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organizao Pedro Cesarino, Renato Rezende e Sergio Cohn

azougue
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projeto grfico e capa Sergio Cohn imagem da capa Dissonncias, de Lia Chaia Reviso Graziela Marcolin
CIP-BRASIL. CATALOGAO EM FONTE. SNEL.

RIO DE JANEIRO.

A994 Azougue : edio especial 2006-2008 / [organizao Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato Rezende]. - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2008. . -(Azougue ; 10) Texto em portugus e espanhol ISBN 978-85-88338-91-3 1. Poesia brasileira - Peridicos. I. Cohn, Sergio, 1974-. II. Cesarino, Pedro, 1977-. III. Rezende, Renato, 1964-. IV. Azougue (Revista). 08-0557. CDD: 869.91 CDU: 821.134.3(81)-1 18.02.08 18.02.08 005308 Este trabalho est licenciado sob uma Licena Creative Commons Atribuio-Uso no-comercialCompartilhamento pela mesma licena 2.5 Brasil. Para ver uma cpia desta licena, visite http:/ www.creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/br/.

2% da tiragem desse livro ser doada para o Iep Instituto de Formao e Pesquisa em Educao Indgena. O Iep uma entidade sem fins lucrativos criada para prestar assessoria direta a demandas de formao e capacitao apresentadas pelas comunidades indgenas do Amap e do Norte do Par, visando o fortalecimento de suas formas de gesto comunitria e coletiva. Mais informaes na pgina www.institutoiepe.org.br. [ 2008 ] Beco do Azougue Editorial Ltda. Av. Jardim Botnico, 674 sala 605 CEP 22461-000 Tel/fax 55_21_2240-8812 www.azougue.com.br www.azougue.com.br AZOUGUE - MAIS QUE UMA EDITORA, UM PACTO COM A CULTURA
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Para o Ministrio da Cultura, de suma importncia estimular e difundir o debate pblico de todo e qualquer tema relevante que corresponda sua rea de atuao. Tanto assim, que desenvolveu uma srie de aes destinadas a ampliar ao mximo no apenas o incentivo a esses debates, como o acesso ao seu contedo. A publicao dos debates uma das ferramentas utilizadas para democratizar seu contedo. Por isso mesmo integra uma das linhas de poltica cultural levadas a cabo pelo Ministrio. A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso pas, apia o projeto Publicaes, Selees Pblicas e Rede do Programa Cultura e Pensamento de 2007, continuao do Programa Cultura e Pensamento 2006. Tambm desta maneira reforamos e confirmamos nossa parceria com o Ministrio da Cultura. A misso primordial da nossa empresa, desde que ela foi criada, h pouco mais de meio sculo, a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. Fizemos e fazemos isso aprimorando cada vez mais nossos produtos, expandindo nossas atividades para alm das fronteiras brasileiras, dedicando especial ateno pesquisa de tecnologia de ponta. E tambm apoiando iniciativas como esta, porque, afinal, um pas que no se enriquece atravs do debate e da difuso de idias jamais ser um pas desenvolvido.

Isto um livro de poesia. Poesia compreendida como um campo ampliado, como conhecimento radical e subverso das linguagens. Contra estruturas cristalizadas. Poesia como dilogo e pensamento. Ou seja, como poltica. Ao reunir os volumes temticos da revista Azougue, elaborados em torno dos eixos saque/ddiva, nomadismo/habitar, traio/vnculo e inveno/experincia, vistos no como plos de oposio, mas pares complementares, este livro possibilita um olhar amplo sobre a cultura contempornea, promovendo encontros, conexes e transversalidades. Os distintos olhares elaborados por antroplogos, cineastas, escritores, poetas, dramaturgos, arquitetos, filsofos, ndios, intelectuais e artistas visuais, entre outros, criam um panorama complexo das potencialidades transformadoras que se abrem no momento atual. A poesia, quando no experimentada como instauradora de novas proposies, perde a sua voltagem original. Esperamos que os encontros aqui presentes contribuam para a inveno de novas formas de viver e pensar.

Esse livro dedicado para o Cris Scabello, que sabe.

saque / ddiva
Andy Nachn, 13 Michael Lwy, 15 Michael Foucault, 22 Eduardo Viveiros de Castro, 23 Ronaldo Lemos, 37 Hermano Vianna, 49 Antonio Risrio, 55 Rogrio Campos, 63 Renato Rezende, 67 Jorge Mautner, 69 Daniel Bueno, 74 Jerome Rothenberg, 75 Afonso Henriques Neto, 77 Hakim Bey, 83 Fernando Lus Kateyuve Yawanawa, 85 Vicente Franz Cecim, 91

nomadismo / habitar
Rubens Rodrigues Torres Filho, 93 Silviano Santiago, 94 Jos Eduardo Agualusa, 105
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Guilherme Wisnik, 117 Nicolas Behr, 127 Antnio Arajo, 129 Rodrigo de Haro, 134 Gary Snyder, 141 Mauro Almeida, 147 Armando Cheroppa Txano, 152 Matheus e Thiago Rocha-Pitta, 156 Vitor Ramil, 159 DJ Dolores, 164 Antonio Prata, 167 Ericson Pires, 173 Han Shan, 179

traio / vnculo
Charles Olson, 183 Robert Bringhurst, 191 Antonio Cicero, 196 Suely Rolnik, 203 Tunga, 221 William Burroughs, 227 Sergio Cohn, 230 Lon Ferrari, 231 Marcelino Freire, 233 Jos Junior, 239 Guilherme Zarvos, 247 Ronaldo Correia de Brito, 251 Karim Anouz, 259 Roberto Corra dos Santos, 267 Jomard Muniz de Brito, 272

inveno / experincia
Afonso Henriques Neto, 279 Laymert Garcia dos Santos, 281 Jair Ferreira dos Santos, 291 Braulio Tavares, 295 Ivana Bentes, 305 Diana Domingues, 309 Camilo Rocha, 315 Edson Passetti, 330 Eliane Robert Moraes, 337 Claudio Willer, 343 Alberto Pucheu, 348 Eduardo Guerreiro, 349 Danilo Monteiro, 354 Pedro Cesarino, 355 Michael McClure, 357 Roberto Piva, 364 Alejandro Jodorowsky, 375 Sobre os colaboradores, 382 Fourier / Breton, 384

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Parto agora aqueles que sabem o que estou falando partiro comigo em diferentes direes Han Shan, via Bringhurst

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s a q u e d d i v a nomadismo habitar traio vnculo inveno experincia


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Andy Nachon
trad. Carlito Azevedo & Anibal Cristobo

Um aqurio explode e tudo vira gua. No mars, gua Um acuario estalla y queda solo agua. No marejadas, agua jorrando sobre o cho, corpos se sacodem sem ser peixes chorrando los pisos, cuerpos se sacuden sin ser peces sem ser nada. Desejaste caos e desejaste os limites arrasados. sin ser nada. Hs deseado caos y deseaste los lmites arrasados. Este aqurio perde conteno Este acuario pierde contencin e o que foi algo agora resto, reminiscncia: o jogo y eso que fue algo es restos, reminiscencia: el juego de caixas chinesas acaba e o mundo dentro de outro de las cajas chinas se termina y el mundo dentro de otro e de si se apaga. Caos: ausncia y de s, se apaga. Caos: ausencia de um mundo que te sustente. Narrar ento o qu. No h processo, de un mundo que te sostenga. Narrar, entonces qu. No hay proceso, no haver rebeldia que enfrente nada. Plantas antes eretas perdem no habr rebelda que enfrente nada. Plantas antes erectas pierden boscosidade, corpos so despojados la boscosidad, cuerpos son despojados de qualquer potestade, um mundo dentro de outro e assim. de cualquier potestad, un mundo dentro de outro y as. Amaste a ausncia de fronteiras, Has amado la ausencia de fronteras, sem contar que s se v nada. Apenas um metrnomo sustenta este sistema, sin contar que slo se ve nada. Tolera este sistema apenas un metrnomo, a mnima alterao e tremem: cascalho, criaturas aterrorizadas, teus dedos. la mnima alteracin y tiemblan: grava, criaturas aterradas, tus dedos. Presenciaste a queda de uma pedra que sistema. Presenciaste la cada de uma piedra qu sistema. nfimas irrupes do movimento inesperado. Este peixe nfimas irrupciones del movimiento inesperado. Este pez
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marca seu territrio e nele todo o possvel, enquanto h fronteira. marca su territorio y en l todo lo posible, mientras haya frontera. Sonhas um mundo dentro de outro e assim se levanta cascalho, mars, Sos um mundo dentro de outro y as se levanta grava, mareas, uma sombra almiscarada. O jogo una sombra almizclada. El juego de caixas chinesas uma na outra e sim, a histria: de cajas chinas una en la outra y si, la historia: um limite que te contenha. Mesmo assim se oferece o ltimo sorriso un lmite que te contenga. Igual se obsequia la ltima sonrisa ao desconhecido que nos admirou, cuida-se da temperatura ou do controle al desconocido que nos admir, se cuida la temperatura o el control dos filtros. Algum mundo nos compreende, uma na outra e assim, preciso de los filtros. Algn mundo nos comprende, una en la outra y as, o sonho, tua histria. Buscaste a irrupo da desordem el sueo, tu historia. Has deseado la irrupcin del desorden do sistema para queimar teus olhos del sistema y has quemado tus ojos vendo nada? No h tempestade. Nem lugar herico: um mundo atrs do outro: viendo nada? No hay tempestad. Ni lugar herico: um mundo tras outro. destruir teu aqurio e destruir Destruir tu acuario y destruir a tua presena na gua. la presencia de vos en el agua.

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Michael Lwy

Existe uma relao entre o romantismo e a idia de propriedade intelectual? Francamente, eu ignoro a histria do copyright, ou da idia de propriedade intelectual, quando que comeou, se mesmo no sculo XIX, ou antes eu nunca trabalhei essa questo. O que o romantismo tem, efetivamente, essa idia do indivduo singular, do indivduo nico, dessa originalidade singular do criador, do indivduo enquanto criador, com efeito. Quanto a isso, acho que a gente pode apontar como aspecto essencial do romantismo. Agora, no sei se realmente se coloca em termos de propriedade, francamente eu no posso me pronunciar, no posso afirmar se a idia de propriedade intelectual surge nessa poca. Esta idia autoral uma criao romntica? No, acredito que isso sempre existiu na histria da cultura. Talvez o romantismo d uma nfase maior, torne essa idia mais sistemtica. Por isso a imagem do escritor, do artista, do poeta romntico como um solitrio, um indivduo margem, um maldito; enfim, um exilado dentro da prpria sociedade. Isso faz parte do romantismo, no sentido de que o romntico se sente alienado dentro da sociedade moderna, ele sente que os valores que essa sociedade comea a desenvolver no lhe do mais espao. Agora, o romantismo muito contraditrio, s vezes at esquizofrnico, porque, por outro lado, ele levanta com muita fora a questo da comunidade, dos laos comunitrios, da comunidade orgnica, do indivduo que pertence a um grupo, de amigos, de afinidades, a uma tribo, a uma religio, a uma etnia, a uma nao, das diversas variantes disso, enfim. Essa nfase na comunidade contra a sociedade atual, moderna, annima, em que os indivduos valem por si prprios. O romntico descreve uma rua moderna em que os indivduos andam e no se comunicam entre si, atuam como uma multido annima, como um pesadelo. Ento h uma certa tenso entre os dois elementos. Quero dizer, eles no so realmente contraditrios, porque esse indivduo singular do romantismo, esse nico, esse artista totalmente original, o oposto do indivduo da sociedade moderna, impessoal, annimo, um tomo, sem face, sem identidade, perdido na multido. E por outro lado, esse indivduo romntico, isolado, sonha por descobrir uma comunidade onde ele possa se integrar, no mnimo uma comunidade de outros artistas. E a gente v grupos, artistas que formam grupos e realizam
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obras conjuntas e a eu tenho a impresso que a questo do direito de propriedade um pouco se dilui nessas comunidades de artistas romnticos, s vezes um que escreve e outro que assina. Um pouco como ocorre com Mary e Percy Shelley e Byron, no exlio deles. Existe uma troca de autoria nos textos deles. O sentido de comunidade que voc encontra no olhar romntico puramente nostlgico ou visa um projeto futuro? No romantismo sempre existe uma nostalgia do passado, um sentimento trgico de que a modernidade est destruindo os valores em que se acredita, como por exemplo o amor, um tema que volta mil vezes na literatura romntica. O amor romntico que se enfrenta com as convenes, com o dinheiro, com a riqueza. Enfim, com a sociedade moderna. Ento h uma nostalgia do passado. Por exemplo, houve pocas em que o amor, supostamente, era algo que no se comprava, no se vendia, tinha autenticidade, o que obviamente uma idealizao do passado. o amor corts, dos trovadores medievais. E existe realmente esse aspecto de restaurao do passado no romantismo. Agora, outros romnticos transformam, investem a nostalgia do passado numa esperana do futuro. So os romnticos utpicos ou revolucionrios. Rousseau, por exemplo, que um dos fundadores do romantismo moderno. Existe nele esta idia de que o amor impossvel na sociedade moderna, por causa das convenes sociais, das desigualdades. Ento, h uma utopia implcita de uma sociedade em que no haveria mais essa hierarquia social, que as pessoas de origens diferentes poderiam se amar livremente. Em Rousseau, isto ainda no est colocado como um programa, mas implcito em suas obras. Octavio Paz, entre outros estudiosos, dizia que o romantismo no se encerrou no seu perodo ureo, mas transformou-se em outros movimentos, como o simbolismo e o surrealismo. Voc concorda com ele? Sim e no. Concordo inteiramente que o romantismo um ciclo longo, como dizem os economistas, que comea em meados do sculo XVIII e vai at ao sculo XX. E acho que permanece ativo at hoje. Efetivamente, ele atravessa todos esses movimentos, o simbolismo, o surrealismo, a beat generation. Octavio Paz um dos poucos que entendeu que o romantismo uma das formas fundamentais da cultura moderna, que atravessa toda a histria da cultura moderna, contra as vises tradicionais da histria da literatura que terminam o romantismo em 1830 ou 1840. Ele percebeu muito bem essa vitalidade do romantismo e a sua presena em todos os momentos da cultura moderna. Mas eu diria e no sei se a h uma diferena para o Octavio Paz, no lembro de memria o texto dele que o romantismo tem uma matriz comum que atravessa todo esse processo histrico, com todas as modificaes. Obviamente entre
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o romantismo do sculo XIX e o surrealismo h uma diferena enorme, mas h um fio de continuidade, um fio vermelho, uma espcie de matriz comum, eu diria. Se no me engano, Octavio Paz tambm vai nessa direo, tambm identifica esta continuidade. O romantismo nasce como um protesto contra a civilizao burguesa moderna, em nome de certos valores do passado. Valores culturais, ticos, religiosos. E esse elemento est presente desde seus pioneiros, como Rousseau, at os poetas do simbolismo e do surrealismo. A relao evidente. Agora, dentro dessa proximidade, deste elemento de identidade, h diferenas claras. O simbolismo, por exemplo, era bastante religioso, enquanto o surrealismo faz profisso de f de atesmo. Boa parte do romantismo do sculo XIX nacionalista, valoriza as culturas locais, enquanto o surrealismo violentamente antinacional. As diferenas so evidentes, mas a continuidade existe. Inclusive os surrealistas consideravamse um prolongamento do romantismo, tal como na famosa frase de Breton: Ns somos a cauda do cometa romntico, mas somos uma cauda prensil, como aquela do macaco. E voc v esta continuidade romntica presente at hoje? Como ela se relacionaria com o mundo ps-moderno? Sou bastante ctico quanto a esse conceito de ps-moderno. Existe uma corrente de pensamento ps-moderno, mas a sociedade no saiu ainda do sculo XVI. Estamos ainda vivendo a civilizao burguesa, ou capitalista, que surgiu primeiro no sculo XVI, e se cristalizou no sculo XVIII com a Revoluo Industrial. claro que de formas diferentes, mas essencialmente ainda vivemos o mesmo mundo. Mas gostaria de voltar para o surrealismo, para a questo de indivduo e grupo, porque o surrealismo tem esse elemento de individualidade singular, que se afirma, se manifesta em sua especificidade psquica, seu inconsciente, em sua libido. Ou seja, na singularidade total do indivduo. Mas, ao mesmo tempo, o surrealismo uma comunidade, e o surrealista s pode se realizar, segundo Breton, atravs de uma atividade coletiva. E na atividade coletiva no existe mais autor, direito autoral, copyright nem se fala... Assim, h na essncia deste romantismo que perdura uma quebra dessas idias de propriedade intelectual. Esse duplo aspecto que aparentemente to contraditrio no romantismo, no to contraditrio assim. A essncia do romantismo seria ento, mais que uma restaurao, uma reinveno? O romantismo tambm nostlgico, mas ele se transforma, h uma dialtica. No uma simples volta ao passado, mas uma retomada do passado em direo
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ao futuro. Isso muito evidente dentro do surrealismo. Eles se interessam pela alquimia, pela cabala, pelas artes primitivas, pela cultura dos trovadores da Idade Mdia, pelas esculturas da Oceania, por tudo que manifestao cultural prmoderna. Eles s encontram autenticidade nessas formas, vo se inspirar nelas, mas obviamente no no sentido de tentar reproduz-las, de voltar para trs, mas de us-las como ponto de partida para inventar uma coisa nova. O prprio Breton era um colecionador de mscaras hopi. Exatamente. Essa fascinao pelo arcaico, pelo pr-moderno, vem da idia de que o pr-moderno continha uma autenticidade que o moderno, ao transformar sua arte em mercadoria, perde. Ento para ele h uma degradao. Quer dizer, uma boneca hopi produzida como objeto de culto, sua beleza compartilhada pela comunidade, enquanto as cpias so fabricadas para o turismo em massa, meramente uma mercadoria, um objeto sem aura... E hoje, como voc v a idia de uma arte compartilhada? A idia do Creative Commons, por exemplo? Eu francamente tenho pouca informao sobre isso. Quero dizer, o que tenho encontrado na minha prtica como autor mais a entrega da propriedade a um coletivo militante. Voc entrega um livro, digamos, ao MST, para ele publicar. E voc obviamente no pede direitos autorais. Abre mo de seus direitos por algo poltico, com que voc se identifica. Eu vejo sentido nisso, o indivduo que abdica de seu direito em favor de um movimento, de uma coletividade. Um movimento da sua poltica, um movimento social. Isso eu entendo melhor. Seno, essa idia de Creative Commons me parece um pouco abstrata. Essa questo mais gritante em outras reas, que no a da cultura. O direito de propriedade sobre a medicina, por exemplo. H toda a briga dos genricos, de quebrar o monoplio das grandes multinacionais farmacuticas sobre a medicina. Essa uma batalha de vida ou morte. Ganhar essa batalha salvar milhes de vidas, e deixar as coisas como esto deixar que essas pessoas continuem morrendo, no permitir o acesso ao medicamento. Outro exemplo de briga, que eu acompanhei um pouco, a questo das sementes. Atravs dos transgnicos, a Monsanto adquire o controle da propriedade, do copyright da semente. Com isso, passa a controlar todo o sistema de produo, o campons expropriado de sua semente. Uma coisa que nunca existiu na histria da humanidade. No poder cultivar as sementes da sua prpria plantao, depender de uma multinacional para isso uma degradao terrvel. Esta uma batalha fundamental no mundo em que estamos vivendo, a briga entre independncia e monopolizao.

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Voc falou sobre ceder os direitos em nome de uma ideologia. No h uma ddiva nisso? E esta ddiva no contm armadilhas, o desejo de um retorno? Marcel Mauss, um famoso antroplogo francs, escreveu um belo livro que se chama Ensaio sobre a ddiva, no qual ele analisa vrias comunidades tribais indgenas em que ocorre esta prtica. H l o potlatch, por exemplo. E nesta ddiva h sempre a idia de retorno. Voc faz uma doao e espera que o outro lhe d alguma coisa em troca. Ento no uma troca formalizada, mas uma espcie de intercmbio de ddivas que d sentido vida comunitria, s relaes sociais, cultura. uma bela anlise de como, no passado, existiram culturas, civilizaes, baseadas na ddiva. O que pode ser terrvel. Nestas culturas, voc pode esmagar um rival atravs de uma ddiva to grande que no possa ser retribuda, por exemplo. No h motivo para idealizaes. Mas bem interessante. Esse tema atual, e a prova disso que existe hoje na Frana um grupo de pessoas que se auto-intitulam Movimento Anti-Utilitrio das Cincias Sociais, que em francs cria as iniciais M.A.U.S.S. Ento, esse movimento se inspira no trabalho de Mauss para pensar uma economia, uma sociedade, uma cultura utpica, digamos, baseada nesse tipo de relao, nas ddivas, nas relaes no-utilitrias. uma idia bem interessante. E, no fundo, uma idia romntica. No sentido de que voc, na crtica da civilizao utilitria, da mercadoria, do capitalismo, vai buscar uma inspirao no passado, nas culturas arcaicas. E atravs dessa cultura da ddiva, vai buscar alternativas, tentativas solidrias de construo de um novo mundo. Bem no esprito do romantismo utpico. Nesse sentido, a ddiva continuaria criando uma idia de vnculo... Ela cria um vnculo, sim. Mas no um vnculo formal, tem um elemento gratuito, como na graa divina. Segundo os telogos, a graa divina gratuita, sobretudo no caso dos jansenistas e dos franciscanos. Os catlicos seguem uma concepo maior de intercmbio, voc faz uma boa ao, Deus lhe paga. A ddiva sempre est entre essas duas idias, de gratuidade e intercmbio, vnculo. Isso me lembrou as famosas bicicletas brancas de Amsterd. No sei se voc se lembra da histria, mas no fim da dcada de 1960 as pessoas ligadas ao movimento Provos, na Holanda, comearam a deixar bicicletas na rua. A idia era que quem quisesse poderia us-las e, chegando onde queria, as soltasse na rua para o prximo que quisesse ou precisasse usar. Esta uma idia bem contracultural, e de uma contracultura europia, que trouxe uma tentativa de traduo concreta da ddiva para o mundo moderno. A contracultura traz grandes traos romnticos, no? Existem esses elementos romnticos, sem dvida. Maio de 68, por exemplo, um movimento que possui fortes traos romnticos. Por isso acredito que o ro19

mantismo continua sendo um elemento presente na cultura moderna. Marx tem uma frase interessante, ele diz que a modernidade tem seus aplogos que elogiam o progresso e o desenvolvimento, e de outro lado tem os romnticos que dizem o contrrio, que tudo declnio, decadncia. E ele conclui dizendo que no concorda nem com um nem com outro, mas que, enquanto existir o capitalismo, vai existir essa crtica romntica como sombra dele. Que esta sombra vai segui-lo at o dia em que o capitalismo acabar. E verdade. Esta crtica continua, esse protesto. E que deve se agarrar em alguma possibilidade, encontrar algum vnculo. Apoiar-se em alguma coisa que j existiu, como base. Roberto Piva, um dos maiores poetas brasileiros vivos, costuma dizer que o comunismo nasceu da costela do capitalismo, quer dizer, nunca abdicou dos valores bsicos de uma revoluo industrial que configura o capitalismo moderno. De fato, o socialismo real, tal como existiu na Unio Sovitica e em outros pases da Europa oriental, era essencialmente anti-romntico, acreditava piamente na modernidade industrial, no produtivismo, na tecnologia e no Estado moderno, administrativo, eficaz. Efetivamente, h uma continuidade do modelo anterior. Claro que h uma ruptura no sentido de que h uma expropriao da propriedade privada, mas o padro civilizatrio o da modernidade, no o do romantismo. Mas existe um socialismo romntico, que tem uma vertente anarquista, como em Fourier. E, sobretudo, em um autor que pouco conhecido, mas que o arqutipo do socialista romntico, que Gustav Landaur, um judeu alemo revolucionrio que chegou a ser comissrio do povo para cultura na revoluo dos conselhos da Baviera, em 1919. A revoluo durou uma semana, foi derrotada, e ele foi assassinado pelo exrcito. uma figura muito interessante, que tem uma crtica ao socialismo, social democracia alem, acusando-a de seguir o mesmo padro do capitalismo. H um outro personagem muito interessante como exemplo de socialismo romntico, uma espcie de marxista libertrio, a meio caminho entre o marxismo e o anarquismo, que William Morris. Ele era um herdeiro da tradio romntica inglesa, um discpulo de Ruskin, que retoma toda essa crtica romntica civilizao industrial e, em um certo momento, descobre o socialismo. Ele se converte para o socialismo, continua com a sensibilidade romntica, e escreve aquela bela utopia de socialismo romntico que Notcias de lugar nenhum, publicado no Brasil no ano passado. Um belssimo livro. um grande exemplo de um socialismo romntico. E o sculo XX est cheio desses exemplos, sempre um pouco margem da vertente principal do socialismo. D para seguir esta forma de pensamento, e possivelmente algumas experincias prticas tambm. O anarquismo espanhol, por exemplo, foi uma tentativa de
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colocar em prtica uma viso romntica de socialismo. A idia de comunidades, dos artesos que se auto-organizam, uma idia muito prxima desta vertente. Para finalizar, voc acredita que possvel uma associao ou conciliao entre o socialismo e o romantismo? Voc acha que esse encontro seria positivo? Eu acho esse encontro indispensvel. Quer dizer, acredito que para o socialismo ser humano, ele tem que se comparar esse momento romntico. profundamente justa essa idia de que a civilizao moderna trouxe profundos avanos, mas ela destruiu muitos valores sociais, culturais, humanos, que ns devemos recuperar. Obviamente, sem voltar atrs, mas sob uma forma nova, reinventandoos. Essa idia de reencontrar por uma forma nova o que foi perdido fundamental para qualquer projeto de uma nova sociedade, de uma civilizao solidria, para um socialismo do sculo XXI. Ao menos, esta a minha aposta.

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Antes de mais nada, trata-se de objetos de apropriao; a forma de propriedade que relevam de tipo bastante particular; est codificada desde h anos. Importa realar que esta propriedade foi historicamente segunda em relao ao que poderamos chamar a apropriao penal. Os textos, os livros, os discursos comearam efetivamente a ter autores (outros que no personagens mticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou passvel de ser punido, isto , na medida em que os discursos se tornaram transgressores. Na nossa cultura (e, sem dvida, em muitas outras), o discurso no era, na sua origem, um produto, uma coisa, um bem; era essencialmente um ato um ato colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lcito e do ilcito, do religioso e do blasfemo. Historicamente, foi um gesto carregado de riscos antes de ser um bem preso num circuito de propriedades. Assim que se instaurou um regime de propriedade para os textos, assim que se promulgaram regras estritas sobre os direitos do autor, sobre as relaes autores-editores, sobre os direitos de reproduo, etc. isto , no final do sculo XVIII e no incio do sculo XIX , foi nesse momento que a possibilidade de transgresso prpria do ato de escrever adquiriu progressivamente a aura de um imperativo tpico da literatura. Como se o autor, a partir do momento em que foi integrado no sistema de propriedade que caracteriza a nossa sociedade, compensasse o estatuto de que passou a auferir como o retomar do velho campo bipolar do discurso, praticando sistematicamente a transgresso, restaurando o risco de uma escrita qual, no entanto, fossem garantidos os benefcios da propriedade.

Foucault Michael Foucault

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Eduardo Viveiros de Castro

Vamos comear falando de um autor que ns gostamos, o Hakim Bey, a idia de uma utopia pirata, do saque... O Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson), junto com os outros autores da coleo Baderna que a editora Conrad vem lanando, praticamente ignorado em nosso meio acadmico. Uma parte nfima dos estudantes (pelo menos os de ps-graduao), e seus professores sabe de quem se trata. So autores que no tm trnsito algum. Hakim Bey. Eu citei este nome em vrios contextos da academia, mas nenhum dos meus colegas antroplogos, brasileiros ou no, sabia quem era. Com as raras excees de praxe: que me lembre, apenas Pedro Cesarino e Hermano Vianna, por aqui, e Justin Shaffner, ex-aluno de Roy Wagner em Virginia e hoje doutorando de Cambridge. Eu tampouco ouvira falar de HB at pouco tempo atrs, quando topei com uma rpida meno feita em um livreto (apenas mediano) de outro antroplogo, David Graeber, Fragmentos de uma antropologia anarquista, e decidi seguir a pista. O que curioso, porque ele uma referncia entre o pessoal mais jovem, mas no do meio acadmico. Talvez seja conseqncia de uma separao entre os circuitos de produo conceitual da cultura culta ou domesticada e da cultura pop ou selvagem. Autores radicais que o prprio Hakim Bey utiliza como base, como Foucault, Deleuze ou Derrida, todo mundo conhece, ao menos de nome, porque so autores highbrow. Mas os livros que escreveram so obras complexas, de leitura difcil, que requerem um preparo filosfico considervel. Hakim Bey, que utiliza esses autores todos em sua obra, faz isso de uma maneira torcida, inserindo-os em uma interlocuo pop, articulando suas idias com processos e eventos radicalmente extra-acadmicos, com o que est se passando de fato no presente. Alm de estar trazendo para a discusso contempornea pensadores to interessantes como Fourier, ou como os socialistas utpicos, que foram excomungados pelos, de saudosa memria, socialistas cientficos. Ao mesmo tempo, Hakim Bey no possui um respaldo da esquerda tradicional. verdade. Gente como ele est pendurada na frao libertria da esquerda americana, que passou por longos anos de hibernao e s voltou a se tornar mais visvel depois da manifestao de Seattle em 2000. Foi l que nos demos conta de
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que nem todo mundo era a favor de Bush nos Estados Unidos, que havia um movimento subterrneo acontecendo h muito tempo, e que de repente veio tona. Este movimento tem uma linha de continuidade que remonta ao sculo XIX. Sai de Whitman, Thoreau, passa pela beat generation, pela contracultura, e segue em frente. um movimento subterrneo, que algumas vezes emerge, s a mar virar. E o que impressiona a total ignorncia da academia brasileira em relao a isso. Dos Estados Unidos, conhecemos e consumimos prinicipalmente a cultura da direita. A esquerda europia. Voc tenta trazer esses autores para o discurso acadmico, no s pensar eles, mas colocar em prtica algumas de suas idias. Um exemplo o site AmaZone. Como estas tentativas repercutiram, ou no, na universidade? Voc viu alguma reverberao em outros projetos? Difcil responder. A histria poltico-cultural brasileira complexa. Suely Rolnik lembrava outro dia a ciso fundamental na esquerda brasileira, na virada dos 1960-70, entre o pessoal da contracultura e o pessoal da guerrilha, ou mais geralmente da militncia poltica. Lembro-me bem disso; essa diferena foi vivida dramaticamente por minha gerao. Havia um conflito entre o pessoal do chamado nacional-popular, do CPC, que possua um projeto de revoluo ligado a uma idia de cultura autenticamente nacional, radical-reativa, pseudo-proletria, e os tropicalistas, que eram interna-cionalistas, simbioticistas, geliogeneralistas, tecno-primitivistas, que saam por cima (ou por fora) e por baixo (ou por dentro) da mediocridade visada pelo projeto nacional-popular. Esse debate reencenava a grande discusso anterior, a da Semana de Arte Moderna. Ele penetrava completamente na academia, que estava organicamente ligada ao assunto, at porque vrios tericos faziam parte dela, sobretudo no lado do nacional-popular. Depois o debate de alguma maneira se perdeu. Hoje a academia no discute mais esses temas, com exceo dos que estudam os movimentos culturais brasileiros. Mesmo para as pessoas que fazem do tema um objeto de estudo, apenas uma especialidade extica, que no mais tratada como uma questo existencial, como era na poca. Quando voc acha que esse assunto se perdeu? Ele foi se perdendo aos poucos. Depois do tropicalismo, que foi de fato um movimento cultural de alcance nacional, de repercusso vertical, que ia da academia at a juventude, que era teorizado pelos crticos literrios ao mesmo tempo que seus discos eram comprados pela garotada que tomava cido no per de Ipanema, no houve nada na mesma escala. Houve movimentos locais, mas com menor flego e repercusso. O pessoal da poesia marginal aqui do Rio, o Nuvem Cigana, por exemplo, que foi desembocar no BRock, no Asdrbal Trouxe o Trom24

bone. Havia uma vitalidade nestes movimentos posteriores, mas no havia a radicalidade original do tropicalismo. O tropicalismo unia finalmente Vicente Celestino e John Cage, a cultura popular e a cultura erudita, passando estrategicamente pela cultura pop, que foi a grande bandeira deles. Tudo isso veio evidentemente da antropofagia oswaldiana, a reflexo metacultural mais original produzida na Amrica Latina at hoje. A antropofagia foi a nica contribuio realmente anti-colonialista que geramos, contribuio que anacronizou completa e antecipadamente o clebre clich uspiano-marxista sobre as idias fora do lugar. Ela jogava os ndios para o futuro e para o ecmeno; no era uma teoria do nacionalismo, da volta s razes, do indianismo. Era e uma teoria realmente revolucionria... E que nunca foi bem absorvida no Brasil. A antropofagia foi mal recebida por diversas razes. Primeiro porque o Oswald de Andrade era um dndi afrancesado (o paradoxo faz parte da teoria...) que no possuia credenciais acadmicas. Ele no fez trabalho de campo como o Mrio de Andrade, por exemplo. O Mrio de Andrade colheu msica popular, cantigas, foi atrs de mitos, inventou todo um olhar sobre o Brasil. Mas o Oswald tinha um poder de fogo retrico superior; sua inconseqncia era visionria... Ele tinha um punch incomparvel. Se Mrio foi o grande inventariante da diversidade, Oswald foi o grande terico da multiplicidade coisa muito diferente. E continua sendo. Eu acho que a grande contribuio dos concretos ao debate cultural no Brasil foi a redescoberta que fizeram de Oswald, em parte por via da aliana com o tropicalismo. Essa redescoberta me parece talvez mais importante, no frigir dos ovos, que a teoria da poesia concreta enquanto tal. Se que possvel separar uma coisa da outra. Afinal, o que os concretos nos legaram foi antes de tudo um paideuma rigoroso mas aberto, que transversalizou completamente os totemismos nacionalistas, colocando a arte brasileira em um campo esttico poliglota e multvoco, sem hierarquias prvias ou extrnsecas. O Balano da Bossa... Esse livro do Augusto de Campos foi uma interveno iluminada. Um divisor de guas, ao perceber na primeira hora que o tropicalismo era a bola da vez. E o Augusto produziu a uma teoria, que na verdade foi uma redescoberta do Oswald pela alta cultura, no sentido da alta costura dos concretos. Porque havia uma srie de conflitos, e de repente o tropicalismo chegou para resolver o problema de alguma maneira, porque ele fez a sntese. No uma sntese conjuntiva, mas uma sntese disjuntiva, diria Deleuze: Vicente Celestino e John Cage. E essa a
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resposta que a Amrica Latina tem que dar para a alienao cultural, a nica proposta de contra-alienao plausvel, a nica teoria de libertao e autonomia culturais produzida na Amrica Latina. Agora todo mundo est descobrindo que tem que hibridizar e mestiar, que os Mutantes, por exemplo, so legais. Os Mutantes so hoje a vanguarda da vanguarda pop, valores disputados nos mercados discogrficos mais antenados das estranjas... Do lado mais highbrow, agora o pessoal se tocou tambm, por exemplo, que Hlio Oiticica um gnio. Mas claro que . A gente j sabia disso... Demorou um pouco para a ficha cair. Quase quarenta anos. . Outro dia, conversando com amigos, algum falava sobre como o capitalismo tinha mudado no mundo todo, sobre o sistema de controle da mo-de-obra do capitalismo moderno, a precarizao, informalizao etc. E a algum lembrou que isso sempre existiu no Brasil. E eu fiquei pensando, sempre disseram que o Brasil era o pas do futuro, iria ser o grande pas do futuro. Coisa nenhuma, o futuro que virou Brasil. O Brasil no chegou ao futuro, foi o contrrio. Para o bem ou para o mal, agora tudo Brasil. Como diria o Rogrio Sganzerla. O Julio Bressane tem uma frase tima, mixagem alta no salva burrice. Para dizer que no adianta, se o material ruim, voc pode montar do jeito que quiser que no fica bom. a mesma coisa com mestiagem ou hibridismo. Mestiagem alta no salva nada, no salva democracia, no salva cultura. Se o que entra no presta (estou falando de fuso/difuso cultural, por suposto; por favor no me confundam), no adianta mixar. Por outro lado, eugenismo cultural tambm nunca deu certo... aquela histria de raiz e de tradio, Deus me livre. S tem tradio quem inventa. Agora, voltando para o que eu estava falando, da brasilificao do mundo, um efeito ou exemplo reverso muito interessante do que o tropicalismo estava tentando dizer ou fazer. O modernismo herico brasileiro, de Oswald e Mrio de Andrade, tambm no se tornou uma espcie de tradio subterrnea, que aparece e desaparece durante todo o sculo? Um exemplo disso a Mangue Bit, que uma renovao do tropicalismo. Alguns lemas da Mangue Bit so bem sugestivos sobre o que estvamos discutindo: tenho Pernambuco embaixo dos ps e a minha mente na imensido, ou a questo levantada por Fred 04 entre mudar de lugar e mudar o lugar... A ele quase parece estar discutindo a teoria do Roberto Schwartz das idias fora de lugar, tentando produzir uma outra formulao. Quando escrevi o prefcio de um livro sobre o novo ambientalismo na Amaznia chamado Um artifcio
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orgnico, do Ricardo Arnt, disse que a ecologia colocava pra escanteio o problema das idias fora de lugar. A ecologia era uma idia sobre o lugar, ento jamais poderia estar fora do lugar porque o que estava em questo era o lugar, no eram as idias... Onde estamos? Esta a questo propriamente ecolgica. O Mangue Bit no est isolado neste sentido de problematizar o lugar, isto parece ser uma caracterstica de vrios movimentos da cultura atual. Esse debate na verdade uma estrutura de longa durao na cultura brasileira. O governo atual, por exemplo, est dividido ao meio, porque h dois projetos chamados de nacionais. Um o projeto nacional clssico, no mau sentido da palavra, que o de inventar (ou descobrir) essa coisa chamada de identidade nacional. O outro projeto o que eu chamaria de ns temos que desinventar o Brasil. um projeto mais internacional, que troca o s ns, viva o Brasil, pelo tudo Brasil de que eu estava falando. Porque o mundo j o Brasil, e esta questo j acabou, digamos assim... Uma frase que vivo repetindo que o Brasil grande, mas o mundo pequeno; ento no adianta ficar pensando s no Brasil. Essa frase tem a ver com um projeto hegemnico dentro do governo, baseado na soja, na industrializao, em um projeto que quer transformar o Brasil nos EUA do sculo XXI. O Brasil que quer ser os EUA quando crescer, que quer transformar seu interior inteiro numa espcie de Iowa ou Idaho, plantado de cabo a rabo de soja ou de cana e mamona para biodiesel. E a costa do pas se tornar uma espcie de Florida, Miami, Bangkok, um puteiro beira-mar, com gngsteres bem cariocas tambm, para dar uma cor local. Ou seja, o Rio de Janeiro. Esse o projeto nacional-popular: tragam a poluio, vamos industrializar, viva o agronegcio; e nas horas vagas, vamos valorizar o folclore nacional. Folclore e energia; para lembrar a famosa frase de Lnin: O comunismo sovietes mais eletricidade. Pena que uma ministra Dilma Roussef que jurava por essa cartilha anos atrs hoje tenha escolhido s a eletricidade mesmo, afinal, esqueamos essa bobagem de sovietes. Que pena. Ou seja, industrializao a qualquer preo... Esse o modelo Z Dirceu. Agora a gente v que, na verdade, muito do pessoal que lutou contra a ditadura estava querendo exatamente a mesma coisa que os militares. Eles se entendiam. A questo era apenas saber quem iria mandar. Mas tratava-se de fazer a mesma coisa: desenvolver o pas. Pessoalmente, digo: danese o desenvolvimento. E do outro lado voc tem o pessoal que est interessado em pensar o mundo, no em pensar o Brasil. Voc pensa no Brasil, voc est aqui, no tem como no pensar no Brasil, mas voc no precisa pensar o Brasil, pensar no Brasil j basta, est timo. H duas maneiras de conceber a questo da brasilidade: ou voc
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acha que ela causa do que voc faz (e de causa se chega rpido a desculpa, a princpio sagrado, o diabo); ou ento voc percebe que ela apenas conseqncia, voc no pode no ser brasileiro, no tem como no ser. No tem jeito; a no ser que voc se exile ou troque de lngua, mas enquanto isso, tudo que voc fizer brasileiro. Relaxe e goze. O pessoal do nacional-popular quer que sejamos brasileiros por necessidade, por destino. E isso no d certo. No d para fazer assim, tem que se esquecer o assunto e olhar para o outro lado. Quem sabe a, inadvertidamente, se produza alguma coisa... Quem se preocupa com identidade, de lngua, cultura, seja do que fr, j perdeu. Olhar para fora... Essa oposio entre um pensamento da interioridade, da identidade, das razes, de um lado, e do outro o pessoal da exterioridade, da desterritorializao, do rizoma (para usar a linguagem do Deleuze) em vez das razes, do pessoal do internacional essa oposio, a meu ver, intrnseca situao latino-americana, a essa esquizofrenia cultural, a orientao para fora, para a Europa, que contraproduz uma orientao culpada para dentro, para seu pas, do qual ao mesmo tempo voc tem vergonha e orgulho. H uma situao muito confortvel da elite brasileira que poder brincar de dominado quando olha para fora, dizendo vejam s como eles mandam na gente, ns somos uns pobres coitados, estamos aqui dominados, explorados cultural e economicamente, e brincar de dominantes quando olhamos para dentro e mandamos a cozinheira fazer nossa comida. Voc um explorado pela cultura francesa e pode dar um grito de guerra contra a alienao cultural, mas sempre um patro que reclama da alienao cultural... Ento para habitar preciso ser nmade? , acho que sim. Se voc for ver, todo mundo que descobriu o Brasil, descobriu l de fora. Gilberto Freyre, grande terico da brasilidade, descobriu o Brasil em Columbia. Oswald de Andrade descobriu o Brasil em um quarto de hotel, provavelmente em Paris, numa daquelas viagens. Ou foi o Blaise Cendrars que contou para ele que o Brasil era legal. O samba, o Hermano Vianna mostra claramente em seu magnfico livro sobre o assunto, foi de certa maneira descoberto de fora. Ento o Brasil sempre visto de fora. Sem contar que s fala no Brasil, sobre o Brasil, quem manda nesse pas. O problema nacional quem formula a elite. Qual o problema nacional? O problema que o povo um povinho ruim, como a elite tantas vezes diz. O problema nacional um problema da elite para a elite pela elite. O chamado povo est preocupado com outra coisa... E a Amaznia nisso tudo?
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Eu talvez esteja mitificando um pouco a Amaznia, no que vou dizer. Mas acho que a Amaznia hoje o epicentro do planeta. Do Brasil, certamente que . Acho que o Brasil se deslocou pra Amaznia. Isso eu j tinha dito em 1992, quando escrevi aquele prefcio do livro do Ricardo Arnt e do Steve Schwartzman. Eu ali dizia que o Brasil se amazonizou. Tudo acontece l, o trfico de drogas passa por l, os interesses econmicos esto l, os grandes capitais esto fluindo para l, as questes de ecologia, o olhar do mundo, a parania e a iluso do paraso, tudo est l, ou voltado para l. Para o bem ou para o mal, a Amaznia virou o Lugar dos lugares, natural como cultural, alas; l que est sendo cozinhado um gigantesco guisado cultural, e que daqui ns no temos a menor idia do que est se passando. Multides gigantescas indo a bailes que misturam funk, calipso, samba, msica eletrnica, com DJs famosssimos em Belm do Par que so caboclos, peo de obra, os pees do Chico Buarque do Operrio em construo esto l pilotando prato de toca-disco, so DJs... Hoje, 80% da populao da Amaznia est nas cidades. Manaus um objeto sem similar no planeta, bem, talvez Lagos seja parecida, mas Lagos um terror, em todos os sentidos, e Manaus no um terror em todos os sentidos, apenas em alguns. Acho que os brasileiros do sul nunca pensaram direito a Amaznia, sempre voltaram as costas para ela. A teoria da sociedade brasileira, produzida pela elite brasileira no comeo do sculo XX, estava obcecada pela questo da escravido negra, por razes bvias e justas: era pela escravido que se devia pensar a falha, o pecado essencial, a raiz da vergonha nacional. Mas nisso, esqueceram da Amaznia, dos negros da terra (os ndios), do pas para alm dos canaviais e dos cafezais. Ainda no conseguimos escapar do tratado de Tordesilhas. necessrio prestar mais ateno na Amaznia. O modelo carioca e paulista de exotismo era Salvador, Jorge Amado, candombl, vatap, mas Belm e Manaus eram um nada. Mas ento aparece um escritor como o Milton Hatoum (por exemplo) e mostra o que estava acontecendo em Manaus na dcada de 40. Um outro mundo... E a internet, como voc v afetando essa relao entre centro e periferia? Agora, um garoto em Macei pode ter o mesmo grau de informao sobre o mundo que um estudante da USP. Isso um fato novo... Isso interessante. Qual o modelo tpico, a trajetria tpica do intelectual brasileiro (ou, alis, norte-americano tambm)? o menino de provncia, nascido na cidade pequena, e que est o tempo todo sonhando com o Rio de Janeiro ou So Paulo. Esse modelo do sujeito que espera o suplemento dominical do jornal como se fosse a Bblia, a hstia, que encomenda livros da capital, meses a fio espera das notcias culturais da metrpole. ramos todos meninos do interior; inclusive os cariocas e paulistas nossa metrpole era estrangeira, apenas. Isso acabou. Hoje tudo est dado. Voc descarrega livro, pega tudo. H uma democra29

tizao gigantesca, desde que voc tenha um computador de banda larga, que no Brasil talvez se expanda com esse projeto do governo de pontos de incluso digital, quiosques digitais, que uma coisa interessante, treinar jovens de pequenas cidades do interior para operar internet. H esse problema da perda da diferena, da estandartizao, mas aquela coisa: fica tudo igual, mas algumas diferenas so potencializadas ao mesmo tempo em que outras se equalizam. uma coisa ambgua, feito a globalizao. Lvi-Strauss falava j em 1952: inexorvel, a cultura ocidental vai se universalizar, mas no pensem que isso vai diminuir as diferenas, elas vo passar a ser internas, em vez de ser externas; e talvez aumentem, ao longo de dimenses de cuja existncia sequer suspeitamos. A cultura ocidental vai explodir de diferenas internas, ao invs do modelo clssico da invaso dos brbaros, hoje com vigor renovado graas ao suposto conflito de civilizaes, o Isl e coisa e tal. Cascata. O Isl o Ocidente. A cultura ocidental vai se universalizar e, no que ela se universalizar em termos de extenso, ela vai se particularizar em termos de compreenso, vai se tornar cada vez mais catica internamente, cada vez mais dividida, produzindo toda sorte de esquisitices e originalidades e assim por diante. A internet vai ser um pouco isso... Estamos longe de saber o que vai acontecer com a internet daqui a dez anos. Em 1990 eu comprei meu primeiro computador. Em 1991 comecei a me comunicar por computador com outros colegas pela Bitnet, que era uma rede universitria sem a interface grfica world wide web. Tudo o que havia era o correio eletrnico com colegas universitrios. A Internet era uma rede de comunicao de cientistas, foi pouco a pouco sendo usada por semicientistas como ns, depois por toda a comunidade acadmica e depois foi aberta para o comrcio, virando isso que hoje. Voltando para o eixo temtico da revista, como fica a questo do saque e da ddiva tendo em vista as culturas indgenas? muito comum uma equipe de filmagem chegar numa rea indgena e oferecer 30 mil dlares para filmar, e os ndios conversarem entre si e fazerem uma contraproposta, 40 mil dlares, e fecharem o negcio. Fica combinado. Ento se faz o filme e a equipe acha que resolveu o problema. Paga diretinho e coisa e tal. Quando o filme sai, o diretor recebe um telefonema dizendo o seguinte: Voc est nos devendo dinheiro, voc roubou da gente!. A ele diz: Pera, eu assinei um papel, eu j dei os 40 mil, e os ndios: No, mas voc no pagou no-sei-oqu, ou ento no foi para todo mundo. A ele de repente se d conta de que os ndios tm uma concepo da transao, da relao social em geral, radicalmente oposta nossa. Quando fazemos uma transao, entendemos que ela tem comeo, meio e fim, eu lhe dou um troo, voc me paga, estamos quites, voc vai para um lado, eu vou para o outro. Ou seja, a transao feita em vista de seu trmino. Os ndios, ao contrrio: a transao no termina nunca, a relao no termina
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nunca, comeou e no vai acabar nunca mais, para a vida inteira. Ao pedir mais dinheiro, no exatamente o dinheiro que os ndios querem, mas a relao. Eles no aceitam que acabou o lance, acabou coisa nenhuma, agora que vai comear. Donde os famosos esteretipos: os ndios pedem o tempo todo. Sim, pedem. E reclamamos que o que eles obtm jogado fora de repente: as aldeias ficam cheias de objetos descartados que os ndios pediram para ns, insistiram at conseguir, e quando conseguem no cuidam, jogam fora, deixam apodrecer, enferrujar. E os brancos ficam com aquela idia de que esses ndios so uns selvagens mesmo, no sabem cuidar das coisas. Mas claro, o problema deles no o objeto, o que eles querem a relao. Uma vez a relao se mantendo, o objeto cumpriu sua funo. Essa a idia da relao como algo interminvel: a ddiva. Toda ddiva interminvel, uma relao interminvel. Toda ddiva produz uma dvida, e essa relao da ddiva com a dvida uma relao propriamente interminvel. Uma relao aberta vai ter que ser mantida, e s vai ser rompida se houver alguma violncia. E mesmo assim: a violncia ela prpria uma relao. A vingana parte da lgica da ddiva. O duplo esteretipo de que todo ndio ladro (comum entre os brancos) e de que todo branco sovina (comum entre os ndios) define de maneira emblemtica o abismo que existe entre duas concepes inconciliveis do lao social. Esse um sentido de ddiva, mas existe outro que o da ddiva gratuita, divina... Esse dom gratuito, unilateral e total, no existe entre os ndios de forma alguma. Esse um exerccio de poder horroroso, o dom gratuito, Deus me livre de receber um. o dom que no pode existir, porque se h uma sociedade contra o Estado, para usar a linguagem clastreana, ela no pode aceitar jamais a idia de um dom gratuito. Dom gratuito s outro nome do poder absoluto, quem d de graa o poder absoluto, porque ele pede tudo em troca. O dom gratuito aquele cujo pagamento infinito, porque no tem pagamento. O dom gratuito aquele que eu no posso pagar, o dom divino. O anarquismo, ao obrigar a uma interiorizao total do controle, acaba levando a isso, no? A uma idia de dom gratuito... Eu diria que a anarquia um regime em que o saque controlado pela ddiva, enquanto no nosso modelo o contrrio, a ddiva controlada pelo saque. Se seguirmos as definies mais correntes do capitalismo, ele baseado no saque, na extrao, que a palavra usada, da mais-valia da fora de trabalho. Portanto, a famosa frase do Proudhon: A propriedade privada um roubo, que o Marx odiava, e o Hakim Bey gosta. Proudhon um dos grandes dolos de Hakim Bey. A propriedade privada um saque, um roubo, portanto o saque est no princpio
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da relao social capitalista, ela est fundada no saque. Ento no por acaso que os brancos vem o roubo como o vcio favorito dos ndios, porque voc v no outro aquilo que traz consigo, assim como todo ndio no fundo v os brancos como sovinas porque no fundo ele quer ser sovina. O sonho indgena, um sonho de escapar do lao social, um sonho de viver entre si, poder prescindir do outro para existir, como dizia Lvi-Strauss no final das Estruturas elementares do parentesco. Isso um devaneio final do Lvi-Strauss, d uma idia de que a maior parte dos mundos pstumos das sociedades indgenas so mundos nos quais o incesto livre, todo mundo casa com a irm, com a me, no tem afins, no tem cunhados, porque no fundo para os ndios o paraso um lugar onde voc no precisa dos outros. O paraso o lugar onde voc auto-suficiente, portanto auto-produtivo, e o outro desnecessrio, o que sugere, a contrario, que a vida social est radicalmente fundada na relao com o outro. Em outras palavras: s no tem outro quem est morto. justamente isso que eles esto dizendo, uma maneira irnica de dizer Olha, s no tem cunhado quem t morto. Aqui na terra no tem escapatria, o regime da ddiva, s escapa da ddiva quem est morto... Ento os ndios so sovinas, o imaginrio deles est obcecado pela questo da avareza, a avareza o insulto maior que voc pode fazer e receber numa sociedade indgena, qualquer um que viveu l sabe, o maior insulto no dizer que sujeito ladro; tambm no chega a ser um insulto terrvel chamar algum de mau-carter ou mentiroso; agora chamar o cara de avaro, de sovina, srio; pode dar morte... E o que eles mais dizem dos brancos: os brancos so constitutivamente os sujeitos que no do, que se recusam a entrar nas relaes sociais, precisamente. O cara vai dar a filha para o branco casar, como no famoso modelo tupinamb: d a filha para o portugus casar esperando abrir uma relao, ele agora me deve, ele meu, porque me deve a filha que eu dei para ele em casamento, e o branco se recusa a se comportar como um genro deveria, que pagar tudo para o sogro e fazer o que o sogro manda, manter a relao funcionando. Os ndios ficam escandalizados com a falta de senso social, falta de inteligncia, na verdade, dos brancos. Porque os brancos no entendem. Acho que essa a sensao profunda que os ndios tm diante da nossa sociedade, os brancos no entendem nada do que uma sociedade. E verdade, eles entendem muito sobre como fazer objetos, fazem coisas maravilhosas, objetos espetaculares, so grandes tecnlogos, fazem milagres, objetos que a gente no entende como funcionam, so verdadeiros demiurgos tecnolgicos; mas no que diz respeito vida social, so de uma ignorncia insondvel. A sensao que eu tenho que eles nos tratam como crianas, porque eles sabem que a gente no tem a menor idia de como funciona uma sociedade. E ns os tratamos como crianas, porque achamos que eles no sabem mexer com as coisas mais elementares, no sabem operar um videogame, no sabem matemtica...
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E como voc v a relao entre o Creative Commons e a ddiva? O Creative Commons uma tentativa, a meu ver altamente meritria. Eles esto tentando evitar que o mundo virtual seja cercado, assim como foi o mundo geogrfico. Que ele seja privatizado. uma tentativa de manter a informao como um bem de domnio pblico. O grande ponto para o Creative Commons que a informao no segue o regime da soma zero, que ela pode ser passada para frente e no diminui com isso. Isso no significa que um autor deva ser plagiado; o ponto facilitar a circulao. O grande processo que iniciou a Revoluo Industrial inglesa foi o cercamento dos campos comunais das aldeias, usados por todos para pastagem etc., que eram os commons. Por isso que o projeto se chama Creative Commons. Os commons eram as reas das comunidades rurais inglesas que eram de uso comum. As terras de agricultura em geral eram terras sem cerca, as divises eram consensuais, voc tinha a noo costumeira de onde comeava e acabava a terra de algum. Depois os grandes proprietrios comearam a comprar o terreno, colocar cerca, impedir a circulao. O Creative Commons uma tentativa de reconstituir esse regime da apropriao comum, do uso comum, do uso coletivo, no plano dos bens intelectuais, dos bens imateriais. A idia que o copyright significa all rights reserved e o Creative Commons significa some rights reserved. E voc diz quais so eles. Existem vrias frmulas, vrios tipos de licenas abertas. Trata-se de tentar criar um modo de coabitao no plano da informao que seja tolervel, e que evite o que est acontecendo, que o controle da informao pelas grandes companhias. Agora isso tudo ainda , de certa forma, um paliativo. O Creative Commons pode ser visto, como o efetivamente pelos mais, digamos, radicais, como um estratagema capitalista. O verdadeiro anarquista no quer saber de Creative Commons nem de copyleft, totalmente radical. A princpio estou com eles, acho a propriedade privada uma monstruosidade, seja ela intelectual ou no, mas sei tambm que no adianta dar murro em ponta de faca, tapar o sol com a peneira. Acho que voc tem que transigir, tem que fazer algum tipo de negociao. O Creative Commons um grande avano intelectual. At agora voc est falando do veculo, e fico imaginando como isso se reflete na criao. A idia de sampler, por exemplo, que uma radicalizao da idia de citao. Esse o ponto. O Creative Commons est tentando consagrar do ponto de vista jurdico o processo de hibridizao, a antropofagia, o saque positivo, o saque como instrumento de criao. Esto tentando fazer com que o saque e a ddiva possam se articular. Eu sampleio e dou, no eu sampleio e vendo, vou ficar rico, a idia sampleio, mas tambm dou, um processo em que saque e ddiva se tornam, de alguma maneira, mutuamente implicados um no outro. A citao, que o dispositivo modernista por excelncia de criao, na verdade o reconhe33

cimento de que no h criao absoluta, a criao no teolgica, ex nihilo, voc sempre cria a partir de algo que j existe. Como a famosa frase do Chacrinha: Nada se cria, tudo se copia. E como se sabe, nada se copia igualzinho, ao se copiar sempre se cria, quanto mais igual se quer fazer mais diferente acaba ficando: a contribuio milionria de todos os erros, dizia Oswald de Andrade, darwinista infuso. Foi de tanto falar latim que os europeus acabaram falando portugus, francs, espanhol... Lautramont dizia que a poesia deve ser feita por todos, no por um. Ele parece ser um bisav disso tudo. , na verdade, toda nossa teoria da criao a de que existe uma oposio radical, uma oposio intransponvel entre criao e cpia. O criar e o copiar so os dois extremos de um processo, quer dizer, o criador aquele que precisamente tira de si tudo o que precisa, e o plagirio aquele que tira dos outros. O plagirio um saqueador, e o criador o doador absoluto. A ddiva uma modalidade da criao, a criao uma modalidade da ddiva, talvez a criao seja a ddiva pura, e a voc v bem as razes teolgicas desse modelo: Deus criou o mundo do nada, tirou de si mesmo. A criao o modelo do poeta, do criador como uma divindade no seu prprio departamento, que o modelo romntico do gnio como um criador, um pequeno deus, uma pequena divindade, que tira de si mesmo a criao. Do outro lado est o plagirio, o diluidor. Isso est inclusive na clebre tipologia poundiana difundida pelos irmos Campos: o mestre, o inventor e o diluidor. Ora, o que foi de alguma maneira se consolidando na conscincia moderna a idia de que a criao precisa da cpia, a idia da bricolagem de Lvi-Strauss, de que toda criao nasce numa espcie de permutao realizada sobre um repertrio j existente. O fato de que no h nada absolutamente novo no torna o novo menos novo. Tudo j foi feito, no h nada de novo debaixo do sol, toda linguagem finita, aquela coisa do Barthes, voc s pode dizer o que j foi dito porque a linguagem restringe isso uma falsa alternativa. Hoje cada vez mais a matria-prima sobre a qual a criao artstica se exerce a prpria arte. Samplear tem um pouco disso: voc est pintando a pintura e no mais a natureza; voc est escrevendo a literatura. O sampler est redefinindo o estatuto da citao... Eu comecei a discutir algo assim no nosso site AmaZone. Ns s temos um dispositivo citacional, antigo, e alis nem to antigo assim, que so as aspas. Uma inveno complexa, um objeto muito mais complicado semanticamente do que parece. Mas est na hora de comearmos a inventar outras maneiras de articular discursos que no sejam as aspas, e o sampler uma delas. Com o sampler voc passa do todo parte, da parte ao todo, do outro para voc e de voc para o outro sem costura...
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O xamanismo faz muito isso, esse uso aberto de discursos alheios. Exatamente. E existe o discurso indireto livre, que uma inveno genial do romance do sculo XIX, que Bakhtin caracterizou magistralmente. uma outra maneira interessantssima de citar sem citar, meio mal-falada fora da literatura por ser considerada desonesta: pr a palavra na boca dos outros. Mas acho que o discurso indireto livre o discurso de base, a forma bsica da fala, pr-se na cabea do outro e comear a dizer, a falar como se fosse o outro, raciocinar a partir do outro. Mas entre o discurso indireto livre e as aspas h muitas outras coisas. A possibilidade tecnolgica que voc tem hoje de cortar as coisas em lugares que antes no podia, h outra margem de manobra. Da a importncia do copyleft, porque ele permite que voc dessubstancialize a obra, permite que ela seja distribuda, no sentido de distributed cognition. Quer dizer, ela se torna um objeto que pode divergir, heterogeneza a obra. Uma obra que tem uma tendncia, sobretudo a partir da poca romntica, de ser vista como uma totalidade orgnica. A idia da organicidade da obra, do carter de ser uno e total. O que se v hoje que a obra tudo menos una e total, a criao artstica produz objetos que so tudo menos unos e totais. A famosa obra aberta do Umberto Eco, que j um conceito antigo. Estamos na verdade fazendo um replay de discusses da dcada de 1960 e 70, ou antes ainda, o ready-made do Duchamp, e assim por diante. Um replay est sendo feito simplesmente porque agora existe uma potncia tecnolgica, uma possibilidade de atualizao dessas discusses e de implementao que elas no tinham antes. Isso traz uma questo curiosa. O artista est virando mais um arranjador, um montador, do que um criador, digamos assim. No toa que os DJ viraram artistas, e no toa que o documentrio ganhou tanto espao. Como se no houvesse mais necessidade de criar informao nova. muito fcil bater na autoria e esquecer os outros lados ricos e complexos que ela tem tambm. Quando se esvaece certa idia da criao, no se consegue absorver a informao disponvel, no se compreende para poder refazer. O que pode ser repensado o estatuto da noo de criao, no para dizer que no mais possvel criao, mas para redefini-la de uma maneira criativa, digamos assim. Temos que criar um outro conceito de criao. Trabalhamos atualmente com um conceito, por um lado, velho como o cristianismo (criao bblica) e, por outro lado, com o do romantismo, a criao como manifestao, emanao de uma sensibilidade sui generis do indivduo privilegiado. Esses dois modos de conceber a criao no do mais conta do que est se processando nesse mundo atual. Est havendo tanta criao quanto havia antes, no creio que esteja havendo menos. O que houve foi uma mudana das condies. Mudaram as condies de criao, mudaram as condies de distribuio. Mas Beethoven no vai apare35

cer de novo, no porque um gnio como Beethoven no pode aparecer de novo, no esse o problema. Pode aparecer com certeza, se que j no h um milho deles por a, talvez tenha muito mais do que naquela poca, j que h muito mais gente no planeta. O que no existe so as condies iguais s que tinha Beethoven para ser um Beethoven. As condies de restrio do ambiente cultural da Europa, o tipo de formao cultural que existia, o tipo de tradio de transmisso da informao. Os Beethovens de hoje to fazendo outra coisa, no sei o qu exatamente. A criao artstica est ficando cada vez mais parecida com a criao cientfica, que sempre foi um trabalho em rede, em que voc trabalha em cima do trabalho dos outros, que exige todo um aparato institucional complexo de produo propriamente coletiva. Mas engraado que a cincia ficou a partir deste sculo muito atenta arte. E agora a arte est comeando a se abrir tambm... A famosa histria das duas culturas, a tese do C. P. Snow, segundo a qual havia duas culturas no Ocidente moderno e que esse era o grande problema do Ocidente: o abismo entre as cincias e as humanidades. No sei se sempre houve isso, acho que no, mas de qualquer maneira hoje certamente isso acabou, porque hoje a produo artstica exige um substrato tecnolgico poderoso e, por outro lado, a cincia, no que realmente vale a pena fazer, est contemplando questes de natureza metafsica e cosmolgica que envolvem necessariamente o recurso a outras espcies de linguagem. Neste sentido, voc prefere o saque ddiva? Ns temos que virar Robin Hood. Saquear para dar. O ideal mesmo tirar dos ricos para dar aos pobres. isso a, sempre foi e sempre ser. A antropofagia o que ? Tirar dos ricos. Entenda-se: vamos puxar da Europa o que nos interessa. Vamos ser o outro em nossos prprios termos. Pegar a vanguarda europia, trazer para c, e dar para as massas. A massa ainda comer do biscoito fino que eu fabrico. A internet, ou as novas tecnologias de informao, ou as novas formas de criao, permitem que ns possamos, ns todos, realizar nosso sonho de infncia e nos tornarmos Robin Hood. Quem no quis ser Robin Hood? E depois, como o mundo virou brasileiro, tudo Brasil, a antropofagia mudou um pouco de contexto. A antropofagia deu certo, nesse sentido.

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Ronaldo Lemos

Como surgiu a idia de propriedade intelectual? A propriedade intelectual tal qual a gente conhece hoje produto do sculo XIX. Antes, existia uma outra manifestao em paralelo, mas nunca havia sido feita uma sistematizao do que vem a ser propriedade intelectual. E interessante notar que essa propriedade intelectual, que sistematizada no sculo XIX e hoje chega at ns, resultado daquele racionalismo novecentista. Ou seja, o mesmo racionalismo que fez a diviso do mundo em linhas de tempo, que estabeleceu pesos, medidas, etc, tambm fez a propriedade intelectual. So aquelas grandes convenes do final do sculo XIX, elaboradas de uma forma muito tecnicista, muito eurocntrica. Quando ela surgiu, s existiam dois tipos de obras para serem reguladas: os livros e as partituras musicais. A coisa era muito focada nesses dois tipos de proteo. E o que acontece que, ao longo do sculo XX, os tratados so ampliados, criam-se novas reas de proteo dentro da rea de propriedade intelectual, mas mantendo aquela matriz original: a idia europia do autor enquanto indivduo, a incompatibilidade da propriedade intelectual em relao ao autor coletivo. Da as dificuldades, por exemplo, de a propriedade intelectual lidar com o conhecimento tradicional. Essa herana do sculo XIX est presente at agora. O mais interessante que a matriz jurdica permaneceu, mas a sociedade se transformou brutalmente nesse perodo. Especialmente a partir da dcada de 1990 at agora, voc tem uma transformao, visvel na idia de cultura digital, que pe em xeque tudo aquilo que foi feito. Trata-se ento de um modelo a ser repensado. Voc falou de direito autoral em relao a criao coletiva ou tradicional, a manifestaes culturais que no so estanques, como o livro ou o disco, mas esto em constante reinveno. Voc escreveu um importante artigo com o Hermano Vianna sobre isso. Qual seria uma alternativa para esse problema? No texto que eu escrevi com o Hermano, a gente discute sobre o fato de a prpria idia de propriedade ser alheia a vrias comunidades tradicionais. uma idia estrangeira a elas. Esse o problema nmero um. O segundo problema que existe hoje em curso uma negociao no sistema global, feita em Genebra pela Organizao Mundial da Propriedade Intelectual, para descobrir um modo de proteger os conhecimentos tradicionais. Essa a grande questo que surge quando o sistema da propriedade intelectual aplicado a eles. Imagine por exem37

plo a introduo do conceito de copyright, ou de direito autoral, para uma nao tradicional. A questo que isso coloca que a viso que se tem nessa discusso sempre a viso do homem branco, europeu, chegando no povo tradicional, extraindo aquele conhecimento, voltando para o seu pas de origem, explorando aquele conhecimento. O caso arquetpico o das Ilhas Salomo, em que um canto tradicional foi sampleado por um grupo de msica eletrnica chamado Deep Forest e virou um sucesso imenso na Europa. Jamais aquilo foi compensado, as Ilhas Salomo no recebeu nenhum centavo. No se trata de entrar em detalhes do caso especfico, de quem est certo ou errado, no isso que eu quero focar aqui. O importante que essa uma viso eurocntrica, porque ignora que as trocas entre conhecimentos tradicionais muitas vezes acontecem entre os prprios povos tradicionais, e mais, entre os povos tradicionais e os pases subdesenvolvidos. H trocas nesse sentido, e muitas vezes essas trocas so ainda mais importantes do que a explorao do conhecimento tradicional pelo homem branco europeu. Ento, se vai ser criado um regime de propriedade, como que esse regime vai se aplicar, por exemplo, nas trocas entre os prprios povos tradicionais? Voc cria uma mediao que no existia. Exatamente. Uma mediao que no existia antes. E a entram questes muito difceis como, por exemplo, o hip-hop da Tanznia. Os Maasai absorveram a tradio do hip-hop nova-iorquino e criaram uma escola de hip-hop maasai. E a? Ser que eles esto absorvendo um conhecimento tradicional e vo precisar pedir autorizao? Se para levar essa questo a srio, voc tem que considerar no apenas essa viso simplificada do homem branco indo buscar conhecimento tradicional em uma comunidade tradicional, mas tambm as trocas entre as prprias comunidades tradicionais e a absoro que essas comunidades fazem do conhecimento de povos desenvolvidos. Como que se faz isso? H um descompasso curioso nisso. Enquanto essas comunidades tradicionais comeam a absorver a idia de copyright, os pases desenvolvidos esto partindo para o copyleft... O mais difcil disto tudo a introduo da expectativa de ganho econmico com base nesse conhecimento. Hoje a Sony BMG no conseguem mais ganhar dinheiro com copyright. Ento, como um povo tradicional vai ganhar dinheiro com copyright? Quando voc introduz essa expectativa, as pessoas comeam a acreditar que vai ser uma fonte de sustento. E comeam a introduzir um elemento de divergncia que muitas vezes no chega a se concretizar. E mais: quando se concretiza, como que se distribui? um elemento que pode ter um carter deletrio dentro daquela comunidade. Fico muito preocupado quando vejo essa expectativa de retorno financeiro para o conhecimento tradicional, especial38

mente porque mesmo as grandes indstrias fundadas no copyright, como Hollywood e a indstria fonogrfica, esto com problemas para ganhar dinheiro baseado nisso. Existe uma crise generalizada nas mdias tradicionais. Qual o papel da cultura digital nisso, ao trazer a possibilidade de uma informao imediata? Como voc v esse processo? O que voc v de positivo e negativo nisso? Essa crise estrutural das mdias tradicionais extremamente complexa. So vrios fatores, desde a concorrncia com outras mdias, at a mudana de hbito do consumidor como um todo. Alm disso, com relao emergncia dessa ausncia de intermedirios, que real, o que est acontecendo o seguinte: surgiu um novo competidor para a indstria cultural. Esse competidor a prpria sociedade. Hoje, Hollywood tem que competir com o garoto que est em casa. A rede Globo tem que competir tambm com esse mesmo garoto que est em casa, fazendo novelinha e colocando no YouTube. E um milho de pessoas assiste a essa novelinha. Isso um dado muito novo, algo muito recente, e que realiza uma transferncia de poder. Este poder sai do produtor de contedo, que se torna descentralizado, e passa para o agregador. Por exemplo, qual o grande ativo financeiro do YouTube? O fato de ele ser acessado e ter se tornado um ponto de convergncia. A tecnologia do YouTube , em certa medida, trivial. Existem hoje vrios programas similares ao YouTube, at no Brasil. O Videolog o YouTube brasileiro. O importante ser escolhido como o agregador dos contedos, e no necessaria-mente produzi-los. Agora, a grande questo que o agregador pe ao entrar como foco central dessa nova sociedade descentralizada saber com que regras ele vai jogar. A voc tem desde modelos muito fechados como, por exemplo, as iniciativas de jornalismo participativo no Brasil, que so muito peculiares. No vou citar nomes, mas quando se contribui como jornalista cidado para algumas empresas, voc tem que aceitar um contrato que diz o seguinte: Tudo que voc escrever no meu site me pertence. Ento, eu vou l, contribuo, fao todo o trabalho e ainda cedo todos os meus direitos. Essa uma regra possvel, e utilizada, mas ser que um jeito razovel de jogar? Outra possibilidade, que me parece mais interessante, seria: voc contribui, mas a sua contribuio atravs de um canal. Os direitos ficam com voc e voc autoriza, por exemplo, pelo Creative Commons, a sociedade a ter acesso quele contedo. As regras do jogo envolvidas na maneira como vai funcionar esse processo de agregao determinaro o jeito como o poder vai efetivamente se distribuir. A princpio, nesta cultura digital imediata o papel da crtica ou do editor substitudo por outro instrumento de valorao do bem cultural, que a quantidade de
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acessos ou de links ao produto. No h um risco de haver um afrouxamento dos instrumentos de valorao dos bens culturais e do dilogo crtico neste processo? incorreto pensar que voc perde o sistema de valorao. Pelo contrrio, esses sistemas, na verdade, acabam sendo reinventados. No Overmundo, a soluo que encontramos foi entregar a edio para a prpria comunidade. Ento, a comunidade quem decide, em primeiro lugar, o que vai ser publicado. Se uma determinada matria no Overmundo no atinge um nmero determinado de votos, ela no publicada no site. Do que consegue ser publicado, a comunidade que decide o que vai ter destaque. Voc descentraliza esse sistema de valorao. Isso um caso muito particular. No geral, as pessoas tambm esto reinventando os seus prprios sistemas de valorao. Isso uma das coisas mais extraordinrias. Estou cada vez mais fascinado pela possibilidade do uso do sistema de tags para referncias de contedo. O sistema de tag o primeiro embrio do que poderia ser chamado de Web 3.0. Hoje todo mundo est falando na Web 2.0, que essa web colaborativa, feita pelo prprio usurio. Est surgindo uma que se chama web semntica. E essa mais uma vez a idia do colaborador. uma idia muito sofisticada. Imagine que, alm dos contedos, voc tem um metassistema de referenciamento que informa em detalhes o que aquele contedo. E esse sistema, por sua vez, feito tambm a partir da inteligncia coletiva. Hoje, aquele sistema de estrelinha do YouTube, ou o nmero de cliques e tal, ainda muito rudimentar. O potencial de expanso para esse metassistema de classificao gigantesco. Um exemplo para voc entender o que ele pode fazer: dentro do Creative Commons hoje, existe uma rea que o Science Commons. Um dos princpios do Science Commons promover essa web semntica, que faria por sua vez essa metarreferenciao de contedo. Teramos papers cientficos nos quais o sistema de citaes no aquele da bibliografia final, mas um que permite identificar as idias discutidas e a ligao dos papers entre si a partir daquelas idias. Quando um cientista vai pesquisar uma determinada molcula, ele no precisaria partir do zero, levantando toda a bibliografia, mas utilizaria um metarreferenciamento que lhe daria tudo que j foi descoberto at aquele momento. Isso hoje est sendo construdo. A primeira medida importante, alis, a seguinte: parar de publicar texto on-line em PDF. Quando voc publica o texto em PDF, est reproduzindo o modelo anterior. Est criando um objeto fechado que no consegue se hiper-referenciar. um modelo de lista, certo? Exatamente. Voc est reproduzindo o modelo livro, on-line. Como que isso se liga com a questo da cultura? Est surgindo um fenmeno chamado de meganichos. Uma contradio, um nicho que mega. Um exemplo no Brasil, a que eu e o Hermano Vianna estamos prestando muita ateno agora, o dos ani40

mes japoneses. Hoje, os apreciadores de anime japons so uma comunidade extremamente consciente do uso da internet, que se organiza de uma forma inacreditvel. Por exemplo, os animes no so traduzidos para o portugus. Existem comunidades que criam legendas de animes formadas por moleques de doze a 24 anos, e que trabalham com uma eficincia absoluta. As comunidades de anime j tm os seus sistemas para, por exemplo, descobrir dentro do YouTube o que que interessa em termos de anime. Eles j sabem exatamente quais so as palavras-chaves que a comunidade estabeleceu e como que voc encontra, extrai do YouTube aquilo que interessa. Isso que est acontecendo no anime, vai acontecer em vrios outros nichos tambm. Aquele modelo de exposio individual e atomizada da internet, que j era, como no caso do Orkut, uma quebra no nosso conceito de privacidade, est sendo substitudo por outro, que articula essa exposio num sistema interativo baseado na inteligncia coletiva? Correto. Isso j est comeando a acontecer, e em reas insuspeitas. Um exemplo aquele seriado Lost, um fenmeno nos Estados Unidos e no Brasil. O seriado exibido nos Estados Unidos nas quartas-feiras s sete horas da noite. Toda quarta-feira, s onze horas da noite, o seriado j est disponvel no Brasil, atravs da internet, legendado, porque uma certa comunidade de fs se organizou em rede, em que eles dividem o trabalho de traduo e legendagem otimizando aquele trabalho, de forma quase imediata. Isso um exemplo pequeno, mas que denota uma possibilidade de organizao para manusear contedos da qual assistimos apenas a infncia. Isso o comeo. As comunidades que se agregam em torno disso so gigantescas. Qual a qualidade da expresso que est sendo colocada? Perdemos a mediao e a triagem e isso cria um horizonte de democratizao, ou de descentralizao, se voc preferir. Por outro lado, a qualidade da expresso e a qualidade da subjetividade a ela atrelada passam por uma remodelagem ainda incgnita, certo? Olha, a questo da qualidade est se tornando reflexiva tambm. Qual o parmetro de qualidade? A grande questo que, quando h essa formao de nichos fluidos, a qualidade determinada pelos prprios nichos. E a coisa mais interessante, se voc acha que aquilo no legal, s no ter contato com aquilo. Por exemplo, quem no gosta de anime no sabe nem que isso existe, mesmo que os eventos de anime em So Paulo renam 50, 100 mil pessoas, atraindo mais gente que muitos festivais de msica. E isso uma coisa que ainda no foi percebida. As pessoas ainda vem isso como subcultura, como subnicho. Ento, a qualidade totalmente reflexiva.
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No h o risco de criao de uma sociedade inteiramente segmentada, com ausncia de dilogo? Essa uma das grandes preocupaes que, embora no seja nova, est se tornando cada vez mais urgente. Jeremy Rifkin escreveu sobre isso, dizendo que o grande desafio daqui para frente ser restabelecer um canal para a ao comunicativa comum, e que a ao comunicativa vai se perder, porque cada um vai se dividir em esferas de valores que no se comunicam umas com as outras. Ento, como achar um denominador comum, que coloque essas esferas para conversar? Eu sou pessimista em vrios assuntos. Com relao propriedade intelectual, acho que o direito vai se radicalizar, e tudo isso que est surgindo agora vai ser abortado juridicamente, ou atrasado substancialmente por 20, 30 anos. Mas nessa questo eu sou otimista, acredito que as pessoas vo acabar reinventando um modo de esfera pblica coletiva, e que essa esfera pblica no s vai ser reinventada como vai ser fortalecida. Quando toda essa cultura digital apareceu, dizia-se que ela traria junto uma revoluo esttica. Mas, at agora, estamos falando de uma revoluo nas formas de distribuio de informao, mas no nas formas bsicas da informao. Essa pergunta fascinante. Existe uma traduo de formas anteriores para o meio digital, mas at agora no foi criada, ao menos no conheo, uma esttica nova a partir das suas potencialidades. Agora, existem fenmenos realmente fascinantes, e esses sim novos. A esttica da periferia, por exemplo, como no caso da emergncia do cinema nigeriano. No sei se vocs esto familiarizados com o que acontece na Nigria. A Nigria hoje o pas que mais lana filmes no mundo. O Brasil lana 50, 100 filmes por ano. Os Estados Unidos lanam 600. A ndia lana 900. A Nigria lana 1.200. So dados da Cahiers du Cinma. Pense no seguinte: h uma revoluo esttica na Nigria que eu chamaria de altermundialista. Ela no tem nada a ver com Hollywood. O cinema nigeriano um cinema feito direto em DVD. Na Nigria no tem sala de cinema, no tem Multiplex, no tem nada disso. Os filmes custam trs dlares para comprar, ou 50 centavos de dlar para alugar, e so vendidos na rua por camels. O mercado de cinema nigeriano um mercado multimilionrio, o terceiro mercado em receita do mundo. Ele s est atrs dos Estados Unidos e da ndia. O cinema nigeriano gera um milho de empregos. a segunda fonte de emprego na Nigria, depois da agricultura; mais forte que o petrleo. Esses dados so da The Economist. Se voc for assistir aos filmes nigerianos, a sua reao inicial de choque. Choque pela esttica. Tem filme mal produzido, tem filme que mal filmado, tem filme que a qualidade da imagem muito ruim. claro que no h uma renovao esttica real nestes filmes, no h nada de indito. Mas o contedo at poltico dessa emergncia da esttica da periferia,
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ganhando inclusive dinheiro com ela, eu acho extremamente interessante. E mais, eu disse que tem filme mal feito, tem filme mal produzido etc, mas tem filme feito tambm em HDTV, em high definition. Os caras j esto usando uma tecnologia que Hollywood est apenas experimentando. Fizemos um seminrio aqui na FGV-RJ, e trouxemos um pessoal da Nigria. O que eles dizem inacreditvel. Eles sabem exatamente o que esto fazendo, tm idia perfeita do contexto da globalizao. Eles dizem coisas do tipo: Hollywood est perdida porque usa uma tecnologia obsoleta, que o celulide. Ns j usamos vdeo de alta definio. Ento ns j estamos preparados para um outro cinema que vai surgir a partir de agora. A tela do futuro uma tela pequena. A maioria das pessoas assiste aos filmes numa tela pequena. No interessa ento se voc filma em celulide ou com celular. A qualidade da imagem se torna imperceptvel, vai parecer sempre que est bem filmado. Alm disso, eles esto conscientes da fora de conquista de mercado do cinema deles. J esto exportando para outros pases da frica, como Burkina Faso e Gana, mas o projeto deles conseguir entrar no mercado afro-americano dos prprios Estados Unidos, que um pblico esteticamente desconectado de Hollywood. A populao afro-americana nos Estados Unidos so dados que eles me deram, nunca chequei corresponde a apenas 4% das receitas de Hollywood nos Estados Unidos. um mercado que no se v representado, que no se v esteticamente ligado a Hollywood. Esta produo traz uma real diversidade e descentralizao ou apenas uma substituio do broadcast tradicional por outros? preciso ter cuidado, porque o broadcast tradicional no vai cair do dia para a noite. Haver muita resistncia. As reaes a que estamos assistindo, como no caso das negociaes em Genebra, mostram uma briga muito grande. Vir uma reao jurdica cada vez maior para acabar com essa brincadeira. Essa descentralizao da cultura no interessa a muita gente, e gente forte. Agora, em relao pluralidade, acho que estamos caminhando para uma concretizao do ideal moderno. O ps-modernismo um fenmeno muitas vezes conservador, que nega alguns dos melhores ideais modernos. E estamos voltando a eles. A esttica que vai se construir, o que est se consolidando, a possibilidade no de se ter uma nica esttica, mas vrias. E no s isso, no se trata de vrias estticas estanques. Acho que a grande possibilidade a confluncia dessas esferas modernas racionalizadas, a possibilidade de a poltica, a economia, a cultura e a cincia comearem a dialogar umas com as outras. O Orkut, por exemplo, que foi criado com base numa diverso domstica, privada, acabou construindo uma esfera poltica que mostrou sua fora nas ltimas eleies. Haver ento um crescente curto-circuito entre poltica e cultura. Se eu fosse ps-moderno veria uma pluralidade de estticas e pensaria que a sociedade est fadada frag43

mentao. Mas acredito que no se trata de uma fragmentao esttica estanque. A esttica vai se misturar cada vez mais com a poltica, que vai se misturar cada vez mais com a cincia. Tome o fenmeno da cincia amadora. Desde 2004, estamos vivendo um apogeu da cincia amadora. Isso um negcio inacreditvel. No sei se vocs acompanham isso, mas a General Motors abriu um site em que qualquer pessoa no mundo pode ajudar a resolver alguns problemas, e pes-soas que nem so cientistas vo l e resolvem, por exemplo, a questo da densidade de um certo emulsificante que usado num processo industrial. Eu acho isso uma das coisas mais interessantes para se concretizar o ideal moderno. Isso no uma chance de o mundo da vida invadir o mundo sistmico, como dizia Habermas? Exatamente. Se voc considera a colonizao do mundo da vida pelo mundo sistmico, dos imperativos deslingistizados, para usar o jargo habermasiano pesado, ocorre uma reduo do espao da ao comunicativa, ou seja, voc no tem mais um discurso efetivo racional transformador, mas apenas discursos matizados por uma funo finalista. Mas essa a grande chance de se reconquistar o espao da ao comunicativa. a nossa grande oportunidade de a ao comunicativa recolonizar o mundo da vida. E se o poder fizer a jogada contrria e recolonizar o mundo pela ao comunicativa? Por isso que ns estamos vivendo tempos extremamente interessantes, porque o que est em jogo agora exatamente isso. O sistema necessrio, ele nunca vai acabar porque o que garante a nossa sobrevivncia material. Se voc no tiver um sistema organizado, voc no consegue fazer com que bilhes de pessoas consigam comer. Ento, em certa medida, o papel do imperativo deslingistizado vai estar sempre l, e vai ser sempre importante. O problema voc entender a idia de razo como uma idia que se aplica no s para o sistema, mas que deve se aplicar tambm para a poltica, para os valores, para a esttica. Da mesma forma que a gente conseguiu esse feito herico de construir um sistema econmico racionalizado e poderoso, no podemos desistir da idia, no de criar um sistema (porque o sistema no se aplica para a arte), mas de enxergar que essa capacidade inerente humanidade, de agir esteticamente, politicamente, comunitariamente e valorativamente, no menor do que a capacidade de agir economicamente. Trata-se de agir nessas outras esferas com a mesma capacidade que voc age economicamente, porque hoje ns conseguimos resolver um problema da razo, que como agir de forma econmica da melhor forma possvel. Mas poltica, economia, esttica, valores, esto relegados a segundo plano, e colonizados pelo agir
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econmico. O grande desafio reconquistar esses outros espaos e elevar esses outros espaos ao mesmo patamar da economia. Outro dia estava lendo um texto do Camelo, dos Los Hermanos, e ele vinha com aquela ladainha de que a cultura digital est acabando com os veculos que atravancam a disseminao da arte. Pensei que no era bem assim, que no esto sendo extinguidos os veculos de disseminao de arte. Sendo isso impossvel hoje, o que est ocorrendo uma unificao num nico veculo, o digital. Uma convergncia. No existe o risco de isso virar contra? Quer dizer, se o veculo um s, se ele for interrompido ou dominado por poucos, estamos com problemas... O grande ponto de McLuhan o seguinte: cada mdia tem a sua linguagem. Falar ao telefone, por exemplo, leva a agir de determinada forma, porque a mdia telefnica tem uma linguagem. Transmitir sinal pela televiso leva a padronizar o contedo, a dividir por programas, em uma linguagem ligada quele meio. O meu ponto com a internet, e que responde a essa inquietao, o seguinte: a internet um meio que no tem uma nica linguagem. Ela tem infinitas linguagens. A linguagem do telefone est na internet. Quando voc fala pelo Skype, aquilo um telefone. A linguagem da televiso est na internet tambm. o YouTube. A grande coisa dessa convergncia que a mdia se torna plstica, ela moldvel. A possibilidade do digital a de moldar mltiplas mdias. Voc tem todas as mdias j criadas at hoje dentro da internet. E voc pode construir outras. Essa a grande conquista. Mas se a internet perder sua independncia, no se tornar difcil a resistncia de idias e estticas outras? Esse perigo existe e gravssimo, porque o grande risco que a internet sofre hoje o do engessamento. de se congelar o estado de evoluo da internet no momento em que ele se encontra. Esse debate chamado de a questo da neutralidade da rede, net neutrality. O que significa net neutrality? Alguns servios de provedores de Internet querem que ela se congele agora, e que se transforme pura e simplesmente em um mecanismo de reproduo do modelo de broadcast. Quem for grande e estiver distribuindo muita informao, vai ter que pagar mais caro pelo uso. Quando isso acontece, voc elimina a possibilidade do usurio que pequeno e no tem dinheiro para falar com muita gente. S vai poder falar com muita gente pela internet quem tiver dinheiro. Essa a discusso sobre a net neutrality. Como isso se conecta com a sua questo? Da seguinte maneira: enquanto a internet for neutra, e por neutra eu quero dizer burra, enquanto a inteligncia estiver apenas nas pontas e no no meio, voc tem uma internet aberta para se
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desenvolver de forma ilimitada. Vou dar um exemplo disso. O telefone uma tecnologia cuja inteligncia s est nas pontas. No existe inteligncia no circuito. O circuito passa o que voc quiser. A inteligncia s est nos aparelhos que recebem. Por causa disso, houve uma evoluo gigantesca dos aparelhos que poderiam ser usados nas pontas e das mdias que iam surgindo a partir deles. Do telefone passou-se ao fax, do fax passou-se conexo dial up, a conexo dial up virou DCL. O fato de aquela rede ser neutra propiciou o surgimento de evolues. A questo da neutralidade da rede a seguinte: enquanto se mantiver a internet neutra, no possvel prever o tipo de evoluo. A evoluo ilimitada. Na medida em que eu acabar com essa neutralidade e transformar a rede num sistema monocrdio, que s opera por uma nica tecnologia, a estaremos perdidos. Nesse ponto, eu acho que a sua preocupao muito sria, porque o blog individual no consegue falar com muita gente e se ele no consegue falar com muita gente na internet, significa que ele no consegue falar com ningum. Na internet, ou voc fala com muita gente ou voc no fala com ningum. Porque voc no sabe quem o seu pblico. O requisito de poder falar com todo mundo fundamental para voc achar seu pblico. Seno, acaba com o nicho, acaba com tudo. Se a questo da net neutrality vier a ser regulamentada nos Estados Unidos, como hoje h uma briga poltica imensa para que isso acontea, a sim a internet se congela do jeito que est hoje, sobrando espao apenas para os grandes e para os grandes que esto estabelecidos. A voc tem o pior dos mundos. At porque muito difcil voltar atrs para as antigas mdias. Impossvel. Voc perde toda aquela coisa originria do sculo XX, que ainda trazia algo da contracultura dissolvida, e a possibilidade de ela renascer nesses novos meios abortada. E quais so as alternativas possveis para isso? Uma pessoa extraordinria aqui no Brasil o Silvio Meira, do CESAR, o Centro de Estudos e Sistemas Avanados do Recife. O Silvio tem defendido uma proposta que eu acho fabulosa, e talvez essa discusso passe por isso. Ele acha que toda cidade tem que construir a sua rede de comunicao prpria, pblica, para realmente descentralizar. Assim como h um sistema de gua, deve ser construdo um sistema de informao prprio e pblico. Canaliza-se fibra tica em todas as cidades, aquilo um patrimnio pblico, ningum nunca vai mexer. Pode construir a rede que voc quiser, mas aquela cidade tem uma rede de fibra tica prpria. E a as cidades se interconectam entre si. Isso fundamental, pois a net hoje privada. E centralizada. Ela pode ser quebrada. O que eu fico pensando que, em ltimo caso, pode-se deslig-la.
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Exatamente. No s possvel deslig-la, como existe tambm uma entidade nos Estados Unidos chamada ICANN (Internet Corporation for Assigned Names and Numbers) que controla o registro geral da internet, os nomes de domnio. Quando se digita um endereo de Internet, o que permite que um computador no Japo ou no Brasil acesse esse endereo o sistema de endereamento mantido pela ICANN. E a ICANN uma entidade norte-americana, constituda sob as leis da Califrnia e regida por um memorando de entendimento com o Departamento de Comrcio dos Estados Unidos, que tem o poder de cassao dos direitos da ICANN. Ou seja, o Departamento de Comrcio dos EUA tem um poder invisvel. Total. Quando comeou a guerra do Iraque, a ICANN desligou o Iraque. Esse o absurdo. Hoje, o Brasil lidera uma iniciativa na Amrica Latina de descentralizao da internet, de trazer os chamados servidores-raiz para a Amrica Latina. Hoje h servidores-raiz, se eu no me engano, em apenas oito lugares do mundo. o servidor raiz que controla a Internet. como se fosse o switch da Telefnica. Ele que controla o endereamento. O Brasil est na ponta de uma proposta de autonomia da Amrica Latina no gerenciamento da Internet regional. Assim, estaramos fora do domnio da ICANN. Mas isso no vai acontecer. J saiu um comunicado neste ms de dezembro, publicado no site da ICANN, dizendo o seguinte: querem ser autnomos? Ento vo ter que ser autnomos de acordo com as minhas regras. E editaram um comunicado que diz assim: regras para concesso de autonomia regional. Um total paradoxo. Isso foi feito na semana passada. Essa batalha est em curso, e brutal. E no uma batalha que est na esfera pblica. Como que voc v o Creative Commons no Brasil hoje? O Creative Commons hoje so duas coisas distintas. De um lado, tornou-se jargo e est sendo usado do blogueiro ao produtor de msica independente. At a Agncia Brasil, que a agncia governamental de notcias, licenciou tudo em Creative Commons, o que eu acho excelente. Ao mesmo tempo, comea a haver uma reao ao Creative Commons. Eu ia dar palestras sobre o Creative Commons h trs, quatro anos atrs, e especialmente os advogados mais tradicionalistas no sabiam nada dessa discusso. Eu terminava de falar e eles me chamavam de jovem, inconseqente e comunista, assim, na minha cara, e usando essas palavras. curioso notar que hoje algumas dessas pessoas que me chamavam de jovem, inconseqente e comunista usam o meu livro ou o material didtico que a gente produz aqui na FGV para dar aulas. Quer dizer, no d mais para ignorar. E no s no d mais para ignorar como h gente que no quer que o autor possa dizer para a sociedade, sem intermedirios, que a sociedade pode ter acesso obra dele. A grande fora do Creative Commons o fato de ele ser voluntrio. S usa o Creative Commons quem quiser.
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Vivemos hoje um momento que afeta no apenas o Creative Commons, mas a emergncia de todas essas mdias colaborativas. Trata-se do momento em que isso est adquirindo uma conotao poltica. Pode-se discutir o tipo de sociedade que queremos construir. Uma sociedade plural ou uma sociedade monocrtica? Uma sociedade em que o indivduo tem poder de falar para muitos, ou s tem poder para falar para determinadas instituies constitudas? O Creative Commons acaba entrando nessa grande discusso, acaba participando e sofrendo como tudo mais est sofrendo na construo dessa mdia colaborativa. Mas num pas onde a incluso digital ainda pfia, voc acha que ele est tendo que papel? Esse outro debate importante. Eu sou contra o etapismo, a idia de que primeiro precisamos promover a incluso digital para depois pensar em Creative Commons. Se a gente for pensar assim, a gente j perdeu, porque a, quando tiver incluso digital, j no existe mais possibilidade de Creative Commons, j foi para o buraco, vai estar tudo dominado. Precisamos das duas coisas ao mesmo tempo. preciso garantir o acesso ao conhecimento, o acesso cultura, ao mesmo tempo em que se garante o acesso internet, o acesso aos meios fsicos. Se a gente for pensar em fases, j perdeu. Perdemos. Essa a grande idia.

