DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991, pp. 51-83.

Elementos Bsicos da Comunicao Visual

Donis A. Dondis
Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, desenhada, rabiscada,
construda, esculpida ou gesticulada, a substncia visual da obra composta a partir de uma
lista bsica de elementos. No se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o
meio de expresso, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a
substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a
direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que sejam,
so a matria-prima de toda informao visual em termos de opes e combinaes seletivas. A
estrutura da obra visual a fora que determina quais elementos visuais esto presentes, e
com qual nfase essa presena ocorre.
Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da percepo humana sobre o
significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gesto!t, mas o
pensamento gestaltista tem mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos
psicofisiolgicos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abordagem da
compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou
objeto, acontecimento, etc.) como um todo formado por partes interatuantes, que podem ser
isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. impossvel
modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique tambm o todo.
Qualquer ocorrncia ou obra visual constitui um exemplo incomparvel dessa tese, uma vez que
ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e
inextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar
qualquer obra visual; um dos mais reveladores decomp-la em seus elementos constitutivos,
para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda
compreenso da natureza de qualquer meio visual, e tambm da obra individual e da prvisualizao e criao de uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta que
a ela se d.
A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e compreenso tanto
de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais um mtodo excelente
para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expresso. A dimenso, por exemplo,
existe como elemento visual na arquitetura e na escultura, meios nos quais predomina em
relao aos outros elementos visuais. Toda a cincia e a arte da perspectiva foram
desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presena da dimenso em obras visuais
bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado
perspectiva, a dimenso nessas formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se.
Mas em nenhum outro meio possvel sintetizar to sutil e completamente a dimenso do que

no filme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho, em todos os detalhes e com o

apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais
tm presena extraordinria em nosso ambiente natural. No existe reproduo to perfeita de
nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a
pr-visualizao esse elemento simples, sbrio e extremamente expressivo que a linha.
fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero enfatizados e a
manipulao desses elementos, tendo em vis- ta o efeito pretendido, est nas mos do artista,
do arteso e do designer; ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles sua arte e seu
ofcio, e as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com
grande complexidade de inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemento
essencial da impresso e da chapa a meio-tom (clich), meio mecnico para a reproduo em
massa de material visual de tom contnuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja funo
registrar o meio ambiente em seus mnimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se
um meio simplificador e abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Siskind. A
compreenso mais profunda da construo elementar das formas visuais oferece ao
visualizador maior liberdade e diversidade de opes compositivas, as quais so fundamentais
para o comunicador visual.
Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem visual, conveniente
concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais
aprofundado de suas qualidades especficas.
O ponto
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na
natureza, a rotundidade a formulao mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou
o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre uma
superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto perfeito.
Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto,
pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao.
Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou
tenha sido colocado pelo homem em resposta a ,um objetivo qualquer (fig. 3.1).

Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio ambiente ou no

desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig. 3.2). Aprendemos cedo a utilizar o
ponto como sistema de notao ideal, junto com a rgua e outros instrumentos de medio,
como o compasso. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo de um
projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados (fig. 3.3, 3.4).

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em
grande nmero e justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se
observou aqui, o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de
qualquer tom contnuo (fig. 3.6, 3.7). O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por
Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele
s tenha utilizado quatro cores - amarelo, vermelho, azul e preto - e tenha aplicado a tinta com
pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de
fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e
estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias
de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do
significado.

Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat, que, em seus
esforos, parece ter antecipado o processo de quadricromia a meio-tom, pelo qual so
atualmente reproduzidos, na impresso em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos
em cores, de tom contnuo.
A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior
proximidade dos pontos (fig. 3.8).

A linha
Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los
individualmente, aumenta a sensao de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro
elemento visual distintivo: a linha (fig. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto
em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma

marca contnua, ou uma linha, nosso procedi- mento se resume a colocar um marcador de
pontos sobre uma superfcie e mov-lo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que
as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10).

Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica;
o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o
instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo
que ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o
processo visual. Sua natureza linear e fluida refora a liberdade de experimentao. Contudo,
apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e direo,
vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e tcnica, servindo
como elemento fundamental em projetos diagramticos de construo mecnica e de
arquitetura, alm de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala ou de
alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.11), ou com
preciso e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha o meio indispensvel para tornar visvel o que
ainda no pode ser visto, por existir apenas na imaginao.

