A linguagem cinematogrfica de planos e

movimentos

Quando estudamos a linguagem cinematogrfica de planos e

movimentos, fazemos referncia, em primeiro lugar, a um conjunto de
sinais empregados em uma forma de comunicao. Esta a definio
mais elementar de linguagem.
O cinema e a TV utilizam dois meios para estabelecer a
comunicao: a imagem e o som.
O som se divide em trs categorias: locuo, trilha sonora e efeito
sonoro.
J a imagem, assunto deste captulo, constri sua comunicao de
duas formas: pelo contedo da imagem e pela forma com que captamos
este contedo. O contedo responsvel pelo sentido lgico e racional.
A forma potencializa ou minimiza a dramaticidade do contedo.
Em um exemplo direto, a imagem de uma pessoa levando um tiro
na cabea choca o espectador de qualquer forma. A imagem captada
pelo olho, compreendida pelo crebro, e seu contedo produz uma
sensao desagradvel, pelo menos para uma pessoa normal.
Entretanto, a distncia e o posicionamento da imagem influem
muito na dramaticidade do ocorrido, seja para um beijo em uma
telenovela, as lgrimas de uma criana em um telejornal ou o discurso
de um poltico em sua campanha eleitoral.
Esta capacidade de aumentar ou diminuir a dramaticidade da cena
monta um dos paradigmas mais elementares da linguagem
cinematogrfica, traduzindo-se da seguinte forma:
A distncia do plano em que a cmera capta o personagem
igual distncia do personagem para o espectador.
Os planos
Plano de cmera o nome dado a uma imagem capturada por
uma cmera de cinema ou vdeo, que enquadre algo, geralmente um ser
humano, de uma forma previamente definida.
O primeiro cineasta a nomear e padronizar estes enquadramentos
foi o norte-americano David Griffith e, por esta razo, ele considerado
por algumas escolas de cinema o pai da linguagem cinematogrfica.
Na verdade, a linguagem griffitiniana no a nica linguagem de
cinema e muitos cineastas simplesmente a ignoram em produes
alternativas. Entretanto, impossvel negar que a linguagem de David

Griffith extremamente simples de se entender e que sua forma de

trabalhar os planos de cmera, pela composio e o enquadramento,
trouxeram significativos avanos estrutura narrativa.
Criada em uma poca em que o cinema ainda era mudo, a
linguagem de planos e movimentos tem o importante papel de
desenvolver uma narrativa visual compreensvel a todos.
De certa forma, a linguagem deu ao cinema a oportunidade de ser
o primeiro veculo de comunicao de massas globalizado; foi sua
incapacidade de transmitir sons sincronizados que forou o cinema a
desenvolver a narrativa visual como nica forma de comunicao. O
resultado foi a produo de filmes que podiam ser exibidos sem nenhum
tipo de adaptao. Um dos cineastas que mais soube tirar proveito desta
linguagem foi o ingls Charles Chaplin.
De agora em diante, falaremos sobre a nomenclatura de planos e
suas funes.
Comeamos do macro para o micro ambiente.
Grande plano geral (GPG)
O plano mais aberto ou abrangente o grande plano geral. Sua
principal caracterstica vem de sua funo: passar ao espectador
referncia geogrfica. As imagens de uma praia, montanha ou deserto,
captadas em longas distncias so bons exemplos de GPG.

importante destacar que, pela distncia da cmera para o

objeto, impossvel se reconhecer uma pessoa, mas permite reconhecer
a existncia de uma multido de pessoas.
Geralmente, utilizado no comeo de uma sequncia para passar
ao espectador a referncia do local onde acontece a ao. Em filmes
onde a trama se desenrola em diferentes locais do mundo o GPG
praticamente indispensvel.

Outra funo do GPG

Alm de contribuir para a construo narrativa de um local, o GPG
tambm pode ser usado para ressaltar a dimenso de algo grande,
como, por exemplo, a destruio ambiental de uma determinada regio.
As grandes dimenses geogrficas so excelentes para chamar a
ateno, devido a suas propores impressionantes e carter
intimidador. Um bom exemplo disto foi o documentrio conceitual de
Francis Ford Coppola, intitulado Koyaanisqatsi. Amparado somente na
narrativa visual e com trilha sonora de Philip Gass, o documentrio se
utiliza de extensas seqncias de GPG.
O plano geral.
Com a funo de passar uma referncia mais especfica do local, o
plano geral j permite identificar pessoas. A fachada de um prdio, a
Casa Branca, um carro estacionando em uma garagem, todos estes so
bons exemplos de PG.

