Elogio Aos Errantes RI

Elogio
aos
errantes
paola berenstein jacques
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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
reitora Dora Leal Rosa

vice reitor Luiz Rogrio Bastos Leal
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
diretora Flvia Goulart Mota Garcia Rosa

CONSELHO EDITORIAL
Alberto Brum Novaes

ngelo Szaniecki Perret Serpa
Antnio Fernando Guerreiro de Freitas
Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo
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Elogio
aos
errantes
edufba | salvador | 2012
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2012, Paola Berenstein Jacques

Direitos para esta edio cedidos Edufba.
Feito o depsito legal.
projeto grfico Gabriela Nascimento

preparao de originais Vera Cristina Rodrigues Feitosa
Sistema de Bibliotecas - UFBA

Jacques, Paola Berenstein.
Elogio aos errantes / Paola Berenstein Jacques. - Salvador : EDUFBA, 2012.
331 p.
ISBN 978-85-232-0870-7
1. Geografia humana. 2. Sociologia urbana. I. Ttulo.
CDD - 304.2
Editora filiada :
EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina

Salvador - Bahia CEP 40170-115 Tel/fax. (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br
edufba@ufba.br
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para Ana Clara Torres Ribeiro, in memoriam
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agradecimentos
Este livro foi escrito erraticamente durante vrios anos.

No por escolha esttica ou por desejo mimtico, mas, sobretudo, por uma enorme dificuldade na sua organizao, alm
da acelerao e atropelo da vida acadmica. Foram vrias as
verses de textos e formatos no publicados, vrios artigos e
captulos de coletneas publicados, vrias falas e discusses
sobre o tema, em diferentes encontros. No teria como citar
todos os debates nem como agradecer a todos aqueles que
direta ou indiretamente colaboraram na construo destas
ideias, que ainda considero iniciais, balbuciantes.
Esta verso retoma e desenvolve o primeiro texto, homnimo, que escrevi sobre o tema, que foi inicialmente
publicado no livro que organizei com Henri-Pierre Jeudy
publicado no Brasil como Corpos e cenrios urbanos (Salvador,
EDUFBA, 2006) e na Frana como Corps et dcors urbains (Paris,
LHarmattan, 2006) resultado de um acordo de colaborao
franco-brasileira (CAPES-COFECUB, 2004-2007) que me possibilitou vrias errncias por Paris neste perodo. Aproveito para agradecer aos que me receberam para as pesquisas
por l, em particular Henri-Pierre Jeudy e Alessia de Biase
(e todos do LAA Laboratoire Architecture/Anthropologie)
e, tambm, aos que leram com cuidado este primeiro texto: ainda durante meu estgio parisiense, Ana Clara Torres
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Ribeiro, in memoriam, e Margareth da Silva Pereira; e, j na

volta a Salvador, Ana Fernandes e Pasqualino Magnavita.
J havia desistido desta publicao em formato de livro
quando Fabiana Dultra Britto me convenceu a retom-la
mesmo que de forma mais simples e curta do que eu pretendia o que ela fez, como sempre, com excelentes e persuasivos argumentos. Quero agradecer-lhe publicamente por isso
e, tambm, por ela ter sido a primeira leitora crtica desta
ltima verso, me ajudando na traduo da minha prpria
lgica de composio. Agradeo tambm a Vera Cristina Feitosa, que aceitou revisar meus originais para torn-los um
pouco mais legveis, a Flvia Goulart Rosa, que me incentivou a public-los pela EDUFBA, e a Gabriela Nascimento,
que fez o elegante projeto grfico. Agradeo ainda a todos os
membros e parceiros do grupo de pesquisa que coordeno no
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal da Bahia, o Laboratrio Urbano, pelos
vivos debates e intensa interlocuo nos ltimos anos e, tambm, ao CNPq, CAPES e FAPESB que nos financiam com
diferentes auxlios e bolsas de pesquisa. Por fim, agradeo a
todos os errantes urbanos e, tambm, aos praticantes ordinrios das cidades, homens lentos e sujeitos corporificados,
que resistem, insistem e sobrevivem nas cidades, afirmando
que vrias narrativas, sonhos e desejos urbanos coexistem.
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sumrio
prlogo
11
Experincia 12
Errncia 19
Errantologia 25
flanncias: multido e anonimato
39
notas 73
deambulaes: estranhamento e fugacidade
87
notas 140
derivas: participao e jogo
163
notas 229
eplogo
263
Desorientao 266
Lentido 279
Incorporao 291
notas 309
referncias
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prlogo
Elogio aos errantes pretende ser um elogio da valorizao de um tipo de experincia cada vez mais rara nas cidades
contemporneas: a experincia urbana da alteridade. As prticas da errncia urbana ou seja, as experincias errticas
da cidade realizadas pelos errantes citados neste livro so
pensadas como possibilidades de experincia da alteridade
urbana. A principal questo em disputa, entretanto, est
alm da experincia da alteridade em si, j entrando no campo do simblico, da partilha do sensvel, no dizer de Jacques
Rancire, ou da abertura do imaginrio, como diz Ana Clara
Torres Ribeiro. Na verdade, a principal potncia em questo
est na construo e na (contra)produo de subjetividades,
de sonhos e de desejos. Assim, as narrativas urbanas resultantes dessas experincias realizadas pelos errantes, sua
forma de transmisso e compartilhamento, podem operar
como potente desestabilizador de algumas das partilhas hegemnicas do sensvel e, sobretudo, das atuais configuraes
anestesiadas dos desejos.
Contrapondo-se a todos os discursos que demonstram
empobrecimento, perda, destruio ou, at mesmo, expropriao da experincia na cidade contempornea, este livro
pretende afirmar sua sobrevivncia. Atravs das experincias urbanas realizadas por alguns errantes, pretendemos
E l o gi o a o s e r r a n t e s
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mostrar que a experincia no totalmente destruda, mesmo nas condies mais inspitas, que ela resiste pelas brechas e desvios e, assim, sobrevive quando compartilhada em
narrativas urbanas. O estudo de algumas narrativas errantes
nos leva a pequenas resistncias e insurgncias da experincia urbana, muitas vezes invisveis, escondidas, e, em particular, experincia da alteridade na cidade.
Experincia
Todo discurso sobre a experincia deve partir atualmente da
constatao de que ela no algo que ainda nos seja dado fazer. Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem
contemporneo foi expropriado de sua experincia: alis, a
incapacidade de fazer e transmitir experincias talvez seja
um dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo.
Giorgio Agamben em Ensaio sobre a destruio da experincia
(2005, original de 1978)
Pobreza de experincia: no se deve imaginar que os homens
aspirem a novas experincias. No, eles aspiram a libertar-se
de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Walter Benjamin
em Experincia e pobreza (1994a, original de 1933)
12 | E l og io a os er r a n t e s
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Giorgio Agamben, filsofo italiano, ao retomar e tambm

radicalizar a questo do empobrecimento da experincia na
modernidade, levantada por Walter Benjamin no contexto
da chegada ao poder do nazismo na Alemanha, sugere o que
seria a expropriao da experincia na contemporaneidade.
Para ele, no se trata mais de uma busca moderna de se liberar das experincias, como para Benjamin, mas, sim, de
uma incapacidade contempornea tanto de fazer quanto de
transmitir experincias. No se trataria mais, portanto, para
esse autor, de uma questo de empobrecimento, mas de expropriao da experincia.
De fato, quando passamos do empobrecimento da experincia da alteridade na modernidade ao que seria a sua
expropriao contempornea; da brutal experincia fsica
e psicolgica do choque metropolitano moderno mesmo
que protegida por uma atitude blase (pensada por Georg
Simmel) anestsica contemplao da imagem publicitria contempornea da cidade-espetculo (como diria Guy
Debord) ou da cidade-simulacro (de Jean Baudrillard); ou,
ainda, quando vamos do estado de choque moderno ao estado de anestesiamento contemporneo, o que fica evidente
a atual estratgia de apaziguamento programado do que
seria um novo choque contemporneo: uma hbil construo de subjetividades e de desejos, hegemnicos e homogeneizados, operada pelo capital financeiro e miditico que
capturou o capital simblico e que busca a eliminao dos
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conflitos, dos dissensos e das disputas entre diferentes seja

pela indiferenciao, seja pela incluso excludente promovendo, assim, a pasteurizao, homogeneizao e diluio
das possibilidades de experincia na cidade contempornea.
Ns sabemos hoje que, para a destruio da experincia, uma
catstrofe no de modo algum necessria, e que a pacfica
existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse fim,
perfeitamente suficiente. (Agamben, 2005, grifo nosso)
Mas, talvez, em lugar da total destruio da experincia

reclamada por Agamben, estejamos vivenciando hoje um
processo, uma busca hegemnica, de esterilizao da experincia, sobretudo da experincia da alteridade na cidade.
O processo de esterelizao no destri completamente a
experincia, ele busca sua captura, domesticao, anestesiamento. A forma mais recorrente e aceita hoje desse processo
esterilizador faz parte do processo mais vasto de espetacularizao das cidades e est diretamente relacionado com a
pacificao dos espaos urbanos, em particular, dos espaos
pblicos. A pacificao do espao pblico, atravs da fabricao de falsos consensos, busca esconder as tenses que
so inerentes a esses espaos e, assim, procura esterilizar a
prpria esfera pblica, o que, evidentemente, esterilizaria
qualquer experincia e, em particular, a experincia da alteridade nas cidades.
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assim, nessas circunstncias, que adquire ainda maior

relevncia a valorizao da alteridade urbana, do Outro urbano que resiste pacificao e desafia a construo desses
pseudoconsensos publicitrios. So esses vrios outros que,
por sua simples presena e prtica cotidiana, explicitam
conflitos e provocam dissensos, aqueles que Milton Santos
chamou de Homens Lentos, que Ana Clara Torres Ribeiro
chama de Sujeitos Corporificados e Michel de Certeau, de
Praticantes Ordinrios das Cidades.
So sobretudo os habitantes das zonas opacas da cidade,
dos espaos do aproximativo e da criatividade, como dizia
Milton Santos, das zonas escondidas, ocultadas, apagadas,
que se opem s zonas luminosas, espetaculares, gentrificadas. Uma outra cidade, opaca, intensa e viva se insinua
assim nas brechas, margens e desvios do espetculo urbano
pacificado. O Outro urbano o homem ordinrio que escapa
resiste e sobrevive no cotidiano, da anestesia pacificadora. Como bem mostra Michel de Certeau, ele inventa seu
cotidiano, reinventa modos de fazer, astcias sutis e criativas, tticas de resistncia e de sobrevivncia pelas quais se
apropria do espao urbano e assim ocupa o espao pblico
de forma annima e dissensual.
A radicalidade desse Outro urbano se torna explcita sobretudo nos que vivem nas ruas moradores de rua, ambulantes, camels, catadores, prostitutas, entre outros e
inventam vrias tticas e astcias urbanas em seu cotidiano.
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Aqueles que a maioria prefere manter na invisibilidade, na

opacidade e, que, no por acaso, so os primeiros alvos da
assepsia promovida pela maior parte dos atuais projetos urbanos espetaculares, pacificadores, ditos revitalizadores. E
so precisamente esses outros urbanos radicais alguns dos
principais personagens das narrativas errantes, pois seria
precisamente essa possibilidade de experincia da alteridade urbana nos espaos banais que os errantes urbanos buscariam em suas errncias pelas cidades.
Quando se pede em um grupo que algum narre alguma coisa,
o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de
uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. (Benjamin, 1994b, original
de 1936)
Talvez seja ento interessante deslocar a questo da (im)

possibilidade de realizao de experincias, de seu empobrecimento ou destruio, claramente refutada pelos errantes
em suas errncias pelas cidades, para outra questo fundamental, diretamente relacionada: a dificuldade de transmisso ou narrao das experincias, ou seja, as (im)possibilidades de compartilhamento, de intercmbio. Estaramos
privados no exatamente da capacidade de fazer experincias, mas, sobretudo, da faculdade de trocar experincias,
de transmiti-las, ou seja, de narr-las. O prprio exerccio de
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narrao j est associado tambm a uma prtica espacial,

ao movimento, viagem ou, ainda, ao andar pela cidade. A
narrao, a narrativa, o relato, como diz Michel de Certeau
no exprime uma prtica. No se contenta em dizer o movimento. Ele o faz. Pode-se, portanto, compreend-lo ao entrar
na dana (De Certeau, 1994, original de 1980). O mesmo
autor diz que Todo relato um relato de viagem, uma prtica do espao, Onde o mapa demarca, o relato faz uma travessia. O relato diegese, termo grego que designa narrao:
instaura uma caminhada (guia) e passa atravs (transgride).
Essas aventuras narradas, que ao mesmo tempo produzem
geografias de aes e derivam para os lugares comuns de uma
ordem, no constituem somente um suplemento aos enunciados pedestres e s retricas caminhatrias. No se contentam em desloc-los e transp-los para o campo da linguagem.
De fato, organizam as caminhadas. Fazem a viagem, antes ou
enquanto os ps a executam. (De Certeau, 1994)
A importncia da narrao para a constituio do sujeito

questo tratada por uma srie de autores que, a partir de
Benjamin, se debruaram sobre o que seria essa privao da
narrao, sobre o que, para alguns, se traduziu como o fim
das grandes narrativas ou narrativas legitimantes, no dizer
de Jean-Franois Lyotard e, a partir da, o fim da modernidade e, tambm, da prpria histria. A questo da narrao
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est sem dvida relacionada questo da memria (e tambm da infncia e da morte) e, assim, da histria, em particular, da historiografia, ou seja, da forma de se contar ou
de se narrar a histria, de transmiti-la. No cabe neste livro
tratar da questo da histria como narrao ou do prprio
movimento da narrao a partir da capacidade de rememorao, dos lampejos de memria e de esquecimento, menos
ainda, entrar na polmica e pouco frutfera questo do fim
da histria; nos restringiremos aqui relao entre experincia e narrao, prpria narrao como um outro tipo de
experincia, questo do declnio ou do empobrecimento
da narrao e, por conseguinte, da perda de capacidade de
transmisso da experincia (vivncia), da (im)possibilidade
do que seria uma experincia coletiva.
Podemos notar nos textos de Walter Benjamin, uma diferenciao clara entre dois tipos de experincia, pois so
dois termos diferentes em alemo: Erlebnis, a vivncia, o
acontecimento, uma experincia sensvel, momentnea,
efmera, um tipo de experincia vivida, isolada, individual;
e Erfahrung, a experincia maturada, sedimentada, assimilada, que seria um tipo de experincia transmitida, partilhada,
coletiva. A grande questo para Benjamin no estaria tanto
no depauperamento da experincia vivida, da vivncia, menos ainda na sua destruio, como em Agamben, mas na incapacidade de transfom-la em experincia acumulada, coletiva (Erfahrung), ou seja, de transmiti-la. Benjamin relaciona
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diretamente a questo do empobrecimento da experincia

que no deve ser confundido com sua destruio com a
perda da capacidade narrativa. Para o autor, mais do que a
experincia propriamente dita (em termos de vivncia), era
a arte de narrar que estaria em vias de extino.
Jeanne Marie Gagnebin, estudiosa de Walter Benjamin,
nos lembra ainda a prpria etimologia da palavra Erfahrung:
do radical fahr, usado no antigo alemo em seu sentido literal de percorrer, atravessar uma regio durante uma viagem.
Ou seja, esse tipo de experincia tambm est diretamente
ligado ideia do percurso, da experincia do percorrer e,
assim, da prpria ideia de errncia. O vnculo entre experincia e errncia, portanto, extremamente forte.
Errncia
Os errantes so, ento, aqueles que realizam errncias
urbanas, experincias urbanas especficas, a experincia
errtica das cidades. A experincia errtica afirma-se como
possibilidade de experincia urbana, uma possibilidade de
crtica, resistncia ou insurgncia contra a ideia do empobrecimento, perda ou destruio da experincia a partir da
modernidade, levantada por Walter Benjamin e retomada
por Giorgio Agamben, que radicaliza a questo ao sugerir o
que seria uma expropriao da experincia. Mesmo vivendo
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um processo de esterilizao da experincia hoje, esse processo, que, no caso das cidades contemporneas, seria o processo de espetacularizao urbana, no consegue destruir
completamente a experincia o que se aplica especialmente s cidades brasileiras , embora busque cada vez mais sua
captura, domesticao, anestesiamento.
As errncias urbanas, as experincias de apreenso e
investigao do espao urbano pelos errantes, interessam
aqui quando transmitidas por narrativas errantes. Como a
maioria dos errantes no deixou narrativas de suas errncias, deslocamos a questo das errncias urbanas, da experincia errtica da cidade como possibilidade de experincia
da alteridade urbana, para sua forma de transmisso pelos
errantes, atravs das narrativas errantes. Nosso foco passa
ento dos errantes em geral, das errncias urbanas, para as
narrativas dessas experincias errticas. Em vez de repetir
nostalgicamente qualquer tipo de tradio da transmisso
da experincia, os errantes inventam outras possibilidades
narrativas, outras formas de compartilhar experincias, em
particular a experincia da alteridade urbana nas grandes
cidades. Essas narrativas errantes so narrativas menores,
so micronarrativas diante das grandes narrativas modernas; elas enfatizam as questes da experincia, do corpo e
da alteridade na cidade e, assim, reafirmam a enorme potncia da vida coletiva, uma complexidade e multiplicidade
de sentidos que confronta qualquer pensamento nico ou
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consensual, como o promovido hoje por imagens miditicas

luminosas e espetaculares das cidades.
Podemos relacionar as narrativas errantes com o que
Georges Didi Huberman chamou recentemente de Sobrevivncia dos Vaga-Lumes, ttulo do livro que parte do protesto ou
talvez do lamento fnebre de Pier Paolo Pasolini (Larticolo
delle lucciolle) sobre o desaparecimento dos vaga-lumes diante
dos holofotes do fascismo triunfante e persistente na Itlia.
Didi-Huberman (2011) retoma de forma brilhante a questo
dos pirilampos, da dana dos vaga-lumes, para mostrar
que esse momento de graa que resiste ao mundo do terror uma sobrevivncia potente, apesar de extremamente
fugaz e frgil. Ele mostra como no prprio trabalho artstico
de Pasolini, em particular em seus filmes, ou seja, nas suas
narrativas cinematogrficas, so mostrados momentos de
exceo em que os seres-humanos se tornam vaga-lumes
seres luminescentes, danantes, errticos e resistentes.
Didi-Huberman termina por fazer uma clara crtica
ideia de destruio da experincia proposta por Agamben,
sobretudo quando afirma que No se pode, portanto, dizer
que a experincia, seja qual for o momento da histria, tenha
sido destruda. Ao contrrio, faz-se necessrio [...] afirmar
que a experincia indestrutvel, mesmo que se encontre
reduzida s sobrevivncias e s clandestinidades de simples
lampejos noite. Podemos relacionar a sobrevivncia resistente dos lampejos errantes dos vaga-lumes sobrevivncia
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dos prprios errantes urbanos, atravs de suas narrativas errantes, que resistem aos projetores do espetculo, e afirmar,
em coro com Didi-Huberman: Devemos, portanto [...] nos
tornar vaga-lumes e, assim, formar novamente a comunidade do desejo, a comunidade de lampejos emitidos, de danas
apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na
noite atravessada de lampejos e no se contentar em dizer o
no da luz que nos ofusca.
Seria interessante tambm articular melhor a relao
entre experincia e alteridade. Gilles Deleuze relaciona diretamente experincia com o princpio da diferena e diz: a
experincia a sucesso, o movimento das idias separveis
medida que so diferentes, e diferentes medida que so
separveis. preciso partir dessa experincia, porque ela a
experincia (Deleuze, 1989). A experincia da diferena, do
diferente, do Outro, seria ento uma experincia da alteridade. A experincia errtica pode ser vista como possibilidade
de experincia da alteridade na cidade. A experincia errtica seria uma experincia da diferena, do Outro, dos vrios
outros, o que a aproxima de algumas prticas etnogrficas e
posturas antropolgicas. O errante, em suas errncias pela
cidade, se confronta com os vrios outros urbanos.
A experincia de errar pela cidade pode ser pensada como
ferramenta de apreenso da cidade, mas tambm como ao
urbana, ao possibilitar a criao de microrresistncias que
podem atuar na desestabilizao de partilhas hegemnicas
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e homogneas do sensvel, nas palavras de Jacques Rancire

(2000). As errncias so um tipo de experincia no planejada, desviatria dos espaos urbanos, so usos conflituosos
e dissensuais que contrariam ou profanam, como diz o prprio Agamben, os usos que foram planejados. A experincia
errtica, assim pensada como ferramenta, um exerccio de
afastamento voluntrio do lugar mais familiar e cotidiano,
em busca de uma condio de estranhamento, em busca de
uma alteridade radical. O errante vai de encontro alteridade na cidade, ao Outro, aos vrios outros, diferena, aos
vrios diferentes; ele v a cidade como um terreno de jogos
e de experincias. Alm de propor, experimentar e jogar,
os errantes buscam tambm transmitir essas experincias
atravs de suas narrativas errantes. So relatos daqueles que
erraram sem objetivo preciso, mas com uma inteno clara
de errar e de compartilhar essas experincias. Atravs das
narrativas errantes seria possvel apreender o espao urbano
de outra forma, pois o simples ato de errar pela cidade cria
um espao outro, uma possibilidade para a experincia, em
particular para a experincia da alteridade.
O errar, ou seja, a prtica da errncia, pode ser pensado
como instrumento da experincia de alteridade na cidade,
ferramenta subjetiva e singular o contrrio de um mtodo
cartesiano. A errncia urbana uma apologia da experincia
da cidade, que pode ser praticada por qualquer um, mas o
errante a pratica de forma voluntria. O errante, ento,
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aquele que busca um estado de corpo errante, que experimenta a cidade atravs das errncias, que se preocupa mais
com as prticas, aes e percursos, do que com as representaes, planificaes ou projees. O errante no v a cidade somente de cima, a partir da viso de um mapa, mas a
experimenta de dentro; ele inventa sua prpria cartografia
a partir de sua experincia itinerante. Essa postura crtica e
propositiva com relao apreenso e compreenso da cidade, por si s, j constitui uma forma de resistncia tanto aos
mtodos mais difundidos da disciplina urbanstica como o
tradicional diagnstico, baseado majoritariamente em bases de dados estatsticos, objetivos e genricos quanto ao
prprio processo de esterilizao da experincia, de espetacularizao das cidades contemporneas e de pacificao de
seus espaos pblicos. As narrativas errantes foram escritas
nos desvios da prpria histria do urbanismo. Elas constituem outro tipo de historiografia, ou de escrita da histria,
uma histria errante, no linear, que no respeita a cronologia tradicional, uma histria do que est na margem, nas
brechas, nos desvios e, sobretudo, do que ambulante, no
est fixo, mas sim em movimento constante.
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Errantologia
Escreve-se a histria, mas ela sempre foi escrita do ponto de
vista dos sedentrios, e em nome de um aparelho unitrio de
Estado, pelo menos possvel, inclusive quando se falava sobre
nmades. O que falta uma Nomadologia, o contrrio de uma
histria. [...] Os nmades inventaram uma mquina de guerra,
contra o aparelho de Estado. Nunca a histria compreendeu o
nomadismo [...]. (Deleuze e Guattari, 1980)
Assim como, de forma simultnea histria das cidades,

podemos falar de uma histria do nomadismo ou melhor,
como diriam Deleuze e Guattari, de uma nomadologia, mais
prxima da geografia do que da histria tambm poderamos tentar traar, de forma quase simultnea prpria
histria do urbanismo, um breve histrico das errncias urbanas. Esse histrico que poderia se aproximar de uma nomadologia errante, ou do que seria uma errantologia seria
construdo por seus atores, errantes modernos ou nmades
urbanos, herdeiros tanto de Abel quanto de Caim. Os errantes urbanos no perambulam mais pelos campos abertos
como os nmades, mas pela prpria cidade grande, fazem
a experincia da metrpole moderna, e recusam o controle
disciplinar total dos planos modernos. Eles denunciam direta ou indiretamente, atravs de suas errncias, os mtodos
de interveno dos urbanistas e defendem que as aes na
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cidade no podem se tornar um monoplio de especialistas

sedentrios.
No texto Tratado de nomadologia: a mquina de guerra
(um dos plats do livro Mil plats), Deleuze e Guattari (1980)
contrapem os nmades aos sedentrios; a mquina de guerra inveno nmade que no tem a guerra por objeto ao
aparelho de estado; o espao liso dos nmades (deserto, estepe, mar) ao espao estriado dos sedentrios (cidades); uma
cincia ambulante (cincia menor ou nmade) a uma cincia
rgia; e, tambm, dois jogos diferentes: o go (jogo chins) e
o xadrez:
Espao liso do go, contra espao estriado do xadrez. Nomos
do go contra Estado do xadrez, nomos contra polis. que o xadrez codifica e descodifica o espao, enquanto o go procede de
modo inteiramente diferente, territorializa-se e desterritorializa-se [...] Uma outra justia, um outro movimento, um outro
espao-tempo.
Nomos contra polis, eles explicam melhor: O nomos

a consistncia de um conjunto fluido: nesse sentido que
ele se ope lei, ou polis, como o interior, um flanco da
montanha ou a extenso vaga em torno da cidade (ou bem
nomos, ou bem polis). Pode-se ler tambm espao liso do
nmade, o fora da cidade (nomos), contra espao estriado
do sedentrio, o dentro da cidade (polis). Deleuze e Guattari
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citam Pierre Boulez, que explica os dois espaos-tempo da

msica: a diferena entre um espao liso (vetorial, projetivo ou topolgico) e um espao estriado (mtrico): num
caso, ocupa-se o espao sem medi-lo, no outro, mede-se o
espao a fim de ocup-lo. So, portanto, espaos-tempos diferentes, duas lgicas, mas que podem coexistir: em vez de
nomos contra polis poderamos pensar em nomos na polis, ou
seja, na lgica nmade dentro do espao estriado por excelncia. Como poderia se dar o potencial nomdico no espao
estriado da cidade, se ele diz respeito constituio de um
espao liso ou de uma maneira de estar no espao como se
esse fosse liso? O que chamamos aqui de errantologia seria
precisamente a busca do entendimento de como essa lgica
nmade dos bandos, das margens, dos percursos, do movimento poderia se dar, a partir das experincias urbanas
dos errantes, na prpria cidade.
Temos por hiptese que os errantes, em suas errncias
pela cidade, espao estriado por excelncia, alisam esse
espao com sua prtica e, sobretudo, atravs da transmisso
dessa experincia. As transmisses da experincia atravs de
suas narrativas garantem certa continuidade da prpria experincia que, obviamente, j no a mesma. O espao da
cidade alisado temporariamente atravs da errncia, mas
a potncia alisadora, a potncia transformadora dos espaos
lisos, permanece nas narrativas. A experincia de alisamento
temporrio do espao estriado pelas errncias demonstraria
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no somente que os espaos lisos e estriados no so fixos e

dicotmicos, mas que eles existem em suas prprias misturas e podem seguir uma lgica mais complexa e temporal,
como mostram os prprios autores, Deleuze e Guattari, em
O liso e o estriado (ltimo plat do Mil plats):
O espao liso e o espao estriado o espao nmade e o espao sedentrio , onde se desenvolve a mquina de guerra
e o espao institudo pelo aparelho do Estado, - no so da
mesma natureza. Por vezes podemos marcar uma oposio
simples entre os dois tipos de espao. Outras vezes devemos
indicar uma diferena muito mais complexa, que faz com que
os termos sucessivos das oposies consideradas no coincidam inteiramente. Outras vezes ainda devemos lembrar que
os dois espaos s existem de fato graas s misturas entre
si: o espao liso no para de ser traduzido, transvertido num
espao estriado; o espao estriado constantemente revertido,
devolvido a um espao liso.
Os errantes no s procuram, em busca da alteridade, os

espaos lisos residuais da cidade espaos resistentes que
podemos relacionar com os espaos ou zonas opacas de que
fala Milton Santos, alisar os espaos seria tambm torn-los mais opacos , mas eles procuram tambm transformar,
mesmo que momentaneamente, os espaos estriados (luminosos) em espaos lisos (opacos). uma ideia que Deleuze
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e Guattari, a partir das teorias matemticas de Ren Thom,

chamaram de alisamento retroativo:
Bem mais: no seria preciso dizer o mesmo da cidade? Ao contrrio do mar, ela o espao estriado por excelncia; porm,
assim como o mar o espao liso que se deixa fundamentalmente estriar, a cidade seria a fora de estriagem que restituiria, que novamente praticaria espao liso por toda a parte, na
terra e em outros elementos fora da prpria cidade, mas tambm nela mesma. A cidade libera espaos lisos, que j no so
s os da organizao mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado, voltando-se contra a cidade: imensas
favelas mveis, temporrias, de nmades e trogloditas, restos
de metal e tecido, patchwork, que j nem sequer so afetados
pelas estriagens do dinheiro, do trabalho e da habitao. Uma
misria explosiva, que a cidade secreta, e que corresponderia
frmula matemtica de Thom: um alisamento retroativo.
Fora condensada, potencialidade de um revide?
O revide nmade, que poderamos tambm chamar de

devir-nmade dos errantes urbanos, mostra que pode-se habitar de um modo liso at mesmo as cidades, ser um nmade
nas cidades. Que nomos coexiste com polis e que a questo
dos errantes est nas prticas e nos usos lisos dos espaos
estriados e luminosos da cidade. Entre os errantes urbanos
encontramos vrios artistas, msicos, escritores ou pensado-
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res que praticaram errncias urbanas, errncias voluntrias,

intencionais. Aqueles que erraram sem objetivo preciso,
mas com a inteno de errar. Errar tanto no sentido de vagar, vagabundear, quanto no da prpria efetivao do erro
de caminho, de itinerrio, de planejamento. Atravs dos
diferentes trabalhos, imagens (fotos, filmes, cartografias),
msicas ou escritos desses artistas, ou seja, atravs de suas
narrativas errantes, possvel apreender o espao urbano de
outra forma, partindo do princpio de que os errantes questionam o planejamento e a construo dos espaos urbanos
de forma crtica. O simples ato de errar pela cidade pode
assim se tornar uma crtica ao urbanismo como disciplina
prtica de interveno nas cidades. Essa crtica pode ser vista
em diferentes formatos, atravs de diferentes narrativas urbanas artsticas literrias, etnogrficas, fotogrficas, cinematogrficas, musicais, cartogrficas etc. realizadas pelos
errantes a partir de suas experincias de errar pela cidade.
Ao ler Baudelaire (1821-1867), por exemplo, constatamos
uma reao crtica reforma urbana do Baro Haussmann,
que estava transformando completamente a velha cidade de
Paris naquele exato momento. Para fotografar as transformaes urbanas radicais a cidade antiga sendo destruda
para dar lugar nova Haussmann contratou um fotgrafo,
Charles Marville, que retratou o desaparecimento de uma
certa Paris por onde perambulava Baudelaire. No Rio de Janeiro, se passou algo bem parecido, mas j no incio do s-
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culo XX. Joo do Rio (Paulo Barreto, 1881-1921), cronista e

errante urbano, descreve nos jornais suas errncias pela antiga cidade, que tambm estava sendo destruda por Pereira
Passos, que ficou conhecido como o Haussmann tropical,
e que, como Haussmann, tambm contratou um fotgrafo
oficial Augusto Malta para retratar a transformao (e
destruio) em curso na cidade.
Pereira Passos realizou o conhecido Bota-Abaixo no centro do Rio de Janeiro, entre 1902 e 1904. Um texto muito
conhecido do escritor Joo do Rio, por exemplo, chamado
A Rua, foi publicado nessa poca na Gazeta de Notcias, mais
precisamente em 1905. Esse texto do cronista, que errava
pelas ruelas da cidade colonial, comea assim: Eu amo a
rua. Esse sentimento de natureza toda ntima no vos seria
revelado por mim se no julgasse, e razes tivesse para julgar, que este amor assim absoluto e assim exagerado partilhado por todos vs. Ora, um dos principais objetivos do
ambicioso plano de melhoramentos de Pereira Passos, apontados por Alfredo Rangel em 1904, era dar mais franqueza
ao trfego crescente das ruas da cidade, iniciar a substituio
das nossas mais ignbeis vielas por ruas largas arborizadas.
O urbanismo como campo disciplinar e prtica profissional surgiu exatamente para modernizar as cidades, ou seja,
para transformar as antigas cidades no Brasil, as coloniais
e na Europa, as medievais em metrpoles modernas. Isso
significava tambm transformar as antigas ruas estreitas e
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labirnticas em grandes vias de circulao para automveis,

reduzindo assim as possibilidades da experincia corporal
direta, atravs do andar pelas ruelas, e, indiretamente, as
possibilidades de experincia da alteridade urbana. Podemos, grosso modo, classificar o urbanismo moderno em trs
momentos distintos, que se sobrepem: a modernizao das
cidades, de meados e final do sculo XIX at incio do sculo
XX; as vanguardas modernas e o movimento moderno (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, CIAMs), dos
anos 1910-20 at 1959 (fim dos CIAMs); e o que chamamos
de modernismo (ou moderno tardio), do ps-guerra at os
anos 1970.
O pequeno histrico das narrativas errantes que tm
como objeto a prpria experincia errtica das cidades, no
sentido de contribuir para a construo de uma nomadologia errante ou errantologia tambm pode ser dividido em
trs momentos, de forma quase simultnea a esses trs momentos da histria do urbanismo moderno. Corresponderiam s crticas aos trs momentos do urbanismo: o perodo
das flanries, ou flanncias, de meados e final do sculo XIX
at incio do sculo XX, que criticava exatamente a primeira
modernizao das cidades; o das deambulaes, dos anos
1910-30, que fez parte das vanguardas modernas, mas tambm criticou algumas de suas ideias urbansticas do incio
dos CIAMs; e o das derivas, dos anos 1950-70, que criticou
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tanto os pressupostos bsicos dos CIAMs quanto a sua vulgarizao no ps-guerra, o modernismo.
O primeiro momento, flanncias, corresponde principalmente recriao da figura do flneur em Baudelaire, no
Spleen de Paris ou no Les fleurs du mal, to bem analisada por
Walter Benjamin nos anos 1930. Benjamin tambm praticou a flnerie, principalmente em Paris e em suas passagens
cobertas, ou seja, as flanncias urbanas, a investigao do
espao urbano pelo flneur. O segundo momento, deambulaes, corresponde s aes dos dadastas e surrealistas, s
excurses urbanas por lugares banais, s deambulaes aleatrias organizadas por Aragon, Breton, Picabia e Tzara, entre
outros. Desenvolve-se a ideia de hasard objectif, tambm relacionada experincia da errncia no espao urbano, base
dos manifestos surrealistas, do Nadja, de Breton, ou ainda
do Paysan de Paris, de Aragon. J o terceiro e ltimo momento, derivas, corresponde ao pensamento urbano dos situacionistas, uma crtica radical ao urbanismo moderno, que
tambm desenvolveu a noo de deriva urbana, de errncia
voluntria pelas ruas, principalmente nos textos e aes de
Debord, Vaneiguem, Jorn ou Constant.
Baudelaire, os dadastas, os surrealistas e ainda os letristas e situacionistas praticaram errncias urbanas e relataram essas experincias atravs de narrativas errantes explcita ou implicitamente crticas em uma mesma cidade,
Paris, mas em trs momentos bem distintos. Paris se tornou
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assim a cidade paradigmtica para os errantes urbanos. As

experincias parisienses servem aqui de referncia histrica
para experincias errticas menos conhecidas em cidades
brasileiras. No Brasil, tanto os artistas modernistas dos anos
1920/30 quanto os tropicalistas do anos 1960 tambm erraram pela cidade de forma crtica. Alm dos textos do j citado Joo do Rio, analisaremos aqui as Experincias de Flvio de
Carvalho (1899-1973) em So Paulo, prximo aos surrealistas
parisienses, bem como outras experincias de errncias, que
partem da ideia do Delirium Ambulatorium de Hlio Oiticica
(1937-1980), leitor tardio mas admirativo do clssico A Sociedade do Espetculo, escrito por Guy Debord (1931-1994), o
lder dos situacionistas.
Este livro pretende elogiar os errantes, elogiar a experincia errtica como possibilidade de experincia da alteridade,
elogiar a valorizao da experincia corporal das cidades. A
escolha dos errantes e de suas narrativas aqui analisadas, em
cada um dos trs momentos, foi afetiva: resultou de afinidades eletivas, na leitura de experincias atravs das narrativas
errantes, que apresentaremos em vrias citaes. Esses errantes se relacionam afetivamente, mesmo sem se conhecer.
Flneurs, surrealistas, antropfagos, tropicalistas, letristas e
situacionistas, por mais contraditrio que parea, dialogam
atravs de suas narrativas errantes, criam uma interlocuo
crtica, apesar de errarem em cidades e conjunturas bastan-
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te distintas. Essas afinidades errantes instauram um mesmo

processo com diferentes instncias em momentos distintos.
Os trs momentos apresentados ao leitor correspondem
s instncias correlatas de um mesmo processo. Nos trs momentos a seguir apresentados em cada captulo, de forma
no linear, teremos errantes que praticaram errncias em
Paris cidade dos errantes por excelncia (para Benjamin,
Paris criou o tipo do flneur, era a terra prometida do flneur) e em cidades brasileiras. Sem ser de forma exaustiva, vamos mostrar como essas ideias crticas circularam.
Seguiremos os trs momentos detectados para reforar duas
hipteses: a de que sempre existiu, desde o surgimento da
prpria disciplina urbanstica, esse outro caminho, errante,
paralelo ou melhor, simultneo histria oficial do urbanismo erudito; e a de que se trata de um mesmo processo,
cuja potncia de resistncia configura, a partir dessas diferentes instncias, uma transmisso desviante da experincia
urbana da alteridade atravs do errar pela cidade, e, assim,
uma crtica insistente ao urbanismo hegemnico.
Alguns artistas errantes de hoje ainda continuam seguindo de forma explcita as pistas deixadas pelos errantes aqui
citados, outros acreditam na possibilidade de uma errncia
virtual e, outros, por mais inapropriado que isto nos parea, realizam errncias performticas j espetacularizadas,
muitas vezes por puro modismo. Ainda no conseguimos
detectar claramente, nos casos mais recentes, a mesma po-
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tncia crtica de engendramento do corpo na cidade e da

experincia da alteridade aqui valorizados; por isso, optamos por limitar este livro aos trs momentos j citados, que
correspondem ao momento da emergncia tanto do prprio
campo disciplinar do urbanismo quanto de sua crtica pelos
errantes e, tambm, do processo que hoje chamamos de espetacularizao urbana contempornea.
Acreditamos que ainda seja importante hoje tentar compreender um pouco melhor esses momentos de emergncias
que, como diria Michel Foucault, designam lugares de afrontamentos, lugares de rupturas e de insurgncias. Mas, ao
contrrio de focar, como fez o filsofo francs, a sociedade
disciplinar, que no nosso caso seria o prprio campo do urbanismo hegemnico, focamos seus desvios. Aproximamo-nos assim daquilo que Michel de Certeau, em contraponto
a Foucault, chamou de antidisciplina: as prticas, usos, astcias e tticas cotidianas que desviam, alteram ou jogam com
os mecanismos autoritrios da disciplina.
Os trs captulos a seguir so independentes, mas tambm complementares, seguem formas textuais ou ritmos
distintos e muitas vezes se afastam erraticamente de seus
objetos e objetivos iniciais. Apesar de seguirem a ordem
cronlogica dos trs momentos das errncias na modernidade flanncias, deambulaes, derivas veremos que o
encaminhamento das ideias no linear; bem ao contrrio,
descontnuo e precrio. So sobretudo trs tipos de experi-
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ncia errtica que apresentamos ao leitor em cada captulo,

atravs das narrativas errantes correspondentes aos trs momentos: a experincia da multido e do anonimato, a experincia do estranhamento e da fugacidade e a experincia da
participao e do jogo.
Em vez de buscar os fatos histricos, como numa historiografia mais clssica, nosso foco so as experincias errticas, que garantem alguma continuidade por suas transmisses desviantes. Ao traar este pequeno histrico das
narrativas errantes, notamos que as experincias errticas
buscam recorrentemente as brechas, margens e desvios dos
holofotes do espetculo urbano e que, assim, como os vaga-lumes de Georges Didi-Huberman, esses seres luminescentes, danantes, errticos e resistentes sobrevivem, mesmo
quando reduzidos clandestinidade de simples lampejos. A
sobrevivncia dos lampejos errantes dos vaga-lumes potente, apesar de frgil, assim como a sobrevivncia teimosa dos
prprios errantes urbanos, que erram pela opacidade pela
opaca cidade ou cidade opaca e resistem aos projetores do
espetculo da cidade luminosa.
Na busca de iniciar a tessitura de uma errantologia urbana, tentaremos, no eplogo, sublinhar algumas repeties
e diferenas entre essas experincias errticas, a partir de
trs dinmicas processuais bem distintas mas diretamente
relacionadas s errncias relatadas nas narrativas analisadas
e nelas recorrentes , que caracterizariam a prpria ideia de
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errncia nas cidades: o perder-se, diretamente ligado questo da desorientao; a lentido; e a corporeidade, pensada
no sentido de incorporao. Como veremos, os primeiros
fios soltos e experimentais (fios soltos do experimental
para Hlio Oiticica) da errantologia j apontam para algumas possibilidades de um urbanismo mais incorporado.
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Flanncias
multido e anonimato
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A multido seu universo, como o ar o dos pssaros,

como a gua, o dos peixes. Sua paixo e profisso desposar
a multido. Para o perfeito flneur, para o observador
apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no
numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no
infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa
onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro
do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns
dos pequenos prazeres desses espritos independentes,
apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode definir
seno toscamente. O observador um prncipe que frui por
toda parte o fato de estar incgnito.
(Charles Baudelaire, O pintor da vida moderna, original de 1863,
publicado no jornal Le Figaro )
Essas qualidades ns a conhecemos vagamente. Para

compreender a psicologia da rua no basta gozar-lhes as
delcias como se goza o calor do sol e o lirismo do luar.
preciso ter esprito vagabundo, cheio de curiosidades
malss e os nervos com um perptuo desejo incompreensvel,
preciso ser aquele que chamamos flneur e praticar o mais
interessante dos esportes a arte de flanar. fatigante o
exerccio?
(Joo do Rio, A rua, original de 1905, publicado no jornal Gazeta de
Notcias)
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seria muito difcil tecer um elogio aos errantes sem

passar por Baudelaire, muito embora no tenha sido ele o
inventor do flneur: bem antes de seu texto de 1863, ainda
no sculo XVIII, a cidade de Paris j tinha sido percorrida e
narrada por outros como Sbastien Mercier, em Tableau de
Paris, de 1781 e Restif de la Baronne, em Les nuits de Paris ou le
spectateur nocturne, de 1788. Tambm no se pode atribuir a
Baudelaire a originalidade do tema, uma vez que vrios outros escritores tambm descreveram suas experincias parisienses, sobretudo a misria nas ruas, no sculo XIX. Entre
eles destacam-se Honor de Balzac,1 em La fille aux yeux dor ou
La comdie humaine, 1841; Victor Hugo, com Notre Dame de Paris,
de 1831 e Les Misrables, de 1862; ou ainda Emile Zola, em Le
ventre de Paris, em Les Rougon-Macquart, de 1873. De fato, a importncia de Baudelaire entre os errantes urbanos reside na
recriao2 da figura mtica do flneur, brilhantemente analisada e atualizada, no sculo XX, por Walter Benjamin, em particular em Paris do segundo imprio segundo Baudelaire (Das Paris
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des Second Empire bei Baudelaire, publicado em 1938) e no livro

das Passagens (Das Passagen-Werk, publicao pstuma e tardia).
Assim como Benjamin foi tradutor para o alemo de Baudelaire, Baudelaire traduziu Edgar Allan Poe para o francs,
e nos textos traduzidos inclui-se um conto sobre Londres
O homem das multides publicado pela primeira vez em
1840 e diretamente relacionado com a recriao do flneur.
Tanto Baudelaire quanto Joo do Rio citam o conto de Poe:
Lembram-se de um quadro ( um quadro, na verdade!) escrito
pelo mais poderoso autor desta poca e que se intitula O homem
das multides? Atrs das vidraas de um caf, um convalescente,
contemplando com prazer a multido, mistura-se mentalmente a todos os pensamentos que se agitam sua volta. Resgatado h pouco das sombras da morte, ele aspira com deleite
todos os indcios e eflvios da vida; como estava prestes a tudo
esquecer, lembra-se e quer ardentemente lembrar-se de tudo.
Finalmente, precipita-se no meio da multido procura de um
desconhecido cuja fisionomia, apenas vislumbrada, fascinou-o
num relance. A curiosidade transformou-se numa paixo fatal,
irresistvel! (Baudelaire, 2002c)
vagabundagem? Talvez. Flanar a distino de perambular
com inteligncia. Nada como o intil para ser artstico. Da o
desocupado flneur ter sempre na mente dez mil coisas necessrias, imprescindveis, que podem ficar eternamente adiadas.
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Do alto de uma janela, como Paul Adam, admira o calidoscpio da vida no eptrope delirante que a rua; a porta do caf,
como Poe em Homem das Multides, dedica-se ao exerccio de
adivinhar as profisses, as preocupaes e at os crimes dos
transeuntes (Joo do Rio, 1997)
O dia estava agora prestes a romper, mas uma multido de
miserveis brios ainda se apressava, entrando e saindo pela
porta ostentosa. Quase como um grito de alegria, o velho abriu
passagem para dentro, retomou seu porte primitivo e, sem objetivo aparente, andava para l e para c, em meio multido.
(Poe, 2001)
Na mesma dcada de 1840, quando o conto de Poe foi

publicado, Friedrich Engels tambm percorria as ruas de
Londres, a maior cidade europeia da poca, cidade que se
tornou o paradigma (a ser evitado) das grandes transformaes urbanas e sociais a partir da revoluo industrial.
Diferentemente do fascnio provocado em Poe ao percorrer
Londres e, como a grande maioria dos estudiosos urbanos
da poca, Engels se espanta com a multido, que o desagrada. Em 1844, publica o clssico Die Lage der Arbeitenden Klasse
in England (A situao da classe trabalhadora na Inglaterra).
Benjamin, em texto sobre Baudelaire, cita a passagem em
que Engels mostra seu desconforto com relao multido
na cidade grande:
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Em A Situao da classe operria na Inglaterra encontra-se: Uma

cidade como Londres, onde se pode vagar horas a fio sem se chegar
sequer ao incio do fim, sem se encontrar com o mais nfimo sinal que
permita inferir a proximidade do campo, realmente singular. Essa
concentrao colossal, esse amontoado de dois milhes e meio de seres
humanos num nico ponto, centuplicou a fora desses dois milhes e
meio... Mas os sacrifcios... que isso custou s mais tarde se descobre.
Quando se vagou alguns dias pelas caladas das ruas principais... s
ento se percebe que esses londrinos tiveram que sacrificar a melhor
parte de sua humanidade para realizar todos os prodgios da civilizao, com que fervilha sua cidade; que centenas de foras, neles adormecidas, permaneceram inativas, e foram reprimidas...O prprio tumulto
das ruas tem algo de repugnante, algo que revolta a natureza humana.
Essas centenas de milhares de todas as classes e posies, que se empurram umas s outras, no so todos seres humanos com as mesmas
qualidades e aptides, e com o mesmo interesse em serem felizes?... E
no entanto, passam correndo uns pelos outros, como se no tivessem
absolutamente nada em comum, nada a ver uns com os outros; e, no
entanto, o nico acordo tcito entre eles o de que cada um conserve o
lado da calada sua direita, para que ambas as correntes da multido, de sentidos opostos, no se detenham mutuamente; e, no entanto,
no ocorre a ningum conceder ao outro um olhar sequer. Essa indiferena brutal, esse isolamento insensvel de cada indivduo em seus
interesses privados, avultam tanto mais repugnantes e ofensivos quanto
mais estes indivduos se comprimem num exguo espao. [...] Faltam-lhe a desenvoltura e a graa com que se move o flneur em
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meio multido e que o folhetinista, zelosamente, aprende

com ele. Para Engels, a multido possui algo de espantoso, suscitando nele uma reao moral; paralelamente, tambm entra
em jogo uma reao esttica; a velocidade com que os transeuntes passam precipitados o afeta de forma desagradvel. O
incorruptvel hbito crtico se funde com o tom antiquado e
constitui o encanto de suas descries. O autor provm de uma
Alemanha ainda provinciana; talvez no tenha se confrontado
jamais com a tentao de se perder em uma torrente humana.
(Benjamin, 1989b)
As diferentes crticas multido desordenada, situao urbana catica de Londres vo fomentar os argumentos para as grandes reformas urbanas, ditas de modernizao, principalmente na Paris do Segundo Imprio, cujo
prefeito era o Baro Haussmann. Os jornais parisienses da
poca (Journal des Dbats), em 1832, j falavam de invaso
dos brbaros ou multido de vagabundos, e o prefeito costumava se referir multido como uma turba de nmades
(Georges-Eugne Haussmann, em Mmoires de 1890). A reforma urbana empreendida por Haussmann em Paris , sem
dvida, a mais espetacular de todas as grandes reformas que
ocorreram na Europa a partir de meados do sculo XIX. As
condies estavam todas reunidas: as crescentes epidemias
e as ltimas revolues (barricadas) justificavam os enormes
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gastos pblicos necessrios para realizar as obras monumentais na cidade.