A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, co- mo, por exemplo, a escrita. A
escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas
simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa
outra coisa, mas captura a informao visual e a reduz a um estado em que toda informao
visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito
extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, guas-fortes e litografias.
A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados
de esprito. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para tirar

proveito de sua espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou ntida e
grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando
simplesmente uma explorao visual em busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal
quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente
sob a presso do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico
dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a
inteno do artfice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante
que tudo, sua viso.
A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma
calada, nos fios telefnicos contra o cu, nos ramos secos de uma rvore no inverno, nos
cabos de uma ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a
justaposio de dois tons. A linha muito usada para descrever essa justaposio, tratando-se,
nesse caso, de um procedimento artificial.
A forma
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da
forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma
das formas bsicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma
grande quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e
outros, ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas.

Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito,

tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo.
Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente
descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro
lados, com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o
mesmo comprimento (fig. 3.14).

O crculo uma figura continuamente curva, cujo contorno , em todos os pontos, eqidistante
de seu ponto central (fig. 3.15). O tringulo eqiltero uma figura de trs lados cujos ngulos
e lados so todos iguais (fig. 3.16). A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs
formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana (fig.
3.17).

Direo
Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a
horizontal e a vertical (fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig.
3.20).

Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo e um valioso instrumento
para a criao de mensagens visuais. A referncia horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi aqui
comentada, mas, a ttulo de recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do
homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no
apenas com a relao entre 'o organismo humano e o meio ambiente, mas tambm com a
estabilidade em todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade
exclusiva do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A
direo diagonal (fig. 3.22) tem referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao
oposta, a fora direcional mais instvel, e, conseqentemente, mais provocadora das
formulaes vi- suais. Seu significado ameaador e quase literalmente perturbador. As foras
direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados abrangncia, repetio e calidez.
Todas as foras direcionais so de grande importncia para a inteno compositiva voltada para
um efeito e um significado definidos.

Tom
As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso
projeto mecnico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposio de tons, ou
seja, de intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas
presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio
ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos

encontraramos nu- ma obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia

completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre
objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom
so os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informao visual do
ambiente. Em outras palavras, vemos o que escuro porque est prximo ou se superpe ao
claro, e vice-versa (fig. 3.24, 3.25).

Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes
sutis, que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto
na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a
verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema,
fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular
o tom natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais
especficas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig.
3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais comumente usada tem cerca de
treze gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos
a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o
branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons
de cinza, mas isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos
visuais. De que modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonal? A manipulao
do tom atravs da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de
competir com a abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonal (fig. 3.27),
um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representao
tonal muito mais vasta pode ser obtida atravs da utilizao desses meios.

O mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que

dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a
criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a
representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre
a muitos artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha
do horizonte, o nvel do olho, etc. (fig. 3.28).

No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha no criar, por si s, uma iluso
convincente da realidade; para tanto, precisa recorrer ao tom (fig. 3.29). O acrscimo de um
fundo tonal refora a aparncia de realidade atravs da sensao de luz refletida e sombras
projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas formas simples e bsicas como o crculo,
que, sem informao tonal, no pareceria ter dimenso (fig. 3.30).

A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que

aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem
vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas
guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos
monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos
devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3.1)*. A facilidade
com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia
vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos
inconscientemente sensveis aos valores montonos e monocromticos de nosso meio
ambiente. Quantas pessoas se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse
surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobre- vivncia. S
superada pela referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que
mantemos com o meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a
distncia e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz.
Graas a ele, e exclusivamente a ele, que enxergamos.

