dedos (PLATH, 1999, p. 10).
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Neste e em muitos outros momentos Esther se demonstra insatisfeita ou mantm

uma empolgao apenas passageira. Nesse trecho citado acima, ela admite que havia
desejado ter o que ela estava vivendo naquele perodo, mas depois da conquista, seu
nimo volta ao estado anterior.
mais ou menos dessa forma que Schopenhauer caracteriza os seres humanos.
Para ele, somos sujeitos que sofrem por desejar e mesmo depois de conquistado aquilo
que almejamos o sofrimento no cessa: Todo desejo nasce de uma falta, de um estado
que no nos satisfaz, portanto sofrimento, enquanto no satisfeito. Ora nenhuma
satisfao dura, ela apenas ponto de partida de um novo desejo (SCHOPENHAUER,
2001, p. 325).
Algo muito parecido acontece quando Esther narra os fatos no perodo em que
est trabalhando em Nova York depois de ganhar um concurso para ser escritora de
revista de modas. A personagem destaca o quanto ficava empolgada com os presentes
que recebia, mas sua satisfao era verdadeiramente passageira. Um tempo depois
voltava a seu estado normal:
Percebi que ganhvamos pilhas de presentes porque era boa

propaganda para as empresas que os enviavam, mas eu no conseguia
disfarar. Ficava empolgada com todos aqueles brindes que choviam
sobre ns. Escondi-os durante muito tempo, mas, depois que me curei,
tirei-os do armrio e ainda esto pela casa (PLATH, 1999, p. 10).
Ter se curado, para a personagem, o mesmo que perder a empolgao, em

outras palavras, voltar ao seu estado normal ou condio em que se encontrava
antes. Esther tambm comenta sobre a vida tediosa de suas amigas ricas. Embora a
rotina destas fosse diferente da sua, pois desfrutavam de passeios de iate, de avio, entre
outras coisas, as meninas demonstravam estar insatisfeitas tanto quanto a narradora do
romance:
Eu achava que essas meninas viviam num grande tdio. Encontrava-as
no solrio do hotel bocejando, pintando as unhas e tentando manter o
bronzeado que conseguiram nas Bermudas, e elas pareciam
completamente entediadas. Conversei com uma, que estava cansada
de iates, cansada de andar de avio, cansada de esquiar na Sua no
Natal e cansada dos homens no Brasil (PLATH, 1999, p. 10).
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As atitudes das amigas de Esther bem como as dela prpria vo de encontro com
as afirmaes de Shopenhauer sobre a realizao de um desejo que, para ele, nada mais
que um alvo ilusrio. Para a narradora-personagem, no tinha sentido uma vida
tediosa para as meninas que desfrutavam de tanto luxo e conforto. No entanto, estas no
escapavam do tdio. Esther, por sua vez, criticava as companheiras, mas tambm no se
sentia repleta de alegria e satisfao. Estas faziam parte de momentos rpidos e
passageiros de sua vida. Como se pode observar neste caso, o aborrecimento percorre as
diferentes classes sociais. exatamente o que Schopenhauer teoriza: no homem, nem a
alegria nem o humor triste so determinados por circunstncias exteriores, como a
riqueza ou a situao do mundo: isso mesmo uma situao evidente; vem-se pelo
menos tantos rostos risonhos entre os pobres como entre os ricos (SCHOPENHAUER,
2001, p. 332).
A partir dessas experincias que a narradora compartilha com o leitor, percebese que as diferentes formas de vida no mudam os sentimentos das pessoas em relao a
ela. Riqueza e luxo no deixam as conhecidas de Esther mais satisfeitas; esta, por sua
vez, no se livra do aborrecimento por conseguir alcanar, gradualmente, seus objetivos.
As observaes divulgadas pela personagem retratam bem os conceitos de
Schopenhauer em relao vida humana. Para ele, desejar e sofrer so sinnimos e a
realizao de um desejo traz um alvio passageiro:
Entre os desejos e as suas realizaes decorre toda a vida humana. O

desejo, pela sua natureza, sofrimento; a satisfao engendra bem
depressa a saciedade. O alvo era ilusrio, a posse rouba-lhe o seu
atrativo; o desejo renasce sob uma forma nova, e com ele a
necessidade; seno o fastio, o vazio, o aborrecimento, inimigos mais
violentos ainda que a necessidade (SCHOPENHAUER, 2001, p. 329).
Conforme discorrido por Schopenhauer na citao acima, o desejo satisfeito que

deixa de ser interessante depois de sua posse d espao para um novo anseio. o que
ocorre com Esther que por fazer parte de um mundo diferente, diz-se impressionada
com a vida de alto padro de sua amiga Doreen. A narradora-personagem, apesar de ter
conquistado o cargo de escritora em uma revista feminina e, devido a isso, ser rodeada
de mimos, no se sente completamente realizada. Essa conquista deixou de ser
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interessante e passa a almejar algo que s conhecia por meio das experincias vividas e
relatadas por sua amiga:
Ela disse que sua faculdade era to elegante que todas as alunas
usavam os livros encapados com o mesmo tecido do vestido; assim,
sempre combinavam com a roupa. Esse detalhe me deixou
impressionada. Davam a entender que levavam uma vida
maravilhosa, de uma decadncia requintada que me atraa como um
im [grifo meu] (PLATH, 1999, p. 11).
Em alguns momentos da narrativa, a narradora-personagem deposita sua

confiana no futuro. Acredita que tomando posse de algo que no tem, sua vida mudar,
ser mais feliz, mas ao mesmo tempo a ela prpria admite que, sua satisfao adquirida
aps a conquista, passageira.
Isso se reflete quando Esther comenta sobre sua vida amorosa ou suas
dificuldades de relacionamento. Ela confessa desejar um homem quando este parece
estar distante. A possibilidade de conhecer algum de perto a faz perder o interesse: Eu
me interessava por um homem que, de longe, parecia ser maravilhoso, mas, assim que
ele se aproximava, via que no valia a pena (PLATH, 1999, p. 92).
Da mesma forma, de acordo com as confisses sobre o que se passava no
interior da personagem, entende-se que desejava uma vida cheia de substituies de
felicidades, isto , queria conquistar algo que no tinha, depois de adquirir o que lhe
estava faltando e lhe causando sofrimento, o interesse acabaria, portanto, teria que
desejar obter algo melhor, e assim sucessivamente. o que transparece quando Esther,
no captulo sete do romance estudado, descreve como gostaria de viver:
Era por isso que eu jamais queria me casar. As ltimas coisas que eu
queria eram viver em total segurana e ser o arco de onde as flechas
so disparadas. Queria sentir emoes e fazer coisas diferentes, me
atirar em todas as direes, como as luzes coloridas dos fogos de
artifcio de Quatro de Julho (PLATH, 1999, p. 92).
O casamento para Esther, segundo suas afirmaes, seria smbolo de rotina, de

estabilidade, pode-se dizer at mesmo de desejo adquirido e satisfeito. Sendo assim, o
sofrimento, o tdio e o aborrecimento fariam parte de sua vida. Pode-se interpretar a
partir do pensamento da narradora-personagem que o casamento podaria sua
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possibilidade de se atirar em todas as direes. Isso talvez signifique que j no

poderia mais desafiar a si mesma buscando novas conquistas, sejam elas amorosas
sejam em outras reas. Dentro de um matrimnio teria que suportar viver com uma
nica pessoa, ainda que esta no mais a atrasse ou mesmo que depois da conquista
perdesse o interesse. Alm disso, as atividades domsticas dirias no a permitiriam
fazer coisas diferentes. Percebe-se que Esther est em busca de constantes
renovaes, ainda que proporcione a ela uma satisfao passageira.
Esther, como conhecedora de si mesma, afirma sua busca incessante por
novidades que a faam instantaneamente feliz e ao mesmo tempo confessa sua
facilidade em perder o interesse por aquilo ou algum que tanto desejou antes de obter.
Essa questo exposta pela narradora-personagem dialoga com a anlise que
Schopenhauer faz dos indivduos. Para ele, sofremos quando desejamos algo que ainda
no temos, mas aps a conquista, a satisfao vem e logo passa. Assim, voltamos ao
estado anterior:
[...] quando uma felicidade longamente desejada nos por fim

concedida, no nos encontramos, pensando bem, nem sensivelmente
melhor nem mais satisfeitos do que antes. apenas no instante em que
nos sucedem que essas grandes mudanas nos tocam com uma fora
inusitada, at atingir a tristeza profunda ou a alegria explosiva; mas
um efeito e outro em breve se dissipam, sendo ambos nascidos de uma
iluso; porque, o que os produzia, no era de modo nenhum um prazer
ou uma dor atual, mas a esperana de um futuro verdadeiramente novo
sobre o qual antecipamos em pensamento (SCHOPENHAUER, 2001,
p. 332).
Talvez por Esther se conscientizar de sua facilidade por se desinteressar pelas

conquistas anteriormente desejadas, almeja que sua vida seja cheia de surpresas e
constantes novidades, para que desta maneira, obtenha instantes de satisfao sem que
seu estado paralise a condio normal humana discutida por Schopenhauer.
Desde os primeiros captulos de A redoma de vidro possvel observar a
constante insatisfao de Esther, talvez at como algo prprio de sua personalidade,
levando o leitor a perceber que o estado depressivo da protagonista aumenta
gradualmente ao longo da narrativa.
No oitavo captulo, por exemplo, a narradora-personagem relaciona seu estado
interior com as situaes exteriores. Assim como muito comum os indivduos
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associarem suas tristezas e desnimos ao mau tempo, Esther faz o mesmo ao descrever a
natureza, o tempo frio e escuro, os pinheiros pesados, tristeza que se acentuava dentro
dela medida que observava esse cenrio:
No sei sobre o que conversamos, mas sei que fui ficando cada vez
mais deprimida, medida que o campo j estava coberto com uma
neve espessa foi nos pesando e os pinheiros cerrados vinham do alto
das colinas cinzentas at a beira da estrada, de um verde to escuro
que parecia negro, e fui ficando cada vez mais triste (PLATH, 2001, p.
97).
Para Schopenhauer relacionamos nosso estado interior s variaes do tempo,

isto , um tempo frio nos faz triste, bem como, um dia ensolarado nos deixa alegres e
felizes. muito comum se identificar o bom tempo ao bom humor e o mau tempo
ao mau humor, exatamente como faz a personagem do romance estudado. H nesse
pargrafo uma variedade de adjetivos que se relacionam depresso que Esther afirma
estar sentindo. A neve espessa, os pinheiros cerrados, as colinas cinzentas, o verde de
to escuro parece negro, tudo muito parecido com seu interior que estava pesado,
espesso, escuro, negro e, finalmente como ela mesma afirma, triste.
No entanto, os sentimentos presentes em nosso interior, de acordo com
Schopenhauer, no tm relao com as situaes exteriores. Para o filsofo, muitas
vezes, sem razo, somos tomados por uma felicidade que no sabemos de onde vem. Do
mesmo modo, tempo cinzento, chuvoso ou ensolarado reflete no nosso estado de nimo
que j se encontra alegre ou triste. De acordo com as consideraes do filsofo:
[...] as variaes que o tempo faz sofrer ao nosso humor alegre ou

triste, deveramos atribu-las a mudanas no nas circunstncias
exteriores, mas no nosso estado interior. Os nossos acessos de bom
humor que ultrapassam o normal, que vo at mesmo exaltao,
manifestam muitas vezes sem causa estranha. Muitas vezes, verdade,
a nossa tristeza determinada, muito visivelmente, apenas com as
nossas relaes com o exterior: a que est a nica causa que nos
toca e nos perturba; ento imaginamos que bastaria suprimir essa
causa, para entrarmos na alegria mais perfeita. Pura iluso! A
quantidade definitiva de dor e de bem estar que nos est reservada ,
na nossa hiptese, determinada em cada instante por causas ntimas
(SCHOPENHAUER, 1999, p. 332).
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Durante todo o texto de Plath, observa-se que Esther no tem um motivo

concreto para se sentir to insatisfeita e triste, como de fato ela, claramente, afirma
estar. Trabalhar numa revista, ser escolhida como uma das melhores alunas de
graduao para cumprir esse papel, no a fazia mais feliz. Do mesmo modo, nem ela
mesma consegue explicar o motivo de sua tristeza. Apenas observa a triste natureza e
se identifica com ela.
Algo parecido narrado pela personagem no captulo treze: Uma garoa fina
comeou a cair do cu cinzento e fiquei muito deprimida. (PLATH, 1999, p. 181).
Levando em conta a linearidade do romance, mesmo com todas as digresses feitas pela
narradora, afinal ela conta os acontecimentos de um determinado perodo de sua vida,
entende-se que a tristeza e depresso, quase sempre, faziam parte de seu interior.
A personagem, algumas vezes, demonstra ter conscincia de que nada teria o
poder de modificar seu estado interior. Na transcrio de uma conversa com um amigo,
o leitor observa que Esther admite que em qualquer lugar que ela fosse no estaria
satisfeita: Eu sou neurtica. No me sentiria bem na cidade nem no campo (PLATH,
1999, p. 104).
Pode-se afirmar que a vida para a narradora-personagem repleta de
insatisfao. Ela prpria tinha conscincia de que independente dos acontecimentos em
seu cotidiano, no conseguia se apartar do sofrimento.
Isso retrata a teoria de
Schopenhauer: o sofrimento no se infiltra em ns vindo de fora, ns trazemos

conosco a inesgotvel fonte da qual ele sai (SCHOPENHAUER, 2001, p. 334).
Partindo dessas consideraes, pode-se pressupor que a personagem tem grande
fascnio pela morte. Essa impresso transmitida ao leitor devido presena constante
desse elemento durante toda a narrativa. No primeiro captulo, por exemplo, Esther
comenta uma notcia que estava presente em todos os jornais de Nova York sobre uma
sentena de pena de morte. Logo no pargrafo que abre o livro, a narradora afirma que
esse assunto no saa de seus pensamentos: Aquilo no tinha nada a ver comigo, mas
eu no conseguia parar de pensar em como seria ser queimada viva, at os nervos
(PLATH, 1999, p. 7).
Esse mesmo assunto lembrado novamente pela narradora no nono captulo. Ela
pergunta a uma amiga se ela no achava horrvel a histria dos Rosenberg que iam
morrer naquele mesmo dia na cadeira eltrica. (PLATH, 1999, p. 112) No entanto, no
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somente em relao a outras pessoas que Esther se interessa pela morte. Ela tambm
deseja dar fim sua prpria vida. Porm, apenas o leitor toma conhecimento disso, pois
a narradora-personagem confessa a ideia que de repente permeou em seus
pensamentos: A ideia de que eu podia me matar brotou na minha cabea, calmamente
como nasce uma rvore ou uma flor (PLATH, 1999, p. 107).
Diante de todas as confisses de Esther, o leitor conhece um pouco de sua
personalidade sombria e de seu egosmo. No quinto captulo, de forma semelhante ao j
exposto sobre o primeiro captulo, a personagem admite a inveja que tem de uma amiga
por ter mais posses que ela e por viajar para lugares que ela nunca tinha ido: Fiquei
gelada de inveja. Nunca estive em Yale [...] (PLATH, 1999, p. 66).
Tanto o desejo de morrer, quanto os sentimentos mesquinhos que Esther expe
em seus relatos demonstram seu egosmo. Tem-se a impresso que ela enxerga apenas a
si mesma e seus infortnios em relao ao mundo. Nesse sentido, torna-se interessante
as consideraes de Schopenhauer. Para ele, um sujeito com o conhecimento de que a
mesma vontade que est em si tambm est no outro, consegue superar o egosmo:
A vontade que vive e se manifesta em todos os homens uma s, mas

as suas manifestaes combatem-se e despedaam-se mutuamente. Ela
aparece mais ou menos enrgica, conforme os indivduos, mais ou
menos acompanhada de razo, mais ou menos temperada pela luz do
conhecimento. Enfim, nos seres excepcionais, o conhecimento,
purificado e elevado pelo prprio sofrimento, chega a esse grau em
que o mundo exterior, o vu de Maya, j no pode engan-lo, em que
v claro atravs da forma fenomenal ou princpio de individuao.
Ento, o egosmo, consequncia deste princpio, desaparece com ele
(SCHOPENHAUER, 2001, p. 266).
Esther divide com o leitor tudo o que pensa sobre si mesma e sobre a vida de
uma maneira geral. No captulo onze, a morte continua sendo o foco da narrativa. As
manchetes de jornal que mais chamam sua ateno so as que se referem morte e ao
suicdio. A reportagem que a personagem transcreve diz respeito a este ltimo tema:
Suicida salvo do parapeito no stimo andar! (PLATH, 1999, p. 159). Em uma crtica
que faz sobre o jornal a que tinha acesso em sua casa, nota-se que sua preferncia ler
os noticirios que divulgam a realidade e no os que a oculta: Em casa, eu s lia o
Christian Science Monitor, [...] era um jornal que fazia de conta que no existiam
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suicdios, crimes passionais e quedas de avio (PLATH, 1999, p. 151). Todos os

artigos a que ela se refere esto relacionados morte.
Conforme a personagem conta um pouco mais sobre si, o leitor consegue
entender que seu fascnio pela morte tem um significado. Esther estuda o tema que mais
a atrai, de certa maneira, para planejar o seu suicdio. Sua primeira tentativa cortar os
pulsos dentro de uma banheira cheia dagua, exatamente como ela tinha ouvido um
filsofo falar que gostaria de morrer: Quando perguntaram a um velho filsofo romano
como gostaria de morrer, ele disse que cortaria as veias durante um banho morno
(PLATH, 1999, p. 162).
A narradora-personagem, portanto, tem como caracterstica prpria o egosmo
de que fala Schopenhauer. Ela consegue somente enxergar seus prprios sentimentos.
Tristeza e mesquinhez fazem parte de seu mundo. Esther vive como se nada mais
interessasse alm dela mesma. Para Schopenhauer, esse tipo de comportamento nada
mais que uma iluso: Pura imaginao que , a respeito do tempo, o que a respeito
do espao e daquelas pessoas que imaginam estar no topo da esfera terrestre, estando
todas as outras posies por baixo (SCHOPENHAUER, 2001, p. 295).
O filsofo discorre sobre o tempo presente. Para ele, este o nico com o qual
deveramos nos preocupar, pois o passado precedeu a vida e o futuro seria depois da
morte. O que deveramos ter conscincia de que apenas no presente a vontade pode se
mostrar. (SCHOPENHAUER, 2001, p. 294). No caso de Esther, sua preocupao est
voltada para o futuro, isto , para um depois da morte. Ainda de acordo com
Schopenhauer, cada indivduo imagina que o presente est ligado sua prpria
individualidade e que desaparecendo esta, todo o presente tambm eliminado,
permanecendo somente passado e futuro. (2001, p. 295)
O constante desejo de morrer, que se identifica na personagem que conta a
histria aqui estudada, reflete muito bem a teoria de Schopenhauer. Esther no teme
perder a vida, mas tambm de nada adianta buscar a morte como forma de libertao.
Para Schopenhauer temer a morte porque ela nos rouba o presente como se, porque a
Terra redonda, nos felicitssemos por estar justamente em cima, por felicidade, porque
em qualquer outra parte nos arriscaramos a deslizar para baixo (SHOPENHAUER,
2001, p. 295). No entanto, tambm no devemos desejar a morte a ponto de cometer
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suicdio, pois de nada adiantaria, uma vez que com a morte do indivduo, a vontade de
viver continua, o que acaba apenas o fenmeno.
Em outros momentos da narrativa, Esther continua sua investigao para decidir
que forma escolheria para morrer. No captulo doze, tenta cortar os pulsos na banheira
de sua casa e pensa em fazer o mesmo num quarto de hotel. As duas possibilidades so
deixadas de lado por querer evitar que algum a impea.
No captulo seguinte, a narradora-personagem conta que intenciona se afogar na
praia e tenta se enforcar: Naquela manh, tentei me enforcar (PLATH, 1999, p. 173).
Para Esther a vida um peso. Sua rotina passa a ser a busca pela melhor forma de
morrer. Mais uma vez, pode-se relacionar A redoma de vidro com o conceito que a
personagem tem da vida. Essa associao se torna mais clara quando Esther afirma no
querer ficar presa a esta estpida carcaa: O que eu precisava fazer era atacar de
surpresa com qualquer sentido que me restasse, ou ficaria presa naquela estpida
carcaa durante cinquenta anos, sem qualquer sentido (PLATH, 1999, p. 174).
Esther define a vida como algo que a aprisiona. Assim, a personagem acredita
que a nica sada seria se livrar dessa carcaa. Num sentindo figurado, seu objetivo
quebrar a redoma de vidro, isto , dar fim vida para se encontrar com a morte, de
modo que, desta forma, ela estaria liberta. No entanto, para Schopenhauer, a morte no
torna ningum livre. O indivduo deixa de existir, mas a vontade de viver continua num
presente inaltervel. O sol no deixa de brilhar, como se fosse um eterno meio dia:
[...] aquele a quem o fardo da vida pesa, que amaria sem dvida a vida
e que nela se mantm, mas maldizendo as dores, e que est cansado de
aquentar a triste sorte que lhe coube em herana, no pode esperar da
morte a sua libertao, no pode libertar-se pelo suicdio: graas a
uma iluso que o sombrio e frio Orco lhe parea o porto, o lugar de
repouso. A Terra gira, passa da luz s trevas; o indivduo morre; mas o
Sol, esse, brilha como um esplendor ininterrupto, num eterno meio
dia. A vontade de viver est ligada vida: e a forma da vida o
presente sem fim; no entanto, os indivduos, manifestaes da ideia,
na regio do tempo, aparecem e desaparecem, semelhantes a sonhos
instveis. O suicdio aparece-nos pois como um ato intil,
insensato[...] (SCHOPENHAUER, 2001, p. 295-296).
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Assim como para muitos indivduos que no possuem o conhecimento de que de

a morte no d acesso libertao, Esther deposita sua esperana no que, de acordo com
as teorias de Schopenhauer, seria um ato insensato e uma iluso. A personagem
consegue apenas enxergar a si mesma e suas prprias dores. Por isso, vive tentando
morrer. No captulo treze, conta quando toma comprimidos escondida em um poro
para que ningum a encontrasse e a interrompesse de seu propsito de dar fim vida:
Enrolei-me na capa preta como se fosse uma suave sombra, abri o vidro de
comprimidos e comecei a engoli-los rpido, com goles de gua, um a um (PLATH,
1999, p. 184).
Depois de ser salva continua pensando da mesma forma, isto , a redoma de
vidro e no de ferro ou de madeira, e assim por diante. Este fato faz deste elemento algo
forte e frgil ao mesmo tempo, levando em conta que um material de vidro pode se
quebrar a qualquer momento. O ttulo do romance mencionado algumas vezes pela
personagem. Pelo modo que ela se refere a tal redoma, entende-se esta como smbolo
da vida que tem o poder de aprision-la, mesmo sendo frgil (por isso de vidro), no
sentido em que a morte pode interromp-la. essa a busca da personagem: a
interrupo de algo que com sua fragilidade tem fora para sufoc-la.
Partindo dessas questes, pode-se verificar no captulo quinze que o nico
desejo de Esther era mesmo no estar viva. Por isso, no conseguia ser grata com a Sra.
Guinea, a pessoa que se compadeceu de sua situao e patrocinou uma clnica particular
para que ela pudesse se recuperar da depresso. Na seguinte afirmao da personagem,
possvel se fazer a associao entre a vida e a redoma de vidro que a tornava
prisioneira; e mais uma vez, constata-se que os acontecimentos externos no eram
responsveis por seus sentimentos interiores:
Eu sabia que devia ser grata Sra. Guinea, mas no conseguia.

Se ela tivesse me dado uma passagem para a Europa, ou um
cruzeiro de volta ao mundo, no faria a menor diferena, porque
onde quer que eu estivesse no convs de um navio, na calada
de um caf em Paris ou em Bangcoc estaria dentro da mesma
redoma de vidro, asfixiada na minha prpria respirao cida.
(PLATH, 1999, p. 202).
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Os sentimentos da personagem de A redoma de vidro vo de encontro s teorias

de Schopenhauer. A vida, para ele, sofrimento: [...] o sofrimento o fundo de toda
vida (2001, p. 326). Na viso do filsofo, isto significa que no s a existncia
humana, mas tambm, os animais, em grau menor, tambm padecem. Portanto, viver
o mesmo que sofrer.
De acordo com as teorias de Schopenhauer, na vida no possvel ser dotado de
repleta satisfao. Quando uma aflio extinta, logo outra vem para substitu-la. O
filsofo afirma que o sofrimento e as mgoas chegam facilmente a um grau em que a
morte se nos torna desejvel e nos atrai sem resistncia. (2001, p. 328). o que
acontece com a personagem Esther. Por no mais suportar a infelicidade que a
atormenta, a insatisfao que a persegue, busca o suicdio de forma incessante.
No entanto, como j visto, de nada adianta a prtica do suicdio, conforme
planeja Esther. Esta age como algum que enxerga apenas a si mesma, no tendo
conhecimento de que ainda que ela desaparea, a vontade de viver continuar e o sol
no deixar de brilhar. Schopenhauer ainda afirma: quando um indivduo morre, a
natureza no seu conjunto no fica mais doente; a vontade tambm no. (Schopenhauer,
2001, p. 290) .
Para finalizar, devem-se considerar as ideias de Schopenhauer perante a vida
que, para ele, no dotada de felicidades e satisfaes. Ao contrrio, como o prprio
filsofo afirma, ela um constante sofrimento. Isso pode at nos levar ao desejo de
procurar a morte, assim como faz Esther. No entanto, como para o filsofo esta
alternativa no nos traz a soluo, pressupe-se que o ser humano est amarrado a essa
vontade, que nos faz viver, mas no nos imuniza do sofrimento, nem nos torna livres
quando nos encontramos com a morte. Essa concepo dialoga com o ttulo A redoma
de vidro to presente na fala da personagem que conta seus prprios infortnios.
como se fosse algum que se v obrigada a obedecer vontade de que discorre
Schopenhauer. Assim, ela se sente aprisionada, nessa vida, que se assemelha a uma
redoma de vidro.
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Referncias Bibliogrficas
CARVALHO, Ana Ceclia de. A potica do suicdio em Sylvia Plath. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2003.
PLATH, Sylvia. A redoma de vidro. Rio de Janeiro: Record, 1999.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Trad: M. F. S
Correia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2001.
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A MENSAGEM REVELADA NO BRASO PORTUGUS: OS SMBOLOS

LUSITANOS METAFRICOS DE FERNANDO PESSOA
LANGNER, A. E.5
THIMTEO, S. G.6
RESUMO: Constituindo-se parte do projeto de pesquisa intitulado O fil rouge
saramaguiano na toalha da literatura portuguesa: as referncias (e reverncias) de Jos
Saramago, esta pesquisa detm-se num dos autores mais influentes da Literatura de
Portugal (e do prprio Jos Saramago): Fernando Pessoa. No presente trabalho,
analisar-se- especificamente Mensagem (1934), a obra de cunho pico da Literatura
Portuguesa no sculo XX. O vnculo com a histria e o contexto lusitano do sculo XVI
se faz presente constantemente nessa obra potica, trazendo reflexos e refraes de
outros textos picos como Os Lusadas, de Lus de Cames, porm de forma
incontestavelmente pessoada. Em observao da primeira parte da obra, intitulada
Braso, pode-se estabelecer uma associao do visual do braso portugus a
referncias histricas descritas por Pessoa, divididas em Os campos, Os castelos, As
quinas, A coroa e O timbre. Carlos Castro da Silva Carvalho e Cleonice Berardinelli
sero base terica, alm de dados histricos ilustrativos para estabelecer a ligao
prevista na anlise.
Palavras-chave: Literatura Portuguesa, Fernando Pessoa, Mensagem, Braso.
Benedictus dominus deus
Noster qui dedit nobis
Signum7
Tida por muitos crticos literrios como sendo o cone da literatura pica
portuguesa do sculo XX, a obra Mensagem, de Fernando Pessoa, o bero de gloriosas
figuras e distintos smbolos da histria portuguesa, sendo este o nico livro organizado
e publicado pelo autor ainda em vida. Mensagem foi lanada comercialmente em 1 de
5
Acadmico do Curso de Letras na UFFS Universidade Federal da Fronteira Sul, campus Realeza (PR),
bolsista do PIBID (Programa de Bolsas de Iniciao Docncia CAPES) e pesquisador voluntrio do
projeto de pesquisa O fil-rouge saramaguiano na toalha da literatura portuguesa: referncias (e
reverncias) de Jos Saramago.
6
Professor de Teoria Literria e Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade Federal da Fronteira
Sul (UFFS), campus Realeza (PR). Coordenador do projeto de pesquisa O fil-rouge saramaguiano na
toalha da literatura portuguesa: referncias (e reverncias) de Jos Saramago.
7
Bendito seja Deus nosso Senhor, que nos deu o Verbo. Epgrafe inicial da obra Mensagem, revelando
Portugal como o povo escolhido.
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dezembro de 1934 e, diferentemente da epopeia que um poema narrativo que mostra

os feitos heroicos de um povo numa perspectiva histrica (TUTIKIAN, 2006, p. 22),
Pessoa constri a sua narrativa fazendo uso de smbolos e marcos que a histria
portuguesa dispunha, o que contribuiu para um aspecto artstico-potico pessoado.
Macedo (1988, p. 31) aborda Mensagem sob a perspectiva da transferncia da
importncia para o predicado, levando em considerao que o primeiro nome pensando
por Pessoa para Mensagem seria Portugal. O que Macedo descreve que o sentido de
Mensagem relativo a Portugal, assim o predicado ganha forma de sujeito para
significar o objeto, a mensagem de Portugal:
Tambm a Mensagem pode ser entendida como representando o

processo semntico e estilstico de uma substantivao
antropomrfica que transforma o predicado da aco (sic) que
fora a Histria portuguesa no sujeito da sua cristalizao esttica
e expectante. E o nome que Pessoa primeiro pensou em dar ao
livro era, como se sabe, Portugal e logo no primeiro poema
Portugal representado como o rosto de uma Europa que jaz
posta nos cotovelos. (MACEDO, 1988, p. 31).
A respeito da estrutura e forma que concreta a obra, Gonalves diz que Pessoa
fez
o uso duma discursividade que no depende da articulao de
factos mas da justaposio de um certo nmero de pensamentosfuncionais, Mensagem convida a uma leitura pontual e reflexiva,
conduzindo o leitor do caso particular e ao geral [...] e do
implcito ao explicitado. (GONALVES, 1990, p. 94).
Mesmo contendo caractersticas de um texto pico, Mensagem um texto que
permite uma compreenso pontual alcanada pela ordem dos pensamentos, ou seja,
existe uma conduo entre as abrangncias e referncias do texto que parte de uma
concepo cronolgica e temporal. A autora fala que Mensagem um texto moderno e
novo, que encontrou concretude em argumentos vindouros do sebastianismo
empregados por Pessoa, estes de vnculo espiritual. Como ressalta: o que Mensagem
encontra no esprito da nova epopeia a oportunidade de realar no sebastianismo a
fora espiritual de um argumento. (GONALVES, 1990, p. 94).
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A respeito da padronizao de Mensagem, Tutikian avalia Mensagem como um

poema fora do padro pico:
Ainda que Mensagem tenha um discurso pico, a estrutura
tripartida foge totalmente aos padres clssicos. Enquanto a
estrutura clssica se rege pela uniformidade, Mensagem se
constri atravs das vrias vozes que cantam Portugal e atravs
de poemas das mais variadas formas, nmeros de versos e
combinaes de rimas. (TUTIKIAN, 2006, p. 26).
Tavares (1967) trata a epopeia em verso como a glosa potica de um tema
narrativo, heroico e nacional (TAVARES, 1967, p. 247) e aponta quatro elementos que
a define, representados pela narrao figurada e amplificada, a presena do herosmo
exaltado, o tratamento de um assunto nacional, e o maravilhoso, tido pela interveno
dos Deuses. Tavares ainda apresenta a diviso do poema pico proposta por Lon
Gautier, que se estabelece em naturais, representadas pelas primitivas, espontneas e
annimas, que brotaram das lendas e tradies de um povo, e as artificiais, de autoria
indiscutvel.
Berardinelli (1985), ao se referir obra pessoana, a trata como um poema pico
de tipo especial, ou melhor, um poema pico-lrico contendo uma leve tessitura
narrativa. (BERARDINELLI, 1985, p.120) Especial pelo fato de Pessoa ter empregado
toda a histria de Portugal, relacionando reis e rainhas, prncipes e infantes, entidades
divinas e msticas, seres reais e lendrios, assim como os heris e seus feitos, dentro da
sua produo, revelando toda a dualidade do poeta que se estabelece na razo e no
misticismo, bem como nacionalista e sebastianista. Contudo, o que constri a harmonia
entre todas essas figuras o desejo de proclamao de Portugal como uma grande
nao.
Em termos estruturais, Mensagem est constituda por quarenta e quatro poemas
curtos que esto distribudos em trs partes. A primeira Braso, a qual se propor
uma anlise mais adiante, nela est desenhado o passado glorioso de Portugal. Pessoa
recria o Braso portugus usando como linhas os personagens da histria do pas e, para
cada smbolo do braso, um personagem empregado, revelando o senso criativopotico e um conhecimento herldico de Pessoa.
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O segundo perodo da obra intitulado Mar Portugus, essa parte apresenta

Portugal dos sculos XV e XVI, as navegaes e os heris, bem como os feitos destes
durante esse perodo ureo do pas. Na terceira revela-se o sebastianismo de Pessoa com
O Encoberto, destinada a evocar Dom Sebastio e o V Imprio, nessa parte Pessoa
rompe com o modelo pico e trata da decadncia do presente da esperana de um futuro
de glria que vir com o retorno do Encoberto: Tudo incerto e derradeiro. Tudo
disperso, nada inteiro. Portugal, hoje s nevoeiro... a hora! (PESSOA, 1934, p.
103-104), o sentido se estabelece pela apresentao do passado exuberante de Portugal
no inicio da obra, que revela o sentimento de desconforto quanto decadncia do pas
do presente.
Em sentido completo, temos trs partes que representam trs tempos relativos, os
quais Beradinelli (1985, p. 121) trata como o da preparao, da realizao e da queda e
o tempo da espera.
Braso: Castelos e Quinas

Bellum sine bello
Guerra sem guerra, assim que Fernando Pessoa abre, epigrafada, a primeira
parte de Mensagem, apresentando o sentimento patritico para com Portugal e
mostrando toda a sua luta para consagrar o pas com a glria de uma grande nao,
retomando para isso os feitos e conquistas do passado. O ttulo Braso escolhido
para representar essa parte, que descreve os heris e as pessoas importantes que
ajudaram a fundar e construir a histria portuguesa.
Distribuda em cinco partes, Pessoa divide o Braso pelos smbolos que o
constituem, assim sendo, os campos, a primeira parte, trata de apresentar, potica e
resumidamente, os dois campos presentes no braso, o dos castelos e o das quinas,
retratados em dois poemas, ambos com dados sintticos e reflexivos. Aps, os
pensamentos de Pessoa transcorrem atravs da histria para criar um braso metafrico
sob o braso das armas portuguesas, e essas metforas se embasam na construo de um
braso humano e, ao mesmo tempo, mtico que foi alcanado atravs da importncia dos
feitos do povo fundador. Nas outras quatro partes, intituladas Os castelos, As quinas, A
coroa e O timbre, Pessoa detalha os smbolos do braso atravs de uma interligao
com os personagens da histria, no entanto, deter-nos-emos, agora, na parte inicial.
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O poema que Pessoa utilizou no incio dOs campos, faz referncia aos castelos,
tema esse que se desenvolve de forma mais completa na sequncia organizada pelo
poeta. Nesse poema, temos uma introduo ao pensamento patritico de Pessoa, aqui
ele apresenta Portugal como uma das peas mais importantes de todo o continente
europeu:
PRIMEIRO O dos castelos
A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam-lhe romnticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.
O cotovelo esquerdo recuado;

O direito em ngulo disposto.
Aquele diz Itlia onde pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mo sustenta, em que se apia o rosto.
Fita, com olhar esfngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto com que fita Portugal. (PESSOA, 1934, p. 37)
Pessoa comea apresentando a Europa e toda a sua imponncia De oriente a
Ocidente, cuja aparncia se personifica em um rosto feminino de aparncia romanesca
e traos gregos Olhos gregos e esta repousa sobre os cotovelos a olhar e lembrar. O
poeta brinca com as localizaes dos pases e seus formatos, a Itlia, smbolo do
cristianismo, torna-se um dos apoios para o cotovelo da mulher, assim como a
Inglaterra, representando aqui toda a riqueza da Europa, atua como o apoio para o outro
brao, a que sustenta a mo que apia o rosto.
Desse rosto parte um olhar esfngico e fatal que est a fitar o ocidente, volta
a se beneficiar da localizao de Portugal para criar uma imagem simblica de elevao
perante as demais naes do continente, pois a cabea, a parte responsvel pelo controle
do corpo, essa Portugal fitando o futuro do passado, remetendo s navegaes, s
conquistas, s Amricas que foram descobertas em funo da bravura dos heris da
ptria.
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Os castelos esto, nesse poema, representando toda a fora portuguesa, a

imponncia, que s alcanada pelo espirito de bravura e patriota daqueles que doaram
tudo de si pela ptria, Pessoa trabalha na ideia gradativa de importncia: Europa e,
dentro dela, Portugal, e s ento apresenta os alicerces do pas. Berardinelli (1985, p.
121) trata os castelos como sendo a ao criadora da nacionalidade, a sua fixao na
terra, castelos como construes fsicas e concretas.
Descrevendo Os castelos, Pessoa inicia com Ulisses, heri lendrio da Odisseia
de Homero, e possvel fundador de Lisboa (nome que, originalmente, seria Ullisi Pona:
O mito o nada que tudo [...] Assim a lenda se escorre/A entrar na realidade,/E a
fecund-la decorre./Em baixo, a vida, metade/De nada, morre (PESSOA, 1934, p. 41),
o mito apresentado como a energia perene que se confunde com as origens, sendo
mais importante que a prpria vida. Ulisses carrega consigo a carga mitolgica, que d a
Portugal a virtude de possuir uma origem no vis fantstico.
Dessa forma a narrativa prossegue com Viriato,Se a alma que sente e faz
conhece / S porque lembra o que esqueceu,/ Vivemos, raa, porque houvesse Memria
em ns do instinto teu. (PESSOA, 1934, p. 42), este foi o chefe da resistncia
portuguesa aos romanos no sculo II a. C., quem sabe tambm um dos grandes
responsveis pela existncia do esprito patritico e todo o desejo de vitalidade para
com as terras lusitanas. Berardinelli (1985, p. 121) trata Viriato como sendo a prhistria de Portugal.
O poeta segue nomeando cada um dos castelos contidos no braso,
representados por D. Henrique e D. Tareja, D. Afonso Henrique, D. Dinis, D. Joo o
Primeiro e D. Filipa de Lencastre. Percebe-se que Pessoa une os dois ltimos em um
nico castelo, visto que so apenas sete e so escolhidas oito pessoas, a simbologia
presente de que a nao surge forte atravs de grandes homens, D. Joo e D. Filipa
representam os pais de Portugal, o par gerador.
Ainda nOs campos, Pessoa constri outro poema para falar dAs quinas, um
poema breve que tambm ser aprofundado na sequncia, assim como fez com Os
castelos. De cunho religioso, o poema expressa toda a divindade na histria de Portugal.
Segundo Berardinelli (1985, p. 121), o poema a base para reflexes conceituosas, em
que afirma a f na glria conseguida custa de inconformidade, de desgraa.:
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SEGUNDO O das quinas

Os Deuses vendem quando do.
Compra-se a glria com desgraa.
Ai dos felizes, porque so
S o que passa!
Baste a quem baste o que lhe basta
O bastante de lhe bastar!
A vida breve, a alma vasta:
Ter tardar.
Foi com desgraa e com vileza
Que Deus ao Cristo definiu:
Assim o ops Natureza
E filho o ungiu. (PESSOA, 1934, p. 38).
As quinas, para Pessoa, representam o milagre, ou, precisamente o milagre de
Ourique (1139), batalha dos cristos Portugueses contra os mouros na qual, mesmo em
nmero reduzido, os portugueses saram vitoriosos e D. Afonso Henriques foi aclamado
rei de Portugal pelo seu feito milagroso. Apesar de estar citado entre Os castelos, D.
Afonso Henriques foi pea fundamental para houvesse a ideia de milagre na construo
dAs quinas.
Pessoa inicia o poema fazendo uma retrica a respeito dos feitos dos Deuses,
que no manifestam auxilio algum sem que haja algo em troca (Os Deuses vendem
quando do), e demonstra sentimento de pena para com os que se contentam com a
felicidade ou riqueza que possuem, pois estes ficaro acomodados em suas posses Ai
dos felizes, porque so s o que passa!.
Empregando o verbo bastar repetidas vezes, criando uma cacofonia e um
enredamento potico, Pessoa revela mais uma vez o inconformismo com uma situao
de comodismo, que se justifica com na sequncia Ter tardar, atribuindo condio
de possuir, a possibilidade do conforto com a situao, mas, antes disso, avisa que a
vida breve, a alma vasta, com isso, o poeta tende a afirmar que os portugueses so
movidos pela busca de novas conquistas, o que submete s navegaes e todo o legado
martimo de Portugal.
Ao final do poema, Pessoa apresenta a ideia do sacrifcio da felicidade pela
salvao, o sofrimento, assim como Cristo que ganhou um corpo frgil e fraco para que
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se fosse exemplo de obedincia e espiritualidade. Tutikian (2006, p. 38) diz que o

poema traz a lgica Crist da salvao pelo sofrimento: Deus concebeu Cristo para ser
desgraado e vil e sagrou-o filho, o portador da graa, mostrando seu caminho
espiritual.
As quinas, alm de representarem os cinco escudos das armas de Portugal,
sinalizam tambm as chagas desse Cristo, mostrando que, apesar de possuir um imprio
formado por suntuosos castelos, onde um deles o smbolo mitolgico Ulisses, tambm
possui uma vertente espiritual e religiosa.
As pessoas que o poeta utiliza para nomear as quinas no chegaram a ser
reconhecidos em vida, ou nem chegaram a concretizar seus desejos para com a ptria.
Berardinelli diz que poucos entenderam a sua glria feita menos de agir do que de
suportar as penas infligidas pela Providncia ou pelo Fado (BERARDINELLI, 1981, p.
122), e exatamente isso que encontramos quando olhamos para D. Duarte, rei de
Portugal e mrtir do dever Meu dever fez-me, como Deus ao mundo / A regra de ser
Rei almou meu ser revelando o sentimento de um Rei que tinha sua alegria depositada
na funo de ser rei.
D. Fernando est na posio da segunda quina, este morreu refm em Marrocos
e tido como Santo, assim como D. Pedro e D. Joo, abrangidos pela resignao dos
prprios caprichos pela ptria. A ltima quina est representada por D. Sebastio,
aquele que desapareceu aps uma luta contra os mouros em Alccer Quibir (1578) e que
perpassa toda a Mensagem, por simbolizar os sonhos de grandeza de Portugal: Louco
sim, louco, porque quis grandeza / Qual a Sorte a no d. Pessoa toma a voz de D.
Sebastio para dizer que a loucura que ele carregava deve continuar nos portugueses
Minha loucura, outros que me a tomem / Com o que nela ia. E ainda fala que, sem a
loucura, o homem menos humano, uma forma de besta, ou ainda, um cadver
adiado que procria, isto , a vida humana acomodada a que naturalmente perpetua a
espcie e um morto a haver.
Assim, Os campos se completam trazendo tona uma mostra da fora e da
espiritualidade contida na origem da nao portuguesa. O braso portugus do sculo
XV desenhado por Pessoa como um instrumento de cantar o futuro glorioso que vir,
e, diferentemente da pica clssica, no se detm tanto em cantar as glrias do passado,
mas na esperana de um futuro glorioso que vir.
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Outros elementos so apresentados por Pessoa ainda nO Braso, como a coroa

e o Timbre, representado pelo grifo, neles so trabalhos outras facetas de Portugal,
outras pessoas e virtudes. A coroa homenageia Nunlvares Pereira, este que foi
canonizado pela santidade e devoo Deus. O Timbre, representado pelo grifo, foi o
substituto da Serpe, facilmente confundida com um drago, no entanto, Pessoa alterou a
figura por uma da mitologia, para que houvesse uma representao mtica da batalha
travada entre o homem e o mar, conforme fala Carvalho:
Na Mensagem, o grifo representa seguramente a concluso da

luta do homem com o mar, a empresa das descobertas, a reunio
do conhecido com o desconhecido, do Ocidente com o Oriente,
e a respectiva aniquilao dos lutadores: a perda da
independncia que logo se seguiu e a perda progressiva do
imprio. E representa ainda seguramente o resultado da
operao: a pedra astral, elevada a timbre da nao.
(CARVALHO, 1981, p. 31).
Apesar de no expormos aqui detalhadamente as referncias pessoanas quanto
aos dois ltimos elementos do Braso, pode-se constatar que a primeira parte do livro
busca traar uma rota do percurso humano e transumano de Portugal, sendo que, o
marco principal de toda essa jornada, fica estabelecido no Mar. Transcorrendo em torno
do Braso, Pessoa criou uma explicao mtica e lgica, utilizando um aspecto moderno
para descrever o nascimento de uma nao.
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REFERNCIAS:
CARVALHO. Carlos Castro da Silva. Aspectos formais do nacionalismo mstico de
Mensagem. n 62. Lisboa: Colquio Letras, 1981.
PESSOA, Fernando. TUTIKIAN, Jane (org). Mensagem: obra potica I. Porto Alegre,
2010.
MOISS, Massaud. O espelho e a esfinge. So Paulo. Crculo do Livro, 1992.
BERARDINELLI, Cleonice. "Mensagem". In: Estudos de literatura portuguesa.
Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da moeda, 1985.
MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. 1 ed. So Paulo. Cultrix, 2008.
MOISS, Carlos Felipe. Fernando Pessoa: almoxarifado de mitos. 1. ed. So Paulo.
Escrituras Editora, 2005.
TAVARES, Hnio ltimo da Cunha. Teoria Literria. 3 ed. Belo Horizonte: Editora
Bernardo lvares S. A., 1967.
MACEDO. Helder. A Mensagem e as mensagens de Oliveira Martins e de
Junqueiro. In: Colquio Letras, n 103. Lisboa, 1988, p.p. 28-39.
GONALVES, Maria Madalena. Modernismos: uns e outros. In: Significados
retricos de um mito nacional D. Sebastia no Desejado de Nobre e na
Mensagem de Pessoa. n 113-114. Lisboa: Colquio Letras, 1990.
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A RELIGIOSIDADE NA FICO LITERRIA: UM ESTUDO DE AVANTE

SOLDADOS: PARA TRS
PAULA JUNIOR, Celso Garcia8
Resumo: Este estudo busca interpretar em alguns fragmentos do romance Avante
soldados para trs, de Deonsio da Silva, a presena da religiosidade na fico
literria e como esta contribui para a identidade das personagens. Para isso, sero
feitos alguns apontamentos sobre a religiosidade, notadamente na maneira com que
as personagens se comportam em relao a ela. Utilizaremos algumas reflexes sobre
religiosidades presentes em Eliade (1992), Gil Filho (2005), Rozendahl (1997); e
assuntos afins encontrados em Vanderlinde (2008), Matias (2005) e Cuche (1999).
Palavras-chave: Religiosidade; Identidade; Fico.
A construo do espao sagrado e da soberania
O ser humano possui diversas caractersticas e singularidades. Um dos principais

fatores distintivos de ns em relao a outros seres vivos a racionalidade, contudo,
podemos constatar outro aspecto: a religiosidade, ou seja, a capacidade de crermos
em algo superior a ns mesmos.
Por ser algo primordialmente humano, a religiosidade uma caracterstica
observada em diversos saberes, independentes de serem disciplinares, cientficos ou
quaisquer tipos de rtulos postos nos mesmos.
Embora o campo teolgico se
debruce sobre o estudo religioso, podemos ver em eventos histricos a presena da

religiosidade, por lidar com acontecimentos humanos em determinadas historicidades
e essas historicidades contribuem para a formao da fico literria que expe
muitas histrias latentes a prpria Histria.
Para Eliade, o objetivo primrio do historiador das religies a compreenso e tornar
compreensvel aos demais, o comportamento do homo religiosus e seu universo
mental. E isso nem sempre fcil, pois para o mundo moderno, a religio como
Acadmico regular do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Sociedade, Cultura e Fronteiras

Nvel de Mestrado, da Universidade Estadual do Oeste do Paran. Endereo eletrnico:
celsogarcia_foz@hotmail.com
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forma de vida e concepo do mundo confundida com o cristianismo (ELIADE,

1992, p. 133).
Embora haja diversos tipos de religies, a que se notabiliza em grande parte dos
pases ocidentais, notadamente nos da Amrica do Sul, a religio crist catlica.
Alm disso, um dos momentos em que o homem mais se lembra do sagrado
quando a morte iminente, e isso constante em uma situao de guerra entre
pases. Antes de deixar a casa e ser arregimentado, o filho geralmente abraado
pela me que o abenoa e pede ajuda a Deus, Virgem Maria e todos os santos e anjos
para proteger seu filho no campo de batalha no desejo dele retornar so e salvo para
a glria do Senhor.
A ecloso de um conflito blico pode ter vrios motivos, contudo um dos que se
sobressai o no respeito da soberania territorial de um pas. Para que isso seja
elucidado, temos que ter em mente alguns esclarecimentos acerca de soberania.
Quando analisamos a histria do conceito de soberania, podemos notar que,
como defende Jellinek, a soberania uma concepo poltica que apenas posteriormente
se condensou como noo jurdica. Como observa esse autor, o conceito de soberania
no foi descoberto no gabinete de sbios estranhos ao mundo, pois deve sua
existncia foras muito poderosas, cujas lutas constituem o contedo de sculos
inteiros. Assim, a ideia de soberania til e fundamental, pois, aqueles que a teorizam
podem manipular o seu significado para servir a propsito um tanto quanto
antagnicos medida que a estrutura do poder e da autoridade passam por mudanas
histricas.
As possveis revolues na soberania resultariam dessa forma de
revolues prvias nas ideias dominantes a respeito de justia e autoridade poltica

(MATIAS, 2005, p. 32).
Para que haja a convivncia harmnica entre duas naes, principalmente
aquelas que so fronteirias, o respeito soberania essencial. Quando estudamos a
ecloso de conflitos internacionais, observamos que grande parte deles ocorre pela falta
de reconhecimento da soberania do outro, o que pode ser ocasionado por um Estado se
considerar superior, seja por dimenses territoriais ou por influncia poltica. Quando
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esse reconhecimento infringido, a independncia de alguns dos envolvidos no conflito

ou de todos, se torna uma fico, conforme nos esclarece o mesmo autor:
A igualdade entre os Estados pode ser considerada uma

conseqncia lgica do prprio conceito de soberania. Dizer que
os Estados so soberanos significa que eles detm um poder
supremo e independente. Assim, todos os Estados haveriam de
ter os mesmo direitos e obrigaes ao interagirem. Caso no
fossem considerados iguais, isso refletiria obrigatoriamente um
sistema de subordinao, e tanto sua independncia quanto sua
autoridade interna seriam uma fico. A soberania seria,
portanto, um poder incondicionado, no subordinado a nenhum
outro (Ibidem, p. 36).
Observamos que mesmo havendo concordncias em relao soberania, quando

h um mandatrio de uma nao independente que lana mo da fora para manter o
seu poder, ele busca a concentrao e a centralizao do mesmo num determinado
territrio. Isso pode ser percebido quando, ao enfocarmos acontecimentos histricos,
nos deparamos com personalidades autoritrias que contriburam para que suas
naes viessem a entrar em conflito com outras, como foi o caso do ditador
paraguaio Solano Lopz que tambm enfocado na fico que abordaremos nesse
estudo.
Estar num territrio saber que se est em um local que pode ser concebido
como sagrado pelo outro ou por si prprio e esse sentimento de estar em um local
sagrado vai alm de se estar num territrio. Isso pode ser observado quando um
soldado, numa situao de guerra, faz certos rituais que, mesmo que aquele local no
seja o templo de sua religio, a religio vai com ele onde quer que ele esteja, pois, se
o templo ou a igreja pode ser materializado, a f metafsica, embora o territrio
possa ser considerado tanto sagrado quanto profano.
Ao ultrapassar a linha divisria de um Estado que no o nosso, levamos
conosco grande bagagem cultural e a religiosidade est presente na mesma. Se
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falarmos em estar num territrio desconhecido e em conflitos blicos motivados por

falta de reconhecimento mtuo de soberania, necessrio, tambm, atentarmos para
algumas explicaes acerca de fronteira:
Fronteira, enfim, aquilo que cada um representa, criada por

aquele que a transpe diariamente, esporadicamente ou nunca.
Refletir na e sobre a fronteira levar em conta um espao
privilegiado da produo de antagonismos, mas tambm espao
de laos de solidariedade, de (re)criao de memrias, da
afirmao e da negao de identidades, da (re)elaborao de
representaes, da (re)inveno de lendas e de tradies, do
(des)encontro dos homens, dos conflitos e das conquistas
materiais (VANDERLINDE In COLOGNESE, 2008, p. 61).
So muitas as explicaes acerca de fronteira e optamos por esta devido a

lembrana que feita da ideia de identidade e que se notabiliza em situaes de
conflito.
Segundo Eliade, a vida do homo religiosus vivida de maneira dupla, por haver
a existncia humana e a trans-humana que est ligada diretamente ao Cosmos e aos
deuses. O mesmo terico defende que a existncia do indivduo, aberta para o
mundo, e assim ele nunca est sozinho por viver nele uma parte do Mundo. Essa
abertura para o Mundo permite ao homem com crenas religiosas conhecer-se
conhecendo o Mundo e esse conhecer valoroso para ele por ser um conhecimento
religioso que se refere ao Ser (ELIADE, 1992, p. 136/137).
Ainda referente religiosidade do ser humano, Gil Filho fundamentado em
estudos de Bell (1996), constata que a religio trs segurana a uma cultura sob dois
aspectos: a protege contra o demonaco e proporciona uma noo de continuidade
com o passado. Ela oferece uma proteo que inibi os impulsos anrquicos humanos
e estabelece as razes atvicas da vida (GIL FILHO, 2005, p. 127).
Juntamente ideia de religiosidade, fundamental entendermos tambm como
se do as representaes sociais e para isso, Moscovici (2003) sugere que os
fenmenos das representaes esto ligados aos processos sociais referentes s
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diferenas no meio social. Com isso, as representaes sociais so elaboraes

coletivas diversificadas no mbito da modernidade. O terico enfoca as
representaes sociais e suas diversas facetas das relaes interpessoais do cotidiano,
ou seja, a teoria engloba a articulao de afirmaes conceituais e explicaes
originrias do cotidiano. Para ele, alm de uma observao ou opinio acerca do
mundo, o ato de representar a expresso de uma internalizao da viso de mundo
articulada que gera modelos que contribuem para a organizao da realidade
(Ibidem, p. 125).
O poder que a religio representa na maioria da vida das pessoas notrio em
espaos considerados sagrados ou profanos. Esses dois componentes so estudados
com maestria por Zeny Rosendahl que esquematizou de maneira acessvel a
existncia desses dois tipos de espaos. Segundo ele, a experincia do espao
sagrado contrria a do profano. Em relao ao ltimo aplica-se interdies aos
objetos e coisas que esto vinculadas ao sagrado, numa realidade distinta da
realidade sagrada. Assim, h em espaos sagrados, o espao ao redor e em frente
do espao sagrado (ROZENDAHL In CASTRO, 1997, p. 122).
Como a obra a ser estudada trata de conflito entre dois pases que possuem
populaes majoritariamente crists, cabe destacar que: [...] as formas sagradas na
paisagem crist so as igrejas. A freqncia a um servio coletivo de culto
extremamente importante no cristianismo, em contraste com outras religies nas
quais h menos necessidade de um lugar santificado para o culto (Ibidem, p. 128).
Dessa maneira, a igreja surge como uma estrutura de representao da f crist,
contudo, ela no fator essencial para que a f crist seja manifestada, pois atravs
de hbitos o crente manifesta sua religiosidade e isso contribui para a consolidao
de sua identidade, que no imutvel e pode adquirir grande dinamicidade.
Identidade e conflito em Avante soldados: para trs
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O romance Avante soldados: para trs dividido em duas partes e

subdividido em quinze captulos.
A primeira enfoca a marcha e as batalhas da
expedio das foras aliadas representadas por um destacamento brasileiro sob o

comando do coronel Carlos Moraes Camiso, um dos principais personagens do
romance. J na segunda parte, embora continue se evidenciado a violncia da guerra, h
uma narrativa mais amena ao descrever a paixo de Camiso por Mercedes, uma militar
pertencente ao exrcito paraguaio.
Alm das foras paraguaias, o destacamento brasileiro se depara com
adversidades da prpria natureza, como o surgimento do clera que contribui para
diminuio do efetivo brasileiro. No so deixados de lado peculiaridades das tropas
brasileiras, pois muitos soldados foram incorporados fora e sem o treinamento
adequado para uma guerra da envergadura da que ocorria, alm do revanchismo entre
alguns de seus componentes, o que pode ter colaborado para a falta de unidade e
episdios como o que narrado no livro, conhecido historicamente como a Retirada da
Laguna.
A opo em enfocar uma situao de frustrao das foras brasileiras leva a
crer que Silva, buscou com isso, desmistificar a ideia que muitos possuem ao crer que
na Guerra do Paraguai, houve apenas vitrias para os aliados, com grande ganho para as
naes pertencentes Trplice-Aliana. O que percebemos no romance exatamente o
oposto, pois ele induz a entender que, numa situao de guerra, todos os envolvidos
perdem, uns mais e outros mais ainda.
Nessas linhas gerais, podemos observar a relao constante a que o escritor
recorre (histria e literatura) para consolidar o enredo fictcio.
Cabe nesse momento, refletirmos que o romance Avante soldados: para
trs, considerado por suas caractersticas, um romance metaficcional histrico. Esse
tipo de produo literria nasce de uma autoconscincia do poder da linguagem e sua
capacidade de produzir imagens, sendo esse atributo um instrumento essencial na
construo de novos padres identitrios, por conceber a heterogeneidade como uma
confluncia discursiva. Assim, esse tipo de narrativa, consegue ao fazer uma releitura da
histria, atuar em contraponto ao discurso histrico oficial.
O romance Avante soldados: para trs, possu como principal narrador um
sargento que alm de combater o inimigo, observa o cotidiano do teatro de guerra. Ele
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pode ser considerado como o narrador majoritrio da trama, pois nela h outros
narradores, contudo, na parte final do romance acaba assumindo o papel do narrador
que relembra o que ocorreu de uma maneira memorialstica.
Outro componente que pulsa e contribui para a expressividade do romance
so pistas fornecidas por ele ao leitor acerca da identidade das personagens. Quando
falamos em identidade, temos que levar em considerao que ela nunca posta e sim
contraposta. Se digo que sou brasileiro, minha nacionalidade se contrape as demais
existentes e logo, se sou brasileiro quero dizer tambm que no sou paraguaio, argentino
ou francs. Dessa maneira ela no se pe isoladamente e sim se contrape formada
coletivamente, pois para dizer que sou brasileiro necessrio que eu seja reconhecido
como tal e esse reconhecimento se d coletivamente.
Um dos principais fatores que geram conflitos entre naes, conforme j
vimos, a falta de reconhecimento de suas soberanias. Ao infligir as fronteiras polticas
sem prvia autorizao, ocorre o conflito, tal como ocorreu em relao Guerra do
Paraguai. Assim, o conflito gera a reafirmao da identidade por parte daquele que est
imerso nele e uma situao privilegiada para o estudo da identidade.
So vrios os fatores que contribuem para a solidificao da identidade do
ser social, sendo um dos principais a cultura que vivenciamos, contudo h uma distino
entre cultura e identidade, como percebemos com a explicao de Denys Cuche: A
cultura depende em grande parte de processos inconscientes. A identidade remete a uma
norma de veiculao, necessariamente consciente, baseada em oposies simblicas
(CUCHE, 1999, p. 176).
Dessa forma, podemos entender a identidade como algo que construdo
no de uma maneira inata com o nascimento do indivduo e sim de maneira nata, pois
ela ocorre de maneira consciente. Quando falo que sou brasileiro, tenho conscincia que
no sou paraguaio, e possuo traos da cultura brasileira que vivencio e assimilo muitas
vezes de maneira inconsciente.
Segundo Cuche, h tipos diferenciados de identidades que se encontram
interligados. Um dos primeiros enaltecidos pelo autor a identidade cultural, valendo
destacar que na dcada de cinquenta principalmente nos Estados Unidos, havia uma
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abordagem que concebia a identidade cultural como algo imutvel e que determinava o
comportamento dos indivduos, posteriormente ultrapassada por concepes mais
dinmicas valorizadoras do conceito relacional.
Ao trazer o conceito relacional como um fator importante para se entender a
identidade cultural, podemos ver que no romance de Deonsio da Silva h um processo
de relaes conflituosas em que as identidades dos personagens se redefinem de acordo
com as diversas situaes vivenciadas pelos mesmos.
A construo da religiosidade em Avante soldados: para trs
H vrias ocasies onde percebemos a religio como um componente

essencial para a consolidao da identidade de algumas personagens no romance de
Silva. Na malha narrativa existem trs captulos que merecem destaque: o de nmero
cinco (O padre na cova das serpentes) o de nmero oito (O padre telefonista) e o de
nmero onze (O cozinheiro judeu).
Em O padre na cova das serpentes narrada a histria de um padre
chamado de Frei Mariano que pregava numa igreja da Vila Miranda (regio do Mato
Grosso) e foi sequestrado por soldados paraguaios por ter informaes privilegiadas
acerca do povoado. Assim, ele poderia agir como informante em favor dos inimigos do
exrcito aliado. Capturado, o religioso foi vtima de torturas e a seguinte passagem
ilustra o porqu do captulo ser assim intitulado:
Costurando pedaos de conversas aqui e ali, chegamos

concluso de que frei Mariano de Bagnaia, a princpio resistindo
aos intentos do interrogatrio, foi colocado numa cova cheia de
serpentes, cujos rabos estavam amarrados a uma distncia que
tornassem impossvel o bote mortal, sem que o padre soubesse
disso. No escuro da cova, ele ouvia apenas o sonido dos guizos
de cascavis furiosas que trinavam a sua maldade com a clera
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prpria s serpentes. L de cima da cova, soldados treinados

faziam-lhe uma pergunta atrs da outra (SILVA, 1992, p. 53).
Mesmo sendo uma autoridade religiosa, o refm no ficou isento das

tcnicas utilizadas no conflito a exemplo da tortura. Entretanto, isso no foi feito de
maneira simplista, pois o comandante do destacamento militar paraguaio no local era
catlico e aquele procedimento colocou-o em uma situao de grande impasse religioso,
pois ao mesmo tempo em que devia fazer o seu servio para no ser castigado por El
Supremo (apelido dado ao ditador Solano Lpez) o mtodo empregado poderia lhe
ocasionar o castigo divino:
Tirado dali, depois de revelar algumas coisas importantes, foi

conduzido presena do major Urbieta. Este lhe pediu que no
o obrigasse a nova ao como aquela, que o desgostava
muitssimo, sobretudo porque no era praticada contra o
inimigo, mas contra um padre de sua me-Igreja. Urbieta
tambm era catlico, com me e avs fervorosas. Quase lhe
vieram lgrimas aos olhos, quando fez esse pedido a frei
Mariano (Ibidem, p. 53/54).
A tradio crista-catlica ensina a perseverar em meio s provaes como

uma maneira de exercitar a f para nos mostramos como digno aos olhos do Senhor.
Se assim o fosse, frei Mariano suportaria toda a tortura e morreria em nome de sua f.
Contudo, no foi isso que ocorreu, pois ele mudou de lado e passou a servir o Exrcito
de Lpez:
Posteriormente viemos a saber que os paraguaios simularam
diversas fugas de freio Mariano e o tiveram como informante
durante muito tempo, pois ele, apesar dos vrios padecimentos,
ficou vulnervel s pregaes paraguaias e mudou de lado.
Passou a ajudar espontaneamente os Exrcitos de Lpez
(Ibidem, p. 55).
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Esse espontaneamente embora nos possa parecer irnico por parte do

narrador, atesta que o religioso fez uso de seu livre-arbtrio e dessa forma, decidiu por si
prprio a mudana de lado, sugerindo que a identidade, bem como a religiosidade dos
representantes coletivos, algo dinmico por ser uma construo cotidiana que se
molda de acordo com as diversas situaes a que o indivduo se depara.
No captulo intitulado de O padre telefonista narrado o aparecimento em
meio ao acampamento dos soldados brasileiros, do padre Landell de Moura, um
religioso que mereceu destaque na Imprensa local pela quantidade de inventos que
elaborava, o que causou polmica em relao posio social ocupada por ele:
O espanto era geral. Alguns falavam em ganhar a guerra com
essas armas que, no comeo da explicao, todos achavam que
no serviam para nada. Juvncio, meio desconfiado ainda, foi-se
chegando. Dissimulado, piscou os olhos para os outros e
comeou elogiando o padre Landell:
__ Mas sim, senhor, hein! O que a cincia! Bem que estamos
precisando de invenes. Dizem que nas outras frentes, l pro
sul, esto usando bales para observar o inimigo. Gostaria de
saber quem inventou o tal do balo que voa com gente dentro de
um balainho, conforme me disseram.
__ Foi um colega meu disse, pressuroso, o padre Landell.
__ Colega seu? perguntou Juvncio. __ Todo padre
inventor?
__ No bem assim. Simples coincidncia. Um colega de
batina, s que portugus, o Alexandre de Gusmo (Ibidem, p.
107).
Neste fragmento observamos que grande parte dos personagens no se

limitam aos seus papis sociais, o que provoca uma redefinio de seus papis sociais e
de suas identidades. Para nos elucidar sobre esses papis trazemos uma explicao de
Gil Filho:
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O espectro das convenes sociais, parte intrnseca do universo

consensual das representaes sociais, indica a sociedade como
o mundo das coisas plenas de finalidades, onde o denominador
comum o prprio homem. Existe uma identidade comum ao
grupo, livre e, de certo modo, igualitria. Cada um se expressa
no campo do aceito, do banal, prprios do cotidiano. No mbito
de regras prprias h a construo de imagens tpicas, projees
sociais auto-explicativas, espaos banais, que de modo
recorrente integra o indivduo aos esquemas de sua prpria
cultura. Todavia, a prtica social, neste contexto,
invariavelmente revela o mundo de crenas e esquemas mentais
convencionais prprios do que aceito por todos de forma
imediata (GIL FILHO, 2005, p. 126).
Dessa maneira, observamos que a narrativa polemiza a hierarquizao e os

papis sociais apontando que o ser religioso pode ter um raio de ao que extrapola o
seu papel social estritamente religioso e o que ele hierarquicamente representa dentro da
sociedade.
Eliade aponta uma srie de correspondncias micromacrocsmicas no
universo do homo religiosus, como a assimilao do ventre ou da matriz gruta, dos
intestinos aos labirintos, da respirao tecelagem e assim por diante e essas
correspondncias antropocsmicas interessam porque podem ser colocada como
cifras das diversas situaes existenciais (ELIADE, 1992, p. 138/139).
Essa constatao nos faz enfocar o captulo nmero onze da narrativa
literria nomeado de O cozinheiro judeu.
Nessa parte da obra descrito o
personagem Jac, responsvel pela alimentao da tropa brasileira:
Jac tinha slidos conhecimentos de religio e vasta cultura

como todo judeu. Mas sua melhor sabedoria, pelo menos a que
melhor aproveitvamos, estava nos bons pratos que preparava,
sobretudo no modo de tratar os alimentos. Tomava a carne e a
recheava de temperos desconhecidos para ns, deixando-a
saborosa, mesmo em condies to adversas a um bom
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cozinheiro. A guerra destrua tudo, inclusive vasilhames e

panelas. Jac tinha amor sua arte de bem cozinhar. Depois de
dar comida a todos, ainda explicava coisas que desconhecamos,
soldados que ramos (SILVA, 1992, p. 150).
Observamos que a religiosidade esmerada uma forma de caracterizar a
identidade do povo judeu, bem como a falta de conhecimento utilizado na narrativa
como uma maneira de identificar um soldado brasileiro comum. Mais adiante, quando
questionado por um dos soldados o que ser judeu, Jac responde:
__ Vocs querem saber o que ser judeu disse, resfolegando
em seu sotaque, Jac. __ simples definir um dos nossos. O
mal e o bem entram e saem pela boca de um judeu sempre com
naturalidade. Isto , somos um povo que se caracteriza por
certos costumes muito prprios no que come e no que fala.
Damos um enorme valor ao que falamos e ao que comemos.
Cuidamos muito dessas duas coisas. Do comer e do falar. A
palavra e a bia.
__ Isso faz certo sentido observou o francs. __ O judeu tem
culinria variadssima, decorrente do aproveitamento que fez
das possibilidades alimentcias dos lugares por onde errou em
tantos exlios.
__ Marcamos tambm a ausncia da comida disse Jac. __
Somos um dos poucos povos a fazer jejum por motivos
religiosos. No Iom Kipur, dia do perdo, o mais sagrado do ano,
ficamos em jejum o dia todo e s comemos no final. No
Pessach, a segunda festa, a comida to importante que se um
desavisado tomar aqueles livros de nossas oraes, capaz de
confundir com um cardpio (Ibidem, p. 151/152).
Dessa maneira, o alimento para o cozinheiro judeu, tinha um papel
importante na tradio religiosa de seu povo e o no respeito a essas tradies poderia
ocasionar problemas fisiolgicos, havendo com isso, grande correspondncia
antropocsmica entre a f do judeu e os alimentos que eram preparados e ingeridos.
Sobre essa correspondncia, Eliade nos coloca que elas so sempre religiosas, pois o
Mundo sagrado. Para que ela possa ser compreendida, fundamental se ter em mente
que as principais funes fisiolgicas so suscetveis de se converterem em
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sacramentos. Come-se ritualmente, e a alimentao diversamente valorizada de acordo

com as diferentes religies e culturas. Assim, os alimentos so considerados sagrados,
ou um dom da divindade, ou uma oferenda aos deuses do corpo [...] (ELIADE, 1992, p.
139).
A correspondncia entre o universo e a ao do indivduo pode ser
exemplificada na narrativa, quando Jac continua a descrever as crenas do povo judeu:
Nessa viagem, a carne animal, destinada a sustentar a carne
humana, no sendo similar, deveria receber temperos
apropriados, salgaes, molhos, maciamentos, afagos, misturas,
boa embalagem. Porque se tratava de viagem sem volta, a
famosa partida sem retorno.
__Kosso, Kisso, Kaasso disse Jac enigmtico.
Como ningum entendesse, explicou:
__ Copo, bolso e ira, eu quis dizer. Com isso nossos sbios,
sempre ensinando por provrbios, preocupados com a sntese
das lies a transmitir aos psteros, quiseram dizer que nossa
troca substancial com o universo feita atravs da boca, atravs
do que bebemos, comemos e falamos; pelo bolso, que simboliza
os limites de nosso poder ante o mundo; e pela ira, pois
controlando nossas emoes que vivemos melhor (SILVA,
1992, p. 153).
A comida possua segundo o judeu, grande valor e precisava ser tratada de

maneira zelosa, havendo trocas de energia entre o ser humano e o universo por
intermdio da boca e aquilo que se come, bebe e se fala.
Consideraes finais
A religio, ao lado da racionalidade, um dos principais fatores que

identificam o ser humano perante outros tipos de seres vivos. Atravs da religiosidade,
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o indivduo se coloca aberto ao mundo e ao poder divino que superior a ele. A crena
nesse poder, faz com que as pessoas sigam uma determinada religio e a mesma pode se
manifestar em determinadas territorialidades sagradas, como caso de uma igreja, ou
dentro de si mesmas, pois assim como a cultura internalizada pelo indivduo, a
religiosidade que contribui para a bagagem intelectual do representante social, tambm
internalizada e independente do territrio em que ele esteja a crena em algo superior
est com ele. Contudo, a religiosidade, bem como a identidade das pessoas, uma
construo cotidiana e que se molda de acordo com as diversas situaes que so
vivenciadas. Dessa maneira, o estudo da religiosidade contribui para o estudo da
identidade e obras literrias como o caso de Avante soldados: para trs, pode nos
trazer pistas fundamentais para vermos como se do os diversos processos constitutivos
da identidade do ser humano.
Referncias bibliogrficas:
CUCHE, Denys. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru: Edusc, 1999.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
GIL FILHO, Sylvio Fausto. Geografia da religio: o sagrado como
representao. In: Revista Terra Livre, ano 21, v. 1, n 24 (p.119-133) Goinia, 2005.
MATIAS, Eduardo Felipe Prez. A humanidade e suas fronteiras: do Estado
soberano sociedade global. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
SILVA. Deonsio da. Avante, soldados: para trs. So Paulo: Siciliano, 1992.
VANDERLINDE,
Tarcisio.
Celebrao
subversiva
na
fronteira.
In:
COLOGNESE, Silvio Antonio. Fronteiras e identidades regionais. Cascavel: Coluna

do Saber, 2008.
ZENY, Rosendahl. O sagrado e o espao. In: CASTRO, Elias. Exploraes
geogrficas: percursos no fim do sculo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
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COMPARANDO O PS-MODERNISMO: A RESPIRAO ARTIFICIAL DE

QUEM NO SE SENTE EM LIBERDADE
Amanda Las Jacobsen de OLIVEIRA9

Wellington Ricardo FIORUCI10
1 INTRODUO
Com o passar dos anos a sociedade sofre transformaes inevitveis. Ao

mesmo tempo as artes, que esto intrinsecamente ligadas ao viver humano, tambm
sofrem alteraes, incluindo-se a, de forma considervel, a literatura. Assim,
importante que voltemos os olhos atentos para o que ocorre na sociedade e nas
produes literrias, s dessa forma perceberemos que a literatura atual no a mesma
de cerca de trinta anos atrs. Mas, ento, o que mudou? O que permaneceu?
Partindo dessas questes, o trabalho aqui apresentado busca fazer uma anlise
comparativista, inclusa no contexto do Ps-modernismo, a partir de dois romances: Em
liberdade, do escritor brasileiro Silviano Santiago, publicado em 1981, e Respirao
artificial, do argentino Ricardo Piglia, publicado em 1980.
Optou-se pela anlise comparada por essa possibilitar aproximar as duas obras,
sem privilegiar, no entanto, nenhuma em relao outra. Ao contrrio, enriquece as
caractersticas das duas, permitindo uma leitura mais completa e edificadora de
sentidos. No s evidencia suas semelhanas, como tambm ressalta as suas diferenas,
visto que o trabalho do comparativista que apenas mostra o que as obras tm em comum
acaba perdendo de vista a determinao da peculiaridade de cada autor ou texto e os
procedimentos criativos que caracterizam a interao entre eles (CARVALHAL, 1998,
p. 31). Alm disso, o interessante justamente que o dilogo entre os textos no um
processo tranquilo nem pacfico, na verdade, surge a um local de conflito, que cabe
aos estudos comparados investigar numa perspectiva sistemtica de leitura intertextual.
(CARVALHAL, 1998, p. 53).
Se lermos os textos mencionados a partir dessa perspectiva, percebemos que os
dois possuem contribuies e reflexes infindveis, constituindo-se em um terreno
9
UTFPR, Cmpus Pato Branco amandajacobsen.o@gmail.com

UTFPR, Cmpus Pato Branco tonfioruci@hotmail.com
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frtil, que de modo algum facilitado para o leitor. Com efeito, a imerso no texto de
qualquer uma das obras parece seguir problematizando e subvertendo cada vez mais os
vrios significados com os quais nos defrontamos, de modo que nos vemos presos em
um labirinto espera de decifrao. E a literatura comparada serve assim para imbricar
os labirintos, permitindo uma ampliao de compreenses, percebendo que aqui a
intertextualidade pode ser observada por vrios ngulos.
2 PS-MODERNISMO
Falando em problematizao e questionamento chegamos, claro, esttica

