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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

A relao sujeito-objeto na Esttica de Georg Lukcs: reformulao e desfecho de um projeto interrompido

Rainer Patriota

BELO HORIZONTE 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

A relao sujeito-objeto na Esttica de Georg Lukcs: reformulao e desfecho de um projeto interrompido

Rainer Patriota
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, para a obteno do ttulo de Doutor em Filosofia.

Orientao: Prof. Dra. Ester Vaisman

BELO HORIZONTE 2010

Ata da defesa

A Oliver, meu filho... Quando entrar setembro, e a boa nova andar nos campos...

Cumprir com nosso dever: o nico caminho seguro na vida. Lukcs, Die Seele und die Formen

Agradeo, aos meus pais, pela vida, afeto, liberdade e compreenso, estes bens essenciais para um filho; a Marina, pela unio amorosa, bem como a sua famlia, pelo apoio irrestrito e generoso a essa unio; a Ester, por orientar este trabalho com solicitude, rigor e amizade, e a todos os colegas ligados direta ou indiretamente a sua linha de pesquisa este trabalho tambm fruto de nossas conversas e debates freqentes. a Ibaney Chasin, pela amizade, interlocuo e exemplo vitais dele recebi as primeiras e radicais lies sobre Lukcs; a Andrea, da Ps, que, com sua presteza e afabilidade, humaniza os trmites da burocracia; CAPES e ao DAAD, pelo apoio financeiro imprescindvel para a consecuo desta pesquisa; ao Lukcs-Archiv, de Budapeste, que me possibilitou o acesso biblioteca pessoal de Lukcs e ao seu epistolrio; ao prof. Dr. Matthias Kaufmann, cujo apoio institucional propiciou minha estadia de pesquisa na Martin-Luther Universitt; aos professores Carlos Eduardo Jordo Machado e Eduardo Soares, cujas observaes e sugestes bibliogrficas durante o exame de qualificao foram de grande importncia para o progresso final deste trabalho, bem como ao professor Miguel Vedda, pela sua contribuio valiosa feita por ocasio da defesa, ao filsofo romeno Nicolas Tertulian, pela honra dos ensinamentos pessoais acerca da vida e da obra de Georg Lukcs.

RESUMO

Discernir e expor o ncleo categorial da esttica de maturidade do filsofo hngaro Georg Lukcs o objetivo do presente trabalho. Objetivo que, conforme se mostra aqui, implica no resgate da obra de juventude do autor, em particular, de seus manuscritos inacabados de esttica produzidos em Heidelberg entre 1912-1918. Neste sentido, a esttica marxista entendida e examinada como reformulao e desfecho do projeto interrompido de Heidelberg, pois, em ambas, o centro categorial a determinao da autonomia da arte enquanto sujeito-objeto idntico. No entanto, se na primeira esttica Lukcs tenta transplantar o princpio hegeliano para o contexto da filosofia transcendental do neokantismo (sob influncia decisiva de Lask), na segunda esttica, este transplante conduzido sob bases materialistas (Marx), em razo do que, contrariamente ao dualismo transcendental sustentado no passado, so estabelecidas relaes genticas e interativas entre o plano da vida cotidiana (emprica) e o plano (normativo) da arte.

Palavras chaves: Lukcs; esttica; neokantismo; marxismo; Hegel; relao sujeito-objeto.

ABSTRACT

The aim of this paper is to identify and show the categorical center of the Hungarian philosopher Georg Lukcs late Aesthetic. For such purpose, will be recover his early work, especially, his unfinished manuscript of aesthetics written in Heidelberg at the period of 1912-1918. The Marxist Aesthetics is seen and inquired at as a reformulation and conclusion of the interrupted Heidelberg project. In fact, both aesthetics try to determine the autonomy of art as a kind of a subject-object identity. But if in the former Lukcs searches to transplant this Hegelian principle to the context of the neo-Kantian philosophy (strongly influenced by Lask), in the latter the transplantation is accomplished on materialistic ground (Marx) against the transcendental dualism of the past. As a result, genetics and interactive relations are produced between the realm of daily life and the normative realm of art.

Key-words: Lukcs; Aesthetics; Neokantism; Marxism; Hegel; subject-object relationship.

SUMRIO INTRODUO .................................................................................................................. 10 1. O problema da autonomia e sua fundamentao: de Lask a Marx ........................... 22 1.1. O problema da autonomia na esttica de Heidelberg .......................................... 22 1.2. Os prdromos da esttica marxista........................................................................ 31 1.3. O projeto da nova esttica ...................................................................................... 41 2. Estrutura e centralidade da vida cotidiana .................................................................. 62 2.1. Introduo ................................................................................................................ 62 2.2. A cultura da vida ..................................................................................................... 64 2.3. A disjuno metafsica entre vida e cultura .......................................................... 75 2.4. Lukcs e Heidegger ................................................................................................. 81 2.5. A reabilitao da vida cotidiana: sua estrutura e sentido.................................... 84 2.5.1. Trabalho e objetivao ..................................................................................... 89 2.5.2. Materialismo e idealismo ................................................................................. 97 2.5.3. Caractersticas gerais da linguagem ............................................................. 102 2.5.4. O homem inteiro e a diviso social do trabalho ....................................... 106 2.5.5. A crtica a Heidegger e as zonas de transio .......................................... 108 2.6. Particularidade e singularidade sensvel: um breve estudo de caso ............. 114 3. A deduo gentica das categorias estticas ............................................................... 122 3.1. Esclarecimentos preliminares............................................................................... 122 3.2. As formas abstratas do reflexo esttico ............................................................... 128 3.2.1. Ritmo ............................................................................................................... 128 3.2.2. Simetria e proporo ...................................................................................... 131 3.2.3. A arte ornamental........................................................................................... 138 3. 3. A formao das categorias mimticas................................................................. 145 3.4. O caminho da mundanidade: o caso exemplar da pintura ................................ 154 4. A determinao do comportamento esttico .............................................................. 165 4.1. Introduo .............................................................................................................. 165 4.2. A fenomenologia do paradoxo .............................................................................. 170 4.3. O solipsismo da Erlebniswirklichkeit e a autonomia da arte como Miverstndnis ........................................................................................................................................ 175 4. 4. A refundao da relao sujeito-objeto na esttica ........................................... 179 4.4.1. A necessidade subjetiva da arte: um problema histrico ........................... 179 4.4.2. A alienao e seu retorno ............................................................................... 188 4.4.2.1. O trabalho como fundamento da relao sujeito-objeto...................... 190 4.4.2.2. A relao sujeito-objeto na arte ............................................................. 197 4.4.2.3. Realismo e partidarismo ......................................................................... 206 4.4.3. Do indivduo particular autoconscincia do gnero humano .................. 210 4..4.3.1. Trabalho, generidade e conscincia ...................................................... 211 4.4.3.2. Da particularidade autoconscincia .................................................... 218 4.4.3.3. Autoconscincia e historicidade ............................................................. 231 4.4.3.4. A crtica ao solipsismo ............................................................................. 234 4.4.3.5. Qualidade subjetiva: autoconscincia como memria ......................... 243 CONSIDERAES FINAIS: A catarse e o conceito de autonomia ........................... 253 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 274

INTRODUO

Em geral, as grandes elaboraes sistemticas da filosofia e das cincias escondem atrs de si uma complicada histria de gnese e constituio, um passado de eventos preparatrios, descobertas, pesquisas, reformulaes e redaes preliminares. Ao contrrio do que postula a imaginao romntica, o ofcio intelectual no se exerce por um fluxo espontneo de idias geniais, de revelaes sbitas que o pensador joga ao papel medida que mergulha em xtase, assim como tampouco, como supe o racionalista, se reduz fria mecnica do encadeamento lgico e das demonstraes dedutivas. A Crtica da razo pura, de Kant, a Fenomenologia do esprito de Hegel e O capital de Karl Marx, grandes cones do fazer teortico na modernidade, no implexo de seu processo gestante, mostram que os caminhos da genialidade so tambm caminhos de experincia e labor, caminhos abertos, sujeitos a vicissitudes, descontinuidades e retroaes. Donde a inevitvel distncia, na trajetria de um autor, entre o que a princpio fora projetado e empreendido a partir de intuies e proposies fundamentais e o trabalho apresentado em sua forma final, disposto em seu sentido definitivo. A Esttica de Georg Lukcs, redigida no segundo lustro da dcada de 50, corporifica, como caso extremo, este rduo, intrincado e acidentado devir das obras de porte, pois consiste na retomada, reformulao e sntese final de um projeto concebido nos idos de 1911, em Florena, e desenvolvido entre os anos de 1912 e 1918 com vistas ao exame de habilitao na Universidade de Heidelberg. Entre a concepo inicial no inverno de 1911-12 e a redao, em dezembro de 1962, do prefcio apensado ao texto definitivo de 1700 pginas intitulado Esttica - A peculiaridade do esttico (sthetik - Die Eigenart des sthetischen) correram exatamente 50 anos. Nesse sentido, no de estranhar que Lukcs, em 1959, no incio de sua correspondncia com Frank Benseler, o futuro editor de suas Werke, tenha se referido aos manuscritos sobre os quais dava os ltimos retoques como a obra da minha vida1. Valendo-se do impulso dado filosofia pela produo terica de Marx, particularmente pelos seus Manuscritos econmico-filosficos, a Esttica leva s ultimas conseqncias o desafio de esclarecer, sob bases materialistas, o estatuto categorial
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DANNEMANN; JUNG (Orgs.), 1995, p. 68.

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especfico da arte. Para tanto, seu autor rene e filtra o legado de toda a tradio filosfica que, de maneira direta ou indireta, deixou contribuies categoriais perenes para a compreenso do fenmeno artstico, sobretudo na figura de Aristteles, Kant e Hegel. Trata-se, por isso, de um trabalho histrico de sntese, que repe, alarga e esmera, com uma possante e indita fundamentao, o entendimento do lugar da arte no mundo e no devenir dos homens. Em que pese isso, desde sua primeira publicao em 1963, a Esttica segue privada do reconhecimento de seu valor, jazendo no limbo de uma estranha invisibilidade. Que a pesquisa em torno dela seja escassa, restrita a crculos fechados, no vem a ser o mais grave, pois, em princpio, toda pesquisa nasce de opes individuais legtimas. O problema se pe no momento em que, nos cursos e eventos de filosofia, sua existncia rotineiramente ignorada, a ponto de muitos estudantes encerrarem o ciclo de sua formao acadmica sem jamais vir a conhec-la, mesmo se superficialmente. Um destino que, de um modo geral, recobre toda a obra tardia do filsofo hngaro, curvada ao peso de uma enorme carga ideolgica de suspeitas e preconceitos. Os anos de exlio em Moscou e a f intransigente na fora emancipatria desencadeada pela revoluo socialista de 1917 foram determinantes para a cristalizao dessa imagem turva e, no raro, grosseira, com a qual o legado intermedirio e final de Lukcs tem sido confundido. Quando o pensamento retrocede ante a complexidade, ao invs de enfrent-la, nascem as concepes falazes, pois a simplificao sempre o caminho mais curto para a formulao de um juzo. E por este caminho, muitos entendem que, nos anos 30, o filsofo hngaro se converteu ao stalinismo e, conseqentemente, pactuou com as atrocidades e a vulgarizao perpetradas pela cpula do poder sovitico. Tambm sua crtica literatura de vanguarda tem sofrido acusaes que, em grande medida, impem-se menos por virtudes tericas ingnitas que pelo brilho estril da polmica fcil. Sociologismo, conservadorismo, dogmatismo etc., so termos que, comumente, passam por chaves de interpretao, muito embora sirvam unicamente para fechar, e no abrir, o sentido das idias do pensador hngaro. Para muitos, a verdadeira fora do pensamento lukcsiano emana de sua obra de juventude. Uma idia em curso j nos anos 40 e que o tempo, auxiliado pela descoberta e publicao pstuma de manuscritos da juventude, como as anotaes sobre Dostoievski e

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os captulos da esttica de Heidelberg, viria apenas reforar. Ora, no h que se negar a importncia e o frescor eterno das grandes publicaes que marcaram poderosamente o pensamento crtico do sculo XX, como A alma e as formas, Teoria do romance e Histria e conscincia de classe, mas a chama dessa glria no precisa ser uma fonte de desventura para as obras tardias de Lukcs, mesmo que uma parte delas tenha ficado excessivamente marcada e prejudica pelo esprito ideolgico dos tempos. Igualmente lamentvel embora menos expressiva a opinio daqueles que, sustentando uma perspectiva materialista, desdenham a obra do jovem Lukcs devido a seu carter idealista-burgus, irmanando-se, dessa forma, aos que se empenham em perpetuar o grande muro separatista que tem dividido e amesquinhado a recepo de uma produo efetivamente una em sua diversidade. verdade que o prprio Lukcs, ao assumir uma posio bastante severa diante de seus escritos de juventude, e tambm daqueles admiradores que insistiam em ignorar o novo impulso tomado pelo seu pensamento a partir dos anos 30, contriburam largamente para a difuso desta segregao. Porm, tambm certo que seus depoimentos finais apontam claramente para a unidade orgnica de seu longo e fecundo desenvolvimento intelectual. Uma unidade que, evidentemente, no deve ser entendida de modo esttico, pois dentro dela pulsa o movimento diferenciador que impeliu o filsofo constante superao de si mesmo e graas ao qual sua produo chegou at ns a despeito dos reducionismos da crtica sob formas to complexas e intrigantes. Guiada pela ponderao, h quatro dcadas, a linha interpretativa do filsofo romeno Nicolas Tertulian move-se dentro desta compreenso ampla e unificante. De fato, ainda em 1971, Tertulian chamou a ateno para o fato de que as determinaes finais do pensamento esttico de Lukcs precisavam ser vistas a partir do caminho aberto pelos seus primeiros textos fundamentais, mesmo se este caminho, muitas vezes, manifesta-se negativamente, como descontinuidade e oposio. Esta observao, que, ao que parece, no teve grandes ecos durante todo este tempo, constituir o fio condutor do presente trabalho. No quadro da obra lukasciana, a esttica , certamente, o campo onde a relao de continuidade e descontinuidade obtm sua maior expressividade, pois nela os problemas capitais de sua reflexo confluem torrencialmente. Para Lukcs, a arte foi sempre uma mediao privilegiada entre a subjetividade e o mundo, capaz de captar e sensibilizar o humano na totalidade de suas foras anmicas. Da que, em seu ltimo depoimento

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autobiogrfico, o filsofo, em idade avanada, ao se reportar aos primeiros anos de sua formao moral, destaque o decisivo papel que a literatura a grande literatura exerceu em sua prpria vida. Se, como nos parece, os primeiros anos de formao de Lukcs assistem ao nascimento de todas as tendncias fundamentais de sua histria moral e intelectual, este papel formativo da literatura no constituiu um simples cosmtico espiritual. Trata-se, antes, de algo muito maior, estando na base mesma do que o prprio Lukcs, tambm num enquadramento autobiogrfico, viria a denominar de pressupostos humano-intelectuais para a compreenso da ontologia2. De fato, so estes pressupostos que elucidam a predominncia do momento da continuidade em face s modificaes de sua trajetria. Na verdade, quando consideramos atentamente e em sua inteireza a vida e a obra de Lukcs, o que mais nos chama a ateno a extrema coerncia de suas mutaes, o modo orgnico pelo qual o jovem idealista se converte pouco a pouco no robusto e frtil pensador de maturidade. O pensador que viveu o influxo de tantas correntes filosficas em sua juventude (Kierkegaard, Simmel, a fenomenologia de Husserl, a filosofia da vida, o neokantismo, Hegel etc.), que chegou ao marxismo por vias transversas (idealismo e messianismo dos anos 20), tornando-se depois um crtico acerbo de seu passado e sustentando, no final da vida, a necessidade de um renascimento do marxismo, , todavia, um paradigma de continuidade.

*** com este olhar que o presente trabalho examina a Esttica de 63 de Georg Lukcs e se empenha em trazer tona o ncleo de seu tranado categorial. Neste sentido, a obra de maturidade ser analisada luz de sua gnese, de seu processo de constituio, portanto, como resultado de uma longa trajetria, com suas permanncias e mutaes. Isso nos far recuar at os textos de juventude, em particular aos dois manuscritos pstumos de Heidelberg a Filosofia da arte de Heidelberg e a Esttica de Heidelberg. Sustentamos, pois, que a Esttica retomada, reformulao e desfecho de um projeto interrompido. Todavia, no negamos que a obra tardia possua um sentido autnomo imanente s suas articulaes categoriais e que, para a extrao desse sentido, caiba ao pesquisador,
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LUKCS, 1999, p. 17.

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essencialmente, adentrar e percorrer os caminhos postos pelo prprio texto. A esse esforo de prospeco categorial, como ver o leitor, no nos furtaremos. Como, ento, justificar o exame gentico empreendido aqui? Qual sua importncia para o aclaramento do pensamento de maturidade de Lukcs? Antes de mais nada, assinale-se que o texto filosfico no nunca uma entidade fechada, j que sua estrutura interna define-se sempre e necessariamente no interior do tecido universal da tradio. Ora, todas as proposies significativas formuladas por um autor tratam de problemas inseridos originalmente no mbito desta tradio, dirigindo-se, por isso, a outras obras, a outros autores. O trabalho terico individual , na verdade, um permanente dilogo. Em princpio, para o leitor especializado, a interlocuo de um texto um trao mais ou menos explcito da argumentao, mas acontece, vezes, de o tempo apagar referncias especficas que um dia foram evidentes. Nestes casos, de um modo geral, uma leitura atenta e erudita que refaa o caminho da recepo etc. pode, certamente, vir a recuper-las. H, porm, casos em que a interlocuo se fecha num cdigo de dificlimo deciframento. A Esttica de 63 apresenta um problema dessa natureza. Em seu prefcio, o autor confessa abertamente sua dvida com a tradio filosfica e refere os autores a quem se sente especialmente grato, como Aristteles, Bacon, Lessing, Spinoza, Goethe e Hegel. Mais que isso, procura justificar sua propositura esttica situando-a no interior da histria da esttica, polemizando com o idealismo e com as tendncias mecnicas do materialismo. Ao longo do texto, Lukcs cita autores, avalia o alcance de seu legado, posiciona-se criticamente etc. No entanto, silencia a respeito de sua prpria elaborao inconclusa de juventude, mencionando-a apenas uma nica vez, no mesmo prefcio, para depreci-la como um fracasso total3. Acontece que depois de sua adeso ao comunismo, em 1918, Lukcs se afasta pouco a pouco da produo de juventude, de modo que nos anos 30 esse afastamento se converte em ruptura. Enxergando no legado de Marx os fundamentos para a elucidao dos grandes problemas da filosofia, ele se despede de seu passado intelectual e desautoriza publicamente textos que lhe haviam rendido a celebridade. O projeto da esttica de Heidelberg, em particular, fora completamente abandonado, e no fosse o favor do destino, talvez viesse a se perder irremediavelmente. A histria de seu resgate comea nos anos 60,
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LUKCS, 1981a, I, p.25

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quando Arnold Hauser descobre entre seus papis pessoais alguns manuscritos que Lukcs, quando jovem, havia lhe incumbido de guardar, enviando-os de volta ao autor. Eram trs captulos da antiga esttica. Em 1970, durante uma conversa com seus alunos a propsito da realizao de uma edio hngara de suas obras de juventude, o texto dado a conhecer. Mas nessa conversa, muita coisa permanece imprecisa. A memria de Lukcs est falha. Aps sua morte, entre os pertences de sua falecida mulher, vm tona novos captulos, sobre os quais o filsofo jamais havia mencionado4. Lukcs havia sepultado sua obra inacabada sob camadas profundas de esquecimento. Esquecimento visvel j no prefcio Esttica, l onde ele explica que no inverno de 1911-1912 surgiu em Florena o primeiro plano de uma esttica sistemtica autnoma, a cuja elaborao me dediquei durante os anos de 1912-1914 em Heidelberg5. Ora, a informao no de todo exata, j que, durante a Guerra, de 1916 a 1918, depois da redao de Teoria do romance, ele voltaria a se dedicar ao mesmo projeto, publicando, em 1917, um importante captulo na revista Logos, intitulado A relao sujeito-objeto na esttica (Die Subjekt-Objekt Beziehung in der sthetik). O esquecimento (algo voluntrio) compreensvel, dada a trajetria absolutamente incomum do filsofo hngaro, marcada por sucessivas mudanas de referencial e a necessidade constante de distanciamento crtico em relao s obras superadas. No entanto, no h que se ter dvidas quanto a enorme importncia terica e histrica do trabalho produzido por Lukcs naqueles anos primaveris e de inquietude febril. Os manuscritos estticos de Heidelberg no s dizem eloqentemente de um perodo da histria filosfica do sculo XX, com suas mltiplas correntes e preocupaes tericas, como tambm expem as primeiras aquisies e desdobramentos conceituais de uma teoria que viria a ser plenamente desenvolvida e consumada 50 anos depois sob fundamentos completamente novos. Para ns, o exame atento da esttica de Heidelberg foi o que tornou possvel uma compreenso mais clara e segura da estrutura e do ncleo categorial da esttica marxista. De fato, muito da verso definitiva se revela quando se examina sua relao com os manuscritos redigidos entre 1912-1918. Ora, preciso dizer: no apenas pela extenso, mas

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Cf. MRKUS, Nachwort (Posfcio). In: LUKCS, 1974a, p.255 et seq. LUKCS, 1981a, I, p. 25.

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sobretudo pela forma, a Esttica uma obra desnorteante. Seu movimento categorial expande-se por acmulo e adensamento, gerando complexos e crculos temticos cada vez mais ricos de mediaes. No entanto, as conexes estabelecidas pelo filsofo surpreendem, escapando aos caminhos convencionais. A prpria argumentao reproduz este procedimento, ramificando-se com demasiada facilidade, distanciando-se do eixo temtico e desenvolvendo-se em sentidos inesperados. Seu autor buscava avanar no campo categorial, levando a doutrina das categorias, luz de suas distintas constelaes no quadro da vida, a um novo patamar de efetividade. Isso gerava complicaes. Novamente, a Benseler que Lukcs dir: Trata-se aqui de uma necessidade histrica. Recorde-se que Kant falou sobre o fato de que o conhecimento das categorias desde Aristteles no haviam tido nenhum progresso. Hegel, Marx e Lnin foram, obviamente, grandes descobridores de nexos categoriais. Mas nas ltimas dcadas, no marxismo, isso no apenas ficou estagnado, mas chegou mesmo a sofrer um recuo simplificador. A tarefa atual, portanto, descobrir e trabalhar novamente a estrutura objetiva dos nexos categoriais, sua dinmica, sua contraditoriedade etc. Isso significa cavar um tnel e muito duvidoso que a nossa gerao venha a atravessar toda a montanha. Em todo caso, faz-se aquilo que se julga importante6. Lukcs est ciente da gigantesca complexidade de seu empreendimento. Em outra carta, expressar, justificando-se, a dificuldade que sua obra apresenta ao leitor: Acredito que isso no uma falha minha, mas sim do perodo em que vivemos. J lhe falei antes sobre a importncia do problema categorial. Se eu fosse trinta anos mais jovem e fosse um influente professor universitrio, eu tentaria mobilizar pelo menos uma dzia de pessoas jovens e talentosas para monografias sobre problemas categoriais. Assim, preciso fazer a parte do trabalho que me cabe solitariamente, de maneira lenta e sem tanto prazer7. Semelhante preocupao categorial j se anunciava no jovem Lukcs, tanto em relao esfera esttica quanto em relao ao ser efetivamente. Estes dois momentos, na verdade, no haviam sido pensados em separado, pois giravam em torno do mesmo eixo: a

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LUKCS. In: DANNEMANN; JUNG (Orgs.). op.cit. p. 78. Ibid., p. 80.

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obra de arte. O que a reflexo de maturidade trs de novo a perspectiva, o mtodo, o suposto ontolgico. Mas aqui chegamos ao corao do problema interpretativo: a nosso ver, o maior elemento complicador da Esttica reside na sua intrincada relao entre o velho e novo. Ao retomar o projeto da esttica, seu autor no refaz tudo ex nihil, mas resgata, por mecanismos psquicos insondveis para ns, a estrutura essencial do projeto de Heidelberg, introduzindo modificaes e acrscimos substantivos em sua moldura. surpreendente e esclarecedor perceber que o ncleo da Esttica no apenas um eco longnquo, mas uma verdadeira reformulao desta verso primitiva, de modo que muito de sua argumentao dialoga diretamente com o passado j distante. Por esta razo, no centramos o foco de nossa anlise na categoria da particularidade (Besonderheit), categoria tardia gestada no contexto da teoria do reflexo para dar sustentao ao conceito de realismo e esclarecer a distino entre arte e cincia. Categoria da particularidade e teoria do reflexo so, sem dvida, momentos importantes do pensamento de Lukcs, mas no concentram em torno de si o processo categorial decisivo da Esttica. Sobre isso conveniente fazer aqui uma breve e antecipatria pontuao. A teoria do reflexo apia-se fundamentalmente em dois axiomas: 1) a realidade externa material e para alm dela no h essncias metafsicas. Isso colide com a tese idealista segundo a qual a realidade verdadeira ideal, sendo a sensibilidade, quando muito, uma regio de trnsito para este plano superior. Sabemos tratar-se de uma tendncia de origens platnicas. O prprio Hegel, que deixou consideraes eloqentes e grandiosas no terreno da esttica, ao elaborar seu sistema, empurrou a arte para o degrau inferior da hierarquia tridica, resignando-se, em sua filosofia da histria, a contrapesar o vaticnio da morte da arte com uma viso utpica e idealizada do prosasmo burgus; 2) o reflexo intelectual no mecnico, fotogrfico, mas elaborao que seleciona e reordena as categorias da realidade objetiva. No fosse isso, o pensamento no haveria se desenvolvido e se diferenciado em cincia e arte, modalidades diversas de espelhamento. Ao retomar o projeto da esttica na metade dos anos 50, Lukcs desenvolve sua teoria da diferenciao categorial do reflexo e redige um estudo sobre a categoria da particularidade, concebendo-o como captulo dois da primeira parte da obra sistemtica. Nele, o filsofo exps sua teoria da diferenciao categorial entre cincia e arte: o reflexo cientfico s pode

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cumprir a finalidade que lhe foi destina socialmente se capta a realidade em sua legalidade ou essencialidade, depurando-a ao mximo de condicionamentos subjetivos e formando, atravs de conceitos, uma cadeia de determinaes generalizadoras. O discurso cientfico , por isso, desantropomorfizador. A arte, por sua vez, antropomorfiza, pois liga a objetividade subjetividade, a essncia ao fenmeno, aproximando, assim, os contrrios. Se na cincia, a categoria ordenadora central a universalidade, na arte, esta categoria e Lukcs admite seguir uma indicao de Goethe a particularidade. S ela pode tornar sensvel, singular e evocativa, sem perda de contedo, as determinaes universais da vida humana. No entanto, o que deveria ter sido um captulo da nova esttica acabou se tornando um texto autnomo, publicado, primeiramente, em revistas da RDA e, depois, na Itlia, em formato de livro, sob o ttulo de Prolegomini a unestetica marxista. Observe-se, e voltaremos a isso, que o filsofo havia percebido problemas na concepo do projeto e na prpria estrutura do captulo sobre a particularidade: este subestimava a complexidade da determinao do processo gentico e da discusso categorial sobre os problemas de base. Antes de se debruar sobre a estrutura da obra de arte, centrada na categoria da particularidade, categoria ordenadora, que rene e supera a singularidade e a universalidade, era imprescindvel estabelecer questes mais fundamentais. De fato, na Esttica, a particularidade ser examinada em traos genricos, ao final da anlise estrutural, para ser apresentada como categoria deduzida. Ou seja, o autor no discute como pretendia fazer a princpio os problemas concretos da obra de arte sob o ponto de vista da particularidade. Essa tarefa fora postergada para a segunda parte da sua obra, parte que no chegou a ser escrita. Este limite definiu os objetivos da parte I: O livro que ora vem a pblico a primeira parte de uma esttica. Seu centro a fundamentao da especificidade do pr esttico, a deduo (Ableitung) da categoria especfica da esttica e a demarcao de suas fronteiras em relao a outros territrios8. Neste sentido, entende-se por que o captulo 12 sobre a particularidade tosomente uma recapitulao de todos os passos firmados ao longo da argumentao no plano das categorias de fundo. Lukcs enfeixa os momentos concretos na determinao da
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LUKCS, 1981a, I, p. 7.

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particularidade, de modo a evidenciar a unidade interna de toda obra de arte e o lugar metodolgico onde sua autonomia se concretiza. Neste desfecho, no emerge nenhuma determinao nova, mas, sob o ngulo da particularidade, as determinaes j afloradas e articuladas ao longo dos captulos anteriores ganham uma nitidez maior pela unificao empreendida. Com este procedimento, o caminho expositivo torna-se claro: examina-se o concreto e dele chega-se s determinaes mais gerais, deduzindo-se, por fim, a categoria central. E o mais concreto a relao sujeito-objeto, seu movimento a partir da vida cotidiana e sua diferenciao, histrica e sistemtica, em arte, cincia e eticidade. Aqui, efetivamente, reside o ncleo da argumentao do filsofo, que, com isso, retornaria, inadvertidamente, aos problemas de sua esttica de juventude, alinhados pela tentativa de conceituar a autonomia da obra de arte e deduzi-la como sujeito-objeto idntico. Dessa forma, o projeto inicial da esttica marxista centrado na categoria da particularidade acabou sendo suplantado pela necessidade de uma retomada de questes prvias e de princpio. ***

No primeiro captulo do presente estudo, traaremos um quadro da evoluo do problema da autonomia no pensamento de Lukcs. Ora, com Kant, a arte deixou de ser subestimada e colocada sombra da teoria como um saber que, misturando-se sensibilidade, participaria em menor proporo do reino da verdade. Na primeira esttica, Lukcs se solidariza com a perspectiva kantiana, mas, ao contrrio desta, busca fundamentar a autonomia da arte sob bases objetivas, partindo da obra e conferindo constitutividade ao fenmeno esttico. Por essa poca, sua principal plataforma de apoio a teoria do neokantiano Emil Lask. Ao retomar o projeto da esttica nos anos 50, Lukcs estabelece o problema da autonomia agora como peculiaridade sob bases rigorosamente marxistas. A idia nasce no comeo dos anos 30, manifestando-se imediatamente na sua teoria do realismo. Acompanharemos esse itinerrio, mostrando como, apesar das mudanas de fundamento, o problema e sua formulao geral perduraram. No segundo captulo, fecha-se o foco sobre o complexo categorial da vida cotidiana. Comearemos explicitando a forma como este complexo aparece na produo lukacsiana sobre literatura dos anos 30. Passo necessrio, na medida em que aqui se evidencia a 19

importante relao de complementaridade entre a reflexo ensastica e a atividade sistemtica. Em seguida, recua-se at o pensamento de juventude, sublinhando-se o tratamento dado vida cotidiana na esttica de Heidelberg. Com isso, aclara-se o contraste entre as duas concepes, a de maturidade e a de juventude, ao mesmo tempo em que se mostra a existncia de uma base comum que as aproxima. Segue-se ento a exposio do itinerrio categorial efetivado na Esttica de 63. Nela, interpreta-se a crtica de Lukcs a Heidegger como um ajuste de contas do autor com a prpria reflexo de juventude, onde a vida cotidiana aparece como a esfera da inautenticidade, oposta rigidamente ao plano autntico da arte e do pensamento. Contra a concepo dualista e metafsica, Lukcs define a vida cotidiana como o ponto de partida e de chegada das atividades superiores, reconhecendo-a como espao primrio da vida e centro mediador da cultura. Termina-se o captulo com um excurso biogrfico enfocando a problemtica da vida sensvel. Aqui, o contraste terico entre o jovem e o velho Lukcs resplandece pelo exemplo de sua prpria vida. O terceiro captulo tem como centro a exposio do processo histrico de deduo das categorias estticas de base a partir da vida cotidiana em suas formas mediadas: a magia e o trabalho primitivo. Com este passo, mostra-se que a perspectiva terica desenvolvida por Lukcs na maturidade lhe possibilita resgatar o conceito de mimese e fundamentar a relao entre arte e vida a partir da histria. Ao se distanciar do transcendentalismo neokantiano, Lukcs deduz a arte historicamente como uma necessidade posta pela humanizao paulatina do ser social. No quarto captulo, analisaremos o complexo da relao sujeito-objeto na esttica. Trata-se de entender o desdobramento do problema apresentado no captulo VII da Esttica, mas concebendo-o como reformulao das idias apresentadas na esttica de Heidelberg. Remetendo-se aos Manuscritos de Paris e nele se firmando, Lukcs reformula o problema da relao sujeito-objeto na esttica, ampliando ao mesmo tempo a importncia da fenomenologia de Hegel, j tomada como vrtebra categorial na esttica de juventude. Regido por fundamentos marxianos, as categorias hegelianas se fazem mais presentes, reforando o sentido da articulao entre subjetividade e objetividade, da conquista da objetividade pela subjetividade. Esta dimenso da fenomenologia, na sua primeira tentativa de apropriao, ficara prejudicada em virtude do transcendentalismo do filsofo hngaro

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poca, que supunha um fosso entre o plano dos valores (da norma) e a vida emprica. A concepo final fecha o abismo e faz aflorar vnculos profundos entre a arte e a vida. O conceito de autonomia ressurge, mas modificado: a arte, no obstante sua legalidade prpria, parte da vida, reportando-se a ela e servindo a uma necessidade natural do homem cotidiano: a vivncia e o cultivo do humano em si mesmo. Nas consideraes finais, recapitularemos os passos gerais da trajetria do autor e analisaremos o significado do conceito de catarse para a definio das relaes entre a arte e a tica. Nosso intuito maior evidenciar que, na obra tardia de Lukcs, o pressuposto da autonomia no exclui as relaes recprocas entre arte e vida. justamente atravs da catarse que a esfera esttica revela a essncia de sua autonomia, assim como sua ligao profunda e indissolvel com a dimenso da cotidianidade.

*** Por fim, uma breve nota sobre as citaes. A grande maioria das citaes reproduzidas aqui foi traduzida pelo autor deste trabalho diretamente a partir do texto original fixado pelas edies alems, especialmente as da Luchterhand. No entanto, sempre que possvel, teve-se em considerao, para mero cotejamento ou aproveitamento efetivo (sempre referido), tradues j feitas, quer para o portugus, quer para idiomas prximos, como o castelhano e o italiano.

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CAPTULO 1
O problema da autonomia e sua fundamentao: de Lask a Marx 1.1. O problema da autonomia na esttica de Heidelberg9 No dilogo autobiogrfico de 1971, publicado postumamente como Pensamento vivido, Lukcs se reporta figura de Ernst Bloch nos seguintes termos: Bloch exerceu uma enorme influncia sobre mim, pois com seu exemplo me convenceu de que possvel fazer filosofia maneira tradicional. At ento, eu estava perdido em meio ao neokantismo do meu tempo [o neokantismo de Simmel] e a encontrei em Bloch o fenmeno de algum que filosofava como se toda a filosofia atual no existisse, que era possvel filosofar como Aristteles e Hegel10. Se quisermos captar a real dimenso dessa confisso, extraindo-lhe as devidas conseqncias tericas, ento teremos de reconstruir, ainda que por linhas breves, a situao especfica a que ela se refere. No inverno de 1909-1910, portando consigo uma recomendao da opaca Academia Hngara de Cincias, Lukcs viaja a Berlim com o intuito de fazer-se aluno de Georg Simmel, o qual, poca, matinha seminrios privados para um grupo seleto de intelectuais. Interessado em formar uma opinio sobre o candidato, Simmel incumbe o aluno e amigo Ernst Bloch de entabular conversa com o jovem hngaro. A conversa ocorre e Bloch volta para casa sem nenhuma impresso extraordinria, o que admite no apenas a Simmel, mas a Emma Ritok, escritora hngara que, sendo bastante prxima a Lukcs, logo tratar de colocar o amigo a par da opinio pouco favorvel de Bloch. Ao ouvir o relato da amiga, Lukcs, impassvel, responde: No trao psicolgico de um grande ou importante filsofo que ele tambm tenha de ser um bom conhecedor de homens.11 A reao chega
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Convm notar que a expresso esttica de Heidelberg, sem itlico e sem a inicial maiscula para o primeiro termo, refere-se, aqui, no a obra pstuma escrita entre 1916-1918, mas sim ao pensamento desenvolvido por Lukcs ao longo de 1912-1918 no campo da esttica e que resultou nos manuscritos postumamente reunidos e publicados como Filosofia da arte de Heidelberg e Esttica de Heidelberg. 10 LUKCS, 1999, p. 39. 11 Ibid., p.39. Bloch tambm cita o episdio nos mesmos termos: Emma, no acredito que um grande filsofo tambm precise ser um bom conhecedor de homens. BLOCH apud MESTERHZI. In: MESTERHZI; MEZEI (Orgs.), 1984, p. VII.

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at os ouvidos de Bloch, que se surpreende, revendo assim sua impresso inicial:

Nessa frase de Lukcs no se percebia nenhum ressentimento, nenhum esprito de revanche, e isso me atingiu fortemente. Assim, nossa amizade comeou primeiramente sobre um terreno puramente moral, pois Lukcs no se contentava em escrever sobre tica, ele tambm a vivia.12 Da em diante, nasceriam entre Lukcs e Bloch laos humanos de admirao, cooperao e aprendizado recprocos, mas que, j em seus primeiros desdobramentos, seriam marcados por profundas divergncias tericas, sobretudo no que se referia arte, pois enquanto aquele propendia a uma valorizao da tradio clssica, este se fazia partidrio radical das novas tendncias. Essas divergncias acabariam por separ-los, sendo decisiva, para tanto, a adeso de Lukcs ao comunismo em dezembro 1918. Como marxista, suas posies estticas anti-vanguardistas se reforam e, alm disso, Lukcs se v obrigado a abandonar certos valores intelectuais e morais que o aproximavam de Bloch, irradiados a partir da obra de Schopenhauer, Dostoievski e Kierkegaard, dentre outros. Lukcs tomava o caminho de uma secularizao irrestrita, ao passo que Bloch buscava conciliar seus ideais marxistas com princpios religiosos, tornando-se prottipo do que Lukcs alguns anos mais tarde, num texto sobre Dostoievski, denominaria de anticapitalismo romntico.13 As divergncias entre Lukcs e Bloch atingem o pice no final dos anos 30, quando eles, a propsito do chamado debate sobre o expressionismo, dirigiram crticas severas um ao outro. Depois da Segunda Guerra, surge da parte de Bloch uma tentativa de reaproximao cujo resultado, em funo das diferenas que reaparecem, mostrou-se bastante parco e sem nenhuma conseqncia sobre o plano espiritual. A relao havia se tornado estril. Apesar disso, a amizade do perodo de Heidelberg viveria intacta na lembrana de cada um, como cone de um tempo prodigioso. Especialmente para Lukcs, que, numa carta a Bloch de 1965 j no vcuo da frustrante tentativa de reaproximao , escreveu:

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BLOCH apud MESTERHZI. In: op. cit., pp. VII-VIII. LUKCS, ber den Dostojewski-Nachlass In: KLEIN, 1990, p. 240.

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Partilho inteiramente da tua opinio sobre a homogeneidade de nossa cronologia. Nosso encontro em 1910 foi to veemente que no h sequer como compar-lo com o de qualquer outro velho companheiro. O quo extenso e decisivo foi a separao dos nossos caminhos, coisa que no altera em nada este fato14. Alguns anos antes, Lukcs havia tencionado enviar a Bloch, por ocasio de seu aniversrio, uma carta expressando seus sentimentos de amizade, mas, embora redigida, a carta jamais foi postada. A relao voltara a se desgastar pelas constantes e inevitveis divergncias tericas. Todavia, no esboo da carta, Lukcs falava do impulso nascido do memorvel encontro de 1910: No foi nada de carter conteudstico. Foi uma abertura de perspectiva para um estilo de fazer filosofia distinto do que era comum naquela nossa poca15. V-se, portanto, que o depoimento registrado em Pensamento vivido no fortuito nem circunstancial, mas deita fundas razes na conscincia do filsofo hngaro. A personalidade de Bloch influenciou decisivamente os rumos de sua forma de pensar, afastando-o do neokantismo de Simmel. Mas constatar isso no basta. preciso perguntar pelo sentido efetivo desse impulso a que Lukcs se reporta com tanta nfase e pelo qual se sentiria to grato, no deixando jamais que o desprazer das discordncias e o arrefecimento da relao o impedissem de lembrar e reconhecer sua grandeza. A nosso ver, no h dvidas de que esse influxo exercido por Bloch significou a guinada de Lukcs aos problemas fundamentais da ontologia, especialmente sua aproximao problemtica fenomenolgica da relao sujeito-objeto de Hegel16. Uma guinada que foi, na verdade, um salto qualitativo a partir de uma tendncia j dada17. Seno, vejamos. Antes do encontro com Bloch, Lukcs havia redigido sua obra sociolgica sobre o drama moderno e os ensaios da edio hngara de A alma e as formas. Na primeira, a presena de Simmel e Dilthey se faz predominante, onde o objetivo do autor apresentar o
Ibid., p. 146. Ibid., p.145. 16 Na correspondncia entre Lukcs e Bloch do comeo dos anos 10, Hegel um tema constante. Cf. MESTERHZI; MEZEI (Orgs.), op. cit. 17 oportuno observar que Michel Lwy, em A evoluo poltica de Lukcs (1909-1919), considera a influncia de Bloch sobre o jovem filsofo hngaro exclusivamente sob o prisma de um anti-capitalismo cultural, ignorando a dimenso terica que, a nosso ver, muito mais decisiva para a formao de seu pensamento. Na verdade, como j observou VAISMAN (2005, pp.293-310), definir o jovem Lukcs como um anticapitalista romntico com viso trgica no atesta exatido analtica. De fato, ao fazer isso, Lwy traa um perfil unilateral do primeiro Lukcs, passando ao largo de suas tendncias clssicas, ativas tanto no plano esttico quanto no plano filosfico. Cf.: LWY, 1998, p. 113 et seq.
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processo de dissoluo do drama burgus como sintoma do crescente domnio da abstrao na vida moderna. Em A alma e as formas, particularmente em Metafsica da tragdia, Lukcs tambm parte da relao entre a vida e as formas, mas agora destacando a substancialidade das formas perante a vida. Sua reflexo est direcionada, sobretudo, para as exigncias a priori da forma e no tanto para os condicionamentos histrico-sociais que a afetam e modificam18. No se trata mais de sociologia e sim de postulados categoriais. No entanto, apenas com seu trabalho sobre esttica, concebido em Florena sob a influncia de Bloch, que Lukcs avana efetivamente sobre o plano das categorias sistemticas, expandindo-se para alm da sociologia e do ensasmo19. De fato, foi essa a mudana de estilo originada da relao com Bloch. Mudana que no apenas toca o plano formal do pensamento de Lukcs, mas o envolve e atravessa visceralmente. Nas suas ltimas notas autobiogrficas, temos indicaes muito claras a este respeito: Com certeza, filosofia nascida de seu impulso, nenhuma influncia direta ou concreta (...). Externamente, mostra-se: mudana do ensaio para a esttica. (No inverno de 1911/12 em Florena: primeiro rascunho) digno de nota que o desenvolvimento muito lento, rico em contradies e muitas vezes recadas, suplanta imediatamente em mim a considerao lgica, gnosiolgica pela ontolgica. Variao sobre Kant: Existem obras de arte como so possveis?. Em vez da forma do juzo, este princpio da ontologia. (Sem dvida parece-me que primitiva e deformada essa tendncia j fundamento do perodo ensastico)20. Atravs de Bloch, Lukcs encontrava sua vocao como filsofo de talhe clssico, isto , como ontlogo, no sentido de Aristteles e Hegel. Naturalmente, isso no exclua outras influncias, como Kant e a filosofia da vida, mas definia uma forma particular de abertura em relao a elas. No por acaso, estas ltimas seriam mediadas por Emil Lask, de quem Lukcs ir se aproximar no ano de 1912, em Heidelberg, valendo-se dele para a fundamentao de sua esttica21.

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Cf. FEHR, F. In: HELLER et al. 1977, p. 30 et seq.; WEISSER, 1992, p.17 et seq. Em Heidelberg, Lukcs seria incentivado contra sua veia ensastica - tanto por Emil Lask quanto por Max Weber a continuar no caminho da reflexo sistemtica. Cf. a carta de Max Weber a Lukcs de 14/08/1916 in: MARCUS; TAR (Orgs). 1986, p. 263-64. 20 LUKCS, 1999, p. 155. 21 A extenso da influncia de Lask sobre o pensamento do jovem Lukcs tema de controvrsias. No entanto, como mostraremos aqui em linhas gerais, h evidncias suficientes de que sua Geltungslehre serviu

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Diferente dos demais neokantianos, Lask construiu seu pensamento em torno do problema da fundamentao ontolgica do conhecimento. Fundamentao possvel apenas pelo estabelecimento de uma nova filosofia transcendental, que, irmanando-se a Kant, mas colocando-se para alm dele, viesse a corrigir o erro histrico que, a seu ver, medrava desde Plato: a separao entre objeto e sentido, denominada por Lask de Teoria dos dois mundos (Zweiwelttheorie)22. Para invalidar este dualismo e demonstrar que o sentido dos objetos no radica fora deles, mas neles, Lask prope uma reformulao do conceito de validade (Geltung) criado por Lotze e herdado pelo neokantismo23. O resultado ser uma ontologia peculiar que se diferencia tanto do racionalismo pr-crtico e dogmtico quanto do idealismo ps-crtico24. Em consonncia com Lask25, Lukcs sustentar que o juzo no pode ser a instncia fundadora da experincia esttica, j que esta advm de uma relao imediata com a obra, entidade primeira na esfera esttica. Desse modo, atribua-se a esta esfera um carter constitutivo e no, como pretendia Kant, meramente reflexivo, isto , subjetivo (ainda que no meramente privado). Em Kant, como sabido, a universalidade do juzo de gosto repousa sobre uma pretenso necessria de cada considerao (juzo) individual, pretenso legitimada pela existncia de um sensus communis, mas incapaz de testemunhar a objetividade esttica da representao que suscita o juzo26. Apesar disso, Lukcs renderia um grande tributo a Kant, assumindo claramente uma posio kantiana. De fato, ao expulsar do idealismo os escndalos metafsicos e postular as formas autnomas de objetivao, Kant estabeleceu um recomeo na histria da esttica. Lembremos que j na Crtica da razo pura, a sensibilidade aparece como uma funo especfica do sujeito transcendental, to relevante quanto a sntese conceitual operada pelo entendimento. A velha hierarquia cede lugar a uma diviso de tarefas e a uma relao de colaborao e dependncia recprocas: Pensamentos sem contedos so vazios, intuies
de plataforma esttica do pensador hngaro. A respeito da relao entre Lask e Lukcs, veja-se: HOESCHEN, 1999; WEISSER, 1992.; FEHR, I. In: MACANN, 1992. 22 Cf. LASK, 1923, pp. 5-21. 23 Ibid., p. 13 et seq. 24 Cf. SOMMERHUSER, 1965; LUKCS, 1918. 25 (...) enquanto a renovao da lgica kantiana estatui a forma da objetividade como produto do juzo (...) Lask exige a transferncia do conceito de valor para a prpria objetividade, que, em sua verdadeira substancialidade inexaurvel, est para alm tanto do sim e do no quanto da concordncia ou noconcordncia com a verdade (...). LUKCS, 1918, p. 361. 26 Cf. KANT, 1995, pp. 83-86.

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sem conceitos so cegas27. A dimenso intelectual no possui nenhum privilgio frente sensibilidade, j que o conhecimento humano sempre finito, restrito ao campo da experincia, onde o entendimento exerce seu domnio. Nesse mesmo esprito demolidor, que confere autonomia ao sensvel, a terceira Crtica ir versar sobre a existncia de um principio a priori para o sentimento de prazer ou desprazer. O juzo de gosto, como faculdade esttica, estabelece (ainda que de forma problemtica) uma relao no-teortica com seus objetos, na medida em que no subsume representaes a conceitos, mas antes as considera em vista de sua adequao formal ao livre jogo das faculdades, sendo o prazer conseqncia da universal capacidade de comunicao dessa relao de conformidade subjetiva28. desse modo que Kant ir lanar, no marco inaugural do idealismo alemo, a base que resgatava a dignidade da obra de arte, mas que nenhum de seus sucessores seria capaz de fazer valer, na medida em que tentariam fechar o abismo transcendental entre sujeito e objeto a partir de uma perspectiva monista e hierrquica29. Sob a escolta de Lask, Lukcs seguia criticamente os passos da perspectiva kantiana: A tese fundamental, que em Kant mesmo, obviamente, nem sempre vem formulada com a devida clareza, a absoluta independncia e a no derivabilidade recproca de todas as posies autnomas. O sistema kantiano se contrape assim em estridente contraste quele dos seus grandes sucessores, para os quais as esferas no se fundam em si mesmas e somente em si mesmas como em substncia acontece em Kant, mas vem deduzida, construda ou produzida dialeticamente no interior do sistema unitrio-homogno e graas ao seu mtodo prprio unitrio-homogno30. E afirma categoricamente sua adeso via kantiana: A nossa posio (...) se reduz a isto: a real fundao de uma esfera
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KANT, 1980, p. 57. Cf. KANT, 1995, pp. 47-200, passim. 29 Schiller talvez seja a grande exceo dessa trajetria da esttica ps-kantiana no idealismo alemo. Seu esforo, como se sabe, fundar a autonomia da esttica de modo a contornar as insuficincias e aporias da terceira Crtica. Assim, a beleza no se acha sob a regncia da faculdade de julgar, mas extrai seu princpio de duas fontes, uma subjetiva, a forma da liberdade concedida pela razo prtica (a beleza liberdade no fenmeno), e outra objetiva, qual seja, a tcnica, o fundamento da nossa representao da liberdade. Cf. SCHILLER, 2002, pp.81-101. 30 LUKCS, 1974a, p. 71.

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autnoma de valor possvel s seguindo a via kantiana; o primado do sistema em relao esfera leva necessariamente negaofalseamento da sua autonomia e, por conseguinte, do carter absoluto do valor enquanto algo posto (Wertsetzung)31. Se o sistema idealista faz derivar da Idia o desenvolvimento da cincia e da arte, donde a estruturao hierrquica entre elas, o idealismo subjetivo de Kant confere autonomia s esferas, na medida em que parte de um sistema em que a matria se pe como limite insupervel idia. Isso possibilita a formulao de uma teoria das faculdades que no redunda em qualquer tipo de hierarquia cada faculdade mensurada unicamente a partir de seus prprios princpios. A coisa em si, portanto, como alteridade originria, como matria para a atividade espiritual, opera em absoluta neutralidade. Mas a autonomia da esttica como campo prprio de valor s pode ser pensada sem contradies se sua posio se apresenta completamente independente em relao a um material concebido como no formado (cuja essncia ento pode ser considerada s como o no-esttico, do mesmo modo que na fundao transcendental da esfera terica tudo aparece como irracional, isto , como o que ainda no foi apreendido pela categoria do Logos como puro e simples dever de formar)32. Os termos postos entre aspas so aluses a Lask, que desenvolve seu sistema a partir do princpio da irracionalidade do material. Forma e material so elementos correlacionados e unidos por uma relao originria (Urverhltnis). Atravs da forma, o material se torna objeto para o sujeito, ganhando ento significado. Como princpio determinante da forma e como o outro da forma, o material se apresenta duplamente irracional: 1) impenetrvel, ainda que envolvido pela forma, trabalhado por ela o momento heterogneo do sistema, no lgico, jamais assimilvel pela lgica; 2) o outro da forma, o carente de forma, o que solicita a forma. Com isso, tambm a esfera esttica tornava-se constitutiva pois o belo aqui o resultado objetivo de uma operao formal, uma forma de ser das coisas mesmas33. Essa era a base que Lukcs buscava para desenvolver suas prprias formulaes
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Ibid., loc. cit. Ibid., p. 210. 33 Cf. LASK, 1923.

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acerca da autonomia da obra de arte, completamente novas em termos histricos. Para o filsofo, a arte um microcosmo referido e adequado subjetividade, isto , vivncia pura e criao de um mundo prprio, esfera onde predomina a singularidade de cada ato (criativo ou receptivo). Diferentemente da teoria, que se pe como um processo infinito e nunca concludo, a atividade esttica gera sempre totalidades fechadas, que se entregam ao fruidor como um mundo de experincias elevadas ao plano da normatividade, homogeneizadas como esfera autnoma de valor e que se universalizam apenas na medida em que fazem emergir, pela forma, um contedo de experincias concreto e, na sua concretude, determinado. A esfera esttica imanente e monadolgica , por isso, estranha a toda metafsica34. Na segunda verso do primeiro captulo de sua esttica, aps saudar a idia formulada por Lask da irracionalidade funcional do material e sua relao com a vivncia, Lukcs escreveu: A mencionada equiparao entre material e vivncia em geral precisa ser detalhada da seguinte forma: que o material como condio transcendental de sua possibilidade precisa ter como fundamento uma tal vivncia em geral; havendo se tornado material, estando j numa correlao forma-material, superado j o seu estado original, sua impermeabilidade em relao s formas de objetivao estranhas vivncia, ela [a vivncia] se tornou elemento formal de uma estrutura de valor: o substrato normativo da configurao35. Nas mos do artista, a vivncia entendida no no sentido psicolgico, como em Dilthey, mas sim como elemento normativo torna-se material a ser configurado e cujo resultado, na obra de arte, uma estrutura a priori que no supera a vivncia como vivncia, portanto, que no estabelece uma relao terica entre sujeito e objeto. Por detrs desse raciocnio deparamos com a teoria dos pisos (Stockwerketheorie), de Emil Lask: na base do ser existe a matria sensvel que obtm atravs da forma valente, da forma ser, seu significado. Graas forma, que se desenvolve atravs do sujeito, as coisas so. Essa forma ser, teto do material emprico, constitui, por sua vez, o material o piso das formas intelectuais. Essas ltimas so as formas das formas, ou seja, o campo das esferas
34 35

Cf. Ibid., p. 91 et seq. Ibid., p. 16.

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normativas. Para Lukcs, o material especfico da atividade esttica constitudo pela vivncia, vivncia do ser e seu objeto o mundo do significado, do valor. Porm, diferentemente da teoria, trata-se do valor que se corporifica sensivelmente, que intuito e no apenas pensado. Enquanto vivncia normativa, a obra de arte produto da elevao da subjetividade acima das impurezas, acidentalidades e imediaticidade da experincia vivida, e donde resulta um mundo perfeitamente adequado s exigncias da experincia vivida. Vale dizer: A transformao que se cumpre no sujeito quando ele se dirige ao valor esttico , assim, uma transformao que no s lhe conserva integralmente a subjetividade, mas que somente no interior da imanncia subjetiva cria novas concentraes e ordens: do ponto de vista do sujeito puramente material. Neste processo, o sujeito natural se torna sujeito estilizado, contrapondo-se, portanto, quele construdo da lgica e quele postulado da tica, porque uma unidade, viva e que compreende o mais vasto sentido de humanidade, de todas as experincias na sua riqueza conteudstica36. Assim, a constitutividade da arte difere da lgico-teortica na medida em que consiste num tipo de retorno do cosmo objetivo e universalmente vlido da objetividade teortica um cosmo conquistado, mas demasiado estreito, uma vez que renuncia ao mundo, significativo no nvel sensorial e evidente no nvel supra-sensorial, dos fins orientados ao homem, a uma realidade humana(no sentido mais amplo) e prxima vida.. No entanto e este o ponto decisivo , este retorno conserva a objetividade teortica (e tica) como posies conquistadas de modo firme (...)37. No centro da atividade esttica ergue-se o homem concreto em sua sensibilidade e interesses reais. Para ela, as determinaes ticas e categoriais constituem os elementos sem os quais a referencialidade subjetividade se tornaria puramente formal, vazia de contedo. Como veremos mais detalhadamente no ltimo captulo deste trabalho, Lukcs encontrar na fenomenologia de Hegel a estrutura conceitual para a compreenso da diferenciao das atividades espirituais: arte, tica e teoria, bem como para a diferenciao dessas em relao
36 37

Ibid., p. 99. Ibid., p. 103.

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vida cotidiana. A subjetividade ser pensada atravs de suas distintas formas de objetivao. No entanto, isso no implica (ainda) nenhum compromisso com o idealismo hegeliano pois o sujeito-objeto idntico aplicado apenas no mbito especfico da atividade esttica. Lukcs se equilibrava entre Kant e Hegel. Em termos histricos, Lukcs formula um novo conceito de autonomia. Nas palavras de um intrprete: (...) Lukcs oferece uma concepo em que a autonomia e a objetividade estticas, normatividade e concretude histrica da obra de arte, assim como a individualidade irredutvel da subjetividade esttica, criadora e receptiva, esto ligadas entre si38. Contudo, a esttica de juventude no seria concluda. O autor, desde o comeo, no se sentia firme em seus procedimentos. Com a ecloso da Guerra, ele interrompe o trabalho pela primeira vez, voltando-se para redao de um livro sobre Dostoievski. O livro no chegou a ser escrito, mas restou a introduo: Teoria do romance. Ao retornar esttica, ele reescrever o primeiro captulo e acrescentar dois novos, ampliando consideravelmente a presena de Hegel. Em 1918, Lukcs entrega os manuscritos incompletos para o exame de habilitao. Em funo de sua nacionalidade, o ttulo lhe negado. Dias depois, ele ingressa no PC hngaro, abraando a atividade poltica e os ideais da Revoluo bolchevique. Lukcs no podia continuar cmplice de uma civilizao que se degradava. A Teoria do romance j havia emitido os sinais desta ruptura, postulando, contra o neokantismo, a possibilidade utpica de um mundo translcido e racional. Em Histria e conscincia de classe, esta possibilidade evolui de utopia para meta da histria. Segue-se um longo e agitado interldio poltico. Em 1930, o filsofo, bastante modificado, faz uma nova reviso de fundamentos e retorna aos problemas da esttica. Ele descobre bases mais slidas para fundamentar e desenvolver a concepo de autonomia formulada em Heidelberg, mas adia sua realizao. Essa fase, pelo clima ideolgico dos tempos, ser dominada pela atividade ensastica no campo da teoria e crtica literria.

1.2. Os prdromos da esttica marxista

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HOESCHEN, 1999, p. 159.

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O ano de 1930 assinala o comeo de um novo ciclo, marcado por mudanas e aquisies importantes no plano intelectual. Instalado em Moscou para trabalhar como colaborador cientfico do Instituto Marx-Engels, o filsofo hngaro descobre os Manuscritos de Paris de Karl Marx. Seu depoimento, no Prefcio de 67, eloqente e insubstituvel. Apesar de longo, convm cit-lo in extenso: Posso me lembrar da impresso revolucionria que produziram em mim as palavras de Marx sobre a objetividade como propriedade material primria de todas as coisas e de todas as relaes. certo que eu poderia ter encontrado em outros textos seus, lidos anteriormente, idias semelhantes para essa transformao terica. Mas o fato que isso no aconteceu, obviamente porque os lia desde o incio com base em minha prpria interpretao hegeliana, e somente um texto completamente novo poderia provocar esse choque. (Acrescente-se a isso, naturalmente, o fato de que, nessa poca, eu j havia superado o fundamento poltico-social desse idealismo nas teses de Blum). De qualquer modo, ainda consigo me lembrar do efeito transformador que produziu em mim as palavras de Marx sobre a objetivao como propriedade material primria de todas as coisas e relaes. A isso se somava a compreenso, j mencionada, de que a objetivao um tipo natural positivo ou negativo, conforme o caso do domnio humano sobre o mundo, ao passo que a alienao representa uma variante especial que se realiza sob determinadas circunstncias sociais. Com isso, desmoronava definitivamente os fundamentos tericos daquilo que fizeram a particularidade de Histria e Conscincia de Classe39. Como mencionamos acima, na esttica de Heidelberg, Lukcs extraiu de Hegel a idia do sujeito-objeto idntico com o intuito de explicar e fundamentar unicamente o comportamento esttico. Apenas a arte realiza essa plena integrao dos plos, onde objetividade e a subjetividade no se diferenciam, onde a substncia tambm sujeito. Essa idia, que minudenciaremos no devido momento, reaparecer na esttica marxista. Aqui, a identidade sujeito-objeto produto da conscincia individual, de sua ao sobre uma realidade externa que existe por si como natureza. Ora, em Histria e conscincia de classe, Lukcs extrapola o plano da subjetividade esttica e tenta capturar, com a teia do sujeito-objeto idntico, a lgica da prpria realidade. Mas ao fazer isso, Lukcs se enredava em complicaes categoriais: uma vez que,
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Cf. LUKCS, 2003, p. 46 et seq.

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em Hegel, as objetivaes reificadas40 confundem-se com o prprio movimento de objetivao ou alienao (Entusserung), a supresso daquelas meta do proletariado, na concepo do autor de HCC acabava por apontar para a negao da objetividade enquanto tal, absorvida pelo sujeito autoconsciente. Lukcs, que havia cado nas malhas do idealismo objetivo41, descobre que a proposio do sujeito-objeto idntico falsa em relao realidade. Foi a leitura dos Manuscritos, principalmente a crtica de Marx Fenomenologia, que desatou a conscincia da falha e, em conseqncia, a necessidade de uma reformulao de todo o arcabouo terico construdo at aquele momento: Isso ficou claro de uma s vez: se quero realizar o que tenho em mente, ento tenho que comear tudo desde o princpio42. Outra instigante descoberta feita em Moscou foram as notas de leitura de Lnin reunidas sob o ttulo de Cadernos filosficos. Particularmente digno de ateno eram seus comentrios sobre Hegel, a apropriao crtica de um acervo intelectual de imensa grandeza, o qual, sob muitos aspectos, segundo pensava Lukcs, havia antecipado e preparado a fundao do materialismo de Marx. Desde o comeo dos anos 20, Lukcs j considerava Lnin no apenas o maior e mais completo poltico revolucionrio do sculo XX, mas tambm o grande terico, ao lado de Rosa Luxemburgo, que soube imprimir real atualidade ao pensamento marxiano. Como poltico, Lnin representava o fim do oportunismo e da estreiteza positivista que estavam na origem da Segunda Internacional e do Partido Social-Democrata. Ao mesmo tempo, Lukcs viu no lder russo a contra-imagem do sectarismo. E aqui o episdio acerca da questo do parlamento merece ser lembrado: quando Lukcs, no artigo para a revista Kommunismus, decretara a morte do parlamente, a crtica de Lnin lhe servir de lio43. Mas essa influncia no se esgota no plano poltico, estendendo-se de forma muito concreta a certos problemas capitais de filosofia. No restam

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Sobre este problema da objetivao em Hegel, veja-se, no presente trabalho, o captulo 4. No prefcio de 22 ao seu livro, Lukcs assim se pronunciava sobre Hegel e Marx: todavia, a situao de Hegel hoje totalmente inversa quela do prprio Marx. Neste ltimo caso, trata-se de compreender o sistema e o mtodo tal como eles nos so dados em sua unidade coerente e de preservar essa unidade. No primeiro caso, pelo contrrio, a tarefa consiste em proceder a uma discriminao entre as mltiplas tendncias que se entrecruzam e que, em parte se contradizem violentamente, e de salvar, enquanto potncia intelectual viva para o presente, o que h de metodologicamente fecundo para o seu pensamento. LUKCS, 2003, p. 57. Cf. tambm o Prefcio de 67 da mesma edio. 42 Ibid., p. 46. 43 Lnin avalia o artigo de Lukcs como muito equivocado e muito ruim. E completa: Seu marxismo puramente retrico. Cf. LUKCS, 1973, p. 151.

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dvidas de que Materialismo e Empiriocriticismo serviu de base para que Lukcs formulasse uma teoria do conhecimento compatvel com as novas premissas que balizariam seu pensamento a partir de 1930. A teoria do reflexo ter um papel significativo para a determinao da peculiaridade do fenmeno esttico em sua obra tardia. Por fim, h o encontro com Mikhail Lifschitz, um jovem pesquisador do Instituto com pouco mais de vinte anos, dotado de grande cultura e talento. O propsito maior de Lifschitz, tambm versado nos temas da esttica clssica alem, era encontrar nos textos de Marx, Engels e Lnin questes ligadas direta ou indiretamente ao terreno da literatura e da arte em geral. Lukcs se afeioou do novo companheiro de trabalho e logo surgiu entre ambos uma profunda relao de amizade e colaborao intelectual, da qual renasceria o antigo projeto da esttica44. Mas dessa vez, sob novas bases. Com o intento de mostrar a possibilidade de construo de uma esttica alicerada no pensamento de Marx e, desse modo, ultrapassar a estreiteza das estticas de Plekhanov e Mehring, Lukcs e Lifschitz passaram a discutir os textos de Marx e Engels. J em 1931, Lukcs publica um ensaio intitulado O debate sobre o Sickingen de Lassalle, em que traz tona importantes aspectos do pensamento destes dois filsofos acerca de problemas estticos. Quanto a esse importante evento, temos o seguinte testemunho de Lukcs: A constatao no comum hoje na histria da filosofia, no entanto, o fato que fomos os primeiros a falar de uma esttica marxiana especfica, e no desta ou daquela esttica que completasse o sistema de Marx. A idia de que a esttica seja uma parte orgnica do sistema marxiano est presente no artigo que escrevi a respeito do debate sobre Sickingen entre Marx e Lassalle; em Lifschitz essa idia est no seu livro, escrito na juventude, sobre o jovem Marx. Sobre essa base comeamos a desenvolver a idia de que existe uma esttica marxiana e que para desenvolv-la era necessrio partir de Marx45. Lukcs havia encontrado o caminho, mas, para o bem ou para o mal (ou para ambos), ele no se proporia a percorr-lo de imediato. O que estava na ordem do dia era a discusso sobre as tendncias da literatura e seu papel na luta ideolgica contra o

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Cf. LUKCS, 1999, p. 88. Ibid., pp. 87-88.

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fascismo46. A mudana de objeto a relao entre a literatura e os destinos do homem contemporneo - exige uma mudana de tratamento. a fase ensastica. Dentro do marxismo, sua voz destoava das duas tendncias ento dominantes. A primeira, vigente no Ocidente, conferia aos movimentos de vanguarda a maior importncia na luta ideolgica contra a barbrie capitalista. Esse alinhamento s vanguardas, entretanto, no se fazia de maneira uniforme, mas a partir de concepes e preferncias altamente individualizadas. Seus principais nomes so Ernst Bloch, Walter Benjamin, Theodor Adorno47 e Bertold Brecht48. O que aproxima personalidades to distintas a maior ou menor adeso s propostas de ruptura que as vanguardas trazem em seu bojo contra a tradio e as formas literrias do passado. J a segunda orientao, surgida na Rssia e oficializada por Zdanov no 1 Congresso dos escritores soviticos em 1934, tomava partido pelo chamado realismo socialista. Os escritores que no comungassem com os critrios da nova doutrina que pretendia ultrapassar a esttica burguesa eram imediatamente associados a uma concepo de mundo reacionria. A arte era assim transformada em propaganda poltica e os artistas tornavam-se refns de uma vigilncia opressiva, que tolhia qualquer forma de autntica expresso individual49. Em sua crtica literria, Lukcs se far porta-voz de uma concepo eqidistante aos dois extremos ento dominantes. Entre o vanguardismo em suas distintas vertentes, e a linha sectria de Zdanov, entre o subjetivismo e o objetivismo, delineia-se o realismo crtico e, com ele, a continuao da tradio humanista, singular pela atitude crtica e esteticamente exemplar que seus maiores escritores Goethe, Balzac, Dickens e Tolstoi, dentre outros assumiram em face do capitalismo. A iconoclastia dos movimentos de vanguarda e os dogmas do realismo socialista violam princpios estticos atemporais e ferem de morte o sentido profundo da arte. No so inovaes formais subjetivas que impulsionam o fazer artstico, a busca pelo novo a qualquer preo, mas sim as modificaes operadas na prpria realidade, pois contedos novos demandam formas novas. Ora, mas o
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Para uma viso global desta relao entre esttica e ideologia, destaque-se aqui SZIKLAI, 1986, p.180. Segundo ele: A esttica de Lukcs dos anos 30 e 40 reveste um carter fundamentalmente publicista. uma esttica em movimento, mais exatamente, do movimento. Observe-se que Lukcs no transformou a arte em propaganda, mas destacou as mediaes entre o humanismo esttico e as posies polticas do presente. Sua esttica, neste sentido, est organicamente inserida no movimento. 47 Cf. JAMESON, 1974. 48 Sobre o debate Brecht-Lukcs, vide MITTENZWEI. Marxismus und Realismus In: MATZNER, 1974. 49 Cf. HERMANN, 1986; SZIKLAI, op.cit.

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que e como se define a forma de uma obra de arte? Fora esse o problema de sua esttica de juventude e ser esse o problema de sua esttica de maturidade. Quanto aos ensaios sobre o realismo, trata-se de trabalhos propeduticos que abrem caminho para formulaes sistemticas. Ainda que neles seu autor no pudesse dar um amplo desdobramento s questes enfrentadas, a riqueza de suas consideraes ultrapassava os limites da crtica literria convencional. Justamente por isso, eles poderiam chamar a ateno de um crtico to escrupuloso e independente como Georg Steiner, que, no final dos anos 50, escreveu: Concordando ou no com essa anlise, sua originalidade e amplitude de conseqncias so bvias. Ilustra a prtica essencial de Lukcs: o estudo detalhado de um texto literrio luz de questes filosficas e polticas de largo alcance. O ponto de partida o escritor ou uma determinada obra. Mas a idia, ou tema central, sempre mantida em foco. Por fim, a dialtica fecha o crculo, concentrando seus exemplos e persuases50. De tempos mais recentes, pode-se mencionar Guido Oldrini, que viu na elaborao do conceito de realismo conseqncias tericas decisivas para a formao do pensamento de maturidade de Lukcs: Entre o realismo como mtodo de criao artstica e a teoria materialista marxiana da objetividade, no deformada pelas vulgarizaes, h muito mais do que uma simples correspondncia; uma deriva da outra, ou, pelo menos, ligam-se de um modo muito estreito. O realismo, com todos os seus anexos e conexos (herana cultural, teoria dos gneros etc.), impe-se muito mais a Lukcs como uma necessidade interna da nova teoria que est sendo construda exatamente pelo fato de que, melhor do que qualquer outra tendncia artstica, ele traz em si a conscincia dialtica da totalidade51. Para Lukcs, o realismo em arte significa, antes de mais nada, o realismo diante da prpria vida, isto , uma predisposio para a objetividade, para a inteleco crtica dos fenmenos e eventos humanos. Defend-lo posicionar-se a favor do homem da razo e da luta emancipatria travada pelo socialismo e pelo humanismo democrtico. Ele no exige dos escritores um ponto de vista marxista, pois a literatura tem como misso propiciar
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STEINER, 1988, p. 295. OLDRINI, In: PINASSI; LESSA (Orgs.), 2005, p. 57.

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vivncias que por si mesmas se explicitam, no lhe cabendo, assim, fazer propaganda poltica nem exposio de teses. Todavia, em Marx que Lukcs pretende ancorar sua teoria esttica e sua defesa do realismo. Se no seu antigo estudo sobre o drama, o pensamento de Marx apresentava-se como importante ferramenta sociolgica, mas no como fundamento de uma viso de mundo, a partir dos anos 30, ele obter efetiva centralidade no cosmos da reflexo esttica de Lukcs, sendo, assim, chamado a elucidar problemas estruturais das conexes sistemticas transhistricas. Aparecem aqui os primeiros elementos da ontologia materialista que caracterizam a derradeira fase da produo lukacsiana. A esse respeito sumamente instrutivo o j mencionado debate com Ernst Bloch sobre o expressionismo, o qual sumariaremos a partir de agora. A adeso do renomado poeta Gottfried Benn ao nacional-socialismo havia causado estupor entre artistas e intelectuais alemes de esquerda, suscitando uma acirrada discusso sobre as relaes entre o movimento expressionista e o fascismo. A revista Das Wort, inaugurada em 35, fomentaria o debate, divulgando a opinio de acusadores e advogados do expressionismo. O litgio atinge seu pice em 38. Em defesa do movimento expressionista, Bloch escreve um ensaio que se contrape s teses de Lukcs, expostas anos antes em Grandeza e decadncia do expressionismo. Imediatamente, o filsofo hngaro replica na Das Wort com um novo texto: Trata-se do realismo52. Bloch acusa Lukcs de enxergar o mundo por lentes conservadoras, que nada captam alm da imagem dogmtica de uma realidade fechada e coesa. o prprio Lukcs quem reproduz o argumento de seu adversrio: Como Lukcs tem um conceito objetivista e fechado da realidade, ao tratar do expressionismo, ele ope-se a qualquer tentativa de destruir um conceito de universo (mesmo quando esse conceito o do capitalismo). Por essa razo que considera que uma arte que recorre decomposio das conexes de superfcie e que procura descobrir o novo nos espaos vazios, no passar de uma decomposio subjetivista; por esse motivo, ele identifica a experincia de decomposio com a situao de decadncia53. Esse ataque de Bloch, que fala em nome do marxismo, obriga Lukcs a recorrer s
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Cf. LUKCS, Trata-se do realismo. In: MACHADO, 1998. BLOCH apud LUKCS In: Ibid., p. 198.

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palavras do prprio Marx, empurrando a discusso para um plano duro de objetividade textual. Lukcs indaga: como Marx concebe a realidade em seu conjunto? E responde: como totalidade. Assim sendo, no se entende qual possa ser o sentido de saudar uma esttica cuja caracterstica primordial justamente a experincia de decomposio, isto , o escancarado desprezo pelas conexes objetivas da realidade e a conseqente obsesso pela idia do caos e da fragmentao. Lukcs cita Marx: As relaes de produo de qualquer sociedade formam um todo54. Ora, o capitalismo, por fora de seu movimento de expanso, gera, segundo Lukcs, uma realidade cada vez mais ampla e rica de contedo, unificada em torno do mercado mundial, que, desse modo, transforma toda a economia mundial num todo objetivamente coeso55. Lukcs lembra ainda que no capitalismo, segundo o prprio Marx, os momentos parciais tendem a uma autonomizao cada vez mais acentuada, autonomizao, entretanto, que jamais deixa de ser relativa, isto , de se constituir como parte integrante de um processo unitrio. E cita Marx: Como eles, afinal, formam um todo, a autonomizao destes momentos correlacionados s pode surgir de uma forma violenta, como processo destrutivo. precisamente a crise, na qual a sua unidade se realiza, a unidade do diverso. A independncia que os momentos independentes e complementares assumem uns em relao aos outros violentamente aniquilada. A crise manifesta, assim, a unidade dos momentos que se autonomizaram uns em relao aos outros56. O problema da objetividade liga-se ao problema da conscincia e por isso Lukcs adverte que as categorias econmicas fundamentais do capitalismo se refletem de imediato sempre de uma forma deturpada na cabea dos indivduos57. Isso ocorre sobretudo nos momentos de crise, quando a perda relativa da unidade como vivncia, sedimenta-se por perodos mais longos, em crculos mais vastos a que pertencem todos aqueles cujas formas de comportamento, perante as manifestaes do capitalismo, situam-se no nvel da mera vivncia imediata58. O expressionismo, na medida em que postula a imagem de uma realidade catica, reduzindo-a a fragmentos atravs do mtodo da montagem, diz a que
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MARX apud LUKCS. In: Ibid. p. 200. LUKCS. In: Ibid., loc. cit. 56 MARX apud LUKCS. In: Ibid., loc. cit. 57 LUKCS. In: Ibid., p. 203. 58 Ibid., p. 204.