Seriam os primrdios do que chamamos hoje espetacularizao das cidades,3 com um discurso sanitarista, mas
tambm esttico, sem esquecer a preocupao militar. As
habitaes populares, os bairros pobres leia-se insalubres e
feios e suas ruas estreitas so destrudos em massa para dar
lugar cidade burguesa com suas grandes avenidas (grands
boulevards), que deveriam prevenir as epidemias pela diminuio da densidade habitacional, mas tambm servir de
entrada eventual para os canhes, a fim de facilitar o controle de possveis revolues. Com a dita modernizao, os
mais pobres, humildes e miserveis so expulsos do centro
de Paris; o Vieux Paris desaparece assim como seus antigos
moradores, da mesma forma que lugares percorridos tidos
como no recomendveis. Os personagens de Baudelaire,
as prostitutas, os trapeiros, os mendigos, os escroques, vo
sendo varridos das ruas, passam a ser figuras em extino,
como suas antigas ruas e casas.
Baudelaire, que participou das barricadas em 1848, passou a denunciar a demolio dos antigos bairros promovida
por Haussmann e tomou partido dos que, sistematicamente
expulsos das novas reas burguesas, tornaram-se os novos
miserveis que superpovoaram ainda mais os quarteires
populares, cada vez mais perifricos (cria-se a banlieue lieu
du ban lugar do banido). Baudelaire claramente crtico
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quanto reforma de Haussmann, sobretudo pela separao

social imposta na cidade, pela eliminao da cidade antiga e
de suas runas, pela ordenao e controle imposto no espao urbano. Mas o que mais interessante aprofundar aqui
a ambiguidade da figura que ele recria, o flneur, que faz
parte dessa modernizao e no poderia existir sem ela: a
figura do flneur fruto da modernidade e da grande cidade;
ao mesmo tempo que faz parte do contexto urbano da modernizao, faz uma crtica contundente efetivao prtica
das grandes reformas urbanas.
O flneur, figura que se desenvolve ao mesmo tempo em
que as grandes cidades se modernizam, no esconde sua ambiguidade: deixar-se fascinar pela modernizao, mas tambm reage a ela. Contra a abertura de grandes avenidas para
a circulao rpida e contra a diviso e especializao de trabalho taylorista, por exemplo, ele reage levando tartarugas
para passear em suas flanncias. Contra a velocidade imposta pela modernidade positivista, o flneur traz a questo da
lentido e tambm a da ociosidade.
Ocioso, caminha com uma personalidade, protestando assim
contra a diviso de trabalho que transforma as pessoas em especialistas. Protesta igualmente contra a industriosidade. Por
algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o flneur deixava
que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o tivessem
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seguido, o progresso deveria ter aprendido esse passo. No foi

ele, contudo, a dar a ltima palavra, mas sim Taylor, ao transformar em lema o Abaixo a flnerie! (Benjamin,1989a)
A flnerie se baseia, entre outras coisas, no pressuposto de que
o fruto do cio mais precioso que o do trabalho. Como se
sabe, o flneur realiza estudos. O Larousse do sculo XIX diz a
esse respeito o seguinte: Seu olho aberto e seu ouvido atento procuram coisa diferente daquilo que a multido vem ver.
Uma palavra lanada ao acaso lhe revela um desses traos de
carter que no podem ser inventados e que preciso captar
ao vivo; essas fisionomias to ingenuamente atentas vo fornecer ao pintor uma expresso com a qual ele sonhava; um
rudo, insignificante para qualquer outro ouvido, vai tocar o
do msico e lhe dar a ideia de uma combinao harmnica;
mesmo ao pensador, ao filsofo perdido em seu devaneio, essa
agitao exterior proveitosa: ela mistura e sacode suas ideias,
como a tempestade mistura ondas no mar... Os homens de gnio, em sua maioria, foram flneurs; mas flneurs laboriosos e
fecundos... (Benjamin, 2005)
A experincia do flneur, ao vivenciar a cidade antiga sendo demolida para dar lugar grande cidade modernizada,
est diretamente relacionada com o que, de maneiras distintas, a sociologia de Georg Simmel (1858-1918), as crnicas de
Siegfried Kracauer (1889-1966) e tambm, como j vimos, os
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ensaios de Walter Benjamin (1892-1940), trataram no incio

dos anos XX como estado de choque:4 o choque da modernidade mas, sobretudo, o choque da transformao da
cidade antiga e a emergncia da metrpole moderna.5 Atravs desses autores, que tambm experimentaram o choque
metropolitano aps Baudelaire e em diferentes cidades (Berlim, Frankfurt, Weimar e, tambm, Paris6), vemos como as
transformaes urbanas modificam a experincia sensvel,
subjetiva, dos habitantes das grandes cidades, seja do ponto
de vista fisiolgico, seja, sobretudo, numa perspectiva psicolgica.
Pode-se relacionar a ideia de choque ao conceito freudiano de trauma; lembremo-nos, de resto, da emergncia da
psicanlise nesse momento e, em particular, da psicologia
social. Por outro lado, o aparecimento de cinemas, do romance policial o detetive passa a ser uma figura importante para Baudelaire, a partir de Poe , dos novos letreiros publicitrios em neon, das novssimas lojas de departamentos,
primrdios dos shoppings centers, o aumento vertiginoso dos
jornais e a profuso de notcias provocam uma enorme excitao nervosa, uma espcie de vertigem de sentidos, uma
hipertrofia dos olhares, um estado de choque, que pode ser
resumido como uma experincia da alteridade radical na
cidade. O flneur busca esse estado em suas flanncias pela
cidade moderna, ao contrrio da maioria na multido, que
tende a se proteger da experincia do choque.
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Podemos, ainda, relacionar a ideia da pobreza de experincia ou da vontade de se liberar de toda experincia, como
disse Walter Benjamin, com a atitude blase que Georg
Simmel constata desde 1903, quando cria a figura do homem blas, em particular em As grandes cidades e a vida do
esprito7 (Simmel, 1983). O homem blas aquele que, para
se proteger do choque metropolitano, da intensificao da
vida nervosa, como diz Simmel, se torna annimo, distanciado, o oposto daquele habitante dos vilarejos, das pequenas cidades, onde todos se conhecem, onde todos tm nome
e sobrenome, uma identidade e um rosto prprio. Como
diz o prprio Simmel, ao referir-se caracterizao da experincia metropolitana: o fundamento psicolgico sobre o
qual se eleva o tipo das individualidades da cidade grande
a intensificao da vida nervosa, que resulta da mudana
rpida e ininterrupta de estmulos interiores e exteriores
gerados pelo ambiente urbano. Para se proteger da onda de
choques8 que modificam profundamente seu psiquismo e
seu potencial sensvel e subjetivo, o homem precisou se tornar blas. Esse homem blas seria aquele que, para suportar
o choque metropolitano, e para poder experiment-lo, protege sua vida subjetiva contra a violncia da grande cidade.
Enfim, aquele que se protege do choque brutal da experincia da alteridade radical na metrpole, tornando-se blas.
Siegfried Kracauer, a partir de Simmel, talvez seja um
dos primeiros a fazer o que hoje chamaramos de etnografia
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urbana, ou de antropologia da cidade, sobretudo em Ruas de

Berlim e de outros lugares (Straen in Berlin und Anderswo, crnicas urbanas de 1925 a 1933). Nessa publicao (Kracauer,
1995), j vemos narrativas urbanas, tambm chamadas de
miniaturas urbanas, algo bem prximo do fazer botnica
no asfalto, que foi como Benjamin caracterizou a atividade
do flneur (Benjamin, 1989a).
Kracauer, que tambm escreveu muito sobre cinema9 e
falava do culto da distrao (Zerstreuung), pode tambm ter
sido um dos primeiros a aproximar a figura do flneur do
espectador, como veremos no 3o captulo em Guy Debord e
a Sociedade do Espetculo. Para Kracauer, o flneur de Charles
Baudelaire era aquele que no se protegia psicologicamente;
justo ao contrrio, buscava o choque, buscava a experincia
do choque com o Outro, com os vrios outros annimos, a
embriaguez da multido, a relao entre anonimato e alteridade, que constitui o prprio espao pblico metropolitano.
Mais ainda do que isso, o flneur se distinguia por sua enorme potncia crtica. O homem blas de Simmel estaria assim
bem mais prximo do homem das multides de Poe do que
do flneur de Baudelaire.10
Apesar de Baudelaire ter achado que o seu flneur era
tambm um homem das multides, concordamos com Benjamin quando os mostra desiguais, a comear pela diferena
entre seus ambientes, as duas cidades, Paris e Londres.11
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Baudelaire achou certo equiparar o homem da multido, em

cujas pegadas o narrador do conto de Poe percorre a Londres
noturna em todos os sentidos, com o tipo do flneur. Nisto no
podemos concordar: o homem da multido no nenhum flneur. Nele, o comportamento tranquilo cedeu lugar ao manaco. Deste comportamento pode-se, antes, inferir o que sucederia ao flneur, quando lhe fosse tomado o ambiente ao qual
pertence. Se algum dia esse ambiente lhe foi mostrado por
Londres, certamente no foi a Londres descrita por Poe. Em
comparao, a Paris de Baudelaire guarda ainda alguns traos
dos velhos bons tempos. Ainda havia balsas cruzando o Sena
onde mais tarde deveriam se lanar os arcos das pontes. No
ano da morte de Baudelaire, um empresrio ainda podia ter a
ideia de fazer circular quinhentas liteiras, para comodidade de
habitantes abastados. Ainda se apreciavam as galerias, onde
o flneur se subtraa da vista dos veculos, que no admitem o
pedestre como concorrente. Havia o transeunte, que se enfia
na multido, mas havia tambm o flneur, que precisa de espao livre e no quer perder sua privacidade. Que os outros se
ocupem de seus negcios: no fundo, o indivduo s pode flanar
se, como tal, j se afasta da norma. L onde a vida privada d
o tom, h to pouco espao para o flneur como no trnsito da
City. Londres tem seu homem da multido. Nante, o ocioso das
esquinas, uma figura popular em Berlim no perodo da Restaurao sua anttese: o flneur parisiense seria o meio-termo.
(Benjamin, 1989b)
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O homem das multides mergulha incessantemente no seio

da multido: nada com delcia no oceano humano. Quando
desce o crepsculo, repleto de luzes tremulantes, ele foge dos
bairros pacificados e busca, ardoroso, aqueles onde fervilha
vivamente a matria humana. medida que o crculo da luz
e da vida se estreita, procura-lhe o centro, inquieto: como os
homens do Dilvio, agarra-se desesperadamente aos ltimos
pontos culminantes da agitao pblica. E isso tudo. Seria
um criminoso que tem horror solido? Seria um imbecil que
no consegue suportar a si mesmo? (Baudelaire, 2002b)
Se, para Poe, a multido de Londres no repugnante

ou alienante e no representa a desumanizao, como para
Engels, em seu conto fica explcito que o seu homem das
multides o velho que seguido em suas flanncias londrinas ao longo de mais de 24 horas pelo narrador foge e se
esconde na multido. Ele no suporta a solido, recusa-se
a estar s e, assim, se abriga no anonimato da multido.
A relao de Baudelaire, sua postura, com relao multido
muito distinta, quase oposta: para ele, multido e solido
so sinnimos; ele buscava exatamente a solido no meio da
multido. Segundo Benjamin, Baudelaire amava a solido,
mas a queria na multido. O flneur em Baudelaire no se
esconde, ele se perde volutariamente, com um inebriante
prazer, entre a alteridade e o anonimato da multido.
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Para Poe, o flneur acima de tudo algum que no se sente

seguro em sua prpria sociedade. Por isso busca a multido;
e no preciso ir muito longe para achar a razo por que se
esconde nela. A diferena entre o antissocial e o flneur deliberadamente apagada em Poe. Um homem se torna tanto mais
suspeito na massa quanto mais difcil encontr-lo. Renunciando a uma perseguio mais longa, o narrador assim resume em silncio a sua compreenso: Esse velho a encarnao,
o gnio do crime disse a mim mesmo por fim Ele no pode
estar s; ele o homem da multido. (Benjamin, 1989a)
Poe conhecido por seus contos policiais, como O mistrio de Marie Roget, Os crimes da rua Morgue ou A carta roubada. Junto com a multido, uma figura aparece com
frequncia no jogo de esconde-esconde,12 de se perder e de se
achar na multido: o detetive,13 que em O homem das multides seria o prprio narrador do conto, que tem como alvo
de sua investigao o velho que ele segue. A ideia da supresso de rastros e vestgios dos indivduos no meio da multido
frequente; a busca pelo anonimato, a clssica imagem dos
filmes noir, em que o criminoso que est sendo perseguido
some, se dissolve no meio da multido. Em Baudelaire, o fascnio da multido leva a um prazer prximo da ebriedade; o
flneur em suas flanncias acometido de um xtase embriagador, que embaralha seus sentidos ao experimentar estar no
meio da multido, dentro do turbilho urbano.14
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Uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo pelas ruas. A cada passo, o andar adquire
um poder crescente; as sedues das lojas, dos bistrs e das
mulheres sorridentes vo diminuindo, cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina, de uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua. [...] Paris criou
o tipo do flneur. [...] Aquela embriaguez anamnsica, na qual o
flneur vagueia pela cidade [...] (Benjamin, 2006)
Na atitude de quem sente prazer assim, deixava que o espetculo da multido agisse sobre ele. Contudo, o fascnio mais
profundo desse espetculo consistia em no desvi-lo, apesar
da ebriedade em que o colocava, da terrvel realidade social.
Ele se mantinha consciente, mas da maneira pela qual os inebriados ainda permanecem conscientes das circunstncias reais. Por isso que, em Baudelaire, a cidade grande quase nunca alcana expresso na descrio direta de seus habitantes.
[...]Para o flneur, um vu cobre essa imagem. A massa esse
vu:15 ela ondeia nos franzinos meandros das velhas capitais,
Faz com que o pavoroso atue sobre ele como um encantamento. (Benjamin, 1989a)
Segundo o prprio Baudelaire, a paixo e profisso do flneur desposar a multido. Essa figura, com sua principal
atividade, a flanncia, no poderia ter surgido sem o aparecimento da multido: eles formam um casal. A multido,
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por sua vez, surge da concentrao populacional crescente

nas grandes cidades, que o que leva s sucessivas reformas urbanas modernizadoras. As flanncias ocorrem em um
momento muito especfico de transformaes urbanas; vm
do surgimento dessa experincia nova da multido, do surgimento do turbilho humano e urbano no sculo XIX, da
experincia fsica dos corpos que se esbarram, se esquivam,
por vezes se acotovelam, da experincia do estranhamento,
do estar s em meio a desconhecidos de diferentes classes
que, juntos, formam uma s massa humana, uma multido
sem rosto, uma uniformidade feita de diferenas, de individualidades, de solides. Uma multido que proporciona
diversas possibilidades, tanto de encontros quanto de conflitos, de desaparecimentos e de surgimentos. Uma concentrao humana que permite uma coexistncia no pacificada
no espao pblico, o confronto entre diferentes, antes separados geograficamente, que entram em contato pela primeira vez na cidade grande. A multido proporciona uma relao entre anonimato e alteridade que exatamente o que
constitui a prpria noo de espao pblico metropolitano.
Para Benjamin, a multido foi o tema que se imps com
maior autoridade aos literatos do sculo XIX, alm de ser
um conceito muito caro ao estudo da modernidade. Est
relacionado massa trabalhadora, circulao de pessoas
pela cidade. As multides podem ser agasalhadoras dos solitrios, mas tambm ameaadoras para os economicamente
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mais abastados (Benjamin, 1989b). Ao mesmo tempo que

era crescente o fascnio pelo tema da multido e no por
acaso foi tambm depois um dos focos das grandes sinfonias
urbanas (Berlim em 1927 ou So Paulo em 1929) do cinema,
que tambm surgia com a modernizao16 uma certa melancolia crtica pelo desaparecimento da cidade antiga, retratada pelos fotgrafos, como o j citado fotgrafo oficial de
Haussmann, Charles Marville (1816-1879),17 estava tambm
presente em Baudelaire, formando assim uma ambiguidade
permanente.
As Multides
Nem a todos dado tomar um banho de multido:
gozar da multido uma arte; e s pode fazer,
custa do gnero humano, uma farta refeio de
vitalidade, aquele em quem uma fada insuflou, no
bero, o gosto do disfarce e da mscara, o horror
ao domiclio e a paixo da viagem.
Multido, solido: termos iguais e conversveis
para o poeta diligente e fecundo. Quem no sabe
povoar sua solido tambm no sabe estar s em
meio a uma multido atarefada.
O poeta goza do incomparvel privilgio de ser,
sua vontade, ele mesmo e outrem. Como as almas
errantes que procuram corpo, ele entra, quando
lhe apraz, na personalidade de cada um. Para ele,
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e s para ele, tudo est vago; e, se alguns lugares

parecem vedados ao poeta, que a seus olhos tais
lugares no valem a pena de uma visita.
O passeador solitrio e pensativo encontra singular embriaguez nessa comunho universal. Aquele
que desposa facilmente a multido conhece gozos febris, de que estaro privados para sempre
o egosta, fechado com um cofre, e o preguioso,
encaramujado feito um molusco. Ele adota todas
as profisses, todas as alegrias e todas as misrias
que as circunstncias lhe deparam.
Aquilo a que os homens chamam amor muito
pequeno, muito limitado e muito frgil, comparado a essa inefvel orgia, a essa sagrada prostituio
da alma que se d inteira, poesia e caridade, ao imprevisto que surge, ao desconhecido que passa. [...]
(Baudelaire, 2002d)
A uma passante
A rua em torno era um frentico alarido.
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mo suntuosa.
Erguendo e sacudindo a barra do vestido.
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Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e fina.

Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia
No olhar, cu lvido onde aflora a ventania,
A doura que envolve e o prazer assassina.
Que luz... e a noite aps! Efmera beldade
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
No mais hei de ver seno na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,
Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!
(Baudelaire, 2002a, Quadros Parisienses)
A multido que embriaga Baudelaire e que ele desposa

em As multides sem dvida essa multido que s pode
existir nas grandes cidades, que so as que permitem esse
imprevisto que surge ou o desconhecido que passa. Cortamos As multides neste ponto exato, para relacion-lo
diretamente a A uma passante.18 a multido que cria esse
jogo do se perder e se achar, do passar sem conhecer, ela
que abre sempre vrias possibilidades de encontros, de desencontros, de choques A mesma multido que traz a bela
passante a leva embora No seria essa passante a prpria
cidade, a Vieux Paris que estava sendo completamente transfigurada por Haussmann?
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Paris muda! Mas nada em minha nostalgia

Mudou! Novos palcios, andaimes, lajedos,
Velhos subrbios, tudo em mim alegoria,
E essas lembranas pesam mais que rochedos
(Baudelaire, 2002a, O Cisne, dedicado a Victor Hugo,
Quadros Parisienses)
A seo Quadros parisienses do livro As flores do mal,19

assim como o livro O Spleen de Paris ou Pequenos poemas em
prosa, totalmente dedicada cidade de Paris e, em particular, a seus habitantes, aqueles que frequentam as multides,
sobretudo aqueles que esto sendo ameaados de expulso
com a modernizao da cidade, que se tornam, na pena do
poeta, seus protagonistas. Temos na ordem dos quadros:
a mendiga ruiva, os setes velhos, as velhinhas, os cegos, o
esqueleto lavrador, alm de prostitutas, jogadores e escroques que povoam seus poemas e as ruas da cidade. Percebe-se mais uma vez aqui a ambiguidade entre certo fascnio
pelo novo, um pertencimento claro modernidade, e uma
angstia pelo que est desaparecendo na cidade naquele
momento, a Velha Paris. No por acaso que os velhos e
as velhinhas se tornam seus protagonistas. As Velhinhas,
poema tambm dedicado a Victor Hugo a quem Baudelaire
criticava por s contemplar a multido, sem a enfrentar ou
experimentar20 por exemplo, comea assim:
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No enrugado perfil das velhas capitais,

Onde at mesmo o horror se enfeita de
esplendores,
Eu espreito, obediente a meus fluidos fatais,
Seres decrpitos, sutis e encantadores.
(Baudelaire, 2002a, Quadros Parisienses)
Podemos achar em Joo do Rio21 essa mesma ambiguidade entre a seduo e o fascnio pelo novo, pela multido, pela
modernidade; essa enorme angstia pelo desaparecimento
do que velho, antigo, que, no chegando a ser exatamente
nostalgia, mais uma denncia da violncia e da velocidade
da transformao urbana, social e cultural. Essa denncia
seria, nos dois autores, um tipo de crtica moderna prpria
modernizao. Os seres decrpitos, sutis e encantadores citados por Baudelaire, que esto sendo expulsos do centro da
cidade a partir da demolio de suas antigas casas e ruelas,
tambm podem ser encontrados nas crnicas de Joo do Rio,
evidentemente em outra cidade e outro contexto cultural.
Em A Alma encantadora das ruas (Joo do Rio, 1997), livro de
1908 que rene algumas de suas crnicas publicadas nos jornais entre 1904 e 1907, temos, na ordem de aparecimento,
os seguintes personagens: ciganos, catraieiros, carroceiros,
vendedores ambulantes, trapeiros (personagem tambm
protagonista em Baudelaire), apanha-rtulos, selistas, caadores (de gatos), ratoeiros, meretrizes, carregadores, birban-
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tes, marinheiros, bombeiros, tatuadores, urubus (vendem

coroas de luto), mercadores de livros, pintores de tabuletas,
comedores de pio (tema tambm de Baudelaire), mendigos,
vagabundos, msicos ambulantes, velhos cocheiros, operrios, trabalhadores da estiva, pivetes, gatunos (assaltantes de
ocasio), criminosos, cartomantes, entre outros.
Todos esses pobres seres vivos vivem do cisco, do que cai nas
sarjetas, dos ratos, dos magros gatos dos telhados, so os heris
da utilidade, os que apanham o intil para viver, os inconscientes aplicadores vida das cidades daquele axioma de Lavoisier;
nada se perde na natureza. A polcia no os prende, e, na bomia das ruas, os desgraados so ainda explorados pelos adelos,
pelos ferros-velhos, pelos proprietrios das fbricas...
- As pequenas profisses!... curioso!
As profisses ignoradas. Decerto no conheces os trapeiros sabidos, os apanha-rtulos, os selistas, os caadores, as ledoras
de buena dicha. Se no fossem o nosso horror, a diretoria de
Higiene e as blagues das revistas de ano, nem os ratoeiros seriam conhecidos.
- Mas, senhor Deus! uma infinidade, uma infinidade de profisses sem academia! At parece que no estamos no Rio de
Janeiro...
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[...]
Oh, essas pequenas profisses ignoradas, que so partes integrantes do mecanismo das grandes cidades! (Joo do Rio, 1997,
Pequenas Profisses, publicado em 1904)
Como se sabe, a cidade do Rio de Janeiro passava, nesse

perodo de 1902 a 1906, por uma grande reforma urbana
uma cirurgia urbana, segundo Joo do Rio , realizada
por seu prefeito, Pereira Passos, conhecido como o prefeito
do Bota-Abaixo ou, como j dissemos, o Haussmann Tropical (Benchimol, 1990).22 Pereira Passos tinha efetivamente
presenciado a reforma urbana de Haussmann em sua longa
temporada em Paris e mantinha em seu plano de melhoramentos uma lgica semelhante: a abertura de avenidas (ou
bulevares, em particular a Avenida Central atual Rio Branco) e o embelezamento urbano, como era conhecido o processo de espetacularizao na poca. Uma grande ateno
foi dada s questes sanitrias: o sanitarista Oswaldo Cruz
esteve frente da luta contra as epidemias, e existia uma clara poltica de erradicao dos cortios,23 muitos deles mais
de 600 segundo relatrio oficial de 1906 na rea onde foi
aberta a Avenida Central, no Bota-Abaixo. O saneamento no
era s urbano, mas tambm social, e sobretudo visava o controle do espao e a criao da cidade burguesa, assim como
acontecera em Paris, com Haussmann. Os mais pobres, que
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viviam nas habitaes coletivas, foram expulsos do Centro

para habitar as recm-criadas favelas. O desafio de Pereira
Passos era transformar a imagem da capital do pas de antiga
cidade colonial, escravagista, em nova metrpole burguesa
cosmopolita, o que ele fez de forma autoritria e violenta.
O caso da vacina obrigatria, que levou revolta da vacina
um bom exemplo.24 O seu projeto, alm do mero embelezamento urbano, tinha um carter civilizatrio, a frase de
maior circulao no momento era O Rio civiliza-se!.25
E, subitamente, a era do automvel. O monstro transformador irrompeu, bufando, por entre os descombros da cidade velha, e como nas mgicas e na natureza, asprrima educadora,
tudo transformou com aparncias novas e novas aspiraes.
Quando os meus olhos se abriram para as agruras e tambm
para os prazeres da vida, a cidade, toda estrita e toda de mau
piso, eriava o pedregulho contra o animal de lenda, que acabava de ser inventado em Frana. (Joo do Rio, 2006, A era do
Automvel, original de 1908)
Joo do Rio, como Baudelaire j tinha feito em Paris, escreve a partir de suas flanncias pelo Rio de Janeiro do incio
do sculo XX, cidade que estava se transformando radicalmente. O cronista jornalista26 testemunha ocular de tudo o
que estava surgindo e tambm do que estava desaparecendo
naquele momento, da tenso permanente entre o antigo e
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o novo tambm assume uma postura ambgua, complexa,

entre a crtica, por vezes contundente, e o fascnio pela modernidade, que chega com suas avenidas largas e automveis, mas tambm com suas picaretas e expulses em massa. Vrios autores escreveram sobre esse perodo de rpida
metamorfose urbana. Olavo Bilac, por exemplo, exaltava,
apoiava e enaltecia os feitos da reforma do prefeito (viva as
picaretas regeneradoras!); Lima Barreto, ao contrrio, criticava tudo o que se referia modernizao: a nova avenida,
disse ele, como uma mulata apertada em vestido francs. Diferentemente, Joo do Rio se colocava em um difcil
meio-termo: ao mesmo tempo que criticava a radicalidade e
o autoritarismo do momento, sabia que tambm faziam parte desse processo modernizador, que se mostrava inevitvel.
Ou seja, a ambiguidade era inerente a uma crtica moderna
da prpria modernidade.
Se, em A Alma encantadora das ruas, o cronista faz uma
bela apologia vitalidade das ruas e das multides que as
habitam, prpria figura do flneur e s suas flanncias, ele
mostra tambm o rosto daqueles que de fato habitavam as
ruas e se escondiam nas multides, ou seja, dos excludos
da reforma modernizadora. Em Cinematographo, crnica escrita em 1909, encontramos o homo cinematographicus, mas
tambm as maiores crticas modernizao, em particular
homogeneizao de costumes, modas,27 fachadas e cidades (afinal, uma cidade moderna como todas as cidades
Elogio.indb 65
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modernas). J em Vida Vertiginosa, de 1911, as novidades e,

sobretudo, a velocidade e fugacidade modernas, aparecem
como temas principais; na ltima crnica, O dia de um
homem em 1920, publicada em 1909, Joo do Rio chega a
arriscar uma viagem ao futuro, um tipo de fico cientfica,
mas que muito claramente (como todas as utopias) critica o
seu presente, e prev, entre outras invenes, o nibus areo, o elevador, o arranha-cu, um tipo de rdio-televiso,
coisas que hoje para ns so velhas novidades. Na nota introdutria desse mesmo livro, Vida Vertiginosa, ele explica de
forma exemplar sua forma de crtica ao presente:
Este livro, como quantos venho publicando, tem a preocupao do momento. Talvez mais que os outros. O seu desejo ou
a sua vaidade trazer uma contribuio de anlise poca
contempornea, suscitando um pouco de interesse histrico
sob o mais curioso perodo da nossa vida social que o da
transformao atual de usos, costumes e ideias. Do estudo dos
homens, das multides, dos vcios e das aparies, resulta a
fisionomia caracterstica de um poo. E bastam s vezes alguns
traos para que se reconhea o instante psquico da fisionomia. possvel acoimar de frvola a forma de tais observaes.
Nem sempre o que ponderado e grave tem senso. E o pedestre bom senso, de que a cincia prolongamento, sempre
aconselhou dizer sem fadiga o que nos parece interessante...
(Joo do Rio, 2006)
Elogio.indb 66
11/4/2012 16:06:49
Joo do Rio tem plena conscincia de que vive um perodo de transformaes profundas e radicais: assume o paradoxo e as contradies inerentes ao seu momento, sua
cidade, flana por partes da cidade que ele sabe que vo desaparecer em breve, que j esto desaparecendo, vive seu
prprio tempo, mas j o vive como quem est diante de uma
preciosidade efmera. No chega a ser um nostlgico (eu
nunca tive a nostalgia hereditria que acha o tempo passado
bom tempo), mas consegue ver uma potncia, como Baudelaire intua e como veremos mais claramente com os surrealistas no prximo captulo naquilo que est em vias de
desaparecimento. Descreve quadros urbanos e personagens
das ruas em vias de extino, quer captar, desvendar, decifrar, construir essa alma encantadora das ruas, da prpria
cidade, e o faz atravs de suas flanncias pela cidade do Rio
de Janeiro.
A alma encantadora, contudo, no est a previamente dada;
construo do flneur e, colado a ele, do leitor. Endossa-se por
esta via o interesse de Joo do Rio pela multido annima. V a
cidade como uma orgia de vitalidade, um mundo instantneo
e fugaz, que o leva a uma espcie de prazer (que Joo do Rio
atrela nevrose), o banho da multido, e ensina o imprevisto
que surge ao desconhecido que passa. Deste modo, dar uma
alma a essa multido o verdadeiro papel do flneur. (Gomes,
1996)
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Gilberto Velho, no prefcio do livro A cidade de Joo do Rio

(ODonnel, 2008),28 diz que Joo do Rio teria uma sensibilidade
etnogrfica.29 Talvez o flneur aquele que pratica as flanncias pela cidade, que faz botnica no asfalto muitas vezes
se confundindo com um detetive e, talvez mesmo, todos os
errantes, todos os que praticam errncias urbanas, tenham
algo dessa sensibilidade etnogrfica de que fala Velho. Sem
dvida, podemos encontrar nos registros dos errantes uma
apreenso aguada na escala micro, tanto do ponto de vista social quanto do poltico; uma busca do estranhamento,
mesmo no familiar, uma psicogeografia, como veremos com
os situacionistas; um tipo de escuta ou ateno ao outro, a
qualquer alteridade urbana. Talvez sua liberdade de ao,
sem uma metodologia tradicional preestabelecida, garanta
aos errantes um outro tipo de sensibilidade, de aproximao
sensvel da cidade, que nem todos os etngrafos ou antroplogos teriam, ou poderiam ter, sobretudo quando trabalham
as complexas ambincias30 urbanas das metrpoles. Talvez
o mais importante para entender a alma encantadora das
ruas seja mesmo o exerccio da errncia, da flanncia e, sobretudo, o enorme e incondicional amor s ruas, s cidades.
Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda ntima no
vos seria revelado por mim se no julgasse, e razes no tivesse para julgar, que esse amor assim absoluto e assim exagerado partilhado por todos vs, [...] A rua era para eles apenas
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um alinhado de fachadas, por onde se anda nas povoaes

Ora, a rua muito mais do que isso a rua um fator de vida
das cidades, a rua tem alma! [...] A rua faz as celebridades e
as revoltas, a rua criou um tipo universal, tipo que vive em
cada aspecto urbano, em cada detalhe, em cada praa [...] Oh!
sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas ambguas, ruas
sinistras, ruas nobres, delicadas, trgicas, depravadas, puras,
infames, ruas sem histria, ruas to velhas que bastam para
contar a evoluo de uma cidade inteira, ruas guerreiras,
ruas revoltosas, medrosas, spleenticas, snobs, ruas aristocrticas, ruas amorosas, ruas covardes [...] H ruas que mudam
de lugar, cortam morros, vo acabar em certos pontos que
ningum dantes imaginara a rua dos Ouvires; h ruas que,
pouco honestas no passado, acabaram tomando vergonha a
da Quitanda. Essa tinha mesmo a mania de mudar de nome.
[...] H entretanto outras ruas, que nascem ntimas, familiares,
incapazes de dar um passo sem que todas as vizinhas no saibam. As ruas de Santa Teresa esto nestas condies. [...] Qual
de vs j passou a noite em claro ouvindo o segredo de cada
rua? Qual de vs j sentiu o mistrio, o sono, o vcio, as ideias
de cada bairro?(Joo do Rio, 1997)
A Musa da cidade, a Musa constante e annima, que tange

todas as cordas da vida e como a alma da multido, a Musa
triste vagabunda, livre, pobre, humilde. E por isso todos
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lhe sofrem a ingente fascinao, por isso a voz de um vagabundo, nas noites de luar, enche de lgrimas os olhos dos mais
frios, por isso ningum h que no a ame flor ideal nascida
nas sarjetas, sonho perptuo da cidade margem da poesia,
riso e lgrima, poesia da encantadora alma das ruas!... (Joo
do Rio, 1997)
Como vimos tanto com Baudelaire quanto com Joo do

Rio e tambm nas anlises de Walter Benjamin a mais potente experincia sensvel do flneur, nas flanncias, seja por
Paris do final do sculo XIX, seja pelo Rio de Janeiro do incio do sculo XX, seria a sua experincia da multido, uma
experincia fugaz, tpica da modernidade,31 que inauguraria
assim a experincia do espao pblico metropolitano. No
entraremos aqui no vasto debate do incio do sculo XX, que
se d sobretudo na Alemanha, em particular entre os discpulos de Simmel, sobre a Psicologia das Multides.32
Aqui no nos interessa tanto a psicologia da prpria multido, ou do homem da multido, lembremos a diferena entre o homem das multides de Poe e o flneur de Baudelaire
que Benjamin explicitou.33 Interessa entender como a multido abre para o flneur, que a atravessa em suas flanncias,
sem fazer parte dela, uma experincia sensvel especfica na
relao entre o corpo e a cidade. A multido um vu que
esconde a massa do flneur, nos diz Benjamin (2006). Para
entendermos a flanncia, esse tipo de errncia, importante
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entend-la em sua relao direta com a multido. J dissemos

que flanncia e multido formam um casal, mas a relao
mais complexa: a flanncia depende e se alimenta de sua
experincia na multido. Essa experincia no a do homem
da multido, ou do homem blas, que se deixa levar e disciplinar pelas regras implcitas da turba, que age mecanicamente
chegando alienao, nem daquele que a olha s de fora, a
contempla de longe como o ocioso das esquinas de Berlim
citado por Benjamin, que fica parado na rua a observ-la. O
flneur entra na multido de forma crtica e, assim, determina seu prprio estado de flanncia. A flanncia, mesmo que
de forma indireta e no explcita, traz nela aquilo que j chamamos de crtica moderna da prpria modernidade, e, sobretudo, uma crtica ao urbanismo, transformao autoritria
das cidades e expulso de seus habitantes, segregao
social, diviso de trabalho, imposio de uma uniformizao de costumes, de vias para circulao bem orientadas e
cada vez mais sinalizadas, de uma velocidade cada vez mais
acelerada, e, em particular, ao empobrecimento, pela recente
mecanizao, da relao do corpo com a cidade.
O prazer de estar na multido uma expresso misteriosa do
gozo que se encontra na multiplicao do nmero.
Tudo nmero. O nmero est em tudo. No indivduo est o
nmero. A prpria embriaguez nmero.
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O gosto pela concentrao produtiva deve substituir, num homem amadurecido, o gosto pelo desperdcio.
[...]
Embriaguez religiosa das grandes cidades. Pantesmo. Eu sou
todos: todos so eu. Vertigem.
(Baudelaire, 2002e)
Cada um, nos acotovelando na calada escorregadia,
Egosta e brutal, passa e nos encharca,
Ou, para correr mais depressa, nos empurra ao se afastar.34
(Baudelaire, 1961, traduo da autora)
A experincia corporal do flneur dentro da multido, ao

contrrio, surge como um novo e enorme campo de experincias, prazeres e possibilidades: gozar ou se embebedar do
anonimato, tomar um banho de multido, se perder ou se
encontrar no meio de desconhecidos, sentir-se s no meio
de tantos outros diferentes, se desorientar no meio de tantas pernas, diminuir o prprio passo, sair do ritmo unssono
da turba, ir mais devagar para forar desvios, esquivas, deslocamentos de ombros, olhares passantes, toques errantes,
encontros de mos, arrepios de pele, frices de braos, empurres, cotoveladas, trombadas, diversos tipos de contato
carnais fugazes, dos mais violentos aos mais afetuosos, com
tantos e variados corpos incgnitos.
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A experincia errtica, a relao do errante com a alteridade se d aqui de forma annima, mas corporificada. A experincia errtica seria ento um exerccio de afastamento
voluntrio do lugar mais familiar e cotidiano, em busca de
estranhamento, em busca de uma alteridade radical. As flanncias, esse primeiro momento de nosso histrico errante,
seriam ento errncias diretamente relacionadas experincia corporal do perder-se lenta e voluntariamente no meio
da multido, do se deixar ser engolido pelo anonimato de
tantos outros nas caladas das grandes cidades.
Notas
1
"Entre os que escreveram sobre a cidade de Paris, Balzac , por

assim dizer, o primitivo; seus personagens so maiores do que as
ruas nas quais circulam. Baudelaire foi o primeiro que evocou o
mar de casas com suas ondas da altura de vrios andares. Talvez
relacionado a Haussmann. (Benjamin, 2006).
O flneur j existe como tipo parisiense, ele aparece com as Physiologies, estudos de tipos urbanos, em 1841, por exemplo, publicado em Paris o livro de Louis Huart, Physiologie du flneur. Mas o
flneur que nos interessa em suas flanncias em Paris aquele que
foi recriado por Baudelaire em sua vida e obra. Sobre as fisiologias e o flneur nos diz Benjamin: As fisiologias foram o primeiro
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esplio que o flneur trouxe do mercado. Por assim dizer, ele foi
organizar a sua coleo de botnica no asfalto. (Benjamin, 2006).
3
Esse processo hoje conhecido como espetacularizao das cidades

(ver Jacques, 2004), que na poca era chamado de embelezamento
ou modernizao, surge junto com a prpria disciplina. Ambos
surgem da mesma urgncia: desde o incio do sculo XIX, as cidades europeias, em consequncia da violenta revoluo industrial,
so consideradas praticamente inabitveis pelas grandes massas
de habitantes cada dia mais numerosos e mal alojados. Fala-se,
para justificar as obras e demolies de outro tipo de espetculo:
o grande monstro urbano, do inferno ou formigueiro doentio das
cidades, o espetculo da pobreza, principalmente em Londres e
Paris. Ver Bresciani, 1982.
Sobre essa questo, devemos muito nossa participao no colquio realizado na Maison Heinrich Heine na Cit Universitaire
de Paris (dias 1 e 2 de junho de 2006) sobre La ville en tat de
choc: Simmel, Benjamin, Kracauer et la modernit, organizado
por Philippe Simay, onde tivemos tambm excelente interlocuo
com Rgine Robin, que nos chamou a ateno para uma questo
de gnero: a figura da flneuse. De Rgine Robin, ver Mgapolis, les
derniers pas du flneur, Paris, Stock, 2009.
A noo moderna do patrimnio histrico passa a ser discutida

enquanto a cidade antiga est sendo demolida para dar lugar
grande cidade (Grotdte) moderna. O caso de Viena emblemtico, sobretudo pelo debate em torno do projeto do Ringstrasse, em
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particular entre Camillo Sitte, Otto Wagner e Alois Riegl. Camilo

Sitte foi um tipo de flneur (sobretudo em suas viagens Itlia,
retratadas no seu livro de 1889 Der Stdtebau nach seinen knstelerischen Grundstzen (A construo das cidades segundo seus princpios
artsticos); Otto Wagner foi o defensor incondicional do moderno, escreveu Moderne Architektur em 1895, e foi um dos primeiros
a usar essa expresso; e Alois Riegl buscou elaborar essa noo
moderna do patrimnio em Der moderne Denkmalkultus (O culto
moderno dos monumentos, de 1903). Vale lembrar tambm o debate sobre a questo do ornamento trazida em seguida por Adolf
Loos, em Ornament und Verbrechen (Ornamento e crime), de 1908. E,
relacionando a psicologia (e a psicanlise, grande tema de ento
em Viena) com a arquitetura, temos tambm o interessante livro
de Heinrich Wlfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur
(Prolegmenos para uma psicologia da arquitetura) de 1886.
6
A relao de Walter Benjamin com Paris precisa ser enfatizada, sua

obra inconclusa Passagens (2006), mostra seu amor pela cidade que
Hannah Arendt tenta decifrar: Em Paris, um estrangeiro se sente
em casa, pois ele pode habitar a cidade como se estivesse vivendo
entre quatro muros [...] Habita-se uma cidade percorrendo-a sem
objetivo ou destino. [...] Paris hoje a nica cidade grande que
se pode percorrer inteiramente a p, sua animao depende mais
que em qualquer outra cidade das pessoas que percorrem as ruas.
No somente por questes tcnicas que a circulao de carros
perigosa. (Arendt, 1969).
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Texto conhecido tambm como A metrpole e a vida mental de

1903, Die Grostdte und das Geistesleben, que um desenvolvimento
feito para conferncias de partes do livro Philosophie des Geldes de
1900. Uma traduo em portugus desse texto pode ser encontrada na Revista Mana, volume 11, nmero 2, de Outubro de 2005
(Rio de Janeiro, disponvel on line atravs do SciELO).
O aglomerado de pessoas acotovelando-se umas contra as outras

e a confuso do trnsito nas grandes cidades seria insuportvel
sem um distanciamento psicolgico. O fato de estarmos fisicamente to prximos de um nmero to grande de pessoas, como acontece na atual cultura urbana, faria com que o homem mergulhasse
no mais profundo desespero, se aquela objetivao das relaes
sociais no acarretasse um limite e uma reserva interiores (Simmel, apud Benjamin, 2006).
Observe-se a confuso ou, de novo, a ambiguidade, entre diferentes mtiers. Kracauer, por exemplo, escreve crnicas e crticas e
pode ser visto como jornalista, crtico de cinema ou de costumes,
como socilogo da Escola de Frankfurt ou ainda como etngrafo
urbano... Essa proximidade entre o cronista jornalista, que retrata
os modos e costumes, e o etnlogo, veremos tambm em Joo do
Rio.
10
Segundo Victor Fournel, em Ce quon voit dans les rues de Paris, citado por Benjamin (2006) preciso distinguir o flneur da figura do
badaud (basbaque), mais prximo do homem da multido: No se
deve confundir, entretanto, o flneur como badaud; h uma nuan-
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a... O simples flneur... est sempre em plena posse de sua individualidade; a do badaud, ao contrrio, desaparece, absorvida pelo
mundo exterior...que o impressiona at a embriaguez e o xtase. O
badaud, sob a influncia do espetculo, torna-se um ser impessoal;
no mais um ser humano, o pblico, a multido. (Fournel,
apud Benjamin, 2006). Outra figura que aparece nos textos de Baudelaire, mas ainda mais com fora em Joo do Rio o Dndi: O
homem rico, ocioso, que, mesmo entediado de tudo, no tem outra ocupao que a de correr ao encalo da felicidade; o homem
criado no luxo e acostumado a ser obedecido desde a juventude;
aquele, enfim, cuja nica profisso a elegncia sempre exibir,
em todos os tempos, uma fisionomia distinta, completamente
parte [...] O dandismo aparece sobretudo nas pocas de transio,
em que a democracia no se tornou ainda todo-poderosa, em que a
aristocracia est apenas parcialmente claudicante e vilependiada
(Baudelaire, 2002c). O Dndi, que seria esse ltimo rasgo de herosmo nas decadncias, frequenta muito mais os espaos privados,
do que os pblicos, seja nos clubes fechados, seja nos sales de
arte.
11
Londres nessa poca tinha mais que o dobro da populao de Paris, que, por sua vez, tinha o dobro da populao de Nova Iorque,
cidade populosa da Amrica de onde vinha Poe.
12
Dialtica da flnerie: de um lado, o homem que se sente olhado

por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito; de outro, o
homem que dificilmente pode ser encontrado, o escondido. pro-
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vavelmente essa dialtica que se desenvolve em O homem da multido (Benjamin, 2006).

13
A figura do flneur prenuncia a do detetive. O flneur devia procurar uma legitimao social para seu comportamento. Convinha-lhe perfeitamente ver sua indolncia apresentada como aparncia, por detrs da qual se esconde de fato a firme ateno de um
observador seguindo implacavelmente o criminoso que de nada
suspeita (Benjamin, 2006).
14
O embaralhamento dos sentidos que, para o ingls Thomas de

Quincey (Confisses de um comedor de pio, de 1821, ano de nascimento de Baudelaire), provocado pelo pio, para Poe e Baudelaire
provocado pela prpria multido. Entretanto, no podemos dizer
que Baudelaire esteve distante das drogas: ele tambm escreveu
sobre elas com bastante propriedade em Os parasos artificiais, de
1869. O primeiro texto a ser publicado foi Do vinho e do haxixe
em 1851; o segundo, O poema do haxixe, sai em 1858; e o ltimo
texto, O comedor de pio, publicado em 1860.
15
A massa, em Baudelaire, como um vu diante do flneur: o

mais novo alucingeno do solitrio. Ela apaga, em segundo lugar, todos os rastros do indivduo: o mais novo refgio do proscrito. Ela , finalmente, o mais novo e mais insondvel labirinto no
labirinto da cidade. Atravs dela, traos ctnicos at ento desconhecidos, imprimem-se na imagem da cidade (Benjamin, 2006).
16
Quando os irmos Lumire inventam o cinematgrafo e, consequentemente, o prprio cinema, os primeiros filmes que eles re-
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alizam consistem em registros de cidades; na verdade, imagens

do cotidiano urbano que, naquele momento, estava sendo radicalmente transformado pelo intenso processo de modernizao
urbanstica. Assim, nascem juntos, ao final do sculo XIX, a cidade
moderna e o cinema, como resultados solidrios de um mesmo
processo tecnolgico, cultural, social e, sobretudo, econmico. A
partir de ento estabelecido um fascnio mtuo entre o campo
do cinema e o da cidade, que permanece at hoje (Ver Revista RUA
nmero 10, Cidade e Cinema, PPG-AU, Salvador, 2006). Sobre as
sinfonias urbanas, ver a cronologia dos documentrios urbanos
feita por Silvana Olivieri, disponvel on line na Cronologia do Pensamento Urbanstico. Sobre os documentrios urbanos ver tambm de Silvana Olivieri, Quando o cinema vira urbanismo, Salvador,
EDUFBA, 2011.
17
Sobre a questo da fotografia e o flneur, ver a tese de Washington

Drummond, Pierre Verger: Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952) uma cidade surrealista nos trpicos (PPG-AU/FAUFBA,
2009), que se baseia em Susan Sontag: Ensaios sobre a fotografia(1977) e Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia
(1931). Sontag, a partir de Benjamin, diz: a fotografia primeiramente consolida-se como extenso do olho do flneur [...] o fotgrafo uma verso armada do caminhante solitrio [...] apreende tal
como o detetive captura o criminoso.
18
Um soneto como A uma passante, um verso como o ltimo desse

soneto... s pode surgir no ambiente de uma grande cidade, onde
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os homens vivem juntos, estranhos uns aos outros e, como viajantes, um perto do outro. E, de todas as capitais, somente Paris
produzir versos assim, como um fruto natural Albert Thibaudet,
Intrieurs, citado por Benjamin (2006).
19
O trao com que a modernidade se aparenta definitivamente e de

maneira ntima antiguidade seu carter fugaz. A ressonncia
ininterrupta que as Fleurs du Mal encontram at hoje vincula-se a
um aspecto peculiar sob o qual a cidade grande apareceu pela primeira vez na poesia. o aspecto menos esperado. Quando evoca
Paris em seus versos, Baudelaire faz ressoar a decrepitude e a caducidade de uma cidade grande. (Benjamin, 2006).
20
A passagem mais famosa sobre a multido em Victor Hugo est

em La pente de la rverie (A inclino do devaneio): Multido
sem nome! Caos! Vozes, olhos, passos./Os que nunca foram vistos,
os que no conhecemos. Todos os vivos! cidades zumbindo aos
ouvidos/Mais que um bosque da Amrica ou colmeia de abelhas.
Essa associao entre a cidade e a imagem de um bosque ou uma
floresta distante tambm frequente em Victor Hugo. Pode-se relacionar essa metfora do bosque ou da floresta com a ideia de que
o flneur faz botnica no asfalto. Benjamin explica a diferena
entre Hugo e Baudelaire: A relao entre multido e indivduo
se apresenta, quase por si s, como uma metfora por meio da
qual possvel compreender a inspirao destes dois poetas: Hugo
e Baudelaire. Para Hugo, as palavras se oferecem, assim como as
imagens, como uma massa ondulante. Em Baudelaire, elas repre-
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sentam sobretudo o solitrio que est submerso na multido, mas

que se apresenta com uma fisionomia inconfundvel quele que se
detm para olh-lo. (Benjamin, 2006).
21
Entre seus bigrafos, podemos encontrar duas verses para a escolha de seu pseudnimo: a primeira que seria uma referncia
a Jean Lorrain (Paul Durval), um dos seus escritores preferidos; a
segunda relaciona-se a Jean de Paris (Napoleon-Adrien Marx), jornalista que publicou Les petites choses de Paris em 1888. O importante que ele ficou conhecido como Joo do Rio, ou seja, ele usou
um dos mais correntes prenomes brasileiros Joo e incorporou o
Rio cidade que ele atravessa em suas flanncias a seu prprio
nome, deixando claro seu pertencimento cidade.
22
As ideias urbansticas do Baro Haussman circularam pelo mundo

todo, sobretudo seus feitos mais autoritrios, como abrir a velha
Paris para impedir rebelies e barricadas e possibilitar a entrada
de canhes. No Brasil, apesar do contexto urbano bastante distinto, mormente em cidades como Salvador, J.J. Seabra (1912-1916) se
aproxima das ideias de Hausssman e de Pereira Passos depois da
experincia carioca.
23
O alvo dos sanitaristas nesse momento eram os cortios, e no as

favelas elas no se configuravam ainda como problemas sanitrios, j que gozavam de ar fresco por estarem nos morros , que
comeavam a surgir e passaram a crescer exatamente a partir da
demolio do cortios no centro na cidade. Para mais detalhes,
ver Maurcio de Abreu, Evoluo urbana do Rio de Janeiro, Rio de Ja-
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neiro, Zahar, 1987; sobre a questo dos cortios, ver Lilian Fessler
Vaz, Notas sobre o cabea de porco, in: Revista Rio de Janeiro
2, Niteri, 1986; e sobre a origem das favelas ver Lilian Fessler
Vaz e Maurcio de Abreu Sobre as origens da favela in: Anais do
IV ENAnpur, Salvador, 1991. A favela do Morro de Santo Antonio,
demolido em 1950, surgiu no final do sculo XIX, e considerada
mais antiga do que a famosa Providncia, com seus mais de cem
anos, antigo Morro da Favella, que difundiu o nome. A favela do
Morro de Santo Antonio foi tema de uma crnica do Joo do Rio
que talvez tenha sido assim o primeiro a escrever sobre as favelas
Os livres acampamentos da misria (de 1908). Em Vida vertiginosa, ele indaga: Como se criou ali aquela curiosa vila da misria
indolente? O certo que hoje h, talvez mais de quinhentas casas
e cerca de mil e quinhentas pessoas abrigadas l por cima. As casas
no se alugam. Vendem-se. Alguns so construtores e habitantes,
mas o preo de uma casa regula de quarenta a setenta mil-ris.
Todas so feitas sobre o cho, sem importar as depresses do terreno, com caixes de madeira, folhas de flandres, taquaras. A grande
artria da urbs era precisamente a que ns atravessamos. Dessa,
partiam vrias ruas estreitas, caminhos cursos para casinhotos
oscilantes, trepados uns por cima dos outros. Tinha-se, na treva
luminosa da noite estrelada, a impresso lida da entrada do arraial
de Canudos [...] (Joo do Rio, 2006). Vrios historiadores associam
o nome Favella ao Morro da Favella, em Canudos, j que os soldados que voltaram da guerra de Canudos para a capital, em 1897,
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foram morar no Morro da Providncia. Ver Os Sertes de Euclides

da Cunha, de 1901.
24
Ver Nicolau Sevcenko, A revolta da vacina, So Paulo, Cosac Naify,

2010.
25
O atual choque de ordem no Rio de Janeiro promovido pela

prefeitura com ajuda do governo do Estado para contruir a nova
cidade olmpica civilizada no tem nada de novo. Esse tipo de
construo publicitria consensual programada foi tachada desde
o caso de Barcelona, transformada em modelo de pensamento
nico,e pode ser vista tambm como uma caa ao Outro, ao diferente, prpria alteridade na cidade. Os alvos dos atuais projetos
de assepsia, limpeza social, vigilncia, privatizao e controle urbano so sempre os mais pobres, em particular aqueles que vivem
nas ruas: vendedores ambulantes, moradores de ruas, prostitutas,
drogados etc. No por acaso os mesmos que so, desde seus primrdios, os personagens principais das narrativas errantes.
26
Se a multido um vu, o jornalista envolve-se nele como em

um manto, realando suas numerosas relaes como um nmero
igual de arranjos sedutores desse manto (Benjamin, 2006).
27
A questo da moda, que j aparecia em Baudelaire a partir do dandismo, um tema frequente em Joo do Rio. Veremos no prximo
captulo que esse tambm um tema muito importante para Flvio de Carvalho.
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28
Julia ODonnel chega a afirmar que Joo do Rio seria um etngrafo urbano, que ele fez uma etnografia carioca mesmo sem o
saber, um pouco como j comentamos aqui sobre as crnicas de
Kracauer, mas ela o compara sobretudo a Robert Park, da Escola de
Chicago que, como Kracauer, tinha Simmel como ponto de partida
e inspirao. Iniciava-se, naquele momento, a chamada Antropologia Urbana nos EUA.
29
A autora no fala em sensibilidade, mas temperamento etnogrfico.

Essa ideia, que no seria de uma etnografia urbana clssica, se
aproxima tambm do que Michel Agier e Alessia de Biase chamaram de postura antropolgica: o primeiro ao defender uma antropologia da cidade (ver o livro: Antropologia da cidade, So Paulo,
Terceiro nome, 2011); e a segunda, ao falar de uma antropologia
da cidade contempornea em transformao, ideia fundamentada em
seu artigo ainda indito Recomposer des savoirs: dune anthropologie de lespace une anthropologie de la transformation de
la ville. Essas duas ideias se relacionam, com a diferena entre
o que seria uma antropologia na cidade que seguisse a etnografia
clssica e uma antropologia da cidade realizada com outras metodologias de campo. Alessia de Biase responsvel cientfica pelo
Laboratoire Architecture Anthropologie (LAA/LAVUE/CNRS - Paris).
30
A noo de ambincia aqui adotada refere-se qualificao dos

ambientes resultante de seus usos pelos habitantes e parte da ideia
de unidades de ambincia dos situacionistas e tambm, apesar de
algo distinta, dos estudos desenvolvidos por pesquisadores do
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Laboratoire CRESSON/CNRS (Grenoble), da UMR Ambiances architecturales & urbaines. Os pesquisadores do CRESSON trabalham com
a noo de ambincia h muitos anos e j produziram diversas
publicaes sobre o tema, entre as quais citamos a mais recente,
organizada pelo criador dessa noo, Jean Franois Augoyard: Faire une Ambiance, (Bernin, d. la croise, collection Ambiances,
2011).
31
A modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente, a metade

da arte, cuja outra metade o eterno e o imutvel... Para que toda
modernidade seja digna de se tornar antiguidade, preciso que a
beleza misteriosa da vida humana ali colocada involuntariamente
tenha sido extrada dela. (Baudelaire em Lart romantique, citado
por Benjamin, 2006).
32
A tese de doutorado de Robert Park (Escola de Chicago) defendida em 1903 um estudo sociolgico que busca exatamente fazer
uma distino entre A multido e o pblico (Mass und Publikum.
Ver: La foule et le public, Lyon, Paragon, 2007). Park cita vrios autores da poca (1900) que trabalhavam com a questo da psicologia
da multido, entre os quais destacam-se Sieghele, Psychologie der
Massenverbrecher, La Foule Criminelle Essai de psychologie collective e
Psychologie des sectes; Le Bon, Psychologie des foules e Les trois psychologies de lvolution des peuples; Pasquale Rossi, LAnimo della Folla; Tarde,
Lopinion et la foule. No pretendemos fazer aqui uma genealogia da
interessante questo da psicologia das multides que, como veremos adiante, tambm foi determinante para as experincias de
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Flvio de Carvalho nem mesmo do prprio conceito filosfico de

multido, retomado recentemente por uma srie de autores contemporneos, como Antonio Negri e Michael Hardt e, no Brasil,
Giuseppe Cocco e Barbara Szaniecki.
33
de supor que a multido, tal como aparece em Poe, com movimentos precipitados e intermitentes, seja descrita de maneira
particularmente realista. Sua descrio contm uma verdade superior. Esses movimentos so menos os de pessoas que se ocupam
de seus negcios do que os das mquinas por elas operadas. Poe
parece ter modelado, premonitoriamente, a atitude e as reaes
das multides ao ritmo das mquinas. De qualquer modo, o flneur
no compartilha esse comportamento. Ao contrrio, interrompe-o, e sua morosidade no seria um protesto inconsciente contra a
velocidade do processo de produo. (Benjamin, 2006)
34
Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,
Egoiste et brutal, passe et nous eclabusse,
Ou pour courir plus vite, en seloignant nous pousse.
(Charles Baudelaire, Un jour de pluie, em Posies Attribues,

1961)
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Deambulaes
estranhamento e fugacidade
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S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.