Ps-moderna.
O Ps-modernismo trata mesmo de agir dentro dos princpios e ideias que
deseja questionar, tentando expor o texto por si mesmo, evidenciando no o enredo ou a
narrativa, mas sim o prprio processo da escrita, as mincias da linguagem e da
construo do discurso. Tenta formar um leitor que no se deixe levar pelo labirinto,
que enfrente o texto, no com um olhar inocente, mas com uma criticidade necessria
frente sociedade na qual est inserido.
Os escritores ps-modernos sabem que o mundo mudou de alguma maneira
difcil de descrever, mas inconfundvel (LEMERT, 2000, p. 42), e a condio psmoderna se refere ento dificuldade de sentir e representar esse mundo (SANTOS,
1986). Atravs disso que esses escritores tentam mudar a atitude do leitor, pois, como
menciona Umberto Eco (1985), o escritor que planeja o novo, que projeta um leitor
diferente, tentando revel-lo a si mesmo, sendo que o prprio texto quer ser, ento, uma
experincia de transformao para esse.
Nesse caminho, os textos ps-modernos se utilizam de vrias ferramentas que
esto ao seu alcance, trazendo-nos uma literatura onde no para se acreditar no que
est sendo dito, no um retrato da realidade, mas um jogo com a prpria literatura,
suas formas a serem destrudas, sua histria a ser retomada de maneira irnica e alegre
(SANTOS, 1986, p 39). E desconstruo aqui no diz respeito a destruir o discurso,
mas pr a nu o no-dito por trs do que foi dito, buscar o silenciado (reprimido) sob o
que foi falado (SANTOS, 1986, p. 71).
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No caso histria, tambm se refere Histria, lidando no apenas com o

discurso literrio em si, mas tambm com o discurso conhecido como oficial
Histrico.
Neste trabalho, para evidenciar todos esses importantes pontos, destaca-se, em
meio a muitos dos instrumentos mencionados, o que Linda Hutcheon chama de
metafico historiogrfica (1998, p. 141).
3 METAFICO HISTORIOGRFICA
Os romances conhecidos como metafices historiogrficas so exemplos do

que chamei anteriormente de labirintos textuais.
Atualmente, conhecido o fato de que os limites entre o texto literrio e
histrico so realmente difceis de definir. Principalmente observando-se que os dois
so igualmente construtos lingusticos, e que:
Sem lugar a dvidas, a disciplina histrica filo inesgotvel para a inveno
potica, instituindo-se como uma plataforma de signos sobre a qual a
narrativa literria engendra seus vastos mundos. Por outro lado, indiscutvel
que as criaes ficcionais tambm servem como testemunhos de pocas para
interpretao histrica e que, entre os dois universos, cada qual orientado por
suas prprias leis, impem-se canais de negociao que se abrem ao
estabelecimento de mltiplos sentidos. (MILTON, 2012, p 9).
Por isso os romances analisados neste trabalho focam no questionamento a

respeito dos limites entre esses dois gneros. Expandindo a discusso mais alm, pois,
como construtos lingusticos, os dois utilizam-se muitas vezes das mesmas ferramentas
para moldar a linguagem.
At que ponto a literatura fico e o texto histrico realidade? essa uma
das muitas questes com as quais o leitor atento ir se deparar. Alm disso, se v frente
a discursos que, por si s, pem em dvida a referncia textual, expondo a subjetividade
contida, inevitavelmente, em qualquer texto. Mostra, atravs do uso frequente da
metalinguagem, que um discurso est sempre contido em outro discurso. Assim, pe-se
prova nesses romances um jogo textual com a histria que realiza-se de maneira
irnica, num jogo metalingustico que conclama o leitor a participar ativamente como
um decifrador de signos (FIORUCI, 2012, p. 151).
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4 A RESPIRAO ARTIFICIAL DE QUEM NO SE SENTE EM LIBERDADE
No decorrer do trabalho a escolha dos dois romances se justificar por si

prpria, atravs da riqueza de significados possveis ao compar-los. Os dois so
exemplo do que foi citado anteriormente como metafico historiogrfica, e,
comparados, mostram como seus autores utilizam magnificamente a linguagem para
formar um leitor crtico e atento.
Em liberdade, publicado em 1981, merece ateno por inmeros motivos. Seu
autor, Silviano Santiago, um brasileiro que, alm de escritor de fico ensasta, e, ao
narrar esse romance, coloca-se no lugar de Graciliano Ramos, em 1937, quando saiu da
priso, onde havia sido preso em funo da represso do Governo de Getlio Vargas
tambm conhecido como Estado Novo. Graciliano viveu um perodo na casa de Jos
Lins do Rego, juntamente com sua mulher, indo, posteriormente, morar em uma penso,
na mesma cidade do Rio de Janeiro. Ali tem um sonho com a morte do escritor Cludio
Manuel da Costa e se convence que essa no se tratou realmente de um suicdio que
o fato conhecido oficialmente por todos ns , acreditando que, na verdade, tudo foi
forjado, e passa a dedicar-se a escrever um conto (que mais tarde se estende para um
romance) para esclarecer todos os acontecimentos.
O livro , ento, um dirio que expressa todas as sensaes de Graciliano
frente a um Rio de Janeiro desconhecido para ele, mostrando o seu sentimento de
deslocamento naquela situao. Para escrever no lugar de Graciliano, Silviano se utiliza
de modo exemplar do pastiche, de tal modo que mesmo possvel para aqueles que
conhecem ao menos um pouco da obra do primeiro identificar caractersticas prprias
de sua escrita na escrita de Silviano.
Respirao artificial, apesar de ter sido publicado em 1980, na mesma poca
de Em liberdade, est em um contexto diferente, que a Argentina ditatorial de 1976. O
livro um romance epistolar, que revela as correspondncias trocadas entre Emilio
Renzi (personagem principal e alter-ego do autor) e seu tio Marcelo Maggi. Esse estava
sem contato com a famlia h anos e comea a se corresponder com Renzi, contando
que investiga os documentos de Enrique Ossorio, para tentar, atravs desses, reconstruir
a histria da Argentina. Aps um tempo, marca um dia para encontrar-se com o
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sobrinho, mas acaba no aparecendo, e quem recebe Renzi um conhecido de Maggi,

Tardewski.
Como possvel perceber, as duas narrativas colocam, convivendo
paralelamente, personagens e fatos histricos e fictcios. Compondo necessariamente a
metafico historiogrfica, onde o fantstico e o realista so misturados.
Juntamente com Graciliano, no primeiro livro temos Jos Lins do Rego, como
mencionado anteriormente, e outros personagens histricos que tem contato com ele. E
em Respirao artificial Emilio Renzi convive com personagens que na verdade so
pessoas que realmente existiram. Assim:
[...] a interao do historiogrfico com o metaficcional coloca igualmente em
evidncia a rejeio das pretenses de representao autntica e cpia
inautntica, e o prprio sentido da originalidade artstica contestado com
tanto vigor quanto a transparncia da referencialidade histrica.
(HUTCHEON, 1998, p. 147).
Silviano Santiago inicia esse passeio pela linha tnue que separa a realidade da
histria na constituio de um romance que se trata de um dirio. Pois um dirio seria,
teoricamente, algo real e no fictcio. E o autor brinca com isso ao longo de todo o
romance, lanando mo de ferramentas que tentam enganar o leitor, mostrando como
esse pode ser facilmente levado pela construo do discurso. Primeiramente, no incio
do livro, justifica a publicao tardia desse, mencionando que o dirio parou em suas
mos atravs de um conhecido seu, e que o prprio autor (Graciliano Ramos) havia
exigido que fosse publicado apenas alguns anos aps a sua morte. Tambm, em vrias
pginas, insere notas de rodap que fingem orientar a leitura, mas na verdade agem
completando o jogo literrio, iludindo o leitor. Como quando no centro da pgina 18
encontramos as seguintes frases: No sou um rato. No quero ser um rato.*
(SANTIAGO, 1994, p. 18), seguidas apenas de uma nota de rodap, logo abaixo:
*No centro da primeira folha dos originais, em tinta vermelha, esto escritas
estas duas frases de Angstia. Foram lanadas no papel possivelmente
quando numerava as pginas (coincidncia na cor da tinta). Deveriam servir
de epgrafe para todo o Dirio. (N. do E.) (SANTIAGO, 1994, p. 18).
O uso das notas de rodap proposital, pelo fato de que essas so geralmente
utilizadas em textos tidos como oficiais, como os histricos, por exemplo. Desse modo,
o autor mostra que:
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At os documentos so selecionados como uma funo de determinado

problema ou ponto de vista. Muitas vezes a metafico historiogrfica chama
a ateno para esse fato com a utilizao das convenes paratextuais da
historiografia (especialmente as notas de rodap) para inserir e tambm
debilitar a autoridade e a objetividade das fontes e das explicaes.
(HUTCHEON, 1998, p.162).
Ricardo Piglia no usa das notas de rodap, no entanto, abusa de algo que
considero igualmente subversivo e perturbador: o romance epistolar. Mostrando que
tambm sabe que as fronteiras mais radicais que j se ultrapassaram foram aquelas
existentes entre a fico e a no fico e [...] entre a arte e a vida (HUTCHEON, 1998,
p. 27). Tanto que no s insere as cartas no livro, mas forma-o atravs delas. De modo
que se torna difcil distinguir quem o remetente e quem o destinatrio, quem est
lendo e quem est escrevendo, quando uma carta acaba e comea outra, ou mesmo
quando h um dilogo verdadeiro no enredo. Ao passo que, em alguns pontos da
leitura, enquanto nos pegamos investigando quem qual sujeito na correspondncia,
temos a sensao de que o autor no deseja que tenhamos o conhecimento da referncia
do discurso. Alm de expressar esses detalhes atravs da estrutura do texto, expe essas
ideias atravs da metalinguagem:
A correspondncia, no fundo, um gnero anacrnico, uma espcie de
herana tardia do sculo XVIII: os homens que viviam naquele tempo ainda
confiavam na pura verdade das palavras escritas. E ns? Os tempos
mudaram, as palavras se perdem com facilidade cada vez maior, podemos vlas flutuar na gua da histria, afundar, aparecer outra vez, mescladas aos
escolhos que passam nas guas. (PIGLIA, 2010, p. 28)
Entretanto, quando problematizam os limites entre fico e realidade, trazendo

a Histria para o texto, os autores no desejam afirmar que a fico reflete a realidade e
nem a reproduz. No pode faz-lo. Na metafico historiogrfica no h nenhuma
pretenso de mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um
entre os discursos pelos quais elaboramos nossas verses de realidade (HUTCHEON,
1998, p. 64). O narrador quer esclarecer ento que todo e qualquer discurso uma
construo, uma manipulao da linguagem, e para isso, vai inserir a metalinguagem. O
que ocorre quando Graciliano (na realidade Silviano), conta como era seu modo de
escrever: Penso cada frase, pesquiso cada palavra, cada expresso. Leio a frase e
releio-a diversas vezes. Procuro o ritmo dela, tento combin-lo com o ritmo do
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pargrafo e do captulo. Se no sai boa porque no posso fazer melhor (SANTIAGO,

1994, p. 120).
Acontece que, assim como Graciliano tentava escrever um romance colocandose no lugar de Cludio Manuel da Costa, Emilio Renzi em Respirao artificial
buscava escrever um romance a respeito da vida do tio, Marcelo Maggi, e esse seguia
opinando na escrita de Renzi, corrigindo alguns fatos que no estariam corretos de
acordo com a realidade de sua histria, mostrando novamente como um escritor, ou o
sujeito do discurso, pode moldar a histria de acordo com o que deseja: Por outro lado,
dedicava-se, cada vez com menos entusiasmo, a desmentir ou ajustar alguns dos dados
que eu manipulava a respeito de seu passado (PIGLIA, 2010, p. 21). Se refere no caso
ao fato de que, com o passar do tempo, Maggi j no mais realizava tantas correes a
respeito de sua histria. V-se, assim, que o narrador ps-moderno sabe que o real e o
autntico so construes de linguagem (SILVIANO, 2002, p. 47).
De acordo com Fioruci (2012, p. 145) os romances de Piglia abrem-nos a
discusso sobre a natureza do discurso, problematizando-a, subvertendo-a, fazendo com
que voltemos nosso olhar para o prprio fazer potico, para a produo do texto antes
que para ele prprio. E, percebe-se agora, o romance de Silviano tambm o faz,
contudo, de modos diferentes, porm no menos interessantes.
Se voltarmos o nosso olhar para a produo do texto em si, notamos que h
mais detalhes envolvidos nesse processo do o que os quais so vistos facilmente. Como
comentado anteriormente, os textos so resultados de uma construo que merece
ateno minuciosa. Pensemos que todo discurso proferido por algum sujeito, e esse
sujeito (ou sujeitos) que vai elaborar a construo da linguagem. Assim, inevitvel que
a sua subjetividade esteja contida em seus textos. E a palavra inevitvel aqui sugere
que essa subjetividade estar presente mesmo quando no for proposital, pois o que
quer que escrevamos transmite sentidos que no estavam ou possivelmente no podiam
estar na nossa inteno (HARVEY, 2011, p. 54).
Silviano nos exemplifica a subjetividade nas obras atravs de uma metfora,
quando conta o fato de que estava escrevendo e uma gota de suor sua caiu no papel:
Volto gota de suor e vejo que derreteu a palavra proibio. Um dia, o
manuscrito ser batido mquina e o efeito da dissoluo da tinta pela
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superfcie do papel, deixando a palavra praticamente ilegvel, estar perdido.
Escreve-se um livro com palavras ntidas.
Se todos os grficos do mundo comeassem a suar e a deixar que o
suor respingasse pelas pginas impressas! Teramos uma revoluo
semelhante de Gutenberg, s que s avessas: os livros voltavam a trazer de
novo a marca do homem que os produz.
(...)
Se no me engano, esta pgina totalmente intil. Mas vou
conserv-la. a gota de suor deste manuscrito. No deve desaparecer quando
passar a limpo o manuscrito. (SANTIAGO, 1994, p.102).
Levanta assim a questo incmoda (...) do poder ideolgico por trs de

aspectos estticos como o da representao (HUTCHEON, 1998, p. 232). Piglia o faz
com a intertextualidade:
No fim, eu escrevera um romance com a histria, usando o tom de As
Palmeiras Selvagens, ou melhor: usando os tons que Faulkner adquire
quando traduzido por Borges, com o qu, sem querer, o relato ficou
parecendo uma verso mais ou menos pardica de Onetti. (PIGLIA, 2012, p.
12).
O autor levanta tambm a questo da traduo, pois se um autor, ao escrever

no consegue evitar que sua subjetividade fique implcita ao texto, tambm no o faz o
tradutor que, ao trazer o texto de uma lngua para outra faz escolhas que implicam nos
sentidos da obra.
Alm disso, observemos a citao feita anteriormente (de Respirao
Artificial), que diz respeito s correspondncias, em: as palavras se perdem com
facilidade cada vez maior, podemos v-las flutuar na gua da histria, afundar, aparecer
outra vez, mescladas aos escolhos que passam nas guas (PIGLIA, 2010, p. 28). Tratase tambm de uma metfora para esclarecer que, ao longo do tempo, o discurso que
repetido por diferentes sujeitos vai sendo modificado e acrescentado da subjetividade de
quem o profere ou escreve.
Nesse caminho, chegamos a um ponto importante dos questionamentos psmodernos: a presena do discurso do outro. Se um texto repetido ao longo da histria,
repetido por sujeitos diferentes que, como mencionado, inevitavelmente acrescentam a
sua subjetividade a ele. E por isso que o ps-modernismo busca, de acordo com
Hutcheon (1998), desgastar o velho senso sobre o que significam a histria e a
referncia. Trazendo o discurso do outro para dentro do texto, fica, a certo ponto, difcil
identificar quem a primeira referncia textual de determinado discurso.
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Tomemos Em liberdade, por exemplo. Ao final do livro, temos Graciliano

escrevendo no lugar de Cludio Manuel da Costa, mas ainda devemos lembrar que
quem escreve no lugar do prprio Graciliano Silviano Santiago, construindo sua
fico, atravs de fatos histricos, utilizando ainda o pastiche e alguns instrumentos
que facilmente envolvem um leitor desatento, fazendo-o acreditar que o dirio real.
Desse modo, como identificar o que real e o que fictcio? Como identificar o que
discurso de Cludio, Graciliano ou Silviano? Temos o relato de Graciliano (Silviano)
quando fala sobre o desejo de escrever sobre a morte de Cludio: Tem de haver uma
identificao minha com Cludio, espcie de empatia, que me possibilite escrever a sua
vida como se fosse minha, escrever a minha vida como se fosse a sua (SANTIAGO,
1994, p. 226).
Piglia, alm de colocar Emilio Renzi tentando escrever a histria de Marcelo
Maggi, escreve atravs de recursos que introduzem, claramente, a citao de outros
discursos. No a citao de textos cientficos, mas a informal, que comenta o que um
outro sujeito disse. Como em: Com as regras atuais, diz ele, escreve-me Maggi, a coisa
no vai para a frente [...] (PIGLIA, 2010, p. 20). Percebe-se nesse excerto que Emilio
Renzi l a carta escrita por Maggi, e que esse se apodera da fala de outro personagem.
Nesse caso temos ento em primeiro plano a fala desse outro, a escrita de Maggi e, por
fim, a leitura de Renzi.
Constituem-se assim no mise em abyme, onde um discurso se encontra em
outro. Fica claro ento que os escritores que criam textos ou usam palavras o fazem
com base em todos os outros textos e palavras com que depararam, e os leitores lidam
com eles do mesmo jeito, desse modo, a vida cultura , pois, vista como uma srie de
textos em interseco com outros textos, produzindo mais textos (HARVEY, 2011, p.
53).
Tambm, j na parte final do livro, durante um dos dilogos de Renzi com
Tardewski, surge um comentrio sobre os textos de Scrates: Mais impiedoso e mais
sombrio do que Scrates, ou pelo menos do que Plato nos fez acreditar que fosse
Scrates. (PIGLIA, 2010, p. 148). Aqui a caixa de textos e, portanto, a discusso a
respeito da referncia e tambm, consequentemente, a questo sobre a subjetividade.
O que, no caso, trazido para algo mais bvio e conhecido da maioria dos leitores: s
podemos ler Scrates atravs de Plato, ento como ter certeza que realmente
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conhecemos aquele? No possvel, pois Plato, ao escrever, inevitavelmente

acrescentou a sua subjetividade aos textos.
Se qualquer texto sofre influncia da subjetividade e, alm disso, sempre j a
leitura de um outro texto, isso tambm ocorre com o discurso histrico. E com esse
fato em mente que o ps-modernismo deseja que faamos as leituras crticas diante das
mais diversas informaes a que estamos expostos. Destarte, o ps-modernismo de
modo algum nega a Histria, pelo contrrio, ela est sempre contida em suas narrativas,
resgatada pela experincia ou o discurso dos personagens. No entanto, como afirma
Umberto Eco (1985), ele reconhece que o passado deve ser revisitado, mas com ironia,
de modo no inocente.
Em Respirao artificial Piglia traz essa questo em uma das discusses entre
Renzi e Maggi, por correspondncia:
Efeito, parece-me, no tanto da histria propriamente dita, como voc
insinua, mas antes do exerccio da profisso de historiador: dedicado como
est a remexer no mistrio da vida de outros homens [...], voc terminou se
parecendo com o objeto investigado. (PIGLIA, 2010, p. 78).
Alm de vrios trechos da obra onde conta e discute a Histria da Argentina, o

autor faz reflexes com referncia aos textos histricos e ao historiador. Mostrando que
esse tambm repleto das implicaes contidas nos textos literrios, ou de qualquer
outro. Carregando a subjetividade de quem o profere, envolvendo o seu leitor, que no
pode evitar ser influenciado por ela, a no ser que mantenha o seu olhar crtico e atento.
O que consiste no desejo do narrador ps-moderno.
J em Em liberdade, quando Graciliano faz uma pesquisa minuciosa,
procurando dados a respeito da Inconfidncia Mineira e de Cludio M. da Costa,
tambm passa a refletir o papel do historiador:
Tarefa ingrata a do historiador que se interessa pelos acontecimentos que se
passaram durante anos de represso e de perseguio. Resta-lhe a anlise de
documentos que nem sempre so dignos de confiana. O historiador
obrigado a contestar a verdade do documento, entrando em choque com
eruditos que acreditam piamente na letra. (SILVIANO, 1994, p. 237).
O excerto sugere que o trabalho do historiador quando deve investigar

documentos que se referem poca de represso mais rduo ainda do que o de outros
tempos, pois, ao escrever, at mesmo um historiador no pode evitar que sua
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subjetividade, o seu ponto de vista, esteja incluso nos documentos oficiais.

importante observar que a narrativa est contextualizada na poca da represso exercida
pelo Governo de Getlio Vargas Ditadura Militar brasileira, e a isso que fazem aluso
os anos de represso e de perseguio, a isso e Inconfidncia Mineira objeto de
pesquisa de Graciliano no momento textual. Assim, expe o fato de que, durantes esses
perodos, os textos e documentos considerados oficiais so mesmo manipulados,
geralmente por quem detm o poder, para conter o que lhes til e interessante,
escondendo muitas vezes os fatos que realmente ocorreram. Desse modo, revelada a
preocupao por parte de quaisquer que sejam as instncias discursivas ps-modernas
em relativizar conceitos e paradigmas, admitindo a possibilidade de todo e qualquer
discurso ser provisrio e historicamente condicionado (FIORUCI, 2012, p. 150).
Ainda com relao aos perodos de represso, tratando-se os dois livros das
pocas de ditadura dos dois pases onde esto contextualizados, importante notar que a
linguagem tambm utilizada como uma prtica social, um instrumento para
manipulao e controle (HUTCHEON, 1998, p. 237), assim fica mais claro que
devemos tomar ateno aos textos e documentos a que temos acesso, principalmente no
que diz respeito a esses perodos.
Silviano Santiago aplica o mencionado quando narra, por Graciliano, contando
que seus amigos desejavam que escrevesse um romance que discorresse sobre o tempo
que passou na priso, em virtude da represso do Estado Novo:
Seria o documento definitivo contra a caa aos comunistas no Brasil,
avanava um; finalmente teramos o retrato fiel da intolerncia poltica dos
poderosos por algum que a tinha sofrido na prpria pele, vislumbrava outro;
s assim comearemos a pr um freio nesses militares [...]. (SANTIAGO,
1994, p. 59)
Esse trecho contm no somente a discusso referente aos limites entre

realidade e fico pois como poderia um romance (sendo fictcio) relatar o que ele
viveu? como tambm a exposio da possibilidade da manipulao das ideologias
contidas no texto, juntamente com as subjetividades de quem est proferindo o discurso.
Fica claro, assim, que o narrador ps-moderno sabe que como relato narrativo, a
histria inevitavelmente figurativa, alegrica e fictcia; ela sempre j textualizada,
sempre j interpretada (HUTCHEON, 1998, p. 185).
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Por isso, o pensamento ps-moderno se preocupa menos com os fatos,

preferindo deter-se sobre as interpretaes destes, sabendo que tambm o fato uma
verdade relativamente interpretada (FIORUCI, 2012, p. 150). Assim como diz Piglia:
Claro; a teoria da relatividade. A presena do observador altera a estrutura do
fenmeno observado. Assim, a teoria da relatividade , como o nome indica,
a teoria da ao relativa. Relativa, de relata: narrar. O que narra, o narrador.
Narrator, diz Maier, quer dizer: aquele que sabe. (PIGLIA, 2010, p. 103).
Por fim, chamo ateno aos ttulos dos dois romances, que so igualmente
perturbadores. Deixei-os para o final deste trabalho por pensar que, aps a caminhada
atravs da leitura das duas obras, torna-se mais rica a interpretao desses. A impresso
que nos do que seus autores provavelmente concordam plenamente com Umberto
Eco quando diz que um ttulo deve confundir as ideias, nunca disciplin-las (1985, p.
9).
No caso de Em liberdade, a primeira conexo que fazemos com o fato de que
o livro narra a histria de Graciliano aps ter sado da priso. No entanto, no decorrer da
leitura, percebemos que Graciliano de modo algum se sente livre. Na realidade,
percebemos que est cada vez mais reprimido, por uma sociedade e um ambiente ao
qual no se encaixa, no qual est exilado. Tambm se sente um pouco humilhado por ter
que morar de favor na casa de Jos Lins do Rego. Podemos notar isso em vrios
trechos, nos quais comenta a dificuldade em escrever, no por falta de palavras a
transcrever, mas por no Encontrar uma razo para a necessidade de deix-las existir
no papel e no livro: eis a questo. Fora de mim e para o outro. (SANTIAGO, 1994, p.
22). Ou quando se questiona muitas vezes: Ser que tudo isso tem a ver com o fato de
ter nascido no Nordeste? e Serei sempre um perseguido, ou sou eu que s posso
aceitar-me na condio de perseguido? (SANTIAGO, 1994, p. 27). Expressa ento,
tambm, a falta de liberdade em relao ao discurso, construo textual, devido s j
mencionadas subjetividade e ideologias inevitveis.
Respirao artificial uma expresso conturbadora por si s. Mescla um ato
que, normalmente, natural, sem interveno do homem. Contudo, artificial sugere
exatamente o contrrio. Provavelmente Piglia quer nos causar essa sensao de
desconforto, de no conformidade perante o termo. Pois essa justamente a inteno do
ps-modernismo, chamar a ateno para o fato de que Tudo o que nos rodeia [...]
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artificial: tem as marcas do homem. (PIGLIA, 2010, p. 28), incluindo todo tipo de
texto e discurso.
5 CONCLUSO
Desse modo, atravs da leitura desses instigantes romances, percebemos um

pouco das ferramentas utilizadas pelo ps-modernismo, com o objetivo de formar um
leitor mais crtico e atento.
Silviano Santiago o faz trazendo a Histria brasileira juntamente com um
renomado escritor, de maneira irnica, at mesmo sarcstica, jogando com o leitor, no
sendo bvio em momento algum, mostrando a ele que deve tomar cuidado ao imergir no
labirinto, pois as instrues que recebe podem ser totalmente falsas.
Ricardo Piglia traz a Histria da Argentina, mas como que a reconstri atravs
das correspondncias e dos dilogos entre os personagens principais. Envolvendo o
leitor de tal modo que esse pode facilmente se perder em seu labirinto. E o principal
que, muitas vezes, temos a sensao de que o autor no deseja que a investigao do
texto revele os caminhos intricados que encontramos.
O importante notar, atravs da anlise comparada dessas duas obras, que a
narrativa ps-moderna funciona como uma confluncia de olhares, de palavras, um
convite reflexo, e no uma mera exposio de ideias prontas (FIORUCI, 2012, p.
155). O que o narrador ps-moderno deseja desestabilizar o leitor, para que esse
perceba que deve ser menos inocente diante do bombardeamento de informaes a que
estamos diariamente expostos. Formando-o como algum mais ativo na sociedade. E,
para isso, ir provocar reflexes e questionamentos, sem entregar concluses prontas a
ele, permitindo e auxiliando para que construa a si prprio como pensador.
Como cita Fioruci (2012, p. 159) o pensamento ps-moderno quer, acima de
tudo, que sejamos mais participativos e menos contemplativos como sujeitos histricos,
tomando conscincia de nossas expectativas em relao interpretao da realidade que
nos envolve.
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CRTICA POLTICA E FALSA DEMOCRACIA EM ENSAIO SOBRE A

LUCIDEZ
Nataly Yolanda Capelari dos SANTOS11;
Josiele Kaminski Corso OZELAME12
RESUMO: Nosso trabalho visa demonstrar e identificar, mediante uma anlise literria
da obra Ensaio sobre a lucidez, de que modo o escritor Jos Saramago, falecido no
sculo XXI, critica explicitamente a organizao poltica das naes (j que no se
refere a uma em particular) e seu falso status de democracia. Quanto metodologia da
pesquisa utilizaremos a de carter bibliogrfico e eletrnico e, assumiremos como base
terica principal, as ideias de Antonio Candido (1985), Antoine Compagnon (2001),
Leyla Perrone-Moiss (1990).
PALAVRAS-CHAVE: Jos Saramago; Ensaio sobre a lucidez; Crtica poltica.
INTRODUO
Jos Saramago critica a organizao poltica e as atitudes de represso tomadas
pelos controladores do poder, quando ameaados, de uma forma magistral. Sob a
mscara de metforas, personagens, cidades ilusrias, ironias e sarcasmos o autor retrata
uma situao de falsa democracia e critica os sistemas polticos. Segundo Deize
Esmeralda Cavalcante Nunes Lima (2008), ele utiliza esses e outros recursos para
descrever o que um governo em crise capaz de fazer para no perder o controle da
situao e faz-la voltar normalidade, chegando a alegar em caso extremo, que o
direito ao voto em branco, no mais democrtico.
Levando isso em considerao, nosso objetivo principal fazer uma anlise
literria da obra Ensaio sobre a lucidez e identificar nela como Jos Saramago rel a
organizao poltica de uma sociedade, sob a gide de uma falsa democracia. Para tanto,
faz-se necessrio, pesquisas bibliogrficas e anlise literria acrescidas de fundamentos
tericos diludos na produo de escrita crtica. Nesse sentido, cabe destacar que ele
abranger o estudo da construo das personagens e da sociedade numa perspectiva
comparatista.
Partindo disso, faremos, primeiramente, uma breve sntese da obra em questo.
Levaremos em conta, tambm, o sentido da palavra democracia. Em seguida,
descreveremos as relaes existentes entre a obra e a sociedade na qual ela criada.
Para finalizar, extrairemos do texto recursos que nos permitam identificar os elementos
11
12
UNIOESTE naty.ycs@gmail.com
Orientadora UNIOESTE - josicorso@gmail.com
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dos quais Jos Saramago se utiliza para expressar sua crtica ao sistema poltico. Assim,
voltar-nos-emos para a Literatura Portuguesa, sobretudo no que se circunscreve ao estilo
contemporneo de Jos Saramago, observando a produo saramaguiana luz da Teoria
da Literatura.
ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ: BREVE SNTESE
Jos Saramago nasceu no povoado de Azinhaga, nordeste de Lisboa em 16 de

Novembro de 1922 e faleceu em 18 de Junho de 2010 nas Ilhas Canrias. Seu nome
deveria ser apenas Jos de Sousa, assim como de seu pai, entretanto, um funcionrio do
Registro Civil, por iniciativa prpria, acrescentou o nome pelo qual a famlia de seu pai
era conhecida: Saramago. Segundo o prprio escritor,
(Cabe esclarecer que saramago uma planta herbcea

espontnea, cujas folhas, naqueles tempos, em pocas de
carncia, serviam como alimento na cozinha dos pobres). S aos
sete anos, quando tive de apresentar na escola primria um
documento de identificao, que se veio a saber que o meu
nome completo era Jos de Sousa Saramago...13
Foi crtico poltico, escritor, tradutor, socilogo e romancista. Ganhou o Prmio

Cames em 1995 e o Prmio Nobel de Literatura em 1998. Escreveu diversos livros,
sendo o de interesse neste trabalho Ensaio sobre a lucidez, publicado em 2004.
A obra gerou muitas polmicas e foi recebida pela mdia com repdio, pois
segundo esta a narrativa era um atentado democracia e visava destru-la (irnico,
mas este o mesmo pensamento dos governantes da capital a respeito dos oitenta e trs
por cento de votos em branco, na narrativa). A imprensa ainda dizia que a obra era uma
referncia a uma grande absteno de votos ocorrida em Portugal, anteriormente a sua
publicao. Concernente a esse aspecto, Jos Saramago, afirmou que sua pretenso com
Ensaio sobre a lucidez, era abrir os olhos da populao atinente poltica, para que
vigiassem a democracia e refletissem se, realmente, esta existia.
13
Texto
retirado
da
Autobiografia
de
Jos
<http://www.josesaramago.org/>. Acesso em: 29/03/2011.
Saramago
publicado
no
site
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Em uma entrevista a respeito da obra, realizada por Elias Torres, o reprter

compara a obra quela absteno de votos ocorridos em Portugal e coloca o pensamento
de um sujeito, no nomeado, a respeito dos votos em branco tratados na obra serem
niilismo poltico. Saramago assim responde:
Armar que o voto em branco um 'niilismo poltico' , ao

mesmo tempo, umha irresponsabilidade e umha estupidez.
umha irresponsabilidade porque dessa maneira se quer ocultar o
significado de contestaom ao sistema de um voto tam
legitimamente democrtico como aquele em que tivessem sido
expressas opons partidrias. E umha estupidez simplesmente
porque ofende a inteligncia. Essa acusaom de 'niilismo
poltico' e outras de jaez semelhante s mostram a que alturas
chegou o pnico dos comentaristas e da classe poltica em
Portugal. E o obstinado silncio 'poltico' que em Espanha tem
rodeado o livro fai-me recordar o ditado que di que nom se deve
falar da corda em casa do enforcado (SARAMAGO, 2004, s/p).
Com relao obra, a narrativa comea relatando o ocorrido em um dia chuvoso

de eleies, onde pouqussimas pessoas comparecem para votar durante a manh,
deixando o governo preocupado. Mas tudo parece voltar ao normal quando elas
aparecem ao fim da tarde para exercer sua cidadania. Entretanto, quando os votos so
verificados, constata-se que mais da metade da populao votou em branco. O governo
vigente, na hiptese de um compl contra o sistema, busca incessantemente o indivduo
(ou grupo) desencadeador dessa manifestao lcida, j que diante do desconhecido,
h o incmodo e a conseqente intolerncia que leva ao desejo de eliminao deste
incmodo (SILVA, 2006, p.25).
Sem nada encontrar, o governo submete a cidade, em primazia, a um estado de
stio. Eles acreditavam que a populao, em pouco tempo, se encontraria em caos j que
estava sem os recursos bsicos promovidos pelo governo; o que no ocorreu, visto que a
populao, por exemplo, saia s ruas com suas vassouras para limp-las e se
organizavam para manter tudo em sua devida ordem.
O governo decide, ento, enviar um comissrio de polcia para investigar se os
acontecimentos dos votos brancos teriam alguma relao com a mulher de um mdico,
que durante a cegueira branca, ocorrida h quatro anos, foi a nica que no cegou. O
comissrio, um inspetor e um agente partem para a investigao, mas estes, no
encontram indcios da relao daqueles com o atentado democracia feito atravs dos
votos em branco.
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O comissrio pede ao ministro que o retire do caso, e este diz que o retirar
quando a situao estiver solucionada e que o comissrio deve encontrar provas, mesmo
se for preciso cri-las para incriminar a todos os amigos da mulher do mdico, e a ela
prpria. Ele vai casa da mulher do mdico e conta sobre sua misso e os riscos que os
sujeitos ali presentes correm j que, mesmo no tendo provas contra eles, o ministro
teria afirmado que encontraria formas de culp-los.
O governo, atravs de um jornal, com a foto dos componentes do grupo que a
mulher do mdico cuidou quando todos cegaram, culpa o grupo. Agentes so mandados
para levar o mdico delegacia para interrogatrio. A mulher do mdico fica em casa a
chorar. O que sucede so trs tiros e dois animais mortos no cho.
DEMOCRACIA O QUE AFINAL?
Para que possamos discorrer acerca da obra e poder analis-la de modo claro,
faz-se importantssimo definir o sentido de democracia, para que se compreenda a falsa
democracia apontada em Ensaio sobre a lucidez.
Conforme o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, democracia significa:
democracia: S.f (1671) POL 1 governo em que o povo

exerce a soberania 2 sistema poltico em que os cidados
elegem os seus dirigentes por meio de eleies peridicas 3
regime em que h liberdade de associao e de expresso e
no qual no existem distines ou privilgios de classe
hereditrios ou arbitrrios (...) d. representativa POL
organizao social em que o povo, atravs de eleies,
outorga mandatos a representantes que passaro a exercer a
autoridade em seu nome (HOUAISS;VILLAR;FRANCO,
2009, p.612, grifos do original).
No Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa a palavra est assim designada:
democracia [Do gr. Demokrtia.] S.f. 1. Governo do povo;

soberania popular; democratismo. [Cf. vulgocracia.] 2. Doutrina
ou regime poltico baseado nos princpios da soberania popular e
da distribuio equitativa do poder, ou seja, regime de governo
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que se caracteriza, em essncia, pela liberdade do ato eleitoral,

pela diviso dos poderes e pelo controle da autoridade
(FERREIRA, 2010, p.653).
Em ambos os dicionrios, a palavra diz respeito a uma forma de governo onde a

populao participa e soberana, elegendo as pessoas que iro representa-las, sem
distines de classes. Nesse caso, em qualquer sistema no qual o povo tenha a liberdade
participar direta ou indiretamente na forma de organizar e governar uma sociedade
existe a democracia.
AS RELAES ENTRE ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ E A SOCIEDADE
As relaes entre a obra em anlise e a sociedade ocorrem, quase que

exclusivamente, mediante a mimses da sociedade. Isso ocorre porque, a linguagem o
nico elemento propriamente real existente em uma narrativa, e um instrumento que no
pode nem consegue copiar fielmente a realidade, apenas referir-se a ele inovadora e
criativamente.
Segundo Leyla Perrone-Moiss,
dizer as coisas aceitar perd-las, distanci-las e at mesmo

anul-las. A linguagem no pode substituir o mundo, nem ao
menos representa-lo fielmente. Pode apenas evoc-lo, aludir a
ele atravs de um pacto que implica a perda do real concreto
(PERRONE-MOISS, 1990, p.105).
Pronunciar que a literatura imita o real de forma modificada ou que faz

referncia a ele a mesma coisa que afirmar que a obra ficcional mimtica
realidade. Contudo, essa ao mimtica aqui adotada de acordo com a terceira
releitura de A Potica de Aristteles, feita por Antoine Compagnon (2001), como uma
forma especial e diferenciada de falar sobre o mundo real, mesmo que transformado e
inovado, na literatura.
Falar em mimses, nesse sentido, o mesmo que falar sobre a verossimilhana
para nos fazer refletir sobre alguns aspectos sociais da obra. Segundo Antonio Candido
(1985), devemos ter conscincia de que um trabalho artstico no uma expresso fiel
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da realidade, j que o real real somente num dado momento, lugar e horrio, e que um
segundo passado j muda todo o real anterior. Ainda segundo o crtico, essa descrio
do real deformante justamente para torn-lo mais expressivo, causando no leitor um
sentimento de verdade, que o faz acreditar nessa traio metdica do trabalho
artstico.
Entretanto, a aparncia da realidade no renega o seu carter de aparncia. No
se produzir, na verdadeira fico, a decepo da mentira ou da fraude (CANDIDO
1985, p. 21). Ou seja, na verdadeira fico no existe uma decepo quanto
aparncia da realidade na literatura, ela feita de tal modo que o sentimento de fraude
ou mentira no aparece.
Por isso, quando lemos o Ensaio sobre a lucidez, encontramos uma sociedade
parecida com a nossa, tanto no que condiz grande influncia da mdia, que segundo
Flvia Belo Rodrigues da Silva (2006), ao invs de levar informaes, as distorce,
manipula e molda segundo os interesses de uma elite dominante, governamental.
Alm disso, a narrativa se desenvolve a partir de um acontecimento poltico, que
so as eleies e os votos em branco, aspectos referenciados nossa realidade, visto que
tambm nela existem eleies, leis, partidos, governantes e votos em branco.
Mau tempo para votar, queixou-se o presidente da mesa da

assembleia eleitoral nmero catorze depois de fechar com
violncia o guarda-chuva empapado (...). Cumprimentou
primeiro os colegas da mesa que actuariam como escrutinadores,
depois os delegados dos partidos e seus respectivos suplentes.
Teve o cuidado de usar para todos as mesmas palavras, no
deixando transparecer na cara nem no tom de voz quaisquer
indcios que permitissem perceber as suas prprias inclinaes
polticas e ideolgicas (SARAMAGO, 2004, p. 11).
A questo da democracia, onde a populao participa do governo, mediante o

voto e os discursos pretensiosos dos polticos tambm so copiados, porm,
modificados, pois no se tem conhecimento de nenhum caso, at o momento, em que
mais de oitenta por cento da populao tenha votado em branco:
e se, com o mais profundo pesar, pronuncio esta palavra,

porque aqueles votos em branco, que vieram desferir um golpe
brutal contra a normalidade democrtica em que decorria a
nossa vida pessoal e colectiva, no caram das nuvens nem
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subiram das entranhas da terra, estiveram no bolso de oitenta e

trs em cada cem eleitores desta cidade, os quais, por sua
prpria, mas no patritica mo, os depuseram nas urnas
(SARAMAGO, 2004, p.37).
Nesse excerto, o voto em branco que deveria ser o mais verdadeiro ato de
democracia para os representantes do sistema, pois direito da populao e demonstra
sua insatisfao e descontentamento perante os governantes; considerado como um
elemento que acabou com a normalidade da vida da capital, um atentado democracia.
O governo vigente, quando afirma que esse ato um atentado democrtico,
coloca aos olhos do leitor a questo que o tema desse trabalho: A democracia
realmente existe? Se ela existisse, de fato, porque os personagens no poder, na narrativa
diriam que o direito da populao era uma destruio democracia, se estas estavam
participando das decises polticas de uma sociedade?
Assim, sob gide de uma falsa democracia, ou seja, na negao de que tantos
votos em branco no poderiam ter sado da cabea de cada indivduo, mas ter sido
instigado por um grupo subversivo, de que no poderia ser democrtico o votar em
branco o governo reafirma seu poder de manipulao e de represso sob um grupo que
tenta resistir, mas no obtm xito:
O governo (...) reivindica e assume como sua imperiosa e

urgente obrigao apurar at s ltimas consequncias os
anmalos acontecimentos de que fomos, durante a ltima
semana, alm de atnitas testemunhas, temerrios actores, e se,
com o mais profundo pesar, pronuncio esta palavra, porque
aqueles votos em branco, que vieram desferir um golpe brutal
contra a normalidade democrtica em que decorria a nossa
vida pessoal e colectiva, no caram das nuvens nem subiram
das entranhas da terra, estiveram no bolso de oitenta e trs em
cada cem eleitores desta cidade, os quais, por sua prpria, mas
no patritica mo, os depuseram nas urnas (SARAMAGO,
2004, p.37, grifos nossos).
Saramago crtica explicitamente a suposta democracia desse governo, no

somente desse, mas de vrios outros metaforicamente. As palavras escolhidas para
descrever a fala do primeiro-ministro, anmalos acontecimentos, normalidade
democrtica, mas no patritica mo, revelam que a democracia no existe quando
qualquer ato ameaa a hegemonia de um sistema. At o momento das eleies, todos
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eram cidados que iriam votar com alegria e satisfao. Depois de exercerem seus
direitos e participarem do governo de sua cidade, so pessoas que se afastam da
organizao a qual pertencem e provocam acontecimentos bizarros e anormais, que
FEREM BRUTALMENTE os sentimentos dos governantes, que acabam com a
normalidade democrtica, e que agora no so mais patriotas, porque exerceram seu
dever. Somente um leitor desatento, despreparado e cego no poderia ver essa magnfica
crtica de Saramago.
A ironia da qual o escritor se utiliza a todo momento para descrever a fala do
primeiro-ministro e de seus companheiros tambm uma forma de criticar. O cinismo
desses sujeitos ao produzirem seus enunciados, a asquerosidade de sua fala e a revolta
que isso causa no leitor assustador: O primeiro-ministro reconheceu que a gravidade
da situao era extrema, que a ptria havia sido vtima de um infame atentado contra
os fundamentos bsicos da democracia representativa (SARAMAGO, 2004, p.41,
grifos nossos).
A crtica tambm realizada sobre a maneira desse governo lidar com a situao
que representa riscos para sua hegemonia, colocando uma capital sob vigilncia direta,
como se a populao fosse o inimigo que avana em uma guerra entre a vida e a morte,
e necessrio armar-se e se precaver dela:
mesma hora que o primeiro-ministro aparecia na televiso a

anunciar o estabelecimento do estado de stio invocando razes
de segurana nacional resultantes da instabilidade poltica e
social ocorrente, consequncia, por sua vez, da aco de grupos
subversivos
organizados
que
reiteradamente
haviam
obstaculizado a expresso eleitoral popular, unidades da
infantaria e da polcia militarizada, apoiadas por tanques e
outros carros de combate, tomavam posies em todas as sadas
da capital e ocupavam as estaes de caminho-de-ferro
(SARAMAGO, 2004, p.68).
Situaes so criadas pelos governantes para convencer eles prprios e as

pessoas de algo que elas mesmas fizeram lucidamente, tentando persuadir uns quantos
ignorantes que acreditam na falsidade e hipocrisia dos polticos, como a bomba lanada
pelo metr, no se sabe por quem (mas, o governo sabe, pois ele prprio a implantou).
Nas relaes entre o primeiro ministro e comissrio de polcia, as intenes dos
governantes so postas aos olhos dos leitores. A cada dilogo, compreendemos que
esses sujeitos so capaz de fazer coisas que julgaramos praticamente impossveis para
manter sua hegemonia e o controle do povo. Culpar at mesmo uma pessoa que, todas
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as investigaes e fatos demonstram ser inocente, para garantir que tudo volte aos
carris de sempre, sua normalidade. Normalidade? Ser? Pensemos se realmente
normal um ser culpar seu semelhante para garantir-se no poder. No o . Talvez
comum, mas nunca normal! A banalizao das ideias, dos sentimentos e da vida, faznos acreditar que tudo natural, e nos faz perder a compaixo e o sentimento de
solidariedade e amor ao prximo.
diga-me, simplesmente (...) se pode afirmar que a mulher do

mdico tem responsabilidade no movimento organizado para o
voto em branco (...) No, albatroz, no o posso afirmar,
Porqu, papagaio-do-mar, Porque nenhum polcia do mundo (...)
encontraria o menor indcio que lhe permitisse fundamentar uma
acusao dessa natureza, Parece ter-se esquecido de que
havamos acordado em que plantaria as provas necessrias (...)
Est disposto, margem das suas convices pessoais, a afirmar
que a mulher do mdico culpada, responda sim ou no, No
senhor ministro, Mediu as consequncias do que acaba de dizer,
Sim senhor ministro (SARAMAGO, 2004, p.277, grifos
nossos).
Personagens so manipulados e amedrontados, como o primeiro homem a cegar,

o delator que envia a carta estpida aos governantes, talvez por vingana ou vergonha
contra a mulher que foi violentada por um sujeito arrogante para aliment-lo; a mdia
que torna-se a ferramenta principal de transmisso das falcias e charlatanice dos que
esto no poder; o profissional que, inicialmente, deixa-se levar pela crena de estar
ajudando o seu pas, mas que abre os olhos para a sujeira existente no sistema e se
revolta, se posiciona contra eles, contudo, como ficou lcido de seu ato eliminado por
covardes simulados.
CONSIDERAES FINAIS
Em Ensaio sobre a lucidez, Jos Saramago expe, quase que em sua totalidade,
explicitamente a crtica estupenda que faz aos sistemas polticos que enganam os
indivduos com diversos discursos, mas que atuam de forma ridcula e desrespeitosa.
Esses sujeitos que se utilizam da esperana dos cidados por uma sociedade onde
possam opinar e participar, para atuarem sob uma falsa democracia.
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Os governantes so expostos como corruptos, hipcritas, covardes e capazes de

tudo para no perder o poder e o cargo. A sociedade regida por esses indivduos
horrveis que compem o sistema putrefato que age sob as gides da presso e do medo
para sobreviver e tira proveito dos indivduos que vivem em conflito com eles prprios
e o com os outros.
A forma que Saramago critica o sistema poltico chama a ateno do leitor, que
aps terminar a leitura da narrativa, sente que aquela sociedade tambm a sua, que o
sistema e os governantes so muito semelhantes aos seus. Esse mesmo leitor que no fim
est perplexo, enojado e revoltado com o que acontece na obra, que reflete sobre a
questo da existncia da democracia em sua sociedade, o modo como ela est
acontecendo.
Segundo Alexandre Vincenzo Barone (2005 apud OZELAME, 2010, p.117),
mediante a observao do poder que a sociedade contempornea exerce para controlar a
conscincia dos seres humanos, e por intermdio de sua literatura esperanosa de um
mundo diferente, de uma possvel redeno, que o escritor combate esses poderes. Ou
seja, embora Saramago se utilize da criao literria para expor suas indignaes,
aproveita-a da mesma forma para transmitir uma mensagem de que se a obra de fico
no perdeu de todo sua esperana em um mundo melhor, ns tambm no deveramos.
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DITO DE OUTRO MODO: VARIAES EM TORNO DO VAMPIRO

RUTHVEN, 1819-1820 (IDENTIDADES NACIONAIS & GNERO LITERRIO)
Bruno BERLENDIS DE CARVALHO14
Foi com prazer que recebi o convite para participar do VI Encontro Internacional
de Letras da Unioeste. Estou em pleno processo de redao de minha dissertao de
mestrado e tenho aproveitado ocasies como esta para elaborar melhor alguns aspectos
de minha pesquisa, com a vantagem mais do que oportuna de poder submet-los ao
debate e ao crivo de colegas pesquisadores e professores da rea. O meu objeto so as
condies de constituio de um campo simblico e narrativo, centrado na temtica
literria do vampiro.
Gostaria de fazer aqui algumas consideraes sobre como dois grupos de obras
literrias de um perodo chave para a consolidao do vampiro ficcional representaram
o extico, e tambm como tal simbologia contrastada ou fundida do regional. O
recorte me foi sugerido por algo que acreditei depreender dos resumos das duas outras
colaboraes desta mesa-redonda: as tantas maneiras como a criao literria pode
dialogar com o que costumamos de chamar de realidades sociais, histricas,
geogrficas; como represent-las e invent-las prprio do fazer literrio (a cidade na
obra de poetas modernos e contemporneos; a guerra civil, profundo cadinho de
smbolos nacionais...).
Uma maneira de nos aproximarmos da temtica do vampiro comear pelo
estudo de seus esteretipos. No perodo de formao destes, h no mnimo dois grupos
de obras bastante pertinentes para a pesquisa. A bem dizer, esses agrupamentos no so
mutuamente excludentes, porque comportam alguma sobreposio. Tais recortes,
portanto, no tm a pretenso de uma unidade estritamente orgnica, mas devem ser
considerados apenas como contornos iniciais para ulterior anlise e interpretao. O
primeiro grupo formado pelas obras que inauguram a voga do vampiro ficcional,
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Mestrando do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada - FFLCH/USP

(berlendis@usp.br).
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narrativo e particularmente dramtico, ali pelo incio dos anos 1820, especialmente no
eixo Paris-Londres. O segundo um grupo de narrativas e peas teatrais que
abertamente se apresentam como variaes/continuaes de uma mesma trama bsica:
trata-se dos enredos desenvolvidos em torno do vampiro Ruthven (a grafia sofre toda
ordem de variantes: Rutwen, Ruthwen etc.), personagem que para o sc. XIX
equiparvel ao Dracula do sc. XX. O que veremos que esse prprio axioma uma
mesma trama bsica quase cai por terra, na medida em que as obras que a exploram
divergem entre si bem mais do que d a entender o aparato histrico-crtico a seu
respeito. Por propsitos prticos da presente exposio, vou limitar ainda mais o
primeiro grupo, quase restringindo-o s obras narrativas e dramticas que vieram a
pblico nos anos 1819-1820. Com efeito, esse binio marca irrevogavelmente a entrada
em cena do vampiro enquanto um tipo ficcional. Ele adquire novas dimenses para alm
da especulao erudita, da notcia curiosa, de um ainda tnue vrtice aglutinador de
imagens poticas, para ganhar o teatro e a narrativa de fico; ao mesmo tempo, a
cultura de massas.
Importando o monstro (e recriando-o).
Durante um longo perodo de formao (seguramente nos scs. XVII-XVIII), o
vampiro, ou algo parecido com ele, foi sempre associado a determinada origem ou
distribuio geogrfica; de incio, notadamente os Blcs e o Leste Europeu; medida
que o assunto se insere na tradio dissertativa acadmica alem (e em seu mercado
editorial), tambm regies centro-europeias como a Silsia, a Alemanha e por a vai.
Que tenha havido regies mais intensamente associadas ao vampirismo no fortuito. A
rigor, em suas origens, trata-se de uma concepo linguisticamente localizvel: do ponto
de vista da cultura oral, no resta dvida de que os congneres de vampiros habitassem
o tesouro simblico de diferentes ambientes eslavos e limtrofes, com certa
proeminncia em direo ao sul. Mas isso no basta para explicar essa matizao tnicogeogrfica. preciso compreend-la como fruto de uma construo histrica. Trata-se
menos de evocar fatos (o vampiro crena de tal e tal povo; ou no dia 12 de
dezembro de 1731...) do que de perceber como o que determina os fatos sua
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apresentao e sua recepo, numa palavra, o modo e os processos pelos quais eles so
coletivamente construdos.
Isto vale tambm para a literatura. Tomemos o primeiro poema que abertamente se
apropria da figura do vampiro para uma elaborao artstica: Der Vampir, do
(bastante obscuro) poeta alemo H. A. Ossenfelder, publicado em 1748 numa revista de
divulgao cientfica:
Como a gente do Tisza
Cr em letais vampiros
Fielmente, feito heiduques.15
O tema do vampirismo, servindo a propsitos estticos, est aqui explicitamente

associado a uma regio geogrfica, em torno da cidade de Tokay, ao sul dos Crpatos,
que banhada pelo rio Tisza, um importante tributrio do Danbio. No parece absurdo
afirmar que a provvel motivao para essa ambientao dada pelo prprio contexto
em que o poema foi publicado. Com efeito, o poema ilustra um dossi sobre
vampirismo que a revista Der Naturforscher (O pesquisador natural), de Leipzig,
trouxe dividido entre os nmeros de 18 e 25 de maio de 1748. O dossi na realidade a
retomada, em traduo alem, de notcias publicadas alhures, e que narram
acontecimentos ocorridos justamente onde se produz o famoso vinho de Tokay.
a existncia desse tpos literrio que dota de sentido o chiste metafrico de
Voltaire:
Esses vampiros eram uns mortos que saam noite de seus
cemitrios para vir sugar o sangue dos vivos, fosse garganta ou no
ventre, depois do que eles voltavam a se pr em suas covas [...] Era
na Polnia, na Hungria, na Silsia, na Morvia, na ustria, na
Lorena que os mortos faziam esta bela refeio. No se ouvia por
nada falar de vampiros em Londres, nem mesmo em Paris. Admito
que nessas duas cidades houve agiotas, financistas subsidiados
15
Versos 5-7, traduo de Erick Ramalho (in BERLENDIS DE CARVALHO 2010: 45).
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[traitans], gente de negcios que sugavam em pleno dia o sangue do

povo, mas no estavam nem um pouco mortos, embora
corrompidos.16
A entre do vampiro ficcional
O vampiro contava, desde as dcadas iniciais do sc. XVIII, com uma fecunda
literatura especulativa e investigativa. Algumas diferentes tradies textuais (relatos de
viagem; obras de cunho teolgico, mdico; burocracia estatal) se ocuparam dessa figura
incmoda de morto-vivo, cujas notcias provinham sobretudo de regies balcnicas e
leste-europeias. A partir da segunda metade ou mais propriamente do final desse sculo,
ele vai progressivamente sendo apropriado pela criao literria, comparecendo aqui e
ali em obras poticas. O grande boom deflagrado pela publicao, a 1 de abril de
1819, do conto The vampyre A tale by Lord Byron, no peridico londrino The New
Monthly Magazine. Sucesso estrondoso. Ato contnuo, o conto repetidamente
traduzido e publicado no Continente, e mesmo Goethe chega a creditar ser esta uma das
melhores realizaes de Byron. A narrativa passa a integrar diversas edies das obras
completas deste que era e ainda considerado uma espcie de prncipe da poesia
romntica inglesa, at por sua figura pblica afeita s polmicas ruidosas. Coincidncia
ou no, esse crdito, porm, mais do que condizente com a data de publicao do
conto, o dia dos trouxas: com efeito, ele no foi escrito por Lord Byron. Devemos
falta de escrpulos do editor e proprietrio da revista essa atribuio espria, que findou
com a autodemisso do redator-chefe, em protesto. (Quem escrevera o conto fora John
William Polidori, um mdico que pertencera ao crculo de amizades do famoso poeta e
que se valera, como ponto de partida, de um esboo de narrativa que teria sido
rascunhado por Byron numa ocasio em que os dois se encontravam, junto com outros
amigos, numa temporada beira do lago Genebra, poucos anos antes. Com a publicao
apcrifa, Byron se apressa em desfazer o equvoco e repudiar publicamente a autoria da
obra, sem muito sucesso.)
16
Voltaire, Questions sur lEncyclopdie, Vampires, vol. 6, p. 447. Onde no indicado, as tradues so
do palestrante.
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O impacto do conto, e de seu vampiro Lord Ruthven, percebido com presteza.

Um intelectual francs muito ativo naqueles anos, Charles Nodier autor de obras
literrias, de crtica, jornalismo, lingustica e at entomologia publica a 1 de julho de
1819 uma resenha primeira traduo francesa do conto. Nela, o resenhista antev
poder se extrair do vampiro um argumento sob medida para o teatro dos bulevares, ou
seja, o novo teatro de melodrama,17 que estava a reinventar o cnone dramtico e
gozava de enorme popularidade. Alguns meses depois, a 26 de fevereiro de 1820,
publicado em Paris o romance em dois tomos Lord Ruthwen, ou les vampires Roman
de C. B. publi par lauteur de Jean Sbogar et de Thrse Albert. O romance retoma a
trama anterior de Polidori e dois de seus personagens principais (o vampiro e o heri
frustrado); porm lhe compe outra trama, numa narrativa encadeada com uma boa
dzia de sub-episdios picarescos. Bem... o autor de Jean Sbogar era o prprio
Nodier, que protesta no mesmo dia no jornal Le Drapeau blanc, acusando o editor do
romance de ter utilizado seu nome enganosamente; o editor se defende afirmaria
possuir como prova o contrato firmado por ambos.
Os meses seguintes selariam para sempre o destino do vampiro literrio. Estreia
em Paris, a 13 de junho do mesmo ano, a retumbante pea annima que primeiro levou
Ruthwen aos palcos (Le vampire, mlodrame en 3 actes avec un prologue; Thtre de
Porte Saint-Martin); como de costume, a pea era completada por seu roteiro impresso,
vendido s portas do teatro. Mesmo sendo uma pea annima, toda Paris sabia quem era
o autor por trs daquele sucesso: Charles Nodier.18 A cena teatral parisiense sofre ento
uma verdadeira avalanche de vampiros. Apenas dois dias depois da estreia do
melodrama Le vampire, o Thtre de Vaudeville ostenta uma comdie-vaudeville
homnima, assinada por uma dupla experiente, Scribe & Mlesville. Mais uma semana
passada, mais uma pea em cartaz: agora a vez de Les trois vampires ou Le clair de
17
Cf. Pixercourt: Era preciso, portanto, inventar um novo teatro (Derradeiras consideraes do
autor sobre o melodrama in PIXERCOURT 1843 vol. 4: 493).
18
Tout le monde lpoque savait la part prise pour Nodier dans ces uvres (PICAT-GUINOISSEAU 1990:
53). E no apenas de maneira oficiosa: os registros de direitos autorais da Socit des Auteurs trazem o
nome de Nodier como beneficirio dos direitos autorais da pea (ibidem, 54). Mas no se deve esquecer
que Nodier, mesmo sendo uma espcie de mestre e lder, no o nico autor da pea, que, no
tradicional modelo autoral do teatro dos bulevares, conta com diversos colaboradores. No caso, um
clebre autor e ator de vaudeville, Carmouche, e um nobilirquico amigo de juventude de Nodier,
Jouffroy dAbbans, que era seu colega de redao no Drapeau blanc.
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lune (folie-vaudeville, Thtre des Varits, 22 de junho). E segue-se quase uma meia
dzia de outras. Em resumo: apenas em 1820, h em Paris ao menos oito peas teatrais
em cartaz que exploram o vampiro at no ttulo.
Mas a avalanche no para em Paris: com efeito, a trama da pea rapidamente
exportada, primeiramente para Londres, depois para a Alemanha, a Polnia... Costumase considerar estas peas como tradues daquela capitaneada por Nodier. Ora, isto
to impreciso quanto afirmar que o melodrama Le vampire seja a mera transposio
para os palcos do conto de Polidori.
O jogo dos sete erros.
O que proponho uma espcie de jogo: como, primeiramente no interior de cada
conjunto acima mencionado, a leitura e interpretao de uma obra interfere na leitura e
interpretao das demais obras de seu conjunto. Um exerccio clssico de literatura
comparada, portanto. O fato de comearmos por um nmero razoavelmente limitado de
obras-objeto facilita a tarefa nesse estgio inicial da pesquisa. A presente comunicao
no poder, evidentemente, perfazer de maneira sistemtica tal exerccio de
comparatismo. Atenho-me a alguns pontos notveis que emergem da leitura de um
grupo de obras em torno da personagem Lord Ruthven.
Um termo inicial de comparao poderia ser entre a narrativa de Polidori
(mantendo no pano de fundo o fragmento de Byron) e o primeiro melodrama dela
extrado, cuja realizao e publicidade devemos a Charles Nodier. O tratamento a que a
trama bsica do conto submetida remodela-a por completo. Muito embora apoiandose num mesmo tipo de clmax central que organiza a fbula a morte do amigo e seu
surpreendente ressurgimento pela exposio de seu cadver aos raios lunares , os
momentos-chave de uma e outra obra procedem de modo muito diverso, a ponto de se
poder afirmar que a pea constitui, na prtica, outro enredo.
O mesmo vale para o carter das personagens comuns a uma e outra obra. No
melodrama do Thtre de Porte Saint-Martin, Rutwen de incio apresentado como
eminentemente virtuoso: este mortal generoso, modelo de amizade, descreve o jovem
amigo Aubray (I, 4).
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Mas, na narrativa que lhe serviu de inspirao, j o primeiro pargrafo suficiente para
dispor seu carter ambguo de Ruthven:
Em meio s dissipaes que acompanham um inverno londrino, compareceu a
vrias festas da nata da sociedade um nobre mais notvel por suas
singularidades do que por sua posio social. Observava a diverso ao seu
redor como se no pudesse tomar parte dela. Aparentemente, os risos radiantes
das beldades s atraam sua ateno para que ele pudesse, com um olhar,
estanc-los e lanar medo naqueles seios em que reinava a inconsequncia.
Aquelas que sentiam essa sensao de temor reverente no sabiam explicar de
onde surgia. Algumas a atribuam ao olhar de um cinza mortio que, fixandose no rosto de algum, parecia no penetrar e num s relance transpassar at
os recnditos mecanismos do corao mas caa como um raio de chumbo
sobre as faces que no pudesse atravessar. Suas peculiaridades fizeram com
que fosse convidado a todas as casas: todos desejavam v-lo, e aqueles que
estavam acostumados a emoes violentas e agora sentiam a opresso do tdio
ficavam satisfeitos por presenciar algo capaz de lhes cativar a ateno.19
Ambiguidade que de resto encontramos tambm no fragmento byroniano que o teria
antecedido20:
Eu dava ainda meus primeiros passos na vida, uma vida que comeara
prematuramente, mas minha intimidade com ele era recente: havamos
estudado nos mesmos colgios e na mesma universidade, mas sua progresso
neles precedera a minha e ele j estava profundamente iniciado nos caminhos
mundanos, ao passo que eu ainda fazia o meu noviciado. Ainda estudante eu
ouvira falar muita coisa tanto de sua vida pregressa quanto da atual; e, embora
esses relatos contivessem muitas contradies inconciliveis, do todo eu
lograva inferir que ele no era um ser ordinrio, mas algum que, por mais que
ele tentasse passar despercebido, sempre haveria de dar na vista.
19
Polidori, O vampiro, trad. Renata Lucia Bottini (in BERLENDIS DE CARVALHO 2010: 113).
No h como saber o quanto Byron poderia ter reescrito tal fragmento para porventura torn-lo mais
distante ou mais sutil em relao ao conto de Polidori espuriamente a si atribudo; o quo sincero o
seu protesto frente ao editor quando da publicao desse fragmento, alegadamente desautorizada, no
volume Mazzepa, no fim do ms de junho de 1819.
20
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Posteriormente cultivei relaes com ele e me esforcei por obter sua amizade,
mas esta se mostrava inatingvel. Das paixes que ele porventura houvesse
tido, parecia que algumas estavam extintas e outras concentradas; que os seus
sentimentos eram intensos, tive oportunidades suficientes para observar, pois
ainda que ele conseguisse control-los, no conseguia dissimul-los de todo.
Mesmo assim ele tinha o poder de dar a uma emoo a aparncia de outra, de
tal sorte que era difcil definir a natureza do que lhe ia no ntimo, e suas
expresses faciais podiam variar com tamanha rapidez, ainda que s
levemente, que era intil tentar associ-las s suas motivaes. Saltava aos
olhos que ele era tomado por alguma inquietao sem cura, mas se esta
provinha de ambio, amor, remorso, tristeza de uma dessas coisas ou de
todas elas ou meramente de um temperamento mrbido inclinado doena,
isso eu no pude descobrir: havia circunstncias que podiam justificar a
alegao de cada uma dessas causas, mas, como j disse, eram, todas elas, to
contraditrias e contraditas que nenhuma poderia ser apontada com preciso.
Onde h mistrio, supe-se, via de regra, que tambm deve haver o mal: no
sei por que deva ser assim, mas nele com certeza havia o primeiro, embora eu
no pudesse avaliar a extenso do segundo e no que lhe dizia respeito sentiame relutante em admitir sua existncia.21
*
Dentre todas as convenes repisadas heris nobres e rfos; tempestade;
casamento; olhar extraordinrio , um aspecto notvel a mudana da ambientao. Em
Polidori (e j no fragmento de Byron), a ao se dividia entre Inglaterra (o domstico)
e Grcia (o extico). Nodier, apaixonado pela Esccia e por tudo o que ela lhe
representa, desloca a ao para l, recobrindo-a de referncias. O significativo que
esse novo lugar da ao literariamente determinado: Esccia, ilha de Staffa e
gruta de Fingal so remisses inequvocas aos poemas de Ossian, publicados por
James Macpherson a partir da dcada de 1760 como tradues suas de poemas galicos
do sc. IV (na realidade, trata-se de falsificaes de grande qualidade literria). No
21
Byron, August Darvell (Fragmento de uma novela, trad. Sergio Pach (in BERLENDIS DE CARVALHO 2010:
131-132).
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este o lugar de tratar do assunto, mas no se pode frisar em demasia o profundo impacto
que a publicao dos poemas de Ossian causaram na cena pr-romntica europeia,
reformulando e revigorando as vertentes primitivistas e nacionalistas j em curso na
esttica do XVIII. Nodier, ao transferir a ao da Grcia para a Esccia, serve-se de um
novo molde de exotismo, agora descaradamente literrio e menos preocupado com a
verossimilhana.
*
Tanto o conto de Polidori como o melodrama de Nodier, Carmouche & Jouffroy
se valem do procedimento de replicao, pelo qual expectativa e tenso se reforam no
leitor/espectador: a repetida situao de ataque vtima. No conto, a primeira vtima
morta Ianthe, a graciosa moa grega por quem o jovem Aubrey (foco que conduz a
narrativa) nutre um amor inconfesso; a segunda vtima, uma jovem de Roma; a terceira
ser a irm do mocinho, miss Aubrey.
J o melodrama parisiense se vale de replicaes originais. No prlogo, a
herona, Malvina, est desacordada no interior de uma gruta sombria. Dois espritos
celestes velam por ela e previnem o ataque de um vampiro. O primeiro ato ambientado
no castelo de Staffa, numa ilha da costa escocesa. de manh e Malvina foi encontrada
em perfeita sade, mas abalada por um sonho estranho. Ela ir se casar em breve com o
irmo do falecido grande amigo de seu irmo Aubray. Este lhe narra o episdio da
morte de seu caro companheiro Rutwen (dono do castelo em frente, do outro lado do
brao de mar), numa ocasio em que juntos viajavam pela Grcia.
A pea pe em cena duas vtimas potenciais (no chegam a sucumbir porque o
vampiro surpreendido antes de consumar o ataque). Ambas so noivas e os ataques se
do momentos antes da cerimnia de casamento. A primeira presa em vista Lovette,
criada do castelo; a segunda Malvina, irm de Aubray, cujo noivo, o conde de
Marsden, no ningum seno Rutwen ressuscitado. Antes disso, nas primeiras cenas,
uma conversa entre os criados do castelo nos informara, em analepse (flashback), da
morte terrvel e misteriosa, cem anos antes da ao presente, da mais bela e rica
herdeira da Esccia, encontrada exangue naquela mesma gruta soturna.
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Essa lgica da replicao, do espelhamento, estrutura toda a pea. Em seus

recursos localizados, as analepses terminam por criar, no receptor do texto, a capacidade
potencial de prever o que acontecer no decurso da ao, ou seja, promovem no pblico
a antecipao do enredo.
Se nos permitirmos certa liberdade associativa, podemos da extrapolar uma
analogia: a lgica da replicao que organiza a tal trama bsica tambm preside o
emergir de suas retomadas em tradues e adaptaes, em plgios e pardias. Ento o
prprio ncleo narrativo-dramtico, seus elementos de base, que ser replicado
inmeras vezes nos palcos de tantas cidades europeias naqueles anos.
S que como antecipei esta no uma simples reproduo mecnica; cada
nova verso da trama revela escolhas (a permanncia de certos elementos encontrados
em obras anteriores; o descartar de outros) e incorpora novos coloridos.
O Le vampire ingls.
Disso encontramos exemplos muito eloquentes na dita traduo inglesa da
pea de Nodier, que estreou nos palcos londrinos a 9 agosto de 1820. 22 Basta uma
primeira leitura para constatar que essa verso, a cargo de James Robertson Planch, de
traduo tem muito pouco. Planch renomeia e redistribui as personagens; enfatiza
acentos cmicos nos dilogos de um grupo de serviais; encampa de corpo inteiro o
recurso a canes entremeadas aos dilogos, sobrepondo chave melodramtica algo do
esprito do vaudeville.
O ingls Planch (1796 - 1880) conhecido por seu libretto para Oberon (1826),
pera de Carl Maria von Weber, e por uma profuso de peas e operetas. Tambm
publicou coletneas de tradues para contos de fadas franceses (madames dAulnoy e
22
The vampire; or, the bride of the isles [Planch 1986], English Opera House
(Lyceum); remontagens em 1821 e 1829 (cf. Stuart 1994: 73).
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Prince de Beaumont, Perrault etc.), tendo levado algumas delas ao palco.23 Planch
extravaganciou ainda mitos clssicos24; fez, enfim, carreira na transposio.
No caso de The Bride of the Isles, um produtor teatral londrino lhe encomenda
uma adaptao do melodrama da Porte Saint-Martin, o qual j dera provas de um
durvel sucesso comercial. James R. Planch aceita a encomenda, mas quer mudar a
ambientao, da Esccia para um lugar que tenha mais a ver com vampiros, no exemplo
mais mo, a Hungria. Condio rapidamente solapada pelo produtor do espetculo25:
O Sr. Samuel James Arnold, o proprietrio e administrador
[do teatro], deu-me em mos, para que eu o adaptasse, um
melodrama francs, intitulado Le Vampire, cuja ambientao
se localizava, com a imprudncia de costume dos
dramaturgos franceses, na Esccia, onde [tal] superstio
jamais existira. Procurei em vo induzir o Sr. Arnold a que
me permitisse mud-la para algum lugar do Leste Europeu.
Ele estava decidido quanto msica e aos figurinos escoceses
estes, por sinal, havia-os em estoque , riu diante de meus
escrpulos, garantiu-me que o pblico jamais notaria ou daria
a mnima para isso e, naquele tempo, com certeza no
ligariam mesmo e ento no havia nada a fazer seno me
arranjar como podia em relao a isso.26
23
O Gato de Botas, o Barba Azul, a Bela Adormecida, a Bela e a Fera e outras (v. The Extravaganzas of J.
R. Planch 1825-1871 [Planch 1879]).
24
P. ex.: Prometeu e Pandora; Orfeu e Eurdice; Vnus e Adnis; Telmaco; ou a ilha de Calipso; Os
pssaros de Aristfanes... (ibidem.) Devo o neologismo aos titulos de tantos e tantos espetculos de
Planch: assim batizou dezenas de adaptaes de tramas tradicionais para os palcos populares (cf. nota
anterior).
25
Planch s conseguir ambientar o argumento no lugar de sua escolha anos mais tarde, quando for
novamente solicitado a verter para o ingls a pera O vampiro, de Heinrich Marschner, obra ainda
inspirada naquele mesmo esquema bsico de Polidori, Nodier etc.
26
Planch, Recollections and Reflections A professional Autobiography. (Planch 1901: 26-27). Anos
depois, Planch poder seguir suas prprias concepes: No vero de 1829 tive a oportunidade de
tratar o argumento de The Vampire de acordo com minhas prprias ideias a respeito de sua
propriedade. O melodrama francs havia sido transformado numa pera para os palcos alemes, tendo
a msica sido composta por Marschner (ibidem, p.104).
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Para nossa interpretao, importa menos que a tal ambientao na Esccia se

deva a uma causa extraliterria (a imposio do produtor, reforada pelo figurino j
disposio), uma motivao to desavergonhadamente material; importa sim examinar
como e mediante quais procedimentos Planch soube realiz-lo com maestria,
apropriando-se sem falsos escrpulos daquela trama que acabava de cruzar pela segunda
vez o Canal da Mancha.
No melodrama de Nodier, a Esccia guardava, alm do extico (para o pblico
francs), uma aura de homenagem, de identidade artstica e literria, a remisso ao
universo potico disparado pelos poemas ossinicos de Macpherson. Isso podia fazer
algum sentido em Paris, mas no a um pblico britnico de teatro popular.
Qual a soluo de Planch? Ora, o que l era extico, c ele transforma em
dialetal: na dico das falas dos serviais, na caracterizao de um imaginrio tipificado
sobre a Esccia, nao britnica h tanto submetida ao domnio ingls.
Esforo evidenciado tambm nas mais de canes re-extravaganciadas, cujas
melodias escocesas tinham sido e seriam objeto de uma arraigada construo de
identidade nacional: quase todas as melodias das canes da pea de Planch provm de
coletneas de canes escocesas tpicas27 mas esse um tpico que, assim como
outros smbolos nacionais, em parte uma tradio sabidamente inventada ou no
mnimo revisitada (sugestivamente: um dos mais profcuos e reconhecidos autores de
melodias nacionais da Esccia um italiano que por l viveu28).
O estrangeiro est aqui.
Em alguma medida, o que aconteceu no arco de algumas dcadas entre os scs.
XVIII-XIX, e especificamente no arco daquelas obras literrias aqui focadas, foi
27
Cf. THOMSON, William. Orpheus Caledonius: Or, a collection of Scots songs. Set to musick by W.
Thomson. 2 vols. Londres: edio do autor [Leicester-Fields], 1733; JOHNSON, James & BURNS, Robert. The
Scots musical museum; consisting of upwards of six hundred songs, with proper basses for the
pianoforte. Stenhouse, W. (ed.), 6 vols. Edinburgh, Londres: Blackwood, 1839-1853 (edio original
publicada entre 1787 e 1803); GRAHAM, George Farquhar. The songs of Scotland, adapted to their
appropriate melodies, arranged with pianoforte accompaniments by G. F. Graham, T. M. Mudie, J. T.
Surenne, H. E. Dibdin, Finlay Dun &c. 2 vols. Edinburgh: Wood, 1848.
28
David Rizzio, valete da rainha Maria de Esccia (apud Graham 1853 vol. 2: 35n; 43n; 45n; 51n; 61n).
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terminar de trazer o vampiro para casa, para a metrpole. A pergunta pelo lugar seja o
da ao como da aluso pode motivar leituras interessantes das narrativas e peas de
teatro que tematizam o vampiro no incio da dcada de 1820. Quanto pertena (e
estranheza) ao lugar, aparentam pr em movimento lgicas semelhantes, mas apontando
para significaes diferentes.
No se deve esquecer, de outra parte, que no pensamento e nas literaturas desse
perodo, o domstico to ideologicamente carregado quanto o estrangeiro. So
afinal os anos que vero nascer a disciplina do folclore, por exemplo. Uma concepo
do local bem diferente da do vaudeville:
PRIMEIRA CENA.
Sr. e Sra. GOBETOUT, sentados no banco de jardim.