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Hermano Hermano Vianna

Est na pauta do dia o desprestgio da grande mdia como formadora de opinio. Como voc v isso? Existe uma nova configurao da rede de distribuio de informao no Brasil, onde a mdia estabelecida, oficial, vai ser apenas mais um dos elementos de uma rede maior. Se a gente pensa na situao da msica popular que consumida no Brasil hoje, que o que conheo melhor, isso evidente. As msicas mais populares nas diversas cidades brasileiras no so produzidas pela indstria fonogrfica oficial nem esto sendo divulgadas pela mdia de massa. Existem agora outros sistemas de distribuio dessa informao que algumas vezes funciona apenas localmente, como o caso do tecnobrega em Belm do Par, e outras vezes funciona at nacionalmente, como o forr pop que vem sobretudo do Cear. E isso se reflete na poltica? Sim. Otvio Velho foi direto ao ponto, num artigo que escreveu logo depois das eleies, ao dizer que no existem mais grotes no Brasil. Esses grotes desconectados e ignorantes, que concentrariam a princpio os grandes eleitores do Lula. Ele conta que voltou mais de 20 anos depois para o sul do Par, onde tinha feito a sua pesquisa de campo, e encontrou uma outra realidade, de movimentos politizados com largo acesso informao e conexes diversas com outros movimentos e regies. Essa tambm a minha impresso, viajando pelo pas inteiro. Existem movimentos, que vo desde o MST at o Afro-Reggae, para citar os mais conhecidos, que fazem conexes por todo o Brasil, via internet e tambm por diversas outras formas. Ento a mdia, que antes falava para uma minoria que representava de certa forma o pas, que tomava as decises mais importantes, est perdendo claramente a sua capacidade de manobra. Quando a internet apareceu, alardeou-se novamente aquela idia apocalptica de que ela nivelaria de vez a cultura, que seria o golpe final nas diversidades locais. No foi bem como aconteceu, certo? A discusso sobre indstria cultural de maneira geral sempre foi marcada por essa preocupao, de que ela homogeneizaria o planeta. O que se viu, desde sempre, foi um pouco o contrrio disso. Ainda no exemplo da msica, o aparecimento de novas manifestaes locais aumentou e se fortaleceu. Se voc pensa o caso do hip-hop, por exemplo, a disseminao dele pelo mundo afora trouxe resulta49

dos muito diversos, alguns que j podem ser considerados expresses locais, como o funk carioca. O mesmo tipo de msica, chegando em lugares diferentes como o Rio de Janeiro e So Paulo, cidades separadas por menos de uma hora de vo, criou estilos completamente diversos. O hip-hop paulistano inteiramente diferente do funk carioca. A internet um fenmeno muito interessante. Voc pode dividir a histria dela em trs momentos. Houve o momento inicial, que o perodo herico das redes, que aqui no Brasil vai at 1995, quando surgem os primeiros provedores comerciais. A interface grfica da web existe desde 1991, 1992. E nesta fase foi quando se produziram os primeiros sites, criados por pessoas ou pequenas empresas geralmente individuais ou de pequenos grupos, localizadas em diversos lugares do planeta, que disponibilizavam contedo. Eram tanto contedos originais, criados especialmente para a rede, quanto outros j existentes que eram adaptados. Foi nessa poca que a grande mdia descobriu a internet, e ela demorou um tempo para perceber a fora deste novo veculo. Em 1991 eu trabalhava na redao do Programa Legal na Globo e sugeri que a gente tivesse acesso a internet na redao, que j estava se tornando uma ferramenta importante para se fazer pesquisa. E a Globo no tinha como fazer isso. A nica conta que ela possua de Internet era do CGI, para a Central Globo de Informtica, hospedada no IBASE. A principal empresa de mdia do pas tinha apenas uma conta dentro de uma ONG. Ento, a descoberta da internet pelas empresas de mdia foi tardia. E elas logo correram para desenvolver estratgias, para tentar recuperar o tempo perdido. E no entenderam exatamente o que estava acontecendo, porque tentaram replicar dentro da rede o que estavam fazendo fora: a idia de broadcasting, de que a rede continuaria sendo um lugar onde poucas pessoas produzem contedo para multides. Isso gerou conseqncias que duram at hoje. Por exemplo, as conexes de banda larga so desenhadas tecnologicamente para que a velocidade de download seja maior que a velocidade de upload. Toda essa idia de que as pessoas iam produzir menos do que consumir contedo, o que j mudou completamente. Esse momento em que a mdia achou que iria colonizar a internet com o mesmo tipo de estratgia que usava off-line durou mais ou menos at o ano 2000, quando estourou a bolha. Nesta poca, todas as empresas que haviam sido construdas sob a idia de portal, onde o desenho do site vai determinar o caminho percorrido por quem o acessa, comearam a ter problemas. O portal tem uma estrutura em que a navegao supe que voc vai entrar pela pgina principal, e o desenho do site vai determinar qual caminho que voc vai percorrer dentro dele. A experincia que temos hoje com o Overmundo mostra que esta estrutura inteiramente furada. A pgina inicial no mais importante que qualquer outra pgina do site. As pessoas entram no site pela ferramenta de busca, olham o que
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esto procurando e vo embora muito rapidamente. Ento voc tem que criar em todas as pginas contedos de interesse que faam com que a pessoa permanea o maior tempo possvel dentro do seu site. Essa a terceira fase da internet, que hoje foi apelidada de Web 2.0, na qual as empresas que se tornaram mais importantes so as ferramentas de busca, como o Google, onde o conhecimento produzido pela maioria a base da informao que se troca. O resultado de qualquer busca no Google est baseado na opinio da massa de pessoas que utilizam a internet, da massa de usurios. Os sites que aparecem primeiro so os sites com mais links. Quer dizer, ele mostra primeiro os sites que as pessoas acham mais interessantes sobre determinado assunto. Ele pressupe que o que as pessoas acharam mais interessante o que mais interessante para a maioria das pessoas. Isso tudo foi muito surpreendente para quem pensava que a Internet reproduziria a estrutura centralizada de produo de contedo. No h um perigo nisso, no sentido de uma perda de parmetros crticos e da qualidade de produo? A poesia produzida na internet, por exemplo, na sua grande maioria muito ruim. Est ocorrendo um debate forte sobre isso. Jayron Larnier, que um cara que participou do princpio da internet, foi um dos pioneiros na divulgao do conceito de realidade virtual, publicou recentemente um manifesto em que falava de um maosmo digital. Da crena de que o coletivo mais sbio e consegue produzir sabedoria com mais facilidade e rapidez do que o sistema de meritocracia. E claro que essa coletivizao tambm pode ser emburrecedora. At no sentido de que esse coletivo est sendo criado com extrema averso a qualquer tentativa de estabelecimento de hierarquias de mrito. Como se dissesse o tempo todo: Voc no tem o direito de dizer que a minha poesia ruim, agora estou livre para publicar o que quero. uma idia de democratizao radical. Eu gosto do termo maosmo digital neste sentido. O Overmundo tem um foco muito preciso, que discutir a cultura produzida no Brasil, principalmente a cultura que est fora dos grandes centros e da mdia tradicional. A as pessoas entram l e querem publicar um manifesto poltico ou a crtica de um filme do Godard. Antes a gente tinha uma equipe contratada para isso que ficava sinalizando que este no era o foco do Overmundo, e que existiam outros sites onde isso poderia ser discutido. As pessoas ficavam revoltadssimas. Quem voc para mandar em mim ou algo assim? A internet livre! Como se a internet fosse a extenso da casa delas. Existe uma averso real crtica. E ela tem tambm outro sentido: voc entra em blogs de poesia, e os comentrios so sempre elogiosos. E isso no apenas
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porque uma coisa entre amigos, um grupo fechado. Tem uma inteno outra, que a de conseguir um link nos blogs alheios. As pessoas ficam se elogiando umas s outras para conquistar visibilidade na Internet. Existe mesmo esse perigo. A troca de uma cultura de mrito por outra pautada pela visibilidade. Agora, as coisas realmente mudaram, e temos que trabalhar com isso. O editor da revista Wired, Chris Anderson, publicou no blog dele dois textos sobre o que deve ser o site da revista que vai ser lanado agora. Vai ser uma revista aberta, transparente, onde at a pesquisa para cada matria estar on-line. E ele fala que a tarefa hoje voc ser um catalisador e um curador de um contedo, de uma conversa que produzida em vrios outros lugares, no apenas no prprio site. Eu acho isso interessante, porque acelera determinados processos. Outro dado curioso que muitas vezes a internet no uma boa alavanca para contedos off-line. Talvez porque o que interessa as pessoas na internet o processo, e no o contedo acabado. Elas querem remixar as msicas, numa cadeia contnua como um jogo, e no comprar o disco pronto. uma idia radical de participao. E qual foi o impacto das novas tecnologias na produo de cultura? O surgimento dessas novas msicas extremamente populares em determinadas regies do Brasil est intimamente ligado com o avano tecnolgico. O funk carioca, como o tecnobrega e o forr pop cearense, so todas msicas produzidas no computador, a partir de sons basicamente eletrnicos. Assim, aconteceu uma queda impressionante do custo de produo. Hoje, com 50 reais, voc aluga um estdio na Cidade de Deus por uma hora e sai com sua msica pronta, gravada em CD. A mesma coisa acontece com o tecnobrega, que tambm acontece nos bairros mais pobres de Belm. O tecnobrega um caso especial e extremo disso, porque a cena toda construda em torno de um culto tecnologia de ponta. Tanto que todas as aparelhagens precisam apresentar o que eles chamam l de evoluo. Quer dizer, h uma busca incessante por inovaes tecnolgicas. Em pouco tempo, eu vi as aparelhagens tocando vinil, depois CD, ento MD, e hoje s toca MP3. E cada ano aparecem novidades. DJs circulando nas festas de aparelhagem com wi-fi interno, para que as pessoas mandem pedidos via celular, teles, projees de imagens no cu, raio laser. E o mais interessante que eles desenvolveram um novo modelo de negcio para a circulao de msica, que no depende mais de lanamento de discos oficiais das bandas. Agora, as bandas liberam as msicas para os pirateiros, como so chamados l, que fazem compilaes dos grandes sucessos das festas de aparelhagem que so vendidos diretamente aos camels. Ento os msicos assimilaram de certa forma a pirataria como estratgia de divulgao. Eles no vo ganhar dinheiro vendendo discos, mas depois, tocando ao vivo nas festas.
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Para eles o importante que a msica circule ao mximo. Eles dizem que ficam felizes quando ouvem a msica deles tocando no camel no centro da cidade. O disco hoje s um carto de visitas, os artistas no esperam mais retorno financeiro com eles. Ns ainda temos uma viso muito estereotipada da Amaznia, como uma mata virgem. O tecnobrega mostra que j no mais muito assim, no? O tecnobrega j resultado da urbanizao da Amaznia. Hoje a maior parte da populao da Amaznia vive em cidades. E no d para entender o tecnobrega sem pensar o que estava acontecendo em Belm nas dcadas de 1970 e 1980. Nesta poca, j havia gravadoras l especializadas em msica caribenha, como a Gravasom, do Carlos Santos, que depois virou o governador do Par. O Carlos Santos foi um cantor brega de bastante sucesso. A msica brega herdeira direta da Jovem Guarda, que se disseminou pelo pas atravs de Gois, com Odair Jos e Amado Batista, e Pernambuco, com Reginaldo Rossi, e depois fez seu quartel general em Belm. E a gravadora dele lanava na poca uma srie de compilaes quase piratas do que eles apelidaram de lambada, que era todo o ritmo caribenho. A Amaznia tem uma troca muito forte com os pases vizinhos, e isso tudo serviu de elemento para a inveno da guitarrada, que uma msica bem paraense, que se disseminou tambm para toda a Amaznia. Ento, havia l um mercado de msica muito forte, que produzia em torno de 300 discos por ano j na dcada de 1980, s de bandas locais. E essa produo cresceu muito a partir de 2000, quando surgiu o tecnobrega, que uma simplificao do brega, usando a batida do brega produzida no computador, com bateria eletrnica, e alguns elementos de msica caribenha, como o baixo do reggaeton. E no pram de aparecer novidades, como o cyber-tecnobrega. A forma que o tecnobrega trabalha muito diferente da tradicional das grandes gravadoras. A indstria cultural tradicional trabalha com a idia de escassez, de voc ter que escolher que produto consumir. Agora, uma variedade imensa de produo. Essas bandas no planejam mais a sua carreira, produzem uma msica, lanam, e na semana seguinte j esto lanando outra. um esquema muito gil, que a indstria fonogrfica tradicional no tem como competir, porque precisa trabalhar com planejamento de longo prazo. Essa acelerao da produo dos artistas um efeito colateral curioso. Entre escritores isso tambm ocorre. Antes, precisavam fazer um livro por ano, ou a cada dois anos. Agora, necessrio fazer um post dirio no seu blog... ...Para no ser esquecido. verdade. Mas isso tambm est mudando. A ferramenta RSS, por exemplo, permite que sempre que surgir uma novidade nos blogs ou sites que me interessam, eu seja avisado. Assim, as pessoas no preci53

sam mais estar sempre visitando diariamente os sites, o que permitir outro ritmo de produo. Um amigo diz que isso uma essncia do tropicalismo, de sempre buscar olhar os lados positivos das mudanas... Na verdade, somos todos filhos do Andy Warhol, que disse que ser pop gostar do mundo. E onde fica a crtica neste ponto? Talvez parte do gostar do mundo seja gostar da crtica tambm.

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Antonio Risrio
Em busca da semiodiversidade

Quando o assunto diversidade cultural, dois sintagmas emergem automaticamente: o outro e etnocentrismo. Vou comear, portanto, com eles. Faamos uma distino entre etnocntrico e etnocentrista. Etnocntrico aquele que encara o outro pelo prisma de sua cultura; etnocentrista, quem absolutiza as prticas e os valores da cultura a que pertence. Nesse sentido, o etnocentrismo uma perverso do etnocntrico. Uma postura e, se quiserem, uma caricatura. Claro: posso no pretender que os meus valores culturais sejam superiores aos demais, assim como ter conscincia da projeo de meus esquemas de pensamento sobre culturas distintas da minha. O que no acredito que seja possvel colocar entre parnteses o prisma de minha cultura quando contemplo, por exemplo, o mundo asteca ou o mundo alemo. O etnocentrismo descartvel; o etnocntrico, no. Consigo combater com alguma eficcia o etnocentrismo, mas sei que permanecerei etnocntrico. Quando Vico dizia que era preciso alcanar a suma ignorncia, para chegar compreenso de modelos de pensamento distantes do nosso, ele estava anunciando uma meta desejvel e inatingvel. A antropologia sabe que o que ela faz interpretar interpretaes. Ela instaura um campo de metaleitura. Ou seja: o antroplogo um sujeito que l, a partir do seu prprio repertrio conceitual, os esquemas causais-funcionais e as interconexes simblicas estabelecidos primariamente por um determinado grupo ou sociedade. Ele no chega a uma cultura como fato de primeiro grau, mas se defronta, atravs de suas categorias mentais, com o que, por sua vez, j um construto terico. por isso que Geertz diz que tudo o que podemos fazer tentar alargar os limites do discurso humano. A crena na superao do etnocntrico pode at ser til. Mas , certamente, enganosa. Vejamos, ento, o outro. A conscincia da multiplicidade dos focos de cultura uma conseqncia da ocidentalizao do planeta. O outro uma inveno do Ocidente. Verdade que a sua base universal. So muitos os povos que se autodenominam os seres humanos. Mas foi a expanso ocidental sobre a superfcie terrestre que produziu a sistematizao dessa figura da alteridade. Foi preciso que o planeta se planetarizasse para que o outro fosse construdo como problema, objeto inquietante para a reflexo sistemtica. O outro surge assim como o no-europeu, o extra-ocidental. E o seu surgimento contribuiu para o avivamento e a radicalizao das dvidas do Ocidente sobre si mesmo. Isto especialmente visvel no campo artstico; na configurao do fenmeno das vanguardas
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estticas. Na poesia, por exemplo, com as investidas letradas contra a chamada estrutura aristotlica da linguagem. Nas artes plsticas, com o cubismo e sua leitura estrutural da visualidade negroafricana. Ou na msica no exatamente na magnfica fantasia etnocentrista de Stravinski, nos esteretipos de terror e xtase que movem as massas sonoras da Sagrao da primavera, mas na ruptura com o sistema tonal, nos ideogramas intelectuais de Webern, na msica aleatria e mesmo no microtonalismo. Mas claro que o fenmeno no se restringe esfera esttica, manifestando-se ainda na m-conscincia burguesa, na ascenso do socialismo ou na teoria cultural freudiana, para dar apenas alguns exemplos. A antropologia se firmou vendo a si mesma como a cincia do homem, mas sendo, na prtica, o estudo do outro um vigoroso exerccio intelectual para tentar dar algum sentido, em termos ocidentais, a sistemas no ocidentais de cultura. No por outra razo que podemos ver a antropologia moderna, que se formalizou sob a regncia de Malinowski, como uma prxis de ocidentais expatriados. Mas vieram os descentramentos e o outro se fragmentou numa proliferao de inumerveis contas de vidro. Para um chins, o outro pode ser um sueco. Alm disso, os antroplogos principiaram a antropologizar os seus prprios povos. A desencavar outros do prprio barro de que foram feitos. A superpovoar, de outros, o Mesmo. Transformaram-se assim, legionariamente, em detetives de uma alteridade onipresente, flagrando outros em cada esquina do planeta. E isto para no falar de outros como a mulher e o lesado cerebral. Como se no bastasse, a psicanlise banalizou um outro outro, o Inconsciente, o outro-dentro. Chegamos assim ao cmulo: no s voc um outro, como h um outro em mim. Me sinto ento tentado a concluir que somos todos quase-outros no quase-mesmo. Ou a arquivar esse clich do outro, essa exploso demogrfica de outridades, e a concordar com o neomaracatu tropicalista: uns so, uns vo, uns do, uns no, uns talvez, e no h... outros. Deixemos ento a vida dos outros e vamos falar de uns. Quando nada, aboliremos uma nem sempre saudvel dependncia, para os propsitos compreensivos das leituras culturais, na medida em que o outro s existe em funo de um mesmo. E isso at porque, se o outro foi uma inveno do Ocidente, cabe-nos agora perguntar o que mesmo que queremos dizer quando dizemos Ocidente? A resposta que me ocorre que essa entidade global, a que chamamos Ocidente, na verdade um movimento trans-histrico, extra-geogrfico e pan-tnico. Anos atrs, Geoffrey Barraclough afirmou que o processo mais espetacular da histria do sculo XX era a Revolta contra o Ocidente. Mas preciso acrescentar que a Revolta contra o Ocidente foi feita em nome de valores ocidentais. E dizer isso dizer tudo. Se escrevemos a histria das batalhas, o colonialismo um fracasso. Basta porm escrever a histria das mentalidades para percebermos que ele a maior conquista de todos os tempos, observou Christian Maurel, acres56

centando que a maior preciosidade do processo colonial foi a farsa da descolonizao. Serge Latouche tambm viu o bvio, ao dizer que o fim da supremacia branca no significou o fim da civilizao ocidental. Pelo contrrio, assistimos mundializao do Ocidente. Da a sua concluso desconcertante: O Ocidente no mais a Europa, nem a geogrfica, nem a histrica; tambm no mais um conjunto de crenas partilhadas por um grupo humano que perambula pelo planeta; ns nos propomos a l-lo como uma mquina impessoal, sem alma e, de hora em diante, sem mestre, que colocou a humanidade a seu servio. Exagero, pode-se dizer mas a planetarizao do Ocidente um fato. O Ocidente perdeu as batalhas, mas ganhou a guerra. Perdeu as terras, mas conquistou o imaginrio. A cincia e a tcnica substituram soldados e administradores. E essa tecnocincia ocidental, embora universalizvel, no neutra. Adotar a tecnologia ocidental implica assimilar um projeto de domnio da natureza e uma certa concepo do tempo. Ou seja: a introjeo de uma determinada racionalidade. O que ocorreu ento foi uma mudana qualitativa no prprio carter da conquista. Entre os sculos XVI e XX, imprios especficos puderam se desmantelar, mas, como diz Latouche, o confisco do planeta pelo Ocidente foi definitivo. A cincia, a tcnica e o mercado unificaram a Terra. Quando povos extraocidentais quiseram a modernizao econmica, eles jogaram a toalha. E esse processo histrico j se consumou. O Ocidente criou um projeto universal e, num caso extremo de identificao, tornou-se ele mesmo universal. Desbordou de sua base geogrfica, histrica e antropolgica. De modo que hoje podemos dizer que o planeta ocidental. Estruturalmente ocidental. E isso numa tal intensidade que j estamos falando de coisas como, por exemplo, traos orientais do Ocidente, especialmente em leituras do mundo japons contemporneo. Enfim, o Ocidente triunfou. Mas, para isso, deixou de ser apenas branco e europeu, para ser tambm africano e asitico. Converteu-se assim num espao imaginrio. Numa entidade planetria. E disso no temos como fugir. Nenhum processo histrico-cultural revogvel. Ao contrrio, a irreversibilidade da Histria se impe ostensivamente mesmo ao mais distrado dos observadores. E o Brasil? Bem, o Brasil vai entrar na roda da passagem do sculo XV para o XVI, quando o Ocidente ainda era localizvel isto , identificava-se com a Europa, o mercantilismo, a cristandade. certo que esse signo lingustico Brasil j vinha circulando desde antes da implantao da empresa lusitana nos trpicos atualmente brasileiros. Ele faz parte da toponmia mtica do Ocidente, reluzindo no rol das utopias populares da Idade Mdia, para inclusive ser referido, modernamente, na poesia de Blake e no Finnegans de Joyce. Mas o Brasil Histrico, que aqui nos interessa, tem incio com a travessia das naus cabralinas. Com os conquistadores portugueses que descortinam o seminomadismo e a antropofagia tupinambs e para c trouxeram, a bordo dos navios negreiros que feriram a
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sensibilidade potica de Heine, levas de africanos escravizados. Esse Brasil nasce, portanto, na antemanh do processo de ocidentalizao do mundo. uma colnia de Portugal, como o Mxico da Espanha. Mas com uma diferena bsica, que podemos assinalar recorrendo cautelosamente tipologia dos povos da Amrica, proposta por Darcy Ribeiro. Nesse esquema, Darcy distingue entre povo-testemunho e povo novo. Um povo-testemunho formado por representantes modernos de velhas civilizaes autnomas sobre as quais se abateu a expanso europia; e novos so os povos americanos plasmados nos ltimos sculos como um subproduto da expanso europia pela fuso e aculturao de matrizes indgenas, negras e europias. Povos-testemunho so as populaes mexicanas, mesoamericanas e andinas que descendem das civilizaes asteca, maia e incaica, subjugadas traumaticamente pela conquista espanhola. Povo-novo o brasileiro. Embora no acompanhe a argumentao geral de Darcy, seu evolucionismo de base marxista ou seu gosto por simplificaes foradas, acho que, no fundamental, ele est certo. Contemplando a realidade mexicana, vejo um povo-testemunho; ao pensar no Brasil, um povo novo. Tenochititlan alguma marcava a paisagem brasileira. O que tivemos aqui, da aldeia euro-tupinamb de Caramuru chegada dos africanos, foi a configurao de uma nova realidade scio-antropolgica. certo que o que ocorreu foi um encontro assimtico. Encontro de conquistadores e conquistados e, em seguida, de senhores e escravos. Mas havia margem de manobra, lugar para reinvenes institucionais, para a construo de mundos culturais paralelos, num processo de mestiagem permanente, de miscigenao gentica e simblica, que se estende do nascimento da Cidade da Bahia ao exibicionismo tecnolgico dos dias de hoje. Os negros foram sujeitos ativos e vitais de nossa histria e toda histria mvel, mendrica, plrima. Assim, antes que fixar um quadro esttico, congelando uma assimetria inicial, precisamos pensar no jogo dos signos, na dinmica dos cdigos e repertrios, no movimento incessante dos conjuntos culturais que nos constituram. Pensar inclusive, para usar uma expresso de Gruzinski, nas dialticas do malentendido que pontilham a nossa trajetria. S no devemos cair na mistificao. O que temos hoje no de modo algum a realidade de uma democracia racial mas o mito dessa democracia, que aparece como um dos sonhos centrais do imaginrio brasileiro. Construmos, em todo caso, um povo e uma cultura fundamentalmente mestios, mas no uniformes o que nos faz falar, no plural, de realidades brasileiras (coisa bem diversa, alis, do multiculturalismo que desinquieta a Alemanha e os EUA). E assim vamos tecendo uma mensagem antropolgica de alcance planetrio. Antonio Cicero sintetizou perfeitamente o quadro, quando disse que o paradoxo do Brasil est em, no tendo conseguido enfrentar problemas que muitos pases j resolveram, ser capaz de oferecer a prefigurao da soluo de problemas que poucos pases conseguem
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enfrentar. Mas claro que isso no foi feito sem uma relativizao de prticas e valores culturais. Tivemos plasticidade cultural, condies histricas propcias, mas tambm uma espcie de propenso relativista, abrindo caminho a partir do prprio jogo das personalidades mltiplas que formam cada um de ns, mestios, e do fato de tentarmos incorporar todos os nossos antepassados. Uma abertura relativizante e no um relativismo absoluto, por assim dizer. E claro, tambm, que as coisas no se deram (nem esto se dando) sem luta. No vou fazer aqui uma defesa do relativismo cultural em si e muito menos do relativismo permissivo de que fala Gellner. No posso solucionar, num passe de mgica, uma controvrsia milenar. Para mim, o problema poltico. Mas, j que falei de Gellner, aponto uma diferena. Gellner distingue diversos fatores de reforo atual do relativismo, alm de embuti-lo numa atmosfera geral de fim de milnio. Entre tais fatores estariam a expiao da culpa colonial e uma disposio anti-absolutista que emergiu no panorama norte-americano, em resposta a uma circunstncia histrica especfica. A observao convincente. Os EUA sempre tenderam a absolutizar a sua cultura. Ao assumir uma liderana mundial, todavia, viram-se obrigados a meditar sobre os mais variados tipos de sociedade e cultura. Houve ento um choque entre a tradio absolutizante e a multiplicidade concreta do mundo. Com isso, os norte-americanos ficaram embriagados de diversidade, tornando-se excepcionalmente receptivos ao relativismo hermenutico. Mas nota-se que tanto a expiao da culpa colonial quanto a embriaguez de diversidade, indigitadas por Gellner, dizem respeito vida de pases hegemnicos. O relativismo brasileiro uma outra coisa. Ttico ou estratgico, responde a circunstncias histrico-culturais diversas. Tivemos dois momentos fundamentais na histria das relaes scio-raciais no Brasil, no sculo XX. O primeiro, entre as dcadas de 1920 e 1930; o segundo, entre as dcadas de 1970 e 1980, culminando na mobilizao em torno do centenrio da Abolio. No primeiro, o neoindianismo modernista, a reemergncia dos trabalhos africanistas, o surgimento das frentes negras, a afirmao da msica popular, a consolidao do candombl, o nascimento do umbandismo, a projeo da escola barroco-mestia de futebol, as obras de Freyre e Jorge Amado. No segundo, o movimento ganhou em extenso e radicalidade, sob os signos da nova realidade africana, do desenvolvimento de uma conscincia antropolgica no pas, do discurso por uma sociedade pluralista. Se, no primeiro momento, predominou a viso evolucionista, absolutismo cultural mitigado no interior da luta integracionista, no segundo momento o relativismo se imps. E nunca antes, na histria brasileira, tanta gente se mostrou disposta a encarar a nossa questo scio-racial. Pareciam dizer, como no verso de Cazuza, Brasil, mostra a sua cara. No se tratava de expiao de culpa colonial ou de embriaguez com uma diversidade externa, mas de promover um desrecalque interno, subvertendo hierarquias culturais em vigor. claro que houve hipocri59

sia, culpa, ressentimento, oportunismo, cegueira. Como dizia Baldwin, ningum pode fugir patologia do pas em que nasceu. Mas o ponto central que o relativismo teve (e tem) uma funo precisa entre ns, interferindo positivamente em nossa dinmica sociocultural. Participamos assim, nossa maneira e em resposta nossa experincia, da onda relativista internacional. Na verdade, podemos falar de dois momentos crticos cruciais e da nossa participao diferencial em ambos. A primeira onda se armou no final do sculo XIX, para arrebentar nos primrdios do sculo XX. Como subproduto da ocidentalizao do mundo, tivemos a universalizao fragmentria de sistemas culturais extraocidentais. Exotismos africanos e ocenicos invadiram a Europa e parecia que o esprito relativista de Montaigne havia triunfado, dinamitando a couraa antiantropolgica de Descartes. E essa abertura cultural da Europa repercutiu entre ns, levando os escritores modernistas a atacar a fachada europia da cultura brasileira e a sublinhar a variedade dos elementos que nos formaram. Sob esse aspecto (e sob outros mais), Casa grande & senzala a grande obra prima do modernismo brasileiro. A segunda onda est acontecendo ainda agora, em plena alta modernidade (Giddens), momento de radicalizao universal das conquistas da modernidade. Nos encontramos de novo no avesso da assepsia cartesiana, que sonhou se ver livre das impurezas da cultura. Se a destruio da Torre de Babel pode ser vista como um mito explicativo da diversidade tnica, hoje temos ao mesmo tempo uma lingua franca e a multiplicidade bablica. A conquista do respeito pela diversidade e os empenhos transculturais existem num contexto maior, desenhado tambm, entre outras coisas, pelo relativismo epistemolgico e pela expanso mundial de uma sensibilidade antropolgica. E o confronto est nas ruas, como se v pelo neofascismo europeu, crescendo na convergncia do desemprego e da migrao. No Brasil, acho que em vez de perder tempo tentando transplantar os impasses do chamado multiculturalismo, com os seus conflitos tnicos e os seus processos de guetizao; seu carter de, digamos assim, multiapartheid leftwing , temos uma oportunidade imperdvel para lidar com a mestiagem. Se Freyre mistificou senhorialmente o fenmeno mestio, a reao a ele tentou eliminar o problema, inclusive com a tentativa de transplante da dicotomizao norte-americana do espectro racial, cristalizada na hypo-descent rule. Nos dois casos, por deformao ou eclipse, a realidade no foi discutida de forma aberta, direta e ntegra. Somos, no entanto, mestios. E mestiagem, aviso, no sinnimo de homogeneidade. No exclui o pluri, o anti, o trans. Por fim, quero dizer que vejo a questo da diversidade cultural num contexto amplo. Em meio ao imenso rol de problemas e desequilbrios planetrios, com o aoite da pobreza queimando no corpo do mundo, vou me dar ao luxo de destacar aqui trs grandes questes. Preservar um humano uma delas. Preservar a
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biosfera outra. Mas, alm da biodiversidade, temos que preservar tambm a semiodiversidade. Quando falo na preservao de uma natureza humana, penso no perigo que estamos desconsiderando, ao subestimar as perspectivas da engenharia biolgica. Admitindo que o planeta dure mais cem anos, algum tem idia do que poder acontecer nesse terreno? E se o planeta durar mais cinco sculos? O sociobilogo Edward O. Wilson, que no acredita que a espcie tenha qualquer finalidade extragentica, acha que estamos no limiar da deciso do quanto desejamos permanecer humanos. Sem saber o que vem por a, temos que nos antecipar com base at mesmo no que Hans Jonas chama heurstica do medo. Quanto ao problema ecolgico, concordo com os que pensam que fantasias arcaizantes esto fadadas ao fracasso: no possvel pensar na preservao/reconstruo da natureza fora do quadro dos recursos tecnolgicos hoje disponveis. Mas e a que est o ponto central essas questes passam pela cultura. Pela dimenso simblica da vida social. Para dizer o bvio, liberdade e tica inexistem fora do reino dos signos. Toda tica traz, como seu fundamento, uma construo antropolgica. E justamente a semiodiversidade, a existncia neobablica, que faz a amplitude do arco de perguntas e respostas possveis, coisa fundamental nesse momento da aventura humana na Terra. Vivemos um momento em que, ao invs de apostar numa utopia terrorista da verdade nica, me parece mais sensato atentar para o velho Helvtius, quando ele diz que o que cada povo julga ser a sabedoria nada mais do que a loucura que lhe peculiar. Mas, ao recitar aqui a declarao helveciana, no pretendo defender que as metas e os significados tenham evaporado diante de milhares de sis insaciveis, ou que os valores tenham perdido a sua razo de ser num carrossel entrpico das criaes humanas. No posso aceitar o relativismo permissivo, nem arquivar o esprito crtico. claro que no creio em critrios absolutos. Todo critrio histrico. O que busco so respostas provisrias para questes tambm transitrias. Mas isso no igual a aceitar sacrifcios rituais humanos, ou a achar que Hitler foi apenas um sujeito extravagante. Abertura relativista, dilogo de culturas, significam, para mim, enriquecimento dialtico, jamais complacncia diante de uma incontrolvel profuso barroca de verdades que, para serem verdadeiras, teriam apenas que existir. A preservao da semiodiversidade me interessa na medida em que ela fundamental para a preservao da biosfera e para que, nos termos de Wilson, saibamos escolher o quo humanos desejamos permanecer.

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Leminskiana Arte potica

Querido Enigma: estou bbado. Vou, como se diz, pisando nas asas. Paro numa estrela e sorteio o mar. Mas estranho e muito o meu e o teu linjaguar.

Na serra da desordem No piracambu tapiri Em cada igarap do pindar Em cada igarap do gurupi uma palavra nova para mim

Antonio Risrio
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Rogrio Campos

Como voc comeou a coleo Baderna? A Conrad tem como principal fonte de renda quadrinhos e mang. E por causa desse negcio de quadrinhos, acabei precisando viajar muito para as feiras de livros, para contratar novos ttulos. E em cada lugar que ia, aproveitava para procurar as editoras alternativas. Ia para Nova York, visitava a Autono Media. Ia para So Francisco, aproveitava para passar na Equipress, que a principal editora da costa oeste americana para esse tipo de livro. E essa situao dupla, de ser ao mesmo tempo um empresrio no mercado editorial e um aficcionado por estes textos, me levou a situaes engraadas. Um dia estou l na Equipress, saindo de uma feira de livro com terno e gravata, e uma menina falou: Mas voc de qual coletivo?, e eu respondi: Eu sou proprietrio de um coletivo... Em diversos aspectos, a Conrad no nada de novo. Eu fui formado por aquele perodo do final dos anos 1970 e comeo dos anos 1980, do Pasquim, do Versus, que, se voc pensar, eram publicaes que misturavam poltica, pop e quadrinhos. esse o fio da Conrad, ela basicamente herdeira desse universo. E a gente tem o privilgio de poder ser os prprios mecenas. Vendemos Pokemon, e isso possibilita que possamos publicar o Hakim Bey. A coleo Baderna comeou em 2001, e j publicamos desde os Situacionistas, Provos, Krisis e Critical Art Essemble at o Paulo Arantes e um livro sobre a resistncia anti-globalizao brasileira, Estamos vencendo!, de Andr Ryoki e Pablo Ortellado. E como foi o contato com o Hakim Bey? Vocs assinaram algum contrato? Imagina. A gente o publicou e, a rigor, no tem contrato de direitos autorais. O que fizemos foi um acordo com ele, e ele ajudou na traduo e tudo. Se quisssemos ter pirateado, no haveria problemas. Ele no estaria nos processando nem nada, no est preocupado com isso. Porque a idia para ele o mais importante. Inclusive, se vai sair com o nome dele ou de outra pessoa, o menos importante. Trabalhando em editora, voc v vrias pessoas que so contra a propriedade privada, e a relao que elas tm com essa histria de direito autoral inteiramente maluca. Querem adiantamentos irracionais, ficam cobrando relatrios, achando que esto sendo lesados. muito estranho. Mas o Hakim Bey no, ele sempre foi coerente e generoso nesse sentido.
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Um amigo diz que sempre que achou que no havia nada interessante acontecendo no mundo, descobriu que era ele que estava no lugar errado. o que me parece que ocorre com a coleo Baderna. H muita coisa acontecendo que certamente ressonncia dos textos publicados na coleo, e que as pessoas acham que so simples fatos isolados. verdade. Existe um ceticismo confortvel que domina boa parte da sociedade hoje. A idia de que no tem nada acontecendo, que os jovens so despolitizados. A velha conversa mole. E ento de repente surge um levante como o de Seattle, e as pessoas se surpreendem. Se voc pensar, por que no estaria acontecendo nada? Por causa da decepo dessas pessoas com as suas prprias escolhas polticas? Existe uma renovao que perturbadora para elas. Elas preferem nem olhar, para no ver que o que perdeu sentido a postura delas, e no o mundo... E o oposto. Se voc no capaz de renunciar s suas conquistas, voc no merece suas vitrias. necessrio sempre se colocar em xeque, queimar os navios. isso que mantm vivo. Meu pensamento sobre a coleo Baderna o seguinte: se tudo andar bem, vou ficar rico com ela. Agora, se tudo der certo, no vai ser mais necessrio dinheiro... muito gozado, porque as pessoas falam que a Baderna a novssima esquerda, e se voc olhar com calma, o que estes autores esto fazendo retomar os temas da esquerda anterior vitria do stalinismo, do leninismo. As questes presentes no debate na dcada de 10 do sculo passado, liberdade sexual, autonomia. Os lemas: Nem ptria, nem patro. Quem mudou no foram os autores da Baderna, foi a esquerda institucionalizada que, hoje em dia, fica lutando para ter empregos, para ter patro. Mas sempre existiu esse conflito entre uma esquerda mais libertria, os anarquistas, os socialistas utpicos, e uma esquerda mais institucional. Sim. Os marxistas estavam comprometidos com um projeto positivista, com a idia de progresso, portanto se contrapunham radicalmente aos anarquistas. Este positivismo uma questo muito complexa dentro do pensamento de esquerda. Voc vai achar em quase todos os grandes nomes dela um encantamento com a idia de progresso. Ao mesmo tempo, existe um olhar engessado em relao a esses nomes, porque se tenta justificar a histria pessoal deles a partir do que eram ao morrer. Existe uma tentativa de criar uma coerncia em relao trajetria deles que muito negativa. As pessoas tentam entender o Lnin de 1921, e negligenciam os fatos que no justificam aquela imagem. Porque eles no estavam assim to isolados, eram permeveis cultura da poca, aos bares que freqentavam, aos
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interlocutores outros. No sei se Lnin esteve ou no no Cabaret Voltaire. Mas passou perto. John Reed, por exemplo. Foi um fundador do Partido Comunista, acreditava piamente na revoluo, mas era um libertrio total. Para os padres do Partido Comunista de 1960, de Brejnev, ele seria um anarquista. Um comunista, de jeito nenhum. E essa corrente dissidente que ns tentamos retomar na Baderna. Tanto que o nosso santo padroeiro o Maurcio Tragtenberg. O pensamento aberto de Maurcio Tragtenberg. Ao mesmo tempo, a Baderna uma coleo bastante contempornea, que est preocupada com os novos textos, e no com os clssicos... A postura a seguinte: temos que ajudar na circulao e desenvolvimento de novas idias. As idias dominantes no ajudaram nem vo ajudar a criar um mundo melhor. Pelo contrrio, combatem as possibilidades de o mundo se tornar um lugar mais livre e justo. E no sabemos de que jeito conseguiremos melhorar o mundo, mas de uma forma ou de outra isso vai acontecer. Me interessa muito o que ainda no foi feito. Ento, nosso compromisso com a circulao destas novas idias, que podem fomentar alternativas. E existe realmente uma resistncia a isso. Eu recebi censuras at de anarquistas por ter publicado o Hakim Bey. E recebi tambm o maior elogio que acredito que uma editora possa receber. Foi de um integralista. Ele entrou numa livraria de anarquistas, aqui em So Paulo. Ele freqentava l, ficava enchendo o saco. E um dia falou para o livreiro: Olha, respeito essas editoras que publicam Bakunin, Proudhon, Malatesta. Porque, afinal de contas, eles eram filsofos. E j so clssicos. Agora, essa Conrad, eu sei o que ela . Essa Conrad parte de uma conspirao anarco-GLS que quer destruir a famlia brasileira com Hakim Bey e Pokemon. Ele captou bem a idia... Anarco-GLS. Me gusta. Essa resistncia a mesma que enfrentam as novas mdias? parecida. As pessoas se assustam com o perigo de extino de algumas instituies. Da idia de artista, das gravadoras, das grandes editoras. As pessoas ficam preocupadas se o download vai destruir as grandes gravadoras. Qual o problema? As pessoas vo parar de fazer msica? No. E certamente se criaro novos meios de distribuio, possivelmente melhores. O que pode acabar so os grandes sucessos, de tocar as mesmas dez msicas em todas as rdios ao mesmo tempo. Ainda bem. As pessoas ficam na defesa de algumas coisas que no tm muito porqu. Temem perder o que nunca tiveram... A indstria no tem favorecido o dilogo. No tem gerado pluralidade. Pelo contrrio, ela tem combatido a diversidade cultural. A estrutura toda excludente,
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vai botando para fora o que lhe estranho. No permite acesso a vrias coisas que as pessoas possivelmente gostariam. No um placebo, veneno mesmo. As editoras tambm. No precisamos de best-sellers, de livros que vendem milhes de exemplares. Esses livros normalmente no formam leitores, e qual a real contribuio que trazem? Ns precisamos de maior diversidade de ttulos, e da formao de um pblico leitor para essa diversidade. Ento, se as grandes gravadoras, as grandes editoras carem, o que ns realmente perdemos com isso?

O que eu tenho a perder se a Amrica cair? Meu corpo? Meu pescoo? Minha personalidade? Allen Ginsberg

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Rezende Renato Rezende


Oceano

Crculos de luz opaca, em vibraes, como se sassem de mim, da regio entre os olhos: a sensao de levantar-me dentro de mim mesmo, e ascender, ao ver um objeto caindo, caindo, caindo sem fim e se espatifando junto a uma grande encosta murada, uma muralha que parecia erguer-se indefinidamente, e de repente, eu vendo, l de cima, o infinito vale muito embaixo, onde corre o rio que era eu o objeto espatifado. Ento me mata? [Ela est pedindo para voc mat-la] No posso. Ento me carrega no colo, em silncio. Sou uma pepita de ouro no seu ventre. No fim de todos os caminhos, de todos os atalhos, de todas as vielas, de todos os declives, de todos os abismos, de todas as picadas e veredas est o mar. O oceano iluminado. Sonhei com voc. A gente estava num bar do aeroporto, se despedindo, voc ia viajar para algum lugar e usava umas roupas meio estranhas, tipo assim, roupas de peregrino. A voc me disse que quando voltasse ia se casar com algum do seu passado, voc disse: Essa pessoa sempre esteve l, acho que no fundo sempre soube que era ela. Uma voz agora: Que me diga que eu existo, que eu estou vivo. O sentimento de desamparo, no tudo estar de pernas para o ar, facilmente sanado pelo Amor. No o que vem de fora, mas o Amor que vem de dentro: substituir essa sensao por Amor: e tudo volta ao seu lugar, sobre esta terra, ao rs do cho: tudo volta a ter sentido. Ser como um co farejador de Amor.

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Eu no quero ir a lugar algum. se for preciso, cavo. Escorrer a vida e gozar de suas ddivas, sem cobiar nada. O Amor transforma o Tempo num oceano. Cruzam monstros marinhos, disformes, horrorosos, escuros e eu os amo a todos L vou choramingando de gratido pelos cantos. Tudo a Verdade. Sou partcula de fogo que retorna ao Sol Esse corpo nunca mais.

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Jorge Mautner

Como voc est vendo os avanos tecnolgicos hoje? O mundo nos prximos 30 anos ser tomado, possudo, absorvido e dirigido pelo zeitgeist, pelo esprito do tempo da nanotecnologia e do mapeamento do genoma. A nanotecnologia vai operacionar e modificar no s o ser humano, mas toda a natureza. Alterando os genomas, ns vamos atingir no s o nvel do ser humano sem doenas, mas em breve 200 anos, 300 anos de vida. E da para o indefinido. O fim da filosofia do Heidegger entregava tudo para a techn, e o que estamos vendo. At a reforma da natureza pensada por Emlia, Marquesa de Rabic e Condessa das Trs Estrelinhas do Stio do Pica-Pau Amarelo vai dar certo. E isso inclui a viso ecolgica. No haver mais separaes entre a agroindstria mecnica e a agricultura orgnica. No futuro estar tudo amalgamado. E como ser essa amlgama? Essas diferenas ainda so da antiga relao sujeito-objeto. Na verdade, o pensar humano impulsionado e fabricado pela techn, pela cincia atual, pelo mundo digital, j est muito alm. A efuso e triturao de informaes e reinterpretaes individuais que mudam a cada instante. Como o eltron. J havia escrito isso no Fragmentos de sabonete, e agora realidade. que a histria demora a ser percebida, as pessoas interpretam o presente com as roupagens do passado. Imagine ento uma histria que aconteceu numa velocidade to vertiginosa como essa? E tudo uma volta, estamos de volta aos tempos pr-socrticos. Os homens, quando dormem, trabalham pelo porvir do universo. Isso totalmente atual. Digital, atmico. A sabedoria realizou-se. Mas, atravs desta nova techn, as novas geraes precisam reconquistar sua liberdade. J estava na Bblia: Cada gerao tem que reconquistar a sua liberdade. Um trabalho incessante. E agora, com a internet, se aperta um boto e tem acesso a uma srie de informaes. Ento acabam as grandes especializaes, e se volta para um conhecimento de continuidade histrica que ningum mais tem. Aconteceram muitas descobertas especficas, maravilhosas, mas que pela especializao excessiva, pela comparti-mentao do conhecimento, que foi resultado do medo ideolgico, poltico, de que as informaes em associao com outras levassem a um mundo marxista-leninista, ou fascista, no se interconectaram. E agora isso novamente possvel. Ento, tudo vai se amalgamar. J est. Vejo uma grande amlgama de reconstruo permanente ocorrendo, mas ela muito rpida, se transforma com rapi69

dez demais para que possamos acompanh-la. Imagina os dados. O problema hoje o avesso do passado: ns temos excesso de informao. Antigamente a informao era pouca e mantida secreta, em grupos privados, maonaria, cabala, alquimia. Quem tinha o saber mantinha o sumo poder. Hoje em dia o contrrio. Voc tem excesso de informaes em todas as reas e a dificuldade conseguir absorv-las. At pela ausncia de mediaes delas... Ah, so os problemas do presente que para alguns so do futuro, mas que j esto aqui. A democratizao, a banalizao de tudo. Todo mundo se expressa, pintor, fotgrafo, cineasta, estrela. E a mdia aponta, incentiva isso. Desde os reality shows at os blogs. Ento, ao mesmo tempo em que h uma aparente facilidade, h na verdade a maior dificuldade, porque a competio imensa. E existe a questo do ouvir e dizer, que j est no Heidegger. As pessoas no possuem muito tempo para ouvir, todo mundo quer se expressar, numa violenta catarse. So os problemas da abundncia. Eu sou, vamos dizer, um felizardo neste aspecto. Porque no meu tempo havia uma abundncia de livros, e ao mesmo tempo a liberdade o tempo todo de falar com crculos muito eleitos e profundos e sbios. Mas ao mesmo tempo todas as nossas conversas refletiam problemas de verdadeiras hecatombes, torturas, guerras, dios, conflitos, agonias, e para ns, quanto mais angustiado cada um estivesse, melhor ele seria e mais autntico. Hoje o contrrio, h a dominao da sensao de alegria. A angstia foi classificada de nociva, e se foge dela com antidepressivos ou o que for. Antes ela era o estandarte da liberdade, agora se inverteu. Outra coisa que dominou o que Fernando Pessoa chamava de sensacionismo, s que numa dimenso que ele nunca imaginou. Uma obra de arte expe emoo, sentimento, enigma, prazer. Agora, tudo isso levado pela sensao do sentimento. E sensao da emoo. sensao de pensamento. Isso tudo porque a mquina, a indstria democrtica teve que se comunicar com todo mundo, ento se banaliza. A banalizao da violncia, do sexo. A tal ponto que nada mais sagrado. Isso ao mesmo tempo uma conquista e no . uma, digamos, m educao da liberdade. E como entra o Kaos com K nisso tudo? Hoje, todo mundo quer falar ao mesmo tempo, ento gritam, tm suas idias. O que genial, porque nunca houve tamanha dignidade humana. Ento por todos os lados h um otimismo total. Mas claro que necessria alguma ordenao. E qual seria uma possvel? O que seria a disciplina e a prpria jurisprudncia no futuro? Nada de dogmatismo. Cada caso um caso, mergulhado em pleno relativismo. So feixes de possibilidades. Mas assim como o Kaos com K leitura
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fractal do caos com c, no se diz mais tem que ser assim, se modula e vai, a cada instante, alterando e se alterando junto. So feixes ondulantes. Feixes de possibilidades que voc escolhe a cada instante, a cada situao. Quanto mais feixes voc puder imaginar, mais crebros voc tiver e ver todos os lados da questo, mais voc vai estar mergulhado na liberdade do Kaos. necessrio ao menos quatro crebros diferentes para cada pessoa, para ficar na base pr-socrtica dos quatro elementos. O que natural. Ns j estamos mergulhados no sistema binrio, pensamos uma coisa e logo o oposto dela. O sistema de Leibniz, que na verdade o grande idelogo dos tempos atuais. O sensacionismo no uma cultura do simulacro? Certamente. Voc vai reproduzir tudo. Holograma com cheiro, por exemplo. A imagem de uma pessoa nua na sua frente, e voc poder sentir o cheiro dela, cheiros do corpo, sexuais, o que voc quiser. E tudo isso acompanhado de orgasmos. Tero mquinas de orgasmos que atingiro at o nvel oito, que o nvel mximo... Fora o que ainda vem por a. J esto colocando chips nas pessoas, para identificao. No futuro, eles sero ligados a redes de computadores e aos nossos nervos. Se voc fizer uma coisa errada, leva um choquezinho de aviso. Se for algo muito errado ou perigoso, a j leva um choque maior e desmaia. Isso tudo inevitvel. O controle da ordem humana com 6,5 bilhes de habitantes no mundo s poder ser feito assim. Agora, isso a transparncia, tambm. Tudo ser devassado, seu sigilo bancrio, seu sigilo sexual, ento no haver mais a necessidade de segredos. Tudo tambm ser permitido. Menos matar, claro. Ser uma cultura imediata, o que voc desejar o Estado e as empresas j estaro sabendo e traro possibilidades de satisfaz-lo, sob um mdico preo... Agora, no camos ento numa necessidade borgeana, de uma cartografia 1x1? Sim, mas isso ser possvel com a nanotecnologia. Esse Big Brother ser demandado pelo povo. As pessoas vo querer isso. Voc se lembra de o preo da liberdade a eterna vigilncia? isso na prtica. So as conquistas do homo sapiens, agora transformadas em tcnica e aplicao real. Hoje continua fazendo sentido a aliana entre as artes e a marginalidade? No. Essa posio foi esvaziada e passa a servir gloriosamente a um poder retrgrado. O prprio Marqus de Sade diludo em Tiazinhas. Na verdade, banalizou-se at a soap opera. Esta posio passou a ser produto da indstria. Antigamente, Baudelaire, Edgar Allan Poe, todos eles enalteciam o crime, o proibido. Foi uma posio que teve a sua representao final em Bakunin, que s acreditava no poder da bomba, da destruio. Ele disse: Os verdadeiros aliados dos revolucio71

nrios no so os camponeses, nem os operrios, porque estes, na primeira oportunidade, querem virar burgueses. Os verdadeiros aliados dos revolucionrios so os chamados criminosos. Com isso ele estabeleceu uma posio que se estende at as FARC. No incio, o prprio Partido Bolchevique assaltava carros de banco. Era na verdade uma luta contra a hipocrisia dos poderes europeus coloniais que falavam uma coisa e faziam outra nas colnias. Hoje em dia, quando cada vez mais tudo permitido, essa posio no faz mais sentido. uma posio de Mikhail Bakunin, que representa exemplarmente a segunda Internacional. A Primeira Internacional o Heinrich Heine, a segunda ele. E ento a posio de maldito se esvazia. Veja bem: mergulhamos na alma humana, no genoma, na neuropoesia, na neuroteologia, no neuromisticismo, uma viagem infinita. Ento isso desperta o interesse, ocupa, d trabalho para milhes, bilhes de seres humanos. Vai ter que ser tudo escrito de novo. Todas as msicas, todos os livros. So tantas as tarefas, e de entusiasmo absoluto, que no vejo como desviar energia para isso. Ou, por exemplo, quer ver? Uma tendncia homicida. Ela pode ser revertida para o bem da humanidade. J hoje acontece isso. Por exemplo: sdicos que esto satisfazendo seus desejos mais ntimos mas esto trabalhando para o bem da comunidade. O que eles podem fazer? Trabalhar, por exemplo, como mdicos legistas. Voc tem sempre a inverso imediata do positivo. Isto Charles Fourier. Ele dizia exatamente isso. No reprimir, mas encontrar uma possibilidade dentro das caractersticas pessoais. Crianas que gostam de brincar com sujeira, podem virar lixeiros. E ser lixeiro ser uma tarefa nobre dentro da sociedade, com trombetas tocando sua passagem... Exatamente. E digo mais: por que no Filho do holocausto chamo a ateno para a Primeira Internacional? Ela a mais rica em perspectivas. Tem Fourier, que voc falou. Tem os anarquistas, que queriam transformar o mar Atlntico em limonada para as pessoas beberem. Embora risveis, em pouco tempo poderemos fazer isso. E quem era o primeiro-secretrio? Um poeta chamado Heine, judeu alemo internacional. Ento tem tudo que voc pode imaginar l. a Primeira Internacional que emerge como uma necessidade. Eu vejo ela brotando. O socialismo utpico transformado. Voc acha que algum vai se dar ao trabalho de ser maldito quando se pode vencer a morte e conquistar as estrelas? pura perda de tempo. Ainda mais, porque toda a humanidade estar includa. Uma vibrao comum, mesmo nas maiores diferenas. Ser um mundo onde no haver apenas a vontade individual, inclusive porque cada indivduo saber que muitos indivduos diferentes. Ento, o leque de aplicaes positivas infinito.
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Ao mesmo tempo, um mundo que est perdendo a necessidade de metforas, est cada vez com um discurso mais explcito. Como a arte pode lidar com isso? a irrupo, pela primeira vez, da possibilidade de visibilidade de todas as pessoas. Ento, este um sintoma de liberdade. E naturalmente essas pessoas vo adquirir uma sofisticao cultural, ou elas vo desaparecer. Eu acredito como Hegel na elevao do esprito humano. Haver uma elevao inevitvel da qualidade mental. Seno, ns entraremos numa nova Idade Mdia, o que tambm possvel. Mas a no seria mais essa democracia digital universal. Voc teria uma nova Idade Mdia em que alguns saberiam e o resto seria manipulado. E ser uma escolha das prprias pessoas. Eu acho que no Brasil h uma grande necessidade e sede de informao e cultura. Eu sempre digo que o Brasil gastou mais para impedir a cultura do seu povo do que para fornec-la ou possibilit-la. Isso verdade, no um jogo de palavras. Mas, pessoalmente, acredito que o processo de elevao do esprito irrefrevel. Isso j est em Robespierre. A Revoluo Francesa a entronizao do saber. Isso vinha dos enciclopedistas, e tambm do Rousseau. A Revoluo, para Robespierre, no passava de aulas universais. Ele mesmo dizia que a junta de instruo pblica est acima mesmo da junta de salvao pblica. Ou seja, da segurana. Ento voc imagina. E voc acha que no h um perigo real desta nova Idade Mdia? No. Esta seria na ltima das hipteses. A cincia se democratizou. Ento, todos os cientistas dependem das informaes de todos os outros. difcil desligar essa rede. No estamos mais sozinhos. Mesmo que quisssemos, no estaramos. A tecnologia hoje invade tudo, faz tudo, e ns somos arrastados por ela. Antigamente, os filsofos talvez arrastassem a humanidade com suas idias. Hoje, os prprios filsofos se curvam. A imaginao tomou conta. Como o verbo se fez carne, agora a carne se fez digital. E no h um perigo nisso? Antes de tudo, o perigo faz parte da jornada da curiosidade. E no vejo retrocesso possvel. Desde que se criou a mquina a vapor, ou a eletricidade, no houve retrocesso. O mundo nunca voltou a ser como antes da mquina a vapor. a techn, a entropia. Ns somos restos de restos de restos de poeiras de cinzas microscopias estelares. E fizemos uma contra-entropia que se chama vida, que uma loucura. Ento, repito Sartre: conquista da morte, conquista das estrelas.

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stranger than paradise observei ainda que esses pobres peixes voadores nem no mar nem no ar encontram sossego em Jean de Lry

Daniel Bueno

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Rothenberg Jerome Rothenberg

1. As revolues so precedidas & acompanhadas por um colapso na comunicao. 2. Sociedades duradouras, mesmo que estabelecidas na injustia social, sobrevivero enquanto os grupos que deveriam estar em conflito compartilhem uma linguagem em comum i.e., um sistema comum de valores & de significados prescritos, uma religio comum, uma mitologia, etc. 3. Onde a mudana (mobilidade) surge to rpido a ponto de tornar impossvel linguagem mudar comensuravelmente, esta linguagem comum comea a entrar em colapso & grupos de homens, ao usarem as mesmas palavras, j no entendem uns aos outros. 4. Este colapso na comunicao articulado primeiro por um poeta & levado adiante por outros poetas. 5. No-poetas adaptam livremente a linguagem dos poetas, mesmo onde no conseguem entend-la, para proporcionar a si mesmos uma forma revolucionria de comunicao. Eles logo passam a consider-la sua prpria inveno. Nota. Esta a histria do cristianismo & das revolues francesa & russa. 6. O poeta v o colapso na comunicao como uma condio de sanidade, como uma revelao do mundo fechado da antiga ordem. Ele leva a cabo a revoluo da linguagem & da forma na nova sociedade dos revolucionrios polticos. 7. O revolucionrio poltico v o colapso na comunicao como evidncia adicional do mal-estar da antiga ordem & se dedica ao restabelecimento de um sistema
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fechado que ele (ou aqueles a quem ele representa) possa controlar. A demanda por fechamento se estende obra do poeta. 8. O confronto entre poeta & revolucionrio poltico se move para uma luta final que o poeta parece predestinado a perder. Mas a unio duradoura entre eles sinalizaria uma virada da histria & a reconstituio do Homem no den. Nota. O sinal do Paraso Comunal ser que todas as linguagens agora faladas pelo Homem tero se tornado obsoletas. Esta a profecia de Apollinaire.

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Afonso Henriques Neto

Vamos falar um pouco sobre a liberdade livre de Rimbaud. Essa expresso est numa carta de Rimbaud, onde ele diz que se empenha desesperadamente em manter a liberdade livre. uma expresso muito forte, a soma do adjetivo com o substantivo marcando a insistncia de Rimbaud na idia de liberdade. E ele no estava sozinho, claro. Gosto de olhar a literatura como um continuum histrico-cultural. Estamos sempre recontextualizando momentos histricos anteriores. E essa idia de liberdade radical permeia toda a histria da literatura. Existe um livro muito interessante sobre o tema, O poeta na repblica do poder, de um poeta peruano chamado Mirko Lauer, que fala exatamente dessa tradio. Ele faz uma genealogia que remonta Grcia, e fala principalmente de um poeta romano, Proprcio, como quem deu uma expresso maior na Antigidade a essa idia de liberdade. Proprcio se opunha s conquistas do Imprio Romano de Csar, afirmando que no tinha nada a ver com elas. Ele era contra tudo aquilo, achava que aquela guerra infindvel no levava a nada. E colocava como contraponto o amor como smbolo da liberdade. Algo prximo do que ira-mos ver, 2 mil anos depois, na contracultura. O amor no uma forma radical de vnculo? Onde o livre da liberdade ento? No, porque quando Proprcio elege uma musa, essa musa no existe na realidade. uma entidade que ele cria. Se fosse uma mulher fsica a quem ele estivesse dirigindo a palavra, voc poderia at dizer que ele est preso a uma relao. Mas no, ele elege uma mulher-smbolo, mtica, para dizer que todo discurso do poder vo. E ele poderia simplesmente acusar, denunciar este discurso, sem pensar alternativas. Mas contrape a este discurso do poder uma situao radicalmente existencial. Ele conta eroticamente grandes noites de amor com essa mulher mtica, regadas com muito vinho, e diz que quem deita na cama com uma mulher e com os membros encharcados de vinho jamais vai fazer guerra. Porque no tem a menor possibilidade de pensar nisso. E o mais interessante que houve uma tentativa de cooptao dele por Csar, porque ele se tornou um poeta muito popular na poca, e Csar o queria como um poeta oficial. H quem diga que Proprcio teria sido cooptado no final da vida, pois ele tambm escreveu poemas ditos oficiais. O que mais interessa, apesar dessa possvel contradio, que o que ficou dele para a posteridade so as elegias ao vinho e mulher, tudo banhado em radical liberdade.
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Rimbaud tambm caminha nesta direo. Em Paris, ele esteve na Comuna. Mas no era exatamente a dele. Ele queria brigar contra o discurso de poder de um modo geral, e no apenas alter-lo. E ele queria romper tambm com todo o status literrio. Essa idia est presente quando Rimbaud vai escrever que eu um outro. Para ele, no faz mais sentido o eu romntico. Ele j estava rompendo com todo o conceito de sujeito romntico, embora no definisse ainda o que esse outro. uma busca, um momento de ruptura interna, o que essa frase contm. uma frase seminal. De certa forma, ela prenuncia todas as vanguardas do sculo XX, o desejo radical de mudana. Sim, de certa forma. Mas, pensando nas vanguardas do comeo do sculo passado, complicada esta questo do confronto do poeta com o poder. interessante perceber que muitos dos grandes autores daquela poca eram poetas quase oficiais, que cantavam ideologias. Isso vem de antes. Whitman de certa forma canta a democracia americana, toda a construo da Amrica. E vai at Maiakovski cantando uma revoluo que comea a surgir na Unio Sovitica e que no fim no se resolve direito. Ele prprio entrou em conflito em relao a isso, no fim da sua vida, nos seus ltimos textos. Mas a maior parte da obra dele um canto oficial da revoluo russa. A questo dos ismos todos da modernidade muito perigosa. Cada ismo cantando um tipo de ideologia. O futurismo tem obras e autores que cantam o fascismo, o Estado puro. Alguns expressionistas vo virar nazistas, e aquilo j est presente em suas obras. um perigo real. Mirko Lauer, no livro que citei, diz que s um certo surrealismo, que foi absorvido pelos beats americanos, que de certa forma no cantou poder nenhum. Eu acho isso interessante. Artaud, por exemplo... Por exemplo. Artaud um autor que sempre esteve em conflito com o poder. Foi expulso do surrealismo pelo Breton por se recusar a entrar no Partido Comunista. Foi precursor do interesse pelas culturas nativo-americanas, quando viajou para o Mxico para encontrar os taraumaras e tomar mescalina. Agora, importante tambm no demonizar o encontro da poesia com a poltica. No estamos falando aqui de uma poesia escapista, sem relao com o real. Apesar de pessoalmente eu sempre propugnar por uma poesia em que o delrio e a imaginao fossem mais fortes do que um realismo simples, frgil, de puro registro do real. A poesia no a linguagem do registro das coisas que os olhos captam na superfcie, outro tipo de linguagem. uma tentativa de ver um pouco por trs desta pele. Sem nunca perder de vista o registro do real, claro. Quando leio o discurso do Proprcio, de se dirigir diretamente ao Csar, de tentar uma interveno na realidade, aquilo me interessa. Ele est falando da guer78

ra, est falando do ferro ferindo as populaes, mas sempre com um trabalho potico, com metforas, imagens muito elaboradas. E, em ltima anlise, o Rimbaud tambm possua essa conscincia. Ele estava buscando uma sada, um caminho. A liberdade livre tambm no uma coisa solta no espao, ancorada numa realidade brutal. Assim como Artaud. Assim como Van Gogh, quando no vende nenhum quadro em vida. Isso no de graa, porque uma linguagem muito forte e radical tem problemas de vrias ordens para conseguir ser absorvido pelo pblico. Normalmente, ela precisa de tempo, e muitas vezes que ocorra uma diluio da sua originalidade. H sempre uma tentativa de captura pela linguagem oficial. E voc acredita em possibilidades coletivas de criao de linguagens independentes? No. Mesmo os grupos institudos, se voc olhar bem, o que se nota que somente um ou dois nomes se sobressaem, que so poucos os que realmente encarnam uma expresso mais radical. E esses autores que radicalizam mtodos de pensamento, de expresso, acabam ficando um pouco distantes at mesmo dos amigos. Acabam se singularizando. So os nomes mais ensolarados, num certo sentido, apesar de muitas vezes mergulhados em trevas profundas, de serem figuras muitas vezes trgicas. Essa explorao radical essencialmente solitria. A idia de criao coletiva, ao menos na modernidade, um esforo interessante, mas que no acredito que se cumpra inteiramente. Voc pega um grupo de 15 autores, por exemplo, e acaba percebendo que mesmo unidos sob uma mesma bandeira, continuam sendo 15 solides em busca de algo que est sempre fugindo, sempre fugindo. Isso trgico de um lado e encantador de outro. Ouvindo voc falar do Proprcio, do seu poder de influncia, fiquei pensando que a assinatura, que uma certa idia de propriedade autoral j deveria existir na Antigidade, certo? Se no era com fins financeiros, certamente com inteno de aquisio de poder, de influncia... , eles ali j lutavam politicamente por seu espao, por seu nome, no ? Seja Plato, Aristteles ou os outros, cada qual lutava para fazer com que o seu discurso predominasse, para com isso ganhar as benesses necessrias. Proprcio era um escritor, no obtinha retorno direto da venda de seus textos, mas era um arauto, e isso certamente lhe trazia benefcios. Isso interessante. H mesmo uma luta poltica. Como ns viemos desta cultura, desta tradio, essa tradio que a gente tem que examinar, mais do que a tradio japonesa, por exemplo, que possua exemplos interessantssimos de trabalhos coletivos, de quebra do autor, como os haicais de hospedagem, por exemplo, que eram poemas annimos elaborados pelos poetas visitantes das hospedarias: eles os deixavam nas paredes para serem
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respondidos pelos prximos visitantes, e assim sucessivamente. Eu adoro a tradio japonesa, mas ns viemos da tradio greco-latina, e ento essa cultura que a nossa cultura, e de l para c o que eu vejo o tempo todo so recontextualizaes de coisas que foram criadas ali, que surgiram ali naquele lugar, naquele tempo. Se a gente no entender bem o que era aquilo l, a gente est entendendo pouco do que ns somos hoje. J existia l essa tentativa de cooptao pelo poder... Sempre. Uma das formas mais radicais disso hoje a absoro de uma esttica revelia de sua tica. Houve, por exemplo, uma penetrao muito grande do discurso potico na publicidade. Ento, foram criadas peas belssimas, sinestsicas, fantsticas, e qual a tica que existe por trs delas? Nenhuma. H a beleza em si, mas para qu, apontando para onde? Ento, voltamos para a idia do velho humanismo, no podemos desvincular a tica do homem, pois ela essencial para se definir o homem. E mais ainda para a poesia. Ela precisa se preocupar com o que o homem nesse planeta, vivendo nesse momento histrico. necessria esta conscincia. A liberdade livre de Rimbaud pressupe uma tica. Ela , essencialmente, tica. E essa relao do poeta com o poder durssima, dolorosa ao longo da histria. uma guerra, um conflito que vem se dando desde sempre. A arma do poeta tambm sua maior fragilidade. Porque enquanto o terico poltico, vamos dizer assim, trabalha com uma linguagem em linha direta com o pensamento, com as estruturas conceituais, o poeta trabalha com uma linguagem outra. E qual essa linguagem? Fico me lembrando quando Barthes coloca a idia de que a linguagem tende para o lugar comum. O lugar comum, o esteretipo tende sempre a se agarrar linguagem, uma espcie de mata-borro da linguagem. O terico s vezes no tem muita preocupao com isso. Ele continua escrevendo, e de repente est preso naquele tipo de linguagem, que a linguagem do poder. Em outras palavras, muito prximo do que oficialmente as palavras significam. E a obviamente, mesmo sem ele querer ou se opondo a isso, ele est imerso no poder. O poeta, quando usa conscientemente as palavras que tm aquele significado, tenta torc-las, torcer o significado delas. E nesse momento ele est praticando liberdade. E isso nada tem a ver com ausncia de tica. outro discurso, mas a tica continua. possvel ser poeta e ter uma tica marxista, crist ou mesmo fascista. Embora prefira pessoalmente a possibilidade de uma tica menos compromissada com discursos do poder. Assim, a poesia trabalha em cima de desvios de linguagem. Ela realiza um exerccio de liberdade independente dessa tica. Alguns com mais, outros com menos radicalismo. E esse desvio vai para onde? No sei. um desvio histrico.
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Plato j no gostou desse desvio l atrs. Achou esquisito. Falou que melhor nem ter esses caras por perto. E essa luta veio vindo. Voc pode rastrear isso ao longo dos sculos. E o engraado que os poetas mais radicais, que vivem intensamente seu momento, muitas vezes passam a vida tomando porrada, e s so recuperados dois, trs sculos depois. Villon um exemplo disso. E voc acha que esta linguagem desviante permanece com o tempo? Que Franois Villon, por exemplo, continua possuindo uma fora de estranheza, ou virou um clssico? A estranheza certamente permanece. A linguagem pode parecer envelhecida, ou absorvida por um discurso oficial, mas quando olhamos com calma vemos que no bem assim. Vamos pegar o caso do Machado de Assis, para ficar com um escritor que tem uma linguagem em princpio sem tantas quebras. Eu gosto de ler ele abrindo uma pgina ao acaso. J conheo a histria, ento leio uma pgina, duas, e pronto. E de repente voc percebe que o grande personagem daquelas pginas no Brs Cubas ou ento Capitu, mas a linguagem. a linguagem colocada de uma forma estranha para mim, para todos, apesar de aparentemente estar dentro de uma lgica linear, quase de revista. E no . O que aquilo que encanta e encanta e encanta? uma maneira de trabalhar a linguagem. E o escritor, e mais radicalmente ainda o poeta, aquele cara que tem essa conscincia do que a linguagem. Ele sabe que aquela linguagem, se for colocada de uma determinada forma, presta servio ao poder. Mas se voc torc-la, voc comea a criar estranhezas, a libert-la. Acredito que esta a primeira conscincia do escritor. Traduzi recentemente o Bateau ivre, do Rimbaud. Estava numa livraria e abri o poema ao acaso, e comecei a rel-lo. E o que me motivou a traduzi-lo no foram apenas as imagens delirantes, que so belas e novas. Eu vi tambm uma forma de trabalhar a lngua muito interessante, muito precisa, usando cada palavra no lugar certo, com quebras muito interessantes. Quando o texto comeava a ficar mais prximo de uma poesia oficial da poca, ele colocava uma palavra que rompia com tudo isso, um cataractant. No sei por que aquela palavra entrou ali, mas sem ela o poema se enfraqueceria muito. O Bateau ivre s est de p por causa disso. Porque h transporte, h sonho, e h tambm essa conscincia de linguagem. Rimbaud, ao contrrio da imagem corrente dele como um aventureiro louco, era um erudito. Ele leu, estudou tudo. Ele escrevia correntemente latim com 14 anos. E leu todos os poetas latinos no original. importante algumas vezes desmistificar um pouco, para ver com mais clareza. Ele no foi um ser encantado que subiu aos cus. Ele foi um ser humano com todas as crises, com todo o trabalho que necessrio para se transformar em um grande escritor. E esse trabalho essencialmente solitrio.
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Para finalizar, gostaria de lembrar um verso seu: Nada existe, celebremos aventura. Isso liberdade livre? De certa forma sim. curioso, porque algumas pessoas lem esse poema de uma forma negativa. Ele incomoda por um aparente niilismo. E eu vejo como o contrrio. Esse poema exatamente a compra de uma certa liberdade, a percepo de que de fato tudo transitrio e fludo. Nesse sentido, tudo existe e nada existe. a mesma coisa. S que no coloquei o tudo existe. Poderia ter feito, mas o poema perderia irremediavelmente em fora. As pessoas temem esta transitoriedade, e ficam ento construindo esttuas. A esttua uma coisa slida, enquanto o discurso potico fluido. Ao mesmo tempo que pedra, tambm ar. Ento, estou criando neste verso uma conscincia desta transitoriedade, e a liberdade que ela traz. E tambm o direito de celebr-la. Sempre tive esta preocupao com a minha poesia. No vejo a liberdade de uma maneira mtica. Ela um exerccio, uma busca. uma discusso permanente, so as escolhas de cada momento. E qualquer um pode viver a qualquer instante a liberdade. claro que isso pressupe o direito de errar. Ns tropeamos o tempo todo, erramos aqui, acertamos acol, mas vamos tentando encontrar um caminho mais ensolarado. E passar essa tentativa de percepo para os outros, usando uma linguagem, no caso, potica. Podia estar usando outras linguagens, mas a poesia est mais prxima da liberdade. Sempre.

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Hakim Bey
Feitiaria

O UNIVERSO QUER BRINCAR. Aqueles que por ganncia espiritual se recusam a jogar & escolhem a pura contemplao negligenciam sua humanidade aqueles que evitam a brincadeira por causa de uma angstia tola, aqueles que hesitam, desperdiam sua oportunidade de divindade aqueles que fabricam para si mscaras cegas de Idias & vagam por a procura de uma prova para sua prpria solidez acabam vendo o mundo pelos olhos de um morto. Feitiaria: o cultivo sistemtico de uma conscincia aprimorada ou de uma percepo incomum & sua aplicao no mundo das aes & objetos a fim de se conseguir os resultados desejados. O aumento da amplitude da percepo gradualmente bane os falsos eus, nossos fantasmas cacofnicos a magia negra da inveja & da vingana volta-se contra o autor porque o Desejo no pode ser forado. Quando o nosso conhecimento do belo harmoniza-se com o ludus naturae, a feitiaria comea. No, no se trata de entortar colheres ou fazer horscopos, no a Aurora Dourada nem um pseudo-xamanismo, projeo astral ou uma Missa Satnica se voc quer mistificao, procure as coisas reais, bancos, poltica, cincia social no esta baboseira barata da Madame Blavatsky. A feitiaria funciona criando ao redor de si um espao fsico/psquico ou aberturas para um espao de expresso sem barreiras a metamorfose do lugar cotidiano em esfera angelical. Isso envolve a manipulao de smbolos (que tambm so coisas) & de pessoas (que tambm so simblicas) os arqutipos fornecem um vocabulrio para este processo &, portanto, so tratados ao mesmo tempo como reais & irreais, como as palavras. Ioga da Imagem. O feiticeiro um Autentico Realista: o mundo real mas a conscincia tambm o deve ser, j que seus efeitos so tangveis. Um obtuso acha que at mesmo o vinho no tem gosto, mas o feiticeiro pode se embriagar simplesmente olhando para a gua. A qualidade da percepo define o mundo do inebriamento mas, sustent-lo e expandi-lo, para incluir os outros, exige um certo tipo de atividade feitiaria.
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A feitiaria no infringe nenhuma lei da natureza porque no existe nenhuma Lei Natural, apenas a espontaneidade da natura naturans, o Tao. A feitiaria viola as leis que procuram deter seu fluxo padres, reis, hierofantes, msticos, cientistas & vendedores consideram a feitiaria uma inimiga porque ela representa uma ameaa ao poder de suas charadas & resistncia de sua teia ilusria. Um poema pode agir como um feitio & vice-versa mas a feitiaria recusa-se a ser uma metfora para uma mera literatura ela insiste que os smbolos devem provocar incidentes assim como epifanias particulares. No uma crtica, mas um refazer. Ela rejeita toda escatologia & metafsica da remoo, tudo que apenas nostalgia turva & futurismo histrico, em favor de um paroxismo ou captura da presena. Incenso & cristal, adaga & espada, cetro, tnicas, rum, charutos, velas, ervas como sonhos secos o garoto virgem com o olhar fixo num pote de tinta vinho & haxixe, carne, iantras & gestos rituais de prazer, o jardim de houris & sakis o feiticeiro sobe por estas serpentes & escadas at o momento totalmente saturado por sua prpria cor, em que montanhas so montanhas & rvores so rvores, em que o corpo torna-se eternidade & o amado torna-se vastido. As tticas do anarquismo ontolgico esto enraizadas nesta Arte secreta os objetivos do anarquismo ontolgico aparecem no seu florescimento. O Caos enfeitia seus inimigos & recompensa seus devotos... este estranho panfleto amarelado, pseudonmico & manchado de p revela tudo... passe-o adiante por um segundo de eternidade.

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ernando Fernando Lus Yawanawa Kateyuve Yawanawa


Certa vez voc me contou que, mesmo antes do primeiro contato dos yawanawa com os brancos, os antigos j anteviam a chegada deles. Isso. Antes, ningum nunca tinha ouvido falar dos brancos. A primeira vez foi na hora da morte de Mukaveyni. Mukaveyni foi um grande paj. E ele sentiu a sua morte, ele sabia que ia morrer. Ele reuniu seus filhos e perguntou o que de bom ele poderia fazer, porque ele ia morrer e queria fazer alguma coisa para deixar para esse mundo aqui. Ele perguntou se poderia deixar o rio com muito peixe, perguntou se poderia mandar muita caa para ningum no ir longe caar, matar perto de casa mesmo. Mas nada de bom que ele queria fazer os filhos deixaram. Porque ele pediu para ningum ficar gozando depois da morte dele: Ns s estamos aqui por causa da morte daquele velho.... Ento, tudo que ele pensava em fazer, Eu fao isso, meu filho?, o filho dele mais velho: No, pai, no faa isso, porque seno, depois da sua morte, as suas filhas vo gozar dessa paz sem nunca ter feito esforo. Ento deixa, se acaba, e deixa tambm tudo se acabar. Foi a que Mukaveyni falou desse homem branco: Ser que eu posso mandar gente branca, com a pele branca, que fala outra lngua, para eles virem tambm para c?. E o filho dele perguntou: De que jeito essa pessoa?. E ele respondeu: Eles so muito numerosos. Eles nunca vieram para c, mas eu posso cortar o galho de uma rvore do povo branco.... Diz que cada povo tem um galho dessa rvore. Ento eu posso cortar o galho de uma rvore onde esto os brancos. Eles vo se espalhar e podem chegar aqui de canoa, pelo rio. E como eles so? Eles so gente boa? Primeira coisa: vocs nunca matem eles, porque eles so numerosos. Eles se juntam igual taioca. Voc j viu taioca? Aquela formiga, tem aquele trnsito, um vai, outro vem e de repente se junta... E como a gente faz com esse pessoal?. s manter a paz com eles e eles tambm no vo matar vocs, vo ajudar vocs. E o melhor que vocs podem casar com as mulheres deles, e eles podem casar com a mulher de vocs.A o rapaz, o filho dele, se interessou: Ah, ento isso bom para trazer pra ns! Ento isso mesmo que voc quer? isso mesmo, faa isso da. O resto trazer caa, alimentao com facilidade, sem trabalhar muito tudo isso ele no deixou fazer, mas a vinda dos brancos ele deixou. Mukavaini disse: Depois da minha morte, mais ou menos com trs horas depois que eu esfriar o meu corao, vocs vo escutar o estrondo. Vocs vo escutar adonde o sol se pe, desse rumo que vocs vo escutar o estrondo. E de85

pois da morte dele se escutou esse estrondo, um estrondo assim quase como desabando tudo, descendo do alto para baixo. Eles contaram, com um sol e trs luas que eles contavam um ano e trs meses foi quando comeou a chegar gente, chegaram duas pessoas de canoa subindo aquele rio. Algum que andava caando viu, a lembraram do que Mukaveyni tinha dito na hora da morte. Foram l, olharam, tinha os caras l com a canoa e dentro tinha uma poro de coisas. Assim mesmo, sem falar o portugus, foram l, e falavam na lngua [yawanawa] mesmo: Ah, primo, voc j usou muito essa camisa, agora me d pra mim usar.... E tirava dele, e ele no dizia nada. Tomaram tudo que ele tinha. A quando foi no outro final da semana, foram l e j tinha mais coisa. E assim, todo final da semana eles iam pegar as coisas deles. At que algum trouxe um chapu. Da veio outro grupo, outro grupo daqui da banda de Tarauac acho que eram Iskunawa foram visitar essa famlia Yawanaw, a viram esse chapu: Onde tu arranjou esse chapu?. So os nossos amigos que esto chegando pelo rio que esto trazendo essas coisas. Ele disse: Ah, rapaz, me d! Eu no posso dar porque eu tomei do meu amigo, do meu primo, eu no posso dar. A ele ficou com raiva, pensou: Bom, s vocs esto recebendo presente, ento vou matar eles.. Ele passou escondido, arrodeou a aldeia e foi matar os caras l. E quando foram l para pegar as coisas, o nawa [branco] pegou um deles e todo mundo correu, correu. A comearam a perceber: Os caras no esto mais como estavam, amigos da gente, algum fez alguma coisa.... A apareceu a notcia de que o cara tinha ido matar com cimes, porque eles estavam pegando as coisas, sendo amigos deles. E quando eles foram l, no tinha mais ningum, mas o ndio estava morto, todo azul, o ndio que eles tinham pegado. Mas a verificaram: no pegaram no pescoo dele, no bateram em nenhum canto, mas ele estava azul, azul. A gente calcula que ele morreu de medo, de raiva, alguma coisa assim, porque no tinha nenhum ferimento, nenhuma batida, nenhuma marca nele. Ento os mais velhos acham que ele morreu de medo, ou ento comeu alguma coisa que no era para comer. A partir da, os parentes dele comearam a matar. Foi da para frente que houve o desentendimento. A gente queria fazer a paz, mas os caras que no eram do nosso grupo comearam a matar. Eles imaginavam que era a gente que estava matando e foi a que houve esse desentendimento, da guerra. A que comeou a histria da correria. E, ainda, Mukaveyni disse: Olha, no caminho do roado de vocs, vo passar as estradas deles. Esses que vo chegar, eles vo tirar madeira, vo tirar leite de seringa. Eles no vm fazer outra coisa, eles vm de longe para tirar leite de seringa. A estrada vai passar perto do roado de vocs, da casa de vocs, um caminhozinho bem feito para tirar o leite. Ele adivinhou quando eles vinham, o que eles vinham fazer, como que eles so. Ento ele avisou: Vocs no mexem com eles. A melhor arma que vocs podem arranjar fazer a paz com eles, ser
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amigos deles. A sim, vocs conseguem trabalhar.. Mas no, a o cara foi l e matou com cime, porque os yawanaw estavam pegando muito presente. O cara no estava includo nos presentes e foi l matar com cimes desse contato. Ento isso que os velhos contam, meu tio conta, meu pai contava. Na minha pesquisa eu acho que esse foi o primeiro contato. E depois, quais foram os outros contatos? Depois disso, houve muita guerra, porque os peruanos atacaram para tirar tambm leite de caucho. E a no mexeu s com os yawanaw, mexeu com todas as tribos que viviam nas cabeceiras dos rios. Ningum confiava em mais ningum, quando se viam j saam matando. E nessa poca, os brancos tinham criado um katukina, tinham levado um katukina pequeno e tinham criado. E foi com esse Abel Pinheiro e ngelo Ferreira que o katukina voltou. Diz que o yawanawa estava brocando o roado. E a o katukina vinha l dizendo que esse branco que estava indo junto com ele, no era ele que estava fazendo guerra, no era ele que perseguia eles. Que era um cara legal, que era um cara bom, que queria ajudar, que queria proteger eles. Quem estava matando eles eram os peruanos, no eram esses que estavam aqui. A o chefe disse assim: Ento, pessoal, fica todo mundo a calado, armado, mas vocs s vo disparar a arma na hora que eu conversar com o chefe. Ento manda trazer esse chefe, e diga para ele que eu s vou conversar com ele se ele tomar rap comigo. A mandaram ele entrar, ele entrou. Ele conversando e o katukina traduzindo o que ele estava contando. Diz que ele tomou rap e caiu. O chefe deu uma rapezada nele, e ele caiu. Perguntaram o que iriam fazer, o chefe disse: Ele no vai morrer, no. Vai dar um banho nele. Deram um banho nele, ele ficou bom, a sentaram de testa a testa e comearam a falar. Diz que com ele andava sanfoneiro, andava gente que carregava presente, colar, terado, e tudo. Diz que ele tambm usava orao, ngelo Ferreira tinha orao. Diz que ele vestiu uma roupa branca e ficou l no terreiro para algum atirar nele pra provar que com bala ningum matava ele. A comearam a atirar, atiraram nele e ele l. Pararam de atirar, ele chegou, shew (assoprando), tinha um monte de bala que ele cuspiu da boca dele pro pessoal ver: Ento vocs no podem me matar com bala. Foi a que o chefe passou a confiar nele e ele tambm tratou o chefe bem. A que foi troca de presente, ele deu muito presente... E a av do meu pai, do velho Antnio Lus, grande chefe antigo, carregou ele para fugir. Botou num buraco e colocou umas palhas em cima para ningum achar ele. Ele contava que isso aconteceu quando ele era bem miudinho. A av deixou ele l e veio para ver o que ia acontecer. A av contou que depois de tudo isso, o ngelo Ferreira, o Abel Pinheiro mandaram tocar sanfona para o pessoal ver. E foi aquele contato.
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A deram um menino por nome de Tima para esse caras. Como j tinha muito ndio l, deram esse menino. A inteno era para eles levarem, ensinarem e depois trazerem de volta para dar continuidade a ele. E Tima era Iskunawa. E quando Tima veio de volta, j veio falando a lngua portuguesa e tudo. A ele tomou de conta, ele virou chefe. Quando ele chegou, todo mundo animado que tinha chegado o chefe, a perguntaram que atividade iriam fazer. Iriam cortar seringa, todo mundo. A comearam a cortar. O meu pai cortou seringa desde pequeno. E quando o meu pai se sentiu enganado, disse: Por que eu trabalho tanto e no tenho recompensa? No est cobrindo o meu trabalho que eu estou fazendo... Ele ficou com raiva, e chamou o primo dele, que meu av, chamado Mash Rua, Yuwaxi. Yuwaxi apelido que botaram nele, Yuwaxi sovina. Como era primo dele, botou nome dele de Yuwaxi: Bom, Yuwaxi, ento vamos procurar nosso lugar. Foi a que eles vieram, porque eles mesmos nunca tinham tido contato. E foi na poca que os cariocas, uma famlia seringalista, chegaram e tiraram o Abel Pinheiro, botou pra ir embora. Diz que ele chegou com muito soldado e esses caras eram todos fardados, atirando no boi do Abel Pinheiro e dizendo para ele desocupar o seringal porque era dele. A Abel Pinheiro disse: Olha, eu vou sair, vocs me do um tempo, porque eu vou mandar avisar meus fregueses todinhos. A os caras ficaram l... A mandou um mensageiro com cavalo, subiu pelo rio Gregrio e desceu pelo seringal Caxinau avisando que quem quisesse ir mais ele, podia vir embora, e quem quisesse ficar, podia ficar. Teve at seringueiro que juntava um monte assim, umas cinco bacias, e atiravam, para no dar gosto aos cariocas. Depois encontraram as bacias todas furadas nas colocaes. Era porque eles j estavam desesperados de ir embora mesmo. Alguns ficaram, esses que j tinham uma poro de famlia e no queriam ir. A foram embora. E a estrada que os ndios fizeram, mandado do ngelo Ferreira, passava acima do Santa F, um lugar chamado Santa Pelnia. Abel Pinheiro, da do Gregrio mesmo, da boca do Caxinau, ele foi, pegou essa estrada e foi embora para Cruzeiro do Sul. A virou o patro carioca e a foi quando meu pai fez contato com ele, Antnio Luis fez contato com ele. Sim, ento agora me conta do terceiro contato. Meu pai chamou esse primo Yuwaxi dele: Bora fazer o contato!. A eles foram, ficaram escondidos. Ficaram em cima duma terrinha, tinha um igarapezinho e eles tiravam gua desse igarap. Diz que eles fizeram umas flechinhas e foram pastorar. Era o nico meio que eles achavam que era bom, era levar alguma coisa para eles comerem. Ento ele combinou com o primo dele para pastorar um barreiro, pra matar um veado para levar. Diz que foram bem cedinho pro barreiro, vinha um veado, eles flecharam, mataram. Eram pequenos, diz que eles dois eram pequenos. Fizeram uma arreata, os dois trouxeram e levaram. Chegou l no bar88

raco, ficaram l e o patro mandou ajudar, sabia o que era. Botaram o veado em cima, eles ficaram olhando, no sabiam falar... O patro pegou uma cuia e deu farinha e eles vieram embora. Eles acharam bom, j fizeram o primeiro passo. Eles vieram a segunda vez. Quando vieram a segunda vez com outro veado, o patro deu rifle e ensinou a atirar. O pai dele j andava procurando eles, por onde que eles andavam, porque j estava com muitos dias que eles tinham sado da aldeia. A o carioca chamou: Agora vocs vm morar perto de mim, porque agora vocs vo trabalhar para mim e eu vou cuidar de vocs. A partir da, todo mundo ficou confiando nele. Quando ele chegou l conversando, que tinha feito o contato, todo pessoal disse: Agora, voc vai ser o nosso chefe, porque tu j sabe falar portugus... At hoje, a gente mangando um do outro, diz: Agora tu vai ser meu chefe, tu j sabe portugus... Imagina como que papai falava portugus, hein!? Muitas das vezes a gente escutava ele falar portugus, era muito ruim, muito ruim mesmo. Voc acha que as prticas de cura do seu povo podem ter utilidade para os brancos tambm? Aqueles amigos que acreditam na gente, que a gente tem capacidade de fazer isso, pode ser muito bom. Eu acredito muito que pode existir muita gente que precisa da nossa ajuda. O Txai Terri [antroplogo, cunhado dos Yawanaw], ns dissemos para ele: Txai, ns vamos testar. Como os nossos antigos vo mentir, dizer que existe cinco tipos desse tipo de doena, Txai? Cinco tipos que eles conhecem, que eles sabem o que . Ento, tem medicina para isso, como que ns descobrimos essa medicina? Como foi feito isso a? Isso aqui foi antes, antes de tudo, quando o Pai criou tudo isso aqui. Quando ele criou tudo, deixou todas as coisas dessa terra falando, deixou os animais para falar, deixou as rvores para falar, deixou a terra para falar, deixou as guas para falar, deixou os peixes, tudo quanto existe para falar. E depois foi que houve uma transformao. Quando todo mundo falava, cada qual dizia qual era o objetivo, o que ele fazia, o que era bom fazer... A planta falava: olha, voc no encosta em mim, porque eu sou do mal. E a pessoa saa. Ou ento: Eu sirvo pra isso. Depois que houve a transformao, ningum falou mais, s o homem ficou com esse poder de falar. E o homem trouxe isso a, passando de pai para filho, no nosso caso. Hoje, quando acaba um velho desses, que sabe, se voc est interessado, voc vai aprender pelo sonho; aquela pessoa que conviveu aquela vida, que sabia, vai te ensinar. Ento, voc no pode perder, a gente aprende pelo sonho tambm. Aproveita um velho enquanto esto vivos e aprende pelo sonho, o que mais ensina, o mais recomendado pelos velhos. Eles dizem o que voc sonhou, porque voc sonhou isso. Aprender sem escrita, o sonho para ns. E para ns ter esses bons sonhos, para ns poder sentir isso a, preciso fazer o retiro e tomar
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alguma coisa que purifique a pessoa, uma planta, uma bebida, para purificar tu, para tu passar nesse processo e ter esse conhecimento. Uma vez, brincando com o Yaw eu disse assim: Eu no vou mais tomar cip e nem vou fazer mais resguardo no, mas eu vou gravar e vou aprender. Ele disse: , voc pode aprender, pode cantar, fazer tudo, mas se voc no passar esse processo, no vale. Voc tem que passar por esse processo. Porque o sofrimento seu, depois para tu receber esse poder. O teu sofrimento o trabalho que voc est fazendo para tu receber o poder. E tu s vai ter esse poder se voc sofrer. Ento foi assim. Na minha pesquisa, eu acho que esse j foi o terceiro contato.

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Franz Vicente Franz Cecim

Ento, como um outro Iziel, Ah, Iziel, cego, ficasse l se batendo nas coisas duras da vida, no Paraso e querendo as razes dos alimentos do ser, Oniro disse Tudo vem como sombra do Um e para o Um volta como sombra Aqui, na breve Residncia, a vida, imersos nesta luz cheia de penumbras em que somos e no-somos, pois permanecemos sendo l no Um enquanto aqui at parece que somos, as sombras esto no Vrios, e se tornam coisas para se darem em alimento umas s outras, enquanto aqui permanecerem podendo esse alimento ser visvel e invisvel e visveis e invisveis as bocas nas coisas, sempre famintas umas das outras e tambm podendo ser os alimentos bnos e venenos assim como podendo ser as bocas por onde se colhe o alimento abenoadas e venenosas, havendo ainda os alimentos simulacros e as bocas simuladas na colheita. Quanto permanncia na breve Residncia, a vida, imersos nesta luz cheia de penumbras em que somos e no-somos, pois permanecemos sendo l no Um enquanto aqui at parece que somos, as coisas podem optar pela Fome umas das outras, e se devorando se devolverem como sombras do Vrios ao Um ou pelo Jejum das outras. Pois h um dom que nos dado pelo Um para alimentar a permanncia: Aliado dos jejuns, este Dom o da Amizade das coisas pelas coisas.
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s a q u e d d i v a nomadismo habitar traio vnculo inveno experincia


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poema sem nome

Em nome do poema estar aqui e rir. Ser pequeno, andar aceso: por qual vo se consumir? Prezado rio das coisas, qual dos dois, fluir, florir? Qual dos muitos, multi-acuado, labirintos de se abrir? Essa mo, l longe, acena um dos dois: cena ou sinal. depois, agora ou nunca que se l algum bem mal. Em nome do pobre poema meu nome perde o bocal e eu vou por dentro. Se caio sem sair do lugar. Nem sei se o banal espreita com malcia, devagar. O nome deste poema est em primeiro lugar.