Philosophicamente.
[...]
As migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as
escleroses urbanas. Contra os Conservatrios, e o tdio
especulativo.
(Oswald de Andrade, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia,
anno 1 numero 1, 1a dentio, So Paulo, 1928 ou Piratininga, anno
374 da deglutio do Bispo Sardinha)
O homem antropofgico, quando despido de seus tabs

assemelha-se ao homem n. A cidade do homem n ser sem
dvida uma habitao prpria para o homem antropofgico.
[...] A cidade americana no mais a cidade-fortim da
conquista. Ella ser a cidade geographica e climaterica, a
cidade do homem n, um homem com raciocnio livre e
eminentemente antropfago.
(Flvio de Carvalho, Uma these curiosa: a cidade do homem n,
conferncia apresentada pelo delegado antropfago no IV Congresso
Pan-Americano de Architectura e Urbanismo, Rio de Janeiro, 1930)
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como se sabe, o comeo do movimento moderno nas

artes no Brasil se constituiu por duas caractersticas em princpio contraditrias: um internacionalismo modernizador e
um profundo nacionalismo, ou nativismo. O paradoxo, ou a
ambiguidade que, j vimos, faz parte da prpria modernidade , residia no fato de que os artistas modernos queriam
atualizar a arte, confrontando-a com a nova realidade da
modernizao e, ao mesmo tempo, imprimir-lhe um carter
nacional, que, em relao ao Brasil, era, para os europeus,
inevitavelmente primitivo.
O objetivo inicial do movimento era romper com o academicismo e suas antigas regras artsticas, o que significava
romper com o academicismo francs, vigente no pas desde
a misso artstica francesa que veio ao Brasil em 1816. Entretanto, os artistas modernos brasileiros tambm trouxeram,
em um primeiro momento, as ideias das vanguardas modernas europeias e, sobretudo da avant-garde parisiense, em particular do grupo DADA. Simultaneamente, um sentimento
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nacionalista se ampliou aps a primeira guerra mundial, em

1922, antes das festas comemorativas do primeiro centenrio da independncia. O primitivismo era forte na Europa e a
ideia dos artistas brasileiros consistia, grosso modo, em explorar com tcnicas artsticas modernas, aprendidas por l, as
nossas temticas nacionais, ligadas sobretudo mistura de
raas e cultura popular. Essa ttica conseguiu seu objetivo:
chocar os conservadores acadmicos locais (colonizados) e,
ao mesmo tempo, se diferenciar da arte europeia moderna
ao criar obras modernas especificamente brasileiras.
O evento mtico que marcou esse comeo do movimento
moderno nas artes no Brasil,1 e que foi o incio de uma profunda mudana na arte brasileira, foi a clebre Semana de
Arte Moderna de 1922, que ocorreu em So Paulo.2 A Semana
de 1922 efetivamente buscou marcar a independncia artstica e cultural do pas, 100 anos depois de sua independncia
como nao. Flvio de Carvalho estudou Engenharia e Belas
Artes na Europa, na Frana e na Inglaterra, onde se aproximara de artistas ligados ao grupo DADA e depois de surrealistas. Voltando ao Brasil meses depois da Semana, logo
se aproximou dos artistas modernos, sobretudo de Oswald
de Andrade, que lanou em 1924 o Manifesto Pau-Brasil, cujo
smbolo era a bandeira nacional com a inscrio Pau-Brasil
ao centro, no lugar da ainda atual divisa positivista francesa,
de Auguste Comte, Ordem e Progresso.
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A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e ocre nos

verdes da Favela,3 sob o azul cabralino, so fatos estticos.
O Carnaval do Rio o evento religioso da raa. Pau-Brasil. (Andrade, 1924)
Nesse momento, os artistas modernos brasileiros no

praticavam ainda deambulaes urbanas, mas faziam visitas e excurses, como fizeram os dadastas em Paris. Podemos notar incrvel semelhana e, ao mesmo tempo, claras
diferenas ambientais, entre a foto histrica do grupo DADA
parisiense em sua visita igreja Saint Julien le Pauvre em
1921, por exemplo, com a foto, de 1926, da visita ao Morro
da Favella4 do artista futurista italiano Marinetti, acompanhado de um grupo de artistas modernos brasileiros. Essas
incurses urbanas, em Paris e no Rio de Janeiro, estavam
claramente relacionadas.
A abertura da Grande Saison DADA (temporada de aes
pblicas) de 1921 se deu com a visita do grupo ao que era considerado um lugar qualquer, banal, sem interesse particular:
o jardim quase um terreno baldio em frente igreja parisiense de Saint Julien, tambm semiabandonada. Essa deveria ser a primeira de uma srie de incurses urbanas do grupo aos lugares mais banais da cidade, lugares que poderiam
desaparecer em breve. A ao, que hoje seria chamada de
performance,5 uma das primeiras feitas pelo grupo DADA
no espao urbano, pblico, aberto, fora dos usuais cabars,
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cafs ou teatros frequentados pelos artistas do grupo e, como

nas outras manifestaes privadas, foram colados cartazes na
cidade inteira convidando para o ato. Na propaganda lamos:
Excurses & Visitas DADA
1a visita: Igreja Saint Julien Le Pauvre, quinta-feira, 14 de abril
s 15hs
Prximas visitas: Museu do Louvre, Parque Buttes Chaumont,
Estao de trem Saint Lazare, Monte du Petit Cadenas, Canal
de lOurcq, etc
Os dadastas de passagem por Paris, querendo remediar a incompetncia de guias e de cicerones suspeitos, decidiram realizar uma srie de visitas a lugares escolhidos, em particular,
queles que realmente no tm razo de existir. um erro
que se insista sobre o pitoresco (Liceu Janson de Sailly), o interesse histrico (Mont Blanc) e o valor sentimental (a Morgue).
A partida no est perdida, mas preciso agir rapidamente.
Fazer parte desta primeira visita significa perceber o progresso
humano, as destruies possveis e a necessidade de continuar
nossa ao, que vocs devem incentivar por todos os meios.
Sob a conduo de: Gabrielle Buffet, Louis Aragon, Arp, Andr
Breton, Paul Eluard, Th. Fraenkel, J. Hussar, Benjamin Peret,
Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut,
Philippe Soupault, Tristan Tzara.
(o piano foi gentilmente cedido pela Maison Gavault).
(Traduo da autora)
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Apesar da forte chuva, os relatos contam que umas 50

pessoas apareceram para a visita, Andr Breton e Tristan
Tzara faziam discursos enquanto Ribemont-Dessaignes lia ao
acaso verbetes do dicionrio Larousse para o pblico presente. O grupo distribuiu pacotes de pequenos souvenirs, pedaos
de quadros, retratos, ingressos etc. O pblico se dispersou.
As outras visitas e excurses no foram feitas: o prprio grupo DADA j estava se dispersando. Parte dele formou o grupo
surrealista em 1924. Breton, participante da visita que formou em seguida o grupo surrealista, fez a crtica:
Na verdade, a realizao desse programa s tinha sido rascunhada. O encontro no pequeno jardim de Saint Julien le Pauvre foi realizado apesar da chuva intensa e, sobretudo, apesar
da terrvel nulidade dos discursos pronunciados num tom deliberadamente provocativo. No basta passar das salas de espetculos para o ar livre para acabar de vez com as voltas em
torno de si mesmo dadas por DADA. (Breton, 1952, traduo
da autora)
Desde os primeiros manifestos DADA escritos e lidos por

Tzara ainda em Zurich (1916), sobretudo no Cabaret Voltaire, seu alvo principal eram os futuristas: os dadastas no
queriam saber do futuro, queriam olhar o presente, mudar
a postura artstica do momento. Sempre foram abertamen-
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te provocativos e autodestrutivos. Em entrevista a Flvio de

Carvalho, Tristan Tzara explica:
O movimento DADA era anrquico e muito poderoso devido
ao risco que corria... a prpria destruio da nossa obra de
arte, a destruio dos valores, o humor dos valores, se generalizando s diferentes esferas como a filosofia. O movimento
DADA atacou sobretudo as pretenses da objetividade, da arte
como valor eterno e santo. Por meios violentos destruamos
ns mesmos e aos valores religiosos que continha a poesia. A
nossa ttica consistia em fazer manifestaes pelas quais resultava para o pblico a ideia de que ramos perfeitos idiotas.
A imprensa reagiu violentamente e foi devido dvida que se
formou na opinio pblica que conseguimos desagregar muitas ideias. Atacamos a lgica com uma poesia onde as palavras
eram tomadas ao acaso. O prprio grupo DADA se dissolveu
mais ou menos em 1922. O superrealismo (surrealismo) foi
construdo sobre os destroos do movimento DADA. (Tzara
apud Carvalho, 1935)
A escolha do lugar banal para a 1a visita, uma igreja pouco conhecida, quase abandonada, com jardim que parecia
um terreno baldio, em rea turstica da cidade que escapou
a Haussmann , no parece to casual. A prpria visita pode
ter sido mal aproveitada, como disse Breton, mas a escolha
do local a ser visitado, em princpio um lugar qualquer da-
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quele cotidiano urbano, foi bem consciente. No folheto que

era distribudo aos passantes se lia:
DADA inaugura uma srie de incurses em Paris e convida gratuitamente amigos e inimigos para visitar as dependncias da
igreja. Parece que algo ainda pode ser descoberto no jardim,
apesar da familiaridade dos turistas. No se trata de uma manifestao contra a Igreja, como pode se pensar, mas uma nova
interpretao da natureza aplicada, desta vez, no arte, mas
vida. (Traduo da autora)
Essa visita, a 1a e ltima realizada pelo grupo DADA, pode

ser vista como um prenncio das deambulaes surrealistas,
do estranhamento do que banal e cotidiano, que vai ser um
dos motes para a explorao de Paris por inmeras experincias. Na visita ao Morro da Favella, no Rio de Janeiro, a escolha do local ainda mais especfica: trata-se de um lugar que
se tornou banal, como j vimos no captulo anterior, j que,
aps o Bota-Abaixo de Pereira Passos, as favelas passaram a
crescer e, nos anos 1920, elas comeam a aparecer cada vez
mais na paisagem carioca.
A favela se transformou em lugar de culto dos artistas
modernos. Quando esses artistas recebiam colegas estrangeiros, a primeira visita, ou excurso, que eles faziam era
ao Morro da Favella, que foi visitado, como j dissemos, pelo
futurista italiano Marinetti (na clebre foto com Assis Cha-
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teaubriand e Rodrigo de Mello Franco de Andrade, entre vrios outros), e tambm pelos franceses e franco-suos; Blaise
Cendrars muito amigo dos artistas modernos brasileiros e
visitou o Brasil com frequncia entre 1924 e 19296 , Paul
Morand, Alfred Agache7 e Le Corbusier.
Le Corbusier, arquiteto moderno j bastante conhecido
internacionalmente,8 tinha participado do 1o encontro dos
CIAM9 em 1928 em La Sarraz e estava no pas a convite de
Paulo Prado (por intermdio do amigo comum Blaise Cendras) para realizar conferncias, mas com o objetivo maior
de projetar Planaltina. Tambm ficou muito impressionado,
fez vrios desenhos e comentou sua visita ao Morro da Favella em sua conferncia no Rio em 1929:
Quando escalamos as Favellas dos negros, morros muito altos
e muito inclinados onde eles penduram suas casas de madeira
e de taipa pintadas em cores vivas, pregadas como mariscos
nos rochedos do porto: os negros so limpos e de estatura
magnfica, as negras esto vestidas com paninho de algodo
sempre recm-lavado; no h nem ruas, nem caminhos,
muito ngreme, somente existem veredas que so ao mesmo
tempo a enxurrada e o esgoto; a correm cenas de vida popular
animadas de uma dignidade to magistral que uma escola de
pintura de gnero encontraria no Rio uma carreira promissora; o negro faz sua casa quase sempre a pique, empoleirada sobre pilotis na frente, a porta fica nos fundos, do lado do morro;
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do alto das Favellas v-se sempre o mar, as enseadas, os portos,

o oceano, as montanhas, os esturios; o negro v isso tudo; o
vento reina, til nos trpicos; um orgulho existe no olho do
negro que v isso tudo; o olho do homem que v vastos horizontes mais altivo, os vastos horizontes conferem dignidade;
essa uma reflexo de urbanista. (Le Corbusier, 1994, traduo
da autora, Conferncia de 08/12/29)10
Novamente temos aqui a ambiguidade moderna nacional: a favela, que poderia ser vista como a prpria anttese de
tudo o que poderia ser considerado como moderno, passou
a ser uma expresso de certa brasilidadeprocurada e glorificada por artistas modernos brasileiros, e reconhecida pelos
estrangeiros, passando a ser tema das pinturas de Tarsila do
Amaral, Di Cavalcanti, Lasar Segall ou ainda Portinari.
Essa ambiguidade dos artistas modernos brasileiros entre internacionalismo e nacionalismo, entre o novo estrangeiro e o nativo primitivo encontrou a sua mais engenhosa
formulao em 1928, com a antropofagia cultural. O Manifesto Antropfago, tambm escrito por Oswald de Andrade, se
inspirou nos ndios brasileiros e props um novo grito de
guerra: Tupi or not Tupi, that is the question (em ingls,
no texto original). Alguns ndios brasileiros eram antropfagos e cultivavam rituais canibalistas que consistiam em
matar inimigos e estrangeiros e com-los, no por fome,
gula ou maldade, mas para se apropriar de suas virtudes f-
Elogio.indb 97
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sicas e suas qualidades espirituais.11 O Manifesto Antropfago

foi assinado em Piratininga (nome indgena de So Paulo)
no ano 374 da deglutio do padre Sardinha. O episdio do
padre portugus devorado pelos ndios na costa brasileira
se tornou emblemtico na histria da colonizao do pas.12
O portugus, primeiro bispo do Brasil, chegava com a misso de catequisar os ndios, que o devoraram, com todos os
membros de sua tripulao, em um grande ritual coletivo,
um verdadeiro banquete antropofgico e, sem dvida, um
caso extremo de alteridade radical.
A ideia dos artistas era clara: consistia em reagir criticamente contra a dominao artstica estrangeira de colonizadores ou colonizados, como poderiam ser considerados
aqueles que copiavam os europeus sem adapt-los e de estrangeiros em geral, da mesma maneira que os ndios. Em
vez de neg-las, como fizeram os regionalistas, ou de copi-las, como fizeram os academicistas, os artistas modernos
brasileiros preconizavam devorar suas ideias em particular as das jovens vanguardas europeias , se apropriar delas
e transform-las atravs da cultura local em ideias novas e
brasileiras. A ideia principal era de comer a arte europeia,
rumin-la com um molho nativo e popular e, finalmente,
vomitar a arte antropofgica, tipicamente brasileira, com
toda a sua ironia e crtica subversiva. Como explica o prprio
Oswald de Andrade:
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Devamos assimilar todas as natimortas tendncias estticas

da Europa, assimil-las, elabor-las em nosso subconsciente,
e produzirmos coisa nova, coisa nossa. Tal no fez o americano de ontem, entretanto. E errou. A multido americana
pequena, verdade que passeia hoje em meio multido
heterognea da Amrica, sente, agora o erro. Sente-o, mas no
o compreende S o europeu, que flana uma ou duas geraes
aqui, no o sentir. Mas ns, os artistas sismgrafos sensibilssimos dos desvios fsicos da massa , ns de vanguarda,
hiperestticos, o compreendemos. [...] A antropofagia o culto
esttica instintiva da Terra Nova. a reduo, a cacarecos, dos dolos
importados, para ascenso dos totens raciais. (Andrade, 1928a)
Poderamos relacionar a antropofagia ao canibalismo dadasta, do Manifesto Canibal DADA de Francis Picabia (publicado no DADAphone 7, em 1920), lido por Andr Breton em
uma manifestao DADA: DADA, este no cheira a nada,
ele nada, nada, nada. ou ainda revista Caniballe (com 2
nmeros em 1920). Mas a antropofagia de Oswald de Andrade, que poderia ser resumida na ideia de uma absoro do
ambiente (Revista de Antropofagia, edio de 07/04/1929) era
muito diferente do canibalismo de Francis Picabia, uma vez
que o canibalismo dadasta, na verdade, era um tipo de autocanibalismo: em vez de os dadastas comerem os outros a
prpria ideia de alteridade, como a proposta dos antropfagos eles se devoraram entre eles...
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Diversos outros autores so citados, ou devorados, no

Manifesto Antropfago, entre eles Montaigne, que escreveu Os
Canibais em 1580, Nietzsche, Marx, Bachofen e Freud. A uma
leitura muito prpria, antropofgica, deste ltimo, Oswald
de Andrade deve uma das passagens mais importantes de
seu texto, uma sntese surrealista, poderamos dizer: Antropofagia. A transformao do Tabu em totem (O texto de
Freud, Totem e Tabu de 1912). Em outra passagem, o surrealismo claramente citado: J tnhamos a lngua surrealista. A edade de ouro. Catiti Catiti, Imara Noti, Noti Imara,
Ipej. O surrealista francs Benjamin Pret morou no Brasil
entre 1929 e 1931 e esteve prximo da Revista de Antropofagia.
Antropofagia e surrealismo dialogavam, particularmente sobre a crtica ao colonialismo.
Em 1930, Flvio de Carvalho, que em seu carto de visitas
com desenho surrealista se dizia engenheiro civil (que fazia
Clculos e projetos de estruturas metlicas e estruturas de
concreto armado arquitetura moderna topografia para
estrada de ferro decorao interna de jardins modernos
projetos de moblia painis decorativos projeto e execuo de cenrios de teatro e cinema anncios), foi enviado
ao Rio de Janeiro como delegado antropfago, acompanhado de Oswald de Andrade, para apresentar as conferncias
A cidade do homem nu e Antropofagia do sculo XX, no
IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura e Urbanismo. O
habitante da cidade do homem nu, do homem dos trpi-
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cos, seria o homem despido de seus preconceitos e tabus, a

zona ertica ocupava uma posio de destaque na vida e
na cidade do homem nu, seria um imenso laboratrio onde
se agitam os mais diversos desejos. Ao final de sua fala, ele
faz um convite aos presentes:
Convido os representantes da Amrica a retirar suas mscaras
de civilizados e pr mostra as suas tendncias antropfagas,
que foram reprimidas pela conquista colonial, mas que hoje
seriam o nosso orgulho de homens sinceros, de caminhar sem
deus para uma soluo lgica do problema da vida da cidade,
do problema da eficincia da vida.
Flvio de Carvalho ficou conhecido por suas pinturas e

desenhos, em particular por seus famosos retratos e a clebre
srie trgica, onde ele desenha sua prpria me morrendo,
e tambm por suas obras arquitetnicas modernas no executadas, apresentadas em concursos. Alis, ele foi um grande
perdedor de concursos como disse Walter Zanini. S duas
de suas obras foram construdas: o conjunto de casas de aluguel que vinham com uma bula de utilizao Modos de
usar; casas frias no vero e quentes no inverno, da Alameda
Lorena;13 e sua casa da fazenda Capuava em Valinhos.14
Porm, onde Flvio de Carvalho de fato inovou foi em
outras aes e atuaes. Fundou o Clube de Artista Modernos (CAM), e nele organizou debates de temas polmicos e
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interdisciplinares; fundou o Teatro da Experincia e sua

pea O bailado do deus morto, provocou o fechamento do Teatro pela polcia que, alis, tambm fechou sua 1a exposio;
organizou os Sales de Maio, deixando claro que por trs
de todas as suas atividades, ansiava por turbulncia mental. , enfim, nessa perspectiva de causar e viver turbulncia mental que ele realiza uma srie de errncias urbanas,
que denomina de Experincias. Da mesma forma que Joo do
Rio, nas flanncias, faz uma atualizao do flneur de Baudelaire aos trpicos, Flvio de Carvalho que conheceu os
surrealistas parisienses em seus anos de estudo na Europa e
depois voltou a entrevist-los15 em outras viagens ao Velho
Mundo poderia ser chamado, como efetivamente chegou
a ser, de surrealista tropical,16 principalmente por suas deambulaes pelas cidades dos trpicos.
A Experincia n 2,17 realizada em 193118 e narrada pelo
autor no mesmo ano em livro homnimo (com o subttulo
Uma possvel teoria e uma experincia), consistiu na prtica
de uma deambulao voluntria e provocativa, no sentido
contrrio de uma procisso de Corpus Christi pelas ruas de
So Paulo, cidade ainda provinciana e religiosa nesse momento,19 como ele conta na narrativa:
A procisso formada escoava vagarosa ao som de um cntico
sem cadncia. Massas de povo, cabeas descobertas, assistiam
a passagem, embevecidos, saturados de bondade e autossa-
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tisfao. [...] Tomei logo a resoluo de passar em revista o

cortejo, conservando o meu chapu na cabea e andando em
direo oposta que ele seguia para melhor observar o efeito
do meu ato mpio na fisionomia dos crentes. A minha altura, acima do normal, me tornava mais visvel, destacando a
minha arrogncia e facilitando a tarefa de chamar ateno. A
princpio me olhavam com espanto me refiro assistncia,
porque aqueles que eram da procisso se portavam diferentemente, eles eram os eleitos de deus, os escolhidos, e formavam
uma massa em movimento lento, contrastando em qualidade com a assistncia imvel; eram, portanto, praticamente, o
nico movimento em todo o imenso percurso da procisso e
esta situao de movimento naturalmente exigia o monoplio
da ateno geral, e uma presena perturbadora, como era a
minha, deveria influir diferentemente na procisso em movimento e na assistncia. (Carvalho, 2001)
O interesse de Flvio de Carvalho era exatamente provocar a multido, de forma bem mais ativa do que o flneur em
suas flanncias; ele a desafia ao andar no sentido contrrio
da turba de fiis, com seu desrespeitoso bon na cabea, e, a
partir da, busca analisar, com base em investigao psicolgica, os diferentes comportamentos, tanto daqueles que estavam dentro da procisso quanto dos que estavam somente
assistindo sua passagem. Em pouco tempo ele conseguiu o
que buscava:
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Os protestos aumentavam. A multido me comprimia: o ambiente estava pesado e hostil. Segui meu caminho como pude,
apertado e cutucado, j agressivamente. Com dificuldade conseguia passar; os homens no se arredavam um dedo, e era
obrigado a empurr-los docilmente; as mulheres da assistncia
permaneciam passivas, tanto quanto me foi possvel observar.
[...] Meu estado j era de agitao. Eu percebia claramente que
a minha presena indesejvel no poderia ser aturada por
muito tempo, e, apesar dos protestos irritantes que ecoavam
ao meu ouvido como uma ameaa crescente, conservei o meu
chapu na cabea e procurei manter uma aparncia de calma.
Depois de algum tempo a multido se voltou contra ele,

que teve de pensar em como fugir. Podemos fazer uma relao clara aqui com a prpria antropofagia, uma vez que ele,
o antropfago, percebeu que, a partir da, a prpria multido queria devor-lo:
Olhei para a frente para calcular a sada, quando algum grita
tira o chapu; seguem-se outros tira o chapu. A sada estava difcil uma barreira de gente se interessava pela minha
sorte; atrs de mim havia grande movimento. Viro-me e vejo
uma poro de jovens em atitudes ameaadoras. Algum me
empurra e uma poro de mos me agarram; sacudo-me violentamente, desprendendo-me das garras. [...] Contemplei por
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alguns instantes esta cena curiosa; uma massa de gente levada

ao extremo do dio desejando me devorar [...].
Ao mesmo tempo que vemos em seu relato a questo da

antropofagia, podemos perceber tambm, alm dos desenhos claramente surrealistas que acompanham o texto, algo
de surreal no prprio texto ele observava a reao da multido e, simultaneamente, relata sua experincia corporal,
com uma clara alterao de sentidos:
O panorama era realmente curioso; um alto potencial de dio
pairava sobre uma massa, exigindo uma sada. Instvel, saturado de nsia para o movimento, em baixo agitavam-se braos,
pernas e cabeas. Tinha a impresso de ver uma cena microscpica de bonecos desconjuntados, onde braos e pernas debatiam-se sem ponto de apoio e sem ligao com coisa alguma.
Pareciam castigar uma natureza vazia. Eu tinha me esquecido
que estava na situao em que estava. Minha percepo saltava
fora da realidade, mas nenhuma viso era segura e meu organismo, sem dvida, descobrindo isto, de uma maneira defensiva, inconsciente, reagira, empurrando-me dentro da realidade.
Sentia que sair da realidade era o melhor meio de medir a
queda entre o irreal e o fato concreto [...] Eu parecia me mexer
como um autmato [...] percebia mais psiquicamente que visualmente; tinha a impresso de possuir por todo o corpo milhares de detetores que me mostravam com mincia o que se
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passava. O sobrado das janelas, o amarelo sujo dos prdios, o

escuro da populaa vinha e sumia medida que me ausentava
rapidamente; estava ciente da existncia do berreiro mas no
ouvia o som; meu pensamento s se ocupava do caleidoscpio
veloz, do que via e sumia.
A enigmtica frase de Baudelaire O prazer de estar na

multido uma expresso misteriosa do gozo que se encontra na multiplicao do nmero que encerra o captulo
anterior ressurge atualizada (e antropofagizada) no relato20
de Flvio de Carvalho:
Abri meus braos num gesto patriarcal e pattico e expliquei
com doura: eu sou um contra mil [...] evidentemente, continuei, falando o mais alto que podia e com a voz mais grossa
que tinha: coagido pela fora bruta, vencido pelo nmero,
vejo-me forado a continuar o meu caminho sem chapu um
rumor de desagrado percorreu a multido, mata...pega gritou
algum.
Flvio de Carvalho foge, atravessa a multido e, no final

de sua experincia, preso pela polcia, que acaba por ajud-lo a sair do turbilho enraivecido. Quando a polcia o prende, ele diz que h tempos, se vem dedicando a estudos sobre
a psicologia das multides e tem mesmo alguns trabalhos
inditos sobre a matria. Para melhor orientao dos seus
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estudos, resolvera fazer uma experincia sobre a capacidade

agressiva de uma massa religiosa resistncia de fora das
leis civis, ou determinar se a fora da crena maior do que
a fora da lei e do respeito vida humana. No jornal do dia
seguinte, a manchete destacava: Uma experincia sobre a
psicologia das multides resultou em srio distrbio (O Estado de So Paulo, 9 de junho de 1931).
O livro Experincia n 2 (Carvalho, 2001, original de 1931)
alm de narrar a experincia, faz tambm uma anlise bastante complexa baseada sobretudo na leitura psicolgica
do autor dos conflitos entre ele e a multido, separada em
procisso e assistncia e, em seguida, com vrios personagens de seu relato. Flvio de Carvalho desenvolve diversos
esquemas psquicos baseados sobretudo nas relaes entre
totem e tabu, totemismo e fetichismo. Ele diz que faz uma
teoria fetichista da vida em seu livro Ossos do Mundo, de 1936;
cita Freud, tanto o texto bastante utilizado pelos artistas antropfagos, Totem e Tabu (de 1923, citado no Manifesto Antropfago), quanto o texto Psicologia das massas e anlise do eu, de
1921 (que j sai do evolucionismo linear e usa o texto de Le
Bon, Psicologia das multides, de 1855). Assim como Oswald de
Andrade e os surrealistas, Flvio de Carvalho faz uma leitura
bem prpria, digamos antropofgica (ou detoune, desviante,
como diriam os situacionistas), das ideias de Freud. Em um
artigo chamado A nica arte que presta a arte anormal,
Flvio de Carvalho anuncia o que seria uma cincia que, de
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fato, ele j demonstrava com a sua prtica, em particular nas

suas experincias, nas suas deambulaes urbanas:
O problema esttico hoje no mais a abstrao lrica cheia de
impasses lgicos, mas pertence em grande parte aos domnios
da psicopatologia, e de uma cincia que ainda est por se criar
e que bem poderia se chamar psicoetnografia. (Carvalho,1936)
A ideia de psicoetnografia seria um tipo de aproximao

entre um tipo de etnografia21 urbana antropofgica como o
relato que ele fez da sua Experincia n 2 e o estudo do imaginrio, do sonho e do inconsciente trazido tanto pela leitura
antropofgica quanto pela leitura surrealista da psicanlise,
como ele faz em sua anlise da experincia. Outros artistas
modernos brasileiros se aproximaram da ideia de etnografia
mais clssica, das expedies em busca do primitivo ou do
extico,22 ou seja da alteridade mais radical , sobretudo em
seus relatos de viagens pelo pas em busca de melhor conhecer o folclore nacional e a cultura popular brasileira. Mrio
de Andrade, por exemplo, que escreveu Paulicea Desvairada
em 1922,23 tinha feito parte da j citada comitiva que levou
Blaise Cendrars s cidades mineiras em 1924, na viagem
da descoberta do Brasil, e depois realizou uma expedio
Amaznia em 1927; visitou o Nordeste em 1928/1929 e
chamou seus relatos de O turista aprendiz: viagens etnogrficas.
Ele visita algumas cidades, como a primeira capital do pas,
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a cidade de So Salvador, onde, antropofagicamente, tambm se sente devorado:

Gosto de banzar ao at pelas ruas das cidades ignoradas... aqui
tive a impresso de estardalhao contnuo. Parece incrvel que
se tivesse construdo uma cidade assim... Ruas que tombam,
que trepam, casas apinhadas e com tanto enfeite que parecem
estar cheia de gente nas janelas, o barulho nem tamanho assim, porm d impresso de enorme, um enorme grito. A sensao de simultaneidade feroz, lembra cinema alemo. Os bondes pra desembarcar num plano, tombam de banda e passam
por cima da cabea da gente. Vm cheios com moos de branco
dependurados at nas torres curtas das igrejas. Torcem por cantos inconcebveis como pontes-dos-suspiros, fachadas paradas
na porta da rua, atravancando o trnsito. Um largo e trs igrejas
de repente. Pra chegar na cidade alta, a gente d de cara com
mais outra igreja de teatro, num trnsito vivo de gente irregular, todos os matizes, gente de enfeite, gente posta ali pra gente
ver. S. Salvador me atordoa vivida assim a p num isolamento
de inadaptao que d vontade de chorar, uma gostosura.
uma cidade justamente o contrrio do Rio de Janeiro que se
goza mais de automvel. S.Salvador no. E nem tanto questo
de apreciar os detalhes churriguerescos dela, questo do sabor
fsico que d a passeada a p. O automvel isola o observador
do estardalhao ambiente. Passear a p em S. Salvador fazer parte dum quitute magnificiente e ser devorado por um
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gigantesco deus Ogum, volpia quase sdica, at. (Andrade,

2002, dirio de 1927 publicado em 1943, grifo nosso)
Flvio de Carvalho faz uma viagem psicoetnogrfica antropofgica em 1934, suas notas so publicadas em 1936 no
livro, que poderia ser chamado de superreal ou surreal, Ossos
do Mundo (Carvalho, 2005).24 Como Mrio de Andrade,25 que
foi devorado por Ogum em Salvador, Flvio de Carvalho, no
incio de sua viagem, tambm visita o Nordeste, a bordo de
hidroavio.26 Ele erraticamente perde seu navio no Rio de Janeiro e vai retom-lo em Recife, parando em vrias cidades,
entre elas Vitria, Ilhus. Tambm deambulou pelas ruelas
estreitas da cidade da Bahia, Salvador:27
Na Bahia tive a sensao de que a populao escurecia medida que caminhvamos para norte. Durante horas percorri
ruelas estreitas com casas antiqussimas coloridas pelo tempo;
a vida se passava h 2 sculos atrs. Verdadeiros amontoados
de cubos coloridos, a arquitetura colonial de grande e estranha
beleza, lisa como , favorece o quadro. Margeando o amontoado, encontra-se, de quando em quando, uma artria grande
que o esforo da civilizao para guiar e conduzir o sopro de
vida da cidade. A civilizao aparece no momento de agonia da
cidade e vem como consequncia dessa agonia. Donde e como
vem a civilizao? A agonia certamente provm da sonolncia e conduz extino completa; a cidade atravancada entra
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aos poucos no sono da imobilidade e a populao hipnotizada

deseja e acalenta essa imobilidade. No caso da Bahia, a civilizao surge como um fantasma estranho; os habitantes da cidade paralisados entre as frestas dos cubos cultuavam o temor
das coisas estranhas, as coisas que podem perturbar o sono secular, romper o fio de uma aranha ou o zumbido de uma mosca. [...] O baiano, dentro das frestas da sua cidade, experimenta
as douras da escurido intrauterina e cultiva pelo tato o gosto
da poeira das sombras. [...] Os objetos estranhos, os objetos da
claridade surgem do no sei donde; o modo de civilizao.
Como prismas transparentes sem fim penetram e rasgam as
frestas, ningum sabe donde surgiram, como surgiram, nem
para onde vo, o negro em movimento interrompe seu gesto
e imvel semiagachado contempla o prisma misterioso... a sua
atitude perpertua-se e o seu pensamento se transforma em histria. (Carvalho, 2005)
Um ano antes de Claude Lvi-Strauss fazer sua viagem

cruzando o Atlntico em direo ao Novo Mundo, ao Brasil,
para fazer sua etnologia dos ndios brasileiros relatada em
Tristes Trpicos, publicado em 1955 , Flvio de Carvalho faz,
em 1934, a viagem no sentido inverso, rumo ao Velho Mundo, para buscar Os ossos do mundo (ttulo do livro publicado em 1936), que seria uma psicoetnologia antropofgica
dos povos europeus.28 No prefcio, ele explica que o objetivo
do livro despertar turbulncia mental, e que o livro foi
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confeccionado a esmo, sem preocupao especial. Ou seja,

ele faz observaes tipicamente surrealistas, que preconizavam a escritura automtica e a livre associao de ideias
como forma textual. Na verdade, trata-se de uma coleo de
ossos, cujo colecionador, que nos remete ao trapeiro de Baudelaire, faz um tipo de arqueologia antropofgica:
Uma coleo de ossos portanto mais importante a um observador que os ossos do prprio observador.[...] A sensibilidade
do homem so, precisamente, os ossos do mundo organizados
em coleo [...] O homem vive no seu mundo, mas raramente
se d ao trabalho de examinar o mundo em que vive. Um exame dos objetos do mundo e das coisas encontradas no correr
da vida, no somente desperta nova sensibilidade no indivduo, e que antes se achava adormecida, mas tambm estabelece uma ligao anmica maior entre o indivduo e o objeto
examinado [...] De uma coisa jogada no acaso do mundo, ele se
transforma numa coisa transbordando de sugestibilidade, ele
adquire atmosfera. [...] Sem dvida, por uma ironia natural,
as recordaes da histria se congregam nos resduos abandonados pelo homem e no destrudos. [...] Toda a fora que
orienta a pesquisa do homem surge da grande sugestibilidade
dos resduos do mundo. (Carvalho, 2005)
Flvio de Carvalho se diz um arquelogo mal comportado,29 busca dos ossos, dos resduos abandonados, do Velho
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Mundo. Ele diz que o arquelogo e o etngrafo precisam

encontrar no resduo uma fonte de excitao potica e de
sugestibilidade, precisam ver no resduo a magia e a seduo
que pertencem a uma mulher oculta e, assim como veremos em Aragon e Breton, ele deambula pelas cidades procura do mistrio que encobre o detalhe, o vu que apaga e
afasta e seduz, desmanchando a cronologia do tempo. Ele
explica sua atividade de arquepsiclogo:
O arquelogo tem de penetrar nas sucessivas fases que plasmaram o resduo, tem de ser intensamente humano e sentir o
palpitar da alma do homem e da civilizao que confeccionou
o resduo; alm de humano, e de sentir todas as emoes do
artista e da civilizao que construiu e fez, ele tem tambm
de ser psiclogo, isto , compreender os motivos dessa construo e dessas formas [...] O arquelogo mal comportado tem
muito mais probabilidades de compreender o no-tempo, de
viver igualmente vontade em todas as pocas que examina,
mesmo as mais profundas de sua sensibilidade, e que esto naturalmente alheias e bem afastadas do catecismo cientfico do
seu mundo. A noo de tempo como a compreendemos parece
nada significar numa sensibilssima introspeco arqueolgica. (Carvalho, 2005)
possvel perceber claramente na busca de resduos de

Flvio de Carvalho o que Walter Benjamin, no seu principal
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texto sobre o surrealismo, chamou, a partir de sua leitura

de Nadja de Breton de energias revolucionrias que transparecem no antiquado, Benjamin tambm cita a fascinao
surrealista pelos objetos antiquados: Para o surrealismo,
nada pode ser mais revelador do que a lista cannica desses
objetos (Benjamin, 1994c). Flvio de Carvalho insiste sobre
o que ele chama de memria do no-acabado e parece fazer aluso a Baudelaire (A uma passante):
Por que encontramos na vida com objetos e coisas aparentemente insignificantes que ficam na nossa memria aparecendo de quando em quando nos momentos de sonho e de
enfado? Por que, enfim, a memria angustiosa retm somente
as passagens inacabadas da vida [...] Por que, no momento do
sonho e da viglia melanclica, vemos no caleidoscpio que
passa objetos e seres que nunca apalpamos e cujas existncias
s foram sentidas num relance longnquo; uma vela, uma mulher com vestido de gala, uma flor, uma saia atrs de uma grade, uma cortina que abre, e tanto mais que passa e desaparece
e deixa no meditador a sensao de que ele realmente perdeu
alguma coisa e que esta coisa jamais cruzar o seu caminho.
(Carvalho, 2005)
Nessa mesma viagem Europa em 1934, Flvio de Carvalho se aproximou de vrios surrealistas, inclusive de dissidentes do grupo de Andr Breton, como Roger Caillois,30
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que fundou, em 1937, com Georges Bataille e Michel Leiris

(discpulo de Marcel Mauss31) o Collge de Sociologie,32 frequentado, entre outros, por Walter Benjamin. Bataille, tambm
fundou com Michel Leiris a revista Documents,33 em 1929, na
qual eles buscavam relacionar, como o subttulo j indicava doctrines, archologie, beaux arts, ethnographie doutrinas,
arqueologia, arte e etnografia. Existia nos anos 1930 certa
disputa entre o grupo surrealista de Breton, que tendia para
questes psicanalsticas, e o de Bataille, que explorava mais
as questes etnogrficas, e essa instigante ideia de psicoetnografia de Flvio de Carvalho, parecia ser a sntese da
tenso que os colocou em disputa. O que o errante surrealista e antropfago Flvio de Carvalho chamava de psicoetnografia, esse tipo de etnografia urbana antropofgico-surrealista, poderia ser vista como um pressgio do que os
errantes letristas, e em seguida os situacionistas, chamaram
de psicogeografia, a partir da prtica de derivas e da criao de mapas psicogeogrficos, numa tentativa de aproximao entre geografia e, sobretudo cartografia, da psicologia ou
psicanlise, a partir dos anos 1950, como veremos no prximo captulo.
James Clifford chamou de surrealismo etnogrfico34 e
de postura etnogrfica surrealista esse interesse dos errantes surrealistas em suas deambulaes urbanas, que dialoga
com Benjamin na discusso baudelairiana sobre o fazer botnica no asfalto bem como com a sensibilidade etnogr-
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fica de Joo do Rio. Os errantes realizam uma aproximao

entre uma postura etnogrfica, ou melhor, antropolgica o
que inclui a coleta etnogrfica e a cidade; poderamos
pensar ento em uma atitude psicoetnogrfica antropofgica urbana ou ainda uma postura etnogrfica surrealista urbana. Trata-se efetivamente de uma etnografia voraz,
faminta, insacivel. A questo da alteridade est na pauta
do dia, da alteridade mais radical, dos ndios antropfagos,
at a mais prxima, cotidiana e urbana. Nota-se que a alteridade, o estrangeiro, o estranho, o Outro, no est mais
somente longe, em sociedades ditas primitivas ou exticas:
pode estar bem prximo, no meio das multides annimas,
andando pelas ruas das grandes cidades modernas.
Os primeiros surrealistas, de fato, inverteram a postura
da etnografia mais clssica, que busca tornar familiar ou
compreensvel o estranho longnquo ou extico, e fizeram
um tipo de etnologia s avessas, ao buscar, em suas deambulaes urbanas, o estranho (no sentido do Unheimlich alemo)
no banal cotidiano da cidade moderna em transformao
ou seja, ao buscar estranhar, ou tornar incompreensvel
o que familiar no seu prprio cotidiano urbano. Assim,
terminaram por transformar o que a princpio banal em
superreal, surreal, sobretudo a partir da ambiguidade e da
fugacidade entre o novo e o antigo, entre o modernizado e
o antiquado, uma das principais caractersticas da experincia urbana moderna. Nas etnografias surrealistas, as figuras
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humanas das flanncias reaparecem com ainda mais fora,

principalmente os mais marginais frequentadores da ruas, e
sobretudo os noturnos, como as prostitutas.
Sem entrar em maiores discusses sobre as origens da
etnografia e antropologia urbanas, constata-se a valorizao por diferentes autores (antropfagos e/ou surrealistas)
da experincia da alteridade urbana, da cidade como um
terreno de experincias, da busca de uma desestabilizao
da realidade, de um processo complexo, um jogo talvez (
maneira situacionista), entre diferena e semelhana, estranho e familiar, extico e cotidiano, o que implicava a impossibilidade de uma ideia de totalidade ou de unidade, e
forava uma ideia de justaposio ou colagem, ou seja uma
tenso permanente, uma copresena ambgua dessas questes a partir da prpria experincia da cidade moderna.
No pretendemos aqui entrar na discusso sobre a prtica
ou a atividade surrealista, em particular sobre a possibilidade, ou impossibilidade, de considerar suas deambulaes
urbanas, seus relatos e narrativas como estudos etnogrficos. Buscamos, sim, entend-las como um tipo de atitude, de
sensibilidade etnogrfica como disse Gilberto Velho ou de
postura antropolgica, como dizem Michel Agier e Alessia
de Biase: essa ateno crtica ao Outro, aos vrios outros, diretamente relacionada ao cotidiano urbano. Os surrealistas
no estavam fazendo um trabalho de campo de observao
participante propriamente dito, evidente: eles estavam vi-
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vendo sua maneira bem singular a vida cotidiana na cidade

moderna dos anos 1920. Mas interessa perceber em seus relatos literrios, principalmente em suas narrativas errantes,
certa atitude etnogrfica surrealista, um tipo de etnografia
voraz (trouvailles) essa busca do estranhamento do prprio
cotidiano, a partir da atrao pelos resduos, pelas sobras da
fugacidade urbana, num jogo contnuo entre familiar e estranho (Unheimlich) em suas deambulaes urbanas.
Essa busca errante foi magistralmente realizada e narrada a partir de deambulaes tambm por Paris, nos anos
1920, por Louis Aragon em seu livro Paysan de Paris (Campons de Paris, de 1926), e pelo prprio Andr Breton que
escreveu o primeiro manifesto surrealista em 192435 no j
citado Nadja (de 1928). Dois outros livros tambm poderiam
ser usados como exemplo desse tipo de etnografia urbana
surreal: Les dernires nuits de Paris, de Philippe Soupault (As
ltimas noites de Paris, de 1928) e Einbahnstrae, de Walter Benjamin (Rua de mo nica, de 1928). Soupault ajudou a fundar
o surrealismo literrio com Breton e Aragon, e seu livro se
aproxima muito do de Breton; poderamos dizer que tanto
Nadja quanto Georgette personagem principal do livro de
Soupault, mulher da rua, prostituta que vive pelas caladas da cidade se confundem com a prpria cidade.
Georgette retomou seu andar atravs de Paris e da noite misturadas. Ela avanava, se separando da tristeza, da solido ou
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da angstia. sobretudo nesta hora que aparecia seu estranho

poder: o de transformar a noite. Graas a ela que no era mais
que uma entre cem mil, a noite de Paris se transformava em
um domnio desconhecido, um imenso pas maravilhoso [...]
Nesta noite, enquanto seguamos, ou melhor, percorramos
Georgette, eu vi Paris pela primeira vez. A cidade ento no
era a cidade. Ela se vestia acima das brumas, girando com a
Terra sobre si mesma, se tornava mais feminina do que de hbito. E a prpria Georgette se tornava uma cidade. (Soupault,
1997, traduo da autora)
Walter Benjamin, ao contrrio de Soupault, no fazia

parte do grupo surrealista. Na verdade, ele evitou participar
do grupo, pois temia que isso lhe pudesse ser fatal como
escreveu em carta para seu amigo Scholem em 1928 , mas
foi incontestavelmente afetado pelos textos surrealistas, tanto que seu livro Rua de mo nica poderia de fato ser tambm
considerado como surrealista.
Um bairro extremamente confuso, uma rede de ruas, que anos
a fio eu evitara, tornou-se para mim, de um s lance, abarcvel
numa viso de conjunto, quando um dia uma pessoa amada
se mudou para l. Era como se em sua janela um projetor estivesse instalado e decompusesse a regio com feixes de luz.
(Benjamin, 1995c, original de 1928)
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O livro de Aragon, O campons de Paris, publicado em 1926,

foi sem dvida determinante para as escolhas de Benjamin
em Rua de mo nica. Mas, mesmo depois, o livro de Aragon
em particular o captulo escrito em 1924 sobre A passagem
da pera foi crucial para seu projeto inacabado de livro
sobre as passagens parisienses, que ele editou mais do
que escrever, ele, como o trapeiro de Baudelaire, recolhia resduos, citaes, de diferentes fontes36 durante treze anos,
mas que s foi publicado aps sua morte precoce e trgica.
Em carta para seu colega Adorno, onde explica como comeou a trabalhar com as passagens, Benjamin escreve:
No comeo foi Aragon, O campons de Paris, do qual, noite na
cama, eu nunca conseguia ler mais do que duas ou trs pginas, pois meu corao batia to forte que eu precisava deixar
o livro. (Benjamin; Adorno, 1979, traduo da autora, carta de
1928)
No ano seguinte Benjamin escreveu O surrealismo: o

ltimo instantneo da inteligncia europeia, publicado em
1929 na revista Literarische Welt, onde ele desenvolveu a importante ideia de iluminao profana37 que poderamos
tentar explicar como sendo a prpria experincia surrealista, a partir da embriaguez de sentidos, do embaralhamento
entre realidade e imaginao, entre viglia e sonho, entre banal e superreal, que seria sempre experincia, e no teoria, e
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que se daria como os xtases, no os religiosos ou alucinginos, mas sim como uma iluminao profana, de inspirao
materialista e antropolgica. Benjamin j usa nesse texto o
livro de Breton, Nadja, como exemplo:
O livro de Breton muito apropriado para ilustrar alguns traos fundamentais dessa iluminao profana. Ele descreve
Nadja como um livre porte battante, (um livro de portas batentes). [...] Viver numa casa de vidro uma virtude revolucionria
por natureza. Tambm uma embriaguez [...] De resto, basta
levar a srio o amor para descobrir, tambm nele, uma iluminao profana, como nos mostra Nadja. (Benjamin, 1994c,
original de 1929)
Pode-se, esperando, ter a certeza de encontrar comigo em
Paris, de no passar mais do que dois ou trs dias sem que
me veja indo e vindo, l pelo final da tarde, pelo Boulevard
Bonne-Nouvelle, entre a grfica do Mati e o Boulevard de Strassbourg. No sei por que para l, de fato, que meus passos me
levam, que vou para l quase sempre sem objetivo determinado, sem nada decisivo a no ser esse dado obscuro de saber
que ali vai acontecer isto (?). Quase no vejo, nesse percurso
rpido, o que poderia, sem eu saber, constituir para mim um
polo de atrao, nem no espao, nem no tempo. (Breton, 2007,
original de 1928)
Elogio.indb 121
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Andr Breton deambulava tambm pelo March aux Puces (Mercado das Pulgas) de Saint-Ouen, nas portas de Paris,
onde ele exercia, como outros errantes j citados, seu devir
trapeiro ou colecionador, em busca da potncia do que est
em extino, em vias de desaparecer (como a prpria Nadja/
Paris), do antiquado,38 do que contrasta com a modernizao
ao redor e, ao mesmo tempo, denuncia-a, critica-a, ironiza-a,
mostrando a futura obsolescncia da novidade, sua impermanncia e fugacidade, ou seja, mostrando que o que hoje
obsoleto e, por isso, rejeitado, foi, ontem, o novo.
Sempre vou l procura desses objetos que no se encontram
em nenhuma outra parte, fora de moda, fragmentados, inteis, quase incompreensveis, perversos, enfim, no sentido que
entendo e amo, como, por exemplo, esta espcie de semicilindro branco, irregular, envernizado, apresentando relevos e depresses sem significado para mim, com estrias horizontais e
verticais vermelhas e verdes, preciosamente acomodado num
estojo, com uma divisa em lngua italiana, que levei para casa
e depois de examinar bem acabei por admitir que representava apenas a estatstica, figurada em trs dimenses, da populao de uma cidade do ano tal ao ano tal. (Breton, 2007)
O livro de Breton, Nadja, se articula a partir de um tipo

de perseguio do autor, como no livro de Soupault, a uma
bela desconhecida pelas ruas de Paris, como na ideia do de-
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tetive de Poe (1o captulo) ou ainda como se Breton decidisse

perseguir a passante que Baudelaire deixou passar e sumir
na multido, e assim, atravs dela, ele (re)descobrisse sua
prpria cidade, e ela, a passante, passa a se confundir com
a experincia errtica e com a prpria cidade. No primeiro
encontro com Nadja, Breton lhe pergunta: Quem voc? E
ela, sem hesitar: Eu sou a alma errante.
Quem a verdadeira Nadja, essa que me garante ter errado
por uma noite inteira, em companhia de um arquelogo, pela
floresta de Fontainebleau, procura de sei l que vestgios de
pedra, os quais, admitamos, seria bem mais fcil encontrar durante o dia mas se era a paixo daquele homem! , ou seja,
a criatura sempre inspirada e inspiradora que s gostava de
estar na rua, para ela o nico campo vlido de experincias,
na rua. (Breton, 2007)
Breton e Nadja deambularam juntos pelas ruas de Paris

por vrios dias, no que o prprio Breton chama de perseguio desvairada: perseguio de qu, eu no sei, mas perseguio, para assim recorrer a todos os artifcios da seduo
mental. Eles buscam se perder, voluntariamente, e se livrar
a um maravilhoso estupor, ao estranhamento, aos acasos,
s livres associaes de ideias, s diferentes coincidncias,
justaposies e colagens que as deambulaes despertam
no cotidiano. O que os autores surrealistas mais prezam
Elogio.indb 123
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o prazer de andar sem rumo pela cidade; paradoxalmente,

uma das primeiras deambulaes surrealistas, anunciadas
como tal, foi uma expedio fora da cidade. Breton, Aragon,
Morise e Vitrac escolhem aleatoriamente no mapa a cidade
de Blois e, a partir de l para onde foram de trem saindo
de Paris , decidem andar sem rumo, se entregam ao acaso
e, durante dias, caminham sem objetivo e conversam pelos
campos, bosques e pequenos vilarejos... Breton narra que ficaram to irritados que Aragon e Vitrac chegaram a brigar.39
Talvez como uma resposta a essa expedio camponesa, o
livro de Aragon se chame O campons de Paris, ou seja, o campons surrealista que chega de volta cidade, que retorna a
Paris e, assim, experimenta-a de outra maneira, com outros
passos.
O livro de Aragon, publicado em 1926, que deixou Benjamin e vrios outros amantes da cidade e das errncias
urbanas com taquicardia, dividido em quatro captulos: o
primeiro, Prefcio para uma mitologia moderna, de fato
como um prefcio, e podemos considerar que o ltimo captulo, O sonho do campons, uma concluso. Os dois captulos principais so os dois centrais, cada um escrito a partir
da experincia de deambulaes por dois lugares especficos
em Paris. O captulo A Passagem da pera j tinha sido publicado em 1924 (em folhetim, pela revista Europenne, dirigida por Soupault), e inteiramente dedicado s suas deambulaes nessa passagem parisiense, posta abaixo no mesmo
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ano, como parte das demolies realizadas para a abertura

de um novo bulevar rasgando a cidade de Paris, chamado,
no por acaso, de Boulevard Haussmann. A passagem fazia
parte de uma rede de passagens pblicas da cidade poucas sobreviveram s picaretas haussmanianas , que so um
misto de galeria comercial e rua coberta. O nome Passagem
da pera se deve ao fato de ela ser parte do projeto da Academia Real de Msica40 e ser utilizada pelos frequentadores
dessa academia. Na dcada de 1920 a Passagem, sobretudo
seus bares, em particular o Certa, eram frequentados pelos
dadastas e surrealistas. Em 1924 todos sabiam da demolio eminente da passagem, e Aragon decidiu ento escrever
o que pode ser visto como seu obiturio. Diferentemente
de Breton, que j utiliza em sua edio fotografias (banais,
quase automticas) e desenhos (surrealistas, feitos por Nadja) dos lugares por onde passava em suas deambulaes nas
suas narrativas errantes, Aragon publica anncios e recortes
de jornais, no em reprodues fotogrficas, mas tipogrficas. Ao comentar o primeiro deles, uma plaqueta de venda
de material Tendo sido espoliado em proveito duma sociedade financeira por uma desapropriao que arruna os
comerciantes dessa galeria e no podendo, assim, instalar-me em outro lugar, procuro comprador para meu material
de bar no vidro de outro caf da Passagem, o Petit Grillon,
que ele frequentou por dois anos, escreve:
Elogio.indb 125
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o primeiro sinal que encontramos na galeria de uma efervescncia legtima de todos os habitantes do lugar depois que
souberam da avaliao de indenizao da sociedade concessionria dos trabalhos do boulevard Haussmann, para a cidade
de Paris. Trata-se de uma verdadeira guerra civil [...] se uma
justia caolha e lenta der razo poderosa sociedade da imobiliria do boulevard Haussmann , sustentada pelos vereadores
e, por detrs deles, por grandes negcios como as Galerias
Laffayette41 [...] preciso ouvir de que sonoridade se reveste o
nome do banco Bauer, Marchal e Cia, concessionrio da cidade,
na boca dos desapropriados do futuro. Ele aparece no segundo
plano de suas preocupaes como o crebro do monstro que
se prepara para devor-los, e cuja surda aproximao podem
distinguir colando os ouvidos s paredes, a cada golpe dos demolidores. (Aragon, 1996)
O captulo seguinte, tambm publicado antes em folhetim (em 1925), O sentimento de Natureza no Parque Buttes-Chaumont, j o relato de uma deambulao a trs (com
Andr Breton e Marcel Noll), realizada noite nesse parque,
enorme jardim artificial, construdo durante a reforma de
Haussmann por Jean Charles Alphand e equipe e inaugurado
para a Exposio Universal de 1867. O jardim foi construdo em um bairro perifrico e popular da cidade, no lugar
onde havia uma pedreira, por isso o nome, alto do monte
careca (mont chauve, da chaumont). A construo do parque,
Elogio.indb 126
11/4/2012 16:06:52
um dito pulmo verde cenogrfico em rea populosa, operria, perto das usinas de La Villette, faz parte do projeto
higienista, sanitarista, da cidade. A populao burguesa s o
frequentou em sua inaugurao.
Algumas palavras arrastam com ela representaes que ultrapassam a representao fsica. O Buttes-Chaumont provocava em
ns uma miragem [...] diante de ns abria-se uma caa miraculosa, um terreno de experincias, onde era possvel que tivssemos mil surpresas e, quem sabe?, uma grande revelao que
transformaria a vida e o destino. [...] Esse grande osis num
bairro popular, zona suspeita em que reina uma notvel luminosidade de assassinatos, essa rea louca nascida na cabea de
um arquiteto, resultante do conflito de Jean-Jacques Rousseau
e as condies econmicas de existncia parisiense, para os
trs caminhantes uma proveta da qumica humana, na qual os
precipitados tm a palavra e os olhos de estranha cor. (Aragon,
1996)
Hoje a higiene ocupa um lugar de pompa para os habitantes
das cidades e em seu nome que, inconscientemente, eles
constroem esses retiros de arvoredo que tomam inocentemente por um refgio contra a tuberculose. E, depois, a noite desce e os parques se levantam. Como balana um homem que
adormece no trem, e sua mo pende, e logo toma esse grande
corpo que esquece a velocidade do vago vai se dobrar imobi-
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lidade do sonho, assim a moralidade urbana repentinamente

vacila sob as rvores. Uma espcie de langor que tem o timbre
e a graa daquilo que no pode ser conhecido transpe as pequenas pontes rsticas, das quais muitas no so de verdadeira
madeira. ento que as pessoas creem buscar o prazer. (Aragon, 1996)
Como em Nadja, onde a protagonista e a cidade se confundem, a grande protagonista do livro de Aragon sem
dvida a cidade, Paris. Ele faz um tipo de narrativa-mapa
que de certa forma j anuncia o mapa psicogeogrfico
situacionista , um livro-cidade, como diz Jeanne Marie
Gagnebin no psfacio da verso brasileira, o prprio livro
seria uma construo subjetiva de cidade, uma cartografia
bem singular que privilegia dois lugares especficos, ambos
pblicos, mas de certa forma fechados, como microcosmos:
uma passagem e um parque, jardim cenogrfico, que poderamos pensar tambm como uma paisagem. Benjamin afirma vrias vezes que Paris se transforma, pelas errncias, ao
mesmo tempo em quarto e em paisagem, ou seja, um interior, uma passagem e um exterior, um parque. As passagens
so de fato o melhor exemplo dessa ambiguidade, talvez por
isso a fascinao de Benjamim por elas, que so ao mesmo
tempo interior e exterior, fechado e aberto, quarto e rua,
uma microcidade que vista pelo microscpio por Aragon
dentro da cidade. No texto sobre o surrealismo Benjamin
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diz que a Paris dos surrealistas um pequeno mundo e

que no centro desse mundo de coisas est o mais onrico
dos seus objetos, a prpria cidade de Paris [...] E nenhum
rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade (Benjamin, 1994c). A cidade, no caso Paris,42 o lugar
privilegiado da iluminao profana, ou do sentimento do
maravilhoso cotidiano como Aragon se questiona:
Terei ainda por muito tempo o sentimento do maravilhoso
cotidiano? Eu o vejo a se perder em cada homem que avana
em sua prpria vida, como por um caminho mais e melhor
pavimentado, que avana nos hbitos no mundo como uma
comodidade crescente, que se desfaz progressivamente do gosto e da percepo do inslito. o que, desesperadamente, eu
jamais poderei saber. (Aragon, 1996)
H na inquietao dos lugares fechaduras que se trancam mal
sobre o infinito. [...] nossas cidades so assim povoadas por
esfinges desconhecidas que no detm o passante sonhador
se ele no volta para elas sua distrao meditativa [...] A luz
moderna do inslito: eis o que doravante ir ret-lo. Ela reina
extravagante nessas espcies de galerias cobertas que so numerosas, em Paris, nos arredores dos grandes boulevards e que
se chamam, de maneira desconcertante, de passagens, como se
nesses corredores ocultados do dia no fosse permitido a ningum deter-se por mais do que um instante. (Aragon, 1996)
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As passagens para Aragon, assim como depois para Benjamim, so santurios profanos do culto do efmero e do
inslito, possivelmente as duas palavras que mais se repetem, com a palavra acaso, no livro de Aragon. Talvez a palavra mais utilizada, ao menos no captulo sobre a passagem,
seja efmero, segundo ele uma divindade polimorfa. Ou
ainda o reino do instantneo prometido pelo surrealismo:
Anuncio ao mundo esse acontecimento de primeira grandeza: um novo vcio acaba de nascer, uma vertigem a mais
dada ao homem: o Surrealismo, filho do frenesi e da sombra.
Entrem, entrem, aqui que comeam os reinos do instantneo (Aragon, 1996). Ele deambulou e escreveu sobre a
Passagem da pera, onde ele queria colocar uma placa com
o nome: Passagem da pera Onrica. Descreveu suas entranhas, cabars e esconderijos, seus personagens, prostitutas,
frequentadores e simples passantes, no momento mesmo
em que as picaretas j estavam nas entradas; nessa iminncia da morte que o prprio termo passagem j evoca, do
desaparecimento, da demolio da passagem, ele retratava
toda a fugacidade moderna. Esse estado de suspenso entre
o antigo e o novo, entre o j obsoleto e o transitrio (passageiro), possibilitou-lhe inmeras iluminaes profanas, sobretudo diante das vitrines das lojas da passagem, com seus
objetos mais obsoletos e inteis. No final do captulo, diante
da sua prpria ambiguidade, da vertigem efmera do moderno, Aragon se torna, ele prprio, a passagem:
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O mundo moderno o que convm minha maneira de ser.

