Professor autor/conteudista

SULLIVAN B. DE ALMEIDA
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pública, sob pena de responsabilização civil e criminal.
SUMÁRIO
1. Arte moderna X arte contemporânea: Parte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

2. Arte moderna X arte contemporânea: Parte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.1. Principais proposições encontradas na arte contemporânea . . . . . . . . . . . . . . . . 32

3. Arte conceitual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

4. Arte contemporânea e as novas linguagens: Parte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

4.1 Estética relacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.2 Instalação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.3 Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
4.4 Body art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.5 Happening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

5. Arte contemporânea e as novas linguagens: Parte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

5.1 Videoarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
5.2 Objet trouvé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.3 Arte eletrônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
5.4 Land art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
5.4.1 Walter De Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
5.5 Site-specific . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
5.6 Intervenção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
5.7 Arte abjeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

GLOSSÁRIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Referências bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1. ARTE MODERNA X ARTE CONTEMPORÂNEA: PARTE I
Tanto as artes como a história da arte passam por grandes mudanças desde a metade do
século passado. Na tentativa de encontrar um meio de descrever tais mudanças, os teóricos das
humanidades têm citado o conceito de Thomas Kuhn, a mudança de paradigma, para explicar como
as permutações, modificações e quebras nas fundações epistemológicas de uma disciplina alteram
suas práticas e crenças. Pode-se dizer que o paradigma modernista geralmente reflete o humanismo
liberal e racional, bem como uma crença no progresso estabelecido durante o Iluminismo, e pressupõe
a possibilidade de uma objetividade fundada em valores intrínsecos, universais e autossuficientes.
Enquanto no modernismo os significados dos signos e dos símbolos eram relativamente fixos, o
pós-modernismo desconstruiu os signos como ambíguos, arbitrários e mutáveis. O pós-modernismo
considerou que as esferas da cultura estavam interconectadas e que o conhecimento é construído e
determinado pelas relações de poder. A homogeneidade do discurso universal no modernismo deu
lugar à concepção de heterogeneidade social e uma perspectiva multicultural (STILES; SELZ, 2006).

Guy Debord, autor do livro A Sociedade do Espetáculo, fornece subsídios teóricos para o melhor
entendimento dos fenômenos relacionados à modernidade. Debord descreve a ideologia como uma
vontade abstrata universal que se encontra legitimada pela abstração e pela ditadura efetiva da
ilusão na sociedade moderna. Para o filósofo, a ideologia obedece a uma lógica totalizante:

A ideologia é à base do pensamento duma sociedade de classes, no curso conflitual da

história. Os fatos ideológicos não foram nunca simples quimeras, mas a consciência
deformada das realidades, e, enquanto tais, fatores reais exercendo, por sua vez, uma
real ação deformada; tanto mais que a materialização da ideologia, que arrasta consigo
o êxito concreto da produção econômica autonomizada, na forma do espetáculo,
confunde praticamente com a realidade social uma ideologia que pôde talhar todo
o real segundo o seu modelo.

[...]

A sua realização é também a sua dissolução no conjunto da sociedade e, por isso,

deve desaparecer. O espetáculo da modernidade é a ideologia por excelência, porque
expõe e manifesta na sua plenitude a essência de qualquer sistema ideológico: o
empobrecimento, a submissão e a negação da vida real. O espetáculo é, materialmente,
a expressão da separação e do afastamento entre o homem e o homem.

[...]
 Numa sociedade em que ninguém pode já ser reconhecido pelos outros, cada
indivíduo torna-se incapaz de reconhecer a sua própria realidade. A ideologia está
em sua casa; a separação construiu o seu mundo. (DEBORD; 1997, p. 217)

Dessa forma, diante de uma sociedade na qual reina a indiferença, em que “a autonomia privada
é óbvia, em que o novo é acolhido do mesmo modo que o antigo” (LIPOVETSKY, 1989, p. 5), além
da banalização da inovação faz-se necessário discutir o papel da arte contemporânea.

Mas o que é arte contemporânea? É possível admitir que a arte contemporânea seja uma síntese
dos diversos “ismos” identificados na Arte moderna? Não. Ser contemporâneo é ser dinâmico,
por isso, a definição da arte dita contemporânea, por vezes, torna-se um exercício de catalogação
anacrônico. É importante ressalvar que, diferentemente dos modernos, os contemporâneos não
nutrem nenhum tipo de rejeição a priori, ao passado.

Figura 1 – Multidão (Cláudio Tozzi, 1968)

Fonte: <http://galeriagrazini.blogspot.com.br/2010/12/arte-e-atos-institucionais-parte-ii.html>.

SAIBA MAIS

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, por intermédio de seu Centro de
Apoio Pedagógico, disponibiliza um espaço para discussão a respeito da produção dos ateliês do
museu.

Ao lermos os fragmentos extraídos do livro Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord, podemos

estabelecer alguma relação com a obra intitulada Multidão, de Cláudio Tozzi, exposta no Museu de
Arte Moderna de São Paulo. O artista problematiza a repressão vivida no Brasil na década de 1960
e todos os seus desdobramentos. Trata-se de um painel dividido em sete quadrados circundados
por um contorno vermelho, sendo que o quadrado central ocupa a maior parte e os outros seis são
dispostos de forma a equilibrar o conjunto: três acima e três abaixo. É possível identificar, nos quadrados
menores, punhos cerrados pintados em preto sobre fundo amarelo. No quadrado maior observa-se
uma representação estilizada de uma multidão em preto e branco. Nesta não é possível identificar
os punhos cerrados dos “manifestantes”. Aqui, o artista propõe uma dialética entre o fragmentário
particular e a vontade abstrata universal, transformando sua poética numa ideologia materializada.

Eduardo Subirats, desde o final da década de 1970, vem desenvolvendo uma obra sobre teoria da
modernidade e estéticas das vanguardas, assim como sobre a crise da filosofia contemporânea. Os
principais ensaios escritos por ele, que problematizam estas questões, são La crisis de las vanguardias
y la cultura moderna (1984), La flor y el cristal (1987), Metamorfosis de la cultura moderna (1991) e
os mais recentes Linterna mágica (1997) e El reino de la belleza (2003). Em Linterna mágica, o crítico
ressalta que as vanguardas apresentam uma ambiguidade: por um lado, o espírito emancipatório
proveniente do dadá e do surrealismo; por outro, a racionalidade do progresso tecnocientífico e
suas formas de dominação ligadas a esse progresso.

A arte contemporânea é, por definição, aquela praticada no seu tempo, mas, à luz dos estudos
que orientam a história da arte, a arte contemporânea é reconhecida a partir da segunda metade
do século XX. Em linhas gerais, o interesse dos artistas modernos, dedicado aos estudos de forma
e cor, é preterido pelos artistas contemporâneos. Estes, por sua vez, elevam o objeto ao status
de arte. Com isso, se instaura um desconforto provocado pela quebra de um paradigma. Nessa
proposta contemporânea, o espectador, antes um simples contemplador, é convidado a participar
da obra, convite que, na maioria das vezes, acaba por constranger o convidado.

É importante advertir que os artistas contemporâneos se interessam, sobretudo, por questões

relacionadas à existência humana pós-moderna. Questões como sexualidade, política e ética
são amplamente suscitadas em suas propostas. Enquanto os artistas modernos defendiam a
autonomia da obra de arte, transformando-a num artefato de contemplação, a arte contemporânea,
por meio de seus artistas, contextualiza a arte a partir de uma perspectiva social. Porém, o que
torna a apreciação da arte contemporânea um exercício desafiador é o fato de que, na sociedade
pós-modernista, a convivência de signos e símbolos ressignificados tornou-se comum, e sua
apreensão não pode ser facilmente definida por meio de uma lista de características visuais ou
temas artísticos. É importante ressaltar que tanto o minimalismo quanto a pop art, nas décadas
de 1960 e 1970, foram manifestações que abriram o caminho para os artistas poderem explorar
questões sobre a natureza conceitual de arte.

No minimalismo, os artistas, influenciados pelos construtivistas, apresentaram uma proposta

que mantinha a redução formal como premissa e a produção em série como estratégia, eliminando o
conteúdo emocional implícito na abordagem individual do artista moderno. O movimento marcou o
deslocamento da então sede mundial da arte, que se localizava na Europa, para os Estados Unidos.
Frank Stella, Robert Smithson, Sol LeWitt e Donald Judd foram alguns dos artistas que subverteram
a ideia de suporte criando objetos híbridos produzidos, um misto de pintura e escultura.

Assim como o Minimalismo, a Pop Art, consolidada nos Estados Unidos na década de 1960,
propôs um crítica contundente ao hermetismo da arte moderna e, principalmente, à cultura popular
capitalista, alinhando-se à crítica proferida por Adorno e Horkheimer ao discutir a indústria cultural.
Os artistas Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselmann
foram alguns dos protagonistas do movimento nos Estados Unidos. No Brasil, Wesley Duke Lee,
José Roberto Aguilar, Luiz Paulo Baravelli, Antonio Henrique Amaral, Carlos Fajardo e Claudio Tozzi
encontraram na pop art um caminho para protestar contra o regime militar inaugurado em 1964.

SAIBA MAIS

Conheça mais a vida e a obra de alguns dos artistas citados:

Robert Smithson: http://www.robertsmithson.com/index_.htm

Sol LeWitt: http://www.sollewittprints.org/biography

Donald Judd: http://www.juddfoundation.org/

Andy Warhol: http://www.warhol.org/

Roy Lichtenstein: http://lichtensteinfoundation.org/

Claes Oldenburg: http://www.oldenburgvanbruggen.com/

James Rosenquist: http://www.jimrosenquist-artist.com/

Tom Wesselmann: http://www.tomwesselmannestate.org/

Wesley Duke Lee: http://wesleydukelee.com.br/

Claúdio Tozzi: http://www.art-bonobo.com/claudiotozzi/

Frank Stella: http://www.artnet.com/artists/frank-stella/

 Diante dessas propostas disruptivas, na ocasião alguns críticos de arte chegaram a decretar a
“morte da pintura” devido ao surgimento de novas propostas que incluíam aparatos tecnológicos
e inovações científicas como meios expressivos. Cabe ressaltar que, durante a ascensão dos
regimes totalitários, em especial o nazismo e o comunismo, a arte foi utilizada como instrumento
de propaganda biopolítica (Foucault, 2001, p. 285-286) para dominação da vida humana. A estética
totalitária, sob o rígido controle do Estado, recusava quaisquer referências às inovações artísticas,
impondo um neoclassicismo ideológico como padrão. Vigorava o culto ao corpo, o estilo hiper-
realista, a simulação do movimento e, sobretudo, a ausência da individualidade em favor de narrativas
coletivas. Dessa forma, a pintura figurativa passou a ser associada à estética nazista e ao realismo
socialista. Portanto, a maioria dos trabalhos realizados na Alemanha era tachista ou abstrata
(STILES; SELZ, 2006, p. 168).

A arte figurativa, principal eixo da pintura até 1870, caracteriza-se pela representação de seres e
objetos reconhecíveis ao olhar; o artista capta e expressa de modo quase literal a paisagem física e
social. Às vezes de forma idealizada, segundo os padrões da arte grega, como no neoclassicismo,
outras vezes deformando-a, como no expressionismo. Os expressionistas mantiveram, além de
nova postura estética, uma atitude moral em que se observava a resistência do indivíduo sob as
pressões autoritárias da sociedade. Entretanto, foram essas premissas ideológicas que levaram a
obra expressionista a ser considerada degenerada pelo regime nazista.

O Museu de Arte Contemporânea, vinculado à Universidade de São Paulo, promoveu no dia 4

de outubro de 2005 a palestra Arte da Memória – Memória da Arte, com a apresentação de Horts
Hoheisel, artista conceitual e professor convidado do departamento de Artes da Universidade
Bauhaus (Alemanha). Na trajetória do artista, a memória é o grande tema de seus trabalhos, e
parte de sua pesquisa está ligada ao Holocausto. Na Alemanha, assim que os nazistas subiram
ao poder, em 1933, Hitler pôs suas ideias em prática. Todos os direitos civis foram suspensos; os
partidos políticos, dissolvidos; as greves, proibidas; e os sindicatos, fechados. Com plenos poderes,
Hitler partiu para erradicar todos que não eram alemães puros e assim eliminar todos os traços de
judaísmo da cultura, das instituições e da economia do novo estado.

Imediatamente depois da conquista da Polônia, os judeus foram tirados de seus guetos e levados
para campos de concentração. Lá, os prisioneiros de guerra eram mortos nas câmaras de gás.
Relatos de testemunhas afirmam que cerca de 6 milhões de judeus foram exterminados durante o
nazismo. A população judaica no mundo todo, que era de aproximadamente 18 milhões na década
de 1930, passou para 13.5 milhões em meados da década de 1980. O artista discute a arte como
uma forma poderosa de vivenciar o passado desse período negro na história da humanidade.

Conhecido pelos “monumentos negativos”, Horts também apresentou trabalhos de arte-memória

latino-americanos abordando as ditaduras militares de Argentina, Chile e Brasil. Sobre esse tema o
artista fez uma exposição na Pinacoteca do Estado de São Paulo, na qual, por meio de uma instalação
metálica, estabeleceu um diálogo institucional entre a própria Pinacoteca e o Centro Universitário
Mariantonia. O artista procurou rememorar os traumas vividos pelos sujeitos confinados ou mortos
pela ditadura militar no Brasil.

Para uma compreensão dos pressupostos que orientaram os estudos voltados aos movimentos
artísticos, cabe uma digressão a respeito da discussão em torno da presença da figuratividade na
arte contemporânea.