Rodrigues Tor orres Rubens Rodrigues Torres Filho


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Silviano Santiago

Descobrir-se a si mesmo a partir do exterior: este um de seus pontos na anlise da obra de Octavio Paz, em As razes e o labirinto da Amrica Latina. Uma experincia fundante da Amrica Latina, que se define pela desterritorializao e recontextualizao dos universos semnticos europeus e americanos. Como pensar a a autenticidade? Mais importante do que ratificar os dizeres da sua pergunta assinalar, de incio, a permanncia durante o sculo XX, com fortes ramificaes pelo novo milnio, dos princpios de certa esttica romntica oitocentista. A estratgia poltica que delega s artes e, em particular, cultura no sentido antropolgico do termo o papel de respaldo s injunes patriticas e independentistas do Estado-nao emergente foi o caldo forte do sculo XIX brasileiro e latino-americano. Afrnio Coutinho pde sistematiz-la atravs da rubrica a tradio afortunada. O Estado-nao emergente ficava a cavalo do artista, fosse ele erudito fosse ele popular. Tanto mais controlado pelo Estado-nao, tanto mais valorizado era o artista pelas instncias crticas e as oficiais. A correspondncia de Pedro II com Gonalves Dias um bom exemplo. Por outro lado, no por coincidncia o assistemtico Machado de Assis o fundador da Academia Brasileira de Letras. A independncia financeira da instituio permanece at os nossos dias. No caso das belles lettres, o respaldo ao iderio patritico e independncia poltica se fazia mais indispensvel e se justificava completamente porque estava em causa nas obras propriamente literrias a normalizao, fixao e legitimao dum falar local, hbrido, que distinguia o brasileiro (o latino-americano) letrado dos falantes europeus. Em outras palavras, a escrita literria elevava condio de lngua de cultura o falar local hbrido. Nesse sentido, a obra romanesca de Jos de Alencar cumpriu a contento o papel. (Desde o sculo XVIII, sabemos pelo Verdadeiro mtodo de estudar, de Lus Antnio Verney, que dificilmente o portugus metropolitano ou colonial se tornaria uma lngua de cincia. No deu outra.) Foi dessa forma que evitamos o que vem acontecendo, desde o final do sculo XX, nos atuais Estados-naes africanos. Muitas vezes a legitimao por decreto oficial de um falar tradicional ou local acaba por apagar os traos fortes da desterritorializao e da recontextualizao da lngua europia, colonizadora sem dvida, mas que ainda estaria servindo para colocar os cidados letrados em sintonia direta com a modernidade ocidental. A distino entre lngua oficial e
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lngua de cultura diferentes e contraditrias tornou-se comum em muitas colnias que se tornaram independentes na segunda metade do sculo XX. Percebe-se hoje em Moambique, por exemplo, um pequeno escndalo. A lngua colonizadora portuguesa est deixando de ser lngua no-oficial e lngua de cultura para ceder espao lngua inglesa, o esperanto do novo milnio. Por sorte, os escritores moambicanos que se expressam em lngua portuguesa e os desvarios do presidente Bush tm atrasado substituies semelhantes. Voltemos nossa cena cultural. Com o tempo e ao entrar no sculo XX, a qualificao das artes e da cultura pelo adjetivo ptrio latino-americano (brasileiro, mexicano, etc.) passa a ser sentida como fora restritiva s transformaes na modernidade da forma artstica e, por isso, questionvel no jogo da liberdade de criao, sempre exigida pelos melhores artistas, em particular pelos que se proclama(va)m vanguardistas. Haja vista o livro pioneiro de Flora Sussekind, Tal Brasil, qual romance? Em outras palavras, a partir de 1922 o adjetivo modernista, que qualifica literatura (e arte), passa a ser mais importante do que o adjetivo brasileiro. Pequeno escndalo, de que foi primeira vtima Monteiro Lobato. Os concretos do o golpe de misericrdia na esttica romntica. Descobrir-se a si (e ao Estado-nao, acrescento eu sua pergunta) a partir do exterior passou a ser o mote de grande parte dos artistas modernistas (brasileiros e latino-americanos). Oswald de Andrade ocupa lugar especial no levantamento. A nova estratgia, subversiva (o adjetivo dele), est, por exemplo, em Ponta de lana (1945). Note-se que o contato da ex-colnia com a Europa, que era tido pelos patriotas no sculo XIX como manifestao tardia do colonialismo luso, de que exemplo Raul Pompia, torna-se emblematicamente subversivo. O modernista pulou o sculo XIX e caiu em cheio no sculo XVIII. Na clebre conferncia que proferiu em 1944 na cidade de Belo Horizonte, intitulada O caminho percorrido, espcie de contraponto a outra famosa conferncia, a de Mrio de Andrade em 1942, Oswald contrasta o esprito revolucionrio que alicerou a Conjurao Mineira com o que sustenta o movimento modernista. Conclui: Em [19]22, o mesmo contato subversivo com a Europa se estabeleceu para dar fora e direo aos anseios subjetivos nacionais, autorizados agora pela primeira indstria, como o outro [contato subversivo, a Conjurao Mineira] o fora pela primeira minerao. Em seguida Oswald define a inapelvel condio cosmopolita da cultura moderna: Querer que a nossa cultura se processe sem a latitude dos pases que avanam a triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas, particularmente tolerada pela Polcia Especial, e que nos quis infligir um dos grupos modernistas, o Verde-Amarelo, chefiado pelo Sr. Cassiano Ricardo. No sculo XX, Oswald (e outros, claro) opera a diviso. H dois grupos de artistas modernistas: um revolucionrio, outro reacionrio. Para aquele, a conscincia
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cultural da nao e do cidado brasileiros estar menos no conhecimento do interior, e mais no complexo e sofrido processo de interiorizao do que lhe exterior, isto , do que lhe estrangeiro. Em Lautre cap (1994), Jacques Derrida no o diz de maneira diferente: le propre dune culture cest de ntre point identique elle-mme (o prprio de uma cultura o de ela no ser idntica a si mesma). Ao comentar o livro, o pensador rabe Abdesselam Chedaddi acrescentou s observaes filosficas do francs a pergunta cultural da francofonia: et si lEurope ntait pas l o les Europens-europens la placent? (e se a Europa no estivesse ali onde os europeus-europeus a colocam?). Dessa perspectiva, o prprio da cultura europia (ou da norte-americana, no caso do livro de Octavio Paz citado na pergunta) questo que os patriotas independentistas no colocam est no fato de ela no ser mais idntica a si mesma. No sculo XX, at mesmo a cultura metropolitana a priori e por muitos sculos considerada invasiva, totalitria e colonizadora deixa de o ser. Os europeus-europeus podem coloc-la num espao geogrfico limitado e privilegiado, que este sim colonialista ou neo-colonialista. Mas o espao geogrfico limitado, coincidente com a denominada cultura europia, tem-se alargado e sido democratizado pelos europeus-no-europeus. Foram e so estes os responsveis pelo fascinante movimento subversivo (retomo o adjetivo de Oswald) das margens colonizadas. Tal movimento j se encontra bem estudado pelos historiadores das artes plsticas (toda a questo do chamado primitivismo na poca do cubismo) e, nos nossos dias, tornou-se moeda corrente nos pases europeus a literatura escrita pelos antigos colonos em falar local deles. Pelo paradoxo abala-se a certeza dum mito: Albert Camus deve ter sido o ltimo grande estilista africano (argelino) da lngua francesa metropolitana. A partir dele os escritores africanos de expresso francesa passaram a manusear uma lngua hbrida. (Entre ns, Machado de Assis ocupa papel semelhante ao desempenhado por Albert Camus). A Europa dos europeus-europeus apenas uma das Europas, assim como o Brasil dos brasileiros apenas um dos Brasis. A anlise dos fenmenos de desterritorializao e recontextualizao semntica das variadssimas culturas (lnguas) nacionais importante do ponto de vista terico porque serve de anteparo produo dos jovens artistas de todo e qualquer Estado-nao. Haja vista o trabalho pioneiro cumprido pela recente Bienal de So Paulo. Curioso que, no trato das artes e da cultura, esses e outros deslocamentos semnticos podem ser sistematizados pelo repdio a uma srie infindvel de conceitos cujo sufixo -dade. A autenticidade, levantada pela pergunta, apenas um deles. Podemos aumentar a lista com sinceridade e propriedade (autoral). Autenticidade (restrito ao sentido patritico, xenfobo) ocupa hoje um papel semelhante
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ao ocupado pela sinceridade em tempos onde dominava uma viso psicologizante ou sociologizante de arte, ou pela propriedade em tempos coloniais, anteriores s teorias estticas oswaldianas. Assim como os tericos e os artistas jogarem o flite da psicanlise na dita sinceridade e o da antropofagia na dita propriedade, devemos jogar hoje o DDT das filosofias da diferena na dita autenticidade. Diga-se que as trs operaes de repdio aos conceitos em -dade sero sempre mal vistas num pas onde as cincias humanas se encontram dominadas pelo rano positivista. Finalmente, acrescente-se que, em tempos de globalizao selvagem, faz sentido que as manifestaes artsticas em particular as de carter nitidamente popular voltem a servir de anteparo oficial aos descaminhos propriamente culturais dum Estado-nao a perigo no desenvolvimento da economia planetria. A subverso artstica, de que falvamos, passa a ter como inimigo terico a apropriao pelo Estado-nao da arte e, como tal, tende a assumir uma atitude cosmopolita em tempos de democratizao da informao. As imagens do enforcamento de Saddam Hussein capturadas em vdeo por um telefone celular so exemplo forte do papel poltico a ser ocupado pelas novas tecnologias disposio do cidado. A fim de que a atitude cosmopolita no seja desmantelada pela pura maledicncia patritica, preciso que se desenvolvam delicadas estratgias no s de anlise do estado atual da cultura como tambm de persuaso. Como diz o samba: A maldade nessa gente uma arte. Alis, a principal arte a que se entregam os patrioteiros. Constitudos ambos a partir do trnsito e dos interstcios, o pria mexicano assim como o baro brasileiro que norteiam as obras de Octavio Paz e Srgio Buarque de Holanda sugerem, com suas particularidades, paralelos nas invenes da cultura brasileira e mexicana. O que pode ser dito, hoje, da relao efetiva entre os dois pases do ponto de vista da cultura? A suposta integrao global pela informao tem possibilitado alguma interlocuo entre as antigas margens das metrpoles? Ns, brasileiros, temos curiosidade intelectual em relao aos hispano-americanos, mas no demonstramos anseio ou vontade de dilogo. A interlocuo entre crticos e artistas brasileiros com crticos e artistas duma nao hispanoamericana se d sempre em duas e diferentes estradas de mo nica. Ou seja, as experincias de leitura no se esbarram no meio do caminho. O melhor exemplo que posso dar o dos prefcios de obras hispano-americanas traduzidas para o portugus. Na maioria dos casos, o prefaciador faz de conta que a literatura brasileira no existe (um belo exemplo o prefcio da traduo para o portugus de A expresso americana, o clssico de Lezama Lima). No h, portanto, uma memria cultural ou artstica hispano-americana no Brasil, como no h uma memria
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cultural ou artstica brasileira na Amrica hispnica. H indivduos letrados, mais ou menos eruditos, mais ou menos especializados, mais ou menos amadores. As obras do argentino Jorge Luis Borges e do mexicano Octavio Paz, por exemplo, so bem conhecidas dos brasileiros. Ambos tm a maioria dos livros traduzidos para a nossa lngua. Machado de Assis e Clarice Lispector, por exemplo, so bem conhecidos dos hispano-americanos. Tambm tm muitos livros traduzidos para o espanhol. No entanto, no h entre os leitores brasileiros de Borges e de Paz e os leitores hispanos de Machado e de Clarice uma conversa viva e brilhante. Isso ficou evidente na Feira do Livro de Guadalajara, quando o Brasil era o pas homenageado. S sobraram flores para Paulo Coelho. Historicamente, o contato de um pas latino-americano com o outro se deu pela intermediao da Europa. Haja vista o papel que Barcelona desempenhou, depois da revoluo cubana, na construo do boom do romance hispano-americano. Cuba tentou um ministrio da cultura latino-americano atravs da criao estratgica da Casa de las Amricas. Concursos artsticos e edies de livros se sucederam. A Casa teve sucesso at o momento em que as vrias naes do continente foram se liberando das gloriosas e a revoluo cubana comeou a pulsar com menos fora nos coraes engajados. Pensou-se em certo momento que os departamentos de espanhol e portugus das universidades norte-americanas poderiam desempenhar, na segunda metade do sculo XX, o papel tradicionalmente desempenhado pela Europa. Doce iluso. O nmero de universitrios que querem aprender o portugus cada vez menor. O nmero de hispano-hablantes gringos suplanta em milhes o nmero de brasileiros que adotaram aquele pas como refgio. O espanhol hoje a segunda lngua dos States e merecidamente as culturas hispanoamericanas ocupam lugar de destaque naquele pas. No o caso da cultura brasileira, a no ser pela MPB. Recentemente, a idia de um mercado comum no cone sul das Amricas esquentou o dilogo entre leitores brasileiros, argentinos, uruguaios e chilenos. Historicamente, existe, no entanto, um entrave: o brasileiro costuma ler o espanhol e o hispano no consegue ler o portugus. No faltam as boas intenes dos acadmicos e, na medida do possvel, andamos contribuindo na banda de c com a edio duma revista bilingue, Margens/Mrgenes (no momento, no nmero 8). Tambm muito contribuiu para o dilogo latino-americano, na banda de l, a coleo de clssicos da Biblioteca Ayacucho, editada na Venezuela sob a inspirao de ngel Rama, e, na banda europia, a Collection Archives, editada na Frana por Amos Segalla. Em fins do sculo passado, em conversa, Borges me afirmou que s tinha lido dois autores da lngua portuguesa, Cames e Euclides da Cunha. Negava ter lido Machado e os principais autores modernistas. Si non vero, bene trovato. Para responder de maneira adequada pergunta que se faz h que passar previamente por outros problemas semelhantes aos poucos arrolados acima, pro98

blemas que neutralizam a possibilidade de interlocuo entre artistas e crticos brasileiros e hispanos. Tudo indica que, a curto prazo, a integrao global pela informao no ir remediar o estado atual das coisas. Viso pessimista? Talvez. interessante, no entanto, notar como os laos de amizade entre intelectuais brasileiros e hispanos, cada vez mais substantivos, no chegam a recobrir laos de mtuo interesse pela cultura e artes do outro. Acreditamos que h que apostar no bom entendimento entre as partes e para isso a entrada de editoras espanholas no mercado brasileiro, muitas delas j bem instaladas nos principais pases hispano-americanos, poder facilitar e muito o intercmbio entre as naes de lngua espanhola e o Brasil. H que apostar na integrao latino-americana, mas h ainda muito por fazer. Acredito que o meu livro As razes e o labirinto da Amrica Latina dos poucos exemplos (e no o nico) de leitura que expressa um ntido desejo de contrastar uma obra brasileira com outra hispano-americana. Leitura que exibe diferenas / semelhanas entre o contexto cultural brasileiro e o mexicano. Houve uma outra tentativa minha, o romance Viagem ao Mxico, publicado na dcada de 1990, que foi muito pouco lido pelos brasileiros e desconhecido dos hispano-americanos. O Brasil parece ter que inventar seus mitos culturais, e pelo contraste ou diferenciao com relao s matrizes do centro, tal como na antropofagia oswaldiana. Acha que, hoje, a cultura brasileira encontra-se prisioneira de seus mitos anteriores e fundantes ou tem ocorrido reapropriaes criativas? Antes de dar incio resposta h que estabelecer uma distino. H os mitos culturais brasileiros criados pela arte que respalda politicamente os anseios de liberdade da colnia e, posteriormente, da jovem nao, e h os mitos culturais brasileiros que j vm robustecidos por certa ironia em relao aos valores patriticos. Se me permitem um pedido de emprstimo esdrxulo a Northorp Frye, diria que h os mitos high mimetic e h os mitos low mimetic. Entre os primeiros mencionem-se os mitos de origem histrica, como os de Araribia, Calabar, Felipe dos Santos ou Tiradentes. Cite-se, ainda, o mito de origem literria que Iracema. Entre os outros, h que abrir espao para o Guesa, criao infelizmente menosprezada de Sousndrade, para Macunama, a inveno antropofgica de Mrio de Andrade tendo como fonte os mitos propriamente amerndios, e para a antropofagia, tal como foi inspirada a Oswald de Andrade pelo ritual dos tupinambs. No primeiro caso, os mitos se do por contraste e diferenciao com relao s matrizes do centro, para retomar as suas palavras. O mito retirado das margens da histria ocidental para nela cavalgar a plo. Tm a funo de ajudar a expanso e popularizao da luta independentista. Em geral, os mitos trazem uma alta voltagem blica. No segundo caso, o mito nasce nas margens da arte ociden99

tal. o artista quem opera um deslocamento geogrfico e cultural significativo que perturba a tranquilidade da simples desterritorializao e recontextualizao em tempos coloniais. Comentemos os trs exemplos dados. Sousndrade busca uma figura lendria que, mesmo trazendo razes brasileiras e hispano-americanas, atravessa o novo continente de sul a norte para dar com os quatro costados no inferno da Wall Street dos gringos. As invenes de Mrio e de Oswald so ambas tomadas de emprstimo, no mais histria valorosa dos primeiros patriotas brasileiros, mas cultura amerndia. Passa-se por cima da colonizao portuguesa dos trpicos. Repare que os mitos correspondem, respectivamente, a uma esttica romntica (no sentido amplo do adjetivo) e a uma esttica de vanguarda. Assim como no melhor da primeira produo modernista, onde h um comentrio iconoclasta aos valores da arte romntica, busca-se na criao dos mitos do segundo grupo um efeito irnico em relao aos do primeiro grupo. No h mais como subscrever os mitos romnticos. De uma forma ou de outra, repare-se, estamos sempre dentro dum universo nacional. O jogo entre high e low uma das graas da crtica literria dos anos 1940, influenciada tardiamente pelo iderio modernista. A leitura dos ensaios de Antonio Candido pode servir de bom exemplo. Nesse contexto que se originou a tese de Gilberto Vasconcelos sobre o mito curupira no modernismo, orientada por Florestan Fernandes. No entanto, a partir do momento em que se instala no pas uma crtica literria (e tambm artstica) de ntida inspirao universitria, abandonam-se a curiosidade e o interesse pelas leituras mticas da literatura (e das artes em geral) e se acentua o propsito de se fazerem leituras com preciso respaldo tericometodolgico. O novo estado de coisas inviabiliza o destaque de figuras com recorte herico avantajado e mesmo com o recorte anti-herico, e favorece a preocupao com a complexidade estrutural e semntica do texto literrio. Enseja-se que o embate entre narrador e personagens e entre os vrios personagens constitua o centro das especulaes sobre o personagem literrio, de onde no se exclui uma valorao acentuada dos problemas de linguagem. (Durante a vigncia do regime militar de 1964, houve uma sintomtica e salutar recada nos mitos do primeiro grupo. Dentro da tradio romntica, os melhores exemplos esto nos romances de Antonio Callado e no teatro de Chico Buarque. H, no entanto, que se abrir uma exceo honrosa para os filmes de Glauber Rocha. Ele retira os heris mticos nacionais do seu pedestal triunfalista e os afina com o tempo poltico, emprestando-lhes uma roupagem popular, popularesca e at mesmo populista. Dessa forma que interpreto as figuras mticas do beato e do cangaceiro em Deus e o diabo na terra do sol. A modernidade, no entanto, est l presente na garrucha de Antnio das Mortes, matador dos ve100

lhos/novos mitos da nacionalidade. Do ponto de vista latino-americano, o mito romntico do perodo sem dvida Che Guevara, recentemente ressuscitado por Walter Moreira Salles.) A ps-modernidade esquarteja de tal modo as figuras simblicas (os mitos) e no-simblicas (os personagens), esquarteja-as e as fragmenta de tal modo, que se torna impensvel procurar mitos culturais no melhor da produo artstica brasileira posterior a 1980. As figuras mticas que conseguem sobreviver na atualidade foram tomadas de emprstimo ao modernismo. No entanto, na cultura de massa, em particular na de preciso recorte popular, as figuras mticas sempre conseguem engrandecer um samba-enredo ou um desfile de escola de samba. Vejase o caso de Macunama, para no falar em heris romnticos como Zumbi e a escrava Anastcia, ou em heris modernssimos como Carlos Drummond, Noel Rosa e Tom Jobim. Nos dias de hoje e em se tratando de cultura popular ou pop, fica difcil saber at onde vai o mito e onde comea a celebridade a forma consumista do mito. Como a cultura brasileira tem, hoje em dia, lidado com as disporas e desterritorializaes? H produes e movimentos que sinalizem movimentos horizontais ou permanecem os fluxos e mimetismos entre norte e sul? A lngua literria que herdamos dos romances indianistas de Alencar e de Mrio de Andrade ficou envergonhada diante dos novos desafios e provocaes proporcionados ao homem pela tcnica e a tecnologia. Ontem, pelo avio e, hoje, pela internet. No h dvida de que soubemos tratar melhor as disporas e desterritorializaes de anteontem, ou sejam, as que nos foram proporcionadas pelo navio, o trem de ferro e o caminho pau-de-arara. A literatura dos/sobre os viajantes ricos na Europa, a literatura das viagens martimas, bastante rica em neologismos e reagiu de maneira queirosiana (de Ea de Queirs) s imposies vocabulares e sintticas de novidade que so dadas por uma outra cultura e uma lngua nacional mais sofisticada. Por sorte, assumimos abajur e abjuramos quebra-luz, assumimos futebol e goleiro e abjuramos ludopdio e guardio, e assim por diante. Tenho especial predileo por livros como Mocidade no Rio e Primeira viagem Europa (1956), memrias do escritor, jurista e diplomata Gilberto Amado. Tambm so deliciosos os dois grandes romances de Oswald de Andrade, Memrias sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte-Grande. A viagem em trem de ferro e em caminho pau-de-arara trouxe desterritorializaes e recontextualizaes internas que foram aproveitadas com grande requinte pelos romancistas da dcada de 1930 e seguintes. Honras a Graciliano Ramos e seu clssico Vidas secas e a Joo Cabral de Melo Neto. Elogios ainda a
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romancistas como rico Verssimo. O portugus do sul-maravilha se tornou mais rico e colorido com as importaes do nordeste e do extremo sul. Tenho especial predileo por uma carta de Graciliano sua esposa no momento em que reescrevia em brasileiro [sic] o romance So Bernardo. Um outro paralelo pode ser dado mas de perspectiva totalmente diferente pela escrita literria de Guimares Rosa. ele sem dvida o artista da palavra que de maneira mais arrojada e quase suicida liberou a lngua portuguesa dos constrangimentos vernaculares, constituindo um idioleto que por definio lhe prprio. impossvel imit-lo com ousadia semelhante. Ser que seria possvel abrir exceo para a poesia de Manoel de Barros? Acho mais acertado abrir exceo para os romancistas africanos que se expressam em lngua portuguesa, como Luandino Vieira. Ao se tornar problematicamente poltica na segunda metade do sculo XX, a literatura brasileira no reconheceu a pesquisa em linguagem como vlida e necessria. A vanguarda concretista pde insistir no experimentalismo lingstico porque, mesmo atravs do sofisticado pulo da ona participante, nunca assumiu a vertente popular do engajamento poltico. Competiu-lhe isto, sim enriquecer a lngua portuguesa atravs da traduo dos clssicos da modernidade ocidental, de Mallarm a Pound e a Cummings. Lembre-se do mote: no h poesia revolucionria sem forma revolucionria. Glauber tambm pde insistir no experimentalismo cinematogrfico porque deu as costas aos politiqueiros brasileiros, recebendo o apoio dos cineastas e crticos europeus sintonizados com o cinema de autor. Por outro lado, a partir do momento histrico que se tornou conhecido como o da abertura, as artes passaram a se alimentar de uma aproximao com a educao, implementada inicialmente pela Funarte, fundada por Lucy Geisel com a inteno de acolher os ex-guerrilheiros que regressavam. Houve desvios paradoxais, como o da valorizao da broa de milho. Nada contra o binmio arte e educao, em particular se o binmio favorece os que j esto formados, como foi o caso dos grandes autores modernistas. Acrescente-se que a tese sobre os aparelhos de Estado, de Althusser, no faz sentido em tempos democrticos. Ao querer favorecer as crianas e os jovens, o binmio arte e educao passa a apresentar um problema de difcil discusso e de mais difcil soluo. Em que sentido o aprendizado da leitura pelos livros da chamada literatura infantil e infanto-juvenil pode impedir que o adulto tenha acesso a uma viso mais libertria da literatura, tal como nos foi dada pela tradio moderna/modernista? O resultado visvel. Entre os jovens, os mais talentosos abandonam gradativamente o experimento literrio e se expressam de maneira ajuizada na fico e poesia. As mais ousadas manifestaes artsticas de jovens se encontram no cinema e nas artes plsticas. Por demais vigiada, isto , vigiada pela educao e pelo merca102

do, a linguagem fontica est se tornando um pasto de mesmices, enquanto a linguagem do cinema e das artes plsticas, por estar livre dos constrangimentos estticos do binmio e ser passvel de financiamento, se mostra rica e original. Mero sinal dos tempos? Que potencial de interpelao esttico-poltica tem efetivamente manifestaes como a da grife Daspu? As recentes movimentaes das ditas margens e periferias, notveis, por exemplo, na irreverncia da funkeira Tati Quebra Barraco, indicam uma inquietao efetiva? Para responder adequadamente sua pergunta, h que ser humano, demasiadamente humano. Desde Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud, a proletarizao da alta cultura, a proletarizao da linguagem artstica e das lnguas de cultura, s faz sentido se se levar at as ltimas conseqncias o processo de liberao do ser humano. H que libert-lo das amarras bem intencionadas que lhe so impostas pelos valores da burguesia europia e da classe mdia norte-americana. H que libert-lo dos valores impostos pela educao formal, a religio e os partidos polticos. Do primeiro poeta, leiam-se as Pices condamnes (j traduzidas por Ivan Junqueira), srie de poemas que foram extirpados pela justia de As flores do mal. Do segundo poeta, leia-se o soneto Vnus Anadyomne (j traduzido por Augusto de Campos). No tenho mo o poema para fazer um comentrio mais preciso. Mas me lembro de que Vnus no vista de frente, como nas representaes clssicas (veja-se Ticiano e Botticelli), mas de costas. A mudana de perspectiva adotada pelo poeta que permite ao soneto terminar por um violentssimo decasslabo (Belle hideusement dun ulcre lanus), de uma atualidade inquietante em tempos de camisinha de Vnus (sem trocadilho) e AIDS. No tocante atualidade na cena cultural da sociedade norte-americana, encontramos nos primeiros filmes de Quentin Tarantino o melhor exemplo de proletarizao da cultura, embora nunca se deva esquecer a cena do romance Santurio, de William Faulkner, em que Popeye (nome do mtico personagem das histrias infantis) estupra uma moa com uma espiga de milho. Por mais incrvel que Gustave Flaubert seja, no ocupa papel de destaque nesse levante. Essas experincias potico-ficcionais de proletarizao no devem ser confundidas com outras, aparentemente semelhantes, de Bernardo Guimares (O Elixir do paj) e de Carlos Drummond (poemas erticos). Nos dois casos a inteno nitidamente fescenina e o lugar dos poemas pr-determinado como sendo o do lado de fora da obra. Mrio de Andrade esteve vrias vezes para ser humano, demasiadamente humano. Lembre-se o poema Ode ao burgus (Mas chuva dos rosais / o xtase far sempre Sol!). Mas Mrio, como o Thomas Mann do Doutor Fausto, fica sem103

pre no meio do caminho. No radicaliza a proletarizao da linguagem artstica, que ele tanto prega no plano cultural. Levanto a hiptese de que os dois grandes autores foram derrubados pela rasteira do catolicismo, que fundamentalmente refora a burguesia. Se tomada apenas pelo vis ideolgico, a proletarizao da cultura passa ao largo dessas e de outras experincias estticas que se do nos limites da modernidade ocidental. As experincias mencionadas por voc na pergunta so bons exemplos nacionais de proletarizao da cultura. Veja-se ainda, como exemplo recente, a recepo ao romance La vie sexuelle de Catherine M., escrito por uma famosa crtica de arte francesa, Catherine Millet. A resenha nos jornais e revistas de cultura no tem parmetros para acolher esse tipo de obra. A resenha teria de desentranhar da prpria linguagem jornalstica os valores bem-pensantes e consensuais que a regem desde o sculo XVIII para question-los radicalmente. Isso me leva a repensar os dados da pergunta: at que ponto essa inquietao pode ser efetiva. H pelo menos dois significados para o adjetivo efetivo. Pode significar (1) capaz de produzir um efeito real e (2) que realmente atinge o seu objetivo. Pelo reforo que a sociedade de consumo e o fundamentalismo esto dando aos valores burgueses tanto na sociedade europia, quanto na sociedade de classe mdia gringa e suas dependentes, acredito que o processo de proletarizao da cultura nunca ser capaz de produzir um efeito real, mas sempre estar atingindo o seu objetivo.

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Jos Eduardo Agualusa

Estvamos pensando no Brasil como um pas desterrado. O Brasil une trs continentes, Amrica, Europa e frica, mas parece ignorar as suas prprias bases. Temos uma ignorncia constitutiva, tanto da Amrica Latina quanto da frica. Como voc v isso? Parece que o Brasil tem um lado autista. Talvez o fato de ser um pas to grande, um pas que, a partir de certa altura, se fechou muito sobre si prprio em termos culturais. E curioso que seja um pas de imigrantes, mesmo pensando na literatura. Na grande literatura brasileira, tomemos o exemplo de uma Clarice Lispector, que uma autora de origem ucraniana, mas nada na sua fico remonta a isso. Tenho a impresso de que os prprios autores brasileiros (e eu no sei o porqu, seria importante discutir isso) sentiram essa necessidade de tratar apenas das questes brasileiras, e h muitos poucos autores que saram fora dessa posio. Curiosamente, agora, mais recentemente, comearam a aparecer autores brasileiros a escrever sobre outras nacionalidades. Adriana Lisboa por exemplo, que tem um livro passado em Portugal. Mas o mais estranho, a meu ver, esse esquecimento da frica, tambm de Portugal, mas sobretudo da frica, sabendo-se que o Brasil em larga medida, em termos culturais, um pas de origem africana. Se voc pensa em termos de cultura popular, aquela face que o Brasil oferece ao mundo uma face negra, um rosto negro. O candombl, o carnaval, o samba, a msica popular, tudo isso hoje tem exposio muito grande fora do Brasil. Tive a oportunidade de perceber isso em pases to diferentes como a Sucia. Entrei num barzinho na Sucia onde estavam a tocar chorinho e no havia um brasileiro l dentro, s suecos, tocando. Outra experincia foi a de ter ido a um grande encontro de capoeira em Berlim, com uma srie de grupos de capoeira da Europa toda, e no vi brasileiros. Isso mostra a fora da cultura popular do Brasil, que curiosamente nem sequer tem o apoio do governo, ao contrrio de outros pases, inclusive de Portugal, que tem estruturas governamentais de apoio cultura no exterior. Isso no caso da msica, da cultura popular. Mas a literatura brasileira, por exemplo, pouco conhecida no exterior, embora tenha fora para isso. Sim. Mas uma coisa que percebo que na nova literatura, ao menos a de maior alcance de pblico, houve um divrcio em relao ao mundo rural. Quando voc pensa em autores de 50 anos atrs, Jorge Amado por exemplo, que fizeram
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toda a sua obra sempre precisamente nesse Brasil africano, de repente voc no encontra no Brasil um nico escritor jovem desenvolvendo isso. O negro deixou de existir na literatura brasileira, diferentemente do que aconteceu no resto do mundo. A grande literatura inglesa hoje toda, ou quase toda, produzida por nobrancos, por indianos, por gente do resto do imprio, como no caso de Salman Rushdie. O mundo rural talvez tenha perdido fora na literatura. Mas se voc pensar, houve uma ateno crescente em relao periferia. Se voc pensar nas listas de best sellers, vai encontrar Cidade de Deus, do Paulo Lins, que negro, MV Bill. Agora, so livros que esto muito prximos de um documento de realidade. O Brasil atravessa um momento de neo-realismo radical. No por acaso que o documentrio ganhou tanto pblico e prestgio como gnero cinematogrfico nos ltimos anos. Some-se a isso os reality shows, os livros de reportagem, os blogs. E a literatura brasileira hoje pouco imaginativa, muito calcada no cotidiano... ... e um cotidiano muito superficial, porque uma literatura feita no eixo RioSo Paulo. Poderia ser urbana de Manaus, mas h poucas coisas neste sentido. At do sul, chega muito pouco, no quer dizer que no se produza, porque nesses lugares produz-se literatura, mas no chega ao resto do Brasil. A literatura que tem uma exposio nacional feita basicamente no eixo Rio/So Paulo. E, parece-me, por autores que no tm a preocupao de procurar histrias fora, onde h histrias incrveis. Eu estive agora em Salvador e vim a Salvador exatamente para fazer um livro, num projeto ligado ao Srgio Guerra. Ele um brasileiro que vive em Angola e fez recentemente uma exposio de fotografia em Salvador mostrando as similitudes entre a Feira de So Joaquim, em Salvador, e o Mercado de So Paulo, em Luanda. Disse a ele que seria interessante fazer um livro de contos com esse mesmo processo, escritores brasileiros escrevendo sobre o Mercado de So Paulo, escritores angolanos escrevendo sobre a Feira de So Joaquim. E h coisas incrveis por ali, grandes histrias. A literatura portuguesa, por exemplo, est hoje em um momento estranho: houve um investimento continuado em cultura durante 30 anos, voc tem uma rede de bibliotecas pblicas muito boa. Ento, o que acontece? H escritores com um grande domnio da lngua, com uma grande cultura geral, mas com muito pouco para dizer, no h histrias. Quando voc l os romances de jovens escritores portugueses, voc no consegue sequer situ-los geograficamente, um mundo totalmente inventado, guerras inventadas, coisas inventadas, em lugares completamente abstratos. Os nomes dos personagens, as referncias no so portuguesas, mas tambm no so de lugar nenhum. Como se a pessoa tivesse necessidade de inventar um outro mundo, porque naquele, que o seu, no h histrias para contar. E vocs aqui tem histrias, o Bra106

sil tem grandes histrias. Agora, esse mundo pequeno burgus urbano, onde as pessoas vivem e do qual no saem, menos interessante que o vasto mundo da maioria dos brasileiros, um mundo evidentemente muito mais difcil, mas tambm muito mais cheio de histrias. Ao mesmo tempo, quando as pessoas mergulham nesse vasto mundo, elas o vem com um olhar de documentao. As histrias sempre foram fbulas, e quando se estabelece a idia de que no mais para contar histria, mas a realidade, voc trava o olhar. verdade, eu concordo. Mas se isso est acontecendo, no tinha pensado nesses termos, um disparate, evidente, e no faz sentido nenhum. Lembro de uma entrevista de Gabriel Garca Mrquez a um jornalista espanhol, O perfume da goiaba, em que numa determinada altura ele diz que a experincia mais marcante de sua vida foi uma visita que fez a Angola em 1977. Quando desembarcou em Luanda, de repente foi como se tivesse desembarcado na sua prpria infncia, e percebeu que todo esse imaginrio latino-americano (pois convencionou a chamar ele de fantstico) uma coisa africana. Ora bem, voc pensa nesse mundo, ali, por exemplo, na feira de So Joaquim, uma feira que abastece o culto do candombl, o que o candombl? Uma coisa com uma base largussima na fico, na fabulao, no fantstico. Essa idia de que o candombl tem uma grande base de inveno, de fabulao ou re-fabulao com relao s religies tradicionais da frica, mostra como os pases lusfonos, e principalmente o Brasil, tem de reinventar uma identidade ou, como voc coloca em O vendedor de passados, uma genealogia. Temos que criar uma genealogia para poder sustentar a idia de que temos uma origem, de que o pas no feito. Um esforo para mostrar que no viemos do nada, mimetizando o modo europeu. E, por outro lado, voc tem uma tentativa de criar a identidade pelo avesso disso, canibalizando tudo. Estou mais centrado no caso de Angola, que , evidentemente, um pas novo, qualquer pas novo tem a necessidade de se inventar. E todas as identidades so criaes e todas as tradies tambm. Mas me interessa questionar isso de saber se existe ou no existe uma identidade lusfona, ou seja, algo que nos ligue a esses pases de lngua portuguesa. Voc acha que existe? No tenho certeza. O que eu cada vez mais acho que existem tantas identidades quanto h pessoas. muito difcil falar em um tipo brasileiro, em um tipo angolano. Enquanto paulista, ou carioca, voc tem certamente muito mais a ver com um jovem portugus da sua idade, de Lisboa, do que com um ndio do alto
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Xingu. So os dois brasileiros, no so? Podero os dois ter passaporte brasileiro, se esse ndio um dia tiver passaporte, mas culturalmente, pouca coisa vos liga, no ? Acho que a identidade no definida pelo lugar onde a pessoa nasce, hoje cada vez menos, at porque hoje a gente acaba por consumir o mesmo tipo de msica e as nossas referncias so comuns no cinema e na literatura, no ? E so comuns, digo, so comuns a mim, a um japons, a um polons... Voc acha que a identidade est agora mais no tempo do que no espao? Acho que cada um uma identidade, depois evidentemente haver coisas que nos ligam. Talvez, a concluso que eu esteja a chegar que existem sobretudo pessoas, e cada pessoa um caso. Mia Couto tem um livro que se chama Cada homem uma raa. E exatamente isso, cada homem uma raa, cada homem um pas, cada homem uma nao. Voltando questo da fabulao. O tropicalismo de certa maneira assume a fabulao como um ponto de partida quase mtico, ao passo que a cultura brasileira conservadora se coloca no outro extremo disso, tenta colocar a fabulao por baixo do tapete, para no ameaar o real de sua genealogia. Como isso em Angola? No, em Angola no assim. Em Angola o espao para o imaginrio ainda muito grande. Como escritor me interessa esse lado do registro, ainda que eu continue a achar que um bom romance sobretudo uma boa histria. E num pas como Angola ainda existe de fato um largo espao para a fabulao, para o imaginrio. E existe uma outra coisa que aqui est a se perder, como se perdeu na Europa, que a arte do convvio, da conversa. As pessoas continuam a conversar muito, a se encontrar. o normal, aos sbados toda gente tem um almoo de famlia que comea duas da tarde a acaba sete da noite. Era uma coisa que acontecia no Brasil e ainda existe nas pequenas cidades, mas evidentemente em So Paulo e no Rio fica difcil, as pessoas j no se encontram, as famlias j no so famlias, so cada vez ncleos mais restritos. Embora Luanda seja uma cidade muito grande, com quatro milhes de habitantes, ainda tem esse lado, esse espao para contar histrias e para ouvir histrias est vivssimo, completamente vivo. E Angola no exatamente um pas jovem, voc tem ali a presena de grandes reinos. diferente daqui, onde o passado foi apagado e a presena da cultura indgena residual. Sim, verdade. Quando se pensa em Angola, tem que pensar como se fosse um Brasil onde as naes indgenas venceram a presena colonial... Como no Peru.
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Exatamente. Quem est no poder em Angola so os ndios. Angola o nico caso em frica em que a lngua originalmente colonizadora, a lngua portuguesa, foi colocada como lngua nacional e falada hoje, pelo menos por metade da populao, como lngua materna, e o presidente da repblica mais os homens que esto sua volta falam apenas portugus. Isso no existe em mais nenhum pas africano, no existe. Mas de qualquer forma isso, vamos imaginar um Brasil onde os ndios estivessem no poder, ainda que falando portugus. curioso pensar que Angola se tornou independente com muito pouca gente a produzir literatura, com muito pouco pensamento angolano editado. Havia alguma coisa publicada de Mrio Antonio de Oliveira, que era, alis, um autor muito influenciado pelas teses de Gilberto Freyre, e que publicou uma tese interessante chamada Luanda, ilha crioula. Ali ele diz que Luanda, uma cidade muito antiga, de mais de 400 anos, tem espaos urbanos que so verdadeiras ilhas crioulas, espaos de mestiagem, que uma coisa no to freqente em frica, embora exista. Essa idia ainda hoje provoca grande polmica em Angola. Mas havia muito pouca gente que tivesse produzido pensamento. Talvez seja uma das razes pelas quais as coisas no deram muito certo, porque se alcana a independncia sem que se tivesse feito antes um trabalho de pensamento, sobre quem que somos, e o que queremos. Agora sim comea a fazer-se esse trabalho, a produzir-se esse trabalho, s 30 anos depois da independncia que surgiu um conjunto de historiadores angolanos refletindo sobre o pas. At a intendncia, quem fazia a histria de Angola eram os estrangeiros. E a histria no oficial de Angola, digamos assim, a historia paralela historia oficial portuguesa? Como se organizava a cultura negra e a cultura mestia? Porque aqui no Brasil h uma histria paralela, como a dos ndios da Amaznia. Em Angola, muitas das tradies orais j haviam sido recolhidas antes da independncia, j mesmo no sculo XIX, e todo esse mundo era muito vivo, evidentemente. E isso presente na vida urbana. Mesmo hoje, Luanda continua a ser muito marcada por todo esse imaginrio rural. Nas traseiras do prdio onde eu vivo havia uma lagoa, h 30, 40 anos atrs, que depois foi drenada para que o prdio fosse construdo. Depois da independncia, a lagoa voltou a surgir nas traseiras do prdio. E as pessoas acreditam que dentro da lagoa exista uma quianda, que so divindades das guas, equivalente figura de Iemanj. E prestam culto quianda. H histrias todas sobre isso e histrias deste ano, dizem que algum desaparece ali e as crianas que esto a brincar ressurgem, muito longe, em rios, junto do mar, noutras fontes dgua. E essas histrias so permanentes, voc v at no noticirio ou nos jornais. H notcias de jornais totalmente surrealistas. At usei uma em um livro. Nosso correspondente na barra do Kwanza conta que trs crianas desapareceram no rio e os camponeses mergulharam para procur109

las e encontraram as trs vivas no fundo do rio, sendo seguras por um velho de barbas brancas. Trouxeram-no superfcie, juntamente com as crianas, prenderam o velho numa casa e, no dia seguinte, o velho tinha partido. Seria uma quianda, seria uma divindade das guas, e esta notcia tratada no como algo imaginado, como fico, mas como realidade. Sem nenhuma ironia? No, sem ironia nenhuma. Eu converso no dia-a-dia com as pessoas, permanentemente voc depara com esse tipo de coisas. O Mia Couto contava sobre reunio que ele teve com suecos, um grupo de suecos bilogos, Mia tambm bilogo, que foi para Moambique fazer um estudo sobre um parque ecolgico, um parque natural. Eles se reuniam com a populao e perguntavam populao algo assim: Ns, descobrimos que h aqui uma populao de lees, e eles respondiam, Sim, de noite so lees, mas de dia so pessoas. E aquilo para os suecos era um coisa impossvel: So lees ou so pessoas? So lees! De noite so lees, mas de dia so pessoas. Para a mentalidade de um sueco, aquilo era uma coisa que no funcionava, at hoje possvel encontrar isso, mais em Moambique do que em Angola, mas tambm em Angola acontece. O Mia tinha uma histria muito engraada tambm, eu estive em Moambique h pouco tempo e havia essa histria. Em uma determinada aldeia do norte, uma jibia tinha ocupado o governo, o Palcio do Governo, e as pessoas no entravam no Palcio do Governo porque viam a jibia. Os jornais falavam disso todos os dias, e contavam que uma pessoa j tinha morrido porque havia pisado na sombra da jibia, e a jibia cantava o hino nacional, ouvia-se a jibia, de vez em quando a cantar o hino nacional. E aqui a ironia predomina, uma cultura urbana distanciada e irnica. Como voc v a situao do escritor africano hoje? O escritor africano hoje, de uma forma geral, tambm um tradutor, na medida em que seu pblico est essencialmente fora de seu pas. Nossos leitores, os meus, os de Mia Couto, esto sobretudo em Portugal, onde vendo meus livros. O Mia hoje um dos autores que mais vende em Portugal, depois do Saramago. Isso inverte completamente tudo. Como o meu leitor est fora, porque no meu pas a esmagadora maioria das pessoas nem sequer sabe ler, eu vou ter que traduzir a realidade. Mas um escritor brasileiro continua a escrever sobretudo para o seu prprio pblico. Mas ateno, eu escrevo para os angolanos tambm. Nunca imaginei que o meu primeiro livro, por exemplo, pudesse interessar para fora de Angola. Era um livro para exercer ao em Angola. A literatura africana, devido debilidade das estruturas existentes, deve ter um papel de interveno, de provocar o debate, de
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conduzir as pessoas a pensar sobre determinadas realidades, porque h pouco espao para se fazer isso. Incomodar, procuro incomodar as pessoas, fazer com que elas reajam para determinadas situaes, ou ironizando, ou denunciando. Agora, verdade que, a partir de uma certa altura, parte do meu pblico vai se encontrar no exterior, e eu tenho que criar uma forma que no seja didtica, que no seja forada, de explicar certas realidades para o meu pblico no angolano. A estou a trabalhar como tradutor. Acho que isso pode levar o escritor por caminhos eventualmente mais complexos, que de outra forma no seriam utilizados, pode levar a um exerccio literrio diferente. Uma coisa a ser pensada que a relao atual da cultura urbana, das metrpoles brasileiras com os outros locais do Brasil uma cultura de saque, digamos assim. Voc vai l, faz um documentrio, um estudo ou cria uma fico em cima de alguma realidade no rio So Francisco, na Amaznia, traz para c, glamouriza e esquece. Transforma isso num fetiche cultural, a coisa fica congelada em cima de um escritor, um realizador, um cineasta. Voc no acha que o consumo de cultura pode ter um efeito de neutralizao? No, acho que o fato de existirem esses trabalhos diante do alheamento geral j poderia servir para alguma coisa. Se as pessoas os consumissem e se houvesse um verdadeiro debate... Talvez falte porque esse debate no passa para o grande pblico, continua a no passar. A impresso que eu tenho essa. Quando eu lancei O ano em que Zumbi tomou o Rio, vi que havia um grande desconforto dessa burguesia intelectual em relao ao livro. Era como se eu tivesse dito uma inconvenincia num jantar formal, e as pessoas, por delicadeza, se abstivessem de me chamar a ateno para a minha indelicadeza. Mas senti mesmo isso,Este estrangeiro est a ser desagradvel, por que que nos vem a lembrar isso? desagradvel, um assunto desagradvel, no um assunto para tratar mesa. Depois de o Caetano ter falado do livro que a coisa mudou ligeiramente. Mas h muito tempo que a burguesia tem essa atuao, lembra em muito a burguesia colonial em Angola, meses antes da independncia. Voc tem uma situao muito semelhante. Estava o pas em plena ebulio, estava a revoluo a acontecer, a preparar-se, e era j evidente, e voc ia praia ou ia s noites de Luanda e via aquela burguesia alegre, feliz, contente, e tal, a beber e a danar, e a tomar banho de sol, como se estivesse para sempre ali, como se aquela realidade fosse eterna. E era j bvio, era muito claro para qualquer observador que eram os ltimos dias dessas pessoas ali. E realmente, trs meses depois, quatro meses depois, essas pessoas saram em pnico, abandonaram o pas. Este alheamento da burguesia brasileira diante de uma realidade que j uma realidade de guerra civil, tal como no Rio ou em So Paulo, nos ataques do PCC, evidente. Eu entrevistei o MV Bill num contexto que me recorda muito o
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contexto de guerra civil em Angola, porque eu o entrevistei numa zona que no era exatamente favela, era uma zona de prdios altos, na Cidade de Deus. A Cidade de Deus tem prdios, alguns de trs, quatro andares, e entrevistei o MV Bill numa praa asfaltada, e com meninos de 14, 15 anos, armados, fechando as entradas, e controlando o acesso da polcia. Ou seja, o trfico tem, na prtica, o controle efetivo de uma parte importante da cidade. Como a guerrilha, no caso de Angola, em determinadas situaes que eu vivenciei, tinha o controle de uma parte da cidade ou o controle total de uma cidade e as foras governamentais detinham o controle do resto. Ento, esta j uma situao de guerra civil verdadeira, no uma metfora, no estou a exagerar, no. Efetivamente, h um contexto de guerra civil j, a diferena isso que eu trato no caso d O ano em que Zumbi tomou o Rio, a nica originalidade do livro essa. imaginar que algum possa transformar essa guerra, mas uma guerra claramente entre foras-da-lei, entre bandidos, polcia e Estado, que algum possa dar um vis poltico, conseguir transformar essa guerra em poltica, fazer uma reivindicao de natureza poltica. Quando esse passo for dado, e vai ser dado, teremos uma guerra civil. Existe um exrcito, ou existem dois exrcitos. Um exrcito ocupa uma parte da cidade, combate o outro, s no h reivindicaes polticas ainda, claramente polticas. O problema que essa tenso aqui usada para lucrar, ganha-se muito dinheiro com essa situao, essa guerra esquadrinhada... Mas essa guerra existe, fato , agora eu li um artigo sobre mes que perderam os filhos na guerra do trfico. E uma situao de guerra, no para quem est do outro lado, mas para quem est na favela um cotidiano de guerra. Voc fala com as pessoas e toda a gente lhe diz que tem algum da famlia direta que morreu num perodo de tempo muito curto, e h uma quantidade incrvel de mes que perdem os filhos todos. So bolses de guerra, e a burguesia est besta. Entrevistei o MV Bill com o empresrio dele, o Celso Athayde, que tem um discurso muitssimo agressivo, aguerrido, muito bem articulado, muito poltico. Fiz uma entrevista incrvel, uma entrevista assustadora, de repente achei-me dentro do prprio livro, eu no tinha idia de que a coisa pudesse estar a esse nvel. E eu disse: Ah, mas a guerra, no uma guerra ainda. E ele disse: No, a guerra ns j vivemos. O que ns queremos transportar a guerra para o asfalto, ns queremos ver o sangue dos brancos. Eu espero que no venha a ser mas, mas entendo isso, percebe? Vamos pensar em Angola, vamos transportar essa situao para Angola. A alta burguesia em Angola, que basicamente mestia e descendente das velhas famlias negras que faziam o trfico de escravos, essas pessoas das velhas famlias no sentiram a guerra diretamente. Os seus filhos no morreram na guerra. O sangue era dos outros.
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Agora mesmo em Salvador eu vi um grupo de prostitutas, de garotas de programa. Seis, trs eram menores de idade. Catorze, quinze anos e de repente aparece outra menina com dez anos. Voc sabe que isso existe, toda a gente no Brasil sabe que isso existe, uma coisa voc saber, outra coisa voc ver. A maior parte das pessoas nunca viu. Quando voc v uma menina de dez anos dizer: Olha, eu fao programa aqui, fao boquete por um real, dois reais, porra, muito violento. E uma realidade, est l, a polcia sabe, eu vi, toda a gente pode ver, no uma coisa escondida. Caramba! Uma coisa dessas se acontecesse em Frana, em Inglaterra, derrubava o governo. Mas no sua filha. No filha do seu amigo. a histria do Cidade partida, o livro do Zuenir Ventura. Uma sociedade partida, voc tem realidades paralelas. Em Luanda exatamente a mesma coisa. So pases com graus de desenvolvimento diferentes, porque o Brasil tem coisas de primeiro mundo, mas h lugares do Brasil que so como Luanda, completamente. Eu estava em casa de um amigo, as duas empregadas tinham tido o primeiro filho aos quinze anos. Como a minha empregada em Luanda. Ou seja, j no uma coincidncia, um padro. As pessoas de classe de renda baixa no Brasil tem filhos aos quinze anos, so ciclos de quinze anos. Isso no acontece na pequena burguesia, na alta burguesia. So duas sociedades que esto dentro do pas, mas que vivem em mundos completamente diferentes. Voltando ao Celso Athayde, qual era a idia dele? Eu vinha de um perodo em guerra, e disse: No, guerra uma coisa horrvel!, e ele respondeu, No, mas ns j vivemos em guerra, queremos levar a guerra no asfalto, por isso preciso existir um exrcito. Ns j temos o exrcito do trfico. E eu disse: Mas eu no acho que o exrcito do trfico tenha conscincia poltica. Ele mandou ento chamar o chefe do trfico naquela rea, que veio e que repetiu o discurso dele. o poder que eles querem, para exercer. O que mais preocupa que a cultura que se produz no Brasil sobre isso, ao invs de alertar sobre os riscos de um conflito maior, fetichiza isso. Celso Athayde, MV Bill, os Racionais, so idolatrados pela prpria elite intelectual. Os Estados Unidos tm aquela coisa horrvel da parania racial, como existe em Angola tambm. Ou seja, voc que est constantemente a falar em raa, voc quer formar um partido poltico ou um governo, tem que pensar em quantos ministros negros colocar, quantos ministros hispnicos, quantos ministros brancos. Quer fazer uma antologia de poesia, tem que pensar quantos poetas brancos tem, quantos poetas negros tem, etc. Isto uma coisa horrvel! Porque uma situao onde a raa, que um conceito absolutamente disparatado, impe regras, so raciocnios racistas que se impuseram. Isso horrvel. Agora, criou-se l efe113

tivamente uma alta burguesia negra, o que Brasil no conseguiu, por qu? Porque o Brasil nunca teve conflito direto. Por conta da docilidade brasileira, da forma como a prpria escravatura se colocava no ambiente domstico, onde j no se via bem se o cara era escravo ou era da famlia, e quase sempre era escravo e era da famlia, que uma coisa que persiste at hoje. At hoje voc tem situaes que s existem no Brasil. Como no caso da figura da bab, que uma instituio muito brasileira, mas que tambm existe em Angola. Ou na figura do afilhado, o cara que criado dentro da famlia, mas que no pertence famlia e que, na verdade, trabalha como empregado domstico. Recebe educao, verdade, recebe um certo carinho, recebe alimentao, etc, mas um empregado que no recebe remunerao, ou a figura da bab que passa de pai para filho e acaba integrada nas famlias realmente, com todas as regalias, a pessoa responsvel pela sade da famlia dela, d casa, assistncia na velhice, etc. Isso uma coisa extraordinria. De um lado bom, de outro lado mau. Como no houve conflito direto, como no houve porrada, no houve evoluo. A evoluo aconteceu nos Estados Unidos porque houve porrada. Mas uma evoluo assustadora! Em um momento existiu a identidade black power, mas depois virou burguesia... Voc pega um seriado negro americano, igual ao seriado branco, a nica diferena a cor. Eu entrei nessa discusso agora mesmo em Salvador, sobre a questo das cotas. Por um lado voc reconhece que algo precisa ser feito para mudar uma situao de injustia histrica completamente absurda, o Brasil hoje deve ser a Jamaica que mudou, um dos poucos pases do mundo onde uma minoria racial continua a dominar completamente o poder sem dar espao ao resto das outras pessoas. Agora, o problema que no fundo o que todos queremos abolir o conceito de raa, isso o ideal. Olvio Vieira, um escritor angolano, dizia: A pele s o embrulho da alma. O problema surge quando voc comea a tentar legislar em funo da raa, que o caso das cotas. No fundo se est a tentar combater o racismo com racismo, assumindo que um conceito abstrato e absurdo possa funcionar em termos de legislao. Porque nunca funciona, nunca funcionou. Na frica do Sul, o Apartheid entrou em colapso porque no era possvel. As pessoas eram levadas diante de comisses para avaliar a raa e havia coisas completamente delirantes como o teste da caneta. Enfiava-se uma caneta no cabelo, a pessoa se inclinava. Se a caneta casse era branco; se a caneta no casse, tinha sangue negro. E no fim de tudo, a ltima coisa era: se nada disso atrs for conclusivo, o legislador decide de que raa o outro. completamente subjetivo. Voc tinha, agora em Luanda, uma forma completamente absurda de reintroduzir a raa no bilhete de identidade. A menina que est l a preencher os papis olha para voc e diz: No, eu
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acho que voc branco. E preenche branco. Eu acho que voc preto. E preenche preto. Esse o problema que vai ter no Brasil com a questo das cotas.... Mas no final das contas, voc seria a favor das cotas ou no? A minha grande objeo : eu estou a tentar desmontar uma injustia histrica, a combater uma injustia histrica, agarrando-me a um conceito que ele prprio aquele conceito que eu recuso, que o conceito de raa. Eu prefiro fazer uma legislao que no faa meno a um conceito que eu quero ver abolido, e que faa meno a outras coisas, a baixa renda, por exemplo. Ou at que faa meno questo cultural. Se voc disser: O fato da origem africana, talvez seja melhor. Eu estive na favela do Joo, aqui no Rio, onde tem at uma grande comunidade angolana. Existe l uma escola, creio que de iniciativa privada, muito boa, muito bem apetrechada, que pretende formar os alunos para o vestibular. Evidentemente, a maioria daqueles alunos so negros. E j tem havido resultados bons, eles conseguem formar um conjunto grande de alunos, introduzir nas faculdades alunos de origem africana, e sem mencionar a coisa da raa. Acho que o Brasil tem que ser mais imaginativo, e sobretudo no pode olhar para os Estados Unidos como modelo. Os Estados Unidos no so modelo. No podem ser modelo. Aquele sistema um sistema aberrante, um sistema errado, um sistema perverso. O Brasil est mais avanado que os Estados Unidos neste quesito. E o Celso Athade, voc acha que ele olha para onde? Ele olha para o modelo americano, evidente. Que modelo est seguindo Angola? Angola uma construo completamente diferente, porque realmente, depois da independncia, a maioria, a vasta maioria negra tomou o poder. E portanto isso realiza uma revoluo de mentalidades. Hoje muito difcil encontrar um casal branco, por exemplo. No porque o branco evita casar com o branco, simplesmente porque a maioria das pessoas que esto sua volta so negras. E se so pessoas com o mesmo nvel econmico e social, natural que as pessoas se casem. A aparentemente h uma maior mestiagem entre as pessoas do que no Brasil. O que no significa que no existam problemas raciais. Existem. Est ocorrendo no Brasil, atualmente, uma ateno muito grande em relao literatura da periferia urbana. Paulo Lins, Ferrz. Alguns autores, alguns livros, so de boa qualidade. Mas voc percebe que tem muita produo ruim que aceita somente por sua origem. Estou de acordo consigo. Paternalismo uma forma de racismo, e uma das piores formas de racismo. Ns temos esse problema em Angola, sobretudo com
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alguns crticos portugueses que fizeram muito mal literatura angolana, promovendo autores muito maus. Porque so angolanos, porque so negros. E a acontece que o leitor comum, depois de ler muito bem sobre um determinado autor, acha horrvel e no vai querer mais nada dele. Como que ns podemos julgar uma outra literatura com os nossos parmetros? Ns podemos, podemos e devemos. So parmetros universais. Um escritor bom, em Angola, no Chile, em qualquer lado. Vou mudar o foco. Em um de seus livros, um determinado personagem diz que o pessimismo um sentimento dos povos felizes. Queria que voc comentasse um pouco isso. Penso o seguinte: o niilismo, a idia de que nenhum esforo tem resultado, um pensamento conservador. Agora, algumas vezes as notcias, que a princpio seriam puramente negativas, podem ser vistas como sinais de mudanas. Ento um certo pessimismo no ruim de todo. Quando nos deparamos com notcias de corrupo, as pessoas muitas vezes desanimam. Antigamente havia corrupo, mas no havia notcias, no havia escndalo. Acho ento que h coisas que esto realmente a mudar. evidente que o Brasil tem aspectos de um pas ainda muito atrasado, como so infelizmente os nossos pases, alguns dos nossos pases em frica. Mas ao mesmo tempo h sinais de um combate a isto, no ? O Brasil um dos poucos pases do mundo que nunca teve numa guerra. As guerras que o Brasil teve, a guerra do Paraguai, a guerra de Canudos, uma brincadeira. A grande guerra do Brasil a guerra de Canudos, e uma brincadeira. O Brasil fez uma independncia sem guerra. Foi o rei portugus que declarou a independncia e voltou para Portugal, e foi rei de novo l. O Brasil um pas que, apesar de sua dimenso, no tem tradio expansionista. um pas antiimperialista por natureza. At muito pelo contrrio, tem uma poltica externa muito pouco desenvolvida, infelizmente. Devia ter mais, devia ser mais agressiva em termos de poltica externa. Critica-se muito o Lula, mas o governo comeou a desenhar uma poltica externa para o pas que no existia, mais interventiva. E espero que venha a ser dentro dessa natureza no belicista, pacifista, de convvio democrtico, e de grande capacidade integradora.

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Guilherme Guilherme Wisnik


participao especial Daniel Augusto

Existe uma concepo corrente hoje de que o sentido de pertencimento cada vez mais ideolgico-comportamental do que geogrfico. Quer dizer, as pessoas se identificam muito mais a partir de escolhas comportamentais do que pelo lugar onde esto presentes fisicamente. Voc concorda com esta idia? primeira vista, a globalizao tem desfeito antigos limites territoriais. A prpria morosidade dos deslocamentos fsicos, a noo de fronteira como obstculo, a solidez e auto-suficincia dos Estados-Nacionais so idias estanques que tm sido minadas pela acelerao da troca de informaes, que coloca as trocas culturais em registros mais pulverizados, menos territoriais. evidente que esse processo est ocorrendo. Mas preciso no se deixar levar demais por esse discurso. A histria das populaes humanas sempre se moveu por uma dinmica dialtica de impulsos nmades e sedentrios. A historiografia eurocntrica construiu uma viso dicotmica de um mundo assentado de cidades acossado por brbaros em momentos de crise, mas se pensarmos a histria a partir da sia, por exemplo, a situao necessariamente distinta. As estepes so um grande corredor por onde as mais diversas civilizaes circularam por mais de mil anos, trocando no apenas mercadorias mas tambm costumes, conhecimentos. Quando olhamos para a histria da arte percebemos o quanto as vrias culturas no so fixas ou unvocas. Os cursos do Leon Kossovitch abrem muito a cabea em relao a isso. Exemplos no faltam. Penso na importncia que a figurao grega teve para a arte do Oriente aps a expanso de Alexandre, com desdobramentos na ndia (Gandhara), China (Sinkiang) e Japo, sobretudo ligada imagem de Buda. Por outro lado, boa parte da arte dita medieval na Europa, via Ravenna, parte de um cnone greco-romano reinterpretado pelo hieratismo iraniano a sntese bizantina , num fluxo de ida e volta com inmeras mos. Como defender qualquer idia de tradio local nesses casos, aferrada a uma mitologia do lugar, da terra ou do territrio? A cultura essencialmente circulante, como a mercadoria, e uma violncia querer prend-la. Nesse sentido, o papel do imigrante estrangeiro sempre decisivo em sociedades mais arraigadas, ajudando a dissolver identidades nacionais, tradies ancestrais, e todos os aristocratismos consolidados e assentados sobre a idia de lugar, reivindicados por populaes que se estabelecem ali, criam razes, e vo se tornando impermeveis a mudanas. Mesmo no caso do Brasil, e de So Paulo, isso evidente. Agora, claro que vivemos a ameaa constante de uma moderni117

zao niveladora, potencializada pela globalizao, que vai triturando as diversas culturas locais sedimentadas ao longo de sculos, e essencialmente dependentes de uma cultura artesanal. Nesse sentido a globalizao comea na dcada de 1950, com o surgimento da cultura de massas e sua difuso em um mundo que se tornava surpreendentemente prspero. Eu no vou insistir, aqui, nos perigos abertos por esse desencantamento do mundo em segundo grau que j um dado sem volta da nossa cultura , mas, ao contrrio, lembrar que as diversas vanguardas artsticas das dcadas seguintes se valeram dessa internacionalizao como uma bssola de cosmopolitismo, e, portanto, de desrecalque em relao s tradies locais conservadoras. A vanguarda supe essencialmente uma adeso ao tempo presente, com vistas ao futuro, e um estranhamento do lugar, do contexto local, nacional, etc. Nessa chave, para ns, nos anos 1960, a guitarra eltrica era o esprito do tempo, o zeitgeist, enquanto o coco e a viola caipira eram a essncia trans-histrica do lugar, o genius loci. Como voc diz, uma escolha comportamental, a outra uma determinante do lugar. Mas quanto a essa questo h ainda uma outra colocao importante a fazer. Penso no conceito de desterritorializao, tal como definido por Deleuze e Guattari em Geo-filosofia. Segundo eles, ao contrrio do que tenderamos a pensar segundo o senso comum, as cidades so fenmenos de desterritorializao. Isto , elas quebram os laos territoriais das antigas comunidades ligadas por relaes de parentesco (gens, frtrias), remetendo-as a uma unidade nova, mais abrangente e abstrata. Por isso que o conceito relacional e, conseqentemente, a filosofia, se opem ao sentido mitolgico de pertencimento umbilical a um determinado lugar, um espao sagrado no qual podemos reconhecer hoje, de certa forma, a figura do latifundirio. Quer dizer que a prpria idia de urbanidade ocidental estaria ligada na origem a esse princpio de desterritorializao, muito mais antigo, portanto, do que a atual globalizao econmica. Quase que se pode encontrar na gnese da noo de cidade a idia de que voc tem que combater as tradies territoriais, aferradas a velhos princpios, para criar cdigos abstratos de trocas mais complexas, fazendo isso funcionar em outro registro, que o do comrcio e do direito urbano, das legislaes etc. Alguns estudiosos chamam a ateno para um fenmeno interessante das novas mdias, como a internet, que a valorizao das culturas locais. Quer dizer, primeira vista, estas mdias deveriam ser niveladoras, mas em alguns casos est acontecendo o contrrio, e culturas que estavam marginalizadas nas mdias tradicionais comearam a se sentir validadas como formas de expresso. Eu no conheo isso bem, mas tendo a concordar com a idia de que no haja simplesmente uma modernizao nivelando tudo. Agora, queria dizer que vejo tambm, hoje em dia, uma circulao transnacional de pessoas no mais ligadas
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a questes nacionais. Em So Paulo mesmo, h uma elite que se sente muito mais cidad de um setor integrado da globalizao, isto , da rede mundial de cidades, do que de um pas que um dia se considerou o pas do futuro. Perdeu-se qualquer lastro de uma idia de nao, de pertencimento a um local com uma identidade comum de interesses. Isso lembra aquela idia do Paulo Emlio Salles Gomes, do Brasil ser dividido entre ocupantes e ocupados. Os ocupantes so os membros das classes altas, que freqentam todos os lugares do mundo e que se sentem pertencentes a uma elite internacional, e os ocupados so o resto. Ento, simplificando um pouco, todas as relaes no Brasil se dariam neste jogo entre ocupantes e ocupados... verdade. Mas acontece que o perodo em que o Paulo Emlio escreveu isto ainda continha uma perspectiva de integrao. E todo o sentido formador que estava pressuposto nessa posio, e na de uma srie de outros crticos equivalentes da sua gerao, apontava para uma idia de formao nacional que j no vale mais. Roberto Schwatz quem escreve muito bem sobre isso, sobre o fato de vivermos hoje a runa daquele projeto herico. O nacional-desenvolvimentismo criou essa idia no s no Brasil, mas em muitos pases de terceiro mundo , de que se rumava para uma integrao social. Tanto que a nossa dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro, definida pelo Paulo Emlio, lida com as noes de vanguarda e atraso. Tratava-se de uma coexistncia muito brasileira, e provavelmente de outros pases terceiro-mundistas, que paradoxalmente abria a possibilidade de novas snteses culturais, talvez mais originais: uma modernizao alternativa, diferente do modelo europeu ou americano do norte. Mas hoje preciso reconhecer que essa perspectiva de integrao foi quase que posta abaixo, e que o fosso entre vanguarda e atraso aumentou muito, ao mesmo tempo que a idia de vanguarda, nesse caso, assumiu contornos razoavelmente conservadores. Os integrados economicamente se isolam em enclaves urbanos, como condomnios de luxo e centros de consumo e lazer, como a Daslu, por exemplo. Esta idia de isolamento em relao cidade no nova... Sim, uma velha idia. Mas o modelo Alphaville, dos anos 1970, assim como a Granja Viana, se baseiam na suburbanizao, no no enclave. um modelo que tem a ver com Los Angeles, com a valorizao do automvel, com um espalhamento urbano aquilo que os americanos chamam de sprawl , somada a uma certa nostalgia do campo. Hoje, nos Estados Unidos, esto substituindo os velhos shopping centers (malls) por centros comerciais a cu aberto criados em estufa no meio do deserto, imitando espaos urbanos idlicos, como vilas interioranas ou pequenas aldeias italianas. Ao invs de voc entrar em um espao fechado, numa caixa com ar condicionado e escadas rolantes, voc circula por
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pequenas ruas com comrcios locais, cercadas por rvores (algumas vezes de plstico), praas, e habitaes nas sobrelojas. E isto ocorre concomitante ao desaparecimento dos espaos pblicos nas cidades... Como negao dos shoppings tradicionais, so tentativas de reconstruo de espaos pblicos, urbanos, embora sem conseguir escapar do simulacro que as envolve. Acabam sendo, desse modo, no-cidades em segundo grau. No sei bem porque, mas vejo esse ideal nostlgico de perenidade fake como o reverso do nomadismo tecnolgico dos anos 1960: as Walking Cities (cidades-rob que se deslocam sobre uma Terra ps-atmica, projetadas pelo grupo Archigram), no plano erudito, ou os traillers das famlias de classe mdia, no plano do cotidiano. Havia todo um ideal de mobilidade no momento em que o homem chegava lua, que aludia a uma idia alternativa de vida: despojada, pr-fabricada, meio science fiction. Hoje cristalizou-se o lado sedentrio, digamos assim, daquela fico. S que essa reconstruo da vida pblica se d numa situao temporria, num estado de exceo, certo? Quer dizer, voc vai para um lugar idlico, calmo e seguro, passeia, faz as compras, e depois volta para a sua cidade violenta e opressora, sem nenhuma tentativa de alter-la. tudo numa instncia privada. H uma substituio do pblico pelo privado em todos esses aspectos dos quais ns passamos... Voc est certo, mas essa posio acaba levando a uma nostalgia da cidade tradicional que eu no gostaria de reforar, porque paralisante. Eu me lembro que quando entrei na Faculdade de Arquitetura, no incio dos anos 1990, tinha um livro do Richard Sennett (O declnio do homem pblico) que era muito discutido, e que, na minha opinio, bastante problemtico. No fundo, uma tentativa de recuperar um ideal pblico do sculo XVIII, do iluminismo francs. E essa aposta, quando reproduzida no urbanismo uma catstrofe. Podemos tomar o exemplo do Anhangaba, aqui em So Paulo. Qual era o discurso por trs do projeto que ganhou o concurso e foi construdo? A praa pblica como o lugar da manifestao coletiva, o espao privilegiado do convvio democrtico. Na prtica, no h nenhum convvio democrtico l. Aquilo nunca foi apropriado, e enquanto tiver aquela configurao espacial ser sempre um espao residual, de sobra, porque no possui usos associados que o qualifiquem como um lugar de permanncia. O que resultou foi um lugar vazio, que no aglutina nada, a despeito de seus altos ideais. Rem Koolhaas, um arquiteto contemporneo holands, tem um pensamento muito interessante sobre a cidade contempornea que chama de cidade genrica , que deve ser levado em conta. Seu discurso absolutamente antinostlgico, contra essa idia de que temos que voltar para os antigos ideais de cidades.
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Porque o paradigma da maioria dos arquitetos ainda a fruio da vida a p, nas galerias comerciais, nos bulevares. Os cafs de Paris, por exemplo, que so to agradveis pra se sentar e observar a movimentao das ruas quando estamos toa. Mas esse modelo no mais possvel nas grandes cidades, em vista da prpria concentrao de gente que circula nesses lugares, e da inevitabilidade do automvel como protagonista do espao urbano (a gente pode e deve discutir as vantagens do transporte pblico, como o metr, mas uma burrice ignorar o automvel). A primeira grande contribuio do Koolhaas foi uma tese que ele defendeu nos Estados Unidos, chamada Delirious New York. Como ele diz, um Manifesto retroativo para Manhattan. A idia a seguinte: Manhattan um emblema do sculo XX, a sua capital, e, no entanto, foi construda pelo mercado, sem o discurso de arquitetos (projetos ou manifestos). Enfim, sem uma teorizao. uma cidade que se construiu por si mesma. E Koolhaas faz um manifesto retroativo para essa arquitetura e esse urbanismo, que , provocativamente, um elogio. o contrrio de Jane Jacobs, que valorizava o esprito comunitrio do Greenwich Village (a proximidade, a vizinhana, a vida na rua), em oposio ao carter tecnocrtico de Wall Street. O horizonte de Koolhaas o arranha-cu, a grelha reticulada e abstrata de suas quadras, e a multifuncionalidade de edifcios como o Rockfeller Center. isso que ele vai elogiar: o esprito pragmtico que proporcionou esse hibridismo, essa cultura do congestionamento urbano. O seu raciocnio se assemelha ao que vnhamos falando a respeito da desterritorializao. Manhattan a unidade abstrata que permite ao usurio (cidado) a inteleco do espao urbano, com suas ruas numeradas, paralelas e ortogonais. A geografia se dobra a uma ordem geomtrica: imanente, utilitria, inteligvel, humana. Se no me engano, h uma frase aguda do Roland Barthes que diz o seguinte: para isso que serve a geometria nova-iorquina: para que cada um seja poeticamente proprietrio da capital do mundo. Essa postura do Koolhaas, ao realar o fato de Manhattan no ter sido realizada com a mediao de arquitetos e urbanistas, no seria um elogio no-mediao? Certamente. Esta a grande questo dele. Ele fica o tempo inteiro mostrando como a idia do bigness, da grande escala, ridiculariza os instrumentos dos arquitetos. Por exemplo: o arquiteto , tradicionalmente, um profissional treinado na escola humanista e fenomenolgica. Tudo o que o arquiteto desenha valoriza as transies espaciais, os percursos. As obras arquitetnicas clssicas so exemplos claros disso: tem uma rampa que leva entrada do edifcio, um portal marcando a passagem etc. So signos visuais que indicam as funes simblicas ou de uso daqueles espaos. Nos edifcios de Manhattan no h nada disso. A escada
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rolante, o elevador, so equipamentos mecnicos que destroem qualquer percurso narrativo determinado pelo trao no papel. Na escala de Manhattan, o desenho tomado nesse sentido desprezvel. Alm disso, o princpio arquitetnico moderno por excelncia sempre foi o de que a fachada de um edifcio, seja ela transparente ou no, deve permitir uma leitura clara do seu interior. Isto , existe necessariamente uma relao de identidade entre dentro e fora, contida na velha reflexividade moderna. Uma arte que fala de si mesma, que mostra seus princpios, seus procedimentos. Vale para a literatura, para as artes plsticas, e vale tambm para a arquitetura. Ocorre que esse princpio igualmente rompido nesses fat buildings, que precisam de ar condicionado, de iluminao, de ventilao forada, de tudo que tecnologia artificial. Como resultado, a fachada no guarda mais qualquer relao com o espao interior, que muito amplo e auto-sufi-ciente. O que determina a forma da construo no a legibilidade de princpios nem a expressividade autoral, mas o efeito da pura escala e os equipamentos mecnicos. Em ltima anlise: o mercado. um argumento neoliberal para o crescimento das cidades, mas, ao mesmo tempo, uma lcida e inteligente contraposio ao historicismo ps-moderno europeu, estetizante e nostlgico. Um tratamento de choque. . Mas tem outra coisa interessante que ele fala de Nova York: a percepo de que toda essa tcnica que permite o arranha-cu surge de um princpio ldico. Ela foi criada e desenvolvida primeiro nos parques de diverses ao redor da cidade: Luna Park, Dreamland etc. Eram parques com larga visitao, e todo aquele mundo fantstico impulsionou a tecnologia da grande escala e do artificial, que depois se transferiu para o mundo dos negcios. Isto interessante, a transferncia de um princpio hedonista, do prazer, para o mundo pragmtico do mercado. E em tudo isso, o desenho humanista do arquiteto est ausente. bom notar que no a infantilizao da Disney, aquele princpio ps-moderno que transforma tudo em caricatura. No isso. quase que uma identificao tcnica entre o mundo ldico e o mercado. E o mercado tem mesmo esse efeito acelerador de prazer, de excitao. o leve Leviat, que o Caetano Veloso canta em Manhat. Ento temos de um lado uma nostalgia do espao pblico tradicional que no mais vivel, e de outro uma no-mediao que permite um total saque dos ltimos resqucios de espao pblico. Existem discusses que pensem alternativas outras? Olha, claro que essa uma questo fundamental, para a qual, evidentemente, no teremos respostas aqui. Mas tendo a pensar que a idia de um esprito democrtico, poltico, pblico, realizando-se atravs do espao urbano, nostl122

gica. O horizonte de reconstruo desses princpios fundamental, o que nos move. Agora, que isso encontre ainda uma expresso concreta no espao urbano, uma mediao que eu acredito ter se perdido. No acho que as ruas e praas sejam mais um diagrama das relaes sociais, como foram um dia. A gora ateniense o paradigma do espao urbano como lugar de reunio dos cidados, sendo que o seu vazio diretamente proporcional igualdade de relaes que ali se estabelecem. No caso, a ocupao da gora por edifcios, medida que caminhamos para o perodo helenstico, acompanhada (ou provocada) por uma decadncia da democracia. Em Atenas, ao contrrio do que ocorre com o Anhangaba, quanto mais livre a praa, mais pblica ela , e, portanto, maior a possibilidade de que um efetivo duelo discursivo entre os cidados ali se realize. No quero dizer que esse tipo de relao seja hoje necessariamente anacrnica. Os estudos de Foucault sobre a interpenetrabilidade entre espao e poder, controle etc. so magnficos, e em grande medida atuais. Acho apenas que a sociedade no tem mais a cidade como um espelho de si mesma. uma relao que vai se perdendo... Acho que sim. Mas por outro lado, me contradizendo um pouco, h inmeros exemplos recentes de tentativas de controle social atravs do urbanismo. o caso, por exemplo, da grande reforma de Paris no sculo XIX, que tentou eliminar as barricadas populares, as formas de resistncia organizada, redesenhando o espao pblico. Mesmo o projeto Favela-bairro, cujas virtudes so muitas, tem por trs da melhoria do espao urbano o sentido de desfazer o gueto da favela e tornlo mais acessvel, e, portanto, mais fcil de ser controlado. Os verdadeiros fruns de discusso hoje so as novas mdias? Talvez haja uma relao entre a diminuio do espao pblico concreto e a volatilizao do modo como o capital circula, mais as foras que ele movimenta. Fala-se muito que a televiso e a internet so os espaos pblicos do mundo de hoje. Em certo sentido verdade, sobretudo em relao internet, mas, de novo, acho que esses discursos de desmaterializao do mundo so exagerados. Eu prefiro olhar para a geopoltica contempornea, tentar entender essa desmaterializao no quadro do eclipsamento dos Estados-Nao pela economia global. bem complicado entender o funcionamento de uma economia movida por padres to abstratos: capitais flutuantes e automultiplicveis, investimentos sem lastro material, o risco-pas e o nervosismo dos mercados. Eu tenho grande dificuldade de entender. Mas, ao mesmo tempo, no algo que surgiu do nada, que despencou de repente sobre as nossas cabeas. O agigantamento das empresas, e o seu descolamento em relao aos territrios de origem, um produto da guerra fria, isto , da reorganizao geopoltica
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do capitalismo no ps-guerra, concomitante ao processo de descolonizao do terceiro mundo e queda dos velhos imprios. H todo um conjunto de fenmenos interligados a: o desenvolvimento tecnolgico dos pases centrais (software) e a transferncia das indstrias pesadas (hardware) para o terceiro mundo, com mo-de-obra mais barata; a revoluo nos sistemas de comunicao e transporte, que permitem essa transnacio-nalizao da produo; e a proliferao de miniEstados que sobrevivem como parasos fiscais para essas empresas. Quer dizer, a globalizao econmica supe a pulverizao dos Estados, e portanto, das grandes unidades territoriais que ampararam os imprios, e mesmo das economias quase auto-suficientes que se sucederam crise de 29. Ao comentar isso, Hobsbawm diz que essas ilhas perdidas no meio do Pacfico, pedaos de deserto junto ao Golfo Prsico, ou cidades independentes, como Hong Kong e Cingapura, tornadas fortes economicamente nesse momento, revivem organizaes polticas que tinham aparecido pela ltima vez na Idade Mdia. uma reconfigurao territorial que acompanha a nova diviso internacional do trabalho? Ns vivemos um momento onde toda aquela idia marxista de exrcito de reserva de mo-de-obra, de conscientizao sindical, de formas de resistncia ligadas ao trabalho, perderam fora. A Boitempo lanou recentemente um importante livro do urbanista e pesquisador americano Mike Davis: Planeta favela. A anlise que ele faz ao mesmo tempo impressionante e terrvel. um retrato da situao do terceiro mundo como uma espcie de depsito de lixo do processo global do capitalismo tardio. Isto , de uma favelizao generalizada, ligada ao trabalho informal e proliferao da igreja evanglica e do islamismo radical. So todos fenmenos interligados... um livro que merece ser lido e discutido. Nele, por exemplo, Davis lembra que na passagem dos anos 1970 para os 1980, com a entrada em cena do FMI, houve uma urbanizao acelerada num momento em que a indstria parou de crescer. Foi realmente naquela poca que as grandes megalpoles do Terceiro Mundo explodiram demo-graficamente, sem o acompanhamento de uma industrializao equivalente. Isso ocorreu porque as pessoas migravam no mais pelas ofertas de emprego reais, mas porque eram expulsas do campo por fome, secas, e pelo impacto do agronegcio. Foi um fenmeno massacrante, no s no Brasil, mas tambm na frica e sia, gerando enormes cidades desprovidas de infra-estrutura. A anlise de Mike Davis ao mesmo tempo muito realista e catastrfica, mostrando que as favelas so endmicas, que foram geradas pelo sistema e revelam uma nova dinmica de desintegrao estrutural do capitalismo. Tem muito a ver com o que estvamos falando do Roberto Schwartz, do cancelamento de qualquer projeto nacional de desenvolvimento. No h mais comunidades autnomas e organizadas lutando pelos seus direitos.
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H um fanatismo religioso substituindo qualquer embrio de conscincia de classe, ou viso materialista do processo histrico. E o funk e o rap, que so vistos hoje como expresses orgnicas dessas comunidades? No sei dizer se h uma defesa efetiva dessas comunidades no rap. claro que ele tem um sentido violento e de auto-afirmao, que importante. Mas eu no vou ficar aqui do alto da academia dizendo que o rap uma forma de emancipao da periferia. Nesse sentido eu t mais com o Chico Buarque dos ltimos discos, que no tem mais aquela viso piedosa de Gente humilde. A sua cano Subrbio, por exemplo, o avesso daquilo, um olhar meio descarnado sobre esses lugares arruinados, que no figuram no mapa, para os quais Cristo est de costas, e que no cultivam vaidade (Casas sem cor/ Ruas de p, cidade/ Que no se pinta/ Que sem vaidade). No nem idealizao nem desprezo, uma incapacidade de apreender, de ver aquilo por dentro (Perdido em ti/ Eu ando em roda). Quer dizer, o contrrio da idia de uma afirmao autnoma de comunidades que esto fazendo valer a sua identidade. Mas tambm no o retrato de uma comunidade inerte. Carrega a tua cruz/ E os teus tambores, diz a letra, numa mirade de imagens em que os tambores so tanto festivos batuques de samba quanto revlveres carregados de balas. a munio pesada e a batucada de Estao derradeira revisitadas. Mas agora parece que cada ribanceira no mais uma nao. Eu no vejo mais uma aposta em qualquer emancipao nesse sentido. Mas isso tambm no seria uma nostalgia exagerada do Chico em relao ao subrbio clssico, de Vila Isabel, Estcio? Nostalgia ou no, eu no acho que esta msica esteja dizendo que o velho subrbio do malandro desapareceu, e, portanto, lamentando isso. Eu acho que ela est dizendo que o subrbio, de certa maneira, deixou de ter ressonncia na sociedade a no ser, claro, na forma de irrupes violentas. uma viso meio niilista do nosso estgio atual de desenvolvimento? Parece que sim, meio paranica, de pesadelo. Talvez um luto diante de dimenses afetivas que se perdem inevitavelmente no processo da modernizao, e que , por exemplo, uma posio oposta tica tropicalista, que v esse processo como necessariamente positivo. Voc citou os tropicalistas. Caetano Veloso, por exemplo, parece ter uma viso muito distinta disso, de que houve uma transformao desses agentes culturais do subrbio, do sambista de morro para, por exemplo, a turma do Afro-Reggae. Caetano parece estar preocupado em descobrir onde se traduz esta atuao hoje.
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Com certeza existe essa diferena. Caetano Veloso trata bem disso em algumas canes que falam subliminarmente da colonizao, como por exemplo Jia e Manhat, de que falamos anteriormente. Na primeira, duas cenas se sobrepem na Praia de Copacabana: um selvagem erguendo um caju, que um fruto da terra, e uma garota bebendo coca-cola, que o presente da civilizao. E os dois momentos so vistos como de puro amor. No h uma perda, um pecado original, ligando os dois momentos, e sim a celebrao de uma permanncia que, no entanto, se transforma. Na segunda cano o movimento igual: a deusa da lenda que segura uma tocha na mo os imigrantes eram recebidos e desinfectados junto Esttua da Liberdade , e a menina bonita mordendo a polpa da ma, que o smbolo de Nova York, e tambm o pecado da civilizao. Como j disse em outra cano, para Caetano a queda uma conquista.

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Nicolas Behr
Pau-Braslia Poesia Pau-Braslia

quando ser inaugurada em mim esta cidade?

no dia da inaugurao os candangos jogaram seus sonhos para cima quem pegar pegou

dor arquivada felicidade protocolada utopia adiada braslia o fracasso mais bem planejado de todos os tempos

braslia a incapacidade do contato afetivo entre a laje e o concreto

bicos de seios apontam a direo do monumento na cidade plana sem seios sem desejos

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o poema rea pblica invadida pela imaginao

assim ns queremos viver, ns dissemos assim ns queremos que vocs vivam, disse o arquiteto

as mudanas no plano piloto as mudanas em mim

voc ri n jk vai rindo vai rindo at voc ver o que fizeram com sua cidade

braslia no envelheceu abrasileirou-se

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Antonio Arajo

No BR3, o Tiet acaba se transformando em uma alegoria temporal para uma situao multi-local, digamos assim. O prprio trnsito jusante/montante confere hidrografia uma dimenso temporal... O BR3 resultado de uma inquietao nossa, do grupo, em relao discusso sobre identidade. Da o motivo do nome da pea, e as trs cidades envolvidas, Braslia, Brasilndia e Brasilia. Ao fim da pesquisa, chegamos percepo de uma identidade nacional na destruio, na devastao. O Tiet a melhor traduo disso aqui em So Paulo, pois traz este projeto de futuro, do moderno, dos grandes viadutos, mas o que se tem na verdade um rio morto, uma veia inflamada no meio da cidade. um espao que virou um esgoto, e que voc no v mais. Um espao recalcado dentro da prpria cidade. Fizemos uma viagem que foi uma viagem para dentro. Se voc tomar Brasilndia, Braslia e Brasilia, voc encontra uma parbola para dentro, e o Tiet um rio que corre ao contrrio, e por isso mesmo foi usado pelos bandeirantes. A idia de uma conquista que leva prpria destruio est presente nele, foi nisso que se transformou esse rio. A viagem para dentro a viagem que o Tiet prope. Uma coisa significativa das cidades modernas , cada vez mais, a morte do espao pblico. Voc diz que o teatro pode, de certa maneira, oferecer de novo este espao. Sou otimista, acho que o teatro pode provocar uma re-sensibilizao do espao pblico. No sei se isso pode culminar na sua reconquista, mas no mnimo tentamos tirar as pessoas dessa anestesia. H certamente um componente utpico no projeto do grupo. Vamos criando esses rudos, essas pequenas perturbaes no espao e assim tentamos reaviva-los. No Apocalipse 1.11, o momento mais revelador era o fim da pea, quando um ator saa e abria o porto da priso, e todos os outros atores atravessavam a rua. Ento, os aplausos ocorriam com o pblico de um lado da rua e os atores do outro. E carros e nibus passando entre eles. Era o momento que mais me emocionava, sentia como se estivssemos devolvendo a cidade para o pblico. Agora, essas perturbaes no esto fora de ns, so frutos muito mais de preocupaes internas do grupo, de inquietaes nossas. Sempre que vamos comear uma pea, em resposta a questes que estamos formulando para ns mesmos. Em O paraso perdido, estvamos pensando o lugar do sagrado no mun129

do contemporneo. Agora em BR3, como falei, a identidade. Ento, existe tanto uma preocupao existencial, subjetiva, quanto social, poltica. Como voc contextualiza esse uso do espao pblico dentro do teatro brasileiro? A proposta do Vertigem uma novidade? Talvez isso acontea de maneiras distintas. Estou pensando no que significaram o Arena e o Oficina, na dcada de 1960, por exemplo. Eram fruns pblicos que dialogavam, sua maneira, com o contexto histrico daquela poca. Sinto que talvez o nosso trabalho seja uma resposta a este momento, que diferente da resposta que foi dada h 30, 40 anos atrs. O Vertigem surge no incio de 1992, no fim da era Collor, um momento totalmente diferente, onde as pessoas estavam dispersas, mais preocupadas com o desenvolvimento de suas carreiras individuais. curioso que, a partir da, h um movimento crescente de teatro de grupo e dos coletivos teatrais o que tambm ocorreu em outras artes , da dcada de 1990 at o presente. Talvez isso tenha vindo responder falncia do projeto comunista nos moldes at ento experimentados ou daquele desejo da comunidade hippie, que tambm no deu certo. Talvez seja uma outra tentativa de agregar, de cooperar, de trabalhar e criar conjuntamente, e tambm de repensar o lugar do teatro dentro da cidade. Da as experincias de deslocar os teatros dos seus palcos tradicionais... Sim. O BR3, por exemplo, materializa uma reao a partir de nossa experincia em trs cidades diferentes. Existe algo extremamente propositivo e construtor a. Como que se faz uma pea dentro de um lugar como o Tiet? No plano da narrativa, parece que somos pessimistas, que no h muita sada, mas se voc pensar no plano do espetculo e da ao feita dentro da cidade, nosso vis otimista e propositivo. Voc consegue instaurar alguma coisa ali, levar as pessoas para o Tiet e fazer uma pea em um lugar sem valor, um no-lugar. Estes dois elementos fazem parte do trabalho. Voc ficou satisfeito com a discusso sobre a identidade colocada pelo BR3? Ns partimos de uma pergunta, de um tema, mas no sabamos exatamente onde isso ia nos levar. Um discurso rgido sobre a identidade no nos interessava, porque est em geral associado manuteno do poder, como no caso da identidade nacional. Isso foi ficando claro na medida em que comevamos a trabalhar. A idia de uma identidade mais malevel ou mais cambiante ia ficando mais forte dentro do trabalho. No BR3, as personagens esto sempre mudando de identidade e de nome. H uma personagem em Braslia, que se chama Jovelina. Quando ela chega em So Paulo, muda o seu nome para Vanda. E tem Jonas, o filho dela, que vai depois para o Acre e se rebatiza de Mestre. Uma identidade fluida, move130

dia. Outras vezes, h uma identidade indecisa. E h tambm em algumas personagens um movimento de anulao ou mesmo de perda da identidade, que o que ocorre quando se quer pegar algo de outrem, mas aquilo se revela postio em voc, inorgnico. Voc falou dessa viagem para dentro que o grupo fez. H ressonncias disso em outras produes de cultura, muitas vezes marcadas pela ironia como uma forma de distanciamento. Como voc acha que o processo de dramaturgia do BR3 lidou com essa questo? Quando chegamos em Braslia, lembro-me de umas duas ou trs situaes em que as pessoas diziam: Ah, mas vocs vo ento falar de Braslia?. Quase como se houvesse um desejo do habitante de Braslia de que a cidade estivesse retratada no trabalho. E foi ficando claro que no tnhamos na verdade interesse nisso, de fazer um retrato de Braslia, um impulso documental, fotogrfico. Tratava-se de perceber como Braslia nos afetava e nos transformava. E o mesmo vale para o Acre. Acho que h uma certa arrogncia em querer falar do outro. Eu no moro no Acre. A primeira vez que fui ao Acre foi nessa viagem. O que eu vou falar de l? Em experincias desse tipo aparece uma coisa muito complicada, aparece um certo extrativismo. Voc coleta histrias e riquezas desses lugares e traz para o espetculo. Para mim isso muito perigoso. H uma armadilha para o artista em experincias desse tipo, tem que tomar muito cuidado. Apesar de Brasilndia ser aqui em So Paulo, o problema o mesmo, porque ns no moramos l. Mas eu diria que mais do que ironia, no caso de BR3, acho que houve um movimento crtico no trabalho. Ser que estou sendo turstico e superficial nessa relao com o lugar, nessa relao com o outro? Como que eu consigo subverter isso na experincia? Ser que estou sendo extrativista? Por colocar essas questes e por viver essas crises, o BR3 o trabalho do Vertigem que mais me interessa neste momento. Sou obsessivo, perfeccionista, e acho que o grupo tambm . Fizemos dois meses de temporada e continuvamos trabalhando e mexendo no espetculo, refazendo, mudando as coisas. Fico mais satisfeito com o processo do que com o resultado final. Tanto a trilogia quanto o BR3 so marcados por momentos de liminaridade muito fortes, como se houvesse mesmo uma carga ritual nas encenaes. A relao com a alteridade parece ser acompanhada por experincias de transformao. Como associar transformao, discurso e alegorizao? O discurso sociolgico ou antropolgico, por exemplo, em alguns momentos poder ser uma armadilha para o artista. A questo : como no deixar que esse discurso legitime aquilo que voc faz? Quanto ao aspecto ritual, que talvez esteja presente na experincia do Livro de J, no Apocalipse ou mesmo no BR3, no algo
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intencional, no se trata de tentar construir uma experincia ritualstica com o espectador. Isso talvez acontea nossa revelia, e no por deliberao. A questo que nos movimenta mais de ordem crtica. Queremos nos colocar diante de um problema para tentar v-lo e conhec-lo, para pensar sobre ele. E me parece que a alegoria um recurso que pode ou no ser usado em um determinado momento. O Bernardo Carvalho tem pavor de alegorias, ele insistia nisso o tempo todo durante o BR3. engraado, mas eu no tenho este pavor. A alegoria pode ser um recurso crtico afiado tambm, a questo o uso que se faz dela. Como lidar com a viabilizao de um espetculo tendo em vista a perenidade e a transitoriedade do mercado? A experincia do BR3 exemplar para se pensar isso. Houve uma preocupao nossa com a espetacularizao, em especial no caso do BR3. Como estar no Tiet sem vender aquele espao recentemente reformado? Como transformar o Tiet em uma coisa que ele no , ou seja, em uma coisa bonita e... ...domesticada? Eu sinto que esse um risco. As experincias de interveno urbana tm esse risco: como no criar uma relao espetacularizada com a cidade? Porque a se retorna ao plano da mera mercadoria, e a resensibilizao para o espao pblico deixa de ocorrer. Eu acho que o perigo de experincias como essa. Passamos por dois extremos na construo do espetculo. Por um lado, a insistncia em um naturalismo, sinta o cheiro do rio, veja o lixo do rio; por outro, a mera espetacularizao daquele lugar. Em muitos momentos era fundamental revelar essa materialidade degradada do rio, mas em outros voc tinha tambm que poder transformar aquilo por meio de uma ao artstica. Mas o grupo sofreu um trauma com o BR3. O Vertigem tem um histrico de temporadas longas, porque so processos longos, mas depois de dois meses em cartaz, tivemos problemas com a elevao inesperada no preo do aluguel dos barcos. Corremos atrs do prprio Estado, que fez toda a obra no rio e que o liberava para o espetculo, mas nada aconteceu. uma decepo pensar que o prprio Secretrio Estadual da Cultura nunca nos recebeu pessoalmente, ao contrrio do que ocorreu com a Secretaria Municipal de Cultura. Ficamos nesse limbo. Precisamos voltar com o espetculo. O teatro experimental e de pesquisa precisa de apoio pblico, no como o teatro comercial. Quando encenamos o Livro de J, fizemos um book e um timo projeto de captao. Fui pessoalmente a vrias empresas, mas sempre escutava:Ah, no. Um projeto sobre AIDS? Num hospital? O pessoal vai ficar em p?. S conseguimos viabilizar depois que ganhamos um prmio estmulo.
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Mas houve uma conquista muito grande aqui em So Paulo que foi a Lei de Fomento, uma lei voltada para grupos de pesquisa. H um avano na tentativa de se pensar a poltica cultural. Um espetculo como o BR3, porm, tem uma estrutura muito grande, e precisa de um apoio capaz de viabilizar a sua complexidade tcnica e logstica. A Lei de Fomento segurou o perodo de pesquisa, elaborao e ensaios da pea, e a Petrobrs fez com que o espetculo pudesse finalizar a sua produo e ficar em cartaz pelo pouco tempo em que ficou. Mas o espetculo no se paga de modo algum, ele no capaz de se auto-sustentar. Vrias companhias de teatro daqui de So Paulo j conseguiram comprar uma sede e se estruturar. O Vertigem no tem uma sede. Estamos pagando dvidas do BR3. E dizem: Mas que mania de grandeza essa? Por que no fazer uma coisa mais simples? Como fazer uma coisa mais simples em um rio como o Tiet? Pensamos sempre na quantidade de empresas que h aqui e que poderiam nos apoiar. Estamos devolvendo algo para esta cidade, devolvendo a ela o seu rio. E isso no tem preo!

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Rodrigo de Haro

Voc nasceu em Santa Catarina? No. Nasci em Paris, em maio de 1939, na vspera da Segunda Guerra Mundial. Meus pais viviam em Frana antes do conflito e privaram com algumas criaturas extraordin-rias. Jean Renoir, Gide, Andr Lhote. Russos exilados, perfeitamente dionisacos, uma poetisa inglesa. Havia Mme. Herrard, viva da Primeira Grande Guerra, sempre em luto, que nutria enorme curiosidade por Getlio Vargas. Jacques Dreyfuss, judeu ativista e dndi, que levou minha me para conhecer o tmulo de Oscar Wilde, sabia tudo sobre a Paris romanesca. Di Cavalcanti, Mrio Pedrosa, ento exilado. A presena deste grupo heterclito marcou toda minha formao, minha vida domstica, pois estavam sempre presentes e tinham para mim a fora de criaturas mitolgicas. A guerra, esperada de muito tempo, finalmente chegou de surpresa, no exato momento em que no se pensava nela. A partida foi dramtica, no meio do blecaute. Tudo foi deixado para trs: o apartamento montado, quadros, objetos. Meu pai, o pintor Martinho de Haro, conseguiu ainda tempo para enrolar algumas telas, selecionar uns poucos livros... Entre os volumes estavam cinco exemplares anuais da Illustration franaise, era uma coisa belssima. Hoje so absoluta raridade. Minha infncia toda foi embalada literalmente pela luxria visual desses livros. O propsito deles era estsia pura: havia desde desenhos antigos franceses, mscaras africanas, lacas japonesas, vitrais modernos, iluminuras. Cada matria era pretexto para selecionar um papel, a tipologia, a cor... havia relevo, havia a seda, a pedra, o jade, o nix. Eu fechava os olhos, deixava os dedos correrem sobre a superfcie das pginas e identificava logo a noite veneziana de Ert. E essa coleo se perdeu. Aps o desaparecimento do meu pai, numa das minhas viagens, algum penetrou em minha casa, aqui na Lagoa, e arrebatou assim os mais caros emblemas da minha infncia. Voltando ao Brasil, onde voc passou a infncia? Primeiro na fazenda de meu av materno, Antnio Palma, em So Joaquim, no planalto serrano do estado. Certamente era o lugar mais indicado para se abrigar aps se ter presenciado o desabamento da Europa e do mundo civilizado de ento. Finalmente meus pais decidiram descer a serra e vir habitar em Florianpolis. Eu tinha sete anos e a mudana foi muito impressionante. Guardo perfeitamente as primeiras impresses da cidade: um sentimento de aquarela,
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de habitar num espao mais areo e salgado. No centro da cidade os cheiros do mercado. A pele da manga, os cestos de peixe. A casa de meus pais, nossa casa, era um centro de confluncia, de grande animao cultural. Recebamos muitas visitas: Paschoal Carlos Magno, Marques Rebelo, o Baro de Itarar, Gilberto Freyre. Sempre o ecletismo. At a morte de meu pai. Comecei a estudar tarde. Freqentei os jesutas do Colgio Catarinense, rigorosamente to misgino quanto o monte Athos. Tinha uma excelente biblioteca. Havia l todo Shakespeare, os pais da igreja, gregos e latinos. Os bons portugueses. Conheci S. Juan De La Cruz naquele tempo, graas ao excntrico Pe. Armando Conte. Apreciava Scarlatti e amava o grande mstico. Em suas dependncias, no colgio, recebia segundo uma orientao pessoal, esotrica, um nmero reduzido de alunos para edific-los com msica barroca e poesia mstica. Dora Ferreira da Silva o teria amado. Pe. Armando era um mestre feroz do vernculo. Castigava com delcias e premiava com economia. Minha infncia se prolongou at quando? s vezes me parece que ela continua ainda, quando surpreendo minhas ingenuidades. Mas no lamento. Abdiquei dos estudos regulares bem cedo e no me arrependo. Muito mais tarde tive o privilgio de privar com dois pensadores portugueses extraordinrios: Agostinho da Silva e Eudoro de Souza. O pensamento de ambos os aproximaria de Vicente Ferreira da Silva, acredito. Eudoro de Souza foi pai de Eudoro Augusto, tambm poeta e parceiro de Afonso Henriques Neto em O misterioso ladro de Tenerife. Eudoro pai vivia imerso no mundo sagrado dos mitos. Em volta dele formou-se um crculo onde despontava Beatriz Luz, que desde ento mantm um contato permanente com Portugal. Trata-se de uma poetisa de inspirao muito especial e desenhista refinada e solitria. Admirvel Beatriz. Pedro Garcia, Ivens Machado ento simples efebo e eu, fazamos sua garde personelle. Eudoro lia A descida de Innana aos Infernos, dirigia-se lua, emocionava-se. Devo infinitamente a ele: os pr-socrticos, Mircea Eliade. Meados dos anos 1950. noite, caminhando pelos jardins, sombra da rvore de fruta-po, Eudoro repetia em grego as estrofes das Bacantes, depois traduzindo-as e comentando-lhes as belezas. Seu riso era uma epifania. Na sua poesia, possvel perceber um percurso de busca de um senso de lugar. A poesia um exerccio de grande fatalidade e prepotncia. Na verdade somente a poesia existe. Voc s est vivo quando vive poeticamente. Viver poeticamente e fazer o poema, conviver com os anjos. Fazer demanda astcia. Respirar demanda astcia, respirar o poema demanda astcia, risco de vida. A letra erra135

da desarticula o cosmos. Por isso o poeta pode dizer: Tu movers as pedras, isto , as pedras se movero ao sopro de tuas palavras. E diz tambm: Sou de todos os lugares. Terreno e invisvel. A tua esquina o Jardim das Delcias. Ento, qual o meu lugar? Tenho certeza que nossa volta se movem entidades desconhecidas. Os mundos so realidades simultneas que se sobrepem, em camadas e camadas. O ato de alinhar palavras lapida o diamante. Sempre incorporei lugares. Memphis, Pico de Santa Brbara, Praga, uma ruela em Murano, os campos de So Joaquim. As ilhas: Ilha Terceira, Creta, Los Ratones. Escrevi um texto sobre cidades nunca visitadas. Me ocorre imaginar que so os lugares que mais conheo, que mais amo. Desterro, alis Florianpolis (horrendo nome) lugar fsico e metafsico, plano e precipcio. Desterro foi destruda, a cidade fsica. Ficou a liberdade de reinvent-la. Sobrou a dura responsabilidade de reinventar as memrias. Desterro-Alexandria... Voc parece construir uma paisagem, um clima, como se para entrar na poesia. Eles funcionam como as gravuras que viu na infncia? Pode ser. Todo poema uma porta que se abre para o espao pnico, para a revelao. Mas a paisagem, o clima esto alm do limiar. So inseparveis carne do poema. Paisagens so ideogramas. As gravuras de qualquer infncia no funcionam apenas como estmulo. As imagens da infncia so os grandes e os pequenos arcanos: est tudo l. Mas as paisagens da infncia so tambm os filmes, a savana e os elefantes desenfreados, uma praia da Normandia sob um cu cinzento, etc. Os pintores inventam paisagens. Constroem paisagens de fantasia como o hbil Canaletto costumava fazer, compondo uma vista ideal com diversos elementos, reunindo numa s tela pontes, palcios e canais inteiramente afastados no espao fsico. Outros, os visionrios, elaboram cenografias espirituais cortadas por guas silenciosas, especialmente inventadas para abrigar Caronte: Patinir, Beklin. Mas tudo, finalmente, se resolve em poesia. So poemas muito sugestivos. Assim espero. Acho que poesia feita mais de sugesto do que do puro raciocnio ou afirmao intelectual. Ela . Poesia no se faz de discursos bem intencionados ou inteligentes. Ela um evento de espanto. A poesia visceral, anterior a qualquer experimento intelectual. Acredito na teoria lorquiana do Duende. O trabalho operacional segue a revelao. O arteso do verbo entra pela porta dos
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fundos e trabalha impassvel sobre a pedra miraculosa, polindo, desbastando. um obstinado furioso que no admite fechar a janela ao raio. O relmpago minha figura mais cara, depois o nome da rom. O arteso deve ser fulminado cada vez, ao terminar ao poema. S assim o poema se ergue luminoso: com a morte do arteso arrebatado pela exausto do coito. S assim o poe-ta sobrevive, s assim o arteso pode recomear. O poema para viver necessita da morte. A morte luminosa da mariposa de Ins Juana Ins de La Cruz, belo emblema. Voc uma vez comparou o fazer potico respirao. Algo prximo da definio Poetry is breath, de Charles Olson. A grande mediadora da criao potica a respirao. Creio ter sugerido h pouco este tema, rapidamente. O asmtico, por exemplo, tem uma noo muito dramtica da respirao pois conhece uma permanente ameaa de sufocao, da perda do ar. Ele respira com maior precauo, descobre sempre novos recursos para prender o que lhe falta, inventa sempre formas originais de cativar o elemento voltil, agua o ouvido, apura a noo do rito. Respira, invisvel poema, disse o poeta alemo. A verdadeira poesia tntrica ou no nada. Para cada palavra que proferimos acionamos uma chave diferente, que interage e modula nossa respirao, abrindo e fechando o diafragma segundo uma escala correspondente escala de cores, com frias e quentes. Os romanos no praticavam a leitura mental. S liam de p, articulando em voz alta, para que o discurso se materializasse. Nas Mil e uma noites algumas portas obedecem ao comando da voz humana e a palavra Ssamo evoca a expanso do plexo solar. Mas tanto o prosaico romano quanto o frtil Ali-Bab buscam somente o poder. O poeta, desinteressado, prossegue, vai mais longe, pois o tesouro que busca a palavra mesma, a elaborao do seu flego. A uma primeira leitura, sua poesia poderia ser includa numa linhagem de poetas hermticos, que trabalham com signos alqumicos e ocultistas. Ao mesmo tempo ela delata experincias vividas. Voc acredita na dicotomia entre o mstico e o existencial? A mstica judaica, como todos sabem, busca, atravs de combinaes infinitas dos caracteres do alfabeto, aproximar-se do divino. Toda operao com a palavra aproxima-se do ato mgico. A poesia, suprema operao do Verbo, elabora-se na soleira do mago, mesmo quando recusa qualquer transcendncia. Ela trabalha com a redeno da memria, com o tantra e com a ressurreio dos mortos. Al-Izind, chamado de o filsofo
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do Isl, foi tambm poeta. Escreveu sobre jardinagem, astronomia, cosmticos, poltica, e uma infinidade de temas. Legou-nos tambm um pequeno Tratado das irradiaes das estrelas em que sistematiza as operaes mgicas, segundo uma perspectiva resolutamente filosfica. Ele afirma que no somente a vontade do homem, mas tambm a dos animais, podem ser modificadas segundo as palavras do mago. Os corpos pesados podem elevar-se nos ares, o cofre de ferro flutuar e deixar-se arrastar na superfcie da correnteza, graas ao poder da palavra. Mas claro que essas operaes sensacionais sero desdenhadas pelo poeta. Basta-lhe reconhecer sua fora, inclinar-se e trabalhar com o maravilhoso da palavra, dado que ela contm sabor, perfume e intemporalidade. A ao potica no se ocupa do Poder, mas da vida incomparvel, ou voltase para o interior de si mesma. Depois de ler sua primeira estrofe de Dante, nenhum homem ser o mesmo. E diga-se de Jorge de Lima, de Manuel Bandeira, que surtiro o mesmo efeito. O sobressalto revelador provocado pela organizao nova de alguns vocbulos, operada por Pedro Port, Pedro Garcia ou Leonor Scliar, pura magia. Entretanto nenhum destes poetas citados aspira ao barrete estrelado... Os grandes poetas hermticos sero aqueles annimos, a quem devemos os antigos cantos religiosos, ou fundadores da humanidade. No guardamos seus nomes pois mais do que simples indivduos, teriam sido eles a expresso de um coletivo que, apurando a soma de seculares evocaes sob uma rvore santa, finalmente organizou o canto. Rigorosamente o verdadeiro mstico se ope expresso esttica, que pertence ao mundo dos sentidos. Seu caminho o vazio, onde est Deus. O mstico se cala. O poeta mstico, e falo dos maiores, sempre um hertico. S. Juan de La Cruz, embora doutor da Igreja, viveu sob a ameaa contnua das chamas. Blake, Swedenborg, so magnficos herticos. Mas a matria permeada pelo esprito. O corpo o esprito, e vice-versa. O amor fsico, ato de imaginao, libera as amarras. No conduz a Deus, mas nos faz deuses. Impregnando as coisas com a presena de Eros, produz a irrupo da magia no cotidiano. Assim a poesia est de novo instaurada. Sem a experincia vivida no cumpre o poeta o seu papel. Explico melhor: O poeta no deve buscar o vazio, mas sim, interpretar, dar nome s coisas criadas. Ele pode ser um anjo, dificilmente um mstico. O mstico procura a face de Deus, o poeta se volta para o homem. Religioso, libertino ou solidrio. A poesia tem grande materialidade. Voc usa uma linguagem que pouco deve ao modernismo brasileiro. No h uso de termos cotidianos, uma linguagem fora de moda.
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Ser? Nem sempre existem temas cotidianos na minha poesia, logo os termos sero mais especializados. Existem temas irredutveis a uma linguagem mais frouxa a alquimia, por exemplo. Abro ao acaso O Amigo da labareda e leio. O poema Coruja. No h uma s palavra extica, ou afetada. So todas do mais absoluto cotidiano. Outro poema: Naipe de bastes. De novo no encontro nada alm de palavras singelas. Ainda mais um: Rito com figura eqina. Percorro o poema, que no muito curto, algumas vezes: o poema enumera palavras como mesa, vinho, labirinto, taa, roteiro, chama, arcano, mscara, teto, etc. Encontro um adjetivo apenas: ardente, para chama. A chama ardente. Onde a estranheza? No acredito absolutamente na poesia preciosista, nem me interessa a palavra rara. Concordo porm que destes trs poemas, que, repito, selecionei ao acaso, se desprende uma forte impresso de estranheza, talvez de mistrio. Logo aquilo que pouco (ou nada) tem a dever ao modernismo brasileiro no ser a forma, mas sim o tema. Os temas do nosso modernismo padecem de um certo conformismo, tambm de timidez, no parece? Quase um esnobismo s avessas. H uma preocupao muito grande de normalidade numa certa poesia cotidianista brasileira ou universal, que pode ser muito interessante mas no me diz respeito. Alis, no sou urbano. Existe um saboroso arcasmo na linguagem popular no contaminada (ela ainda existe) que me encanta. Linguagem das periferias ainda salpicada de arcasmo vertiginoso, capaz de trabalhar com o transcendente, com a ironia, absolutamente intemporal. um linguajar herdeiro do mundo rural, de cores fortes, acre, verdadeiro. Expresses encontradias num Gregrio de Mattos, num S de Miranda, circulam em seus meandros. No interior desta ilha de Santa Catarina de Alexandria, pela costa da Lagoa e nos muitos distritos aorianos que a povoam, voc ir encontrar ainda os velhos nomes ibricos e latinos dos romances de cavalaria e dos tmulos de Fayoum, ainda mais antigos e mais recuados: Valeriano, Dionsio, Satiro, Teodoro. E Antonias, e Leandras e Felipas. Sou por origem, formao e temperamento, solidrio e prximo destes perdedores da histria, da melanclica histria contempornea brasileira, to aviltada pelo ufanismo tecnocrtico-liberal-globalizante-ps-tudo. Certamente minha linguagem fora de moda. Aceito isto como um grande elogio. Na sua poesia h essa tenso, entre a nostalgia de um mundo que no existe mais e a busca de um senso de lugar. Como voc trabalha isso? Basicamente o mundo que no existe mais o paraso perdido da infncia.
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Seguramente a metade da poesia que existe no mundo (meus oito anos) se refere exclusivamente a esse tema. A criao laboriosa de simulacros, os passes mgicos para devolver esse estado primordial do ser (quando ramos todos felizes...) e a tentativa de nos embriagarmos com vinho, com poesia e com virtude diz respeito a isso. No sou nada original. Por isso tambm criamos desesperadamente sobre a realidade objetiva dos fatos materiais e de runas, uma geografia propcia memria mas tambm inveno. Sem nostalgia, sem saudade, no existem projetos s programao de computador. A saudade estimulante, disse recentemente o grande Manoel de Oliveira, a propsito do seu filme Viagem ao comeo do mundo. Sem nostalgia alguma no criamos estilos. Isso me parece bem claro. A verdadeira nostalgia fundadora, possui natureza gnea e ativa. Solicita permanentemente o desvendamento das coisas. Participa do ato criativo como um mestre de cerimnias. Saudade solicita ironia, despistamento e composio. Ironia, dissonncia, harmonia a respirao do poema. A conciso tambm um rio, se faz com largos movimentos concentrados no olho do vaga-lume. preciso reinventar cidades, lugares para acampar, levantar cenrios. Todo indivduo com mais de 50 anos, no Brasil pelo menos, sobrevivente de algum lugar destrudo, deixa atrs de si uma paisagem degradada. Somos sobreviventes de cruis bombardeamentos. A encantadora Desterro que eu conheci no existe mais. Foi destruda pelas especulaes da mais cega ignorncia. Mas a senha dos brbaros a palavra progresso, e diante dela todos devem baixar a cabea. Meu pai, Martinho de Haro, grande artista, companheiro de Di Cavalcanti, amigo de Ismael Nery e Guignard, renunciou a seu lugar no sculo para registrar e o fez a trajetria de 50 anos da paisagem da Ilha. Pintou com admirvel liberdade e poesia. Imobilizou na tela, muitas e muitas vezes, os sobrados, os becos e os largos da pequena capital aberta aos ventos do mar, antes (e depois) que tudo tivesse sido destrudo inutilmente. Sempre em nome do progresso e at... do turismo (!). Sua obra, muito grande, est bastante dispersa mas a grande referncia que temos, visual, da cidade desaparecida. Ento continuamos inventando sempre. Minha poesia reflete provavelmente um pouco desta mgoa, uma mgoa criativa.

