Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras










Fernanda Shcolnik











Hilda Hilst: uma aventura obscena de to lcida

















Rio de J aneiro
2009
Fernanda Shcolnik



Hilda Hilst: uma aventura obscena de to lcida










Dissertao apresentada como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Letras da Universidade
do Estado do Rio de J aneiro. rea de
concentrao: Literatura Brasileira.








Orientadora: Prof. Dr. Ana Cristina de Rezende Chiara















Rio de J aneiro
2009











CATALOGAO NA FONTE
UERJ /REDE SIRIUS/CEHB



H655 Shcolnik, Fernanda.
Hilda Hilst: uma aventura obscena de to lcida / Fernanda
Shcolnik . 2009.
111 f.

Orientadora: Ana Cristina de Rezende Chiara.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
J aneiro, Instituto de Letras.

1. Hilst, Hilda, 1930-2004 Crtica e interpretao. 2. Anlise do
discurso literrio Teses. I. Chiara, Ana Cristina de Rezende. II.
Universidade do Estado do Rio de J aneiro. Instituto de Letras. III.
Ttulo.


CDU 869.0 (81)-95








Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao




__________________________ __________________
Assinatura Data


Fernanda Shcolnik



Hilda Hilst: uma aventura obscena de to lcida



Dissertao apresentada como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre,
ao Programa de Ps-Graduao do
Instituto de Letras da Universidade do
Estado do Rio de J aneiro. rea de
concentrao: Literatura Brasileira.



Aprovado em 9 de maro de 2009


Banca examinadora:


_____________________________________________
Prof. Dr. Ana Cristina de Rezende Chiara (Orientadora)
Instituto de Letras da UERJ


_____________________________________________
Prof. Dr. Ana Lcia Machado de Oliveira
Instituto de Letras da UERJ


_____________________________________________
Prof. Dr. Celia Pedrosa
Instituto de Letras da UFF







Rio de J aneiro
2009
AGRADECIMENTOS

Ana Cristina de Rezende Chiara, minha orientadora, pela inspirao constante ao
trabalho com a Literatura, pelo acompanhamento, suporte e disponibilidade dedicados a
este trabalho.
s professoras Ana Lcia Machado de Oliveira e Celia Pedrosa, por comporem a
banca examinadora, pela contribuio minha formao acadmica em diferentes
momentos e para a realizao deste trabalho.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras (Literatura
Brasileira) da UERJ .
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), por
conceder auxlio ao trabalho de pesquisa.
Christina Bottari, bibliotecria do Centro de Educao e Humanidades da UERJ ,
e Marcelo dos Santos, pelo auxlio na formatao e ajustes finais do trabalho.
Aos colegas do grupo de pesquisa Corpo e Experincia, pela contribuio
inestimvel nas discusses em torno dos temas estudados.
Silvia Valena Paiva e professora Cristina Batalha (UERJ ), pelo auxlio com o
trabalho de traduo.
A Wilson Alves-Bezerra, Gustavo Moura Bragana, Camila Calvio, Marcio
Ramos J unqueira, Raphael Salomo Khde, Danusa Depes e Luciana di Leone, colegas e
amigos, pela troca de experincias, pelo companheirismo ao longo do processo de pesquisa
e de escritura e pelo apoio pesquisa, ora sob a forma de conversas, ora como indicao de
leituras e conselhos de trabalho.







RESUMO

SHCOLNIK, Fernanda. Hilda Hilst: uma aventura obscena de to lcida, Brasil. 2009.
111 f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Instituto de Letras, Universidade
do Estado do Rio de J aneiro, Rio de J aneiro, 2009.

Tendo em vista a aparente excluso da obra de Hilda Hilst, por parte de um amplo
mercado editorial e a dificuldade de sua leitura pelo grande pblico, o presente trabalho se
prope a investigar o modo como Hilda pe em prtica procedimentos de profanao e de
transgresso em sua obra e tambm esclarecer os possveis elementos desencadeadores da
condio de "escritora maldita". Utilizamos como base terica os estudos de Georges
Bataille, em "O erotismo", Giorgio Agamben, em "Elogio da profanao" e J ulia Kristeva,
em "Approche de l'abjection". A partir dessas bases, de um estudo preliminar sobre o
trnsito de Hilda entre as esferas da consagrao e da maldio e do estudo das obras "A
obscena senhora D" e "Cartas de um sedutor", buscamos tambm responder seguinte
pergunta: podemos dizer que a literatura de Hilda Hilst continua a suscitar choque e
escndalo frente ao leitor contemporneo?

Palavras-chave: Fico contempornea. Hilda Hilst. Profanao. Transgresso.
Obscenidade. Morte.















RSUM


tant donn lapparente exclusion de Hilda Hilst, d'une large part du march de
l'dition et la difficult de lecture de son oeuvre par le grand public, on propose, dans ce
travail, linvestigation sur la faon dont Hilda y met en oeuvre des procdures de
transgression et de profanation, aussi bien que llucidation des lments possibles qui
justifient sa condition d crivain maudit . Nous avons utilis comme support thorique
des tudes de Georges Bataille, dans Lerotisme , de mme que celles de Giorgio
Agamben, dans loge de la profanation , et celles de J ulia Kristeva, dans Approche de
labjection . partir de ces apports, dune tude prliminaire propos de la circulation de
Hilda dans les espaces de la conscration et de la maldiction et de ltude des oeuvres A
obscena senhora D et Cartas de um sedutor , on cherche repondre aussi la question:
Est-ce quon peut dire que la littrature de Hilda Hilst continue susciter le choc et le
scandale chez le lecteur contemporain ?
Mots-cl: Fiction contemporaine. Hilda Hilst. Profanation. Transgression. Obscnit. Mort.

















SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................ 07
Captulo 1. AS DUAS FACES DE HILDA HILST ........................................................ 11
1.1 Trs ensaios de consagrao ....................................................................... 17
1.2 Hilda Hilst: a escritora maldita ................................................................ 26
1.3 A contrapartida .......................................................................................... 34
1.4 Estratgias de maldio e consagrao .................................................... 44
Captulo 2. A OBSCENA SENHORA D .......................................................................... 51
2.1 A Forma e a linguagem transgredidas ...................................................... 51
2.2 A busca de Deus: abstrao e materialidade ............................................ 55
2.3 A morte: a terrvel face ............................................................................... 60
2.4 O Transe e o delrio: a transgresso do pensamento ............................... 62
2.5 A Circularidade: a morte e os impasses do texto ..................................... 65
Captulo 3. CARTAS DE UM SEDUTOR ........................................................................ 68
3.1 Profanar espaos e a mediao do lixo ...................................................... 73
3.2 Profanar o cnone literrio ........................................................................ 77
3.3 O erotismo sem limites: transgresso e libertinagem .............................. 85
3.4 A sacralidade pag de Hilda Hilst ............................................................ 95
3.5 A aventura lcida: ultrapassar as limitaes da pornografia de mercado
....................................................................................................................................... 99
4. CONCLUSO......................................................................................................... 105
REFERNCIAS ..................................................................................................... 108





7
INTRODUO


Ao longo de sua carreira, a escritora Hilda Hilst (1930-2004) escreveu poesia, prosa,
teatro e crnicas, tendo sua primeira publicao na dcada de 1950. Sua obra suscitou
notveis reaes por parte do pblico. E quando dizemos pblico, nos referimos a um amplo
espectro de recepo, dos leitores e da mdia, chegando at a crtica literria. Tais reaes
consistem em certa hesitao quanto ao modo de trat-la, por causar perplexidade ou
estranhamento. Cremos que possvel dizer que a obra de Hilda Hilst chama a ateno, num
primeiro momento, pelo choque e pela polmica que causa, dividindo opinies entre a
rejeio e a aceitao.
Entretanto, preciso dizer que a rejeio mais flagrante, e tornou-se uma marca da
autora ao longo de sua vida e obra. A distncia dos leitores, a fama que carregava ela prpria
ou sua literatura, de maldita e de difcil, respectivamente, tudo isso contribuiu para que ela se
queixasse freqentemente da falta de leitores e da baixa vendagem de seus livros, alm da
excluso de sua obra de um circuito literrio composto por grandes editoras. Vale destacar, no
entanto, que em meio crtica negativa, Hilda tambm foi aclamada ainda em vida, chegando
mesmo a ganhar alguns prmios literrios
1
e a ter sua obra valorizada no circuito da crtica,
vide suas participaes em coletneas e, ainda, as tradues de parte de sua obra para o
francs, italiano, espanhol, ingls e alemo. A ambigidade de tais aspectos problematiza o
lugar de Hilda como escritora, entre os espaos da consagrao e da maldio.
Se Hilda obteve prmios, tradues e textos crticos a seu respeito, o maior problema
enfrentado por ela consiste na repercusso de sua obra o freqente questionamento pela
mdia e, assim, a construo da idia de que possua poucos leitores, gerando o estigma de
maldita que acompanhou a carreira da escritora. Por outro lado, em contrapartida ao
miditica, cabe analisar a prpria atuao de Hilda em tais abordagens, a fim de investigar a
hiptese de que a prpria autora possa ter contribudo para a construo de uma determinada
auto-imagem.

1
Em 1962, Hilda recebe o Prmio Pen Clube de So Paulo, pelo livro Sete cantos do poeta para o anjo (1962). Em 1969,
recebe o Prmio Anchieta de Teatro pela pea O Verdugo (1969). Em 1977, recebe o Prmio da Associao Paulista dos
Crticos de Arte (APCA), na categoria Melhor Livro do Ano, por Fices (1977). Em 1981, ganha, do APCA,o Grande
Prmio da Crtica pelo conjunto da obra. Em 1984 recebe o Prmio J abuti, por Cantares de perda e predileo (1983). Em
1985, ganha o Prmio Cassiano Ricardo, do Clube de Poesia de So Paulo, pelo livro Poemas malditos, gozosos e devotos
(1984). Em 1994, recebe novo Prmio J abuti, por Rtilo Nada (1993). Em 2002, recebe, da Fundao Bunge, o Prmio
Moinho Santista pelo conjunto de sua obra potica. Recebe, ainda, da APCA, o Grande Prmio da Crtica pela reedio de
sua obra pela Editora Globo.

8
Se, aps o estranhamento inicial, Hilda ganhou espao e visibilidade, desde a crtica
at a mdia, o fato que sua produo literria e a imagem projetada acerca desta continuam
dividindo opinies e constituindo-se em objetos que convidam a serem desvendados. De uma
forma ou de outra, a autora e sua instigante obra nunca passam despercebidas. No h
indiferena em relao a elas.
E, embora caminhe cada vez mais para a consagrao, vide a divulgao da obra
completa de Hilda a partir da reedio promovida pela editora Globo, na dcada de 2000, e a
proliferao de trabalhos acadmicos a seu respeito, algumas reaes anteriormente suscitadas
por sua produo literria nos levam a pensar sobre certos procedimentos que fazem sua
literatura parecer, de algum modo, atpica, provocando certo incmodo. Cabe destacar que,
apesar da maior aceitao entre leitores e crticos, tais aspectos que chamamos de atpicos ou
incmodos permanecem em sua obra, da a relevncia de sua anlise. Esses aspectos nos
levam investigao de procedimentos subversivos, a saber, a transgresso e a profanao em
sua literatura, procedimentos que parecem ser o motivo das recorrentes reaes suscitadas por
sua obra e de seus efeitos, tanto na crtica quanto nos leitores e no circuito miditico.
A proposta desse trabalho consiste, por conseguinte, em compreender sob que
aspectos e de que modo tais procedimentos se fazem presentes em parte da obra da autora
estudada, para, por fim, responder indagao: at que ponto a obra de Hilda Hilst provoca
choque e escandaliza o leitor contemporneo, e at que ponto tais efeitos poderiam ser apenas
uma construo mtica em torno de sua imagem? Para tal, cabe traar a delimitao dos
conceitos de transgresso e profanao, suas possveis diferenas e cruzamentos. Nosso
intuito ler parte da obra de Hilda Hilst tomando essa autora como profanadora e
transgressora de alguns valores discursivos cannicos, analisando o modo como ela pe em
prtica tais processos em sua obra literria.
Gostaramos de deixar claro que, na abordagem dos aspectos de transgresso e
profanao, nossa inteno no a de afirmar tais procedimentos na literatura de Hilda Hilst
como atos inditos. sabido que diversos atos transgressores e profanatrios foram realizados
por escritores e artistas ao longo da histria, principalmente a partir do sculo XX, abrindo
caminho para tais prticas. o caso das vanguardas europias, que pregavam a ruptura com
os valores da tradio, na esteira de outros movimentos de ruptura, que tiveram incio na
Idade Moderna segundo Octavio Paz, desde princpios do sculo XVIII , dando origem ao
que o crtico chamou de tradio da ruptura. De acordo com Paz, a poca moderna (...) a
primeira poca que exalta a mudana e a transforma em seu fundamento. (PAZ, 1974, p. 34).
Para ele, a modernidade marcada pelo que chama de paixo crtica, consistindo numa

9
dupla negao: Paixo vertiginosa, pois culmina com a negao de si mesma: a modernidade
uma espcie de autodestruio criadora (PAZ, 1974, p. 19, grifo nosso). Essa contradio
intrnseca ao moderno se explica pelo ciclo que se cria entre o novo e o velho, o nascimento e
a morte. que, tendo como principal fundamento a ruptura, inovao passa a ser a palavra de
ordem. Entretanto, tudo que novo torna-se logo obsoleto, dura pouco enquanto novidade, o
que leva Paz a afirmar que a poca da tradio da ruptura exaltou a juventude e seus valores
com tal frenesi [...]; contudo, nunca se envelheceu tanto e to rpido como agora. (PAZ,
1974, p. 22). Temos, portanto, um movimento de constante renovao, que deriva da paixo
crtica e da paixo pelo novo que rejeita a tradio. Um exemplo dessa regularidade da
mudana est na tradio da poesia ocidental. De acordo com Paz, enquanto h pocas em
que o ideal esttico consiste na imitao dos antigos; h outras em que se exalta a novidade e
o inesperado. (PAZ, 1974, p. 19).
Embora os escritores dos tempos atuais sejam herdeiros da possibilidade de uma
grande liberdade artstica, o que leva muitos a acreditarem no esgotamento da novidade e da
ruptura, ainda possvel nos depararmos com obras fundadas na transgresso e na profanao,
passveis de suscitar, ainda, polmica e o efeito de choque. Cabe investigar de que modo e por
qu tais procedimentos resultam ainda chocantes e provocativos, no contexto da
contemporaneidade. Quanto a isso, o ensaio de Paz sobre a tradio da ruptura parece
fornecer-nos algumas pistas. Tendo em vista a regularidade da mudana que, de acordo com
Paz, no chega a ser cclica, mas tambm no casual, os valores estticos como que se
intercalam de tempos em tempos, o que gera um movimento de irrupo, ocaso e retorno. Isso
faz com que certos princpios da arte retornem e, algumas vezes, renovados, em diferena.
Neste trabalho, temos como foco a obra de Hilda Hilst, dentro da qual determinamos
um recorte que implicou a eleio de certos textos para trabalhar as referidas questes. Nossos
objetos sero as obras de fico A obscena senhora D (1982) e Cartas de um sedutor (1991).
Em ambas encontramos as prticas da profanao e da transgresso. Alm disso,
consideramos estas obras representativas de dois tipos de texto produzidos por Hilda. Trata-se
da escrita sublime e da escrita obscena. Embora componham, aparentemente, um par de
oposio, podemos constatar similaridades entre estes tipos de escrita, e a prpria Hilda
enfatizava sua crena no encontro entre o aspecto da sublimidade e o da obscenidade.
Enquanto A obscena senhora D apresenta fortes traos da escrita sublime praticada pela
autora e, ao mesmo tempo, aspectos que indicam uma aproximao do baixo, em parte na
linguagem e, principalmente, no contedo, Cartas de um sedutor parte de uma trilogia em
que Hilda radicaliza o rebaixamento da linguagem e onde predominam as prticas da ironia e

10
da pardia, permeadas por um forte vis crtico. A escolha deste ltimo entre os livros da
trilogia deveu-se ao fato de que, em Cartas de um sedutor, Hilda consegue reunir com maior
clareza as questes que lhe interessa abordar na trilogia. Elas atingem o pice na obra em
questo, dada a complexa organizao estrutural do texto, e a dupla contaminao entre o alto
e o baixo, que se d no mbito da linguagem e do contedo.
No primeiro captulo, traamos um panorama do que h de mais relevante em termos
de produo crtica e outras leituras a respeito de Hilda Hilst, numa tentativa de mapear seu
lugar como escritora, entre os espaos da consagrao e da maldio. Apresentamos, ainda, as
principais bases tericas utilizadas, que consistem fundamentalmente nos trabalhos de
Georges Bataille e Giorgio Agamben, sobre a transgresso e a profanao, respectivamente,
que funcionam como o que chamamos de estratgias de maldio e consagrao no texto de
Hilda. A delimitao das noes de transgresso e profanao vem pontuada por estudos de
Octavio Paz e J ulia Kristeva, cuja noo de abjeo relaciona-se intimamente com a teoria de
Bataille, complementando-a. Por fim, os captulos 2 e 3 trazem nosso estudo sobre a obra da
autora, enfatizando seus aspectos profanadores e transgressores, que, acreditamos, nos
permitem caracteriz-la como tal.



