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veio: corroborar o irracionalismo e fomentar uma cultura do desespero. Se a sensao do caos, do vazio, da perda de sentido, uma experincia corrente da sociedade capitalista, disso no se segue que a realidade seja essencialmente, como sugere o expressionismo, um complexo morfologicamente anrquico. O expressionismo, intensificando uma tendncia que remonta ao naturalismo e ao impressionismo, desapega-se da realidade para se fixar s impresses subjetivas, consolidando, assim, o domnio da abstrao, pois com base na imediaticidade, s pode surgir um pensamento abstrato59. Lukcs se reporta novamente a Marx para elucidar e respaldar seu raciocnio: Marx mostra que as conexes entre a circulao monetria e o seu agente, o capital financeiro, representam a abstrao mxima de todo processo capitalista, a supresso de todas as mediaes. Se as considerarmos tal como elas aparecem, numa aparente independncia do processo conjunto, elas tomam a forma de uma abstrao, sem conceito, completamente fetichizada: O dinheiro atrai dinheiro60. Suprimidas as mediaes, a natureza do processo econmico-financeiro torna-se ininteligvel. Da mesma forma, impossvel dissipar as sombras da vida alienada por meio de um discurso que no enxerga o que se passa alm da experincia imediata. O expressionismo fala uma linguagem abstrata porque no exercita a crtica efetiva. Num ensaio de 1934, intitulado Arte e verdade objetiva (Kunst und Objektive Wahrheit), Lukcs havia explicado que na arte, diferentemente do que ocorre na teoria, as mediaes nunca aparecem isoladamente como mediaes, mas sempre como momentos concretos da vida, ou seja, como determinaes imediatamente reconhecveis. A arte mergulha em essncias, mas no nos fornece conceitos, antes propicia a experincia de um mundo real e sensvel. Contra o expressionismo, Lukcs volta a tratar do problema: dever do artista trazer tona no a mera imediaticidade abstrata, mas uma imediaticidade mediada, que embora em cada momento deixe transparecer claramente a essncia (o que no acontece com a imediaticidade da prpria vida), apresenta-se, no entanto, como imediaticidade, como superfcie da vida61. importante observar que a teoria do realismo desenvolvida por Lukcs nos anos
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Ibid., p. 206. Ibid., p. 207. 61 Ibid., p.208.

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30 no denega ou contradiz sua concepo esttica de juventude, ainda que o aparato conceitual apresente-se modificado. Neste sentido, est equivocada a leitura de Adorno, que, num texto virulento intitulado Conciliao extorquida (Erpresste Vershnung), sustenta a tese de que o realismo de Lukcs surgiu de uma necessidade de alinhamento doutrina stalinista62. Na verdade, ela foi o comeo de uma grande reformulao conceitual que, por um lado, desaguou na monumental Esttica de 63 e, por outro, atualizou e reps premissas fundamentais do pensamento de juventude. Acima foi dito que, j no perodo de juventude, entre Lukcs e Bloch havia uma divergncia irremedivel no campo da esttica, na medida em que aquele defendia uma concepo centrada na tradio, qual Bloch se contrapunha, taxando-a sarcasticamente de neoclssica. Ora, o conceito de autonomia proposto por Lukcs nos seus manuscritos estticos de Heidelberg encerrava duas premissas bem claras: a arte como mundo adequado ao homem e como microcosmo fechado formal e conteudsticamente em sua completude. Era-lhe inconcebvel renunciar ao princpio da forma como ordenao orgnica da matria emprica e como dever-ser explcito nascido da matria criticamente selecionada, condies sem as quais a arte no podia se consubstanciar como vivncia e afirmao de valores humanos universais, isto , como estrutura normativa autnoma. Claro est que, sobre tais bases, no havia de sua parte qualquer possibilidade de trnsito para as tendncias de vanguarda. Em Teoria do romance, sua atitude perante elas contundente. Por exemplo, a crtica ao Niels Lyhne, de Jacobsen:

Pois essa vida, que deveria ter-se tornado criao literria e resultou em mau fragmento, torna-se efetivamente uma pilha de escombros na configurao: a crueldade da desiluso pode somente depreciar o lirismo dos estados de nimo, mas aos homens e aos acontecimentos no pode emprestar a substncia e o peso da existncia. Resta um belo, mas esbatido amlgama de volpia e amargura, de mgoa e escrnio, mas no uma unidade; imagens e aspectos, mas no uma totalidade de vida63. Disso se segue uma profunda continuidade na trajetria de Lukcs entre a teoria do
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Cf. ADORNO. In: MATZNER (Orgs.), 1974, p. 178 Ibid., p. 126. Confira-se ainda a veemente crtica do jovem Lukcs ao impressionismo, em Die Wege haben sich getrennt - Am Scheideweg. Vortrag aus Anla der ersten Ausstellung von K. Kernstok. In: http//www.Lukcs-gesellschaft.de.

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realismo formulada na maturidade e a concepo esttica da juventude. Uma continuidade que se estender at o ltimo perodo de sua vida, perodo de sntese que, com a Esttica, no apenas recuperar um largo tecido categorial deixado inconcluso na juventude, como tambm expandir a perspectiva marxista visualizada no comeo dos anos 30, trabalhada de forma limitada em funo do debate ideolgico da poca. Neste sentido, a Esttica representa, para usar a bela expresso de Nicolas Tertulian, um ato de verdadeira descompresso de todo o universo intelectual de Lukcs64.

1.3. O projeto da nova esttica

Lukcs comea a trabalhar na sua nova esttica em meados dos anos cinqenta, logo aps a concluso de outra obra de grande calibre: A destruio da razo (Die Zerstrung der Vernunft). Apesar da pequena reformulao efetivada no comeo do processo de redao, o trabalho, de um vulto enciclopdico, desenvolver-se-ia velozmente e sem dificuldades. Respaldado pela larga experincia de uma vida intelectualmente robusta e frtil, seu autor sabia exatamente o que fazer. De acordo com a concepo original do novo projeto, a esttica se dividiria numa estrutura binria, onde, ao plano estritamente filosfico, de gnese e sistematizao categorial, seguir-se-ia um tratamento histrico dos problemas. Assim, a primeira parte, intitulada Os problemas do reflexo esttico, comportaria duas grandes sees, uma de talhe mais geral, centrada nos fundamentos, e outra mais especfica, orientada para a estrutura da obra de arte e para a anlise do comportamento esttico. Porm, durante a redao da primeira seo, Lukcs descobre dificuldades imprevistas, que o obrigam a reformular os planos para a primeira parte. O tratamento das categorias, com sua convergncia para a categoria central da particularidade (Besonderheit), no cabia mais na diviso original que previa duas sees internas na primeira parte. Haveria que separar de modo mais radical a fundamentao filosfica da concreo analtica dos problemas. No se tratava de uma questo meramente formal. Lukcs iniciara a confeco da primeira parte de sua obra com um estudo sobre a categoria da particularidade, categoria decisiva no quadro de sua nova reflexo, que recuperava, aprofundava e esclarecia, por
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TERTULIAN, 2008, p.48.

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outro ngulo, o sentido de velhas determinaes. O texto sobre a particularidade foi projetado em duas etapas. Na primeira, mostrava-se como esta categoria emergiu na histria da filosofia (de Kant a Marx) e da esttica (com o Iluminismo e Goethe). A esse breve delineamento histrico-filosfico seguia-se uma descrio do papel da

particularidade como categoria central da esfera da arte. O estudo deveria compor o captulo final da primeira seo de Os problemas do reflexo esttico. Porm, a um exame mais detalhado, ele descobre problemas de estrutura e decide public-lo em separado. Nessa publicao, Lukcs oferece ao leitor os resultados de uma pesquisa ainda em fase inicial e sob o impacto de recentes modificaes no projeto. No prefcio edio italiana do ensaio sobre a particularidade, ele no disfara seu constrangimento, aventando as razes pelas quais o escrito fora destacado do contexto original e publicado parte65. Em primeiro lugar, o filsofo explica que no haveria sentido em introduzir uma exposio histrico-filosfica sobre a particularidade na parte sistemtica de sua Esttica. Em

segundo lugar, a discusso empreendida no captulo V sobre questes tericas gerais deveria ser desenvolvida num contexto prprio, reservado ao tratamento da gnese filosfica das categorias e das intrincadas relaes de aproximao e diferenciao entre arte e cincia. Por fim, a concreo da particularidade como categoria esttica a parte final do estudo sobre a particularidade , no pertencia primeira seo dos fundamentos, mas segunda, destinada tematizao de problemas estticos singulares66. O estudo sobre a particularidade resultou incompatvel, em termos de estrutura, com a projeo do autor. S restava publicar o texto como uma introduo, na verdade, como um esboo prvio de um itinerrio visualizado, mas ainda por ser devidamente trilhado. A realizao desse percurso parcial, diga-se a propsito levar uma mdia de quatro anos. Em dezembro de 1959, numa carta ao editor Frank Benseler, Lukcs, que acabara de concluir a primeira parte da Esttica, completamente remodelada, expe a nova diviso e seus ttulos: I. A peculiaridade do esttico; II. A obra de arte e o comportamento esttico; III. A arte como fenmeno histrico-social67. De acordo com a nova estrutura, as questes de princpios passaram a ocupar toda a
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Convm observar que Mszsros comete um erro de ateno (dentre outros) ao dizer que o texto sobre a categoria da particularidade foi originalmente concebido como uma introduo Esttica. Cf.: MSZROS, 1981, p. 54. 66 LUKCS, 1978, pp. 2-3. 67 DANNEMANN.; JUNG. (Orgs.), op.cit., p. 68.

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primeira parte, dilatando-se em propores inesperadas, que repem e transfiguram toda a problemtica da esttica de juventude, ao mesmo tempo em que incorporam uma dimenso antes ausente: a da deduo gentica. No por acaso, no momento de expor a gnese filosfica geral e a especificidade do fato esttico que Lukcs deparou com certas dificuldades que recolocaram em discusso o plano original68. Alm do retorno ao processo fenomenolgico da identidade sujeito-objeto, aqui entra em cena um problema absolutamente novo em sua obra: a deduo das categorias estticas a partir da vida e da cultura pr-histricas. A nosso ver, as dificuldades a que o autor alude no prefcio de sua Introduo a uma esttica marxista traduzem o resgate da fenomenologia de juventude e seu confronto com esse novo campo temtico. Vale dizer: o que originalmente fora pensado como uma gnese filosfica abstrata ampliou-se no sentido de uma gnese histricofilosfica, isto , de uma anlise que, mesmo se predominantemente filosfica, foi obrigada a adentrar os respectivos espaos histricos onde as categorias afloram. Por sua complexidade, o trabalho de deduo exigiu uma reformulao estrutural que afastou do horizonte imediato os problemas estticos concretos, presentes de forma genrica no captulo VI da Introduo e, depois, concebidos como contedo temtico da segunda parte da Esttica. Neste sentido, A peculiaridade do esttico , essencialmente, uma obra de fundamentao e no uma esttica propriamente dita. Ou seja, trata-se acima de tudo de um empreendimento filosfico volvido para questes de princpios, de modo que muitos problemas estticos concretos foram deixados de fora, sendo, quando muito, indicados a ttulo de esclarecimentos gerais69. Aos problemas estticos seriam reservadas duas outras partes, abandonadas pelo autor em virtude de seu antigo e persistente interesse em escrever uma tica (o que, no decurso de sua realizao, acabou se transformando num alentado estudo sobre os problemas da ontologia). Todavia, em que pese a irrealizao do conjunto,
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LUKCS, 1978, p. 2. Em seu livro mais recente sobre Lukcs, ao comparar a esttica do filsofo hngaro de Hegel, Oldrini (2009, p. 279) conclui que esta mais abrangente que aquela. A nosso ver, improcedente este tipo de comparao. Em primeiro lugar, a Esttica de Lukcs se lana sobre problemas que no podiam sequer ser imaginados por Hegel, como a gnese das categorias, a vida cotidiana, a relao conflitante entre arte e religio, os problemas de psicologia, etc. Em segundo lugar, no se pode nunca perder de vista que a Esttica um trabalho de fundamentao, no uma esttica efetiva e completa. Neste sentido, a Esttica de Hegel e a Esttica de Lukcs so, por um lado, dois trabalhos diversos em seus propsitos e no podem ser avaliados pelo mesmo metro. Por outro lado, nas questes que lhe so comuns, a tematizao de Lukcs muitas vezes se mostra mais complexa e abrangente. Confira-se, neste trabalho, o captulo 3, item 3.2.

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A peculiaridade do esttico um trabalho em si completo e independente, formulado em plena conformidade com os objetivos propostos pelo autor. Nas suas palavras: O livro que ora vem a pblico a primeira parte de uma esttica. Seu centro a fundamentao da especificidade do pr esttico (sthetischen Setzungsart), a deduo (Ableitung) da categoria especfica da esttica e a demarcao de suas fronteiras em relao a outros territrios. Na medida em que as formulaes aqui feitas se limitam a este complexo de problemas, avanando sobre os problemas concretos da esttica apenas em casos de estrita necessidade para o aclaramento dos mesmos, entende-se que essa primeira parte constitui um todo acabado, fazendo-se assim perfeitamente inteligvel sem as partes que lhe do seqncia70. As questes desenvolvidas na primeira parte so, pois, de carter predominantemente filosfico e seu tratamento se destina a lanar os fundamentos de uma esttica, deduzindo, pelo exame da prpria realidade, sua categoria central. Para tanto, exige-se uma viso da totalidade e sua diferenciao interna. A peculiaridade do esttico, retomando a estrutura da esttica de juventude sob outra perspectiva terica, estabelece questes de princpio a respeito das formas gerais de objetivao pelas quais o homem se faz consciente e ativo no mundo. Claro est que no se trata tanto de discutir questes estticas objetivo da parte II , quanto de demarcar um estatuto categorial que possibilite a sua elucidao. Por isso, o resultado foi uma obra aparentemente informe, com ramificaes e digresses paralelas que desnorteiam e frustram o leitor que dela porventura espere um tratamento mais direto dos problemas estticos. No obstante, Lukcs esclarece a relao entre A peculiaridade e as partes restantes da Esttica: A segunda parte cujo ttulo provisrio A obra de arte e o comportamento esttico dever sobretudo concretizar a estrutura especfica da obra de arte, que, na primeira parte, apenas esboada e desdobrada em seus aspectos gerais; as categorias obtidas na primeira parte apenas em sua generalidade podero, assim, ser delineadas em sua fisionomia verdadeira e particular. Nesta primeira parte, problemas como contedo e forma, concepo de mundo e dao de forma, tcnica e forma etc., surgem, quando muito, em termos extremamente genricos, apenas como questes de horizonte. Sua verdadeira e concreta essncia s pode vir filosoficamente luz no decorrer de uma anlise pormenorizada acerca da estrutura da obra de
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LUKCS, 1981a, I, p. 7.

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arte. O mesmo se aplica ao problema do comportamento criador e receptivo. A primeira parte avana sobre tais problemas apenas perifericamente, e, de certo modo, traando os respectivos lugares metodolgicos em que eles encontram suas possibilidades de soluo. As relaes reais entre o cotidiano, de um lado, e o comportamento cientfico, tico etc., e a produo e reproduo esttica, de outro, o modo categorial especfico de suas propores, interaes, influncias recprocas etc., exigem, igualmente, uma anlise que se debruce sobre o concreto, tarefa, por princpio, irrealizvel no mbito dos fundamentos filosficos que definem esta primeira parte71. Obter as categorias estticas de base, considerando-as luz do princpio da particularidade e demarcando sua peculiaridade em relao aos outros territrios da vida o fim a que se ateve a primeira parte da obra. Apenas num segundo momento se poderia dar desenvolvimento ao tema e ento especificar os problemas concretos que a arte nos pe. Ora, na medida em que esses problemas tambm so histricos, imperativo que a anlise termine por um desdobramento em direo s especificidades de cada quadra histrica. A concepo do conjunto e das partes da Esttica apia-se num rigoroso princpio expositivo, que Lukcs denomina de histrico-dialtico e cujas fontes originais seriam Hegel e Marx. Trata-se de reconstruir os objetos por aproximao gradativa, articulando suas categorias constitutivas de forma sistemtica e sempre a partir do mais abstrato ou, o que o mesmo, do mais simples. Histria e sistema (dialtica) colaboram entre si, j que a reconstruo de um objeto implica necessariamente a apreenso de seu processo histrico de gnese e formao, da mesma forma que toda exposio histrica, para ser consistente, depende de resultados tericos: Na primeira e na segunda parte dessa obra predomina o ponto de vista do materialismo dialtico, uma vez que a se trata de expor conceitualmente a essncia objetiva do esttico. Ao mesmo tempo, porm, no h praticamente nenhum problema que possa ser resolvido numa unidade indissolvel com a teoria esttica sem o esclarecimento, pelo menos alusivo, de seus aspectos histricos72. Lukcs mostra a peculiaridade do esttico e no uma histria das formas dessa peculiaridade. As consideraes histricas, por isso, emergem sempre subordinadas aos fins

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Ibid., pp. 8-9. Ibid., p. 9.

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analticos e, no caso especfico da parte I, em funo da exposio das etapas principais da gnese das categorias estticas. O solo primitivo da magia, os albores da civilizao grega e a transio da Idade Mdia para o Renascimento so trs cenrios privilegiados na moldura histrico-sistemtica da parte I. Mas uma descrio detalhada da evoluo histrica das artes s podia ser feita na parte III. Na terceira parte predomina o mtodo do materialismo histrico, uma vez que a as determinaes e particularidades histricas acerca da gnese das artes, de seu desenvolvimento, de suas crises, de seu papel reitor ou subordinado etc., esto no centro do interesse. Ser investigado sobretudo o problema do desenvolvimento desigual na gnese das artes, no ser e nas obras de arte, bem como nos seus efeitos. Entretanto, ao mesmo tempo isto significa uma ruptura com toda vulgarizao sociolgica sobre o surgimento e os efeitos da arte. Quanto ao reconhecimento do carter histrico da obra de arte, seria impossvel evitar uma anlise scio-histrica que no incorresse numa simplificao inadmissvel sem a aplicao permanente dos resultados da pesquisa dialtico-materialista sobre sua construo categorial, estrutura e constituio especfica. A permanente e viva interao do materialismo histrico e dialtico, portanto, mostra-se por um outro ngulo, porm no menos do que nas duas primeiras partes73. Embora a parte histrica da Esttica no tenha sido redigida de acordo com o projeto formulado no final dos anos 50, a reunio do extenso material de crtica literria produzido por Lukcs desde os anos 30 compe um grande afresco histrico, onde os problemas formais e categoriais foram discutidos luz de seus respectivos contextos scioeconmicos e de toda a malha de mediaes operantes nos distintos planos da realidade. Ele deixou um painel vastssimo e bastante pormenorizado da relao entre os problemas literrios distino dos gneros, particularidades formais, estilo etc. e o desenvolvimento da sociedade moderna, principalmente mas no s do final do sculo XVIII em diante. Neste sentido, a reunio de seus escritos sobre literatura pode preencher essa lacuna da Esttica, ainda que parcial e fragmentariamente, ou seja, ainda que l certas constelaes categoriais apaream apenas numa formulao genrica e embrionria ou estejam totalmente implcitas e at mesmo ausentes. Desse ponto de vista, tambm a parte II, concebida para o tratamento de problemas estticos concretos, resplandece, ao menos
73

Ibid., p. 10.

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em suas diretrizes bsicas, luz da produo pregressa, dos afloramentos tericos dos estudos de literatura. Na Esttica encontramos, de fato, remisses aos ensaios. Ao concluir a parte I, Lukcs certamente levou em conta esse legado j construdo e, avaliando as prioridades, bem como sua idade avanada, deu por encerrado um ciclo de sua vida intelectual, consagrando-se ao projeto da tica74. O problema da autonomia havia, enfim, sido colocado sob bases seguras. O mtodo marxista o havia retirado do antigo beco sem sada75.

*** No prefcio Esttica, Lukcs afirma que a obra em questo deve sua existncia ao mtodo marxista. E d uma clara definio do conceito de mtodo: O antiqssimo sentido da palavra mtodo, indissoluvelmente conexo idia de caminho para o conhecimento, compreende a exigncia de que o pensamento siga determinados caminhos a fim de chegar a determinados resultados. A direo desse caminho est contida, com evidncia indubitvel, na totalidade da viso de mundo traada pelos clssicos do marxismo, particularmente porque os resultados existentes reluzem a nossa frente como o ponto de chegada do caminho a trilhar. Portanto, ainda que no imediatamente, ainda que no como algo visvel primeira vista, est claramente demarcado pelo mtodo do materialismo dialtico qual o caminho a percorrer e como faz-lo caso se queira transpor para o conceito a realidade objetiva em sua verdadeira objetividade e captar, em sua verdade, a essncia de um territrio especfico da vida. S quando este mtodo, este plano de rota, for observado e cumprido com autonomia pelos pesquisadores, ser possvel edificar corretamente a esttica marxista, ou pelo menos se aproximar de sua verdadeira essncia. Quem se ilude em pensar que basta o mero auxlio de uma interpretao marxista para reproduzir mentalmente a realidade e a concepo marxiana da realidade, falha em ambos os casos. Apenas uma perquirio isenta (unbefangene) da realidade e sua reconstruo atravs do mtodo descoberto por Marx pode alcanar ambos os fins: fidelidade realidade e, simultaneamente, fidelidade ao marxismo.
Antes de concluir a parte I da Esttica, Lukcs j manifestava o intuito de devotar-se a uma curta introduo a uma tica marxista. Vide carta a Benseler de 2/11/1958. Lukcs-Archiv. 75 LUKCS, 1999, p. 156. Ferenc Fehr (In: HELLER et al., 1977, p.7 et seq.) faz notar que o problema do mtodo, mais precisamente a articulao entre histria e sistema, foi posto pelo filsofo j em sua juventude como um dilema de difcil resoluo. Alguns intrpretes (SZIKLAI in: DANNEMANN; JUNG (Orgs.), 1995, pp. 185-199; WEISSER, 1992, p.194) consideram que este dilema jamais foi resolvido, permanecendo dualstica a distino entre materialismo histrico e dialtico exibida no prefcio Esttica...
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Neste sentido, este trabalho constitui, em todas as suas partes e em seu conjunto, o resultado de uma pesquisa autnoma, embora no tenha pretenso alguma de originalidade. Pois todos os meios aqui empregados de aproximao verdade, seu mtodo, enfim, decorre do estudo do conjunto da obra que os clssicos do marxismo nos legaram76. Essa importncia conferida ao mtodo marxista, como se sabe, remonta Histria e conscincia de classe, mais precisamente, tese de que o marxismo consiste essencialmente numa questo de mtodo77. Porm, pisaramos em falso se pensssemos que mtodo significa, para o filsofo hngaro, operadores conceituais extrnsecos coisa, determinaes formais ou subjetivas fixadas a priori segundo esquemas epistemolgicos. O que ele chama de mtodo histrico-dialtico ou histrico-sistemtico est

indissoluvelmente ligado a uma concepo de mundo: imediatamente o reconhecimento de determinadas premissas sobre o ser e a conscincia. Trata-se da convico de que nenhuma investigao prescinde de pressupostos, de balizas que orientam ou confundem e obstaculizam o percurso do investigador. As observaes e anlises de um dado fenmeno particular envolvem conhecimentos previamente adquiridos que influenciam o modo de assimilao e a elaborao de novos contedos. O pesquisador no uma tabula rasa e nunca se aproxima de seu objeto completamente desarmado. O mtodo marxista cumpre sua funo na medida em que pode organizar o saber em torno de princpios ontologicamente corretos. Desse modo, os problemas da esttica ou de qualquer outro territrio especfico da vida, uma vez submetidos a uma investigao que se paute por fundamentos materialistas, pela totalidade da viso de mundo traada pelos clssicos do marxismo, podero obter efetiva clareza conceitual. Porm, da mesma forma que a universalidade da viso de mundo, a partir de suas premissas concretas, guia a investigao do caso particular, no pode haver fidelidade realidade sem uma perquirio isenta, livre de concepes dogmticas que bloqueiam o acesso ao objeto. Isso significa dizer que o caso particular tambm um fator modificador da teoria, podendo ampli-la, corrigi-la ou mesmo refut-la, parcial ou, no limite, inteiramente. O mtodo marxista o conjunto de suas teses estatutrias, de suas clusulas ptreas no
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LUKCS, 1981a, I, pp. 11-12. Em matria de marxismo, a ortodoxia se refere antes e exclusivamente ao mtodo. LUKCS, 2003, p. 64.

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dispensa a pesquisa do caso particular, nem lhe antepe concluses inviolveis. No caso especfico da esttica, por exemplo, Lukcs assinala que uma teoria completa da arte implica simultaneamente a determinao da legalidade intrnseca das obras singulares, j que essas, na pontualidade de sua existncia concreta, no so meras aplicaes de leis gerais, mas realizaes que estabelecem, no entrelaamento com essas mesmas leis, uma forma singular irrepetvel de ser, forma que confirma e amplia a um s tempo as leis de seu gnero78. A esttica no est autorizada a subsumir o singular ao universal, pois nesse terreno o singular sempre insupervel em sua irrepetibilidade. Por isso, a crtica das obras de arte singulares no seu concreto enraizamento histrico um momento imprescindvel de toda esttica, de todo sistema das artes, sistema aberto, j que tem na individualidade de cada obra, na espessura de sua especfica corporeidade mimtica, o seu verdadeiro ponto de partida e de chegada. Ademais, para Lukcs, o marxismo no apenas um patrimnio de idias legado por seus fundadores, mas tambm e no secundariamente um modo de enfrentar problemas capaz de integrar e elucidar, no corpus terico de um sistema unitrio, as aquisies imortais da filosofia. Com o marxismo reps-se criticamente toda uma herana de formulaes e desdobramentos tericos que, ultrapassando as insuficincias de seus contextos particulares de origem, puderam, no marco do novo quadro conceitual, ascender a um novo e mais consistente patamar semntico. A Esttica recupera velhas determinaes tericas, como mimese e catarse, validando-as e aprofundando, pelo acrscimo de novas mediaes, seu significado essencial. O mtodo marxista nutre-se de um rico passado: Para no antecipar o que s com a exposio detalhada pode ser corretamente contextualizado, observe-se apenas que a estrutura em seu conjunto e todos os pormenores dessa obra justamente porque ela deve sua existncia ao mtodo marxista so profundamente influenciados pelos resultados que Aristteles, Goethe e Hegel obtiveram em seus diferentes escritos, no apenas naqueles diretamente concernentes esttica. Se expresso minha gratido a Epicuro, Bacon, Hobbes, Spinoza, Vico, Diderot, Lessing e os pensadores democrata-revolucionrios da Rssia, menciono apenas aqueles nomes que julgo os mais importantes; a bem da verdade, a lista dos autores de quem me sinto devedor, em relao tanto estrutura quanto aos detalhes de meu trabalho, no se esgota com este
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Cf. 1981a, I, p. 584 et seq.

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elenco79. A Esttica ergue-se sobre os ombros de gigantes com uma profunda conscincia histrica. No chega com o intuito de empreender revolues, no reivindica originalidade, mas quer sim esclarecer e sistematizar, a partir de princpios novos e slidos, um vasto patrimnio de idias pr-existentes, de categorias, intuies e formulaes individuais que cada momento histrico tornou possvel. A grande sntese pessoal pretende ser tambm a sntese de um percurso universal bi-milenar, que elucida o presente e o passado: De mais a mais, fidelidade ao marxismo significa simultaneamente enlace com toda a grande tradio das origens at os dias de hoje do pensamento que propicia a inteligibilidade das coisas (...). A verdade profunda do marxismo, que cresce ao abrigo de qualquer ataque e guerra de silncio, deriva, em ltima instncia, de sua capacidade para tornar manifesto, trazendo conscincia humana, os fatos fundamentais at ento ocultos da realidade, da vida do homem. Ele inova em dois aspectos. No apenas por conta da realidade socialista, inexistente no passado, que a vida humana ganha um novo contedo, um novo sentido, mas este novo contedo e novo sentido obtido tambm na medida em que a desfetichizao possibilitada pelo mtodo, pesquisa e resultados do marxismo, pe a uma nova luz, enquanto realidade conhecida, o presente e o passado, a existncia do homem como um todo80. O marxismo de Lukcs define-se ao longo de um processo incrivelmente longo e cresce numa complicada imbricao com o pensamento hegeliano, assimilado inicialmente durante os anos vividos em Heidelberg. Histria e conscincia de classe foi a sua primeira tentativa de resolver o problema metodolgico sob premissas marxistas. Porm, o texto padecia de graves insuficincias. No j mencionado Prefcio de 67, ele aponta e comenta os pontos nodais. Em primeiro lugar, a natureza no foi compreendida como fundamento e pressuposto ineliminvel do ser social, mas, de forma idealista, foi tratada como determinao social: Meu livro assume uma posio muito firme nessa questo; em diversas passagens, a natureza considerada como uma categoria
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Ibid., pp. 12-13. Ibid., p. 12.

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social, e a concepo geral consiste no fato de que somente o conhecimento da sociedade e dos homens que vivem nela filosoficamente relevante81. A conseqncia disso seria, obviamente, o desvanecimento da categoria econmica filosoficamente decisiva para o marxismo: o trabalho. o que, na seqncia, o filsofo explica: Em meu livro, esse desvio exerce uma reao imediata sobre o conceito de economia j elaborado e que, sob o aspecto metodolgico, devia naturalmente constituir o ponto central. Como conseqncia, aquilo que havia sido dado por definitivo assume uma conotao confusa. Procura-se, verdade, tornar compreensveis todos os fenmenos ideolgicos a partir de sua base econmica, mas a economia torna-se estreita quando se elimina dela a categoria marxista fundamental: o trabalho como mediador do metabolismo da sociedade com a natureza82. Como j vimos, a leitura dos Manuscritos de Paris no comeo dos anos 30 havia instrudo o filsofo hngaro sobre a centralidade da objetividade natural, impelindo-o a uma reviso de seu pensamento e a uma decisiva inflexo terica. O longo estudo sobre o jovem Hegel, concludo em 38, mas publicado, como ressalta o prprio Lukcs, com uma ampla reviso 10 anos depois, sua primeira grande incurso pelos problemas categoriais e metodolgicos depois de HCC. Nele, Hegel continua com a boa reputao de precursor do materialismo dialtico83, mas suas limitaes tambm so energicamente sublinhadas. Aqui nasce a concepo metodolgica definitiva de Lukcs, ancorada no princpio da unidade entre histria e sistema: O mtodo da Fenomenologia apia-se na unidade de consideraes histricas e sistemticas, na convico de que entre a seqncia lgico-metodolgica das categorias, sua sucesso dialtica uma da outra, e o desenvolvimento histrico da humanidade existe uma conexo profunda84. O historicismo de Hegel sustenta-se em dois pilares. Primeiro: a histria no
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Id., 2003 , p. 14. Ibid., p. 15. 83 Id., 1973, p. 718. 84 Ibid., loc. cit.

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conhece apenas processos isolados e independentes, mas sim movimentos conjuntos, que se entrelaam e condicionam mutuamente, pois s o esprito em seu todo tem uma histria real85. Sem viso global, sem a considerao da totalidade, no se compreendem fenmenos singulares e nem campos especficos da vida. Em segundo lugar, o historicismo no implica em nenhum relativismo, j que a histria, como movimento do esprito no tempo, como atividade do esprito, o evolver contraditrio onde verdades absolutas, isto , formas fundamentais do ser, fazem sua apario. Nas palavras de Lukcs: No curso do desenvolvimento histrico conquistam-se, nos diversos terrenos, verdades absolutas, cuja consecuo est sem dvida sempre determinada historicamente, mas cuja essncia no pode esgotar-se nunca s pelo conhecimento e pela derivao de sua gnese histrica, por mais exato que seja esse conhecimento86. O conhecimento da gnese e das etapas evolutivas dos fenmenos no se limitam constatao de um processo histrico destinado a se perder no passado, mas deve, antes, conduzir ao conhecimento da conexo entre esse processo e o vir-a-ser constitutivo dos homens. Um dos grandes feitos de Hegel, segundo Lukcs, foi revelar a correspondncia e conexo entre o desenvolvimento histrico do esprito, isto , o conjunto das experincias do gnero humano, e o caminho a ser percorrido pelos indivduos, cuja meta precisamente apropriar-se daquelas experincias. Esta , pois, a chave para a compreenso da Fenomenologia: Quando se considera por este ponto de vista a Fenomenologia do esprito, entende-se que sua tarefa a apropriao das experincias do gnero pelo indivduo, e ento a compreenso de sua estrutura no se mostra to difcil quanto pode parecer primeira vista. Histria e sistema no esto de modo algum revoltos de forma confusa, mas se encontram em uma conexo metodologicamente muito rigorosa e necessria87. O nexo ontolgico entre individuo e gnero essencial Esttica e Ontologia aparece aqui numa primeira e clara indicao. Vale dizer: os indivduos refazem o caminho do gnero atravs da conscincia, desenvolvem-se como indivduos, apropriando-se do que
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Ibid., p.719. Ibid., p. 720. 87 Ibid., p. 724.

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universal, universalizando-se. A histria no lhes aparece como algo externo, mas como sua prpria histria, ou antes, como seu desenvolvimento contraditrio e permanente. Como veremos em detalhes, este o contedo precpuo do conceito de alienao, largamente utilizado na esttica marxista. Em O jovem Hegel, Lukcs examinaria a estrutura da Fenomenologia, concluindo que, para este filsofo, as mediaes espirituais gestadas no movimento de alienao e retorno a si do sujeito (Entusserung und ihre Rcknahme ins Subjekt), apesar do fundamento idealista do conjunto, esto diretamente ligadas atividade econmica. Escreve o filsofo: muito caracterstico de toda a estrutura da filosofia hegeliana que as sublimes tragdias da subjetividade derrotada freqentemente ocorram nas elevadas regies ideolgicas, que ponham em movimento profundos problemas morais; no entanto, a problemtica mesma, que nessa altitude moral no pode nunca abandonar a esfera das contraposies trgicas entre princpios hostis e excludentes, resolve-se pela atividade econmica do homem na sociedade tambm filosoficamente, tambm para a conscincia individual da Fenomenologia. Para nos servirmos de uma terminologia goetheana emparentada dialtica de Hegel, o homem trabalhador o protofenmeno do sujeito-objeto idntico, da substncia fazendo-se sujeito, da alienao e da tendncia a sua reabsoro no sujeito 88. Ora, justamente o conceito de trabalho como fenmeno originrio ou protofenmeno (Urphnomen) que preside o passo decisivo em direo ontologia materialista. No casual que no prefcio de 67 HCC, Lukcs se refira a esse problema com toda transparncia. Comentando a insuficincia do seu conceito de prxis quela poca, ele escreve: S que eu no percebia que, sem uma base na prxis efetiva, no trabalho como sua protoforma e seu modelo, o carter exagerado do conceito de prxis acabaria se convertendo num conceito de contemplao idealista89. A nova leitura de Hegel revela a Lukcs uma dimenso do hegelianismo extremamente fecunda e que, se levada s ltimas conseqncias (o que Hegel, evidentemente, no poderia fazer), conduziria diretamente ao materialismo: a conexo entre o plano ideal e o plano econmico, sendo este o momento preponderante. Em seu estudo, Lukcs pretende
88 89

Ibid., p. 741. Id., 2003, p. 17.

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evidenciar que a formao do pensamento hegeliano est fortemente marcada pela emergncia da economia poltica, a qual, poca, lanava, atravs de Adam Smith, suas primeiras luzes sobre a lgica da sociedade capitalista. Em Hegel, os problemas econmicos aparecem desvelados em seu sentido humano-categorial, como atividade e interatividade entre seres humanos. Desse modo, consubstanciam-se uma indita e revolucionria sntese terica da histria e do mundo moderno. Eis como Lukcs, em O jovem Hegel, resume a importncia universal do filsofo idealista: As novas questes colocadas por Hegel no terreno da filosofia acerca da prxis humana tm uma tendncia fortemente anti-fetichista. A concepo dialtica do mundo como sistema dinmico de contradies que se transmutam ganha expresso como conhecimento da sociedade na medida em que Hegel pretende apreender todas as categorias objetivas de tipo social e econmico como formas dinmicas e contraditrias das relaes entre os homens. Desse modo, as categorias perdem sua rigidez metafsica, fetichista, sem que isso implique em qualquer prejuzo para a sua objetividade. Pois a concepo hegeliana da prtica pressupe sempre a interao com a realidade objetiva90. Mas Lukcs no esquece que Hegel um filsofo idealista, discernindo, em seu pensamento, a coexistncia de dois modos discordantes de reflexo. Como precursor do materialismo de Marx, seu pensamento compreende aspectos metodolgicos que desembocam numa considerao filosoficamente justa da realidade, que eleva ao conceito os processos sociais, suas contradies e linhas de desenvolvimento. O lado obscuro do hegelianismo o que interpreta este movimento sobre bases idealistas e logicistas, que transforma o devir histrico num movimento determinado pela Idia, prefigurando suas etapas e seu desfecho a partir de um modelo formal e teleolgico. Ao discutir os problemas gerados por esse procedimento falacioso da Fenomenologia, Lukcs traava as primeiras linhas da futura distino entre a verdadeira e a falsa ontologia de Hegel, entre o princpio idealista e o verdadeiro mtodo dialtico. Porm, a contraditoriedade do pensamento hegeliano est alm de qualquer tentativa de simplificao, no se esgotando na idia propagada por Engels do materialismo invertido. Lukcs advertiu para o perigo do paralelo bem cedo:
90

Id., 1973, p. 565.

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Mas seria muito perigoso entender esta frase de Engels no sentido de que o reposicionamento correto da filosofia hegeliana consistiria numa mera troca de coeficientes. Nosso estudo mostrou, pelo contrrio, que o mtodo idealista deforma totalmente problemas muito decisivos e que no tratamento das questes particulares se mesclam constantemente importantes premonies com arbitrariedades idealistas, s vezes inclusive na mesma proposio. Tambm seria errneo interpretar o que temos dito sobre o grande mbito de jogo de que dispe Hegel para a realizao de determinaes histricas essenciais no sentido de que o pensamento dele discorre todo bem at o final, e s ao final se produziria a mistificao idealista91. No estudo posterior sobre o jovem Marx, de 1955, Lukcs ampliar o sentido desta advertncia, repelindo com novos esclarecimentos a leitura simplista da inverso, isto , da relao entre Marx e Hegel. O trecho tambm merece ser citado:

(...) j os manuscritos de 1843 revelam, de modo bastante claro, que o materialismo dialtico no de modo algum uma sntese ecltica de dialtica hegeliana e materialismo feuerbachiano, ao contrrio, eles demonstram que a inverso da filosofia hegeliana, a colocao sobre os prprios ps do que estava de cabea para baixo, modificou qualitativa e fundamentalmente a dialtica enquanto tal. O marxismo no nasce simplesmente da deciso de cancelar a mistificao do esprito do mundo e de outros conceitos deste tipo, mas conservando, ao mesmo tempo, o mtodo de Hegel, combinado de modo ecltico, no melhor dos casos, com um material recolhido das cincias naturais, com anlises econmicas e sociolgicas etc. Tratase, ao contrrio, de desenvolver um mtodo fundamentalmente novo, oposto dialtica hegeliana92. Mas apenas na sua Introduo a uma esttica marxista que Lukcs estabelecer positivamente o sentido da inverso. Ele se apia no famoso trecho da Introduo de 57 de Marx, em que este expe sua concepo de mtodo opondo-se concepo hegeliana. Segundo Marx, a realidade imediata, em sua totalidade, no o verdadeiro ponto de partida da cincia, pois preciso ter como base determinaes j elaboradas, abstraes do complexo que evidenciam seus aspectos singulares. Dessas abstraes que se chega

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Ibid., pp. 833-34. Id., O jovem Marx In: COUTINHO; NETO (Orgs.), 2007, p. 150.

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totalidade, reproduo do concreto como soma de mltiplas determinaes. O pensamento elabora a sntese das determinaes objetivas, mas em Hegel esta sntese mental aparece como a auto-produo do pensamento. Sobre isso, assinala o autor hngaro: Com isto, delineada crtica e metodologicamente a base da inverso materialista. Todavia, observamos j em Hegel que as categorias, que deste modo vm em primeiro plano (portanto, para ns, novamente a particularidade), no so formas lgicas primrias que de algum modo se apliquem realidade, mas sim os reflexos de situaes objetivas na natureza e na sociedade, que devem ser confirmadas na prxis humana a fim de se tornarem atravs de um posterior processo de abstrao, que todavia jamais deve perder o contato com a realidade e com a prxis objetiva categorias lgicas. Por isso, ns podemos compreender com justeza a real crtica de Marx a Hegel to-somente na sua anlise e representao concreta do prprio mundo objetivo. No se trata apenas de um material mais rico, mas precisamente a essncia das categorias aparece aqui, como reflexo da realidade que lhes corresponde, em uma clareza e concreticidade qualitativamente diversas93. Comentando, na mesma obra, a crtica de Marx Filosofia do direito de Hegel, Lukcs observa que, neste ltimo, o mtodo histrico-sistemtico justo alterna-se, via de regra, por motivaes ideolgicas, utpicas ou conservadoras, com um falacioso procedimento idealista de derivaes puramente lgicas, que, imputadas realidade, interditam o verdadeiro saber, suplantando-o por elaboraes mistificadas. Neste sentido, a queda de Napoleo teve efeitos deletrios sobre o pensamento de Hegel, que, para manterse coerente com sua filosofia da histria, foi obrigado a alinhar-se s perspectivas retrgradas da poltica de Guilherme III: Essa involuo das perspectivas de desenvolvimento histrico tem, para Hegel, antes de tudo, a conseqncia de que o quadro ideal da Prssia vem representado como sendo o coroamento conclusivo da histria, como o seu fim. Em segundo lugar, porm, uma similar resignao diminui tambm a relao das categorias com a realidade. Alm da inevitvel distoro devida ao idealismo filosfico, as singulares categorias filosficas so cada vez menos elaboradas a partir da prpria realidade social. Elas so agora, sob muitos aspectos, categorias da lgica aplicadas sociedade94.
93 94

Id., 1978, p. 75. Ibid., p. 78.

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Esta inverso metodolgica que se impe a Hegel justamente o alvo central da crtica dirigida pelo jovem Marx Filosofia do direito. Lukcs, ao final de sua considerao, cita um trecho lapidar desta crtica: Tambm agora, Hegel deseja compreender a sociedade a sua Filosofia do Direito no pretende outra coisa. Mas o jovem Marx, no ainda socialista, constata com justeza que essas pretenses no mais se justificam: Mas este compreender no consiste, como acredita Hegel, em reconhecer em toda parte as determinaes do conceito puro, mas sim em conceber a lgica especfica do objeto especfico95. Se Hegel foi o primeiro a ter concebido a realidade como uma processualidade categorialmente constituda, a ter percebido e exposto relaes categoriais com imensa riqueza de contedo, ao mesmo tempo, nele, o movimento das categorias acaba subsumindo-se a uma concepo logicista, ou seja, a um formalismo que se impe rigidamente sobre as determinaes e nexos do movimento real. Neste ponto, o mtodo materialista colide de frente com o mtodo hegeliano. Por maior que tenha sido a influncia de Hegel sobre Lukcs, desde os anos 30 exclusivamente em Marx que os problemas de sua filosofia encontram os princpios e mtodos de resoluo, muito embora Lukcs continue a apropriar-se criticamente do que em Hegel consistente e profundo. Na Esttica a Marx e no a Hegel que Lukcs refere-se como modelo de seu mtodo. Na deduo do valor, exposta no primeiro captulo de O capital, a articulao entre gnese histrica e determinao categorial isto , a determinao do valor pe-se a partir de uma concepo do ser destituda de toda metafsica e idealismo: A verdadeira estrutura categorial do fenmeno est intimamente vinculada a sua gnese; a revelao da estrutura categorial s possvel de forma completa e em propores corretas quando o desmembramento objetivo organicamente atrelado ao aclaramento da gnese; a deduo do valor, feita por Marx no comeo de O capital, o exemplo que serve de modelo para este mtodo histricosistemtico. Esta conexo ser buscada em detalhes na exposio concreta dessa obra a propsito dos fenmenos fundamentais do esttico e de todas as suas ramificaes. Esta metodologia se converte
95

Ibid., loc. cit.

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em viso de mundo na medida em que rompe radicalmente com aquelas intuies que vem na arte, no comportamento esttico, algo de supra-histrico ou, pelo menos, inerncias antropolgicas ou ontolgicas da idia do homem. Assim como o trabalho, a cincia e todas as atividades sociais do homem, tambm a arte um produto do desenvolvimento social, do fazer-se homem do homem por meio de seu trabalho96. No so sistemas que engendram a histria e sim o contrrio. A humanidade, em seu desenvolvimento, no segue nenhuma rota previamente determinada por instncias transcendentes, no testemunha nem corporifica nenhuma Lgica, mas o prprio devir histrico que, no caso do homem, faz surgir uma lgica (em permanente desenvolvimento e transformao) a partir dos resultados prvios e espontneos de sua atividade. Esse pressuposto fundamenta o verdadeiro mtodo marxista: o movimento das coisas expressa lgicas especficas que a pesquisa cientfica apreende e revela e que nunca podem ser deduzidas abstratamente por meio de raciocnios formais. Para Lukcs, este apriorismo idealista, vigente desde Plato, encerrou a esttica num crculo de impasses e contradies, embargando todos os esforos dirigidos para a fundao de sua autonomia. Por isso, sua nova esttica renega esta forma de pensar. Sobre a confuso que se instala quando o interesse esttico se concentra na questo da beleza (e eventualmente de seus pretensos momentos) um ponto em torno do qual nos iremos deter principalmente na segunda parte; aqui abordaremos tal complexo apenas episodicamente. De igual importncia, ao que nos parece, apontar para o carter necessariamente hierrquico de toda esttica idealista. De fato, quando as diversas formas de conscincia figuram como princpios determinantes da objetividade de todos os objetos investigados, de seu lugar no interior do sistema etc., e no so compreendidos como no materialismo como modos de reao ao que existe objetivamente, independente da conscincia, ao que j est concretamente conformado, ento foroso que o idealismo se arvore em juiz supremo da ordem intelectual e estruture um sistema hierrquico para ela. Este ordenamento hierrquico sofre, de acordo com as circunstncias histricas, enormes variaes. Mas isso no ser discutido aqui, uma vez que a ns importa to-somente destacar o modo como toda hierarquia desse tipo falsifica objetos e relaes97.

96 97

LUKCS, 1981a, I, p. 19. Ibid., p. 14.

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Em sua esttica de juventude, a problemtica do idealismo fora detalhadamente exposta e discutida, embora a tematizao tenha permanecido incompleta, como se deduz da apresentao da seo A dialtica transcendental da idia de beleza, que menciona trs tendncias histricas da esttica idealista a lgico-filosfica, a especulativoevolucionista e a substancial-tica , quando apenas duas so efetivamente tratadas no corpo dos manuscritos recolhidos e editados. Em que pese essa falta, nos dois captulos da Esttica de Heidelberg so percorridas as principais etapas da esttica idealista, comeando por Plato, Plotino e Schelling, para concluir com Goethe, Hegel e os neohegelianos Vischer e Weisse. Revolvendo o solo histrico desta tradio, por tanto tempo hegemnica, o jovem Lukcs pretendia eliminar do tabuleiro todas as peas do idealismo objetivo, pondo termo a um jogo viciado por premissas metafsicas incompatveis com o fato esttico autrquico e imanente das obras de arte. Tanto o idealismo abstrato, institudo por Plato, quanto o idealismo concreto, particularmente o de Hegel, no esto aptos a distinguir e separar coerentemente a arte da contemplao terica. O problema est no prprio ponto de partida, isto , na identificao entre objetivao e Idia. Na tradio platnica, as formas transcendem seus objetos empricos para coincidirem com a prpria verdade do logos, purgada de toda contingncia e imune corrupo temporal. J no idealismo concreto, a objetividade emprica preservada pela superao dialtica do conceito, de modo que a beleza vem concebida como a realizao sensvel da Idia. Aqui, as contradies entre forma e contedo da doutrina platnica so vencidas, mas o problema da fundamentao permanece: a arte, como a teoria, expresso do absoluto, no importando se ela, como em Schelling, colocada acima desta, ou, como em Hegel, degradada a um plano inferior. A esttica do idealismo concreto, portanto, no capaz de derivar e fundar a objetividade especificamente esttica, e permanece aquilo que seus adversrios a acusam de ser, continuamente: uma simples esttica do contedo98. Para estabelecer o estatuto autnomo da arte, para compreend-la e justific-la como modo de objetivao regido por princpios intrnsecos, havia que romper com o idealismo objetivo e suas hierarquizaes. Neste sentido, como j vimos, retornar a Kant atravs de Lask era inevitvel. Se Kant supe resolver a questo da autonomia postulando a
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LUKCS, 1974a, p. 206.

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reflexividade da esfera esttica, Lukcs, pelo contrrio, enceta uma concepo que tem na obra de arte como sujeito-objeto idntico seu pressuposto objetivo e a pedra angular da deduo. Com a adeso ao marxismo e a posterior descoberta dos Manuscritos de Paris, Lukcs abandona os fundamentos da sua primeira esttica. Em funo do aparato transcendental do neokantismo de Lask, Lukcs opunha de forma dualista a vida emprica e a esfera normativa das categorias, isto , dos valores a priori. No havia nexos entre elas, o que, a seu ver, era tanto mais estranho porque prprio da arte mostrar a existncia de uma ligao profunda entre empiria e valor. Lukcs tinha a arte na conta de um paradoxo. No quadro da nova esttica no h mais hiatos metafsicos, petrificaes dualistas, e sim planos que se medeiam, interligam e completam um ao outro. Com isso se abriram, por um lado, novas sendas determinativas e novas constelaes categoriais, como a mimese e a catarse. Por outro, em que pese isso, o nascimento da esttica marxista ser tambm o renascimento da antiga esttica. Nos meandros e frinchas da obra tardia, entrev-se a antiga estrutura da esttica de juventude, alm de uma poro de problemas e frmulas conceituais nela presentes. Num ensaio de 1971, Nicolas Tertulian assinalou o que considerava

decisivo em relao ao estudo da esttica de Lukcs: Como Lukcs chegar a recuperar em seu sistema esttico final, a dimenso da mimese, a reintroduzir na imanncia autrquica da obra de arte a presena soberana da realidade objetiva, independente da conscincia, como presena constitutiva da criao artstica, sem com isso sacrificar as aquisies autnticas da esttica de juventude? Como conseguir conciliar a idia da soberania da subjetividade pura, parte integrante da mnada sem janelas de toda obra de arte, e a idia da interao permanente que rege a subjetividade a objetividade, essa tendo prioridade, tese capital de sua reflexo chegada maturidade? Como ento far para ser simultaneamente fiel e infiel ao seu procedimento terico do incio no campo da esttica? E diz, conclusivamente: O exame da evoluo de seu ponto de vista filosfico sobre o problema da relao sujeito-objeto e as articulaes de seu sistema esttico marxista devem trazer-nos respostas claras a tais questes99.

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TERTULIAN, 2008, p.166.

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Aps esse breve excurso inicial, com o qual pretendemos esclarecer o nexo geral entre as duas estticas, a saber, a textura objetiva do conceito de autonomia, partiremos para a anlise dos problemas concretos da esttica marxista, tomando-a, vale lembrar, sempre sob a tica de sua evoluo.

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CAPTULO 2
Estrutura e centralidade da vida cotidiana
Do ponto de vista do indivduo isolado da sociedade burguesa, a vida (o mundo) inalcanvel. Lukcs, Die Tragdie der modernen Kunst

2.1. Introduo Os princpios tericos fundamentais de A peculiaridade do esttico concentram-se em torno da concepo de seu autor sobre a funo e o significado da vida cotidiana no quadro global da existncia do homem. Concepo que rege a analtica dos problemas estticos e suas adjacncias, condicionando, pois, o entendimento do prprio conceito de autonomia. Por vida cotidiana entenda-se, em primeiro lugar, o plano prtico mais imediato, sensvel e espontneo da existncia do ser social, cujas formas de manifestao perfazem tanto a esfera privada quanto a pblica. Segue-se da que a vida cotidiana no esgota todo o espectro das atividades humanas; para alm dela encontram-se o que podemos denominar de atividades complexas, que, a exemplo da cincia e da arte, ao imporem aos homens a exigncia de um elevado grau de objetivao, necessariamente transcendem os limites da cotidianidade, esfera onde prevalece a reao espontnea do comportamento prtico-imediato do homem inteiro100. Ora, veremos que esta forma de apresentar e definir a vida cotidiana j est dada na primeira esttica, porm, sob pressupostos diversos, vale dizer, aqueles da filosofia da vida e no neokantismo. De fato, ambas as estticas definem a vida cotidiana como esfera pragmtica, mas enquanto a primeira estabelece um hiato entre este pragmatismo e as chamadas atividades normativas, a nova esttica postula e busca demonstrar a vigncia categorial de elos e transies entre os dois planos. Lukcs dialetiza, por assim dizer, o seu olhar sobre o problema e, ao faz-lo, no apenas resgata o sentido de um comportamento que, pelo seu carter essencialmente pragmtico, fora freqentemente desconsiderado pelo pensamento sistemtico, mas tambm, e por conseqncia, lana uma nova luz sobre a natureza dos comportamentos complexos: tica, teoria e arte.

100

LUKCS, 1981a, I, passim.

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Em seu sentido ontologicamente forte, a vida cotidiana o princpio e o fim ltimo de toda prtica e reflexo. o que est dito na Grande esttica: O comportamento do homem na vida cotidiana ao mesmo tempo o princpio e o fim de toda atividade humana. Isto quer dizer que, se imaginarmos a vida cotidiana como um grande rio, veremos a cincia e a arte emergirem e se apartarem dele como formas superiores de captao e reproduo da realidade, veremos ainda que tanto um quanto outro, de acordo com seus fins especficos, diferenciam-se e se constituem individualmente, atingindo sua forma pura nesta peculiaridade que tem origem nas necessidades da vida social para, em seguida, e em conseqncia de seus efeitos, de sua ao sobre a vida dos homens, desaguar novamente no rio da vida cotidiana. Esta, por sua vez, continuamente enriquecida com os produtos mais elevados do esprito humano, assimilando-os a suas necessidades prticas, dirias, de onde surgem, mais uma vez, como questionamentos e demandas, novas ramificaes das formas de objetivao superiores101. Com esta imagem, que descreve plasticamente o ciclo fundamental da cultura, abrese um novo captulo na histria da esttica. Para Lukcs, trata-se de elucidar os fundamentos da forma de ser prpria e singular do fenmeno esttico, pela determinao de suas conexes com o processo conjunto material e espiritual do desenvolvimento do homem. Repe-se, claro est, o princpio da totalidade, porm no mais na acepo neohegeliana que fez sua apario em Histria e conscincia de classe. A totalidade, aqui, tem na vida prtica do homem nas relaes sensveis e espontneas do ser social sua fora propulsora e seu sentido derradeiro. Porm, antes de adentrarmos no terreno sistemtico da Esttica, convm esboar as linhas gerais da evoluo do problema no pensamento do autor. De um lado, pela considerao de alguns ndulos temticos presentes na sua produo ensastica da dcada de trinta, procurar-se- evidenciar que a continuidade entre a crtica literria do perodo moscovita e a elaborao sistemtica tardia confirma-se sobretudo pela complementaridade recproca de suas determinaes. O sistema d transparncia a conceitos que na crtica permanecem embrionrios, ao passo que a crtica propicia uma compreenso mais concreta, singularizada, das determinaes categoriais do sistema. De outro lado, a visualizao do

101

Ibid., p. 7.

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modo como o jovem Lukcs pensou o tema, mostrar-se- imprescindvel para a compreenso da polmica interna que, no primeiro captulo da Esttica, travada contra o mtodo fenomenolgico no o de Hegel, mas o das cincias do esprito e o existencialismo de Heidegger. De resto, como se depreende do que dissemos acima, uma polmica que atinge diretamente sua prpria esttica de juventude.

2.2. A cultura da vida

Em 1936, Lukcs escreveu um necrolgio em homenagem ao escritor russo Mximo Gorki, intitulado O libertador (Der Befreier). As qualidades humanas de Gorki so a exibidas e exaltadas como o verdadeiro fundamento de sua grandeza como artista e idelogo do humanismo revolucionrio: Gorki nunca foi um escritor no sentido reducionista e moderno do termo, isto , um homem que, em virtude de um talento natural para produzir livros, faz-se especialista nesta produo, passando a observar a vida apenas como matria para a produo de futuros livros. Gorki foi um grande escritor justamente porque lutou tenaz e ativamente contra os efeitos perniciosos da diviso capitalista do trabalho. Atravs dessa luta ele enriqueceu incessantemente o contedo de suas vivncias e pde crescer como artista a cada nova obra.102 Ao contrrio de muitos escritores de vanguarda, que se deixam burocratizar, Gorki um homem ativo e guarda um sentimento genuno do que na vida humanamente irrenuncivel. O segredo de sua grandeza reside em sua conduta, ou melhor, em sua capacidade para construir e dar a si mesmo um patrimnio substancial de vivncias autnticas. Gorki no se limitou aos estudos dos livros, mas buscou ensinamentos na prpria realidade, fazendo da experincia sensvel, crtica e participativa no mundo a base fundamental de seu saber. Sua cultura intelectual, por isso, assenta numa cultura da vida103. bastante instrutivo observar como Lukcs exemplifica o sentido concreto desta cultura da vida com um episdio burlesco e casual das perambulaes de Gorki, contada

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Id., 1953, p. 295. Ibid., p. 290.

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pelo prprio escritor numa conversa informal com Leon Tolstoi. Convm acompanhar a histria na ntegra: Gorki conta a Tolstoi uma histria de sua juventude. Ele trabalhava como criado domstico e jardineiro na casa da viva de um general. Esta viva era prostituta e vivia bbada, perseguindo incansavelmente algumas moas que tambm moravam na casa. Certa vez, ao encontrar uma das moas no jardim, a viva se lanou contra ela e comeou a insult-la obscenamente. A moa quis ir embora. A generala se atravessou em seu caminho e continuou a destrat-la. Gorki, num primeiro momento, tentou intervir apenas com palavras sensatas, mas em vo. Ciente disso agarrou a generala pelos ombros e atirou-a porto afora. A bbada ficou ainda mais desaforada e acusou Gorki de ter um relacionamento com a moa. Finalmente, ela abriu o roupo bruscamente, levantou a camisa e gritou: sou muito melhor que essa ratazana! Isso me deixou furioso. Foi a que a virei pelas costas e com uma p golpeei-lhe de cima a baixo, de modo que ela atravessou ligeiro o porto e saiu correndo pelo ptio. Apesar de toda tentativa de conciliao por parte da generala, Gorki deixou o servio imediatamente. E Lukcs prossegue comentando a reao de Tolstoi: Aparentemente, trata-se apenas de uma anedota grosseira e obscena da vida errante de Gorki. Mas interessante mostrar a reao de Tolstoi em relao a ela. Primeiro ele caiu numa gargalhada; depois, contendo-se, disse: foi muita generosidade de sua parte bat-la com moderao; qualquer outro teria rachado-lhe o crnio (...). Depois de uma pausa: Voc um homem engraado! E estranho que voc seja to bom quando teria todo o direito de ser mau. Voc forte, e isso bom (...). E para concluir, ele disse as palavras que citamos sobre Gorki do corao inteligente. Por fim, conclui: A simplicidade e a grosseria da anedota so muito apropriadas para revelar alguns traos significativos do homem e do escritor que foi Gorki. Antes de mais nada, o que Tolstoi salienta com muita beleza a generosidade de Gorki, a moderao instintiva de sua espontnea e furiosa reao estupidez e obscenidade da generala. Sem nenhuma premeditao, ele s se permite castigar e humilhar a generala dentro do estritamente necessrio, no se deixando em nenhum momento arrastar por uma violncia imunda e bestial. Por outro lado, ele reage grosseria com grosseria, mas, em compensao, de forma espontnea e instintiva, confere cena que comea obscena uma reviravolta bem humorada, superando sua obscenidade com 65

humanidade e arte. Para alm de toda estupidez, vemos a a virilidade, a pureza interior e humana de Gorki, qualidades que se manifestam com toda transparncia tanto em suas outras experincias de vida quanto em sua obra. Gorki tinha um corao inteligente104. Este depoimento d uma idia muito exata do que o Lukcs da maturidade entende por cultura da vida. De imediato, nota-se que no se trata de experincias excepcionais, de gestos grandiosos, de decises existenciais, nada que ultrapasse a barreira da normalidade. O episdio acima apresentado tem como pano de fundo uma situao imprevisvel da vida cotidiana e consiste numa reao imediata e resolutiva ao problema suscitado, tanto do ponto de vista prtico-objetivo, quanto do ponto de vista moral. Com sua atitude sbria, mas enrgica, Gorki neutraliza um conflito que, embora prosaico, a depender do tipo de reao, pode evoluir para algo mais srio e, no limite, tornar-se desastroso. A cultura da vida mostra-se pelos seus detalhes. No concreto existir do cotidiano, o homem forja seu carter, seus hbitos, suas competncias e limites para lidar com a vida. A cultura de Gorki o grande vagabundo, como era conhecido , no apenas extrai sua fora do solo nutrcio de uma vida ativa, mas se mostra, ela mesma, como uma capacidade de lidar humanamente com as vicissitudes e adversidades do mundo que o circunda. Segundo Lukcs: Verdadeira cultura significa amplo e profundo conhecimento da vida, conhecimento de cuja posse depende a condio de sermos capazes de domin-la habilmente na prtica105. Portanto, cultura prtica, mais que isso, mundana, que sabe ganhar as ruas, que sorve a vida onde quer que ela se encontre, jamais se deixando inibir por sua crueza e suas imperfeies106. Nos ensaios da dcada de 30, Lukcs enftico nesta associao entre cultura e mundanismo107, em repdio ao emsimesmamento e ao niilismo que o sculo XIX viu
Ibid., p.296. Ibid., p.295. 106 Foi muito oportuna, para o presente trabalho, a publicao da trilogia autobiogrfica de Gorki pela Cosac Naify em 2007 (com reimpresso em 2009), pois ao longo dos trs volumes (Infncia, Ganhando meu po e Minhas universidades), o autor pinta um enorme e vibrante afresco de seus anos de formao num pas de contradies extremas, onde, para um homem de origens humildes, como Gorki, humanizar-se constitua um desafio titnico. Ao leitor da trilogia, anotada e comentada pelos seus tradutores, Rubens Figueiredo e Boris Schnaiderman, resulta claro que o carter multifacetado, sensvel e independente de Gorki (o que destoa da imagem oficial do Gorki como defensor do realismo socialista) podem legitimamente ser representados como traos tpicos disso que Lukcs, em testemunho de admirao, batizou de sua cultura da vida. 107 Outro exemplo tpico disso pode ser extrado do belssimo ensaio sobre Gottfried Keller, l onde Lukcs destaca a peculiaridade das personagens femininas do escritor suo. Segundo o filsofo, Keller repe Ifignia (ele se refere herona de Goethe, R.P) sobre a terra, sobre a realidade social imediata, faz dela uma
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nascer e se expandir como tendncias espirituais dominadoras. Num ensaio sobre Heinrich von Kleist, Lukcs indigita laos muito emblemticos entre a vida excntrica e mrbida do autor alemo e a tessitura de seu dramatismo, altamente pungente, mas inviabilizado pela perspectiva niilista e carente de mediaes que lhe deu origem. Para Lukcs, Kleist foi o nico dramaturgo alemo verdadeiramente nato108, mas sua personalidade introvertida, refratria ao mundo, da mesma forma como destruiria o sentido de sua vida, que se encerrara por meio de um suicdio a dois longamente premeditado, tambm danificaria seu talento e sua obra. Os dramas kleistianos, com rarssimas excees109, caracterizam-se pelas paixes monomanacas, puramente privadas, que mitificam os destinos individuais e os prprios indivduos, encapsulados em paixes excntricas. Vida e obra articulam-se simbioticamente como expresso tipificada da impossibilidade de auto-realizao diante das foras inumanas geradas no tero da misria alem. O universo anmico de Kleist marcado pelo no-sentido das coisas. A incurvel solido de todos os seres humanos, a desesperadora opacidade do mundo e de todo acontecimento humano: esta a atmosfera trgica de Kleist, tanto na vida quanto na literatura110. Esta seria, por assim dizer, a cultura da morte, nutrida na introspeco e no isolamento, no desfazimento dos elos sociais e no recuo em face da cotidianidade. Esta cultura, a que se contrape o exemplo de Gorki, teria uma larga expanso durante o processo de retrao dos ideais iluministas e do estiolamento da perspectiva civil-burguesa desencadeado pelo fracasso da revoluo de 1848. O que Lukcs, nos anos 30, chamou de decadncia ideolgica foi esse movimento de fuga em direo interioridade, isto , a tentativa de encontrar nas vivncias interiores, no intimismo, o sentido perdido no plano das relaes sociais, no plano das experincias. O conceito de decadncia, execrado,

habitante cheia de alegria e segura em sua sensibilidade da comunidade democrtica autnoma. Suas mulheres mais significativas mostram, na amplitude de seu desenvolvimento humano, em relaes bastante mundanas, at mesmo com traos ridculos e pequenos do cotidiano burgus, aquela superioridade moral sem esforo aparente, que age espontaneamente, aquela fora alegre, calma, mas firme traos que Goethe apenas insinua brevemente em suas personagens femininas populares, por ocasio de uma exploso catastrfica, que necessita, no caso de Ifignia, de uma atmosfera etrea, estranha realidade atual. LUKCS, 1964, p.416. 108 Ibid., p. 217. 109 Michael Kohlhaas e Der zerbrochene Krug (O vazo partido) so exemplos do triunfo do realismo, isto , da sensibilidade do escritor para configurar, contra aspectos de sua prpria viso de mundo, um quadro realista e esteticamente expressivo da vida. Cf. LUKCS, 1964, pp. 221-231. 110 Ibid., p. 217. Observe-se que j em seu estudo de 1906 sobre a histria do drama moderno, Lukcs aponta, com impostao crtica, para a exacerbao do patolgico nos personagens de Kleist. Cf. LUKCS, 1981b, p. 144 et seq.

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dentre outros, por Adorno111, encontra na vida e no destino sinistros de Kleist a despeito de todas as honras que lhe possam ser conferidas uma aplicabilidade ftica. Para Lukcs, antes de tratar-se de um preconceito moralista e conservador, constitui um fato de conseqncias devastadoras, sobretudo para a vida de intelectuais aferrados a valores reacionrios, como foi o caso do prprio Kleist, um tpico prussiano anti-iluminista e feudalista112. Para criar um paralelo contextual, lcito dizer que a cultura da vida coincide, no essencial, com o conceito de Erfahrung: a experincia naquele sentido fixado por Benjamin em seus estudos sobre o narrador como um intercmbio entre homens ativos. A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores113. O narrador, segundo Benjamin, um homem de senso prtico, conhecedor da vida, e por isso algum que, atravs de uma histria, sabe dar conselhos, criando a possibilidade de um elo de continuidade entre o ouvinte e os personagens da histria. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada. Trata-se de uma histria que continua em ns. O conselho uma decorrncia direta da histria narrada e se tece na substncia viva da existncia114. Esta associao entre troca de experincias e capacidade narrativa tambm foi estabelecida por Lukcs nos anos 30. Em Narrar ou descrever? (Erzhlen oder Beschreiben?), por exemplo, o narrador caracterizado como aquele que participa, que toma partido e vive sensivelmente o mundo que o cerca, distintamente daquele que apenas observa distncia, furtando-se ao envolvimento. Logo, s o narrador capaz de arrancar da vida uma imagem concreta e potica de destinos humanos: A poesia ntima da vida a poesia de homens que lutam, a interao conflituosa dos homens em sua prxis real115. Tambm o narrador um homem que sabe dar conselhos, pois sua criao reproduz o mundo de um ponto de vista crtico, ao mesmo tempo em que liga as experincias universais significativas ao destino concreto dos indivduos. Mas assim como Benjamin, Lukcs tem plena conscincia da situao crtica do narrador moderno, de sua inadequao a um mundo onde, para usar os termos de Benjamin,
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Cf. ADORNO. In: MATZNER, 1974, p.183. Cf. LUKCS, 1964, p. 204-209. 113 BENJAMIN, 1987, p. 198. 114 Ibid., p. 200. 115 LUKCS, 1977a, p. 131.

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as aes da experincia esto em baixa116. J em sua obra de juventude, particularmente no estudo sobre a histria do drama moderno, esse mesmo problema fora posto a nu em termos bastante incisivos e de modo precursor. No essencial, trata-se do reconhecimento de que a sociedade capitalista, burguesa, dissolve a argamassa que liga os homens entre si, aniquila o espao comum dos valores espirituais, ou seja, a esfera da cultura, criando, em seu lugar, relaes insulares entre seres atomizados e reificados. Sob influncia de Simmel, Lukcs escreveu em sua Histria do desenvolvimento do drama moderno: A nova vida liberta o homem de muitos vnculos antigos e faz com que todo vnculo, porque despojado de organicidade, seja sentido como uma cadeia. Ao mesmo tempo, cria em torno dele uma srie de vnculos abstratos e complicados117. O trabalho mecanizado uma das formas de manifestao dessas relaes abstratas e opressoras: A relao entre o trabalhador e o trabalho torna-se cada vez mais frouxa: o trabalhador leva cada vez menos de sua personalidade para o trabalho e tambm o trabalho exige cada vez menos da personalidade particular de quem o executa. O trabalho ganha uma vida objetiva, separada da personalidade do homem singular, cuja individualidade precisa se manifestar fora dali onde ele atua118. Nos ensaios sobre literatura dos anos 30 (e mesmo em toda a obra tardia, incluindo a Esttica e a Ontologia do ser social), pode-se dizer que Lukcs far basicamente o mesmo diagnstico119, embora sob uma tica estritamente materialista, portanto, nometafsica120. Tome-se, pois, a seguinte passagem:
BENJAMIN, op.cit., p. 198. LUKCS apud MRKUS, In: HELLER et al., 1977, p. 120. 118 Ibid., p. 122. 119 Com a expresso basicamente queremos indicar apenas a existncia de uma identidade genrica, no uma continuidade esttica. Observe-se, porm, que Lukcs sempre esperou que o socialismo, ao derruir os estranhamentos do trabalho, recuperasse o sentido perdido da comunidade e da cultura. A diferena fundamental e, certamente, de grandes conseqncias, entre a crtica sociolgica do jovem Lukcs e a crtica ontolgica do velho que esta ltima no reconhece nenhuma causa metafsica, nada para alm dos fenmenos metablicos entre o homem e a natureza. Com isso, os problemas da esfera material adquirem predominncia sobre os estranhamentos no plano da cultura. Vide a nota seguinte. 120 A crtica do jovem Lukcs sociedade burguesa toda ela revestida de uma concepo metafsica, ainda que se expresse de formas bastante concretas em termos nticos. Seu estudo sobre a histria do drama, em particular, , do ponto de vista dos seus fundamentos, um caso tpico da sociologia alem da poca. Para dar uma idia mais clara desta sociologia, convm citar as palavras de Ferenc Fher, que, em seu ensaio sobre Lukcs e Bela Balzs, recorre ao estudo de Kurt Lenk intitulado A conscincia trgica na sociologia alem, resumindo-o nos seguintes termos: De acordo com sua convincente demonstrao, a metodologia at Mannheim e os mais jovens adeptos da Escola da sociologia do saber consistia em que no se podia rejeitar o pensamento marxiano sobre o estranhamento, mas era preciso considerar o estranhamento do
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A contradio bsica da sociedade capitalista, a contradio entre produo social e apropriao privada, torna cada vez mais opaca para os escritores burgueses as reais foras motoras de seu prprio ser social: na superfcie se percebem acontecimentos e destinos puramente pessoais, puramente privados no imediato, e as foras sociais que intervm nestes destinos privados e os determinam, em ltima instncia, tomam para o observador burgus uma forma cada vez mais abstrata e enigmtica. E quanto mais se desenvolve a economia capitalista, as formas da superestrutura (especialmente o estado) aparecem cada vez mais celestes, cada vez mais distantes da vida real e dos indivduos, e cada vez mais se desenvolve o lado citoyen do homem burgus no sentido de uma abstrao vazia. Por outro lado, e paralelamente, o lado bourgeois se apresenta cada vez mais como mnada isolada; e quanto menos a realidade social objetiva corresponde a toda esta aparncia, tanto mais imediatamente esta se apresenta sob tais formas121. Essas palavras foram escritas num estudo de 1935 sobre a teoria literria de Schiller, teoria que, segundo Lukcs, nasceu precisamente do ingente esforo movido pelo poeta para contornar o carter desfavorvel dos tempos. Um esforo, entretanto, que no o impediu, na teoria na prtica, de se tornar refm de um dramatismo idealizado, isto , da abstrao do citoyen. Sendo esta ciso entre o pblico e o privado um fato perturbador j para o homem do sculo XVIII, ela s se tornar avassaladora a partir do momento em que os ltimos ecos revolucionrios do iluminismo se extinguirem sob o impacto do fracasso poltico de 1848. Doravante, sob a ameaa crescente e acintosa do movimento socialista, do realce das contradies insolveis do capital, a burguesia assumiu uma posio defensiva, acovardase, refugiando-se na esfera privada, frente qual o domnio pblico surge no apenas como uma abstrao, mas como mero instrumento a servio da manipulao, da produo de mercadorias e das transaes polticas. Dessa forma, o terreno das experincias e da cultura acometido de uma eroso fatal.
trabalhador em relao s condies objetivadas de seu prprio trabalho, em particular o estranhamento do produto do trabalho em relao ao trabalhador (que para Marx a categoria fundante de todas as outras formas e camadas), apenas como algo secundrio em comparao com o estranhamento da cultura; por outro lado, esse estranhamento cultural devia ser tratado como condition humaine, como destino humano imutvel. Foi esta concepo csmica do estranhamento da cultura a herana terica de Balzs e Lukcs. Cf. Das Bndnis von Georg Lukcs und Bela Balzs bis zur ungarischen Revolution 1918 (A unio de Georg Lukcs e Bela Balzs at revoluo hngara de 1918). In: HELLER et al., 1977. O que diferencia o comportamento de Lukcs no contexto desta ideologia epocal sua profunda indignao e constante busca por alternativas. 121 LUKCS, 1964, p. 130.

