Tendo seus limites cronolgicos bastante definidos (1880-195), este livro

poderia ser visto como um daqueles tpicos panoramas histricos do teatro

moderno. A anlise em seqncia da obra de onze dramaturgos e um encenador, da mesma forma, poderia fazer supor uma investigao encadeada
no tempo, porm no necessariamente articulada em seu conjunto. Peter
Szondi, nesta Teoria do drama moderno, escapa de ambas as armadilhas.
A histria aqui funciona no apenas como fio condutor das anlises.

a partir "do terreno historicizado" que Szondi depreende seu estrito con-

ceito de drama. Uma forma de arte na qual, em ltima instncia, dois aspecto so imprescindveis:

o embate intersubjetivo

entre os homens e

sua relao com a comunidade que os cerca.

Da, por exemplo, o carter constitutivo que o dilogo desempenha em
seu conceito de drama. Suprimidos os prlogos, coros e eplogos, restaria
ao dilogo, e somente a ele, a instaurao da textura dramtica. Para ser
"relao pura", portanto, e digno de seu nome, o drama deve ser absoluto,
desligado de tudo que lhe externo. O dramaturgo

est ausente do ver-

dadeiro drama, cujas situaes determinam as "decises" autnomas dos

personagens. O espectador est igualmente ausente, pois a fala dramtica diz respeito apenas aos conflitos intersubjetivos dos personagens. Para
a passividade puramente contemplativa

da platia s h opo na entre-

ga absoluta aos sentimentos encenados. "A relao espectador-drama

co-

nhece somente a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso

do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama."
O ator, por fim, tambm encontra-se ausente do drama, pois sua adeso
ao papel deve ser completa.
O drama, ainda segundo Szondi, primrio, em vrios sentidos. Em primeiro lugar, ele representa a si mesmo, e no a uma ao ocorrida antec
riormente (da o fato de Szondi negar s peas histricas de Shakespeare,
por exemplo, o estatuto de drama). Alm disso, ele sempre presente;
sem ser esttico, o drama comporta apenas um tipo de decurso temporal.
O presente se realiza e se torna passado, nessa condio deixando de
aparecer em cen~.
Aps conceituar historicamente

o drama, tambm do "terreno his-

toricizado" que Szondi extrai a percepo de que "a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama': A partir da, fazendo uso das
trs categorias da teoria dos gneros - a pica, a lrica e a dramtica -, o
autor aponta rupturas inequvocas no conceito tradicional de drama. Ele
identifica a dissoluo das normas internas do drama nas obras de Ibsen,
cuja tcnica analtica procura revelar os motivos que esto na origem dos
acontecimentos e o tempo que separa uns dos outros, subordinando assim
o presente ao passado; Tchkhov, cujas peas se formam sob a gide da
renncia ao presente e comunicao intersubjetiva; Strindberg, em que
o embate intersubjetivo

substitudo pela "dramaturgia

do eu", de car-

...-.

ter autobiogrfico;

Maeterlink, em cujo drama o homem a anttese do

ser autodeterminado,

sendo antes visto como um impotente

existencial

diante da morte; e Hauptmann, autor de "dramas sociais" que, no limite,

tipificam dramaticamente

personagens e condies poltico-econmicas,

caracterizando assim uma ndole pica e no dramtica.

Neste ponto, com igual preciso conceitual e objetividade
das obras, Szondi discute algumas "tentativas

na anlise

de salvamento", nas quais

certas formas dramticas buscam conciliar os novos contedos, por princpio antidramticos, com as estruturas formais prprias do drama. Esta
a meta final do naturalismo, da pea deconversao,
ato s, das peas de confinamento,

da pea de um

em que o monlogo se torna impos-

svel e volta-se a recorrer ao dilogo, e'do drama existencialista.

Em seguida, so discutidas as formas dramticas que logram, na medida do possvel, dissolver as contradies mencionadas. No expressionismo, por exemplo, o indivduo busca configurar seu caminho por um
mundo alienado, o que impossibilita

a objetividade

plena, substituindo

assim as aes intersubjetivas e recusando as exigncias dramticas. Nas

montagens do encenador Piscator o elemento cnico elevado ao plano
histrico, configurando

nitidamente

o eu-pico e destruindo a natureza

absoluta da forma dramtica. O teatro de Brecht, por sua vez, entroniza

uma objetividade pico-cientfica, que penetra todas as camadas da pea
teatral e torna o processo que se desenrola sobre o palco o objeto da
na rrativa. Alm desses,outros modelos de superao das contrad ies do
drama moderno vm tona nas obras de Ferdinand Bruckner, Pirandello,
Eugene O'Neill, Thornton Wilder e Arthur Miller.
Todas as anlises de Szondi obtm o mximo resultado de uma dialtica histrico-filosfica

das formas de arte, identificando

oposies entre

os sistemas formais e as mudanas histricas. Para os que desejam entender os caminhos da dramaturgia
derno uma leitura obrigatria,

no sculo xx, sua Teoria do drama

alm de muito prazerosa.

coleo Cinema, teatro e modernidade

Ttulo j lanado
O cinema e a inveno da vida moderna
Leo Chamey

e Vanessa

R. Schwartz

(org.)

Prximo lanamento
Eisenstein e o construtivismo
Franois A/bera

Tragdia moderna
Raymond

Williams

russo

mo-

-------r-------

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Teoria do
drama
moderno
[1880-1950]
Peter Szondi

U.F.M.G . BIBLIOTECA UNIVERSITRIA

Or 36 I ry 5 (I

1\\ 11111\\IIlIIIIIIIIIIIII\\\

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8217090:2
NO DANIFIQUE

ESTA ETIQUETA

Cosac & Naify

Capa: cena da pera dos trs vintns de Bertold Brecht e

Kurt Weill em montagem

de 1986 pelo Thtre de ~ Europe-TMP

Luigi Ciminaghi

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1965

Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 1880-1950
2001 Cosac & Naify Edies
Todos os direitos reservados

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Coleo Cinema, teatro e modernidade

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Projeto editorial e coordenao Ismail Xavier

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Traduo Luiz Srgio Rpa

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Projeto grfico e capa Elaine Ramos

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Preparao Helder Garnes e Samuel Titan Jr.

Reviso Harue Ohara Avristscher

Catalogao na Fonte do Departamento

Nacional do Livro,-

Fundao Biblioteca Nacional

Peter Szondi
Teoria do drama moderno (1880-1950)
Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 7880-1950
Traduo: Luiz Srgio Repa
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001
184 p.

ISBN 85-753-75-2

1.Teoria do teatro

2. Crtica teatral

3- Peter Szondi

Cosac & Naify Edies Ltda.

Rua General Jardim, 770 2? andar
01223-010 - So Paulo - SP
T (5511)255-8808
F (5511)255-3364
i nfo@cosacnaify.com.br

CDD:792-01

Teoria do
drama
moderno
[1880-1950 ]
Peter $zondi

Cosac & Naify

--

Jos Antnio Pasta Jnior

Apresentao>

21

Introduo:

29

O drama

35

A crise do drama

37

Ibsen

46

Tchkhov

esttica histrica e potica dos gneros

70

Strindberg
Maeterlinck

75

Hauptmann

89

Transio: teoria da mudana estilstica

101

Tentativas de salvamento

101

O naturalismo

105

A pea de conversao

108

A pea de um 's ato

53

113

Confinamento e existencialismo

123

Tentativas de soluo

123

A dramaturgia do eu (expressionismo)

127

A revista poltica (Piscator)

133

O teatro pico (Brecht)

139

A montagem (Bruckner)

145

O jogo da impossibilidade do drama (Pirandello)

152

O monologue intrieur (O'Neill)

156

O eu-pico como diretor de cena (Wilder)

162

170

O jogo do tempo (Wilder)

Reminiscncia (Miller)

183

guisa de concluso

185

Sobre a edio de 1963

---------

('

Apresentao

o leitor

que acaso comeasse a examinar este livro de Peter Szondi

pelo ndice das matrias poderia facilmente imaginar que est diante

de algo como uma breve .histria ou um panorama do teatro moderno .

De fato, indo de 1880 a 1950 e mantendo com bastante constncia a ba

liza da sucesso cronolgica, o autor passa em revista de maneira direta e concentrada a obra de onze importantes dramaturgos e de um
encenador, alm de examinar, sob outras rubricas e menos acuradamente, tambm o legado de cerca de uma dezena de outros autores quase todos europeus, exceo feita a uns poucos norte-americanos.
Seriao e cronologia so, certamente, indispensveis ao projeto
de Szondi, porm nada mais distante dele do que o habitual panorama histrico, em que a mera acumulao de fatos sobre a linha do
tempo faz as vezes de histria - e, tantas vezes, histria de uma evoluo ou de um progresso.

De maneira apenas tcita, porm inflexvel, antes contra esse historicismo que escreve sua Teoria do drama moderno esse pensador to
discreto quanto intensamente impregnado da teoria crtica e, em par-

i'

-------

--

ticular, da filosofia da histria de Walter Benjamin. A escolha expositiva de Szondi, em geral no-polmica e aparentemente restrita ao
rigor tcnico, no deve, ento, enganar: no seu caso, rigor tcnico, distncia no-polmica e, at, um acentuado laconismo so signos dessa
inflexibilidade e, por certo, constituem outras tantas estratgias de um
pensamento que, precisando aclimatar-se ao ambiente universitrio
alemo do ps-guerra, sabe que evolui em meio hostil.
Na Teoria do drama moderno, a estrita observncia da sucesso
temporal no desemboca nos panoramas atulhados e cedios do historicismo. Ao contrrio, o procedimento de Szondi o de fazer o fluxo
do tempo, na plenitude de seu curso, refluir sobre si mesmo e, assim,
refletir-se. Como diz Walter Benjamin a respeito do teatro pico de

Brecht, tambm o mtodo de Szondi "faz o destino saltar do leito do

tempo como um jorr~ de gua, o faz reverberar um instante imvel no
vazio, para faz-Io entrar de uma nova maneira em seu leito"." Desse
modo, conjugando fluxo e refluxo, movimento e parada, - pondo o
curso das coisas em reflexo -,

o trabalho de Szondi faz que a suces-

so temporal, ao invs de esgotar-se em puro fluir, se precipite na constituio de um objeto rigorosamente construdo, que guarda, antes, as
caractersticas de um pequeno sistema saturado de tenses. A esse
objeto ele chamar o drama moderno. Compreende-se, aqui, que ele
designe como "teori' um estudo de andamento to marcadamente
histrico: no trabalho de Szondi, constitudo pela converso recproca
do fluxo temporal e de sua suspenso - ou de histria e sistema - as
mudanas histricas espelham-se sempre em sua feio sistemtica e,
os sistemas formais, em seu desdobramento histrico.
O propsito faz lembrar de imediato o jovem Lukcs (cuja influn10

cia sempre reivindicada por Szondi), que chamou de A teoria do ro-

mance um estudo que guarda tambm no poucos aspectos de uma

formao do romance. Mas, talvez seja o caso de diz-Ia desde j, neste

ponto tocamos no nervo mesmo do trabalho de Szondi -

algo como

a linha-mestra que o sustenta e tensiona, neste como em outros estudos. De fato, o Lukcs que postulara a necessidade metodolgica de
uma "dialtica histrico-filosfica"

das "formas de arte"2 visto por

Szondi como uma das pontas avanadas de uma longa tradio a que
ele prprio se filia, e em cujos desdobramentos contemporneos situa
seus prprios esforos.

Para ele, este Lukcs surge, conforme resumiu um de seus mais

agudos leitores, no bojo de um "desenvolvimento progressivo da potica dos gneros, desde seu incio com Plato e Aristteles, at o idealismo alemo, e mais particularmente de Kant a Hegel, em direo a
uma filosofia dialtica da histria: as oposies entre os sistemas formais e as mudanas histricas, entre os exemplos do passado e as
prticas do presente, so mais e mais mediatizadas em uma filosofia
especulativa que pode (...) unir dialeticamente histria e sistema. (...)
No domnio do idealismo alemo, esta dialtica toma a forma de uma
"crise" nas poticas kantianas e no-histricas, crise "superada" em
seguida no "triunfo" e no "acabamento" figurados pela Esttica de
Hegel: a terceira crtica de Kant comea j uma "superao de si mesm', ultrapassando a esttica normativa ('esttica do efeito') do sculo

XVIII;

e a mediao do classicismo e do historicismo se efetua nos

projetos tericos prprios de Goethe e Schiller, de Schlegel, de H61derlin, de Schelling principalmente, mas tambm de Winckelman, de
Herder e de Moritz, medida que a "necessidade histric -

o mais

freqentem ente contra a inteno dos autores - afeta o pensamento

dos sistemas formais, tornando-os dinmicos, at o momento em

11

que, com Hegel e, sem dvida, j com Holderlin, esta dinmica se

confunde com o prprio processo histrico".3
Assim, para Szondi, as trs categorias fundamentais da antiga teoria
dos gneros - a pica, a lrica e dramtica - encontrariam em Hegel
11

o seu acabamento, ou seja, ao mesmo tempo sua culminao e seu esgotamento, na medida em que, j inteiramente historicizadas, perderiam
sua essncia sistemtica. Segundo ele,"aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia viu-se diante de trs vias": ela poderia,
como em Croce, julgar que, juntamente com sua essncia sistemtica, os
gneros poticos fundamentais haviam perdido sua razo de ser, tornando-se necessrio exclu-los da reflexo esttica. Poderia ainda, no
plo oposto, observar as bases histricas da potica, isto , os gneros
concretos, para projetar, agora, o "pico", o "lrico" e o "dramtico" como
trs modos de ser at~mporais do homem, conforme fez Emil Staiger,
com quem o prprio Szondi estudara.4 Mas, diz Szondi, poderia tambm "perseverar no terreno historicizado", como haviam feito, na sucesso de Hegel, A teoria do romance de Lukcs, a Origem do drama
barroco alemo, de W. Benjamin, e a Filosofia da nova msica de Th. W.

Adorno. Nestes, mas particularmente no ltimo, explicita-se a possibilidade de compreender a forma como contedo "precipitado", ou seja,
como uma dialtica entre dois enunciados: o "enunciado da forma" e o
"enunciado do contedo". Note-se que, aqui, os "contedos" temticos,
advindos da vida social, no so, por oposio forma artstica, algo
informe a que esta daria forma: eles j constituem por seu turno, enunciados, isto , so j formados.

Abre-se aqui, para Szondi, a possibilidade de que ambos esses

enunciados, o da forma e o do contedo, entrem em contradio 12

quando uma forma estabelecida e no questionada posta em questo

pelos contedos que trata de assimilar, mas que j so incompatveis

com seus pressupostos.
Restaura-se, assim, para a reflexo esttica, a possibilidade de retomar em nova chave as formas herdadas da tradio e nela fixadas
como modalidades permanentes de expresso, ou seja, como modos
de formar codificados. J inteiramente historicizadas e desprovidas de

seus contedos normativos, as categorias fundamentais dos gneros

poticos tornam-se dialticas em um sentido radical, isto , assimilamse inteiramente ao regime da contradio.
Com a preciso que lhe habitual, Szondi situa neste ponto - estgio extremo de uma reflexo de longo curso - o lugar de onde nasce
a Teoria do drama moderno. Com efeito, o dispositivo que est em sua
,

matriz consiste em explorar sistematicamente a "antinomia interna"

I
I

que, em cada obra em particular, estabelece-se entre o "enunciado da

I

forma" e o "enunciado do contedo". Ambos, assim, criticam-se um

~,

ao outro, apontam um no outro os limites prprios e, dessa forma,

reciprocamente se historicizam.
Para faz-Io, Szondi identifica, na tradio, o momento em que se
constituiu a forma do drama propriamente dito. Para ele, o drama da
poca moderna surgiu no Renascimento -

quando a forma dram-

tica, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, concentrou-se

exclusivamente na reproduo das relaes inter-humanas, ou seja, encontrou no dilogo sua mediao universal. O drama que surge da
"absoluto", no sentido de que s se representa a si mesmo -

estando

fora dele, enquanto realidade que no conhece nada alm de si, tanto o
autor quanto o espectador, o passado enquanto tal ou a prpria convizinhana dos espaos. Tornado inteiramente presena e presente, e animado por uma dinmica interna de que o dilogo o motor exclusivo,

13

o drama constitui-se como forma fechada e completa em si mesmaele se absolutiza. Por isso, no se incluem no conceito de drama tanto
a tragdia antiga quanto a pea religiosa medieval, o teatro mundano
barroco ou a pea histrica de Shakespeare etc.
O drama, tal como definido na Teoria do drama moderno, no ,
assim, algo que se encontre em qualquer tempo ou em qualquer lugar.
Tambm neste sentido poderia se decepcionar com o estudo de Szondi
quem esperasse encontrar a viso panormica, com visos de exaustividade, uma vez que ele constri um objeto muito especfico, historicamente determinado, que no se encontra em toda parte.
Esse modelo de drama, que, tendo se constitudo no Renascimento,
desenvolveu-se na Inglaterra elisabetana e, principalmente, no sculo
XVII

francs, sobrevivendo no classicismo alemo, Szondi ir encontr-

10 vigente no final dC?sculo

XIX:

ainda na dcada de 80 desse sculo, a

forma do drama no era "apenas a norma subjetiva dos tericos", mas

"representava tambm o estado objetivo das obras". Estudando, ento,
sucessivamente, Ibsen, Tchkhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann, o procedimento de Szondi ser o de examinar sistematicamente
a contradio crescente, nas peas, entre a forma do drama, presente
nelas como modelo no diretamente questionado, e os novos contedos
que elas tratam de assimilar. O ncleo do confronto, que caracteriza a
crise da forma dramtica, encontra-se na crescente separao de sujeito
e objeto - cuja converso recproca era a base da absolutez do drama
-, separao que mais e mais se manifesta nas obras, principalmente
pela impossibilidade do dilogo e pela emerso do elemento pico.
De certo modo, seria possvel descrever a Teoria do drama moderno
como a histria do lento e inexorvel avano do elemento pico no seio
14

da forma dramtica, a qual, em princpio, o excluiria. Neste avano da

"pica encoberta da matri', o prprio dilogo progressivamente

tomado por funes picas, tributrias da ciso de sujeito e objeto,
quando no se manifesta, paradoxalmente, como insulamento lrico ou
at, como o caso de Tchkhov, literalmente como um dilogo com
um surdo. Colocado sistematicamente em confronto com a pureza dialgica de seu prprio modelo -

na qual se manifesta a centralidade

das relaes intersubjetivas -, o drama moderno, rondado pelo solilquio e pela mudez, pela objetivao e pela reificao, d testemunho,
em sua prpria crise formal, de um estado de coisas que Adorno chamaria de "a vida danificad'.5
Szondi no nem um pouco enftico a esse respeito, antes pelo
contrrio. Mas o rigor de seu dispositivo, em seu laconismo abrupto
e irretorquvel, fala por ele: as transformaes da esttica teatral em
direo s formas modernas.e s vanguardas no lida simplesmente
como a superao do antigo e o avano do novo, mas obrigada, a
partir do exame de sua dialtica interna, a refluir sobre si mesma . a refletir-se - e, assim, a deixar entrever a figura de um destino, cujas
marcas principais mostram -se como as do isolamento, da regresso,
da perda de sentido.
Nessa perspectiva, disse-se antes que, em Szondi, as antigas categorias dos gneros poticos, historicizadas de modo decisivo por Hegel,
tornavam-se radicalmente dialticas, ou eram inteiramente assimiladas
ao regime da contradio. Nesse discpulo e admirador de Hegel, a imagem da Aufhebung, da sntese que supera conservando, d lugar a contradies que se pem e repem continuamente, que permanecem insolveis e, sob esse aspecto, aparentam-se, antes, dialtica negativa de
Adorno, assim como remetem s noes de "alegoria" ou de "traduo",
tal como aparecem em Benjamin. Ainda uma vez, o prprio Szondi ma-

15

nifesta, em outro ensaio, perfeita conscincia de sua prpria posio.

Curiosamente, ele a v como um recuo para antes de Hegel: ao comentar a idia, tambm sua, de que em Hegel se dava o "acabamento" da
esttica clssica alem, ele afirma:."quem diz acabamento diz, ao mesmo
tempo, fim. No se pode ultrapassar o fim a no ser recuando. Eis porque nada de novo na potica dos gneros foi criado na seqncia do sistema hegeliano (...), ao contrrio, foi preciso voltar ao fundamento do
hegelianismo, s perspectivas que no dependem do Sistema, ou seja,
concepo romntica da filosofia da histria e das relaes que ela
mantm com os gneros poticos. disso que do testemunho o livro
de Benjamin sobre A origem do drama barroco alemo e A teoria do
romance, de Lukcs, escrito dez anos antes. Um e outro escreveram

esses livros na seqncia de um estudo aprofundado de Schlegel".6

Visto dessa persp~ctiva, o mtodo de Szondi, cujo trao essencial
talvez seja o de "estabelecer a cada momento uma relao de oposio,
ultrapassando a identidade aparente e revelando a diferen'7 radicase, mais longinquamente, em sua predileo pelo conceito de ironia, de
Schlegel, que tem larga refrao em suas outras obras.
Na seqncia da anlise dessa dramaturgia que, de Ibsen a Hauptmann, configura a "crise do dram', Szondi examinar o que chama de
"tentativas de salvamento" da forma dramtica. Justamente por tentarem unificar o que irremediavelmente j se cindira, estas "salvaes" do
drama permitiro tornar mais patente a contradio insolvel que se
desdobra ao longo de toda a Teoria do drama moderno: o "naturalismo"
se revelar uma escolha finalmente conservadora, mesmo regressiva,
por abrigar-se, na representao compassiva do proletariado como
ltima instncia da "naturalidade", contra a fratura que cindia igual16

mente todos os indivduos e o conjunto da sociedade. A "pea de con-

versao" se refugiar em um sucedneo degradado da antiga efetividade do dilogo, - a conversao burguesa -, e s dar bons frutos
quando, como em Hofmannsthal ou Beckett, a conversao "se v no
espelho", isto , quando se volta sobre si mesma para tornar significativo seu prprio vazio. J a "pea de um s ato", o "confinamento" e o
"existencialismo" se mostraro como tentativas de salvar a forma dramtica, seja pela reduo exigidade temporal ou ao conflito mnimo,
seja pela reduo espacial a ncleos concentracionrios, s bem-sucedida em experimentos existencialistas como o de Sartre, em Huis Clos,
quando a concentrao e o estreitamento tornam-se temticos e so reiterados no plano formal.

'-

As "tentativas de soluo" da crise do drama formam a ltima e

mais extensa parte do livro. Nela so examinados mais de dez autores
e um encenador (Piscator), do expressionismo a A. Miller,passando por
Pirandello e Brecht. No caberia resumi-Ia pormenorizadamente aqui,
mas talvez seja o caso de dizer que, com todas as diferenas que apresentam entre si, os dramaturgos a estudados caracterizam-se pela
assuno e enfrentamento da crise da forma dramtica, no se limitando a manifest -Ia ou a procurar refugir a ela. Ao contrrio, podese dizer que, da perspectiva de Szondi, praticamente todos eles procuraram "solucionar" a crise do drama assumindo como elementos
temticos e formais, to plenamente quanto possvel, os elementos
contraditrios em cuja emerso ela se manifesta e, assim, procurando
recuperar para o teatro uma integridade esttica altura dos impasses
que ele defronta.
Porm, entre estas anlises de Szondi, talvez seja o caso de comentar, ainda que sucintamente, a da obra de Brecht. Se, como se disse anteriormente, possvel ler a Teoria do drama moderno como a histria

17

--~----

da emerso progressiva do elemento pico, no mnimo curioso que

Szondi passe de modo to clere e francamente redutor justamente
pelo dramaturgo que colocou sua obra sob a rubrica englobante de
"teatro pico", teorizando e praticando as formas correspondentes em
todos os nveis de suas peas e encenaes. Szondi, alis, o reconhece
plenamente, com a conciso e o brilho que lhe so peculiares: "Atravs
desses processos de distanciamento, a oposio sujeito-objeto, que est
na origem do teatro pico - a auto-alienao do homem, para quem o
prprio ser social tornou-se algo objetivo -, recebe em todas as camadas da obra [de Brecht] sua precipitao formal e se converte assim no
princpio universal de sua forma". Mas, a despeito dessa percepo, seu
enfoque de Brecht praticamente se resume ao comentrio do conhecido
esquema de oposio entre as formas "dramtica" e "pica" de teatro
(1931),

eximindo-se de exames mais detalhados, seja das suas peas

mais importantes, seja da prpria evoluo do conceito de teatro pico

em sua obra. O que pensar desse fato? Que Szondi, analista e historiador da emerso do pico, encontrara em Brecht o "acabamento" de sua
prpria perspectiva e, assim, tal como no caso da teoria .dosgneros em
relao a Hegel, s poderia recuar para antes desse final, ultrapass-lo
para trs? Nesse caso, o teatro pico de Brecht seria algo como o deflagador oculto da pesquisa histrico-sistemtica de Szondi? Mas no
seria igualmente possvel pensar que, dado o contexto alemo dos anos
50, tal como jamais menciona Marx (embora impregnado dele) pela

"razo muito fina de distinguir os valores emancipatrios do marxismo

das diferentes realizaes que se reivindicam dele",8 assim tambm
Szondi evita deter-se sobre Brecht? E, ainda, no se poderia levar em
conta seu vnculo com Adorno, alm de uma possvel antipatia em reia18

o s posies polticas de Brecht?

No possvel, aqui, ir alm dessas indagaes,

mas o tratamento

ado a Brecht neste livro de Szondi suscita de imediato

::10

um paralelo,

contexto brasileiro, com o conhecido O teatro pico, de Anatol Rosen-

:eld,9 Este livro excelente deve bastante, alis, ao estudo de Szondi, como
yrias vezes indica seu autor, mas salta vista que Rosenfeld reorganizou de outra maneira o trabalho de Szondi, partindo
.a

obra de Brecht, para executar o mergulho

-eatro pico e, finalmente,

desembocar

nas formas anteriores

de contextos e de propsi-

toS, alm das inefveis diferenas individuais,

cabendo

finalmente

possam se reencontrar

outro, guardadas

do

de novo em Brecht, a quem

dedica todo o captulo final. A diversidade

diferenas,

declaradamente

certamente

explicam tais

apenas saudar o fato de que ambos esses livros

as diferenas

nas estantes brasileiras.

tambm

Em um e

Ii
l
I

quanto a esse aspecto, o eixo

de reflexo passa pela teoria dos gneros. No nvel em que o fazem,

essa teoria tem ainda uma outra funo: ela "representa
dade rara de aplicar rigorosamente
um objeto puramente

t-

uma reflexo de ordem filosfica a

literrio",lO Nesse caso, "a potica dos gneros

restitui ao objeto sua dignidade;

estudos literrios

uma possibili-

a dificuldade

no se est habituado,

de reflexo, qual nos

tem um efeito de distancia~

mento",I1 Com muito mais razo, essas reflexes se aplicariam ao domnio dos estudos teatrais.
Muitas vezes j se falou de "nostalgi'

em relao aos pontos

vista deste estudo de Szondi,n Se levarmos em conta a admirao

ca com que ele recolhe e analisa as solues mais brilhantes
vas da dramaturgia

contempornea,

de

fran-

e inventi-

veremos que essa palavra talvez

no seja adequada. Mas no resta dvida de que a sua adeso to rigorosa ao teatro e, nele ao drama em seu estado mais puro de presena e presente, inteiramente

constitudo

situado na esfera do intersubje-

19

tivo e mediatizado pelo dilogo -, tem algo de um anacronismo bem

pensado: demonstra que ele se volta para uma poca, por mais imperfeita que fosse, em que a divisa do homem talvez no precisasse ser
aquela frase de Balzac, que ele cita mais de uma vez, e com a qual praticamente termina seu livro: "nous mourrons tous inconnus".

Notas
W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Paris: Maspero, 1969, p. 23.
2

G. Lukcs,A teoria do romance, So Paulo: Duas Cidades/ 34,1999.

Thimothy Bahti, "Destin au pass", em Bollack,

J.

(org.), racte critique, Paris/

Lille: Presses Universitaires de Lille e Ed. de Ia Maison des Sciences de I'Homme,

1979, pp. 128 e 129

E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946.

Th. W.Adorno, Minima moralia. Reflexes a partir da vida danificada, So Paulo:

tica, 1992.

P. Szondi, "La thorie des gemes potiques chez F.Schlegel", em Posie et potique de l'idalisme allemand, Paris: Gallimard, 1974, p. 126.

J. Bollack (org.), racte critique, ParisILille: Presses Universitairs de Lille e Ed.

de Ia Maison des Sciences de I'Homme, 1979, p. 151.

20

Ibidem, p. 263.

A. Rosenfeld, O teatro pico, So Paulo: Perspectiva, 1997

10

J.

11

Ibidem, p. 154.

12

Cf. Frank, Manfred em Bollack, J., op. cit., pp. 93 e 94.

Bollack, op. cit., p. 151.

Introduo

Esttica histrica e
potica dos gneros

Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos

picos no domnio da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o
desenvolvimento da dramaturgia moderna no pode se arrogar esse papel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo
e para seus leitores.
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis da forma dramtica era sua concepo particular de
forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica entre forma e
contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma preestabelecida do drama realizava-se quando unida a uma matria selecionada com vistas a ela. Se essa realizao era malsucedida, se o drama apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria.
Na Potica, Aristteles escreve: "O poeta deve (...) lembrar-se de no
dar forma pica sua tragdia. Por pico eu entendo, porm, um contedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por exemplo, a matria inteira da Ilad'J Igualmente, o empenho de Goethe e
Schiller em distinguir poesia pica e poesia dramtica tinha por fim
prtico evitar a escolha errada da matria.2

23

Essa concepo

tradicional,

forma e contedo, tampouco

preestabelecida

fundada

originria

de

conhece a categoria do histrico. A forma

historicamente

mente condicionada,

na dualidade

indiferente;

s a matria historica-

e o drama aparece segundo o esquema comum a

todas as teorias pr-historicistas,

como realizao

histrica

de uma

como no vinculada

hist-

forma atemporal.
A considerao

da forma dramtica

ria significa, ao mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer

tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca.
Esse nexo entre a potica supra-histrica

e a concepo no-dial-

tica de forma e contedo nos remete ao vrtice do pensamento

dialtico

e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da lgica encontra-se a frase: ''As

verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se
revelam completamente

iqnticos".3 Essa identidade de essncia dial-

tica: na mesma passagem, Hegel a nomeia "relao absoluta do contedo e da forma (... ), a converso

de uma na outra, de sorte que o

contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a

forma no nada mais que a converso
identificao

de forma e contedo

do contedo

em forma".4 A

aniquila igualmente

a oposio de

atemporal e histrico, contida na antiga relao, e tem por conseqncia

a historicizao

do conceito de forma e, em ltima instncia, a historici-

zao da prpria potica dos gneros. A lrica, a pica e a dramtica)

transformam,

de categorias sistemticas, em categorias histricas.

Aps essa transformao

nos fundamentos

da potica, a cincia

viu-se diante de trs vias. Ela podia adotar a concepo

categorias fundamentais
a essncia sistemtica,
24

se

de que as trs

da potica haviam perdido, juntamente

sua razo de ser -

da Benedetto

Ias de sua esttica. No plo diametralmente

com

Croce exclu-

oposto, encontrava-se

tentativa de afastar-se de uma potica historicamente fundada, dos gneros poticos concretos, rumo ao atemporal. Dela d testemunho (ao
lado da obra pouco profcua de R. Hartl, Versuch einer psychologischen
Grundlegung

der Dichtungsgattungen

[Ensaio de uma fundamentao

psicolgica dos gneros poticos] ), a Potica de E. Staiger, que ancora os

,---

conceitos de gnero em diversos modos de ser do homem e, em ltima

instncia, nos trs "xtases" do tempo. A substituio necessria dos
trs conceitos fundamentais "lrica", "pic' e "dramtica" por "lrico",
"pico" e "dramtico" torna patente que essa nova fundamentao altera
a potica em sua totalidade e particularmente em sua relao com a
prpria criao potica.
Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno
historicizado. Na sucesso de Hegel, ela levou a escritos que projetaram
uma esttica histrica no liplitada poesia: A teoria do romance, de G.
Lukcs, Origem do drama barroco alemo, de W. Benjamin, e Filosofia
da nova msica, de Th. W.Adorno. Aqui a concepo dialtica de Hegel

da relao forma-contedo rendeu frutos, ao se compreender a forma

como contedo "precipitado".6 A metfora expressa ao mesmo tempo
o carter slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou
seja, suas propriedades significativas. Uma semntica da forma pde
desenvolver-se por essa via, e a dialtica de forma e contedo aparece
agora como diaItica entre o enunciado da forma e o enunciado do contedo. Desse modo, no entanto, colocada j a possibilidade de que o
enunciado do contedo entre em contradio com o da forma. Se, no
caso da correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada
ao contedo opera, por assim dizer, no quadro do enunciado formal
como uma problemtica no interior de algo no problemtico, surge a
contradio quando o enunciado formal, estabelecido e no questioBiblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG

25

nado, posto em questo pelo contedo. Mas essa antinomia interna

a que permite problematizar historicamente uma forma potica, e o
que aqui se apresenta a tentativa de explicar as diversas formas da
dramtica moderna a partir da resoluo dessas contradies.
Portanto ela permanece no campo da esttica e se nega a dilatar-se
em um diagnstico de poca. As contradies entre a forma dramtica

"1

e os problemas do presente no devem ser expostas in abstracto, mas

apreendidas no interior da obra como contradies tcnicas, isto ,
como "dificuldades". Seria natural querer determinar, com base em um
sistema de gneros poticos, as mudanas na dramaturgia moderna
que derivam das problematizaes da forma dramtica. Mas preciso
renunciar potica sistemtica, isto , normativa, no certamente para

"l

escapar a uma avaliao forosamente negativa das tendncias picas,

mas porque a concepo histrica e dialtica de forma e contedo retira
os fundamentos da potica sistemtica enquanto tal.
Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo somente pelo conceito de drama. Como conceito histrico, ele representa
um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal como se desenvolveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana do sculo

XVII,

sobrevivendo no classicismo alemo. Ao colocar em evidncia o que

"precipitou" na forma dramtica como enunciado sobre a existncia
humana, ele faz de um fenmeno da histria literria um documento
da histria da humanidade. Deve-se mostrar as exigncias tcnicas do
drama como reflexo de exigncias existenciais, e a totalidade que ele
projeta no de essncia sistemtica mas filosfico-histrica. A histria foi banida para os hiatos entre as formas poticas, e unicamente a
26

reflexo sobre a histria capaz de lanar pontes sobre eles.

No entanto o conceito de drama no tem vnculos histricos so-

--

mente em seu contedo, mas tambm em sua origem. Visto que a forma de uma obra de arte expressa sempre algo de inquestionvel, o claro
entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido em uma
poca para a qual o que era antes inquestionvel se tornou questionvel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa maneira, o drama aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e
esse conceito de drama j compreendido como o momento de um
questionamento sobre a possibilidade do drama moderno.
Portanto designado a seguir por "dram' apenas uma determinada forma de poesia teatral. Nem as peas religiosas da Idade Mdia
nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspectiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua
essncia s poderia ser reconhecida em um outro horizonte. O adjetivo "dramtico" no expressa, no que segue, nenhuma qualidade (como
nos Conceitos fundamentais

da potica, de Staiger), mas significa sim-

plesmente "pertencente ao dram' ("dilogo dramtico" = dilogo no

drama). Em oposio a "dram' e "dramtico", o termo "dramtic' ou
"dramaturgi' usado tambm no sentido mais amplo, designando tudo
o que escrito para o palco. Se em algum momento o termo "dram'
for entendido tambm nesse sentido, ele ser posto entre aspas.
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama, o seu exame no pode passar sem um conceito contrrio. como tal
que aparece o termo "pico": ele designa um trao estrutural comum da
epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena
do que se tem denominado o "sujeito da forma pica"7 ou o "eu-pico".8
Os dezoito estudos que procuram apreender essa evoluo a partir
de exemplos seletos so precedidos de uma exposio do prprio drama, ponto de referncia para tudo que se seguir.

27

Notas
1

Aristteles, "ber die Dichtkunst", A. Gudeman( org.), em Philos. Bibl., vol. L,

Leipzig, 1921, p. 37.