11
CAPTULO 1: AS DUAS FACES DE HILDA HILST


Quais os critrios para que algum possa ser chamado de escritor? O que determina a
consagrao e a maldio na atividade artstica? Neste captulo, pretendemos analisar a
posio de Hilda Hilst nesses dois espaos. Para tal, cabe tentar defini-los, tecendo uma
reflexo preliminar sobre o assunto, para a qual o estudo de Nathalie Heinich, tre crivain:
cration et identit (2000), resultou-nos bastante til. Em Lespace des possibles, Heinich
coloca em questo os aspectos que definiriam o escritor, as diferentes maneiras de s-lo e os
obstculos ao exerccio da atividade de escrever em seus diferentes modos.
Dedicar-se integralmente escrita o sonho de muitos escritores. Nessa profisso, o
escritor quem organiza e regula seu tempo e rotina de trabalho, de acordo com sua prpria
situao particular, e no com normas estveis e externas, como nas demais ocupaes. Como
afirma Heinich,

pouvoir, tous moments et en toutes circonstances, se mettre crire sans tre arrt par la
ncessit de faire autre chose pour vivre , cest la marque par excelence du crateur, le
gage de son authenticit en mme temps que son privilge
2
. (HEINICH, 2000, p. 27).

A crtica identifica dois diferentes modos de ser escritor, que envolvem a escolha entre
profisso e criao. O profissionalismo prioriza a importncia do trabalho, a conscincia
profissional e a regularidade, consistindo na relative spcialisation de lactivit, par le fait
quelle sexerce plein temps, et par son caractre rmunr assez du moins pour permettre
den vivre
3
(HEINICH, 2000, p. 26). Configura-se como o exerccio de uma ocupao
formal, em oposio ao amadorismo, em que o escritor prioriza la recherche de soi-mme
comme seule justification de lcriture
4
(HEINICH, 2000, p. 24), e de acordo com o qual
qualquer pessoa poderia ser considerada como um escritor. A partir de tais definies, a
autora investiga os comportamentos de cada tipo de escritor, as vantagens e desvantagens de
cada um deles e as tenses geradas por sua coexistncia.
A despeito de seus pontos positivos, o profissionalismo do escritor est sujeito a
alguns obstculos. Em primeiro lugar, o trabalho em tempo integral no uma condio ao

2
Poder, a todo o momento e a toda circunstncia, escrever sem ser interrompido pela necessidade de fazer outra coisa para
viver a marca por excelncia do criador, a garantia de sua autenticidade, ao mesmo tempo que o seu privilgio.* (Todas as
tradues assinaladas com * so de autoria da autora da dissertao).
3
Relativa especializao da atividade, pelo fato de ela ser exercida em tempo integral, e por seu aspecto remunerado
suficientemente para permitir a sobrevivncia.*
4
A investigao de si mesmo como justificativa da escrita.*

12
exerccio da atividade de criao, ao contrrio das outras profisses. Ele , de acordo com
Heinich, um estado raramente conquistado, e que demanda um grande esforo. Isso porque os
bens artsticos produzidos no esto, a princpio, a servio de um mercado, de necessidades
externas ao autor e anteriores sua produo, mas, tout au contraire, les oeuvres littraires et
artistiques doivent satisfaire une aspiration personelle, autrement dit des ncessits propres
leur auteur.
5
(HEINICH, 2000, p. 27). Soma-se a isso que a capacidade das obras artsticas
de gerar renda altamente aleatria, para tomar novamente as palavras de Heinich, o que
torna a profisso de escritor uma atividade marcada pela incerteza e pela instabilidade
financeira. Assim, temos, dun ct, le monde inspir, o rgnent lantriorit et lintriorit
de la satisfaction engendre par loeuvre; et de lautre, le monde marchand, o le producteur
sadapte la demande.
6
(HEINICH, 2000, p. 28).
Cria-se, por conseguinte, um impasse: a dificuldade da conciliao da profisso de
escritor e da subsistncia do artista. A esse respeito, afirma Heinich:

Quant leffort ncessaire pour faire converger ces deux mondes htrognes, il prend soit la
forme dune russite (ou dun echec), lorsque le crateur parvient (ou ne parvient pas) faire
monter la gnralit de la demande vers la singularit du produit, le march vers linspiration,
largent gagn vers le temps pass crer ; soit la forme dun compromis lorquil se rsigne
rabattre ses prtentions vivre de son art sans pour autant le prostituer
7
. (HEINICH,
2000, p. 28).

Configura-se, assim, a incompatibilidade de valores entre a criao e a dupla exigncia
do profissionalismo formal, a saber, viver de seu prprio trabalho e exerc-lo em tempo
integral, somando-se a isso as raras vezes em que um trabalho artstico bem sucedido a
ponto de permitir ao autor conciliar esses valores. Resta ao escritor a escolha entre o
compromisso mercantil, que implica o rebaixamento da qualidade de sua obra em prol da
generalidade da demanda mercadolgica e coletiva, e a manuteno da autonomia de seu
trabalho em relao ao mercado. No primeiro caso, ele passa a viver de sua produo, mais
au prix de ses chances de devenir un grand crateur
8
. (HEINICH, 2000, p. 29). No segundo,

5
Ao contrrio, as obras literrias e artsticas devem satisfazer a uma aspirao pessoal, dito de outro modo s necessidades
prprias do autor. *
6
De um lado, o mundo inspirado, onde reinam a anterioridade e a interioridade da satisfao engendrada pela obra; e de
outro,o mundo mercadolgico, onde o produtor se adapta demanda.*
7
Quanto ao esforo necessrio para fazer convergir esses dois mundos heterogneos, ele toma seja a forma de um xito (ou
de um insucesso), quando o criador consegue (ou no consegue) direcionar a generalidade da demanda singularidade do
produto, o mercado inspirao, o dinheiro ganho ao tempo gasto na criao; seja a forma de um compromisso, quando ele
se resigna a diminuir suas pretenses para viver de sua arte sem para isso a prostituir.*
8
Mas ao preo de suas probabilidades de se tornar um grande criador.*

13
ele consent rduire ses aspirations existentielles au profit de ses aspirations cratrices.
9

(HEINICH, 2000, p. 29).
A partir desses diferentes modos de ser escritor, surgem os esteretipos do escritor de
sucesso e do escritor maldito. O primeiro est inserido no mercado e, para tal, sacrifica sua
obra em detrimento da divulgao da mesma em revistas, alm das altas vendagens
conseguidas. O escritor maldito abre mo de sua qualidade de vida e de recursos materiais
relativos sua sobrevivncia em benefcio da obra, criada de acordo com seus princpios, a
partir da manuteno de uma pureza da atividade e, por conseguinte, da imagem do escritor,
uma idia romntica do artista que abre mo de um padro de vida confortvel para seguir
produzindo literatura.
H, entretanto, alguns recursos apontados por Heinich, atravs dos quais os escritores
podem conciliar atividade literria e subsistncia, sem, com isso, se verem obrigados a se
submeter s regras do mercado. Entre esses recursos, destaca-se a submisso a auxlios
estatais, como bolsas concedidas pelo poder pblico, cujo recebimento pelo escritor garante
sua sobrevivncia, ao mesmo tempo em que, para tal, exige seu comprometimento com a
qualidade da obra e com a aprovao por parte da recepo da mesma. Visto que a pesquisa
de Heinich se realizou na Frana, e que no Brasil no h tantos auxlios como bolsas para
escritores, podemos destacar, localmente, os prmios literrios, realizados tanto por grandes
empresas privadas quanto por associaes formadas por crticos literrios e especialistas. A
esses prmios, concorrem alguns livros pr-selecionados, em diferentes categorias, e os
escritores vencedores recebem o prmio em espcie um alto valor em dinheiro, muitas vezes
responsvel pela garantia da dedicao exclusiva do escritor atividade literria a partir de
ento.
Isso porque a grande maioria dos escritores se dedica a uma outra profisso, no tendo
na atividade de escritor o seu principal ofcio. A manuteno de um segundo emprego outro
recurso destacado por Heinich para conciliar atividade literria e subsistncia. De fato,
podemos constatar que pouqussimos escritores vivem de seu trabalho com a escrita,
exercendo muitas vezes o ofcio do magistrio, podendo atuar tambm em editoras e jornais
relacionados ao circuito literrio. O exerccio de um segundo emprego garante tranqilidade
em relao ao acmulo de recursos materiais para manter um padro de vida e, por outro lado,
obriga o indivduo a sacrificar seu tempo, j que, dessa maneira, ele no poder exercer seu
ofcio de escritor de modo integral, vendo-se obrigado a administrar seu tempo entre a

9
Consente em reduzir suas necessidades de sobrevivncia em benefcio de suas aspiraes criativas.*

14
atividade da escrita e a atuao num segundo emprego. No entanto, ele pode gozar do
benefcio da independncia frente ao mercado e, ainda, frente ao pblico, podendo produzir
livremente, de acordo com seus prprios anseios e valores.
O desdobramento da atividade literria em outra ocupao acaba por fracionar a vida
cotidiana do escritor, que precisa dividir seu tempo entre a profisso e a criao. Mas, como
afirma Heinich, le ddoublement peut galement cliver une vie dans la continuit de sa
trajectoire, coupe en deux ds lors quon abandonne une activit profesionelle pour devenir
crivain .
10
(HEINICH, 2000, p. 46). Podemos dizer que esse o caso de Hilda Hilst, dado
que a autora, formada em Direito, abandonou a vida em So Paulo para viver no interior,
visando dedicar-se exclusivamente literatura, sujeitando-se, assim, s condies materiais
com as quais o escritor que opta pela literatura precisa lidar.
Esses diferentes desdobramentos geram um novo eixo de valores. Trata-se de, dun
ct, lunicit ou la cohrence identitaire de lcrivain plein temps [...]; de lautre, la
multiplicit ou, au moins, le ddoublement de lcrivain pratiquant un second mtier.
11

(HEINICH, 2000, p. 48). Correspondendo unidade, coerncia, esto os escritores que
privilegiam seus princpios espirituais, podendo comprometer, para tal, suas condies
materiais, exercendo o que Heinich chama de 'morale de la morale
12
. Correspondendo
multiplicidade, temos aqueles que privilgiaient [...] leurs capacits matrielles de rsistance,
au risque de compromettre leurs chances de survie spirituelle face au risque danantissement
moral
13
(HEINICH, 2000, p. 49), exercendo o que a autora chama de morale de la
survie
14
. Evidentemente, Hilda Hilst enquadra-se no primeiro caso, mantendo a coerncia
com seus princpios e abrindo mo at mesmo da possibilidade de renda com um outro
emprego.
Diante das tenses de um mundo to heterogneo como o literrio, Heinich destaca a
capacidade de manter a coerncia de princpios como responsvel pela competncia
identitria do escritor, permitindo-lhe orientar-se sem perder sua conscincia artstica em
meio a tantos valores e possibilidades. Nesse aspecto, entram em questo os valores
particulares de cada um. Frente realidade das imposies do mercado, preciso optar entre
marginalidade e integrao, entre isolamento e um comprometimento que se traduz em

10
O desdobramento pode igualmente cortar uma vida na continuidade de sua trajetria, separada em dois de modo que
abandona-se uma atividade profissional para se tornar escritor. *
11
De um lado, a unidade ou a coerncia identitria do escritor emtempo integral; de outro, a multiplicidade ou, ao menos, o
desdobramento do escritor exercendo um segundo emprego.*
12
Moral da moral*
13
Privilegiam suas capacidades materiais de resistncia, arriscando comprometer suas possibilidades de sobrevivncia
espiritual face ao risco de aniquilamento moral.*
14
Moral da sobrevivncia*

15
assumir obrigaes que envolvem o conflito com suas aspiraes pessoais trata-se, a, de
assumir concesses ao mercado. O escritor pode, ainda, dividir seu ofcio entre a produo de
obras direcionadas especificamente ao mercado, visando o lucro e podendo at ser resultado
de encomendas, e, paralelamente, a produo de uma obra coerente com seus valores
artsticos.
De acordo com o estudo de Heinich, podemos constatar, entre os modos de ser
escritor, a construo de espaos tnues, correspondentes aos estados de consagrao e
maldio, quase interpenetrveis. Heinich chega a estabelecer a separao entre lcrivain
autodtermin et lhomme de lettres dtermin par les instances extrieures de lditeur et
du public
15
(HEINICH, 2000, p. 58). Se, de um lado, podemos pensar que a consagrao
determinada pelo pblico e pelo circuito do mercado de livros, podendo marginalizar o
escritor que opta pela manuteno de seus princpios estticos e por uma imagem romntica
da figura do escritor, de outro, Heinich constata, atravs das entrevistas realizadas, que a
maioria dos escritores que priorizam sua sobrevivncia e qualidade de vida, exercendo, por
exemplo, outros empregos, afirmam-se como, antes de tudo, escritores quando perguntados
sobre sua profisso. Seguem algumas das afirmaes de escritores por ela entrevistados: J e
me presente plus volontiers comme crivain que comme professeur. Dailleurs les crivains
qui enseignent disent toujours que lenseignement cest leur second mtier.
16
(HEINICH,
2000, p. 52); e ainda: Ah, si javais le choix. Cest-dire si je disposais des moyens
matriels suffisants, je me consacrerais uniquement au travail dcrivain.
17
(HEINICH, 2000
p. 58). Tais afirmaes levam constatao de que, para os escritores, a hierarquia literria,
relativa ao mundo inspirado, segundo as palavras de Heinich, o que realmente conta como
critrio de consagrao, a despeito das declaraes em favor do profissionalismo. Assim, a
vontade de ser e de se dizer escritor existe no s por uma questo de preferncia pela
atividade, como tambm pelo que isso significa para a imagem da pessoa, auratizando-a
herana, talvez, de uma concepo romntica da figura do artista.
De todo modo, Heinich no se posiciona em relao a nenhuma certeza, mantendo a
questo em aberto. Ela afirma apenas que, diante de um mundo de vastas possibilidades e
categorias to heterogneas, como o mundo artstico e da literatura, torna-se difcil
determinar uma esfera de consagrao. Segundo Heinich, la pluralit des paramtres interdit

15
O escritor autodeterminado e o homemde letras determinado pelas instncias exteriores do editor e do pblico.*
16
Eu me apresento mais como escritor que como professor. Frequentemente os escritores que ensinam afirmam o magistrio
como sua segunda profisso.*
17
Ah, se eu tivesse escolha. Quer dizer se eu dispusesse de meios materiais suficientes, eu me dedicaria unicamente ao
trabalho de escritor.*

16
donc toute rduction une legitimit.
18
(HEINICH, 2000, p. 60). H, de fato, uma
multiplicidade de possibilidades quanto forma do exerccio da atividade de escritor, tanto
que Heinich problematiza as categorias, ao afirmar:

la multiplication des activits apparatra alors non comme un manque de srieux mais, au
contraire, comme la garantie quen vivant avec lcriture, et non pas grce elle, on assure
son indpendance, de faon tre un auteur sans concession.
19
(HEINICH, 2000, p. 59).