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Esta eroso corresponde ao que Benjamin denominou de nova barbrie, a condio prpria do homem moderno, desabrigado, absolutamente desprovido de experincias, isto , de uma plataforma cultural comum e reconhecvel122. Condio, entretanto, que, a seu ver, ao contrrio de ensejar lamentos, deveria ser encarada positivamente. Decididamente voltado para o contemporneo nu, deitado como um recmnascido nas fraldas sujas de nossa poca123, Benjamim traa um programa estticoideolgico124 alinhado a determinadas correntes modernistas de seu tempo, identificando-se com o surrealismo, o teatro pico de Brecht, o Alexanderplatz de Dblin, a fotografia, o cinema russo etc. Ele acredita que a perda da aura, a montagem, a politizao da esttica, a geometrizao do espao etc., ao fazerem implodir a imagem do homem tradicional, podem dar aos novos tempos a expresso justa de suas potencialidades emancipatrias. Ele acredita ser possvel fazer da necessidade uma virtude, da fatalidade uma oportunidade: Pobreza de experincia: no se deve imaginar que os homens aspirem a novas experincias. No, eles aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso125. E aqui acaba o paralelo entre Lukcs e Benjamim, pois no so essas as esperanas do filsofo hngaro, que viu em todas as inovaes da vanguarda um retrocesso, ou, quando muito, um desperdcio de tcnica e autnticas potencialidades formais. vo recavar o solo ressequido da cultura moderna em busca de novas fontes. Mais que isso: um ato irracional. Ora, a irracionalidade a essncia mesma das vanguardas, uma irracionalidade multicolor, rica em variaes, mas nunca positiva, nunca proficiente. irracional dar as costas tradio e a suas consubstanciaes imortais, perenes. O futuro s haver de surgir pelo reconhecimento e assimilao crtica da herana.

Cf. BENJAMIN, op.cit. pp. 115-16. Ibid. p. 116. 124 Trata-se aqui do Benjamin da segunda fase, a fase vanguardista no dizer de Rainer Rochlitz. Cf. O desencantamento da arte (2003, passim, 69-302). 125 Ibid., p. 118.
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Neste sentido, diferentemente de Benjamin, Lukcs no opor o romance arte de narrar126, antes sustentar a idia de uma continuidade (na descontinuidade) entre velha e nova pica. A oposio fundamental transpassa no interior da prpria evoluo do novo gnero, que, a partir do sculo XIX, com o advento das tendncias naturalistas, declina rumo ao descritivismo. A descrio nivela o homem ao nvel de objetos mortos127. Os verdadeiros romancistas, como Balzac, Tosltoi, Gorki e Thomas Mann, ao contrrio, do prosseguimento forma narrativa e atualizam as possibilidades de configurao que desde Dom Quixote seguem vivas para o romance. Da a intransigncia de Lukcs na defesa da narrao, fora da qual no haveria condies literrias fecundas. Mas se a arte de narrar pressupe riqueza de experincias, ento h que se busc-las. Busc-las na vida cotidiana, ou, o que o mesmo, na vida do povo128. De fato, nos escritos lukcsianos deste perodo, povo no corresponde a nenhuma determinao sociolgica ou psicolgica, dizendo menos de uma classe ou tipo social que de uma dimenso estrutural da realidade, justamente a dimenso das experincias prtico-imediatas vividas no trnsito com os homens. A esse respeito, bastante elucidativo seu estudo sobre o romance histrico, redigido na mesma poca do elogio fnebre a Gorki e do ensaio sobre Kleist. Segundo Lukcs, todas as grandes obras literrias trazem ao plano da vida concreta, representada pelos personagens, as perspectivas e dramas universais de um tempo. Assim, os efeitos da guerra de Napoleo na vida do povo russo so expostos clara e enfaticamente por Tolstoi em Guerra e Paz atravs dos seus principais personagens, Andrei Bolkonski, Nicolai e Petia Rostow etc129. Ora, como se sabe, tais personagens a que Lukcs se refere pertencem s classes superiores, no so camponeses e nem operrios. Que Lukcs os qualifique de povo justifica-se na medida em que o termo denota simplesmente o homem em sua relao imediata com o entorno, independente de sua classe social e de suas caractersticas intelectuais e psicolgicas. Em outro trecho, Lukcs deixa clara esta relao entre vida do povo (vida cotidiana) e imediaticidade sensvel:

O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno. BENJAMIN, op.cit., p. 201. 127 LUKCS, 1977a, p. 139. 128 LUKCS, 1955, p. 328. 129 Ibid., p. 329.

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O primariamente decisivo essa imediaticidade das relaes vitais com os acontecimentos histricos. Pois o povo vive a histria de um modo imediato. A histria sua ascenso e sua decadncia, a cadeia de suas alegrias e de seus sofrimentos. Se o autor de um romance histrico consegue inventar homens e destinos, nos quais se manifestem diretamente os importantes contedos, correntes, problemas etc., humano-sociais de uma poca, ento esse escritor poder representar a histria por baixo, pela vida do povo130. Na Esttica, Lukcs dir: o fator primrio o comportamento do homem na vida cotidiana.... A vida do povo , de fato, esta dimenso imediata, primria da vida. Representar a histria por baixo significa, assim, torn-la sensvel, concreta, tal como ela na esfera das relaes cotidianas, com suas conseqncias boas e ms. No entanto, a literatura no est limitada pela percepo comum e pode, por isso, retratar a vida cotidiana de uma forma qualitativamente superior. Esta superioridade avulta numa capacidade de sntese. Para Lukcs, os grandes personagens literrios so respostas a problemas colocados pelas experincias do povo. So grandes porque possuem essa capacidade sintetizadora, porque conseguem dar respostas aos problemas que mais profundamente movem a vida do povo neste instante. O autor continua: Essas grandes figuras ultrapassam espiritualmente em uma cabea seu povo, igual como os heris de Homero ultrapassam sua gente em uma cabea fsica. Mas sua grandeza histrica consiste simplesmente em no ultrapassar o povo seno em uma cabea. Consiste em que do uma resposta histrico-social possvel e necessria, resposta concreta s concretas perguntas do povo131. Os escritores elaboram respostas concretas, no fantasias e devaneios, respostas que pem a descoberto caminhos e possibilidades latentes para o ser social no marco de uma determinada poca. Se, no texto sobre Gorki, Lukcs havia demonstrado a dupla dependncia da cultura em relao vida cultura pressupe vida substancial e s , ela prpria, substancial ao promover domnio sadio sobre a vida , agora esta relao surge com um maior nvel de clareza conceitual: a cultura elabora-se em razo de uma necessidade da vida, como superao da vida e a servio dela.

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Ibid., loc. cit. Ibid., pp. 361-62.

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Ora, neste sentido, a tese de Werner Jung, importante intrprete da obra lukasciana, revela-se insustentvel. Segundo ele, nos chamados Escritos de Moscou a vida cotidiana existe apenas (lediglich grifo meu) como momento a ser superado132, portanto, com a mesma conotao negativa com que havia sido tratado nos escritos da fase idealista, razo pela qual ela no teria sido problematizada133. A Esttica representaria, a seu ver, uma guinada ontolgica j que nela a vida cotidiana aceita pela primeira vez134. O que Jung no percebe que a ausncia de uma referncia positiva ao termo vida cotidiana no implica na sua negao no plano ontolgico. Por duas dcadas, antes de escrever a Esttica, Lukcs debruou-se infatigavelmente sobre as obras literrias, sobre a vida dos escritores e personagens, com o intuito de mostrar a realidade como um campo objetivo de possibilidades humanas. Seus ensaios so verdadeiros afrescos filosficos sobre a vida cotidiana de sociedades e pocas, afrescos cujo princpio basilar a idia de que a arte uma fora social destinada a servir ao homem e aos seus anseios por uma realizao condigna das mais profundas e autnticas necessidades que a vida mesma produz. Neste sentido, no despropositado afirmar que, em suas consideraes sobre os destinos e as situaes humanas, est posto, sob formas mediadas e particulares, os rudimentos gerais de sua futura ontologia, cujo ponto de partida a vida ftica do homem em sua cotidianidade. Mais que isso, os ensaios desse perodo so suplementos essenciais Esttica e, por extenso, prpria Ontologia do ser social, na medida em que a despeito de eventuais contradies, incompatibilidades etc., de detalhes oferecem ricas particularizaes e concrees para as constelaes categoriais estabelecidas em torno dos complexos do ser social: trabalho, ideologia, relao indivduo-gnero, estranhamentos etc.135 Logo, a Esttica constitui, sim, uma sistematizao e um desdobramento categorial de temas e problemas do perodo ensastico de maturidade, mas nunca uma guinada no plano dos fundamentos. A verdadeira guinada ontolgica um processo iniciado no final dos anos 20 e consolidado no decorrer dos anos 30. Mas para compreender concretamente o teor dessa inflexo, h que se recuar at os textos de juventude do autor.
DANNEMANN; JUNG (Orgs.). op. cit., p. 252. Ibid., loc.cit. 134 A guinada ontolgica aqui: a Esttica tem seu fundamento in re no nvel primrio do ser social, na aceitao da realidade cotidiana. Ibid., pp. 252-6. 135 Carlos Nelson Coutinho lamenta a ausncia de um tratamento do problema da interao na Ontologia, mas esquece de observar que este foi discutido profusa e concretamente na produo crtica do filsofo hngaro. Cf. COUTINHO, Lukcs, a ontologia e a poltica. In: ANTUNES; RGO (Orgs.), 1996, p. 22.
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2.3. A disjuno metafsica entre vida e cultura.

Se no captulo anterior, com a apresentao do itinerrio de Georg Lukcs em relao ao problema da autonomia, ressaltamos seu momento de continuidade, recuando at a obra de juventude do autor e nela reconhecendo o pulso germinal de toda a obra tardia, agora havemos de nuanar e distender nosso exame pela considerao duma contraposio tenaz entre o jovem o velho Lukcs. Contraposio que, polarizando verses opostas de uma mesma tematizao, constitui outra forma de identidade. Identidade na e pela diferena. De 1910 a 1914, a separao entre os valores e a vida um trao notrio nos textos do filsofo hngaro e expressa a angstia de uma alma que, desejando expandir-se, abalroa os limites e as interdies de seu prprio tempo. Refugiando-se em valores absolutos, Lukcs lana vida um olhar depreciativo, estigmatizando-a como o reino da inautenticidade e da impossibilidade. Em Metafsica da tragdia, por exemplo, pode-se ler: A verdadeira vida sempre irreal, de fato sempre impossvel, para a empiria da vida136. A conscincia da historicidade que, alguns anos antes, havia regido a anlise de seu estudo sobre o drama, desapareceu inteiramente nas suas consideraes sobre a vida cotidiana. Trata-se do que os membros da chamada Escola de Budapeste, a partir da interpretao de Goldmann, designaram de anlise metafsico-existencial137 que, diferentemente da histrica, ope rgida e incondicionalmente o plano da vida emprica ao do sentido, isto , das atividades normativas. Os estranhamentos no so apresentados como um fenmeno social, como resultado de foras econmicas historicamente delimitadas, mas como expresso natural da prpria sociabilidade138. No dilogo de 1911, intitulado Da pobreza de esprito (Von der Armut am Geist)139, pode-se ler:

Trata-se aqui da vida. Se posso mesmo viver sem vida. E freqentemente tambm o fazemos. Mas deve-se ter a mxima
LUKCS, 1971, p. 219. Cf. MRKUS. In : HELLER, 1977, p.104. 138 Em Prinzip Hoffnung, BLOCH (1959, p.1375) chamou a ateno para a ausncia das determinaes sociais na concepo do trgico neste ensaio do neoclssico jovem Lukcs. 139 Cf. LUKCS, 1912.
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clareza e conscincia sobre isso. A maioria dos homens certamente vive sem vida e sem nunca perceber isso. A vida deles apenas social e interpessoal.140 Este ensaio, publicado na Neue Bltter em 1912, especialmente revelador, pois exibe de modo direto, franco, com um forte acento biogrfico, as inquietaes pessoais do jovem autor poca141. Na viso do personagem central, a existncia do homem est dividida em planos metafsicos hierarquicamente ordenados. Na verdade, esta diviso definida como um sistema de castas espirituais que circunscrevem e determinam os limites e alcances de cada individualidade. O homem comum vive na esfera da vida ordinria ou cotidiana (das gewhnliche Leben), uma vida sem vida, meramente social. Por sua vez, a tica a ao determinada por imperativos categricos revela uma existncia que ultrapassa o plano cotidiano, mas que no chegou ainda a seu destino: a bondade (die Gte). Acima da tica gravita a esfera da bondade: Pois a tica geral, obrigatria e humanamente distante. A tica a primeira e a mais primitiva elevao do homem do caos da vida cotidiana; o distanciar-se de si mesmo, de sua condio emprica. A bondade, ao contrrio, o retorno verdadeira vida, o verdadeiro retorno do homem ao lar142. A um grau abaixo da bondade encontra-se o plano das formas. Nele habita o artista, devoto sua obra. a pobreza de esprito, a alma que se purifica, que se faz homognea para frutificar nas obras de arte. Nela cumpre-se o ideal de uma pureza que a vida mesma no pode abrigar: Eu quis viver uma vida pura, onde tudo seria tocado com cautelosas e temerosas mos limpas! Mas este tipo de vida uma aplicao de uma falsa categoria vida. Pura deve ser a obra separada da vida, mas a vida nunca pode se tornar e nem ser pura; a vida cotidiana no tem nada a ver com a pureza, nela a pureza uma impotente negao,
LUKCS, Da pobreza de esprito. Um dilogo e uma carta. In: MACHADO, 2004, p. 176. No texto, o personagem principal se martiriza por no ter evitado o suicdio de sua amiga e ao final tambm ele se mata. Na poca, como se sabe, Lukcs se culpava pelo suicdio de Irma Seidler, a mulher com quem esteve profundamente ligado durante os anos de 1908 e 1909 e a quem A alma e as formas seria dedicado. O prprio Lukcs, por esta razo, cogita, como se l em seu dirio destes anos, a possibilidade de se matar. Cf. LUKCS, 1991, pp.44-51; HELLER, Von der Armut am Geist Ein Dialog des jungen Lukcs. In: MATZNER, 1974; MACHADO, 2004. Tambm tratamos desta fase da vida do jovem Lukcs no item 2.5 deste trabalho. 142 Ibid., p. 178.
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nenhum caminho de sada da confuso, mas antes a sua multiplicao143. Mas tambm a forma ainda uma estao e no o destino. A pureza da arte nasce da pobreza de esprito, que um mero pressuposto, um mero estgio inicial da verdadeira conduo da vida (...)144. A pureza da arte a realizao da obra, no do homem. Abdicar-se para realizar a obra, que, do meu ponto de vista s me pertence por acaso, mas atravs da qual eu me torno necessrio para mim mesmo145. Assim, no vrtice dos crculos espirituais est a bondade, pois ela no precisa mais de uma tal pureza; ela possui uma outra pureza, uma de ordem mais elevada146. No entanto, tambm a vida lhe escapa, j que ser bom neste sentido apenas uma disposio interior, no um domnio sobre a existncia; ou melhor, o que realmente conta o fator subjetivo, no o ato e as suas conseqncias. Coerentemente, Lukcs elege como modelos de conduta os personagens de Dostoievski, Snia, Aliocha e o Prncipe Miskin, cuja ao estril, gera confuso e sem conseqncias147 podendo tornar-se at mesmo desastrosa, trgica148. sobre esta concepo de mundo, este sentimento de solido e desterro, que Lukcs ir empreender, nos anos seguintes, sua primeira tentativa de sistematizao. A primeira redao da esttica, como mostraremos oportunamente, exacerba-se no desengano: ele

Ibid., p. 180. Ibid, p. 185. 145 Ibid., p. 185. (Traduo ligeiramente modificada). 146 Ibid., p. 181. 147 Ibid., p. 177. 148 Para o jovem Lukcs, Dostoievski era a voz de um novo evangelho. Esta admirao era comum gerao a que Lukcs pertencia. Cf. GLUCK, 1991. Mais tarde, porm, ele se tornar um crtico do autor russo, definindo-o, num pequeno ensaio de 1931, como um anticapitalista romntico. Cf. LUKCS, ber den Dostojewski-Nachlass In: KLEIN, op. cit.. Depois escrever sobre o carter problemtico dos seus personagens, sublinhando agora a impossibilidade de tom-los como figuras positivas, j que neles configurase justamente a moderna misria espiritual das sociedades capitalistas. Num ensaio de 43 (LUKCS, 1953, p.174) dito: Os caminhos que Dostoievski aponta aos seus personagens so intransitveis (...). Ele predica o sacrifcio cristo. Mas sua maior figura positiva, o prncipe Mischkin em O idiota, essencialmente atpico, patolgico, uma vez que, principalmente por conta de sua enfermidade, ele no capaz de superar o egosmo em sua interioridade. O problema da superao do egosmo, a que o prncipe Mischkin deveria responder como figura literria, por conta desta base patolgica, no pode ser efetivamente colocado em termos literrios. Mencione-se de passagem que a compaixo sem limites de Mischkin evoca pelos menos tanta tragicidade quanto o sombrio pathos individualista de Raskolnikov. Ao contrrio do que afirma Leandro Konder (In: ANTUNES;RGO, 1996, p.29) Lukcs no hesitou em seu julgamento sobre Dostoievski, mas avanou de uma admirao romntica e incondicional a um posicionamento crtico, que nem por isso deixou esquecido o valor do escritor russo. Ademais, o ponto de vista crtico da maturidade concorde-se ou no com ele absolutamente coerente com a nova concepo de mundo do filsofo, uma concepo centrada na objetividade, portanto, nas conseqncias dos atos. Vide neste trabalho o item 4.3.
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chegar inclusive a ver no solipsismo a condio fundamental da existncia. E na segunda, de 1916-1918, embora a teoria do solipsismo desaparea, o hiato entre vida emprica e esferas normativas mantido e, na verdade, explicitado de forma ainda mais clara. No entanto, a julgar pela argumentao de Teoria do romance, o dualismo, nesta poca, no mais entendido como uma condio irremedivel e sim histrica149. Que Lukcs no tenha explicitado isto na sua esttica, no gera, como veremos no devido tempo, nenhuma contradio. Por ora, vejamos como ele sistematiza o dualismo entre vida cotidiana e esferas de validez. Na segunda redao, Lukcs explica que as atividades providas de verdadeira normatividade, como a arte, a teoria e a tica, constituem esferas puras, a priori, cuja existncia e eficcia ultrapassam, sem deixarem rastros, o terreno catico e fugaz da empiria. Vida e validez (Geltung) se excluem por princpio e isto tem como conseqncia que uma objetividade autnoma, homognea e constitutiva apenas pode valer (gelten) na relao com um sujeito normativo correspondente, mas nunca pode ser concebida a partir da vida do homem inteiro da realidade da experincia vivida (Erlebniswirklichkeit)150. No obstante, Lukcs considera da maior importncia para o aclaramento da especificidade do fenmeno esttico estabelecer a estrutura e a funo sistemtica da realidade natural, natrliche Wirklichkeit, ou realidade da experincia vivida, Erlebniswirklichkeit, esfera que, como dir, muito raramente (...) foi investigada151. Acompanhemos os passos principais de sua descrio. De sada, ela definida como se segue: A essncia da estrutura da Erlebniswirklichkeit pode ser brevemente apreendida a partir do que foi dito at aqui da seguinte forma: ela
149 No nosso intento examinar aqui todo o complexo de diferenciaes entre as duas verses da esttica de Heidelberg, interessa-nos sobretudo seus denominadores comuns. Para uma viso circunstanciada do que as aproxima e separa, veja-se o j citado estudo de Elisabeth Weisser. 150 LUKCS, 1974a, p. 26. 151 Ibid., loc. cit. J na primeira verso, no captulo de abertura intitulado A arte como expresso e as formas de comunicao da realidade da experincia vivida, Lukcs adverte, justificando seu procedimento, para a necessidade de se partir de uma diferenciao entre a obra de arte e a Erlebniswirklichkeit. Cf. LUKCS, 1974b, p.14.

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significa um mundo de objetivaes dadas, prontas, cujos princpios, entretanto, so heterogneos e por isso as objetivaes determinamse, por princpio, como objetivaes mistas152. s objetivaes mistas corresponde a atuao do homem inteiro. Este conceito, que como tantos outros reaparece na esttica tardia, Lukcs toma de emprstimo a Schelling, mas com uma importante modificao: enquanto que, em Schelling, ele vem associado ao domnio da atividade artstica, para Lukcs ele define o modo de ser da cotidianidade, do comportamento no-especializado153. O homem cujos ps assentam firmes no cho da realidade natural vive justamente como homem inteiro, margem da norma, portanto, do plano da efetividade. Exatamente como nos ensaios da fase precedente, mas numa linguagem que evita entonaes dramticas, Lukcs descreve a imagem do abismo que separa o homem de si mesmo: A Erlebniswirklichkeit no apenas o territrio onde o homem inteiro habita, mas tambm sua ptria natural, que ele s pode abandonar atravs de um salto, da deciso de se submeter mxima de uma esfera de valor (Geltungssphre) (onde ele uno actu cessa de ser homem inteiro e se transforma no sujeito normativo da respectiva esfera), portanto, de um modo que, do ponto de vista da vida, no-natural154. Habituado ao mundo que o cerca, o homem vive naturalmente sua prpria insubstancialidade. Lukcs pe em circulao a antinomia clssica do idealismo entre natureza e idia, ou, nos termos kantianos, heteronomia e autonomia. Em sua ptria natural o homem no est em si mesmo, no ele mesmo. A naturalidade uma priso e uma iluso. Podemos dizer: a naturalidade reificao. De fato, o mundo natural um mundo configurado pelos pres normativos (normativen Setzungen)155, no entanto, a conscincia ordinria no o reconhece como algo posto. Na redao de 1912-14, Lukcs dir que tudo o que foi produzido pelo passado historicamente dado da humanidade se encontra imerso numa atmosfera de realidade natural e longe de toda problematicidade156.

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Ibid., loc. cit. Ibid., p. 97. 154 Ibid., p. 26. 155 Ibid., p. 27. 156 LUKCS, 1974b, p. 14.

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Como esfera da reificao, a Erlebniswirklichkeit cega o homem para os valores, para as objetivaes humanas, embora essas constituam o mundo circundante e formem a base de todos os atos intelectuais e prticos dos sujeitos. Diz o autor: Mas que eles estejam dados apenas como base e que no se faam operantes em sua verdadeira essncia, isto , como valores, evidencia-se facilmente quando consideramos que os objetos a serem vividos no promovem o reconhecimento de sua objetividade, mas antes, se for permitida esta imagem, cercam, mudos e fechados em si, os homens da Erlebniswirklichkeit e, em certo sentido, toleram ser vividos por eles157. Porm, contrariamente concepo posteriormente impressa em Histria e conscincia de classe, aqui a reificao uma condio metafsica do homem, no um produto de relaes sociais gestadas historicamente. O homem natural vive numa dimenso aqum dos valores, pois no os cria nem os reconhece, e sua ao no vai alm de um domnio pragmtico do entorno, passando ao largo da normatividade. O pensamento do homem inteiro , por princpio, incompatvel com o processo de homogeneizao que d acesso ao mundo dos valores, no se modula em contemplao. Isto , ele no se destaca nunca da continuidade da Erlebniswirklichkeit e nem se isola como ato autnomo, mas, ao contrrio, transforma-se em instrumento dos desejos e das vontades aqui possveis etc., ou, para ser mais exato, intervm exclusivamente como instrumento deles porque sua intencionalidade dirigida paras os fins postos por eles (no para o significado prprio, imanente e transcendente da Erlebnis), porque o pensar e o seu objeto so s o meio e a via para atingir o terreno do prtico158. Ao conferir Erlebniswirklichkeit a efetivao de um pensamento essencialmente pragmtico, operacional, que no chega ao domnio do ser propriamente dito, isto , das instncias de valor, Lukcs se antecipava tematizao de Heidegger em Ser e tempo, onde esta funo pragmtica da teoria desvelada pelo conceito de manualidade (Handlichkeit) estabelecida como tpica da cotidianidade, desta esfera decada nas ocupaes159. Na verdade, como veremos mais adiante, toda a discusso sobre a vida
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LUKCS, 1974a, p. 27. Ibid., p. 31. 159 HEIDEGGER, 2008, pp. 114 -125.

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cotidiana do jovem Lukcs explicita uma tendncia que Heidegger levar s suas ltimas conseqncias.

2.4. Lukcs e Heidegger

Foi Lucien Goldmann quem pela primeira vez chamou a ateno para esta relao entre Heidegger e o jovem Lukcs. Num ensaio de 1950, ele sustentaria que A alma e as formas representa um marco decisivo no surgimento do existencialismo moderno, observando que nele j est postulado o abismo ontolgico entre cotidianidade impessoal e a vida singular da autenticidade. No difcil reconhecer no percurso do jovem filsofo hngaro os passos de uma reflexo que, traduzindo o seu tempo, levantou problemas e tomou posicionamentos que mais tarde se confirmariam como tpicos de uma corrente espiritual, desenvolvida, decerto, em muitas direes, mas que teve em Heidegger seu mais eloqente mensageiro. Segundo Goldmann, o grande mrito da filosofia do jovem Lukcs foi trazer de volta ao pensamento ocidental, num tempo em que este se refugiava em teorizaes formais, questionamentos viscerais sobre os problemas concretos do homem em sua vida. Neste sentido, A alma e as formas de Lukcs representa um captulo decisivo na histria do pensamento moderno, pois em pleno florescimento do neokantismo acadmico, ele se volta novamente para os problemas reais e a eles confere, o que particularmente importante, o contedo vvido que mais tarde ir constituir a fora cativante do existencialismo160. No causal que tanto Lukcs quanto Heidegger tenham desenvolvido suas primeiras formulaes sistemticas sob o influxo decisivo de um mesmo autor. De fato e sobre isso j existe uma bibliografia considervel, ainda que de pouca visibilidade acadmica , o desenvolvimento intelectual de Heidegger desde sua tese doutoral at Ser e tempo alicera-se diretamente no pensamento de Emil Lask. Uma influncia que se fez notar em muitos pontos nevrlgicos, como a reformulao da doutrina das categorias, a natureza da verdade, a relao entre ser e sentido, a diferena ontolgica entre ser e ente, a

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GOLDMANN, 1974, p. 45.

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relao entre filosofia e cincia e o problema do esquecimento do ser pelo pensamento ocidental 161. Lukcs e Heidegger, aquele em Heidelberg e este em Freiburg, trilharam numa mesma poca o caminho do neokantismo de Baden, partilhando de um mesmo ambiente intelectual e interagindo com os mesmos mestres: Dilthey, Husserl, Rickert e Lask. Sabemos que Lukcs no foi um filsofo de perfil acadmico, embora como sua histria de vida demonstra o flego para sistematizaes nunca lhe tenha sido escasso. Pelo contrrio, justamente a tentativa de iluminar a vida atravs do sistema, preservando-a em sua concretude, que caracteriza o desenvolvimento do jovem Lukcs entre o perodo de 1912 e 1923, isto , de seu trabalho sobre esttica em Heidelberg at Histria e conscincia de classe. L, a sistematizao se estrutura, conforme a concepo de Lask, em total respeito irracionalidade e inderivabilidade do material, ao passo que nesta ltima, submetido influncia de Hegel, esta irracionalidade ser interpretada como uma limitao da racionalidade burguesa, um ndulo a ser desfeito pela dialtica162. Ao mesmo tempo, a relao de Lukcs com a teoria foi sempre motivada por preocupaes prtico-sociais. Ela no lhe interessa apenas mediatamente, isto , como um conjunto articulado de enunciados gerais, mesmo se referidos a questes ontolgicas. teoria vivida. Por isso, em seus textos de juventude, ele poder antecipar a filosofia existencialista, introduzindo nas destilaes conceituais do neokantismo o sentimento trgico da realidade espiritual do comeo do sculo. Beiersdrfer, que examinou as relaes entre Lukcs e Weber, expressou isso com muita eloqncia: O hiatus irrationalis entre validade e ser no para ele [Lukcs] apenas uma questo terica de seca estratgia conceitual, mas sim o reflexo abstrato de um mundo esvaziado em seu sentido, onde o homem problemtico sofre163. E justamente a experincia da vida cindida, fragmentria, decada de seu sentido, o tema que ir definir a pauta dos problemas filosficos do sculo XX e para a qual Lukcs deu contribuies precursoras.

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Cf. LASK apud FHER, I. Lask, Lukcs, Heidegger: the problem of irrationality and the theory of categories. In: MACANN, 1992. No Brasil, uma viso geral deste problema foi apresentado por RESENDE (2005) em sua dissertao de mestrado intitulada A teoria dos objetos de Emil Lask. 162 Cf. captulo A reificao e a conscincia do proletariado In: LUKCS, 2003; FEHR, I. op.cit. 163 BEIERSDRFER, 1986, p. 23.

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Assim, encontramos j no pensamento do jovem Lukcs aquela atitude que Gadamer mostrou existir em Heidegger e que configurou o significado histrico de Ser e Tempo: Naqueles anos [do entre-guerras], a tendncia comum do filosofar que mobilizava os espritos se chamava filosofia existencial. O que saiu ao encontro do leitor coetneo desde a sistematizao primeira de Heidegger foi a veemncia dos afetos crticos, afetos de um protesto apaixonado contra o mundo seguro da cultura dos maiores, afetos contra o nivelamento de todas as formas de vida individuais pela sociedade industrial que ia se uniformizando em medida crescente e contra sua poltica de informao e formao da opinio pblica que tudo manipulava (...). A seriedade existencial com que se punha o antiqssimo enigma humano da morte no centro da meditao filosfica, o mpeto com o qual o chamado autntica eleio da prpria existncia despedaava o mundo da aparncia da erudio e da cultura, foi como uma irrupo na resguardada paz acadmica164. Trata-se, de um relato importante tanto mais por reforar a interpretao de Goldmann, segundo o qual o comportamento do jovem Lukcs rompeu com os padres acadmicos da poca. A aproximao entre os dois relatos se faz ver ainda mais claramente quando Goldmann, em seguida ao trecho j citado, assinala que o pensamento de Lukcs dirigia-se ao problema da vida autntica, em oposio vida cotidiana, e ao problema do limite, da morte e de seu significado para a conscincia do homem165. E no apenas A alma e as formas, mas tambm Teoria do romance, forjados nos moldes das cincias do esprito166, mas empreendendo uma sntese sui generis entre Hegel e Kierkegaard, investiram tenazmente contra a resguardada paz acadmica. Ao definir o presente como a poca da perfeita pecaminosidade167, visualizando nos personagens de Dostoievski os indcios de uma nova aurora, de um mundo purificado moralmente pelo auto-sacrifcio, seu autor projetava na paisagem terica de ento a sombra premonitria da revoluo iminente168.
GADAMMER, Zur Einfhrung. In: HEIDEGGER, M., 1960, p. 104-05. GOLDMANN, L. op.cit., p. 45. 166 Cf. LUKCS, 2000, p. 11. 167 Ibid., p. 160. 168 Lembremos que Goldmann tambm viu semelhanas entre Histrica e conscincia de classe e Ser e tempo. A sua tese, segundo a qual Heidegger teria dialogado com o pensador marxista, j foi bastante discutida e, inclusive, contestada. Entretanto, no se pode negar que o conceito de reificao (Verdinglichung) s foi efetivamente introduzido no universo filosfico contemporneo graas tematizao de Lukcs. Cf.
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2.5. A reabilitao da vida cotidiana: sua estrutura e sentido Que a Esttica de 63 comece com uma tematizao da vida cotidiana, no surpreende, pois se trata, como j afirmado antes, de reposicionar o leme da analtica categorial, afastando-se da perspectiva da juventude e estabelecendo os verdadeiros pressupostos para a demarcao da especificidade da arte enquanto atividade prpria do homem. O contraste entre as duas concepes estridente. Em Heidelberg, o que ir presidir a anlise de Lukcs o intento de separar e contrastar duas esferas que se confundem num ponto crucial: o da vivencialidade. Nas duas verses do captulo inicial, redigidas, respectivamente, antes e depois da Primeira Guerra, a distino entre as duas esferas fixada como uma necessidade imprescindvel, j que ambas so realidades a serem vividas, porm, apenas a vivncia esttica possui carter normativo. Antecipando o que examinaremos com um pouco mais de detalhes no captulo 4, mas j tendo sido indicado na discusso a respeito da disjuno ente vida e cultura: se a vida ordinria impossvel, esta impossibilidade compensada pela vivncia propiciada pelas obras de arte; a vida autntica a realizao no estranhada dos valores humanos s possvel na arte. Na esttica de maturidade, como j sabemos, a perspectiva diametralmente oposta. A arte no se comporta mais como uma alteridade absoluta em relao vida, nem mais destacada da vida. Ao estabelecer seu novo ponto de vista, Lukcs tambm situou o problema historicamente, esclarecendo o princpio metodolgico de sua propositura terica por comparao: At agora, a teoria do conhecimento tem se ocupado muito pouco do pensamento cotidiano. prprio de qualquer teoria do conhecimento burguesa, sobretudo das idealistas, por um lado, confinar todas as questes sobre a gnese do conhecimento no mbito da antropologia etc., e, por outro, investigar apenas os problemas relativos forma mais desenvolvida, mais pura, do conhecimento cientfico (...). Tambm aquelas investigaes sobre a peculiaridade do esttico que, em rarssimos casos, lidaram com o problema do reflexo esttico da realidade, acabaram, na maioria dos casos, apenas por acentuar a
FEHR, I. Lucien Goldmann ber Lukcs und Heidegger. In: Jahrbuch der Internationalen Georg-LukcsGesellschaft, 1997, pp.153-67.

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alteridade (Anderssein) abstrata do esttico em relao vida e cincia. justamente acerca deste complexo de questes que o pensamento metafsico cria obstculos intransponveis ao conhecimento. Pois o seu sim ou no desconhece aquelas transies fluidas que consideramos como problemas a serem solucionados, tanto na vida, quanto, sobretudo, nos perodos de gnese histricosocial da arte. O carter metafsico da contraposio no menos rgida entre gnese e validez (Geltung) constitui uma limitao a mais neste sentido. Apenas o materialismo histrico e dialtico est apto a constituir um mtodo histrico-sistemtico para a investigao desses problemas169. Esta observao introdutria, embora genrica, configura com exatido o quadro conceitual da esttica de juventude do prprio autor. verdade que, fazendo uso, j nesta poca, do mtodo fenomenolgico de Hegel, Lukcs se colocar para alm da teoria do conhecimento, mas estabelecendo uma relao dualista entre a gnese e as formaes de valor, na medida em que a realidade natural de onde as formas se destacam por um movimento da subjetividade no originria, mas apenas um plano inicial e emprico de descolamento. A verdadeira origem das formas situa-se para alm da realidade primria, uma origem a priori. Desse modo, caberiam s cincias empricas sociologia, antropologia, psicologia etc., explicar, a partir de seus respectivos domnios, os movimentos genticos de uma esfera, mas sem que esta explicao represente algum esclarecimento sobre a essncia mesma dos fenmenos estticos. Sobre isso, apenas a filosofia teria o direito de se pronunciar e arbitrar170. Conseqentemente, a esfera esttica posta numa relao de abrupta alteridade diante da vida (e da teoria), dando-se por inconcebvel a existncia de zonas de transio. Na abertura do captulo de sua tese sobre a relao sujeito-objeto na esttica, esta incapacidade exposta e como que confessada a partir de um exame objetivo dos fatos. Diz o filsofo: Aparentemente, como se a rigorosa austeridade do tico e do lgico se tornasse mais suave na esttica, como se houvesse aqui zonas de transio imediatas entre a realidade natural e o mundo da norma,
LUKCS, 1981a, I, p. 27-28. Observe-se, de modo indicativo, que o estudo sobre a histria do drama, concebido como uma simples sociologia, extrapola os limites sociolgicos e de certa forma termina por apresentar pressupostos tericos de carter estrutural, isto , determinaes ontolgicas. A crtica ao naturalismo que nele aparece com tonalidades sbrias, mas efetivas no seria possvel sem um parmetro valorativo. No h, pois, uma separao completa entre a anlise histrico-emprica e a filosfico-categorial.
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coisa que, do ponto de vista da anlise conceitual das estruturas de significado, bastante difcil de compreender. Pois, por um lado, falta a a distncia infinita que, nas demais partes, separa o valor da realizao do valor, a poderosa distncia, pela qual tudo aquilo de que o sujeito orientado ao valor e nesse movimento convertido em sujeito puro-normativo capaz de apoderar-se, no chega a ser um valor, estando ele, assim, limitado a participar do valor, a ser acometido pela sua consagrao transcendente; do ponto de vista de nossa concepo, que v na obra de arte o nico portador do valor esttico, o valor e sua realizao, antes, coincidem.171 Sua percepo do objeto esttico parece desafiar a estrutura dualista sobre a qual repousa o pensamento kantiamo. Esta limitao desaparece na Esttica de 63. Aqui, trata-se de estabelecer os verdadeiros elos gentico-sistemticos que unem a arte vida e desse modo elucidar as zonas de transio entre elas. Com isso, a peculiaridade do comportamento esttico torna-se finalmente um domnio transparente em seus fundamentos e em sua objetividade. Assim como Marx evidencia em O capital que a forma-valor da mercadoria est enraizada nas relaes sociais de trabalho, Lukcs reconstri a gnese categorial da esfera esttica a partir de sua base primria, a vida cotidiana. Apenas o mtodo histrico-sistemtico pode reconstruir a gnese das formas puras, expondo seus vnculos e suas mediaes com a vida emprica: No h dvidas de que, sobre esta base, a impostao metodolgica se pe com bastante clareza. O quanto ela capaz de esclarecer, o que se tentar demonstrar a seguir. Por ora, convm apenas destacar, em linhas breves e por antecipao, o seu ponto de vista mais geral: no curso do desenvolvimento histrico, cincia e arte se constituem como formas cada vez mais diferenciadas de reflexos da realidade, encontrando sua base e sua realizao final na vida mesma. O exerccio cada vez mais preciso e perfeito de sua funo social determina, dentro do possvel, o movimento de efetivao de sua peculiaridade. Com isso, eles constituem, em sua pureza definida relativamente tarde e da qual depende sua universalidade como cincia e arte os dois plos do reflexo da realidade objetiva, cujo fecundo termo mdio o reflexo da vida cotidiana172. Como conceito, a vida cotidiana institui um parmetro preciso no-especulativo, pr-teortico para a compreenso das objetivaes superiores. Trata-se de um fator
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LUKCS, 1974a, p. 91. LUKCS, 1981a, I, p. 28.

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primrio. Fator esse no meramente emprico, mas histrico, que se reproduz continuamente e com variaes infinitas no curso do desenvolvimento da humanidade: a interao orgnica e fecunda entre as objetivaes da arte e da teoria com a vida. Ambas operam como formaes destinadas a dotar o homem de um poder sobre seu prprio entorno, pois desde sempre o homem lidou com problemas que o desafiaram e obrigaram a superar os limites de sua relao imediata com a vida. este, pois, o fundamento da esttica materialista, fundamento que Lukcs tratar de explicar e demonstrar ao longo de sua obra. A anlise da vida cotidiana, em primeiro lugar, a caracterizao de uma esfera precisa, delimitada por sua lgica especfica: o cotidiano como esfera mista e vinculada s formas superiores de objetivao. Isso implica deslindar um complexo de determinaes constitutivas do ser social, por uma apresentao dos princpios estruturadores que possibilitam esta conexo e reciprocidade com as formas superiores. Essa determinao da vida cotidiana de sua estrutura e sentido , na medida em que se prope a fechar o abismo que a separa da esfera dos valores, ao mesmo tempo a sua reabilitao. Se no passado, como vimos, o prprio Lukcs expulsara a vida cotidiana do plano da norma, condenando-a ao desterro da inautenticidade, da impessoalidade e da instrumentalidade, agora lhe cabe mostrar que a vida cotidiana corresponde a uma dimenso essencial do homem. Essa reabilitao da vida cotidiana repousa sobre o reconhecimento e a crtica de uma lgica social: o modo de produo capitalista inibe, pela consumao de sua lgica alienada, as potencialidades criadas pelo homem em relao ao seu prprio devir e sua prpria autorealizao cotidiana. A indigncia da cotidianidade no deriva de uma ordem originria de carter metafsico, mas sim de um processo socialmente criado e, por isso, improcedente pens-la como condio absoluta e incontornvel. Esta ressalva, obviamente, endereada ao existencialismo. A discusso com esta tendncia filosfica do sculo XX, difusa e sedutora, foi travada por Lukcs pela primeira vez no final dos anos quarenta numa brochura sobre Sartre e, num segundo momento, em A destruio da razo, onde Jasper e Heidegger aparecem como seus principais representantes. Na Esttica, Lukcs volta a

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Heidegger, num breve mas suficiente enfoque da forma como a cotidianidade foi apresentada em Ser e tempo173. Neste sentido, lcito falar de um acerto de contas do autor com seu prprio passado, isto , com suas antigas premissas neokantianas. No prefcio de 62 Teoria o romance, Lukcs reconheceu que sua ligao com a obra de Kierkegaard antecipava uma tendncia evolutiva que mais tarde se tornaria relevante no pensamento alemo174. Alm de remeter-se ao estudo sobre Kierkegaard publicado em A alma e as formas, ele tambm menciona o trabalho que, nestes anos, comeou a preparar, mas que foi abandonado, sobre a crtica do filsofo dinamarqus ao pensamento de Hegel. E observa: A influncia direta de Kierkegaard conduz, sem dvida, filosofia existencialista de Heidegger e Jasper, portanto a uma oposio mais ou menos direta a Hegel175. Ao reabilitar a vida cotidiana, recompondo o tecido e a ossatura de suas categorias reais, Lukcs est simultaneamente lanando os fundamentos da anlise de dois processos genticos. O primeiro objeto do prximo captulo a diferenciao histrico-filosfica dos reflexos superiores arte e teoria e, em especial, o processo de formao das categorias estticas, a partir de seu solo originrio: o trabalho e a magia. atravs de ambos que as categorias presentes e ativas na vida cotidiana crescem at engendrar, por necessidade histrica, as formas e elementos do pr esttico. De fato, a fundamentao do fenmeno esttico exige a deduo de suas categorias, deduo retrospectiva a partir da consumao de um processo histrico imanente. Trata-se de mostrar que a arte possui no apenas uma histria, mas um surgimento e que este uma determinao puramente social. O segundo processo discutido no captulo 4 a transformao fenomenolgica para usar um termo empregado pelo jovem Lukcs da subjetividade cotidiana em subjetividade esttica. Como veremos, o mesmo problema dos manuscritos de Heidelberg, tratado particularmente no captulo publicado na revista Logos em 1917, A relao sujeito-objeto na esttica, porm, submetido a uma ampla reformulao e posto sob novos fundamentos.

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Na Ontologia do ser social (LUKCS, 1984), o autor volta a tratar de Heidegger. , certamente, o ponto alto de sua crtica ao existencialismo. 174 LUKCS, 2000, p. 15. 175 Ibid., loc. cit.

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Acompanharemos agora, detidamente, o percurso da argumentao de Lukcs na primeira seo do capitulo I, intitulada Caracterizao do pensamento cotidiano. Veremos como o autor articula as determinaes que, a seu ver, esclarecem a natureza da vida cotidiana, no apenas de seu pensamento, mas tambm de sua prtica.

2.5.1. Trabalho e objetivao Lukcs principia expondo sua viso tripartite da vida e do comportamento. Ao lado da arte e da teoria, o comportamento cotidiano constitui um terceiro tipo de reao ao mundo externo. Esta tripartio do pensamento foi plasticamente, e sem mistificaes, exposta por Pavlov. Lukcs cita o terico russo: At a apario do homo sapiens, os animais interagiam com o mundo circundante apenas atravs de impresses imediatas de agentes diversos, os quais atuam sobre os diversos receptores dos animais e, por meio de clulas correspondentes, so conduzidos ao sistema nervoso central. Essas impresses so para os animais os nicos sinais dos objetos do mundo externo. Com o surgimento do homem, surgiram, desenvolveram e aperfeioaram-se sinais extraordinrios de segunda ordem, sinais destes primeiros sinais, na forma de palavras faladas, ouvidas e visveis. Esses novos sinais designavam, em ltima instncia, tudo o que o homem percebiam imediatamente, tanto a partir do mundo externo quanto de seu prprio mundo interior, e passaram a ser utilizados por eles no apenas na interao objetiva, mas tambm em relao a si mesmo. Obviamente, o predomnio destes novos sinais foi condicionado pela imensa importncia das palavras, embora as palavras fossem e permanecessem apenas sinais secundrios da realidade (...). Mas sem querer aprofundar neste tema importante e vasto, preciso firmar que, em virtude do segundo sistema de sinais e graas ao velho, duradouro, eficaz e diversificado modo de vida, a massa dos homens se dividiu num tipo artstico, num tipo pensador e num tipo mediano. O ltimo rene o trabalho dos dois sistemas na medida necessria. Esta diviso se faz notar tanto nos homens singulares quanto em naes inteiras.176 O comportamento cotidiano constitui um modo intermedirio, misto, de reao que, embora no exija nenhuma habilidade especializada, possui caractersticas prprias e uma funcionalidade adequada a sua esfera. Adequada, bem entendido, ao cumprimento de determinados mandamentos prticos. Obviamente, a funcionalidade do pensamento
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PAVLOV apud LUKCS, 1981a, I, pp. 28-29.

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cotidiano no suficiente para atender a todas as exigncias da vida. Arte e cincia nascem justamente para suprir os carecimentos que extrapolam os limites de tal funcionalidade, por um lado, e para desenvolv-lo, elevando seu nvel, por outro. As fronteiras entre o comportamento cotidiano e os comportamentos superiores no so, pois, estticas: Portanto, se, por um lado, a pureza do reflexo cientfico e esttico faz fronteira com as formas mistas do cotidiano, por outro, essas fronteiras ao mesmo tempo se apagam continuamente, na medida em que ambas as formas diferenciadas de reflexo surgem das necessidades da vida cotidiana, sendo chamadas a resolver seus problemas, e na medida em que muitos de seus resultados se mesclam com as formas de exteriorizao da vida cotidiana, tornando-as mais amplas, diferenciadas, enriquecidas, aprofundadas etc., e assim conduzindo-as a um desenvolvimento cada vez maior177. Aqui no h lugar para separaes absolutas. Mas para compreender esta interao, preciso estar ciente de determinados pressupostos. Primeiro, o mundo externo uma unidade objetiva que existe independentemente da conscincia. Arte e cincia remetem mesma realidade, dizem do mesmo objeto. A objetividade no se constitui fenomenicamente pela subjetividade, diversificando-se em planos sobrepostos, como imaginou Simmel. Em segundo lugar, os espelhamentos no so nem produtos de faculdades a priori, nem reaes mecnicas ao mundo externo. So refiguraes seletivas e ordenadoras dos dados objetivos. E na vida cotidiana que isso se mostra da forma mais crua. Diz Lukcs: Se, por exemplo, na vida cotidiana o homem fecha os olhos para perceber melhor certas nuances auditivas de seu entorno, essa eliminao de uma parte da realidade a ser refletida pode contribuir muito para uma apreenso mais exata, perfeita e aproximada, do fenmeno para o qual seu interesse est voltado, do que seria possvel sem esta desconsiderao do mundo visual. Desse tipo de manipulao, praticamente instintivo, abre-se um intrincado caminho para o reflexo no trabalho, nos experimentos etc., at chegar cincia e arte178.

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LUKCS, 1981a, I, p.29. Ibid., p. 30.

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Em seus mais bsicos movimentos de reao, o homem se comporta como um ser ativo em face de um mundo subsistente por si. Para Lukcs, Pavlov deu uma grande contribuio ao estudo da distino entre o homem e os animais, na medida em que sua teoria dos sinais evidenciou o carter de mediao da linguagem. No entanto, ao seu esquema explicativo falta a categoria fundamental do trabalho. Pois se os homens desenvolvem a linguagem, diferenciando-se, assim, dos animais restantes, j que passam a reagir ao mundo de forma intelectualmente mediada, porque sua atitude prtica diante da natureza tambm mediada. De fato, por mais fundamental que seja o segundo sistema de sinalizao da linguagem para essa delimitao entre o homem e o animal, seu sentido real e sua rica fecundidade s podem ter efeito quando, como fez Engels, atribui-se a devida importncia ao surgimento simultneo e inseparabilidade ftica do trabalho e da linguagem. Que o homem tenha algo a dizer que ultrapasse o universo animal conseqncia direta do trabalho e desenvolve-se direta ou indiretamente, posteriormente atravs de muitas mediaes em conexo com o desenvolvimento do trabalho179. O salto para a vida humana no pode ser compreendido seno pela visualizao do homem como um ser que produz a si prprio atravs de um permanente intercmbio metablico com a natureza. A linguagem no pode ser derivada imediatamente das relaes naturais do homem com o entorno, pois ela decorrncia da atividade sensvel e do mundo que a partir da criado. Logo, no se pode admitir que a origem das categorias estticas, por exemplo, sejam buscadas no reino animal. Refutando esse equvoco de Darwin, Lukcs aproveita a ocasio para esclarecer seu ponto de vista acerca das tendncias antropolgicas e biolgicas mais recentes. Reconhecendo o fato bvio de uma herana animal na constituio do homem, Lukcs declara o seguinte: Acreditamos que o trabalho (e com ele a linguagem e seu mundo conceitual) cria, em relao a isso, um abismo to profundo e amplo, que eventuais heranas animais, consideradas por si, no jogam nenhum papel decisivo; sem dvida alguma, elas no possuem a menor utilidade para o aclaramento dos fenmenos completamente novos. Obviamente, como veremos frente, isso no significa negar a existncia de tal herana. Ao contrrio, acreditamos inclusive que
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Ibid., p. 32.

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aquelas tendncias mais recentes da biologia e da antropologia, que instituem uma completa separao entre o homem e o animal, descuidam de muitos fatos importantes. Mas aqui utilizamos alguns resultados da antropologia para fins muito precisos, que s podem ser adequadamente compreendidos com base na inseparabilidade entre trabalho e linguagem e, portanto, na separao entre o animal e o homem180. Lukcs procura ser cauteloso em seu procedimento, evitando os extremos que se afastam da situao ftica, onde se verificam aspectos de continuidade e ruptura. Em todo caso, o trabalho a categoria fundante das objetivaes. Trabalho teleologia, colocao de finalidades. Para explicitar seu sentido, Lukcs recorre clssica exposio de Marx em O capital. Convm cit-la: Compreendemos o trabalho sob uma forma que pertence exclusivamente ao homem. A aranha executa operaes que se assemelham do tecelo, e uma abelha faz envergonhar muitos arquitetos humanos com sua colmia de cera. Mas aquilo que, desde o comeo, distingue o pior arquiteto da melhor das abelhas que ele j construra a colmia na sua cabea antes de constru-la na cera. Ao fim do processo de trabalho surge um resultado que j existia a princpio na representao do trabalhador, portanto, idealmente. Ele no opera apenas uma modificao de forma na natureza; ele ao mesmo tempo realiza na natureza seus fins, que ele sabe que determina o tipo e o modo de sua ao como lei e a qual ele precisa submeter sua vontade181. Marx descreve o trabalho humano como efetivao de uma potencialidade prpria ao homem: a de modificar a realidade natural segundo fins subjetivamente pr-estabelecidos. Ele tambm esclareceu, em seu sentido mais geral, as principais etapas histricas do desenvolvimento do trabalho. Lukcs observou isso e comentou: O primeiro caracterizado como as primeiras formas, instintivas e animais, de trabalho, premissa daquela formao que o trabalho atinge no nvel ainda pouco desenvolvido da troca simples de mercadoria. O terceiro o modo especfico desenvolvido pelo capitalismo, que precisaremos investigar com detalhes mais frente, no qual a introduo da cincia aplicada ao trabalho produziu mudanas decisivas. Aqui o trabalho cessa de ser determinado
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Ibid., loc. cit. MARX apud LUKCS, 1981a, I, p. 33.

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primordialmente pelas foras fsicas e espirituais do trabalhador (perodo da maquinaria, crescente determinao do trabalho pela cincia). O perodo intermedirio a formao na qual o trabalho, a um baixo nvel de desenvolvimento, est profundamente vinculado s capacidades pessoais dos homens (perodo do artesanato, proximidade entre artesanato e arte) e que, historicamente, cria os pressupostos para o terceiro perodo182. Essas variaes no modificam o essencial, pois independente do grau de evoluo tecnolgica alcanado em determinado contexto, bem como dos reflexos que isso tem no plano das relaes de produo, o trabalho sempre se efetiva sob a forma de um ato teleolgico. Ora, isso significa dizer que o trabalho implica sempre algum tipo de espelhamento correto da realidade, isto , de objetivao. No trabalho, no basta estabelecer fins, mas preciso descobrir como efetiv-los, por quais meios e a partir de quais procedimentos. Esse fato no muda se as generalizaes inferidas a partir das descobertas tcnicas do trabalho possuem aspectos falsos e ilusrios: Pareto descreveu corretamente essa conexo da veracidade em relao ao singular com a fantasmagoria no plano geral quando escreveu: pode-se dizer que combinaes efetivamente operantes, como a produo do fogo pelo silex, tambm impeliram os homens a acreditarem na eficcia de combinaes imaginrias183. O outro lado da moeda que as objetivaes exigidas e produzidas pelo trabalho, materializadas quer no produto quer no prprio processo, no so to firmes quanto as da atividade cientfica e esttica. O aspecto decisivo aqui o tipo de relao que se mantm com as necessidades do cotidiano. Em sua rotina terica, o cientista no atua sob presso de urgncias cotidianas, pois, ainda que sua meta seja solucionar problemas diretamente ligados a essas urgncias, a prxis do cientista pressupe sempre investigao, experimentao, reviso, etc., e, com isso, um significativo distanciamento provisrio em relao aos seus prprios objetivos. Ademais, a cincia desgua na vida cotidiana sempre de forma mediada, ao passo que o trabalho, mesmo o mais complexo, possui um carter mais imediato, estando, por conseguinte, mais exposto interferncia de fatores externos, perturbadores. Diz Lukcs:

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Ibid., loc. cit. Ibid., p. 34.

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Quanto mais imediata for esta relao, o que significa dizer que a inteno do agente est voltada para o caso singular e obviamente este sempre o caso do trabalho , mais fraca, evanescente, menos fixa a objetivao, ou, em termos mais exatos: tanto maior so as chances de que sua firmeza eventualmente at a extrema rigidez tenha origem no na essncia da objetividade posta, mas sim em fundamentos subjetivos, em geral de ordem scio-psicolgica (tradio, hbito etc.). Isto significa dizer que os resultados da cincia, em termos estruturais, so cristalizados como construes independentes do homem com uma fora muito maior do que os do trabalho184. A cincia move-se numa esfera em que faz valer com muito mais energia suas prprias regras. Isto significa dizer que fatores objetivos exercem um controle maior sobre a subjetividade. As modificaes operadas no terreno de uma investigao esto, portanto, menos sujeitas a variaes individuais do que as do trabalho: Aqui, o desenvolvimento consiste em que uma construo, sem perder sua objetividade fixada, suplantada por uma outra construo retificada. Na prxis da cincia em geral, isso acentuado pela superao das alteraes realizadas. Nos produtos do trabalho, ao contrrio, tais alteraes decorrem de variaes individuais (...).185 Com esta descrio Lukcs evidencia os aspectos essenciais que diferenciam o trabalho da prtica cientfica e artstica, mas tambm adverte para a existncia de zonas de transio entre os dois planos: Quando se consideram as atividades humanas em sua totalidade todas as objetivaes, portanto no apenas a cincia e a arte, mas tambm as instituies sociais, entendidas como sedimentaes daquelas essas transies emergem com toda fora.186. O artesanato, como veremos, um exemplo desta mediao. Mas, alm disso, a histria moderna registra um processo de colaborao cada vez mais estreito entre trabalho e cincia. Lukcs observa que os progressos da indstria so impulsionados em escala crescente pela incorporao e aplicao das aquisies cientficas, de incrementos
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Ibid., p. 35. Ibid., loc. cit. 186 Ibid., p. 36.

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tecnolgicos fortemente condicionados pelo saber especializado. No entanto, este processo no afeta a estrutura mais essencial do trabalho, que permanece, a despeito de todo avano tcnico, de toda absoro e aplicao de elementos cientficos, uma atividade de elaboraes relativamente simples, em todo caso, menos complexas do que a cincia e a arte, no reclamando, assim, formas de objetivao to rigorosas quanto as que tm lugar nessas duas esferas187. As objetivaes do trabalho jamais ultrapassam os limites que circunscrevem a subjetividade da vida cotidiana. Limites descritos por Lukcs nos seguintes termos: O caracterstico que na vida subjetiva do cotidiano ocorre uma permanente oscilao entre decises fundadas em motivos de natureza momentnea e fugaz, e decises baseadas em fundamentos rgidos, embora raramente conscientes (tradio, hbito)188. Mas , sem dvida, o momento mais prximo da cincia:

O trabalho, entretanto, a parte da realidade cotidiana que est mais prxima das objetivaes cientficas. As relaes infinitamente diversificadas entre os indivduos (casamento, amor, famlia, amizade etc.) para no falar das inumerveis relaes fugazes as relaes dos indivduos com as instituies sociais e polticas, as formas variadas de ocupao secundria, o lazer (como, por exemplo, o esporte), fenmenos da vida cotidiana como a moda etc., confirmam a pertinncia desta anlise189. Mesmo levando em conta as diferenas historicamente condicionadas, a estrutura geral do comportamento do homem no trabalho a mesma em todas as pocas: Trata-se sempre de mudanas rpidas, freqentemente sbitas, entre rigidez conservadora da rotina ou conveno e aes, decises etc., cujos motivos ao menos subjetivamente, o que justamente de altssima importncia para esta investigao so de carter predominantemente pessoal190.

Tome-se como exemplo atual o problema das chamadas cincias sociais aplicadas, como o marketing e a administrao. A despeito da relativa complexidade dos mecanismos de manipulao que constitui o ncleo do contedo destas disciplinas, percebe-se claramente que nelas a cientificidade um componente bastante rarefeito, quando no puramente decorativo. 188 Ibid., p. 37. 189 Ibid., loc. cit. 190 Ibid., loc. cit.

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O comportamento tpico da cotidianidade um feixe de reaes mais ou menos imediatas. Isso significa dizer que nela a teoria esta subsumida a interesses prticos diariamente reproduzidos. Embora o homem viva cercado por produtos e processos que, em si, constituem-se de forma altamente complexa, seu comportamento tende a ignorar as mediaes. Ora, mas as mediaes no dizem respeito aos interesses prticos da vida cotidiana e por isso no afloram sua superfcie, mantendo-se ocultas e latentes: Pense-se no apenas em fenmenos tcnico-cientficos, mas tambm em fenmenos bastante complicados como o txi, o nibus, o bonde etc., no seu uso na vida cotidiana, na forma como eles figuram na vida cotidiana, para ter claramente diante de si esta imediaticidade. Pertence necessria economia de vida do cotidiano, que o comum dos homens compreenda e julgue seu entorno medida que este funcione apenas com base em seu funcionamento prtico (e no em sua essncia objetiva). E mesmo em muitos casos o seu nofuncionamento acaba provocando o mesmo tipo de reao191. Se, por um lado, a diviso capitalista do trabalho agrava este fato, gerando problemas no plano da cultura, por outro, a prpria dinmica da vida cotidiana requer este tipo de reao: aqui no prevalece o comportamento terico ou contemplativo, mas sim a vinculao imediata entre teoria e prtica. prprio da cotidianidade retirar de nosso campo visual as medies, os processos que correm por detrs dos fenmenos. natural e necessrio um certo coeficiente de reificao na prtica cotidiana do homem, na reproduo diria de suas condies bsicas de vida. Isso no priva o cotidiano da possibilidade de instituir entre e para os indivduos uma relao ativa e dotada de sentido, mas, ao contrrio, pode inclusive agir em seu favor, na medida em que facilita sua movimentao entre as coisas, deixando-as disponveis para um uso livre de complicaes: certo que o papel social da cultura (sobretudo o da cincia) consiste em descobrir e interpor mediaes entre uma situao previsvel e a melhor forma de agir. Porm, uma vez que essas mediaes j existem para uso geral, elas perdem, na vida cotidiana, seu carter de mediao, e a imediaticidade descrita por ns emerge novamente com fora192.

191 192

Ibid., p. 38. Ibid., p. 38.

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Lukcs j observara em sua Esttica de Heidelberg, como vimos, a vigncia deste pragmatismo da vida cotidiana. No entanto, l, a constatao vinha acompanhada de um juzo negativo. O autor no percebia em funo das premissas transcendentais neokantianas que as objetivaes superiores normativas surgem de dentro da prtica cotidiana, retornando a ela, no caso da cincia, por meio do trabalho e da tecnologia. A determinao gentica desfez o fundamento do preconceito romntico: cincia cabe resolver os problemas que a vida coloca, problemas que aqui se apresentam sempre em suas formas imediatas, mas que so em si mediados por inmeros fatores. Ao apreender a legalidade dessas mediaes, a cincia possibilita sua utilizao no sentido exigido pelos homens, abrindo uma via de retorno ao cotidiano. Por outro lado, graas a esse confronto com os problemas concretos da cotidianidade, a cincia pde desenvolver seu prprio arsenal de idias e um procedimento rigoroso, um mtodo. Surge, assim, uma nova avaliao da diferenciao da cincia em relao vida cotidiana: A diferenciao e, com ela, a independncia relativa do mtodo cientfico em relao s necessidades imediatas do cotidiano, a ruptura com seus hbitos mentais, surge justamente para servir a essas necessidades de uma forma melhor do que seria possvel com mtodos iguais aos do pensamento cotidiano193.

2.5.2. Materialismo e idealismo Lukcs define o comportamento do cotidiano, premido por demandas imediatas, como espontaneamente materialista. Segundo ele, o controle exercido pelas necessidades prticas exige dos homens atitudes orientadas objetividade, sem o que a sobrevivncia no seria vivel. O mundo exterior cobra dos agentes, em cada situao especfica, reaes inequvocas, direcionadas num sentido preciso e irrevogvel. A subjetividade no goza de nenhum privilgio, no arbitra em nada, estando antes obrigada a cumprir as tarefas impostas pelo meio que a cerca. Desse modo, a efetividade do sujeito se mostra no pelo poder de suas especulaes, mas sim pela eficincia com que procura formular solues prticas para problemas reais. A estrutura categorial do trabalho, mais uma vez, d o exemplo:

193

Ibid., p. 39.

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A essncia do trabalho consiste justamente em observar, penetrar e utilizar este ser que em si e seu vir-a-ser. Mesmo nos estgios em que o homem primordial ainda no produz ferramentas de trabalho, mas apenas recolhe pedras de distintos formatos e as arremessa em seu uso, j necessrio observar quais pedras, por sua resistncia, forma etc., so apropriadas para determinadas funes. J o fato de escolher, dentre vrias, uma pedra que parece adequada, j o tipo de escolha, mostra que o homem mais ou menos consciente de que precisa agir num mundo exterior existente por si e que, por isso, ele precisa tentar penetrar o mximo possvel, dominar mentalmente pela observao, este mundo existente por si, a fim de poder existir, de escapar aos perigos que o ameaam194. Lukcs explica que o carter limitado de tal materialismo espontneo confinado ao horizonte das questes mais imediatas da existncia impele o idealismo subjetivo do perodo imperialista Rickert, dentre outros a esnob-lo, rotulando-o de realismo ingnuo195. Ora, como j vimos, o prprio Lukcs havia atribudo ao pensamento cotidiano um carter no-constitutivo, apartando-o do plano da normatividade, isto , da objetividade real. Agora, por um lado, a objetividade da atitude cotidiana resgatada e dignificada: nenhum idealista pode oferecer resistncia objetividade quando se trata de viver sob a ordem do cotidiano. Por outro lado, esse materialismo no tem consistncia nem conseqncia do ponto de vista terico, coexistindo pacificamente com convices e interpretaes as mais fantsticas. Esta a sua fraqueza: Para dar um exemplo disso no preciso retornar aos tempos prhistricos do desenvolvimento humano, onde as primeiras experincias de trabalho e as grandes invenes advindas da estavam indissociavelmente atadas a representaes mgicas. Tambm o homem de hoje freqentemente acopla representaes supersticiosas a fatos completamente reais da vida e apreendidos com o materialismo espontneo que lhe corresponde , sem ter nenhuma conscincia do carter grotesco dessa conexo196. Mas o perodo mgico tambm tem suas peculiaridades. Nele, o materialismo espontneo se estende inclusive ao campo de fenmenos que pertencem conscincia, como mostra o caso da interpretao dos sonhos. Lukcs se apia em Cassirer, segundo
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Ibid., pp. 39-40. Ibid., p. 40. 196 Ibid., p. 41.

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quem os homens primitivos no sabiam distinguir com clareza a realidade das representaes em geral, incluindo aquelas que produzimos durante o sono. Embora ainda desempenhe um papel importante na vida moderna Lukcs recorda o problema de Descartes o sonho no ser mais interpretado como uma realidade. Se o homem moderno convive com supersties, o faz de um modo particular. Lukcs explica: Quanto superstio do homem moderno, no importando a profundidade que ela eventualmente possa ter, em geral, lhe inerente, em consonncia com o materialismo espontneo do cotidiano, uma m conscincia intelectual, isto , a conscincia de que se est diante de um mero produto da subjetividade, no de uma realidade objetiva existente por si mesma (...). Esta situao tambm tem lugar na cincia. A epistemologia idealista costuma falar, com um lamento irnico, que a pesquisa da natureza balizada por um realismo ingnuo (isto , o materialismo), e, em outro lugar, Lnin diz que os eruditos, que em sua epistemologia prestam homenagem ao idealismo subjetivo, em sua prtica cientfica, tambm so materialistas espontneos197. Para Lukcs, os elementos idealistas da vida moderna no determinam as vivncias emocionais do homem tal como acontecia nos tempos da magia. Seus efeitos se propagam numa regio perifrica, pois agora a realidade mediada pelo desenvolvimento das foras produtivas encontra-se sob o permanente escrutnio da cincia, a qual, desde os gregos, pe, em termos metodolgicos, a possibilidade de uma compreenso puramente materialista do mundo. Com essa diferenciao no interior da viso de mundo do homem, o materialismo espontneo poder crescer de forma orgnica e coerente, dispensando qualquer tipo de revestimento idealista. E com isso demarca-se a distino entre o materialismo espontneo do mundo primitivo e o do mundo civilizado: Ressalta-se aqui, com toda clareza, o modo de ser e as limitaes do materialismo primitivo, espontneo: ele tem vigncia num perodo que ainda no conhece a contraposio entre idealismo e materialismo. Este se desenvolve em luta contra o idealismo filosfico que lhe antecede. De fato, o materialismo espontneo da vida cotidiana conserva resduos de estgios primitivos, entretanto, opera num ambiente que j conhece esta diferenciao198.

197 198

Ibid., p. 42. Ibid., p. 43.

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Essas consideraes levam seguinte questo: quais as causas sociais responsveis pelo aparecimento do idealismo? Para Lukcs, a falta de domnio material e intelectual faz predominar as explicaes baseadas em analogias e no na causalidade. A experincia do trabalho desempenha, novamente, um papel decisivo: Quando complexos de objetos e eventos que at agora no foram elucidados so projetados de forma idealista, religiosa etc., num criador, na maioria dos casos trata-se dessa generalizao analgica do momento subjetivo do trabalho (para dar um exemplo familiar, pense-se no demiurgo-arteso da religio grega)199. Lukcs sustenta que as representaes do idealismo guardam uma grande afinidade com a forma de pensar do cotidiano. Com efeito, caracterstica fundamental do pensamento cotidiano a predominncia do raciocnio analgico. A analogia, em verdade, tipifica um hbito mental espontneo e predominante nas primeiras manifestaes do pensamento, quando o homem ainda no era capaz de fazer inferncias indutivas, isto , de operar generalizaes a partir dos traos especficos e internos dos casos singulares. Para Lukcs, em sua Fenomenologia, Hegel j teria aludido a este liame entre a analogia e os comeos da reflexo. Uma vez que no mbito da cotidianidade a reflexo est condicionada a uma ao imediata e que, por isso, apresenta um carter pragmtico, tambm imediato, as analogias constituem-se como um recurso imprescindvel, que compensa, pela referncia aos dados exteriores e familiares, pelas semelhanas externas, a inacessibilidade s leis internas dos fenmenos. Nas palavras do autor: Pois em tais situaes [Lukcs se refere ao cotidiano] o reflexo imediato da realidade fornece uma srie de traos, notas caractersticas, etc., dos objetos que, a falta de uma investigao exata, apresentam flagrantes semelhanas. O imediato ento unir estreitamente com o pensamento estes traos (...) e obter deles conseqncias imediatas200. No entanto, a analogia no se reduz a um simples procedimento mental rudimentar, antes, pelo contrrio, representa uma forma peculiar de apreender a realidade. Lukcs reproduz um elucidativo comentrio de Goethe acerca disso:
199 200

Ibid., p. 44. Ibid., p. 46.

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Considero que as comunicaes mediante analogias so to teis quanto agradveis: o caso anlogo no se impe a ns autoritariamente, no pretende provar nada; pe-se em paralelo com outro sem fundir-se com ele. Um nmero de casos anlogos no se unifica numa srie fechada: so como uma boa reunio, que sempre estimula mais do que d201. Com esta colocao, Goethe traduz o aspecto subjetivo do pensamento analgico, que de espontneo e transigente se faz aprazvel e estimulante. Em outra passagem, ele demonstra que as analogias exprimem, quando corretamente empregadas, a estrutura mesma do real, a dialtica da identidade e da diferena: Cada existente um anlogo de tudo o que existe; por isso a existncia aparece a ns sempre simultaneamente separada e unida. Quando se segue com demasiada fidelidade a analogia, tudo se confunde numa identidade; quando a evitamos totalmente tudo se dispersa at o infinito202. Lukcs observa, de passagem, que a partir dessas consideraes de Goethe possvel perceber uma aproximao entre as analogias e o reflexo esttico da realidade. Pois prprio da analogia uma certa frouxido e elasticidade que, se por um lado, no so, em geral, salutares para a cincia, por outro, constituem um terreno favorvel para a comparao artstica203. A analogia reveste, assim, um carter categorial, isto , manifestase como determinao da realidade. De fato, diferentemente do idealismo subjetivo, o materialismo dialtico no considera as categorias como resultado de alguma enigmtica produtividade do sujeito, mas sim como formas constantes e gerais da realidade objetiva mesma204. Se as categorias no se encontram no sujeito cognoscitivo, mas sim na realidade, como propriedades do ser, depreende-se que elas so as mesmas para todas as reas do conhecimento. Vale dizer, a conscincia, ao refletir a realidade, trabalha com as formas que lhe so prprias, que existem objetivamente e que, por isso, independem do tipo de enfoque

201 202

Ibid., p. 47. Ibid., p. 48. 203 Ibid., loc. cit. 204 Ibid., p. 49.

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que caracteriza a inteleco, isto , independem do tipo do reflexo. Independem ainda da prpria conscincia dos homens, que as utilizam sem o saber: Esta situao -diz o autor - tem como conseqncia o fato de que em geral o pensamento cotidiano, a cincia e a arte no s reflitam os mesmos contedos, mas que, ademais, os captem como conformados necessariamente pela mesma realidade205. Porm, uma determinada categoria pode se ajustar melhor a um campo do conhecimento do que a outro, como no caso da analogia, que tende a ser mais favorvel arte do que cincia, pois na arte o fator evocativo est no centro de sua eficcia.

2.5.3. Caractersticas gerais da linguagem Na seqncia de sua argumentao, Lukcs se volta para um outro setor da realidade cotidiana (mas no s dela): a linguagem. Uma das caractersticas essenciais da linguagem ser um complicado sistema de mediao, a respeito do qual o sujeito, em seu uso, comporta-se de um modo imediato206. A linguagem, no mbito da cotidianidade, figura como um instrumento dirigido a fins prticos, que exigem dos indivduos uma atitude espontnea, imediata. Da as palavras no serem percebidas enquanto snteses complexas de um conjunto de fenmenos diversos, enquanto generalizaes, pelas quais o homem supera os limites da percepo sensvel e imediata. A percepo reificada do cotidiano no capta o fato de que a linguagem um produto histrico e de que ela se torna um instrumento de comunicao e expresso to mais complexo e aperfeioado quanto mais elevado o grau de civilizao e cultura de um povo, portanto, quanto mais multifacetadas e mediadas so as relaes que os homens estabelecem entre si e com o entorno. A histria da linguagem o processo paulatino de distanciamento da percepo imediata, processo que caracteriza o domnio do homem sobre a natureza e sobre si prprio. Neste sentido, observa Lukcs: Mas preciso percorrer um largo caminho histrico de muitos mil anos para apagar os traos concretos sensveis, imediatamente dados,

205 206

Ibid., loc. cit. Ibid., p. 50.

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e fixar numa palavra o conceito geralmente muito mediado de um objeto, um complexo de objetos, uma ao, etc207. No casual que a linguagem dos povos primitivos seja, do ponto de vista conceitual, de pouca desenvoltura, j que a formao de conceitos demanda um raciocnio complexo de sntese, incompatvel com o estgio cognitivo destes povos, demasiado dependentes de condies naturais dadas. Assim, por exemplo, os habitantes de Bismarck (Pennsula das Gazelas) no conhecem a palavra nem o conceito de preto. E Lukcs cita Lvy-Bruhl: O preto se nomeia segundo os objetos de onde se obtm esta cor, ou ainda, comparando o objeto preto com outros208. J vimos que, para Lukcs, a linguagem origina-se com o trabalho, e se constitui a partir da nomeao de objetos, processos, operaes, etc. Pelo ato de nomear, o homem separa o suprfluo do essencial, elimina as diferenas sem relevncia e evidencia os aspectos mais decisivos das coisas, facilitando, assim, sua relao com as mesmas. A transmisso e preservao de experincias e hbitos, a identificao e demonstrao de atividades, objetos, etc., s podem ocorrer num estgio em que a linguagem j esteja presente, mesmo que rudimentarmente. No entanto, o significado das palavras sempre elstico e cambivel, pois essas ficam expostas aos influxos sociais, s novas descobertas dos homens, ao eterno e contraditrio movimento de aproximao do real. Assim - diz Lukcs - surge paulatinamente um passo--conscincia da dialtica do fenmeno e da essncia209. Dito mais claramente, dar nomes fixar o essencial, um ato que pressupe discernimento ftico; e neste processo flexvel e inacabado de nomear que os homens vo adquirindo a compreenso da necessidade de separao entre aparncia e essncia, que vo tornando-se conscientes da distino entre o que perdura, o que mais determinante, e o que imediato, transitrio e superficial. Nas palavras do autor, Que os homens possam orientar-se e situar-se ante condies novas muito mais rapidamente do que at mesmo os animais superiores, fato que se deve em grande medida a essa dialtica do fenmeno e da essncia, manejada praticamente e, muitas vezes, sem conscincia, servindo-se da significao da palavra, firme, mas cambiante210.
207 208

Ibid., pp. 50-51. Ibid., p. 51. 209 Ibid., loc. cit. 210 Ibid., p. 52.