Para Frederico Morais, a arte abstrata apresenta “uma crônica sublimada da realidade, mas,
apesar de reduzida a manchas, cores e volumes, é sempre possível recuperar-se nela as motivações
figurativas que lhe serviram de ponto de partida” (MORAIS, 1991). Muitos pintores e escultores,
trabalhando numa multiplicidade de estilos tanto na Europa quanto nas Américas, continuavam a
considerar a figura humana de suma importância.

Publicado pela primeira vez em 1961, O olho e o espírito é o último ensaio escrito pelo filósofo
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Nele, o pensador discute questões relacionadas à fenomenologia
apresentando uma crítica à ciência moderna e suas percepções. Assim como Martin Heidegger
(1889-1976), Ponty tenta mostrar as demandas do mundo cotidiano, mas ao contrário de Heidegger,
que subordina sua investigação à pergunta do Ser, ele trata de sublinhar os aspectos reflexivos da
percepção. O filósofo problematiza a conivência do vidente com o visível, um sempre procurando
capturar o outro numa fuga constante, onde as posições de sujeito e de objeto se alternam e se
entrelaçam.

No ensaio, Merleau-Ponty afirma que

a pintura moderna, como em geral o pensamento moderno, obriga-nos absolutamente

a compreender o que seja uma verdade que se não assemelhe às coisas, que prescinda
de modelo exterior, de instrumentos de expressão predeterminados, mas que seja,
mesmo assim, uma verdade. (PONTY, 1969, p. 92-93)
 Para o filósofo, a visão do pintor é um nascimento continuado, e a visão é o encontro de todos os
aspectos do Ser. Ponty ainda diz que toda a história moderna da pintura, bem como seu esforço para
desvencilhar-se do ilusionismo e adquirir suas próprias dimensões tem um significado metafísico:

Não se trata de demonstrá-lo. Não por motivos oriundos dos limites da objetividade
em história, e da inevitável pluralidade das interpretações que proibiria vincular uma
filosofia em um acontecimento; mas porque a metafísica em que pensamos não
é um corpo de ideias separadas para a qual se buscariam justificações indutivas
na empiria – e há na carne da contingência uma estrutura do acontecimento, uma
virtude própria do cenário que não impedem a pluralidade das interpretações que
são mesmo a sua razão profunda que fazem dele um tema durável da vida histórica
e que tem direito de um estatuto filosófico (PONTY, 1969, p. 292).

No final do século XIX, muitos estudiosos procuravam compreender o fenômeno psicológico em

seus aspectos naturais (principalmente no sentido da mensurabilidade). Ernst Mach (1838-1916) e
Christian von Ehrenfels (1859-1932) desenvolviam uma psicofísica com estudos sobre as sensações
(o dado psicológico) de espaço-forma e tempo-forma (o dado físico), e podem ser considerados
como os mais diretos antecessores da psicologia da Gestalt.

A psicologia da Gestalt é uma das tendências teóricas da história da psicologia. Seus articuladores
se preocuparam em construir uma teoria consistente fundamentada numa base metodológica.
O termo mais próximo em português seria forma ou configuração, mas não é muito utilizado por
não corresponder exatamente ao seu real significado em psicologia. Os “gestaltistas” estavam
preocupados em compreender quais os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica, quando
o estímulo físico é percebido pelo sujeito com uma forma diferente do que ele é na realidade. Em
síntese, a Gestalt se ocupa em pesquisar os efeitos psicológicos provocados pela exposição aos
fenômenos visuais. Para isso, mantém como base teórica a ideia de que é preciso ter conhecimento
do “todo”, compreendido como o resultado de um sistema constituído por partes independentes,
porém relacionadas.

Em O olho e o espírito, Merleau-Ponty retoma essas questões a partir de análises dos elementos
constitutivos da pintura; para isso, cita os artistas Paul Klee (1879-1940), Cézanne (1839-1906) e
Henri Matisse (1869-1954), e chama a atenção para a necessidade de se compreender o olho como
“janela da alma”.
 O olho [...] pelo qual a beleza do universo é revelada à nossa contemplação, é de tal
excelência que todo aquele que se resignasse à sua perda se privaria de conhecer
todas as obras da natureza cuja visão faz a alma ficar contente na prisão do corpo,
graças aos olhos que lhe apresentam a infinita variedade da criação: quem os perde
abandona essa alma numa escura prisão onde cessa toda esperança de rever o sol,
luz do universo (MERLEAU-Ponty apud gianNotti, 1985, p. 42).

Os ensaios de Merleau-Ponty representam um apoio teórico para o entendimento da fenomenologia

da percepção, pois por meio de esquemas conceituais próprios, o filósofo propõe uma reflexão sobre
a conivência do vidente com o visível, convidando o leitor para um complexo exercício de observação
sobre as coisas visíveis e não visíveis. Nesse sentido, seus estudos contribuem para a crítica de
arte contemporânea, que tem lançado um olhar sobre os reflexos da memória na produção artística.

Figura 2 – Sem título (Salvatore Emblema, 1978)

Fonte: <https://aestheticfraktur.wordpress.com/2013/11/12/tangible-transparency/>.
 Figura 3 – Sem título (Salvatore Emblema, 1978)

Fonte: <https://aestheticfraktur.files.wordpress.com/2013/11/emblema9.jpg>.

O pintor italiano Salvatore Emblema, natural de Terzigno, cidade localizada aos pés do Vesúvio, faz
da memória o tema de suas obras. Em março de 2005, o artista realizou a exposição intitulada Cor e
Transparência, sua primeira na América Latina, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo: foram 64 pinturas vinculadas ao expressionismo abstrato.

Emblema viveu em Nova York na década de 1950, mantendo contato com Mark Rothko e Jackson
Pollock. Fábio Magalhães, que assinou a curadoria dessa exposição ao lado do italiano Vittorio
Sgarbi, explica:

Ele ganhou uma bolsa da fundação Rockefeller e em Nova York conviveu com Mark
Rothko e Pollock; não somente ia aos ateliês desses artistas como manteve amizade
com eles. Lá também conheceu Argan, que foi uma influência crítica quando Emblema
começou a usar o suporte da tela como mais um elemento de seus quadros.

A partir daí sua produção ganha um novo e definitivo rumo na exaltação da cor independentemente
da forma. O artista passa a problematizar o suporte da tela, geralmente feita de juta e com as tramas
do tecido, ora separada, ora costurada. Nesse movimento, Emblema atinge uma transparência,
transformando a tela num filtro para luz que permeia os tons azuis e terrosos, conseguidos com a
matéria-prima extraída da lava vulcânica produzida pelo Vesúvio.

ATIVIDADE REFLEXIVA

O filme Pollock , de Ed Harris, trata da biografia de Jackson Pollock, um artista transformado em

celebridade pela crítica de arte da época. Após assistir ao filme, procure refletir a respeito da
seguinte questão: Pollock foi usado pela indústria da teoria estadunidense para promover os pilares
conceituais da arte moderna?

No Brasil, a demanda envolvendo as discussões em torno da figuração versus abstração

atingiu seu ápice após entrevista concedida por Di Cavalcanti à Folha da Noite, em 21 de outubro
de 1948. Para o artista, tratava-se apenas de um movimento comercial de marchands parisienses
para ganhar dinheiro:

[...] O que se chama de abstracionismo é uma teoria que vem do fim da primeira grande
guerra e que se repete no fim desta, agora, conjuntamente com o existencialismo.
As características niilistas dessa já sovada estética e sua inadaptação social
demonstraram o seu fundo mórbido e desesperado. É arte de homens vencidos,
sobretudo pela solidão intelectual em que se colocaram. Eles querem superar a
realidade sem alcançar a grandeza total da realidade de nossa época, esse majestoso
movimento de encontro de homens comuns para uma comunidade humana, onde
a autenticidade do esforço individual há de ferir a sensibilidade coletiva. A noção
romântica do super-homem ruiu, a noção de uma super-arte há de ruir também
(FOLHA, 1948). Na 2a Bienal de São Paulo, Di Cavalcanti dividiu o prêmio de melhor
pintor nacional com Alfredo Volpi, que pintava figuras geometrizadas, e por isso era
considerado por alguns um traidor da proclamada causa popular, preconizada pelo
Partido Comunista Brasileiro. Aracy do Amaral ressalta que a polêmica desencadeada
a partir de 1948 é consequência direta da politização do meio artístico, por sua vez
decorrência da abertura propiciada pela redemocratização do país após a queda de
Vargas. Para Geraldo Ferraz, a defesa do realismo feita por Di Cavalcanti é demagógica,
reacionária e decadente (AMARAL, 2003, p. 229).

Nesse ponto, vale ressaltar que não é objetivo deste trabalho realizar algum tipo de genealogia
da pintura contemporânea, tendo em vista as diversas contradições com as quais ela se depara.
Robert Rauschember, chamado de contemporâneo, pode ser reconhecido como um adepto da arte
conceitual, da pop art e, ainda, ser identificado como pintor expressionista – portanto, moderno.
Também não cabe aqui nos aprofundarmos na polêmica relativa à pós-modernidade, que, em
linhas gerais, pode ser compreendida como uma condição sociocultural e estética do capitalismo
contemporâneo ou pós-industrial. Sendo assim, nos propomos apenas a apresentar algumas obras
de artistas que, de certa forma, fomentam a discussão em torno da representação figurativa na
contemporaneidade.

A discussão entre abstracionistas e figurativistas tem como fator motivador a manutenção

da ideia da modernidade como projeto que, orientado por uma unidade interna, se fragmentara
em outros projetos não raro antagônicos, mas ainda assim fincados na convicção da capacidade
transformadora da arte (BUENO, 2007, p. 11).

Para as defesas daqueles projetos, produzia-se uma infinidade de textos que, vez ou outra,
beiravam a mediocridade.

Henry Spencer Moore (Inglaterra, 1898-1986), escultor britânico identificado com o surrealismo,
buscou a síntese das formas figurativas a partir da experimentação de diversos tipos de materiais.
Para ele, o material participa da formação de uma ideia apenas e tão somente quando o escultor
trabalha em contato direto e se relaciona ativamente com ela. As esculturas orgânicas de Moore
apresentam uma dialética entre o vazio e o preenchido, entre o dentro e o fora, numa articulação
rítmica de planos, volumes e monumentalidade.

Figura 4 – Reclining figure [Figura reclinada] (Henry Moore, 1951, gesso pintado)

Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:HenryMoore_RecliningFigure_1951.jpg>.
 Magdalena Abakanowicz (Polônia, 1930), reconhecida artista plástica contemporânea, cresceu
durante a dominação stalinista sobre a Polônia. Naquele período, todas as formas de arte produzidas
no país deveriam respeitar as regras provenientes do realismo socialista; qualquer tentativa de
experimentação ou prática individual era fortemente reprimida em nome da coletividade. Somente
após a morte de Stalin, em 1953, os artistas locais tiveram contato com a produção plástica originária
do Ocidente. Abakanowicz trabalha em diversos tipos de materiais como ferro, bronze, fibras naturais
e sintéticas. Frequentemente suas obras constituem grupos de figuras humanas monumentais.
Abakans, conjunto escultórico que a tornou conhecida internacionalmente, é o exemplo máximo
de sua poética:

Talvez o núcleo da minha obra tenha se tornado a experiência da multidão, esperando

passivamente em fila, mas sempre pronta para esmagar, destruir e adorar a partir do
simples comando de um líder. Talvez seja o desejo de determinar qual é a quantidade
mínima de pessoas necessárias para que as mesmas desapareçam e transformem-
se em uma multidão. Impressiona-me as situações em que a quantidade de pessoas
deixa de importar e, então, quantificá-las deixa de fazer sentido (ABAKANOWICZ
apud TOLEDO, 2009).

Figura 5 – Abakanz (Magdalena Abakanowicz, 2004, 260 x 80 x 110 cm, bronze)

Fonte: <https://iamtextile.wordpress.com/2012/12/06/sculptural-textiles-magdalena-abakanowicz/>.
 A afirmação de Abakanowicz nos remete, em certa medida, à metáfora do Leviatã, que é
representada na figura de um líder cujo corpo é formado por uma infinidade de corpos. Seriam os
Abakans os corpos “matáveis”, que Agamben tão bem descreve em Homo Sacer: o poder soberano
e a vida nua?

Lucian Freud (Alemanha, 1922), conhecido pela intensidade das figuras nuas representadas em
suas obras, privilegia um estudo minucioso sobre a vulnerabilidade humana. Para Margarida Carvalho,
Freud celebra na pintura a imanência da vida, construindo uma obra avessa às modas e tendências:

Existe uma qualidade paradoxal no trabalho de Lucian Freud, uma requintada ironia
face ao hermetismo pictórico modernista, que se pode exprimir do seguinte modo:
o retorno à pintura figurativa, como a transgressão por excelência dos princípios
fundamentais do projeto modernista ao longo do século XX, mesclando tendências
heterogêneas, como um visível interesse formal e experimental em termos de proporção
e perspectiva, gerando efeitos de estranheza e complexidade estrutural (próximos das
distorções expressionistas), por um lado, e uma tendência para a imbricação do plano
de composição da arte no plano de imanência da vida, imperativo vanguardista, que
surge declinado na obra de Freud de modo extremamente singular. (CARVALHO, 2016)

A pintura de Freud apresenta uma forte carga expressiva, o artista revela toda a fragilidade e
desconforto do corpo nu ao pintar Sue Tilley, mais conhecida como Big Sue. A obra retrata uma
mulher pálida, gorda e nua deitada num sofá estampado com motivos florais em tons de verde,
roxo e marrom. Considerado um exemplo do realismo pós-moderno, Benefits supervisor sleeping,
como é “catalogada”, foi vendida em maio de 2008 por 33,6 milhões de dólares pela Christie’s, e é
até o momento a obra mais cara vendida por um artista vivo.
 Figura 6 – Benefits Supervisor Sleeping (Lucian Freud, 1995, óleo sobre tela, 151,3 x 219 cm)

Fonte: <http://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2011/july/22/lucian-freud-by-the-benefits-supervisor-who-knew-him-best>.