Cor
As representaes monocromticas que to prontamente aceita- mos nos meios de
comunicao visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade um mundo
cromtico, nosso uni- verso profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes
de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo
humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. possvel pensar na cor como o glac
esttico do bolo, saboroso e til em muitos aspectos, mas no absolutamente necessrio para a
criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor est, de
fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos
todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores
visuais. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da
relva, do cu, da terra e de um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como
estmulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em
termos de uma vasta categoria de significados simblicos. O vermelho, por exemplo, significa
algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos
raiva passou tambm para a "bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". O
vermelho pouco significa para o touro, que no tem sensibilidade para a cor e s sensvel ao
movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais
uma centena de coisas. Cada uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e
simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o
alfabetismo visual. A variedade de significados possveis vem expressa neste fragmento do
poema "The People, Yes", de Carl Sandburg:
Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes a Internacional
Comunista fez vermelho seu estandarte
O papa Inocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que
o sangue de um cardeal pertencia
santa madre igreja.
O vermelho, cor de sangue, um smbolo*
Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento
nico, mas nosso conhecimento da cor na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta
de observaes de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de como se
relacionam os matizes.
A cor tem trs dimenses que podem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, a cor em si, e
existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou
categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou
elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O
amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e
emocional; o azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a
contrair-se. Quando so associadas atravs de misturas, novos significados so obtidos. O
vermelho, um matiz provocador, abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao
misturar-se com o ama- relo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que
se suaviza ao se misturar com o azul.
Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo
cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja,
verde e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se
incluam as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do
crculo cromtico (prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes.
A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa de uma cor, do matiz ao
cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas
populares e pelas crianas. No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se
dos matizes primrios e secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade
cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou
saturada for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de
expresso e emoo. Os resultados informacionais, na opo por uma cor satura- da ou

neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno. Em termos, porm, de um efeito

visual significativo, a diferena entre a saturao e a sua ausncia a mesma que existe entre
o consultrio de um dentista e o Electric Circus.
A terceira e ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das
gradaes tonais ou de valor. preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de
cor no afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a
demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em
branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo
a saturao cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem.
Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e
o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si.
A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve
fixado ou concentrado em alguma in- formao visual. Quando essa informao, ou objeto,
substituda por um campo branco e vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O
efeito est associado s manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro
repentino de um flash, ou por luzes muito brilhantes.

Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma
imagem posterior. A imagem posterior negativa de uma cor produz a cor complementar, ou seu
extremo oposto. Munsell baseou toda a estrutura de sua teoria da cor nesse fenmeno visual.
Em seu crculo cromtico, a cor oposta equivale cor que teria a imagem posterior. Mas h
outras implicaes no ato de olhar- mos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo
de uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, estivermos

olhando para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia de nossa imagem posterior
(prancha 3.3).

O amarelo o matiz mais prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou
negro. A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmente mais escura que o valor
do amarelo, mas ser o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados
(prancha 3.4). Um vermelho de valor tonal mdio produziria um verde complementar do
mesmo tom mdio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento
tonal idntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho e
verde, amarelo e prpura, elas no apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que
passa a cinza, mas tambm produzem, atravs de sua mistura, um tom intermedirio de cinza.
H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o
mesmo tom mdio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranjaavermelhado e quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto acontece o contrrio
com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado (prancha 3.6). O fundo cinza
parece ter um tom quente e avermelha- do. Essa experincia mostra que o olho v o matiz
oposto ou contrastante no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est vendo
uma cor. O processo chamado de contraste simultneo, e sua importncia psicofisiolgica vai