Assim como o GPG, o PG tambm utilizado no inicio de uma

sequncia com a finalidade de passar referncia do ambiente em que
ocorre o ato, e sua ausncia tambm pode causar lacunas na narrativa
visual. Isso no quer dizer que a falta do plano geral um erro de
direo.
Por exemplo: se gravarmos uma sequncia de gargalhadas
somente utilizando planos fechados, isso vai aumentar a dramaticidade
do sentimento expresso pelo personagem, ao mesmo tempo em que
torna o ato algo sem espao e sem contexto. A gargalhada sem
contexto pode ser muito oportuna na construo do sentimento de
desespero.
A relao humanide dos planos
Todos os planos que vamos descrever daqui para frente, com
exceo do detalhe e do plano conjunto, tero uma relao com o corpo

humano. Isto quer dizer que os enquadramentos tm alguma referncia

atravs de partes do corpo e s so vlidos para seres humanos e
primatas.
Plano americano
Enquadra o personagem (humano) do joelho at a cabea,
portanto impossvel fazer um plano americano de uma lata de
sardinhas, pois as latas no possuem joelhos.

O plano americano um plano repleto de controvrsias. Algumas

escolas de cinema o enquadram na altura da cintura, outras o chamam
de plano conjunto. Vamos tentar colocar as questes de forma clara.
Em primeiro lugar, atribumos o enquadramento da altura dos
joelhos, pois j possumos uma nomenclatura para o plano na altura da
cintura.
E em segundo lugar, vamos explicar o plano conjunto.

Plano conjunto
o que chamamos de um plano conceito, ou seja, ele no est
preso a uma referncia corporal (joelho, cabea, cintura, trax), mas
sim a uma idia que pretendemos passar.
O plano conjunto passa uma idia de conjunto; isso parece bvio,
no ? O problema que, ao montarmos um conjunto de um
personagem com seu carro na garagem, podemos enquadr-lo de corpo
inteiro e, portanto, o plano conjunto tambm seria um plano geral.
Por outro lado, eu posso captar a conversa de dois personagens
em um corredor de hospital, optando por um conjunto que enquadre os
personagens na altura do joelho, concentrando a ateno do espectador
no dilogo e na cena. Eu teria agora um plano conjunto que seria
tambm um plano americano.

Para facilitar a soluo do problema, fica mais fcil pensar no

sentido do conjunto para narrativa do que no enquadramento corporal.
Plano mdio
Capta o personagem da cintura para a cabea.

Este plano muito utilizado em telejornalismo, por uma razo

muito simples:
Se repararmos no quadro que representa o plano, podemos notar
que, medida que aproximamos a cmera do personagem, diminumos

o espao de fundo e aumentamos a proporo do personagem no campo

visual. E o que ganhamos com isso? Ns diminumos gradativamente o
espao em segundo plano e repassamos a sua ateno para o
personagem em primeiro plano.
Neste ponto, vamos voltar frase destacada no comeo do texto,
lembram-se?
A distncia do plano em que a cmera capta o personagem
igual distncia do personagem para o espectador.
Pois bem, tente imaginar que se uma pessoa vista por voc de
corpo inteiro (dos ps at a cabea), ela deve estar a uma distncia de
cerca de quatro a cinco metros, portanto esta uma relao de
distncia.
Por outro lado, se voc v a pessoa da altura da cintura para a
cabea, ela deve estar a cerca de dois metros de distncia.
Mesmo que ainda distante de um contato ntimo, claro que a
distncia dos planos estabeleceu uma relao de proximidade com voc.
Um reprter, ao relatar um determinado fato para voc, vai se
posicionar a uma distncia que chame a sua ateno, no seja muito
ntima e que possa fazer conjunto com algo ao fundo, pois ele tem de
estar inserido em algum contexto.
Meio primeiro plano
Da altura do trax para a cabea.

Nesta distncia, as relaes comeam a se estreitar muito. a

distncia para um dilogo srio e, por esta razo, muito utilizada para
campanhas eleitorais.
Veja bem, um poltico quer parecer amigo, quer estar perto do
eleitor, quer ser ntimo, mas no abusado, o meio primeiro plano o
contato visual perfeito.

Isso tambm no quer dizer que todo o programa de TV vai ficar

fechado na cara do candidato. O meio primeiro plano utilizado s no
momento em que o candidato vai expor as suas principais ideias.
O telejornalismo tambm recorre a este plano quando, geralmente
o ncora do noticirio, vai concluir uma matria importante, ou dar uma
notcia sria.
Close
O close um plano que vai do queixo at a testa.