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Gary Gar y Snyder


Re-habitar (traduo de Luci Collin)
Eu vim para a encosta do Pacfico seguindo pessoas que, de alguma maneira, moveram-se da costa atlntica para o oeste nos ltimos 150 anos. Um av meu acabou indo parar no territrio de Washington e l recebeu do governo uma propriedade rural para ser colonizada, no condado de Kitsap. Por parte da minha me, eram trabalhadores de estrada de ferro no Texas, e antes disso haviam trabalhado nas minas de prata em Leadville, no Colorado. Como colono, meu av estabeleceu nossa famlia relativamente cedo no noroeste (meu pai era nativo do estado de Washington). Mas j havia pessoas l, muito antes da minha famlia, aprendi isso quando menino. s vezes um velho ndio Salish, de tempos em tempos, aparecia em nossa fazenda num caminho modelo T, vendendo salmo defumado. Quem ele? Um ndio, disseram meus pais. Observando todas as diferentes rvores e plantas da floresta, um reflorestamento de abetos douglas e mais as pastagens que compunham o universo da minha infncia, eu percebi que meus pais eram limitados num certo tipo de conhecimento. Eles sabiam dizer Isso um abeto douglas, aquilo um cedro, isso uma samambaia, mas eu percebi uma sutileza e uma complexidade naquelas matas que iam muito alm de uns poucos nomes. Quando criana falei com o velho ndio Salish algumas vezes, ao longo dos anos, quando ele fazia as visitas ento, de repente, ele nunca mais voltou. Eu percebia o que ele representava, o que ele sabia, e o que isto significava para mim: ele sabia, melhor do que qualquer outra pessoa que eu tivesse conhecido, onde eu estava. Eu no tinha nenhuma noo de uma herana de branco americano ou europeu que oferecesse uma identidade; eu me definia pela ligao com o lugar. Mais tarde tambm compreendi que lngua inglesa uma identidade e depois, atravs dos livros, recebi a viso cultural e histrica completa mas nunca esqueci ou abandonei aquele princpio, o onde do quem somos ns? Hoje h muitas pessoas no planeta que no so habitantes. Longe de suas aldeias natais, afastados dos territrios ancestrais; mudaram-se do campo para a cidade; entraram para o garimpo do ouro na Califrnia, trabalham no oleoduto ou trabalham para a Bechtel no Ir. Os verdadeiros habitantes camponeses, paisanos, pessoas da terra foram menosprezados, ridicularizados e sobrecarregados de taxas durante sculos pelas elites governantes urbanas. Os intelectuais no tm a menor noo de que tipo de inteligncia sofisticada, atenta e criativa necessria para se cultivar alimentos. Praticamente todas as plantas das hortas e
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as rvores dos pomares, os carneiros, vacas e cabras nos pastos foram domesticados no Neoltico, antes da civilizao. Desde muito tempo, cada uma das diferentes regies do mundo teve seu prprio padro de subsistncia preciso, desenvolvido durante milnios por povos que tinham se estabelecido l e aprendido a que tipos particulares de plantas o solo responderia naquele lugar. A humanidade, claramente, tambm vagueia. H quatro milhes de anos atrs aqueles pequenos proto-humanos se moviam para dentro e para fora dos limites da floresta e dos campos na frica; clima ameno e bastante espao livre para percorrer. Num determinado momento se mudando, buscando fogo, cosendo roupas, num vaivm ao redor do rtico, partindo em surpreendentes viagens por mar. Durante o Pleistoceno mdio e superior, na era de fauna e de caa pesadas, estabeleceu-se uma vida bastante nmade de caa nos campos e na tundra, com muita mobilidade, em particular pelo norte da Eursia. Com o declnio da Era Glacial e aqui que ns estamos a maioria dos caadores de grandes animais abandonou aquela atividade. Possivelmente ocorreu uma baixa de populao na Eursia e nas Amricas, uma vez que as antigas tcnicas j no funcionavam. Inmeros estilos de habitao de ecossistemas locais emergiram. As pessoas desenvolveram modos especficos de estar em cada uma daquelas posies adequadas: conhecimento de plantas, embarcaes, ces, armadilhas, redes, pesca animais e ferramentas menores. Dos ngremes declives da floresta ao sudoeste da China, aos atis de coral e aos estreis desertos do rtico um esprito do que significava estar l evoluiu de um sentido direto de relao com a terra que, realmente, significa a totalidade do sistema da bio-regio local, desde os cirros at os fungos. Povos habitantes s vezes dizem: Este pedao de terra sagrado, ou Toda a terra sagrada. Esta uma atitude que emprega a conscincia do mistrio da vida e da morte, de se tomar a vida para viv-la, de se devolver a vida no s para nossos prprios filhos, mas para a vida de toda a terra. Abb Breuil, o pr-historiador francs que trabalhou extensivamente nas cavernas do sul da Frana, demonstrou que os murais de animais naquelas cavernas de 20 mil anos descrevem tanto a fertilidade quanto a caa o nascimento do pequeno biso e dos bezerros. Eles revelam uma observao sensvel e exata das qualidades e personalidades de criaturas diferentes, insinuando um sentido da mutualidade da vida e da morte na cadeia alimentar e o que considero ser um sentido da qualidade sacramental daquela relao. A habitao no significa no viajar. O termo em si no define o tamanho de um territrio. O tamanho determinado pelo tipo de bio-regio. Os caadores de biso das grandes plancies seguramente esto to inseridos num territrio quanto os ndios do norte da Califrnia, embora estes ltimos raramente tenham se
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aventurado para alm de 50 quilmetros de onde nasceram. Fosse em um vasto campo ou numa montanha coberta de mato, os povos conheciam sua geografia. Qualquer membro de um grupo de caadores poderia recordar e visualizar qualquer lugar na paisagem circunvizinha, e saberia lhe contar o que havia na regio e como chegar ao local. L onde voc colhe tabuas. Os mateiros do deserto de Kalahari sabiam localizar um ovo de avestruz, cheio de gua de reserva, enterrado no meio da terra arenosa caminhar direito at o local e desenterr-lo: Eu guardei aqui trs anos atrs, caso precisasse. Como sempre, as definies de Ray Dasmann so teis para fazer estas distines: culturas baseadas em ecossistema e culturas de biosfera. Com isto, Dasmann se refere s sociedades cujas vidas e economias so centradas em termos de regies naturais e bacias hidrogrficas, em oposio quelas que descobriram 7 ou 8 mil anos atrs em alguns cantos do globo que era lucrativo se espalhar sobre alguma outra drenagem, uma outra bacia hidrogrfica ou territrio de outros povos, e exaurir seus recursos, naturais ou humanos. Assim, o Imprio Romano despojaria provncias inteiras em benefcio da capital, e os aristocratas romanos que possuam vilas teriam enormes fazendas administradas por escravos usando arados com rodas gigantes. O sul da Itlia nunca se recuperou disso. Conhecemos o termo imperialismo o conceito de Dasmann de culturas de biosfera nos ajuda a perceber que a explorao biolgica tambm uma parte crtica do imperialismo: as espcies extintas, as florestas desmatadas. Toda a riqueza e poder despejados em alguns centros tiveram resultados bizarros. Filosofias e religies baseadas no fascnio pela sociedade, a hierarquia, a manipulao e o absoluto. Um grande edifcio chamado o Estado e os smbolos do poder central na China o que eles costumavam chamar de o verdadeiro drago; no Ocidente, como diz Munford, simbolizado talvez por aquela fortaleza da Idade do Bronze chamada Pentgono. No admira que Lvi-Strauss diga que a civilizao est em um longo declnio desde o Neoltico. Ento, aqui no fim do sculo XX, ns encontramos ocidentais e orientais estudando o conhecimento um do outro, e algumas pessoas, de ambos os lados, estudando o que veio antes de tudo isso antes de oriente e ocidente se bifurcarem. Um livro como Black Elk speaks (Alce Negro fala), que provavelmente no teve leitores em 1900, agora reconhecido como falando de certas coisas que nada na tradio judaico-crist, e muito pouco na tradio hindu-budista, menciona. Todas as grandes religies do mundo permanecem fundamentalmente centradas no humano. Aquele prximo passo excludo ou esquecido Bem, o que diz voc Gralha-do-Campo? O que voc diz Cascavel quando a encontra? O que ns aprendemos com a Carria e com o Beija-flor e com o Plen Pneo, e como? Aprender o qu? Coisas especficas: como passar uma vida enfrentando a corrente; ou o que significa morrer eternamente jovem; ou como ser enorme e tranqilo
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e comer qualquer coisa (o Urso). Mas tambm aprender que ns temos muitas personalidades que se examinam entre si, atravs do mesmo olho. A razo que leva muitos de ns a querer dar esse passo simples, e explicada em termos do retorno a 40 mil anos atrs, no qual parecemos estar envolvidos. Algum dia nos ltimos 20 anos os melhores crebros do Ocidente descobriram, para seu assombro, que ns vivemos num meio-ambiente. Esta descoberta nos foi forosa a partir da percepo de que estamos chegando aos limites de algo. Stewart Brand disse que a fotografia da Terra (tirada do espao exterior por um satlite) que mostra todo o orbe azul com espirais e sulcos de nuvens foi um grande marco para a conscincia humana. Ns vemos que ela tem uma forma e que tem limites. Estamos de volta, agora, posio de nossos antepassados do Mesoltico deixando para trs a costa do sul da Inglaterra, ou a costa do lago Chad ou os pntanos no sudeste da China, aprendendo a viver do sol e da vegetao daquele lugar. Uma vez mais sabemos que ns vivemos em um sistema que , de certo modo, fechado, que tem seus prprios tipos de limites e que somos interdependentes dele. A tica ou a moralidade que isso revela so muito mais sutis do que apenas ser agradvel com os esquilos. As cincias bioecolgicas tm exposto (implicitamente) uma dimenso espiritual. Temos que encontrar nosso modo de perceber os ciclos minerais, os ciclos de gua, os ciclos de ar, os ciclos de nutrientes como sendo sacramentais e devemos incorporar esse insight nossa prpria busca espiritual, integr-lo a todos os ensinamentos de sabedoria que recebemos do passado recente. Isso expressa algo simples: sentir gratido por tudo; assumir a responsabilidade por seus prprios atos; manter contato com as fontes da energia que fluem em direo s nossas prprias vidas (isto , sujeira, gua, corpo). Outra pergunta levantada: o propsito de toda essa vivncia e estudo no a auto-realizao e o auto-conhecimento? Como o conhecimento do lugar nos ajuda a conhecer o Eu? A resposta, exposta de forma simples, que todos ns somos seres compostos, no s fisicamente, mas intelectualmente, cuja caracterstica individual e exclusiva, que nos identifica, uma forma ou estrutura particular que muda constantemente no tempo. No h nenhum eu a ser encontrado nisso e, ainda assim, bastante estranhamente, h. Parte de voc est l fora esperando para ser incorporada e outra parte de voc est a seu lado, e o agora do momento sempre presente sustenta todos os pequenos eus transitrios em seu espelho. O Avatamsaka (Grinalda de Flores), com sua adornada rede de interpenetrao da conscincia da vacuidade que o sistema ecolgico tem, no nos revela nenhuma auto-realizao sem o Eu Integral, e o Eu Integral a coisa integral. Assim, quem somos e onde estamos so conhecimentos que esto intimamente ligados. No h limites s possibilidades de estudo do quem e onde, se
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voc quer ir alm dos limites e assim, mesmo em um mundo de limites biolgicos, h abundncia de espao-mente abertos para serem explorados. RESUMINDO Em seu ensaio A desestabilizao da Amrica, Wendell Berry salienta que pelo modo como o sistema econmico funciona atualmente, voc penalizado se tentar se fixar em um lugar definido e fazer qualquer coisa bem. No acontece apenas de a integridade da terra norte-americana nativa estar ameaada, ou as florestas e parques nacionais; toda a terra que est sob uma mira, e qualquer pessoa, ou grupo de pessoas, que tentar permanecer num lugar e fazer bem alguma coisa, tempo suficiente para poder dizer: Eu realmente amo e conheo este lugar, se encontra na posio de ser penalizado. A economia disso trabalha de forma que qualquer um que se atire oportunidade de lucro rpido recompensado fazer agricultura adequada no corresponde a amontoar chances mais lucrativas a correta administrao de florestas ou de jogos significa fazer as coisas tendo em mente o futuro distante e o futuro no pode nos pagar por isso de imediato. Fazer as coisas corretamente significa viver considerando que seus netos tambm desejaro estar vivos nesta terra, continuando o trabalho que ns estamos fazendo agora e com prazer intensificado. Na primavera passada eu vi velhos fazendeiros no Kentucky que pertencem a um outro sculo. Eles so habitantes de verdade; eles assistem ao mundo que conhecem se desmoronar e evaporar a olhos vistos, em face a uma lgica diferente que declara: Tudo o que voc sabe e faz, e o modo como voc faz isto, no significa nada para ns. Quo maior no ser a dor e a perda das elegantes habilidades por parte das remanescentes culturas primitivas e no-brancas do quarto mundo que podem conhecer as propriedades especiais de uma determinada planta, ou como se comunicar com os golfinhos , habilidades que o mundo industrial pode nunca mais recuperar. No que esses conhecimentos especiais e intrigantes sejam o ponto em questo: o que est perdido o sentido do sistema mgico, a capacidade para ouvir a cano de Gaia naquele lugar. Re-habitacional se refere ao nfimo nmero de pessoas que deixam as sociedades industriais (tendo coletado ou desperdiado os frutos de 8 mil anos de civilizao) e ento comeam a retornar terra, de volta ao lugar. Isso surge para alguns com a percepo racional e cientfica das interconexes e dos limites em nvel planetrio. Mas as demandas reais de uma vida comprometida com um lugar, e que se mantm com um pouco da energia solar das plantas que se concentram naquele lugar so, fsica e intelectualmente, to intensas que essa tambm uma escolha moral e espiritual. A humanidade tem um encontro marcado com o destino no espao exterior, alguns predisseram. Bem: ns j estamos viajando no espao esta a galxia,
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bem aqui. A sabedoria e a habilidade daqueles que estudaram o universo de primeira mo, por conhecimento e experincia diretos, durante milnios, tanto dentro quanto fora de si mesmos, so o que poderamos chamar de old way. Aqueles que conseguem conceber um possvel planeta futuro no qual ns continuaremos esse estudo e onde possamos viver com o verde e o sol, no tm nenhuma outra escolha a no ser trazer toda a cincia, imaginao, fora e sutileza poltica que tenham para dar apoio aos povos habitantes nativos e camponeses do mundo. Ao adotar a causa em comum com eles, nos tornamos re-habitantes. E comeamos a aprender um pouco daquele old way, que est fora da histria e , para sempre, novo.

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Mauro Almeida

Os seringais so sistemas de habitao por redes ou ncleos auto-suficientes isolados na mata? As reconfiguraes pelas quais passaram ao longo de sua histria podem ser compreendidas pela influncia de impactos globais? Os seringais podem ser pensados como sistemas em forma de rede e, ao mesmo tempo, em forma de rvores, isto , como territrios da floresta habitados por pequenos aglomerados de casas que se intercomunicam por varadouros e estradas de seringa. Mas foram principalmente, no incio, territrios da floresta subordinados a depsitos e postos de comrcio, ou barraces, por sua vez subordinados a outros barraces, formando uma estrutura em raiz cujo tronco principal eram os centros do comrcio mundial. Essa estrutura de razes que levam a um tronco, ou de rvore invertida, corresponde ao famigerado sistema de aviamento, que imitava em sua ramificao a forma da hidrografia, dos rios, afluentes e subafluentes. Essa caracterstica, por assim dizer, hidrogrfica e fractal do sistema de aviamento, no caso do Acre, era mais clara no vale do rio Juru do que no vale do rio Purus, onde o transporte de mercadorias por terra em lombo de boi teve maior importncia, em um contraste j mencionado pelo gegrafo Teixeira Guerra h meio sculo. Quando o interesse do mercado mundial desviou-se para as plantaes asiticas a partir de 1912, a estrutura global do sistema de aviamento desarticulou-se muito rapidamente. No lugar dela, sobrou o sistema em rede, formado pelas colocaes de seringueiros na mata. Desde ento, toda vez que o mercado mundial reativa a procura pela borracha, essa rede de seringueiros-camponeses , por assim dizer, recapturada pela estrutura do aviamento: foi assim em 1943 e, de certo modo, em 1973. Apenas numa poca relativamente recente, j na dcada de 1980, que a existncia do sistema social das colocaes em rede foi tornada visvel. At ento, a metfora nica para o seringal era a da rvore: seringueiros isolados entre si e subordinados exclusivamente ao barraco imediatamente acima deles. a imagem dada por Euclides da Cunha. Mas o fato que os seringueiros foram capazes de viver desde 1880 nos vales do Juru e do Purus porque aprenderam a criar ali um modo de vida, um microcosmo de roados e criatrios, zonas de pesca e de caa, artesanato e produo comercial. Em outras palavras: esses seringueiros, que nos primeiros anos dos seringais eram uma espcie de proletariado dependendo quase que inteiramente do aviamento para a prpria alimentao passaram a constituir um
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campesinato de floresta, com uma dependncia varivel face ao mercado que podia se reduzir, praticamente, ao mnimo do sal, da munio e de parte dos instrumentos de trabalho. Das regies brasileiras, a acreana talvez seja aquela cujo histrico de resistncia poltica mais alterou a sua constituio socioambiental. Um dos exemplos disso foi o estabelecimento das reservas extrativistas a partir do movimento liderado por Chico Mendes na dcada de 1980. Que espcie de relao com o espao, as culturas locais e a produo essas reservas oferecem, tendo em vista o saque do mercado e da explorao fundiria? As reservas extrativistas foram a resposta dos seringueiros camponeses contra a expropriao fundiria. A sociedade local que eles constituram foi talvez o principal instrumento de auto-defesa contra tal expropriao. Devemos pensar na rede social dos seringais como um conjunto de colocaes duas, trs ou mais casas, tipicamente constitudas por um pai e seus filhos ou genros , cada uma distante meia hora da outra, mas interligadas por relaes de parentesco, compadrio e, sobretudo, por trocas sociais e festivas. Essas redes sociais formam a importante base para a mobilizao de grupos de 50 a 100 seringueiros nos embates contra a derrubada das florestas no vale do rio Acre, ou nas greves contra a superexplorao dos barraces no vale do rio Juru. Essa sociedade invisvel dos seringais, alis, foi tambm o solo onde se deram diversas formas de contato com os povos indgenas que no foram deslocados ou massacrados nos primeiros anos da ocupao. Uma bela narrativa da histria desse contato dada no livro de Mariana Pantoja sobre Os Mlton do alto rio Tejo. Os Mltons so exemplo de seringueiros e caadores que descendem diretamente, com afastamento de duas a trs geraes, de sobreviventes de massacres de aldeias indgenas do alto rio Juru. Eles so tambm exemplo dos seringueiros que lutaram para implantar as primeiras reservas extrativistas em 1989 e, hoje, reivindicam terras indgenas. As religies da ayahuasca parecem sempre ter sido veculos de integrao das populaes da floresta, bem como eixos de transformao de culturas e cosmologias hbridas, entre o indgena e o caboclo. Como voc v a crescente circulao da ayahuasca (bem como de outros elementos das culturas e rituais das florestas, como no recente caso do sapo kp) nos ambientes das grandes cidades? Entre as florestas e as metrpoles, que reconfiguraes de seu uso e sentido parecem estar em jogo? Esse um assunto complexo. De incio, seria til lembrar que, no alto Juru, os seringueiros imigrantes chamavam todos os ndios de caboclos, de maneira que ali o termo no tinha e no tem at hoje a conotao de mestio, como em
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outras reas do Brasil. Havia uma diferena, contudo, entre os seringueiros chamados de caboclos, como os membros da parentela de Seu Mlton, e os seringueiros caboclos como os kaxinaw do rio Jordo. que os Mltons tinham uma organizao social e econmica como a dos brancos seringueiros, e haviam perdido a lngua e etnnimos (que eram contudo lembrados pelas antepassadas), ao passo que os seringueiros caboclos do rio Jordo permaneceram organizados socialmente e culturalmente ativos como huni-kuin, gente verdadeira (modo como se auto-denominam os Kaxinaw). Dito isso, imagino que enquanto os caboclos Kaxinaw (ou Povo do Morcego, que como os Huni-kuin do Jordo eram chamados por seus outros) continuavam a tomar o nixi pae (ayahuasca) em suas aldeias, os caboclos do alto Tejo, seus vizinhos, tomavam o cip (ayahuasca) sob a direo de mestres do cip, mas s escondidas dos patres, nas suas colocaes de seringa. Quando entrei em contato com esses mestres de cip nas colocaes do alto Tejo, ningum falava em religio, nem em ayahuasca. Mas era claramente assunto de caboclos, j que mesmo as parentelas brancas que tinham familiaridade com o cip, no mdio rio Tejo, haviam aprendido a arte com o famoso paj Crispim do rio Bag. provvel que esses mestres de cip do alto Juru tenham tido um papel no surgimento da religio do Santo Daime pois, se no me engano, Mestre Irineu teve sua formao inicial justamente nas florestas do alto Juru. O fato que, se foi assim, hoje essas religies ayahuasqueiras urbanas voltam a se interpenetrar com os cultos do cip. E um exemplo dessa integrao, como diz a pergunta, o culto familiar do cip no grupo do Seu Mlton, que incorpora hinos e ritos do Santo Daime numa atmosfera familiar que dos antigos mestres. Quando um amigo meu da famlia do Seu Mlton comeou a aprender a arte de preparar o cip, eram os caboclos que chegavam a ele na fora da planta, que ensinavam a ele os segredos do preparo. Ento, de fato, pode-se dizer que o ayahuasca foi e ainda um canal de transformaes que interliga os ndios tribalizados, os ndiosseringueiros como Seu Mlton, e grupos sociais urbanos, como os membros da igreja daimista do mestre Carlinhos em Cruzeiro do Sul (Acre). Esse um canal onde h relativamente pouca disputa pblica, em grande parte porque o uso do ayahuasca em centros urbanos foi normatizado e organizado como uso ritual circunscrito a igrejas ou espaos semelhantes, bem descritos alis pela antroploga Bia Labate. O caso do kamp (aplicao da secreo medicinal do sapo Phyllomedusa bicolor) bem diferente. A vacina do sapo, como dizem seringueiros, comeou a ser difundida como remdio para aflies fsicas por curadores individuais em troca de dinheiro. Ela caiu no mbito de conflitos em torno de direitos sobre conhecimentos tradicionais associados ao patrimnio gentico e o assunto est, por assim dizer, sub judice. Essa disputa acompanhada de perto pelas antroplogas
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Edilene Cofacci de Lima e Manuela Carneiro da Cunha, bem como pelas organizaes indgenas do Acre, em uma situao que envolve o Ministrio do MeioAmbiente, empresas, laboratrios e hospitais. um caso interessante, que tem levado a discusses explcitas entre os indgenas sobre a prpria noo de cultura e de natureza, e sobre suas transformaes. Trata-se de uma disputa comercial diretamente implicada em uma disputa de fundo cosmolgico, na medida em que os prprios termos pelos quais so avaliados os entraves envolvem distintos modos de pensamento, de acordo com as distintas partes envolvidas na questo. Em parceria com a antroploga Manuela Carneiro da Cunha, voc tem se envolvido em projetos de pesquisa e de educao com as populaes locais do Acre, tal como no caso da elaborao da Enciclopdia da floresta, publicada em 2002, e na recente formao da Universidade da Floresta, em Cruzeiro do Sul. Que relao com os conhecimentos tradicionais das populaes da floresta est implicada em tais projetos? O projeto da Enciclopdia da floresta visava inicialmente gerar um conjunto de fascculos para uso local e extra-local. Hoje est em andamento a publicao de uma srie em forma de livretos e cartilhas que visa dar continuidade ao esprito original do projeto, que pretendia expressar o processo de produo de conhecimentos envolvendo ndios, seringueiros e pesquisadores. A idia era a de que houvesse livros produzidos inteiramente por ndios e por seringueiros, alguns produzidos por cientistas e outros de maneira colaborativa. O caso dos ashaninka do rio Amnia um exemplo muito feliz, a meu ver, do papel que esse projeto teve entre os ndios. Ao se empenharem coletivamente no projeto, os ashaninka do Amnia ganharam, por assim dizer, uma auto-conscincia grfica sobre a amplitude e carter de sistema de seus conhecimentos tradicionais e, sobretudo, sobre a importncia desses conhecimentos no quadro regional. Eles, que eram tratados pelos brancos da vila Thaumaturgo como caboclos no sentido pejorativo, viam agora justificado seu orgulho de povo culto, descendente do heri fundador da civilizao. Tinham agora uma comprovao com a sua prpria Enciclopdia da floresta, uma fonte de lies essenciais para a regio e para o Estado. Esta autoconscincia foi importante, parece, para a segurana com que os ashaninka do rio Amnia hoje atuam em polticas pblicas no Acre. Outro exemplo o da atuao de seringueiros-pesquisadores, tais como Chico Ginu, seu irmo Antonio Ginu ou Roxo, e Cabor que, hoje, se vem naturalmente como intelectuais ou pesquisadores, e precisamente porque no precisaram deixar para trs seus conhecimentos tradicionais. A relao entre conhecimentos tradicionais e nossos prprios conhecimentos implicada nesses projetos , no fundo, uma relao baseada no esforo pelo respeito mtuo, moral e poltico, mas tambm epistemolgico e ontolgico. O hori150

zonte desse respeito o que poderamos chamar de democracia ontolgica: uma pluralidade de mundos capazes de conviver e at de coevoluir. A proposta inicial da Universidade da Floresta, por sua vez, era a incluso, em bases de respeito mtuo, de ndios, seringueiros e agricultores, como parte do horizonte de dilogos cientficos e culturais da Universidade, vista como centro para formulao de roteiros e idias para o futuro dessa regio da Amaznia. Pretendia-se viabilizar a preparao de cidados da floresta, capazes de reconhecer mltiplas formas de direitos de cidadania, entre as quais a de rvores e animais, de rios e ecossistemas, como expressa muito bem o conceito de florestania, formulado h muitos anos por Antonio Alves. Como voc v a Amaznia hoje, tanto a partir de suas transformaes socioambientais internas, quanto das expectativas sobre ela depositadas pelo Brasil e pelo mundo? Que ecologia, cultura e modo de habitar ela pode oferecer? necessrio enfatizar: no h uma ecologia, uma cultura, um modo amaznico de viver e de habitar. H uma multiplicidade deles. E isso mesmo em microcosmos como o do Alto Juru, onde convivem povos dos troncos lingsticos aruak, pano e latino-nordestino, se que se pode dizer assim, em ambientes ribeirinhos e interfluviais, em malhas urbanas e guiadas por estradas, em redes demograficamente esparsas, convivendo com a caa, que est sob autoridade do Caipora, e com o comrcio mercantil da borracha. Multiplicidade, portanto, de morfologias sociais, de adaptaes ecolgicas, de economias materiais e de cosmologias. A questo no tanto o que a Amaznia tem a oferecer ao Brasil e ao mundo, como se estivssemos num balco de negcios e o futuro dos povos amaznicos dependesse do valor de mercado dos seus produtos. A questo no pode ser colocada nos termos de venda ou perea, mostre a que veio ou retire-se. Essas demandas mundiais, materiais ou simblicas, vm e vo, como no caso da borracha e de outras modas. Mas povos, espcies naturais, cosmologias, tudo isso permanece durante perodos temporais muitssimo mais longos, ao longo dos quais se afinam, desenvolvem e se alimentam mutuamente. A questo saber se nosso patamar tico pode ir alm da nsia imediatista de transformar as naturezas-culturas da Amaznia em valor de uso imediato ou, em vez disso, se seremos capazes de polticas de absteno e de prudncia, em respeito a direitos que advm da pura existncia da diferena.

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Armando Armando Cheroppa Txano

So eles que sustentam a terra.... , so eles que sustentam, eles servem para sustentar a terra. Esta terra, eles sustentam. Quem fez isso primeiro? Os fazedores da terra, so eles que sustentam a terra. Gente do Surgimento, Kana Vo, Kan Mari, estes so os fazedores desta terra. Assim fizeram h tempos para sustentar a terra. Uma coisa so os fundamentos da terra, outra coisa so os do cu. Este osso, o osso de tatu-ararana colocado de p, este osso protegido pelas mulheres deles sentadas, elas todas juntas sentadas fazem assim. Mas a gordura deles, a gordura que l est, esta gordura chama-se gasolina, carrega a terra. Gasolina? , gasolina, que carrega a terra, carrega a terra com seu vento forte. Os ossos esto enfiados ali. Essas gorduras de tatu, essas gorduras que esto ali onde fica o osso enfiado, elas so um lago gigante, verdade. E esse vento, esse vento segura aquele osso que fica de p, e segurando, ventando assim forte, o vento tambm sustenta e carrega a terra. Se isso acabar, isso que carrega a terra, todas aquelas coisas (aqui tem mesmo, em outro lugar tem tambm), isso a que ns estamos pegando e acabando, ns estamos fazendo assim, se acabar o que carrega a terra, verdade, a terra despenca mesmo. Isso que carrega a terra, verdade que a gasolina que se pega do fundo da terra faz com que isso acontea, pense nessas coisas. Estou falando daquela que tirada do fundo da terra, desta que estou falando, eu estou mesmo falando. Isso tem dois nomes? Um gordura da terra, e o outro ... , chama-se gordura da terra, e o nome de vocs gasolina. Aquele verdeazulado, aquele o combustol [querosene], outro. A gasolina tambm forte, gordura da terra, e o combustol tambm, esses dois que ficam l no fundo da terra junto com o osso gigantesco, e assim eles carregam a terra. Carregam a terra ventando muito forte. Mas se acabarem e eles so do tamanho inteiro da terra , ela cai, cai mesmo. Mas ainda tem para segurar a terra?
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Ainda tem, claro. Uma parte j acabou, mas outra no, outra no acabou. Aquela que se encontra em um lugar, aquela que se encontra em outro lugar, aquelas que os brancos vo tirando da terra inteira, essas acabaram. Na beira desta terra, na beira desta terra no tem outra terra, mas um rio, um rio onde esta terra inteira est caindo. Um rio? Um rio mesmo, e embaixo tem um lago gigante do tamanho desta terra onde tudo vai se desmoronando, e as pessoas acabam, tudo acaba, as rvores acabam, todos estes rios acabam, as sucuris todas acabam, os bichos da terra todos acabam, os espritos desta terra acabam, porque fazem assim que as pessoas acabam. verdade, no se deve mesmo mexer nisso, mas eles encontram a gordura e ela acaba, do tamanho inteiro da terra essa gordura que ns estamos acabando faz a terra cair, cair mesmo. Existe o osso de tatu-arara colocado de p para sustentar um lago gigante, muita coisa. Chama-se osso de tatu-arara, nome de coisa dura, forte mesmo como essa pilastra [indicando uma pilastra da casa]. Quem cuida disso so as mulheres deles, as mulheres tatu-arara, so nossas parentes. So espritos? No so bem espritos, so espritos mesmo, talvez sejam espritos, sei l. Assim elas fazem, as mulheres tatu-fumaa, as mulheres tatu-verde-azul, as mulheres tatu-arara, as mulheres tatu-branco . O osso colocado de p, e ento dizem: Voc a, cuide disso! Pode ser que caia, cuide bem desse osso porque ele pode desencaixar, cuide direito!. E ento colocam outro em p, deixam-no ali e dizem: Cuidem desse osso, ele pode cair!; colocam outro e dizem para as suas mulheres sentadas ali ao lado, Cuidem, pode cair!; colocam o tronco de aa-terra e dizem, Cuidem, a terra pode cair!. Se deixam de cuidar, acontece assim, deixam de cuidar dessas coisas e elas desencaixam, a terra cai. Todos estes so nomes de coisas para sustentar, que ficam nos cantos da terra. Embaixo da terra tem um lago gigante, isso? No fica na beira desta terra, mas talvez em seu meio, fica mesmo no seu meio, no meio est a, do tamanho de um lago, do jeito de um lago est a mesmo estendido. Mas abaixo existem muitas terras, a Morada da Terra-Azulo, a Morada da Terra-Branco, a Morada da Terra-Fumaa... Onde est esse lago gigante? Est em todas as terras? Esta terra mesmo carregada pelo lago, outra terra mesmo carregada por outro lago, outra terra mesmo carregada por outro lago, outra terra mesmo
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carregada por outro lago, digo que assim. Na Morada da Terra-Fumaa tambm tem. No so lagos diferentes, so todos como este, tudo gordura de tatu-canastra. Gordura de anta querosene, gordura de tatu-canastra combustol, gordura de tatu-arara gasolina, isso que muda. Essa usada para o leo de comer outra, so as gorduras de tatu-de-rabo-mole. Onde esto essas gorduras? No fundo da terra mesmo, onde est de p o osso. Onde no tem osso no podem estar. Na Morada da Terra-Morte? A Terra-Morte no meio. Mais abaixo Morada da Terra-Ararana, depois vem a Terra-Arara-Vermelha, depois a Morada da Terra-Branco. Da o nome de osso de tatu-branco, por isso que se chama osso de tatu-branco, o osso de tatubranco ali levantado. O que se chama tatu-fumaa est na Morada da Terra-Fumaa, e l est para sustentar, o osso de tatu-fumaa. No falei ainda do osso de tatu-sangue, do osso de tatu-jap, do osso de tatu-verdeazul. So estas coisas que seguram a terra para que ela no caia. A dana da terra [terremoto] que ns vimos h muito tempo atrs, aquela coisa assustadora que ns vimos h muito tempo... Mas aquelas mulheres esto l sentadas para cuidar disso, Faam assim!, eles dizem para elas, para que a terra no caia. Assim desse jeito que se contava antigamente, os nossos antigos tinham medo mesmo, e tendo medo contavam assim. Os antigos tinham medo? , tinham medo de que a terra estragasse. Antigamente, ao falar, a terra pensava. Na poca em que era nova, a terra era faladora, as colinas falavam. E aquelas pessoas do surgimento, ao surgirem aquelas pessoas copulavam, faziam sexo com mulheres. Assim contavam h muito tempo. As colinas de terra assim falavam para eles: Vocs fizeram assim comigo, assim mesmo vocs fizeram, e agora, por causa dessa catinga, a minha vida ficou cansada, cansou-se a minha vida. Assim h muito tempo ela falou envergonhada, falando como gente. As colinas de terra falavam... Falavam. Para si mesmas elas falavam. Quando aconteceram essas coisas, elas falaram tudo isso. Assim que se escutava na poca do surgimento. Mas agora no assim, ns no escutamos assim. Mas quem, como eu, tem ouvido de esprito para escutar, escuta. As pessoas do surgimento tinham ouvido assim...
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verdade, no ainda novo surgimento, viam-se os espritos, eles escutavam naquele tempo. Era assim, assim que eles contam. O que que eles contam? Que eles copulavam.Vocs fizeram assim comigo, fizeram assim e agora minha vida se cansou, essa catinga deixou a minha vida cansada. E ento eles escutaram tudo isso, e se envergonharam. Envergonhando-se, eles arrancaram da terra o osso de arara-sol que a segurava, arrancaram e jogaram para longe o osso. Arrancando, a terra se encheu de gordura de jaboti-cansao e, tendo se enchido dessa gordura, ela deixou de falar. Foi assim que h tempos a terra parou de falar, e agora no podemos escut-la. Por que no podemos escut-la? Porque no fala. Porque ficou cheia de leo de jaboti cansado. Ficaram cheias, acho que engoliram, foi assim, assim mesmo aconteceu. O cu tambm falava, mas eles arrancaram o osso, pegaram a gordura daquele jaboti, ferveram-na e, misturada com caldo de lrio, assopraram o cu. Por terem assim assoprado o cu com caldo de lrio fervido que a sua fala mudou. No comeo, falava como gente, mas depois de ter sido assoprada passou a falar assim: trtrtrtrtrrrrrrrrr, quer falar mas trtrtrrrtrtrrrrrrr, assim que sai, como trovo. Mas antes, falava como gente. Isso no aconteceu agora, foi na poca do surgimento, na poca em que falava o cu. Agora parou. O rio tambm falava na poca do surgimento? O rio assim. As pessoas mais humanas no escutam, mas quem tem ouvidoesprito como eu escuta as falas do pessoal do rio. Escuta mesmo.

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Rocha-Pitta Matheus e Thiago Rocha-Pitta

A mediao entre a arte e o pblico cada vez mais presente atravs de instituies e leis de incentivo. Como pensar arte tendo em vista a mediao? Thiago Acredito que a interface da arte com a sociedade vai ser sempre mediada. O interessante pensar em como fazer essa mediao, sem que a potncia criativa seja neutralizada, retardada pelo lado conservador da sociedade. Existe um tabu do mercado, mas ele importante, porque a alternativa para ele o Estado. E o controle estatal sobre a cultura pode ser pior que o do mercado, que mais descentralizado e liberal. Matheus Hoje em dia h vrias mediaes alternativas, artistas se organizando em grupos e trabalhando em espaos independentes, mas no d para fugir completamente da idia de mediao. O risco que vivemos s se valorizar o que o mercado dita. H uma promiscuidade entre a instncia crtica, que parece estar meio perdida, e o mercado. Confunde-se valor de mercado com o valor artstico. O valor de circulao muito forte. Dentro dessa lgica, um artista independente que produz escondido do mercado nunca vai ser acessado por um crtico, porque o crtico foca nas coisas que tm circulao. Como a gerao de vocs est lidando com a mediao do mercado e das instituies? Matheus Existe agora uma grande ansiedade. At a dcada de 1980, ser artista no era um bom negcio. Mas agora explodiu, comea-se a ganhar dinheiro, que uma coisa tima. Artista tem que ganhar dinheiro mesmo, tem que viver. Mas o mercado est muito voraz, a circulao das obras cada vez mais rpida. possvel alcanar um status meterico, e a nossa gerao est muito ansiosa com relao a isso, com o fato de o trabalho de arte ter se transformado em carreira. Thiago Existe muito pouca crtica fundamentada. H uma ciso entre a universidade e o mercado. As pessoas esto mais preocupadas em serem artistas ou curadores, por possibilitar dinheiro e prestgio, e h poucos jovens estudando para serem crticos. Voc tem um deslocamento do foco do artista para o pblico. E o artista acaba que no responde mais pela obra. No final, quem responde pela obra o galerista, o responsvel pelo museu, ou mesmo o pblico. No h mais a figura do artista defendendo suas posies, um autor, no sentido daquele que autoriza e que se compromete.
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Como vocs vem a arte hoje? Matheus Acredito que hoje as pessoas esto avaliando muito as dcadas de 1960 e 1980, que so totalmente opostas, na tentativa de criar um balano entre elas. Estamos sedimentando um pouco as coisas. Se pensarmos as ltimas geraes, a dcada de 1960 foi muito marcada por um experimentalismo radical, uma pesquisa intensa de linguagem, uma busca incessante de novos caminhos. E isso vai cair na arte conceitual da dcada de 1970, que algumas vezes excessiva. Ento, na dcada de 1980 houve uma tentativa de resposta a isso, uma volta ao esttico, pintura. Esse retorno ainda mal visto por algumas pessoas, mas foi importante. So dois paradigmas de produo, duas formas diferentes de produzir arte. E isso importante, porque se a arte fica excessivamente conceitual, acaba perdendo a sua sensualidade, virando uma coisa puramente racional. Ento, preciso quebrar com essa rigidez, mas sem perder as possibilidades de pesquisa de linguagem, de experimentao. Thiago O trabalho de arte no um discurso, tem uma materialidade. Na medida em que voc vai materializando o trabalho, tudo se inverte e voc encontra um lugar do no-pensamento. Eu, particularmente, demoro muito at comear a fazer alguma coisa, preciso primeiro sedimentar uma idia na cabea. Ento, parto de uma coisa mental. Mas a nossa expectativa est sempre aqum da possibilidade de existncia do corpo de uma obra. Quando voc comea a realizla, ela mesma comea a dar coordenadas, a responder s necessidades. Voc faz um gesto e recebe outro de volta. Ou muitos outros. E quando a obra acaba, preciso um tempo at cair a ficha para voc mesmo do que aquilo. H um diferencial entre o ponto de partida, que mental, e o resultado do trabalho, que fsico. Quanto maior for essa diferena, mais interessante a obra. Ento, concordo com o Matheus em relao da necessidade de uma sensualidade na arte. Importa muito para mim o como o trabalho se configura, como ele se concretiza. Como a cidade influi no trabalho de vocs? Thiago Tudo o que a gente vive influi de fato. A percepo a abstrao. Mas a cidade um pouco desrtica para mim. O Matheus j teria uma outra posio, acho. A cidade me interessa na medida em que se relaciona com a topologia. Se no fosse pela topologia, o Rio seria para mim uma cidade vulgar, porque ela no tem nada de arquitetonicamente muito interessante. O que tinha est sendo destrudo, pouco a pouco. Estou muito mais interessado em um lugar que no nem cidade, nem campo. Ao invs de espacializar o tempo, meu interesse em temporalizar o espao. Ver as suas mudanas. Estou mais interessado em saber que esse tijolo era de barro, que esse ferro usado para se fazer esta estrutura era uma montanha, que por sua vez foi outra coisa antes. Estou interessado no fluir dos materiais, no trnsito da natureza para a cultura, ou o contrrio. interessan157

te ver isso no Rio de Janeiro. Dois morros foram derrubados aqui para que dois grandes aterros fossem feitos, a paisagem modelada. Gosto de pensar na cidade como uma paisagem que simultaneamente se constri e se desconstri. A energia tambm me interessa muito. A economia do petrleo, por exemplo, muito interessante. Micro-plnctons que se alimentavam de luz solar morreram e ficaram no fundo do mar. Veio ento uma avalanche de material inorgnico que os cobriu, mas a energia no se perdeu, transformou-se numa energia fssil de uma luz de milhes de anos atrs, que foi recapturada e destilada para se transformar em petrleo, plstico, etc. O plstico, o couro sinttico, so feitos a partir de almas ancestrais. E isso me interessa. O fogo da refinaria de Duque de Caxias uma imagem muito bonita, ainda mais contnuo que o Sol. O Sol se pe e nasce todo dia, mas a chama da REDUC nunca se apagou desde que foi estabelecida. Pensar na temporalidade dessas imagens me interessa muito como modelo para os trabalhos. Gosto de pensar em algo que pode estar sempre mudando, mas que dure muito tempo. As montanhas, que a gente acha que so slidas, esto mudando o tempo inteiro. Esto erodindo. O Sol v as montanhas assim como ns vemos o mel, escorrendo. O Sol v as montanhas assim, fluindo. uma outra perspectiva temporal. Matheus Gosto muito dos circuitos escondidos ou superpostos da cidade. muito rico sair da rotina e comear a vagar ou perambular pela cidade. A possibilidade de fazer esse trnsito uma coisa que faz parte do trabalho. Criar formas do prprio pblico, fazer um pouco desse trnsito. Por exemplo, minha ltima exposio (Drive In, Novembro Arte Contemporanea) foi feita metade dentro da galeria e metade no estacionamento de um shopping. Uma tentativa de quebrar um pouco esses territrios que existem na cidade, os lugares determinados. Voc comea a misturar mais as coisas. Eu vou um pouco por um caminho que o do estranhamento, de causar uma quebra no circuito habitual. No tem jeito, moramos mesmo na cidade, temos que pensar em dar um jeito nisso que est aqui. A questo espacial essa: conseguir quebrar os territrios da arte, os lugares reservados. Torn-los estranhos e fazer com que as pessoas pensem um pouco nisso. Por outro lado, h uma descontinuidade do tempo que eu acho bastante rica. Voc poder ter vrias coisas convivendo e que so absolutamente diferentes e descontnuas. Que pertenceriam a princpio a tempos diferentes, e so contemporneas. O moderno e o antigo. Nada melhor do que a cidade para isso.

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Ramil Vitor Ramil

O que a Esttica do Frio? O que a motivou, como foi concebida e qual a sua configurao atual? A Esttica do Frio uma idia em processo, antes a busca de uma esttica do frio. Comeou quando eu vivia no Rio, no fim dos anos 1980. Na ocasio, eu tinha que lidar com um sentimento permanente de inadequao ao lugar que eu escolhera para morar. Isso me levou a refletir sobre a repercusso em mim, e em minha produo artstica, do conflito de identidade ser-ou-no-ser-brasileiro, conflito que talvez exista desde sempre no Rio Grande do Sul. Essa reflexo evoluiu para uma anlise crtica do que eu vinha fazendo e tentando fazer em msica, para uma deteco das principais limitaes que eu me auto-impunha, e que tinham a ver justamente com este ser-ou-no-ser original. Com o tempo estabeleci outros parmetros artsticos, elegi novas prioridades e comecei a me encaminhar na direo do que crio hoje (que o mesmo que dizer: na direo do que imagino que eu ainda vou criar). Com essa busca de uma esttica do frio, at o momento, acho que defini mais claramente os contornos da minha brasilidade sulista, passei a manejar com mais desenvoltura os elementos da minha formao cultural peculiar dentro do contexto brasileiro. Voltei para o Sul. Aqui me senti no mais margem de um centro, mas no centro de uma outra histria. Vivo hoje a duas horas de carro do Uruguai. Sinto-me mais prximo no s dos pases do Prata, mas tambm do prprio Brasil. Impus-me como desafio mixar em meu trabalho as culturas desses lugares (por reconhec-las em mim). No falo em folclore, embora no o exclua, mas da cultura do mundo todo que est viva e se transformando em cada um desses pases. Tambm no me refiro a promover uma mistura meramente de superfcie, a criar um terceiro esteretipo (para o que juntar um berimbau a um bandonen e a um tambor-piano do candombe talvez bastasse), mas a fundir naturalmente as informaes desses lugares, combinar suas essncias (evidentemente, o que eu considero como tal) na essncia de uma forma de composio, no tema e na forma de uma letra, na concepo de um arranjo, numa maneira de cantar e tocar o instrumento (para isso preciso antes no tentar ser algum pronto para fazlo, mas simplesmente s-lo. Como disse Borges, ele no tentava ser argentino ao escrever, pois j o era. Se tentasse, soaria artificial. Estou falando, portanto, de conquistar uma identidade e de criar a partir dela). Ao falar em Esttica do Frio, sempre tive o cuidado de afirmar tratar-se de uma reflexo pessoal. Mas a verdade
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que a expresso ganhou a rua rapidamente, ainda que eu no tenha me mobilizado politicamente por ela. Alm disso, meus sentimentos e minhas idias encontraram eco no universo de outros compositores ou at mesmo de gente de outras reas. Hoje ela j no se restringe ao meu trabalho, e a diluio que h nisso lhe benfica, cria um entorno que d ainda mais substncia ao seu desenvolvimento. H uns meses atrs eu te diria logo que a Esttica do Frio no um movimento, mas atualmente, em funo de seus desdobramentos no Uruguai (onde, a partir dela, os irmos Jorge e Daniel Drexler formularam o Templadismo) e na Argentina, j no posso dizer o mesmo. Nesses pases vizinhos ela vem sendo vista como um movimento por gente de imprensa e rdio, do meio artstico e pelo pblico em geral. No que agora a Esttica do Frio seja de fato um movimento (fao questo de consider-la uma idia em processo exatamente para mant-la em desenvolvimento. Engess-la com um programa esttico rgido seria destin-la a morrer na praia). Mas a verdade que ela transcendeu a minha individualidade e j pode ser vista no fundo de uma movimentao espontnea de gente que, guardadas as diferenas entre suas produes artsticas ou seu pensamento, se reconhece como sendo da mesma famlia. O interessante para mim descobrir que essa gente redesenha o mapa geogrfico sob uma ptica artstica e cultural, criando uma zona em que velhas fronteiras esto se dissipando. Isso possvel porque o sentimento de algum do Rio Grande do Sul (que muito j se sentiu um pas parte) em relao ao Brasil, poderosa presena da cultura popular brasileira, pode ser quase o mesmo de algum do Uruguai ou da Argentina. No caso especfico das afinidades entre Uruguai e Rio Grande do Sul, ambos se sentem uma transio entre a cultura do Prata (para o Uruguai, a Argentina , particularmente, um grande referencial) e a cultura do Brasil tropical. Rigor, profundidade, clareza, conciso, pureza, leveza e melancolia. Estes valores, colocados em uma cano-manifesto sua como centrais da Esttica do Frio, certamente so opostos ao transbordamento tropicalista. Voc v possibilidades ou interesse em concili-los? Quando me veio a expresso esttica do frio, eu acabara de ver na TV as cenas de um Carnaval fora de poca no Nordeste. Era junho, comeo do inverno, e estavam todos seminus, pulando sob o sol. Era uma confuso tpica de carnaval, muita informao visual, variedade, agitao. Aquilo me pareceu ser o Brasil cujo esprito eu no compartilhava completamente. A seguir eu vi a chegada do frio no Sul, e a paisagem era radicalmente outra, campos lisos e brancos de geada, esquinas quase vazias aoitadas pelo vento. Foi quando pensei que aquele convite rua e festa poderia descrever quase todo o pas, exceto seu extremo sul (evidentemente estou relatando aqui de uma maneira bem resumida), e me perguntei
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porque, no fazendo parte daquela esttica do calor, ns no tnhamos uma esttica do frio que falasse de ns com mais propriedade (a expresso frio me veio primeiro como smbolo e s depois como valor esttico). Essa breve descrio j deve servir para te mostrar como transbordamento em oposio a conciso, rigor ou melancolia estava no comeo da minha reflexo. Mas quando elegi esses valores estticos para me servirem de parmetros, fui alm dessa mera visualidade. Eu precisava me impor algumas restries que me levassem a encontrar novas sadas, a lidar mais naturalmente com o peso daquela tradio de brasilidade (eu no me permitia compor coisas muito brasileiras, como se eu no fosse natural do Brasil). O transbordamento tropicalista, apesar da faxina artstica e mercadolgica feita pelo rock dos 1980, ainda permanecia sob a forma do ecletismo no comeo dos anos 1990. E o que me incomodava em meu trabalho era exatamente a mistura das coisas na superfcie, minha incapacidade de encontrar uma unidade para a diversidade dos meus interesses. Por outro lado, fui criana e adolescente nos anos 1970. Vi de perto, portanto, a fora do legado tropicalista nossa cultura. Sua contribuio, que vai muito alm do transbordamento, parte importante da minha formao. Acho que o transbordamento e tudo o mais do tropicalismo foi fundamental num perodo de ditadura, em que o mundo tendia a se estabelecer em formas estanques. Hoje, num mundo transbordante, sinto necessidade do inverso. No entanto, eu nunca cheguei a cumprir de forma fantica os valores expostos no que chamaste de cano-manifesto (tampouco foi essa a minha inteno ao comp-la). Cada disco meu a partir de Ramilonga A esttica do frio, onde eu elegi a milonga como um dos meus principais parmetros, foi um tipo de experincia. Nunca quis ser muito rigoroso, para no me apegar a um programa esttico, para no me impedir de experienciar e descobrir coisas. Como atravs da Esttica do Frio eu busco fundamentalmente reconhecer a minha brasilidade, a volta ao transbordamento inevitvel. Acho at que j estou nele, como vais poder constatar em breve no disco que estou fazendo em duo com o percussionista carioca Marcos Suzano. Ao mesmo tempo, eu talvez esteja conseguindo atingir nesse trabalho a unidade que no atingi em Tambong. Encontrar essa unidade em Ramilonga, tendo a milonga como tema central, foi quase natural (o disco foi para mim como que uma preparao para o que eu queria realizar com a cano brasileira). J em Longes (aqui, se eu tiver que pensar em um gnero central ou na subjacncia, diria que o rock, esse gnero do mundo que em Porto Alegre soa mais caseiro que gneros do Brasil), essa unidade aparece mais porque, alm do rigor na instrumentao, as canes quase no contrastam entre si (evitei a percusso marcadamente rtmica, deciso que interferiu na escolha do repertrio. Eu queria chamar ateno para as particularidades harmnicas, meldicas e poticas, porque para o senso comum, o moderno, o novo
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gira hoje em torno dos grooves, e o que se v muito por a msica essencialmente velha coberta com um verniz de modernidade). Nesse prximo disco (um disco de muitos grooves com a marca inconfundvel do Suzano e, quero crer, muita novidade essencial nas composies), sambas frios aparecem ao lado de milongas com cidadania brasileira, e tudo soa uma coisa s, sem que se pare para pensar, um samba, uma milonga... Ser um disco cheio de conciso e transbordamento. No tenho dvida de que ser a melhor expresso da Esttica do Frio at agora, e num ponto em especial: por enfrentar com xito os esteretipos da brasilidade e do gauchismo. Certamente, o movimento cultural brasileiro de maior repercusso da ltima dcada foi o Mangue Bit. Em comum com a Esttica do Frio, encontra-se nele a valorao e releitura de uma cultura local (ento) margem da cultura brasileira oficial e a inteno de encontrar uma linguagem capaz de pr unidade na diversidade, para usar um termo seu. Como voc v as aproximaes e diferenas entre o Mangue Bit e a Esttica do Frio? Acho que a aproximao a que acabas de definir. Nos anos 1990 houve mesmo uma busca espontnea das particularidades regionais, que pode ter se originado do que, aparentemente, um paradoxo: o aprofundamento/aperfeioamento do internacionalismo puro do rock dos 1980, bem como da necessidade de encontrar unidade na diversidade, como busca de uma linguagem particular num contexto de muita informao nova e ainda muito resduo do passado. No caso do Mangue Beat (no se escreve assim?), por envolver um grupo grande de pessoas e por seu forte apelo de mercado, essa busca logo se imps para o senso comum como algo acabado. No caso da Esttica do Frio, a busca (de um sujeito isolado) apenas comeou nos 1990. Acho que as diferenas entre Mangue Beat e Esttica do Frio (falar assim, como se fosse um movimento, me causa um certo desconforto, mas vamos l) se devem justamente s particularidades regionais, s inquietaes e necessidades de suas respectivas regies. Mas h uma diferena fundamental entre as duas tendncias (que talvez responda pela capacidade de uma, e no da outra, de surgir como um produto acabado): os nordestinos sempre chegaram facilmente ao Brasil, com desenvoltura de cidados; a cultura nordestina pode, muitas vezes, aparecer como sinnimo de cultura brasileira. Quanto aos gachos, a bagagem para chegar ao Brasil sempre foi muito pesada; uma auto-imagem de estranho e estrangeiro sempre nos atrapalhou, sempre nos impediu de contribuir de forma mais eficaz e pertinente com a cena nacional. Tentar quebrar essa auto-imagem tem sido parte do meu trabalho comigo mesmo. Hermano Vianna nos lembra que as chamadas culturas populares ou tradicionais sempre tiveram como caracterstica fundamental serem mutantes e per162

meveis a informaes externas. Assim, as tentativas de preserv-las em uma representao histrica estanque acabam anulando-as enquanto expresses vivas. Em Ramilonga, voc trabalha com releituras contemporneas de formas tradicionais, como a milonga. Quais as estratgias possveis de utilizar estas formas sem cair na mera representao folclrica? Acho que o rock j algo to tradicional quanto a milonga. Por que no se questiona quando as formas j estabelecidas do rock so subvertidas? A milonga um gnero musical como qualquer outro. Enquanto houver algum criativo neste mundo, ela estar em vias de transformao. S sua transformao poder garantir sua sobrevivncia. Atahualpa Yupanqui disse que tantas so as formas da milonga quantas so as formas de toc-la. Zitarrosa a via como um gnero capaz de se misturar facilmente a muitos outros gneros. As estratgias para no cair no conto do preservacionismo (que para quem limitado criativamente uma opo confortvel) dependem de cada um. No meu caso, comeam pelo distanciamento crtico, pela recusa aos esteretipos, pelo enfrentamento dos preconceitos (tanto o dos modernosos como dos tradicionalistosos). A representao folclrica pode ser linguagem de museus. Gosto de ir a museus, mas no o meu ramo. No final do seu livro A esttica do frio, voc afirma que no estamos margem de um centro, mas no centro de uma outra histria. Como possvel manter uma cultura local e independente no mundo atual, globalizado? Mas eu no quero o local e independente. Nem sei se isso existe. The Strokes menos local que Elomar? O universo passa na minha rua. Estar no centro significa receber e enviar informaes de muitos lados para muitos lados sem se sentir submisso ou excludo. Com toda a minha misantropia, quero o global. Quem no quer?

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DJ Dolores

Desde a popularizao da msica eletrnica, elementos tradicionais da msica ocidental, como a harmonia e a melodia, tm sido substitudos por ritmo e tonalidade. Chico Buarque alardeou, numa entrevista recente, a morte da cano. Voc acabou de remixar uma composio nova dele. Como voc v a relao entre msica eletrnica e MPB? Talvez o primeiro erro esteja em como o termo msica eletrnica foi adotado no Brasil. A onda de clubes e raves brasileira partiu de cima pra baixo, do deslumbramento da classe mdia do Sudeste com o que seria a grande novidade esttica/comportamental do primeiro mundo. A imprensa adotou essa onda, esse hype, fortaleceu a pior parte do esteretipo e, talvez por isso, lugares como o Hells Club um ambiente que seria jeca em qualquer parte do mundo virou um marco da eletrnica brasileira. Quando eu tinha 16 anos e morava em Aracaju, tocava numa banda de punk rock e me caiu nas mos o lbum Ionization, do Edgar Varese. Aquilo mudou minha concepo sobre msica. Havia uma faixa executada com tape, gravador de rolo, eu acho, e no tinha melodia nem beat, era algo radical, uma coisa pensada na dcada de 1930. Larguei a bateria e montei um sampler domstico com loops de fita cassete que rolavam aleatoriamente e produziam sons no naturais. Para mim, isso msica eletrnica! A dance music s a parte mais popularizada e esteticamente limitada da cultura eletrnica, pois estamos diante de um universo de infinitas possibilidades timbrsticas, harmnicas, percussivas... As mquinas so ferramentas que nos ajudam a levar a msica para um degrau acima. No remix pro Chico tentei respeitar a estrutura musical original, apenas acrescentando o ponto de vista de quem cria atravs da eletrnica. Seria ofensivo, preguioso e desconexo colocar um beat de house, tecno, D&B e encaixar a voz no tempo. D pra criar MPB de qualidade com mquinas. o que tento fazer no meu trabalho que valoriza a melodia to presente na cano brasileira como forma de seduzir o ouvinte. H quase 15 anos, surgiu em Pernambuco o Mangue Bit, o movimento cultural de maior ressonncia no Brasil nas ltimas dcadas. O primeiro manifesto, assinado por Fred 04, trazia trechos como: Imagem smbolo: uma antena parablica enfiada na lama, ou um caranguejo remixando Anthena, do Kraftwerk, no
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computador. evidente, nele, a tentativa de conciliao entre uma cultura local e global. Qual voc acredita ser a atualidade deste projeto? Pouca ou nenhuma, porque o entendimento descambou pro ufanismo. Talvez na influncia sofrida pela gerao posterior. Msicos assumidamente influenciados pelo Mangue Bit se tornaram mainstream, como O Rappa, Marcelo D2, Seu Jorge, e tm definido a cara do pop brasileiro contemporneo. Sem contar o Mundo Livre e a Nao Zumbi, que continuam suas carreiras com um padro de qualidade acima da mdia. O manifesto na verdade era um release, nunca foi manifesto porque nunca houve outros manifestos debatendo a idia, nunca foi movimento porque se tratava de uma coisa de amigos. O tal Mangue Bit foi algo to cercado de equvocos que suas intenes cosmopolitismo, compartilha-mento de informaes, orgulho da prpria identidade foram mal compreendidas e virou discurso bairrista, argumento nacionalista, ufanismo e sectarismos afins, o oposto do que se propunha inicialmente. Mas garanto que a semente era melhor que os frutos gerados. O Brasil enfrenta o problema permanente do xodo dos produtores de cultura para os grandes centros. A velha questo entre mudar de lugar ou mudar o lugar. O quanto as novas mdias esto ajudando na descentralizao das produes culturais? As novas tecnologias baratearam significativamente os custos de produo mas a comunicao ainda um grande problema. O mundo virtual parece uma floresta negra, cheia de ofertas a atormentar o gosto do pblico. A intensificao da comunicao feita de forma domstica de certo modo s faz a imprensa oficial ter mais valor, pois l onde o pblico vai achar um aval supostamente mais slido que os achismos dos blogs. Deve ser um esteio, uma sobra da cultura anterior que permanece. verdade tambm que pelo mesmo motivo cultural, gravar e divulgar um disco atravs dos meios tradicionais chama mais ateno que apenas lan-lo na internet, mesmo que o CD como produto de consumo esteja despontando irremediavelmente para o obsoleto. O deslocamento para as grandes cidades se d por uma questo simples: dinheiro. Onde h dinheiro, h consumo e, no meio de tantas facilidades de comunicao, o espetculo ao vivo se tornou a maior fonte de renda dos artistas. Portanto, se voc tem algo de bom para mostrar, mas mora numa cidade Recife, por exemplo onde h pouco dinheiro circulando e muita concentrao de renda, se v obrigado a correr atrs de locais que tenham uma demanda maior de pblico e, logicamente, dinheiro para consumir sua arte e garantir as contas no fim de ms.

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A msica popular, atravs do sampler, cada vez mais retorna para a idia de uma autoria aberta. O que voc acha do Creative Commons? E o quanto voc acha que o sampler revolucionou a forma de fazer msica? A msica sempre foi feita de modo coletivo. Msicos copiam padres dos outros, estruturas de composio e execuo, versos ou temticas. A troca e a recriao dos temas musicais acontece de modo intenso na msica popular e isso que a mantm viva e capaz de se readaptar aos novos tempos. Cirandas e maracatus originais, aqueles criados e mantidos por uma comunidade ou famlia no estou falando dos grupos estatais ou de pesquisa se apropriam constantemente das canes de rdio para se reinventar e seduzir o pblico. Creative Commons um jeito inovador de legalizar e facilitar esse intercmbio entre artistas de vrias reas. tambm uma ferramenta que oficializa a difuso de informao que, ao meu ver, traz um grande benefcio para toda a humanidade, ajuda a tornar possvel uma utopia democrtica. Cada msico um pescador atirando seus anzis no vasto oceano que a audincia. Quando voc permite que outros refaam, recriem sua msica voc est multiplicando seus anzis, atingindo pessoas que no estavam no foco inicial do seu trabalho. O sampler apenas uma ferramenta que materializa o que tem sido feito h anos de modo intuitivo. Usado de modo criativo, permite a concepo de sons e uma costura musical hbrida e absolutamente original. Na torre das canes feitas com essa tcnica, garanto que muitas vezes os autores/intrpretes no seriam capazes de reconhecer seu material original na colcha de retalho sonora produzida por um MPC.

DJ DOLORES AZOUGUE
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Cabloco velho no meio da madrugada Bebe azougue para o mundo se transformar Na minha festa o corao palpita E o povo grita para a dana no parar Um doce na boca A cabea na lua Esta festa minha Mas tambm sua Azougue eu tomo para me distrair Azougue eu tomo para me transformar

Prata Antonio Prata

Na poca do plebiscito do desarmamento, um texto seu foi muito utilizado como argumento a favor do desarmamento. Como voc v essa possibilidade de interveno poltica ou social a partir da literatura? Em primeiro lugar, temos que deixar claro o que ao poltica. Uma crnica do Rubem Braga sobre a beleza ao poltica. No acredito que ao poltica seja necessariamente um texto sobre o desarmamento o que no impede que a gente se posicione frente aos fatos. Todo texto ou obra de arte que se aprofunde num assunto, que faa com que a gente veja as coisas de outro ngulo, de outra forma, que nos faa pessoas melhores, uma obra poltica, ao meu ver. E isso vai de Machado de Assis a Monty Python. Mas voc parece que tem um projeto de tentar esclarecer ou prover um senso crtico nos seus textos, atravs da grande mdia, e no de um trabalho intelectual ou artstico restrito a um pequeno crculo de especialistas. Como voc v isso? Est surtindo frutos? E quais so as vicissitudes dessa estratgia? No acho que seja uma estratgia. Tem mais a ver com a maneira que eu sou, com o jeito que eu falo. No um plano deliberado, e tambm no tenho um objetivo final no meu trabalho. Acho que eu me comunico de maneira clara, escrevo coisas que as pessoas medianamente alfabetizadas entendem. A questo de escrever para a grande mdia, tambm, no um plano para ter mais espao para divulgar as minhas idias. Antes, uma estratgia (a sim) de sobrevivncia. Eu vivo do meu trabalho, no tenho uma outra profisso alm de escritor. Sou um escritor profissional. E acho legal isso. claro que coloca questes ticas o tempo todo. Sou um escritor pago para escrever, mas vendo as minhas idias. No vendo idias que no so minhas nos meus textos. E tenho conseguido fazer isso. E a rola um dilogo interessante entre meu trabalho pessoal e meu trabalho profissional. No estou falando que o profissional no pessoal, ou que seja pior, mas claro que menos independente do que meus livros, por exemplo, onde posso escrever sem pensar em quem o leitor. Meus livros acabam sendo para pouca gente, vendem pouco, mas me do uma visibilidade que permite que seja chamado para escrever em revista, TV, etc. Escrevi, por exemplo, um tempo numa revista chamada Dilogo mdico, que era feita por um desses laboratrios farmacuticos. E fui chamado porque o meu nome estava circulando nos jornais, por causa dos livros. Ao mesmo tempo, esse tipo de trabalho, de escre167

ver numa revista para mdicos, ou na Capricho, na TV, me d dinheiro que permite que eu siga com o meu trabalho pessoal. Por exemplo, agora estou escrevendo um romance, e para conseguir tempo para fazer isso estou usando o dinheiro que ganhei escrevendo novela na Globo. Ento, a sim tem um pouco de estratgia. E escrever novela, por exemplo, lhe informa como escritor? Escrever novela foi uma experincia fantstica. Foi como fazer uma ps-graduao de escritor. Para comear, pela tcnica narrativa, televisiva, pela teledramaturgia. Eu tive a chance de ver l os autores que melhor fazem isso no mundo. A telenovela, que uma linguagem especfica que a Globo domina melhor que ningum. E fiquei oito meses vivendo isso. Outra coisa que fiz Cincias Sociais, estou me formando agora, e passei anos discutindo cultura de massa, escola de Frankfurt, e de repente estava l dentro vendo como funciona na prtica. E engraado, porque tem muito a ver com o que eu li e s vezes totalmente diferente. muito menos maquiavlico do que a gente pensa. Quer dizer, no existe um projeto de cultura de massa para alienar o pblico. O projeto da Globo de eficincia, de nmeros, de vendas. imediato. Se um personagem gay fizer sucesso, t valendo. Se a discusso da eutansia der ibope, coloque-a. O problema que, pensando bem, no so essas as questes que geralmente mexem com a dona de casa... gozado isso, porque mais ou menos a mesma questo dos EUA. muito pior do que se eles fossem puramente maus. O que importa para eles a eficincia imediata, ganhar as prximas eleies, fechar o ano com supervit. . Nesse sentido horrvel, um completo descontrole. Depois da Guerra Fria, vivemos uma poca meio Apertem os cintos, o piloto sumiu... a passagem da bomba atmica para as bombas de fragmentao. Quem O Mal? O Bush? A Nike? A soja? Sei l... Mas tambm no acho bom esse saudosismo, antes as pessoas eram unidas, liam sociologia no caf da manh e lutavam pelos seus direitos, hoje t todo mundo perdido... engraado, voc vai nesses encontros de escritores, Flip, Passo Fundo, ENE (Encontro Natalense de Escritores) e tem uma tendncia de perguntas apocalpticas. Voc no acha que com o blog as pessoas esto se alfabetizando errado e a literatura est perdendo espao?. No acha que a grande mdia e a TV impedem que as pessoas formem um pensamento crtico?, coisas assim. E tenho certeza de que essas pessoas lem blogs, e vem TV, e no acreditam muito nesse discurso, mas basta ver um microfone pra acionar esse discurso de que tudo horrvel e s tende a piorar... um discurso cmodo, que evita que tenhamos que fazer escolhas, dizer do que gostamos e do que no gostamos. Voc falou antes do prestgio que h em publicar um livro. Agora, o inverso tambm muito curioso. Se voc olhar, mesmo os autores jovens com mais espao
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de mdia tm uma vendagem muito baixa. O nome circula o tempo todo nos jornais, e o livro no vende uma edio. Voc no acha que existe um descompasso entre projeo de mdia e receptividade de pblico? Com certeza! De um lado, isso no problema de poltica cultural, problema de alfabetizao mesmo. O Brasil ainda tem 74% de analfabetos funcionais. No que brasileiro no se interessa por literatura, ele no sabe nem ler! E isso cria uma distncia negativa entre o mercado e os cadernos culturais dos jornais. Morei alguns anos atrs em Barcelona, e l os cadernos culturais falam a mesma linguagem que a gente, abrem espaos tambm para autores mais populares, discutem o que tem sido feito e lido. Um autor como o Lus Fernando Verssimo, por exemplo, seria discutido seriamente l. Aqui, os cadernos culturais falam geralmente sobre autores desconhecidos do grande pblico, descolados do consumo. Porque no existe uma classe mdia da cultura. Tem um fosso entre a USP e o Silvio Santos que s a alfabetizao das pessoas, em todos os nveis, pode preencher. claro que no estou falando que os cadernos culturais ou a crtica deveriam se pautar pelas vendas. Mas seria necessrio um meio-termo. Seno ficamos com uma coisa estranha, de intelectuais para intelectuais, uma conversa restrita. Voc no v as pessoas fazendo ensaios crticos, ou a capa do caderno de cultura dizendo Lus Fernando Verissimo, o cronista da classe mdia. Ele vende centenas de milhares de livros, mas na capa do Mais, da Folha, e do Cultura do Estado, est l: Crtico ingls subverte leitura de Flaubert. E neste sentido, quais seriam as suas influncias, como escritor paulista da nova gerao? difcil dizer. Eu cresci vendo televiso, ouvindo rock, ento no posso fingir que as minhas influncias so s literrias. No d para passar o dia ouvindo rock, indo ao cinema, vendo TV, consumindo produtos de publicidade e na hora de escrever jogar tudo isso de lado, abrir uma portinha pequenininha, entra ali um Voltairezinho, ir l e trabalhar s com isso. Tem gente que parece fazer isso, na hora de escrever parece deixar tudo de lado. Para mim isso no funciona. Eu leio bastante, mas se fizer a contabilidade da vida, devo ter mais horas rodadas de Hanna Barbera do que de Walter Benjamin, as minhas influncias so essas todas e acho que isto est no meu texto. Sem dvida, isso faz com que ele seja entendido facilmente, inclusive por pessoas de outros universos, como as adolescentes da Capricho, para onde escrevo h cinco anos. Voc escreveu um texto que ficou famoso, sobre os meio intelectuais, meio de esquerda... Quando fiz este texto, teve gente que ficou brava comigo, achando que estava tirando sarro dos intelectuais e da esquerda. Como se eu fosse meio yuppie, meio
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de direita. Eu estava rindo exatamente do meu mundo, de mim. Sei que esse meu lugar scio-cultural e acho importante deixar claro para que os leitores saibam de onde estou falando e julguem melhor o que lem. Muita gente gostou desse texto, porque se identificou e sabe rir de si prprio, mas alguns, que se levam muito srio, ficaram bravos. Por que meio de esquerda? Voc me parece de esquerda. Mas no sou, ao menos de uma esquerda tradicional. Falando de cultura, onde ser de direita significa Hollywood, mercado e entretenimento e esquerda teatro experimental, discusses ontolgicas e tradies nordestinas: acho que tem que ter Z Celso, mas tambm cinemo. Performance com todo mundo pelado rolando em cima de umas laranjas num galpo no centro, mas Sandy e Jnior, para quem quiser ouvir. A minha postura geralmente assim: sou bem de esquerda nos lugares mais de direita, nos trabalhos que fao para a Abril, para a Globo, mas na faculdade, por exemplo, eu brigo com os caras que se colocam como sendo mais de esquerda. Porque uma esquerda burra. Quando entrei na PUC, para fazer Cincias Sociais, a classe era muito abafada. Uma colega fez um abaixo assinado pedindo ventiladores e foi digitar o texto no Centro Acadmico, onde foi ajudada por um guerrilheiro maosta que estava por ali, fumando maconha no sof. O texto que chegou era assim lembrem-se, ns s queramos um ou dois ventiladores: A educao no Brasil sofre diversos ataques dos governos que a esto. Exemplos disso no faltam, s no ano passado o sucateamento da rede pblica... E assim ia por duas pginas, at que dizia: Por isso exigimos, imediatamente: A) A mudana para uma classe maior. B) A diviso da turma em dois. C) Ventiladores. Ns dissemos, Alice, mas a gente s t com calor. E ela, to assustada como ns, respondeu: Eu tentei dizer isso pro cara, mas ele disse que a gente tinha que dar uma alternativa pra reitoria. Sugeri que pusssemos: A) Ventiladores. B) Frigobar com Bomias e Chicabons. Se eles topassem o frigobar, no oporamos resistncia. Quer dizer, essa esquerda tacanha ainda existe. S no pior que a direita tacanha. Agora, minha formao foi, em grande parte, lendo intelectuais de esquerda, brilhantes, dos quais sou f e aos quais sou grato. Voc escreve principalmente usando do humor. Qual o potencial que ele tem de transformao, e quais os perigos dele? Olha, existem vrias contradies. Por um lado, o humor permite que voc fale coisas que no poderia se estivesse falando srio. J escrevi na Capricho, por exemplo, que fumei maconha a adolescncia inteira, falei de poltica, pena de morte, um monte de coisas que se no tivesse uma roupagem de humor no teria sido publicado em uma revista da Abril. Isso pode ser excelente, mas claro que
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h o risco de a pessoa ler apenas como uma piada e pronto. um risco a se correr. Eu penso muito sobre o humor. uma postura de vida, uma maneira de encarar a falta de sentido das coisas sem ficar triste. possvel fazer humor de tudo. Se houver algum assunto com o qual no pode ser feito humor, h alguma coisa muito errada com ele. Agora, existem diversas maneiras de rir das coisas. O humor pode tanto incluir como excluir. Rir do diferente no necessariamente algo excludente, s vezes preciso aceitar o diferente rindo, falar Esse cara narigudo! Que engraado. E quando voc ri, todo mundo ri, ele ri, ele pode ser aceito, a gente manifestou a nossa surpresa diante daquele narigo. Falar Voc narigudo no necessariamente falar saia, narigudo, voc vai ser queimado na fogueira. importante rir da diferena. A diferena nos assusta, estranha. Se a gente fingir que o diferente no estranho e trouxer ele para dentro revelia do nosso espanto, uma hora ou outra uma coisa esquisita vai sair de dentro da gente em relao a ele. Isso um lado, mas tambm existe a possibilidade do humor se encastelar numa ironia, num cinismo. Cinismo eu acho que um cara que secou, ou pelo menos finge que secou, que no consegue se envolver mais. Esse no um problema do humor, mas da maneira como ele usado. O humor, mais uma vez, serve para aproximar e para distanciar. Eu conheo pessoas que se afogaram no prprio humor, porque rir de tudo maneira de no se envolver com nada tambm. A ironia no, a ironia a essncia do humor, a maneira de a gente poder falar de assuntos que no poderiam ser tratados diretamente. O humor uma fraqueza, e a aceitao dessa fraqueza, uma maneira que voc tem de encarar enviesado o assunto que no conseguiria de frente. O humor um ressentimento que no se ressente. Voc falou do humor em relao ao que estranho, diferente. E como fazer humor falando de ns mesmos? O texto Meio intelectual, meio de esquerda exatamente isso. fcil fazer um texto cido e mordaz sobre a Oscar Freire e a Daslu. Olha a perua com silicone! Isso rir do mais fraco! A Daslu o mais fraco do nosso meio cultural, saco de pancada! No revolucionrio falar que perua brega. Difcil rir de ns prprios. Algumas pessoas falaram que eu era preconceituoso por causa do meio intelectual, meio de esquerda. Quiseram at me bater por causa desse texto. Uma vez um cara falou assim para mim: Eu ouo samba autntico, eu tenho amigo da periferia de verdade! Cara! Tem coisa mais fetiche do que isso? Eu tenho um amigo da periferia de verdade... Parece que o cara vai estar com um carimbo no brao, Made in Capo. Ou voc ri dos seus preconceitos, ou voc fica bobo, ou fascista ou bobo. Em geral, as pessoas ficam bobas.
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Mas outra coisa o racismo. Fazer piada com cabelo pixaim terrvel, num pas em que tal cabelo de fato visto como feio. Isso traz a discusso do politicamente correto e incorreto. Fazer piadas com minorias no Brasil ser politicamente correto; fazer piada racista no Brasil ser politicamente correto, no politicamente incorreto, nem ousado. Politicamente incorreto no Brasil lutar por uma causa nobre, defender uma bandeira isso ser politicamente incorreto. Ento me d muita raiva quem acha que espertinho por fazer piada racista, ou por menosprezar uma questo ambientalista sria, essa coisa bem revista Veja. Na questo do desarmamento, muita gente foi contra porque viu que quem estava a favor do desarmamento era a esquerda, ento achavam mais espertinho ser contra: J que est todo mundo falando a favor, eu sou contra. No texto do bar ruim, voc fala dos botecos autnticos: o que autntico em So Paulo? O autntico forjado. Acho que So Paulo est vivendo agora uma nostalgia da autenticidade. Como no caso do forr universitrio, que foi trazido do Nordeste pelos adolescentes viajantes da nossa gerao. H a um pouco desse olhar meio intelectual, meio de esquerda pelo Nordeste, que busca uma autenticidade perdida. E esses bares cariocas, que h aos montes, vieram para suprir essa necessidade. O Piraj, que uma Disneylndia carioca, o pavilho carioca do Epcot Center. Voc vai no Piraj e encontra todos os chaves em que o paulista acredita, tudo no mesmo espao. Mas a esses bares comearam a dar certo, e aconteceram algumas coisas engraadas. Surgiram os meta-bares cariocas, que imitam os bares paulistas que imitam os bares cariocas que no existem... , que so uma idealizao dos bares cariocas, tudo junto num lugar s. Mas tambm comearam a aparecer os bares paulistas temticos. O Brs, por exemplo, uma pizzaria que o pavilho paulista do Epcot Center. l que o meio intelectual, meio de esquerda, ou o meio publicitrio, o meio rico que quer ir na pizzaria Casteles l no Brs, mas no sabe exatamente como chegar porque nunca saiu do Jardins ou da Vila Madalena, vai num lugar que se chama Brs, e que tem uma pizza chamada Casteles! E voc tem todos os chaves das pizzarias ali. Mas com uma pizza que boa pra caralho! A cpia bem feita, se bobear melhor que o original. E ento voc vai l no Casteles, olha e pensa que no to bonitinho, que o azeite no espanhol, azeite Maria. Esses bares falsos, os bares cariocas e tradicionais paulistas, que foram inaugurados h duas semanas com cara de velho, so no final o que h de mais autntico em So Paulo. Isso paulista. Um bar carioca melhorado!

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Ericson Pires

Onde ns estamos? Estamos na restinga. Aqui a esttica da restinga. A esttica da restinga tem como representante maior hoje o Imperador absoluto, o Maneco de Pitibiriba, descendente real da dinastia suprema da Repblica Unida das Verdades Totais de Ipanema, cujo principal rgo de divulgao e implementao e realizao de suas funes, idias e negcios, chamava-se Pasquim. Ei voc do Pasquim, quem voc? Hein, Pasquim, hein? O grande fantasma vem daquele bando de machistas. At hoje, eles dominam todos os meios de produo, de publicao da Restinga A Repblica da Restinga. Ai, Tsunami! Vem, Tsunami, vem, Tsunami! E como essa esttica? precria, como tudo hoje. Mas h uma m compreenso do precrio, principalmente entre a gerao dos anos 1980, que uma gerao muito problemtica. Outro dia estava num debate junto com o Lobo, entrou essa discusso do precrio e ele ficou insultadssimo. Ele disse que no fazia coisas precrias, mas de alto nvel. O que uma m compreenso do que estamos dizendo. E precisamos comear a dar nome aos bois, porque a gerao 80, hoje em dia, a gerao que est nas cabeas. Hoje quem tem acima dos 40 e poucos anos est dominando todos os meios, ganhando todos os financiamentos. E o que seria esse precrio, ento? Falar de precariedade hoje falar da vida, do que transitivo, do que sugere mas s vezes no consegue se consolidar, o que aponta mas no determina, est em permanente mutao, em movimento. Mas h uma tenso entre a potncia dessa precariedade e as imposies de uma lgica de mercado. Ento esse precrio impulso de criao ou limitao? Vamos pegar o exemplo do moderno: a idia de moderno no Brasil j nasce em xeque. Ela totalmente contraditria, estavam olhando para trs mas pensando o presente. Era uma inveno que na verdade trazia a manuteno de certa tradio. Essa idia do moderno est ento intimamente ligada a essa manuteno da palavra, manuteno do texto, o texto como instrumento de poder, instrumento de determinao de quem pode nomear e quem no pode nomear. O moderno entra a no para socializar ou para criar uma possibilidade de insero
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de outros discurso, mas para corroborar um instrumento de poder. Ele instaura uma rachadura, e essa fissura justamente uma fissura temporal. Inventar o Brasil. Mas o Brasil est sempre no atual. Ele sempre se atualiza e isso escapa do poder da palavra, porque s vezes a palavra cristaliza, codifica, determina. O moderno , na verdade, o contemporneo. Isso que a gente chama de moderno historicamente, em termos de temporalidade, contemporneo. A contemporaneidade o grande barato do Brasil. Agora, h uma tradio moderna mais radical, que permeia toda a literatura brasileira do sculo passado e que acabou sempre ficando um pouco margem. Raul Bopp, Antnio Fraga, Agripino de Paula... O Flvio de Carvalho, que um dos referenciais mais significativos para qualquer discusso de arte hoje, e no s no Brasil, e que depois se transformou de repente em um pintor fauvista, um engenheiro, um arquiteto fanfarro que fazia festinhas e surubas em sua casa no interior. complicado. O prprio Oswald s no se deu mal nessa por conta dos tropicalistas. Mais ou menos. Em 2005 se completaram os 50 anos da morte dele, e muito pouca coisa foi dita. Quando forem os 50 anos da morte do Drummond, espere para ver o barulho. Temos uma tradio de ruptura no Brasil que o tempo todo quebrada e silenciada. E o contemporneo justamente o que escapa, o que vai dar nesse nicho, nesse trnsito perptuo, que esse precrio que estava falando. Agora estou juntando o precrio com o contemporneo, com a contemporaneidade. Essa contemporaneidade bruta, no obedece cronologia, no obedece linha nenhuma. No possvel voc pensar uma histria linear causal. E me ocorre agora a frase do Oswald, a contribuio milionria de todos os erros. Um clich bsico, mas parece que ningum leu direito. No se trata de uma apologia da esttica da fome. No se trata de dizer se o Glauber leu daquela maneira essa precariedade, porque precisava determin-la e encaix-la num programa. Hoje a gente no tem programa. Hoje a gente no precisa determinar este precrio, o precrio um modo que vem desse contemporneo. E como voc v isso na sua gerao aqui no Rio de Janeiro? No contexto dessa gerao que aparece nas dcadas de 1990, 2000, o que aconteceu? O sonho dourado acabou mesmo, aquele sonho de insero no mercado j no d mais resposta a ningum. Fico vendo alguns amigos de 40 e poucos anos, da gerao anterior, e eles esto bem resolvidos, com a carreira estabelecida, com sorte vo at inventar coisas. Mas estabeleceram-se s cotoveladas, expulsando qualquer idia de gerao, indo individualmente para o poder. E mesmo esse ca174

minho agora est mais fragilizado. Cada vez mais. E ento se insere outra coisa, que essa pulso brutal coletiva, um dado concreto hoje na cidade, ainda que isso talvez no chegue a algum lugar, no se viabilize como uma resposta direta. Na verdade, ns somos o erro da cidade. Estamos muito pouco interessados em escrever, ou nos relacionar com a cidade. Como habitar o Rio de Janeiro hoje? Habitar o Rio de Janeiro hoje compactuar com a precariedade absoluta, com a ausncia de espaos determinados, com os processos de criminalizao. Hoje a juventude criminalizada, e o que eu estou chamando de juventude uma faixa larga, que vai do garoto de 15 anos ao cara de 40, quase 50 anos. Toda uma faixa etria em movimento dentro da sociedade que criminalizada, o tempo todo existem formas de tentar conter as pulses que vm dessa enorme faixa etria. E voc sabe que onde h algo criminalizvel ou criminalizado, o crime se comete mais. Dificilmente vamos encontrar o jovem com a cara do Rio de Janeiro. O jovem que tem a cara do Rio de Janeiro de hoje um jovem muito determinado, muito estratificado, muito comprometido com a estrutura de criminalizao. Ento difcil voc imaginar algum que virasse o Vinicius de Moraes, que tinha seu compromisso com as estruturas, as mquinas de formatao, mas que era um problema tambm. O Vinicius um exemplo bem clssico disso, conseguia detonar processos. E a muito engraado. Hoje, o nosso aristocrata decadente, hoje a nossa casa aberta a do Guilherme Zarvos. E que o Guilherme tem hoje como resposta? Ser escorraado, ser criminalizado. Tudo bem que ele no nenhum santo, mas... Mas o Zarvos incorpora o ser desconfortvel, enquanto o Vinicius era o contrrio. Vinicius dizia: Entrem meus irmo, a casa sua, e o Zarvos: Entrem, e encarem o meu caos. Isso sintomtico. O Rio de Janeiro do Vinicius no o do Guilherme Zarvos. Hoje s possvel um Guilherme, no possvel um Vinicius, um velhinho maluco e boa gente. S possvel um cara que se joga numa aventura messinica, pedaggica, alucinada de usar seu prprio corpo como ltimo recurso contra o controle externo crescente. O Guilherme hoje uma corporiedade contra a massa de controle. E como a elite intelectual e cultural se coloca nisso? Para mim, elite cultural e intelectual no existe. Essa elite est na periferia, um papo furado, eles so muito mais perifricos do que imaginam. A faculdade no produz quase nada, artigos no so lidos, as revistas publicadas para os grandes bancos so miserveis, acham que so inteligentes e fazem slogans pssimos. Os parmetros esto muito trocados. E acho que na tessitura mais simples da
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vida, na lgica mais direta dos encontros, nos espaos menos esperados, porque so os mais vivos, os que impulsionam, os que respiram, que so orgnico, os que so corporais, nesses espaos que a resposta est sendo gerada o tempo todo. Eu ando e vejo uma porrada de jovens hoje respondendo. Eles esto de saco cheio, eles podem comprar revista da moda que requenta o Pasquim e olhar. Mas elas no mobilizam mais. Aquilo no diz nada, s mais um papel velho. uma estrutura cultural que nada traz de bom h dcadas. Isso impressionante! Veja os festivais do Rio de Janeiro. Os festivais acontecem quando? Entre meados de agosto at o incio de novembro. No resto do ano, a cidade fica abandonada. Esses festivais so geralmente de iniciativa privada. A aparecem espaos como a Marina da Glria... Aquilo a cara do nosso sentimento, da nossa relao com a invisibilidade. Sabe qual a questo do Rio de Janeiro hoje? O cara se torna invisvel, mora do lado do Cantagalo, mas o Cantagalo invisvel. O cara tem um casaro ao lado da Rocinha, mas a Rocinha invisvel. A algum toma um tiro e a visibilidade vem tona. E qual o remdio? Lacerdismo neles. UDN. Porrada. isso tambm que eu dizia sobre a criminalizao. Uma mquina de criminalizaes. Ela percorre toda a sociedade, porque ela vai do mais simples ao mais rico, do mais jovem ao mais velho, entende? Tem uma frase, no me recordo se do Pasolini ou no, talvez seja relativa a Sal, que diz: O fascismo s se torna realmente o fascismo quando ele comea a comer os prprios filhos, a matar os prprios filhos. Uma mquina alucinatria de devorao dos prprios filhos. Essa invisibilidade comea numa cegueira que est nessa restinga chamada zona sul, espremida entre a misria, a zona norte, e o mar, o devaneio. Vamos esperar Dom Sebastio chegar. Voc acha que os coletivos realmente modificam o habitar no Rio de Janeiro hoje? So aes efmeras, eles no se mantm, no tem a preocupao de se manter como um parmetro determinado de leitura para uma sada para a cidade, entendeu? Eu acho que nunca teve isso, no tem isso. Voltamos questo vivencial, questo primal. Trata-se de viver na cidade. O Rio de Janeiro uma cidade possvel, ela uma cidade real, realmente possvel. Agora, como conseguir potencializar essa cidade num outro sentido, faz-la vibrar num outro sentido? como um instrumento. uma nota errada, um silncio colocado, uma arranhadura, um rudo, um buraco. um gap esses coletivos funcionam assim. Ento nesse movimento s vezes instauram situaes de amplificao, de potencializao de certas circunstncias, mas tambm no suficientemente, porque se mantm efmeras. O evento Burro sem Rabo, que voc organizou, como foi?
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Tinha uma coisa invisvel na cidade. Que coisa invisvel essa? Muito do trnsito de mercadoria pela cidade, mais talvez do que a gente pensa, realizado por esse elemento clssico da nossa urbanidade que remonta aos garrafeiros portugueses do final do XIX. Os brancos livres e pobres do final do XIX que iam vender garrafa de casa em casa, at mais ou menos a metade do sculos passado:Olha o garrafeiro, olha o garrafeiro! E a gente percebeu que ali tinha alguma coisa acontecendo. Esses caras ainda existem, esto em trnsito criando uma cidade, e so completamente invisveis. Quem so eles? So pessoas que trabalham nesse transporte urbano de mercadorias, o cara que carrega papelo, que faz mudana, que leva um fogo daqui para l, que leva a quantidade de material desnecessrio. Quanto mais tecnolgica aparentemente a sociedade vai se tornando, mais artesanal ela se torna. E isso chamou a nossa ateno, ns que trabalhamos com o lowtech. Mas a entrou uma questo: se fssemos fazer uma mera reproduo da coisa, cairamos no antropolgico, reproduzir a experincia de outrem, e isso era de total desinteresse. Decidimos ento, no falar sobre o vazio da cidade, mas entrar em contato com esse vazio. Criamos um roteiro que saa da rodoviria, lugar de chegada e de partida, e pelo cais, aquele lugar que j foi o ponto de entrada da cidade que hoje est completamente abandonado, e a gente ia andar com o burro. O burro tem um sound system, ele capta, processa e reproduz sonoridade. Comeamos a ouvir os ecos, uns atos poticos, inteis, naquele espao vazio. Colamos alguns grafismos, uns cartazes que eram o smbolo do Burro sem Rabo; falamos alguns textos que eram textos de experincias poticas nossas, gravamos alguns sons... Um troo completamente intil, at chegar no MAM. O MAM, o jardim do Burle Marx, esse lugar de potncia do neo-concretismo, hoje um vazio sensacional habitado por invisveis. Quem vai na praia no Flamengo tomar banho de leo? So os invisveis. Ele est ali como uma citao de um momento de desenvolvimento da cidade, de amplificao da potncia da cidade. Ento uma lembrana, um museu paralisado. A vem esse pessoal das empresas de celular e coloca l um caixote de show para cobrar 200 reais de entrada. Quer dizer... E a entra uma outra questo junto com o precrio, com a contemporaneidade, que a questo do acesso. Eu quero ver os filhos da Tati Quebra Barraco estudando na universidade. Quando entrei na PUC em 1989, sabe quantos alunos negros tinha? Quatro. uma ignorncia profunda achar que a questo da racializao j no est dada. O Brasil completamente racializado. O Ali Kamel est vivendo nesse mundo do invisvel, entendeu? o mundo do alto Leblon, ele est dentro da novela do Manuel Carlos esse mundo do Manuel Carlos no existe! Ele quer administrar o invisvel e acha que isso poltica social, sabe? A classe mdia inte177

ligente, sofisticada, sensvel, que oposto dessa Era Csar Maia, desse nada que foi imposto cidade, das vovs das vans decidindo o que bom ou ruim no teatro contemporneo. Nada contra as senhoras irem assistir teatro. Adoro as senhoras, adoro as vovs, mas elas no so pauta para definir o teatro, como disse um certo jornal. A gente tem que estar muito por baixo para ter uma cidade que pautada dessa maneira. Ah, mas o jovem no se interessa! Por que ser? Porque est criminalizado. A vov a base eleitoral do Csar Maia. E qual a reao? Hoje a cidade no tem controle, e por mais que voc arrote ou pense que est tendo controle, por mais que voc faa poltica de segurana, polticas repressoras, no tem controle. Volta a questo do Pasolini: O fascismo s se torna fascismo quando matam e comem os seus prprios filhos. A gente tem uma coisa a que o medo, a cidade administrada pelo medo. Ento um quadro que parece aterrador. Mas a reao j existe e uma reao ativa, no reativa. Se o Circo Voador capturado, criam-se outros circos, inventam-se outras coisas. O que oferecer ento? Rapaz, a melhor forma de pensar esse estado dadivoso imaginar que toda essa resistncia ativa, afirmativa que est sendo gerada nesses lugares criminalizados; toda essa energia, toda essa potncia, na verdade, vai entrar no estado, que um estado de imanncia, ela no transcendental para chegar num lugar, ela imanente. Como voc percebe, todos os corpos esto contagiados com essa alegria; alegria de poder resistir a essa forma de controle absurda que a gente vive nos dias de hoje. E qual a diferena dessa alegria para o hedonismo desenfreado? A diferena bsica a seguinte: quem administra isso no o outro. Como na questo do grafite. Porque s vezes o grafite monopolizado pelas mdias. Na medida em que o grafite for se distanciando dessa necessidade implcita de figurativismo, na medida em que essa garotada for experimentando outras linguagens, tendo contato com outras experincia, sendo informada, conectandose com outros textos, voc vai ver uma exploso de outra fala no meio dessa confuso. Essa alegria de que estou falando no uma alegria hedonista, o amor fati, uma alegria crtica.

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Han Shan
Cantos da Montanha Gelada

Pessoas perguntam a trilha para Montanha Gelada. Montanha Gelada: no h caminho certo. No vero a neve no derrete. O sol nascente encoberto pela nvoa. Como cheguei aqui? Meu corao no como o de vocs. Se o corao de vocs fosse como o meu Estariam aqui sentados comigo. Escalando o caminho da Montanha Gelada Da Montanha Gelada a trilha parece no ter fim. O longo penhasco cheio de pedras e cascalhos Os largos riachos, a erva borrada de nvoa. O musgo escorregadio, embora no haja chuva. O pinheiro canta, embora no haja vento. Quem pode desatar os laos do mundo E sentar comigo entre as nuvens brancas?