Uma grande crise nasce, uma perturbao imensa que vai se
distinguindo. O belo, o bem, o justo, o verdadeiro, o real... e
tantas outras palavras abstratas nesse mesmo instante vo
bancarrota. Seus contrrios, se preferidos, logo se confundem
com elas mesmas. [...] O que me transpassa um claro de
mim mesmo. E foge. No poderei negligenciar nada, pois sou
a passagem da sombra para a luz, sou ao mesmo tempo o
ocidente e a aurora. Sou um limite, um trao. Que tudo se misture ao vento, eis todas as palavras em minha boca. (Aragon,
1996, grifo nosso)
Os errantes que fizeram deambulaes no estavam

mais, como nas flanncias, embriagados pela experincia e
pelo choque da multido nas ruas. Eles provocam a multido, a devoram, entram nas passagens, se tornam passagens;
como o trapeiro, recolhem trapos, sobras, restos da cidade,
e se embriagam com a prpria fugacidade moderna, com a
fugaz-cidade moderna. As passagens explicitam esse estado
intermedirio, a passagem entre antiguidade e modernidade, que tanto fascinava os surrealistas. No se trata de forma
alguma de nostalgia do antigo, pois a potncia de estranhamento do cotidiano ou, para usar o termo de Benjamin,
amante das passagens parisienses, de iluminao profana,
desses lugares e objetos reside exatamente em seu estado de eminente desaparecimento. Podemos relacionar essa
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potncia do efmero ao interesse que j tnhamos percebido no captulo anterior em textos de Baudelaire e de Joo
do Rio, em particular sobre a questo do dandismo pelos
trajes dos passantes, pela moda em geral. O que poderia ser
mais efmero e mutante que a moda? Os trajes e as cidades
sempre se relacionaram.43
Flvio de Carvalho escreveu em 1955 uma srie textos
sobre a cidade e as questes urbanas. Tratando, sobretudo,
da questo do transporte e do trnsito urbano, na sua coluna
Casa, homem, paisagem, no Dirio de So Paulo, ele escreveu entre maro e novembro de 1956 passando diretamente da questo da cidade e da paisagem para a questo do
corpo e da roupa uma longa srie de textos sobre A moda
e o novo homem. Nos textos sobre a cidade e a paisagem,
a experincia sensvel, psicolgica e corporal dos habitantes
j est presente:
Para atender melhor aos Direitos do Homem necessrio
maior respeito aos cinco sentidos do habitante. Afinal, o habitante no pode transitar pela cidade com os olhos vendados,
os ouvidos desligados e as narinas tampadas [...] Precisamos ter
cuidado com a psique do habitante, ter cuidado com a repetio. [...] Precisamos proteger o homem comovido. Precisamos
proteger a paisagem sorridente. (Carvalho, 1956a).
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Os textos sobre a moda anunciam sua Experincia n 3, realizada publicamente no final de 1956, quando ele deambulou ou desfilou pelas ruas de So Paulo vestido com o traje
de vero do novo homem dos trpicos (ou new look) desenhado por ele.44 Flvio de Carvalho fez uma grande pesquisa
arqueolgico-antropolgica sobre a indumentria que, segundo ele, seria publicada num livro contendo mais ou menos 1160 pginas, um tipo de livro tropical das passagens,
que ele chamaria de Reconstruo de um mundo perdido.
O traje n1 era um saiote verde com bluso amarelo e o n2
saiote branco e blusa vermelha, ambos desenhados e confecionados para favorecer a ventilao. A deambulao, feita
para provocar outro choque emocional no pas, foi conturbada e polmica; ele tentou entrar no cinema, que exigia
terno e gravata, mas foi impedido. Reportagens ilustradas
com fotos da deambulao de Flvio de Carvalho pelas ruas
retratam a perplexidade dos jornalistas: So Paulo nunca
viu nada igual (Manchete, 1956), So Paulo ficou espantado com as saias de Flvio (O Cruzeiro, 1956). A ideia original, que no foi realizada, era de formar um grupo com
vrios amigos vestidos com o novo traje de vero, formando
um cortejo aberto por dois vagabundos de rua, com suas
roupas em trapos... Um cortejo de novos trapeiros?
Flvio de Carvalho parte do princpio de que a moda
nos trpicos teria que ser diferenciada, adequada, e no seria mais possvel manter a sobrevivncia da cala, colete
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e casaca do sculo XVII que possui ainda as cores sombrias

e escuras derivadas da cor preta imposta burguesia pela
nobreza como condio depreciativa.45 Ele desenha minuciosamente seu traje de vero bluso e saiote para o novo
homem da cidade tropical e o descreve em texto manuscrito
ao lado do seu desenho original que mostra onde entra o
ar, as pregas, as possveis alteraes, etc. de novembro de
1956:
New Look para vero 2 peas de Flvio de Carvalho. Tecido
malha aberta, lavagem prpria todas as noites em 3 minutos,
seca em 3 horas, o que incomoda no calor a transpirao que
no se evapora por falta de velocidade no ar e que s e empasta
no tecido. S a necessidade defensiva e a perspiccia podem
descongelar a rotina e introduzir um novo modelo-prestgio.
[...] cres vivas substituem desejos [de] agresso, tendem a evitar guerras.
A nova moda para o vero leva principalmente em considerao a ventilao do corpo evitando a sensao de calor. Obtm-se uma diferena, talvez de mais de cinco graus centgrados,
entre o ambiente e o espao entre o tecido e o corpo. A velocidade do fluxo de ar entre o tecido e o corpo graduada por
meio de dois crculos de arame: um na cintura e outro sobre a
clavcula. (Carvalho, 1956c)
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Na leitura de seus artigos para o jornal podemos notar a

importncia que ele d ao que chama de moda do homem
em farrapos: O Homem em Farrapos e a sua anttese, habill, o papa, so dois contrastes sociais que se tocam no comeo e no fim de um ciclo e so da maior importncia para
a compreenso do desenvolvimento da indumentria. O
homem em farrapos de Flvio de Carvalho se aproxima dos
personagens de Baudelaire e de Joo do Rio: esse homem
em farrapos nas ruas, esse Outro urbano radical, que de fato
dita as modas, que anuncia as criaes em suas formas de
inventar, por necessidade de sobrevivncia, outras formas
de vestir, de habitar, de viver.
Encontramos pateticamente nas ruas de toda a parte exemplares de homens e mulheres que perderam o controle de seus
desejos e de suas angstias e que se apresentam vagando pela
rua [...] Exibem profundo aparato e ornamento, cobrem-se com
flores e fitas e cores e panos diversos que se desdobram, agradavelmente. [...] So esses os detentores da grande imaginao e da grande moda. So os supremos criadores da fantasia
humana... E to desprezados pelo povo que passa... (Carvalho,
1992, original de 1956)
Este homem esquisito, este pria social, este ltimo dos ltimos, modelo criador e inspirador de uma das modas mais
requintadas e mais estranhas na elegncia humana e mais
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durveis que houve. A moda do trajo em farrapos usada pelo

homem e pela mulher. (Carvalho, 1992, original de 1956)
Alm da relao, j presente na ideia de Antropofagia,

entre a roupa, o vestir e o despir o portugus vestiu o ndio,
e os antropfagos propunham o inverso: que o ndio o despisse , outra questo fundamental a relao entre a roupa,
o ambiente (a cidade) e o corpo. Para Flvio de Carvalho, foi
a roupa que criou maior sensibilidade no corpo do homem.
A questo do corpo tratada em vrios artigos como em A
moda do pescoo comprido e a mulher curvilinear o desespero de C.G.Jung ou As barbatanas da baleia e a da alegria
o valor do corpo. Flvio de Carvalho explica que o valor
do corpo preponderante em todas as pocas, para ele, a
moda no se restringe s roupas, e a questo central o corpo: Entende-se por moda os costumes, os hbitos, os trajes,
a forma do mobilirio e da casa () Contudo, a moda do
traje que mais forte influncia tem sobre o homem, porque
aquilo que est mais perto do seu corpo e o seu corpo
continua sempre sendo a parte do mundo que mais interessa ao homem (Carvalho, 1956b, grifo nosso).
O movimento do corpo, a dana, os bailados esto presentes em vrios textos; segundo ele, pelo movimento
que se processam as alteraes nas formas fundamentais
da moda. As formas fundamentais seriam foras latentes e
adormecidas dentro da eternidade que conhecemos. O movi-
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mento desperta o homem do seu sono filogentico, coloca-o

frente s exigncias conscientes; s pelo movimento que
ele percebe e compreende a necessidade de mudar. Tanto
na relao com a dana quanto com a moda (roupas), o interesse estava no movimento de corpos, o que torna explcita a
importncia dada por Flvio de Carvalho questo corporal
da experincia esttica.
Menos de dez anos depois da experincia 3, do New
Look de Flvio de Carvalho, em 1964, o superantropfago
tropicalista Hlio Oiticica, que se orgulhava de ter sido chamado de costureiro pelo Chacrinha em seu programa de TV,
invadiu o MAM do Rio com amigos passistas da Mangueira
vestidos com seus Parangols, que se aproximam da ideia da
moda do homem em farrapos, um cortejo de trapeiros passistas. A relao com a dana e com o corpo se torna ainda
mais visceral.
Nos anos 1960, quando as performances e happenings proliferam, Flvio de Carvalho convidado para participar no s
de uma publicao ligada ao grupo surrealista brasileiro A
Phala, como tambm de um programa de televiso ligado
aos tropicalistas: Vida, paixo e banana no tropicalismo
(roteiro de Jos Capinam e Torquato Neto, com direo de
Jos Celso Martinez Corra). Sem dvida, ele faz a ponte entre os surrealistas antropfagos dos anos 1920/30 e os jovens
tropicalistas dos anos 1960/70, passando pela antropologia
dos trpicos ou tropicologia. Em 1967, Flvio de Carvalho
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foi convidado por Gilberto Freyre, que j tinha escrito o prefcio de seu livro Ossos do Mundo (em 1936),46 para participar
do seminrio de Tropicologia organizado em Recife, na Universidade Federal de Pernambuco. L, ele fez uma palestra
sobre Trpico e Vesturio, em que falou novamente do seu
New Look ou trajo adaptado aos trpicos.47 Mas a relao
entre a tropicologia de Freyre e a Tropiclia dos anos 1960
era conflituosa, como se viu no debate na FAU/USP, em 6 de
junho de 1968, com os msicos tropicalistas Caetano Veloso,
Gilberto Gil e Torquato Neto. Os poetas concretos Augusto
de Campos e Dcio Pignatari, tambm participantes do debate, explicam a diferena:
O nosso tropicalismo recuperar foras. O de Gilberto Freyre
o trpico visto da casa grande. Ns olhamos da senzala. Pois,
como dizia Oswald de Andrade, no estamos na idade da pedra. Estamos na idade da pedrada. Interessa saber comer e
deglutir, que so atos crticos, como fazem Veloso e Gil.
Veremos no captulo a seguir essa transformao da antropofagia em superantropofagia pelos tropicalistas, que
tambm erraram pelas cidades. Como vimos, tanto os antropfogos quanto os surrealistas realizaram errncias urbanas
e narrativas errantes. E assim como os errantes que realizavam flanncias, eles o fizeram com uma certa sensibilidade
etnogrfica, mas desta vez bem mais faminta.
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Flvio de Carvalho seguiu risca um conselho mdico,

narrado na sua Histria do p, quando foi atropelado e
teve o p direito esmagado por uma roda de nibus, o seu
mdico recomendou: o nico remdio andar... Neste segundo momento de nosso histrico errante, a experincia
errtica uma experincia radical do andar sem rumo, uma
experincia vertiginosa de percursos e passagens. A relao
do errante com a alteridade urbana se d pelo radical estranhamento que chega devorao do Outro, dos vrios
outros, que se confundem com a prpria cidade. Nadja, ou
Paris, diz: Eu sou a alma errante!, e essa alma errante,
que no tm nada de transcendental, pois corporificada e
muitas vezes eroticizada, surge na cidade de forma efmera,
fugaz, fugaz cidade, fugacidade, fuga-cidade. A passante baudelairiana, que o flneur simplesmente v passar e fugir ao se
perder dele na multido, os surrealistas a perseguem e os antropfagos buscam devor-la. A embriaguez da errncia no
se d mais tanto no perder-se na multido, nem no deixar-se
engolir por ela, mas na busca de confront-la, provoc-la,
ou melhor, de devor-la. As deambulaes seriam ento errncias vorazes, insaciveis, provocadas tanto pelo fascnio
do estranhamento do prprio cotidiano urbano banal que,
observado de outra forma, de mais de perto ou mais lentamente, se transforma em surreal , quanto pela atrao pelo
que desaparece na transformao da prpria cidade, como o
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anjo da histria de Walter Benjamin,48 em fuga permanente

e desesperada para o futuro.
Notas
1
Esse movimento comeou antes: j em 1917, ocorrera em So Paulo a exposio de Anita Malfatti, jovem pintora que acabava de
voltar da Europa. Sua pintura suscitou polmica no meio artstico
de So Paulo. Seu trabalho foi atacado pela imprensa, sobretudo
pelo escritor Monteiro Lobato, que at ento era prximo dos futuros modernistas e estudava a cultura brasileira e regional. Mas um
grupo de artistas e intelectuais, a maioria de formao europeia,
se juntou pintora para defend-la. Esse grupo, composto pelos
escritores Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Menotti del
Picchia, pelo pintor Di Cavalcanti e o escultor Brecheret, formou
o ncleo inicial do movimento, e a eles se uniram outros artistas
e intelectuais j conhecidos, como os escritores Graa Aranha e
Paulo Prado (atravs de quem o grupo tambm encontrou apoio
financeiro). Eduardo Jardim de Moraes insiste em que esse movimento que ele chama de Brasilidade Modernista comea com o
prprio Graa Aranha, em particular com seu livro A esttica da vida
(ver A brasilidade modernista, sua dimenso filosfica, So Paulo, Graal,
1978).
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A Semana foi constituda de uma exposio de pintura, de escultura e de arquitetura, e trs noites de debates, conferncias e concertos de msica moderna no Teatro Municipal de So Paulo. O
objetivo comum era claro: chocar os conservadores, os acadmicos
e os passadistas. A finalidade era destruir as regras acadmicas da
arte, e a Semana funcionou como um grande manifesto. Mas boa
parte dos trabalhos expostos estava longe do que se poderia considerar vanguarda internacional. Em arquitetura, por exemplo, as
obras apresentadas por dois arquitetos nada tinham a ver com o
novo que ali se buscava apresentar: Antonio Moya, de origem
espanhola, mostrou projetos que evocavam contrues ibricas, orientais e pr-colombianas, ao passo que o polnes Georg
Przyrembel expunha suas obras neocoloniais afrancesadas. A arquitetura neocolonial estilo criado por Ricardo Severo em 1914
que teve trabalhos de Jos Mariano Filho e do prprio Lcio Costa
adotada oficialmente no lugar do antigo ecletismo acadmico, e s foi ameaada pela arquitetura moderna introduzida no
pas bem aps a semana de 1922, por Gregori Warchavchik e Rino
Levi, em seus manifestos de 1925, e tambm pelo prprio Flvio de
Carvalho, no projeto do Palcio de Governo, em 1927. A arquitetura moderna se instala no pas sobretudo depois da primeira viagem ao Brasil de Le Corbusier, em 1929. Desde a exposio da casa
modernista em So Paulo, em 1930, at a construo de Braslia,
inaugurada em 1960, a arquitetura moderna brasileira tambm
adquiriu algumas caractersticas prprias ligadas busca de caractersticas nacionais, da tropicalidade e da mistura de culturas,
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mesmo que de forma bem mais discreta do que nos demais artistas modernos (sobretudo poetas e pintores) e muitas vezes contraditria. Azulejos originalmente portugueses se inspiram em temas
tropicais e surgem como murais, assim como so usados cobogs e
outros materiais mais rsticos, como a madeira. No Brasil, alguns
arquitetos modernos tambm buscaram a mistura de culturas, de
materiais e tcnicas construtivas. o caso do prprio Lcio Costa,
principalmente nos seus primeiros textos e estudos da cultura colonial e popular; ou de Lina Bo Bardi, particularmente na sua obra
em Salvador, Bahia, onde o popular e o erudito se mesclam e se
confundem.
3
No por acaso que o Manifesto de 1924 comea assim. Ao mesmo tempo que as favelas eram valorizadas, seus habitantes, predominantemente negros (ex-escravos) e toda sua cultura tambm o
eram, principalmente a sua msica, o samba, que sai das favelas
e se difunde pelo resto da cidade atravs das canes, das danas
e dos desfiles de carnaval. O samba, anteriormente perseguido e
proibido, passa rapidamente a ser o estilo musical popular brasileiro por excelncia, com o aval do governo nacionalista de Getlio Vargas. Os artistas modernos foram fortemente afetados por
esse novo ritmo, e at participaram ativamente do seu desenvolvimento. O intercmbio entre artistas e sambistas era frequente,
principalmente por intermdio do compositor Heitor Villa-Lobos.
A cultura popular era valorizada e inspirava os artistas. As favelas
passaram a ser assim um tema maior entre os pintores, poetas e
Elogio.indb 142
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msicos modernos, o que chocou boa parte da conservadora sociedade brasileira da poca.
4
Foi dessa favela, o Morro da Favella (hoje Providncia), que foi

difundido o nome favela para o conjunto de aglomeraes semelhantes da cidade e, em seguida, de todo o pas. Lilian Fessler Vaz
e Maurcio de Abreu mostram como a palavra favela, nos jornais
(pginas policiais), s passa de nome prprio a substantivo (com f
minsculo e sem um l) a partir de 1920 (Ver nota 23 do captulo
anterior). Em sua acepo original, a palavra favela designa uma
planta existente no serto brasileiro, mais particularmente em Canudos.
Vrios autores, em particular os historiadores da performance art,

colocam os dadastas, assim como os futuristas e os construtivistas russos, como a pr-histria (Jorge Glusberg) da performance: o
termo happening e o conceito com ele construdo surgem nos anos
1960 e 1970. Sobre a histria performtica do grupo DADA ver:
RoseLee Goldberg, Performance Art, from futurism to the present, London, Thames&Hudson, 1988 e Jorge Glusberg, A arte da performance, So Paulo, Perspectiva, 2005. Alguns autores brasileiros ligados
ao estudo da performance, como Zeca Ligiro, dizem que Flvio de
Carvalho foi precursor de um tipo de perfomance interdisciplinar que, incorporando conceitos de psicologia, antropologia, artes
plsticas e teatro, seria conceituada e vivenciada por um grande
contingente de artistas, a partir do final da dcada de 60 (Ligiro,
1999). Assim como os dadastas e surrealistas, Flvio de Carvalho
Elogio.indb 143
| 143
11/4/2012 16:06:53
no dizia que fazia performances termo s difundido nos anos

1960 , ele chamava suas deambulaes de Experincias.
6
Os artistas modernos brasileiros s passaram a tratar da identidade nacional como um dos objetivos do movimento depois que
grande comitiva acompanhou o poeta Blaise Cendrars em sua viagem a Minas Gerais e ao Rio de Janeiro. Foram visitadas as cidades
coloniais de Minas e as favelas do Rio, justamente durante as festas
populares (Carnaval no Rio e Semana Santa em Minas). Ver nosso
artigo sobre as favelas do Rio, os modernistas e a influncia de
Blaise Cendrars (Jacques, 2000). Sobre a relao entre as favelas e a
histria da arte brasileira, em particular nos anos 1920 e 1960 ver
o livro Les favelas de Rio (Jacques, 2001b).
Alfred Agache, responsvel pela elaborao de um novo projeto

urbanstico para o Rio de Janeiro, foi um dos primeiros urbanistas
a falar abertamente nas favelas, at ento ignoradas pelo poder
pblico ainda mais preocupado em erradicar os cortios da cidade e, em 1926, na sua terceira conferncia na cidade, ele j
comparava as favelas cariocas s cidades-jardins europeias (apesar
de depois, em seu plano de 1930, influenciado por rotarianos
como Mattos Pimenta, propor a sua erradicao).
Uma das raras entrevistas de Le Corbusier em sua visita ao Brasil

foi feita por Flvio de Carvalho com Geraldo Ferraz para o Dirio
de Noite, em novembro de 1929. importante deixar bem claro
que Flvio de Carvalho foi um artista e arquiteto moderno. Ele representava a prpria ambiguidade moderna brasileira, que diferia
Elogio.indb 144
11/4/2012 16:06:53
da europeia. Em narrao sobre o final dessa entrevista, Ferraz

conta que depois, o arquiteto Flvio de Carvalho, presente ao ato
da entrevista [...], fala na possibilidade de despertar no homem-habitante os sentimentos mais diversos, como o sentimento de
angstia. Le Corbusier sorri. Acha que a arquitetura deve ficar apenas sob o sistema solar... Os olhos humanos esto apenas a um
metro e sessenta centmetros sobre a terra. Os olhos antropfagos
e surrealistas de Flvio de Carvalho sonhavam muito mais alto.
Rui Moreira Leite, citado por Sangirardi Jr, diz de Flvio de Carvalho: tudo leva a crer que seu nome no deixar as notas de p de
pgina a que a historiografia da arquitetura moderna o condena.
Pelo menos at que uma nova gerao de profissionais abandone
o racionalismo frio, de frmulas acabadas, pelo livre exerccio da
imaginao criadora, que tem em Flvio de Carvalho um precursor (Sangirardi Jr., 1985).
9
Podemos dividir os 10 CIAMs (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna) em trs fases distintas: CIAMs I a III, dominao
lngua alem (suos e alemes), incio do movimento e preocupaes sociais e tcnicas (racionalizao da construo); CIAMs
IV a VII, dominao lngua francesa (em particular de Le Corbusier), consolidao de uma doutrina funcionalista e urbana, Carta
de Atenas; CIAMs VIII ao X, dominao lngua inglesa (ingleses e
holandeses), Team X e dissoluo do movimento. Um ltimo colquio, fim oficial do movimento realizou-se em 1959 em Otterloo,
Holanda. Foi realizado um enterro simblico do CIAM.
Elogio.indb 145
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10
Ser que Le Corbusier se inspirou exatamente nessa situao topogrfica das favelas ao visit-las e tambm na soluo de construo sobre pilotis , para propor o seu projeto de gratte-mer? Seu
projeto no menciona as favelas que, a princpio, deveriam ser
demolidas para a construo dos prdios. certo que foram precisamente os morros cariocas, tambm vistos do alto em sua primeira viagem de avio, que inspiraram Le Corbusier no seu projeto de
gratte-mers curvilnios para o Rio. Essa foi a base para projeto seu
posterior, que ficou mais conhecido, o plano Obus para Alger.
11
Um contraexemplo interessante pode ser encontrado no livro de

Hans Staden (Ns, ferozes e antropfagos, de 1557), o alemo que foi
capturado pelos ndios tubinambs e, que apesar de ter ficado preso por muito tempo, no foi comido pelos ndios, pois estes o consideraram fraco e covarde. Como se sabe, os ndios s comiam os
mais fortes e valentes, exatamente para incorporar suas virtudes.
12
O dia em que os aimors comeram o bispo Sardinha deve constituir, para ns, a grande data. Data americana, est claro. Ns no
somos, nem queremos ser, brasileiros, nesse sentido poltico internacional: braslieiros-portugueses, aqui nascidos, e que, um dia,
se insurgiram contra seus prprios pais. No. Ns somos americanos; filhos do continente Amrica; carne e inteligncia a servio
da alma da gleba. [...] Porque, que eles viessem aqui nos visitar,
est bem, v l; mas que eles, hspedes, nos quisessem impingir
seus deuses, seus hbitos, sua lngua... isso no! Devoramo-lo. No
tnhamos de resto nada mais a fazer. Oswald de Andrade (1928a)
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13
As suas famosas casas se aproximam da ideia de Mquina de Morar de Le Corbusier, mas a questo da mquina para ele estava
diretamente ligada questo urbana e, sobretudo, a um novo tipo
de nomadismo, como podemos ver em texto de 1940 (A mquina
e a casa do homem do sculo XX): A mquina d ao homem um
movimento variado, uma nova forma de nomadismo [...] Toda a
beatitude ou o trabalho clssico de repetio passa a ser exercido
pela mquina que toma o lugar do homem selvagem e apresenta
ao mundo o espcime: o novo nmade do sculo XX. [...] O homem
do sculo XX se utiliza da casa como ponto de passagem [...] medida que a cidade adquire uma compreenso maior da ideia de
coletividade, medida que ela fornece coletivamente maior conforto e luxo, a importncia da casa como centro nico de atividade
diminui. As atividades do homem se espalham mais pela cidade.
14
Sobre sua obra arquitetnica ver Luiz Carlos Daher, Flvio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo, So Paulo, Projeto Editores, 1982.
Flvio de Carvalho tambm projetou cenrios e figurinos para
teatro e dana (bailados), decorao de carnaval, desenhou e vendeu persianas de alumnio: sua pequena empresa se chamava Tropicalumnio, era uma pequena fbrica de venezianas especialmente desenvolvidas para os pases tropicais. O alumnio representava para ele a modernidade, estava tambm em seus cenrios
para teatro e dana, em suas cadeiras e mveis, como tambm na
famosa capa do catlogo do 3 Salo de Maio. Alm disso, escreveu
bastante sobre a cidade; no Dirio da Noite de 17/3/32, por exemplo,
entrevistado sobre uma concepo da cidade de amanh, afir-
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ma: No compreendo que se discuta ainda agora o problema da

residncia isolado do problema da cidade, como no compreendo
a discusso dos problemas do homem sem se considerar a coletividade. Em outro texto do Jornal do Brasil (28/6/1930), ao falar
de Le Corbusier, um clssico da Arquitetura, diz: Esboa-se no
mundo um desejo universal por um novo sistema social, o homem
compreendeu que viver mudar rapidamente, conhecer aquilo
que ainda no conhece.
15
Algumas das entrevistas publicadas de Flvio de Carvalho: Entrevistando Andr Breton em Cultura, So Paulo, ano 1, nmero 5,
1939; Voluptuoso e inesquecvel: Man Ray, o fotgrafo mais famoso do mundo, fala ao Dirio de So Paulo, 1931. Na entrevista
com Breton, este faz uma interessante definio do surrealismo:
O surrealismo no comeo foi potico e artstico, e tornou-se depois psicolgico. Ns achamos que o surrealismo um processo de
conhecimento.
16
Segundo Denise Mattar curadora da exposio Flvio de Carvalho, 100 anos de um revolucionrio romntico (catlogo, CCBB
RJ, em 1999) e propositora da republicao do livro Experincia
n 2 por ocasio da exposio O surrealismo no CCBB do Rio de
Janeiro em 2001 , Flvio de Carvalho colecionava os mais curiosos eptetos e classificaes: revolucionrio romntico, pintor maldito, surrealista tropical, antropfago ideal, perfomtico precoce,
javali do asfalto, comedor de emoes.... Quem chamava Flvio
de Carvalho de antropfago ideal era Oswald de Andrade e quem
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o chamou de revolucionrio romntico foi Le Corbusier em 1929.

Flvio esteve de fato muito prximo dos surrealistas e foi convidado em 1935 a ser o correspondente no Brasil e na Amrica Latina
da revista surrealista Minotaure.
17
Existem vrias verses sobre o que teria sido a experincia n 1:

Sangirardi Jr, que conviveu com Flvio de Carvalho, diz que esta
fracassou e que ele no lhe dava nenhuma importncia (Sangirardi
Jr., 1985). Outros autores, como Eduardo Kac, no livro de Rui Moreira Leite, afirmam que no houve a experincia n 1 e que sua
participao na expedio Amaznia seria a experincia n 4,
apesar de ele no a ter chamado assim: Ele cria a categoria artstica que chamou Experincia, palavra que guarda certa ambiguidade entre o experimento cientfico e a vivncia pessoal do evento
[...]. Na primeira, que j desafia o bvio ao se chamar n 2, faz
um estudo sobre psicologia das massas e religio, cruzando arte,
psicologia e sociologia; na segunda, n 3, questiona a transposio
cega de moldes europeus aos trpicos, mesclando arte e moda;
na terceira, n 4, combina arte e antropologia ao fazer estudos de
comunicao entre o que outrora se chamou nativo e o civilizado. Ou no texto do prprio Leite: Em 1958, Flvio realiza o que a
imprensa denomina Experincia n 4: participa de uma expedio
de 1 contato com uma tribo do alto do rio Negro. (Leite, 2008).
18
Nesse mesmo ano, Flvio de Carvalho expe no Salo da Escola de

Belas Artes do Rio durante a gesto de Lcio Costa, que tentava enfrentar o conservadorismo ainda dominante na Academia. Sobre
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a gesto de Lcio Costa, ver o CD-ROM organizado por Margareth

da Silva Pereira: 1931: Arte e Revoluo - Lcio Costa e a reforma da
Escola de Belas Artes.
19
A imagem de So Paulo como grande cidade, com seus prdios

altos, como o edifcio Martinelli, que vemos no cartaz do filme
So Paulo a Symphonia da Metrpole, lanado em 1929 filme bem
prximo de Metrpolis, de 1927 , destoava da mentalidade ainda
provinciana de sua populao, que j contabilizava 1 milho de
habitantes.
20
Na parte da anlise, ele explica a questo, j discutida no captulo

anterior, do refgio na multido: A aglomerao um refgio
contra o perigo porque coloca o homem de em p de igualdade
com os seus rivais. Um homem numa aglomerao sente que em
caso de perigo ele pode perfeitamente ser protegido da sorte, enquanto que isolado ele sente com mais veemncia a fatalidade do
perigo. A aglomerao o seu refgio. Ele procura sempre estar do
lado mais numeroso. (Carvalho, 2001)
21
Flvio de Carvalho tinha um interesse claro pela etnografia e pela

antropologia. Foi aluno de Paulo Duarte no curso de antropologia
da USP, mas sempre misturava a antropologia com a psicanlise;
seu interesse por Totem e Tabu, de Freud que tambm foi muito usado pelos antropfagos, mas de forma muito mais otimista
e livre do que originalmente pelo psicanalista era tambm um
interesse pelos estudos de Frazer (da antropologia evolucionista
inglesa), citados por Freud. Flvio de Carvalho tambm cita em
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vrias ocasies Alexandre Krappe e James Frazer. Encontramos vrios estudos sobre antropologia e etnografia, alm de psicologia e
psicanlise, em sua biblioteca, que hoje se encontra parcialmente
na UNICAMP e foi listada no anexo da dissertao de mestrado
de Carolina Pierrotti Rossetti (Flvio de Carvalho: questes de arquitetura e urbanismo, So Carlos, USP, 2007). Vrios livros dos
dadastas e surrealistas franceses (de Tzara, Pret, Breton, Caillois,
entre outros) so assinados e dedicados a Flvio de Carvalho.
22
Como j foi mencionado, o prprio Flvio de Carvalho participa

de uma expedio ao Alto Amazonas em 1958. Ele conta em Fragmentos de uma nota autobiogrfica (publicado em A origem animal
de Deus, de 1971): Em 1958 participa de uma expedio entre os
ndios de 1 contato no Alto Amazonas (rios Camana, Demimi,
Tototobi, rio Negro), colhendo abundante material para seus estudos. Sofrendo interferncias nos seus trabalhos, atos de sabotagem
e ameaas de abandono, aps uma marcha de trezentos quilmetros na mata virgem, se desentende com o chefe da expedio e,
ao descer o rio Demimi, se amotinou, entrincheirando-se num dos
barcos, abre fogo sobre os navios da expedio. Em palestra rea-lizada na Faculdade de Arquitetura da USP, em 1963, Flvio de
Carvalho fala da cidade dos xirians: A cidade dos xirians era
uma estrutura impressionante, principalmente de interesse dos
senhores, que so arquitetos. [...] Uma das caractersticas dessa
estrutura que ela era toda protegida na sua parte interior com
brise-soleil, de folha de palmeira. Essa cidade, outros chamam de
maloca-cidade. Essa maloca-cidade alojava mais ou menos seis-
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centos, setecentos habitantes da nao xirian. Eles vivem deitados em redes. As redes so feitas de cascas de rvores. So muito
pobres. A nica manifestao de enfeite que eles tm a pintura
do corpo. A associao entre cidade e corpo, que pode ser vista
como uma ideia central em Flvio de Carvalho, fica evidente nessa
citao.
23
Neste livro de 1922, que descreve So Paulo, podemos ler, por

exemplo, em Paisagem 1: Minha Londres de neblinas finas! Pleno
Vero. Os dez milhes de rosas paulistanas.; em Paisagem 2: Os
homens passam encharcados...Os reflexos dos vultos curtos/ mancham o petit-pav... ou em Paisagem 3: Os caminhes rodando, as
carroas rodando, rpidas as ruas se desenrolando, rumor surdo
e rouco, estrpitos, estalidos... E o largo coro de ouro das sacas de
caf. (Andrade, 1922)
24
O livro foi prefaciado por Gilberto Freyre, que faz questo de diferenciar Flvio de Carvalho dos dois Andrades, o moreno e o louro, e o compara a um menino doido: Flavio de Carvalho arregala
olhos de menino e s vezes de doido para ver o mundo. Por isso
v tanta coisa que o adulto sofisticado no v. V tantas relaes
entre as coisas que os adultos cem por cento e os completamente
normais deixam de ver. Do sentido dessas relaes vem o lirismo
novo e profundo, cheio de grandes coragens, que h nas notas de
viajante de Flvio de Carvalho.
25
Mrio de Andrade esteve prximo de Flvio de Carvalho, mas no

tanto quanto Oswald de Andrade: de alguma forma Flvio de Car-
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valho o assustava, talvez por sua perspiccia psicanaltica, que se

torna explicita em seus desenhos e pinturas. Mrio de Andrade
dizia de seu retrato feito por ele: quando olho meu retrato feito
pelo Segall, eu me sinto bem. o meu convencional, o decente, o
que se apresenta em pblico. Quando defronto o meu retrato feito
pelo Flvio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso da
minha pessoa, o lado que escondo dos outros. (publicado em Notas sobre Mrio de Andrade, por Flvio de Carvalho, 1948). Mrio
de Andrade, apesar da proximidade tinha divergncias srias com
os antropfagos mais liberais, ou mais intuitivos. Para compreender melhor as diferenas entre os de Andrade, em particular
com relao ao primitivismo, ver, de Abilio Guerra, O primitivismo
em Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp, origem e conformao no universo intelectual brasileiro (So Paulo, Romano Guerra,
2010).
26
O relato de sua primeira viagem de avio se parece muito com a

fala de Le Corbusier sobre sua experincia de ver de cima, da viso
do alto, que tanto o fascinou em sua visita ao Brasil. Flvio de Carvalho escreve: Tinha a impresso que teria um arquelogo que,
passando a sua vida na reconstruo de uma civilizao, de um
momento para o outro encontra o seu trabalho pronto: todos os
pedaos da cidade e todos os detalhes eram visualizados ao mesmo
tempo. (Carvalho, 2005).
27
A modernizao as chamadas reformas urbanas, que em Salvador comeam com J.J. Seabra entre 1912 e 1916 o incio do
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que Flvio de Carvalho chamou de rasgar as frestas, como o caso

da abertura da Avenida Sete de Setembro por exemplo. Flvio de
Carvalho visita a cidade em 1934, mesmo ano da formao da Comisso do Plano da Cidade do Salvador, que organizou em 1935 a
famosa Semana de Urbanismo. Trata-se de um momento de ampla
e profunda discusso sobre a cidade, com vrias conferncias e
debates que chegam mesma concluso a que chegou Flvio de
Carvalho ao final de seu relato: seria necessrio um plano de interveno para a cidade, o que s aconteceu com a implantao
do EPUCS em 1943. (Ver: Antnio Heliodrio Sampaio, Formas Urbanas: Cidade Real & Cidade Ideal, contribuio ao estudo urbanstico de
Salvador, Salvador, Quarteto, 1999, e tambm Ana Fernandes (org),
3 Semana de Urbanismo, 1935 1985 1988, Salvador, 1990). No
custa lembrar que os primeiros livros de Jorge Amado tambm
so da dcada de 1930, e todos se passam na cidade antiga. Amado
ajudou Flvio de Carvalho na organizao do 2 Salo de Maio em
1938, em So Paulo, que contou com a participao de surrealistas
ingleses, quando comeou uma construo da baianidade urbana, como reao crtica a essa nova modernizao da cidade, o
que Washington Drummond chamou, ao estudar, sobretudo, o trabalho de Pierre Verger, de construo de uma cidade surrealista
nos trpicos (ver: Pierre Verger: Retratos da Bahia e Centro Histrico
de Salvador (1946 a 1952) uma cidade surrealista nos trpicos, tese de
doutorado, PPG-AU/FAUFBA, 2009)
28
Flvio de Carvalho deambula por vrias cidades europeias, como

Londres Caminhava pelo cais deserto sem saber onde ia, a noite
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perfumada e agravvel, as massas sombrias emprestavam um ar

de sonolncia e de tranquilidade perfeitamente esttica, Londres
parece uma escultura negra fabricada pelo tato, e sem as consequncias da luz solar (Carvalho, 2005); ou Gnova Comer e
copular parece que se confundem; senti isso sobretudo em Gnova, certa tarde, quando descia rumo ao cais. As ruelas estreitas me
apaixonavam. [...] Na profuso de ruelas tortas, as casas de 5 andares pareciam se contorcer sob a presso de uma corrente contnua
de gentes que desciam e subiam e saam de uma infinidade de
lojas minsculas brilhando com joias, macarro, canetas-tinteiro,
salames, imagens da virgem e toda a gama de necessidade humana
mal acomodada e empilhada. (Carvalho, 2005).
29
Na sua atividade de arquelogo colecionador, Flvio de Carvalho

faz uma coleo inusitada: Durante a minha viagem fiz uma razovel coleo de papel higinico dos pases atravessados. A preocupao era com como cuidam os povos de seu nus... e de como
esse cuidado varia com as classes sociais [...] O requinte no papel
higinico representa naturalmente a valorizao de um dos locais
mais desprezados do corpo humano [...] o que era tambm um dos
ndices de civilizao. Em outro trecho mostra claramente a relao com urbanismo higienista do perodo: um higienista e um
urbanista que examina o plano de desenvolvimento de uma cidade sem guas e esgotos tm como primeiro cuidado tratar dessa
inferioridade anal da cidade (Carvalho, 2005). Sobre o tema, ver
a escatolgica tese de doutorado de Xico Costa, HUM (Histria Urbana de la Mierda): La compulsin por lo limpio en la idealizacin y
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construccin de la ciudad contempornea - Barcelona, 1849 - 1936,

Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1998.
30
Entrevista de Flvio de Carvalho, Cincia e lirismo: os novos interesses da cincia o valor futuro da arte algumas palavras como
o demonlogo francs Roger Caillois no Dirio de So Paulo,
1935. Em Ossos do Mundo, Flvio de Carvalho conta esse encontro
com Caillois na Europa: Tinha encontrado Roger Caillois vagando pelas plancies da Rssia Subcarptica e da Eslovquia, era um
homem estranho, magro, alto, jovem, plido e anguloso, e era
demonlogo. Excessivamente intelectual e nervoso, tipicamente
francs, Caillois quando falava, falava com todo o corpo, at mesmo com a ponta dos dedos.
31
Marcel Mauss fundou em 1925 com Lucien Lvy Bruhl e Paul Rivet (secretrio geral; em 1957, a secretaria passa para Claude Lvi-Strauss) o Institut dEthnologie de lUniversit de Paris.
32
O Colgio de Sociologia que esboa de fato o que poderia ser chamado de etnologia ou antropologia crtica do cotidiano pode ser
visto como um tipo de alternativa surrealista ao Muse de lHomme,
aberto em 1938, aps a destruio, no ano anterior, do Muse
dEthnographie du Trocadero para dar lugar ao Palais de Chaillot, que
abriga, desde 2007, a Cit de lArchitecture et du Patrimoine.
33
Essa fantstica revista, que talvez seja a mais clara demonstrao

da atitude etnogrfica surrealista presente j em seu ttulo e subttulo s existiu entre 1929 e 1930, e resultou em outra revista
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surrealista chamada Minotaure, da qual Flvio de Carvalho foi correspondente no Brasil a partir de 1935.
34
Ver captulo On ethnographic surrealism em The predicament of

culture (Cambridge Mass, Harvard Press, 1988). Texto traduzido em
portugus no belo livro organizado por Jos Reginaldo Santos Gonalves, A experincia etnogrfica, antropologia e literatura no sculo XX
(Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1998).
35
nesse Manifesto que Breton define o termo: Surrealismo. S.m.

Automatismo psquico puro pelo qual se exprime, quer verbalmente, quer por escrito, quer de outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de
qualquer controle exercido pela razo, fora do mbito de qualquer preocupao esttica ou moral. Encicl.Filos. O surrealismo
repousa sobre a crena na realidade superior de certas formas de
associaes negligenciadas at ento, na onipotncia do sonho, no
jogo desinteressado do pensamento. Tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psquicos e a substitu-los na
soluo dos principais problemas da vida (Manifesto do Surrealismo, 1924). O termo na verdade surge antes com Appolinaire:
Tudo bem analisado, creio, com efeito, que ser melhor adotar
surrealismo que sobrenaturalismo, que eu havia empregado anteriormente. Surrealismo ainda no se encontra nos dicionrios,
e ser de mais fcil manuseio que sobrenaturalismo j empregado
pelos filsofos. (carta de Guillaume Apollinaire a Paul Derme de
1917. Citado em Maurice Nadeau, Histria do Surrealismo, So Paulo,
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Perspectiva, 1985, traduo de Geraldo Gerson de Souza do original de 1944). O texto considerado fundador do Surrealismo Les
Champs Magntiques, escrito por Brton e Soupault em 1919; nesse
mesmo ano, os dois, juntamente com Aragon, fundaram a revista
Littrature. Mas que fique claro: aqui a questo no o movimento
surrealista propriamente dito, muito menos sua origem, mas sim
uma postura surrealista de apreenso da cidade.
36
Susan Sontag o explica brilhantemente: O gosto por citaes e

pela justaposio de citaes incongruentes um gosto surrealista. Assim, Walter Benjamin cuja sensibilidade surrealista mais
profunda do que se tem registro era um apaixonado colecionador de citaes (Sobre a fotografia, So Paulo, Cia das Letras, 2010,
original de 1977). De forma bem mais modesta, buscamos, como o
leitor j deve ter percebido, tambm usar citaes, por vezes citaes dentro de citaes, dessa forma o texto ganha polifonia, so
vrias falas, por vezes conflitantes, que tentamos tecer em uma
vasta rede errtica...
37
difcil no associar essa ideia da Iluminao Profana surrealista

quela proposta recentemente feita por Giorgio Agamben (leitor
de Benjamin) em seu Elogio da Profanao (Profanaes, So Paulo,
Boitempo, 2007). Nesse texto, o prprio Agamben parece rever sua
ideia de expropriao da experincia (debatida no nosso Prlogo)
e vislumbrar o que poderia ser uma experincia profanatria. Relacionamos essa ideia com as questes urbanas no artigo Urban
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Improvisations: The Profanatory Tactics of Spectacularized Spaces,

Critical Studies in Improvisation,Vol 7, No 1, 2011.
38
Segundo Benjamin, Para o surrealismo, nada pode ser mais revelador do que a lista cannica desses objetos. Onde comear? Ele
[Breton] pode orgulhar-se de uma surpreendente descoberta. Foi o
primeiro a ter pressentido as energias revolucionrias que transparecem no antiquado [...] nos objetos que comeam a extinguir-se. (Benjamin, 1994c)
39
Por quais caminhos partir? Pelos caminhos materiais, pouco

provvel; Pelos caminhos espirituais, ns os vamos muito mal.
Sempre existem esses dois tipos de caminhos, a ideia que nos veio
foi de combin-los. Da uma deambulao feita a quatro, Aragon,
Morise, Vitrac e eu, feita nesta poca a partir de Blois, cidade tirada ao acaso em um mapa. Foi decidido que iramos ao acaso a
p, sempre desviando, s nos permitindo paradas voluntrias para
comer e dormir. A realizao da empreitada se mostrou muito singular e mesmo cheia de perigos. A ausncia de qualquer objetivo
nos tira muito rapidamente da realidade, traz fantasmas cada vez
mais numerosos, cada vez mais inquietantes. A irritao nos perseguiu e aconteceu mesmo que, entre Aragon e Vitrac, a violncia
tenha aparecido. (Breton, 1952, traduo da autora)
40
Nome provisrio do Teatro da pera de Paris. O prdio da academia foi destrudo por um incndio em 1873, mas a passagem
sobreviveu ao fogo.
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41
As enormes Galerias, que, ao contrrio das passagens pblicas

com pequenos comrcios, so fechadas e privadas, foram construdas no boulevard Haussmann e so o que pode ser chamado de pr-shopping center contemporneo.
42
Passeamos por Paris, sim, mas passeamos por passagens, entre o

fora e o dentro, entre a luz do dia e a luz artificial, entre a noite e
o dia, entre a vida do comrcio e a morte dessas galerias fadadas a
uma destruio prxima; passeamos pelo parque, mas o parque
natureza artificial, jardim construdo, miniatura dos Alpes suos
atravessados por um trem de subrbio pobre. Isto : passeamos
por Paris porque a podemos nos perder e, sobretudo, perder a ns
mesmos. Jeanne Marie Gagnebin, posfcio do Campons de Paris
(Aragon, 1996)
43
Sobre o tema, ver o interessante livro de Gilda de Mello e Souza,

O esprito das roupas, a moda no sculo dezenove, So Paulo, Cia das Letras, 1987, ver, sobretudo, as imagens que relacionam as formas da
arquitetura e as formas dos trajes, como a comparao, na pgina
32, entre as chamins de fbricas e as cartolas masculinas. Para
Gottfied Semper, por exemplo, a prpria origem da arquitetura
textil: Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder praktiche sthetik (Frankfurt, 1860). Vrios arquitetos modernos tambm
desenharam estampas de tecidos, sobretudo para tapearia.
44
Flvio de Carvalho j tinha elaborado figurinos para peas de teatro e de dana, e tambm uma vestimenta apropriada para expe-
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dio na Amaznia, completamente desenhada para proteger de

mosquitos.
45
Em entrevista para a revista norte-americana Time (1956), ele diz:

Quando todos perceberem que meu novo traje no apenas mais
alegre, estimulante e confortvel; mas tambm mais econmico
todos iro experimentar. Terei libertado a humanidade de uma
escravido deprimente.
46
Gilberto Freyre por ocasio da morte de Flvio de Carvalho escreve

um artigo para recordar o amigo (publicado no Dirio de Pernambuco em 1973), onde lembra o convite para prefaciar aquele livro
revolucionrio, anrquico, aparentemente blagueur, mas na verdade cheio de sugestes srias e novas, intitulado Ossos do mundo.
Lembra tambm do seu New Look: Impossvel deixar-se de recordar outro seu famoso experimento, o de um trajo adaptado a situaes tropical e semitropical do Brasil. Foi outro escndalo por ele
provocado em So Paulo, com repercusso no Brasil inteiro e at
fora do Brasil. Consideraram-no de novo louco. Ou exibicionista
mrbido. A verdade que, no essencial, ele tinha razo.
47
A minha inteno de projetar um trajo adequado ao trpico

era somente uma necessidade de modificao da indumentria,
mas tambm era um prognstico, foi um prognstico feito h 11
anos atrs de acontecimentos que esto se iniciando hoje. [...] A
indumentria que inventei era provida de vlvulas no bluso, de
maneira que o movimento dos braos permitia a renovao do ar
situado entre o tecido e o corpo, enquanto que o movimento das
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pernas permitia a renovao do ar entre o saiote e o corpo (Flvio

de Carvalho, palestra na UFPE em 1967)
48
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa

um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas
abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est
dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de
deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma
tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta
fora, que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o
que chamamos de progresso 9 tese do texto Sobre o conceito de
histria. (Benjamin, 1994d, original de 1940)
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Derivas
participao e jogo
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Com amor no corao

Preparamos a invaso
Cheios de felicidade
Entramos na cidade amada
[...]
Tudo ainda tal e qual
E no entanto nada igual
Ns cantamos de verdade
E sempre outra cidade velha
(Caetano Veloso, Os mais doces brbaros, 1976)
espcie de poetizar do urbano
AS RUAS E AS BOBAGENS DO
NOSSO DAYDREAM DIRIO SE ENRIQUECEM
V-SE Q ELAS NO SO
BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM CONSEQUNCIA
SO O P
CALADO PRONTO PARA O DELIRIUM AMBULATORIUM RENOVADO
A CADA DIA
(Hlio Oiticica, EU em MITOS VADIOS/IVALD GRANATO, texto release da
participao do artista no evento Mitos Vadios promovido por Ivald
Granato, So Paulo, 1978)
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no final de sua vida,
na volta ao Rio de Janeiro
depois de um autoexlio de oito anos em Nova Iorque (de

1970 a 1978), Hlio Oiticica conceitua e define, em 1978 (ele
morre em 1980), o tipo de errncia que ele j fazia h muito tempo pelo menos desde 1964, depois de sua descoberta do Parangol em diferentes cidades: Rio de Janeiro,
Londres, Nova Iorque e, sobretudo, de forma consciente e
experimental, na sua volta ao Rio de Janeiro: o DELIRIUM
AMBULATORIUM (muitas vezes citado como delrio ambulatrio ou delirium ambulatrio). No texto em epgrafe, que j
pode ser visto como um tipo de cartografia (com suas setas,
como nos mapas psicogeogrficos situacionistas), podemos
ver tambm uma referncia clara aos surrealistas, com a
ideia de trouvailles, que em outros momentos ele chamou de
objets trouvs, resduos e outras sobras urbanas, diretamente
relacionados questo do acaso objetivo e tambm da iluminao profana. Csar Oiticica Filho (2009), seu sobrinho e
curador do projeto Hlio Oiticica (HO), explica que o tio saa
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para andar pela cidade com um bloco de anotaes (Index