Sra. GOBETOUT, jogando um livro que tem s mos.
Ah ! meu Deus! que livro assustador! de dar calafrios!
M. GOBETOUT.
A senhora tambm, Sra. Gobetout? Acho que podem existir
vampiros.
Sra. GOBETOUT.
Pode crer! Senhor Gobetout, eu no penso muito diferente do senhor.
Mas ainda assim, que seres sempre cheios de surpresas!
RIA: Dits-moi, nallez-vous pas ldimanche [Diz-me, no vais no
domingo].
Os vampiros no habitam seno
Rochedos e florestas
Ao sexo no fazem a guerra
Quando Febo lana seus dardos.
Assim que o dia os importuna,
Eles o consagram ao sono;
E s se deleitam ao luar...
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Sr. GOBETOUT.
Como lagartos ao sol. (bis.)
Sra. GOBETOUT.
Ainda bem que no se veem vampiros na Frana.
Sr. GOBETOUT.
Como assim, no se veem deles na Frana!... ao contrrio, se veem,
sim. Li no Journal de Paris que apareceu um na Porte Saint-Martin;
de modo que nada impede que ele venha at Pantin: s precisa subir o
faubourg.
Sra. GOBETOUT.
S faltava... mas, e barreira?!
Sr. GOBETOUT.
barreira... a senhora acha que vampiros se divertem em tirar
passaportes? Nos tempos que exigiam passes de segurana, eu ficaria
mais tranquilo.29
O pai, ignaro dos namoros de suas filhas (cujos amados sero maquiados sob tais
pretensos espectros), sabe pelo jornal que um vampiro tem sido visto circular em tal
bairro de Paris. Pantin, a localidade onde se passa a pea, (era) um subrbio no mesmo
quartel parisiense, distante poucas milhas da Porte Sant-Martin. A notcia do jornal
recentssima, de ontem: a repercusso, na mdia de quarta-feira, da estreia do
melodrama na noite de tera. Parte da graa est no retrato desta cena local, o assunto
do dia; parte do sucesso em realiz-lo deve-se ao escracho e a um procedimento
metadiscursivo (falar, dentro da pea, sobre a cena teatral dos bulevares de Paris).
Alm disso, o que motiva o dilogo inicial e, por sua vez, a inocente confuso
que o mote da pea um livro, um discurso que chegou s mos de madame
Gobetout (algo como Sra. Engole-Tudo, no sentido derivado da credulidade) como
29
Brazier et alii, Les trois vampires ou Le Clair de lune (Os trs vampiros ou O luar), p. 3.
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um produto da indstria cultural; e isso representado dentro de outro produto de

consumo cultural, o vaudeville ali encenado.
*
Como se sabe, o Romantismo francs e seus prolongamentos exploraram
elementos regionais e exticos at onde puderam. Dando um salto em nosso recorte
cronolgico, um pouco mais frente, em 1851, temos nova verso da pea
protagonizada por Lord Ruthwen. Trata-se agora do Le vampire a cargo de Alexandre
Dumas e Auguste Maquet. A ao foi estendida para 5 atos e 10 cenrios. Tambm os
papis cresceram em nmero: h bem duas dezenas de personagens com falas, sem
contar figurantes. Os adjuvantes sobrenaturais, que na pea de Nodier se limitavam aos
anjos do matrimnio e da lua, agora incluem Melusina (a fada que protagonizou tantas
criaes literrias na Baixa Idade Mdia: parentesco breto invocado pelo heri
Gilbert [II,2]) e uma mulher-espectro (a goule das Noites rabes na traduo de
Galand).
Em Dumas, vemos uma fora que leva as codificaes do extico e do nacional
quase exausto: a ao distribuda entre a Espanha, a Bretanha (regio da Frana) e a
Circssia (no Cucaso). No primeiro ato, a cortina se abre diante das portas de uma
venda espanhola; um cigano canta e toca bandolim, acompanhado de castanholas.
Todos danam ou circulam animadamente pela rua; a gente se faz mostrar s janelas e
portas das casas. uma espcie de idlio extico estereotipado. Estamos no pas de
Sancho, no reino dos provrbios, e, como o senhor sabe, as viagens formam a
juventude, admite o heri Gilbert.30 Tambm podemos ler essa Espanha e em geral o
sul da Europa como ambientao privilegiada da gothick novel.31
Esboa-se em seguida certo carter, publicizado como francs:
GILBERT.
A senhora valente, madame, e bem apreciaramos t-la entre ns; bastariam

os charmes de sua companhia, pode acreditar... Que dizia mesmo o hospedeiro
30
31
II, 2 (Dumas 1865: 424).

Cf. The monk, de Mathew Lewis (1796); Manuscrit trouv Saragosse, de Jan Potocki (1794-1810).
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sobre maus encontros no Tormenar? A mim est parecendo que o encontro

no nada mau.
JUANA.
Ah! senhor, eis o esprito de sua nao se fazendo frente. O senhor acaba de
falar numa linguagem que compreendo melhor, e, para que continue a tratar-me
assim, no preciso mais do que dizer uma palavra, disso estou certa.32
Mas o tal tipo, que comeou a ser-nos apresentado como o conhecido galanteador
francs, da se distancia, ou melhor, se especifica: no se diz francs, mas breto:
JUANA
Cavaleiro, o senhor francs e homem de bero?

GILBERT
Chamo-me Gilbert de Tiffauges, sou breto e homem de honra, madame.33
A isso se segue uma exposio econmica do suprassumo da simblica bret:

GILBERT
[...] Em nossa terra, no h campons que no tenha o seu lutin, que baguna as
crinas de seus cavalos ou o carretel de linho de sua filha; no temos um moleiro
que no tenha seus follets, danando sobre os pntanos e os charcos; nem um
pescador que no tenha a sua dama das guas, que lhe prediz a tormenta e o
tempo bom, dizendo-lhe quanto ele pode se aventurar no mar ou quando deve
retornar ao porto.
PRIMEIRO VIAJANTE
E o senhor, o que tem no castelo de Tiffauges? lutin, follet ou dama das guas?
32
33
Ibidem, I, 7, pp. 416-417.

I, 7 (Dumas 1865: 416).
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GILBERT
Eu, o que tenho a tapearia da fada.34
A tapearia uma declarada meno fada Melusina (tipo que protagoniza

diversos poemas e narrativas em latim e vernculo grosseiramente a partir do sc. XII;
chegou a ser objeto de uma encomenda literria para fundar a linhagem de um cl da
nobreza francesa do sc. XV: existe uma famosa tapearia representando Melusina com
sua prole fantstica).
*
Sem concluir, reticencio o quanto tais espelhamentos identitrios forasteiros, os
nacionais e postuladamente arcaicos, no jogo de representaes da literatura europeia do
sc. XIX prestaram-se estetizao, a seu aparente emprego de modo a alcanar um
efeito; seguramente assim num grupo significativo de obras que se aproximam ou
dialogam com a temtica do vampiro. E fao-o novamente por dois pontos:
PRIMEIRO VIAJANTE
Com efeito, cada pas possui a sua superstio. Veja, por exemplo, viajei pelo
piro,35 eu; muito bem, as lendas mudam junto com o carter dos habitantes, com
o aspecto do pas. L, j no a fada protetora, o follet inofensivo, o lutin
zombeteiro, nada disso! a goule terrvel, nociva, mortal; a mulher-espectro,
revestindo-se sob aparncia da beleza, das formas da juventude, para melhor
dissuadir seus ardis, atraindo para junto de si sobretudo os moos mais bonitos,
os mais frescos, de quem bebem o sangue deliciando-se!36
34
II, 2 (Dumas 1865: 426).

Regio histrica localizada na costa oeste da Pennsula Balcnica.
36
Dumas, op. cit., II, 2, p. 427.
35
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EM LIBERDADE: GRACILIANO RAMOS NO JOGO PS-MODERNO

Thiana Nunes CELLA37
O romance Em Liberdade, escrito pelo mineiro Silvino Santiago, insere em seu

enredo, como personagem central, o escritor alagoano Graciliano Ramos. Publicado em
1981, o livro destaca-se dentro da chamada fico ps-moderna brasileira. Assim, o
presente artigo busca realizar uma leitura analtica de alguns pontos estimados dita
literatura ps-moderna.
A fico ou a literatura ps-moderna caracterizada por seu vasto campo de
abordagens, por sua fragmentao e por questionar os discursos oficiais, de forma a
rever o conceito das metanarrativas. Linda Hutcheon denomina essa nova forma
narrativa como metafico historiogrfica. Como j se deduz da prpria denominao,
uma metanarrativa: um discurso que faz uso frequente de metalinguagem, e na qual a
historiografia est presente. Assim, a literatura falando sobre a literatura, trazendo,
simultaneamente, para dentro do texto o relato da histria, isto , do discurso
historiogrfico. Ao mesmo tempo em que faz isso, a metafico historiogrfica ou a
fico ps-moderna ala algumas questes, tais como:
[...] questes como as da forma narrativa, da intertextualidade,

das estratgias de representao, da funo da linguagem, da
relao entre o fato histrico e o acontecimento emprico, e, em
geral, as consequncias epistemolgicas do ato de tornar
problemtico aquilo que antes era aceito pela historiografia e
pela literatura como uma certeza. (HUTCHEON, 1991, p.14).
Cabe ressaltar que o Ps-modernismo uma linguagem muito recente

historicamente, e por isso suscita muitos debates e discusses. De acordo com Jameson,
37
Acadmica do Curso de Letras da UTFPR-Pato Branco, e-mail: thicella@hotmail.com

Professor de teoria literria e orientador de PIBIC na UTFPR-Pato Branco, e-mail:
tonfiorucci@hotmail.com
38
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o ps-moderno " mais bem compreendido como um sintoma na nossa sociedade e em

sua cultura como um todo [...]" (JAMESON, 2006, p. 92). Em outras palavras, o psmoderno mais bem entendido como um movimento social, que ao mesmo tempo
produz efeitos em outras reas, como no campo poltico e econmico, e na produo
cultural e literria.
Alm disso, podemos afirmar que o Ps-modernismo, assim como suas
produes, um movimento contraditrio, crtico, fragmentado, questionador e
subversivo. Nas palavras de Harvey, o ps-moderno "privilegia 'a heterogeneidade e a
diferena como foras libertadoras na redefinio do discurso cultura'" (HARVEY,
2012, p. 19, grifo do autor). Ainda afirma que "A fragmentao, a indeterminao e a
intensa desconfiana de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito)
'totalizantes' so o marco do pensamento ps-moderno" (HARVEY, 2012, p. 19, grifo
do autor).
Dito isso, o romance Em liberdade apresenta-se como uma metafico
historiogrfica que se passa em 1937, no Rio de Janeiro, perodo em que a ditadura
getulista vigorava no Brasil. Neste, temos o personagem literrio e poltico Graciliano
Ramos que, aps permanecer quase um ano encarcerado (como preso poltico), revelanos como foram seus primeiros dias, suas primeiras experincias de liberdade em uma
nova, moderna e hostil cidade, completamente diferente de sua terra, Alagoas.
O livro escrito na forma de um dirio, instrumento pelo qual Graciliano Ramos
nos conta detalhes do seu novo cotidiano, bem como suas angstias, seus temores. No
entanto, Em liberdade pode ser percebido tanto como este dirio, ou seja, como uma
biografia de Graciliano Ramos, ou ainda, como uma autobiografia mascarada do autor
Silviano Santiago. Alm disso, podemos entend-lo como um ensaio ou simplesmente
como uma fico muito bem elaborada. E essa pluralidade de sentidos, devido aos
jogos literrios, que torna a obra duplamente ps-moderna.
Quando afirmo que podemos encarar a obra como uma autobiografia mascarada,
necessrio lembrar que ela foi publicada em 1981 e escrita durante a vigncia da
ditadura militar brasileira, perodo em que os meios de comunicao estavam sob forte
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represso. Desta forma, como afirma Santiago ao dar fala ao outro, acaba tambm por
dar fala a si, s que de maneira indireta (SANTIAGO, 2002, p.50).
O romance flutua entre o tempo histrico e o ficcional, uma caracterstica dos
chamados romances ps-modernos, pois considera-se que a historiografia e a fico
dividem o mesmo ato de refigurao ou remodelamento de nossa experincia de tempo
por meio de configuraes da trama (HUTCHEON, 1991, p.135). Deste modo, a
metafico historiogrfica mostra que a fico historicamente condicionada e a
histria discursivamente estruturada (HUTCHEON, 1991, p.158), o que nos leva a
alegar que a histria e a literatura, ou a fico, esto intrinsecamente relacionadas.
Podemos perceber esse fluxo entre o tempo histrico e o ficcional no seguinte
excerto:
Como esquecer o Rio entrevisto no curto passeio pelo tintureiro

da Ordem Poltica e Social, quando fomos transferidos do
Pavilho dos Primrios para a Ilha Grande. As paredes do carro
eram crivadas de furos redondos, as luzes da rua entravam-me
por eles, corriam em dana louca e punham traos vivos e
inconstantes nas figuras ao meu redor (SANTIAGO, 1981, p.33)
Nesse trecho, a insero de referentes histricos contribui para a impresso de

verossimilhana e reafirma o conhecimento da histria atravs da linguagem literria.
Desta forma, como afirma Hutcheon, o ps-moderno age de forma simultnea, pois
reinsere os contextos histricos como sendo significantes, e at determinantes, mas, ao
faz-lo, problematiza toda a noo de conhecimento histrico. (HUTCHEON, 1991,
p.122). Como tambm em: "Agora, em liberdade, tento avivar as antigas lembranas de
jovem pelas ruas do Rio. Fracasso. O Botafogo to diferente do Rio que conheci em
1914. Rua da Lapa, n 1. Foi meu primeiro endereo" (SANTIAGO,1981, p. 33).
Tambm podemos observar esse jogo entre o histrico e o ficcional revelando
subjetividade e ideologia, como neste pequeno excerto:
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So os meus amigos (e agora companheiros de luta) que

querem agigantar o meu valor com o intuito de tornar-me lder,
bandeira a arregimentar pessoas insatisfeitas com a perseguio
aos comunistas, orientada pelos militares fascistas desde a
revoluo de 35. (SANTIAGO, 1981, p. 56, grifo do autor).
Deve-se ressaltar que tal retorno ao histrico nunca nostlgico, ingnuo, neutro,
mas sim crtico, analtico, questionador, e utiliza o pastiche e a pardia para alcanar
seus objetivos. Como Hutcheon afirma: No um retorno nostlgico; uma
reavaliao crtica, um dilogo irnico com o passado da arte e da sociedade, a
ressurreio de um vocabulrio de formas arquitetnicas criticamente compartilhado.
(HUTCHEON, 1991, p.20). Do mesmo modo, tambm no uma forma de fugir do
presente. Destarte, temos um romance histrico que utiliza:
[...] o passado como cenografia, como pretexto, construo

fabulstica, para dar livre curso a imaginao. Portanto, nem
sequer necessrio que o romance se desenvolva no passado,
basta que no se desenvolva aqui e agora e no fale do aqui e do
agora, nem mesmo por alegoria. (ECO, 1985, p.62).
Exemplo deste recontar irnico, que parodia e critica as verdades da histria, um

momento do romance em que Graciliano Ramos relata um sonho que teve com Cludio
Manuel da Costa e reinventa como os fatos acerca de sua morte ocorreram,
aproximando-os com a morte de Wladmir Herzog, em 1975, durante a Ditadura Militar,
como vemos no fragmento a seguir:
[...] onde conta que Cludio se enforcou. [...] Acrescenta que foi
encontrado pendente de uma cinta, com os ps em cima de
uma prateleira de cedro. E conclui com este raciocnio lapidar,
pela extravagncia da verso do suicdio: O introdorso
escuro dos degraus de pedra nua no dava para as ataduras da
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cinta, nem para se ter o corpo em p, quanto mais pendurado.

(SANTIAGO, 1981, p.237, grifos do autor).
Cabe relembrar que o romance, por ter sido escrito durante a vigncia da ditadura
Militar no Brasil, e por trazer essa aluso ao assassinato de Wladimir Herzog, que foi
perseguido, preso e torturado at a morte pelos militares, caracteriza-se como crtica e
denncia social do respectivo perodo.
Assim sendo, no ps-moderno o texto escuta as vozes da histria e no mais as
re-presenta como uma unidade, mas como jogo de confrontaes (CARVALHAL,
1998, p.48). Desta forma:
[...] a metafico historiogrfica se aproveita das verdades e das

mentiras do registro histrico. [...] certos detalhes histricos
conhecidos so deliberadamente falsificados para ressaltar as
possveis falhas mnemnicas da histria registrada e o constante
potencial para o erro proposital ou inadvertido. (HUTCHEON,
1991, p.152).
Alm da questo dos referentes, a obra possui acentuada intertextualidade, muito

recorrente na literatura ps-moderna, herana da gerao pregressa, a moderna. Como
conferimos em: "O contato dirio com Apporelly foi bom: estava o casmurro romancista
de Angstia transformando-se em 'chargista' de mo cheia, capaz de captar com sorriso
os paradoxos da priso e da liberdade" (SANTIAGO, 1981, p. 41, grifo do autor).
Para Julia Kristeva, autora do termo, a intertextualidade designa o processo de
produtividade do texto literrio (Apud CARVALHAL, 1998, p.50), pois, para ela
todo texto absoro e transformao de outro texto (Apud CARVALHAL, 1998,
p.50). E desta forma, apenas como parte de discursos anteriores que qualquer texto
obtm sentido e importncia. (HUTCHEON, 1991, p.166).
Contudo, a intertextualidade na literatura ps-moderna uma manifestao
formal de um desejo de reduzir a distncia entre o passado e o presente do leitor e
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tambm de um desejo de reescrever o passado dentro de um novo contexto.

(HUTCHEON, 1991, p. 157). Para tanto deve se ter em mente a natureza discursiva de
todas as referncias - literrias e historiogrficas. (HUTCHEON, 1991, p.158). Ou
seja, a noo de que s conhecemos o passado atravs de textos histricos e literrios.
Com isso, as relaes de intertextualidades passam a ser entendidas como um
procedimento natural e contnuo de reescritas dos textos. (CARVALHAL, 1998, p.
51). E o processo de escrita tido como resultante tambm de um processo de leitura
de um corpus literrio anterior. O texto, portanto, absoro e rplica a outro texto (ou
vrios textos). (CARVALHAL, 1998, p. 50, grifo da autora).
No texto de Silviano Santiago a maioria dos personagens so oriundos do
universo da literatura, do crculo literrio do autor: o prprio Graciliano Ramos, Jos
Lins do Rego, Mrio de Andrade, Jorge Amado, entre outros que povoam o romance.
Ao mesmo tempo, h a citao de autores e obras notveis da histria, como em:
De tempos em tempos, no podia impedir que me viesse mente

uma passagem das Cartas Persas, de Montesquieu, que li em j
no sei qual antologia de pginas clebres da literatura francesa.
[...] Por coincidncia ou no, a mesma antologia trazia o clebre
captulo de Ensaios, em que Montaigne fala dos canibais
brasileiros que assombram, no sculo XVI, a sociedade de
Rouen. (SANTIAGO, 1981, p.55, grifos do autor).
Bem como h a insero de fragmentos literrios: "Os corpos bronzeados

danavam em direo ao mar. "Quand tu vas balayant l'air de ta jupe large / Tu fais
semblant d'un beau bateau qui prend le Large"" (SANTIAGO, 1981, p. 36, grifo do
autor), com a insero do fragmento potico de Charles Baudelaire em Le Beau Navire.
Desta forma, temos a metanarrativa duplicada em sua insero de intertextos
histricos e literrios (HUTCHEON, 1991, p.168). Esses dois primeiros pontos
abordados: o histrico e o ficcional, e a intertextualidade, reafirmam as palavras de
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Umberto Eco quando diz que os livros falam sempre de outros livros e toda histria
conta uma histria j contada. (ECO, 1985, p.20).
Para Jair Ferreira dos Santos, na literatura ps-moderna a fragmentao da
narrativa total, podendo-se misturar os narradores: em geral no sabemos quem est
falando. (SANTOS, 1986, p.40). Assim, na fico os narradores passam a ser
perturbadoramente mltiplos e difceis de localizar ou deliberadamente provisrios e
limitados. (HUTCHEON, 1991, p.29), como percebemos no seguinte excerto de Em
liberdade:
Agua-se o desejo. O moribundo envolve o corpo sensual da

morte e quer beij-la. Ela evita o beijo a todo o custo. Retira o
rosto, chega a negar o corpo oferecido. O desejo mais forte.
Adquire-se uma fora suprema. Aproximam-se os lbios. Pavor!
Gosto e odor de latrinas e esgotos fedorentos. Caem-se todos os
disfarces e volta a ser a megera de antes. Busquei todas as foras
que podiam subsistir no meu corpo e lutei para voar. Arrepiava
caminho. (SANTIAGO, 1981, p.64).
Afora a fragmentao do foco narrativo, h a fragmentao dos personagens, a

fragmentao da histria, e o uso de fragmentos intertextuais. Toda a linguagem psmoderna fragmentada. Tais estratgias so usadas para mostrar que o fragmento
representa o todo. O que nos leva, usando as palavras de Jameson, a leituras mltiplas
(JAMESON, 2004, p.239), como uma superposio de malhas (JAMESON, 2004,
p.237) de leituras. Com efeito, a continuidade se d no vestgio do fragmento, e o
efeito disso o questionamento de todas as iluses de sistemas fixos de representao
(HARVEY, 2012, p.55, grifo do autor).
Podemos incluir que autores como Jameson e Harvey, principalmente o primeiro,
possuem uma concepo de ps-moderno mais voltada para os campos poltico,
econmico e social. Trabalhando com a questo do capitalismo tardio e seus efeitos na
sociedade. No entanto, apesar de suas concepes um tanto negativas sobre o psmoderno, eles tambm escreveram sobre a literatura e a arquitetura ps-modernas.
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Ainda, a prpria fico dialoga com o leitor, explicitando muitas vezes seu
processo construtivo, sendo assim autorreflexiva, pois fala da sua construo, bem ao
gosto metaficcional. Assim, o que ela faz restabelecer o significado por meio de sua
auto-reflexividade metaficcional em relao funo e ao processo de gerao de
sentido (HUTCHEON, 1991, p. 193), como em:
As construes lingusticas no se organizam de maneira

racional na cabea; saem frases com o mpeto d uma rajada de
vento, causando mais transtorno que harmonia. Se transcrevo o
que sai mero escriba de mim mesmo , eu compreendo. Mas
quem mais? Fico pensando em como deitar no papel, no as
frases que brotam como capim depois da chuva, mas o que est
passando ela minha cabea desde ontem, como um sapateiro
pesponta uma sola para que o sapato possa ser usado por uma
outra pessoa. (SANTIAGO, 1981, p.23).
Na obra, essa autorreflexividade o vestgio e a valorizao do happening

(acontecimento) e da performance (desempenho). As quais so formas de intervenes,
formas de construo da linguagem, escolhas que o artista faz para chamar a ateno do
leitor para o acontecimento narrado e para a maneira como retratado.
O romance tambm traz explicitamente a questo dos ex-cntricos, ou seja, a
questo dos marginalizados, que no ocupam um lugar central na sociedade. Questes
relacionadas aos movimentos sociais como o das mulheres, dos negros, dos
homossexuais, questes ferrenhas da dcada de 60 e muito polmicas no movimento
ps-moderno.
Como podemos conferir no seguinte excerto de Em liberdade:
O Malho sigo as palavras da prpria revista fez um

plebiscito para saber que cinco mulheres de letras, no pas, esto
altura de receber a lurea da Imortalidade. O problema
antigo a Academia s aceita homens; o problema justo por
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que no aceitar mulheres; o problema bem colocado o

concurso de mbito nacional. Incomoda-me menos esse
concurso. Vejo nele uma maneira de forar a porta masculina da
ABL com a ajuda da opinio pblica. O acadmico Ataulpho de
Paiva, atual presidente da ABL, que se cuide. Ser pisado por
saltos altos. (SANTIAGO, 1991, p. 152, grifo do autor).
Como afirma Hutcheon, essa descentralizao, essa busca pelos excludos, uma
forma de afirmao da identidade por meio da diferena e da especificidade
(HUTCHEON, 1991, p.88), e ainda, a contestao centralizao, inclusive da cultura,
pode ocorrer atravs da valorizao do perifrico e do local (HUTCHEON, 1991, p.
89).
Podemos perceber tambm essa valorizao do marginal, no caso, a valorizao
da mulher, nas ocasies em que Graciliano Ramos se espanta com a capacidade decisiva
da mulher, com sua fora e ideologia. Como em:
Heloisa do tipo gregrio. Por isso, deu-se to bem por terra

cariocas. Fez contatos. Aproximou-se das pessoas. Tornou-as
interessadas pelo meu caso. Conseguiu convenc-las da injustia
que estava sendo cometida. Se no fosse por ela, ainda estaria
por detrs das grades. voz unnime. Para isso, teve de
envolver-se politicamente com pessoas e com grupos.
Sobrevive, economicamente, muito bem no Rio. Helosa tem,
hoje, mais compromissos polticos do que eu. No deixa de ser
paradoxal. Um intrigante paradoxo para quem nos conheceu h
apenas onze meses, em Macei (SANTIAGO, 1981, p. 112).
Outra caracterstica especial da obra Em liberdade so as manobras literrias

como estratgia de verossimilhana, predominantemente apresentados como paratextos.
Assim temos, os ttulos dos captulos 1. de fevereiro (segunda-feira) (SANTIAGO,
1981, p. 132), e a utilizao de notas de rodap. Por exemplo, quando Graciliano est
contando-nos sobre a revista O Malho, temos: A revista diz que houve farta
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distribuio de presentes e vveres a oitocentos pobres,* numa promoo no Ncleo de

Botafogo da AIB. (SANTIAGO, 1981, p80) e como nota de rodap temos:
*Graciliano puxa uma seta e escreve no verso da pgina anterior

(manuscrito): Tenho ainda de analisar o problema da crena do
brasileiro na sorte, enquanto mecanismo para aquisio de
fortuna prpria. Pergunto-me se existe outro pas onde a loteria
atrai tanto os habitantes entra tanto nas expresses de linguagem
do dia-a-dia. (SANTIAGO, 1981, p.80)
E ainda, a abertura do livro como se faz frequentemente em dirios:
1937
Rio de Janeiro
Residncia do romancista
Jos Lins do Rego
Rua Alfredo Chaves - Largo dos Lees
(SANTIAGO, 1981, p. 19)
Desta forma, podemos comprovar que o narrador ps-moderno sabe que o real
e o autntico so construes de linguagem (SANTIAGO, 2002, p.47, grifos do
autor), ou seja, que a realidade construda atravs da linguagem, como afirma
Silviano Santiago, que alm de ficcionista tambm terico literrio e ensasta.
Na literatura ficcional ps-moderna tambm vemos que so comuns as
construes em abismo: uma histria dentro de outra que est dentro de outra... sem
fim. (SANTOS, 1986, p.40). Tal construo est presente de forma singular na obra
Em liberdade, pois a histria um suposto dirio de Graciliano Ramos, escrito por
Silviano Santiago, que nos conta como foram seus dias depois da priso. Silviano
Santiago leitor de Graciliano Ramos, o que nos leva a crer que conhece a obra
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Memrias do crcere (1953), onde o prprio Graciliano conta como foram os meses de
priso. Graciliano Ramos por sua vez era leitor de Antonio Gramsci, autor de Cadernos
do crcere (1948 a 1951), obra a que possvel inferir que Graciliano Ramos teve
acesso. Da mesma, Gramsci era tambm um leitor, que por sua vez tinha suas prprias
influncias, e assim consecutivamente.
Essa estratgia conhecida como Mise en abyme, termo cunhado pelo literato
francs Andr Gide, ao discorrer a respeito das narrativas que contm outras narrativas
dentro de si, tanto no nvel do enunciado como no nvel da enunciao. Este tipo de
construo em abismo resgata textos passados, e os reconstroem ou os re-apresenta,
geralmente de forma crtica e questionadora, bem ao gosto do ps-moderno.
Assim, pode-se concluir que, na literatura ps-moderna, questes sobre a
realidade e a verdade, o conhecimento histrico e a referncia, a subjetividade, a
narratividade, as ideologias, as relaes polticas e de poder, entre outras questes, so
problematizadas. Com essas observaes, procurou-se fazer uma anlise do romance
Em Liberdade, por um vis de leitura identificada com as caractersticas da metafico
historiogrfica ou da fico ps-moderna. Assim, o romance apresenta diversas
caractersticas e problematizaes do referido objeto de estudo.
REFERNCIAS
CARVALHAL, T. F. Literatura Comparada. 3 ed . So Paulo: tica, 1998. (Srie
princpios).
ECO, U. Ps-escrito a O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
HARVEY, D. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana
cultural. Trad. de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. 22a ed. So Paulo:
Edies Loyola, 2012.
HUTCHEON, L. Potica do Ps Modernismo: Histria, Teoria, Fico. Trad. Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JAMESON F. A virada cultural: reflexes sobre o ps-modernismo. Trad. Carolina
Araujo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.
JAMESON, F. Espao e Imagem: Teoria do Ps-moderno e outros ensaios. Trad. de
Ana Lcia Almeida Gazolla. 3 ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
SANTIAGO S. O narrador ps-moderno, In: SANTIAGO S. Nas malhas da Letra.
Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 44- 60.
SANTIAGO S. Em Liberdade. 4 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1981.
SANTOS J. F. O que ps-moderno? So Paulo: Brasiliense, 1986. (Coleo Primeiros
Passos).
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Entre a pomposidade e a veracidade: Realismo e Romantismo na obra The

adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain
CIRICO, Mayara Elisa de Lima
ROSSI, Heloyse
POLIDRIO, Valdomiro
RESUMO: Mark Twain em The adventures of Huckleberry Finn constri uma narrativa
com atmosfera juvenil, tendo uma criana como protagonista, porm sua obra se
apresenta muito sensvel a todos os fatos e aspectos culturais de sua poca e de sua
regio. Uma aventura que segue o fluxo de um dos principais personagens da obra, o
prprio Mississipi, que assim como um rio, tem suas agitaes e suas calmarias. A
narrativa tambm oscila entre o Realismo e o Romantismo, mostrando que a vida
muitas vezes se encontra deriva desse enorme rio que a existncia. Esse estudo
volta-se, ento, o olhar aos enunciados subjetivos do texto, harmonia da obra e s
crticas ao ser humano. Ser tambm posto em embate as figuras dos personagens Huck
Finn e Tom Sawyer, servindo como ilustrao para caracterizar os perodos literrios
presentes na obra.
PALAVRAS-CHAVE: As aventuras de Huckleberry Finn, Mark Twain, Mississipi,
Realismo e Romantismo.
INTRODUO
The adventures of Huckleberry Finn um dos romances mais famosos de
Mark Twain, pseudnimo de Samuel Clemens. De acordo com Ernest Hemingway,
toda literatura americana moderna se origina de Huckleberry Finn. No havia mais
nada antes. No houve nada to bom desde ento39
A obra foi lanada em 1884 e pertence ao realismo americano, mas carrega
muitas caractersticas do romantismo e trechos compostos por stira e humor, formando
uma narrativa ora dramtica, ora cmica. Retrata minuciosamente a cultura dos povos
que moravam margem do rio Mississipi, segundo mais longo rio dos Estados Unidos.
O rio exerce um papel fundamental no romance, um dos personagens principais.
quem embala as aventuras vividas por Huck, o narrador, e quem o leva para os
povoados. A todo o momento o rio se faz presente na histria e sempre referido como
39
Esta referncia est presente na contracapa do livro TWAIN, Mark. As aventuras de Huckleberry Finn.
Rio de Janeiro: Best Bolso, 2011.
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tranquilo e caudaloso. onde Huck e Jim encontram calmaria, paz, ao contrrio da

terra, onde encontram confuses.
Huck e Jim descem o rio em direo aos estados escravagistas do sul das
grandes fazendas de algodo. A vida dos senhores de escravos dessa regio era
relativamente modesta, mas formavam uma aristocracia segundo os moldes clssicos.
De acordo com Florival Cceres, as cidades do sul eram modestssimas, porque a
economia domstica provia a necessidade dos moradores dos grandes latifndios. A
indstria era praticamente inexistente (1992, p. 118).
Em meio a vrias publicaes da poca que relatavam enredos amorosos e uma
descrio romantizada do lugar em que elas se desenrolavam, Mark Twain foi um dos
nicos que no falhou quanto escrita regionalista. Paralelamente a essas histrias de
amor, encontravam-se as denncias de injustia social, que acabavam por desinteressar
os leitores sedentos por obras romnticas. O autor de Huckleberry Finn conseguiu
trabalhar com tamanha destreza, que uniu as crticas com a aventura de uma criana. Em
um de seus anncios, o escritor fala que a sua narrativa :
a story which details some passages in the life of an ignorant village

boy, Huck Finn, son of the town drunkard He has run away from
his persecuting good widow who wishes to make a nice, truth-telling,
respectable boy of him; and with him a slave has also escaped.
They have found a fragment of a lumber raft, and are floating down
the river by night, and hiding in the willows by day (BLAIR, 1952, p.
387).
Neste presente trabalho, o livro As aventuras de Huckleberry Finn ser

analisado a partir do perodo literrio que ele pertence (Realismo) e tambm pelas suas
caractersticas do Romantismo. Alm disso, sero observados alguns traos da cultura
americana da poca, a escravido, a crena religiosa, a linguagem tpica, o
amadurecimento forado do personagem Huck, comparando-o com seu amigo Tom
Sawyer, e tambm o humor que marcante nesta obra. Para tanto, ser utilizado o
aporte terico de Robert E. Spiller e Carolina Nabuco.
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REALISMO E ROMANTISMO
O final do sculo XIX ainda trazia resqucios fortes do Romantismo e tendia

demasiadamente para escritas rebuscadas. Em parte isso acontecia, porque os norteamericanos ainda tentavam provar que poderiam escrever to elegantemente quanto os
ingleses.
Devido ao incio da urbanizao e a proliferao das grandes indstrias, os
sistemas de comunicao e os meios de transaes, de acordos internacionais, sofreram
grandes evolues. O novo sistema ferrovirio intercontinental, inaugurado em 1869 e o
telgrafo transcontinental, so exemplos de que os negcios prosperaram rapidamente
aps a guerra civil. A indstria passou a ter acesso ao mercado, e os constantes
imigrantes que ingressavam no pas conseguiam trabalho. Esses imigrantes, e claro
muitos nativos, acabavam por integrar uma massa de pessoas que serviam de mo-deobra barata, os proletrios.
Em 1860, a maioria dos americanos vivia em uma sociedade agrcola, em
pequenas terras de produtividade ou pequenos povoados. Porm, em cerca de cinquenta
anos a metade da populao passa a se concentrar nas reas urbanas.
A inteno literria passa a ser aquela que descreve a realidade, que se baseia
na fala americana vigorosa, coloquial, que capta as grias, o esprito iconoclasta, ou seja,
descrever com exatido o que outros indicavam com frases vagas e eloquentes. A
introduo do Realismo requereu certa coragem dos escritores, pois estes deveriam
enfrentar o monstro do puritanismo. No entanto, o pblico se interessou pelo novo
mtodo que a crtica enaltecia. Conforme o Realismo ia invadindo o espao literrio, o
estilo foi abandonando o rebuscamento, a exteriorizao verbal, a idealizao, os
vocbulos sem utilidade. As metforas passaram a ser sutis, deixando de aparecer como
engodo.
No romance de Twain, The adventures of Huckleberry Finn, possvel
perceber a presena do Realismo, pelo fato de falar a verdade, transcender antigas
convenes e mostrar que o meio define o homem.
A obra se inicia com Huck sobre os cuidados da viva Douglas, indo ao
colgio, sendo catequizado, aprendendo as leis que regem uma sociedade. Porm, ao ser
raptado pelo prprio pai, indo morar em meio ao mato, onde passava muito tempo
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sozinho, Huck comea a se acostumar com esse modo de vida. E passa a repensar sobre
os estudos, no tendo mais vontade de voltar escola. Passa a gostar de viver nesse
meio, se adaptando a esse tipo de vida e se parecendo com o seu pai, como possvel
notar na passagem:
It was kind of lazy and jolly, laying comfortable all day, smoking and
fishing, and no books nor study. Two months or more run along, and
my clothes go to be all rags and dirt, and I didn`t see how Id ever got
to like it so well at the windows, where you had to wash, and eat on a
plate, and comb up, and go to bed and get up regular, and be forever
bothering over a book, and have old Miss Watson pecking at you all
the time. (TWAIN, 2008, p. 35-6)
Ainda claramente explcito o Realismo com traos naturalistas, quando o pai

de Huck recolhido pelo juiz Thatcher para curar sua bebedeira e sair das ruas para
virar um homem de bem. Entretanto, altas horas da noite, de um dos primeiros dias de
hospedagem na casa do juiz, o pai de Huck foge pela janela indo ao primeiro bar que
encontra, dando o palet novo em troca de meia garrafa de rum. Destaca-se nessa parte
a condio inegvel e imutvel do ser. A predestinao a cumprir determinado caminho.
Ele j teve sua formao nesse meio, portanto, depois de acomodado a mudana se torna
quase impossvel.
Como Huck ainda era uma criana, adulto em formao, a cada parada que ele
fazia em povoados diferentes em meio a sua aventura no rio, ele acostumava-se com o
estilo de vida a que tinha contato. Como por exemplo, na casa dos Grangerford, em que
Huck fala: It was a mighty nice family, and a mighty Nice house, to. I hadnt seen no
house out in the country before that was so Nice and had so much style (TWAIN,
2008, p. 129). Ele, ento passa a gostar de viver ali, aquele passa a ser seu estilo de vida
e s interrompido devido briga das famlias Granderford e Shepherdson.
Em cada passagem de Huck pelos vilarejos, forte a presena dos aspectos
culturais. Na casa dos Grangerford observa-se a presena marcante da religio, pois a
famlia toda vai missa e quando retornam, passam o resto do dia falando sobre o
sermo feito pelo padre. Alm disso, na casa dessa famlia nota-se a rixa existente entre
os Grangerford e os Shepherdson. Os membros das duas famlias mal sabiam o porqu
da disputa entre eles, mas faziam de tudo para matarem seus rivais, era uma briga que
vinha de outras geraes. Esse fato pode ser considerado uma crtica de Twain, pois as
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famlias eram muito religiosas, mas ao mesmo tempo vingativas, matando sem pudor
algum, chegando at a frequentar a igreja com as armas. como se fossem pertencentes
a uma religio crist, mas tivessem atitudes de pagos gregos, aqueles que vingavam-se
com as prprias mos.
Durante os primeiros cinquenta anos aps a independncia dos Estados Unidos,
o nmero de imigrantes subiu constantemente, chegando a passar de quatro para
dezessete milhes de pessoas. Tambm devido a esse fator a lngua que falavam os
norte-americanos, j no era a mesma, diferenciava-se do britnico em expresses
idiomticas, pronncia e vocabulrio. O idioma adquiriu tantas caractersticas novas que
passou a ser definido, com justificativa, como sendo norte-americano. Mark Twain se
apropria dessa diferena lingustica e d ao coloquialismo do dilogo completa
naturalidade e autenticidade. O escravo Jim faz-se real devido o seu falar meio
caipira, pois visto que morava em regio rural, sustentada pela vida agrria e no
possua escolaridade alguma. Essa coloquialidade percebida no trecho: Well, Iuz
gwyne to spenit, but I had a dream, en de dream tole me to give it to a nigger name
Balum-Balums Ass dey call him for short; hes one er dem chuckleheads, you know.
But hes lucky, dey say, en I see I warnt lucky (TWAIN, 2008, p. 61). Tanto seu jeito
de falar, quanto a sua inocncia em revelar no que acredita e na maneira como v o
mundo, fazem dele um dos personagens mais vivo e realista da obra. Por outro lado, o
personagem Huck tambm tem o seu dialeto, caracterizado a partir da regio em que
morava. No entanto, este se distancia do falar do negro pelo fato de que Huck,
inicialmente, foi criado por uma famlia, sendo alfabetizado e frequentador da escola.
Em relao ao Realismo incidindo nos Estados Unidos, Nabuco (2000) afirma
que: No havia da parte dos crticos construtivos, seno aplauso para os ficcionistas
que fugissem do romantismo e relegassem a inspirao potica ao fundo invisvel (p.
151). Ou seja, apesar das grandes mudanas provocarem muito rebulio no povo da
poca, este se interessou pela nova escrita, pois procuravam a verdade, seja ela boa ou
no.
Por outro lado, contrapondo-se ao realismo e por vez, amenizando-o, aparece a
presena de caractersticas do Romantismo, como por exemplo, na idealizao que
Huck faz de Mary Jane. Ele a v como a herona perfeita, a mulher provedora do bem, e
pode ser observado em: You may say what you want to, but in my opinion she had
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more sand in her than any girl I ever see; in my opinion she was Just full of sand. [...] I
haint ever seen her since, but reckon Iv thought of her a many and a many a million
times (TWAIN, 2008, p. 243). Mary Jane aparece na obra como se fosse uma
protagonista dos grandes clssicos do Romantismo, apresentando todas as
caractersticas idealizadoras, no entanto, ela desaparece assim como surge, de repente.
Talvez seja essa a inteno do autor, mostrar que a vida tambm muda, assim como na
fico. Que nunca obedece regras. Essa pode ser a grande magia nessa obra de Twain,
pois ao mesmo tempo que ele pondera entre o Realismo e o Romantismo, ele mostra a
vida com seus altos e baixos, como realmente , como sendo real e portanto,
justificadamente pertencente ao Realismo. Spiller (1961) em sua obra sobre o literato
americano expe que:
ao reconhecer, em 1871, que os fatos da vida norte-americana no
correspondiam ao ideal do homem democrtico, [...] Esta discrepncia
entre a realidade e o ideal constituiu a fora criadora de uma sociedade
livre, pois lhe d a dinmica da mudana. S quando o ideal do
indivduo livre se torna demasiado identificado com determinada fase
do desenvolvimento econmico e poltico do pas que a estrutura
democrtica se enrijece, cede e desmorona (p. 154)
Por essa razo os Estados Unidos passam por inmeras crises, uma delas o
fato de haver uma separao geogrfica entre o Leste e o Oeste. Pois, medida que a
civilizao da Repblica litornea se expandia rio adentro, pelo interior do continente e
levava consigo o esprito animador de novas perspectivas e exploraes, a regio Leste,
por outro lado, preferia no emigrar para o Oeste e se voltava com toda a fora para a
cultura da Europa, tentando fortalecer ainda mais os laos tradicionais com o Velho
Mundo, desenvolvendo assim um esprito conservador e aristocrtico que se refletiu
num estilo literrio polido e sentimental.
A obra em questo apresenta tambm oscilaes entre o drama, puxando o tom
da narrativa bem para baixo, e o humor, fazendo com que o drama seja subitamente
substitudo pelo cmico. Mark Twain possui um dom nato ao que se refere
comicidade, pois seu poder inventivo espanta. Ele procura as melhores maneiras de
ofender as situaes mais naturais. Um belo exemplo para ilustrar o humor ilgico e
desproporcional da obra, bem como a ruptura com o dramtico, o trecho em que Huck
e Jim conversam sobre a possibilidade de chuva. Jim explica Huck algumas de suas
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crenas, como por exemplo: Jim said bees wouldnt Sting idiots; but I didnt believe
that, because I had tried them lots of times myself, and they wouldnt sting me.
(TWAIN, 2008, p. 59). Porm, antes dessa parte, Jim estava contando sobre como
fugira e como ficara o dia todo sem comer, sendo obrigado a pular no rio para ir buscar
comida nas embarcaes e como era perigoso para ele, sendo negro. Essa narrao
dramtica desconcertada com a insero do cmico.
Huck e Jim vivem momentos dramticos e tambm engraados a bordo de sua
jangada. Todas as vezes que Huck vai a um vilarejo, Jim fica escondido dentro da
embarcao, como era um escravo, a qualquer momento poderia ser capturado e
vendido ou devolvido para sua antiga dona, Miss Watson.
TOM SAWYER VS. HUCKLEBERRY FINN
Os dois personagens, Tom Sawyer e Huckleberry Finn, que do ao a histria

podem ser comparados as escolas literrias presentes na obra de Mark Twain. Cada um
deles possui caractersticas que acabam por ilustrar tais escolas.
A obra tem incio com o personagem de Huckleberry Finn infantil, imaturo,
receoso como toda criana de sua idade. No entanto, conforme o decorrer na narrativa
ele sofre um amadurecimento forado, pois obrigado a se virar sozinho e descobrir
meios para sobreviver. Aps a fuga da casa de seu pai, Huck se v em uma situao
complicada. Ele achava que ao fugir ia viver em paz, sozinho, sem aborrecimentos,
pensamento esse de criana que no pesa as consequncias. Tanto que nas primeiras
pginas as brincadeiras dos meninos se davam com a inocncia de garotos que
fantasiam aventuras. Huck e Tom queriam se infiltrar em uma realidade do faz-de-conta
dos livros de heris. Ambos construam planos de espies, planos para capturar ladres
ou jias e tesouros roubados, brincadeiras essas que envolviam armas e sangue
imaginrios. Suas posturas de heris eram romantizadas.
Os Estados Unidos, nessa poca, era em parte uma fronteira em constante
mudana, pois era habitada por muitos imigrantes que falavam diversos idiomas e cujo
estilo de vida era estranho e rude. Portanto, o heri romntico de uma narrativa
americana poderia explorar terras selvagens como os caadores de pele de James
Cooper, ou encontrar o demnio durante uma caminhada pela floresta, como escreve
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Hawthorne. O americano democrtico teve que inventar um estilo prprio e sendo

assim, criar novas formas e narrativas de em clima de sonho e divagao.
Para Huck essa idealizao desconstruda quando ele se depara a uma
situao de apuro, cativo de seu pai e para tanto deve tomar uma atitude. E faz isso de
maneira muito eficaz planejando meticulosamente sua fuga. Ou seja, vive realmente
uma de suas brincadeiras. Huckleberry finge a prpria morte na casa de seu pai em meio
ao mato. Criando um plano muito bem arquitetado, ele mata um porco e se utiliza de
seu sangue para forjar um assassinato.
Aps a fuga, Huck por se ver sozinho e tendo que se manter sem ajuda ou
orientao de algum adulto, levava em considerao no comeo de sua aventura com
Jim, o que aprendera com os mais velhos. possvel perceber a transmisso de valores
para os mais novos, como pode ser afirmado no trecho Pap always said it warnt no
harm to borrow things if you was meaning to pay them back some time (TWAIN,
2008, p. 85). Entretanto, conforme os dias vo passando, Huck necessita fazer escolhas
sozinho e ento, comea a enxergar o mundo com seus prprios olhos e segundo suas
concepes. No mais obedece ao que lhe fora transmitido, Huck comea a refletir
sobre a verdadeira moral, por exemplo, quando divaga sobre a questo de denunciar ou
no o negro Jim. perceptvel que ele pondera as situaes para tirar uma concluso,
nem que esta exija seguir como bem lhe parecesse, como o caso em:
Then I thought a minute, and says to myself, hold on; spose youd a
done right and give Jim up, would you felt better than what you do
now? No, says, I, whats the use you learning to do right when its
troublesome to do right and aint no trouble to do wrong, and the
wages is just the same? I was stuck. (TWAIN, 2008, p. 118)
Neste momento da narrativa, v-se que Huck tem grande afeto com o negro
Jim, mas mesmo assim carrega valores transmitidos pela cultura escravagista, uma viso
preconceituosa de que o negro servia apenas para ser escravo e por isso, acredita que
no est tomando a atitude correta e deve denunci-lo. Huck encontra-se em um dilema
entre a escravido e a amizade, e j no sabe mais se deveria ajudar o negro a fugir. No
entanto, acaba seguindo a amizade, comea a refletir e reconhece que Jim um amigo
importante e que o ajuda muito nas mais diversas situaes.
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O personagem de Huckleberry Finn faz reviver aquela criana que questiona

tudo, que fala a verdade por inocncia, que v defeitos na maneira egosta de viver dos
adultos. Mark Twain atravs de Huck faz da voz do personagem a sua ao criticar o ser
humano e seus imensurveis defeitos.
Huck pode-se remeter o Realismo, tendo em vista que as situaes por que
passava eram cruis e brutais como a vida real, aproximando-se da verdade, retratando a
vida cotidiana. Ele se questiona sobre as imbecilidades que os homens criam e a
cultura que os mesmos obedecem. Como um adulto em miniatura, ele mostra-se muito
maturo ao dar conselhos a Mary Jane e querer reclamar justia, indo contra os
charlates que poderiam benefici-lo.
Por outro lado, Tom Sawyer apresenta-se como o oposto de Huck, pois possui
uma viso infantil dos fatos da vida. No comeo da obra notvel perceber que os dois
amigos encontram-se em patamar de maturidade equiparveis. Porm, com o decorrer
da narrativa, Huck assume uma postura mais adulta, o estilo de vida por que se depara
lhe exige uma maturidade quase que forosa. Ao passo que Tom, que fica na sua cidade,
na sua casa, na sua vida, estagna na sua idealizao romanesca da vida e, de seus heris
desbravadores. Pode-se relacionar esse pensamento como uma crtica ao Romantismo,
que o paralisa na sua poca e ele acaba por no ver o mundo em acelerado avano.
Enquanto Huckleberry estava lutando pela sua sobrevivncia e se deparando
com acontecimentos que lhe obrigavam a planejar uma maneira eficaz para passar os
dias, Tom vivia sua vida burguesa, sem ter que se preocupar com seu sustento, apenas
tendo preocupaes de criana da idade. Faltava-lhe vivncia, estas que ele procurava
nos livros, nos grandes romances dos heris idealizados.
interessante notar uma passagem na obra de Twain que relaciona as duas
vises de mundo dos meninos: o plano de fuga para soltar Jim da fazenda dos Phelps.
Huck que j havia passado por muitas dificuldades, pensa sempre nos planos mais
eficientes, nos mais simples e rpidos, porm com um objetivo. Enquanto Tom Sawyer
no pensa no objetivo em si, mas na maestria do plano, na sua perfeio. A enorme
diferena entre os dois amigos est explicita na passagem em que Huck expe seu plano
de fuga para Tom:
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My plan is this, I says. We can easy find out if its Jim in there.
Then get up my canoe to-morrow night, and fetch my raft over from
the island. Then the first dark night that comes steal the key out of the
old mans britches after he goes to bed, and shove off down the river
on the reft with Jim, hi ding daytimes and running nights, the way me
and Jim used to do before. Wouldnt that plan work?
WORK? Why, certnly it work, like rats a-fighting. But its too blame
simple; there aint nothing TO it. Whats the good of a plan that aint
no more trouble than that? Its as mild as goose-milk. Why, Huck, it
wouldnt make no more talk than breaking into a soap factory?
(TWAIN, 2008 p. 296).
Pode-se perceber que nesse momento o que Huck mais quer salvar seu amigo
Jim, fazendo com que ele consiga escapar para poder adquirir sua liberdade e poder
juntar-se a sua famlia, portanto Huck pensa mais na finalidade do plano, na
simplicidade, na realidade de poder concretiz-lo. Ao contrrio de Tom, que fantasia
uma aventura em cima de um fato real, para assim poder colocar um de seus sonhos
literrios em ao. No se preocupa, com o negro (tanto que no final da obra
esclarecido que Jim j era um negro alforriado devido morte de sua senhora, a velha
Miss Watson, fato esse que Tom j conhecia), preocupa-se com a pomposidade do
plano, com sua complicao, pois assim seria digno de um clssico romntico. Os dois
brincam de resgate e pode ser notada a fico dentro da fico.
Jim foi preso pela famlia Phelps, mas comeou a sofrer muito mais com as
invenes de Tom Sawyer, este que chegou at a colocar aranhas e ratos no cativeiro
do negro para dificultar as coisas e criar um cenrio mais sofrido, tpico dos livros de
heris romnticos que costumava ler.
O absurdo tamanho que a certa altura da narrativa, Jim solta sua corrente, sai
de seu cativeiro para poder ajudar os peraltas em seu prprio resgate, voltando logo
em seguida e prendendo suas correntes junto cama. Ele carrega uma pedra para dentro
de seu quartinho sujo, servio que somente uma pessoa forte como o negro conseguiria
fazer, para que assim possa gravar nela suas lamentaes. Esse trecho apresenta uma
ironia tamanha para com o Romantismo, mostrando que a importncia maior no para
a finalidade de uma ao e sim com o requinte dos meios para realiz-la.
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CONSIDERAES FINAIS
Em The adventures of Huckleberry Finn Mark Twain apresenta uma narrativa
ora romntica, ora realista. As duas escolas literrias podem ser identificadas a partir
das aventuras vividas pelo personagem Huckleberry Finn a bordo de uma jangada,
seguindo o fluxo do rio Mississipi, juntamente com o negro Jim. Alm disso, os dois
estilos literrios tambm so observados na comparao entre dois personagens da
histria.
No incio do romance, Huck apenas uma criana inocente, mas ao longo da
histria amadurece devido necessidade de sobrevivncia. O personagem passa a viver
de forma mais realista, tendo muitas responsabilidades e enfrentando aventuras muito
dramticas e cruis, bem caractersticas da vida real.
Em contrapartida ao estilo realista do personagem Huckleberry Finn, o seu
amigo Tom Swayer no teve o mesmo amadurecimento, seu comportamento ainda
muito infantil. Enquanto Huck lutava pela sua sobrevivncia, tendo de enfrentar muitos
perigos, Tom continuava tendo sua vida burguesa, vivia sua infncia sem muitas
preocupaes, lendo livros e idealizando heris.
A diferena entre esses dois personagens e entre as duas escolas literrias
(Romantismo e Realismos) bem destacada nos captulos finais do romance, em que os
dois tramam um plano para salvar o negro Jim. Huck, que agia de maneira mais
racional, pensava em como libertar o negro de forma rpida e eficaz, tendo planos reais
e possveis. Porm, Tom, inspirado em seus heris dos livros, se preocupava muito mais
com a pomposidade do plano, levando mais em considerao a esttica do que a
funcionalidade das coisas. Sendo, por isso, considerado um personagem mais voltado ao
Romantismo.
BIBLIOGRAFIA
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CCERES, Florival. Histria da Amrica. 2 ed. So Paulo: Moderna, 1992.
NABUCO, Carolina. Retrato dos Estados Unidos luz de sua literatura. 2 ed. Rio de
Janeiro; Nova Fronteira, 2000.
SPILLER, Robert E.. O cliclo da literatura norte-americana. Rio de Janeiro: Editora
Fundo de Cultura, 1961.
TWAIN, Mark. The adventures of Huclekerry Finn. New York: Charles L. Webster
and Company, 2008.
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FICO HISTRICA: A POTICA DO DESCOBRIMENTO EM EL

CONQUISTADOR (2006) E CRNICA DEL DESCUBRIMIENTO (1980)
KLOCK, Ana Maria. 40
FLECK, Gilmei Francisco.41
INTRODUO
A necessidade de reinventar o olhar sobre o passado e sobre os acontecimentos

histricos que caracterizam o universo latinoamericano, autores e tericos buscam no
romance histrico a possibilidade de mostrar e de construir uma outra histria, uma
histria que no pde ser contada ou que foi perdida. Nesse sentido, o romance histrico
contribui para que as lacunas da histria possam ser preenchidas com a imaginao do
que poderia ter sido ou, talvez, de como foi. A reconstruo, feita atravs da unio entre
a histria oficial e fico, resulta nesse gnero que reconstri, a partir de antigos
documentos e outras fontes histricas, e ainda problematiza questes to delicadas que
envolvem a memria e a identidade de um povo.
Para ilustrar a maneira como esse passado fictcio construdo, exploraremos
nesse artigo dois romances histricos, Crnica del Descubrimiento (1980), do escritor
uruguaio Alejandro Paternain e El Conquistador (2006), do escritor argentino Federico
Andahazi. A temtica central das duas obras a reproduo do descobrimento da
Europa pelos autctones americanos, explorando o olhar deles sobre o Velho Mundo.
A INTENO QUE MOVE O DISCURSO HISTRICO E O LITERRIO
Em razo de uma srie de transformaes significativas que passaram a ocorrer

no final do sculo XIX e que tiveram grande impacto na organizao das sociedades, o
40
Acadmica do 3 Ano do curso de Letras Portugus/Ingls da Universidade Estadual do Oeste

do Paran UNIOESTE/Cascavel. anamariaklock@hotmail.com
41
Professor Adjunto da UNIOESTE/Cascavel nas reas de Literatura e Cultura Hispnicas.
Doutor em Letras pela UNESP/Assis. Vice-lder do grupo de pesquisa Confluncias da Fico,
Histria e Memria na Literatura. Coordenador do PELCA: Programa de Ensino de Literatura
e Cultura. chicofleck@yahoo.com.br
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mesmo se viu refletido nas cincias humanas. O alastramento do conhecimento para

reas que at ento estavam obscurecidas pela ignorncia, permitiu com que o homem
pudesse se aprofundar cientificamente em questes at ento discutidas exclusivamente
no plano religioso, utpico, privado, campos limitados em que imperava ideias
equivocadas e deterministas. Com efeito, tais transformaes atingiram diretamente o
modo de ver a histria e, concomitantemente, a literatura tambm pode sentir seus
efeitos
Fue al fundo de la subjetividad, vivi hasta el absurdo el mito

prometeico del autor como omnipotente y caprichoso dios del fuego
que se ha robado, explor una compleja arquitectura de relaciones
ficticias y reales apenas si se vislumbraba a finales del siglo XIX,
intent con mayor o menor fortuna una inmensa variedad de
combinaciones estilsticas, incluidas utopas literarias fallidas por el
estilo del nouveau roman con su actitud filo-lingstica y filoestructuralista, se ali las ms diversas posiciones filosficas, asumi
el punto de vista del loco, del retrasado mental y del antisocial, y a
estas alturas se halla en un territorio de decantaciones, ambiguo pero
fecundo, audaz pero riguroso, que ha dado en llamarse el Postmodernismo. (HOYOS, 1997, p.125-126)
Independentemente de tais modificaes, que gradualmente foram acontecendo,

a relao entre histria e literatura se manteve a mesma. Hoyos (1997) mostra que no
Renascimento, contexto que, segundo o autor, foi de mutua antipatia entre as duas reas,
o romancista via o historiador como um rato de biblioteca, um praticante da prosa seca e
esttica, um estudioso sem calor humano, sem imaginao e sem sentido de humor. J o
romancista era visto pelo historiador como um fabulador mentiroso, absorto e carente de
rigor. O mtuo desprezo mantido entre as duas reas s pde ser superado na medida
em que a histria deixou de ser to limitada, tornando-se mais cientifica e mais
preocupada com o fazer histrico, transformao que ocorreu graas literatura que
passou a se apropriar do discurso histrico para relaborar o passado, bem como
recuper-lo.
Os elementos que aproximam e afastam o discurso histrico e o discurso
ficcional, podem ser analisados sob a perspectiva da inteno que move cada um,
mesmo sabendo que os limites entre o histrico e o narrativo, entre o real e o fictcio,
entre a verdade e o verossmil podem variar de acordo com a perspectiva adotada.
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A inteno com que uma obra foi escrita define ou que ela vir a ser e como ela
figurar para o pblico. O texto literrio, segundo Ainsa (1997), apesar de ser um
recompilado de fatos passados, precisa de maior coerncia, exige um dilogo mais
fechado, autorreferencial, nutrindo-se da ambiguidade, da conotao textual e da
intertextualidade literria, apropriando-se tambm da literatura j produzida e de textos
histricos, polticos e pardicos. O resultado disso so obras plurisemicas e
convincentes, com carter de real e verdadeiro, mimtico. Aparentemente, o discurso
histrico apresenta maior abertura e se liga a outros textos e referncias histricas por
meio de uma linguagem denotativa e tecnicamente uniforme.
Pensando especificamente em cada caso, o discurso histrico preza pela
objetividade. O historiador, para registrar, usa a terceira pessoa e a escrita no passado,
criando um afastamento entre aquele que relata e aquilo que relatado, alm de anular
toda relao subjetiva que pode ser demonstrada. Para relatar, goza da liberdade de
escolher, selecionar, organizar, simplificar e explicar e a inteno que o move a de ser
auto-exigente, pois configura-se como uma autoridade sobre aquilo que diz. Contudo, o
relato no est livre de equvocos ou emisses, o que o torna um testemunho visto e
analisado por um ngulo e que se supe haverem outros. Na fico, o discurso ficcional
plurisemico e equvoco apesar de tentar ser persuasivo e convincente, buscando
produzir um efeito de realidade em que se destaca com o uso de recursos como a
mimese e o monlogo interior. Ainda que as diferenas que afastam a histria e a
literatura e o modo como tomam o passado, elas se aproximam quando reconhecem a
multiplicidade de causas e variaes para os acontecimentos. Com isso, Ainsa (1997)
mostra que essa caracterstica aproxima a histria com a fico, pois ambas
compartilham diversos pontos de vista, permitem a confrontao de opinies e ideias,
dvidas e certezas.
Aps tantos anos de uma amizade pouco amistosa, a literatura e a histria
atualmente andam juntas para recuperar o passado e reconstituir aquilo que poderia ter
sido. Essa reaproximao mostra a preocupao de resgatar um espao prprio antes
ocupado pelo discurso do outro.
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ROMANCE HISTRICO MIMESE DA REALIDADE
Mas como recorrer aos textos antigos? Como se apropriar desse material
tomando-o como suporte para repensar a realidade latino-americana?
[] las Crnicas de Indias en la gnesis de la memoria y de la
literatura americana. Los Cronistas al acercarse a un objeto nuevo y
desconocido hicieran del conocimiento directo e inmediato la fuente
del nuevo saber histrico, basado, como en la antigedad, en la
observacin y en la identidad del ver con el saber. Los ojos son
descubridores se dijo metafricamente aunque al no poder imitar
nada conocido, los cronistas se vieron obligados a comparaciones
hiperblicas o fantasiosas y a recuperar olvidados mitos o,
simplemente, a inventar retricamente la nueva realidad. (aaaa,
0000, p. 00)
Dentre os diversos relatos produzidos no perodo da conquista, o que antecede e

se destaca dentre todos por sua importncia como documento histrico e literrio o
dirio de Bordo de Colombo. Mesmo com a existncia de documentos posteriores e que
tambm relatam a aproximao com os povos americanos, os escritos de Colombo so
sempre os mais revisitados, discutidos e criticados por ser nico em importncia, j que
se trata do primeiro relato entre o encontro do homem europeu com o americano. Por
esse motivo, a fonte principal dos escritores que buscam problematizar o inicio da
colonizao, a destruio de civilizaes e a formao de um novo povo originrio da
mestiagem e da hibridizao.
Analisando toda a carga de importncia que tanto a literatura como a histria
apresentam, pensar no caso da Amrica Latina, essa importncia ganha outro
significado. Em um continente, cuja histria foi sucessivamente reescrita sob diversos
pontos de vista tornando-a imparcial, a literatura se encarrega por criar um passado ou
de conferir uma identidade outrora perdida. A cultura tambm beneficiada, pois v na
literatura a possibilidade de recriar o passado perdido e de imaginar um contexto no
registrado na histria. Com efeito, o discurso torna-se mais profundo e subjetivo,
exigindo do escritor ir alm dos personagens clssicos da histria, abordando tambm
aqueles esquecidos nos relatos e nas crnicas. O romancista contribui para desconstruir
mitos, smbolos e a historiografia oficial, questionamento enriquecido principalmente
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quando feito atravs do romance histrico, xito que, por vezes, no alcanado por
outros gneros.
A partir do modelo scottiano, as caractersticas do romance histrico foram
sendo desenvolvidas em solo americano e adaptadas realidade aqui encontrada, fato
que se justifica pelo uso diferenciado do material histrico e pela formao histrica em
si, tornando as obras como modelo para a metrpole e fora de expresso para os
artistas.
CRNICA DEL DESCUBRIMIENTO A RECONSTRUO DO PASSADO
Crnica del Descubrimiento (1980), do escritor, professor e jornalista uruguaio

Alejandro Paternain, um romance cuja temtica central a potica do descobrimento.
O romancista recria o perodo colocando o autctone americano como o descobridor
da Europa, no sem empregar a ironia e a pardia para ilustrar a apropriao do discurso
do colonizador pelo colonizado. Em El Conquistador (2006), do escritor argentino
Federico Andahazi, a narrativa se aproxima muito da de Paternain porque tambm
retrata a potica do descobrimento vista sob o olhar do colonizado. Apesar de
trabalharem com o mesmo objeto, o protagonista de El Conquistador o retrato de
Cristvo Colombo. O autor se aproxima muito da biografia de Colombo para criar o
personagem Quetza. Em Crnica del Descubrimiento, Colombo no retratado em
apenas um personagem. Ele se divide para dar origem vrios personagens que
carregam alguma caracterstica da sua personalidade. Mesmo cada obra tendo suas
peculiaridades, os autores buscam chamar a ateno do leitor para imaginar outra
realidade, indagar o que poderia ter acontecido se um evento ou outro tivesse ocorrido
de outra maneira e de como isso teria afetado a histria e o futuro de uma civilizao.
Observando alguns trechos das obras tendo em vista a complexidade de
relacionar aqui todos os elementos faremos uma breve analise de como cada autor
constri uma viso diferente sobre o passado, embora tais textos se liguem pela
polifonia e pela intertextualidade ao abordarem a mesma temtica.
Crnica del Descubrimiento comea com a seguinte declarao:
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Yo, cronista de la tribu de los mitones por la gracia de Tebich, que
reina entre los espritus buenos, comienzo la crnica puntual de este
viaje. La maana es fresca, como corresponde a la temporada
invernal, pero el sol calienta lo suficiente y nadie tiene que echarse
encima la pesada piel de venado. Las aguas de la baha se muestran
mansas, luce el cerro verdes intensos y sopla una brisa ligera. Las
tres piraguas estn ya listas, y los remeros, empuando sus remos,
aguardan la orden de Yasubir el navegante. (1980, p.9)
Estas primeiras palavras antecedem a partida das trs naus Linboy, Niboy e
Conboy, tripuladas por poucos homens movidos pelo interesse de alastrar relaes
econmicas, comerciais, alm de conquistar novas terras, mesmo que tal empreitada
seja vista negativamente como aventura o cosa de locos. No trecho, nos chama a
ateno o posicionamento do cronista, como integrante da comitiva e como aquele que
registrar todos os momentos da jornada, ele tem conscincia da sua importncia como
quele que deixar registrada a empreitada. Novamente a posio do cronista
destacada quando Semanc, representante do Gran Cacique, dirige-se ele dizendo:
Recuerde, cronista, para aso lho llevamos, para que recuerde. Las generaciones
venideras se admirarn del viaje del guerrero Semanc y del navegante Yasubir.
A jornada que se inicia segue paralela histria oficial. Assim que as
embarcaes zarpam da costa, acompanhadas por poucas pessoas que provavelmente
desconheciam a grande importncia da viagem, uma mulher aparece para abenoar os
navegantes. A narrativa se remete a partida de Cristvo Colombo do porto de Palos na
Espanha, em 1492, tambm acompanhado pelas trs embarcaes Pinta, Nina e Santa
Maria, em que representava os reis de Castela, Isabel e Fernando de Arago, e ainda
abenoado pela Igreja. A mesma faanha e os mesmo objetivos se repetiro na histria
ficcional:
[] Los jefes, sobre todo Yasubir el navegante, han de querer
arribar cuanto antes al nuevo mundo que buscan, impacientes por
conquistar para Tebich, para el Gran Cacique y para sus glorias
individuales, tierras, tribus, riquezas y mujeres. [] Semanc suea
con territorios donde repetir sus proezas, hundir crneos enemigos a
macanazos, y hallar la forma de duplicar el nmero de mujeres, a los
efectos de tener esposas de media estacin. (1980, p. 11-12)
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Encontrar novos meios para o comrcio e a navegao com o intuito de

enriquecimento, poder e domnio so os objetivos bvios manifestados pelo lder da
viagem, contudo so outros os elementos que mais chamam a ateno do cronista. Para
ele, o fato de poder conhecer outras paisagens, povos, culturas e costumes j se mostram
como um ponto positivo mesmo correndo o risco de enfrentar perigos desconhecidos e
de no poder mais retornar sua terra. Mesmo estando encarregado de apenas registrar
os fatos que envolvem diretamente a comitiva, o cronista secretamente expressa os seus
anseios, a sua vontade de tambm experimentar o novo.
O cronista, representando um dos traos da personalidade de Colombo, est
ligado ele pela sua funo de registrar o cotidiano da travessia, mesmo tendo uma
posio diferente. Semanc, o lder, deixa clara a ideia de que o registro servir como
documento para que as geraes vindouras possam conhecer os feitos de seus
antepassados. O dirio de Colombo, embora tenha servido tambm como registro, tinha
uma funo mais urgente, permitir com que os reis soubessem dos avanos da viagem e
dos acontecimentos atrelados a ela. O trecho significativo quando pensamos que, o
relato de Colombo feito durante as quatro viagens realizadas ao continente americano,
contribui para influenciar o imaginrio europeu sobre a nova terra descoberta,
levando-os a acreditar que se tratava do Paraso Terrenal onde tudo era possvel ser
realizado.
Como parte de sua obrigao, o cronista registra todos os integrantes que
compunham a tripulao, permitindo assim com que o leitor conhea, por meio dele e
da sua viso, quem so e quais so as caractersticas de cada personagem. Embora sejam
personagens distintos com funes diferentes dentro da obra, possvel fazer uma
relao da representao de cada um com Cristvo Colombo.
Siendo cronista oficial, ocupo um lugar de privilegio em la Linboy.
En ella, adems de Semanc, El jefe de armas, y de Yasubir, cabeza
de la expedicin, viaja el gran Mach, la mxima autoridad hechicera,
el nico entrecano de la tribu de los mitones, el respetado Maamed,
muy flaco y muy alto. (1980, p. 10)
Cada personagem representa um aspecto das ambies carregadas por Colombo:

Semanc, representando a belicosidade; Yasubir, o arquiteto da viagem; e Maamed,
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marcando a presena do religioso. Dos trs personagens, Yasubir o que mais se

assemelha Colombo. O cronista, que afirma que sua obrigao saberlo todo y a no
olvidar de nada, declara que:
Yasubir no tiene sangre mitona. Hay quienes dicen que naci en

tierras donde no canta el sabi, hay quienes sostienen que es mestizo,
producto del cruzamiento de sangres durante las ltimas guerras que
azotaron los territorios de los galerones. Basta observalo con un
mnimo de atencin para comprobar que sus rasgos no son los de un
mitn autntico. Su piel denuncia un color blancuzco infrecuente; sus
pmulos estn algo hundidos; sus ojos son casi redondos, cosa que
atribuyo a sus incesantes veladas sobre los cueros pintados; y desde
que lo conozco jams le vis gastar atuendos jerrquicos, ni cubrirse
con piel de venado o de pantera. (1980, p. 12-13)
Como caracterstica do romance histrico, o autor se apropria do material

histrico e o adapta para construir outra representao dos fatos contextualizando-os no
ambiente em que se desenrola a narrativa. Analisando o trecho, vemos que o narrador
molda a figura de Colombo, no caso, Yasubir, com as caractersticas dos povos
autctones, ressaltando elementos que lhe so estranhos, assim temos que a descrio
fsica e a dvida em torno da origem de Yasubir suscitam a curiosidade e o interesse
para descobrir essa figura to enigmtica. O mesmo se repete com a biografia de
Colombo, em que vrios tericos no conseguem determinar ao certo a sua origem, fato
que a principio quase prejudicou Colombo em levar seus planos adiantes. Na obra, a
empreitada encarada como loucura e no h o questionamento da origem de Yasubir,
fato contrrio que ocorreu com Colombo, em que desconfiavam de sua origem judia.
Contudo, da mesma maneira que a rainha Isabel intercedeu por Colombo, a favorita do
Gran Cacique faz o mesmo por Yasubir: no creo que [] est loco. (1980, p. 13). Com
isso bastou para que dessem o apoio para a viagem. Vemos o mesmo quando a Rainha Isabel
apoiou Colombo, quando todos desacreditaram dele. Outro paralelo que o autor faz com a
histria oficial a origem dos remadores:
Queda slo hablar de los remeros. Son treinta en la piragua capitana

y veinte en cada una de las dos embarcaciones restantes. Me
detendra aqu, esperara a la maana, no me gustara seguir
adelante. Pero como cronista me debo a la verdad, aunque sea algo
triste. Los remeros no son mitones. Han sufrido un destino
desdichado, provienen de la castigada tribu de los galerones, antes
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tan belicosa, hoy venida a menos y sometida por nuestro Gran
Cacique, a quien Tebich guarde. Dijo Maamed, el hechicero: Los
galerones pagan ahora por su soberbia. Merecen ser esclavos.
(1980, p. 11)
Os tripulantes que pertenciam s trs naus sob o comando de Colombo, eram

bandidos, ladres, estupradores, uma classe de homens que, para no serem confinados
em prises imundas, aproveitavam a oportunidade oferecida para ingressar em uma
embarcao, sujeitos a passar por perigos desconhecidos ao invs de morrer na priso.
Na obra, os remadores so prisioneiros de guerra, um povo que antes tivera dignidade,
mas que agora so tratados como escravos. Na fico, a tripulao de Yasubir, apesar
da condio em que esto, tambm so considerados sujeitos inferiores.
EL CONQUISTADOR UMA OUTRA VERSO
El Conquistador (2006), do escritor argentino Federico Andahazi, uma

narrativa muito prxima a de Paternain porque tambm retrata a potica do
descobrimento, oferecendo ao leitor a chance de indagar-se se a histria latinoamericana poderia ter sido diferente se os acontecimentos passados tivessem tomado
outro rumo. O ponto central que se destaca nessa obra a viso do protagonista, o
asteca Quetza, sobre o Novo Mundo descoberto: Europa. A descrio dos autctones
sobre o homem branco - registros rarssimos feitos aps as invases - feita pelo
protagonista que transmite ao leitor suas impresses acerca dos desconhecidos. Alm da
Europa, os personagens tambm conhecem o oriente, regio que de alguma forma
participar direta ou indiretamente com o descobrimento da Amrica.
Nessa obra, nos ateremos em Quetza para explorar a maneira como o autor reune
no heri todas as caractersticas que resumem as realizaes cientificas, os avanos do
conhecimento e os acontecimentos histricos que ocorreram no incio da Idade Moderna
em todo o Velho Mundo.
No primeiro captulo de El Conquistador, o narrador caracteriza o personagem
como:
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Estableci con exactitud el ciclo de rotacin de la Tierra en torno del
Sol y traz las ms precisas cartas celestes antes que Coprnico. Fue
el primero en concebir el mapa del mundo adelantndose a
Toscanelli. Los gobernantes buscaron su consejo sabio, pero, cuando
su opinin contradijo los dogmas del poder, tuvo que retractarse por
la fuerza, tal como lo hara Galileo Galilei dos siglos ms tarde.
Imagin templos, palacios y hasta el trazado de ciudades enteras
durante el esplendor del Imperio. [] Varios aos antes que
Leonardo da Vinci, imagin artefactos que en su poca resultaban
absurdos e irrealizables; pero el tiempo habra de darle la razn.
Adelantndose a Cristbal Coln, supo que la Tierra era una esfera
ye que, navegando por Oriente, poda llegarse a Occidente y
viceversa. [] Comprob que el Nuevo Mundo era una tierra
arrasada por las guerras, el oscurantismo, las matanzas y las luchas
por la supremaca entre las diferentes culturas que lo habitaban. Vio
que los monarcas eran tan despticos como los de su proprio
continente y que los pueblos estaban tan sometidos como el suyo.
(ANDAHAZI, 2006, p. 11-12)
No trecho percebemos que todas as realizaes do homem do sculo XV se

resumem nesse personagem. O desenvolvimento de vrias reas do conhecimento
permitiram com que os limites fossem ultrapassados tornando inevitvel alastrar as
fronteiras.
O narrador, alm de exaltar a capacidade de Quetza, tambm alega que su
nombre debi haber fulgurado por los siglos de los siglos. Pero apenas si fue recogido
por unas pocas crnicas y luego pas al olvido. (2003, p. 13). O trecho uma crtica
em relao falta de registros que falam sobre o passado latinoamericano. Com a
chegada dos espanhois, muito das construes e dos registros antigos marcados na pedra
foram destrudos e junto tambm foi a histria. As nicas fontes histricas da poca que
os pesquisadores tm disponvel para reconstruir o passado, ou algo prximo, foram
deixadas pelos conquistadores e esto carregadas por vises equivocadas da cultura e do
comportamento do outro. Os registros feitos pelos prprios nativos contam com pelo
menos cem anos aps a colonizao e tambm esto marcadas por um olhar distante da
realidade prejudicando o trabalho do historiador. Nesse ponto, destaca-se o papel do
romancista em poder criar um passado, explorando a viso do autctone sobre o
colonizador.
Finalizando o primeiro captulo da obra, o narrador completa:
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Lo que siegue es la crnica de los tiempos en que el mundo tuve la
oportunidad nica de ser otro. Entonces, quiz no hubiesen reinado la
iniquidad, la saa, la humillacin y el exterminio. O tal vez slo se
hubiesen invertido los papeles entre vencedores y vencidos. Pero eso
ya no tiene importancia. A menos que las profecas de Quetza, el
descubridor de Europa, todava tengan vigencia y aquella guerra, que
muchos creen perteneciente al pasado, an no haya concluido.
(ANDAHAZI, 2006, p. 13)
O narrador claro quando diz que a obra ser uma crnica de como poderia ter
sido o passado. De fato o autor consegue se apropriar de um passado e sobre ele criar
uma possibilidade inimaginvel para a histria. Tambm, sugere a conquista dos
vencidos sobre os vencedores, a Amrica que descobre a Europa e que se assusta
com a barbrie daquele povo to estranho e sem modos. Por fim, declara que a guerra
entre os dois lados ainda no est terminada. Se pensarmos a influncia que por tantos
sculos a Europa exerceu sobre a Amrica, a luta da qual o narrador fala a de se
desvencilhar das marcas deixadas pela cultura dominante e hegemnica. No devemos
negar todas as contribuies culturais trazidas do Velho Mundo, mas devemos
considerar a herana deixada por tantas culturas que foram subtradas em razo de
serem consideradas inferiores ou sem importncia. Cabe aqui realizar um ritual
antropofgico, empregando a pardia e a carnavalizao.
Na terceira parte da obra, Diario de Viaje de Quetza Cartas a Ixaya, o autor
estrutura o captulo como um dirio, marcando os dias de acordo a representao do
calendrio asteca. Nesse dirio, Quetza registra suas aventuras desde a sada do porto de
Tenochtitlan at o momento em que avista terra novamente, quando ento interrompe a
narrativa. Nesse meio, vrios acontecimentos marcando a travessia. O primeiro a
destacar refere-se origem dos companheiros que formavam a tripulao: la mitad de
mis compaeros de viaje son Buenos huastecas y, la otra mitad, malos mexicas. Em
razo da inimizade que havia entre os dois grupos, um representando os povos
vencedores e o outro os vencidos, havia um grande risco de a empreitada dar errada. O
trecho se assemelha ao de Crnica del Descubrimiento. Nas duas obras, os autores
realam a origem dos marinheiros com uma descrio negativa em que nos dois casos
so prisioneiros de guerra. Se tomarmos como exemplo a histria, a tripulao de
Colombo era formada por ladres, desocupados, assassinos, uma classe que tambm
no era bem vista pela sociedade em geral.
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Quanto travessia e a chegada ao Oriente, tomaremos o dirio de bordo de