De todas as partes do corpo a que mais expressa sentimentos,

com certeza, o rosto.
Ocupando quase todo o campo visual da tela da TV, o rosto faz
com que o espectador dirija toda a sua ateno para o sentimento do
personagem, por isso o close tambm conhecido como plano emotivo.
Por esta razo, este plano muito utilizado em teledramaturgia e
em filmes romnticos. Ao mesmo tempo, o close tambm questionado
em algumas redaes de jornalismo, que vem nele uma espcie de
oportunismo barato.

Detalhe
O detalhe muitas vezes fundamental para a conduo da
narrativa visual. Ele o responsvel por tornar evidente este ou aquele
objeto em cena. neste momento tambm que o espectador est
merc do produtor de vdeo, que mostra os detalhes daquilo que lhe
convm e oculta qualquer trao de informao que possa causar uma
impresso diferente daquilo que pretendido.

Vejamos um exemplo:
Existe uma escola estadual em um bairro X da cidade. Como
acontece na maioria das escolas pblicas, algumas cadeiras esto
quebradas e existem paredes em mau estado de conservao. Isso no
representaria maior gravidade, mas a TV local faz oposio ao governo.
Uma simples visita da TV escola, alguns detalhes bem escolhidos e o
colgio pode se tornar a prova de denncia de descalabro administrativo
do jornal da tarde.
Os movimentos
No incio da histria do cinema, a cmera ficava esttica
capturando as imagens; somente as pessoas e objetos se moviam
diante dela. Cabe lembrar que os equipamentos eram desajeitados e
pesados.
Em pouco tempo, a cmera passou a captar imagens em
movimento de dentro de alguns veculos como barcos e trens; surgiam o
travelling e os movimentos de aproximao e afastamento das cenas.
A cmera de cinema ganha ento a capacidade de interagir com a
cena e explorar uma linguagem que era impossvel na fotografia
esttica.

O travelling
O travelling surgiu com o deslocamento lateral da cmera (da
direita para a esquerda e vice-versa), colocando-a junto janela de
passageiro em um veculo em movimento.
A aproximao e o afastamento das imagens utilizavam o mesmo
processo, mas posicionando a cmera na frente ou atrs do veculo.
Em todas as situaes, a sensao de velocidade era
surpreendente. Nos EUA, durante os anos 10, se popularizou um tipo de
cinema que imitava vages de trem e utilizavam filmagens que
simulavam viagens pelo pas.
Hoje o deslocamento lateral da cmera pode ser feito de muitas
formas devido ao avano dos equipamentos de filmagem.
Os movimentos panormicos e a base articulada do trip
O prximo grande passo foi a criao de uma base articulada que
se fixa entre o trip de sustentao e a cmera.
A idia no era muito inovadora, os equipamentos medio
distncia da construo civil j empregavam este equipamento, no
entanto a cabea articulada permitia a fcil mobilidade dos movimentos,
sem que a cmera sasse do local.
A panormica horizontal
O deslocamento lateral da cmera em torno do prprio eixo
permite a ampliao do campo visual. Pode parecer, primeira vista,
igual ao travelling, mas possui profundas diferenas.
Primeiro, a pan-horizontal depende apenas do deslocamento em
torno do prprio eixo, enquanto o travelling depende do deslocamento
do local atravs de um equipamento especfico.
A segunda e maior diferena est na dimenso espacial da
imagem. Enquanto o travelling expe uma parte do ambiente que vai se
revelado em partes, a panormica horizontal permite, em um nico e
breve movimento, revelar toda a dimenso da imagem.
Este fato se tornar mais evidente ao estudarmos o conceito de
ponto de fuga.
Panormica vertical
A panormica vertical muito utilizada para destacar a altura de
algo, geralmente, deixar em evidncia a altura de um grande prdio,
monumento ou captar a imagem de algo que se desloca verticalmente
como um elevador ou foguete.

O dolly
Parecido com o movimento de panormica vertical, o dolly o
deslocamento vertical da cmera, executado por equipamentos especiais
como trips hidrulicos de estdio ou gruas.
Os movimentos de dolly no servem para deixar evidente a altura
de algo, mas so muito bons para revelar detalhes de um elemento
vertical. Um bom exemplo seria o dolly de uma exuberante atriz e seu
maravilhoso vestido. A proximidade do movimento deixaria em
evidncia as curvas da atriz e os detalhes de seu vestido, ao passo que
o deslocamento lento com o campo visual fechado revelaria um ar de
suspense muito excitante.
Zoom
Os ltimos movimentos no so tecnicamente movimentos, pois
so feitos por um jogo de lentes e no pelo movimento da cmera.
O zoom demorou a aparecer, pois foi preciso antes desenvolver o
jogo de lentes compostas.
Se repararmos na parte da frente de uma cmera de cinema,
veremos um tubo com uma lente em uma das extremidades. Este tubo
chamado de objetiva.
Hoje a objetiva algo comum, em cmeras domsticas as
objetivas j so to pequenas que se escondem dentro do corpo da
cmera, mas nem sempre foi assim. No comeo da histria do cinema,
as cmeras no possuam o jogo de lentes objetivas e a distncia tinha
de ser previamente definida para se determinar qual lente focal seria
utilizada. Por isso, uma das grandes caractersticas dos primeiros filmes
foi a utilizao do plano geral, grosseiramente utilizado para tudo.
A propsito, foi por causa da revoluo das lentes que se pde
desenvolver a linguagem de planos e movimentos.
Na medida em que evolua a tecnologia das lentes, tornou-se
possvel captar imagens nos mais variados ngulos e rapidamente os
diretores descobriram que era possvel aproximar ou afastar a imagem
pelo uso do jogo de lentes no momento em que gravavam. A estes
efeitos foram dados os nomes de zoom-in e zoom-out.