Cf. Goethe, ber Epische und Dramatische Dichtung, e carta de Schiller a Goethe de 26 de dezembro de 1797.

"1

Hegel, Siimtliche Werke (Jubilaumausgabe),

Ibidem, p. 302.

Lyrik, Epik e Dramatik: optamos por seguir o conselho de Anatol Rosenfeld

vol. VIII, p. 303.

(em O teatro pico) de "forar um pouco a lngu' e empregar para os dois ltimos gneros os adjetivos substantivados "pic' e "dramtica", a fim de enfatizar o aspecto estrutural. Tambm essa a escolha de Paulo Quintela, em sua
traduo de Wolfgang Kayser, Anlise e interpretao da obra literria. Por outro
lado, o sentido amplo que Dramatik ganha na abordagem de Szondi nos levou
a recorrer diversas vezes ao termo "dramaturgi'

[N. do T.].

Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tbingen, 1949, p. 28.

G. Lukcs, Die Theorie des Romans, Berlim, 1920, p. 36. Reedio: NeuwiedBerlin, 1963.

28

R. Petsch, Wesen und Formen der Erziihlkunst, Halle, 1934.

..

o drama

o drama

da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou

a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso

de mundo medieval, a aud~ia de construir, partindo unicamente da
reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual
quis se determinar e espelhar.l O homem entrava no drama, por assim
dizer, apenas como membro de uma comunidade. A esfera do "inter"
lhe parecia o essencial de sua existncia; liberdade e formao, vontade
e deciso, o mais importante de suas determinaes. O "lugar" onde ele
alcanava sua realizao dramtica era o ato de deciso. Decidindo-se
pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava -se
presena dramtica. Mas o mundo da comunidade entrava em relao
com ele por sua deciso de agir e alcanava a realizao dramtica
principalmente por isso. Tudo o que estava aqum ou alm desse ato
tinha de permanecer estranho ao drama: o inexprimvel e o j expresso,
a alma fe.chada e a idia j separada do sujeito. E sobretudo o que era
desprovido de expresso, o mundo das coisas, na medida em que no
participava da relao intersubjetiva.

29

I.

Toda a temtica do drama se formulava na esfera do "inter". Por

exemplo, a luta de passion e devo ir na situao do Cid, colocado entre
seu pai e sua amada; o paradoxo cmico nas situaes intersubjetivas
"enviesadas", como na de Adam, o juiz de aldeia; e a tragdia da individuao, como aparecia em Hebbel, no trgico conflito entre o duque
Ernst, Albrecht e Agnes Bernauer.
Mas o meio lingstico do mundo intersubjetivo era o dilogo. No
Renascimento, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, ele tornou-se, talvez pela primeira vez na histria do teatro (ao lado do monlogo, que era episdico e, portanto, no constitutivo da forma dramtica), o nico componente da textura dramtica. o que distingue o
drama clssico tanto da tragdia antiga como da pea religiosa medieval,
tanto do teatro mundano barroco como da pea histrica de Shakespeare. O domnio absolutQ do dilogo, isto , da comunicao intersubjetiva no drama espelha o fato de que este consiste apenas na reproduo
de tais relaes, de que ele no conhece seno o que brilha nessa esfera.
Tudo isso mostra que o drama uma dialtica fechada em si mesma, mas livre e redefinida a todo momento. a partir disso que se deve
entender todos os seus traos essenciais, que sero apresentados agora.
O drama absoluto. Para ser relao pura, isto , dramtica, ele
deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada
alm de si.
O dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala;ele institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. As palavras pronunciadas
no drama so todas elas de-cises [Ent-sch/sse]; so pronunciadas a
partir da situao e persistem nela; de forma alguma devem ser concebidas como provenientes do autor. O drama pertence
30

8.0

autor s como

um todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra.

o mesmo

carter absoluto demonstra o drama em relao ao espec-

tador. Assim como a fala dramtica

no expresso

do autor, tam-

pouco uma alocuo dirigi da ao pblico. Ao contrrio, este assiste

converso

dramtica:

pela impresso

calado, com os braos

cruzados,

paralisado

de um segundo mundo. Mas sua passividade

(e nisso se baseia a experincia

atividade irracional:

o espectador

dramtica)

total tem

de converter-se

era e arrancado

em uma

para o jogo dra-

mtico, torna-se o prprio falante (pela boca de todas as personagens,

bem entendido).

A relao espectador-drama

rao e a identidade

conhece somente a sepa-

perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espec-

tador ou a interpelao

do espectador

pelo drama.

A forma de palco criado para o drama do Renascimento

sicismo, o to atacado "palco mgico" [Guckkastenbhne],
adequado

e do Clas o nico

ao carter absoluto prRrio ao drama e d testemunho

dela

em cada um de seus traos. Ele no conhece uma passagem para a platia (escadas, por exemplo),
espectador

assim como o drama no se separa do

por graus. Ele s se lhe torna visvel e, portanto,

existente,

no incio do espetculo, e amide s mesmo depois das primeiras

pa-

lavras; desse modo, ele parece criado pelo prprio espetculo. No final
do ato, quando cai a cortina, ele volta a se subtrair ao olhar do espectador, como que retomado

pela pea e confirmado

tence a ela. As luzes da ribalta visam a aparncia

tico distribuiria

como algo que perde que o jogo dram-

por si mesmo a luz sobre o palco.

A arte do ator tambm est orientada ao drama como um absoluto.

A relao ator-papel de modo algum deve ser visvel; ao contrrio, o ator
e a personagem

tm de unir-se, constituindo

o homem dramtico.

O carter absoluto do drama pode ser formulado

aspecto: o drama primrio. Ele no a representao

sob um outro
(secundria)

de

31

algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao,

bem como cada uma de suas falas, "originri', ela se d no presente.
O drama no conhece a citao nem a variao. A citao remeteria o
drama ao que citado, a varia6 colocaria em questo sua propriedade de ser primrio, isto , "verdadeiro", e (como variao de algo e
sob outras variaes) resultaria ao mesmo tempo secundrio. Ademais,

",""

seria pressuposto um autor da citao ou da variao, e o drama seria

remetido a ele.
O drama primrio: essa uma das razes pelas quais a pea histrica sempre resulta "no-dramtica". A tentativa de levar "Lutero, o
reformado r" aos palcos implica a referncia histria. Se se conseguisse
mostrar, na situao dramtica absoluta, Lutero chegando deciso de
reformar a f, o feito seria o drama da Reforma. Porm surge aqui uma
segunda dificuldade: as relaes objetivas que motivariam a deciso
requereriam um tratamento pico.A fundamentao com base na situao intersubjetiva de Lutero seria a nica possvel para o drama, mas
evidentemente estranha s intenes de uma pea sobre a Reforma.
Sendo o drama sempre primrio, sua poca sempre o presente.
O que no indica absolutamente que esttico, seno somente que h
um tipo particular de decurso temporal no drama: o presente passa e
se torna passado, mas enquanto tal j no est mais presente em cena.
Ele passa produzindo uma mudana, nascendo um novo presente de
sua anttese. O decurso temporal do drama uma seqncia de presentes absolutos. Como absoluto, o prprio drama responsvel por
isso; ele funda seu prprio tempo. Por esse motivo, cada momento
deve conter em si o germe do futuro, deve ser "prenhe de futuro".2 O
que se torna possvel por sua estrutura dialtica, baseada por sua vez
32

na relao intersubjetiva.

A partir disso a exigncia dramatrgica pela unidade de tempo

compreensvel sob uma nova luz.A descontinuidade temporal das cenas
vai contra o princpio da seqncia de presentes absolutos, uma vez
que toda cena possuiria sua pr-hist,ria e sua continuao(passado e
futuro) fora da representao. Assim, cada cena seria relativizada. Alm
do mais, somente quando, na seqncia, cada cena produz a prxima
(ou seja, a cena necessria ao drama), que no se torna implcita a presena do montador. A frase (pronunciada ou no) "deixemos passar
agora trs anos" pressupe o eu-pico.
Algo anlogo no que se refere ao espao fundamenta a exigncia
de unidade de lugar. O entorno espacial deve (assim como os elementos temporais) ser eliminado da conscincia do espectador. S
assim surge uma cena absoluta, isto , dramtica. Quanto mais freqentes so as mudanas de cena, tanto mais difcil esse trabalho.
Ademais a descontinuidade espacial (como a temporal) pressupe o
eu-pico. (Como o caso da frase tpica: "Deixemos agora os conjurados na floresta e procuremos o rei, que no desconfia de nada, em
seu palcio").
Como se sabe, sobretudo nesses dois pontos que a forma shakespeariana distingue-se daquela do classicismo francs. Mas a seqncia
cnica, solta e ambientada em muitos lugares, deve certamente ser considerada em sua relao com as peas histricas, em que (d., por exemplo, Henrique v) um narrador, denominado coro, apresenta ao pblico
cada ato como captulo de uma obra histrica popular.
No carter absoluto do drama baseia-se tambm a exigncia de
excluir o acaso, a exigncia de motivao. No drama, o contingente incide de fora. Mas, ao ser motivado, ele fundamentado, isto , enrazase no solo do prprio drama.

33

Enfim, a totalidade do drama de origem dialtica. Ela no se

desenvolve graas interveno do eu-pico na obra, mas mediante a
superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da dialtica intersubjetiva, que no dilogo ,se torna linguagem. Portanto, tambm nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama. Da possibilidade do dilogo depende a possibilidade do drama.

Notas
1

Para o que se segue, cf. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit, voI. XVI,
p. 479 ss.

Cf. as determinaes
tik, Zurique, 1946.

34

do estilo dramtico em E. Staiger, Grundbegriffe der Poe-

A crise do drama

Os cinco primeiros estudos tratam de Ibsen (1828-1906), Tchkhov

(1860-1904), Strindberg (1849-1912), Maeterlinck (1862-1949) e Haupt-

mann (1862-1946), pois a busca pel<=!

contexto de origem da pea moderna comea necessariamente por uma confrontao das obras do final
do sculo XIX com os fenmenos do drama clssico acima apresentados.
Com isso, coloca-se a questo de saber se essa remisso no subverte o propsito da anlise e conduz ao procedimento da potica sistemtica e normativa, rejeitado na introduo, ficando aqum das
intenes histricas do drama - especialmente considerando-se que
o que se tentou descrever nas pginas precedentes como sendo o
drama desenvolvido no Renascimento coincide com o conceito tradicional de drama. Isso idntico ao que os manuais de tcnica dramtica (como o de Gustav Freytag) tm ensinado e ao parmetro pelo
qual os crticos avaliaram inicialmente - e por vezes continuam a avaliar -

a dramaturgia moderna. Mas o mtodo histrico, que trata de

restituir historicidade ao que se tornou norma, permitindo assim que

sua forma volte a se manifestar, no desmentido nem se torna um

35

mtodo normativo ele prprio quando se aplica a imagem histrica do

drama dramaturgia da virada do sculo. Pois essa forma do drama
no foi, por volta de 1860, apenas a norma subjetiva dos tericos; ela
representava tambm o estado objetivo das obras. Todo o mais existia
ao seu lado e podia se contrapor a ela, ou possua um carter arcaico,
ou se referia a uma temtica muito especfica. Assim, a forma "abert'
de Shakespeare, reiteradamente contraposta forma "fechad' do classicismo, no pode ser separada das peas histricas, e por mais que
a literatura alem a tenha reaproveitado de modo vlido, ela tinha a
funo de um afresco histrico (Por exemplo, GOtz von Berlichingen e
A morte de Danton).

A relao estabelecida a seguir no , portanto, de origem normativa; ela deve tratar conceitualmente a relao histrica e objetiva. Sem
dvida, essa relao com ~forma clssica do drama diferente em cada
um dos cinco dramaturgos. Em Ibsen ela no de carter crtico: Ibsen
conquistou sua fama sobretudo por sua maestria dramatrgica. Mas
essa perfeio externa oculta uma crise interna do drama. Tchkhov
adota igualmente a forma tradicional. Porm j no tem mais a firme
vontade de criar a piece bien faite (em que se alienava o drama clssico). Ao erigir sobre o terreno tradicional uma obra potica encantadora que, todavia, no possui um estilo independente nem garante
uma unidade formal, mas antes deixa transparecer reiteradamente
sua base, ele manifesta a discrepncia entre a forma recebida e a forma
exigida pela temtica. E, se Strindberg e Maeterlinck chegam a novas
formas, esse resultado precedido por um debate com a tradio; s
vezes este conflito se mostra, de maneira ainda no resolvida, no interior das obras - como que um indicador de caminho para as formas
36

dos dramaturgos posteriores. Finalmente Antes do nascer do sol [Vor

Sonnenaufgang]
reconhecer

e Os teceles [Die WeberJ, de Hauptmann,

o problema

permitem

criado para o drama pela temtica soCial.

Ibsen

o conceito

de tcnica analtica, por meio do qual Ibsen foi comparado

a Sfocles, dificulta o acesso problemtica

formal de uma obra como

Rosmersholm.

os contextos

Mas, uma vez reconhecidos

estticos em

que a anlise de Sfocles foi utilizada e discutida na correspondncia

entre Goethe e Schiller, esse conceito deixa de ser obstculo e revela-se
uma chave para as ltimas obras de Ibsen. Em 2 de outubro

de 1797,

Schiller escreve a Goethe:

Estes dias tenho me ocupado muito na descoberta de uma matria

para a tragdia que seja do gnero de dipo Rei e proporcione ao poeta
as mesmas vantagens. Essas vantagens so inumerveis, embora no
mencione seno uma: que a ao mais compsita, embora atue contra
a forma trgica, pode no obstante servir de base, desde que essa ao
j tenha ocorrido e, portanto, recaia fora da tragdia. Acresce que o
acontecido, sendo inaltervel, por sua natureza muito mais terrvel, e
o temor de que algo possa ter acontecido afeta a alma de maneira bem
diferente do temor de que algo possa vir a acontecer. O dipo , por
assim dizer, apenas uma anlise trgica. Tudo j est l e s desenrolado. Isso pode acontecer na ao mais simples e em um lapso muito
breve, por mais que os dados sejam complicados e dependam das circunstncias. Quantas vantagens o poeta no tira da! Mas temo que o
dipo seja seu prprio gnero e no haja uma segunda espcie...

37

Meio ano antes (em 22 de abril de 1797), Goethe havia escrito a

Schiller que a exposio d muito o que fazer ao autor dramtico, "porque se exige dele um avano eterno, e eu diria que a melhor matria dramtica aquela em que a exposi;o j faz parte do desenvolvimento".
Ao que Schiller responde, em
/""

25

de abril, dizendo que dipo Rei se

aproximaria surpreendentemente desse ideal.

O ponto de partida dessa reflexo a forma a priori do drama. A
tcnica analtica mobilizada para possibilitar a insero da exposio
no movimento dramtico, retirando-lhe o seu efeito epicizante, ou para
ensejar a escolha das aes "mais compsitas", estas que de incio no
se prestam absolutamente forma dramtica.
Mas algo diferente se passa no dipo de Sfocles.A trilogia precedente de squilo, que no se conservou, contava o destino do rei tebano
em forma cronolgica. Sfocles pde renunciar apresentao pica
de acontecimentos to distantes entre si porque se interessava menos
pelos prprios acontecimentos e mais exclusivamente por sua tragicidade. Porm esta no est vinculada a particularidades e se destaca do
decurso do tempo. A dialtica trgica de viso e cegueira, o fato de que
algum se torne cego por seu auto conhecimento, por seus olhos, que
ele tinha "em demasia",l essa peripcia, no sentido aristotlico e hegeliano, precisava apenas de um nico ato de reconhecimento, de agnagnorisis,2 para se transformar em realidade dramtica. Os espectadores

atenienses conheciam o mito, no era necessrio que lhes fosse apresentado. O nico a quem resta conhec-Io o prprio dipo - e ele s
o pde no fim, depois de o mito ter sido sua vida. Desse modo, a exposio torna-se suprflua, e a anlise, a prpria ao. O dipo que v e,
no obstante, cego forma como que o centro vazio de um mundo que
est ciente de seu destino, cujos mensageiros conquistam gradualmente

seu ntimo para preench-Io com sua horrvel verdade. Mas a verdade
no faz parte do passado; no o passado, mas sim o presente que se
desvela. Pois dipo o assassino de seu pai, o cnjuge de sua me, o
irmo de seus filhos. Ele "a chaga, desse pas"3 e deve bastar saber o
que foi para se poder conhecer o que . Por esse motivo, a ao de dipo
Rei, embora preceda de fato a tragdia, est contida em seu presente.

Assim, a tcnica analtica exigida em Sfocles pela prpria matria, e

isso no com vista a uma forma dramtica preestabelecida, mas para
que sua tragicidade se mostre na pureza e na densidade mxima.
A diferena entre a estrutura dramtica de Ibsen e a de Sfocles
leva ao verdadeiro problema formal que manifesta a crise histrica do
prprio drama. No carece de nenhuma prova o fato de que a tcnica
analtica no em Ibsen um fenmeno isolado, mas antes o modo de
construo de suas peas modernas; basta recordar as mais importantes: Casa de bonecas, Pilares da sociedade, Espectros, A dama do mar,
Rosmersholm, O pato selvagem, Solness, o construtor,John

Gabriel Bork-

man, Quando despertamos entre os mortos.

John Gabriel Borkman

(1896) "se passa em uma noite de inverno,

na propriedade dos Rentheim, perto da capital". No "grande salo de

gala" da casa, vive h oito anos, em solido quase total, John Gabriel
Borkman, "ex-diretor de banco". A sala de baixo pertence sua mulher,
Gunhild. Eles vivem na mesma casa, sem jamais se encontrarem. EUa
Rentheim, irm de Gunhild, a proprietria da casa de campo, mora
alhures. Ela s aparece uma vez ao ano, para encontrar o administrador: nessas ocasies ela jamais conversa com Gunhild e Borkman.
Na noite de inverno em que se desenrola a pea ocorre o encontro das trs personagens, afetadas pelo seu passado e, no entanto, tornadas profundamente estranhas umas s outras. No primeiro ato, EUa

39

e Gunhild

se deparam:

"Sim, Gunhild,

j se foram oito anos desde

que nos vimos pela ltima vez".4 O segundo traz o dilogo entre EUa e
Borlunan:

"Faz muito tempo desde que ns dois estivemos

frente a

frente, olho no olho, Borkman".5 E no terceiro ato encontram-se

John

Gabriel e sua mulher: ''A ltima vez que estivemos face a face ... foi no
tribunal. Quando fui chamada a depor".6
Esses dilogos, ocasionados

pelo desejo de EUa, gravemente adoe-

cida, de retomar para si o filho de Borkman, por tantos anos seu filho
adotivo, a fim de no morrer s, revelam o passado das trs personagens.
Borkman amava EUa, mas desposou sua irm, Gunhild. Denunciado
por seu amigo, o advogado Hinkel, ele passa oito anos na priso por desviar fundos bancrios.

Depois de libertado, Borkman

salo da casa de campo, adquirido

se retira para o

para ele e sua mulher por EUa, cuja

fortuna foi a nica que ele no lesou no banco. Durante esse tempo seu
filho foi criado por EUa. Ele s retoma sua me quase wn adulto.
Estes so os acontecimentos.

Mas eles no so relatados em funo

deles mesmos. essencial o que est "atrs" deles e "entre" eles: os motivos e o tempo.
"Mas, quando

te encarregaste

espontaneamente

em meu lugar ... Qual era a tua inteno?" -

de criar Erhard

pergunta a senhora Bork-

man sua irm,7

"Eu j me perguntei

muitas vezes ... por que poupaste

me pertencia ... e apenas isso?" E assim se revela a verdadeira

pergunta

tudo o que

EUa a seu cunhado.8

relao entre EUa e Borlunan, Bork-

man e sua esposa, EUa e Erhard.

Borlunan renunciou

sua amada, EUa, a fim de obter, para sua car-

reira no banco, o apoio do advogado

40

E'

Hinkel, que tambm procurava

seduzi-Ia. Em vez de EUa, ele toma Gunhild como esposa, sem que a

ame. Desesperada, EUarejeita Hinkel; este v nisso uma influncia de

Borkman, e dele se vinga atravs da denncia. EUa,cuja vida fora destruda pela infidelidade de Borkman, passa a amar apenas um homem
no mundo: Erhard, o filho dele. Ela ' educa para ser seu filho. No entanto, j crescido, sua me o retoma. EUa,cuja doena fatal se origina
do "trauma psquico" causado pela infidelidade de Borkman, gostaria
de t-Io de volta pelos ltimos meses de sua vida. Porm Erhard abandona sua me e sua tia pela mulher que ama.
Esses so os motivos. Na noite de inverno eles so retirados dos escombros das almas das trs personagens e colocados sob a luz da ribalta.
Mas o essencial ainda no foi dito. Quando Borkman, Gunhild e EUa
,o

falam do passado, no so os acontecimentos particulares nem sua

motivao que vm em primeiro plano, mas o prprio tempo matizado por eles:"Mas eu hej de tirar satisfao ... Satisfao pela runa de
toda a minha vida!" - diz a senhora Borkman.9
Quando EUalhe diz que soubera que ela e o marido viviam na mesma casa sem ver um ao outro, sua irm comenta:

Sim ... assim que temos feito, EUa. Ininterruptamente,

o libertaram

desde que eles

e me enviaram para a casa. Por todos esses oitos anos.

10

E quando EUae Borkman se encontram:

Ella

>

Faz muito tempo desde que ns dois estivemos

frente a frente,

olhos nos olhos, Borkman.

Borkman>
separam
Ella

>

(sombrio)

Sim, muito, muito tempo. Coisas atrozes nos

daquele ltimo momento.

Toda uma vida. Toda uma vida perdida.n

41

___

---n

E um pouco mais tarde:

Desde o instante em que tua imagem comeou a apagar-se em mim,

eu tenho vivido como se estivesse sob um eclipse. Em todos esses
anos me repugnava mais e mais o amor por uma criatura viva, at
que se tornou definitivamente impossvel.'2

E no terceiro ato, quando a senhora Borkman diz ao marido que refletiu mais do que o necessrio sobre suas histrias obscuras, ele comenta:

Eu tambm. Durante os cinco interminveis anos na cela - e em outros lugares - eu tive tempo para isso. E nos oito anos l em cima eu
tive ainda mais tempo. Reprisei o processo inteiro, examinei-o novamente, perante mim rresmo. E repetidas vezes voltei a repris-lo ... No
salo l em cima, andando pra l e pra c, examinando cada um dos
meus atos, virava e revirava pgina por pgina ...13L em cima, andando em crculos, eu desperdicei oito anos preciosos de minha vida.l4

No ltimo ato, na praa em frente da casa:

Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase

trs anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l
em cima, no salo.1s

Mas ele j no poder mais se habituar ao ar livre. A fuga da priso do

passado no o conduz vida, mas morte. E Gunhild e EUa, perdendo
nessa noite o homem e o filho que ambas amaram, do-se as mos 42

como duas "sombras sobre o homem morto".

Diferentemente

do dipo de Sfocles, o passado no est em funo

do presente; ao contrrio, este apenas pretexto para a evocao do passado. O acento no recai no destino de EUa nem na morte de Borkman.
Tampouco num acontecimento
de Borkman

particular

do passado: como a renncia

a EUa ou a vingana do advogado; ou seja, o tema no

nada do que passou, mas o prprio

vezes mencionados

passado: os "longos anos" tantas

e a "vida totalmente

tudo escapa ao presente dramtico.

sentido da atualizao dramtica,

arruinada,

perdid'.

Mas isso

Pois s pode ser presentificado,

um fragmento

no

do tempo, no o pr-

prio tempo. No drama no pode haver seno um relato sobre o tempo,

ao passo que sua representao

direta unicamente

possvel em uma

forma de arte que o assume "na srie de seus princpios

Essa forma -

como mostrou G. Lukcs16

constitutivos".

o romance.

No drama (e na epopia), o que passou no existe ou completamente

presente. Como essas formas no conhecem o curso do tempo, no h
nelas nenhuma diferena qualitativa na vivncia do que passado e
do que presente; o tempo no possui o poder de gerar mudanas,
nada em seu significado fortalecido ou enfraquecido por ele.17

Na anlise do dipo, o passado torna-se presente:

Esse o sentido formal das cenas tpicas, mostradas por Aristteles, de

revelaes e reconhecimentos: alguma coisa pragmaticamente desconhecida aos heris do drama; ela entra ento no seu horizonte, e eles
devem agir no novo mundo de modo diferente do que gostariam. Mas
a fora do que se acrescenta de novo no empalidecida por uma
perspectiva temporal; totalmente similar e equivalente ao presente.18

43

Desse modo se esclarece uma outra diferena. A verdade do dipo

Rei de natureza objetiva. Ela faz parte do mundo: somente dipo vive

na ignorncia, e seu caminho para a verdade constitui a ao trgica.

Em Ibsen, ao contrrio, a verdade ~ da interioridade. nela que se
baseiam os motivos das decises manifestadas, nela que se oculta o
efeito traumtico das decises, sobrevivendo a toda modificao externa. A par do presente temporal, a temtica de Ibsen carece, mesmo nesse
sentido tpico, daquele presente requerido pelo drama. Embora ela provenha da relao intersubjetiva, vive somente, como reflexo dessa relao, no ntimo dos seres humanos solitrios e alienados uns dos outros.
Isso significa que sua representao dramtica direta absolutamente impossvel. E ela requer a tcnica analtica no s para obter uma
maior densidade. Sendo na essncia matria de romance, ela s pode
ganhar o palco graas a essa tcnica. Mas mesmo assim ela permanece
em ltima instncia estranha a ele. Por mais que esteja atada a uma ao
presente (no duplo sentido do termo), ela continua exilada no passado
e na interioridade. Esse o problema da forma dramtica em Ibsen.19
Visto que seu ponto de partida foi pico, ele precisou atingir aquela
maestria incomparvel na construo dramtica. Uma vez que ele a atingiu, a base pica tornou -se invisvel.A dupla tarefa do dramaturgo, dar
presena e funo a seu material, tornou-se para Ibsen uma necessidade implacvel-

e, no entanto, nunca pde ser satisfeita inteiramente.

A servio da presentificao h vrios expedientes que, tomados

em si mesmos, costumam causar estranheza. Por exemplo, a tcnica do
Leitmotiv. Ela no deve, como alhures, mostrar a persistncia do mes-

mo na mudana ou instituir vnculos transversais. Nos Leitmotiven de

Ibsen o passado sobrevive; ao serem mencionados, ele evocado.
44

Como o riacho do moinho em Rosmersholm, que torna o suicdio de

Beate Rosmer um presente eterno. Nos acontecimentos

simblicos

passado coincide com o presente, como o tinido dos clices no quarto

contguo

em Espectros. E mesmo o motivo da hereditariedade

tanto para dar corpo ao renascimento

mais para presentificar

no

do antigo destino, mas muito

o passado: a conduta do camarista Alving rea-

parece na doena de seu filho. S por essa via analtica possvel, se

no a representao

do prprio tempo, isto , a vida da senhora Alving

ao lado desse homem, pelo menos sua fixao como lapso de tempo,
como diferena entre geraes.
E a funcionalizao
borao da estrutura

dramtica,

que geralmente

est voltada ela-

causal e final de uma ao unitria, tem de lanar

pontes sobre o abismo existente entre o presente e um passado

escapa presentificao.

Raramente

Ibsen conseguiu

que

que a ao pre-

sente estivesse altura temtica da ao evocada, que se unisse com ela

sem soluo de continuidade.
parece ser sua obra-prima.

Tambm sob esse aspecto Rosmersholm

O tema poltico da ordem do dia e o tema

interno do passado, que na ilha dos Rosmer no banido para os abismos das almas, mas vive ainda na casa inteira, mal se separam. Antes,
aquele possibilita
natureza.

que este persista na penumbra,

Eles se unificam perfeitamente

de acordo com sua

na figura do reitor Kroll, ao

mesmo tempo irmo da mulher de Rosmer, que foi impelida ao suicdio, e seu adversrio poltico. Mas ainda aqui Ibsen no consegue motivar a contento o final a partir do passado e demonstrar
sidade: a tragicidade

do dipo cego conduzido

Rosmer e Rebekka West quando, procurados

assim sua neces-

ao palcio negada a

pela mulher morta, mer-

gulham no riacho do moinho.

Sem dvida, revela-se a a distncia que de modo geral o mundo
burgus mantm em relao runa trgica. Sua tragicidade

imanente

45

no reside na morte, mas na prpria vida.

referncia

20

direta a Ibsen) que ela "escorreu

retirando-se
suposies

Dessa vida diz Rilke (em

para dentro de ns (n.),

para o ntimo, to profundamente

que mal havia ainda

a seu respeito".21 E cabe ainda a frase de Balzac: "Naus

maurrons taus inconnus".22 A obra de Ibsen encontra-se

signo. Mas, quando
oculta, querendo
ele a destruiu.

empreendeu

o desvelamento

realiz-Io por meio das prprias

inteira sob esse

dramtico

da vida

drama tis persanae,

Os homens de Ibsen s podiam viver sepultados

em si

mesmos, alimentando-se

da "mentira da vida". O fato de ele no se ter

tornado

de no os ter deixado em sua prpria

seu romancista,

mas t-Ios obrigado

a falar abertamente,

acabou por mat-Ios. Assim,

nas pocas hostis ao drama, o dramaturgo

prprias

vida,

torna-se o assassino de suas

criaturas.

Tchkhov
Nos dramas de Tchkhov os homens vivem sob o signo da renncia, A
renncia

ao presente e comunicao:

a renncia felicidade em um

encontro real. Essa resignao, em que a nostalgia e a ironia se vinculam

para evitar atitudes extremadas, determina tambm a forma e o lugar de
Tchkhov na histria do desenvolvimento

da dramaturgia

A renncia ao presente a vida na lembrana

cia ao encontro a solido, Trs irms mas de Tchkhov de lembranas,
passado
46

representa

sonhadores

moderna.

e na utopia, a renn-

talvez o mais perfeito dos dra-

exclusivamente

seres solitrios, brios

do futuro. Seu presente pressionado

e pelo futuro, um entretempo,

pelo

tempo de estar exposto, no

qual o retorno ptria perdida a nica meta. O tema -

em torno do

qual gira, alis, toda a poesia romntica

concretiza-se

para as Trs

irms no mundo burgus da virada do sculo desse modo: Olga, Mas-

cha e Irina, as trs irms Prosorov, vivem com seu irmo Andrei Sergeievitch h onze anos em uma grande cidade de guarnio

no oeste da

Rssia. Haviam deixado sua cidade natal, Moscou, junto com seu pai,
que assumira a liderana de uma brigada. A pea comea um ano aps
a morte do pai. A estada na provncia havia perdido o sentido; a lembrana

dos tempos

em Moscou inunda

o tdio da vida diria e se

intensifica num nico grito de desespero: "Para Moscou!".

23

A expecta-

tiva desse retorno ao passado, que deve ser ao mesmo tempo o grande
futuro, supre a vida dos irmos Prosorov. Eles so rodeados pelos oficiais da guarnio,

consumidos

pela mesma fadiga, pela mesma nos-

talgia. Mas em um deles o momento

objetivos precisos dos ir~os,

futuro, para o qual convergem os

dilata-se e converte-se

em utopia. Ale-

xander Ignatievitch Verchinin diz:

Em dois ou trs anos a vida sobre a terra ser incomparavelmente

mais bela e magnfica. O homem carece de uma vida assim, e, se ela
no se realizou at agora, ele deve ao menos pressenti-ia, deve ansiia, sonh-ia e se preparar para ela....24

E mais tarde:

Sou da opinio de que pouco a pouco se efetuar nas coisas terrenas

uma transformao, e at mesmo de que ela j se efetua agora, ante
nossos olhos. Em dois ou trs anos, talvez ainda em mil anos - no
importa quanto tempo -

ter incio uma nova vida na terra, uma

vida feliz. Certamente j no teremos um quinho dessa vida, mas

47

I""""

vivemos, trabalhamos e sofremos agora por mor dessa vida futura,

criaremos essa vida, e nisso se baseia a finalidade de nossa existncia e, se quiserdes, a nossa felicidade.25
No h felicidade para ns, no pode haver e no haver ... S podemos trabalhar e trabalhar, mas a felicidade ser apenas de nossos
netos. Mas, se no devo ser feliz, que o sejam ao menos meus netos,
ou os netos de meus netos.26

Mais ainda do que essa orientao utpica, o peso do passado e a

"

insatisfao com o presente que isolam os homens. Eles todos refletem

sobre sua prpria vida, perdem-se em suas lembranas e se torturam
analisando o tdio. Na famlia Prosorov e no seu crculo de conhecidos
cada um tem o seu prprio problema, a que reiteradamente relanado
em meio da sociedade ~ que o separa, desse modo, de seus prximos,
Andrei remi a discrepncia entre a sonhada ctedra de professor em
Moscou e sua posio efetiva como secretrio de administrao na provncia. Macha vive desde os seus dezessete anos em um casamento infeliz, Olga sente-se "esgotada, como se suas foras escoassem gota por gota
desde que se empregou na escol',27E Irina, que mergulhou no trabalho para livrar-se do descontentamento e da tristeza,28 confessa:
Tenho vinte e quatro anos, j trabalho h tanto tempo e o que foi que
consegui? Minha mente est como que ressecada, estou abatida,
magra e envelhecida, e nada, nem uma mnima satisfao encontrei
no meu trabalho. O tempo voa to rpido e sinto-me cada vez mais
distante da vida verdadeira e realmente bela -

como se me afun-

dasse em um abismo, Estou desesperada, e me incompreensvel

por que continuo a viver, por que no cometi ainda o suicdio.29

~--~-------

Coloca-se a questo de saber como o tema da recusa vida presente em favor da lembrana e da nostalgia, como essa anlise perene
do prprio destino permite ainda aquela forma dramtica em que se
cristalizou outrora a adeso renascentista ao aqui e agora, relao
intersubjetiva.A recusa ao e ao dilogo - as duas mais importantes categorias formais do drama -, a recusa, portanto, prpria forma
dramtica parece corresponder necessariamente dupla renncia que
caracteriza as personagens de Tchkhov.
Porm essa recusa constatada apenas como uma tendncia. Assim

',-

como os heris dos dramas tchekhovianos, apesar de sua ausncia psquica, continuam a viver em sociedade e no tiram da solido e da
nostalgia as ltimas conseqncias, persistindo em um ponto flutuante
entre o mundo e o eu, o agora e o outrora, tampouco a forma dos dramas renuncia de todo s categorias de que carece enquanto forma dramtica. Ela as conserva como acessrios desprovidos de nfase a permitir que a temtica verdadeira tome forma em algo negativo, como se
desviando dela.
Assim, a pea Trs irms mostra rudimentos da ao tradicional.
O primeiro ato, a exposio, desenrola-se no dia onomstico do santo
de lrina; o segundo tira partido das mudanas de entretempo: o casamento de Andrei e o nascimento de seu filho; o terceiro se passa noite,
enquanto se alastra um incndio pelas vizinhanas; o quarto, por fim,
marcado por um duelo em que morre o prometido de Irina, no dia em
que o regimento se retira, enquanto os Prosorov cedem por completo
ao tdio da vida provinciana. Essa justaposio dos momentos da ao,
sem nexos precisos, e sua articulao em quatro atos, desde sempre
reconhecida como pobre em tenso, bastam para revelar a posio que
lhes cabe no todo da forma: sem significado real, elas so inseri das para

49

conferir temtica um pouco de movimento que possibilite o dilogo.

Mas mesmo o dilogo no tem peso algum; , por assim dizer, a
cor plida de fundo do qual se destacam os monlogos debruados de
rplicas, como manchas coloridas em que se condensa o sentido do
todo. E das auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens
expressam uma a uma, vive a obra, escrita em funo delas.
No so monlogos no sentido tradicional do termo. Em sua origem no se encontra a situao, mas a temtica. O monlogo dramtico (como explicou G. Lukcs)30 no formula nada que se subtraia em
princpio comunicao. "Hamlet oculta por razes prticas seu estado de esprito perante as pessoas da corte; talvez justamente porque

."

estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai, que ele
tem de ving -10")1 diferente aqui. As palavras so pronunciadas em
sociedade, no no isolamento. Mas elas mesmas isolam o que expressam. Quase imperceptivelmente, o dilogo inessencial transita desse
modo para os solilquios essenciais. No constituem monlogos isolados, embutidos em uma obra dialgica; antes, a obra como um todo
abandona neles o elemento dramtico e se torna lrica. Pois na lrica a
linguagem possui uma evidncia maior que no drama; ela , por assim
dizer, mais formal. A fala no drama expressa sempre, alm do contedo das palavras, o fato de que fala. Quando no h mais nada a
dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica
mesmo o silncio se torna linguagem. Sem dvida, nela as palavras j
no "caem", mas so expressas com uma evidncia que constitui a
essncia do lrico.
A linguagem tchekhoviana deve seu encanto a essa passagem
constante da conversao lrica da solido. Ela possibilitada talvez
50

pela grande expansividade dos homens russos e pela lrica imanente

de sua lngua. Aqui a solido j no enrijecimento.

talvez s conhea na ebriedade a absoro

a participao

da solido individual

parece estar j contido

O que o Ocidente

na solido do outro,

na solido coletiva que se forma -

como possibilidade

na essncia do homem

russo e de sua lngua.