Colombo, em que o almirante tambm registra de forma muito detalhada os
acontecimentos da viagem. Aqui, podemos nos deter um pouco para salientar a
importncia do dirio de bordo, obra que serve como material de orientao para muitos
escritores que buscam recriar o contexto do descobrimento da Amrica. O dirio, alm
de ser um registro histrico que marca um determinado acontecimento na histria da
humanidade, tambm possui outras representaes de tamanha importncia. Para Milton
(1992),
[] a expresso de um agir ditado por um sonho e uma ideologia,
que abrange um programa econmico e seu correlato imediato, o
projeto religioso. Predominantemente narrado na forma, ele se vale
tambm da modalidade descritiva para, no conjunto dessas duas
tcnicas, resultar uma pea argumentativa eloqente, necessria
concretizao de ambies pessoais (Colombo) e coletivas (Estado
espanhol). (MILTON, 1992, p.175)
O efeito que esse captulo causa dentro do conjunto da obra, refora a

aproximao da imagem de Quetza com Cristvo Colombo. Ambos so movidos por
interesses pessoais, em desvendar aquilo que est alm dos seus limites, e interesses
coletivos, defendendo a expanso da sua nao e na aquisio de mais riquezas. No
dirio de Colombo, tambm observamos que a tripulao mostra-se descontente e
ameaam um motim por acreditarem que estavam perdidos e fadados a morte. Contudo,
os problemas so contornados com a promessa de muitas riquezas e com a chance de
melhorarem de vida.
Navegou para os-sudoeste. Percorreram, a dez milhas por hora e s

vezes doze e at sete, e entre dia e noite, cinqenta e nove lguas.
Contou apenas quarenta e quatro para a tripulao. Aqui os
marinheiros j no agentavam mais; queixavam-se da longa
viagem9. O Almirante, porm, incentivou-os o quanto pde, dandolhes boa esperana das vantagens que poderiam obter. E acrescentou
que no adiantava se queixarem, pois que ele tinha vindo para as
ndias e que assim haveria de prosseguir at encontr-las com a ajuda
segura de Nosso Senhor. (COLOMBO, 1998, p. 44)
Da mesma maneira que os historiadores no conseguem entrar em um consenso

quanto aos detalhes da histria de vida de Colombo, o autor se utiliza dessas incertezas
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para construir a histria do protagonista, apresentando alguns pontos obscuros quanto a

sua origem. Isso feito atravs das descries fsicas do personagem, como tambm do
sentimento que o domina quanto ao seu real local de origem/pertencimento. A
importncia de se reparar no aspecto fsico do nosso protagonista e suas caractersticas
gerais, nos leva a refletir sobre a origem do povo latino-americano, assentada na
miscigenao de diferentes povos e culturas e que constituiu a gnese e o nosso
multiculturalismo.
No ltimo captulo da obra, quando a tripulao de Quetza finalmente
desembarca em solo desconhecido, a pardia do discurso do colonizador se faz mais
forte na fala e nas concepes dos desbravadores. A apropriao desse discurso se
traduz no preconceito e no desconhecimento que os recm-chegados constroem em
relao cultura, aos modos, as tradies e a religio do outro, assim como fizeram os
primeiros europeus quando chegaram a Amrica. Observamos nessa parte, que o autor
acentua profundamente a oposio entre Amrica e Europa quando reveste, fazendo a
inverso das falas, o nativo americano com as ideias outrora pertencentes ao
colonizador.
Los nativos de estas tierras son gentes muy cobardes que escapan
ante nuestra sola presencia. Nunca pens que podramos entrar sin
encontrar resistencia alguna. Tan temerosos son, que an no me
imagino cmo establecer contacto con ellos. No bien nos ven, huyen
como liebres? (ANDAHAZI, 2006, p. 163)
Ao contrario do que Colombo registrou no dirio, os nativos americanos no se

mostraram arredios com a chegada dos estranhos. Do contrrio, segundo a descrio no
dirio o acompanharam por muito tempo fornecendo-lhes comida e gua. Quetza toma
os brancos tambm como passivos e fceis de serem conquistados, porm nota-se que o
tom empregado diferente. Ele v aquele povo to estranho como covardes e de difcil
comunicao beirando at mesmo o desprezo por aquela gente, diferente da viso de
Colombo, idealizada.
Para opor as belezas descritas no dirio, o narrador concede a voz ao
protagonista para descrever o europeu de uma forma bastante sarcstica:
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La primera impresin que se form Quetza de los nativos estaba
signada por el contraste con su propia gente. La mayora de los
aborgenes presenta una piel de color tan plido, que se dira que
estuviesen gravemente enfermos, anot. [] Pero lo que ms llam
la atencin de Quetza eran los atavos que usaban. Hay un elemento
realmente sorprendente en la forma de vestir de esos aborgenes: a
pesar de que en este momento de ao hace un calor agobiante, todos
andan cubiertos de pies a cabeza. Nadie exhibe una sola parte de su
cuerpo. U no slo las partes pudendas; las mujeres andan con los
pechos tapados, se cubren y hasta los brazos. Las hay, incluso, que
llevan una tnica que les oculta desde el rostro hasta la punta de los
pies. Los trajes de los hombres tiene muchas y muy complejas piezas.
En general estos nativos huelen muy mal y no tienen la costumbre del
bao diario; de hecho, me atrevera a afirmar que algunos no se han
baado jams. De modo que, si se suma la falta de higiene al exceso
de ropa y la abundancia de secrecin, el resultante es un hedor que
invade cada rincn de la ciudad. (ANDAHAZI, 2006, p.70)
A obra tambm explora os equvocos cometidos pelos espanhois quando

tentavam interpretar a fala e as estruturas dos autctones. Tais equvocos, que para ns
parecem cmicos, so vistos em vrios trechos do dirio. Quetza tambm comete o
mesmo erro quando confunde um convento com uma casa de prostituio:
Las mancebas, o puteras, como las llamada el pueblo, estaban

regidas por un padre y supervisadas por la autoridad eclesistica.
Deban cumplir con una reglamentacin semejante a la que rega en
Tenochtitlan. Las prostitutas tenan que residir y ejercer
exclusivamente en la Manceba y slo podan acudir a hela hombres
solteros. Estaba prohibido establecer tabernas y jugar juegos de azar
dentro de la putera. Las pupilas no podan trabajar los das de fiestas
de guardar. El padre poda contratar un hombre armado para que
vigilase la puerta. (ANDAHAZI, 2006, p.188)
Esses trechos so pequenos fragmentos que mostram a reconstruo de uma

poca passada e que buscam recuperar aquilo que foi perdido e esquecido. Por meio da
representao dos hbitos, das tradies, dos costumes o escritor nos leva para outra
realidade onde nos mostra uma possibilidade de imaginar como teria sido se a histria
tivesse tomado outro rumo. A seleo dos personagens histricos para compor a
narrativa ficcional tambm outra tentativa de questionar a histria oficial, rebaixandoos a ponto de no mostr-los como um personagem de mrmore, mas explorando seus
sentimentos e as suas intenes.
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REFERNCIAS BILBIOGRFICAS
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latinoamericana. In: KOHUT, Karl (ed.). La invencin del pasado La novela histrica
en el marco de la posmodernidad. Madrid: Vervuert, 1997.
ANDAHAZI, Fernando. El Conquistador. Buenos Aires: Planeta, 2006. 288 p.
COLOMBO, Cristvo. Dirios da descoberta da Amrica. Trad. Milton Persson. Porto
Alegre: L&PM, 1998.
FLECK, Gilmei Francisco. Imagens metaficcionais de Cristvo Colombo: uma potica
da hipertextualidade. 2005. 311 f. Dissertao (Mestrado em letras) Universidade
Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, Assis, 2005.
FLECK, Gilmei Francisco. O romance, leituras da histria: a saga de Cristvo
Colombo em terras americanas. 2008. 333 f. Tese (Doutorado em Letras)
Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Assis, 2008.
HOYOS, Andrs. Historia y ficcin: dos paralelas que se junta. In: KOHUT, Karl
(org.). La invencin del pasado La novela histrica en el marco de la posmodernidad.
Madrid: Vervuert, 1997.
PATERNAIN, Alejandro. Cronica Del Descobrimiento. Ediciones de la Banda
Oriental. Uruguay, 1980.
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IDENTIDADE - UNIVERSO PLURAL

OZELAME, Josiele Kaminski Corso42
O tema da existncia de pessoas/personagens idnticas quer seja nos sinais, nas

cicatrizes, nas rugas, na voz e at mesmo no corte de cabelo, no novidade.
Certamente, existem pessoas parecidas, como os ssias, que so to semelhantes e que
vivem, muitas vezes, ganhando a vida a imitar os outros. Mas, duas pessoas exatamente
iguais seria completamente impossvel na vida real, pois embora sejam parecidas
fisicamente, sempre h diferenas que garantem a originalidade do ser. Sempre se
encontra uma pinta que um tem e o outro no, o cabelo repartido diferente, aquele
centmetro a mais ou a menos de altura. Acontece que, geralmente, duas pessoas iguais
se prendem s diferenas, s suas particularidades como forma de preservar a
individualidade. So essas diferenas que mantm o lugar de cada um no mundo mas ,
antes de tudo, a personalidade de cada um que faz a diferena.
nessa perspectiva que Jos Saramago escreve seu romance O homem
duplicado (2002), criando personagens (baseados ou no na realidade histrica) que
apresentam dramas verossmeis, pois so comuns a todas as pessoas (CALBUCCI,
1999, p. 101). O questionamento sobre quem somos, sobre nossa identidade, acontece
por meio do jogo dialtico que nunca se conclui: os acasos propostos por Saramago
suplantam as fronteiras entre a vida, o plano ficcional e o real.
O romance repleto de enigmas, principalmente ao abordar a questo identitria
da personagem Tertuliano Mximo Afonso, que aparenta metamorfosear-se. Esta
personagem est inserida em uma melanclica angstia que projeta em seu ntimo a
visibilidade de j ser outro, Sente-se diferente, como se no mais fosse o mesmo
(SARAMAGO, 2002, p. 69). Este trecho nos transporta ao universo pessoano, ao semiheternimo Bernardo Soares que diz Busco-me e no me encontro (PESSOA, 1999,
p. 153). Saramago prope situaes que podem acontecer no mundo real, mas
apresentadas sob uma tica irreal, sobre o signo do impondervel, do interregno, do
talvez.
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UNIOESTE/Foz do Iguau E-mail: josicorso@gmail.com
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Nesse sentido Seixo (1999) afirma que o discurso do cotidiano, de

impossibilidades possveis, est marcado em O Homem Duplicado, em que o subjetivo
do escritor e das personagens faz com que possamos compreender seu texto no como
uma afirmao psicologista, mas sim, como falas comuns e conflituosas de uma
sociedade desordenada.
Neste enredo, as aes das personagens so contadas em um universo de uma
imensa cidade que no identificada, na qual vivem milhes de habitantes. Poderamos
dizer que uma espcie de digresso em torno da identidade e do conhecimento de
muitos lugares que se tornam nenhum em particular. Assim, em meio multido, no h
identidades/particularidades, somente uma massa uniforme.
Com frequncia, o tema da identidade abordado, seja nas artes, na msica, no
cinema ou na literatura. Segundo Maria da Graa Jacques (1998), este um assunto que
est diretamente ligado ao nosso cotidiano, pois, muitas vezes, nos perguntamos quem
somos, levando-nos ao questionamento de Shakespeare, em Hamlet, Ser ou no ser, eis
a questo e, essa pergunta reporta-nos ao tema da identidade. Mas o emprego popular
desse termo tem causado dificuldades, pois nos diversos campos do conhecimento a
identidade possui diferentes concepes, variando ao longo dos tempos, acompanhando
as relevncias da individualidade e expresses do eu nos mais distintos perodos
histricos.
O conceito de identidade bastante variado, pois muitos autores empregam
distintas referncias, geralmente relacionadas imagem. Isso nos alerta para as diversas
maneiras de interpretao, em que necessrio assimilar as dimenses contraditrias,
avessas ao pensamento lgico-formal, individual e social, estabilidade e transformao,
igualdade e diferena, unicidade e pluralidade subjetividade e objetividade. Assim, ela
no unvoca, mas se organiza num processo de construo, cuja compreenso nos
remete s mais diversas dicotomias citadas. Jacques autentica nossas afirmaes ao se
referir ao termo identidade da seguinte forma:
A identidade pode ser representada pelo nome, pelo pronome eu

ou por outras predicaes como aquelas referentes ao papel
social. No entanto, a representao de si atravs da qual
possvel apreender a identidade sempre representao de um
objeto ausente (o si mesmo). Sob este ponto de vista, a
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identidade refere-se a um conjunto de representaes que

responde a pergunta quem s (JACQUES, 1998, p. 161).
A temtica da dupla identidade, conforme avana o enredo romanesco, pode ser
lida como um mutvel mosaico ou ainda um calidoscpio, que assume diferentes
forma de combinao. A ausncia de si, que pode ser lida pela inscrio de perdas/faltas
nomeadas de maneiras diversas que apontam para uma busca por vezes incessante,
como na locao dos trinta e seis filmes para encontrar o nome do seu duplo. No
entanto, ao assistir o filme, Tertuliano
ps a correr rapidamente para o fim a j conhecida fita de Quem
porfia mata caa, travou-a onde lhe interessava, na tal lista dos
secundrios e, com a imagem parada, copiou para uma folha de
papel o nome dos homens [...] (SARAMAGO, 2002, p. 55).
A fragmentao da personagem, a dvida de saber quem ela instaura um
contnuo movimento em que mltiplas vozes ecoam e entrecruzam entre si,
confundindo e contrapondo-se: ela est a se transvestir em outra, a dividir-se, a
duplicar-se, mesmo sem perceber isso. A mudana personalstica observa-se num
dilogo com os colegas de trabalho que servem de testemunhas, conforme segue b
Aqui o nosso colega pouco apreciador de cinema, aparteou o
de Matemtica para os outros, Nunca afirmei redondamente que
no gosto, o que disse e repito que o cinema no faz parte dos
meus afectos culturais, prefiro os livros (SARAMAGO, 2002,
p. 144).
Portanto, se no so os filmes a sua paixo, por que, afinal, Tertuliano Mximo
Afonso desperdia tanto tempo com eles? O que ocorre que Tertuliano vem sofrendo
intrnsecas mudanas, no fsicas, mas psicolgicas.
O indivduo que visto como um produto gerado pelo processo da cultura e da
histria deve ser percebido tambm como um ser intencional e criativo, que pode
transformar seu prprio processo cultural. Luiz Bonin afirma que
o indivduo histrico-social, que tambm um ser biolgico, se
constitui atravs da rede de inter-relaes sociais. Cada
indivduo pode ser considerado como um n em uma extensa
rede de inter-relaes em movimento. O ser humano
desenvolve, atravs dessas relaes, um eu ou pessoa (self),
isto , um autocontrole egico, que um aspecto do eu no
qual o indivduo se contra pela auto-instruo falada, de acordo
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com sua auto-imagem ou imagem de si prprio (BONIN,1998,

p. 59).
O desequilbrio de Tertuliano aparece no incio da trama, de uma maneira que
no h um clmax estruturador, pois desde o princpio o desconcerto marcante.
Saramago apresenta as personagens com identidades perturbadas, pois por meio do
contato e do confronto que elas conseguiro atingir um estado de equilbrio existencial.
Assemelham-se s caractersticas e aspectos uma das outras, tentam plagiar-se
figurativamente. Isso se comprova quando a personagem de Tertuliano busca um pincel
e desenha adereos no espelho sobre a sua imagem
buscou um marcador preto e agora, outra vez diante do espelho,
desenha sobre a sua prpria imagem, por cima do lbio superior
e rente a ele, um bigode igualzinho ao do empregado da
recepo, fino, delgado, de gal (SARAMAGO, 2002, p. 35).
O plural constri o singular, pois o processo do duplo, da identidade, apesar de
resultar em personagens cada vez mais aprimoradas, apresenta sujeitos cientes das suas
individualidades, de seus limites e dos limites das outro. Saramago vai de encontro ao
pensamento filosfico de Clment Rosset em que
a estrutura: no recusar, perceber o real, mas desdobr-lo. O
fracasso: reconhecer tarde demais no duplo protetor o prprio
real do qual se pensava estar protegido. Esta a maldio da
esquiva: reenviar pelo subterfgio de uma duplicao
fantasmtica, ao indesejvel ponto de partida, o real (ROSSET,
1998, p. 105).
Tertuliano se insere neste mundo a partir da convivncia social, da participao
do sofrimento, da angstia na qual tenta estabelecer margens entre si, o outro e o
mundo. Portanto, algumas vezes difcil determinar a linha que separa a realidade (no
sentido de noo ficcional) e iluso.
O romance poderia ser enquadrado num enigma que envolve a humanidade,
incomodando-a, no qual j no sabemos ao certo quem somos ou quem/ou o que
podemos ser. E este no-saber que atormenta cada vez mais a personagem principal.
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O Senso Comum43, personagem que no romance atua como mediadora da razo,

adverte Tertuliano Mximo Afonso quando ele se encontra em momentos cruciais de
dvida, ou quando est a avanar na sua busca/especulaes pelo outro.
As tomadas no romance que evocam o Senso Comum so envolvidas em dilogo
interno, quando o fluxo de conscincia questiona suas prprias atitudes, ou num dizer
mais rotineiro, o peso de conscincia de Tertuliano Mximo Afonso que serve para
rever, analisar, arrepender-se da/na situao em que est envolvido. O Senso Comum
o alerta, o caminho para a volta, para o retrocesso, para o regresso ao ponto de partida,
como explicita no dilogo abaixo, o dilogo mental entre eles
O senso comum, perdoa-me que to diga, conservador,
aventuro-me mesmo a afirmar que reaccionrio, Essas cartas
acusatrias sempre chegam, mais cedo ou mais tarde toda a
gente as escreve e toda a gente as recebe, Ento ser certo, se
so assim, tantos os que tm estado de acordo em escrev-las e
os que no tm outra alternativa que receb-las, a no ser
escrev-las tambm, Deverias saber que estar de acordo nem
sempre significa compartilhar uma razo, o mais de costume
reunirem-se pessoas a sombra de uma opinio como se ela fosse
um guarda chuva. Tertuliano Mximo Afonso abriu a boca para
responder, se a expresso abriu a boca permitida tratando-se de
um dilogo todo ele silencioso, todo ele mental, como foi o caso
deste, mas o senso comum j ali no estava, tinha se retirado
sem rudo (SARAMAGO, 2002, p. 58-59).
O escritor compe um dilogo interior para a personagem, no qual o Senso
Comum, que sabe e conhece as pretenses de Tertuliano, no deixa de ser o seu outro eu
(subconsciente). A partir dessa conversa, o narrador prope que a busca pelo outro/ssia
irracional e o Senso Comum culpa Tertuliano Mximo Afonso da distante realidade
em que est inserido, entretanto a personagem acredita ser inocente.
O Senso Comum age no romance como um adversrio dos pensamentos menos
racionais e justos, vai contra os planos maquiavlicos do heri, desaprovando-o, sempre
a dar-lhe conselhos, os quais, geralmente, so ignorados e raramente ouvidos, como na
passagem que segue: Continuo a pensar que deverias acabar com esta maldita histria
de ssias, gmeos, duplicados e Tertuliano Mximo Afonso responde: Talvez
devesse, mas no consigo, mais forte que eu (SARAMAGO 2002, p. 121).
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A maiscula justifica-se pela personificao do senso comum
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Para ele, a vontade de per(seguir) seu duplo (e porque no, seu eu) algo que
independe da sua vontade. A fora estranha desse mito faz com que a busca se torne
aspecto primordial, acima de qualquer outra tarefa: afazeres da escola, relacionamento
amoroso e familiar.
Podemos dizer que o Senso Comum funciona como um alerta, quase um
vidente/orculo que tenta adivinhar o futuro, sugerindo inmeras hipteses das supostas
tragdias que podem acontecer se Tertuliano continuar a obsessiva busca pelo seu ssia.
Ele alerta para uma situao catica ao dizer Imagina agora que quando estiveres a
olhar as janelas te aparece a uma delas a mulher do actor, enfim, falemos com respeito,
a esposa desse Antnio Claro, e te perguntas por que no sobes (SARAMAGO, 2002,
p. 155).
O mundo real toma Tertuliano Mximo Afonso por inteiro nas passagens em
que aparece o Senso Comum e faz com que a razo lembre de que coisas terrveis
podem acontecer. Ambos, Tertuliano e Antnio Claro (seu ssia/duplicado no romance)
so reflexos um do outro, mas no como um simples espelhamento. Isso porque quando
nos olhamos nos espelhos, vemos a ns mesmos, assim veremos um outro que como
ns, porm muito que isso: um outro de carne e osso como uma inevitvel ameaa
existncia.
O Senso Comum lana uma suposta hiptese do que aconteceria se ao
encontrarem-se
os dois ficam a olhar-se iguais a dois cezinhos de porcelana,
cada um como reflexo do outro, mas um reflexo diferente, pois
este, ao contrrio do que faz o espelho, mostraria o esquerdo
onde est o esquerdo e o direito onde est o direito, tu como
reagirias se tal acontecesse (SARAMAGO, 2002, p. 156).
A crena do espelho varia muito de pas para pas, de cultura para cultura.
Segundo Rank (1939), na Prssia Oriental, as supersties esto ligadas perda do
reflexo se mirarmos meia-noite num espelho, com o reflexo perdido,
consequentemente, perdemos tambm nossa alma, no evitando a morte. J no Brasil e
na Alemanha, quebrar um espelho quer dizer sete anos de infelicidade (azar). Em
algumas crendices populares, acredita-se que as almas dos mortos ficam presas e
podero tornar-se visveis atravs dos espelhos. J o reflexo na gua (aqui gua como
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espelho) pode revelar a prpria personalidade como afirma Rank: ama a si mesmo,
porm, contra esse amor exclusivo manifesta-se uma revolta sob a forma de medo e
repugnncia ao prprio reflexo (RANK, 1939, p. 127).
Como um grande adivinho, o Senso Comum tambm pode ser comparado
Cassandra, que tinha o dom da profecia, prevendo o futuro acontecimento. Segundo
uma das verses sobre a histria de Cassandra que ela teria recebido esse dom de
Apolo, que atrado por sua beleza, comprometeu-se a ensinar Cassandra a prever o
futuro, sob a condio de que ela se entregasse a ele. Ela aceitou a proposta, ele cumpriu
a sua promessa; mas Cassandra fugiu. No podendo Apolo retirar-lhe o dom da
profecia, tornou-o incuo, ou seja, ela poderia profetizar, mas ningum mais acreditaria
nela. Tertuliano Mximo Afonso no fornece muita credibilidade s previses do Senso
Comum, aspecto similar s previses de Cassandra.
Tertuliano Mximo Afonso e o Senso Comum seriam uma dupla binmia,
opostos refletidos em um s ser: razo e emoo, bem e mal, fora e fraqueza, certeza e
dvida, real e irreal, ordem e desordem, racional e irracional.
Saramago re-significa o Senso Comum em seu romance. Aceitar os
acontecimentos histricos como de costume, seguindo as orientaes do Senso Comum
achar que a vida seria apenas um caminho, com bifurcaes, problemas e emboscadas.
Algo que nos daria xito, carreira, famlia e um final se tudo ocorresse perfeitamente.
Mas, para Bourdieu em seus estudos sobre o senso comum afirma que essa vida como
uma histria organizada transcorre, segundo uma ordem cronolgica que tambm uma
ordem lgica (BOURDIEU, 1996, p. 184).
A personagem imaginria, Senso Comum, que chama a ateno de Tertuliano
Mximo Afonso para que siga a sua vida de maneira ordenada e inteligvel, elevada ao
status de possuir um discurso inteligente e diferenciado, no sendo classificado como
uma voz que defende a mesmice, fazendo questionamentos e observaes, mostrando o
caminho e no o impondo. Esses aspectos que encontramos no romance de Jos
Saramago, ou seja, a multiplicidade dos significados, que permitem ao leitor uma leitura
mltipla, d-se a partir de inovaes/transformaes ocorridas no sculo XIX, quando
as personagens dos romances comeam a representar diferentes vozes no unificadas
por uma verdade englobante, de ordem ideolgica (a filosofia do autor) ou de ordem
psicolgica (a personalidade do autor) (PERRONE-MOISS, 1978, p. 58).
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Saramago abandona a estrutura linear do romance no como se a existncia

fosse completa de sentidos e, sim, d vrios sentidos para significao e direo. Talvez
escrever tudo dentro dos parmetros at hoje explorados, ou quem sabe extrapolados,
seria conformar-se com uma iluso retrica (SARAMAGO, 2002, p. 185), com
acontecimentos que no mais surpreenderiam com o significado e a direo.
A questo da identidade, para ele, vai muito alm dos limites da criao literria
e invade o espao padronizado do conhecimento, fazendo que nos transportemos para o
universo do enredo, identificando-nos com os seres de papel que o escritor criou,
conquistando o leitor por meio da experincia suprema.
Portanto, percebemos que a temtica do duplo, o fenmeno da defrontao de
um indivduo com um outro igual a ele, desencadeia uma srie de angstias, sendo a
crise de identidade a que mais se destaca nesse aspecto. A fragmentao da personagem,
a dvida de saber quem ela , gera um movimento que constri um calidoscpio de
vozes, que ecoam e entrecruzam entre si, confundindo e contrapondo-se. Esses aspectos
acarretam na personagem a possibilidade de uma mudana personalstica, de tornar-se
outro.
Conforme o romance avana, percebemos que a personagem vai perdendo a sua
identidade, identificando-se/igualando-se ao seu outro. As mudanas de personalidade
fazem com que a personagem passe a agir como um mero indivduo social nulo, que se
esquece de ser algum, que muitos e nenhum ao mesmo tempo, mas que, no mais o
que j foi.
A crise identitria no romance de Saramago refere-se a um deslocamento de
ordem psquica, em que impossvel para a personagem continuar vivendo em um
mundo em que exista uma pessoa igual a ela. Portanto, esses fatos provocam uma
desordem no interior do ser, que pode se manifestar das mais diversas maneiras.
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REFERNCIAS
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BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica In.: FERREIRA, Marieta de Moraes e
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CALBUCCI, Eduardo. Saramago: um roteiro para os romances. So Paulo: Ateli
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Petrpolis, Vozes, 1998.
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ROSSET, Clment. O real e seu duplo, ensaio sobre a iluso. So Paulo: LP & M,
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PERRONE-MOISES, Leyla. Texto, crtica, escritura. So Paulo: tica, 1978.
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego [por Bernardo Soares]. So Paulo:
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SEIXO, Maria Alzira. Saramago e o tempo da fico. In.: CARVALHAL, Tnia
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INTERTEXTUALIDADE NO CINEMA E A POESIA DE SYLVIA

PLATH.
CARVALHO, Tasa44
SILVA, Acir Dias (Orientador)
RESUMO: Alm de proporcionar estudos comparados, o uso da literatura vinculada
com outras artes, como o cinema, a msica e a pintura, tambm um memorial, no qual
o pesquisador faz um resgate da histria e apresenta uma nova reflexo, oportunizando
assim novos horizontes de conhecimento. A partir dos conceitos de adaptao de Robert
Stam, Intertextualidade de Genette e apoio terico de Bakhtin e outros, torna-se possvel
pensar na prtica intertextual. O artigo mostra a analisa o uso da poesia de Sylvia Plath
como meio de adaptao e intertextualidade no cinema. Com as obras flmicas Sylvia,
Paixo alm das palavras de Christine Jeffs e um poema de Sylvia Plath sem ttulo,
utilizado no filme.
PALAVRAS- CHAVES: Adaptao, cinema e poesia.
ABSTRACT: Besides using comparative studies, the use of literature with other arts
such as cinema, music and painting, is also a memorial, in which the researcher makes a
rescue of history, and a new reflection, thus providing opportunities for new horizons of
knowledge. The concepts of adaptation of Robert Stam, Intertextuality by Genette and
theory support of Bakhtin and others, it becomes possible to think of intertextual
practice. The article aims at analysing the use of the poetry by Sylvia Plath as a means
of adaptation and intertextuality in the film. The film is Sylvia, passion beyond words
by Christine Jeffs and poem by Sylvia Plath untitled, used in the film.
KEYWORDS: Adaptation, film, poetry.
INTRODUO
A literatura uma expresso que reflete a sociedade, possibilitando a recreao
da realidade, do mundo e dos sonhos. Ela coopera para com os leitores na interpretao
e a moldar convices, ideais e at a prpria vivncia. Para Candido (1985) a literatura
Mestranda em Letras, na linha de pesquisa Linguagem Literria e Interpretaes Sociais: Estudos

Comparados, na Universidade Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE/ Campus de Cascavel;
Especialista em Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Unio Pan-Americana de Ensino UNIPAN;
ps-graduanda em Lngua de Sinais Brasileira e Educao Especial na Faculdade Eficaz em Maring
PR; Graduada em Letras Port./Ing. pela Universidade Paranaense UNIPAR/Campus de Cascavel;
Docente efetiva da disciplina de Lngua Brasileira de Sinais LIBRAS, na Universidade Estadual do
Oeste do Paran UNIOESTE/ Campus de Toledo; Membro do Grupo de Pesquisa Educao, Cultura e
Cidadania e tambm Membro do Programa Institucional de Aes Relativas s Pessoas com Necessidades
Especiais PEE na UNIOESTE/ Campus de Toledo. E-mail: carvalhotaisa@yahoo.com.br ou
taicarvalho1@hotmail.com
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, pois um sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras e sobre leitores, e s vive
na medida em que estes a vivem, decifrando-a, aceitando-a e deformando-a.
Alm de proporcionar estudos comparados, o uso da literatura vinculada com
outras artes, como o cinema, a msica e a pintura, tambm um memorial, no qual o
pesquisador faz um resgate da histria e apresenta uma nova reflexo, oportunizando
assim novos horizontes de conhecimento.
Atravs de estudos e prticas diversas da perspectiva construram-se os estudos
sobre a arte da memria. Primeiramente, a pintura com a sublimao de tornar
presente o ausente e muito mais, tal como tornar vida queles que por muito tempo se
encontram morto. O que para a pintura chamado janela passa a ser a tela do
cinema, local onde so colocadas imagens e locais em movimento, por onde o
espectador, em observao ativa, v passar o mundo.
A perspectiva do olhar, o reflexo do ponto de vista na arte torna-se a expresso
enquanto poltico e que se altera a cada momento. Ao olhar para o outro fao projees,
esteretipos ou modalidades. O olho se torna a janela do pensamento. Na arte, o
glamoroso poder brincar em seguir de absoluto a histria, se achar que deve ou se
preferir, alternando a cronologia e apresentando o depois como prova.
E como afirma Almeida (1999), assistir a um filme estar envolvido num
processo de recriao da memria. Santo Agostinho (Confisses X) refere-se memria
como sendo o lugar onde o sujeito se encontra a si mesmo e se recorda das aes que
fez, do seu tempo, do lugar e at dos sentimentos que dominavam ao pratic-las. E
nesse lugar tambm esto todos os conhecimentos aprendidos ou pela experincia
prpria ou pela crena.
Nesse sentido pertinente a definio de Bakhtin de expresso artstica: uma
construo hbrida que mistura a palavra de uma pessoa com a de outra. E, porque o
filme (cinema) o elemento que torna mais visvel uma tal colaborao e mistura. Justo
nele isso se aplica mais facilmente. O cinema propicia a reinveno da memria:
quando o expectador recebe as novas imagens acontece com ele tomada de posio
para o rearranjo, para o processo de reinveno com as imagens j armazenadas na
memria. Yates (2007), explica que h dois tipos de memria, uma natural e outra
artificial. Natural aquela inserida em nossas mentes, que nasce ao mesmo tempo que o
pensamos, a artificial aquela que reforada e consolidada pelo treinamento.
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Diante disso, temos a inteno nesse artigo de discutirmos sobre a adaptao

como prtica textual, nos baseando nas crticas convencionais que dizem
frequentemente que o cinema, de alguma forma, fez um desservio literatura, nos
utilizaremos da obra flmica Sylvia, Paixo alm das Palavras de Christine Jeffs e um
poema sem ttulo, da Sylvia Plath que d inicio ao filme. Entretanto, antes da anlise
propriamente dita faz-se necessrio um breve relato sobre o que adaptao,
intertextualidade e a vida de Sylvia Plath.
FUNDAMENTAO TERICA
A teoria e a anlise literria tm relacionamento direto ou indireto com a
intertextualidade, ou nos termos atuais, da Amrica Latina a antropofagia, com a
noo de significado de Gates at a ansiedade da influncia de Bloom, sendo relevante
para o cinema e a adaptao.
Robert Stam no texto Teoria e Prticas da adaptao apresenta o termo
utilizado por Genette, a transtextualidade, referindo-se a tudo aquilo que coloca um
texto em relao com outros textos, seja essa relao manifesta ou secreta. Genette
nomeia cinco tipos de relaes transtextuais, todos dentro dos estudos da teoria e anlise
da adaptao. A intertextualidade ou efeito de co-presena de dois textos; a
paratextualidade ou a relao, dentro da totalidade de uma obra literria, entre o prprio
texto e seu paratexto; a metatextualidade, ou a relao crtica entre um texto e outro,
seja quando o texto comentado citado explicitamente ou quando evocado
silenciosamente; arquitextualidade ou as taxonomias genricas sugeridas ou refutadas
pelos ttulos e subttulos de um texto e por ltimo a hipertextualidade se refere relao
entre um texto que Genette chama de hipertexto, com um texto anterior ou hipotexto,
que o primeiro transforma, modifica, elabora ou estende, esse talvez seja o mais
relevante para a adaptao.
Com um amplo arquivo de conceitos e termos para dar conta das transformaes
da mdia, a teoria da adaptao tem a sua disposio os seguintes termos como:
adaptao enquanto leitura, re-escrita, crtica, traduo, transmutao, metamorfose,
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recriao, transvocalizao, significao, performance, dialogizao, canabalizao,

reimaginao, encarnao ou ressurreio.
Conforme Stam (2006), a adaptao vista como uma espcie de purgao. O
romance, em nome da legitimidade para a audincia das massas, purificado das
ambiguidades morais, interrupes narrativas e meditaes reflexivas. A corrente
esttica dominante compatvel nesse caso com um tipo de censura. No filme Sylvia,
Paixo alm das palavras, segundo Arlindo Correa (2004), a herdeira de Sylvia Plath,
Frieda proibiu o uso completo das obras da me e pai.
A adaptao, nesse sentido, um trabalho de reacentuao, diz Stam (2006),
uma obra que fonte passa por novas lentes e discursos e reinterpretada. Assim como
acontecera na obra flmica de Sylvia Plath, o autor se utilizou dos poemas de Plath para
de uma forma crescente ir apresentando fatos biogrficos que foram reinterpretados
atravs da sua lente.
Antes de apresentarmos a anlise do poema e do filme, acreditamos ser
importante estabelecer alguns fatos sobre Sylvia Plath.
VIDA DA SYLVIA.
Sylvia Plath nasceu em 27 de Outubro de 1932. Era filha de uma famlia de
classe mdia na cidade de Jamaica Plain, em Massachusetts. Sensvel e inteligente, ela
era extremamente popular na escola, onde obteve sempre notas excelentes, chegando a
ganhar alguns prmios literrios. Durante o tempo em que permaneceu na universidade,
escreveu cerca de 400 poemas. Porm por detrs desta aparncia de perfeio escondia
uma profunda angstia e sofrimento, os quais foram originrios pela morte do pai,
quando Plath tinha provavelmente nove anos de idade.
No percurso de sua vida, Plath tentara suicdio por trs vezes e descreveria
essas experincias em seus poemas e tambm em seu romance A Redoma de vidro
publicado em 1963, e como podemos observar no trecho do poema Lady Lazarus ...
Tentei outra vez, a cada dez anos, eu tramo tudo.... Ela passou por um momento de
recuperao com tratamentos de eletrochoques e sesses de psicoterapia, o romance
autobiogrfico descreve seus momentos vividos neste perodo The Bell Jar. Plath
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graduou-se com louvor e conseguiu uma nova bolsa para estudar em Cambridge, na
Inglaterra.
Nesse lugar, foi onde conheceu e logo se casou com Ted Hughes, tambm
poeta. A sua vida sentimental, de incio, era toda glamorosa. Entretanto sua vida
profissional estava de mal a pior, pois no conseguia se sentir inspirada para escrever,
mesmo com o apoio de seu marido, o qual fez vrias tentativas para ver se Sylvia se
inspirava e com resultado negativo para todas elas. (Cena do filme em que ele a leva pra
passear no rio.). Conforme o tempo ia se passando Sylvia j no escrevia, trabalhava
como professora e cuidava do lar. O seu casamento fora marcado pelas infidelidades de
Ted, o que para Sylvia era tenebroso controlar.
Enquanto Sylvia estava casada sua identidade profissional ficara adormecida,
anulada diante a situao. Com a separao Sylvia a resgata e volta ativa. Sylvia
voltou para Londres e a trabalhar intensamente, cuidando de seus filhos e produzindo
poemas. Em 11 de fevereiro de 1963, Sylvia cometeu suicdio inalando gs de cozinha,
aps ter deixado o caf da manh para seus filhos no quarto e t-lo lacrado para que o
gs no entrasse. Dois anos depois de sua morte uma coletnea de seus ltimos poemas
fora publicado, e em 1986 o livro Collected Poems, foi publicado por Ted Hughes.
Em seus escritos, Plath utilizava uma linguagem figurativa e imagens fortes para
reforar o tema de seus poemas, especialmente o de suicdio e morte. Como pode ser
exemplificado no poema Pursuit que quer dizer perseguio, no trecho Ther is a
panther stalks me down: one day Ill have my death of him que significa H uma
pantera me esperando de tocaia: algum dia vou morrer graas a ela.
Este poema
Sylvia fez logo aps conhecer Ted e em lngua inglesa, se formos observar a pantera
feminino e ela diz que a morte ser graas a ele (him) que em todas as tradues
encontradas dizem ela, porque pantera feminino. Isso s fora possvel observar graas
ao filme.
ANLISE DO FILME E DO POEMA THE TREE OF LIFE.
O trecho inicial do poema: s vezes eu sonho com uma rvore, a rvore a
minha vida.... (Sometimes I dream of a tree, And the tree is my life...). Ento vamos ao
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filme, inicia com a cena em que Sylvia aparece deitada de olhos fechados e o poema vai
sendo recitado por ela. Logo aparece imagem de uma rvore grande e cheia de galhos,
folhas e ao desenvolver do filme essa imagem da rvore vai acompanhado a
personagem Sylvia, a diretora se utiliza dessa simbologia que vamos observar a sua raiz
no poema. Analisaremos essas cenas e em que relao tem com o poema. A prxima
cena, aparece Sylvia pedalando, indo para a Universidade com muita pressa para
conseguir a revista, na qual sairia uma crtica sobre sua poesia. A crtica sobre seu
poema fora terrvel, e Sylvia queria saber o porqu a trataram daquela forma, ento fora
a festa de divulgao da revista, na qual conheceu Ted Hughes.
Vamos acompanhar a conversa de Sylvia com Tom o qual vendia a revista:
Sylvia: Tom onde esto as revistas? Tom: A grfica no liberou ainda. Sylvia: No
saiu nenhuma crtica, no ? Tom: Saiu uma crtica sobre seu trabalho sim... Est em
Poesias pgina 11. Sylvia: Essencialmente comercial, forma potica burguesa e
explicitamente ambiciosa.
Em seguida, desde que Sylvia comeou a se relacionar com Ted, comeou a
tomar conta de tudo que era dele, como uma secretria, enviou um livro dele para
concorrer a um prmio, o mesmo ganhou sem que Ted Hughes soubesse como. Ento os
dois se casaram e foram para os Estados Unidos da Amrica, onde Sylvia fora trabalhar
de professora na universidade enquanto a carreira de Ted ia se estabilizando. Sylvia
deixa de lado sua vida profissional para fazer com que a de Ted se concretize
definitivamente. Como podemos perceber na conversa de Sylvia com a me dela.
Sylvia: o que voc acha? Me de Sylvia: ainda est muito lquida. Sylvia:
estou falando sobre o Ted. Me de Sylvia: Ele muito... Sylvia: O que? Me de
Sylvia: Eu no sei... diferente. Sylvia: Por que no fica satisfeita por mim? Me de
Sylvia: Como ele vai sustentar voc? Sylvia: Eu no quero ser sustentada... ele ser um
grande poeta...ganhou um prmio de poesia, sendo que o juiz foi WH Auden. Me de
Sylvia: mesmo? Sylvia: Eu tenho dinheiro guardado. Me de Sylvia: e quando
acab-lo? Sylvia: Me arrumei um emprego de professora e tambm posso vender
histrias para essas revistas bobas, no faz mal.
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O trecho do poema dela se referindo ao marido: ...Um ramo o homem com

quem vou me casar e as folhas, meus filhos...(One branch is the man I shall marry And
the leaves are my children.). Depois de idealizar ser a sra. Hughes, Sylvia se casou e
teve dois filhos com Ted Hughes.
O prximo fragmento do poema em relao a sua vida profissional: ... Outro
ramo meu futuro como escritora, E cada folha um poema... (Another branch is my
future as a writer And each leaf is a poem.). Para comparar com esse fragmento
escolhemos a cena do filme no qual Sylvia est verificando alguns erros de impresso
dos textos de Ted Hughes e o mesmo est atendendo ao seu grande amigo e crtico
literrio Alvarez, enquanto Ted buscou uma xcara de caf Sylvia aproveitou para falar
de seus escritos. Sylvia: Ol, deve ser o Sr. Alvarez? Alvarez: Sou e voc deve ser a
Sra. Hughes?! Sylvia: Night Shift. Night Shift foi um poema que publicou no
Observer. Alvarez: Ah sim, era um bela um belo poema! Sylvia: Eu sei, fui eu
quem escrevi. Alvarez: Voc a Sylvia Plath?! Sylvia: sim Alvarez: Escreveu
mais algum poema? Sylvia: sim, na verdade tenho num livro de poema que logo ser
publicado The colossus. Alvarez: Eu adoraria ler. Sylvia: Seria uma honra.
Continuando com mais um fragmento: ... Outro ramo uma brilhante carreira
acadmica, Mas enquanto fico sentada / tentando escolher, As folhas comeam a ficar
marrons e cair..., (Another branch is a glittering academic career. Butas I sit there,
trying to choose, The leaves begin to turn brown and blow away). Para confrontarmos
com o poema ficamos com a cena em que Sylvia descobre a primeira traio de Ted.
Sylvia: Meu Deus voc me fez de idiota, datilografando seus poemas, perdendo
meu tempo lecionando em vez de ficar escrevendo, para me satisfazer com sua glria
refletida, eu deveria ganhar uma medalha por servios prestados poesia angloamericana. Ted: Para ganhar uma maldita medalha voc tem que escrever poesia.
Sylvia: Mas eu no tenho tempo, tenho? Porque fico nesta casa enquanto voc transa
com minhas alunas.
Para decidir a cena que melhor fosse dar compreenso com o ltimo fragmento,
... At a rvore ficar completamente nua. (Until the tree is absolutely bare.). Dentre
tantas ficamos com a cena em que no meio de uma crise, depois de ter se separado de
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Ted, j na Inglaterra novamente, Sylvia vai at o visinho que morava no andar de baixo
do apartamento dela, e pede ajuda. Entretanto, fao aqui um parntese para descrever a
cena desse ltimo verso do poema, que aparece logo que Sylvia pede a Ted para sair da
sua casa em Devon, no interior, e ela tambm vai embora desse lugar, mas no caminho
aparecem rvores totalmente secas, ela pra, sai do carro e vai at o uma praia, fazia
muito frio, fora um dos invernos mais rigorosos na Inglaterra, e fica ali olhando para a
gua agitada e de repente se volta para o carro ouvindo o choro dos filhos, volta
imediatamente para eles.
Voltando para a transcrio da fala. Vizinho: Voc est bem? Entre. Sente-se.
Sylvia: Eu vou morrer, vou morrer logo e quem vai cuidar dos meus filhinhos!
Vizinho: No entendo, o que quer dizer com vou morrer? Voc est doente? Ficou
doente? Sylvia: No, no estou doente. Vizinho: Vou chamar um mdico ento.
Sylvia: No, no chame um mdico, voc sabe o que eles fazem com voc, eles
amarram e ai vem aquele monte de centelhas.
Na obra flmica ainda passam mais algumas cenas at o final deste, cenas em
que Sylvia pede ajuda aos seus mdicos, no obtendo resultado, tentativa de voltar com
Ted e sem resultado tambm, pois o mesmo preferiu a Assia que estava grvida a ela.
Diante dessa situao a cena do suicdio, o encontro dos filhos de Sylvia, o corpo dela
sendo levado para um carro de necrotrio envolvido por uma manta vermelho sangue,
com nfase nas rvores secas novamente e a ltima imagem do filme e a rvore florida
novamente.
CONSIDERAES FINAIS
Numa primeira impresso, o estudo da adaptao desprezado dentro da teoria e
anlise cinematogrfica, mas tambm pode ser visto como algo central e importante.
Stam (2006) deixa claro que embora o estudo da adaptao frequentemente assuma que
os textos-fontes so literrios, as adaptaes tambm podem ter fontes sub-literrias ou
para-literrias. Filmes histricos adaptam textos histricos. Filmes biogrficos adaptam
textos biogrficos sobre figuras histricas famosas. Nesse caso, obras literrias como os
poemas de Sylvia, reunidos e publicados em livros com prefcios escritos por ela, ps
morte as publicaes eram feitas por Ted Hughes at 1998. De l para c as publicaes
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ficaram ligadas aos herdeiros, e de 2009 at o dia de hoje somente por Frieda, a filha
mais velha de Sylvia Plath e Ted Hughes, pois Nicholas Hughes aos 47 anos se
enforcou na casa dele no Alasca.
Alm disso, o filme se utiliza da intertextualidade, referencias conhecidas
anteriores ao filme, como Shakespeare com seu Romeu e Julieta e Chaucer com a
Esposa de Bath, citados por Ted Hughes e Sylvia Plath.
Mas as adaptaes, de certa forma, tornam manifesto o que verdade para todas
as obras de arte diz Stam (2006), todas so de alguma forma derivada, os estudos das
adaptaes, nesse sentido causam um grande impacto na compreenso dos filmes.
Podemos ainda falar em adaptaes mal feitas ou bem feitas, mas orientados por noes
rudimentares e em anlises que sempre levam em considerao lacuna entre meios e
materiais de expresso bem diferentes.
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MEMRIA E AUTORITARISMO EM LA EXCAVACIN

Paulo Alves Pereira Jnior45
Resumo: Conhecido por suas obras que apresentam uma evoluo estilstica onde
ocorre a fuso do espanhol e guarani e por pertencer ao boom latinoamericano
(movimento literrio que teve incio nas dcadas de 1960 e 1970, onde se destacam
elementos polticos e sociais, devido ao contexto histrico da Amrica Latina na poca),
Augusto Roa Bastos (1917 2005) tambm escreveu contos e romances com estruturas
onde se percebem elementos polticos e sociais relacionados com a poltica paraguaia do
sculo XX (Guerra do Chaco, Revoluo Civil de 1947 e Regime Militar de Stroessner).
Roa Bastos ficou exilado por dcadas e s regressou ao pas em 1989, com o fim do
regime stronista. O presente trabalho relaciona o conto "La excavacin", pertencente
obra El trueno entre las hojas (1953), com a posio poltica de Roa Bastos e a
denuncia ao autoritarismo e as estruturas politicas no Paraguai.
Palavras Chave: Histria Literatura Paraguai.
Introduo:
Augusto Roa Bastos nasceu em 17 de junho de 1917. Contista, novelista e poeta,
marcou profundamente a literatura paraguaia e, devido ao seu trabalho, foi reconhecido
mundialmente pelo seu estilo literrio ao receber o Prmio Miguel de Cervantes, maior
reconhecimento para a literatura de lngua espanhola, no ano de 1989.
Autodidata, abandonou os estudos e comeou a compor sonetos e poemas
inspirado por Lope de Vega. Sua primeira obra um livro de poemas intitulado El
naranjal ardiente (1949). Logo aps, escreve El trueno entre las hojas (1953) e mais
tarde Yo, el Supremo (1974) , conhecido por ser sua obra-prima. Tambm escreveu El
Baldio (1966) , Moriciencia (1969) , La viglia del almirante (1992) e El fiscal (1993).
Com apenas 15 anos, participou da Guerra do Chaco (1932-1935), conflito que
aparecer em muitas de suas obras. Com a Guerra Civil de 1947, exilado na
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Acadmico de histria pela Universidade Federal da Integrao Latino Americana (UNILA). E-mail:
paulo.junior@unila.edu.br
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Argentina. Na dcada de 1970, com o incio do regime militar argentino (1976-1983),

parte para a Frana. Retorna em 1989, aps o fim do regime stronista (1954 - 1989).
Morreu no ano de 2005, deixando uma vasta obra.
A anlise do conto La excavacin segue as estruturas metodolgicas de
Antonio Candido, existentes no ensaio Crtica e sociologia, da sua obra Literatura e
Sociedade (1965), na qual prope uma (...) interpretao dialeticamente ntegra (1973,
p.4), onde elementos externos (polticos, sociais, histricos) so incorporados na
estrutura interna, criando uma fuso de texto e contexto. Os elementos biogrficos do
autor s so utilizados quando sejam realmente indispensveis para esclarecer lacunas
interpretativas.
Alm disso, sero utilizados os conceitos de tempo e espao propostos por
Anatol Rosenfeld em seu ensaio Reflexes sobre o romance moderno, de sua obra
Texto/contexto I (1969), onde lembra que os (...) romances mais famosos do nosso
sculo procuram assinalar no s tematicamente e sim na prpria estrutura essa
'discrepncia entre o tempo no relgio e o tempo na mente' (...) (1996, p. 82).
A Guerra do Chaco e a Revoluo Civil de 1947
A Guerra do Chaco (1932 1935) foi um conflito armado entre Paraguai e
Bolvia pelo controle da regio do Chaco Boreal, onde supostamente havia petrleo. O
Chaco Boreal, regio entre a Cordilheira dos Andes e o Rio Paraguai, pertencia
Bolvia durante o Vice - Reinado do Rio da Prata. Com a independncia do Paraguai e
da Bolvia, a regio manteve-se em litgio. Desde o final do sculo XIX at o comeo do
XX, foram feitas quatro tentativas de acordos limtrofes, porm rejeitados pelos dois
pases. (2010, p. 235 236). Bolvia visava, atravs da ocupao da regio do Chaco, o
acesso ao Oceano Atlntico via Rio Paraguai. interessante destacar que a Bolvia
perdeu seu acesso ao Oceano Pacfico para o Chile na Guerra do Pacfico (conflito
blico onde Chile enfrentou Bolvia e Peru, ocorrido entre 1879 e 1883, motivado,
principalmente, pela posse de uma rea inabitada no norte do deserto do Atacama rica
em minrios).
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Em 1932, Bolivianos invadiram o territrio paraguaio, fazendo com que o pas

guarani declarasse guerra Bolvia. A disputa pela regio do Chaco atendia aos
interesses da companhia estadunidense Standard Oil, que atuava na Bolvia (2000, p.
26). Alm da possvel existncia de petrleo, o objetivo do controle da regio do Chaco
Boreal era permitir o acesso ao oceano Atlntico, atravs do Rio Paraguai. O Paraguai,
com um ento governo liberal, saiu vitorioso, mas o descontentamento popular
aumentou, culminando no golpe de Estado do recm-formado Partido Febrerista.
O conflito criou no Paraguai uma conjuntura revolucionria que teve como
objetivo mobilizar todas as correntes contrrias ao governo liberal (2000, p. 27). Logo
aps a guerra, a situao poltica do Paraguai torna-se catica. O Partido Liberal perde a
popularidade e, no ano de 1937, o coronel Rafael Franco (veterano da Guerra do Chaco)
d um golpe de Estado. Assim, o Partido Febrerista assume o poder no pas.
O Partido Revolucionrio Febrerista surgiu decorrente ao Movimento Febrerista,
que defendia temas como a reforma agrria e a industrializao no Paraguai. Encerrando
com mais de trinta anos de domnio do Partido Liberal, os febreristas ficaram no poder
por dezoito meses, quando os liberais deram um golpe militar, retomando ao poder at
1940 (SILVA, 2006, p. 43). No lugar de Franco, assumiu o general Jos Flix
Estigarribia (aps ganhar as eleies, no ano de 1939, como candidato nico), que
prope grandes medidas econmicas e sociais para o Paraguai. Estigarribia morre em
um acidente de avio em 1940, dando uma nova etapa na vida poltica do pas.
Higinio Mornigo assumiu em 1940, logo aps a morte de Estigarribia. Logo no
incio de seu governo, Mornigo deu ordem de priso a todos os colaboradores liberais
de Estigarribia. A base do seu regime se manteve atravs da ordem, da disciplina e da
hierarquia. Em seu governo, Mornigo deixou de lado os grandes partidos, onde adotou
uma poltica personalista. Tambm radicalizou o Partido Colorado, criando um grupo
chamado Guin Rojo, que tinha como caracterstica o nacionalismo exacerbado e o alto
corporativismo, inspirados no Fascismo (1997, p. 1091 1094). Alm disso, Mornigo
suspendeu a constituio e proibiu os partidos polticos, assim vrios movimentos
sociais pediam a sua deposio. No ano de 1946, aps o fim da Segunda Guerra, adotou
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medidas como a liberdade de expresso, o retorno dos exilados polticos e a formao

de um governo de coalizo (Partido Colorado e Partido Liberal).
O governo de Mornigo se aliou ao Partido Colorado (e seu grupo paramilitar Guin Rojo) para uma tentativa de golpe de Estado em 1946. Em 1947, o Partido
Febrerista forma uma coalizo com o Partido Liberal e o Partido Comunista Paraguaio
contra Mornigo. Os febreristas, ao atacarem uma delegacia e um colgio militar, do
incio Guerra Civil. Com mais homens e armamentos, Morngio e os colorados saram
vitoriosos. O Partido Colorado tomou o poder, dando um golpe de Estado, assumindo o
general colorado Manuel Frutos.
Augusto Roa Bastos: Poltica e Literatura

Diante da falta de liberdade de expresso logo aps a Revoluo de 1947 e com
a ascenso do Partido Colorado ao poder, Augusto Roa Bastos se exilia na Argentina
onde se dedica a escrever obras com estruturas polticas e sociais. Dois trabalhos
conhecidos que seguem essas estruturas so o conto La excavacin, publicado no
livro El trueno entre las hojas, de 1953, e o romance Yo, el Supremo, publicado em
1974. O conto denuncia as torturas e condies dos prisioneiros polticos no Paraguai
durante a Guerra Civil de 1947 e o romance revela os horrores do regime militar de
Alfredo Stroessner ao evidenciar a ditadura de Jos Gaspar Rodrguez de Francia (1814
1940).
Entretanto, a posio de Roa Bastos contra o stronismo refutvel. Logo aps
Stroessner dar um golpe de Estado (tirando do poder o colorado Federico Chavez) em
1954, Roa Bastos publica um poema no jornal El Pas, de Assuno, no dia 20 de
agosto, dedicado ao encontro de Stroessner e Juan Pern (presidente da Argentina). No
poema intitulado Eternamente Hermanos, Roa Bastos exalta a figura do general
Stroessner.
Stroessner y Pern sellan su abrazo
con la emocin creadora de los hombres
que vencen el destino y hacen en la historia
a golpes de verdades vivientes como himno
de los hombres.
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Venid y ved, pueblos del mundo, como el
peso de la espada es justiciero cuando se
yergue en defensa de la paz y su eje de
diamante busca lo vertical de la esperanza!
En sus hombros soldados en sus pueblos
de paz, en su destino comn de patrias enlazadas,
Paraguay y Argentina estn unidos de corazn a
corazn, hermanos para siempre, eternamente (2008, p. 129).
Roa Bastos partiu para o exlio aps a Revoluo de 1947, e continuou exiliado
durante o stronismo por suas crticas contrrias ao regime. O escritor, como diversos
intelectuais de sua poca, viu na ascenso de Stroessner uma possvel abertura poltica e
uma nova forma de governo que acabaria com a instabilidade poltica do pas. (2011, p.
468 469). Vale lembrar que Stroessner dava para seu governo um ar democrtico.
Com o passar do tempo, os paraguaios (e o resto do mundo) viram que o governo de
Stroessner era uma sangrenta ditadura.
Em Yo, el Supremo, Roa Bastos, em um determinado trecho, destaca a Guerra do
Chaco e a Revoluo de 1947. Fica claro nesse trecho a experincia pessoal do autor e a
sua viso sobre o futuro poltico de seu pas.
A guerra com a Bolvia estourou no Chaco. Comeou a mobilizao que
levou frente de combate at os anes. Para ns a guerra era um festejo
contnuo. Que durasse toda a vida. (...) Nas vsperas do xodo que comeou
em maro de 1947, fui visitar Raimundo. No lhe sobravam j seno pele e
ossos. (...) Escarrou uma bola de sangue na parede. Com voz de ano
continuou: - Vai chover pelo menos outro sculo de m sorte sobre este pas.
Isto se sente no ar. Vai morrer muita gente. Muita vai embora para no voltar
mais, o que pior do que morrer (1977, p. 179 180).
Quando Roa Bastos, na figura de Raimundo, diz que morrero vrias pessoas e
que muitos paraguaios iro embora, est evidenciando os acontecimentos que ocorreram
aps a ascenso do Partido Colorado ao poder. Torturas, perseguies e exlios se
tornaram frequentes nessa poca. A partir desse, e de outros exemplos que aparecem em
romances e contos do escritor paraguaio, fica ntida a estrutura poltica existente nas
obras de Augusto Roa Bastos.
Memria e autoritarismo em La excavacin
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Perucho Rodi, veterano da Guerra do Chaco, um dos prisioneiros polticos do

perodo da Revoluo Civil de 1947. Junto com outros 70 prisioneiros, Rodi divide uma
cela minscula e insalubre chamada 4-Valle'i (em guarani: Pequeno Vale), onde ele e os
presos eram torturados.
Entre tanto, haban fallecido, por diversas causas, no del todo apacibles,
diecisiete de los ochenta y nueve presos polticos que se hallaban
amontonados en esa inhspita celda, antro, retrete, ergstula pestilente, donde
en tiempos de calma no haban entrado nunca ms de ocho o diez presos
comunes. De los diecisiete presos que haban tenido la estpida ocurrencia de
morirse, a nueve se haban llevado distintas enfermedades contradas antes o
despus de la prisin; a cuatro, los apremios urgentes de la cmara de
torturas; a dos, la rauda ventosa de la tisis galopante. Otros dos se haban
suicidado abrindose las venas, uno con la pa de la hebilla del cinto; el otro,
con el plato, cuyo borde afil en la pared, y que ahora serva de herramienta
para la apertura del tnel (1997, p.77).
A prtica da tortura, utilizada pelos governos autoritrios, basicamente a

eliminao da liberdade individual. A obra Brasil: nunca mais, ao denunciar a utilizao
da tortura durante o regime militar brasileiro (1964-1985), coloca que a tortura integrou
o sistema repressivo criado pelo Estado Nacional, com a inteno de reprimir os direitos
e as liberdades das pessoas contrarias ao regime vigente, como parte essencial da
manuteno no poder do grupo dominante (1985, p. 290). Assim como no Brasil, o
Estado paraguaio durante o governo de Mornigo (e os seguintes) utilizava da tortura
como parte essencial da represso contra os presos polticos.
O protagonista do conto participa de duas guerras. A primeira a Guerra do
Chaco: Record aquella otra mina subterrnea en la Guerra do Chaco (1997, p. 79). A
segunda a guerra civil de 1947: La guerra civil haba concluido seis meses atrs
(1997, p.77). Diante dessa situao insustentvel e inspirado em um projeto seu durante
a guerra contra os bolivianos, Perucho decide cavar um tnel at o rio.
Passam-se quatro meses de escavao. Enquanto Rodi escava uma parte do
tnel, ocorre um desmoronamento. Ele fica soterrado na passagem e, lentamente, perde
seus sinais vitais. Rodi, morrendo de asfixia, comea a delirar. Preso e perdendo a vida
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lentamente, ele lembra os acontecimentos do passado, quando era oficial da Guerra do

Chaco (criando um plano temporal), questionando sua participao no conflito. La
tortura se iba trasformando en una inexplicable delicia. Empez a recordar (1997, p.
79). Rosenfeld lembra que (...) espao e tempo, formas relativas da nossa conscincia,
mas sempre manipuladas como se fossem absolutas, so por assim dizer denunciadas
como relativas e subjetivas (1997, p. 81).
Ao recordar do passado, Rodi lembra do tnel que cavou no Chaco, Aquel tnel
del Chaco y este tnel que l mismo haba sugerido cavar en el suelo la crcel, que l
personalmente haba empezado a cavar () (1997, p. 80), e de suas experincias como
soldado, ao mesmo tempo em que morria: Record, un segundo antes del ataque, la
visin de los enemigos sumidos en el tranquilo sueo del que no despertaran. Record
haber elegido a sus vctimas, abarcndolas con el girar an silencioso de su
ametralladora (1997, p.80). O silncio durante o conflito, quando o protagonista
assassinava os inimigos com sua metralhadora em silncio, aparece como uma
recordao apenas de imagens. O som totalmente omitido, pois o silncio facilitaria a
compreenso dos fatos vividos. Perucho, ao lembrar desse episdio, evidencia a
imagem de um soldado que se retorca en el remolino de'una pesadilla (1997, p.80),
aqui aparece a imagem de um redemoinho do pesadelo, o que significa que a imagem do
soldado sendo morto constantemente voltava a ser lembrado pelo protagonista. A
memria, como define Jacques Le Goff, tem a funo de salvar o passado para servir
ao presente e ao futuro (p. 471), ou seja, ao recordar os fatos do passado , Rodi estaria
se libertando da sua experincia no conflito, com o propsito de questionar suas atitudes
durante a guerra e procurar morrer com a conscincia "leve".
No fragmento (...) este tnel y aqul eran el mismo tnel (...) (1997, p.80),
podemos observar o desdobramento temporal com a fuso dos nveis temporais
proposto por Rosenfeld. O protagonista lembra que o motivo da Guerra do Chaco foi
por conta dos interesses estrangeiros, principalmente da empresa perolfera norteamericana Standard Oil que perfurava em solo boliviano.
Y as suceda porque era preciso que gente americana siguiese muriendo,
matndose, para que ciertas cosas se expresaran correctamente en trminos de
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estadstica y mercado, de trueques y expoliaciones correctas, con cifras y
nmeros exactos, en boletines de la rapia internacional (1997, p. 79).
Totalmente desorientado, Rodi comea a atacar seus amigos (realidade ou

devaneio?). Vale lembrar que muitos estudiosos levantam que os paraguaios viam os
bolivianos como povos amigos, apesar das desavenas entre eles, por conta da situao
poltica, econmica e social dos dois pases serem semelhantes. No final do conflito no
Chaco, bolivianos e paraguaios se abraaram. Nesse trecho, os amigos podem ser tanto
os presos polticos da cela quanto os soldados bolivianos.
Al franquear el lmite secreto, las reconoci en un brusco resplandor y se
estremeci: esas ochenta y nueve caras vivas y terribles de sus vctimas eran
(y seguirn sindolo en un fogonazo fotogrfico infinito) las de sus
compaeros de prisin. Incluso los diecisiete muertos, a los cuales se haba
agregado uno ms. Se so entre esos muertos. So que soaba en un tnel.
Se vio retorcerse en una pesadilla, soando que cavaba, que luchaba, que
mataba. Record ntidamente el soldado enemigo a quien haba abatido con
su ametralladora, mientras se retorca en una pesadilla. So que aquel
soldado enemigo lo abata ahora a l con su ametralladora, tan exactamente
parecido a l mismo que se hubiera dicho que era su hermano mellizo (1997,
p.81).
A questo da duplicao, do espelho e do infinito aparece no seguinte fragmento

Soo que soaba (...), representando um eterno retorno a um labirinto, estrutura
presente nas obras de Borges. O tnel representa, segundo o Dicionrio de smbolos, O
acesso de comunicao, escuro e coberto, subterrnea ou supraterrestre que conduz,
atravs da completa escurido, uma superfcie de claridade a outra. Tambm pode ser
interpretado como uma via de passagem em rituais de iniciao. Entretanto, o
significado que mais se aproxima do enredo do conto que o tnel a morada de
fantasmas, da angstia, do medo e da espera inquieta. (1999, p. 915 - 916). Ou seja,
preso em um tnel, Perucho estaria revivendo fantasmas do passado, ao lembrar seus
feitos na Guerra do Chaco, aliados a uma espera inquieta pela morte, ao perder seus
sinais vitais.
O tnel tambm pode ser aproximado com a figura da caverna, que representa a
morte (2004, p.48- 49). A estrutura do duplo aparece no seguinte fragmento do trecho
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acima: (...) tan exactamente parecido a l mismo que se hubiera dicho que era su
Hermano mellizo. Clment Rosset em sua obra O Real e seu Duplo: Ensaio sobre a
Iluso (1984), onde discute a questo do duplo e da iluso, mostra os desdobramentos
da personalidade dos indivduos. O real estaria em outro local e essa busca iria de
encontro ao duplo, manifestado muitas vezes em diversos elementos, como o espelho, a
marionete ou at mesmo em uma projeo idntica a sua, j que a sua imagem uma
fuga. Esses desdobramentos ocorrem muitas vezes com o medo da morte. Ao se deparar
com a morte, o eu projeta no outro a sua prpria imagem, numa forma de salvao.
Atravs dessa questo levantada por Rosset, Perucho ao se deparar com a morte, projeta
sua prpria imagem nos inimigos, levantando a hipteses de serem gmeos (outro
smbolo que representa o duplo).
Rodi no consegue resistir e morre. Seu sonho pela liberdade acaba juntamente
com o plano dos outros presos. El sueo de Perucho Rodi qued sepultado en esa
grieta como un diamante negro que iba a alumbrar an otra noche (1997, p.81). Por
conta do desmoronamento, os policiais descobrem o plano de fuga dos prisioneiros e
elaboram um plano para eliminar os prisioneiros da cela, tendo como justificativa a
tentativa de fuga. Na noite seguinte, os policiais abrem as grades e deixam os
prisioneiros fugirem. Ao sarem de suas celas, os oficiais metralham os presos. A verso
oficial de que os presos foram fuzilados pela tentativa de fuga e que somente Rodi
conseguiu escapar. Os reprteres so trazidos para relatar os acontecimentos e
concordam com a verso oficial. Vale lembrar que, nesse perodo a imprensa era
manipulada pelo governo (essa situao no mudou muito, porm durante os regimes
autoritrios era muito forte).
Al da siguiente, la ciudad se enter solamente de que unos cuantos presos
haban sido liquidados en el momento en que pretendan evadirse por un
tnel. El comunicado pudo mentir con la verdad. Exista un testimonio
irrefutable: el tnel; los periodistas fueron invitados a examinarlo. Quedaron
satisfechos al ver el boquete de entrada en la celda. La evidencia anulaba
algunos detalles insignificantes: la inexistente salida que nadie pidi ver, las
manchas de sangre an frescas en la callejuela abandonada (1997, p.81).
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Entretanto, as tentantivas de fuga de outros presos continuaram: Poco despus

el agujero fue cegado con piedras y la celda 4 (Valle-) volvi a quedar abarrotada
(1997, p.82). Ou seja, o tnel planejando por Rodi e a morte de seus companheiros de
cela no conseguiram repreender os outros presos, que tentavam fugir.
Rodi pode ser simbolizado pelas inmeras vtimas do regime de Mornigo. O
desejo de liberdade dos presos (inclusive a de Perucho) evidenciado no seguinte
trecho: Por all vena el olor puro de la libertad, un soplo fresco y brilhante entre los
excrementos (1997, p.78). Em meio situao insalubre em que viviam os
prisioneiros, o protagonista, ao olhar para os excrementos, v a liberdade. O odor se
transforma em um aroma puro, fresco da liberdade.
Outra caracterstica que se destaca no conto a questo do espao/tempo. Em
diversos momentos, Rodi no sabe se est no passado ou no presente e, por diversas
vezes, confunde os dois espaos temporais. Perto de morrer, totalmente desorientado,
Rodi So que soaba en un tnel. () soando que cavaba, que luchaba, que
mataba (1997, p.81). O protagonista no sabe distinguir o passado do presente, ele
cavava (presente), lutava (passado), matava (passado ou presente?). Rosenfeld destaca
que
A eliminao do espao, ou da iluso do espao, parece corresponder no
romance a da sucesso temporal. A cronologia, a continuidade temporal
foram abaladas, os relgios foram destrudos. (...) comeam a desfazer a
ordem cronolgica, fundindo passado, presente e futuro (1996, p.80).
Ou seja, a estrutura cronolgica em La excavacin se desfaz, fundindo o

passado com o presente. Roa Bastos, ao estabelecer esse movimento circular da histria,
justificando atitudes do passado no presente, estabelece que a histria seja cclica (vale
lembrar que ele denuncia o governo Stroessner atravs das mesmas atitudes adotadas
por Francia em seu governo no romance Yo, el Supremo). Sobre isso, Rosenfeld diz que
o
(...) tempo mtico que, longe de ser linear e progressivo (como o tempo
judaico-cristo), circular, voltando sobre si mesmo. O tempo linear,
cronolgico, se apaga como mera aparncia no eterno retorno das mesmas
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situaes e estruturas coletivas. Na dimenso mtica, passado, presente e
futuro se identificam: as personagens so, por assim dizer, abertas para o
passado que presente que futuro que presente que passado - abertas
no so para o passado individual e sim o da humanidade (...) (1996, p.89
90).
As estruturas polticas de 1947 so as mesmas do Paraguai na poca da Guerra

do Chaco (dcada de 1930), pois, segundo Roa Bastos, no foram modificadas. Quanto
ao significado do tnel, este representaria a estrutura poltica do Paraguai. Ao
escavarem o tnel, os presos estariam criando brechas no sistema e procurando uma
sada para os problemas existentes. O tnel, no conto, simboliza a desigual estrutura
poltica e social que beneficia a sucesso de regimes autoritrios, logo a ao de cavar
outro tnel (feita por Perucho e seus companheiros) significa procurar brechas para
desestabilizar a estrutura dominante e promover mudanas significativas (PACHECO,
2006, p. 58 59). O desmoronamento seria a interveno de foras estrangeiras que
dificultariam a desestabilizao social dos governos e auxiliariam estes a repreender sua
populao.
Consideraes Finais:
Como j dito anteriormente, Roa Bastos aborda em suas obras elementos sociais
e polticos, principalmente o autoritarismo e a instabilidade poltica do Paraguai no
sculo XX. interessante ressaltar que o escritor viveu diretamente esses momentos
histricos, tendo participado da Guerra do Chaco, da Revoluo de 1947 e presenciado
toda a ditadura stronista. Antonio Candido, em seu outro ensaio A literatura e a vida
social, coloca que existe uma relao inextricvel entre a obra, o autor e o pblico e
que na medida em que as artes so um sistema simblico da comunicao inter-humana,
esta implica em uma trada indissolvel, onde o pblico d um sentido verossmil
obra, j o escritor o intermedirio entre sua obra e o pblico (1973, p. 38-39). Assim,
atravs dessas anlises apresentadas por Candido, a situao poltica e social de uma
poca influencia na elaborao de uma obra literria.
O conto La excavacin denuncia as injustias dos governos autoritrios que
governavam o pas e instvel estrutura poltica e social da poca. Vale lembrar que
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durante o perodo liberal (1904 1940) no havia democracia. Todos os governos

comeavam e acabavam decorrentes de golpes militares. Com a ascenso do Partido
Colorado, essa situao no mudou. Roa Bastos, como citado anteriormente, apresenta
uma histria cclica dos fatos, onde no h mudanas nas estruturas. Adotando esse vis
de interpretao, houve mudanas significativas nas estruturas polticas do Paraguai
desde a Revoluo de 1947? O Paraguai s foi conhecer uma democracia plena no ano
de 1993, depois de quatro anos da queda de Alfredo Stroessner, apesar da historiografia
destacar a participao poltica da populao nas dcadas anteriores. Entretanto, a
situao poltica do pas parece no ter mudado muito. Em 2012, acusado de no
cumprir suas promessas, Fernando Lugo sofreu um golpe parlamentrio, onde assumiu
seu vice, Federico Franco, do Partido Liberal. Se os regimes autoritrios acabaram, onde
est a democracia?
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O CONTO E SUAS HISTRIAS

NAVA, Josiane 46- (UNIOESTE)
PARAHYBA, Martha R47. (UNIOESTE)
O objeto de estudo dessa comunicao oral o conto contemporneo brasileiro.