Mesmo assim, no podemos ignorar que entregar-se ao mercado torna-se praticamente uma
obrigao, visto que ele se constitui em fator crucial para a circulao da produo literria e
que, portanto, o escritor deve ter em mente em seu processo de trabalho. claro que a opo
pela marginalizao e pelo isolamento existe, vide o caso de Hilda Hilst, mas o preo a pagar
pode ser alto. Como afirma um dos escritores entrevistados por Heinich,

on ne peut pas se contenter dtre un artiste au sens thr du terme: il faut tre un
professional de lcriture. Cest un mtier. Et un mtier ce nest pas seulement le mtier de la
page blanche quil faut remplir, cest tout ce dans quoi la page blanche va sintegrer: les
circuits journalistiques, les circuits de librairie, tout!
20
(HEINICH, 2000, p. 55).

Ao longo de dcadas de sua carreira literria, Hilda Hilst nunca se entregou s
exigncias do mercado, e pagou o preo de seu isolamento, tendo sido marginalizada pelo
circuito e distanciada at mesmo dos leitores, o que nos leva a constatar que sua condio de
escritora em tempo integral no teria contribudo para situ-la no espao consagrado.
Podemos considerar Hilda como um exemplo de escritora marcada pela coerncia de seus
princpios criativos. Ao longo de sua carreira de escritora, ela permaneceu marginalizada em
relao s grandes editoras, e, a despeito de sua vasta obra toda uma vida dedicada
atividade literria , parece no ter sido uma autora muito conhecida. Alm disso, o carter
culto de sua literatura recebeu o rtulo de ilegvel, afastando-a dos j escassos leitores,
tornando essa distncia um novo problema com que Hilda teve que lidar por muitos anos.
Mas preciso notar que sua obra teve diferentes repercusses em variados circuitos.
Pouco popular com os leitores, obteve respeitosas e elogiosas crticas, alguns prmios e
poucas, porm marcantes aparies na mdia, onde ficou marcada fundamentalmente pelo
aspecto escandaloso de sua obra e ainda de sua personalidade, alm de ter alguns fatos de sua

18
A pluralidade de parmetros interdita ento toda reduo a uma legitimidade.*
19
A multiplicao de atividades aparecer ento no como falta de seriedade mas, ao contrrio, como a garantia que vivendo
com a escrita, e no graas a ela, assegura-se sua independncia, de modo a ser um autor sem concesso.*
20
No podemos nos contentar em ser um artista no sentido etreo do termo: preciso ser um profissional da escrita. um
emprego. E um emprego no somente a ocupao da pgina em branco que preciso preencher, tudo aquilo com que a
pgina em branco vai se integrar: os circuitos jornalsticos, os circuitos de livraria, tudo!*

17
vida pessoal bastante destacados. Tudo isso nos leva a crer que Hilda foi mais conhecida do
que aparenta, o que torna necessrio investigar seu trnsito pelos espaos da consagrao e da
maldio, a fim de desvendar seu enigmtico status de escritora. A seguir, apresento parte das
manifestaes a respeito de Hilda sua obra e personalidade , com nfase para a crtica
literria e para a mdia onde se incluem reportagens sobre a autora e algumas de suas
marcantes entrevistas , na tentativa de demonstrar sua oscilao entre os circuitos e a
ambigidade de sua imagem como escritora.


1.1 Trs ensaios de consagrao


Em 1999, o Instituto Moreira Salles publica a edio dos Cadernos de Literatura
Brasileira em homenagem Hilda Hilst. Hilda foi a oitava autora a ganhar uma publicao
dos Cadernos, depois de nomes como J oo Cabral de Melo Neto, J orge Amado e Ferreira
Gullar. A publicao dedicada Hilda traz, alm de depoimentos sobre sua obra, de uma
vasta entrevista com a autora e belas fotos do arquivo de Hilda e da Casa do Sol, quatro
ensaios crticos sobre sua obra: um sobre a produo potica, outro sobre a fico em prosa, o
terceiro sobre a dramaturgia e, por fim, um texto sobre a sua obra ertica.
Elegi trs desses ensaios, que considero adequados introduo de sua obra, por nos
permitir traar um panorama da mesma, ao invs de apenas tratar da fico, objeto de anlise
deste trabalho. Pontuando os ensaios crticos, acrescento tambm trechos do trabalho de Alcir
Pcora sobre Hilda Hilst, includos em notas introdutrias s novas edies dos livros da
autora, e em demais textos onde o crtico refletiu sobre sua obra.
Em Da poesia, Nelly Novaes Coelho apresenta a potica de Hilda, expondo os
caminhos percorridos pela autora e as transformaes que determinaram diferentes fases e
dices de sua poesia. O ensaio tem incio com a meno compilao de poemas intitulada
Do amor (1999), na qual, segundo Coelho, vemos sintetizada a paixo desmesurada com que
a poeta se entregou, desde sempre, ao corpo-a-corpo com a Vida luta gerada pela nsia
incontida de um eu em busca da fuso plena com o outro. (INSTITUTO MOREIRA
SALLES, 1999, p. 66, grifos da autora). A crtica destaca o amor como o tema-eixo, em
torno do qual vem-se tecendo a obscura / luminosa poesia hilstiana (IMS, 1999, p. 66).
De acordo com Coelho, a poesia de Hilda traz algumas das interrogaes mais
radicais do pensamento contemporneo (IMS, 1999, p. 67), por ela descritas como:

18

uma, de natureza fsica (psquico-ertica), centrada na Mulher, cujo eu, atravs da fuso
amorosa com o outro, busca em si a verdadeira imagem feminina e seu possvel novo lugar no
mundo; e outra, de natureza metafsica (filosfico-religiosa), centrada no alm-aparncias, ou
melhor, no espao limiar entre o profano e o sagrado, tenta redescobrir o ser humano, as
foras terrestres e a prpria Morte, como elementos indissociveis e integrantes do grande
mistrio da vida csmica (Deus, o Absoluto, o Princpio primeiro...) (IMS, 1999, p. 67, grifos
da autora).

Para a referida crtica, essas interrogaes surgem, na obra de Hilda, de uma trplice
voz: a do ser humano, a da mulher e a da poeta. (IMS, 1999, p.67). Ao assumir o que Coelho
define como tarefa nomeadora de poeta, Hilda intensifica sua reflexo temtica, abrindo
espao cada vez maior experincia existencial-religiosa, para tomar novamente as
palavras da crtica, que explica que o desdobramento, na potica de Hilda, dessa tarefa de
nomear a busca incessante de Deus nas coisas terrenas.
Ao traar uma anlise cronolgica da obra de Hilda, mencionando alguns livros que
determinam fases da autora, a crtica ressalta, de incio, a presena do silncio, indicada
pelo ttulo Roteiro do silncio (1959). Esse silncio, de acordo com Coelho, se impunha aos
poetas nos anos 50 (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 68) em funo do contexto
da Guerra Fria. A crtica esclarece que no se tratava de se calar, mas sim de abordar o no-
falar ou a inutilidade da fala, dentro das circunstncias daquele momento. Hilda se
encontrava, portanto, em sintonia com a produo potica de sua poca, que Coelho ilustra
com o exemplo de Carlos Drummond de Andrade, no poema Canto rfico. Ela ressalva que
Hilda no tem nada de drummondiana, mas que sofre a presso das mesmas foras (IMS,
1999, p. 68), referindo-se ao contexto histrico que, por conseguinte, determina o contexto
potico-cultural de meados do sculo XX.
Um aspecto marcante na poesia de Hilda so as referncias clssicas tanto no mbito
formal quanto no temtico, o que leva a autora a produzir com um rigor na forma e, ao mesmo
tempo, abordar principalmente a temtica do amor, nessa fase mais eloqente e grave de sua
poesia. Deus, um elemento presente ao longo de quase toda a obra, passa, aos poucos, a
figurar em seus poemas e, assim como a temtica amorosa, caracteriza-se, inicialmente, pela
aura de elevao e distanciamento, que podemos observar em Exerccios para uma idia
(1967). Hilda situa o amor e o ente divino hierarquicamente acima do poeta, que canta para
eles, num tom de louvor.
Posteriormente, essa dico se modifica, num movimento em que o racionalismo e a
idealizao do objeto abordado cedem lugar a temticas de cunho metafsico e abordagens
que privilegiam o aspecto intuitivo. Hilda demonstra um amadurecimento dos temas

19
abordados, que determina a transformao do tratamento dos mesmos. Nesse novo momento
potico, Coelho destaca e apropriadamente a relao passional de Hilda com a vida, um
aspecto de muita relevncia, j que se reflete no conjunto de seus textos, cuja escrita visceral
e apresenta paixo notvel em relao vida, ao mergulho nos temas escolhidos e prpria
escrita. Essa paixo e vivacidade se intensificam ainda mais em sua produo ficcional em
prosa, como veremos adiante.
Antes que Hilda consolidasse sua escrita pela via metafsica, houve uma fase de
transio. Nesse momento, que pode ser considerado um divisor de guas na produo da
autora, Hilda se encontra dividida entre o apelo do eu intimista, lrico, confessional, e o apelo
do real-objetivo, onde a vida se decide (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 70,
grifos da autora). Para fugir da dor do saber e do pensamento (IMS, 1999, p. 70), Hilda
volta-se natureza, de acordo com a poesia de Fernando Pessoa em seu heternimo Alberto
Caeiro aspirando, como afirma Coelho, diluir-se no estgio anterior conscincia crtica
que faz sofrer (IMS, 1999, p. 70). Estes aspectos figuram, por exemplo, em Ode
Fragmentria (1961).
O movimento de afastamento do pensamento crtico pela aproximao da natureza
ocorre em funo da limitao do saber racionalista, da impossibilidade, imposta pelo esprito
crtico, de fruir com plenitude (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 70). Como
destaca Coelho, Hilda procura a plenitude da vida e da poesia na essncia camoniana do amor,
apropriando-se de autores e dices que remontam s origens da poesia ocidental, tais como a
lrica trovadoresca e camoniana. Tal movimento ocorre marcadamente na dcada de 1960, a
partir da publicao de Trovas de muito amor para um amado senhor (1960). Entretanto, o
amor est ainda envolvido pela idealizao, que fica clara na escolha de Hilda pelo soneto
como forma potica escolha que indica, simultaneamente, a persistncia do racionalismo em
sua poesia e a sintonia com um dos imperativos da poesia do momento (a volta s origens da
literatura) (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 70), j que, como esclarece Coelho,
a forma do soneto foi criada por Petrarca e recriada por Cames (IMS, 1999, p. 70).
A partir do caminho potico traado por Hilda, Coelho caracteriza sua poesia pela
presena de um racionalismo que busca equilbrio com o que transcende a Razo. (IMS,
1999, p. 72), tornando claro o processo reflexivo de Hilda acerca de temticas e matrias
fugidias, de cunho espiritual ou mstico. Se, num primeiro momento, a poesia de Hilda
apresenta um Deus ligado luminosidade, abordado mediante um enunciado racionalista,
apolneo, posteriormente esse Deus associa-se s trevas, obscuridade do misticismo, assim
como o racionalismo dos enunciados, que tende para a intuio, de inspirao dionisaca.

20
Passam a conviver, no texto de Hilda, razo e misticismo. Essa constatao interessante,
pois veremos esses mesmos processos agravados na literatura de fico da autora, que surge
como nova linguagem em sua obra por permitir um alargamento formal, lingstico e
experimental, na busca de uma aproximao da forma e dos temas que Hilda persegue. Ao
analisar sua fico, veremos que os temas abordados por Hilda levam a autora a romper com o
racionalismo, sendo obrigada a transcender essa lgica do pensamento para tratar dos temas
que elege de forma mais intuitiva, como apontado por Coelho.
Entre os anos de 1967 e 1974, Hilda busca uma nova linguagem atravs da prosa, que
lhe permite expandir sua aventura temtica acompanhada pela inovao lingstica e tambm
formal. Ao produzir fico, Hilda aprofunda sua sondagem do eu situado no mundo, em face
do outro e do mistrio csmico / divino que o limita (IMS, 1999, p. 73, grifos da autora).
Nesse novo momento literrio, Coelho destaca o rompimento de Hilda com a exterioridade da
vida cotidiana para se voltar a um eu-desconhecido, que na verdade transcende o eu
anteriormente presente em sua poesia, tornando-se o que Coelho define como um eu-outro,
que atende investigao da autora acerca do enigma da existncia humana e de um plano
divino que Hilda agora persegue de um modo mais intenso e constante. J unto da esfera divina,
que se torna um aspecto central na obra de Hilda, Coelho destaca como parte do enigma
essencial que instiga a aventura literria da autora tambm a Morte, a sexualidade, a finitude e
a eternidade, temas bastante presentes em sua obra de fico. Podemos resumir a mudana de
tratamento de Hilda em relao s temticas abordadas como uma transformao do
platonismo, do louvor idealista anterior em uma busca mais concreta, que faz com que a poeta
se aproxime e olhe com mais ateno e profundidade os assuntos que lhe interessam.
Aps sete anos sem publicar poesia, o retorno de Hilda a esse gnero literrio ocorre
com a publicao, em 1974, de Jbilo, memria, noviciado da paixo e, em 1980, de Da
morte, odes mnimas. Em cada um deles, temos a presena de dois temas j anteriormente
presentes, mas com os quais Hilda passa a lidar de uma maneira diferente, aps sua pausa
potica e sua incurso pelas novas possibilidades abertas pela escrita em prosa. Trata-se do
erotismo e da morte, aspectos que ela desenvolve com mais acuidade principalmente na
produo em prosa e que, como vemos, aparecem tambm em sua poesia mais madura.
Em Jbilo, memria, noviciado da paixo, Coelho destaca uma mudana no eixo
temtico, onde o erotismo toma lugar. Ela define a obra como um chamamento ertico
(INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 74), caracterizando o erotismo como a
experincia de comunho plena eu-outro que, partindo do corpo, atinge as razes metafsicas
do ser e o faz sentir-se participante da totalidade. (IMS, 1999, p. 74, grifos da autora). J em