Assim como Lucian Freud, Janny Saville (Cambridge, 1970) tem uma obra expressiva e vigorosa;
sua pintura feita a óleo em escala ampliada retrata mulheres gordas, transexuais, travestis, pessoas
com deformidades e doentes terminais. Seriam Versuchspersonen (cobaias humanas utilizadas
para todos os fins durante o nazismo) contemporâneos? Cabe aqui uma digressão no sentido de
eliminar qualquer tipo de confusão acerca da ideia de expressão, expressividade e expressionismo.
A teoria da arte como expressão pauta-se pelo seguinte: uma obra é arte se, e só se, exprime
sentimentos e emoções do artista. Diante da incompletude conceitual da teoria da arte como
imitação/representação, essa nova tese passa a ser defendida por filósofos e artistas românticos do
século XIX. Tal proposição transfere para o artista, ou criador, o código para a exata compreensão
do que de fato é arte.

É fato que algumas obras de arte provocam no fruidor diferentes emoções; no entanto, parece
ingênuo admitir que todas as obras de arte tenham essa capacidade. Novamente, surge aqui o
caráter valorativo e classificatório da teoria, ou seja, uma obra de arte é considerada como tal na
medida em que conseguir exprimir os sentimentos do artista que a produziu.

Existem diversas interpretações da teoria da arte como expressão. Uma delas, defendida pelo
romancista russo Leão Tolstoi (1828-1910), assegura que “a arte começa quando alguém, com o intuito
de se unir a outro ou a outros num mesmo sentimento, expressa esse sentimento através de certas
indicações externas”. Para Tolstoi (1904, p. 49, trad. do autor), a expressão envolve sete aspectos:

1. O artista tem de sentir emoção.

2. O público tem de sentir emoção.
3. As emoções do público e do artista têm de ser as mesmas.
4. Tem de haver autenticidade da parte do artista.
5. O artista tem de ter a intenção de provocar emoções.
6. Os sentimentos expressos têm de ser individualizados.
7. A expressão consiste em clarificar sentimentos.

Assim como a teoria da arte como imitação/representação, a teoria da arte como expressão
apresenta-se como uma teoria insatisfatória, já que não é possível afirmar que o artista e o
fruidor sentiram as mesmas emoções, como apregoa Tolstoi. É aceitável dizer que as pinturas
expressionistas registram, em certa medida, pinceladas resultantes de gestos vigorosos, mas
não se pode assegurar que aqueles são resultados de algum tipo de emoção ou sentimento. Ao
contrário disso, no expressionismo a escolha da paleta e das cores era uma decisão técnica que
precedia a criação da obra.

Assim como na teoria da arte como imitação, os critérios de valoração e classificação da teoria
da arte como expressão são frágeis, tendo em vista que é impossível determinar se uma obra exprime
exatamente as emoções do artista que a produziu ou, ainda, se todos os fruidores foram tocados
por emoção única. Uma tela pintada por um paciente psiquiátrico seria uma obra-prima? O que dizer
das obras de Arthur Bispo do Rosário (1911-1989), considerado louco por alguns e gênio por outros?
 Figura 7 – Manto (Arthur Bispo do Rosário, 1951, gesso pintado)

Fonte: <http://colmeia.biz/wp-content/uploads/2012/11/Manto-da-anuncia%C3%A7%C3%A3o.jpeg>.

O que o artista queria expressar com sua obra? Que tipo de emoção você sente quando as
observa? Você poria esses objetos na parede de sua salar de estar?

Após a Segunda Guerra Mundial, a ideia de readymade, instituída por Marcel Duchamp no
final da década de 1920, reaparece, de certo modo abrindo espaço para os movimentos como o
minimalismo e o conceitualismo, que utilizam, sobretudo, a prática da apropriação.

Artistas como Richard Hamilton, Although Roth, Niki de Saint-Phalle, Gerhard Richter, Tony
Gragg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol e Robert Rauschenberg, entre outros, passaram a incorporar
objetos e imagens da vida cotidiana em seus trabalhos, desprezando as noções comuns da arte
histórica como o estilo, a técnica e a manufatura, contrariando, portanto, a ênfase modernista na
forma do objeto artístico.

O pós-modernismo tem como objetivo libertar a arte de seu enquadramento

disciplinar vanguardista, instituindo obras rígidas pelo processo de personalização.
Renuncia à face de elite do modernismo, quer acompanhar os gostos do público
satisfazendo ao mesmo tempo os criadores. Não passa de uma ruptura de superfície,
conclui a reciclagem democrática da arte, continua o trabalho de reabsorção da
 distância artística, leva até o extremo limite o processo de personalização da obra
aberta, facilitando todos os estilos, autorizando as construções mais divergentes.
(LIPOVETSKY, 1989, p. 113)

Figura 8 - Dylaby (Robert Rauschenberg, 1962, técnica mista)

Fonte: <http://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/dylaby>.

Rauschenberg utilizou a justaposição de vários tipos de materiais como papel, plástico, tecido,
madeira e pigmentos diversos para criar uma composição na qual estabelecia uma dialética entre a
flatness (bidimensionalidade) da pintura e a tridimensionalidade da escultura, algo que ele intitulou
como combine painting. Maria Celeste de Almeida, em Arte e [In] Materialidade: Acaso, Ação e Ordem,
afirma que, ao reinventar a colagem e a assemblage, Rauschenberg fez um complexo jogo entre
os objetos que representam o cotidiano e a história ocidental, realizando uma organização visual
refinada que demonstra o domínio do vocabulário técnico-formal e conceitual da arte.

O artista plástico inglês Tony Cragg (1949) produz suas obras a partir de materiais descartados
pela sociedade, tais como vidro, madeira, utensílios domésticos e fragmentos de materiais sintéticos,
criando novas representações imagéticas a partir de uma organização cromática. Com um olhar
particular a respeito da sociedade pós-industrial, Cragg cria seu Autorretrato (2008) com resíduos
plásticos dispostos como fragmentos de um mosaico.
2. ARTE MODERNA X ARTE CONTEMPORÂNEA: PARTE II
Outro artista que suscita a discussão em torno da representação figurativa na contemporaneidade
é o estadunidense Derek Weisberg (1983). Suas esculturas “deformossacras” são produzidas com
materiais nobres e também com sobras encontradas no cotidiano. Embora adote uma postura
filosoficamente mais próxima do ponto de vista secular, Weisberg, desde a morte de sua mãe,
passou a incorporar temas relacionados à espiritualidade e a metafísica.

Figura 9 – Promessa III (Derek Weisberg, 2012, porcelana)

Fonte: <http://www.galleryad.com/art/images/Derek15.html>.

Aceita essa premissa, cabe aqui recordar uma questão levantada por Marco Giannotti: “a pintura
contemporânea surge como um contraponto em relação à arte moderna ou como um resíduo?”
(GIANNOTTI, 2009, p. 12).

Pode-se dizer que o paradigma modernista geralmente reflete o humanismo liberal racional e
uma crença no progresso estabelecido durante o iluminismo, e pressupõe a possibilidade de uma
objetividade fundada em valores intrínsecos, universais e autossuficientes. Enquanto no modernismo
os significados dos signos e dos símbolos eram relativamente fixos, o pós-modernismo desconstruiu
os signos como ambíguos, arbitrários e mutáveis. Relembrando, o pós-modernismo considerou que
as esferas da cultura estão interconectadas e que o conhecimento é construído e determinado pelas
relações de poder. A homogeneidade do discurso universal no modernismo deu lugar à concepção
de heterogeneidade social e uma perspectiva multicultural (STILES; SELZ, 2006, introd.). É nesse
contexto que Giannotti sentencia: “não devemos ter nostalgia da aura que envolvia um trabalho de
arte, e sim descobrir criticamente ‘o novo papel para a pintura’ nesse novo mundo” (GIANNOTTI,
2009, p. 96). É possível admitir, portanto, que a arte contemporânea serve como catalisadora de
um processo de discussão e investigação intelectual sobre o mundo de hoje. Seu significado se
desenvolve a partir do discurso cultural, interpretação e uma gama de entendimentos individuais,
para além dos problemas formais e conceituais que primeiro motivaram o artista.

A teoria da arte como significante ou teoria formalista defende que: uma obra é arte se, e só se,
provocar nas pessoas emoções estéticas. Essa tese orienta a teoria conhecida também como teoria
formalista. Diferentemente da teoria da imitação, que mantinha o foco nos objetos representados,
e da teoria da expressão, que proclamava uma emoção compartilhada entre o artista criador e
fluidor, na teoria formalista o que conta é a “emoção estética” daquele que aprecia obras de arte.
Essa emoção estética, segundo o filósofo Clive Bell, é resultado do reconhecimento da forma
significante, ou seja, de harmonia resultante da combinação de linhas e cores. Embora sua ideia de
forma significante tenha sido inicialmente utilizada como critério de classificação e valoração da
pintura, tendo em vista a impossibilidade de se encontrar linhas e cores em composição musical,
por exemplo, a teoria formalista transfere ao fruidor a missão de identificar a obra como arte ou
não. Citações como “Este quadro de Leonardo é uma obra-prima devido à harmonia das cores, o
equilíbrio da composição e a profundidade da perspectiva”, sintetizam a crítica formalista.

Na década de 1980, os artistas problematizaram questões relacionadas aos aspectos formais

da arte por meio de temas como autoridade, política e identidades culturais. Judy Chicago, por
exemplo, foi motivada pelo movimento feminista dos anos de 1970, e sua produção é reconhecida
por grandes instalações e produção colaborativa. A produção de Judy contempla ainda a estereotipia
das mulheres artísticas. O trabalho mais conhecido da artista é The Dinner Party, exposto no Museu
Brooklyn, nos Estados Unidos. Trata-se de um grande triângulo medindo 14,60 x 13,10 x 10,97 m.
Consiste num tipo de mesa triangular, baixa, dividida por 39 lugares separados por um jogo de
talheres. Os lugares são destinados a figuras femininas históricas ou míticas, como artistas, deusas,
ativistas e mártires. A obra contou com a colaboração de 400 pessoas, a maioria mulheres.
 Figura 10 – Dinner’s party (Judy Chicago, 1979)

Fonte: <https://d1lfxha3ugu3d4.cloudfront.net/fab/images/376.1288.jpg>.

Diante desses primeiros apontamentos, fica evidente que, a luz do rigor teórico, a arte
contemporânea não deve ser analisada a partir dos pilares conceituais que orientam os estudos
acerca da arte moderna. Qualquer tentativa nesse sentido não passaria de manobras evasivas
e irrelevantes para a compreensão daquela manifestação. O que deve ser considerado é que no
contexto da arte contemporânea coabitam resíduos de diferentes épocas que são constantemente
ressignificados, rearticulados e reinterpretados a partir de uma proposição multidisciplinar.

O grande desafio lançado à educação neste início de século, em especial no ensino das artes,
é a contradição envolvendo os problemas cada vez mais globais e a persistência de um modo de
conhecimento que privilegia os saberes fragmentados (JAPIASSU, 2006). Hilton Japiassu (1934-2015),
que foi professor-doutor pela Université des Sciences Sociales de Grenoble, na França, defende a
ideia de que ao mesmo tempo em que é necessário contextualizar o singular, deve-se concretizar
o global, relacionando-o com suas partes. Ressalta, portanto, a urgência de um exercício do pensar
interdisciplinar no qual o especialista necessita sair de sua região de conforto intelectual para se
aproximar das fronteiras que, supostamente, delimitam os espaços físico-virtuais do saber.

A demanda envolvendo a aplicação do método ou conceito interdisciplinar na educação, ao que nos

parece, está longe de terminar. Embora haja um discurso e até mesmo uma performance no sentido
de dar visibilidade às atividades nomeadas interdisciplinares desenvolvidas nas instituições de ensino
e de pesquisa, o que se percebe é um debate teórico-ideológico sobre o que é a interdisciplinaridade:

Um obstáculo sério para entender o sentido da atividade interdisciplinar reside no

fato de que os pesquisadores e docentes estão envolvidos em idiossincrasias das
quais eles não são totalmente conscientes, entrando em debates intermináveis
sobre um tema que é profunda e extensamente polissêmico, que circula por todos
os lugares geográficos e institucionais, mas com significados diversos. A pretensão
de colocar “ordem” na “desordem” é vã e, no limite, atenta contra a prática da
interdisciplinaridade. Trata-se, antes de tudo, de entender o fenômeno muito mais como
uma prática em andamento, que como um exercício orientado por epistemologias e
metodologia perfeitamente definidas. Devemos discordar, portanto, da atual tendência
homogeneizadora predominante da teorização sobre interdisciplinaridade (JANTSCH;
BIANCHETTI apud LEIS, 2005, p. 3).

Olga Pombo (2004, p. 4) reforça a ideia da banalização do uso da palavra interdisciplinaridade

ao afirmar:

Há uma intimidade, uma proximidade suave que exigimos ter com as palavras. Ora, a
palavra interdisciplinaridade, logo do ponto de vista material, é uma palavra agreste,
desagradável, comprida demais.