Fruto de um trabalho de Iniciao Cientfica Voluntria (ICV) em desenvolvimento e
que pretende identificar as caractersticas do conto na obra de Dalton Trevisan. O
surgimento do conto deu-se por volta de 4.OOO a.C. e a finalidade era repassar as
morais vigentes na poca e contar estrias durante as refeies (GOTLIB 1987).
Quanto ao conto contemporneo (BOSI, 1975) o gnero que abarca a temtica do
romance em busca do texto sinttico e relaes entre significados, gneros e tons, ou
seja, ele pode assumir formas variadas, no fixas. A narrativa curta nunca conta somente
uma histria, ou seja, h necessidade de prestar bastante ateno nas entrelinhas para
que a segunda histria presente no conto se revele (PIGLIA, 1994). O conto (GOTLIB,
1987) compartilha de caractersticas de outros gneros como fbula e parbola, como
economia de estilo e resumo de proposio temtica, alm disto, conforme Raul
Castagnino, no h delimitao precisa entre a fico e a realidade nesta narrativa. E,
aqui, pretende-se pontuar algumas das principais caractersticas do gnero e tentar
responder s seguintes questes: Quando surgiu a narrativa curta?; qual era/ a
finalidade do conto?; e quantas histrias um conto narra? Para responder a tais questes,
sero examinados os estudos dos autores indicados: Gotlib (1987), Bosi (1975) e Piglia
(1994).
Palavra-chave: Conto contemporneo, literatura brasileira, fico.
O Surgimento do conto e sua funo na antiguidade

A histria do conto no tem uma data precisa, sabe-se apenas que desde o
surgimento da sociedade as pessoas se renem para conversar e contar histrias. Sendo
assim, o que existe so desconfianas, segundo Ndia Gotlib (1987) de que as mais
antigas narrativas curtas de que se tem notcias so os contos egpcios cujo surgimento
data de, aproximadamente, 4.000 anos antes de Cristo.
A princpio, os contos eram utilizados para transmitir mitos de algumas tribos;
morais religiosas e tambm para o repasse de informaes entre sacerdotes e seus
discpulos, segundo Gotlib (1987). Consoante a estas ideias, Maria (1984) afirma:
46
Aluna do Curso de Licenciatura em Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paran

(UNIOESTE), Campus de Foz do Iguau. [josiane.nava@yahoo.com.br].PICV
47
Docente do Curso de Licenciatura em Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paran
(UNIOESTE), Campus de Foz do Iguau.
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O conto popular cristalizava-se na tradio oral dos povos, atuando
como veculo de transmisso de ensinamentos morais, valores ticos
ou concepes de mundo, sendo fortalecido na memria de
consecutivas geraes, a cada noite, a cada sero, espcie de legado
passando de pais a filhos. (MARIA, 1984, p. 12).
As histrias que permeavam a narrativa, na antiguidade, tratavam de assuntos

ligados ingenuidade, sobressaindo-se o conto maravilhoso, que para Andr Jolles,
consiste em narrar histrias com tempo e espao indeterminados, um exemplo a
expresso era uma vez, e personagens indeterminadas historicamente.
Percebemos, portanto, que o conto durante muito tempo, atravs da modalidade
oral, foi o veculo de informaes sobre assuntos importantes e triviais, na sociedade
antiga, e segundo Maria (1984) delimitar a quantas funes o conto se prestava naquela
sociedade uma tarefa desgastante.
No entanto, a partir do sculo XIV este gnero transita para a modalidade escrita
tambm, e segundo Gotlib (1987) o desencadeamento para isso, partiu da publicao da
coletnea de contos Decameron, de Boccacio, pois, a obra rompeu com o moralismo
didtico da poca (1350). Atravs disto, novas exigncias so feitas a quem desejasse
contar histrias, sendo assim, conforme Gotlib (1987), O contador procura elaborao
artstica sem perder, contudo, o tom da narrativa oral. E conserva o recurso das estrias
de moldura: so todas unidas pelo fato de serem contadas por algum a algum.
Assim, surgem as principais diferenas entre o contador de histrias e contista:
A voz do contador, seja oral ou seja escrita, sempre pode interferir no

seu discurso. H todo um repertrio no modo de contar e nos detalhes
do modo como se conta entonao de voz, gestos, olhares, ou
mesmo algumas palavras e sugestes que passvel de ser elaborado
pelo contador, neste trabalho de conquistar e manter a ateno do seu
auditrio. (GOTLIB, 1987, p. 13).
Portanto, so nos detalhes da criao que est presente a principal diferena

entre o contador de histrias e o contista, pois, qualquer mudana de ordem esttica, ao
narrar uma histria, segundo Gotlib (1987) altera a narrativa enquanto conjunto.
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Outro acontecimento importante para a histria do conto ocorreu no sculo XIX,

pois, houve um aumento de interesse por pesquisas de assuntos populares e folclricos,
segundo Gotlib (1987), e a possibilidade de publicao desses trabalhos aumentou
devido expanso da mdia.
A partir dessas transies entre modalidade oral e escrita e a expanso da
imprensa houve mudanas na funo sciocomunicativa do conto.
O Conto na atualidade
Devido necessidade humana de comunicar-se, nas sociedades primitivas, o

conto enquanto gnero oral era a principal fonte de transmisso de conhecimento.
Conforme a sociedade evolua novas necessidades acompanharam essa narrativa.
Segundo Maria (1984) devido evoluo tecnolgica, a tradio oral vigente desde os
primrdios, perdeu espao e foi substituda pela televiso:
[...] nas noites atuais, a corrida das pessoas para o encontro
marcado com as novelas de televiso que propiciam a milhares
de pessoas, das mais diversas idades, esta pequena
incursozinha no reino da fantasia. (MARIA, 1984, p. 14).
Portanto, a mesma autora acredita que, devido rotina cansativa de trabalho da
maioria da populao, estas reservam nenhum tempo a conversa, pois esto fatigadas e,
fazem uso da T.V. para manter-se informadas e ao mesmo tempo, como forma de lazer
e descanso.
Ainda assim, o conto sobreviveu a essa nova realidade tecnolgica, e segundo
Bosi (1975) O conto cumpre a seu modo o destino da fico contempornea. Posto
entre as exigncias da narrao realista, os apelos da fantasia e as sedues do jogo
verbal, ele tem assumido formas de surpreendente variedade. O autor afirma ainda, que
o conto no s comporta os temas presentes em um romance, quanto desafia os
princpios que regem a escrita atual. Portanto, vrios elementos que compe a estrutura
dessa narrativa contribuem para a variedade de formas do conto.
Outras caractersticas do Conto
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Conforme j dito, o conto no possui forma fixa, e isto possvel atravs dos
elementos que o compem: tamanho; objetivo; renovao e enfoque diferenciados,
definidos pelo autor, pois, segundo Mrio de Andrade o conto aquilo que o autor
estabelecer como tal.
Primeiramente, interessante definir o tamanho da narrativa, e segundo Maria
(1984):
Em princpio, o conto se caracteriza por ser uma narrativa curta, um

texto em prosa que d o seu recado em reduzido nmero de pginas ou
linhas. Mas no seria um simplicionismo defini-lo apenas pelo
tamanho? No bem isto. Ocorre, porm, que a forma conto apresenta
como sua maior qualidade o fator conciso. Conciso e brevidade.
Assim o dado quantitativo mera decorrncia do aspecto qualitativo
do texto. Curto porque denso. (MARIA, 1984, p. 23).
A condio de narrativa compacta e dotada de grande significncia apresentada

tambm, segundo Edgar Allan Poe, em Gotlib (1987) que expe o fator efeito que a
narrativa provoca no leitor como mais importante que o tamanho da mesma. No entanto,
Gotlib (1987) afirma que imprescindvel a leitura de uma s assentada, pois para
atingir o efeito nico desejado por Poe, h a necessidade de fuso entre ambas
caractersticas acima.
Dando continuidade a proposta, Bosi (1975) relata que a inveno do contista
se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situao que atraia, mediante
um ou mais pontos de vista, espao e tempo, personagens e trama. Portanto, ele
acredita que fundamental a escolha do tema para atingir o objetivo proposto por Poe, e
tambm postula a no inocncia ou aleatoriedade dos escritores no momento de escolha
da temtica, afinal, todos os elementos presentes no texto/discurso do escritor
caminham para a construo de um mesmo efeito.
A Questo, portanto, definir o tema e partir da ser capaz de (re) inventar,
perceber detalhes que, normalmente, no so notados pelas pessoas, assim Bosi (1975)
define literariamente o que faz o contista:
[...] o contista explora no discurso ficcional uma hora intensa e

aguda de percepo. Esta, acicatada pelo demnio da viso, no
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cessa de perscrutar situaes narrveis na massa aparentemente

amorfa do real. (BOSI, 1975, p. 9).
Portanto, situaes simples e cotidianas como: problemas familiares; explorao
humana; humilhao de uma classe social perante outra, entre outros, so exemplos de
temas que, poderiam ser transformados em crnicas, afinal para o j mencionado autor:
Aqum da tenso, o conto no passa de crnica eivada de convenes, exemplo da
conversa ou da desconversa mdia, lugar-comum mais ou menos gratuito. Ou ainda,
requentado maneirismo. Assim, o que determina o conto como tal a capacidade que o
escritor tem de abstrair mincias de uma situao real e provocar no leitor o efeito da
tenso, de forma que o mesmo consiga realizar uma leitura em tempo reduzido, mas
com muita informao.
Consoante Bosi (1975) Ricardo Piglia afirma em Teses sobre o Conto que
um conto sempre conta duas histrias. E dessa forma a arte do contista consiste em
saber cifrar a histria 2 nos interstcios da historia 1. Portanto, a habilidade
caracterstica primordial para quem escreve contos, pois, alm de narrar uma histria
explcita deve construir uma segunda histria, que ser descoberta, apenas, por leitores
atentos, afinal a base dessa construo histrica dupla a forma como o escritor expe
os elementos de ligao entre ambas, segundo Piglia, e ele expe, ainda, como olhar o
segredo que um conto encerra:
O conto uma narrativa que encerra uma histria secreta. No se trata

de um sentido oculto que depende da interpretao: o enigma no
seno uma histria que se conta de um modo enigmtico. A estratgia
da narrativa est posta a servio dessa narrativa cifrada. Como contar
uma histria enquanto se est contando outra? Essa pergunta sintetiza
os problemas tcnicos do conto. Segunda tese: a histria secreta a
chave da forma do conto e suas variantes.
Conforme as exposies feitas, percebemos que Machado de Assis estava

correto quando afirmou que apesar da aparentemente escrever contos era fcil, mas, na
realidade no o era. E, partindo desse pressuposto, Gotlib (1987) afirma:
Antes, havia um modo de narrar que considerava o mundo como um
todo e conseguia represent-lo. Depois, perde-se este ponto de vista
fixo; e passa-se a duvidar do poder de representao da palavra: cada
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um representa parcialmente uma parte do mundo que, s vezes, uma
minscula parte de uma realidade s dele. (GOTLIB, 1987, p. 30).
de fundamental importncia observar o ambiente ao seu redor e considerar as

divergncias de opinio quanto ao que observa e reproduz, pois, escritores, crticos e
leitores percebem a vida e o que nela acontece de forma divergente. Esta situao
acontece, dentro da prpria teoria do conto, segundo a mesma Gotlib (1987), quando o
assunto o momento especial da narrativa curta:
Para alguns, necessrio que algo acontea no conto - nele precisa

haver ao. Nesta linha, o conto o que traduz uma mudana, de
carter moral, de atitudes ou de destino das personagens, e que
provoca uma realizao do leitor, atravs destas mudanas: a teoria
de Theodore A. Stroud. Para outros, deve acontecer algo num tempo
passado, que , desta forma, dominado pelo narrador o que pensa
Mrio A. Lancelotti. Mas, para outros, o que o conto mostra
justamente a ausncia de mudana e de crise. (GOTLIB, 1987, p. 50).
Conforme exposto, nessa citao de Ndia Gotlib, o conto permite vrias formas
de apresentao, pois cada indivduo preconiza um elemento, uma caracterstica do
conto.
Ainda, sobre as caractersticas do conto, destaca-se a epifania que, conforme James
Joyce, uma espcie de objetivo do conto, devido ao seu carter representativo quanto
ao mundo real. Sendo a epifania, segundo Gotlib (1987):
[...]um dos quesitos de beleza. O primeiro seria o da integridade,
quando se percebe a coisa enquanto obra integral. Este primeiro
quesito permite reconhecer a coisa como sendo uma, e no outra. O
segundo, o da simetria, permite considerar o objeto como um, em si
mesmo, nas suas partes e no seu todo, na relao consigo mesmo e
com os outros objetos. E pelo terceiro, a epifania, a coisa torna-se ela
mesma. (GOTLIB, 1987, p. 52).
O conto, portanto, um gnero difcil de definir, de escrever e de compreender,

pois, exige dedicao e ateno tanto do escritor e do crtico, quanto do leitor. Desta
forma, cada narrativa curta deve ser observada atravs de suas condies de produo,
pois, conforme dito anteriormente, cada escritor denota os elementos marcantes de sua
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escrita, portanto, a compreenso do mesmo exige que o leitor saiba quem escreveu,
onde, quando e para qu escreveu, assim, obter maior entendimento da obra lida.
Quem conta um conto aumenta um ponto
Aps uma breve viagem sobre a histria do conto, observou-se que o conto
uma tarefa solitria, devido ao nvel de concentrao exigida para escrev-lo, e alm
disso, o escritor possui uma bagagem prpria de conhecimento, talvez por isso, no haja
um consenso quanto a forma e o contedo deste gnero, portanto, concordamos com
Gotlib (1987): [...]parece que as tentativas de se buscar um elemento comum aos
contos para alm do simples contar estrias, que o liga a sua tradio antiga, tendem
tambm a se desdobrar, [...]em quase tantas quantos so os contos que se contam.
Conseguintemente compreendemos que, embora muitos anos tenham se passado,
desde os registros dos primeiros contos, existem ainda muitas descobertas a serem
feitas, pois, a narrativa curta capaz de expressar, narrar, contar as mais diversas
situaes por ns vividas atravs de sua linguagem densa e em curto espao de tempo,
aliada ao talento e sensibilidade dos escritores que se dedicam a esta arte.
Por fim, se existe um adjetivo no mundo capaz de definir o conto, com certeza,
esse se chama Peculiar, pois, apesar de divergir sobre as teorias deste, os tericos
concordam em que esta narrativa belssima. E cada indivduo que optar por engajar-se
nesse assunto retornar aos primrdios da civilizao, na forma simples de contar,
afinal, quem conta um conto aumenta um ponto. Afinal, quando o assunto conto
cada qual defende a sua teoria.
Conforme exposto na introduo, a pesquisa est em desenvolvimento e tem
contribudo bastante para a nossa compreenso da literatura, atravs das leituras dos
tericos j mencionados. Pretendemos, em breve, realizar novas publicaes que
acrescentem conhecimentos sobre o conto e sua aplicao na obra de Dalton Trevisan,
para os possveis leitores interessados no assunto e para ns tambm.
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REFERNCIAS
BOSI, Alfredo (org). O Conto Brasileiro Contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1975.

GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do Conto. 3. ed. So Paulo: tica, 1987.
MARIA, Luzia de. O que Conto. So Paulo: Brasiliense, 1984. 99 p. (coleo
primeiros passos).
PIGLIA,
Ricardo.
Teses
sobre
o
Conto.
Disponvel
em:
<http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1628605>. Acesso em: 29 Nov.
2012, 10:15:13.
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Os labirintos de DISPERSO, DE MRIO DE S-CARNEIRO

OLIVEIRA, Valdeci Batista de Melo48
SCHNEIDER, Camila Lacerda49
RESUMO: Mrio de S-Carneiro foi um poeta portugus e um dos maiores autores do
modernismo em Portugal. S-Carneiro comeou a compor poemas muito cedo, aos 11
anos. A partir dos 14 j traduzia livros do francs Victor Hugo e do alemo Goethe.
Desde cedo o poeta j demonstrava seu inconformismo e insatisfao com a vida, o que
o levou a cometer suicdio prematuramente, aos 25 anos de idade. Neste trabalho ser
analisado o poema Disperso de Mrio de S-Carneiro, presente na obra homnima e
publicada no ano de 1914. Analisar-se- os efeitos de sentido que este poema, uma das
mais relevantes obras em verso do poeta, desperta no leitor. Para isso, sero trabalhados
os elementos que S-Carneiro utiliza para dar forma ao discurso lrico, bem como
analisar algumas figuras de linguagem e recursos estticos usados pelo poeta no
decorrer da composio.
PALAVRAS-CHAVE: Mrio de S-Carneiro, Disperso, Anlise de poema.
Mrio de S-Carneiro foi um poeta portugus e um dos maiores autores do

modernismo em Portugal. Mudou-se de sua cidade natal, a capital portuguesa Lisboa,
para continuar seus estudos na capital francesa, Paris, em que viveu parte de sua vida e
de onde trocava cartas com aquele que viria a ser seu melhor amigo, Fernando Pessoa.
Nessas correspondncias trocadas entre os autores j se percebia como S-Carneiro
abria-se para o amigo, demonstrando-lhe sua frustrao com a existncia e tratando de
temas que logo aps seriam abordados em sua produo literria. Mrio de S-Carneiro
comeou a compor poemas muito cedo, aos 11 anos. A partir dos 14 j traduzia livros
do francs Victor Hugo e do alemo Goethe. Desde cedo o poeta j demonstrava seu
inconformismo e insatisfao com a vida, o que o levou a cometer suicdio
prematuramente, aos 25 anos de idade.
Sua obra encaixa-se no movimento modernista, apesar das fortes influncias de
autores simbolistas como Baudelaire e Mallarm. Teve ainda como influncia literria
48
Doutora em Letras pela USP e professora da Disciplina de Literatura Portuguesa do curso De Letras da
UNIOESTE. E-mail: valzinha.mello@hotmail.com
49
Acadmica do Segundo ano da Graduao do curso de Letras Portugus/Ingls da Universidade
Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE/Cascavel). Bolsista CAPES pelo Programa Institucional de
Bolsa de Iniciao Docncia - PIBID/UNIOESTE. Integrante do grupo de pesquisa Confluncias da
Fico, Histria e Memria na Literatura. E-mail: camilalacerdaschneider@hotmail.com
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grandes nomes como os de Poe, Oscar Wilde e Dostoievski. O poema escolhido para
anlise chama-se Disperso, escrito em maio de 1913 e publicado em um livro que leva
o mesmo nome, no ano de 1914. Buscar-se- nesse ensaio fazer uma interpretao desta
que uma das mais relevantes obras em verso de S-Carneiro, bem como analisar
algumas figuras de linguagem e recursos estticos usados pelo poeta no decorrer da
composio.
Uma das caractersticas de Mrio de S-Carneiro que o encaixa na escola
modernista o encontro pouco harmonioso de vrios sons, causando uma falta de
consonncia corrente em todo o poema. A dissonncia uma marca forte em obras
pertencentes ao modernismo, como afirma Adorno em Teoria Esttica. Segundo o
terico,
a dissonncia, sinal de todo o modernismo, admite, mesmo nos seus

equivalentes pticos, a atrao do sensvel, ao mesmo tempo que o
transfigura no seu contrrio, a dor: fenmeno esttico original da
ambivalncia. O alcance imprevisvel de tudo o que dissonante para a nova
arte desde Baudelaire e o Tristo - na verdade, uma espcie de invariante do
modernismo - provm do fato de que o jogo imanente de foras da obra de
arte converge com a realidade exterior, cujo poder sobre o sujeito aumenta
paralelamente autonomia da obra.(ADORNO, p. 26, 1970)
Essa dissonncia j usada em Baudelaire e incorporada obra de S-Carneiro

atua como um artifcio esttico para retratar o no-belo, para expressar a falta de
coerncia do mundo moderno aos olhos do poeta. Em outro sentido, tambm pode ser
vista como um meio de trazer o catico mundo moderno obra. Se, em Fernando
Pessoa, mais especificamente em seus heternimos, o uso de onomatopeias retrata os
sons comuns da sociedade moderna, da tecnologia crescente, v-se que em S-Carneiro,
outro poeta portugus, a mesma ideia transposta de modo distinto.
H, contudo, uma preocupao aparente quanto ao uso das imagens para causar
uma aproximao do leitor com a realidade do contexto do eu lrico. A leitura das
imagens produzidas por meio do poema depender, evidentemente, de quem o l,
lembrando sempre, como apontado por Bosi em seu O ser e o tempo da poesia, que
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a experincia da imagem, anterior da palavra, vem enraizada no corpo. A

imagem afim sensao visual. (...) A imagem um modo da presena que
tende a suprir o contacto direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si
e a sua existncia em ns. O ato de ver apanha no s a aparncia da coisa,
mas alguma relao entre ns e essa aparncia: primeiro e fatal intervalo.
(BOSI, p. 13, 1977)
Assim, o poema de S-Carneiro mantm contato direto com o leitor, fazendo-o

lembrar de que aquilo descrito pelo autor a realidade, que sua vida exatamente como
retrata a obra. O vazio existencial presente no eu lrico forte o suficiente para
impregnar quele que l o poema, ainda assim incapaz de revelar, de fazer subir
superfcie alguns dos vazios existenciais guardados nos mais ntimos refolhos da alma
como o prprio Mario de S Carneiro disse. Daqui os isolados que todos ns, os
homens, somos e guardamos vazios existenciais, mesmo nos momentos mais sinceros,
quando nos abismos nos expomos, todos doloridos, num lance de angstia.
sensao de no ter feito tudo aquilo que se gostaria de ter realizado encontrada
tambm ao longo de toda a obra, sendo esse sentimento facilmente relacionado vida
de grande parte dos leitores, muitas vezes crentes de que caminhos diferentes
poderiamos ter conduzido s coisas que desejavam.
Iniciando a anlise, logo no incio da composio se percebe como o autor no
consegue se desligar do eu lrico, estando o poeta completamente impregnado nos
versos por ele compostos. O poema praticamente autobiogrfico, no qual encontramos
fortes relaes do prprio poeta com aquilo que escreve.
A obra composta por 22 estrofes, cada qual com 4 versos (quadras), resultando
um total de 88 versos distribudos ao longo do poema. H presena de rimas
interpoladas e alternadas, variando ainda entre ricas e pobres, sendo as ltimas
produzidas na maioria das vezes com a mesma palavra, em uma espcie de anfora
dentro de cada estrofe, que busca dar um sentido de circularidade ao poema.
(1)Perdi-me dentro de mim (A)
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(2)Porque eu era labirinto (B)

(3)E hoje, quando me sinto.(B)
(4) com saudades de mim.(A)
Entende-se logo no incio do poema que o sujeito lrico figura algum que no
consegue se encontrar, no sabendo ele mais quem . A palavra labirinto por si j d
uma ideia de busca por vrios caminhos distintos, sendo esses caminhos os diferentes
eventos pelos quais ele passou ou no. Agora, ento, ele tenta encontrar algo dentro de
si, tenta buscar quem ele se tornou depois de ter passado por tantos caminhos diferentes.
Ele procura a si mesmo e por aquele que ele era. Quando diz saudades de mim o eu
lrico refere-se ao fato de que as pessoas mudam, esquecem seus sonhos e planos e
acabam por se olhar no espelho depois de alguns anos e vendo que no so mais aquelas
de antigamente. Por isso ele diz que tem saudades dele mesmo, uma vez que o eu lrico
no mais o mesmo que ele era.
Percebe-se, ainda, que aquela pessoa na qual o eu lrico se transformou - e que
ele atualmente - caracteriza-se como um ser um tanto aptico, que no sente de
maneira constante.Ao dizer quando eu me sinto o poeta demonstra que no sempre
que ele sente algo e, quando ele realmente se v sentindo alguma coisa, ele percebe
que sente saudades daquilo que foi. Entretanto, percebe-se que no se trata mais de um
indivduo que se preocupa com os sentimentos constantemente.
A repetio da palavra mim por anfora reala aquilo que o poeta est
querendo dizer, sua preocupao em buscar o verdadeiro eu. A escolha da mesma
palavra para fazer a rima uma marca presente ao longo de todo o poema. Como
apontado por Cndido em seu Estudo analtico do poema, o uso das palavras pelos
poetas no aleatrio e sem prvia inteno. Sabe-se que,
no poema, as palavras se comportam de modo varivel, no apenas se

adaptando s necessidades do ritmo, mas adquirindo significados diversos
conforme o tratamento que lhes d o poeta. Antes de mais nada, preciso
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distinguir, como na linguagem corrente, a linguagem direta da linguagem
figurada. (CNDIDO, p. 69, 1996)
Ou seja, alm de dar destaque s palavras por meio da repetio delas, cada uma
das palavras juntas no poema ganham sentidos novos no percebidos antes. Em
literatura as palavras nunca carregaro o sentido bvio e literal, sempre estaro
representando uma imagem que vai alm daquilo que se l, seno no literatura, no
poesia. O que o Antonio Candido est a dizer que as palavras juntas no poema
ganham sentidos novos no percebidos antes conforme os recursos e elementos
utilizados pelo poeta. No que cada uma das palavras tenham um significado prprio,
mesmo porque desde Saussire ns sabemos que nada tem sentido fora da relao de
dependncia recproca da cadeia sintagmtica. Temos de lembrar que toda poesia lrica
feita de uma acirrada e tensa composio de elementos: palavras; sons; figuras de
palavras, de sintaxe e de pensamento; plano grfico-visual; morfologia; lxico; sintaxe e
semntica. Cada um desses elementos e todos eles no saem atirando sozinhos, cada um
ao seu bel-prazer. Eles se combinam, se articulam se fortalecem dentro da cadeia
sintagmtica exgua, chamada de poema
Como dito, por meio desse recurso o poeta consegue uma proeminncia naquilo
que procura enfatizar. Contudo, est abrindo mo dos padres estticos de forma e
manuteno de rimas ricas na composio do poema. Essa uma marca forte e uma das
que caracteriza o autor na escola do modernismo, na qual os artistas no se importavam
mais com os padres e buscavam a criao livre.
Outra caracterstica de S-Carneiro que o enquadra na escola modernista a
ateno que o poeta confere ao existencial. J no ttulo do poema escolhido
Disperso percebe-se que a pluralidade de pensamentos nos quais o autor estava
inserido j causava nele essa fuga desordenada de ideias, levando-o a disperso do
ser, essa no tranquilidade e paz de esprito. A questo existencial est forte e presente
em todo o poema, como o trecho que se segue:
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(5)Passei pela minha vida(A)

(6)Um astro doido a sonhar.(B)
(7)Na nsia de ultrapassar,(B)
(8)Nem dei pela minha vida...(A)
Seguindo, ento, encontramos na segunda estrofe um eu lrico consciente de que

durante a vida s sonhou e no viveu, tendo ele visto, assim, sua vida passar e o tempo
decorrer por ele. Essa nsia de ultrapassara que ele se refere seria o fato de que ele
sempre buscava alm, sempre esperando mais em um futuro prximo, com nsia e
vontade de chegar logo nesse futuro, ultrapassar o presente, esquecendo-se de viv-lo.
Por fim, o que restou, foi a imagem de algum que no viveu intensamente, acreditando
que algo alm estaria a o esperar.
A imagem que se faz na mente ao deparar-se com esses primeirosversos a de
um homem lamentoso, lastimando a sua vida de desventuras. Nota-se nesses primeiros
versos como o eu lrico sente que sua vida poderia ter sido diferente. Pode-se considerar
essas duas primeiras estrofes como um grande desabafo, no qual o poeta procura
expurgar seus sentimentos. Quando exprime que est perdido dentro de si, o poeta
manifesta que seus sentimentos so confusos e que as mudanas pelas quais passou na
vida fez com que ele no mais fosse quem ele costumava ser. O modo com o qual o eu
lrico se sente bastante comum em nossa sociedade ainda hoje, tendo a maioria dos
indivduos j se sentido dessa maneira um dia. O autor consegue, dessa maneira, fazer
uma relao entre sua obra e aquele que a l, cumprindo, de acordo com Adorno em seu
Discurso sobre lrica e sociedade, seu papel como produtor lrico: relata uma realidade
que est ligada com o que as pessoas esto habituadas, mesmo que elas ainda no
tenham se dado conta disso. Ento,
no que aquiloque o poema lrico exprime tenha de ser imediatamente

aquiloque todos vivenciam. Sua universalidade no uma volontde tousno
a da mera comunicao daquilo que os outros simplesmenteno so capazes
de comunicar. Ao contrrio, o mergulhonoindividuadoelevao poema lrico ao
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universal por tornar manifesto algo de no distorcido, de no captado, de
aindano subsumido, anunciando desse modo, por antecipao, algode um
estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular,
acorrente o outro, o universal humano. Acomposio lrica tem esperana de
extrair da mais irrestritaindividuao, o universal. (ADORNO, p. 66, 1975)
Sendo assim, essa preocupao com a existncia, esse vazio e frustrao com a
vida que levou, to presentes no eu lrico deste poema, so assuntos universais, pelos
quais todos iro um dia passar, questes que um dia todos iro levantar. Todavia, apesar
dessa universalidade, alguns adquiriro essa conscincia sobre a existncia somente
aps ler a obra de Mrio de S-Carneiro. Fazendo tais explicitaes no poema, o eu
lrico torna ciente e claro para si e para seu leitor a necessidade de pensar sobre os temas
abordados. a carpintaria do poema, como ele faz os versos com escolha semntica,
lexical, sinttica, como compe as imagens, a percepo que ele tem da minhalma
nostlgica de alm e de estar armado, vestido de, cingidos de quimera e dirreal, que
ao mesmo tempo conveno esttica desde o simbolismo decadentismo, mas aqui
visto pela disperso do eu que se desagrega, visto pelo olhar nico do poeta.
(9)Para mim sempre ontem, (A)

(10)No tenho amanh nem hoje: (B)
(11)O tempo que aos outros foge (B)
(12)Cai sobre mim feito ontem. (A)
Ao invs de pensar no futuro ou no presente, o eu lrico s lembra o passado, por

isso diz que para ele sempre ontem. Aparenta, ainda, ser uma pessoa sem grandes
perspectivas, tendo feito planos para si apenas no passado. Ao dizer o tempo que aos
outros foge, o eu lrico refere-seao fato de que a maioria das pessoas acredita que o
tempo foge delas, que escasso, enquanto para ele, o tempo est passando devagar, se
arrastando pelas horas ao longo dos dias, caindo sobre ele feito ontem porque todos os
dias so, para ele, iguais.
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(13) (O Domingo de Paris(A)

(14)Lembra-me o desaparecido(B)
(15)Que sentia comovido(B)
(16)Os Domingos de Paris:(A)
(17)Porque um domingo famlia,(A)
(18) bem-estar, singeleza,(B)
(19)E os que olham a beleza (B)
(20)No tm bem-estar nem famlia). (A)
O desaparecido mencionado pelo sujeito lrico pode se referir a ele mesmo ou

algum desaparecido de notcia de jornal, de qualquer modo, o que importa aqui que
esse desaparecido figurado remete ao prprio sujeito lrico que se esvai na disperso. A
comoo refere percepo da beleza dos domingos de Paris locuo adjetiva que
reala o espao tempo levantado pela fantasmagoria do poema, ao mesmo tempo em
que afirma a beleza e o bem estar dos que so felizes, contraposta pelo advrbio de
negao incompletude dos que no tem gozam dessa felicidade, mas podem perceber ,
como se a solido ampliasse a acuidade de viso e de percepo da beleza dos
domingos de Paris. Contudo, hoje ele no o sente mais. Sabe-se que o domingo , j
na poca do poeta, o nico dia da semana no qual se consegue reunir toda a famlia, em
decorrncia da correria do dia a dia moderno. S-Carneiro mudou-se para a capital
francesa para continuar os estudos, tendo, assim, que ficar longe dos familiares. Os
domingos seriam para ele, ento, um dia de saudosismo, no qual o poeta lembrava como
era feliz quando morava em sua cidade natal, e como precisou abrir mo do bem-estar
que a famlia traz para poder viver sozinho em Paris.
(21)O pobre moo das nsias...(A)

(22)Tu, sim, tu eras algum! (B)
(23)E foi por isso tambm(B)
(24)Que me abismaste nas nsias.(A)
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O pobre moo mencionado pelo eu lrico ele mesmo, que ansiava por um
futuro, estudava e sonhava em ser algum melhor. Ele considera aquele jovem moo
que ele era,um algum de verdade, pelos sonhos que ele possua, por ter sido um
algum que tinha metas, que tinha sentimentos. As nsias do pobre moo seriam seus
anseios, suas vontades e objetivos. Entretanto, aquele pobre moo frustrou-se ao
perceber que no estava conseguindo fazer tudo aquilo que acreditava ser capaz de
fazer. Os mesmos sonhos que lhe deram fora para seguir em frente, foram os sonhos
que fizeram com que ele se desiludisse, transformando-se na pessoa que ele hoje. Esse
pobre moo foi ento algum que jogou (abismou) o eu lrico (ele mesmo) nas nsias,
tendo as nsias agora um sentido de angstia, e no mais de anseio.
(25)A grande ave doirada (A)

(26)Bateu asas para os cus, (B)
(27)Mas fechou-as saciada (A)
(28)Ao ver que ganhava os cus. (B)
O eu lrico era essa aveque bateu asas para os cus, buscando alcanar seus
objetivos. Porm, quando estava l no alto, conseguindo concretizar seus sonhos, deu-se
por satisfeito ao perceber que j havia atingido um patamar mais elevado daquele em
que se encontrava. Acabou, assim,fechando as asas, no sentido de se estagnar,
erroneamente saciado por estar conquistando o que ansiava. Aqui se percebe o ponto
em que o eu lrico explicita os motivos que o levaram a existncia que leva, o ponto de
alta tenso, por demonstrar que ele mesmo o culpado pelos tormentos que assolam sua
alma.
(29)Como se chora um amante,(A)

(30)Assim me choro a mim mesmo: (B)
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(31)Eu fui amante inconstante(A)

(32)Que se traiu a si mesmo.(B)
H nesses versos uma contradio entre o eu lrico ter amado a si emesmo assim
ter se trado. Ele traiu a si no sentido de que parou com seus sonhos, e ao parar de
almejar, acabou afetando quem ele viria a ser. Hoje ele se arrepende disso, e por isso
chora. Amante inconstante de si por ter sido inconstante ao se amar e, assim, acabando
por se trair. Seus sonhos no eram mais dele, assim como o amor no verdadeiramente
daquele que trai.
(33)No sinto o espao que encerro (A)

(34)Nem as linhas que protejo: (B)
(35)Se me olho a um espelho, erro (A)
(36)No me acho no que projeto. (B)
A imagem que o eu lrico projeta no espelho no mais a dele mesmo. Ele, que
era um jovem cheio de vontades e metas, no se reconhece na imagem daquele homem
sem objetivos na vida. Ainda, nota-se nessa estrofe como o poeta j acredita que no
tem mais projeo e que ele praticamente no existe mais, ao falar que no sente mais
o espao que ocupa. Todas as linhas caram, todos os espaos se tornaram quebradios,
volteis,como se ele no ocupasse mais nenhum espao.H, contudo, outra possvel
interpretao, na qual o eu lrico apenas refere-se ao fato de que ele fechao espao,
encerrando-se dentro dele, tentando isolar-se do mundo e daquilo que antes desejava.
(37)Regresso dentro de mim(A)
(38)Mas nada me fala, nada!(B)
(39)Tenho a alma amortalhada, (B)
(40)Sequinha, dentro de mim. (A)
Agora o eu lricoregressa dentrode si, tenta voltar no tempo e lembrar aquele
que ele era,em busca de respostas para compreenderem que momento se perdeu. Porm,
ele nada encontra, ele nada sente, no h respostas. O eu lrico descreve sua alma como
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algo morto, sendo amortalhada,uma alma j revestida de mortalha, a vestidura que

envolve o cadver que vai ser sepultado. Sua alma est sequinha, como as folhas que
secam no outono e ficam sem vida. O poeta j no sente mais amor, nem dio. apenas
uma alma morta.
(41)No perdi a minha alma,(A)

(42)Fiquei com ela, perdida.(B)
(43)Assim eu choro, da vida, (B)
(44)A morte da minha alma. (A)
Nos versos seguintes, ento, o eu lrico continua a falar sobre a morte de sua
alma, buscando um sentido de morte de sentimentos, de no mais sentir, de no mais se
importar. Ele no perdeu a alma, ele s convive com ela morta dentro de si. Ele convive
com a falta de sentimentos e percebe que no os sente mais. Contudo, ainda assim est
vivo e, ao dizer que chora a morte da alma, lamenta no mais sentir. Se fosse algo
indiferente para ele, no teria tanta significao como tem.
(45)Saudosamente recordo (A)

(46)Uma gentil companheira (B)
(47)Que na minha vida inteira (B)
(48)Eu nunca vi... Mas recordo (A)
(49)A sua boca doirada(A)

(50)E o seu corpo esmaecido, (B)
(51)Em um hlito perdido (B)
(52)Que vem na tarde doirada. (A)
(53) (As minhas grandes saudades (A)

(54)So do que nunca enlacei.(B)
(55)Ai, como eu tenho saudades(A)
(56)Dos sonhos que sonhei!... )(B)
O poeta dedica aqui trs estrofes quela que poderia ter sido seu grande amor. O
eu lrico sonhava em ter uma companheira, mas nunca chegou a possui-la, a viver esse
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amor verdadeiro. Quando diz querecorda a amada, ele se refereaos sonhos que teve,
as suas idealizaes do que teria sido essa mulher, esse amor, apesar de nunca t-lo
vivido. Ele descreve a amada com preciso, como se ela tivesse existido, por muito ter
devaneado sobre ela.Pode-se analisar tambm nesses versos o uso da cor dourada para
descrever os lbios da amada e a tarde que cai. Tendo em vista que S-Carneiro j havia
utilizado a cor dourada para descrever a ave que atingia os cus, compreende-se que,
para o poeta, essa cor representa algo bom, remetendo ao sol, ou riqueza. Ainda,
alguns psiquiatras acreditam que a cor dourada revitaliza a mente, sendo utilizada em
algumas terapias para auxiliar a depresso. Percebe-se, ento, que o eu lrico talvez se
refugia nesses bons pensamentos para afastar-se de seu pessimismo e melancolia.
(57)E sinto que a minha morte (A)

(58)Minha disperso total (B)
(59)Existe l longe, ao norte, (A)
(60)Numa grande capital.(B)
Nesses trechos nota-se que o eu lrico deseja que seu fim no seja em Paris, e
sim em sua cidade natal, a grande capitalLisboa. Quanto morte ser adisperso totaldo
eu lrico, compreende-se que ele se refere ao fato de que, ao morrer,seu corpo tornar-se p e ser disperso pela natureza. Ou ainda, pode ser que, ao partir, seus poemas tornarse-o mais clebres e ele consiga um maior reconhecimento, sendo sua obra dispersa
entre os homens. De qualquer maneira, a morte ir espalhar suas marcas pelo mundo.
(61)Vejo o meu ltimo dia (A)

(62)Pintado em rolos de fumo, (B)
(63)E todo azul-de-agonia (A)
(64)Em sombra e alm me sumo. (B)
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Aqui o eu lrico jdescreve seu ltimo dia, como ele v o dia de sua morte,
quando elesumir nas sombras e no alm. Os rolos de fumorepresentam as faixas de
crepe que se utiliza para luto na cultura portuguesa.
(65)Ternura feita saudade, (A)

(66)Eu beijo as minhas mos brancas... (B)
(67)Sou amor e piedade (A)
(68)Em face dessas mos brancas... (B)
(69)Tristes mos longas e lindas(A)
(70)Que eram feitas pra se dar...(B)
(71)Ningum mais quis apertar...(B)
(72)Tristes mos longas e lindas...(A)
Ao falar das mosbrancas e plidas, que remetem a mos de defunto, percebe-se

que nesse trecho o eu lrico j est morto, j perdeu sua vivacidade. Aternura
transformada em saudadefaz aluso a tudo aquilo que havia de bom nele (ternura) que
j no existe mais(virou saudade). As mos brancasso reflexos do que ele poderia ter
vivido, o eu lrico se sente saudosista e triste. Elas so lindas por representarem tudo o
que ele poderia ter sido, um jovem feliz, com algum para amar e com alguns objetivos
alcanados, e outros por atingir. As mos longaspodem representar os longos caminhos
pelos quais o eu lrico poderia ter percorrido, mas que nunca percorreu.
(73)Eu tenho pena de mim, (A)

(74)Pobre menino ideal... (B)
(75)Que me faltou afinal? (B)
(76)Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...(A)
V-se nessa estrofe que o pobre menino ideal aquele que o eu lrico era, e que
ele sentepena desse garoto por ele ter se tornado a pessoa na qual ele se transformou. O
que faltou naquele jovem para que ele tenha desistido da vida que levava? Como se
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tornouum algum frio? Agora s restam lamentos e queixas, seu inconformismo com a
vida aparente.
(77)Desceu-me n'alma o crepsculo; (A)

(78)Eu fui algum que passou.(B)
(79)Serei, mas j no me sou;(B)
(80)No vivo, durmo o crepsculo. (A)
Momento da morte do eu lrico, no qual lhe descena alma o crepsculo. Foi

algum que passou, pois um algum j morto. No verso em que dizSerei, mas j no
me souo eu lrico refere-se ao fato de ele, mesmo morto, ele continuar a ser algum que
existiu um dia, que ainda tem um significado por ter tido uma existncia, ainda que
vazia. Mesmo sem existir de fato, ele representar (serei) um ser que viveu (mas j no
me sou).
(81)lcool dum sono outonal(A)

(82)Me penetrou vagamente(B)
(83)A difundir-me dormente (B)
(84)Em uma bruma outonal. (A)
(85)Perdi a morte e a vida, (A)
(86)E, louco, no enlouqueo... (B)
(87)A hora foge vivida (A)
(88)Eu sigo-a, mas permaneo... (B)
Outras duas estrofes que descrevem a morte do eu lrico. Como j analisado

anteriormente, o eu lrico perde a vida, por no ter aproveitado e ter feito aquilo que
um dia almejou fazer. A hora da morte chega, e ele se vai com ela, mas permanece em
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sua produo literria e naquele que ele foi, ficando na memria das pessoas (Eu sigo-a,
mas permaneo).
Por fim, S-Carneiro termina seu poema com os seguintes versos:
Castelos desmantelados,
Lees alados sem juba...
Castelos sempre foram grandes monumentos que passam a ideia de proteo, de
segurana. Castelos desmanteladosrefere-se a castelos destrudos, ou seja, segurana
destruda, desfeita, abalada.As linhas que formam a barreira da existncia foram
dissolvidas, assim como j citado anteriormente no decorrer do poema.Os limites do eu
lrico so quebrados e ele se desfaz. Os castelos que desmoronam a existncia do eu
lrico que se finda, sobrando, assim, apenas os lees alados sem juba,ou seja, os grifos.
Grifos so criaturas mitolgicas que possuem o corpo de leo e a cabea e as asas de
guia. O leo no tem juba, no caso, porque sua cabea de guia. Os grifos
representam os pensamentos do eu lrico, sobre o que ele foi e o que poderia ter sido.
So representados pelos grifos porque hoje ele j no nada, como as figuras
mitolgicas, que no existem verdadeiramente. Os grifos ligam o que ele com o que
ele poderia ter sido. No obstante, as reticncias no final da obra conferem um tom
inconclusivo ao poema.
REFERNCIAS:
ADORNO, Theodor. Discurso sobre lrica e sociedade. In.: LIMA, Luiz Costa (org.).
Teoria da literatura e suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.
ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1970.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo:Cultrix. Ed. da Universidade de
So Paulo, 1977.
------- ( org.). Leitura de Poesia. So Paulo: tica, 1996.
CNDIDO, Antnio. O estudo analtico do poema. So Paulo: Humanistas
Publicaes, 1996.
MARTINS, Fernando Cabral(org.). Mrio de S-Carneiro- Verso e Prosa. Lisboa: Ed.
Assrio & Alvim, 2010.
BERARDINELLI, Cleonice. Mrio de S-Carneiro, Poesia. Rio de Janeiro: Livraria
Agir Editora, 3 ed. , 1974.
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RESIGNAO E SUBMISSO: AS RELAES SOCIO-CULTURAIS EM

COETZEE
Jociane Maurina SALOMO 50
RESUMO O romance Vida e poca de Michael K (1983) evidencia a submisso
poltico-social e cultural da sociedade sul africana, representada na narrativa em questo
pelo protagonista, o qual d nome obra de John Maxwell Coetzee - escritor
contemporneo, agraciado com o prmio Nobel em literatura. Verificam-se no romance
diversos conflitos sociais e psicolgicos, provenientes das heranas ps-coloniais
latentes no continente africano, os quais fazem com que Michael K tenha uma vida que
no lhe pertence plenamente, e, por conseguinte, os conflitos sociais tornam-no exilado
em seu pas. Vtima das mais diversas formas de preconceito, Michael silenciado pela
sociedade que se recusa a entend-lo, e ele, por sua vez, busca a digresso em um
mundo somente seu, mais prximo a terra me terra, a nica capaz de compreender
seus anseios. Neste contexto, Coetzee leva o leitor reflexo, e se cumpre o papel
humanizador da literatura atravs dos inspitos relatos vivenciados a partir de sua
leitura.
PALAVRAS CHAVE: Coetzee, literatura contempornea, historicidade, conflitos
sociais.
Em suas obras literrias, Coetzee quebra as fronteiras narrativas, minimizando
as idiossincrasias referentes relao entre o arcabouo histrico e a literatura de fico,
evento que denota suas escolhas estilsticas desenvolvidas de forma inovadora e
autntica, instigando ao estudo crtico das mesmas.
Como afirma Canepari-Labib quando se refere obra Vida e poca de Michael
K: [...] the author refers explicitly to the South African situation, giving the reader his
vision of the near future which is obviously influenced by the political events of the
years 1978 82. (CANEPARI-LABIB, 2005, p. 24-5).
Ao nascer, K j apresentara um problema que lhe acompanharia pela vida toda,
seu lbio leporino, e por este motivo, Anna K, sua me, o rejeitava: Estremeceu ao
pensar no que havia crescido dentro dela aqueles meses todos (COETZEE, 2003, p.
50
Acadmica do curso de Licenciatura em Letras Portugus Ingls; UTFPR Pato Branco. E-mail:
jocianesalomao@hotmail.com
51
Professor de teoria literria do Curso de Letras UTFPR Pato Branco e orientador de PIBIC.
tonfiorucci@hotmail.com
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09). Coetzee inicia seu livro intitulado Vida e poca de Michael K fazendo meno a
este episdio, o nascimento e posterior deteco do problema de dico de Michael K, que segundo Kehind: His physiognomy is a reflection of many truths about the
oppressive systems of apartheid South Africa. (KEHIND, 2010, p.18) - um menino
genuno de famlia pobre, onde a me quem o sustenta com os trabalhos de domstica,
e cujo pai no mencionado em nenhum momento.
Neste contexto, K se acha incapaz de ser um chefe de famlia digno de tal
papel, incapaz de cumprir uma etapa essencial no ciclo normal da vida e garantir a
perpetuao de sua espcie:
Que sorte eu no ter filhos, pensou; que sorte eu no ter o desejo de

ser pai. [...] Ia fracassar nos meus deveres, seria o pior dos pais. [...]
De minha me so as cinzas que eu trouxe de volta, pensou, e meu
pai foi Huis Norenius. Meu pai foi a lista de regras na parede do
dormitrio, as vinte e uma regras cuja primeira era Haver
silncio nos dormitrios em todos os momentos, [...] (COETZEE,
2003, p. 122)
Desde beb Michael acompanhara sua me no trabalho: aprendendo a ficar
quieto (COETZEE, 2003, p. 10). Silenciado devido questes polticos e tambm
devido m formao de seu lbio, que alm de dificultar a fala, lhe torna alvo de
olhares tortos e risos nem sempre discretos, fatos que acabam por influenciar em seu
afastamento do convvio humano.
J no bastando o problema relacionado dico, desde pequeno o menino
apresentara dificuldades na escola, assim, Michael frequentou as aulas por pouco tempo,
e fora conduzido a uma espcie de orfanato: onde, s custas do estado, passou o resto
da infncia na companhia de outras crianas infelizes (COETZEE, 2003, p. 10) que
foram igualmente rejeitadas por seus pais, ou conduzidas a esta instituio devido as
ms condies financeiras.
O distanciamento da escola j denota a condio futura do protagonista, pois
na escola que: se aprende [tambin] a hablar bien el idioma, a redactar bien, lo
que de hecho significa (para los futuros capitalistas y sus servidores) saber dar
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rdenes, es decir (solucin ideal), saber dirigirse a los obreros, etctera.

(ALTHUSSER, 1974, p. 15) desta forma, K no aprendera a dar ordens, portanto, est
sujeito a receb-las de algum mais instrudo - estas so as imposies do sistema, o que
no significa que Michael as aceitar. Como cita Vital: K is marked not only as subject
to forces deriving from [the] symbiotic historical process, but as one Who inverts their
values, Who acts out the possibility of rejecting empires values in a world defined by
them.(VITAL, 2008, p. 95).
Coetzee constri seu livro com uma linguagem simples e objetiva, que, no
entanto, no consegue ser mais simples que o protagonista, que muitas vezes reduzido
a agir pelo instinto de sobrevivncia - mas que por vezes nem este lhe resta, sendo
incapaz de cuidar de si, de sua alimentao, condio primordial manuteno da vida.
Michael um heri de si, de sua sobrevivncia, que, de uma forma ou outra mantida,
mesmo que em uma espcie de sobrevida, no entanto, a esperana de dias melhores
sempre cultivada: a decisive moment in which Michael, perhaps after an epiphany,
some sort of untangling of what he has known, will take a political stand and
become a kind of new South African hero. (WATSON, 2006, p. 04) demonstrando a
vivacidade e a perseverana do povo sul africano que representado pelo personagem.
Este homem singular, que vive margem da sociedade e que chega a ser
chamado de macaco por trs vezes no decorrer da narrativa: Onde voc foi criado,
macaco. Gritou o fazendeiro. (COETZEE, 2003, p. 102), fato que denuncia a
discriminao social sofrida pela grande maioria da populao negra, em contraste com
a minoria branca, descendente dos colonizadores e que por sua vez detm o poder; este
homem no se preocupa talvez por opo ou qui por falta de entendimento
suficiente para compreender o mundo, no d ateno a nada daquilo que o cerca, nem
consigo mesmo. Vive simplesmente porque lhe fora dada esta condio.
Michael apresentado como algum que possui uma leve deficincia mental,
que em um perodo que passara desempregado: passou deitado na cama olhando as
prprias mos (COETZEE, 2003, p. 10), mas que, no entanto, mais inteligente que
muitas das pessoas ditas possuidoras de perfeitas condies psquicas, pois, afinal de
contas, consegue passar por todo o perodo de guerras internas relatado no romance com
vida. - embora vivesse de forma estranha, como concluiu o mdico do campo,
responsvel por K: Voc igual a um bicho-pau, Michaels, cuja nica defesa contra
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um universo de predadores a sua forma estranha. (COETZEE, 2003, p. 174), assim,

o meio estranho pelo qual Michael passa seus dias justificado pelo fim obtido, - ele
sobrevive, contra todas as expectativas expostas por Coetzee.
Se j no bastassem as guerras literalmente sofridas pela populao, que no
sabe o motivo e muito menos obtm algum tipo de benefcio com estas, h no romance
a constante presena de cenas de violncia entre a populao, como na passagem a
seguir, em que estando Michael voltando do trabalho: foi encurralado por dois homens
que bateram nele, levaram seu relgio, seu dinheiro e seus sapatos, e o deixaram cado,
tonto, com um corte no brao, um polegar destroncado e duas costelas fraturadas.
(COETZEE, 2003, p. 10), episdio comum em uma sociedade em que todos lutam pela
sobrevivncia, roubando at mesmo parte das vestimentas, o que denota a pauprrima
condio da populao e a fragilidade da segurana pblica.
Outro problema diz respeito sade pblica, pois havendo tantos atentados
integridade fsica, os hospitais esto lotados, sem condies de oferecer o mnimo de
dignidade aos pacientes, como o caso de Anna K, que: passara cinco dias deitada
num corredor, no meio de uma poro de vtimas de esfaqueamento surras e tiros [...]
negligenciada pelas enfermeiras que no tinham tempo de dar ateno a uma velha
quando havia rapazes morrendo mortes espetaculares. (COETZEE, 2003, p. 11). A
referida senhora sofria de hidropisia e morava de favor na casa de seus patres, onde
trabalhara durante oito anos, antes da doena manifestar-se.
Com srios problemas de locomoo e abandonada em um quarto pelos
Buhrmann, a senhora K uma tpica personagem do espetculo do mundo, que quando
no serve mais para gerar rendas acaba, na melhor das hipteses, em um asilo, ou, na
poca de K, em um tipo de campo. No entanto, Anna K no teve o privilgio de
frequentar essa espcie de campo, simplesmente fora abandonada em um canto da casa.
Seu quarto, bem como sua condio mediante a sociedade lembra Gregor Samsa,
personagem de Kafka em A metamorfose, que igualmente fora abandonado em um
cmodo da casa por no contribuir mais com o sustento da famlia, passando a ser um
estranho estirpe por no fazer mais parte do sistema.
Anna K est margem da sociedade, jogada em um canto, repudiada e
ignorada por todos, sentindo-se totalmente infeliz em seu pas, restando-lhe como
condio de fuga apenas a morte, pois j no havia esperana concreta de recuperao
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para si. Na porta de seu quarto havia a mencionada placa com o emblema de perigo e a
respectiva caveira, que denotam o descaso para com esta senhora e tambm antecipam o
triste futuro da enferma, que embora fosse um peso nos ombros de seu filho, era sua
nica companhia.
Michael fora acostumado a viver sozinho, lhe perturbava at mesmo a presena
de sua me: Por causa da sua cara, K no tinha amigas mulheres. (COETZEE,
2003, p. 10). Nem mulheres, nem homens: simplesmente no se dava bem com as
palavras, e vivia isolado em seu mundo, que embora aparentemente simples a quem o
observe de fora, muito complexo em seu interior Michael um homem
absurdamente singular.
K dificilmente interage verbalmente, e quando o faz, mal entendido pela
austeridade do mundo, que no o aceita, por isso, fica cada vez mais distante da
civilizao, em um processo de desumanizao. Como afirma Kehinde: K is the
symbol of the extremely marginalized non-white groups in the hitherto apartheid
enclave of South Africa; he finds himself an all-round unfortunate character.
(KEHINDE, 2010, p. 16). Apesar de todo o preconceito e discriminao que o
encaminham cada vez mais para a margem de uma sociedade nada igualitria, que
regida pelo preconceito no auge do Apartheid, K ganha espao no romance. atravs de
seu entendimento, de sua sensibilidade, que o leitor tem acesso sua histria, ao menos
em um primeiro momento, no qual o personagem faz questo de contar sua histria de
vida, bem como de sua poca, poca esta que no exatamente sua.
Michael vive em um perodo de intensas guerras civis, que contribuem para
com sua vida subumana, a qual, de acordo com o j mencionado mdico responsvel
pelo campo para onde K fora levado, nem mesmo ele lembra o motivo o qual precedeu
o incio da mesma.
Em meio a tantas calamidades, o mdico oficial, em conversa com Noel,
sugere que:
Michaels no devia nunca ter vindo pra este campo, continuei.
Foi um erro. Na verdade, a vida dele foi um erro do comeo ao
fim. uma coisa cruel de dizer, mas vou dizer: ele o tipo de
sujeito que nunca devia ter nascido num mundo destes. Teria sido
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melhor se tivesse sido sufocado pela me quando ela viu o que ele
era, e jogado na lata de lixo [...]. (COETZEE, 2003, p. 180)
Neste momento, o leitor tem acesso viso de algum de fora, o mdico

responsvel por K, que o observa incansavelmente, e nesta ocasio que o protagonista
se torna ainda mais absurdo aos olhos do leitor, onde sua vida mantida, de forma
paradoxal, ignota s leis de sobrevivncia conhecidas pela medicina.
Coetzee sensibiliza o leitor gradativamente, ao passo que a sociedade trata o
referido personagem cada vez mais injustamente. K apenas mais uma vitima da tirania
exercida pelos poucos que detm o poder sobre a massa. No entanto, Michael recusa-se
a fazer parte deste regime, como no caso em que ele enterra o dinheiro do Visagie, neto
do dono da fazenda, e sai sem dar satisfao, simplesmente por no se submeter ao
papel de vassalo ele no precisava disso.
K tambm se recusa em viver nos campos, ele no um parasita, como diz o
soldado em determinado momento, por isso no aceita ser aprisionado, ele quer viver da
terra, tirar seu sustento da terra. K tem sua opinio formada, K pensa, embora no
consiga expor seus pensamentos, - o problema est em sua relao com a sociedade que
o reprime de todas as formas, no deixando espao sua expresso.
A dura realidade que ningum tem pacincia de ouvi-lo, nem a ele, nem a
maioria da populao menos favorecida, e isso no exclusividade da frica do Sul,
como no excerto a seguir, quando K fora mais uma vez perguntar sobre os passes que
lhes permitiria- a ele e sua me- sarem da provncia: No me faa perder tempo. Vou
dizer pela ltima vez, se derem o passe, o passe chega! No est vendo essa gente toda
esperando? idiota, ou o qu? Prximo! (COETZEE, 2003, p. 28) denotando a
insensibilidade humana bem como a necessidade de massacre ao semelhante.
Embora marginalizado, K em momento algum demonstra revolta contra a
sociedade, pelo contrrio, pede desculpa e evita incomod-la, como vez quando repelido
pela enfermeira que recusara dar atendimento sua me, e queixa-se da superlotao do
hospital: Eu sou s uma. No duas, nem trs uma. Entendeu isso, ou difcil demais
para entender? K desviou os olhos. desculpe, resmungou, sem saber o que mais
dizer e voltou para o ptio. (COETZEE, 2003, p. 37), apenas aceitando, sem
questionar.
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Assim, o que ele ambiciona viver livremente, longe de tudo e de todos: Por
isso bom que eu, que no tenho com que viver, passe mais tempo aqui onde no
incomodo. (COETZEE, 2003, p. 123) e este aqui refere-se fazenda Visagie, onde K
construra uma toca para morar, prxima ao aude, ambicionando tirar o sustento da
terra com o suor de seu trabalho, longe dos campos metfora da sociedade africana
encurralada pelo estado - e regando seu jardim de abboras, que representa o seu lar, a
identidade que ele nunca possuiu plenamente.
K fora silenciado desde o nascimento, primeiramente devido ao problema
patolgico, ao fato de ser rfo de pai, humildade de sua me e ao desprezo desta para
com o filho, e posteriormente, a sociedade se encarregou de silenci-lo ainda mais, no
entanto, Michael se mostra sempre prestativo e persistente, solidrio para com o
prximo. Michael uma criana adulta, como ele mesmo assume: Eu venho de uma
linhagem de crianas sem fim. (COETZEE, 2003, p. 136). Michael no guarda rancor
e no tem maldade. Michaels o povo sul africano que sofre, e sofre sem saber por que,
ou ainda, sem saber de onde vem esse estado de coisas do mundo, que implica em seu
sofrimento. Assim: o texto escuta as vozes da histria e no mais as re-presenta
como uma unidade, mas como jogo de confrontaes. (CARVALHAL, 1998, p.48).
Neste contexto de produo literria, o escritor re-cria a histria do povo sulafricano, de forma que esta no verdadeira, nem falsa; como afirma Todorov:
A literatura no um discurso que possa ou deva ser falso [...]
um discurso que, precisamente, no pode ser submetido ao teste
da verdade; ela no verdadeira nem falsa, e no faz sentido
levantar essa questo: isso que define seu prprio status de
fico. (TODOROV 1981, 18 apud HUTCHEON 1991a,
p.146).
Em um dado momento, K questiona a si mesmo o porqu de estar no mundo,

no entanto, no encontra uma resposta, mais tarde, quando Anna K adoece, ele entende
que viera ao mundo para cuidar de sua me, embora tambm esteja implcito o cuidado
desprendido para com a me terra, condio primordial de sobrevivncia em um
territrio que ainda sofre grandes influncias da colonizao.
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Neste sentido, a obra abordada, por vezes, sob um vis ps-colonialista,

(KEHINDE 2010) e que remete corrente ps-modernista, - embora: In literary
critical circles, debates rage about whether the post-colonial is the postmodern or
whether it is its very antithesis (HUTCHEON, 1991b, p. 01) - em um sentido amplo, e
tambm no sentido de que: O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico
so construes de linguagem. (SANTIAGO, 2002, p. 46-47), e, portanto,
correspondem aos pressupostos de Todorov (1981) com relao aos conceitos de
verdade e mentira discutidos no discurso ficcional.
Embora no entenda o mundo que o cerca, e o cerca literalmente nos campos, a
nica reao de K fugir, fugir do mundo que lhe causa mal, o local pouco importa,
para a rua, para as montanhas, para a fazenda, contando que possa viver livre, sozinho.
Quando aprisionado, K recusa-se em alimentar-se, a comida no tm sabor, ou seja, a
vida no tem sentido algum, exatamente como se sentia o personagem de Kafka em Um
artista da fome, que pede desculpas por estar ocupando o lugar de um animal na jaula, e
que diz no alimentar-se devido falta de sabor na comida e ao gosto de poeira que a
mesma tem.
K , igualmente ao personagem de Kafka, um grande artista: Mas um
grande artista da fuga. (COETZEE, 2003, p. 193) fuga dos campos, da vida em
sociedade, e quanto alimentao:
Fome era uma sensao que no tinha, da qual mal se lembrava. Se

comia, consumindo o que encontrasse, era porque ainda no tinha
se livrado do conceito de que corpos que no comem morrem.
Pouco lhe importava a comida que comia. No tinha gosto nenhum,
ou tinha gosto de poeira. Quando a comida brotar desta terra, disse
a si mesmo, meu apetite volta, porque ela ter sabor. (COETZEE,
2003, p. 119).
O silncio de Michael o grito de urgncia proferido pela sociedade reprimida,

que ganha voz atravs das palavras dadas de emprstimo ao humanista escritor
afirmao de Per Wastberg (2004) - e que se materializa na no voz de K, onde o peso
do silncio e o fato de ser ignorado pela sociedade dizem mais que mil palavras.
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Quando em contato com a sociedade, K desempenha o papel de fantoche,

sendo mandado de um lado para o outro sem que lhe seja explicado o porqu, ou ainda,
sem lhe atenderem aos anseios: Para onde esto levando a gente?, perguntou. [...]
o que importa para onde esto nos levando? [...] S tem duas possibilidades: linha
acima ou linha abaixo. Com trem sempre assim. (COETZEE, 2003, p. 52). Nem
mesmo a populao pergunta-se qual a direo que est sendo conduzida, isto no
importa, j fora acostumada a rotina, no entanto, Michael continua questionando, no
aceitando.
No hospital onde sua me est recebendo tratamento mdico, Michael no
aufere informaes precisas, ficando subordinado ao acaso, como no trecho abaixo:
No balco, perguntou onde encontr-la [sua me] e foi mandado

para uma ala remota do hospital, onde ningum sabia do que ele
estava falando. Voltou ao balco e mandaram que voltasse de
manh. [...] Minha me... ela estava aqui ontem... Pergunte no
balco, [...] Sua me faleceu durante a noite, disse a mdica. [...]
este pacote, continuou a enfermeira, contm as cinzas da sua
me. Sua me foi cremada hoje de manh, Michael. (COETZEE,
2003, p. 37, 40-1-2)
K no informado sobre os procedimentos a serem desempenhados aps a

passagem de Anna K, apenas lhe entregam um pacote de cinzas, cinzas estas
provenientes dos restos mortais de sua me, e que ele carrega consigo, como mais um
indcio de sequidade. Mais tarde, estas cinzas sero depositadas no solo, precisamente
na fazenda dos Visagie, onde K pretende cultivar a terra: Ali, bem curvado para que as
cinzas no fossem levadas pelo vento, espalhou os finos flocos cinzentos sobre a terra, e
com a p revolveu a terra junto com ela. Foi o comeo de sua vida de agricultor.
(COETZEE, 2003, p. 72), que embora sem muito sucesso o que mantm viva a luta de
K pela sobrevivncia, pois acredita que tudo vem da terra, ao menos tudo o que possa
ter algum significado para ele.
Seu desejo de arar o solo, bem como a satisfao em ver as plantas crescendo
denotam sua identidade cultural proveniente do processo de colonizao da terra, e que
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ainda est hodierna no perodo ps-colonial, mantida por algum que no possui bens,
salvo algumas sementes e o desejo de multiplic-las em solo frtil. Assim sendo, K trata
a terra e seus respectivos frutos de forma paternal:
Os primeiros brotinhos das folhas de abbora estavam surgindo da

terra, um aqui, outro ali. K abriu a comporta uma ltima vez e ficou
olhando a gua varrer lentamente o campo, escurecendo a terra.
Agora, quando mais precisam de mim, pensou, abandono meus
filhotes. (COETZEE, 2003, p. 77)
E seus filhotes seriam abandonados por uma causa maior, a no submisso ao neto do
senhor Visagie, a liberdade to prezada por quem nunca a possuiu inteiramente e que
por isso mesmo luta desesperadamente para manter aquilo que mais prximo est da
autonomia.
Em momento algum o protagonista tratado de forma natural pela sociedade,
quando no lhe agridem ou repelem, tratam-no como incapaz, com atos de caridade,
como possvel observar nos dois exemplos: no primeiro, K pede algo par fazer no
hospital ainda, e ignorado, mandado para qualquer lugar, e no segundo, uma mdica
lhe faz a doao de algumas coisas, por caridade, coisas que, de acordo com a atendente
algum deve ter deixado a, portanto, objetos que no lhes tinham utilidade:
No estou pedindo dinheiro, disse, s alguma coisa para fazer.
Varrer o cho, alguma coisa assim. Limpar o jardim. V falar
com o funcionrio l embaixo, disse o homem, e seguiu em frente.
K no conseguiu encontrar o funcionrio certo. [...] E neste
pacote, ela [a mdica] continuou, empurrando com firmeza o
segundo pacote para ele, colocamos umas coisinhas para voc que
podem ser teis, roupas e objetos de cuidados pessoais.
(COETZEE, 2003, p. 38-9 e 42)
A guerra injusta, como j fora informado na epgrafe do romance, se no

antes, pela experincia de mundo. No entanto at mesmo o soldado que se acha no
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direito de tirar todo o dinheiro de K, - dinheiro este que pertencera a sua me e que
fruto de uma vida inteira de trabalhos pratica um ato de caridade, se que pode ser
chamado assim. Ao perceber o lamentvel estado de sua vtima, o soldado lhe restitui
algum dinheiro, uma nota de dez rands: Gorjeta, disse. compre um sorvete.
(COETZEE, 2003, p. 48)
Quando em contato com o neto do dono da fazenda, Michael se sente mal, e o
moo faz questo de se apresentar como superior a ele: Sou o neto do patro Visagie.
(COETZEE, 2003, p. 73) como se, na ausncia do senhor, K devesse submeter-se a ele.
Embora esta fosse a inteno do jovem, mais uma vez Michael surpreende: saiu da
fazenda levando a lista de coisas que o neto precisava e quarenta rands em notas.
Pegou uma latinha velha da beira da estrada, e no porto da fazenda enterrou o
dinheiro.( COETZEE, 2003, p. 78). Assim, K deixa clara sua no submisso ao
sistema, preferindo as montanhas que algum mandando em si.
Conforme o tempo passa, K passa a buscar, gradativamente, o distanciamento
das pessoas: Being an outsider may empower Michael, however, his otherness might
be what deprives him of power to some extent since he wants to break away from
society and is reluctantly brought back. (TALN, 2012, p. 05). K sente-se mudado:
sua memria inteira parecia ser de partes, no de todos. (COETZEE, 2003, p. 61) e
reflete se possvel existir dois tipos de homem; na sequncia ele compara-se a animais:
Pensava em si mesmo como um cupim, abrindo seu caminho dentro da rocha.
(COETZEE, 2003, p. 80) ou ainda compara-se a uma formiga: Sou que nem uma
formiga que no sabe onde est seu formigueiro, pensou. (COETZEE, 2003, p. 99),
ambos os animais, o cupim e a formiga vivem na e da terra, exatamente o que queria
Michael, mas como no um destes animais, tampouco humano como os demais, vive
alheio ao mundo, estranho a si mesmo.
Nos perodos em que passa longe da sociedade, vivendo na fazenda ou nas
montanhas, alheio a todos os campos, Michael perde a noo do tempo e come para
viver, no vive para comer, mostrando-se sensato e equilibrado, alimentando-se de
razes, larvas, flores e algumas eventuais caas, como pssaros e lagartos. Suas
moradias so rudimentares, embora haja uma casa na fazenda, ele a ignora e constri
uma espcie de toca, onde passa os dias agachado e a maior parte do tempo dormindo, o
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mesmo faz nas montanhas, dentro das cavernas, como se o sono representasse uma
forma de desprendimento do mundo injusto no qual nascera.
Michael por vezes um ser estranho: Ele no deste mundo. Vive num
mundo todo dele. (COETZEE, 2003, p. 165), palavras do mdico, que o havia
comparado a uma pedra anteriormente: um seixo que, depois de jazer em algum lugar
cuidando de suas coisas desde o comeo dos tempos, de repente apanhado e passado
ao acaso de mo em mo. [...] uma criatura no nascida, xucra. (COETZEE, 2003, p.
158). Uma criatura no nascida, pois, de acordo com Arendt (2004), a insero no
mundo humano se d atravs das palavras, fato que simboliza um segundo nascimento,
o qual confirma a condio humana denunciada num primeiro momento pelo aspecto
fsico. E esta criatura no nascida representa toda uma nao sofredora, desde os
primrdios. Algum que est: se encolhendo nos cantos para escapar de sua poca
(COETZEE, 2003, p. 135) uma poca, alis, na qual no deveria ter nascido.
Com toda a sua simplicidade, Michael no tem espao em sua poca, uma
poca de tantos conflitos. A impresso transmitida ao mdico a de que:
[...] algum juntou um punhado de poeira, cuspiu em cima e

moldou na forma de um homem rudimentar, cometendo um ou dois
erros (a boca, e sem dvida o contedo da cabea), omitindo um ou
dois detalhes (o sexo), mas acabando por chegar a um genuno
homem da terra, [...]. (COETZEE, 2003, p. 186-7)
Assim, este homem que almeja apenas viver de forma pacfica, com o mnimo
indispensvel sobrevivncia, e que incapaz de causar o mal a quem quer que seja, e,
no entanto, to humilhado e massacrado pela inspita sociedade capitalista, inserido
na obra de Coetzee para levar o leitor reflexo, meta historiograficamente, de seus
atos, na busca de um futuro digno para um povo igualmente digno deste.
REFERNCIAS:
ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo de Roberto Raposo. Posfcio de
Celso Lafer. 10. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004.
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ALTHUSSER, Louis. Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado - Traducido por

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HUTCHEON, L. Potica do Ps Modernismo: Histria, Teoria, Fico. Traduo:
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Disponvel em: toto.lib.unca.edu/sr.../watson_christopher.rtf. Acesso em 21 de
novembro de 2012.
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TIO ACESO, O SUJEITO PS-COLONIAL EM JORGE AMADO

Weslei Roberto CNDIDO52
A LITERATURA PS-COLONIAL DE JORGE AMADO
Em livro recentemente publicado pela EdUEM, O Ps-Colonialismo E A

Literatura, estratgias de leitura(2012), o professor e pesquisador Thomas Bonnici
questiona se a literatura brasileira ps-colonial, se ela pode ser estudada como sendo
resultado do ps-colonialismo ou apenas pelo vis das teorias desenvolvidas por essa
estratgia de leitura da produo literria dos pases que sofreram com a colonizao.
Esse questionamento vlido e nos leva a olhar para uma parte da produo
literria brasileira com olhos um pouco mais crticos e buscar os rastros destas marcas
ps-coloniais num cnone, em geral, to afeito aos influxos estrangeiros, vivendo
muitas vezes, quase de uma aceitao tcita dos modelos europeus, usando-os
indiscriminadamente como seus, sem questionar sobre a validade dos mesmos para
veicular a poltica de uma afirmao nacional.
No se pode afirmar categoricamente que h um cnone ps-colonial no Brasil,
ou que h autores conscientemente ps-coloniais produzindo uma literatura de combate
aos modelos europeus, ou herana da antiga metrpole como forma de expressar-se
independente de Portugal. A literatura brasileira desde o Romantismo comeou a
debater-se para livrar do rtulo de literatura imitativa dos portugueses e venceu este
sentimento de forma at zombeteira durante o Movimento Modernista, inaugurado com
a Semana de Arte Moderna de 1922, culminando essa libertao no Manifesto
Antropfago, escrito por Oswald de Andrade, o qual pregava uma deglutio seletiva
dos modelos estrangeiros abrasileirando-os de acordo com nossas necessidades, uma
verdadeira revisitao simblica da antropofagia praticada pelos ndios.
Aparentemente, havia-se superado o sentimento de subalternidade ou de
periferia do mundo que assolava alguns literatos desde o movimento romntico no
Brasil. No entanto, ainda havia muito por se fazer e por se construir em termos de
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UEM wrcandido@uem.br
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cultura brasileira, estava-se apenas no princpio de uma maior liberdade em busca de

construir um imaginrio brasileiro, um cnone que pudesse representar o Brasil em
todas as suas diferentes facetas culturais, o que em grande parte era dificultado pela
prpria extenso geogrfica do pas.
O cnone literrio brasileiro sempre levou em considerao aquelas obras que
privilegiassem uma representao do Brasil em suas narrativas. No entanto, ao
construir-se esse cnone, apagou-se uma srie de traos indesejveis na busca da
pretensa homogeneidade de uma cultura brasileira e quando no se apagou, exaltou-se
apenas aquilo que era interessante para o forjamento de uma imagem brasileira.
No caso de Jorge Amado, por exemplo, costuma-se chamar a ateno para suas
personagens femininas, o esteretipo da mulher brasileira, morena, sensual,
extremamente sexualizada, quase um objeto de consumo para que os estrangeiros
vissem e aproveitassem. quase um chavo falar de Gabriela e Tieta, mulheres
sensuais, livres, com um apetite sexual infindvel. Mas ser que h apenas isso na
literatura amadiana? No est neste ponto um olhar mais nosso que do autor? Falou ele
apenas de um pas sucumbido luxria e s inmeras cenas de adultrio, como se
colocando chifres nas cabeas dos coronis fosse uma forma de vingar-se do
coronelismo, que mais parece admirar do que ter ojeriza?
Por que no se comenta da contribuio de Jorge Amado na construo da
cultura afro-brasileira, dos mitos do candombl que desfilam por seus romances, ora em
forma de culto religioso, ora em forma de narrativa mgico-realista, dominando as
personagens e fazendo-as agir de acordo com as orientaes dos orixs, ora mostrando
como o culto catlico se mescla com o culto afro nas procisses baianas, em que as fs
se misturam e se complementam entre as contribuies africanas e europeias nos caixapregos do espao onde se passam muitas das narrativas amadianas?
No se oculta muito dessa contribuio por ser negra? Por ser a histria dos
negros na conformao de uma identidade brasileira fraturada por negar suas origens?
Por se tentar ainda construir uma imagem europeizada de um pas em grande parte
negro? Ou por que se acredita que os negros que ali figuram nas narrativas de Jorge
Amado no servem para o esteretipo do negro que a elite intelectual costumou
divulgar, agindo como se a Lei uera de 13 de maio tenha resolvido todos os
problemas? Muitas vezes negando os preconceitos que sofreram autores como Machado
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de Assis, Joo do Rio, Lima Barreto, Cruz e Sousa que quando estudamos ainda temos a
necessidade de engrandecer as suas obras, apesar de serem negros ou mulatos? Quase
como um trofu de superao que oculta o caminho que tiveram de trilhar para ficar nas
pginas do cnone literrio nacional?
Partindo desses questionamentos, pretendemos apresentar um pequeno esboo
sobre a questo do negro no romance Tocaia Grande a face obscura, de Jorge Amado
pelo vis do ps-colonialismo, mostrando como sua figura representada nesta
narrativa e como contribuiu para a formao de uma cultura afro-brasileira na literatura
produzida no Brasil. Portanto, nosso foco ser a personagem do negro Tio, Castor
Abduim, na configurao da sociedade que comeou a se formar em Tocaia Grande,
espcie de entre-lugar no mapa da Bahia, a caminho de Itabuna e Ilhus, fora do mapa
geogrfico conhecido, figurando como um terceiro espao de enunciao, onde se narra
a formao da cultura brasileira e todas as contribuies que essa recebeu:
o Terceiro Espao que embora em si irrepresentvel, constitui as

condies discursivas da enunciao que garantem que o significado e
os smbolos da cultura no tenham unidade ou fixidez primordial e
que at os mesmos signos possam ser apropriados, traduzidos, rehistoricizados e lidos de outro modo. (BHABA, 2007, p.68).
Tocaia Grande esse Terceiro Espao de enunciao, de onde emerge a

histria obscura da formao de uma pequena cidade chamada Irispolis, essa face da
histria que o narrador se dedica a contar, a revelar os smbolos esquecidos de uma
cultura construda com sangue e vida de pessoas oprimidas pelo poder do coronelismo
na Bahia. neste espao mtico, quase um paraso na linguagem do turco Fadul, outra
personagem do romance em questo, que se possvel conhecer a histria de Tio, que
encontrou a liberdade num lugar aparentemente sem lei, mas de pessoas felizes,
justamente por no estarem debaixo das leis morais da maioria dos homens.
Esse local mtico construdo como o espao das inter-relaes, dos hibridismos
culturais, raciais, religiosos, das mesclas livres, das orgias dos signos estabelecidos,
reorganizando o mundo a partir de um novo olhar, livre das amarras histricas, por isso
Tocaia Grande o espao de ciso, de corte e ruptura, espao paradisaco para alguns,
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couto de assassinos para outros, local privilegiado para o diverso, no qual no h

melhores nem piores, superiores nem inferiores, putas, loucos, negros, ndios, turcos,
sergipanos ou alagoanos, jagunos e parteiras, todos celebram a multiplicidade do ns
que emerge deste novo espao nos cafunds do judas, perdido no no espao do mapa
da Bahia.
Tio, Castor Abduim
Castor Abduim, Tio Aceso, Tio simplesmente, Prncipe de bano, filho de