Por isso o monlogo
ao prprio

dos dramas tchekhovianos

pode ser inerente

dilogo, por isso o dilogo quase nunca se torna um pro-

blema, e sua contradio

interna, a contradio

entre a temtica mono-

lgica e a expresso dialgica no leva exploso da forma dramtica.

Apenas para Andrei, o irmo das trs irms, est fechada essa possibilidade de expresso. Sua solido fora-o ao silncio, e por isso ele
evita a sociedade;32 ele s pode falar quando

sabe que no ser com-

preendido.
T chkhov d forma

isso introduzindo

meio surdo da admnistrao

Andrei

>

Ferapont, um funcionrio

provincial:

Boa noite, amigo velho. O que que h?

Ferapont> O presidente envia este livro aqui e as atas ... (Entrega-lhe

o livro e a papelada)
Andrei> Obrigado. Est tudo certo. Mas diga-me, por que chegaste

to tarde?

se passaram oito horas!

Ferapont> Como?
Andrei

>

(mais alto) Eu perguntei por que chegaste to tarde.

Ferapont> Ah, sim! Ento ... eu j estava aqui quando ainda era claro,

mas no me deixaram entrar.

(00')

(Cr que Andrei lhe pergunta algo)

Como?
Andrei> Nada. (Folheia o livro) Amanh sexta-feira e no haver

seo, mas mesmo assim eu virei ... Terei ao menos o que fazer... Em

Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG

51

casa entediante ... (Pausa) Sim, meu velho. Como as coisas mudam!
Como a vida nos engana! Por tdio eu fui hoje atrs desse livro, um
velho curso de lies universitrias ... e eu tinha que rir ... Oh, Deus
meu! Sou secretrio na administrao da provncia, cujo presidente
o senhor Protopopov! Sou secretrio e a posio mxima a que
posso chegar a de um membro do conselho administrativo! Eu,
que sonho todas as noites que sou professor da Universidade de Moscou, um erudito famoso de que se orgulha a ptria!
Ferapont)

No compreendo ... que sou ruim de ouvido.

','

Andrei ) Se no fosses surdo, eu provavelmente no estaria lhe falan-

do assim. Eu preciso falar com algum. Minha mulher no me entende, e temo que minhas irms venham a se divertir s minhas custas ... Eu no gosto de beber, mas estaria logo cedo, se estivesse agora
em Moscou, no Testo,: ou em algum outro restaurante simptico ...
Sim, meu caro!
Ferapont)

Em Moscou ... Outro dia um senhor contou de Moscou l

na secretaria uma histria toda maluca! Dois comerciantes comeram

panquecas, e um deles, que havia engolido quarenta, acabou morrendo. Quarenta ou cinqenta, no me lembro bem, mas foi por a.
Andrei) Em Moscou tu ficas sentado em um restaurante, em um salo

gigantesco, no conheces ningum e ningum te conhece, mas tu te

sentes em casa ... E aqui tu conheces todo mundo, todos te conhecem
e tu s um estrangeiro ... estrangeiro e solitrio.
Ferapont) Como? (Pausa) E o mesmo senhor contou tambm -

pode ser que estivesse mentido -

mas disse que estenderam um

cabo atravs da cidade inteira de Moscou ...33

52

bom,

o que aparece aqui como dilogo, com o apoio do motivo da mouquido, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que tem
como contraponto o discurso igualmente monolgicQ de Ferapont.
Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra comumente a possibilidade de um entendimento genuno, aqui se expressa sua impossibilidade. A impresso de divergncia tanto mais forte quando ela
simula uma convergncia como pano de fundo. O monlogo de Andrei
no resulta do dilogo, antes se desenvolve por meio de sua negao. A
expressividade desse "dilogo de surdos" se baseia no contraste doloroso e pardico com o verdadeiro dilogo, que ele relega assim para a
utopia. Mas isso coloca em questo a prpria forma dramtica.
Uma vez que a supresso do entendimento em Trs irms tematicamente motivada (a surdez de Ferapont), um retorno ao dialogismo
ainda possvel. As aparies de Ferapont permanecem episdicas.
Mas todo tema cujo contedo mais geral e mais importante que o
motivo que o representa aspira a precipitar em forma. E a retirada formal do dilogo conduz necessariamente ao pico. por isso que o
surdo de Tchkhov aponta para o futuro.

Strindberg
Com Strindberg se inicia o que mais tarde levar o nome de "dramaturgia do eu" e definir por dcadas o quadro da literatura dramtica. Na
obra de Strindberg, o solo em que ela se enraza a autobiografia. O que
se mostra no apenas nas relaes temticas. Em Strindberg, com seu
projeto da literatura do porvir, a prpria teoria do "drama subjetivo"
parece coincidir com a teoria do romance psicolgico (com a histria da

53

evoluo da prpria alma). O que ele declarou em uma entrevista a respeito do primeiro volume de sua biografia (O filho de uma criada) revela
ao mesmo tempo as razes de fundo do novo estilo dramtico, de cujos
comeos O pai j dava testemunho um ano mais tarde (1887). Ele disse:

Creio que a descrio integral da vida de um homem mais veraz e

reveladora que a da vida de uma famlia inteira. Como saber o que
sucede no crebro dos outros, como conhecer os motivos encobertos do ato de um outro, como saber o que este e aquele disseram em
um momento de confidncia? Sim, construindo hipteses. Mas a
cincia do homem foi at agora pouco fomentada por aqueles auto.

res que tentaram com seus parcos conhecimentos de psicologia pro-

..:.

jetar a vida psquica, que na realidade continua oculta. S se conhece uma vida, a sua p!-"pria...34

Seria natural ver nessas frases do ano de 1886 simplesmente a renncia

de Strindberg ao elemento dramtico. Mas elas constituem a condio
de uma evoluo em cujo comeo se encontra O pai (1887), no centro,
Rumo a Damasco (1898-1901) e Sonho (1901), e no fim, A grande estra-

da (1909). No entanto saber at que ponto essa evoluo se afasta de

fato do drama o problema central do estudo de Strindberg.
A primeira obra, O pai, procurou vincular o estilo subjetivo ao
naturalista. O que teve por conseqncia que nenhum dos dois pde
ser totalmente realizado. Pois as intenes da dramaturgia naturalista
e da subjetiva eram inteiramente opostas entre si. O naturalismo, por
mais que tenha se portado de modo revolucionrio e tenha querido
s-ia inclusive no estilo e na "viso de mundo", tomou na dramatur54

gia uma direo conservadora. No fundo importava-lhe preservar a

------

forma do drama tradicional. Atrs de sua inteno revolucionria de

realizar o drama em um novo plano estilstico, encontrava-se como ainda ser mostrado - a idia conservadora de lev-Io a salvo
da ameaa da histria intelectual ,para o domnio de um esprito no
atingido ainda por essa evoluo, por assim dizer arcaico e, no
entanto, contemporneo.
primeira vista, O pai parece ser um drama de famlia, como o de

inmeras obras da poca. O pai e a me lutam pela educao de sua

filha: conflito de princpios, luta entre os sexos. Mas no preciso ter
em mente as frases de Strindberg h pouco citadas para reconhecer
que a obra no consiste na representao direta, isto , dramtica,
dessa relao envenenada e de sua histria, seno que projetada unicamente do ponto de vista de sua personagem-ttulo e se desenrola
mediada por sua subjetividade. O esquema -

o pai no centro e em

torno dele as mulheres: Laura, a ama, a sogra e enfim a filha, que constituem como que as paredes do inferno feminino em que elejulga estar
- oferece apenas uma primeira indicao dessa projeo e mediao.
Mais importante reconhecer que a luta de sua mulher contra ele s
alcana de modo geral a realizao "dramtica" como reflexo em sua
conscincia, que os traos principais do protagonista so definidos por
ele mesmo. A arma mais importante de sua esposa, a dvida quanto
paternidade, lhe dada por ele mesmo, e sua psicose testemunhada
por uma de suas prprias cartas, na qual escreve que teme por sua
razo)5 As palavras de sua esposa na ltima cena do segundo ato, que
o levam a lanar contra ela a luminria acesa - "Agora cumpriste teu
destino infelizmente necessrio de pai e provisor. J no s mais necessrio e deves partir" -,

s so plausveis como projeo dos pensa-

mentos que o prprio capito suspeita ocorrerem a sua mulher. Se o

55

naturalismo no dilogo significa a reproduo exata de uma conversa

tal como ela se poderia dar na realidade, ento a primeira obra "naturalist' de Strindberg est to distante dele quanto a tragdie classique.
A distino est no principium stilisationis: no classicismo ele se baseia
em um ideal de linguagem objetiva, em Strindberg ele definido pela
perspectiva subjetiva. E a runa do capito, que Laura prepara com a
camisa-de-fora, metamorfoseado, por assim dizer, em processo psquico interno por meio da associao com a infncia, por meio de sua
identificao mgica e psicanaltica com as reminiscncias contidas nas
palavras da ama, enquanto esta o veste com a camisa.
Esse deslocamento torna sem sentido inclusive a exigncia das trs
unidades, ainda estritamente observada em O pai. Pois sua funo no
drama genuno consiste36em destacar, da esttica do mundo interno e
externo, permanentes em si mesmos, o curso puramente dialtico e
dinmico dos eventos, criando assim o espao absoluto exigido pela
reproduo exclusiva do fato intersubjetivo. Mas aqui a obra baseia-se
no na unidade da ao, mas na do ego de sua personagem principal.
A unidade da ao torna-se inessencial, se no at mesmo um obstculo para a representao do desenvolvimento psquico. A continuidade sem lacunas da ao no representa nenhuma necessidade, nem
a unidade de tempo e a de lugar so correlatas da unidade do eu. o
que se prova nas poucas cenas em que o capito no se encontra sobre
o palco. No perceptvel por que o espectador, que v a realidade
dessa famlia unicamente com os olhos do pai, no pode segui-Io em
sua andada noturna e no encarcerado junto com ele. De qualquer
modo, tambm essas cenas so dominadas pelo capito; ele est presente nelas como o nico tema dos seus dilogos. S indiretamente elas
56

do espao intriga de Laura, e no primeiro plano se encontra a ima-

gem dele, tal como ela a pinta para seu irmo e o mdico. E, quando
vem a saber dos planos de sua irm de internar o capito e de coloc10 sob tutela, o pastor chega a ser o porta-voz

at ento considerava

"uma erva daninha

de seu cunhado,

a quem

em nossa lavoura"37 por

causa de seu livre-pensamento:

Como s forte, Lama! Incrivelmente forte! Como uma raposa presa

na trpola, tu preferes trincar a prpria perna a te deixar pegar!
Como um ladro profissional: nenhum cmplice, nem mesmo a tua
prpria conscincia! Olha-te no espelho! Ah, tu no o ousas! (...)

1.:'1

.. 1

Deixa-me ver tuas mos! Nenhuma mancha de sangue que a traia,

nenhum sinal do prfido veneno! Um pequeno assassinato inocente

que no se apanha com a lei, um crime inconsciente. Inconsciente?
Eis a uma bela inveno!

38

E, no fim, voltando dessa fala de defesa para o seu prprio discurso:

Como homem, eu ficaria contente de te ver no cadafalso! Como

irmo e sacerdote ... meus cumprimentos!".39

J nessas ltimas frases o capito quem continua a falar. Esses poucos

pontos, que do testemunho

de como a configurao

dramtica

dos

papis e as trs unidades se tornam problemticas,

permitem

por que a partir de O pai as intenes naturalistas

e as autobiogrficas

de Strindberg

se separam no mbito do drama. Senhorita JuZia, criada

um ano mais tarde e no concebida

de maneira perspectivista,

se uma das peas mais famosas do naturalismo

Strindberg

entender

torna-

em geral, e o ensaio de

sobre ela, uma espcie de manifesto naturalista.

57

~:~
::)

--------

Em contrapartida,
e principalmente

sua tentativa de colocar o ego de um indivduo

o seu prprio no centro da obra distancia-se

mais da construo

tradicional

manece ainda totalmente

experimento

do drama ( qual Senhorita JuZia per-

vinculada).

mono dramtico,

Antes de tudo, apresenta-se

"S se conhece uma vida, a sua prpri'.

de acordo com a frase

Mas resta observar que o ni-

co papel dessa obra no uma figura autobiogrfica

Isso encontra uma explicao se se reconhece
jetiva corresponde

tal como o exposto pela pea de um s

ato A mais forte, o que parece estar inteiramente

"

cada vez

de Strindberg.

que a dramaturgia

sub-

menos idia de que s seria possvel projetar

prpria vida psquica, j que apenas esta seria acessvel, do que inteno prvia de conferir realidade dramtica
essencialmente
abertura

vida psquica, a essa vida

oculta. O drama, a forma literria por excelncia

e franqueza

dialgicas, recebe a tarefa de representar

cimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar

nagem central, seja se restringindo
seja apreendendo

da

aconte-

em seu perso-

a ele de modo geral (monodrama),

os outros a partir de sua perspectiva

(dramaturgia

do eu), com o que, no entanto, deixa de ser drama.

Mas a pea de um s ato A mais forte (1888-1889) menos reveladora da via dramtica

de Strindberg

da tcnica analtica moderna

do que da problemtica

interna

em geral. Desse modo, preciso v-Ia em

relao com Ibsen. Pois nesse monodrama

de seis pginas

h algo

como o ncleo de uma pea de trs ou quatro atos de Ibsen. A ao

secundria
primria,

do presente,
resume-se

que serve de suporte

para a anlise da ao

a este ncleo: "Senhora x, atriz, casad' encontra

na noite de Natal, na esquina de um caf para damas, a "senhorita

58

Y,

atriz, solteir'. E o que em Ibsen se entrelaa dramaticamente

de modo

magistral,

atuais -

ainda que problemtico,

com os acontecimentos

os reflexos internos e a reminiscncia do passado -

representado

aqui de forma pico-lrica em um grande monlogo da senhora.

possvel reconhecer indiretamente a no somente o quanto era antidramtico o assunto de Ibsen"mas tambm o preo que ele teve de
pagar por se ater forma dramtica. Pois na densidade e na pureza dos
monlogos de Strindberg o oculto e o reprimido tm um efeito inigualavelmente mais forte do que em seus dilogos, e sua revelao no
possui nada do "ato de violncia sem exemplo" que Rilke viu na obra
de Ibsen.40 Longe de ser mero relato, essa narrativa na primeira pessoa
chega a conter duas peripcias que no se poderia imaginar "mais dramticas", mesmo se, devido sua pura interior idade, escapassem ao
dilogo e, portanto, ao drama.
Aps uma interrupo de cinco anos em seu trabalho literrio,
Strindberg encontra em 1898, com Rumo a Damasco, sua forma mais
pessoal, o "drama de estao" [Stationendrama].

Quatorze pequenas

obras do perodo entre 1887 e 1892 e a longa pausa entre 1893 e 1897
separam-na de sua obra maior, O pai. As peas de um s ato dessa poca (onze ao todo, incluindo A mais forte) deixam em segundo plano os
problemas da ao dramtica e da configurao dos papis que transpareceram em O pai. Elas no os resolvem, mas do testemunho deles
indiretamente ao tentar evit-Ios.
Em contrapartida, a "tcnica da estao" capaz de corresponder
formalmente s intenes temticas da dramaturgia subjetiva, em
parte reveladas em O pai, superando assim as contradies que provocavam no mago da forma dramtica. Ao dramaturgo da subjetividade
importa em primeiro lugar isolar e intensificar seu personagem central, que na maioria das vezes incorpora o prprio autor. A forma dramtica, cujo princpio alcanar sempre de novo o equilbrio do jogo

59

intersubjetivo, no pode satisfaz-Io sem que ela desabe. No "drama de

estao", o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com mxima
clareza das personagens que encontra nas estaes de seu caminho.
Elas s aparecem na medida em que encontram com o protagonista,
na perspectiva dele e em relao com ele. E, uma vez que a base do
"drama de estao" no constitudo por um grande nmero de personagens colocados at certo ponto no mesmo nvel, mas sim por um
eu central, seu espao no , portanto, dialgico a priori, e inclusive o
monlogo perde aqui o carter excepcional que necessariamente possui no drama. Mas s assim a abertura ilimitada de uma "vida psquica
oculta" recebe uma fundamentao formal.
~':

A dramaturgia subjetiva leva, alm disso, substituio da unidade da ao pela unidade do eu. A tcnica da estao d conta dessa
substituio dissolvendQ o continuum da ao em uma srie de cenas.
As diferentes cenas no esto em uma relao causal, no engendram,
como no drama, umas s outras. Antes, elas parecem pedras isoladas,
enfileiradas no fio da progresso do eu. O carter esttico e a ausncia
de futuro das cenas, que essa tcnica epiciza (no sentido de Goethe),
relacionam-se com sua estrutura, determinada pela contraposio perspectivista do eu e do mundo. A cena dramtica extrai sua dinmica da
dialtica intersubjetiva, impelida graas ao momento futuro inerente
a essa dialtica. Na cena do "drama de estao", ao contrrio, no se
desenvolve uma relao recproca; embora o heri encontre seres
humanos, eles lhe permanecem estranhos.
Assim, a prpria possibilidade do dilogo colocada em questo, e
em seu ltimo drama de estao (A grande estrada) Strindberg efetuou
em algumas passagens a virada do dilogo para a pica de duas vozes:
60

(Esto sentados a uma mesa o viajante e o caador; eles tm dois copos

diante de si.)

O viajante> Est calmo aqui embaixo no vale.

O caador> Muito calmo, acha o moleiro,
O viajante> que est dormindo, no importa a quantidade de gua
que flui,
O caador> pois ele corre atrs do vento e das nuvens ...
O viajante> esse esforo intil despertou em mim uma certa averso
a moinhos de vento;
O caador> bem como no nobre cavaleiro Dom Quixote de Ia Mancha,
O viajante> que no via de que lado soprava o vento,
O caador> fazia ant@so contrrio;
O viajante> e por isso se metia em embaraos ... 41

Uma cena como esta no pode por si mesma conduzir prxima. S o

heri leva consigo, em seu ntimo, o efeito traumtico

ou salutar da

cena, a qual ele deixa para trs como uma estao em seu caminho.
Desse modo, na medida em que o caminho subjetivo toma o lugar
da ao objetiva, as categorias de unidade de tempo e de lugar tambm
caducam. Pois apenas as diversas guinadas no caminho interior -

so cenicamente

na essncia

realizadas; o caminho no compreendi-

do pelo "drama de estao" em sua totalidade, como a ao o pelo drama genuno. A evoluo do heri transgride constantemente,
tempos" e nos "entre-lugares",

nos "entre-

os limites da obra, relativizando-a.

Como entre as diversas cenas no existe uma relao orgnica, e

elas se limitam a expor trechos de uma evoluo que vai alm da obra
(so como que fragmentos
wicklungsromanJ),

cnicos de um romance de formao

sua estrutura

[Ent-

pode ter por base at um esquema

61

que lhe seja extrnseco e que volta a relativiz-Ias e torn-Ias picas.

Diferentemente do que se passa no modelo dramtico de G. Freytag,
em que a pirmide postulada resulta necessariamente do desenvolvimento orgnico das cenas e dos atos, a estrutura simtrica de Rumo a
Damasco

I, por exemplo, segue uma idia de organizao mecnica e,

embora plena de sentido, estranha obra.

Essa caracterizao da relao intersubjetiva no "drama de estao" como confrontao abrupta parece contradizer, no entanto, aquele
aspecto "expressionista" de Strindberg segundo o qual as personagens
da trilogia Damasco (a dama, o mendigo, Csar) so irradiaes do eu
do Desconhecido, e segundo o qual a obra como um todo reside na
subjetividade de seu heri.42 Mas essa contradio o paradoxo da
prpria subjetividade: sua auto-alienao na reflexo, a objetivao do
eu sob seu prprio olhar, a converso da subjetividade potencializada
em algo objetivo. Que o inconsciente depara com o eu consciente (isto
, o eu que se torna consciente de si) como um estranho o que revela
a psicanlise j em sua terminologia, na qual o inconsciente se apresenta como o ido Desse modo, o indivduo isolado, que se refugia em si
mesmo ante o mundo que se tornou estranho, volta a se defrontar com
o estranho. Da a confisso do Desconhecido no incio da obra:

No a morte o que eu temo, mas a solido, pois na solido encontramos algum ... Eu no sei se um outro ou eu mesmo aquele que percebo,mas na solido no se est s. O ar se faz mais denso, o ar fermenta, e comeam a crescer seres invisveis, mas perceptveis

e com vida.

43

Ele ir encontrar esses seres nas estaes de seu caminho. Na maioria

62

das vezes so ele mesmo e, ao mesmo tempo, algo estranho a ele; e pro-

vavelmente so mais estranhos quando so ele mesmo. E essa identidade leva de novo supresso do dilogo; a dama da trilogia Damasco
s pode dizer ao Desconhecido, do qual ela manifestamente a projeo, o que ele j sabe:
A dama> ( sua me) Ele

ca poder dizer alguma

fora do comum, e um tanto tedioso nun-

coisa que ele j no saiba. Isso faz que fale-

mos muito pOUCO.44

A relao entre o subjetivo e o objetivo aparece na dimenso temporal

como relao entre o passado e o presente. O passado lembrado e interiorizado se apresenta na reflexo na qualidade de presente estranho:
os estranhos com que depara o Desconhecido so freqentemente
sinais de seu prprio passado. Na figura do mdico, por exemplo, h a
citao de um colega de escola que foi injustamente punido em seu
lugar; no encontro com ele se presentifica a origem do remorso que
desde ento no mais o abandonou (motivo que Strindberg tirou de
sua biografia). E o mendigo que encontra na esquina da rua apresenta
a seus olhos a cicatriz que ele mesmo traz, a marca de um golpe que
recebera de seu prprio irmo.
Aqui o "drama de estao" aproxima-se da tcnica analtica de
Ibsen. Mas, tal como a auto-alienao do indivduo isolado, a alienao
do prprio passado, sem "o ato de violnci' dramatrgico, s alcana
a forma adequada nos diversos encontros de que se constitui a obra de
Strindberg.
estrutura formal de duas das ltimas obras de Strindberg: Sonho
(1901)

e Sonata dos espectros

(1907)

baseia-se tambm nessa contrapo-

sio entre o eu isolado e o mundo objetivo e alienado.

Sonho, escrita no mesmo ano de Rumo a Damasco

III, em nada se

distingue do "drama de estao" em seu princpio formal ("Imitao da

forma do sonho, desconexa mas lgica na aparncia", afirma Strindberg
no prefcio). Strindberg designou tambm Rumo a Damasco de pea
onrica, o que mostra ao mesmo tempo que no entendia Sonho como
sonho cnico, seno que pretendia simplesmente sugerir no ttulo a
estrutura da obra, anloga de um sonho. Pois o sonho e o "drama de
estao" coincidem de fato em sua estrutura: uma seqncia de cenas,
cuja unidade no constituda pela ao, mas pelo eu do sonhador ou
do heri, que permanece idntico.
Mas, se nos "dramas de estao" o acento incide sobre o eu isolado,
em Sonho o mundo das aes humanas que est em primeiro plano,
mais precisamente na objetividade com que aparece filha do deus
Indra, quem se lhe cQntrape. Pois esta a idia fundamental da obra,

que determina inclusive sua forma: apresentar filha de Indra "como

"."

vivem os homens" (Strindberg). A seqncia solta das cenas de Sonho

, mais ainda que a do sonho, a seqncia da revista, tal como conhecida na Idade Mdia. E a revista essencialmente drama -

em oposio ao

uma representao para algum que est fora dela. Por esse

motivo, Sonho, que inclui o observador como o verdadeiro eu da pea,

recebe a estrutura pica basilar da contraposio sujeito-objeto.
A filha de Indra, que na verso original (sem prlogo) aparecia
como dramats persona colocada no mesmo plano das demais, formula essa distncia pica em relao humanidade na sentena que
serve de Letmotv:

"Que lstima pelos homens". No contedo ela

certamente expressa compaixo, mas na forma demonstra distncia,

tornando-se assim a palavra mgica graas qual a filha de Indra,
em seu maior envolvimento com o humano - em seu casamento

-----------

com o advogado

pode elevar-se acima da humanidade

(tal como

vista por Strindberg).

A filha) Creio que comeo a odiar-te depois de tudo isso!

Nesse caso, ai de ns! ... Mas cuidemos de prevenir o

O advogado)

dio! Prometo a ti que nunca mais direi qualquer coisa que seja sobre a arrumao ... Embora seja um martrio para mim!
A filha) E eu comerei repolho, embora tambm seja um tormento
para mim!
O advogado) Ento ser um convvio sob tormentos! O que alegra a
um atormenta o outro!
A filha) Que lstima pelos homens!

45

sua es~rutura de revista, a obra se caracteriza pelo

Correspondendo

gesto de mostrar. Alm do oficial (que incorpora

de lndra encontra

principalmente

Strindberg),

a filha

figuras para as quais a humanida-

de , por profisso, algo de objetivo, e que por isso so os mais capacitados a apresent-Ia.

Por exemplo, diz o Advogado

(segunda

encar-

nao do poeta):

O advogado)

Olhai estas paredes: no como se todos os pecados

tivessem manchado os papis? Olhai estes documentos em que

registro histrias de injustia! Olhai-me! ... Aqui nunca chega um
homem sorridente; s olhares maus, dentes arreganhados, punhos
cerrados

E todos despejam sobre mim sua maldade, sua inveja, suas

suspeitas

Olhai, minhas mos esto negras e talvez nunca mais vol-

tem a ficar limpas! Olha tu como elas esto rachadas e ensangentadas!. .. Nunca posso usar uma roupa por mais de uns dois dias, pois

65

---

----~-

elas comeam a feder a crimes que outros cometeram. (...) Olhai minha aparncia! E crs que eu possa assim, com esse aspecto de criminoso, conquistar o amor de uma mulher? Ou crs que se quer ter
por amigo algum que sai pela cidade cobrando todas as dvidas,
dvidas insignificantes? ... uma desgraa ser homem!
A Filha> Que lstima pelos homens! 46

o poeta

(terceira apario

uma "splica da humanidade

de Strindberg)

transmite

filha de lndra

ao senhor do mundo, redigida por um

sonhador':47 que tambm tem por objeto a condition humaine. Ou lhe

exibe essa condio atravs de um ser humano:
-,
(Lina entra com um balde na mo).

O poeta> Lina, mostra-te senhorita Agnes [a filha de Indra]! Ela

conheceu-te h dez anos, quando eras jovem, alegre e, vamos logo
diz-Io, uma bela mocinha ... Olhai agora sua aparncia! Cinco filhos,
muita faina, berreiro, fome, pancadas! Olhai como a beleza se foi e a
alegria desapareceu no cumprimento do dever ...48

Em algumas passagens o oficial tambm assume essa distncia pica:

(Um velho senhor passa com as mos s costas.)

O oficial> Vede, eis um pensionista que espera at no poder mais;

com certeza um militar que no foi alm do posto de major, ou
um notrio que no se tornou assessor... "Muitos so os chamados, mas poucos os escolhidos". Ei-Io agora, querendo ter a sua refeio matinal.
66

---~-----------_.---'--._.,,---~. ----

------------------------------------------------------------

o pensionista>

No, o jornal, o jornal da manh!

O oficial> E ele s tem cinqenta e quatro anos; pode passear ainda por
vinte e cinco anos, aguardando as refeies e o jornal. No terrvel? 49

Desse modo, Sonho no absolutamente

o espetculo

mem, isto , um drama, mas um espetculo

Essa estrutura "presentativ'

determina

tanto no tema quanto na forma -

do prprio

ho-

pico sobre os homens.

tambm -

,. -

embora encoberta

Sonata dos espectros. Se em Sonho

ela se manifesta, no tema, como visita da filha de Indra Terra e na forma como seqncia de cenas prpria

revista, aqui ela se oculta atrs

da fachada de um drama social tradicional.

Ela no se tornou o princ-

pio formal decisivo da obra; antes inserida como meio que a possibilita. Pois Sonata dos espectros se v diante do mesmo problema das ltimas obras de Ibsen: a revela.o dramtica

de um passado silencioso e

imerso no ntimo, ou seja, de um passado que escapa abertura

dra-

mtica. Se em Ibsen a revelao ocorria por meio do entrelaamento

com uma ao dramtica
A mais forte, no monlogo,

atual e, na pea de um s ato de Strindberg

em Sonata dos espectros as duas vias como

que se fundem: o eu monolgico

se transvestido

da dramaturgia

subjetiva apresenta-

de dramatis persona habitual, em meio de homens cujo

passado misterioso

ele est destinado a desenrolar. Ele o velho, o dire-

tor Hummel. Tambm para ele, como para o advogado e o poeta de Sonho, a humanidade

algo de objetivo; pergunta inicial do estudante,

se ele conhecia as pessoas "que moravam

seqncia ele ter de desmascarar),

ali" (isto , as pessoas que na

ele responde:

Todos. Na minha idade todos os homens se conhecem ... Mas ningum me conhece bem. Interesso-me pelo destino dos homens".50

Se essa frase justifica tematicamente

a funo formal e a posio parti-

cular de Hummel, as seguintes explicam por qU esses homens carecem

de um narrado r pico:

Bengtsson ) (o empregado da casa - figura paralela ao diretor Hummel -

que descreve seus patres ao empregado de Hummel)

o que

chamamos de ceia dos fantas-mas. Eles bebem o ch, no dizem uma

palavra, ou o coronel fala sozinho ... E j faz vinte anos que eles agem
assim, sempre as mesmas pessoas, dizendo a mesma coisa ou

-,

calando-se para no ter que passar vergonha.51

E no terceiro ato:

o estudante) Mas dizei-me: por que os pais esto sentados l dentro

to calados, sem falar uma nica palavra que seja?
A senhorita)

Por que eles no tm nada a dizer um ao outro, por que

um no acredita no que o outro diz. Meu pai expressou isso deste modo: "Para que falar, se j no podemos mais enganar um ao outro"?52

Essas palavras caracterizam

uma das origens da dramaturgia

pica mo-

derna; elas marcam o ponto em que a pea social burguesa, que outrora
adotara o princpio

formal do drama clssico, converte-se

mente em pica a partir da contradio

volvida no curso do sculo
talvez pela primeira

XIX.

68

sem qualquer

de forma e contedo

vez nessa evoluo, o prprio

os moradores

autonomia

desen-

E, com o diretor Hummel, est em cena,

sob o disfarce de uma personagem

descreve ao estudante

necessaria-

dramtica,

dramtica.

eu-pico, embora

No primeiro

da casa, que se mostram

ato ele
janela,

como objetos de apresentao;

no segundo, durante a "ceia dos fantasmas", ele se torna aquele que

desmascara seus segredos.
difcil entender, no entanto, por que Strindberg no tomou cons-

cincia dessa funo formal do seu personagem. Ele terminou o segundo ato com o tradicional desmascaramento do revelador de segredos,
com o suicdio de Hummel, o que faz a obra perder no contedo o seu
princpio formal oculto. O terceiro ato tinha de fracassar porque ele
deveria novamente engendrar o dilogo sem o apoio pico. Alm da
figura episdica da cozinheira, que - de modo bastante notvel-

prosseguimento ao papel temtico do "vampiro", de Hummel, sem assumir seu papel formal, a senhorita e o estudante passam a ser os seus
nicos portadores, e estes j no podem mais se libertar da casa dos
espectros em que acabaram se viciando, para chegar ao verdadeiro dilogo. A conversao interrompida por pausas, monlogos e preces, desesperadamente errante, e esse final importuno e falho de uma obra
incomparvel s podem ser compreendidos com base na situao de
transio da dramaturgia que a marca: a estrutura pica j est presente, mas ainda remediada no tema e sujeita assim ao decurso da ao.
Enquanto em Ibsen as dramatis personae devem morrer porque no
possuem um narrador pico, o primeiro narrador pico de Strindberg
morre porque no reconhecido como tal sob a mscara de um dramatis persona. Mais do que todos os outros elementos, isso que d teste-

munho das contradies internas do drama por volta da virada do sculo e caracteriza com exatido o lugar histrico de Ibsen e Strindberg:
um se encontra imediatamente antes e o outro imediatamente depois da
superao dessas contradies, por meio da converso da pica temtica
em forma; portanto ambos se encontram no limiar da dramaturgia moderna, compreensvel unicamente a partir de sua problemtica formal.

...

L"

Maeterlinck

As primeiras obras de Maurice Maeterlinck (as nicas de que trataremos aqui) procuram representar dramaticamente o homem em sua
impotncia existencial, em seu estado de entrega a um destino imperscrutvel. Se a tragdia grega havia mostrado o heri em luta trgica

."

com a fatalidade e o drama do classicismo havia tomado por tema os

conflitos da relao intersubjetiva, aqui s apreendido o momento
em que o homem indefeso surpreendido pelo destino. Mas no no
sentido da tragdia de destino romntica [Schicksalstragodie]. Esta se

"

.,'

~.,'

concentrava no convvio humano dentro do espao de um destino

cego; a mecnica da fatalidade e a concomitante perverso que ela
causa na relao intersubjetiva eram o seu tema. No h nada disso em
Maeterlinck. a morte que representa para ele o destino do homem;
nessas obras apenas ela domina o palco. E isso sem qualquer personagem especial, sem qualquer vnculo trgico com a vida. Nenhum ato a
provoca, ningum tem de responder por ela. De uma perspectiva dramatrgica, isso significa a substituio da categoria de ao pela de
situao. E por ela deveria ser denominado o gnero que Maeterlinck
criou, pois essas obras no tm o seu essencial na ao, ou seja, j no
so mais "dramas", na acepo original do termo grego. E para isso
aponta tambm a designao paradoxal de "drame statique", que o
poeta empregava para qualific-Ias.
No drama genuno, a situao somente o ponto de partida para a
ao. Mas aqui tirada do homem essa possibilidade por motivos temticos. Em completa passividade, ele persiste na sua situao at avistar
a morte. S a tentativa de assegurar-se de sua situao leva-o a falar: o
70

homem chega ao seu objetivo com o reconhecimento da morte (da

morte de um prximo), que desde sempre fazia face a ele, ao cego. o

que ocorre nas obras A
e Interior

intrusa

[rIntruse],

Os cegos [Les Aveugles;

1890]

[Intrieur].

O cenrio de

Os cegos

mostra uma:

(Floresta arcaica, boreal, sob um cu estrelado e infinito. No centro, em

direo ao pano de fundo escuro, est sentado um sacerdote idoso. Um
manto largo e negro o envolve. Sua cabea, levemente

reclinada e na

paz da morte, apia-se no tronco de um carvalho oco e imponente. De

uma palidez assustadora, o semblante de cera, imvel, apresenta lbios
violeta entreabertos. Os olhos fixos, retirados do mundo terreno, parecem cheios de equimoses, como depois de uma dor longa e dilacerante

(...). direita seis velhos cegos esto sentados sobre pedras, troncos
derrubados

e galhos secos. esquerda, na sua frente, mas separadas

deles por seixos e uma rvore desenraizada,

seis mulheres igualmente

cegas ... Tudo sinistro e lgubre, s em um ponto ou outro erra um

raio do luar atravs da folhagem

escura.)s3

Os cegos aguardam o retorno do velho sacerdote, que os conduziu at

aquele lugar - mas ele est sentado, morto, no meio deles.
Citadas aqui s pela metade, as indicaes cnicas detalhadas j
revelam que a forma do dilogo no basta para a representao. Mas,
inversamente, o que se tem a dizer no basta para justificar um dilogo. Os doze cegos fazem perguntas angustiantes sobre seu destino e
vo se conscientizando aos poucos de sua situao: a ela se restringe
a conversao, cujo ritmo determinado pela alternncia de perguntas e respostas:
71

Primeiro cego de nascena)

Mas ele no chegou ainda?