alm de sua importncia para a teoria da cor. mais uma evidncia a indicar a enorme
necessidade de se atingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto,
necessidade que, no contexto visual, o homem no cessa de demonstrar.
Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela
tem grande fora e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a
informao visual. A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs
da experincia, como tambm um valor informativo especfico, que se d atravs dos
significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente
permutvel da cor, cada um de ns tem
suas preferncias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de
nossas manifestaes. Mas so muito poucas as concepes ou preocupaes analticas com
relao aos mtodos ou motivaes de que nos valemos para chegar a nossas opes pessoais
em termos do significado e do efeito da cor. Quando um jquei veste as cores de um
determinado proprietrio, um soldado enverga seu uniforme ou uma nao exibe sua bandeira,
a tentativa de encontrar um significado simblico em suas cores pode ser bvia. No acontece
exatamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que so me- nos simblicas e,
portanto, de definio menos clara. Mesmo assim, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no
conscincia disso, o fato que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por
uma determinada cor.
Textura
A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de
outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto
atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que
uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de
uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um
esboo. Onde h uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom e
cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas de uma forma nica e
especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre
ambos um forte signicado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada tm o
mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem
ou no sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O julgamento do olho costuma
ser confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave ou apenas parece
ser? Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No de admirar que sejam tantos os
letreiros onde se l "Favor no tocar"!
A textura se relaciona com a composio de uma substncia atravs de variaes mnimas na
superfcie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e
enriquecedora. Infelizmente, nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com o
comportamento social, e somos fortemente condicionados a no tocar as coisas ou pessoas de
nenhuma forma que se aproxime de um envolvimento sensual. O resultado uma experincia
ttil mnima, e mesmo o temor do contato ttil; o sentido do tato cego cuidadosa- mente
reprimido naqueles que vem. Agimos com excessiva cautela quando estamos de olhos
vendados ou no escuro, avanando s apalpadelas, e, devido limitao de nossa experincia
ttil, com freqncia somos incapazes de reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de 1967, o
5+ Corningo Pavilion foi projetado para que os visitantes explorassem a qualidade de seus
cinco sentidos. Era uma experincia agradvel e de grande apelo popular. As pessoas
cheiravam uma srie de tubos, que ofereciam uma grande variedade de odores, embora
suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam, olhavam, degustavam,
mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos escancarados nos quais deviam penetrar
s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e "manual" do
beb e da criana foi eliminada no adulto pela -quem saber ao certo? - tica anglo-sax, pela
represso puritana e pelos tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um
de nossos mais ricos sentidos. Mas o problema no infreqente neste mundo cada vez mais
plstico e voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica,
no ttil. A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos, nos
materiais impressos e nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas,

fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura
que ali no se encontra. Quando tocamos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia
ttil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que
vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais,
pssaros, rpteis, insetos e peixes assumem a colorao e a textura de seu meio ambiente
como proteo contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem,
numa resposta s mesmas necessidades de sobrevivncia que o inspiram na natureza.

Escala
Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo
constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada,
dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes
modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras,
o grande no pode existir sem o peque- no (fig. 3.31). Porm, mesmo quando se estabelece o
grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra
modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabeleci da no s atravs do tamanho
relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente.
Em termos de escala, os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a
muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser considerado grande devido
a sua relao de tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto
como pequeno, em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem sendo
afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos de medida, pois o quadrado da
figura 3.33 menor que o da figura. 3.34.

A escala muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A
escala costuma indicar, por exemplo, que lcm:l0km, ou lcm:20km. No globo terrestre so
representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa
ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar, em termos da distncia real,
as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua
importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado do
objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes.

No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas

questes de design que envolvem conforto e adequao, tudo o que se fabrica est associado
ao tamanho mdio das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e
todas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em
srie certamente regi da pelas propores do homem mdio, e todos os objetos grandes,
como carros e banheiras, so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie
so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das
pessoas.
Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; a mais famosa a seo
urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso
seccionar um quadrado e usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as
dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngulo ureo. Na proporo
obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A
seo urea foi usada pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, desde
as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37,
3.38).

H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi
concebida pelo falecido arquiteto francs Le Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia
todo o sistema, o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura
mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela, etc. Tudo se transforma em
unidade e passvel de repetio. Por mais estranho que parea, o sistema unificado da
produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se
vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da
mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e
aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda
manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser.
Dimenso

A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A

dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-Ia, com o auxlio de
nossa viso estereptica e binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da
realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma
dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o
principal artifcio para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos
pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, a
dramtica enfatizao de luz e sombra.
A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para
criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e
mtodos bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo
aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v na figura 3.39), de que se
estabelea o nvel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece.

O cubo de cima visto do ponto de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do
olho de um pssaro.
Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um
cubo com trs faces mostra. Esses dois exemplos so demonstraes extremamente simples
de como funciona a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade enorme
de explicaes.

O artista por certo no usa cegamente a perspectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais,
os aspectos tcnicos da perspectiva esto presentes em sua mente graas a um estudo cuidadoso, e podem ser usados com grande liberdade.
A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha com o olho algumas das
propriedades deste, e simular a dimenso uma de suas capacidades principais. Mas existem
outras diferenas cruciais. O olho tem uma ampla viso perifrica (fig. 3.41), algo que a cmera
incapaz de reproduzir.