Além disso, não há só uma. Há uma família de quatro elementos que se apresentam
como mais ou menos equivalentes: pluridisciplinaridade, multidisciplinaridade,
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade. Sentimo-nos um pouco perdidos no
conjunto destas quatro palavras. As suas fronteiras não estão estabelecidas, nem
para aqueles que as usam, nem para aqueles que as estudam, nem para aqueles que
as procuram definir. Há qualquer coisa estranha nesta família de palavras. Umas
vezes são usadas umas, outras vezes, outras. Há pessoas que gostam mais de uma
e a usam em todas as circunstâncias, outras mais de outras. Como se fosse uma
questão de gostar ou não gostar. Mas é assim que as coisas funcionam.

A Crítica da faculdade do juízo (1793), de Kant, parte da lógica kantiana do juízo estético transitando
pelo significado metafísico do conceito de belo e de gosto como senso comum. Segundo a obra,
o juízo de gosto depende do sentimento de agrado ou desagrado que, em sua base, é determinado
subjetivamente, portanto distanciado de um juízo cognitivo. Aceita essa afirmação, o debate acerca
da utilização e compreensão do termo interdisciplinaridade, de fato, é desnecessário e improdutivo.
Provavelmente decorra daí a dificuldade de sermos inter-trans-pluri-multidisciplinares.

Gilbert Durand (apud POMBO, 1993, p. 9) chama a atenção para os prejuízos que a passividade
disciplinar – praticada pela maioria dos especialistas – causa na produção do conhecimento. Para
ele, a estagnação do pensamento disciplinar impede o salto heurístico de que a ciência moderna
necessita: “[...] a interdisciplinaridade tem – e sempre teve – um lugar decisivo na criação científica”,
ressalta. O autor explica que os criadores do fim do século XIX e início do século XX tiveram uma
produção pluridisciplinar, herdeira do trivium (as humanidades) e do quadrivium (os conhecimentos
quantificáveis).

Os pleitos envolvendo tais discussões explicitam a dificuldade de se estabeleceruma relação

entre o micro e o macro, o individual e o coletivo, o público e o privado. Mas evidencia, sobretudo,
a resistência que o ser humano demonstra em sair de seu território conhecido e dominado para
transitar por outros inexplorados. Nesse sentido, esse debate está diretamente relacionado com o que
chamamos de senso de lugar, aquilo que nos remete além do espaço geográfico, que compreende
nossa percepção de mundo e a forma como nos relacionamos com ele. A questão de pertencimento
transita, consequentemente, pelos caminhos da ética, do meio ambiente e, sobretudo, pelo solo
movediço que ampara as questões relacionadas à pluralidade cultural.

O semiólogo francês Roland Barthes (1915-1980) conduziu uma série de seminários durante os
anos 1976 e 1977 intitulados Como Viver Junto, nos quais discutia a importância de lidar com o outro
em um mundo cada vez mais fragmentado. Mas, “como achar a justa distância entre meu vizinho
e eu de modo que uma vida social seja aceitável e possa ser possível para nós todos?” Jacques
Rancière, filósofo francês e professor emérito de Filosofia da Universidade de Paris, ao definir a
“partilha do sensível” deixa claro que conjunto comum não significa fusão, mas certa separação:

Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo

tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes
respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum
partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda
numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividades que determina propriamente
a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam
parte nesta partilha (Rancière apud LAGNADO; PEDROSA, 2006, p. 15).
 Apesar dos movimentos globalizantes, que tendem a unificar culturas, o senso de lugar garante
aquela certa separação sugerida por Rancière. A identificação com o entorno, mediada por experiências
pessoais e intransferíveis em certo sentido, transformam-se em obstáculos virtuais.

Assim como na educação, o individual e o coletivo sempre estiveram presentes nas questões
da arte (GIL, 2006). A 27a Bienal de São Paulo retomou a discussão a partir de uma dialética
estabelecida entre os seminários dados por Barthes no Collège de France na década de 1970 e os
conceitos contidos nos manifestos e projetos criados por Hélio Oiticica nos anos 1960. Escolhido
como paradigma conceitual (LAGNADO; PEDROSA, 2006), a curadoria pretendia demonstrar que
era possível acessar o repertório do artista sem passar pelo artista e sim pelo propositor da obra,
demonstrando que o experimentalismo brasileiro pretendia ir além do horizonte interativo, fomentando
as transformações visíveis na arte, inseridas num novo conceito de ambientação.

Para mim a característica mais completa de todo esse conceito de ambientação,

foi a formulação do que chamei de Parangolé. É isto muito mais do que um termo
para definir uma série de obras características: as capas, estandartes e tenda;
Parangolé é a formulação definitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente
porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idéia, de fundir cor, estruturas,
sentido poético, dança, palavra, fotografia – foi o compromisso definitivo como
que defino de totalidade-obra, se é que de compromissos se possa falar nessas
considerações. (OITICICA, 1986, p. 79).

O artista evidencia o caráter experimental e interdisciplinar de sua obra enquanto linguagem

plástica; no entanto, mais do que um objeto, o Parangolé propõe uma lógica que envolve toda a
experiência, rompendo com o conceito tradicional renascentista de arte dominante, que persistira
por quase cinco séculos, conforme explica Cristina Freire, co-curadora da 27ª Bienal de São Paulo
(apud LAGNADO; PEDROSA, 2006). A esse respeito, conclui Oiticica:

Há uma “vontade de um novo mito” proporcionado aqui por esses elementos da

arte (construtividade popular), há uma interferência deles no comportamento do
espectador, uma interferência contínua e de longo alcance, que se poderia alçar nos
campo da psicologia, da antropologia, da sociologia e da história. Este é outro dos
pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhes num estudo implícito nessas
definições; reata talvez uma procura da definição de “uma ontologia da obra”. Uma
análise profunda da gênese da obra enquanto tal. (OITICICA, 1992, p. 85)
 Freire, em texto publicado no catálogo da 27a Bienal, entende que fora do estúdio ou ateliê é a
própria realidade social que fornece o substrato necessário para os artistas, e isso pressupõe um
claro posicionamento político. Oiticica deixa isso claro quando escreve:

Toda a grande aspiração humana de uma vida feliz só virá à realização através de
grande revolta e destruição: os sociólogos, políticos inteligentes, teóricos que o
digam! O programa do Parangolé é dar “mão forte” a tais manifestações (OITICICA
apud SOARES, 2005).

Figura 11 – Parangolé (Hélio Oiticica, 1964)

Fonte: <http://artcontexto.com.br/artigo-edicao04-wesley_stutz.html#>.

O tema apresentado naquela Bienal idealizou, na ocasião, uma oportunidade para refletir acerca
dos problemas de viver junto num mundo globalizado. A dialética estabelecida entre os estudos
de Barthes e as ideias extraídas do manifesto de Oiticica suscitou o debate acerca da pluralidade
cultural e temas transversais. Outra questão averiguada naquele certame foi o que chamamos aqui
de “senso de lugar na arte”, ou seja, as instituições e práticas artísticas não se definem mais, há
algum tempo, em termos espaciais. Intitulam-se, antes, numa rede discursiva e dirigem-se a um
sujeito social marcado pela diferença étnica, econômica, política e sexual.

Nesse sentido, é possível afirmar que a arte contemporânea e seus propositores iniciaram ao
menos o exercício de viver junto. Dentro e fora dos circuitos sagrados das exposições, cada vez
mais os coletivos como Chelpa Ferro apresentam suas obras colaborativas, que, no fazer junto,
conseguem manter a justa distância do vizinho defendida por Rancière.
 Criado em 1995, no Rio de Janeiro, o Chelpa Ferro é um coletivo constituído pelos artistas
Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler. O grupo se apropria de sucatas eletrônicas ressignificando
suas funções. O resultado são instalações híbridas que propõem o envolvimento dos diferentes
sentidos do espectador, numa experiência sinestésica e interdisciplinar.

Totoro é um projeto especialmente desenvolvido pelo Chelpa Ferro para o espaço do Octógono,
na Pinacoteca do Estado. A partir de uma trilha sonora composta pelo grupo, vários dispositivos
são articulados para possibilitar a ocupação do espaço expositivo, do interior do museu, pelo som,
usado aqui como elemento escultórico, autônomo e modelador da sua própria forma.

A obra conta a história de Tum, um espírito protetor das florestas, que vive em uma árvore de
cânfora gigantesca e que apenas algumas crianças, com qualidades específicas, podem vê-lo.
Durante a noite, quando ele sai pela copa da árvore por meio de uma explosão e emitindo ruídos,
deixa um agradável odor de cânfora que, pelas suas qualidades profiláticas, contribui para a assepsia
da floresta, explicou Ivo Mesquita, curador do Projeto Octógono, na abertura da exposição.

Figura 12 – Chelpa Ferro (2012)

Fonte: <http://www.chelpaferro.com.br/obras/ver/433>.

A Famiglia Baglione é outro exemplo de coletividade artística, formada por Alexandre Cruz (Sesper),
Felipe Young (Flip), Thais Beltrame, Walter Nomura (Tinho) e Flavio Samelo. Constantemente seus
integrantes, oriundos da urban art, deixam seus estúdios – região de conforto físico-intelectual –
para produzir arte em espaços desconhecidos dentro e fora do Brasil.

O fotógrafo e artista plástico Flavio Samelo, um dos mais jovens integrantes da Famiglia, faz
de sua obra a extensão de sua história de vida. Após sobreviver a um acidente que o deixou em
coma por três meses, teve que reaprender a andar e, aos poucos, voltar a transitar pelas ruas de
São Paulo “[...] Comecei a olhar pra rua de outro jeito”, comenta. A partir de então, sua produção
artística constitui-se por meio de uma linguagem híbrida na qual ele utiliza fotografias extraídas das
paisagens urbanas como ponto de partida. Em seguida, aplica as imagens em suportes diversos
como compensados de madeira e placas de papelão. Dessa maneira, Samelo rompe as margens
da reprodução fotográfica, acrescentando formas geométricas que nos remetem, em certa medida,
à arte neoconcreta do final dos anos 1950.

Entretanto, sua obra é ressignificada ao penetrar em diferentes espaços expositivos, pois o artista
rompe do mesmo modo o limite do suporte para dialogar com as especificidades do ambiente.
Assim, parafraseando Hilton Japiassu, Flavio Samelo contextualiza o singular ao mesmo tempo em
que concretiza o global, relacionando suas partes num trânsito contínuo pela via interdisciplinar.

Um ponto a ser destacado é a ampla exposição da arte contemporânea na mídia especializada

nos anos 1970. Os artistas municiaram-na com seus textos-manifestos, descrições de projetos,
cartas e diários. A propósito disso, as teorias e declarações dos artistas são evidências materiais
e conceituais de suas obras, portanto, pertencentes à teoria crítica e histórica da arte. Os textos
auxiliam na compreensão das relações entre história e arte. Nesse sentido, tanto as obras de arte
como os textos dos artistas também são parte da construção do conhecimento visual.

Em 1969, Joseph Kosuth ressaltou a responsabilidade do artista sobre o significado das obras
quando se referiu às palavras de Richard Serra: “Eu não faço arte, estou engajado numa atividade;
se alguém quiser chamá-la de arte, é seu problema, mas não cabe a mim decidir isso. Isso tudo será
resolvido posteriormente” (STILES; SELZ, 2006, p. 8). Kosuth ressaltou o quanto uma declaração de
um artista pode ser problemática e contraditória. Mas ele também enfatizou o quanto um texto pode
contribuir para o significado de uma obra, e até que ponto um artista é responsável pela recepção
histórica e institucional da obra.
 Figura 13 - Four colors four words (Joseph Kosuth, 1966)

Fonte: <http://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/four-colors-four-words?utm_
source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral>.

A arte é determinada culturalmente, e ela se modifica com o passar do tempo. As teorias dos
artistas oferecem vários caminhos tanto para as alusões de arte historicamente específicas quanto
para as não historicamente específicas. Num período repleto de condições sociais e culturais
contraditórias, de ideologias políticas e práticas visuais e textuais, como as descritas até aqui, as
teorias dos artistas são parte do processo por meio do qual a cognição e recepção tornam-se um
registro da experiência e consciência humana. Mesmo assim, nos dias atuais, historiadores de arte
negligenciam a proposta metodológica apresentada por eles.