Cards), como tambm faziam os surrealistas Aragon e Breton, maneira dos etngrafos mais clssicos:
Hlio falava sobre o Delirium Ambulatrio, uma espcie de
movimento criativo, que ele desenvolvia em suas caminhadas
pela cidade, principalmente pelo centro do Rio de Janeiro, passando pelo Mangue, entre a Central do Brasil e o Morro da
Mangueira, que o levava aos mais variados vislumbres sobre as
formas de novas obras. Nessas caminhadas criativas, ele sempre levava um bloco de fichas, que chamava de Index Cards,
onde anotava os detalhes de seus projetos. Como um explorador em um grande labirinto, Hlio se deslocava no espao
urbano, fosse de nibus ou a p, reconstruindo o mundo como
um grande quebra-cabea, a ser esmiuado e reinventado.
Oiticica sempre praticou essas errncias pelo grande labirinto,1 suas derivas urbanas, ou caminhadas criativas pela
cidade, como diz seu sobrinho. A sua descoberta da cidade
(alm da zona sul do Rio de Janeiro onde morava), nos incio dos anos 1960, se d toda de nibus ele conheceu o
subrbio carioca todo, tinha o hbito de pegar o nibus e
ir at o ponto final s para ver onde dava; desde criana
sabia de cor os nmeros dos nibus do guia Rex ou a p,
em particular nas suas frequentes subidas de morro e passeios noturnos pelas reas mais marginalizadas da cidade.
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s vezes ia tambm de carona no fusquinha da Lygia Pape

ou de outros amigos. Oiticica realizou narrativas artsticas
dessas errncias ou seja, trabalhos artsticos que partiam
dessa experincia com a cidade , mas tambm escreveu narrativas literrias, narrativas no lineares, que ele chamava
de no-narrao, narrativas errantes tambm chamadas de
delrio concreto, a partir de uma experincia , como neste texto de 24 de novembro de 1969, sobre a espera de um
nibus, o antigo 635 - So Cristvo:
[...] na luz quente crianas adolescentes short bola praa jornal
pernas sentadas porta em quem confiar? por que essa luz
de pintura metafsica e surreal: tuiutital mangue mangueira
So Cristvo GRANDE SANTO at onde vai teu poder luz lampejo cortejo de nuvens raio de sol no copo bebe bebo espero
pergunto subo e deso aqui ali nem sei onde estou talvez caixa daguando momento marienbadescente descida sem fim
quem esse pinta que nos segue? raite? Apanhou o papel
ps no bolso vamos nosmand! ele forte e t na mo 635
nmero mgico onde est? Que invocao So Cristvo meia
trs cinco meio ou inteiro direto certo que trajete noite dia luz
trespassando obstculos vividos memori-imemoriais sfides ladeiras umbrais crisantemais mato matais matagais sem tempo
ludus Canudus[...]. (Oiticica, 1969)
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Hlio Oiticica nunca separou seu trabalho artstico da

sua vida cotidiana, nem as questes corporais das questes
urbanas, nem a experincia sensorial do corpo da prpria
experincia corporal da cidade, principalmente atravs da
prtica de errncias. Toda a obra de Oiticica, que se confundiu com sua prpria vida, buscou criar novas experincias
sensoriais, corporais, mas tambm urbanas: Parangols, Penetrveis, Tropiclia, den, Barraco, etc. Mas, aps sua volta (em
1978), em entrevista para Ivan Cardoso, o cineasta do curta
HO (1979), ele deixou muito claro que o encontro com a sua
cidade natal, com o Rio de Janeiro, um encontro mtico j
desmitificado:
Eu descobri o seguinte, a relao da rua com o que eu fao
uma coisa que eu sintetizo na ideia de DELIRIUM AMBULATORIUM. O negcio assim de andar pelas ruas uma coisa que, a
meu ver, me alimenta muito e eu encontro. Na realidade, a minha volta ao Brasil foi uma espcie de encontro mtico com as
ruas do Rio, um encontro mtico j desmitificado. Antes, nos
anos 60, foi a construo da mitificao da rua, mitificao da
dana, da Mangueira. Agora um processo de desmitificao,
junto com a mitificao, uma coisa j vem junto da outra. [...]
Para mim, primeiro o Rio era um mito, eu tinha mitificado ele
de tal maneira que eu tive de sair dele e passar esses anos todos fora para descobrir que depois do processo de mitificao
vem o de desmitificao. (No confundir desmitificao com
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desmistificao, apesar do segundo ser parte do primeiro.) A

eu descobri que o processo de mitificao muito importante,
mas que ele tem de vir acompanhado do de desmitificao.
(Oiticica apud Cardoso,1985).
MITOS VADIOS:
so mitos por fazer:
mitificar/desmitificar
nada tm com o MITO academizado de q

tanto se fala aparelhando-o a MAGIAS e outras sandices
MITOS
VADIOS SO MITOS VAZIOS:
evocam de outro modo o VAZIO
PLENO to clamado em outras pocas e circunstncias por
LYGIA CLARK:
eles fazem e desfazem como o andar nas ruas
do delirium ambulatorium noturno. (Oiticica, 1978)
Hlio Oiticica mitifica a cidade do Rio de Janeiro,

principalmente seu labirinto predileto, a regio do Morro
da Mangueira e do Mangue (rea de prostituio), a partir
de 1964, ano chave em que ocorreram grandes descobertas
para o jovem artista, a descoberta da Mangueira, favela mtica do Rio de Janeiro, que ele passa a frequentar e onde faz
vrios amigos; a descoberta do samba, o mito coletivo da
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Mangueira que ele aprende e logo vira passista da escola

de samba da Mangueira passando a ser chamado de Russo
(por ser branco); a descoberta do corpo, e de sua sexualidade, ele passa de jovem apolneo a dionisaco (segundo Lygia
Pape); a descoberta da marginalidade, ele se torna amigo de
vrios bandidos mticos da poca, como Cara de Cavalo, e se
diz malandro velho da Mangueira; a descoberta da arquitetura das favelas, uma forma diferente de construir com
grande participao dos moradores e uso de materiais precrios, instveis e efmeros. Todas essas descobertas que j
foram tratadas no livro Esttica da Ginga (Jacques, 2001a),2 em
particular a sua relao com a Mangueira e suas narrativas
mangueirenses formam a base de todos os trabalhos posteriores do artista, que sempre relacionam corpo e ambiente,
a comear pelos Parangols:3
Parangol no era, assim, uma coisa para ser posta no corpo,
para ser exibida. A experincia da pessoa que veste, para a
pessoa que est fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, so experincias simultneas,
so multiexperincias. No se trata, assim, do corpo como suporte da obra; pelo contrrio, a total in(corpo)rao. a
incorporao do corpo na obra e da obra no corpo. Eu passo
de in-corporao. [...] Primeira coisa: a meu ver Parangol
a descoberta do corpo. Parangol para mim um programa.
Parangol so as capas que eram feitas para vestir, elas so ex-
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tenses do corpo, elas mudam, elas estabelecem uma relao

do corpo com ele mesmo e da estrutura da capa com o corpo
e com ela mesma. Mas Parangol para mim um programa...
(Oiticica apud Cardoso, 1985).
Os Parangols vo alm das famosas capas que podem

ser claramente associadas aos trajes tropicais de Flvio de
Carvalho ou ainda ao traje do homem em farrapos, que
vimos no captulo anterior, assim como ao movimento da
dana , eles formam todo um programa, um programa no
programado ou, como Oiticica preferia dizer, um programa
in process ou ainda um programa ambiental, que traduz
e prope aos participantes (ou participadores) um processo complexo das ambincias do morro da Mangueira, vividas
por Hlio Oiticica nestes anos 1960 (samba / participao comunitria / arquitetura). No h ideia de representao, imitao, mimese ou qualquer tipo de formalismo simplista ou
estetizante, uma vez que o que o artista quer trazer a prpria temporalidade (precariedade / efemeridade / fugacidade) desses espaos urbanos e a experincia corporal de quem
os vivencia, de quem faz a experincia. Ele prope uma ideia
de incorporao, ideia que articula corpo e ao (tema que
discutiremos no eplogo). Os Parangols foram mostrados ao
pblico pela primeira vez em 1965, na mostra coletiva Opinio 65,4 no MAM do Rio de Janeiro. Na abertura, Oiticica
chegou vestido com uma das capas, conduzindo um cortejo
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de passistas da Mangueira, tambm vestidos com capas, tocando bateria, cantando e sambando. Foi um escndalo na
poca: o morro descia ao asfalto e, mais ainda, queria
entrar no seu espao mais elitista, o Museu de Arte. Foram
todos impedidos de entrar.5
O Parangol traz o povo, pela primeira vez, para o ambiente
elitista do museu. Na gria de hoje: o morro encontrava-se
com o asfalto. O trabalho de Hlio Oiticica, criando uma espcie de fico cientfica brasileira (voar um milagre), atravessa
camadas sociais. O mundo dos museus mostrava-se ao mesmo
tempo despreparado e preparado para entender a importncia
do que estava acontecendo. De um lado, a direo probe a
entrada do povo. Mas nos jardins, crticos, artistas, jornalistas
e parte do pblico aplaudiram a novidade. (Vianna, 2001)6
Em 1967, novamente no MAM do Rio de Janeiro, Oiticica participa da exposio coletiva Nova objetividade brasileira. Nessa ocasio, ele leva ainda mais longe algumas
questes que comeou a desenvolver com os Parangols, num
novo tipo de Penetrvel-Labirinto tambm diretamente relacionado com sua experincia do morro da Mangueira. Dessa
vez, ele apresenta o trabalho um ambiente tropical com
dois Penetrveis considerado logo depois como o smbolo
do movimento cultural dos anos 1960 que atualizou o movimento antropfago dos anos 1920: Tropiclia.7
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Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de

impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual
da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional.
Tudo comeou com a formao do Parangol em 1964, com
toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos
morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas,
dos terrenos baldios etc. (Oiticica, 1968c)
A Tropiclia de Hlio Oiticica pode ser vista com sntese

perfeita do chamado movimento tropicalista, ou melhor,
Tropiclia, pois os ismos j trazem consigo uma diluio
massificada e so usados pelos opositores dos movimentos:8
a contestao do mito da pureza na arte em geral9 e do chamado bom gosto; a incorporao das experincias mais populares, como a arquitetura e a forma de vida comunitria
da favela; e aquilo que ser tambm a maior ambiguidade
tropicalista: simultaneamente, a incorporao da cultura de
massa como pode ser vista a questo da TV, da profuso de
imagens e uma postura crtica e apologtica. Oiticica buscava com Tropiclia, fazer a obra mais antropofgica da arte
brasileira, com sua ambincia tropical exagerada, atualizar
a antropofagia do final dos anos 1920, propondo, como ele
dizia, uma Superantropofagia:
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A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio

exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva,
o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o
diretamente numa Super-Antropofagia. (Oiticica, 1967b)
No lugar do mito primitivo (totem) dos ndios antropfagos, temos agora o mito popular das favelas, do samba.
Em vez de devorar, Oiticica prope incorporar e exagerar ao
extremo essa imagem tropical para tentar ir alm dela, para
chegar ao estado de criao e de inveno. A antropofagia
moderna precisava ser desmitificada. Como uma resposta
ao Pop Art norte-americano, no lugar do Stars and Stripes, de
Marylin Monroe ou da sopa Campbells, Oiticica propunha
bananeiras, araras e favelas. Alm do exagero cenogrfico,
o que continuava sendo valorizado era de fato a arte das
ruas, a arte annima realizada pelo Outro, pelos vrios outros urbanos, que ele procura provocar ao sugerir uma arte
coletiva total com vrios artistas propondo atividades criativas ao pblico.
Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa
intensificao para a proposio de uma arte coletiva total: a
descoberta das manifestaes populares organizadas (Escolas
de Samba, Ranchos, Frevos, Festas de toda ordem, Futebol, Feiras), as espontneas ou os acasos (arte das ruas ou antiar-
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te surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o

sentido da arte total que possuiriam as Escolas de Samba onde
a dana, o ritmo e a msica, vm unidas indissoluvelmente
exuberncia visual da cor, das vestimentas etc. No seria estranho, ento, se levarmos isso em conta, que os artistas em
geral, ao procurar chegada desse processo uma soluo coletiva para suas proposies, descobrissem por sua vez essa
unidade autnoma dessas manifestaes populares, das quais
o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva
inigualvel. (Oiticica, 1967b)
O ano de 1967 considerado o comeo do movimento

tropicalista, com a Tropiclia de Oiticica na exposio Nova
Objetividade Brasileira no MAM-RJ; as canes Alegria, alegria (caminhando contra o vento/ sem leno, sem documento/ eu vou...) de Caetano Veloso e Domingo no Parque (o rei
da brincadeira e, Jos/ o rei da confuso e, Joo...) de
Gilberto Gil no festival da TV Record; o filme Terra em Transe
de Glauber Rocha lanado nos cinemas;10 e a pea O Rei da
Vela, do antropfago Oswald de Andrade, no Teatro Oficina,
montada por Jos Celso Martinez Corra. A relao entre a
Tropiclia e a Antropofagia ntida, a citao de Oswald de
Andrade frequente, mas a situao poltica e econmica
do pas so bem diferentes. Nos anos 1960, j se estava longe da viso utpica dos anos 1920 e comeava-se a duvidar
do sonho brasileiro, sobretudo do milagre econmico dos
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anos 1950; no entanto, exatamente em 1960 que Braslia, a

imagem mais forte da afirmao nacional moderna, inaugurada. Braslia sem dvida o maior smbolo, cone, da modernizao nacional. O traado de seu plano, projeto de Lcio Costa de 1956, ainda trazia os princpios funcionalistas
corbusianos, em particular a separao de funes no espao
circulao, habitao, trabalho, lazer da Carta de Atenas,
resultado do CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura
Moderna) de 1933.11
Os princpios funcionalistas defendidos por Le Corbusier,
expostos como doutrina na Carta de Atenas, vinham massificadamente norteando construes na Europa do ps-guerra,
principalmente sob a forma de enormes conjuntos habitacionais que j eram alvo de crticas tanto dos prprios jovens
arquitetos modernos, reunidos no grupo conhecido como
Team X,12 como dos artistas letristas (futuros situacionistas13).
Para eles, esses conjuntos montonos e repetitivos14 e sobretudo a separao de funes proposta por Le Corbusier que
virou ponto de doutrina na Carta provocavam a passividade e a alienao da sociedade diante da monotonia da vida
cotidiana moderna. Desde os primeiros nmeros de Potlatch,
boletim da Internacional Letrista (IL), de 1954, Le Corbusier
passa a ser um dos maiores alvos de crticas irnicas: ele
citado como o protestante Modulor, le Corbusier-Sing-Sing,
suas obras so vistas como estilo caserna militar, o urbanismo moderno seria sempre inspirado pelas diretrizes da
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polcia ou se dizia ainda que hoje a priso passa a ser a

habitao modelo.15 Le Corbusier criticado como Haussmann, que j tinha sido alvo de crticas de Baudelaire, dos
dadastas e surrealistas. No final das contas, Haussmann s
teria feito seus bulevares para deixar passar os canhes. Braslia tambm criticada, no seu primeiro aniversrio, pelos
situacionistas:
Em Braslia, a arquitetura funcional revela o pleno desenvolvimento da arquitetura para funcionrios, o instrumento e o microcosmo da Weltanschuung burocrtica. Pode-se constatar que,
onde o capitalismo burocrtico e planificador j construiu seu
cenrio, o condicionamento to aperfeioado, a margem de
escolha dos indivduos to reduzida, que uma prtica to essencial para ele, como a publicidade, que correspondeu a um
estgio mais anrquico da concorrncia, tende a desaparecer
na maioria de suas formas e suportes. possvel que o urbanismo seja capaz de fundir todas as antigas publicidades numa
nica publicidade do urbanismo. (IS, 2003, original de 1961)
A Internacional Letrista (IL), que precede a Internacional

Situacionista (IS), foi criada por Guy Debord e seus amigos
em 1952. Eles publicaram o peridico Internationale Lettriste
at 1954 e, de 1954 a 1957, publicaram 29 nmeros de Potlatch. As questes tratadas em Potlatch, eram inicialmente
mais ligadas arte, superao do movimento surrealista
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e, principalmente s ideias de ir alm da obra de arte. Como

vimos com Hlio Oiticica e com os artistas neo-concretistas
e tropicalistas, os letristas passaram tambm a tratar da vida
cotidiana em geral, da relao entre arte e vida, e, em particular, da arquitetura e do urbanismo, sobretudo da crtica
ao funcionalismo moderno. Os letristas, reunidos em torno
de Debord entre os mais influentes membros, editores de
Potlatch, estavam Michle Bernstein, Franck Conord, Mohamed Dahou, Gil Wolman e Jacques Fillon , j anunciavam
algumas ideias, prticas e procedimentos que depois formaram a base de todo o pensamento urbano situacionista: a
psicogeografia, a deriva e, principalmente, a ideia-chave,
inspiradora do prprio nome do futuro grupo, a construo
de situaes. J no primeiro nmero de Potlatch (junho de
1954), h uma proposta de psicogeografia: O jogo psicogeogrfico da semana:
Em funo do que voc procura, escolha uma regio, uma cidade de razovel densidade demogrfica, uma rua com certa
animao. Construa uma casa. Arrume a moblia. Capriche na
decorao e em tudo que a completa. Escolha a estao e a
hora. Rena as pessoas mais aptas, os discos e a bebida convenientes. A iluminao e a conversa devem ser apropriadas,
assim como o o que est em torno ou suas recordaes. Se no
houver falhas no que voc preparou, o resultado ser satisfatrio. (IL, 1954a, traduo da autora)
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Vrios textos letristas sobre a psicogeografia tambm foram publicados na revista belga, ainda considerada surrealista, Les lvres nues, entre 1955 e 1956; a experincia psicogeogrfica estava diretamente ligada prtica da deriva,
vrios textos letristas comentavam e propunham diferentes
derivas, entre eles o Rsum 1954, assinado por Debord e
Fillon (1954):
As grandes cidades so favorveis distrao que chamamos
de deriva. A deriva uma tcnica do andar sem rumo. Ela se
mistura influncia do cenrio. Todas as casas so belas. A arquitetura deve se tornar apaixonante. Ns no saberamos considerar tipos de construo mais restritivas. O novo urbanismo
inseparvel das transformaes econmicas e sociais felizmente inevitveis. possvel se pensar que as reinvidicaes
revolucionrias de uma poca correspondem ideia que essa
poca tem da felicidade. A valorizao dos lazeres no uma
brincadeira. Ns insistimos que preciso se inventar novos
jogos. (traduo da autora)
A ideia de construo de situaes tambm surge inicialmente em Potlatch, como no texto coletivo, onde Charles
Fourier (um dos heris dos surrealistas, sobretudo de Andr
Breton) tambm citado:
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A construo de situaes ser a realizao contnua de um

grande jogo deliberadamente escolhido; a passagem de um
ao outro desses cenrios e desses conflitos em que os personagens de uma tragdia morreriam em vinte e quatro horas.
Mas o tempo de viver no faltar mais. Uma crtica do comportamento, um urbanismo influencivel, uma tcnica de ambincias devem se unir a essa sntese, ns conhecemos os seus
primeiros principios. preciso reinventar em permanncia a
atrao soberana que Charles Fourier chamava de livre jogo
das paixes.(IL, 1954b, traduo da autora)
A proximidade das ideias dos jovens letristas, futuros

situacionistas, com os jovens tropicalistas clara: Oiticica
chega a falar em intentional situations, instauraes situacionais16 e situaes a serem vividas. No texto Parangol
Sntese, escrito em Nova Iorque em 1972, ele diz que o PARANGOL - programa eram situaes-concrees definidas
como programas circunstanciais de situaes ambientais-grupais-de-rua. So sobretudo os jogos, as paixes e invenes que esto em jogo para os dois grupos, assim como uma
vontade ldica, mas construtiva e de concreo. Ao compararmos as ideias de Helio Oiticica e Guy Debord, podemos
notar que a Deriva de Debord dialoga com o Delirium Ambulatorium de Oiticica, assim como a ideia de situao construda, praticada pelos situacionistas, com a ideia de delrio
concreto, praticada pelos tropicalistas.
Elogio.indb 180
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O delrio ambulatrio um delrio concreto. Quando eu ando

ou proponho que as pessoas andem dentro de um Penetrvel
com areia e pedrinhas estou sintetizando a minha experincia
da descoberta da rua atravs do andar, do detalhe sntese do
andar. Delrio ambulatrio, quando no patolgico, a pessoa
est com esquizofrenia, parania, sai andando e desaparece,
anda quilmetros de uma cidade a outra, quando no assim uma coisa patolgica uma coisa altamente gratificante.
Todos os pedaos do Rio de Janeiro tm para mim um significado concreto e vivo, um significado que era essa coisa que
eu chamo de delrio concreto: a pedra do acar Prola, a
antolgica Central do Brasil, as ruas em volta da Central do
Brasil no Centro, os morros do Rio, So Carlos, favela da Mangueira, Juramento, esses lugares assim que eu conheo mais
de perto. (Oiticica apud Cardoso, 1985)
O conceito de deriva est indissoluvelmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica e afirmao de um comportamento ldico-construtivo, o que o torna
absolutamente oposto s tradicionais noes de viagem e de
passeio. Uma ou vrias pessoas que se dediquem deriva esto
rejeitando, por um perodo mais ou menos longo, os motivos
de se deslocar e agir que costumam ter com os amigos, no
trabalho e no lazer, para entregar-se s solicitaes do terreno e das pessoas que nele venham a encontrar. [...] Assim, o
modo de vida pouco coerente, e at certas brincadeiras con-
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sideradas duvidosas, que sempre foram muito apreciadas por

nosso grupo como, por exemplo, entrar de noite em prdios
em demolio, zanzar de carona por Paris em dia de greve de
transportes, pedindo para ir a um ponto qualquer no intuito
de aumentar a confuso, perambular pelos subterrneos das
catacumbas cuja entrada proibida ao pblico so decorrentes de um sentimento mais geral que corresponde exatamente
ao sentimento da deriva. O que possvel pr por escrito so
apenas algumas senhas desse grande jogo. (Debord, 2003c, original de 1956)
Ideias situacionistas e tropicalistas dialogam, assim como

as ideias dos antropfagos modernos tambm dialogavam,
como j vimos no captulo anterior, com as ideias surrealistas. Sem dvida h certa herana, tanto entre situacionistas,
dadastas e surrealistas quanto entre tropicalistas e os jovens
antropfagos dos anos 1920. O primeiro texto da primeira
edio do boletim da Internacional Situacionista (1958) tem
como ttulo exatamente Amarga vitria do surrealismo.17
Mas os artistas brasileiros dos anos 1920, apesar de buscarem
os valores culturais nacionais o que levou alguns a um nacionalismo extremo, a um quase fascismo brasileira, como
nos grupos Anta e Verdamarelo , ainda estavam bem distantes da realidade social do pas. Eles observavam os acontecimentos mais como turistas que contemplam paisagens
longnquas, sem viv-las efetivamente de dentro, como j
Elogio.indb 182
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vimos com as visitas ao Morro da Favella e, em Paris, a Saint

Julien le Pauvre. Essa uma diferena essencial em relao
nova gerao tropicalista, de superantropfagos, que, de certa forma, Flvio de Carvalho antecipa em suas experincias:
para os tropicalistas, a mistura entre a vanguarda artstica e
a cultura popular tinha de passar pela vivncia direta.
Para a criao de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte, expressiva ao menos, essa herana maldita europeia e americana ter que ser absorvida, antropofagicamente
[...] E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de
toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!)
[...] Ao menos uma coisa certa: os que faziam stars and stripes
j esto fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris
(Cara de Cavalo virou moda) etc. Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podem ser consumidos por
essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai
alm do problema da imagem. (Oiticica, 1968c)
Em um momento politicamente muito difcil, de pouca

liberdade e de rigorosa censura, os tropicalistas, como os
antropfagos, encontraram para agir um caminho prprio,
mas tambm ambguo, entre o internacionalismo alienador
e o nacionalismo xenfobo. Dessa vez, eles incorporavam
tambm a cultura de massas norte-americana e a mistura-
Elogio.indb 183
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vam superantropofagicamente com a cultura popular brasileira. Foi a partir dessas experincias que o movimento
Tropiclia surgiu, principalmente a partir das experincias
que os artistas chamavam de vivncias. Para eles, vida e
arte se misturavam, e a prpria ideia de brasilidade era
um processo aberto, que se transformava continuamente.
Como suas vivncias vinham de um ambiente tropical, suas
narrativas eram tropicais. Tropiclia era um tipo de postura
crtica, artstica, um desejo, uma forma de incorporar, de
apreender a cultura popular e a arte das ruas. As frases dos
Parangols de Hlio Oiticica soam como gritos de guerrilha:
Incorporo a revolta, Da adversidade vivemos ou, numa
bandeira usada em show por Caetano Veloso, Seja marginal,
seja heri. Em entrevista recente ao Jornal soteropolitano
A Tarde (19/2/2011), o poeta Capinan, ao fazer 70 anos de idade, explica:
Eu sou mais do que tropicalista. O que o tropicalismo pode
fazer no propriamente uma inveno tropicalista em si.
um desejo que foi sabotado pela ditadura, que o tropicalismo
mantm e coloca esse desejo na rua, no escamoteia, com o
cabelo, as roupas, a sexualidade, a questo de no estar presos
a cdigos estticos. Tudo isso j estava detonado pelos modernistas no Brasil. Acho que os tropicalistas so filhos dessas revolues que foram interrompidas.
Elogio.indb 184
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O movimento, no teatro, sobretudo no Teatro Oficina,

com Jos Celso Martinez Corra, j trabalhava com a ideia do
antiespetculo, da relao entre espetculo e participao,
como fizeram tambm os situacionistas; no cinema, buscava
imagens errantes e desestetizadas, sobretudo no cinema
marginal ou o quase-cinema de Oiticica; na msica, ficou
ainda mais ambguo, com relao tenso cultura popular
e cultura de massa: os msicos tropicalistas misturavam os
instrumentos e ritmos tradicionais nacionais com a guitarra
eltrica e o rock internacional e, alm disso, eles faziam letras concretas sutilmente subversivas para as canes e se
apresentavam espalhafatosamente nos festivais e programas
de TV.18
As canes eram eventos construdos ou, como dizia Oiticica, delrios concretos, com letras que compem imagens
tambm errantes, montagens quase cinematogrficas, como
o quase-cinema de Oiticica, que dialoga com a ideia de dtournement (desvio ou apropriao19) situacionista, sobretudo
dos filmes de Guy Debord. A colagem das diferentes imagens
das canes sempre representaes do pas misturadas
com vivncias pessoais fazia surgir uma temporalidade diferente, no linear, embriagante. O carter experimental e
revolucionrio estava muito prximo do que acontecia conceitualmente, e tambm na prtica, nos outros campos artsticos artes plsticas, literatura, cinema, teatro , mas talvez
a tenso com a questo do espetculo e do grande pblico
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fosse mais evidente. O Movimento Tropicalista s ficou de

fato popular e virou moda, quando Tropiclia virou Tropicalismo, em 1968, com o disco-manifesto antolgico Tropiclia
ou Panis e Circensis com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Torquato Neto, Nara Leo, Capinan, Os Mutantes
e arranjo e regncia de Rogrio Duprat, todos em foto de
famlia na capa. Vrias canes desse disco poderiam ser
citadas para explicitar as derivas tropicalistas, com suas sequncias de imagens dspares, contraditrias, mas que se sucedem tensionando as diferenas, os opostos to presentes
no cotidiano brasileiro.
A principal tenso tropicalista entre moderno e arcaico,
entre progresso e misria, entre cultura de massa e cultura
popular surge em vrias faixas do disco. Talvez a ambiguidade tropicalista a crtica e, ao mesmo tempo, fascinao pelas cidades em transformao; a nova vida urbana das
grandes cidades, e sua ironia alegre, mas por vezes corrosiva aparea de forma mais clara em Parque Industrial
(o avano industrial/ vem trazer nossa redeno) de Tom
Z: Tem garota propaganda/ Aeromoa e ternura no cartaz/
basta olhar na parede / Minha alegria num instante se refaz/
Pois temos o sorriso engarrafado/ J vem pronto e tabelado/
somente folhear e usar.
O sorriso engarrafado de Tom Z nos remete diretamente promessa de felicidade das propagandas capitalistas, reproduzidas ironicamente nas revistas situacionistas, e
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crtica a essas promessas, a essa sociedade do espetculo,

captada por Guy Debord e demais situacionistas. Debord diz
na conferncia Perspectivas de modificaes conscientes na
vida cotidiana, realizada por meio de um gravador em 17 de
maio de 1961 no CNRS, para o grupo de pesquisa de Henri
Lefebvre:20
Tudo depende efetivamente do nvel em que se ousa formular
o problema: como vivemos? Como ficamos satisfeitos? Insatisfeitos? Isso sem deixarmos nunca intimidar pelas diversas formas de publicidade que visam persuadir que o homem pode
ser feliz por causa da existncia de Deus, ou do dentifrcio Colgate, ou do CNRS (Centro Nacional de Pesquisa da Frana N.T.).
(traduo da autora)
Em Gelia Geral, expresso que se consolidou como uma

sntese da prpria Tropiclia, Gilberto Gil e Torquato Neto
renem o antigo/primitivo e o moderno/futuro e retomam
o manifesto antropfago: A alegria a prova dos nove [...]
Pindorama, pas do futuro [...] Pego um jato/viajo/arrebento
[...] Voz do morro, pilo de concreto/Tropiclia, bananas ao
vento.
Em Enquanto seu lobo no vem, Caetano Veloso faz na letra da cano exatamente o que Oiticica chamava de delrio concreto: a cano uma errncia imaginria, muito
prxima das narrativas surrealistas. O curioso que essa
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errncia imaginria se tornar possvel vrios anos depois,

com a abertura do metr na Presidente Vargas. Oiticica faz
alguns trabalhos sobre o tema em 1978: experincia do mito-desmitificado Avenida Presidente Vargas-Kyoto-Gaudi21
e Manhattan Brutalista - objet semi mgico trouv e diz,
em 1968, que durante a passeata dos cem mil, vinha-me a
todo momento, e tambm a amigos meus que conheciam a
msica, o ritmo e as frases de Enquanto seu lobo no vem:
Vamos passear pela floreta escondida, meu amor/ Vamos
passear na avenida [...] A Estao Primeira da Mangueira passa em ruas largas/ Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente
Vargas/ Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos
passear escondidos/ Vamos desfilar pela rua onde Mangueira
passou/ Vamos por debaixo das ruas.
Ento eu pego pedaos de asfalto da avenida Presidente Vargas, antes de taparem o buraco do metr, todos os pedaos de
asfalto que tinham sido levantados. Quando eu apanhei esses
pedaos de asfalto, me lembrei que Caetano uma vez fez uma
msica (disse at que pensou em mim depois que fez) que falava o negcio da Estao Primeira de Mangueira passa em ruas
largas, passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas. A eu
pensei, esses pedaos de asfalto, soltos, que eu peguei como
fragmentos e levei para casa, agora, aquela avenida estava esburacada por baixo, e na realidade, a Estao Primeira da Man-
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gueira vai passar por debaixo da Avenida Presidente Vargas.

Uma coisa que era virtual quando Caetano fez a msica, de
repente, se transformou num delrio concreto. O delrio ambulatrio um delrio concreto. (Oiticica apud Cardoso, 1985).
Talvez a cano que melhor sintetize a complexidade tropicalista, suas diferentes superposies de imagens e de significados diferentes em particular da coexistncia de opostos
no contexto nacional, saberes e fazeres ancestrais, cultura
e indstria de massa seja a cano concreta Batmakumba
(Batmakumbayy batmakumbaib) de Caetano Veloso e
Gilberto Gil, que o prprio Augusto de Campos chamou de
batmakumba para futuristas, em oposio ao que Oswald
de Andrade criticava: a macumba para turistas. Como diz
Antnio Risrio, Batmakumba exemplar, no campo dessa
tematizao esttica da multiplicidade da vida brasileira[...]
multiplicidade esta que, em outra passagem, ele chama de
o Brasil de Maracangalha e Braslia e de maracangalhas
em braslias. Braslia surge mais uma vez para mostrar a
coexistncia de opostos e a ambiguidade tropicalista. Risrio
explica a justaposio de ideias, a complexidade semntica e
a montagem da estrutura bi ou trilngue da cano (como, alis, Oiticica tambm tinha o hbito de escrever em seu dirio).
No texto verbal, a riqueza semntica alcanada com um
repertrio reduzido. O mximo no mnimo. Temos a palavra-
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-montagem James Joyce, batmakumba, seguida alternativamente de um i-i e um ob (bem mais que um simples oba).
Na palavra porte-manteau, o que soa uma montagem verbal
trilngue. Ouvimos a bat, a palavra inglesa para morcego, que
remete a Batman, o homem-morcego das histrias em quadrinhos (e h um momento da letra onde seu nome aparece
inteiro), cujo sinal um farol projeta nas noites de Gothan City.
Esse heri de quadrinhos e sua cidade, de resto, gravaram-se
na msica brasileira em batmakumba e tambm na Gothan
City de Macal e Capinan. Mas a palavra bat tambm um
sintagma da lngua portuguesa, um semantema ou raiz, anunciando o verbo bater bate macumba i-i. Palavra que
acopla, morcego e atabaque, ao vocbulo macumba, que integra o lxico da lngua portuguesa sincrtica que falamos e
escrevemos no Brasil, mas que de origem africana. Uma palavra que nos veio com os povos bantos, que durante sculos
fizeram a travessia atlntica compulsria, a bordo dos navios
negreiros.22 (Risrio, 2010)
Nesse mesmo ano mtico de 1968, em mbito tanto nacional (AI-5) quanto internacional, seria impossvel separar
os cenrios interno e externo, complexos e contraditrios.
Os jovens do mundo todo estavam se rebelando contra as
regras impostas: no EUA com os hippies; na Inglaterra com a
swinging London; na Frana com o Maio de 68. Enquanto na
Frana, os situacionistas distribuem panfletos, muitas vezes
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em quadrinhos, e escrevem frases nos muros das universidades e da cidade (Ne travaillez jamais ou Sous les pavs, la plage)
incitando os jovens e estudantes revoluo da vida cotidiana, que resulta no Maio de 1968,23 no Brasil, a ditadura se
reforava com o AI-5. Caetano Veloso lana em disco, com
capa tambm tropicalista de Rogrio Duarte, Alegria, alegria
(por que no?/ por que no?) e a cano, tambm intitulada Tropiclia,24 que comea assim:
Sobre a cabea os avies/ sob os meus ps os caminhes/ aponta contra os chapades/ meu nariz / eu organizo o movimento/
eu oriento o carnaval / eu inauguro o monumento / no planalto
central do pas / viva bossa sa sa / viva palhoa a a a
a / O monumento de papel crepom e prata [...].
Podemos notar que toda a letra da cano, cheia de imagens e referncias contraditrias, gira em torno da tenso
moderno e popular. A cano-monumento, como disse o
prprio Caetano Veloso,25 ao mesmo tempo que denota essa
vontade construtiva evocada por Oiticica no texto manifesto Nova Objetividade Brasileira de 1967 eu inauguro o
monumento tambm faz uma ressalva, o monumento
de papel crepom e prata. No podemos deixar de perceber
novamente a aluso capital federal, o monumento moderno no planalto central do pas, Braslia, smbolo da arquitetura e urbanismo modernos, da modernizao nacional e,
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tambm, sede da ditadura militar.26 Repetindo Risrio: o

Brasil de Maracangalha e Braslia e de maracangalhas em
braslias. Braslia e Maracangalha, ou melhor, Tropiclia e
Braslia.
Tropiclia versus Braslia. Segundo Carlos Basualdo (2007),
poderia afirmar-se que Braslia o dado real, efetivo, ao
qual se contrape seu duplo mtico, Tropiclia. Poderamos
nos questionar tambm sobre uma possvel crtica ao mito
da pureza a pureza um mito, frase escrita na Tropiclia de Oiticica contido no projeto moderno tardio e racionalista do plano-piloto de Lucio Costa, que tinha vencido o
concurso para projetar a capital federal, em 1956. Em 1964,
Lucio Costa foi o responsvel pelo pavilho brasileiro na XII
Trienal de Milo e, curiosamente, ou melhor, tropicalisticamente, projetou um espao para o cio, um penetrvel: Riposatevi (repouse ou relaxe). Tratava-se de um espao tropical
com vrias redes, violes e diferentes imagens (fotografias)
do pas: jangadas, praias e, como no poderia deixar de ser,
as superquadras de Braslia, o Congresso Nacional, a praa
dos Trs Poderes e, o que poderia ser visto como a sntese de
tudo isso, a regio mais popular do plano de Costa: a rodoviria de Braslia. Eduardo Rossetti27 (2006) chega a chamar
Riposatevi de a Tropiclia de Lucio Costa:
Entre a Finlndia e a Iugoslvia, Lucio Costa apresenta o Brasil atravs de um ambiente mobiliado com cerca de quatorze
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redes de algodo coloridas e alguns violes: eis toda a moblia

do pas! Este espao fluido organizado atravs de painis de
madeira ordinria que tambm so o suporte de imagens de
Gautherot, alm de organizarem os limites e contornos deste pavilho. Para complementar as dimenses deste espao,
Lucio Costa sugere um cho de areia, que foi substitudo por
um piso homogneo, ao que parece feito de sizal; em contraposio, para arrematar o teto, guisa de dossel, Lucio Costa
arma uma estrutura de cabos de ao multidirecional para sustentar as redes e acima destas uma trama, dispe outra com
tecidos retangulares, brancos e amarelos, soltos com as letras
verdes, em caixa alta, da palavra de ordem: RIPOSATEVI.
Lcio Costa, apesar desse fugaz dilogo indireto, que s

confirma a ambiguidade moderna brasileira uma complexa relao ou tenso com a cultura popular que o prprio
Costa j mostrava em seu incio de carreira com seus projetos neocoloniais obviamente no participa do movimento
Tropiclia. Os tropicalistas so de diferentes campos: msica,
teatro, cinema, literatura, design grfico, mas, com relao
ao campo da arquitetura, o nico nome citado, entre alguns
autores e curadores28 o da italiana naturalizada brasileira
Lina Bo Bardi, que trabalhou intensamente sobre a cultura
popular brasileira e, em particular, a nordestina. Na exposio Nordeste, em Salvador, em 1963, que inaugura a sua
reforma do Solar do Unho na poca Museu de Arte Popu-
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lar e hoje MAM-BA , ela tambm mostra objetos populares

e cotidianos: carrancas, jangadas, redes...
Lina Bo Bardi esteve realmente prxima de alguns tropicalistas, sobretudo do grupo baiano, em particular de
Glauber Rocha com quem viajou pelo serto para recolher
material para seu Museu de Arte Popular no Solar do Unho
e depois de Jos Celso Martinez Correa, para quem fez cenrios e, depois, a sede do Oficina. Mas sua participao foi
anterior ao movimento em si: ela fez parte da formao do
grupo baiano durante o perodo em que morou na Bahia, de
1958 a 1964, quando, como diz o designer Rogrio Duarte,
responsvel pelas capas dos discos e cartazes dos filmes tropicalistas: os baianos ento comeavam a sair da cozinha e
a invadir a sala de visita. Oiticica escreve um belo texto em
1968, A trama da terra que treme: o sentido de vanguarda
do grupo baiano, onde explica a importncia da chegada
dos baianos Caetano e Gil, Torquato e Capinan, Tom Z
ao sudeste do pas, principalmente ao Rio de Janeiro, que
seria na poca a sala de visita:
Os baianos, sempre inteligentssimos, promoveram a maior
tarefa crtica da nossa msica popular, inclusive cabe a eles a
iniciativa da desmitificao, na msica, do bom gosto como
critrio de julgamento (h a um paralelo com problemas enfrentados nas artes plsticas por mim e por Gerchman, numa
fase, e no Teatro por Jos Celso), a reavaliao desta (reposio
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do que significativo na msica popular no passado prximo

e remoto), a absoro geral de todas as manifestaes musicais
daqui e de fora etc. (Oiticica, 1968a)
Mas bem antes da ida para o Rio de Janeiro que o grupo

baiano se conhece e se forma, em Salvador, em diversas atividades ligadas ao Museu de Arte Moderna, dirigido por Lina
Bo Bardi e Universidade Federal da Bahia, na gesto do reitor Edgard Santos.29 Antonio Risrio conta detalhadamente
esse momento de efervescncia da cultura baiana no livro
Avant-Garde na Bahia:
Este o tempo em que a vida baiana est marcada pelas ideias
e pela ao de Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzja, Ernst
Wiedmer, Martim Gonalves, Caryb, Agostinho da Silva, Mrio Cravo, Nelson Rossi, Machado Neto, Milton Santos, Walter
da Silveira, Pierre Verger, Clarival Valladares, Digenes Rebouas, Vivaldo da Costa Lima, Anton Walter Smetak. Mais mediata, pela distncia geogrfica, mas nem por isso menos intensamente, do ponto de vista do seu influxo, por Jorge Amado,
Dorival Caymmi, Joo Gilberto. E este tambm o tempo em
que principia a luzir na constelao de Glauber Rocha, Waly
Salomo, Caetano Veloso, Carlos Nelson Coutinho, Duda Machado, Joo Ubaldo Ribeiro, Rogrio Duarte, Roberto Pinho,
Jos Carlos Capinan, Gilberto Gil. Da que se credite corretamente, na conta dessa estao de efervescncia e entusiasmo,
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povoada de sonhos e projetos de transformao do pas e do

mundo, a origem ltima das sublevaes que, como o Cinema
Novo e a Tropiclia, alteram irreversivelmente a paisagem cultural em nossos alegres tristes tropiques. (Risrio, 1995)
Portanto, Lina Bo Bardi, apesar de no participar diretamente da Tropiclia, foi mestre com tantos outros como
Koellreutter, Agostinho, Martim Gonalves e formadora
dessa gerao dos tropicalistas baianos, com papel determinante por sua atuao no Museu de Arte Moderna da Bahia,
que funcionava na poca no foyer do Teatro Castro Alves
(TCA) e no Museu de Arte Popular (MAP), no Solar do Unho,
que nunca chegou a funcionar plenamente. Para Martim
Gonalves, seu interlocutor frequente, ela tambm faz cenrios no TCA. A arquiteta moderna, formada na Itlia, ao chegar Bahia se aproxima cada vez mais da antropologia e da
etnografia, passa a pesquisar de forma sistemtica a cultura
popular e, sobretudo, o artesanato local. Ela pratica no nordeste do pas o mesmo tipo de etnografia dos antropfagos e
surrealistas, deixa-se fascinar pelo Outro, pela alteridade, e
busca compreend-la in loco. Faz expedies etnogrficas ao
interior, pelo Recncavo Baiano, pelo Polgono das Secas e
por algumas grandes cidades nordestinas, sempre em busca
de feiras populares. Assim, ela tambm deambula pela primeira capital do pas, Salvador. Lina Bo Bardi frequentava as
feiras de artesanato popular das cidades nordestinas como
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os trapeiros surrealistas frequentavam os mercados das pulgas parisienses: a busca do acaso objetivo e da iluminao
profana, de objets trouvs ou de trouvailles do cotidiano, como
dizia Oiticica. Lina Bo Bardi se preocupava com a Alma Popular da Cidade como Joo do Rio com na Alma encantadora das ruas do Rio de Janeiro , em particular com o
Centro Histrico da cidade da Bahia, que seria o conjunto
de prticas, aes cotidianas e tradies populares que, para
ela, no deveriam ser confundidas com folclore.
A arquiteta buscava transformar o princpio organizador
do artesanato popular em design industrializado e, nesse sentido, criou em 1962 o Museu de Arte Popular na Bahia de
todos os Santos, no Solar do Unho. De fato, o Museu no
Solar do Unho foi todo pensado, restaurado e dirigido por
Lina Bo Bardi at sua expulso30 da Bahia, em 1964, pelas
foras locais da ditadura militar.
O projeto de restauro do Solar assim como todos os projetos da arquiteta aps a estada na Bahia, que lhe aguaram
a postura antropolgica , incorpora esses saberes e prticas populares, particularmente ao incorporar o conhecimento dos pedreiros, marceneiros e mestres de obras locais. Seus
projetos muitas vezes so completamente feitos tambm in
loco, diretamente no canteiro de obras, com os materiais e
mo de obra local, junto com os operrios da construo.
Um exemplo disso a famosa escada de madeira com encaixes usados nos carros de boi tradicionais, que Lina Bo Bardi
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construiu in loco no Museu do Unho. Podemos dizer que,

sua maneira, Lina Bo Bardi faz um tipo de arquitetura participativa31 ao fundir o desenho do projeto ao canteiro de
obras.32 Como Oiticica, ela tambm incorporava certa primitividade construtiva popular e tinha como ttica aproximar experimentao e participao.
O programa do Museu do Unho tambm ia muito alm
das funes museolgicas tradicionais: haveria um centro de
documentao do artesanato popular do nordeste, uma escola de desenho industrial e artesanato, alm de vrias oficinas
de tcnicas diversas (ferro, metais no ferrosos, madeira, barro, vidro, tipografia, lapidao de pedras, sisal, couro, palha,
rendas, pintura, estamparias etc.); seria um tipo de Universidade Popular e, nesse sentido, aproximaria tambm, como
os tropicalistas, cultura popular e cultura de massa. Dona
Lina, como ela era carinhosamente chamada, foi, juntamente com o reitor Edgard Santos, responsvel pela civilizao
de toda uma gerao, como disse Caetano Veloso.
Parte dessa gerao, que o poeta concreto Augusto de
Campos chamou de RFB (Revolucionria Famlia Baiana),
em oposio reacionria TFP (Tradio, Famlia e Prosperidade), emigra de Salvador para o Rio de Janeiro, seguindo
os passos de Caetano Veloso, que tinha ido ao Rio levar sua
irm Maria Bethnia para substituir Nara Leo no Teatro
Opinio. Os baianos andam muito pela cidade ainda desconhecida pela maioria deles, e essas errncias aparecem nas
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letras das suas canes e, sobretudo, nos textos dos poetas

tropicalistas baianos, como Waly Salomo, grande amigo de
Oiticica. Mais conhecido na poca como Sailormoon, ele lanou, em 1972, o livro ontolgico Me segura queu vou dar um
troo. Nesse livro, ele chega a fazer um Roteiro Turstico do
Rio, que obviamente no tinha nada de turstico e que relatava, de forma fragmentria e imagtica, como nas letras das
canes tropicalistas, suas errncias pela cidade. Ele assim
comea o texto chamado Dirio Querido, em referncia
clara a Oiticica: eden edenias edenidades: Gosto de zanzar
zanzar feliz zanzar no aprazvel ar passeios grandes espaos
latifndios nalma (Salomo, 2003). Em Londres, em 1968,
Oiticica havia apresentado den, uma experincia ambiental
na Whitechapel Gallery que induzia errncia, ou ao zanzar,
dentro da prpria galeria. Ainda no Me segura queu vou dar um
troo, na parte UM MINUTO DE COMERCIAL, Sailormoon
lana sua formulao genial: favelados nunca perdem o sonho de descer invadir dominar a cidade. ALPHA alfavela VILLE.33 O que no passa despercebido por Hlio Oiticica, que
declara num dos seus Hliotapes (Um minuto de comercial de
Waly, lado B, NY, 1971):
Waly, eu gosto muito, muito, muito muito da ideia de alpha
alpha alfavela ville, acho uma grande descoberta, acho uma
coisa assim que subliga, uma coisa realmente universal assim uma beno a descoberta... ALPHA ALPHA alfavela VILLE
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um conceito, no uma palavra ttulo uma coisa assim, digamos, potica, um conceito total, que tem uma totalidade.
Inclusive, pe em questo o problema da cultura brasileira,
de contexto brasileiro, no s de contexto internacional. a
ligao que h com Godard, todas as experincias necessrias,
no preciso explicar, no preciso falar mais... (desliga).
Torquato Neto, outro poeta tropicalista que tambm era

jornalista e letrista de canes, fez, em 1967, com Capinam,
o roteiro do programa de televiso que nunca foi ao ar
Vida Paixo e Banana no Tropicalismo, que terminava
com uma voz em off que dizia Um baiano, um coco. Dois
baianos, uma cocada. Somos vrios. Viva a Tropiclia! Abaixo a Tropiclia!. Flvio de Carvalho, convidado para fazer
parte do elenco do programa com Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Nara Leo, Nana Caymmi, Gal Costa, Marlene, Maria Bethnia, Jos Celso, Glauber Rocha, Chacrinha, Nelson Mota,
Luiz Jatob, Grande Otelo, Os Mutantes, entre outros, era
anunciado como amigo e contemporneo do furor antropofgico-tropicalista de Oswald de Andrade e o maior arquiteto tropicalista brasileiro. Outro convidado do programa,
amigo de Flvio de Carvalho, era Gilberto Freyre, anunciado
como o socilogo da Casa grande e senzala, ilustre pensador
da Casa de Apipucos, que seria questionado pelos tropicalistas: a sua cincia tropicalista est sendo deturpada por
esses jovens compositores, teatrlogos e cineastas?. Junto
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com a resposta de Freyre, entraria a voz de Luiz Jatob dizendo: O tropicalismo no confuso. livre. Cada um diz
o que bem entende. a democracia dos trpicos. A relao
entre Freyre e os tropicalistas era bastante conflituosa, como
explica Glauber Rocha em 1968 em entrevista para a revista
Manchete: Soube que o Gilberto Freyre j comeou a dar
bronca, dizendo que ele lanou o tropicalismo e ningum
fala dele. Lanou mesmo, mas acontece que o tropicalismo
de que se fala outra coisa, a exploso contraditria e
agressiva deste Brasil de hoje, terra em transe (Rocha apud
Bentes, 2007). Em 1972, foi lanado Cncer, o filme experimental, rodado em 1967, baseado na improvisao de Glauber Rocha, com Oiticica no elenco.
Torquato Neto ficou conhecido por sua coluna Gelia
Geral no ltima Hora e por suas letras de msica gravadas
por vrios tropicalistas. Foi roteirista do Teatro Opinio e
tambm foi o responsvel por alguns manifestos da Tropiclia, que ele chamou de Torquatlia. No Torquatlia 3, de
1968, em que a referncia a Hlio Oiticica tambm clara
Seja marginal, seja heri , podemos ler:
tropiclia/marginlia. mas voc no v que o buraco fica mais
embaixo e por isso estamos a, bicho. a tropiclia a medida
mais justa possvel, no corao surrealista do brasil. porque
a opo mais natural e ampla. escolho a tropiclia porque no
liberal mas porque libertina. a antifrmula superabrangente:
Elogio.indb 201
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o tropicalismo est morto, viva a tropiclia. todas as propostas

sero aceitas, menos as conformistas (seja marginal). todos os
papos, menos os repressivos (seja heri), e a voz de ouro do
brasil canta para voc. (Neto, 2004)
No final de 1968, o endurecimento da ditadura com o

AI5 estraga a festa tropicalista. A censura interrompeu a
temporada que Caetano, Gil e os Mutantes faziam com
casa lotada na boate Sucata, onde a bandeira de Hlio Oticica Seja marginal, seja heri homenagem ao marginal
morto Cara de Cavalo , ficava no palco. O programa de TV
tropicalista que tinha acabado de estrear, Divino, Maravilhoso,
sai do ar. Gil e Caetano so presos no Rio e depois ficam em
regime de confinamento em Salvador. Oiticica e Torquato
tinham ido para Londres para a exposio na Whitechapel Gallery e ficaram por l em exlio provisrio. Gil e Caetano se
juntaram a eles em 1969. Os que ficaram no pas sofreram a
truculncia do regime militar. Em 1970, Torquato Neto, de
volta ao Brasil, internado num hospital psiquitrico e, em
1972, ele se suicida. Era a madrugada seguinte a seu aniversrio de 28 anos; era o final trgico da alegre Tropiclia.
Ao voltar de Londres, em 1970, depois da experincia
Eden na Whitechapel, Hlio Oiticica fica pouco tempo no Brasil. Do Rio vai para Nova Iorque participar da mostra Information no MOMA onde monta os Ninhos um contexto para o
comportamento, para a vida , retorna ao Rio, mas logo volta
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para Nova Iorque, com uma bolsa da fundao Guggenheim,

e fica por 8 anos. Durante esse exlio, Oiticica transforma
sua prpria casa, onde recebe vrios amigos, em Ninhos; seu
apartamento na 2a Avenida, onde mora de 1970 a 1974, fica
conhecido como Babylonests (ninhos da Babilnia). De 1974
a 1978 ele mora no Hendrixsts, na Christopher Street. Nesse
perodo, Oiticica continua sua srie de experimentaes, novos Parangols (Parangoplay), novos Penetrveis (Magic Squares),
passa a trabalhar com audiovisual (super 8 e slides com som,
sries quase-cinema, cosmococa program in process, filme Agripina Roma-Manhattan), mas, sobretudo, escreve.
Planejou uma publicao, jamais realizada, um livro inicialmente batizado, em homenagem cidade onde estava,
de Newyorkaises, s vezes tambm chamado pelo subttulo
subterranean Tropicalia. Depois, Oiticica passa a cham-lo de
Conglomerado: um livro que no livro, conglomerado.
Eram inmeros cadernos manuscritos e textos datilografados, vrias pastas, vrias camadas de textos, arquivos diversos de suas prprias experincias, que formavam um tipo de
conglomerado, algo parecido com o Livro das Passagens
de Walter Benjamin, sem tantas citaes e com mais textos
autorais em dilogo com diversos autores, muitas vezes em
leituras bem singulares. Era um tipo de escrita prprio que
tambm poderia ser comparado ao formato em blocos (plats) do Mil Plats de Deleuze e Guattari, sobretudo por seu carter mais geogrfico do que histrico. Um livro-cartografia
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camadas que se superpem como mapas regionais, sem

limite preciso de significado (Oiticica apud Coelho, 2010)
em processo permanente de escrita, sempre incompleto,
com ideias abertas, no conclusivas, que poderia ser lido de
forma errtica.
Livro-rizoma (e sua oposio livro-raiz), livro nmade, livro
aberto, livro infinito: so muitas as metforas-modelo que poderiam ser utilizadas para analisar esse projeto e percurso de
Oiticica em relao sua ideia de publicao. Essa possibilidade se deve aos relatos que o prprio autor fez desse processo.
[...] o relato de um trabalho permanente ou, novamente em
suas palavras, em progresso. (Coelho, 2010)
Trata-se, como em todos os trabalhos de Oiticica, de um

work in progress; o livro seria formado por diferentes blocos-sees, os dois principais seriam Bodywise e Mundo-Abrigo.
Alis, as questes do corpo e do abrigo esto presentes em
seus trabalhos desde os anos 1960. Ele pretendia tambm
catar jutted down notes pra abrir a participao do leitor;
trabalhava seus textos a partir de um sistema de colises-deslizamentos, e tambm com o que Frederico Coelho chamou de lerescrevendo: fluxo de pensamento rpido, que
no exatamente como a escrita automtica surrealista; a
fonte estaria mais prxima dos textos de James Joyce, Ulysses
ou Finnegans Wake. Poderamos dizer ainda experimentar-
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lerescrevendo ou ainda derivarlerescrevendo. Oiticica experimentava, derivava pela cidade, lia e escrevia. Lia autores
bem heterogneos, se dizia filho de Nietzsche e enteado de
Artaud e mantinha uma rica correspondncia com vrias
pessoas: os poetas concretos Haroldo e Augusto de Campos,
os poetas tropicalistas Torquato Neto, Waly Salomo, cineastas como Ivan Cardoso, Neville de Almeida, artistas plsticos como Lygia Clark, Lygia Pape, todos seus amigos, vrios
correspondentes de jornais e revistas. Lia e escrevia muito.
Nesse perodo em Nova Iorque, leu, entre inmeros outros,
Marshall Mc Luhan, o livro Undestanding Media, de 1964.
O livro de Guy Debord, Sociedade do Espetculo, de 1967, Oiticica leu, citou e traduziu do ingls. Passou a expressar em seus
textos uma conscincia cada vez mais crtica com relao
tanto cultura de massa, quanto ao consumismo e sociedade do espetculo; aproximou-se do pensamento situacionista e passou a citar Guy Debord em vrios de seus escritos.
Chegou a propor um Penetrvel (P12) com textos escritos e
declamados, retirados do clssico de Debord, em particular
os aforismas 30 e 34: O espetculo o capital em tal grau de
acumulao que se torna imagem. O 30, ele prprio traduz
do ingls:
guy debord: society of spectacle, item 30: a alienao do espectador para proveito do objeto contemplado (que o resultado de sua prpria atividade inconsciente) expressada do
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seguinte modo: quanto mais ele se deixa absorver nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende sua
prpria existncia e seus prprios desejos. a exteriorizao do
espetculo para o homem ativo, consiste em que seus atos no
so mais seus, mas de algum que os representa para ele. essa
a razo pela qual o espectador no se sente em casa em lugar
nenhum, porque o espetculo est em toda parte. (Oiticica,
1971a)
Os situacionistas liderados por Debord lutavam contra o

espetculo, a cultura espetacular e a espetacularizao em
geral, ou seja, contra a no-participao, a alienao e a passividade da sociedade. O principal antdoto contra o espetculo
seria o seu oposto: a participao34 ativa dos indivduos em
todos os campos da vida social, principalmente no cultural.
O interesse dos situacionistas pelas questes urbanas foi consequncia da importncia que davam ao meio urbano como
terreno de ao, de produo de novas formas de interveno
e de luta contra a monotonia e alienao da vida cotidiana.
Situacionistas e tropicalistas tinham em comum a questo da
participao contra o espetculo, sobretudo Debord e Oiticica: o primeiro propunha a transformao dos espectadores
em vivenciadores, e o segundo em participadores.
A construo de situaes comea aps o desmoronamento
moderno da noo do espetculo. fcil ver a que ponto est
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ligado alienao do velho mundo o princpio caracterstico

do espetculo: a no-participao. A situao feita de modo
a ser vivida por seus construtores. O papel do pblico, seno
passivo pelo menos de mero figurante, deve ir diminuindo,
enquanto aumenta o nmero dos que j no sero chamados
atores mas, num sentido novo do termo, vivenciadores. (Debord, 2003b, original de 1957)
Toda a minha evoluo que chega aqui formulao do Parangol visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra
como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora
de participador. (Oiticica, 1965)
Oiticica define a participao do espectador corporal,

ttil, visual, semntica, etc. como um dos principais itens
do manifesto Esquema geral da Nova Objetividade (1967),
que seria a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual, onde podemos ler tanto no item 3
quanto no 5, dedicado tendncia para uma arte coletiva:
intil fazer aqui um histrico das fases e surgimentos da
participao do espectador, mas verifica-se em todas as manifestaes de vanguarda desde obras individuais at as coletivas
(happenings, por exemplo). Tanto as experincias individualizadas como as de carter coletivo tendem a proposies cada
vez mais abertas ao sentido dessa participao, inclusive as
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que tendem a dar ao indivduo a oportunidade de criar a sua

obra. (Oiticica, 1967b)
Experincias tais como a de [...] procurar criar obras de minha
autoria, procurando, achando na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras, e realizando com isso
uma espcie de happening, so importantes como modo de
introduzir o espectador ingnuo no processo criador fenomenolgico da obra, j no mais como algo fechado, longe dele,
mas como proposio aberta participao total. (Oiticica,
1967b)
A questo da participao est presente em quase todos

os textos e trabalhos artsticos de Oiticica, essa ideia era para
ele extremamente revolucionria e poltica, como era tambm para os situacionistas ou ainda para os artistas norte-americanos que faziam happenings, como o Fluxus.35 Uma
grande diferena entre situacionistas e tropicalistas era que
estes ltimos ainda acreditavam na possibilidade de desvio
dos meios de comunicao em massa como a televiso. Oiticica se orgulhava de ter participado do programa do Chacrinha; de fato, essa ambiguidade tropical era mais complexa
do que as crticas situacionistas que se contentavam em reproduzir imagens publicitrias em suas publicaes ou em
fazer desvios de imagens cinematogrficas ou ainda em produzir histrias em quadrinhos com textos crticos e irnicos.
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Mas tanto tropicalistas quanto situacionistas acreditavam

que a revoluo precisaria passar pela vida cotidiana, e no
poderia ser programada.
O conceito palavra de ordem em todas as atividades criativas
nessa dcada o da PARTICIPAO participar aparece sob
muitos pontos de vista, chega ao auge do sectarismo numa
determinada fase: para os engajados do incio para a participao cnica nas transformaes polticas j para os esteticistas,
cuja participao na obra de arte dada, oposta contemplao etc. [...] o que a participao? Participao ingnua nas
obras criadas? Participao em reunies polticas. Sim, mas
basta isso? No existncia humana, no ato dirio, no comportamento, no porqu, para qu, sei l mais o qu, no calor
das ideias, das fossas individuais, nos prejuzos do existir, no
amor, nas relaes ntimas entre eu, voc, tu, ns, enfim, a
vida, esta pede uma participao que seja a completao, logo
a razo de ser, desta existncia to complexa mas essa participao no pode ser programada, ser formalizada num bom
programa. (Oiticica, 1968b)
Os situacionistas, inicialmente interessados em ir alm

dos padres vigentes da arte moderna passando a propor
uma arte diretamente ligada vida, uma arte integral, participativa , perceberam que essa arte total seria basicamente urbana e estaria em relao direta com a cidade e com
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a vida urbana em geral. Debord escreve no Relatrio de