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Isto significa, portanto, que a palavra pode sofrer alteraes maiores ou menores em seu significado medida que o objeto vai sendo desvelado em novos e importantes aspectos, matizes etc. Mas tal elasticidade, prpria das palavras, no impede que no mbito da cotidianidade a linguagem manifeste certa tendncia ao enrijecimento. Tanto mais porque o comportamento cotidiano est naturalmente condicionado por foras conservadoras, isto , por hbitos, costumes, etc., os quais, apesar de indispensveis ao modus faciende do cotidiano, podem eventualmente transmutar-se em franca resistncia ao progresso. Segundo Lukcs, quando isso ocorre se encontram tambm restos econmicosociais muito considerveis de alguma formao j superada numa linha evolutiva principal, mas conservadas ainda que com muitas modificaes na formao nova211. Ou seja, nas relaes cotidianas o significado das palavras tende a um certo imobilismo, o que perfeitamente natural, uma vez que sendo a cotidianidade o terreno em que a necessria prtica imediata determina o comportamento terico, a linguagem no pode lograr eficcia seno constituindo-se em ferramenta habitual, de uso imediato e espontneo. Tambm se verifica na linguagem uma certa indeterminao e confuso, o que torna a linguagem cotidiana ainda mais problemtica. Trata-se de uma contradio, na medida em que por uma parte, [ela] abre ao homem um mundo externo e interno muito mais rico do que aquele que seria imaginvel sem ele prprio, ou, dito de outro modo, torna acessvel o mundo externo e interno propriamente humano; mas, ao mesmo tempo, impossibilita, ou, pelo menos, dificulta, a recepo sem preconceitos do mundo externo e interno212. prprio tanto da cincia quanto da poesia, cada uma a seu modo, combaterem, simultaneamente, essas duas limitaes da linguagem cotidiana, uma vez que uma implica necessariamente a outra. verdade que a terminologia cientfica visa sobretudo a protegerse da impreciso, no entanto, seria unilateral e errneo no ver que nela operam tambm intentos de vencer a rigidez da linguagem213. Nesse combate evidencia-se a influncia

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Ibid., loc. cit. Ibid., p. 53. 213 Ibid., loc. cit.

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recproca e inevitvel entre a cincia e o cotidiano. Em outras palavras, o pensamento cotidiano penetra no campo da linguagem cientfica, na medida em que a ocupao cientfica, mesmo a do cientista mais consciente e claro de seus fins, fica inserida em sua prpria cotidianidade, como tambm para o cientista a mediao do cotidiano a via pela qual influem nele as foras bsicas da formao social em que vive (...).214 Lukcs rechaa a idia de uma rgida e mecnica separao entre indeterminao e rigidez, isto , a idia de que essas deficincias possam se desenvolver separadamente. Isto conduz ao erro de separar tambm a linguagem cientifica da linguagem artstica a partir de uma falsa diviso do trabalho, atribuindo, por exemplo, cincia s a exatido e poesia s a superao da rigidez (...). Sobre esta falsa diviso do trabalho, cujo suposto terico repousa, em ltima instncia, na idia kantiana das faculdades anmicas, comenta o filsofo: Na realidade, a cincia no pode superar a confuso ou a vagueza do pensamento cotidiano e de sua linguagem sem dissolver tambm sua rigidez mediante uma apelao realidade; e tampouco consegue a poesia dissolver a rgida fixao da linguagem sem intentar dar forma exata e unvoca (em sentido potico) s obscuridades sem contorno daquela linguagem, e isso tambm mediante um regresso ao real215. Com efeito, indeterminao e rigidez caminham juntas, constituindo os dois traos caractersticos e ineliminveis da linguagem cotidiana, traos que so, em ultima instncia, conseqncias diretas do comportamento cotidiano, de seu fazer e pensar, ou, dito mais claramente, de seu pragmatismo terico e de seu carter conservador. O que no significa que essas deficincias sejam invariveis e impermeveis s mudanas do processo histrico, mas ao contrrio, o comportamento cotidiano est em contnua interao com a cincia e a arte, podendo, a partir de sua crtica e correo, realizar um progresso substancial216. Numa palavra, a rigidez e a impreciso da linguagem cotidiana podem refluir ou recrudescer a partir da maior ou menor interferncia da cincia e da arte no cotidiano dos homens.

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Ibid., pp. 53-54. Ibid., p. 54. 216 Ibid., p. 54.

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2.5.4. O homem inteiro e a diviso social do trabalho A recusa de Lukcs idia de uma separao metafsica entre a rigidez e a indeterminao da linguagem cotidiana, que, fundada numa falsa diviso do trabalho, ergue um muro intransponvel entre a cincia e a arte, est organicamente relacionada ao seu combate doutrina kantiana das faculdades anmicas, que balizou sua prpria reflexo de juventude, como j o sabemos. Pela propositura kantiana, as disposies subjetivas so mecanicamente separadas e isoladas umas das outras. Leibniz manifestou um entendimento distinto, centrado na unidade do homem inteiro217; Hegel, por sua vez, combateu a doutrina kantiana, muito embora a hierarquia de seu sistema, que alinha intuio-arte, representao-religio e conceito-filosofia, resulte numa certa

fragmentao da dialtica do homem e de suas ocupaes. De sorte que somente com o materialismo dialtico foi possvel chegar efetivamente a uma concepo unitria e dialtica do homem inteiro em suas aes e suas reaes ao mundo externo218. Trata-se, assim, da percepo de que o homem um complexo organicamente constitudo, uma unidade dialtica de faculdades, de foras anmicas que exercem entre si influncias recprocas. Segundo Lukcs, o homem no pode se manifestar sem colocar em movimento todo o seu ser, sem que todas as suas capacidades entrem tambm em atividade. Em outras palavras, da mesma forma que a realidade objetiva, exterior, constitui-se numa totalidade unitria, a subjetividade, a interioridade do homem, efetiva-se como uma viva e orgnica unidade. No entanto, esta colaborao orgnica no se realiza na forma de uma promoo recproca sem problemas, de uma harmonia preestabelecida, mas sim em sua real contraditoriedade, em cujo marco a prtica social determina se e em que medida se produz um tal apoio recproco ou se o benefcio se converte em uma maldio219. A interao dos elementos anmicos est condicionada por vrios fatores e por isso no pode ser qualificada a priori como um processo benfico ou malfico. Em todo caso, uma concepo correta da estrutura anmica do homem deve ter como princpio a unidade mais ou menos contraditria, mais ou menos harmoniosa de suas faculdades. Portanto,
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Ibid., p. 55. Ibid., p. 57. 219 Ibid., p. 57.

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para Lukcs, correto dizer, com Lnin, que a fantasia pode colaborar com a investigao cientfica: A aproximao do entendimento (o homem) coisa singular, a elaborao de uma cpia (de um conceito) dela, no um ato simples, imediato, especulativo, morto, mas um ato complicado, cindido, ziguezagueante, que contm a possibilidade de que a fantasia abandone a vida; mais que isso, a possibilidade de uma transformao (no observada, no consciente para o homem) do conceito abstrato, da idia, numa fantasia (em ltima instncia = Deus). Pois mesmo na generalizao mais simples, na idia mais elementar (a mesa como tal) existe um elemento de fantasia. (Viceversa: absurdo negar o papel da fantasia inclusive na cincia mais rigorosa; cf. Pissarev sobre o sonho til como estmulo para o trabalho e sobre as divagaes vazias).220 Essas consideraes de Lnin so dignas de ateno, especialmente por mostrarem que a teoria do reflexo no se reduz idia de um mecanismo fisiolgico responsvel pela fabricao de cpias fotogrficas, de reprodues automticas da realidade imediata. O reflexo ou espelhamento produo de conhecimento, atividade criadora, no se opondo fantasia nem se diferenciando rigidamente dela. Lukcs entende que a separao entre conceito e fantasia um preconceito moderno, relacionado compartimentalizao do prprio homem pelo avano do capitalismo. a diviso do trabalho capitalista que rompe essa unidade imediata do homem, na medida em que estranha o homem de si mesmo e de sua atividade221. Ao retomar a crtica de Marx, Lukcs sustenta que o capitalismo no s divorcia o trabalho fsico do trabalho intelectual, como ainda cria uma srie de especializaes unilaterais no interior do trabalho, de modo que o indivduo perde 1) a condio de desenvolver uma personalidade mais completa, mais inteiria e plural; 2), a condio de se reconhecer em seu produto, visto que sua participao na produo fica restrita a uma contribuio isolada e mecnica; e 3), a condio de se reconhecer como produtor de seu prprio mundo. Assim surge a contraposio polar entre o produto objetivo do trabalho e suas conseqncias psicolgico-morais no trabalhador estranhado de si mesmo222. Em que pese tudo isso, o carter unitrio da personalidade no desmentido, pois, mesmo sob as condies adversas do capital, o homem seque atuando como sntese de
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LNIN apud LUKCS, 1981a, I, , loc. cit. Ibid., p. 58. 222 Ibid., loc. cit.

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capacidades mutuamente interferentes, para o bem ou para o mal. O que ocorre uma independncia ou separao apenas imediata das faculdades. Apenas imediatamente um homem pode agir como se sua personalidade se dividisse em compartimentos independentes. Neste sentido, Lukcs faz a seguinte crtica: O carter metafsico das teorias filosficas, psicolgicas, antropolgica, etc., nascidas nesse terreno se deve ao fato de que absolutizam acriticamente em sua imediaticidade esta realidade que sem dvida existe de um modo imediato223. Condicionado diviso do trabalho e propriedade privada, o cotidiano capitalista assume, assim, um carter profundamente problemtico, haja vista que os estranhamentos so sua forma de manifestao mais prpria, extensiva a todas as classes e esferas da sociedade. E para Lukcs, uma das principais razes pelas quais a filosofia burguesa tem sido refratria ao estudo do cotidiano repousa no fato de que isto a levaria a tomar uma posio crtica frente s contradies inevitveis do capital, a decretar a necessidade de sua superao, condenando, por conseguinte, suas formas de manifestao prtica e terica, o que necessariamente implicaria na necessidade de uma autocrtica e, em ultima instncia, de uma aproximao efetiva crtica e ao projeto marxista. A seu ver, a incapacidade de apreender a real lgica do evolver histrico obriga o pensamento burgus a dividir-se entre a f num progresso sem contradies, por um lado, e o pessimismo complacente e nostlgico, por outro. E se a primeira tendncia dominou os comeos da evoluo do pensamento burgus, o que se verifica j no incio do sculo XIX o crescente fortalecimento de uma reao romntica, a crtica do estranhamento, enlaada com uma idealizao de nveis anteriores da evoluo social224. Entre os crticos romnticos da cultura do capitalismo, Lukcs cita a figura de Martin Heidegger, avaliando num breve excurso sua reflexo sobre a vida cotidiana.

2.5.5. A crtica a Heidegger e as zonas de transio No captulo consagrado a Heidegger e Jasper em A destruio da razo, Lukcs sustenta que o fascnio exercido por Ser e tempo deve a maior parte de seu poder ao que

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Ibid., loc. cit. Ibid., p. 60.

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nele dito sobre a vida cotidiana. Mas acrescenta que as descries de Heidegger dizem menos de seu objeto que da vida interior dos intelectuais burgueses da poca, dos efeitos que a realidade capitalista provoca naqueles que no so capazes nem a isso se dispem de ir alm das vivncias de sua existncia individual para orientarem-se no sentido da objetividade, isto , da indagao das causas histrico-sociais que produzem essas vivncias225. Heidegger expressa numa linguagem rebuscada o mal-estar produzido pela sociedade, no entanto, sua crtica no alcana os fatos desencadeadores, a estrutura econmica e ideolgica do capitalismo imperialista. Na Esttica, Lukcs dir tratar-se de um tipo especial de anti-capitalismo romntico, que no evoca tempos passados, como Gehlen e outros, mas que consiste meramente em difamar fenomenolgicoontologicamente o cotidiano do presente e seu pensamento226. A nostalgia no tem seu princpio no tempo que se foi, em eras arcaicas, mas sim numa condio ontolgica, isto , na distncia ontolgico-hierrquica do ente em relao ao ser, de sua queda para fora do ser227. Determinante nesta perspectiva o vis teolgico de inspirao kierkegaardiana, muito embora ela se afaste de qualquer concepo positiva de Deus. Lukcs observa que esta combinao de religiosidade e atesmo evidencia-se j ao nvel da terminologia: Ao chamar de instrumento as coisas que se apresentam nela, de Se ao quem desta esfera, de falatrio, ambigidade, decadncia aos tipos de comportamento mais caractersticos e correntes da mesma etc., ele poder ter a iluso de estar dando s uma descrio objetiva, sem juzo de valor emocional; mas, objetivamente, a cotidianidade para o filsofo um mundo da impropriedade, da queda, do abandono da propriedade ou autenticidade228. A pretendida objetividade e neutralidade de Heidegger , pois, um engodo229. No pode ser objetiva uma descrio que se empenhe em cavar um abismo ontolgico entre a

LUKCS, 1974c, p. 175. LUKCS, 1981a, p. 61. 227 Ibid., loc. cit. 228 Ibid., p. 67. 229 Ao iniciar a seo sobre a decadncia do homem cotidiano, no captulo quinto de Ser e tempo, Heidegger previne seu leitor: Com relao a esses fenmenos - ele se refere falao, curiosidade, ambigidade no ser suprfluo observar que a interpretao tem um propsito puramente ontolgico e se mantm muito distante de qualquer crtica moralizante do Dasein cotidiano e de qualquer aspirao a uma filosofia da cultura, HEIDEGGER, M. 1980, p. 231. E no 38, ao definir o modo de ser fundamental da cotidianidade como decadncia do Dasein, Heidegger acrescenta: Este termo no exprime qualquer avaliao negativa.
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vida cotidiana e o plano do conhecimento, em tornar aquele impermevel ao saber, em degrad-lo a uma condio de completa e irremedivel inautenticidade. No h objetividade numa descrio que to violentamente deforma e simplifica a estrutura mais prpria de seu objeto: Se a prxis da cotidianidade por vias ontolgico-fenomenolgicas perde sua conexo dinmica com o conhecimento, com a cincia, se o conhecimento no surge a partir das questes colocadas por aquela, se o cotidiano no se enriquece com os resultados deste conhecimento, se no se torna mais amplo e profundo, ento o cotidiano perde sua autntica essncia, aquilo que o torna a fonte e o desaguadouro do conhecimento das aes humanas. Esvaziada de todas essas interaes, o cotidiano aparece em Heidegger como algo exclusivamente dominado pelas foras dos estranhamentos que desfiguram o homem230. Mas sabemos que esta ciso entre o cotidiano e as esferas da cultura adquire estatuto metafsico pela primeira vez na obra do jovem Lukcs, que por isso mesmo foi visto por Goldmann como o fundador do existencialismo. Vimos ainda que o prprio Lukcs sugere uma continuidade entre A alma e as formas e o existencialismo subseqente de Heidegger e Jasper. Esta aproximao se justificaria, em tese, tambm pela afinidade metodolgica de ambos. Vejamos novamente o que nos informa o Prefcio Teoria do romance. A Lukcs menciona sua antiga filiao ao mtodo das cincias do esprito, o qual, esclarece, resume-se em partir de conceitos sintticos formulados de modo abstrato, com base em poucos traos de uma escola, perodo etc., a maioria das vezes apreendido pela mera intuio, e, por meio dele chegar dedutivamente ao real, ao concreto, isto , ao singular. Ora, o mtodo fenomenolgico de Heidegger no muito distinto disso. Na Esttica, lemos que ele consiste em reduzir toda objetividade e todo comportamento a seu respeito a formas originrias mais simples e gerais, com o objetivo de explicitar deste modo univocamente sua essncia mais profunda, independentemente de toda variao histrico-social231.
Ibid., p. 240. Observe-se, a ttulo de ilustrao, que Safranski, em sua biografia sobre Heidegger, fala abertamente da influncia do clima dos anos 20 sobre a filosofia da angstia de Ser e tempo e contesta que haja neutralidade na anlise do autor sobre a vida cotidiana. Cf. SAFRANSKI, R., 2005, p. 193; 202. 230 LUKCS, 1981a, I, p. 61-62. 231 Ibid., p. 62.

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E em A destruio da razo, Lukcs sustenta que a filosofia da vida o bero das cincias do esprito e o pensamento existencialista esto bastante prximos em seus aspectos programticos, divergindo menos em termos de metodologia filosfica que de estado de nimo, de forma que o novo trazido pelo existencialismo consistiria na intensidade das conotaes soturnas que o conceito de existncia exprime, mais que nunca foram totalmente estranhas prpria noo de vida de Dilthey ou Simmel232. Essas consideraes podem servir para reforar a idia das convergncias entre o jovem Lukcs e Heidegger. Porm, quando atentamos para o contedo imanente das obras percebemos que as diferenas, tambm no plano metodolgico, avultam muito mais que esta abstrata afinidade de escola (cincia do esprito e fenomenologia). No jovem Lukcs, desde sua Histria da evoluo do drama moderno, mas principalmente na Teoria do romance, a aproximao ao concreto tendncia constante em sua perspectiva analtica, ainda que seus fundamentos se mostrem limitados e induzam o autor a extrair concluses transcendentais. Heidegger, por sua vez, tece um discurso sempre mais rarefeito, que muito facilmente conduz a uma anulao das determinaes histricas concretas. Assim, por exemplo, sob orientao do mtodo fenomenolgico, ele ir apresentar o cotidiano empobrecido da sociedade mercantil como a prpria essncia da sociabilidade233, ou, para usar os termos de Lukcs, como determinaes ontolgicas intrnsecas ao ente enquanto tal234. No obstante, Lukcs admite haver um mrito cientfico na anlise de Heidegger: revelar que o comportamento do homem na vida cotidiana regido por uma reflexo orientada imediatamente prtica, que h, pois, um saber prprio da cotidianidade, um saber de carter pragmtico. O que Lukcs entreviu nas consideraes de Heidegger sobre a relao entre teoria e prtica no cotidiano que nisso teria ido mais longe que os neokantianos235 foi a existncia de uma base de apoio em ltima instncia, a teleologia para a determinao gentica do conhecimento cientfico. Ora, mas no podemos esquecer que o prprio Lukcs, em seu trabalho na universidade de Heidelberg,
LUKCS, 1974c, II, p. 168. Seria igualmente um equvoco compreender a estrutura ontolgico-existencial da decadncia, atribuindolhe o sentido de uma propriedade ntica negativa que talvez pudesse vir a ser superada em estgios mais desenvolvidos da cultura humana. HEIDEGGER, 1980., p. 241. 234 LUKCS, 1981a, I, p.62. 235 Ibid., loc. cit.
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ps a descoberto esse pragmatismo236. No entanto, o que no jovem Lukcs fora apenas uma indicao genrica, em Heidegger tornou-se tema de uma discusso pormenorizada e sistemtica. De toda forma, o que poderia ter sido uma efetiva conquista intelectual, em ambos os casos, apequenou-se como uma contribuio a servio do erro. Sobre Heidegger, Lukcs dir que, ao ignorar a fecunda e recproca relao do cotidiano com a cincia e o conhecimento, relao que faz do cotidiano a nascente e a foz de toda atividade terica e prtica, isto , ao estabelecer, no lugar das reais e contraditrias transies e interaes, um contraste metafsico excessivamente rude entre o comportamento propriamente teortico e a teoria da prtica cotidiana, o filsofo teria ocasionado um empobrecimento e uma desfigurao de toda esta esfera237. Contra esta distoro, Lukcs ir repor o conceito de homem inteiro. Embora no terreno da cotidianidade nenhum homem seja capaz de exercer plenamente as suas faculdades, j que para isso requerida a disciplina das objetivaes especializadas, ele existe e atua sempre como homem inteiro, isto , na totalidade de suas capacidades e necessidades. Ao homem inteiro contrape-se um mundo objetivo unitrio. Neste sentido, ser sempre o mesmo indivduo a viver cotidianamente e tambm a se objetivar terica e esteticamente. A depender do seu empenho e deciso, da robustez de suas posses espirituais, o indivduo capaz de estabelecer na vida cotidiana da sociabilidade burguesa uma linha de conduta contrria s formas alienadas de convvio e comportamento238. A isso se liga a questo das zonas de transio. A vida cotidiana no uma superfcie retilnea, um plano bidimensional subsumido a uma lgica frrea e que a todos engloba, mas apresenta-se como uma esfera rica de perspectivas e zonas intermedirias, cuja elasticidade depende, por um lado, de fatores histricos e, por outro, do comportamento individual. Assim, por exemplo, o trabalho, que em tempos passados, por seu carter artesanal, era uma atividade que podia se desenvolver por vias no estranhadas, no se achava to distante do campo esttico e cientfico. Da mesma forma, a sociabilidade oferece a indivduos cultivados possibilidades de vida autntica, j que no existem fronteiras fixas separando o mundo da mera ocupao prtica,

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Cf. TERTULIAN 2008, pp.127-28. Esta constatao tambm foi feita por GADAMER (1986/7, p. 24). LUKCS, 1981a, p. 63. 238 Cf. o captulo 5 deste trabalho.

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das obrigaes, das convenes sociais etc., e o mundo das atividades que expandem os horizontes e as foras prprias do homem. Assim, diz Lukcs: Naturalmente, tambm aqui existem formas de transio; o jogo, o esporte (na medida em que sua intensificao leve a um treinamento sistemtico), a conversao (na medida em que se transforme numa discusso temtica) etc., podem facilmente se aproximar de forma duradoura ou transitria do tipo de comportamento prprio ao trabalho239. Outro fenmeno intermedirio exemplificado por Lukcs o sadio senso comum ou a sabedoria popular. O homem comum do cotidiano, mesmo sem base cientfica ou erudio, ocasionalmente pode no se pr de acordo com uma determinada teoria cientfica ou concepo artstica, pode, pois, insurgir-se com ou sem razo contra as posies categricas que vm de cima e reivindicar a sua falibilidade. Obviamente, trata-se sempre de uma reao espontnea, de uma resistncia carente de demonstraes e profundidade, resistncia que no pode ir alm de uma negao simples, de uma recusa. Quando no transcende os limites da espontaneidade e imediaticidade que definem seu nvel de objetivao necessariamente mediano, o pensamento cotidiano pode desempenhar um papel orientador, na medida em que conte com o respaldo de uma espcie de saber popular, de um sadio senso comum. Este nada mais do que a sntese das experincias de um povo, transmitidas de gerao em gerao sob a forma de sentenas proverbiais, de generalizaes que, muitas vezes, manifestam um certo carter apodtico. Generalizaes que no se baseiam em prova alguma, pois so simplesmente resumos de experincias s vezes arcaicas, de tradies, costumes, hbitos, etc.. Lukcs observa ainda que o laconismo dessas expresses decorre da natureza prtico-imediata do conhecimento cotidiano, da obrigao de uma reao imediata face s exigncias do dia-a-dia. E precisamente esta forma pode convert-la em guia da ao; sua forma reflete, pois, a conexo imediata, to tpica da cotidianidade, entre a teoria e a prtica240. Como veremos no prximo captulo, a partir do exame dessas zonas de transio que Lukcs logra explicar o processo gentico das categorias estticas, que, inicialmente, aparecem como categorias da vida cotidiana e somente depois, por fora do impulso
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LUKCS, 1981a, I, p. 65. Ibid., p. 68.

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humanizador das necessidades espirituais do ser social, crescem e ganham conotaes e finalidades novas no interior da constelao categorial das obras de arte. O trabalho e a magia so, em sua origem primitiva, formas histricas de transio entre o pensamento cotidiano e as formas superiores de objetivao.

2.6. Particularidade e singularidade sensvel: um breve estudo de caso

Antes de finalizar este captulo, convm aflorar brevemente um problema a que Lukcs alude no captulo 15 da Esttica a respeito do lugar do amor na vida pessoal. Mas, para tanto, convm aproximar a formulao terica de alguns testemunhos autobiogrficos do autor. Com isso, advir uma imagem mais ntida e concreta do carter ontologicamente primrio da vida cotidiana, ao mesmo tempo em que se poder realar a distino entre a viso de mundo do jovem e a do velho Lukcs. Quando analisamos o significado da cultura da vida no ensaio sobre Gorki e o contrastamos com a vigncia dos aspectos patolgicos que Lukcs destaca em suas consideraes sobre Kleist, chamamos a ateno para a relao entre a vida do escritor e sua obra. Acreditamos ter deixado claro que, na viso do filsofo hngaro, a obra de um escritor possuir dimenses sempre proporcionais a sua vida. Agora, aproximando um pouco mais as lentes para visualizar o centro mesmo desta vida, chegamos ao domnio da particularidade ou privacidade. A vida cotidiana , sem dvida, como temos visto, o domnio prprio da particularidade (Partikularitt)241. Num primeiro desdobramento, isto significa que a vida cotidiana est centrada nas necessidades e interesses imediatos dos indivduos, portanto, em seu ser pessoal, privado. Sobretudo no mundo moderno, lcito dizer que cada um vive imediatamente como ser privado, como um eu que o centro de si mesmo. A rotina da cotidianidade regida pelas necessidades e desejos deste eu. O cuidado com a alimentao, o vesturio e as atividades domsticas em geral encerram o indivduo numa esfera que , por assim dizer, apenas sua. Para ela confluem as necessidades emocionais inerentes aos seres humanos. Os amigos, os pais, os filhos, a esposa e o marido, mas tambm os animais de estimao, so as vrtebras

241

Ibid., II, p. 577.

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vivas desta coluna sensvel e sentimental que sustm o homem em sua singularidade particular. Disso se segue, pela via da lgica, que a privacidade a esfera prpria dos sentimentos, portanto, da vida sensvel dos indivduos, onde o amor ertico vibra com uma pungncia toda peculiar. Pois se o homem do cotidiano constantemente impelido a ultrapassar sua privacidade, ultrapassando-a efetivamente pelas sendas universalizadoras da arte e da cincia, desde sempre, a lei universal do amor, mais que a de qualquer outro sentimento, a afirmao tenaz da singularidade privada, a concentrao de todas as energias do eu neste elo insubstituvel e indivisvel com a pessoa amada. Sobre essas duas tendncias opostas do homem cotidiano, Lukcs escreveu: mas, pelas mesmas razes da vida prtica, ela [a vida cotidiana] mostra simultaneamente um constante movimento de superao deste domnio da particularidade. De fato, na medida em que se orienta at as objetivaes superiores da existncia humana e social, o homem se v obrigado a um processo de superao da prpria particularidade, porm, o trao essencial do amor ertico, tal como se realizou no curso dos milnios, precisamente a afirmao incondicional e sem reservas da mesma242. Com sua gigantesca fora sobre a vida dos indivduos, o amor no nos impele para fora da particularidade, mas antes refora e amplia o sentido interno de seu crculo vital. O amor, no importa se breve ou longo, fugaz ou duradouro, , por essncia e lgica o imprio indevassvel da singularidade, logo, do ser privado. Com isso, tambm uma afirmao da prpria cotidianidade do homem, de forma que a negao desta represente a negao da prpria afetividade, um verdadeiro auto-de-f contra a nervura sensvel da vida. Em seus dirios de 1910-1911, o jovem Lukcs deixou registrado um conjunto de anotaes pessoais sobre seus sentimentos e idias. Um documento de grande valor intelectual, pois nos ajuda a melhor compreender os motivos pessoais que se ocultam por trs da obra escrita durante esse frtil perodo de juventude, os ensaios de A alma e as formas (1910-1911) e o ensaio publicado na Neuebltter, Da pobreza de esprito, redigido em 1911. A profunda raiz humana destes escritos resplandece nas anotaes privadas do autor. Neles, a atitude negativa diante do sensvel do amor ertico foi registrada em tom

242

Ibid., II, p. 577.

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confessional. Lukcs vive uma relao conflituosa com a vida, arrimada no sentimento de excluso entre pessoa privada e universalidade, ou, para usar os seus termos na poca, entre o eu criatural e o eu normativo. O escritor clama pelo sacrifcio do homem, da criatura sensvel, para a consumao da obra, do universal. Inseguro de seu talento, Lukcs busca o retiro, pois nele precisa provar sua vocao para as entelquias. Em 11 de maio de 1910, ele anota: Penso que a causa da dbacle [de sua crise existencial] esta: no sou fraco como cientista embora isto seja possvel e at provvel; mas sim como homem. Preciso de algo. Preciso dos seres humanos at mesmo de calor (...). No verdade o que h alguns anos venho repetindo: que eu no preciso de ningum; que se pode viver assim. No acredito que eu possa243. Em seu drama, Lukcs ele anseia pela universalidade, quer expandir-se, cultivar-se e dar frutos, mas sabe, pela fora implacvel dos sentidos, que a particularidade tambm reclama seus direitos. Os anos de 1909-1911 representam em sua vida um retraimento de horizontes prtico-ideolgicos ocasionado pelo fim da experincia com o Thalia a companhia de teatro fundada por Lukcs e alguns amigos em 1904 e destinada a encenar peas de esquerda, como Ibsen e Hebbel. Um perodo de recolhimento, que ficar marcado por episdios traumticos. Em breve, Lukcs iria perder, em golpes sucessivos, as duas principais relaes que o atavam ao mundo da sensibilidade: Lo Popper e a Irma Seidler, companheiros a priori244. A fatalidade o abate, inspirando-lhe idias suicidas. Tragicamente, encerrava-se a fase potica de sua juventude, arrelvada pelo afeto de Poper e Irma. Um afeto que se fazia sentir em todas as fibras, propagando-se como sinapses nervosas pelo intelecto e revertendo-se, por fim, em cultura. Os ensaios de A alma e as formas transmitem o calor de uma vida compartilhada, mesmo quando neles o tema a solido, a nostalgia, a morte. O existencialismo do jovem Lukcs em suas razes biogrficas no se inspira no pio da interioridade ressentida. No h aqui vestgios daquela atmosfera soturna e montona, daquela religiosidade sem deus, daquela palidez de quem cresceu sombra do fascismo, to prpria do pensamento que veio a florescer na Alemanha dos anos 20.
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LUKCS, 1981a, I, p.12. Ibid., p. 41.

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Pela felicidade vivida, pelas descobertas que juntos fizeram em Florena, pela fecunda interlocuo, pelas confisses, a morte de Irma e Poper abriu um vcuo vertiginoso na alma de Georg Lukcs. A perda de Irma castiga-o mais severamente. Pois ela era tudo. Tudo assim escreveu o autor no dia 24 de maio de 1911, dia de seu suicdio. E acrescenta: Todos os meus pensamentos eram flores colhidas para ela, e a alegria e o valor destes pensamentos residiam em pertencer a ela que ela talvez os notasse e se alegrasse245. Lukcs amava Irma, sua presena estimulava-o, mas, ao mesmo tempo, ele no consentia na possibilidade de casar e assim levar uma vida normal. Neste perodo-Kierkegaard246, como futuramente anotaria nos esboos de sua autobiografia, o casamento representava um compromisso com a particularidade, com o reino do emprico e do contingente. Lukcs buscava a autenticidade pura, e pelos parmetros de seu idealismo, ela residia nos altos cumes do esprito, no puro ter da conscincia e das formas. No se tratava de uma vida poetizada ao modo ingnuo de um Novalis, sua personalidade e sua conscincia avizinhavam-no muito mais do rigorismo dos msticos, dos santos medievais e da crueldade justa de um Robespierre. O que no decisivo, no merece existir, teria dito Lukcs ao amigo Balzs247. Por esse padro de medida, muito pouco da vida sobraria alm da nostalgia de um mundo admico. No ensaio de 1910 sobre Charles Louis Philippe, Nostalgia e forma (Sehnsucht und Form), que nos Dirios Lukcs chama de ensaio-Irma248, o amor emprico platonizado. Trata-se de uma confisso: Na vida resta ao amor ser sempre uma nostalgia: eis sua felicidade e sua tragdia. O grande amor sempre asctico249. Diametralmente oposta a atitude madura de Lukcs. A mudana terica espelha a mudana diante dos fatos. Os sinais se invertem e o filsofo conclui que a vida cotidiana, e com ela a esfera da privacidade e do amor, representa para todo e qualquer homem uma parte abrangente e irrenuncivel de sua humanidade. No captulo da Esttica mencionado no comeo desta seo, a propsito do tema do amor, Lukcs reproduz o seguinte trecho de uma carta de Marx esposa:

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Ibid., p. 36. LUKCS, 1999, p. 154. 247 Cf. HELLENBART, 1996, p. 59. 248 LUKCS, 1991, p. 26. 249 LUKCS, 1971, p. 137.

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Uma vez que ests longe, meu amor por ti aparece como o que , como um gigante no qual se condensam toda a energia do esprito e todo o carter do corao. Volto a me sentir homem porque sinto uma paixo grande; e a disperso em que nos pe o estudo e a formao moderna, e o ceticismo com o qual acusamos necessariamente todas as impresses subjetivas e objetivas, so tais que nos fazem a todos pequenos, dbeis chores e irresolutos, mas o amor, o amor no ao homem feuerbachiano, nem ao metabolismo moleschottiano, nem ao proletariado, o amor amada, o que quer dizer a ti, faz o homem ser homem outra vez250. Com isso, pode-se apreciar por outro prisma o significado da vida cotidiana: como domnio do privado, nela que os homens encontram o arrimo e o sentido efetivo de seu viver. O prprio Lukcs, no momento dramtico da morte de sua esposa, em 1962, confessa numa carta ao amigo Ernst Fischer que a profunda comunho com a mulher que o acompanhou por meio sculo foi a maior auto-confirmao de minha existncia, acrescentando, mais adiante, que tentaria dar consecuo ao seu trabalho em prol do renascimento do marxismo, mas ciente de que o far em um nvel de vida infinitamente reduzido251. Findos os anos de juventude e superada a disjuno entre norma e mundo emprico, Lukcs aprender a extrair das contingncias e finitude da vida um cabedal de possibilidades. O homem no se confirma em seu sentido apenas quando se universaliza pelo pensamento, pela cincia e arte, mas tambm quando sabe agir como singularidade privada, quando toma a particularidade como momento e condio de sua prpria expanso. A revoluo, o trabalho clandestino, a vida partidria, o exlio na Rssia, as ameaas do stalinismo, mais uma poro de vicissitudes e adversidades, ensinaram a conscincia infeliz a marchar com a histria e sempre de braos com a realidade. Ao contrrio do que muitos acharam (e achar todos podem), Lukcs no abdicou de sua inteligncia em nome do socialismo real, pois transigir no ajoelhar-se. Sua vida em Moscou foi uma constante viglia. Devotado ao trabalho e ao sonho em linguagem terica: ao dever-ser que move os homens de valor, ele apostou num projeto histrico que, por suas debilidades originrias e adquiridas, desfaria-se num humilhante fracasso.

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MARX apud LUKCS, 1981a, II, p. 578. Carta de 6 de maio de 1963. Lukcs-Archiv.

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Entre 1910 e 1911, Lukcs procurou esquadrinhar, em vista de seu tempo, as possveis relaes entre o drama e a vida autntica. Em Metafsica da tragdia, esta relao aparece subsumida a um prisma absolutamente pessimista: s o heri trgico encarna o sentido da vida, na medida em s ele capaz de se rebelar contra a empiricidade e apostar nos valores absolutos. Sua vitria tambm sua aniquilao. Esta concepo, porm, revista em outro ensaio (duplicado em duas verses, uma delas no publicada em vida), onde o autor, com um gesto verdadeiramente socrtico, pe em dvida a necessidade da tragdia e aponta, com base no drama no-trgico, para novos caminhos. Na verso publicada, cujo ttulo O problema do drama no-trgico252, Lukcs esboa a utopia de um mundo absolutamente indiviso, a comunidade orgnica dos indivduos livres e plenos, sem necessidade de heris ou mesmo de sbios, pois nele, assim como, mais tarde, na Grcia imaginria de Teoria do romance, todos seriam igualmente filsofos e teriam as respostas antes mesmo de formularem as perguntas. Esta utopia, que desabrochou

plenamente durante a Guerra, conduziu o jovem Lukcs prxis revolucionria e adeso ao socialismo, culminando em Histria e conscincia de classe. J na segunda verso, Lukcs destaca a figura do sbio, rastreando sua presena em vrios momentos da histria, a comear pelos dramas indianos, passando pelos ltimos dramas de Shakespeare e chegando, sob formas problemticas, at a contemporaneidade. Ora, foi justamente esse o caminho que Lukcs trilhou a partir dos anos 30: o caminho do sbio. No daquele que se resigna, mas do que luta contra o destino253 e evita colidir com o inexorvel. Caminho que exige doses altas de estoicismo, mas tambm serenidade e leveza. Os quase quinze anos de vida em Moscou foram, para o filsofo hngaro, anos de arriscado exlio. Convivendo com imigrantes, sem falar russo, ele sabia que era preciso medir cada palavra, cada gesto. Era preciso, sobretudo, ter pacincia. Uma pacincia com a qual contaria para viver e criar. Nem tudo podia ser dito e muita coisa podia, quando muito, ser sussurrada. O Jovem Hegel permaneceu engavetado por 10 anos graas pecha de reacionrio com que
252 Das Problem des untragischen Dramas, publicado em 1911 na revista Schaubhne, Jahrgang 7, n9. Em 1998 uma nova publicao aparece na Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukcs-Gesellschaft. Bern: Peter Lang. Carlos Eduardo Jordo Machado traduziu-o e anexou ao seu livro As formas e a vida. Esttica e tica no jovem Lukcs (1910-1918) (MACHADO, 2004). A outra verso, no publicada pelo autor, saiu em 1997 com o ttulo Die sthetik der Romance Versuch einer meyaphysichen Grundlegung der Form des untragischen Dramas (Esttica da romana Uma tentativa de fundamentao metafsica do drama notrgico) em Heidelberger Notizen (Notas de Heidelberg) (1910-1913). 253 LUKCS, 1997, p. 211.

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revestiram o filsofo alemo dentro da Unio Sovitica. Ademais, obras de um pensador suspeito como Lukcs dificilmente eram aceitas por uma editora russa. Em 1939, porm, ele consegue publicar uma coletnea de ensaios sobre o realismo e, imediatamente, a crtica sovitica lhe desfecha um ataque veemente. Em 1940, a revista de oposio Literaturnii Kritik, a que Lukcs estava ligado, fechada pelas autoridades e, em 1941, por razes que nunca chegaram a ser esclarecidas, ele detido pela polcia poltica. Com o fim da Segunda Guerra, Lukcs quer mudar para Viena, mas convencido a retornar Hungria. As coisas correm bem apenas no comeo, pois logo ele se veria novamente colocado na berlinda. No final dos anos 40, membros do PC hngaro organizam uma campanha difamatria contra ele. Comeava o exlio em seu prprio pas. A construo do socialismo na terra ptria se mostraria impossvel. Lukcs viaja, faz palestras, d aulas, mas continua sendo malquisto e indesejado por muitos de seus companheiros. Vem o degelo e, em 56, ele participa da revoluo que empossa o democrata Imre Nagy. As tropas soviticas no tardaro em demonstrar seu poder: depois de uma represso sangrenta, Lukcs novamente encarcerado. Da em diante, seu exlio seria completo. O exlio de um socialista empedernido, mas, acima de tudo, de um homem sbio. Pois, apesar de tudo, das adversidades infindas, Lukcs no se rendeu, nem se apequenou em sentimentos mesquinhos. Lutou contra o destino. E tanto na vida quanto no pensamento deixou um exemplo concreto de tenacidade, flexibilidade e lucidez. Lucidez que foi tambm um ideal proclamado. Num ensaio dos anos 70 sobre a teoria do drama do jovem Lukcs, Ferenc Fher fez uma sensvel observao: em 1963, a propsito de Lessing, a figura do sbio reaparece na obra do filsofo marxista. Em idade avanada, diz ele, Lukcs se volta para a utopia (ou esperana) de juventude, resgatando no o aristocratismo do homem trgico consagrado pela tragdia, mas sim a soluo para todos, a liberdade dos iguais254. No se trata do sbio clssico, forjado pela conscincia, aquele
254

FEHR, F. In : HELLER et al., 1977, p. 48. No ensaio intitulado Minna von Barnhelm, que recorda e presta uma homenagem pstuma esposa recm-falecida, Lukcs versa sobre as relaes entre moral e tica, contrapondo a rigidez estica de Tellheims, sua moral abstrata, insensvel ao particular, sabedoria de Minna, dotada de um verdadeiro senso moral, porquanto fundado no concreto, guiado pela vida. Para tornar mais claro o estilo desta ltima pea de Lessing, Lukcs a aproxima da msica de Mozart, metaforizando com imagens musicais. Concluindo o ensaio, ele escreve: Eu sei: todos estes dizeres so apenas parbolas. Literatura literatura, msica msica (...). Mas fizemos esta comparao com a msica para dar uma melhor caracterizao desta proximidade intelectual e artstica entre Minna von Barnhelm e Mozart. A leveza flutuante, que, com passos de dana, ultrapassa todos os perigos sombrios, todas as trevas ameaadoras, sem empobrecer sua realidade como contedo da vida a graa da compreenso racional como poder imbatvel da

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cujo destino resignar-se frente loucura e estupidez do mundo. O exemplo de sabedoria Minna von Barnhelm, que, embora seja apenas uma mulher, consegue transpor, com passos de dana, as vias estreitas do rigorismo moral hostil ao homem e os abismos de todas as foras sinistras que atentam contra a vida255. Esta sagaz e pertinente observao do intelectual hngaro, para ser efetivamente justa, carece, porm, de uma correo ou simples complemento: este ideal humano, esboado na juventude, mas reforado e matizado pela experincia comunista do autor, fora plenamente delineado num texto de 1939 sobre Gotfried Keller. De fato, aqui feito um elogio das personagens femininas que Goethe e sobretudo Keller, no interior de uma rica tradio humanista, souberam configurar com substancialidade potica e traos proeminentes positivos. Assim como Minna, que sbia porque espontaneamente refuta, como falsa moral, a rigidez e a intransigncia de postulados abstratos, mas sem nunca perder a integridade de seu carter, alegre e justo, tambm as personagens de Keller traduzem o ideal de uma vida sbia, que cativa e educa: Essas figuras femininas de Keller cumprem sempre a mesma funo de Ifignia [de Goethe]: em virtude de sua presena e do trato humano e veraz com elas, os homens se vem impelidos a abdicar de sua unilateralidade, de suas tendncias ao individualismo rgido e vulgarizao; graas a elas, revelam-se e frutificam neles esse sentido moral, essa dignidade, esse valor pessoal que antes existia de forma latente e subterrnea. So palavras de um sbio, no se pode negar. De um homem que, com passos de dana, contornou inmeros abismos, todos fatais.

vida que avana: este o fundamento no meramente metafrico do esprito mozartiano nesta pea. Na grandeza e fascnio do iluminismo, ela se encontra com a grandeza e o arrebatamento da figura de Mozart. LUKCS, 1964, p. 37-8. 255 Ibid., p. 48.

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CAPTULO 3
A deduo das categorias estticas

3.1. Esclarecimentos preliminares

A determinao do processo histrico-categorial de diferenciao e formao da esfera esttica um momento de absoluta singularidade no contexto da obra de Georg Lukcs, um evento indito que, embora responda a necessidades efetivas de sua teoria, surpreende pela amplitude e desdobro com que se apresenta. No que concerne ao mtodo, o vnculo com o legado de Hegel e Marx patente. Como j vimos, para Lukcs, o princpio da deduo histrica das categorias cria uma ampla rea de contato entre a Fenomenologia do esprito e as anlises genticas empreendidas por Marx a propsito das determinaes econmicas, sobretudo sua deduo do valor em O capital. Em ambos os casos, mutatis mutandis, positivada uma articulao explcita entre gnese e estrutura. Na esteira desta tradio, a Esttica toma como eixo analtico o processo de formao das categorias que constituem a essncia da obra de arte. preciso dizer: nenhum outro pensador foi to longe na tentativa de extrair da histria primordial da arte o conceito de sua formao gentica. verdade que na primeira metade do sculo XX veio tona uma srie de trabalhos importantes sobre a arte e a cultura pr-histrica, obras clssicas como Primitive Art, de Franz Boas, Man makes himself, de Gordon Childe, The Golden Bough, de J.G. Frazer, alm dos trabalhos de Arnold Gehlen, Levy-Bruhl, Karl Bucher, dentre outros. A contribuio desses especialistas ser decisiva para a realizao da Esttica. Lembremos que no prefcio ao texto sobre a categoria da particularidade, Lukcs explica que no momento de expor a gnese filosfica geral e a especificidade do fato esttico, surgiram certas dificuldades que recolocaram em discusso o plano geral original256. desta mudana de planos que surge a tarefa de expor a gnese histrico-filosfica da arte. Para tanto, seria preciso munir-se da bibliografia fundamental sobre o assunto, posicionando-se de forma autnoma e crtica em face dela. Mesmo no sendo especialista em arqueologia ou etnologia, a anlise de Lukcs est longe de ser um mero resumo de aquisies institudas.
256

Cf. nota 62.

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Para o filsofo hngaro, somente sob um prisma filosoficamente correto, isto , ontologicamente fundado, possvel compreender o distante universo da arte pr-histrica, pois ningum viaja no tempo desprovido de pressupostos. Donde suas reservas e crticas a muito do que foi escrito sobre o tema. Assim, por exemplo, ele ir denominar de escolstico o debate entre Riegl e Semper acerca da arte ornamental: o primeiro quer explicar tudo por uma suposta vontade artstica, ao passo que o segundo se atm aos progressos da tcnica, como se esta no fosse mais do que um mero pressuposto para a criao257. J Lvy-Bruhl, classificando o pensamento dos povos primitivos como prlgico, anula qualquer possibilidade de uma interpretao cientificamente adequada dos fatos258. Scheltema, a semelhana de Worringer, desfigura acontecimentos complexos da pr-histria da arte para sustentar o preconceito da superioridade do povo nrdico259. E Gehlen projeta sobre fatos corretamente analisados aspectos ideolgicos da conscincia moderna260. Para recuar at o obscuro marco-zero da arte e reconstruir os elos principais de sua cadeia evolutiva no basta se apropriar de conhecimentos empricos, h que ter um ponto de apoio arquimediano, um mtodo. Segundo Lukcs, foi na Introduo de 57 que Marx formulou o princpio correto para esclarecer as etapas evolutivas dos fenmenos histricos. Eis o trecho integral citado pelo filsofo hngaro: A sociedade burguesa a organizao histrica mais desenvolvida, mais diferenciada da produo. As categorias que exprimem suas relaes, a compreenso de sua prpria articulao, permitem penetrar na articulao e nas relaes de produo de todas as formas de sociedade desaparecidas, sobre cujas runas e elementos se acha edificada, e cujos vestgios, no ultrapassados ainda, leva de arrasto, desenvolvendo tudo que fora antes apenas indicado e que toma assim toda a sua significao etc. A anatomia do homem uma chave da anatomia do macaco. O que nas espcies animais inferiores indica uma forma superior no pode, ao contrrio, ser compreendido seno quando se conhece a forma superior. A economia burguesa fornece a chave da Economia da Antiguidade etc. Porm, no conforme o mtodo dos economistas que fazem desaparecer todas as diferenas histricas e vem a forma burguesa em todas as formas de sociedade261.
257 258

LUKCS, 1981a, I, p. 299. Ibid., p. 72. 259 Ibid., pp. 430-31; pp.464-65. 260 Ibid., pp. 426-27. 261 Marx apud LUKCS, 1981a, I, p. 31.

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A deduo gentica parte do objeto maturado e devidamente elucidado em suas conexes, bem como da compreenso das tendncias histricas reais. Para Lukcs, isso implica no uso de hipteses reconstrutivas: a elas cabe preencher as lacunas inevitveis de nosso parco saber sobre eras desaparecidas e de escassa ou nula documentao. A arte e o homem civilizado so as balizas que orientam o caminho ao passado. No se trata de discutir a gnese das prprias objetivaes, pois isso levaria a investigao a se haver com problemas de natureza biolgico-antropolgica. O ponto de partida da reconstruo , pois, uma situao com o mnimo de objetivaes, quando o homem j est formado em sua estrutura antropolgica e vive em sociedade. J est pressuposto o salto do plano natural para o do ser social salto, obviamente, que no anula a ao das determinaes naturais, mas estabelece uma nova lgica sobre ela, mediatizando-a cada vez mais. Neste contexto originrio, o comportamento do homem frente ao mundo externo se encontra reduzido a formas bastante modestas. Grosso modo, ele luta pela sobrevivncia. Os sistemas de espelhamento superiores ainda no se diferenciaram entre si e nem se descolaram da base cognitiva restrita do cotidiano. O solo primitivo das origens dominado por modos de objetivao imediatamente referidos prtica. Neste sentido, plausvel enxergar certa analogia entre esse momento histrico e o raciocnio cotidiano do homem civilizado. Acontece que l, por um lado, a vinculao imediata entre teoria e prtica a condio nica do homem e, por outro, o trabalho o impulsiona continuamente no sentido contrrio a seus limites, fazendo avanar tambm a sua capacidade de comunicao, entendimento e linguagem. O ato lingstico mais simples sempre uma mediao, um signo interposto entre o homem e seu objeto, em outras palavras, um aumento da liberdade. Ao interiorizar, pelo nome, objetos dados percepo, o homem ganha liberdade para projetar-se no mundo e agir. O trabalho atua sobre a linguagem, mas tambm humaniza os sentidos. A guia pode ser capaz de enxergar objetos distantes, porm, o homem, graas ao trabalho, descobre que pode captar propriedades tteis apenas com o poder da viso. Esta diviso do trabalho dos sentidos beneficia o homem, na medida em que suas mos so liberadas para a execuo de atividades especializadas. Um novo passo nesta direo dado pela fabricao de ferramentas e armas de caa e pesca. A interposio de mediaes prticas e 124

ideais entre o homem e a natureza o processo fundamental de seu desenvolvimento, de sua humanizao. Pelo trabalho e seus produtos o homem se socializa. Inicialmente, ele recolhe pedras, passando em seguida a reproduzi-las e por fim a fabricar instrumentos. Esse caminho tambm o da cooperao e da diviso do trabalho. Os homens interagem, rompem a mudez e o isolamento animal dos primrdios. Surgem as representaes coletivas, as inferncias decorrentes da experincia. O homem j conhece pela prtica a conexo entre causa e efeito e sabe que nem todas as determinaes objetivas podem ser captadas pelos sentidos. A busca pelo domnio do entorno o conduz magia, o primeiro sistema de elaborao intelectual originado da atividade social: Dada a imediaticidade das emoes e das formas de pensamento nesses nveis, os homens suspeitam da presena de alguma fora desconhecida por trs do obstculo, e assim se produz o intento de submeter esta fora atividade humana ou, pelo menos, influ-la em sentido favorvel262. A magia a primeira fora aglutinadora da cultura pr-histrica, embora estruturalmente limitada por uma conscincia que ainda no se elevou efetivamente acima dos padres cognitivos da cotidianidade. Lukcs fala de uma semelhana genrica entre a magia e o pensamento tipicamente cotidiano, j que ambos funcionam com base em procedimentos subjetivos e imediatistas. Esta semelhana, obviamente, no pode ser marcada em excesso, pois serve apenas como referencial para a compreenso dos fenmenos mgicos, muitas vezes, segundo o filsofo, mistificados pelo irracionalismo moderno. O trao particular da magia, e que a distingue da religio, o fato dela no estabelecer nenhum vnculo moral com as foras transcendentes, visando apenas obteno de resultados prticos atravs de determinados procedimentos mgico-ritualsticos. Na viso de Lukcs, foi Thompson quem descreveu com mais exatido esse fenmeno social dos primrdios: A magia primitiva apia-se na idia de que, uma vez forjada a iluso de que se domina a realidade, esta dominada efetivamente. uma tcnica ilusria, que compensa a falta de uma tcnica efetiva (...).263

262 263

Ibid., pp. 90-91. THOMPSON apud LUKCS, 1981a, I, p. 93.

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A magia uma generalizao do aspecto subjetivo do trabalho, isto , do pr teleolgico. Se no trabalho esse pr finalstico est intrinsecamente associado ao ato objetivo de manipulao causal dos meios reais, na magia ele se autonomiza e produz a iluso do domnio. Neste sentido, a magia um obstculo ao desenvolvimento da cincia. O mesmo no se pode dizer de sua relao com a arte. Ora, a magia laboratrio e a principal fonte pr-histrica da arte. Isso se explica pelo imenso papel da imitao nas prticas ritualsticas que compem a cultura. Se a imitao um trao espontneo do comportamento dos animais, nos homens o ato de imitar est orientado para finalidades conscientes. Lukcs observa que as primeiras ferramentas so imitaes de objetos naturais. Na verdade, do ponto de vista subjetivo, a imitao mesmo inerente ao trabalho, pois atravs dela as experincias bem-sucedidas sero fixadas. Porm, na magia que a imitao se torna uma prtica sistemtica e em permanente desenvolvimento, responsvel pelo surgimento das primeiras e imberbes formaes estticas. A dana e a pintura so as expresses mais eloqentes da relao originria e contraditria entre mimese mgica e esttica. Alm da mimese mgica, existem as formas abstratas do reflexo esttico: produtos estticos no-mimticos que nascem diretamente do processo de trabalho. Trata-se de ritmo, simetria e proporo. No mundo pr-histrico, esses elementos, originados da vida, confluem para uma formao esttica abstrata e tpica do grau de desenvolvimento das culturas sedentrias do neoltico: a arte ornamental. A gnese histrica da arte , assim, dupla. A arte ornamental e a mimese mgica constituem tendncias que, a um dado momento da histria, vem-se superadas por um tipo de configurao capaz de reunir e desenvolver o que antes germinava de forma apenas fragmentria e unilateral. Para Lukcs, o desenvolvimento da arte propriamente dita, madura em sua peculiaridade, consistir numa espcie de sntese entre a mimese sem mundo da magia e o formalismo da arte ornamental. o que pretendemos mostrar daqui em diante. Antes, porm, cumpre fazer a seguinte observao: em face da amplitude e da extensa ramificao da argumentao lukasciana, a exposio realizada pretende oferecer apenas as determinaes principais e no um quadro completo e detalhado dos problemas levados e discutidos pelo autor. Posto em termos mais especficos: o que se quer evidenciar o encadeamento fundamental do

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processo de derivao das categorias estticas a partir da sua base cotidiana. Encadeamento com que Lukcs intenta demonstrar no apenas uma conexo entre o plano ideal e o plano emprico, mas uma relao de derivao que, por princpio, nega a existncia de determinaes a priori. Ora, neste sentido, o procedimento gentico da Esttica reformula completamente o problema que Lukcs ps pela primeira vez em sua obra sociolgica sobre o drama, publicada em 1911. Nela, o autor buscava estabelecer a relao entre forma e sociedade, uma vez que na literatura, o verdadeiramente social a forma264. Relao que, a seu ver, no anulava a vigncia de elementos invariveis no plano formal, nem impossibilitava sua inteleco. Da massa scio-histrica de variaes formais nascia um quadro das manifestaes constantes da histria do drama265. No entanto, em virtude das pressuposies kantianas, Lukcs no era capaz de conceber nexos genticos entre o plano formal e o plano emprico, mas apenas o influxo deste sobre aquele. O pensador admite que uma dada realidade social possa promover ou dificultar historicamente a realizao de uma forma. (No estudo sobre o drama, o autor pretende justamente demonstrar que o drama moderno, em razo de circunstncias sociais, distancia-se paulatinamente da essncia do autntico dramatismo). pocas no-dramticas no podem engendrar obras dramticas, isto , trgicas. Sobre esta correspondncia entre arte e sociedade Lukcs jamais teve dvidas, no entanto, dela no se seguia que a realidade emprica pudesse engendrar princpios universais. Esses se explicavam unicamente pela aprioridade. justamente contra esta concepo metafsica entre empiricidade e forma que a Esttica mobiliza seu poderoso arsenal teortico. Ora, as formas estticas respondem a necessidades postas pelo ser social, necessidades que, embora histricas, so prprias do homem, isto , de seu processo de auto-constituio. A arte uma necessidade posta pela humanizao e a ela inerente, na medida em que ser homem implica auto-conscincia. Isso quer dizer que a lei que rege os fenmenos estticos no parte de um princpio autnomo, de uma vontade de arte, de uma faculdade esttica a priori, mas sim de uma necessidade heterognea prpria arte. Da que a esfera esttica possa se constituir preliminarmente em sua estrutura categorial antes mesmo de se converter num impulso consciente, antes

264 265

LUKCS, 1981b, p. 9. Ibid., p. 18.

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mesmo, pois, de ser necessria enquanto fenmeno esttico propriamente dito. A gnese da arte um processo social objetivo e inconsciente. Ao se humanizar pelo trabalho o homem se faz esttico. neste sentido que o trabalho a base originria das determinaes estticas em seus dois troncos primordiais: as formas abstratas do reflexo e as categorias mimticas.

3.2. As formas abstratas do reflexo esttico No segundo captulo da sua Esttica, Hegel tratou da beleza da forma abstrata, como a regularidade, a simetria, a harmonia, etc. Para o filsofo idealista, esses elementos interiores, na medida em que no possuem ainda uma verdadeira interioridade, aparecem como uma unidade que tem uma determinao exterior numa realidade exterior266. Vale dizer, neles o esprito ainda no se fez plenamente efetivo, corporificando-se apenas abstratamente, como interioridade externa. Para Hegel, esta beleza das formas abstratas a beleza natural, aquela que ainda no se manifestou atravs do homem, portador do ideal. Na fase em que nos encontramos, a beleza no alcanou ainda esta unidade concreta; a ela aspira como a um ideal267. Isso explica a ausncia de uma efetiva deduo gentica em suas anlises, pois as categorias formais da beleza so, para ele, categorias dadas na natureza. Apesar da riqueza e finura de suas consideraes, elas esbarram no limite de uma dualidade restritiva, supervel apenas por meio da categoria trabalho, onde natureza e esprito se mediatizam concretamente. Como veremos agora, a partir do trabalho que Lukcs explicita a formao e o sentido das categorias abstratas do belo, lanando sobre elas uma nova luz, mais matizada e capaz de ampliar enormemente a compreenso de fenmenos aparentemente simples.

3.2.1. O ritmo Dentre as trs formas de reflexo, o ritmo aquela que mais diretamente provm do processo de trabalho. O exame desta relao apareceu pela primeira vez na obra de Karl Bcher Arbeit und Rhythmus (Trabalho e ritmo), de 1896. Lukcs considera o

266 267

HEGEL, 1996, p. 163. Ibid., loc. cit.

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empreendimento do terico alemo uma contribuio fundamental, fornida de ilustraes abundantes e convincentes. Lukcs o acompanha em muitas consideraes, mas a partir de uma estrutura argumentativa prpria. Parte-se de uma evidncia: o ritmo existe antes e para alm do trabalho. A natureza que cerca o homem est repleta de processos rtmicos, como o dia e a noite, as estaes etc. Segundo Levy-Bruhl, muitos rituais de magia tinham por objetivo assegurar a regularidade desses processos. E fisiologicamente o ritmo tambm um fato presente na vida do homem. A respirao e o batimento cardaco pulsam ritmicamente e qualquer alterao nesta regularidade sinaliza para algum tipo de disfuno. Por esta razo, a regularidade de movimentos rtmicos se apresenta, via de regra, com conotaes positivas aos indivduos. No entanto, atravs do trabalho que o homem se torna efetivamente consciente da existncia e do significado do ritmo, fazendo intencionalmente uso dele em sua vida. Antes de mais nada, o ritmo atua como elemento ordenador e facilitador de processos que exigem regularidade. Lukcs cita Bcher: Bcher parte do fato de que o cansao sobretudo uma conseqncia da contnua tenso espiritual produzida durante o trabalho. Isso pode ser amenizado apenas pela automatizao, pela transformao do movimento em algo mecnico e involuntrio. Ora, esta justamente a funo do ritmo268. O ritmo exerce uma funo prtica, objetiva, mas que logo se transubstancia numa aquisio espiritual. Esse processo decorre dos efeitos que a facilitao simplificao, abreviao etc. do movimento gera na alma do trabalhador. Por um lado, o automatismo e aqui no se pode ter como parmetro o padro industrial, aquele imposto pela mquina libera a subjetividade do esforo causado pela constante ateno aos movimentos. Por outro, este trabalho facilitado engendra novas experincias perceptivas. Tambm aqui Lukcs acompanha a argumentao de Bcher, apontando para o fato de que o contato da ferramenta com o material produz sons. Esses sons se multiplicam sinfonicamente quando os trabalhadores executam seu labor em conjunto269.

268 269

LUKCS, 1981a, I, pp. 238-239. Ibid., pp. 239-40.

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O ritmo que surge com o trabalho , pois, qualitativamente distinto daquele que a natureza produz por si mesma. O ritmo natural se desenvolve de modo espontneo, instintivo, no demandando nenhuma participao da conscincia. Seu impacto sobre a subjetividade necessariamente muito menor que aquele outro, adquirido atravs de um processo de exercitao e que possui uma gama imensurvel de variaes e complicaes. Como produto do trabalho, o ritmo faz o homem voltar o lume de sua conscincia para si prprio. verdade que, a este nvel de elaborao, ainda no se pode falar de uma conscincia esttica, mas certamente os rudimentos desta conscincia j esto em processo de gemulao: O carter esttico do ritmo no cotidiano do homem primitivo existe to somente na medida em que um tipo de trabalho, por diminuir relativamente o consumo de energia e produzir ao mesmo tempo melhores resultados, suscite sensaes agradveis de alvio, de domnio de si mesmo e do objeto, desencadeando assim uma autoconscincia do processo de trabalho (...).270 Como elemento facilitador da vida e do trabalho, o ritmo torna-se fonte de emoes agradveis. Essas emoes ampliam a vida interior do homem e promovem a conscincia de si. Trata-se da conscincia do homem que se d conta de viver num mundo criado por ele e adequado a ele, mundo que contrrio ao viver imediatamente natural e dado. Apenas pela ao e interao a subjetividade descobre a si mesma. Esta conscincia de si ou autoconscincia desencadeada pela aplicao de frmulas rtmicas retroage sobre a causa e pouco a pouco o ritmo vai se propagando na vida, descolando-se do processo de trabalho, universalizando-se e assumindo formas mais complexas e espirituais. Como ser mimtico, o homem acabar por reproduzir esse ritmo na voz. De fato, ao fazer-se voz que acompanha, o ritmo enriquece subjetivamente o trabalho. A princpio, isso ocorre sob a forma de sons inarticulados, expresso espontnea de sentimentos ainda abstratos e de contentamento e segurana. Lukcs cita um trecho do livro de Bcher. Pela sua eloqncia, convm reproduzi-lo tambm: O primeiro passo dado pelo homem primitivo em seu trabalho na direo do canto no consistiu, pois, em pronunciar palavras
270

Ibid., pp. 241-42.

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significativas segundo uma determinada lei silbica e com objetivo de expressar idias e sentimentos de um modo agradvel para ele e compreensvel para os demais. Consistiu, antes, numa variao de sons semi-animais pronunciados numa determinada sucesso, de forma a se adequar ao trabalho, no intuito de robustecer a sensao de alvio que aqueles sons, em si e para si, produziam nele e, talvez, para aumentar a sensao positiva de prazer.271 At que essas vocalizaes tornem-se canto efetivamente, levar um longo tempo. Os cantos de trabalho, segundo Lukcs, pressupem uma socializao mais complexa e, na maioria dos casos, esto relacionados ao lamento do trabalhador explorado, do escravo. Na essncia, o processo da constituio esttica do ritmo que inclui os desdobramentos promovidos pela mimese mgica o movimento pelo qual ele deixa de ser um simples dado da vida para se converter em seu espelhamento. assim que ele atua na dana, na msica, na poesia e nas artes figurativas. Seu papel ordenar os elementos materiais de modo a conferir-lhes unidade, clareza e poder de evocao. Funes que apenas de forma marginal, casual e limitadamente, o ritmo podia cumprir no mbito originrio do processo de trabalho.

3.2.2. simetria e proporo Diferentemente do ritmo, a simetria e a proporo parecem muito mais independentes da atividade humana e mais diretamente ligadas experincia natural do homem com o entorno. Desde sempre esse espao ser percebido e representado por ele num sentido antropomrfico. Sobre isso, existe um considervel acervo de conceituaes. Lukcs passa em revista o principal: 1) de acordo com Hegel, as coordenadas espaciais altura, comprimento, largura no se diferenciam entre si, seno a partir do referencial geocntrico; 2) essa idia seria completada pela observao de Darwin e Engels: para ambos a verticalidade humana um fator decisivo para a fixao da relao de altura; 3) Franz Boas, por sua vez, destaca a relao entre simetria e verticalidade. A partir de suas investigaes, ele pde concluir que os arranjos simtricos das culturas primitivas, na grande maioria dos casos, so formados em torno de um eixo vertical, portanto, entre os lados direito e esquerdo; 4) quanto a isso, Weyl chama a ateno para o fato de que, sob a

271

Ibid., p. 245.

131

tica do homem, direito e esquerdo possuem conotaes distintas; 5) mas foi Wlfflin quem, pela primeira vez, observou em suas anlises pictricas a tendncia natural do homem a valorizar distintamente o direito e o esquerdo. Assim, quando o espectador de uma tela acompanha uma linha diagonal que se descola do esquerdo para o direito, ele propenso a associar esta linha com um movimento ascendente. E se o ponto alto est no canto esquerdo da tela, ele tender a ver aqui um movimento de descida. Esta antropomorfizao do espao atua de forma significativa sobre a vida e sobre a arte
272

. No que concerne simetria em particular, Lukcs destaca o fato de que a mais

imediata percepo do homem j envolve uma valorao assimtrica das partes. E, tambm, no mundo natural, a simetria no tem nenhum imprio absoluto. Alguns seres inorgnicos, como os cristais, podem apresentar formas estritamente simtricas, porm, no nvel orgnico, a assimetria um fenmeno constante. O rosto humano, por exemplo, simtrico e assimtrico ao mesmo tempo. Evidentemente, esta contradio tambm se faz notar nas prprias refiguraes estticas, com exceo da herldica, cuja principal caracterstica a conformao de simetrias puras. No entanto, a pureza da herldica menos uma virtude que um sinal de suas limitaes. Sobre isso, Lukcs buscar o respaldo de Riegl. Nas palavras deste: O princpio do estilo herldico, a simetria absoluta, desempenhou um papel muito importante na Antiguidade tardia em geral, o que talvez tenha a ver com a debilitao da potncia criadora na vida artstica dessa poca, pois a arte helenstica ainda cultivou a simetria relativa na decorao e evitou dentro do possvel a monotonia da simetria absoluta273. Na ordenao do espao, a proporo o princpio de maior elasticidade e abrangncia. Atravs da proporo, qualquer objeto pode ser ordenado. Tambm aqui legtimo falar de um fenmeno que ingressa na realidade do homem por vias naturais,

272 Em relao arte, este fenmeno discutido pedagogicamente e com grande riqueza de exemplos pela artista brasileira Fayga Ostrower em seu livro Universos da arte. Assim, por exemplo, ela sintetiza o problema do espao pictrico dizendo: Toda obra de arte representa, essencialmente, uma imagem do espao, pois cada imagem constituda de indicaes espaciais. Entretanto, aqui cabe uma ressalva importantssima: no ser a imagem do espao. Nem tampouco, como em propostas cientficas, ser uma definio neutra do espao em si. Os artistas no se propem a fazer uma imagem do espao e sim a imagem do seu espao. Cf. OSTROWER, F., 2004, p. 31. Entenda-se este seu num sentido amplo, social. 273 RIEGL apud LUKCS, 1981a, I, p. 268.

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intuitivas. A proporcionalidade rege os fenmenos imediatamente presentes no seu entorno. Para Lukcs, no h problema em reconhecer que tanto a simetria quanto a proporo surgem para o homem de uma forma mais natural do que seria possvel supor em relao ao ritmo. Esta margem mais ampla concedida ao fator natural no diminui a importncia do trabalho como mediao dos processos de conscientizao. Por mais que a natureza cerque o homem com formaes simtricas e proporcionais, despertando seus sentidos e sua percepo, na relao com o trabalho que ele se v obrigado a capturar e dominar esses princpios, trazendo-os conscincia. Ora, as artes geomtricas no so manifestaes do instinto, como quer Worringer, sua existncia depende do esforo intelectivo empreendido no contexto social do fazer metablico. Nas palavras de Lukcs: Parece pouco verossmil que o homem ainda em devir, o homem que ainda no desenvolveu sua cultura de ferramentas e utenslios, fosse capaz de observar ou conceituar determinaes to complicadas, to inacessveis sem uma generalizao relativamente intensa, como so a simetria ou a proporo. A experincia teve que mostrar ao homem que inclusive no caso primitivo da cunha a utilidade mxima supe uma observncia, ao menos aproximada, de certas propores entre o comprimento, a largura e a espessura.274 Observncia que aqui no deve ser confundida com a compreenso terica, pois se trata exclusivamente de um domnio prtico. O trabalho impe a percepo de conexes objetivas e seu manejo adequado em funo de finalidades previamente postas no plano ideal. O mesmo se passa com a arte: Tambm aqui o mais provvel que um largo perodo de tentativas e erros com as propores nos diversos ramos da produo orientou a ateno at a proporcionalidade na vida orgnica e possibilitou a formulao de problemas razoveis275. Depois de um largo perodo de domnio prtico e sobretudo artstico, a proporo se tornaria um problema terico, ensejando reflexes que mais tarde fecundariam o terreno das preocupaes estticas. Lukcs observa que a reflexo cientfica se antecipa esttica no que diz respeito discusso sobre os problemas da proporcionalidade. Neste campo, a formulao esteticamente orientada tardia.

274 275

Ibid., p. 272. Ibid., p. 273.

133

Mas como a proporo deixa de ser uma questo prtica do trabalho para se tornar um princpio ordenador do reflexo esttico? Esse processo de mutao semelhante ao j aludido do ritmo. Tambm a utilidade, atravs do agradvel, precede e prepara o desdobramento rumo complacncia e contemplao, isto , ao processo pelo qual uma categoria prtica da vida se torna espelhamento ordenador e evocativo da realidade. A este propsito, Lukcs no esquece de passar em revista a valiosa contribuio de Kant. Nas suas palavras: Kant percebe corretamente que a linha fronteiria deve ser buscada nas relaes reais que subjazem a ambos os conceitos276, isto , ao agradvel e ao belo. O sentimento do agradvel exige a presena real do objeto, alimenta-se dela. O belo, porm, desperta uma complacncia desinteressada. O erro de Kant, coerente com suas premissas metafsicas, foi supor que o sentimento do belo significa indiferena total em relao existncia de seu objeto. Segundo Lukcs, o que faltou a Kant foi a compreenso de que toda configurao esttica espelhamento da realidade e, desse modo, tambm afirmao da realidade de seu objeto, isto , da prpria vida. A vivncia de toda realidade artstica contm sempre um momento de referencialidade prpria realidade real277. Em sua necessria imediaticidade, por um lado, a vivncia se concentra exclusivamente sobre a representao, pondo em suspenso todo interesse prtico, mas, por outro lado, ela s pode ter efeito real sobre o sujeito receptor quando for capaz de transmitir contedos evocativos, diante dos quais esse sujeito encontra a si prprio e a seu mundo. O receptor sempre o homem inteiro, real, com interesses e carecimentos prticos, o homem da experincia. Por isso, a vivncia esttica, a complacncia no belo, no cria uma descontinuidade abrupta com a vida, mas se constri a partir dela e no interior de seu fluxo temporal: Mesmo o receptor mais simples se apropria da arte em sua condio de homem inteiro: suas vivncias, suas experincias de vida etc., antes que a obra de arte exera seu efeito sobre ele, so um pressuposto ineliminvel de tal efeito, e a impresso realmente profunda, autenticamente esttica da obra, torna-se assim posse irrevogvel desse homem inteiro278.

276 277

Ibid., p. 274. Ibid., p. 275. 278 Ibid., p. 276.

134

Essa compreenso deve nortear a anlise dos fenmenos estticos, sobretudo quando se trata de fixar os pontos nodais de sua gnese. Se o belo supera o agradvel, no o faz por meio de uma negao categrica, mas sim de um processo de ampliao do momento espiritual contido no agradvel. Entre a complacncia puramente esttica diante da obra de arte e o sentimento particular de agradabilidade gerado pelos objetos materiais, teis vida, certamente h uma escala de transies. Ao aprimorar seu trabalho, produzindo objetos bem proporcionados, os homens descobriram um prazer que no apenas o contentamento diante da utilidade, mas sim um deleite visual, a vivncia imediata de algo que, por suas propriedades formais, capaz de agradar os olhos: A converso em direo ao esttico s pode ocorrer na medida em que os resultados da construo prtica formam um sistema fechado puramente visual e se convertem assim em objeto da percepo imediata. Mas esta percepo ainda no precisa ser esttica, ela pode representar simplesmente um exame visual de xito tcnico. E se faz esttica quando essa perfeio passa a ser evocativa, isto , quando o sistema de propores visualmente realizado capaz de despertar efeitos desta natureza. Isto tem uma larga pr-histria: a alegria pelo trabalho consumado, pelo objeto til e manejvel, etc., que desencadeia necessariamente sentimentos agradveis que contm sem dvida os germes de uma intensificao da autoconscincia no sentido esttico que j indicamos279. Da alegria pelo xito prtico chega-se vivncia do objeto como sistema formal. Porm, este passo frente no significa ainda um movimento rumo contemplao pura. Existem conexes profundas com a utilidade: No que toca ao carter evocativo de tal sistema de propores visuais realizado no objeto concreto, sua peculiaridade consiste em que a construo, intimamente ligada utilidade, obtm, com um nico golpe de vista, uma clareza sensvel-imediata280. Opera-se, assim, um distanciamento em relao pura utilidade, mas que supe a vigncia deste aspecto primordial. A beleza das propores a propriedade de um objeto acima de tudo til vida, a utilidade revelada sob um aspecto imediatamente vivencivel enquanto

279 280

Ibid., p. 278. Ibid., loc. cit.

135

forma e, por isso, sensivelmente aclarado em seu significado humano mais amplo. A forma do objeto, sua proporcionalidade, o veculo vivencial de seu sentido para ao homem. O homem capta e frui a utilidade do objeto sua essncia antes mesmo de vir a utiliz-lo: Uma tal sntese sensvel-imediata de fatos materiais e temticos e conexes da mesma natureza desencadeia um sentimento agradvel que qualitativo, especificamente distinto dos produtos pela simples satisfao com o trabalho, o rendimento, o uso, a posse etc. (...) Este sentimento abarca a unidade sensvel-imediata antes de tudo do interno e do externo, pois, justamente a oculta construo interna do objeto aparece agora visualmente na visibilidade das propores articuladas no sistema. Com isso a essncia de um objeto se converte num fenmeno da percepo imediata281. Novamente, importante ter presente que esse desvelamento da essncia no um ato intelectual, pois o objeto no ponto de partida para uma reflexo, para uma anlise, mas contm em si mesmo um sentido profundo e intensamente vivido. Trata-se de um objeto vivido imediatamente como signo do mundo prprio do homem. Evidentemente, neste contexto, a relao ainda abstrata, pois os objetos no so portadores de determinaes estticas capazes de configurar uma totalidade coesa e exclusivamente orientada evocao, como ser o caso da arte ornamental. neste sentido que Lukcs refere-se a uma ante-sala do esttico. Enquanto categoria esttico-formal, a proporo suscita uma certa complexidade terica que est diretamente vinculada ao problema da beleza como princpio antropomrfico. Os estudos sobre a relao entre proporo e beleza remontam antiguidade Lukcs cita o problema do corte de ouro282 e culminam no Renascimento. Qual a relao entre a beleza artisticamente substantiva em particular a beleza da figura humana e a proporcionalidade? Para Lukcs, as reflexes de Albrecht Drer so emblemticas da complexidade do tema, ou melhor, da contradio interna que o vivifica, pois o artista e terico renascentista considerava que a arte de medir era uma pr-requisito para qualquer um, mas ao mesmo tempo tinha claro para si que a beleza no surge da proporcionalidade matemtica, portanto, que a beleza no se resume a uma questo de

281 282

Ibid., pp. 278-279. Ibid., p. 280.