ACONTECEU

Leia o artigo do MinC “Semana de Arte Moderna completa 94 anos”:

http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/id/1320299

SAIBA MAIS

Saiba mais sobre alguns dos artistas citados:

Projeto Helio Oiticica: http://www.heliooiticica.org.br/home/home.php

Site de Judy Chicago: http://www.judychicago.com/

Site de Derek Weisberg: http://derekweisberg.com/

Veja o vídeo com a Famiglia Baglione: https://www.youtube.com/watch?v=jYIx9vMCT6M

 CURIOSIDADES

Conheça mais os acervos de alguns dos principais museus de arte contemporânea e moderna do
Brasil:

Inhotim: http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/

MAM São Paulo: http://mam.org.br/

MAM Rio de Janeiro: http://mamrio.org.br/exposicoes/

MAM Bahia: http://bahiamam.org/

MAC da Universidade de São Paulo: http://www.mac.usp.br/mac/

MAC Paraná: http://www.mac.pr.gov.br/

MAC Niterói: http://culturaniteroi.com.br/macniteroi/

2.1. Principais proposições encontradas na arte contemporânea

1. O espectador deixa de ser um contemplador passivo diante do objeto estético para se
tornar um agente participante, um leitor ativo de mensagens. Muitas vezes a obra só se
realiza na sua presença e com a sua participação. Sensibilizar o espectador é, então, menos
importante do que fazê-lo refletir.
2. O artista, além de ser um criador, passa a ser um propositor de ideias e/ou experiências,
um manipulador de signos.
3. A originalidade e a autoria são colocadas em questão, pois os artistas apropriam-se de
objetos do cotidiano e, por vezes, terceirizam etapas de construção da obra.
4. A efemeridade ganha eloquência em oposição à perenidade vinculada à ideia de obra-prima.
3. ARTE CONCEITUAL
Arte conceitual refere-se às diversificadas proposições artísticas surgidas no final dos anos
1960 e início de 1970, durante um período de agitação social e política. Embora haja controvérsias
quanto à pertinência do termo, visto que não contempla “estilo uniforme de arte”, é reconhecida
pela ênfase ao conceito criativo e não pela obra finda. O que está em questão na arte conceitual é
o processo em si, e por isso é compreendida como uma reação às limitações da Arte Moderna e da
crescente mercantilização da obra de arte. Se, por um lado, a arte conceitual é descrita como uma
manifestação que problematiza a ideia de desmaterialização do objeto artístico, por outro, pode
ser contestada no sentido de que, minimamente, as ideias são acompanhadas por alguma forma
material, seja uma fotografia ou um esboço de projeto. As ideias de Marcel Duchamp foram o ponto
de partida para os artistas conceituais. Ao questionar a arte por meio de seus ready-mades, Duchamp
tornou-se o grande precursor da arte conceitual. Com o surgimento das vanguardas artísticas como
o cubismo, o dadaísmo, o expressionismo abstrato, a pop art, entre outros movimentos surgidos
no final da década de 1960, na Europa e nos Estados Unidos, instala-se o cenário apropriado para
o reconhecimento de artistas como Joseph Kosuth (1945), por exemplo.

Figura 14 – A Fonte (Marcel Duchamp, 1917)

Fonte: <http://www.romadaleggere.it/duchamp-re-made-italy-cadono-i-confini-della-liberta-espressiva/>.
 Figura 15 – Roda de Bicicleta (Marcel Duchamp, 1913)

Fonte: <http://forum.jogos.uol.com.br/topico-oficial-do-dadaismo_t_2925266>.

Kosuth é um prestigiado artista conceitual estadunidense. Iniciou seus estudos em artes

plásticas na Escola de Artes Visuais de Nova York. Dentre seus trabalhos destaca-se One and Three
Chairs. A obra é composta de uma cadeira dobrável de madeira extraída de seu contexto cotidiano
e colocada num espaço consagrado de arte, o MoMa – Museu de Arte Moderna de Nova York. O
objeto está posto entre a fotografia ampliada de uma cadeira e um verbete extraído do dicionário
que traz a definição do que é o objeto cadeira. Kosuth, nessa obra, nega a distinção hierárquica
entre um objeto e uma representação. Conceitualmente, essa obra dialoga com a obra C’est ne pas
une pipe, do artista Rene Magritte.
 É justo, com base no rigor teórico, mencionar a segunda tricotomia da teoria de Charles Sander
Peirce: o ícone, o índice e o símbolo. Essa tríade permeia a relação entre o signo e o objeto.

Vamos iniciar pelo ícone. Na perspectiva de Peirce, citado por Santaella (2009, p. 114),

[...] um ícone é um representamen daquilo que ele representa e para a mente que o
interpreta como tal, em virtude dele ser uma imagem imediata, quer dizer, em virtude
de caracteres que pertencem a ele mesmo como um objeto sensível, e que possuiria
do mesmo modo, se houvesse na natureza um objeto com o qual ele se parecesse, e
mesmo que nunca fosse interpretado como signo. Ele é da natureza de uma aparência,
e como tal, estritamente falando só existe na consciência, embora por conveniência
na fala comum quando a extrema precisão não é necessária, possamos estender
o termo ícone para os objetos externos que excitam na consciência a imagem ela
mesma.

Em linhas gerais, a ideia de ícone baseia-se na relação de semelhança ou analogia entre o signo
(representamen) e o objeto. O conceito de índice, por sua vez, envolve a existência de seu objeto,
como ensina Peirce, citado por Santaella (2002, p.122).

O Índice é um signo cuja significação de seu Objeto se deve ao fato de ter ele uma
relação genuína com aquele objeto, sem se levar em conta o interpretante. É o caso,
por exemplo, da exclamação “Eh” como indicativa de perigo iminente ou uma batida
na porta como indicativa de uma visita.

Vejamos a obra One and three chairs, do artista plástico Joseph Kosuth, a partir dos conceitos
que norteiam os estudos semióticos. A principal característica do signo indicial é justamente a
ligação física com seu objeto. Na obra em questão, Kosuth problematiza a representação imagética
da cadeira ao incluir a ampliação fotográfica da cadeira ao lado do objeto cadeira. Da mesma forma,
coloca em xeque a capacidade que a arte tem em representar a realidade, certo de que o objeto
cadeira exposto não dá conta de representar todas as cadeiras existentes no planeta. Dito isso,
evidencia-se na proposição de Kosuth que o conceito é mais importante do que a representação,
ou, ainda, do que o próprio objeto.
 Figura 16 – One and three chairs (Joseph Kosuth, 1945)

Fonte: <http://galeriadefotos.universia.com.br/uploads/2012_04_23_23_25_150.jpg>.

O símbolo, por conseguinte, é, em si mesmo, apenas uma mediação, um meio geral para o
desenvolvimento de um interpretante – imagem criada na mente do observador (SANTAELLA,
2002, p. 132).

Um símbolo em si mesmo é um mero sonho; ele não mostra sobre o que está falando.
Precisa estar conectado a seu objeto. Para esse propósito, um índice é indispensável.
Nenhuma outra espécie de signo responderá a esse propósito. Que uma palavra,
estritamente falando, não pode ser um índice é evidente a partir disto: – uma palavra
é geral – ela ocorre frequentemente, e, todas as vezes em que ocorre, é a mesma
palavra, e se ela tem algum significado como palavra, ela o terá todas as vezes em
que ocorre; enquanto o índice é essencialmente um caso do aqui e agora, seu ofício
sendo o de trazer o pensamento para uma experiência particular ou uma série de
experiências conectadas por relações dinâmicas.

Como pudemos perceber, Santaella, ao longo de sua pesquisa em Semiótica, nos ensina que as
imagens contemplam informações que possibilitam camadas de leitura. A primeira e mais imediata
refere-se aos aspectos formais da imagem. Em um segundo momento, as imagens convertem-se
em esquemas cerebrais criados pela nossa mente, e nesse sentido é impossível separá-los.

As brevíssimas noções de semiótica tratadas aqui, evidentemente, não dão conta da vasta
produção teórica de Peirce, tampouco traçam um panorama das diversas escolas semióticas. Para
isso, os leitores mais interessados devem consultar fontes mais completas sobre o assunto. De todo
modo, esse resumo nos fornece subsídios suficientes para analisarmos as proposições conceituais
da arte contemporânea, e sobretudo a arte Conceitual, tendo em vista que para os conceitualistas
valores como estética, expressão, habilidade e comercialização eram irrelevantes.

Outro artista citado que merece mais atenção é Robert Rauschenberg. O estadunidense é
considerado um dos mais representativos artistas oriundos das vanguardas artísticas da década
1950. Rauschenberg, ainda jovem, fez parte do Movimento Dadá em Nova Iorque, empregando
impressões serigráficas sobre placas sensibilizadas. Em 1953, Robert Rauschenberg visitou o
ateliê do figurativista Willem de Kooning. Convencido da incapacidade da presentação imagética,
Rauschenberg solicita à Kooning um de seus desenhos para apagá-lo completamente. Rauschenberg
acreditava que, para que sua ideia se tornasse arte, o desenho não deveria ser de sua autoria. Embora
relutante, Kooning entregou o desenho a Rauschenberg, que levou mais de um mês para apagá-lo
por completo. A ideia de desenho ausente é uma proposição conceitual.

Kooning rejeitava as restrições impostas pelos movimentos artísticos. Embora reconhecido

como um expressionista abstrato, ele nunca abandonou totalmente a pintura figurativa, que, muitas
vezes, transmitia a ideia incompletude ao retratar figuras femininas e, posteriormente, paisagens.

Figura 17 - Autorretrato (Tony Cragg, 1970)

Fonte: <https://artplasticalgeslin.wordpress.com/2013/03/05/3eme-meme/tony-cragg-intitulee-
autoportrait-aux-6-appareils-menagers-1970/#image-attachment-anchor>.
Principais artistas conceituais internacionais:

• Barbara Kruger: artista conceitual estadunidense.

• Chuck Close: pintor e fotógrafo fotorrealista estadunidense.
• Jasper Johns: pintor, escultor e artista gráfico estadunidense.
• Malcolm Morley: artista fotorrealista inglês.
• Maurizio Bolognini: artista conceitual italiano.
• Mike Kelley: artista plástico estadunidense.
• Richard Estes: pintor hiper-realista estadunidense.

Figura 18 - Obra de Barbara Kruger (1)

Fonte: <http://soniktooth.tumblr.com/post/24927137711/toomuchart-barbara-kruger-1945-untitled-we>.
 Figura 19 - Obra de Barbara Kruger (2)

Fonte: <http://www.designcatwalk.com/barbara-kruger-tell-what-she-feels-through-futura-and-helvetica/>.

Figura 20 - Obra de Barbara Kruger (3)

Fonte: <http://www.blckdmnds.com/a-controversa-barbara-kruger-na-concept-art/>.
4. ARTE CONTEMPORÂNEA E AS NOVAS LINGUAGENS: PARTE I
No final dos anos 1950, com o advento da pop art e da arte conceitual, os artistas começaram
a examinar extensamente as instituições de arte e a História da Arte, então dominada pela análise
formalista de Clement Greenberg, o crítico mais influente do período. Greenberg apregoava que
o meio de comunicação de cada artista deveria se tornar autorreferencial, livre de elementos
externos, inclusive de narrativas provenientes de textos-manifestos. Essa autonomia funcionaria
como um modo de resistência cultural em relação às tendências totalitárias tanto da direita quanto
da esquerda, e à degradação de valores pelos produtos kitsch da cultura popular. Somente o que
fosse único e irredutível deveria ser exposto.

Esse conceito entrava em conflito com os projetos diversificados dos primeiros vanguardistas
europeus, e apesar da pobreza de sua versão do “modernismo”, a fórmula de Greenberg tem
sido amplamente adotada por estudiosos, críticos e estudantes para caracterizar as vanguardas
artísticas daquele período. A concepção modernista de Greenberg, que pressupõe a possibilidade
da objetividade fundada em valores intrínsecos e universais, foi amplamente debatida pelas
ciências humanas, tendo em vista que o paradigma modernista geralmente reflete o humanismo
liberal racional e uma crença no progresso estabelecido durante o iluminismo. Por outro lado, a
perspectiva pós-modernista vê essas mesmas construções como contingentes e insuficientes, e o
progresso é considerado um conceito teleológico, o qual fornece coerência narrativa às mudanças
ao longo do tempo.

O advento da contingência pós-modernista colocou a objetividade modernista em dúvida. A

subjetividade humana e a identidade não eram mais compreendidas como unificadas, mas vistas
como fragmentadas e sem um ponto central. Apesar do debate sobre esses pontos de vista, poucos
duvidavam que uma mudança epistemológica estivesse acontecendo.

Uma combinação interdisciplinar de construtos teóricos vindos da linguística, semiótica, marxismo,

feminismo, antropologia, história social, psicanálise e outras disciplinas, se juntou com a filosofia
pós-estrutural numa crítica ao iluminismo, instaurando a base do pós-modernismo. Com essa
dinâmica, os artistas foram acometidos por muitas dúvidas em relação às práticas metodológicas
e teóricas da história da arte. No entanto, apesar da disseminação de ideias disruptivas conhecidas
por meio da leitura dos textos-manifestos de diversos artistas desde a Segunda Guerra Mundial,
o estudo aprofundado desse tema tem sido cada vez menor. Fato que, em certa medida, contribui
para a falta de compreensão das proposições conceituais que orientam a arte contemporânea.
 Na década de 1980, a teoria crítica pós-moderna finalmente permeou as discussões dentro do
ambiente acadêmico. Norman Bryson, então diretor de Estudos da Língua Inglesa do King’s College
em Cambridge, se ressentia por acreditar que a história da arte ficava muito atrás do estudo de
outras artes. Nesse sentido, o valor instrumental da teoria crítica no final do século XX remodelou de
forma substancial as relações entre artistas, críticos, e historiadores de arte, pois a teoria assumiu
uma posição superior à arte. Isso é um paradoxo da história intelectual.

Com a dissolução da ideia de autoria, os críticos se ocuparam de responder questões do tipo: se

os autores não têm poder sobre a relação entre suas obras e suas ideias, quem tem? O que significa
negar a autenticidade do artista como sujeito de seu discurso? O que significa eliminar a diferença
entre uma linearidade cognitiva do texto, sua narrativa, sua estrutura lógica, e a sincronização da
sua representação pictórica? Essas questões problematizaram sobremaneira a postura dos artistas,
que passam a se manifestar por meio de instalações, videoarte, videoinstalação, assemblage,
performance, body art, arte digital etc.