Xang e Oxssi so alguns dos nomes pelos quais conhecida personagem. Negro
forte e alegre, festeiro, cordial: Amadurecera num negro tranquilo e cordial[grifo
meu], conservava o jeito simples, o porte altivo, o carter amigueiro (AMADO, 2008,
p.61), sendo amigo das pessoas mais simples, despojado de preconceitos e com um forte
apetite sexual que ser o foco do texto a partir deste momento.
Praticamente sem famlia, Tio criado pelo tio Cristvo Abduim e com ele
aprende a ser ferreiro, a trabalhar na forja. No entanto, ao ser conhecido pela esposa do
Baro de Itauau adotado pela famlia como servial de cozinha e cama e passa a viver
na casa-grande. Ali serve os patres na mesa, e tambm nos intervalos esposa do
Baro, Marie-Claude, que o usa sexualmente para satisfazer seu apetite sexual pelos
homens de pele negra.
As complicaes de Tio comeam quando ele passa a se deitar com a
concubina do Baro; da esposa, provavelmente o senhor sabia da traio, mas como ele
mesmo passava parte do tempo a deflorar negras no bangu, permitia esposa suas
aventuras sexuais. Porm, com Rufina era diferente, o Baro a enchia de joias e lhe
havia dado a honra de ser deflorada por ele, sentia-se dono, posseiro daquela carne
morena; assim, ao ver o negro Tio satisfazendo-se sexualmente com sua concubina e
maneira dos animais enfureceu-se e chicoteou o jovem; quando este corre, o Baro
aproveita para surrar Rufina; Tio no aguenta ouvir os gritos da moa, volta e
esbofeteia o Baro com grande gozo. A partir deste dia passa a ser foragido da justia,
negro que tentou contra a pureza de Marie-Claude, tentou estuprar a servial da casa e
ainda atentou contra a vida do Baro. Agora, Tio um fora da lei.
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Embarcado s pressas por Me Gertrudes de Oxum no poro de um navio que ia

de Salvador a Ilhus, Tio chega s terras do cacau; indicado por Pai Aloru vai
trabalhar um tempo na fazenda do coronel Robustiano de Arajo, homem bom e justo, e
logo se muda para Tocaia Grande, local onde realmente se sente livre e sem patro,
podendo viver sua vida de ferreiro sem dever favores a ningum.
A primeira apario de Tio no romance no deixa dvidas de como os brancos
veem o negro. O Baro e Marie-Claude estabelecem um dilogo em que o jovem visto
como um animal, um ser que talvez nem tenha alma, mas uma certeza h: que Tio
um belo exemplar de animal: No me leveis a mal, ma chre, mas vossa afirmao
uma estultice. Onde j se viu dizer que um negro um homem? Um belo animal, repito,
com certeza menos inteligente que vosso cavalo Diamante Azul. (AMADO, 2008,
p.56).
A questo do olhar nesse momento muito importante. O senhor da casa-grande
e sua esposa olham tudo ao redor como se fossem donos at mesmo dos empregados,
inclusive dos negros. Embora haja uma olhar de cobia por parte da baronesa que
observa o negro com olhos midos de desejo, no h a inteno de torn-lo uma pessoa,
mas um objeto que pode ser usado, assim como toda a plantao de cana que est ao
redor da fazenda. Para Homi Bhabha: Os olhos do homem branco destroam o corpo
do homem negro e nesse ato de violncia epistemolgica seu prprio quadro de
referncia transgredido, seu campo de viso perturbado. (BHABHA, 2007, p.73).
De certa maneira o negro objeto de repulsa e cobia. O olhar do colonizador
quer se apropriar de tudo que h sua volta. A posio do dono das terras ambgua, a
repulsa na verdade revela o desejo incontido que a pele negra desperta na sexualidade
tanto do baro quanto da baronesa. Para tanto, o branco, em sua pretensa superioridade,
tenta ocultar este desejo mostrando desinteresse pela figura do negro, observando-o
como se adquirisse um animal, admitindo at mesmo que possa ter alma, mas uma alma
de segunda classe, colonial:
O Baro era deveras autoridade em raas, herdara a competncia do

pai, perito na escolha e compra de cavalos e escravos. Mas MarieClaude aprendera com as freiras do Sacr-Couer que os negros
tambm tm alma, adquirem-na com o batismo. Alma colonial, de
segunda classe, mas suficiente para distingui-los dos animais: a
bondade de Deus infinita, explicava Sror Dominique dissertando
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sobre o herosmo dos missionrios no corao da frica selvagem.
(AMADO, 2008, p.55).
Por trs desse argumento da baronesa o que est em jogo convencer o esposo
que pode adquirir o negro para outros servios que no apenas o de puxar carga como se
fosse um animal. Na verdade, a baronesa est certa de que todo coronel deve ser corno:
[...] todos os tenentes-coronis nascem com uma irrevogvel vocao para corno
manso, nem a mais pateta das esposas pode impedir que cumpram seu destino[...]
(AMADO, 2008, p.54); alm disso, o negro Tio a encantara, o desejava para cama,
mais que para servir a mesa, gostaria de verificar a destreza no jovem no leito a possula sexualmente, pois ouvira de sua colega de quarto no seminrio que: [...] os negros
em matria de cama, so absolutamente insuperveis. (AMADO, 2008, p.54).
Aqui est a grande contradio da postura dos colonizadores, mostram que os
negros tm alma de segunda classe, mas no fundo os desejam para se relacionar na
cama. O narrador mostra em seguida como Tio entra na vida do casal:
A baronesa adotou Castor e no se arrependeu. Se o senhor de

engenho se deu conta do interesse que ditou a mudana de estado do
aprendiz de ferreiro, agora a lhe servir mesa fez vista grossa, ele
prprio ocupado a derrubar cabrochas no bangu, delas usando e
abusando como se ainda perdurasse a escravido. (AMADO, 2008,
p.56).
Mascarado por uma narrativa leve e cheia de questes sexuais, narrando at com
certo humor e descaramentos as relaes sexuais entre brancos e negros, entre senhores
e quase escravos, o leitor corre o risco de no perceber que as negras ainda so
estupradas pelos senhores de engenho, que escolhem as virgens para abusar
sexualmente delas, assim como as senhoras brancas, que debaixo dos olhos de seus
esposos, gozam o prazer do brinquedo que ganharam, do animal com alma de segunda
classe que as satisfazem sexualmente.
Esta atrao sexual que as mulheres brancas sentem pelos negros parece ser
comum nas narrativas latino-americanas, a escritora caribenha Maryse Cond em
Coraes Migrantes(1995) tambm comenta esse olhar concupiscente despertado nas
senhoras brancas pelos negros:
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No fundo, porm, as passageiras eram vtimas dessa atrao
misteriosa, nunca explica que as mulheres brancas sentem pelos
homens negros. Elas tinham de confessar si mesmas que esta
indiferena aliada a uma altivez[a de Razy] bem colocada dentro de
uma sobrecasaca de corte elegante, um torso macio sob uma camisa
com peitilho de pregas e as formas bem torneadas dentro daquelas
calas de sarja esquentavam seus sangues. (COND, 1995, p.22)
A diferena entre as senhoras da elite caribenha e as da elite baiana que nestas

o desejo despertado no pelo negro com roupa, mas justamente o nu a que estava
submetida essas pessoas. Marie-Claude quase entra em xtase quando observa Tio
pela primeira vez: Demorou os olhos molhados no exemplar perfeito, no belo animal.
Observou os dentes brancos, o sorriso vadio. Malheur! Uma faixa de pano escondia-lhe
a primazia. (AMADO, 2008, p.55).
Parece que o negro sempre representado coisificado nas narrativas de fundo
histrico sobre os pases latino-americanos. Principalmente naqueles enredos que se
desenvolvem no incio do sculo XX, mostrando que a libertao dos escravos demorou
muito a ser compreendida na cabea dos senhores de engenho e de suas esposas, ambos
acostumados a tantos anos de explorao sexual dos homens e das mulheres negras.
O que vemos, na verdade, a violncia colonial imperando mesmo aps a
independncia do Brasil; sabe-se, tambm, que j no existia mais a escravido poca
em que se passa a narrativa, mas os senhores de engenho agem como se fossem os
europeus ainda a explorar a terra e os homens que nela habitam e trabalham. Embora o
imprio no exista mais e a abolio da escravatura seja uma lei consolidada, a prtica
totalmente diferente, o que se tem so novos colonizadores da terra, brasileiros ricos que
abusam dos negros pelo poder que tm e herdaram de suas antigas famlias que
chegaram ao Brasil com os primeiros colonizadores.
Talvez aqui comece a se delinear uma resposta ao questionamento sobre a
literatura brasileira ps-colonial proposto por Tomas Bonnici a que nos referimos no
incio do texto e que estamos tentando obter uma resposta neste ato de interlocuo
mediada via texto: a literatura brasileira ps-colonial? Se no sem seu projeto de
literatura autnoma, o em alguns momentos como este da literatura de Jorge Amado, o
qual em seu romance Tocaia Grande se vinga, de certa maneira do homem branco,
senhor de engenho, enfeitando a cabea desse com chifres colocados por Tio, numa
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contradio tpica das literaturas de cunho ps-colonial, usando da ferramenta do

colonizador, violando os direitos deste por meio da violncia. Se o senhor de engenho
estupra, o negro serve a senhora na cama usando e sendo usado, sendo objeto sexual e
objetificando a mulher branca que o adquirira: Com justa pertinncia designava a
formosa e notvel potestade conforme a ocasio e a serventia: com as duas mos
empunhava le grand mt, fartava-se a mamar le biberon, abria-se para receber pela
frente e por detrs laxe du monde.(AMADO, 2008, p.57).
O narrador de Tocaia Grande consegue explicitar algo plenamente. Embora o
negro seja objeto muitas vezes, inegvel que tambm alvo do desejo sexual, tanto da
baronesa que ouvira falar dessa fama dos negros na cama quando estava no seminrio
em Guadalupe quanto do Baro que tambm tem uma concubina para satisfazer seus
desejos sexuais, enchendo-a de joias e agrados e aproveitando para misturar-se pele
negra de Rufina.
Na narrativa de Jorge Amado, negros e brancos trocam de lugar o tempo todo,
ora so objetos ora objetificam, mas sempre esto misturando-se, roando-se,
entregando-se aos desejos despertados pela diferena, pela cor da pele que se contrasta
entre beijos e fodilhana, para usar uma expresso do autor, estes personagens vo
povoando o estado da Bahia, passeando pelas pginas da histria do coronelismo
baiano.
Para Edouard Glissant o Outro a tentao do Mesmo, mas para que este
sublime ou apague o objeto que o tenta. J o Diverso o que permite por em relao,
no se deseja mais suplantar a figura do Outro, apag-la, mas estabelecer um projeto de
relao que permita o enriquecimento mtuo. O diverso o diferente que no pode
faltar ao mundo, a diferena trouxe a conscincia que no se precisa apagar o Outro para
se sobreviver, mas que este tambm por ser Diverso o elo que une as comunidades
mais diferentes do mundo:
O Diverso no o catico nem o estril, significa o esforo do esprito

humano em direo relao transversal, sem transcendncia
universalista. O Diverso tem a necessidade da presena dos povos, no
mais como objeto a sublimar, mas como projeto a por em relao. O
mesmo requer o Ser, O Diverso estabelece a Relao. (GLISSANT,
1981, p.190).
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espao do Diverso que Jorge Amado inaugura em sua narrativa. Tocaia

Grande o espao onde as pessoas, as raas e as classes entram em relao. O espao
mtico de Tocaia permite a realizao do sonho do Diverso, a Relao o centro deste
lugar situado nos caixa-pregos da Bahia, perdido entre o belo e o feio, entre a paz e a
violncia, talvez por ser mtico permita a existncia da Relao. Povos vindos de
diversas partes do Brasil e do mundo se relacionam como iguais em Tocaia Grande:
Em busca de trabalho e de fortuna descia do norte, subia do sul para o

novo eldorado uma vria e sfrega humanidade: trabalhadores,
criminosos, aventureiros, mulheres da vida, advogados, missionrios
dispostos a converter gentios. Chegavam tambm do outro lado do
mar: rabes e judeus, italianos, suos e alemes, no esquecendo os
ingleses da estrada de ferro Ilhus-Conquista[...] (AMADO, 2008, p.
71).
Tocaia Grande representa este espao, este projeto a por em relao como
argumenta Glissant, o espao que garante os contatos entre os diversos povos, diversas
gentes que se misturam e se relacionam permanentemente. Tocaia o local do encontro
das religies, das mesclas das crenas que ao entrar em relao se misturam e se tornam
apenas uma:
Nos tempos da colnia, quando ainda no existia o cacau, So Jorge,

trazido no oratrio das caravelas pelos brancos, fora proclamado
padroeiro da capitania. Montado em seu cavalo, a lana erguida, santo
guerreiro, protetor na medida exata. No recesso da floresta, trazido
pelos escravos no poro dos navios negreiros, Oxssi, dono da mata e
dos animais, cavalgava um porco-espinho, um queixada gigantesco,
um caititu. Fundiram-se o santo da Europa e o orix da frica numa
divindade nica a comandar o sol e chuva, a receber as preces e as
cantigas, as missas e os ebs, no andor da procisso, no altar-mor da
Catedral de Ilhus ou na choa de Pai Aloru que nascera escravo e ali
se acoitara para guardar a liberdade. (AMADO, 2008, p. 72).
Em Tocaia Grande se celebra o espao da comunidade universal, da aceitao da

cultura do outro e de suas crenas, na possibilidade de fundir crenas, de rezar a missa e
oferecer os ebs, de ver em So Jorge Oxssi, de transformar o cavalo branco em porcoespinho e celebrar tanto na Catedral quanto na choa e nos terreiros de candombl a f
do povo baiano. Como afirma Glissant, o diverso teimoso, ele nasce em todas as
partes (1980), assim com Tocaia Grande, local privilegiado para a presena do
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Diverso, onde a oralidade ajuda a construir o imaginrio local, no qual as crenas

catlicas se transformam ao contato com as crenas vindas no poro dos navios
negreiros.
A personagem Tio, no sendo totalmente livre no espao socializado de
Salvador, tambm ter de empreender outra viagem, no como a de seus ancestrais, que
vieram da frica, mas ter de sair da capital baiana para encontrar a liberdade em
Tocaia Grande; uma vez mais o negro obrigado a encarar o poro de um navio. Aps
transformar o Baro em devoto de So Cornlio, como nos conta jocosamente o
narrador, corneando duplamente o Baro voltar a ser fugitivo, perder sua hipottica
liberdade para ganhar a verdadeira no espao distante e mtico de Tocaia:
Escondido no poro de um veleiro de dois mastros viajou de Bahia

para Ilhus. No terreiro onde zelava pelos orixs, num coqueiral entre
Pontal e Olivena, Pai Aloru o acolheu e o recomendou ao Coronel
Robustiano de Arajo, cuja riqueza no impedia de dar comida aos
encantados e de receber a beno e os conselhos do babalorix.
(AMADO, 2008, p. 60)
Parece que para o negro no resta outro caminho a no ser sempre a fuga, o
deslocar-se de seu local de nascimento para outro, uma rota obrigatria para se
reconhecer como pessoa, para ser livre, para adquirir uma identidade que no quela
imposta pelos olhos do homem branco. A dispora53 parece um ritual inevitvel na vida
dos negros sejam os vindos da frica sejam os que j esto no Brasil. No caso de Tio,
ele obrigado a fugir das calnias do coronel para no ser preso.
53
Empregamos aqui o termo dispora no sentido de viagem em busca de uma identidade perdida, deixada
na frica ou em algum lugar imaginrio ao qual o sujeito ainda est preso por laos afetivos. Para
Thomas Bonnici: As pessoas diaspricas vivem longe de sua terra natal, real ou imaginria, a qual ainda
est enraizada ou na lngua atualmente falada, ou na religio adotada, ou nas culturas produzidas. (2005,
p.21). No caso especfico de Tio, sua viagem um ritual de aprendizagem e de encontro com a
liberdade, que o levar a uma ptria que ele ainda nem sonha: as terras de Tocaia Grande, local onde ele
poder viver, constituir famlia e oferecer aos seus orixs o devido culto. Tio no empreende uma
viagem me frica, mas em busca da liberdade que ainda no lhe fora concedida, a viagem no poro do
navio uma metfora da viagem que fizeram seus ancestrais, porm, se eles vieram para ser escravos,
Tio viaja para ser livre, at experimenta o calor e o aperto do poro, mas apenas uma forma de
cumprir um ritual inevitvel do sujeito diasprico: a viagem como forma de conhecimento de sua
identidade.
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Aqui entra outro detalhe, Tio um encantado54, filho de Xang o Oxssi, por
isso recebe abrigo dos Pais e Mes de santo, e tambm do Coronel Robustiano, homem
justo e que cultuava as entidades africanas. Do dono das terras obtm um emprstimo
para pagar a longo prazo e se muda para Tocaia Grande, ali trabalhando como ferreiro
sem patro e sem dono.
No entanto, Tio se sente livre um pouco antes. O sentimento de liberdade o
domina quando ele pode esbofetear o senhor de engenho, nem na cama com a baronesa,
usando-a e sendo usado como objeto sexual se sentia to livre. Tio agora ocupava o
mesmo lugar do patro, adquirira-o na repetio da violncia, ocupando o que at ali era
direito dos senhores de engenho:
Tratado como Prncipe de bano, pondo cornos no Baro no luxo dos

lenis de linho, das cobertas de renda, das colchas de cetim, nem no
leito da Madama se sentira um homem livre. Para que isso acontecesse
fizera-se necessrio meter a mo na cara do Senhor, correr perigo de
vida, atravessar o mundo e chegar s terras do cacau onde cada um
tinha seu valor e, bem ou mal, era pago pelo que fazia. (AMADO,
2008, p.61).
A violncia a forma de romper com o poder do colonizador, o momento que

ao assumiu o cabo do chicote e inverter as posies estabelecidas pela poltica do
branco, que Tio se sente homem livre, possuir as mulheres do patro no garantem a
liberdade nesse meio em que negros e negras serviam sexualmente aos seus amos, mas
ofender aos donos da terra fisicamente se convertia em uma forma de prazer, mais
intenso que a alforria; na violncia Tio se vinga de todos os brancos que um dia
chicotearam os escravos e usaram e abusaram de suas qualidades fsicas e sexuais.
A tentao de ser o Outro predomina nas narrativas ps-colonais. Para se afirmar
o sujeito ps-colonial, num primeiro momento, sente a necessidade de ocupar o lugar do
herdeiro da cultura europeia, daquele que est no lugar privilegiado do poder, por ser
54
Tio representa de certa forma Xang e Oxssi na terra, vive como seus guias, tem os mesmos
costumes, uma espcie de escolhido pelos Orixs para sofrer e ser feliz de acordo com os desejos de
seus guias. Desta forma, Tio conhece todos os rituais e presentes dedicados a cada entidade, pagandolhes os tributos devidos. De acordo com Reginaldo Prandi os encantados so: [...] concebidos como
espritos de homens e mulheres que morreram ou ento passaram diretamente deste mundo para o mundo
mtico, invisvel, sem ter conhecido a experincia de morrer: diz-se que encantaram. (,2004 p.7)
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branco ou herdeiro das primeiras famlias que chegaram ao Brasil com a colonizao
portuguesa.
At o episdio do enfrentamento com o Baro, Tio era visto apenas como um
animal, um ser menos inteligente que o cavalo que a esposa do Baro montava.
Deixando de montar seu cavalo, para montar seu pajem, a baronesa mudava apenas de
animal. Porm, ao esbofetear o patro, o ento prncipe de bano, Tio, torna-se um
sujeito, uma pessoa de direito e de dever, passa a ser perseguido: Cabea e colhes
postos a prmio, Castor ganhou o mundo (AMADO, 2008, p.59), e consequentemente,
sua liberdade, vivendo em Tocaia Grande.
Tocaia Grande o lugar da liberdade para todos, no s para os negros, mas para
turcos, prostitutas, encantados. Local onde as pessoas podem exercer sua f livremente,
cada qual na sua individualidade, o que proporciona a Tio exercer seu ofcio de
ferreiro e ao mesmo tempo oferecer os sacrifcios a seus guias, buscar a caa e oferecla sobre o peji de pedra ao lado da forja onde fazia as ferraduras para cavalos e criava
presentes para os orixs.
No romance em questo Tio ocupa um lugar privilegiado na narrativa, um
dos protagonistas da histria, um dos fundadores de Tocaia Grande, seu nome cantado
pelos trovadores baianos, muitos anos depois do fim do arruado, cujos limites ele
defendera com a prpria vida, lutando ao lado do Turco Fadul, dos sergipanos, putas e
moradores que resolveram ficar para enfrentar a grande tocaia armada para exterminar
os moradores do local.
Alguns dos feitos que os poetas jamais esqueceram sobre Tio foram os de ele
ter esbofeteado o Baro de Itauau e se deitado com todas as mulheres que conseguiu
sem fazer distino:
Pelas costas fuzilado/ Caiu sem vida negro Tio/ O mais grande
feiticeiro/ O mais destro ferreiro/ De toda aquela regio/Morreu na
mesma ocasio/ Alma penada, seu co de estimao./ Foi grande a
choradeira/ na corte da Frana e da Bahia/ Pois o capeta no fazia
distino/Comia branca e negra ele comia/Com a maior satisfao/
Todas elas lhe servia/ Pra acabar com a solido. (AMADO, 2008,
p.549).
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Assim, Tio ficou eternizado na memria do povo baiano, por meio dos cantos
de poetas populares que faziam trovas em homenagem aos protagonistas que lutaram
por Tocaia Grande. Um dos mais cantados foi Tio, o negro que s poderia ser heri
no terceiro espao de Tocaia, no lugar onde ainda era possvel ser livre, longe das leis
dos bacharis e filhos de coronis ciosos em manter o poder. Ali, Castor Abduim
experimentou mulheres, amigou, teve filho, serviu a seus orixs passando pela vida
como o encantado que sempre foi.
Como afirma Glissant: O escrito se oraliza. A literatura recupera assim um
real que parecia determin-la e limit-la. O discurso antilhano se articula tanto sobre o
vigor do grito original quanto sobre a pacincia da paisagem reconhecida pela
imposio dos ritmos vividos. (1981, p .201) Embora o crtico antilhano comente a
realidade de seu pas, o conceito de oralitura vlido para aplicar-se narrativa de
Tocaia Grande, por meio da voz dos poetas que Tio no fica esquecido, de forma
que a voz dos cantores populares invade a escrita e a renova com suas fontes orais. So
elas que permitem literatura cannica se renovar, muitas vezes por meio do realismomgico dos encantados presentes na obra de Jorge Amado, como o caso de Tio,
ligado ao mundo terreno e ao mundo dos orixs ao mesmo tempo.
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo do presente texto tentamos responder algumas questes sobre o negro

no romance Tocaia Grande. Porm, este estudo apenas um esboo inicial de uma
anlise ainda e vias de construo sobre o papel do negro na literatura brasileira,
principalmente, naquela j consagrada pelo cnone literrio.
Esperamos com o breve esboo que fizemos ter respondido em parte ao
questionamento do professor e pesquisador Thomas Bonnici sobre a questo do pscolonialismo na literatura brasileira, colocando-o como interlocutor privilegiado desse
percurso, mostrando como ainda h muito por estudar pelo vis da crtica ps-colonial
na literatura produzida no Brasil.
Tambm, escolhemos o negro como sujeito central de nossa anlise, pois a voz
desse povo sempre esteve apagada, oprimida pela voz e a escrita do branco. Assim,
Tio realiza como personagem literrio o papel de anunciar a cultura afro-brasileira a
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todos os leitores, orgulhando-se de sua crena, expondo-se como filho de Xang e

Oxssi, herdeiro da cultura africana recebida de seus ancestrais, sem pai nem me na
vida terrena, mas guardado pelos orixs que o conduziram pelas terras da Bahia em
busca de sua identidade e seu destino, para ser sepultado para sempre no solo quase
sagrado de Tocaia Grande, o paraso na terra, ganhado base do sangue de muitas
vidas, mas de uma natureza paradisaca que teve fora suficiente para prender com seus
laos o Tio Aceso, o Prncipe de bano que ali encontrou sua identidade.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMADO, Jorge. Tocaia Grande. Rio de Janeiro: MEDIAfahion, 2008.

BONNICI, Thomas. Conceitos-chave da Teoria Ps-Colonial. Maring-PR: EdUEM,
2005.
_________________. O Ps-Colonialismo E A Literatura. 2ed. Maring-PR: EdUEM,
2012.
COND, Maryse. Coraes Migrantes. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
GLISSANT, Edouard. Le discours antillais. Paris: Seuils, 1981, p.190-201.
PRANDI, Reginaldo. (org.) Encantaria brasileira: o livro dos mestres, dos caboclos e
dos encantados. Rio de Janeiro: Pallas, 2004.
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A MULHER BRASILEIRA E SEU PERFIL DELINEADO PELA HISTRIA:

DESDE PERO VAZ DE CAMINHA AO BRASIL COLONIAL DESCRITO EM
CASA-GRANDE & SENZALA
Janaina Rosa ARRUDA55
Leila DEL POZO GONZALEZ56
Resumo: O presente artigo tem por objetivo compreender o esteretipo atribudo
mulher brasileira dentro de uma perspectiva histrica. Procura-se observar quais foram
os fatores que contriburam para a formao desse esteretipo e de que forma o mesmo
est inscrito na histria. Mediante reviso bibliogrfica, busca-se revisar qual teria sido
o incio da construo do esteretipo, com base no livro do visionrio Gilberto Freyre
Casa-Grande & Senzala. Rever a histria, partindo do achamento do Brasil desde as
primeiras impresses descritas pelo colonizador e seu imaginrio, nos possibilita
compreender a amplitude em que se enquadram as caractersticas tanto fsicas quanto
subjetivas relacionadas s brasileiras. O referido artigo restringe-se a um recorte na
formao desse esteretipo, pois compreender toda sua abrangncia requer uma
investigao mais extensa e seria necessrio alcanarmos a contemporaneidade para
compreender de que maneira esse esteretipo atua na modernidade.
Palavras-chave: Gilberto Freyre, Esteretipo da mulher brasileira, Brasil colonial.
Resumen: El presente artculo tiene como objetivo comprender el estereotipo atribuido
a la mujer brasilea dentro de una perspectiva histrica. Se procura observar cules
fueron los factores que contribuyeron para la formacin de ese estereotipo y de que
forma el mismo est inscrito en la historia. Mediante revisin bibliogrfica, se busca
revisar cual habra sido el inicio de la construccin del estereotipo, tomando como base
el libro del visionario Gilberto Freyre: Casa-Grande & Senzala. Volver a ver la historia
partiendo de la llegada al Brasil desde las primeras impresiones del colonizador y su
imaginario, nos posibilita comprender la amplitud en que se encuadran las
caractersticas tanto fsicas como subjetivas relacionadas a las brasileas. El referido
artculo se encuentra restringido a un recorte en la formacin de ese estereotipo, pues
comprender toda su amplitud requiere una investigacin ms extensa y seria necesario
alcanzar la contemporaneidad para comprender de qu manera ese estereotipo acta en
la modernidad.
Palabras llave: Gilberto Freyre, Estereotipo de la mujer brasilea, Brasil colonial.
55
Acadmica do curso de Letras Italiano UNIOESTE. Bolsista Capes arruda.jan@hotmail.com

Acadmica do curso de Letras Espanhol UNIOESTE. Bolsista
Capes/PIBIDleilashai@hotmail.com
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INTRODUO
Na tentativa de delimitar o esteretipo da mulher brasileira percebe-se que so
muitos os fatores que influenciaram na formao do mesmo. Recorremos ao recorte
histrico como possibilidade de investigao e para uma compreenso satisfatria
fizemos uso da obra Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre (2005), cuja
importncia significativa no cenrio nacional.
A poca retratada inicia-se com o chamado descobrimento do Brasil e com o
primeiro documento histrico brasileiro narrando a aventura da descoberta corte
portuguesa. A partir da carta de Pero Vaz de Caminha o processo de estereotipao da
feminilidade brasileira apresentado, fato que s veio propagar-se durante a
colonizao do pas.
Na dcada de 30, o livro Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre (2005)
vem afirmar o esteretipo, pois em suas pginas encontram-se inmeras referncias as
mulheres brasileiras associadas diretamente sensualidade, sexualidade e a lascividade.
Devemos ressaltar que, ao analisarmos a obra de Freyre, nos detivemos em suas
observaes sobre as mulheres brasileiras, no entanto, toda a histria do processo de
colonizao do pas est amplamente representada no contedo do livro.
Observaremos, em uma escala gradativa, as influncias motivadoras do
esteretipo, buscando ao longo do artigo fomentar nosso discurso na existncia do
mesmo, destacando nas falas de Freyre (2005) indicativos que vieram a fortalecer a
imagem de brasilidade atribuida s mulheres do territorio que hoje pertence ao Brasil.
DEFINIES IMPORTANTES: ESTERETIPO, MITO E ETNOCENTRISMO
Para pensar o esteretipo da mulher brasileira foi necessrio considerarmos o

perodo da colonizao, e at mesmo as pocas precedentes, como grmens de uma
iniciao cultural em terras brasileiras. Somamos, ainda, a interao da cultura do
estrangeiro com a cultura do nativo; a ideologia dominate europeia e a ideologia dos
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povos chamados na poca de selvagens e tribais, sem deixar de lado a tambm

interveno da cultura africana neste processo de colonizao e de formao de
identidade brasileira; juntamente com os valores apregoados pelos cristos e os valores
apregoados pelos pagos. Deve-se aceitar o fato de que todas essas foras agem ao
mesmo tempo e possuem laos de dependncia, nos impossibilitando uma anlise
parcial ou circunscrita da estereotipagem da brasileira.
Johnson (1987) no seu livro She: A chave do entendimento da psicologia
feminina: uma interpretao baseada no mito de Eros e Psiqu, usando conceitos
psicolgicos jungianos, define esteretipo como ideias pr-concebidas que resultam em
generalizaes ou especificaes que tendem a considerar que todos os membros de um
determinado agrupamento social se comportam de forma semelhante ou possuem as
mesmas caractersticas. O esteretipo acabaria tornando-se um conjunto de crenas
capaz de classificar grupos sociais. As ideias formadoras do esteretipo terminariam
sendo transmitidas como ideias verdadeiras pelo meio cultural e social. Estas ideias
acabariam por se tornar verdades indiscutveis. O esteretipo negativo poderia, tambm,
representar a satisfao da necessidade de um status superior, pois aqueles que
esteriotipam fortalecem a prpria imagem. Torna-se dessa forma o esteretipo negativo
um mecanismo de defesa e proteo da auto-imagem daqueles que o usam em
depreciao de outros. (JOHNSON, 1987, p. 1).
Ao redor da mulher brasileira se teria criado um mito, que no produto
racional ou cientfico, produto da imaginao coletiva, experincias de toda uma era e
de toda uma cultura e por esse motivo, torna-se real. medida que esse mito se
desenvolve no decorrer dos anos, sendo recontado e aperfeioado, ele passa a carregar
um poderoso significado coletivo (JOHNSON, 1987, p. 7). Os mitos vo se
modificando medida que as pessoas recontam algumas histrias retratando imagens
coletivas, coisas que so verdadeiras para todos os homens. Portanto o mito no algo
mentiroso ou imaginrio, verdadeiro (JOHNSON, 1987, p. 6).
Em seu livro O que etnocentrismo, Everardo P. Guimares Rocha define o
etnocentrismo como uma viso do mundo onde o nosso prprio grupo tomado como
centro de tudo e todos os outros so pensados e sentidos atravs dos nossos valores,
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nossos modelos, nossas definies do que a existncia (ROCHA, 1988, p. 5). Quer
dizer, a maneira como olhamos nosso vizinho, partindo do que conhecemos.
Etnocentrismo e esteretipo estariam interligados, pois o etnocentrismo de algum cria
um esteretipo com respeito aqum diferente dele. Continua Rocha: este choque
gerador do etnocentrismo nasce, talvez, na constatao das diferenas. No entanto,
devemos fazer a ressalva de que o etnocentrismo no seria propriedade de uma nica
sociedade (ROCHA, 1988, p. 6).
Refletindo sobre as definies acima e aplicando o observado, poderamos
arriscar e dizer que os colonizadores teriam vindo com essa predisposio a criar mitos
e esteretipos. E isto seria explicado pela definio do etnocentrismo, j que nenhum
povo estaria livre de formar esteretipos com respeito aos outros. Em outras palavras
no poderamos tirar a possibilidade, por exemplo, de que os povos indgenas terem
criado paralelamente um esteretipo dos portugueses. Deixando estes conceitos
esclarecidos, procedemos ento busca de fatos histricos.
A MULHER BRASILEIRA, CONSTRUTO AO LONGO DA HISTRIA
Talvez, tudo tenha comeado com a carta que Pero Vaz de Caminha que
escrevera ao rei sobre suas impresses do Brasil. A carta est repleta de imagens nem
sempre objetivas da mulher nativa. Em vrios pargrafos se apresenta a nudez de seus
corpos, explicitando sempre sua disponibilidade (CAMINHA apud PEREIRA, 1999,
p. 1-14), e comparando-as sempre com as mulheres europias. Na missiva de Caminha
notamos como a nativa foi vista desse olhar do homem portugus, europeu, cristo,
catlico do sculo XVI.
Freyre (2005), no seu livro Casa Grande & Senzala, lembra que existia no
imaginrio do homem portugus a sublimao da mulher moura, uma mulher de cor,
semelhante s ndias brasileiras. Inclusive, poderamos sugerir que o colonizador
portugus teria acoplado ao mito pr-existente sobre a mulher moura s mulheres
brasileiras (inicialmente, falando das indgenas nativas desta terra) (FREYRE, 2005, p.
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70-71). Existia uma lenda relacionada cor vermelha e ao banho das mouras nos rios,
ao fato delas gostarem de pentear seus cabelos (FREYRE, 2005, p. 125). Esta
coincidncia pode ter inflamado em alto grau o imaginrio do portugus Caminha na
sua chegada ao Brasil descrevendo que
[...] uma daquelas moas era toda tingida, de baixo a cima

daquela tintura; e certo era to bem-feita e to redonda, e sua
vergonha (que ela no tinha) to graciosa, que a muitas
mulheres da nossa terra, vendo-lhe tais feies, fizera vergonha,
por no terem a sua como ela. (Vaz de Caminha in Pereira,
1999, p. 4)
Freyre descreve que o colonizador portugus possua, como caracterstica

principal e particular, a sua miscibilidade. O povo portugus estaria em desvantagem
com respeito s outras naes colonizadoras. Portugal possuiria um capital humano
muito pobre, o que fez com que os colonizadores atribussem um significado novo a sua
miscibilidade. O colonizador portugus optou por emprenhar mulheres e fazer filhos
numa carreira gensica instintivamente violenta, resultando numa rpida procriao com
as nativas e dando primeira sociedade um carter de permanncia (FREYRE, 2005, p.
68-73). A proporo de mulheres brancas vindas para o Brasil teria sido insignificante, e
que devido a essas condies, teria recado inicialmente sobre a mulher indgena o papel
de matriz fundamental gerando filhos dos homens brancos (RIBEIRO, 1995, p. 229).
Foi proveitosa a multiplicao do europeu com a mulher indgena e logo com a negra,
pois gerou uma populao mestia vigorosa e dctil mais adaptada ao clima tropical
(FREYRE, 2005, p. 74).
No seu livro, Reis (2001) afirma que o portugus etnicamente j era um povo
miscigenado, seria uma populao branca, no entanto com sangue negro, mouro e judeu.
Freyre tinha grande admirao pelo colonizador portugus, e pensava que essa origem
deveria trazer orgulho aos brasileiros. O autor tinha uma viso positiva da
miscigenao, o que deveria representar um alvio para as elites brasileiras. Essa
interpretao de Freyre sobre a miscigenao tornou-se referncia para o mundo ps1945 (REIS, 2001, p. 69).
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Segundo Reis (2001, p. 75),
Se o brasileiro mestio, e Freyre no omite esse lado, essa

mestiagem no se realizou amorosamente. O brasileiro mestio
no fruto de uma relao humana entre etnias-culturas
diferentes. Ele filho de um estupro: o senhor conquistador,
colonizador, armado de espada e tero, que invade e domina
ndios e negros, exterminando e escravizando os homens e
violentando as suas mulheres. Freyre acredita que o prprio
escravo se satisfaa nesta relao sadomasoquista sexual e
pessoal. O escravo preferia o senhor invasor e brutal, isto , bem
no seu papel, pois masoquista (REIS, 2001, p. 75).
Continuando com as caractersticas que teriam ajudado no seu sucesso como

colonizador nas terras do Sul, poder-se-ia dizer que, o portugus possuiria uma incrvel
aptido para se aclimatar em regies tropicais, que alm de outros fatores, como a sua
experincia prvia na frica, sia e Antilhas, o teriam ajudado de forma mais eficiente
a alcanar os seus objetivos.
Para esclarecer melhor o proceder promscuo do colono portugus nas relaes
entre brancos e as mulheres de raas de cor no Brasil do sculo XVI, Freyre explica que
essas atividades estariam condicionadas ao sistema econmico e a escassez de mulheres
brancas. Sobre o sistema econmico, baseado na produo de acar, uma atividade
produtiva crescente, exigiria uma enorme massa de escravos, que controlados por uma
minoria branca e polgama, juntos conformariam uma sociedade semifeudal (FREYRE,
2005, p. 33). A escassez de mulheres brancas desenvolveria uma relao, entre senhores
e escravos (os ndios tambm estariam considerados como escravos, pelo menos
inicialmente), de superiores e inferiores, caracterizada por senhores desabusados e
sdicos com escravas passivas. O equilbrio social do Brasil teria ocorrido com a
miscigenao praticada entre o colonizador e a ndia, negra-mina, mulata, cabrocha,
quadrarona, oitavona, que se tornariam caseiras, concubinas e, at mesmo, esposas
legtimas dos senhores brancos. Dessa forma a distancia social entre a casa-grande e a
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senzala diminuiria, formando gradualmente a identidade do povo brasileiro (FREYRE,

2005, p. 33).
Devemos lembrar que a cultura do portugus possuiria um paradigma patriarcal
etnocentrista, razo pela qual no importava a maneira que se deu a sua desordenada
gerao de filhos, pois esses foram desconsiderados em todo aspecto e forma; e este
um fato escandalizador.
Freyre (2005) observa que desde o primeiro contato do colonizador com as
ndias, a mulher morena seria a preferida dos portugueses para o amor fsico, enquanto
que a mulher branca estaria ligada s classes mais altas. O convencionalismo social
pregaria a superioridade da mulher branca, a inferioridade da mulher negra e a
preferncia sexual pela mulata. A cabocla, a mulata ou a morena teriam sido celebradas
pela beleza fsica, a cor dos olhos, os dentes alvos, a meiguice e carinhos, tornando-as
superiores nesse sentido s virgens plidas ou s louras donzelas (FREYRE, 2005,
p. 72).
Surgia o costume nas senzalas a responsabilidade de atribuir negra ou mulata
a antecipao da vida ertica ou o desregramento sexual do rapaz brasileiro.
Praticamente toda negra, mulata e ndia seria culpada por ter contribudo para a
depravao precoce do menino branco da classe senhoril (FREYRE, 2005, p. 457).
Como disse Freyre (2005, p. 462), ns, uns inocentinhos: elas, uns diabos dissolvendonos a moral e corrompendo-nos o corpo. Esta ltima afirmao irnica de Freyre nos
faz refletir sobre como eram observadas essas questes. Segundo Freyre, ter-se-ia criado
uma imagem estigmatizada do Brasil devido ao elemento de corrupo da vida em
famlia, elemento esse passivo representado pelas mulatas e pelos moleques. O
elemento ativo, fruto dessa corrupo, era o sadismo dos Senhores.
A formao da sociedade colonial no Brasil teria comeado, segundo Freyre,
por volta de 1532 com a famlia rural ou semi-rural como unidade no Brasil constituda
ou gente casada vinda do reino. Organizava-se ento, uma sociedade crist em sua
superestrutura, a ndia recm-batizada tornava-se esposa e me de famlia. Inicialmente
repugnadas para o casamento pelos portugueses, sua situao mudaria graas s
prdicas dos jesutas (FREYRE, 2005, p. 515). Muitas caboclas e filhas de caboclas
tornavam-se esposas legtimas de portugueses. No era mais a escassez de mulheres
brancas o motivo, mas a preferncia sexual pelas morenas, mulatas ou ndias. Essas
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mulheres tambm buscavam ter filhos do colonizador, ambicionando que os mesmos

pertencessem raa superior. Tal sistema de miscigenao fora antes filho da
necessidade do que orientao sexual ou poltica, mas o colonizador utilizou-se desse
sistema para a dominao (FREYRE, 2005, p. 160).
A devassido estaria presente desde o momento em que desembarcavam os
europeus de seus navios. importante ressaltar que o que para os portugueses era
devassido, para a tribo indgena seria parte de sua cultura, a poligamia seria natural. O
homem estando em condies de manter uma famlia grande, casava-se com muitas
mulheres (FREYRE, 2005, p. 167). As mulheres da tribo tambm gozariam de
liberdade, pois assim como os homens, poderiam trocar de companhia caso no se
acertassem com o marido. Os portugueses, ao depararem-se com a poligamia dos ndios,
teriam se aproveitado dela para expandir a massa popular necessria economia
(FREYRE, 2005, p. 168), j discutido acima.
Quando chegara a moral catlica ao Brasil, fora condenada a cultura tribal
atribuindo devassido mesma. Os padres jesutas preocuparam-se com tanta poucavergonha e pediram ajuda ao reino, para que mandassem mulheres brancas,
estrangeiras, na tentativa de corrigir a lascividade. Porm as mulheres brancas que
teriam sido enviadas para o Brasil, alm de serem poucas, geralmente teriam sido
meretrizes RIBEIRO, 1995, p. 89). Entretanto mesmo entre os negros escravos, teria
sido permitido o concubinato e relaes ilcitas entre servos e pessoas livres. Os
portugueses teriam nutrido grande excitao na sensualidade das negras, essas eram
preferidas como mucamas ou cozinheiras, pois apresentavam excelentes qualidades. A
parte mais produtiva da propriedade escrava era o ventre gerador, utilizado por muitos
proprietrios e smbolo da depravao sexual (FREYRE, 2005, p. 399). No era o negro
o libertino, mas o escravo a servio do interesse dos seus senhores.
Marie Suzuki Fujisawa, no seu livro Das Amlias s mulheres multifuncionais:
a emancipao feminina e os comerciais de televiso, observa que uma vez formada a
colnia, a sociedade brasileira espelhou-se na sociedade europia, com uma mulher
totalmente dependente do homem. As mulheres no teriam nenhum direito jurdico.
Estas estariam submetidas constituio da famlia patriarcal e seriam oprimidas. A
colonizao teria transplantado os valores do Velho Mundo, deturpando as culturas
brasileiras j existentes, principalmente com referncia mulher indgena. O papel da
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mulher, dentro da organizao das naes indgenas, era fundamental para a educao, o
trabalho domstico e a agricultura (FUJISAWA, 2006, p. 32), fato que no foi bem
visto pelo colonizador. Romero (apud Freyre, 2005) afirma que no Brasil, o
patriarcalismo nunca teria sido absoluto (FREYRE, 2005, p. 126).
Freyre observa que o portugus, achando uma paisagem difcil de controlar,
preferira iniciar a forma de sesmaria praticada nas colnias das Antilhas, tomando
mulher indgena como principal instrumento de trabalho, mas como elemento formador
de famlia (FREYRE, 2005, p. 79). Por outro lado, Emanuel Arajo, no seu artigo A
arte da seduo: sexualidade feminina na Colnia, observa que o esteretipo esperado
das mulheres brancas no Brasil colonial corresponderia ao de bom comportamento. A
moa deveria sempre esperar que o rapaz bem-intencionado tomasse a iniciativa da
corte e ele por sua vez deveria esperar o consentimento paterno da dama. Este
comportamento seria influncia direta da Igreja, pois a sua preocupao com o
adestramento da sexualidade feminina devia-se ao fato que de outra forma estaria
ameaado o equilbrio domstico e a segurana do grupo social, o que refletiria em
todas as instituies, fossem elas civis ou eclesisticas (ARAJO, 2007, p. 45).
Na hierarquia social o homem era visto como a cabea da mulher (ARAJO,
2007, p. 46) As mulheres eram consideradas animais imperfeitos passveis de receberem
alguma influncia do esprito descorporificado, a mulher carregaria em si um estigma
atvico que a tornava predisposta a alguma transgresso: o peso do pecado original,
motivo pelo qual deveria ento ser vigiada, ainda mais sua sexualidade. Tal tratamento
remeter-se-ia ao tipo de virtude que se buscava instituir s mulheres brancas da poca,
submetidas assim ao esteretipo do bom comportamento.
A sociedade vigente pregava que para as mulheres bastava conhecer as
primeiras letras, pois sua melhor companhia seriam a almofada e o bastidor. Muitas
mulheres foram recolhidas pelos maridos, para que evitassem cair em pecado, mesmo
em recolhimento os princpios da religio eram transmitidos, afim de que ficassem
protegidas dos defeitos ordinrios do seu sexo (ARAJO, 2007, p. 50).
O programa de estudos destinado s mulheres idealizava o papel da mulher e
sua realizao pelo casamento, sua habilidade desenvolvida no trato dos filhos e do
marido, para que esses no percebessem a mo que os dirige nem a cadeia que os
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prende. Existia instruo atravs de manuais, esses condenavam qualquer pecado

lascivo, desde tocamentos desonestos, at sonhos torpes (ARAJO, 2007, p. 51).
Paralelamente a este comportamento estrito, as negrinhas ou mulatinhas eram
empurradas para os braos dos rapazes, filhos dos senhores, para que despertassem nos
moos o interesse sexual. No era o desejo da mulher, era a ordem do Senhor
(FREYRE, 2005, p. 456). Com frequncia a negra ou a mulata eram vistas como
influncias perniciosas ou corruptoras da famlia. A cultura transplantada da Europa,
com a ajuda da Igreja, tentava permanecer na sociedade brasileira da poca. Os valores
brasileiros so resultado dessa cultura europeia. No entanto, o sistema europeu, tal qual
era originalmente, no era aplicvel ao Brasil. O padro portugus em terras tupiniquins
acabaria por adquirir caractersticas adequadas terra nova. A prpria vestimenta das
mulheres caracterizaria a deficincia em aplicar o padro europeu. O clima tropical
fazia com que a confeco do vesturio fosse realizado com tecidos mais leves, e
tambm indicava o mundo em que a mulher vivia. Para ser notada, admirada ou
desejada, a mulher utilizava-se do vesturio, ou da falta dele.
Em 1768, o vice-marqus do Lavradio ao desembarcar no Brasil declararia que
este pas ardentssimo, as mulheres tm infinita liberdade, todas saem noite ss
(ARAJO, 2007, p. 53) e que em Salvador as mulheres andavam quase nuas pouco
mais de meia cintura para cima, com ombros e peito mostra (ARAJO, 2007, p. 55).
A igreja interferiria constantemente no andamento da vida social tentando controlar os
pensamentos e os sentimentos, o que algumas vezes conseguia com sucesso, no entanto,
nem todos aceitariam tal intromisso quando essa passava do limite aceitvel e interferia
no desejo ou na paixo carnal.
A moral colonial brasileira, por um ou outro motivo, escondia muita hipocrisia.
H um paradoxo grande entre a vida mais solta vivida pelos homens e a vida regrada
destinada s mulheres brancas. A sociedade da poca ao mesmo tempo em que pregava
a moralidade, no condenava a vida lasciva dos homens. Para esses era necessrio a
satisfao de suas paixes carnais, no entanto as suas mulheres deveriam ser santas.
No sculo XVII Gregrio de Matos deixou estampado em seus versos o adultrio
feminino, que mesmo com tamanha preocupao e cuidado dos maridos, ainda assim
ocorria.
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Na poca colonial a lei vigente permitia que o homem casado vtima de

adultrio pudesse matar tanto a esposa quanto ao adltero licitamente (ARAJO, 2007,
p. 61). A maioria de assassinatos teria sido por causa: do torpe cime, de vinganas de
escravos contra suas sinhs ; de amantes do marido que queriam se livrar delas; de
cartas escritas por estrangeiros que queriam se ufanar de seu sucesso com as brasileiras.
A mulher brasileira tem tambm quem as defenda. Um exemplo est em John Mawe
(apud FREYRE, 2005, p. 514), que no acha justo generalizar, pois no se tinham
exemplos concretos.
Segundo Arajo (2007, p. 61), as mulheres se arriscavam muito ao cometerem
o adultrio, e talvez por esse motivo preferissem pecar com os viajantes estrangeiros.
Froger (apud ARAJO, 2007) dizia que em 1696, as mulheres em Salvador sempre
encontravam uma maneira de concederem seus favores aos viajantes franceses, dos
quais apreciavam os modos sedutores e livres. Amde Franoais Frzier, outro viajante
francs em 1714, narra que em Salvador as mulheres eram quase todas libertinas e
sempre encontravam uma maneira de burlar a vigilncia dos maridos ou dos pais
(ARAJO, 2007, p. 61)
As mulheres estavam sujeitas a duas escolhas: ou se submetiam aos padres
impostos; ou reagiam com o exerccio da seduo e da transgresso. A mulher podia ser
me, irm, filha, religiosa, mas nunca amante. Na poca colonial a sexualidade feminina
era manifestada se esgueirando pelos desvios da sociedade imposta e suportando a culpa
dos pecados atribudos a ela pela Igreja (ARAJO, 2007, p. 73).
Maria ngela DIncao, no seu artigo: Mulher e famlia burguesa, afirma que
no sculo XIX nasce uma nova mulher, devido consolidao do capitalismo, ao
desenvolvimento da vida urbana, a ascenso da burguesia e sua nova mentalidade.
Ocorre uma valorizao da intimidade e da maternidade (DINCAO, 2007, p. 223). A
mulher de elite passou a frequentar cafs, bailes e teatros. A mulher, aparentemente, era
mais livre e em sua vida social dava mais liberdade s emoes, mas ainda era vigiada
pelo pai ou marido e teria tambm os olhares da sociedade. Essa nova mulher teve que
aprender a comportar-se publicamente e a conviver de maneira educada (DINCAO,
2007, p. 228). A sexualidade ainda era ponto importante, pois a virgindade feminina era
requisito fundamental para o casamento e dignidade da famlia.
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Freyre acrescenta que no sculo XIX efetivamente nasce a virtude da senhora

branca, mas que essa virtude seria mantida custa da prostituio da escrava negra;
custa da to caluniada mulata; custa da promiscuidade e da lassido estimulada nas
senzalas pelos prprios senhores brancos (FREYRE, 2005, p. 539). La Barbinais (apud
FREYRE, 2005, p. 537) afirma que as prprias senhoras, que admitindo uma exceo
ou outra, no eram senhoras de famlia, mas brancas desclassificadas (FREYRE, p.
537), as quais contriburam para uma imagem to corrompida, pois escolhiam suas
escravas mais belas e jeitosas para explor-las sexualmente. Negrinhas de dez ou doze
anos j eram colocadas na rua, oferecendo-se aos marinheiros franceses e ingleses. As
escravas mostravam-se nas janelas semi-nuas, a quem os senhores obrigavam a vender
seus favores (FREYRE, 2005, p. 538).
No final do sculo XVIII Lus do Santos Vilhena notou ser um ato
generalizado entre as mulheres andarem dentro de suas casas com roupas largas que
muitas vezes caem e mostram seus peitos. Os olhares masculinos no deixavam de notar
os corpos mostra e vontade, o que de certa forma comprazia a essas mulheres
tambm (ARAJO, 2007, p. 56). A questo dos trajes foi motivo de alarde dos
vereadores de Salvador em 1641, pois muitas escravas utilizavam-se de roupas
indecentes prostituindo-se para o sustento de seus patres. Em 1709 o prprio rei
preocupo-se com a questo dos trajes, pois as escravas andavam com tais trajes nas
conquistas ultramarinas incitando aos homens. Porm convm ressaltar que tal fato no
se limita s escravas, pois as prostitutas brancas usavam do mesmo artifcio em suas
conquistas (ARAJO, 2007, p. 57).
Bocayuva, no seu livro: Erotismo brasileira. O excesso sexual na obra de
Gilberto Freyre, fala sobre as relaes de gnero sob a perspectiva freyreana. A autora
faz referncia a presena de uma linguagem de dominao poltica colonial em Casa
Grande e Senzala.
Sobre as brancas, os brancos e suas relaes, a dicotomia masculino/feminino
estaria bem delimitada: o senhor patriarcal seria o membrum virile (os militantes,
renovadores, individualistas), entanto que a mulher, a iai, o tero (sedentrias, estveis,
conservadoras, caseiras), ambos descritos como sdicos e cruis (em relao com os
escravos), ou ainda como banzeiros, indolentes (em relao com os europeus).
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interessante a descrio de Freyre sobre o critrio etrio que marcaria diferena para as
brancas. Elas se casavam aos 11-12 anos; passados os 15 eram consideradas solteironas,
e ao amadurecer desprovidas da proteo masculina eram pouco mais que escravas,
devido sua dependncia econmica. Segundo o mestre pernambucano (apud
BOCAYUVA, 2001, p. 86), no aspecto social, as circunstncias de regime econmico
no Brasil impuseram mulher da casa grande o estado de sexo frgil. O autor retoma o
seu argumento de corpo como construto social:
[...] como o corpo dos escravos, o corpo da iai branca posse

do senhor, corpo que envelhece jovem de tanto gerar prole e
cumprir a meta do povoamento do pas, corpo frgil, mole e
mesmo podre da mulher branca, senhora das suas mucamas,
mucama de seu marido (FREYRE apud BOCAYUVA, 2001, p.
86-87).
Sobre ndias teria recado a tarefa de formao da civilizao brasileira,

segundo Freyre, como contribuintes fundamentais. Essas contribuies seriam a sua
funo de reprodutoras, os seus conhecimentos agrcolas, a culinria e a higiene
pessoal; higiene que, alis, virou uma marca da identidade brasileira (e que tambm
estaria presente nas outras mulheres morenas). O mestre de Apipucos sugeriria que as
ndias, cansadas da vida nmade no se resistiram s vantagens da estabilidade e
afirmara que elas trabalharam infinitamente mais que os seus homens. Deixa claro, no
entanto, que este comportamento se devia a diviso sexual de trabalho entre os
indgenas brasileiros. Bocayuva comenta que a meno da voracidade sexual das ndias
no livro do socilogo proveem de sua leitura dos viajantes dos sculos XVI XIX. O
mestre pernambucano destaca que a condio dos negros negras e morenas; mulatos
as mulatas foi imposta pela escravatura. Ele no estabelece oposies entre homem e
mulher negros como nos casos anteriores. E enfatiza que os escravos seriam os ps e as
mos de seus senhores. As mulheres negras seriam alm de seus ps e mos, suas
cozinheiras, amas-de-leite, mucamas, reprodutoras de proles extensas.
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A relao entre sinhs e mucamas era de amor e dio. As sinhs reprimidas

pelos seus maridos reproduziriam nas relaes com as mucamas expresses de opresso,
sendo at mais cruis com as mucamas que seu senhor com os escravos (BOCAYUVA,
2001, p. 89 - 91). O socilogo mostraria no seu discurso a hierarquia rgida do sistema
senhorial pernambucano que agrega herana histrica portuguesa fatores de ordem
biolgica, tais como a afirmao de que a negra estaria mais bem dotada para
amamentar. Na escrita do socilogo pernambucano, o sexo da mulata seria comparado
ao mandacaru. A mulata por ser extica e inferior despertaria nos homens da elite
branca o desejo das transgresses sexuais (BOCAYUVA, 2001, p. 96).
Alguns analistas descreveram Freyre de forma entusiasmada, declarando-o um
mstico sensual ou um esprito encarnado; outros o consideraram obsceno, pornogrfico
e que deveria ter sua obra queimada em praa pblica em nome da castidade (REIS,
2001, p. 54).
CONSIDERAES FINAIS
Analisar o esteretipo da mulher brasileira tarefa rdua. Incontveis fatores
permeiam essa trajetria, o que nos submeteria uma anlise mais extensa e apurada de
todos os seus pormenores. Detivemo-nos em um pequeno recorte histrico, porm no
menos importante, que possibilitasse uma compreenso inicial sobre o ponto de partida
mediante o qual o esteretipo de brasilidade feminina teria se iniciado.
Recontar a histria das primeiras mulheres brasileiras necessariamente nos
remete a Gilberto Freyre e sua imensa contribuio na construo do entendimento de
nossa identidade nacional. Sob sua perspectiva buscamos fazer o levantamento dos fatos
que possivelmente serviram como fonte para a afirmao do esteretipo da mulher
brasileira. A contradio nos relatos confirmaria que o mito da sexualidade excessiva da
brasileira esteve desde o incio da colonizao do Brasil. Mesmo tendo testemunhas de
viajantes que afirmavam ter visto mulheres de bom carter, todas as brasileiras
terminariam dentro do esteretipo de libertinas. O esteretipo da brasileira na colnia
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estaria definido como possuidoras de superexitao, ardncia, sensualidade, sexualidade

exaltada, preferncia ertica do portugus, sugesto sexual.57
Gilberto Freyre, no seu estudo sobre a sociedade colonial brasileira, mostra a
situao a que estaria relegada a mulher brasileira. Esta estereotipao da brasileira est
presente na histria, e efetivamente teria comeado com Pero Vaz de Caminha e todos
os ocidentais que chegaram ao Brasil e escreveram sobre suas apreciaes. O
esteretipo existe, real, pela definio de Johnson, tendo se tornado verdade
indiscutvel, nasceu do etnocentrismo, do estranhamento do outro e do choque entre as
culturas.
Compreender o esteretipo compreender a prpria histria, abstendo-se de
julgamentos ou procurando culpados pela propagao do esteretipo de brasilidade
feminina. Devemos buscar, mesmo que utopicamente, uma neutralidade em nossa
observao, pois nossa busca sempre partir do vis do outro para a formao do nosso
prprio vis.
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Tomamos como referncia o quadro no livro de BOCAYUVA, 2001, p. 123-127.
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REFERNCIAS
ARAJO, Emanuel. A arte da seduo: sexualidade feminina na Colnia. In_____:
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CAMINHA, Pero Vaz de. A carta de Pero Vaz de Caminha. In ______: PAULO
ROBERTO PEREIRA. Os trs nicos testemunhos do descobrimento do Brasil. Rio de
Janeiro:
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Editores,
1999.
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Disponvel
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http://objdigital.bn.br//Acervo_Digital/Livros_eletronicos//carta.pdf Acesso em 25 de
outubro, 2011.
DINCAO, Maria ngela. Mulher e famlia burguesa In_____: MARY DEL PRIORE
(org.); Carla Bassanezi (coord. De textos) Histria das Mulheres no Brasil. 9. ed. So
Paulo: Contexto, 2007.
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regime da economia patriarcal. 50. ed. So Paulo: Global, 2005.
FUJISAWA, Marie Suzuki. Das Amlias s mulheres multifuncionais: a emancipao
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interpretao baseada no mito de Eros e Psiqu, usando conceitos psicolgicos
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REIS, Jos Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. 4. ed. Rio de
Janeiro: FGV, 2001.
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: A formao e o sentido do Brasil. 2. ed. So
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
ROCHA, Everardo P. Guimares. O que etnocentrismo. 5. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1988.
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A REPRESENTAO DAS PERSONAGENS FEMININAS NOS CONTOS

FANTSTICOS RUBIANOS: AGLAIA, BRBARA E EPIDLIA
Gessica Zavadoski GOMES58
Daiane da Silva LOURENO 59
Wilma dos Santos COQUEIRO 60
RESUMO: O gnero literrio fantstico, que, sobretudo a partir do sculo XX, tem
como principal objetivo o desequilbrio do mundo familiar do leitor, tem no Brasil
como um dos precursores o escritor mineiro Murilo Rubio, que se dedicou
exclusivamente escrita de contos fantsticos. Dado o interesse pelo estudo do uso do
fantstico como forma de evidenciar o patriarcalismo presente na sociedade, este
trabalho tem como foco a anlise dos contos Brbara, Aglaia e Epidlia. As
narrativas so formadas por elementos naturais e por elementos inslitos, que causam
hesitao no leitor no decurso de todo texto. Esses contos representam o contexto social
do sculo XX, bem como os problemas encontrados pelas personagens nessa sociedade
moderna, que ainda no se libertou totalmente do modo de vida patriarcal. Por meio da
anlise dos elementos fantsticos presentes nos contos, pretendemos mostrar como tais
recursos influenciam na configurao das protagonistas e seus embates com a sociedade
androcntrica. Para tanto, este trabalho embasa-se nos estudos tericos sobre o gnero
fantstico, apoiando-se nas ideias de Todorov (2004); Volobuff (2000); Rodrigues
(1988) e Goulart (1995) e sobre a crtica literria feminista em Bourdieu (2002).
Palavras-chave: Gnero Fantstico. Conto Rubiano. Personagem feminina.
1 INTRODUO
O presente trabalho teve como foco algumas reflexes a respeito do gnero

fantstico e da representao feminina em contos de Murilo Rubio.
Atemo-nos, primeiramente, na compreenso do gnero fantstico na literatura, o
qual ganhou destaque no Brasil a partir do sculo XX. Vrias tentativas de definio
levam ao entendimento de que esse gnero aparece com caractersticas diferentes em
diversas pocas..
58
Acadmica de Iniciao Cientfica e integrante do Grupo de Pesquisa Dilogos Literrios. E-mail:

gessicazav@hotmail.com
59
Mestre em Estudos Literrios (UEM) e docente da Rede Pblica de Ensino. Integrante do Grupo de
Pesquisa Novos letramentos, multiletramentos e o ensino de lnguas estrangeiras (USP). E-mail:
dailourenco4@hotmail.com
60
Docente de Literatura Brasileira na Unespar/Fecilcam. Doutoranda em Estudos Literrios (UEM).
Integrante dos Grupos de Pesquisa Dilogos Literrios e LAFEB. E-mail: wilmacoqueiro@ibest.com.br
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Num segundo momento, observamos a construo das personagens femininas

nos contos Brbara, Aglaia e Epidlia, do escritor mineiro, Murilo Rubio. Essas
personagens protagonistas apresentam trajetrias conturbadas e mesmo tendo um
posicionamento forte e prprio perante a sociedade brasileira ainda tradicional, so
reprimidas e sofrem as consequncias. Portanto, o escritor leva-nos a uma reflexo da
condio da mulher e da iniciativa que a mesma tem, de se buscar uma nova mulher,
que caminha para a sua independncia.
Escolhemos analisar contos de Murilo Rubio, por esse ser o precursor dessa
literatura no Brasil. Rubio dedicou-se exclusivamente ao gnero fantstico e a contos.
Suas narrativas contm elementos naturais, tal qual encontramos no nosso cotidiano e
estes imbricam com os elementos sobrenaturais, proporcionando o aparecimento do
fantstico.
Em seus contos, faz contundentes crticas sociais perante a sociedade industrial
do sculo XX e nosso foco entender como os elementos fantsticos enfatizam a
situao vivida pela mulher nessa sociedade ainda com costumes patriarcais. Os contos
selecionados do escritor Brbara, Aglaia e Epidlia contm personagens
femininas marcadas pelo inslito e representam essa sociedade mencionada.
2 O FANTSTICO NA NARRATIVA CONTEMPORNEA
O gnero literrio fantstico contm diversas e contraditrias teorias que

explicam seu surgimento em narrativas. De acordo com Rodrigues (1988), h duas
hipteses para seu surgimento, a primeira seria desde Homero e As mil e uma noites. A
segunda, para a terica a mais precisa, de que o surgimento do fantstico se deu em
meados do sculo XVIII e XIX.
Sendo assim, o fantstico surgiu em um momento histrico no qual a maioria
das pessoas acreditavam fielmente em crenas religiosas e em eventos sobrenaturais. No
entanto, devido ao Iluminismo, tais crenas comeam a ser questionadas e a razo passa
a fazer parte do cotidiano. Momento propcio para o surgimento de um gnero literrio
que questiona as fronteiras entre o real e o sobrenatural. O fantstico alcanou muitos
leitores a partir do romance gtico, por meio de cenrios medievais, com castelos,
heris, donzelas, monstros, maldies, aventuras, como a obra Frankenstein, publicada
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em 1818, por Mary Shelley. Eram obras que envolviam o leitor por meio do medo e do
terror. David Roas (2001) afirma que embora o gnero fantstico tenha nascido com o
romance gtico, ser no romantismo que alcana a sua maturidade
61
(traduo minha)
(p. 22). Contudo, somente aps o Romantismo adquiriu maior status literrio, visto que
o gnero transformou-se.
Assim como Roas (2011), outros estudiosos tambm acreditam que o fantstico
teve incio com o romance gtico. Segundo Volobuef (2000, p. 109), a narrativa
fantstica dessa poca explorava diretamente os ambientes macabros, os lances
dramticos e o ritmo acelerado de aventura, a fim de provocar terror e medo ao leitor.
A partir do sculo XIX, o fantstico passa por profundas mudanas a fim de
provocar ao leitor, do sculo XX, momentos de risos e reflexes sobre o seu cotidiano.
Conforme, Volobuef (2000, p. 109), o fantstico foi sendo paulatinamente depurado ao
longo do sculo XIX at chegar ao XX com um arsenal narrativo mais sutil, enredos
mais condensados, escritura mais requintada.
A fim de explicar as diferentes fases do gnero fantstico, Volobuef cita Coalla
(1994) e as trs fases que essa escritora define para o gnero. Primeiramente, em fins
do sculo XVIII e comeo do XIX, o fantstico exigia a presena do elemento
sobrenatural, materializando-se o medo na figura de um fantasma ou monstro (a causa
da angstia est no ambiente externo), j no sculo XIX, o fantstico passa a explorar
a dimenso psicolgica, sendo o sobrenatural substitudo pelas imagens assustadoras
produzidas pela loucura, alucinaes, pesadelos (a causa da angstia est no interior do
sujeito); por fim, com uma roupagem totalmente nova, o gnero evolui no sculo XX,
tomando para si a linguagem. Nesse sculo,
[...] o fantstico transportou-se para a linguagem, por meio da
qual criada a incoerncia entre elementos do cotidiano (a causa
da angstia est na falta de nexo na ordenao de coisas
comuns, na falta de sentido, no surgimento do absurdo). Se antes
o inslito era produzido no nvel semntico, no sculo XX ele se
infiltra no nvel sinttico (VOLOBUEF, 2000, p. 111).
61
Aunque si bien el gnero fantstico nace com la novela gtica, ser em

el romanticismo cuando alcance su madurez.
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A partir do sculo XX, portanto, essa literatura tem como principal objetivo
o desequilbrio no mundo familiar do leitor. O fantstico, at o sculo XVIII, no era
visto como gnero literrio, o mesmo s ganhou importncia com os estudos de Tzvetan
Todorov, apresentados em seu livro Introduo a Literatura Fantstica, no qual expe
fundamentaes tericas a respeito do fantstico.
Todorov (2004) procurou definir o gnero de acordo com as obras escritas at o
sculo XIX. Conforme o crtico, o fantstico aparece frente a elementos naturais, que
imbricam com os sobrenaturais, provocando a viso ambgua do leitor frente aos
acontecimentos narrados. Assim, ocorre a hesitao do leitor. Para ele, a hesitao do
leitor , pois, a primeira condio do fantstico. (TODOROV, 2004, p. 37). Nesta
mesma obra, Todorov (p. 36) afirma tambm que, a f absoluta como a incredulidade
total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida. Quando o leitor
hesita, ele se questiona se o que est lendo pertence ao mundo real ou no.
A obra de Todorov, por ter sido escrita baseada somente em narrativas anteriores
ao sculo XX, muito questionada. Pois, como j afirmamos, aps o Romantismo, as
obras fantsticas sofreram alteraes de estilo e temtica. Mesmo assim, a teoria de
Todorov contribui como embasamento para entender a essncia do fantstico. Alguns
estudiosos contemporneos, como Karin Volobuef, Selma Calasans Rodrigues,
Audemaro Taranto Goulart, David Roas, retomaram a definio e caracterizao do
gnero fantstico e a reelaboraram de acordo com suas respectivas pocas e
perspectivas.
Como o gnero fantstico surge a partir do confronto entre real/irreal, Goulart
(1995, p. 34) o considera antinmico, porque o inslito e o estranho ocorrem no
universo familiar, e o cotidiano se caracteriza pela mistura do desconhecido com o
conhecido. Utilizando-se da viso de Goulart (1995), Loureno (2009, p. 3), afirma
que a fluidez das fronteiras entre o natural e o sobrenatural que torna aceitveis as
situaes inslitas, por isso tanto as personagens quanto o leitor no questionam os fatos
e no sentem medo. A fronteira se torna tnue porque elementos sobrenaturais so
inseridos em um ambiente que nos familiar. Em outras palavras, na narrativa
contempornea um elemento estranho costuma ser inserido no dia-a-dia da personagem,
sem nenhuma explicao racional.
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Diferente do sculo XIX, de acordo com Volobuef (2000), a narrativa fantstica

contempornea tem como temtica a inquietao perante os avanos cientficos e
tecnolgicos, bem como os devaneios onricos ou de faz-de-conta, as angstias
existenciais e psicolgicas, e a sensao de impotncia frente realidade opressiva.
Assim, essa narrativa no evoca medo ou terror, provoca reaes no leitor como:
incmodo, surpresa, dvida, estranhamento, mas tambm encantamento e riso
(VOLOBUEF, 2000, p. 110). Neste sentido, a narrativa fantstica provoca, tambm, um
leque de questionamento ao leitor, fazendo com que ele atravs deste gnero efetue
[...] uma reavaliao dos pressupostos da realidade,

questionando sua natureza precpua e colocando em dvida
nossa capacidade de efetivamente capt-la atravs da percepo
dos sentidos. Com isso, o fantstico faz emergir a incerteza e o
desconforto diante daquilo que era tido familiar (VOLOBUEF,
2000, p. 112).
Com isso, percebe-se que esse gnero pretende levar o leitor ao desequilbrio do
que at ento considerava real. Alm disso, o fantstico visto como ameaa da
desestrurao de uma linguagem coerente, bem como, revela problemas e desvenda o
cotidiano da sociedade.
Apesar de o surgimento do fantstico ter provavelmente sido no sculo XVIII,
na Amrica hispnica e no Brasil houve o florescimento da literatura fantstica somente
do sculo XX (RODRIGUES, 1988). O Brasil produziu menos literatura fantstica em
comparao a Amrica hispnica, sendo que no pas, em pleno sculo XIX, segundo a
terica, o escritor Machado de Assis, em Memrias pstumas de Brs Cubas, foi o
primeiro que utilizou elementos fantsticos. Para Rodrigues (1988), os autores
contemporneos brasileiros que mais se destacam nesse gnero so J. J. Veiga e Murilo
Rubio. Outros, ainda mais modernos, como: Guimares Rosa, Moacyr Scliar, Lgia
Fagundes Telles e Flvio Moreira da Costa utilizaram tambm elementos fantsticos em
suas obras, mas no dedicaram-se efetivamente a essa forma narrativa.
Para Borges (2009), definir o surgimento de obras do gnero fantstico no Brasil
no to simples, pois
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Existem muitas polmicas e contradies de pesquisa com

relao aos indcios da composio literria de gnero fantstico
no Brasil, principalmente porque algumas delas consideram
fantstico tudo aquilo que se contrape ao realismo e envolve
estticas de ruptura com essa caracterstica, de maravilhoso,
mgico etc (BORGES, 2009, p.7).
Para o crtico, lvares de Azevedo, em Noites na Taverna e Macrio, foram as
primeiras obras a apresentarem indcios de elementos fantsticos. Outros escritores,
entre eles: Joaquim Manuel de Macedo, Monteiro Lobato, Mrio de Andrade e rico
Verssimo tambm utilizaram esses elementos.
Segundo Fonseca (1987), essa dificuldade de designar se uma obra brasileira
pertence ao gnero fantstico ou no, se d pelo fato de no contarmos, efetivamente,
com uma tradio literria que tenha usado o fantstico de maneira mais elaborada, (...)
com valores de gnero literrio prprio (FONSECA, 1987, p. 165). Apesar de citar
autores como Alusio Azevedo, Monteiro Lobato e Guimares Rosa, que utilizaram
elementos fantsticos em algumas obras, Fonseca acredita que, no Brasil, o fantstico
encontra sua especial preferncia no conto.
Em nossa pesquisa, decidimos abordar contos de Murilo Rubio, pelo fato de ter
sido um escritor dedicado exclusivamente ao gnero fantstico e a contos, e por, em
seus contos, apresentar personagens femininas marcadas pelo inslito.
3 O PAPEL PRECURSOR DE MURILO RUBIO NA LITERATURA