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Cheguei na Montanha Gelada h muito tempo, J me parecem anos e anos. Livremente errando, rondo os rios e florestas E me demoro contemplando as coisas. Homens no andam assim to longe nas montanhas Nuvens brancas surgem e se dissipam. Gelo fino faz-se leito, Cu azul, belo lenol. Feliz com uma pedra sob a cabea Deixo o cu e a terra seguirem suas mudanas. Montanha Gelada possui muitas maravilhas escondidas, As pessoas que aqui vm sempre se assustam. Quando luze a lua, a gua estala clara Quando sopra o vento, a relva sussurra. Na ameixeira seca, flores de neve No tronco morto, folhas de nvoa. Ao primeiro toque da chuva tudo renasce Na estao errada, no se pode atravessar os rios. Uma vez na Montanha Gelada, os problemas cessam No mais uma mente cansada e confusa. Indolente, rabisco poemas no penhasco, Aceitando o que vier, como um barco deriva. Vivi na Montanha Gelada Estes longos trinta anos. Ontem procurei por amigos e famlia: Mais da metade havia partido para a Primavera Amarela. Lentamente consumidos, como uma vela acesa: Sempre fluindo, como um rio que passa. Agora, de manh, encaro minha sombra solitria: De repente, meus olhos esto turvos de lgrimas. Quando as pessoas encontram Han Shan Todas dizem que ele louco E no vale muito Vestido com seus trapos. Elas no entendem o que digo E no falo as lnguas delas. Tudo o que posso dizer para quem encontro: Tente algum dia a Montanha Gelada.
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s a q u e d d i v a nomadismo habitar traio vnculo inveno experincia


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Charles Olson
Os martins-pescadores
1 O que no muda / a vontade de mudar Ele acordou, inteiramente vestido, na cama. Lembrava-se de uma coisa apenas, dos pssaros, de como, ao chegar, ele passara pelos cmodos devolvendo-os s gaiolas, primeiro a fmea verde, mancando da perna, e depois o azul, aquele que desejaram que fosse macho. Fora isso? Pois , Fernand, que balbuciara algo sobre Albers & Angkor Vat. Ele havia deixado a festa sem uma palavra sequer. Como ficou de p, enfiou o casaco, no sei. Quando o vi, j estava na porta, mas no importava, ele j deslizava ao longo do muro da noite, perdendo-se em alguma fenda das runas. Que tenha sido ele quem disse: Os martins-pescadores! quem liga para as suas penas agora? Suas ltimas palavras foram: A lagoa puro lodo. Subitamente todos, parando de falar, sentaram sua volta, mirando-o, no tanto para ouvir, ou prestar ateno, eles, admirados, se entreolhavam, sarcsticos, mas escutavam,

The Kingfishers Charles Olson 1 What does not change / is the will to change // He woke, fully clothed, in his bed. He / remembered only one thing, the birds, how / when he came in, he had gone around the rooms / and got them back in their cage, the green one first, / she with the bad leg, and then the blue, / the one they had hoped was a male // Otherwise? Yes, Fernand, who had talked lispingly of Albers & Angkor Vat. / He had left the party without a word. How he got up, got into his coat, / I do not know. When I saw him, he was at the door, but it did not matter, / he was already sliding along the wall of the night, losing himself / in some crack of the ruins. That it should have been he who said, The / kingfishers! / who cares / for their feathers / now? // His last words had been, The pool is slime. Suddenly everyone, / ceasing their talk, sat in a row around him, watched / they did not so much hear, or pay attention, they / wondered, looked at each other, smirked, but listened, /
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e ele repetia e repetia, no podendo ir alm do seu pensamento A lagoa as penas dos martins-pescadores deram lucro por que parou a exportao? E foi ento que saiu 2 Pensei no E na pedra, e no que disse Mao la lumire mas o martim-pescador de laurore mas o martim-pescador voou para o ocidente est devant nous! a cor do seu peito veio do calor do sol poente! As caractersticas so: a fragilidade dos ps (sindactilia do 3 e 4 dedos) o bico, serrilhado, por vezes protuberante, as asas onde se encontra a cor, curtas e redondas, a cauda inconspcua. Mas no eram esses os fatores. No os pssaros. Lendas so lendas. Morto, pendurado entre paredes, o martim-pescador no indicar vento propcio nem desviar o raio. E tampouco, aninhando-se, aquietar as guas, no ano novo, por sete dias. verdade, ele realmente nidifica no incio do ano, mas no sobre as guas. Nidifica no fim de um tnel que ele mesmo cava na ribanceira. Ali pe seis ou oito ovos brancos e translcidos sobre espinhas de peixes, no

he repeated and repeated, could not go beyond his thought / The pool the kingfishers feathers were wealth why / did the export stop? // It was then he left 2 I thought of the E on the stone, and of what Mao said / la lumiere / but the kingfisher / de laurore / but the kingfisher flew west / est devant nous! / he got the color of his breast / from the heat of the setting sun! // The features are, the feebleness of the feet (syndactylism of the 3 rd & 4th digit) / the bill, serrated, sometimes a pronounced beak, the wings / where the color is, short and round, the tail / inconspicuous. // But not these things are the factors. Not the birds. / The legends are / legends. Dead, hung up indoors, the kingfisher / will not indicate a favoring wind, / or avert the thunderbolt. Nor, by its nesting, / still the waters, with the new year, for seven days. / It is true, it does nest with the opening year, but not on the waters. / It nests at the end of a tunnel bored by itself in a bank. There, / six or eight white and translucent eggs are laid, on fishbones /
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direto no barro, mas sobre pequenas pelotas de espinhas vomitadas pelos pssaros. Nesses refugos ( medida que se acumulam, tomam a forma de cumbuca) os filhotes nascem. E, enquanto so alimentados e crescem, esse ninho de excremento e peixe podre torna-se uma massa encharcada, ftida Mao concluiu: nous devons nous lever et agir! 3 Quando as atenes se alteram / a selva penetra at mesmo as pedras racham elas lascam Ou entra aquele outro conquistador que reconhecemos com mais naturalidade tanto se parece conosco Mas o E to rudemente talhado naquela pedra mais antiga soava de outro modo era escutado diferente tal como, em outros tempos, os tesouros eram usados:

not on bare clay, on bones thrown up in pellets by the birds. // On these rejectamenta / (as they accumulate they form a cup-shaped structure) the young are born. / And, as they are fed and grow, this nest of excrement and decayed fish becomes / a dripping, fetid mass // Mao concluded: / nous devons / nous lever / et agir! 3 When the attentions change / the jungle / leaps in / even the stones are split / they rive // Or, / enter / that other conqueror we more naturally recognize / he so resembles ourselves // But the E / cut so rudely on that oldest stone / sounded otherwise, / was differently heard // as, in another time, were treasures used: //
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(e mais tarde, muito depois, um ouvido apurado pensou um manto escarlate) de penas verdes ps, bicos e olhos de ouro animais igualmente, lembrando caramujos uma grande roda, ouro, com figuras de quadrpedes desconhecidos e trabalhada com tufos de folhas, pesando mais de cem quilos por ltimo, dois pssaros, de trama de fios e plumagem, as penas ouro, os ps ouro, dois pssaros empoleirados sobre dois canios ouro, os canios surgindo de duas protuberncias bordadas, uma amarela, a outra branca E de cada canio pendiam sete borlas emplumadas. Nesta altura, os sacerdotes (trajando mantos escuros de algodo, e sujos, os cabelos desgrenhados, empapados de sangue, derramando-se selvagens sobre os ombros) correm entre o povo, conclamando-o a proteger seus deuses E agora tudo guerra onde h pouco havia paz e a doce fraternidade, o usufruto de campos lavrados.
(and, later, much later, a fine ear thought / a scarlet coat) // of green feathers feet, beaks and eyes / of gold // animals likewise, / resembling snails // a large wheel, gold, with figures of unknown four-foots, / and worked with tufts of leaves, weight / 3800 ounces / last, two birds, of thread and featherwork, the quills / gold, the feet / gold, the two birds perched on two reeds / gold, the reeds arising from two embroidered mounds, / one yellow, the other white. // And from each reed hung / seven feathered tassels. // In this instance, the priests / (in dark cotton robes, and dirty, / their dishevelled hair matted with blood, and flowing wildly / over their shoulders) / rush in among the people, calling on them / to protect their gods // And all now is war / where so lately there was peace, / and the sweet brotherhood, the use / of tilled fields.
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4 No uma morte, mas muitas No o acmulo, mas mudana, o feedback comprova, o feedback a lei Homem algum entra duas vezes no mesmo rio Quando morre o fogo morre o ar Ningum permanece, tampouco , um volta de uma aparncia, de um modelo comum, crescemos vrios. Seno como, se permanecemos os mesmos, sentimos prazer agora pelo que antes desprezvamos? amamos objetos contrrios? admiramos e/ou criticamos? enunciamos outras palavras, sentimos outras paixes, no temos figura, aparncia, disposio, tecido inalterveis? Existir em diferentes estados sem mudana no uma possibilidade Podemos ser exatos. Os fatores esto no animal e/ou na mquina os fatores so comunicao e/ou controle, ambos implicam a mensagem. E o que a mensagem? A mensagem uma seqncia discreta ou contnua de ocorrncias mensurveis, distribudas no tempo o nascimento do ar, o nascimento da gua, um estado entre a origem e o fim, entre
4 Not one death but many, / not accumulation but change, the feed-back proves, the feed-back is / the law // Into the same river no man steps twice / When fire dies air dies / No one remains, nor is, one // Around an appearance, one common model, we grow up / many. Else how is it, / if we remain the same, we take pleasure now / in what we did not take pleasure before? love / contrary objects? admire and/or find fault? use / other words, feel other passions, have / nor figure, appearance, disposition, tissue / the same? / To be in different states without a change / is not a possibility // We can be precise. The factors are / in the animal and/or the machine the factors are / communication and/or control, both involve / the message. And what is the message? The message is / a discrete or continuous sequence of measurable events distributed in time // is the birth of air, is / the birth of water, is / a state between / the origin and / the end, between /
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o nascimento e o comeo de mais um ninho ftido mudana, nada mais alm disso mesmo E a apreenso demasiadamente vida quando comprime e condensa faz perder isto Exatamente o que voc II Eles enterravam os mortos sentados serpente vara navalha raio de sol E ela borrifou gua na cabea da criana, gritando Cioa-coatl! Cioa-coatl! com a face voltada para o ocidente Onde os ossos so encontrados, em cada pilha individual junto com os pertences de cada um, h sempre o piolho mongol A luz est no oriente. Sim. E devemos nos levantar, agir. Ainda no ocidente, apesar da escurido aparente (a alvura que recobre tudo), se voc olhar, se puder, se puder agentar o suficiente o quanto necessrio a ele, o meu guia, olhar o amarelo daquela rosa mais duradoura assim voc deve, e, naquela alvura, naquele rosto
birth and the beginning of / another fetid nest // is change, presents / no more than itself // And the too strong grasping of it, / when it is pressed together and condensed, / loses it // This very thing you are II They buried their dead in a sitting posture / serpent cane razor ray of the sun // And she sprinkled water on the head of the child, crying / Cioa-coatl! Cioa-coatl! / with her face to the west // Where the bones are found, in each personal heap / with what each enjoyed, there is always / the Mongolian louse // The light is in the east. Yes. And we must rise, act. Yet / in the west, despite the apparent darkness (the whiteness / which covers all), if you look, if you can bear, if you can, long enough // as long as it was necessary for him, my guide / to look into the yellow of that longest-lasting rose // so you must, and, in that whiteness, /
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com qual candura, olhar e, considerando a aridez do lugar a longa ausncia de uma raa adequada (dos dois que vieram primeiro, cada qual um conquistador, um curou, o outro despedaou os dolos orientais, derrubou as paredes do templo, que, dizem, estavam enegrecidas de sangue humano) ouvir ouvir, onde o sangue seco fala onde a velha fome caminha la piu saporita et migliore che si possa truovar al mondo onde se esconde, olhar no olho como corre pela carne / giz mas sob estas ptalas no vazio perceber a luz, contemplar a flor de onde veio com que violncia a benevolncia comprada que perda na postura a justia traz que erros os direitos domsticos subentendem o que espreita este silncio

into that face, with what candor, look // and, considering the dryness of the place / the long absence of an adequate race / (of the two who first came, each a conquistador, one healed, the other / tore the eastern idols down, toppled / the temple walls, which, says the excuser / were black from human gore) // hear / hear, where the dry blood talks / where the old appetite walks // la piu saporita et migliore / che si possa truovar al mondo // where it hides, look / in the eye how it runs / in the flesh / chalk // but under these petals / in the emptiness / regard the light, contemplate / the flower // whence it arose // with what violence benevolence is bought / what cost in gesture justice brings / what wrongs domestic rights involve / what stalks / this silence //
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que pudor a pejorocracia afronta como o respeito, o repouso noturno e a vizinhana podem apodrecer o que vinga onde a imundcie lei o que rasteja por baixo III Grego no sou, no possuo tal privilgio. E, certo, no sou romano: ele no pode assumir qualquer risco que valha, o da beleza menos ainda. Mas tenho meus afins, se no por outra razo (como ele disse, afinidades) eu me arrisco, e, uma vez livre, seria um medocre se no o fizesse. O que realmente verdade. assim que as coisas funcionam, no obstante a desvantagem. Ofereo, por esclarecimento, uma citao: si jai du got, ce nest gures que pour la terre et les pierres Apesar da discrepncia (um oceano coragem idade) Isto tambm verdade: se tenho algum discernimento foi s porque me interessei pelo que foi morto ao sol Coloco a voc a sua questo: Poders descobrir mel / onde os vermes esto? Cao entre pedras

what pudor pejorocracy affronts / how awe, night-rest and neighborhood can rot / what breeds where dirtiness is law / what crawls / below III I am no Greek, hath not thadvantage. / And of course, no Roman: / he can take no risk that matters, / the risk of beauty least of all. // But I have my kin, if for no other reason than / (as he said, next of kin) I commit myself, and, / given my freedom, Id be a cad / if I didnt. Which is most true. // It works out this way, despite the disadvantage. / I offer, in explanation, a quote: / si jai du got, ce nest gures / que pour la terre et les pierres // Despite the discrepancy (an ocean courage age) / this is also true: if I have any taste / it is only because I have interested myself / in what was slain in the sun // I pose you your question: / shall you uncover honey / where maggots are? / I hunt among stones
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Robert Bringhurst

A regio da costa oeste da Amrica do Norte caracterizada por um antigo e intenso intercmbio entre povos tais como os haida, tsimshian, tlingit, kwakiutl, entre outros. Lvi-Strauss via grandes homologias entre a esttica haida e as estticas chinesas, cujas representaes visuais exibem um ar de famlia em suas simetrias, paralelismos e esquematizaes. Certo discurso filosfico de matriz greco-europia, por sua vez, insiste em dizer que a cultura cosmopolita s pode ser uma prerrogativa da civilizao ocidental, provida de escrita e crtica. Como v essa questo, tanto a partir do conjunto pan-amerndio quanto da literatura Haida, sobre a qual o senhor tem diversos estudos publicados? Existe uma linguagem visual bastante identificvel, conhecida como formline art, que durante sculos floresceu entre os povos haida, tlingit, tsimshian e nisgha do litoral noroeste da Amrica do Norte. As pessoas a chamam de estilo, mas acho que faz mais sentido cham-la de linguagem visual. No uma linguagem totalmente tridimensional, mas tampouco est confinada a duas dimenses. Encontramo-la tanto em esculturas quanto em pinturas. Existem algumas semelhanas bastante extraordinrias entre este tipo de arte visual e alguns aspectos da arte visual da China antiga, a arte dos Ainu do norte do Japo, a arte maori da Nova Zelndia, muito da arte melansia e algumas das obras mais antigas encontradas em stios na costa oriental da Amrica do Sul. Em outras palavras, esta linguagem visual, nativa na costa litornea da Columbia Britnica e do Alasca, parece pertencer a uma famlia de linguagens visuais que se estende ao longo das duas margens do oceano Pacfico. Ao mesmo tempo, existem algumas incrveis e fascinantes semelhanas entre certas histrias narradas em lngua haida no litoral da Columbia Britnica h cerca de um sculo atrs e histrias contadas durante a mesma poca, em lnguas muito distintas, na costa norte da Sibria. Na arte visual, as semelhanas se estendem por um trajeto, na literatura, por outro. Pessoalmente, eu no estou muito interessado na construo de uma grandiosa teoria que possa explicar todas essas semelhanas. Mas bom lembrar-se constantemente que a histria cultural maravilhosamente profunda e complexa. A histria da literatura e arte humana muito mais densa e espalhada do que a histria da Europa e suas colnias, ou da China e suas dinastias, ou do Oriente Mdio e suas religies monomanacas. A histria da mente humana, e as histrias da arte e literatura so muito diferentes das histrias de imprios, que pregam sua prpria importncia atravs de suas escolas. A arte produzida por indivduos,
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e no por instituies polticas, comerciais ou religiosas, e a grande arte pode ser produzida tanto em pequenas vilas quanto em grandes cidades. verdade, como voc sugere, que um vis intensamente etnocntrico est presente em muito do pensamento europeu. Encontramos isso em Plato, Aristteles e Kant, assim como em Hegel e Heidegger. Podemos lutar contra tal fato ou ignor-lo; o que no podemos fazer acreditar nele. Se simplesmente ignoramos a afirmao de Plato de que os gregos so melhores, mais inteligentes e mais humanos do que os outros, ento o brilhantismo de Plato enquanto escritor e filsofo se mantm. Seu racismo virtualmente irrelevante para 90% ou 95% do seu pensamento, ento podemos deix-lo de lado se quisermos. O problema que freqentemente no o fazemos. Parece que as pessoas realmente gostam de ser etnocntricas, da mesma forma que crianas gostam de se vestir como adultas e fingir importncia. Talvez este problema no seja universal, mas bastante difundido. H tambm algumas pessoas entre os haida e os tsimshian que so nefastamente etnocntricas! Mas um pouco de experincia genuna e olho no olho de outras culturas humanas vo longe no sentido de contrabalancear esse mesquinho sentimento de auto-importncia. Quais so os entraves de traduo de uma tradio oral tal como a haida? O que implica a sedimentao no papel de longos poemas orais? O trabalho de traduo literria da oralidade implica necessariamente o estabelecimento de um cnone? A traduo de poticas amerndias nos leva necessariamente a uma reformulao de nossos conceitos sobre literatura? Como pensar o papel da autoria e da criao para a literatura haida, por exemplo? A literatura oral diferente da literatura escrita. No h um texto fixo. Se relemos um livro impresso, encontramos coisas que no vimos antes, porque ns, leitores, mudamos, muito embora provavelmente o livro tenha permanecido o mesmo. Na cultura oral, tanto o contador quanto o ouvinte mudam, portanto a prpria histria constantemente revisada. Quando uma obra oral transposta para o domnio da escrita, seu dinamismo diminui, mas no desaparece completamente. Em outros aspectos, as culturas que possuem escrita tendem a ser mais dinmicas que as culturas orais, precisamente porque atravs da escrita as histrias so armazenadas e preservadas. Novos escritores sentem-se tanto aprisionados quanto empoderados por este reservatrio que no cessa de crescer, e ento partem procura de inovao ou originalidade, como chamamos. A escrita tambm se torna um bem, o que acelera a busca por novidades egostas. Numa cultura oral, a inovao inevitvel, mas a originalidade genuna: a presso moral tende para a reteno da tradio.
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Culturas orais e alfabetizadas tambm tm muito em comum. As literaturas escritas em grego, latim, francs, alemo, espanhol e ingls se fundamentam em razes orais; iniciam-se com textos que foram transpostos do modo oral para o modo escrito. O oral e o escrito podem nutrir um ao outro; em verdade, nenhum dos dois necessariamente puro. E uma cultura oral no igual a outra. As estruturas que encontramos em obras de literatura oral na costa oriental da Amrica do Norte, por exemplo, tendem a ser diferentes das estruturas que encontramos na escrita europia, e diferentes tambm das estruturas das sagas e picos europeus. Quando escutamos a literatura aborgine da Amrica do Norte em forma oral ou a lemos em transcrio ou traduo, se nossas precondies forem europias, temos algo a aprender. Temos que aprender uma nova forma de ler. Enquanto tradutor, eu no posso fazer esse aprendizado por ningum. No mximo posso fazer as pessoas perceberem que ler um outro tipo de literatura pode valer a pena. A questo da autoria oral tem preocupado muita gente, mas eu no a considero to problemtica. Simplesmente temos que abandonar a tola noo de que as obras das culturas orais no tm autor, ou que sejam criadas pela comunidade como um todo ao invs de por indivduos. Em toda cultura, o artista ou contador compartilha uma linguagem, um repositrio de idias e um arsenal comum de frases e imagens. Ele compartilha esses elementos com outros artistas, e tambm com a comunidade como um todo. De outra forma, a comunicao no seria possvel. Mas todo artista ou contador individual emprega esses recursos comuns de uma forma individual. Isto verdade para um mitlogo haida como Skaay ou um mitlogo navajo como Chlatsoh, tanto quanto o para Shakespeare ou Cames, ou para Beethoven ou Rembrandt. As culturas no-ocidentais serviram de inspirao para diversas das transgresses vanguardistas, como em Antonin Artaud, Tristan Tzara, Picasso ou Oswald de Andrade. Tendo em vista os antecedentes modernistas, como um leitor ocidental pode, nos dias de hoje, se aproximar de estticas e poticas tais como as amerndias? Talvez as obras de Picasso e Brancusi e outros europeus que foram influenciados pela arte indgena americana e africana tenham facilitado para ns, que somos seus herdeiros, enxergar tal arte com nossos prprios olhos. Ou talvez, ao contrrio, tenham dificultado as coisas. A importncia da arte no-ocidental no pode ser medida pelo seu impacto na arte e cultura ocidentais. Ela o que , e a melhor maneira de se aproximar dela com certeza tentar enxerg-la como ela . No precisamos apressarmo-nos em digeri-la e faz-la funcionar para ns fazendo nossa prpria arte. Devemos ir com calma e tentar compreender que tipo de arte ela j .
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Sua obra potica marcada por verses e tradues de matrizes poticas das mais diversas, tais como a egpcia, indgena norte-americana, grega antiga e asitica. Qual o papel da traduo para a sua poesia e em seu processo de criao? Eu cresci escutando um monte de lnguas diferentes, e a traduo tem sido importante para mim desde que me conheo por gente. Tambm passei parte da minha infncia em ambientes muito pouco povoados ou desrticos casas simples em pequenas cidades empobrecidas nas quais os principais meios de sobrevivncia eram a minerao industrial, a extrao de madeira e a criao de gado. Em outras palavras, as pessoas sobreviviam simplificando radicalmente, e freqentemente destruindo, a riqueza do mundo no qual viviam. Livros de outras pocas e lugares, a maioria escrita ou transcrita em outras lnguas, eram de fundamental importncia para mim, e continuam sendo. Alm de poticas outras, h em sua poesia a incorporao de elementos extrapoticos, como biologia, matemtica e religio. Em uma entrevista, voc afirmou que uma msica que seja excessivamente humana intil, que uma msica que seja exclusivamente humana no humana o suficiente. o mesmo caso da poesia, e da sua necessidade de se abrir para outras formas de linguagem? No penso a poesia como algo restrito aos seres humanos. Penso nela como algo presente na floresta, na terra, na luz, na respirao do mundo. A razo de criar o que ns chamamos de poesia nas lnguas faladas e escritas por seres humanos para unirmo-nos quele maior e mais variado tipo de poesia que estava aqui antes mesmo de nascer o primeiro ser humano e, com sorte, estar aqui quando todos os humanos tiverem desaparecido. Voc tem um interessante estudo sobre a revoluo digital em relao palavra escrita. Voc v alteraes estruturais na linguagem com as novas tecnologias, ou apenas criao de novas mdias? E como voc v o futuro do livro e da palavra escrita nessa nova conjuntura? A era digital est apenas no comeo. Talvez dure um longo tempo, e no sei o que ela pode trazer. Talvez a revoluo digital, como a revoluo industrial, traga mais destruio do que nos ajude, mas talvez no. No tenho como saber. Quando os livros foram originalmente produzidos, os tipos eram cortados manualmente, colocados manualmente em ordem e impressos em papel artesanal, que ento eram dobrados e costurados mo, e portanto as edies raramente ultrapassavam umas poucas centenas de exemplares. Hoje produzimos livros em mquinas gigantescas, imprimindo 10 mil cpias por hora. Isso provavelmente muito mais importante enquanto poluio do que enquanto disseminao de informao. As florestas que destrumos imprimindo estes livros so provavelmente muito mais sbias do que qualquer livro jamais escrito. Algu194

mas pessoas acreditam que a revoluo digital vai sanar este problema, porque os livros sero lidos numa tela e no impressos em papel. Mas o apetite humano por vises, alucinaes e iluses centradas no humano permanecem to arraigadas quanto antes. A maioria dos humanos est muito mais interessada na humanidade do que no mundo como um todo. Isso ilgico, mas verdade e mais, bastante normal: outras espcies tambm agem assim. Pica-paus, esquilos e antlopes esto mais interessados em seus pares do que no universo que os circunda. A questo da floresta, a ecologia do planeta, tecida por um vasto nmero de vidas etnocntricas. Mas os humanos, por ora, possuem uma frao de poder insustentvel e doentia que os coloca em separado dessas outras espcies. E assim, ao vivermos nossa vida cotidiana e at mesmo o pacfico emprego de imprimir livros e revistas incidentalmente arruinamos o mundo ao nosso redor. No acredito que a revoluo digital seja uma soluo para isso. O objetivo implcito nesta revoluo, se no me engano, nos prover com um poder ainda maior, e no menor, muito embora j tenhamos um poder muito maior do que somos capazes de lidar.

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Antonio Cicero

No ensaio Poesia e paisagens urbanas, voc argumenta que as vanguardas acabaram, no porque falharam, mas justamente porque tiveram xito no seu papel de expandir os horizontes da arte. Qual a relao entre este papel histrico e a potncia ou contundncia particular que diversas de suas obras nos legaram? Estaro superadas em virtude de seus momentos histricos? De que maneira permanecem? No h uma resposta genrica a essa pergunta. preciso considerar cada obra de arte individualmente. O importante reconhecer que a importncia histrica de uma obra no coincide necessariamente com o seu valor esttico. Fontaine, de Duchamp, tem uma enorme importncia conceitual e histrica, mas o seu valor esttico praticamente nulo, como, alis, o prprio Duchamp reconhecia. Por outro lado, Les demoiselles dAvignon, de Picasso, tem, alm da sua importncia histrica, um grande valor esttico. A prova de que h uma diferena que no preciso ver Fontaine para saber tudo o que importa sobre essa obra, mas, a menos que se veja Les demoiselles dAvignon, impossvel saber tudo o que realmente importa sobre esse quadro. O modernismo fundamentou-se na especificidade dos gneros artsticos. Como voc v o desguarnecimento das fronteiras entre as artes que caracteriza o momento ps-moderno? Tanto a busca da essncia de cada arte quanto a rejeio dessa essncia fazem parte da modernidade. Elas so os dois lados de uma mesma moeda, dois diferentes caminhos abertos pela compreenso moderna de que as formas que nos foram legadas pela tradio so arbitrrias, convencionais, contingentes. verdade que a prpria busca da essncia acaba tambm resultando na sua rejeio, isto , na convico de que a arte no tem uma essncia descritvel, mas esse processo se passa no interior da mesma modernidade. Assim, o movimento Dada, que data da Primeira Guerra, j funde todas as artes. No h ps-modernidade. Esta noo espria. O que vivemos hoje a modernidade plenamente autoconsciente. Uma vez, num ensaio sobre Hlio Oiticica, eu a chamei de supermoderna. Haroldo de Campos, ao ler esse ensaio, me disse gostar muito desse conceito, mas observou que preferia a palavra supramoderno a supermoderno. Eu pessoalmente prefiro esta ltima, pelas suas ressonncias pop-nietzscheanas.
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No caso brasileiro, voc diria que a antropofagia de Oswald de Andrade est circunscrita a seu momento histrico? Quais rupturas e continuidades estabelece com as experincias contemporneas? Os manifestos de Oswald s tm valor histrico, mas a obra potica dele e a noo de antropofagia, no. Contra o nacionalismo e o regionalismo defensivos, tudo o que mais forte no Brasil Machado de Assis, Joaquim Nabuco, o modernismo, Manuel Bandeira, o samba, Drummond, a bossa-nova, Joo Cabral, o Concretismo, o neo-concretismo, o tropicalismo e mesmo, contra todas as aparncias, o prprio Guimares Rosa foi agressiva e seletivamente cosmopolita, isto , antropofgico. Grosso modo, podemos identificar duas frentes principais nas vanguardas: a objetiva (alinhada com as promessas civilizatrias da revoluo industrial e da razo) e a subjetivas (a explorao do inconsciente, do sagrado e dos desregramentos via uma postura crtica com relao modernidade). No Brasil, e em momentos distintos, a primeira frente parece influenciar aquelas vertentes que se integraram ao projeto de modernizao do pas e seguem um programa esttico racionalista; a segunda, por sua vez, caracteriza os movimentos artsticos definidos como marginais, subjetivistas e, muitas vezes, acusados de diletantismo. Como avalia as passagens destas frentes oriundas do modernismo europeu para a cultura brasileira? Para dizer a verdade, acho que, com exceo da teoria (mas no tanto da prtica) de Joo Cabral e dos manifestos e teorias da fase herica dos concretistas, praticamente no h poetas que se alinhem com as promessas civilizatrias da revoluo industrial e da razo, ou que tenham um programa esttico racionalista. No vejo elogio nenhum do racionalismo na poesia de Bandeira, Drummond, Ceclia Meireles ou Ferreira Gullar, por exemplo. Por outro lado, o surrealismo (que explora o inconsciente, o sagrado, os desregramentos etc.) no conseguiu ter, no Brasil, a expresso que teve na Frana, na Espanha ou em Portugal, por exemplo. Quanto poesia marginal, parece-me ser outra coisa. No possvel identific-la com o surrealismo. Pelo menos quantitativamente, ela muito forte. Mas acho que eu faria outro recorte da poesia brasileira. Para mim, h os poetas que tomam a poesia como a construo de uma obra de arte entre os quais eu colocaria no s Cabral e os concretistas, mas esses cujos nomes citei e os poetas que tomam a poesia como expresso vital, entre os quais eu colocaria os marginais. Interessam-me muito mais os primeiros. Em Finalidades sem fim, voc considera as inovaes das vanguardas europias (o desenraizamento, o cosmopolitismo) como desdobramentos da conquista da escrita pela cultura ocidental herdeira da Grcia. Ao mesmo tempo, certas van197

guardas abriram caminho ao no-ocidental e fizeram disso um dos focos de crtica modernidade letrada: instauraram a via cosmopolita, entre outras coisas, justamente por inclurem as contribuies da alteridade. No acha ento que, ao fazerem assim, as vanguardas mostraram que pensamentos cosmopolitas e desenraizados, ao contrrio do que sustentam nossos pressupostos imperiais, podem ser encontrados tambm por outras partes que no nos centros estendidos da cultura europia modernista? Permitam-me explicar melhor o que penso. A razo que , em primeiro lugar, a capacidade de criticar e a modernidade no so produtos do Ocidente, nem pertencem a ele ou a qualquer cultura particular. No poderia haver etnocentrismo ou pressuposto imperial mais descarado do que a pretenso de que a razo e a modernidade pertencessem exclusivamente ao Ocidente. Ao contrrio: no Ocidente, a modernidade surge como uma fenda, como uma crtica, exercida pela razo, prpria cultura ocidental. Quando Montaigne, em nome da razo, critica a Frana, a Europa, a Cristandade etc., comparando-as desfavoravelmente a outras culturas, inclusive dos ndios brasileiros, ele est, enquanto indivduo portador da razo, a se separar da Frana, da Europa, da Cristandade etc.: ele est, a partir da razo, a relativizar a cultura ocidental, que a cultura em que foi criado. Nesse momento, ele est sendo moderno, e est sendo um dos introdutores da modernidade na Europa. A modernidade no surge, portanto, como um desenvolvimento da prpria cultura ocidental, mas como uma crtica a esta, feita por indivduos que, em certa medida, j dela se separaram, j dela se desenraizaram, e que, ao critic-la, fazem uso da razo, que no pertence a cultura nenhuma e est disponvel a todos os seres humanos, de todas as culturas. Pois bem, a escrita alfabtica, por ser, em princpio, acessvel a todas as pessoas, foi um dos mais fortes fatores que favoreceram o desenvolvimento da crtica em geral e, com ela, o desenraizamento, no Ocidente. Essa sem dvida essa uma das principais causas pelas quais historicamente foi no Ocidente que a modernidade se manifestou com mais fora. Isso no quer dizer que ela no se tenha manifestado tambm em outras partes do mundo, como j mostrou, por exemplo, Amartya Sen, falando da ndia. Quanto crtica modernidade letrada, de que voc fala, observo que qualquer crtica concebvel necessariamente uma manifestao da prpria modernidade letrada: a modernidade letrada s pode ser criticada pela prpria modernidade letrada. Com sua Fontaine e seus ready-mades, Marcel Duchamp inaugura uma vertente para a arte que ganha fora com o movimento da arte conceitual nos anos 1960 e continua a dominar a assim chamada arte contempornea. Essa vertente artstica conceitual no se fundamenta na esttica, ao contrrio, procura super-la. Ao ler seu Finalidades sem fim, entendo que para voc no existe arte
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sem esttica. Das duas, uma: ou a arte contempornea no arte, ou sua concepo de arte est superada... Em primeiro lugar, h outras possibilidades que vocs no esto levando em conta. Uma delas que eu entenda por esttica algo diferente do que alguns desses artistas contemporneos entendem. E isso, de fato, ocorre. A descoberta de Kant de que a apreciao esttica independente de todo interesse foi normalmente interpretada como se significasse que a apreciao esttica fosse puramente formal, desprezando qualquer contedo ou significado. Se fosse assim, tambm eu acharia que Kant estava errado nesse ponto. Schiller, porm, que, a meu ver, melhor entendeu ou desenvolveu esse aspecto do pensamento de Kant, afirmava, ao contrrio, que apreciar esteticamente uma coisa significa permitir que ela se relacione com a totalidade das nossas diversas potncias, sem ser um objeto determinado para nenhuma delas em particular. Devemos entender que, enquanto obra de arte, um objeto no tem nenhuma funo utilitria (seja fisiolgica, seja poltica ou seja comercial), nem nenhuma funo prtica ou cognitiva: que enquanto obra de arte ele no serve para nada. sem nenhum fim ulterior que uma obra de arte mobiliza de maneiras surpreendentes as nossas faculdades, a nossa razo, a nossa inteligncia, a nossa sensibilidade, a nossa sensualidade, a nossa sensitividade, as nossas emoes, o nosso humor etc. e faz com que todas essas faculdades interajam, e que interajam de maneiras tambm surpreendentes, nem utilitrias, nem prticas, nem cognitivas. Se a arte contempornea de que vocs esto falando no capaz de fazer isso, ento, realmente, no arte. Observo, porm, que, para mim, arte contempornea tudo o que se faz contemporaneamente. Uma obra de Luciano Figueiredo, uma cano de Caetano Veloso e um poema de Eucana Ferraz, por exemplo, so arte contempornea e fazem isso. Observo que h tambm quem negue que a arte tenha a ver com a esttica porque ache que a arte no tem que ser bela. Isso, porm, uma tolice, pois belo uma noo transcendental e no descritiva. Quando chamamos alguma coisa de bela, isso quer dizer apenas que a aprovamos, do ponto de vista esttico: e podemos aprov-la embora outras pessoas a desaprovem, isto , a chamem de feia. Por exemplo, o quadro, que j citei, Les demoiselles dAvignon foi em parte inspirado por mscaras africanas, que, na poca, eram tidas como feias. Hoje as achamos belas. Esse prprio quadro era tido por feio por quase todo o mundo, quando foi pintado. Hoje, quase todo o mundo o acha belo. Assim, se aprovo uma obra de arte contempornea, vou cham-la de bela; se a chamo de feia, estou simplesmente manifestando minha desaprovao. Um dos conceitos que voc apresenta em Finalidades sem fim o de modernidade plena alis o fim das vanguardas seria um sintoma da realizao da modernidade, sua plenitude. O conceito de modernidade plena pare199

ce inferir uma espcie de superioridade da cultura ocidental sobre as outras. O cosmopolitismo faz um par, portanto, com o autoritarismo iluminista. Sua constante defesa da open society no implica tambm em desconsiderar toda uma vertente da filosofia que, ao menos desde Nietzsche, reflete de modo crtico sobre as mazelas da modernidade? Como v esta tenso? Como j observei anteriormente, a modernidade no um produto do Ocidente. um acidente que ela se tenha manifestado com mais fora e antes na Europa do que noutras regies. Dado que a modernidade constitui uma fissura na cultura em que surge, ela manifesta antes a fraqueza do que a fora desta. Quanto ao autoritarismo iluminista, trata-se de um mito. Autoritrias so as religies e as culturas pr-modernas, no o iluminismo, que , ao contrrio, um movimento de crtica a toda autoridade. curioso que o pensamento realmente autoritrio, como, por exemplo, o catlico, tenha conseguido pr a pecha de autoritrio justamente no iluminismo. Penso que o marxismo foi cmplice dessa inverso, ao qualificar ou melhor, desqualificar a democracia e o individualismo como burgueses. Um dos resultados dessa confuso toda o absurdo bem contemporneo de considerar Nietzsche como um pensador anti-autoritrio. Para realmente conhecer o pensamento de Nietzsche, os nietzscheanos de hoje deviam deixar Deleuze, Klossowski e seus epgonos de lado, e ler o prprio Nietzsche. Eles saberiam ento que o autor de Assim falou Zaratustra condena a modernidade, no porque esta seja autoritria, mas por no o ser suficientemente; e que defende autoridade, hierarquia e tradio at o ponto de idolatrar o sistema de castas. Deixem-me escolher duas, entre centenas de citaes que poderiam provar o que digo. No 39 de Crepsculo dos dolos, intitulado Crtica da modernidade, Nietzsche diz: Para que haja instituies, preciso haver uma espcie de vontade, de instinto, de imperativo, antiliberal at a malvadeza: a vontade de tradio, de autoridade, de responsabilidade por sculos adiante, de solidariedade entre cadeias de geraes, para a frente e para trs in infinitum. [...] O Ocidente inteiro no tem mais os instintos de que nascem as instituies, de que nasce o futuro: talvez nada contrarie tanto o seu esprito moderno. E no 57 de O anticristo, diz: Quem eu mais odeio, dessa gentalha de hoje em dia? E responde: a gentalha socialista, os apstolos da chandala, que corroem o instinto, o prazer, o sentimento de satisfao do trabalhador com sua existenciazinha que o tornam invejoso, que lhe ensinam a vingana... A injustia jamais se encontra na desigualdade de direitos, mas na aspirao a direitos iguais... Em O homem sem contedo, Agamben diz que o homem contemporneo est perigosamente amortecido pelo juzo crtico da arte e prega uma superao da esttica. Em suas palavras, Talvez nada seja mais urgente, se quisermos de fato lidar com a questo da arte em nosso tempo, do que uma destruio da esttica
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que nos permitiria, ao eliminar o que geralmente aceitamos como dado, colocar em questo o prprio sentido da esttica como a cincia da obra de arte. Como voc analisa o trabalho e as proposies de Agamben sobre arte e esttica? Quais so as opes para alm da matriz kantiana? Se no me engano, esse livro um dos primeiros de Agamben. Parece escrito por um discpulo de Heidegger que, como seu mestre, tem ojeriza modernidade. O horror esttica o horror autonomia da arte, que uma das grandes conquistas da modernidade. E o que ele oferece no lugar da autonomia da arte? Absolutamente nada alm de nostalgia pela poca da heteronomia da arte. Agamben parece no ter compreendido Kant quando diz que este pensa que, para julgarmos uma obra de arte, devemos ter um conceito do que o objeto deveria ser, pois o fundamento da obra de arte algo diferente de ns, isto , o princpio formalcriativo do artista. O que Agamben no percebe que, nesse contexto, Kant entende por obra de arte a obra da tcnica. Para Kant, h uma diferena entre as obras de arte ordinrias (que so obras da tcnica) e as obras das belas-artes, que so antes produtos do gnio logo, da natureza do que da arte, de modo que devem ser apreciadas como se fossem produtos da natureza: devemos, diz Kant, estar conscientes de que se trata de arte [tcnica], e no de natureza; porm a finalidade na forma do mesmo deve parecer to livre de todo constrangimento de regras arbitrrias como se fosse um produto da pura natureza. Sobre Kant, devese dizer que ele foi, sem dvida, o maior filsofo da modernidade, de modo que, goste-se dele ou no, ele inevitvel. Mas, naturalmente, Kant tambm foi humano, de modo que tem que ser complementado em alguns pontos, corrigido em outros, e superado em terceiros. Tento, na medida das minhas escassas possibilidades, fazer todas essas coisas, quando fao filosofia. O que no d para enterrar a Crtica do juzo antes da hora, como Agamben pretende fazer. No Brasil de hoje, talvez no mundo, parece haver um duplo fenmeno de proliferao dos poetas e de diminuio da circulao da poesia (por exemplo, no debate pblico e no mercado). Uma das possveis explicaes para isso a resistncia que a poesia tem de se tornar um produto mercantil, ou seja, de ser tornar objeto da cultura de massas. Ao mesmo tempo, numa sociedade de consumo e laica, parece no haver mais uma funo social para o poeta, substitudo por outros personagens. A poesia, compreendida como a arte de criar poemas, se tornou anacrnica? Parece-me que a poesia escrita sempre ser pelo menos em tempo previsvel coisa para poucas pessoas. que ela exige muito do seu leitor. Para ser plenamente apreciado, cada poema deve ser lido lentamente, em voz baixa ou alta, ou ainda aural, como diz o poeta Jacques Roubaud. Alguns de seus trechos, ou ele inteiro, devem ser relidos, s vezes mais de uma vez. H muitas coisas a serem
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descobertas num poema, e tudo nele sugestivo: os sentidos, as aluses, a sonoridade, o ritmo, as relaes paronomsicas, as aliteraes, as rimas, os assndetos, as associaes icnicas etc. Todos os componentes de um poema escrito podem (e devem) ser levados em conta. Muitos deles so interrelacionados. Tudo isso deve ser comparado a outros poemas que o leitor conhea. E, de preferncia, o leitor deve ser familiarizado com os poemas cannicos. Como eu disse na resposta a outra pergunta, o leitor deve convocar e deixar que interajam uns com os outros, at onde no puder mais, todos os recursos de que dispe: razo, intelecto, experincia, cultura, emoo, sensibilidade, sensualidade, intuio, senso de humor etc. Sem isso tudo, a leitura do poema no compensa: uma chatice. Um quadro pode ser olhado en passant; um romance, lido maneira dinmica; uma msica, ouvida distraidamente; um filme, uma pea de teatro, um bal, idem. Um poema, no. Nada mais entediante do que a leitura desatenta de um poema. Quanto melhor ele for, mais faculdades nossas, e em mais alto grau, so por ele solicitadas e atualizadas. por isso que muita gente tem preguia de ler um poema, e muita gente jamais o faz. Os que o fazem, porm, sabem que precisamente a exigncia do poema a atualizao e a interao das nossas faculdades que constitui a recompensa (incomparvel) que ele oferece ao seu leitor. Mas os bons poemas so raridades. A funo do poeta fazer essas raridades. Felizmente elas so anacrnicas, porque nos fazem experimentar uma temporalidade inteiramente diferente da temporalidade utilitria em que passamos a maior parte das nossas vidas.

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Rolnik Suely Rolnik


Antropofagia zumbi

Cena 1. Os ndios caets danam ao redor de um caldeiro onde, sobre um fogo crepitante, cozinham o corpo despedaado de Sardinha, primeiro bispo do Brasil. Este naufragara ao chegar terra recentemente conquistada, para onde viera com a misso de dar incio catequese da populao nativa em nome da Igreja portuguesa. Os ndios o devoram junto com os 90 membros da tripulao que o acompanhavam. Este o episdio fundador da histria da catequese no Brasil, empreendimento que visou estabelecer as bases subjetivas e culturais para a colonizao do pas . Cena 2. Hans Staden, um aventureiro alemo, se v capturado pelos ndios tupinambs, os quais o mantm prisioneiro para mat-lo e devor-lo num banquete ritual coletivo. Mas, chegado o momento, os nativos decidem renunciar ao festim: sentem que falta quela carne os sabores da valentia. A evidente covardia deste estrangeiro teria afastado o desejo de sabore-lo e, desta vez, o apetite antropofgico no ser saciado. A narrativa desta aventura, contada pelo prprio Staden em seu livro Wahrhaftige Historia (Histria verdadeira), funda a literatura de viagens do Brasil colonial. Estes so os dois mais famosos informes do banquete antropofgico praticado pelos nativos tendo como iguaria os europeus que vinham explorar seus mundos. Destacam-se no imaginrio dos brasileiros como duas facetas de um dos mitos fundadores do pas concernentes poltica de relao com o outro e sua cultura, particularmente o outro como predador de seus recursos sejam eles materiais, culturais ou subjetivos (fora de trabalho). Por que duas cenas distintas? Podemos supor que a diferena entre estes dois tipos de reao dos ndios diante da presena do explorador nos d uma chave possvel para a poltica de sua relao com o outro. Segundo a legenda, tragar o bispo Sardinha e sua tripulao lhes permitiria apropriar-se da potncia do colonizador, alimentando assim seu prprio valor guerreiro. Enquanto que no comer Hans Staden os protegeria de contaminar-se com a covardia daquele estrangeiro. Mas o que entender por covardia neste caso particular? Provavelmente uma vibrao em seu corpo que transmitia o desejo de extrair dos ndios uma imagem idealizada do outro, para nutrir suas iluses metafsicas e apaziguar seu mal-estar e sua culpa. Uma viso de mundo que tinha como base evitar o confronto com o conflito inerente a esta relao, mas tambm com a violncia da desterrito203

rializao de suas representaes de si e do mundo, qual tal encontro necessariamente conduziria. Em outras palavras, quele alemo faltava a coragem de afirmar sua prpria potncia no embate com o outro. esta falta de alteridade, o que ter levado os tupinambs a desprez-lo como objeto de uma possvel devorao. Na dcada de 1920, esse mito foi reativado pelas vanguardas modernistas de So Paulo e assumiu um lugar proeminente no imaginrio cultural, extrapolando a literalidade do ato de devorar praticado pelos ndios. Conhecido como movimento Antropofgico, este adotou a frmula tica da relao com o outro e sua cultura, ritualizada atravs desta prtica, e a transferiu sociedade brasileira como um todo. Esta seria, segundo o iderio antropofgico, a poltica dominante de resistncia e criao na subjetividade do pas, a qual ele propunha assumir como valor. Quais so os elementos constitutivos dessa frmula? O outro para ser devorado ou abandonado. No qualquer outro que se devora. A escolha depende de avaliar como sua presena afeta o corpo em sua potncia vital: a regra consiste em afastar-se daqueles que a debilitem ou a mantenham no mesmo lugar e aproximar-se daqueles que a fortifiquem. Quando a deciso pela aproximao, a regra consiste em permitir-se ser afetado o mais fsicamente possvel: tragar o outro em suas potncias vitais, absorvendo-o no corpo, de modo que as partculas de sua admirada e desejada diferena sejam incorporadas alquimia da alma, e assim se estimule o refinamento, a expanso e o devir outro de si mesmo. O movimento Antropofgico torna visvel a presena ativa desta frmula num modo de produo cultural que estaria em funcionamento desde a fundao do pas: a cultura brasileira nasce sob o signo da devorao crtica e irreverente de uma alteridade que foi desde sempre mltipla e varivel. A idia de Antropofagia uma resposta necessidade de afrontar no s a presena impositiva das culturas colonizadoras, mas tambm e sobretudo o processo de hibridao cultural como parte da experincia vivida pelo pas. Este se formou atravs de diferentes ondas de imigrao que o povoaram de sua origem at hoje. O critrio de seleo para que uma cultura seja admitida no banquete antropofgico no seu sistema de valores em si, nem seu lugar em qualquer espcie de hierarquia de saberes, mas se o sistema em questo funciona para aquele que o absorve, com o que funciona, em que medida mobiliza ou no suas potncias particulares, e em que medida lhe proporciona ou no meios para criar mundos a partir do que lhe pede a vida naquele momento. Isto jamais vale para um sistema em sua totalidade, mas apenas para alguns de seus fragmentos que podem ser articulados, de maneira totalmente inescrupulosa, com fragmentos de outros sistemas que tenham sido previamente devorados. A prova para estabelecer se os fragmentos de uma cultura funcionam de modo positivo avaliar se produzem alegria. A alegria a prova dos nove, como o afirma duas vezes o manifesto da Poesia Pau Brasil, a prova de uma palpitante vitalidade.
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Abordadas dessa maneira, as culturas perdem toda conotao identitria (totalidade estvel e fechada sobre si mesma), toda possibilidade de ocupar uma posio definitiva em qualquer hierarquia de conhecimentos que possa ter sido estabelecida a priori, independentemente desta posio ser considerada como superior ou inferior. E isto no vale menos para o conhecimento dos colonizadores do que para o dos prprios colonizados ou de qualquer outro povo. Como afirma o antroplogo brasileiro Darcy Ribeiro em seu livro O povo brasileiro: A colonizao no Brasil se fez como esforo persistente de implantar aqui uma europeidade adaptada nesses trpicos e encarnada nessas mestiagens. Mas esbarrou, sempre, com a resistncia birrenta da natureza e com os caprichos da histria, que nos fez a ns mesmos, apesar daqueles desgnios, tal qual somos, to opostos a branquitudes e civilidades, to interiorizadamente deseuropeus como desndios e desafros. No poderiam estas mesmas palavras aplicar-se a uma descrio da subjetividade contempornea? E isto em qualquer parte do mundo, visto que, sob o imprio trasnacional do capitalismo financeiro, todos as partes se parecem entre si? Refiro-me poltica de subjetivao estabelecida pelo regime que se instalou por todo planeta a partir do final dos anos 1970. Esta caracteriza-se igualmente pela hibridao de mundos, a dissoluo de toda hierarquia no mapa mundial das culturas e a impossibilidade de qualquer iluso de estabilidade ou de identidade e tudo isso temperado com fartas doses de liberdade, flexibilidade e irreverncia. Esta situao da subjetividade contempornea, alis, foi e continua sendo recebida com entusiasmo, tendendo a provocar um deslumbramento generalizado, cujo avesso, como veremos, uma alienao cujos efeitos so extremamente perversos. Cinco sculos de antropofagia no Brasil nos ensinam que h poucas razes para alegrar-se com este tipo de situao: a hibridao, a flexibilidade, a liberdade de experimentao e a irreverncia por si mesmas no asseguram, de modo algum, a vitalidade de uma sociedade. que elas podem ser vividas segundo diferentes micropolticas: desde a afirmao das foras mais criativas e ticas at a mais servil flexibilidade, cujo corolrio a mais perversa instrumentalizao do outro. No Brasil, embora haja uma variedade de posies entre os plos ativos e reativos da antropofagia, a balana tende freqentemente para o plo reativo. A elaborao crtica da experincia antropofgica brasileira poderia contribuir para problematizar a subjetividade contempornea prpria do regime do capitalismo financeiro? Mais especficamente: poderia ela contribuir para problematizar a poltica da relao com o outro, bem como o destino da potencia de criao, inerentes a esta nova figura da subjetividade? Em ltima instncia, poderia a experincia antropofgica contribuir para curar a atual fascinao cega perante a flexibilidade e a liberdade de hibridao recentemente adquiridas no mundo do capitalismo globalizado? Para responder estas perguntas sero previamente necessrias duas digresses.
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A primeira abordar um paradoxo inerente sensibilidade humana e o estatuto deste paradoxo no processo de subjetivao. E a segunda, uma genealogia da poltica de subjetivao dominante no presente. Digresso preliminar 1: Paradoxo do sensvel Conhecer e relacionar-se com a alteridade do mundo enquanto matria implica a ativao de diferentes potncias da subjetividade em sua dimenso sensvel, dependendo se a matria-mundo captada prioritariamente como conjunto de formas ou como campo de foras. Conhecer o mundo como forma convoca a percepo, o que se realiza atravs da atividade extensiva ou objetivante da sensibilidade; j conhecer o mundo como fora convoca a sensao, o que se realiza atravs da atividade intensiva ou vibrtil da sensibilidade. As sensaes engendram-se no encontro entre o corpo, enquanto campo de foras constitudo pelas ondas nervosas que o percorrem e as foras do mundo que o afetam. Neste tipo de relao com o mundo, novos blocos de sensaes pulsam na subjetividade-corpo na medida em que esta vai sendo afetada por novas experincias da variada e varivel alteridade do mundo. Percepo e sensao referem-se a potncias distintas do corpo sensvel. A percepo do outro traz sua existncia formal subjetividade (uma forma sobre a qual se projeta um sentido, a partir da cartografia vigente de representaes visuais, auditivas, etc.); j a sensao traz para a subjetividade a presena viva do outro. pela sensao ou afeto de vitalidade que a subjetividade pode avaliar se o outro em questo produz um efeito de intensificao ou de enfraquecimento das foras vitais especficas de que se portador. O efeito desta presena viva no pode ser representado ou descrito, mas apenas expresso, num processo que requer inveno, a qual se concretiza performaticamente: numa obra de arte, mas tambm num jeito de ser, sentir ou pensar, numa forma de sociabilidade, num territrio de existncia, etc. Entre esses dois modos de apreenso do mundo, irredutivelmente distintos tanto em sua lgica como em sua temporalidade, h uma disparidade inelutvel. Tal paradoxo constitutivo da sensibilidade humana, fonte de sua dinmica e fora motriz por excelncia dos processos de subjetivao. Em outras palavras, a dissonncia deflagradora dos processos inesgotveis de criao e recriao da realidade de si e do mundo. que ela acaba por colocar as formas atuais da realidade em xeque, medida que estas se tornam um obstculo para integrar as novas conexes do desejo que provocaram a emergncia de um novo bloco de sensaes. Com isso, tais formas deixam de ser condutoras do processo, esvaziam-se de vitalidade, perdem sentido. Instaura-se ento na subjetividade uma crise que pressiona, causa assombro, d vertigem. Uma espcie de sinal de alerta
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acionado pela vida quando esta se depara com um perigo de asfixia. para responder a essa incmoda presso que a vida, em sua natureza de potncia de inveno, mobilizada na subjetividade. O assombro fora a expressar uma nova configurao da existncia, uma nova figurao de si, do mundo e das relaes entre ambos para isso que se mobiliza a potncia de criao (o afeto artstico). A culminao deste processo a passagem de uma realidade virtual, intensiva e vibrtil para uma realidade atual e objetiva; passagem desencadeada pela dissonncia entre os dois tipos de experincia sensvel face alteridade. Chamarei esta passagem de acontecimento: ele , pois, a criao de um mundo, aquilo que pe o mundo em obra. Na relao com o mundo como forma, a subjetividade se orienta no espao de sua atualidade emprica e pode situar-se a si mesma na respectiva cartografia de representaes. J na relao com o mundo como campo de foras, a subjetividade se orienta no diagrama de sensaes efeito da irredutvel presena viva do outro e pode situar-se como ser vivo entre seres vivos. E, por fim, na relao com o paradoxo que caracteriza a ligao entre estas duas experincias sensveis, a subjetividade se orienta na temporalidade de sua pulsao vital e se define enquanto acontecimento, seu devir-outro. Este processo faz de toda e qualquer forma de subjetividade uma configurao efmera em equilbrio instvel. Assim sendo, polticas de subjetivao so plsticas, elas se deslocam e se transformam; emergem em funo de novos diagramas sensveis e da perda de sentido das cartografias existentes. Variam assim de acordo com os contextos socioculturais, dos quais elas so a consistncia sensvel e existencial. O que determina esta especificidade , entre outros fatores, sua poltica de cognio: o lugar que ocupam os dois modos de abordagem sensvel do mundo, a dinmica de sua relao e o estatuto do paradoxo que a constitui. Como podem tais consideraes serem usadas para problematizar a poltica de subjetivao que entra em vigor na segunda metade dos anos 1970 e principio dos 80? E quais so as ressonncias entre este tipo de subjetividade e o da antropofagia? Digresso preliminar 2: O colapso do sujeito moderno Responder a estas perguntas implica voltar uma dcada para trs, o final dos anos 1960 e o incio dos 70, quando a longa falncia do assim chamado sujeito moderno um processo de declnio que comea no final do sculo XIX alcana seu pice, provocando uma importante crise social, cultural e poltica. Quando menciono o sujeito moderno, refiro-me figura do indivduo com sua crena na possibilidade de controlar a natureza, as coisas e a si mesmo por meio da vontade e da razo, sob comando do ego. De que poltica de cognio depende este
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modelo de subjetividade em crise? Sustentar a iluso de controle das turbulncias da vida depende, de um lado, de uma anestesia da atividade vibrtil do sensvel e, de outro, de uma hipertrofia de sua atividade objetivante. A subjetividade tende a mover-se exclusivamente no interior dos limites de seu atual territrio e sua respectiva cartografia, os quais so reificados. Com isso, a experincia do paradoxo entre as novas sensaes e a cartografia em uso negada e reprimida. Nesse contexto, a causa dos sentimentos de falta de sentido e do assombro que este processo provoca torna-se desconhecida. Como conseqncia, as potncias de criao e de ao, naturalmente acionadas pela experincia de perda de referncias, encontram-se dissociadas das sensaes ou seja, dos efeitos da presena viva do outro no prprio corpo, estes signos que pedem decifrao. Tais potncias perdem assim sua fora crtica em relao s orientaes vigentes. Isso d lugar a um sentimento de si espacializado, separado do mundo e da temporalidade, supostamente totalizado e estvel da a idia de indivduo, com sua tambm suposta interioridade. Com esta forma de subjetividade governada pelo princpio de identidade, instala-se uma anestesia ao outro, elemento essencial da poltica dominante de subjetivao que tomou forma entre os sculos XVII e XVIII. precisamente esta a figura da subjetividade que comea a entrar em declnio no final do sculo XIX, processo que atingir seu pice aps a Segunda Guerra Mundial. As causas do colapso deste modelo foram amplamente estudadas e no caberia abord-las aqui. Um aspecto, no entanto, vale a pena sublinhar para nosso propsito: na nova paisagem que se esboa a partir do final do sculo XIX em diante, a subjetividade crescentemente exposta a uma diversidade de mundos muito maior e mais velozmente cambiante do que havia conhecido antes e que excede tudo aquilo para o qual ela estava equipada psquicamente. Impe-se ento a necessidade de uma negociao entre o virtual e o atual, de modo a incorporar os novos estados sensveis que so incessantemente engendrados e que j no podem ser contidos em seu estado de repressso, tal como o haviam sido nas polticas de subjetivao modernas. Feitas estas duas digresses preliminares, agora dispomos de elementos para buscar vias de resposta para as questes concerentes poltica de subjetivao prpria ao neoliberalismo que proponho problematizar neste ensaio. Nasce uma subjetividade flexvel Uma nova estratgia de desejo comea assim a tomar corpo nos anos 1960. Proponho chamar a figura que ento se esboa de subjetividade flexvel inspirada na noo de personalidade flexvel proposta por Brian Holmes1 , que problematizarei aqui no sentido de sua psicodinmica especialmente em seus
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dois modos de abordagem sensvel da alteridade e o estatuto do paradoxo da relao entre eles no processo de individuao. A partir do final do sculo XIX at a Segunda Guerra Mundial esta nova figura ir manifestar-se primeiro nas vanguardas artsticas e intelectuais. Se, por um lado, a poltica de desejo que comea a tomar forma naquele momento de fato uma resposta urgncia de enfrentar as restries prprias do modelo de subjetividade burgus europeu, por outro lado, este mesmo movimento se caracteriza por uma utopia cujo modelo o outro do europeu, idealizado pelas vanguardas como o avesso de seu prprio espelho: uma reverberao das imagens utpicas que, desde o sculo XVI, os europeus projetaram sobre os povos que eles colonizaram na Amrica, frica e sia. Podemos situar o movimento Antropofgico no contexto de tal ambigidade. Por um lado, como as vanguardas europias do mesmo perodo, os modernistas brasileiros criticavam as polticas vigentes de desejo e de criao cultural. Com humor custico, eles tinham especialmente como alvo os intelectuais acadmicos, que se dobravam de maneira pattica cultura europia, com arrogantes poses de donos da verdade. Ora, a verdade, segundo uma das mais famosas frases do Manifesto Antropfago, nada mais do que mentira muitas vezes repetida. Por outro lado, porm, enquanto as vanguardas europias fantasiavam seu outro o projetando nas culturas no europias, a vanguarda brasileira tendia a atribuirse a si mesma o lugar do outro idealizado. Com esta ambigidade, o movimento Antropofgico ter contribudo para a fetichizao da imagem fantasiada do brasileiro, que limita o potencial crtico da relao com a alteridade, potencial que, por outro lado e inversamente, o prprio iderio antropofgico apontara como aquilo que diferenciaria a subjetividade no pas e introduziria um deslocamento da poltica de subjetivao vigente. A partir dos anos 1950 e mais amplamente nos anos 60 e 70, a subjetividade flexvel proposta pelas vanguardas culturais, j tendo impregnado a vida social ao longo de meio sculo, transborda suas fronteiras e toma vulto em toda uma gerao. Um movimento de desidentificao macia com o modelo dominante de sociedade desencadeia-se por todo o mundo, sobretudo na juventude de classe mdia. As foras de desejo, de criao e de ao, intensamente mobilizadas pela crise, so investidas numa ousada experimentao existencial, em ruptura radical com o establishment. A subjetividade flexvel passa a ser adotada como poltica de desejo por toda uma parcela da sociedade, num movimento de xodo dos modos de vida vigentes, atravs do qual traam-se novas cartografias. Um processo que se faz possvel pela sustentao que encontra em sua prpria expanso coletiva. No Brasil, nesse momento, surge um vasto movimento de resistncia macropoltica, junto com um intenso processo micropoltico de experimentao cultural e existencial compartilhado por toda uma gerao. Um renascimento da
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Antropofagia influenciou alguns dos mais importantes movimentos do perodo. Refiro-me aqui aos movimentos de poesia concreta (no comeo dos anos 1950), ao neoconcretismo nas artes plsticas (final dos anos 1950 e comeo dos 60) e ao tropicalismo, particularmente na msica (na segunda metade da dcada de 1960). Este ltimo, foi um movimento de cultura de massas que extrapolou as fronteiras das vanguardas e proliferou por toda uma gerao a qual se lanou numa experimentao existencial levada ao limite. Embora animados por valores da contracultura, entre outros, os tropicalistas distinguiam-se dos hippies, seus congneres norteamericanos, por no reivindicar o reencontro com uma suposta essncia do homem e da natureza. Ao contrrio, eles defendiam um processo contnuo de hibridao e fuso, incorporando as conquistas da indstria e da tecnologia como sua cultura de massa, assim como elementos do amplo espectro de camadas culturais do pas sem qualquer barreira de classe ou de hierarquia cultural incorporando inclusive referncias consideradas cafonas, antiquadas ou subdesenvolvidas. Absorvem-se igualmente referncias internacionais variadas cada vez mais presentes no cenrio local, dada a ento nascente globalizao miditica , sem preconceitos de carter nacionalista ou ideolgico, movidos, ao contrrio, por uma irreverncia crtica perante qualquer atitude de fascinao servil. Uma srie de aspectos caracteriza a nova poltica de subjetivao. Antes de mais nada, a emancipao da sensibilidade vibrtil e a ativao do sinal de alerta, acionado a cada vez que a dissonncia entre as duas atividades do sensvel ultrapassa o limite de tolerabilidade. O que o sinal de alerta anuncia a inadequao dos mapas objetivos vigentes e a urgncia de se criarem outros. O indicador deste limite a prpria vida, quando esta se v ameaada em sua processualidade. A subjetividade levada ento a conquistar a liberdade de desapegar-se dos territrios aos quais est habituada, circular por diferentes tipos de repertrio, fazer outros agenciamentos, estabelecer outros territrios com suas respectivas cartografias. O que se forma um tipo de subjetividade que incorpora o paradoxo que a constitui como temporalidade: em outras palavras, uma subjetividade processual, singular e impessoal porque atravessada pelo outro. A unidade individual moderna substituda pela multiplicidade e pelo devir. esta a poltica que caracteriza a subjetividade flexvel que entra em cena nos anos 1960 e incio dos 70. Ora, as caractersticas deste novo modo de subjetivao no correspondem precisamente ao que definimos como modo antropofgico? Certamente no por acaso que o movimento Antropofgico volta tona exatamente naquele perodo. Reality show global
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O radical deslocamento na poltica do desejo vivido naqueles anos o que provocou uma severa crise social e cultural que ameaou o regime econmico e poltico vigente. Diante desta situao, as foras no poder precisaram de novas estratgias para restabelecer-se e recuperar o controle. Isto seria alcanado no final dos anos 1970 e princpio dos 80. O caudaloso manancial de fora de trabalho de criao livre, mobilizada pela desterritorializao ser instrumentalizado pelo capital que ir tirar partido da proliferao social da prpria subjetividade flexvel no s em seu princpio funcional, mas tambm nas formas da crtica que ela manifesta e nos modos de existncia que ela inventa nas duas dcadas anteriores. Como nas artes marciais do Extremo Oriente, em que no se ataca a fora do inimigo mas dela utiliza-se contra ele, as invenes dos anos 1960 e 70 iriam servir de frmula e combustvel para o novo regime. Naquele perodo, o capitalismo financeiro transnacional adquiriu sua plena expresso e tornou-se o foi qualificado nos anos 1990 por alguns pesquisadores (hoje associados Revista Multitude) como capitalismo cognitivo, cultural ou cultural-informacional nome que assinala que a principal fora de trabalho da qual se ir extrair mais-valia deixa de ser prioritariamente a fora mecnica do proletariado, para ser substituda pela fora de conhecimento e inveno de uma nova classe produtora que os mesmos autores chamam de cognitariado. Mas como se d esta sifonagem da fora de inveno? Uma idia de Maurizio Lazzarato poderia nos ajudar a responder esta pergunta. O autor assinala uma importante diferena entre o capitalismo industrial e o capitalismo de empresa que ento se instala por todo o planeta. No lugar da produo de objetos da fbrica fordista, o que o novo regime produz fundamentalmente uma criao de mundos. So os mundos-imagem fabricados pela publicidade e a cultura de massa, veiculados pela mdia, os quais preparam o terreno cultural, subjetivo e social para a implantao dos mercados. Desdobrarei esta idia de Lazzarato do ponto de vista da poltica de desejo que permeia esta nova situao. No final dos anos 1970, as subjetividades encontram-se expostas a uma desterritorializao ainda mais intensificada, trazida principalmente pelo poderoso desenvolvimento das tecnologias de comunicao distncia e de produo e reproduo de imagem, bem como pela necessidade de adaptao s mudanas do mercado, cada vez mais velozes. Mas a desterritorializao produzida pelos mundos-imagem do capital tem efeitos subjetivos especficos. Esta diferena introduz uma mudana radical e constitui um dos principais aspectos da estratgia de subjetivao que emerge naquele momento. Ela ser determinante na nova poltica da subjetividade flexvel que ento ganha corpo. A cadeia de produo que constitui esta fbrica capitalista de mundos inclui
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uma srie de novos personagens que poderamos agrupar em quatro tipos. Eles tm em comum o fato de que a fora de trabalho que todos eles vendem a de sua inteligncia, seu conhecimento e sua criatividade, mas tambm de suas crenas, sua espontaneidade, sua sociabilidade, sua presena afetiva, etc. O primeiro personagem, mais bvio, composto pelos prprios criadores dos mundos-imagem que englobam uma srie de novos setores produtivos como a publicidade e todos os tipos de profissionais que ela envolve: criadores de conceito (os criativos), fotgrafos, grafistas, designers, tcnicos de audiovisual, etc. O segundo personagem compe-se de toda espcie de consultores: caadores de cabeas (headhunters), olheiros, experts de marketing, de negcios e de estratgias de investimento, pesquisadores de tendncias, gestores de recursos humanos, etc. Criadores e consultores formam os equipamentos estratgicos para um novo tipo de guerra que estaramos todos vivendo, a partir daquele perodo, a qual Maurizio Lazzarato qualifica como uma guerra esttica planetria. Uma guerra que se d em torno de mundos prt--porter criados pelo capital, numa competio feroz entre mquinas de expresso rivalizando entre si para ganhar o mercado das subjetividades em crise em sua desesperada demanda de padres de existncia. que no basta criar mundos-imagem; preciso que eles tenham poder de seduo, para que as subjetividades os escolham como modelo para remapearse, os concretizando em seu cotidiano. Com efeito, estes mundos nascidos sob a forma de campanhas publicitrias so uma mera realidade de signos; para que movimentem o mercado, eles devero ser adotados como referncia na construo da vida social. Aqui intervm o terceiro tipo de personagem desta cadeia de produo: os consumidores dos mundos-imagem, aqueles que os atualizam em sua existncia objetiva. Eles devem ter grande agilidade cognitiva para captar e selecionar a pluralidade de mundos que nunca param de ser lanados no ar, todos ao mesmo tempo; uma mobilidade atltica do ego para saltar de um mundo a outro; uma facilidade para plasmar-se segundo o modo de ser especfico de cada novo mundo prt--porter. Com a fora de trabalho de todas estas suas potncias subjetivas usadas na concretizao destes mundos, os consumidores tornam-se simultaneamente seus produtores ativos. Mas para que o consumidor conquiste estas potncias subjetivas, toda uma outra gama de profissionais ganha existncia: os fornecedores de layout humano. Estes configuram o quarto personagem que faz funcionar a fbrica capitalista de mundos: personal trainers, personal stylists, estilistas, consultores de moda, dermatologistas, cirurgies plsticos, esteticistas, designers, decoradores, curadores, bem como os profissionais da auto-ajuda, etc. Seu principal negcio consiste em vender sua fora de trabalho aos consumidores, a qual teria o poder de
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ajud-los a adquirir esta nova espcie de subjetividade flexvel. Toma corpo uma subjetividade flexvel de tipo showroom: o que se expe para o outro so os elementos dos ltimos lanamentos de mundos, bem como a habilidade e a velocidade para incorpor-los, numa espcie de marketing ou campanha publicitria de si mesmo. Diante desta aberrao, duas perguntas nos vm de imediato mente: afinal, o que h de to sedutor nestes mundos prt--porter criados pelo capital? Em que se distinguiriam de outras espcies de mundo? Seduo perversa A resposta salta aos olhos, se atravessamos o vu densamente tecido de imagens de que so feitos esses mundos, vu que orienta o olho em sua potncia de percepo e o ofusca em sua potncia de vibrao. Podemos ento constatar que o que seduz nestes mundos prt--porter a imagem de auto-confiana, prestgio e poder dos personagens que os habitam, como se tivessem resolvido o paradoxo do sensvel, admitidos para sempre nos sales dos supostamente garantidos. Em outras palavras, o que seduz nos mundos-imagem produzidos pelo capital , basicamente, a iluso que eles veiculam de que existiriam mundos onde as pessoas nunca experimentariam fragilidade e sentimentos de vertigem, ou no mnimo teriam o poder de evit-los e de controlar a inquietao que provocam, vivendo numa espcie de existncia hedonista, lisa e sem turbulncias, eternamente estvel. Esta iluso abriga a promessa de que esta vida existe, de que se pode aceder a ela, e mais, de que isto depende unicamente da incorporao dos mundos criados pelo capital. Uma relao perversa se instaura entre a subjetividade do receptor/consumidor e tais personagens-imagem. O glamour destas criaturas privilegiadas e o fato que, enquanto seres-de-mdia, elas sejam inacessveis por sua prpria natureza, interpretado pelo receptor como sinal de sua superioridade. Como em toda relao perversa onde o seduzido idealiza a arrogante indiferena do sedutor ao invs de ver nisso um sinal de sua misria narcsica e sua total incapacidade de ser afetado pelo outro , o receptor/consumidor destes personagens sente-se desqualificado, excludo de seu maravilhoso universo. Identificado com aqueles seres-de-imagem e tomando-os como modelo, na esperana de um dia tornar-se digno de pertencer a seu mundo, o consumidor passa a desejar ser como eles, colocando-se numa posio submissa de carncia e de perptua demanda de reconhecimento. Como, por definio, tal desejo permanece eternamente insatisfeito, a esperana tem vida curta. O sentimento de excluso sempre retorna e, para livrar-se dele, a subjetividade se submete mais ainda, mobilizando suas foras num grau cada vez mais alto, numa corrida desenfreada em busca de mundos prt--porter a serem incorporados e concretizados. Esta promessa mentirosa constitui o mito fundamental do capitalismo mundial
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integrado4 , a fora motora de sua poltica de subjetivao, a diferena que ele introduz na experincia contempornea da desterritorializao. A iluso que sustentava a estrutura do sujeito moderno ganha aqui uma nova frmula. Ela se transvalora e atinge seu pice de credibilidade na religio do capitalismo cognitivo. Uma religio monotesta cujo cenrio basicamente o mesmo das religies desta tradio: h um Deus todo poderoso que promete o paraso, com a diferena de que no papel de Deus est o capital, e o paraso que ele promete nesta vida e no no alm dela. Os glamorosos seres garantidos dos mundos da publicidade e dos espetculos de entretenimento cultural de massa so os santos de um panteo comercial, como sugere Brian Holmes. A crena na promessa religiosa de um paraso capitalista o que sustenta a instrumentalizao bem sucedida das potncias subjetivas. O sentimento de humilhao que esta crena produz e a esperana de um dia chegar l e escapar da excluso mobiliza o desejo de realizar os mundos prt--porter que o mercado oferece, desejo alimentado pela iluso de estar mais prximo do panteo imaginrio. atravs desta dinmica que a subjetividade torna-se produtora ativa destes mundos: uma servido voluntria que no se faz por represso ou obedincia a um cdigo moral, como nas religies monotestas tradicionais em que o acesso ao paraso depende da virtude. Aqui, a servido movida pelo prprio desejo: no existe cdigo; pelo contrrio, quanto mais criativo o mundo-imagem que a empresa veicula, maior seu poder de competitividade, j que sua incorporao promete fazer do consumidor um ser distinto e acima dos demais, o que essencial neste tipo de poltica de relao com o outro. Neste contexto, a vida pblica substituda por um reality show global orquestrado pelo capitalismo cultural-informacional que tomou conta do planeta. Uma espcie de telo de dimenso planetria, no qual disputa-se a tapas um papel de figurante, lugar imaginrio e fugaz que deve ser objeto permanente de investimento e ser incessantemente administrado e garantido, contra tudo e contra todos. Subjetividade venda O novo regime encontra assim uma maneira de enfrentar e neutralizar a reativao de uma vida pblica pela propagao social de uma subjetividade flexvel proposta nos anos 1960 e incio dos 70. Ele incorpora o deslocamento de um princpio de subjetivao baseado na identidade em direo a uma subjetividade flexvel, mas apenas como uma maneira mais bem-sucedida de reinstaurar a anestesia do sujeito moderno e sua recusa dos efeitos da presena viva do outro em seu prprio corpo. Isto d lugar a um retorno identidade, mas agora do tipo flexvel, cujas diferentes figuras no nascem de uma fecundao pela vida coletiva e
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permanecem marcadas pela iluso de unidade. Volta-se pessoalidade, cuja marca agora dada pela customizao dos seres-de-imagem introjetados. De um lado, a criao non-stop dos barulhentos mundos prt--porter provoca uma turbinagem do paradoxo entre as duas atividades do sensvel, assim como da crise a que ele conduz e do sofrimento que produz; enquanto que, de outro lado, a dissociao da subjetividade em relao causa desta ansiedade levada ao extremo pela relao perversa estabelecida entre o consumidor e o mercado, cuja fora motriz a crena na promessa de paraso. Em suma, a poltica da subjetividade flexvel permanece, mas perde sua fora crtica, a qual depende de escutar os efeitos desestabilizadores do outro em si mesmo e garantir a conexo entre a sensibilidade vibrtil e a objetivante no transcorrer do processo de criao. O ego toma o comando das foras de criao e de ao que o sinal de alerta convoca. Porm o ego s conhece a atividade objetivante do sensvel e no tem como saber as causas da perda de referncias e da vertigem que isto provoca. Ele tende ento a interpretar sua desorientao como resultado do colapso da prpria subjetividade, e no apenas de sua atual configurao e a traduzi-la como fracasso: da os sentimentos de inferioridade e excluso. Para proteger-se do mal-estar, o ego passa a fabricar razes imaginrias que explicariam seu desamparo, e nega este sentimento construindo barreiras defensivas. Dado o fato de que este estado principalmente mobilizado pelos mundos prt--porter propostos pelo capital, a estratgia defensiva mais bvia ser a de investir suas imagens e tratar de realiz-las na existncia, na esperana de superar a ansiedade. Neste contexto, sob o comando do ego, o critrio que orienta as foras de criao deixa de ser tico (que teria como bssola a afirmao da vida) e passa a ser narcsico-mercadolgico. Completa-se, aqui, o ciclo da instrumentalizao das potncias subjetivas pelo capital. Na verdade, todas as fases do processo de subjetivao so usadas como energia primria para a produo de mundos para o mercado: a sensibilidade objetivante e a vibrtil; o mal-estar do paradoxo entre elas; o sinal de alerta que o mal-estar dispara; a presso que o sinal de alerta exerce no pensamento-corpo para redesenhar-se a si mesmo e ao mundo; e por fim as foras de desejo, de criao e de ao que esta presso mobiliza. O que comea a tomar forma o povo de zumbis hiperativos que se proliferar cada vez mais por todo o planeta nas ltimas dcadas do sculo XX e incio do XXI, modelo-ideal de uma subjetividade flexvel adaptada aos tempos neoliberais. A experimentao que vinha se fazendo coletivamente h mais de uma dcada para emancipar-se do padro de subjetividade dominante torna-se indiscernvel de sua incorporao pela poltica de subjetivao que o capitalismo cognitivo comeava a implantar. Muitos dos protagonistas dos movimentos das dcadas anteriores caram na armadilha: deslumbrados com a celebrao de sua fora de
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criao e de sua postura transgressora e experimental at ento estigmatizadas e confinadas na marginalidade, deslumbrados igualmente com o prestgio de sua imagem na mdia e seus altos salrios, eles se tornam os prprios criadores dos mundos produzidos para e pelo capital. Aqui, de fato, o vasto know how brasileiro em matria de antropofagia pode nos ajudar a problematizar este infeliz engodo e separar o joio do trigo. Como dissemos no incio, a antropofagia em si mesma no garantia de nada, pois ela pode ser investida com diferentes polticas, da mais crtica mais reativa. O que as distingue a estratgia de criao de territrios: para que este processo se oriente na direo dos movimentos de afirmao da vida necessrio constru-los com base nas urgncias indicadas pelas sensaes. Isto implica manter-se escuta da dissonncia entre a sensibilidade vibrtil e a objetivante durante o processo de criao. Servido voluptuosa No Brasil, toda esta operao capitalista toma um carter especfico. Alguns fatores contribuem para esta especificidade da implantao da subjetividade-flexvel--venda neste contexto. Em primeiro lugar, o fato de que neste pas, como j mencionado, os movimentos de experimentao cultural e existencial nas dcadas de 1960 e 70 foram singulares e particularmente audazes em suas foras de resistncia e criao, marcados por um renascimento da antropofagia. Em segundo lugar, porque entre este perodo e o da instalao do capitalismo culturalinformacional, houve uma forte interrupo deste movimento, causada pela ditadura militar, que chegou ao poder por um golpe de Estado em 1964 e a permaneceu durante 21 anos. certo que no incio do regime ditatorial, a militncia como a experimentao cultural e existencial no s persistiram, mas inclusive se radicalizaram. No entanto, a partir do final de 1968, com a promulgao do Ato Institucional n 5, que castigava com priso as aes consideradas subversivas, sem direito a habeas corpus, o movimento foi progressivamente perdendo flego. A partir deste momento, um nmero significativo de ativistas brasileiros, tanto os que agitavam o plano macropoltico, quanto os que agitavam o plano micropoltico, sofreram priso e foram freqentemente torturados; muitos deles morreram, afogaram-se na loucura ou refugiaram-se no exlio. No pas produziuse uma espcie de paralisia das foras de criao e de resistncia. que os efeitos mais nefastos da ditadura brasileira, como em todo regime totalitrio, no foram aqueles, palpveis e visveis maltrato, represso, censura e priso , mas outros, invisveis e mais sutis e, por essa mesma razo, mais difceis de apreender, elaborar e curar. O fato de que as foras de criao e resistncia neste tipo de situao sejam ameaadas com castigos cujo nvel de violncia pode levar at morte,
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provoca um estado de terror na alma cuja conseqncia a paralisia das capacidades de criao e de luta que se acompanha de um bloqueio da inteligncia coletiva. Tais efeitos traumticos tendem a perdurar mesmo depois da queda do regime que os provocou. como a reao dos animais que, face ao predador agressivo paralisam e se fingem de mortos por uma questo de sobrevivncia, at que o inimigo desaparea; uma reao defensiva, provocada pelo terror, cujos efeitos podem continuar mesmo quando j no h qualquer perigo real. Este foi o contexto com o qual o neoliberalismo teve que negociar quando se instalou no Brasil. bom lembrar que se verdade que o processo de dissoluo da ditadura, no final dos 1970 e incio dos 80, resulta da presso de um movimento social interno, no menos verdade que esse processo resulta tambm e, talvez, principalmente da presso exercida pelo capitalismo transnacional. A tbula rasa da vida pblica realizada pelo governo militar , sem dvida, til ao novo regime. Em compensao, a poltica de subjetivao que o acompanha e o sustenta lhe totalmente inadequada: a subjetividade comandada por um rgido princpio identitrio, defensora dos valores da ptria, da famlia e da propriedade prprios das foras mais conservadoras do pas constitui um entrave para a dinmica inerente ao neoliberalismo. O capitalismo cognitivo necessita reativar a flexibilidade subjetiva e a liberdade de experimentao cultural que haviam existido nos anos prvios ditadura ou seja, sua marca antropofgica , de maneira a instrumentaliz-las a servio da inveno e produo de seus parasos virtuais, por meio dos quais estabelece seus mercados. Isto fez com que se tenha em geral vivido o advento do novo regime como uma verdadeira salvao. Ele liberava as foras de criao de sua represso, e mais do que isso, as celebrava e lhes dava o poder de exercer um papel de destaque na construo do mundo que ele instalaria. O redespertar do movimento de criao no Brasil ps-ditatorial ocorreu, pois, sob os auspcios do neoliberalismo. Isto tornou a gerao dos anos 1960/70 mais vulnervel sua instrumentalizao no Brasil do que nos Estados Unidos ou nos pases da Europa ocidental. Parte desta gerao entregou-se com voluptuosa submisso venda perversa de suas foras de criao e ao numa adeso devota a at fantica religio do capitalismo cultural-informacional e sua falaciosa promessa de paraso. Produziu-se uma verso pattica do tipo de subjetividade-flexvel--venda que estava se consolidando na cena internacional. Inteiramente desprovida de crtica, esta se identificou com os mundos virtuais propostos pelo mercado, buscando reproduzir todos seus traos, consumir todos os seus objetos e servios, com a esperana de ser admitida em seu paraso imaginrio. Em outras palavras, aos efeitos traumticos da violncia da ditadura sobre a fora de criao, agregou-se aqui o uso perverso que o neoliberalismo fez desta situao, ativando seu passado experimental especialmente poderoso e tirando
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vantagem de suas feridas. Uma overdose de violncia que excedeu os limites do tolervel e, portanto, da possibilidade de elaborar e reagir. Isto iria deixar efeitos nefastos no s no campo da poltica de subjetivao, mas tambm no da poltica cultural que se estabeleceria no pas a partir daquele momento, poltica que em certa medida ainda hoje predomina. Depois de um sculo de psicanlise, sabemos que traumas de tal magnitude s vezes requerem trs geraes para serem digeridos, de modo a afastar os efeitos txicos da interrupo do fluxo vital; efeitos que permanecem ativos, apesar do esquecimento defensivo da ferida no corao das foras de criao e luta. Podemos estabelecer um paralelo entre esta situao no Brasil e a dos pases que viveram a dissoluo de seus respectivos regimes totalitrios com a instalao do capitalismo financeiro globalizado, no final dos anos 1970 e ao longo dos 80 at a queda do muro de Berlim seja em sua variante de direita, como na maioria dos pases da Amrica Latina, seja em sua variante de esquerda, como nos pases de Europa do leste. Para compreender melhor a poltica de subjetivao sob o imprio capitalista contemporneo particularmente no que concerne o destino das foras de criao e resistncia a investigao acerca do paralelismo entre tais contextos de um pondo de vista micropoltico pode ser esclarecedora. De todo modo, no Brasil, os cinco sculos de antropofagia no impediram de cair nesta cilada. Pelo contrrio, parecem ter facilitado a adaptao flexibilidade de hibridao, mas neste caso inteiramente destituda de sua fora crtica. Uma espcie de antropofagia neoliberal, convocada em seu plo mais reativo. O antivrus Estamos distantes da antropofagia dos banquetes ancestrais, que impactou o imaginrio dos brasileiros como um dos mitos fundadores do pas; mas distantes tambm da frmula da relao com o outro e com a cultura que o movimento Antropofgico extraiu deles, bem como da reativao deste movimento nos anos 1960 e 70, que criou a subjetividade flexvel que propagou-se pela vida social. Na nova cena, os corpos j no so criados com partculas do outro que se decide devorar porque sua incorporao traria uma expanso vital, como faziam nossos ancestrais. Uma prtica antropofgica cuja inteno no era absolutamente a de deixar-se catequizar para torna-se como o outro devorado, mas sim a de utilizar algumas de suas partculas como afetos de vitalidade para compor o devir singular de si mesmo e do mundo. Hoje, distantes disso, as subjetividades tendem a ser criadas na base de uma identificao macia e idealizadora com as imagens dos mundos prt--porter propostas pelo capital que so devoradas como que sob hipnose. Toma corpo uma subjetividade muito mais seriamente anestesiada em sua sen218

sibilidade vibrtil e, com isso, muito fortemente dissociada da presena viva do outro. Uma espcie de antropofagia zumbi: a vitoriosa atualizao contempornea do plo reativo desta tradio ancestral. No entanto, como mencionei anteriormente, apesar de sua longa durao, os efeitos dos traumas no so eternos; eles tm um limite de tempo. Com efeito, pareceria que desde o final dos anos 1980, e mais ainda da segunda metade dos anos 90 em diante, no Brasil como por toda parte, comeou-se a identificar o vrus da f no paraso prometido pelo capitalismo cultural esse mito que carcome a subjetividade em seus poderes mais essenciais. Um movimento de pesquisa de antivrus para combater esta epidemia tem acontecido por toda parte, com diferentes mtodos e numa variedade de campos: da arte ao ativismo poltico, passando pelos movimentos sociais e por toda espcie de transversalidade entre eles. O deslumbramento patolgico produzido pela celebrao que o capital faz da vida como poder de criao, cuja meta instrumentaliz-lo, comeou a ser tratado, na inteno de reativar a fora crtica deste poder, ou seja, recuperar sua sade. A reativao do movimento de xodo na direo de uma experimentao artstica, poltica e existencial cada vez mais intensa parece estar comeando a liberar a subjetividade flexvel contempornea de sua instrumentalizao perversa. Um xodo que restabelece na poltica antropofgica o poder de criar cartografias singulares que tragam para o visvel as mudanas que se engendram continuamente no diagrama de sensaes, efeitos da vulnerabilidade ao outro. Neste xodo, a potncia nmade recupera sua fora crtica: a conquista irreversvel da flexibilidade e do privilgio de aceder a uma alteridade to rica, heterognea e varivel como o que estamos vivendo procura colocar-se a servio da vida. No, isto no um final feliz: acreditar em finais felizes nossa maior patologia, cujas razes histricas remontam de muito tempo. Esta se estende por todo o espectro das utopias idealizadoras que se inventaram ao longo de sculos sejam elas progressistas ou reacionrias. Este tipo de utopia tende a apresentar-se hoje sob duas formas: os parasos virtuais do neoliberalismo para uma subjetividade flexvel zumbi, ou suas contrapartidas fundamentalistas que ainda insistem no modelo identitrio e o intensificam ao extremo. O que se pode intuir, no entanto, que a faixa sonora deste reality show global j no to monocrdia: escutamse vozes dissonantes em relao s melodias sedutoras das sereias do capital e suas subjetividades tornadas flexveis para o mercado. Mas ateno: tais dissonncias no tm nada a ver com o timbre do desejo de uma volta identidade; elas tem a ver, ao contrrio, com o desejo de afirmar e at intensificar a flexibilidade, ativando entretanto a fora crtica de sua potncia nmade. Essa a vibrao que ressoa majoritariamente no timbre das vozes dissonantes. Se a tradio antropofgica, em seu plo reativo, contribuiu para classificar os brasileiros no
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ranking dos atletas da flexibilidade para o mercado, em compensao, em seu plo ativo, ela participa deste coro de vozes dissonantes com seu prprio know-how e seu prprio timbre. Ainda que estas vozes no sejam to numerosas e seu timbre seja frgil e sutil quase inaudvel sob o tumulto arrogante das vozes dominantes elas teriam o poder de provocar infradeslocamentos na cartografia planetria das foras polticas, culturais e subjetivas; deslocamentos invisveis, mas nem por isso menos potentes. Pareceria que j no estamos na mesma paisagem.

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Tunga

Na trajetria da arte brasileira, nas escolhas de nossas vanguardas, sempre houve um embate entre uma tradio construtiva e uma outra mais ligada experincia, ambas de matriz europia. Como voc v isso? Ns somos europeides e temos uma contribuio importante a dar. Essa contribuio h de ser investigada exatamente na medida em que possvel colocar em crise essas matrizes que ns herdamos. Colocar em crise a precariedade com que elas foram assimiladas e as alteraes que aconteceram no decorrer dessa assimilao. Eu acho que aquilo que surgiu no Brasil de legtimo e que pode ser considerado uma contribuio real, na arte produzida aqui nesse lugar que se chama Brasil, deve ser pensada luz dessas contradies. Decerto, h um antagonismo interessante entre essas duas posturas, a construtiva e a de experincia, e raramente voc consegue congreg-las em um artista. So poucos os artistas que congregam e conseguem pacificar, pacificar entre aspas, essas duas vertentes. Eu acho que h essa tentativa na minha obra. Agora, preciso rever essas matrizes e preciso compreender onde essas matrizes ho de ser transformadas. Toda a tradio construtiva brasileira est ligada a uma srie de pressupostos que so um pouco arcaicos dentro da prpria arte construtiva europia, ligada a um tipo de espao, a uma espacialidade pensada a partir de uma coisa newtoniana, uma geometria euclidiana. Enfim, h a necessidade de se fazer uma reviso dessas noes e a possibilidade de adotar outros modelos mais avanados, porque mais adequados. Essa abertura tambm vai encontrar a questo da experincia porque competente para pensar tal questo. nesse momento que se comea a superar modelos antigos na arte que se produz aqui, com uma coisa mais vigorosa. No momento em que voc muda as matrizes, voc muda os modelos. As artes visuais no Brasil sempre estiveram voltadas para a questo da identidade. Sua insero recente no circuito internacional levou a um afastamento de tal diretriz, muito embora esse boom da arte brasileira no exterior ainda parea atrelado sua leitura como expresso identitria. Como pensar isso atualmente? Acho que a gente enfrenta duas dificuldades, a primeira a vontade de uma viso estranha experincia que se vive no Brasil em termos de arte e de cultura. Uma vontade quase preestabelecida, como se fosse necessrio para nossa arte lidar com problemas de identidade, como se o fato de sermos jovens, de sermos um pas culturalmente miscigenado, nos colocasse em busca de uma identidade. Busca essa que me parece mais presente no olhar exterior sobre o que se constitui
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como coisa legtima da nossa produo. Ento, por um lado, h que tentar desmanchar essa bobagem de que estamos procurando identidade e, por outro lado, tentar mostrar a eles que a falta de identidade que a gente lida a rigor a atualizao da questo moderna vivida efetivamente numa cultura sem identidade, ou com uma dinmica de identidade diversa. Talvez a nossa identidade, e a coisa que a gente tem a ensinar, ou a acrescentar, ou a contribuir pra esse modelo de cultura europeide que a gente herdou, seja o fato de que podemos no ter uma consistncia de identidade, ou seja, ser a prpria ausncia de identidade em mutao contnua. Vamos dissolver a questo da identidade como questo central e falar a partir j dessa mutao constante que nos caracterstica por determinados fatores histricos. Quer dizer, se voc consegue imprimir isso na sua potica, na sua obra, voc tem efetivamente alguma contribuio a dar para a cena atual da cultura no Ocidente, na medida em que o Ocidente todo est vivendo esse processo que a gente experimenta h mais de cem anos, e que j nos foi explicitado pelo modo como o modernismo foi pensado no Brasil. Ento essa uma experincia efetiva, com a qual podemos contribuir. Isso veio de Oswald, da Antropofagia, passa pelo Hlio Oiticica, passa pelo Flvio de Carvalho, passa por inmeros autores, poetas, artistas. E eu acho que esse o grande legado. o grande legado que nos cabe refletir. Voc vai encontrar no Cabral uma base muito mais slida do que em Oswald, mas a atitude do Oswald em alguns momentos da produo dele muito mais lcida e transformadora do que a de Cabral. Ento, um dilema para um artista trabalhar ao mesmo tempo com uma consistncia potica, com rigor, e com uma vontade de transformao. A cultura brasileira muitas vezes parece no absorver a prpria matriz que determina essa flutuao da identidade e consolidar uma produo, uma reflexo. Ento, volta e meia se redescobre o Oswald modernista, como se fosse uma surpresa indita. Quais so as premissas de seu trabalho? O seu modo de criao? Eu parto de vrios campos. Eu parto da flutuao de uma srie de territrios. Trata-se de resgatar um territrio da linguagem que possa levar experincias novas. Trata-se de criar uma linguagem mais densa, mais complexa. Por isso digo que, em geral, o que fao poesia. Eu me coloco na posio do poeta porque acho que poesia no apenas coisa escrita, falada ou cantada. Refiro-me ao que est por trs da poesia, e isso texto em qualquer forma, atravs de qualquer linguagem. E a gente pode manipular qualquer campo da linguagem para ascender a esse territrio. Esse territrio o qu? o territrio da densidade mxima da experincia da linguagem, e o que se procura isso. Se voc expandir a noo de experincia, a noo de testemunha (antes de falar em pblico e observador, eu prefiro falar em testemunhas; acho que quando voc est diante de uma obra de arte, voc testemunha, a sua experincia que est em jogo), o que uma obra de
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arte faz estimular, exacerbar, fazer funcionar um tipo de percepo diferente. Ento, como se houvesse uma cmera filmando, que uma cmera neuroqumica, ou uma coisa assim, dentro de cada um, registrando aquilo que est ocorrendo com ele. A responsabilidade tica de um artista saber que aquilo indelvel, que aquela experincia pode ficar marcada, pode ser marcante, deve ser marcante, ainda que possa ser esquecida, ela vai estar escrita no crebro de um cidado, marcada de algum jeito. Eu acho que arte no tem nada a ver com comunicao: tem a ver com revelao, influncia, com o fenmeno. Colocar luz sob uma coisa que no est iluminada; mostrar a transparncia no opaco, ou ento abandonar a idia de transparncia. O que procuro so estados constantemente alterados. A obra veio para alterar, para diluir, no no sentido de dissolver, mas de abaixar a precipitao de uma coisa dentro da outra, de conectar uma coisa com outra, de fazer uma matria penetrar em outra. A construo contnua da obra isso, voc se propor a sucessivas experincias e transformaes sucessivas. Se no for atravs de uma estrutura diferente, diferenciada, essa experincia vai ser diluda. Vai ser reduzida queles modelos que a gente conhece. O imaginrio e o simblico se encontram e falam dentro de uma linguagem, da estrutura de uma linguagem. A estrutura da linguagem o que viabiliza isso. A rigor, o que est por trs disso tudo, voltando coisa da forma, uma investigao de como conectar coisas. esse o territrio da minha investigao: como podemos conectar duas coisas inteiramente diversas e a partir dessa conexo criar algo tambm distinto. E como essa coisa que surge pode nos surpreender. Ento, conectando voc acaba por transgredir registros ou regimes ontolgicos, digamos assim, e no exatamente sociolgicos ou polticos. Desta forma, seu trabalho se d numa espcie de campo ampliado que transcende fronteiras do saber e disciplinas do conhecimento. Na sua relao com a cincia, por exemplo, surge a questo dos limites do humano, das relaes de mutaes e de gnese penso aqui especificamente em Laminadas Almas. De que forma voc integra esses elementos? Quais so os processos da cincia que voc utiliza e por quais se interessa? Tem uma figura fascinante, do interior da Frana, o Jean-Pierre Brisset, que diz que a linguagem vem dos sapos, do coaxar dos sapos. Ele era um alucinado e os surrealistas o descobriram. Prope uma coisa que me interessa muito, que a chamada cabala fonmica. Quer dizer, como as coisas se conectam foneticamente, como voc pode atribuir sentidos diversos a partir da fonmica. Existe uma tradio que comeou com Duchamp (um grande leitor de Brisset, alis), e que impregnou toda a arte moderna e contempornea, que so modos no ortodoxos de conjugar coisas. E evidente que a linguagem e o inconsciente se estruturam tambm desse modo, mas no o modo que nos ensinam a usar a linguagem.
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Ento, talvez isso aparea como transgressivo na medida em que no o modo oficial que se costuma usar a linguagem. Eu fao uma pardia da cincia. Quer dizer, antes de falar do meu interesse pela cincia, talvez eu falasse de meu interesse pela intuio cientfica, e no pelo mtodo cientfico. H algo de poesia, claramente o pensamento potico se expandiu em todos os territrios do fazer humano, e que podem ser convertidos em linguagem. E evidente que a cincia oculta muito dessa gnese, desse momento em que a intuio brota e e parte em direo ao conhecimento cientifico. No caso de Laminadas Almas, a cincia foi usada mais como uma pardia do laboratrio. Agora, evidentemente, h uma comunicao com a linguagem da cincia, referente geometria, ao modelo de espao, ao modelo de tempo, ao modelo de fsica com o qual voc est lidando. Na cincia, h a necessidade de um rigor enorme, de construir uma linguagem que explicite suas questes em um campo muito preciso. Na arte o contrrio, h a necessidade de ampliar ao mximo possvel esse campo em termos de linguagem. necessrio que o que se deduz dessa intuio seja explicitado, faa-se presente, a fim de que adquira consistncia e possa perdurar. Cincia e arte vo em direes opostas, mas o principio o mesmo, e me interessa sobretudo esse princpio, que faz da linguagem o instrumento do pensar. Essa pardia que voc faz da cincia tambm se d em outros campos, como no campo da religio. Muitos de seus trabalhos parecem evocar uma experincia do sagrado, no sentido restaurador e original que Bataille d a esse termo, ou trazem elementos msticos ou mgicos, compreendendo a mgica como uma influncia sobre outrem. Tambm h uma forte presena da ritualstica crist... Acho que a gente pode evitar a palavra mstica tranqilamente, no? Quando a gente se refere a essas palavras, da ordem do sagrado ou da ordem do mgico, a gente termina usando uma estratgia ruim. No que as utilizemos de um modo errado, mas acabamos por nos basear em uma estratgia que j foi dominada. Ento, quando se fala de mgico, vem a pergunta. Voc vem de onde? Do Brasil. Ah, busca de identidade, coisa mgica, coisa mstica. A coisa mais mgica que eu conheo o Boogie Woogie de Mondrian, que entra em contradio com o racionalismo, que desmobiliza voc e voc no sabe mais onde est, em que espao est, quando testemunha a obra de frente. Ento vamos evitar essas palavras porque elas j foram dominadas e nos colocam taticamente em posio subalterna. Como se a mgica estivesse ligada a um modo primitivo de pensar. Eu acho que ns temos uma mgica, sim. Mas uma mgica alm da razo, uma mgica alm das possibilidades das estruturas da linguagem que se usa na vida comum. uma coisa onde a razo no penetra. Ns estamos pensando alm da razo, no aqum da razo. Quando se fala de mgica, pretende-se uma impossibilidade de acesso razo e uso de meios primitivos.
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Existe um limite da linguagem e este limite se faz pela experincia. Quando a experincia no comporta mais linguagem, encontra-se um vazio. O carter ritualstico o carter da experincia. E evidente que isso termina em uma forma de pardia. A relao com a ritualstica se faz presente em alguns de meus trabalhos. Os ritos catlicos, que tecnicamente so muito pobres, esto impregnados, queira ou no, na minha formao. A presena do clice no inocente, no mesmo? Quando voc l Santo Agostinho, voc v que a questo da f pode se atualizar na questo da esttica. Quando ele fala claramente na revelao da f, voc pode falar do desconhecido da coisa esttica, da impresso esttica. H uma converso possvel disso em outros valores... Quer dizer, toda experincia pode ser transformada em um ritual. Lavar as mos, por exemplo. Na missa, o padre lava as mos simbolicamente, com a presena da gua, antes de tocar sei l o qu. Isso pode ser transformado em ritual e tambm em uma experincia esttica vigorosa. Lavando as mos todos os dias, voc est fazendo uma escultura de sabo. Pode-se levar em conta que isso uma experincia esttica: da umidade da gua, da temperatura da gua, da frico com a textura do sabo e do resultado disso no sabo. Isso ao mesmo tempo uma performance e uma escultura. Mas pode ser tambm uma religio. Tudo isso tem que estar junto em uma obra. Ao colocar qualquer elemento dentro de uma obra, preciso que voc coloque sua carga mxima de significados, e a voc vai encontrar uma presena forte. Um poeta que eu gosto muito o Dylan Thomas. Ele disse que escrevia usando sinnimos sucessivos, que compunha uma sentena, depois ia buscar o sinnimo de cada palavra e depois o sinnimo do sinnimo, e o sinnimo do sinnimo at dissolver numa instncia mais remota o sentido preliminar daquela sentena, daquela frase. Eu acho que esse um dos processos presentes no modo pelo qual eu preparo uma obra. Essas camadas, o primeiro gancho, o primeiro acesso, podem se dar numa ordem psicolgica, at ultrapassar o sujeito. Basta voc lidar com a linguagem para que voc esteja sempre alm de si mesmo, porque voc se surpreende. A grande herana moderna exatamente essa. A herana de Poe, de Baudelaire, falar dessa estranheza que as coisas so capazes de produzir nos sentidos. Colocar o heterogneo, conjugar o heterogneo criar sentidos novos. Uma obra de arte um modelo que pode ser alado a diversos campos, ou no nada. Essa experincia forte que a arte oferece, que ela pretende oferecer. Voc pode abstrair completamente o fato de serem linhas, de serem pontos, de ser lato, etc., e transformar isso em um modelo, e pensar como um modelo. Agora, cada modelo tem sua verso, cada obra uma verso de coisas, cada obra tem sua fantasia e sua estrutura dentro disso. O que eu espero do tema que ele me ensine. Eu informo, eu fao o poema aprender de mim tudo aquilo que eu sei, depois eu espero que ele me ensine. Eu acho que essa a frmula, se h alguma.
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Seu trabalho inclui a narrativa do outro, a experincia da alteridade. O quanto de ruptura h nele? Qual o vnculo que conecta o espectador sua obra e qual o lastro que o criador pode ter nos dias de hoje diante dessa abertura total? Ruptura no a idia que me interessa mais, pois uma ruptura se faz necessria para inaugurar um novo campo quando h resistncia. Isso fica claro quando compreendemos os surrealistas em sua poca e vemos que eram todos burgueses, e que a sociedade burguesa resistia a essas possibilidades. A resistncia hoje no dessa ordem, quer dizer, as questes de agora so como se fazer entender, como no ser neutralizado; como no ser capturado dentro de um sistema que assimila tudo, onde voc pode fazer tudo. Os surrealistas e os dadastas no podiam fazer tudo, ento havia essa necessidade de transgresso. Hoje, lutamos contra a neutralizao das linguagens. A publicidade assimila tudo. A sociedade assimila tudo. A questo agora como se fazer ouvir, como mostrar que a experincia que voc prope veemente, importante. preciso ento ouvir os poetas, no ? Vamos ouvir o Hlio Oiticica, por exemplo, que est muito na moda e que foi finalmente despertado. Voc vai ver a exposio que hoje est circulando fora do Brasil por exemplo, em Houston, no Texas , com uma opo clara de mostrar a constituio de uma trajetria. Apresentam obras extremamente rigorosas do ponto de vista formal, com um pensamento extremamente claro, at a transgresso desse pensamento estruturado que ele fez a partir da ruptura com o espao, indo em direo ao espao da cor, conquista do corpo, etc. Evidentemente, abrese mo do banditismo na obra do Hlio, da reivindicao da marginalidade, etc. preciso olhar isso como uma continuidade. preciso pensar que Hlio partiu de uma estrutura bastante rigorosa, era preciso que ele tivesse consolidado formalmente uma reflexo para fazer tal transgresso. A falta da presena de instituies, ou da sedimentao formal (atravs da perfeio, da exatido, da conciso) leva a uma ausncia de paradigma para que sejam criadas rupturas. Ento, essas rupturas terminam no rompendo com nada, rompendo apenas como uma fantasmtica pessoal que voc constri. O Hlio um bom instrumento para se pensar isso, para se pensar a relao dele com as instituies e como hoje, por exemplo, a obra dele aparece para as instituies estrangeiras como uma grande obra slida e consistente, como um pensamento realmente original. E para pensar tambm como esse mesmo Hlio termina sendo absorvido no Brasil pela gerao mais jovem como o rebelde, como o Hlio da transgresso, ou o Hlio da coca, ou o do banditismo, como se ele tivesse chegado a isso do nada, apenas por uma identificao sociolgica com o povo oprimido das favelas. Como se tivesse chegado a isso espontaneamente. E no foi, no assim. Quer dizer, preciso uma mistura de Cabral com Oswald para que a gente consiga fazer uma transformao efetiva, para que o trabalho, a obra de cada um tenha uma consistncia maior.