A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar
determinado pelo alcance focal de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a
enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem
absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela v se aproxima muito da
perspectiva do olho. A teleobjetiva (fig. 3.42) pode registrar informaes visuais de uma forma
inacessvel ao olho, contraindo o espao como um acordeo. A grande angular aumenta a
amplitude do campo, mas tambm no de modo algum capaz de cobrir a rea dos olhos (fig.
3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva especfica e diferente da do olho
humano, uma coisa certa: a cmera pode reproduzir o ambiente com uma preciso
extraordinria e uma grande riqueza de detalhes.

A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e

na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse
um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em
tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas
dimenses e a construo de um objeto real em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela
figura 3.45, onde se v uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum
detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda)
de uma escultura. As cinco vistas representam apenas alguns dos milhares de silhuetas que
essa escultura pode apresentar. O corte dessa escultura em pedaos da espessura de uma
folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas.

 essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa
capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de um problema, a concepo
e o planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das
quais se possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em
perspectiva. Pode haver um nmero infinito de esboos, flexveis, inquiridores e
descompromissados. Depois vm os desenhos de produo, rgidos e mecnicos.

Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou manufatura exigem que

tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos custos que acarreta, a
elaborao de urna maquete (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas
de pouca sensibilidade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai ficar
em sua forma definitiva.

Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um mundo dimensional,

tendemos a conceber a visualizao em termos de uma criao de marcas, ignorando os
problemas especiais da questo visual que nos so colocados pela dimenso.
Movimento
Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais freqentemente
implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das foras
visuais mais dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s
existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles de Alexander Calder e onde quer que
alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da
maquinaria ou das vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso de textura ou
dimenso parecem reais graas ao uso de uma intensa manifestao de detalhes, como
acontece com a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso
da dimenso. A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de
conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita em tudo aquilo
que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao
implcita se projeta, tanto psicolgica quanto cinestesicamente, na informao visual esttica.
Afinal, a exemplo do universo tonal do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as
formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e
congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula cinematogrfica e
seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no
existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no se encontra no meio de
comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da "persistncia
daviso". A pelcula cinematogrfica na ver- dade uma srie de imagens imveis com ligeiras
modificaes, as quais, quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados,
fundemse mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movi- mento parece
real.
Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso
da palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais
quando, na verdade, o que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente
projetam pode implicar movimento, em resposta nfase e inteno que o artista teve ao
conceb-los. O processo da viso no prdigo em repouso.
O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inmeros mtodos de
absoro das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo, segue uma
seqncia organizada (fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece ser
desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medies
demonstram que os padres de esquadrinhamento humano so to individuais e nicos quanto
as impresses digitais. possvel fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e
registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma
coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo inconsciente de medio e
equilbrio atravs do "eixo sentido" e das preferncias esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50).

Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer simultaneamente,
fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no processo da viso.

O milagre do movimento como componente visual dinmico. O homem tem usado a criao
de imagens e de formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes a
objetivao de si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula
cinematogrfica enquanto espelho completo e eficaz do homem.
Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a escala, a
dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os
ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da
comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma
fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa
capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universal- mente
reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao
instantnea da televiso transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim,
a linguagem continua dominando os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o
visual unifica. A linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode
expressar instantaneamente um grande nmero de idias. Esses elementos bsicos so os
meios visuais essenciais. A compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento
constitui a base de uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem barreiras.
Exerccios
1. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes
elementos visuais especficos: ponto, linha, textura. Cada colagem deve ser constituda de
muitos exemplos do ele- mento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e
organizada de modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse elemento.
2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num
tringulo de dez centmetros de base, com- ponha uma colagem com os objetos ou as aes
que mais comumente se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados
numa revista, ou em qualquer outro material impresso ou desenhado. A composio deve
enfatizar a natureza da forma escolhida.
3. Pegue uma folha de papel colorido e faa um desenho ou uma colagem que expresse o(s)
significado(s) que essa cor tem para voc. Tente encontrar um significado universal para essa
cor.
4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, de
pequeno tamanho, mas que torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa
tornar manifesto o sentido fortemente predeterminado que todos temos de escala.
5. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e relacione os elementos bsicos que voc
nela identificar.

* The blood of alimen of alinations being fedi the Communist International named red its banner colori Pope
Innocent IV gave cardinais their first red hatsl saying a cardinal's blood belonged to the holy mother church.1
The bloodcolor red is a symbol.