Construes de Situaes em 1967: A arte integral, de que
tanto se falou, s se poder realizar no mbito do urbanismo. Os situacionistas, a partir do momento em que afinam
suas experincias urbanas, passam crtica feroz contra o
urbanismo e o planejamento em geral. Mas, mesmo eles se
posicionando cada vez mais contra o urbanismo, ficaram
sempre a favor das cidades. Ou seja, eram contra o monoplio urbano dos urbanistas e planejadores em geral, e a favor
de uma construo realmente coletiva das cidades. Para eles,
qualquer construo dependeria da participao ativa dos cidados, o que s seria possvel por meio de uma verdadeira
revoluo da vida cotidiana.
No preconizamos que se deva voltar a um estgio anterior ao
condicionamento, e sim que se v alm dele. Inventamos a arquitetura e o urbanismo que so irrealizveis sem a revoluo
da vida cotidiana; isto , sem a apropriao do condicionamento por todos os homens, para que melhorem indefinidamente
e se realizem.(Kotnyi e Vaneiguem, 2003, original de 1961)
Nossa ideia central a construo de situaes, isto , a construo concreta de ambincias momentneas da vida, e sua
transformao em uma qualidade passional superior. Devemos elaborar uma interveno ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continu-
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amente: o cenrio material da vida; e os comportamentos que

ele provoca e que o alteram.(Debord, 2003b, original de 1957)
O pensamento urbano situacionista seria ento baseado

na ideia de participao e de revoluo da vida cotidiana,
reunidas na ideia de construo de situaes. No primeiro
nmero da revista da IS, em 1958, eles publicam as seguintes definies: situacionista que se refere teoria ou atividade prtica de uma construo de situaes. Indivduo
que se dedica a construir situaes; situao construda,
momento da vida, concreta e deliberadamente construdo
pela organizao coletiva de uma ambincia unitria e de
um jogo de acontecimentos. A tese central situacionista era
a de que, por meio da construo de situaes se chegaria
transformao revolucionria da vida cotidiana, o que se
assemelhava muito tese defendida por Henri Lefebvre
no por acaso muito prximo dos situacionistas no incio
do movimento de uma construo de momentos. A situao construda se assemelha ideia de momento, e poderia
ser efetivamente vista como um desenvolvimento do pensamento lefebvriano, mas os situacionistas, como os tropicalistas, queriam criar momentos novos.
A teoria crtica que fundamentaria a ideia central de
construo de situaes seria o que foi chamado de Urbanismo Unitrio que no era uma doutrina ou uma proposta
de urbanismo, mas sim uma crtica ao urbanismo, no era
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um tipo de urbanismo, mas sim uma teoria urbana crtica;

era unitrio por ser contra a separao de funes no espao
do urbanismo moderno, como em Braslia e foi definido
como teoria do emprego conjunto de artes e tcnicas que
concorrem para a construo integral de um ambiente em
ligao dinmica com experincias de comportamento (IS
1, 1958). Para tentar chegar a essa construo total de um
ambiente, os situacionistas criaram um procedimento ou
mtodo, a psicogeografia, e uma prtica ou tcnica, a deriva, que estavam diretamente relacionados. A psicogeografia
foi definida como um estudo dos efeitos exatos do meio
geogrfico, conscientemente planejado ou no, que agem
diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos. E a deriva era vista como um modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana:
tcnica da passagem rpida por ambincias variadas. Diz-se
tambm, mais particularmente, para designar a durao de
um exerccio contnuo dessa experincia. Ficava claro que a
deriva era o exerccio prtico da psicogeografia, alm de ser
tambm uma nova forma de apreenso do espao urbano,
que se aproximava da ideia de Delirium Ambulatorium de
Hlio Oiticica.36 Mas, ao contrrio do artista brasileiro, que
se concentrou na sua prtica cotidiana e no teve pretenses
de transform-la em tcnica, Guy Debord chegou a escrever,
em 1956, uma Teoria da Deriva que foi publicada original-
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mente na revista surrealista belga Les lvres nues e republicada na IS 2, em 1958. Assim comea a Teoria da deriva:
Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se
apresenta como uma tcnica de passagem rpida por ambincias variadas. O conceito de deriva est indissocialmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica e
afirmao de um comportamento ldico-construtivo, o que o
torna absolutamente oposto s tradicionais noes de viagem
e de passeio. Uma ou vrias pessoas que se dediquem deriva
esto rejeitando, por um perodo mais ou menos longo, os motivos de se deslocar e agir que costumam ter com os amigos,
no trabalho e no lazer, para entregar-se s solicitaes do terreno e das pessoas que nele venham a encontrar.(Debord, 2003c)
A deriva situacionista no pretendia ser vista como uma

atividade propriamente artstica, mas sim como uma tcnica urbana situacionista para tentar desenvolver na prtica a
ideia de construo de situaes atravs da psicogeografia.
A deriva um tipo especfico de errncia urbana, uma apropriao do espao urbano pelo vivenciador atravs da ao
do andar sem rumo. A psicogeografia estudava o ambiente
urbano, sobretudo os espaos pblicos, atravs das derivas, e
tentava mapear os diversos comportamentos afetivos diante
dessa ao, basicamente do errar pela cidade. Aquele que
pesquisa e transmite as realidades psicogeogrficas (IS 1,
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1958) era considerado um psicogegrafo. E psicogeogrfico

seria o que manifesta a ao direta do meio geogrfico sobre a afetividade. No texto Introduo a uma crtica da geografia urbana,37 publicado na revista surrealista belga Les
levres nues, em 1955, Guy Debord explica a ideia de psicogeografia e d um exemplo de deriva na prtica:
A psicogeografia seria o estudo das leis exatas e dos efeitos
precisos do meio geogrfico, planejado conscientemente ou
no, que agem diretamente sobre o comportamente afetivo
dos indivduos. [...] A brusca mudana de ambincia numa
rua, numa distncia de poucos metros; a diviso patente de
uma cidade em zonas de climas psquicos definidos; a linha
de maior declive sem relao com o desnvel que devem
seguir os passeios a esmo; o aspecto atraente ou repulsivo de
certos lugares; tudo isso parece deixado de lado. Pelo menos,
nunca percebido como dependente de causas que podem
ser esclarecidas por uma anlise mais profunda, e das quais
se pode tirar partido. As pessoas sabem que existem bairros
tristes e bairros agradveis. Mas esto em geral convencidos
de que as ruas elegantes do um sentimento de satisfao e
que as ruas pobres so deprimentes, sem levar em conta nenhum outro fator. [...] A confeco de mapas psicogeogrficos
e at simulaes, como a equao mal fundada ou completamente arbitrria estabelecida entre duas representaes
topogrficas, podem ajudar a esclarecer certos deslocamentos
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de aspecto no gratuito mas totalmente insubmisso s solicitaes habituais. As solicitaes dessa srie costumam ser catalogadas sob o termo de turismo, droga popular to repugnante
quanto o esporte ou as vendas a crdito. H pouco tempo, um
amigo meu percorreu a regio de Hartz, na Alemanha, usando
um mapa da cidade de Londres e seguindo-lhe cegamente as
indicaes. Essa espcie de jogo um mero comeo diante do
que ser a construo integral da arquitetura e do urbanismo,
construo cujo poder ser um dia conferido a todos. (Debord,
2003a, original de 1955)
A psicogeografia seria ento uma geografia afetiva, subjetiva, que buscava narrar, atravs do uso de cartografias e
mapas, as diferentes ambincias psquicas provocadas pelas
errncias urbanas que eram as derivas situacionistas. Algumas dessas derivas foram descritas em relatos, como no texto Dois relatos de derivas escrito por Debord em 1956. Elas
tambm foram fotografadas algumas fotocolagens do tipo
fotonovela eram vistas como mapas, como o Map of Venise de
Ralph Rumney sobre suas derivas em Veneza ou filmadas,
chegando a aparecer em alguns filmes de Debord.38 Alguns
mapas psicogeogrficos, ou seja, cartografias subjetivas ou
mapas afetivos, chegaram a ser efetivamente realizados,
e um deles se tornou um smbolo situacionista: The Naked City,
illustration de lhypothse des plaques tournantes, assinado por
Debord em 1957.39 Dois livros psicogeogrficos com mapas e
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outras colagens de textos e imagens, sobretudo publicitrias, desviadas foram publicados por Guy Debord e Asger
Jorn, em 1957 e 1958: Fin de Copenhague e Mmoires. Outros
mapas menos conhecidos tambm foram realizados, como
o Axe dexplotation et chec dans la recherche dun Grand Passage
situationiste, um dos cinco mapas realizados por Debord para
uma exposio na Blgica, em 1957, da qual Debord se recusou a participar. H uma relao clara desse mapa com as
passagens em Benjamin; Debord tambm falava nessa poca
em se chegar a um estranhamento pelo urbanismo. Guy
Debord fez uma srie de estudos sobre as unidades de ambincia40 em diferentes mapas de Paris e fez alguns croquis a
mo, alm das famosas colagens, como no Guide Psycogeographique de Paris, discours sur le passions de lamour, pentes psycogeographiques de la drive et localisation dunits dambiance.
A psicogeografia poderia ser aproximada da ideia de psicoetnografia de Flvio de Carvalho. No texto The Drive
and Situationist Paris, Tom McDonough busca aproximar a
ideia de psicogeografia e a deriva situacionista a um tipo de
etnografia e sociologia urbana. Ele lembra o vasto conhecimento de Guy Debord tanto dos trabalhos de Paul-Henry
Chombart de Lauwe sobre a aglomerao parisiense,41 citado
em vrios textos situacionistas, como os estudos em ecologia humana dos representantes da Escola de Chicago (citados por Chombart de Lauwe). McDonough refere-se principalmente s aes dos alunos dos fundadores dessa Escola,
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como Robert Park,42 discpulo de Simmel, que eram encorajados a estudar sua cidade como se estivessem num ambiente extico, usando nas ruas, em suas etnografias urbanas, a
ideia de observao participante de Malinowski. Ele fora a
comparao:
primeira vista, estas ideias (da Escola de Chicago) so parecidas com a dos situacionistas sobre a deriva. Da mesma
maneira que a etnografia urbana documentava a morfologia
social da cidade, a deriva abordava a anlise ecolgica do carter absoluto ou relativo das fissuras da trama urbana, do papel
dos microclimas, do cartter especfico e autnomo das zonas
administrativas, e, sobretudo, da ao dominante dos centros
de atrao. A Paris de Debord e dos situacionistas, como a Chicago de Park e de seus colaboradores, resistia a uma simples
totalizao e se percebia em transformao como um terreno
discontnuo de classes sociais em competio que se encontravam constantemente em processo de construo de sua prpria ecologia local.(McDonough,1996)
Obviamente a ecologia humana da Escola de Chicago dos

anos 1920/30 e a deriva situacionista so bastante diferentes
em sua forma de ao, objetivos e resultados. O prprio Debord mostra essas diferenas num texto escrito para Constant que se chama cologie, psychogographie et transformation du milieu urbain:43
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A ecologia divide o tecido urbano em pequenas unidades que

so parcialmente unidades de vida prtica (habitao, comrcio) e parcialmente unidades de ambincia. Mas a ecologia
procede sempre do ponto de vista da populao fixa no seu
bairro de onde ela pode sair para seu trabalho ou lazer ,
mas ela fica ali enraizada. O que traz uma viso particular do
bairro, dos bairros que o delimitam e da maioria do resto da
cidade, que literalmente terra incgnita (ver os mapas de
Chombart de Lauwe). A psicogeografia se coloca do ponto de
vista da passagem. Seu campo a cidade toda e sua algomerao. Seu observador-observado o passante (no caso limite o
sujeito que deriva sistematicamente).(Debord, 2006, traduo
da autora)
McDonough percebe que h uma oposio clara quanto

aos documentos resultantes dessas experincias, mas no
percebe que os prprios focos das aes so bem distintos j
que os etngrafos dessa escola no realizavam de fato errncias, nem desvios dos dados objetivos nos mapas do espao
urbano; ao contrrio, eles mapeavam diferentes dados de
forma bem definida, realizavam mapeamentos de diferentes classes sociais, etnias, idades etc, no espao da cidade.
O interessante do texto de McDonough a percepo de
que ambos, situacionistas e socilogos urbanos da Escola de
Chicago, realizam, em suas experincias etnogrficas empricas, algo prximo da tcnica do estranhamento (technique
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du depaysement), criada por Claude Lvi-Strauss, no sentido

do prprio pesquisador criar um estranhamento com seu
objeto de estudo e, assim, chegar mais prximo da questo
da alteridade e, tambm, a uma antropologia mais autorreflexiva e crtica.
Outra questo com vis mais antropolgico e, sem dvida, uma das questes centrais dos situacionistas , que vem
de forte preocupao letrista, a questo do jogo. A deriva,
antes de ser uma tcnica, procedimento ou mtodo de apreenso e estudo da cidade, era considerada uma distrao (As
grandes cidades so favorveis distrao que chamamos de
deriva, em Potlatch n 14, novembro de 1954) e a psicogeografia um jogo (O jogo psicogeogrfico da semana Potlatch
n 1, junho de 1954), assim como a prpria construo de
situaes (A construo de situaes ser a realizao contnua de um grande jogo Potlatch n 7, agosto de 1954). O prprio nome da revista letrista, Potlatch significa uma grande
festa solene, durante a qual um dos dois grupos (tribos de ndios norte-americanos), com grande pompa e cerimnia, faz
ofertas em grande escala ao outro grupo, com a finalidade de
demonstrar sua superioridade (Huizinga, 2001, original de
1938), como citado na prpria revista. Essa questo do Potlatch ser tambm trabalhada por vrios outros autores como
Marcel Mauss ou ainda Georges Bataille.
O livro Homo Ludens do historiador holands Johan Huizinga muito citado tanto por letristas como por situacio-
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nistas, em particular Constant, tambm holands, expulso

da IS em 1960, que cria o projeto de cidade para o homo
ludens, New Babylon. Outro arquiteto holands que trabalha
com jogo e foi colega de Constant no grupo Cobra, Aldo Van
Eyck, do grupo Team X, construiu grandes playgrounds na
cidade de Amsterd. Huizinga (2001) em seu prefcio explica
sua inteno com o livro:
Assim, o jogo aqui tomado como fenmeno cultural e no
biolgico, e estudado em uma perspectiva histrica, no
propriamente cientfica em sentido restrito. O leitor notar
que pouca ou nenhuma interpretao psicolgica utilizei,
por mais importante que fosse, e que s raras vezes recorri a
conceitos e explicaes antropolgicos, mesmo nos caso em
que me refiro a fatos etnolgicos. [...] Se eu quisesse resumir
meus argumentos sob a forma de teses, uma destas seria que a
atropologia e as cincias a ela ligadas, tm, at hoje, prestado
muito pouca ateno ao conceito de jogo e importncia do
fator ldico para a civilizao.
O historiador citado, no sem algumas crticas, em vrios

textos dos letristas, como em Arquitetura e jogo (Potlatch
20, maio de 1955), que comea por:
Johan Huizinga em seu Ensaio sobre a funo social do jogo estabelece quea cultura, nas suas fases primitivas, rene os traos
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de um jogo, e se desenvolve sobre as formas e na ambincia

de um jogo. O idealismo latente do autor e sua apreciao
estritamente sociolgica das formas superiores do jogo no
desvalorizam o argumento que sustenta sua obra. Seria intil,
por outro lado, procurar em nossas teorias da arquitetura e da
deriva outras motivaes que no a paixo pelo jogo. (Potlatch,
1955, traduo da autora)
A ideia que estaria por trs de todo pensamento urbano

situacionista construo de situaes, desvio, urbanismo
unitrio, psicogeografia e derivas seria ento essa questo
do jogo, uma grande arma antifuncionalista que prioriza os
usos e no as funes, como j mostra o prprio ttulo do
texto de Constant no ltimo nmero de Potlach (30 de julho
de 1959), O grande jogo do porvir:
A total ausncia de solues ldicas na organizao da vida
social impede que o urbanismo se mostre criativo, fato que o
aspecto inspido e estril da maioria dos bairros novos comprova de forma atroz. Os situacionistas, que se especializaram
na explorao do jogo e do lazer [...] Nosso conceito de urbanismo no se limita construo e suas funes, mas tambm ao
uso que delas se faz, ou se imagina fazer. [...] A explorao da
tcnica e sua utilizao para fins ldicos superiores so uma
das tarefas mais urgentes no sentido de favorecer a criao
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de um urbanismo unitrio, na escala que a sociedade futura

exige.(Constant, 2003)
A leitura crtica de Huizinga ajuda os situacionistas na

formulao dessa ideia do jogo situacionista, base de suas
prticas urbanas e da prpria ideia de construo de situaes, como podemos ver em inmeras passagens do texto
considerado o manifesto fundador da IS, o Relatrio sobre
a construo de situaes:
Nossa ao sobre o comportamento, ligada a outros aspectos
desejveis de uma revoluo de costumes, pode ser definida
sumariamente pela inveno de jogos de novo teor. O objetivo
mais geral deve ser de ampliar a parte no medocre da vida, de
diminuir-lhe ao mximo os momentos nulos. [...] O jogo situacionista se distingue do conceito clssico de jogo pela negao
radical dos aspectos ldicos da competio e de separao da
citada corrente. Ao contrrio, o jogo situacionista no aparece
distinto de uma escolha moral, que a opo por tudo o que
garante o futuro reino da liberdade e do jogo.(Debord, 2003b)
Em junho de 1958, no primeiro nmero da revista da IS,

os situacionistas escrevem o texto Contribuio para uma
definio situacionista de jogo (IS 1, 1958), onde desenvolvem essa noo prpria do jogo, pensada em seu movimento com uma nova fase da afirmao do jogo em favor de
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um conceito mais realmente coletivo de jogo: a criao de

ambincias ldicas escolhidas. A distino central a superar
a que se estabelece entre jogo e vida corriqueira, considerando-se o jogo como uma exceo isolada e provisria.
Nesse texto, Huizinga novamente citado longamente e a
prpria IS considerada um jogo: Talvez surja a tentao de
menosprezar a Internacional Situacionista porque ela apresenta aspectos de um grande jogo. No Manifesto de 1960,
os situacionistas escrevem: O que de fato uma situao?
a realizao de um jogo superior, ou mais exatamente uma
provocao para este jogo que a presena humana. Os jogadores revolucionrios de todos os pases podem unir-se
na IS para comear a sair da pr-histria da vida cotidiana
(IS,1960).
A cidade para os situacionistas o espao do jogo, mas
eles no se contentam, como os surrealistas ou os flanurs,
antes deles com os jogos j existentes, muito menos com a
valorizao excessiva do acaso44 e do inconsciente dada pelos surrealistas.45 Os situacionistas querem criar novos jogos
na vida cotidiana; o jogo situacionista um jogo concreto,
construdo. Eles insistem na importncia da inveno e criao de condies favorveis para o desenvolvimento dessa
paixo pelo jogo urbano, no valor do jogo, que seria o da
prpria vida livremente construda, sendo que a liberdade
seria garantida pelas prticas ldicas. Uma libertao pelo
jogo, prxima frase de Mario Pedrosa tantas vezes citada
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por Hlio Oiticica: o exerccio experimental da liberdade.

Oiticica, nos textos em que cita Debord, tenta opor a ideia de
espetculo do exerccio experimental.
espectador e participador so, porm conceitos postos em
questo: conceitos sob constante conflito crtico, que tero
que e devem ser usados at que sejam discutidas e reveladas
todas as faces saturadas e as no imaginadas (ou discutidas)
do problema: esse problema atinge em cheio outro maior:
ou o fundamento mesmo dele: a de que toda atividade no
mundo ocidental est imersa na sociedade do espetculo
(guy debord): que essas tentativas-experincias sejam absorvidas nesse contexto artsticoespetacular parece ser inevitvel: o
importante ter em mente que conceitualmente no seu geral,
essas tentativas querem colocar em questo, de um golpe, radicalmente, a natureza do criar artstico: querem como que
inaugurar no um modo de ver e sentir (excessivamente comprometidos de raiz com o espectar) mas o experimental (este
considerado sob um ponto de vista radical). (Oiticica, 1971b)
Oiticica termina o texto Parangol Sntese, escrito em Nova

Iorque em 1972, com a formulao do PARANGOPLAY: PARANGOL no se reduz ao MYTHICAL NITTY-GRITTY porque
PLAY-CONCREO, PARANGOL-SNTESE no-nostlgico
de estados mticos, vestir a capa concreo: PERFORMANCE
DANA PARANGOL-PLAY, pardia do artista srio do
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performer: PARANGOPLAY. Ideias anteriores, como o Suprasensorial (1967) ou o Crelazer (1969) apontam claramente
para o jogo como exerccio experimental da liberdade. Todo
o trabalho de Oiticica tem relao com o jogo: Parangols e
Penetrveis so jogos construdos, que cada vez mais se tornam abertos participao do expectador. Tanto o Crelazer
quanto o Suprasensorial tambm so exemplos da vontade de
criar delrios concretos ou situaes construdas, situaes
para serem vividas, como ele dizia, programas para a vida
que no fossem espetaculares.
Esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo
artista, de desalienar o indivduo, de torn-lo objetivo no seu
comportamento tico-social. Cheguei ento ao conceito que
formulei como suprasensorial. [...] a tentativa de criar, por
proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos [...] levar o indivduo a uma suprasensao, ao dilatamento e suas
capacidades sensoriais habituais [...] Uma coisa definitiva e
certa: a busca do suprasensorial, das vivncias do homem, a
descoberta da vontade pelo exerccio experimental da liberdade
(Pedrosa), pelo indivduo a que ela se abre. (Oiticica, 1967a)
O Crelazer o criar do lazer ou crer no lazer? no sei, talvez
os dois, talvez nenhum. [...] Crer no lazer, que bobagem, no
creio em nada, apenas vivo. [...] Quero viver! Mas no quero
crer! No quero que a vida me faa de otrio! Sim, porque crer
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projetar-se de si mesmo no nada, nant. Prefiro a salada da

vida, o esfregar dos corpos. (Oiticica, 1970)
quando eu levo a CAPA para a rua ela annima e brinquedo
proposto pra no-solido pro lazer mais-que-lazer: brincar e
ser s convite pra dana pro jogo [...] no sei se todos os argumentos de participao do espectador so autnticos ou no: o
q participar, afinal?: entrar na dana? e no-participar, seria
negar entrar na dana?: todo esse papo ficou velho diante do
brincar: ficou to sem sentido quanto o ame-me ou deixe-me:
vocs j imaginaram o quanto a gente pode curtir brincando?
(Oiticica, 1973)
Na sua volta ao Rio de Janeiro, Hlio escreve em seu

caderno de anotaes (no dia 29 de janeiro de 1979): RIO
CIDADE PLAYGROUND RIO PLAYCIDADEGROUND o Rio
como PLAYGROUND INVENO ideia proposto e visto como
tal. Em 13 de abril do mesmo ano escreve em seu caderno:
O RIO a cidade ideal q amalgama nveis/ bairros/regies
totalmente diversas num campo urbano s: o RIO o paraso
do delirium ambulatorium! [...] pelo delirium ambulatorium
o campo urbano/o campo visual-ambiental/ o campo humano so approched de um modo totalmente free (mais perto
das transformaes criativas do q antes) como tambm sem
compromisso sem consequncia: A BUSCA DA FALTA DE
CONSEQUNCIA: O NO-PROGRAMA!
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No texto escrito j em forma de cartografia errante da

experincia Mitos Vadios, em So Paulo (epgrafe deste captulo), Oiticica j conceitua a ideia do Delirium Ambulatorium
principalmente como um caminhar to and from sem linearidade ambulatoriar: inventar coisas para fazer durante
a caminhada. No texto do ano seguinte, ele se pergunta se
o campo urbano se transformaria pelo Delirium Ambulatorium naquilo que Lygia Clark chamaria de objeto relacional
(ser)?, em todo caso, a cidade, em particular o Rio de Janeiro, aparece a como um grande jogo, uma cidade playground
a ser pensada pelo corpo-p:
a cidade do RIO DE JANEIRO vai-se transformando em campo-meditao: em labirinto topogrfico da paixo delirium ambulatorial! pelo delirium ambulatorium a meditao conduzida pelo corpo-p: a paixo-meditar-andar [...] a proposio
de um espao-stio novo e totalmente aberto explorao criativa. (Oiticica, 1979)
Podemos chamar o pensamento de Oiticica, bem como o

tropicalista, de pensamento ambulante, que faz uma apologia do movimento, do transitrio, da no fixidez. As vivncias tropicalistas, seus delrios concretos, assim como as situaes construdas dos situacionistas so contra a fixao das
ideias, dos tempos e dos corpos. Em ambos os movimentos,
podemos perceber um precrio equilbrio de contradies
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e ambiguidades, uma coexistncia de opostos, que pode ser

exemplificada no caso tropicalista com a tenso entre Tropiclia e Braslia. Nos delrios concretos, podemos ver imagens tambm contraditrias e dissensuais que se sucedem,
uma sequncia de desvios, a ideia do desvio (dtournement)
situacionista como base da prpria deriva, um tipo de montagem caleidoscpica, cheia de superposies, no linear,
com mudanas repentinas de direo, embriagante como a
prpria experincia de errar pela cidade. A forma de pensar
e agir, tanto a tropicalista quanto a situacionista, desviante, errante; no se trata, entretanto, de uma relao mimtica, mas sim incorporada. Trata-se de uma incorporao do
exerccio experimental da liberdade de Mrio Pedrosa, citado por Hlio Oiticica.
A experincia errtica da cidade realizada por tropicalistas e situacionistas a que Hlio Oiticica chamava de Delirium Ambulatorium busca criar condies de possibilidade
para esse exerccio de liberdade. Se os flneurs se deixavam
levar pela multido, os antropfogos e surrealistas provocavam e devoravam a multido, os tropicalistas e situacionistas no se contentavam com a multido em si, ou seja,
com simplesmente fazer a experincia da alteridade j dada.
Eles buscavam criar novas condies de possibilidades para
a experincia de alteridade, outras vivncias urbanas de alteridade, inventar novas situaes, criar novos jogos para
possibilitar outras experincias: um possvel devir-multido
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ou devir-outros. As derivas, tanto letristas e situacionistas

quanto neoconcretistas e tropicalistas, so acontecimentos
que ocorrem no tempo dos momentos, mas que, como vimos, criam novos momentos, efmeros; ao contrrio de uma
continuidade histrica, so irrupes, descontinuidades ou
desvios. As derivas so errncias construdas que seguem a
lgica do desvio, so construes de jogos a serem jogados,
que exigem uma participao do Outro, dos vrios outros.
Os errantes criam as condies de possibilidades para que o
jogo coletivo possa ser jogado, mas dependem, obviamente,
da participao dos jogadores. As derivas seriam ento jogos
jogados, jogos da vida vivida.
Notas
1
Ele escreve no seu dirio, no dia 15 de janeiro de 1961, a frase

que ficou clebre: Aspiro ao Grande Labirinto. Todo seu trabalho
artstico est relacionado com esse Grande Labirinto, s vezes confundido com a Mangueira, s vezes com o prprio Rio de Janeiro
ou outras cidades onde morou, Londres ou Nova Iorque, ou Nova
Babilnia Iorque, como dizia, o que j poderia ser relacionado
com a Nova Babilnia do situacionista Constant, que tambm aspirava aos labirintos, labirintos dinmicos. A aluso aos labirintos
frequente nos textos situacionistas sobre a cidade, ver Jacques
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(2003). Sobre os labirintos de Hlio Oiticica, escrevemos um captulo inteiro em Esttica da Ginga (Jacques, 2001a).
2
O livro se debrua, principalmente, sobre os trabalhos de Hlio

Oiticica anteriores a seu exlio em Nova Iorque (em 1970) e sobre, como o subttulo indica, sua relao com a Mangueira, com
a favela, o que, de certa forma como o prprio artista tambm
percebe depois (e vale tambm uma autocrtica aqui passados 10
anos) mitifica tambm a prpria ideia de favela, da arquitetura
das favelas cariocas. Apesar disso, as narrativas mangueirenses de
Oiticica, as narrativas artsticas de sua experincia na Mangueira
exploradas nesse livro, ao enfatizarem as questes da experincia,
do corpo e da alteridade, no somente provam que a experincia
nunca totalmente destruda e que ela resiste, como tambm ajudam a reafirmar a potncia de vida coletiva desses espaos urbanos que podem, ainda hoje, desestabilizar algumas partilhas hegemnicas e homogneas do sensvel produzidas pela grande mdia,
em particular diante do acelerado processo de espetacularizao
mercantil das cidades brasileiras em pocas de Copa do Mundo
e Olimpadas, como violentos processos em curso tanto de remoes foradas quanto de militarizao das favelas.
Os Parangols so capas, tendas e estandartes, mas sobretudo capas, que vo incorporar literalmente as trs influncias da favela
que Oiticica acabava de descobrir: a influncia do samba, uma vez
que os Parangols eram para ser vestidos, usados e, de preferncia,
o participante deveria danar com eles; a influncia da ideia de
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coletividade annima, incorporada na comunidade da Mangueira,

pois, com os Parangols, os espectadores passavam a ser participantes da obra e diga-se a ideia de participao do espectador encontrou a toda sua fora; e a influncia da arquitetura das favelas,
que pode ser resumida na prpria ideia de abrigar, uma vez que
os Parangols abrigam efetivamente e, ao mesmo tempo, de forma
mnima, os que com eles esto vestidos. [...] Oiticica afirmava tambm que o corpo do espectador no era o suporte da obra, que se
tratava de uma incorporao incorporao do corpo na obra e
da obra no corpo que se realizava atravs da dana (Jacques,
2001a).
4
O Teatro Opinio no Rio foi palco importante da MPB antes dos

festivais na TV. Nara Leo, a musa da bossa-nova, se apresentava
cantando sambas de morro. A ideia era misturar as msicas e
msicos da bossa-nova dos bairros ricos da zona sul carioca com os
sambas e sambistas das favelas. O prprio nome do teatro foi tirado do ttulo de um samba de Z Ketti (Podem me prender/ podem
me bater/podem at deixar-me sem comer/ que no mudo de opinio/ daqui do morro eu no saio no!). Os espetculos contavam
com a participao do sambista e tambm de Joo do Vale: era a
favela e o serto, como no manifesto Pau-Brasil de Oswald de Andrade: O Serto e a Favela. Pau-Brasil. Brbaro e nosso. Maria Bethnia substituiu Nara Leo, com problemas de sade. E foi assim
que os msicos baianos vieram para o Rio de Janeiro participar da
Cruzada Tropicalista, como dizia Nelson Motta, crtico de msica
que lanou o movimento tropicalista na mdia.
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Waly Salomo, mais conhecido no perodo tropicalista como Sailormoon, narra a cena: O amigo da ona apareceu para bagunar
o coreto: Hlio Oiticica, sfrego e gil, com sua legio de hunos.
Ele estava programado, mas no daquela forma brbara que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um
cortejo que mais parecia uma congada ferica com suas tendas,
estandartes e capas. Que falta de boas maneiras! Os passistas da
escola de samba da Mangueira [...] gente inesperada e sem convite,
sem terno e gravata, sem leno nem documento, olhos esbugalhados e prazerosos entrando no MAM adentro. Uma evidente subverso de valores e comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de
entrar. (Salomo,1996)
Vianna usa a ideia de mediador cultural de Velho: papel desempenhado por indivduos que so intrpretes e transitam entre diferentes segmentos e domnios sociais. difcil aceitar esse papel
de mediador para Hlio Oiticica, pois sempre esteve muito mais
preocupado com a questo da incorporao, que seria incompatvel com a ideia de mediao. A ideia de incorporao em Oiticica
pode ser vista como uma superantropofagia tropicalista, que no
permite a ao de mediadores, os quais passam a ser vistos como
diluidores. Sua experincia da incorporao no pode passar por
qualquer tipo de mediao, trata-se de uma experincia, ou vivncia, direta. A ideia de mediao est relacionada com noes como
pacificao e consenso, enquanto a ideia de incorporao se relaciona com conflitos e dissensos. Em julho de 1966, Oiticica escreve em Posio tica: S um mau-carter poderia ser contra um
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Antnio Conselheiro, um Lampio, um Cara de Cavalo, e a favor

dos que os destruram. No quero cobrar aqui, ou fazer justia,
pois que tais reaes contra o crime ou contra revolues tendem
a ser cada vez mais violentas. Da fcil deduzir o que no estar
por acontecer no mundo das comunidades ou tudo muda (h
de mudar!) ou continuaremos a guerra. No sou pela paz; acho-a
intil e fria. (Oiticica, 1966)
7
Tropiclia um ambiente constitudo de dois Penetrveis A pureza um mito e Imagtica , dispostos num cenrio tropical, com
plantas e araras; no cho, caminhos de areia, de cascalho e de
terra, que meio-escondem poemas-objeto de Roberta Oiticica. O
primeiro Penetrvel muito simples: uma cabine de madeira, com
a inscrio interior A pureza um mito. O sentido evidente:
toda a fase purista de seu trabalho neoconcretista se desmancha
depois da descoberta da favela, da vida dos morros, onde a pureza formal efetivamente inexiste. O segundo Penetrvel bem
complexo: trata-se de um verdadeiro labirinto no interior de uma
estrutura de madeira, tecidos, tela e outros materiais precrios,
com apenas uma entrada/sada. Penetrar nesse labirinto lembra o
caminhar numa favela. Na extremidade do percurso, encontra-se
uma televiso permanentemente ligada que justifica o ttulo da
obra: Imagtica. Essa obra , na verdade, um condensado de imagens, de representaes, a partir da decorao tropical externa,
passando pela aluso direta ambincia das favelas com o percurso labirntico e os materiais escolhidos, at chegar imagem da
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imagem na tela da televiso, que funciona como um espelho no

fundo do labirinto. (Jacques, 2001a)
8
Como disse o poeta concreto Haroldo de Campos em conversa

com Hlio Oiticica em 1971 (nas famosas Hliotapes): Essa coisa de
ismo se passa sempre. Os crticos mais conservadores, os artistas
que no tm o mesmo empenho em fazer uma contnua inveno,
eles procuram acrescentar a palavra ismo toda vez que se faz alguma coisa nova dentro do campo da arte, porque uma maneira
de etiquetar e transformar essa coisa em objeto de museu e permitir que no se fale mais no assunto [...] O tropicalismo uma
etiqueta que no tem nada a ver com a ideia de tropiclia, que
uma espcie de neoantropofagia, neocanibalismo oswaldiano,
uma devorao crtica do museu brasileiro. Isso que a tropiclia, em termos ativos, e no passivos. Frederico Coelho na nota
editorial do livro Tropiclia busca entender um evento mltiplo
como o Tropicalismo [...] no como um movimento cultural, como
a historiografia sempre nos apresentou, mas sim como uma movimentao cultural [...] O Tropicalismo, se definido como essa movimentao, foi, de fato, muito mais a reunio criativa de contradies do que a confluncia plcida de consensos (Coelho, 2008).
Tropiclia seria ento esse tropicalismo sem ser ismo, como
movimentao cultural dissensual e contraditria. Nas definies
situacionistas podemos ler, por exemplo, a seguinte definio para
situacionismo: Vocbulo sem sentido [...] No existe situacionismo, o que significaria uma doutrina de interpretao dos fatos
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existentes. A noo de situacionismo foi evidentemente elaborada

por anti-situacionistas. (IS 1, 1958).
9
Para se entender a questo da contestao do mito da pureza talvez seja importante entender o contexto um pouco anterior Tropiclia, quando os novos museus de arte moderna foram inaugurados no Rio e em So Paulo (em 1948) e passaram a expor as ideias
europeias da linguagem abstrata. Dois grupos de artistas se formaram nos anos 1950, um em So Paulo, Ruptura, e o outro no
Rio, Grupo Frente. Os artistas paulistas eram mais ortodoxos
e racionalistas como eram os artistas concretos suos e alemes
com quem eles dialogavam do que os cariocas. Mesmo assim,
eles expem juntos em 1956, em So Paulo, e no ano seguinte,
no Rio de Janeiro para marcar o incio do chamado movimento
concretista brasileiro. Porm, os artistas e intelectuais do grupo
do Rio se distinguiam cada vez mais dos seus homlogos paulistas
e, em 1959, eles oficializam uma separao atravs do Manifesto
Neoconcreto dos cariocas, que denunciava, entre outras coisas, o
perigo de exacerbao racionalista e purista dos artistas paulistas. O grupo concretista paulista, liderado por Waldemar Cordeiro,
era fortemente ligado poesia concreta, os irmos Campos (Haroldo e Augusto, do grupo Noigandes, com Dcio Pignatari) so
internacionalmente conhecidos como os precursores (juntamente
com o suo Eugen Gomringer) da poesia concreta mundial. Os poetas concretos depois se aproximam dos tropicalistas. Os artistas
neoconcretos cariocas romperam na verdade com uma tradio
concretista internacional (muito baseada no International Style e em
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particular na nova Bauhaus de Max Bill, que esteve em So Paulo na

sua primeira Bienal em 1951): o mito da pureza; eles se liberaram
das regras rgidas da arte concreta e passaram a desenvolver suas
prprias experincias. Os trabalhos neoconcretos se abriram para
o entorno, eles saram da moldura da pintura e se livraram da base
da escultura para atuar no espao. Eles desmitificaram o objeto de
arte (a obra) e transformaram a relao entre sujeito e objeto artstico atravs de experincias ttil-visuais, cromticas, sensoriais
e, sobretudo, pelo estmulo manipulao do trabalho artstico
pelo prprio espectador que se tornou participante e, por vezes,
coautor. Nota-se tambm o uso de cores mais quentes e tropicais,
alm da importncia dada aos contatos corporais e experincias
pessoais (vivncias).
10
Apesar de Glauber Rocha se declarar tambm tropicalista (o filme

Cncer, por exemplo, teve a participao de Hlio Oiticica), o cinema novo j existia antes do movimento tropicalista e talvez os
cineastas mais jovens do chamado cinema marginal ou udigrudi
(Rogrio Sganzerla, Ivan Cardoso, Neville dAlmeida, Jlio Bressane), sejam mais prximos das ideias tropicalistas. Em 1968 sai nos
cinemas o primeiro filme do gnero de Sganzerla, O Bandido da Luz
Vermelha (com a frase-manifesto da marginlia/tropiclia: Quando
no se pode fazer nada a gente avacalha e se esculhamba). O problema que Sganzerla no se declarava tropicalista: No, eu no
sou tropicalista, no sou um cineasta tropicalista. No estou interessado em me filiar a uma corrente esttica. Minha ligao com
esse pessoal todo, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, nossa
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disposio de voltar a Oswald de Andrade. Mas Glauber, sim, chega a escrever um texto instigante sobre o movimento Tropicalismo, antropofagia, mito e ideograma, onde diz: O Tropicalismo,
a antropofagia e seu desenvolvimento so a coisa mais importante
na cultura brasileira [...] Essa relao antropofgica de liberdade.
Mas a associao mais interessante com o surrealismo: O surrealismo para os povos latino-americanos o Tropicalismo. Existe um
surrealismo francs e um outro que no . Entre Breton e Salvador
Dali tem um abismo. E o surrealismo coisa latina. Lautreamont
era uruguaio, e o primeiro surrealista foi Cervantes. Neruda fala
de surrealismo concreto. o discurso das relaes entre fome e
misticismo. O nosso no o surrealismo do sonho, mas a realidade. Bruel um surrealista e seus filmes mexicanos so os primeiros filmes do Tropicalismo e da Antropofagia (Rocha, 1981). Talvez Glauber Rocha estivesse de fato mais prximo dos surrealistas
do que dos tropicalistas. Ivana Bentes escreve: Se podemos falar
de tropicalismo em Terra em Transe, trata-se de um tropicalismo
trgico e dilacerado, um carnaval desesperado (Bentes, 2007).
11
A Carta de Atenas se refere s discusses acerca da Cidade Funcional travadas durante o CIAM IV a bordo do Patris II em uma travessia Marselha-Atenas em 1933. A Carta s foi publicada dez anos depois, durante a ocupao alem de Paris, pelo prprio Le Corbusier
(sem a sua assinatura). Outra verso dos debates publicada logo
aps por J-L Sert, exilado nos Estados Unidos, o texto referente ao
CIAM IV muito semelhante, mas o livro de Sert Can our cities survive? ilustrado e mostra fotografias das cidades norte-americanas
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na dcada de 1940, que j antecipam de certa forma os princpios

propostos pela Carta. Vistas hoje, essas fotografias podem at j
parecer o anncio do esgotamento das ideias urbanas modernas e
do incio do fim do prprio movimento moderno (dos CIAMs).
12
O pensamento urbano situacionista assim como a relao entre os

letristas, situacionistas e o Team X (ou Team 10) j foram desenvolvidos na apresentao do livro Apologia da Deriva (Jacques, 2003).
13
Os letristas, ainda sediados em Paris, passaram a colaborar com

alguns grupos de artistas europeus de tendncias semelhantes,
como o London Psychogeographical Association (LPA), dirigido por
Ralph Rumney, e principalmente o grupo Cobra (Copenhaguem,
Bruxelas, Amsterd, 19481951, revista homnima), animado, entre outros, pelo dinamarqus Asger Jorn (Arger Jorgensen), pelo
belga Christian Dotremont e pelo holands Constant (Constant
Nieuwenhuys). Constant e Jorn foram os responsveis, com Debord e Raoul Vaneigem, pela elaborao do pensamento urbano
situacionista. Jorn fundou, aps a dissoluo do Cobra, o MIBI (Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista, 19541957,
revista Eristica): uma crtica abertura da nova Bauhaus em Ulm
Hochschule fur Gestaltung por Max Bill em 1955. O MIBI organizou em Alba (Itlia), em setembro de 1956, uma reunio desses
principais grupos europeus que vinham trabalhando sobre os mesmos temas de forma independente, com a participao de membros de oito pases. No ano seguinte, em Cosio dArrosca, Debord
fundou, com os integrantes dos outros grupos tambm presentes
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em Alba, a Internacional Situacionista (IS). Entre 1958 e 1969, doze

nmeros da revista IS foram publicados, e as questes que nos
primeiros seis nmeros (at 1961) tratavam basicamente da arte,
passando para uma preocupao mais centrada no urbanismo
deslocaram-se em seguida para as esferas propriamente polticas,
e sobretudo revolucionrias, culminando na determinante e ativa
participao situacionista nos eventos de Maio de 1968, em Paris.
14
Os conjuntos mais citados e com imagens nos nmeros da IS so

Mourenx e Sarcelles. Mourenx um conjunto habitacional chamado de cidade nova, prximo de Navarrenx, ao sul, onde morava
Lefebvre; foi o surgimento desse conjunto em sua paisagem cotidiana que levou Lefebvre a se preocupar mais com as questes
urbanas do que com as rurais. Sarcelles, o outro conjunto, na periferia de Paris, deu origem ao termo Sarcellite, doena provocada
pelo tdio de habitar nos conjuntos/cidades novas. Na legenda da
foto de Mourenx, podemos ler: So 12 mil habitantes: os casados
residem nos blocos horizontais, os solteiros, nas torres. direita
da foto, fica o pequeno bairro de executivos de nvel mdio, composto de casas idnticas, simetricamente divididas entre duas famlias [...] (IS 6, 1961). Lefebvre, citando Mourenx no tomo II de La
critique da la vie quotidienne, diz: Todo projeto de urbanismo inclui
um programa de vida cotidiana. [...] Nas cidades novas, o projeto
ou programa no claro. A vida cotidiana tratada como uma
embalagem [...] as pessoas separadas por grupos (operrios, tcnicos, gerentes) e separados uns dos outros, segregados nas suas
mquinas de habitar (referncia a Le Corbusier) (Lefebvre, 1963,
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traduo da autora), Lefebvre escreveu um artigo sobre este caso

na Revue Franaise de Sociologie em 1960: Les nouveaux ensembles
urbains. Um cas concret: Lacq-Mourenx et les problmes urbains
de la nouvelle classe ouvrire.
15
So inmeros os textos letristas que criticam Le Corbusier, que

se torna o principal alvo letrista. Mas hoje a priso virou habitao modelo, e a moral crist triunfa sem rplica, quando avisamos
que Le Corbusier tem como ambio suprimir as ruas. [...] Com Le
Corbusier, os jogos e conhecimentos que ns buscamos para uma
arquitetura apaixonada o estranhamento no cotidiano so sacrificados na lata de lixo. [...] O que o Le Corbusier suspeita das
necessidades dos homens? (Potlatch 5, 1954, traduo da autora) A
crtica ideia corbusiana de supresso das ruas (da rua tradicional,
que ele chamava de rua-corredor) passa dos letristas ao situacionistas e chega at ao captulo dedicado ao planejamento do espaos
do clssico de Guy Debord, A sociedade de espetculo, no aforisma
172: O esforo de todos os poderes estabelecidos, desde as experincias da Revoluo Francesa, para ampliar os meios de manter
a ordem na rua, culmina com a supresso da rua. (Debord, 1997,
original de 1967)
16
PROJETO IN PROGRESSO CAJU partiu do delirium ambulatorium

a expedies no/pelo RIO [...] procurar dirigir as experincias para
uma direo em q o q for feito ou proposto no seja algo q se
reduza ao contemplativo ou ao espetculo: q sejam instauraes
situacionais. (Hlio Oiticica, notas de 3 de fevereiro de 1979)
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17
No texto Relatrio sobre a construo de situaes, de 1957, Debord j cita e critica tanto dadastas quanto surrealistas: A dissoluo quase imediata do dadasmo era exigida por sua definio
inteiramente negativa. Mas certo que o esprito dadasta determinou uma parte de todos os movimentos que lhe sucederam; um
aspecto de negao, historicamente dadasta dever aparecer em
toda posio construtiva ulterior [...] Os criadores do surrealismo,
que haviam participado na Frana do movimento dadasta, tentaram definir o terreno de uma ao construtiva [...] O programa
surrealista, ao afirmar a soberania do desejo e da surpresa, ao
propor um novo uso da vida, muito mais rico de possibilidades
construtivas que em geral se pensa. [...] O erro que est na raiz do
surrealismo a ideia da riqueza infinita da imaginao inconsciente. A causa do fracasso ideolgico surrealista ter acreditado
que o inconsciente era a grande fora, enfim descoberta, da vida.
[...] O prprio sucesso do surrealismo est muito mais no fato de a
ideologia dessa sociedade, em sua face mais moderna, ter desistido de uma estrita hierarquia de valores fictcios, mas servindo-se
por outro lado abertamente do irracional e, por isso, dos resqucios surrealistas. (Debord, 2003b). Mas a herana surrealista dos
situacionistas, por mais renegada, explcita; a prpria ideia das
diferentes ambincias urbanas como pensadas nos mapas psicogeogrficos pode ser vista, por exemplo, em um texto mais tardio de
Andr Breton, La cl des champs, de 1953. Nesse texto Breton chega a propor um tipo de mapa imaginrio, com os lugares que ele
frequentava em branco e os que ele evitava em preto. Em Lamour
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fou, de 1937, temos uma passagem pelos Halles de Paris com Jacqueline Lomba, que tambm poderia ser comparada com os textos
situacionistas, psicogeogrficos, sobre o Halles, em particular o
Esboo de descrio psicogeogrfica do Les Halles de Paris, publicado por Abdelhafid Khatib, na IS 2, 1958.
18
Foi exatamente atravs da msica que o movimento tropicalista

ficou mais conhecido; os msicos tropicalistas, em particular os
baianos (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Capinan, entre outros) que chegaram ao Rio de Janeiro, ficaram entre as duas principais correntes da poca, os adeptos da MPB, extremamente nacionalistas, e os adeptos do i-i-i, internacionalistas convictos.
Os tropicalistas propunham a mistura das duas correntes, ou seja,
que se fizesse msica brasileira, mas com o uso de guitarras eltricas. Tom Z resumia: as pessoas da MPB aceitavam a luz eltrica
e os microfones sem problemas, mas uma guitarra eltrica era a
maior heresia contra a sacrossanta msica brasileira. Eles eram
considerados os filhos rebeldes da msica brasileira de exportao
dos anos 1950, a bossa-nova. O poeta concreto Augusto de Campos,
muito prximo dos tropicalistas na poca, assim como seu irmo
Haroldo de Campos grande amigo e interlocutor de Hlio Oiticica e dos baianos exilados em Londres , fez o melhor balano do
momento no seu livro Balano da Bossa lanado em 1968.
19
A definio dada para o dtournement ou desvio na IS: Abreviao de expresso: desvio de elementos estticos pr-fabricados.
Integrao de produes artsticas, atuais e passadas, em uma
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construo superior de ambiente. Nesse sentido, no pode haver

pintura ou msica situacionistas, mas um uso situacionista desses
recursos. Num primeiro sentido, o desvio no interior das antigas
esferas culturais um mtodo de propaganda, que comprova o
desgaste e a perda de importncia dessas esferas. Nas publicaes
e filmes situacionistas, eles utilizavam desvios de vrios tipos, de
imagens, de textos, de ideias... O texto mais importante sobre o
desvio Mode demploi du dtournement foi publicado na revista
surrealista belga Les lvres nues, em maio de 1956, e assinado por
Guy Debord e Gil Wolman.
20
O contato entre os situacionistas e o socilogo e filsofo Henri

Lefebvre (1901-1991) foi, em um primeiro momento, extremamente cordial, mas depois trouxe vrios desentendimentos, principalmente com Guy Debord, que no aceitava as implicaes institucionais de Lefebvre (tanto com o partido comunista quanto com o
CNRS e as universidades) nem a dissociao entre sua vida e seu
pensamento terico. Lefebvre, importante e conceituado pensador
marxista, publicou inmeros livros sobre a questo urbana, e talvez o mais importante deles, no auge de Maio de 1968,Le droit la
ville (O direito cidade). Antes ele publicara uma trilogia dedicada
crtica da vida cotidiana: o primeiro livro, Introduction la critique de
la vie quotidienne, de 1946; o segundo, Critique de la vie quotidienne,
de 1963; e o ltimo e, mais conhecido, de 1968, La vie quotidienne
dans le monde moderne. Sobre a relao entre situacionistas e Lefebvre ver: Lefebvre on the Situationnists: an interview, in October
n 79, MIT Press, Winter 1997. Lefebvre tambm dialogou com os
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surrealistas, principalmente a partir de sua adeso em 1922 ao

grupo surrealista Philosophes.
21
Eu sempre achei muito importante essa coisa do estranhamento. [...] Para mim, por exemplo, transportar asfalto da Presidente
Vargas e criar um jardim Gaudi-Kyoto no meu banheiro, me deu
milhes de ideias para jardins, quero fazer jardins de escombros.
(Oiticica, 1985). delirium ambulatorium e expedies no/pelo RIO
concretizao primeira: expedio AV. PRES VARGAS e consequente recolhimento de escombros: da o PROJETO AV. PRES.VARGAS-KYOTO/GAUDI banheiro da CG pedaos de asfalto/calada
com mosaico/pedras de concreto + brita (Hlio Oiticica, notas de
3 de fevereiro de 1979). O projeto da Avenida Presidente Vargas j
constava do plano de Alfred Agache para o Rio (1930), mas s foi
em parte realizado nos anos 1940; as obras foram retomadas no final dos anos 1970, e Oiticica, como um catador trapeiro, recolheu
vrios restos: escombros, asfalto, pedras... No podemos esquecer
que essa grande obra destruiu boa parte do centro da cidade que
tinha sobrevivido ao Bota-Abaixo de Pereira Passos, sobretudo uma
parte da regio conhecida como Pequena frica, considerada
por muitos o bero do samba, residncia das tias baianas.
22
No custa lembrar que o i, do i-i-i da jovem guarda,

era uma verso brasileira do yeah, ligado ao rock internacional,
enquanto o ob vinha do iorub, a orix guerreira, mulher de
Xang. Em Gelia Geral o i-i-i associado ao bumba meu boi
nordestino: bumba i-i boi/ bumba i-i-i (Risrio, 2010)
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Nos dois casos, h a tenso arcaico/moderno e popular/de massa.