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Burroughs William Burroughs


arranjo Lindsay, arranjo de Arto Lindsay, 1976

O amor ocupa pouco espao na minha mitologia, que uma mitologia de conflito e guerra. Acho que aquilo que ns chamamos de amor fraude na maior parte dos casos uma mistura de sentimentalidade e sexo que tem sido sistematicamente degradado e vulgarizado pelo VRUS PODER. Existem cu e inferno na minha mitologia. Inferno consiste em cair nas mos inimigas, nas mos do VRUS PODER, e cu consiste em se libertar deste poder, ou atingir liberdade interior, libertao do condicionamento. Posso acrescentar que nenhum dos personagens da minha mitologia possui esta liberdade. No A gerao invisvel, primeiro publicado na revista IT e depois na Los Angeles Free Press, em 1966, e publicado em The job, considero o potencial de milhares de pessoas com gravadores, portteis e imveis, passando mensagens como tambores de sinais, e uma pardia do discurso do Presidente descendo e subindo pelas galerias, entrando e saindo pelas janelas abertas, passando por entre muros, sobre praas, repetido e modificado por latidos de cachorros, arrotos de bbados, msica, trfego em ruas cheias de vento, atravs de parques e campos de futebol. A iluso uma arma revolucionria. Para apontar alguns exemplos especficos de fitas gravadas e cut up empregados nas ruas como armas revolucionrias: PARA ESPALHAR BOATOS bote na rua dez operadores com gravaes cuidadosamente preparadas na hora do maior trnsito e veja que rapidez a palavra se espalha. As pessoas no sabem onde ouviram, mas sabem que ouviram. PARA DESACREDITAR OS ADVERSRIOS tome uma palestra ou discurso gravado de um poltico e corte inserindo tosses, espirros, gritos apoplticos, zoadas idiotas, zoadas de sexo e de animais, efeitos de som, e toque nas ruas, nos metrs, nas estaes, nos parques, nas manifestaes polticas. COMO UMA ARMA DA PRIMEIRA LINHA PARA PRODUZIR E ESCALAR QUEBRA-QUEBRA no h nada mstico nessa operao. Sons dum quebra-quebra podem produzir um quebra-quebra real numa situao propcia. Apitos de polcia atraem policiais. Tiros gravados e seus revlveres logo sero sacados. Entrevistador voc considera addiction como uma doena, mas tambm um fato central humano, um drama?
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todos os dois, absolutamente. to simples como o modo como qualquer pessoa se torna alcolatra. Eles gostam e bebem, e, a ento, se tornam alcolatras. Fui exposto herona em Nova York ou seja, eu estava rodando com gente que usava, eu usei, os efeitos foram agradveis. Continuei a usar e fiquei viciado. Lembre-se que se ela pode ser facilmente obtida, haver um nmero de viciados. A idia de que addiction de algum modo uma doena psicolgica , penso eu, ridcula. to psicolgico quanto a malria. A ousadia de observar o mecanismo das cadas sem se identificar com elas. Umas maneiras deste observar que incluem receber de modo civilizado os que procuram por informaes. Young americans chegam para perguntar e acabam recebendo perguntas. questo de ser exposto. Pessoas, falando de maneira geral, tornaro qualquer intoxicante ou qualquer droga que lhes d uma sensao agradvel. No Ir, por exemplo, o pio era vendido em lojas at recentemente, e eles tinham trs milhes de viciados numa populao de 20 milhes. Existem tambm todas as formas de addiction espiritual. Qualquer coisa que pode ser feita quimicamente pode ser feita de outra maneira ou seja, se tivermos bastante conhecimento dos processos envolvidos. Muitos policiais e agentes de narcticos so precisamente viciados ao poder, ao exerccio de um certo poder sujo sobre pessoas desprotegidas... Este poder, esta espcie suja de poder: DROGA BRANCA como eu chamo justia; so justos, justos e se privados deste poder, eles sofreriam sintomas agudssimos de retirada. Considere agora a voz humana como arma mortal. At que ponto pode a voz humana duplicar os efeitos possveis no gravador magntico? Aprender a falar com a boca fechada, deslocando a fala, no to difcil. Tenho visto pessoas que conseguem repetir o que voc est dizendo depois que voc diz e terminar na mesma hora. um truque bem desconcertante, particularmente quando praticado numa escala de massa durante uma concentrao poltica. Ser possvel realmente revolver a fala? Uma poderosa arma biolgica pode ser obtida duma nova lngua. De fato tal lngua j existe. Existe como CHINS, uma lngua total mais aproximada da estrutura multi-nveis da experincia, como um escrito derivado de hierglifos, mais aproximada dos objetos e das reas descritas. A serenidade dos chineses, sem dvida, deriva de sua lngua ter sido estruturada para maior equilbrio mental. Noto que os chineses, onde quer que estejam, tm a sua lngua escrita e falada, enquanto outras populaes imigrantes perdem sua lngua no espao de duas geraes. O alvo deste projeto construir uma lngua em que certas falsificaes inerentes a todas as lnguas ocidentais sejam incapazes de formulao.
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As seguintes falsificaes sero eliminadas da projetada lngua: o SER da identidade. Voc um animal... voc um corpo... Bem, seja l o que for, voc no animal, voc no um corpo, porque estas so construes verbais. O ser da identidade sempre carrega a implicao daquilo e nada mais, e tambm a abjudicao de condio permanente. De permanecer assim desta maneira. O artigo definido O. O contm a implicao de nico: O Deus, O universo, O caminho, O certo, O errado. Se houver outro, ento, Aquele caminho, Aquele universo no mais O universo, O caminho. O conceito total de um ou outro. Certo ou errado, fsico ou mental, verdadeiro ou falso, o conceito total de OU ser eliminado da lngua e substitudo pela justaposio, pelo E. Isto obtido at certo ponto nas lnguas pictricas, onde as duas idias esto literalmente lado a lado. Esta lngua dar a opo do silncio. Entretanto bem difcil dar uma arrumao na lngua inglesa por excluso arbitrria de conceitos que permanecem no poder enquanto a lngua sem modificaes falada. Tenho falado frequentemente de palavras e imagens serem vrus ou atuarem como vrus, e isso no uma comparao alegrica. Ser visto que as falsificaes nas lnguas silbicas ocidentais so de fato verdadeiros mecanismos vrus. O ser da identidade de fato um mecanismo vrus. Se podemos inferir intenes de comportamento ento a inteno de um vrus sobreviver. Sobreviver a qualquer custo ao hospedeiro invadido. Ser um animal, ser um corpo. Escrita uma imagem, algo que tendemos a esquecer porque temos uma lngua alfabtica e no uma lngua pictrica como os hierglifos do Egito ou num grau menor, o chins, que tem se formalizado. Ento voc pode ver claramente que a palavra escrita uma imagem e que palavras escritas so imagens em seqncia uma imagem que se move, a moving picture. Linguagem um vrus do espao sideral.

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Sergio Cohn

este o meu tempo o tempo um aqurio mergulhado em alto-mar seus limites s tangveis pelo toque de corpo idias, palavras meu corpo o corpo do meu tempo cultivado e cuidado com as tcnicas do meu tempo minhas palavras saque ddiva nomadismo habitar traio vnculo inveno experincia so as palavras do meu tempo onde conjugar futuro nelas? eu sou meu tempo um aqurio mergulhado em alto-mar * esquecer meu corpo e esquecer meu reflexo na gua

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Fer errari Lon Ferrari


Muito se discute sobre o fim ou a continuidade das vanguardas com relao contemporaneidade. Como o senhor pensa isso? O projeto vanguardista se esgotou do ponto de vista histrico e esttico? Creio que a idia de vanguarda, de renovao da linguagem ou do significado, no se esgotar e no se esgotou. Sua obra marcada pela experincia do horror, da represso e dos aparatos do poder. Hoje em dia, quer se impor um consenso em torno da dissoluo da esquerda e das posies polticas definidas de outrora; parece mesmo que uma postura de resistncia clara, na arte ou no pensamento, tem algo de anacrnico ou fora de moda. Que posio e margem de manobra o artista tem e pode ter nos dias de hoje com relao a essas questes? Creio que, em meu pas, o artista pode fazer o que quiser, mas pode encontrar resistncia no mercado ou na Igreja. Isso no o impede de fazer seu quadro, ainda que ofenda ao mercado ou Igreja. Pode ser que sua obra no possa ser exposta. No creio que a minha obra seja anacrnica: recebi o Leo de Ouro em Veneza e haviam ali vrias obras de crtica Igreja e aos Estados Unidos da Amrica do Norte. Penso que o lugar comum precisa ser evitado, ou ento h que se encontrar uma forma nova para diz-lo. Escritos diversos dizem que sua obra se divide entre uma vertente poltica e outra abstrata uma voltada para vetores externos prpria obra, outra dobrada em si mesma. Em outros lugares, entretanto, o senhor escreveu que a poltica matria para arte como qualquer outra coisa pode ser: do contrrio, suas obras de cunho marcadamente discursivo no causariam impacto esttico por si prprias. Qual afinal o sentido desta diviso? Sim, a poltica uma das matrias primas na Guernica de Picasso. Quais relaes e atritos se estabelecem em sua obra entre, por um lado, o belo e o novo e, por outro, o eficaz e o perturbador? Me parece que, para que uma obra seja perturbadora, tem que ser nova, uma nova forma de dizer algo. Creio que a srie O Observatrio Romano, que estava na Bienal [de Veneza], reune essas duas condies. Sua polmica exposio no Centro Cultural Recoleta, em Buenos Aires, mobilizou muita gente e dividiu a opinio pblica portenha, entre aqueles
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que a consideravam imoral e ofensiva e os que defendiam a sua obra. Como o sr avalia, simultaneamente, o impacto da exposio do Centro Cultural Recoleta e o sentido do prmio recebido em Veneza? H quem acredite que no se pode fazer arte com poltica. O jurado de Veneza no pensava assim, pois trs dos prmios foram concedidos a obras que tinham contedo poltico ou ataques ao poder. A diferena foi que, na Recoleta, a Igreja reagiu e e me atacou. Em Veneza, as obras eram mais suaves: a Igreja se calou. Qual a sua posio sobre a relao entre glamour, mercado, inquietao e criao? purista e defasada toda a condenao do trnsito entre arte, capital e seus avatares ou pode haver a uma relao interessante? Como pensa o atual estado das artes visuais na circulao global? Existe um grande jurado composto pelo mercado, as galerias, os museus e os colecionadores. Eles determinam o que e o que no arte. Alguns artistas se desentendem com esses juzos e seguem trabalhando. Depois de um tempo, esse JURADO os aceita, ou no. Van Gogh seguiu trabalhando e o aceitaram depois de morto. El arte, hijo mio, es una mujer muy linda que prefire no estar sola ... A veces la arrinconan en un altar unos quantos sacerdotes y la nombran la gran vrgen de una hermetica religin. Pero a veces tambn por suerte y con todo su beneplcito uma banda escandalosa se la roba de la iglesia se la lleva en procesin la acuesta en un matorral la arranca los 4 calzones y entre aullidos y carcajadas procede a su fornicacin concienzudamente (esto es lo que se llama la etapa de gestacin). Cuando vas esta ceremnia hijo mio no te pares a escuchar los llantos y los lamentos de los celos y las envidias de los frailes y los seores que no la hicieron gozar. Deste seu belo texto da srie Manuscritos, vem uma questo: que deve um jovem fazer para no se transformar num senhor vetusto? Creio que necessrio trabalhar muito, ganhar a vida com outra atividade para no depender do mercado, seguir trabalhando e, quando chegar aos 80 anos, alguma pessoa inteligente perceber que seus quadros so muito bons.

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Freire Marcelino Freire

Marcelino, estamos fazendo a entrevista aqui nos fundos da Mercearia So Pedro, na Vila Madalena, e gostaria de comear perguntando exatamente sobre isso: a cultura brasileira sempre precisou desses lugares de encontros para conseguir se fortalecer, e me parece que a Mercearia, atravs do Marquinhos, que possibilitou o surgimento de uma nova prosa brasileira. Voc concorda com essa idia? Concordo plenamente. A gente sempre precisa desses fomentadores, desses pares, desses loucos que nos compreendam, que ns dem espao, que abram as suas casas, as suas portas. s voc chegar na Mercearia para perceber que est entrando em um lugar diferente. Voc d de cara com os livros, com uma baguna, tudo apinhado de cultura. E depois, ns estamos aqui nos fundos, depois de uma porta do tipo de saloon, conversando numa sala cheia de fotos da famlia do Marquinhos, no mais o bar, ou a mercearia, ou a livraria. um espao privado, que faz parte da casa, mas mesmo assim est aberto para ns. Isso muito importante, porque todos os lugares na verdade so feitos para expulsar, no s quem diferente, mas mesmo os freqentadores. Ento foi fundamental para ns esse espao que nos acolheu. Esse um diferencial gigantesco. O espao que os novos escritores encontraram para suas obras no foi numa casa editorial. Nenhuma editora serviu de palco para eles, o que serviu de palco foi um bar... Isso muito importante, porque um espao fora da conveno dos palcios. Geralmente a Bienal feita no Palcio das Convenes, e se a nossa gerao tenta fugir de todas as convenes da literatura, nada mais coerente que se encontre fora dos espaos tradicionais da literatura. As editoras vieram depois. Na grande maioria, todos ns publicamos primeiro por editoras pequenas, que esto mais abertas a experimentaes, e s depois conquistamos um espao nas editoras maiores. Porque a experimentao j foi feita, a pesquisa de mercado est pronta. O que uma grande conquista. Como algum poderia imaginar que o Marcelo Mirisola publicaria seus livros pela Record? Ele colecionou cartas de recusa, pela temtica polmica dele. E hoje tem l publicado suas crnicas contra o padre Marcelo, porque virou um nome de prestgio. Existe uma diversidade muito grande nesses autores que renovaram a prosa brasileira (estou pensando em voc, Mirisola, Ronaldo Bressane, Clarah Averbuck, Ivana Arruda Leite, Nelson de Oliveira, Joca Reiners Terron, Bruno Zeni, Daniel
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Galera, entre outros). Mas olhando agora, dez anos depois dos primeiros livros terem sido lanados, d para perceber encontros, no s na influncia, mas nas temticas e mesmo nas experimentaes de linguagem... Na verdade, como estou no olho do furaco, eu no saberia dizer que tipo de juno literria h entre a gente. Se pensarmos em relao gerao anterior, da dcada de 1990, em Fernando Bonassi, Patrcia Mello, ela se voltou muito para fora, para a periferia, para a violncia, para um realismo urbano. Era uma gerao muito devedora de Rubem Fonseca. J vocs me parecem aceitar uma escrita mais delirante, menos realista, com um olhar mais livre. Gostei dessa histria do olhar mais livre. Acho que cada um fez o livro que quis fazer. No houve um programa a se seguir, cada um j veio com a sua vontade de escrever sobre os temas que quisessem. A Mercearia, ou a srie de antologias e revistas que apareceram, no transformou ningum em escritor. Essas pessoas j vieram com muita vontade e aventuras particulares. Mas tambm tiveram interesses comuns, por autores no-usuais, como o Campos de Carvalho, que ajudaram a irmanar as vontades. Mas a gente sempre fala que foram os livros que se encontraram, no a gente. Ao mesmo tempo, convivem em vocs autores com uma literatura mais experimental, como o Nelson de Oliveira, o Daniel Pellizari e o Ronaldo Bressane, e outros com textos mais ligados ao cotidiano, como Daniel Galera, a Clarah Averbuck e o prprio Mirisola. A sua prpria escrita tem um vis social, ou algo assim. Sim, existem essas duas tendncias, que algumas vezes tambm se confundem. No meu caso, eu tenho de fato um vis mais social. Eu trabalho com personagens muito fronteirios, e para cair no discurso, no falatrio, na literatura engajada, panfletria, um passo. Minha grande luta trabalhar com esses personagens e tentar no dar moral, discurso ou julgamento para eles. Mas voc pode encontrar esses mesmos personagens, s que com outro tratamento, no Ronaldo Bressane. Ele faz uma viagem de maior flego dentro da linguagem, eu escrevo porque quero gritar, porque esses personagens gritam, querem se vingar, tm urgncia. Meus personagens no tm tempo para ficar se demorando. E a minha grande luta dentro da literatura no me tornar datado, administrar isso para que no vire discurso. Talvez isso explique a sua dificuldade em fazer romance, que voc falava outro dia? Sim. No consigo ter flego longo, no consigo pensar um romance, no consigo segurar personagens durante muito tempo. Tenho uma necessidade de exor234

cizar essas coisas urgentemente. Escrevo porque di, escrevo porque quero me vingar e esses personagens vm com esse grito. Agora, esse grito por si s no pode resultar num niilismo? Sim. Mas essa coisa de esperana, de sada, eu no vejo sada nenhuma absolutamente para nada. Estamos todos na mesma merda. Ento eu concordo com voc. Alguns anos atrs, aconteceu uma briga entre o Bernardo Carvalho e a Patrcia Mello, porque ela falou que a gerao deles escreve porque desesperada. O Bernardo respondeu que no concordava, que ningum escreve porque est desesperado. S se escreve se achar que h uma possibilidade de superar esse desespero. Como voc v isso? Eu no quero superar desespero nenhum. No tenho esperana nenhuma de nada. No aqui uma frase de efeito, pensada. No escrevo para melhorar ningum, no tenho soluo para ningum. Algumas vezes as pessoas me perguntam que soluo eu dou para esse painel que apresento. No o escritor que vai dar soluo para ningum. V perguntar soluo para poltico, para a educao, para o dinheiro. Eu apenas registro aquilo que me afeta, me angustia. O humor muito freqente na sua obra... o que torna o discurso menos discurso. O que traz leveza. um humor negro, quase sdico, ri da graa na desgraa. O pernambucano tem muito disso, uma graa banguela. Ao mesmo tempo, esses personagens fronteirios, e tambm essa arte, foi absorvido nos ltimos anos pela grande mdia, e pelo pblico cultural mais amplo (que ainda mnimo). Como trabalhar com isso? Ns viramos assunto em voga, ento h uma procura da mdia, at da coluna social. Existe uma vida artstica que se articula aqui na Mercearia, ou no Espao dos Satyros. No h como no falarem disso. Ento natural essa visibilidade. O que importa no perder vigor com tudo isso. Agora no h o perigo de voc se auto-domesticar? Do que parece livre virar uma priso, voc ficar reconhecido por aquela figura, aquela voz, aquela linguagem, e acabar encontrando um espao exato de atuao, confortvel para voc e a mdia? claro que no podemos cair na armadilha de ficar naquela tecla de maldito. Ou de polemista. So perigos reais. At porque quando a situao muda, voc muda junto. No podemos fingir que somos os mesmos de dez anos atrs, quan235

do no tnhamos nenhum espao no debate cultural. No meu caso, confesso que, como escritor, sempre me pergunto: Puta que o pariu, vou publicar um prximo livro. L vm os descamisados de novo?. Parece que voc escravo de um estilo. Eu gostaria de escrever alguma coisa mais leve. Mas no consigo porque quando vejo j estou gritando, j estou naquele registro. Eu tento fazer um conto na terceira pessoa, mas quando coloco na primeira pessoa, ele j se mostra, j se arma. No digo que fique fcil, mas eu encontro o meu registro vocal. E me pergunto porque essa facilidade em trabalhar com esses prias da sociedade. Me parece que, quando vou para aquele registro, eu encontro ali ressonncia na minha prpria histria, em uma memria musical que guardo em algum lugar. Ento eu cheguei seguinte concluso: no preciso ser malabarista, no preciso o tempo todo estar na corda bamba. Eu tenho um registro vocal, temtico, tenho aquela histria de sempre escrever o mesmo livro, ao redor das mesmas personagens, dos mesmos temas. Quando tiver que ser um outro tema, uma outra pegada, acho que o tempo vai me dizer onde essas coisas vo doer diferente. Elas vo mostrar isso. Esse niilismo no est presente somente em sua literatura, mas na maioria dessa gerao que a gente est falando. Se voc for pensar, no tem nenhum deles que voc consegue identificar uma proposta de sada. Acho que o nosso tempo mesmo, nosso tempo est doente, o nosso tempo; a gente escritor do nosso tempo. No escrevo sobre violncia, escrevo sob violncia. Sofro tudo isso que todos ns da humanidade estamos sofrendo! Est acabando derretendo o gelo na Antrtida; no sei quem est se acabando. Agora mesmo estavam festejando a descoberta de um poo de petrleo no Brasil e que aquilo vai modificar o Brasil e a Amrica Latina, e o Brasil vai crescer. Poo para onde? Vai colocar mais carro onde? Gasolina, gs, petrleo no carro de quem? O Reis Veloso, presidente do Banco Central nos anos 1970, falava: Venha, poluio, que ns queremos nos desenvolver. E esse pensamento continua 30 anos depois. Continua. Quando isso vai parar? Talvez tudo precise entrar em colapso s custas do destino do nosso filho. Mas no consigo ver nenhuma sada. E os escritores atuais sofrem disso, da doena do seu tempo. Ao mesmo tempo, voc idealiza, prope e organiza uma srie de atividades extra-livros. Sim, eu vivo propondo coisas. No s eu. Tem muita coisa ocorrendo em So Paulo, na Mercearia, nas revistas literrias, em eventos como A Balada Literria. Acho que os escritores perceberam que precisam tomar rdeas da vida cultural, que no d para esperar solues vindas de fora. E isso muito bom. Para o cara
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pensar na literatura hoje, ele precisa ser um pouco mais inquieto. Escritor no mais s para escrever. No funciona mais, eu no acredito nesse tipo de escritor, na redoma, quietinho. Porque no h mais leitores esperando por ns l fora, ento ou ns conquistamos novos leitores, ou acabou. Voc tem que expandir o livro, principalmente hoje. Essa necessidade j existia antes. Nos anos 1970 voc pegava aqueles recitais, as Artimanhas da Nuvem Cigana, o prprio Chacal com seus shows e seus recitais performticos. Mas hoje o livro tem outras frentes claras a se explorar, multimdias, eventos. Eu acredito muito nisso. muito nisso que eu acredito, em realizar sem grandes apoios. Como o Srgio Vaz na Cooperifa, como o Marquinhos aqui na Mercearia. So esses Antnios Conselheiros espalhados por a, que no podem se preocupar muito com a viabilidade, com a sustentabilidade da coisa, porque se colocar muito frente no anda. Aquela coisa de no tenho dinheiro, no tenho estrutura, para mim no vale. Quando eu fiz a Balada Literria, eram 50 escritores nas minhas costas, sem nenhum grande apoio. Meu capital afetivo, no financeiro. Venho aqui na Mercearia e peo socorro. Esse capital muito valioso. Estamos todos lutando contra uma coisa muito maior, uma coisa que muito mais organizada que a gente... Rede de editores, de livreiros, televiso, jornais. E a gente se fez sem sobrenomes importantes, sem editoras grandes para fazer barulho. muito engraado, porque as grandes editoras e seus assessores sempre nos acusam de fazer auto-propaganda. E os assessores de imprensa, qual o trabalho deles? Como se explica ter o Paulo Coelho nas capas de todas as revistas no mesmo final de semana? Quer dizer que quem independente no pode pensar em termos de mdia? As grandes editoras se assustaram porque fizemos alguma coisa, porque aparecemos revelia do que eles imaginavam, do que eles ditavam com notcia. E porque fizemos isso deliberadamente, no foi um acidente. muito curioso porque, revelia do seu discurso, voc no um niilista. Voc est fazendo proposies fortssimas de coletividade. A sua ao vai contra o seu discurso. A minha ao talvez seja mais, no digo esperanosa, mas gostei da palavra que voc usou antes, propositiva. A minha ao mais propositiva de agitador cultural. E a sim acredito que ajudei a criar novas possibilidades. Porque a gente conseguiu entrar sem pedir licena, e tambm sem ter que conceder na nossa arte. Ns aparecemos porque eles no tinham mais como no nos enxergar. E de repente ns, esses descamisados, estvamos dividindo as colunas com os Falabellas da vida, as Ivetes sem calcinha, os peitos de fora da outra sendo comida na praia. A de repente isso se mistura com a Fedra de Crdoba, o travesti cubano da Praa Roosevelt que frequenta os Satyros. E isso tudo resultado de uma no conformao nossa.
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Colocam-se novos desafios. Outra coisa tambm so os blogs. Como voc poderia imaginar que hoje, por exemplo, no se precisa mais da grande mdia para divulgar um evento ou uma idia? Ser que verdade? Ao mesmo tempo que os blogs podem impulsionar seu nome, voc s existiu para o grande pblico depois da FLIP. Os blogs ainda no conseguiram criar grandes nomes ou se firmar como uma autoridade cultural. As pessoas ainda esperam um aval da grande mdia. Concordo. Mas tem alguma coisa mudando. Os sinais dessa revoluo na informao, dessa articulao em rede, so exatamente estes: de que a grande mdia no pode mais ignorar os novos veculos. A Veja j respondeu a frases que eu postei no meu blog. A grande mdia est titubeando, se perguntando por que ela no mais to poderosa assim. A dvida est instaurada. Uma histria exemplar disso foi quando saiu uma crtica pesada ao meu trabalho na Veja. Eu vi a repercusso disso no garom do restaurante, no porteiro, mas no no pblico que leitor do meu trabalho. A Veja no atinge mais esse pblico. Em outras palavras, o que seria a elite, os bem-pensantes, se deslocaram, a grande mdia perdeu os bem pensantes. A grande mdia perdeu a sua capacidade de incitar debates. Os debates esto por a, nos blogs, nos bares. E nesse sentido realmente eu sou positivo, ou propositivo: h uma atuao cultural nova surgindo, e que tem que ser fomentada e estimulada. No por governos ou instituies, mas por pessoas entusiasmadas.

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Jos Junior

Voc tem a idia de formar intelectuais na periferia, fora dos centros. Que tipo de papel esses intelectuais teriam? Acho que interagir numa cidade, no pas como um todo. Na cidade existe uma nova safra de intelectuais orgnicos. Cada vez mais o saber popular vem sendo reconhecido e legitimado. Mas acho importante tambm que essa rapaziada que vem das favelas, das comunidades, possa ir tambm para a academia formal, pois eles esto na informalidade. Pegue o exemplo de um cara como o MV Bill. Na minha opinio, ele um dos intelectuais mais contundentes desse pas, mas um cara que no tem educao formal completa. Mas de um saber fantstico, fenomenal. O prprio Jorge Mautner! Voc sabe que o Mautner no fez faculdade? Ento isso, voc precisa criar possibilidades. No que a academia seja o fim, eu acho que meio. por uma questo de merecimento, de dignidade. O Mautner e o MV Bill so intelectuais orgnicos? Eu acho o seguinte: o Mautner um grande intelectual. O intelectual orgnico tem mais o perfil do MV Bill. O Celso Athayde tambm. Voc pega o mestre Salu, um grande intelectual. Tem muita gente nesse pas e fora dele que aprendeu sem ler nada, pela oratria, pela intuio. Na verdade, ns somos muito ocidentalizados, e o Brasil tem um lado muito oriental, no sentido do reconhecimento de alguns saberes que, no Oriente, so muito mais aceitos. Esses intelectuais orgnicos j existem, fazem um grande papel, mas comeam a ser reconhecidos s agora.. E tambm importante manter a diversidade, porque h o risco de domesticar uma expresso prpria. Ambos tm seu mrito. Eu agora vou participar dessa Casa do Saber. Eu tambm no tenho nem o segundo grau. S hoje recebi trs e-mails solicitando entrevista. Um para mestrado e dois para doutorado, eles querem conversar comigo. Acho que j existe essa ponte, j existe essa troca. A prpria academia tambm est mais humilde. Todo ano eu sou professor convidado de dois MBAs, da UFRJ e da USP. Aqui no Brasil essa troca est ficando muito transparente. Como voc v o espao da cultura afro-brasileira no Brasil hoje? Ainda h muita estigmatizao? Acho que est muito estigmatizada, que tem muito espao e que vive tambm um momento de reconhecimento. meio contraditrio o que eu estou falando,
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mas eu acho que tudo isso. Voc pega o samba, por exemplo, esse boom do samba. Agora tem essa coisa mais raiz. Toda a cultura local da Lapa aqui no Rio mudou, at mesmo na questo comercial. Mas, ao mesmo tempo, voc no v o tambor de crioula, o tambor de mina. Mas h um momento de grande transformao. Tem muita coisa para ser mostrada, para ser exibida. As pessoas no sabem que existe uma cultura negra muito forte em Santa Catarina. Ningum conhece o catumbi. Quem conhecia esse ritmo era o percussionista de uma banda de reggae de rapazes brancos, eu acho que de classe mdia baixa. O cara sabia mais desse ritmo do que a comunidade afro-catarinense, das pessoas que eu conheci. E eu s conheci esse ritmo porque li num livro do Hermano Vianna. J um sintoma de troca... De troca porque o Hermano branco. o caso do prprio Jongo da Serrinha. Quem resgatou o jongo no Rio de Janeiro foi um garoto da PUC chamado Marcos Andr. O jongo estava esquecido, ningum mais vai mais ao show do Mestre Darcy. Mestre Darcy foi dar um workshop na PUC, o Marcos era um dos alunos e trouxe o jongo tona, para a visibilidade. Ento uma troca, se ele no tivesse ido para a PUC dar esse workshop para garotos brancos de classe mdia, tinha sido esquecido, deletado. Algumas comunidades ainda trabalham muito a cultura do jongo, mas quem fez bombar foi um garoto branco da zona sul. Acho que isso fundamental. O prprio AfroReggae exemplo disso. Se a Regina Cas e o Caetano Veloso no tivessem ido a Vigrio Geral em 1995, talvez hoje ningum conhecesse a gente. Voc acha que essa via de mo dupla horizontal ou vertical? Quer dizer, precisa vir um cara como o Caetano Veloso e dar um selo de reconhecimento para que a coisa passe a se dinamizar? Na poca em que a gente comeou, sim. As duas primeiras pessoas a reconhecerem a qualidade do AfroReggae foram o Waly Salomo e Lorenzo Zanetti. Depois vieram o Caetano e a Regina. Naquela poca era necessrio, hoje em dia no mais. Hoje em dia voc tem tantas referencias como o Olodum, Il Ax, o prprio AfroReggae ou Ns do Morro, a Cufa. Voc v tanta coisa acontecendo, pipocando no sudeste, no nordeste e em outras partes do Brasil, mas com menos ecos. No estou dizendo que tem menos contedo ou menos qualidade, mas voc percebe hoje algumas multiplicaes que esto sendo desenvolvidas sem padrinho. O AfroReggae teve padrinho. Padrinhos! Mas hoje em dia voc no precisa mais de padrinho. E no h o risco de voc virar um padrinho? J somos, de vrios. Somos padrinhos do Canta Brasil, em Canoas, Rio Grande do Sul; somos padrinhos e parceiros da Fbrica de Criatividade, do Capo Redon240

do, em So Paulo, de uma instituio de Medelln (Colmbia) que apoiamos, entre outros. O AfroReggae est fazendo aes sociais, culturais e artsticas no s no Brasil, mas tambm no exterior. Ontem mesmo a galera tocou no Central Park para uma elite, e essa mesma banda que tocou no Central Park toca em presdios, toca em centros de refugiados na Holanda. Eu acho natural, mas o nosso apadrinhamento diferente. A gente no est emprestando s a imagem, a gente est levando o nosso know-how, a nossa credibilidade e um saber que, hoje, se desenvolveu bastante. Na sexta-feira, a gente inaugurou um espao no Complexo do Alemo. uma coisa muito curiosa porque a gente est l h quatro anos, inauguramos o espao agora e o Complexo do Alemo, nos ltimos 80 dias, s aparece nas pginas policiais. No sbado foi capa do Globo, com uma ao positiva. So as transformaes, as mudanas, as conexes. No consigo ver isso h 15 anos, h 20 anos atrs. Hoje as pessoas mudaram, as empresas mudaram, os governos mudaram. possvel fazer grandes conexes humanas e urbanas. Mas nesse perodo o mercado ficou muito mais sagaz, e a mdia tambm. Como voc v a relao entre o produto e a ao social hoje? Como isso possvel? O que significa lanar uma grife de moda agora? Estou me referindo ao mercado como um todo, principalmente o mercado de informao, de cultura. Eu acho que hoje as aes sociais, independente da regio, esto fadadas ao fracasso se no forem auto-sustentveis. As atividades do terceiro setor crescem cada vez mais. A gente perdeu todo o financiamento que vinha da cooperao internacional, as ONGs sobreviviam principalmente da Europa e dos EUA. Os EUA ainda continuam investindo aqui, mas a Europa praticamente cortou tudo. Essa tendncia mudou de uns dez anos para c. O foco agora a frica, o Leste Europeu e a sia. O Brasil criou um novo movimento que das empresas. Algumas instituies e movimentos culturais se relacionam basicamente com as empresas privadas e com o governo. Aqui no Brasil tem sido assim. O cenrio de 15 anos atrs no era esse. Era totalmente internacional e as prprias instituies no queriam relao com as empresas, nem com as estatais, nem com os governos. Pegue o exemplo do AfroReggae, que lanou uma grife. O AfroReggae busca ser uma empresa social. O interesse do AfroReggae ser auto-sustentvel e, no futuro, no ter mais que captar recursos. Ns j geramos recursos prprios. Geramos com essa turn americana, com as vendas de CD, DVD, com livros, palestras, shows... So 10 bandas de msica, so dois ncleos de circo, grupos de teatro e de dana. A gente no tem medo da palavra lucro, mas o lucro aqui no dividido entre scios, reinvestido. Temos um prdio na Parada de Lucas que se chama Centro de Inteligncia Coletiva Lorenzo Zanetti. Trabalhamos ali com tecnologia digital de ponta. Esse centro custou R$ 380 mil, s o prdio, s a obra. Disso, ns s captamos R$ 90 mil. A maior parte dos recursos foi o AfroReggae que colocou. Acho
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que uma tendncia muito saudvel. A gente no lana uma marca de roupa com aquele apelo, Compre que voc vai nos ajudar. No. Pegamos um cara dos mais bombados do mercado, o Marcelo Sommer. Chamamos o Gringo Cardia, um cengrafo renomado, e juntamos com o nosso prprio gosto. A grife foi lanada no So Paulo Fashion Week, pegou o espao principal. Foi um grande sucesso. Vendemos aquilo em que acreditamos, que uma verdade. Que verdade essa? Se essa entrevista fosse h cinco anos atrs, talvez eu no te falasse o que acho hoje. Minha cabea j mudou, as pessoas tambm mudam. Criamos essa conexo para integrar pessoas, classes sociais diferentes, pensamentos diferentes que, de alguma maneira, possam criar uma sinergia em prol de alguma coisa. No importa que coisa seja essa, mas em prol de um bem comum. Do ponto de vista da elite, essa integrao efetiva? Quando o AfroReggae chega ao So Paulo Fashion Week, a elite ou o mercado da moda recebem aquilo como mais uma coisa extica e domesticam imediatamente? O AfroReggae vai continuar a fazer seus trabalhos por a e a elite acha legal o desfile e pronto, j chama o prximo. Como voc v isso? Eu no vejo por esse ngulo, mas possvel tambm que acontea por a. Agora, depende de que elite. Eu fao parte da elite, de uma elite do terceiro setor. O MV Bill faz parte de uma outra elite. Voc faz parte de uma elite. Quer dizer, que elite essa? Depende. Que elite? Se for da elite da burguesia ou da aristocracia paulistana, carioca... A gente vive um momento de caos: caos areo, violncia, denncia, corrupo. Para poder buscar um entendimento, todo o mundo tem que ceder. Porque se pensssemos com a lgica do gueto... Primeiro que o gueto se inverteu, quem est no gueto hoje quem tem dinheiro, foi murado e blindado. Se a gente for pensar tambm no nosso guetinho, Ah, vamos ficar aqui em Vigrio Geral, ou no Complexo do Alemo, a coisa ficaria complicada. Eu no sei mais quem de esquerda e quem de direita, porque tudo muda. Quem eu achava que era de esquerda virou direita, quem eu achava que era de direita virou esquerda. Eu no sei mais o que isso. A gente trabalha com uma tcnica chamada mediao de conflito, que consiste em mediar guerra em favela. S que a guerra no s na favela. Hoje voc tem que mediar ego, voc tem que mediar muita coisa para poder se relacionar. Lidamos com a FIESP, com o Banco Real, com a Natura, com a Petrobrs, com a Vale do Rio Doce, com o Ministrio da Cultura, com o Governo do Estado. A gente tem que estar muito conectado. Corremos um risco muito grande de se aburguesar, no tenha dvida disso. O que se aburguesar? Vai desde perder as suas razes at engordar. Engordei muito porque comecei a comer melhor, freqentar bons hotis. Opa! Espera a irmo! srio! So analogias simples, mas reais. No vou te enganar. Ontem, os caras me ligaram do show do Central Park. Porra! Lotado, bom pra caralho! Esse o hotel mais
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luxuoso que a gente j ficou! J a quarta viagem para Nova York. Mas o cara no est iludido com aquilo, porque esse mesmo cara estava sexta-feira no Complexo do Alemo. Voc no pode perder certos vnculos. Voc at pode se quiser, voc no obrigado a manter nada. Mas, no nosso caso, a gente acha que tem que manter. Voc acha que o Brasil um pas racista? Totalmente. Fascista, racista. s olhar ao redor. O caso do Rio de Janeiro principalmente. Aqui, a periferia est no meio da cidade, est no meio da zona sul, no meio da burguesia. A esttica de beleza, o conceito de beleza ainda o conceito de cabelo loiro e pele alva. Eu acho est comeando a mudar. No mudou ainda, est comeando a mudar. Essa questo do racismo do negro para o negro muito grande tambm, principalmente do negro que est com poder. O policial mais racista que eu conheo o policial negro, no trato com o prprio negro. Outro dia mesmo um garoto do AfroReggae estava no carro dele e um policial falou o seguinte: Onde que voc comprou esse carro, seu macaco? O policial branco do lado dele no falou nada, acabou amenizando. Isso j vem da formao de bero, j vem no prprio batalho, no prprio dia-a-dia do cara na escola. Quando aquele ministro negro do Supremo Tribunal Federal foi eleito, virou um fenmeno, mas era para ter sido uma coisa muito normal, num pas em que a populao negra muito grande. Voc a favor das cotas, das polticas de ao afirmativa? Sou a favor de todas as aes afirmativas, seja para negro, para ndio, para pobre. Voc acha que a introduo das cotas no Brasil poderia levar a uma racializao semelhante que existe nos EUA? Poderia, mas no aconteceu. Acho que diferente a histria daqui. Ao mesmo tempo, voc v que est crescendo bastante a quantidade de pessoas negras que esto sendo inseridas nas universidades sem passar pelas cotas, que so opcionais. Isso tambm legal, mas eu acho que as cotas so fundamentais, na situao de hoje, pelo baixo quorum de pessoas negras na universidade. Devem existir outras polticas afirmativas para inserir ndio e negros no mercado intelectual, no mercado profissional. Vamos conversar um pouco sobre o Rio de Janeiro. Como voc v a zona sul hoje? Que tipo de potencial, de ao cultural e que cultura inquietante est sendo produzida na zona sul? E qual a relao da zona sul com o Rio de Janeiro como um todo?
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Se a gente comparar com o Brasil, o lugar mais avanado. Se for comparar com Amrica Latina, mais ainda. O Rio de Janeiro a nica cidade que tem uma zona sul vamos chamar de zona sul onde a classe com melhor poder aquisitivo se mistura s outras, na praia por exemplo. Voc v a galera da favela, voc v estrangeiro, voc v o Chico Buarque, voc v o Calvin Klein, voc v todo o mundo no mesmo espao. Voc v hoje, por exemplo, um grupo da favela como Ns do Morro ocupando um teatro na Zona Sul, na favela do Vidigal. Num show que fizemos recentemente no Complexo do Alemo, mais de 30% do pblico presente no era da favela. Foram l para um evento. As pessoas esto cada vez mais sensveis por medo, por conscincia, por vrios aspectos. Est se criando um dilogo na Zona Sul do Rio de Janeiro. O funk tem um papel muito importante nisso, o samba tambm. o ideal? No. Mas em relao ao Brasil fantstico. Poderia ter um desenvolvimento muito maior. Agora, a gente no pode confundir Zona Sul do Rio com Barra. Quem no est dialogando a Barra, a Zona Sul est dialogando, sempre dialogou, s que no o suficiente. Cada vez mais est dialogando. Agora, a gente no pode comparar Barra com Ipanema, com Centro do Rio, com Subrbio. uma outra histria, a Barra no tem dilogo ainda, como poderia ter. Outro dia, eu fiquei sabendo que tem excurso de jovens de condomnio da Barra para a Avenida Rio Branco. Os caras nunca foram para o centro do Rio na vida! Tem noo do que isso? O cara nunca pegou a Presidente Vargas! Porque quem vem aqui para Lapa no o cara da Lapa, o cara da zona sul. Qual a relao que a banda AfroReggae tem entre a experimentao na linguagem musical e a ao social? A inveno deixada de lado em funo da ao social ou isso uma questo politicamente pensada tambm? As pessoas que criaram o AfroReggae o fizeram por motivaes muito pessoais. A minha motivao foi o local que eu morava, a violncia, meus amigos que morreram. Mas o AfroReggae tambm faz muitas experimentaes. Pegamos o conceito, isso que a gente chama aqui de narcocultura, que vai alm do poder paramilitar dos traficantes, vai alm das drogas e passa pela gerao de renda lcita e ilcita, passa por msica. Os Racionais MCs, por exemplo, so totalmente consumidos pela narcocultura. O AfroReggae faz uma grande colagem. Eu no considero que o AfroReggae tenha criado um diferencial. Ele soube reviver potenciais, e talvez isso seja uma criao. O AfroReggae no aceita participar de nada ligado a lcool, a tabaco, a empresas que no tm tica. Escolhemos as que a gente considera ligadas sustentabilidade, responsabilidade social. Ns escolhemos nossos patrocinadores. Um companheiro dizia que o AfroReggae um grande Exu. No o da igreja catlica, que um demnio, mas o mensageiro, aquele mediador, quase que uma onipresena. A gente no criou, a gente absorveu e se adaptou, em busca de fazer alguma diferena. Na verdade, faltam interlocutores.
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Que interlocuo voc acha ruim? Com as empresas, com o governo, com os traficantes, com a polcia. O AfroReggae tambm tem outros papis, tem que sentar com bandido. O AfroReggae negocia trgua de guerra com trfico, publicamente. Eu j disse isso quinhentas vezes: AfroReggae senta com a polcia, senta com empresrios, senta com o governo, com o seu Zezinho do botequim. Esse um talento nosso. Talvez assim vocs tenham adquirido um ponto de vista nico, privilegiado. O que voc tem a dizer sobre esse ponto de vista? Na verdade, nada foi planejado, ns fomos jogados. Para sobreviver, tem que se criar instrumentos. Voc tem que se virar. Porque a gente no teve referncias, grandes referncias, a minha referncia o Olodum, um grupo afro-brasileiro que conseguiu uma projeo internacional e que tinha uma viso. Acho que, se no tivesse sido o Tropicalismo, no existiria o Olodum, no teria o AfroReggae, no teria Racionais, no teria O Rappa, nem MV Bill. As grandes referncias so esses caras: Waly Salomo, Torquato Neto, Gil, Caetano, por mais que as pessoas no reconheam. Augusto Boal, do Teatro do Oprimido. Porque hoje, ser AfroReggae mole. Queria ver na poca dos caras, com a ditadura militar. Eu sei que dificilmente algum vai querer me passar. Passar matar, entendeu? Mas se fosse naquela poca, qualquer fala mal colocada, no mnimo era uma surra! No mnimo. Ali tinha uma coragem, uma verdade, um pioneirismo que esses ncleos herdaram, mesmo que no saibam, mas herdaram! Eles herdaram tudo isso. E no coincidncia que o AfroReggae tenha no seu, digamos, leque de relacionamentos, a presena muito forte do Gil, Caetano, Waly e Mautner. O pessoal fala mal do Ministrio da Cultura, quem est falando mal a tal elite! A tal elite burguesa! Porque o cara que est ganhando o seu ponto de cultura l no MST ou no Alto Vera Cruz, em Belo Horizonte, esse cara est feliz! o prprio! o AfroReggae prprio! A inspirao do coletivo vem do Tropicalismo, de toda a gerao de 1970. Agora em janeiro, a gente vai inaugurar um centro cultural chamado Centro Cultural Waly Salomo. um centro cultural na favela que no vai deixar nada a desejar a nenhum outro deste pas. Funciona 24 horas por dia. Esse centro cultural, como outras aes que a gente est fazendo, filhote desses malucos a. Eu me considero um produto de um investimento do Waly, de um olheiro. Meus gurus esto comigo todo o dia: ou me ligando ou pessoalmente, e me sabatinando, me criticando. Fui criado num lugar em que ou voc era bandido, ou voc brigava bem. Eu optei por brigar bem, eu fui preso vrias vezes por briga. Nunca por roubo. Meus amigos todos morreram, todos. Eu vivi porque Deus quis. Eu no merecia ter vivido. Ao mesmo tempo que eu era envolvido com essas paradas, nunca
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bebi um copo de lcool na minha vida, nunca fumei maconha, nunca cheirei! Me programei para viver at 21 anos de idade. Estou com 39, ento estou no maior lucro. Eu nunca fui f dos tropicalistas como no sou at hoje, musicalmente falando. Quando eu levei o Caetano na Vigrio, em 1995, a maioria do AfroReggae era f dele, eu no era! Meu sonho, na poca, era o Furaco 2000! Para mim, isso foi uma vantagem. Eu no conhecia Refavela, irmo. Eu no conhecia as msicas do Gil. Para voc ter uma noo, a primeira vez que eu li o Jornal do Brasil na minha vida foi em 1994, 1995. No lia O Globo, no lia nada disso. A minha referncia a rua. Eu sabia quem era Gilberto Gil, sabia quem era Caetano, mas no conhecia repertrio, no conhecia nada. Eu estou falando dessa poca. Era uma outra realidade. No d nem para fazer analogia com a questo atual porque muito diferente. Tinha um lugar chamado Praa do Cai Duro, l entre Ramos e Bonsucesso. O nome era porque todo dia morria algum de tiro. O nome era esse. At o nome da praa era Cai Duro. Meu pai falou que hoje ainda . Meu pai, at hoje, mora l. E o que rola? Mas tinha uma tica. At o crime tinha uma tica. Os caras no fumavam maconha perto de criana, nada. Voc sabe disso, no ? Agora no tem mais. A polcia tinha uma tica, tambm. Por que acabou essa tica? Eu acho que acabou essa tica no s no Brasil, mas no mundo. Eu acho que a partir da corrupo mesmo, tem todo um processo. Antigamente, o cara que trabalhava na boca de fumo no usava droga. O cara no mais da comunidade... Continua sendo. Todos so da comunidade. s vezes no so daquela comunidade, mas so de favelas. As pessoas j meio que se habituaram. O problema todo quando muda a bandeira: l Comando Vermelho e depois vira Terceiro Comando, vira milcia. Quando um d bandeira, o sofrimento muito grande. Porque quem parente dos bandidos sofre muito, mesmo que no esteja envolvido; quem tem algum tipo de relao indefinida geralmente expulso das comunidades. Eu acho que um processo. Acredito que vai mudar para melhor. Vai piorar um pouco mais, mas vai mudar. Para melhor.

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Guilherme Zarvos Guilherme Zar vos

Guilherme, a sua literatura traz um jogo de gneros. H nela um salto, muitas vezes abrupto, entre poesia, ensaio e narrativa.... Sim. Existe realmente uma fragmentao do prprio discurso em diferentes estilos. Essa fragmentao aconteceu porque eu comecei a escrever pensando em romance, sempre li muito mais romance que poesia, mas quando comecei a realizar o CEP 20.000, precisei escrever poemas, para poder participar dele. E a poesia invadiu a minha prosa. Junto com isso, a minha formao acadmica e poltica trouxe a necessidade do ensaio. E isso tudo alimentou e alterou a minha escrita. Agora, eu acho que hoje quase pedaggica a necessidade de uma prosa novamente narrativa, menos fragmentada. Que todos aqueles fragmentos poticos construam uma histria. E talvez de uma prosa ainda mais linear, menos experimental, na linha de um Jorge Amado ou do Graciliano Ramos. Que so autores menos influentes hoje. Sim. No o tipo de escrita mais valorizado pela crtica. Ento, necessrio ter uma despreocupao com o tempo, para deixar o tempo entrar. Tem que se estar despreocupado no com a qualidade no momento que voc est escrevendo, mas com a recepo crtica, para se permitir essa narrativa mais linear. Eu concordo com o Fernando Santoro, que dizia desde o comeo do CEP que precisamos juntar a efetividade com a afetividade. O discurso narrativo passa por essa juno. Para um maior alcance do discurso, um maior valor coletivo? Isso uma coisa que andei repensando. Como construir um coletivo? Um evento com seis mil pessoas no necessariamente um coletivo. Um encontro como o nosso, uma conversa aberta de quatro pessoas, pode ser. Ento o que gera essa potncia? Hoje vrias pessoas que comearam no CEP 20.000 esto na TV. E nenhuma delas usou esses pequenos poderes que adquiriram para fazer algo coletivo. So as mesmas pessoas que criticavam a gerao anterior por ter chegado ao poder e no se abrir mais para o que h de novo, e esto a reproduzindo isso. Voc v quarenta pessoas juntas trabalhando pelo individual. um sistema incompreensvel para mim. E como voc a importncia da literatura nesse sentido? No sei se apenas da literatura, mas da leitura como um todo. Esse ano eu parei de dirigir, e pego o metr todo dia. E estou vendo cada vez mais gente ler.
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Ento esse discurso de que o livro j era, que faz parte do passado, precisa ser relativizado. Qualquer pessoa que diz isso est indo contra o ser humano. E no importa o que essas pessoas esto lendo. Depois vamos chegar na qualidade da leitura, mas eu acredito que a palavra lida, seja qual for o texto, fundamental para a formao do crebro humano. E a palavra lida no livro, com o ritmo de assimilao do livro, de virar a pgina, de fechar para abrir de novo no mesmo lugar no dia seguinte, ainda mais importante. E isso urgente. o que o Darcy Ribeiro dizia, quem no comeu feijo hoje no vai comer daqui a dez anos. Ento a pessoa ficar pensando no que pode acontecer no o sentido. Temos que pensar no agora. E a questo da qualidade? Essa uma questo complicada. Passa tambm pela influncia. Que tipo de cultura queremos? Como podemos absorver a cultura popular? Por exemplo, a Fernanda Abreu ser influenciada pelo funk eu acho positivo. Agora, se todo mundo for, h um nivelamento da produo que no me interessa. A qualidade se encontra muito nos raros. Sempre foi assim. Naquele grupo de pessoas que produzem diferena, e que nunca chegam a ser majoritrios. Voc fala do afetivo e do efetivo. Morrer, por exemplo, um livro muito corajoso nesse sentido, nessa juno de caractersticas. Acho que h uma proposta poltica no Morrer, que a volta da sinceridade. A volta da sinceridade como um movimento afetivo e efetivo, voc tentar ser sincero com os outros. claro que no podemos deixar de lado as mscaras que so belas e necessrias mas existia um tempo em que a pessoa dava opinio, que se permitia o embate, que se discutia publicamente. E a cultura brasileira passou a ser um movimento nico. Hoje no educado voc discutir. E voc, no Morrer, se coloca tambm numa posio de confronto... Sim, ao assumir a homossexualidade de uma forma direta, por exemplo. Outro dia me disseram que o termo correto para homossexual em ingls queer. Que pode ser traduzido por estranho, raro. Isso me lembra muito a discusso do homossexual astuto, do Silviano Santiago. Pensar um outro termo uma astcia, uma idia para quebrar o paradigma da homossexualidade. E para mim ainda interessa assumir a homossexualidade como uma atitude de sinceridade. E que tem o seu preo. A morte implcita no livro a de um ser social, de quem eu era. Que no aconteceu apenas por eu ser homossexual, mas tambm por adotar essa atitude potica da sinceridade at as ltimas conseqncias. Agamben fala da superao da esttica. Que a esttica est mediando tudo que ns fazemos, mediando nossa sensibilidade, as nossas relaes. Quando voc
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fala no retorno da sinceridade, me parece que voc est buscando uma soluo para isso... O que eu percebo que depois da fragmentao do ps-moderno, todo mundo est cansado. E depois de 11 de setembro, a coisa ficou ainda mais complicada. Ficou necessrio se criar novas aes utpicas, mas tambm a volta da sinceridade. Ento o que me norteia isso, a ao utpica, poltica, unida com a sinceridade. O que no quer dizer o esquecimento do esttico. Qual a relao que voc v entre o esttico e o poltico? Poltico voc perante aos outros, portanto engloba o tico e o esttico. Quer dizer, precisa englobar para ser verdadeiramente poltico. Se voc carregar demais no tico e no poder, esquecendo o que h de arte no poltico, a coisa fica incompleta. Esse um problema que me coloquei, quando larguei a pura militncia poltica e comecei a escrever. Os meus primeiros livros eram romances lineares, mas depois fui percebendo a necessidade de incorporar outros discursos. E quebrar com a percepo esttica estabelecida culturalmente, os paradigmas de gnero... No sei se essa quebra foi deliberada. Esse pensamento posterior, no foi o que norteou a minha escrita. Se ele se aplica bem ao meu trabalho, fico feliz. Mas eu ainda estou para descobrir muitas coisas. E agora, fazendo uma tese de doutorado que reflexiva da minha trajetria, estou lendo mais ensaios, desenvolvendo outro tipo de raciocnio, que permite uma reflexo crtica maior do que estou escrevendo. Mas antes no, era uma posio poltica e uma esttica da forma. Isso sempre foi claro para mim, que eu estava mexendo com a forma. No CEP 20.000 eu fui cair no meio dos poetas, e poetas so muito rigorosos em termos de forma. O que foi bom, porque eu sabia que era um escritor competente, mas eles trouxeram uma insatisfao em relao a minha escrita que a enriqueceu. Que permitiu que eu absorvesse formas, as trabalhasse de maneiras diferentes, mas sempre mantendo a questo poltica l dentro. Agora a questo contempornea essa: se ao mexer nas formas, ao escrever mais poeticamente, eu alterei a minha poltica. Eu tenho pensado muito nisso recentemente. A impresso que sim. Mas no um projeto, uma cincia sem saber. Pode vir a se tornar projeto. Que um projeto completamente na contramo da literatura contempornea. Isso uma posio poltico-esttica, no? Pode ser. Quando eu vejo as pessoas que gostam do Morrer, por exemplo, percebo que so as pessoas mais desarmadas em relao literatura contempornea.
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No necessariamente menos conhecedoras, mas menos interessadas nas tendncias contemporneas da literatura. De certa forma, isso tambm no me interessa, esse status quo literrio. Isso eu acho que tive conscincia. Quando vi que no ia vender, que no poderia viver da escrita, me permiti a autenticidade, fazer da forma que mais me interessava, que me era mais sincera. Foi uma liberdade que conquistei. Guilherme, voc fez um livro chamado Morrer, e ao mesmo tempo coloca a sua vida sempre num limite do perigo. O que o Ericson Pires disse para ns ser um ato poltico, de jogar o seu corpo contra as formas de controle de nosso tempo. Mas sempre que penso em voc penso naquele verso do Allen Ginsberg, chegou a hora da profecia sem morte como conseqncia. Quer dizer, naquele verso ele est rompendo com uma idia romntica, de que para se opor ao mundo temos que necessariamente nos destruir. Olha, eu sou materialista. E tenho uma noo de morte muito presente. Eu sou, vamos dizer, mais ligado ao trgico do mundo. s vezes eu gostaria que existisse um remedinho que me fizesse esquecer isso, mas penso tambm que eu no gostaria de tomar esse remdio. Porque quando eu penso, quando eu falo na morte, porque eu quero viver. Mas no fora de me tornar medocre, de no fazer o que quero, porque seno voc fica parado, aqum do homem. Eu no quero essa morte lenta. Ao mesmo tempo, eu acho que a minha produo ainda est aqum da minha possibilidade, que preciso de mais tempo. Ento essa pressa, que algumas vezes se confunde com auto-destruio. E claro que o que voc disse importante, porque se pensamos na morte o tempo todo, acabamos ficando muito sfregos. Mas o fato que eu nunca vou ter essa possibilidade de escrever uma poesia que seja solar. Esse lado trgico est muito presente. Pode ser que a idade me traga mais felicidade. Porque antigamente a minha felicidade estava ligada ao no-pensamento. Por exemplo, para voc colher mel, voc pode estar feliz o dia inteiro. Mas para escrever poesia preciso ter algum parafuso na cabea que no est funcionando. E na maioria das vezes a poesia solar no me afeta. Me afeta a poesia de raciocnio e a poesia com sentimento de trgico.

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Correia Ronaldo Correia de Brito


Como voc v a questo da oralidade no nordeste hoje? Eu acho que a oralidade um dos grandes problemas que os escritores nordestinos tm que enfrentar: que relao estabelecer com ela? Que vnculo manter com a oralidade? Que fidelidade manter com a tradio oral quando vai elaborar a sua escrita? Porque ns temos ainda uma tradio muito forte de narrar. Muito forte, muito viva, pois, de um modo geral, todas as pessoas, sobretudo as do campo, so narradoras, contadoras natas de histria. So pessoas que ainda tm o hbito muito forte de falar, talvez por conta de um percentual muito grande de pessoas que no possuem escrita, que no so alfabetizadas. Portanto, a oralidade permanece como um recurso forte de comunicao, e to forte que, numa das ltimas entrevistas que Gilberto Freire deu revista Playboy, ele comete quase que uma blasfmia: diz que seria importante manter sempre um grande contingente da populao nordestina analfabeta para que a tradio oral no se perdesse. uma declarao que eu sempre lembro porque muito controversa, j que a tendncia nossa negar veementemente essa recusa ao conhecimento da escrita para que se mantenha o hbito da oralidade. Ns tivemos a figura do contador de histria at a dcada de 1950, quando o campo comea a se esvaziar, mantendo-se at os anos 60 e talvez metade dos 70, pelo menos. Era a figura de uma pessoa itinerante, que tinha boa voz, sabia cantar, interpretar, se movimentar, que criava um gestual, uma cena prpria de narrar e possua um repertrio de narrativas. Essas narrativas, de um modo geral, eram narrativas que haviam sido trazidas da Ibria ou de mais longe, do Oriente mesmo, por meio da Ibria; histrias da tradio indgena, africana ou, sobretudo, mitologias locais, lendas locais, histrias locais. E o que acontecia era que essas pessoas terminavam inventando o seu prprio repertrio, misturando aquilo que era de uma tradio com os mitos locais, histrias locais, crnicas locais, e surgiam histrias muito prprias. Essas pessoas viajavam com essa bagagem de histrias, de conhecimento, de fazenda em fazenda, de stio em stio, de casa em casa. Eram histrias autorais? Cada contador de histria tinha seu repertrio autoral tambm ou no? Cada contador de histria, alm de um repertrio que era identificvel, tinha tambm um repertrio de histrias prprias, de invenes, de engenho prprio. Mas, independente disso, de um modo geral, todas as pessoas eram capazes de contar histrias, pelo menos as histrias da famlia, do lugar, daquela regio.
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Havia um gosto de conversar e esse gosto, sem dvida nenhuma, passa por uma transformao muito grande com a chegada do rdio, quando as pessoas se renem para ouvi-lo, escutar suas novelas e ouvir seus noticirios. Essa tradio quase desaparece inteiramente com a chegada da televiso, que atinge, de fato, a todos os lugares. A televiso provoca um emudecimento. Ento, o temor de Gilberto Freyre se as pessoas se alfabetizassem, aprendessem a ler e a escrever, perderiam a sua capacidade de fabular, criar e falar era infundado ou, pelo menos, foi um temor atropelado pela chegada de uma outra forma de comunicao, de um outro veculo que o cumpriu, emudecendo as pessoas. O Ademir Assuno, ontem, contou uma histria que estava viajando pelo interior de Minas Gerais e perguntou para um matuto Aqui tem assombrao? E ele respondeu: Tinha, mas desde que aqui apareceu a televiso, no tem mais. As assombraes realmente desapareceram com a televiso porque as histrias de assombrao estavam no repertrio de histrias tradicionais, no hbito de fazer medo. Existia a sombra. Voc conhece o ensaio do Junichiro Tanizaki, aquele japons, Elogio da sombra, onde ele discute como o desaparecimento da sombra levou a uma mudana de toda a cultura japonesa, justamente pelo clareamento dos espaos? A chegada da televiso a chegada da luz eltrica. A luz eltrica clareia, acende, apaga as reentrncias. Ou seja, ela bane os mistrios, aquilo que se oculta na sombra. aquilo que assombra a sombra, aquilo que assombra porque sombra; aquilo que medo porque inescrutvel, misterioso, irrevelvel. A luz vem, justamente, abolir esse mistrio, vem trazer essa suposta transparncia. A escrita no aboliria, de jeito nenhum, esse mistrio. De modo algum, no aboliria porque j havia uma grande tradio escrita com a literatura de cordel. Ns nos espantamos que um livro, em todo Brasil, tenha uma tiragem de 1 milho de cpias, como O caador de pipas, ou de 650 mil cpias, como Perdas e danos, da Lya Luft. Mas, j nas primeiras tiragens do cordel, o Romance do pavo misterioso tem uma tiragem de 100 mil exemplares. Logo no comeo sabe-se desse nmero, todos revelam esse nmero. Quando foi esse nmero? Em que ano foi feito esse romance? O Romance do pavo misterioso surge justamente quando comea acontecer uma transformao muito grande no Nordeste, que a chegada das mquinas de beneficiamento de algodo que criaram uma feio industrial no Nordeste as mquinas de fabricar tecido. Quando surge essa indstria aparece o Romance do pavo misterioso, um romance que fala da inveno de uma mquina voadora: o pavo misterioso.
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Isso foi quando? Isso por volta da dcada de 1940 a 50. muito recente. Essa oralidade, esse contar histrias, virou uma marca da literatura nordestina mesmo nesse sculo, muito prximo de agora. Essa capacidade de contar uma histria, essa arte de contar histrias, continuou vivendo. Como voc v isso hoje? Ns somos herdeiros de uma regio muito culta pela tradio que veio da frica, pela forte tradio hibrica que aqui se guardou, a tradio do couro, de uma manufatura, a tradio de cantos e danas. Ns somos cultssimos, soberbamente cultos, mas somos incultos se voc analisa do ponto de vista de escolaridade. Dessa escolaridade que receber um ensinamento em escola, alfabetizar-se, aprender a ler, escrever e interpretar textos. Voc tem uma grande cultura tradicional, batizada de cultura popular, e essa cultura popular vai desde os bordados s pinturas, aos desenhos, dana, aos contares, s culinrias, a mil saberes. Mas, no entanto, ns temos cidades daqui do Nordeste com uma populao analfabeta de 60%, 70% a 80%. Isso indica que ns ainda recebemos muito de informao oral porque ela no apenas aquilo que vem de uma histria contada, de uma histria narrada; h mil maneiras de se dizer por meio da palavra, tudo isso uma tradio oral. Na ausncia da escrita, no passamos um e-mail, no entregamos um texto, comunicado diretamente por meio da fala, que a forma de comunicar tudo, denunciar, alegrar, convidar, falar e cantar. sempre por meio da fala. preciso que se compreenda quando eu digo oralidade e tradio oral, para que as pessoas no fiquem apenas naquela narrativa de tradio ou na narrativa de histrias. Tudo o que narrado, todo o falar, todo o saber comunicado da nica forma possvel por meio da fala , j que grandes contingentes aqui do Nordeste no usam a escrita como forma de comunicao. Todos ns, escritores do Nordeste, mesmo de cidades grandes complexamente urbanas, complexamente neurticas, como Recife, Fortaleza, Salvador, temos essa marca forte ainda da cultura oral, da poesia oral, do canto, de tudo que se diz e faz por meio da palavra. A nossa literatura carrega esse ritmo quase imposto desde que ns nascemos porque ns ocupamos muito nosso tempo no apenas com a escrita, no apenas em ler. Como o mundo que nos cerca um mundo que se comunica, sobretudo, por meio da oralidade, nosso ritmo de criao marcadamente oral. Eu estou ampliando a questo da oralidade, estou tentando ampliar para voc para no ficar apenas nessas histrias que hoje esto muito na moda a serem repetidas. No Rio tem mil contadores de histrias que vo s escolas das cidades, em So Paulo, Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba idem. moda pessoas que se formam para reproduzir um modelo.
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preciso saber que a tradio oral no apenas a tradio dos contadores de histria, a tradio da comunicao, de tudo que se comunica por meio da oralidade, dos rudos, dos grunhidos, dos fungados, do tartamudeado. Tudo isso oral, tudo isso poesia oral, uma potica concretamente oral. H um tempo atrs, o Haroldo de Campos fez um ensaio sobre Os sertes, do Eucldes, mostrando como era possvel retirar sonetos dOs sertes, como havia uma mtrica contida no texto, voc podia versificar trechos inteiros dOs sertes. Causou muito espanto e o Rubens Rodrigues Torres Filho, um tradutor e poeta excelente de So Paulo, que muito irreverente, ironizou, falando que o que o Haroldo no percebia era que o Euclides estava reproduzindo uma estrutura oral, que trabalha com mtricas, com ritmos. Esses grupos orais mantm formas em que, de fato, h ritmo, msica, modulao, entonao e ordenao narrativa. Eu tenho uma teoria com a qual trabalho muito, sempre que tenho oportunidade de trabalhar com esse assunto, de que parte da desestruturao do aprendizado da escrita se deu por conta de que ns somos uma sociedade oral que se desestruturou na sua ordenao do discurso oral. Ento a desordenao do discurso oral faz com que o indivduo desordene sua fala, sua escrita e sua capacidade de aprender a ler. Um indivduo que vem ordenadamente organizado nessa tradio oral, mais facilmente poderia ser introduzido na escrita porque ele j tem um ritmo. Eu vi, certa vez, um poeta coreano declamando e era soberbo como ele declamava. Ele contava uma histria e, enquanto ele contava, movimentava o corpo, batia o p; era acompanhado por um tambor, a voz se elevava e se abaixava. Se voc prestar ateno, se voc tiver o cuidado de ir aqui por esses bairros de Recife ou aos interiores do estado, voc vai ver como a fala das pessoas tem uma msica, uma entonao, um ritmo, quase um canto. Tem uma dramaticidade tambm. Sim. As histrias que todos os meus tios e o meu pai contam so extremamente ordenadas, parecem romances falados; so histrias simples assim: Conte como foi o nascimento da sua irm Francisca. Ah, sim, lembro. No ano de 1922, em janeiro, tinha sido um ano de muito bom inverno eu me lembro porque choveu muito. O riacho da Melosa, que corria atrs da minha casa, transbordou muita gua e o meu tio, Antonio de Caldas, que tinha vindo visitar a minha me, nem pde atravessar. Amarrou o cavalo numa oiticica que tinha prxima e ficou l, esperando que a gua baixasse para poder atravessar chegar l. Meu pai, nesse ano, tinha plantado 600 braas de arroz e todo mundo estava achando que ele ia ter que construir um armazm novo porque no ia dar para botar todo o arroz que iria colher. Minha me entrou em trabalho de parto e Raimundo foi, ento, buscar a
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parteira. Enquanto Raimundo foi buscar a parteira, eu fui... Tudo montado e assim vo se montando assim: Por volta das nove horas, o sol apareceu, mas meu pai olhou para fora e disse: No. Esse sol no segura, vai chover. Assim monta-se um cenrio, uma cena e h toda uma ordem na cena. profundamente ordenado. Assim como na esquizofrenia, falando em psiquiatria, ns consideramos de suma importncia o distrbio do discurso, da ordenao do discurso, e consideramos melhora cura no h quando o indivduo comea a reordenar o seu discurso. Voc imagine que, pelos choques culturais, pela introduo de certos elementos de forma abrupta ou mesmo virulenta dentro de certas culturas muito frgeis e muito ordenadas, a primeira coisa que acontece uma desordem no discurso, h uma desestruturao no discurso. As pessoas esquecem as suas formas de narrar, a sua maneira de falar e se desordenam. A fala se desordena, o discurso se desordena e a oralidade entra em pane, se desarticula inteiramente. H uma grande perda. Sim. Mas eu no vejo isso de uma forma saudosista de modo algum. Eu no tenho saudade de nada, apenas constato. Sem dvida que sim, as pessoas mais velhas, que tinham o hbito de falar e um pblico que as escutava ou se interessasse por suas falas, hoje j no possuem esse auditrio. Nas casas que eu freqentava h alguns anos, h 30 anos, cujas visitas consistiam em encontrar todas as pessoas sentadas na sala e se conversar horas e horas, hoje voc chega e a televiso est ligada, a conversa entremeia um intervalo de comercial e outro. Isso comum quase em todas as casas, um fato que se alterou. A meninada, que antes sentava para escutar, em todas as cidades do interior est nas lan houses, nos cybercafs, porque tem muitos, e est plugadssimas no mundo todo. Essa meninada, que mal sabe escrever, est namorando uma italiana na internet. um fato real, um fato que acontece mesmo. Voc finalizou agora um romance novo. Qual foi a influncia dessas constataes, na construo da linguagem no seu romance? Eu sa do Serto para uma cidade um pouco maior, justamente quando o campo comea a ser abandonado. Depois as pessoas iam para Recife que era, na poca, a terceira maior cidade do Brasil, quando eu vim para c ainda era a terceira maior capital do Brasil, ou talvez a quinta. Mas era uma cidade grande e problemtica e que j havia tido muita importncia, muito significado econmico e cultural no pas. A cada volta para minha cidade natal eu percebia a transformao desse meio, voltava e percebia essas mudanas no meio, nas pessoas, a runa absoluta do campo, as culturas sendo substitudas. Eu constatava essa transformao. Para o meu romance, eu trago essas runas todas, esse confronto entre um mundo que era, de fato, mtico, arcassimo, com essa modernidade e com essa
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globalizao. O romance trata dessa tenso, que eu acho que comum a todos os lugares do mundo: esse choque entre a tradio, o mtico e essa secularidade da ps-modernidade e da globalizao. No lamento nada, absolutamente: eu sou apenas um narrador, um cronista disso. Eu no tomo partido. Pode ser que achem que eu at tomei, mas eu tinha inteno de no tomar. difcil falar de runas sem algum grau de tristeza. E fcil confundir essa tristeza com um partido nostlgico. O livro tem muitos fantasmas, o personagem encontra um mundo que tem, pelo menos, 300 anos de histria. Alm de ter os personagens mais contemporneos, que so trs. O personagem principal, sobretudo, est permanentemente em contato com runas e fantasmas de um outro tempo. O tema principal do prprio livro a morte de um velho patriarca da famlia. E as pessoas esto indo justamente para se despedirem desse velho patriarca que est morrendo. Com ele, est morrendo um tempo, a casa. As runas vo sendo mostradas e tambm mostrada toda a fragilidade disso que est sendo apresentado, que vem para ocupar o lugar dessas coisas velhas. Mostra-se a fragilidade do que vem para ficar no lugar. A precariedade do novo. Voc teve uma preocupao em pensar numa estrutura narrativa e tentar retratar essas futuras narrativas e o tipo de discurso dessas diferentes histrias? Sim. O que h de particular no livro, e eu no sei se alcancei, que todos os personagens contam histrias. possvel voc comparar a forma como os personagens mais antigos, as pessoas de mais idade, contam as suas histrias e como os personagens atuais, jovens contam suas histrias; o uso da linguagem e as histrias mesmo. H um personagem que conta sua histria como um prostituto, um michezinho de classe mdia, em Nova York. O grande trabalho do livro exatamente esse e a coisa mais dificultosa. Eu tive muito cuidado com essa linguagem, em mostrar como todos os personagens saram desse lugar, como, de repente, retorna o aprendizado deles, a linguagem antiga deles. Tive o cuidado de mostrar tambm como difcil para eles, como eles no conseguem encontrar uma fala, s vezes, enquanto todos que ali ficaram permanecem com suas falas, com seus discursos. Talvez a eu esteja tomando um partido e nem seria a minha inteno. E esses jovens no conseguem, ao mesmo tempo, criar uma grande potncia de inveno nas suas falas? Eles trazem suas invenes, suas histrias. Todos trazem suas histrias: um jovem que morou na Noruega, um em Nova York e na Frana, outro estudou alguns anos na Inglaterra. Todos trazem suas histrias, como os viajantes de Walter
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Benjamin, que classifica os narradores de duas formas: os sedentrios, que so aqueles que ficam, no viajam, escutam e transformam; e os viajantes, aqueles que viajam e trazem suas histrias. Propositalmente eu cito isso no livro, trago esses jovens como os novos narradores viajantes e deixo que os velhos contem suas histrias como sedentrios que ali ficaram durantes anos e anos, ruminaram e criaram suas prprias histrias. Essa a grande questo: a oralidade tem a mutabilidade como natureza; a natureza tem uma capacidade incrvel de absoro de condies novas e de mudar a partir disso. Sim. o que faz a antropofagia de Oswald de Andrade ser cala-curta, tamanha a capacidade de incorporar tudo, impressionante! Voc um contador de histrias, conta uma nova e, em trs dias, a sua histria j foi incorporada, transformada, e reaparece localizada e adaptada geografia do lugar. Est totalmente absorvida. Quando voc percebe que essa mutabilidade vira colapso? Como saber quando um mundo que est mudando radicalmente e saber quando o mundo est entrando em colapso e perdendo as estruturas originais? De um modo geral, sou muito otimista e acredito que mesmo as culturas frgeis passam por um colapso, depois incorporam elementos externos, se refazem, se recuperam e surgem mais brilhantes, mais soberbas. Eu tenho uma f nisso. O que acontece o seguinte, e eu vou ver se consigo raciocinar porque importante esse raciocnio: enquanto esse mundo permanecia relativamente fechado, a ordem de valores, as ordens de grandezas no eram to dspares e desiguais. Embora Glauber tenha falado tanto da desigualdade, no tanto quanto o que o sistema dele quer mostrar. Comparado com as grandes desigualdades de hoje, as grandes fortunas, a misria, os grandes capitais na mo de to poucos e os grandes bolses de misria do mundo todo, essa desigualdade muito mais acentuada e mais visvel hoje. Deixa eu ver se eu consigo concluir meu raciocnio, talvez tenha at me perdido e ele era to sutil. O que acontece que a questo que torna tudo mais frgil, o que fragiliza mais essas culturas nesse contato o desejo do poder, o conhecimento do que existe fora dali. Eu ontem ilustrava isso com a histria de um paciente meu que roubou vrios aparelhos celulares e acabou preso. S que ele era de um lugar onde os aparelhos celulares no funcionavam porque no existia torre de celular, no havia sinal para se comunicar. Mas havia um significado, um fetiche nesse aparelho. A questo nesse encontro, nesse confronto de mundos, uma seduo muito grande, um fascnio muito grande para ter acesso a essa coisa que est l fora, que
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supostamente melhor do que existe aqui e supostamente trar uma vida melhor. Isso gera uma recusa a formas de viver, como a Media quando viu o Jaso vindo do Ocidente, a mesma histria: tem aquela seduo extremamente bem mostrada no filme do Pasolini: ela abre a mo do sagrado, o sagrado perde os sentido, enterra seu pote com todos os seus sortilgios e vai atrs do logos do Ocidente. No muito diferente dessa fbula de Eurpides recontada por Pasolini. No fim das contas, o que tem acontecido essa seduo. O av que est morrendo, foi um grande patriarca e se considera muito inferior ao neto dele, que chega fazenda de helicptero e fica o tempo inteiro ocupado no laptop, administrando sua empresa de construo. Tem uma inverso de valores, voc compreende? O seu livro sobre a busca da identidade? No tenha dvida que sim. Essa uma questo premente para todos ns, nordestinos, que fomos de maneira to abrupta jogados de um tempo to diferente, ns que ainda temos uma raiz arcaica, arcassima, um grande sofrimento. E o livro termina de uma forma dramtica: no final, quando o indivduo, depois de tudo que acontece, acha que finalmente refez uma relao com aquele mundo e vai se alegrando, roubam seu celular do bolso. Ele no consegue falar com a casa e com a cidade de onde ele veio e, por instantes, sente que tudo est perdido e aquele mundo onde ele est, sem a possibilidade de ele sair dele e se manter em contato com esse outro mundo, abominvel. O romance termina assim, com uma parbola terrvel.

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Karim Anouz
participao especial de Daniel Augusto

Seus filmes trabalham muito com figuras fronteirias ou limiares, num tempo em que cada vez mais esse tipo de figura est sendo glamourizada, fetichizada. Como voc acha possvel trabalhar com isso hoje sem cair na domesticao, mantendo uma relao crtica e contundente? uma pergunta boa. Eu tenho pensado muito no que fazer daqui para frente, no s no cinema e, se for cinema, em qual tipo. Quando penso nisso, penso muito sobre quais personagens eu quero falar, mais do que sobre a histria que quero contar. Tenho at mantido uma relao mais amistosa com a narrativa do que eu tinha antes, nos ltimos anos. Os dois projetos que eu estou pensando em fazer daqui para frente de alguma maneira sintetizam o que ando pensando. O meu interesse falar bastante sobre classe no Brasil, algo que me parece no consegui ainda. Um dos meus projetos sobre um segurana particular, um cara que j foi da polcia, mas que trabalha como segurana de uma famlia mais rica. Um cara de classe mdia baixa. O outro projeto que tenho vontade de fazer, mas morro de medo, sobre o lugar onde fui criado, uma praia no Cear chamada Praia do Futuro. Um lugar de utopia e distopia, projetado para ser uma espcie de Barra da Tijuca, mas que deu totalmente errado, porque a salinidade do ar muito alta e todos os prdios comearam a ruir. Eu queria fazer um projeto sobre algum que vem de fora do Brasil e passa a viver ali. Uma parte seria sobre esse personagem que est em exlio e que vai embora do pas. J falei disso em um curta, chamado Paixo nacional, sobre o dirio de um sujeito que vai embora, tenta escapar do Brasil e fica congelado no trem de pouso de um avio. Na verdade, um fato verdico que aconteceu na dcada de 1980, no Rio de Janeiro. Os trs so personagens fronteirios, literalmente. Agora, a questo da glamourizao depende de uma srie de coisas. Acho que meu filme Madame Sat glamouriza, mas o faz humanizando tambm. A representao cinematogrfica sempre est de certa forma ligada glamourizao. At porque Madame Sat era mesmo muito glamouroso... Era. E a prpria escolha da Hermila Guedes para protagonizar o Cu de Suely tem a ver o glamour. Ela tambm muito glamourosa e tem um encanto inexplicvel, que s vezes chamamos de glamour, s vezes de lan. Existem maneiras diferentes de chamar isso. Me interessa o glamour, o brilho de cada um. Nesses dois personagens, o glamour uma ferramenta de resistncia, faz com que sejam arredios...
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como eles colocam a cabea para fora dgua. Eu acho que o glamour intrnseco, por mais que voc tente descascar ele, estar ali o tempo inteiro. Eu me interesso pelo glamour na largada, mas acho que a no-domesticao vem de um olhar que no se calca na moral. Quando voc no tem um olhar calcado na moral, que permite julgar se o que o personagem faz certo ou errado, a eu acho que no se domestica. Voc no coloca nenhum limite para o personagem. Esse cinema ps-retomada tem uma preocupao de competncia tcnica muito grande. s vezes importa um modo de dramaturgia e de filmagem norte-americanos, que palatvel ao pblico maior, a despeito da contundncia e da potncia criativa. Como voc v isso? Essa pergunta me persegue cotidianamente. A resposta longa, preciso falar da histria do cinema brasileiro. A questo da tcnica uma questo da minha gerao, no sei se isso vai seguir assim daqui para frente. Tenho a impresso de que as coisas vo ser diferentes. De 1995 para c lutamos contra a sensao de sermos inferiores tecnicamente. De 1983 a 1993, as questes tcnicas e narrativas no eram to importantes. Mas a liberdade em relao a isso no era deliberada, tal como nos filmes das dcadas de 1960 e 1970, quando o importante era captar o momento, conseguir filmar um acidente, imprivisar, dizer o que era preciso. A tcnica no era o foco. At porque no havia tcnicos formados para isso, nem maneiras de exibir os filmes que possibilitasse o uso dessas tcnicas. A qualidade das salas de projeo era muito pequena. Mas desde 1995, muitas pessoas que se tornaram diretoras se formaram na publicidade, por isso precisaram de uma excelncia tcnica. Mas aqui no vale fazer julgamento de valores, no acho bom ou ruim a excelncia tcnica dessa gerao. Mas uma gerao que tem um complexo de inferioridade, que sente a necessidade de se fazer a lio de casa, saber como se ilumina, que lente usar, como captar o som. Saber contar boas histrias. Passamos por um perodo de purgao, mas essas coisas para mim so a base de um trabalho, no podem ser o fim. A tcnica pode ser muito traidora. Eu vou fazer uma confisso. No possuo muitas horas de set de filmagem. Na realidade, tenho uma formao totalmente terica de cinema, cartesiana. E uma formao de montador. Quando fiz Madame Sat, no sabia filmar direito. Como se filma um dilogo numa mesa de oito pessoas? Voc tem que fazer um plano geral, cobrir de uma maneira que no pule o eixo. Eu estou falando de gramtica narrativa. E eu no sabia fazer isso. No sei se foi para minha felicidade, mas na poca o fato de no dominar a tcnica foi muito importante, porque eu podia me concentrar no personagem, na traduo daquele personagem para o som e a imagem. O repertrio tcnico no pode substituir o contedo, a razo de ser dos filmes. Eu acho que a gente vive no meio do caminho, entre um cinema que quer
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ser industrial mas profundamente artesanal. Acabamos sem conseguir assumir nem uma coisa nem outra. No temos uma indstria cinematogrfica configurada. Talvez em dez anos teremos, porque isso leva um tempo. E existe o complexo de autor, mas de um autor que tem que viver dentro dessa indstria, embora ainda precria. Na realidade, a gente no tem um cinema to autoral nem um cinema to industrial. E talvez o vigor do Madame Sat venha um pouco disso, de uma certa ignorncia que eu possua no momento de fazer. Porque o cinema pode ser muito mediado, o que no necessariamente ruim, mas pode ser muito nocivo. engraado voc dizer isso, porque o Madame Sat muito bom tecnicamente, os focos, a fotografia... O foquista do Madame Sat queria pedir demisso na primeira semana de filmagem... O cinema clssico um trabalho de coreografia mesmo, voc faz um ensaio tcnico para o foquista marcar onde o ator senta, para onde olha. Mas no Madame Sat os atores no iam conseguir fazer isso. Com a exceo da Marclia Cartaxo, quase nenhum dos atores tinha feito cinema antes, no iam conseguir manter a marca. O fluxo emocional deles era muito bruto. O trabalho tcnico muito bacana, tem uma pesquisa da imagem e uma direo de arte muito presente, mas existem desfoques, por exemplo, que surgem com uma certa violncia. No foram calculados. No tinha como domesticar aquele filme. Se eu tivesse domesticado, teria desrespeitado o prprio mpeto do personagem. As razes para filmar so muito claras para voc? Ah, tem que ser. Eu fiz o Cu de Suely porque precisava falar daquela histria. Na verdade, uma histria muito privada, aquele negcio da rifa foi aparecendo. O Cu de Suely a histria da minha me, eu precisava falar dessa histria, precisava colocar isso para fora de alguma maneira, mas jamais eu ia fazer um filme sobre a minha me, porque muito auto-referente. Mas tinha ali algo muito importante de ser tratado, que questo da experincia feminina, muito complicada dentro deste pas. O que eu fao precisa ser necessrio do ponto de vista poltico e pessoal. O cinema que me interessa cada vez mais, e o cinema que, acho, vai interessar cada vez mais s pessoas, tem alguma obsesso pessoal do autor, no um cinema de produto. Um cinema de produto tem que ser bem embalado, bacana, brincar com gnero, tem que ter ritmo, tem que ter msica. uma coisa dos nossos tempos. Mas cada vez mais aquilo que uma voz, e no um coro, tende a ser mais interessante. O cinema brasileiro contemporneo trabalha muito com personagens liminares, mas num vis bastante realista, beirando o documental, ao passo em que as tra261

dies modernistas e de vanguarda da cultura ocidental explodiram h tempos com a verossimilhana desses personagens fronteirios. Veja o Lautramont, Georges Bataille... Por que esse cinema anda to obcecado com o verossmil? curioso voc me fazer essa pergunta porque eu sou completamente obcecado pela verossimilhana. Deixa eu complicar um pouco o que voc est colocando. Eu acredito na verossimilhana emocional do personagem, no sei se acredito na verossimilhana naturalista. Eu preciso entender a cada momento o querer do personagem, e isso para mim verossimilhana. Quando O Cu de Suely foi lanado, falou-se muito que ele era um filme realista. Acho que ele no tem absolutamente nada de realista. O realismo um gnero, e legal brincar com ele. Me interesso pelo hiper-realismo, a fixao do olhar num tempo X, que permite enxergar coisas que voc no veria normalmente em sua vida. O cinema consegue isolar esse tempo. Falando do cinema brasileiro contemporneo, eu te pergunto: voc acha que tem relao com a verossimilhana? Eu acho que no, acho que h um flerte com um gnero de representao que est sendo chamado de documental, o que complicado. A palavra documental j me parece estranha. O que documental? H um flerte com um gnero de documentrio que se chama reportagem. Documental quer dizer pouca coisa. A verossimilhana muito diferente do documental. Eu vejo as pessoas dizerem: O que me interessa flagrar o real. Isso no existe! Flagrar o real s existe no seu corao, na sua presena. experiencial, no pode ser representado. O que existe o recorte do real construdo por uma determinada pessoa. Um recorte discursivo... Ele discursivo! Nem em documentrio isso existe, pois voc pode at flagrar o fato jornalstico, mas ele enquadrado, mostrado de uma determinada maneira, sempre uma construo. Mas eu entendo esse argumento de flagrar o real tambm de uma outra maneira. No d para falar de cinema no Brasil sem falar de televiso. O nosso cinema contemporneo de alguma maneira reativo televiso. A televiso tem flagrado o real com o Big Brother, que um real empacotado, construdo. Esse o mpeto. Mas a minha gerao teve de existir a despeito da televiso. E uma das maneiras de existir se diferenciando da televiso flagrar o real sem planejar. Ento esse cinema precisa existir de algum modo. um cinema muito paulista e acho que precisa existir. No um cinema carioca. Qual o filme carioca que tenta flagrar o real? No a toa que o grande imprio televisivo seja no Rio. Tem a uma coisa reativa que eu entendo e respeito. Qual o espao para o fabuloso nesse cinema? Acho que existem duas vertentes disso. Estamos esquecendo do documentrio brasileiro contemporneo. Eles so to excitantes ou mais do que a fico. Outra
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coisa que a gente no pode esquecer que o real no Brasil muito violento, muito presente e indecifrvel, muito fascinante. Se formos pensar o fabuloso como no David Lynch, por exemplo... a gente no pode deixar de falar de algo que gnero. A gente se recusou a flertar com o gnero na dcada de 1960. O cinema de autor se recusa a flertar com o gnero. A nouvelle vague inteira baseada no cinema noir. A questo do David Lynch mais complexa porque a gente tem criado um gnero que o cinema brasileiro. Esse gnero documental, vigoroso. Um cinema local? interessante, pois as artes visuais parecem estar na contramo disso, tentam de toda forma escapar do localismo e da identidade para entrar num registro cosmopolita, autnomo... Tem uma vertente das artes visuais que representa um estilo internacional. As artes plsticas sabem fazer isso como ningum, pois o mercado permite. Quando voc olha para o mercado cinematogrfico mundial, o que se espera do Brasil muito especfico, goste voc ou no. Porque nenhum filme de Jorge Furtado foi para Cannes? E eu fao parte dessa jogada. Por que o Madame Sat foi eleito como filme que representa o Brasil? Eu no acho que o Madame Sat seja um filme de clichs, mas ele brinca com clichs, eles esto l. Eu alimento todas as expectativas com relao brasilidade, elas esto presentes. As artes visuais no tm que preencher esse papel. E no d para fazer cinema no Brasil sem pensar em TV, e por isso a questo da verossimilhana nos persegue. Eu estava vendo outro dia o captulo final de Paraso tropical. A novela termina sem nenhuma verossimilhana. Voc nunca vai conseguir fazer isso num filme. A televiso dita o que o cinema, mesmo que seja pelo avesso. Nas artes plsticas, o que voc tem de contracampo? Nenhum, voc tem a liberdade absoluta. Um dos grandes capitais das artes plsticas o risco ousadia e transgresso. Nas artes plsticas isso uma moeda de alto valor de troca. No cinema, cada vez menos o risco, a inovao e a transgresso tm algum valor de troca. Isso uma idiossincrasia criativa ou constrangimento de mercado e produo? Acho que um sinal dos tempos. A funo do cinema no mundo hoje muito diferente do que era dez ou trinta anos atrs. No estou dizendo que melhor ou pior, estou dizendo que o cinema um produto de massa. Cada vez mais um produto artesanal, mas com a estratgia de ser um produto de massa. Eu escolhi deliberadamente um produtor de fora do Brasil para fazer O Cu de Suely. O catlogo deles tem filmes em todas as lnguas, de todo o mundo. Os ltimos filmes que eles produziram so filmes de lngua inglesa, eu acho que um sinal dos tempos mesmo. H cinco anos atrs, se um distribuidor de cinema de autor europeu tivesse cem mil dlares para comprar filmes, ele compraria dez diferentes. Hoje em dia ele compra um s, pois os custos de divulgao e a quantidade de
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filmes no mercado so to grandes que ele precisa investir e acertar. Ele s pode acertar em um ttulo, que chamam de crossover, ou seja, esse cinema de que estamos falando, que agrada mas precisa ser bacana. um sinal dos tempos, no uma coisa intrnseca ao desejo de quem faz cinema. Voc acha que se consolidou um estilo cinematogrfico internacional, que dita as expectativas e as regras de produo? Como um autor-criador lida com isso? Qual a sua margem de manobra? Eu acho que existem espaos intersticiais hoje em dia. Voc no pode s fazer filme, precisa ocupar outros espaos, precisa pensar em outros formatos. Os autores que mais me interessam hoje esto brincando com que ou no narrativa, o que personagem, esto brincando com os limites de fazer cinema, so autores ou produtores que tm outras prticas. Tem diretor fazendo instalao, fazendo fotografia. Tem um grupo nos Estados Unidos que est fazendo podcast, fazem uma srie que deve estar no dcimo segundo episdio. Voc baixa na internet e essa srie registra o processo de confeco de um longa-metragem que est sendo feito em vdeo. Isso s pode acontecer nos Estados Unidos, onde todo o mundo possui internet. O filme est pronto e j tem seus fs do podcast, tem 105 pessoas em Cincinnati que querem ver o longa. Ento eles alugam uma sala de cinema e passam o filme. H um reajuste no jeito de produzir, no que se produz e em como se mostra o que produzido. Existe uma falncia nos moldes clssicos de produo cinematogrfica. No sei se isso que comea a aparecer vai se chamar cinema ou vai ter outro nome, mas h uma reinveno. No sou pessimista com relao a isso. A vdeoarte j explodiu essa fronteira faz tempo. O cinema viciado em seus prprios limites? O molde cinematogrfico muito preso no sculo XX, no sei se ele se adequa mais ao sculo XXI. Uma coisa que a gente no falou sobre o assunto da verossimilhana o frescor. Onde est o frescor que existia nos filmes do John Cassavetes? Onde foi parar? O olhar foi engessado pelos moldes de produo, pelas maneiras de exibio. Vrios filmes brasileiros vo sair de cartaz em duas semanas, filmes timos. Hoje em dia, o produto cinema no Brasil muito frgil. Vou continuar fazendo cinema por uma questo quase fsica. Eu gosto de filmar, gosto de ter uma cmera do meu lado, gosto do cheiro da celulide, do gro que tem na celulide. uma coisa de apego mdia. Mas a prtica do cinema mesmo questionvel. Seus dois longas trabalham com o desejo. Que relao voc consegue ver no seu trabalho com a experincia do desejo no mundo de hoje? Como o seu cinema dialoga com o erotismo e o desejo?
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O desejo fundador. Existem duas coisas que so potencializadas no cinema. O desejo sempre contraditrio, nunca claro e transparente. Esse um ponto de partida para uma narrativa cinematogrfica, principalmente se ela est calcada em um personagem. A segunda coisa que o desejo permite contar histrias ou traar trajetrias ligadas ao fsico. No me interesso por metfora e o desejo me permite falar de uma experincia fsica presente. No Cu de Suely, a protagonista do filme alegrica ou tem uma dimenso de subjetividade, independente do discurso, da discusso sobre as fronteiras e trnsitos? claro que o Cu de Suely fala de classe, uma obsesso que eu tenho. No d para viver neste pas e no falar de classe. Mas o filme trata de uma experincia subjetiva muito especfica. Eu no tenho nenhuma pretenso de que a personagem represente alguma coisa que no seja ela prpria. As pessoas costumam dizer do filme: Ela se rifou para conseguir dinheiro. Como se o fundo da questo da personagem fosse financeiro. Quando voc olha para o neo-realismo e encontra um gnero (com exceo do Visconti, em Rocco e Seus Irmos), so sempre conflitos financeiros, a dificuldade financeira que determina o conflito do personagem. No Cu de Suely a questo uma personagem que no se adequa, que completamente deslocada daquela geografia. Eu quis que a Hermila fosse essa personagem. Quando cheguei no local de filmagem e decidi filmar ali, vi que ela pertencia quele lugar, ao mesmo tempo em que era completamente descolada daquela realidade. Tratava-se de uma experincia subjetiva daquela menina, naquele lugar e naquele momento. Ela no a pobre abandonada, nunca se consegue ancorar num lugar s a personagem, no metfora de nada. Quando voc olha o personagem atravs do desejo, voc consegue esculpir alguma coisa que no seja apenas discurso. O nordeste ou qualquer outro lugar de contraposio ao centro, So Paulo no caso, um ponto de partida ou um ponto de retorno e chegada? Eu acho que cada vez mais ele um ponto de passagem. Para mim, pessoalmente, sempre um ponto de retorno. Mas isso no tem nada a ver com os filmes que eu fao ou com as coisas que eu falo. Para mim sempre uma casa de retorno, mas nunca uma residncia, curiosamente. Se voc vai ao serto, de dez pessoas, seis j foram embora e voltaram, ou ficaram em trnsito. Esse transporte dos corpos no sculo XXI gil como jamais foi, mesmo que o cara venha para c num nibus clandestino, mesmo que ele j tenha ido morar em Pelotas, ele volta e sempre vai de novo. Essa histria do lugar da partida hoje em dia s existe na frica. Voc no pode sair da frica porque no tem visto, e quem sai da frica dificilmente volta. A nostalgia da casa ou do ponto de retorno tem se tornado muito diferente nos dias de hoje.
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Voc acha que a questo do local est em condies de ser mais bem trabalhada, refletida e recriada hoje do que no momento em que a identidade foi uma questo central? Eu fui totalmente formado em uma escola para a qual a poltica da identidade era a grande questo. Sou do tempo em que emergiram as primeiras vozes pscoloniais. Fiz mestrado nos Estados Unidos entre 1990 e 1993, fui banhado pelos cultural studies. Meu primeiro curta fala de identidade, com um certo incmodo com a poltica da identidade. Essa poltica no pode ser vista de uma maneira essencialista, fica muito perigoso se no for vista de maneira contextual, conjuntural. Do ponto de vista poltico, a questo da identidade foi muito produtiva nos ltimos dez anos, fez acontecerem coisas importantes que no teriam acontecido de outra maneira. Mas olhar para a identidade como um fato fundador em 2008 muito complicado.