21
Da morte, odes mnimas, Hilda estabelece um dilogo com a morte, fazendo-a de
interlocutora da voz potica. Com isso, h a anulao da distncia entre a poeta e a morte, j
que a primeira entra na intimidade dessa temerosa figura, revelando-a essencialmente
participante da Vida (IMS, 1999, p. 75).
Como podemos ver, a partir do movimento de transformao das fases poticas de
Hilda, intensifica-se a densidade de sua escrita. Ao mergulhar cada vez mais fundo nos temas
mencionados, Hilda passa a, como afirma Coelho, interrogar o alm-das-aparncias da
Morte ao Sagrado. (IMS, 1999, p. 76). A partir da, nas publicaes subseqentes, apenas se
agravam as indagaes da autora acerca do mistrio da vida, da morte, da existncia, da
passagem do tempo. De acordo com a crtica, a busca de Hilda pelo eu e pelo sagrado resulta
na supresso das fronteiras entre erotismo e misticismo ambos se tornam prximos pela
sensao de xtase que so capazes de suscitar.
Embora seja significativa a contribuio crtica de Nelly Novaes Coelho, preciso
frisar, por outro lado, sua insuficincia. que a crtica, ao abordar a poesia de Hilda Hilst,
parece atrelar o aspecto mstico-existencial do texto da autora a uma idia religiosa, no que se
refere concepo de existncia dos seres e presena de Deus. Embora utilize termos
tambm utilizados por outros crticos, e que consideramos apropriados, para caracterizar a
potica de Hilda, tais como experincia mstica e existencial, preciso atentar utilizao
de expresses como experincia existencial-religiosa, experincia filosfico-religiosa,
eternidade e totalidade, que parecem inscrever-se no campo de significao relativo
religio catlica. Isso pode tornar problemtica a abordagem do universo de Hilda Hilst, visto
que este no se reduz nem se baseia na concepo catlico-crist, indo alm desta e at
desvirtuando-se da mesma quando, de um lado, amplia tal perspectiva, superando-a e, de
outro, profana. Isso nos leva a crer tratar-se mais de uma teologia negativa
21
.
No segundo ensaio dos Cadernos, intitulado Da fico, Leo Gilson Ribeiro
desenvolve uma anlise mais detida sobre alguns aspectos j mencionados por Coelho em Da
poesia, mas que na obra em prosa so aprofundados por Hilda. O crtico enumera alguns
temas abordados pela autora, entre eles a j referida presena de Deus, qual ele acrescenta

21
De acordo com J acques Derrida, no anexo "Prire d inserer" ao livro Passions, Il y a du salut. Deux interlocuteurs
sentretiennent un jour dt, cest une autre fiction, de ce qui tourne autour du nom. Singulirement du nom de nom, du nom
de Dieu et de ce quil devient dans ce quon appele la thologie negative, l o le SurNom nomme linnommable, soit la
fois ce quon ne peut ni ne doit nommer, dfinir ou connatre, parce que d bord ce quon surnomme alors se drobe, sans y
tenir, au del de l tre. (DERRIDA, 1993, p. 2) [H uma saudao. Dois interlocutores conversam num dia de vero, uma
outra fico, daquilo que gira em torno do nome. Singularmente do nome de nome, do nome de Deus e daquilo que Ele se
torna no que chamamos a teologia negativa, l onde o SobreNome nomeia o inomevel, seja ao mesmo tempo aquilo que
no podemos nem devemos nomear, definir ou conhecer, porque a princpio aquilo que apelidamos ento se furta, sem ligar-
se a ele, alm do ser.*]

22
a solidariedade entre os humanos, o nojo, a humildade, a volpia, a no diramos
religiosidade, porque se trata mais de um difuso misticismo pantesta, a misria dos
marginalizados, o martrio, o mistrio, o terror (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p.
80), elementos que passam a integrar os temas j presentes na poesia de Hilda a partir de sua
escrita em prosa, em que apresentam novas perspectivas e formas de abordagem
Ao comparar Hilda ao dramaturgo Samuel Beckett, uma das maiores referncias
literrias da autora, Ribeiro menciona duas questes essenciais da obra da autora, e que,
particularmente, nos interessam no estudo sobre a transgresso em sua literatura. Trata-se da
maneira como Hilda coloca a relao humana com Deus e tambm da linguagem que passa a
ser utilizada a partir de suas experincias na fico em prosa. Hilda pe em dvida a
existncia de Deus, oscilando, como aponta Ribeiro, entre a esperana de uma explicao para
a vida humana e o niilismo descrente. Quanto linguagem, ele enfatiza o que chama de
aliana corajosa entre as palavras chulas e termos de elevada beleza e profunda meditao
filosfica. (IMS, 1999, p. 80). Podemos afirmar, ainda, a utilizao da linguagem chula
como resultado do aprofundamento, por Hilda, de questes temticas complexas e muitas
vezes repulsivas, das quais a autora no se esquiva ao contrrio, aproxima-se delas cada vez
mais, at alcanar a experincia limite, tanto no que se refere linguagem quanto aos temas
normalmente interditados e postos margem da vida cotidiana e da reflexo.
H ainda a preocupao de Hilda com a questo do tempo, que se desdobra na reflexo
sobre a velhice, o esquecimento, a pobreza e a solido. Ribeiro define o processo de reflexo
acerca de questes de cunho essencial e fugidio, que j referimos, como um entrelaamento
da cincia com uma justia transcendente, atemporal, quase que uma forma de salvao
espiritual (IMS, 1999, p. 82) desejado por Hilda.
Outro elemento de fundamental importncia na fico de Hilda a radicalidade
experimentada por ela na forma do texto. freqente na prosa da autora, por exemplo, a
presena da temporalidade fragmentada e das complexas manifestaes subjetivas, sendo
estas ltimas expressas por personagens que se apresentam imersos em questes existenciais,
muitas vezes em torno do desamparo que sentem em relao a um Deus ausente, que eles
tentam com freqncia alcanar, numa busca complexa e rdua que envolve os chamados
fluxos de conscincia, intercalados a outros planos do texto. Embora Ribeiro no especifique
este aspecto no ensaio em questo, ele aponta a construo formal e a linguagem dos textos de
Hilda como elementos determinantes do afastamento dos leitores. De acordo com o crtico,


23
Talvez o escasso nmero de leitores que a autora paulista encontrou em seu Pas e em sua
prpria lngua se deva mediocridade da maioria acachapante da humanidade, que opta
sempre pelo fcil, seno pelo kitsch, em vez do que lhe parea crptico e enfadonho, porque de
difcil decodificao. (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 81).

Ele situa Hilda no circuito do que chama de Grande Literatura
22
, a qual

estabelece uma hierarquia e s acessvel a uma casta, que se mostra disposta a decifrar a
linguagem mais complexa de um autor que focaliza temas abissais, o que demanda a
cooperao do intelecto, da fantasia, da curiosidade, numa verdadeira obra aberta. (IMS,
1999, p. 83).

Como exemplos de escritores inseridos em tal circuito, Ribeiro menciona Proust, Ea de
Queiroz, Beckett, Galds, Shakespeare, Goethe, Dante, Cervantes, Tolstoi e Dostoivski.
Voltando construo formal da literatura de Hilda, notvel, ainda, a anarquia de
gneros instaurada pela autora em sua fico em prosa. Segundo afirma Alcir Pcora, no
artigo Hilda Hilst: Call for papers, a autora funde num s texto todos os gneros que
pratica (PCORA, 2005, s.p.) e comum em sua obra em prosa a predominncia do ritmo
elocutivo sobre a narrao (PCORA, 2005, s.p.). Isso mostra que, em se tratando de texto
em prosa, Hilda no segue nenhum modelo narrativo, e qualquer expectativa de linearidade
cronolgica ou narrativa logo frustrada, assim como a estabilidade de seus narradores, que,
como afirma Pcora, sistematicamente se recusam a narrar (PCORA, 2005, s.p.).
Esses textos de Hilda, classificados como prosa, apresentam uma lgica muito
particular, elaborada atravs de experimentalismos cuidadosos, que compem uma forma que,
alm de fragmentria, conta com a presena de palavras novas que estilizam o texto e lhe
conferem caractersticas prprias. Dentre os recursos utilizados por Hilda nesse sentido, est a
utilizao de neologismos e a mescla proposital de formas orais, dialetais, com os termos do
portugus culto (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 85).
Ribeiro destaca ainda a presena, no texto de Hilda, de premissas filosficas,
religiosas, de alta erudio (IMS, 1999, p. 84) e menciona as referncias a autores diversos,
cuja literatura se enquadra no mesmo circuito que a de Hilda, o da alta literatura grandes
escritores e muito pouco lidos, que o crtico chega a chamar de nufragos eruditos (IMS,
1999, p. 85). Entre os autores que servem de referncia escrita de Hilda Hilst, podemos

22
Ao longo deste trabalho, mencionaremos a oposio entre alta literatura e baixa literatura. Enquanto no circuito da alta
literatura situam-se as obras e autores de valor consagrado no circuito das Letras, sendo determinados por especialistas da
rea e alvo de prmios, resenhas e ensaios, a baixa literatura consiste naquela desprezada por tais especialistas e de circulao
restrita ao circuito do mercado de livros. A esse respeito, afirma Leo Gilson Ribeiro: fundamental delinear duas reas
conflitantes da Literatura. Existem os grandes escritores e poetas (...). E h a literatura de entretenimento, que pode abranger
desde excelentes peas de teatro, novelas policiais, livros de viagens e biografias, at se degradar quando tem um propsito
meramente comercial so os best-sellers sem estilo, de confeco primitiva e biodegradveis. (IMS, 1999, p. 82)

24
destacar Samuel Beckett, J ames J oyce, Franz Kafka e Georges Bataille alguns dos eleitos
da autora que, entre outros nomes, figuram eventualmente em seus textos mediante menes
explcitas.
Em Da medida estilhaada, Eliane Robert Moraes aborda a obra ertica de Hilda
Hilst. A crtica destaca trs elementos que ela considera fundamentais no imaginrio literrio
de Hilda, a saber, o desamparo humano, o ideal do sublime e a bestialidade. Esses elementos,
de acordo com Moraes, geram uma tenso insupervel que passa a ser explorada por Hilda a
partir de sua escrita em prosa.
Moraes retorna potica de Hilda dos primeiros anos de produo literria, na qual
Hilda perseguiu o sublime e onde a Idia predomina sobre a experincia (INSTITUTO
MOREIRA SALLES, 1999, p. 117), como j referimos. A crtica afirma que essa dimenso
idealizada da primeira poesia de Hilda permanece na sua escrita em prosa, embora sofra
algumas transformaes, sendo perturbada quando Hilda se dispe a realizar uma inesperada
incurso pelos domnios mais baixos da experincia humana (IMS, 1999, p. 117).
Moraes parte ento para a anlise do modo como ocorre tal perturbao do idealismo
anteriormente vigente. Segundo ela, h uma ampliao da idia de transcendncia, que passa a
ser submetida aos aspectos materiais. Com isso, o recato anterior d lugar violncia com que
Hilda passa a se dirigir ao ente divino, uma alteridade que, tornada plural, passa a ser
referida atravs de uma multiplicidade de termos estranhos e contraditrios (IMS, 1999, p.
117). Trata-se da grande variedade lexical explorada por Hilda em sua tentativa de alcanar
um Deus distante, do qual ela parece querer dar conta, entre outros modos, atravs do recurso
da nomeao. Moraes destaca alguns dos nomes com os quais Hilda se refere a Deus em sua
obra a partir de ento: Aquele Outro, o Nada, o Luminoso, o Grande Obscuro, o Nome, o
Sem Nome, o Trplice Acrobata, o Co de Pedra, o Mscara do Nojo, o Infundado, o Grande
Louco, o Cara Cavada, a Grande Face, o Guardio do Mundo... (IMS, 1999, p. 17), aos quais
podemos acrescentar o importante nome Porco, que se desdobra em Porca, e tambm Menino
Porco, que encontramos em A obscena senhora D, obra que examinaremos mais frente.
Como se pode ver, essa grande variedade de nomes que tentam definir o ente divino
situa-se entre os extremos do racional e do sublime, de um lado, e da loucura e do baixo, de
outro. A crtica afirma, por conseguinte, que a tarefa de definir essa alteridade leva
subverso da disposio inicial da poeta, e que a multiplicao de nomes resulta na
fragmentao da unidade que constitura a idia (IMS, 1999, p. 118), o que evidentemente
configura um procedimento profanatrio em relao figura divina, que deslocada do lugar
de sublimidade e desprovida do seu aspecto intocvel, como especificaremos adiante.

25
Diante do desamparo e da constatao da ausncia de salvao, Moraes aponta para a
importante contrapartida da sada cmica pela qual Hilda opta em alguns momentos. Trata-se
da oscilao entre a esperana de salvao e o total niilismo, j abordados por Ribeiro. No
caso da opo pelo cmico, em que temos a abordagem das mesmas questes essenciais
atravs do recurso humorstico e da ironia, cabe destacar principalmente a trilogia sacana,
tomando as palavras de Alcir Pcora. A trilogia composta por O caderno rosa de Lori
Lamby (1990), Contos descrnio / Textos grotescos (1990) e Cartas de um sedutor (1991),
aos quais pode-se acrescentar o livro Buflicas (1992), compondo uma tetralogia. Cabe
destacar tambm a comicidade com que nos deparamos nas crnicas da autora, reunidas em
Cascos e Carcias (1998), resultado do seu trabalho para o jornal Correio Popular, de
Campinas, entre os anos de 1992 e 1995.
A conscincia da passagem do tempo, que se torna bastante presente na prosa de
Hilda, faz com que ela aborde o aspecto provisrio e perecvel do corpo. Para Moraes, uma
das formas com as quais Hilda aborda a questo atravs da forte presena de figuras de
animais domesticveis, prximos ao homem. Como afirma a crtica, o animal ostenta esse
corpo s avessas que obedece apenas ao regime intensivo da matria, deixando a descoberto
as marcas imponderveis do tempo. (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 122).
Mas o aspecto perecvel do corpo no se d apenas na condio animal. Ele tambm se
faz presente na prpria conscincia humana acerca das marcas do tempo, temtica explorada
atravs de personagens que se deparam com a experincia da velhice, como o caso de Hill,
em A obscena Senhora D, Crasso, em Contos descrnio, entre outros. A esse respeito, a
crtica tece ainda um interessante paralelo entre a escrita em prosa de Hilda, que se faz num
fluxo demorado e denso, e o provisrio tempo do corpo, ao qual a escrita convulsiva de
Hilda Hilst se abandona. (IMS, 1999, p. 122).
A inexorvel problematizao do corpo, decorrente da conscincia da passagem do
tempo, um aspecto com o qual os personagens de Hilda lidam constantemente atravs do
questionamento, da indagao. Ao experimentarem a velhice e as transformaes que ela
promove no corpo, esses personagens so levados a considerar este ltimo em suas faces mais
ocultas, aquelas que repudiamos e ignoramos, mas que a velhice no nos deixa ignorar. Trata-
se da parte interna, das funes vitais, que passam a figurar nos textos junto exterioridade do
corpo degradada pelo tempo. A proximidade da morte traz ao foco, portanto, o que Moraes
chamou de avesso do corpo:


26
visto assim de dentro, e portanto pelo avesso, o corpo se reduz
convulso interna dos rgos sangue, mexeo , cuja
extenso visvel, no lado de fora, dada pelas matrias que se
repem em constante movimento. (INSTITUTO MOREIRA
SALLES, 1999, p. 123).