4.1 Estética relacional

Essa teoria foi desenvolvida na década de 1990 pelo crítico de arte e curador francês Nicolas
Bourriaud. A estética relacional pode ser definida como uma manifestação artística que é orientada
por uma preocupação voltada para as relações humanas na arte, ou seja, a relação do artista com
o seu entorno e com o seu público. Na arte relacional, as experiências e repertórios individuais
estão a serviço da construção de significados coletivos, provocando uma participação do público
na ativação ou na efetivação de propostas interdisciplinares. Esse foi o conceito que orientou a
curadoria de Lisette Lagnado na 27a Bienal de São Paulo (Como Viver Junto), em 2006.

Como dito anteriormente, a passividade disciplinar praticada por especialistas acaba por
delimitar, em certa medida, os estudos voltados para a história cultural, impedindo o exercício de
se estabelecer uma relação entre o micro e o macro, o individual e o coletivo, e, em certa medida,
entre o público e o privado.

Michel de Certeau, por sua vez, faz uma distinção entre lugar e espaço: um lugar precede de
uma ordem (seja qual for), segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência,
impedindo a possibilidade de duas coisas ocuparem o mesmo lugar. Para o autor, um lugar é a
configuração instantânea de posições, algo que implica uma indicação de estabilidade. (CERTEAU,
2002, p. 201).
 Para a compreensão do contexto brasileiro no qual se consolidou as produções artísticas
identificadas como arte contemporânea, se faz necessário saber que a cultura:

[...] não é apenas um reflexo das estruturas econômicas e sociais. Na verdade, ela
é mediada em vários níveis de complexidade e natureza contraditória dos grupos
sociais nos quais se origina; ao nível de situações específicas de seus produtores
e ao nível da instrumentalização dos códigos e convenções estéticas através dos
quais a ideologia é transformada (GUERRA, 2004, p. 18).

Sendo assim, havia um cenário em que a produção dos artistas, definidos como uma elite de
esquerda, estava num mercado em que publicitários, como Carlito Maia, extraíam da literatura
leninista o termo Jovem Guarda para nomear um produto americanizado de qualidade duvidosa. A
economia inflacionada brasileira desse período foi paradoxalmente batizada de milagre econômico.

Para a melhor compreensão das demandas envolvendo a instauração de diversas manifestações

artísticas híbridas e interdisciplinares denominadas arte contemporânea, a obra de Michel de Certeau
é leitura obrigatória, sobretudo o capítulo no qual o autor apresenta o conceito de não lugar. Certeau
não contrapõe os lugares aos espaços, para ele, espaço é um cruzamento de forças motrizes:

[...] a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relações
de coexistência. Aí se acha portanto excluída a possibilidade, para duas coisas, de
ocuparem o mesmo lugar. [...] Um lugar é portanto uma configuração instantânea de
posições. Implica uma indicação de estabilidade (CERTEAU, 2002, p. 184).

Se para o autor o lugar pressupõe uma configuração instantânea de posições, o espaço, no

entanto, conjectura uma prática humana e histórica:

Existe espaço sempre que se tomam em conta vetores de direção, quantidades de

velocidade e a variável tempo. O espaço é um cruzamento de móveis. É de certo
modo animado pelo conjunto dos movimentos que aí se desdobram. Espaço é o
efeito pelas operações que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam
a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades
contratuais (CERTEAU, 2002, p. 201).

É importante ressaltar, porém, que existe evidentemente o não lugar como o lugar. Entende-se por
não lugar a alusão a uma espécie de qualidade negativa do lugar. Os não lugares são representados
por espaços públicos de circulação, como aeroportos, quartos de hotéis, galerias e museus, como
exemplos. O espaço do artista contemporâneo é arquétipo do não lugar. Vale ressaltar que os não
lugares não existem sob uma forma pura; lugares se recompõem neles, relações se reconstituem
neles; as astúcias milenares da invenção do cotidiano e das artes de fazer. Essa dialética tem como
fio condutor, os relatos. São eles que transformam lugares em espaços ou espaços em lugares.
Nesse sentido, os registros de performances, por exemplo, podem ser considerados relatos de não
lugares da arte:

[...] aventuras narradas, que ao mesmo tempo produzem geografias de ações e derivam
para os lugares comuns de uma ordem, não constituem somente um “suplemento” aos
enunciados pedestres e às retóricas caminhatórias. Não se contentam em deslocá-
los e transpô-los para o campo da linguagem. De fato, organizam as caminhadas.
Fazem a viagem, antes ou enquanto os pés a executam.

Uma característica específica dos não lugares é que eles se percorrem e se conectam com
outros percursos, transformando-se numa trama retórica caminhatória coletiva, como ressalta
Certeau (2002, p. 200).

Ele descreve ainda essa prática como uma antidisciplina, uma tática de resistência, na qual o
homem ordinário altera os objetos e códigos apropriando-se dos espaços a seu jeito e necessidade.
Essa antidisciplina acontece na linguagem e pela linguagem. “Na”, porque a linguagem organizada
precede a existência do sujeito. “Pela”, porque no ato enunciativo toma-se posse da linguagem a
partir de referências e condições que atualizam a linguagem organizada (JOSGRILBER, 2004, p. 16).

O tema apresentado na 27a Bienal debateu o que chamamos aqui de senso de lugar na arte,
ou seja, as instituições e práticas artísticas já há algum tempo não se definem mais em termos
espaciais. Intitulam-se, antes, numa rede discursiva e dirigem-se a um sujeito social marcado pela
diferença étnica, econômica, política e sexual (FREIRE apud LAGNADO, 2006). Dentro e fora dos
circuitos sagrados das exposições, cada vez mais os coletivos como Chelpa Ferro apresentam
suas obras colaborativas, que, no fazer junto, conseguem manter a “justa distância entre os seus
vizinhos”, defendida por Rancière. Nesse sentido, é possível afirmar que a arte contemporânea e
seus propositores, ao que nos parece, iniciaram ao menos o exercício de viver junto.
4.2 Instalação
Embora oficialmente difundida somente a partir de 1980, é possível reconhecer a instalação
como uma proposição artística já no ano de 1920 quando artistas como Marcel Duchamp, Kurt
Schwitters e posteriormente Joseph Beuys já se manifestavam também daquela forma.

As primeiras instalações são associadas à ideia de montagem. Esse termo, até então, era utilizado
para indicar a montagem de uma exposição dentro do ambiente consagrado da arte, o museu.
Agora, diante da perspectiva pós-modernista, a instalação passa a nomear a operação artística
que transforma seu entorno em parte constituinte da obra, tornando-se uma das modalidades ou
linguagens artísticas mais populares no circuito de arte contemporânea. Na instalação, a obra
pode ser composta de quaisquer elementos, em formatos e escalas diversas, e pode ser montada
em ambientes fechados ou abertos. Os pilares conceituais que sustentam a ideia de instalação
é a participação. O artista, com a construção de suas instalações, convida o então observador
a interagir sinestesicamente com a obra. Alguns nomes proeminentes são Olafur Eliasson, Stan
Douglas, Ilya Kabakov, Cornelia Parker, Thomas Hirschhorn, Jessica Acionista e Jason Rhoades.

Figura 21 - Performance I like America and America likes me (Joseph Beuys, 1974)

Fonte: <http://x.donotdestroy.com/post/114752947642/i-like-america-and-america-likes-me>.
 Figura 22 – Thirty pieces of silver (Cornelia Parker, 1988-9)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/art/artworks/parker-thirty-pieces-of-silver-t07461>.

No Brasil, no período aqui estudado, a disciplina exigida pelo regime militar fora temporariamente
abalada por causa dos protestos realizados pelos artistas engajados, que eram liderados por dois
grupos: os vanguardistas e os nacionalistas. Esses procuravam usar a linguagem autenticamente
brasileira, pela afirmação de uma identidade nacional-popular, socialista:

Como a ditadura implantada em 64 jamais se assumiu enquanto uma ditadura, foi

obrigada, muitas vezes, a financiar seus opositores. Nesse ponto encontramos uma
zona nebulosa, sendo difícil fixarmos definições rígidas. Por exemplo, até que ponto
esses artistas, tidos como engajados, se opuseram de fato ao Estado pós-64? Nesse
processo fica difícil distinguirmos até onde vai o oportunismo de determinados
artistas e a oposição real. (GUERRA, 2004, p. 21)
 Os vanguardistas, liderados pelos tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil, sintonizavam-se
com as vanguardas norte-americanas e europeias, particularmente com a contracultura; ambos,
no entanto, interessavam-se pela produção coletiva. Sendo assim, o Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, juntamente com a
Pinacoteca do Estado de São Paulo, tornaram-se, de certo modo, espaços de resistência ao regime
e sua estética, tendo em vista que apresentavam políticas culturais diferenciadas. Dentre elas, o
apoio às poéticas artísticas experimentais de artistas como Cláudio Tozzi, Hélio Oiticica, Rubens
Gerchmann, Antonio Manoel, Carlos Zílio, Antonio Henrique do Amaral, Pedro Escosteguy, Arthur
Barrio, Mauricio Nogueira Lima, Marcelo Nitsche, Nelson Leirner, Cildo Meireles, João Câmara, Sergio
Ferro, Sonia Von Brusky, dentre outros.

ACONTECEU

Hélio Oiticica criou a obra Seja marginal, seja herói em homenagem ao amigo Manoel Moreira, mais
conhecido como Cara de Cavalo, marginal morador da Favela do Esqueleto, no Rio de Janeiro.

Aracy Amaral argumenta que, embora tivesse existido no meio das artes plásticas uma
contaminação pelo coletivo, o fenômeno ocorreu de maneira mais evidente na área do teatro, do
cinema e da música popular:

Essa palidez da contribuição dos artistas plásticos é explicável, como sabemos

pelo elitismo dos canais distribuidores da produção plástica – museus, galerias,
bienais – ao contrário dos grandes auditórios dos teatros e festivais, bem como
pelo isolacionismo que caracteriza o processo de produção individual do artista, ao
contrário dos outros setores de criação artística em equipe. (AMARAL, op. cit. p. 328)

Figura 23 – Livro de Carne (Artur Barrio, 1977)

Fonte: <http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com.br/>.
 Figura 24 – Quem matou Herzog (Cildo Meirelles, 1970)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/art/artworks/meireles-insertions-into-ideological-circuits-2-banknote-project-t12516>.

Com exceção ao tropicalismo e ao Cinema Novo de Glauber Rocha, Guerra (2004, p. 19), adverte
que as denúncias contidas na produção artística pós-64 atingem efeitos ritualísticos, tendo em vista
a limitação em termos de público: a pequena burguesia e principalmente estudantes. Essa questão
levantada pelo historiador já aparecia na contenda envolvendo Oduvaldo Viana Filho e José Renato,
a propósito da missão do Teatro de Arena:

[...] o modelo empresarial adotado por José Renato, além de romper com esse acordo,
não correspondia às inquietações iniciais dos jovensdramaturgos, isto é, um teatro
mais democrático que atingisse também as massas. Essa contradição expressou-se
nas palavras de Oduvaldo Vianna Filho: “o Arena era porta-voz das massas populares
num teatro de cento e cinqüenta lugares” (HOLANDA, 1981, p. 31).

Foi essa preocupação provocada por um simulacro de militância que levou Oduvaldo Vianna
Filho a constituir o CPC – Centro Popular de Cultura, o que não impediu as intermináveis discussões
– principalmente om Carlos Estevão Martins – acerca dos significantes e significados de arte, arte
do povo e arte revolucionária.

CURIOSIDADE

Você sabia que os conceitos de “simulacro” e “simulação”, discutidos por Jean Baudrillard,
fundamentam o filme Matrix, protagonizado pelo ator Keanu Reeves?
4.3 Performance
As performances artísticas popularizaram-se a partir dos anos 1970, mas suas origens estão
ligadas aos movimentos das vanguardas modernistas como o dadá e o surrealismo. Uma performance
artística é uma modalidade interdisciplinar de arte que pode combinar diversas linguagens, como
dança, teatro e poesia. Diferentemente da instalação, que está posta para ser tocada, sentida,
penetrada, a performance conta com um roteiro previamente definido, podendo ou não contar com
a interação do público.

Apesar de poder incorporar aspectos cênicos, a performance diverge do teatro por não
problematizar especificamente o ato da representação. O que está em jogo nela é seu carater
efêmero. Por isso, depende de registros, sejam fotográficos ou videográficos, para que possa chegar
ao grande público. Aqui reside um problema: o artíficio do registro dá conta de captar toda a energia
dispensada por parte dos participantes no momento da performance, ou serve somente para alimentar
a produção escriturística que ainda permeia a discussão em torno da arte contemporânea? Se a
efemeridade é a “matéria-prima” da performance, por que registrá-la? Joseph Beuys, Chris Burden,
Carolee Schneeman e Gilbert & George e Marina Abramovic, além de outros tantos, são artistas
reconhecidos por suas performances.

Na abertura de uma exposição realizada em junho de 1977, no Museu da Galleria d’Arte Moderna
de Bolonha, Marina Abramovic e seu então parceiro Ulay ficaram nus, um de frente para o outro. A
ideia da Imponderabilia, nome dado à performance, era fazer com que as pessoas passassem pelo
pouquíssimo espaço deixado entre os dois, de modo que o contato físico fosse inevitável. Embora
a obra chame a atenção para a nudez dos performers, o que está em questão é a reação do público
diante daquela situação proposta. Para isso, a ação foi fotografada e gravada em vídeo para que,
posteriormente, Abramovic problematizasse o comportamento humano quando confrontado com
algo verdadeiramente estranho ou constrangedor.