FANTSTICA
Murilo Rubio publicou a primeira obra, em 1947, titulada O ex-mgico, mas

somente alcanou reconhecimento em 1974 com as obras O convidado e O pirotcnico
Zacarias. O sucesso do escritor se deu principalmente com esse ltimo livro, mesmo
contendo contos publicados em obras anteriores. Seus livros, nessa poca, comearam a
ser indicados para concursos vestibulares. De acordo com Goulart (1995), Rubio
ganhou reconhecimento na literatura brasileira atual. Suas obras so investigadas como
um todo pelos especialistas, pois Rubio um escritor que se atem a pequenos detalhes,
com alto grau de significao.
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De acordo com Sandra Elis Aleixo (2008), o escritor mineiro, Murilo Rubio
nico em seu tempo, rompe os padres do realismo tradicional e no compartilha o
mesmo regionalismo de Guimares Rosa, ou a literatura intimista de Clarice Lispector
(ALEIXO, 2008, p. 188). Para Aleixo, a literatura desse escritor comprometida com
os problemas da realidade da sociedade, bem como, aborda situaes para reflexo da
sbita modernidade. Ainda segundo a pesquisadora, Rubio conhecido pela sua
singularidade de trabalhar com a reescritura de contos, pelo uso de epgrafes e tambm
pela criao de personagens conturbadas.
Conforme, Aleixo (2008), as narrativas de Murilo Rubio nunca se completam
quanto ao processo de reescritura e em quase todos os textos contm a temtica da
metamorfose. Esse carter circular das obras do escritor, atravs da reescritura, tambm
pode ser visto nas epgrafes bblicas, por ser de natureza proftica, portanto, aponta para
o futuro, assim pensamos na questo do crculo e do infinito. No conto Brbara, a
questo do infinito est bem marcada porque a protagonista pede e seu marido sempre
atende seus pedidos, por isso o movimento circular, de repetio, at o fim do conto. J
em Aglaia, a protagonista no desejava ter filhos com o esposo, acaba parindo-os
mesmo tomando os cuidados precisos e isso se repete at o fim da narrativa, passandonos a noo do infinito.
A metamorfose tambm uma caracterstica comum nos contos. Em Brbara
ocorre o processo de mutao, que o aumento do corpo colossal da personagem que
engorda a cada desejo. Em Aglaia, so infindveis os filhos que a personagem tem.
Devido a tais transformaes constantes, as personagens de Murilo Rubio no se
definem claramente como indivduos singulares, ora pelos diversos nomes que recebem
[...], ora pelas metamorfoses em outros seres, ora pela falta de um passado que os
inscreva na Histria [...] (ALEIXO, 2008, p. 193). Alm de a tendncia ao infinito e
das metamorfoses, de acordo com Jorge Schwartz (1981), Murilo inunda seus textos
com exageros e hiprboles, de forma aumentativa ou diminutiva. Os hiperblicos
pedidos de Brbara refletem no tamanho do seu corpo colossal, j em Aglaia, a
personagem principal gera filhos com o esposo, mesmo sem o contato sexual.
Conforme Aleixo (2008), quase sempre, as personagens femininas dos textos de
Rubio so personagens vistas pelo aspecto fsico, a fim de induzir o parceiro a desejos
erticos. Temos o exemplo de Aglaia, ela se desnudou: do busto despontaram os seios
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duros. Subiu as mos pelas coxas dela e pensou, satisfeito, que nenhum filho nasceria
para deformar aquele corpo (RUBIO, 2005, p. 189). Para Sandra Elis Aleixo (2008),
nas personagens tambm ocorre a ausncia de afeto entre elas, ou seja, sempre no final
da narrativa, o relacionamento de amizade ou amor acabam obstrudos e sem indcios de
felicidade, como ocorre em Brbara: o filho raqutico e feio rejeitado pela me,
representa a, tambm frgil, unio do casal. Em Epidlia, a personagem feminina
uma mulher que representa ter vrios amantes e Manfredo um deles. O protagonista
permanece infeliz do comeo ao fim da narrativa. Vale entendermos que a maioria das
personagens femininas de Murilo so ousadas, buscam se libertar do patriarcalismo,
mesmo sem conquistas felizes e vidas marcadas pela solido, at mesmo quando esto
acompanhadas de outros.
O espao da narrativa acompanha a solido sentida pelas personagens, pelos
relacionamentos infecundos, bem como o tempo tambm acrescido a esse ambiente
angustiante. O tempo colabora para que acontea o movimento circular das aes das
personagens. Ainda para Aleixo (2008), o tempo tambm traz aes que levam
narrativas ao infinito e, portanto, ao no fechamento do enredo.
As personagens de Murilo Rubio so seres sem qualquer possibilidade de sair
do mundo circundante, pois vivem numa sociedade opressora. Como podemos perceber,
o fantstico de Rubio focaliza um mundo conturbado e, assim, acaba
povoando suas narrativas com personagens que no se espantam

diante dos fatos extraordinrios, aprisionadas a um sistema
opressor, que as condena ao tdio, solido e ao sofrimento,
sem chances de fuga, o escritor mineiro posiciona sua produo
nesse novo fantstico (ALEIXO, 2008, p. 189).
Neste sentido, Rubio traz em suas narrativas, elementos inslitos e
sobrenaturais de forma metafrica, a fim de realizar uma crtica sociedade. Rubio
tornou-se um escritor preocupado com o social, portanto sua literatura no alienada e
nem alienante. Sua preocupao direciona-se tambm a uma escrita engajada voltada ao
absurdo da condio humana contempornea.
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4 A REPRESENTAO DAS PERSONAGENS FEMININAS NOS CONTOS

RUBIANOS
Como sabemos, Rubio se ateve a pequenos detalhes com alto grau de

significao. Os contos analisados, Brbara, Aglaia e Epidlia, possuem, na
maioria das vezes, elementos lingusticos que se repetem, como o uso de primeira
pessoa para quem narra a histria, o que ocorre Brbara e Epidlia, cuja
peculiaridade apresentar narradores masculinos. Alm disso, outro fato que se repete
nas trs histrias a condio da mulher numa sociedade androcntrica.
Em relao ao conto Brbara, o narrador frisa o tempo todo as manias e as
esquisitices da mulher, ou seja, representa a protagonista como egosta e exigente, que
prende o marido a satisfao de seus desejos: Por mais absurdo que parea,
encontrava-me sempre disposto a satisfazer seus caprichos (Rubio, 2005, p 33).
Brbara exigia que o esposo fosse buscar o oceano, um baob, um navio e uma estrela.
A cada desejo, a protagonista engordava. As metforas do exagero permanecem durante
toda a narrativa, refletindo o desejo de libertao frustrado a cada pedido, o que torna a
protagonista cada vez mais incapaz de demonstrar afeto aos que esto sua volta.
Tambm notamos a questo do infinito, quando Brbara pede uma estrela, dando a
entender que o marido a buscar. O infinito est bem marcado porque a protagonista
pede e seu marido se prope, de uma forma figurada, a realizar o seu desejo, por isso o
movimento circular, de repetio, permanece at o fim do conto.
A metamorfose tambm uma caracterstica comum nas narrativas de Rubio.
Em Brbara o processo de mutao ocorre com o aumento do corpo colossal da
personagem que engorda a cada desejo insatisfeito. A frustrao dos desejos no
realizados de Brbara reflete no tamanho do seu corpo colossal. Alm de a tendncia ao
infinito e das metamorfoses, de acordo com Jorge Schwartz (1981), Rubio inunda seus
textos com exageros e hiprboles, de forma aumentativa ou diminutiva.
No conto Brbara ocorre a ausncia de afeto de Brbara para com o filho e o
marido, ou seja, o relacionamento de amizade ou amor acaba obstrudo e sem indcios
de felicidade. No final do conto: o filho raqutico e feio rejeitado pela me, representa
a, tambm frgil, unio do casal. Vale entendermos que a maioria das personagens
femininas de Murilo so ousadas, buscam libertar-se do patriarcalismo, mesmo sem
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conquistas felizes e vidas marcadas pela solido, at mesmo quando esto

acompanhadas de outros.
O espao da narrativa acompanha a solido sentida por Brbara, pelos
relacionamentos infecundos, bem como o tempo tambm acrescido a esse ambiente
angustiante. O tempo colabora para que acontea o movimento circular das aes de
Brbara. Assim, para Aleixo (2008), o tempo tambm traz aes que levam narrativas
ao infinito e, portanto, ao no fechamento do enredo.
Brbara e o esposo so seres sem qualquer possibilidade de sair do mundo
circundante, pois vivem numa sociedade opressora. Como podemos perceber, o
fantstico de Rubio focaliza um mundo conturbado.
Notamos no conto Brbara, que a protagonista tende a ser mais individual e
esperta que o marido. Sua atitude comentada pelo narrador tende a mostrar o quanto a
mesma insensata e indiferente com a famlia. Tambm enfatiza a suposta preocupao
e bondade desse narrador personagem para com Brbara e o filho. Mas devemos
observar que a protagonista no tem qualquer possibilidade de mudana, por isso vive
ainda presa numa sociedade patriarcal.
O marido, aparentemente, atende aos pedidos da mulher; mas na verdade, ele
age como um homem do sistema patriarcal que prov a mulher de coisas. Traz tudo
pronto para ela, mas no deixa a mesma ter vida prpria, buscar a sua liberdade. Temos,
como exemplo, o desejo dela de ver de perto o mar, mas ao invs do marido lev-la at
l, ele traz uma garrafa de gua do mar para a protagonista. Ou seja, seus pedidos nunca
se realizam de fato.
Todas as metforas do texto apontam para o desejo de libertao: mar, baob,
navio, estrela, mas no se concretizam, ela acaba sendo frustrada, assim como as
mulheres oprimidas do sistema patriarcal. Tambm devemos levar em considerao que
o conto narrado pelo ponto de vista de um homem, que faz questo de se mostrar
como vtima, falando das esquisitices" da mulher, das "manias", das "extravagncias,
isso quer dizer que ela no tem voz na histria.
No conto Aglaia, a histria narrada por uma terceira pessoa e mostra o caso
de um casal que desacata a conduta normal dos casamentos do sculo XX. O prprio
nome Aglaia, vindo do grego, significa brilho, claridade. Na mitologia grega, uma
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deusa da natureza, da beleza, acompanhada de mais duas graas: a Tlia, que traz as
flores e Eufrosina que representa a alegria. Elas alegravam a natureza, os homens e at
os deuses, com suas belezas, nudez e sensualidade. Podem tambm representar a
imagem primitiva da mulher. As Trs Graas eram filhas de Zeus e da ninfa marinha
Eurneme. Na pintura de Sandro Botticelli (1477-78), A primavera, podemos perceber
que as ninfas eram damas de companhia de Vnus e associadas primavera.
A epgrafe desse conto, que pertence ao captulo da Bblia, referente
maldio divina, em que Eva castigada por ter oferecido a Ado o fruto proibido: Eu
multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos (Gnesis, III, 16). No conto, Aglaia leva
o seu parceiro ao ato sexual. Logo aps o casamento, a personagem com pressa de
satisfazer os seus desejos sexuais, ela pede para despir-se e, em instantes, ela se
encontra vestida com uma camisola transparente, entremostrando a carnadura slida e
harmnica (RUBIO, 2005, p. 189), o que desperta o desejo sexual do parceiro, ou
seja, Aglaia usa-se de sua beleza, juventude e seduo para com o marido.
No conto, o fantstico aparece quando Aglaia engravida de forma absurda,
inicialmente tomando todas as precaues mdicas e depois sem o ato sexual. Esse fato
contrape a medicina e a filosofia da existncia humana, principalmente, quando a
protagonista comea a parir vrios filhos, em um curto prazo de tempo. Nasciam com
seis, trs, dois meses e at vinte dias aps a fecundao (RUBIO, 2005, p. 193). O
exagero e a noo de infinito tambm aparecem nesse conto, pois os hiperblicos
nascimentos dos filhos do casal permanecem at o fim da narrativa.
Aglaia e Colebra, personagens que pretendem com o casamento satisfazer seus
desejos carnais, rompendo, assim, com o ideal patriarcal de casar para procriar. A
personagem, inicialmente, consegue se realizar como pessoa, at aparecer a primeira
gravidez. Ao abortar a criana, ela desafia as leis religiosas, contudo uma espcie de
maldio recai sobre ela. Ela comea a parir sem cessar, abandonada pelo marido e
tem que pagar uma penso para o mesmo.
No conto, Aglaia tenta se distanciar desse ideal patriarcal da poca. Ela tem um
posicionamento forte, inicialmente, no ouve os conselhos do pai, figura muito
representativa numa sociedade ainda muito religiosa. O pai visto como a voz da
sabedoria e da obedincia. Desobedecer seus conselhos e no receber sua beno para o
casamento, pode-se considerar uma relao que caminha para seu fracasso.
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O marido da protagonista um homem que deseja sexualmente a mulher, bem

como est interessado na herana que a tia da moa havia lhe deixado. Colebra foge dos
seus compromissos daquela poca, de homem protetor da famlia e passa a depender das
mesadas enviadas pela esposa.
Aglaia pode-se considerar uma mulher a frente de seu tempo, pois rompe com o
ideal de mulher dona do lar, que casa para procriar, que sustentada pelo marido. A
personagem tem uma herana que a segura financeiramente e d uma certa liberdade a
mesma, usa anticoncepcionais, isto , ela j tem acesso a remdios e tratamentos para
evitar a gravidez, mas de fato, ela no consegue se libertar dessa sociedade opressora.
Portanto, no h qualquer possibilidade de mudana e sim o aprisionamento da
personagem, a qual sofre uma das piores ofensas da poca, a de ser me solteira, a de
dividir a herana com o marido, que nada tem a oferecer, a de estar condenada por
desrespeitar as regras pr-estabelecidas naquela sociedade. No inicio da narrativa, a
personagem demonstra-se decidida, j ao final demonstra fraqueza, caracterstica
considerada feminina, ao implorar ao marido sua ajuda. O prprio nome Colebra, vem
do latim colubra que quer dizer serpente e evolui para o portugus como cobra. Ele
responsvel pela infinidade de partos da mulher.
As metforas do exagero mostram a tamanha punio sofrida pelo casal, mas
que recai sobretudo sobre a figura feminina. possvel enfatizar que o homem no
sofre qualquer julgamento negativo por parte da sociedade, mesmo sendo sustentado
por ela, mas a mulher mal vista, sempre sofrendo maior opresso.
O conto tambm termina com a noo de infinito, pois o simples fato de o conto
se findar com o nascimento de novos filhos, os primeiros com olhos de vidros, remetenos a ideia que nascero mais filhos e com um prazo de tempo ainda mais curto.
Portanto, Aglaia se torna, no final, uma mquina descontrolada de fazer filhos.
J em Epidlia, quem narra a histria Manfredo, marido da protagonista.
Epidlia no aparece de forma alguma no conto. Toda a narrativa gira em torno da
busca incessante de Manfredo pela namorada. O protagonista procura Epidlia no hotel,
na orla martima, no lugar onde permanecia um pintor que tinha Epidlia como modelo
e, por fim, na farmcia.
De acordo com Bourdieu (2002), as mulheres vistas por uma sociedade
androcntrica, dividem espaos diferentes com os homens. Para o estudioso, os homens
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frequentam espaos fora do ambiente familiar, e as mulheres so excludas de todos os

lugares pblicos (assemblia, mercado), em que se realizam os jogos comumente
considerados os mais srios da existncia humana, que so os jogos da honra.
(BOURDIEU, 2002, p. 63). Epidlia, portanto frequenta espaos que at ento s
homens podiam, como tambm no tem uma casa fixa e nem famlia. Manfredo a
procura , de forma desesperadora, mesmo no a encontrando, ele consegue pistas
concretas da namorada, a qual esteve h poucas horas ou dias nos lugares procurados.
Todos esses acontecimentos presenciados pelo protagonista fazem com que hesitemos
do comeo ao fim da narrativa. Nesse conto, a hiprbole atinge o tempo e o espao, pelo
fato desta ser representada pelas aes e descries das personagens e enredo de forma
contraditria.
O lado sensual da mulher novamente enfatizado, nesse conto. Epidlia uma
personagem feminina que, por meio das descries de outros personagens, foge ao
script feminino tradicional: casada, com filhos, dona de casa. Ela mora em um hotel,
no segue rotina, no tem apenas um parceiro. Por isso, julgada. O homem que busca
constantemente a personagem pode representar uma sociedade patriarcal, na qual o
homem exige a presena da mulher ao seu lado, sob seus olhos, dando-lhe satisfaes.
Percebemos que Epidlia no concreta, mas existe atravs das pistas
encontradas. Assim, Borges (2009, p. 17) cita Hermenegildo Bastos (1999) e a
comparao que pode ser feita da protagonista com um fantasma ou, at mesmo, com a
fico, pela impossibilidade de representar aquilo que real e que s se restitui de
forma fragmentada e de maneira contraditria.
Em Epidlia, observamos que a protagonista rotulada, pois a sociedade
rotula as mulheres de acordo com suas atitudes. Epidlia, que saa com vrios homens,
era julgada de forma negativa. No caso, se ela fosse um homem, isso certamente no
aconteceria. O conto mostra a mulher vista pelo olhar da sociedade, visando que a
personagem no tem voz em momento algum da narrativa. descrita por olhos de
outros, olhos masculinos.
5 CONSIDERAES FINAIS
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Por meio das leituras a respeito do fantstico, percebemos que esse gnero
passou por modificaes ao longo dos sculos, de uma literatura voltada para o terror e
entretenimento, no sculo XX, acaba por questionar o cotidiano das pessoas.
Por mais que algumas obras j continham elementos fantsticos na literatura
brasileira do sculo XX, Murilo Rubio foi quem se destacou com esse gnero, por
escrever somente contos fantsticos.
Vale ressaltar da divergncia entre os tericos quanto questo das
caractersticas desse gnero, mas todos confirmam a existncia de elementos da
realidade que se chocam com os elementos sobrenaturais, a fim de causar uma incerteza
no leitor, deixando-o em dvida se o que est diante dele real ou irreal. Assim, a
literatura fantstica tem por objetivo causar hesitao no leitor, mas acima disso,
provocar nele certa ameaa ao conceito que se tem de real ou verdade.
Murilo Rubio, alm de provocar certo desequilbrio no leitor pelo fato dos
elementos naturais e sobrenaturais se imbricarem, tambm utiliza-se desse gnero para
chamar a ateno e levar o leitor a reflexo dos problemas do seu dia a dia. Em seus
contos, o fantstico ocorre por meio do exagero.
Os trs contos analisados, Brbara, Aglaia e Epidlia, possuem
personagens femininas que nos ajudam a refletir o papel da mulher numa sociedade
ainda patriarcal. Essa sociedade possui uma viso de mundo totalmente androcntrica.
Podemos perceber nas personagens protagonistas, que elas, mesmo no aceitando a
postura da mulher ideal daquela poca, acabam sendo vtimas dessa sociedade, sofrendo
assim alguma punio.
Brbara, durante o conto, possui uma certa postura de mulher que tem vontade
de conhecer as coisas, de descobrir o mundo, mas acaba tendo seus desejos reprimidos.
No entanto, ela rejeita o modo de vida imposta a ela, como cuidar do filho, do marido,
da casa, assim ela vive solitria e infeliz.
Aglaia tambm ousada, busca para si uma vida sexual ativa, mas caba sofrendo
uma punio sozinha, isso mostra o quanto os ideias da igreja e de uma sociedade
machista ainda prevalecem com fora em pleno sculo XX.
J Epidlia, a mulher invisvel, busca no sexo a satisfao dos seus desejos, mas
quase nunca aparece na cidade, vive sempre transitando de um lugar para outro.
Epidlia, se podemos assim dizer, o tipo de mulher que Brbara e Aglaia gostariam de
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ser. Epidlia no tem vida e paradeiro fixo, vive no eterno despertar, viaja, descobre
coisas que Brbara desejava e no conseguia por ser dependente do marido e estar presa
ao modo de vida de sua poca.
Aglaia, busca ter uma vida sexual ativa, o que possibilitaria isso seria o
casamento, mas o destino a castiga, fazendo com que ela gere muitos filhos, seja dona
de casa, mas que no tenha sexo. Mesmo Epidlia, que usufrui de sua liberdade, acaba
tendo uma vida marcada pelos maus olhares e falares sobre sua pessoa.
De acordo com essa anlise, ressaltamos que essas personagens femininas so
muito significativas para o estudo da importncia da representao feminina na
literatura e sua intrnseca relao com a sociedade patriarcal e contempornea.
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IMAGINRIO POTICO: A INQUIETAO DO EU NA OBRA BALADA DO

ANJO DE LLIA A. PEREIRA DA SILVA
LOPES, Job62
CRUZ, Antonio Donizeti63
RESUMO: Llia A. Pereira da Silva uma artista de profunda sensibilidade que tece
palavras precisas e formas que encantam e desencantam em versos que apresentam a
magia de figuras que emergem das intermitncias do interior. A artista publicou mais de
cem livros em diversas reas: poesia, romance, literatura infantil, Direito, Psicologia e
Artes Plsticas. Busca-se nesse artigo compreender a inquietude do eu na obra potica
Balada do anjo, onde o eu lrico trilha uma melanclica travessia a procura de seu
anjo que representa a sada da escurido, a realizao do amor. Valendo-se de teorias
de Calvino (1990), Hegel (1980), Chevalier (2003), Freud (1974), entre outros, tenta-se
compreender a construo lrica da artista Llia Silva que colore seus versos com a
magia de figuras, com a exatido de palavras e com um toque emocionante da
sensibilidade de sua alma, dessa forma, se analisa um eu potico que anula sua
existncia e passa a viver da ausncia da face de seu anjo, ou seja, da impossibilidade de
amar. Com uma linguagem elaborada e intensas imagens que permeiam seus versos, a
escritora articula realidade e fantasia, por meio, da matria verbal.
Palavras-chave: Lrica, Psicanlise, Imaginrio.
1. Introduo
Llia Aparecida Pereira da Silva nasceu na cidade de Itapira em So Paulo, em

1926. Pintora, desenhista, poetisa, psicloga, escritora, jornalista e advogada. Tem
publicado 103 livros nas reas de Literatura: poesia, romance, literatura infantil, Artes
plsticas, didticos de Direito e de Psicologia. Atua como membro da Diretoria da
Associao Internacional de Artes Plsticas - Comit Brasileiro da Unesco, de 1971 a
1977. Em paralelo a essa atividade, recebe bolsa de estudos de Desenho e cursa a
Faculdade Nacional de Desenhos (1974), em Porto Alegre. No ano seguinte, viaja para
62
Mestrando de Linguagem e Sociedade Universidade Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE)

Bolsista da CAPES
jobliteratura@hotmail.com
63
Ps Doutorado em Letras Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)

Professor Associado da Universidade Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE)
adonicruz@brturbo.com.br
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Vrginia, EUA, e faz doutoramento em artes plsticas pela Christian Orthodox Church
Bielarys - Holy Heart College.
A poetisa Llia possui poesias versadas em inmeros pases. Foi primeira
oradora feminina no Salo Nobre da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco,
em 1971. Representou o Brasil em Literatura, em Toluca, Mxico (1972), e em Artes
Plsticas, em Santiago no Chile (1974). Pertence a vrias antologias nacionais e
internacionais. Alguns dos ttulos publicados pela escritora: Em 1991, 33 anos de
Poesia - 2 vol; Em 1994, Mnimos Conceitos (poesias) e Contos Abstratos; No ano de
1996, Carnaval Brasil; Em 1997, Europeanas; No ano de 2001, Saia de cigana entre
galxias; Em 2002, Desenho e Pintura; Em 2004, Chuva de gatos verdes; Publicado em
2005, Dirio na Sua e em 2006, Histrias do espantalho pescador, entre outros livros
que abrangem a rea da poesia, romance, histrias infantis, direito, teatro, psicologia,
entre outros.
Em relao s artes plsticas, a artista possui vrias exposies de suas obras em
museus brasileiros e estrangeiros. Na composio de suas obras plsticas ela trabalha
com acrlico, tela, esmalte, purpurina, colagem, alumnio, aquarela, entre inmeros
outros materiais. As obras de Llia Silva transcendem a alma e perpassam do figurativo
ao abstracionismo, apresentando novas tcnicas de perspectivas expressionistas e
surrealistas.
Busca-se nesse artigo uma anlise da obra Balada do anjo, uma balada solene,
melanclica e angustiante de um eu potico em busca de seu amor, de seu paraso, das
asas do anjo/amado que o resgatar das trevas de seu corao. Com base nas teorias de
Calvino (1990), Hegel (1980), Chevalier (2003) entre outros, tenta-se compreender a
construo lrica da artista Llia Silva que colore seus versos com a magia de figuras,
com a exatido de palavras e com um toque emocionante da sensibilidade de sua alma.
2. Indagaes da alma em Balada do anjo
Balada do anjo
Enquanto soletro a morte nos segundos,
onde tua face, anjo:
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entre a ferrugem e a traa,

ou nos seixos da brisa
invisvel?
Onde tua face, anjo:
em meus rastos no longo fio,
sob a sombrinha equilibrista
acima dos arranha-cus?
No pulso do outono,
Exaurindo-me?
Na solido de uma pedra?
Em cada olhar
Julgado
Amigo?
Onde enviar os pssaros
de meu corao:
s luas nostlgicas,
aos faunos nauseantes
- ratos sagrados em meu corpo?
Onde usar minhas asas:
na oficina do caos que me desaba
ou no lume decepado
em suas feridas?
Onde tua face, anjo,
que dizem viver como perfil do mundo,
ou ncora, sei eu?
Onde tua face, se as pedras crescem
e pedregulhos agitam-se
em minhas pegadas?
Onde tua face, anjo,
para enxergar-me a lgrima
de um mundo a um?
(SILVA, 1991, p.211)
O sujeito da enunciao da obra Balada do anjo inicia o poema mergulhado
em uma profunda melancolia sendo arrebatado pela escurido de sua alma, Enquanto
soletro a morte nos segundos, o eu lrico se encontra preso a uma angstia
desesperadora, um sofrimento que enreda no s as horas, mas cada suspiro de ar de
vida, onde os segundos tornam-se soletrados pelas trevas da desiluso. Para o crtico
Eagleton (2010, p.309), A tragdia um prazer com um qu de terror, como naquela
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forma moderna do sublime conhecida como filme de terror. Ela nos permite confrontar
e ensaiar a nossa prpria morte, e assim, em certo sentido, desarm-la. Como bem
coloca o autor, o sujeito potico liliano ensaia dolorosamente sua morte, em segundos
de agonia, de espera de um encontro com seu amado.
Antes de lanar seu ltimo adeus, o eu potico procura incessantemente seu anjo
(amor), e essa incansvel busca a energia que torna o eu lrico ainda vivo. Onde tua
face, anjo:/ entre a ferrugem e a traa/ ou nos seixos da brisa/ invisvel?. Nos versos da
poetisa, analisa-se a procura de uma imagem desgastada pela ferrugem da tristeza ou
corroda pela dor do tempo que se passou. Assim como um seixo, o eu potico se reduz
a uma minscula pedra, como se nada mais houvesse sentido, significado em sua
existncia. Partindo da psicanlise de Freud (1974, p.33), em relao aos estudos
literrios, O afeto que corresponde melancolia o luto, ou seja, anseio por alguma
coisa perdida. A melancolia, portanto vincula-se a uma perda, uma perda na vida
instintiva [...]. Dessa forma, compreende-se que o sujeito potico vive em busca da
face de seu anjo perdido, e assim reduz sua vida ao nada como uma pedra abandonada
em uma praia deserta emaranhada pela brisa de suas lgrimas.
A palavra potica nos versos de Llia A. Pereira da Silva funciona como fora
que recria sentidos e que intensifica emoes onde a poetisa constri e desconstri
universos da alma, ora funestos como a morte, ora romantizados como seixos da brisa.
Para Javier Gonzlez, a palavra sempre manifestao profunda do ser (1990, p.156).
A escritora faz de seus versos um imaginrio encantado, onde o eu potico bravamente
tenta equilibrar-se sobre um fio, e alm da extrema dificuldade de manter-se de p,
ainda necessita se equilibrar com uma sombrinha acima de arranha-cus. Sobre essa
fantstica fantasia criada por Llia, Itlo Calvino expressa,
Seja como for, todas as realidades e as fantasias s podem tomar
forma atravs da escrita, na qual exterioridade e interioridade, mundo
e ego, experincia e fantasia aparecem compostos pela mesma matria
verbal; as vises poliformas obtidas atravs dos olhos e da alma
encontram-se contidas nas linhas uniformes de caracteres minsculos
ou maisculos, de pontos, vrgulas, de parnteses, pginas inteiras de
sinais alinhados, encostados uns aos outros como gros de areia,
representando o espetculo variegado do mundo numa superfcie
sempre igual e sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do
deserto. (1990, p.114).
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Valendo-se do que afirma o autor, a palavra potica Liliana mescla realidade e

fantasia com os contrastes lricos e as cores da emoo que pincelam os versos como
pinturas do interior. Segundo Cruz (2008, p.140) a poesia revelao da condio
humana e, por essa razo, criao do homem pela imagem. Observa-se nos versos
Onde tua face, anjo:/ em meus rastos no longo fio/ sob a sombrinha equilibrista/ acima
dos arranha-cus?, um sujeito potico na triste busca por seu anjo (amor) e assim sua
existncia vai caminhando pelo fio da morte, cada passo uma tentativa de equilibrar-se
sob um precipcio que cerca seu corao, um abismo to profundo quanto altura de um
arranha-cu.
O eu lrico no consegue foras para florescer sua gana de viver e assim vai
perdendo suas nicas folhas (esperanas), seus restantes sonhos, como No pulso do
outono/ Exaurindo-me?. E no meio dessa ventania fria do fim de sua existncia todos
os vrtices de luz vo se dissipando e o eu potico exaurindo-se. Na solido de uma
pedra?/ Em cada olhar/ Julgado/ Amigo?. O sujeito da enunciao encontra-se mais
solitrio que uma pedra, que um seixo, pois vive da decepo de cada olhar que julgou
ao seu amado, mas sem a certeza de s-lo amigo ou no.
Na terceira estrofe da obra Balada do anjo, verifica-se a escolha potica de
distintos smbolos que mostram versos que transcendem a realidade guiando os
pensamentos a bosques inabitados a figuras imaginrias que o inconsciente esconde
nas suas gavetas mais secretas. Analisa-se nos versos lilianos, Onde enviar os pssaros/
de meu corao:/ s luas nostlgicas,/ aos faunos nauseantes/ - ratos sagrados em meu
corpo?, elementos que fazem refletir e que emergem das profundezas do ser. Conforme
o crtico Italo Calvino,
Digamos que diversos elementos concorrem para formar a parte visual
da imaginao literria: a observao direta do mundo real, a
transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figurativo transmitido
pela cultura em seus vrios nveis, e um processo de abstrao,
condensao e interiorizao da experincia sensvel, de importncia
decisiva tanto na visualizao quanto na verbalizao do pensamento.
(1990, p.110).
Partindo dos pressupostos do terico, compreende-se que a escritora com uma
sensvel observao do mundo real concebe imagens de pssaros, luas, faunos e ratos
que pincelam a terceira estrofe transfigurando o universo real e, assim, constituindo um
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universo imaginrio. O eu potico segue sua angstia, pois no sabe o que fazer com os
sentimentos que desejam voar como pssaros de seu corao, desse anseio que lateja
que arde na vontade de bater suas asas rumo ao encontro do seu anjo, desse amor que
foi perdido, mas outrora que ser encontrado. E que se depara com noites de solido, com
a escurido de nostalgias aprisionadas por sua mente de um sentimento que no passado
foi consumado, e que, no entanto, se oculta no presente. De acordo, com Kierkegaard
(2004, p.65) o desespero tem conscincia de ser um ato e no provm do exterior como
um sofrimento passivo sob a presso do ambiente, mas diretamente do eu. O sujeito
potico passa a se aniquilar por sua prpria desiluso de si e do amor.
Silva enriquece seus versos com imagens, como, por exemplo, relacionados
mitologia o que se observa no verso aos faunos nauseantes/ - ratos sagrados em meu
corpo?. No poema, o eu potico liliano ainda que esteja mergulhado nas trevas da
melancolia encontra em seu corpo o vigor dos anseios carnais (faunos 64), ou seja, os
estmulos sexuais que tornam-se nauseantes pela ausncia do seu anjo-amado. Dessa
forma, suas volies de vivenciar esse sentimento roem sua existncia como ratos
sagrados pela nsia dessa consumao irrealizvel.
Destacam-se no poema, as indagaes do sujeito da enunciao que reflete sobre
si e sobre o Outro. Com a exatido de palavras e expresses que se (re) inventam a cada
estrofe construindo novos questionamentos, de um Eu em busca de sua verdade, e ao
mesmo tempo, da salvao de sua alma, atravs de um anjo que o levar a morte ou ao
amor. Para Cruz (2008, p.141), por meio da imaginao e da concretizao da poesia
que o ser humano consegue dar forma s coisas mais tnues, evanescentes e se autoafirmar. Partindo das palavras do autor, entende-se que os versos lilianos com extrema
sensibilidade concebem formas sublimes resultado do profundo descortino da poetisa.
Nos versos, Onde usar minhas asas:/ na oficina do caos que me desaba/ ou no
lume decepado/ em suas feridas?. O sujeito lrico tenta voar desse sofrimento que o
consome, mas para onde? Para quem? Perguntas se sucedem na falta de respostas que
no aparecem. O caos causado pela ausncia de Eros,toma conta dessa mente, dessa
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Segundo o Dicionrio de mitologia greco-romana, os faunos eram divindades romanas campestres,

possuam o corpo humano, com chifres e ps de bode. (CIVITA, 1976, p. 72). De acordo com a
mitologia grega, tinham a caractersticas de apresentarem grande potncia sexual. Assim, eram retratados,
por muitos pintores gregos, apresentando ereo.
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oficina habitada pelo desamor, de um sentimento em chamas decepado pelas feridas

causadas em seu supremo ser celestial.
A construo potica de Lilia A. Pereira da Silva configura versos fluentes,
elaborados e precisos, com o toque contemporneo a poetisa emerge figuras que tecem
emoes infindas que colorem sua obra com contornos da sua singularidade de ver o
mundo. Segundo Hegel,
Ser necessrio que as ideias e impresses que o poeta descreve,
sendo pessoais, conservem, todavia um valor geral, quer dizer, sejam
autnticos sentimentos e consideraes capazes de despertar em outras
pessoas sentimentos e consideraes latentes, despertar esse que s
pode ser dado graas a uma expresso potica viva. (1980, p.218),
Partindo das palavras de Hegel, os versos lilianos em toda sua estrutura gritam
uma expresso potica viva que se mostra fortemente nas suas figuras lricas que
transcendem o mundo real. Observa-se em Balada do anjo um sujeito potico que
segue sua rota de indagaes, Onde tua face, anjo/ que dizem viver como perfil do
mundo/ ou ncora, sei eu?, nessa trilha a felicidade do eu lrico continua distante, pois
a face de seu amor, permanece oculta. Assim, ele busca motivos para que seu amado
retorne, comparando Eros com um circulo igual ao mundo onde por mais voltas que
se d, retorna-se ao mesmo ponto, pois a circularidade interrupta, ou ainda, como uma
ncora que no permite que o barco afunde, por mais torrentes que sejam as guas.
Enganado por essa iluso, o sujeito da enunciao vai vivendo preso solitria nostalgia
de uma desgastante procura.
Na ltima estrofe, Onde tua face, se as pedras crescem/ e pedregulhos agitamse em minhas pegadas?. O eu lrico buscando uma face inavistvel vai tornando sua
angstia incurvel em um caminho rido. Assim, na modernidade, para Villari (2002,
p.66), ocorre um corte na concepo da melancolia como estado prprio ou interior,
distanciando-se cada vez mais do ideal hipocrtico. A melancolia torna-se, segundo o
autor, um estado escolhido de ser no mundo ou uma forma de conceber a existncia.
Compreende-se que o eu potico estrutura as bases de sua vida na procura por seu anjo
perdido, enquanto sua existncia vai sendo anulada, pois a sua felicidade se encontra em
outrem.
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O sujeito potico vai se ausentando, se tornando sombra, ocultando seus

sentimentos para se voltar a uma busca inexistente que reside no platonismo de seu
corao e na fantasia de sua mente. Nos versos finais, Onde tua face, anjo, para
enxergar-me a lgrima/ de um mundo a um?. As indagaes permanecem, a face segue
oculta e o amor inconcretizvel. Entretanto, uma certeza entre todas as interrogaes do
poema se constitui, de que se pode enxergar a lgrima de um mundo a um a solido e
a tristeza de um eu potico que caminha solitariamente no anoitecer de suas
recordaes, na jornada ao encontro da morte e no do amor. A inquietao ante o
sentimento de alguma coisa perdida, de um vazio a ser preenchido. Como o que se
perdeu no retorna, o romntico assume e trata mesmo de evidenciar o luto (VIANA,
1994, p.35). E nessa estrada negra, o eu potico comea os versos iniciais dessa balada
e, assim, termina, sem resposta, sem seu anjo, sem sua vida.
3. Poesia e figurativismo
Nos versos do poema Balada do anjo se observa um constante figurativismo
que uma das principais caractersticas da poesia liliana. A escritora delineia as mais
latentes emoes que se personificam em suas imagens. O jornalista Quirino Silva
discorre sobre o figurativismo da autora,
Uma vez dentro desse luminoso mundo, a artista procura o universo
do encantamento e do desencantamento das coisas da vida.
Entrelaando, s vezes, as figuras, Llia as obriga a revelar, sem
mscara, a sua miservel dependncia humana. Confessa, a pintora
preferir o figurativismo. Esta preferncia decorre das muitas pesquisas
abstracionistas, tachistas. (1962, p.81).
Com uma linguagem suave e encantadora a poesia de Llia vai se articulando

com figuras do imaginrio e do inconsciente humano que refletem buclicas e efmeras
nuanas da travessia do sujeito potico. Nessa estrada, o eu lrico expressa seus anseios
e angstias, por meio, de imagens, que revelam o teor de seus sentimentos. Partindo de
estudos simbolgicos de Chevalier (2003, p.14), O smbolo tem precisamente essa
propriedade excepcional de sintetizar, numa expresso sensvel, todas as influncias do
inconsciente e da conscincia, bem como das foras instintivas e espirituais, [...].
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Compreende-se que reside na palavra potica da poetisa a sntese exata do interior que
configura smbolos que transgridem a facndia dos seus versos.
Na primeira estrofe do poema, h duas imagens em contraposio: Morte e anjo.
Uma anttese criada pela autora, para manifestar a dualidade dos sentimentos que o eu
potico passa a viver. Assim, o sujeito lrico caminha, entre a expectativa de viver do
amor (anjo) e da possibilidade de desistir de permanecer em uma eterna melancolia
(morte), dessa forma, se encontra na solido de um entrelugar denominado por Santiago
(2000, p.26), entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a
submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a rebelio, entre a assimilao e
a expresso ali nesse lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de
clandestinidade [...].
Esses sentimentos contraditrios de viver/morrer se figuram nas estrofes da
poetisa como consequncia natural da vida humana, isto , segundo Eliade (1992, p. 14)
A oposio sagrado/profano traduz se muitas vezes como uma oposio entre real e
irreal ou pseudo real. Conforme o autor, o sujeito potico se alimenta da dor pela busca
de seu anjo sofrimento de uma procura real na tentativa de vivenciar um amor
platnico irrealidade.
A ferrugem e a traa emergem como figuras da melancolia que vai corroendo e
deteriorando aos poucos o corao do eu potico. Os seixos e a brisa pintam um cenrio
romntico como sublimidade do eu lrico em acreditar no amor. Na segunda estrofe,
anjo, fio, sombrinha equilibrista, arranha-cus, outono, pedra, amigo so figuras que
se destacam nos versos, cujo anjo se pode analisar como imagem recorrente que se torna
a raiz do poema, pois a existncia do sujeito lrico se concebe pela busca do anjoamado. De acordo com Quirino Silva,
As linhas de sua grafia, puras e livres, fixam os seus momentos de
poesia, que um anjo est sempre a proteger. O anjo e o palhao
emergem em quase todas as suas composies. A ideia do anjo no
abandona a artista. Tanto que, quando ele se ausenta, Llia v em
quase tudo que a rodeia as asas do seu anjo. (1962, p.70).
Sem perder de vista esse anjo que alimenta sua alma e completa seu corao, o
eu potico se volta a persistente e sofrida procura pela felicidade de uma existncia que
se constitui pelo amor ao Outro e no a si. As figuras fio, sombrinha equilibrista,
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arranha-cus, outono, pedra, representam a total dependncia de como estar preso a um

fio; vulnerabilidade e insegurana na tentativa de equilibrar-se com uma sombrinha;
distncia e temor de uma edificao oponente como um arranha-cu; frio e instabilidade
causado pelos ventos do outono; a solido de um vazio representado pela pedra. E, por
fim, a doce figura do amigo aquele que cuida, compreende e se faz presente, seria ela a
nica a fugir dos adjetivos fnebres dessa triste estrofe, seno fosse acompanhada pela
incerteza de um ponto de interrogao que a torna como uma dvida angustiante do eu
lrico.
Imaginao, fantasia e palavra potica esto concatenadas na lrica de Llia
A. Pereira da Silva. Por meio, da preciso de suas palavras e do ritmo meldico do seu
poema ocorre uma poesia singela e encantadora. Na terceira estrofe, aparecem as
imagens: pssaros, corao, lua, faunos e ratos. De acordo com Chevalier (2003, p.688)
O pssaro smbolo da alma, tem um papel de intermedirio entre a terra e o cu.
Compreende-se que o sujeito potico encontra-se em um estado de limbo, ou seja,
atingir o cu se encontrar seu anjo e s voltar para terra se desacorrentar-se dessa
tristeza que o consome.
Os versos lilianos buscam na imaginao uma via para alcanar um
conhecimento extra-individual, assim como Calvino tambm expressa,
Sempre busquei na imaginao um meio para atingir um
conhecimento extra-individual, extra-objetivo; portanto seria justo que
me declarasse mais prximo da segunda posio, a que a identifica
com a alma do mundo. (1990, p.106).
As figuras lua e corao representam a condio sentimental do eu potico,

partindo dos pressupostos de Chevalier (2003, p.561), a lua seria um reflexo do sol,
assim, o sujeito da enunciao se v como um reflexo do seu amor que o sol de sua
existncia e a luz mais intensa de sua alma. A imagem do corao emerge como centro
das emoes a fonte que emiti a energia para o eu lrico prosseguir em busca de seu
anjo, mas tambm o local onde nascem dores incicatrizveis. Os faunos e ratos
imagens sombrias se revelam no poema como estmulos positivos (faunos) e negativos
(ratos) que despertam no interior do sujeito lrico.
Percebe-se que a poesia liliana articula imagens surreais com emoes da alma
num sensvel encontro entre mente e corao. Segundo Hegel,
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O estado de alma mais instantneo, os alheios do corao, os

relmpagos de alegria, a tristeza e a melancolia, as lgrimas, enfim
toda a gama de sentidos nos seus movimentos mais rpidos e
acidentes mais variados permanecem fixos e eternizados mediante a
expresso verbal. (1980, p. 223).
Valendo-se do que afirma o autor a expresso verbal dos versos de Llia A.

Pereira da Silva busca a fora profunda das palavras constitudas nos poos da alma e
do inconsciente. Na quarta e na quinta estrofe, a imagem do anjo reaparece com suas
asas, com o poder de resgatar o eu lrico das trevas de seu corao representado pelas
figuras da ncora, lume, caos e feridas que expressam o sofrimento de um ser
incompleto, que s encontrar a completude em seu anjo.
Para o autor Paul Valry (1991, p.205), [...] a poesia uma arte da linguagem,
observa-se nos versos de Balada do anjo que o fazer potico se manifesta na tessitura
de palavras, sons, formas e imagens que configuram um universo imaginrio e ao
mesmo tempo emotivo que assim como, audaciosos passos de bal, elaboram uma
dana de versos que encanta e emociona. Efetivamente, enquanto o andar , em suma,
uma atividade bastante montona e pouco perfectvel, essa nova forma de ao, a
Dana, permite uma infinidade de criaes e de variaes ou configuraes
(VALRY, 1991, p. 211). Assim, considera-se que, apesar dessa balada como diz o
ttulo do poema ser de um sujeito lrico que padece de amor, ela configura movimentos
exatos, sublimes e romnticos.
Na ultima estrofe, as imagens: pedra e pedregulho surgem como obstculos,
barreiras que se constituem na estrada do eu potico. As figuras, pegadas, anjo, lgrima,
mundo e um, isto , compem um campo semntico que expressa dor de um eu lrico
a procura de uma sada desse obscuro caminho que se encontra. Porm, as nicas sadas
existentes para ele a morte ou o amor. Segundo Octvio Paz (1994, p. 92), a
conscincia do fim que leva o ser humano ao amor, O amor uma das formas que o
homem inventou para olhar a morte de frente. Pelo amor roubamos ao tempo que nos
mata umas quantas horas, que transformamos, s vezes, em paraso e outras em
inferno.
Valendo-se dos pressupostos de Paz, o sujeito potico vive acorrentado a um
inferno causado pelo sofrimento de uma procura incansvel por um sentimento
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inexistente a falta causada por esse sentimento torna a travessia do eu potico vazia,
incompleta e a morte surge como uma possibilidade para estancar o desespero. Assim,
considera-se que ao encontrar o anjo/o ser amado, o eu lrico estaria encontrando o
paraso.
4. Poesia e Psicanlise
Para que se efetive um estudo sobre o imaginrio potico de uma escritora

extremamente sensvel e de uma expressividade forte e emotiva, busca-se alm de
crticos literrios e filsofos, uma ponte com psicanalistas afim de uma compreenso
mais profunda do eu potico liliano. Marini (1997, p.40-50), por sua vez, assinala que,
na histria do saber psicanaltico, esto presentes muitos encontros com os mitos, os
contos e as obras literrias. Literatura e psicanlise se fundem ambas num trabalho da
linguagem e do imaginrio (MARINI,1997, p.46), como guas que se desguam em
um mesmo crrego.
Notrios psicanalticos como Freud demonstra grande interesse pela literatura
em diversos ensaios, recorrendo ao texto literrio para sustentar conceitos tericos da
sua teoria psicanaltica. Da mesma forma, autores e crticos literrios se estruturam na
psicanlise como suporte para suas leituras, buscando, nessa rea, elementos que
auxiliam na investigao de alguns dos inmeros sentidos da obra literria. Nessa
relao entre literatura e psicanlise objetiva-se um frtil dilogo para compreenso do
sujeito potico de Llia.
5. Consideraes Finais
Para se compreender a profundidade do poema Balada do anjo de Llia A.
Pereira da Silva se parte dos pressupostos de crticos literrios como Italo Calvino,
Terry Eagleton, Paul Valry e outros, alm dos estudos simbolgicos de Chevalier
(2003) e da Psicanlise. A construo potica da escritora reside em formas precisas, no
figurativismo e numa extrema sensibilidade que emerge fortemente em seus versos. O
imaginrio constitudo em sua obra povoado por imagens intensas que revelam as
lacunas da alma.
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Em Balada do anjo se observa um sujeito potico que trilha uma estrada

melanclica em busca do seu amor, da face perdida de seu anjo. Na incansvel busca
por seu enamorado, o eu lrico vai anulando sua existncia para se voltar a uma
angustiante e dolorosa jornada ao encontro de um sentimento idealizado e platnico que
faz de sua vida um entrelugar entre cu e inferno. E nesse limbo que se enreda, ele vai
soletrando a morte nos segundos como expe Llia em seus versos.
Para Psicanlise, valendo-se das teorias de Freud e Viana, o eu potico vive da
ausncia, do anseio desse sentimento perdido, esse desejo de realizao que o faz um
ser existente pela incompletude. Dessa forma, o eu lrico navega pelos versos da obra
carregando o sofrimento da impossibilidade, almejando um anjo inexistente.
Valendo-se de Cruz e Valry a respeito da lrica da poetisa, se entende que seus
versos revelam a condio humana representada por imagens que se configuram como
uma arte da linguagem, isto , com movimentos e formas que encantam. Com base nas
teorias de Calvino, o ato imaginativo dos versos lilianos articula realidade e fantasia que
tomam forma, por meio, da polidez de suas palavras. Com uma observao singular e
apurada do mundo, Llia transcende a realidade com figuras que desvelam as angstias e
intermitncias da alma.
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OS CAMINHOS E DESCAMINHOS DA MULHER INTELECTUAL DOS ANOS

30: UMA LEITURA DE O QUINZE E SO BERNARDO
Marcos Flvio BASSI65
Wilma dos Santos COQUEIRO66
RESUMO: Os anos 30 foram bastante fecundos em relao produo literria
brasileira. Mesmo com as grandes transformaes polticas, sociais e econmicas
advindas do fim da Repblica Velha e incio da Era Vargas, ainda ramos um pas
marcado pelo patriarcalismo, com a figura feminina ainda presa aos padres
estabelecidos. Nesse contexto cultural, surgem nomes que se eternizariam com obras
altamente renovadoras e que questionavam o lugar do feminino na histria literria.
Rachel de Queiroz, com O Quinze (1930), e Graciliano Ramos, com So Bernardo, de
1934, engendram as personagens femininas, Conceio e Madalena, como heronas
problemticas, na concepo de Georg Lukacs (2000), que no se adaptam ao modelo
patriarcal vigente e, por meio de aes e palavras, questionam os valores estabelecidos
at ento. Ambas, professoras e intelectuais, tornam-se singulares medida que
mostram os percalos do incio da ascenso feminina no Brasil. As duas personagens,
com traos identitrios semelhantes, como a generosidade e a solidariedade para os
menos favorecidos, opem-se ao ideal dominante. Esse trabalho, que tem como objetivo
uma anlise comparativa das personagens, Conceio e Madalena, como heronas
problemticas, respalda-se, entre outros, nos estudos tericos de Dacanal (1986), Lukacs
(2000), Bosi (2006) e Duarte (2011).
PALAVRAS-CHAVE: Patriarcado; Romance de 30; heronas problemticas.
A dcada de 30, foi altamente transformadora, pelo desastre econmico que

alguns pases, considerados fortes, como os EUA passaram, pela revoluo industrial e
pela direo que a civilizao mundial tomou, caminho sem volta, enfim, uma dcada
de movimentos e momentos revolucionrios. No Brasil, pas recente e procurando um
espao, no poderia ser diferente. A poltica da Era Vargas foi bastante emblemtica,
por se tratar de um cone popular e um transformador, para o bem ou para o mal, das
polticas sociais do pas. Apesar desta rapidez com que mudanas na histria
aconteciam, certas culturas e costumes da sociedade, no se transformavam com a
65
Graduando do Curso de Letras da UNESPAR/FECILCAM. Integrante do Grupo de Pesquisa Dilogos

Literrios, e-mail: marcosflbassi@hotmail.com.
66
Professora Orientadora. Docente do Curso de Letras da UNESPAR/ FECILCAM. Doutoranda em Estudos
Literrios (UEM). Integrante dos Grupos de Pesquisa Dilogos Literrios e LAFEB. E-mail:
wilmacoqueiro@ibest.com.br.
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mesma rapidez. Ainda, ramos um pas dominado pelo patriarcalismo e a figura da

mulher, marcada pela submisso e falta de possibilidades de crescimento pessoal e
profissional.
A literatura, com reflexos da transformadora Semana de Arte Moderna, de 1922,
j no seguia padres, frmulas e caractersticas divididas em perodos, como no
Romantismo, Naturalismo, Realismo, etc; Neste contexto histrico cultural, surgem
nomes que se eternizariam ou eternizariam suas obras. Graciliano Ramos e Rachel de
Queiroz, curiosamente, com poucos anos de diferena, lanam obras que vo na
contramo do que prega a sociedade para o papel da mulher.
Rachel de Queiroz, normalista, professora, dedicada leitura, colocaria muito de
si na personagem Conceio, de O Quinze, publicado em 1930, tambm professora,
tambm dedicada leitura. Ser professora no final do sculo XIX e incio do XX, era o
mximo que a sociedade patriarcal permitia, pois ser professora e a escola, eram
considerados profisso e lugar, extenso do lar. justamente isso que evidencia Jane
Soares de Almeida, na obra Mulher e Educao: a paixo pelo possvel, que mostra as
dificuldades de insero da mulher nessa profisso. Para a autora,
Na realidade, o fim ltimo da educao era preparar a mulher para

atuar no espao domstico e incumbir-se do cuidado com maridos e
os filhos, no se cogitando que pudesse desempenhar uma profisso
assalariada. A mulher educada dentro das aspiraes masculinas seria
uma companhia mais agradvel para o homem que transitava
regularmente no espao urbano, diferente do perodo colonial com
seu recolhimento e distanciamento do espao da sociabilidade. ( 1998
p.19)
Rachel de Queiroz, professora, juntamente com outras mulheres que acabaram

ganhando espao na sociedade, ainda que lentamente por conta da nova profisso, visto
que a mulher, ao se interessar e se apropriar das escolas que formavam novas
professoras, acabou se apaixonando pela nova profisso.
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Graciliano Ramos, colaborador e fundador de jornais, apreciador das boas letras,

teve sua infncia no serto de Alagoas, onde presenciou todas as agruras que por fim
usaria como base para diversas obras que publicaria. So Bernardo, de 1934, uma
obra com personagens ridos em sentimentos, como o clima que presenciou em toda sua
infncia. Mas longe de ser uma obra rida, o autor compe um texto rico em revelar o
emaranhado das emoes humanas. Revela-se o poder de sintetizar estas emoes do
autor atravs de suas experincias pessoais.
Comeamos oprimidos pela sintaxe e acabamos s voltas com a
Delegacia de Ordem Poltica e Social, mas, nos estreitos limites a que
nos coagem a gramtica e a lei, ainda nos podemos
mexer.(MIRANDA, 2004, p.27)
O escritor ainda manifesta, em sua histria, seu olhar crtico sobre a desigualdade
social provocado pelas secas e uma certa violncia com que este assunto era tratado.
Opinies sem dissimulao e cheias de severidade com os problemas da terra onde
nasceu.
Um tipo de personagem que ficou muito famoso a partir da dcada de 30 o
heri problemtico. Quando o heri de uma obra literria, ao invs de se adaptar e andar
conforme o meio em que est inserido, procura resistir, no se sujeitando a suas
influncias e, na maioria das vezes, fazendo o que est ao seu alcance para tentar
melhor-lo, podemos chamar tal personagem de heri problemtico.
Essa denominao deve-se aos estudos de Georg Lukacs (2000) que afirma que
o heri do romance surge de um mundo cindido entre essncia e aparncia, que seria o
mundo degradado da sociedade burguesa. Para ele, sendo o heri romanesco
responsvel por seus atos, ele est irremediavelmente condenado a fazer escolhas. Para
o autor, a relao entre personagem e espao poderia ser entendida como uma
representao literria da relao entre o indivduo e a sociedade. Em conflito com o
espao, as personagens podem reagir de diferentes modos, de acordo com a sua viso de
mundo e problematizando as questes sociais de seu tempo. Ao apontar a ruptura entre
o heri e o mundo, como trao intrnseco na constituio do gnero romance, Lukacs
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reitera , vrias vezes, que o romance a epopia do mundo abandonado por deus
(2000, p. 92).
O crtico brasileiro Alfredo Bosi desenvolve essa tese de Lukacs, ao analisar os
caminhos trilhados pela fico dos anos 30, ressaltando que o melhor do romance dessa
poca seria aquele de tenso crtica, no qual os heris, formulam ou no ideologias
explcitas, mostram o seu mal estar permanente em relao realidade que lhes dada.
Para Bosi, nos romances em que a tenso atingiu o nvel de crtica, os fatos assumem
significao menos ingnua e servem para revelar as graves leses que a vida em
sociedade produz no tecido da pessoa humana (2006, p. 393).
Nas obras O Quinze, de Rachel de Queiroz, e em So Bernardo, de Graciliano
Ramos, possvel encontrar duas personagens que se encaixam nesse perfil e que so
bem parecidas em alguns aspectos. Nesses romances, conforme ressalta Constncia
Lima Duarte, o exerccio do magistrio vai dar um novo discurso s mulheres, que se
pem a denunciar injustias, desestruturar verdades, e do passos para tornar-se
mulherenquanto identidades conscientes e sujeitos da histria (2011, p. 52).
Em O Quinze, temos Conceio, e s pelo fato de exercer uma profisso que exija
estudo, j se diferencia de todas as outras mulheres apresentadas na obra, as quais,
seguindo o costume da poca e da regio, eram educadas para obedecerem aos maridos,
serem dedicadas aos afazeres domsticos e se casarem, sendo que este outro ponto que
a torna diferente. Segundo Duarte, essa personagem feminina exibe traos de
emancipao e prefere pensar por si (2011, p. 52). Devido a isso, Conceio no se
casa, no pela falta de oportunidade, mas pelo fato de que mesmo o nico homem pelo
qual ela se interessou, seu primo Vicente, mostra no ser diferente dos demais. Ela o
retrato da mulher que tem ideais inovadores e principalmente femininos, tendo
necessidade por afeto, mas ela acaba por preencher este vazio criando Duquinha, seu
afilhado e filho de Chico Bento e Cordulina. Esta ultima o modelo mais perfeito de
mulher submissa: analfabeta, sofredora, com o destino atrelado ao do marido,
completamente o contrrio de Conceio. A herona dedicada a sua av Dona Incia e
a trata como me, j que a mesma foi quem criou Conceio depois que sua me
verdadeira morreu. Por vezes, tem algumas recadas por Vicente, mas no se deixa levar
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por esse sentimento, embora isso continue a persegui-la at o fim do romance, ela
mesma diz que tem vocao para solteirona:
Conceio tinha vinte e dois anos e no falava em casar. As suas
poucas tentativas de namoro tinham-se ido embora com os dezoito
anos e o tempo de normalista; dizia alegremente que nascera
solteirona. (QUEIROZ, 1937 p.7)
E, ao fim do romance, ela realmente acaba vivendo s, criando Duquinha e,

apesar de no se sentir completamente realizada, a personagem prefere no abrir mo de
seus princpios para tentar preencher seu vazio na irrealizada vida amorosa.
No romance So Bernardo, para se comparar Conceio, nos apresentada a
personagem Madalena, tambm uma professora e igualmente sem os pais, ela foi criada
por dona Glria, a muito custo, e tem um passado que retrata imensa pobreza:
Morvamos em casa de jogador de espada, disse Madalena. Havia
duas cadeiras. Se chegava visita d. Glria sentava-se num galo de
querosene. A saleta de jantar era meu gabinete de estudo. A mesa
tinha uma perna quebrada e encostava-se na parede. Trabalhei ali
muitos anos. noite baixava a luz do candeeiro por economia. D.
Glria ia para a cozinha resmungar, chorar, lastimar-se...(RAMOS,
2009 p. 122)
`
Mesmo, em meio a tudo isso, ela continua opondo-se ao meio capitalista e
agressivo at seu fim. Ela acaba por casar-se com Paulo Honrio, mesmo sem se
conhecerem direito, e por um bom tempo parece ser feliz por encontrar-se nesse estado.
Tinha simpatia pelo lado socialista da disputa poltica que ocorria na poca e adorava
suas leituras e influncias da, como era chamada na poca, escola normal. Dotada de
grande sensibilidade, sempre demonstra preocupao com as condies de vida dos
trabalhadores:
Conforme declarei, Madalena possua um excelente corao. Descobri
nela manifestaes de ternura que me sensibilizaram. E, como sabem,
no sou homem de sensibilidades. (RAMOS, 2009 p.108)
No entanto, era simplesmente incapaz de assumir a passividade da condio de

esposa, estando sempre a andar pela fazenda, procurando o que fazer e, tanto insiste a
Paulo, que acaba assim conseguindo uma colocao em um escritrio:
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Veem que estamos brandos como duas bananas. E assim passamos um

ms. Por insistncia dela, dei-lhe ocupao:
_ Faa a correspondncia. Quer ordenado. Perfeitamente, depois
combinaremos isso. Seu Ribeiro que lhe abra uma conta. (RAMOS,
2009, p.109)
As coisas comeam a mudar com o crescente cime de Paulo, que comea a

trat-la mal e a provocar constantes brigas. Desse modo, o comportamento de
Madalena, que outrora lhe agradava, agora passa a deix-lo irritado, pois ela sempre foi
acostumada a conversar com todos na fazenda e alguns visitantes da cidade tambm.
Madalena calou-se, deu as costas e comeou a subir a ladeira.
Acompanhei-a embuchado. De repente voltou-se e, com voz rouca,
uma chama nos olhos azuis, que estavam quase pretos:
_ Mas uma crueldade. Para que fez aquilo? Perdi os estribos:
um molambo.(...)
_ Fiz aquilo porque achei que devia fazer aquilo. E no estou
habituado a justificar-me, est ouvindo?
Era o que faltava. Grande acontecimento, trs ou quatro muxices
num cabra. Que diabo tem voc com o Marciano para estar to parida
por ele? (RAMOS, 2009 p. 111)
E isso faz com que ele desconfie de todos. Durante todo esse tempo, a herona
recebe os insultos, mesmo em seu perodo de gestao, e aguenta o quanto pode. Ela da
luz a um menino franzino ao qual, mesmo com esse lado to caridoso, ela no dedica
muita ateno. Fica doente, chegando a emagrecer e a enfraquecer, porm os mdicos
do local nada podem fazer, quando sua resistncia a esta situao de tamanho desgaste
chega ao fim, ela opta por tomar o caminho do suicdio, acabando de uma vez por todas
com o sofrimento e as adversidades do mundo e deixando uma carta endereada a Paulo
Honrio:
Entrei apressado, atravessei o corredor do lado direito e no meu quarto
dei com pessoas soltando exclamaes. Arredei-as e estaquei:
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Madalena estava estirada na cama, branca, de olhos vidrados, espuma
nos cantos da boca [...] Sobre a banca de Madalena estava o envelope
de que ela me havia falado. Abri-o. era uma carta extensa em que se
despedia de mim. (RAMOS, 2009, p.176)
As duas personagens tem traos de personalidade parecidos, como a

generosidade para com os menos favorecidos, pois ambas passaram por dificuldades no
passado; a resistncia a sujeitar-se ao padro de vida que a sociedade cobra das
mulheres da poca e a oposio ao ideal dominante, Conceio recusa-se a aceitar que a
misria tome conta ao seu redor, enquanto Madalena faz sua parte indo contra o sistema
de capitalismo e brutalidade com o qual a fazenda So Bernardo foi erguida. As duas
personagens, no entanto, no comungam em todos os aspectos, Madalena casa-se sem
mesmo conhecer direito a seu noivo, sendo que Conceio no se casa, mesmo sentindo
uma grande afeio por Vicente, permanecendo solteira, o que era um grande estigma
para a mulher naquela sociedade.
Quando surge a oportunidade de criar uma criana, a personagem do romance de
Rachel a abraa com todo o carinho, j por outro lado, Madalena no consegue amar
nem mesmo a seu prprio filho. Em um ultimo aspecto, elas tambm tomam decises
diferentes, enquanto Conceio permanece resoluta em sua deciso e continua a levar
seu jeito de viver at o fim do romance, a personagem do romance de Graciliano
sucumbe presso do meio e busca uma sada para seu sofrimento, por meio do
suicdio, ato que pode ser interpretado como uma fuga covarde ou um meio de
conservar seus ideais intactos antes de se dobrar conforme o resto do ambiente dita.
A obra O Quinze, narrado em terceira pessoa e focado na personagem principal
Conceio. Toda narrativa passa atravs de seus sentimentos e pensamentos. A autora
Rachel de Queiroz, busca na personagem feminina representar algo semelhante ao que a
mulher enfrentava neste perodo da histria do pas. Na obra So Bernardo, Graciliano
Ramos projeta seu narrador em primeira pessoa, em um personagem masculino, o que
faz da obra, um leitura nada imparcial dos fatos. Toda ao e a prpria caracterizao da
personagem Madalena se passam pela mediao do narrador Paulo Honrio.
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Analisando as duas obras, conseguimos distinguir perfeitamente, a fuga do

subjetivismo, caracterstica latente da fase patriarcal de nossa literatura. Aqui, provocase uma ruptura naquela constante falta de aprofundamento em problemas concretos de
qualquer perodo anterior da literatura. Gilberto Freyre ressalta, em sua obra Sobrados
e Mucambos que
[...]embora um subjetivismo, em geral, ralo e medocre.
Encontramo-lo na literatura como na poltica.(...). Ao lado deste
subjetivismo ralo, uma grande falta de interesse por problemas
concretos, imediatos, locais. Uma ausncia quase completa de
objetividade. (FREYRE, 2001, p.139)
Descritas estas caractersticas, podemos precisar exatamente, onde Rachel de

Queiroz e Graciliano Ramos, simplesmente romperam ordens e leis vigentes quando, ao
produzirem suas obras, ainda que posterior ao sculo
XIX, perodo mximo do
patriarcalismo, que representam a fora do sistema ainda vigente, principalmente no

nordeste brasileiro, onde a cultura patriarcal era muito mais forte e arraigada.
Uma descrio bsica feita no final do sc. XIX, por um doutor, no jornal O
Mdico do Povo, traando caractersticas do ideal da mulher:
As mulheres geralmente so as mais amveis de toda a terra,
porque aos atrativos do corpo renem a docilidade, a brandura, e
mesmo a humildade; so fiis, extremosas, e boas mes de
famlia; e quando a tudo isso se adiciona uma fina educao a
brasileira a melhor mulher do mundo. (1864, p. 3)
Este ideal da mulher reproduz o discurso profundamente androcntrico,

desconstrudo em termos, por Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos. Ambos os autores
procuram, em suas obras concisas, desmistificar a figura do heri que se entrega e se
curva diante de adversidades, sejam elas impostas pela natureza, pelos homens ou por
qualquer tipo de fator sobre humano que possa impedir a personagem de caminhar em
direo ao seu destino e de superar as dificuldades impostas. Nesse sentido, Alfredo
Bosi destaca que so vrias as maneiras de o heri do romance atuar em oposio ao
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meio, uma vez que o heri problemtico entra em conflito com estruturas incapazes de
atuar os valores que a mesma sociedade prega: liberdade, justia, amor (2006, p. 391).
As personagens caractersticas das duas obras mostram a luta contra o sistema
vigente e contra as adversidades impostas. A grandeza das duas obras, So Bernardo e
O Quinze, est na obsesso pelo avesso do cotidiano, onde nada simples ou prmoldado. Sistematicamente e, de forma explcita, os dois autores, Graciliano Ramos e
Rachel de Queiroz, buscam novos espaos e olhares sobre temticas conhecidas, ainda
que sobre a capitulao ou enquadramento das personagens femininas, sob pena de
infringir regras corroboradas por autores criados sobre estigmas ainda no exonerados
neste perodo da literatura.
REFERNCIAS
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Unesp Fundao, 1998.
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PONCI VICNCIO: UM SILNCIO QUE SE ROMPE, UMA VOZ QUE

SE ERGUE
Antonio Rediver GUIZZO67
O esprito crtico da modernidade, originado na tenso entre mundo e sujeito e

fortalecido a partir do Romantismo no ocidente, desvela discursos outrora elididos nos
projetos de construo das identidades nacionais. As pesquisas nas reas das cincias
humanas e as produes artsticas, progressivamente, descobrem o outro, no mais
dentro da tica colonizador colonizado, mas pretendendo um olhar descontaminado dos
preconceitos de classe, etnia ou gnero. Neste momento, percebe-se que a coletnea dos
compndios da histria universal no so mais que a transcrio de um discurso
hegemnico que se impe e silencia os demais discursos, e que a compreenso da
complexa e conflitante rede de relaes estabelecida nas e entre as sociedades deve ser
apreendida fora do legado fonofalologocntrico fono, pois o signo tem a pretenso de
ser a prpria coisa evocada, e no sua representao; falo, por ser parte do domnio do
homem branco, europeu, sobre as demais minorias, etnias e naes; logo, pois pautado
em uma lgica que exclui a contingncia e o dissonante em nome da tradio.
Neste momento, inicia-se uma busca pela voz dos escravos, das mulheres, dos
pequenos operrios, e de todos os demais discursos dissonantes que haviam sido
excludos da histria oficial para que no pervertessem seu carter de continuidade
ininterrupta.
Para a histria, na sua forma clssica, o descontnuo era simultaneamente
o dado e o impensvel: o que se oferecia sob a forma de acontecimentos,
instituies, ideias ou prticas dispersas: era o que devia ser contornado,
reduzido, apagado pelo discurso da histria, para que aparecesse a
continuidade dos encadeamentos. A descontinuidade era esse estigma da
disperso temporal que o historiador tinha o encargo de suprimir da
histria. (FOUCAULT, 2005, p. 84)
Assim, a fora homogeinizante e redutora do discurso fonofalologocntrico
comea a desmantelar-se, fragmentar-se, perder o carter de verdade unssona e dar
espao ao descontnuo e a imensa gama de discursos que foram recalcados e
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Acadmico do curso de Doutorado em Letras UNIOESTE; antonioguizzo@bol.com.br
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silenciados. A voz do outro deixa de ser obstculo que necessita ser transposto e
ressurge enquanto palavra ativa, que reverbera e obriga releitura de um passado j
canonizado pela ideia de tradio.
Surgem, a partir desta guinada, vrias tentativas de incluir, no discurso
dominante e na histria oficial, os fatos, crenas, costumes, ideologias e demais
aspectos que foram relegados ao esquecimento a fim de conservar a unicidade histrica.
Barthes, Bakhtin, Derrida, Foucault, Lacan, Deleuze, entre tantos outros autores,
erguem-se contra estes campos discursivos homogeinizantes e redutores e procuram
desconstruir as narrativas mestras, pretensamente totalizantes, da cultura ocidental,
demonstrando que as verdades contidas na histria do ocidente so, na verdade,
construes narrativas eivadas pelos interesses daqueles grupos que detm a autoridade
de dizer.
A partir deste momento, torna-se evidente e inegvel que, na construo da
memria das naes, imps-se a supervalorizao de determinados aspectos e a negao
de tantos outros para a edificao de um passado monumental, e que este movimento
carregou consigo a marca da opresso e silenciamento de tudo o que havia de
desarmnico a mulher, o negro, o latino, o ndio, o pobre etc. E este o processo que
torna-se evidente na anlise dos conflitos sociais que permearam a modernidade pois,
como j apontava Nietzsche, uma virtude hipertrofiada tal como parece ser o sentido
histrico de nosso tempo pode ser to boa para a degradao de um povo quanto um
vcio hipertrofiado (NIETZSCHE, 2003, p.6).
Nesta poca de releitura da Modernidade e problematizao de suas bases, a
literatura tem papel fundamental. Tanto na prosa quanto na poesia, surgiram obras que
procuraram devolver a voz queles grupos marginalizados e at ento silenciados,
definidos pela diferena de raa, sexo, preferncia sexual e classe. [aos quais] O
autoritarismo do centro sempre relegara para a margem o outro, o diferente, o que no
fosse igual a si mesmo.(HELENA, 1999, p. 153), como o caso da literatura
afrodiasprica, da literatura feminina, da literatura homoertica etc. Partindo destas
considerao, neste artigo, buscar-se- expor uma pequena anlise da obra Ponci
Vicncio (2003) de Conceio Evaristo, romance que aborda a condio de mulher
concomitantemente a condio de afrodescendente em um Brasil ps-escravido.
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O enredo desta obra narra a trajetria de Ponci Vicncio, mulher pobre e negra.
Ponci morava com a me, o pai e o irmo na vila Vicncio conjunto de lotes
pertencentes aos vicncios descendentes do coronel Vicncio, proprietrio da fazenda
Vicncio que era mantida por meio do trabalho escravo que, aps a abolio, foram
doados s famlias dos ex-escravos para o plantio e cultivo, com a condio que
continuassem a trabalhar na fazenda. Nesta comunidade de negros localizada margem
da fazenda na qual seus antepassados trabalhavam como escravos, Ponci passa a
infncia e a adolescncia.
O pai e o irmo de Ponci trabalhavam nas terras da famlia Vicncio, como os
demais homens da comunidade conforme o combinado em troca da concesso das
terras em que moravam , enquanto Ela e a me, Maria, cuidavam da pequena poro de
terra herdada dos vicncios e faziam artesanato com barro, potes e jarros que o pai
vendia nas vilas e casas grandes adjacentes para suplementar a renda familiar. Desde a
mais tenra infncia, a principal caracterstica de Ponci, observada por todos, era a
semelhana fsica com o av paterno, V Vicncio, ex-escravo que, em um momento de
demncia, aps ver os quatro filhos serem vendidos mesmo depois da Lei do Ventre
Livre, matara a esposa e tentara suicidar-se com uma foice, sendo impedido pelos
demais, mas no antes de mutilar o prprio corpo, decepando o prprio brao. V
Vicncio sobrevive, mas nunca mais recobra a lucidez. Embora Ponci fosse criana de
colo quando o av paterno morreu, assim que comea a andar imita os trejeitos e o
brao cot de seu av, escondendo um de seus bracinhos nas costas. Alm disto, quando
comea a trabalhar o barro junto me, modela um boneco semelhante ao av. Alm da
semelhana, Nngua Kainda, velha sbia que serve como uma espcie de profetisa na
vila, enfatiza que Ponci cumprir seu destino e tomar para si a herana do av.
Quando o pai de Ponci morre, Ponci, aos dezenove anos, decide sair da vila e
do convvio com a me e com o irmo para ir cidade grande em busca de uma vida
melhor, repetindo a jornada de tantos outros afrodescendentes que viviam em condies
semelhantes. A viagem feita de trem e demora alguns dias, marcados pela falta de
conforto e comida durante o trajeto. Chegando cidade, sem conhecer ningum, Ponci
dorme a primeira noite na porta de uma igreja, lugar onde abordando as mulheres que
saiam da igreja consegue emprego de domstica. Na cidade, alimenta o sonho de juntar
dinheiro, comprar um barraco e trazer a me e o irmo para morar junto a si.
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Enquanto Ponci faz suas economias, o irmo, Luandi, tambm decide migrar
para a cidade, e faz a mesma jornada que sua irm. Na cidade, sem saber o paradeiro de
Ponci, arruma um emprego de faxineiro em uma delegacia, para o qual fora indicado
por um soldado negro chamado Nestor, que conhecera na estao de trem que
desembarcara. Luandi deslumbra-se com o trabalho na delegacia e sonha em ser
soldado, ter poder como o negro Nestor. Maria Vicncio, sozinha em casa, decide viajar
enquanto aguardava a hora de reencontrar seus filhos.
Algum tempo aps a partida da me e do irmo, Ponci retorna vila para
reencontrar-se com eles, mas encontra apenas a casa de barro vazia, h tempos
desabitada. Antes de retornar a cidade, reencontra Nngua Kainda que, novamente,
profetiza que um dia Ponci ir cumprir a herana de seu av. Voltando cidade,
apaixona-se por um servente de pedreiro, e decidem morar juntos em um barraco na
favela. No incio, mantm uma relao amorosa e pacfica, mas, frente pobreza,
distncia da famlia e aos sete abortos espontneos que sofreu, Ponci torna-se cada dia
mais triste e acaba caindo em um estado de profunda apatia. Seu companheiro, no
conseguindo compreender nem lidar com o estado da mulher, comea a agredir
fisicamente, embora, por vezes, sinta-se culpado por sua forma de agir. Enquanto isso,
Ponci mergulha progressivamente em um estado de profundo alheiamento da vida
cotidiana, semelhante ao Banzo, mal crnico que acometia os negros no perodo da
escravido.
Luandi, neste meio tempo, regressa vila e tambm no encontra a me nem a
irmo. Deixa seu endereo da cidade com Nngua Kainda, para que entregasse a sua
me se ela retornasse vila. Voltando cidade, Luandi apaixona-se por uma prostituta
chamada Bilisa, protegida de um negro chamado Climrio, a quem ela destinava parte
dos lucros com a prostituio. Embora o soldado Nestor, j amigo de Luandi, avisasse-o
para no envolver-se afetivamente com uma mulher-dama, o amor entre os dois crescia
cada vez mais. Negro Climrio, com raiva da relao entre Luandi e Bilisa, mata-a e
foge.
Enquanto Luandi sofria a dor da morte de Bilisa, a me volta vila e recebe de
Nngua o endereo do filho. Decide que hora de ir cidade reencontrar os seus. J na
estao da cidade, encontra um soldado negro e entrega o endereo a ele, este,
admirado, reconhece sua letra no bilhete quase apagado pelo tempo, era o soldado
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Nestor, e o bilhete ele que escrevera, a pedido de Luandi. Nestor leva a me ao encontro
do filho.
Aps o encontro com a me, Luandi foi promovido a soldado, e seu primeiro
servio era na estao. L, na primeira hora de trabalho, encontra Ponci, que andava
delirante e em crculos, j totalmente alheia vida. Luandi desiste de ser soldado e,
juntamente com a me, volta a sua terra levando a irm, que j reencontrara a herana
do av.
O romance Ponci Vicncio retrata a realidade dos afrodescendentes aps a
abolio da escravatura, resignados a um vilarejo s margens das fazendas dos coronis
e tendo que pagar tributos pelo uso das terras, espao no qual vigora o excesso de
trabalho e a ausncia de tempo para a famlia. Embora no sendo mais escravos, todos
ainda vivem em condio anloga, situao da qual os jovens da comunidades, como
Ponci, buscam fugir migrando s cidades, porm, encontram apenas os subempregos e
a misria das favelas. Mas, alm da questo racial fortemente acentuada na obra de
Evaristo, a condio da mulher tambm marcada, sendo, Ponci, uma protagonista
duplamente estigmatizada pela opresso: afrodescendente e mulher.
respeito desta segunda condio, vale-se ressaltar a originalidade da obra de
Evaristo. Como salienta Tnia Pellegrine (2001), a partir da dcada de 70, diante de um
mundo em ritmo acelerado e de profundas transformaes, a literatura feminina impese junto ao pblico e crtica, ocupando um espao reconhecidamente significativo com
nomes como Nlida Pion, Lygia Fagundes Telles, Edla Van Steen, Snia Coutinho,
Helena Parente Cunha entre outras. Porm, o universo smblico retratado nestas obras
ainda pertencia exclusivamente a mulher de classe mdia, permanecendo silenciada a
voz da operria, da mulher do povo, da componesa. Silncio este que rompido com
Ponci Vicncio, que nos trs a mulher camponesa, que sofre pela condio de
camponesa, pela condio de mulher e pela condio de negra.
Romance caracterizado pela viso do outro, o narrador conduz o leitor pelos
meandros da memria de Ponci Vicncio, memria tambm de todo um grupo ainda
marcado pelo selo da escravido e, atravs da qual, a protagonista procura significar sua
existncia.
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Nesses textos, assim como em tantos outros de mulheres, o passado e a