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propores justas. Trata-se, segundo Lukcs, de um problema ontolgico fundamental do ser orgnico: Simetria e proporcionalidade exatas, mensurveis com preciso, exercem seu domnio l onde as leis fsicas podem se manifestar como tais em sua pureza, principalmente no mundo dos cristais. Quando a vida aparece na realidade como forma de organizao da matria e tanto mais quanto mais intensamente organizada , as leis fsicas, sem perder sua vigncia, convertem-se em meros momentos de complexos complicados, nos quais no podem se manifestar seno aproximadamente283. No reino do orgnico, a proporcionalidade um princpio relativo. O corpo humano, independentemente de qualquer outro fator, participa desta ordem vital que no se faz apreensvel em sua essncia por meios exclusivamente fsico-matemticos. Na arquitetura, esta problemtica tambm se verifica, pois nela a proporcionalidade atua como um princpio bsico, no apenas por razes estticas, mas tambm pela funcionalidade intrnseca de todo edifcio arquitetnico. Por outro lado, a estrita proporcionalidade no pode reger autocraticamente o fenmeno espacial, sob pena de contradizer outra exigncia imperiosa da arte: a referncia antropomrfica aos sentidos humanos. Observando o templo de Paestum, Jacob Burkhardt deixou um valioso relato, que Lukcs reproduz para ilustrar e respaldar o conjunto de suas consideraes: possvel que uma vista aguada, contemplando cada lado em perfil e segundo sua longitude, descubra que no h uma s linha reta matemtica em todo o edifcio. Pensar-se- sem dvida antes de tudo em medies inbeis, no efeito dos terremotos e outros fatores dessa natureza. Porm, por exemplo, o observador que se situe frente ao ngulo direito da fachada, de tal modo que possa ver encurtado pela perspectiva a cornija superior, apreciar nela uma inflexo de vrias polegadas que s pode ter sido intencional. H vrios outros detalhes deste tipo. Todos so manifestaes de uma mesma sensibilidade, a que exigiu a tumefao das colunas e que intenta manifestar inclusive nas formas aparentemente matemticas e em todas as partes uma pulsao de vida interna284.

283 284

Ibid., p. 281. BURCKHARDT apud LUKCS, 1981a, I, p. 282.

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Ora, a contradio entre proporo e no-proporo pode agora se revelar em seu contedo exato: a proporcionalidade estrita no uma categoria absoluta do universo artstico, pois ela precisa se relativizar pela atuao de um princpio antropomorfizador contrrio a toda exatido matemtica. O prdio arquitetnico s poder definir-se esteticamente por uma referncia subjetividade, ou seja, mostrando-se dotado de vida interna, superando a rigidez das formas simtricas e das propores justas. Retornado a Drer, Lukcs tece o seguinte raciocnio, que citamos em passo conclusivo: O dilema de Drer, irresolvel do ponto de vista de um estabelecimento de leis para pintura, expressa de modo muito fecundo para a prtica artstica um fato elementar da vida humana, a saber, que se trata da unidade contraditria do ordenado e do espontneo, que sua legalidade no pode impor-se seno como eixo, como fora promotora e ordenadora da espontaneidade que penetra at o meramente individual, e que a espontaneidade no pode conseguir verdadeira vigncia seno como tendncia modificadora, de concreo, suscitadora de ulteriores formaes, no seio daquela legalidade. Esta contradio e ntima interao de tendncias que, metafisicamente concebidas, parecem formar rgidas contraposies excludentes, um princpio bsico da arte porque um princpio bsico da vida humana (social)285. Se a arte estabelece seu sentido fundamental pela referncia vida, ento suas leis devem obedecer a uma lgica que , antes de mais nada, expresso desta mesma vida.

3.2.3. A arte ornamental Graas ao trabalho, ritmo, simetria e proporo agregam-se vida cotidiana do homem, agindo de variadas formas sobre sua interioridade sensvel e intelectual. Tanto nos movimentos quanto no produto do trabalho verifica-se a presena materializada de um componente subjetivo que, embora ligado utilidade, aponta para alm dela. Do trabalho e de seu progresso tcnico nascem sentimentos que vo conduzir o homem desta era primordial primeira formao com carter efetivamente esttico: a arte ornamental. Tratase de uma formao fechada em si mesma, esttica, com inteno evocativa, e cujos elementos construtivos so as formas abstratas de
285

Ibid., p. 285.

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reflexo, o ritmo, a simetria, a proporo etc., como tais, ao passo que as formas concretas de reflexo, as formas como contedo, parecem excludas do complexo ornamental286. Apenas parecem, j que no h formas sem contedos. No caso, ocorre que o contedo em questo comparece abstratamente. Esse tipo de configurao ornamental surge de motivos temticos extrados de plantas e animais. Toda forma forma de um contedo. A peculiaridade da ornamentstica reside justamente em se desenvolver num plano abstrato de referencialidade aos fenmenos sensveis. Em primeiro lugar, faltam-lhe os meios para reproduzir a estrutura interna e concreta dos objetos, que so assim reduzidos a arranjos abstratos; em segundo lugar, e conseqentemente, eles existem fora de qualquer contexto articulatrio. A arte ornamental sem mundo, isto , sem objetos concretos e sem conexes. No lugar dessas determinaes pem-se formas estritamente geomtricas287. A origem da arte ornamental, segundo Lukcs, uma sntese de muitos fatores, dentre eles, o do prazer despertado pelo adorno. Ora, o aumento do domnio sobre a natureza repercute sobre a interioridade dos homens atravs dos efeitos subjetivos das formas abstratas, ritmo, simetria, proporo; com o tempo, essas formas so abstradas de seu contexto original o trabalho e aquele aspecto subjetivo (evocativo) que antes cumpria uma funo secundria, derivativa, torna-se o fator precpuo da elaborao. Lukcs partilha da hiptese arqueolgica segundo a qual o adorno corporal anterior aos adornos gravados nas ferramentas de trabalho, mas refuta a tese darwiniana do adorno como dado pr-existente na natureza e dela derivado. Baseando-se em Marx, na distino feita por ele entre a atividade animal, instintiva, e a atividade humana, consciente, Lukcs escreve: No muito difcil obter dessa base as conseqncias relevantes para nosso problema. Em primeiro lugar, o ornamento inato ao animal; por isso no pode nem aperfeio-lo nem pior-lo. Ao contrrio, o homem no est adornado por natureza, mas se adorna ele mesmo; adornar-se , para ele, atividade prpria, um resultado de seu trabalho. Trata-se do trabalho socialmente mediado:

286 287

Ibid., p. 291. Ibid., loc. cit.

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Que o homem tome como adorno os emblemas da comunidade (em sentido estrito) a que pertence, ou que o adorno expresse seu nvel social dentro dela etc., em qualquer caso, o tipo de adorno nasceu socialmente, no inato288. Para Lukcs, Darwin est certo em sustentar que o adorno representa, nos animais, um signo de carter sexual. Tambm entre os homens o adorno e a vida sexual esto intimamente relacionados, porm, sempre de forma mediada. No se pode admitir derivaes diretas. O trabalho e a socializao acrescentam aos signos da sexualidade valores que no se encontram na natureza, que so de ordem puramente social, mais ou menos convencionais, mais ou menos universais. A linha evolutiva do adorno segue, pois, uma progresso que comea pelo adorno somtico, passa pelo adorno das ferramentas de trabalho e culmina no adorno arquitetnico. No primeiro caso, tem-se um embelezamento espontneo ligado vida sexual, ao passo que, no segundo, predominam fatores mais sutis. Porm, apenas com a arquitetura que a arte ornamental expande-se na direo de sua autonomia, deixando de ser um elemento acessrio e contingente no interior de uma lgica utilitria. Ainda que esteja subordinado ao espao arquitetnico ao qual se liga, a ornamentao se torna um princpio decorativo destinado a uma finalidade contemplativa. Nas palavras de Lukcs: Precisamente sob este ponto de vista tem grande importncia a diferenciao que temos traado entre ornamentao de ferramentas e utilizao decorativa da ornamentstica na arquitetura. Pois o processo objetivo de separao encontra-se realizado, em princpio, no segundo caso289. Ao tracejar esse processo, Lukcs pretende, ao mesmo tempo, definir a razo de ser da arte ornamental, uma arte que, como j sabemos, carece de mundo, que se resume a conexes formais de linhas e pontos, isto , ao ordenamento geomtrico do espao. A seu ver, existe uma correspondncia profunda entre essa prtica artstica especfica e a vida do homem primitivo. Correspondncia que explica a importncia histrica universal da arte ornamental. Trata-se de uma arte tpica dos comeos da humanizao, mais exatamente, do perodo neoltico, quando o domnio da vida se fazia extremamente precrio e incerto.
288 289

Ibid., p. 294. Ibid., p. 301.

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Neste sentido, a arte ornamental a arte abstrata no sentido de Hegel de um momento abstrato da humanizao: No nosso ver, no h necessidade de provar, aqui, que este primeiro domnio consciente e intelectual da realidade, que, do ponto de vista da evoluo humana, tem importncia mais duradoura que todos os logros artsticos, muito mais deslumbrantes, do perodo da caa (incluindo as circunstncias mais favorveis, como as do sul da Frana), tem tambm um carter abstrato no sentido hegeliano recm-recordado. Mas essa abstrao adquire um pathos particular na circunstncia de sua captao inicial: o homem primitivo vive num mundo circundante que ele no domina, e agora um diminuto rinco deste mundo iluminado pela luz de um verdadeiro conhecimento. E que este conhecimento seja interpretado a princpio magicamente e depois religiosa ou miticamente, no o pe, de todo modo, no nvel do pseudo-saber mgico290. A arte ornamental, geomtrica, , ao mesmo tempo, arte e cincia. Os limites entre uma e outra ainda no esto demarcados. O procedimento geomtrico justamente por seu carter abstrato conduz aos dois plos, aproximando-os sem jamais confundi-los. De fato, a geometria o primeiro modo de apario da cincia. As formas geomtricas homogenezam e ordenam o espao, criam relaes claras, unvocas, estabelecendo um domnio da ordem sobre o caos. Ao mesmo tempo, so formas dadas intuio, imediatas em sua apreensibilidade: A facilidade da percepo, da viso conjunta do todo, da recepo dos detalhes, tem, pois, j um carter puramente esttico: o carter de um reflexo da realidade objetiva cuja inteno no ultrapassa, apesar de tudo, a transformao mais adequada possvel do em-si em um para-ns291. A arte ornamental amplia a potencialidade esttica dos produtos do trabalho que, como j vimos, por sua perfeio formal, esto aptos a desencadear sentimentos ligados utilidade. Mas aqui j no h mais substrato utilitrio e sim uma devoo pura forma. Forma, todavia, que no mera ausncia de contedo, como supunha Kant, mas sim a realizao abstrata de um contedo efetivo: o domnio do homem sobre a realidade objetiva, a
290 291

Ibid., p. 306. Ibid., p. 307.

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adequao deste mundo subjetividade. Do mago desse domnio abstrato surge a essncia alegrica de toda ornamentstica. Como escreve Lukcs: As formas geomtricas no esto organicamente ligadas a nenhuma objetividade concreta da vida real; e quando na arte ornamental aparecem tais formas da objetividade (plantas, animais, homens), tampouco essas podem ter algum ser-assim concreto, sensvel, particular, mas antes devem representar meros hierglifos de seu sentido, abstratas abreviaturas de sua existncia292. A interpretao alegrica , pois, inerente a esta formao esttica, que, por suscitar apenas impresses vagas de algo humanamente vital, impele a subjetividade ao domnio da especulao. A isto vem se reunir uma outra determinao: a falta de profundidade da arte ornamental. Por um lado, isso significa que se trata de uma arte bidimensional. A terceira dimenso a de um cubo, por exemplo quebraria a unidade imediata do sentido decorativo do objeto, posto sobre uma superfcie, pois o cubo, por conta de sua reproduo necessariamente perspectivstica, representa a reproduo da realidade concreta, com a qual se separam marcadamente o cientfico-ilustrativo e o princpio de conformao artstica293. O cubo no se insere organicamente na superfcie de um complexo como decorao, mas sempre ele mesmo como figura existente para si. Por outro lado, a arte ornamental, no sendo mimtica, incapaz de fazer emergir contedos determinados, ricos por sua contraditoriedade. E aqui o conceito de profundidade assume a seguinte denotao: um reflexo da realidade que d forma veraz contraditoriedade da vida em todas as suas determinaes decisivas, em sua dinmica plenamente desdobrada294. Mas isso implica o enfrentamento com o negativo. Para Lukcs, a nica arte mimtica arte, pois, no sentido pleno do conceito que, por sua peculiaridade, no est apta a expressar o negativo, sem prejuzo de sua efetividade, a arquitetura. A ornamentstica incapaz disso devido ao seu carter no-mimtico. Ela no lida com o material social, no est comprometida com os conflitos, dores e colises que acometem e complicam a vida dos homens. Sua esfera a abstrao das formas geomtricas, dos motivos decorativos, o reino plcido de uma beleza sem mculas, posta ao abrigo de toda e
292 293

Ibid., p. 310. Ibid., p. 314. 294 Ibid., p. 315.

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qualquer perturbao. Esta nova ordem criada pela arte ornamental estrutura-se a partir da matria inorgnica, trabalhada de modo a fazer aparecer os elementos visuais desejados pelo artista. Ordem que se impe sobre a mera materialidade, que a transcende, na medida em que a toma como veculo de sua configurao ideal. Neste sentido, Lukcs refere-se contradio externa entre materialidade e imaterialidade ou idealidade da arte ornamental. A explicao dada atravs de uma comparao com a pintura. Sobre esta, diz o filsofo: Quando, por exemplo, um pintor quer fazer visvel com meios pictricos o carter livre, flutuante, de uma figura (como na Madona Sistina ou na Assuno de Tiziano etc.), tem que expressar uma objetividade real (com sua correspondente gravidade), um movimento real etc., de tal modo que uma orientao de movimento em si impossvel ganhe evidncia sensvel num mundo de objetos reais. Trata-se, pois, de uma contradio que penetra profundamente a natureza objetiva de cada elemento figurativo e que, por tanto, pertence dialtica da essncia no sentido de Hegel, descobre as contraditoriedades internas do todo e das partes, do fenmeno e da essncia etc., nasce da universal vinculao de tudo com tudo, coloca e resolve a contradio no seio da materialidade conformada pela pintura mesma295. Trata-se de uma contradio interna ao objeto e que, portanto, o afirma. No caso da arte ornamental, esta contradio externa, ou seja, situa-se fora de toda objetividade concreta, ainda que se valha de um meio material: Os objetos ornamentalmente trazidos intuio no possuem, como se segue necessariamente do dito at agora, nenhuma materialidade prpria; possuem simplesmente na composio a materialidade do todo, comum a todos eles (madeira, pedra, marfim etc.) e ao faltar-lhes materialidade prpria no podem produzir as tenses que indicamos na pintura296. Plenamente arrimado na lgica de Hegel, Lukcs deixa ainda mais claro o sentido desta oposio entre contradio externa e interna:

295 296

Ibid., p. 318. Ibid., p. 319.

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A imaterialidade antes descrita da ornamentstica no se encontra, pois, em contradio seno com a materialidade do material (pedra, marfim etc.), com sua elaborao fiel ao mesmo e no com uma materialidade dos objetos mesmos a que houvesse que dar forma. Por isso a contradio tem que ser simplesmente externa, uma passagem a outra coisa, o que foi considerado por Hegel como sinal do nvel mais baixo da dialtica, a esfera do ser (por contraposio da essncia)297. Graas a esta contradio puramente exterior, a arte ornamental pode radicalizar o vnculo entre forma e contedo, levando-o a uma fuso perfeita, sem arestas, sem fissuras. Lukcs se recusa a projetar sobre os produtos dessa arte o mesmo carter formalista da arte abstrata do sculo XX, antes considera que sua especfica falta de mundo espelho de condies histricas singulares, de uma fase do desenvolvimento humano que jamais se repetir. a infncia do homem: Infncia deve ser entendida aqui num sentido especfico e ainda mais carregado que na interpretao da arte grega por Marx. Primitivismo no significa neste contexto um estgio pouco evoludo da concepo artstica, nem da tcnica, como se pode ver, ao contrrio, nos comeos da arte figurativa. Antes, pelo contrrio, trata-se de uma perfeio da forma que se considera logo inalcanvel e cuja base uma tal unidade de contedo e forma que no poder se realizar nunca mais nas condies sociais e anmicas to complicadas de tempos posteriores298. E foi essa perfeio, inatingvel pela arte mimtica, que suscitou o mito primitivista da superioridade da arte abstrata propagado na modernidade e cujo principal expoente, segundo Lukcs, Wilhelm Worringer, autor de Abstraktion und Einfhlung (Abstrao e empatia). Veiculando uma ideologia irracionalista e anti-humanista, centrada nos sentimentos de angstia e medo, Worringer pretendia fazer da arte abstrata e da ornamentao geomtrica os pilares universais da atividade esttica. Para Lukcs, ele se situa na linha desses idelogos imperialistas que tentaram destronar a Antiguidade e o Renascimento para pr no lugar a arte dos povos primitivos, do Oriente, do gtico ou do barroco299. Sua filosofia seria, assim, um misto de deformaes e meias-verdades300,
297 298

Ibid., p. 319. Ibid., pp. 321-322. 299 Ibid., p. 323.

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pois Worringer no s universaliza o terror como condio anmica do homem, como pretende que a arte ornamental, abstrata, seja expresso desse sentimento, na medida em que o elemento inorgnico, a seu ver, o lugar onde o homem estabeleceria a ordem possvel em meio a uma vida catica. Lukcs refuta no s a teoria de Worringer, mas tambm sua interpretao do percurso histrico da arte: Ocorre pois inclusive no gtico, no barroco etc. precisamente o contrrio do que supe Worringer: no que a ornamentstica imponha suas leis do inorgnico realidade orgnica (humana) artisticamente refletida, mas que princpios nascidos da ornamentstica aderem aos princpios de um reflexo concreto-objetivo da realidade, convertemse em elementos formais de uma arte no mais abstrata, no mais carente de mundo301. Ao se debruar sobre a constituio das artes mimtica no interior da cultura mgica, o filsofo hngaro tentar demonstrar esse processo de adeso do princpio ornamental ao princpio mimtico. Acompanhemos agora este novo passo de sua deduo.

3. 3. A formao das categorias mimticas

Ao elucidar a relao entre o trabalho primitivo e as formas abstratas do reflexo e como dessas resulta um tipo singular de composio, Lukcs traou, no quadro de sua abordagem gentica, um primeiro crculo determinativo. O segundo, mais extenso e complexo, tem por centro os processos mimticos conaturais ao mundo mgico. De fato, a mimese mgica a mais importante atividade preparatria da arte, o invlucro no interior do qual os elementos constitutivos do futuro universo esttico germinam com maior profuso, desdobros e nitidez. Diferente da arte ornamental, as produes mimticas oriundas da magia portam referncias diretas ao mundo, ou melhor, so reprodues desse mundo, do mundo das experincias primevas da humanizao. Em termos filosficos, retornar analiticamente s prticas estticas do mundo mgico recuperar e estabelecer conceitual e geneticamente a categoria da mimese.
300 301

Ibid., p. 325. Ibid., pp. 326-27.

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Mencione-se que a dissociao entre a realidade emprica e a esfera normativa impediu o jovem Lukcs de assumir, frente aos procedimentos mimticos, uma atitude positiva. Em seu estudo sobre a histria do drama, a esttica naturalista foi duramente criticada pela sua incapacidade de transcender a mera descrio dos fatos, isto , de expressar nessas descries o simblico, o tpico, a validade universal, a necessidade etc. Ele escreve: Nessa arte h somente vida individual, conquanto rica de fatos episdicos, mas privada de estilizao, h to-somente cpia da realidade (...). E mais adiante, referindose, em tom de censura, aos irmos Goncourt: Para eles a realidade era isto que acontece e na forma como acontece302. O que falta ao naturalismo, na tica do jovem Lukcs, essa fora misteriosa que transforma fatos empricos em realidades metafsicas, perdurveis por seu carter paradigmtico, ou seja, por constiturem valores. oposio entre empiria e normatividade corresponde a polarizao entre imitao e estilizao. No segundo captulo da Filosofia da arte, nos dado o sentido exato deste segundo conceito: um exagero contraditrio e uma negao igualmente contraditria do dado individual303. Como veremos, trata-se do problema da individualidade tpica. Lukcs no concebe a universalizao individual no e pelo individual como um processo imanente, mas sim como paradoxo, cuja configurao no resulta do comportamento mimtico. Isso explicaria a debilidade intrnseca do naturalismo: mesmo sentindo o contraste estridente e inconcilivel entre a subjetividade criadora e o mundo externo, ele se esforava inutilmente por copiar ou imitar esse mundo. Para o Lukcs da maturidade, a mimese no um mero ato mecnico de cpia. Tal como o ato mental de espelhamento, a prtica mimtica envolve um complexo processo de seleo e elaborao, pelo qual a realidade percebida capturada e reconstituda, surgindo, assim, em sua legalidade e ao mesmo tempo como segunda imediatez, isto , como realidade sensvel. A mimese , por isso, categoria esttica fundante. Como todas as determinaes inerentes arte, a mimese primeiramente momento e condio da vida cotidiana. Na definio de Lukcs, ela a converso do reflexo em prtica, constituindo um elemento essencial no s aos homens, mas a todo ser vivo organizado a um nvel mais elevado304. Embora sua importncia tenha sido maior no
302 303

Ibid., p. 123. LUKCS, 1974b, p. 54. 304 Ibid., p. 329.

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cotidiano das sociedades primitivas quando a linguagem ainda no havia se desenvolvido no sentido das abstraes e os indivduos recorriam freqentemente s analogias, metforas e gestos , tambm o homem civilizado constantemente lana mo de procedimentos mimticos. Ora, a imitao no vem em socorro apenas da significao dos contedos comunicveis, mas tambm da evocao do que se pretende comunicar. A comunicao entre os homens mais do que troca de informaes, mais do que transmisso de contedos, pois os indivduos implicados no ato comunicativo so totalidades anmicas, seres sensveis, que vivem e atuam segundo necessidades e interesses concretos. Isso significa dizer que a comunicao na vida cotidiana no repousa sobre uma plataforma de neutralidade e impassibilidade. Ao interagirem, os homens lanam mo com ou sem conscincia de fatores expressivos, evocativos, destinados a persuadir, sensibilizar, provocar etc. Nos termos exatos do autor, que convm citar: Isso no apenas conseqncia do modo de expresso primitivo e menos exato do ponto de vista conceitual, embora isso, no princpio, naturalmente represente um fator decisivo; ele [ o aspecto evocativo] surge antes do fato de que toda comunicao social vai de homem inteiro a homem inteiro e por isso no pode se contentar apenas com a simples transmisso de contedos conceitualmente elucidados, mas tem de apelar tambm vida emocional do interlocutor (...). Por outro lado e isto se refere totalidade da comunicao, em contedo e forma na grande maioria dos casos, a comunicao se prope convencer de algo o interlocutor, lev-lo a alguma ao, a algum comportamento etc., o qual, como a relao de homem inteiro a homem inteiro, suscita necessariamente em cada comunicao elementos correspondentes, de natureza evocativa305. A fora expressiva da comunicao dimana dos procedimentos mimticos, que falam diretamente aos sentidos. Esse aspecto natural do comportamento cotidiano ser amplificado pelas prticas antropomorfizadoras do universo mgico; amplificao que se converte em ruptura atravs de um salto categorial qualitativo dado posteriormente com a formao do universo esttico. Conforme vimos, para Lukcs, o trao peculiar do comportamento cotidiano a relao imediata entre pensar e fazer, portanto, a predominncia de um pragmatismo que reduz e restringe a atividade intelectual dos indivduos. A evocao de sentimentos por meio da linguagem , por princpio, um aspecto
305

Ibid., p. 353.

147

subordinado e lateral, ainda que em determinados momentos ele possa sobressair-se, como no caso dos gracejos, das anedotas etc. Tambm o lamento pode ter como finalidade principal essa sensibilizao do outro. Lukcs oferece dois exemplos: Quando, por exemplo, uma me desesperada pela perda de seu filho prorrompe em lamentos apaixonados por sua morte, canta as virtudes do morto etc., coisa de ordem muito secundria se os elogios em questo suportariam o controle da realidade. Coisa parecida ocorre, por exemplo, quando se conta uma anedota caracterizadora de uma pessoa; se a anedota destaca acertadamente determinados traos tpicos da realidade social, anmica ou moral, agir evocativamente, e no se perguntar tambm com uma relativa justificativa se o fato contido nela um fato real ou uma fico pura (...).306 somente na arte, com sua capacidade formal para captar e expressar o mundo humano, que a evocao pode se consolidar como essncia e tlos. Os pesos se alteram e o que era secundrio ascende ao primeiro plano. J sabemos que Lukcs define a arte como um tipo de comportamento normativo que no exclui, mas pelo contrrio, integra e potencializa o plano da sensibilidade, dos afetos. Neste sentido, ao contrrio da cincia, que isola seu objeto de todo sentimento e projeo subjetivos, a arte realiza-se justamente como fazer antropomrfico, como confeco de um mundo imediatamente sensivelmente adequado ao sujeito. Como veremos no captulo seguinte, a arte a consumao do sujeitoobjeto idntico. Isto , atravs dela a subjetividade eleva-se de si mesma esfera da objetividade sem abdicar de sua dimenso subjetiva, sem dissolver-se no seu objeto. Como subjetividade mimtica, ela capta o real antropomorficamente, oferecendo-o subjetividade do receptor como mundo que lhe prprio, ou seja, como realidade sensvel e evocativa. Tanto no mbito da criao quanto no da recepo, a subjetividade arrancada temporariamente do fluxo da cotidianidade. Mas a formao das categorias estticas e sua separao em relao vida cotidiana inicialmente obra da mimese mgica. Ao fomentar e nutrir o fenmeno mimtico, a magia se constitui em si mesma e, simultaneamente, abre caminho at a arte, isto , ao terreno onde a fora expressiva e antropomrfica da linguagem deixa de ser casual e se faz princpio organizativo do discurso.

306

Ibid., p. 386.

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*** Segundo Lukcs, a magia uma atividade antropomrfica, baseada na identificao ingnua das foras motoras do sujeito com as do mundo objetivo307. Para a conscincia primitiva, a distino entre subjetividade e objetividade, transcendncia e imanncia, parte e totalidade, imitao e realidade, no so claras308. Da que o ritual de magia possa prometer o cumprimento de determinadas finalidades prticas a partir de um procedimento mimtico concebido como manipulao de foras transcendentes. Essa ideologia mgica fomenta no apenas o exerccio da mimese, mas tambm seu poder evocativo, j que o xito ou fracasso do ritual mgico esto imediatamente associados aos efeitos comportamentais obtidos pela mimese sobre os prprios membros da tribo. O ritual precisa ser convincente. Assim, a dana guerreira propicia aos indivduos a vivncia emotiva prvia da vitria e os incita a lutarem com fervor e confiana. Neste ponto, a mimese mgica orientada transcendncia manifesta-se em termos prticos, numa imanncia imediata que est muito perto do esttico309. A finalidade transcendente da magia confunde-se, na sua forma concreta de realizao, com a finalidade esttica de despertar vivncias. Assim, natural que as categorias mimticas e seu poder de evocao sensvel cresam no interior do universo mgico. Quanto mais elaborado e preciso for o procedimento mimtico, mais potente ser o sentimento deflagrado nos indivduos, cuja preciso no deve ser entendida como correspondncia de detalhes, mas sim como fidelidade ao essencial. A construo mimtica do cenrio de uma guerra vitoriosa, por exemplo, vivel apenas como condensao do processo efetivo, como reconstruo ideal que elege, rene e reelabora os aspectos especificamente centrais do objeto. Atravs dela emerge um microcosmo evocativo, destacado da realidade e fechado numa moldura espao-temporal determinada. J por meras consideraes prticas era foroso que os fatos em questo, que na realidade talvez se desenvolvessem em lugares distintos, no marco de um espao provavelmente muito extenso e s vezes durante dias, e at semanas e meses, concentrassem-se num s lugar e num tempo relativamente curto310.
307 308

Ibid., p. 357. Lukcs se apia sobretudo na anlise de Cassirer. Cf. Ibid., 41et seq. 309 Ibid., p. 362. 310 Ibid., p. 369.

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As implicaes disso so esteticamente da maior relevncia. Em primeiro lugar, a categoria da fbula tem aqui sua origem: A fbula inclusive em sua forma mais primitiva mais do que uma mera sucesso: precisamente a finalidade mgica aspira a uma ordenao teleolgica das partes, no sentido de uma finalidade determinada e representada pela qual ocorre no s que, dentro de certos limites, a sucesso se faz gnese, vinculao causal (ainda que a causalidade seja fantasmagrica), mas tambm que determinadas exacerbaes, pausas, retrocessos etc., ordenem-se uns com os outros e se encaixem no sentido da finalidade e se desenvolvam uns com os outros311. A fbula a ordenao dos acontecimentos que constituem a trama, a histria. Ordenao coerente e coesa, urdidura basilar das obras de arte. Na fbula primitiva, essa ordenao no to rigorosa quanto a fbula artstica posterior e se concentra exclusivamente sobre situaes gerais, sem poder dar uma configurao concreta das individualidades, pois estas, na prpria vida, ainda se expressam dentro de espaos reduzidos, homogeneizantes. Essa insuficincia ou inexistncia da caracterizao singular torna-se ainda mais flagrante quando se considera a categoria do tpico. O tpico categoria que, como veremos, est no centro da reflexo esttica de Lukcs no apenas agrupamento e ordenao de acontecimentos e experincias, mas a exacerbao dos aspectos humanos significativos de uma dada realidade, seu desenvolvimento em direo exemplaridade, sua universalizao concentrada. O tpico artisticamente realizado enfatiza e expande o singular na medida em que desenvolve, nele, determinaes humanas potencialmente dadas num quadro social especfico. Os grandes personagens da literatura so tpicos neste sentido: por meio deles chegamos ao mago da vida mesma, da realidade de uma poca e sociedade. Ele rene e elabora ao mximo as contradies e momentos significativos da vida, dando fbula substancialidade para alm do enredo, para alm da histria. Mas o tpico primitivo no conhece este adensamento do singular, nele no aparece mais do que o lado social da posterior unidade das contradies, e nisso precisamente (...) como tpico de situaes e fatos e no como tpico de

311

Ibid., p. 370.

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caracteres312. Em outras palavras, a mimese mgica potencializa determinaes sociais, aspectos da vida, mas no tem fora porque no tem a base humana real para produzir figuras concretamente individualizadas e, nessa individualizao, tpicas, universais. Nisso se pode ver os limites da mimese mgica, que, em virtude de seu carter cerimonial, tende a deixar cristalizar o primitivamente tpico no convencional, na tradio rigidamente fixada313. Em todo caso, existe um efetivo trabalho de forma proto-artstica no fazer mgicomimtico responsvel pelo posterior salto categorial realizado sobre a lgica da vida cotidiana. J observamos acima que, segundo Lukcs, na arte, a evocao de sentimentos no algo acidental ou secundrio, mas princpio estruturador de seu papel social. Isso ocorre porque, na arte, o material refigurativo disposto de acordo com uma finalidade premeditada. O trabalho formal implica a regncia de uma reflexo teleolgica, reflexo cujo objetivo despertar as vivncias a partir da atitude contemplativa do receptor. Na esfera esttica, o receptor no se relaciona com a prpria realidade, mas sim com seu reflexo. O criador, por sua vez, no age em funo de finalidades imediatas, no submete a estrutura interna da obra a necessidades prticas do dia-a-dia. Sua obra precisa ser fiel realidade, sem o que ela degrada-se numa retrica sofstica e efmera, mas essa fidelidade no garantida pela correspondncia de detalhes e sim pela expresso veemente de uma verdade global, acessvel a todos a partir das prprias experincias pessoais. A arte deve cumprir, assim, uma dupla exigncia: ser fiel realidade e ser capaz de apresentar uma imagem dessa realidade que, articulada de forma a constituir um todo coeso, desperte nos indivduos sentimentos intensos a respeito de sua prpria vida. A propsito, Lukcs observa que: (...) formalmente (...) composio e direo so pelo menos duas caras de um mesmo processo. Erro metafsico de muitas consideraes estticas principalmente modernas a pretenso de traar uma divisria precisa entre ambas: como se pudesse haver uma conexo compositiva das partes de uma obra de arte independentemente do esforo para concordar os efeitos evocativos das partes, dos detalhes, em relao impresso do todo e da sua intensificao314.
312 313

Ibid., p. 372. Ibid., p. 373. 314 Ibid., p. 392.

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Dessa necessidade de ordenao, que subjaz totalidade orientada no sentido da evocao, nasce todo um conjunto de categorias e leis esttico-formais. No caso das artes que reproduzem acontecimentos no tempo, a inverso do decurso temporal um princpio basilar. Distintamente do movimento real das aes na vida, aqui foroso partir do fim, do ponto de chegada, selecionando, ordenando e estabelecendo os fatos segundo esse referencial teleolgico. Nas representaes mgicas, esse princpio ordenador imprescindvel. Lukcs tece sobre isso a seguinte considerao: Todas as partes, todos os detalhes etc., elegem-se e se compem de tal modo que exacerbem o efeito em sua linha principal e constituam um caminho vivencivel como necessrio e que chegue a essa coroao dos efeitos; muito verossmil que a evoluo real haja partido de uma simples linearidade; mas uma vez que se produza nessa construo a menor complicao e isso, segundo toda verossimilhana, haver ocorrido tambm sem demora, muito antes da separao do esttico em relao ao mgico tm que originar-se categorias estticas de grande importncia futura, como a diminuio, o episdio, o contraste, a reao etc.315 Outro princpio fundamental, comum a todas as formaes mimticas, e que tambm deriva do referencial teleolgico, a unidade tonal do conjunto. Ora, se os elementos constitutivos de uma obra so ordenados segundo um fim previamente institudo, ento necessrio que esses elementos irradiem uma mesma atmosfera, variando e se diversificando dentro da rbita estabelecida pela tonalidade que domina o todo. Tonalidade que imediatamente e em primeiro lugar um problema de forma: ordena as diversas refiguraes da realidade numa srie, d a elas as propores e o ritmo, modela cada elemento (palavra, som, gesto etc.) segundo uma qualidade efetiva, para que possa surgir o estado de nimo desejado316. O efeito evocativo de uma reproduo mimtica nasce de um processo cumulativo, de um movimento coerente em direo a um fim. Movimento feito de passos singulares, de
315 316

Ibid., p. 394. Ibid., p. 396.

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articulaes concretas. Neste sentido, a unidade tonal das obras , como toda questo formal, tambm e primariamente questo de contedo. A qualidade especfica de uma obra, o estilo que a determina, realiza-se por meio de sua matria, de cada parte que a compe. Somente assim a obra nasce como uma totalidade homognea capaz de orientar as vivncias do receptor, arrebatando-o de sua existncia normal cotidiana e inserindo-o numa realidade que, embora fictcia, possui ligaes profundas com a vida e pode, por isso, despertar, no receptor, sentimentos profundos, catrticos. Segundo Lukcs, a dana ritualstica dos povos primitivos a expresso mais eloqente dessa primeira etapa da gnese, pois ela rene as primeiras categorias estticas com mxima coeso e eficcia. Ele chama a ateno, inicialmente, para o fato de que, se a dana guerreira logra atuar emocionalmente sobre a personalidade dos membros da tribo, fortalecendo-lhe o nimo etc., a razo desse efeito est na prpria composio, na obra mesma, que prescreveu antecipadamente aos atores o modo apropriado de atuao. Na dana existe uma escolha prvia dos gestos e passos que os danarinos devem fixar com a ajuda da fantasia do movimento, isto a capacidade de antecipar e preparar somaticamente com a imaginao cada parte da srie compositiva. Lukcs enfatiza esse aspecto objetivo da dana recorrendo anlise de Diderot sobre a arte do ator em seu Paradoxo sobre o comediante, no intuito de deixar claro a inconsistncia das teorias que defendem a transmisso direta, espontnea, de sentimentos, e ignoram a centralidade da prpria obra nessa questo. Contra a teoria psicolgica da espontaneidade, Lukcs sustenta a idia de uma distncia operada pelo sujeito em relao a si mesmo, sua subjetividade cotidiana. Distncia a que correspondem modificaes qualitativas em relao ao comportamento prtico do homem cotidiano. Convm reproduzir seu exemplo: Quando na vida real, por exemplo, lana-se um dardo, todos os movimentos motores juntos compem uma unidade, cujo valor deve medir-se pela efetividade de sua totalidade (o xito em relao ao alvo, distncia coberta pelo lanamento etc.). Na dana, ao contrrio, este complexo de movimentos enlaa com o anterior e prepara outro que lhe segue, com o qual aparece no lugar da efetividade real a evocao do contedo de cada caso, de tal modo que s vezes o despertar da impresso de que algo fracassou pode valer como xito. Por um lado, no h dvidas de que com tudo isso se aumenta a distncia em relao causa individual de uma reao. Por outro lado, a correo de cada movimento e especialmente sua vinculao

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exige uma motilidade maior e mais diferenciada do que aquela que, via de regra, possvel na vida cotidiana, pois, como temos visto, seu efeito muito complicado: seu ponto de gravidade no o acerto real, seno a evocao imediata produzida. Essa motilidade seletiva, porm, precisa ser interrompida de forma crtica e fixada definitivamente em cada caso uma vez descoberta a verso adequada317. nos rituais de magia que a dana adquire sua substantificao, mesmo se a ela esteja condicionada a finalidades extrnsecas, ou seja, transcendentes. A importncia histrica da dana consiste em explicitar, pela primeira vez, o carter de mundo da arte, isto , a constituio de uma imagem reflexa da realidade capaz de se apresentar como totalidade concretamente articulada. A mundanidade ou o carter de mundo (Welthaftigkeit) das obras de arte surge apenas com as representaes mimticas, pois as configuraes da arte ornamental, como j vimos, embora sejam totalidades coesas, por princpio no evocam nem referem nenhuma realidade especfica, de contornos determinados e concretamente articulada. A arte ornamental carente de mundo. No entanto, esse passo adiante em relao arte

ornamental esbarra na limitao inerente dana. Limitao que , ao mesmo tempo, sua peculiaridade. Ela consiste no fato da dana ser uma arte dependente do corpo humano. Ora, o mundo representado pela dana no pode nascer seno com a presena dos danarinos. Para Lukcs, a dana e a arte do ator constituem prticas estticas que jamais podem expressar plenamente essa dimenso prpria da arte: a de ser uma formao verdadeiramente substantiva que se contraponha ao homem como um em-si com base prpria318.

3.4. O caminho da mundanidade: o caso exemplar da pintura

Em relao categoria da mundanidade, a pintura e a escultura se distinguem da dana. Nelas, o carter de mundo da obra de arte firma-se, desde o comeo, com maior vigor, ainda que, no caso da pintura, contraditoriamente, como veremos. Comentando a observao de Gehlen a propsito da distino entre a pintura e a dana, Lukcs dir:
317 318

Ibid., pp. 417-18. Ibid., p. 419.

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A forma particular de distanciamento em relao vida cotidiana, na qual se amplia a distncia, mas junto com uma intensificao da fora evocativa sensvel-imediata, conscientemente posta como fim, aumenta sem nenhuma dvida na imagem, em comparao com a dana. Por isso, o subjacente reflexo da realidade toma perspectivas incomparavelmente mais amplas para seu desenvolvimento: pode fazer-se mais amplo, mais mediado, mais profundo, mais intenso etc.319 Para Lukcs, a pintura, a escultura e as artes poticas, j em sua gnese, mostram-se superior dana. Superioridade definida duplamente. Nos seus termos: Superior negativamente, porque a possibilidade de uma ao para dentro, da produo de um xtase orgistico nos que danam, fica fora de discusso desde o princpio nessas artes. De formas distintas, mas convergentes, as artes figurativas e as da palavra, tendem a conseguir como efeito um comportamento imediatamente contemplativo, o qual constitui j o correlato subjetivo da criao de mundo. E superior positivamente, pelo fato de que nelas se faz vivo, com maior riqueza e desenvolvimento que na dana, o desejo de criao de mundo, o qual evoca subjetivamente idias e emoes que tm de ser essencialmente independentes da magia, ainda que a diferena no possa fazer-se consciente no momento em que a tendncia aparece e nem mesmo durante um bom tempo depois320. Neste sentido, Lukcs se volta para o exame do processo de constituio da pintura rupestre, comeando pela pintura dos caadores do perodo paleoltico. Trata-se de um caso bastante especfico, pois o realismo das imagens contrasta com a ausncia de mundo das mesmas. A pintura dos caadores a um s tempo realista e amundanal, pois as figuras a reproduzidas, geralmente de animais, no se encontram ligadas a nenhum entorno, mas pairam como que num vcuo espacial. Isto se reconhece hoje faticamente de um modo bastante geral, e s h grandes diferenas em relao interpretao histrica e esttica e na estimao do fenmeno321. Lukcs lamenta que alguns historiadores, acompanhando a tendncia ideolgica das estticas modernas, depreciem o carter realista dessa pintura reduzindo-a a um tipo de naturalismo.

319 320

Ibid., p. 426. Ibid., p. 429. 321 Ibid., p. 431.

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Seguindo as indicaes de Gordon Childe, Lukcs observa que essa pintura reflete um caso muito especfico na histria do homem pr-histrico, pois se trata de uma cultura relativamente alta que se elevou sobre a base da caa, da pesca e da coleta, ou seja, sob um nvel muito baixo da evoluo econmico-social. Cultura que no teve continuidade, pois, como explica Gordon Childe, as condies ambientais especialmente favorveis de seu florescimento no se repetiram depois, aps o fim da Idade Glacial. Diferentemente da ornamentstica, a pintura rupestre mimtica, de modo que a ausncia de mundo no nasce como conseqncia interna e coerente de um princpio criador, mas antes aparece em contradio com sua base. Lukcs expe essa contradio em termos bastante cristalinos: Mas realismo e amundanismo so, esteticamente, pontas de uma contraposio excludente: todo reflexo da realidade que no se detenha no nvel superficial do naturalismo e do imediato, que se oriente reproduo da totalidade intensiva, da totalidade das determinaes essenciais e sensivelmente manifestas dos objetos, cria uma espcie de mundo, com inteno ou sem ela322. Como explicar e desfazer tal paradoxo? Segundo Lukcs, antes de mais nada, preciso ter presente que o homem dessa era remota possua uma sensibilidade extraordinariamente aguada para a percepo de fenmenos individuais. Uma capacidade muito superior do homem civilizado. O baixo nvel material dos povos caadores fomenta o talento de observao, desenvolvendo-o de modo excepcional. Um exemplo clssico, embora referente a uma poca mais avanada, o dos pastores que sem saber contar seus rebanhos, tinham, no entanto, to claro e individualizadamente impresso na memria cada um de seus animais, que podiam instantaneamente dar pela falta desse ou daquele animal323. Como sempre, tudo comea pela vida cotidiana. A habilidade esttica dos povos caadores para reproduzir imagens altamente individualizadas e tpicas de animais no nenhuma ddiva do alm, mas um bem conquistado pelo ofcio dirio da sobrevivncia. Na verdade, a potencialidade pictrica que nasce da prtica cotidiana, da capacidade de observao, atualizada em funo de uma demanda social, no caso a magia. Segundo Lukcs, a determinao externa frmula goetheana condiciona, em geral, a produo
322 323

Ibid., p. 433. Ibid., p. 435.

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esttica. Sem ela, o talento individual se esteriliza, ficando para sempre latente ou atrofiando-se e deformando-se. E quando ela desaparece, o artista j feito perde seu rumo e sua fora. Na poca da pintura rupestre, pintura que servia a finalidades mgicas, essa determinao externa provinha da comunidade, era posta por ela. Por sua finalidade especfica, a pintura rupestre ignora o espao contextual das figuras. O pintor pr-histrico um feiticeiro e ao pintar no busca obter resultados estticos, portanto, no se ocupa da imagem por si mesma (muitas pinturas eram feitas em cavernas escuras e em pontos de difcil acesso); sua preocupao com o objeto, com o animal a presa sobre quem ele deve impor seu domnio. O realismo sem mundo da pintura paleoltica , pois, uma contradio que nasce da vida mesma, racional, derivada de condies objetivas. Ela corresponde situao de uma arte guiada pelas necessidades e metas de uma cultura centrada na vivncia de prticas mgicas. Situao, pois, contraditria, j que a magia e a arte se opem em sua essncia: aquela visa consecuo de finalidades materiais pela manipulao de foras transcendentes, essa visa a transformao da subjetividade do homem pela afirmao de sua terrenalidade. Ser preciso esperar que a civilizao grega entre em cena para que essa contradio desaparea e a arte se liberte da tutela ideolgica da magia. Em termos histricos, a cultura grega representa o desfecho desse processo gentico fundamental, o encerramento do ciclo primordial de gestao categorial do esttico. Esse salto o comeo da civilizao em seu sentido mais profundo, vale dizer, como processo auto-consciente de construo de um mundo humanamente adequado. quando a humanidade d um salto qualitativo em seu domnio sobre a natureza, fazendo com que as barreiras inibidoras da objetividade natural recuem de modo significativo. Recuo que ir influir diretamente na relao do homem com o espao. Sobre esse recuo, esclarece Lukcs: S a expresso verbal negativa quando se fala em recuo das barreiras naturais; na realidade se trata sempre de uma intensificao e um enriquecimento do intercmbio da sociedade com a natureza, do que se segue necessariamente que o sujeito desse processo, o homem que constitui a sociedade, tem que desenvolver relaes cada vez mais complicadas entre eles, o que aumentar, complicar e afinar tambm suas determinaes internas324.

324

Ibid., p. 443.

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A vivncia do espao modifica-se quando o homem amplia seu domnio sobre ele a ponto de sentir-se seguro uma segurana, obviamente, sempre relativa num entorno socialmente construdo e habitado. a segurana e o conforto de viver cotidianamente num mundo que o acomoda e protege das intempries e ameaas externas. Do ponto de vista formal, o nascimento do espao pictrico est associado transio da cor fisiolgica cor local. No primeiro caso, no se estabelece uma relao objetiva, realista, entre a cor e os objetos, mas segue-se a lgica de determinados condicionamentos fisiolgicos socialmente mediados no tratamento da cor. Historicamente, isso acontece na medida em que o espao ainda no um elemento contextual das figuras, como no caso da pintura rupestre ou mesmo de determinadas obras do perodo romano. Para esclarecer este problema, Lukcs recorre aos resultados do historiador austraco Franz Wickhoff. Diz o filsofo: Wickhoff identifica a base dessa mudana revolucionria [da cor fisiolgica cor local] da histria da pintura na presena da necessidade de representar o objeto indissoluvelmente unido ao espao que o rodeia325. E cita as palavras do historiador: Quando se consumou a elaborao do fundo, como paisagem ou como interior, tornou-se impossvel uma arbitrariedade na distribuio das cores ou, pelo menos, ficou limitada de um modo novo. A paisagem, com o cu em cima, o mar e os rios, os edifcios por dentro e por fora, suas coberturas, as ferramentas etc., no eram mais compreensveis em sua conexo seno quanto representao imitava de suas cores naturais, e isto tinha que levar rapidamente a uma representao plenamente natural das figuras que se moviam naquele ambiente326. Com o tratamento local da cor e a configurao de um espao contextual para os objetos pictricos, a mundanidade irrompe na face interna da obras, tornando-se uma categoria formal do reflexo. Para que a pintura possa apresentar-se como mundo prprio, as figuras retratadas precisam ser postas num contexto articulador espacialmente determinado. Citemos mais este passo: Pois claro que a mimese pictrica da realidade visvel no pode adquirir o carter de um mundo seno quando os objetos representados se encontram numa interao real, derivada de sua
325 326

Ibid., p. 444. WICKHOFF apud LUKCS, 1981a, I, loc. cit.

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prpria objetividade, entre eles e com seu entorno. O espao pictoricamente conformado como unidade concreta sensvelintelectual de tais complexos relacionais o nico fator capaz de evocar artsticamente a existncia de um mundo327. Em torno da categoria de mundo prprio aglomeram-se trs determinaes bsicas. Em primeiro lugar, a conformao de uma realidade humanamente digna, prpria do homem, em plena conformidade com suas carncias e potencialidades, onde ser e deverser no apenas se harmonizam, mas se apresentam numa identidade ftica. Na obra de arte no h postulados, mas efetividades. O dever-ser sempre ser efetivo. Em segundo lugar, este mundo se pe ao receptor como uma totalidade intensiva, totalidade que emana de dentro da moldura espao-temporal da vida refigurada na obra. Cada obra de arte vivida como um mundo em si completo. Em terceiro lugar, trata-se de um mundo prprio no sentido artstico, isto , criado a partir de uma lgica esttica autrquica328. O surgimento do espao pictrico como resultado do recuo das barreiras naturais evidencia o sentido triplo da categoria de mundo prprio. Com meios estticos visuais, o pintor no apenas representa figuras do mundo, mas capaz de agrup-las numa totalidade que evoca o sentido de uma totalidade enquanto mundo. O avano em relao aos comeos da pintura enorme. A esse propsito, Lukcs cita um comentrio de Hoernes: As mais antigas obras recebidas da arte figurativa contm inumerveis testemunhos da incapacidade de conseguir a mais simples composio de grupos. Essa incapacidade reina tanto no mbito das formas figurativas quanto no das que no o so. O ritmo e a simetria, princpios que se tende a imaginar como de eficcia decisiva no comeo da evoluo, desempenham nesses mbitos um papel assombrosamente modesto. A imagem solta, o signo solto, tem um ser separado sumamente curioso e alheio a nossos conceitos, nossos hbitos, uma existncia tenaz sem vinculaes recprocas, sem coordenaes nem subordinaes, sem acentuao de um pelo outro etc329. Esse avano da arte rumo configurao do espao como totalidade, mundo articulado, no pode ser entendido apenas como um desdobramento de novos contedos,
327 328

Ibid., pp. 444-45. Cf. Ibid, p.446. 329 HOERMES apud LUKCS, 1981, I, p. 458.

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isto , como aparecimento de um contexto uma paisagem, um pano de fundo etc. para as figuras que antes apareciam isoladas. tambm e no secundariamente uma questo de forma. capacidade de articular diferentes objetos e de criar atravs do conjunto a imagem orgnica e unitria de um todo. Para que a arte tenha chegado a esse resultado, foi preciso que as formaes mimticas e as formaes ornamentais viessem a se encontrar em algum momento. Desse encontro resultou um tipo complexo de sntese. Sobre isso, Lukcs adverte para o erro das interpretaes logicistas, pois o movimento em questo no nasce de uma exigncia posta por uma determinada filosofia da arte330, mas de um processo histrico fundado em necessidades criadas pela vida mesma. De fato, no h nenhuma teleologia no decurso que vai da arte mimtica sem mundo do paleoltico, passando pela arte ornamental (abstratodecorativa) do neoltico, at a arte mimtico-decorativa da civilizao. Assim, que a mimese sem mundo do paleoltico tenha desaparecido e dado lugar arte ornamental um fato historicamente simples de entender: o fim da era glacial devastou a cultura dos caadores e a cultura que surgiu depois, baseada na agricultura e no pastoreio, engendram necessidades distintas da anterior, necessidades para as quais a arte ornamental foi a resposta especificamente adequada no campo esttico. Uma resposta que reflete imediatamente um desenvolvimento cultural e materialmente superior: A ornamentstica dos povos campesinos primitivos um produto orgnico de seu nvel de produo. Considerada histricouniversalmente, encontra-se por cima dos comeos, excepcionalmente favorveis, da mimese originria, porque j pode de acordo com o superior modo de produo que subjaz a essa sociedade colocar e resolver problemas formais, como unidade, ordem, hierarquia, coordenao e subordinao, com o que no s capaz de criar algo em si mesmo superior, mas tambm de por no mundo princpios que sero acervo permanente de toda a arte posterior331. A passagem do neoltico s sociedades civilizadas ocorreu de forma distinta, na medida em que no houve um corte abrupto, mas uma continuidade, um desenvolvimento que conduziu a um salto. A revoluo neoltica, segundo Gordon Childe, desenvolve-se no
330 331

Ibid., p. 466. Ibid., pp. 465-66.

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sentido de uma outra: a da revoluo urbana. Lukcs desdobra o problema nos seguintes termos: Interessam-nos aqui as novas necessidades nascidas sobre essa base na vida cotidiana, as exigncias do dia colocadas arte pela nova sociedade. Por um lado, o decisivo a decomposio do comunismo primitivo: a sociedade originria se dissolve, a vida mesma coloca o problema da contraditoriedade entre a sociedade e o indivduo em formao332. Segundo Marx, dessa dissoluo vieram tona vrios modos de produo, dentre elas o modo escravista dos gregos. Comenta Lukcs: A importncia decisiva da Antiguidade grega se encontra para nossas consideraes no fato de que um sistema de contradies antagonsticas entre a sociedade e os indivduos chega aqui pela primeira vez at o final, tem um desenvolvimento que abarca todas as determinaes deste complexo problemtico. Isto diferencia j o epos homrico dos poemas anlogos do Oriente, mas se expressa tambm sobretudo na origem da tragdia como gnero (...)333. O problema do conflito entre individuo e sociedade decisivo porque a partir dele as necessidades e horizontes individuais crescem, complexificam-se, transbordando para o campo esttico e fecundando-o. O nascimento da pintura est relacionado formao de espaos privados onde os indivduos se afirmam com vigor indito uma afirmao que no exclui a vinculao com a dimenso pblica: Para nossos fins suficiente registrar que, a partir de um determinado nvel cultural, os homens comeam a viver com prazer espaos concretos povoados por objetos como um entorno natural, permanente; so espaos onde a geometria, por mais ornamental que fosse, tinha que se mostrar impotente, como expresso evocativa. Essa situao se apresenta ainda mais acuradamente quando se pensa que, para a atividade da fantasia, todo os templos, palcios, jardins, esto repletos de recordaes mticas de heris, deuses, semi-deuses etc., e que os acontecimentos de suas vidas relacionados com tais lugares so parte do efeito produzido, por exemplo, por um mao de flores. Partindo destes e de outros anlogos fatos anmicos da vida
332 333

Ibid., p. 467. Ibid., loc. cit.

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cotidiana nasce a exigncia do dia para a pintura: a exigncia de refigurao mimtica de um espao concreto em cada caso, povoado por objetos tambm concretos, que abarque figuras e objetos de tal modo que paream ter nele o lugar adequado de sua existncia, e de tal modo tambm que todo ele tenha para o contemplador a forma aparente de ser a refigurao visvel e dominvel do mundo prprio do homem334. Em termos artsticos, isso significa, primeiramente, a emancipao e universalizao do princpio mimtico, que, despojado do invlucro mgico, cresce no sentido da conquista do mundo objetivo em sua plenitude, isto , dos objetos e de suas relaes no espao real, concreto e circundante. Em segundo lugar, a arte ornamental, no novo contexto dominado pela mimese, perde seu carter abstrato-decorativo e se torna princpio ordenador do complexo criador de mundo. Os efeitos visuais cumprem funes mimticas quando subordinados evocao de determinaes materiais. Isso d origem a uma identidade complexa entre bidimensionalidade-decorativa e tridimensionalidade material. Identidade, pois a obra pictrica no se realiza seno quando esses dois momentos coincidem, isto , quando os aspectos decorativos colorao, tratamento da luz etc. se inserem harmoniosamente no contexto tridimensional, figurativo, agregando expressividade e qualidade especfica ao contedo representado. Tambm o princpio geomtrico, sem perder seu carter ordenador, aparece agora como fator material, isto , como limite extremo da concentrao mimtica, quase como uma idia regulativa no sentido de Kant, determinando ao mesmo tempo tudo e nada na objetividade real335. Lukcs ilustra essa idia citando um comentrio de Wlfflin sobre a Santa Ana de Leonardo. Convm seguir este passo de sua exposio: Wlfflin descreveu essa composio como tringulo eqiltero: segundo ele, todas as figuras (...) se movem concentricamente e as direes contrrias se concentram em formas fechadas; Leonardo havia tentado fechar num espao cada vez menor, cada vez mais contedos de movimento etc.336

334 335

Ibid., p. 468. Ibid., p. 472. 336 Ibid., loc. cit.

162

Se os aspectos decorativos e o contedo representacional no podem ser concebidos como entidades autnomas, ainda menos pertinente reduzir o pictrico ao decorativo, classificando os motivos materiais, iconogrficos, de extra-artsticos. Como veremos concretamente mais adiante, para Lukcs, a elaborao formal-artstica pressupe necessariamente contedos determinados e, mais que isso, est condicionada a estes. A escolha de contedos j decisiva para a conduta do artista, que desse modo cria para si um mbito de jogo, pois o contedo previamente selecionado indica caminhos possveis de realizao formal. Realizao que a concreo desse mesmo contedo, isto , sua determinao especfica. Contedo (socialmente dado) e forma se condicionam e determinam reciprocamente. Isso explica a diversidade estilstica e expressiva que surge de motivos temticos idnticos, como o retrato de regentes da pintura holandesa do sculo XVII. Lukcs cita, dessa vez, o estudo de Riegl: Riegl mostra como no s teoricamente, mas tambm com base num grande material ftico, que esse tema promove e produz um modo de composio orientado a uma coordenao da ateno. Mas ao mesmo tempo mostra como Rembrandt, em suas Stallmeesters, pe no lugar da coordenao uma subordinao, uma vez que ele, de sua parte, seguia uma concepo de mundo que em seus temas perseguia sempre o germe de um conflito337. Laborando sobre um tema comum em seu tempo, Rembrandt obtm um efeito artstico distinto, onde, graas ao seu modo especfico de empregar os recursos formais, o que prevalece a exteriorizao de uma tenso. Para que se tenha uma idia mais concreta desse problema, convm citar o exemplo que Lukcs vai buscar num estudo de Wlfflin, dessa vez, centrado na exemplaridade clssica de Leonardo: Precisamente a situao da mesa, paralela ao quadro, aposio de Cristo no centro exato, os apstolos colocados em cada lado dos grupos de trs, possibilitam essa clara tipicidade clssica, esse representativo dramatismo. Grandes pintores anteriores, como Giotto que colocam as figuras ao redor da mesa ou posteriores, como Tintoretto que colocam a mesa apontando para a profundidade do fundo podem conseguir um dramatismo talvez mais pattico, mas sem realizar aquela sntese de unidade e tipicidade ordenada, individualizada, claramente articulada e rica. Essa comparao no
337

Ibid., p. 475.

163

um juzo de valor. Wlfflin pode ver em Ghirlandaio um esforo menos exitoso diante da perfeio de Leonardo, mas Giotto e Tintoretto se propem conseguir efeitos completamente distintos. A comparao s instrutiva na medida em que pe de manifesto a relao entre ordenao decorativa e contedo tonal espiritual338.

338

Ibid., p. 478.

164

CAPTULO 4
A determinao do comportamento esttico

4.1. Introduo A premissa fundamental enunciada nas linhas de abertura da Esttica estabelecia que a esfera da vida cotidiana e as objetivaes superiores correspondem-se dialeticamente por meio de um sistema contnuo de demandas e respostas. Disto se seguia que uma deduo das categorias estticas era possvel apenas considerando-se esta interao recproca, desencadeada pelas necessidades que nascem no seio primordial da cotidianidade. O excurso sobre a vida cotidiana no captulo de abertura da Esttica tratou de elucidar a preeminncia desta esfera em face da cincia e da arte, derrogando a ciso metafsica imposta artificialmente pelo pensar fenomenolgico-existencialista. A longa exposio sobre os processos genticos de diferenciao da cincia e da arte, seguida da anlise das categorias estticas a partir do trabalho e da mimese mgica, veio fixar os elos categoriais constitutivos da cadeia dedutiva. Com isso, a arte foi posta em seus fundamentos. O ciclo material e espiritual da cultura foi reconstrudo sob o prisma de suas formas desenvolvidas e em concordncia com as pesquisas antropolgicas, etnolgicas e arqueolgicas. Agora, se observarmos a estrutura dos manuscritos de Heidelberg, nas suas duas redaes, notaremos que o autor passa, sem transies, da caracterizao da Erlebniswirklichkeit, da vida emprica, para a descrio do movimento fenomenolgico. As categorias no nascem nem se formam, mas supem-se dadas a priori. Esse o princpio do hiatus irrationalis entre valor e empiria que vinca o pensamento do jovem Lukcs. Se, por um lado, a vida cotidiana pode ser enquadrada numa concepo pessimista e resignada, ecoando as lamentaes de um Schopenhauer, por outro, e no mesmo esprito schopenhaueriano, o percurso fenomenolgico concebido como uma via de mo nica, como um salto: a conscincia emprica se eleva ao plano da arte, mas a arte no se reverte em vida ou, o que o mesmo, a conscincia retorna vazia ao plano da realidade natural

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(Lukcs fala de uma lei de gravidade que nos obriga a retornar sempre339). Esta permanece inclume, impassvel, e o comportamento esttico, que pe a obra ou que a ela se abre, concentra e esgota todo o seu sentido na mera vivncia, na relao fugaz com uma realidade utpica dissociada dualisticamente do plano material. Nesse sentido, a arte aparece como uma janela transcendental, por onde os homens podem contemplar e vivenciar nostalgicamente a imagem de um mundo que jamais alcanado em vida. Puro alento, mas no libertao. Esta idia foi claramente anunciada no captulo inicial da verso de 1912-1914, onde se l que os indivduos so continuamente impelidos a abandonar a realidade da experincia vivida, dado que esta inadequada subjetividade340. A arte consola, pois condensa valores irrealizveis na vida prtica, ordinria, cotidiana. a realizao do que no se pode realizar: Essa completude como unidade do interno e do externo no ir-at-ofim de ambos os extremos no encontrvel em parte alguma no mundo da experincia vivida; mas a aspirao nostlgica por uma completude que a realidade da experincia vivida no supera, mostra de forma mais ou menos clara o conceito de sua realizao: a obra de arte341. A resignao do jovem Lukcs manifesta-se aqui numa linguagem terica de notvel sobriedade. Sobriedade que marca ambas as verses da sua esttica de juventude. No entanto, como j apontamos anteriormente, ela no retm toda a verdade de seu autor. Tomados isoladamente, os manuscritos de Heidelberg transmitem uma melanclica resignao em face da imutabilidade do estado de coisas descrito, da separao entre ser e dever-ser, vida e valor, utopia e realidade. Neles no se v qualquer vestgio de orientao crtica, mas apenas a objetividade de um autor diante de seu tema: a arte como fazer normativo e problemas afins. As inquietaes pessoais do autor so aqui amortecidas pelo andamento tcnico do intrincado conceitual, disciplinadas pelo rigor da analtica, extravasando raramente e apenas sob a forma de melodias e acordes suavemente lamentosos, livres de dissonncias e tenses aggicas. Para ser claro: Lukcs no se expe em suas convices messinicas, em sua crena ntima na completa insustentabilidade do
339 340

LUKCS, 1974b, p. 20. Ibid., p. 25. 341 Ibid., p. 66.

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status quo ocidental. Mas tal resguardo imposto apenas pela rbita do trabalho acadmico, pois l fora, isto , em sua atividade ensastica, Lukcs pe todas as cartas na mesa. Desse ponto de vista, a Teoria do romance e o projeto sobre o livro de Dostoievski so imprescindveis para se compreender o problema da esttica heidelbergiana. Buscando em Hegel o princpio da historicidade dos gneros literrios, mas movido por um esprito fichteano de absoluta no-conciliao, Lukcs introduz um pressuposto histrico-filosfico em seu sistema e abre, com isso, uma fenda na estrutura imvel dos mundos divididos. Surge ento uma nova imagem dos fatos. A separao entre a vida e as formas, a vida e seu conceito, aparece como o flagelo de um mundo decado, desencantado, abandonado por deus342. Houve um tempo em que as estrelas iluminavam os caminhos dos homens, em que o mundo era seu lar e suas aes uma expanso natural da alma. Nenhum abismo, nenhuma distncia, nenhuma solido, mas a integrao plena das partes numa totalidade pulsante e abenoada. O mundo grego, outrora, foi esta terra povoada de sentido, aqum da dvida e do erro343. O afresco idealizado da cultura grega servir a Lukcs como ponto de apoio para uma crtica radical do presente e, mais do que isso, para a prospeco de um porvir luminoso e redentor, presentificado pela obra de Dostoievski. Com isso, tambm se

evidencia que a disjuno metafsica entre vida e sentido, por ser uma condio temporal, reversvel. A viso nostlgica dos gregos em sua Teoria do romance no deixa dvidas quanto a isso: Dizamos que o grego conta com as respostas antes de formular as perguntas. Isso tambm no deve ser entendido psicologicamente, mas (quando muito) em termos psicolgico-transcendentais. Significa que, na relao estrutural ltima, condicionante de todas as experincias e configuraes, no so dadas quaisquer diferenas qualitativas, portanto, insuperveis e s transponveis com um salto, a separar os loci transcendentais entre si e estes do sujeito que lhes designado a priori; significa que a ascenso ao mais elevado e a descida ao mais vazio de sentido concretizam-se por caminhos de adequao, ou seja, na pior das hipteses, por intermdio de uma escala graduada, rica em transposies344.
342 343

LUKCS, 2000, p. 89. Cf. Ibid., p. 25 et seq. 344 Ibid., p. 28.

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Desta imagem evola-se o ideal de um verdadeiro mundo com sentido, um mundo homogneo345, onde as diferenciaes apresentam contornos claros, mas nunca separaes hiatizantes, fragmentariedades e pulverizaes. Um mundo onde o homem se afirma na simplicidade da imanncia, da comunho com as coisas que o cercam. Imagem nostlgica de uma realidade cotidiana unitria e significativa: Pois o homem no se acha solitrio, como nico portador da substancialidade, em meio a figuraes reflexivas: suas relaes com as demais figuraes e estruturas que da resultam so, por assim dizer, substanciais, porque mais universais, mais filosficas, mais prximas e aparentadas ptria original: amor, famlia, Estado346. Esta viso difere da perspectiva exposta na esttica de Heidelberg, tanto na anterior quanto na posterior Teoria do romance. Mesmo na segunda redao, Lukcs no abdica dos fundamentos neokantianos, da separao entre empiria e norma. Mas isso no constitui necessariamente um enigma, pois talvez no haja propriamente contradies conceituais entre os dois projetos. Lukcs teria apenas omitido uma premissa: o carter histrico das estruturas transcendentais. Se este raciocnio estiver certo, no h incoerncia entre o dualismo da Esttica de Heidelberg e o hegelianismo de Teoria do romance. Assim, por exemplo, ficamos sabendo atravs desta que a arte se torna autnoma justamente quando o sentido metafsico da vida abandona a realidade. De fato, os gregos no possuam uma esttica, pois a metafsica antecipou todo o esttico, da mesma forma que no possua filosofia, j que todos os homens desse tempo so filsofos, depositrios do objetivo utpico de toda filosofia347. S quem busca pode encontrar. Lukcs est em busca dos elos entre arte e vida e em 1918, deixando para trs o trabalho de habilitao e a perspectiva da carreira acadmica, decide tomar armas contra o mundo reificado do capitalismo. Em Histria e conscincia de classe, o milagre do sujeito-objeto idntico deixa de ser um acontecimento restrito ao campo esttico e se torna um destino impresso histria universal sob os auspcios do proletariado. Uma perspectiva aberta por sua Teoria do romance. Mas ao romper com o
345 346

Ibid., p. 29. Ibid., p. 29. 347 Ibid., p. 31.

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dualismo neokantiano, desvencilhando-se de seu fatalismo, Lukcs se fazia demasiado crdulo perante a promessa de reconciliao dos dois mundos, no percebendo o erro terico que cometia. Sua categoria da totalidade no distinguia com clareza as mediaes objetivas, dissolvendo a natureza numa determinao ideal. O trabalho, que liga os processos espirituais materialidade causal das relaes objetivas, cotidianas, ainda , em certo sentido, um ponto cego para o filsofo. *** Toda esta digresso era aqui necessria no apenas para evidenciar a complexidade da trajetria de Lukcs e a coerncia do caminho trilhado, mas tambm para que se pudesse ressaltar a importncia da anlise gentica levada a cabo na esttica tardia. Tudo leva a crer que o jovem Lukcs, insatisfeito, buscava mediaes entre a vida e seu significado, donde a ambigidade indisfarvel de seu pensamento neste perodo. Nicolas Tertulian tem bastante acerto quando afirma que, nesta poca, Lukcs ainda no era capaz de suspeitar quais os elos reais que unem a prxis humana e sua atividade normativa superior, quais as transies naturais entre o complexo da vida cotidiana a as altas objetivaes do esprito348, no entanto, por tudo o que j foi dito aqui, preciso admitir que ele as buscava e, de certa forma, as intua. Elos e transies que seriam explicitados minuciosamente apenas na Esttica de 63, onde seu autor pretende justamente demonstrar que, pelo trabalho, pela atividade sensvel, o desenvolvimento do homem ascende paulatinamente, na contradio, na descontinuidade etc., a patamares cada vez mais elevados de espiritualidade. Uma espiritualidade e aqui tocamos no cerne do problema de maneira alguma dissociada da vida prtica, mas pelo contrrio, nela enraizada e a ela dirigida. A arte, como sistema originado da complexificao da vida e do trabalho, explica-se a partir da: ela surge no mundo como uma necessidade irreprimvel de humanizao, expanso dos afetos e autoconscincia. Entre a obra prima do artista e o produto mais elementar do trabalho interpem-se distines qualitativas, mas nunca um abismo intransponvel. Ambas atendem a necessidades humanas, ambas servem aos homens, ainda que uma, a obra de arte, o satisfaa numa dimenso mais nobre, mais mediada, mais espiritual.

348

TERTULIAN, 2008, pp.134-35.

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Se assim o , a obra de arte no traduz um acontecimento metafsico, cuja valncia constitua uma ruptura com o plano da empiria. Essa compreenso norteia a nova exposio do processo fenomenolgico, encarregada de corrigir e superar o passado. Diramos tratar-se, para usar a expresso hegeliana to cara a Lukcs, de uma Aufhebung: a um s tempo, conserva, elimina e eleva a um plano superior. Assim, antes de passarmos exposio da anlise fenomenolgica empreendida na esttica tardia, convm recompor sumariamente os lineamentos gerais que configuram o problema na sua verso original.

4.2. A fenomenologia do paradoxo

J foi dito que Lukcs pretendia estabelecer a autonomia da atividade esttica a partir de Kant, mas sem incorrer nas suas limitaes, ou seja, sem tomar o juzo uma categoria lgica como plataforma e nem reduzir a esfera esttica ao campo da pura reflexo. Vejamos um pouco mais de perto o teor dessa divergncia. Tanto na primeira (1912-1914), quanto na segunda (1916-1918) redao da esttica, Lukcs reprova a via kantiana. Suas objees se articulam, no essencial, em torno de dois argumentos. Em primeiro lugar, Kant no percebe que, com base no juzo, impossvel estabelecer a autonomia da obra de arte, j que esta relao entre arte e subjetividade mediada pela vivncia. O reconhecimento da obra de arte, portanto, nada tem a ver com o juzo, ainda que este vise transmitir um sentimento que se supe comum, aplicvel a todos, mas antes com a vivncia imediata da obra. Nas palavras de Lukcs: De outro modo, um sujeito no poderia nunca se tornar um sujeito esttico, j que o juzo sobre uma obra de arte, ainda que artisticamente justo, no pode fundar uma relao sujeito-objeto esttica, da mesma forma que uma afirmao justa, mas terica, sobre uma ao ou opinio prpria ou de outrem no pode ser fundadora do comportamento tico349. O sujeito esttico no aquele que ajuza, mas aquele que vivencia, de forma ativa ou passiva, ou seja, como criador ou receptor. E a segunda objeo de Lukcs se coloca a

349

LUKCS, 1974a, p. 99.

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partir deste ponto: a vivncia da arte no subjetivo-reflexiva, mas normativa e se relaciona com objetos que valem por si. Kant erra ao conceber a constitutividade dos objetos apenas atravs das categorias racionais do mbito terico, pois existe uma constitutividade prpria da esfera esttica, pela qual as vivncias empricas so elevadas ao plano normativo. A vivncia normativa, na qual a obra criada como realizao do valor esttico, ou vem assumida como tal, equivale a um movimento do sujeito em relao a um mundo perfeitamente adequado s exigncias da experincia, um mundo que se lhe contrape pelo objeto a ele normativamente ligado, ou seja, pela obra; para realizar em si a validade daquele, o sujeito obrigado a desenvolver em si mesmo, levando ao mximo grau de intensidade, tudo o que se encontra sobre a diretriz de tal intensidade de experincia, potencializada e purificada, enquanto deve manter distante de si, ou melhor, deixar submergir na no-existncia, na no-pensabilidade, tudo o que no pertence a esta corrente homognea ou que possa obstaculizar o seu curso350. O sujeito esttico o que se instaura pela relao com uma objetividade esttica constitutiva e a ele correspondente, jamais atravs de um juzo reflexivo. Seu carter mais essencial a transformao da empiria imediata numa vivncia normativa, cujo contedo so realidades vivenciais depuradas de tudo o que no faa eco s demandas da subjetividade, s suas necessidades de viver em si o sentido de sua humanidade. Ao postular a constitutividade da objetividade esttica e remet-la ao plano da experincia vivida, Lukcs ultrapassa a circunferncia do pensamento kantiano, pisando, por assim dizer, em terra virgem. De fato, recorde-se, seu conceito de vivncia tambm no se confunde com o da psicologia, no mera vivncia interior, como em Dilthey, mas sim vivncia que, pela criao ou recepo da obra, eleva-se norma. Neste sentido, sua preocupao fundamental estabelecer uma diferenciao das esferas normativas: a lgica, a tica e a esttica, com base na relao sujeito-objeto. A construo interna de toda esfera de valor se diferencia entre si e da realidade natural sobretudo e do modo mais visvel pela modalidade que a relao sujeito-objeto assume351. Esta diferenciao concebida fenomenologicamente. Especialmente na segunda redao, Lukcs ir estatuir sua fenomenologia com base tanto em Husserl quanto em
350 351

Ibid., p. 99. Ibid., p. 37.