1.2 Hilda Hilst: a escritora maldita


Como podemos ver, para os ensaios abordados, a obra de Hilda Hilst se situa dentro da
categoria da alta literatura, desde os poemas, cujas referncias formais remontam poesia
clssica e cujos temas tratam de questes filosficas de cunho essencial e metafsico, at sua
fico em prosa, que se destaca pela sofisticao formal e por um processo de elaborao
cuidadosa da linguagem, alm da intensificao da explorao de temas complexos j
presentes em sua poesia. A literatura de Hilda afirmou-se pelo alto grau de dificuldade
atribudo a ela, o que levou a autora a enfrentar problemas como a baixa vendagem de seus
livros e at a recusa de grandes editoras em public-los, deixando-a margem do circuito de
grandes escritores e das prateleiras de livrarias. Numa entrevista concedida j nos anos
2000
23
, Hilda afirma: Graas Lori [protagonista do livro O caderno rosa de Lori Lamby],
muita gente procurou meus outros textos. S que a, no os encontravam nas livrarias.
(HILST, s.d).
A consolidao do rtulo de escrita difcil para a literatura de Hilda tornou-a ainda
mais distante e inacessvel em relao aos leitores. A despeito da qualidade e extenso de sua
obra, que abrange dezenas de livros passando por toda a diversidade de gneros literrios, a
distncia entre Hilda e os leitores tornou-se um aspecto marcante na imagem da autora e de
sua obra. Isso fez com que suas queixas pela falta de leitores se tornassem freqentes em suas
aparies pblicas, passando a constituir uma marca do discurso de Hilda no espao
miditico, especialmente nas entrevistas. A autora no escondia sua revolta e mgoa com a
baixa vendagem dos livros e fazia questo de rebat-la, frisando a qualidade do que escreveu:

Eu me considero excelente! Sempre! Porque eu no sou fingidona, no digo que meu livro
poderia ter sido melhor. Eu chego e digo, tranqilamente, que voc vai ler uma literatura de
excelente qualidade como, talvez, nunca tenha lido na sua vida. Porque eu sei que . (HILST,
1994, p. 48).


23
Vide a abordagem do relanamento da obra completa de Hilda pela editora Globo.

27
Hilda chegou mesmo a abordar a dificuldade de estilo de sua literatura, como na
declarao: Sei que no escrevo do jeito que a grande maioria dos leitores est acostumado
(sic) a ler. A forma inovadora, mas no incompreensvel, dizer que sou incompreensvel
bobagem. Eu escrevo em portugus. (TIMM, 2002, s.p.).
O ressentimento de Hilda se estendia tambm aos editores, j que a autora teve toda a
sua obra publicada por editoras menores, permanecendo excluda do grande mercado
editorial, o que desfavorecia sua divulgao e o acesso do pblico sua obra. Em entrevista
revista Elle, a autora afirma: os editores tm horror de mim, j que eu no vendo. Um dos
meus editores, o Pontes, me disse que vai picotar meu livro inteirinho e vender por quilo, para
no ter prejuzo. (HILST, 1994, p. 48). Sua revolta com o mercado editorial chega a aparecer
em alguns de seus livros, nos quais ataca os editores de diferentes modos. Em sua trilogia
pornogrfica, cuja criao foi justificada pela autora por sua excluso do mercado editorial
ao longo de dcadas, ela transforma o editor em personagem e vilo da histria. Nas crnicas,
apresenta crticas nada cautelosas, atacando a figura do editor de modo mais direto.
Em seus ltimos anos de vida, entretanto, a autora pde ver sua obra republicada por
uma editora de grande porte, a editora Globo, sob a organizao de Alcir Pcora, professor de
Teoria Literria da Unicamp e grande conhecedor da obra de Hilda Hilst. A reedio completa
ainda est em curso, e acabou contribuindo para a maior divulgao e para a sua (re)insero
no circuito literrio, alm de desencadear algumas aparies da autora na mdia, onde, certa
vez, quando perguntada sobre a iniciativa da editora, declarou:

Eu s posso responder que parece evidente que todo escritor se alegre de ter seu trabalho
publicado. S acho uma pena que comigo tenha demorado tanto, teria sido timo se tivesse
acontecido quando era mais moa. Aos 72, a gente fica contente, mas, ao mesmo tempo, isso
j no importa tanto. (TIMM, 2002, s.p.)

Por provocar algumas aparies de Hilda em matrias e entrevistas para revistas,
jornais e sites da internet, a reedio de sua obra traz a autora de volta cena fato que no
ocorria desde a polmica publicao da trilogia pornogrfica, na dcada de 1990, e do
lanamento dos Cadernos de Literatura Brasileira, em 1999 , ao mesmo tempo em que d
oportunidade imprensa a suas tpicas abordagens que muitas vezes fogem da obra do autor
para abordar aspectos de cunho sensacionalista a seu respeito. De todo modo, inegvel que a
escritora tenha ganhado, nesse momento, certa visibilidade dentro da mdia. E a iniciativa da
editora Globo, ainda que tardia, surge como um fato indito na carreira de Hilda, prometendo
pr fim ao rtulo de maldita carregado pela escritora. A esse respeito, cabe mencionar o ttulo
de uma matria de revista: Depois de ficar aprisionada pecha de maldita, impingida pelas

28
grandes editoras, Hilda Hilst v sua obra completa ser relanada (CHAGAS, 2002, s.p.). Em
um dos trechos da reportagem, pode-se ler: Ela, que durante dcadas involuntariamente
carregou a pecha de maldita, agora alimenta o desejo de finalmente ser lida e no apenas
comentada. (CHAGAS, 2002, s.p., grifo nosso).
A matria se refere explicitamente ao distanciamento do pblico leitor em relao
obra de Hilda, mencionando o acesso restrito e indireto dos leitores a essa obra, sempre
mediado por comentrios e artigos miditicos. Isso tambm remete freqente prtica da
mdia de estimular a curiosidade do leitor sobre aspectos a partir dos quais se criou um mito
em torno da figura de Hilda (sejam eles autobiogrficos ou referentes a polmicas suscitadas
por sua obra), ao invs de destacar sua riqussima literatura, que acabava quase sempre
resumida sua suposta ininteligibilidade. Por conta disso, podemos afirmar que o nome de
Hilda foi mais conhecido devido ao foco da mdia em determinada imagem pblica da autora
do que pela prpria literatura que produziu. E que muitos leitores assimilaram uma idia
estereotipada a seu respeito, sem sequer conhec-la.
Para muitos deles, o nome de Hilda remete, por exemplo, pornografia, devido aos
livros, mais pardicos e irnicos do que efetivamente pornogrficos, lanados na dcada de
1990. Eles a tm como escritora de literatura ertica devido fama que tambm a levou
mdia, embora desconheam totalmente a sua obra to vasta, que de modo algum se resume ao
erotismo apenas, e onde o erotismo que difere da sexualidade exerce um papel central de
relao com a esfera divina e com a morte.
Cabe dizer que no tivemos acesso recepo primria da obra da autora para afirmar
com exatido e certeza a dificuldade de leitura suscitada nos leitores e sua possvel rejeio
por eles. preciso atentar ao fato de que o rtulo de maldita que acompanhou Hilda ao longo
dos anos mais produto de um conjunto de abordagens na imprensa textos, entrevistas,
reportagens , em torno da autora, baseado na baixa vendagem de seus livros, do que de um
conjunto de leitores reais a cujas impresses teramos tido acesso.
A esse respeito, preciso pontuar a ao da mdia no sentido de construir a imagem
pblica de escritora maldita em torno de Hilda. Para demonstrar esse processo, daremos
nfase s entrevistas, que serviram de canal para algumas aparies da autora na imprensa,
mas mencionaremos tambm alguns trechos de reportagens de jornais e revistas, que
contriburam para a divulgao, construo e consolidao da referida imagem de Hilda Hilst.
Em seu estudo sobre as entrevistas miditicas, Leonor Arfuch (2002) destaca o papel
desse tipo de abordagem na inveno de uma persona em torno da personalidade entrevistada,
mediante alguns recursos prprios linguagem da entrevista. Alm de mencionar a iluso de

29
verdade e a iluso de presena passadas pela entrevista, por tratar-se de um discurso
confessional e marcado pela dico da oralidade, forjando a espontaneidade de uma conversa,
Arfuch destaca a atuao de um importante elemento nesse tipo de abordagem: o
entrevistador. Isso porque a entrevista no exatamente como uma conversa comum. Embora
ela se constitua num gnero dialgico, suscitando grande interesse e credibilidade de seus
receptores, cabe atentar diferena que h entre sua prtica e uma conversa comum, j que os
dois interlocutores presentes na entrevista exercem papis bem marcados. Ao invs de uma
conversa livre, o que ocorre o esquema pergunta-resposta, no qual o entrevistador ocupa
lugar de autoridade, mediante o controle do rumo da conversa, impondo ao entrevistado as
questes que lhe interessam.
Na entrevista concedida por Hilda ao Instituto Moreira Salles, publicada nos Cadernos
de Literatura Brasileira, encontramos uma estratgia utilizada pelo entrevistador para suscitar
a sensao de abarcamento biogrfico da autora pela entrevista. Trata-se de perguntas e
comentrios do tipo: Bem, consta que suas vises continuaram na infncia (INSTITUTO
MOREIRA SALLES, 1999, p. 35); E a vontade de ser santa em vez de escritora? Houve isso
mesmo? (IMS, 1999, p. 30); E sua me? Qual era a formao dela? Consta que a sra., ainda
bem jovem, levou para a escola um livro de Darwin que era de sua me. (IMS, 1999, p. 27).
Essas perguntas apresentam uma espcie de frmula: o modo como so construdas, com a
utilizao da palavra consta, evoca algum fato extrado de outra fonte, provavelmente
alguma declarao anterior da autora, para a qual o entrevistador solicita a confirmao ou
no por parte de Hilda. A evocao de tais fatos tem o intuito de traz-los cena,
esclarecendo-os como verdadeiros ou falsos, j que tal esclarecimento vir das prprias
palavras do entrevistado, conferindo credibilidade s informaes.
Outro aspecto interessante levantado por Arfuch consiste no fato de que, quando um
escritor d inmeras entrevistas, no importando o espao entre as mesmas, elas acabam
exercendo o interessante papel de construo de retratos, que ora se atualizam a cada
entrevista e ora so reafirmados, dependendo do contedo trazido por cada nova abordagem.
Esse processo de construo constante de uma imagem aproxima-se do conceito de auto-
retrato: uma definio de si criada pelo prprio eu, de carter fragmentado e cambivel, j que
se modifica a cada atualizao. No caso de Hilda Hilst, h vrios registros de entrevistas com
a autora, promovidas por diferentes fontes, mas nas quais comum a veiculao de
determinada imagem pessoal da autora que foi sucessivamente reafirmada e reforada,
mediante a recorrncia de determinadas perguntas e respostas.

30
Um fator marcante na carreira de Hilda e para sua mitificao como escritora maldita
foi sua deciso, na dcada de 1960, de se afastar do espao urbano, transferindo-se para uma
chcara que herdou da me, no interior de So Paulo, que Hilda batizou de Casa do Sol. A
motivao declarada pela autora para tal mudana ocorreu em funo da literatura, no intuito
de se dedicar exclusivamente a ela, o que de fato provoca certo interesse em relao sua
carreira literria. Alm disso, h diversos registros em que Hilda e at mesmo alguns de seus
amigos, em geral tambm artistas, alegam que a deciso foi conseqncia da leitura de Carta
a El Greco, do escritor grego Nikos Kazantzakis, onde ele defenderia a idia da necessidade
do isolamento do artista como condicionamento produo de sua arte.
A mudana de Hilda para a Casa do Sol provocou a curiosidade alheia em torno de sua
vida privada, efeito expresso no fato de que, at os seus ltimos anos de vida, esse era um
tema recorrente, sempre colocado para Hilda. Alm da mudana para a Casa do Sol, outro
tema recorrente e relativo sua vida particular eram as experincias da autora com assuntos
metafsicos, quando Hilda investigava a provvel imortalidade da alma atravs de ondas
emitidas por rdio e telefone, influenciada pela leitura de um fsico estrangeiro. A abordagem
recorrente desses aspectos evidencia a importncia imposta pela mdia em relao a esses
fatos, convertidos em elementos decisivos para a construo de uma imagem maldita da
escritora pelos jornais e revistas e tomados de uma forma prxima ao sensacionalismo
constituindo-se numa estratgia apelativa por parte da mdia para atrair leitores.
Em duas entrevistas, ambas realizadas j na dcada de 2000, encontramos as seguintes
questes: Como foi deixar todo o convvio social que a senhora tinha em So Paulo nos anos
de 1960? (HILST, s.d); Como a sua rotina no stio? (HILST, s.d.) e Por que a senhora
resolveu morar afastada, nessa chcara, em Campinas? Como sua rotina? (FARINA, 2000,
s.p.).
Na entrevista concedida pela autora aos Cadernos de Literatura Brasileira (1999),
embora possamos encontrar vrias questes em torno de sua obra, notvel a incluso de
assuntos de cunho pessoal, para os quais os entrevistadores direcionam a conversa. J no
incio da entrevista, nos deparamos com uma primeira pergunta que, ainda que traga alguma
ligao com a obra de Hilda, promove inegavelmente um desvio esfera de sua vida privada.
A pergunta diz respeito relao de Hilda com o pai que, alis, um assunto fortemente
presente nessa entrevista:



31
Parece-nos inevitvel comear pela figura de seu pai, Apolonio de Almeida Prado Hilst.
Implcita ou explicitamente, ele est presente em alguns de seus melhores livros de
dedicatrias aos poemas e textos ficcionais propriamente ditos. De que modo seu pai foi
assumindo essa dimenso no interior de sua obra? (INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999,
p. 26)

Na mesma entrevista, encontramos tambm a abordagem da transferncia de Hilda
para a Casa do Sol. Aps mencionar como obra marcante na vida da autora o livro de
Kazantzakis, o entrevistador do Instituto Moreira Salles pergunta: Na sua opinio, existem as
converses sbitas? (IMS, 1999, p. 30), ao que Hilda responde: verdade. Eu acredito
nisso. [...] Quando li esse livro, Carta a El Greco, resolvi mudar para c. Resolvi mudar
minha vida. (IMS, 1999, p. 31). O entrevistador insiste: Era preciso essa renncia mesmo,
essa vida reclusa para poder produzir? (IMS, 1999, p. 31).
Num outro momento, o entrevistador traz o tema das experincias de Hilda com
rdios, em que a autora alegou ter feito contato com algumas pessoas mortas, na Casa do Sol:

CADERNOS: E hoje, as vises continuam?
Hilda Hilst: No. Agora no mais. Eu fiquei vrios anos vendo tudo isso; agora no vejo mais.
Agora eu tenho medo.
CADERNOS: Nem vises dos amigos mortos continuaram?
Hilda Hilst: Bom, eu revi o Caio Fernando Abreu no dia da morte dele. Eu j contei isso. Ele
morreu 1 hora e veio se despedir s 10 da noite. A gente tinha combinado isso. Ele veio com
um cachecol que tinha uma fita vermelha. A gente tinha combinado: o vermelho ia significar
que estava tudo bem. Eu abracei o Caio, muito, e disse: Nossa, como voc est bonito! Est
jovem! Mas ningum acredita. Falam: A Hilda uma bbada, uma alcolatra, est sempre
louca. assim que falam. (IMS, 1999, p. 35)

A partir dos trechos acima, fica claro o esforo por parte dos entrevistadores em trazer
determinados temas acerca da vida de Hilda e em manter o desenvolvimento dos mesmos,
mediante a insistncia nos assuntos com o intuito de fazer com que Hilda fale mais sobre eles
e fazendo com que se tornem aspectos marcantes na imagem da escritora. Neste ltimo trecho
dos Cadernos, a insistncia do entrevistador no assunto das vises passa a impresso de
insuficincia da resposta concedida pergunta inicial.
A construo da imagem de escritora maldita para Hilda no se resume recorrncia
de certos temas trazidos pelas entrevistas. Numa reportagem de revista, pode-se ler:

Hilda Hilst sempre agiu de modo surpreendente. Em 1966, aos 36 anos e no auge de uma
beleza nocauteadora do meio literrio e da sociedade da poca, ela abandonou a capital
paulista. Mudou-se para a Chcara do Sol. (CHAGAS, 2002, s.p., grifo nosso).