Nesse sentido, recuperamos a aparente contradição em registrar uma proposição artística que
traz em sua concepção a ideia de efemeridade. Na contemporaneidade, uma unidade temporal
é especulativa e, por vezes, contraditória. Basta tentar responder à seguinte pergunta: qual o
tempo da obra?

No Brasil, podemos citar Lygia Clark, Hélio Oiticica, Beth Moyses, entre outros artistas, que, em
algum momento de suas trajetórias artísticas, criaram performances dentro e fora de espaços públicos
e privados. Beth Moyses é uma artista que merece ser mencionada. Em 2000, a artista levou até a
Avenida Paulista sua performance Memória do afeto. Era um tipo de procissão protagonizada por
150 mulheres vestidas de noiva, carregando cada uma seu buquê, todas elas vítimas de violência
proferida pelos seus respectivos maridos. Ao término da caminhada, chegaram a uma praça próxima
à Rua 13 de Maio. No jardim da praça, elas enterraram os arranjos de flores murchas.

Aquela manifestação carregada de simbologia reforçou a ideia de que a metáfora é o modo de

excelência para construção de narrativas contemporâneas. Como figura de linguagem, transfere
representações de uma esfera de significação para outra(s), manifestando-se por diversas formas,
sobretudo no universo da arte. Segundo Pêcheux (1975 apud ORLANDI, 2004, p. 21), a metáfora
estaria na base da significação das coisas – de uma palavra por outra:

[...] Os sentidos só existem nas relações de metáfora de que certa formação discursiva
vem a ser o lugar mais ou menos provisório: as palavras, as expressões, proposições
recebem seus sentidos das formações discursivas nas quais se inscrevem. A
formação discursiva se constitui na relação com o interdiscurso (a memória do
dizer), representando no dizer as formações ideológicas. Ou seja, o lugar do sentido,
lugar da metáfora, é função da interpretação, espaço da ideologia.

Figura 25 – Baba antropofágica (Lygia Clark, 1973)

Fonte: <http://www.medienkunstnetz.de/works/baba-antropofagica/>.
 Figura 26 – Imponderabilia (Marina Abramovic, 1977)

Fonte: <http://www.art21.org/images/marina-abramovi%C4%87/imponderabilia-1977>.

Figura 27 – Memória do afeto (Beth Moyses, 2000)

Fonte: <http://performatus.net/o-poder-de-beth-moyses/>.
 Figura 28 – Performance (Chris Burden, 1971)

Fonte: <http://newmuseum.tumblr.com/post/67259253185/ni-dieu-ni-maitre-91-performance-art-in-1971>.

4.4 Body art

Esse movimento iniciado na década de 1960 é uma manifestação artística na qual o artista utiliza
o próprio corpo como suporte para discutir o papel social e a propriedade do corpo. É considerada
por alguns críticos de arte como um subgênero da arte conceitual e da performance. Em linhas
gerais, é caracterizada por proposições que, em muitos casos, submetem o corpo a mutilações ou
deformidades que podem ou não ser revertidas.

A ideia central contida nas manisfestações da body art gira em torno da propriedade do corpo
e, por isso mesmo, cabe ao seu “proprietário” fazer o que bem entender com ele. Nesse sentido, não
há interesse em utilizar o corpo como plataforma estética, e sim discutir questões de gêneros, por
exemplo. Podemos citar Yves Klein, que transformava corpos femininos em pincéis; Gina Pane, que
por meio da automutilação problematizava a questão da violência na contemporaneidade; e Orlan.
Esta se submeteu a uma série de procedimentos cirúrgicos transformando-se em uma criatura
híbrida resultado da composição de partes dos rostos dos diversos personagens imortalizados por
meio da produção pictórica registrada pela história da arte. Esse projeto iniciado em 1990 recebeu
o nome de Reencarnação de Saint-Orlan.
 Figura 29 – Sucessful surgery (Orlan, 1991)

Fonte: <https://inanimanti.files.wordpress.com/2015/06/orlan03.jpg>.

Figura 30 – Retratos de Orlan (Orlan, 1993)

Fonte: <http://santaorlan.blogspot.com.br/2009_03_01_archive.html>.
 Figura 31 – Coleção (Priscila Davanzo, 2015)

Fonte: <http://performatus.net/des-montagens-do-corpo/>.

Figura 32 – Making of de Prata sobre pele sobre prata (Priscila Davanzo)

Fonte: <http://performatus.net/priscilla-davanzo/>.
4.5 Happening
O happening, como expressão artística, teve origem nos anos 1950, com o artista estadunidense
Allan Kaprow (1927-2006). Artista e professor, estudou pintura com um dos principais nomes do
expressionismo abstrato, Hans Hofmann, na década de 1940. Ao contrário do influente crítico de
arte Clement Greenberg, Kaprow não se interessava pelo objeto de arte (pinturas), mas pela forma
como eles eram criados. A action painting de Jackson Pollock (1912-1956) e as experiências sonoras
realizadas por John Cage compreendem os pilares conceituais para a concepção de happening
criada por Kaprow.

O happening, portanto, é uma forma de expressão artística resultado de uma espécie de

teatro sem roteiro ou textos combinado a dança, pintura e música. Durante o happening, palavras
desconexas são pronunciadas por pessoas comuns e não atores, fazendo que cada realização ocorra
de maneira diferente, envolvendo a participação direta ou indireta para o espectador, distanciando-
se das convenções formais.

Figura 33 – Women licking jam off a car (Allan Kaprow, 1964)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/context-comment/blogs/performance-art-101-happening-allan-kaprow>.
 Figura 34 – Fluids (Allan Kaprow, 1964)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/context-comment/blogs/performance-art-101-happening-allan-kaprow>.
5. ARTE CONTEMPORÂNEA E AS NOVAS LINGUAGENS: PARTE II

5.1 Videoarte
A videoarte é uma proposta artística que se tornou evidente no final da década de 1960 em
oposição à cultura de massa difundida pela televisão e pelo cinema, rompendo com os padrões
estéticos que permeavam aquelas narrativas. A nova proposta baseava-se na projeção de imagens que,
dentro de uma perspectiva minimalista, pretendia problematizar, assim como outras manifestações
da arte contemporânea, o fazer artístico. As imagens exibidas estendiam o conceito de espaço
como campo perceptivo no momento que extrapolavam os limites da tela “tingindo” as paredes do
espaço destinado à exibição.

Como dito anteriormente, é característica da arte contemporânea o hibridismo de linguagens. Por

isso, é possível encontrar definições que podem parecer sinônimas da videoarte, mas, diante de uma
análise conceitual, é possível identificar especificidades entre elas. Podemos citar denominações
como videoperformance, videotexto, videoinstalação, videopoema, videoescultura, entre outras tantas.

Vito Acconci (1940), Nam June Paik (1932-2006), Peter Campus (1937), Joan Jonas (1936), Ira
Schneider (1939), Robert Morris (1931), Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman,
Robert Smithson (1938-1973), Bill Viola (1951), entre outros, são representativos na história da
videoarte. Cada um ao seu modo procurou estabelecer uma nova relação entre o espectador e a
exibição de signos representados por meio de uma linguagem audiovisual, por vezes, perturbadora.
Os artistas mencionados alinham-se ao movimento Fluxus que, em linhas gerais, foi reconhecido
pela forma hibridizada de produzir arte, colocando em questão o caráter classificatório instituído
pelos estudos que orientam a história da arte.
 Figura 35 – Ser-urbano (Joan Jonas, 1975)

Fonte: <https://serurbano.files.wordpress.com/2010/06/joan-jonas-12.jpg>.

Figura 36 – Electronic Superhighway (Nam June Paik, 2013)

Fonte: <http://newsdesk.si.edu/photos/nam-june-paik-electronic-superhighway>
 Figura 37 – Watchdog (Nam June Paik, 1996)

Fonte: <https://digartdigmedia.files.wordpress.com/2014/05/07-watchdog-ii.jpg>.

5.2 Objet trouvé

Trata-se de uma manifestação artística que utiliza objetos extraídos do cotidiano. Essa proposição
pode ser comparada às técnicas utilizadas no cubismo sintético que propôs uma linguagem na
qual a bidimensionalidade da pintura dialoga com a tridimensionalidade da escultura. As obras
produzidas por Picasso durante sua fase “sintética”, por exemplo, eram criadas a partir de materiais
como vidro, madeira e metais que, colados em telas, transformavam-se em objetos escultóricos.

Robert Rauschenberg (1925-2008) e Jasper Johns (1930), por exemplo, incorporaram objetos
extraídos do cotidiano em seus trabalhos durante a fase inicial da arte pop. Além deles, outros
artistas como Robert Indiana (1928), Jim Dine (1935), George Maciunas (1931-1978), Mario Merz
(1925-2003), Pino Pascali (1935-1968) e Michelangelo Pistoletto (1933), também se alinhavam ao
movimento do objet trouvé.

Uma das obras mais conhecidas produzidas a partir dos pressupostos que orientam a produção
de arte criada a partir de objetos extraídos do cotidiano são os ready-mades de Marcel Duchamp,
como a Roda de Bicicleta, em 1913, a Bottle-Rack, em 1914 e a Fountain, em 1917. Os ready-mades são
criados a partir do excesso de objetos produzidos em massa. O artista, dentro de uma perspectiva
crítica, ressignifica aqueles resíduos deslocando-os para espaços como museus e galerias de arte.
Embora o termo objet trouvé tenha sido criado no século XX, há indícios que durante a pré-história
uma manifestação similar a que se discute nesse tópico tenha sido registrada.

Na década de 1930, os artistas surrealistas criaram desdobramentos para a ideia de objet

trouvé, criando as seguintes denominações: objetos naturais, objetos naturais incorporados, objetos
matemáticos, entre outras. O artista dadá e fotógrafo Man Ray (1890-1976) também produziu uma
série de obras criadas a partir de objetos extraídos do contidiano, como um ferro elétrico, sobras
de madeira e pelos de animais. Kurt Schwitters (1887-1948), artista vinculado ao movimento dadá
alemão, foi outro artista reconhecido pela produção de colagens criadas com resíduos de madeira,
gesso, entre outros. Os artistas relacionados ao movimento surrealista concebiam suas obras
deslocando os objetos de seu contexto para provocar uma nova compreensão psicológica diante
da observação do objeto ressignificado. É possível citar a obra Lagosta-Telephone, de Salvador Dali.

O pintor espanhol Pablo Picasso também produziu uma obra dentro dos pilares conceituais que
regem a objet trouvé, ao criar uma cabeça de touro a partir de um banco de bicicleta e um guidão.

Joseph Beuys (1921-1986) se apropriou de blocos de gordura animal, além de outras tantas
sobras, para criar uma obra pautada pelo seu ativismo social. A partir da década de 1950 até o início
de 1980, Beuys procurou demonstrar sua experiência pessoal diante dos problemas cotidianos. Sua
produção reflete a busca de uma autorrevitalização e um sentimento de esperança em relação ao
futuro, tendo em vista que sua geração foi marcada por duas guerras mundias.

Em contrapartida, o escultor pop Claes Oldenburg, com suas réplicas monumentais de objetos
do cotidiano, realiza uma paródia em relação ao consumismo da era moderna. No início da década
de 1960, Oldenburg produziu duas obras representativas. A primeira delas é A Rua, e a outra, A Loja,
de 1961, que apresentava não só a miséria da vida cotidiana mas também o fascínio que o artista
mantinha pela vida marginal e pelos “vagabundos” de Manhattan, em Nova York. Desviando o
olhar da rua para a loja, Oldenburg criou uma série de objetos coloridos retratando víveres, roupas
e outros itens de uso diário. Ele mostrou suas esculturas em uma loja alugada em East Second
Street, que ele chamou de Ray Gun Manufacturing Company. A loja, aberta ao público de sexta a
domingo, apresentava uma série de relevos escultóricos como hambúrgueres, cigarros, lingerie,
hambúrgueres, produtos em gesso, cerâmica, vidro e outros tantos materiais.
 Algumas das mais controversas proposições de objet trouvé foram apresentadas pelos Jovens
Artistas Britânicos (YBAs), um grupo patrocinado pelo empresário britânico Charles Saatchi,
cofundador da agência de publicidade Saatchi & Saatchim, a maior agência de publicidade do
mundo na década de 1980.

Tracey Emin (1963), integrante do grupo, é autora da obra Minha Cama. Nela, a artista mostra
sua própria cama, local onde ficou por semanas por conta de uma crise depressiva. A instalação
expõe detalhes da intimidade da artista durante aquele período. A montagem é composta de garrafas
vazias, chinelos, bitucas de cigarro, preservativos usados, lençóis e calcinhas com manchas de
sangue, medicamentos, entre outros objetos. Saatchi, seu patrocinador, arrematou a obra por 480
mil dólares, remontando-a em sua casa.

Damien Hirst (1965), outro integrante do grupo, é propositor de uma obra que se tornou um
ícone da arte contemporânea, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living
(1991). A obra despertou sobremaneira a atenção da imprensa impulsionando definitivamente a
carreira artística de Hirst. A instalação compreende um tanque de vidro contendo um tubarão-tigre
medindo aproximadamente quatro metros, conservado em formol, pesando 23 toneladas. Como o
próprio nome sugere, o tubarão acondicionado é simultaneamente a vida e a morte. Novamente, o
que está em jogo nessa proposta é o conceito.

No entanto, as obras controversas dos YBAs despertaram uma crítica feroz por parte da mídia
dita especializada. Para os críticos, boa parte da produção contemporânea, em especial os objet
trouvé, não passava de artíficio para provocar um tipo de choque, garantindo notoriedade para seus
trabalhos com o objetivo comercial de conquistar outros patrocinadores como o empresário Saatchi.