famlia adquirem importncia fundamental, porque o dilaceramente das
personagens neles encontra explicao [...] A prpria linguagem espalha
esse processo, desde que, sabe-se, existe uma estreira relao entre
linguagem e sujeito e entre sujeito e prtica social. (PELLEGRINI,
2001, p. 121)
Assim, em uma estrutura fragmentada, tpica das narrativas construdas atravs
da memria, a protagonista Ponci nasce sob a insgnia da opresso, carregando um
sobrenome herdado dos donos de seus avs, Na assinatura dela, a reminiscncia do
poderio do senhor, de um tal coronel Vicncio (EVARISTO, 2003, p. 29), marcando,
indefinidamente, sua condio. Alm do nome que rememora a sina de seus
antepassados, a memria familiar calcada em Ponci desde a primeira infncia, a
menina carrega a semelhana fsica e os trejeitos de V Vicncio, e simula a falta de um
brao escondendo-o atrs das costas logo que comea a andar.
Junto sina do av, soma-se tambm, neste romance afrobrasileiro, vrias outras
histrias dolorosas que marcaram os descendentes de escravos mesmo aps o fim da
escravido, como a do pai de Ponci, que era pajem do filho do patro e tinha a
obrigao de brincar com ele, brincadeiras que sempre reafirmavam a permanncia da
condio de escravo, mesmo depois da Lei urea era o cavalo em que o filho do
patro montava e, certa vez, fora obrigado pelo sinho-moo a abrir a boca e aparar a
urina, enquanto o sinho-moo mijava e ria. Histrias que vo formando a personagem
principal e levando-a a seu destino.
Alm dos relatos das injustias e humilhaes sofridas pelos negros, o narrador
desvela esteritipos e desconstri elementos que historicamente justificaram a
escravido e ainda pautam certas condutas modernas, como o mito da superioridade
intelectual do senhor em relao ao escravos que, por vezes, ainda repercutem nas
comparaes entre brancos e no-brancos.
Pajem do sinh-moo, escravo do sinh-moo, tudo do sinh-moo, nada
do sinh-moo. Um dia o coronelzinho, que j sabia ler, ficou curioso
para ver se negro aprendia os sinais, as letras de branco e comeou a
ensinar o pai de Ponci. O menino respondeu logo ao ensinamento do
distrado mestre. Em pouco tempo reconhecia todas as letras. Quando
sinh-moo se certificou que o negro aprendia, parou a brincadeira.
Negro aprendia sim! Mas o que o negro ia fazer com o saber de branco?
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O pai de Ponci Vicncio, em matria de livros e letras, nunca foi alm

daquele saber (EVARISTO, 2003, p. 18).
Dentro da mesma tica de desmistificao e alterao do status quo imposto ao
negro e a mulher, a narradora demonstra a perspiccia de Ponci, superior a do prprio
pai, no aprendizado das letras, que comeara quando alguns missionrios, de passagem
pela vila, montaram uma escola: Quando os padres partiram, depois de terem cumprido
todos os seus ofcios, Ponci logo percebeu que no podia ficar esperando por eles para
aumentar o seu saber. Foi avanando sozinha e pertinaz pelas folhas da cartilha. E em
poucos meses j sabia ler (EVARISTO, 2003, p. 28)
A violncia domstica tambm abordada na obra de Evaristo, mas no limitase questo familiar, tratada como sintoma de problemas socias mais abrangentes. O
companheiro de Ponci, ao v-la cada vez mais distante da realidade, agride-a, por no
saber como lidar com a situao de outra forma. Porm, a violncia no atinge apenas
mulher, tambm afeta o agressor.
Quando viu Ponci parada, alheia, morta-viva, longe de tudo, precisou
faz-la doer tambm e comeou a agredi-la. Batia-lhe, chutava-a,
puxava-lhe os cabelos. Quando viu o snague a escorrer-lhe pela boca e
pelas narinas, pensou em mat-la, mas caiu em si assustado. Foi at o
pote, buscou uma caneca d`gua e limpou arrependido e carinhoso o
rosto da mulher. (EVARISTO, 2003, p. 96)
Neste caso, revela-se o carter paradoxal da violncia domstica, a narradora, ao
no resumir o personagem masculino a uma viso maniquesta, assume a pluralidade
das personagens, revelando a complexidade das relaes. O relacionamento entre
Ponci e seu companheiro demonstra como um sistema de opresso e silncio, imposto
aos afrobrasileiros no espao pblico, acaba por deteriorar as relaes socias no
ambiente privado, na prpria casa, lugar no qual as relaes domsticas tambm so
marcadas pela falta de dilogo, demonstrada vrias vezes na obra atravs do silncio dos
homens, que pouco falam, no choram e nem riem no romance, exceto na loucura de V
Vicncio que ri e chora ao mesmo tempo.
Este emudecimento e embrutecimento das relaes no derivado do carter das
personagens, mas, muito alm disto, um reflexo de uma estrutura social que se
perpetua por meio da explorao do trabalho, da violncia, da negao da instruo, das
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injustias nas relaes entre brancos e negros e, consequentemente, distorce e deforma

as relaes dos indivduos com seus prprios familiares, trazendo a desigualdade e a
violncia exterior ao interior da casa.
E, justamente por ser o espao da casa tambm lugar de opresso mulher,
Ponci deseja abandonar a condio feminina, pois sente, no pertencimento a este
gnero, apenas uma inclinao a mais para o sofrimento.
Ao ver a mulher to alheia, teve desejos de traz-la ao mundo fora.
Deu-lhe um violento soco nas costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe
devolveu um olhar de dio, pensou em sair, ir para o lado de fora, passar
por debaixo do arco-ris e virar logo homem. (EVARISTO, 2003, p. 20)
O homem, na cidade, torna-se smbolo de opresso para Ponci, o que no
ocorria na vila, pois o pai e o irmo viviam mais tempo nas terras dos Vicncios, e ela e
a me mantinham uma sociedade quase matriarcal no lote a eles cedido: a menina
gostava de ser mulher e era feliz. A me nunca reclamava da ausncia do homem. [...]
Quando ele chegava, era ela quem determinava o que o homem faria em casa naqueles
dias. (EVARISTO, 2003, p. 27)
Estes elementos que caracterizam a perda da identidade de Ponci que,
posteriormente, metaforizada pelo alheiamento e alienao realidade. Ponci,
primeiramente, foge da vila Vicncio, procurando a negao da identidade que lhe foi
imposta pelo sobrenome e pelo espao em que reside, elementos que marcam a
condio de descendente de escravos. Porm, na cidade, alm da explorao do trabalho
que perpetua, em circunstncias diversas, a condio vivida no campo, o relacionamento
amoroso revela outra faceta de sua identidade que tambm a remete a inferioridade ser
mulher , o que ela igualmente procura negar. Assim, inserida em um contexto
patriarcal, a negao da identidade de raa e gnero e a impossibilidade de identificao
com outra condio que no seja a opresso conduzem Ponci ao alheiamento, a
impossibilidade de encontrar-se a si mesma, de encontrar seu lugar no mundo: Nos
dias em que ficou no povoado espera do trem, por vrias vezes sentiu o vazio, a
ausncia de si prpria. Caa meio morta, desfalecida, vivendo, porm, o mundo ao
redor, mas no se situando, no se sentindo. (EVARISTO, 2003, p. 63).
Mas a obra no restringe-se apenas a histria da busca de identificao de
Ponci, sua histria pessoal serve de ponte para um profundo questionamento sobre as
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relaes entre brancos e negros, sobre as mazelas impostas aos afrodescendentes e a

explorao de sua fora de trabalho. Sob a tica da mulher negra, recontada a histria
dos descendentes de escravos e dado voz revolta destes homens e mulheres que foram
silenciadas na histria oficial e no cnone literrio.
Veio-lhe a imagem de porcos no chiqueiro que comem e dormem para
serem sacrificados um dia. Seria isto vida, meu Deus? [...] Estava
cansada de tudo ali. De trabalhar o barro com a me, de ir e vir s terras
dos brancos e voltar de mos vazias. De ver a terra dos negros coberta de
plantaes, cuidadas pelas mulheres e crianas, pois os homens gastavam
a vida trabalhando nas terras dos senhores, e depois a maior parte das
colheitas ser entregue aos coronis (EVARISTO, 2003, p. 33).
E a denncia da condio de explorao e misria perpassa no apenas o espao
rural, mas tambm a vida na cidade, destino compartilhado por todos, como fica
evidente nas recordaes de Ponci sobre as histrias dos negros que iam para a cidade:
Ela sabia de muitos casos tristes, em que tudo havia dado errado. Procurou se lembrar
de algum que tivesse tido um final feliz. No lembrou. Esforou-se mais e no atinou
com nenhum (EVARISTO, 2003, p. 37). Mesmo assim, Ponci resolveu ir cidade,
porm seu destino no fora diferente das demais histrias que ouvia. Sem perspectiva, a
desiluso aumentava na medida em que percebia a imobilidade dos seus frente quela
vida de exploraco e constante luta pela sobrevivncia, como era o caso de seu
companheiro. Deus meu, ser que o homem no desejava mais nada? Para ele bastava o
barraco, a comida posta na lata de goiabada vazia? O p, a poeira das construes civis,
o gole de pinga nos finais de semana? O papo rpido com os amigos? Ser que isso
bastava? (EVARISTO, 2003, p. 44)
E a crescente conscientizao da impossibilidade de superar sua realidade de
mulher negra, tanto no campo quanto na cidade, leva-a a verificao de que a condio
de escravo perpetua-se, embora exercida por outros meios.
A vida escrava continuava at os dias de hoje. Sim, ela era escrava
tambm. Escrava de uma condio de vida que se repetia. Escrava do
desespero, da falta de esperana, da impossibilidade de travar novas
batalhas, de organizar novos quilombos, de inventar outra vida.
(EVARISTO, 2003, p. 83)
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E esta a realidade que a conduz a assumir a herana de seu av, V Vicncio

queria morte. Se no podia viver, era melhor morrer de vez. (EVARISTO, 2003, p.
72), e Ponci, simbolicamente, morre para a vida por meio de um estado de apatia no
qual j no contempla o mundo exterior, restringindo-se a sua interioridade, a mesma
fuga de seu av, mas que tambm serve, metaforicamente, protestar sobre a vida sofrida
de todos os afrodescendentes, e para relembrar que no adianta qualquer outra vida que
no seja junto a seus irmos de sina e de dor.
Da mesma forma que o sonho da cidade transformara-se em iluso para Ponci,
a primeira impresso de Luandi, seu irmo, foi o deslumbre diante da possibilidade de
adquirir um poder negado a ele na vila, representado pela figura do soldado negro
Nestor. A cidade era mesmo melhor do que na roa. Ali estava a prova. O soldado
negro! Ah! que beleza! Na cidade, negro tambm mandava! (EVARISTO, 2003, p.
71). Porm, aos poucos, Luandi comea a compreender que o poder do soldado Nestor
impotente diante da situao em que vivia sua raa, e que a fora da polcia somente
serve para manter o funcionamento de um sistema que perpetua as relaes desiguais
entre brancos, detentores do poder, e negros, mo de obra barata. O que, em outras
palavras, fora-lhe dito por Nngua Kainda.
Ria dizendo que o moo estava num caminho que no era o dele. Que
estava querendo ter voz de mando, mas de que valeria mandar tanto, se
sozinho? Se a voz de Luandi no fosse o eco encompridado de outras
vozes-irms sofridas, a fala dele nem no deserrto cairia. Poderia, sim, ser
peia, areia nos olhos dele, chicote que ele levantaria contra os corpos dos
seus. (EVARISTO, 2003, p. 94)
Palavras e descoberta que s ocorreram derradeiramente a Luandi quando
reencontra a irm, durante seu primeiro dia de trabalho como soldado na estao. Neste
momento, atravs da irm que, nesta pasagem, smbolo do sofrimento e da luta dos
afrodescendentes, Luandi compreende que sua vida era
Um gro de areia l no fundo do rio, s tomaria corpo, s engrandeceria,
se se tornasse matria argamassa de outras vidas. Descobria tambm que
no bastava saber ler e assinar o nome. Da leitura era preciso tirar outra
sabedoria. Era preciso autorizar o texto da prpria vida, assim como era
preciso contruir a histria dos seus. E que era preciso continuar
decifrando nos vestgios do tempo os sentidos de tudo que ficara para
trs. E perceber que, por baixo da assinatura do prprio punho, outras
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letras e marcas havia. A vida era um tempo misturado do antes-agoradepois-e-do-depois-ainda. A vida era a mistura de todos e de tudo. Dos
que foram, dos que estavam sendo e dos que viriam a ser. (EVARISTO,
2003, p. 127)
A tomada da conscincia e a fim simblico dado a obra, que no oferece
decifrao final atravs de um nico sentido, serve de metonmia luta de uma etnia
marcada pelo domnio e explorao exercida pelo universo branco, europeu e
androcntrico e repercusso de um discurso que procura romper o silncio e
desconstruir o monlogo hegemnico e redutor das vozes autorizadas pelo poder.
Ponci, no fim da obra, deixa de ser protagonista de uma histria pessoal e transformase em porta-voz de uma raa; e esse sua herana: a resistncia, a no adequao ao
sistema exploratrio, a negao ao discurso autorizado, o levantar de uma voz. Neste
sentido, Conceio Evaristo constri uma narrativa que, a partir da unio da realidade
de um Brasil ps-escravido, com elementos da cultura africana, como a religiosidade e
os costumes, e com a histria pessoal de uma famlia, impressiona tanto pela beleza e
completude enquanto criao esttica, quanto carter de denncia de uma vexatria
realidade que ainda permanece incrustrada na histria de nosso pas e que, por vergonha
ou outro interesse, por vezes tentou-se apagar.
REFERNCIAS
CUNHA, Helena Parente (Org.) Desafiando o cnone: aspectos da literatura de
autoria feminina na prosa e na poesia (anos 70/80). Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1999.
EVARISTO, Conceio. Ponci Vicncio. Belo Horizonte: Mazza, 2003.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de
pensamento. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Segunda considerao imtempestiva: da utilidade
e desvantagens da histria para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003
PELLEGRINE, Tnia. A fico brasileira hoje: os caminhos da cidade. Revista de
Critica Literaria Latino Americana. Ao XXVII, n 53. Lima-Hanover, 1er.
Semestre del 2001, pp. 115-128.
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MINICURSO: Representao e autoria na obra de Marcelino Freire: relaes

possveis entre literatura e gnero
PINTER, Kayanna
SILVA, Regina Coeli Machado
Na sociedade brasileira contempornea, os papis sociais destinados ao gnero
feminino e ao gnero masculino no aparecem de maneira to ntida, apesar de ainda
continuarem marcados. A teoria feminista trouxe e ainda traz luz a construo dos
papis sociais naturalizados em torno da matriz genital/biolgica (SWAIN, sd, p. 01),
questionando-os e demonstrando os processos e procedimentos que o constituem.
Pretende, portanto
(...)eliminar qualquer naturalizao na conceitualizao da
diferena sexual, pensando gnero de maneira no-identitria.
Isto , rejeitando os pressupostos universalistas presentes na
distino sexo/gnero, convergem na tentativa de analisar
criticamente os procedimentos atravs dos quais o gnero
concebido como fixando identidades, e de formular
conceitualizaes que permitam descrever as mltiplas
configuraes de poder existentes em contextos histricos e
culturais especficos. (PISCITELLI, 2002, p. 29)
neste sentido que se torna fundamental a anlise crtica dos estudos de gnero,
especialmente no que concernem as concepes defendidas por Franoise Hritier
(1997), Michel Foucault (1984; 1985;1988) e Judith Butler (2003).
Hritier, em seu texto Masculino/feminino (1997), nos apresenta explicaes
para a dominao e sujeio do gnero feminino, afirmando ainda que tal dominao
d-se no plano simblico, amparando-se em vises ideolgicas do problema. Para a
autora,
estes discursos simblicos so construdos sobre um sistema de

categorias binrias, de pares dualistas, que opem frente a frente
sries como Sol e Lua, alto e baixo, direita e esquerda, noite e
dia, claro e escuro, luminoso e sombrio, leve e pesado, frente e
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costas, quente e frio, seco e mido, masculino e feminino,

superior e inferior. (HRITIER, 1997, p. 17)
A autora ampara-se nos estudos antropolgicos para confirmar sua hiptese de

que tal dominao d-se de forma simblica e socialmente construda. Michel
Foucault, no entanto, vem a complementar a teoria proposta por Heritir quando afirma
o sujeito como poltico, criador e receptor de experincias que se tornam modos de
subjetivao a partir dos dispositivos disciplinares aos quais esse mesmo sujeito est
exposto. Assim, o poder, ao qual geralmente atribudo um carter repressor, apresentase como produtor de conhecimento e de formas de identidade.
Judith Butler, em sua obra Problemas de gnero: feminismo e subverso da
identidade (2010) compreende a sexualidade de maneira semelhante quela apresentada
por Foucault. Para a autora tanto a categoria sexo, quanto a categoria gnero so
marcadas por concepes equivocadas da sexualidade. Um sujeito no pode ser
caracterizado por seu sexo, ou por seu gnero, pois as duas categorias apresentam-se
como reducionistas, devendo, sim, ser caracterizado pela identidade sexual com a qual
se identifica, pelo simples fato de que a categoria gnero no consegue abranger de
forma mais significativa as representaes do indivduo. Butler (2010), afirma que
se algum uma mulher, isso certamente no tudo que esse

algum ; o termo no logra ser exaustivo, no porque os traos
predefinidos de gnero da pessoa transcendam a parafernlia
especfica de seu gnero, mas porque o gnero nem sempre se
constituiu de maneira coerente ou consistente nos diferentes
contextos histricos, e porque o gnero estabelece intersees
com modalidades raciais, classistas, tnicas, sexuais e regionais
de identidades discursivamente construdas. Resulta que se
tornou impossvel separar a noo de gnero das intersees
polticas e culturais em que invariavelmente ela produzida e
mantida (BUTLER, 2003, p. 20)
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Portanto, a categoria de gnero no se apresenta to rgida, fixa como a categoria

de sexo. Mas ainda assim essa categoria previamente dada, caracterizando como o
meio discursivo/cultural pelo qual a natureza sexuada ou um sexo natural
produzido e estabelecido como pr-discursivo, anterior cultura, uma superfcie
politicamente neutra sobre a qual age a cultura (BUTLER, 2003, p. 25). Ainda para
Butler (2010), no somente a categoria de gnero no seria suficiente para caracterizar
as manifestaes da sexualidade, pois esta seria uma juno entre o sexo biolgico, o
gnero social, o desejo e o discurso formador das categorias feminino e masculino.
Tais categorias seriam, desta maneira, formadas de forma plural, culminando em um ser
que, formado por esta juno, seria completo. E como se encontraria a representao da
sexualidade com a cultura ps-moderna, contempornea, a partir do sculo XXI?
A contemporaneidade apresenta-se de maneira plural, multifacetada, dividida
entre a tradio e a ruptura, composta por diversas caractersticas. assim tambm a
representao do gnero na literatura deste perodo, sendo uma das principais funes
literrias a de mostrar esta cultura plural, que assume diferentes faces, reconstruindo,
com uma linguagem prpria, as instituies e categorias sociais. Esta justamente sua
funo social, que comporta o papel que a obra desempenha no estabelecimento de
relaes sociais, na satisfao de necessidades espirituais e materiais, na manuteno ou
mudana de uma certa ordem da sociedade (CANDIDO, 2008, p. 55), ou seja, a
literatura tem como princpio transgredir as representaes de uma sociedade, atravs
dos signos lingsticos, dos quais se vale para conscientizar o leitor da realidade que o
cerca e das mudanas que nela ocorrem.
Portanto, justifica-se a realizao deste minicurso, e da pesquisa a ele vinculada,
na perspectiva de que os estudos relacionados representao do gnero na literatura
nunca sero ultrapassados, pois enquanto o papel social do gnero feminino continuar
alterando-se, sua representao nas narrativas literrias daquele perodo tambm sofrer
alteraes, especialmente no atual momento de nossa sociedade, que se caracteriza pela
rpida transposio entre a tradio e a ruptura, enquanto o discurso predominante ,
ainda, aquele vinculado ao regime da heterossexualidade compulsria.
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3. OBJETIVOS
a) Geral: Compreender a relao entre a obra de Marcelino Freire e a sociedade

contempornea, amparando-nos principalmente na relao intrnseca existente
entre literatura e sociedade.
b) Especficos: Contextualizar autor e obra, estabelecendo relaes entre o

momento
histrico atual a contemporaneidade e a narrativa de Freire
(2003; 2005; 2008);

c) Expor a maneira como vem sendo construda a identidade de gnero na
contemporaneidade, considerando-se como fatores contribuintes para a
construo desta identidade as diversas manifestaes da sexualidade, na
sociedade em geral e na representao literria destes sujeitos, bem como a
reformulao da famlia na contemporaneidade e os atuais debates sobre a
categoria gnero;
d) Relacionar as representaes de gnero compreenso ps-estruturalista de
Michel Foucault e Judith Butler, autores que postulam os atos de gnero como
atos polticos;
e) Explorar a maneira como se d a representao das minorias sexuais nos
contos de Freire, a partir da noo de performance, arte encenada primeiramente
por artistas norte-americanos da dcada de 1970;
f)
Refletir sobre a composio esttica dos contos de Freire, relacionando-a

principalmente s personagens, enredo e linguagem utilizada por este, alm de
problematizar a relao das personas autorias criadas por Freire e a performance
de autoria caracterstica da literatura brasileira contempornea.
4. CONTEDOS:
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Ao trabalharmos com a representao da sexualidade na narrativa literria,

trabalhamos tambm com o conceito de literatura enquanto representao do todo
social. Tal representao d-se, segundo Antonio Candido (2008), por meio da
linguagem literria e da maneira pela qual esta elaborada e, para o completo
entendimento da obra, encontra-se em primeiro plano, tornando-se conhecida pelo
conceito de fatores internos. Porm, h ainda uma segunda ramificao de fatores que
contribuem o entendimento total: os fatores externos, a vida social, as ideologias e os
valores que servem de material para que a narrativa literria seja concebida pelo artista
criador. Uma obra nunca completamente entendida se o leitor, o crtico literrio e os
demais estudiosos da literatura desconsiderarem a juno de tais fatores.
Desta maneira, durante a realizao do mini curso, utilizaremos a exposio dos
seguintes conceitos, amparados em estudos que consideram a estreita relao existente
entre literatura e sociedade e voltando-nos, principalmente, para a escrita de Marcelino
Freire, em suas diversas coletneas de contos:
a) A relao literatura e sociedade e seus desdobramentos, utilizando
principalmente as teorias que tratem a respeito das relaes da trade autor-obrapblico, definida por Antonio Candido (2008), da mmesis literria enquanto
representao das representaes sociais, conceituada por Luiz Costa Lima
(2000), bem como da caracterizao estrutural da literatura e da autoria na
literatura freireana, que encontram na noo de performance sua principal
caracterizao e semelhana;
b) Os estudos feministas de gnero, passando tambm pelas teorias anteriores ao
feminismo, as quais defendiam a ideia de uma dominao da mulher com base
em definies biolgicas temos aqui como exemplo a medicina, que at o
sculo XVIII atribua mulher humores e doenas que poderiam desenvolverse somente no corpo feminino, ou ainda a mitologia, que liga tudo que tido
como atributo feminino ao satnico e ao impuro e focalizando nossa
apresentao nas questes ps-feministas, que entendem a dominao feminina
como um construto possibilitado pelos diversos discursos contemporneos,
defendendo ainda a desconstruo da diviso binria de gnero;
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c) Apresentar exemplos de representaes do gnero que se enquadrem nas

respectivas teorias feministas, antropolgicas e sociolgicas de gnero,
presentes em diversos contos de Freire, demonstrando tambm questes
literrias pertinentes a tais estudos: o uso da linguagem prpria de cada gnero,
as metforas, bem como a relao mmesis representao e performance.
5. CRONOGRAMA
Das 14h s 14h20min: apresentao do minicurso (objetivos, justificativa,

metodologia) e da proponente;
Das 14h20min s 14h40min: apresentao das questes relativas narrativa
literria (estruturao/desestruturao da narrativa de Marcelino Freire);
Das 15h s 15h30min: reflexo acerca da representao de gnero nos contos de
Marcelino Freire;
Das 15h30min s 16h: encerramento do minicurso avaliao da proposta.
6. METODOLOGIA
Tendo como objeto de reflexo os contos de Marcelino Freire publicados nas

obras Angu de sangue (2005), Bal Ral (2003) e Rasif: mar que arrebenta (2008,
Amar crime (2010) e Contos negreiros (2005) que contenham representaes da
sexualidade, tais como Moa de famlia (2005) e Bal Ral (2003) ser utilizado como
princpio norteador para a anlise do corpus, a teoria sociolgica da literatura e para
compreender a representao do(s) gnero(s) na obra de Freire, abordagens
antropolgicas de estudo de gnero, que o afirmam como construto da realidade social
(Franoise Hritier, 1997 ) e posies tericas que o colocam em um patamar poltico
de representao (FOUCAULT, 1988; BUTLER, 2010).
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Para que os objetivos expostos sejam alcanados, lanaremos mo das seguintes

etapas, durante a realizao do minicurso:
A primeira etapa ser constituda pela apresentao das teorias relativas ao
estudo da narrativa: as teorias sociolgicas, principalmente aquelas voltadas literatura
brasileira como as obras de Antnio Candido (2008), passando-se em seguida para a
apresentao dos conceitos relacionados aos estudos de gnero, tanto contemporneos
que sero mais utilizados quanto fazendo-se um apanhado histrico das relaes de
gnero e da dominao masculina para que, em seguida, possa ser apresentado o autor
trabalhado:
Marcelino
Freire,
utilizando-se
para
tal
apresentao
materiais
diferenciados, como vdeos de entrevistas feitas com Freire, leitura de seus contos, para
que os participantes do minicurso tenham maior contato com sua escrita, tendo por
encerramento da proposta a anlise dos contos de Freire, tanto em sua estrutura, quanto
em seus aspectos temticos, voltando-nos principalmente para a reflexo acerca das
manifestaes da sexualidade encontradas nas obras.
Em relao a relao literatura/sociedade, desenvolveremos a primeira parte do
minicurso pensando principalmente em qual a relao daquela com a sociedade
brasileira, no somente contempornea, mas especialmente em tal perodo, fazendo,
desta maneira, um apanhado histrico, amparado nos estudos de Candido (2008), para
confirmar o carter social da narrativa literria, enfatizando-se ainda que
a arte social nos dois sentidos: depende da ao dos fatores do
meio, que se exprimem na obra em graus diversos de
sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico,
modificando a sua conduta e concepo de mundo, ou
reforando neles o sentimento dos valores sociais. Isto decorre
da prpria natureza da obra e independe do grau de conscincia
que possam ter a respeito os artistas e os receptores de arte
(CANDIDO, 2008, p. 30)
Retiramos desta afirmao de Candido (2008) o pressuposto que nos leva ao

passo seguinte: somente entenderemos como se d a juno da representao e de seu
papel em nossa sociedade quando conseguirmos compreender que a literatura, e as artes
de maneira geral, conseguem representar instituies e concepes de mundo de uma
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maneira fictcia, mas que, de certa maneira, consoante realidade, pois tem nesta seu
pano de fundo, seu material.
Aqui encontramos nosso corpus. Os contos de Marcelino Freire, com
personagens ou narradoras do gnero feminino, nos apresentam uma multiplicidade de
representaes da sexualidade da mesma maneira que, na contemporaneidade,
coexistem inmeras identidades, que se relacionam de maneiras diferentes com seus
parceiros, como no caso de Marlia, personagem do conto Sinal fechado (2008), com
sua famlia, como Mariazinha, do conto Moa de famlia (2005) e ainda com a
religio/religiosidade contempornea, representao que encontramos em Waleska,
protagonista do conto A senhora que era nossa (2005).
Procuraremos, portanto, utilizarmo-nos e abrir espao para uma discusso e
anlise crtica da representao da sexualidade na literatura brasileira contempornea,
que tambm pressupe uma concepo de pesquisa que proporcione a reflexo tanto do
proponente do minicurso, quanto de seu ouvinte e participante, possibilitando assim um
aprofundamento terico das questes analisadas e uma melhor interpretao da anlise.
Aqui, encontramos espao para abrigarmos o conceito de interacionismo simblico, que
assume como pressuposto que a experincia humana mediada pela interpretao, a
qual no se d de forma autnoma, mas medida que o indivduo interage com o outro
(ANDR, 1995, p. 18).
7. RECURSOS
- Multimdia;
- Xerox de alguns contos de Marcelino Freire, que representem as diversas
manifestaes da sexualidade contempornea;
- Vdeos (no youtube.com, so encontrados vdeos de contos de Freire, especialmente
de seu ltimo livro: Rasif: mar que arrebenta (2008), teatralizados);
Entrevista
com
Marcelino
Freire
http://www.youtube.com/watch?v=Kanmkmw9p5w)
(disponvel
em:
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8. AVALIAO
A avaliao proposta para o encerramento do mini-curso baseia-se em uma

breve discusso acerca do(s) tema(s) apresentado(s), acrescentando-se conhecimento
tanto ao proponente, quanto aos demais participantes, pois a troca de experincias
permite uma maior compreenso do real alcance de entendimento do assunto
trabalhado. Esta discusso poder ser conduzida, primeiramente, acerca dos temas da
composio literria, para que, em seguida, seja transposto este limiar e floresam os
temas relacionados representao do gnero na contemporaneidade, abrindo-se espao
para a discusso no somente do gnero feminino, mas tambm do gnero masculino e
daquelas representaes que no se enquadram no regime da diviso binria, que rege
nossa sociedade.
9. REFERNCIAS
ANDR, Marli. Etnografia da prtica escolar. Campinas: Papirus, 1995.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica; a teoria do romance. Trad.
Aurora Fornoni Bernadini et al. So Paulo: Unesp, Hucitec, 1988.
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo. Traduo de Srgio Milliet. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2002.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da
identidade. Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira, 2003.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Cia das Letras, 2008.
DUMONT, Louis. Homo Hierarchicus: O sistema de castas e suas implicaes. So
Paulo: EDUSP, 1992.
FREIRE, Marcelino. Angu de sangue. So Paulo: Ateli Editorial, 2005
FREIRE, Marcelino. Bal ral. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
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FREIRE, Marcelino. Rasif: mar que arrebenta. Rio de Janeiro: Record, 2008.
HRITIER, Franoise. Masculino/Feminino. In Enciclopdia Einaudi, v. 20,
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1997, p. 11-26.
PISCITELLI, Adriana. Re criando a (categoria) mulher. In ALGRANTI, L. M. Org.)
A Prtica Feminista e o Conceito de Gnero, Textos Didticos, n.48. Campinas:
UNICAMP,
2002.
Disponvel
em:
http://www.ifch.unicamp.br/pagu/sites/www.ifch.unicamp.br.pagu/files/Adriana01.pdf.
Acesso em: 28 de maio de 2011, s 12h.
SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In Nas malhas da letra: ensaios. Rio
de Janeiro: Rocco, 2002.
SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. Traduo:
Lygia Arajo Watanabe So Paulo; Companhia das Letras, 1988
SWAIN, Tania Navarro. Quem tem medo de Foucault? Feminismo, corpo e
sexualidade.
Espao
Michel
Foucault.
Disponvel
em:
http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art04.pdf. Acesso em: 28 de maio de 2011, s
11:30h.
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AS VRIAS FACETAS DO MITO DE PROMETEU: A REPRESENTAO DA

INSATISFAO HUMANA68
REDEL, Elisngela69
MARTINY, Franciele Maria70
RESUMO: Neste trabalho realizar-se- a comparao de algumas verses do mito de
Prometeu que se caracteriza por relatar a origem dos deuses e do mundo e a evoluo
da humanidade a partir da descoberta do fogo e, assim, de todas as cincias e saberes
tendo como base as obras Os trabalhos e os dias e Teogonia: a origem dos deuses,
ambas de Hesodo, Prometeu Agrilhoado, de squilo, e o poema inacabado Prometeus,
de Johann Wolfgang von Goethe, focalizando os aspectos que divergem entre as obras e
apontam para um determinado contexto histrico e social, condicionante da percepo e
da mentalidade do homem em relao ao mundo. O desenvolvimento dessa mentalidade
foi representado pelos autores sob perspectivas diversas, pois, em relao a Hesodo e
squilo, o moderno Prometeu de Goethe se liberta da punio dos deuses, e passa a ser
o criador do mundo e de si mesmo, contribuindo, para tanto, o fogo, metfora do
conhecimento, da conquista da cincia e da tecnologia. Para este estudo, sero utilizados
os arcabouos tericos de Vernant (2000), Brunel (1997) e Aristteles (1973).
PALAVRAS CHAVE: mitologia; Prometeu; insatisfao humana.
O personagem Prometeu descrito por Vernant (2000, p. 60) como possuidor de

um esprito de rebelio, esperto e indisciplinado, est sempre pronto a criticar. Alm
disso, ele possui deveras semelhanas ao prprio Zeus, o deus supremo. Ambos se
definem como um esprito sutil, astuto, tendo esta qualidade que Atena vai representar
entre os deuses e que Ulisses encarna entre os homens: a esperteza (VERNANT, 2000,
p. 60).
68
Trabalho apresentado disciplina de Teoria Literria, ministrada pelo Prof. Dr. Antnio Donizeti da
Cruz no curso de Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paran, campus de Marechal Cndido
Rondon.
69
Mestranda em Letras UNIOESTE/CAPES lizaredel@gmail.com
70
Doutoranda em Letras UNIOESTE/CAPES franmartiny@hotmail.com
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Porm, apesar das semelhanas, h um grande distanciamento entre eles, na

medida em que Zeus deus soberano e o tit Prometeu est longe de s-lo. Alm disso,
o tit nunca quis alcanar tamanha posio, se aproximando mais dos humanos, o que
refora aspectos de ambiguidade e contradio na sua prpria existncia.
A ambivalncia presente tambm nos humanos est contida no prprio nome de
Prometeu, que significa aquele que prev, portanto, aquele que se antecipa aos fatos, ao
contrrio de seu irmo, Epi-meteu, aquele que compreende tarde. Ns pobres e
infelizes mortais, somos sempre, a um s tempo, prometicos e epimeticos, previmos,
fazemos nossos planos, mas volta e meia as coisas se passam contrariamente s nossas
expectativas, surpreendendo-nos e deixando-nos insatisfeitos (VERNANT, 2000, p.
60).
Assim, Helena (s/d) atenta para o fato de a tragdia ser algo alm de uma
histria de carter literrio e que os mitos e as fbulas so gneros de excelncia neste
cenrio trgico, servindo de exemplo para os homens.
Se observarmos a Potica, e consideramos os seis elementos que indica
como fundadores do gnero trgico, em sua articulao, podemos
concluir que a tragdia no diz respeito apenas a um texto literrio. Ela
conjuga outros sistemas de signos, desde a gestualidade da representao,
o tom de voz, a vestimenta tpica, at o carter de espetculo, de
cenografia e sonoplastia que comporta (HELENA, s/d, p. 10).
O mito de Prometeu, assim, um exemplo de literatura que pode tomar
dimenses cada vez maiores e atingir um nmero cada vez mais amplo de pessoas,
servindo para a criao e re-criao de outros mitos.
Em vista de tais premissas, ser abordado adiante o mito de Prometeu,
trabalhado em diferentes pocas, por diferentes autores e pautadas sob diferentes
aspectos ora acrescentam-se cenas ora so excludas algumas - conforme a mudana
de autor para autor e de poca para poca.
A anlise ser baseada nas seguintes obras: Os trabalhos e os dias, de Hesodo,
Teogonia: a origem dos deuses, tambm de Hesodo, Prometeu Agrilhoado, de squilo
e o poema inacabado, Prometeus, de Johann Wolfgang von Goethe, focalizando o
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contraste entre as obras em questo, as quais denunciam o momento histrico, a viso

do homem de acordo com cada poca, a evoluo no plano das mentalidades e a forma
que cada autor buscou trabalhar estes aspectos sob o prisma do mito de Prometeu, to
difundido nos dias atuais.
MITO DE PROMETEU
Nas palavras de Aristteles, o imitar congnito no homem e a imitao

prpria da natureza (1973, p.444). Dessa perspectiva, a tragdia imita aes de
elevada ndole, no os personagens, mas suas aes, como o caso de O Prometeu. No
obstante, necessrio saber do que trata este mito, qual sua essncia, visto que sua
popularidade acha-se atestada por grande quantidade de textos onde se multiplicam
nuances e variantes em conformidade com a organizao estrutural dos mitos
(BRUNEL, 1997, p.787).
Na mitologia grega, Prometeu um tit grego, filho de Jpeto e de sia, tambm
chamada de Clmene, e irmo de Atlas, Epimeteu e Menocio. pai de Deucalio e o
responsvel por roubar o fogo dos deuses e entreg-lo aos homens. Mas, como o fogo
era somente dos deuses, Zeus castigou Prometeu acorrentando-o no cume do monte
Cucaso. L, todos os dias uma guia dilacerava o seu fgado que, devido sua
imortalidade, se regenerava. Depois de 30.000 anos, Hrcules liberta o tit.71
Teogonia: A origem dos deuses, de Hesodo (507-516) a primeira obra literria
a apresentar a existncia de Prometeu. Nela, o tit, filho de Jpeto e da ocenide
Clmene, engana a Zeus. Para discernir os deuses e os mortais, era necessrio o
sacrifcio de um boi. No obstante, Prometeu trapaceou ao fazer a diviso, sobre a carne
ps a carcaa, o ventre, e sobre os ossos, a brilhante banha. Querendo ser mais esperto
que Zeus, engana a si mesmo, pois os ossos deram a imortalidade aos deuses. Como
vingana, Zeus esconde o fogo dos homens, roubando-o Prometeu. Colrico,
71
Disponvel em: < http://forgetthefear.blogspot.com.br/2009/08/prometeu.html>. Acesso em 03 nov.

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enfurecido, Zeus castiga os homens entregando de presente a estes a mulher em toda

sua graa e beleza.
Por no se igualar ao poder de Zeus, Prometeu, em castigo, a grande cadeia o
retm. Nem este escapou fria de Zeus. Embora a obra de Hesodo no esteja
estruturada conforme as partes quantitativas da Potica de Aristteles (1973) prlogo,
episdio, xodo, coral nos pertinente citar algumas de suas palavras referentes
estrutura e consequentemente qualidade do mito:
pois necessrio que um mito bem estruturado seja antes

simples do que duplo, como alguns pretendem; que nele no se
passe da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrrio, da
dita para desdita; e no por malvadez, mas por algum erro de
uma personagem, a qual, como dissemos, antes propenda para o
melhor do que para o pior (ARISTOTELES, 1973, p. 454).
Em Os trabalhos e os Dias, de Hesodo, poema de cunho moral, o autor fornece

alguns dados suplementares. Logo no incio, Hesodo invoca as musas da Piria e no
as do Hlicon (em Teogonia nove musas aparecem individualmente nomeadas; sabe-se
que elas habitavam igualmente um outro local) :
Musas Pirias que gloriais com vossos cantos,

Vinde! Dizei Zeus vosso pai hineando.
Por ele mortais igualmente desafamados e afamados,
Notos e ignots so, por graa do grande Zeus.
Pois fcil torna forte e fcil o forte enfraquece,
Fcil o brilhante obscurece e o obscuro abrilhanta,
Fcil o obliquo apruma e o arrogante verga
Zeus altissonante que altssimos palcios habita.
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Ouve, v, compreende e com justia endireita sentenas

Tu! Eu a Perses verdades quero contar (HESODO, 1996, p.
23).
Em Teogonia, Hesodo fala da criao da mulher sem citar o nome de Pandora.

Sabe-se, apenas, que foi plasmada da terra, cingida, adornada e coroada de flores por
Palas Atena, moldada pelas mos do nclito Ps-tortos. Na obra Os trabalhos e os dias,
este mesmo aspecto da criao da mulher como castigo aos homens por Prometeu ter
roubado o fogo apresenta aspectos suplementares, em especial o nome da mulher, a
saber, Pandora:
Rpido o nclito Coxo da terra plasmou-a

Conforme recatada virgem, por desgnios do Cronida;
Atena, deusa de glaucos olhos, cingiu-a e adornou-a;
Deusas graas e soberana Persuaso em volta do pescoo
puseram colares de ouro e a cabea,
Com flores vernais, coroaram as bem comadas Horas e Palas
Atena ajustou-lhe ao corpo o adorno todo.
Ento em seu peito, Hermes Mensageiro Argifonte mentiras,
sedutoras palavras e dissimulada conduta forjou, por desgnios
do baritonante Zeus. Fala o arauto dos deuses a ps e a mulher
chamou Pandora, porque todos os que tem olmpia morada
deram-lhe um dom, um mal aos homens que comem po
(HESODO, 1996, p. 29).
Observa-se que em Teogonia, aps moldada, a mulher enviada aos mortais,

sendo que descende dela toda a gerao das mulheres. Ela comparada s abelhas que
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ficam no enxame e amontoam em seu ventre esforo alheio. Em O trabalho e os dias,

fica explcito a quem Zeus envia a mulher. Ele a envia a Epimeteu que, apenas depois
de aceit-la, compreende o mal que cometeu:
E quando terminou o ngreme invencvel ardil, a Epimeteu o

pai enviou o nclito argifonte, veloz mensageiro dos deuses, o
dom levando; Epimeteu no pensou no que Prometeu lhe
dissera jamais dom do olmpio Zeus aceitar, mas que logo o
devolvesse para mal nenhum nascer entre os homens mortais
(HESODO, 1996, p.29).
Prometeu havia prevenido Epimeteu de uma possvel armadilha de Zeus, mas

este acaba por aceitar o presente enviado. Em Teogonia observa-se, tambm, que
Hesodo fala sobre o papel da esposa, e que o homem, fugindo das npcias ou do
casamento, morrer sem ter quem o segure e seus bens sero divididos entre os parentes
distantes.
Em O trabalho e os dias h outra perspectiva. A mulher, Pandora, quando
enviada a Epimeteu, carrega consigo um jarro contendo todos os pesares do mundo e, a
mando de Zeus, abre a grande tampa espalhando todos os males entre os homens.
Apenas a expectao (comporta o sentido duplo de espera, negativo ou positivo) no
voou para fora, pois Pandora fechou a tampa. Assim que entre os mortais passam a
reinar mil pesares.
Nas palavras de Pierre Brunel (1997), o relato de Hesodo possui uma funo
etiolgica; serve para explicar a misria da condio humana e ensinar o respeito aos
deuses e de que da inteligncia de Zeus ningum escapa. Dessa forma, esta narrao
carrega uma concluso negativa, pois, Prometeu, querendo ajudar os homens, acaba
provocando sua desgraa. Os homens devem estar submissos vontade divina, est a
lio da referida narrativa.
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Trs sculos depois, observa-se o mito de outra perspectiva. squilo, no sculo V,

apresenta Prometeu acorrentado, teatralizado, dividido, conforme consta na Potica de
Aristteles (1973), em prlogo, episdio, xodo, coral. Esta narrativa confere ao mito
um capital alcance, religioso e metafsico, de acordo com Pierre Brunel (1997).
Culpado por ter roubado o fogo dos deuses - que enchia um caule de canafrecha e
que se revelou mestra de todas as artes e grande recurso para os mortais e ter o
entregado aos mortais, Prometeu acorrentado por Hefesto, o protetor do fogo, no
monte Cucaso embora este ltimo no o quisesse fazer por piedade. A ave simblica
de Zeus, a guia, devora o fgado de Prometeu durante trinta milnios, at ser derrubada
pela flecha de Hrcules.
Este aspecto no encontrado em Hesodo. O coro composto pelas ocenides, as
quais reprovam a atitude de Prometeu, por ter transgredido seus direitos, ultrapassado a
justa medida. No obstante, no fim da tragdia, elas estaro ao seu lado, pois Zeus
tambm ultrapassou o limite do que justo: Pois tu, deus que no teme a clera dos
deuses, deste aos mortais honras que transcendem o que justo, por isso, velars sobre
esta rocha funesta, de p, sem dormir, sem poderes dobrar o joelho (SQUILO, 1992,
p. 34).
Trousson (1997, p. 785) sublinha que aps o sculo XX e ao perodo literrio
denominado de Romantismo, o mito se tornou para os ocidentais uma espcie de
smbolo por excelncia da revolta na ordem metafsica e religiosa, como se encarnasse
a recusa do absurdo da condio humana.
Neste sentido, novamente, o mito serve de contestao do poder institudo, como
j citado por Helena (s/d) na primeira verso, s que, neste caso, seria sobre a revolta
contra o domnio eclesial.
necessrio notar, entretanto, que tal definio do tema

relativamente recente e que s se imps depois de dar muitas e
muitas voltas: no curso de uma odissia que levou mais de dois
mil anos, o mito de Prometeu submete-se, com excepcional
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plasticidade, s interpretaes mais diversas e at mesmo

contraditrias (TROUSSON, 1997, p. 795).
Em 1774, Johann Wolgang von Goethe
publicou o poema inacabado
Prometheus, com apenas oito estrofes, no qual o tit descrito por Goethe recusa-se a
venerar as divindades, cortando, assim, os laos entre deuses e homens, para que estes
pudessem ser livres e iniciar suas prprias criaes.
PROMETHEUS
Bedecke deinen Himmel, Zeus,

Mit Wolkendunst
Und be, dem Knaben gleich,
Der Disteln kpft,
An Eichen dich und Bergeshhn:
Musst mir meine Erde
Doch lassen stehn
Und meine Htte, die du nicht gebaut,
Und meinen Herd,
Um dessen Glut
Du mich beneidest.
Ich kenne nichts rmeres
Unter der Sonn ais euch, Gtter!
Ihr nhret kmmerlich
Von Opfersteuern
Und Gebetshauch
Eure Majestt
Und darbtet, wren
Nicht Kinder und Bettler
Hoffnungsvolle Toren.
Da ich ein Kind war,
Nicht wusste, wo aus noch ein,
Kehrt ich mein verirrtes
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Auge Zur Sonne, ais wenn drber wr

Ein Ohr, zu hren meine Klage,
Ein Herz wie meins,
Sich des Bedrngten zu erbarmen.
Wer half mir
Wider der Titanen bermut?
Wer rettete vom Tode mich,
Von Sklaverei?
Hast du nicht alies selbst vollendet,
Heilig glhend Herz?
Und glhtest, jung und gut,
Betrogen, Rettungsdank
Dem Schlafenden da droben? .
Ich dich ehren? Wofr?
Hast du die Schmerzen gelindert
Je des Beladenen?
Hast du die Trnen gestillet
Je des Gengsteten?
Hat nicht mich zuni Manne geschmiedet
Die allmchtige Zeit
Und das ewige Schicksal,
Meine Herrn und deine?
Whntest du etwa,
Ich sollte das Leben hasse,
In Wsten fliehen,
Weil nicht alie Bltentrume reiften?
Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei:
Zu leiden, zu weinen,
Zu geniessen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!i
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O que diverge das demais verses do mito apresentadas a questo da presena da

mulher. Enquanto que em squilo e em Hesodo a mulher vista como o cerne dos
problemas humanos, e tambm como punio a estes homens que ousaram desafiar a ira
dos deuses, Goethe no faz nenhuma meno especfica figura feminina.
Outro exemplo que dialoga com o mito de Prometeu o conto Viver, de Machado
de Assis, no qual o personagem est livre dos grilhes e no tem mais seu fgado
comido pelas guias, fala maneira da Bblia, tendo, no entanto, como objetivo a
seduo do ser humano, dialogando com Ahaverus, o ltimo homem da face da Terra.
A EVOLUO DOS HOMENS E O PODER DE CRIAO
De obra em obra, poca em poca, autor para autor, a estrutura deste mito se
modifica, acrescentam-se aspectos, excluem-se outros, enfim, inventam e recriam-no,
mas sob a mesma essncia do mito.
A figura que representa a essncia repassada pelo mito o fogo, que simboliza o
conhecimento. Tamanha a importncia desse elemento, que o mesmo est presente em
todas as verses aqui analisadas. Em Teogonia: origem dos deuses, de Hesodo,
percebe-se que o poder est centrado nas mos de Zeus, o qual tinha o absoluto domnio
dos homens:
Assim falou irado Zeus de imperecveis desgnios,

depois sempre deste ardil lembrado
negou nos freixos a fora do fogo infatigvel
aos homens mortais que sobre a terra habitam (HESODO,
2001, p. 137).
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Entretanto, desafiando a supremacia dos deuses, Prometeu rouba o fogo para dlo aos homens que, at ento, eram desprovidos do conhecimento. Como castigo por
esse feito, Zeus cria a mulher e envia-a aos homens:
Dela descende a gerao das femininas mulheres.

Dela funesta gerao e grei das mulheres,
Grande pena que habita entre homens mortais,
Parceiras no da penria cruel, porm do luxo.
Tal como na colmia recoberta abelhas
Nutrem zanges, emparelhados de malefcio
Elas todo o dia at o mergulho do sol
Diurnas fadigam-se e fazem os brancos favos,
Eles ficam no abrigo do enxame espera
E amontoam no seu ventre o esforo alheio,
Assim um mal igual fez aos homens mortais
Zeus tontruo: as mulheres, parelhas de obras
speras, e em vez de um bem, deu oposto mal (HESODO,
2001, p.139).
Sendo esta mulher vista como um mal para os mortais, percebe-se que no
permitido contrariar a vontade dos deuses, que punem cruelmente os que ousam desafilos:
O relato de Hesodo tem, assim, uma funo etiolgica; serve

para explicar a misria da condio humana e ensinar o
respeito aos deuses [...]. Beinfeitor desajeitado, Prometeu
causou a desgraa dos homens, cuja sorte concebida em
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termos de queda e decadncia, sem fazer qualquer apologia de

revolta: a lio de Hesodo a submisso vontade divina
(PIERRE, 1997, p.785).
Por outro lado, em Prometeu Agrilhoado, de squilo, apesar de tambm ter

roubado o fogo de Zeus e t-lo entregue aos homens, Prometeu j no teme a revolta
dos deuses para com ele, e nem se sente indefeso como fora representado em Hesodo,
pois possui um elemento que lhe proporciona poder, qual seja, o segredo sobre o futuro
de Zeus: o seu destino casar-se com uma mortal com quem conceber um filho, cujo
poder ultrapassar os seus.
Estando em divergncia com o Prometeu da obra Teogonia, este Prometeu no
mais aquele benfeitor, (Pierre, 1997, p.786). Inmeras so as ddivas que fez.
Prometeu se vangloria por ter retido a ignorncia dos homens, os quais nada entendiam,
nada sabiam discernir. Embora um pouco longa, de extrema importncia a seguinte
citao, a qual denuncia a grandeza do homem, seu progresso e capacidade. Prometeu
o iniciador da civilizao das artes, das tcnicas e do conhecimento.
Quero falar, mas no para censurar os homens, antes para expor

pormenor a benevolncia do que lhes dei. A princpio, quando
viam, viam falsidades; quando ouviam, no entendiam; e, como
as formas dos sonhos, misturavam tudo ao acaso, durante a
longa existncia; e no sabiam construir casas soalheiras de
tijolos, nem sabiam trabalhar a madeira; viviam em antros
subterrneos, como as formigas ligeiras, nas profundidades sem
sol das cavernas, E no tinham indicio seguro do inverno, nem
da florida primavera, nem do fecundo vero; mas faziam tudo
sem discernimento, at eu lhes ensinar o enigmtico nascer e
acaso dos astros. Tambm descobri para eles os nmeros, a
principal das invenes engenhosas, e a combinao das letras,
memria de tudo quanto existe, obreira me das musas. E fui o
primeiro a por sob jugo os animais, submetendo-os ao cabresto
ou aos corpos dos homens, para que sucedessem aos mortais
nos trabalhos mais pesados, e atrelei aos carros cavalos dceis,
ornamento do luxo excessivo.
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(...) Se algum casse doente, no havia mesinha que tomasse

ou com que se ungisse ou que bebesse; pelo contrrio,
definhavam, mngua de drogas, antes de eu vos revelar as
misturas dos remdios calmantes com que afastassem para
longe de si todas as doenas. (...) guiei os mortais na difcil arte
da adivinhao e fiz-lhes ver claramente os sinais do fogo, que
antes eram obscuros. Foi isto o que eu fiz. Quem antes de mim,
ensinaria a descobrir os bens ocultos debaixo da terra: o bronze,
o ferro, a prata e o ouro? Ningum, bem eu sei se no
quiser jactar-se sem fundamento. Numa s frase, aprende tudo,
em suma: todas as artes para os mortais vm de Prometeu
(SQUILO, 1992, p. 54-55).
Ora, eis as inmeras ddivas que Prometeu deu aos homens. Por isso ele lamenta
sua sorte. A fragilidade da natureza humana, os mortais, por quem se sacrificou, no o
podem ajudar. Assim, o Tit v-se abandonado de deuses e de homens: os primeiros
negam-lhe a prestar socorro por ingratido, os outros por incapacidade.
Prometeu tambm j no indefeso como na narrativa de Hesodo, agora ele
possui um segredo de considervel importncia para seu futuro, o qual faz com que
Zeus procure descobri-lo por temer ser destronado. Prometeu o nico detentor deste
segredo, alm de sua me, quem o revelou. importante lembrar que Prometeu se
sentiu na necessidade de ajudar os imortais indefesos pelo fato de Zeus querer
extermin-los, e recri-los outra vez.
Se para squilo ainda no h como fugir do poder dos deuses, em Prometheus o
sentido inverso. Pierre Brunel (1997) afirma que esse Prometeu o fundador de uma
sociedade mais justa, igualitria, que recusa as guerras de conquista. Ele recusa
qualquer tipo de imitao, visto ter o poder de criar. Prometeu o artista revoltado que
se apia em seu poder criador para rejeitar a concepo tradicional da divindade
(BRUNEL, 1997, p. 791).
O poema de Goethe no relata o roubo do fogo em si, mas suas consequncias.
Prometeu questiona o motivo pelo qual deve ser submisso aos deuses, sendo que estes
no o ajudaram em sua luta pela liberdade e pelo conhecimento e no possuam
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nenhuma capacidade que os prprios homens no possussem: Goethe enaltece o papel

do artista e, como nada achasse nos deuses que o gnio humano no possusse recusa-os
para admitir, acima dos homens, apenas o Destino, potestade indefinida e impessoal
(BRUNEL, 1997, p.791). Prometeu sugere que esta nova gerao viva de fato esses
males provenientes de seus antepassados, mas que no recorram a nenhum deus, pelo
contrrio, resolvam seus impasses seguindo seus prprios princpios.
As diversas verses do mito de Prometeu, aqui analisadas, apresentam um
profundo amadurecimento na representao da mentalidade dos homens. O homem,
agora, instrudo e possui capacidade para criar e compreender o universo sob outra
perspectiva, conforme sua prpria poltica. O homem, de gerao para gerao,
desenvolveu sua capacidade de criao e tornou-se autnomo, gerador e gerenciador de
seus atos e vontades, obtendo, assim, o livre arbtrio de sua conduta. O fogo hoje pode
ser visto como um aparato tecnolgico, fruto dessa incessante luta pelo conhecimento.
CONSIDERAES FINAIS
Neste breve estudo foram elencadas algumas verses que o mito de Prometeu
recebeu em diferentes momentos da histria, o que faz desta tragdia uma das mais
conhecidas no mundo e utilizadas como uma forma de intertextualidade para vrias
obras na literatura.
O mito se caracteriza por relatar a origem dos deuses e do mundo e a evoluo
da humanidade a partir da descoberta do fogo e, assim, de todas as cincias e saberes,
como no caso das letras, por exemplo.
Prometeu tornou-se, desde os tempos de squilo, o smbolo da eterna insatisfao
humana com seu destino. O Tit que no se conforma nunca com os acasos e as
inconstncias da natureza e que se revolta contra a tirania dos deuses. Prometeu o tit,
ou semideus, que tenta construir o seu prprio destino sem aceitar interferncia divina.
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Nesse sentido, o moderno Prometeu se liberta da punio dos deuses, e passa a ser
o criador do mundo e de si mesmo. Para tanto, contribui o fogo, metfora do
conhecimento, da conquista da cincia e da tecnologia, no mais roubado dos cus.
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BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio de janeiro: Jos Olimpio, 1997.
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i
Encobre o teu cu, Zeus,

Com vapores de nuvens,
E, qual menino que decepa
A flor dos cardos,
Exercita-te em robles e cristas de montes;
Mas a minha Terra
Hs-de-ma deixar,
E a minha cabana, que no construste,
E o meu lar,
Cujo braseiro
Me invejas.
Nada mais pobre conheo
Sob o sol do que vs, Deuses!
Mesquinhamente nutris
De tributos de sacrifcios
E hlitos de preces
A vossa majestade;
E morrereis de fome, se no fossem
Crianas e mendigos
Loucos cheios de esperana.
Quando era menino e no sabia
Pra onde havia de virar-me,
Voltava os olhos desgarrados
Para o sol, como se l houvesse
Ouvido pra o meu queixume,
Corao como o meu
Que se compadecesse da minha angstia.
Quem me ajudou
Contra a insolncia dos Tits?
Quem me livrou da morte,
Da escravido?
Pois no foste tu que tudo acabaste,
Meu corao em fogo sagrado?
E jovem e bom enganado
Ardias ao Deus que l no cu dormia
Tuas graas de salvao?!
Eu venerar-te? E por qu?
Suavizaste tu jamais as dores
Do oprimido?
Enxugaste jamais as lgrimas
Do angustiado?
Pois no me forjaram Homem
O Tempo todo-poderoso
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E o Destino eterno,
Meus senhores e teus?
Pensavas tu talvez
Que eu havia de odiar a Vida
E fugir para os desertos,
L porque nem todos
Os sonhos em flor frutificaram?
Pois aqui estou! Formo Homens
minha imagem,
Uma estirpe que a mim se assemelhe:
Para sofrer, para chorar,
Para gozar e se alegrar,
E pra no te respeitar,
Como eu!
Disponvel em: <http://primeiros-escritos.blogspot.com.br/2010/01/goetheprometheus.html> Acesso em 18 set. de 2012.
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A VOZ DO MARGINALIZADO NA OBRA DE J. M. COETZEE, VIDA E

POCA DE MICHAEL K
Juliana P. OLIVEIRAi
Wellington R. FIORUCIi
O romance Vida e poca de Michael K foi escrito por John Maxwell Coetzee
em 1983, e relata a histria de Michael K no meio de uma guerra civil na frica do Sul,
contando desde o seu nascimento, o qual marcado pelo lbio leporino, uns dos
motivos pelos quais sofre rejeio ao longo de sua trajetria. Sua me fica muito doente,
por isso tentam sair da cidade e voltar para fazenda onde ela vivia, tendo sempre que se
esconder da polcia para no serem presos, no entanto ela piora e acaba morrendo.
Michael recebe as cinzas da me e continua o caminho de volta fazenda, onde a
enterra.
Para no ser pego pelos militares, Michael passa a viver escondido em
fazendas e cavernas alimentando-se de razes, insetos e de algumas abboras que ele
plantou, at ser levado para um campo de trabalho forado. Mesmo fraco por no se
alimentar e cansado de tanto trabalhar, consegue fugir e voltar para a fazenda. L cava
um buraco e passa a viver de uma maneira meio animalesca, alimentando-se apenas
daquilo que conseguia plantar. Sem delongas, ele capturado novamente e levado para
outro campo onde tentam nutri-lo, porm se nega a comer ou falar e acaba fugindo,
passando a perambular solitrio.
Coetzee quer nos revelar, por meio de um personagem que considerado da
margem, o que est acontecendo na sociedade, as injustias, as discriminaes, a falta
de liberdade, ou seja, a realidade do povo sul-africano. E ao dar voz a esses
marginalizados, o autor possibilita ao leitor enxergar a histria de outra maneira,
criando, assim, uma literatura diferente, que no fala da elite, mas sim daqueles que
sofrem com a anulao cvica e excluso. Sujeitos que esto em busca da sua identidade
e do seu lugar na sociedade. H tambm questionamentos sobre os mtodos adotados
pelo poder, o governo, na tentativa de manter a ordem num pas que est mergulhado no
caos devido a guerra civil.
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por meio dessas e outras caractersticas que podemos classific-la como uma
obra pertencente ao Ps-modernismo. Mas o que o Ps-modernismo? um
fenmeno cultural atual que existe, tem provocado muitos debates pblicos e por isso
merece uma ateno crtica. (HUTCHEON, 1991, p.11, grifo da autora). Mas ainda
no h uma resposta pronta sobre o que realmente ele , pois difcil explic-lo devido
ao fato de estar acontecendo nos dias atuais, e porque preciso uma ateno especial e
cuidadosa para ver o que mudou, com o decorrer do tempo, na maneira de pensar e se
comportar das pessoas e como possveis mudanas no mbito do pensamento e da ao
humana esto se refletindo na sociedade, na poltica, no modo de compreender a
Histria e na linguagem literria. Segundo Harvey (2012) no h certeza quanto aos
pensamentos que possam substituir o modernismo, pois difcil apreciar, entender ou
mesmo explicar as mudanas que todos vemos que tm ocorrido.
Muitos crticos defendem que o Ps-modernismo radical, que despreza as
ideologias do Modernismo, afirmando que a sociedade movida pelo consumo em
massa, e que dessa forma ocorre a produo de obras com qualidade inferior, mostrando
que est acontecendo a anulao de todas as formas de pensamento, principalmente no
que tange a construo da histria. Mas ns no vemos, por meio de outros estudiosos,
que no se trata de um discurso onde tudo certo e permitido, mas sim como a busca
pelo surgimento de alguma coisa diferente, que faa com que o leitor e a sociedade se
tornem mais atentos e crticos diante daquilo que lhes apresentado.
A ideia de que todos os grupos tm direito de falar por si mesmo, com sua
prpria voz, e de ter essa voz como autntica e legtima, essencial para o pluralismo
ps-moderno (HARVEY, 2012, p. 9). Os escritores querem mostrar que discursos tidos
como verdadeiros e imutveis podem ser revistos, questionados, e que a histria vai ser
relatada de acordo com os interesses daquele que est contando, que geralmente a
classe dominadora. uma tentativa de verificar o que ocorre quando a cultura
desafiada a partir de seu prprio interior: desafiada, questionada ou contestada, mas no
implodida. (HUTCHEON, 1991, p. 16). No se trata, neste caso, de desfazer ou negar
a histria e sim question-la, dando outros pontos de vistas para o leitor/receptor,
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permitindo que, dessa forma, vozes antes excludas tenham chance a dar sua verso dos
fatos.
Atravs das leituras feitas dos textos de Hutcheon, observamos que o PsModernismo a arte da reflexo, do questionamento daquilo que o senso comum
acredita ser verdadeiro, de uma forma investigativa que no fornece respostas
concludas. Segundo a autora, uma reavaliao crtica e irnica do passado, da arte e
da sociedade.
Assim, conseguimos enxergar que nada do que nos apresentado neutro,
sempre ter uma carga de ideologias oculta, e que necessrio desafiar e contestar os
discursos histricos sem neg-los ou destru-los, mas question-los.
J Jameson (2004) defende que os desdobramentos do Ps-modernismo
constituem simples inverses, negaes e cancelamentos das caractersticas do
modernismo. E [..] que o ps-modernismo, afinal, pouco mais que o modernismo (ou
que ele parasitrio ou atrasado com respeito s conquistas do modernismo).
(JAMESON, 2004, p. 199). Que o vale tudo, onde a produo escrita preocupa-se
apenas com a comercializao, e devido a isso as obras de hoje trazem as vozes dos
excludos, para que esses se sintam envolvidos e valorizados, acreditando que um dia a
situao em que se encontram pode ser mudada, levando-os a trabalhar, produzir e
consumir mais, fortalecendo o capitalismo. E que essa artimanha, alm de manipular os
descentralizados, manipula os das classes favorecidas, pois esses so expostos a
realidade dos marginalizados e assim vo lutar pra no descer de classe. Enfim que
somos uma sociedade facilmente forjada pelos meios de comunicao e pelo estado.
Mas no seguimos essa linha de pensamento. Pois o Ps-modernismo a
reavaliao da forma como as mudanas esto acontecendo e de que maneira essas
transformaes so apresentadas sociedade. [...] consiste em reconhecer que o
passado, j que no pode ser destrudo porque sua destruio leva ao silncio, deve ser
revisitado: com ironia, de maneira no inocente. (ECO, 1985, p. 57). Sendo assim,
devemos realizar um questionamento acerca dos fatos histricos e culturais, debatendo e
repensando criticamente, buscando reescrever as experincias a partir dos relatos dos
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excludos. E, a partir disso, criar uma nova forma de fazer literatura, algo que seja mais
envolvente, que traga em seu interior intertextualidades, subtextos e instrumentos que
procuram convencer o leitor a respeito daquilo que est sendo dito. Alm disso, traz o
uso da pluralidade de vozes para contar a mesma histria, mostrando inmeras verses
do mesmo acontecimento. a vez e a possibilidade do marginalizado, o excntrico,
poder falar. Dessa maneira, essa nova estratgia de escritura busca fazer com que o
leitor deixe de ser ingnuo, e passe a ser mais crtico e reflexivo.
A potica do ps-modernismo procura demonstrar que, apesar de vivermos em
um mundo globalizado, cada um tem a sua identidade e cultura e que no devemos nos
limitar ao consumismo que impera nas relaes globais. So essas diferenas entre um
indivduo, um povo, uma nao que interessam ser estudadas pelo Ps-modernismo,
mas sempre com o cuidado de no marginalizar nada nem ningum e para isso busca
[...] explorar as mdias e arenas culturais abertas a todos (HARVEY, 2012, p. 19).
Por meio disso, podemos dizer que as obras pertencentes ao Ps-modernismo
no so vazias e sem sentido, os autores usam os personagens para confrontar o presente
e o passado, permitindo ao leitor ter uma viso diferenciada dos fatos. O tema posto
atravs do narrador, contextualizando e contestando, abrindo ao leitor um leque de
possibilidades de interpretaes. Segundo Hutcheon (1991) no levar o marginalizado
para o centro, mas sim valorizar a periferia e usar esse posicionamento para criticar o
centro a partir do seu interior. E isso que o livro Vida e poca de Michael K (1983)
nos traz. a vez da voz do marginalizado ser ouvida.
Coetzee nos apresenta a realidade da frica do Sul por meio do narrador que
conta o que se passa com os personagens, uma srie de fatos que nos mostram a
represso, o racismo e preconceito que o negro sofre, o isolamento que pessoas
consideradas diferentes so obrigadas a viver e as situaes desumanas que o processo
de colonizao proporciona, dando-nos detalhes que muitas vezes passam
despercebidos.
Como podemos ver na explorao de Anna, me de Michael K,que:
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Durante oito anos Anna K fora empregada domstica [...]

Trabalhava cinco e seis dias na semana [...] O salrio era justo,
os patres razoveis, andava difcil arrumar emprego [...] Um
ano atrs [...] manifestou-se a hidropisia. Os Buhrmann
mantiveram no emprego para fazer comida, cortaram um tero
do seu salrio. (COETZEE, 1983, p. 12).
E tambm atravs do olhar de Michael K e das dificuldades que encontra em
sua trajetria vemos as injustias, as violncias, as incoerncias, os desamparos e os
nimos de seus cidados, quando ele fala: [...] o mundo podia ser indiferente a uma
velha que tinha uma doena feia em tempo de guerra. (COETZEE, 1983, p.14), ou
quando diz: Eu no estou na guerra (COETZEE, 1983, p. 161) e o narrador afirma
dizendo Ele no deste mundo. Vive um mundo todo dele. (COETZEE, 1983, p.
165). Assim mostra que a viso de algum que no est diretamente envolvido com
a guerra, permitindo ao leitor enxergar a histria sem o filtro da moral, sem o rano
da histria.
Alm disso, o prprio ttulo sugere que ser narrada, mais do que a vida do
personagem, a histria de uma nao. Pois o autor escolheu escrever Vida e poca
de Michael K, ao invs de A vida e poca de Michael K. Nesse caso a utilizao
do artigo definido a sugeriria que se trata de uma nica pessoa, uma nica
vivncia, assim, sua supresso permite uma abrangncia maior, indicando que os
sofrimentos de K no so exclusivos dele, mas sim da maioria do povo africano.
Evidenciando, tambm, que essa situao no mudou totalmente. Afora isso, a
utilizao de poca, denota um enredo que no trata apenas de um indivduo, mas
de toda a histria que envolve o perodo e a populao que o vivenciou.
Outro ponto que faz parte do Ps-modernismo o questionamento daquilo
que o senso comum considera e conhece como verdadeiro e correto e a no aceitao
do que nos apresentado e imposto, pois necessrio refletir sobre as histrias que
nos so repassadas, buscando entender o que aconteceu, revendo os fatos de forma
crtica, para que assim, novas ideias surjam e algo seja feito para mudar a situao.
O autor questiona os sistemas centralizados, onde uma minoria decide como
o pas deve ser e como as regras funcionaro. Ele reconhece a necessidade de
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estabelecer a ordem, mas indaga como isso est sendo feito, quais os motivos da
guerra e o modo de vida das pessoas que esto passando por isso, se as medidas que
esto sendo tomadas pelo governo so para melhorar a vida da populao ou somente
para benefcios dos poderosos. Demonstra isso quando fala das patrulhas, dos toques
de recolher, das exigncias de passes para sair da cidade e a dificuldade de obter um,
e quando Michael preso e sem saber o que est acontecendo comea a perguntar o
porqu de estar passando por essa situao, alm de ser obrigado a trabalhar.
Contudo K fica sem obter nenhuma resposta.
Coetzee quer com isso chamar nossa ateno para a questo da liberdade ou
falta dessa, mostrando que os personagens esto livres e presos ao mesmo tempo.
Um exemplo quando narra a impossibilidade de Michael voltar ao local onde
morava, tendo que passar a noite no quarto de sua me devido aos toques de
recolher: Uma noite os nibus no saram s ruas [...] Sem poder dormir, sem poder
sair, por causa do toque de recolher, ficou sentado na cadeira, tremendo, at de
manh [...] (COETZEE, 1983, p. 13).
Na segunda parte esse questionamento se d por meio de outro narrador, o
oficial que est cuidando de K. Esse comea a observ-lo e refletir sobre o que est
acontecendo com ele e ao seu redor. V que Michael conseguiu viver e sobreviver no
meio da histria conflituosa, e o narrador tambm quer fugir da realidade e se igualar
a ele. Desse modo, ele comea a questionar seu modo de vida e o que levou a essa
guerra: Alm disso, falei, pode me lembrar por que estamos fazendo essa guerra?
Uma vez me disseram, mas faz tempo e parece que esqueci. Estamos fazendo esta
guerra, disse Noel, para as minorias terem algo a dizer sobre seus destinos.
(COETZEE, 1983, p. 183)
Ademais, Coetzee apresenta uma literatura descentralizada, que fala e d
voz aos menos favorecidos, aos marginalizados. Isso se d no momento em que o
autor faz uma literatura que no discorre sobre a elite ou os brancos. Ao contrrio,
ela popular, da classe baixa, dos marginalizados, que relata a histria de um homem
que vive numa sociedade onde a solidariedade raramente aparece. Michael percebe
sua condio, em que o nico papel que tem na sociedade de trabalhador,
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percebvel nos momentos em que ele capturado e forado a trabalhar sem receber
nenhuma explicao: Na companhia de cinquenta estranhos, K foi levado de
caminho para o ptio da ferrovia, comeu mingau frio e ch, e foi embarcando num
vago isolado num ramal. (COETZEE, 1983, p. 51). Por que tenho que trabalhar?
Porque mandaram. (COETZEE, 1983, p. 53).
O fato de ter o lbio leporino e no conseguir se comunicar direito deixa o
personagem isolado das demais pessoas, vivendo deriva pelo mundo. Mostra
tambm que pessoas como Michael so, desde crianas, ensinadas a desempenhar
funes, para servir aos outros e que no os tornassem serem pensantes, apenas
trabalhadores:
Por causa da deformao, e porque no era rpido de cabea,
Michael foi tirado da escola depois de uma breve tentativa [...]
passou o resto da infncia na companhia de outras crianas
infelizes com afeces diversas, aprendendo os primeiros passos
de ler, escrever, contar, varrer, esfregar, arrumar camas, lavar
pratos, fazer cestos, mexer com madeira e cavar, Por causa da
sua cara, K no tinha amigas mulheres. Ficava melhor quando
estava sozinho. (COETZEE, 1983, p. 10).
Isso mostra que o diferente, o marginalizado, no aceito e ouvido pela
histria, sofrendo anulao cvica e falta de amparo por parte da lei, e atravs disso
que o autor quer defender a ideia de que esse deve ser aceito, respeitado e acolhido
pela Histria. Alis por meio da fala, da linguagem que nos formamos como sujeito
e expressamos nossa subjetividade, constituindo assim nossa personalidade.
Em Vida e poca de Michael K (1983) o escritor se utiliza do personagem
principal para mostrar a situao de vrias pessoas que esto em busca por uma
identidade. Percebemos isso ao ver as dvidas que Michael tem em relao ao seu
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lugar e papel no mundo: O problema que tanto o preocupava anos antes, no galpo
das bicicletas do Huis Norenius, o porqu de ter sido trazido ao mundo, recebera sua
resposta: tinha vindo ao mundo para cuidar da me. (COETZEE, 1983, p.13).
Mesmo quando sua me j est morta ele insiste em realizar seu ltimo desejo,
regressar fazenda onde morava e l enterrar as suas cinzas, mas no era somente
para isso que Michael queria ir at esse local. Ele tem curiosidade em saber as suas
razes, a sua origem, e por meio dessas descobertas, poder assim, formar sua
identidade. Mas no um voltar por voltar, um retorno ao passado com uma
perspectiva diferente, mais reflexiva, demonstrada atravs dos fluxos de pensamentos
dos personagens, pois apesar de raramente aparecer sua fala no texto, temos acesso
s suas ideias, dada a focalizao interna do relato.
Outro ponto que nos mostra de que existe a falta de uma identidade definida
o fato do sobrenome do personagem ser apenas K, ou mesmo por ele ser
chamado (nomeado) de formas diferentes durante o livro: Michael K, Michael,
K e Michaels, deixando-nos a ideia que ele no sabe quem realmente e que
outros passam pela mesma situao. O tempo todo ele tenta voltar ao local da sua
origem para tentar formar sua identidade, a identidade da nao africana. nessas
tentativas que compreendemos que o maior rival de Michael a Histria, pois ela
sacrifica sua existncia, o anula, ele vtima de algo que no compreende e no
reconhece.
Essa problematizao dos acontecimentos histricos, das ideologias de um
pas em conflito, ajuda-nos a compreender melhor como a cultura de uma nao
formada. por meio desses relatos do passado que o autor critica a histria fazendonos refletir a respeito da formao das regras, leis, de como ditado a forma de vida
que os cidado devem ter, exemplifica a maneira que os marginalizados so tratados,
a total anulao a sua voz desses diante da sociedade, sendo meros fantoches, usados
apenas como mo de obra, beneficiando a classe dominadora.
Coetzee utiliza a literatura como uma forma de libertar os oprimidos do
silncio que so obrigados a viver, inserindo-os na histria, dando a oportunidade
para mais pessoas saberem o que acontece aqueles que no esto no centro. Ele deixa
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transparecer a falta de interesse do estado em ajudar indivduos como Michael a se

inserirem na sociedade, e como isso faz com que esse tipo de pessoas se isolem at
quase se tornarem primitivos ou animais.
Sua literatura traz tona, de um modo critico, o que os processos de
colonizao causaram na populao nativa, e como isso visto, vivido e sentido por
esses. O autor quer fazer com que ns tiremos as mscaras que nos foram postas e
passamos, dessa maneira, a enxergar e raciocinar sobre o que est acontecendo ao
nosso redor. Para que assim cada vez mais pessoas percebam como est se formando
a sociedade, e quem sabe, assim, os Michaels possam ter o direito de se expressar,
vivendo com dignidade, sendo ouvidos, deixando de ser invisveis, ou seja, passando
a existir de fato.
REFERNCIAS
CARDOSO, Ciro F. Modernismo e ps-modernismo numa antologia de alto nvel.
Disponvel em: http://www.historia.uff.br/tempo/site/?cat=32 > Acesso em 13 nov.
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Janeiro: Imago, 1991.
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SANTOS, Jair Ferreira dos. O que Ps-moderno. So Paulo: Brasiliense, 1986.
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Adriana Akemi Tateishi

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2) A iluso da morte como libertao em a redoma de vidro, de sylvia plath

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Na sua conversao h certos limites, at ciladas, das quais

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