Este trecho demonstra o investimento da imprensa em uma imagem maldita para
Hilda, vide a caracterizao de seu comportamento como surpreendente, que se soma a
outros adjetivos de sentido similar que aparecem com freqncia em matrias sobre a autora,

32
tais como inovadora, extravagante e controvertida, inscrevendo-a na esfera da maldio
ao enfatizar propositadamente tais aspectos. O subttulo da entrevista feita pela revista Elle
rotula Hilda pelo seu aspecto de escndalo: Seus livros no freqentam a lista dos mais
vendidos. Mesmo assim, ela incomoda, seduz e provoca escndalo. Voc tem que conhecer...
(HILST, 1994, p. 47), seguido do ttulo principal, em letras garrafais: Hilda Hilst: uma
senhora nada comportada (HILST, 1994, p. 47). Com isso, pode-se ter uma idia do modo
como a mdia se refere autora, muitas vezes seguindo a mesma linha apelativa, apresentando
Hilda pela via do escndalo e da provocao.
Na dcada de 1990, pela falta de leitores em funo do carter culto de sua literatura e
da mencionada ilegibilidade atribuda a ela, Hilda decide apresentar ao pblico o que ele
queria ler. Ela surpreende pblico e crtica, ao apresentar uma trilogia dita pornogrfica,
caracterizada pela presena de sexualidade mediante linguagem obscena, dentro de
construes ficcionais na forma da chamada escrita de si, ou discursos da intimidade cartas,
dirios e memrias. O caderno rosa de Lori Lamby, livro que abre a trilogia, consiste num
dirio de uma menina de oito anos de idade, que traz relatos chocantes por envolverem
experincias sexuais que so descritas em linguagem infantil e sob o olhar ingnuo da criana
que desconhece as normas sociais e que se inscreve num campo de busca pelo prazer sem
limites. Em Contos descrnio / Textos grotescos a vez de um homem de 60 anos escrever
suas memrias, destacando fundamentalmente aventuras sexuais ao longo de sua vida. O
ltimo livro da trilogia, Cartas de um sedutor, traz as cartas de um homem para a prpria
irm, abordando tambm questes sexuais em linguagem explcita, envolvendo diversas
relaes incestuosas, permeadas pela forte sugesto da relao sexual entre pai e filha, que ao
final confirmada com revelaes chocantes.
Estava dada ao pblico a resposta irnica de Hilda Hilst. Se antes sua linguagem e
construes formais eram julgadas difceis, agora elas teriam se tornado fceis, e a
acessibilidade do leitor mdio no seria alvo de dvidas. Tratava-se, na verdade, de uma
grande provocao lgica de mercado, atravs de uma literatura aparentemente srdida, que
atenderia aos anseios de editores e pblico no contexto da cultura de massa. Soma-se a
editores e pblico tambm a crtica, j que os trs livros da trilogia, embora aparentem
sordidez primeira vista, apresentam uma sofisticao formal e temtica tpica da literatura
hilstiana, e que pode ser percebida numa leitura atenta.
Os efeitos da trilogia aparentemente frustraram os objetivos da autora, j que os livros
no chamaram a ateno do pblico de um modo significativo, o que demonstra a manuteno
da situao anterior de distncia entre Hilda e o pblico leitor. Visto que a trilogia no

33
provocou sucesso em termos de vendas, soma-se rejeio pelos leitores a rejeio por parte
das grandes editoras em relao obra de Hilda, o que determina a permanncia da situao
marginal da autora.
A repercusso da trilogia na imprensa merece destaque. Surgem reportagens
abordando o lanamento dos trs livros, em ttulos que destacam o abandono de Hilda da
literatura sria, referindo-se mudana brusca da escrita da autora e enfatizando o carter
baixo de seus lanamentos. Outras vezes, jornalistas fazem com que Hilda discorra sobre
sua literatura pornogrfica, em colocaes como Fale um pouco (...) sobre a polmica que
envolveu a pea O caderno Rosa de Lori Lamby (FARINA, 2000, s.p.) e Sua obra ertica
provocou sempre vrios escndalos. Mesmo alguns de seus amigos fizeram crticas a ela.
Como a senhora encara essas reaes atualmente? (HILST, s.d, grifo nosso). Em entrevista
revista Elle, Hilda referida como a autora da trilogia cult-porn O Caderno Rosa de Lori
Lamby, Contos de Escrnio e Cartas de um Sedutor (HILST, 1994, p. 47).
Ao ganharem espao na mdia como trilogia pornogrfica, os trs livros passam a
constituir um novo elemento aproveitado pela imprensa para a espetacularizao da imagem
de Hilda, dessa vez tratada como escritora pornogrfica ou ertica afirmaes que
contrapem as novas produes s anteriores, situadas no mundo sacralizado da arte culta, e
que agravam sua imagem como escritora maldita. Com isso, os objetivos de Hilda e sua
aposta num novo estilo parecem, primeira vista, ter sido marcados pelo fracasso.
Mas a dificuldade de assimilao de sua obra pelos leitores e grandes editoras indica
um aspecto fundamental da literatura pornogrfica de Hilda Hilst: a permanncia do carter
culto. Embora tragam outra temtica, rompendo com uma certa tradio hilstiana fundada
no sublime, esses livros carregam ainda uma linguagem sofisticada, na medida em que
apresentam-se como construes pardicas de textos pornogrficos, como uma stira a esse
tipo de literatura celebrada pelo mercado e execrada por Hilda Hilst. A sofisticao da
linguagem fica patente quando percebemos o estilo da pornografia de mercado como
construo, mediante aspectos hiperblicos que explicitam o carter satrico do texto de
Hilda. Por isso podemos considerar a guinada na obra da autora como uma mudana calcada
principalmente num olhar crtico sobre o cenrio da literatura de mercado, mantendo sua
linguagem sofisticada, mas ao mesmo tempo carregando o rtulo, estrategicamente atrativo,

34
de pornogrfico, supondo um carter mais popular que viabilizaria o interesse do pblico
embora no passasse de violenta ironia
24
, compreendida apenas no mbito da crtica literria.


1.3 A contrapartida


com a questo marcante da rejeio em torno de Hilda Hilst que J os Castello
(1999) d incio ao ensaio A maldio de Potlatch, onde parte do problema da grande
lacuna existente entre a obra literria de Hilda e seus possveis (ou improvveis?) leitores para
discorrer sobre a maldio que a autora acreditava atingir sua obra. Trata-se da Maldio de
Potlatch, que Hilda conheceu na leitura de A parte maldita (1949), de Georges Bataille, na
qual o filsofo explica tratar-se de um procedimento, identificado pela primeira vez por
etnlogos em tribos indgenas americanas, que consiste em livrar-se das prprias riquezas de
forma aparentemente gratuita, mas consistindo, na verdade, num modo de atingir a glria. Tal
processo foi identificado por Hilda com a situao de rejeio de sua obra, parte da riqueza
literria brasileira, pelo pblico do pas. Castello constata a coerncia da argumentao de
Hilda, que fala da solido pessoal em que, quase sempre, est lanada. Depois, do imenso
desprezo que relega sua obra no s ao esquecimento, mas, o que mais grave, negao,
como se os livros de fato no existissem. (CASTELLO, 1999, p. 95).
Ao confirmar o desprezo e a incompreenso que cercam a obra de Hilda, Castello
sugere a possibilidade de que tal forma de tratamento, ao invs de prejudicar a autora e sua
obra, daria origem fora de ambas, sendo o desprezo convertido em fonte de energia para
permanecer escrevendo e encarando tal embate com o pblico. Tornada condio para a
prpria obra, a maldio se converteria, contraditoriamente, em bno. Ao perceber a
inexorabilidade de sua condio como autora, enfrentando a falta de dinheiro e de
reconhecimento, e da condio de sua desprestigiada obra com o lugar obscuro que lhe
acabou sendo imposto, Hilda teria acatado todos esses aspectos como seus e de sua literatura,
como se fossem uma escolha. (CASTELLO, 1999, p. 101).
Castello explica que nunca foi uma preocupao da autora se adequar a normas
literrias vigentes, o que resulta em sua indiferena em relao s exigncias de clareza do

24
Indo alm do que poderia ser chamado de mera pornografia de mercado e at mesmo da crtica a esse tipo de texto, a
trilogia de Hilda Hilst apresenta carter culto no s no que diz respeito linguagem, mas tambm s reflexes trazidas no
mbito de seu contedo. Estes aspectos sero abordados mais detidamente no captulo 3 do presente trabalho.

35
discurso literrio. Seguindo seu prprio caminho, Hilda intensificou cada vez mais as
temticas de cunho essencial que perpassam sua obra e trabalhou com uma linguagem
obscura, rebuscada e completamente estranha s expectativas do leitor e s exigncias
profissionais de legibilidade (CASTELLO, 1999, p. 102). Sua literatura e as temticas em
que se lanava no deixavam garantia alguma ao leitor que se propusesse a l-la. Por tudo
isso, Castello relaciona o sentido da maldio de Potlatch com o trabalho de Hilda, como se
este fosse a origem de tal maldio. O crtico considera que Hilda sempre trabalhou com o
fracasso, parecendo sugerir, alm do prprio modo e material com que a autora trabalha, uma
justificativa para a resposta do pblico, ao expor essa incompatibilidade entre o trabalho da
autora e certas normatividades vigentes num circuito literrio que, alm de impor as regras,
impe tambm certas expectativas ao trabalho literrio.
Segundo Castello, Hilda sabe que a literatura s serve para algo quando deixa de lado
os protocolos letrados e se oferece como instrumento de sobrevivncia
25
(CASTELLO,
1999, p. 102). Para ela, a literatura uma questo vital. Embora seus textos passem a
impresso de serem pouco trabalhados, o que ocorre bem o contrrio a preocupao de
Hilda com a forma, a extrema vigilncia para no embonecar a fico, no decor-la, e nem
facilit-la. (CASTELLO, 1999, p. 103).
De fato, podemos dizer que a forma de atuao de Hilda, tanto por seu isolamento
pessoal quanto pela literatura que produziu, contribuiu para o que ela acreditava ser a ao da
Maldio de Potlatch. Por outro lado, a idia de que a maldio teria se convertido em bno
tambm coerente com o comportamento de Hilda diante da rejeio de sua obra. A partir
dessa perspectiva, pode-se dizer que no houve propriamente a frustrao da autora em
decorrncia do fracasso, tanto da trilogia pornogrfica, mencionada anteriormente, quanto
do conjunto de sua obra. Se Hilda trabalha com o fracasso, como indica Castello, pode-se
pensar que o resultado fracassado de seu trabalho compe justamente o que Hilda espera,
como se ela tivesse realmente acatado esse rtulo, que em princpio seria originrio de
taxaes externas, principalmente por parte da mdia. Ao assumir o fracasso, Hilda promove
uma inverso da lgica que ento envolvia seu trabalho, convertendo o fracasso em aspecto
intrnseco sua produo literria. Dentro desse contexto, as queixas e declaraes da autora
em entrevistas no passariam de encenao, dado que Hilda acaba acatando a imagem de
escritora maldita como estratgia para envolver as atenes para si e para sua obra.

25
O sentido do termo sobrevivncia utilizado por J os Castello difere daquele indicado por Nathalie Heinich, ao utilizar o
mesmo termo. Enquanto Heinich se referia aquisio de bens materiais para a sobrevivncia, Castello refere-se relao de
necessidade, relao vital / visceral que Hilda estabelece com a Literatura.

36
A idia do trabalho com o fracasso nos remete noo de dispndio desenvolvida por
Georges Bataille (1987). Trata-se do movimento caracterstico da vida, movimento de
excesso, de gasto incontido de energia. De acordo com o filsofo, a superao da angstia
est diretamente relacionada ao movimento, pois ela que nos move em direo a nossos
desejos, fazendo-nos, assim, caminhar em direo ao perigo. E da natureza do homem
buscar o perigo e, portanto, pr em prtica movimentos dispendiosos: Na medida em que
podem faz-lo [...], os homens procuram as maiores perdas e os maiores perigos.
(BATAILLE, 1987, p. 81). Bataille esclarece que

a vida em sua essncia um excesso, a prodigalidade da vida. Ilimitadamente, ela esgota
suas foras e seus recursos; ilimitadamente, ela aniquila o que criou. A multido dos seres
vivos passiva nesse movimento. Todavia, em ltima instncia, desejamos fortemente o que
pe nossa vida em perigo. (BATAILLE, 1987, p. 80).

Tal como ocorre na atividade ertica, esse gasto, o movimento da vida, em que os homens
caminham para o perigo, , contraditoriamente, movimento em direo morte. Para Bataille,

a sexualidade e a morte so apenas os momentos intensos de uma festa que a natureza celebra
com a multido inesgotvel dos seres, uma e outra tendo o sentido do desperdcio ilimitado
que a natureza executa contra o desejo de durar que prprio de cada ser. (BATAILLE, 1987,
p. 58).

Ao mesmo tempo em que caminha para a morte, contra o desejo de durabilidade do
ser, esse movimento o que permite tambm a renovao da prpria vida, j que a morte de
um ser determina o nascimento de outro, a continuidade, num eterno ciclo. Como afirma
Bataille, quanto mais os procedimentos que criam a vida so dispendiosos, mais a produo
de organismos novos cara, mais a operao bem-sucedida! (BATAILLE, 1987, p. 57).
Assim, o filsofo nos leva a concluir que a continuidade da vida reside justamente no gasto,
fundado pelo movimento.
Em Stella Manhattan (1985), Silviano Santiago tambm apresenta a noo de
dispndio, a partir do exemplo do despejo excessivo e incontido de leite na xcara:

s vezes acontece que, quando vou enchendo de leite uma xcara, a mo deixa de me
obedecer e continuo a despejar o leite vendo que a xcara j est cheia, que o pires est
transbordando pelas beiradas e que o lquido branco est escorrendo pela mesa ensopando a
toalha, emporcalhando tudo, e s paro se que se pode dizer que parei quando a caarola
em que esquentei o leite fica vazia na minha mo, pendente (SANTIAGO, 1985, p. 68, grifo
do autor).

Ele esclarece o carter transgressor da prtica do dispndio, gasto gratuito de energia, que
subverte a imposio das normas estabelecidas, ao dizer que o que sai da norma

37
desperdcio de energia (SANTIAGO, 1985, p. 70). E estende tal afirmao arte, afirmando
seu carter dispendioso e subversivo. De acordo com Santiago,

Arte no e nem pode ser norma, energia desperdiada mesmo, alguma coisa [...] que a
energia humana produz num rompante e que transborda num vmito pelo mundo do trabalho,
pelo universo do til. (SANTIAGO, 1985, p. 70).