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Hegel, porm, com a predominncia do segundo. Ele diz: por fenomenologia, quando no for expressamente indicado o contrrio, deve-se entender aquela de Hegel e no a de Husserl352. Lukcs assume explicitamente sua vinculao a Hegel, melhor dizendo, ao mtodo fenomenolgico, destacando-a, porm, do sistema. O que lhe interessa a idia do processo de alamento do sujeito como vivncia s esferas do valor. Contrapondo-se ao sujeito lgico de Kant e ao sujeito vivencial, mas psicolgico, de Dilthey, Lukcs avana at Hegel, pois tambm no encontra em Lask uma formulao efetiva da distino entre teoria e esttica. Interpretando o conceito de fenomenologia unicamente como um processo individual, no como o auto-devir do esprito absoluto, eis como Lukcs a define: A questo fenomenolgica de Hegel, com a qual deveremos estabelecer um elo aqui, significa (...) a exposio da necessidade, para a filosofia, de partir do Faktum, isto , dos fatos estruturadores da subjetividade e da objetividade na Erlebniswirklichkeit, no intuito de alcanar, atravs dela, a correlao normativa do sujeito filosfico e seu objeto, que para Hegel constitui uma identidade; e o caminho dado aqui, assim como seu alvo, mostra-se como condio imprescindvel de um sistema filosfico rigorosamente fundado353. principalmente nos manuscritos da segunda fase mais exatamente, no captulo intitulado A relao sujeito-objeto na esttica que este esforo terico obtm toda a sua clareza, antecipando, em vrios e decisivos momentos, as formulaes tardias do filsofo marxista. Faamos um breve resumo. Segundo o autor, o sujeito da atividade terica impessoal. Para conformar-se estrutura lgica do objeto, para elevar-se ao plano da teoria pela enunciao ou ao reconhecimento de proposies vlidas, o sujeito deve ser capaz de despojar-se de suas particularidades subjetivas. O objeto, aqui, o momento predominante da relao. Mas isso no tudo: a adequao do sujeito impessoalidade terica um processo inconcluso de infinita aproximao. Trata-se, pois, de uma relao aberta (impessoal) e inacabada, onde a objetivao do sujeito representa apenas um conceito limite, inatingvel. No casual, observa ainda Lukcs, que a idia de um cumprimento absoluto do conhecimento, como em

352 353

Ibid., p. 37. Ibid., p. 38.

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Aristteles, empurre a teoria para o campo da tica e da religio. J na esfera da tica pura, o sujeito o nico fator decisivo. Aqui a relao se d entre a subjetividade emprica, na totalidade de suas inclinaes naturais, e a subjetividade normativa que se impe um dever. O objeto, neste caso, o prprio sujeito. No se trata, pois, de um objeto autnomo, delimitado, mas de um objeto a ser aniquilado pela realizao da norma o eu normativo subsume o eu criatural. Trata-se tambm de um processo aproximativo, sem realizao final. Na verdade, a efetivao da norma comea sempre da capo a cada novo ato, de maneira que o sujeito jamais se torna substancial, isto , alma. A estrutura desta esfera , assim, utpico-postulativa. A vontade sacra tambm apenas um conceito limite. Isto significa dizer que uma dupla negatividade afeta o campo da tica: por um lado, o sujeito nega-se enquanto criatura e, por outro, jamais alcana uma expresso positiva, real, de sua pessoa, contentando-se em mirar a si prprio no espelho ideal do dever354. Somente no mbito da esttica, sujeito e objeto podem se colocar face a face, numa relao de simetria e equilbrio perfeitos. Aqui, o objeto no est ausente, como na tica, nem se limita a figurar como um tecido inacabado de proposies lgicas, como na teoria. Por sua vez, a subjetividade a ele correspondente no se despersonaliza, sendo sempre uma subjetividade singular, plenificada na vivncia de um cosmos significante. A relao que aqui se constitui entre a vivncia do sujeito e um objeto autnomo, concluso, rigorosamente isolado. A fenomenologia da subjetividade esttica descrita por Lukcs como um paradoxo, j que atravs dela norma e vivncia podem se tocar e ocupar o mesmo espao simultaneamente, ou melhor, a norma e sua realizao, sua materializao, coincidem. Esta realizao da norma no encarnao de uma verdade metafsica, mas sim a purificao da vivncia atravs da forma. Nos termos do filsofo: Com isso, esclarece-se (...) a singularidade e ao mesmo tempo o paradoxo do pr esttico: ele produz um Erleben normativo. Visto pelo lado da objetividade, isso significa que sua forma de validao conexa vivncia, o tornar-se-forma, o significado imanente da vivncia. Em relao s outras esferas de valor, o elemento paradoxal emerge com grande evidncia: a forma de validao significa sempre seja a contemplao terica, seja a atividade do agir normativo um distanciamento de qualquer vivencialidade355.
354 355

Cf. Ibid., p. 91 et seq. Ibid., p. 80.

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Com esse paradoxo fenomenolgico, uma espcie de sujeito-objeto idntico, Lukcs consignava sua originalidade, deixando cravada a pedra angular de sua esttica tardia. De fato, no captulo 7 da Esttica, intitulado O caminho do sujeito ao espelhamento esttico, ele volta a se referir aos paradoxos, mas desta vez com o intuito de refut-los, tomandoos como uma mera aparncia, por trs da qual veramos surgir a imagem de autnticas contradies356. Ao se apoderar efetivamente de seu objeto, a racionalidade dialtica desfaz o estado de coisas paradoxal357. A dissoluo dos paradoxos, entretanto, no modifica o teor geral do problema. Em termos amplos, ele descrito da seguinte forma: uma contradio entre o ato antropomorfizador de criao e recepo da arte e a reivindicao incondicional de sua validade objetiva (objektive Geltung)358. Ou seja, a arte nasce de um mpeto antropomorfizador, isto , de uma subjetividade que no abdica de suas ligaes com o plano da vivncia sensvel; no entanto, as representaes que surgem desse movimento, em vez de distorcerem e obliterarem o serassim das coisas, num ato de violncia subjetivista, do provas de uma singular e vigorosa capacidade, por parte desta subjetividade, de penetrao, apropriao e elaborao da matria tomada. A subjetividade auto-referida da arte ao mesmo tempo subjetividade referida ao mundo, elevao objetividade e apreenso de suas formas e contedos. Subjetividade e objetividade formam, no interior da esfera artstica, uma unidade peculiar rica em contradies que nada tem de irracional, sendo, antes, derivveis da prpria racionalidade do fenmeno esttico.

LUKCS, 1981a, I, p. 502. Observe-se que, ao dirimir os paradoxos, descobrindo em seu lugar autnticas contradies, Lukcs no est apenas jogando com as palavras. Por detrs dessa distino terminolgica h uma mudana de eixo filosfica muito especfica: do irracionalismo de Kierkegaard dialtica hegeliano-marxiana. Com efeito, quando o jovem Lukcs considera como paradoxo os fenmenos tpicos da esfera esttica, a influncia de Kierkegaard se faz direta. Em Temor e tremor, ao analisar o relato bblico sobre a histria de Abrao e Isaac, a f apresentada como um paradoxo, ou seja, como um fato que, no obstante verdadeiro, absurdo, inexplicvel, pois capaz de fazer de um crime um ato santo e agradvel a Deus (KIERKEGAARD, 1979, p.140). pela superao da moralidade que o paradoxo se caracteriza em Kierkegaard, pois se a moralidade representa para o indivduo sua dissoluo no geral, a f consiste, por seu lado, numa superao da moralidade, na medida em que eleva o indivduo acima do geral, pondo-o numa relao absoluta com o absoluto(Cf. Ibid., pp.140-149). Para o jovem Lukcs, como veremos mais adiante, esta elevao do indivduo acima do geral, ou antes, essa coincidncia entre o individual e o geral (o universal) o paradoxo supremo, mas seu locus transcendental no , como em Kierkegaard, a religio e sim a arte. A propsito da influncia de Kierkegaard sobre o jovem Lukcs, Cf. MACHADO, 2004. 357 Ibid., loc. cit. 358 Ibid., loc. cit.

356

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Ao rever o problema da relao sujeito-objeto na esttica tardia, Lukcs enfrentaria um complexo de questes correlatas, quase todas tambm discutidas no passado. Destes, o que merece destaque, pela sua centralidade no assunto, o da relao entre singular e universal. Para finalizar essas rpidas consideraes sobre a fenomenologia no jovem Lukcs, convm agora pontuar o problema da singularidade e, com ele, o do contedo do conceito de autonomia. 4.3. O solipsismo da Erlebniswirklichkeit e a autonomia da arte como Miverstndnis Nos manuscritos de 1912-1914, particularmente no captulo intitulado A arte como expresso e as formas de comunicao da realidade vivida, Lukcs esgrime a tese de que a singularidade, em sua dimenso qualitativa, imperscrutvel. A comunicao entre os homens s possvel pela reduo do contedo comunicado ao seu aspecto lgico, quantitativo, portanto, pela excluso do que singular: a cor, que na esfera lgica comunidade, no tem nada a ver com as vivncias dos sentidos e menos ainda com a diferena que, relativamente a sua qualidade, emerge nos diversos indivduos359. Existe uma discrepncia entre signo e coisa inviabilizando a comunicao da experincia individual, pois o signo qualquer coisa de abstrato, uma reduo que jamais colhe a qualidade particular do que mais importante, aquilo que constitui o carter vivencial da vivncia360. Ora, isso poderia ser um bom motivo para anatematizar a racionalidade, a lgica, considerando-a um obstculo a que se contraporiam as formas imediatas e intuitivas de comunicao. No entanto, Lukcs derroga qualquer possibilidade de atalhos irracionais, o que , diga-se de passagem, extremamente caracterstico de sua dmarche intelectual. Segundo o filsofo, o problema da comunicao no superado pelas formas de expresso. Ele d vrios argumentos. Eis os mais importantes: Por um lado, pela fora de sugesto, os meios expressivos podem despertar a iluso de uma comunho, mas no caracterizam verdadeiramente nenhum encontro, j que sem a

359 360

LUKCS, 1974b, p. 18. Ibid., loc. cit.

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mediao das palavras, toda e qualquer expressividade se esvai na indigncia de sua falta de contornos e determinaes. Por outro lado, os meios expressivos ou estilsticos entonao, gesto etc. tambm so mediadores e podem falsificar sentimentos e estados de alma. A intensidade de uma mensagem expressiva no critrio para julgar a autenticidade de seu efeito, pois sempre impossvel decidir se este [efeito] provm da vivncia ou se ao contrrio foi produzido pelos meios expressivos361. Alm disso, a expresso, por mais genuna que seja, no pertence ao transmissor, mas sim ao receptor, que se apropria do que foi transmitido segundo sua prpria viso de mudo, seu prprio esquema. Os esquemas so estruturas individuais pelas quais cada um vivencia e capta o mundo que o cerca, filtrando o que lhe afeta sensivelmente desde o exterior, reelaborando-o de modo pessoal. Segundo Lukcs, cada homem vivencia diretamente nos outros homens somente suas prprias possibilidades de ao, sentimento etc., e consegue representar para si um elemento que pela qualidade e possibilidade resulta estranho sua psique somente se o seu empenho intelectual aumenta e a intensidade da experincia diminui362. A vivncia sempre uma projeo de si mesmo na realidade, no uma projeo arbitrria, mas condicionada pelo seu objeto, pelo outro. Assim, posso vivenciar no objeto, projetando-me nele, apenas aquelas caractersticas que se relacionem ao meu prprio esquema. E isso explica o que diferencia a arte das formas de expresso da realidade emprica: nela, em virtude do esquema privilegiado que est na sua origem, cada receptor encontra uma confirmao positiva de sua prpria personalidade: Justamente o elemento mais pessoal, o carter qualitativo purificado do esquema, no pode ter nada de unvoco na modalidade de seus contedos, de modo que, aquilo que na realidade da experincia vivida parecia representar uma fora ofuscante, carente de correo e relativamente corrigvel, na obra, na qual justamente esta conotao qualitativa o objetivo pretendido e realizado, revela-se uma necessidade constitutiva e positiva. A obra de arte verdadeiramente completa, que corresponde a suas prprias normas, resulta numa imagem configurada que, a partir de sua prpria forma, extrai o poder

361 362

Ibid., p. 30. Ibid., p. 28.

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de evocar nos homens de todos os tempos o seu aspecto mais pessoal e de faz-lo aparecer como sua realizao...363 O esquema da obra de arte o da vivncia purificada, isto , normativa, que corresponde sede de auto-realizao e comunho da subjetividade, sendo por isso capaz de despertar em todos os homens o sentimento ampliado de seu prprio ser singular. Aquele que se projeta na obra de arte, encontra nela uma ptria, uma comunidade. A razo de ser da obra de arte ento aclarada: ela consiste numa resposta ao solipsismo, esta profunda misria, o isolamento nunca supervel do homem imerso na realidade vivida364. Aqui se realiza aquilo que em outras expresses humanas negado ou permitido de maneira muito insuficiente e dbia: o esquema da comunicao eliminou tudo o que frgil seja a abstrao vazia, seja o elemento meramente pessoal e a absoluta unidade do individual e do supra-individual parece, assim, alcanada na obra graas conciliao dos contrrios, coincidentia oppositorum365. A arte d ao singular uma universalizao sob medida, isto , que no o desconsidera nem dissolve na uniformidade. O individual cresce, alarga-se, mas no perde suas particularidades. o movimento inverso ao da teoria, que homogeneza e abdica do particular, ou toma-o apenas mediatamente. Esta idia germina nos manuscritos de Heidelberg, mas sua configurao acabada e redonda seria alcanada e exposta somente 50 anos depois, no texto definitivo da esttica. Na juventude, Lukcs persegue o problema, volteia em torno dele e o envolve numa teia de conceituaes inseguras, genricas. Na verdade, as ferramentas tericas em uso no se mostravam muito adequada para agarrar o objeto de sua busca: a unidade contraditria do singular e do universal. Mas isso no o impediu de reconhecer o fato. Em A essncia do pr esttico, Lukcs assinala que, na arte, o nico, o singular, no pode de fato encontrar-se em relao antittica com a generalidade, de qualquer tipo que seja; antes, a contraposio entre o nico e o geral perde toda relevncia neste modo de pr; tudo que se d como configurao formal vlida simultaneamente nico e geral e individualidade simblica,

363 364

Ibid., p. 56. Ibid., p. 31. 365 Ibid., p. 55.

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singularidade cannica, e isso com uma tal exatido que seu simbolismo, sua canonicidade, reside na prpria singularidade366. No entanto, ao mesmo tempo, Lukcs separa transcendentalmente este fato normativo da faticidade emprica. A subjetividade do criador e a obra realizada esto to distantes um do outro quanto a terra est das estrelas. Assim, no se pode falar efetivamente de uma superao do solipsismo pela esttica, j que na obra o receptor no encontra a subjetividade do artista, mas uma subjetividade autnoma, isto , o sujeito-objeto idntico. A superao do solipsismo pela arte uma iluso e a vivncia esttica, por isso, define-se como um mal-entendido, um Miverstndnis. Nele funda-se a sua autonomia. A arte ....possui uma imediatez normativa e geral e possui um valor objetivo supra-individual que, por um lado, est necessariamente ligado aos processos subjetivos de sua realizao, mas, por outro, e a partir destes processos, nunca capturado em sua essncia. Apenas esta singular e paradoxal colocao da arte entendida como eterno equvoco torna possvel a autonomia e imanncia da esttica367. Se a obra de arte no se confunde com as vivncias individuais propiciadas por ela (nem com a subjetividade do criador), porque toda obra um ente por-si, fechado e isolado como uma mnada, um mundo prprio. Embora se destine vivncia, a arte est para alm dela como individualidade autnoma368.

*** Como veremos no que se segue, todo este complexo de questes reaparece na tematizao do captulo 7 da Esttica, que traz, no por acaso, o ttulo de O caminho do sujeito para o reflexo esttico. Trata-se aqui do mesmo caminho fenomenolgico a que Lukcs se refere constantemente em sua tese de doutorado, embora o termo no seja mais utilizado. Agora, porm, o filsofo examina o movimento fenomenolgico luz de uma aparelhagem conceitual visivelmente mais robusta, claramente fundamentada e orgnica. O antigo hibridismo cede lugar a um quadro terico homogneo e coerente, centrado nas

LUKCS, 1974a, p. 76. LUKCS, 1974b, p. 37. 368 Segundo WEISSER (1992, p.41) Lukcs...distingue entre a obra vivenciada e a essncia verdadeira da obra. Cf. tambm MACHADO. In: Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukcs-Gesellschaft, 1997, p. 67.
367

366

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formulaes ontolgicas de Marx e desenvolvido com o auxlio de algumas categorias chaves da Fenomenologia do esprito. A sntese Hegel-Marx, levada a cabo em Histria e conscincia de classe um tanto desastrosamente, atinge aqui um rebuscamento e uma preciso inditos. Talvez seja um excesso dizer, mas se non vero ben trovato: ao se apropriar de Hegel, Lukcs descerra o vu especulativo da dialtica, o que Marx chamou de invlucro mstico (mystischen Hlle) , para exibi-lo na face lmpida de seu ncleo racional (rationellen Kern)369.

4. 4. A refundao da relao sujeito-objeto na esttica

4.4.1. A necessidade subjetiva da arte: um problema histrico. Como vimos no captulo anterior, para o Lukcs de maturidade, a partir de um determinado ponto da histria do desenvolvimento humano, os aspectos estticos presentes no mundo da magia libertam-se e passam a configurar o mundo sob formas autnomas. Desde ento, a arte jamais deixou de ser produzida, tornando-se, ao lado da cincia, uma chama permanentemente acesa na vida do homem. Sabemos que a arte impulsiona a subjetividade para alm do solo da cotidianidade, mas que, diferentemente da cincia, isso no significa o abandono de sua dimenso sensvel e subjetiva. A necessidade da arte algo profundamente ligado subjetividade. Ao retomar o problema da relao sujeito-objeto na esttica de maturidade, Lukcs principia investigando o teor mais geral da subjetividade esttica, ao mesmo tempo em que chama a ateno para o fato de que, na histria da filosofia, muitos souberam identific-la, porm nenhum soube deduzi-la apropriadamente. Tal foi o caso de Klopstock, que definiu a poesia como um meio de expresso que, ao retratar o mundo, sobretudo o homem e suas aes, pe a alma inteira em movimento370. Analisando o testemunho do poeta alemo, Lukcs observa, em primeiro lugar, que suas palavras valem no apenas para a poesia, mas para as artes em geral, unificadas por princpios comuns. prprio das artes colocarem a alma em movimento, despertando os afetos de um modo enrgico. Este movimento da alma inteira, diz Lukcs em seguida, a questo central a ser destacada. Central, na medida em que a subjetividade
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MARX, 1962, p.27. LUKCS, 1981a, I, p. 504.

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esttica no s uma intensificao da subjetividade mdia, normal, da vida cotidiana, mas tambm e simultaneamente a restaurao de sua integralidade. Novamente, a questo do homem inteiro. Para Lukcs, como j vimos, a constituio da individuao essencialmente contraditria, pois na mesma medida em que amplia as capacidades e qualidades humanas em sua pluralidade, cerceia e fragmenta os indivduos, gerando, por meio da especializao, sobretudo a partir do capitalismo, seres mutilados e disformes. o preo do desenvolvimento, que Lukcs encara sem nenhuma ponta de melancolia romntica: Esta crtica no v na diviso do trabalho seno o negativo, a fragmentao e amputao do homem, sem ter em conta que se trata s de uma etapa necessria da evoluo da humanidade at o mais alto, nem que a diviso do trabalho mesma apesar de seus modos de manifestao no capitalismo, que destroem e envilecem os homens desperta, ao mesmo tempo ininterruptamente, qualidades, capacidades etc., do homem, e at promove seu desenvolvimento e a conseguinte ampliao e enriquecimento do conceito de totalidade humana. Por isso, inclusive, a etapa do capitalismo mais desfavorvel ao homem inteiro no pode acarretar nenhuma renncia ao homem inteiro mesmo. Ao contrrio: quanto mais intensamente se desenvolvem as tendncias fragmentadoras, to mais intenso pode ser o movimento de reao a elas371. A necessidade de integralidade ou completude espiritual manifesta-se nas mais diversas formas de objetivao, como o mito, a religio, a arte, a filosofia e a tica, tornando-se uma aspirao consciente justamente quando, a partir de um determinado estgio de desenvolvimento das foras produtivas, de uma certa ampliao do bem-estar material e do cio, a perspectiva de auto-realizao humana se pe na linha do horizonte e, com ela, tambm a presena de obstculos e ameaas. Da surge inclusive conscientemente a nostalgia da completude por meio da arte, tal como Klopstock a expressou372. Lukcs quer e precisa mostrar que o reconhecimento de uma gnese histrico-social da arte no contradiz o princpio da sua universalidade. Os universais, para receberem um fundamento, no precisam estar associados ao princpio transcendental da aprioridade. Eles

371 372

Ibid., p. 505. Ibid., p. 505.

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podem ser reconhecidos e confirmados pela histria. Evitando o emprego do termo ontologia, ainda estigmatizado como sinnimo de metafsica, Lukcs volta a discutir a universalidade da necessidade esttica. Em continuidade ao trecho acima citado acerca da conexo gentica entre a arte e o os conflitos decorrentes da diviso do trabalho, ele diz: Mas uma anlise mais cuidadosa tem que mostrar que no se trata s de motivos limitados a uma etapa histrica da evoluo, seno tambm de outros motivos mais gerais que, naturalmente, a despeito de sua universalidade, a despeito de sua fundamentao imediata e aparentemente antropolgica, no deixam por isso de ser de carter social. Mas ocorre que sua base no tal ou qual formao social concreta pois esta determina s o modo e o grau de sua apario seno a essncia do homem em sociedade373. Ou seja, a arte nasce por encomenda de necessidades histricas, mas ao mesmo tempo inerentes ao ser social. Prevenindo-se contra eventuais mal-entendidos, Lukcs procura dissociar sua exposio de qualquer concepo antropolgica, pois no se trata de atribuir ao homem tomado em abstrato uma necessidade esttica originria e natural. Dizer que a arte implica num determinado grau de socializao, isto , no desenvolvimento, a partir do trabalho, de um conjunto de mediaes objetivas e subjetivas, eliminar o risco de fazer da arte uma necessidade natural como comer e procriar. Pois mesmo que no se possa estabelecer uma fronteira exata e dualista entre determinaes antropolgicas e determinaes sociais, o fato que as distines existem. Basta pensar que a estrutura antropolgica do homem, uma vez definida, passa a operar como base imutvel da existncia, ao passo que as determinaes sociais seguem em frente num ciclo contnuo de elaboraes e mutaes cada vez mais decisivas: A nosso ver, o homem, em seu vir-a-ser como tal e ainda mais em sua existncia como homem, um ser social. Mas, ao passo que, com a consumao do processo de sua hominizao, sua estrutura antropolgica se fixa no principal, em suas determinaes, e no fica j submetida a nenhuma alterao qualitativamente decisiva, a evoluo social produz em princpio e ininterruptamente novidade, e isso no s a respeito das relaes dos homens entre eles, com a natureza etc., seno tambm enquanto estrutura interna do indivduo mesmo374.
373 374

Ibid., pp. 505-506. Ibid., p. 506.

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Estes importantes esclarecimentos sobre a estrutura ontolgica do ser social abrem, do ponto de vista esttico, uma via segura para o desdobramento de novas constelaes categoriais, como a relao entre essncia e fenmeno. Para Lukcs, a aspirao a uma existncia plena de sentido, harmoniosa etc., passa inevitavelmente pela distino entre aspectos humanos essenciais e inessenciais. Fundamental tambm em outros setores da vida, esta distino se faz de modo peculiar no mbito da arte: Enquanto cincia, tica, religio etc., produzem, no que tange relao entre fenmeno e essncia, uma clivagem no homem e at mesmo uma oposio, a peculiaridade do esttico, no mbito dessa tendncia geral, que se desenvolve sem uma conscincia clara, a aspirao para encontrar no fenmeno do ser presente a essncia profunda que o habita375. A arte representa a possibilidade nica de vivenciar substancialidades plenas, no afetadas por fatores que fragmentam e limitam o sentido da existncia. Ela nasce de uma aspirao antiga, quando a magia ainda ocupava o centro da vida e do pensamento dos homens. Na concepo mgica, essncia e aparncia se fundem numa realidade que dificilmente se deixa separar. Aspectos externos e contingentes so imediatamente associados ao destino e personalidade individuais. Quando a magia chamada simptica estabelece como ponto de partida o princpio de que tudo o que esteve alguma vez em contato com um homem pode influenciar seu destino e, na prtica mgica, sobretudo, o que pertence a sua pessoa fsica (cabelos, unhas, etc.) , sem dvida, encontra-se por trs dessa convico o sentimento de que o homem est co-determinado em algum sentido de um modo essencial por tudo o que se encontra em qualquer relao, por distante e superficial que seja, com sua existncia fsica. Isso se expressa tambm nas universais crenas mgicas sobre a relao do homem com seu nome376. Tudo isso mostra e importante lembrar que Lukcs sempre busca o arrimo de trabalhos antropolgicos que a distino entre sujeito e objeto ainda no se fazia clara para os homens primitivos. Neste sentido, entende-se por que a iniciativa em identificar o
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Ibid., p. 507. Ibid., p. 508.

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que substancial na vida e nos homens s tenha ganhado terreno com a dissoluo do comunismo primitivo e a separao entre indivduo e sociedade. A essncia, o substancial, o que perdura no carter de um indivduo, molda-se pelo seu intercmbio social, manifestando-se em sua conduta de vida. Lukcs ilustra essa problemtica aludindo questo da responsabilidade. Ser responsvel agir como uma personalidade estvel, afirmando uma continuidade do prprio carter. A responsabilidade faz da essncia um dado visvel e, por assim dizer, passvel de verificao. Ao mesmo tempo, continua o filsofo, a estrutura mais interior de uma individualidade se manifesta em momentos de negao da mera continuidade, carregados de sentido em sua pontualidade imediata: H sempre um momento (uma ao, um fato, uma idia etc.) que se isola do fluxo contnuo e da estrutura da totalidade e se contrape ao indivduo como algo que lhe representa fundamentalmente para o bem e para o mal como algo que contm a essncia do indivduo. E tudo o mais deixado de lado como mera aparncia, como coisa secundria377. Estes casos excepcionais so momentos constitutivos da personalidade, pois, como atos de radicalidade, afirmam uma postura, definem um tnus moral: Essa negao essencialmente um afirmar, um ato efetivo de constituio da personalidade; quando no se apresenta, como nos perodos nos quais as foras sociais destroem as normas ticas e se ergue frente ao saber um ceticismo geral, a personalidade se dispersa por sua vez numa co-presena e sucesso de instantes desarticulados378. A pergunta pela essncia da vida e a substancialidade do homem encontrou na religio dois tipos de resposta. A primeira consistiu em prometer a continuidade da personalidade no alm, de tal modo que a f se apresenta como a satisfao mais bvia e popular daquela necessidade. A segunda de orientao mstica e asctica - consiste em simular uma fuga do individual e sua problemtica, numa auto-dissoluo no transcendente ou no csmico. A arte esteve desde sempre muito mais ligada primeira tendncia. Lukcs explica as razes disso:

377 378

Ibid., p. 510. Ibid., p. 510.

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A preservao da personalidade no alm cria uma larga superfcie de contato entre a arte e a religio, j pelo fato de que ambas necessitam de alguma espcie de mimese, da reproduo da totalidade humana, para poder satisfazer essa necessidade de durao379. Ao longo da histria, a religio buscou se servir da arte a fim de fornecer imagens sensveis dessa existncia metafsica. No entanto, a tentativa de cooptao esbarrou sempre em limitaes insuperveis, j que a arte, por princpio, encerra um pendor mundanosensualstico incompatvel com a imagem religiosa da vida. Lukcs interpreta a relao entre arte e religio como um conflito histrico, conflito raramente consciente e do qual a arte termina sempre por sair vitoriosa. A religio no pode acolher a mimese artstica, que insere o homem em seu contexto histrico-social e evidencia suas mltiplas conexes com este mesmo contexto, conexes que so a expresso imanente e finita de sua condio. O homem que surge luz dessa imagem no existe como uma substncia eterna, que paira sobre pocas e relaes sociais; trata-se de um homem cuja essncia se mostra a partir de seu devir singular na moldura de suas relaes concretas. Por isso, segundo Lukcs, s a arte capaz de distinguir e equilibrar, numa relao de aproximao, os planos da essncia e da aparncia, j que s a arte pode colher as determinaes reais da vida dos homens. A religio tem que arrancar forosamente o homem de seu entorno natural, tem que eliminar de sua personalidade os reflexos anmicos enlaados a sua interao com o mundo380. O homem da religio um ser abstrato, que existe como substncia isolada e separada dos demais homens. Nas palavras de Lukcs: A religio no pratica s uma rigorosa seleo entre suas qualidades pessoais, seno que, alm disso, converte o homem num solitrio: cada qual se encontra s ante o juiz transcendente. Se so seus fatos, suas obras, o que contam, estas so rigidamente objetivadas, separadas de seu sujeito imediato; e se em outras religies o que conta somente a inteno, esta assume uma figura prpria separada do resto da vida381.

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Ibid., p. 511. Ibid., p. 512. 381 Ibid., loc. cit.

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A religio falsifica a imagem do homem. Seleciona de sua concreta existncia apenas os aspectos que podem legitimar o dogma, eliminando tudo o que diz da autonomia e da autoatividade do homem como ser histrico e social. Somente a mimese esttica pode fornecer a este homem uma imagem plena de si mesmo. De fato, a arte ordena a totalidade das coisas por meio de um processo intensificador, que ressalta o essencial sem perdas ou danos para a dimenso fenomnica. Hemsterhuis percebeu este fato e o traduziu numa frmula lacnica. Lukcs cita o trecho correspondente: A alma deseja espontaneamente apropriar-se do mximo nmero de idias no menor tempo possvel382. O que aqui se pe justamente o problema da intensidade do reflexo artstico. Para Hemsterhuis - que foi, segundo Lukcs, precursor de revelaes importantes para a esttica, como a diviso do trabalho dos sentidos e a formao de um meio homogneo , a arte no tem por tarefa apenas refletir a realidade, mas tambm criar uma imagem que ultrapasse a natureza em riqueza de determinaes. s importantes elucidaes sobre a peculiaridade formal do esttico de Hemsterhuis falta apenas a formulao do princpio hierrquico que organiza os elementos da obra, pois sua determinao indica s a sucesso ou a co-presena dos elementos daquela riqueza383. Esta observao de Lukcs incide sobre a questo de princpio segundo a qual os problemas formais so sempre e simultaneamente problemas de contedo. Com efeito, o que est na origem da riqueza da arte , acima de tudo, a necessidade universal de ampliao e completude do eu. Necessidade que se faz universal pela particularidade de cada formao histrico-social: Naturalmente, esta universalidade no universal seno pela comparao com a concreo histrico-social que lhe corresponde, na relao com ela. Considerada em si, de suma concretude: contm as determinaes bsicas da relao entre o homem e o mundo, entre o sujeito humano e as foras que decidem, segundo leis, seu destino, seu bem e sua dor384. No sentido de ilustrar seu argumento, Lukcs se vale das palavras de Francis Bacon, para quem, a poesia d

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Ibid., p. 514. Ibid., p. 515. 384 Ibid., p. 516.

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ao esprito humano a sombra de uma satisfao naquele ponto em que a natureza lhe nega; sendo o mundo to fundo quanto a alma, agrada ao esprito humano encontrar uma grandeza mais ilimitada, um bem maior, uma variabilidade mais absoluta do que aquela que se encontra na natureza das coisas. Por isso parece evidente que a poesia serve magnanimidade, moralidade e ao deleite, e ao mesmo tempo os exige. Por isso acredita-se que ela participa do divino, pois ela eleva e enobrece o esprito, na medida em que pe a forma da coisa em conformidade ao esprito e pe a razo do esprito em sintonia com a natureza da coisa. E diz, em passo conclusivo:

Por isso sempre se acreditou (...) que a poesia est a servio da grandeza do corao, da moralidade e do deleite, e que as promove. Por isso sempre se acreditou que ela participa do divino, pois eleva e amplia o esprito, subordina a apario das coisas aos desejos do esprito, ao passo que o entendimento submete o esprito natureza das coisas385.

Lukcs observa que Bacon, assim como outros pensadores do Renascimento, tm sempre em vista o fato de que a arte chamada a criar um mundo adequado ao homem e humanidade386. Estas idias no seriam to fecundas se no tomassem por centro a operao mimtica. Para Lukcs, tanto a idia de um reflexo fotogrfico sustentado pelo materialismo mecanicista, quanto o abandono da mimese pelo idealismo moderno desfiguram os procedimentos e fatos estticos fundamentais. Neste sentido, Lukcs finaliza suas consideraes prvias sobre o problema da subjetividade esttica lembrando o significado histrico do materialismo de Chernichevsky. Diz Lukcs: Na ltima etapa evolutiva do materialismo pr-dialtico, entre os democratas revolucionrios russos, comea a elaborao consciente da conexo indissolvel entre o reflexo esttico da realidade objetiva e a essncia antropocntrica da arte387.

385 386

Ibid., pp. 516-17. Ibid., p. 517. 387 Ibid., loc. cit.

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Para Chernichevsky, que foi um crtico sagaz do idealismo hegeliano, em todas as reprodues estticas da realidade, mesmo naquelas cujo contedo imediato a natureza, o centro significativo o homem. Diz o filsofo: preciso acrescentar que o homem contempla em geral a natureza com os olhos do possuidor e o que lhe parece belo na terra tambm o que est relacionado com a felicidade e o bem-estar dos homens388. Chrenichevsky tambm compreendeu que Aristteles, em sua Potica, j assinalara o carter antropocntrico e antropomrfico da arte. O pensador russo chegou aos umbrais de uma concepo verdadeiramente dialtico-materialista da realidade. Mas aqui suas idias no so mais do que intuies: Esse importante passo adiante leva, no entanto, s aos umbrais da soluo, e no soluo mesma, porque Chernichervisky, ainda que com mais clareza que Hegel em certos aspectos, limita-se a adivinhar, sem reconhecer nem conhecer claramente a vinculao econmica da humanidade com a natureza389. Esta vinculao a pedra de toque de toda reflexo acerca de problemas subjetivos. Isso vale, obviamente para o caso especfico da subjetividade esttica. Para Lukcs, no se deve partir de uma subjetividade pura, mas sim identificar sua gnese social. As teorias estticas que giram em torno de uma tal subjetividade pura findam por desembocar num formalismo pouco proficiente. Quando falamos de um formalismo, em princpio, da subjetividade pura, o ncleo do problema consiste em que a subjetividade isolada algo abstrato, uma abstrao a respeito do mundo objetivo que a determina, que responsvel pela sua riqueza, sua profundidade etc., e que necessariamente permanece inseparvel justamente da qualidade decisiva da subjetividade, de seu especfico e mais individual ser-assim. No h caminho direto que leve concreo partindo dessa abstrao, porque sua origem est nas impresses do mundo objetivo, porque a abstrao em questo reduz a momentos subjetivo-formais um material tomado do mundo objetivo, e objetivamente elaborado; esse formalismo no pode se retransformar diretamente em contedo390.

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Ibid., loc. cit. Ibid., pp. 518-19. 390 Ibid., pp. 519-20.

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E aqui a falha ingnita dos filsofos citados e examinados por Lukcs como a do prprio jovem Lukcs, podemos acrescentar se faz perfeitamente clara: apesar de seus esforos, de sua tentativa de demarcar o lugar prprio da arte no mbito da vida, faltava-lhes a compreenso dos elos mediadores que atam a subjetividade esttica ao plano estrutural das relaes materiais, da vida prtica (cotidiana) em sua dimenso social e histrica. justamente em funo da construo destes nexos que Lukcs elaborou o problema da relao sujeito-objeto. Para tanto, o filsofo tomou como ponto de partida o processo metablico do trabalho e, com base no conceito de alienao, explicitou o movimento que a subjetividade realiza em direo ao plano esttico.

4.4.2. A alienao e seu retorno Como j vimos, foi com o propsito de esclarecer o processo de diferenciao das foras de objetivao prprias do homem sob a partir do solo comum da realidade emprica que Lukcs, em sua juventude, voltou-se para Fenomenologia do esprito. No entanto, dadas as suas convices neokantianas poca, esta inclinao ao hegelianismo, ao procedimento gentico-fenomenolgico, no podia se desenvolver de modo coerente, sendo antes obrigada a sofrer uma brusca restrio. o que se constata com a ausncia do conceito fundamental de alienao (Entusserung). Ao examinar a esttica do jovem Lukcs, Nicolas Tertulian faz uma observao importante que nos ajuda a formular e esclarecer o problema em tela. Segundo ele, em sua exposio sobre a fenomenologia do processo artstico de criao, Lukcs pe toda a nfase no momento subjetivo, na idia da purificao da subjetividade que marcha rumo ao sujeito-objeto idntico. De forma que: Em parte alguma visvel a idia de que o acesso ao estado de plenitude e de organicidade da subjetividade graas purificao e homogeneizao das experincias vividas, estaria intrinsecamente condicionada pela conquista e pelo domnio do mundo objetivo, por uma completa insero [do artista] na realidade exterior391 De fato, Lukcs concebe este movimento de ascenso como um processo de destilamento da subjetividade, que s muito abstratamente relacionado ao movimento de
391

TERTULIAN, op. cit., p.162.

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exteriorizao e objetivao. Isso explica por que o conceito de alienao no aparece na descrio de seu caminho fenomenolgico. Nesta poca, Lukcs no podia ir muito longe em sua ligao com Hegel, pelo fato de que sua teoria era a dualidade entre norma e empiria. O plano normativo no nasce de uma apropriao da objetividade, mas sim do apriorismo das faculdades. Assim, embora almejasse construo de um pensamento capaz de provar que a objetividade esttica uma instncia autnoma, fundada na sua prpria constituio categorial, e que nela norma e vivncia, universalidade e historicidade, no se excluem, este impulso para o concreto se defrontaria com as limitaes de uma teoria cifrada no sujeito. Contradio que no podia se resolver seno por uma reformulao de princpios, a comear pela demolio da muralha transcendental do neokantismo. Assim, no casual que o conceito de alienao aparea em Histria e conscincia de classe, justamente numa poca em que seu autor rompe com o neokantismo, concebendo as interdies fixadas pelo transcendentalismo como uma reificao, um limite histrico a ser suprassumido com o advento da conscincia de classe do proletariado. A misso do proletariado justamente reapropriar-se dos produtos de sua alienao, dissolvendo seu carter de coisa, ou seja, libertando-os da lgica auto-referida, fechada em si mesma, da engrenagem capitalista. Atravs do conceito de alienao, Lukcs religa internamente os plos da relao sujeito-objeto. A sntese Kant-Hegel suplantada pela sntese HegelMarx. Por esse caminho, Lukcs chegar a um domnio claro da dialtica de Hegel, vindo a se tornar um dos mais importantes intrpretes e decifradores da obra de juventude do filsofo alemo392. Este domnio iria se refletir na conscincia dos erros de Histria e conscincia de classe, demarcando assim os limites da aproximao entre Hegel e Marx. Mas tambm a conscincia desse limite que cria as condies para uma ampla apropriao do legado hegeliano. O prprio Marx, nos Manuscritos, declara expressamente que encontram-se nela ocultos [na Fenomenologia], todos [grifo do prprio Marx] os elementos da crtica [ao mundo estranhado], muitas vezes preparados e elaborados de
392 Ao assistir conferncia de Lukcs sobre o jovem Hegel, em 1949, na Frana, Jean Hyppolite rendeu homenagens ao filsofo marxista e afirmou que a argumentao ali exposta parecia-lhe corresponder a uma interpretao agora clssica desta obra. Ele se referia a sua distino sobre os trs momentos: o que no ainda uma histria; aquele no qual, no lugar das figuras da conscincia, surgem as figuras de um mundo e o esprito cria a si mesmo; e, finalmente, aquele no qual ele se interioriza na religio e sua histria. E conclui: Tenho a impresso de que agora a interpretao da Fenomenologia pode ser objetiva. Debate sobre O jovem Hegel. Os novos problemas da pesquisa hegeliana. In: COUTINHO; NETTO (Orgs), 2007, p. 10809.

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modo que suplantam amplamente o ponto de vista hegeliano393. Ora, semelhante declarao de Marx talvez, dentre todas as outras sobre a importncia de Hegel, a mais incisiva certamente calaria fundo na alma do filsofo hngaro. Isso explica porque a esttica tardia expandiu as margens do princpio fenomenolgico presente j na esttica de juventude, uma expanso considervel, mas que em nenhum momento contradiz a base ontolgica materialista, instituda de acordo com as orientaes formuladas pelo prprio Marx em seus Manuscritos. Em O jovem Hegel, Lukcs clarifica o conceito de alienao em suas trs acepes, retomando-as na Esttica com finalidades analticas e determinativas. A primeira, conectada ao processo de objetivao do trabalho, descreve o processo de objetivao social por meio da atividade individual. Os indivduos, alienando-se, criam seu prprio mundo comum, posto frente a eles como uma realidade objetiva. Na segunda acepo, a alienao constitui a objetividade reificada, isto positiva, (um prenncio do conceito marxiano de fetichismo), j que esta objetividade instituda pelos indivduos possui sua prpria lgica, uma lgica autnoma, no controlvel pelos indivduos. Hegel chega at aqui atravs da economia poltica. Porm, a metafsica reivindica seus direitos, impondo uma terceira concepo: a alienao como a objetividade em geral, determinada pela idia e destinada a ser superada no desenlace final do sujeito-objeto idntico. Baseado na crtica de Marx a Hegel, Lukcs opera uma distino interna, que no estava clara para o prprio Hegel, entre a segunda acepo, ou seja, a alienao como objetivao estranhada, tpica do capitalismo, e a primeira, a alienao como objetivao em geral, inerente atividade humana. No caso da terceira acepo, o esforo de Lukcs se d no sentido de mostrar que apenas no campo da arte legtimo e at certo ponto falar de uma superao da objetividade pela unidade do sujeito-objeto. Como veremos daqui em diante, Lukcs assimila e refunda o conceito de alienao, adequando-o em suas trs acepes s novas medidas que seu pensamento lhe impe.

4.4.2.1. O trabalho como fundamento da relao sujeito-objeto No prefcio Fenomenologia do esprito, Hegel explica que sua obra a descrio do processo pelo qual a conscincia natural ascende at o verdadeiro saber, passando por
393

MARX, 2004, 122.

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uma sucesso de metamorfoses, de figuras intermedirias. Seu objeto a experincia que a conscincia faz de si, isto , o movimento em que o imediato, o no-experimentado, ou seja, o abstrato quer do ser sensvel, quer do Simples apenas pensado se aliena e depois retorna a si dessa alienao394. Experincia histrica, ou seja, a marcha do esprito absoluto que em seu devir se faz realidade, natureza, sociedade, cultura. Mas tambm experincia individual, pela qual cada um contribui na obra universal com seu prprio esforo. O mundo obra da atividade dos indivduos. No captulo sobre a razo observadora, Hegel estabelece o princpio deste movimento: Linguagem e trabalho so exteriorizaes nas quais o indivduo no se conserva nem se possui mais em si mesmo, seno que nessas exteriorizaes faz o interior sair totalmente de si, e o abandona a Outro395. Ora, a inverso materialista, consiste em tomar o trabalho singular e no o esprito como momento originrio da constituio do processo de exteriorizao. E com o trabalho, tambm a objetividade natural surge como determinao originria, pois o trabalho a ao do sujeito frente a uma objetividade independente e inderivvel. Segue-se da que, pelo trabalho, o homem surge como sujeito e a natureza, que existe por si, como objeto deste sujeito. Em seu movimento concreto, esta relao sujeito-objeto o processo de exteriorizao do sujeito que age sobre a objetividade dada, um movimento duplo: a alienao deste sujeito de si mesmo e o retorno a si dessa alienao. Lukcs explica este duplo movimento de exteriorizao no trabalho: No trabalho, subjetividade e objetividade precisam se unir de maneira inseparvel: a eficcia da teleologia posta pelo sujeito depende exclusivamente de que o ser-em-si do objeto do trabalho e da ferramenta seja corretamente refletido. Por outro lado, sua objetividade permanece morta, estranha ao homem (menschenfremd), estril, se no alimentada pela subjetividade que se estranha de si mesma e volta a si desse estranhamento. (Entfremdung)396. Pelo trabalho, o homem cria uma realidade humanamente ordenada, superando as formas naturais que o cercam e desenvolvendo seu ser interior. Este movimento efetuado em duas direes. Primeiro, a subjetividade precisa quebrar a barreira do no-saber, a
394 395

HEGEL, 2000, p. 40. Ibid., p. 198. 396 LUKCS, 1981a, I, p. 520.

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distncia que a separa das coisas, pela captao das leis que regem os objetos externos e os meios para submet-los a seus fins. A subjetividade assim objetivada volta-se para um mundo desconhecido, estranho397, a fim de conhec-lo e domin-lo. Este empreendimento resulta na criao de um bem til, o qual, posto a servio dos homens, incorporado a sua existncia subjetiva e objetiva. O problema que tais objetos criados pelo homem podem, por razes sociais, adquirir formas inspitas ao seu criador e aos demais. Nestes casos, a alteridade natural e inadequada ao homem substituda por uma determinao social estranhada398, na qual o homem no se reconhece. O ato de alienao torna-se estranhamento na medida em que o objeto da alienao ou exteriorizao apresenta-se como coisa morta, ressequida, quando no se alimenta desta subjetividade, portanto, quando, em vista de sua hostilidade, no por ela vivificada e vivenciada. Em seus Manuscritos de Paris, Marx forneceu exemplos. Convm, aqui, citar um deles: O selvagem na sua caverna esse pitoresco elemento natural oferecendo-se para fruio e abrigo no se sente estranho, ou sentese, antes, como em casa, como o peixe na gua. Mas o poro dos pobres uma habitao hostil, que a ele resiste como potncia estranha, que apenas se lhe entrega na medida mesma em que ele entrega a ela seu suor de sangue, [habitao] que ele no pode considerar como seu lar onde ele pudesse finalmente dizer: aqui estou em casa , onde ele se encontra, antes, [como estando] na casa de outro, numa casa estranha, que diariamente est espreita e o expulsa, se no pagar o aluguel399. Este exemplo ilustra claramente o problema da objetividade morta, que se petrifica diante do sujeito ativo. Este se aliena e, pelo ato teleolgico, produz seu objeto. Retorna a si de seu ato, mas depara com uma objetividade morta, que lhe estranha e lhe hostiliza. A unidade sujeito-objeto foi fraturada. Para fechar o ciclo da criao, isto , da produo e cultura do ser social, os objetos precisariam ser colocados a servio das necessidades humanas e reconhecidos pelo sujeito como obra e extenso de sua subjetividade. Desse
O termo Fremde, de onde deriva Entfremdung, recobre tanto a idia de estranho quanto de desconhecido. Lukcs usa Fremdheit para falar desse tipo de estranheza do homem em face da natureza.Cf. Ibid., p. 521. 398 Lukcs (1973, p. 826) observa que esse estado de coisas configura o que o jovem Hegel, no perodo de Berna, para caracterizar a sociedade moderna, designava como positividade, ou seja, uma instituio ou complexo ideolgico que se contrape subjetividade dos homens e sobretudo subjetividade prtica, como uma morta e estranha objetividade. 399 MARX, 2004, p.146.
397

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modo, a subjetividade se faz objetiva na criao e a objetividade criada se faz universalmente subjetiva em sua disponibilidade social. Essa , pois, a estrutura da relao sujeito-objeto no processo de trabalho. Por sua complexidade, observa Lukcs, esta unidade de contrrios da relao sujeito-objeto nunca foi, nem para a conscincia comum, nem mesmo para a filosofia, uma realidade evidente e de fcil inteligibilidade. Em todas as pocas constata-se a prevalncia de vises dualistas, unilateralmente fundadas, separando a objetividade da subjetividade e fazendo, ora de uma, ora de outra, potncias autnomas, hipertrficas. O mito do demiurgo seria um caso exemplar da aniquilao da objetividade em favor de uma subjetividade onipotente, que no encontra nenhuma resistncia externa diante de si; j o fetichismo das categorias econmicas denunciaria precisamente a tendncia oposta a no enxergar, nas objetivaes do ser social em que pese seu carter estranhado, que faz o trabalhador se sentir condenado diante delas , aquilo que elas realmente so, ou seja, criaes humanas e no fenmenos meramente naturais. Ao esboar os traos gerais dessas duas vertentes simtricas, Lukcs observa que, historicamente, a anlise correta do problema s veio a lume com Marx, quando este, nos konomisch-Philosophische Manuskripte, passou criticamente em revista os fundamentos da filosofia de Hegel. Lukcs cita Marx textualmente, chamando a ateno, em primeiro lugar, para aquilo que considera como um filosfico ovo de Colombo, a saber, a inderivabilidade da estrutura objetiva da realidade. Eis o primeiro trecho citado: O homem imediatamente um ser natural. Como ser natural e como ser natural vivo, est, por um lado, munido de foras naturais, de foras vitais (...) Um ser que no tenha sua natureza fora de si no nenhum ser natural, no toma parte na essncia da natureza (...) no nenhum ser objetivo (...). Mas um ser no-objetivo um ser no efetivo, no sensvel, apenas pensado, isto , apenas imaginado, um ser da abstrao400. Do ncleo desta argumentao em torno da categoria da objetividade, ou seja, da assertiva de que o ser , antes de tudo, um ser objetivo, surge uma nova e correta forma de compreenso da relao teleolgica do homem com o mundo externo. Se o fator primrio
MARX apud LUKCS, 1981a, I, p. 521. Citamos o trecho conforme a traduo de Jesus Raniere. Cf. MARX, 2004, 127-28.
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o mundo objetivo sobre o qual agem os sujeitos, e no uma misteriosa fora modeladora da matria, fora que paira no se sabe onde, diz Lukcs, termina de uma vez para sempre o sonho do demiurgo. E explica: a ao do trabalho s mas este s abarca toda a histria humana , a transformao, correspondente aos fins humanos, das formas de objetividade presentes em si, mediante o conhecimento finalstico e a aplicao das leis intrnsecas quelas objetividades401. A segunda determinao marxiana grifada por Lukcs fere o problema da atividade sensvel, portanto, da subjetividade. Trata-se, mais especificamente, do carter genrico dessa atividade: O comportamento efetivo, ativo, do homem em relao para consigo mesmo na condio de ser genrico, ou o acionamento de seu [ser genrico] enquanto um ser genrico efetivo, ou seja, na condio de ser humano, s possvel porque ele efetivamente explicita (herausschafft) todas as suas foras genricas o que possvel somente mediante a ao conjunta dos homens, enquanto resultado da histria comportando-se diante delas como frente a objetos de sua ao, o que, inicialmente, s possvel sob a forma de estranhamentos402. A idia clara: a ao do homem sobre o mundo externo implica, invariavelmente, na manifestao ativa e passiva de sua generidade, pois a obra produzida vale socialmente. Sobre isso, Lukcs destaca ainda outra importante passagem: Precisamente por isso, na elaborao do mundo objetivo, [ que] o homem se confirma, em primeiro lugar e efetivamente, como ser genrico. Esta produo a sua ativa vida genrica operativa. Atravs dela, a natureza aparece como a sua obra e a sua efetividade (Wirklichkeit). O objeto do trabalho portanto a objetivao da vida genrica do homem: quando o homem se duplica no apenas na conscincia, intelectual[mente], mas operativa, efetiva[mente], contemplando-se, por isso, a si mesmo num mundo criado por ele403.

Ibid., pp. 521-22. MARX apud LUKCS, 1981a,I, p. 522; MARX, 2004, p. 123. (Traduo ligeiramente modificada por ns) 403 MARX apud LUKCS, 1981a, I, p. 522; MARX, 2004, p. 85.
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Aqui, a questo do estranhamento social tambm se apresenta em suas formas justas. Ao esclarecer os elos entre atividade sensvel objetivadora e generidade, Marx desfaz o n especulativo de Hegel, para quem objetivao e estranhamento se fundiam numa mesma coisa. Em Marx, o estranhamento social uma forma especfica de objetivao, vale dizer, uma objetivao que, como j explicamos acima, pe em antagonismo ou dessintonia a atividade individual e a vida do indivduo como ser genrico. Numa determinao mais concreta, isto significa que o estranhamento a negao da generidade do indivduo, pois o produto que se aparta do sujeito justamente a negao de sua obra enquanto ser genrico. Segundo Lukcs: Ao contrrio do que acreditava Hegel, o estranhamento est muito distante de uma simples identificao com essa situao [a objetivao da vida genrica pelo trabalho], pois justamente ele isto , o estranhamento concreto, produzido pela concreta diviso do trabalho das sociedades de classe, pelo capitalismo antes de tudo o que obscurece e s vezes at destri a vida genrica do indivduo. Mas quando segue dizendo Marx para expor esse fato o trabalho estranhado arrebata ao homem o objeto de sua produo, arrebata sua vida genrica, sua real objetividade genrica404. O esquema esboado por Lukcs a partir dos excertos marxianos no visa esclarecer s o principal nexo categorial da relao sujeito-objeto, mas tambm e especificamente fundamentar a necessidade bsica que move o homem na direo do comportamento esttico. Trata-se da necessidade de viver um mundo a uma s vez real, objetivo, e adequado s mais profundas exigncias do ser-homem (do gnero humano)405. O trabalho o nexo que sempre faltara no encadeamento da fundamentao. Todas as questes que surgem de dentro do mundo da arte encontram no princpio da humanizao do homem pelo trabalho sua possibilidade efetiva de explicao. O comportamento esttico um lanar-se vertiginoso na realidade, um mergulho fundo na vida, mas tambm e ao mesmo tempo um ir-alm dessa mesma realidade, sua superao dialtica, na exata medida em que implica num apaixonado e interessado esforo de torn-la humanamente habitvel. Separar metafisicamente os dois processos cair em erro. Tanto quanto o processo de trabalho, o

404 405

Ibid., p. 522. Ibid., p. 523.

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comportamento esttico constitui uma unidade de contrrios. As diferenas, entretanto, no so irrelevantes. Lukcs explica: A unidade desse ato ocorre num nvel mais espiritual e mais consciente do que o prprio trabalho, no qual a teleologia que transforma o objeto do trabalho resulta inseparvel da captao dos segredos da matria dada. Mas enquanto que no trabalho se trata sempre de uma relao puramente prtica entre o sujeito e a realidade objetiva, razo pela qual a unidade do ato no mais do que um princpio coordenador do processo do trabalho e por isso perde sua significao na consumao desse processo, para atingi-la de novo no prximo movimento, na arte, ao contrrio, essa unidade obtm uma objetivao prpria; tanto o ato mesmo quanto a necessidade social que a suscita tendem a essa captao, fixao, eternizao da relao do homem com a realidade, criao de uma coisa objetiva na qual se encarna essa unidade sensvel e significativa capaz de evocar precisamente uma tal impresso406. A descrio desse processo evidencia que, em termos subjetivos e objetivos, a subjetividade esttica se move num patamar de elaborao espiritualmente mais complexo que o trabalho. A complexidade do comportamento esttico aumenta devido a sua ambivalncia. Por um lado, a mimese artstica no pode se furtar ao desafio de captar fiel e substancialmente traos essenciais da realidade; por outro, essa captao se nutre de um profundo envolvimento subjetivo, ou melhor, de uma fora antropomorfizadora que satura e contagia seu objeto com todo um conjunto de significaes humanas, configurados em processos altamente individualizados. Aqui, a exigncia de objetividade no tolhe os direitos eternos e inalienveis da subjetividade fantasia, emoo, partidarismo etc. Alm disso, esta subjetividade atuante na esfera esttica, se for de fato capaz de alar-se ao ser-assim das coisas, de penetr-los e descobrir seus segredos, no poder se confundir com uma subjetividade meramente particular (Partikularitt). Em outras palavras, a transformao da realidade objetiva dada em realidade para o homem, adequada aos seus anseios mais puros, no obra de uma subjetividade fixada em sua vida meramente pessoal. Nos termos do autor: Mas o sujeito singular-particular no pode de modo algum produzir esta adequao; suas exigncias subjetivas individuais no podem
406

Ibid., pp. 523-24.

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ultrapassar nunca uma nostalgia impotente, um desejar e opinar estril e sem objetos. Pois a adequao de que falamos no nada mais que uma manifestao do trabalho que a humanidade mesma tem realizado ao largo de toda a sua histria com a natureza, com as inter-relaes entre o homem e a natureza, com o homem e no homem mesmo: aquilo que, com uma expresso de Marx, temos chamado de metabolismo da sociedade com a natureza407. O significado efetivo desse metabolismo, como j foi visto em contextos anteriores, uma transformao no apenas da realidade externa, do entorno natural, mas tambm da prpria subjetividade que, direta e indiretamente, est ligada ao metabolismo material. Portanto, a arte, que se desenvolve como uma atividade voltada especificamente para a transformao do momento subjetivo, para a humanizao interior do homem, no poderia jamais ser mera projeo de sentimentos e veleidades particulares, sem eco e respaldo na vida efetiva. O mundo da arte eficaz apenas porque expressa possibilidades inerentes ao objeto real e, desse modo, finalidades humanas possveis. A arte no descumpre o princpio teleolgico bsico de toda atividade humana e neste sentido sua referncia ao homem no imputao pessoal de sentido, mas desvelamento de sentidos humanos objetivamente postos, ainda que apenas latentes: Tudo isso mostra que a adequao das formaes estticas s necessidades do gnero humano no implica nenhum subjetivismo, seno que, ao contrrio, nela se expressa o carter especfico da mimese esttica, ou seja, que o pr esttico de uma tal adequao no pode ser seno um caso particular do reflexo da realidade objetiva independente da conscincia408.

4.4.2.2. A relao sujeito-objeto na arte A fim de aclarar a especificidade desse sujeito esttico, Lukcs adentra por uma intrincada discusso epistemolgica, cujos passos fundamentais sero reconstrudos a partir de agora. Em primeiro lugar, Lukcs procura remover dois preconceitos: 1) que a mimese esttica uma iluso; 2) que h na arte qualquer coisa de irracional, hostil ao

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Ibid., p. 524. Ibid., p. 526.

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conhecimento. Estes extremos dissolvem o problema real numa poeira de pseudo-solues. A elas ope-se a via cientfica justa: a epistemologia materialista. Para Lukcs, no pode haver dvidas de que a objetividade independe da conscincia, portanto, de um sujeito. No entanto, disso no se segue nenhuma polarizao abstrata, j que ambos se relacionam transitivamente. Transitividade que possibilita a existncia de uma objetividade que est epistemologicamente condicionada existncia de um sujeito. Trata-se da objetividade esttica. Nas suas palavras: a proposio no h objeto sem sujeito, que na teoria do conhecimento tem uma significao puramente idealista, , ao contrrio, fundamental para a relao sujeito-objeto na esttica. A essa declarao, segue-se um primeiro aporte explicativo. Convm cit-lo na ntegra: Como natural, tambm todo objeto esttico em si algo que existe com independncia do sujeito. Mas entendido desse modo, o objeto existe apenas materialmente, no esteticamente. Quando se pe sua positividade esttica, pe-se ao mesmo tempo um sujeito esttico, pois a essncia esttica do objeto consiste, como temos dito vrias vezes, em evocar certas vivncias no sujeito receptor por meio da mimese, que uma forma especfica de espelhamento da realidade objetiva. Quando se prescinde disso, a formao esttica deixa de existir como tal; ser um bloco de pedra, ou de tela, um objeto como outro qualquer, que sem dvida existir como tal objeto independente de toda conscincia, de toda subjetividade. A proposio no h objeto sem sujeito se refere, pois, exclusivamente natureza esttica de tais formaes409.

Mas no seria esse argumento extensivo ao universo de todos os objetos produzidos pelo homem, j que todos eles, como produtos humanos, s passam a existir efetivamente, em ato, quando devidamente manejados? Uma ferramenta que, durante um naufrgio, perdeuse no fundo do mar no deixaria de ser uma ferramenta justamente por lhe faltar um sujeito? Para Lukcs, h uma diferena crucial do ponto de vista epistemolgico entre esses dois planos, isto , entre esttica e tcnica. Certamente, uma ferramenta qualquer, se isolada de todo contexto social, de toda perspectiva de uso, desaparece do horizonte que lhe d sentido e existncia, incorporando-se a um contexto natural o fundo do mar e ali existindo como qualquer outra coisa que no uma ferramenta. Ocorre que essa situao,

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Ibid., pp. 526-27.

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segundo Lukcs, no um problema de ordem epistemolgica, mas sim de ordem prtica. Nas suas palavras: Porm, contemplada socialmente, essa vinculao da objetividade especfica possvel funo tcnico-econmico-social algo to puramente objetivo como a circunstncia de que todo objeto natural esteja vinculado, para a sua particular existncia, a um determinado lugar do processo natural e, alheado desse lugar, perde tambm seu ser particular (os dois processos so sem dvida qualitativamente distintos, mas isso no afeta a igualdade geral quanto vinculao do concreto ser-objeto a esses processos). O trabalhador que utiliza uma ferramenta ou serve a uma mquina no sujeito desse objeto em sentido epistemolgico, e a nua existncia desse objeto no pode depender de um tal sujeito. Ambos juntos so partes de um processo tcnico-econmico-social, e a subjetividade do trabalhador em relao ao objeto-ferramenta uma subjetividade prtica, no epistemolgica410. Retenha-se o ncleo do argumento: todo objeto, inclusive os naturais, a fim de existir em sua efetividade prpria, requer um contexto objetivo, um contexto de relaes que permita sua objetivao. Em se tratando de uma ferramenta, cujo contexto uma certa organizao tcnico-econmico-social, no se pode falar de vnculo epistemolgico, mas sim de conexes prtico-objetivas: Sem dvida, de acordo com a concepo vrias vezes exposta, a formao esttica tambm momento de um processo social. Mas a grande diferena consiste em que sua funo social a evocao mimtica, isto , a criao de uma peculiar relao sujeito-objeto, no seio da qual a formao pode finalmente converter-se num objeto esttico411. Com esta distino, Lukcs quer enfatizar o peso do momento subjetivo no campo da arte. Aqui, o objeto est sempre referido subjetividade, ganhando sentido a partir da vivncia do fruidor. A obra de arte um mundo o mundo prprio dos homens que evoca em cada receptor ressonncias particulares, ligadas sua singularidade. No h dvida de que a objetividade esttica se diferencia tambm da objetividade terica, a qual

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Ibid., pp. 527-28. Ibid., p. 528.

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se impe pela sua referncia direta correta ou falsa a um mundo que existe por si e cuja relao com o sujeito de carter desantropomorfizador. Ter clareza acerca dessa distino fundamental para compreender certas transposies conceituais ou categoriais inadequadas feitas a partir do terreno esttico. Segundo Lukcs, no raro na histria da filosofia que leis intrnsecas ao mundo da arte sejam aplicadas acriticamente a contextos diversos, gerando deformaes e confuses conceituais. Assim, escreve ele: seria fcil mostrar que os particulares matizes com os quais operam, por exemplo, Schopenhauer ou Nietzsche, ao colocarem a proposio no h objeto sem sujeito, esto amplamente determinados por vivncias estticas e por inadmissveis generalizaes destas a outros terrenos412. Esta tese precisa aqui ser sublinhada: o postulado idealista da interdependncia entre sujeito e objeto, em alguns casos, decorrncia de uma estetizao da realidade. Tambm possvel entender determinados fenmenos religiosos luz dessa problemtica. Se a religio genuna jamais pe em dvida a objetividade de Deus, aquelas expresses religiosas que surgem, por exemplo, em contextos msticos, tendem a uma subjetivao do objeto divino, na medida em que Deus se torna objeto de uma experincia subjetiva. Aludindo a estas relaes promscuas entre categorias estticas e esfera religiosa, Lukcs observa que o problema envolve pensadores de vulto da filosofia especulativa como Plotino e Schelling (este ltimo de forma consciente), nos quais a arte chamada a pavimentar o caminho para uma verdade inatingvel por outras vias. No entanto, em Hegel que essa infiltrao da esttica mostra toda a sua fora, localizando-se na tese da converso da substncia em sujeito. Lukcs cita o famoso trecho da Fenomenologia do esprito a esse respeito: Mas esta substncia que Esprito diz Hegel , o via-a-ser do que ela em si j ; e s como tal vir-a-ser reflexo em si mesmo ela em si e em verdade o Esprito. Ele em si movimento, que conhecimento a transformao daquele Em-si no Para-si, da Substncia no Sujeito, do objeto da conscincia em objeto da autoconscincia, isto , no objeto igualmente superado ou no conceito. Esse conhecimento

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Ibid., p. 528.

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o circulo que se volta sobre si mesmo, que pressupe seu comeo e s o alcana ao final413. Para alm dos problemas j apontados por Marx em relao a esta transformao, diz Lukcs, existe aqui uma profunda impreciso conceitual, j que a idia da volta aos comeos evoca uma coeso de carter antes esttico que ontolgico. Eis seu comentrio: De fato, a ltima proposio, a unidade dinmica circular do comeo ao final, d ao sistema aludido por Hegel algo do carter de uma obra de arte, haja vista que a coeso fechada de um sistema ainda que seja um sistema idealista, no concebido como sistema aberto, provisrio, carente de complementao, destinado ao desenvolvimento posterior no comporta de modo algum, necessariamente, uma volta aos comeos ou aos pontos de partida414. Para fazer sentido, este retorno ao comeo, no sentido metodolgico da negao da negao, precisaria ser compreendido como o fez Lnin, isto , como uma mera volta aparente ao velho, portanto, no como um retorno efetivo. somente no terreno da esttica que essa idia corporifica um princpio verdadeiramente operante. Para Lukcs, sua efetividade especialmente visvel no drama:

Esta constncia, este regresso aos comeos, na tragdia e na comdia de carter to acusadamente esttico que muitos a atacaram em nome da verdade natural (por exemplo, Strindberg em sua juventude), mas sem conseguir impor-se esteticamente415.

Lukcs no expe, aqui, as mediaes de seu raciocnio, mas conhecemos seu sentido geral de outros contextos: na literatura, o final ilumina o princpio, o conflito que se esboa, por exemplo, no primeiro ato do drama e que no se revela plenamente at o desfecho da trama. Como vimos no captulo III, na obra de arte, a estrutura da trama, a sucesso e desfecho dos acontecimentos, obedecem a uma finalidade posta pelo autor, que assim inverte a lgica da causalidade real, partindo do fim. Mas alm dessa circularidade formal, existe ainda uma circularidade de contedo. Em sua Teoria do Romance Lukcs apresenta um caso tpico: o

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Ibid., p. 530. Ibid., p. 531. 415 Ibid., loc. cit.

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romance do dinamarqus Pontoppidan, Lykke-Per, (Hans im Glck na traduo alem Pedro, o feliz). A ilustrao aqui oportuna. O heri deste romance vive um ciclo de decepes, mas decepes causadas pela saciedade de seus desejos e sonhos. Trata-se de um jovem que se rebela contra a pobreza e o pietismo de suas origens familiares e parte para o mundo, provando de tudo o que ambiciona para ao final descobrir o sem-sentido das coisas, retornando ao seio da religio e vivendo seus ltimos dias de forma resignada e solitria. Eis como Lukcs explica o final da histria: A transcendncia desse desfecho, que se tornou clara, e sua harmonia pr-estabelecida com a alma harmonia que aqui se torna visvel lanam uma luz de necessidade em cada erro precedente, e de fato, vistos a partir deles, a relao dinmica entre alma e mundo sofre uma reviravolta: como se o heri tivesse permanecido sempre o mesmo e, como tal, repousando em si, houvesse contemplado o desfile de acontecimentos; como se toda ao tivesse consistido somente em que fossem erguidos os vus que encobriam essa alma416. No romance de Pontoppidan, o final um claro retorno ao comeo, no apenas no sentido de revelar o que j se anunciara ali, mas sim como um retorno sob a forma da autoconscincia a uma realidade originria. Aqui, retornar ao comeo significa tambm a realizao daquilo que j movimento que para Hegel tambm prprio do esprito. E neste sentido que Lukcs d continuidade a sua crtica: Anloga a situao no que concerne ao conceito quase sinnimo de um algo que vem-a-ser o que em si; assim, este regresso, do ponto de vista do sistema [hegeliano], a involuo pseudo-esttica de um logro essencial do mtodo dialtico de Hegel, a saber, a clarificao filosfica da origem da novidade radical; na exposio da linha nodal das relaes quantitativas o prprio Hegel burlou daqueles que so incapazes de registrar o salto ao antes inexistente417. Em vez de demarcar o momento do salto, da Aufhebung, o autor da Fenomenologia desvia-se para uma interpretao formal de carter estetizante. Mas na transformao da conscincia em autoconscincia que a Fenomenologia exacerba a confuso categorial com
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LUKCS, 2000, pp. 116-117. LUKCS, 1981a, I, p. 531.

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o plano da esttica. Para Lukcs, a teoria no pode se realizar seno quando o sujeito do conhecimento assume diante do objeto um distanciamento desantropomorfizador, que impede toda forma de autoconscincia, isto , de uma identificao imediata do sujeito com seu objeto: S a conscincia pode consumar o processo dialtico de aproximao pela transformao do Em-si em um Para-ns, pois precisamente sua separao em relao autoconscincia pode formar o ponto de partida da desantropomorfizao, ao passo que a autoconscincia no s em seu modo esttico de manifestao, mas tambm na vida cotidiana, na moralidade etc. tem que tomar uma direo oposta418.

Vale dizer: a autoconscincia uma categoria vlida para a subjetividade esttica, mas no para o campo da cincia, onde o sujeito se esfora por apreender seu objeto tal qual este existe em si. O auto-reconhecimento nos objetos do mundo a partir da revelao terica um ato mediado, a conscincia objetiva, impassvel, impessoal, de uma realidade independente. Com esta denncia, Lukcs trilha o caminho que leva ao centro de suas consideraes acerca da estrutura da relao sujeito-objeto no mundo da arte: o processo da subjetividade esttica como alienao e retorno da alienao. Retomar as categorias hegelianas, porm, no um procedimento simples e exige diferenciaes muito claras. Neste sentido, Lukcs faz um importantssima advertncia: Estes dois atos constituem, sem dvida, momentos ininterrupto e inseparavelmente entrelaados de um ato que por sua essncia unitrio; no so, como na Fenomenologia, dois atos claramente separados que se completam precisamente em sua contraposio419. De fato, na Fenomenologia, o esprito primeiramente se aliena, para, ao final, como esprito absoluto arte, religio e filosofia recuperar a si prprio. Isso no anula a distino entre os dois momentos, os quais, embora no processo da arte no possam ser separados em duas etapas sucessivas, distinguem-se facilmente por seus respectivos papeis: alienao significa caminho do sujeito ao mundo objetivo, chegando s vezes at perda de si nesse mundo; o retorno de uma tal
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Ibid., pp. 531-532. Ibid., p. 532.

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alienao representa, pelo contrrio, a penetrao completa de toda objetividade assim nascida pela qualidade particular do sujeito. Todo aquele que tiver simplesmente as representaes mais elementares da gnese, estrutura e efeito das obras de arte ver claramente que esse ato, precisamente na unidade de seus componentes contraditrios, coincide essencialmente com as tendncias decisivas da objetividade esttica420. E Lukcs, numa observao que reafirma antigas convices, presta um novo esclarecimento acerca do sujeito-objeto idntico na filosofia especulativa: O sujeito-objeto idntico schellingiano-hegeliano est, sem dvida, orientado muito mais no sentido de uma mstica do que no de uma esttica; d lugar dissoluo do objeto e do sujeito no nada, pois com a imaginria superao de toda objetividade em geral se dissolve necessariamente tambm o sujeito421. Na arte, ao contrrio, estes dois atos no so apenas inseparveis na sua simultaneidade aspectos distintos de um nico movimento mas tambm a concreo de uma intensificao recproca de sua dupla direcionalidade, capaz de elevar a realidade como realidade objetiva e para o homem (subjetiva) ao nvel de suas potencialidades mximas num dado contexto scio-histrico. Dessa forma, a arte se configura como expresso objetiva da vida enquanto vida humana, ou, em outros termos, como objetivao do sentido humano do homem. E se arte e cincia, por um lado, refletem o mesmo mundo, por outro, a peculiaridade desta ltima, enquanto espelhamento desantropomorfizador, consiste em se ater ao em-si da realidade, em tom-lo em sua legalidade impessoal, despida o mximo possvel de aspectos subjetivos: A fecunda contraditoriedade do reflexo esttico consiste, ao contrrio, em que ele, por um lado, esfora-se por captar todo objeto e, antes de tudo, a totalidade dos objetos, sempre em conexo inseparvel, ainda que no explcita e diretamente dita, com a subjetividade humana de um sujeito cujo carter j discutimos e voltaremos a discutir com maior detalhe , e, por outro lado, fixa e d sentido ao mundo dos objetos no s em sua essncia, mas tambm em sua forma de manifestao imediata: a dialtica da aparncia e da

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Ibid., p. 532. Ibid., p. 532.

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essncia se impe em sua legalidade geral e, ademais, em sua imediatez, tal como se apresenta ao homem na vida422. Lukcs grifa com muita insistncia a unidade desse processo, desse movimento duplamente orientado, vale dizer, que se move para a captao dos nexos objetivos do mundo, ao mesmo tempo em que faz de toda objetividade um espelho sensvel-evocativo da condio subjetiva de um tempo, de um recorte do real. Nesta dialtica, a alienao e a reabsoro, o movimento para o objeto e sua subsuno subjetividade, no se colocam como contrrios excludentes, mas sim como momentos que se superam, e isso, diz Lukcs, de tal modo que o momento da preservao e da elevao a um nvel superior toma certa preponderncia no ato completo da superao423. O resultado um quadro intensificado da vida, um microcosmo condensado e altamente significativo, onde objetividade e subjetividade se confundem, espelham-se, formando uma totalidade peculiar. Neste sentido, diz Lukcs: A entrega do sujeito realidade na alienao, sua imerso nela, produz deste modo uma objetividade internamente intensificada. Mas esta e tal o sentido do retorno a si do sujeito est penetrada de subjetividade por todos os seus poros, e precisamente de uma determinada subjetividade que no nenhum acrscimo, nenhum comentrio, nem sequer uma atmosfera que envolva os objetos, mas um momento construtivo integrante de sua objetividade mesma, um elemento inseparvel de seu ser-assim, e mais ainda: o fundamento deste424. Alienao: o debruar-se do sujeito sobre o mundo. Retorno a si: a pregnncia formal da subjetividade sobre o contedo apreendido. Com isso, fica descrito o fundamento geral que rege a atividade do sujeito esteticamente produtivo, ao mesmo tempo em que se abre caminho para a compreenso num novo patamar de inteligibilidade de um par conceitual sobre o qual assentou a produo ensastica lukacsiana dos anos 30: realismo e partidarismo. Ao mesmo tempo em que estes conceitos tornam-se mais claros em funo do novo contexto categorial, com eles repe-se, a um nvel maior de concreo analtica, o processo de alienao e retorno, a conquista da objetividade e a transfigurao simultnea dessa objetividade em subjetividade esttica.

422 423

Ibid., p.533. Ibid., loc. cit. 424 Ibid., pp. 533-34.