A referncia e o uso dos quadrinhos (super-heris) tambm ocorre
com os situacionistas nos anos 1950/60.
23
Os situacionistas no s instigaram o Maio de 1968 na Frana,

como participaram ativamente das ocupaes. Eles criaram um
grupo ampliado ao atuar nas ocupaes, o comit Enrages-IS. Ren
Vinet relatou essa experincia: O inslito se tornava cotidiano na
mistura em que o cotidiano se abria a surpreendentes possiblidades de mudana... No espao de uma semana, milhes de pessoas
tinham rompido com o peso das condies alienantes, com a rotina
da sobrevivncia, com o mundo invertido do espetculo.[...] A desapario do trabalho forado coincidia necessariamente com o livre
curso da criatividade em todos os domnios: inscrio, linguagem,
comportamento, ttica, tcnicas de combate, agitao, canes,
cartazes e quadrinhos... (Vinet, 1968, traduo da autora)
24
Na verdade, Caetano Veloso ainda no conhecia nem Hlio Oiticica nem seu trabalho quando comps Tropiclia. Foi um amigo, Luis
Carlos Barreto (ento fotgrafo de Terra em Transe, filme de Glauber
Rocha), que props o nome quando escutou a cano e se lembrou
imediatamente da obra do Oiticica exposta no MAM do Rio. Barreto tinha razo: as duas obras tinham relaes claras e seus autores
depois se tornaram amigos, sobretudo no exlio em Londres.
25
No livro Verdade Tropical, Caetano Veloso escreve: A ideia de Braslia fez meu corao disparar por provar-se eficaz nesse sentido.
Braslia, a capital-monumento, o sonho mgico transformado em
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experimento moderno e, quase desde o princpio, o centro do poder abominvel dos ditadores militares. Decidi-me: Braslia, sem
ser nomeada, seria o centro da cano-monumento aberrante que
eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo. (Veloso, 1997). Pode-se relacionar essa ideia com o curta sobre Braslia
de Joaquim Pedro de Andrade, de 1967, Braslia, contradies de uma
cidade nova. Esse curta anterior ao seu filme mais tropicalista,
Macunama, baseado livro homnino antropofgico de Mrio de
Andrade, com Grande Otelo no papel do heri sem carter.
26
Fala-se sempre da ruptura de 1964 como o momento em que a

violncia se instala. Mas preciso no esquecer que essa violncia
j estava nos canteiros de Braslia. O fortalecimento da dimenso
autoritria favoreceu, na arquitetura, o desenvolvimento do risco,
mas num outro sentido, do trao, da mo que comanda, da arbitrariedade mesma do seu movimento que, por fora de vontade,
quer impor aquilo que j na realidade comea a esmaecer. Essa
necessidade do polo autoritrio, a meu ver, foi o que levou a que
a violncia ainda disfarvel de Braslia passasse a no poder mais
ser escondida a partir da ditadura. (Srgio Ferro em Braslia, Lucio
Costa e Oscar Niemeyer). As crticas a Braslia so numerosas e variadas; o interessante a notar como a modernidade nacional est
atrelada, desde o incio, precariedade da vida dos candangos que
a construram e coexiste com essa precariedade. A ambiguidade
fundamental transparece em trabalhos etnogrficos: um dos mais
conhecidos a etnografia crtica do movimento moderno, de James Holston, que, em 1989, publicou The modernist city, an anthro-
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pological critique of Braslia; um livro mais recente o do socilogo

Brasilmar Nunes de 2004, Braslia: a fantasia corporificada; destaca-se ainda a recm-concluda dissertao de mestrado de Gabriel
Schvarsberg, que realizou etnografias ambulantes em Braslia:
Rua de contramo: desvios pelo movimento (PPG-AU/FAUFBA,
Salvador, 2011).
27
O mesmo autor realizou excelente dissertao de mestrado sobre

a relao entre Lina Bo Bardi e a cultura popular: Tenso moderno popular em Lina Bo Bardi: Nexos de arquitetura (PPG-AU, UFBA,
Salvador, 2002). Em 2009, foi realizado um evento comemorativo no PPG-AU/FAUFBA, organizado por Ana Carolina Bierrenbach,
em homenagem aos 50 anos de Lina Bo Bardi na encruzilhada da
Bahia e do nordeste.
28
Como na grande exposio de 2006/7 em Chicago, Londres, Berlim, Nova Iorque e Rio de Janeiro e seu catlogo Tropiclia, uma
revoluo na cultura brasileira 1967-1972, organizado por Basualdo (2007).
29
No reitorado de Edgard Santos, 1949 a 1961, a relao entre a cidade e os campos das humanidades e das artes fortalecida, e
tambm so criadas as primeiras escolas universitrias de Msica,
Teatro e Dana do pas, alm do CEAO, Centro de Estudos Afro-Orientais. Gilberto Freyre, quando esteve na Bahia em 1959, se
mostrou encantado com as propostas do reitor, em particular sobre a relao da Universidade com a Cidade: Encontrei, o ano passado, a Bahia ainda mais cheia que nos anos anteriores do esprito
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universitrio que vem comunicando sua vida e sua cultura o

reitor Edgard Santos [...] ele vem se especializando em associar de
modo o mais vivo, a Cidade Universidade [...] a situao atual
da Bahia: Cidade e Universidade complementam-se de modo tal
que uma parece ser impossvel sem a outra. (Freyre apud Risrio,
1995).
30
A prpria Lina Bo Bardi relata as foras que a levaram a abandonar

Salvador e voltar para So Paulo, no texto Cinco anos entre os
brancos publicado em Mirante das Artes n. 6, So Paulo, dez-jan-fev.
1967: Na Bahia, com o afastamento e a morte do Reitor Edgar Santos, a Universidade tinha parado; a pgina semanal dos estudantes
que o jornal A Tarde publicava tinha sido suprimida. Uma violenta
campanha de imprensa tinha obrigado Martin Gonalves a deixar
a Bahia; a televiso e os jornais queriam reconstruir o Castro Alves
nos velhos moldes (o que aconteceu). O conhecido vulto da reao
cultural, das tradies ranosas, da raiva, do medo, aparecia no horizonte. A VI Regio Militar, pouco depois de abril de 1964, ocupava o M.A.M.B. Apresentava a Exposio didtica da Subverso. Em
frente ao museu, os canhes da base de Amaralina.
31
Ainda no se trata evidentemente da participao dos habitantes,

como no projeto participativo de Brs de Pina realizado por Carlos
Nelson Ferreira dos Santos, em 1968, na primeira reurbanizao
de favelas no Rio de Janeiro. Sobre Brs de Pina e demais experincias participativas ver Movimento Urbanos no Rio de Janeiro (Rio de
Janeiro, Zahar, 1981). Nos anos 1960, poca de reao mundial ao
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excesso racionalista da arquitetura modernista (moderno tardio),

a arquitetura verncula tambm chamada de popular, annima ou espontnea foi vista por alguns antimodernistas como
possibilidade crtica. O evento que marcou essa posio internacionalmente foi a exposio no MOMA de Nova Iorque, em 1964,
Arquitetura sem arquitetos, organizada por Bernard Rudofsky,
que diz no catlogo: Ns temos muito a aprender do que era a
arquitetura antes de se tornar uma arte de especialistas. Em particular, os construtores autodidatas sabem adaptar com um talento
remarcvel suas construes ao seu entorno [...] De tanto celebrar
o papel dos arquitetos, seus mecenas e comanditrios, ele (o historiador) jogou para a sombra os talentos e as realizaes annimas.
Ora, bem antes, nos anos 1950, os jovens arquitetos do grupo Team
X j tratavam da questo da arquitetura vernacular. Um dos primeiros a valorizar a arquitetura sem arquitetos, Aldo Van Eyck,
era grande admirador do trabalho de Lina Bo Bardi e amigo do
criador da Nova Babilnia, Constant, com quem participou do movimento artstico Cobra. Van Eyck, que trabalhou com os Dogons,
fez um verdadeiro trabalho etnogrfico e, a partir dele, investigou,
entre outras, a ideia de claridade labirntica. Outros arquitetos
do Team X tambm trabalharam a questo: George Candilis e Sandrack Woods, com os estudos das Casbahs; o italiano Giancarlo de
Carlo, com a proposta de participao dos habitantes. Carlos Nelson Ferreira dos Santos, no Brasil, tambm ficou conhecido por
aproximar o campo da arquitetura ao da antropologia.
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32
Como na ideia de canteiro emancipado do jovem arquiteto Srgio Ferro. Seu texto mais conhecido, O Canteiro e o Desenho
foi publicado em 1976 na revista Almanaque e depois em livro, em
1979. Ferro participou da exposio Opinio 65 no MAM, quando
os Parangols de Oiticica foram mostrados pela primeira vez. Srgio
Ferro integrou, nessa dcada de 1960, em So Paulo, com Flvio
Imprio e Rodrigo Lefvre, o Grupo Arquitetura Nova. A obra escrita de Srgio Ferro foi recentemente republicada na ntegra: Srgio Ferro, arquitetura e trabalho livre, So Paulo, Cosac e Naify, 2006.
Internacionalmente, um dos trabalhos mais conhecidos sobre a
arquitetura verncula e a construo com os mestres de obras tradicionais, o do egpcio Hassan Fathy, publicado no livro Gourna:
a tale of villages (1969), e depois em Architecture for the poor (1973),
traduzido em como Construindo com o povo (Rio de Janeiro, Forense, 1982). Outro trabalho importante o do artista austraco Hundertwasser: uma srie de manifestos radicais contra a arquitetura
funcionalista, que se inicia com o Verschimmeln Manifest (Manifesto
do Mofo), de 1958: somente quando o arquiteto, o pedreiro e o
habitante formam uma unidade, isto , quando se trata da mesma
pessoa, que podemos falar em arquitetura. Todo o resto no de
modo algum arquitetura, porm a encarnao fsica de um ato
criminoso. Arquiteto, pedreiro e habitante so uma trindade como
o pai, o filho e o esprito santo... Quando a unidade arquiteto-pedreiro-habitante quebrada no h arquitetura e essa a situao
atual. O homem deve reencontrar sua funo crtico-criativa que
se perdeu e sem a qual deixa de existir enquanto ser humano.
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33
A formulao remete ao filme Alphaville (1965), de Jean Luc Godard,

da Nouvelle Vague francesa, muito prximo de Glauber Rocha e do
Cinema Novo brasileiro. Trata-se de um filme noir, misturado com
fico cientfica, que se passa numa fictcia cidade moderna panptica, inteiramente controlada por um computador (Alpha 60). O filme totalmente rodado em Paris. Tambm de Godard, 2 ou 3 choses
que je sais delle (1966) filmado no gigantesco e recm-inaugurado
conjunto habitacional moderno de La Courneuve, subrbio de Paris,
e se torna ainda mais atual hoje se pensarmos nas diversas Alphavilles efetivamente construdas em diversas cidades brasileiras
grandes condomnios fechados para os mais ricos bem como em
seu contraste com as favelas, tambm muitas vezes fechadas por
muros reais ou imaginrios. Do incio do cinema novo se destaca
o filme de 1962, 5 vezes favela, dos jovens diretores Cac Diegues,
Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges e Marcos Farias. Cac Diegues produziu, em 2010, o 5 vezes favela 2, agora
por eles mesmos, realizado por jovens cineastas das favelas cariocas:
Cacau Amaral, Cadu Barcelos, Luciana Bezerra, Manaira Carneiro,
Rodrigo Felha, Wagner Novais e Luciano Vidigal.
34
Os prprios situacionistas chamavam ateno para os limites da

participao, para uma ideia de participao impossvel (Raoul Vaneigem) ou ainda de uma pseudoparticipao. Tinham conscincia
de que a prpria noo de participao poderia ser espetacularizada. Nas artes, essa noo ainda discutida at hoje, mas sem
dvida perdeu muito de seu potencial poltico, como podemos ver
em ideias como a esttica relacional de Nicolas Bourriaud; outros
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autores, como Jacques Rancire, sobretudo em Partilha do sensvel,

buscam mostrar a relao intrnseca entre Esttica e Poltica. No
campo da arquitetura e do urbanismo, vrios arquitetos conhecidos como participacionistas buscaram trabalhar com os habitantes, desde o Team X, sobretudo no momento de maior crtica
ao funcionalismo moderno. Sobre esse tema, ver Jacques, 2001b.
No entanto, a noo de participao ficou bastante desgastada, sobretudo por seu uso indiscriminado figura, por exemplo, entre
as condies impostas pelo Banco Mundial a projetos urbanos no
mundo inteiro , que gerou um tipo de pseudoparticipao, com
breves consultas pblicas incipientes. No Brasil, apesar de ter sido
incorporada como obrigatria na legislao, a participao efetiva
tambm foi burocratizada, apesar de sabermos que essa ideia faz
parte da vida cotidiana daqueles que construram boa parte das
zonas mais populares das cidades. Como boa parte das favelas que
foram (auto)construdas de forma participativa.
35
O grupo neodadasta Fluxus (Maciunas, Patterson, Filliou, Ono etc.),

por exemplo, props experincias semelhantes s dos tropicalistas e situacionistas; foi a poca dos happenings no espao pblico,
no caso do Fluxus, com os Free Flux-Tours, errncias por Nova Iorque. Nesse momento (anos 1960-70), outros artistas trabalharam
sobre o tema, como Stanley Brouwn, Vito Acconci, Daniel Buren
ou, ainda, Robert Smithson. No contexto da arte contempornea,
principalmente nos anos 1990, vrios artistas trabalham no espao pblico de forma crtica ou com algum questionamento terico, como o grupo neossituacionista italiano Stalker, por exemplo.
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O denominador comum entre esses artistas e suas aes urbanas

seria o fato de eles verem a cidade como campo de investigaes
artsticas, aberto a outras possibilidades sensitivas, o que possibilitaria outras maneiras de analisar e estudar o espao urbano,
atravs de suas obras ou experincias. No entanto, a errncia como
prtica artstica, principalmente a partir dos anos 1980, parece
cada vez mais distante da fora e potncia crtica que a caracterizaram anteriormente e, por vezes, acabou tornando-se, tambm,
espetacular.
36
DELIRIUM AMBULATORIUM: o termo surgiu pela primeira vez

aplicado a experincias minhas e de LFER quando fomos convidados para participar dos MITOS VADIOS de IVALD GRANATO num
estacionamento da RUA AUGUSTA em SAMPA ms passado: mas
no foi levado a cabo: q DELIRIUM AMBULATORIUM definido
como patologia uma espcie de sindrome esquizide: mas no
nosso caso no obviamente algo patolgico mas uma necessidade de alimentar renovaes: andar andar andar: eu posso falar
da minha experincia: s eu mesmo sei o quanto ando noite
pelas ruas da cidade: o q se passa pela minha cuca e o q surge
dela alimenta-me e me supre do estofo necessrio para esvaziar a
cabea de tudo o q cerebral e fazer com q fique livre para ento
surgir o NOVO: ser q to difcil entender isso? Hlio Oiticica
em entrevista escrita para Daniel Ms, dezembro de 1978.
37
Nesse mesmo texto, ele faz uma crtica a Haussmann: A preocupao de dispor de espaos livres que permitissem a circulao
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rpida de tropas e o emprego da artilharia contra as insurreies

foi o que deu origem ao plano de embelezamento urbano adotado
no Segundo Imprio. Mas, a no ser do ponto de vista policial, a
Paris do baro Haussmann uma cidade construda por um idiota,
barulhenta e agitada, que no significa nada. Os situacionistas criticavam o que seria um neo-haussmanismo de controle policial:
a construo de gigantescos conjuntos habitacionais em massa nas
periferias (conhecidas como cits) e das chamadas cidades novas
para receber os expulsos com a demolio de cortios e favelas e
os novos imigrantes, sobretudo das ex-colnias francesas.
38
Sobretudo no seu segundo filme, de 1959, Sur le passage de quelques

personnes travers une assez courte unit de temps. De 1952 a 1978,
Debord realiza seis filmes, todos colagens (desvios) de textos diferentes e de imagens de outros filmes misturados com vivncias
e derivas dos prprios situacionistas ( exceo do primeiro, que
quase no tinha imagens): Hurlements faveur de Sade; Sur le passage
de quelques personnes travers une assez courte unit de temps; Critique
de la sparation; La socit du spectacle; Rfutation de tour les jugements,
tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici ports sur le film La socit du
spetacle; In girum imus nocte et consumimur igni.
39
Debord e Jorn elaboraram juntos dois livros ilustrados, feitos basicamente de colagens, que tambm continham outros mapas:
Fin de Copenhague (MIBI, Copenhague, 1957), e Mmoires (IS, Copenhague, 1959), alm do mapa Le guide psychogographique de Paris,
discours sur les passions de lamour (1956). Mas The Naked City talvez
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seja a melhor ilustrao do pensamento urbano situacionista, a

melhor narrativa grfica da psicogeografia e da deriva, e tambm
um cone da prpria ideia de Urbanismo Unitrio. Ele composto
por vrios recortes do mapa de Paris em preto e branco as unidades de ambincia e setas vermelhas que indicam as ligaes possveis entre essas diferentes unidades. As unidades esto colocadas
no mapa de forma aparentemente aleatria, pois no correspondem sua localizao no mapa da cidade real, mas demonstram
uma organizao afetiva desses espaos ditada pela experincia
da deriva. As setas representam essas possibilidades de deriva e,
como estava indicado no verso do mapa, the spontaneous turns of
direction taken by a subject moving through these surroundings in disregard of the useful connections that ordinary govern his conduct. O ttulo
do mapa, The Naked City, tambm escrito em letras vermelhas, foi
tirado de um filme noir americano homnimo, de 1948, dirigido
por Jules Dassin, adaptado da histria de Malvin Wadd. uma histria de detetives que investigam casos em Nova York. O filme se
passa em Manhattan, nas ruas e nos espaos pblicos dessa parte
da cidade e termina com a frase: There are eight million stories in the
Naked City. This has been one of them. Uma srie de TV foi realizada
com o mesmo nome do filme que, por sua vez, foi retirado de um
livro de fotos de crimes publicado em 1945. O subttulo do mapa,
illustration de lhypothse des plaques tournantes, fazia aluso s placas
giratrias e manivelas ferrovirias responsveis pela mudana de
direo dos trens, que, sem dvida, representavam as diferentes
opes de caminhos a serem tomados nas derivas.
Elogio.indb 255
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40
A questo das unidades de ambincia surgem nos mapas, mas

tambm em vrios textos, como em Introduo a uma crtica da
geografia urbana. Os letristas e situacionistas chegaram a marcar
no mapa de Paris algumas unidades de ambincia para melhor
estud-las, como a que eles chamaram de Continent Contrescarpe, no 5 arrondissement, que eles exploravam frequentemente, ou
de l saam para explorar outras zonas de ambincia. Escreveram
relatos sobre diferentes derivas uma que sai dessa rea da cidade
mais ao sul, vai para o centro e volta; outra que vai mais longe em
direo ao norte e chega periferia da cidade, em Aubervilliers, j
na banlieue narrativas publicadas tambm na Les lvres nues, junto
com a primeira verso da Teoria da deriva, em 1956.
41
Paris et lagglomration parisienne, obra em dois volumes, 1 Lespace

social dans une grande cit e 2 Mthodes de recherche pour ltude dune
grande cit (Paris, PUF, 1952). The Naked City tem ntida influncia de
alguns mapas desse livro, que tambm foi citado nas pginas da IS,
principalmente na Teoria da deriva. Um diagrama desse livro de
Lauwe tambm figura na IS, ilustrando o comentrio sobre a deriva de Ralph Rumney em Veneza: um mapa de Paris com o traado de todos os trajetos realizados em um ano por uma estudante,
concentrados no bairro em que ela morava, nos percursos bsicos
entre a sua casa, a universidade e o local de suas aulas de piano.
Chombart de Lauwe, tambm influenciado pela Escola de Chicago
e principalmente por Ernest Burgess com sua famosa ideia do
crescimento da cidade se efetuar por crculos concntricos a partir
do centro at as periferias , foi claramente uma influncia forte,
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como Lefebvre. Apesar de se conhecerem e de trabalharem com

temas semelhantes, como a vida cotidiana de operrios urbanos,
os dois pesquisadores do CNRS no eram interlocutores de fato;
Lefebvre buscava uma postura mais terica e crtica, e Lauwe, uma
mais emprica, mas tambm estatstica. Talvez, ao contrrio de Lefebvre, a influncia de Chombart de Lauwe no tenha sido propriamente terica, mas sim mais ligada s questes de mtodo que
so completamente desviados, detourns, pelos situacionistas e
sobretudo a uma fascinao comum, mesmo que com usos totalmente distintos, por mapas e fotografias urbanas areas. Chombart de Lauwe escreveu, antes do seu clssico sobre Paris, dois
livros sobre fotografias areas: La dcouverte arienne du monde, em
1948 e Photographies ariennes. Ltude de lhomme sur terre, de 1949. O
livro que o aproxima das ideias de Lefebvre de 1956: La vie quotidienne des familles ouvrires (Editions du CNRS, Centre dethnologie
sociale).
42
O primeiro livro de Robert Park, de 1904, sua tese doutorado (defendida em 1903 na Universidade de Heidelberg), foi sobre a questo da multido: Masse und Publikum (A multido e o pblico). Nesse
livro, ele dialoga com os autores que trabalharam com a psicologia das multides, sobretudo Tarde, Sighele, Le Bon e Rossi. Park
foi um dos fundadores da Escola de Chicago juntamente com
Ernest Burgess, Roderick MacKenzie, Louis Wirth, entre outros ,
conhecida por considerar a cidade como um laboratrio de anlise das transformaes sociais, trabalhar com a questo social de
forma espacializada e, assim, tambm socializar as questes espa-
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ciais. Seus pesquisadores majoritariamente socilogos realizaram mapeamentos principalmente das questes sociais na cidade
de Chicago nos anos 1920/30, a partir de pesquisas etnogrficas
sobre segregao social e tnica, marginalidade, guetos, prostituio, criminalidade etc. Vrios autores ligados a essa escola sociolgica trabalharam com a noo de ecologia humana. Park, em The
Urban Community as a Spatial Pattern and a Moral Order (1926), define
o termo: A ecologia, na medida em que procura descrever a distribuio efetiva de plantas e animais na superfcie do planeta, ,
sem dvida, uma cincia geogrfica. A ecologia humana, no sentido que os socilogos queriam dar a este termo, no se confunde
com a geografia, nem mesmo com a geografia humana. O que nos
interessa, a comunidade mais do que o homem, nos interessa
mais as relaes entre os homens do que sua relao com o solo
sobre o qual eles vivem [...] A ecologia urbana, tal qual concebida
pelos socilogos, queria colocar o foco mais no espao do que na
geografia, pois se, em sociedade, ns vivemos juntos, ns vivemos
tambm, ao mesmo tempo, afastados dos outros, de maneira que
as relaes humanas podem sempre ser analisadas, com mais ou
menos exatido, em termos de distncia (traduo da autora).
43
Texto provavelmente de 1959, publicado na obra completa de Guy

Debord, Oeuvres (Gallimard, Paris, 2006): Os centros de atrao,
para a ecologia, se definem simplesmente pelas necessidades utilitrias (lojas) ou pelo exerccio de lazeres dominantes (cinemas, estdios etc.). Os centros de atrao especfica da psicogeografia so
as realidades subconscientes que aparecem no prprio urbanismo.
Elogio.indb 258
11/4/2012 16:06:59
desta experincia que preciso partir para construir conscientemente as atraes do urbanismo unitrio. [...] Os procedimentos
de entrevista popular da ecologia, assim que eles avanam na direo das ambincias, se perdem na areia movedia de um linguajar
inadequado. A populao interrogada, que tem uma obscura conscincia das influncias deste tipo, no tm meios de se expressar. [...] preciso que surja um novo tipo de prticos-tericos que
sero os primeiros a falar das influncias do urbanismo e sabero
modific-las.[...] A psicogeografia introduz a noo de zonas inabitveis (para o jogo, a passagem, os contrastes [...] A ecologia
rigorosamente prisioneira da habitao e do mundo do trabalho
[...] A dominao do tempo social do trabalho reduz a pouca coisa
as variaes horrias da ecologia. Para a psicogeografia, ao contrrio, cada unidade de ambincia deve ser vista em funo das
variaes horrias totais de dia e de noite, e mesmo as variaes
climticas. [...] A ecologia negligencia e a psicogeografia chama
a ateno para as justaposies de diferentes populaes em uma
mesma zona [...] A ecologia se prope ao estudo da realidade
urbana de hoje e deduz algumas reformas necessrias [...] O estudo
de uma realidade urbana psicogeogrfica s um ponto de partida
para construes mais dignas de ns.
44
O acaso ainda tem importante papel na deriva porque a observao psicogeogrfica no est de todo consolidada. Mas a ao do
acaso naturalmente conservadora e tende, num novo contexto,
a reduzir tudo alternncia de um nmero limitado de variantes
e ao hbito. Como o progresso consistir, pela criao de novas
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condies mais favorveis a nosso desgnio, na ruptura de um dos

campos onde ocorre o acaso, possvel afirmar que os acasos das
derivas so fundamentalmente diferentes dos do passeio, e que os
primeiros atrativos psicogeogrficos descobertos correm o risco de
fixar o sujeito ou o grupo derivante em torno de novos eixos habituais, para os quais tudo os leva constantemente. (Debord, 2003c,
original de 1956).
45
Como j vimos, os situacionistas insistem em se distinguir dos

surrealistas: apesar de herdarem vrias questes dos primeiros
surrealistas, eles buscam sempre mostrar suas diferenas, sobretudo com os surrealistas tardios. Embora seja herdeiro de Breton,
Debord faz questo de critic-lo, sobretudo com relao questo do inconsciente: ele insiste que os desejos e paixes devem
ser conscientes. Para os situacionistas, o inconsciente o lugar
da alienao, e os sonhos precisam ser construdos. Os letristas
se contrapem proposta de Breton (em Surrealismo ao servio
da revoluo de 1933) de criar o que seriam embelezamentos
irracionais da cidade de Paris, numa clara oposio aos embelezamentos propostos por Haussmann e seus seguidores. Os letristas
lanam, por exemplo, um projeto de embelezamento racional
da cidade de Paris (em Potlatch 23, outubro de 1955), onde preconizam, entre outras ideias, deixar o metr e as praas abertos
noite, criar passarelas para passear pelos telhados da cidade, acabar com cemitrios, igrejas (ou mudar seus usos), museus, abrir as
prises etc. No debate organizado por Noel Arnaud O surrealismo
est morto ou vivo? em novembro de 1958, que deveria contar
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com a presena, alm de Guy Debord, de Henri Lefebvre e Tristan

Tzara, entre outros, s a fala de Debord foi ouvida atravs de um
gravador. Ele comeava assim: O surrealismo evidentemente
vivo. Seus criadores ainda no esto mortos. Novas pessoas, cada
vez mais medocres, verdade, se dizem surrealistas.
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eplogo
Os trs momentos que apresentamos neste livro, a partir

de narrativas errantes flanncias, deambulaes, derivas
correspondem, como j mostramos, a trs tipos diferentes
de experincia errtica, mas tambm a instncias correlatas
de um mesmo processo, uma forma processual de apreenso
e compreenso da cidade que se d pela experincia errtica,
pela experincia corporal da alteridade urbana atravs das
errncias. Ao longo dos trs momentos, a partir das anlises
das narrativas errantes nos seus contextos histricos especficos, buscamos perceber como essas experincias se davam
de forma distinta em diferentes contextos, mas percebemos
tambm recorrncias. No sentido de vislumbrar essa possvel errantologia urbana, discutiremos aqui trs dinmicas
processuais distintas, diretamente relacionadas, que se mostraram recorrentes nas errncias relatadas nas narrativas
analisadas nos trs momentos e, assim, acabariam por caracterizar a prpria ideia de errncia nas cidades: desorientao, lentido e incorporao.
Uma errantologia urbana seria o estudo das errncias,
atravs das narrativas, na busca de melhor compreenso
desse processo que se ope, no de forma frontal, mas pelos desvios, ao processo de espetacularizao das cidades e
tambm prpria histria rgia do urbanismo moderno. En-
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quanto os urbanistas modernos buscavam a orientao em

mapas e planos, a preocupao do errante, esse praticante
das cidades, estaria mais na desorientao, sobretudo para
deixar de lado seus condicionamentos urbanos e, assim, se
aproximar da alteridade urbana. Enquanto toda a educao
do urbanismo est voltada para a questo do se orientar, os
errantes buscavam se desorientar e, ao se perder, encontrar
os vrios outros das cidades.
Em seguida, podemos notar a lentido dos errantes, que
tambm se guiam pelo tipo de movimento qualificado desses outros urbanos, dos homens lentos, que negam, ou lhes
negado, o ritmo veloz imposto pela modernidade. E, por
fim, importante perceber a prpria corporeidade desses
outros, desses sujeitos corporificados e, sobretudo, a relao,
ou contaminao, entre seu prprio corpo fsico e o corpo
da cidade, que se d atravs da ao de errar pela cidade. A
contaminao corporal leva a uma incorporao, ou seja, a
uma ao imanente ligada materialidade fsica, corporal,
que tambm contrasta com uma pretensa busca contempornea do virtual e do imaterial. A incorporao acontece na
maior parte das vezes quando se est perdido e em movimento do tipo lento. As trs dinmicas errantes podem se
dar em ordens e intensidades variadas, mas elas se relacionam, mesmo que de formas distintas, e, assim, caracterizariam a errncia.
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Ao caracterizar as errncias pretendemos compreender

melhor esse processo, o que no significa de forma alguma
criar um mtodo1 operacional nico e instrumental para o
exerccio da errncia: isso seria completamente paradoxal,
uma vez que, como mostram as prprias dinmicas processuais que veremos a seguir, a errncia no poderia seguir regras padronizadas para se tornar simplesmente um modelo
alternativo de apreenso ou percepo urbana, que pretenderia substituir o velho e desgastado diagnstico2 que ns,
urbanistas, ainda utilizamos. Como vimos, essas formas de
apreenso coexistem, os histricos das errncias e do prprio urbanismo moderno so contemporneos. O objetivo
deste eplogo mostrar que a errncia pode ser um instrumento de crtica, o que pode de fato vir a atualizar os antigos
mtodos urbansticos, mas no os substitui, j que estes so
de ordens diferentes. No tambm nossa pretenso criar de
fato uma nova cincia vaga, ambulante e errante, a errantologia, mas ao menos mostrar a sua potencialidade. Podemos
vislumbrar uma atualizao da prtica urbanstica tradicional a partir da compreenso das experincias dos errantes,
da sobrevivncia desse outro estado de corpo errante que
formado pela prpria experincia urbana.
Para apresentar as trs dinmicas processuais errantes,
que poderiam ao se juntar constituir outra forma de apreenso3 da cidade e, assim, outro tipo de produo de subjetividade e de desejo na cidade,4 seguiremos tambm aqui
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os passos daqueles que, por sua simples presena e prtica

cotidiana nas cidades, demonstram que a experincia da
alteridade urbana sobrevive: os praticantes ordinrios das
cidades (Michel de Certeau), os homens lentos (Milton Santos) ou, ainda, os sujeitos corporificados (Ana Clara Torres
Ribeiro). Ideias diferentes, que tm interlocuo com grande
potncia de anlise crtica do presente, mas que devem, para
evitar qualquer banalizao e para potencializar uma reflexo terica mais libertria, passar da categoria do observado
(concreto/emprico) ao conceito (abstrato/filosfico).
Desorientao
Mas embaixo (down), a partir dos limiares onde cessa a visibilidade, que vivem os praticantes ordinrios da cidade.
Forma elementar dessa experincia, eles so os caminhantes,
Wandersmnner, cujo corpo obedece a cheios e vazios de um
texto urbano que escrevem sem poder l-lo. Esses praticantes
jogam com espaos que no se veem; tm dele um conhecimento to cego como no corpo a corpo amoroso. Os caminhos que se respondem nesse entrelaamento, poesias ignoradas de que cada corpo um elemento assinado por muitos
outros, escapam legibilidade. Tudo se passa como se uma
espcie de cegueira caracterizasse as prticas organizadoras
da cidade habitada. As redes dessas escrituras avanando e
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entrecruzando-se compem uma histria mltipla, sem autor

nem espectador, formada em fragmentos de trajetrias e em
alteraes de espaos: com relao s representaes, ela permanece, cotidianamente, indefinidamente, outra. (De Certeau,1980, grifo nosso)
A questo central do errante estaria na experincia ou

prtica urbana ordinria, diretamente relacionada com a
questo do cotidiano. Michel de Certeau nos fala daqueles
que experimentam a cidade, que a vivenciam de dentro ou
embaixo como ele diz, referindo-se ao contrrio da viso
area, do alto, dos urbanistas atravs dos mapas. Para De
Certeau, essas pessoas so praticantes ordinrios das cidades; ele dedica um captulo ao andar pela cidade, o que
considera a forma mais elementar dessa experincia urbana,
a experincia do homem ordinrio. Na sua dedicatria do
livro A inveno do cotidiano, lemos: Este ensaio dedicado ao
homem ordinrio. Heri comum. Personagem disseminada.
Caminhante inumervel; ao longo de todo o livro, diferencia o praticante ordinrio da cidade do administrador do
espao, o urbanista ou o cartgrafo, e tambm diferencia as
tticas das estratgias:
Chamo de estratgia o clculo das relaes de foras que se
torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula um lugar
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capaz de ser circunscrito como um prprio [...] Denomino, ao

contrrio, ttica um clculo que no pode contar com um
prprio, nem portanto com uma fronteira que distingue o
outro como totalidade visvel. A ttica s tem por lugar o do
outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo
por inteiro, sem poder ret-lo distncia.
As prticas cotidianas dos praticantes ordinrios, como

as dos errantes, so do tipo ttica esto diretamente relacionadas com a experincia urbana do embaixo, com o
corpo a corpo amoroso , enquanto as estratgias escondem sob clculos objetivos a sua relao com o poder que
sustenta os espaos. So duas lgicas de apreenso da cidade, da experincia urbana, que coexistem: a estratgica,
do urbanismo e planejamento hegemnico hoje tambm
chamado, no por acaso, de planejamento estratgico ,
daqueles que produzem os espaos a partir da vista area,
dos clculos objetivos e do poder que os sustenta; e a ttica, astcia daqueles que cotidianamente praticam o espao,
usando-o, desviando-se, profanando-o, subvertendo-o: jogam
com o espao dado. De Certeau chega a cham-la de ttica
desviacionista. Ele cita, como exemplo, o Potlatch (a partir
de Mauss) e cita tambm Bllow, que diferencia a ttica da
estratgia: a estratgia a a cincia dos movimentos blicos
fora do campo de viso do inimigo; a ttica, dentro deste
(Bllow apud De Certeau, 1994). A ttica , ento, um mo-
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vimento dentro do espao controlado pelo inimigo, ou seja,

retomando a distino do espao liso e estriado e a ideia de
nomos e polis de Gilles Deleuze e Flix Guattari discutidos no
prlogo:5 trata-se da infiltrao do nomos, atravs de tticas
nmades ou errantes, dentro da polis, espao estriado por
excelncia, que segue a lgica da estratgia.
Sem lugar prprio, sem viso globalizante, cega e perspicaz
como se fica no corpo a corpo sem distncia, comandada pelos acasos do tempo, a ttica determinada pela ausncia de
poder assim com a estratgia organizada pelo postulado de
um poder. (De Certeau, 1994, grifo nosso)
A lgica errante acompanha a lgica da ttica desviatria, a lgica cega do corpo a corpo amoroso, que se ope
lgica da estratgia, lgica do voyeur, que v de longe e de
cima no livro escrito por De Certeau, ou seja, bem antes do
ataque s Torres Gmeas, o espectador v a cidade do 110o
andar do World Trade Center de onde o corpo no est
mais enlaado nas ruas que o fazem rodar e girar segundo
uma lei annima. Ele se pergunta, quase profeticamente:
Ser necessrio depois cair de novo no sombrio espao
onde circulam multides que, visveis l do alto, embaixo
no veem? Queda de caro. caro, que de cima ignora as
astcias dos que se perdem nos labirintos mveis e sem fim
do embaixo das cidades.
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A noo de ttica desviatria mostra outro caminho atravs prticas microbianas, singulares e plurais, prticas multiformes, resistentes, astuciosas e teimosas que contrariam e
sobrevivem a um sistema de poder, um sistema urbanstico
estratgico, que busca orden-las ou suprimi-las. Essas prticas, atravs das tticas desviatrias, escapam ao controle
disciplinar, estudado por Foucault e indicam a possibilidade de uma teoria das prticas cotidianas, do espao vivido,
praticado, das experincias errticas e corporais da cidade,
constitutiva do que chamamos de errantologia. De Certeau
tambm mostra que a lgica da ttica segue uma narrao
ligada aos percursos, aos itinerrios, ao espao vivido, ao
passo que a lgica da estratgia relaciona-se aos tradicionais
mapas de cima. Seriam duas linguagens diferentes do espao: dois polos da experincia. Parece que, da cultura ordinria ao discurso cientfico, se passa de um para o outro.
(De Certeau, 1994)
Entre as narrativas de percursos, esto as narrativas errantes, que tambm traam trajetrias indeterminadas,
elas circulam, vo e vm, saem da linha e derivam num
relevo imposto, ondulaes espumantes de um mar que se
insinua entre os rochedos e os ddalos de uma ordem estabelecida. Os praticantes ordinrios do espao conhecem a
cidade por seus passos e, assim, tambm atualizam os espaos com seus jogos de passos, tecem os lugares; ao caminhar ou errar pela cidade, eles desestabilizam a ordem
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espacial dominante, inventam outras possibilidades pelo

uso, desviam dos interditos e proibies. Mas o praticante
ordinrio tambm as desloca e inventa outras, pois as idas
e vindas, as variaes ou as improvisaes da caminhada privilegiam, mudam ou deixam de lado elementos espaciais.
Assim, Charlie Chaplin multiplica as possibilidades de sua
brincadeira: faz outras coisas com a mesma coisa e ultrapassa os limites que as determinaes do objeto fixavam para
seu uso. (De Certeau, 1994)
Como Michel de Certeau, vrios autores tratam da questo do andar, em particular do andar na cidade,6 talvez Balzac com a sua Thorie de la dmarche tenha sido um dos primeiros a tratar do tema. Certamente a questo do andar
significativa e est relacionada com a errncia, mas o errante urbano busca ir alm da questo do andar, o que lhes interessa a experincia do percurso, do percorrer, que pode
tambm se dar por outros meios. O foco dos errantes no
exatamente o andar em si, mas o estado em que eles se
colocam ao andar sem rumo, pelos percursos indeterminados, um estado de corpo errante. De Certeau nos mostra que
h um conhecimento espacial prprio desses praticantes, ou
uma forma de apreenso, que ele relaciona a um saber subjetivo, ldico, amoroso. O autor nos fala de uma cegueira
relacionada ideia de desorientao do embaixo oposta
orientao dos mapas de cima que seria exatamente o que
garante outra forma de conhecimento do espao e da cidade.
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O estado de corpo errante pode ser cego, j que imagens e

representaes visuais no so mais prioritrias para a experincia errtica. Para o errante, so sobretudo as vivncias e aes que contam, as apropriaes com seus desvios
e atalhos. A cidade apreendida pela experincia corporal,
pelo tato, pelo contato, pelos ps. Essa experincia da cidade
vivida, da prpria vida urbana, revela ou denuncia o que o
projeto urbano estratgico exclui, pois mostra tudo o que
escapa ao projeto, as tticas e microprticas cotidianas do
espao vivido, ou seja, as apropriaes diversas do espao urbano que escapam s disciplinas urbansticas hegemnicas,
mas que no esto, ou melhor, no deveriam estar, fora do
seu campo de ao.
Os praticantes das cidades atualizam os projetos urbanos
e o prprio urbanismo com a prtica dos espaos urbanos.
Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado, mas so aqueles que o experimentam no cotidiano que o
atualizam. So as apropriaes e improvisaes dos espaos
que legitimam ou no aquilo que foi projetado; ou seja, so
essas experincias do espao pelos habitantes, passantes ou
errantes que reinventam esses espaos no seu cotidiano. De
Certeau faz uma distino entre o lugar, a princpio estvel e fixo, e o espao, instvel e em movimento. Podemos
consider-los como uma relao processual e, assim, seria
a inscrio do corpo do praticante em movimento no lugar
que o transformaria em espao, ou como De Certeau escre-
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veu: o espao o lugar praticado. Assim, a rua geometricamente definida pelo urbanismo, transformada em espao
pelos pedestres (praticantes). A distino entre esses termos
por vrios autores espao, lugar ou, ainda, territrio no
to relevante aqui, j que o que interessa a prpria ao,
prtica ou experincia da cidade, ou seja, o que, mesmo de
fora ou da margem, transforma ou atualiza as intervenes
planejadas e os projetos urbanos.
De Certeau cita ainda Merleau Ponty em Fenomenologia
da percepo: existem tantos espaos quantas so as experincias espaciais distintas (Merleau Ponty apud De Certeau,
1994). De fato, a experincia urbana pode se dar de maneiras
bem diferentes, mas tentaremos nos focar nas experincias
errticas. As errncias so definidas pelos dicionrios como
desvio, afastamento ou como vagar, andar sem destino, perder-se no caminho, cometer erro. O verbo errar tambm tem
definies parecidas, que vo do cometer erro ao enganar-se,
vagabundear, vagabundar, percorrer. A desorientao, ou o
perder-se, faz parte da prpria definio da errncia (e do
errar), assim como a ideia do erro, o errar de caminho, errar
o itinerrio, que tambm est relacionado a uma desorientao. Na errncia no se anda de um ponto a outro, a errncia
est no prprio percurso, nos entres e erros dos caminhos.
Como nos processos nmades descritos por Deleuze e Guattari (1980): Em primeiro lugar, ainda que pontos determinem trajetos, esto estritamente subordinados aos trajetos
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que eles determinam, ao contrrio do que sucede no caso do

sedentrio. [...] A vida do nmade o intermezzo. A errncia
o entre, ou seja, o prprio trajeto, o percurso, o itinerrio.
O errante o itinerante, o ambulante, aquele que erra e se
perde.
Talvez a caracterstica mais evidente de qualquer errncia seja mesmo a experincia de se perder, ou como to bem
disse Walter Benjamin, da arte ou da educao para se
perder na cidade.
No poder orientar-se em uma cidade no significa grande coisa. Mas perder-se em uma cidade como quem se perde em uma
floresta requer toda uma educao. Os nomes das ruas devem
ento falar quele que se perde a mesma linguagem dos ramos
secos que se quebram, e ruelas no corao da cidade devem
refletir para ele as horas do dia to claramente quanto um vale
de montanha. Aprendi esta arte tardiamente; ela realizou o
sonho dos quais os primeiros vestgios foram labirintos sobre
os mata-borres dos meus cadernos. (Benjamin, 1995b, original de 1928)
A relao entre a desorientao, o perder-se e a figura do

labirinto7 recorrente nas narrativas errantes, a experincia do labirinto implica um estado de corpo labirntico, um
estado sensorial. A sensao do se perder est implcita na
experincia labirntica. O estado labirntico no tem relao
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com o labirinto em si, mas como a experincia de percorr-lo, os erros de caminho. Mais uma vez, a questo dos errantes est nos percursos, o errante faz dos percursos o seu
territrio. As errncias so prticas labirnticas da cidade,
um jogo do desenrrolar o fio de Ariadne. O estado labirntico
se aproxima da experincia errtica dos percursos e tambm
da embriaguez, de diferentes formas de alterao dos sentidos. O perder-se muitas vezes se confunde com perder o controle de si prprio; vrias narrativas errantes fazem aluses
ao uso de drogas ou lcool, os parasos artificiais, como os
chamou Baudelaire em 1860. So os estados de exaltao, de
xtase, sada de si, especialmente pelo uso de drogas daquela
poca: o pio e o haxixe. Em Um comedor de pio, Baudelaire comenta e analisa o livro de Thomas de Quincey, de
1921, Confisses de um comedor de pio, de quem foi tradutor e
grande admirador. De Quincey erra pelo imenso labirinto de
Londres, cidade que na poca j atingia mais de um milho
de habitantes. Baudelaire e o prprio Benjamin8 escreveram
sobre suas experincias errticas pelas ruas sob efeitos do
haxixe. Mas, obviamente, a experincia errtica no depende do uso de drogas, mas sim do se deixar perder, do se desfazer sobretudo dos hbitos e condicionamentos cotidianos.
GHICH DE ACHADOS E PERDIDOS
OBJETOS PERDIDOS: O que torna to incomparvel e to irrecupervel a primeirssima viso de uma aldeia, de uma cida-
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de na paisagem, que nela a distncia vibra na mais rigorosa

ligao com a proximidade. O hbito ainda no fez sua obra.
Uma vez que comeamos a nos orientar, a paisagem de um s
golpe desapareceu, como a fachada da casa quando entramos.
Ainda no adquiriu uma preponderncia atravs da investigao constante, transformada em hbito. Uma vez que comeamos a nos orientar no local, aquela imagem primeira no pode
nunca restabelecer-se. (Benjamin, 1995c, original de 1928)
O perder-se muitas vezes tambm est associado a um

rito de passagem, a uma iniciao como a provao do labirinto grego , uma ideia de se perder para se encontrar
diferente, ou ainda para encontrar o diferente, o outro, o
que se aproxima da dimenso etnogrfica e antropolgica
da errncia. O arquiteto e antroplogo Franco La Cecla, em
seu livro Perdersi tambm trata da relao entre o se perder
e uma consequente reinveno das referncias espaciais daquele que se perde; ou seja, ele adianta a hiptese de que se
perder levaria a um estado sensorial que possibilita outra
percepo do espao. O autor se concentra mais no momento do ps-perder-se do que no prprio momento em que se
est perdido, uma vez que a sua questo central est na ideia
de mente local, que seria uma reorientao no espao que
se segue ao estado de desorientao. O errante busca estar
disponvel para a desorientao, busca conseguir se perder
mesmo na cidade que mais conhece, ao errar o caminho vo-
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luntariamente e, atravs do erro e da errncia que esse

erro provoca , realizar uma apreenso ou percepo espacial diferenciada da sua prpria memria local. Perder-se no
lugar conhecido uma experincia mais difcil, porm bem
mais rica, do que a desorientao no espao totalmente desconhecido.
Neste livro se perder significa a distrao episdica ou crnica de como somos atingidos nas relaes com o ambiente
que nos circunda. A tese das pginas que se seguem a de que
quanto menos intervimos no nosso entorno menos somos capazes de nos orientarmos neste. Porque se orientar, no sentido
mais amplo e originrio, uma atividade de conhecimento
dos lugares e das organizaes destes em uma trama de referncias visveis ou no. [...] O processo do se perder ao se
orientar a condio de se ambientar que semeia histrias
pessoais e coletivas, uma atividade que neste livro chamada
mente local. (La Cecla, 1988, traduo Alessia de Biase)
Nesse processo, que vai do se perder ao se (re)orientar,

podemos identificar trs relaes espao-temporais distintas: orientao, desorientao e reorientao. Essas ideias
tambm esto presentes no pensamento nmade de Deleuze
e Guattari que no est vinculado a um territrio, mas antes a um itinerrio principalmente por meio das noes de
territorializao, desterritorializao e reterritorializao. O
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desterritorializar seria o momento de passagem, uma condio ou estado, do territorializar ao reterritorializar. O interesse do errante estaria precisamente nessa condio, nesse
estado de estar desterritorializado ou do estar perdido, essa
qualidade do estado efmero de desorientao espacial que
possibilita outra percepo sensorial com os sentidos aguados. A possibilidade do se perder ou de se desterritorializar
est implcita mesmo quando se est (re)territorializado, e
a busca dessa possibilidade que caracteriza o errante. Podemos fazer mais uma vez uma aproximao entre o errante e
o nmade,9 pensado por Deleuze e Guattari (1980):
Se o nmade pode ser chamado de o desterritorializado por excelncia, justamente porque a reterritorializao no se faz
depois, como no migrante, nem em outra coisa, como no sedentrio. Para o nmade, ao contrrio, a desterritorializao que
constitui sua relao com a terra, por isso ele se reterriorializa
na prpria desterritorializao.
Enquanto os errantes buscam a desorientao, so vetores da desterritorializao e se reterritorializam continuamente atravs da prpria prtica da errncia, os urbanistas
e as disciplinas urbansticas em geral buscam, na maioria
das vezes, a orientao e a territorializao, e, assim, tentam anular a prpria possibilidade dessa experincia do se
perder nas cidades.10 Deleuze e Guattari deixam claro que,
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segundo o modelo ambulante, o processo de desterritorializao que constitui e estende o prprio territrio. Gianni
Vattimo escreve na introduo do livro de La Cecla (1988):
Assim, sobretudo o contrrio: o que se perde no espao
homologado e planejado da cidade industrial moderna a
prpria possibilidade de se perder, ou seja, de se fazer essa
experincia de desorientao e de uma eventual reintegrao que parte constituinte da existncia. A prpria propriedade de se perder seria uma das maiores caractersticas
do estado de corpo errante, e essa dinmica processual est
diretamente associada a outra, tambm relativa ao movimento: a lentido. Quando estamos perdidos, passamos para
um movimento do tipo lento, uma busca de outras referncias espao-temporais, mesmo se estivermos em meios rpidos de circulao.
Lentido
Agora, estamos descobrindo que, nas cidades, o tempo que comanda, ou vai comandar, o tempo dos homens lentos. Na
grande cidade, hoje, o que se d tudo ao contrrio. A fora
dos lentos e no dos que detm a velocidade elogiada por um
Virlio em delrio, na esteira de um Valry sonhador. Quem, na
cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la
acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho
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com as imagens, frequentemente pr-fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no desejam perder, vem, exatamente,
do convvio com essas imagens. Os homens lentos, para quem
tais imagens so miragens, no podem, por muito tempo, estar
em fase com esse imaginrio perverso e acabam descobrindo as
fabulaes. (Santos, 1996, grifo nosso)
Milton Santos nos prope a lentido na cidade como uma

virtude; no lugar da pressa hegemnica, ele nos faz um lindo
Elogio da lentido, onde o tempo lento visto como uma
possibilidade de resistncia, ou melhor, de insistncia. Como
gegrafo, ele sabe perfeitamente que diferentes velocidades,
diferentes tempos, coexistem na cidade,11 onde ocorre um
acmulo e, s vezes, uma coliso de tempos diferentes, mas,
ao declarar que a fora dos lentos, ele busca inverter o
regime de foras onde os mais fortes vivem no tempo rpido, e os mais fracos no tempo lento. Milton Santos afirma
assim a sobrevivncia do tempo lento na cidade, a sobrevivncia dos homens lentos, apesar da hegemonia do tempo e
dos homens rpidos, ou seja, a copresena e coexistncia de
tempos na cidade.12 O que garante tambm a sobrevivncia
da tenso entre permanncia ou durao e transformao
ou acontecimento. Trata-se de uma posio contrria de
Paul Virilio, obcecado por uma perspectiva dromolgica,
pelo progresso do tipo dromocrtico, de um tempo cada
vez mais acelerado, do tempo rpido da velocidade hege-
Elogio.indb 280
11/4/2012 16:07:00
mnica e homogeneizadora na cidade contempornea, que

busca esconder, acelerar ou eliminar os tempos lentos, que
resistem, insistem e sobrevivem, em particular, nas grandes
cidades brasileiras.
O mundo de hoje parece existir sob o signo da velocidade. O
triunfo da tcnica, a onipresena da competitividade, o deslumbramento da instantaneidade na transmisso e recepo
de palavras, sons e imagens e a prpria esperana de atingir
outros mundos contribuem, juntos, para que a ideia de velocidade esteja presente em todos os espritos e a sua utilizao
constitua uma espcie de tentao permanente. Ser atual ou
eficaz, dentro dos parmetros reinantes, conduz a considerar
a velocidade como uma necessidade e a pressa como uma virtude. (Santos, 2001)
Mas so exatamente os homens lentos, como diz Milton