Segundo cego de nascena)

Eu no ouo nada.54

Mais adiante:

Segundo cego de nascena)

Terceiro cego de nascena)

Ser que faz sol agora?

Ser que o sol ainda brilha?

O sexto cego) No creio: j deve ser muito tarde.

Segundo cego de nascena)

Que horas so?

Os outros cegos) Eu no sei. Ningum sabe.55

Muitas vezes os enunciados

formam como que paralelas ou at mesmo

se Ignoram:

Terceiro cego de nascena) Talvez esteja na hora de voltar ao hospcio.

Primeiro cego de nascena) Se soubssemos ao menos onde estamos.
Segundo cego de nascena)

Seja qual for o contedo

dramatrgica

Comeou a esfriar desde que ele se foi.56

simblico

da cegueira, de uma perspectiva

ela salva a obra da ameaa de emudecimento.

boliza a impotncia

e o isolamento

dos homens

Se ela sim-

("Voil des annes et

des annes que nous sommes ensemble, et nous ne nous sommes jamais
aperus. On dirait que nous sommes toujours seuls! ... Il faut voir pour
aimer.")57 e desse modo coloca em questo o dilogo, somente graas a ela que subsiste ainda um motivo para falar. Igualmente,
A intrusa, que mostra uma famlia reunida enquanto
lado, h o av cego cujas perguntas
72

na obra

a me agoniza ao

(e pressentimentos,

pois como

cego ele v menos e mais do que os demais) justificam o dilogo.

Em Os cegos, a forma lingstica se afasta do dilogo de diversas

maneiras. Na maioria da vezes ela coral. Nesse caso, perde-se no dilogo at mesmo a pequena particularidade que diferencia os doze cegos.
A linguagem se autonomiza, e ,desaparece seu vnculo essencialmente
dramtico com a situao: ela j no mais a expresso de um indivduo
que espera a resposta, apenas reproduz a disposio de nimo que domina todas as almas. Sua diviso em vrias "falas" no corresponde a
uma conversao, como no drama genuno, mas espelha unicamente a
oscilao nervosa da ignorncia. possvel ler e ouvir sem tomar em
considerao quem est falando: o essencial so as intermitncias, no a
referncia ao eu atual. Em ltima instncia, porm, isso somente a
expresso do fato de que as dramatis personae, longe de ser os autores,
isto , os sujeitos de uma ao, so no fundo o seu objeto. Esse nico
tema das primeiras obras de Maeterlinck - o homem entregue ao destino, sem salvao - requer sua expresso no aspecto formal.
O projeto de Interior

(1894)

d conta dessa exigncia. Tambm aqui

uma famlia tem de passar pela experincia da morte. A filha, que de

manh deixa a famlia para visitar sua av no outro lado rio, tira sua
prpria vida lanando-se nas guas e levada morta para casa, onde
os pais ainda no a esperavam e passavam a noite despreocupados e
tranqilos. E, da mesma maneira que essas cinco pessoas, assaltadas de
surpresa pela morte, so apenas vtimas mudas do destino, elas tornam-se tambm no aspecto formal o objeto pico mudo de quem lhes
deve comunicar a morte da filha, isto , do velho, que, antes de cumprir
sua difcil tarefa, a discute com um estranho perante as janelas iluminadas atravs das quais se v a famlia. Desse modo, o corpo dramtico
se cinde em duas partes: as personagens mudas dentro da casa e as
falantes no jardim. Essa ciso em um grupo temtico e em um grupo

73

dramatrgico

retrata a separao

no fatalismo de Maeterlinck

entre sujeito e objeto que est posta

e leva reificao do homem. Ela faz com

que surja no interior do drama uma situao pica, que anteriormente

s poderia

ocorrer de modo episdico, como nas descries

lhas fora dos bastidores.

de bata-

Mas aqui ela constitui o todo da obra. O "di-

logo" entre o estranho, o velho e seus dois netos serve quase exclusivamente representao

o velho>

pica da famlia muda:

Primeiro eu queria verificar se eles esto todos ali na sala.

~i

Sim, posso ver o pai junto lareira; ele est sentado, as mos sobre

.:i

os joelhos ... A me est debruada sobre a mesa. 58

Na distncia pica que se origina da, reflete-se tambm o fato de o narrador saber mais do que ~uas personagens:

o velho> Tenho quase oitenta e trs anos e a primeira vez que a

viso da vida me choca. Eu no sei por que tudo o que eles fazem me
parece to estranho e significativo ... Eles esperam a noite sob suas
luminrias e nada mais; exatamente como teramos feito em nossas
casas; e no entanto creio que os vejo do alto de um outro mundo, s
porque sei uma pequena verdade que eles ainda no sabem ...59

E mesmo o animado

o estranho>

o velho>

dilogo no seno uma descrio alternada:

Esto na sala, sorrindo em silncio ...

Esto tranqilos ... Eles no a esperavam mais esta noite ...

O estranho> Eles sorriem, sem se mexer ... Ah, agora o pai faz um
74

sinal, ele encostou o dedo nos lbios ...

------------~

~"-".

o velho)

Ele aponta para a criana adormecida no colo da me.

O estranho> Ele no ousa levantar os olhos, com receio de incomodar-lhe o sono.60

A deciso de Maeterlinck de representar dramaticamente a existncia

humana, tal como lhe aparecia, levou-o a introduzir o homem, objeto
passivo e mudo da morte, em uma forma que se limita a conhec-Ia
como sujeito que fala e age. O que provoca, no mago da concepo
dramtica, uma guinada em direo ao pico. Em Os cegos, so ainda
as prprias personagens que descrevem seu estado - o que suficientemente motivado pela cegueira. Em Interior, a pica dissimulada da
matria avana ainda mais: ela constitui a cena como uma autntica
situao narrativa na qual sujeito e objeto se contrapem. Mas essa
situao continua a ser temtica e, portanto, carece ainda de motivao
no interior da forma dramtica, j desprovida de sentido.

Hauptmann
O que nos estudos anteriores foi discutido a respeito de Ibsen vale em
parte para as primeiras obras de Gerhart Hauptmann. A festa da paz
[Das Priedensfest; 1890], que desdobra a histria de uma famlia numa

noite de Natal, , por exemplo, um tpico "drama analtico". Mas a primognita,Antes

do nascer do sol (1889),j apresenta em relao a Ibsen

uma problemtica nova, anunciada no subttulo: um "drama social".

Por isso reiteradamente mencionado um segundo mestre de Hauptmann: Tolsti, autor do drama O poder das trevas. No entanto, por mais
forte que seja essa influncia, a anlise da problematicidade interna do

75

"drama social" deve ter uma abordagem nova, pois o seu modelo prescinde totalmente da problematizao sociolgico-naturalista e demonstra a mesma tendncia ao lrico, inscrita na essncia do russo, que
auxilia os dramas de Tchkhov a superar a crise da forma.
O dramaturgo social procura representar dramaticamente as condies econmicas e polticas a cujo ditame est sujeita a vida individual. Ele tem de exibir os fatores que se enrazam alm da situao e da
ao individuais e, no obstante, as determinam. A representao dramtica dessas relaes implica um trabalho prvio: a converso do que
condiciona o estado de alienao em atualidade intersubjetiva, ou seja,
a inverso e a superao do processo histrico na dimenso esttica,
que deveria justamente espelh-lo. O carter problemtico dessa tentativa torna-se de todo evidente se olharmos mais de perto o processo
de vir-a-ser formal assim esboado. A converso dos condicionamentos da alienao em atualidade intersubjetiva significa inventar uma
ao que presentifique aquelas condies. Mediando como um elemento secundrio a temtica social e a forma dramtica preexistente,
essa ao se revela, no entanto, problemtica dos pontos de vista tanto
da temtica quanto da forma. Pois a ao representativa no uma
ao dramtica: o fato no drama, enquanto absoluto, no aponta para
nada alm dele. Mesmo na tragdia filosfica de um Kleist ou de um
Hebbel a fbula no possui uma funo demonstrativa; ela "significante" no porque alude, para alm de si mesma, s propriedades do
mundo, tal como ensina a metafsica do poeta, mas porque concentra
o olhar para dentro de si, para as prprias profundezas metafsicas. O
que de modo algum restringe sua capacidade de enunciao; ao contrrio, o mundo do drama capaz de tomar o lugar do prprio mundo
76

graas justamente ao seu carter absoluto. Desse modo, a relao entre

---------------------

significante e significado baseia-se, quando muito, no princpio simblico da coincidncia do microcosmo e do macrocosmo, mas no no
princpio da pars pro tato. exatamente esse, porm, o caso do "drama
social". Em todos os aspectos ele contraria a exigncia de algo absoluto, prprio forma dramtica: as dramatis personae representam
milhares de pessoas que vivem sob as mesmas condies, sua situao
representa uma uniformidade condicionada pelos fatores econmicos.
Seu destino exemplar, um meio de demonstrao, dando testemunho
no s da objetividade que ultrapassa a obra, mas ao mesmo tempo do
sujeito que responde pela demonstrao, situado acima dela: o eu criador. No entanto, o encaixe da obra de arte entre a empiria e a subjetividade criadora, a referncia a algo extrnseco a ela, no o princpio
formal do drama, mas da pica. Por isso, o "drama social" de essncia
pica e uma contradio em si.
E a transformao do estado de alienao em atualidade intersubjetiva contradiz tambm as prprias intenes temticas. Pois estas
afirmam justamente que as foras determinantes da vida humana se
deslocaram da esfera do "inter" para a da objetividade alienada; que
no h no fundo um presente, por mais que se assemelhe ao que sempre foi e doravante ser; que uma ao que marque o presente, fundando um novo futuro, uma coisa totalmente impossvel sob o
encanto dessas foras paralisantes.
Hauptmann tentou solucionar essa problemtica do drama social
em Antes do nascer do sol e em Os teceles. Antes do nascer do sol procura descrever os camponeses silesianos que, enriquecidos com a descoberta de carvo em seus campos, acabaram por cair em uma vida de
cio, vCioe corrupo. Nesse grupo humano selecionado um caso
tpico: a famlia do proprietrio de terras Krause. Ele passa os dias na

77

bebedeira, enquanto a mulher o engana com o noivo da filha mais nova

do primeiro

casamento

com o engenheiro
sucumbiu

de Krause. Martha, a filha mais velha, casada

Hoffman, no momento

ao lcool. Tais personagens

que uma ao dramtica.

da relao intersubjetiva,
tes, desprovidos

prestes a dar luz, tambm

no possuem

nada que justifi-

Os vcios de que so prisioneiros

isolando-os

e rebaixando-os

os privam

a animais uivan-

de fala, que vegetam na inao. Entre eles, o nico

ativo o genro de Krause, que aproveita a decadncia

da famlia para

explorar a ela e a tudo que a cerca, em um paciente trabalho

peira, escapando

igualmente

de tou-

ao presente aberto e prenhe de decises

exigido pelo drama. E a vida do nico ser humano puro nessa famlia,
Helena, a filha mais nova, um sofrimento
Portanto

a ao dramtica

tcito e incompreendido.

a ser apresentada

por essa famlia deve

ter sua origem fora del"1;deve ser, alm disso, de uma natureza tal que
deixe os homem em sua objetividade
midade e atemporalidade
so requerido

de coisa e no falsifique a unifor-

de sua existncia em um devir pleno de ten-

pela forma. Alm disso, ela deve possibilitar

de conjunto sobre esses "lavradores

uma viso

de carvo" da Silsia.

A incluso de um forasteiro, Alfred Loth, d conta de todas essas

exigncias. Pesquisador

social e amigo de juventude

de Hoffmann,

ele

chega regio para estudar a situao dos mineiros. A famlia Krause

ganha em dramaticidade

medida que se revela progressivamente

ao

visitante. Para o leitor ou o espectador, a famlia aparece na perspectiva

de Loth, como objeto de pesquisa do cientista. Ou seja, sob a mscara
de Loth se apresenta

o eu-pico. A prpria

fica nada mais que travestir tematicamente

ao dramtica
o princpio

ca: a visita de Loth famlia Krause configura

contato -

que funda a forma -

do narrador

no signi-

formal da pi-

no plano temtico

pico com o seu objeto.

---

No se trata de um caso nico na dramaturgia da virada do sculo.

A personagem do estranho que possibilita essa configurao faz parte
de suas caractersticas mais destacadas. Mas no foram percebidas as
causas de seu aparecimento, e ele acabou sendo equiparado ao raisonneur do drama clssico.No h, porm, nenhuma identidade entre eles.

Sem dvida, o estranho tambm "raciocina". O raisonneur clssico,

contudo, que deveria livr-Io da mcula da modernidade, no era um
estranho, mas um membro da sociedade, a qual atingia nele uma transparncia ltima. Ao contrrio, a apario do estranho significa que os
homens, alcanando a representao dramtica por meio dele, no
seriam capazes disso por si mesmos. Desse modo, sua presena basta
para expressar a crise do drama, e o drama cujo desenvolvimento ele
possibilita j no mais o drama genuno. Ele se enraza na relao
pica entre sujeito e obj,eto em que o estranho e os outros se contrapem. O decurso da ao no determinado pelo confronto intersubjetivo, mas pelo procedimento do estranho; assim, a tenso dramtica
igualmente suprimida. E disso que padece visivelmente Antes do
nascer do sol. Algo extrnseco, como a expectativa enervante do parto

da senhora Hoffmann, deve tomar o lugar da tenso genuna, ancorada

na relao intersubjetiva. O carter casual e extra-artstico desses expedientes foi notado j pelo pblico da estria: como se sabe, um obstetra brandiu o frceps no meio da sala, certamente em sinal de que queria oferecer os seus servios.
Um outro momento antidramtico a entrada em cena do forasteiro. A ao dramtica genuna no representa a existncia humana tal
como ela se mostra em uma determinada circunstncia. Pois dessa maneira ela apontaria para alm de si mesma. Seu presente pura atualidade' no a presentificao de um ser condicional. A existncia das dra-

79

matis personae tampouco ultrapassa temporalmente os limites do dra-

ma. O conceito de ocasio s tem sentido pleno quando se encontra

em um contexto temporal. Como meio artstico, ele pertence pica e
ao teatro pico, tal como conhecid na Idade Mdia e ainda no barroco. Nesse teatro, ocasio no plano temtico corresponde a representao como momento no plano formal, o que eliminado no drama. No teatro pico o jogo abertamente declarado como tal e referido
aos atores e espectadores. Mas a forma de Antes do nascer do sol no
sabe nada sobre isso. Embora assimile, como fbula dramtica, o princpio pico, ela continua a insistir no estilo dramtico, cujo xito se
limita naturalmente a poucos instantes.
O final da obra, sempre qualificado de incompreensvel e falho,
parece tambm ter relao com isso. Apaixonado por Helena e querendo salv -Ia do pnta.p.o que a cerca, Loth a abandona e foge da
famlia quando vem a saber do seu alcoolismo hereditrio. Vendo em
Loth sua nica salvao, Helena escolhe a morte. Nunca se pde entender "o dogmatismo frio e covarde" de Loth, sobretudo porque o
espectador considera a personagem, mesmo sem refletir em sua funo formal de narrador pico em cena, como prximo de Gerhart
Hauptmann. Mas ele prescrito pela forma. No final, o que desfigura
os traos de Loth no reside na coerncia temtica de seu carter, mas
em sua funo formal. Assim como uma exigncia formal da comdia clssica o torvelinho de obstculos se apaziguar com os esponsais
dos amantes antes de a cortina descer pela ltima vez, a forma de um
drama possibilitado pela visita de um estranho requer no final que
este se retire do palco.
Desse modo, repete-se em Antes de o sol nascer o que o suicdio de
80

Hummel significava em Sonata dos espectros. Na poca de crise do dra-

ma, os elementos formais picos aparecem disfarados em tema. A coliso entre a forma e o contedo pode ser a conseqncia dessa dupla
funo de uma personagem ou de uma situao. Se em Sonata dos
espectros o contedo de um acontecimento destri o princpio formal

oculto, aqui uma exigncia formal faz com que a ao desemboque no

fim em algo incompreensvel.
Dois anos mais tarde

(1891)

surge o outro "drama social" de Haupt-

mann: Os teceles. Ele pretende representar a misria do povoamento

de teceles de Eulengebirge, nos meados do sculo
criao foi -

XIX.

O germe da

como Hauptmann escreve na dedicatria -

o que seu

pai "narrou do av, um pobre tecelo, preso ao tear em seus anos de

juventude, como aqueles descritos aqui". Citamos a frase porque ela
nos introduz imediatamente na problemtica formal da obra. Nessa
origem encontra-se uma imagem indelvel: os teceles junto de seus
teares, e a conscincia de sua misria. Essa imagem parece exigir uma
configurao pictural, como a que existe -

por volta de

ciclo A revolta dos teceles [Weber-Aufttand],

de Kthe Kollwitz, inspi-

1897 -

no

rada sem dvida em Hauptmann. Mas para a representao dramtica

se coloca, tanto quanto em Antes do nascer do sol, a mesma questo sobre a possibilidade de uma ao. Nem a vida dos teceles, a conhecer
somente o trabalho e a fome, nem as circunstncias polticas e econmicas podem se transformar em realidade dramtica. A nica ao
possvel sob essas condies de vida a que vai contra elas: a revolta.
Hauptmann procura representar a revolta dos teceles em 1844. Desse
modo, a descrio pica das condies de vida dos teceles parece como motivao da revolta -

ser capaz de dramatizao. Porm a

prpria ao no dramtica. At uma certa cena do ltimo ato, a

revolta dos teceles carece do conflito intersubjetivo; ela no se desen-

81

volve no medium do dilogo (como no Wallenstein, de Schiller), antes se

situa, mpeto de desesperados que , alm do dilogo e, por esse motivo, no pode ser seno o seu tema. Assim, a obra volta a reincidir no
pico. Ela compe-se de cenas que utilizam as diversas possibilidades
do teatro pico, o que nesse nvel significa a insero temtica da relao narrador-objeto em cenas dramticas.
O primeiro ato desenrola-se em Peterswaldau. Os teceles entregam na casa do fabricante Dreissiger o tecido pronto. A cena lembra
uma revista medieval, s que a apresentao dos teceles e de sua
misria tematicamente motivada pela entrega do trabalho: os teceles se apresentam a si mesmos junto com sua mercadoria. O segundo ato nos leva aos pequenos aposentos de uma famlia de teceles
em Kaschbach. Sua misria descrita a um estranho, Moritz Jiiger,
que retoma depois de um longo tempo de servio militar e se sente j
alheio sua terra natal. Mas justamente porque um estranho, no
submetido ainda s condies existentes, ~st capacitado a atiar o
fogo da revolta. O terceiro ato volta a se passar em Peterswaldau. O lugar escolhido so os aposentos de uma taberna, onde as novidades
so sempre relatadas e discutidas. Desse modo, a situao dos teceles primeiramente objeto de dilogo dos operrios; depois, descrita por um segundo estranho, o caixeiro-viajante. O quarto ato, na
moradia de Dreissiger, apresenta, aps mais um dilogo sobre os teceles, a primeira cena dramtica da obra. Enfim, o quinto ato nos conduz para Langenbielau, aos pequenos aposentos do velho tecelo
Hilse. Primeiramente so narrados os episdios em Peterswaldau, depois seguem, alm da descrio do que acontecera nas ruas (os rebeldes chegaram nesse meio tempo a Langenbielau), as cenas dramti82

cas finais, a discusso entre o velho Hilse, que, afastado do mundo,

recusa-se a participar da revolta, e aqueles que o cercam. Voltaremos

ainda a esse ponto.
A multiplicidade de situaes picas -

revista, exposio a um

estranho, relato, descrio -, ancorada com apuro na escolha da cena,

a retomada do final dos atos, a introduo de novas personagens em
cada ato, o rastreamento da revolta em sua propagao, chegando a
preceder os rebeldes no ltimo ato, tudo isso indica mais uma vez a
estrutura pica fundamental da obra. Tudo isso expressa que a ao e
a obra no so, como no drama, idnticos; a revolta antes o objeto
da obra. A unidade da obra no encontra razes na continuidade da
ao, mas na do eu-pico invisvel, que apresenta as condies e os
eventos. Da a possibilidade de novas personagens entrarem em cena.
No drama, o nmero restrito de personagens deve garantir o carter
absoluto e a autonomia da textura dramtica. Aqui novos personagens so reiteradamente introduzidos, o que expressa o carter casual
de sua escolha, o aspecto representativo, apontando para uma coletividade, de seu aparecimento.
Por mais paradoxal que possa parecer, o eu-pico pressuposto
pela prpria linguagem "objetiva" do naturalismo, como a que se encontra em Os teceles e sobretudo na verso original, De Waber. Pois
justamente quando a linguagem dramtica renuncia ao potico para se
aproximar da "realidade" que ela indica sua origem subjetiva, o seu
autor. No dilogo naturalista, que antecipa os registros do futuro arquivo fonogrfico, podem-se ouvir sempre as palavras do dramaturgo
amigo da cincia: ''Assim falam essas gentes, eu as estudei". No mbito
esttico, o que de praxe se denomina objetivo converte-se em algo subjetivo. Pois um dilogo dramtico "objetivo" se ele permanece dentro
dos limites determinados pela forma absoluta do drama, se ele no

83

aponta para nada alm deles: nem para a empiria nem para o autor
emprico. Portanto podem-se denominar "objetivos" os alexandrinos
de Racine e de Gryphius, os versos brancos de Shakespeare e do classicismo alemo, ou ainda a prosa de Woyzeck, de Bchner, na qual bem
sucedida a transformao do elemento dialetal em linguagem potica.
Mas, renegada, a pica se vinga no final da obra tanto como em Antes
do nascer do sol. O velho Hilse condena a revolta com base em sua f:

E por que eu teria ficado aqui, preso a este tear, esfalfando-me at a

morte, por mais de quarenta anos? Por que ficaria vendo calado
como aquele l vive na soberba e na opulncia, fazendo ouro com
minha fome e misria? E por qu? Porque eu tenho uma esperana!
(...) Nos foi prometido. Vir o juzo, mas no seremos ns o juiz.
"Minha a vingana, ~isse o Senhor, nosso Deus".61

Ele recusa-se a deixar o tear prximo janela:

aqui que me ps o meu pai celestial. (..,) Aqui devo permanecer e
fazer o meu dever, mesmo que a neve toda se in~endeie. 62

Estoura uma descarga de artilharia e Hilse desaba, ferido de morte,

nica vtima da revolta que Hauptmann nos mostra. Compreende-se
que esse final tenha causado estranheza - tanto no pblico das apresentaes operrias da poca como nos crticos literrios burgueses.
Depois de a simpatia de Hauptmann pelos rebeldes ter visivelmente
cedido, no comeo do ltimo ato, a uma concordncia com as convices religiosas de Hilse, ocorre agora essa segunda virada, que converte
84

o drama revolucionrio em uma tragdia de mrtir de traos quase

cnicos. Como interpretar

essa mudana? Certamente,

metafsicos.

a contradio

Ao contrrio,

no em termos

entre a temtica

pica e a

forma dramtica no destituda que parece ser responsvel por ela. Um

desfecho despido de nfase corresp0nderia

a uma renncia represen-

tao da revolta e de sua represso. Mas esta seria de essncia pica.

Visto que o narrador

pico nunca desvinculou

empiria e de si mesmo, ele pode interromp-Ia;

totalmente

sua obra da

ao ponto final da narra-

tiva no se segue o nada, mas a "realidade" j no mais narrada,

suposio

e sugesto pertencem

ao princpio

cuja

formal da pica. Mas o

drama , como algo absoluto, sua prpria realidade; ele deve ter um fim
que possa figurar como o fim por excelncia e no permita questes
posteriores.

Em vez de terminar com uma viso geral sobre a represso

da revolta dos teceles, em vez de permanecer

tino coletivo e confirmar
temtico, Hauptmann

na configurao

do des-

tambm na forma a pica existente no plano

quis cumprir as exigncias da forma dramtica,

embora a matria a tivesse colocado em questo desde o princpio.

Notas
Hlderlin, Samtlich Werke (Grosse Stuttgarter Ausgabe) , v. n/1, p. 373.
2

Aristteles, ed. cit., capo XI, 2. Cf. P. Szondi, Versuch ber das Tragische, Frankfurt, 1961, p. 65

sS.

Verso 353. Trad. E. Staiger, Die Tragodien des Sophokles, Zurique, 1944.

Ibsen, "John Gabriel Borkman", em Samtliche Werke, Fischer, Berlim, s. d., voI.
IX, p. 87.

Ibidem, p. 128.

Ibidem, p. 144.

85

12
7

819
11
22
21
16
18
20
13
15
14
910
17

Ibidem, p. 92.
Ibidem, p. 130.
Ibidem, p. 90.
Ibidem, p. 94.
Ibidem, p. 128.
Ibidem, p. 135.
Ibidem, p. 145.
Ibidem, p. 146.
Ibidem, p. 164.
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit. p. 127.
Ibidem, p. 135.
Ibidem, p. 135.
Cf. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig, 1927,pp. 98c102.
Cf. P.Szondi, Versuch be,.rdas Tragische, ed. cit., pp. 108-9.
Rilke, op. cit., p. 1Ol.
Citado por: G. Lukcs, "Zur Soziologie des modernen Dramas", em Archiv fr
Sozialwissenschaft und Sozialpolitk, vol. 38, 1914.Cf. tambm Schriften zur Literatursoziologie, P.Ludz (org.), Neuwied, 1961,pp. 261-95.

86

23

A. Tchkhov, Drei Schwestern, J. Ladyschnikow, Berlim, s. d., p. 60.

24

Ibidem, pp. 24-5.

25

Ibidem, p. 45.

26

Ibidem, p. 46.

27

Ibidem, p. 8, em primeira pessoa no original.

28

Ibidem,p.30.

29

Ibidem, p. 75.

30

G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., pp. 678-9.

31

Ibidem, p. 679.

32

T chkhov, Drei Schwestern, ed. cit., p. 22.

33

Ibidem, p. 37 ss.

34

Strindberg, Samlade Skrifter, vol. XVIII. Citado e traduzido a partir de C. E.

Dahlstrom, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930,p. 99.

35

Strindberg, "Der Vater", em Gesamtausgabe, trad. E. Schering, Munique, 19081928,vol. III, p. 37.

36

Cf. pp. 32-3

37

Strindberg, "Der Vater", ed. cit., p. 58.

38

Ibidem.

39

Ibidem, p. 58.

40

Rilke, op. cit., p. 10I.

41

Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cil., vol. x, pp. 177-8.

42

Cf. Dahlstrom,

Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930, p. 49 sS.,

.L
'

,.

>-'

p.124 sS.
43

Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cil., vol. V, p. 7.

44

Ibidem, p. 52.

45

Strindberg, Ein Traumspiel, trad. W. Reich, Basel, 1946, p. 46.

46

Ibidem, pp. 32-3.

47

Ibidem,p.90.

48

Ibidem, p. 57

49

Ibidem, pp. 62-3

50

Strindberg, "Gespenstersonate", trad. M. Mann, em Insel- Bcherei, n? 293, p. 12.

51

Ibidem, p. 24

52

Ibidem,p.42.

53

Maeterlinck, Les Aveugles. Thatre

I-

I-lI, Bruxelas,

1910.Edio alem: Die Blin-

den, trad. de L. VV. Schlozer, Munique, S.d., pp. 9-10.

54

Ibidem, pp. lO-I.

55

Ibidem, pp. 23-4

56

Ibidem, p. 11.

57

[Faz anos e anos que estam os juntos e nunca nos percebemos. Dir-se-ia que
estamos sempre ss! ... preciso ver para amar.] Les Aveugles, p. 104; edio
alem, p. 41.

58

Maeterlinck,Intrieur,

ed. citoEm alemo: Daheim, trad. G. Stockhausen, Ber-

lim, 1899, p. 66.

59

Ibidem, pp. 87-8.

60

Ibidem, pp. 76-7.

61

Hauptmann, "Die Weber", em Gesammelte Werke (Volksausgabe), Berlim, 1917,

vol. I, p. 375.

62

88

Ibidem, p. 384.

Transio

Teoria da mudana
estilstica

Enquanto

forma potica do fato (1) presente (2) e intersubjetivo

(3), o

drama entrou em crise por volta do final do sculo XIX, em razo da

transformao

temtica qVe substitui os membros dessa trade concei-

tual por conceitos

antitticos

correspondentes.

Em Ibsen, o passado

domina no lugar do presente. No temtico um acontecimento

pas-

sado, mas o prprio passado, na medida em que lembrado e continua

a repercutir

no ntimo. Desse modo, o elemento intersubjetivo

titudo pelo intrasubjetivo.

Nos dramas de Tchkhov, a vida ativa no

presente cede vida onrica na lembrana

e na utopia. O fato torna-se

acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva,

em receptculo
intersubjetivo

subs-

de reflexes monolgicas.
ou suprimido

converte-se

Nas obras de Strindberg,

ou visto atravs da lente subjetiva de

um eu central. Com essa interiorizao,

o tempo presente e "real" perde

o seu domnio exclusivo: passado e presente desembocam

um no outro,

o presente externo provoca o passado recordado. Na esfera intersubjetiva, o fato restringe-se

do verdadeiro

a uma seqncia

fato: transformao

de encontros,

meras balizas

interna. O drame statique de Mae-

91

terlinck dispensa a ao. Em face da morte, qual ele se dedicou exclusivamente, desaparecem
a confrontao

tambm as diferenas intersubjetivas

e, assim,

entre homem e homem. morte se contrape

um gru-

po de homens annimos, mudos e cegos. Finalmente a dramtica social

de Hauptmann

descreve a particularidade

meio do extra-subjetivo:

"'.

formidade

as condies

da vida intersubjetiva

polticas e econmicas.

ditada por elas suprime a singularidade

por

A uni-

do que presente;

este tambm o que passou e o que vir. A ao cede ao estado condicionado, do qual os homens se tornam vtimas impotentes.
Dessa maneira,

o drama do final do sculo

XIX

nega em seu con-

tedo o que, por fidelidade tradio, quer continuar

malmente:

a atualidade intersubjetiva.

a enunciar

for-

O que vincula as diversas obras

da poca e remonta mudana

ocorrida em sua temtica a oposio

sujeito-objeto,

seus novos contornos.

que det~rmina

Nos "dramas

analticos" de Ibsen, presente e passado, revelado r e revelado, contrapem -se como sujeito e objeto. Nos "dramas de estao" de Strindberg
o sujeito isolado torna-se objeto para si mesmo; em Sonho, a humanidade algo de objetivo para a filha do deus Indra. O fatalismo de Maeterlinck condena os homens a uma objetividade
objetividade

se apresentam

os homens nos "dramas sociais" de Haupt-

mann. Sem dvida, a temtica de Maeterlinck

gue-se da de Ibsen e de Strindberg
nariamente

nenhuma

passiva; com a mesma

e de Hauptmann

pelo fato de no condicionar

oposio sujeito-objeto,

necessrio

92

o sujeito

como eu-pico.

Nessas relaes sujeito-objeto,

fundamentais

origi-

mas somente o carter

objetivo das dramatis personae; mas para sua representao

formalmente

distin-

o carter absoluto dos trs conceitos

da forma dramtica destrudo, e com ele o prprio car-

ter absoluto dessa forma. O presente (2) do drama absoluto porque

no possui nenhum contexto temporal: "o drama no conhece o conceito de tempo". "A unidade de tempo significa o estar-destacado do
tempo".! O intersubjetivo (3) absoluto no drama porque nem o intrasubjetivo nem o extra-subjetivo encontram-se a par dele. Restringindo-se no Renascimento ao dilogo, o drama escolhe a esfera do "inter"
como seu espao exclusivo.E o fato (1) absoluto no drama porque est
destacado tanto do estado interno da alma como do estado externo da

,,-:
'
il.

objetividade, fundando no domnio absoluto a dinmica da obra.

Quando esses trs fatores da forma dramtica entram em relao
como sujeito ou objeto, elesso relativizados. O presente de Ibsen relativizado pelo passado que ele tem de revelar como seu objeto. O intersub-

jetivo de Strindberg, pela perspectiva subjetiva em que ele aparece. O

.-

fato em Hauptmann, pelas condies objetivas que ele deve representar.

Tematicamente condicionada, a relao sujeito-objeto - enquanto
relao eo ipso de natureza formal-

requer um ancoramento no prin-

cpio formal das obras. No entanto o princpio da forma dramtica

propriamente a negao de uma separao entre sujeito e objeto. "Essa
objetividade que provm do sujeito, assim como esse subjetivo que
alcana a representao em sua realizao e validade objetiva (...) oferece como ao a forma e o contedo da poesia dramtic', escreve
Hegel em sua Esttica.2
Por conseqncia, a contradio interna do drama moderno consiste em que a uma transformao dinmica de sujeito e objeto na forma se contrape uma separao esttica no contedo. Sem dvida, os
dramas em,que se apresenta essa contradio devem j t-Ia resolvido
de uma maneira preliminar para que pudessem se originar. Eles a dissolvem e, ao mesmo tempo, a retm, na medida em que a contraposio temtica sujeito-objeto experimenta uma fundao no interior da

93

forma dramtica, mas uma fundao que motivada, ou seja, por sua
vez temtica. Essa oposio sujeito-objeto, situada ao mesmo tempo
no plano da forma e no do contedo, representada pelas situaes
picas bsicas (narrador pico -

objeto) que, tematicamente enqua-

dradas, aparecem como cenas dramticas. O problema de Ibsen a representao do tempo passado e interiormente vivido em uma forma
potica que no conhece a interioridade seno em sua objetivao, que
no conhece o tempo seno em seu momento presente. Ele o soluciona
inventando situaes em que os homens passam a ser o juiz de seu
prprio passado rememorado e o colocam desse modo na abertura do
presente. O mesmo problema se pe Strindberg em Sonata dos espectros. Ele resolvido pela introduo de uma personagem que tem co-

nhecimentos sobre todas as demais e pode assim, no interior da fbula

dramtica, tornar-se o s~u narrador pico. Os homens de Maeterlinck
so vtimas mudas da morte. A cena dramtica de Interior mostra-os
como personagens mudas na parte interna da casa. O dilogo, que as
toma por objeto, mantido por duas figuras que as observam da janela.
Em Antes do nascer do sol, Hauptmann faz com que os homens a serem
representados recebam a visita de um estranho. Em Os teceles, os
diversos atos representam situaes narrativas ou de revista. Por fim,
Tchkhov soluciona o problema de representar a impossibilidade do
dilogo na forma dialgica do drama ao introduzir um surdo e ao deixar que os homens falem sem se entenderem.
Essa ciso no princpio formal das obras e a dupla funo, relativa
forma e ao contedo, de uma personagem ou de uma situao, a qual

lhes causa danos reiterados, desaparecem na dramaturgia das dcadas

seguintes. Mas as novas formas que a caracterizam brotam das intui94

es temticas e formais da poca de transio: o tribunal do passado

de Ibsen, o narrado r em cena de Strindberg e a introduo de um pesquisador social por parte de Hauptmann.
O processo a ser exposto mais adiante em detalhe permite discernir uma teoria da mudana estilstica'que se distingue das interpretaes correntes relativas a uma sucesso imediata dos dois estilos. Pois
.. -

esta teoria insere entre os dois perodos um terceiro, em si contraditrio, colocando assim as fases de desenvolvimento no ato ternrio da

,I.
0-

dialtica de contedo e forma. Mas o perodo de transio no s

determinado pelo fato de que nele a forma e o contedo, partindo de
sua correspondncia originria (o captulo "Drama", mais acima), se
afastam um do outro e entram em contradio (o captulo "Crise do
drama"). Pois a superao da contradio na prxima etapa do desen-

(.

volvimento preparada nos elementos formais tematicamente encobertos contidos j na antiga forma que se tornou problemtica. E a
mudana para o estilo em si no-contraditrio se efetua medida que
os contedos, desempenhando uma funo formal, precipitam-se completamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga.
Testemunhado pela dramaturgia conseqente do sculo xx, esse
processo pode ser percebido, no entanto, tambm nos exemplos provenientes de outros mbitos da arte. O romance psicolgico do sculo XIX
desenvolve o monologue intrieur no mago do estilo pico tradicional,
baseado na contraposio de narrador e objeto. Contudo esse monlogo, visto que reside inteiramente na interior idade das personagens
representadas, j no pressupe mais a distncia pica. Enquanto o estilo pico no abandonado, o monologue intrieur deve ser mediado
pelo narrador pico

(d. a frase quase estereotipada

"se dit-i!" de Sten-

dhal, talvez a mais freqente em O vermelho e o negro, onde no se pode

ignorar, por certo, que a anlise psicolgica de Stendhal, para a qual a

95

psique algo de objetivo, legitima por sua vez a distncia pica).