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Corra Roberto Corra dos Santos

Em seu ensaio Pensar escritores, Machado a exemplo, voc fala do estilo como uma coisa orgnica, quase um dispositivo corporal no artista, a manifestao de uma subjetividade em via de exteriorizar-se. Como pensar o estilo hoje, quando os artistas se permitem experimentaes em diferentes linguagens e vozes? De fato, no ensaio referido, incluso no livro Modos de saber, modos de adoecer, detenho-me longamente a firmar certo entendimento terico acerca do estilo, tal a pergunta bem define, como de natureza orgnica, como dispositivo corporal, como fora pulso , sempre em movimento de exteriorizar-se, valendo-se de suas presses. Embora aquele ensaio seja bastante antigo, diria que ainda o acolho quanto ao problema do estilo. O estilo encontra-se em correlao com outros processos que se mantm em uso para se tratar da vida e da arte, a um s tempo, isto , processos como trao, significante, assinatura, marca, cicatriz, trauma etc. Poderia ser outra palavra, e no estilo, para examinarmos aquele fenmeno de poder afirmativo presente nas entre aspas ou no obras. Pelo estilo, todo um corpo (sangneo e repleto de respirao, tremores, grandes risos e movimentos) aparece. Em obras, mesmo quando muito secas, em que toda essa ordem corporal esteja retida, pode-se ver: l est a agir o vigor da carne. Quanto mais a entrega ao fazer for radical, mais arrancam-se dos organismos esses pedaos de vida. Normalmente, obras assim mais me convocam. Pode ser uma simples linha, muito fina, discreta, quase invisvel e serena. O volume, o canto de seu trao: a entrega, o pathos, a presena de um quem imaginrio, ali. Algo a dizer de sua potncia intensiva, a representar sua super-humanidade ou sua sobre-humanidade. Poderia ter outro nome, mas teria de referir-se a este sinal vigoroso, ser da obra um dos motores. O estilo movimenta-se por toda a rea, por todo o stio, por todo o terreno dos feitos artsticos pode manisfestar-se no gesto, no timbre vocal, no erguer ou curvar de cabea: uma televiso desligada, um copo isolado, ou. H de ter na referncia televiso desligada a impresso de algum ato a criar aquele acontecimento. Trata-se, portanto, de pulso de vida. O estilo, mantendo a palavra, onde, nas obras, tal pulso se aquece mais e mais. Obras so extratos de vida, de existncia concreta e extrema; nelas atingem-se graus pulsionais mximos, foras que se pem vivas, e ressaltam o vencer (sei o que digo ao usar este verbo). Quanto pergunta sobre o estilo hoje, mesmo em tempos de experimentaes com diferentes linguagens e vozes, respondo: sim: quanto mais potente a pulso, pulso de vida, a nica a existir, mais vida se quer, mais exerccios se operam, mais ganhos, mais poder poder.
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Em Para uma teoria da interpretao, voc faz um elogio escritura dramtica, afirmando: Dos gneros, o dramtico atualizado em formas tantas parece ser um dos que melhor prestam conscientizao. Nele possvel estabelecer o jogo; nele possvel o pleno dialogismo; nele possvel a troca e o confronto. Em que sentido voc usa o termo conscientizao? A arte visa uma funo social? E como pensar o dramtico numa arte que tende cada vez mais fragmentao e descontextualizao? verdade, no Para uma teoria da interpretao, publicado em 1989 e escrito em 1982, propunha o vigor do dramtico. Talvez antes, mas ali de modo explcito. H um captulo sobre tal potncia. Acredito que esse caminho tenha vindo de razes muitas, mas entre elas uma deve-se ao fato de que, nessa poca, na Escola de Teatro Martins Penna, ministrava aulas de dramaturgia, que se articulavam s propostas do diretor de cena: ler para corporificar o lido no espao, recortar o tempo. Lamos clssicos e modernos. O sentido mais evidente do drama o de caminhar o ir para a frente; seguir, pr em ao. A defesa do dramtico provinha dessa experincia de que o ler precisava bem examinar o tempo e conquistar o espao, nele impor-se. Necessrio era, pois, desenhar o prprio espao. Tal ler desenhando tinha gerado possivelmente a palavra conscientizao. Problemtico reafirmar agora o termo conscientizao; j no o penso como antes, em que, junto dramaturgia, importava um conjunto de pensadores constituintes de um projeto poltico de educao. E estudvamos ambos os campos com bastante empenho. Entre os pensadores nacionais situava-se obviamente nosso Paulo Freire. E a palavra conscientizao empregou-se. Porm, mesmo naquele momento, a palavra encontrava-se sob rasura, porque se organizava em torno de um valor que, cada dia mais, para mim (um para mim nietzscheano) se pe em embate, por ligar-se idia de conscincia. Sob igual choque crtico est o termo inconsciente. Nem um nem outro bem acolho. Nem a idia de um inconsciente como um lugar que em certas coisas se guardariam, nem mesmo um inconsciente em mobilidade, nem os recentes modos de trat-lo, mais livre, me tm dado o conforto para uso. Menos ainda o de consciente a, em geral, indicar a quase confiana em um filtro capaz de ordenar, de perceber etc o que levaria a crer na segurana da percepo que, sabemos, atende a linhas de sentido de vria natureza. Estamos diante de palavras em abalo, quer na arena psicolgica, quer na arena poltica: o vocbulo conscientizao liga-se a outros tambm duros e aprisionados. Quanto a engajamento, no a arte que deve ou no ser engajada. Viver impe conexo, engate e crtica. Se a idia de engajamento for a de engatar, firmando seu trao tambm ertico, ponho sim para aquela afirmao do livro: quanto mais dramtico for um saber, mais ele engata firmando seu poder, engata e procria, gera vida. E desengatar, porque assim, entra e sai, respira, retorna. Escolho aqui a palavra: entendimento; nela agregam-se conscientizao,
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engajamento e todo agir ligado a linhas de fora sempre presentes, ora mais fracas e ora mais fortes. O entendimento lento, sai vagando, pra aqui, segue acol, corrige-se, tropea em idias e pensares, refaz conceitos, no descarta as iluminaes, reconhece o raro, toca o sagrado, sua luz e sua escatologia. O entendimento o que nos aproxima do alegre das coisas. Se pudssemos retificar a frase, aquela, diria ser o dramtico bem til aos entendimentos e assim ficaria mais justa para hoje. A performance, uma de suas possibilidades dramticas, une-se ao delicioso, ao necessrio, ao polido e, s vezes, ao spero entendimento. Qualquer atividade, e no apenas a arte, constitui parte de um socius. Mesmo isolado e secreto, o trabalho cria sua atmosfera social: nutre a vida na plis, pede que haja vida criadora o que no elimina luta, confronto, embate de olhares e escolhas. De qualquer modo, est-se em trabalho: fazem-se coisas, almejam-se entendimentos. Para dizer de maneira breve, considero haver, ao contrrio do que tanto se afirma, pouca fragmentao. Falta-nos, bem ao contrrio, a arte do fragmento: a variedade, o mnimo que funciona com altivez. E pulsa. Pulsa junto s outras pequenas e inumerveis pulsaes. No fragmento, o quantum de sentidos e de formas espalha-se. Suponho ainda haver excessivas contextualizaes, normalmente empobrecedoras; contextualizaes cada vez mais tendem a impedir a diferena mltipla, criam grandes blocos, contextos fechados, obrigando a uma localidade de significados quase nica e em acordo com interesses histricos e, como sempre, econmicos. No vejo, portanto, descontextualizao, vejo prejuzos nos exageros de contextualizao. Os saberes encontram-se contextualizados excessivamente, quando mais saudvel seria que se permitissem buracos, brechas, passagens, uns campos de vida a dispersarem explicaes totalizantes, certas asfixias de indesejveis meios que partem as coisas, sem que se detenham no sumo do fragmento e ainda as renem no bloco de um suposto contexto imobilizador. Em Imaginao e trao voc afirma: Pela imaginao convoca-se e exercita-se o soberano poder de espectralizar (engendrar fantasmas sensaes quase sempre sem corpo a povoar-nos). O que a imaginao e qual sua funo? Como a capacidade de engendrar fantasmas se relaciona com a mxima kafkiana, estabelecida como mtodo crtico por Agamben, em Estncias, segundo a qual quem apreende a mxima irrealidade plasmar a mxima realidade. No ttulo do livro Imaginao e trao, o e constitui o vnculo entre uma prtica e outra: no h como supor a imaginao fora do trao. Exponho, em linhas muito gerais, o trao como assim o entendeu toda uma tradio de estudos desconstrutivistas a partir de Freud, como uma inscrio mnsica feita em algum lugar do aparelho psquico ou qualquer outra inscrio com carga de poder ativo sobre algo. O trao d-se vazio de significado, consigna possibilidades de signifi269

caes. Quanto mais um aparelho corporal (entendo que o aparelho psquico se expande por todo o corpo) atingido por traos, traos de toda ordem, mais tal corpo (psquico, carnal, poltico, esttico, terico, mgico) se transforma em mapa, arquivo, repertrio, acervos. A imaginao relaciona-se prxis rica e inevitvel frente aos traos: mobiliza-os. Os traos passam a criar processos diferidos de cruzamento e lgicas, gerando, portanto, um sem nmero de materiais criativos. No adiantaria haver trao em no havendo imaginao, porque a imaginao esse equipamento de ativar, fertilizar, exteriorizar traos. A imaginao, ao tecer variedades de traos, elabora variedades tambm de escritas, que artes, pois podem ser mais felizes, menos felizes. Essas escritas podem aparecer sob a forma de sintomas, de crises, de aes, de gestos do conjunto desses processos, obras: mais pobres, quanto menos gil o labor da imaginao, menos servida de traos. Por vezes, no stio da arte temos a sensao de que no se moveu o suficiente a imaginao ou no foi submetido o corpo variedade dos traos que o viver, o investigar, o ir (o ser atingido) trazem. Em obras fortes, l se manifestam sade, imaginao, vivncia. O trabalho minimalistamente econmico e plstico do imaginar e do traar pode compor um excelente problema terico para uma tal possvel Teoria da Arte. Obras firmes revelam logo o quanto foram feridas, o quanto de marcas h e, ainda, quantos mapas se fizeram e podem ser feitos e refeitos e como e quais regies ali se cruzam, por meio da imaginao incontornvel. Diante de obras assim, ficamos sob ardncias: afetos agitam-se. Entontecemos igualmente, se fora houver, face a obras que se erguem utilizando a fora da fraqueza, ficcionando a quase no existncia de imaginao ou trao: mostram seus esquemas silenciosos. Pela imaginao, por sua capacidade de espectralizar, engendramos fantasmas, contornamos fantasmas, conversamos com fantasmas, dominamos fantasmas e somos dominados por. Mas, em algum momento, saberemos lev-los luz, ao exterior, oferecendo-lhes possibilidades de formas. Quando fantasmas ganham concretude corprea e ttil-plstica, avizinhamo-nos das obras, de seu virtual convvio. Fantasmas da imaginao podem ser levados daqui para ali, podem virar coisa no fora e atormentar-nos apenas em certa medida imprescindvel vida. Em dbito com os fantasmas, mesmo quando terrveis: devemos a eles a graa de certas esplndidas criaes. Aproximemos, por fim, a frase de Agamben a outra muito prxima, ligeiramente modificada: quem apreende a mxima realidade plasmar a mxima realidade. Nada h seno realidade, realidades. Dentre elas, a dos espectros. Na instigante epgrafe de Obra, voc escreve: Um taosta, declara Yourcenar, poderia fazer vrias vezes a volta ao mundo pelo interior de sua casa sem sequer deixar a cela: tratar-se-ia de um sbio. Sairia pelo sonho? Indagam-lhe. No afirma , pelo pensamento. E poderia ter dito, como tantas vezes j o provara:
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pela obra. O sagrado parece ser uma de suas preocupaes mais pulsantes, ainda que pouco colocada explicitamente. O que o sagrado para voc e como ele se relaciona com a arte? Caminhar estando imvel. Trato disso, e trata-o Youcernar, na referida epgrafe. Valemo-nos do pensamento, da arte, da obra, do fantasma, de turbilhes de sonhos. Mesmo assim, olhamos para algum e podemos ter a impresso de que pouco se move; naquela paralisia aparente partos ocorrem, assim como viagens. Esses seres e cmodos de suposta imobilidade, cheios, porm, de tores, distrbios, alturas, volumes, sentimentos e de tudo mais que de novo remete ao corpo como lugar de linhas e escapes, e quilo a que nos referamos como motor ativo (a imaginao, a presena daqueles dedos a apalpar realidades) criam-se pacientemente. O corpo desloca-se e parece parado. A essa potncia, a essa irradiao, podem-se dar nomes entre eles, escolhemos este: o sagrado. Instala-se o sagrado quando aquilo de que nos aproximamos nos toca, ora com a leveza irradiante de um quase, um quase tocar, mantendo-se prximo apenas pelo calor perceptvel. Ou: agarra-nos em relance o sagrado to absoluto e voraz que passamos a fazer parte, dele ficamos quase indistinguveis. Neste integrar poderoso que faz com que sejamos e no ns mesmos (j nem somos aquele mltiplo que ramos) deve-se encontrar algum nessa hora em zona que no reconhece os limites, impossvel definir ou desenhar, um antes da linguagem, desaparecimento de um si, liberto por instantes nfimos. Plainar diz respeito ao sagrado. A qualquer tempo, ei-lo. Em arte, trabalharam para constru-lo. A homens e homens e mulheres e mulheres acontece v-lo manifestar-se. E no se trata de dogma ou religio. H quem julgue ser a arte, mesmo em seu ar s vezes indiferente, mesmo em seu virar de ombro, mesmo quando nem arte quer ser, um dos modos de chamamento do sagrado. Isto para que mais se engaje no corpo da vida. Assim talvez seja; assim talvez no seja. da natureza do valor do sacro ter sido possvel construir-se durante a conversa algum voc, alguns vocs. E entre todos algum rito.

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Jomard Muniz de Brito


Jomard, a sua poesia possui um transbordamento, um flego mais largo do que usual na poesia brasileira contempornea. Voc tambm indentifica isso? Claro que a gente pode identificar tudo, se quiser. Eu gosto da palavra que voc usou, transbordamento, que seria ir alm das bordas, dos limites. E, nesse sentido de a linguagem transbordar, sobre a minha poesia no ser muito autoreferencial e sobre a questo de escapar da metapoesia ou do autoreferenciamento, eu acho o seguinte: dentro dos meus experimentos, eu no posso negar uma retrica e, at se voc quiser, uma anti-retrica pedaggica. Isso j vem da na minha formao como educador. Por mais libertrio ou libertino que eu queira ser, tenha sido ou venha sendo, eu acho que h sempre esse transbordar, esse jogar com margens mltiplas. Eu acho o seguinte: o professor repete necessariamente, h uma retrica de repetio; dentro dessa retrica de repetio, ele tambm vai surpreendendo, jogando com elementos de surpresa. Esse transbordamento tambm um uso de linguagens mltiplas. Eu sempre fui ligado ao audiovisual, especialmente ao cinema. J era metido, nos finais da minha adolescncia, no comeo do movimento de cineclubes, a estudar at uma coisa que se chamava, na poca, de filmologia, que eram as teorias do cinema. Talvez eu tenha penetrado nesse universo da filmologia antes das teorias da literatura, mas o meu estudo de esttica estava muito ligado a essa coisa que se chamava de filmologia. Ento eu pergunto a mim mesmo, se esse transbordamento no se deve a essa coisa de eu sempre estar relacionado com o audiovisual, no s como espectador. Nas salas de aula eu sempre usei slides, eu fazia um trabalho que era misturando isso, j depois do aprendizado com o Paulo Freire; Paulo Freire joga o sistema de educao ligado imagem, projeo de slides. Eu, ento, comecei a fazer na poca o que se falava muito de pout pourri musical: pegava imagens de fotografias de revistas, fotografias propriamente ditas, fazia umas colagens musicais, um dilogo que seria a partir de um pout porri musical, e ia ilustrando aquilo. At que uma professora de sociologia, Fernanda Amazonas, um dia assistindo aos cursos que eu chamava de Dinmica da comunicao e da criatividade, disse: Isso parece Godard. Eu no tinha nunca pensado ter tido essa petulncia de me comparar a Godard. Eu acho que esse transbordamento, por mais que voc queira fazer uma coisa concisa, aquela brincadeira que eu estava fazendo ontem com voc: como escapar da retrica? claro que tem pessoas que fazem jorrar essa retrica com muito mais flego. O Waly Salomo, o prprio Jorge Mautner. E eu tambm, de certo
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modo. Mas eu no acho que eu sou to transbordante, no. Eu acho que eu furo um pouco os cnones, vamos dizer assim, e tambm existe a questo da persona dramtica. Isso a minha herana ligada ao Fernando Pessoa, ao Carlos Drummond de Andrade porque eu acho que a dico deles tem uma dramaticidade, eles constroem personas. Ao mesmo tempo, existem muitas recorrncias na sua poesia, versos que se repetem e se desdobram em outros poemas, desenvolvimentos... H um, por exemplo, que est sempre presente: no me engane nem se engane. Isso resultado da minha ligao com o cotidiano. Porque eu fao um tanto de crtica cultural ligada ao cotidiano. Uma das ltimas verses do No me engane nem se engane era baseada no negcio do Lula: Nem toda lua luta por Lula, mas todo sol arde sem terra. Tem esse desdobramento. Entra a relao da poesia com a poltica, poltica num sentido muito amplo, a qual eu chamaria mais de uma crtica da cultura. E tudo muito ligado ao meu cotidiano. Tudo que eu fao ligado ao cotidiano. O que interessante, porque quando a poesia visa essa relao imediata, ela se torna efmera. E atualmente a poesia se volta muito para a idia de permanncia, de objeto fechado. Se preocupar com a permanncia uma ingenuidade. o desejo da eternidade. Eu gosto mais daquela coisa, daquela dialtica entre o efmero e o eterno. Como a veia fundamental da modernidade que, segundo Baudelaire, jogar com o efmero e com o permanente. Eu no me preocupo com nada disso. claro que essa coisa de reescrever eu sinto vontade, mas eu no me preocupo se aquilo uma coisa que vai ficar. Quando voc escolhe uma linguagem como a poesia, que tem, ao contrrio do educador e da pedagogia, uma estranheza implcita, voc est querendo o qu? Eu quero que minha pedagogia inclua dentro dela a estranheza. Sempre foi assim, as minhas aulas sempre tiveram um toque de estranhamento, as pessoas gostavam e ficavam baratinadas. Eu acho que a funo da pedagogia perturbar tudo da pessoa, no s a cabea; essa funo eu acho que a arte deveria ter: um efeito de perturbao. Quando voc trabalha com a linguagem, voc vai selecionar mais, vai condensar mais aquela linguagem, vai procurar efeitos sonoros, ritmo. Mas eu no quero que a pedagogia seja considerada uma coisa pra facilitar, eu acho que a pedagogia facilita, mas problematiza e perturba. Eu sempre usei isso. uma pedagogia no normativa?
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Claro! uma pedagogia de todos os desvios e, para usar a coisa da normativa, eu diria: uma pedagogia dos desvios, dos estranhamentos. Que desorienta. Eu me assumo agora, formalmente, como desorientador de teses de pessoas que me procuram, tm orientadores formais, e ficam meio perdidas com seus orientadores. Eu digo: Voc quer um desorientador? Ultimamente eu tenho me apelidado. Quando comecei com esses negcios de atentados poticos, comecei a me chamar de deseducador de cidades, tanto pela minha ligao com Natal, Joo Pessoa, Salvador, So Paulo, com o pessoal da psicanlise, eu digo que sou um deseducador de cidades. Uma tendncia que eu observo agora, e eu j comeo a responder o que no foi perguntado, quando se fala no auto-referencial. Eu acho que a cultura brasileira, uma generalizao, mas a minha experincia maior com textos escritos e com o produto audiovisual. De uns tempos para c, a nossa cultura tem um vis muito psicanaltico. As pessoas, os cineastas esto fazendo sua psicanlise e no s uma coisa individual, uma psicanlise de um momento da histria do Brasil, de culturas que voc est observando, trabalhando e reinventando. Eu acho que esse vis psicanaltico uma coisa que est muito marcante. Voc v isso como um vis positivo ou negativo? Ah, no tem. positivo, negativo, tudo, depende. A que eu digo: quando voc est trabalhando com a poesia ou com um texto em um sentido mais amplo, voc tem que ter o sentido da qualidade, da forma, da formatividade desse produto. No s fazer, fazer esse jogo, que um jogo sedutor do desejo, dos traumas. Eu noto isso muito, sobretudo no cinema pernambucano, mas no s no cinema pernambucano, eu acho que o cinema brasileiro tem essa onda de cinema psicanaltico. Isso no o div, no psicanlise do div, uma coisa num sentido muito aberto, que antigamente chamava, h 20 anos, de psicanlise de extenso. Eu uso isso como psicanlise selvagem, e os psicanalistas mais slidos dizem: Mas Freud via isso como uma coisa... Eu digo: Mas eu no estou sendo freudiano, eu estou querendo dizer alguma coisa, como eu sinto isso. uma psicanlise selvagem que uma esttica selvagem tambm, uma tica selvagem, uma pedagogia selvagem, nesse sentido de que vai enfrentando as barreiras, os cnones, as castraes, e procurando romper com isso, transbordar para voltar palavra que foi voc que usou: transbordamento. Hoje existe uma invaso ostensiva do novo, que est quebrando as identidades marcadas e criando identidades precrias. Quem somos ns agora? Ns, brasileiros, cidados contemporneos? Ns todos? O meu grande mentor intelectual, Luiz Costa Lima, fala nos sujeitos fraturados. No somente ele que
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usa essa expresso, est em outros pensadores, como Deleuze. Ns somos sujeitos fraturados e no tenho a menor dvida; aquele sentido de uma identidade translcida ou que desejava ser uma coisa inteira foi partido h muito tempo. Mas voc escolher a identidade como um modelo de uma unidade uma postura ideolgica. A identidade, pra mim, desde que eu me entendo por gente, o confronto com as alteridades, no existe uma identidade. Eu uso essa camisa que tem meu nome porque acho que eu perco a minha identidade a toda hora, a todo o momento. A eu brinco: Quem voc? Eu me esqueci. Leia na minha camisa. Aquela msica do Caetano: ...leia na minha camisa. Aquele projeto de uma identidade nacional ruiu porque a concepo de sujeito tambm, aquele sujeito cartesiano, aquela lucidez ou mesmo o sujeito do Iluminismo, a racionalidade; houve o transbordamento dessa racionalidade. Eu acho que esse jogo. Hoje vivemos uma lgica analgica. uma lgica mais das analogias. Quando voc joga com analogias, que eu acho que o fundamento de toda criao, voc est jogando com semelhanas e dessemelhanas: o jogo das diferenas. Ento, a identidade e suas diferenas internas e externas. Isso tambm no um exerccio do modernismo? Isso no foi um exerccio do modernismo que se configurou e se garantiu? O modernismo ruptura, mas possui tambm um elemento de permanncia. Ele continua sendo ruptura e recuperao, aquela dialtica que Barthes fala muito: tudo que novo, toda vanguarda, toda ruptura, o sistema acaba por incorporar e recuperar. Eu no tenho essa preocupao, embora haja uma mscara grudada em mim como tropicalista, porque, tambm, antes do tropicalismo, fui da bossa nova, do cinema novo. essa mscara de coisa e de vanguarda, que eu no posso tirar da minha cara nem obrigo ningum a tirar porque ficou colada muito na minha cara, quando eu no vivo com essa obsesso porque eu acho chato. Eu tenho uma srie de poemas que eu chamo agora de poemicos, onde eu relativizo essa coisa que eu acho que ainda continua: os inventores, os mestres e os diluidores. Isso uma coisa chata, muito chata! E ns conhecemos pessoas jovens que ainda usam isso, e pessoas velhas tambm. Quando chega Ferreira Gullar a dizer, fazendo a psicanlise dele pelo jornal: Dcio Pignatari nunca foi poeta. Qual o direito que a pessoa tem de usar essa coisa de dizer: Fulano nunca foi poeta, no poeta? Isso me desagrada muito porque eu acho que a coisa entra numa coisa das idiossincrasias, que a coisa do grupismo: voc fica fechado naquele agrupamento, naquele grupelho, para usar uma palavra melhor. O Mautner diz que um tropicalista sempre visa contradio positiva, sempre visa ao olhar nessas transformaes e o que h de positivo nelas, no no que h de perda e nostalgia de um estado anterior.
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Isso porque o Mautner j cunhou outra palavra que eu acho muito simptica: hipertropicalismo. Eu acho que o positivo e do negativo no se excluem. Os dados do positivo e do negativo dialogam e se conflituam o tempo todo. A palavra que j saiu muito na dana, porque eu gosto de jogar com as palavras, o precrio. O precrio de tudo isso. Eu tenho uma marca fundamental quando eu encontrei um dia, aqui no Recife, com Paulinho da Viola. Faz tanto tempo isso que o Paulinho da Viola subiu numa escada rolante pela primeira vez e disse: Mas que coisa moderna! Isso uma coisa maravilhosa! Ele estava com o livrinho do Heisenberg, sobre a concepo da fsica contempornea. Ele estava hospedado aqui, na casa de uma amiga nossa, Ded Aureliano, que era uma educadora. Paulinho da Viola, conversando com a gente, falou muito que o que ele gostava da cultura brasileira era ela ser uma cultura do precrio. Eu acho isso muito bom, muito saudvel, voc no ficar numa coisa estanque, no querer uma perfeio, no querer uma permanncia, jogar com a precariedade. Jogar com elementos residuais e no ter projetos. Por que esperar, da cultura brasileira, um monumento em cima de monumento? Monumentos redentores? Mais interessante jogar com as runas. No quero apelidar as contradies de positivas ou negativas, eu gosto do jogo, do conflito. At preferi falar nas contradies e nas contradices, que so as contradies da linguagem que fazem com que um erudito, de repente, diga que no entende meu texto. Um simples aluno que me conhece andando na rua, brincando e bebendo, acha que eu sou to claro falando, conversando, amando, arteando, olha o texto e tem referncias que ele quer. Eu acho que o grande problema do leitor, isso sempre me perseguiu nas salas de aula, saber qual a mensagem: O que ele quis dizer mesmo com isso? A gente, que lida com texto, com a cultura, no tem essa preocupao com o que o autor quis dizer. Invente alguma coisa! Voc que compreenda a seu modo! Eu jogo muito com isso: Voc pode compreender tudo. E, a propsito de contradies, o meu interesse atualmente por elas, as contradies da linguagem. isso que d o sentido de modernidade. Modernidade, ps-modernidade, ultra-modernidade, capitalismo tardio, nada disso me interessa. Eu tenho carncia da anlise concreta de obras concretas: voc pega um texto e vai analisar aquele texto. O meu trabalho atualmente passa muito por construir um outro livro a partir de textos alheios, de poemas alheios. Eu j fiz isso centenas de vezes. O camarada manda um livro pra eu opinar. Eu acho chato dar aquelas opinies bobas, posso dar tambm, mas eu pego o livro, ou um catlogo de exposio, compro o catlogo de exposio, uso aquelas ilustraes que esto ali, vou fazendo um outro livro e mando pra pessoa. Isso no s para os poetas, mas para os amigos que me deram um texto qualquer pra ler. Eu fao as minhas intervenes. Isso jogar com o precrio, com os transbordamentos.
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E esses arranjos sobre obras alheias uma forma de crtica? claro. a bricolagem, que o nome tcnico baseado no Claude Levi-Strauss, que seria a bricolagem, o exerccio da bricolagem: voc partir de elementos anteriores. Voc falou essa palavra elemento logo no comeo, de partir de elementos, materiais e resduos e reelaborar aquilo, jogar aquilo. E tem o humor, o chiste, que muito importante para mim. Eu gosto muito de jogar com o humor e, se a pessoa no tem o senso de humor, acha que um texto tem que ser levado ao p da letra. sempre bom quebrar com isso. Mas, alm da crtica, a bricolagem visa o dilogo. Visa todos os dilogos porque a minha idia que aquele camarada que recebe um livro, um catlogo meu mostre s outras pessoas. Termina ento essa coisa do livro do artista, que tem uma coisa da aura, o livro nico. E novamente o que importa so as pertubaes, criar um dilogo de pertubaes.

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s a q u e d d i v a nomadismo habitar traio vnculo inveno experincia


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Afonso Henriques Neto


Discurso

nada existe, celebremos a alegria. o nascer e o morrer no nos acontece. s para os outros somos espetculo. h vento em excesso pelos buracos da linguagem. um jardim muito espesso labirinto de idias flocos de imagens sobre natais de fumaa. nada existe, celebremos aventura. tudo se instala o sentido esvaziou-se do oceano praias da totalidade. o que no existe celebra a concretude. grave a pedra a pele desgarrada o esqueleto do silncio. lbios se tocam em alegria beijo seco jardim de sculos. quase nenhuma fala ningum mas os caminhos. recordemos: infncia veloz olfato de espantos esttua ardente arfando no sonho.
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apenas no h ningum mas os espaos (apenas o j nascido previamente ido). infinito buraco sem tempo celebrao.

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Laymert Garcia dos Santos

Como voc v a questo da disciplinaridade nas cincias humanas? At pouco tempo atrs, dentro das cincias humanas, voc tinha que ser fiel a uma disciplina. Isso sempre foi um problema para mim, durante boa parte da minha trajetria, porque eu nunca fui muito disciplinado, sempre tive dificuldade em me concentrar, me focar numa determinada maneira de ver as coisas. E isso sempre pareceu um defeito. At que as coisas do lado de fora de mim mudaram e percebi que o que todo mundo em torno de mim considerava um defeito poderia ser considerado uma qualidade. Em meu entender isso se deve ao fato de que comeou a funcionar uma outra lgica operatria, a partir dos anos 1970. Nessa lgica no cabia mais a discplina, pelo menos tal como era pensada. Aos poucos essa positividade nova ficou muito clara para mim. E de onde veio ela? Em termos foucaultianos, veio do fato da disciplina no dar mais conta de um modo de pensar que exigia uma flexibilidade, e uma maneira nova de ver os problemas a partir da cibernetizao. Houve uma mudana intensa dentro do capitalismo e dentro do prprio campo do conhecimento, que chamo junto com outras pessoas de virada ciberntica. E essa mudana obrigou a ter uma outra lgica operatria para entender as coisas, virada que no permitia recortes disciplinares por se tratar de uma lgica que atravessava todas as disciplinas. Que j estava posta, em termos guattarianos, na transversalidade, no que ele chama de pensamento transversal. O trabalho de Deleuze e do Guattari est em voga. Agora, no h o risco de um abuso desse trabalho, principalmente quando ele se transforma em um lxico intelectualide, que um marcador especfico de uma certa esquerda? Realmente houve uma banalizao muito forte desse pensamento. Antes de tudo por causa de uma m compreenso da sua fora. E tambm houve uma espcie de pressuposio de que esse pensamento de certo modo era fcil, que no meu entender permitiu uma espcie de apropriao indbita. As pessoas entenderam que podiam usar aquilo de qualquer jeito. Isso no se d por uma falha no pensamento de Deleuze e do Guattari, que autorizavam uma liberdade muito grande, porque eles tambm se utilizavam com muita liberdade do pensamento dos outros. O que no caso deles no significa empobrecimento, pelo contrrio. O uso livre era uma liberdade que eles se davam para poder trabalhar pensamentos que
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eles conheciam a fundo para poder ir at o osso dos autores com os quais eles estavam dialogando. O que aconteceu, aqui no Brasil especialmente, que esse pensamento veio tapar um buraco porque se antes havia uma espcie de marxismo vulgar, que servia para cumprir com as carncias e explicar tudo, quando esse marxismo perdeu fora, foi preciso encontrar um substituto, e Deleuze e Guattari couberam bem nesse papel. Que muitas vezes ingrato. Na crtica de cinema, por exemplo, h uma banalizao muito grande do lxico deles. Sim, no cinema, porque havia um pensamento deles sobre cinema, sobretudo por parte do Deleuze. Mas tambm em Guattari. Primeiro porque ele gostava de cinema, e depois porque, se a gente pega, por exemplo, um texto dele chamado O div do pobre, percebe que havia ali uma idia de (usando a expresso deles) um tipo de agenciamento que acontecia no cinema e que permitia um efeito sobre a psique do espectador o div do pobre era um locus de projees de toda ordem e, de certa maneira, at de neutralizaes polticas importantes. Por outro lado, Deleuze mostrou como voc pode utilizar o cinema para pensar, como o cinema tambm produo de pensamento. Seus dois livros sobre o assunto se tornaram um marco incontornvel. Tem muita gente que odeia essa idia, mas que no d para descart-la. Uma das coisas que esse aparato deleuziano permite revisar a relao entre modernidade e tradio, o conhecimento cientfico e os ditos conhecimentos tradicionais. Em que medida possvel falar hoje em tradio, ou em sociedades no-modernas, ou pr-modernas? O pensamento de Deleuze e do Guattari foi importante para mim porque comecei a l-los no incio da dcada de 1970. Eu morava na Frana, fiz os cursos do Deleuze e tambm do Foucault, no Collge de France, me habituei, li aqueles textos. Naquela poca nem se falava ainda em ps-modernismo, nem se considerava essa questo. E o que me interessou foi a relao diferente que eles instauravam, no ps-maio de 68, entre Marx Freud, e o modo como Deleuze colocava essa questo. Existia na Frana um debate intensssimo sobre Marx e Freud, at porque tinha uma constelao de autores que estavam levando essa discusso, que estavam problematizando o marxismo com uma outra visada. Havia a relao entre Althusser e Lacan, havia uma discusso entre psicanlise e teoria poltica ou filosofia poltica. E eles apresentavam outro enfoque, sem jogar o marxismo fora, contrariamente ao que muita gente pensou no Brasil. Aqui havia uma rejeio muito grande a esse pensamento. At muito recentemente...
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Sim. Mas se voc ler o captulo Selvagens, Brbaros e Civilizados, do Antidipo, por exemplo, o que tem de marxismo l dentro enorme. Ao mesmo tempo, eu encontrava neles uma quebra com a desvalorizao do que era no-moderno. Eles tinham uma ateno para isso. Um exemplo: a importncia que Deleuze e Guattari do nessa poca ao pensamento do Castaeda. Aqui no Brasil havia um constraste enorme. Castaeda era contracultura, desbunde, e no combinava com um pensamento poltico marxista. E os marxistas no se permitiriam ler o Castaeda. Era tudo muito compartimentado. E o que o Deleuze estava falando (e isso muito interessante), que Castaeda interessava porque quebrava com algumas linhas de pensamento que estavam enrijecidas e permitia ver com mais liberdade. Deleuze chegava em Castaeda a partir de Artaud indo para o Mxico, escrevendo sobre os Tarahumaras, tomando peiote, atravs da poesia beat experimentando alucingenos, inclusive ayahuasca. Era todo um campo de experimentao que ele entendia do ponto de vista poltico dele, mas que no era compatvel com o marxismo tradicional. E claro que isso no quer dizer que eles estavam jogando fora o marxismo. Eles estavam abrindo o leque. E quais so as conexes entre antropologia e tecnologia hoje? Deixe-me novamente tentar responder atravs da minha trajetria. Desde o final dos anos 1980 tenho interesse pelos ndios. um interesse que comeou com a arte plumria tenho uma fissura por plumria h muitos anos. Sempre pensei que um povo que tem uma relao com a plumria to elaborada, tem alguma coisa de especial. Para mim uma gente-pssaro. E aconteceram episdios na minha vida que me aproximaram cada vez mais dos povos indgenas, no como objeto de estudo, mas como gente que merecia uma considerao: Ser que eles so to atrasados mesmo? Ser que eles ficaram parados no tempo? O mundo ocidental avanou, avanou, e eles no pensaram em nada? Eles no tinham inteligncia para avanar? Eles ficaram parados no tempo, ou ser que desenvolveram alguma coisa numa outra direo? E eu comecei a ler alguns autores que passaram a me mostrar que no dava para pensar em termos evolucionistas, com aquela concepo de que havia um pensamento moderno que era muito melhor que o pensamento tradicional. Percebi que precisamos reconsiderar tudo isso e comear a trabalhar com a possibilidade de uma outra relao. Para mim o pensamento indgena to sofisticado quanto o pensamento ciberntico. sofisticado porque eles tm uma outra maneira de lidar com o virtual, que no a nossa. Se voc l Gilbert Simondon, por exemplo, descobre que ele no v uma diferena muito grande entre a postura do tecnlogo que atualiza as potencias do virtual na mquina e a maneira com que o xam atualiza os potenciais do virtual em sua prpria atividade ritual, porque de certo modo o xam o primeiro tecnlogo. O xam aquela figura que, numa sociedade selvagem, vai se aventurar
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no terreno do pr-individual, para trazer para sua comunidade uma atualizao de potencias e de foras do virtual com as quais ela no sabe lidar sozinha. Ele o canal, o vetor. E hoje, o sujeito que trabalha criando software livre, por exemplo, para mim, est atualizando potenciais do virtual, fazendo exatamente um movimento que paralelo a esse. Os ndios desenvolvem a relao atual-virtual de uma outra maneira, e est na hora de comearmos a compreender que isso precioso. Enriquecer o nosso repertrio. Comear a valorizar esse conhecimento, essas tcnicas. Porque elas esto desaparecendo, ns estamos fazendo com que elas desapaream, ao nos mantermos indiferentes extino dos ndios e de suas culturas. E isso no importante s para eles, mas tambm para ns. Eles podem nos mostrar outros caminhos. E por que esse tipo de intercmbio de modos de configurao da virtualidade to escasso na cultura brasileira? A relao de alteridade na cultura brasileira parou no modernismo. E Oswald, com toda sua antropofagia, no tinha noo de que a cultura amerndia lidava com o virtual. No desse modo, mas Oswald era sensvel questo das potncias que eles tinham. De uma maneira diferente Mrio de Andrade tambm era. No Turista aprendiz, ele narra a viagem que fez com dona Olvia Guedes Penteado para a Amaznia, e voc percebe que ele tinha os sensores muito ligados, no no folclore, mas na fora que passava por ali. A leitura que costuma ser feita daquilo se resume a uma inspirao do Mrio nas razes da cultura brasileira. Eu acho que muito mais do que isso. Macunama uma figura que ele vai encontrar lendo num viajante explorador alemo um mito indgena, que ser transformado num anti-heri brasileiro. E toda essa relao entre criao, transformao, reconfigurao j est presente no livro. H uma maneira de trabalhar com todo esse repertrio que extrapola em muito uma questo de folclore. E do lado do Oswald, h a problematizao da questo da antropofagia, uma lucidez a respeito do problema que temos com os povos indgenas. Aquela frase dele, acho terrvel: Tupi or not Tupi, that is the question. Se a gente pensar bem todo o nosso problema est dentro dessa frase. Toda a mentalidade de colonizado, a tragdia do colonizado, est dentro dela. E a gente no consegue sair dessa frase, em meu entender porque no conseguimos ter um ponto de vista positivo em relao aos ndios. Existe um recalque absolutamente brutal na cultura brasileira do que significa o genocdio indgena. Precisaramos encar-lo para a gente entender quem somos ns, e o que podemos nos tornar. Um genocdio presente...
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Sim. Que comeou em 1500 e no acabou ainda. Nossa cultura est montada em cima disso, e no capaz de reconhecer que se no tiver uma relao positiva com os povos da terra, como que pode no ser desterrada? Como dizia o Srgio Buarque, ns somos desterrados na nossa prpria terra. Pra mim esse o problema da cultura brasileira. Um problema que ningum quer reconhecer. Quando voc falou de cinema como pensamento, fiquei pensando que aqui no Brasil o cinema no visto como pensamento, apenas como expresso. Esse um grande problema. Est faltando a meno poesia tambm, para que a resposta faa sentido. Realmente eu vejo uma relao infantil com a poesia por aqui. Infantil porque romntica no mal sentido, a idia de que poesia sentimento, estado dalma. A nossa cultura tem uma incapacidade de lidar com os nossos problemas, que em parte um problema de infantilidade. A mesma dificuldade em olhar de frente. A questo dos ndios muito sria. Fiquei muito chocado no comeo dos anos 90, quando fui convidado por Marilena Chau, ento Secretria de Cultura da Prefeita Luiza Erundina, para ser secretrio de uma comisso de personalidades ligadas aos ndios. A comisso se chamava ndios no Brasil e no do Brasil. No Brasil porque a gente tinha que levar em considerao exatamente que eles no eram brasileiros, porque a gente nunca os reconheceu como tais. Porque de um lado havia a tutela, a idia de que eles no tinham cidadania plena, eram iguais aos loucos e s crianas, e do outro o fato dos militares no aceitarem que eles fossem considerados como povo. Ento eles no eram outro povo, mas tambm no eram o nosso povo. E ficavam literalmente sem lugar. Por trs disso, havia a questo de que se eles continuassem insistindo em ser ndios, estavam errados, pois isso demonstrava que no queriam ser brasileiros; e se eles se aculturavam, se tornavam culpados de no serem mais ndios! O que um caso terrvel de duplo vnculo. A Marilena me convidou para fazer parte dessa comisso, e fui, ento, com o Srgio Cardoso, que tambm trabalhava com ela, conversar com o Prof. Antnio Cndido, para convid-lo a integr-la. Ele nos recebeu, foi muito amvel, muito interessante como sempre. uma figura maior na cultura brasileira. Ele agradeceu o convite, mas recusou. E entre os motivos que alegou, estava o fato de que no tinha muita relao com os ndios, que sua relao sempre foi, dentro da cultura brasileira, com os negros. E, ao mesmo tempo em que disse isso, complementou com duas observaes que me marcaram: a primeira, que paulista fala portugus errado porque at o comeo do sculo XIX se falava lngua geral em So Paulo, e no final do sculo XIX j entrou a imigrao ento, diferentemente de outras regies do Brasil, falamos s portugus por muito pouco
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tempo. E a outra que se voc considerar bem, no existe a presena do ndio na literatura brasileira at O guarani, do Jos de Alencar, no uma figura indgena, um negro travestido de ndio. Sa chocado com trs descobertas a terceira sendo que aquele homem, que havia feito a formao da literatura brasileira, havia, no ignorado, mas passado ao lado de toda a presena indgena em nossa cultura. No incorporado. No era uma questo de ignorncia. Ele no tinha relao. E aqui no vai uma crtica, mas uma constatao dessa dificuldade que ns temos com a questo do ndio. Ele ignorou porque era uma no-questo. E continua sendo. Todos os que tentaram fazer essa ligao, de Sousndrade a Gramiro de Matos, acabam num limbo dentro da literatura brasileira. Eles somem, so banidos. Ento existe uma coisa forte aqui, que neutralizada. E eu posso estar enganado, mas isso se deve fora da mentalidade de colonizado, que ainda impera. No Japo as personalidades fortes da cultura japonesa so consideradas como tesouros, que merecem grande cuidado e toda a ateno. Eu considero os povos indgenas do mesmo jeito. O Darcy Ribeiro, na fundao da Universidade de Braslia, ainda em 1961, dizia que o Brasil precisava criar sua prpria tecnologia, se no ia ficar como os xavantes, que ao aprenderem a utilizar o machado de ferro ficaram atados aos seus fornecedores. Isso tem muito a ver com a questo do software livre, no? Que uma briga mundial. Essa uma briga interessantssima, porque passa por ela justamente o que a gente poderia falar sobre inveno. Essa questo importante para o Brasil, porque s se poder desenvolver uma tecnologia prpria se existir a possibilidade de experimentar e descobrir novas relaes a partir de uma liberdade mental para explorar o potencial que existe nas mquinas. Se esse potencial continuar restrito e travado por um sistema de patentes, de autoria, o que vai acontecer? Continuaremos a cumprir o papel que nos est reservado, de sermos apenas consumidores de tecnologias, e no produtores. Por isso to importante pensarmos e atuarmos em defesa do software livre. Isso ficou evidente para mim nos anos 90, quando apareceu a questo em torno da biodiversidade, das informaes genticas. Naquele momento havia uma possibilidade de reverso das relaes assimtricas. Porque o Primeiro Mundo tinha a tecnologia, mas no tinha as informaes genticas que precisava, porque tinha acabado com a biodiversidade de seus pases. E ns tnhamos a infor286

mao gentica, mas no estvamos criando as tecnologias. Ento surgiu uma possibilidade de troca em termos mais eqitativos. Poderamos trocar tecnologia por informao. Mas isso no aconteceu. Os sistemas de proteo de tecnologias foram se sofisticando cada vez mais, e a questo da informao gentica no foi regulada at hoje. Ou seja, a relao de termos de troca permaneceu a mesma. Por isso o software livre to importante, porque uma maneira de se quebrar com isso, de atravessar esse pensamento estratgico no qual s se reserva o que desenvolvimento de futuro, por assim dizer, para aqueles que j tm a chave do processo, e que cercam as possibilidades de transformao da informao em riqueza. Agora, no h uma excessiva positividade em relao tecnologia? Ela vista apenas como um instrumento de democratizao da informao, sem se levar em conta os perigos de concentrao de meios e dominao. Sim. E aqui voc tem um problema srio. Justamente por causa da defasagem e do descompasso, a tecnologia no Brasil vista em uma chave fetichista. Voc precisa ter a ltima tecnologia, seno no moderno. E para isso voc precisa ter acesso, ou seja, dinheiro. Esse vis fetichista de certo modo revela uma m compreenso do problema. Se voc no assegura a liberdade ou a possibilidade de desenvolver a tecnologia, e no de se consumir tecnologia, voc est refm da situao. E a to proclamada democratizao digital? Ela afeta os bens de cultura, cinema, literatura, msica, tirando-os valor de mercado. Mas paralelo a isso cresce uma concentrao dos bens de consumo em grandes multinacionais. Quer dizer, perde-se o artista pelo amador, mas no se pode fazer download gratuto de uma roupa de marca nem de um almoo no restaurante. Nada contra a socializao, mas no seria necessrio ampli-la, se quisermos ser coerentes? Eu no sou um adepto fervoroso da chamada democratizao das tecnologias, porque em geral o que proposto como democratizao no verdadeiro. Assim como o que proposto como democratizao das artes, o povo no museu, no . Se queremos democratizar as artes, preciso dar condies para as pessoas verem arte de maneira que sejam capazes de gostar, entender e transformar a sua percepo a partir disso. Agora, filas de quilmetros diante do MASP para uma exposio especial, para as pessoas desfilarem na frente de um quadro do Picasso sem ter noo do que aquilo, seno pelo seu valor financeiro, no democratizao coisa nenhuma. O mesmo ocorre com a tecnologia, apenas se alega a democratizao, como uma maior acessibilidade. Dar acesso internet sem educao, no democratizao. A possibilidade das pessoas usarem a internet para um crescimento intelectual, cultural, social e econmico muito pequena. Acesso significa muito pouco.
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Na questo da democratizao, o cinema digital, o MP3, todos eles so acusados por algumas pessoas de trazerem uma perda de riqueza informacional. H uma perde de detalhes da msica no MP3, assim como do cinema digital em relao pelcula. Voc acha que isso poderia resultar num empobrecimento da educao dos sentidos? Sim e no. De um lado voc tem um empobrecimento muito grande, no s de resultado tcnico, mas porque h um aumento de produo que no corresponde a uma melhora de qualidade. A proliferao de coisas de muito baixa qualidade na internet brutal, sem dvida. Do outro lado voc abre a possibilidade de se criar, atravs desses novos meios, outras maneiras de perceber as manifestaes artsticas. H a criao de possibilidades que s podem existir atravs desses novos instrumentos. Ento h um enriquecimento a. No fim, se reproduz um pouco a estrutura da indstria cultural: voc tem uma produo de massa que , em termos absolutos, mais do mesmo; e uma produo minoritria que inteiramente nova. Por outro lado, com a digitalizao o acesso ao cinema de altssima qualidade, por exemplo, aumentou bastante. Hoje temos acesso a produes de praticamente todos os tempos e todos os pases, e esse um dado novo que no pode ser ignorado. E as novas tecnologias abrem realmente possibilidades inditas. Me lembro de um texto do Fernando Coni Campos, o genial cineasta de Viagem ao fim do mundo e Ladres de cinema, ainda em 1970, onde ele dizia que o aparecimento do vdeo-cassete, com o recurso da pausa, da possibilidade de interrupo do filme em um momento para ser retomado depois, abria a possibilidade do cinema como literatura. Permitiria uma absoro maior, portanto uma acumulao de informao nos filmes. Concordo. Houve realmente mudanas e ganhos nesse sentido. Eu no sou favorvel a uma permanncia das linguagens, acho muito positivo o fato delas mudarem e criarem outras possibilidades. Agora, as tecnologias no esto trabalhando muito mais para aumentar o tempo de trabalho das pessoas do que para criar tempos livres para elas? claro. O acesso tecnologia aumentou bastante, mas por outro lado elas podem acessar voc sem parar. E a possibilidade de voc ser capturado por elas e no ter mais tempo livre para coisas que seriam importantes e enriquecedoras muito grande. Isso no um problema da tecnologia, mas do mau uso delas. Por elas permitirem uma certa impessoalidade, por exemplo, as pessoas se permitem um grau de intromisso na sua vida que seria impossvel antes. Ningum lhe solicitaria um trabalho sem urgncia s duas da manh, como hoje acontece o tempo todo por e-mail.
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Voc tem uma relao crtica, e lcida, em relao eugenia positiva. A eugenia positiva um problema tanto quanto a negativa. E elas precisam ser pensadas jutas. Existe um filsofo ingls que gosto de citar, Keith AnsellPearson. Ele observa que as pessoas tendem a achar que com o ps-modernismo se acabaram as grandes narrativas. E ele discorda. Diz que existe uma grande narrativa que est sendo construda: a da obsolescncia do humano. Trata-se de uma narrativa multifacetada, que tem vrias correntes. O meu problema com a eugenia positiva que ela faz parte dessa idia da obsolescncia do humano, e essa idia postula que as virtualidades do humano de certa maneira j ficaram para trs, j no interessam mais. E eu no concordo com isso. Ns no esgotamos nossas possibilidades. H um pressuposto bsico de que voc precisa ser programado de uma certa maneira para fazer a passagem para o ps-humano que no politicamente admissvel. O maior problema quem constri essa passagem. Quem so os agentes interessados nessa possvel melhoria da espcie, ou na criao de uma segunda espcie humana? O que acho mais interessante que no existem agentes diablicos pensando essa questo, isso acontece como efeito colateral do desenvolvimento de um processo que de controle na verdade. E claro que todo mundo que puder vai querer melhorias. No ter cncer, no ser obeso, nem envelhecer. Se o outro no puder, azar dele. Essa uma discusso fundamental do ponto de vista poltico. Eu j briguei vrias vezes com geneticistas por causa disso. Eles vo fazer palestras e falam sobre as maravilhas da gentica. Mas no tocam nas implicaes que ela tem nos valores das pessoas. Isso tem que ser discutido. Por exemplo, uma fulaninha decide encarnar a Imaculada Conceio. Antes isso era problema dela. Mas agora a tecnologia permite que ela tenha um filho sem relaes sexuais. Como dizia Hollis Frampton, 1970 foi a dcada do sexo sem reproduo e 1990, a da reproduo sem sexo. O que acho que uma questo interessante. Com a operao cesariana a imaculada pode ter o filho sem perder o seu hmen... Ela continua imaculada. E isso implica numa transformao psquica. Ora, se voc falar com psicanalistas eles ignoram todas essas mudanas. O mundo est sofrendo grandes transformaes, e essas pessoas continuam tentando manter suas velhas estruturas... Uma ltima pergunta, para completar a nossa conversa: sabido o carter ideolgico das novas tecnologias, perceptvel principalmente nas configuraes de seus softwares, atravs de suas linguagens de programao. Estas escolhem e limitam possibilidades do usurio, induzindo-os a um uso determinado da lin289

guagem. Toda linguagem possui essa caracterstica limitadora, da qual a poesia um importante instrumento de subverso. Assim, politizar as novas tecnologias seria tambm poetiz-las? No sei se o que realmente importa o carter ideolgico das novas tecnologias. claro que as configuraes dos softwares, das linguagens de programao carregam consigo a questo do controle, exercido atravs dos cdigos e do estabelecimento de padres. Portanto, o exerccio do poder se encontra na liberdade de acesso dimenso operatria das configuraes e de ao nessa dimenso. Ora, se programao linguagem e se poesia subverso da linguagem, enunciados com os quais estou plenamente de acordo, claro que a politizao das novas tecnologias implica na sua poetizao; mas entendida no sentido de que o trabalho de um hacker, por exemplo, pode ser concebido como uma interveno potica ou artstica, se o considerarmos como uma ao criadora que atualiza potncias que ainda no haviam encontrado expresso, tanto no plano das mquinas quanto no plano dos sujeitos que com elas operam.

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Fer erreira Jair Ferreira dos Santos


participao especial Heyk Pimenta

A literatura contracultural norte-americana ps-beat, Thomas Pynchon, Tom Robbins, Richard Brautigan, Jim Dodge, uma literatura que absorveu, junto com uma crtica aguda da sociedade americana, um fantstico, um grau de fantasia e inslito muito grande. Enquanto no Brasil me parece que isso mais tmido. Talvez tenha surgido com mais fora nos ltimos tempos, com nomes como Daniel Pellizari, Joca Reiners Terron, Nelson de Oliveira e Ronaldo Bressane, mas ainda pouco usual. Como voc v isso? Bom, eu no acompanho assim a ferro e fogo a literatura brasileira, leio apenas alguns autores dos quais eu gosto. Maral Aquino, por exemplo, no tem fantstico algum, no tem inslito. Sergio SantAnna tambm no costuma ter, embora seu ltimo livro, Vo da madrugada, tenha um conto meio estranho. Mas essa marca rara no Brasil realmente. Houve o J.J. Veiga e o Murilo Rubio, que foram antecipadores do realismo mgico. Mas o realismo mgico tomou de assalto a Amrica Latina, e o Brasil passou ileso por ele. Talvez, como o Fabio Lucas afirma, seja porque as contradies sociais do Brasil no permitam que a gente escape da realidade. Mesmo que voc faa literatura no-realista. A mquina extraviada, do J.J. Veiga, uma metfora da modernizao. O vnculo est ali, sempre presente. O que acontece com a literatura norte-americana? que, com o avano tecnolgico, na medida em que a sociedade torna-se cada vez mais mediatizada, ela se desreferencia. Porque os meios se tornam a prpria linguagem, o prprio signo. Ento ela se afasta do realismo. E esses autores retomam a tradio narrativa, mas j transformada pela stira, pela pardia, pela extravagncia. H neles uma deformao da realidade atravs da criao literria. E isso acontece nos Estados Unidos a partir da dcada de 1960. Aqui, isso talvez s agora esteja comeando a acontecer, porque o nosso avano tecnolgico foi muito mais lento. Ns vivamos numa sociedade de baixa tecnologia. Claro que a questo da mdia j se impunha, mas ainda no era to determinante nas relaes sociais como no primeiro mundo. A pessoa l interage muito mais com mquina do que com gente. E esse avano tecnolgico est chegando aqui da mesma forma que nos EUA? Ele j chega de uma forma diferente, porque depois da dcada de 1960 se difundiu a idia ecolgica. E esse vis ecolgico traz um sabor maior de distopia para o avano tecnolgico. Um sabor distpico j estava presente na fico norteamericana, mas se fortaleceu nas ltimas dcadas em todo o mundo. Quer dizer, o risco de criar sociedades que vo com um impulso transformador que no se
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realiza, e entram por uma disfuno, por uma distopia. Pode ser que chegue por a. Mas ns temos um inconsciente florestal muito poderoso. Aquilo que o Oswald de Andrade falava, da floresta e do asfalto. A cultura oral aqui fortssima, continua sendo. Por isso que no d para prever. O mundo cada vez mais imprevisvel. E as coisas se sucedem com uma liberdade indita. Agora, essa distopia no um fato indito, sempre esteve presente nas artes, no? Bom, o prprio modernismo tinha uma corrente que no confiava na realizao plena dos grandes ideais da modernidade. Um exemplo claro disso a crtica da modernizao feita por Charles Chaplin em Tempos modernos. Existe uma antecipao ali. Na verdade, no so antecipaes, so fantasmas, fantasmas do futuro que so presentificados porque aquilo era insatisfatrio, porque no dava para botar todas as fichas na modernidade. Ento sempre houve vozes dissonantes. A prpria arte moderna tem um contedo de angstia e desespero. Nem todo mundo sada a modernidade. E isso se fortalece com o crescente impacto da tecnologia. Tem muita gente com um entusiasmo quase infantil com a informtica, com o mundo virtual, a biotecnologia. E tem tambm pessoas, talvez numa menor quantidade, muito assustadas com o que est por vir. O ps-humano? Talvez. Aquilo que falei outro dia, de que segundo vrios tericos a evoluo natural do homem acabou. O que vivemos agora a evoluo artificial do homem. Estamos em relao maior com as mquinas do que com a natureza. E isso tudo cria uma srie de prteses informacionais. Ento se criar todo um novo ciclo de invenes? No sei. Quando as artes se descolam da realidade, seja pela mediao do signo ou da prpria mdia, voc deixa de acreditar no referente, nos objetos que esto no mundo, no mundo em si, e passa a elaborar dentro das linguagens. E s gera ser de linguagem que no altera a realidade. No chega a ela. Por exemplo, eu leio muito livro que no acontece nada comigo. Tem l a sua inveno, sua criao, mas eu no descubro nada. O meu repertrio sobre o real no se ampliou. Eu acho que arte conhecimento, no s inveno. preciso conhecer o objeto que ela trata. Talvez essa seja uma postura vencida. Arcaizante, que seja. Porm, a insatisfao e a impotncia do tipo de arte que se contenta com a sua combinatria interna no me cria empatia ou vnculo. A arte tem que colocar a linguagem em funo potica, ou seja, em funo da descoberta. E importante a literatura no se desvincular do aspecto do conhecimento da realidade. No reproduo, intuio potica da experincia humana no mundo. isso que fez, ao meu entender, a grande literatura. Virginia Woolf, James Joyce, Proust. Essa
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galera suava o busti para entender o que a presena humana no mundo. E isso no significa, ao contrrio, abrir mo da sofisticao narrativa. Mas, como diz Kafka, um livro deve ser como um machado a fender os mares congelados dentro de ns. Se no for assim no vale a pena. E como voc v esse processo de transformao? Ns estamos no meio de uma revoluo tecnolgica, mas eu no tenho uma viso jubilatria da coisa. Isso vai interferir em tudo, inclusive na sensibilidade. Vir uma outra sociedade. E com ela uma nova razo, uma nova psiqu. Uma outra forma de equilbrio, uma outra distribuio dos elementos no mundo, no crebro, na vida. Vai se criar uma outra gente. No acredito que a arte acabe, mas deve sofrer transformaes. A literatura no acabar, mas talvez a literatura como a conhecemos acabe. Vai depender dos veculos. O que vai ser o veculo para a literatura? O livro? O livro digital? Ou outras formas que ainda nem conhecemos? No se sabe. Isso curioso, porque a viso que havia 40 anos atrs do que seria o futuro era uma viso de mudanas no macro, de viagens espaciais, de carros voadores. E o futuro chegou alterando principalmente o micro, a linguagem, as mdias. A forma como se recebem as informaes. Exatamente. Foi uma mudana interna, na forma de recepo da linguagem. E portanto uma mudana muito mais radical. Porque a linguagem a dignidade humana. A poesia o que temos de mais essencial, de mais forte, para compreender a existncia. No fim, a palavra que se faz presente, a palavra imantada. Por isso eu acredito que a poesia dificilmente morrer. Mas ns no sabemos que mundo vir por a. Nesse sentido, voc acha possvel que uma mquina entenda ou crie poesia? Eu gostaria muito de ver uma mquina tomar a deciso de fazer um poema, independentemente de algum program-la. Eu vi poemas criados por computadores. Mas o engraado que a mquina, nesses poemas, no est falando dela. Est falando de um ser muito parecido com o homem. No tem linguagem prpria. Ao menos essa linguagem no humana. Mas no sei se avanaremos at o ponto de isso ser possvel. Alguma hora algum vai ter que se render, porque em competio com o avano tecnolgico tem uma questo a correndo, que a ecologia. A economia, o progresso, vai ter que ser regulada por outro critrio, que no o da produtividade. Que o que hoje se chama de sustentabilidade.
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Exato. Voc vai ter que fazer escolhas. Que no sero escolhas puramente de mercado. A idia de fartura ilimitada est acabando. A ecologia vai enquadrar esses devires todos a. E ela, junto com a arte, que est cada vez mais dando as respostas. No mais a filosofia e a cincia. A questo hoje como viver. uma questo tica, e esttica. No passado, quem dizia para a gente como viver era a religio. Depois, as ideologias poltico-econmicas e sociais. Hoje, quem nos diz como viver a cincia e a tecnologia. Mas elas so pobres nesse aspecto. So excessivamente pragmticas, utilitaristas. No so capazes de construir respostas a longo prazo. Ento, de onde vir a resposta? Do meu lado, aposto que vir de um novo ngulo de reflexo, a partir da ecologia, e de uma transformao possvel da arte. E para isso ser preciso uma nova linguagem? Sim. E sero necessrias novas perguntas, novas formas de relao com o objeto artstico. Porque as perguntas que nos acostumamos a fazer, quando estamos frente, por exemplo, a um quadro do Picasso, no fazem mais sentido. Ser necessrio se criar outra forma de interlocuo com essa arte. Para comear pela total falta de espao ou fator comum na linguagem, na total atomizao. Isso muito importante. Eu estou lendo um livro, O culto do amador, do Andrew Keen, um expoente da nova gerao tecnolgica, do vale do Silcio, que faz uma crtica contundente sobre as novas tecnologias. Ele diz que hoje as novas tecnologias permitem que qualquer um produza arte sem trabalho ou reflexo para isso. E no tem jeito, no h mais centro hegemnico. No h quem discipline o espao das mensagens, a emisso de mensagens. Mas isso no consegue perdurar. Vir uma outra regulao para a circulao da arte. No ser um retrocesso? A categoria de avano, ou de retrocesso, ou mesmo a prpria histria da arte vai ser impossvel. No possvel mais abarcar a quantidade de manifestaes artsticas. No h como absorver, categorizar, qualificar, criar um panorama amplo. Foi quebrada a barreira entre emissor e receptor. As categorias tradicionais esto sendo destroadas por uma transformao histrica muito sria. Mas a arte vai subsistir, porque os meios se acomodam. Mas onde eles se acomodaro no podemos saber, ou mesmo pensar em termos de definio, porque ns no temos lxico. Ns estamos falando de algo supernovo com palavras muito antigas. E portanto qualquer pensamento insuficiente. uma crise de enunciao, no de enunciado. E a que penso que entra a fora da arte, pela sua capacidade de nomear o novo. E aparecero artistas capazes de criar os nomes necessrios. s aguardar.

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Tavares Braulio Tavares


Colin Wilson declarou certa vez que a fico cientfica cumpre no sculo XX o papel do romance psicolgico no sculo XIX. Ou seja, um espao privilegiado para se retratar as mudanas da sociedade. Ao mesmo tempo, a fico cientfica ainda vista como uma literatura menor. O que voc acha disso? O Colin Wilson um dos meus autores preferidos, diga-se de passagem. Ele tem uma obra vasta, se interessa por fico cientifica, psicologia, filosofia existencialista, ocultismo, romance policial, serial killers, teoria do sexo. Ele tem um livro, Origens do Impulso Sexual, que maravilhoso, se interessa por druidas, A Histria Secreta da Humanidade, todo aquele universo, O despertar dos mgicos, de Pauwels e Bergier. Ento, o Colin Wilson um autor que sempre fala de uma maneira muito lcida sobre isso. Eu no concordo com muitas viagens imaginativas dele, mas o acho um escritor fascinante. Na verdade, o romance do sculo XIX, esse chamado romance psicolgico, foi uma espcie de escoadouro de um pensamento iluminista e, ao mesmo tempo, de um pensamento hermtico e ocultista, que so duas contradies. Porque o iluminismo quer o predomnio da razo para explicar o mundo, e isso uma coisa importantssima; e o ocultismo, no sentido literrio, no no sentido religioso, quer sempre imaginar que existe um mistrio a mais, que por trs de todas as respostas da cincia existem novas perguntas e novos terrenos inexplorados. O romance europeu do sculo XIX foi uma mistura dessas coisas, e isso curiosamente est acontecendo agora, eu no diria s na fico cientfica, mas na literatura popular do sculo XX, na literatura de massa do sculo XX, que para mim uma mistura de fico cientifica, policial, terror e fantasia, no sentido do Tolkien, a fantasia herica na palavra. Nesses quatro sentidos, fico cientfica, policial, terror e fantasia, essa literatura popular, que hoje talvez seja mais forte nos Estados Unidos do que na Europa, cumpre esse papel que o romance europeu do sculo XIX cumpriu, de discutir de uma maneira absolutamente descontrada, irresponsvel e contraditria, as grandes questes da cincia, da filosofia e do ser humano. Voc fala dos romances policiais, mas eles no esto muito marcados pelo realismo urbano como o de um Dashiell Hammett, por exemplo? Eu adoro esse pessoal. Raymond Chandler, para mim, o maior de todos. Dashiell Hammett, David Goodis, vrios outros. Todos esses policiais noir, de um modo geral, eu gosto bastante. Agora, eu sou f de verdade de caras que pegaram o romance policial clssico de mistrio e elevaram isso at uma forma bem
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particular de literatura fantstica. Ellery Queen, John Dickson Carr, aquele S. S. Van Dine, e outros que pegaram o modelo de Sherlock Holmes, Agatha Christie, e transformaram em um romance de uma intrincao to grande, que aquilo uma das formas mais interessantes de literatura no-realista. So crimes extremamente misteriosos, cheios de pistas falsas e de indcios, s vezes uma sucesso de crimes misteriosos, e o detetive vai destrinchando aquelas coisas todas e chega em uma soluo que de uma complexidade tal que, para aquele crime ter sido cometido, o criminoso precisava estar contado com uma srie de coincidncias absolutamente improvveis. Ou seja, toda uma orquestrao de acasos que no poderiam, de maneira alguma, ter lugar na vida real, mas tm lugar dentro desse romance policial porque a base dele a ordem, a organizao das pistas e a organizao da deduo. Jorge Luis Borges era um grande leitor desse tipo de romance policial. Ele dizia que gostava do romance policial, porque na vida real predomina o acaso e a desordem, e no romance policial predomina uma viso racionalista do mundo que se parece com a da tragdia clssica. O romance policial uma tentativa de organizar, atravs de um fato sangrento e da elucidao desse fato sangrento, o destino humano, atravs da razo. Por isso ele no realista. Uma histria de Dashiell Hammett poderia acontecer na vida real. Est acontecendo. Hoje de tarde est acontecendo uma histria daquelas no mundo. Uma histria de Ellery Queen ou de John Dickson Carr no pode acontecer no mundo real. cientificamente improvvel que tal combinao de acontecimentos ocorra. E, s depois de ler bastante e se acostumar, voc v que aquilo no literatura realista. E eles so populares l? Muito populares. Essa uma das teorias que eu desenvolvo. O Ellery Queen foi uma das grandes influncias de Jorge Luis Borges. Eu j li no menos de 40 livros de Ellery Queen. uma leitura desde os 12 anos de idade. Tinha aqui na Editora Globo o Mistrio Magazine de Ellery Queen, que era uma revistinha de contos policiais que saram desde os anos 1940. Maravilhosa. Os grandes clssicos esto ali. Por exemplo, a primeira publicao de Jorge Luis Borges em ingls foi no Mistery Magazine de Ellery Queen, em 1948. Era um grande orgulho dele. Saiu l O jardim das veredas que se bifurcam. Foi muito elogiado, e depois foi republicado na antologia dos melhores contos do ano do prprio Ellery Queen. Ento foram duas publicaes do mesmo ano, acho. Do primeiro conto de Borges em ingls. Eu acho que ele deve ter tido orgasmos simultneos durante uma semana, porque foi publicado nos Estados Unidos, em ingls. Ainda mais em um lugar que para ele era nobre. E que influenciou muito tambm. Tem um conto de Borges que Exame da Obra de Herbert Quain, em Fices, em que parece que esse Herbert Quain uma brincadeira com Ellery Queen.
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um escritor policial que imaginava uns argumentos completamente artificiais e absurdos, histrias que se bifurcavam com viagens no tempo e por a vai. Ento, para Borges, s para fechar essa coisa da literatura policial, eu diria que, o romance policial de hoje, esse do Lawrence Block, por exemplo, desagradavelmente realista. E que o romance policial clssico de Conan Doyle, Agatha Christie, Ellery Queen, John Dickson Carr, e tantos outros, era um romance que elevava a trama policial a um nvel tal de organizao e de fatalismo que retira esse gnero da literatura realista e faz uma forma peculiar do fantstico. E no me ocorre que nenhum crtico j tenha visto esse tipo de romance policial clssico como uma forma de literatura fantstica, como eu vejo. Voltemos para aquela pergunta da fico cientfica. Voltemos. Essa fico popular, hoje em dia, preenche um espao de discusso de temas csmicos, de temas tecnolgicos e de temas, digamos assim, hermticos ocultistas, que por alguma razo que eu nem vou entrar agora, a literatura mainstream, como a gente chama, no quer tocar. A literatura mainstream fica presa ao aqui e agora. No estou dizendo isso como um defeito no, porque ela est analisando uma dimenso importantssima da vida humana. Ela fica presa em qu? Nos dramas amorosos, conjugais, passionais das pessoas, nas histrias de dificuldade de trabalho, de emprego, nos crimes, nos problemas sociais, nas condies histricas de vida nas grandes ou nas pequenas cidades, e assim por diante. Em fazer grandes painis histricos de sociedades, buscando o mximo de verossimilhana, porque h atualmente uma srie de livros best-sellers onde o autor viaja para um pas extico, passa um ano comendo nos restaurantes, anotando os nomes das ruas, anotando a marca dos carros, o nome do drinque, assim por diante. No tenho nada, em princpio, contra esse tipo de realismo. Acho que uma coisa tima e gosto de ler, uma das minhas leituras preferidas. Agora, esse tipo de literatura s vai at um certo ponto, ela no discute como foi que o universo comeou. Esse tipo de literatura no discute por que ns precisamos de imagens como a do lobisomem, do vampiro e do zumbi, que so consumidos por centenas de milhes de pessoas, na televiso, no cinema, na msica popular, no rock, na literatura e assim por diante. Eliane Robert de Moraes, em um ensaio recente, disse que Nadja de Andr Breton um romance fantstico urbano, que retrabalha com a Paris do Aurlia, do Grard de Nerval. Isso me fez pensar como, no Brasil, o fantstico est circunscrito no meio rural. O que algo complicado na atual configurao do mundo, quando pela primeira vez na histria existem mais pessoas no meio urbano que no rural. Pois , voc colocou uma coisa interessante, porque na verdade eu no vejo o fantstico com uma coisa rural. Existe um fantstico rural sem dvida, nossos
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sacis-perers, nossas mulas-sem-cabeas. Todo esse universo retratado por Cmara Cascudo. Mas para mim o fantstico predominantemente urbano. O Poe fantstico urbano... Exatamente. Poe e Baudelaire foram os primeiros que disseram que a cidade era uma cultura intensificada, no sentido bacteriolgico do termo. Aquelas coisas esto fervilhando, se reproduzindo e passando por mutaes em um universo concentrado. A grande questo urbana exatamente isso. O universo urbano concentra tudo, chama todas as formas de ser, as formas de existncia, e mistura elas todas e submete a uma temperatura e presso muito grandes. quase uma experincia qumica que est acontecendo nas grandes cidades, e isso produz uma srie de novidades. Tem um texto maravilhoso do Fritz Lieber, que um grande escritor de fico cientfica, falando sobre o fantasma do nosso tempo. E ele diz qual o perfil do fantasma urbano das grandes cidades norte-americanas, que o fantasma da tecnologia. Basta voc ver a obra de Stephen King. Stephen King o nosso bardo, o nosso trovador. E quais so os fantasmas dele? O caminho mal-assombrado, a geladeira mal-assombrada, o projetor de cinema mal-assombrado, o automvel mal-assombrado, e assim por diante. um mal assombro tecnolgico que ele coloca na vida real. uma engenhoca que adquire vida e se rebela contra os seres humanos. J a tecnologia como agente. A tecnologia vira um agente do fantstico. . E a tecnologia desempenhando um papel que era desempenhado pela natureza. Antes, o fantstico, as criaturas fantsticas, eram personificaes da natureza. Eram as ninfas dos lagos, as dradas, que eram dos arbustos. Ns atribuamos a esses fantasmas a personificao de um aspecto da natureza, e hoje eles personificam o aspecto da tecnologia. Esse fantstico hoje muito mais importante, explica muito mais essa condio difcil que a gente vive, da dependncia que a gente tem da tecnologia. A escritora norte-americana Chaterine Cremer tem uma definio que eu acho tima: O fantstico a linguagem da mente submetida extrema presso. Eu acho isso maravilhoso. E tem at um fundo psicanaltico a. Quando o sujeito que est calmo no tem pesadelos. O sujeito que est calmo, que est tudo tranqilo, no vai se sentar em um div e dizer: Pensei em uma coisa horrorosa hoje. Quando a sua mente est submetida a extrema presso, ela faz brotar imagens, situaes, vises, alucinaes, traumas, complexos, sei l que diabo , que so a tentativa de lidar com aquilo. O fantstico uma tentativa da sociedade de lidar com aquilo, com essas presses gigantescas que ela prpria est criando.
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Lembrando os grandes romances distpicos soviticos, a fico cientfica tambm serviu como veculo para uma denncia no-direta dos autoritarismos, no? Tem um clssico disso que o Ns, do Zamiatin. Ele saiu aqui no Brasil tambm com o titulo A muralha verde, uma coisa assim. Um livro que influenciou muito, inclusive, o George Orwell. Muita gente diz que em 1984 plagiado desse, porque tem um enredo muito parecido, mas, na verdade, no plagio, so temas e variaes. Era um tema premente na poca, como hoje, e cada um faz seus improvisos em cima. A questo dos romances distpicos soviticos que l, assim como aqui, haviam sensores pouco cultos, que foram treinados somente para um tipo de problema. Como cachorros que so treinados para farejar maconha, cocana e herona, e o sujeito passa com crack e o cachorro no fareja nada. So aqueles casos dos censores no Brasil, que mandavam chamar o senhor squilo para prestar depoimento, ou proibiam um livro tcnico chamado Bombas hidrulicas. E a fico cientfica, a distopia, o pesadelo futurista eram recursos que projetavam esses sensores em um contexto to diferenciado que eles perdiam os referenciais de julgamentos, parmetros, para saber se aquilo era ou no contra o governo. Se aquele governo que estava sendo criticado era o deles ou era o do outro lado, no tempo da Guerra Fria. Isso era uma coisa muito positiva. No Brasil, curiosamente, isso no aconteceu atravs da fico cientfica. O cinema brasileiro dos anos 1970, depois do AI-5, por exemplo, foi para uma espcie de fabulao alegrica tropicalista terceiromundista. Glauber, Ruy Guerra, Cac Diegues, Saraceni, todo esse pessoal foi nessa direo. Era uma espcie de um tropicalismo alegrico muito influenciado por Terra em transe e tudo mais, que fazia com que os censores da poca vissem uns personagens vestidos de escola de samba, andando no meio de uma montanha recitando verso em cima de umas pedras. E eles no conseguiam entender o que era aquilo. No, isso no deve ser o Brasil, no, porque no est aparecendo Braslia. E ningum falou aqui em presidente da repblica, ningum falou em Marx e Engels. E o cinema brasileiro foi se safando com isso. Talvez um dos poucos filmes dessa safra que apelou um pouco para a fico cientfica foi Brasil ano 2000, do Walter Lima Junior, que um filme bem interessante, no como filme de fico cientifica, porque a fico cientifica ali passou meio na esquina. Foi s um pretexto do Walter Lima. Mas o caso de Walter Lima que era uma poca muito tropicalista. A trilha do filme de Gil e Capinam. A cena culminante do filme um duelo antropofgico, um cara com uma faca gigantesca e o outro com um garfo. Ento, na verdade, mais um filme tropicalista com 5% de elementos de fico cientfica. Que no caso se passar no ano 2000, depois de uma guerra atmica. Os personagens so sobreviventes e o Brasil est querendo lanar um foguete. A fico cientfica se limita a isso. um delrio tropicalista do Walter Lima, como Os deuses e os mortos, do Ruy Guerra, Os herdeiros, do Cac Diegues, e vrios outros. Mas tudo isso era uma maneira de
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driblar a censura, projetando histrias desvinculadas do aqui e agora polticoeconmico. E no momento em que voc desvincula do aqui e agora polticoeconmico voc deixa os censores, coitados, totalmente com os ps sem alcanar o cho. No h o perigo de a fico cientfica aceitar a distopia como uma soluo fcil? De no mais correr os riscos de buscar solues para as questes que retrata? Esse risco existe, mas no acredito que seja somente o que est acontecendo. Quando pensamos em fico cientfica, pensamos muito rapidamente nos filmes, nas adaptaes para o cinema. E talvez os filmes prefiram lidar com os medos, com os pesadelos, para assustar as multides. Mas h na literatura propostas muito complexas de solues sendo realizadas. O Kim Stanley Robinson, um escritor contemporneo americano, fez uma trilogia muito interessante. So trs romances ambientados na Califrnia, no futuro. Mas so trs romances completamente diferentes. The gold coast, The last shore e Pacific edge. So romances em que ele imagina trs futuros de crise e trs futuros solucionados. Em um deles uma crise ambiental, no outros uma ditadura militar e assim por diante. E so trs futuros que se excluem mutuamente. Ele um autor com formao cientfica muito rigorosa. Fez uma tese de mestrado sobre Phillip C. Dick que muito elogiada. Depois dessa trilogia da Califrnia, ele fez uma trilogia sobre o planeta Marte, que Red mars, Blue mars e Green mars. Ele conta a terraformizao do planeta Marte. Os seres humanos vo para o planeta Marte, e o adaptam para viver. Ento, eles transformam cientificamente, usando coisas que a cincia mais ou menos intui que tem uma certa possibilidade, transformam Marte em um planeta com oceanos, com atmosfera, com vegetao, com condies, em grande parte, semelhantes s da Terra. Claro, a gente no tem o dinheiro nem toda a tecnologia necessria para isso, mas existe uma verossimilhana cientfica muito grande nesse cenrio que ele prope. E por que o Brasil no criou uma tradio de fico cientfica? Talvez, em primeiro lugar, porque ele no se veja como agente cientfico. A populao brasileira no percebe uma cincia de ponta que ela identifique como brasileira, por mais que existam excelentes cientistas e contribuies por aqui. Ento a prpria fico cientfica brasileira usa, digamos assim, uma tecnologia norte-americana. Ns no criamos uma fico cientfica tupiniquim, por assim dizer. Existem casos isolados, e eu acho at que se a pessoa se dedicar bastante a esse estudo, pode fazer um levantamento interessante. Eu nunca fiz, mas pode ser feito um levantamento pelo menos temtico de fico cientfica que tem uma relevncia aqui para o Brasil, e que no sejam transposies em escala um para
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um de temas norte-americanos. Sou at otimista quanto a isso e imagino que existam temas prprios do Brasil na obra de autores como Geraldo Monteiro, Gasto Cruz, Fausto Cunha, Dinah Silveira de Queiroz, Andr Carneiro e Scavone, para citar alguns que se aventuraram por esse campo. Existe um livro muito interessante sobre isso, da Elizabeth Ginway, Fico cientfica brasileira. Ela analisa a fico cientfica brasileira no literariamente, mas como resposta dos escritores de fico cientfica de cada dcada situao brasileira da poca. Hermano Vianna diz que os jogos eletrnicos esto virando uma nova forma de arte, com uma narrativa prpria. Voc acha que esto se construindo novas formas de narrativas, novos veculos para narrativas no mundo? Sim. O Role Playing Game, o RPG, por exemplo, muito interessante. Nele, so cinco ou seis pessoas que se juntam em torno de uma mesa e de um manual, para criar uma histria com os ingredientes contidos naquele manual. Ento, o que isso? Essa uma forma de literatura oral coletiva improvisada. Isso uma coisa que a gente pode at procurar precursores na histria, e vai achar precursores parciais, mas voc no acha uma nada semelhante. uma nova forma de criao de narrativas, em que todo mundo participa encarnando um personagem. Uma narrativa que no s no existia antes, como no existir depois, porque nada daquilo permanece registrado depois que o jogo se encerra. Pode ser at que hoje se filme e coloque no Youtube, mas no o princpio da coisa. O principio oral, no se escreve aquele livro que se cria verbalmente. Isso muito interessante. Existe um preconceito muito grande com o RPG, principalmente entre as pessoas mais velhas. Porque parece perda de tempo, ou futilidade. Mas tambm um exerccio de criatividade. o mesmo preconceito que se criou de que o que est no livro bom, o que est no computador ruim. Isso uma idiotice. O livro tem uma vantagem clara de exigir de voc uma capacidade de raciocnio abstrato, de visualizao para concretizar mentalmente um texto, que voc precisa e que muito saudvel voc ter, para tudo na vida. A leitura exige isso. A leitura exige pensamento abstrato que no fique dependendo s da questo sensorial, de voc estar vendo aquele troo na sua frente. uma forma mais refinada de interatividade, que o leitor tem com o texto, qualquer texto, at uma notcia de jornal. uma forma muito refinada de interatividade e at irnico que, no decorrer da histria, a gente tenha atingido primeiro essa forma mais refinada, e agora esteja degenerando par as formas primrias, mais imediatas de interatividade atravs da imagem e do som eletrnicos. O livro como fenmeno de massa uma coisa muito recente, de 200 anos... verdade. Voc v a literatura do sculo XVIII, Voltaire, Walter Scott. Eles escreviam para 2 mil, 3 mil pessoas, no mximo. De vez em quando tinha uma grande
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vendagem, um Ivanho ou coisa parecida, que talvez vendesse naquela poca 20 ou 30 mil exemplares. A humanidade era muito pequena naquele tempo. um negocio impressionante voc imaginar como o pblico era pequeno e a quantidade de pessoas envolvidas na produo, circulao e consumo de arte era muito pequena. Quando eu fui para Florena, subi no Duomo que tem l, e de repente percebi que aquilo era menor que Campina Grande. Porque l de cima voc v a cidade inteira. espantoso pensar que a renascena inteira aconteceu em uma cidade menor do que Campina Grande. Se voc pensar no tamanho de Londres no sculo XVIII... Vamos pegar um livro sobre a histria de Londres. Quem publicava livros nesse tempo, publicava para cidades, sei l, do tamanho de Maca. Agora, uma Maca que mandava no mundo. Era o poder que existia l, e no a quantidade de pessoas. A literatura dos sculs XVIII, XIX era assimilada por um nmero menor de leitores, mas esses leitores, pelo formato da sociedade, pelo tamanho da sociedade, detinham um poder que a gente, eu, voc e outros leitores sofisticados no detemos mais. Nem voc como editor e escritor, nem eu como escritor e crtico. A gente no detm o poder deles, porque a populao ficou grande demais. A mquina se espalhou demais e est redistribua em um nmero muito maior de mos. Esse poder existiu na mo dos grandes msicos pop, por exemplo. O Chico, o Gil, o Caetano, os Beatles, eles detiveram um poder de transformao na mo deles. Agora, no se sabe com as novas tecnologias o que acontecer, se isso ser diludo de vez. Eu voto pela diluio. Eu sou a favor da diluio, porque a diluio para mim democrtica, nesse sentido, de permitir a expresso livre de um nmero maior de pessoas. Expresso uma coisa, mas e o dilogo? Como a expresso vira o dilogo? Vira se voc tiver curiosidade. Tem um provrbio que diz: Quando um no quer, dois no briga. Mas, quando um no quer, dois no conversam tambm. Se eu ficar aqui s falando, falando, falando, e voc no quiser prestar ateno, voc se levanta e sai. A pessoa que no quer se informar, hoje em dia, no se informa. No importa se existe um milho de canais a cabo, um milho de TVs, livros, internet, o escambal. No importa. A pessoa que s quiser se informar sobre uma coisa, ela s se informa sobre essa coisa. E isso um dos paradoxos curiosos da cultura digital de hoje. Eu cresci em Campina Grande, que, durante a minha adolescncia, entre os 10, 15 anos, era uma cidade de cento e poucos mil habitantes, mas era uma cidade grande. Campina Grande nesse tempo era o 13 municpio brasileiro, incluindo capitais. Meu pai dizia isso o tempo todo, e o pessoal de l se orgulhava muito
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disso. Tinha uma livraria excelente l, a livraria Pedrosa. Eu lia nessa poca, comeo dos anos 1960, os livros da coleo Argonauta, de Portugal, que chegavam nessa livraria. Tudo que a Editora Globo de Porto Alegre publicava, chegava l em Capina Grande. Aquela coleo Catavento, Comdia humana de Balzac, tudo isso chegava l. Mas era pouco e a gente no podia se especializar em nada. Aparecia um livro de fico cientfica por ms, um livro policial por ms, um livro sobre rock ou msica pop por ms. A, voc tinha que ler coisas diferentes, porque a curiosidade grande. Era a cultura da escassez. . A cultura da escassez. A voc comea a se diversificar. Hoje em dia, na cultura da abundncia, se um cara da idade do meu filho de 15 anos disser eu quero me especializar em Dungeons and Dragons. No RPG, no, porque eu no gosto de RPG. Eu gosto de Dungeonns and Dragons, ele tem material suficiente para s ler, ouvir, escutar, comprar e consumir Dungeons and Dragons o resto da vida. E a expresso comum? Eu estou fazendo o papel de advogado do diabo aqui. Quando voc tinha figuras como o Caetano, o Gil ou o Chico, eles concentravam em si uma expresso comum que permitia que voc, Braulio, encontrasse uma pessoa em Mato Grosso, e discutisse com ela alguma coisa que fosse comum aos dois e que os dois tivessem referenciais comuns. Essa cultura de especializao no cria um perigo de essa expresso comum se diluir, se perder? Cria. o paradoxo que eu vejo hoje. Antigamente, quem pertencia a uma minoria cultural, fosse o que fosse, ou porque gostava somente de fico cientfica, ou porque gostava somente de xadrez, ou porque gostava somente de rock, tinha que se relacionar com os outros. Ele no tinha condies de formar uma tribo auto-referente e auto-suficiente, que no precisasse das outras tribos. Todo mundo precisava das outras tribos. No colgio, na faculdade, na vida toda. Ento, todo mundo deveria absorver pelo menos um pouco dessa linguagem em comum a que voc est se referindo. E hoje as pessoas podem se isolar. um negcio absurdo. E elas se isolam, s vezes, em um universo de centenas de pessoas, de milhares de pessoas. Porque se voc punk no interior do Cear, voc passa o dia no seu tecladozinho conversando com os punks da Hungria ou da Califrnia, e falando s de coisa punk, punk, punk, punk. Se voc evanglico, se voc Hare Krishna, se voc f de Agatha Christie, voc passa o dia inteiro s conversando sobre isso. Ento seria um esvaziamento total do poder poltico da arte? Eu defendo o seguinte... Isso uma teoria que eu tenho que um pouco em cima da minha experincia no clube de fico cientfica; no Clube de Leitores de
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Fico Cientfica, CLFC, de que eu fao parte h 20 anos aqui no Rio. O CLFC foi fundado um pouco antes pelo pessoal de So Paulo, mas a gente criou uma seo Rio para a gente poder se reunir aqui sem ter que ir a So Paulo. Ento, a gente criou essa seo no Rio, e a gente se encontrava uma vez por ms em um sbado tarde no salo de festas do edifcio de um dos scios. Tinha um rodzio. Cada ms na casa de um fulano. E era um grupo de cerca de 30 ou 40 pessoas, de 18 a 80 anos de idade, as origens geogrficas mais variadas, muitos cariocas, claro, mas gente de fora, s vezes at um ou outro estrangeiro. Um era mdico, o outro engenheiro, havia estudante de direito, msico, poeta, artista plstico, vagabundo, e assim por diante. As pessoas mais diferentes. O que unia essas pessoas? O amor pela fico cientfica. A gente se juntava l, e quando voc estava l no clube, no tinha idade, no tinha classe social, no tinha raa, componente tnico, coisa nenhuma. Todo mundo era f de FC. A gente ia l para conversar sobre FC o dia todo, e todo mundo... Isso criou laos de amizades entre pessoas muito diferentes. E ainda hoje, quando eu encontro casualmente algum daquele grupo, um abrao, uma alegria do reencontro, de vez em quando a gente est no Orkut ou trocando e-mails ou essas coisas todas. Por qu? A paixo em comum aproxima pessoas diferentes. Isso um detalhe importantssimo para voc criar vnculos entre essas tribos que so caractersticas do tempo de hoje. Pegue pessoas que so bem diferentes, mas que tm uma paixo em comum, pegue interesses bem especficos e que voc sabe que apaixonam as pessoas, e tente trazer para esses encontros pessoas de regies diferentes do Brasil, porque a o carioca e o nordestino vo perder um pouco do preconceito recproco, porque eles tm uma paixo em comum. Essa linguagem comum vai aproximar essas pessoas. E todas as experincias que eu j tive fazem isso. Qual a maneira de voc atenuar essa tribalizao excessiva? Essa fragmentao excessiva? voc descobrir canais de fazer com que pessoas de tribos diferentes encontrem um outro assunto, uma outra paixo, uma coisa que as apaixone e que as envolva e que faa com que elas queiram se encontrar toda semana em grupo para discutir aquilo, trocar material e assim por diante. Acontece hoje, dentro da cultura, isso que o capitalismo mais gosta: a criao de um mercado grande, com muito apetite consumidor e nitidamente segmentado, onde voc pode direcionar com eficcia absoluta cada produto que voc est jogando. Antes, voc jogava um produto para cima e esperava que as carapuas cassem nas cabeas em que coubessem. Hoje no. Hoje voc tem uma linha de montagem onde s vm pessoas com a cabea de dez centmetros e meio, e voc est colocando ali as carapuas com dez centmetros e meio e nenhuma cai no cho. E a gente precisa lutar contra isso, porque no essa a maneira de produzir cultura.

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Ivana Bentes

Em que medida as novas tecnologias esto afetando o cinema, no s em relao distribuio e produo, mas tambm em relao linguagem? Est afetando antropologicamente. Est afetando as pessoas na forma de pensar. Todo mundo hoje pode virar produtor de audiovisual, ento na verdade tem uma mutao antropolgica que acontece por essa posse da linguagem. Quando se pergunta sobre a mudana no cinema, ela uma mudana muito mais radical do que uma mudana no cinema. uma mudana na nossa relao com as imagens. A inclusive que eu digo que uma mudana antropolgica. Na verdade uma produo nova de inteligncia de massa audiovisual, onde qualquer pessoa se torna produtor de imagem, de som, de informao. E entra num circuito como a Internet. A sim, eu acho isso radicalmente novo. Voc vai no Youtube e existe uma produo imensa, uma comunidade de pessoas produzindo desde uma coisa muito sofisticada, com uso de tecnologia, at o dirio, o desabafo, a confisso. Sujeitos que estavam totalmente fora da indstria do cinema, estavam fora de festival de vdeo, do nosso mundo intelectual, e que entram nesse mundo. Agora isso obriga a um novo tipo de mediao, de valorao da arte. Inclusive por trazer uma quantidade indita de material a ser analisado... Essa questo uma questo bem bacana e bem difcil. De um lado tem uma questo positiva, que essa idia do amador universal, do modelo do amador estar superando, de certa maneira, suplantando a idia do profissional. E importante, porque o manuseio das imagens algo importante demais para ficar restrito apenas a profissionais. E o audiovisual est voltando a ser imediatizado. Porque os mediadores, o editor, os crticos de arte, os curadores, serviam para todo um sistema de institucionalizao, de legitimao, que dificultava a possibilidade de alguma coisa nova se instaurar e se apresentar. Ento esse um fenmeno que eu considero muito positivo. Possibilita uma pluralidade maior. Exatamente. Mas claro que surgiro as micro-legitimaes. Elas no vo desaparecer completamente, porque os prprios grupos criam formas de valorao. Cdigos, listas... claro que alguns desses valores ainda so reprodues dos valores de mercado, quantificaes. Mas eles tendem a se complexificar. A arte est tendendo mais ao processo do que ao objeto?
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Sim. Existem alguns artistas contemporneos que tentam produzir obras, s que uma experincia fadada ao fracasso. Hoje em dia esto se patenteando processos. Os museus compram performances ou seja, instrues para se montar uma performance. Isso no tem fronteira. No capitalismo contemporneo, da comunicao, da informao, os processos so apropriados, patenteados, se tornam objetos. O que de certa forma se ope a uma arte mais aberta. Quer dizer, no fim ainda nos fechamos em objetos. Sim, mas h uma tendncia de abertura. O que existe uma dificuldade real de pensarmos o que a crtica contempornea, e mesmo a figura do crtico, porque ela se multiplica de tal maneira que se relativiza. Ela tende a se circunstanciar, s vezes num grupo, s vezes numa comunidade, num determinado processo. E cada vez mais o prprio artista se transforma em curador e crtico. Ele mesmo se confunde com a prpria obra, produz a obra junto com a teoria. No atravs de discursos, que so cada vez mais complicados, difcil hoje em dia de se conseguir trabalhar com discursos. Mas com uma teoria e uma anlise que surge junto com a produo artstica. Isso no causa uma hipertrofia do poder do artista? Eu fao, eu dissemino, eu julgo, eu analiso... Esse um perigo, junto com o excesso de metalinguagem. necessrio haver um confronto, seja com uma crtica ou um mercado, algum tipo de contraponto. Muitas vezes o que eu vejo nessas micro-comunidades eu ali mesmo se produz algum tipo de pensamento, de reflexo, de valorao, de hierarquia, e acaba faltando referncias. A reputao construda naquele territrio, pode ser que ela nem chegue a outros territrios. Nesse sentido, como fica a potncia da arte? A potncia pode ser dali mesmo. Local, nacional, regional, global e transnacional. Tem coisas que no saem das micro-redes e outras que atravessam fronteiras, que so legitimadas tambm em outros lugares. O que a gente acaba percebendo que existem uma srie de sistemas superpostos. O sistema da mediao no desapareceu, ainda permanece a instituio, existe a figura do curador ganhando dinheiro, criando um funil, o que tambm um poder enorme, que comete injustias atrozes. Voc tem o mercado, a academia. Esses sistemas no desapareceram, o que aconteceu foi o surgimento de outras formas de se disseminar a arte. E como criar uma abrangncia maior, uma rede mais larga nesse novo sistema?
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Sem dvida essa questo me angustia. muito complicada. Existe o perigo de voltarmos aos velhos sistemas, de simplesmente reproduz-los. E tambm de uma atomizao extrema. Com certeza. Existe uma necessidade de organizao, digamos assim, dessas micro-redes, que me parece que uma questo poltica. preciso saber quem que vai tomar a posio para a construo disso. A questo das lutas globais e das lutas locais, de como construir esse entendimento. Porque ns temos uma idia de que o que se passa aqui singular, um caso parte. Mas voc vai na periferia francesa, na Venezuela, e encontra vrios lugares onde esse processo do capitalismo funciona assim, na represso, no extermnio, que tem um modo de operao que muito similar. Ento necessrio pensar isso de forma global. Eu acabei agora uma pesquisa grande sobre a favela global, as periferias globais. Na verdade, uma tentativa de sair da idia de que isso uma questo singular brasileira. Essa questo do hip hop no Brasil, por exemplo, j aconteceu nos Estados Unidos, inclusive com todas as conseqncias mercadolgicas. A Nike vendendo tnis com hip-hop, todos esses paradoxos. Como voc v a questo dessas novas formas de disseminao em casos como o do filme Tropa de elite? Essa questo do download, da pirataria, muito complicada. Voc v que no caso do Tropa de elite, o Jos Padilha, que dirigiu o filme, reclamou muito das cpias piratas, mas foram elas que transformaram o filme num fenmeno. Eu vejo filme todo dia aqui em casa, e em dez anos o Tropa de elite foi o nico DVD que a minha empregada pediu para ver. Se criou um desejo incrvel por esse filme. O fenmeno dos camels foi impressionante: eles lanaram seqncias do filme, se apropriaram dele, fizeram circular subprodutos. O Notcias de uma guerra particular, do Joo Moreira Salles, virou Tropa de elite 2, o filme do Eduardo Coutinho virou Tropa de elite 3. So filmes espetaculares, e que s conseguiram espectadores na zona sul do Rio na poca do seu lanamento, e por causa dos camels foram vistos por todo um novo pblico. E ainda teve um terceiro vdeo, ainda mais surpreendente, que um vdeo feita pela poltica militar, respondendo s acusaes do BOPE de que a PM corrupta, ineficiente. um DVD filmado com cmeras amadoras, s que seguindo a mesma idia do Tropa de elite. um documentrio antropolgico e socilogico do imaginrio de terror e de fascismo que a prpria PM. Incluindo tambm toda essa retrica tambm do filme com legenda, com zoom, a linguagem do telejornal, da mdia dentro da fico est incorporada de uma forma assim, transversal nos vrios grupos sociais. A idia de que todas as prticas so aceitveis, em nome de uma eficincia...
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Junto com um discurso hipermoralizante, como na cena de catarse de pegar o garoto de classe mdia e esfregar no sangue do menino que acabou de morrer, e dizer que ele que matou esse menino, que ele tambm scio do trfico de drogas. Um discurso hipermoralizante de criminalizao do consumidor, que empolga a platia. E que vem de uma confuso etimolgica. O diretor descobriu que a raz da palavra assassino vem de haxixin, e confundiu tudo... Existe uma questo complicada com o Tropa de elite, que das razes cinematogrficas. As razes estticas. O fime est colado na narrativa do Capito Nascimento. Ele o narrador. As razes cinematogrficas so as razes dele. A grande questo sobre isso que o filme no tem discurso. O diretor pode ter, argumentar que no era a inteno dele criminalizar o consumidor ou fazer apologia da tortura, mas o filme no tem. Quando voc est vendo o filme voc vira refm da narrativa. E esse um filme narrativo clssico. Nenhum outro personagem do filme tem a fora do Capito Nascimento, ento dele a verdade. Ele que impulsiona a histria.