É importante ressaltar que tais críticas são descontextualizadas, tendo em vista que são
proferidas a partir de critérios predeterminados pela história da arte. Por isso, a crítica destinada
às manifestações artísticas provenientes da arte contemporânea são, na justa medida de sua
compreensão, um exercício de distanciamento em relação às verdades modernistas. Não obstante,
é justo salientar que, dentro de uma infinidade de manifestações e denominações, existem, sim,
alegorias que beiram o entretenimento. Por isso mesmo, analisar a obra contemporânea com os
critérios utilizados para analisar a obra moderna definitivamente é anacronismo e ingenuidade.

No Brasil, Arthur Bispo do Rosário (1909-1989), diagnosticado como esquizofrênico e paranoico,

produziu em torno de 800 obras durante os 50 anos em que esteve internado na Colônia Juliano
Moreira, em Jacarepaguá, Rio de Janeiro. Sua obra carrega forte conteúdo autobiográfico. Ao longo
de sua internação no hospital psiquiátrico, Bispo reuniu uma série de objetos como xícaras de
alumínio, chinelos desgastados, tecidos e sobras de madeira. Todo esse material era fixado numa
superfície plana com uma chapa de madeira de aglomerado ou um compensado. A obra de Arthur
Bispo do Rosário chegou a ser comparada às obras de Andy Warhol e Marcel Duchamp.

5.3 Arte eletrônica

Pioneiro do readymade, Duchamp exerceu grande influência sobre uma variedade de manifestações
artísticas surgidas após o modernismo. Sem dúvida, sua influência se estenderá para a arte eletrônica,
na qual imagens fotográficas podem ser modificadas, recortadas e ressignificadas com o clique
do mouse. Como síntese, a arte eletrônica, iniciada nos anos 1970, é uma proposição artística que
privilegia possibilidades combinatórias provenientes de processos colaborativos administrados
por meio de uma rede.

Douglas Davis foi quem apresentou a primeira proposição de arte eletrônica em rede, com a obra
Seven Thoughts, em 1976. A obra consistia em uma performance na qual o artista recitava, do topo
de um prédio, sete pensamentos que foram captados por microfones e posteriormente captados por
um satélite. Davis, em 1994, criou a Primeira Sentença Colaborativa. A ideia, colocada em prática
na galeria de arte Lehman College, em Nova York, baseava-se no seguinte: o artista convidava as
pessoas a continuar uma frase, acrescentando palavras, fotografias, vídeos, links para sites, e-mails.
O resultado é um texto sem fim produzido por milhares de pessoas que em momento algum se
sentaram juntas para pensar no que deveria ser publicado.

Com o advento das novas tecnologias, a partir da década de 1980, esse tipo de manifestação
artística ganhou muita visibilidade. O acesso dos artistas ao computador lhes deu a oportunidade
de explorar as possibilidades com pinturas digitais interativas, esculturas digitais, colagens de
informações e combinações imagéticas a partir de leitura de QR-codes.

Nos anos 1980, os artistas Galloway e Sherrie Rabinowitz criaram a Hole In Space, uma obra
constituída de duas telas conectadas via satélite que transmitia uma conversa entre pessoas
localizadas em Nova York e outras que estavam em Los Angeles. Era o prenúncio das videoconferências.
No mesmo ano, Galloway, Rabinowitz e Robert Adrian, criam a ARTE, uma rede colaborativa para
produção de textos e eventos telemáticos. Com essas proposições, os artistas acabaram por sepultar
o figurativismo renascentista difundido pelo cinema e também pela fotografia moderna. O coreano
Nam June Paik foi um dos responsáveis pela forma subversiva de tratar as imagens.
 No Brasil, o coletivo SCIArts Interdisciplinar é 

[...] uma Equipe Interdisciplinar que desenvolve seus projetos na intersecção entre
Arte, Ciência e Tecnologia. A produção dos trabalhos do grupo procura tanto exprimir
a profunda complexidade existente na relação entre estes elementos, que são a
essência da cultura humana, quanto à representação de conceitos artístico-científicos
contemporâneos que demandem novas possibilidades midiáticas e poéticas. Para
atingir estes objetivos, teorias científicas e tecnologias em geral são utilizadas para
a construção de espaços poéticos onde a interação homem/obra, obra/obra, obra/
ambiente e homem/homem são predominantes. A Equipe possui um núcleo fixo
de pessoas, mas desenvolve os projetos com coparticipantes (técnicos, cientistas,
teóricos e artistas) que variam de acordo com as características de cada projeto (O
que é o SCIArts?, 2016).

O grupo SCIArts Interdisciplinar, propositor das obras Metacampo (2010), Atrator poético (2005),
Mar-ciso (2006), Entremeios (1997) e Por um fio (1996). Gilberto Prado (1997) adverte “que as novas
tecnologias constituem novas referências para nossas sociedades pós-industriais e sua utilização
se torna um fenômeno social de aculturação nessas sociedades mesmas” (PRADO, 1997, p. 295).

É nesse sentido que a arte eletrônica deve ser observada. Prado ressalta a necessidade de
ampliar o fascínio despertado pela parafernália tecnológica e o imperativo em estabelecer um
diálogo interdisciplinar em relação ao sensível. Para isso, lembra que “é necessário desenvolver a
criação artística em ligação com a pesquisa dessas técnicas na elaboração de diferentes formas
de expressão, para a criação de novos formatos e de projetos conjuntos com outras disciplinas”
(PRADO, 1997, p. 295).

5.4 Land art

A land art surgiu no final da década de 1960 como forma de protesto diante da ausência de
uma consciência ecológica na cultura industrial. O estilo tem como “suporte” a superfície terrestre.
A partir de uma intervenção artística, a paisagem natural é alterada profundamente por meio de
movimentações de terra e inserções de estruturas construídas a partir de elementos naturias como
rochas, galhos, pigmentos orgânicos, entre outros materiais inofensivos ao meio ambiente. Essa
linguagem é considerada um desdobramento da arte conceitual iniciado nos anos 1960 e 1970.
 Um dos trabalhos mais representativos do período é Spiral Jetty, de Robert Smithson. Trata-se
de uma intervenção conseguida por meio do uso de uma retroescavadeira mecânica que desenhou
uma espiral sobre cristais de sal e rochas de basalto. A obra mede 460 metros de extensão linear
e tem 4,6 metros de largura.

David Friedrich, John Constable, Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris, Christo, Jeanne-
Claude, Rosalind Krauss e Walter De Maria são alguns dos artistas que, ao longo de sua trajetória
artística, também produziram obras que interferiram nas mais diversas paisagens naturais.

Figura 38 - Spiral Jetty (Robert Smithson, 1970)

Fonte: <http://www.cavetocanvas.com/post/34657349715/robert-smithson-spiral-jetty-1970-this-piece-by>.
 Figura 39 - Breaking ground: broken circle/spiral hill (Robert Smithson, 1971-2011)

Fonte: <http://www.robertsmithson.com/ex_events/ex_events.htm>.

5.4.1 Walter De Maria

Walter Joseph De Maria (1935-2013) foi um artista que por meio de sua poética transitou
pelo minimalismo, pela arte conceitual e pela land art. A partir da década de 1960, sua produção
compreende instalações escultóricas interativas que fornecem os pilares conceituais para projetos
em escala maior. Walter de Maria, como ficou conhecido, não só incorporou elementos visuais
na natureza mas também promoveu uma dialética ao deslocar componentes da natureza para os
espaços consagrados da arte, como as galerias.

Seus trabalhos são reconhecidos pela escala monumental e, paradoxalmente, pela perenidade,
sendo que algumas de suas obras permaneceram instaladas por décadas. Duas de suas obras
merecem destaque. A primeira, denominada The Lightning Field, foi realizada em 1977, em Catron
Country, Novo México. A instalação é composta de 400 hastes metálicas distribuídas num retângulo
imaginário medindo 1.600 metros de comprimento por 1.000 metros de largura. As hastes têm como
função captar as descargas elétricas durante as tempestades ocorridas no deserto, provocando
desenhos de luz e efeitos luminosos no céu.

A outra instalação, realizada no mesmo ano, foi apresentada durante a Documenta de Kassel, na
Alemanha, e ficou conhecida como a instalação The Vertical Earth Kilometer. Trata-se de uma barra
de latão medindo um quilômetro de extensão e aproximadamente cinco centímetros de diâmetro. A
barra foi fincada em frente ao museu Fridericianum, no Parque Friedrichsplatz em Kassel, Alemanha.
Uma placa de arenito vermelho, medindo quatro metros quadrados, foi posicionada sobre a ponta
da barra, que se alinhava ao nível do terreno, com o objetivo de indicar sua localização.

Figura 40 - The lightning field (Walter De Maria, 1977)

Fonte: <https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2013/jul/29/walter-de-maria-art-lightning>.

Figura 41 - The vertical earth kilometer (Walter De Maria, 1977)

Fonte: <http://kasksu.com/vertical-earth-kilometer-walter-de-maria-art-now.html>.
5.5 Site-specific
Um site-specific é uma proposta artística que tem como objetivo realizar uma interferência visual
num espaço determinado previamente. Geralmente, o artista escolhe o local pelas características
únicas e a aderência ao seu projeto. Suas motivações podem ser histórias, sociais e/ou ambientais.
O site-especific é considerado, por alguns, um desdobramento da land art; no entanto, a proposta
atua nas paisagens arquitetônicas construídas pelo homem, preterindo as paisagens naturais. O
termo site-especific, proposto pelo artista Rober Irwin, se popularizou a partir de meados de 1970.
Para Crimp (1995, p. 154), “quando o site-specific foi introduzido na arte contemporânea pelos artistas
minimalistas em meados dos anos 60, o que estava em causa era o idealismo da escultura moderna”.

Em outras palavras, a proposição do site-specific é uma reação ao modelo de negócio instaurado

pelo mercado da arte que promovia a circulação de um número excessivo de obras de arte tornando
a fruição da obra um simulacro. Entre os artistas mais reconhecidos dentro dessa manifestação
artística, é possível citar Walter De Maria, Robert Smithson, Andrea Fraser, Hans Haacke, Richard Serra,
Christo e recentemente Mais, Mark Dion e Sarah Sze. No Brasil, Richard Serra (1939) problematizou
a relação entre o homem e o ambiente por meio de intervenções realizadas em espaços urbanos
determinados. Como afirma o artista, o Tilted Arc foi uma obra “elaborada para um lugar específico,
em relação com um contexto específico, financiada por esse contexto” (SERRA, 1997, p. 80).

Figura 42 - Still life with landscape (model for a habitat) (Sara Sze, 2011)

Fonte: <http://arts.columbia.edu/professor-sarah-sze-new-sculpture-high-line-new-york>.
 Figura 43 - Landscape for an event suspended indefinitely (Sara Sze, 2015)

Fonte: <http://www.aestheticamagazine.com/sarah-sze-at-tanya-bonakdar-gallery-new-york/>.

5.6 Intervenção
A intervenção, como o próprio nome sugere, é uma manifestação artística que se apropria das
mais diversas linguagens para alterar a configuração visual de uma estrutura física preexistente.
Geralmente é associada às ações que ocorrem em espaços urbanos e monumentos históricos.
Entre tantos artistas que trabalham nessa linha, é possível citar Daniel Buren (1938), Hans Haacke
(1936), Krzysztof Wodiczko (1943) e o brasileiro Cildo Meireles (1948).

Figura 44 - Instalação (Krzysztof Wodiczko, Hirshhorn Museum, Washington, D.C., 1988)

Fonte: <http://www.art21.org/images/krzysztof-wodiczko/hirshhorn-museum-washington-dc-1988>.
 Figura 45 - Condensation cube (Hans Haak, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1963-1965)

Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Haacke>.

5.7 Arte abjeta

É reconhecida como uma manifestação que tematiza o orgânico e o escatológico. Na prática, a
arte abjeta compreende todos os aspectos e funções do corpo que são considerados impuros ou
impróprios para discussão ou exibição em público. Em certa medida, a arte abjeta mantém uma
retórica feminista, em oposição ao machismo instituído por uma ordem social patriarcal.

Em 1980, Julia Kristeva, influenciada pelo surrealista Georges Bataille, lança uma proposta
complexa que envolve questionamentos em torno da psicologia, filosofia e linguística. A ideia central
da proposição de Kristeva segue a noção de abjeção ligada à dicotomia atração e repulsa. Alinhados
ao discurso de Kristeva, é possível mencionar Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Helen Chadwick,
Gilbert & George, Robert Gober, Carolee Schneemann, John Miller, Kiki Smith, Orlan, Robert Gober,
Andres Serrano, Mike Kelley e Paul McCarthy.
Figura 46 - Interior scroll (Carolee Schneemann, Figura 47 - Detalhe da fita utilizada por Carolee
1975) Schneemann na performance Interior scroll

Fonte: <http://solidquarter.blogspot.com.
Fonte: <http://solidquarter.blogspot.com. br/2013_11_01_archive.html>.
br/2013_11_01_archive.html>.

Figura 48 - Meat abstract n. 2 (Helen Chadwick, 1989)

Fonte: <http://www.richardsaltoun.com/artists/101-helen-chadwick/works/>.
 GLOSSÁRIO
Assemblage: colagem realizada a partir de materiais descartados.

Fenomenologia: estudo da consciência e dos objetos da consciência.

Flatness: bidimensionalidade.
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