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4.4.2.3. Realismo e partidarismo A arte imitao da vida mimese. Em outros termos, a arte diz reconfiguradamente da realidade e por isso tende irresistivelmente a ela. Falar em realismo no falar de um estilo dentre outros, como vulgarmente se entende, mas de um princpio. O princpio da mimese explicitado, reformulado: Formalmente no mais que outra formulao do mimtico mesmo, mas essa nova formulao revela ao mesmo tempo novos contedos425. O que o conceito de realismo explicita a relao entre aparncia e essncia no interior da mimese esttica: Este conceito compreende tanto aquela aproximao mxima objetividade, entitativamente em si, do mundo objetivo quanto a subseqente fixao da imediaticidade sensvel dos fenmenos. Com isso no se fixam, certamente, mais que dois plos da universalidade do realismo no cosmos da arte, a saber: por um lado, a fidelidade ao ser e essncia do objeto, a sua conexo em cada caso, a sua totalidade em cada caso; por outro, a volta imediaticidade da vida, na medida em que todo objeto se impe inseparavelmente de seu modo de manifestao sensvel-imediato426.

A arte no realista pelo simples fato de dizer da realidade, por buscar a realidade em suas conexes mais decisivas, significativas etc. Seu realismo manifesta-se tambm sob o aspecto formal, ou seja, na medida em que ela constri uma realidade similar ao real, estruturada concretamente, sensivelmente, no obstante, fazendo aparecer, por meio dessa estrutura sensvel, um conjunto de determinaes essenciais, de aspectos humanos que transcendem os horizontes habituais da percepo cotidiana. Sob este aspecto, a arte autntica sempre realista, mesmo quando revestida de elementos fantsticos, utpicos etc. A objetividade prpria da mimese artstica nasce de uma subjetividade capaz de se precipitar na realidade abertamente, sem concepes a priori, mas ao mesmo tempo interessada, com motivaes conscientes ou no inseparveis de um dado ponto de vista pessoal no meramente particular e subjetivo acerca das coisas. Neste sentido, no existe arte neutra, pois toda criao envolve sempre uma tomada de partido, uma tomada de posio contrria ou a favor diante de episdios e tendncias da realidade. O artista, por

425 426

Ibid., p. 534. Ibid., loc. cit.

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conseguinte, tambm um juiz. Ora, isso requer um esclarecimento, pois na vida cotidiana o homem tambm atua como juiz: Na vida cotidiana est claro que o fato e o juzo de valor so relativamente independentes um do outro; ainda que a tomada de posio do sujeito esteja essencialmente determinada pelo fato que a desencadeia, a natureza ou estrutura do sujeito , na prtica, um componente no menos importante da origem, da aceitao ou da negao tanto quanto o objeto mesmo. Por isso, o comportamento do homem nessa situao antes de tudo subjetivo. Torna-se objetivo quando o decurso e o contexto das coisas conferem a correo da reao, mas inclusive neste caso se mantm a dualidade originria: seguem existindo os fatos objetivos, por um lado, e o juzo subjetivo sobre eles, por outro427. Na vida cotidiana, julgamento e fato esto necessariamente separados. Trata-se de uma relao prtica entre um sujeito e seu objeto, uma relao vulnervel aos enganos e projees arbitrrias dos agentes, que por isso precisam sempre rever e reformular suas impresses, sentimentos etc. No o que ocorre na esfera da arte: Ao contrrio, na formao mimtica a impresso desencadeada por um objeto pertence a sua objetividade mesma, a sua peculiaridade esttica, e seu ser assim concreto e singular est determinado precisamente por essa unidade428. Para Lukcs, aqueles que repudiam o partidarismo em arte, considerando-o, sem mais, um mero desvio politicista, panfletrio, ignoram o que realmente se passa em todo processo de criao. Existe, de fato, uma arte que imputa aos objetos mecanicamente retratados um juzo de valor positivo ou negativo; nestes casos, temos um juzo que no emana do mago da realidade, que no expressa um movimento prprio da coisa, mas surge do exterior, inorganicamente, traduzindo no uma tendncia viva do objeto, mas sim um abstrato e esteticamente innime do ponto de vista subjetivo. E, no entanto, a situao muito simples se a estimamos com um mnimo de desprendimento: a eleio de um grupo contextual de objetos, sua converso em mundo mediante a refigurao e a conformao mimticas, impossvel sem uma tomada de posio a
427 428

Ibid., p. 535. Ibid., pp. 535-36.

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respeito daquele contedo e de suas conexes, tomada de posio que constitui o ser-assim da parte do mundo eleita e de sua elevao a mundo esttico429. Lukcs, que por mais de uma vez tratou do assunto, volta a mencionar a inconsistncia do princpio da impassibilit proclamado por Flaubert, inconsistncia que se revela no apenas pelas obras que surgem supostamente sob esse conceito, mas tambm pelos depoimentos do prprio escritor francs, que em suas cartas falou detalhadamente do assunto. Mas sobre um juzo de Berenson, famoso historiador da arte, que Lukcs se atm de forma mais especfica: Berenson, conhecido historiador da arte, pretende exemplificar com Piero della Francesca um tipo de arte impessoal e de nimo uniforme; ao falar da impessoalidade como mtodo enuncia coisas desde muito tempo bvias, anlogas quelas que j temos passado em revista, a propsito do Paradoxe sur le comdien de Diderot. Mas, segundo Berenson, o equilbrio indiferente de seu artista supera este e se estende conformao mesma do objeto artstico. Tal seria o caso das trs figuras que esto em primeiro plano no clebre quadro de Urbino, sem participar em absoluto do drama da flagelao de Cristo e at cobrindo-o espacialmente. No entanto, justamente esta composio uma clarssima tomada de posio, assim como a quase-desapario que j observamos do Cristo com a cruz em meio massa de figuras levadas tortura e execuo no quadro de Brueghel430. Claro est que o conceito de partidarismo no deve ser entendido de uma maneira simplista, politicista. A tomada de posio em questo engloba mediaes muito refinadas, colocando-se a partir de situaes complexas. Por desvelar tendncias inscritas no seio da prpria realidade refigurada, e no perspectivas extrnsecas, o partidarismo no se confunde com nenhum tipo de subjetivismo. um julgamento da vida mesma. Para ilustrar com um caso concreto, recordemos um dos exemplos literrio que Lukcs por vrias vezes comentou em seus ensaios. Trata-se de uma cena da pea Peer Gynt, de Ibsen: Ele [Ibsen] exibe o velho Peer Gynt refletindo sobre seu passado, sobre sua personalidade e suas mudanas. Ao mesmo tempo, Peer Gynt descasca uma cebola e compara cada uma das camadas com
429 430

Ibid., p. 536. Ibid., pp. 536-37.

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uma fase de sua vida, para, ao final, chegar ao reconhecimento desolador de que sua vida no foi nada alm de uma casca sem ncleo, de que ele viveu uma srie de episdios sem possuir um carter431. A derrota humano-pessoal de Peer Gynt no um julgamento imputado pelo autor, mas uma conseqncia que resulta da prpria configurao. A objetividade esttica revelase em seu sentido pelo julgamento que sobre ela o sujeito esttico imprime. Observe-se que j em sua esttica de juventude, ao analisar e criticar o naturalismo, Lukcs viu mais este paradoxo da obra de arte: uma objetividade que surge somente a partir de um ponto de vista, que muito mais do que um mero ponto de vista, sendo antes a voz na qual se exprime a essncia da coisa432. Como desfecho desse segundo crculo temtico e j transitando para a prxima seo, que aprofunda as consideraes feitas at o momento, Lukcs dispe, conclusivamente, a subjetividade esttica num duplo contraste, apontando, de um lado, para a subjetividade cotidiana, e, de outro, para a subjetividade desantropomorfizadora. Em relao primeira, ele diz: Em relao imediaticidade da subjetividade cotidiana, a atividade esttica se distingue por meio de uma diferena qualitativa, ainda que sem suprimir a vinculao personalidade, ao carter subjetivo da subjetividade; ainda mais: a orientao do movimento diferenciador contrria a essa eliminao, um reforo, uma intensificao da subjetividade originariamente dada433. Essa expanso da subjetividade, que toma de assalto o mundo dos objetos, permeando-os e envolvendo-os organicamente, mas tambm, e no secundariamente, respeitando-o e desvelando-o em suas propriedades mais sutis, configura um processo distinto tambm do que acontece no mbito da cincia: Como natural, tambm aqui o portador direto do processo consciente da transformao do em-si em um para-ns tem que ser a personalidade do cientista, sua natureza e sua peculiaridade subjetivas. E como tambm natural, essa transformao s pode ocorrer quando o homem inteiro com
431 432

LUKCS, 1977a, p. 192. LUKCS, 1974b, p. 135. 433 LUKCS, 1981a, I, p. 539.

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todas as suas capacidades, no s as puramente intelectuais, mas tambm com sua fora de vontade, sua moralidade, fantasia etc. contribui para a sua realizao. Mas o processo de objetivao comea j no prprio sujeito do conhecimento e est a fecunda contradio motora do espelhamento cientifico da realidade: trata-se do princpio desantropomorfizador prprio desta classe de reflexo, princpio que j conhecemos. Pois se entende por si mesmo que a desantropomorfizao contm certa dessubjetivao434. E Lukcs conclui formulando a questo que nortear o conjunto de suas consideraes na seo seguinte, destinada a esclarecer, com novos aportes categoriais, o problema fenomenolgico da subjetividade que se amplia no campo esttico at confundir-se com seu objeto, tornando-se espelho fiel da vida. Nas suas palavras: Mas a esfera esttica, inclusive em suas formaes objetivadoras, antropomorfizadora. Pode ento se dar nela um princpio que empurre o sujeito para alm da particularidade de sua singularidade (todo sujeito em seu originrio e dado ser-assim algo incomparavelmente nico), ao mesmo tempo sem perder ou suprimir a subjetividade como tal que prpria desta esfera? E se isso possvel, em que consiste tal princpio?435

4.4.3. Do indivduo particular autoconscincia do gnero humano

J vimos como o jovem Lukcs, na primeira verso de sua esttica, ao se deter sobre o problema da individualidade, na vida e na arte, esbarrou em aporias. Interioridade e exterioridade se desencontram, emparedando os indivduos em sua subjetividade e gerando o mal-entendido da comunicao. Por um lado, a arte, como depositria das aspiraes nostlgicas de comunho, consola, mas incapaz de libertar os indivduos lanados no mundo insular da Erlebniswirklichkeit. Por outro lado, chamamos a ateno para os elementos complicadores que Teoria do romance traz ao cenrio sistemtico. Utopicamente, Lukcs entrev um mundo onde a vida, como vida, encontra em si um sentido imanente436. Neste mundo, os indivduos falam uma s lngua. No h fraturas na relao sujeito-objeto. Na seo anterior, o marco terico que norteava a colocao concreta dos problemas na obra de maturidade j foi exposto: o trabalho como fenmeno originrio da relao
434 435

Ibid. ,pp. 539-40. Ibid., p. 540. 436 LUKCS, 2000, p. 67.

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sujeito-objeto. A arte, que intensifica ao grau mximo a unidade desta relao, conferindolhe formas prprias, peculiares, um prolongamento do processo de humanizao do homem, da criao de um mundo que lhe seja prprio. No que se segue, mostraremos como explorada a relao sujeito-objeto luz de uma nova matriz categorial: o binmio indivduo-gnero. A exposio deste problema leva Lukcs ao corao de sua esttica de juventude, recapitulao e reformulao de seus principais ncleos determinativos. No essencial, eles podem ser resumidos em 5 pontos: 1) 2) 3) 4) 5) A arte como realidade utpica; O problema da comunicao na vida e na arte (o solipsismo); O problema da criao e da recepo (caminho fenomenolgico e vivncia); A individualidade universalizada da obra; Historicidade e universalidade da obra.

Diga-se, desde j, que estes elementos no so retomados isoladamente, cirurgicamente, mas sim dentro de um amplo campo de problematizaes, pelo qual seu autor, num gesto de extrema descompresso e sntese, elabora um complexo, e no raro desnorteante, imbricado do velho e do novo. De fato, as conexes aqui se estendem em muitas direes, numa argumentao rizomtica, mas, em que pese isso, conduzida em torno de um eixo fixo e seguro: o postulado da arte como autoconscincia e memria da humanidade.

4..4.3.1. Trabalho, generidade e conscincia Reiterando a primazia da objetividade no tratamento dos nexos categoriais do ser social, Lukcs principia o novo momento de sua tematizao se reportando ao trecho dos Manuscritos em que Marx contrape concepo filosfica tradicional que s sabia apreender enquanto efetividade das foras essenciais humanas e enquanto atos genricos humanos a existncia universal do homem, a religio, ou a histria, na sua essncia universal-abstrata, como poltica arte, literatura etc. a sua prpria viso do problema, ancorada na idia de que a histria da indstria e a existncia objetiva da indstria conforme veio a ser so o livro aberto das foras essenciais humanas, a psicologia humana presente sensivelmente437.
437

MARX apud LUKCS, 1981a, I, p. 540; MARX, 2004, 111.

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As relaes econmicas, e no os atos da conscincia, estabelecem o ngulo correto para a compreenso da histria. O trabalho e seus produtos objetivos exteriorizam o que o homem em seu interior, em sua subjetividade. Para Lukcs, os estudos arqueolgicos vieram confirmar o postulado marxiano na medida em que descobriram com as ferramentas e os produtos do trabalho dos tempos pr-histricos muita coisa importante acerca da evoluo real do gnero humano, da natureza humana438. Lukcs agora se prope a esclarecer a conexo entre trabalho e generidade. De sada, o filsofo chama a ateno para a distino marxiana entre generidade humana e generidade natural. Em suas Thesen ber Feuerbach, Marx censura o importante crtico da religio por no ter distinguido entre a generidade muda, puramente natural, e a generidade humana, que se manifesta pela diversidade de disposies e atividades que dinamizam o intercmbio entre os homens. Neste sentido, Lukcs tambm recorda que Balzac, pelo contrrio, viu com muita clareza a existncia de uma enorme distino entre as duas formas de generidade. Para este, a dinmica social se mostra infinitamente mais complicada, mvel, e rica de mediaes, acasos e dramas, do que as relaes entre os animais. Para Lukcs, no se trata de negar as determinaes naturais, a base biolgicoantropolgica do gnero humano. Porm, este reconhecimento no deve nunca obscurecer a fundamentao histrico-social de suas categorias especficas439. Por outro lado, intil tomar isoladamente determinados atributos historicamente condicionados como propriedades universais aptas a definir, de uma vez por todas, a essncia do homem. Lembremos que esse justamente o mtodo fenomenolgico de Heidegger. Mas esse procedimento, segundo Lukcs, pode variar entre uma imagem mais otimista e idealizada do homem e uma verso existencialista e niilista (a referncia angstia de Heidegger est implcita aqui). Do ponto de vista metodolgico, ambas passam ao largo da verdadeira perspectiva, engessando a generidade a natureza do homem numa moldura fixa, posta acima dos indivduos, em vez de tentar capturar, nas relaes entre indivduo e gnero, sua unidade semovente, suas interaes e determinaes recprocas. Neste sentido, o gnero

438 439

Ibid., p. 541. Ibid., p. 542.

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, sobretudo, algo em constante mudana histrico-social, algo que nem est isolado, em mortal generalidade, do processo evolutivo, nem uma abstrao que se contraponha excludentemente singularidade e particularidade; o gnero encontra-se subjetiva e objetivamente dentro de um ininterrupto processo, no nunca resultado imutvel das interaes entre comunidades humanas maiores e menores, mais ou menos naturais ou altamente organizadas, mas sempre resultado mutante das mesmas interaes, chegando at aos fatos, pensamentos e sentimento de cada indivduo, contedos mentais que desembocam todos naquele resultado final, modificando-o, construindo-o440. O gnero resultado das interaes mltiplas, polifnicas e extremamente plsticas, entre os indivduos, ao mesmo tempo em que demarca, para estes, um campo determinado de ao e auto-construo. Sob este ponto de vista, indivduo e gnero no so elementos separveis, no existem fora um do outro, mas apenas mediados um pelo outro. Lukcs cita oportunamente o seguinte trecho dos Manuscritos: A vida individual e a vida genrica do homem no so diversas, por mais que tambm e isto necessariamente o modo de existncia da vida individual seja um modo mais particular ou mais geral da vida genrica, ou quanto mais a vida genrica seja uma vida individual mais particular ou universal. Como conscincia genrica (Gattungsbewusstsein), o homem confirma sua real vida social, e apenas repete no pensar a sua existncia efetiva, tal como, inversamente, o ser genrico se confirma na conscincia genrica e , em sua universalidade (Allgemeinheit) como ser pensante, para si (fr sich) 441. Esta passagem dos Manuscritos toca em dois pontos nevrlgicos. Em primeiro lugar, a unidade da vida individual e da vida genrica. Para Lukcs trata-se neste processo de uma dialtica do singular e de sua universalizao nas objetivaes da atividade dos singulares442. Na atividade e no produto do trabalho, esta unidade entre individualidade e generidade aparece sob formas imediatamente tangveis. No h trabalho efetivo seno quando seu resultado seu produto especfico materializa demandas sociais reais por meio da ao individual. Este indivduo que, em funo de uma demanda social, produz determinado bem ou servio, sempre, na sua concreta singularidade, a efetivao de si
440 441

Ibid., pp. 542-43. MARX apud LUKCS, 1981a, I, p. 543; MARX, 2004, p. 107. 442 Ibid, p. 543.

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como ser genrico, logo, a efetivao da generidade enquanto tal. Eficaz como ser genrico, o singular confirma-se como indivduo: Todo produto do trabalho nasce do desempenho dos indivduos, mas sua essncia se fundamenta em necessidades de natureza material e social. Se o produto no compatvel com essas necessidades objetivas, perde-se o processo inteiro de trabalho e, estritamente falando, no se pode considerar a coisa ou o resultado como um produto do trabalho, ainda que o seja do ponto de vista subjetivo. Por isso, como j indicamos, a arqueologia pode decifrar nos produtos do trabalho de culturas desaparecidas, os contedos destas, suas formas, natureza, estrutura etc443. Por outro lado, como j foi visto, estas objetivaes nascidas do processo de trabalho, embora resultem das capacidades e propriedades humanas de uma individualidade concreta, de uma pessoa, so, se vistas a partir de sua tendncia histrica geral, produtos onde os aspectos pessoais subsumem-se a uma funcionalidade impessoal. o mesmo processo de objetivao da cincia que, ainda com mais vigor, suprime de seus produtos as impresses digitais de seu criador. As verdades da cincia so verdadeiras precisamente em sua objetivao depurada de toda subjetividade, e s com essa condio podem dar lugar a um progresso do gnero humano444. A segunda questo refere-se ao problema da conscincia. Dizer que o homem um ser genrico imediatamente reconhecer a generidade como objeto de sua conscincia. Na esfera do trabalho, essa conscincia ativa na medida em se dirige realizao de finalidades sociais (genricas) previamente arquitetadas na mente, tendo, portanto, uma participao decisiva na concepo e gnese dos produtos. Porm, diz Lukcs, nisso e com isso termina seu papel445. Talvez seja til observar que, em sua anlise, o autor, por razes expositivas, fez abstrao da finalidade mercantil que est na origem da criao de produtos na sociedade capitalista, onde as demandas sociais, como sabido, encontram-se subordinadas consecuo dos interesses estranhados e auto-referidos do capital. Trata-se, pois, sempre do trabalho como abstrao razovel, isto , produo em geral, cujas

443 444

Ibid., p. 543. Ibid., pp. 543-544. 445 Ibid., p. 544.

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determinaes pertencem a todas as pocas446. esse trabalho que, como atividade teleolgica, por se destinar satisfao de uma necessidade social no importando se, imediatamente, restringindo-se a um pequeno grupo ou classe implica sempre numa determinada conscincia genrica. Mas para Lukcs, na esfera da tica e da esttica que o ser consciente do homem expande seu raio de ao e como que desabrocha mais plenamente. No caso da tica, Lukcs faz importantes consideraes gerais, embora, como observa, sem diferenciar a tica da moralidade447. A tica, diz Lukcs, regula precisamente o lado subjetivo da prxis humana448. Regular significa aqui harmonizar interesses individuais e interesses genricos. De fato, toda ao de carter tico tem uma inteno dirigida preservao e desenvolvimento do gnero humano, independentemente da medida com a qual essa referencialidade se faa consciente no sujeito ativo em questo449. Virtude e vcio so determinveis em seus contedos especficos pelas suas conseqncias sociais para os homens em geral. A moral expressa claramente este imperativo, este compromisso com valores mais universais. Ao se representar moralmente, a singularidade abdica de seus particularismos, isto , de tudo aquilo que hostil generidade. A moral kantiana a interpretao mais extrema desse movimento. Porm, diz Lukcs numa observao crucial, e contra Kant: o momento essencial, o ponto nodal dessa esfera, a deciso moral, est indissoluvelmente ancorado na personalidade dos homens singulares450. Ou seja, os indivduos se universalizam ou no a partir de decises tomadas com base em razes, interesses e necessidades pessoais, portanto, sob a gide da personalidade, daquilo que os indivduos concretamente so. Surge, assim, uma polarizao no interior da prpria subjetividade moral, polarizao necessria e inerente esfera da ao. Nos termos do autor:

MARX, K. Einleitung zu den Grundrissen der Kritik der politischen konomie. (Introduo crtica da economia poltica). In: www.mxks.de/files/mew/grundrisse.rtf.gz 447 As distines entre tica e moral so efetuadas nos captulos 12 e 15 da Esttica e para o presente estudo no vm ao caso. 448 LUKCS, 1981a, I, p. 544. 449 Ibid., loc.cit. 450 Ibid., p. 545.

446

215

Essa polaridade, nunca supervel de um modo completo, do individual particular (partikulr) e da universalidade genrica no sujeito que opera moralmente, produz um dos problemas fundamentais da tica. No podemos atender aqui s variadssimas solues produzidas na evoluo histrico-social. Sobretudo porque nos basta plenamente para nossos presentes fins cognitivos apontar o fato de que uma tal polaridade domina amplamente com sua tenso a peculiaridade de um mbito vital to importante quanto o da ao moral451. Esclareamos que a polaridade em questo no se d entre individualidade e generidade, mas sim entre individualidade particular e individualidade genrica. O que Lukcs chama de particularidade (Partikularitt) so os aspectos efmeros e perifricos da individualidade, aqueles que a fixam em horizontes de interesses puramente imediatos. O verdadeiro processo de individuao constitui numa luta permanente e infinita contra os particularismos, um processo de generalizao que, sem negar a singularidade, pe os indivduos prova. A objetivao tica no , como queria Kant, uma universalizao abstrata, que rompe com a prpria singularidade do sujeito, desqualificada como natural e contingente. Tambm no se trata da universalizao tpica dos processos

desantropomorfizadores: A questo aqui no que a subjetividade seja superada na objetividade, como no trabalho e na cincia, mas que a individualidade particular, ao se aproximar do gnero, vivencie em si mesma a experincia da universalizao, experincia, entretanto, que de fato anula parcialmente seus traos meramente particulares ou pelo menos os neutraliza, mas sem negar a peculiaridade efetiva da individualidade, antes pelo contrrio, tornando-a em sua essncia mais intensa e potente452. A tenso entre indivduo e gnero no campo da tica no , pois, uma contraposio que aniquile a singularidade, destituindo-a de toda dimenso pessoal, negando em bloco sua dimenso particular. A deciso eticamente pautada sempre uma ao a favor da individualidade, mesmo se isso implica e de fato implica conflitos, dramaticidade e perdas. Mas assim como Kant erra quando asfixia a individualidade numa universalidade postulativa, contrapondo o eu inteligvel ao eu emprico, tambm as tentativas romnticas e
451 452

Ibid., p. 545. Ibid., p. 545.

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existencialistas, que retrocedem ante uma superao dialtica do meramente particular453, ficam no extremo oposto do erro, ou seja, numa afirmao dos particularismos, inclusive da excentricidade e da patologia. E justamente este o problema que Lukcs denuncia em suas crticas esttica vanguardista. Nela, a obsesso pelos particularismos impede que a vida seja apreendida de forma crtica e que, assim, as possibilidades de universalizao dos indivduos sempre subjacentes possam vir tona. precisamente nesta superao dialtica dos contrrios que se d o ponto de unio entre tica e esttica. Isso no quer dizer, entretanto, que entre estas duas esferas haja uma completa identidade, o que acarretaria, obviamente, uma grande confuso categorial (em outro contexto, Lukcs mostra como essa confuso largamente presente na histria da esttica). Acontece que na tica, o sujeito que realiza em si a generidade, lida com um mundo de objetos reais, sem cujo conhecimento sua ao perde eficcia e se destina ao fracasso. A objetividade se impe com uma fora indestrutvel sobre os indivduos, de forma que estes so obrigados a agir de acordo com a lgica real. O conhecimento do mundo um meio indispensvel ao justamente por ser este mundo um fato subsistente por si. No entanto, aqui a subjetividade momento predominante. Segundo Lukcs, esta [a prtica tica], por sua estrutura, fica centrada no subjetivo, pois inclusive quando o sujeito se sabe responsvel pelas conseqncias de sua ao, este ato da conscincia contm claramente uma reabsoro do fato objetivo (com toda a sua dialtica objetiva) no sujeito tico. Mas esta reabsoro deixa o mundo objetivo intacto. Mais que isso: a responsabilidade moral implica para o sujeito o postulado de conhecer o mundo objetivo enquanto tal454. A ao moral tem repercusses imprevisveis na subjetividade, na conscincia do agente, mas isso no implica nenhuma modificao do mundo exterior, pois a ao individual ocorrer dentro dos marcos fixados pela realidade socialmente posta:

A censura, to freqente e necessria no ato da responsabilidade, deveria ter me dado conta disso ou daquilo, mostra que a mais extremada tica da inteno moral no pode se considerar dispensada do dever de conhecer a realidade objetiva tal com esta . E que
453 454

Ibid., p. 545. Ibid., p. 546.

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justamente a tica, por sua tendncia, de acordo com os deveres morais, possa aceitar ou recusar a realidade social corretamente conhecida por imposio daqueles imperativos, no coisa que altere a estrutura geral do comportamento tico455. No campo da esttica, por sua vez, a realidade sempre objetividade plasmada pela ao mimtica, no permitindo absolutamente nenhum tipo de separao entre sujeito e objeto, nenhuma distncia. O conhecimento ou a conscincia no aqui apenas um meio que supe a independncia da realidade, mas uma fora que toma a realidade como objeto seu, de forma que tudo, toda a esfera da vida humana, includa, naturalmente, a moral, converte-se em mera matria, ou, no final das contas, em um dos elementos formais da mimese456.

4.4.3.2. Da particularidade autoconscincia A partir deste ponto, Lukcs se concentra no problema da relao entre arte e generidade, isto , no problema capital da arte como autoconscincia. Sua primeira tarefa mostrar que a arte, justamente porque mimese, no clama por nenhuma interveno imediata no mundo. Assim como a teoria, a arte no tem e nem pode ter vnculos diretos com a prxis. A conscincia que nasce de seu solo a conscincia da generidade sua nica finalidade concreta o que no quer dizer, e voltaremos a isso, sobretudo, nas consideraes finais deste trabalho, que ela no tenha relaes com a vida real, mas sim que estas relaes no afetam os interesses imediatos do homem. arte cabe promover nos indivduos a conscincia de sua generidade, despertar e nutrir sua subjetividade conscincia, sentimentos etc como ser genrico. A subjetividade esttica , de fato, a unidade mais plena do indivduo com a generidade, a unidade da unidade e da diversidade, segundo a expresso de Hegel, da subjetividade individual e do gnero457. Uma unidade que, no caso da tica, justamente porque aqui se trata da prpria ao e no de seu reflexo, pe-se como um fato da subjetividade ativa. No o que ocorre em se tratando da arte: O especfico da subjetividade esttica consiste em que essa inteno no se realiza s primariamente no sujeito, mas, alm disso, aparece objetivada num mundo [num mundo prprio]. Tudo o que constitui
455 456

Ibid., p. 546. Ibid., p. 546. 457 Ibid., p. 547.

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esse mundo, tudo o que aparece nesse mundo, tudo o que est em relao direta ou indireta com ele, tem que possuir uma profunda e objetiva sensualidade (que determina formal e materialmente toda objetividade), a qual, entretanto, est sempre e em todo caso arraigada no homem mesmo458. O mundo da arte a consumao da generidade para-si como momento imediato dos homens. A realidade transfigurada no ato do espelhamento por um princpio instaurador de expanso das singularidades. A generidade no aqui mero dever-ser, aspirao subjetiva, mas emanao real dos seres criados, determinao categorial das vidas representadas. Ser e dever-ser coincidem na obra de arte. Na vida, essa aspirao existe e constitui o objeto da ao moralmente orientada por um dever-ser, mas, para conquist-la, o sujeito tem necessariamente que se haver com uma realidade nua e crua, com os entraves e as limitaes de cada caso, obtendo, a duras penas, sua cota de universalidade, por princpio ilimitada, mais sempre condicionada pelas circunstncias mais ou menos favorveis. Na seo anterior, Lukcs j havia refutado a idia da arte como fantasia. Agora, ser preciso deixar mais clara a idia. Retomando o problema da objetividade das aspiraes veiculadas pela obra de arte, da distino entre realidade da arte e irrealidade do sonhar subjetivo, Lukcs reproduz um longo e inspirado trecho de Prinzip Hoffnung, de Ernst Bloch, acerca da diferena entre o desejo e o querer. Para o presente contexto, as ltimas linhas da citao so suficientes: O arrependido deseja no haver realizado sua ao, mas no pode querer isso. E o desanimado, o vacilante, o freqentemente decepcionado, o dbil de vontade, todos possuem desejos, inclusive intensos, que no os movem a um querer fazer. Ademais, possvel desejar coisas diversas a um s tempo, sendo a escolha uma tortura porque, ao contrrio, s se pode querer uma coisa; aquele que quer, portanto, j escolheu, sabe o que prefere, tem a escolha sobre seus ombros459. A subjetividade esttica est muito acima de desejos pueris e de quantas possam ser, neste sentido, as intenes do homem que no transcende a sua normal cotidianidade. No fosse assim, o reino das artes seria somente um relicrio incuo de banalidades, por mais

458 459

Ibid., loc.cit. BLOCH apud LUKCS, 1981a, I, p. 548.

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interessantes, picantes, coloridas etc., que fossem algumas de suas representaes isoladas. Se da arte extramos a conscincia da generidade porque a causa eficiente que a determina supera toda particularidade estril, ou seja, tudo aquilo que no enlaa os homens, sem prejuzo de suas individualidades, num mesmo destino histrico, numa mesma perspectiva, num mesmo processo de vida e morte, de auto-construo. Desse ponto de vista, a arte to digna de honrarias quanto a mais douta cincia e a mais exemplar conduta moral, pois exige e cumpre objetivaes em igual intensidade e alcance. O que a diferencia de todas as demais atividades humanas a radincia do elemento subjetivo, que recobre os objetos a ponto de no ser possvel traar nenhuma fronteira entre objetividade e subjetividade. Essa perda de fronteiras, diz Lukcs, no mera aparncia, pois no existe atividade humana na qual a subjetividade, a individualidade, se expresse com evidncia to imediata, nenhuma atividade humana na qual o momento pessoal tenha uma importncia to constitutiva de toda objetividade, to decisiva para toda conexo como na esfera do esttico460. A participao ativa da subjetividade esttica no se limita ao processo de criao, extinguindo-se com o parto, mas impregna, superando-se a si mesma, todas as fibras do objeto, que s assim pode vir luz com vida, para ento enriquecer o universo anmico dos homens pelo despertar de sua conscincia genrica, de seu Gattungsbewusstsein: S a arte, exclusivamente a arte, cria com a ajuda da mimese uma contrafigura objetivada do mundo real, figura que ela mesma arredonda como mundo que possui um Para-si nessa autoconsumao, na qual, certamente, supera-se a subjetividade, mas de tal modo que a preservao e a elevao a um nvel mais elevado seguem sendo os momentos abarcantes, dominantes do fenmeno. Clara e precisa, a explicao de Lukcs desdobra-se num fluxo de substancial eloqncia: A subjetividade assim superada desperta a conscincia genrica imanente, com maior ou menor conscincia, a toda personalidade humana. Isso explica a peculiaridade desta transformao da subjetividade: a subjetividade se faz mais autntica e profundamente subjetiva; a personalidade consegue um mbito de domnio mais

460

Ibid., p. 549.

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amplo e firme que na vida cotidiana, e ao mesmo tempo ultrapassa amplamente a particularidade que lhe prpria nesta. E arremata esta comparao nos seguintes termos: O mundo da obra de arte, no qual se produz essa objetivao, que assim pe prova a subjetividade, um reflexo da realidade objetiva, uma mimese que considera e reproduz desde o ponto de vista desse processo criador o mundo dado ao homem, tanto o produzido e conformado por ele como o que existe com independncia a respeito da humanidade. A transformao do sujeito, sua superao da particularidade da vida cotidiana, o processo pelo qual ele, modificando-se, torna capaz de converter-se em espelho do mundo, como diz Heine a propsito de Goethe. A profundidade do reto conhecimento do mundo e da reta vivncia do eu coincidem aqui numa nova imediaticidade461.

Esse encadeamento argumentativo, reduzido aos seus termos fundamentais, configura, como j vimos, o movimento que toma como ponto de partida mas sob bases materialistas o processo fenomenolgico do esprito de Hegel e chega legalidade categorial da subjetividade esttica. Disposto em sua forma binria, temos o seguinte esquema: 1) ao alienar-se, o sujeito supera a si mesmo em sua condio mais imediata, desaparecendo nos abismos da objetividade, e, nesse processo, ele cresce apropriando-se do que lhe exterior e, com isso, 2) amplia suas fronteiras para alm do estreito horizonte da particularidade cotidiana, ao mesmo tempo em que, atravs da matria esteticamente plasmada, retorna a si, mas diverso de si, isto , como espelho do mundo, ou, o que o mesmo, sujeito-objeto idntico. Lukcs no ignora a ousadia de seu raciocnio, e faz as necessrias advertncias e esclarecimentos a respeito: A transposio desse fato para uma terminologia filosfica pode ter um som paradoxal462. Trata-se, naturalmente, do sujeitoobjeto idntico que, por um lado, em sua aplicao ao universo esttico, no deve ser entendido em sentido estrito, e, por outro, o fato esttico mesmo , na realidade, muito sensvel e se encontra documentado por inumerveis dados histricos463. Como foi observado anteriormente, Lukcs precisa elucidar, corrigindo um erro de sua esttica de juventude, que a arte no tem algo de paradoxal, mas sim uma contradio
461 462

Ibid., pp. 549-50. Ibid., p. 550. 463 Ibid., p. 550.

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racional, perfeitamente inteligvel, pois a contradio em jogo traduz uma lgica objetiva e um fato real que surge pela ao dos homens. Se, por um lado, impossvel dissociar a arte da personalidade de seu criador, pois a arte fruto de seu processo de alienao, por outro, este produto no expresso de um mundo puramente privado, antes, concentra em si um elevado grau de referencialidade ao mundo objetivo. A arte , uno acto, um dizer profundamente subjetivo e profundamente objetivo da vida. E seu centro constitudo por uma individualidade de amplas e ricas dimenses genricas. O mximo da universalidade na mais radical singularizao. Segundo Lukcs, existem duas dificuldades bsicas antepostas explicitao conceitual desse processo, uma centrada na subjetividade e outra na objetividade. Em primeiro lugar no pode haver nenhum critrio concreto dessa autosuperao da particularidade, distintamente do que ocorre com o espelhamento cientfico ou com a prtica tica464. No caso da cincia, possvel observar e avaliar o grau de desantropomorfizao alcanado pelo sujeito diante da realidade, ou seja, certos procedimentos tcnicos e metodolgicos exigem da subjetividade atitudes claras e universalmente vlidas; j no campo da tica, o agente ou o observador podem se pautar por normas de conduta, apesar de toda a problemtica de sua aplicao concreta a casos singulares, normas, bem entendido, que determinem se o indivduo em questo agiu no sentido da generidade ou permaneceu fixado na sua particularidade (vaidade, covardia, egosmo etc.). No caso da arte, a situao outra. Mas, em que pese essa ausncia de critrios concretos, to-pouco domina aqui a arbitrariedade465. Lukcs aflora uma questo antiga que remonta aos Gregos: como procede o artista?, qual , afinal, a lgica que o rege? No se trata de um fazer irracional, como supe alguns, mas sem dvida no h como medi-lo com os parmetros da lgica. Nisto, Lukcs d continuidade ao que em sua esttica de Heidelberg com base no conceito de gnio de Kant havia sido firmado: intil buscar normas para a produo esttica466. O artista no cria segundo regras, pois sua meta no obter uma cpia fiel de traos singulares da realidade, mas sim perceber e retratar de forma evocativa processos decisivos do ponto de vista do gnero. O processo de criao sempre profundamente subjetivo, particular,
464 465

Ibid., p. 550. Ibid., p. 550. 466 Cf. Id. 1974b, p.75 et seq.

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elaborado a partir de vivncias e observaes que vo se depositando e sedimentando na alma do artista ao longo de sua experincia no mundo: A subjetividade particular do artista precisa em relao transformao de sua subjetividade lanar-se corp perdu no processo de criao. O xito desse processo depende supondo-se a capacidade para tanto de se e em que medida [o artista] capaz de apagar de si mesmo o meramente particular, de encontrar e expor em si mesmo o genrico (Gattungsmssige) e faz-lo ademais vivencivel como a essncia de sua personalidade, como centro organizador de suas relaes com o mundo, com a histria, com o momento dado do processo deste, e tudo isso como expresso maximamente profunda do reflexo do mundo mesmo467. O verdadeiro artista extrai de si, de suas relaes com o mundo, o que tem valor para outros homens, o que significativo e reconhecvel pelos demais como experincia humana. Mas o faz sempre a partir de uma expresso subjetiva singularizada. A generidade posta , por um lado, sempre uma generidade vivencivel, ou seja, sensvel-singular. Por outro lado, sua relao com a vida precisa, como criador, ser profundamente objetiva, realista. Lukcs cita a este propsito, o trecho de uma conversa entre Tolstoi e Gorki, onde aquele fala a este: Somos todos pssimos inventores. Eu tambm. Muitas vezes ao escrever sou repentinamente tomado de compaixo por algum, dando figura um trao melhor e retirando algo de outra, de modo que o conjunto no fique to negro (...). Descreve-se no a vida real, tal como , mas o que se pensa dela. Qual a utilidade em se saber como eu vejo esta torre ou esse mar ou o Trtaro? O que h de interessante ou necessrio nisso?468 Estas palavras de Tolstoi so ilustrativas do que Lukcs entende por objetividade. Na verdade, algo absolutamente simples. Isso sugere que, embora no exista um mtodo para a atividade artstica, existe um claro princpio de seleo, j que o artista cria recolhendo elementos do mundo, de suas prprias experincias. Neste sentido, o artista deve poder saber sentir se a matria selecionada promove ou no esta ampliao da subjetividade, se tende a fix-la na particularidade (Partikularitt) ou, pelo contrrio, a

467 468

LUKCS, 1981a, I, p. 550. TOLSTOI apud LUKCS, 1981a, I, p. 551.

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expandi-la em direo conscincia genrica. E por seleo da matria se entende a escolha do tema ou motivo. Essa questo tem importncia central para Lukcs e foi um dos leitmotiv de sua profusa reflexo no terreno da literatura. Em relao ao passado, ela evidencia a conscincia que o filsofo adquire sobre a importncia da mimese. Aqui o filsofo se limita a trs pontuaes breves, mais altamente significativas. Em primeiro lugar, o autor nos lembra que essa discusso compe um dos captulos do epistolrio de Goethe e Schiller, discusso que aponta diretamente para a vinculao mimtica de toda subjetividade esttica ao objeto469. Em segundo lugar, reitera o fato de que por trs dessa escolha pe-se a questo da relao entre a matria aqui, o tema e a generidade, isto , que j a eleio do tema ou do motivo aproxima o sujeito criador da conscincia do gnero ou o distancia dela, ajuda-lhe na superao de sua prpria particularidade ou inibe seus esforos em ultrapass-la470. Por fim, faz notar que o projeto construdo a partir dessa escolha j contm embutida as indicaes que o artista deve seguir no desenvolvimento de seu trabalho e que, se contrariadas, podem levar o artista ao malogro. O artista necessita no s eleger bem o seu tema, mas tambm decifrar o cdigo que revela suas melhores potencialidades formais: As implicaes disso podem se dar quanto extenso ou ao gnero da obra. Thomas Mann conta que projetou a Montanha Mgica como narrao breve, mais ou menos como pendant de Morte em Veneza; mas, contra sua inteno inicial, a obra se converteu em suas mos num extenso romance de poca471. As potencialidades da matria do tema podem inclusive superar as limitaes ideolgicas do artista. Lukcs volta a mencionar o caso de Balzac: a subjetividade particular de Balzac era a de um normal e inteligente legitimista; sobre essa mera base teria sido impossvel criar uma comdia humana, representar ampla e definitivamente uma importante crise de transio do gnero humano472.

469 470

Ibid., p. 551. Ibid., p. 552. 471 Ibid., loc. cit. 472 Ibid., loc. cit.

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Isso nos remete outra vez ao problema dos critrios do processo de criao. Como o artista vence a barreira dos particularismos, dos seus preconceitos? Neste caso, certa sensibilidade esttica orienta o autor que, ao seguir as sinalizaes objetivas da realidade durante o processo de criao, escapa das armadilhas que muitas vezes surge de suas prprias idias. Para Lukcs, justamente essa contradio a origem de tantos mitos e teorias sobre a inspirao dos artistas, no s daqueles que tm lugar entre os antigos, mas tambm de suas modernas verses irracionalistas. Mas h uma outra e mais complexa dificuldade na compreenso de como a arte efetua esta elevao da conscincia individual conscincia do gnero. Trata-se do fato de que a conscincia da generidade, na vida mesma, nunca est dada aos indivduos de modo imediato, mas, no mximo, como uma possibilidade ou promessa. Lukcs explica que as relaes humanas so relaes entre indivduos que vivem uma sociabilidade particular, a famlia, o cl, a casta, a tribo, a classe, a nao etc. Apenas em casos excepcionais, e geralmente com falsa conscincia, estes indivduos vivem a humanidade como unidade do gnero473. E aqui aparece uma importante distino no tratamento do problema da integrao do indivduo com o gnero. A generidade em si e a generidade para-si ou parans. Vejamos. Objetivamente, desde sua hominizao antropolgica, os homens vm construindo as bases materiais para uma existncia unitria, para a integrao do indivduo com a totalidade das foras genricas. O capitalismo sedimentou e radicalizou esta tendncia, pois o mercado mundial agregou os homens de toda parte num mesmo processo social de produo e consumo. A unidade meramente antropolgica cedera lugar a uma unificao social crescente, originando uma verdadeira histria universal474. A generidade ento vivida espontnea e crescentemente em funo da integrao econmica e tecnolgica, portanto, atravs de relaes particulares cada vez mais articuladas com o processo global da produo. Como conseqncia, os indivduos vo transformando a vivncia espontnea do gnero em vivncia consciente, isto , vo tornando, com maior ou menor empenho pessoal, a generidade operante em-si em generidade para-ns475. No entanto, este processo tem esbarrado nos limites das sociedades divididas em classe, pois somente
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Ibid., p. 553. Ibid., loc. cit. 475 Ibid., loc. cit.

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atravs de uma sociabilidade amplamente humanizada vale dizer, no socialismo a interiorizao da generidade pode se traduzir ao menos de forma aproximada em vivncia imediata e cotidiana. E diante disso que o problema da configurao esttica exibe-se sob a forma da contradio: a mimese artstica, cuja essncia precisamente no ser utpica476, d luz uma imagem da realidade que, ao projetar organicamente sobre formas individuais as experincias mais autnticas do gnero, revela um certo carter utpico. Como j vimos, o jovem Lukcs havia definido a arte como uma realidade utpica. Aqui Lukcs volta ao problema, mas introduz uma varivel objetiva e de natureza gentica. Acompanhemos o raciocnio. prprio da arte alar a individualidade ao plano dos poderes do gnero, materializar e sensificar estes poderes em sua prpria existncia singular. Mas essa utopia no-utpica da arte difere da utopia que nasce com as cincias humanas, capacitadas a antecipar conceitualmente, em previses abstratas477, uma realizao das perspectivas do presente. As previses da cincia podem ser falhas nos detalhes, mas se o pensamento utpico, num amplo sentido histrico-universal, empreende a direo do caminho evolutivo da humanidade, a antecipao utpica toma uma fora espiritual crescente. Com a apreenso de conexes objetivas, colhem-se tambm tendncias, embries de processos futuros: Assim ocorre j no direito natural e na tica estica, nas declaraes dos direitos humanos das grandes revolues burguesas, nas profecias dos grandes utopistas, de [Thomas] Morus at Fourier. E assim ocorre tambm, de um modo qualitativamente superior, com Marx, Engels e Lnin. Para a cincia, em princpio, sem dvida possvel desvelar verdadeiras perspectivas de desenvolvimento futuro478. Problemtica, porm, foi o modo pelo qual esta potencialidade antecipatria do pensamento inspirou e influenciou teorias estticas. Lukcs explica que a falta de compreenso do processo de generalizao artstica e das reais interaes categoriais do indivduo com o gnero fez surgir, no mbito da teoria esttica, o mito do universalmente humano. Se na arte a individualidade alada ao plano da generidade, isso no significa
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Ibid., loc. cit. Ibid., loc. cit. 478 Ibid., pp. 553-54.

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uma aniquilao da estrutura concreta que define o ser dos indivduos em nome de uma essncia abstrata. Na arte, a universalidade sempre um quadro de contornos delimitados, pois seu descortino necessariamente a explicitao de contedos concretos de uma realidade determinada histrica e socialmente. Esses contedos aparecem sob a forma de conflitos individuais, de traos particulares que perfazem o complexo de uma individualidade determinada. somente aprofundando as determinaes deste complexo que se chega ao universal concreto. Do contrrio, a arte perde toda a sua consistncia, evadindo-se para as regies abstratas do formalismo vazio e descarnado (expressionismo, existencialismo etc): E o contedo desprovido de toda concreo, de toda matria vivaverdadeira, no pode produzir nada alm de um cosmopolitismo sem perfil, uma solipsstica imagem desesperada etc.; a orientao direta, unilateral, eliminadora das complicaes reais ao gnero do homem tem, pois, que empobrecer e deformar precisamente o conceito e a imagem da humanidade479. A idia do universalmente humano escamoteia, assim, o verdadeiro significado da universalidade e da utopia no-utpica da arte. Lukcs, de fato, no nega a possibilidade de a arte antecipar tendncias histricas, como o faz a cincia, mas esse logro no pode ter seno muito excepcionalmente relevncia para o modo do reflexo prprio da arte480. E adverte que no se deve confundir uma imagem utpica propriamente dita com as aspiraes subjetivas, com os ideais, configurados como traos da prpria realidade representada. Nestes casos, a utopia uma qualidade da subjetividade e do mundo refigurados. Lukcs associa as obras que trabalham com este material subjetivo ao que Schiller designou de arte sentimental. Estas obras permitem uma conformao artstica na qual a realidade que ainda no , a realidade ainda subjetiva do gnero humano, pode expressar um aspecto importante de seu ser-para-ns, precisamente porque a verdade ltima de tais representaes ainda que no sejam de carter resolutamente lrico, mas que evoquem imediatamente um mundo de objetos se encontra no prprio sujeito481.

479 480

Ibid., p. 555. Ibid., loc. cit. 481 Ibid., p. 556.

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Mas como realmente possvel fazer das existncias individuais uma materializao viva e pujante da generidade de um tempo? Como operar uma universalizao do singular sem soterrar toda a concretude da vida em nome de uma abstrata universalidade humana, mas preservando e intensificando esta sua dimenso concreta e particular? Ou seja, como a arte pode ser utpica e realista ao mesmo tempo? Se para o jovem Lukcs a realidade utpica da arte ultrapassava a esfera da vida, sendo por isso mesmo uma realizao paradoxal de algo por princpio irrealizvel, para o velho, o mistrio se desfaz com a compreenso de que a operao esttica fundamental consiste em exacerbar uma tendncia da vida mesma. De fato, a grande maioria das obras de arte reflete imediatamente as relaes e estruturas dos homens que influenciam diretamente com seu destino as sociedades existentes em cada caso. A personalidade de cada homem conformado pela arte, o modo essencial de cada sentimento que ganha expresso artstica, est atado, com os fios da vida verdadeiramente vivida, a esse terreno imediato de toda existncia humana482. A arte mimese, imitao da vida, mas imitao que reproduz a estrutura dos casos limites, as experincias humanas exacerbantes, seres humanos que escalam os degraus da generidade a ponto de poderem intervir por meio de suas idias e atos no decurso da realidade social. Estes indivduos universais so entidades reais, que nascem do processo de formao de cada personalidade pelas suas relaes dinmicas ativas e passivas com a realidade que o cerca. Isso significa dizer, em primeiro lugar, que os homens so uma sntese extensiva e intensiva de relaes sociais: Na medida em que as efetivas relaes entre os homens formam to profundamente cada indivduo que impossvel pass-las por alto na considerao de qualquer concreto e singular ser-assim, surge na vida mesma a dialtica que logo a arte evoca mimeticamente: as conseqncias sobre o indivduo produzidas pela sua formao, condicionada pela famlia, pela classe, pela nao etc., no so simplesmente influncias externas, nem sequer capas situadas no marco da mesma natureza (ainda que sem dvida com qualidade, intensidade etc., diferentes segundo a identidade pessoal do indivduo)483.
482 483

Ibid., loc. cit. Ibid., p. 557.

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Mas como sntese, os indivduos podem concentrar e elaborar as foras que difusamente circulam no contexto da realidade em que esto postos, fazendo-se pivs de um processo de realizao histrico-social que s pode se consumar pela atuao de homens individuais: Em todo homem, as pugnas suscitadas por essa constelao se convertem em lutas internas de suas paixes. Esta situao nascida da vida refletida fielmente pela mimese, a qual, ademais, a aumenta e intensifica de acordo com sua essncia mesma, que temos descrito vrias vezes484. A arte reproduz com as cores e os traos mais vivos esta relao entre sociabilidade e individualidade, potencializando-a, reforando seu carter orgnico, no-dualista. Por isso, nela, o externo e o interno aparecem numa unidade mais profunda do que a vida mesma capaz de evidenciar, dissolvendo todo fetiche, removendo toda a crosta de obscuridade que possa impedir a conscincia de enxergar a presena operante do homem nas coisas. Unidade conflitante, decerto. Lukcs lembra que Hegel resgatou em sua Esttica a idia grega do pathos, da paixo substancial que pe os homens numa rota da coliso trgica com o mundo, coliso inevitvel entre foras histrico-sociais irreconciliveis. Mais que uma mera paixo individual, o pathos expresso de uma necessidade histrica e seu contedo determinado pelos interesses maiores do gnero. O trecho citado por Lukcs precisa ser aqui reproduzido: Como os antigos, podemos designar com a palavra (pathos) as potncias gerais que no se manifestam apenas na sua independncia, mas tambm residem vivas no peito humano e agitam a alma dos homens at as mais ntimas profundidades (...). Entendido desse modo, o pathos um poder da alma, legtimo em si, um contedo essencial da racionalidade e da vontade livre485. Sobre a explicao de Hegel, Lukcs escreveu: Com tudo isso, no se descreve diretamente seno aquela dialtica na qual a contradio entre o indivduo e as foras histrico-culturais realmente presentes podem conseguir expresso potica junto com a
Ibid., p. 557. HEGEL apud LUKCS, 1981a, I, p. 558; Reproduzimos a traduo de lvaro Ribeiro e Orlando Vitorino para a edio da Martins Fontes. Cf. HEGEL, 1996, p.264.
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unidade dessas contradies. Mas isso ao mesmo tempo d a chave de nosso presente problema486. O pathos hegeliano a determinao desta capacidade que certos indivduos manifestam de introjetar os conflitos de um tempo e exterioriz-los, dando-lhes uma expresso real, concreta e determinada. So homens que, diferenciando-se do demais, por suas escolhas e potencialidades, tornam-se universais em sua prpria vida sensvel e imediata. So homens que exorbitam os limites a que a maioria se atm: Os fatos, as questes vitais etc., colocam-se a cada homem desde essa origem [social], mas esses fatos podem orientar sua inteno puramente s exigncias do dia ou podem, sem abandonar essa direta vinculao, orientar-se no sentido dos problemas do gnero; as questes vitais podem no abandonar nunca o nvel de uma utilidade meramente particular, e podem conter de modo consciente, falsamente consciente, de todo inconsciente aluses suprema generalidade da vida humana. J esta situao pode ser fonte de inumerveis colises. As grandes colises da vida e da arte so, pois, conseqncias de um comportamento orientado generidade. Na arte, at mesmo as contradies latentes e completamente disfaradas em vnculos harmoniosos so trazidas ao primeiro plano, como na histria de Coriolano descrita por Shakespeare. Contradies que, para alm dos dramas individuais, evidenciam o conflito de constelaes scio-histricas, os embates por meio dos quais o gnero humano urde os fios de seu destino. Neste sentido, diz Lukcs: A grande misso histrico-universal da arte tem precisamente aqui suas razes: a arte capaz de trazer o latente ao plano da efetividade, de emprestar ao que na realidade est silente uma inequvoca expresso evocadora e compreensvel487. Por meio de conflitos individuais, a arte pe de manifesto os grandes dramas da histria autoconstitutiva dos homens, dramas que a vida cotidiana da maioria dilui em pequenos fragmentos, em midas pores de misrias e glrias que agitam suas vidas privadas e pblicas. Mas a este respeito Lukcs faz uma advertncia importante: se a arte transcende os horizontes da mera particularidade, nem por isso ele despreza os dramas da esfera
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Ibid., loc. cit. Ibid., p. 560.

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privada, pois esta tambm pode ser palco de lutas substanciais, como o exemplo de Antgona ensina (a coliso de Antgona de ordem particular, decorre de sua deciso de enterrar seu irmo contra a determinao de Creonte). De um modo geral, os pequenos conflitos da vida cotidiana sempre podem ter lugar na arte. De passagem, lembremos da pintura holandesa analisada por Hegel justamente sob este enfoque488 e das prprias consideraes de Lukcs nos anos 30 sobre a conquista da vida cotidiana pelo romance489. O fundamental que a generidade aflore atravs dos interesses concretos que definem o crculo ativo das configuraes individuais, isto , das representaes ou personagens da obra. Isso inclui, obviamente, tudo o que negativo, contrrio aos homens, todas as perversidades, depravaes, mesquinharias etc.: Toda negatividade significativa que haja desempenhado um papel importante e duradouro tambm um elemento da generidade: o o Tartufo tanto quanto o Fausto, e o so as obras satricas de Goya e de Daumier expresses no menos autorizadas da generidade humana que a Capilla Sixtina490. E aqui convm mais uma observao: quando Lukcs ope em suas crticas literrias o patolgico ao sadio ou o inumano ao humano no est de nenhum modo contradizendo a idia exposta acima. O problema que o incomoda profundamente na literatura moderna, do naturalismo em diante, incluindo seus precursores, como Kleist, a perda das propores e dos determinantes sociais. Graas a isso, os elementos patolgicos, mrbidos, etc., que toda literatura crtica deve retratar, so transformados em potncias dominantes da vida, em essncias do homem, sem que os fatores sociais que esto na sua origem venham tona. No pode haver autoconscincia a partir de uma viso unilateral da realidade. 4.4.3.3. Autoconscincia e historicidade A elevao da individualidade conscincia do gnero foi at aqui vista de um ngulo predominantemente sincrnico. Agora, Lukcs precisa mostrar que esta conscincia ou melhor, autoconscincia fundamentalmente conscincia histrica e se nutre de todo o passado do homem. Nesta nova costura categorial, Lukcs retoma o conceito hegeliano
488 489

HEGEL, 1997, p. 280-86. Cf. LUKCS, 1998b, p.72 490 LUKCS, 1981a, I, p. 561.

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de Erinnerung, que significa ao mesmo tempo interiorizao e recordao, apresentado no ltimo captulo da Fenomenologia do esprito, onde a conscincia alienada se apropria de seu passado e se transmuta em autoconscincia. Lukcs resume as determinaes da generidade em trs assertivas: 1) a histria e seus conflitos, que a cada etapa se renovam, modificam continuamente a vida da humanidade. Estas mudanas, no entanto, 2) no excluem o momento de continuidade. Isso significa que algo se preserva em meio s transformaes do gnero, constituindo para os homens que vivem e operam em cada momento um contedo importante da generidade, naturalmente ao lado daqueles contedos com os quais os fatos, as idias, os sentimentos etc., atuais contribuem para a futura marcha do processo491. 3) Este processo de continuao e mudana um permanente, mas contraditrio e complexo desdobramento da generidade humana, de auto-superao, onde propriedades inclusive centrais podem desaparecer totalmente no curso da evoluo, outras podem permanecer, manter-se apesar de tudo na continuidade, ainda que eclipsadas durante largos perodos de esquecimento; tudo isso, evidentemente, com freqentes transformaes importantes de seus contedos e de suas formas492. Com isso, Lukcs chega determinao segundo a qual o homem um animal histrico493, ou antes, que se tornou histrico. O interesse do homem pela sua histria um fato que remonta a certas cerimnias primitivas, mas ascende conscincia apenas muito depois, atravs de um processo crescente e repleto de irregularidades. Essa conscientizao do passado pode assumir formas muito ricas e poticas quando o sujeito o prprio indivduo, como no caso retratado por Gorki em A me. Aqui, mostra-se como numa velha trabalhadora maltratada, acossada, o contato com a revoluo, a crescente conscincia em face do presente, desperta e ilumina ao mesmo tempo um passado sumido no esquecimento, e faz dele um caminho visvel at o presente494. Mas da ltima parte da Fenomenologia do esprito que Lukcs vai recolher a frmula conceitual decisiva sobre o problema da conscincia histrica do gnero humano. Ela se localiza na clssica exposio sobre o processo de interiorizao do esprito, o qual,
491 492

Ibid., p. 562. Ibid., loc. cit. 493 Ibid., loc. cit. 494 Ibid., loc. cit.

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em seu devir csmico, cumpre as etapas de sua evoluo, de sua alienao, para ao final do processo, mergulhar no passado percorrido e reabsorver a si prprio na forma do sujeitoobjeto idntico: Ele chama a histria de o esprito alienado no tempo e diz sobre suas fases individuais: Este vir-a-ser apresenta um movimento lento e um suceder-se de espritos, um ao outro; uma galeria de imagens, cada uma das quais dotadas com a riqueza total do esprito, desfila com tal lentido justamente porque o Si tem de penetrar e de digerir toda essa riqueza de sua substncia (...). Porm, acrescenta ele, a re-cordao os conservou; a re-cordao o interior e de fato a forma mais elevada da substncia. Portanto, embora esse esprito comece desde o princpio sua formao, parecendo partir somente de si mesmo, ao mesmo tempo de um nvel mais alto que recomea495. O procedimento hegeliano, que, como vimos, Lukcs havia reprovado enquanto fato da vida, adquire um sentido positivo pela sua aplicao ao domnio esttico. Expurgado de seu revestimento mstico-idealista, ele se torna extremamente fecundo para a compreenso do que efetivamente se passa na esfera derivada da relao sujeito-objeto na arte. Lukcs comenta o trecho reproduzido: A substncia est a ponto de converter-se no sujeito, est a ponto de realizar-se no sujeito-objeto idntico. Mas, se a re-cordao h de representar, ou preparar ao menos, esse ato de fuso no uno, depreende-se com clareza do mesmo pensamento de Hegel recm citado, que o recordar no pode apropriar-se seno da imagem especulativa da substncia, e no desta mesma; inclusive quando entendida como re-cordao, a interioridade que contm o que foi recolhido da alienao no sujeito no seno a conscincia de um ser que existe com independncia do processo496. Entendida como processo de apropriao ideal do passado, a descrio hegeliana perde sua falsidade para se revestir de um grande valor categorial: Portanto, se a descrio hegeliana do fenmeno , como descrio do processo real objetivo, algo pior que ambgua, no entanto, como representao da generidade humana tal qual esta representao se expressa na recordao e na vivncia dos homens, dela resulta a acertada imagem de um verdadeiro estado de coisas. A re-cordao
495 496

Ibid., loc. cit. Ibid., p. 563.

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realmente a forma de interiorizao na qual e pela qual o indivduo humano e a humanidade nele pode apropriar-se do passado e do presente como obra prpria, como destino que lhe compete.

Em outras palavras, a arte o espelho da autoconscincia: A re-cordao evoca uma realidade objetiva, mas que se encontra penetrada da atividade humana em todas as suas fibras, e em tudo aquilo de cujos objetos o entendimento humano e o sentimento humano verteram o melhor que possuem e se enriqueceram ao mesmo tempo internamente nesse processo de dar e oferecer497. Trata-se de um processo real de interiorizao do passado da humanidade, real na medida em que se limita ao domnio subjetivo da experincia esttica, consubstanciando-se como processo individual de auto-conscincia: O que o homem entregou generosamente realidade objetiva (e realidade de si mesmo e de seus semelhantes) nas diversas formas de alienao, aquilo pelo qual ele possui em cada momento sua prpria riqueza de pensamento e sentimento, retorna agora ao sujeito e o mundo vivido como mundo prprio do homem, como posse que nunca pode perder-se. Nestes dois atos inseparveis nasce, difunde-se e se aprofunda a autoconscincia humana. Estes atos inseparveis se unificam adequadamente, com pureza consumada, somente na arte498.

4.4.3.4. A crtica ao solipsismo A acomodao das categorias hegelianas ao terreno da arte no invalida o sentido mais amplo de sua vigncia para a determinao do processo histrico do homem. Pelo contrrio, o transplante pressupe a pertinncia do pensamento hegeliano em seu conjunto, mas com as modificaes (nem poucas, nem secundrias) que j conhecemos em seus aspectos gerais. No por acaso, Lukcs ir proceder a uma refutao do solipsismo imediatamente depois de consolidar na discusso com Hegel os fundamentos que vinculam generidade e historicidade como verdades da vida e da arte. E Lukcs no deixa dvidas quanto importncia de Hegel nesta discusso, pois dele emana a fora de um pensamento com a qual se pode desvendar a falsidade das filosofias da introspeco, das
497 498

Ibid., loc. cit. Ibid., p. 564.

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tendncias modernas que isolam a subjetividade numa interioridade fechada e reclinada sobre si mesma: A anlise detalhada da alienao como etapa necessria para alcanar a verdadeira subjetividade esttica mostra o quo falsas so as teorias que procuram a via para atingir esta meta no puro aprofundamento em si mesmo da subjetividade499. Como j vimos, o hiato entre interioridade e exterioridade, subjetividade e objetividade, a solido e a incomunicabilidade do singular, formavam elementos estruturadores da primeira redao da esttica de Lukcs. Em seu estudo sobre a primeira redao esttica de Heidelberg, Gygy Mrkus sustenta que o captulo de abertura A arte como expresso e as formas de comunicao da realidade da experincia vivida uma sntese complicada e contraditria do neokantismo e da filosofia da vida, donde a proposio do solipisismo como limite e determinante estrutural das relaes humanas500. O solipsismo, este isolamento profundo das almas, a expresso de uma reflexo que privilegia a vivncia imediata da singularidade isolada em detrimento da objetividade normativa, pois, como diz Gadamer, o vivenciado sempre a vivncia que algum faz de si mesmo (...)501. Veremos agora como o prprio Lukcs discutiu esse problema na sua esttica final. Inicialmente, observemos que o solipsismo, para o filsofo marxista, no um simples mito moderno, j que os prprios gregos haviam colocado um problema semelhante atravs do ceticismo. No entanto, a diferena que os gregos no transformaram o solipsismo numa condio insupervel, embora reconhecessem a irrepetibilidade qualitativa dos seres singulares. E Lukcs lembra Herclito: Os despertos partilham um mesmo mundo, mas os que dormem vivem, cada um, voltados para seu prprio mundo502. Se o mundo exterior estabelece uma plataforma segura para o trnsito entre os sujeitos, onde reside o problema? Segundo Lukcs, a comunicao entre os indivduos no est a salvo de elementos perturbadores, de obstculos ao entendimento recproco, pois se as palavras, por um lado, tm seu sentido fixado socialmente, por outro, sofrem as variaes de sentido tpicas dos
499 500

Ibid., p. 564. Cf. MRKUS In: HELLER et al., 1977, p. 220-23. 501 GADAMER, 2002, p. 81. 502 Ibid., p. 556.

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processos individuais de vivncia e assimilao da linguagem. Assim, por exemplo, se dois homens no se entendem ou no se entendem mais, ento se mostra pelo dilogo que a mesma palavra no mais possui para ambos o mesmo contedo vivencial503. Ora, existe uma distncia latente entre os homens que se comunicam e, em determinados casos, ela pode se converter num verdadeiro abismo, na impossibilidade de um entendimento504. Por trs desta idia, encontra-se o problema que em seus ensaios sobre literatura Lukcs trouxe tona sob diversos aspectos: o da solido moderna. Como vimos, j em Kleist este tema se faz dominante. Trata-se de um fenmeno social e que, apesar de suas variaes, sempre resultado do isolamento dos indivduos em suas prprias vivncias. Num ensaio dos anos 30, mas tambm poderamos citar sua obra de 1909 sobre o drama, Lukcs mostra como a funo dos dilogos na dramaturgia moderna justamente realar a incomunicabilidade entre os interlocutores. Aqui o dilogo j no mais expresso das lutas, das discusses dos homens entre si, de um embate mtuo, mas sim um deslizar, um passar ao largo entre um e outro . Explicando melhor: No se deve reparar no contedo objetivo das palavras do dilogo, mas ao que est por detrs: a alma solitria, o esforo necessariamente vo de superar a solido505. Autores como Ibsen, Stribdberg e Dostoievski mostram como as vivncias solitrias, introspectivas, segregam os indivduos, impossibilitando a comunicao entre eles, provocando o estranhamento mtuo, a desconfiana. Nestes casos, o dilogo se converte em sua anttese, podendo, quando muito, simular um entendimento506. Na Esttica, Lukcs menciona ainda um outro fenmeno: o desentendimento provocado por uma disjuno semntica fundada na separao de classes, portanto, num fato social objetivo. O significado de uma palavra greve, no exemplo de Lukcs pode vir impregnado de ressonncias distintas para cada um dos interlocutores, que se relacionam com a semntica pelos filtros de seus respectivos interesses de classe, portanto, de uma significao decorrente da forma como cada um encara na prtica o fato expresso

Ibid., p. 565. Ibid., p. 566. 505 Ibid., loc. cit. 506 LUKCS, 1977, p. 195. Observe-se que Lukcs criticou severamente essa literatura, sobretudo Strindberg, que, a seu ver, se faz refm das vivncias exclusivamente individuais. Diferentemente dele, Gorki soube tratar da solido dramaticamente, como um fenmeno social. Cf. Die menschliche Komdie des Vorrevolutionren Russland In: 1953, p. 328 et seq.
504

503

236

pela palavra. O que a linguagem homogeneza a partir de uma definio supostamente neutra pode ser, na verdade, uma realidade objetivamente conflitante. Explica o autor: A arbitrariedade da semntica consiste entre outras coisas em que, por uma parte, trata como se fossem unitrios esses fenmenos heterogneos, e, por outra, cr poder eliminar mediante uma definio supostamente objetivo-cientfica as reais controvrsias sociais. Nessas controvrsias no seno um sintoma superficial o fato de que a uma mesma palavra se atribua significaes diversas e isso, diga-se de passagem, no procede, pois o diferenciado contedo emocional da palavra greve se deve precisamente a que capitalistas e trabalhadores esto pensando no mesmo fenmeno507. Na modernidade, tais fenmenos sero encarados de um modo mistificado, como estrutura fundamental da existncia humana508. J Schiller, em um de seus epigramas, expressou este sentimento de solido: E to logo a alma fale, ai! a alma j no fala mais509. Neste lamento, segundo Lukcs, se pode notar o germe da oposio entre alma e esprito que mais tarde haveria de fermentar a imaginao especulativa do irracionalismo alemo, onde a alma descrita como uma potncia misteriosa, superior e hostil ao esprito. Com essa oposio inelstica e metafsica, muitos filsofos mostraram seu descaso pela razo e por tudo o que faz do homem um ser objetivo, tanto na vida quanto no pensamento. Mas em Schiller essa relao no est polarizada de modo excludente e seus pressupostos filosficos so as formas de comunicao idealizadas do platonismo e da gnose. Essa idealizao, acrescentemos ns, de certa forma tambm encontrvel na obra do jovem Lukcs, para quem, como j vimos, s a nostalgia do absoluto capaz de abrir um caminho autntico ao homem o da obra de arte. O solipsismo uma resposta falsa a um problema real e legtimo. Para o velho Lukcs, possvel reconhecer perfeitamente como fato que a dimenso qualitativa especfica da vivncia, tal como aparece ao nvel da imediaticidade pura, no adequadamente comunicvel, e pode reconhecer-se isso sem que se chegue a um solipsismo insupervel510. J vimos que na esttica de juventude Lukcs descartou como ingnua a idia segundo a qual a arte seria capaz de superar o solipsismo, uma vez que a subjetividade
507 508

LUKCS, 1981a, I, p. 566. Ibid., p. 566. 509 SCHILLER apud LUKCS, 1981a, I, p. 566. 510 Ibid., p. 567.

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da obra no pode construir nenhuma ponte entre receptor e criador. A vivncia esttica normativa e se estende para alm do caos emprico, mas no pe fim ao isolamento transcendental dos indivduos. O velho Lukcs pensa de forma distinta. O solipsismo na arte refutado categoricamente com base no princpio hegeliano-marxiano da autoconscincia. Ao comentar a forma como os personagens de Schiller como autnticas realizaes poticas do voz a uma subjetividade histrico-social, Lukcs iria reformular o problema e apontar sua soluo: H, pois, aqui um problema real para a esttica antes de tudo. Tratase de que o modo vivencial imediatamente no mediado, a qualidade perceptiva imediata, nica etc., da individualidade particular se intensifica em sua singularidade qualitativa e, ao mesmo tempo, sem perturbar nem inibir essa intensificao, generaliza-se. A alma esteticamente configurada tem, portanto, que poder falar precisamente no sentido do verso de Schiller, mas sem perder essa sua natureza especfica que a faz parecer incapaz de comunicao511. J sabemos que o processo de criao eleva a subjetividade a um plano de universalidade, fazendo de si o veculo de uma alma social que se mostra atravs de representaes altamente singularizadas. E atravs disso a alma do artista se comunica. Lukcs no julga mais ingnuo o verso de Goethe Enquanto os homens calam em seus tormentos, um deus me concedeu dizer o que sofro , e por isso pode cit-lo novamente em sua Esttica, mas sem as antigas reservas512. Trata-se aqui do poeta que fala em nome da humanidade513. Tambm para o receptor este bloqueio rompido. E sobre ele que Lukcs se detm, citando inicialmente, a ttulo de polmica, um comentrio de Eliot sobre o assunto: Mesmo se duas pessoas de gosto amam a mesma poesia, esta poesia ir mostrar modelos levemente distintos em suas almas; nosso gosto individual em relao poesia contm marcas indelveis de nossa vida individual com todas as suas experincias agradveis e dolorosas

Ibid., p. 567. Na primeira esttica, este mesmo verso apresentado como ndice de uma ingnua esperana. Aps citlo, o autor comenta: Que este desejo [de romper o muro do solipsismo] surja necessariamente com a arte compreensvel, mas esta compreenso no ainda nenhum argumento para a fundamentao desta esperana. LUKCS, 1974b, p. 26. 513 Id., 1981a, I, p. 566.
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(...). Talvez no haja dois leitores que se aproximem de uma poesia com as mesmas exigncias514. Se o pensamento se fixa no nvel da vivncia imediata, ento se abre uma brecha para a tese do solipsismo. o problema j mencionado do Erlebnis que se imps ao jovem Lukcs. E aqui cumpre fazer uma importante ressalva na tese de Mrkus: Lukcs no transpe completamente o territrio da filosofia da vida na segunda verso de sua esttica de juventude515. No texto publicado na revista Logos, Lukcs se refere estrutura heraclitia da esfera esttica, onde ningum pode entrar duas vezes no mesmo rio516. Trata-se, como se pode ver, de uma radicalizao do problema colocado por Eliot, j que nem mesmo para o prprio sujeito, a obra se apresenta da mesma forma duas vezes. Cada vivncia nica e irrepetvel. No por acaso, em Verdade e mtodo, Gamader iria resgatar a imagem da estrutura heraclitia do texto de Lukcs para sublinhar as dificuldades de toda esttica alicerada na Lebensphilosophie. Ao descrever esta estrutura heraclitia da obra de arte como a absoluta descontinuidade, como a decomposio da unidade do objeto esttico na multiplicidade das vivncias, Gadamer conclui que, com isto, tambm fica eliminada a identidade do artista consigo mesmo e a identidade de quem a compreende ou usufrui517. Em sua refutao da subjetivao da vivncia esttica, o velho Lukcs menciona ainda as teorias que pretendem aproximar a crtica literria do comportamento artstico. Diz o filsofo hngaro: Quando em fins do sculo passado e comeo do nosso Alfred Kerr e Oscar Wilde declararam que a crtica arte, pensavam realmente na crtica como dao de forma, como forma artstica de comunicabilidade dessa peculiaridade individual, dessa direta incomunicabilidade das vivncias ante as obras de arte; desse modo construiu-se um segundo piso por cima da relao assim entendida do artista com a realidade.
ELIOT, T. S. apud LUKCS, 1981a , I, p. 568. Para Mrkus, na segunda redao do captulo inicial, Lukcs teria superado os restos da filosofia da vida e assim chegado a um dualismo coerente. Cf. HELLER, 1977, pp. 223-27. Esta superao ocorre, pois, apenas parcialmente. Lukcs abandona a tese do solipsismo, porm, mantm o conceito de esquema e sobrevaloriza o momento subjetivo da vivncia, ainda que reivindique para a vivncia esttica, como j vimos, um carter normativo e no meramente psicolgico. 516 LUKCS, 1974a, p. 130. 517 GADAMER, 2002, I, p. 166.
514 515

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A crtica se torna arte na medida em que esta no reconhecida em sua objetividade, mas sim como ocasio para vivncias. Cada vivncia por si autnoma e o que sobre ela se diz encerra um teor igualmente subjetivo, ou seja, artstico. A arte se reduz ao discurso subjetivo, inspirado. O problema do solipsismo surge quando a imediaticidade da vivncia no ultrapassada. Dessa forma, tudo passa a ter um carter hiper-singular, sem pontos de identidade que propiciem um reconhecimento comum. A singularidade se fecha em si mesma. Em outro contexto da Esttica, Lukcs mostra como o prprio Hegel, no captulo sobre a certeza sensvel de sua Fenomenologia, gera confuses em relao a este problema. De acordo com o Hegel, ao tentar apoderar-se do singular, do Isto, do Aqui e Agora, a conscincia ingnua se frustra, pois o singular, o visado, em face do conceito, desvanece-se no vapor dos universais, isto , na abstrao do nome. Diante disso, a certeza sensvel descobre que o singular inefvel e que sua verdade est, antes, em seu contrrio, vale dizer, no universal. Ao trmino da travessia, o esprito conclui: o singular, sem visto de entrada no pas da linguagem, o no-verdadeiro, o irracional, o apenas visado518. Segundo Lukcs, neste ponto, Hegel no foi capaz de perceber mas o ser na Lgica que o singular se torna transparente, perdendo a sua mudez, pelo processo de aproximao do pensamento determinativo. O singular se faz racional justamente pelo estabelecimento de suas mediaes, pela superao de seu isolamento. Assim como a certeza sensvel se atm ao imediato e por isso no rompe com a singularidade abstrata, deparando-se a cada momento com um outro Isto, um outro Aqui, um outro Agora, tambm a subjetividade que se fixa apenas nas particularidades das vivencias imediatas ser devorada pela iluso do solipsimo. Para alm das vivncias imediatas, existe a objetivao do ser social. Cada individualidade que vivencia a obra de arte encontra-se diante de sua prpria generidade. A verdadeira vivncia esttica por isso mesmo auto-conscincia, reconhecimento de si no outro. Na recepo, as particularidades de cada sujeito constituem a base de sua relao com a obra, o que Lukcs define como o Antes da recepo (como veremos nas nossas consideraes finais), mas o fundamental da vivncia esttica justamente o efeito que esta exerce sobre a subjetividade fruidora,

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HEGEL apud LUKCS, 1981a, II, p. 184.