Santos, que podem melhor ver, apreender e perceber a cidade e o mundo, indo alm de suas fabulaes puramente
imagticas. Ao citar os homens lentos, Milton Santos se refere principalmente aos mais pobres, aqueles que no tm
acesso velocidade, os que ficam margem da acelerao do
mundo contemporneo. No se trata de um elogio pobreza, mas sim de um elogio sobrevivncia. Para ele, so os
pobres que, na cidade, mais fixamente olham para o futuro,
so os detentores do futuro das grandes cidades ou, como ele
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diz no ttulo de um artigo, a fora dos fracos o seu tempo

lento (Santos, 1993), pois na lentido, pobres, homens comuns, homens lentos acabam por ser mais velozes na descoberta do mundo e da cidade. Para ele, mesmo que possa
parecer paradoxal, so os mais pobres na cidade uma fonte
de sabedoria, ou melhor, a garantia de uma viso de futuro.
O mais pobre, o homem lento, se relaciona com a cidade
como um lugar selvagem, que exige um deciframento permanente. Esses homens lentos vivem no que o gegrafo vai
chamar de zonas opacas da cidade.
Na cidade luminosa, moderna, hoje, a naturalidade do objeto tcnico cria uma mecnica rotineira, um sistema de gestos
sem surpresa. Essa historicizao da metafsica crava no organismo urbano reas constitudas ao sabor da modernidade
que se justapem, superpem e contrapem ao resto da cidade
onde vivem os pobres, nas zonas urbanas opacas. Estas so os
espaos do aproximativo e da criatividade, opostos s zonas
luminosas, espaos da exatido. Os espaos inorgnicos que
so abertos, e os espaos regulares so fechados, racionalizados e racionalizadores. (Santos, 1996)
Milton Santos ope claramente os espaos luminosos,

onde vivem os mais ricos e mais rpidos, aqueles que tm
pressa na cidade, aos espaos opacos, onde vivem os mais
pobres e mais lentos. No se trata apenas de uma disputa
Elogio.indb 282
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de tempos, mas de visibilidade na cidade. O espao luminoso o espao hegemnico da mercadoria, do espetculo,
da imagem ou do que ofusca , enquanto o espao opaco
o espao do corpo a corpo, da tentativa, da cegueira ou
do tato, do conhecimento cego. Assim como para Deleuze e
Guattari o nmade est ligado ao espao liso, espao vetor
de desterritorializaes, em oposio no dualista ao espao
estriado, espao sedentrio territorializado, para Milton Santos, o homem lento est associado ao espao opaco, espaos
abertos do aproximativo e da criatividade, em oposio ao
espao luminoso, espaos fechados da exatido, racionalizados e racionalizadores. Os espaos do tempo rpido so
os espaos sedentrios esquadrinhados, predefinidos. O esquadrinhamento do espao estriado ou luminoso se rebate
tambm no esquadrinhamento do tempo, do tempo rpido.
Nos espaos lisos, espaos indeterminados ou espaos opacos que tambm so zonas de resistncia, de insistncia
e de sobrevivncia , os tempos so mais lentos e livres.
cidade informada e s vias de transporte e comunicao, aos
espaos inteligentes que sustentam as atividades exigentes
de infraestrutura e sequiosas de rpida mobilizao ope-se a
maior parte da aglomerao, onde os tempos so lentos, adaptados s infraestruturas incompletas ou herdadas do passado,
aqueles espaos opacos que aparecem tambm como zonas de
resistncia. nesses espaos constitudos por formas no-atu-
Elogio.indb 283
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alizadas que a economia no hegemnica e as classes sociais

hegemonizadas encontram as condies de sobrevivncia.
(Santos, 1996)
Ana Clara Torres Ribeiro, sociloga, grande interlocutora de Milton Santos, sempre nos lembrava que o gegrafo
defendia a cidade viva e experimental no lugar da cidade censitria e quantitativa das cartografias passivas. Ela
lembrava sempre que os conceitos tanto de homem lento
quanto de espao opaco se articulavam com outros conceitos criados por Milton Santos, como territrio usado, espao
banal, espao herdado e rugosidades, todos diretamente ligados a um humanismo concreto e a uma ontologia do espao. Ana Clara Torres Ribeiro insistia em nos mostrar que
esse espao opaco era praticado, o territrio usado e o jogo
jogado pelos praticantes da vida, os sujeitos da ao e, assim,
ela insistia tambm na criao de cartografias ativas, cartografias da ao, cartografias que inclussem as prticas dos
homens lentos. O homem lento, o sujeito de suas prprias
carncias, mais do que as suas necessidades, ou melhor, do
que a escassez a que se encontra submetido. Ele , em sua inteireza, cotidiano e espao corporificado (lugar), necessidade
e luta, carncia e anseio de liberdade. (Ribeiro, 2006). Para
ela, os homens lentos politizam o cotidiano, ao resistir em
espaos opacos e sobreviver em espaos luminosos, eles seriam a sntese perfeita, poltico-filosfica, do sobrevivente.
Elogio.indb 284
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Possuidores da arte de resolver a vida, da arte de fazer,

como diria De Certeau, eles realizam diariamente uma prtica que Ana Clara Torres Ribeiro chamava de ilegalidades socialmente necessrias, ou seja, so homens da virao, do
improviso, que lutam contra a vigilncia instrumentalizada
e, muitas vezes militarizada, da vida e da ordem urbanas.
As prticas dos homens lentos se aproximam daquelas
dos praticantes ordinrios da cidade. Podemos relacionar o
que Michel de Certeau chamou de tticas desviacionistas do
que Milton Santos chamou de flexibilidade tropical:13 as
formas de adaptao e de inveno dos homens lentos em
particular com relao ao trabalho informal e itinerante. Os
homens lentos, a partir das mais diversas carncias, seriam
tomados de um desconforto criador, ideia bem prxima
das astcias de que fala De Certeau, que so diferentes tticas desviacionistas pelos usos e pelas prticas diferentes das
planejadas, que estariam na base do que chamamos de errantologia. So desvios para outros fins, subverses, manipulaes ou alteraes de usos. No caso dos homens lentos, o
feitio se volta contra o feiticeiro como diz Milton Santos,
pois no so somente novos usos e finalidades para objetos
e tcnicas, mas tambm criaes e invenes para garantir
a prpria sobrevivncia na cidade.
Essa busca de caminhos , tambm, viso iluminada do futuro
e no apenas priso em um presente subalternizado pela l-
Elogio.indb 285
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gica instrumental ou aprisionado num cotidiano vivido como

preconceito. a vitria da individualidade refortalecida, que
ultrapassa a barreira da prxis repetitiva e se instala em uma
prxis libertadora, a prxis inventiva de que fala H. Lefebvre.
(Santos, 1996)
O errante urbano seria como um homem lento voluntrio, intencional, consciente de sua lentido, que, assim, de
forma crtica, se nega a entrar no ritmo mais acelerado, um
movimento do tipo rpido, ao afirmar claramente sua lentido voluntria. Um exemplo clssico a figura do flneur
que flanava com uma tartaruga pelas passagens parisienses
e assim criticava a pressa daqueles que, de to preocupados
em no perder tempo, acabavam, como diz Milton Santos,
vendo muito pouco da cidade e do mundo, perdendo, assim,
a prpria capacidade de apreenso da cidade, que depende
de um tempo lento, de um movimento de tipo lento. Para
Deleuze e Guattari, a lentido no seria, como se costuma
entender, um grau de acelerao ou desacelerao do movimento,14 do rpido ao devagar, mas sim um outro tipo de
movimento:
Quando se ope a velocidade e a lentido, o rpido e o grave,
Celeritas e Gravitas, no preciso ver a uma oposio quantitativa. [...] Lento e rpido no so graus quantitativos do movimento,
Elogio.indb 286
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mas dois tipos de movimento qualificados, seja qual for a velocidade

do primeiro, e o atraso do segundo. (Deleuze e Guattari, 1980)
Os movimentos do errante urbano so do tipo lento, por

mais rpidos que sejam, e a errncia, nesse sentido, pode se
dar por meios rpidos de circulao, mas continuaria sendo lenta. O estado de corpo errante lento, mas isso no
quer dizer que seja algo nostlgico ou relativo a um passado quando a vida era menos acelerada. Porm, essa lentido tambm pode ser vista como uma crtica ou denncia
da acelerao contempornea, da pressa que impossibilita
a apreenso e reflexo mais vagarosa. Entretanto, a lentido
do errante refere a uma temporalidade que no absoluta
e objetiva, mas sim relativa e subjetiva, que significa outras
formas de apreenso do espao urbano, que vo bem alm
da representao meramente visual. Essas outras formas
de apropriao do espao so buscadas pelos errantes, que
vo ao encontro dos outros, da alteridade, desses homens
lentos no intencionais entre eles, os camels, os ambulantes, as prostitutas que habitam de fato o espao pblico, se
apropriam desse espao com suas tticas e astcias, mesmo
que temporariamente, sobretudo quando saem dos espaos
opacos e vo para os espaos mais luminosos e, mesmo que
provisoriamente, os tornam um pouco mais opacos.
Como j vimos, os errantes so aqueles que buscam desestriar ou alisar mas no como no alisamento ligado
Elogio.indb 287
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homogeneizao espacial o espao estriado; eles no so

nmades nos espaos lisos, mas buscam a mesma lgica ambulante no espao estriado na cidade e, assim, alisam esses espaos em suas errncias. Poderamos pensar o mesmo
dos homens lentos, uma vez que os errantes, como homens
lentos voluntrios, poderiam tambm, em suas errncias e
nas narrativas errantes delas resultantes, buscar tornar um
pouco mais opacos,15 mesmo que temporariamente, os espaos mais luminosos e espetaculares das cidades, com suas
prticas resistentes que fariam piscar, como os vaga-lumes
sobreviventes, esses espaos luminosos.
Sem dvida, como nos indica Milton Santos, os mais pobres, mesmo de maneira involuntria, experimentam ou
vivenciam a cidade mais lentamente do que os mais ricos.
Isso porque eles tm, obrigatoriamente, uma prtica urbana
mais lenta no cotidiano, e, desse modo, desenvolvem uma
relao fsica mais visceral, uma outra relao corporal,16
com o espao urbano. Da mesma forma que a lentido outro tipo de movimento, a postura do homem lento no se
pode limitar a uma questo de classe, etnia ou sexo.17 Os
errantes, diferentemente daqueles que vivem nas ruas por
falta de alternativa, erram por vontade prpria, mas se deixam contaminar pelas diferentes formas de apropriao do
espao dos mais pobres, por sua maneira de reinventar por
necessidade e como forma de sobrevivncia formas prprias e criativas de vivenciar e experimentar corporalmente
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a cidade. Os errantes so homens lentos voluntrios que enxergam a lentido como uma virtude, uma arte de fazer
e, talvez mesmo, como um saber. Thiago Costa, a partir da
ideia de Epistemologia do sul de Boaventura de Souza Santos e do Elogio da lentido de Milton Santos, nos prope
o que poderia vir a ser uma Epistemologia da lentido ao
pensar a lentido como uma ao poltica que viabiliza as
experincias corporais da cidade.18 Cassio Hissa, por sua
vez, contribui para o debate19 ao associar a lentido a um
estado de ateno, o que pode ser relacionado tambm com
a questo da apreenso lenta da cidade.
Podemos conceber a presena, nas cidades, de uma lentido
que mesmo vagarosa, mas que, atenta, caminha na direo
de outro mundo, e talvez, por isso, na direo contrria, e consequentemente, mais desejada. lenta porque precisa ser.
lenta e reclama mais lentido como virtude porque a sabedoria feita de pacincia, de vagar e da fabricao de um caminho feito passo a passo. De modo algum, portanto, pode-se
dizer que lenta porque j tarde, porque j passou o tempo,
ou porque preciso rapidez para se evitar o atraso. exatamente o contrrio. a pressa que diz que estamos atrasados
e que no h tempo para nada. a velocidade e a pressa que
dizem que o tempo, pelo qual todos reclamam, deixou de existir. (Hissa, 2012)
Elogio.indb 289
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Os errantes no devem ser relacionados a qualquer atraso ou posio nostlgica, apesar de valorizarem a lentido
como virtude e ao poltica: eles no preconizam a eliminao do tempo rpido, pelo contrrio, buscam explicitar essa
coexistncia dos diferentes tempos na cidade. Pierre Sansot,
o autor do clebre Potique de la ville (Potica da cidade, de
1973), em livro mais recente, Du bon usage de la lenteur (Do
bom uso da lentido), se posiciona claramente, e por vezes
de forma nostlgica, contra o tempo rpido, que para ele
um tipo de experincia uma escolha de modo de vida sem
relao com qualquer incapacidade de ser mais rpido , que
ele associa diretamente ao tempo das cidades e dos urbanistas, propondo aos prprios urbanistas se tornarem flneurs
esclarecidos:
Mas talvez ele (o urbanista) poderia ter evitado vrios enganos, se tivesse se dado o tempo para se abrir, lentamente, s
exigncias dos lugares onde ele deveria intervir, se ele tivesse
aceitado ser, modestamente, um flneur esclarecido de sua prpria cidade. (Sansot, 1988, traduo da autora).
Sansot defende o que ele chama de Urbanismo Retardatrio, um urbanismo lento, que seguiria uma poltica do retardamento, sem dvida, na contracorrente de certa noo de
acessibilidade e mobilidade no espao urbano proposta por
urbanistas e polticos para aumentar a eficincia e rapidez
Elogio.indb 290
11/4/2012 16:07:00
de trocas e performances. Ele se pergunta: tornada mais

acessvel e aberta, uma cidade no perderia seu mistrio, sua
opacidade e assim sua prpria maneira de ser? A proposta
de desacelerao do autor, que por vezes parece passadista,
traz uma interessante ideia de espaos de indeterminao,
que poderiam ser relacionados aos espaos opacos e lisos:
Eu desejaria que conservssemos ou que restaurssemos espaos de indeterminao onde os indivduos teriam liberdade
de estar lentamente em um estado de vacncia ou de continuar andando em seu percurso. (Sansot, 1998, grifo nosso, traduo da autora).
A lentido, assim considerada, est diretamente relacionada a outra propriedade da errncia referente ao corpo ou,
como dizia Santos, corporeidade dos homens lentos. Essa
corporeidade lenta seria uma determinao, ou seja, um estado de corpo.
Incorporao
Trata-se da possibilidade de que, por fim, surja o sujeito corporificado, isto , que o sujeito de direitos previstos e garantidos
em lei se materialize em sangue, carne e cultura, permitindo
a radical superao do idealismo e do materialismo objetivan-
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te. A apresentao na cena poltica mundial do drama humano

exigir, assim pensamos, a efetiva realizao de um movimento de superao, ou seja, o encontro de uma nova sntese que
rena corpo e esprito (valores e orientao tica) na construo da democracia. Acreditamos que o encontro desta sntese,
que pode ser altamente estimulada pela biotica, , inclusive,
indispensvel atualizao do humanismo. (Ribeiro, 2000).
A ideia de sujeito corporificado, que s vezes chamado

por Ana Clara Torres Ribeiro de corpo-sujeito, uma busca de
renovao da pauta humanista, a emergncia de um humanismo presentificado ou de um humanismo efetivamente corporificado, que busca contribuir com o humanismo
praticado ou o humanismo concreto pautado por Michel de
Certeau e por Milton Santos. Segundo a autora o corpo-sujeito exige a valorizao do olhar interdisciplinar e a ruptura
tanto do idealismo quanto do materialismo exacerbados, to
frequentes na compreenso dominante das necessidades humanas. O sujeito corporificado tambm est diretamente
relacionado necessidade de ressubjetivao das relaes
sociais, resistindo abstrao dos nmeros, ao imprio das
estatsticas, desmaterializao dos fluxos comunicacionais,
ao comando do tempo sincrnico, velocidade, acelerao
contnua da existncia.
Elogio.indb 292
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Alm disto, no campo das prticas, o corpo-sujeito pode permitir

a resistncia reificao mercantil da vida social. [...] O corpo-sujeito precisa ser apreendido, assim, como mbito reflexivo
material-espiritual, de uma nova cidadania. Esta possibilidade
tem sido bloqueada pelo imprio contemporneo da aparncia, por verses imagticas da sade, pelo monitoramento do
corpo que o transformam em corpo-mquina, em eficincia
desejada pura e integral [...] Estes discursos, prticas e representaes impedem a afirmao do corpo-sujeito, sujeitando-o
s malhas instrumentais das prticas mercantis[...] Por fim,
poderamos dizer que o corpo-mquina, estimulado pelo monitoramento da vida atravs das novas tecnologias, e o corpo-imagem, decorrente da estetizao da existncia, constituem
verdadeiros epicentros da alienao contempornea. por isto
que o corpo-sujeito da biotica adquire atualmente tanta relevncia. (Ribeiro, 2000)
O sujeito corporificado se contrape ento tanto ao corpo-mquina que poderamos relacionar ao Modulor de Le
Corbusier e sua cidade-mquina quanto ao corpo-imagem,
que tambm foi chamado em outros textos da autora de corpo-produto. Tanto o corpo-imagem quanto o corpo-produto
esto diretamente relacionados ideia de corpo-mercadoria,
que, evidentemente, pode ser tambm relacionada ideia
da cidade-mercadoria, do planejamento estratgico, da venda da cidade como imagem de marca. Como j vimos, tudo
Elogio.indb 293
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isso faz parte do processo de espetacularizao das cidades

contemporneas, processo este indissocivel das estratgias
de marketing ou mesmo do que se chama hoje de branding
(construo de marcas) , que buscam construir uma nova
imagem para as cidades contemporneas, de modo a lhes
garantir um lugar na geopoltica das redes globalizadas de
cidades tursticas e culturais.
Talvez um dos mais significativos exemplos seja ainda o
chamado modelo Barcelona.20 Um dos maiores antagonistas desse modelo, o antroplogo catalo Manuel Delgado,
autor de A cidade mentirosa, fraude e misria do modelo Barcelona (2007), costuma dizer que Barcelona se transformou em
uma cidade top-model.21 Pode-se relacionar a questo do esterilizao progressiva da experincia corporal das cidades top
model com a problemtica da anorexia entre as modelos, ou
seja, a prpria anulao do corpo e seu desaparecimento
prematuro pelo consumo, como mostra a questo do corpo-produto que Ana Clara Torres Ribeiro desenvolve no texto
Corpo e imagem, alguns enredamentos urbanos:
O corpo-produto apresenta-se, preferencialmente, em espaos
vazios e nas transparncias que possibilitam a sua incluso
na montagem de cenrios que demandam movimento; nas
praas desnudas, que obrigam exposio dos usurios; nos
elevadores e escadas que, tambm transparentes, propem a
aproximao imagtica entre corpo e manequim, ambos dis-
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11/4/2012 16:07:00
ponibilizados para a mercadoria ou para atitudes lidas como

indicativas de civilidade. H, sem dvida, uma pedagogia implcita nas escolhas formais, cujas diretrizes contribuem para
a veiculao da ordem urbana concebida pelo pensamento dominante. A reflexo das relaes corpo-imagem-lugar, em conexo com os objetos urbanos, permite destacar duas formas
de manipulao do corpo. A primeira emergiu recentemente,
na cena pblica, como doena e morte. Com a anorexia, a
trabalhadora da indstria da imagem levada, no extremo,
anulao do prprio corpo, acelerando seu consumo e destruio. (Ribeiro, 2007)
Como a prpria autora sugere, o corpo-produto est diretamente relacionado ao espetculo urbano, arquitetura
de griffe, da moda, assim como a indstria de imagem est
ligada promoo e especulao imobiliria e indstria
farmacutica. Corpo-produto e cidade-mercadoria esto diretamente relacionados, ambos produtos da economia especulativa e espetacular, do marketing e do branding urbano, que
promovem o controle das subjetividades. Ambos podem ser
compreendidos como forma sedutora que se oferece como
imagem publicitria, ou para ser imagem publicitria. Sem
dvida, trata-se de tentativas espetaculares de anulao do
sujeito corporificado ou de subordinao do corpo-sujeito s
demandas do corpo-produto.22
Elogio.indb 295
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Afinal, o corpo, ao aglutinar impulsos vitais e normas sociais,

constitui-se numa concreta demonstrao da conquista ou
da ausncia de direitos. A sua autonomia, liberdade de movimento e plena realizao informam sobre a afirmao do
sujeito social, aqui considerado como sujeito corporificado
presente, soberano e ativo. A anulao do sujeito corporificado
acontece, no atual perodo histrico, pela radicalizao das
desigualdades sociais, que atingem o patamar da excluso e do
extermnio, e mediante a camada de abstrao que alavanca o
corpo-produto. (Ribeiro, 2007)
O conceito de sujeito corporificado est, sem dvida alguma, diretamente relacionado ao de homem lento, e tambm
dialoga com os praticantes ordinrios da cidade e sobretudo
com a ideia de ttica desviacionista. Esse conceito tambm
se relaciona como outros trabalhados por Ana Clara Torres
Ribeiro, como microconjuntura urbana, espao vivenciado
e sistematicidade popular. Para a autora, essa conexo entre os conceitos indica um compromisso com uma busca de
maior incorporao das ideias nas prticas. As aes e urgncias coletivas do sujeito corporificado nas ruas e demais
espaos pblicos, nas brechas da cidade hegemnica e do
pensamento dominante, criam o espao vivenciado que se
materializa e se manifesta em microconjunturas urbanas
que, por sua vez, constroem a sistematicidade popular. Era
essa sistematicidade que a autora buscava reconhecer para
Elogio.indb 296
11/4/2012 16:07:00
valorizar e afirmar no espao urbano aquilo que ela chamava de mercado socialmente necessrio, arte de resolver
a vida e aprendizado das ruas. Ela acreditava que com
essas trs expresses, so estabelecidas relaes entre a ao
do sujeito corporificado, a histria da presena popular na
grande cidade do capitalismo perifrico e os saberes que
permitem a sobrevivncia em contextos antagnicos. So
esses contextos que condensam aquilo que Ana Clara Torres
Ribeiro chamava de Oriente Negado que era precisamente
a negao ou recusa do mltiplo, do diverso, do diferente, do
Outro, dos vrios outros, no espao urbano espetacularizado
e luminoso.
Assim, com a noo de Oriente Negado, pretende-se indicar
tanto as reas ainda no atingidas frontalmente pela ordem
tecnocultural como a fora dos espaos inorgnicos e dos homens lentos nas resistncias excluso em espaos luminosos
do agir hegemnico. Estas resistncias so particularmente
relevantes pelas formas de dominao que caracterizam a ocidentalizao do mundo. [...] Entre as resistncias, incluem-se
as prticas sociais que buscam garantir a circulao e a permanncia do Outro nos espaos pblicos. (Ribeiro, 2004)
Os sujeitos corporificados, como os homens lentos e os

praticantes ordinrios da cidade fazem o exerccio tenaz do
incerto, do tentativo, das astcias urbanas e outras criaes
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e inovaes da experincia mais popular que so renegadas,

como o Oriente, desde a colonizao, atravessando os sucessivos projetos de modernizao das cidades. A negao da
vitalidade popular seria tambm a negao de ideias como
a de territrio praticado, territrio usado, de Milton Santos,
ou ainda, de espao praticado, de De Certeau. So essas aes
do sujeito corporificado, aes fugazes e gratuitas, que no
se deixam apreender pelas noes de uso ou funo do espao urbano que Ana Clara Torres Ribeiro buscava cartografar
em suas cartografias da ao, cartografias corporificadas,
cartografias das aes do sujeito corporificado.
Sem dvida alguma, o estudo das relaes entre o corpo-sujeito corpo ordinrio, vivido, cotidiano e cidade, pode
nos mostrar alguns caminhos alternativos ao processo de
espetacularizao das cidades contemporneas. Apesar de a
crtica a esse processo hoje j ser recorrente e apontar como
uma de suas causas e resultados a simplificao da experincia corporal das cidades a privao sensorial a que aparentemente estamos condenados pelos projetos arquitetnicos
dos mais modernos edifcios;a passividade, a monotonia e o
cerceamento tctil que aflige o ambiente urbano (Sennett,
1997) essas questes ainda no parecem ser seriamente
consideradas nos estudos urbanos. De fato, a relao entre
corpo e cidade, entre carne e pedra, entre o corpo humano
e o espao urbano tem sido bastante negligenciada na historiografia do urbanismo e das cidades; os estudos, em sua
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11/4/2012 16:07:01
maioria, ainda tm se concentrado na histria das pedras.

A propsito, Sennett, citando o livro clssico do historiador
Lewis Mumford (The City in History), resume: um livro que
reconta quatro mil anos de histria urbana, traando a evoluo dos muros, casas, ruas e praas.
Estudiosos de vrios campos do conhecimento tm voltado a tratar da questo do corpo em suas diferentes reas e,
muitas vezes de maneiras bem distintas, quase opostas, em
que o corpo considerado desde uma forma de cristalizao
(corpo-produto) at uma possibilidade de resistncia ao processo de espetacularizao contempornea (corpo-sujeito) e,
em particular, ao perverso processo de globalizao. O estudo da questo hoje se mostra inelutvel para a compreenso desses processos contemporneos. David Harvey, por
exemplo, escreve em Espaos de esperana (2004): A ressureio do interesse pelo corpo nos debates contemporneos de
fato oferece, dessa maneira, uma bem-vinda oportunidade
de reavaliao das bases (epistemolgicas e ontolgicas) de
todas as formas de investigao cientfica. Com relao aos
estudos urbanos, Harvey cita Henri Lefebvre (La production de
lespace) que, como Michel Foucault, j se preocupava com a
questo da dominao dos corpos pelo espao: Com o advento da lgica cartesiana, o espao penetrou no domnio
do absoluto..., o espao veio a dominar, por meio de sua conteno, todos os sentidos e todos os corpos. (Lefebvre, apud
Harvey, 2004)
Elogio.indb 299
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Mas ainda so poucos aqueles que trataram da relao

especfica entre corpo e cidade. Sennett (1997), a partir exatamente dos estudos de Foucault sobre a relao entre corpo e espao, buscou escrever uma histria da cidade atravs
da experincia corporal e, sobretudo, buscou mostrar como
diferentes representaes do corpo e experincias corporais
deram forma a diferentes traados urbanos ao longo da histria das cidades. De forma distinta e mais modesta, mas quase
complementar, buscamos tentar entender que no s os estudos do corpo influenciaram os estudos urbanos, como mostrou Sennett, mas que corpo e cidade se configuram mutuamente e que, alm dos corpos ficarem inscritos nas cidades,
as cidades tambm ficam inscritas e configuram os nossos
corpos. Passamos a chamar, com Fabiana Dultra Britto, esse
tipo de cartografia realizada pelo e no corpo de corpografia23
urbana, o registro de experincias corporais da cidade que
ficam inscritas no corpo de quem as experimenta.
Partimos da premissa de que corpo e cidade se relacionam, mesmo que involuntariamente, atravs da simples
experincia urbana. A cidade experimentada pelo corpo
como conjunto de condies interativas, e o corpo expressa
a sntese dessa interao descrevendo em sua corporalidade a corpografia urbana. As corpografias formulam-se como
resultantes da experincia espao-temporal que o corpo processa relacionando-se com tudo o que faz parte do seu contexto de existncia: outros corpos, objetos, ideias, lugares,
Elogio.indb 300
11/4/2012 16:07:01
situaes, enfim; e a cidade pode ser entendida como um

conjunto de condies para essa dinmica ocorrer.
As corpografias permitem compreender no s as configuraes de corporalidade como memrias corporais resultantes da experincia de espacialidade, mas tambm as
configuraes urbanas como memrias espacializadas dos
corpos que as experimentaram. Essa espcie de cartografia
corporal, em que no se distingue o objeto cartografado de
sua representao, tendo em vista o carter contnuo e recproco da dinmica que os constitui, pode ser vista como um
discreto contraponto, ou desvio, atual espetacularizao
das cidades contemporneas, entendida como um processo
globalizado produtor de grandiosas cenografias urbanas.
Pensada, portanto, como uma corpocartografia, a noo
de corpografia parte da hiptese de que a experincia urbana fica inscrita, sob diversas escalas de temporalidade, no
prprio corpo daquele que a experimenta e, desse modo,
tambm o configura. Faz-se importante, ento, diferenciar
cartografia, coreografia e corpografia. Uma cartografia urbana j um tipo de atualizao do projeto urbano, na medida
em que descreve um mapa da cidade construda e, assim,
muitas vezes j apropriada e modificada por seus usurios.
Uma coreografia pode ser entendida como um projeto de
movimentao corporal, ou seja, um projeto para o corpo
(ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no
projeto urbano, desenho (ou notao), composio (ou ro-
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teiro) etc. No momento da execuo de uma coreografia, da

mesma forma como ocorre com a apropriao do espao urbano, que difere do que foi projetado, os corpos dos bailarinos tambm atualizam o projeto, ou seja, realizam o que
poderamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao
executarem a dana.
Diferentemente desses dois modos configurativos das relaes corpo-espao corpo-cidade em que esto claramente
distintos os momentos de projeto e o resultado , a corpografia expressa uma dinmica de coimplicao contnua e no
se confunde, ento, nem com a cartografia nem com a coreografia, e tampouco seria uma cartografia da coreografia
ou cartocoreografia que expressa a dana realizada , nem
mesmo uma coreografia da cartografia, ou coreocartografia,
ou seja, a ideia de um projeto de dana criado a partir de
uma preexistncia espacial. Diferentes experincias urbanas
podem ser inscritas em um mesmo corpo e diferentes corpos podem experimentar uma mesma situao urbana, mas
as corpografias sero sempre nicas, como o so as experincias, e suas configuraes sempre transitrias.
As corpografias urbanas essas cartografias da vida urbana inscritas no corpo do prprio habitante revelam ou denunciam o que o projeto urbano exclui, pois mostram tudo
o que escapa ao projeto tradicional, explicitando as microprticas cotidianas do espao vivido, as apropriaes diversas do espao urbano, que no so consideradas pela maioria
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dos estudos urbanos mais tradicionais preocupados demais

com projetos, projees a priori, e pouco com os desvios a
posteriori , mas que no deveriam estar fora do seu campo
de atuao. As cenografias mercantis urbanas, a cidade-produto-imagem, ao contrrio, so frutos do hoje hegemnico
processo de espetacularizao urbana, e esto diretamente
relacionadas a uma simplificao redutora da experincia
corporal das cidades enquanto prtica cotidiana, esttica ou
artstica no mundo contemporneo.
A experincia corporal dos praticantes ordinrios das
cidades, dos homens lentos e sujeitos corporificados contrape-se ao corpo-produto-imagem sugerido pela lgica do
espetculo, da cidade-produto-imagem, em que se baseiam
os projetos urbanos contemporneos. Para os errantes, a
cidade deixa de ser uma simples mercadoria imagtica no
momento em que ela vivida e essa experincia inscreve-se no seu corpo. Dessa forma, a cidade sobrevive e resiste
espetacularizao no prprio corpo de quem a pratica, nas
corpografias resultantes de sua experimentao, uma vez
que essas corporalidades, por sua simples presena e existncia, denunciam a domesticao, a pacificao dos espaos
luminosos e espetaculares.
Como j vimos, a lentido, como dinmica processual
da errncia, da mesma forma que tem relao com a desorientao do se perder, est diretamente relacionada com a
questo do corpo, dos sujeitos corporificados ou, como dizia
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Milton Santos, da corporeidade24 dos homens lentos. Essa

corporeidade lenta seria uma determinao, ou um estado
de corpo, que tambm emerge da desterritorializao ou
seja, tambm est relacionado a uma temporalidade prpria
(como o se perder e a lentido) , e teria relao com aquela
que Deleuze e Guatarri (1980) relacionam aos conjuntos de
essncias materiais vagas (vagabundas ou nmades), que se
distinguem das essncias fixas, mtricas e formais (sedentrias): Dir-se-ia que as essncias vagas extraem das coisas
uma determinao que mais do que a coisidade, a da
corporeidade, e que talvez at implique um esprito de corpo.
A cidade, ao ser praticada atravs das errncias, ganha
tambm uma corporeidade prpria, no orgnica, prxima da ideia do corpo sem rgos,25 que se ope ideia
da cidade-organismo26 em que se baseia a disciplina urbana
e a prpria noo dominante de diagnstico urbano. Essa
corporeidade urbana outra se relaciona, afetuosamente e
intensivamente, com a corporeidade do errante e promove
o que pode ser chamado de incorporao. A incorporao, diretamente relacionada com a questo da imanncia, seria a
prpria ao do corpo errante no espao urbano, a efetivao de suas corpografias urbanas, atravs das errncias que,
assim, tambm oferecem uma corporeidade outra cidade.
Como se pode ver, as trs dinmicas mais recorrentes das
errncias desorientao, lentido, incorporao esto
intimamente relacionadas, e remetem prpria ao, ou
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seja, prtica ou experincia do espao urbano. O errante

urbano se relaciona com a cidade, a experimenta, e esse ato
de se relacionar com a cidade implica essa corporeidade prpria que se d no momento da desterritorializao lenta da
errncia e advm da relao entre seu prprio corpo fsico e
o corpo urbano. Essas trs dinmicas processuais esto presentes, mesmo que de formas distintas, ao longo dos trs
momentos das errncias: flanncias, deambulaes e derivas. Para resumir, pode-se dizer que o errante faz seu elogio
experincia principalmente atravs da desterritorializao
do ato de se perder, da qualidade lenta de seu movimento
e da determinao de sua corporeidade. As trs dinmicas
poderiam ser consideradas como resistncias crticas ao
pensamento hegemnico do urbanismo contemporneo que
ainda busca certa orientao, rapidez e, sobretudo, esterilizao da experincia e presena fsica, corporal, nas cidades
contemporneas.
Apesar da coimplicao entre as principais dinmicas da
errncia desorientao, lentido, incorporao , esta
ltima que mostra de forma mais clara e crtica o cotidiano contemporneo cada vez mais desencarnado e espetacular. A experincia da cidade vivida ou de seus espaos e
zonas opacas, segundo Milton Santos que se instaura no
corpo pode ser, portanto, uma forma molecular (ou micro)27
de resistncia ao processo molar (ou macro) de espetacularizao urbana contempornea, uma vez que a cidade vivi-
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da ou seja, a cidade menos espetacularizada e luminosa

sobreviveria a esse processo no corpo daqueles que a experimentam. Essas corpografias urbanas de resistncia, esse
encontro de formulaes de corporeidades entre o errante
e a cidade, ou, como chamamos a partir de Hlio Oiticica,28
essa incorporao essa relao do corpo com a ao, essa
experincia corporal outra , explicita a esterilizao atual
da experincia urbana da alteridade.
As experincias de apreenso e investigao do espao
urbano pelos errantes e, em particular, as narrativas errantes da resultantes artsticas, literrias, etnogrficas, cinematogrficas, cartogrficas ou outras apontam, portanto,
para uma possibilidade de urbanismo mais incorporado.
Para o errante urbano, sua relao com a cidade seria da ordem da incorporao. Seria precisamente dessa relao entre o corpo do cidado e esse outro corpo urbano que poderia surgir outra forma de apreenso da cidade, outra forma
de ao, atravs da experincia da errncia desorientada,
lenta e incorporada que indica, em particular pelas tticas
desviatrias e ambulantes, o que poderia ser uma errantologia. Essa a potencialidade de uma errantologia urbana,
esse tipo de cincia vaga que estudaria as errncias, atravs de suas narrativas e, assim, buscaria a possibilidade de
uma teoria das prticas cotidianas, do espao usado, vivido,
praticado, uma teoria das experincias errticas e corporais
da cidade, uma melhor compreenso desse processo de apre-
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enso e compreenso da cidade que se ope, no de forma

frontal, mas pelos desvios, ao processo de espetacularizao
das cidades e tambm prpria histria rgia do urbanismo
hegemnico.
Ao vislumbrar as possibilidades e a potncia de uma errantologia, poderamos at mesmo pensar na figura de um
urbanista errante, que se inspiraria em outros errantes urbanos e, em particular, em suas experincias narradas. Como
vimos, essas pequenas narrativas errantes funcionam como
um tipo de contraproduo de subjetividades, que embaralha um pouco algumas certezas, preconceitos e esteretipos
do pensamento urbanstico. A experincia errtica da cidade, como possibilidade de experincia da alteridade urbana,
e as narrativas errantes, como sua forma de transmisso,
podem, como j sugerimos, ser uma potente ferramenta de
apreenso da cidade, mas tambm de ao urbana, na medida em que, ao tornar o lugar praticado, possibilita microrresistncias dissensuais, capazes tanto de atuar na desestabilizao de partilhas hegemnicas e homogneas do sensvel e
das atuais configuraes anestesiadas dos desejos, quanto de
apontar para a prtica de um urbanismo incorporado, que se insinua atravs da possibilidade de constituir uma outra forma
de apreenso urbana, e, assim, um outro tipo de produo
de subjetividades e de desejos, levando a uma reinveno
mais ldica, sensorial e apaixonada das cidades.
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Contra o urbanismo espetacular hoje hegemnico, poderamos pensar, a partir da ideia de incorporao, em uma
prtica mais incorporada do urbanismo, que consideraria as
relaes inevitveis entre corpo e cidade, e cujo foco incorporaria tambm a carne, alm da pedra e, principalmente,
um engendramento entre ambas. A apreenso e compreenso da cidade pelos urbanistas errantes, errantlogos,
tentaria ir alm das cartografias censitrias, quantitativas e
estatsticas, para seguir os passos e as prticas dos errantes
urbanos, esses amantes encarnados das cidades, atravs de
suas micronarrativas. Buscaria, assim, outras cartografias
das experincias de alteridade corporais e mnemnicas,
das prticas dos percursos, com suas tticas e aes, dos desejos e sensaes que movem as construes de subjetividade. A apreenso e compreenso da cidade seriam ento
mais qualitativas, subjetivas, sensveis e, obviamente, mais
corporais e incorporadas. O provocar e valorizar a experincia da alteridade na cidade, atravs da prtica de errncias desorientadas, lentas e incorporadas, microdesvios da
lgica espetacular dominante e, sobretudo, das narrativas
errantes (micronarrativas) e das cartografias corporificadas
(corpografias) delas resultantes, pensadas como potncias
transformadoras, poderia nos ensinar, a ns, urbanistas e
amantes das cidades, outra forma de apreenso e de compreenso urbanas, que buscaria instaurar um processo de
incorporao incorporao do corpo na cidade e da cidade
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no corpo o que efetivamente nos levaria a uma reflexo e a

uma prtica mais incorporada do urbanismo, ou seja, a um
urbanismo incorporado.
Notas
1
Segundo Deleuze e Guatarri (1980): Um mtodo o espao estriado da cogitatio universalis, e traa um caminho que deve ser
seguido de um ponto a outro. Mas a forma de exterioridade situa
o pensamento num espao liso que ele deve ocupar sem poder
medi-lo, e para o qual no h mtodo possvel, reproduo concebvel, mas somente revezamentos, intermezzi, relances. [...] O
problema da mquina de guerra o dos revezamentos, mesmo
com parcos recursos, e no o problema arquitetnico do modelo
ou do monumento. Um povo ambulante de revezadores, em lugar
de uma cidade modelo.
Essa prtica pressupe que a cidade um organismo que est doente e precisa de um diagnstico para ser tratada de forma eficiente.
O diagnstico tradicional visto como uma anlise prvia ao planejamento ou ao projeto urbano, e no j como parte deste, o que
pode ser consequncia do lema Survey before the plan, de Patrick
Gueddes, um dos primeiros a tratar do tema em Cities in evolution, de 1915. A anlise diagnstica se distanciou cada vez mais do
planejamento, do projeto urbano e da prpria ideia de Gueddes,
extremamente complexa, de valorizao da observao da cidade
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existente, com a criao dos primeiros observatrios de cidades e

com as suas fantsticas exposies itinerantes de cidades.
3
Na ideia de apreenso, reunimos os dois sentidos do termo, o ligado ao apreender, mas tambm apreenso entendida como medo.
O se colocar em risco que gera medo importante na ideia de
apreenso errante da cidade. Esse tema foi debatido recentemente
na Faculdade de Arquitetura da UFBA na mesa redonda Errncias, Ambincias e Transurbncias composta pelos pesquisadores
Francesco Careri, Jean Paul Thibaud, Paola Berenstein Jacques, Fabiana Dultra Britto e Xico Costa.
Como j tentamos explicar anteriormente, a nossa principal

questo em disputa est no campo do simblico, na construo
e (contra)produo de subjetividades, de sonhos e de desejos. Da
mesma forma que, para o desespero de Gilles Deleuze, os marketeiros contemporneos passaram a criar conceitos funo dos filsofos passaram tambm a produzir e vender experincias na
verdade, experincias do mesmo, consensuais , no que se chama
hoje economia da experincia ou ainda de experiential marketing
& brand experience.
Vale recordar que o espao sedentrio estriado, por muros, cercados e caminhos entre os cercados, enquanto o espao nmade
liso, marcado apenas por traos que se apagam e se deslocam
com o trajeto e que Nomos vai designar o princpio das leis e do
direito, para depois ser identificado com as prprias leis. Numa
poca anterior, h uma alternativa entre a cidade, ou polis, regida
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pelas leis, e os arredores, como lugar do nomos. Deleuze e Guattari

(1980).
6
Como o livro um pouco anterior ao de Michel de Certeau, e citado

por ele, de Augoyard intitulado Pas Pas, Essai sur le cheminement
quotidien en milieu urbain (Paris, Seuil, 1979). No laboratrio fundado
por Augoyard CRESSON (Grenoble) vrios pesquisadores trabalham ainda hoje sobre o tema, como Jean-Paul Thibaud e Rachel
Thomas. Thomas publicou recentemente Marcher en ville, faire corps,
prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines, (Paris, Archives
contemporaines, 2010). Outros livros interessantes foram publicados nos EUA, tais como os de Rebecca Solnit, A history of walking
(Nova Iorque: Penguin, 2000) e A field guide to getting lost, de 2005.
No campo da arte tambm foram publicados livros sobre a questo
do andar como os escritos por Thierry Davila (Marcher, crer. Dplacements, flneries et derives dans lart de la fin du Xxme sicle. Paris: Regard, 2002) e por Francesco Careri (Walkscapes, el andar como prctica
esttica. Barcelona: GG. 2002), que traz uma ideia interessante do
andar a zonzo, zanzar, ziguezaguear, vagabundear, que se pode
tambm relacionar ao perder-se.
Um captulo do livro Esttica da ginga foi dedicado figura conceitual do labirinto: O espao labirntico o espao da vertigem. Para
poder penetrar no labirinto, percorr-lo, faz-se necessrio saber
seguir, com os passos, a msica de seus meandros. Em lugar de
andar, preciso saber danar. O espao da vertigem o espao
danado: ou o acompanhamos ou camos no vazio. [...] O labirin-
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| 311
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to implica o aprendizado da dana. A dana condensa a msica e

dilui a arquitetura. A dana transforma o espao em movimento:
temporaliza o espao. A msica, disciplina temporal, e a arquitetura, disciplina espacial, se casam na dana, disciplina do movimento. O espao labirntico o espao em movimento. (Jacques,
2001a)
8
Como em Haxixe em Marselha (Benjamin, 1995a): Para se aproximar dos mistrios da felicidade no xtase seria preciso refletir
sobre o fio de Ariadne. Que prazer no simples ato de desenrolar
um novelo! E este prazer tem uma afinidade profunda tanto com
o prazer do xtase como o da criao. Prosseguimos, mas com isso
descobrimos no s as sinuosidades da caverna na qual nos aventuramos, mas tambm desfrutamos essa felicidade de descobrir
apenas devido quela outra felicidade rtmica, que consiste no
desenrolar de um novelo. [...] E no haxixe somos, em algo grau,
prosadores alegres. O texto comea com uma longa citao de De
Jel e Frnkel que termina por: A melhor descrio do estado de
xtase provocado pelo haxixe provm de Baudelaire: Les Paradis
Artificiels.
Mais do que o nomadismo propriamente dito, o interessante seria

discutir a questo do pensamento nmade em relao ao pensamento sedentrio, hoje ainda hegemnico e consensual, inclusive
na Universidade. Seria interessante tambm analisar como toda
essa questo do nomadismo vem sendo capturada pelo pensamento urbanstico contemporneo, de forma completamente dis-
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tinta do que estamos tentando mostrar, sobretudo com relao s

questes globalizadas de mobilidade e da circulao da informao.
10
Felizmente, eles nunca conseguem anular completamente essa

possibilidade do se perder. Entretanto, o extremo do se perder estaria diretamente associado a questes puramente psicolgicas, e
at mesmo a tipos especficos de distrbios (dromomania).
11
Ento, a cidade nos traz, atravs de sua materialidade, que um

dado fundamental da compreenso do espao, essa presena dos
tempos que se foram e que permanecem atravs das formas e objetos que so tambm representativos das tcnicas. [...] Do aeroporto ao centro da cidade vai-se muito depressa, criam-se condies
materiais para que o tempo gasto na viagem seja curto. J entre os
bairros, vai-se mais devagar, no sentido de que no h uma materialidade que favorea o tempo rpido. Aqui, a materialidade impe um tempo lento. Isso quer dizer que os pobres vivem dentro
da cidade sob tempos lentos. So temporalidades concomitantes e
convergentes que tm como base o fato de que os objetos tambm
tm uma temporalidade, os objetos tambm impem um tempo
aos homens. Trecho da conferncia de Milton Santos na mesa-redonda O tempo na Filosofia e na Histria, promovida pelo Grupo
de Estudos sobre o Tempo do Instituto de Estudos Avanados da
USP em 29/05/1989.
12
Na verdade, seja qual for o corpo social, a velocidade hegemnica

constitui uma das suas caractersticas, mas a definio da realidade somente pode ser obtida considerando-se as diversas velocida-
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des em presena. E, seja como for, a eficcia da velocidade no provm da tcnica subjacente. A eficcia da velocidade hegemnica
de natureza poltica e depende do sistema sociopoltico em ao.
Pode-se dizer que, em uma dada situao, tal velocidade hegemnica uma velocidade imposta ideologicamente. (Santos, 2000)
13
No caso dos pases do Terceiro Mundo, ser mais adequado no

perder de vista a verdadeira flexibilidade tropical de que as grandes
cidades dispem e que atenuam o tamanho de sua crise (Santos,
1991).
14
Movimento e velocidade tambm precisariam ser diferenciados:

o movimento pode ser muito rpido, nem por isso velocidade; a
velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo imvel, ela , contudo,
velocidade, Deleuze e Guattari (1980).
15
Silvana Olivieri trabalha hoje com essa ideia de tornar os espaos

mais opacos, ela quer criar Opacificaes (srie de intervenes
em contextos urbanos) e, tambm, prope um instigante Opacimetro, que seria um equipamento, ou melhor, um tipo de dispositivo para deteco e aferio do coeficiente de opacidade nos
mais diferentes espaos urbanos. (ver Caderno de provocaes,
encontro CORPOCIDADE 2, Salvador/Rio de Janeiro, 2010).
16
Milton Santos chama ateno para a prpria lentido dos corpos:

A lentido dos corpos contrastaria ento com a celeridade dos
espritos?, ele se pergunta aps o pargrafo onde explica a fora
dos lentos, no artigo intitulado Metrpole: a fora dos fracos seu
tempo lento. (Santos, 1993)
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17
A figura tradicional do flneur geralmente masculina, as mulheres que habitam as ruas, mulheres de rua, sempre foram mal vistas. Vrias pesquisadoras, como Rgine Robin ou Nadja Monnet,
passaram a trabalhar com a figura da flneuse. Uma revista sobre o
tema foi publicada: Todays Global Flneuse, Journal of Transnational
Womens and Gender Studies v. 7, 2009.
18
Dissertao de mestrado defendida no PPG-AU/FAUFBA em 2011:

Deambulaes pelo Aglomerado da Serra. Lentido, Corporeidade(s) e Obliterao em Favelas de Belo Horizonte.
19
Mesa-redonda Homens lentos, espaos opacos e rugosidades, Laboratrio Urbano - PPG-AU/FAUFBA, agosto 2011, com a presena
de Ana Clara Torres Ribeiro, Ana Fernandes, Cassio Hissa, Cibele
Risek e Paola Berenstein Jacques. Algumas das ideias de Ana Clara Torres Ribeiro sobre o tema aqui citadas foram reafirmadas na
fala desse dia, outras nos foram transmitidas em vrias conversas
informais ou em encontros anteriores.
20
O modelo Barcelona, em sua verso para exportao, em particular para Amrica Latina (Centro Iberoamericano de Desarrollo Estratgico Urbano - CIDEU), hoje de novo muito citado no Brasil em tempos
de Copa do Mundo e Olimpadas no pas com relao direta com
a imagem do corpo-mquina-atleta oferece consultores especializados na criao de imagens-cenrios espetaculares.
21
Igualmente, Barcelona tambm uma modelo, ou melhor, uma

top model, uma mulher que foi treinada para permanecer atrativa
e sedutora, que passa seu tempo se maquiando e se arrumando
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no espelho, para depois ser exibida nas passarelas das cidades-fashion, o mais in em matria urbana. (Delgado, 2007, traduo
da autora). Ver tambm nosso artigo on line: Notas sobre espao
pblico e imagens da cidade em Arquitextos 10.110, Vitruvius,
jul 2009 e Xico Costa, Cidade, souvenires e Gisele Bndchen, in
Arquiteturismo 14, Vitruvius, abr 2008.
22
Este corpo-produto a criatura de disciplinas comprometidas

com a elaborao da forma. Essas disciplinas desafiam a arquitetura e o urbanismo no que concerne preservao de sua autonomia
reflexiva e do seu histrico compromisso com o humanismo. Os
termos desses desafios e das armas financeiras que os acompanham esto expostos, com nitidez, nas tentativas de subordinao
do corpo universal s demandas do corpo-produto. At que ponto?
At quando? Pensamos que a busca de respostas a essas perguntas
pode ajudar a descoberta de racionalidades alternativas no cerne
das relaes corpo-imagem-lugar, libertando o gesto e a palavra da
resistncia do invlucro conservador que procura cont-los, controlando seu sentido (Ribeiro, 2007)
23
O termo corpografia, para designar um tipo de registro da cidade

no corpo de seus habitantes, foi inicialmente sugerido por Alain
Guez, a partir da leitura do nosso artigo loge des errants: lart
dhabiter la ville, apresentado em colquio (Cerisy-la-Salle) em
setembro de 2006 e publicado em livro organizado por Alessia de
Biase, Augustin Berque e Philippe Bonnin (LHabiter dans sa potique
premire. Paris: Donner Lieu, 2008). Desde 2007, a ideia vem ga-
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nhando desdobramentos pelo enfoque coadaptativo dos estudos

dos processos de interao entre corpo e ambiente desenvolvidos
a partir da parceria com a pesquisadora de dana Fabiana Dultra
Britto. Alguns textos j publicados expem o argumento explicativo da ideia de corpografia como Cenografias e corpografias urbanas um dilogo sobre as relaes entre corpo e cidade publicado
no Caderno do PPG-AU (Paisagens do Corpo. Nmero especial, 2008)
ou o livro Corpocidade: debates, aes e articulaes (Salvador: EDUFBA, 2011).
24
Vrios autores, para se oporem questo do corpo, principalmente no campo das artes, vo propor a ideia de corporeidade,
s vezes mesmo como um anticorpo, como Michel Bernard (De la
cration chorgraphique. Paris: CND, 2002), que define a corporeidade como espectro sensorial e energtico de intensidades heterogneas e aleatrias.
25
Sobre essa ideia, ver a noo de Corpo sem rgos (CsO), que se ope
ideia de corpo-organismo, que Deleuze e Guattari definem a partir do termo de Artaud: O corpo sem rgos um corpo afetivo,
intenso, anrquico, que s tm polos, zonas, limites ou variaes.
uma potente vitalidade no orgnica que o atravessa [...]. O CsO
o campo de imanncia do desejo. Ver o plat Como criar para
si um corpo sem rgos em Deleuze e Guattari (1980).
26
Percebemos pouco a pouco que o CsO no de modo algum o

contrrio os rgos. O inimigo o organismo. O CsO no se ope
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aos rgos, mas a essa organizao de rgos que se chama organismo. (Deleuze e Guattari, 1980)
27
Ver Flix Guattari e Suely Rolnik, Micropoltica. Cartografias do desejo.

Petrpolis: Vozes, 2005.
28
Termo utilizado por Hlio Oiticica Incorporao do corpo na

obra e da obra no corpo. In-corporao em fala no filme HO, de
Ivan Cardoso.
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Esta obra foi publicada no formato 130 x 180 mm
utilizando a fonte Swift
Impresso na Grfica Santa Marta na Paraba
Papel Plen Soft 80 g/m2 para o miolo e
Duo Design 350g/m2 para a capa
Tiragem de 500 exemplares
Salvador, 2012
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reitora Dora Leal Rosa

diretora Flvia Goulart Mota Garcia Rosa

Alberto Brum Novaes

edufba | salvador | 2012

2012, Paola Berenstein Jacques

projeto grfico Gabriela Nascimento

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina

para Ana Clara Torres Ribeiro, in memoriam

Este livro foi escrito erraticamente durante vrios anos.

Ribeiro, in memoriam, e Margareth da Silva Pereira; e, j na

flanncias: multido e anonimato

deambulaes: estranhamento e fugacidade

derivas: participao e jogo

paola berenstein jacques

paola berenstein jacques

Giorgio Agamben, filsofo italiano, ao retomar e tambm

paola berenstein jacques

conflitos, dos dissensos e das disputas entre diferentes seja

Mas, talvez, em lugar da total destruio da experincia

paola berenstein jacques

assim, nessas circunstncias, que adquire ainda maior

paola berenstein jacques

Aqueles que a maioria prefere manter na invisibilidade, na

Talvez seja ento interessante deslocar a questo da (im)

paola berenstein jacques

narrao j est associado tambm a uma prtica espacial,

A importncia da narrao para a constituio do sujeito

paola berenstein jacques

paola berenstein jacques

diretamente a questo do empobrecimento da experincia

paola berenstein jacques

paola berenstein jacques

consensual, como o promovido hoje por imagens miditicas

paola berenstein jacques

paola berenstein jacques

e homogneas do sensvel, nas palavras de Jacques Rancire

paola berenstein jacques

paola berenstein jacques

Assim como, de forma simultnea histria das cidades,

paola berenstein jacques

cidade no podem se tornar um monoplio de especialistas

Nomos contra polis, eles explicam melhor: O nomos

paola berenstein jacques

citam Pierre Boulez, que explica os dois espaos-tempo da

paola berenstein jacques

no somente que os espaos lisos e estriados no so fixos e

Os errantes no s procuram, em busca da alteridade, os

paola berenstein jacques

e Guattari, a partir das teorias matemticas de Ren Thom,

O revide nmade, que poderamos tambm chamar de

paola berenstein jacques

res que praticaram errncias urbanas, errncias voluntrias,

paola berenstein jacques

culo XX. Joo do Rio (Paulo Barreto, 1881-1921), cronista e

paola berenstein jacques

labirnticas em grandes vias de circulao para automveis,

paola berenstein jacques

paola berenstein jacques

assim a cidade paradigmtica para os errantes urbanos. As

paola berenstein jacques