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Diana Domingues

A questo da autoria, e outras questes referentes ao trip autor/obra/receptor so colocadas em cheque com a arte interativa, a arte em rede, os ambientes imersivos, nos quais o espectador participa da obra. A obra de arte contempornea puro processo e conexo? Considero duas situaes diferentes da interatividade: uma a de performances plurissensoriais em ciberinstalaes, realidade virtual e outra na Web Arte com ambientes de autoria distribuda na rede. Mas ainda tambm bastante complexa a performance com tecnologias, se pensarmos a vida artificial, inteligncia artificial, tele epistemologia por telepresena e robs comandados a distncia, alm da robtica no ambiente fsico, entre outras tantas formas de interatividade. Ou quando vrias tecnologias embarcadas misturam tecnologias performticas sensoriais e, ainda, as de autoria compartilhada. H tambm os tecno-coletivos de plataformas sociais, e as tecnologias sencientes e pervasivas de interfaces locativas que colocam informaes a objetos e lugares fsicos em realidade aumentada e realidade misturada. So verses da computao ubqua, com tags de RFDI, bluetooth, GPS, de celulares e computadores de mo, ou outra tecnologia sem fio e mvel, E o que pensar do download do planeta no Google Earth, em visualizao de dados? Enfim, tantas outras narrativas da vida ps-humana. . Para as performances, h uma questo bsica na arte interativa: aparncia trocada por experincia de um corpo conectado por interfaces a um sistema. A origem da esttica como disciplina atinge limites extremos e reafirma o proposto por seu fundador, Baumgartner, em 1750, em seu livro Aesthetica, como o nascimento de uma cincia do conhecimento relacionada ao estudo de como os humanos experimentam sensivelmente o mundo atravs de seus sentidos. Nas performances, pelo acoplamento, as interfaces so tubos condutores de informao das partes envolvidas no funcionamento do sistema. Assim, no concordo com a expresso habitual de co-autor, pois o sujeito conectado meramente o agente que atualiza, torna real dados, do ingls actual, real. Quem interage no o co-autor, mas apenas parte do sistema complexo, onde no se pode separar nenhuma das partes, a vida existe pelas conexes. Na rede, a co-autoria pode ser pensada como um sublime tecnolgico. Em recente texto sobre Cultura Digital Trash afirmo que todo cidado digital um artista, baseada na premissa de que o aparato tecnolgico abre a criatividade digital para todo cidado. A Web Arte pode usar a conectividade para propiciar apropriao, remixagem, criao coletiva, criao distribuda, com design de
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interface, para ir alm do browser por navegaes em links e passar para o cut and paste, em hacking, por crawler, que como uma aranha vai passando de site em site e arrancando informaes que so recombinadas em colagens ou mashup que alteram o significado, ao usar mecanismos de busca, ou gerar APIs especficas para enredos de narrativas digitais. Humanos/artistas se tornam bricoleurs que selecionam, colecionam e re-arranjam tudo na Cultura Remix. Pode-se pensar num pensamento selvagem digital, pois existe um forte teor antropolgico, como quer Lvi-Strauss, num misto de pensamento selvagem e mitopotico, com o pensamento cientfico do engenheiro/artista digital. Essas textualidades foram propostas na recente seleo para ISEA 2008, na modalidade wikis wiki, de teleautoria colaborativa na rede. De um lado so canibalismos e antropofagias de protocolos HTML, somadas a APIs que mudam a forma como o conhecimento se d na produo criativa. Sua natureza a de atender colaborao entre diversas pessoas, ou como tecnologias de cooperao, diz Rheingold, de coletivos on-line. A arte humaniza as tecnologias. Ao mesmo tempo, as tecnologias transformam o humano. O que o ps-humano e para onde ele nos leva? A humanizao das tecnologias foi tema que propus no Brasil ainda no incio da dcada de 1990, quando o circuito via o computador em sua capacidade mais tecnicista. Hoje, com sua condio mais ps-humanamente determinada, falo do homem como um Ciberado em suas conexes com o ciberespao, em conexes seamless, conectado sem costura a qualquer computador, passando para conexes nmades pela vida na rede, por conexes inteligentes pela vida e inteligncia expandidas sinteticamente, e ainda por conexes mveis usando tecnologias sem fio, usando celulares, tags de rdio freqncia, computadores vestveis, ou outras interfaces locativas que permitem agregar informaes a qualquer espao, e em espaos urbanos de realidade misturada. No ambiente protegido da casa, a domtica digital invade habitats da vida cotidiana. O que pensar de dispositivos como simuladores que nos levam para alm da realidade, em virtualidade aumentada E que nos fazem voar em cima da cidade, transpor paredes, ou passear no interior de clulas? Ou como pensar o som de clulas por nano robs que captam o barulho mnimo de corpos, ou sons de montanhas rochosas trazem as entranhas qunticas do cosmos? Como esta vida tagueada em que nos transportamos corporalmente por webcams, ou nos teletransportamos com corpos avatares? Que humano este e com que humanos vivemos no ambiente online, em compartilhamentos, parcerias, sendo generosos e colaborativos? Crianas co-existem com seus livros e brinquedos de papel, plstico ou filmes de TV, com barbies em sites sendo vestidas com roupinhas sintticas, e com a boneca virtualizada alimentando o beb, em responsabilidades sociais treinadas. O ima310

ginrio co-existe no real e no virtual aumentado. O corpo teleoperado em cirurgias a distncia, e exoesqueletos fazem tetraplgicos caminhar e escrever por suplementao computacional, emitindo recebendo ordens de ondas cerebrais de EOG que tocam instrumentos, ganhando corpos reabilitados com mos que no se movem, suplementando magicamente suas restries em laboratrios de computao. Por rdio freqncia, adesivos sobre o corpo recolhem notcias de tragdias na rede, num jornalismo distribudo, ou pombas, portando GPS, traam mapas para cientistas por dados de poluio ecolgica em biologias cbridizadas. Celulares so usados por multides e o fenmeno das thumb tribes (tribos do polegar), faz pessoas se conectarem por SMS, conversando no importa aonde, com no importa quem, sobre no importa qu, enviando imagens e sons por MMS , ou postando em lugares pblicos virtuais seus vdeos numa netspetacularizao nunca vista de vidas privadas como no Youtube. Na vida ps-humana digital homens/xams, pags, feiticeiros, bruxas ou sacerdotes so seres dotados de poderes especiais e lidam com o espiritual, o mgico com o aparato tecnolgico de cibercoisas sencientes e pervasivas numa outra dimenso do humano. Teorias de um ps-biolgico, pos-orgnico, e da engenharia da natureza, bem como o radicalismo extropiano do transhumano, abraam pesquisas dos ciborgues com corpos robticos ou de ciborgues sintticos que vivem somente em ambientes virtuais de games ou entram na janela digital de uma segunda vida, a cibervida. Outros corpos transgeneticamente programam a ultimate nature humana em laboratrios e re-engenheiram a espcie. Na cibervida, tudo pode ir mxima tecnologizao de interfaces crossmodal em continuums existenciais que embarcam vrias tecnologias, em experincias vividas, encarnadas da condio humana redesenhada. No so bio-monstros esses biociborgues, como os biobebs so saudveis bebs in-vitro, ou como animais clonados so uma Dolly que agora est crescendo em muitos lugares do planeta com toda naturalidade. As extremidades e riscos do ps-humano expandem e realizam as utopias de projetos ficcionais da vida como no mais como ela era, mas como poderia ser. Criaturas e representaes de cenas de montagens pictricas de um Bosch, a criao da luz nas pinturas de Caravaggio, a mescla de humanos com vegetais de Arcimbolo, os fenmenos fsicos contados pictoricamente por um Turner, ou as multides de comunidades em fotografias e filmes, hoje em smart mobs vivem zonas existenciais intervalares e mutantes biolgicos confirmam a tese de Stelarc da obsolescncia do corpo diante do paroxismo atingido pelo tecnolgico que realiza o desejo milenar de mudar a vida. Experincias como o Second Life so meras reprodues do mundo no-virtual ou intervenes crticas? Como pensar a relao entre utopia e distopia nestes ambientes?
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Second Life parece to novo, mas nada mais do que um mundo de multiusurios em formato grfico que, por modelagem 3D, permite a imerso, ou seja, onde corpos entram e o habitam espacialmente. Esses mundos por conexes na rede em ambiente grficos permitem agir em espaos remotos de mundos reversveis com atividades de parceiros que esto em vrios locais. Geram comunidades virtuais que se organizam e replicam regras sociais na rede, numa diversidade de personalidades humanas. So interfaces sociais de vida para comunidades virtuais. Como espaos virtuais de convivncia na Web, os MOOs diferem de outros espaos virtuais da histria da humanidade, pois propiciam a comunicao multilocal. Eles diferem e ampliam a dimenso antropolgica do cinema e da televiso pela relao de vida que pode ser experienciada em lugares ficcionais e com parceiros de narrativas expandidas no virtual. Usando o corpo de um avatar, a pessoa est incorporando uma identidade que pode ser a sua, ou uma identidade criada, e vai entrar nas cenas que escolhe. Pode agir com outros habitantes da cena virtual, numa experincia imersiva de habitar o mundo, num espao de interao social, com vrias pessoas entrando na cena. So estruturas de comunicao multi-local que permitem a qualquer pessoa que esteja na janela de seu computador pular para dentro do mundo virtual. O espao on-line um espao sinttico que permite tambm uma existncia espao temporal, em conexes com habitantes destes mundos. Existe uma corrente forte que clama pela similaridade do ciberespao com o espao-tempo medieval, sendo o ciberdualismo das conexes digitais um correspondente da realidade bifsica, entre alma e o espao fsico. H inclusive abordagens tericas voltadas relao do ciberespao, religio e espiritualidade. Para o prprio Gibson, criador do termo ciberespao, trata-se de um espao religioso, uma arena para o existir dos humanos, numa verso digital da cidade sagrada. Nessa direo, utilizamos em 1994 o termo alma tecnolgica para falar dos poderes das tecnologias na expanso da vida humana e que origina a atual denominao de Ciberado. Pela impregnao do computador na vida, certamente no gostaramos de sofrer a mesma penalidade que o personagem Case, incorporao do Ado bblico no Neuromancer, que expulso do ciberespao, tendo que voltar ao aprisionamento da carne. Sem dvida para os ps-humanos seria tambm uma desgraa, e a civilizao passaria por uma involuo retornando era eletrnica pr-digital. As tecnologias ciber retomam prticas tribais. Nas comunidades, papis incorporados so carregados da magia e do misticismo de civilizaes tribais e medievais com seus mgicos, bruxas, santos e confrarias. Os ambientes mesclam ambientes de feiras populares, castelos e salas especiais, colocando juntos vendedores de mercados, marceneiros e artesos, grupos de pessoas tocando, cantando, girando, caminhando, rezando, cantando, ou outra ao com objetivos individuais
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e/ou coletivos. permitido habitar lugares virtuais, conviver com outras pessoas, e com formulas mgicas o corpo se teletransporta, flutua em estados de ressurreio, em velocidades e gravidades impossveis aos humanos que vivem em situaes terrestres. Parece que os limites humanos esto milagrosamente expandidos e que o reino da magia nos abriga modificando a realidade vivida em outras pocas. Nos MOOs como Second Life, mltiplos parceiros agem, e certos ambientes so regidos por administradores ou mestres da torre, espaos e servios restritos que revelam razes gticas e celtas, a msica e as imagens possuem toques renascentistas que constituem o mundo de cyberpunks. Fala-se de um neo-mediavalismo, onde questes da cultura popular invadem a arte, dita elitista. O ocultismo, a aventura, a nostalgia, as narrativas de heris e de bandidos estabelecem convergncias, em tramas fechadas, numa cultura do hbrido com elementos do imaginrio popular, mescladas a questes da cincia, da religio, da economia, da biologia, a engenharia, numa alquimia ps-humana. Margareth Wertheim, para discutir o ciberespao, estabelece relaes entre fsica e religio, e encara a Internet, como um espao de realidade virtual comparado a um portal digital religioso, um espao para a alma. Esse novo espao de conexes coloca em colapso as relaes vividas em outros momentos como os da Revoluo Industrial e os espaos do modernismo. Trata-se de um outro espao perceptivo, onde as leis fsicas e suas limitaes de tempo, de lugar e de memria planetria, colocam-nos para alm do hiperespao da fsica. A essncia do mundo no a da materialidade, e vivemos experincias existenciais em realidades paralelas, de domnio imaterial. O corpo conectado permite o fenmeno da presena no ciberespao, enquanto o corpo matrico est ali conectado ao computador. Diz a autora: my body remains at rest in my chair, ou seja, o seu corpo de carne permanece conectado, mas est locado em uma outra arena, numa outra lgica e geografia. Conforme Turkle, o espao para se viver com outros multiusurios permite viver Construes e reconstrues do eu na vida dentro da tela. Os mundos de realidade virtual on-line so analisados como retomadas do mito de pigmaleo e seu poder de fantasia. Histrias de transformao so vividas por dolos do imaginrio popular, cones da histria, ou outros humanos incorporados em avatares grficos, ou bonecos sem vida nos quais sopramos a nossa vida real ou desejada. Experincias difceis de acontecer no mundo real podem ser atingidas em identidades do que pretendemos ser. Esses lugares de alteridade, ao mesmo tempo em que so acusados de proporcionarem evases no mundo real, podem ser vistos como a insero de pessoas que esto distanciadas do convvio social no importa por qual o motivo. Assim, o valor dos MOOs est em se tornarem lugar evocativo onde podemos controlar as aes em papis com verdadeira identidade, ou no anonimato de uma falsa identidade: troca de personalidade, nacionalidade, resi313

dncia, religio, partido poltico, so adeses ao mundo que se escolhe. Turkle diz que o princpio central you are what you pretend to be. Os mundos de Second Life diferem dos games, pois seus avatares no so personagens com comportamento artificial em enredos com narrativas procedimentais que podem ser chamadas como queremos, mas que possuem uma estrutura dinmica escondida no programa. Quando um jogador de game entra na cena, deve assumir papis em narrativas procedimentais, afirma Murray, de um contexto j gerado pelo criador do jogo, enquanto nos mundos como Second Life, o nico elemento da narrativa o cenrio virtual, que estimula a histria a ser vivida. O avatar escolhido que potencialmente vai receber o papel que lhe atribumos nas aes que criam uma histria coletiva, pelas relaes com os outros avatares/parceiros. A narrativa no cibermundo no depende tambm de enredos pr-determinados como nos filmes. A narrativa uma performance. O ambiente artificial sinttico revoluciona a cena e os tempos de nossa histria, constituindo-se num abrigo do real e do tempo do mundo. nessas distopias, discronias e ucrnias, que a condio humana de um outro homem, o Ciberado, existe permitindo modos de viver tpicos e unicamente possveis a partir do digital on-line, de virtualidade aumentada, de vidas simuladas, numa das espcies de cibervida ps-humanas.

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Rocha Camilo Rocha


Alguns tericos dizem que houve uma mudana de paradigma na msica ocidental, com o surgimento da msica eletrnica, porque a msica ocidental sempre foi pensada em cima de harmonia e melodia e com a msica eletrnica passou a ser pensada em cima de tom e de ritmo. Quer dizer, voc a quebra do paradigma ocidental de msica. Voc concorda? Concordo. E acrescento mais um ingrediente que eu acho que fundamental em msica eletrnica, que a textura. Existem msicas eletrnicas muito simples, s a batida, o baixo, um teclado. Mas que a juno entre esses elementos cria uma textura. Tocando alto, na pista de dana, com um bom sistema de som, aquilo j basta pra fazer a sensao necessria em quem est ouvindo, quem est danando. E tambm para ser reconhecvel. Porque tem muita msica eletrnica, tecno, house, que muito parecida, e para o leigo difcil identificar qual a msica, quem o autor. E tem msicas que so reconhecidas no por uma melodia, ou por um vocal, mas por uma certa textura um barulho, uma sujeira, uma superposio de coisas. E para essa textura importante o lado fsico. A msica eletrnica, ouvida alto num lugar com um bom sistema de som, chega a ser uma sensao fsica, e no s auditiva. o grave pegando a sua caixa torcica. E isso outra coisa que quebra certos paradigmas. uma experincia de corpo, no intelectual. Na msica eletrnica, a melodia deixa de ser importante. Apesar de que nesse milnio houve uma boa volta melodia, por causa do electro especialmente. E houve muita fuso de outros gneros com msica eletrnica. Existem vrios cruzamentos possveis. Mas, com certeza, para o house e o tecno, que so os alicerces da msica eletrnica, houve uma ruptura com esses paradigmas estticos da msica ocidental. Mas no foi uma ruptura indita, se caminhou para isso na msica popular. Se voc pegar do rockn roll dos anos 1950, j comeou ali um pouco, n? Eu lembro desses filminhos moralistas dos anos 50, sobre rocknroll, os mais velhos reclamando que aquilo era s uma batida, sem sofisticao sonora. Para as pessoas daquela poca, aquilo no tinha melodia tambm. verdade... o que vem do blues, da msica africana, na verdade... No fundo estamos falando da mesma rvore genealgica, n? Diferentes fases dessa rvore genealgica, mas em tudo isso d para ir l para o tambor, tambor primal, que os escravos trouxeram quando atravessaram o Atlntico. Na verdade a msica eletrnica tem esses dois lados, no? De um lado esse tambor primal, essa msica eletrnica que comea a nascer, de certa forma ela vai
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vindo a partir do soul, funk, dance, disco, e de outro lado, essa msica eletrnica mais cerebral, que vem da msica eletrnica erudita, Stockhausen. E essas tendncias se misturam... Tem de tudo. No muito preto no branco, eu acho que tem aquela msica eletrnica danvel, fsica, feita para a pista, para voc se mexer. E tem aquela abstrata, cabea, intelectual. E tem um monte de coisa no meio. Porque eu acho que a sensao da pista de dana s vezes pode ser os dois. Pode ser uma sensao fsica de mexer com o corpo, mas tambm pode ser uma coisa de deixar a mente ir embora. E eu acho que uma boa parte desse repertrio de msica eletrnica uma juno das duas coisas. O tecno mais caracterizado por isso. Agora, o que eu vejo s vezes, de certos setores mais intelectualizados dentro da msica eletrnica, ou mesmo da crtica musical, no reconhecer muito o passado disco, dance, e querer dar mais importncia pro Kraftwerk, pro lado cerebral da coisa. Como se isso fosse a nica revoluo, ou nica inovao na histria. Eu acho que na verdade a coisa da disco music, da discoteca dos anos 1970, a espinha dorsal. O funk, o soul, a disco. isso que faz as pessoas danarem. S depois a msica eletrnica foi assimilando outras coisas. Mesmo na poca da disco music tinha o produtor da Donna Summer, Giorgio Moroder, que era um taloalemo que fazia coisas totalmente eletrnicas, algumas to revolucionrias como o Kraftwerk, s que sem o verniz intelectual. J havia experimentao. E eu acho que se a msica eletrnica fosse depender somente do lado intelectual, do lado acadmico, ela nunca teria se popularizado. Ento graas popularizao, massificao, pista de dana que um espao que todo mundo gosta de ir, que uma coisa que atinge muitos tipos de pessoas diferentes , que a msica eletrnica se difundiu. Primeiro a house e o tecno, e depois trance, drumnbass, e todas as outras vertentes. E com essa popularizao que a pista de dana deu, a as pessoas puderam ir buscar outros tipos de msica eletrnica. E se no fosse a pista de dana, a msica eletrnica no teria avanado, no teria se popularizado e no teria dado espao pra muitas coisas serem descobertas. Por exemplo, a msica ambiente, lounge, j existia nos anos 1970, com o Brian Eno, com o Tangerine Dream. Mas ficou meio esquecida at que os clubes e as raves criaram um espao, um evento onde esse tipo de msica era toca e pode se popularizar. H um elemento engraado nisso, quase paradoxal, que o fato da msica eletrnica vir da disco mas tambm de um pensamento seminal do punk, que o do it yourself. Porque ela absorve essa idia, ela quebra com a necessidade de um grande aporte financeiro para ser produzida... Essa coisa de dar poder pro indivduo, n? Voc no precisa de muita coisa para produzir essa msica. Mas a gente tem que se lembrar que estamos falando de um tipo de disco music que mais underground, que no Bee Gees ou Village
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People. o movimento que surge em Nova York, que tem uma origem gay, latina, negra. Que na verdade durou toda a dcada de 1970, e num momento, no fim dela, fez sucesso, foi comercializada e virou aquela baba que todo mundo conhece. Mas para a msica eletrnica o mais importante essa msica underground, foi ela que deu as bases para a msica eletrnica existir. Esse underground chega a ter seu carter de inovao, de evoluo. Especialmente na parte dos costumes. Porque era um perodo ps-anos 1960, de liberao da mulher, dos gays, dos negros conquistando seus direitos civis. E a disco foi um espao onde todos podiam se congregar. Havia uma grande liberdade, uma postura de satisfao, inclusive sexual. A Donna Summer, naquele disco Love to love, baby, est tendo um orgasmo na msica. Nunca antes uma mulher teve esse direito de expressar publicamente seu prazer. E no era em relao a um homem, mas ao prprio prazer. importante ressaltar isso, para lembrar que a disco tambm tem esse carter libertrio sobre vrios aspectos, e revolucionrio, que s vezes esquecido quando a gente lembra s do lado mais comercial, mais diludo. Por isso eu acho que no to paradoxal esse encontro da disco com o punk. E certamente o principal ponto de ligao entre a disco e o punk o faa voc mesmo. Especialmente na Inglaterra, onde houve meio que um continuum de msica alternativa, e inclusive no ps-punk j havia vrios msicos experimentando coisas eletrnicas. A msica eletrnica sempre esteve ligada a movimentos contraculturais, na verdade. O nascimento das raves, em torno de 1987, foi assim, no? Voc estava na Inglaterra na poca? No, eu no estava. Acompanhei do Brasil, pelas revistas e por relatos de amigos que iam para l. Eu s fui para a Inglaterra em 1993. E, embora seis anos depois do aparecimento das raves, elas ainda estavam no auge. Foi s no ano seguinte que o governo britnico passou aquela legislao superpesada contra raves e agrupamentos na zona rural, que eu acho que foi a primeira legislao anti-rave do mundo, o Criminal Justice Act. Depois disso, a partir de 1994, a coisa deu uma esfriada. Entrou na poca dos DJs superstars, superclubes, e a coisa ficou mais comercial. Mas o comeo foi herico... . Eu queria muito voltar no tempo e estar l. Porque deve ter sido impressionante. uma coisa que tomou de assalto um pas inteiro. E era uma msica estranha que de repente comeou a aparecer no top dez da parada inglesa sem ser tocada nas rdios oficiais. Porque se criou uma rede de rdios piratas, especialmente em Londres, para escoar a msica eletrnica que no tinha espao nas rdios normais. E por fora das raves e das rdios piratas essas msicas entravam
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nas listas de mais vendidas. Vendiam 100 mil, 200 mil cpias. E atravs de gravadoras independentes, o que mais interessante ainda. As grandes gravadoras tinham dificuldade com msica eletrnica? Eles foram tentando se adaptar da melhor maneira possvel. O melhor que conseguiram foi criar subsidirias, e chamar DJs famosos para tomar conta. O problema que na poca as gravadoras estavam acostumadas com lbums para divulgar as msicas, e a msica eletrnica trazia novamente a idia de single. Hoje isso est mudando, mas mesmo assim voc v que as grandes gravadoras ainda apostam em lbums como os produtos principais. O MySpace uma quebra total da idia de lbum. Com o download e o MP3 o lbum deixa de ser o veculo, e volta a ser a msica. Cada um baixa apenas as msicas que gostam dos lbums. E o prprio MySpace parece um EP, um single duplo, com quatro msicas por artista. Mas a idia de lbum de msica popular algo recente, no? Que se fortalece com Sgt. Peppers, dos Beatles... , o lbum uma inveno dos ltimos quarenta anos. O curioso que na poca do Sgt. Peppers, o Paul McCartney j tinha um grande interesse em msica eletrnica. , e faz sentido. Tem uma coisa importante porque a msica eletrnica s existe dentro de estdio. Porque at o Sgt. Peppers as bandas iam para o estdio e tentavam reproduzir da melhor maneira possvel o que era a sensao daquela banda ao vivo. A partir de um pouco antes, do Phil Spector, do Pet sounds do Beach Boys, com o avano da tecnologia, comeou a idia de fazer uma msica que era essencialmente de estdio. Uma msica que na verdade no existe, montada l. Ao mesmo tempo, isso se quebra hoje, n? Porque uma das questes, das dificuldades das gravadoras, que a msica eletrnica tem uma soluo forte para isso porque no vai existir mais a possibilidade de grandes produes. As grandes produes ficam muito complicadas agora. Com a quebra das grandes gravadoras, a produo tem que se baratear tambm. Exatamente. Ningum vai mais ganhar dinheiro vendendo disco. A verdade essa. Mas engraada essa analogia. Se voc olhar, vamos supor que voc possa olhar bem de cima, uma faixa de 200 anos na sua frente, de 1900 at 2100, a existncia do lbum como veculo principal de msica vai ser uma pequena faixa de 40 anos. As pessoas vo dizer: Ah, existia uma coisa que durou uns 40 anos que se chamava lbum, que as pessoas pagavam para ter a msica em casa. Porque antes tambm ningum pagava por msica, s por espetculo.
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Pagava pelo servio, digamos assim, no pela msica. Isso muito curioso. Isso abre muito a discusso. Porque realmente muda o paradigma de tudo. Na verdade o avano tecnolgico est fazendo desmoronar uma indstria de quase cem anos. E difcil ter uma postura simples: Ah, isso o certo, isso o errado. Na verdade para cada msico, cada artista, uma coisa o certo. Essa a questo. Existem artistas que gostavam de ter um aparato grande em volta das suas gravaes, com instrumentos acsticos, e que sofreriam muito nessa quebra. At porque existem artistas excelentes que no so bons de tocar ao vivo. Hoje em dia, esse cara, como que ele vai ganhar dinheiro? Na verdade isso a volta. Antes no havia direitos autorais, o cara prestava um servio compondo uma msica, recebia por isso, e estamos quites. Ele no recebia por execuo. Ele vendia e recebia de uma vez... E a questo do sampler? Que foi tambm uma quebra dos direitos autorais. O sampler vem de antes da msica eletrnica, vem do hip hop. O hip hop j nasceu assim, super ps-moderno. uma forma de msica, de arte, que feita a partir de pedaos de outras. Isso a partir do Bronx, em Nova York, na dcada de 1970, quando eles comearam a tocar trechos de discos como base para MCs falarem em cima. Eles pegavam duas pick-ups, com dois discos iguais, e ficavam repetindo dois ou trs compassos, criando uma batida. Depois veio o scratch, que a manipulao. Quer dizer, tudo manipulao de registro que j existe. E a que se difunde a idia do sampler. Embora a citao sempre ter existido em arte. E j havia um pouco disso na msica concreta, o Pierre Schaeffer j fazia essas colagens com fita magntica, trecho de canto de passarinhos, som de carros na rua, sons de trnsito... De certa forma, voltamos ao Sgt. Peppers, que tambm foi uma das primeiras tentativas de absoro pop dessas tcnicas... Certamente existe essa ligao. Mas o hip hop diferente, porque uma coisa usar gravaes de sons ambientes, outra usar msicas alheias. J um outro estgio, que mexe realmente com a questo de autoria. E esto ocorrendo reaes a isso. Teve uns processos nos anos 1990 que meio quebraram as pernas de algumas gravadoras. Ento, hoje em dia, para se liberar sampler uma novela. Outro dia estava conversando com o DJ Z Gonzales, e ele falou que est com um projeto novo, e tentou fazer umas bases com sampler de msica brasileira, mas teve que desistir, porque havia casos em que a gravadora pedia at 90% dos direitos autorais da msica para liberar um trecho. E tem um outro fator, porque as gravadoras
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esto num mato sem cachorro, sem saber como ganhar dinheiro. Ento qualquer oportunidade eles vo com unhas e dentes... E os produtores de msica eletrnica esto conseguindo algum retorno? Financeiro eu acho que no. As pessoas fazem msica por dois motivos: para responder a uma necessidade artstica pessoal, e tambm para projetar o nome. Agora realmente uma fase de transio. A cada ano que passa, a gerao mais nova est menos acostumada com a idia de pagar por msica, e de que msica tem dono. Est se desacostumando at a ouvir a verso original da msica. Porque tem tantos remix e bootleg por a que muitas vezes as pessoas nem sabem qual a verso original. Parece que msica um open source. Ela no mais uma coisa fechada em si. A cada instante ela reaparece de outro jeito, com elementos de outra msica, ou conjugada com outra. E tem crescido a quantidade de pessoas que querem ter o direito de manipulao. As pessoas no querem mais apenas consumir passivamente. . Interatividade total. Ainda mais com os softwares de produo, que esto super... cada vez mais baratos e mais fceis de usar. A prpria coisa de DJ com produtor est cada vez mais embaralhada nesse campo, por causa das ferramentas no s de estdio, mas na hora de se apresentar. Ento muito mais fcil voc dar sua verso para a msica. Eu mesmo pego vrias msicas que eu gosto e aumento um comeo, ou corto uma parte que no acho to interessante, ou at mesmo boto um vocal. A j uma verso diferente. Ento isso cada vez mais comum e cada vez mais fcil de fazer. uma idia que est cada vez mais presente, de que eu mesmo posso fazer do jeito que eu quero. Agora, se a princpio voc podia falar que a internet facilitou a entrada no mercado, com esse aumento de competitividade quase exponencial, deve comear a dificultar tambm, n? Eu estava pensando outro dia isso. Acho que seria uma pauta boa: tem msica demais no mundo. Inclusive tem o pessoal ingls do KLF, que so msicos reconhecidos, mas tambm esto ligados s artes, performance, de fazer arte subversiva, que esto propondo o Dia Mundial Sem Msica. Um dia onde no iria se ouvir msica no mundo inteiro. Para a gente aprender a valorizar o silncio e a valorizar a msica tambm. A msica est cada vez mais onipresente, em todo lugar que voc vai. E da ela deixa de ser msica, deixa de ser algum evento... E vira rudo branco... Perde todo o sentido. Ento o KLF quer revalorizar a msica atravs disso. E, realmente, se algum quiser entrar numa viagem de s ouvir samplers de uma
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msica por um ano, ele pode. Por exemplo, eu estou pesquisando na internet sobre space disco, space disco da Noruega. Ento, eu vou achar no sei quantas pessoas que fazem isso, em sites, MySpace, sets mixados, podcast e mais um monte de informao. E essas vo me levar pra mais outras. uma coisa tipo rizoma, n? No tem fim. Ento impossvel assimilar tudo isso. Impossvel. Ainda mais o DJ, que tem que ser um filtro de tudo que est a. meio louco tudo isso, de se perguntar, demais mesmo. Porque no tem como. O que tem de gente falando: ah, vamos trocar msica no computador, a vem o cara: eu tenho oitenta giga de msica. O que adianta ter 80 giga? Vai ouvir quando isso? Se eu contar tudo que msica que tem nos MySpace novos, link de set de DJs que recebo, na balada me do mais CDs, depois as lojas de disco o que sai por semana de lanamento industrial, no possvel dar conta. Voc teria que passar o tempo inteiro ouvindo msica. E no ia conseguir ouvir tudo, nem teria chance de ouvir de novo para entender. Porque msica no assim que voc ouve uma vez e consegue absorver ela, preciso um tempo para entend-la. E tem uma questo complicada, porque os artistas pops cumpriam o papel de ser um tipo de informao comum. Voc podia conversar com quem quisesse, msico ou no, sobre as obras deles. E que agora, cada vez mais, a tendncia especializar a informao. Voc quebra uma rede comum de informao e cria grupos fechados que no se comunicam. A internet possibilita totalmente isso. Por isso que eu tava falando a questo do rizoma. D para entrar num sub-sub-gueto e morar ali dentro e ficar ali s ouvindo aquilo que sempre vai ter coisa nova ali. No tem mais aqueles popstars agregadores. Nesse sentido, eu achei muito interessante quando voc falou do DJ ser um filtro. Quando o DJ vira um filtro, o DJ passa a ter o papel da informao comum. Alis eu acho que isso uma habilidade que cada vez mais vai ser valorizada, n? As pessoas preciso de filtros. Ento, os sites e os blogs que filtram informao, quando conquistam credibilidade, se tornam muito importantes para isso. E isso tende a ser cada vez mais reconhecido. Mas eu acho que por enquanto est fora de controle. Se voc pensa na Wikipdia, onde qualquer um pode entrar l e colocar um artigo, o que eu j achei de erros graves l... Ento a gente fica numa situao complicada, porque realmente no d para permanecer nesse ponto de no haver mediao nenhuma, nesse extremo, e ao mesmo tempo a gente no pode dar uma de Elton John e falar que o que est acontecendo simplesmente um absurdo. engraado, porque quem discorda da internet no entende nem estuda a internet, age simplesmente por repulsa. E quem entende a internet tem uma
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tendncia a achar que tudo bom na internet. Me parece que estamos vivendo um momento de excessos. E isso sempre a caracterstica das rupturas. Vamos voltar a falar de msica pop em geral. Sempre teve a cada dcada umas rupturas estticas e culturais. Nos anos 1960 a contracultura, a psicodelia, o flower power. Nos setenta o punk. Nos anos 1980 teve essa de house e rave. E a cada ruptura tudo que era anterior parecia ser ridculo, careta. E o que teve depois dos ltimos dez anos? Teve o creative commons. A democratizao da internet. Ento a que est. A ruptura foi essa, no foi uma coisa esttica, de msica. Ali, num plano da esttica, num plano puramente artstico musical, no h grandes novidades, s reciclagem. A ruptura foi em outro nvel. Foi na distribuio, na produo e na maneira que as pessoas ouvem msica, na maneira como as pessoas consomem msica. Essa foi a ruptura: a maneira como as pessoas encaram a msica. A entram todas essas questes, de que a msica est se desvalorizando, que existe msica demais. H oferta demais, muito acima do que o pblico pode absorver. E a questo das Zonas Autnomas Temporrias, do Hakim Bey? O livro saiu em 1987, ou seja, completamente paralelo ao aparecimento das raves. Eu acho que no foi proposital, mas o livro se encaixou perfeitamente, no ? Dizem que foi ao contrrio. Que alguns pioneiros da rave que estavam pensando no TAZ. O TAZ ele tem uma coisa curiosa, que coincide com as raves. A rave pode ser vista como um festival, no sentido hippie, s que mais inserido no cotidiano. No existe um drop out. Na segunda-feira voc est l trabalhando normalmente. Mas existe uma busca por momentos de liberdade no seu tempo livre. verdade. O lance da rave talvez mais realista, no sentido de no querer se desligar totalmente da sociedade. Se a gente lembrar, na poca hippie teve alguns choques com a realidade que foram muito traumticos. A histria dos estudantes mortos em Ohio, o concerto do Stones em Altamont, quando os Hells Angels mataram um espectador, o caso Charles Manson-Sharon Tate. Ento eu acho que ningum nunca mais vai entrar numa trip to forte. Pode ser, mas me d a impresso de que tudo isso foi super-valorizado, seja pela mdia ou pela resistncia contracultura? Tem uma frase fantstica do Robert Crumb, que ele diz que um monte de gente, inclusive os prprios hippies, que viveram aquele mundo e sustentaram aquela idia, tem a impresso de que toda a magia dos anos 1960 apenas se esvaneceu, desapareceu sozinha, vtima de seu
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prprio cansao e do excesso de bobagens. Acho que isso no inteiramente verdade. Existiu uma ao repressiva organizada, sistemtica, contra cada uma das manifestaes contra o sistema. E ele diz que a arma que eles mais usaram foi o medo. Eram milhes de pessoas no mundo que faziam parte do movimento hippie, e delas foram pincelados e valorizados todos os casos assustadores. Mas eu acho que essas so as excees mais marcantes. Deve ter rolado um monte de experincias terrveis no dia-a-dia. O Paul McCartney defende a idia que de o movimento hippie s existiu porque havia excesso de mo-de-obra, por causa do baby boom do ps-guerra, e as indstrias no tinham como absorver. Ento falaram: vai brincar um pouco mais que daqui a pouco a gente chama... Essa boa. Eu no sabia desse dado demogrfico, mas faz sentido. Apesar de ter falado que o sonho acabou por causa dessas coisas, na verdade, morreu a face mais visvel, morreu a parte da moda, mas muitas coisas ficaram dali. Ficaram e permearam a cultura. Ento tinha todo um clima de ser libertrio e de quebrar as regras, e veio junto aquilo que eu estava falando antes do feminismo, dos movimentos de direitos negros e homossexuais. Ento formou um contexto ali que depois continuou. E a revoluo sexual tambm. Os anos 1970 eram uma putaria. Isso j entra naquele negcio da disco, que foi uma putaria geral tambm. O sexo era muito valorizado. Tudo isso vem na esteira do movimento hippie. Essas coisas no morrem assim de uma hora para a outra. E como que seria isso hoje em dia? Esses escapes. Se pensarmos as raves, em cada pas aconteceu de uma maneira diferente. Na Inglaterra, onde a onda pegou mais forte, foi numa poca que estava rolando um boom econmico, por causa da Margaret Tatcher, e de todo incentivo que ela estava dando mentalidade capitalista da competio. Tem uma frase famosa dela: No existe essa coisa que se chama de sociedade. O individualismo levado ao mximo. Corre atrs do seu, isso que era alimentado na Inglaterra. A bolsa de Londres subindo pra caralho. Mas enquanto tudo isso tava rolando tinha uma massa de gente que no estava aproveitando desse boom, e que tambm se sentiu afastada por essa ideologia que estava sendo pregava do mercado. E foi essa galera que acabou sendo os primeiros ravers. Um povo da acid house. De repente eles se encontraram. Com toda uma nova esttica, n? Uma nova maneira de sair pra danar, de se expressar. De danar com uma nova droga, uma droga que causava empatia, que quebrava as barreiras e inibies, e ajudava a criar uma filosofia de que todos somos iguais na pista de dana. Eram proletrios ou de classe mdia? Ou era uma mistura?
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Era uma mistura na verdade. Na Inglaterra foi muito misturado. Foi o pas onde mais d pra dizer que foi democrtico. Havia hooligans de torcida organizada, filhos de lorde, profissional liberal, jornalista, negros, brancos, gays, heteros. L deu pra sentir durante um momento que o mundo estava mudando, talvez no mesmo nvel em que as pessoas sentiram nos anos 1960. No Brasil nunca chegou a isso, porque nunca chegou a ser massificado. Nos Estados Unidos tambm no. Na Alemanha chegou, n? Na Alemanha sim. Porque foi direitinho junto com a queda do muro. Ento teve mesmo essa sensao de que estamos mesmo mudando o mundo. Mas, sobre a questo do drop out, na verdade ocorreram muitos casos. Um dos primeiros clubes de acid house, o Shoom, do Danny Rampling, tinha um fanzine, e a primeira coisa que saiu neles foi Crianas, no abandonem seus empregos de dia. Porque comeou a rolar um povo que estava muito deslumbrado com essa histria e pensando em viver em comunidade, em um novo ideal de vida, tomando ecstasy todo o tempo. As pessoas estavam pedindo demisso do emprego. No toa, no fim dos anos 1980 rolou um segundo vero do amor l... , eles repetiram o termo. Foi uma tentativa de revival, uma procura. De repente voc est no meio dos anos oitenta, com as referncias dos anos 1980 e comea a surgir um movimento que vai contra o que rolava nos anos 1980 materialismo, individualismo , qual a primeira referncia que voc vai buscar? So os anos 1960, a contracultura. Por isso que teve essa conexo. Agora uma coisa que interessante falar da Inglaterra tambm que desde os anos 1970, dos hippies, nunca morreu essa coisa de comunidade alternativa na Inglaterra,. Sempre existiu muita coisa, muitos hippies, um circuito de festivais pelo interior na Inglaterra. Os squaters tambm. Os squaters, os neo-age travellers, que eram uns caras que moravam em traillers ou caminhes, e rodavam pela Europa. Agora eles foram meio escorraados da Europa. Mas eram meio ciganos tecnolgicos. Eles tinham muita ligao com o movimento hippie, e depois quando veio rave e acid house, eles foram para a msica eletrnica. Inclusive fizeram uma das maiores raves na histria da Inglaterra, Castlemorton, que teve cerca de quarenta mil pessoas. Durou uma semana. Ficava passando no noticirio da TV: Mas um dia da rave e a polcia no faz nada. Pondo a polcia por cima e 30, 40 mil pessoas l no meio do mato no Pas de Gales. Legalmente eles no tinham como entrar, no podiam fazer nada. A a rave foi morrendo naturalmente, foi definhando e acabou. Isso sim o TAZ elevado ao extremo. Por que ali voc tinha quase uma cidade mesmo, um territrio autnomo, onde leis normais do pas no valiam.
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Isso foi quando? Foi em 1992. E a questo do esctasy? O ecstasy tinha um misto de droga psicodlica, mas que no impedia o dia seguinte tanto assim, n? Fazia danar, n? Desinibia. Porque s vezes, droga lisrgica, o cido, a pessoa pode ficar meio introspectiva. No uma coisa que voc acorda no dia seguinte e fala Cara, vou pegar um nibus e vou pro trabalho. Ou Estou com dor de cabea, mas vou trabalhar. Apesar que o esctasy pode ter um dia seguinte ruim, tambm. No sentido de que ele faz a cerotonina bombar, maior felicidade e tal. A faz voc entrar no cheque especial, entendeu? No dia seguinte voc vai ficar meio assim porque voc usou muito. Segundo estudos, a cerotonina volta depois de alguns dias. Mas se voc tomar ecstasy todo dia, no. A voc pode entrar em quadro depressivo. Pode talvez no futuro ficar mais melanclico. Mas tambm tudo muito em aberto. No tem muitos estudos conclusivos ainda sobre os efeitos de longo prazo, n? E a questo da droga ilegal: voc nunca sabe o que voc t tomando exatamente. Tem esse outro lado tambm. E dificulta os estudos. Voc no pode dizer o cara morreu por ecstasy ou o cara morreu por impurezas. Ou por desidratao. Se tomou ecstasy e tivesse tomado gua, no teria morrido. No Brasil a msica eletrnica chegou mais pelos clubes, e s depois aconteceram as raves. Foi, ela foi entrando aos poucos. Tem lugares pontuais. Mesmo em 1988 tinha essa casa chamada Nation, aqui em So Paulo. A Crepsculo de Cubato. Foram lugares que comearam a tocar house e tecno, os primeiros. A depois teve a Sra. Krawitz, onde comeou o Mau-Mau. Foi o primeiro lugar que teve msica eletrnica underground. Os outros lugares tocavam tambm, mas era misturado com pop. A partir da comea a ter esses lugares que s tocam isso. House, tecno, drumnbass. E rave mesmo, foi um coisa que teve tambm algumas tentativas no comeo, mas s a partir de final de 1995 que comeou a rolar um circuito mesmo. De ter todo fim de semana, de comear a ter vrios ncleos. E eram raves de grande estilo ou eram raves... Eu posso falar porque eu organizei uma dessas primeiras raves, em dezembro de 1995. Fizemos uma festa na faculdade de qumica da USP, no foi intencional
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isso e foi l pra 150 pessoas. Mas os nmeros foram subindo. Durante esse primeiro ano, 1996, que comeou a ter vrias pequenas, a mdia de pblico era isso, 200 pessoas, 300... A em 1997 rolou uma que foram 700 pessoas. Lembro que todo mundo falou nossa, primeira vez que vem tudo isso numa festa. Bombou mesmo. E j em 1998 j tinha crescido, havia festa que iam 5 mil, 8 mil pessoas. J eram produes bem maiores, com trs pistas E se mantiveram interessantes, ou voc acha que teve uma perda de... Algumas sim, algumas no. Depende. Acho que dependia muito de quem estava organizando. Porque apesar de algumas terem crescido, as pessoas que organizavam ainda tinham um certo lao com o movimento original, com a proposta original. Mas a tambm comeou a vir um pessoal mais comercial. A maioria das vezes que aparecem nomes de djs para pessoas no especializadas, so djs na primeira gerao. H uma renovao acontecendo? Com certeza tem uma renovao, o tempo inteiro. S que as pessoas precisam de umas referncias conhecidas, n? O que talvez no tenha renovao so os superstars de djs. Acho que at a poca do DJ superstar j acabou. Acho que desinchou, porque a coisa ficou meio inchada uma poca. Os cachs aumentaram muito, se criou essa idia do DJ como superstar. O que um exagero tambm. No pra tanto. Por mais que eu seja DJ e ache que DJ tem toda uma arte e tal, certos patamares em que foram colocados alguns djs um excesso. No sei se vai ter uma outra gerao de Fat Boy Slim, Karl Cox, Paul Oakenfolder. Ou no Brasil, MauMau e Mark. Acho que a coisa tende a diluir. At porque tem muito mais djs. Sempre brinco com um amigo meu: A gente resolveu ser DJ na hora certa. Porque quando a gente resolveu ser dj tinha bem poucos, ento era mais fcil se estabelecer. Ento talvez tenha um pouco a ver com isso tambm, n? Essas pessoas talvez se estabeleceram numa poca que tinha menos nomes. E o cara mais antigo, que as pessoas ouvem falar a mais tempo, sempre d mais credibilidade. E aquela coisa que a gente estava falando dos nichos, dos segmentos. Assim como no pop, no teve os popstars que todo mundo ouvia falar? E tambm numa poca da dance music que era menos segmentada, porque as pessoas tavam descobrindo ainda, tinham DJs que centravam a coisa. Hoje em dia j mais difcil. Como voc vislumbra a msica eletrnica que est acontecendo agora? Existem cada vez mais possibilidades de o DJ misturar elementos nas suas msicas, mesmo ao vivo. No s tocar discos, fazer seus prprios remixes na hora, com as ferramentas que o laptop traz, ou com uma caixa de efeitos. Cada vez mais o cara pode acrescentar efeitos e tornar mais particular a experincia ao vivo. Ento h um grande avano tecnolgico que vai alterar a experincia de msica eletr326

nica ao vivo. O prprio vinil, que era a msica eletrnica que sustentava, est sumindo dela. Quem salva o vinil hoje em dia o rock. Porque o CD vai morrer, e quem colecionador est voltando para o vinil. Mas no caso da msica eletrnica, por causa de toda a revoluo digital, e tambm porque uma msica mais descartvel, que os DJs precisam estar sempre se renovando, no vale tanto a pena voc ficar comprando vinil toda semana. E a compreenso do MP3? Na hora da textura, isso no afeta? Tem que tomar cuidado com o tipo do MP3 que vai tocar, n? Claro que a qualidade no to boa que nem o vinil. Mas na maior parte do tempo, no sistema de som dos clubes, se um MP3 bem gravado, as pessoas no notam muito a diferena. A perda qualitativa muito pouca para ser notada numa balada. Mas se voc sentar em casa e colocar para ouvir, vai notar algumas coisas. E em termos de estilos musicais? Eu acho que est rolando cada vez mais fuso e mistura. E tem uma tendncia forte tambm que a das msicas de gueto ao redor do mundo. Existem uma srie de DJs globalistas, que pesquisam sons do mundo inteiro. Especialmente batidas urbanas: cuduro de Angola, soca do Trinidad, cumbia da Colmbia. E eles misturam isso com msica eletrnica, no set deles. Mas eles no vo in loco gravar essas msicas? Depende. Muito na internet, mas tambm viajam muito. O Maga Bo, que eu acabo de entrevistar, estava em Adis-Abeba, capital da Etipia, gravando l com os caras da Etipia. Ento eles viajam bastante. Isso j uma coisa que eu acho bem interessante, porque est saindo um pouco dos files tradicionais, das capitais tradicionais de msica e buscando coisas novas mesmo. E isso uma coisa que s poderia existir num mundo globalizado e com a internet. E tem o outro lado, tambm, que que cada vez mais msicos dos pases pobres podem produzir msicas, com o maior acesso ao meio digital. E a questo dos direitos autorais dos msicos desses pases? So vrias relaes. O Diplo, por exemplo, fala que essas culturas ajudam ele a ganhar a vida e ele sente que precisa dar alguma coisa em troca. Ento ele estava fazendo um trabalho com adolescentes infratores aborgenes, da Austrlia. E a eles iam produzir umas faixas e iam lanar por um selo de l, o Modular. Agora ele falou que vai fazer alguma coisa aqui na Cantagalo. O Maga Bo, que um norteamericano que mora no Rio, vai dar aulas de produo digital junto com a galera do Afro Reggae, na Parada de Lucas. claro que depende do caso, mas na maioria das vezes rola uma inteno boa.
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Ou que nem percebem tambm, n? Tem esse problema. O cara faz download de graa da internet, ento porque no pode pegar na rua tambm? Sim, mas esses msicos do gueto tambm pegam. Os caras do funk carioca vivem pegando msica conhecida e usando como base. Essa uma questo complicada. A entra o Creative Commons. Com certeza. uma forma de flexibilizar, de voltar para aquele contexto. O DJ Dolores fala uma coisa interessante: na msica regional, Pernambuco por exemplo, nunca existiu a questo de direito autoral e todo mundo toca as msicas dos outros. O cara vai l, ou no repente, ou numa roda e tal, e toca o que quiser. No existe essa msica de algum. A msica sempre foi uma coisa coletiva. Sempre foi servio, n? A gente volta quela histria de antes. A gente volta a essa questo, sempre foi o cara do repente na praa ou ento ia fazer uma festa pro coronel e ganha o dinheiro pela festa. Exatamente, no vendendo sua msica... A gente t voltando pra cultura oral, n? A gente est voltando pra cultural prindustrial. O DJ Rupture faz uma boa analogia quanto a isso. Ele fala que prefere ver os sites de compartilhamento, por exemplo, como bibliotecas. Ele estava usando de exemplo o site Oinc que um site que foi fechado. O Oinc s botava MP3 da melhor qualidade. Ele no botava disco que ainda no tinha sado, era tudo lbum que j tinha sado, com capa, todas informaes, tudo bonitinho. Para ele aquilo era como uma biblioteca, que voc pega um livro, l, depois voc devolve. Uma coisa coletiva, pblica. Ele prefere essa analogia do que em relao a uma loja.Eu acho uma analogia mais simptica tambm. Difuso de cultura, n? Tem uma coisa legal da msica eletrnica, que, embora ela no tenha discurso, no tenha palavras, ela muito politizada. Tem um bom exemplo disso com o pessoal do Underground Existence, que tocou no Nokia Trends, um pessoal de Detroit, que so supermilitantes, supercombativos. E os caras falam de, apesar de ter no site deles muitas mensagem, falando de msica alternativas, contra as grandes gravadoras e tal, eles falam que a mensagem se d pela msica, no pelas palavras. Inclusive, boa parte das msicas deles so instrumentais. Eles so polticos mas no so panfletrios. O fato de no ter palavras numa lngua, inclusive, torna a msica
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universal e passvel de ser adaptada pra cada realidade. Voc pode usar aquilo como uma plataforma. Voc quebra a barreira lingstica. Exatamente. E quebra aquela coisa de via de mo nica, n? A rola tambm aquele lado interativo que a gente tinha falado. No s algum mandando uma mensagem pra voc, ou dizendo o que voc tem que fazer. algum lhe fornecendo um contexto, uma plataforma, para voc colocar a sua realidade, o seu ponto de vista em cima. um instrumento.

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Passetti Edson Passetti


De repente, nos ltimos anos, alguns autores anarquistas e socialistas utpicos, como Charles Fourier e Max Stirner, voltaram para o debate pblico. Como voc v isso? Durante muito tempo, o anarquismo foi praticamente ignorado. Depois da Guerra Civil Espanhola, quando os anarquistas foram massacrados, inclusive pela esquerda tradicional, decidiu-se esquecer o anarquismo. E a esquerda, de um modo geral, se empolgou definitivamente com os partidos, com uma poltica mais institucional. E chegaram at a decretar a morte do anarquismo como movimento social, ou do anarquismo de revoluo. Voc pode ler isso na produo dos ingleses, e dos europeus de um modo geral. A redescoberta do anarquismo comeou 30 anos depois, com o Maio de 68 em Paris. claro que o anarquismo permaneceu como movimento subterrneo, mas naquele momento ele voltou a ser popular, atravs das invenes revitalizadas relativas ao sexo, educao, liberdade, imaginao, que eram prprias da prtica dos anarquistas. Sempre foram. O amor livre, a educao anticlerical, antihierrqiuca, o no-confinamento em prises ou manicmios, isso tudo sempre esteve presente no anarquismo e foi reaparecendo aqui e ali de uma maneira sutil. O bom do anarquismo sempre foi isso: a sutileza para arruinar, por exemplo, uma estrutura como a sindical. Ou uma estrutura mais slida como a do partido. Ou o casamento monogmico. O anarquismo cheio dessas pequenas sutilezas. E porque ele reaparece hoje? Talvez por conseqncia do fracasso, da derrocada da experincia comunista do sculo XX. Ento, o que se faz? Retorna-se para as experimentaes coletivas que valorizam a pessoa, que valorizam a vontade de cada um. A o anarquismo aparece novamente como uma fonte para voc beber. S que essa fonte inebriante, no gua pura. Mas a volta para o anarquismo do sculo XIX impossvel, porque ele praticamente no tem condies mais de sobreviver. O prprio anarquismo revolucionrio tambm sofreu um impacto muito grande com a Guerra Civil Espanhola. Isso tambm verdadeiro. As projees de Bakunin, de Kropotkin, hoje talvez no tenham mais tanto vigor como tiveram naquela poca. E voc nunca pode esquecer que o anarquista est sempre trabalhando para o presente. Ento, tomar a obra de um escritor anarquista, que derivada de sua prtica, como algo que possa ser projetado para o futuro um equvoco. Porque o anarquista est sempre fazendo para o presente. O Malatesta dizia isso: Eu escrevo para consumo imediato. para agora, no sei o que vai acontecer depois.
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Mas existem vertentes anarquistas que so bastante aguerridas, que vo beber no anarco-terrorismo do comeo do sculo passado. o caso dos Black Blocks, que renunciam ao pacifismo, desobedincia civil, argumentando que se no houver prejuzos presentes na indstria, na sociedade, eles no conseguem mais espao. A idia de Thoreau se enfraqueceu? Com certeza que no. No anarquismo cabe um monte de posies. A grande beleza do anarquismo quando voc consegue compreender que ele no pluralista. Porque o pluralismo o qu? uma considerao a respeito das diferenas, mas que acabam uniformizadas. De todos um, como a moeda romana... Essa idia do pluralismo perigosssima. O anarquismo diversidade. E uma diversidade que no corre o risco da uniformidade. Os anarquistas precisam saber, no presente, quais so as diversas possibilidades de inveno da liberdade, inveno da vida. E isso sempre sobre determinadas circunstncias. Eu compreendo muitssimo bem, por exemplo, os anarco-terroristas. No s porque eles eram jovens, e quando a gente muito jovem tem uma hora que a gente ultrapassa mesmo os limites, transborda e isso importante, porque quem no faz isso na juventude corre muito risco de depois virar do cordato, um covarde, um conformista , mas tambm porque era um exerccio fundamental para se pensarem as possibilidades do anarquismo. Como que, sem eles, voc vai entender o final do sculo XIX, comeo do sculo XX, onde os anarquistas estavam quase que confinados ao nada? Voc tem que entender como que apareceram esses anarcoterroristas, que fazia parte daquele momento. Assim como precisamos entender os Black Blocks, porque so uma expresso de uma determinada poca. Que ganha uma projeo e depois tende a desaparecer. E o pacifismo no estilo de Thoreau, por exemplo, os anarquistas de um modo geral sempre o colocaram como um pensamento mais tangencial, uma prtica mais tangencial. Mas ele sempre se faz presente, e uma boa desobedincia civil no faz mal a ningum. Alis, muito salutar. No anarquismo cabe de tudo. s vezes eu tenho pacincia, mas s vezes eu perco. E da perco para valer, transbordo. Mas necessrio ter certa pacincia para observar como os deslocamentos vo acontecendo em cada momento do anarquismo, em cada grupo, em capa proposta. E o que sobrevive. Porque s assim voc pode mostrar para o mundo que o anarquismo uma crtica contundente ao capitalismo, ao Estado, burocracia, vida conservadora. E s assim voc pode mostrar que o anarquismo se recicla, que no est fechado em si. S assim voc anarquiza o anarquismo. Porque se voc no anarquizar o anarquismo, ele vira doutrina, e comea a criar pequenos monstrinhos malatestianos, bakunianos, kropotkinianos.
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Mas esses so os anarquistas mais conhecidos, tradicionais. No h outros que so mais difceis de domesticar em doutrina? Eu gosto do Max Stirner exatamente por isso. Pela idia presente nele de que tudo acaba. Inclusive a sociedade. O Stirner um cara que anarquiza o anarquismo. Ele diz: Esses caras querem reformar novamente a sociedade? Porra, deixa ela morrer. Vamos investir na morte do que se chama sociedade. Vamos pensar em outra coisa, vamos fazer outra coisa, vamos experimentar outras coisas, vamos experimentar experincias de si. E no o individualismo burgus, o egosmo no sentido corrente da expresso. o egosmo que reconhece que todo esse fardel altrusta a imposio da vontade prpria de um para todos. Ento, dissolver essa relao de egosmo e altrusmo fundamental. O sujeito que tem vontade prpria no precisa de Estado. Pensando no TAZ, no Hakim Bey, no h o risco ali de, ao adotar a idia de que impossvel transformar o cotidiano, o mundo, vamos ter a liberdade apenas como estado de exceo? Que seremos cordatos a semana inteira e livres apenas no fim de semana? um perigo. No apenas nas Zonas Autnomas Temporrias, mas tambm para os militantes anarquistas. Atualmente eles trabalham para o capital de segunda a sexta e fazem militncia na favela, na periferia, na comunidade, no fim de semana. Ento, virou um weekend generalizado de contestao, de showzinho, de festival, de tudo. Eu vejo isso tambm. E muitas vezes provoco os anarquistas por causa disso. Porque essa separao no d. Anarquia uma coisa que est ligada ao trabalho tambm, ao cotidiano. E preciso escolher onde vamos trabalhar, trabalhar por prazer, e no por sofrimento. Isso do final de semana virar festival a coisa mais conservadora possvel. Eu gosto de chamar de conservadorismo moderado. Porque no aquele conservadorismo bravo que a gente conhecia muitos anos atrs. uma coisa cordata, onde cabe tudo. Cabe a raiva, cabe a contestao. E depois tudo retorna ao ponto anterior. Um anarquista o contrrio disso, ele precisa se preocupar em inventar atitudes que arrunem o aparato moral. Inclusive o interno... Opa! claro! E a entra o Nietzsche: O guerreiro em tempos de paz se volta contra si prprio. Isso maravilhoso! No existe sossego, a vida uma batalha. E o anarquista um guerreiro. O anarquista o cara que sai para guerrear, e como todo guerreiro ele tambm tem os seus momentos de barulho, de transbordamento, e os seus momentos de silncio. Ele no tem nada parecido com soldados, funcionrios, agentes de partido ou empresrios e agentes culturais. Ele uma montanha-russa. E pode, quando quiser, se retirar, ficar calmo, em silncio. No tem essa obrigao de militante. Esse o anarquista. Ento, voltando questo
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inicial, essa volta do anarquismo como referncia passa exatamente por essas sutilezas, pelas atitudes que os anarquistas acabam provocando, inclusive de calma. preciso ter calma. O anarquismo muito complexo. Ele vai sendo capturado, e precisa ser capturado mesmo, para se esgotar e precisar se reinventar. Porque seno ele morre. preciso movimento. E o anarquista no essa figura estanque. Primeiro, um trabalhador, depois um agente sindical, depois um pai de famlia. Ele tudo isso, isso tudo passa pela vida dele. No Brasil do comeo do sculo passado, existiram anarquistas operrios que eram muito interessantes. Eles faziam muitas coisas das suas existncias. O sindicato era um lugar para contestar, para modificar as relaes de trabalho, mas tambm para ler, preparar festivais, danar, comer. Os famosos piqueniques anarquistas. Os anarquistas daquela poca so muito mais alfabetizados do que todos os demais trabalhadores porque investiam nisso. Voc precisa saber ler para entender as leis, as normas, e poder contest-las. Eles tinham uma imprensa para isso, jornais em italiano, em portugus, em espanhol. Toda uma vitalidade nesse sentido. Hoje em dia se reclama que no existem mais jornais anarquistas. No tem sentido! Porque no presente o anarquista vai direto para a internet, ou est liquidado. Eu no me surpreendo quando entro na internet e vejo no sei quantos milhes de referncias quando coloco anarquia nos programas de busca. Quantos grupos existem, no s no mundo, mas aqui no Brasil! Eu percebo que h uma atualizao daquela prtica da imprensa. Mas, por outro lado, eu acho que est acontecendo muito pouca festa, teatro, arte. Muito pouca disponibilidade para se formarem as pessoas, as crianas. Eu acho inadmissvel, hoje em dia, o anarquista ainda pensar em escola. Quando o anarquista, no comeo do sculo XX, pensava em escola, ele pensava em uma escola que arruinava a prpria idia de escola clerical, de ensino seriado. Com classes mistas, curso no seriado, envolvimento das pessoas, conhecimento a partir do trabalho e das relaes afetivas que ali se estabeleciam. Essa escola, que chamada de escola moderna e aconteceu em So Paulo, era muito bacana. Hoje em dia os anarquistas precisam apresentar novas propostas para educar. Porque a vida inteira ficou escolarizada. Coitadinha da criana, ela j nasce na escola de ingls, de natao, de futebol porque hoje no se joga mais futebol de tarde na rua, na escola com hora marcada , escola regular. Escolariza o dia inteiro, ela chega em casa cansadinha, no tem tempo para os pais nem eles para ela. Isso tudo precisa ser reinventado. Voltando para a questo dos festivais, do festival cotidiano. O anarquismo tem esse lado maravilhoso, que foi puxado pela contracultura, que a idia da alegria transbordante, de uma alegria potente. E a questo das drogas fundamental
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nesse sentido. Porque existe uma alterao em relao com as drogas atravs do tempo, no? Claro! aquela velha histria: droga sempre vai existir. Mas em cada poca existe a presena de um tipo de droga mais marcante, que diz muito sobre ela. Existe uma tendncia hoje por drogas mais conservadoras, mais normalizadoras. interessante ver que hoje o grande consumo de drogas legais, prescritas. As famosas tarjas-pretas. Da Ritalina infantil ao Prozac, passando por um monte de anabolizantes. Da voc entende perfeitamente bem que vivemos a era de normalizar o normal. Uma criana que hoje em dia apresentar qualquer distrbio, um pediatra j receita como um psiquiatra. Eu at brinco, porque o Foucault dizia que a doena mental uma inveno da psiquiatria. Ns estamos comeando a experimentar o fim da doena mental porque, como voc vai medicando desde criancinha, no vai mais aparecer a loucura como doena mental. Essa loucura vai ter algum outro nome mais adiante, porque essas crianas esto sendo educadas para serem normalizadas dentro do normal. assustador isso. Nesse sentido, eu estou interessado em pensar aquela outra moada, que minoria, que no est usando tarja preta, mas continua fumando maconha, tomando cido, catando cogumelo. Ainda tem isso de monte. Porque a acontece alguma coisa na vida pessoal de cada uma delas, e mesmo que ela no faa mais nada disso depois, provavelmente ser uma pessoa um pouco mais atenta a algumas coisas que a grande parte nem percebe. Eu acredito que as pessoas que esto experimentando maconha, cido, as drogas alucingenas, tendem a se tornarem mais interessantes. Porque as outras, tomando tarjas-pretas, anabolizantes, continuam inofensivas socialmente. Ainda no vi aparecer uma expresso contestadora em relao a isso. O ecstasy um cido domesticado? Totalmente. Porque as pessoas s usam no fim-de-semana. Um cido demanda um esforo, um tempo de absoro. uma experincia corporal, no apenas mental ou sensorial. no corpo que ela acontece. E essa experincia consome, desgasta, pede calma. Exige um pouco dessa disposio do guerreiro. Voc precisa de alguns dias depois para entender a experincia. Os beats traziam muito essa evidncia, de que voc precisa se arruinar em um determinado momento para voltar a ser vivo. Beber, se drogar, pode levar a uma runa pessoal de onde pode emergir a contestao. Ao mesmo tempo, tirando o Jack Kerouac e o Neal Cassady, os beats chegaram, e bem, velhice. Todos eles chegaram a mais de 70 anos ainda atuantes. Tem a famosa frase do Allen Ginsberg sobre isso: chegado o momento da profecia sem morte como conseqncia. Que uma ruptura com a idia romntica de
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unio entre criao e morte. Ele est invertendo, e colocando a arte, e as drogas, em nome da vida. A vida uma coisa perigosa. E a droga isso de uma forma intensificada. Alterar a conscincia no um conceito angelical. um perigo, porque voc pode entrar em uma situao de difcil retorno. No seu livro Das fumeries ao narcotrfico, voc finaliza o volume com uma srie de poemas realizados sobre efeito, com referncias, ou que podem dizer algo em relao s drogas, denominada Estilhaos. E inicia esses poemas com o taca, do Konstantinos Kavfis. Se partires um dia rumo a taca, / faz votos de que o caminho seja longo, / repleto de aventuras, repleto de prazer. Durante minhas experincias alucingenas de adolescncia, sempre inicivamos a aventura lendo esse poema. No h um perigo da perda de ritualizao no consumo de drogas? Timothy Leary falava isso, quando criminalizaram o cido lisrgico: Vocs esto fazendo uma grande bobagem, ao impedir que faamos experincias de como conduzir sem maiores perigos uma viagem lisrgica. Sabe o que eu penso? Os norte-americanos sempre tiveram uma formao extremamente puritana, protestante. Mesmo essa gerao de experimentadores de drogas, de linguagens, como foram os beats e Timothy Leary. Ento eles precisaram ir buscar outras referncias, como as religies orientais. Os norte-americanos se entusiasmaram demais pelo Oriente, pelos deuses erticos da ndia, pelos rituais hindus. Assim como se interessaram pelos incas, pelos astecas, pelos povos amaznicos que utilizam o yage. E da que aparece essa tentativa de criao de um ritual, de meditaes anteriores experincia, de preparao, continuidade e ps-uso. Mas esse ritual no deu certo, at porque foi atropelado pelo rocknroll, pela urgncia da gerao mais jovem em experimentar corporalmente as drogas. Que foram os Merry Pranksters do Ken Kesey, os Acids Tests. Mas um show de rock psicodlico no cumpria de certa forma uma funo de guia para a experincia, atravs das luzes, atravs das msicas? De certa forma, sim. E tambm a funo de aglutinar, de aproximar. Atravs da msica, das luzes, mas tambm dos outros sentidos. Atravs dos cheiros, de tudo! As pessoas ficavam prximas uma das outras, suavam, se tocavam, se pegavam, sentiam os seus odores. Tanto que a cultura burguesa no suportava os hippies porque fediam. No que fediam: eles tinham cheiro. Cheiro de sexo, cheiro de droga, cheiro de bebida, cheiro de gente misturada. No era o cheiro de gente conformada em suas relaes estveis. Ento o show de rock era uma maravilha porque voc entrava sozinho e saa acompanhado. Voc entrava acompanhado e saa muito mais acompanhado. Quer dizer, voc nunca perdia. Ou mes335

mo se voc perdesse no show um grande amor, aquilo era to marcante porque voc lidava com a situao junto com algum que compreendia aquilo. Ento, era uma coisa muito solidria, forte. diferente do showbusiness, at porque as pessoas estavam ali abertas para viver coletivamente uma situao indita, e no uma reproduo do que encontravam de outras formas. Importava muito o acaso, o surpreendente. No toa que a poca dos grandes improvisos instrumentais. Eu estava lendo uma srie de biografias sobre os locais da contracultura, HaightAshbury, Laurell Canyon, Sunset Strip. E todas elas falam a mesma coisa, que tudo era uma maravilha at 1968, quando as drogas comeam a mudar, saem os alucingenos e entram a cocana e a herona. E ento vira um pesadelo. Se voc olhar, essa foi uma gerao que foi silenciada quimicamente, no? Se a gente volta para o comeo da nossa conversa, para a volta do anarquismo em 1968, a gente entende isso. Porque aquele foi um momento altamente perigoso. Havia realmente uma srie de mudanas em curso, que precisaram ser abortadas. E hoje em dia voc v a canalha neoliberal dizendo que Maio de 68 reciclou o capitalismo. Eu fico possesso, porque eles olham para tudo aquilo como a inveno de minorias que no desejavam ser maiorias. Tudo aquilo se transformou, verdade, em direitos. Tem direito para tudo, para ser preto, lsbica, tudo. tanto direito que as pessoas no conseguem nem mais se mover, ficam todas imobilizadas. E Nietzsche est certo, no direito, dever. O direito produto da fora vencedora. Ento h todo um processo de arruinar essa fora que foi a contracultura. Vamos ter agora os 40 anos de Maio de 68. Prepare-se. Para quem se interessa em observar, analisar, ver as vrias foras em andamento, vai ser um perodo muito rico. Se ns tivermos pacincia, vamos conseguir entender muito dos 40 anos recentes da histria. Porque a cada comemorao de Maio de 68, voc vai ter a expresso de uma determinada fora, e de quanto ela tem de potncia. Eu quero dizer de potncia de inovao hoje. E tambm de quanto ela tem de reativa, tambm hoje.

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Robert Eliane Robert Moraes


Por que no h uma presena marcante de literatura ertica no Brasil? Mrio de Andrade fala no prefcio de Macunama que se dois brasileiros esto juntos, esto falando porcaria, mas que ns no temos um erotismo literrio organizado como tm os franceses, os alemes, os ingleses... Ento que histria essa que o brasileiro fala porcaria o tempo todo? Eu adoro isso, porque realmente no Brasil o erotismo literrio uma coisa escondida. A melhor metfora disso aquela histria de achar um poema pornogrfico do Manuel Bandeira no meio de um livro do Pedro Nava. necessria toda uma pesquisa. Mas se a gente pegar os ltimos vintes anos, tem muita coisa boa acontecendo por aqui. H todo um crescimento mundial de literatura ertica no mundo. Lolita Pille, Cem escovadas antes de dormir, Catherine M., a prpria Bruna Surfistinha. De repente, o erotismo, embora um erotismo light, tomou de assalto as listas de best-sellers... So duas coisas, talvez uma at puxando a outra. Uma coisa o ertico comercial. Eu no gosto de dividir entre pornografia e erotismo, para mim tudo a mesma coisa. Mas so esses livros e autores que voc citou, que tm uma demanda de grande pblico. E que mostram que existe uma tendncia internacional interessante de ser pensada, que so os textos confessionais, devassando a intimidade de algum. No importa se inventado ou no, mas aparece dessa forma. E esse confessional acaba sendo muito moralista algumas vezes, e excessivamente preso a um realismo. Eu contraponho isso a uma fico ertica que da ordem da fantasia mesmo, do delrio. Sade seria um grande expoente disso, que fala do erotismo de uma forma que um pouco o impossvel. E da aparece Bataille, Hilda Hilst. No Brasil hoje tem a Vernica Stigger. Ela tem um conto que acho genial, onde chovem caralhos do cu. Ento da ordem da fantasia. o delrio ertico. Voc disse que h muita coisa boa acontecendo nos ltimos 20 anos. O que erotismo hoje? muito difcil pensar isso. O que erotismo hoje? praticado por quem? No sei. Algumas pessoas tm uma viso catastrfica disso, uma certa nostalgia da revoluo sexual da contracultura. Mas eu no concordo inteiramente. Pode ser que o erotismo ainda, para muitas pessoas, seja o que sempre foi. Que tenha uma fora vital, transformadora, subversiva at. Quando se diz que o erotismo perdeu a sua carga de subverso, estamos pensando em que erotismo? O do outdoor, do
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ax? Tem muitas outras coisas acontecendo. Experincia ertica uma experincia fundante da nossa humanidade. O engraado que, quando voc fala os 20 ltimos anos, um perodo pscontracultura. No so muitos os autores da contracultura que foram marcadamente erticos, embora na vida fossem... Existem dois tipos de autores erticos. Os que criam algo ertico eventualmente, e os que s pensam naquilo. Se voc pega essa gerao da contracultura, voc vai encontrar textos erticos em Ana Cristina Csar, no Armando Freitas Filho, na ngela Melin. O Rubens Rodrigues Torres Filho um caso exemplar, ele tem poemas que vo direto ao assunto, que no so velados. Mas tem outras figuras, como o Roberto Piva, o Glauco Mattoso e a Leila Miccolis, que mergulharam realmente no erotismo. O erotismo permeia quase todas as suas obras. No por acaso, so autores ligados ao homoerotismo. O problema para quem estuda literatura ertica definir o que literatura ertica. Literatura ertica no o erotismo na literatura, porque erotismo na literatura est em todo lugar. Difcil abrir um livro e no encontrar em nenhum momento erotismo, seja mais velado ou bem pornogrfico, ou mais mstico, ou burlesco. O Jos Paulo Paes tem uma expresso interessante sobre isso, naquela antologia que ele organizou de poemas erticos. Ele diz que vai trabalhar com poemas sexuais explcitos. Que por vezes podem ser alusivos, mas no tanto que no se reconhea o sexo. Eu acho que a literatura ertica aquela na qual voc pode reconhecer realmente. O vu no pode ser muito espesso. No belo prefcio para Nadja, do Andr Breton, voc fala que o livro retoma a Paris fantstica de Gerard de Nrval. Que um fantstico dentro da cidade, j urbano. E, no Brasil, me parece que sempre que pensamos o fantstico, pensamos no meio rural, no interior, no serto, no Amazonas. Por que essa dificuldade de se trabalhar o fantstico na literatura brasileira? muito difcil a gente pensar sobre isso, mas eu acho que existe sim uma obrigao de um certo realismo na literatura brasileira. Talvez pela mesma razo que o negcio do erotismo tambm fica um pouco acanhado, esse erotismo mais fantstico. Parece que existe sempre uma espcie de superego realista que no deixa essa coisa vir. Isso um tema muito interessante, porque uma das perguntas que sempre se faz sobre literatura brasileira porque ela no acompanhou o boom de literatura fantstica da dcada de 1970. Tirando o J.J. Veiga e o Murilo Rubio, no h praticamente nenhum outro autor que tenha feito fantstico no Brasil nessa poca. como se essa superao do rural no Brasil, a modernizao e urbanizao do Brasil implicasse em no ter que se mexer mais com essas coisas. Pela mesma razo que temos dificuldade em ir para o folclore, para conversar com
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certas razes populares, estabelecer conversas internas. Eu tenho muita vontade de fazer uma pesquisa sobre o erotismo na literatura oral brasileira. Porque interessante poder pensar o erotismo em si, e no atravs da formao da literatura brasileira, do que j est consolidado. Justamente para tirar um pouco de lugar. O fantstico e o ertico parecem explorar os limites do humano. Sim, eles vo ara alm dos limites, porque o que o fantstico e o ertico fazem nos lanar para aquilo que o humano no . Isso a alteridade de Marqus de Sade. No tem nada a ver com a violncia e a crueldade que est na obra de Sade. Porque aquilo que est na obra de Sade, ou de um Bataille ou de uma Hilda Hilst, aquilo que no Sade. Esses autores falam do que o ser humano no . E o realismo fala do que . Por isso eu digo, esticar a fronteira e salt-la. explorar uma regio que impossvel. Ento inteiramente diferente, uma perspectiva totalmente outra. E eu concordo que no Brasil ns temos uma grande resistncia em relao a isso. No s com nossos autores. Sade um autor difcil de ser lido aqui. Temos que empurrar, porque as pessoas resistem muito, tm medo. Porque elas lem o fantstico como se fosse realismo. Uma vez eu fui dar uma conferncia sobre Sade, e contei aquelas cenas, como quem est lendo um conto de fadas: Ento cada libertino tomou cem garrafas de vinho em um jantar e depois foram para uma orgia com 400 pessoas. um conto de fadas adulto. Quando eu terminei, a primeira pergunta que fizeram era se isso era verdade. Eu respondi que no sabia, mas que se eu tomasse cinco garrafas de vinho no conseguiria transar nem com meu prprio marido. Elas levaram ao p da letra o Sade, o que inacreditvel. O Roberto Piva diz que o hedonismo e o erotismo so opostos. Como voc pensa isso? Eu acho que pode existir um erotismo que se aproxime do hedonismo. Quando o Piva fala isso, ele est se alinhando a uma tradio do erotismo que chamamos de erotismo moderno, fundado por Sade. Mas se voc volta para os textos mais antigos, para uma ertica mais antiga, voc tem um erotismo que de exaltao dos amantes, do ato ertico. Uma alegria ertica que pode parecer muito inocente para um Sade. uma coisa que depois se torna impossvel, voc no tem mais lugar para esse tipo de erotismo. O Piva um herdeiro de Sade, de Bataille, de um certa perspectiva ertica que moderna e contempornea, que faz parte do mundo moderno. E que tem a ver com a impossibilidade que surge no sculo XIX de se falar daquilo que o bem. Porque aparece muito fortemente a idia de mal nessa poca. Voc vai ver isso em Sade, em Baudelaire, no prprio Flaubert. Essa exaltao do mal porque impossvel voc manter um discurso de tudo aquilo que pode ser figura do bem.
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Porque tal o enunciado oficial dessas figuras do bem, que o artista se v obrigado a olhar para outro lado. Ento a partir do sculo XIX, e sobretudo no sculo XX, o erotismo se ligou morte, violncia, crueldade. Agora, quando se l a Priapia ou Safo, o que se encontra? outra coisa. Para ns, se soubermos ler, antes de mais nada nos passa uma impresso de um espao de liberdade. No so as mesmas questes que esto em jogo. A associao entre erotismo e morte absolutamente moderna, e contempornea tambm. Mas quando voc volta para as manifestaes mais antigas, voc v que tem coisas muito diferentes. Voc v que h figuras do erotismo como festa, por exemplo. Essa ligao muito recorrente. O erotismo como guerra, mas como uma guerra brincalhona, ldica. Ou o erotismo oriental, mais ritualizado. Realmente so experincias outras. O que me surpreendeu quando fui ler Safo de Lesbos e a Priapia isso. Voc tem um erotismo muito forte, uma coisa obscena mesmo, mas que no tem essa escatologia. No tem essa coisa de chafurdar nesse lugar. No isso. A gente parece muito viciado em pensar o erotismo a partir dessa chave escatolgica, mas h outros caminhos. Eu gosto muito dos autores do sculo XVI, XVII, que juntam o erotismo com o burlesco, que escreviam com a inteno de fazer rir. Isso tambm um vetor para o qual existe um freio na literatura hoje. Ento Sade e Bataille esto trabalhando com uma tentativa de alargar a experincia humana ou combater uma restrio anterior experincia? Uma tentativa de quebrar valores vigentes? Voc tem uma impossibilidade da arte de enunciar esses valores, porque eles passam a ser enunciados por um discurso com o qual os artistas no mais compactuam. Antes, isso ainda era possvel. No sculo XVIII, por exemplo, enquanto o Sade estava pensando o mal, Diderot estava escrevendo coisas maravilhosas falando da virtude, do bem. Rousseau tambm. Era ainda possvel sustentar um discurso sobre a virtude. O Sade pode at estar pensando tambm sobre a virtude, mas pelo avesso. Por isso ele to contemporneo, ainda nos toca to fortemente. Mas nem o Sade, nem Bataille, nem a Hilda Hilst esto fazendo uma apologia do mal. Porque essa a leitura errada e moralista que se faz desses autores. Eles esto simplesmente vasculhado um outro lugar em reao a um discurso que j no mais possvel sustentar. Bataille diz que a experincia interior s pode ser positiva em relao a si mesma. Ela no pode se positivar na religio, na esttica, na moral ou na comunidade em geral. Bataille tem uma idia de mal que de uma singularidade. E quando esses autores todos esto falando da experincia do mal, no tem nada a ver com campos de concentrao ou a violncia poltica. uma outra ordem de experincia. E
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tambm no existe uma proposio neles. Inclusive, um problema que a gente enfrenta com esse tipo de autor que todo mundo est sempre buscando qual a proposta dele. Eu no vejo proposta nenhuma. Existe, sim, uma investigao. E, no caso do Bataille, interessante a questo de que a experincia uma coisa, o discurso outra. O discurso pode tocar na experincia, mas no a reproduz integralmente. Ele fala que o que conta o vento, no o enunciado do vento. No por acaso um autor que trabalha muito com o limite da palavra. A palavra tem um limite, h o que no pode ser dito. O Bataille diz que a palavra nada uma palavra impossvel. E o Bataille consegue realizar essa experincia, ir para alm da pura trama intelectual? difcil a gente responder isso, porque mesmo quando um escritor est contra o seu tempo, ele est dentro do seu tempo. A gente no escapa da nossa histria. Bataille uma figura inteiramente inserida na sua poca, mesmo que muitas vezes brigando com certos vetores do seu tempo. Ele um homem do sculo XX, est pensando a partir dos dilemas do sculo XX. Ainda que ele v fazer essa evocao da experincia anterior, dos grandes msticos. Mas essa a mesma leitura que Nietzsche fez da tragdia, do Dionsio, ou que Artaud fez dos taraumaras. O que interessante esse desejo, essa busca de uma alteridade. Mas que parte sempre de um certo lugar, que o seu mundo, o seu tempo. E esse erotismo de Sade, Bataille, no vira tambm uma priso? No seria necessrio inventar novas formas de erotismos? Acho que sim. Mas possvel? Essa seria a questo. Conseguimos fazer isso? O grande medo hoje no edulcorar a experincia. Porque ns temos toda uma indstria cultural edulcorando a experincia, domesticando ela. tudo to normalizado que ns tememos reproduzir essa diluio. Ento como possvel hoje dizer o erotismo e o amor sem edulcorar? Como seria impossvel sustentar o discurso de um Werther hoje, por exemplo? Porque voc vai ouvir essas mesmas palavras nas piores canes do rdio. A indstria cultural se apropriou de tal forma desse discurso que ele nos soa banal. Mas fica a pergunta de como poderamos dizer o amor sem ser via um dilaceramento? E isso para o erotismo mais grave ainda. Voc acha que a gente vive um momento erotizado? Paul Goodman dizia que a Playboy existe para a pessoa perder o teso pela vizinha. Esse erotismo presente, publicitrio, erotiza ou deserotiza o mundo? Eu acho que o problema a proliferao de imagens. Porque o que que a fantasia ertica? Que experincia essa? E quais so as condies para que a fan341

tasia possa existir? A proliferao de imagens nos impede de fantasiar. Porque a fantasia para existir ela precisa de um vazio. de vazio que nasce uma imagem. preciso o nada, uma vacncia, para que haja fantasia. E a proliferao de imagens sexuais anestesia, e tambm impede essa vacncia, que a condio para o aparecimento da fantasia que diga respeito a minha pessoa, a minha singularidade. Tem uma passagem na histria de Juliette, que a libertina mais interessante do Marqus de Sade, em que ela conta como procede para criar todos os delrios sexuais que ela cria. E ela d uma espcie de receita. Parece uma coisa zen-budista: Voc limpa a sua mente, passa 15 dias sem ter nenhum pensamento, no deixa que nada atravesse sua cabea. Ento uma espcie de ascese. Voc v Sade, que um escritor do excesso, realizando uma ascese. Em Bataille isso tambm est presente na idia de experincia interior. Por isso que ele vai buscar fontes orientais. H um fenmeno crescente no Brasil, e muito presente nos Estados Unidos, que o de clubes de sadomasoquismo, que um tipo de experincia ertica em grupo totalmente normalizada. No tem nada a ver com Marqus de Sade ou Masoch, esse sado-masoquismo que est se difundindo por a. Porque eles so escritores e, como tais, so criadores de fantasia, e no de ao. Mas tem a ver com a necessidade de se voltar para um erotismo que seja muito violento. quase como se s isso pudesse ser um apelo carne. Porque para corpos muito anestesiados, voc precisa de um tratamento de choque. O que eu acho mais grave que essas coisas so muito moralistas. Elas so muito regradas. No ritualizadas, e sim regradas. O problema outra vez essa regra que antecede o fato, do mesmo jeito a imagem antecede a fantasia. J est dado. Isso um obstculo experincia. Eu sou batailliana nesse sentido. Experincia singularidade.

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Claudio Willer
Willer, a sua poesia sempre se colocou ao lado dos grandes malditos Sade, Rimbaud, Lautramont, Artaud, Ginsberg. Como voc v a atualidade dessa postura? Algumas pessoas insistem na idia de que essa ptica da transgresso j era, que fazia sentido apenas em outro momento histrico. Eu discordo completamente. A nossa era essencialmente burocrtica e certinha, ento eu acho que a transgresso continua com o mesmo valor de antes. Sim, mas ela no teria mudado suas feies? Acho que sei como responder a sua pergunta. Dei um curso, at a semana passada, sobre poetas malditos. Comecei com William Blake e fui at o nosso Roberto Piva. Peguei o tema dos malditos em um duplo sentido: de um lado, o do poeta marginalizado, margem da sociedade, e do outro, o amaldioado, da estirpe de Caim, parceiro de Sat, que se coloca em confronto com a sociedade. E me perguntaram como que eu relacionaria a minha poesia ao tema dos malditos. Eu no soube responder imediatamente: nunca havia pensado sobre isso. Ento, peguei meus poemas e comecei a pensar a respeito. Primeiro, o Chegar l, do meu ltimo livro, Estranhas experincias. Aquele poema em prosa que eu li a primeira vez em um evento da Azougue, a pedido de vocs. E l havia aquela frase, ser maldito uma espcie de lassido, deixar-se levar. E relacionei isso a outro poema meu, Potica (tambm de Estranhas experincias), que diz que poesia despreocupao, ou seja, no-ocupao. E com um poema onde eu digo que ramos to distrados (A memria, tambm em Estranhas Experincias). A eu me lembrei das reflexes sobre distrao no primeiro manifesto surrealista de Andr Breton. Trata-se obviamente da noo bretoniana de disponibilidade, de se deixar levar pelo vento do eventual. Ento eu acho que ser maldito estar em estado de disponibilidade, e que disponibilidade transgresso. No s no contexto da sociedade atual. Disponibilidade sempre foi transgresso, e Baudelaire sabia muito bem disso. O flneur, o caminhar ao acaso, no ter rumo fixo, fugir da lgica do trabalho. Tudo isso continua to transgressivo quanto no tempo de Baudelaire. Ou seja: o estado potico por excelncia transgresso. . Se a gente entender a poesia como experincia, sim. claro que os burocratas da poesia acham que poesia apenas trabalho, concentrao, rigor. Desde Joo Cabral, temos uma srie de poetas defendendo essa idia por aqui. Agora, eu
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acredito convictamente que a poesia uma atitude transgressiva, e que surge dessa disponibilidade. A poesia a transgresso mais importante. A sua poesia celebra com bastante fora o erotismo. Como voc est percebendo o erotismo hoje? Em 1981 eu queria ver Sal, os 120 dias de Sodoma, de Pasolini, em um festival de cinema, e no consegui porque havia uma multido. Projetar Sal naquela poca era um ato de resistncia cultural: eles estavam driblando a censura. Hoje em dia voc v isso, sem escndalo, na televiso. claro que acho muito bom haver essa abertura. Fazer sexo no faz mal a ningum. Mas no contexto atual, qual o lugar da transgresso? Existe ainda alguma transgresso sexual? Provavelmente sim, desde que no se torne espetculo. E desde que esteja ligada a outro tipo de transgresso, que a transgresso do no-programtico. Quando se toca na questo da maior exposio do sexo, preciso distinguir duas coisas. Uma o espetculo. A outra, o que duas ou mais pessoas vo fazer entre si, e como isso est associado a um projeto de vida. Uma coisa o espetculo, a outra the real thing. A exibio do sexo no neutraliza o que o sexo tem de transgressivo. Depende de qual contexto em que est acontecendo. Voc finalizou uma tese sobre poesia e gnose. Voc v essa realizao na sua obra? Quanto a mim, acho que no sou gnstico. At d para achar tiradas gnsticas na minha poesia, mas em todo poeta voc pode encontrar gnosticismo, conforme o recorte da hora. E eu no sou dualista. Alm de ser surrealista, se precisasse adotar algum sistema filosfico-religioso, talvez adotasse o hermetismo. Que afim gnose e ao mesmo tempo antagnico. Para o hermetismo, Deus est aqui, no mundo. O mundo maravilhoso. o que William Blake diz: Tudo o que vive sagrado. Blake ao mesmo tempo gnstico, dualista, com aquelas mitologias terrveis, um universo regido por entidades terrveis, e neo-pago, pantesta, vitalista, hermetista. O compromisso dele com a liberdade e com a realizao plena do ser humano. Se eu fosse adotar uma religio, seria hermetista ou taosta, muito melhor ainda. A gnose outra coisa, um conceito mais amplo que gnosticismo, e significa conhecimento como reintegrao. Nesse sentido, Eliade, por exemplo, diz que o budismo uma gnose oriental. Pode ser ou no, conforme a corrente, porque o budismo muita coisa. Mas possvel encontrar mitos semelhantes aos do gnosticismo no budismo. Agora, para os romnticos, para Schelling, Novalis, poesia gnose, um conhecimento superior. O conhecimento verdadeiro. Para todo esse grupo romntico, criao potica a experincia de uma revelao ou de um conhecimento mais amplo. Como disse Allen Ginsberg, que tambm escreveu sobre gnosticismo, a ampliao da rea da conscincia; uma expanso da conscincia.
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Mas existem poetas que se consideram agnsticos, como o Drummond. Ainda bem que o Drummond se distraa e escrevia bons poemas, que eram completamente o oposto de certas opinies que sustentava. Aquele realismo, aquele compromisso com o imediato, aquele racionalismo extremo. Ele tem timos poemas quando se deixa levar pela emoo, quando exerce a imaginao, como Tarde de maio e A Luis Maurcio Infante. Outros poemas, como A mquina do mundo, no me interessam tanto. A reao diante da mquina do mundo, ou diante da alma do mundo, devia ser de maravilhamento, e no de recusa, de virar as costas e ir embora. A prpria idia do mundo como mquina j me soa complicada. Mas para os hermticos, e mesmo para os renascentistas, que no tinham noo de tecnologia, o que ns consideramos hoje avano tecnolgico era magia. Magia e tecnologia se confundiam. Entre os hermticos, fazer esttuas falarem, que um truque tecnolgico de transmisso de sons, era magia. Realizar uma tecnologia qualificava como mago. E isso ressoa no conceito renascentista ou clssico de mquina do mundo. Mas para ns o mundo da mquina j se abriu, j se revelou. Eu acho que os insights de gente do tipo Timothy Leary foram decisivos. Tecnologia, internet, mundo digital. Tudo isso transformou o mundo. Os nossos concretistas quase perceberam isso. Digo quase porque se voc pegar os manifestos concretistas da dcada de 1950, h neles a clara percepo de que haveria uma revoluo tecnolgica. S que eles se permitiram profetizar que a essa revoluo tecnolgica corresponderia uma mudana do signo. Que no lugar da linguagem linear-discursiva, apareceria algo semelhante ao que eles acreditavam, baseados no que Pound acreditava, por sua vez baseado no que Fenollosa erroneamente achava, que seria o ideograma. Entre os sinlogos e especialistas, a concepo de ideograma do Fenollosa dada como ultrapassada. O prprio Haroldo de Campos reconhece isso no livro dele sobre ideograma. Pound adotou aquilo um tanto ingenuamente. A prpria possibilidade de intercmbio entre as culturas oriental e ocidental mostra isso: se o ideograma fosse como o Fenollosa concebia, haveria um conflito insolvel entre as duas culturas. E elas possuem pontos de encontros. Certamente. A nossa escritura discursiva linear tambm pode ser ideogrfica, por exemplo. Desde que voc se expresse poeticamente, como em um poema surrealista. No existe esse corte to radical entre uma cultura e outra. Uma vez li um livro de jesuta sobre as religies da ndia, quem me emprestou foi meu professor de tai-chi-chuan, e ele dizia uma coisa interessante, que Octavio Paz tam345

bm percebeu e exps em Conjunes e disjunes: que l tem tudo o que tem aqui; apenas a proporo e a sequncia no so as mesmas. Existe uma corrente filosfica na ndia que o perfeito positivismo. Existiu historicamente. S que no se tornou dominante como aqui. Tudo o que existe no Ocidente existe no Oriente, s que s vezes em relaes especulares, com sinal trocado. E outras vezes com uma proporo diferente. Voc se interessa pela antropofagia do Oswald? J me perguntaram sobre a relao entre surrealismo e antropofagia. Surrealismo viso de mundo. Antropofagia tem um foco muito mais definido e limitado, uma proposta de relaes entre centro e periferia. Entre universal e particular. Voltando s inovaes tecnolgicas, elas no trouxeram realmente nenhuma alterao estrutural na linguagem? claro que a linguagem sofreu alteraes, adaptaes. Isso ocorre o tempo todo. Mas essa mudana radical anunciada pelos concretos no aconteceu. A expresso continuou a ser linear. Ainda bem que no se consolidou aquela bobagem de trocar letras, que foi uma tentativa artificial de criar uma linguagem da internet. Era uma tentativa de agilizar a linguagem que no fim s complicava. Agora, abreviaes, isso uma coisa que sempre existiu na linguagem escrita. Trocar um porque por um pq normal, sempre se usou isso em bilhetes. A internet nesse sentido no mudou nada. Mas ela mudou radicalmente a forma de absoro de informao. O receptor parou de trabalhar de uma forma passiva. Acho isso muito bom. Se a pessoa tiver curiosidade, a internet possibilita uma fonte indita de informaes e ferramentas de circulao. Agora, vai surgir o desafio intelectual de se saber selecionar informao. Vai ser necessrio o desenvolvimento de toda uma inteligncia para isso. Como voc v a relao dessa recepo ativa de informao com a frase de Lautramont, a poesia deve ser feita por todos, no por um? Olha, o que Lautramont quis dizer com isso, a gente no pode responder. Talvez estivesse justificando o roubo de textos alheios. A frase seguinte : o plgio necessrio. Evidentemente Lautramont nunca fez plgio, porque ele era um autor muito original. Ele fazia muita pardia, recortar um trecho de outro autor, e alterar, inverter, tripudiar em cima. A frase dele deve ser lida com esse sentido. Ele no falou nada de novo, j que poesia dilogo. Poesia uma relao intertextual. A criao individual sempre tem um elemento coletivo, porque voc
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no pode se abstrair de estar dialogando com outros autores. Mas claro que toda criao artstica pessoal. fruto de uma experincia, de uma leitura prpria, uma absoro singular dessas informaes. Artaud dizia que todo ato individual anti-social. Uma frase de que o Piva gosta muito. Eu acrescentaria outra frase, toda criao artstica, para existir, tem que ser individual. Inclusive a pardia. Inclusive. O Piva um grande exemplo disso. Se voc pega a poesia dele, h assimilaes, e algumas vezes parfrases mesmo, de Ginsberg, Garca Lorca, Murilo Mendes, Jorge de Lima, mas sempre com a marca pessoal, com o estilo dele. aquilo que o Harold Bloom chama da desleitura forte, diferente da desleitura fraca que o texto do epgono. Piva est reinterpretando o que leu. E avisando o tempo todo que fez isso, com referncias, com epgrafes. um hipertexto evidenciado. Toda literatura de qualidade hipertexto. O que um tema presente em sua prpria poesia: os poetas apenas reescrevem o que outros poetas j disseram. Com certeza. Mas h coisas assustadoras a, tambm. Eu acabei de escrever um ensaio sobre Nadja de Andr Breton, porque descobri coisas impressionantes. Como os episdios daquele encontro do Breton com Nadja, quando eles seguem por Paris, pelo Sena, at a Ilha de Saint-Louis e a praa Dauphine e o Palcio da Justia. Aquele trajeto reproduz o que est em Grard de Nerval, no conto A mo encantada. Intertertexto, diriam: Breton reescreveu ou citou o que est em Nerval. Porm h uma diferena fundamental: aquilo, aqueles episdios relatados em Nadja, da praa Dauphine, das alucinaes que ela teve l, inclusive a viso de uma mo, a mo encantada da magia e do conto de Nerval, so algo que aconteceu com Breton e Nadja. A escrita veio depois. E quando aconteceu, eles no tinham qualquer inteno de encenar ou encarnar o texto de Nerval. Na melhor das hipteses, achavam que estavam seguindo o trajeto do Poisson soluble do proprio Breton. So relaes assustadoras. Para voc ver aonde chega essa qualidade de hipertexto, e a relao entre experincia e criao literria. Acaso objetivo, no? , mas em um momento em que Breton ainda no havia formulado essa noo. Ele vai usar o termo acaso objetivo apenas em 1930. Acaso objetivo um fruto direto da disponibilidade, a conseqncia do pensamento e da vida noinstrumental, aberta, que para mim a verdadeira transgresso.

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Um dos conceitos do cinema se apropria de mim: tempo morto: segundo Sganzerla, ele se manifesta naqueles instantes restantes aps gestos importantes, aqueles que aparentemente no acontece nada. Deixar os tempos mortos aparecerem na poesia, para vivificarem os quaisquer que vivem no tempo.

Alberto Pucheu

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Guerreiro Eduardo Guerreiro

Voc diz em sua tese de doutorado que as universidades de alguma maneira so terrenos privilegiados, ou poderiam ser terrenos privilegiados para o estudo das msticas, ao contrrio das igrejas, que teriam se institucionalizado e assim impedindo uma reflexo crtica sobre o legado mstico. Ser que as universidades tambm no so instituies impermeveis ao estudo da mstica? Sim, a tese foi elaborada nos quase trs anos que morei na Alemanha, em Leipzig, e foi defendida na UFRJ. Bem, para comear o estudo da mstica no uma coisa recente, nem localizada nem breve na universidade. Ele tem uma histria, ele, poder-se-ia at ousar dizer, faz parte do nascimento da universidade pois ela comeou introduzindo a teologia como a rainha das cincias. E claro que a teologia tinha uma preocupao, principalmente com a escolstica, de ser uma teoria racional do estudo sobre Deus, parte essencial dela um tipo de teoria do conhecimento, contendo a dimenso mais especulativa da teologia. Mas no toa que a chamada mstica especulativa uma das manifestaes desse esforo da teologia de pensar Deus, de forma que a nfase na experincia no diminui a sede de elaborao filosfica, ao contrrio, fomenta-a. Justamente na poca do nascimento da universidade surgiu a crise, no final da Idade Mdia, que introduziu a mstica. Boa parte do que h de melhor na mstica ocidental, Meister Eckhart, Johannes Tauler e Heinrich Seuse, etc. trabalha dentro da especulao teolgica. So Joo da Cruz e Teresa de vila passaram inclusive a ser chamados, curiosamente, de doutores msticos. Ento, desde o incio, muitos dos textos msticos bsicos da tradio ocidental esto ligados teologia e filosofia ocidental. E os estudos de mstica propriamente ditos, quer dizer, o estudo sobre esses textos surgiu j no sculo XIX William James e todos os representantes da viso perenialista so considerados os estudos clssicos da mstica. O incio do sculo XX contm uma profuso de estudos sobre mstica e dos anos 1970 pra c j se elaborou uma reflexo crtica sobre os perenialistas, logo, a verdade que a universidade estudou e estuda muito a mstica, possuindo no s textos cannicos como tambm estudos clssicos e diferentes escolas de interpretao atuais. A questo que voc colocou legitima no seguinte sentido: existe um conflito entre a instituio universitria e as prticas msticas. A universidade recusa a prtica mstica e mantm uma distncia intransponvel dessas prticas, mesmo que as aborde, ento existe esse conflito. De qualquer modo, o conflito est menos naqueles que estudam mstica na universidade do que naqueles que no entendem de mstica dentro da universidade, a que o conflito se estabelece porque a igno349

rncia daqueles que no estudam a mstica faz com que haja um desprezo a doutrinas e prticas msticas, chegando a misturar tudo com o prprio estudo da mstica. Ento, existe dentro da universidade uma espcie de alienao do estudo da mstica em relao universidade em geral, assim que eu colocaria. Dentro das universidades aqueles que estudam a mstica tambm no tem um afastamento, seno um preconceito mesmo, com relao prtica mstica fora da universidade, l onde ela ritualizada? Em outros termos, qual a limitao, qual o alcance da abordagem universitria em relao experincia mstica que no poderia se dar dentro da prpria universidade? verdade. Por exemplo, o livro que eu acabei de ler, A louca e o santo, de Catherine Clment e Sudhir Kakar, Catherine Clment coloca logo no incio que ela no teve experincias msticas ela e o Kakar , que eles esto se relacionando com a mstica enquanto figuras do esclarecimento. Eles insistem em dizer que esto fazendo uma abordagem racional, ou digamos, na fronteira do racional com a mstica. No o meu caso. O alcance da abordagem universitria, em outras palavras, do pensamento, de abordar a mstica no maior do que a prpria experincia mstica, sem dvida. Sua limitao simplesmente a de no ser a prpria experincia, e esse um problema no s metodolgico, mas epistemolgico e ontolgico. Ainda assim tais estudos tm dado grandes frutos dentro de seus prprios limites. Se o pensamento desafiado por seu objeto, pois no h objeto de estudo mais desafiador, ainda acho que seu alcance potencial promete grandes surpresas. Faltam pensamentos e teorias que encarem o desafio e estejam sua altura. O uso da mstica como a possibilidade de esclarecimento, de superao, ou de autonomia social, a possibilidade de se autonomizar em relao sociedade, de evoluir socialmente atravs da mstica, implica em um uso crtico, esclarecido da mstica que de alguma maneira corresponde a uma etapa da experincia mstica, que a etapa do uso da razo. A mstica enquanto tal, as msticas enquanto tais prevem diversas outras etapas na qual a razo est superada, em certa medida o prprio ego, o prprio eu, tambm colide, desaba, implode. Ento, como isso se articula, como eu posso ter o uso esclarecido da mstica ao mesmo tempo em que a mstica prev o desabamento do esclarecimento? Parece-me que dentro das prticas e tradies msticas mais estabelecidas, mais srias, esse problema se resolve. No budismo, por exemplo, na experincia de vacuidade que diz que todo mundo um e tudo indiferenciado, que a realidade ltima o nirvana revela que os objetos esto absolutamente indiferenciados em relao uns aos outros no significa que se vai abandonar a realidade cotidiana e o uso da razo. Em Pseudo-Dionsio a questo semelhan350

te, quer dizer, a experincia vai alm da razo, extravasa a razo, mas para que se chegue a tal experincia faz-se uso da razo. A razo encaminha a experincia, seno a experincia se perde, ela encaminha para sair de si mesma na experincia mstica. No vejo, de qualquer forma, um desabamento do esclarecimento, antes uma relao dialtica entre razo e desrazo. O abandono final da razo acorre em relao ao pice da experincia, mas no na relao do eu com o mundo, que mantm toda lucidez e discernimento. Portanto, penso que o salto para fora da razo no a diminui, antes a fortalece contra conservadores, burgueses e racionalistas mesquinhos. No podemos confundir a razo com seus amesquinhadores; achar que possvel abandonar a razo por completo uma ingenuidade que se iguala por inverso ao que se quer combater, em vez de realmente os superar. Voc afirma que So Joo da Cruz de uma alguma maneira no objetifica a experincia mstica ao passo que no Modernismo a experincia mstica objetificada. Que tipo de objeto esse? Uma coisa um poema, um invento, claramente um objeto, o que tambm vem d