Zoomin
a aproximao da imagem pelo jogo de lentes.

Devido facilidade de execuo, este movimento muito utilizado

tanto em publicidade quanto em telejornalismo.
Com a capacidade de ir de um plano aberto para um plano mais
fechado, o zoom-in tem a capacidade de direcionar o olhar do
espectador para uma caracterstica especfica da imagem, como por
exemplo, uma pessoa em meio a uma multido ou uma palavra no meio
de um texto.

Zoomout
O afastamento da imagem pelo jogo de lentes da cmera.

Tendo o resultado oposto do zoom-in, o movimento de

afastamento da imagem muito eficiente para revelar, no tempo
necessrio, o ambiente ao redor do seu objeto de gravao. Por
exemplo:

A imagem do tronco de uma rvore

importncia, mas se executarmos um
revelando que esta rvore se encontra em
rvores derrubadas, na medida em que
dramaticidade do fato vai se intensificado.

cortada pode parecer sem

movimento de zoom-out
meio a todo um campo de
o plano vai se abrindo a

Cmeras com atitude

Alm dos planos e movimentos, a cmera ainda pode transmitir
ideias atravs de sua atitude em cena, recebendo assim alguns nomes
caractersticos como, cmera baixa, cmera alta, cmera subjetiva e
cmera nervosa.
Cmera baixa/cmera nervosa
A altura em que posicionamos a cmera no momento da filmagem
influencia muito a viso do espectador - uma cmera posicionada acima
da cabea do personagem passa a ntida sensao de inferioridade,
enquanto a cmera baixa passa a sensao de superioridade.
Em campanhas eleitorais muito comum a utilizao da cmera
baixa para a produo da imagem de superioridade do candidato.
A altura da cmera tambm pode ser utilizada em um filme para
desenhar as linhas de fora de cada personagem.
Cmera subjetiva
Em cena, a cmera pode tomar duas atitudes, a do espectador
assistindo o desenrolar do fato de forma neutra e passiva (cmera
objetiva), ou a atitude do personagem, interagindo na cena ao simular
sua viso (cmera subjetiva).
O recurso da cmera subjetiva amplamente utilizado na
construo narrativa de muitos filmes.
Cmera nervosa
Cineastas do passado em constante busca de novas formas de
expressar sentimentos pelas telas dos cinemas passaram a buscar
atitudes alternativas para o uso da cmera. Uma delas foi tentar passar
o desconforto e a incerteza da seqncia atravs do balano
desconcertante da cmera no momento de gravao.
Isto deu certo no cinema. O que ningum poderia imaginar que
a tcnica seria algum dia utilizada em telejornalismo, mas o foi na
dcada de 90,
em um programa espetaculoso e sensacionalista
intitulado Aqui Agora. Posteriormente, algumas TVs norte-americanas
tambm fizeram uso da tcnica na cobertura do atentado de 11 de
setembro.

O mais importante da produo saber por que se est

executando determinado plano ou movimento, qual a necessidade dela
na cena, e por que no utilizamos outro plano no lugar.
A grande questo : qual o melhor plano ou que movimento se
encaixa nesta seqncia, de forma a transmitir a minha mensagem.

Algumas dicas
Evite:

queixos descanando na borda inferior da tela;

cabeas batendo no topo da tela;

objetos flores e postes saindo da cabea das pessoas;

linhas horizontais saindo das orelhas;

as costas do entrevistador tapando a metade da tela quando

fazemos contraplanos.

Procure:

enquadrar ponto entre os olhos situado a dois teros da altura da

tela;

olhar direcional e espao para movimentao

obter profundidade, colocando algum detalhe no plano de frente e

assegurando uma iluminao no muito uniforme;

angulos originais.

Sempre olhar estudando pinturas, fotografias, filmes e tv de todas

as culturas.