Mediado pelo narrador pico, o monologue intrieur continua no plano
temtico. A psicologizao progressiva do romance no sculo xx torna
o monologue intrieur cada vez mais essencial; a mudana estilstica
(abstraindo Dujardin) se efetiva na obra de James Joyce: o solilquio
interno torna-se aqui o prprio princpio formal e explode o estilo pico tradicional. O Ulisses j no conhece mais nenhum narrador pico.
Da mesma maneira que esse stream of consciousness preparado no interior da pica tradicional, a pintura de Czanne - para dar um exemplo
extraliterrio -, que em ltima instncia se atm ainda ao princpio da
observao direta da natureza, contm j a origem do aperspectivismo
e do sintetismo dos estilos posteriores (como o dos cubistas). E, do
ltimo romantismo, a msica de Wagner prepara a atonalidade de
Schonberg quando tende, no interior da tonalidade fundada na trade,
ao cromatismo radical, ou seja, equiparao dos doze tons.
Desse modo, o novo princpio se revela, antes das transformaes
mencionadas acima, como princpio antittico no mago do antigo.
Os trs exemplos - Stendhal, Czanne e Wagner - mostram ao
mesmo tempo que a situao de transio ainda permite um grau elevadode complexidade. Mas o carter nico que reside na reconciliao
de princpios relutantes, bem-sucedida nesses autores, e a dinmica
imanente da contradio, que no quer ser reconciliada mas resolvida, no podem ser ignorados e explicam por que suas obras no
puderam tornar-se modelo para os artistas posteriores ou por que s
foram um modelo de inspirao na mesma medida em que foram deixados para para trs.
Assim como na "crise do dram' a transio do estilo dramtico
96

puro para o contraditrio derivou de modificaes temticas, a mu-

dana seguinte os mesmos temtico

apesar dos temas permanecerem

em grande medida

deve ser apreendida como o processo em que o elemento

se consolida

em forma e rompe a antiga forma. Dessa ma-

neira surgem os "experimentos

formais", que at ento foram interpre-

tados apenas em si mesmos, e por isso se preferiu v-los como futilidade, como modo de escandalizar
incapacidade

o burgus

pessoal, mas cuja necessidade

que colocados no quadro da mudana

Ilustremos

ou como expresso

de

interna vem tona assim

estilstica.

agora a oposio temtico-formal

atravs de um exem-

plo, o que poder lanar luz tambm sobre o processo do vir-a-ser da

forma. O canto elemento temtico

em um drama no qual se canta

uma cano, mas formal na pera. Por esse motivo, as dramatis personae podem aplaudir a cantora, ao passo que as personagens

da pera

no devem tomar conscit;lcia de que cantam. (Nas comdias de Tieck

e de outros autores, a "ironia romntic'

significa a manifestao

que as dramatis personae refletem tambm

sobre o aspecto

de

formal,

sobre os seus papis, por exemplo).3

Antes de considerarmos

essas novas formas em que a contradio

entre a temtica pica e a forma dramtica

resolvida por meio do vir-

a-ser formal da pica interna, devemos apontar

vez de solucionar a antinomia

as correntes

que, em

no sentido do processo histrico, isto ,

em vez de fazer com que a forma resulte do novo contedo, se atm

forma dramtica

e tentam salv-la de diversas maneiras. Contudo no

deixaremos de indicar que essas tentativas de salvamento, malgrado sua

inteno formalista e conservadora,

no carecem de novos momentos

de significao.
Alm dessa crise do drama e das suas tentativas
e no obstante s compreensveis

por inteiro quando

de soluo pica,
se as tm como

97

pano de fundo, aparece por volta da virada do sculo o drama lrico, e,

frente de todos, a obra de juventude

de Hofmannsthal.

ber como ele se relaciona indiretamente

so entre forma e contedo
o entre a unificao

do drama moderno

dialgica

se atribui contradi-

de sujeito e objeto na forma e sua

separao no contedo. A "dramaturgia

que a relao sujeito-objeto

fcil perce-

com a crise do drama. A ten-

pic' se desenvolve medida

situada no plano do contedo se consolida

em forma. O drama lrico escapa a essa contradio

porque a lrica no

radica nem na passagem recproca atual nem na separao

sujeito e objeto, mas em sua identidade

esttica de

essencial e originria. Sua cate-

goria central o estado de esprito. Porm este no pertence interioridade isolada; originariamente,

o estado de esprito no , escreve E.

Staiger, "nada que exista 'dentro' de ns. Ao contrrio,

esprito estamos de Ipaneira insigne

'fori,

no estado de

no diante de coisas, mas

dentro delas, e elas esto dentro de ns':4 E na lrica a mesma identidade caracteriza

o eu e o tu, o agora e o outrora. Do ponto de vista for-

mal e para a problemtica

fica, no entanto,
entre o monlogo
problemtico

de Ibsen, Strindberg

e Tchkhov, isso signi-

que o drama lrico no conhece

e o dilogo, porquanto

diferena

alguma

o tema da solido no torna

o drama lrico. A linguagem

dramtica

estritamente

referida ao, que decorre em um presente contnuo; por isso, a anlise do passado est em contradio

com a forma dramtica.

Na lrica,

ao contrrio, os tempos se unificam, o passado tambm o presente, e

a linguagem no ao mesmo tempo elemento temtico que deva justificar-se e possa ser interrompido

pelo silncio. A lrica em si linguagem;

por esse motivo, no drama lrico a linguagem

necessariamente.
98

das primeiras

e a ao no coincidem

A isso se refere R. Kassner quando escreve a respeito

obras lricas de Hofmannsthal:

" possvel, por assim

dizer, passar o dedo por entre a palavra e a ao, desprendendo uma da

outr'.5 Independente da ao, a linguagem lrica pode encobrir no
fato os abismos que expressam com freqncia a crise do drama.

Notas
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., p.127.
2

Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., vol. XIV, p. 324.

Cf. P.Szondi, "Friedrich Schlegel und die romantische lronie". Com um apndice sobre Ludwig Tieck, em Satz und Gegensatz, Frankfurt, 1964.

E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946, p. 66.

R. Kassner, "Erinnerungen

an Hofmannsthal",

em Das physiognomische Welt-

bild, Munique, 1930,p. 2F

99

,
f

Tentativas de

~l~

salvamento

o naturalismo
Os ltimos dramas alemes que ainda so dramas foram escritos por
Gerhart Hauptmann; pensemos, por exemplo, em O condutor Henschel
(1898), Rase Bernd (1903)

e Os ratos. Mas o que possibilita esse sucesso

tardio o naturalismo, de cuja tendncia conservadora no mbito da

dramaturgia j tratamos brevemente a propsito de Strindberg.!
O drama naturalista escolhia seus heris entre as camadas baixas
da sociedade. Nelas se encontravam homens cuja fora de vontade era
inquebrantvel; que podiam se engajar com todo o seu ser por um fim,
impelidos pela paixo; que no eram separados uns dos outros por
nada de fundamental: nem a referencialidade ao eu nem a reflexo.
Homens capazes de suster um drama, com sua limitao essencial ao
fato presente e intersubjetivo. Assim, diferena entre as camadas baixas e altas da sociedade correspondia a diferena dramatrgica: a
capacidade e a incapacidade para suster o drama. O lema naturalista,
que de boa f preconizava que o drama no era uma posse exclusiva da
r

Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG

;,;

101

burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito

j no possua mais o drama. Estava em jogo o salvamento do drama.
Quando se tomava conscincia da crise do drama burgus (Hauptmann em A festa da paz [1890], Homens solitrios [1891], Michael Kramer [1900] etc.), fugia-se da prpria poca. No para o passado, mas

para o presente estranho. medida que se descia os degraus sociais,

descobria-se o elemento arcaico no presente: girava-se para trs o
ponteiro no relgio do esprito objetivo - e o naturalista tornava-se
assim um "moderno". No sculo

XVIII,

a transio do drama da aristo-

cracia para a burguesia correspondia ao processo histrico; por sua

vez, a incluso naturalista do proletariado no drama por volta de 1900
pretendeu justamente desviar-se desse processo.
Eis a dialtica histrica do drama naturalista. Mas ele possui tambm uma dialtica dra:natrgica. A distncia social, o primeiro fator a
possibilitar o drama do naturalismo, torna-se-lhe fatal enquanto distncia dramatrgica. A possibilidade de colocar a categoria da compaixo no centro da poesia de Hauptmann no depe contra mas a favor
da afirmao de que ele se encontrava ante suas criaturas como um
observador e no atrs delas ou dentro delas. Pois a compaixo pressupe a distncia que ela vem superar. No entanto o dramaturgo genuno
- assim como o espectador - no se encontra distante das dramatis
personae: ele um entre elas ou no est em absoluto incluso na obra.

Essa identidade do poeta, espectador e dramatis personae torna-se

possvel porque os sujeitos do drama so sempre projees do sujeito
histrico: eles coincidem com o estado da conscincia. Nesse sentido,
todo drama genuno o espelho de sua poca; em suas personagens se
espelha a camada social que forma como que a vanguarda do esprito
102

objetivo. por isso que no existe nenhum drama histrico genuno.

o elemento

mitolgico-histrico do classicismo francs era o drama

da aristocracia e do rei. A aproximao entre o Olimpo e o coro, efetuada no Amphitryon de Moliere, no um caso picante e isolado, mas
expressa na histria das idias a relao da poca com a tragdie classique. E a mxima fidelidade histrica na reproduo dos discursos

parlamentares no impede Bchner, por exemplo, de fazer com que

seu Danton casse naquele tdio que historicamente s surgiu aps a
queda de Napoleo e se tornou a experincia mais pessoal de Bchner
depois de ele ter reconhecido o anacronismo de seu programa revolucionrio mas so principalmente as obras de Stendhal que nos do
notcia sobre a relao entre o tdio e a situao ps-napolenica).
Porm no drama naturalista, que graas aos anacronismos do presente
evita a fuga para a histria, no se espelha a burguesia da virada do
sculo, tampouco a class~que lhe proporciona as personagens. Ao contrrio, uma classe observa a outra: o poeta burgus e o pblico constitudo pela burguesia observam o campesinato e o proletariado. Essa
distncia tem conseqncias negativas no plano dramatrgico.
Conclui-se da anlise de Os teceles que a linguagem naturalista
pressupe o eu-pico. O que tem ntima relao com o problema do
"meio". A reproduo do meio no resulta apenas do programa naturalista. Ela no chama a ateno s para as intenes do poeta, mas
tambm para sua posio. O pano de fundo dos homens que agem e a
atmosfera em que se movem passam a ser visveis somente ao poeta
que est diante deles ou os freqenta como estranho: ao narrador pico. Essa relativizao do drama em funo do narrador, que ele pressupe enquanto drama naturalista, espelha-se em sua parte interna
como relativizao das personagens em funo do meio, o quallhes
aparece alienado. O to depreciado "carter abstrato" da tragdie clas-

103

sique e a limitao de sua linguagem a um vocabulrio seleto residem

por inteiro no sentido do princpio formal do drama. O carter abstrato

faz ressaltar com mxima pureza o que acontece no presente entre os
homens; o vocabulrio restrito vem a ser como que a posse mais prpria do drama e no aponta para alguma coisa alm dele, como o
drama naturalista para o empirismo.
Por fim, algo anlogo se demonstra na ao. A ao do drama naturalista pertence de modo geral ao gnero do Jait diverso O Jait divers
o fato suficientemente interessante em si mesmo para ser relatado
mesmo que alienado do seu contexto. Por esse motivo, irrelevante
saber com quem ele se d; essencialmente annimo. Informaes de
jornal, como "Pauline Piperkarcka, domstica, vinte anos, domiciliada
a norte de Berlin", servem apenas para atestar a autenticidade do Jait
diverso Um refluxo da ayo para a interioridade dos sujeitos ou a objetivao da interioridade na ao - como Hegel exigia para o drama

so evitados aqui devido essncia do Jait diverso Eis porque o Jait

divers no pode nunca ser inteiramente inserido no drama naturalista.

Ele constitui no interior do drama, por assim dizer, uma ao coagulada, que no se integra perfeitamente aos caracteres e a seu meio
ambiente. A dissociao de meio, caracteres e ao no drama naturalista, a alienao em que eles se apresentam, aniquila a possibilidade
de uma unificao sem soluo de continuidade dos elementos, formando um movimento global absoluto, como o reclamado pelo drama. A tendncia decomposio demonstrada por quase todos os
dramas naturalistas de Hauptmann, e talvez mais fortemente por O
galo vermelho

(1901), radica nessa problemtica, que por sua vez s

poderia encontrar sua soluo no plano da pica: na coeso do dspar

104

por meio do eu-pico.

Desse modo, a dramaturgia do naturalismo, em que a forma dramtica trata de sobreviver crise historicamente condicionada, encontra-se desde o princpio no perigo de converter-se em pica por
causa da mesma distncia face burguesia que lhe possibilitou, de
incio, salvar o drama.

A pea de conversao
Uma segunda tentativa de salvamento se aplica ao dilogo. J foi mos-

"

trado de onde vem o perigo que o ameaa: quando desaparece a relao intersubjetiva, o dilogo se despedaa em monlogos, quando o
passado predomina, ele se torna a sede monolgica da reminiscncia.
O salvamento do drama por recurso ao dilogo remonta opinio,
difundida sobretudo nos crculos teatrais, de que o dramaturgo seria
aquele capaz de escrever um bom dilogo. A garantia do "bom dilogo" dada quando este separado da subjetividade, cujas formas histricas o colocam em perigo. Se no drama genuno o dilogo o espao coletivo onde a interioridade das dramatis personae se objetiva, aqui
ele alienado dos sujeitos e se apresenta como autnomo. O dilogo se
torna conversao.
A pea de conversao domina a dramaturgia europia, principalmente a inglesa e a francesa, desde a segunda metade do sculo

XIX.

Como well-made-play ou piece bien faite, ela comprova suas qualidades

dramatrgicas, ocultando desse modo o que ela no fundo: a pardia
involuntria do drama clssico. O seu momento negativo - o fato de
que ela, porquanto separada do sujeito, carece da possibilidade de uma
expresso subjetiva -

converte-se no momento positivo na medida

!O5

,~.

em que se preenche com temas do dia o espao dialgico que ficou

vazio. As peas de conversao giram em torno de questes como o
direito de voto para mulheres, amor livre, direito de divrcio, mesalliance, industrializao e socialismo. Desse modo, o que na realidade se

ope ao processo histrico adquire a aparncia de modernidade. Moderna e ao mesmo tempo exemplarmente dramtica, a pea de conver11lt

sao constitua no comeo do sculo a norma da dramaturgia; o teatro

",
,,01

I..

que buscava novas formas para novos enunciados tinha dificuldade em

se afastar dela e era criticado desse ponto de vista. S na Alemanha o
caminho para as tentativas de soluo pica da crise no foi obstrudo
pelas barricadas das peas de conversao j acadmicas, pois no havia
uma sociedade cultivada alem e um estilo de conversao alemo.
No entanto no se pode ignorar aqui que o carter exemplarmente
dramtico da pea de conversao representava mais a aparncia do
que a verdade. A absolutizao do dilogo em conversao paga um
preo no s qualitativo, mas tambm dramatrgico. Ao pairar entre
os homens, a conversao, ao invs de vincul-Ios, faz com que se percam os vnculos. O dilogo dramtico , em todas as suas falas, irrevogvel e prenhe de conseqncias. Como srie causal, ele constitui um
tempo prprio, destacando-se assim do decurso temporal. Da o carter absoluto do drama. diferente com a conversao. Ela no tem
uma origem subjetiva e uma meta objetiva: ela no leva a outra coisa,
no passa para a ao. Por isso ela tampouco possui um tempo prprio
e participa apenas do decurso "real" do tempo. Visto que a conversao
no tem uma origem subjetiva, ela no capaz de definir os homens.
Da mesma maneira que seu tema uma citao dos problemas do dia,
suas dramatis personae citam tipos da sociedade real. A tipologia da
106

com media dell'arte uma tipologia intradramtica; ela se refere a uma

realidade esttica e, dessa maneira,

no aponta para alm dos limites

do drama. Ao contrrio, a tipologia da pea de conversao

uma tipificao

social e, portanto,

remonta a

dirige-se contra a exigncia posta

pelo carter absoluto da forma dramtica. Visto que a conversao desfaz os vnculos, ela no pode passar para a ao. A ao de que a pea
de conversao
emprestada

necessita para se apresentar

como well-made-play

de fora. Ela incide sem motivao

forma de acontecimentos

inesperados

no drama,

...

lhe

"

com a

e seu carter absoluto des-

trudo tambm por isso.

O carter extracnico

de sua dramaturgia,

dade temtica, j justifica inteiramente

o no grupo das tentativas

que se acrescenta nuli-

a incluso da pea de conversa-

de salvamento

que no ousam encarar a

crise do drama. No entanto a crtica radical da pea de conversao no

deve ignorar de todo as suas possibilidades

positivas. Elas vm tona

quando a conversao se v no espelho, quando o elemento puramente

'

formal se inverte em elemento temtico.

Sobre o duplo solo da pea de conversao e da comdia de carter
se ergue a obra teatral talvez mais perfeita da literatura alem contempornea: O difcil [Der Schwierige, 1918], de Hofmannsthal.

Ela escapa ao

vazio e temtica de citao no s porque a sociedade aristocrtica

de

Viena que ela descreve vive essencialmente na conversao. Mas tambm

porque a conversao

experimenta

morfose por conta da personagem

o nico personagem

um aprofundamento

e uma meta-

a que se refere o ttulo, o conde Bhl,

moderno na galeria de caracteres da grande com-

dia. A conversao se lhe torna temtica, e a partir de sua problemtica

ressalta a questionabilidade

do dilogo e at da prpria linguagem.2

de outro modo que a linguagem

corrente francesa se condensa

em Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett. Na maioria das vezes

107

"

.
#-

puramente

formal, a limitao do drama conversao torna-se tem-

tica nessa obra: aos homens que esperam Godot, esse Deus no s absconditus mas tambm
confirmar

dubitabilis, resta somente a conversa nula para

sua prpria existncia. No entanto, tendendo

silncio e sempre recuperada

ao abismo do

a duras penas, a conversao vazada den-

tro do espao metafsico vazio, que torna tudo significativo, consegue

revelar a "misere de l'homme sans Dieu". Sem dvida, nesse nvel a forma
dramtica

no encerra mais nenhuma contradio

crtica, e a conversa-

o j no mais um meio de super-Ia. Tudo est em runas: o dilogo,

o todo da forma, a existncia humana. O enunciado s se presta negatividade: ao automatismo
prir a forma dramtica.

absurdo da fala e impossibilidade

de cum-

Isso expressa o negativo de uma existncia em

espera, que carece da transcendncia,

mas no capaz de alcan-Ia.

A pea de um s ato
O fato de que depois de 1880 dramaturgos
Schnitzler,

Maeterlinck,

Hofmannsthal,

O'Neill, W. B. Yeats e outros se dediquem

como Strindberg,

Wedekind

e mais tarde um

pea de um s ato indica

no apenas que a forma do drama lhes passou a ser problemtica,

tambm

Zola,

mas

que j se trata muitas vezes da tentativa de salvar da crise o

estilo "dramtico",

considerado

o estilo do futuro.

No drama, o momento da tenso, do "estar-antes-de-si"

ancora-se no fato intersubjetivo.

(E. Staiger),

Em ltima instncia, ele o momento

futuro inerente dialtica entre homem e homem qua dialtica. No drama a relao intersubjetiva
108

jam sua superao.

sempre unidade de oposies

O saber sobre a necessidade

que alme-

dessa superao,

pensamento

e a ao antecipatrias

a ela ou ao seu impedimento

ser distinguida,

resultam na tenso dramtica,

tica da relao intersubjetiva

necessariamente

impotncia

da tenso est ancorado

agudizam

no teatro moderno.

tal como tematizadas

certamente

por Ibsen, T chkhov e

as oposies entre os homens, mas

ao mesmo tempo a presso para super-Ias.

do homem descrita por Hauptmann

e por Maeterlinck

na dial-

explica por que a crise do drama implica

a crise do estilo "dramtico"

solido e o isolamento,

aniquilam

que deve

por exemplo, da tenso em face dos pressgios de uma

catstrofe. O fato de que o momento

Strindberg,

das drama tis personae com vista

Por sua vez, a

e Zola no plano social

::~:

no plano metafsico j no deixa aparecer mais opo-

sio alguma e leva unidade sem confronto

de um destino comum.

Acresce que o isolamento dos homens acarreta geralmente "a abstrao

e intelectualizao

de seus conflitos", quando as oposies extremadas

entre os homens isolados j esto, em certo sentido, vencidas desde o

princpio por fora da objetividade engendrada
Como conseqncia

pela intelectualizao.3

desses processos, o desaparecimento

so atestado pelos dramas de Tchkhov

e Hauptmann.

Mas a ma-

neira como a pea de um s ato convocada para proporcionar

tro o momento

da tenso fora da relao intersubjetiva

maior clareza na obra dramtica

de Strindberg.

da ten-

ao tea-

se revela com

J foi indicada a posi-

o das Onze peas de um s ato (1888-1892) entre O pai (1887) e os dramas de estao Rumo a Damasco I-III.4 Em O pai transparece
que dramaturgia

subjetiva j no corresponde

o fato de

mais a forma tradicio-

nal do decurso da ao. Tudo visto com os olhos do capito e a luta

de sua mulher contra ele , em ltima anlise, organizada
mo. O jogo das oposies

por ele mes-

se move no seu ntimo e j no se expressa

mais em uma "intrig'. por isso que Strindberg,

em seu ensaio A pea

'

..
:.. .r--

de um s ato (redigido
renunciar

em 1889, dois anos depois de O pai), chega a

intriga e, com ela, "pea de uma noite inteira" [abendfl-

lendes 5tck] de modo geral: "Uma cena, um' quart d'heure', parece ser
o tipo de pea teatral adequado

para os homens de hoje ..:'.5 Isso pres-

supe que a pea de um s ato se distingue

inteira" no apenas

quantitativa

mas tambm

natureza da ao que decorre e -

"~O
"

, ..
,.

na natureza do momento

do drama "de uma noite

qualitativamente:

intimamente

vinculado

com ela -

de tenso.

A pea de um s ato moderna

no um drama em miniatura,

uma parte do drama que se erige em totalidade.

dramtica.

na

mas

Seu modelo a cena

O que significa que a pea de um s ato partilha

com o

drama o seu ponto de partida, a situao, mas no a ao, na qual as

decises das drama tis personae modificam
de origem e tendem

continuamente

a situao

ao p'onto final do desenlace. Visto que a pea de

um s ato j no extrai mais a tenso do fato intersubjetivo,

esta deve j

estar ancorada na situao. E no como mera tenso virtual a ser realizada por cada fala dramtica

(como a tenso constituda

no drama);

antes, a prpria situao tem de dar tudo. Uma vez que a pea de um s
ato no renuncia

de todo tenso, ela procura

sempre

a situao

limite, a situao anterior catstrofe, iminente no momento

em que a

cortina

o dado

se levanta

e inelutvel

na seqncia.

A catstrofe

futuro: no se trata mais da luta trgica do homem contra o destino, a

cuja objetividade

ele (no sentido de Schelling)

poderia opor sua liber-

dade subjetiva. O que separa o homem da runa o tempo vazio, que

no pode mais ser preenchido

por uma ao, em cujo espao puro,

retesado at chegar catstrofe, ele foi condenado

a viver. Desse modo,

mesmo nesse ponto formal, a pea de um s ato se confirma

110

drama do homem sem liberdade.

como o

Ela surge no tempo do determinis-

mo, ligando entre si os dramaturgos que o adotaram, a despeito de

diferenas estilsticas e temticas: ele vincula o simbolista Maeterlinck
ao naturalista Strindberg.
J tratamos anteriormente das peas de um s ato de Maeterlinck,
dos seus drames statiques. Resta acrescentar o trao "dramtico" ao
qual elas devem sua situao catastrfica. Nada seria mais errneo do
que inferir de sua condio esttica, enfatizada programaticamente
por Maeterlinck, e de sua encoberta estrutura pica, uma ausncia da
tenso que deve ser a marca do drama enquanto tal. Por certo, a impotncia dos homens exclui a ao, a luta, e desse modo tambm a
tenso do intersubjetivo; mas no exclui a tenso gerada pela situao
em que esto inseridos, da qual so as vtimas. O tempo tenso em que
nada mais pode suceder preenchido pela irrupo do medo e pela
reflexo sobre a morte. Em Os cegos e Interior, ele j nem marcado
mais pela aproximao da morte; inclusive a morte se situa no passado, e o espao de tempo no mais que o tempo de sua descoberta.
E, como sempre acontece quando no se realiza na ao, o tempo aparece aqui espacializado: como caminho da descoberta em Os cegos,
como caminho da mensagem em Interior. Cenicamente isso se torna
tangvel pela diminuio da distncia entre os cegos e seu lder, que
jaz desde o incio no meio deles, e pela linha limite que separa a casa
aparentemente protegida, dentro da qual a famlia despreocupadamente espera a noite, e o jardim, onde dois homens sabem do suicdio da filha, mas hesitam em superar o limite, comunicando a morte
fanlia. E a cortina cai sempre que o caminho da descoberta ou o da
mensagem chegou ao fim, quando se veio a saber da catstrofe, quando
atingida, na expresso de E. Staiger, a "pre-miss' [Vor-wurj] que
justificava a tenso.

111

-------

Na concepo bsica, os "drames statiques" no so dessemelhantes

da pea de um s ato Diante da morte (1892), de Strindberg, que no
plano temtico d continuidade linha adotada em O pai. Ela pode ser
vista como sua transposio para a forma da pea de um s ato, da qual
Strindberg, nesse perodo de sua criao, pensava ser "talvez a frmula
do drama vindouro". 7 Nesse ponto, as diferenas permitem reconhecer
o que separa essencialmente a pea de um s ato da "pea de uma noite
inteir' e por que ela pode substituir o drama j problemtico. O senhor
Durand, "diretor de uma penso, ex-funcionrio de ferrovias estatais",
um "homem em um inferno feminino", como o capito em O pai. Mas,
vivo, ele no tem mais um antagonista, o que expressa a renncia de
Strindberg intriga e, ao mesmo tempo, a aproximao da pea de um
s ato, que j no conhece mais um fato dramtico, com a "tcnica
analtic'. O "inferno feIpinino" constitudo pelas filhas do senhor
Durand, as quais sua me educou para se posicionarem contra ele. No
entanto a ameaa de runa no vem delas e sim do exterior: a penso
que ele dirige est perto da bancarrota. O que manifesta a substituio
do intersubjetivo pelo mundo objetivo, uma nova fundamentao da
tenso dramtica, extrada agora da situao e no mais do confronto
entre homem e homem. Sem dvida, Strindberg no descreve seu heri
na mais completa impotncia. Ele evita a bancarrota incendiando a casa
e tomando veneno para propiciar, com o dinheiro do seguro, uma vida
prspera s filhas. Porm a "ao" da pea no uma seqncia de acontecimentos a desembocar na deciso pelo suicdio, tampouco o desenvolvimento psicolgico que o antecede, mas a exposio de uma vida
familiar minada pelo dio e pela discrdia, a anlise ibseniana de um
casamento infeliz que, no espao tenso da catstrofe prxima, alcana o
112

efeito dramtico mesmo sem se acrescentar uma nova ao.

Em outras peas de um s ato de Strindberg, como Pria, Brincando com fogo e Credores, todas caracterizveis como "dramas analti-

cos" sem ao presente secundria, falta tambm o momento de tenso

da catstrofe iminente. A precipito dramtica surge aqui - no se
pode deixar de diz-Io -

da impacincia do leitor ou do espectador,

que no suporta mais a atmosfera do inferno que se lhe abre, e que

desde as primeiras falas j pensa apressadamente no fim, dele esperando a salvao, se no para as personagens do drama, pelo menos
para

SI

mesmo.

Mas devemos voltar a lembrar que, na obra de Strindberg, a forma da pea de um s ato adotada em um momento de crise. Quando reconhece que a dramaturgia subjetiva, ao negar a representao
direta do fato intersubjetivo, precisa renunciar tambm ao estilo da
tenso, ele passa, aps uma pausa de cinco anos, frmula pica do
"drama de estao".

Confinamento e existencialismo
A crise do drama na segunda metade do sculo

XIX

pode ser atribuda

em grande parte s foras que tiram os homens da relao intersubjetiva, empurrando-os para o isolamento. Mas o estilo dramtico, posto
em questo por esse isolamento, capaz de sobreviver a ele quando os
homens isolados, aos quais corresponderia formalmente o silncio

Oli

o monlogo, so forados por fatores externos a voltar ao dialogismo

da relao intersubjetiva. Isso acontece na situao de confinamento,
subjacente na maioria dos dramas modernos que evitaram o movimento em direo ao pico.

113

,
,
,

Sua origem histrica pode certamente ser buscada na tragdia

burguesa. Em seu prefcio a Maria Magdalene (1844), Hebbel chamou
de "elemento interno, prprio somente dela [da tragdia burguesa]" o
"severo confinamento com que os 'indivduos, incapazes de qualquer
dialtica, se contrapem mutuamente dentro do crculo mais restrito ..:'.8 Pode-se perguntar se Hebbel estava consciente de ter abor'

dado nessa formulao tanto a crise como a salvao da forma dramtica. Mas o "confinamento" e a incapacidade de qualquer "dialtic'

I
"0

(intersubjetiva) destruiriam a possibilidade do drama, que vive das

decises de indivduos em relao recproca, se o "crculo mais restrito"
no rompesse com violncia esse confinamento, se entre os homens
isolados, mas atados mutuamente, cujos discursos fazem feridas no
confinamento do outro, no se desenvolvesse uma segunda dialtica.
O confinamento que se opera aqui nega aos homens o espao de que
necessitariam em torno de si para estarem a ss com seus monlogos
ou em silncio. O discurso de um fere, no sentido literal da palavra, o
outro, quebra seu confinamento e o fora rplica. O estilo dramtico,
ameaado de destruio pela impossibilidade do dilogo, salvo quando, no confinamento, o prprio monlogo se torna impossvel e volta
a transformar-se necessariamente em dilogo.
Em virtude dessa dialtica de monlogo e dilogo, surgiram obras
como A dana da morte (1901), de Strindberg, e A casa de Bernarda Alba
(1936), de Lorca. O anseio pela solido e pelo silncio e a sua impossibi-

lidade no confinamento so claramente expressos pela herona de

Lorca. Bernarda Alba, cujo marido est morto, faz da casa uma priso
lgubre para suas cinco filhas. "Pelos oitos anos que durar o luto nem
mesmo o vento da rua entrar nessa casa. Agiremos como se tivsse114

mos emparedado as portas e as janelas. Assim foi na casa de meu pai e

na de meu av" -

diz ela no comeo.9 O segundo ato mostra um

"espao interno branco na casa de Bernarda; suas filhas cosem, sentadas em cadeiras baixas". Quando elas notam a ausncia da mais nova,
Adela, Magdalena sai a sua procura. Depois:

Magdalena
Adela

>

>

(chegando com Adela) Mas no dormiste?

Sinto como se meu corpo todo estive em pedaos.

Talvez no dormiste bem a noite?

Martrio> (sondando)
Adela

>

Claro que sim.

Martrio> Mas ento?

Adela> (veemente)

Deixa-me em paz! Se dormi ou fiquei acordada,

tu no tens nenhum motivo para te intrometer em meus assuntos!

Eu fao com o meu corpo o que bem entender!
Martirio

>

s interesse por ti!

Adela> Interesse ou bisbilhotice? No estivestes a costurar? Pois con-

tinuai a costurar. Eu gostaria de ser invisvel e atravessar a sala sem

que me pergunteis para onde vou! 10

O drama de pocas anteriores dificilmente conheceu algo similar. A

relao intersubjetiva e sua expresso lingstica gunta e a resposta -

o dilogo, a per-

no eram nada de dolorosamente problem-

tico; ao contrrio, constituam o quadro formal e evidente dentro do

qual se movia a temtica atual. Mas aqui essa prpria condio formal do drama passa a ser temtica. O problema que desse modo se
coloca ao dramaturgo foi visto talvez pela primeira vez por Rudolf
Kassner. Em um de seus primeiros ensaios, ele escreve a respeito dos
personagens de Hebbel:
115

Na realidade, assemelham-se a homens que por muito tempo estiveram na solido e em silncio e, de repente, vem-se forados a falar.
Em geral o discurso sai mais fcil ao poeta do que ao personagem e
assim o poeta quem muitas vezes deve tomar a palavra, quando
gostaramos que ela ficasse reservada ao seu personagem.

Com isso, Kassner antecipa j a epicizao

do drama, a incluso do

poeta que, como eu-pico, toma a palavra. Mais adiante, ele escreve:

possvel dizer desses homens que so dialticos natos. Mas o so

somente na superfcie, contra sua vontade; no fundo e antes de mais
nada sentimos em todos o homem que por muito tempo estava a ss
consigo mesmo, sem falar, o homem que tambm poderia assistir ao
espetculo em que o poeta o coloca.'2

Mais uma vez se chama a ateno para a atividade do dramaturgo,

que,

no entanto, s resulta visvel na poca de crise do drama. Em elevada

medida; ela se torna visvel nas obras cujo tema do confinamento
senta um aspecto secundrio:
O confinamento

um auxlio para possibilitar

s justificado

quando

vida dos homens, cuja representao

pertence

dramtica

repre-

o drama.

essencialmente

ele assegura. esse o

caso na tragdia burguesa, no drama conjugal de S.trindberg e no dra-

ma das convenes sociais em Lorca. Visto que esse confinamento determina

o destino

das drama tis personae, visto que os homens

situao no so separados

por abismo algum, o dramaturgo

bressai aqui. Outra coisa se passa nas numerosas

moderna
116

cujos personagens

so transpostos,

e sua

no so-

obras da dramaturgia

graas a um ato drama-

trgico que precede o drama, para uma situao de confinamento

que

---

de modo algum lhes caracterstica, mas indispensvel para a possibilidade de sua apresentao dramtica. So obras cujo palco constitudo por uma priso, por uma casa aferrolhada, um esconderijo ou
um posto militar isolado. A reproduo ;da atmosfera particular desses
lugares no pode nos iludir sobre sua determinao formal. E o estilo
dramtico que possibilitam , como na pea de conversao, mais aparncia do que realidade. Pois o carter absoluto de tais situaes de
",'

confinamento acidental suprimido tanto pelas prprias dramatis personae, que da situao externa a eles remetem para suas origens picas,

'.

como pelo dramaturgo, que a compresso das personagens inclui na

,~. .",

obra como seu sujeito. A tenso dramtica interna paga, por assim
dizer, o preo de uma pica externa; um drama se desenvolve dentro
de uma bola de vidro. O "palco mgico", que deve criar uma esfera
fechada para o drama clssico a fim de que a realidade, restringida
relao intersubjetiva, possa se refletir nela, torna-se uma muralha
contra a pica do mundo externo e um instrumento de destilao: o
que ocorre nele no mais um reflexo, mas uma metamorfose, graas
ao "experimento dramatrgico de compresso". Da artificialidade de
tais medidas padece essa dramaturgia; os meios empregados com o
intuito de torn-Ia possvel so numerosos demais para que o espao
temtico no sofra danos. Esse salvamento do estilo dramtico s
pode obter justificao artstica se consegue desprender-se de sua artificialidade. Mas na obra dramtica do existencialismo que isso parece bem -sucedido.
Como viso de mundo e poesia, o existencialismo a tentativa,
por mais problemtica que seja, de um novo classicismo, que deveria
superar em si o naturalismo. Para o esprito e o estilo clssicos era essencial a limitao ao humano: a filosofia clssica era humanista, e em seu

117

centro encontrava-se o conceito de liberdade; o estilo clssico se completava nos gneros artsticos cujo princpio formal era fundado unicamente pelo homem: na tragdia e nas artes plsticas.
O naturalismo sempre uma fase tardia no processo de reificao,
e o romance e a pintura foram naturalistas por volta de 1900, antes de
romperem com os seus princpios formais que remontavam Idade
Mdia. Mas, enquanto naturalista, o drama se aproximava do romance;
sua cena passava a ser um quadro de gnero.
A categoria central do naturalismo o meio: a sntese de tudo que
alienado do homem, sob cuja dominao a subjetividade dramtica
acaba por cair.
('

O existencialismo busca retomar o caminho para o classicismo, cortando o lao de dominao entre o meio e o homem e radicalizando a
alienao. O meio torIla-se situao; o homem, no mais atado ao
meio, est doravante livre, em uma situao estranha e, no entanto,
caracterstica. Livre, mas no no mero sentido privado: ele s confirma
sua liberdade -

de acordo com o imperativo existencialista de enga-

quando se decide por uma situao, vinculando-se a ela.