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elevando-a a um plano de universalidade que tambm uma intensificao de sua prpria particularidade. Pela vivncia esttica ela pode reconhecer-se mais amplamente atravs de outrem. A vivncia no isola, mas une. Sigamos a argumentao de Lukcs, que voltar a tratar deste ponto. com Kant que o problema do solipismo esttico encontra um primeiro degrau para a sua superao. O filsofo de Knigsberg tentou fundar a universalidade do juzo de gosto no em regras rgidas e mortas, mas num princpio subjetivo. na idia do sensus communis que Kant consolida, segundo Lukcs, sua mais lcida posio diante do problema, embora, ao mesmo tempo, revele os limites de sua compreenso. Ele diferencia corretamente o sentido comum do mero sentido privado de gosto e tambm da faculdade de julgar segundo conceitos 519, mas fracassa ao tentar fundamentar a comunicabilidade da arte. Eis a anlise de Lukcs: Pois em primeiro lugar, o sentido comum no possvel para ele seno sobre a base de um conhecimento conceitual-racional. Em segundo lugar, ele postula uma disposio das faculdades de conhecimento para o conhecimento em geral, a qual est determinada pelo sentimento (no segundo conceitos). Ao inferir regressivamente da comunicabilidade do conhecimento a da disposio, a do sentimento de tal disposio (ante uma representao dada), Kant cr haver deduzido o sensus communis. Mas na verdade no fez mais do que provar a comunicabilidade do conhecimento que ningum, de resto, duvida de um modo sumamente problemtico, a saber, partindo das conseqncias para a causa, de forma a passar completamente por fora do seu alvo presente520. Segundo Kant, com base na suposio de um sentido comum que se pode sustentar legitimamente a existncia de um juzo de gosto, pelo qual algum comunica seu sentimento, presumindo-o como necessrio e universal. No entanto, e esta a crtica de Lukcs, o sentido comum no fundamentado, mas sim dado como um fato a partir do reconhecimento da comunicabilidade de idias. Se podemos comunicar conhecimento, porque temos um sentido comum, eis o raciocnio de Kant, que nada faz alm de girar em crculos. Por no ser capaz de uma deduo gentica, ele parte do fato da prpria

519 520

Cf. KANT, 1995, p. 84. LUKCS, 1981a, I, p. 569.

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comunicao e dele chega comunicabilidade dos sentimentos, disposio (natural, espontnea, do ser social) para comunicar-se. Ou seja, Kant inverte o caminho, o que coerente com seu racionalismo. Trata-se de uma inverso metodolgica tpica do kantismo e consiste em partir de categorias derivadas, complexas, passando inteiramente por alto as conexes mais elementares e primrias, de forma a separar os dois planos rgida e metafisicamente, impossibilitando uma explicao dos fenmenos reais. Numa entrevista de 1966, Lukcs se expressou sobre isso da seguinte maneira: Pense-se na teoria kantiana do conhecimento que, por um lado, parte da matemtica daquele tempo e da fsica newtoniana como fundamento do conhecimento e, por outro lado, assume a escolha moral num alto nvel de desenvolvimento como fundamento da prtica. Ora, creio que no possvel descer de uma forma alta a uma forma mais baixa. No se pode descer da forma newtoniana da anlise, da fsica newtoniana, s representaes que permitem o caador primitivo compreender, com base em certos rumores, o grau de aproximao de um cervo ou cabrito. Do mesmo modo, se tomo como ponto de partida o imperativo categrico, no poderei compreender as aes simples e prticas do homem na vida cotidiana521. A cincia o desenvolvimento de um comportamento intelectual ligado pratica imediata, sobrevivncia do homem. Se parto da cincia constituda, no posso compreender o que se passa numa dimenso primria, no posso reconhec-la como ato tambm intelectual. A falta de elos institui um dualismo, cava um abismo entre procedimentos ligados organicamente. O mesmo ocorre com a tica. Se parto diretamente da universalidade moral, que representa um momento j derivado e extremo da prtica, no posso entender o comportamento concreto do homem. Se este no age movido pelo imperativo categrico, ou seja, imediatamente em nome de um interesse universal, ento sua ao no caracteriza um comportamento moral. Abre-se tambm aqui o fosso entre o comportamento prtico-cotidiano e as esferas superiores. Fosso que se traduz em antinomias. Portanto, como entender a comunicabilidade dos sentimentos pela arte na vivncia esttica tomando como parmetro a universalidade terica? O derivado no pode ser ponto
521

ABEDROTH; HOLZ. 1969, p. 13.

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de partida da deduo. A sensibilidade social dos indivduos sem a qual eles no poderiam se comover com as figuraes da obra de arte, identificando-se imediatamente com vidas que no so as suas no pode ser deduzida da comunicao intelectual, pois esta uma conseqncia daquela. Em Kant, este problema metodolgico (e todo mtodo sempre o mtodo de uma viso de mundo) prolonga-se numa atitude cientificista diante da arte, concebida como uma esfera privada de conceitos, portanto, de racionalidade. Como sabemos, o juzo de gosto diz do sujeito e no do objeto, transmite um sentimento subjetivo que, embora pretenda ser objetivo, sempre o meu sentimento. Assim Lukcs resume o problema: A peculiaridade da filosofia kantiana neste campo, o fato de que, por um lado com a idia do sem conceito ela exclua da esttica toda ratio, ao passo que por outro veja o protofenmeno esttico no nos originrios atos estticos, seno no juzo de gosto, muito mais derivativo, impossibilita toda soluo satisfatria, ainda que a colocao da questo do sensus communis d testemunho, aqui como em muitas outras passagens da Crtica da faculdade de julgar, da riqueza da genialidade premonitria do filsofo522. Por fim, tem-se a impostao formalista. Kant no reconhece que os problemas estticos so, em primeiro lugar, de carter material, ou seja, de contedo. Seu idealismo subjetivo o obrigou a submeter a anlise do fenmeno esttico a um ponto de vista formal, que separa bruscamente sujeito e objeto, forma e contedo, em setores intocveis. Dessa forma no possvel entender corretamente o sentido comum, isto , o meio pelo qual a esfera esttica pode ser fundada autonomamente, sem o apelo lgica ou tica.

4.4.3.5. Qualidade subjetiva: autoconscincia como memria A relao entre forma e contedo uma questo decisiva para a esttica. A arte no mera forma, mas sempre a forma de um contedo determinado. Contra o formalismo deve-se assinalar energicamente que a arte , antes de qualquer outra coisa, mimese de realidades vivas, ou seja, dos processos de transformao e autotransformao dos homens, de seus combates contra foras naturais e sociais que inibem ou distorcem seu desenvolvimento. Neste sentido, a forma sempre um momento subseqente em face da

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LUKCS, 1981a, I, p. 569.

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primazia do contedo, que vale para o campo esttico tanto quanto para a cincia. Tanto a cincia quanto a arte se voltam para esta realidade e visam refleti-la do modo mais adequado e fiel possvel. Mas seus caminhos se bifurcam em virtude de suas respectivas finalidades sociais: A mimese esttica aspira, entretanto, no obstante sua obrigao de refletir a objetividade o mais fielmente possvel, a um outro alvo: tornar estes nexos vivenciveis como aes e paixes, xitos e fracassos, prosperidade e dilaceramento do homem (do gnero humano). A dupla tarefa que da surge, a saber, tornar subjetiva, evocativa, uma constelao de coisas objetivas e com isso no eliminar sua objetividade, determina a duplicidade necessria da atitude subjetiva, sobretudo da subjetividade corporificada na obra: a preservao da imediaticidade sensvel-evidente das vivncias e do vivencivel, de modo que o momento de sua superao deixe intacto algo da particularidade, da irrepetibilidade, da incomparabilidade do sujeito523. J vimos que a mimese reproduo tipificada e que esta tipificao um fato da prpria vida. Pela mimese, o que na vida exceo, a saber, indivduos amplamente universalizados, torna-se regra na arte. Agora, preciso considerar mais atentamente o aspecto subjetivo desta objetividade mimetizada. por meio dele que a arte conduz autoconscincia. A mimese, como dao de forma, a atividade do artista que verte sobre a matria irrigando-a pelos poros a qualidade subjetiva que a tornar esteticamente vivencivel. Esta subjetividade, como j sabemos, no a subjetividade imediata do criador, mas sua subjetividade como espelho do mundo, como resultado retorno de sua objetivao, de sua alienao. Somente pelo trabalho da forma, a obra de arte se torna vivncia qualitativa e como tal autoconscincia isto , conscincia sensvel, reconhecimento sensvel de si no distinto de si, no mundo que existe independente de toda conscincia, mas como obra do homem e para o homem. A autoconscincia a diferena na imediata no-diferena. Lukcs recorre novamente aos termos de Hegel: para si mesma, o diferenciar do diferente ou auto-conscincia. Eu me diferencio de mim mesmo, e imediatamente evidente para mim que o diferente no me diferente. Eu, o homnimo, destaco-me de

523

Ibid., p. 570.

244

mim mesmo; mas este diferir, este desigual, imediatamente, sendo o que distinto, no nenhuma diferena para mim 524. Esta definio, perfeitamente aplicvel esfera esttica, requer uma observao complementar. Nas palavras do filsofo: Uma vez que, para toda autoconscincia esteticamente determinvel, o subjetivo sempre submerge no mundo dos objetos como em seu ambiente, ordenando-o, distribuindo seus acentos, colorindo sua objetividade com uma qualidade particular etc. e dessa forma se expressando a si mesmo , tem-se uma modificao a respeito da descrio hegeliana no sentido em que a fluidez da divisria entre o que distinto do sujeito e o que indistinguvel dele vale tambm para o mundo externo artisticamente conformado525. Em outras palavras, na esfera esttica, no apenas o sujeito externo se diferencia sem se diferenciar de seu objeto, mas o prprio objeto, ou seja, a obra de arte, apresenta-se como uma objetividade onde subjetividade e objetividade formam um claro-escuro de contornos indistintos. a alquimia da alienao. Uma alquimia, Lukcs volta a insistir, que tem razes na vida mesma. Vida, na qual sujeito e objeto no so unidades mecnicas, mas sim foras em interao. O indivduo assimila os contedos do mundo externo, vive suas contradies, suas tendncias, canaliza e expressa a generidade social, tendo ou no conscincia deste fato. Isto significa dizer que a realidade mimetizada no , jamais (recorde-se aqui a polmica contra o expressionismo e a viso de mundo professada por Bloch), um caos, um agregado de elementos mecanicamente separveis, que operam no marco de setores fechados, rigidamente distintos e independentes dos demais. O artista, lanando-se ao mundo, capta justamente a unidade destes movimentos diversos e plasma uma imagem orgnica do processo social, que, em suas mos, converte-se numa realidade imediatamente referida ao homem, porque animada, ela prpria, pelo aspecto qualitativo da subjetividade criadora. O reconhecimento deste fato orienta, pois, a definio do estatuto da recepo esttica, que, se corretamente entendido, permanece eqidistante do subjetivismo, do poo

524 525

HEGEL apud LUKCS, 1981a.,I, loc. cit. Ibid., pp. 570-71.

245

sem fundo das imputaes arbitrrias, e do objetivismo racionalista e dogmtico526. Nos termos do filsofo: E claro que na subjetividade receptiva - mutatis mutandis tm que se desenvolver processos anlogos, com a diferena qualitativa de que neste caso, sem dvida, o sujeito no se enfrenta com uma realidade a ser configurada artisticamente, mas que se encontra submetida a efeitos irradiados por uma obra j formada que orienta vivncias. As diferenas de nvel da subjetividade esto, portanto, postas na obra, no o contemplador quem as faz reais; mas perfeitamente possvel que a vivencialidade destes nveis no seja alcanada ou que o receptor vivencie ou interprete algo que no se encontra na obra527. A obra de arte o fator primrio: esta proposio com a qual Lukcs estabeleceu o princpio reitor de sua esttica de juventude, precisa agora ser lembrada para dissipar os equvocos sobre a recepo. A vivncia a vivncia da obra e todo juzo de gosto, portanto, tambm est referido a ela. Como j foi visto, ao partir do juzo, da subjetividade receptiva e lgica, Kant deformou a colocao do problema, pondo, por assim dizer, o carro na frente dos bois. Ao traz-lo mais uma vez berlinda, Lukcs refina seu argumento contra a deduo kantiana da terceira crtica: Temos visto, por exemplo, que Kant v no juzo esttico o protofenmeno do comportamento esttico, no obstante uma considerao sem preconceitos torne forosamente evidente que os juzos estticos no so outra coisa seno a constituio conceitual das primitivas vivncias estticas, ou seja, que a pertinncia, em termos de contedo, destes juzos, depende da estrutura das vivncias, qual Kant no presta a menor ateno, pois no busca seno critrios formais de validez528. Lukcs retoma aqui a crtica empreendida em Heidelberg. A vivncia anterior ao juzo, pois a obra de arte o fator primrio e, como forma esttica, capaz de guiar as vivncias do sujeito receptor. Os critrios para se definir o estatuto de normatividade da obra de arte no repousam na subjetividade, em proposies lgicas, mas devem ser extrados da prpria obra como sensibilidade objetivamente universalizada.
526 527

Sobre o dogmatismo das estticas racionalistas Cf. FERRY, op. cit.. LUKCS, 1981a, I, p. 572. 528 Ibid., p. 573.

246

desconsiderao pela objetividade da obra se segue o descaso diante de sua orgnica coeso categorial. Como j fora apontado mas no determinado concretamente em Teoria do romance, as estticas modernas separam e autonomizam elementos que apenas reunidos podem constituir o objeto esttico. O resultado sempre uma imagem desagregada e deformada de algo em si organicamente coeso, uma desconexo que isola elementos individuais e lhes confere uma autonomia absolutamente irreal ou ainda um carter conflitante e excludente entre si. Isso ocorre, na maioria das vezes, segundo uma tendncia pela qual o sujeito particular do criador, a qualidade especfico-individual da obra, a tomada classista de posio e a reproduo classista da realidade, seu colorido nacional e de poca, sua manifestao do especificamente humano, traos que na obra mesma constituem indissoluvelmente vnculos numa unidade sem dvida dialeticamente contraditria , adquirem agora uma vida prpria ou, pelo menos, contrapem-se como tendncias independentes umas das outras529. Todos os elementos presentes e articulados na obra de arte concorrem para a configurao de realidades e individualidades tipificadas. Assim, a tomada de partido e a qualidade subjetiva do artista so imprescindveis para a configurao, donde o erro do naturalismo. E os fatores externos, como o momento histrico e o problema da classe social, no so meras exterioridades, mas espaos que possibilitam a expresso da individualidade, de maneira que na obra de arte, eles aparecem em profunda continuidade com o destino dos personagens. Destinos que concentram em si toda a problemtica da humanidade do homem, isto , que encarnam e evocam o ponto de vista do gnero humano, das tarefas e necessidades postas ao homem em cada momento de sua marcha auto-constitutiva. Com isso, Lukcs retoma o problema da utopia, chamando a ateno para o seguinte fato: misso da arte despertar os indivduos para o sentido mais pleno da sua humanidade. Os realizadores deste sentido as individualidades esteticamente universalizadas ou expandidas representam, enquanto singularidades, o ponto de vista do gnero humano. E nisso consiste a utopia da arte, j que em nenhuma das sociedades existentes at agora [este ponto de vista] jamais foi alcanado objetivamente, nunca se objetivou em um sistema de relaes humanas reais, e nunca pde determinar diretamente a ao e o pensamento dos
529

Ibid., pp. 573-74.

247

homens530. Nem poderia, pois a conscincia dos indivduos no tem poder para determinar o curso da histria, no como fator predominante. A histria se processa dentro de uma lgica objetiva. Mas esta objetividade a objetivao do conjunto das atividades dos indivduos, de forma que arte cabe fixar e conservar o que neste processo social o homem conquistou para si mesmo. A arte como autoconscincia. A autoconscincia , pois, a conscincia das concretas aquisies (e perdas) da humanidade em seu concreto vir-a-ser. Isso significa dizer que a arte como autoconscincia implica na apreenso da multiplicidade orgnica do real e na acentuao de seu carter unitrio como movimento conjunto da humanidade. Quanto mais determinaes forem explicitadas pela obra, quanto mais estas se articularem entre si como determinaes de um centro, isto , das singularidades que agem, tanto maior ser o seu poder de evocar a autoconscincia: De tal modo que a unidade e separao hegeliana do distinto e do no-distinto assume, na dialtica subjetiva, um aspecto particular: a autoconscincia, que, em relao ao complexo total e indiferenciado dos modos humanos de manifestao, distingue-se de si mesma como contemplao, reconhece-se a si mesma nesse complexo e objetiviza sua auto-reflexo, esfora-se por conseguir a mais alta generalizao possvel, por emprestar formao esttica o efeito evocador mais intenso e duradouro imaginvel531. Lukcs se refere aqui ao processo de criao pelo qual o artista deve se mostrar capaz de evocar o sentimento profundo e duradouro da generidade. Mas acrescenta que ao artista no necessrio ter a plena conscincia destes aspectos humanos mais universais que integram o contexto histrico imediato de suas elaboraes. Seus esforos podem estar totalmente direcionados para a representao de problemas concretos, sem a pretenso de extrair da qualquer conseqncia histrico-universal. A altura objetivamente alcanada na obra depende da riqueza, profundidade e justeza das refiguraes da realidade532. O trabalho do artista, como j vimos, consiste em dar um tratamento correto ao material, em saber escolher um tema e desenvolv-lo organicamente, segundo as demandas internas de seu objeto. Mas aqui surge uma outra questo, uma outra mediao: este trabalho se realiza
530 531

Ibid., p. 574. Ibid., p. 575. 532 Ibid., pp. 575-76.

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em conformidade com as possibilidades objetivamente dadas pelo mundo. O trabalho formal no depende apenas da capacidade do artista, mas sim das demandas histricas vigentes. A forma sempre a forma historicamente demandada por contedos da vida. Por isso, as autnticas e grandes renovaes da forma ou o nascimento de formas novas que se convertem em duradoura posse da humanidade nascem do fato de que o elemento especfico daquele importante contedo novo exige uma radical reconstruo das formas prexistentes ou a inveno de outras novas, coisa que talvez se revele de modo contundente na introduo do segundo ator por squilo, mas tambm no dramatismo pictrico de Giotto, no cromatismo de Rembrandt, na harmonia de Beethoven e em muitos outros dados da histria da arte, os quais do testemunho a favor dessa afirmao533. Justamente por estar enraizada num tempo, numa cultura (para recordar o jovem Lukcs), que a arte pode ser autoconscincia: nela desguam necessariamente e em ntima simbiose os aspectos objetivos e subjetivos, pessoais e universais da realidade: A autoconscincia tem como contedo o duradouro, o significativo positivo ou negativo da vida humana, da evoluo do gnero humano; e do mesmo modo como este contedo supera, preservando, tudo o que importante para a vida desde a personalidade particular at o mais universalmente humano , assim tambm sua forma cria uma unidade do personalssimo com a suprema generalizao, a qual supe aqui uma capacidade de evocao que ultrapassa os limites do tempo e do espao534.

Disso se segue uma determinao fundamental: o fator pessoal que possibilita a autoconscincia: S na obra de arte esta qualidade pessoal e isso no sentido objetivo, ou seja, como qualidade pessoal da objetividade representada e como qualidade do modo de representao tem um valor prprio: ela o que porta, o que desperta a autoconscincia: como memria, como re-cordao do caminho que a humanidade percorreu e percorrer, de pessoas e situaes, de virtudes e vcios, do mundo interior e exterior do homem, de cujo desdobramento dinmico, de cuja
533 534

Ibid., p. 577. Ibid., loc. cit.

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contraditoriedade dialtica, o gnero humano chegou ao que hoje e ao que amanh vir a ser535. E aqui se entende de forma mais clara por que a obra de arte ultrapassa o plano histrico: ela diz daquilo que vital ao homem de todas as pocas. Diz da histria do homem, de sua constituio, de suas conquistas e fracassos, de suas potencialidades e da pluralidade de caminhos individuais. Percorrendo seus mltiplos caminhos, o indivduo pode se apropriar de toda a riqueza historicamente produzida, e dessa forma tornar-se ele prprio uma individualidade mais rica, porque mais universal e cnscia de sua humanidade. Uma conscincia que autoconscincia, sensibilidade, sentimento, apropriao e interiorizao da riqueza social. Uma conscincia que recordao; recordao (Erinnerung) e no nostalgia (Sehnsucht). De fato, para o Lukcs da maturidade, a arte menos a satisfao interior de um desejo que na vida efetiva nunca se cumpre e vimos que assim estabelecia o jovem Lukcs em sua esttica de Heidelberg e mais a expresso de uma realidade que, embora transcenda os horizontes de vida habituais dos indivduos, , a um s tempo, a concreo de reais possibilidades humanas. E mesmo no caso de obras j distantes no tempo, ou que simplesmente dizem de tempos idos, como o romance histrico, a vivncia que elas propiciam no algo abstrato, no a recordao do que se perdeu no passado, mas a resgate rememorativo de uma experincia universal em sua historicidade. Foi em sua Introduo esttica marxista que Lukcs deu o sentido mais exato desta relao entre vivncia e memria referindo-se vitalidade dos dramas de Shakespeare e Ibsen: Mas de onde deriva a fora evocativa destes dramas? Acreditamos que ela reside no fato de que neles revivido e feito presente precisamente o prprio passado, e este passado no sendo como a vida anterior pessoal de cada indivduo, mas sim como a sua vida anterior enquanto pertencente humanidade (...) nas grandes obras de arte, os homens revivem o presente e o passado da humanidade, as perspectivas de seu desenvolvimento futuro, mas no revivem como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser mais ou menos importante, e sim como algo essencial para a prpria vida, como momento importante tambm para a prpria existncia individual536.
535 536

Ibid., loc. cit. LUKCS, 1978, pp. 289-90.

250

Com isso, o sentido do retorno a si aclarado em seu imo. Na arte, o processo de criao e recepo fica sempre indissoluvelmente atrelado particularidade do sujeito que se aliena. Trata-se de um movimento de objetivao que jamais perde os laos com a dimenso pessoal do sujeito, mas antes se efetua atravs dela, promovendo-a, intensificando-a ao limite do mais extremo. Este processo a elevao do indivduo particular individualidade genrica, vivencia do gnero em si mesmo: O caminho que vai daqui at o retorno a si prprio aps uma imerso profunda no mundo, que tudo transforma nas objetivaes postas e intensificadas em aquisio interior da subjetividade humana, muito longo e repleto de estaes intermedirias; mas essencialmente um caminho que principia pela mera subjetividade particular da personalidade imediatamente existente e finaliza com a realizao da generidade no prprio eu537. Encaminhando-se para o fim de sua argumentao sobre arte e generidade, Lukcs faz suas ltimas consideraes. Em primeiro lugar, refuta a teoria psicanaltica do inconsciente para explicar o fato de que a criao artstica no um processo plenamente consciente. Em segundo lugar, e em ligao com este mesmo problema, volta a mencionar o potencial antecipatrio ou proftico da arte em relao s tendncias do decurso histrico. Nenhum artista, a seu ver, tem a obrigao de oferecer corretas projees para o futuro, mas sim de captar e conformar esteticamente aspectos essenciais de uma realidade presente, aspectos que renem em torno de si os destinos possveis de um tempo vivido. Apenas neste sentido o processo de criao pode ser descrito como inconsciente, pois nenhum contemporneo pode prever com certeza apodtica quais propriedades dos homens que vivem com ele positivas e negativas so temporais, transitrias, e quais sero incorporadas pelo futuro ao nascente corpus do gnero538. A capacidade de realizar previses, ainda que real, verifica-se apenas post festum. Alm do mais, observa, a perenidade das obras de arte depende ainda das necessidades de cada poca. Um autor pode passar sculos esquecido, tornando-se em outros tempos um paradigma.

537 538

LUKCS, 1981a, I, p. 578. Ibid., p. 578.

251

Encerrando sua exposio, Lukcs recorda que arte e cincia no so faculdades metafisicamente distintas e opostas. Como j vimos no captulo anterior, ele rene uma potente argumentao para demonstrar que uma e outra nascem de necessidades legtimas e incontornveis do ser social, desenvolvendo-se, em suas especificidades, de acordo com uma diviso do trabalho que, no correr da histria, ir se fixar e sedimentar nessa polarizao para um melhor cumprimento de seus respectivos fins. Citemos suas palavras, em passo conclusivo:

A conscincia conquista para o homem o mundo existente em si. Transforma o seu em-si num para-ns. Ela cria o terreno prprio e real para a prxis conquistadora do mundo, para a transformao da realidade em um fecundo campo de atividade dos homens. A sua necessidade social portanto evidente. Faz parte e em medida crescente no decurso da civilizao da apropriao do mundo pelo homem que ele ponha este mundo externo dominado de modo ftico e prtico tambm em relao consigo mesmo, que atravs desta conquista ele obtenha uma ptria (Heimat). Essa necessidade to elementar quanto aquela que levou formao autnoma da cincia. Que os meios para satisfaz-la no foram e no so exclusivamente aqueles da arte, no pode representar uma prova contra a funo humanizante da arte mesma. Tambm a cincia no tem monoplio em seu domnio; ela s a forma mais adequada de um determinado modo de satisfazer certas necessidades sociais e s ao lado destas estimulando-as e sendo por elas estimulada que a cincia atinge a sua prpria pureza e maturidade.539

539

Ibid., p. 581.

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CONSIDERAES FINAIS A catarse e o conceito de autonomia


...o autenticamente verdadeiro no um esquema geral, mas individual: caminhos prprios para o efetivo. Lukcs, Gelebtes Denken

Em Histria e conscincia de classe, Lukcs se referiu arte como uma esfera de especial significado para a compreenso do problema da reificao: ao estabelecer um vnculo profundo entre forma e contedo, entre a atividade subjetiva e a matria irracional, ela cria um domnio situado alm dos limites do racionalismo moderno, revelando ao mundo a possibilidade de uma existncia humana plena de sentido, onde os homens figurariam como produtores autoconscientes de si mesmos. Contra o pensamento formal, o princpio da arte no se detm diante de nenhuma limitao, no teme os contrrios e no admite a indiferena entre eles: Esse princpio a criao de uma totalidade concreta em virtude de uma concepo de forma orientada justamente para o contedo concreto do seu substrato material, capaz, por conseguinte, de dissolver a relao contingente dos elementos com o todo, de superar a contingncia e a necessidade como contrrios simplesmente aparentes540. Mas a tentativa moderna de criar, a partir da atividade esttica, um antdoto para dissolver as petrificaes do mundo fragmentado para destituir o imprio das coisas e firmar o mundo unificado dos homens , no poderia ter xito. Nisso, os limites de sua validade estavam, desde o princpio, fixados. O ideal proclamado por Schiller de uma humanidade que se realiza pelo jogo, assim como todas as concepes romnticas sobre esta problemtica, no passam de quimeras. O que a arte, como campo de realizao da unidade sujeito-objeto, prova existir como possibilidade, s passvel de realizao atravs da transformao das condies sociais, da eliminao da estrutura reificada da economia capitalista. Pois, como esclareceu Marx, a origem e o motor da reificao no esto no sujeito, mas na relao objetiva imposta pelo trabalho alienado.

540

LUKCS, 2003, pp. 287-88.

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Em relao ao pensamento anterior de Lukcs, esta perspectiva , ao mesmo tempo, um salto e uma continuao. Como vimos, na esttica de juventude os fundamentos ontolgicos do autor foram extrados da filosofia neokantiana, de Lask em particular, onde vida emprica e atividade normativa se excluem por princpio. Por um lado, forma e matria, embora articuladas, permanecem estranhas uma a outra, pois a matria sempre um dado irracional. Por outro lado, j em Teoria do Romance surge a tentativa de superar esta irracionalidade e de encontrar o caminho para a unidade entre a vida e o sentido, de tornar o sentido imanente realidade prtica cotidiana. Esta contradio confere um timbre inequivocamente autobiogrfico crtica que, em Histria e conscincia de classe, dirigida tradio filosfica alem: Ora, a grandeza, o paradoxo e a tragdia da filosofia clssica alem consistem no fato de que ela no faz desaparecer como Espinosa todo dado [a matria irracional] por trs da arquitetura monumental das formas racionais criadas pelo entendimento, mas, pelo contrrio, preserva no conceito o carter irracional do dado inerente ao contedo desse conceito e se esfora, todavia, superando esta constatao, para erigir o sistema541. Lukcs foi talvez o mais tpico protagonista deste drama, sobretudo por t-lo percorrido at o fim, instaurando a contradio e superando-a continuamente. sntese Kant-Hegel da primeira esttica, ainda subsumido atitude contemplativa do racionalismo formal, segue-se a sntese Hegel-Marx de HCC, onde a tese do sujeitoobjeto idntico, embora tenha possibilitado a construo de uma concepo sistemtica, projetaria uma sombra sobre as conexes materiais e estabeleceria uma identidade idealista e dogmtica entre conscincia e natureza. Ser apenas nos anos 30, com a descoberta dos Manuscritos de Paris, que Lukcs chegar a uma reflexo homognea e unvoca. Desde ento, pautado por pressupostos estritamente materialistas, Lukcs construir lentamente os pavimentos de seu grande e definitivo edifcio intelectual, de sua teoria sistemtica. como se agora Lukcs reunisse numa nova sntese dialtica, numa Aufhebung, as duas snteses anteriores: por um lado, preservada a irracionalidade do dado, ou seja, a natureza entendida como base inderivvel, no passvel de deduo, portanto, como alteridade insupervel; por outro, esta natureza no se impe como limite fixo para o conhecimento do
541

Ibid, pp. 252-53.

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mundo dos homens, muito menos para a instituio de uma racionalidade formal, isto , de uma concepo que oponha dualstica e reificadamente a natureza ao esprito. Atravs do trabalho, o homem se apossa intelectual e praticamente da matria natural e lhe d um sentido humano, transformando-a no sem contradies e conflitos em um mundo prprio dos homens. De fato, a permanente humanizao do homem a partir da conquista e assimilao da natureza no , para Lukcs, um processo retilneo, mas um movimento desigual e contraditrio que gera no apenas ganhos, mas tambm perdas profundas ao devir-homem do homem. Se, em 1918, Lukcs adere ao comunismo, no tanto por reconhecer a lgica desta contradio, mas, sobretudo, por aspirar a uma era de mudanas intensas, de onde o homem sairia remodelado e apto a governar os rumos de sua histria. Governo impossvel pelos mtodos da economia de mercado, uma vez que aqui no so as necessidades e potencialidades humanas que definem as regras do processo social, mas sim o movimento abstrato do sistema de trocas, onde o homem se insere como um fator mercantil, subordinado e desprovido de valor intrnseco. A dissoluo da produo fetichista no instaura o sujeito-objeto idntico, mas implementa a racionalizao do domnio primordial da existncia, assegurando ao sujeito ao homem o controle necessrio sobre seu objeto a realidade scio-econmica.

***

A remisso de todos os fenmenos espirituais ao movimento metablico entre homem e natureza teria conseqncias amplas no apenas para a inteleco do processo histrico de organizao prtica da vida, mas tambm para a compreenso da esttica. Mais do que nunca, Lukcs ir assinalar os limites da atividade artstica diante da lgica global da vida. Porm, estes limites no sero entendidos da mesma forma como na juventude. Sabemos que Lukcs alicera a arte nas necessidades da vida cotidiana, o que significa impingir-lhe uma finalidade prtica. Ora, isso poderia suscitar inquietaes a respeito da aplicabilidade do conceito de autonomia esttica tardia do filsofo hngaro: no haveria aqui uma subordinao da arte a finalidades que lhe so extrnsecas, num visvel retrocesso em relao esttica de juventude, que separa claramente a arte das demais atividades? A

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pergunta se justifica, tanto mais porque na obra tardia o autor no se vale do termo autonomia, preferindo peculiaridade, embora, a princpio, no haja uma diferena conceitual entre ambos. O que se pretende com o conceito de autonomia demonstrar o princpio especfico peculiar que rege um determinado fenmeno, delimitando-o assim dos demais. Recapitulemos sumariamente. O conceito de autonomia teve em Kant o grande impulso moderno. Sua teoria das faculdades procurou delimitar com rigor as esferas da teoria, da moral e da esttica, fundando-as, respectivamente, no entendimento, na razo e na faculdade do juzo542. Kant logra precisar estas demarcaes abandonando o suposto racionalista clssico (idealismo objetivo) em proveito de uma concepo dualista transcendental, que ope natureza e razo, empiria e aprioridade. No que diz respeito esttica, especificamente, Kant distingue completamente o belo do til e do agradvel, definindo o primeiro como o que apraz universalmente sem conceito543. Vimos no captulo 4, que o jovem Lukcs refuta o modo como Kant desenvolve sua teoria, advogando, contra este, uma concepo centrada na prpria obra e no no juzo. A esfera esttica determina-se como vivncia de objetos estticos que existem constitutivamente e no apenas reflexivamente, isto , no apenas pela referncia externa do sujeito que formula um juzo de gosto. Apropriando-se do procedimento fenomenolgico de Hegel, no obstante, mantendo-se sobre bases transcendentais, Lukcs traa as linhas divisrias entre as esferas normativas a partir da relao sujeito-objeto. A arte sujeito-objeto idntico, vivncia normativa. Esta definio, por sua vez, no transforma a arte em metafsica, visto que a vivncia esttica no vivncia do absoluto, mas a vivncia como vivncia. Da se segue o conceito de mal-entendido: toda vivncia , por princpio, incomunicvel, de forma que entre a obra e a subjetividade se abre um abismo intransponvel. A autonomia da arte sua diferenciao em relao vivncia mstico-metafsica garantida por este abismo. Ora, em que pesem as ambigidades dessa formulao, Lukcs dissociava a arte no apenas da metafsica e das esferas normativas (tica e teoria), mas tambm da vida prtica cotidiana (imprio do til e do agradvel). A arte, em sua autonomia, eleva-se a um cume

542 543

KANT, 1995, p. 42. Ibid., p. 64.

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de onde no se pode enxergar a vida real, embora nele o homem vivencie por um malentendido um mundo configurado para atender aos anseios mais profundos da subjetividade. No esse o caminho da esttica marxista. Aqui, como foi amplamente exposto e discutido, a vivncia da obra de arte concebida como autoconscincia. O mundo configurado pela obra o mundo do homem em suas infinitas facetas. a vivncia do humano de sua essncia atravs da concretude dos entes individuais realizados nas obras. Entes que so essenciais, pois expressam em si tendncias significativas para o homem, essenciais porque expandidos, aprofundados, individualizados para alm da abstrao da mera particularidade (Partikularitt). Disso se segue que, do ponto de vista do contedo, a diferena entre a arte e a vida apenas de grau: aquela atualiza potencialidades dadas na vida mesma, fazendo acordar o que efetivamente existe sob formas adormecidas, em estado embrionrio e latente. No entanto, essa diferena quantitativa gera uma mutao em termos qualitativos. A realizao desse contedo s possvel na medida em que o artista se lana num rduo trabalho de elaborao formal sobre a matria vital. As categorias da vida sofrem alteraes atravs deste trabalho, assumindo funes novas. Recorde-se, por exemplo, que a evocao, na comunicao cotidiana, como entonao da voz, gesto etc., est diretamente ligada tentativa de mover o interlocutor a uma determinada ao ou reao. Esta funo persuasiva da evocao desaparece na arte, cedendo lugar a um efeito evocativo distinto, sem referncia s prticas imediatas, sem nenhuma mensagem especfica. Na arte, a evocao de sentimentos se realiza de forma distinta e assume um outro carter: seu papel no mover o receptor nesta ou naquela direo, mas faz-lo sentir certos afetos, cuja fora propulsora, determinada pela riqueza de contedo esteticamente condensada na obra, o impele a enxergar melhor a si prprio, a ampliar sua autoconscincia. Neste sentido, pode-se dizer que o despertar de paixes e afetos , na esfera esttica, uma finalidade em si mesma, na medida em que, do lado do receptor, isso corresponde a uma vivncia. Os sentimentos despertados pela obra de arte cumprem a finalidade esttica no momento em que so vividos. Mas isso parece contradizer o que acabamos de afirmar mais acima e que, em parte, at j demonstramos no decorrer de nossa exposio: que a esttica marxista de Lukcs estabelece vnculos profundos entre a arte e a vida concreta, coadunando-as a partir de

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interesses reais e prticos do ser social. H de fato uma contradio em jogo: pois a vivncia esttica, na intensidade e completude de sua orgnica, , por um lado, finalidade que se cumpre em si mesma, mas, por outro, uma vez que nela a subjetividade brindada com uma riqueza de afetos que retroagem sobre sua personalidade de forma absolutamente incomum, arrancando-a temporariamente do curso normal da vida, esta vivncia propiciada pela arte deixa de ser algo fechado sobre si mesmo para se abrir vida real, impondo-lhe, por assim dizer, um desafio. na elucidao do conceito de catarse estabelecido pelo autor da Esttica que haveremos de descobrir o sentido concreto desta questo e do problema da autonomia. do que trataremos agora no espao destas consideraes finais.

*** Vimos que na esttica de Heidelberg, Lukcs nega haver qualquer relao de identidade entre a subjetividade esttica (criativa e receptiva) e a obra. O mal-entendido fixa conceitualmente esta ruptura. Tambm j tratamos das motivaes e dos pressupostos que esto na origem desta concepo, da mesma forma que a contrastamos com a nova formulao do problema na esttica de maturidade. Aqui a relao sujeito-objeto entendida geneticamente a partir da vida, sem qualquer interveno de elementos transcendentais, apriorsticos. A subjetividade esttica resulta de um desdobramento da subjetividade normal, cristalizando-se na obra como expresso desta elevao. Embora no se possa falar de uma identidade imediata, perfeita, entre a subjetividade do artista (o artista como homem) e a subjetividade tornada sujeito-objeto idntico na obra, a subjetividade esttica, imprprio e falseador cavar um fosso entre ambas. O salto qualitativo da subjetividade que se faz esttica no implica num corte metafsico com a sua origem emprico-cotidiana. Nas reflexes suplementares sobre o problema da relao sujeito-objeto no captulo 10 da Esttica, Lukcs repe uma importante considerao, aclarando e arrematando o que fora antes exposto: a arte pressupe uma subjetividade substancial, ao mesmo tempo em que a substancialidade do artista se realiza e confirma apenas pelo processo de objetivao rumo obra. No trabalho de criao, o artista torna-se o que ele j , portanto, o que ele encontra na sua obra a si mesmo, sua subjetividade no estado mximo de

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desenvolvimento das potencialidades que lhe subjazem. No h aqui nenhum malentendido, nenhum salto mortal, desligando o sujeito criador de sua obra. Pelo contrrio, a subjetividade do artista no s mediao e pressuposto para a composio do sujeitoobjeto esttico, como tambm se efetiva e revela neste resultado: S quando o sujeito criador capaz de conceber a referencialidade dos objetos ao homem (ao gnero humano) como sntese das prprias determinaes intrnsecas destes e, ao mesmo tempo, capaz de fazer desenvolver organicamente as reaes do homem a seu mundo circundante, partindo de uma substncia ativa unitria que abarca tudo isso, s ento pode surgir este equilbrio tenso entre subjetividade e objetividade como uma nova sntese unitria e imediata, substancial e evocativa. E por mais complicado que seja sua gnese a partir do sujeito criador, por mais que um salto qualitativo separe e vincule a uma s tempo a criao e a obra, tem que haver nos pressupostos subjetivos tendncias que correspondam muito amplamente a esta [obra], se que o salto h de realmente produzir uma autntica obra de arte544. A arte no s pressupe vida substancial como tambm seu exerccio e confirmao. Ou ainda: a substancialidade artstica a substancialidade do homem. No toa que, novamente, Lukcs mencione Goethe e Gorki como figuras exemplares do que chama de homem como ncleo (Kern), por oposio ao homem como casca (Schale)545. O primeiro aquele cuja vida se faz substancial e que por isso mesmo pode, enquanto artista, produzir obras de significado durvel:

Uma arte autntica e rica disse Gorki em certa ocasio no pode nascer seno de uma vida rica. Esta riqueza, como natural, no tem porque se revelar necessariamente na agitao externa da vida, mas tem que estar vivamente presente na vivncia do mundo e, em conseqncia da proporcionalidade correta entre subjetividade e objetividade, tem que formar com o sujeito algo substancial para que a obra possua a substncia imprescindvel para sua autenticidade. A pergunta quem reflete a realidade? no pode de modo algum ser separada da questo sobre o que refletido e como refletido; essa inseparabilidade uma questo de princpio546.

544 545

LUKCS, 1981a, I, p. 746. Ibid., passim. 546 Ibid., pp. 746-47.

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O que Lukcs denomina de proporcionalidade correta entre subjetividade e objetividade no diverso do que no ensaio sobre Gorki foi apresentado como cultura da vida e que, em outros ensaios desta fase, ser tratado como personalidade harmoniosa. Ora, Lukcs nunca admitiu que a fragmentao, o desespero, a excentricidade, etc., porquanto reflitam tendncias fortes da modernidade, devessem ser tomados por qualidades ideais de um artista. A seu ver, ainda que a arte possa surgir em tais condies, o resultado final, na melhor das hipteses, ser sempre problemtico e duvidoso. Em primeiro lugar, a misso desfetichizadora da arte547 realiza-se apenas quando os conflitos e situaes retratados assumem a forma de processo social, isto , quando as relaes entre os fatos externos e a interioridade so postos categorialmente em seus nexos reais, como momentos articulados de um todo. Uma exigncia que nos remete diretamente ao que, em Histria e conscincia de classe, Lukcs definiu como a virtude fundamental do proletariado e do mtodo marxista: a dissoluo das formas fetichistas das coisas em processos que se desenrolam entre os homens e se objetivam em relaes concretas entre eles (...)548. No plano esttico, isto significa dissipar qualquer nvoa de mistrio que se forme em torno dos dramas subjetivos, tornando o abstrato concreto e dando uma expresso clara dos elos entre subjetividade e objetividade, interioridade e exterioridade. Em segundo lugar, a arte no deve apenas refletir as condies sociais de um tempo, expondo cruamente os aspectos subjetivos tornados tpicos em determinados ambientes, mas tambm trazer tona de forma articulada, isto , como mundo o sentido humano que lhe falta, superando-o, com isso, de forma crtica. No h crtica esttica sem uma evocao realista das possibilidades humanas presentes nas condies retratadas, ainda que estas possibilidades figurem apenas sob a forma de uma sincera, mas impotente, revolta, como em Kafka: Isto distingue, por exemplo, O processo de Kafka do Molloy de Beckett; em O processo, o incgnito absoluto do homem particular aparece como uma anormalidade indignante da existncia, como algo que evoca a indignao, ainda que negativamente, sobre a base do destino e da sorte do gnero; ao passo que Beckett se instala, autosatisfeito, na particularidade fetichizada e absolutizada (...). A aparente profundidade de um Beckett no mais do que um esttico

547 548

Ibid., p. 660 et seq. Id., 2003, p. 370.

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se ater a certos sintomas da superfcie imediata que oferece o capitalismo de nossos dias549. Embora Kafka no seja capaz de compreender causalmente a estrutura reificada da sociedade descrita por ele, de tornar transparentes as causas sociais do absurdo que se instalou na vida e aprisionou seu sentido, sua reao de revolta, uma revolta que no permite embelezamentos nem adaptao cnica, mas que se explicita de forma dura, desdobrada, e por isso verdadeiramente trgica. O mesmo no pode ser dito do fluxo abstrato de associaes de Sammuel Beckett. O que falta a Beckett, segundo Lukcs, no apenas uma articulao concreta entre o interno e o externo, entre subjetividade e condies objetivas (estas reduzidas praticamente a zero em suas obras), mas tambm o assomo de uma atitude insubmissa, que denuncie e enfrente a realidade mrbida descrita. Para Lukcs, este tipo de literatura a atualizao e a exacerbao de um desvio em direo ao niilismo e ao patolgico, inaugurado pelas estticas naturalistas do final do sculo XIX. A recusa destas tendncias um trao tpico de sua reflexo, desde os comeos. Recorde-se o que j mostramos a propsito de Teoria do romance: l o Niels Lyhne, de Jacobsen, fora criticado em termos muito prximos ao que se pode ver na spera crtica ao escritor irlands. Trata-se do mesmo problema: no existe arte sem exposio concreta e afirmao crtica da vida. Afirmao que comea na prpria cotidianidade do artista, em sua luta pessoal contra o decadentismo e a auto-degradao niilista, ou seja, contra aquilo que Lukcs mais tarde ir definir como o predomnio dos particularismos (Partikularitt) sobre a autntica particularidade (Besonderheit)550. No surpreende que esta idia tenha ganhado vultosa expressividade na fase final do filsofo, o que se pode deduzir no apenas de certos momentos temticos da Esttica e do projeto irrealizado da tica, mas tambm do captulo de encerro da obra sobre a qual Lukcs vinha trabalhando nos ltimos anos de vida: a Ontologia do ser social. Ora, depois de tratar dos grandes complexos categoriais trabalho, reproduo e ideologia , o autor pe sob o foco de sua analtica o problema capital dos estranhamentos, conduzindo-se atravs dele para o mbito onde a ao individual momento predominante. extremamente sintomtico que, em suas crticas ao manuscrito, os alunos mais prximos
LUKCS, 1981a, I, p. 757. Segundo Lukcs (1981a, I, pp.198-209), a particularidade (Besonderheit) a categoria chave da individualidade (que se desenvolve como singular pelo universal) tanto na arte quanto tambm na vida.
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de Lukcs (Heller, Ferenc Fher, Mrkus e Vajda) tenham se declarado em desacordo com a concepo fundamental deste captulo, entendendo que o mestre se equivocara ao conceber os estranhamentos como um fenmeno referido apenas aos indivduos e ao identificar a luta contra o estranhamento como a luta contra as projees subjetivas do estranhamento, onde este ltimo (...) igualado luta do singular contra seu prprio estranhamento. E acrescentam:

Tambm consideramos, no mundo do estranhamento, a luta contra seus efeitos o atrofiamento da personalidade etc. como um momento importante. Mas esta no a luta contra meu prprio estranhamento. O companheiro Lukcs vai muito longe sobretudo no primeiro caso quando afirma: O individuo singular, independentemente de sua situao social concreta, tambm capaz de superar seus prprios estranhamentos. Mas isso s pode significar a superao do estranhamento no nvel da conscincia551. Sem pretender sequer esboar este conjunto de problemas, imprprio ao contexto presente, convm apenas observar que Lukcs, ao contrrio do que entenderam seus crticos, no reduz os estranhamentos a um fenmeno individual, subjetivo, mas o considera como um fenmeno de origem econmico-social cujos efeitos, por se darem predominantemente no mbito das alternativas cotidianas, ficam diretamente referidos ao mbito da ao individual. Certo ou errado, o captulo sobre os estranhamentos abrevia um tema central a que Lukcs pretendia se devotar em sua tica, antes de se deixar arrastar pelas conexes de maior abrangncia do ser social: o tema da individuao no mundo capitalista. Alm disso, no h nada de novo na discusso da Ontologia sobre os estranhamentos, a no ser o esforo para atualizar e tornar conceitualmente mais clara uma problemtica que, desde os ensaios dos anos 30, vinha sendo tratada predominantemente a partir dos problemas literrios, o que ensejava anlises particularizadas em torno de tipos humanos singulares e representativos552. Depois de tudo o que j foi discutido aqui, no pode haver dvidas de que o problema dos estranhamentos est profundamente ligado ao da catarse. Se Lukcs condena a arte de vanguarda e isso j foi amplamente mostrado porque, a seu ver, nela projeta-

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FEHR; HELLER et. al. In: DANNEMANN (Org.), 1986, p.251. Cf. por exemplo, LUKCS, Faust-Studien (Estudos sobre o Fausto), 1965.

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se, sem expresso crtica e substancial, uma sensibilidade estranhada, representativa apenas da realidade imediata da vida capitalista. Essa arte no desvenda a lgica dos estranhamentos, mas paira sobre seus efeitos e a mistifica, propagando um falso inconformismo, falso porque no reconhece alternativas concretas, individualizadas, antes rebaixam a realidade ao nvel de uma inviabilidade crnica e irremedivel. Mas, como se l na Ontologia, os estranhamentos, embora decorrentes de processos sociais complexos, no exercem uma coero absoluta sobre os indivduos, pois eles nunca abraam a inteira totalidade do ser social do homem553. Esta uma outra forma de dizer que os indivduos seres complexos tambm so responsveis pelo que so. E Lukcs o afirma sem meias palavras. Apesar de extenso, preciso citar na ntegra a seguinte passagem: A adaptao comporta simplesmente um deixar-se levar pela correnteza, ao passo que a vontade de resistir implica escolhas repetidas, submetidas a um contnuo reexame (ou, pelo menos vistas com profundidade) e, se necessrio for, devem ser realizadas na vida atravs da luta. Por exemplo, o indivduo da sociedade de classes est desde o nascimento inserido, como complexo, em um complexo que impele espontaneamente ao estranhamento. Contra tal multiplicidade de foras ele deve mobilizar, em nome da prpria defesa, as prprias foras. De cada personalidade, de cada etapa do seu desenvolvimento, pode-se, portanto, dizer que ele o produto de sua prpria atividade e o ponto de partida de seu ulterior desenvolvimento. Todavia, tambm este notvel papel das foras pessoais no processo de emancipao do processo de estranhamento no pe jamais o indivduo em anttese abstrata com a sociedade (...). Ao contrrio, aquilo que chamamos de foras prprias tem as suas razes na personalidade originria (mas desenvolvidas em interao com a sociedade) do indivduo em questo. Todavia, o seu avanar ou regredir ocorrem no mbito de um ininterrupto processo de apropriao dos resultados passados e presentes do desenvolvimento da sociedade. Aquilo que agora o contedo da vida do indivduo, isto , a convico (que pode ser uma simples sensao ou uma vaga idia) da realidade da generidade para-si, tambm a arma mais eficaz contra o estranhamento que lhe pode estar disponvel. S esta luta, o seu progredir e regredir, constitui o modo de ser do estranhamento. A sua imediata imobilidade , to s, uma aparncia554.

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LUKCS, 1984, p. 572. Ibid, p. 616.

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Eis uma tarefa que cabe aos prprios indivduos: resistir s tendncias que cerceiam e desfibram o sentido de suas vidas. Cabe a eles se deixarem manipular ou no, lutarem pelo cultivo de si ou perderem-se na lassido etc. A humanizao no obra apenas das foras estruturais, dos processos scio-econmicos, aos quais cada um se v coagido a submeter-se desde que vem ao mundo. Tambm os indivduos fazem parte ativa desta luta, reagindo s circunstncias que a vida lhes obriga a viver. Mas para que esta luta, a luta pela interiorizao da generidade, ou seja, pela humanizao de si, possa ser travada e sustentada, imprescindvel ter ao alcance um horizonte de prospeco. Aos artistas assim como aos intelectuais Lukcs atribui uma responsabilidade social, um compromisso para com a causa da humanizao. dever de ambos se rebelar contra o sistema manipulador e dar aos homens, com sua obras, uma esperana mnima, uma perspectiva, ainda que individual. Perspectiva que o artista pe a descoberto na medida em que afirma criticamente a vigncia do humano na histria e no presente reificado, na medida em que suas criaes do vida a sentimentos autnticos, os quais, no importando o quo raro estes possam ser, constituem-se como possibilidades intrnsecas do ser social555. A catarse e chegamos, enfim, ao ncleo de nossas consideraes a vivncia desta possibilidade concreta tornada realidade esttica, deste dever-ser que, na obra plasmada, apresenta-se como ser consumado. De fato, o dever-ser uma categoria que diz menos respeito obra do que recepo esttica. Na obra, o ser a categoria central, mas um ser que, diante da vida real, metamorfoseia-se em dever-ser. Sobre esta ambivalncia, diz Lukcs : Inclusive quando a arte na poesia ou na msica, por exemplo contrape aparentemente ao homem um mundo do dever, este mundo toma na arte a forma de um ser cumprido, e o homem que vive a segunda imediaticidade da obra pode entrar em relao com esse
Mihly Vajda (1992, p.118), comparando a atitude que o jovem Lukcs manifesta num texto de 1910 (sthetische Kultur) com a de seu perodo de maturidade, marcado pela adeso ao marxismo, escreveu: Ele acentua mesmo a possibilidade e o valor da auto-realizao, com a esperana de que os homens que forjaram sua prpria cultura pudessem se tornar modelo para outros homens. Mas ele o faz sem se importar em saber se, por isso, a poca da consumada pecaminosidade poderia ser superada. Um momento extraordinrio de seu percurso intelectual. No fim, porm, como sabemos, ele permaneceu incapaz de separar as duas exigncias. Ora, essa opinio de Vajda parece no levar em conta justamente a ateno devotada pelo velho Lukcs responsabilidade que cada indivduo possui frente ao seu prprio destino, uma responsabilidade a que correspondem (em maior ou menor medida) alternativas particulares de desenvolvimento, cujas possibilidades de efetivao ganham na obra de arte uma ampla visibilidade, bem como um carter paradigmtico. O velho Lukcs separa, sim, a exigncia de transformao individual (profundamente ligada cultura esttica) da social, ainda que tenha como horizonte final de seus ideais a perspectiva de uma emancipao coletiva.
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mundo como se ele fosse seu mundo prprio. S no depois do efeito reaparece o carter de dever-ser; mas tambm nisso coincidem as grandes obras de arte, independentemente de que seu contedo inclua ou no um dever-ser: at a cano mais pastoral ou o idlio mais simples expressam, em certo sentido, um dever-ser, dirigem-se ao homem da cotidianidade com a exigncia de que ele alcance tambm a unidade e a altura realizadas na obra. o dever de toda vida plena556. A arte no um discurso elevado, um aconselhamento otimista, um postulado abstrato, mas um veculo de vivncias ricas e concretas. Ela cria mundos autnomos e nisso reside sua fora. Talvez seja essa a invarivel mais decisiva no iderio esttico de Lukcs. A arte como mundo prprio dos homens. Se rememorarmos mais uma vez os fundamentos que sustentaram a primeira esttica, compreenderemos facilmente que, nela, a catarse no podia ter lugar. Nesta poca, a vida prtica parecia condenada a uma imutabilidade metafsica, diante da qual a arte resplandecia como contraste alentador e portal para a dimenso normativa de um mundo capaz de corresponder aos anseios nostlgicos da subjetividade. Mas no havia fluxo metablico entre um plano e outro. A dualidade entre normatividade e empiria tornava incogitvel a autntica vivncia catrtica. Pois a catarse, no sentido acima exposto, implica na retroao da vivncia esttica sobre a subjetividade ativa do cotidiano. Neste sentido, se a esttica marxista representa uma ruptura tenaz com o passado heidelbergiano, talvez ela possa simbolizar um retorno perspectiva de 1904, quando Lukcs e alguns outros estudantes fundam o Teatro Thalia com o objetivo de encenar, a preos mdicos, peas de esquerda Ibsen, Hebbel etc. para as classes mais desfavorecidas de sociedade hngara. A catarse consiste no efeito desencadeado pela obra de arte sobre a subjetividade do receptor, sendo, assim, a conseqncia e desfecho da autntica experincia esttica. E tal como as demais categorias da arte, tambm ela encontra nas vivncias cotidianas sua base e origem. A especificidade da catarse esttica consiste no fato de que, atravs da forma artstica, o efeito catrtico produzido pela obra torna-se qualitativamente superior, penetrando na subjetividade com uma fora, uma clareza e preciso de sentidos que raramente acontece na vida mesma. Ela nasce do direcionamento evocativo prprio da obra. Toda verdadeira obra de arte orienta as vivncias do receptor, conduzindo sua ateno pela
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LUKCS, 1981a, I, pp. 481-82.

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homogeneidade do meio esttico especfico de cada arte, seja o som, a imagem ou a palavra. Esta homogeneidade, com alto poder de concentrao conteudstica, arrebata o homem de sua vida prtica, pe em suspenso seus interesses imediatos, entregando-lhe em troca uma vivncia purificada, filtrada pela atividade do artista, pelo criador, o qual, sendo um autntico artista, sabe conferir a sua criao uma unidade evocativa de profundos significados humanos. Do homem inteiro da vida cotidiana isto , com interesses prticos que brotam da totalidade de sua personalidade surge o homem inteiramente entregue vivncia homognea, concentrada, delimitada formal e conteudisticamente, da obra de arte. Uma entrega que redunda em nova posse espiritual. Nos termos do prprio autor: O poder evocativo-condutor do meio homogneo penetra na vida anmica do receptor, subsume seu modo habital de considerar o mundo, impele-o sobretudo para um novo mundo, preenche-o com novos contedos e com contedos vistos sob uma nova tica e justamente por isso ele se dispe a assimilar este mundo com a mente e os sentidos renovados e rejuvenescidos. A transformao do homem inteiro em homem inteiramente efetua aqui uma ampliao e um enriquecimento na forma e no contedo de sua psique. Novos contedos desembocam nele, enriquecendo assim seu tesouro vivencial. Enquanto ele orientado pelo meio homogneo da obra para acolh-la, para apropriar-se do novo contedo, simultaneamente suas faculdades perceptivas se desenvolvem, permitindo-o reconhecer e fruir enquanto tais novas formas de objetivao, relao etc557. Mas a catarse no seria possvel se este novo universo anmico que se ergue frente ao receptor no fosse ao mesmo tempo profundamente pessoal, familiar, se nele a subjetividade receptiva no encontrasse, numa referencia direta, aspectos essenciais de sua prpria pessoa. Neste sentido, pode-se dizer que a obra de arte surge frente ao sujeito como uma identidade de identidade e no-identidade. Sua resultante a imagem ampliada e crtica da prpria individualidade, onde ser e dever-ser, formando uma unidade concreta, descortinam um campo concreto de possibilidades humanas a um s tempo prximo e distante, prprio e alheio, capaz de espelhar o que cada homem, a partir de sua realidade especifica, efetivamente como ser singular e, ao mesmo tempo, o que ele tambm no , mas que, por seu pertencimento ao gnero, pode e deve ser:

557

Ibid, p.768.

266

A catarse consiste em que o homem confirme o essencial de sua prpria vida precisamente pelo fato de v-la em um espelho que o comove, que o envergonha pela sua grandeza, que mostra sua fragmentao, a insuficincia, a incapacidade de realizao de sua prpria existncia. A catarse a vivncia da realidade intrnseca da vida humana, cuja comparao com a realidade cotidiana produz, pelo efeito da obra, uma purificao das paixes que se transforma em tica j no Depois da obra558. O reconhecimento de um depois, pelo qual a catarse escoa na vida, separa radicalmente o pensamento de Lukcs da teoria kantiana do desinteresse. Ora, a arte uma atividade interessada, tanto para quem cria quanto para quem frui. A contemplao esttica, decerto, pressupe uma suspenso temporria dos interesses prticos, mas no implica na ausncia de motivaes concretas e interesses humanos mais amplos. Esta percepo, segundo Lukcs, por sua evidncia emprica, esteve no centro das principais correntes estticas da histria: As tendncias vivas e progressivas na esttica, como a orientao na Antiguidade e no Iluminismo, a dos democratas revolucionrios russos etc., colocaram sempre no primeiro plano o grande papel social da arte, o que no s est documentado por uma prtica milenar, como tambm convincentemente dedutvel da essncia esttica, desde que se aclare sem preconceitos e suficientemente a relao entre a vivncia esttica e seu Depois na vida559. fundamental atentar para o fato de que a catarse no , por si mesma, uma categoria tica, mas estende uma ponte, ou melhor, cria uma zona de interseo entre esttica e tica. A tica conduta efetiva e ao, a catarse, vivncia sensvel e emocional desencadeada por um tipo de reflexo da realidade. No mbito das experincias morais, a comoo catrtica um episdio isolado e, ainda que legtimo, no goza de nenhuma prerrogativa, uma vez que tica importa, sobretudo, a consistncia da deciso. Lukcs distingue enfaticamente o arrebatamento passional circunstancial dos sentimentos firmemente morais:

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Ibid., II, p. 377. Ibid., I, p. 771.

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Pois claro que na regulao da vida humana pela tica, a converso catrtica no constitui mais do que um caso limite no sistema das decises ticas possveis; junto a ela para no destacar mais que uma questo importante so possveis resolues sem emotividade que produzem atitudes ticas to fortes, duradouras e firmes quanto as comoes catrticas, e, em muitos caso, mais que estas. essencial ao tico que a tenacidade conseqente seja hierarquicamente superior a todo entusiasmo, por apaixonado, sincero e profundamente sentido que seja560. Este problema, que aflora brevemente no contexto temtico da catarse, no recebeu os desdobramentos que merecia, pois Lukcs, como sabemos, no escreveu sua acalentada tica. No entanto, fica claro que o autor no atribui s paixes um primado no plano da vida prtica, o que no implica numa concepo racionalista. O que est posto aqui no uma oposio entre razo e sentimento, mas sim o problema do entusiasmo como motor das aes. No trecho seguinte ao acima citado, pode-se ler:

Por isso se encontra sempre na tica uma permanente desconfiana a respeito do entusiasmo, justamente caracterizado neste sentido por Dostoievski com a expresso: herosmo precipitado. Tambm a poesia exprimiu com freqncia essa desconfiana; basta recordar a magnfica descrio que dedica Tolstoi s figuras de Karenin, Ana e Wronski, que reunidos junto ao leito de Ana, vivem uma catarse autntica e profundamente sentida, ficam convencidos sinceramente de que podem transformar os fundamentos de sua conduta de vida, e logo voltam a afundar-se pouco a pouco, irresistivelmente, por obra de sua cotidianidade psquica, em suas velhas formas de existncia561. a cotidianidade psquica, a personalidade constituda, e no as paixes, em geral fugazes, que rege o comportamento. Isso tem conseqncias imediatas sobre a questo da catarse: os sentimentos desencadeados pela obra de arte, por mais veementes e profundos que sejam, no implicam numa transformao da personalidade do receptor, no fazem dele um homem moralmente melhor, mais ntegro e corajoso etc. A comear pelo fato de que a catarse no um fenmeno unvoco, mas antes reveste formas diversas e suscita reaes que tambm se diversificam de acordo com a personalidade e as circunstncias do receptor. Lukcs no passa por alto a complexidade deste fenmeno. Ao contrrio, ele observa que
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Ibid., p. 781. Ibid., p. 781.

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artistas importantes, como Goethe e Brecht, questionaram a salubridade e o valor dos efeitos catrticos. Isso tem razes prticas, pois a catarse pode provocar reaes negativas, como aquela que notabilizou a primeira recepo do Werther entre os jovens alemes, motivo pelo qual Goethe se viu compelido a escrever um poema de advertncia, onde seu personagem, o prprio Werther, ao final, ordena aos leitores: S homem e no me segue (Sei ein Mann, und folge mir nicht nach)562. J Thomas Mann e Herman Hesse se indagaram sobre os efeitos possivelmente deletrios da msica563. O prprio Lukcs, no captulo sobre a msica de sua Esttica, mostra que, devido ao carter puramente interior do contedo musical, que se fixa numa objetividade indeterminada, abstrata, a catarse que nasce dela (trata-se da msica pura, isto , sem texto564) tende irresistivelmente a uma duplicidade problemtica: por um lado, ao liberar os sentimentos que na vida mesma, em grande parte por conta dos estranhamentos sociais, no podem se expandir ou se realizar, a msica propicia, com intensidade incomum, a vivncia de uma dimenso humana vital; por outro, esta liberao pode facilmente impelir a subjetividade para o universo fechado de sua Partikularitt, dissociando-a do mundo, alienando-a565. Mas tambm possvel que uma obra de arte cale to fundo na alma do sujeito que frui, encontrando-o to receptivo a ela e numa ocasio to propcia a mudanas, que a catarse vivida por ele represente um verdadeiro rito de passagem para uma vida completamente nova. O essencial catarse reside na sua capacidade de despertar nos sujeitos a conscincia sensvel de que a vida individual e a vida do gnero no so dissociveis, mas interdependentes. Desta conscincia pode nascer um mpeto de renovao, um germe de mudana, uma tendncia em direo a objetivos mais amplos, humanamente significativos e salutares. De fato, no cabe ao artista predicar normas de conduta, mas refletir critica e amplamente a lgica e o pulso da vida. As verdadeiras obras de arte no so ilustraes moralistas nem instrumentos de propaganda ideolgica, ainda que possam conter elementos
GOETHE apud LUKCS, 1981a, I, p. 782. Ibid., pp. 784-85. 564 Lukcs no deu ateno msica que se liga poesia, ignorando todo o perodo musical anterior a Bach, perodo profundamente fundado nessa relao. Para a msica que brota junto com o canto, a catarse irrompe de forma muito determinada, j que a vivncia do receptor aqui conduzida pelas vias de uma mimese musical particularizada pela fora de concreo da voz potica. Sobre essa relao, consulte-se o elucidativo e alentado estudo de Ibaney Chasin (2009) sobre a msica de Claudio Monteverdi. 565 Ibid., II, p. 380.
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dessa natureza e ser, eventualmente, interpretadas desse modo. O fundamental, no entanto, que atravs dela os indivduos so impelidos a estabelecer uma viso crtica de si mesmos a partir do ncleo de sua existncia. Neste sentido, diz o autor: (...) o que temos chamado de ncleo do homem precisamente o elo mediador mais importante entre a personalidade humana e a humanidade nela, entre suas emanaes internas e as que vm de fora, ao passo que as tendncias que temos definido como casca do homem, pelo domnio dos falsos extremos na subjetividade e na objetividade, do centro at a periferia, conduzem mera particularidade e abstrao que a complementa polarmente566. A arte evoca nos indivduos esta dimenso nuclear, convocando-os e desafiandoos a desenvolverem sua personalidade no sentido de suas melhores possibilidades. Sabemos que, para Lukcs, este desenvolvimento o processo pelo qual o homem singular, sem abdicar de suas prprias inclinaes e necessidades pessoais, toma para si as tarefas do gnero, vivenciando-as como tarefas de sua pessoa, descobrindo os laos que unem sua vida vida do gnero. Assim, o movimento tico que surge como postulado da vivncia catrtica realiza-se no depois da vivncia apenas quando o sujeito da recepo se decide a isto567. Neste caso, o sujeito apropria-se efetivamente de uma vivncia humana significativa, integrando-a emocionalmente ao seu processo de vida e construo como uma aquisio permanente. A eticidade conforme o ser, j o sabemos, mas convm repetir, implica na atualizao contnua, cotidiana, de tomadas de deciso referidas prpria generidade e, conseqentemente, comprometidas com a superao da mera Partikularitt,

Ibid., I, p. 754. Talvez se possa caracterizar um pouco melhor esta relao entre deciso tica e experincia esttica em Lukcs com uma remisso ao pensamento de Schiller, com o qual a esttica tardia do filsofo hngaro apresenta, sob determinados aspectos, um inegvel parentesco. Para Schiller, o comportamento tico apia-se sobre decises racionais, que so, no sentido de Kant, a autodeterminao livre da vontade, ou seja, independente de inclinaes e paixes. No entanto, diferentemente de Kant, Schiller elabora um ideal de exemplaridade moral muito prximo ao ideal do humanismo clssico alemo, sublinhando no o momento isolado da deciso, mas sim a personalidade total na confluncia de suas disposies anmicas. arte caberia justamente promover esta confluncia, afastando os obstculos do homem fsico para que a deciso no plano tico se faa mais espontnea e desimpedida. Cf. SCHILLER, 1990;1980. Veja-se ainda o estudo de BARBOSA, R. In: Kriterion, 2005. No absolutamente casual que Lukcs, referendando este ideal humanista, cite, em sua Esttica, a mxima de Lessing, segundo a qual misso da arte transformar as paixes em disposies virtuosas (LUKCS, 1981, I, p.622). O prprio Lukcs, em 1935, escreveu um longo ensaio sobre Schiller, onde analisou detalhadamente a problemtica de sua educao esttica no contexto da Aufklrung. Cf. Zur sthetik Schillers. In: LUKCS, 1954.
567

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270

isto , de interesses com valor apenas imediato, sem conexo com a totalidade da prpria existncia. Totalidade que potencialmente se constitui em muitas direes. Isso quer dizer que o desenvolvimento tico do homem como ser genrico simultaneamente a formao de sua multilateralidade, pois a individuao se constitui apenas pela vivncia concreta de relaes concretas. Toda vivncia e toda relao transpassa no plano da singularidade. No entanto, recapitule-se: para Lukcs, o processo civilizatrio necessariamente acarreta fragmentaes e contradies para a vida individual, de forma que a efetivao de uma personalidade harmoniosa e plural, sobretudo na fase avanada do capitalismo, s pode ser estipulada como ideal aproximativo. Um ideal e aqui se faz uma nova ponte entre esttica e tica que encontra na arte, tomada em sua pluralidade, uma forte aliada, pois cada obra de arte , na sua singularidade, a consumao de uma realizao individual de valor universal, um elo desta cadeia infinita da totalidade das experincias humanas: Na pluralidade das artes e das obras individuais se objetivam a unidade e a totalidade verdadeiras do homem em todos os seus aspectos: sua existncia e seu efeito, sempre dado ao menos potencialmente, mostram que esse ideal no se realiza nunca de todo, mas que no contm nada de transcendente (to-pouco um dever-ser transcendente), mas que reflexo da existncia real, da real evoluo da humanidade. A pluralidade das artes e das obras individuais expressa, por um lado, a consumao interna de diversas relaes deste tipo com a realidade, sua infinitude intensiva e, portanto, sua orientao totalidade do homem precisamente na forma do homem inteiramente tomado e, por outro lado e ao mesmo tempo, o fato de que o homem no pode realizar em cada caso mais do que uma dessas relaes, o fato de que o modo geral de sua realizao extraordinariamente mltiplo, ao passo que o modo concreto simplesmente infinito568. Se a arte reflete a vida, natural que a pluralidade seja uma determinao de seu ser. Pluralidade que se manifesta nos tipos (literatura, msica, arquitetura etc.), nos gneros (especficos de cada tipo de arte) e na prpria constituio singular, pois cada obra um mundo prprio, autnomo, reflexo particular do mundo, que se pe pela singularidade de sua constituio interna absolutamente nica e insupervel. A identidade de cada obra a

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Ibid., p. 775.

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identidade das vidas nela consubstanciadas artisticamente e sua vivncia receptiva constitui invariavelmente um passo de aproximao multilateralidade do homem569. Portanto, aproximao de si mesmo, descoberta de si enquanto ser genrico, partcipe de um mundo plural em suas formas de ser, mundo, pois, das individualidades. Existe, ademais, um outro aspecto desta pluralidade. Toda obra de arte se constitui de camadas. Para o receptor, isso significa a possibilidade de sempre redescobrir uma obra j conhecida e aprofundar-se em seus meandros a cada novo envolvimento com ela. A isso corresponde uma categoria fundamental do comportamento receptivo: o Antes. A relao do sujeito com a obra est condicionada pelas suas vivncias anteriores, pela sua experincia e sensibilidade formadas. a partir desta base que a obra ganha significado para ele, que as camadas (Schichten) objetivamente acumuladas na obra podem se fazer visveis, atuando catarticamente sobre a sua personalidade. Um dos traos que distingue as grandes obras a riqueza de camadas formativas de sua estrutura. Com isso, pode-se entender mais concretamente a essncia do processo receptivo: ele nasce da relao entre o mundo do sujeito receptivo e o mundo configurado da obra. Diz Lukcs: Depende em grande parte do Antes do receptor a questo de qual a camada da obra que exercer sobre ele o efeito mais direto; e depende, ao contrrio, da universalidade e da intensidade da conformao quantas outras camadas vibram nessa impresso imediata, mesmo sem a conscincia do receptor570. Com o conceito de pluralidade, o que vem tona a predominncia do momento individual na esfera esttica. Cada obra singular realiza, amplia e modifica, as leis do seu gnero e da arte em sua universalidade. E neste sentido que, para Lukcs, nenhuma generalizao esttica pode ultrapassar a dimenso singular das obras de arte e subsumi-la sob a universalidade da lei571. H uma simetria estrutural entre a arte e vida real dos indivduos: em cada obra, por processos de criao singulares, surge um mundo nico, irrepetvel, povoado por tipos que, embora perdurem como prottipos de comportamentos e destinos humanos, so sempre radicalmente individuais, podendo, graas a isso, sensibilizar

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Ibid., loc.cit. Ibid. p. 801. 571 Cf. Ibid., p. 584 et seq.

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os homens e alargar-lhes a trilha da sua prpria individuao, este tecido urdido de muitos fios, constitudo de modo plural, onmodo. Disso decorre o vnculo profundo e indissolvel, fixado pela catarse, entre a esfera esttica e a esfera da tica, o que, a nosso ver, no fere o estatuto de autonomia da obra de arte. Sua normatividade, no contexto da esttica de Lukcs, exclusiva e deriva de uma base prpria. Base, porm, em ltima instncia, comum s demais esferas, como a tica e a cincia, j que se trata aqui do ser social. Como vimos, a diferenciao entre elas ocorre no interior dessa identidade, no impedindo a formao de zonas de transio e, muito menos, a sua interao dinmica. Neste sentido, Lukcs tambm assinala que entre a cincia e a arte so inconcebveis linhas fronteirias absolutamente definidas e fixas572. Sob esta tica, o problema clssico da autonomia se desfaz pela rigidez de sua prpria colocao, j que, na realidade, no existem fenmenos puros. A autonomia da arte pressupe, pois, sua vinculao s demandas do ser social. Pressupe, assim, unidade de contedo e forma, ou melhor, a constituio de uma objetividade que imediatamente evoque a dimenso subjetiva da realidade, que seja sujeitoobjeto idntico. Somente uma tal plenitude de determinaes materiais e acabamento formal pode se fazer viver como mundo prprio e elevar o receptor acima da sua empiria, de sua mera particularidade, despertando-o para afetos catrticos a respeito de si mesmo e impondo-lhe o desafio tico de sua prpria realizao, isto , de seu processo de autodesdobramento e aproximao contnua universalidade multiforme do ser social. Assim como a cincia, tambm a arte encontra na vida nas necessidades da vida sua norma, origem e fim.

Cincia e arte no s esto mescladas nas origens, como a separao posterior entre elas cria espaos de confluncia. Esse problema discutido em detalhes no captulo 3 da Esttica.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1) OBRAS DE GEORG LUKCS

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