Assim, se esclarece o sentido de gasto aplicado ao trabalho de Hilda Hilst, ao acatar o
fracasso. Estar livre para fracassar, frase de Georges Bataille tomada pela autora, consiste
numa atitude em relao s normas que, pode-se dizer, mais que indiferena, envolve uma
fora maior do que a conscincia das normas e de preceitos utilitrios reinantes e que,
portanto, as supera. Fazer arte, produzir literatura, torna-se atividade vital, e sua visceralidade
produz o gasto de energia. De acordo com Santiago, nas aes que canalizam um excesso de
energia por no cederem ordem de basta, silenciosa e obscura (SANTIAGO, 1985, p.
69, grifo do autor), resultando num transbordamento inevitvel de energia, o fim tornado
imprevisvel. O dispndio leva ao cega e desenfreada e, sem um fim conveniente que
lhe imposto, de repente a ao sai do plano do real e prtico para entrar nas terras do acaso.
(SANTIAGO, 1985, p. 69). A explicao do crtico e ficcionista esclarece a fora que
movia o trabalho de Hilda com a literatura, permitindo-nos melhor compreend-la.
Tomando como gancho essa idia, interessa destacar a ao da autora para a
construo de sua imagem pblica, em contrapartida ao da mdia. Como sabido, a
presena de autores de literatura nos meios de comunicao de massa constitui atualmente um
ponto importante para os estudos literrios, que passam a incluir em suas anlises as aparies
pblicas dos autores, considerando seu discurso nesses espaos como parte de sua obra, por
lhes considerar processo de construo de uma imagem ou at de um personagem do escritor
trata-se da chamada inveno de si. Esse novo modo de os estudos literrios tratarem o eu
e a subjetividade, conseqncia da desconfiana das ontologias substancialistas, como
afirma Chiara (2007, p.149), resulta numa nova concepo desse eu, onde entram em cena os
conceitos de encenao e performance.
Assim, as falas dos autores nos meios miditicos, seus discursos extratextuais, sofrem
uma reconfigurao, passando tambm a ser considerados construes ficcionais. Se, de um
lado, a mdia manipula a imagem do autor, como demonstramos anteriormente, em
contrapartida, o autor passa a se inventar, j que alguns deles fazem de suas aparies
pblicas momentos marcados por respostas carregadas de ironia e humor, jogando com a
possibilidade de promover a auto-inveno. Esse comportamento tornou-se cada vez mais

38
comum por parte das personalidades abordadas, como resposta ao processo de mitificao em
torno de sua imagem atravs de aspectos eleitos pela mdia.
Tambm nas entrevistas, como afirma Arfuch (2002), temos, alm do poder de
controle do entrevistador, o poder do autor, que pode optar por como interagir com tais
abordagens. Com isso, muitos escritores, a partir do que seriam confisses, ou mesmo
partindo de dados biogrficos, fazem de suas declaraes ao performativa a seu favor. A
utilizao da entrevista como espao para a construo de uma persona literria ocorre tanto
por parte da mdia quanto da prpria personalidade entrevistada, numa via de mo dupla em
que essas duas foras atuam simultaneamente e, por vezes, em direes opostas.
Com Hilda Hilst, no foi diferente. Ao contrrio do que pode parecer, ela no
permanece passiva diante da manipulao de sua imagem pelos meios de comunicao de
massa, visto a sua postura nas aparies em jornais, revistas, entrevistas e at mesmo em
fotografias. Ao invs de fugir dos recorrentes temas trazidos por entrevistadores e jornalistas,
Hilda parece optar pela adeso a eles, patente em suas respostas e na aceitao em falar sobre
determinados assuntos. Desse modo, ela faz da falsa adeso aos interesses da mdia uma
estratgia para manipular, ela prpria, sua imagem pblica, mediante os desvios efetivados
por ela nos assuntos, em favor prprio. Hilda serve-se do poder que tem nas entrevistas,
atravs da posse da palavra ferramenta de que sabia fazer excelente uso , para provocar o
pblico e a prpria mdia, e quem sabe assim chamar a ateno, atravs de sua to enfocada
imagem pessoal, tambm para sua obra.
Em suas respostas s entrevistas, notvel como Hilda se aproveita do espao que lhe
d voz para manipular o rumo da conversa. Seus depoimentos carregavam freqentemente
alta carga de ironia e de senso de humor, e suas palavras certamente causavam espanto, pelo
fato de a autora no ter receios de dizer de modo claro o que realmente pensava, ou o que
desejava aparentar, sem temores pela sua imagem, que acabou se tornando marcada pelo
cunho provocativo. interessante notar que Hilda se utiliza das atribuies de maldita e
mesmo do assunto da loucura para fazer de si uma mulher enigmtica, marcada pela
obscuridade, por um ar de mistrio e por discursos instigantes, como, por exemplo, em torno
do tema da loucura. Mais do que propriamente desviar-se dos pontos enfatizados pela mdia,
Hilda parece subscrever muitas das afirmaes alheias a seu respeito, indicando aprovar o
rtulo de maldita que se criou em torno de sua imagem pblica.
Quando Hilda se transferiu para a casa do Sol, muito se disse sobre o contraste da vida
pacata do campo com a vida agitada que ela levava na cidade, onde dava muitas festas e atraa
muitos homens, tendo sido marcante a sua beleza na juventude. Em contrapartida, em

39
entrevista revista Elle, Hilda lana a seguinte afirmao: No quero maquiagem e meu
cabelo assim mesmo. No sou modelo! Sabia que faz 30 anos que no vou ao cabeleireiro?
(HILST, 1994, p. 47). Diante da pergunta O isolamento fez teu trabalho crescer em
qualidade? (HILST, 1994, p. 47), a resposta de Hilda mantm o foco em sua imagem fsica,
enfatizando e reafirmando a renncia beleza que acompanhou a renncia ao ambiente
urbano:

Sim, porque eu resolvi ficar feia! Puxei meu cabelo para trs, usava tnicas rasgadas... Porque
se eu encontrasse um homem e estivesse bonita, ele logo ia se sentir atrado e eu iria ficar com
vontade de comear um romance. Essas coisas te desviam. (HILST, 1994, p. 48).

A forma humorstica com que optava lidar com alguns problemas ou assuntos
delicados foi uma grande marca das declaraes de Hilda. Podemos encontrar vrias dessas
ocorrncias, relacionadas a assuntos tambm diversos. Nessa mesma entrevista revista Elle,
Hilda promove um desvio para a questo da falta de dinheiro decorrente de sua opo pela
entrega total atividade literria. Ao ser perguntada sobre a vontade de ter filhos, sua resposta
desemboca na questo financeira, quando afirma que seu ex-marido era quem cuidava de tais
questes. Hilda afirma:


Eu tenho horror a banco, no posso ver um na minha frente. A no ser que depositem 1
milho de dlares na minha conta. Como o Ricardo Fiza, que no se lembra de onde veio
todo aquele dinheiro na conta dele. Adoraria que isso acontecesse comigo. (HILST, 1994, p.
48).

Visto que o entrevistador d continuidade ao tema proposto por Hilda, esta se encoraja e
continua a discorrer sobre a questo do dinheiro:

Acho dinheiro delicioso. Fico alegrssima com dinheiro. Ele muda completamente a minha
vida. [...] Quando uma pessoa est triste, no adianta fazer um discurso. Chega e diz: Quanto
voc est precisando? Era assim que eu gostaria de ser tratada. (HILST, 1994, p. 48).

A ambigidade de tais declaraes notvel, constituindo-se em elemento constitutivo
do comportamento de Hilda em pblico e de sua encenao como escritora maldita. Ao
mesmo tempo em que, deliberadamente, decidiu afastar-se da agitada vida urbana para se
dedicar integralmente literatura, Hilda contesta as conseqncias de sua escolha. Soma-se a
isso que, ao se queixar a respeito, por exemplo, da questo financeira, sacrificada em nome da
atividade literria, Hilda lida com a questo de forma irnica, ao destilar declaraes
carregadas de humor e, ao mesmo tempo, de crtica, seja corrupo reinante entre polticos

40
do pas ou aos valores sociais que desprivilegiam a ocupao de escritor. Hilda coloca a
questo e a dimensiona mediante uma encenao debochada, mas que d conta de expressar
com firmeza o assunto que ela deseja enfatizar. Diante de dificuldades, como a entrega ao
mundo literrio sem fazer concesses ao mercado, Hilda recorre usualmente ao humor, como
podemos constatar nas declaraes apresentadas.
Em outra entrevista, ao ser novamente questionada sobre a mudana para o interior de
So Paulo, Hilda esclarece, ironizando a exagerada nfase da mdia no tema: No foi um
isolamento absoluto. As pessoas imaginam que entrei em clausura, me vesti de monge e fiquei
jogando cinzas na cabea, mas no foi assim (risos). [...] Eu me afastei da vida da cidade mas
no do mundo e nem das pessoas. (HILST, s.d.). Perguntada sobre a Academia Brasileira de
Letras, ela no hesita em opinar, de maneira sinttica e irnica: Acho saudvel que as
pessoas queiram fazer parte da Academia. Talvez eu no seja to saudvel... (risos)
(FARINA, 2000, s.p.).
A freqente associao de Hilda ao erotismo, promovida pela mdia aps a publicao
da trilogia pornogrfica, constitui outro fator do qual a autora se apropriou a seu modo,
servindo-se dele para construir sua performance em entrevistas. Hilda no poupava tiradas
irnicas, aproveitando-se de algumas perguntas de entrevistadores para reforar o carter
provocativo sob o qual sua imagem era comumente veiculada. Ainda que, em certas ocasies,
abordasse a questo da sexualidade de forma mais sutil e sugestiva, por vezes Hilda no
hesitava em abordar o tema de modo bem direto. Ao falar sobre as eleies de 1989
presidncia do Brasil, por exemplo, ela admite ter votado em Collor, e se justifica:


Votei, porque me enganei. Eu tambm me sentia uma brasileirinha coitada e vi aquele homem
lindo, aquela virilidade... [...] Collor era excitante para uma mulher, o nico presidente que
dava para a gente pensar e se masturbar. Com o Lula no d! (HILST, 1994, p.50).

Sobre a polmica em torno de sua trilogia da dcada de 1990, Hilda afirma sua
surpresa com as reaes suscitadas pelos livros, como se mesmo hoje as mulheres no
pudessem ter sexualidade ou no devessem nunca pensar nisso (HILST, s.d.), afirma. E
completa: O que uma besteira enorme, porque a gente pensa muito nisso, no ? (risos)
(HILST, s.d.).
Ainda quanto associao de sua imagem pblica provocao, pela via do aspecto
ertico, independente de sua obra, imprescindvel mencionar as declaraes feitas por Hilda
a respeito de seu pai, na entrevista concedida aos Cadernos de Literatura Brasileira.
Inicialmente, podemos notar em suas palavras sobre o pai a presena de um sentimento de

41
extrema idolatria, como sugere a afirmao: Meu pai era um homem brilhante, escreveu
muitas coisas, publicava textos em jornais [...]. O Mrio de Andrade escrevia para ele.
(INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 26).
Em meio expresso de grande admirao pela figura paterna, comea a surgir a
surpreendente exposio de uma carga ertica. Hilda parece querer deixar clara a dimenso
dessa admirao, que vai alm da relao pai e filha, e que na entrevista construda
gradativamente, ao longo de seus relatos sobre a relao com Apolonio de Almeida Prado
Hilst. Um primeiro sinal desse aspecto est presente no trecho: Um dia meu pai, que morava
em J a, foi para Santos me ver. Eu tinha trs anos [...]. Era um homem muito alto, fiquei o
tempo todo olhando pra cima. (IMS, 1999, p. 26). A descrio do pai com tamanha nfase
em sua figura, mediante a evocao de uma lembrana to antiga, chama a ateno e
demonstra o quo marcante foi esse primeiro encontro de Hilda com o pai, descrito como uma
figura provida de superioridade e que desde ento provocou o fascnio da autora.
Ao falar abertamente sobre a relao com seu pai, Hilda permite que o entrevistador
continue atuando nesse campo temtico, atravs da pergunta: Sua ligao com seu pai ,
portanto, uma construo da memria, uma transformao literria da memria? (IMS, 1999,
p. 26). Ainda que a questo relacione a figura do pai com a obra literria de Hilda, a autora
segue relatando aspectos de sua atpica relao com o pai, sem mencionar sua obra, como
notvel na resposta:

. Mas eu voltei a v-lo quando tinha 16 anos. [...] Meu pai ficou muito agressivo com as
irms porque elas no tinham ido me receber. Eu fiquei vermelha demais, era muito
jovenzinha. Mas comigo meu pai era diferente. Mandava me servir caf da manh. s vezes,
pegava na minha mo, acho que me confundia com minha me, e ento dizia para eu dar trs
noites de amor para ele. Era uma coisa terrvel, constrangedora. Eu ficava morta de vergonha,
sem jeito, imagine: S trs noites de amor, ele pedia, S trs noites de amor, s trs noites
de amor, ele implorava. Eu ficava muito atrapalhada com tudo isso. (IMS, 1999, p. 26)

Aps relatar casos autobiogrficos, Hilda fala da importncia de seu pai em sua obra,
colocando-o como principal motivo de seu trabalho como escritora: Quase todo o meu
trabalho est ligado a ele porque eu quis. [...] trabalhei muito porque eu escrevia basicamente
para ele. (IMS, 1999, p. 26). Como vemos, Hilda fala do pai com um tom apaixonado, e o
situa constantemente em posio de modelo, ao afirmar pretender atingi-lo com sua obra,
dando o mximo para alcanar uma literatura de excelncia perante algum to culto e
inatingvel. A fora da presena do pai no discurso de Hilda se faz presente at mesmo
quando a autora perguntada sobre sua me. Em sua resposta, inevitvel para Hilda a
comparao, incluindo sempre o pai, que se torna presena constante, vide a declarao:

42

Minha me era uma mulher muito curiosa. Ela no era to brilhante quanto meu pai, ele foi
um gnio. Os prprios amigos diziam isso para mim. Voltando para minha me: apesar de no
ter a mesma inteligncia extraordinria do meu pai, ela se interessava por tudo e lia muito.
(IMS, 1999, p. 27)

Ao falar de seu pai, Hilda carrega as respostas com adjetivos hiperblicos, como a
genialidade e a inteligncia extraordinria atribudas a ele. Com tudo isso, Hilda constri
sobre si mesma um mito calcado fundamentalmente na figura do pai, que emerge nessa
entrevista com uma dimenso tamanha, de modo a torn-la mais um aspecto marcante, tanto
em sua vida como em sua obra, em suma, na imagem que tecia sobre si mesma nas aparies
pblicas e oportunidades de falar. Toda a paixo que nutria em relao ao pai culmina na
intrigante afirmao de Hilda que fecha a entrevista aos Cadernos:

Eu s vezes penso que quando chegar em Marduk, um planeta que est encostado na Terra
[....], no sei se vou encontrar o papai com a mame. Eu queria tanto ficar com ele... Ele era
lindo! Minha me adorava o meu pai. E eu tambm, entende? (INSTITUTO MOREIRA
SALLES, 1999, p. 41).

No ensaio Estou sentado diante de teu texto....: Hilda Hilst e Sylvia Plath, as filhas
engendram os pais (2006), Ana Chiara apresenta uma anlise das obras das duas poetas,
associando-as forte relao de Sylvia e Hilda com seus pais, uma relao afetiva calcada
fundamentalmente na memria visto que ambas perderam seus pais precocemente. Assim,
para Chiara, a escrita dessas duas mulheres

converte-se numa experincia de engendramento dos pais, a palavra pai pensada tanto no
sentido biolgico-denotativo do termo, quanto no de herana, de famlia potica, de
construo a posteriori de uma origem, bem como do gendramento, de feminizao da
escrita delas. (CHIARA, 2006, p. 12).

De acordo com a crtica, o texto de Hilda se faz numa tentativa de suprir uma falta
constitutiva, de buscar a linguagem perdida, simbolicamente situada na figura paterna.
(CHIARA, 2006, p. 12). Ela acredita que, em decorrncia de ter construdo sua poesia em
funo de uma falta ligada figura do pai e linguagem, Hilda teria criado uma linguagem
prpria. Tambm a um modo prprio, diferenciando-se de dices e tendncias de sua poca,
Hilda acaba refazendo caminhos, performatizando as vozes masculinas (sob as formas
tradicionais de poesia) e dialogando com esse destinatrio ideal (ou idealizado) presente nos
poemas das dcadas de 50 e 60. (CHIARA, 2006, p. 12).
Quanto relao com seu pai e a influncia que ela teve sobre sua obra, Hilda afirma,
na entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira:

43
Eu pude fazer toda a minha obra atravs dele. Meu pai ficou louco, a obra dele acabou. E eu
tentei fazer uma obra muito boa para que ele pudesse ter orgulho de mim. [...] Ento eu me
esforcei muito, trabalhei muito porque eu escrevia basicamente para ele. (INSTITUTO
MOREIRA SALLES, 1999, p. 26).