A afinidade do existencialismo com o classicismo baseia-se nesse

gement -,

restabelecimento do conceito de liberdade. ela que parece capacitar

o existencialismo para o salvamento do estilo dramtico, Ou seja, a
dramaturgia existencialista est prxima justamente daquelas tentativas que querem salvar o drama da epicizao, recorrendo s situaes de confinamento. Graas a uma curiosa coincidncia entre os
momentos formais de tais tentativas e as intenes temticas do dramaturgo existencialista, a forma at aqui vazia torna-se enunciado
118

formal nessa associao, redimindo a dramtica do confinamento de

sua artificialidade.

--

Essa artificialidade radicava na transposio dramatrgica - que

precede a obra -

dos personagens para uma situao de confina-

mento e para o carter acidental da situao. Mas o existencialismo

chega, a partir de seus pressupostos intelectuais, exigncia dessa
mesma transposio e dessa mesma acidentalidade. Pois sua temtica
-

a estranheza essencial da situao e o carter perene de "ser-lan-

ado" [Geworfensein] do homem -

s pode dramaticamente se evi-

denciar em uma ao cuja particularidade

traos gerais -

constituda por esses

segundo o existencialismo -

do "ser-a" humano.

A estranheza essencial de toda situao deve tornar-se estranheza

acidental da situao representada. Por esse motivo, o dramaturgo
existencialista no mostra os homens em seu ambiente "habitual"
(como o naturalista mostra os homens em seu meio), mas os transpe para um ambiente novo. A transposio, que repete como experimento, por assim dizer, o "lance" [Wurj] metafsico, manifesta os
existenciais, isto , "o carter de estar-a do ser" (Heidegger), vividos
com estranhamento em experincias condicionadas pela situao e
realizadas pelas dramatis personae.
A maior parte das obras de J.-P.Sartre segue essa idia bsica. Em
sua primeira obra, As moscas

(1943),

a antiga ao de Electra reinter-

pretada como ensaio existencialista. Crescido longe de sua ptria,

Orestes retoma na qualidade de um estranho ao local de seu nascimento, da mesma maneira que o homem - segundo a doutrina do
existencialismo - vem ao mundo e se acrescenta a ele como um estranho. Em Argos, Orestes deve, para deixar de ser estranho, confirmar
sua liberdade a priori, estabelecendo vnculos e abandonando

sua

liberdade enquanto homem livre. Ele vinga Agamemnon e liberta a

cidade das Ernias-moscas, tornando-se um assassino e, como assas-

119

sino, atraindo a Ernias para si mesmo. Mortos sem sepulturas

(1946)

mostra seis membros de um grupo da Rsistance em deteno; As

mos sujas (1948) transporta um jovem da burguesia para o Partido

Comunista. Mas a pea Ruis elos [A portas fechadas, 1944] que mostra o equilbrio mais perfeito entre a transposio dramatrgica e a
existencialista, a partir do qual se manifesta a afinidade essencial entre
a dramtica do confinamento e a dramtica existencialista.
Essa pea sugere j no ttulo o experimento em um espao hermeticamente fechado. O palco um salon style Second Empire no inferno.

,.'.

Por que uma obra profana se passa no inferno e por que este figura

(,

como salo s encontra uma explicao com base no "mtodo da

~:
..'

inverso" que G.Anders elucidou nas obras de Esopo, Brecht e Kafka.13

w;,

.,I.

Na expresso secularizada, Sartre quer dizer que a vida social seria o

inferno; mas inverte a predicao e mostra o inferno como salon style
Second Empire, no qual seu heri, pouco antes de a cortina cair, fala a

palavra-chave: 'Tenfer, c'est les autres".14 Por meio dessa inverso, um

elemento existencial que se tornou problemtico, o ser-com-outroshomens [Mitmensch-Sein],

o primeiro a fundamentar a vida social, a

possibilidade de um salo, tomado com estranhamento e experienciado na situao "transcendental" do inferno como nova condio.
Formalmente isso tambm diz respeito crise do drama. Quando
o ser-com-outros-homens

passa a ser problemtico enquanto um

estar-a, o princpio formal do drama, a relao intersubjetiva, posto

tambm em questo. Mas a inverso ao mesmo tempo o salvamento
do estilo dramtico. Embora a relao intersubjetiva seja questionvel
no nvel temtico, graas ao confinamento representado pelo salon
fechado ela aproblemtica no plano formal. A diferena essencial em
120

relao dramtica do confinamento restante consiste em que o inferno

no aqui um mero arranjo formal para possibilitar o drama. Antes,

por meio da inverso, se expressa nele a prpria essncia oculta da
forma social, que de praxe destri a possibilidade do drama.
Mas a transposio para uma situao "transcendental" no significa apenas tomar distncia da existncia humana enquanto tal; ela
permite tambm uma retrospeco sobre a existncia pessoal em sua
particularidade. Desse modo, Huis Clos d continuidade tradio do
"drama analtico", mas sem padecer das falhas observadas em Ibsen.
Pois o ser-juiz do prprio passado no precisa agora ser motivado
por algo extrnseco, pela chegada de um membro da famlia, por
exemplo; ele j est inscrito no palco da ao. E a retrospeco dificilmente pode ser denominada pica: para os mortos o passado vem a ser
um presente eterno. Nesse ponto, Huis Clos est ligada a uma outra tradio, fundada talvez por O tolo e a morte [Der Tor und der Tod], de
Hofmannsthal. O vir-a-ser-objetivo da prpria vida encontra sua expresso adequada nessa retrospeco possibilitada pela morte. A poesia de Hofmannsthal d forma quele elemento hostil vida que prprio da reflexo, da "conscincia em vigli',15 quando no limiar da
morte a vida refletida transforma-se por sua vez em objeto de reflexo
- ainda que lrica. Com mltiplas metamorfoses, tal motivo vaga atravs de toda a literatura do sculo xx, da poesia mais elevada at a pea
de boulevard. Em seu drama A desconhecida de Arras (1935), A. Salacrou faz com que um suicida reviva "trinta e cinco anos em um pequena frao de segundo", representados pelos homens que determinaram sua vida. E no manifesto expressionista de Th. Dubler, O novo
ponto de vista [Der neue Standpunkt,

1916], encontra-se a frase: ''A voz

do povo diz: quando algum est na forca, revive no ltimo instante a

vida inteira. Isso no pode ser seno expressionismo!"

121

Notas
Cf. pp. 54-5.
2

Cf. E. Staiger, "Der Schwierige", em Meisterwerke deutscher Sprache, Zurique,

1943

G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., p. 681.

Cf. pp. 57-8.

Strindberg, "Der Einakter", em Elf Einakter, Munique, 1918, p. 340.

Schelling, "Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kriticismus (Carta x)",

em Philosophische Schriften, vaI. 1, Landshut, 1809. Cf. P. Szondi, Versuch ber
das Tragische, ed. cit., p. 13 ss.

Strindberg, Der Einakter, ed. cit., p. 341.

Hebbel, "Prefcio a Maria Magdalene", em Siimtliche Werke, R. M. Werner (org.),

vaI. lI, Berlim, 1904.

Larca, "Bernarda Albas Haus", em Die dramatischen Dichtungen, trad. E. Beck.

Wiesbaden, 1954, p. 398.

10

Ibidem, pp. 412-13.

11

R. Kassner, "Hebbel", em Motive, Berlim, S. d., P.185. (Tambm em Essays, Leip-

zig, 1923.)
12

Ibidem, p. 186.

13

G. Anders, Kafka, Pro und Contra, Munique, 1951.

14

Sartre, "Huis CIos", em Thatre, Paris, 1947, P.167.

15

Hofmannsthal, "Der Tor und der Tod", em Gedichte und lyrische Dramen, Estocolmo, 1946, p. 272.

122

Tentativas
de soluo

A dramaturgia

do eu (expressionismo)

A primeira corrente dra,mtica importante

nica na qual se reconheceu

do novo sculo e at hoje a

uma gerao inteira no encontrou

por si

mesma uma resposta para a crise do drama de que se originava, mas a

recebeu daquela grande figura solitria que nos ltimos anos do velho
sculo se afastara o mximo possvel do drama. Em sua forma, a dramaturgia do expressionismo

alemo (que vai mais ou menos de 1910 a

1925) deveu muito tcnica de estao de Strindberg.

Chama a ateno

o fato de que pde se tornar um modelo a obra de um poeta que, como

nenhum

outro antes dele, fez do palco um uso privado, ocupando-o

com fragmentos
que Strindberg

de sua biografia. Mas no devemos nos ater ao fato de

j supera, at chegar ao universal, os limites do eu pr-

prio, dando-lhe
o. O momento
tido, o momento

a forma cnica adequada,

do anonimato,

a forma do drama de esta-

da repetibilidade

formal j esto contidos

e, em um certo sen-

em seu auto-retrato,

imagem do indivduo isolado. O que testemunhado

na

tambm pelo seu

123

nome em Rumo a Damasco: o Desconhecido. Visto que nele Strindberg confunde-se com "qualquer um", ele ao mesmo tempo mais pessoal e impessoal, mais unvoco e ambguo do que um nome prprio
fictcio. Mas isso tem a ver com a' dialtica da individuao, como a
exposta por Adorno em Minima Moralia. "Por mais real que possa ser
o indivduo em sua relao com o outro", escreve Adorno, "ele , consi-

II

derado como absoluto, uma mera abstrao".' O eu "torna-se tanto

mais rico quanto mais livremente", na relao com o objeto, "se desdobra e o reflete, ao passo que sua diferenciao e endurecimento, que ele
reclama como origem, deixam-no limitado, empobrecido e reduzemno".2O que em seu isolamento continua a determinar o Desconhecido
da trilogia Damasco como indivduo so os resduos traumticos de
seu anterior ser-com-outro, e a ltima obra de Strindberg, A grande

"

estrada, atesta3 que na limitao ao sujeito a possibilidade da enuncia-

e:
.;

I:

o subjetiva, isto , originria, no engendrada, mas suprimida.

O expressionismo adota a tcnica de estao de Strindberg como
forma dramtica do indivduo, cujo caminho por um mundo alienado
ele busca configurar, colocando-o no lugar das aes intersubjetivas. J
tratamos em detalhe da estrutura formal do "drama de estao", de sua
pica, a espelhar a contraposio entre o eu isolado e o mundo tornado
estranho. Resta indicar os diversos modos de manifestao do isolamento e a precipitao do vazio do eu isolado na viso de mundo e no
estilo do expressionismo.
O "Desconhecido" de Strindberg retoma nas obras expressionistas
como O filho (de Hasenclever), O jovem (Johst), O mendigo (Sorge);
seu caminho Rumo a Damasco torna-se A transformao

(Toller), A

rua vermelha (Csokor), o perodo que vai De manh at meia-noite

124

(Kaiser). A individualidade de suas figuras centrais mal separa essas

obras umas das outras. Pelo contrrio, elas definem-se pela esfera particular a que conduzem o indivduo formalmente compreendido: pelo
mundo da autoridade paterna e seu contraponto vacilante em O filho,
de Hasenclever, pelo mundo da guerra em A transformao, de Toller,
pela cidade grande em O mendigo, de Sorge, em De manh at meianoite, de Kaiser, e em Tambores na noite, de Brecht. De modo parado-

xal, a dramaturgia expressionista do eu no culmina na configurao

do homem isolado, mas sobretudo na revelao chocante da cidade
grande e de seus locais de divertimento. Mas a que parece se manifestar um trao essencial da arte expressionista como um todo. Visto
que sua limitao ao sujeito leva ao esvaziamento dele, esta linguagem
do subjetivismo extremo a representada torna-se incapaz de enunciar
algo de essencial sobre o sujeito. Ao contrrio, o vazio formal do eu
precipita e converte-se no princpio expressionista, na "deformao
subjetiv' do objetivo. Eis porque o expressionismo alemo conseguiu
nas artes figurativas o que tem de melhor e talvez de imortal, principalmente nas artes grficas (penso por exemplo nos artistas do grupo
Brcke, de Dresden). Essa relao se reflete no interior das obras dra-

mticas: embora a tcnica de estao defina de maneira formalmente

vlida o isolamento do homem, no o eu isolado que alcana nela a
expresso temtica, mas sim o mundo alienado a que ele se contrape.
S na auto-alienao, por meio da qual o eu coincide com a objetividade estranha, o sujeito conseguiu se expressar, apesar de tudo.4
Sem dvida, na dramaturgia expressionista o homem vem a ser o
indivduo isolado por diversas razes. Ela no se restringe representao autobiogrfica ou crtico-histrica do isolamento psicossocial,
como a existente em O filho, de Hasenclever, ou nas peas de regresso
a casa de Toller (Hinkemann)

e de Brecht (Tambores na noite). O isola-

125

mento aparece tambm

pela "Renovao

no plano programtico,

do homem", de Georg Kaiser. ''A verdade mais pro-

funda, s a encontra

um indivduo", escreve Kaiser em uma passagem

enftica, e seus dramas de estao apresentam

novado" percorrendo
meia-noite).

a apreenso

um nico homem "re-

o mundo quase sempre refratrio (De manh at

Por fim, a eliminao

tiva corresponde

como no manifesto

do indivduo

tambm s aspiraes

da relao intersubje-

supremas do expressionismo:

do homem com base em uma "intuio essencial". Assim,

o isolamento

converte-se

em mtodo. Em um dos mais importantes

escritos tericos do expressionismo

dito o seguinte:

Cada homem deixa de ser o indivduo ligado ao dever, moral,

sociedade, famlia. Ele no se torna nessa arte seno o que h de
mais elevado e lamentvel: ele se torna homem. Eis o novo e o inaudito em relao s pocas anteriores. Enfim no se pensa mais aqui
nas idias burguesas a respeito do mundo. No h mais aqui nenhuma relao que vele a imagem do humano. Nenhuma histria conjugal, nenhuma tragdia que resulte do choque entre a convenes e
a carncia de liberdade, nenhuma pea sobre o meio, nenhum chefe
severo, oficiais prazenteiros, nenhuma marionete que, pendurada
pelos fios das vises de mundo psicolgicas, jogue, ria e sofra com
leis, pontos de vista, erros e vcios dessa existncia social construda
e feita pelos homens.>

A abstrao forosa e o vazio do indivduo, de que os dramas de estao

de Strindbergj
homem
126

davam testemunho,

visto pelo expressionismo,

recebe aqui o seu alicerce terico: o

conscientemente,

como abstrac-

tum. E, com a renncia altiva s relaes intersubjetivas, que devem velar

"a imagem do humano", sucede a recusa da forma dramtica, que para

o dramaturgo moderno se nega a si mesma porque aquelas relaes se
tornaram frgeis.

A revista poltica (Piscator)

"
"

.'
",

Apesar das contradies internas que, enquanto "drama social", ela

necessariamente encerra, a obra de Hauptmann Os teceles - a par de
outras poucas peas do naturalismo (como Nachtasyl, de Grki) permaneceu por dcadas na ponta da dramaturgia que se propunha
configurar as relaes sociais. Pois a sentena da temtica social contra
a forma dramtica, contida j em Os teceles, executada nos anos
vinte no primeiramente no domnio da criao dramtica, mas no
mbito efmero da encenao. o que acontece na obra de Erwin Piscator, cujo livro O teatro poltico (1929), muito informativo tanto do
ponto de vista documental como do programtico, apresenta alguns
dados que entram no contexto de nosso estudo. Essa nica insero de
acontecimentos da histria do teatro se justifica pela influncia das
encenaes de Piscator sobre os dramaturgos das dcadas seguintes e
pela gnese negativa de suas tentativas a partir da dramaturgia da
poca: "Talvez meu gnero de direo teatral tenha se originado apenas de uma carncia na produo dramtica. Seguramente, ela jamais
teria um efeito to eminente se j de incio eu tivesse encontrado uma
produo dramtica adequad'.6
O prprio Piscator indicou o naturalismo como uma das razes do
"teatro poltico') e sua primeira encenao de Nachtasyl, de Grki, que
parte de problemas anlogos aos demonstrados aqui em Antes do nas-

127

cer do sol e em Os teceles, contm j elementos importantes da "revista

poltic', na qual ele dissolver mais tarde o drama.

Grki dera nessa obra naturalista de juventude uma descrio do
meio que, embora tipificada, tinha pelo menos uma demarcao
estreita, correspondendo

s condies da poca. Em 1925 eu j no

podia mais pensar nas propores de um aposento apertado com

dez homens infelizes; queria pensar nas dimenses de um bairro
miservel da metrpole moderna. O conceito de proletariado lmpen estava em discusso. Eu tinha de ampliar os limites da pea para
abranger esse conceito. (...) Ento dois momentos em que a pea
experimentou uma mudana em sua direo se revelaram os mais
eficazes do ponto de vista teatral: o comeo, o ronco e o estertor de
uma massa a tomar todo o espao do palco, o despertar de uma
cidade grande, o barulho dos bondes, at o teto abaixar e estreitar o
ambiente formando um aposento, e o tumulto, no apenas no ptio,
uma pequena briga de carter privado, mas a rebelio de um quarteiro inteiro contra a polcia, o levante de uma massa. Assim, no
todo da pea a minha tendncia era, sempre que possvel, elevar a
dor psquica do indivduo at chegar ao geral, ao que h de tpico na
atualidade, dilatando o espao estreito (atravs do levantamento do
teto) para alcanar o mundo.8

Sem dvida adequadas s intenes do drama social, essas modificaes afetam a prpria forma dramtica: elas se voltam contra sua condio absoluta. A cena atual, que para o drama em si o mundo, um
microcosmo substituindo o macrocosmo, passa a ser um recorte, e sua
128

representao vai no sentido da concepo pars pro todo. A relao da

parte com o todo, o sentido exemplar da limitao a um pequeno aposento e aos dez homens tornam-se

expressivas com o abaixamento

teto no incio. Com isso, a cena dramtica

ela presentifica

do

referida ao ambiente que

e, ao mesmo tempo, inserida em um ato demonstra-

tivo, relativizada

em funo de um eu-pico.

Dessa maneira, Piscator corrige a falsificao que o "drama social"

comete necessariamente

com a oposio entre o estado alienado e reifi-

cado no plano temtico e a imediatez intersubjetiva

tulado formal. Ao processo histrico
que a transposio

dramtica

no campo do pos-

de reificao e de "socializao",

para o intersubjeivo

inverte e suprime,9

Piscator assegura a forma adequada invertendo novamente a encenao.

Com isso, salta aos olhos o propsito
.cas que justificaram

de todas as inovaes cni-

a fama de Piscator.

A prova convincente s pode ser construda com base em uma penetrao cientfica na matria. Mas s posso faz-Io quando, traduzindo
para a linguagem do teatro, supero o recorte cnico privado, o
aspecto simplesmente individual das figuras e o carter contingente
do destino. E isso por meio da criao de um vnculo entre a ao no
palco e as grandes foras efetivas na histria. No por acaso, em cada
pea a matria se torna protagonista. Dela resulta a coercitividade, as
leis da vida, das quais o destino privado recebe seu sentido superior.lO
Sobre o palco, o homem tem para ns o significado de uma funo
social. No a sua relao consigo, no a sua relao com Deus
que est no centro, mas a sua relao com a sociedade. Onde ele se
apresenta, como ele se apresenta, ao mesmo tempo, sua classe ou sua
camada social. Quando ele entra em conflito, moral, psquico ou
afetivo, entra em conflito com a sociedade. (...) Num tempo em que

129

esto na ordem do dia as relaes recprocas da universalidade, a

reviso de todos os valores humanos e a reestruturao de todas as
relaes sociais, no se pode ver o homem seno em sua atitude
frente sociedade e aos problemas de sua poca, isto , como um ser
poltico. Se a nfase no poltico -

que no parte de ns, mas sim da

desarmonia das atuais condies sociais, que fazem de toda manifestao de vida uma manifestao poltica -

talvez leve em certo

sentido a uma deformao da imagem ideal do homem, essa imagem possui em todo caso o mrito de corresponder realidade.11
O que so os poderes do destino em nossa poca? (...) A economia, a
poltica e, como resultante de ambas, a sociedade, o social. (...) Portanto, quando designo como idia fundamental para todas as aes
cnicas a elevao das cenas privadas at a dimenso histrica, no
posso me referir a nada :nais que a elevao ao plano poltico, econmico e social. Atravs dela vinculamos o teatro a nossa vida.l2

A frmula bsica das tentativas de Piscator -

a elevao do elemento

cnico ao histrico, ou, em sua acepo formal, a relativizao

da cena

atual em funo do elemento no-atualizado

da objetividade

tri a natureza absoluta da forma dramtica,

permitindo

tro pico se desenvolva. Um dos meios que "mostram

proca entre os fatores humanos

e supra-humanos

des-

que um tea-

a influncia rece o indivduo

classe"l3 e, ao mesmo tempo, um meio cujo emprego representa

ou a
a epi-

cizao mais evidente e significativa de Piscator, o uso do filme.

O desenvolvimento

do cinema da virada do sculo at os anos vinte

foi marcado por trs descobertas:

mudana
130

1) a mobilidade

de plano, 2) o close e 3) a montagem,

da cmera, isto , a

a composio

gens. Com essas trs inovaes, o cinema obteve possibilidades

das imaexpres-

sivas especficas, indispensveis

para fazer dele uma arte independente.

Sua descoberta por volta de 1900 foi meramente tcnica: de incio o cinema serviu de tcnica para levar o teatro tela. Reproduo
uma representao

teatral, ele podia ser chamado

diante as trs descobertas artsticas mencionadas,

mecnica de

de dramtico.

Me-

que inserem a cmera

no quadro de maneira produtiva, tornam fecundas para a configurao

imagtica as modificaes

na contraposio

entre cmera e o objeto, e

fazem com que as seqncias das imagens sejam determinadas

nas pelo acontecimento

no ape-

real, mas tambm pelo princpio de composio

do diretor na montagem, o cinema deixa de ser teatro filmado e se transforma em narrativa imagtica independente.

Ele j no mais a repro-

duo tcnica de uma drama, mas uma forma artstica pica autnoma.
Essa pica do cinema, baseada na contraposio
jeto, na representao
permitiu

subjetiva da objetividade

a Piscator acrescentar

o dramtica:

de cmera e ob-

como objetividade,

ao fato cnico o que escapa atualiza-

a coisidade alienada "do social, do poltico e do econ-

mico". Ela lhe permitiu "a elevao do cnico ao histrico".

Foi nesse sentido que, por exemplo, Piscator utilizou a projeo de
um filme na encenao de Opa! ns vivemos [Hoppla, wir leben, 1927], de
ToBer. Tambm aqui foi decisivo "derivar o destino individual dos fatores histricos gerais, vinculando
guerra e Revoluo

dramaticamente

o destino de Thomas

de 1918". A idia bsica da pea era "a coliso

entre um homem que viveu isolado por oito anos e o mundo de hoje".

Era preciso mostrar nove anos, com todos os seus horrores, loucuras e insignificncias. Um conceito tinha de ser dado para esse enorme intervalo de tempo. Somente abrindo com violncia esse abismo
o choque teria toda a sua fora. Nenhum outro meio alm do filme

131

est em condies de desenrolar em sete minutos oito anos interminveis. S para esse "entrefilme" foi desenvolvido um manuscrito
que abrangia cerca de quatrocentas informaes sobre poltica, economia, cultura, sociedade, esporte, moda etc.
Uma pequena tropa [esteve] procura permanente de metros de filme
autnticos dos ltimos dez anOS.l4

Mas a incluso do filme na encenao direciona o drama poltico-social

para o pico, e no apenas por causa da pica imanente
justaposio

ao cinema. A

entre o fato no palco e o fato na tela tambm tem um efei-

to epicizante (j que relativizador).

tar a totalidade

A ao cnica deixa de fundamen-

da obra em sua natureza

,]
I

no surge mais dialeticamente

'~

da montagem

,I

coros, projees

do fato intersubjetivo,

de cenas dramticas
de calendrio,

absoluta. Essa totalidade

seno que resulta

e relatos cinematogrficos,

indicaes

alm de

de diversas ordens, entre

outras coisas. A relativizao interna e recproca das partes enfatizada

no plano espacial pelo "palco simultneo",

empregado

diversas formas. O tempo da revista "montad'

por Piscator de

que se desenvolve dessa

maneira j no mais tambm a seqncia absoluta de presentes prpria do drama. O filme deixa no passado o que passou, expondo-o
forma documental.

sob

Ele pode inclusive, no interior do fato cnico, ante-

cipar o futuro e, rumo ao fim, dissolver a tenso essencialmente

mtica em justaposio

dra-

pica. Desse modo, a exibio de um filme em

Rasputin, de Tolsti, "colocou em confronto, para o espectador", a famlia do czar com seu destino, ao mostrar

antes do tempo o fuzilamen-

to.15Finalmente, os coros e os apelos que se dirigiam de maneira direta

ao pblico tomavam parte no decurso real do tempo. No entanto, atrs
132

de todos esses elementos da revista, achava-se, num desmedido

super-

dimensionamento, o eu-pico a mant-Ios juntos e a estend-Ios ante

o pblico com o gesto do orador poltico: Erwin Piscator in persona.
Uma concepo cnica que se tornou clebre'6 revela que ele mesmo se
viu e se apresentou dessa maneira: sobre a tela gigantesca do palco de
trs andares aparece o seu perfil monumental.

o teatro

pico (Brecht)

Como Piscator, Bert Brecht um herdeiro do naturalismo. Suas experincias tambm principiam ali onde a contradio entre a temtica
social e a forma dramtica vem tona: no "drama social" do naturalismo. Mas no exatamente o naturalismo que Piscator e Brecht
defenderam e levaram ao xito s custas da forma dramtica, e sim seu
antagonista interno, que, sob o domnio da lei formal do drama, limitava-se a aparecer em um disfarce temtico. Porm, enquanto o diretor
Piscator retira da estrutura antittica do "drama social" o elemento de
revista e o converte em novo princpio formal, o dramaturgo Brecht
vai mais fundo: interessa-lhe a entronizao do princpio cientfico,
que, embora pertena essencialmente ao naturalismo -

como mos-

tram os romances de Zola -, no podia vigorar no drama naturalista

seno de maneira acidental, como na figura de uma drama tis persona
(Loth, em Antes do nascer do sol). Brecht toma a objetividade em que
os "lavradores de carvo" silesianos apareciam ao pesquisador social
de Hauptmann e a transfere da contingncia do tema para a estabilidade institucional da forma. Em seu Pequeno organon para o teatro, ele
exige que o olhar cientfico, ao qual a natureza tinha de submeter-se,
volte-se aos homens que submeteram a natureza e que agora desti-

133

nam sua vida a explor-Ia. Na idade da dominao

tro deve retratar as relaes intersubjetivas,

da natureza, o tea-

ou mais exatamente

a "ci-

so" dos homens atravs desse "empreendimento

gigantesco comum".'?

A problematizao

coloca em questo o

prprio

drama, visto que sua forma as afirma justamente

problemticas.
lico" -

das relaes intersubjetivas

como no

Da a tentativa de Brecht de opor ao drama "aristot-

terica e praticamente

um drama pico e "no-aristotlico".

As Observaes sobre a pera "Ascenso e queda da cidade de Mahagonny", publicadas

em 1931, enumeram

na transio do teatro dramtico

Forma dramtica

de teatro

Forma pica de teatro

>

ele narra um processo

>

faz dele um observador

>

desperta sua atividade

possibilita-lhe sentimentos

>

fora-o a tomar decises

transmite-lhe vivncias

>

transmite-lhe conhecimentos

>

ele contraposto ao

trabalha-se com argumentos

o teatro "incorpora" um processo

>

envolve o espectador em uma ao

>

consome sua atividade

>

>

o espectador deslocado para

dentro de uma ao

>

trabalha-se com sugesto

>

>

as sensaes so conservadas

>

>

134

de peso

para o pico";18

>

>

as seguintes "mudanas

o homem pressuposto como

conhecido

>

so estimuladas para chegar s

descobertas
o homem objeto de
investigao

) o homem imutvel

) o homem mutvel e modificador

) expectativa sobre o desfecho

) expectativa sobre o andamento

) uma cena em favor da outra

) cada cena para si

) os acontecimentos tm
curso linear

) os acontecimentos tm
curso em curvas

) natura non facit saltus

)facit saltus

) o mundo tal como ele

) o mundo como vem a ser

) o que o homem deve ser

>

o que o homem tem de ser

) seus impulsos

) seus motivos

) o pensamento determina o ser

) o ser social determina o

pensamento

Essas modificaes

tm em comum o fato de substiturem

recproca de sujeito e objeto, essencialmente

sio desses termos, que essencialmente
objetividade
camadas

cientfica torna-se

a passagem

dramtica, pela contrapopica. Desse modo, na arte a

objetividade

de uma pea teatral, sua estrutura

pica e penetra
e linguagem,

todas as

bem como

sua encenao.
O processo sobre o palco j no esgota completamente
o, ao contrrio

do que se dava no drama, em cujo seio a encenao

ocupava papel secundrio

desaparecimento
objeto de narrativa

a encena-

(o que historicamente

do prlogo no Renascimento).

apreensvel com o
O processo

agora

do teatro, que se relaciona com ele como o narra-

dor pico faz com o seu objeto: s da contraposio

de ambos resulta

135

a totalidade do espetculo. Da mesma maneira, o espectador no deixado de fora do espetculo, tampouco sugestivamente envolvido ("iludido") nele de modo que deixe de ser espectador, mas contraposto ao
processo como espectador, e o processo lhe apresentado como objeto
de sua considerao. Visto que a ao da obra no se constitui em
,,,

domnio exclusivo, ela j no pode mais metamorfosear o tempo da

f::

representao em uma seqncia absoluta de presentes. O presente da

",

representao como que mais largo que o da ao; por isso, o olhar
fica atento no apenas ao desfecho, mas tambm ao andamento e ao
que passou. No lugar da direo dramtica com objetivos definidos
entra a liberdade pica de demorar-se e repensar. Visto que o homem
agente no mais que objeto do teatro, possvel ir alm dele e per,"
::I

guntar sobre os motivos de sua ao. De acordo com Hegel,19o drama

mostra somente o que ~o ato do heri se objetiva a partir de sua sub-

I:

jetividade e o que se subjetiva a partir da objetividade. Ao contrrio, no

teatro pico, em correspondncia com sua inteno sociolgica e cientfica, h uma reflexo sobre a "infra-estrutura" social dos atos em sua
alienao objetiva.
Como autor e diretor, Brecht transpe essa teoria do teatro pico
para a prtica, com uma riqueza quase ilimitada de idias dramatrgicas e cnicas. Essas idias - pessoais ou tomadas de emprstimo devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos do drama e
da encenao tradicionais e familiares ao pblico, tirando-os do movimento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo-os em
objetos pico-cnicos, isto ,"mostrados". Da Brecht cham-Ios "efeitos de distanciamento". A ttulo de indicao, mencionemos agora algo
dessa riqueza, realizada ou contida como proposta em suas obras, nas
Observaes e no Pequeno organon.

111I111111I

o espetculo
mediante

em sua totalidade

o prlogo,

mente representado,

o preldio

ou a projeo

de ttulos. Explicita-

ele no possui mais a condio absoluta do drama

e referido ao momento
-

pode ter efeito de distanciamento

da "representao",

posto agora a descoberto

como objeto dela. As diversas dramatis personae podem se distan-

ciar de si mesmas ao se representarem

ou falarem de si em terceira pes-

soa. Desse modo, Pelgia Vlassova fala no incio de A me de Brecht

(de acordo com Grki) as seguintes palavras:

Quase me envergonho de pr essa sopa na frente de meu filho. Mas

no posso acrescentar mais nenhuma gordura, nem meia colher que
seja. S na semana passada tiraram-lhe do salrio um copeque por
hora, e essa quantia eu no trago para casa por mais que me esforce... O que eu, Pelgia Vlassova, quarenta e dois anos de idade, viva
de um operrio e me de um operrio, posso fazer? 20

o distanciamento

em relao ao papel intensificado

teatro pico no pode se metamorfosear

pelo ator, que no

por inteiro na personagem:

Ele tem de simplesmente mostrar o seu personagem ou, dito de uma

maneira melhor, no deve se limitar a simplesmente vivenci-lo;
isso no significa que ele, quando configura pessoas apaixonadas,
deva ser frio. Apenas seus prprios sentimentos no devem ser em
princpio os de seu personagem, para que o sentimentos de seu
pblico no se tornem em princpio os da personagem.

o papel

pode receber novo efeito de distanciamento

21

quando o cenrio

reproduz sua imagem. Ou atravs da "descrio subjetiva dos costumes:

137

Agora bebemos mais uma vez

Depois no vamos ainda para casa
Depois bebemos mais uma vez
Depois fazemos uma pausa.

"Quem canta aqui" se descrevem

observa Brecht -

"so moralistas subjetivos. Eles

a si mesmos".22 No significando

agora mais o mundo,

mas se limitando a retrat -10,o palco perde, junto com seu carter absoluto, a ribalta graas a qual ele parece distribuir luz por si prprio. Ele
iluminado

por refletores instalados

entre os espectadores,

evidente de que algo lhes vai ser mostrado.

como sinal

O cenrio causa distancia-

mento na medida em que deixa de simular uma localidade real e passa a

ser um elemento autnomo

do teatro pico que "cita, narra, prepara e

record'.23 Alm das indicaes de cena, o palco pode possuir tambm

uma tela: nesse caso, os textos e imagens documentais
como em Piscator -

mostram

os contextos em que se desenrola o processo. Para

causar distanciamento

em relao ao decurso da ao, que j no tem

mais a sistematicidade

e a necessidade

recorrer a projees

linear da ao dramtica,

vale

de legendas, coros, canes ou mesmo gritos de

"jornaleiros" pelo auditrio. Eles interrompem

a ao e a comentam.

Como o pblico no deve ser convidado a se lanar no enredo como

em um rio, deixando-se levar indefinidamente pra l e pra c, os diversos acontecimentos devem ser amarrados de sorte que sejam evidentes
os ns. Os acontecimentos no devem se seguir imperceptivelmente,
mas permitir que o espectador se intrometa neles com o seu juzo. (Se
for interessante justamente a obscuridade dos nexos causais, essa circunstncia que dever receber um distanciamento suficiente.).24

_---------------

~~
.....

E para o distanciamento dos espectadores Brecht prope (seguindo

aqui os futuristas) que eles assistam pea fumando.
Atravs desses processos de distanciamento, a oposio sujeitoobjeto, que est na origem do teatro;pico - a auto-alienao do homem, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo -,
recebe em todas as camadas da obra sua precipitao formal e se converte assim no princpio universal de sua forma. A forma dramtica
baseia-se na relao intersubjetiva; a temtica do drama constituda
pelos conflitos que aquela relao permite desenvolver. Aqui, pelo contrrio, a relao intersubjetiva como um todo tematicamente deslocada, como que passando da falta de problematicidade da forma para
a problematicidade do contedo. E o novo princpio formal consiste
na distncia reveladora do homem em relao a esse elemento questionvel; dessa maneira, a contraposio pica entre sujeito e objeto aparece no teatro pico de Brecht na modalidade do pedaggico e do cientfico. No Pequeno organon, ele designou de "tarefa principal do teatro"
a "exegese do entrecho e sua mediao por meio do distanciamento".25

A montagem (Bruckner)
Para expressar tambm no plano cnico a vida em paralelo dos homens de sua poca, Strindberg j havia colocado sobre o palco a
fachada de uma casa. Mas a sua funo no todo formal de Sonata dos
espectros era de natureza subordinada e, com efeito, antittica: a se

manifestava com total evidncia a contradio que subsiste continuamente na obra entre a temtica do isolamento e a forma dramtica.
A grande casa de aluguel, com seus vrios locais de ao, no era mais

139

que um pano de fundo, e a praa da frente assegurava a unidade espacial. E nesse local de cena aberto a pica da casa fechada era transmitida
para a forma dramtica por meio da figura do diretor Hummel, que
narra ao estudante de passagem, a um "estranho",26a vida dos habitantes da casa. O processo pico, a prpria narrativa, apresenta-se assim
como ao dramtica.
Dois dramaturgos dos anos vinte tentaram, em vez disso, configurar sem intermediao a pica da vida em paralelo, fazendo com que
ela encontrasse a forma adequada para alm do dramtico: Georg Kaiser em Lado a lado [Nebeneinander, 1923] e Ferdinand Bruckner em Os
criminosos

[Die Verbrecher, 1929]. E a segunda obra est particular-

mente prxima de Sonata dos espectros.

Bruckner tambm coloca sobre o palco trs andares de uma casa.
Mas nele os andares so ,o prprio palco; a cortina no se levanta,
como em Strindberg, com uma praa na frente da casa, mas vemos
diretamente as sete dependncias da casa, separadas umas das outras.
Alm disso, renuncia-se tambm s figuras que tinham de estabelecer
mediaes entre a temtica pica e a forma dramtica: o diretor Hummel como que empurrado para os bastidores, para a subjetividade
formal da obra, e o estudante, por sua vez, deslocado para frente, para
a platia. Sua contraposio, uma situao narrativa motivada no interior da forma dramtica em Strindberg, torna-se em Bruckner, enquanto contraposio entre o eu-pico invisvel e o espectador, o novo
princpio formal.
Com isso, altera-se igualmente o gnero de desenvolvimento da
ao, Sonata dos espectros no podia, uma vez que se prendia forma
dramtica, reproduzir a vida parte dos homens como desenvolvi140

mento paralelo das diversas aes. S no primeiro ato foi ainda poss-

vel representar

seu isolamento, pois ali no conduziam

o dilogo, eram

apenas objeto dele. No entanto o segundo ato os reuniu em uma "ceia

de fantasmas" e amarrou seus destinos em uma ao dramtica.
rente em Os criminosos. Ao palco 'simultneo
dimenso

temporal, a conduo

corresponde

difeaqui, na

em paralelo de cinco aes particula-

res. Sem dvida h entre elas um nexo. Mas no como o que requereria a forma dramtica,

um vnculo concreto das aes com uma situa-

o; ele aparece antes como a referncia particular

proporo

e desproporo

a um mesmo tema,

existentes entre o judicirio

e a justia. Os

criminosos no so apenas uma pea sobre a vida em paralelo

homens mas tambm,
blemtica

dos

e em unidade com isso, uma pea sobre a pro-

da justia. A identidade

de ambos os temas em Bruckner se

esclarece por um dilogo do segundo ato. Dois juzes discutem sobre a

essncia do direito:

o mais

velho , A comunidade

dos homens pressupe um direito

acordado.
O mais jovem> Eu s tenho consttado manifestaes evidentes de
comunidade justamente ali onde esse direito acordado derrubado,
quando falamos precisamente de criminosos. A forma negativa a
da vida em paralelo, insensvel, de quem se limita a assistir e no
intervm. Eis os nicos e verdadeiros criminosos, pois sua origem
a comodidade do corao, a inrcia da razo, ou seja, a mais completa negao do princpio da vida e da idia de comunidade. Mas
esses crimes no so punidos. As aes opostas a essas so manifestaes de vontade de viver e j por isso positivas, mas em todos os
casos explcitos so punidas como crimes.27
141

A inverso referida aqui da relao entre comunicao e isolamento

quanto justia e injustia, regra e exceo, inquestionabilidade
e questionabilidade, central idia de forma da pea. O quadro no
problemtico e formal do drama a relao intersubjetiva. Desse quadro se destaca e se faz culpado pelo isolamento o heri trgico ao seguir
com sua misso e o personagem cmico ao se entregar s suas idias
fixas. Dessa maneira, no interior do carter aproblemtico do intersubjetivo, a problemtica de um isolamento real e temtico se move pelos
dois extremos do drama, na tragdia e na comdia. Outra coisa se
passa na pea pica de Bruckner. O quadro no problemtico aqui a
vida em paralelo, o isolamento. por isso que no lugar da forma dramtica, do carter absoluto do fato intersubjetivo, entra a apresentao
pica em que um ser isolado colocado em relao com o eu-pico. E
no mbito dessa existnci~ a comunicao tematizada - mas agora
como exceo, e pervertida em algo criminoso no espao da "vida em
paralelo e egocntrica". Mas a reintroduo temtica do intersubjetivo
de modo algum capaz de se desdobrar em drama; elemento problemtico e objetivo, ele requer antes, no interior da forma pica, que j
encerra uma relao sujeito-objeto, seu aparecimento como objeto em
uma segunda relao, desta vez temtica. Disso d conta o segundo
ato, de importncia central: os acontecimentos do primeiro reaparecem aqui, agora objetivados tambm no plano temtico, como objeto
de debates judiciais.
A essa condensao temtica corresponde uma condensao formal. O primeiro ato expe, em justaposio ou em sucesso desarticulada, o caminho de alguns moradores da casa para o crime: uma velha
dama empobrecida que vende as jias do cunhado, at ento guardadas
142

por ela mesma, para que possa educar os filhos; uma mocinha que quer

tirar a vida de seu filho recm-nascido e a sua prpria, mas que recua
ante a morte e se salva, tornando-se assim uma infanticida; uma cozinheira que mata a rival e lana a suspeita sobre o amado para se vingar
inclusive dele; um rapaz que faz falso'juramento ante o tribunal favorecendo um chantagista, porque quer manter em segredo sua homossexualidade; e um jovem empregado que apanha o dinheiro da caixa a fim
de viajar para o exterior junto com a me de seu amigo. O primeiro ato
conta tudo isso de maneira no dramtica, sem um encadeamento dos
diversos momentos, mas em uma justaposio desatada, restringindose a poucas cenas pregnantes, que apontam para o passado e o futuro e
mais sugerem do que representam os acontecimentos reais. As cenas no
levam umas s outras dentro de uma funcionalidade fechada, como no
drama; ao contrrio, elas so a obra do eu-pico, a dirigir o seu refletor

,!

alternadamente a uma ou a outra sala da casa de aluguel. O espectador

, f

ouve fragmentos de dilogos; quando ele entendeu o seu sentido e pode

imaginar por si mesmo o que vir, o refletor volta a girar e ilumina uma
outra cena. Desse modo, tudo epicamente relativizado, inscrito em um
ato narrativo. As diversas cenas no tm como no drama um domnio
absoluto; a cada momento a luz pode abandon-Ias e relan-Ias na
escurido. Isso expressa ao mesmo tempo que a realidade no avana
por si mesma em direo abertura dramtica ou se move nesta desde
o princpio, seno que s deve ser aberta em um processo pico. Uma
vez que no permite ao seu eu tomar a palavra como narra dor, a pica
no pode certamente renunciar ao dilogo, mas torna possvel que o
dilogo se negue a si mesmo. Visto que o dilogo no deve mais responder pela evoluo da obra (esta assegurada pelo eu-pico), ele pode ser
meras franjas, como nos monlogos tchekhovianos, ou at mesmo se
retirar para o silncio, negando o dialogismo como tal.

143

A variedade do primeiro ato confrontada pela unidade do segundo. Embora o palco simultneo continue a existir e no lugar dos
trs andares da casa de aluguel entrem os andares do tribunal de crimes, cada espao e cada ao mantm uma relao totalmente diferente com os outros. Sua simultaneidade sobrelevada por sua identidade, evidenciada perante o tribunal. No apresentam mais os diversos
aspectos da vida na cidade grande, mas a homogeneidade do judicirio. E a isso obedece a transformao formal. A mudana de cenas deixa de se basear na liberdade do narrador pico, que se volta ora para
este ora para aquele grupo de personagens. Agora essencial que os
fragmentos dos diversos debates judiciais coincidam para formar uma
imagem unitria do tribunal. O que alcanado medida que as passagens so misturadas segundo o princpio-domin

de falsa identi-

dade. Um processo se interrompe com as palavras do presidente "O

delito claro", a cena cai na escurido, uma outra sala do tribunal se
ilumina, e o espectador se v diante de um novo processo, com o novo
presidente pronunciando idnticas palavras: "O delito claro".28No
mesmo sentido so empregadas na seqncia as expresses "Eu pergunto testemunh',29 "O senhor conhece o ru?",30"0 senhor Procurador tem a palavr',31"O conceito de pena perderia todo o sentido.:.',32
"Qual a essncia do direito?",33"Em nome do poVO...".34Com essas
frases cada cena transcende o carter fechado do drama: suas citaes
so tiradas do mundo jurdico real, e atravs delas a cena desliza para
uma outra. Entre duas cenas que se seguem imediatamente no h
nenhum lao orgnico; em vez disso, a continuidade simulada pela
juno das cenas em funo de um terceiro, no qual ambas tomam
parte: o conceito de tribunal. Mas isso montagem. No podemos
144

aqui seno aludir ao seu significado histrico-formal, j que ela per-

tence patologia no da dramtica, mas da pica e da pintura. Alis,

depreende-se do exemplo dado anteriormente do "monologue

int-

rieur"35 que a epicizao da dramtica no sculo xx no consolidou a

posio da pica e que, pelo contrrio, formaram-se inclusive, no interior dessa ltima, foras antitticas. No s a interiorizao e sua conseqncia metodolgica, a psicologizao, mas tambm a alienao do
mundo exterior e seu cor relato, a fenomenologia, esto voltadas contra
o papel tradicional do narrador pico,36E a montagem a forma da
arte pica que renega o narrado r pico. Enquanto a narrativa perpetua
o ato de narrar, no rasgando o lao com sua origem subjetiva, o narrador, a montagem enrijece no momento de seu surgimento e desperta
a impresso de formar, como o drama, um todo a partir de si mesma.
Ela remete ao narrado r como que sua marca: a montagem o produto industrial da pica.

o jogo

da impossibilidade

do drama (Pirandello)

H dcadas que Seis personagens procura de um autor

(1921)

consi-

derada por muitos a sntese do drama moderno. Mas esse papel histrico da pea mal corresponde circunstncia de sua origem, como
descrita no prefcio de Pirandello: um acidente de percurso na obra de
sua imaginao. A questo por que as seis personagens esto " procura de um autor"? Por que Pirandello no foi o seu autor? A ttulo de
resposta, o dramaturgo relata como, certo dia, a fantasia levou a sua
casa seis personagens. Porm ele as dispensou, pois no viu em seu
destino nenhum "sentido mais elevado" que teria justificado a configurao. S a obstinao com que ansiavam pela vida fez Pirandello des-

145

cobrir esse "sentido mais elevado", mas no era mais o que elas pretendiam. No lugar do drama de seu passado ele colocou o drama de sua
nova aventura: a busca por um outro autor. Nada autoriza a crtica a
pr em dvida essa explicao, mas tambm nada a impede de colocar
ao seu lado uma outra, que ela retira da prpria obra, eliminando a
idia da origem casual e dando-lhe um significado histrico. Logo aps
a apario das seis personagens -

no palco era ensaiada uma outra

pea - o seu porta-voz fala daquela rejeio por parte do dramaturgo

e complementa a justificativa que este d no prefcio com as seguintes
palavras: "L'autore che ci cre, vivi, non volle poi, o non pote materialmente metterci aI mondo dell'arte".37A idia de que tudo dependeria
muito mais do poder que do querer, ou, formulado em termos objetivos, da possibilidade, na seqncia confirmada ao longo de toda a
pea de vrias maneiras. Pois a tentativa das seis personagens de tornar
realidade teatral o seu drama com a ajuda da trupe que ensaiava no s
permite reconhecer a pea que Pirandello supostamente se recusou a
escrever, como tambm discernir ao mesmo tempo os motivos que a
condenavam de antemo ao fracasso.
Trata-se de um drama analtico maneira das ltimas peas de
Ibsen ou de Enrico

IV,

do prprio Pirandello, que surgiu quase em

simultaneidade com Seis personagens. O primeiro ato se passa na casa

da alcoviteira Madame Pace, onde um cliente reconhece na moa oferecida a ele a sua enteada. O ato fecha com o grito retumbante de sua exmulher, a me da moa, que aparece de repente. O cenrio do segundo
o jardim na casa do pai. Este retoma sua primeira mulher e os trs
filhos dela, a despeito da oposio de seu filho. Cada um nutre sentimentos hostis para com o outro: o filho para com a me, porque ela
146

abandonara seu pai; a filha em relao ao padrasto por causa de sua

-=-~.~-----

---~-~-~----_._-------_._--

-----...

visita casa de Madame Pace; o padrasto em relao filha, pois ela o

julga unicamente por essa falta; o filho para com a meia-irm, porque
ela a filha de um estranho. Na anlise Ibsen, na medida em que o
passado dos pais gradativamente iluminado, a causa dos erros encontrada nos princpios bem-intencionados mas funestos do pai. "Ho
sempre avuto di queste maledette aspirazioni a una certa solida sanit
morale"38 a explicao dele para o fato de ter esposado uma mulher

de origem humilde, sem que a amasse, e para o fato de lhe ter tirado o
filho, deixando-o no campo a cargo de uma ama. Quando a me encontrou compreenso no secretrio do marido, o pai acreditou ser necessrio renunciar esposa, permitindo que os dois comeassem uma
nova famlia. Mesmo o interesse bem-intencionado

que ele lhes de-

monstrou revelou-se na seqncia desastroso: ciumento, o secretrio

parte com mulher e filhos para o exterior, de onde voltam aps sua
morte na mais amarga pobreza. A me costurava para Madame Pace, e
sua filha trazia-lhe o trabalho. A pea termina, como muitos dramas
analticos, com uma catstrofe injustificada: um filho se afoga no poo
e o outro se mata com uma pistola.
Executar o plano dessa pea segundo as regras da dramaturgia clssica requereria no apenas a maestria de Ibsen, mas tambm a sua cega
brutalidade. Mas Pirandello viu claramente a resistncia da matria e
de seus pressupostos intelectuais forma dramtica. Por isso ele
renunciou a ela e manteve na temtica a resistncia, em vez de quebrIa. Assim surgiu uma obra que substitui a planejada, tratando-a como
uma pea impossvel.
Os dilogos entre os seis personagens e o diretor da trupe no se
limitam a oferecer o esquema da pea originria; neles se expressam
tambm as foras que j a partir de Ibsen e Strindberg colocam em

147

questo a forma dramtica.

A me e o filho lembram

figuras ibsenia-

nas;39 porm, visto que no so mais controladas pelo dramaturgo,

podem denunciar

elas

o quanto lhes odiosa a abertura cnico-dialgica.

A me) Oh, meu senhor, eu vos suplico, impedi esse homem de levar

a cabo o seu propsito, que para mim horrvel! 40

Oh, Deus! Por que fazer um espetculo de tamanha desgraa? No
basta que a tenhamos vivido? Que loucura essa de querer agora
represent-Ia para os outros! 4'
O filho) Senhor diretor, o que sinto no posso nem quero expressar.
No mximo eu poderia confidenci-Io, mas nem assim gostaria de
diz-Io. Logo, como o senhor v, no posso participar na minha
parte da ao. 42
Ento no te envergollhas de remexer em nosso oprbrio na frente
de todos! A isso eu no me presto! Eu no! Eu interpreto assim a

. 1

vontade daquele que no quis nos trazer ao palco! 43

se disse que mesmo essa atitude do filho torna impossvel a unidade

dramtica

de lugar, pois esta implica o encontro com o outro, do qual

ele quer justamente

se afastar:

O diretor) Vamos comear ou no esse segundo ato?

A enteada)

Est bem,j me calo. Mas veja o senhor: o ato no pode

se passar inteiramente no jardim como deseja, impossvel.

O diretor) Por que impossvel?
A enteada)

Por que ele (aponta mais uma vez para o filho) est sem-

pre fechado em seu quarto! 44

Em outras cenas, no protesto da enteada, introduz-se o naturalismo. Aqui o teatro a tal ponto tomado como imitao da realidade
que ele est condenado a fracassar devido diferena insupervel entre o cenrio real e o teatral, 'entre a "personagem" e o ator.45 Ao mesmo tempo, a enteada substitui o eu strindbergiano, que exige para si
um domnio absoluto do palco. A crtica do diretor, que ela provoca
dessa maneira, pode ser lida em seu todo como uma crtica dramaturgia subjetiva:

A enteada> Mas eu quero representar o meu drama, o meu drama

pessoal!
O diretor> (irritado ao mximo) Oh, sempre o seu drama! S que no
apenas o seu drama! o drama dos outros tambm. tambm o
seu (aponta para o pai) e tambm o da me! No d para uma personagem tomar o primeiro plano e ultrapassar as demais. preciso que
todos se mantenham em equilbrio recproco e representem o que
representvel! Eu tambm sei muito bem que cada um tem uma vida
inteira dentro de si que gostaria de pr para fora. Mas a que est a
dificuldade: expor o tanto que seja possvel e necessrio e fazer com
que o todo se reconhea por esse pouco! Claro, seria fcil se cada personagem pudesse desenterrar para o pblico, em um belo monlogo
ou em um longo discurso, todas as suas aflies! 46

Mas s no papel do pai se exprime o ntimo de Pirandello. No entanto

tcito que isso implica a supresso do dramtico -

seja porque na

perspectiva do pai a realizao do drama se d no interior, seja porque

Pirandello no quis restringir ao drama a validade de suas idias. No
obstante, os pressupostos existenciais do drama quase nunca foram

149

colocados em questo com tal acuidade como na filosofia de vida subjetivista de Pirandello. sobretudo devido a este subjetivismo que o
drama dos seis personagens fracassou e a partir dele que se entende
a busca eterna e infrutfera de um 'autor.

o pai>

Sim, aqui est realmente

o germe de todo o mal! Nas palavras!

J'

Trazemos em todos ns um mundo

mundo. E como podemos
minhas

palavras

o sentido

de coisas; cada um o seu prprio

nos entender, meu senhor, se deposito

e o valor das coisas que esto em mim,

mas o outro que as ouve acaba recebendo-as

de seu mundo

interno? Acreditamos

nos entendemos

o drama

com o sentido e o valor

que nos entendemos,

mas no

nunca! 47

consiste para mim inteira e simplesmente

Em sua conscincia,
tos", conforme

em

nisso, meu senhor:

cada uma acredita ser "uno" e no entanto "mui-

todas as possibilidades

"uno" com este, "uno" com aquele -

de ser que existem em ns:

quanta diversidade!

E sempre na

iluso de ser "uno para todos", quer dizer, "este uno" que consideramos
ser ns mesmos em todas as nossas aes. Mas no verdade! No
verdade! S nos damos conta disso quando, no momento
esperamos,

vem um infortnio

ento que percebemos,

que no estamos

que menos

e nos prende a uma ao qualquer!

penso eu, que no somos idnticos essa ao,

contidos

nela por inteiro, e que seria uma grave

injustia nos julgarem apenas por ela, quererem pregar a ela, por assim
dizer, nossa existncia toda, como se ela se resumisse a esta ao.48

Se na primeira citao negada a possibilidade do entendimento lingstico, a segunda se volta contra a considerao do ato como obje150

tivao definitiva do sujeito. De encontro profisso de f da forma

~~====

"""'~:;;;
iiioii-

- ~~
- ~

------..,,-

dramtica, que toma o dilogo e ao, justamente em seu carter definitivo, por uma expresso adequada da existncia humana, Pirandello
v neles uma restrio ilcita e perniciosa da vida interior, infinitamente mltipla.
Crtica do drama, Seis personagens procura de um autor no
uma obra dramtica, mas pica. Como para toda dramtica pica, o
que normalmente constitui a forma do drama para ela algo temtico.
O fato de esse tema no aparecer apreendido de modo geral como problema do intersubjetivo (como em Sodoma e Gomorra de Giraudoux),
seno como drama posto em questo, como busca por um autor e
ensaio de realizao, justifica a posio especial da obra na dramaturgia moderna e faz dela como que uma auto-representao da histria
do drama. Na evoluo pica ele representa ao mesmo tempo uma
outra etapa intermediria: a contraposio entre sujeito e objeto continua tematicamente presa a um invlucro, mas esse invlucro j no
est mais em unidade com a ao real (como ainda em Sonata dos
espectros, de Strindberg, e em Antes do nascer do sol, de Hauptmann).

49

A temtica divide-se em duas camadas: a camada dramtica (o passado dos seis personagens), que no entanto j no mais capaz de constituir uma forma; e uma segunda, pica, que responde quela tarefa em
sua relao com a primeira: o aparecimento das seis personagens
enquanto a trupe ensaiava e a tentativa de realizar seu drama. Eles narram e representam seu prprio destino, e o diretor e sua trupe formam
o pblico. Porm a supresso do elemento dramtico no levada at
o fim, pois na ao pica que condiciona o quadro, servindo-se ainda
da forma dramtica, no se pe em questo a atualidade intersubjetiva
-

aquilo que, no movimento real da pea, no pode ser excludo.

Somente se a situao narrativa deixasse de ser temtica e cnico-dia-

151

Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFM(

lgica a idia do teatro pico seria totalmente realizada. Assim, no entanto, ele se deixa sempre seduzir por um final pseudodramtico. Em
Seis personagens os dois planos temticos, cuja separao constitui o

princpio formal da obra inteira, acabam coincidindo no final: a concluso mata o rapaz tanto no passado narrado das seis personagens como
no presente teatral do palco onde ocorre o ensaio; a cortina, que con-

,.~ I

forme as leis do teatro pico 50 j est erguida no comeo para fundir a

realidade do ensaio teatral com aquela do espectador, desce por fim.

o monologue

intrieur (O'Neill)

Desde sempre, as drama tis personae tinham a possibilidade de falar

parte uma vez ou outra. Mas tal suspenso momentnea do dilogo
no desmente a afirmao de que a forma dramtica tem o dialogismo
por princpio, nem a famosa exceo que se limita a confirmar a
regra (essa expresso absurda). Pelo contrrio, ela prova indiretamente a fora da corrente dialgica, que sobrevive essa interrupo,
situada por assim dizer alm do dilogo. O que, no entanto, s possvel porque o falar parte, como o conhece o verdadeiro drama, no
possui em absoluto a tendncia de destruir o dialogismo; aqui vale
tambm o que G. Lukcs explanou em uma observao j citada sobre
o monlogo.5l O enunciado do aparte no se distingue essencialmente
do enunciado do dilogo; ele no vem de uma camada mais profunda
do sujeito, tampouco a verdade interior perante a qual o dilogo se
revela a mentira do exterior. No por acaso, o domnio mais especfico
do aparte a comdia: aqui no h a menor possibilidade de o enten152

dimento ser colocado em questo e existir uma pretenso verdade

psicolgica. Mas, nesse espao dialgico garantido, sua destruio

momentnea que tem um mximo efeito cmico - da os mal-entendidos e as confuses, como as que Moliere desperta de maneira nica
nas farsas Sgnarelle ou Le Cow imaginaire. nesse contexto que o
aparte tem sua funo importante: destacar e pontuar os mal-entendidos e as confuses. Alm disso, no por acaso tambm que os
grandes dramaturgos do passado renunciaram a esse meio quando
ocorriam encontros profundamente problemticos em seus dramas,
momento este em que o aparte foi impingido aos poetas atuais. Para
conferi-Io, releiamos o dilogo raciniano entre Fedra e Hiplitos2 ou o
dilogo schilleriano entre Maria e Elisabeth.s3 Justamente porque a
construo dialgica atacada aqui em seus fundamentos, o aparte
no pode entrar em cena, e o dilogo tem de lutar a toda a fora por
sua continuidade, se que a forma dramtica deve ser conservada. E
quando, em um drama genuno, comdia e tragdia se interpenetram,
como no Amphitryon de Kleist, o aparte tende mais para o plo cmico: assim, o dito de Jpiter "Maldita a loucura que me atraiu para c"s4
-

uma aluso tragdia divina -

corre sempre o risco de no ser

levado a srio, como a expresso de algum que foi logrado.

A mudana histrica no significado do aparte, sucedida no incio
da dramaturgia moderna, evidenciada com particular clareza pelos
dramas de Hebbel. Rudolf Kassner viu em seus heris o homem "que
por muito tempo esteve consigo mesmo, sem palavras";ss e, de fato, o
aparte aqui muito mais um para-si ou mesmo um em-si, um falar
sem palavras, por assim dizer. Os apartes no existem mais em funo
da situao, mas partem dela para revelar o ntimo do homem, para
quem a situao j algo extrnseco. Desse modo, prenuncia-se j na
primeira cena a idia louca de Herodes, em meio a uma conversa apa-

153

--

rentemente

incua,

lhe o incndio
recusou

fudas

da noite

a deixar

Herodes
>

>

inserindo-se
passada

um "para si". Judas, um capito,

relata-

e fala a respeito

que se

de uma mulher

a casa em chamas.

Deve ter sido uma louca!

bem possvel que tivesse enlouquecido

Seu marido

havia morrido

momentos

de dor!

antes,

O cadver jazia ainda quente em seu leito.

Herodes> (para si) Quero contar isso a Mariamne
E olh-Ia ento nos olhos!

(em voz alta) Essa mulher no teve por certo um filho!

Se fosse o caso, eu cuidaria
Deve ter suntuoso

da criana! Mas ela mesma

enterro, qual os prncipes,

Ela foi talvez a rainha das mulheres!

E no dilogo

Herodes

56

decisivo:

>

Se eu um dia,

Eu, em pessoa, estivesse prestes a morrer, faria

O que se esperaria
Preparar-te-ia

de Salom,

um veneno e o misturaria

a teu vinho,

Para estar seguro de ti ainda na morte!

Mariamne>

e o fizesse, recobrarias

a sade!

Herodes> Oh, no! no! Eu o partilharia

contigo!

Mas fala: um amor desmedido,

Como este, tu poderia
Mariamne
154

>

perdo-Io?

Se eu, aps um tal trago,

Tivesse ainda alento para uma ltima palavra,

Amaldioar-te-iacom esta ltima palavra!

(para si) Sim,e o faria to logo estivessemais segura,

Se a morte te chamasse,
De poder em minha dor recorrer aO'punhal:
Pode-se faz-Ia,mas no suport-Io.57

o aparte

no retifica aqui o erro de uma situao externa; pelo contr-

rio, por meio dele o dilogo com Herodes prolonga-se no interior de

Mariamne e revela-se o seu sentimento mais ntimo, que no desmente
o seu discurso, mas o aprofunda essencialmente. Em Mariamne falam
duas pessoas: uma que se dissimula em face de Herodes e uma que
ela mesma. Ela no se trairia - como o Jpiter de Kleist -, se expressasse tudo, porm tem sentimentos que sua alma resiste a comunicar
ao consorte. E o fato de Rrecisar calar o seu amor real por Herodes
contribui significativamente para o conhecimento de sua essncia.
Desse modo, o uso feito por Hebbel do aparte antecipa a tcnica
do monologue intrieur dos romances psicolgicos do sculo xx, e entende-se assim que a dramaturgia moderna tenha se deixado encorajar pela escola de Joyce a estender o emprego do aparte. Estranho interldio (1928), drama de nove atos de Eugene O'Neill, no esboa dessa

maneira apenas os dilogos de seus oito heris, mas tambm, e continuamente, seus pensamentos ntimos, que no conseguem comunicar
ao outro porque so mutuamente estranhos. o que revela de modo
indireto o comeo do ltimo ato. Pela primeira vez os monlogos interiores emudecem, pois est face a face um jovem casal de namorados
que no conhece, pelo menos por um breve tempo, o abismo intersubjetivo. Porm, medida que o aparte constitui a forma em p de igualdade com o dilogo, ele perde o direito de portar esse nome. Pois falar

155

de " parte" s tem sentido em um espao em que, por princpio, os

personagens se comunicam. No entanto o aparte deixa de ser aqui a
auto-supresso momentnea do dilogo e se coloca autonomamente,
como relato psicolgico de um eu-pico, ao lado do dilogo dramtico. Assim, Estranho interldio , em sua forma, montagem: composta
de partes dramticas e picas. A montagem necessita do eu-pico no
s para a compreenso psicolgica do aparte, como tambm para
assegurar a sua totalidade formal. Pois j no mais possvel obter do
prprio dilogo a continuidade da obra; quando os monlogos seguemse imediatamente um ao outro, sem dilogo, o tempo pararia se o eupico no mantivesse o seu curso. No entanto o narrador pico da
montagem de Estranho interldio no precisa estar restrito ao drama
psicolgico. Nele continua a operar tambm o romancista naturalista,
um herdeiro de Zola que j no tem nenhuma palavra a dizer de seus
heris, e menos ainda algo de bom, que se limita a registrar, como um
aparelho, os discursos internos e externos que lhe proporcionam os
homens em um espao de leis genticas e fsicas, sem liberdade.

o eu-pico

como diretor de cena (Wilder)

Dificilmente h uma outra obra da dramaturgia moderna que seja ao

mesmo tempo formalmente to arrojada e de uma simplicidade to
comovente no enunciado como Nossa cidade [Our Town, 1938], de
Thornton Wilder. Na lrica melanclica que o dia-a-dia recebe aqui,
Wilder deve algo aos dramas de Tchkhov, mas suas inovaes formais
procuram livrar a herana tchekhoviana de suas contradies e lev-Ia
156

forma adequada, para alm do drama. Visto que Tchkhov -

bem

como Hauptmann e outros autores - no quis renunciar forma dramtica, ele tinha de falsificar a princpio a vida de seus heris, que no
se cumpre na esfera do conflito e da deciso, dotando-a de um carter
dramtico. Arrastando-se montono, sem eventos e de maneira profundamente impessoal, o fato tornava-se um fato intersubjetivo e atual,
trazendo a aparncia de unicidade. Essa infidelidade para com o tema,
condicionada por motivos puramente formais, Wilder no a quis assumir. Por isso ele liberou a ao da funo dramtica de constituir a
forma a partir do conflito interno, confiando-a a uma nova figura que,
fora do domnio dramtico, encontra-se no ponto arquimediano do
narrado r pico e introduzida na pea como diretor de cena. Na
medida em que as dramatis persolloe se relacionam com ele enquanto
objetos de representao, a encenao como momento, sempre oculta
no drama genuno, passa a ser explcita. 58 Nesse contexto, s permitido falar de "destruio da iluso" quando esse conceito da dramaturgia romntica no adotado sem crtica. A "iluso" dramtica designa,
em termos de psicologia da recepo, a homogeneidade do drama a
formar um mundo, isto , seu carter absoluto. 59 A iluso destruda se
a estrutura do drama diferenciada em si, se, por assim dizer, a relao
intersubjetiva atravessada e uma outra (supra ou intrasubjetiva)
erigida. Tanto na "ironia romntica" de Tieck como no "teatro pico" de
Wilder existe essa relao entre sujeito e objeto da conscincia, mas com
a diferena essencial de que os personagens das comdias de Tieck,
projees do sujeito caracterstico do primeiro romantismo, tm conscincia de si mesmos, isto , tornam-se objetos para si mesmos, ao
passo que em Nossa cidade o diretor de cena quem est consciente de
que eles so personagens, ou seja, a relao sujeito-objeto representa
uma relao exterior aos personagens: precisamente a relao pica

157

entre o narrado r e seu objeto. O resultado da destruio romntica da

iluso a configurao da perda do mundo real, como a que experiencia o eu que se tornou onipotente; a destruio da iluso do "drama"
moderno, por sua vez, leva experincia esttica do mundo transmitida por toda a poesia pica.
No lugar da ao dramtica entra a narrativa cnica, cuja ordem
definida pelo diretor de cena. As diversas partes no engendram umas
s outras, como no drama, mas so conjugadas pelo eu-pico e vinculadas em uma totalidade, segundo um plano que vai alm do acontecimento particular e toma um sentido universal. Desse modo, o momento dramtico da tenso tambm reflui, e cada cena no precisa conter
em germe a seguinte. A exposio, cuja dramatizao, isto , a insero
no decurso da ao, que em parte alguma seria to difcil como aqui,
pode agora permanecer em sua condio pica. "Avida cotidian' o
nome desse primeiro ato:60 de manh, tarde e noite, ele intervm
por alguns instantes no mundo de duas famlias. Visto que no confiada a essas cenas nenhuma funo dramtica, elas no devem agravar a vida a ponto de chegar a situaes conflituosas: tudo faz supor
que este 7 de maio de 1901 que elas mostram um dia como qualquer
outro. Mesmo as duas famlias vizinhas so configuradas segundo o
princpio da representatividade: a famlia do mdico e a do redator
no possuem qualquer trao caracterstico, h dois filhos em ambas,
um rapaz e uma moa, com problemas que qualquer famlia conhece,
e suas conversas apresentam particularidades que podem ser substitudas por milhares de outras. "O amor e o casamento" o ttulo do
segundo ato; passa-se em 7 de julho de 1904, dia do casamento do filho
do mdico com a filha do redator. Mais uma vez comea um dia, a prin158

cpio como aquele outro, e depois se segue a preparao para a boda.

Para explic-Ia, o diretor de cena retrocede

no tempo e faz com que a

conversa em que George e Emily se declararam

cnico, incluindo

um dilogo, igualmente

volte a ser o presente

do passado, que os pais de

George levaram a respeito dos planos de casamento.

cerimnia,

no representada

Segue-se ento a

por sua vez como um acontecimento

nico e real, mas como um acontecimento

importante

que aparece na

vida de quase todos os homens. Diz o diretor ao pblico:

H muito o que dizer sobre um casamento, e h muito sobre o que

se pode refletir durante um casamento. Nem tudo podemos introduzir em um casamento, e sobretudo em Grover's Corners, onde os
casamentos so sempre particularmente

breves e sem pompas.

Neste casamento aqui, eu desempenho o papel de sacerdote. Isso me

d o direito de dizer algo mais sobre ele.61

o carter

teatral da ao to pouco ocultado que o diretor de cena

pode suprir com palavras os pontos em que a representao

cnica no

basta. assim tambm no terceiro ato, que trata da morte. Nove anos
mais tarde, no vero de 1913, Emily morre durante o nascimento

de seu

segundo filho e sepultada no cemitrio de Grover's Corners.

Mas o diretor de cena no herda da ao somente a tarefa de assegurar o todo formal. Nele, tambm precipita em forma a temtica que
produziu a crise do drama da virada do sculo. Nesse contexto, a fragilizao das relaes intersubjetivas
paradoxal:

quanto mais inseguros

levou o dilogo a uma situao

se tornavam

os seus fundamentos

existenciais, tanto mais ele tinha de resolver na forma do dilogo o elemento alienado proveniente
es sociais

63

do domnio

do passad062 ou das condi-

que se encontra alm do dilogo. Agora o diretor de cena

159

..

retira da ao dialgica a representao dessas objetividades. Desse

modo, a distncia pica intratemtica que, de encontro forma dramtica, os heris de Ibsen possuem em relao a seu passado, e os
heris de Hauptmann, em relao s condies poltico-econmicas,
alcana na posio pica do diretor de cena sua expresso formal. Este
substitui as figuras mediadoras, como as que a dramaturgia de transio de Strindberg e de Hauptmann conhece dentro da esfera da ao:
o diretor Humme164 e o pesquisador social Loth.6s
Juntamente com o passado e os anos vindouros, o contexto temporal dos trs atos, bem distantes entre si, recebe representao pica nos
relatos intermedirios do diretor de cena. Mais importante, porm,
sua descrio do ambiente: a cidade de Grover's Corners, com suas
condies geogrficas, polticas, culturais e religiosas. O que o dramaturgo naturalista, em um trabalho de antemo condenado ao fracasso,
buscou arduamente traduzir em fato atual e intersubjetivo, torna-se
aqui introduo, exposta ao pblico entre as trs primeiras cenas pelo
diretor de cena, por um "professor da universidade" e pelo redator, que
se apresenta tambm na ao. Diante de uma cientificidade irnica e
precisa, o espectador informado sobre o pano de fundo objetivo contra o qual se desenrola a experincia das duas famlias, que se limita
sem dvida a representar a vida da cidade. Embora a inteno naturalista de desvelar sobre o palco o ambiente como fator condicionante da
existncia humana individual seja ainda preservada, ao mesmo tempo
se tenta livrar o espao dialgico de elementos objetivos que ameaavam reiteradamente converter o dilogo da dramaturgia de transio
em narrao pica. Inclusive a ausncia de cenrio e de apetrechos
pode ser entendida como signo exterior dessa tendncia. S no dom160

nio do diretor de cena o elemento objetivo tem permisso de aparecer;

a cena deve ficar livre para o fato intersubjetivo,

tado. Graas a essa configurao

pica da condio objetiva, o dilogo

em Nossa cidade consegue uma transparncia

o classicismo

ele s encontrava

sempre em risco e limi-

e uma pureza que desde

em dramas lricos. O teatro pico de

Wilder revela-se assim no somente a renncia ao drama, mas, ao mesmo tempo, a tentativa

de preparar,

no quadro

pico, um novo lugar

para o contedo genuno do drama, o dialogismo.

Mas o grau em que o prprio dilogo se coloca em questo vem
tona no ltimo ato, no qual a temtica de Wilder engolfa novamente
princpio

formal de sua obra e a intuio que o propiciou.

Emily anseia deixar o crculo dos mortos e retomar

tentam em vo demov-la

de seu propsito;

Sepultada,

vida. O mortos

ela atreve-se a enfrentar a

decepo dolorosa que lhe predizem e suplica ao diretor de cena que lhe
permita reviver pelo menos um dia de sua vida, o dia em que fez doze
anos. A liberdade pica do diretor de cena de retroceder ao passado, presentificando-o,66 converte-se, por assim dizer, em uma liberdade divina:
ele pode restituir aos mortos o seu passado. A representao

desse dia j

no se d mais para o espectador, mas para uma drama tis persona que a
assiste, e a distncia pica do narrador

para com a vida que ele narra

torna-se a distncia dos mortos para com a vida de modo geral. Como
j no jovem Hofmannsthal

e no raro no perodo seguinte,67 a auto-alie-

nao perene do homem evidenciada desde a perspectiva do morrer e

da morte, a nica que justificaria realmente uma tal distncia do homem
em relao a si mesmo. A imagem que o morto obtm dos vivos vem a
ser a imagem morta que o homem hodierno tem de si mesmo.

Emily

>

Os vivos no entendem, no

Senhora Gibbs

>

No, minha cara, no muito.

161

Emily

>

Cada um est como que sentado no interior de uma caixa

fechada.

68

Eis um discernimento

que a morte, possibilita. Um outro se revela ape-

nas por meio de uma inverso e s assim se torna discernimento

efetivo:

Emily Por que me seria doloroso [o retorno]?

>

Diretor de cena) Tu no s vivers como assistirs a ti enquanto vives.69

Se uma experincia

fundamental

expressa dessa maneira,

morta, o espectador

dos homens vivos de hoje no fosse

estranhada

no compreenderia

tes, em que Emily presencia

em experincia

de uma pessoa

a tragicidade das cenas seguin-

seu aniversrio

de doze anos, ao mesmo

tempo como criana qu~ participa e mulher que assiste. O fato de Emily
se ver continuamente

a si mesma o reverso da cegueira que ela reco-

nhece nos vivos. "Everybody's inevitable self-preoccupation"

nessa

expresso o autor sintetizou em uma carta os dois aspectos, remetendose a Tchkhov: "Chekhov's plays are always exhibiting this: Nobody hears
what anyone else says. Everybody walks in a self-centred dream ... It is certainly one of the principal points that the Return to the Birthday makes"Jo
A renncia de Wilder forma dramtica, ao dilogo como modo exclusivo de expresso, compreende-se

igualmente por essa reflexo.

O jogo do tempo (Wilder)

"Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase trs
162

anos de deteno

preventiva,

cinco anos na priso, oito anos l em

cima, no salo" - assim que os dramas analticos de Ibsen representam o tempo: atravs de meno e clculo.?] Ao dramaturgo Ibsen era
negado expressar a essncia do tempo, sua durao, seu escoamento e
seu poder de gerar mudanas, porque s o possibilita uma forma potica que permite a viso em conjunto de dois momentos no apenas no
plano temtico, mas tambm no formal. A diversidade quantitativa e
qualitativa deles o nico sinal que o tempo deixa de sua evaso que a
tudo transforma. Mas a estrutura temporal do drama uma seqncia
absoluta de presentes;72 nele s visvel o instante sempre presente,
ainda que instante voltado ao futuro, que se destri a si mesmo em
favor do momento futuro. No entanto, a coincidncia entre o curso do
tempo e a ao, expressa nessa limitao ao sempre presente, no corresponde ao sentimento de tempo dos heris ibsenianos. A reflexo
passiva, que os caracteriza, destaca-os por assim dizer do decurso do
tempo e s assim faz com que o tempo se lhes torne temtico. Ibsen d
conta disso ao dramatizar o romance da vida de seus heris apenas no
seu ltimo captulo, desdobrando-o analiticamente em dilogos a partir desse final representado em cena. Desse modo, a viso pica de um
conjunto de momentos diversos alcanada pelo menos no plano
temtico, ainda que custa da ao dramtica e de sua seqncia absoluta de presentes, j no mais "dramtic' em virtude da anlise que se
apodera de tudo. Contudo essa crtica no atinge a tradio dramatrgica da qual Ibsen com freqncia, e erroneamente, chamado de
seguidor. Desde sempre os dramaturgos viam -se diante de uma matria cuja extenso temporallhes parecia ser inadequada ao drama; se
no quisessem renunciar ela (como Grillparzer renunciou matria
"Napoleo"), eles s podiam salv-Ia para o drama concentrando-se
na fase final. Maria Stuart de Schiller o exemplo clssico desse expe-

163

..-

diente e mostra ao mesmo tempo com toda clareza a diferena em

relao a Ibsen. Pois de modo algum interessava a Schiller narrar em
retrospecto a vida da rainha escocesa, e muito menos se pode dizer
que ela lhe aparecia como exemplo para a tematizao do passado de
um ser humano. Ao contrrio, nesse ltimo captulo, a luta inteira
entre Maria e Elisabeth ainda presente e est para ser decidida; e
interpretar Schiller atravs de Sfocles ou mesmo de Ibsen se se pensa
que, ao abrirem as cortinas, tudo j estaria decidido e a sentena de
morte j firmada no fundo.?3
O tempo como tal s se tornou problema para a poca do ps-classicismo, que se denomina burguesa, e cujo dramaturgo mais importante continuar a ser, provavelmente para sempre, Ibsen. Porm o primeiro grande documento dessa preocupao com o tempo no uma
obra de gnero dramtico, mas um romance de aprendizagem tardio,
A educao sentimental,74 de Flaubert, e atinge seu ponto culminante na

obra de vida inteira do nico discpulo de Flaubert: Em busca do tempo

perdido, de Proust. Como um dos temas mais importantes desse roman-

ce pode-se indicar a dialtica trgica que Proust experimentou entre a

bonheur, como satisfao do anseio, e o tempo, como poder transforma-

dor. Proust sentiu a dor de descobrir que, essencialmente, toda satisfao chega demasiado tarde, pois, enquanto o homem procura alcanar
a meta de seu anseio, o tempo o altera, e a satisfao j no mais concerne ao desejo de partida inicial, incidindo sempre no vazio. Por isso,
de acordo com Proust, apenas o imprevisto, que jamais fora a meta do
anseio, pode verdadeiramente trazer felicidade.
S o romance capaz de configurar por inteiro essa identidade
entre ser e tempo vivida na reflexo, e no injustamente acusou-se a
164

literatura moderna de uma "completa desorientao", que colocava a

tarefa de "representar

dramaticamente

o desenvolvimento

gem gradual do tempo". 75Mas no se trata de misturar

e a passa-

aqui "dram-

tico" e "cnico" e querer negar o tema do tempo no s ao drama, mas

ao teatro em geral. Pois basta uma nica obra em que feliz a representao cnico-dialgica

do tempo para dar testemunho

de sua possibi-

lidade tambm no plano terico, e um tal xito deve ser visto na pea
de um s ato A longa ceia de Natal [The Long Christmas Dinner,
de Thornton

1931],

Wilder.

J nas conversas mesa, levadas pela famlia Bayard durante

"longa ceia de Natal", pulsa constantemente

essa

o motivo do tempo, seu

passar e estacar:

Em todo caso, o tempo no passa to devagar como quando ficamos

esperando que nossos filhos cresam e abracem uma profisso. Eu
no quero que o tempo passe mais rpido. No, muito obrigada76.
Mas, me, o tempo passar to rpido que mal notars a minha
partida. 77
Eu no P?SSo fazer nada? -

No, minha criana. S o tempo, s o

passar do tempo pode ajudar em alguma coisa,78

Adeus, meu bem! No cresa muito rpido, fique s assim, como
s agora. 79
O tempo passa realmente muito rpido num pas grande e novo
como o nosso. Mas na Europa o tempo deve com certeza passar de
maneira muito lenta com essa guerra horrvel. 80
Eu no posso fazer nada? -

No, no, s o tempo, s o passar do

tempo pode ajudar em alguma coisa.8I

O tempo passa to lento aqui que parece estar parado, isto sim. Por
Deus, eu vou ainda a algum lugar onde o tempo realmente passe! 82

165

Como o tempo passa devagarsem as crianas em casa.83

No suporto. No suporto por mais tempo. (...) So os pensamentos, os pensamentos sobre o que foi e o que poderia ter sido aqui. E
a sensao de que nessa casa os anos giram sempre da mesma maneira, como um moinho.84

Mas o motivo do tempo no se limita a essas falas. Seu passar evocado como que em uma pureza desprovida de objeto e colocado em
uma vivncia imediata com recursos dramatrgicos que so em parte
tomados de emprstimo do cinema, mas que s no teatro podem cumprir inteiramente sua funo. "Ninety years are to be traversed in this
play, which represents in accelerated motion ninety Christmas dinners
in the Bayard household"85, diz-se na nota introdutria encenao. A

expresso in accelerated motion no deve ser entendida ao p-da-Ietra.

Pois, se na ceia de Natal representada so percorridos noventa anos,
nada alterado no ritmo normal dos movimentos e da fala. A acelera-o
no empregada aqui

onde quase sempre serve a f

(quando se trata de processo

do tempo. Alm disso, o cine

noventas noites de Natal e

cmera rpida, mas montag

rar anos ou dcadas, seriam

dade daria testemunho da

entanto, s se expressaria ne

mostrado. Wilder utiliza ig

narrador pico numerosos r

166

alm do flmico ao ligar esses fragmentos dispersos no tempo em uma

unidade dramtica que oferece a imagem de uma nica -

embora

"longa" - ceia de Natal. Somente esse segundo passo, que transforma

a montagem pica em um fato dramtico absoluto e que s assim fundamenta a continuidade dela, possibilita aquela vivncia imediata do
tempo de que falvamos. como se os lapsos de tempo, que a montagem deixa intocados nos espaos intermedirios, fossem desalojados
de seu esconderijo mediante a aglomerao dos fragmentos em uma
unidade dramtica, e vinculados por sua vez em um decurso de tempo
homogneo, o qual no entanto no constitui a "longa ceia de Natal",
mas a acompanha de maneira autnoma.
A transformao da montagem, que abarca noventa anos, em um
fato dramtico leva, neste fato, a uma dissociao do decurso temporal
em dois movimentos: um formal, que corresponde ao tempo da representao, e outro relativo ao contedo, proporcionado pela montagem
originria. Essa dualidade, que para a pica evidente e se expressa no
binmio conceitual de Gnther Mller "tempo narrativo e tempo narrado", tem no quadro dramtico um efeito especial. O fato de os dois
ritmos de tempo no coincidirem resulta em um "efeito de distanciamento" no sentido de Brecht: o decurso temporal, imanente ao drama
e vida ativa e, portanto, de modo algum autnomo para a conscincia, subitamente vivenciado como algo novo, graas dissociao do
que deveria ser idntico. Da mesma maneira que a durao do tempo
s pode ser apreendida quando espacializada como diferena entre dois
pontos no tempo, como intervalo de tempo; o fluir do tempo s pode
ser realado como a diferena entre dois decursos temporais imanentes
ao e postos em paralelo.

A diferena entre os dois decursos temporais, a qual se pode atribuir s duas fases do desenvolvimento da obra (a montagem e a dra-

167

matizao), determina o princpio formal de A longa ceia de Natal.

Tudo testemunha o mesmo propsito de vivenciar, do modo mais
intenso possvel, o passar do tempo com base na mencionada diferena. No mbito da ao, os noventa anos correspondem

"deca-

dncia de uma famli', como a que Thomas Mann narrou epicamente. vida construtiva e vinculao ntima das primeiras geraes segue a alienao entre os irmos, a insatisfao com a pequena
cidade, a fuga da tradio familiar. Contrasta com esse processo, no
plano dramtico, a ceia de Natal, que implica como toda festa uma
paralisao do tempo, a substituio do decorrer do tempo pela repetio, propiciando a recordao do passado. Desse modo, a condio
esttica do segundo fato no apenas constitui a oposio desejada
com o primeiro, como tambm aponta diretamente para ele ao provocar a reminiscncia:

Charles

>

Est um gelo hoje, podem ter certeza. Em dias assim eu

costumava sair com meu pai para patinar. E a me voltava da igreja

dizendo ...
Genevieve

>

(devaneando)

Eu sei. Ela dizia: "Que belo sermo. No

conseguia parar de chorar".

Leonora> E por que ela chorava?
Genevieve

>

Sua gerao sempre chorava durante os sermes. Era

desse jeito naquela poca.

Leonora> Verdade, Genevieve?
Genevieve> Eles tinham de ir igreja desde crianas, e provvel que

os sermes os faziam lembrar os pais, exatamente como a ceia de

Natal entre ns. Especialmente em uma casa velha como esta aqui.86
168

Essa dupla funo da repetio ainda mais clara nos dilogos. Enquanto o decurso dos noventa anos se expressa por breves menes a
acontecimentos sempre novos, durante a ceia de Natal repetem-se as
mesmas frases quase protocolares. toda hora o sermo louvado,87 o
vinho servido com o brinde tradicional,88 o reumatismo de algum
conhecido comentado ou a empregada chamada para servir. Por
essas repeties, o fato na noite de Natal se destaca como um fato sempre igual neste processo que abrange noventa anos, mas ao mesmo
tempo o expressa na alternncia dos nomes (do sacerdote, do conhecido enfermo, da empregada) e tambm como repetio em si, que,
com efeito, resultaria absurda no houvesse entrem entes um passar do
tempo. As drama tis personae tambm mostram a dualidade contnua
do mutvel e do sempre igual, na medida em que, ao revezamento das
quatro geraes, se contrape a figura esttica de um "parente pobre"
que mora na casa e no muda de identidade seno uma vez. E por fim
essa dualidade est tambm na base do estilo cnico. ceia de Natal
corresponde um cenrio realista:

(A sala dejantar na casa dafamlia Bayard. Paralela s luzes da rampa e bem prxima dela, uma mesa longa, coberta e enfeitada para a
ceia. Na cabeceira, direita do espectador, o lugar do chefe da casa;
sua frente, um grande peru assado. No fundo, uma porta esquerda
conduz ao vestbulo.)

Esse realismo quebrado pelos smbolos do que vem e vai no tempo:

(Bem esquerda, rente coluna do proscnio, uma porta adornada

com guirlandas de flores efrutos. Defronte a esta, uma porta igual,

mas revestida com um veludo negro.As duas portas simbolizam nascimento e morte.)

89

E, da mesma maneira que esses d0is portais so antepostos bruscamente ao cenrio realista, o desempenho dos atores, "natural" ainda
que sem acessrios, transforma-se repetidas vezes em um desempenho simblico: o nascimento dos filhos representado por sua entrada
pela porta guarnecida de frutos e flores; uma doena grave que dura
anos sugerida quando o doente se levanta da mesa, aproxima-se do
portal coberto de negro e se demora hesitante diante dele; os cabelos
brancos -

perucas que os atores colocam quase despercebidamente

simbolizam a velhice; enfim, a sada pela porta escura simboliza a

morte. S mediante essa cenografia simblica elementar, que enquanto

epicamente representativa contrasta com o ilusionismo dramtico, a
pea, caracterizada at hoje como dramatizao de uma montagem
sob o aspecto tcnico, revela-se em sua verdadeira essncia: um mistrio profano sobre o tempo.

Reminiscncia (Miller)
A evoluo de Arthur Miller de epgono a inovador, efetuada entre suas
duas primeiras obras publicadas, obedece com toda a clareza quela
mudana estilstica geral que ao mesmo tempo vincula e separa os
dramaturgos da virada do sculo e os da atualidade: a conformao da
pica temtica no interior da forma dramtica. Se esse processo, central para a histria do desenvolvimento da dramaturgia moderna, foi
170

at o momento demonstrado de modo geral pela comparao dos

dois perodos, confrontando-se Ibsen e Pirandello, Tchkhov e Wilder,

Hauptmann e Brecht, em Miller -

como j em Strindberg -

ele se

esclarece pelas fases de um mesmo autor.

Em Todos os meus filhos [All my Sons, 1947], Miller tentou salvar a
dramaturgia social analtica de Ibsen, transpondo-a inalterada para a
atualidade americana. Sob segredo por muitos anos, o crime do chefe
de famlia Keller - o fornecimento de peas de avio defeituosas para
o exrcito, o que provocou o suicdio de seu filho Larry, mantido tambm em sigilo -

desvendado aos poucos em uma anlise implac-

vel. Esto a todos os elementos secundrios da ao que devem dar

narrativa do passado o carter de um fato dramtico, como o retorno
da ex-noiva de Larry e do irmo dela, cujo pai, um empregado de Keller, pagara inocentemente por seu crime. No falta nem mesmo aquele
acessrio tantas vezes irritante em Ibsen, atravs do qual o passado, no
fundo ainda vivo, costuma emergir visivelmente no presente, e que ao
mesmo tempo simboliza de modo forado o sentido mais profundo da
pea. Agora ele a rvore plantada em homenagem a Larry que, partida ao meio pela tempestade na noite anterior, se encontra no ptio
interno que forma a cena. Se A morte de um caixeiro- viajante [Death of
a Salesman, 1949) no se tivesse seguido a Todos os meus filhos, seria

necessrio no mnimo mencion-Ia como exemplo da enorme influncia de Ibsen nos pases anglo-saxes, que comea com G. B. Shaw e
dura ainda hoje. Mas desse modo ela aparece como obra dos anos de
aprendizagem, como se Miller, ocupado com a configurao cnica de
uma "vida fracassad'90

e em particular de um passado traumtico,

tivesse de seguir Ibsen para discernir as resistncias que essa temtica

enfrenta por parte da forma dramtica e, depois, os custos de se forar
esta em favor daquela. O que foi mostrado aqui a propsito de John

171

..-',.

Gabriel Borkman lhe deve ter resultado claro ao trabalhar

meus filhos: a contradio
temtico

entre a reminiscncia

e o presente espcio-temporal

tico, a necessidade

em Todos os

do passado no campo

no postulado

formal dram-

da resultante de motivar a anlise pela inveno de

uma ao suplementar

e, finalmente, a discrepncia

gunda srie de acontecimentos

do fato de essa se-

dominar a cena, enquanto

a "ao" ver-

dadeira relegada para as confisses das personagens.

Na segunda obra Miller trata de escapar a essas contradies
donando a forma dramtica. Nesse contexto, fundamental
cia anlise transvestida

sua renn-

de ao. O passado j no mais expresso

com violncia no confronto

so posicionadas,

aban-

dramtico,

e as dramatis personae j no

por amor ao princpio formal, como senhoras de sua

vida passada, sendo na realidade vtimas impotentes

sado chega representao

dela. Antes, o pas-

tal como se manifesta na vida: por sua pr-

pria vontade, na "mmoire involontaire" (Proust). Com isso ele permanece ao mesmo

tempo uma vivncia subjetiva e no cria na anlise

comum pontes ilusrias entre os homens, os quais ele deixou desvinculados ao longo de uma vida. Assim, na temtica presente, uma ao
intersubjetiva

que forasse a expresso

sobre o que passou substi-

tuda pelo estado psquico de um indivduo

niscncias.

Loman,

o encanecido

sob o domnio

caixeiro-viajante,

das remi-

caracterizado

como tal indivduo, e a pea comea quando ele j est completamente

entregue reminiscncia.

Desde algum tempo seus familiares notam

que ele fala consigo mesmo vrias vezes -

na realidade ele fala para

eles, s que no no presente real, mas no passado relembrado

mais o abandona.

O presente da pea constitudo

oito horas que se seguem ao retorno inesperado

172

gem de negcios: enquanto

que no

pelas quarenta

de Loman de uma via-

esteve ao volante, o passado o dominou

todo instante.

Em vo ele tenta ser transferido

empresa em Nova York, da qual representante

para o escritrio

da

h dcadas. Notam seu

estado, uma vez que ele no pra de falar do passado,

e acabam por

demiti-lo. Por fim Loman se suicida para ajudar sua famlia com o prmio do seguro.
Dificilmente

o esquema dessa ao presente tem algo em comum

com o esquema correspondente

dos dramas de Ibsen ou mesmo com

o de Todos os meus filhos. Nem um fato dramtico

fechado em si, nem

requer a evocao do passado em dilogos. caracterstica

desse as-

pecto a cena entre Loman e o seu chefe. Este no est disposto a tornar
presentes no curso do dilogo a carreira do caixeiro-viajante
de seu pai, que provavelmente

e a figura

tinha simpatia por Loman; com um pre-

texto, ele sai pressa da sala e deixa Loman sozinho com suas reminiscncias cada vez mais intensas.
Mas estas formam a nova via cida no cinema como flash back -

se bem que h muito tempo conhepara introduzir

esfera alm do dilogo. Reiteradamente

o passado em uma

a cena se transforma

no espe-

tculo que a mmoire involontaire oferece ao caixeiro-viajante.

Diferen-

temente do "procedimento

de tribunal"

efetua sem que se tenha mencionado

completamente

em Ibsen, a reminiscncia

algo a respeito, isto , realiza-se

no mbito formal.91 O heri assiste a si mesmo no pas-

sado e assimilado, como eu em reminiscncia,

da obra. A cena se limita a mostrar
recordado,

se

o caixeiro-viajante

subjetividade

formal

o seu objeto pico: o prprio

eu

dentro do passado, tal como fala com

seus familiares. Estes j no so mais dramatis personae autnomas;

como as figuras projetadas

da dramaturgia

cem referidas ao eu central. Comparando-se

expressionista,
esse espetculo

elas apareda remi-

niscncia com a "pea na pe', como a que o drama conhece, pode-se

173

reconhecer com exatido a sua natureza pica. O espetculo organizado por Hamlet, que apresenta o passado presumido "[to] catch the
conscience of the king" [para apanhar a conscincia do rei] ,92 um epi-

sdio inserido na ao e forma uma esfera fechada para a qual a ao

presente subsiste como mundo circundante. Uma vez que o segundo
espetculo um elemento temtico e, portanto, o momento da encenao mantm-se a descoberto, o tempo e o lugar das duas aes no
entram em conflito, e as trs unidades dramticas permanecem intactas e com elas o carter absoluto do fato. Pelo contrrio, em A morte de
um caixeiro-viajante,

o espetculo do passado no um episdio

temtico, e a ao presente sempre volta a desembocar nele. No aparece nenhuma trupe de atores: sem dizer uma palavra, as personagens
podem se tornar intrpretes de si mesmas, pois a alternncia de fato
atual e intersubjetivo e fato passado e recordado est ancorada no
princpio formal pico. Dessa maneira, inclusive as trs unidades dramticas so suprimidas, e isto no sentido radical: a reminiscncia no
s implica a multiplicidade de lugares e tempos como tambm a perda
de sua identidade de modo geral. O presente espcio- temporal da ao
no apenas relativizado em funo de outros presentes; antes, relativo em si. Da no suceder no cenrio uma alternncia, mas uma
metamorfose contnua. A casa do caixeiro-viajante continua a existir
sobre o palco, mas suas paredes deixam de ser consideradas nas cenas
relembradas, em correspondncia

com a reminiscncia, que no

conhece nenhum limite de tempo e espao. particularmente

clara

essa relatividade nas cenas transitivas, que tanto concernem ainda

realidade externa como j tambm interna. Assim, no primeiro ato,
enquanto Loman joga cartas com seu vizinho Charley, aparece sobre o
174

palco o irmo do caixeiro, Ben, uma personagem da reminiscncia:

Willy> Estou morto de cansao, Ben.

Charley

>

Continue a jogar e vai ver como dormir melhor. Voc me

chamou de Ben?
Willy

>

Que engraado. Por um segundo voc me lembrou o meu

irmo Ben.93

caixeiro-viajante

no diz absolutamente

que v o irmo falecido

diante de si. Pois sua apario s seria uma alucinao

forma dramtica,

que exclui por princpio

no interior da

o mundo interior. Mas aqui

a realidade presente e a realidade interna do passado chegam ao mesmo tempo representao.

No instante em que o caixeiro-viajante

se

lembra de seu irmo, este j se encontra sobre o palco: a reminiscncia

inserida no princpio
dilogo substitudo

da forma cnica. Desse modo, uma vez que o

pelo monlogo

interior, pelo dilogo com uma

pessoa recordada, pode se desenvolver na seqncia

uma conversa de

surdos ao estilo de Tchkhov:

Ben

>

Willy

A me mora com vocs?

>

No, ela j morreu faz tempo.

Charley> Quem?
Ben

>

Ah! Era uma verdadeira dama, a nossa me.

Willy> (para Charley) Hem?

Charley> Quem j morreu faz tempo?
Ben

>

Willy

Voc soube alguma coisa do pai?

>

Charley

(agitado) O que voc quer dizer com "quem morreu"?

>

Mas afinal do que voc estava falando? 94

175

~~-------

Para poder configurar

mtica, Tchkhov

esse mal-entendido

permanente

na forma dra-

recorreu ao apoio temtico da audio defeituosa.95

Aqui a configurao

resulta formalmente

dos, cuja representao

formal. Sua vantagem

do paralelo entre dois mun-

simultnea; possibilitada

pelo novo princpio

em relao tcnica de Tchkhov

palpvel.

O tema de apoio, cujo carter simblico continua obscuro, condio

necessria,

sem dvida, para que o mal-entendido

recproco

sente, mas oculta ao mesmo tempo sua verdadeira

origem: a preocu-

pao do homem consigo mesmo e com a reminiscncia

que s depois da supresso
manifestar

do princpio

se apre-

do passado,

formal dramtico

pode se

como tal.

Voltando a se tornar presente, esse passado que finalmente abre os

olhos do caixeiro-viajante

quando este trata de buscar as causas de sua

desgraa e, mais ainda, do insucesso profissional de seu filho mais velho.

Enquanto

ele est sentado em um restaurante

subitamente

em sua reminiscncia

e, portanto,

diante do filho, emerge

tambm para os espec-

tadores, uma cena do passado: seu filho o encontra em um quarto de

hotel em Boston com a amante. Agora Loman entende por que desde
aquela poca seu filho saltava de um emprego a outro e acabou prejudicando sua carreira ao cometer um furto: ele queria punir o pai.
Em A morte do caixeiro-viajante, Miller no quis mais desvelar esse
segredo -

a falta do pai, motivo tirado de Ibsen e central tambm em

Todos os meus filhos -

atravs do procedimento

judicirio,

inventado

por amor forma. Ele faz valer aquela frase de Balzac, sob cujo signo
parecem viver tanto as criaturas de Ibsen como as suas prprias: "Naus
mourrons tous inconnus".96 Quando,
sente 176

-,

ao lado do dilogo sempre pre-

para o drama, enfim, a nica possibilidade

aparece a reminiscncia,

de representao

chega-se, do ponto de vista dramtico,

um paradoxo: tornar cenicamente presente o passado de vrios homens,

mas para a conscincia de apenas um nico. Em oposio anlise que
faz parte da temtica em Ibsen, o espetculo
princpio

do passado fundado

formal no tem efeito sobre as demais personagens.

filho, aquela cena permanecer

dado, o motivo da destruio

no

Para o

para sempre um segredo bem guarde sua vida, que ele incapaz de revelar

a quem quer que seja. Desse modo, o seu dio mudo no irrompe at o
momento

do suicdio do pai e nem mesmo depois. E no "rquiem" que

encerra a obra a mulher do caixeiro pronuncia

que comovem justamente

ante o tmulo palavras

por causa de sua ignorncia:

Perdoe-me, eu no posso chorar. Eu no sei o que , mas no consigo chorar. Eu no entendo. Por que voc fez isso? Ajude-me, Willy.
Eu no posso chorar. Para mim como se voc s estivesse viajando
de novo e eu sua espera. Willy, querido, eu no consigo chorar. Por
que voc fez isso? Eu me pergunto e me pergunto e no consigo
entender ... (Pano)97

Notas
Th. W. Adorno, Minima Moralia, Berlim/Frankfurt,

1951, p. 283.

Ibidem, p. 29l.

Cf. citao na p. 6l.

Cf. p. 62.

K. Edschmid, ber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung,
Berlim, 1919, p. 57.

E. Piscator, Das politische Theater, Berlim, 1929, p. 128.

Ibidem, p. 30.

177

Ibidem, pp. 81-2.

Cf. pp. 76-7.

10

Piscator, OpUScit., p. 6S.

11

Ibidem, pp. 131-2.

12

Ibidem, p. 133.

13

Ibidem, p. 6S.

14

Ibidem, pp. lS0-l.

15

Ibidem, p. 174; d. ilustrao, p. 176.

16

Ibidem, ilustrao, p. 128.

17

Brecht, "Kleines Organon fr das Theater", em Sinn und Form, Sonderheft Bert
Brecht, Potsdam, 1949, P.17.

18

Brecht, "Anmerkungen

zur Oper Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny", em

Gesammelte Werke, Londres, 1938, voI. I, pp. lS3-4.

178

19

Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., voI. XIV, p. 479 ss.

20

Brecht, "Die Mutter", em Versuche 7,1933, p. 4.

21

Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 28.

22

Brecht, Gesammelte Werke, ed. cit., voI. I, p. lS3.

23

Brecht, Anmerkungen zu Die Mutter, ed. cit., p. 6S.

24

Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 36.

25

Ibidem, p. 38.

26

Cf. pp. 67-8.

27

Bruckner, Die Verbrecher, Berlim, 1928, p. 102.

28

Ibidem, p. 77.

29

Ibidem, p. 82.

30

Ibidem, p. 8S.

31

Ibidem, p. 99.

32

Ibidem, p. 99.

33

Ibidem, p. 100.

34

Ibidem, pp. 102-4

35CE.

36

pp. 95-6.

CE.Th. W. Adorno, "Standort des Erzhlers im zeitgenssischen

Roman", em

Noten zur Literatur I, Frankfurt,'1958.

37

Pirandello, Sei personaggi in cerca d'autore, Bemporad, Florena, 33 ed., p. 16,

grifo nosso. Em alemo: Sechs Personen suchen einen Autor, trad. H. Feist, BerAto
2,
3,
cena
4.
Cf.,
CfP50.
em
oposio
aTraduo
isso, pp.ed.
31-2.
p. 57.
Cf.
p.45-6.
66-7
e5.
p. 76-7.
Ibidem,
p.116.
pp.
218-9.
Pirandello,
109.
134.
71.
80.
Sechs
118-9.
CE.tambm
Personen,
pp.
51-2.
e 107.
68-9.
parcialmente
modificada.
Cf.
Hebbel,
pp.
79-80.
Samtliche
Werke,
cit.,
voI.
Il,
pp.
200-1.
110-1.
Sei
personaggi,
p.
34.87
Sechs
Personen,
p. 60.
lim,p.
1925,p.
47.

54
53
50
58
55
56
57
51
52
48
47
43
42
41
39
40
38
49
46
45
44

179

59

Cf. p.31.

60

Wilder, Our Town, Nova York, 1938. Em alemo: Unsere kleine Stadt, trad. H.
Sahl, Fischers, Frankfurt, 1954,p. 32.

61

Ibidem,p.48.

62

Cf'P.43.

63

Cf. pp. 76-7.

64

Cf. pp. 66-67.

65

Cf.P78.

66

Cf. pp.156-8.

67

Cf. p.121.

68

Wilder, Unsere kleine Stadt, ed. cit., p. 61.

69

Ibidem, p. 62.

70

[As peas de Tchkhov esto sempre mostrando o seguinte: ningum ouve o

que o outro diz. Cada um vive em um sonho egocntrico ... Este certamente
um dos pontos principais que suscitam o Retorno ao Dia de Aniversrio.] Wilder, "Correspondence

with Sol Lesser", em Theatre Arts Anthology, R. Gilder

Corg.), Nova York, 1950.

71

Cf. pp. 39-40.

72

CfP32.

73

Cf. carta de Schiller a Goethe de 18 de junho de 1979.

74

Cf. G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., pp.127-40.

75

Ibidem, p. 129.

76

Wilder, The Long Christmas Dinner, Nova York, 1931.Verso alem: "Das lange
Weilmachtsmahl", trad. H. E. Herlitschka, em Einakter und Dreiminutenspiele,
Frankfurt, 1954,pp. 80-1.

180

77

Ibidem, p. 85

78

Ibidem,p.86.

79

Ibidem, p. 90.

80

Ibidem, p. 91-

81

Ibidem, p. 93.

82

Ibidem, pp. 94-5.

83

Ibidem, p. 96.

84

Ibidem,p.96.

85

[Noventa anos devem ser percorridos nessa pea, que representa em movimento
acelerado noventa ceias de Natal no lar dos Bayard.]

86

Ibidem,p.89.

87

Ibidem,pp. 75, 79, 82,92.

88

Ibidem,p.78,79,85.

89

Ibidem, p. 7}.

90

Cf.P43.

91

Cf. pp. 96-7.

92

Ato 2, cena 2.

93

Miller, Death af a Salesman, Pocket Book, Londres, 1952,p. 34. Verso alem:
Der Tad des Handlungsreisenden, trad. F.Bruckner.

94

Ibidem, p. 35.

95

Cf. pp. 51-2.

96

Cf. pp. 45-6.

97

Miller, Death af a Salesman, p. 124.No citamos as frases finais.

181

 guisa de

concluso

A histria da dramaturgia moderna no tem um ltimo ato, ainda no

caiu o seu pano. Desse modo, no deve de modo algum ser considerada uma concluso o que serve aqui de encerramento provisrio. No
chegou o tempo para fazer um balano final nem para levantar novas
normas. Seja como for, no compete teoria prescrever o que o drama
moderno tem de ser. Cabe somente a compreenso do que foi produzido, a tentativa de uma formulao terica. Sua meta a apresentao
de novas formas, pois a histria da arte no determinada por idias,
mas pelo seu vir-a-ser formal. Alguns dramaturgos extraram da nova
temtica do presente um novo mundo de formas. Ele ter seqncia no
futuro? Certamente, tudo que formal, em oposio ao temtico, contm em si sua tradio futura como possibilidade. Mas a mudana histrica na relao de sujeito e objeto colocou em questo, junto com a
forma dramtica, a prpria tradio. No seu lugar, uma poca para a
qual a originalidade tudo reconhece somente a cpia. Assim, para
que fosse possvel um novo estilo, seria necessrio solucionar no s a
crise da forma dramtica, mas tambm a da tradio como tal.

183

.--<'-

A presente pesquisa

deve intuies

livro Conceitos fundamentais

Lukcs "Para a sociologia
msica, de Th. W. Adorno.

Zurique, setembro de 1956

decisivas Esttica de Hegel, ao

da potica, de E. Staiger, ao ensaio de G.

do drama moderno"

e Filosofia da nova

Sobre a edio
de1963

Faz dez anos que este estudo foi desenvolvido. o que explica a escolha dos casos, que na ltima parte no seria inteiramente a mesma se
tivesse de escrever o livro hoje. Entretanto, significaria ignorar sua
inteno e tomar por uma histria do drama moderno o que busca reconhecer em exemplos as condies de seu desenvolvimento, se fosse
esperado dessa nova edio um tratamento tambm da dramaturgia
do ltimo decnio. Por esse motivo, o texto no foi ampliado, mas
somente revisado.

Gottingen,jevereiro

de 1963

185

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tipologia
fotolito

MinionMM

e The Sans fotolitos y&m

[miolo] e Relevo Arajo [capa] papel Alta

print da Cia. Suzano de Papel e Celulose 120 g/m2

impresso Bartira grfica tiragem 2.000