A partir da declarao de Hilda, podemos estender as afirmaes de Chiara em relao
poesia, para toda a obra da autora, que teria tido a inspirao da relao ou mesmo da
idealizao do pai como um brilhante e genial artista, porm privado de construir, difundir e
concluir sua prpria obra. Chiara enfatiza, ao mencionar a presena de outras vozes na
constituio dos poemas de Hilda escritores e outras leituras da autora , que No se trata
aqui de estudo de influncia, mas de interlocuo (CHIARA, 2006, p. 23), e completa:

Esses interlocutores ocultos, poetas amados e homens amados, parecem desembocar todos na
boca do pai de Hilda, o poeta Apolonio de Almeida Prado Hilst. A relao conflituosa de
Hilda com o pai funda a sua experincia com a palavra. (CHIARA, 2006, p. 23).

Assim, trabalhando sob o comando do princpio do sangue, da herana, o poder do
arquivo, da tradio (CHIARA, 2006, p. 29), Hilda teria sido obrigada, contraditoriamente,
a, atravs da lembrana do pai, da sua quase presena, esquec-lo, abrindo caminho para
traar sua prpria dico potica e construir seu trabalho literrio. Chiara lembra ainda que o
pai de Hilda tornou-se conhecido atravs da obra da filha, mediante instigantes presenas
masculinas em sua poesia, como o destinatrio nomeado como um amado senhor, ao qual
podemos acrescentar figuras masculinas de pais, que so alvo da adorao dos filhos e filhas,
como ocorre em O caderno rosa de Lori Lamby e Cartas de um sedutor. Isso leva a crtica a
concluir que, na relao de Hilda Hilst com o pai, o engendramento [...] deu-se s avessas,
elas [Hilda Hilst e Sylvia Plath] pariram seus pais. (CHIARA, 2006, p. 29).
Voltando aos trechos expostos anteriormente, da entrevista dos Cadernos de
Literatura Brasileira, a partir dos relatos de Hilda Hilst sobre a figura paterna, podemos
constatar que Hilda se aproveita da oportunidade de falar, que lhe concedida no espao da
entrevista, para discorrer sobre fatos que lhe interessam como marca em torno de sua imagem
para o pblico. Ao invs de se negar a abordar alguns assuntos, mesmo que, por vezes, fatos
autobiogrficos concernentes sua intimidade, a autora opta por no se esquivar a eles,
conduzindo a entrevista, a partir das perguntas que lhe so lanadas, de acordo com seu
prprio interesse. O fato de a escritora abordar a prpria vida, permitindo-se a auto-exposio
atravs de depoimentos que fornecem detalhes instigantes sobre sua intimidade familiar,
demonstra como a entrevista se tornou um espao que permite que o prprio autor se construa
ficcionalmente, j que ele tem o poder de selecionar o que revela e o que no revela.

44
A ateno e o espao dedicados por Hilda a temas de importncia, como o caso da
relao com o pai, fazem com que esses sejam fatores marcantes em sua persona literria,
constituindo sua imagem pblica no por acaso, mas pela prpria opo da autora, muito mais
calculada do que ingnua. Assim, pode-se atribuir dupla responsabilidade construo da sua
imagem, j que a prpria Hilda contribuiu para a inveno de si como escritora polmica e
maldita. Se, de um lado, a mdia enfatizava tal imagem da autora, de outro, seus depoimentos
reforavam essa idia a seu respeito.


1.4 Estratgias de maldio e consagrao


No ensaio Elogio da profanao, o filsofo italiano Giorgio Agamben explica que,
para haver profanao, preciso que tenha havido, previamente, consagrao, ou seja, o
processo que determina a sada das coisas da esfera do direito humano (AGAMBEN, 2007,
p. 65), transferindo-as esfera do sagrado. Visto que a elevao de objetos esfera divina
uma operao relativa religio, profanar restituir essas coisas separadas por preceitos
religiosos ao livre uso dos homens, como afirma o filsofo. Sendo assim, a profanao
consiste num deslocamento, numa mudana de lugar de um objeto anteriormente institudo na
distncia do lugar sagrado, que , pelo ato de profanao, devolvido ao uso e desprovido de
sua aura sacralizante.
Se a profanao remonta, em suas origens, esfera da religio, Agamben pontua que
ela pode ocorrer em diversas outras esferas, e enfatiza sua relao com o sistema capitalista.
De acordo com o filsofo, o capitalismo uma religio que se funda no improfanvel, na
impossibilidade de uso duradouro, determinada pela vigncia da espetacularizao e do
consumo de corpos, objetos e discursos. Assim, Agamben afirma que,

como, na mercadoria, a separao faz parte da prpria forma do objeto, que [...] se transforma
em fetiche inapreensvel, assim agora tudo o que feito, produzido e vivido tambm o
corpo humano, tambm a sexualidade, tambm a linguagem acaba sendo dividido por si
mesmo e deslocado para uma esfera separada [...] na qual todo uso se torna duravelmente
impossvel. Esta esfera a do consumo. (AGAMBEN, 2007, p. 71)


Agamben enfatiza a possibilidade, ainda assim, de profanar. Para tal, preciso ter em
vista


45
que a profanao no restaura simplesmente algo parecido com um uso natural, que preexistia
sua esfera religiosa, econmica ou jurdica. A sua operao [...] no se limita a abolir a
forma da separao para voltar a encontrar , alm ou aqum dela, um uso no contaminado.
(AGAMBEN, 2007, p. 74)

Com isso, Agamben afirma que no se trata do cancelamento dos usos, mas sim de uma
espcie de reformulao, da ativao de novas possibilidades de uso.
Visto que qualquer improfanvel afirma Agamben, referindo-se forma de ao
do sistema capitalista baseia-se no aprisionamento e na distrao de uma inteno
autenticamente profanatria [...] importante toda vez arrancar dos dispositivos de todo
dispositivo a possibilidade de uso que os mesmos separaram. (AGAMBEN, 2007, p. 79).
Em O erotismo, Georges Bataille, ao afirmar que o domnio do erotismo o da
violncia e da violao, desenvolve esse tema tendo como base os conceitos de interdito e
transgresso. Pela via antropolgica, Bataille explica que os interditos surgem como
restries impostas pelo homem a elementos relativos morte, e que acabaram se estendendo
atividade sexual. Ele afirma que, sem o interdito, no poderia existir a transgresso, que
consiste no rompimento das barreiras impostas pelo interdito. Vale dizer que o objeto
interdito objeto sagrado, atingido na transgresso mediante o erotismo ou a crueldade,
ambos carregados da violncia elementar existente nos homens, que controlada socialmente
pelos interditos.
O raciocnio de Bataille nos conduz relao de interdependncia desses plos, que,
sendo opostos, no existem um sem o outro, exigindo-se mutuamente. Ele enfatiza que a ao
transgressora difere da volta natureza: ela suspende o interdito sem suprimi-lo.
(BATAILLE, 1987, p. 33, grifo do autor). Esse dado de crucial importncia, j que preciso
ter em mente as aes do interdito e da transgresso dentro dessa polaridade, agindo sempre
como uma dupla cujos elementos, embora opostos, so interdependentes e caminham juntos,
coexistindo em tenso. A imposio do interdito como proibio que suscita o medo e a
sensao de pecado no ato da transgresso precisa ser mantida para que exista a transgresso.
Do contrrio, esta perderia o seu sentido, visto que o fascnio e o desejo de transgredir
residem na conscincia da proibio, do interdito, enquanto ocorre a transgresso. Como
afirma Bataille, o interdito observado fora do medo no tem mais a contrapartida de desejo
que o seu sentido profundo (BATAILLE, 1987, p. 34). E esclarece: o interdito fundado
pelo medo no nos prope somente observ-lo. Derrubar uma barreira , em si, algo de
atraente, a ao proibida adquire um sentido que no tinha antes. (BATAILLE, 2007, p. 44).
A existncia da transgresso est totalmente condicionada dos interditos. Assim como a
transgresso perde o seu sentido sem a existncia do interdito, tambm este perde a razo de

46
ser sem o ato de transgredi-lo. Segundo Bataille, o interdito no significa a absteno, mas a
prtica em forma de transgresso. Ele no pode suprimir atividades vitais, mas pode lhes dar o
sentido da transgresso religiosa. Ele a submete a limites. (BATAILLE, 1987, p. 69). Assim,
na mesma medida em que so impostos interditos, surge o desejo de transgresso, que
cercado pelos sentimentos contraditrios de medo e desejo que regem a vida dos homens.
Cabe acrescentar que, ainda de acordo com Bataille, a transgresso no instintiva,
mas sim consciente. Ela ocorre de uma inteno de pratic-la a servio da violncia que nos
funda, j que, embora sejamos regidos pela razo, h violncia em ns, algo que excede os
limites (BATAILLE, 1987, p. 37). H em ns um excesso de energia que se manifesta
quando a violncia prevalece sobre a razo. Bataille pensa essa violncia elementar no mbito
do que chama de experincia interior. O erotismo uma experincia dessa ordem. De acordo
com o filsofo, o homem procura um objeto fora, mas que responde interioridade do
desejo. O erotismo do homem difere da sexualidade animal por pr a vida interior em
questo. (BATAILLE, 1987, p. 27). que, nesse caso, no se trata apenas de um instinto
biolgico determinado pelo senso de preservao da espcie que leva prtica reprodutiva,
como o caso dos animais. No erotismo, temos o extravasamento da violncia interior,
provocando a prtica transgressora que transcende a mera necessidade biolgica.
Assim como em Bataille h uma relao de interdependncia entre interdito e
transgresso, que so mutuamente determinantes, Agamben expe relao semelhante entre
consagrao e profanao. Se a existncia de interditos inspira e at exige a transgresso dos
mesmos, o livre uso a que so devolvidas as coisas sagradas, quando profanadas, no aparece
como algo natural, mas sim como conseqncia da profanao. Tal idia fica clara na
afirmao de Agamben de que as operaes de consagrao e profanao devem prestar
contas, cada vez, a algo parecido com um resduo de profanidade em toda coisa consagrada e
a uma sobra de sacralidade presente em todo objeto profanado. (AGAMBEN, 2007, p. 68).
Essa afirmao esclarece a condio de coexistncia das esferas do sagrado e do profano.
A relao dos conceitos de transgresso e profanao com a religio tambm constitui
um ponto de contato nas elaboraes dos dois filsofos. No caso de Agamben, sua reflexo se
insere j no campo relativo religio. Ele coloca o sagrado e o religioso em p de igualdade:
segundo a tradio em que Agamben busca suas bases tericas, sagradas ou religiosas eram
as coisas que de algum modo pertenciam aos deuses (AGAMBEN, 2007, p. 65). O filsofo
acrescenta ainda que a subtrao, o deslocamento de coisas ao mbito do sagrado, que

47
consiste na consagrao, so realizaes prprias religio, sendo sempre atos religiosos
26
. E
a regulao de tais procedimentos se d mediante a prtica do sacrifcio, que, atravs de uma
srie de rituais minuciosos, [...] estabelece, em todo caso, a passagem de algo do profano para
o sagrado, da esfera humana para a divina. (AGAMBEN, 2007, p. 66). Agamben destaca o
ato de profanar como uma espcie de negligncia, um ato que no consiste em ignorar a
separao do objeto, mas em fazer dele um uso particular, agindo como que de modo
indiferente ao lugar ocupado por ele.
Um dos modos de profanar destacados pelo filsofo o contgio. Ele explica que nos
sacrifcios ocorrem ambos os processos: o objeto sacralizado, que est sendo deslocado para o
mbito divino, tem parte de si degradada pelo contgio com o mundo profano. Desse modo,
fazem parte do mesmo sacrifcio a consagrao e tambm a profanao, aspecto que sugere
proximidade e cooperao semelhante relao entre interdito e transgresso descrita por
Bataille. Voltando ao sacrifcio em Agamben, parte do objeto deslocada para a esfera divina,
enquanto outra parte devolvida esfera dos homens. O contgio ocorre mediante o toque
dos participantes do rito, como afirma Agamben: basta que os participantes do rito toquem
essas carnes para que se tornem profanas e possam ser simplesmente comidas. (AGAMBEN,
2007, p. 66). E completa: H um contgio profano, um tocar que desencanta e devolve ao
uso aquilo que o sagrado havia separado e petrificado. (AGAMBEN, 2007, p. 66). nesses
casos que as operaes opostas de consagrao e profanao carregam a mencionada
ambigidade, pois, ao se referirem a um mesmo objeto, a parte consagrada carrega um resduo
de profanidade e a parte profanada carrega um resduo de sacralidade.
Em Bataille, a religio freqentemente associada ao erotismo. Ele afirma que o
sacrifcio religioso pode ser comparado ao ertica, pois ambos promovem a dissoluo
dos seres, revelando-lhes a continuidade desejada, da qual os homens, em sua condio de
seres descontnuos e finitos, cultivam nostalgia. Nos ritos de sacrifcio, h um jogo entre a
vida e a morte tambm presente no erotismo. Assim como nos sacrifcios religiosos o sagrado
revelado queles que atingem a continuidade, no erotismo o sagrado revelado pelo alcance
dos seres a essa mesma continuidade, vislumbrada num momento de exploso que
conseqncia da fuso dos corpos, que cedem ao desejo e liberam a violncia essencial j
mencionada. Esta se manifesta no gasto de energia decorrente da fuso ertica.

26
A esse respeito, Agamben esclarece: O termo religio, segundo uma etimologia ao mesmo tempo inspida e inexata, no
deriva de religare (o que liga e une o humano e o divino), mas de relegere, que indica a atitude de escrpulo e de ateno que
deve caracterizar as relaes com os deuses, a inquieta hesitao (o reler) perante as formas e as frmulas que se devem
observar a fim de respeitar a separao entre o sagrado e o profano. Religio no o que une homens e deuses, mas aquilo que
cuida para que se mantenham distintos. (AGAMBEN, 2005, p. 66)

48
Bataille situa a religio, juntamente ao erotismo, no campo do que chama de
experincia interior, a qual s existe claramente se considerarmos o plo interdito /
transgresso: o conhecimento do erotismo, ou da religio, exige uma experincia pessoal,
igual e contraditria, do interdito e da transgresso. [...] As imagens erticas, ou religiosas,
suscitam em uns os comportamentos do interdito e em outros comportamentos contrrios.
(BATAILLE, 1987, p. 33).
Tanto o sacrifcio religioso quanto o ato ertico aproximam-se da experincia da
morte, primeiro elemento a que o homem direcionou o interdito. Se o homem tem horror
morte e a mantm afastada, enterrando seus cadveres para evitar a terrvel realidade de sua
condio descontnua, como diz Bataille, h tambm um movimento contrrio, decorrente da
experincia interior, do desejo que nutrimos pela morte, desencadeado pela violncia
elementar presente em ns, que transgride o interdito em relao morte e rompe com a
lgica de preservao da vida. De acordo com Bataille, tanto na sexualidade quanto na morte
o que sempre visado a violncia, que assusta e que fascina. (BATAILLE, 1987, p. 48).
Esse fascnio o que leva a transgredir. Ele produto da imposio do interdito, que suscita o
desejo. Como afirma Bataille, a morte e a violncia excedem a vida calculada. A morte
conclui um carter de transgresso que prprio do animal (BATAILLE, 1987, p. 77), do
qual o homem se aproxima quando transpe um interdito. Se, de um lado, a negao da morte
tem como objetivo a manuteno vital, de outro, nos deixamos corromper por movimentos
essencialmente violentos, tais como o ato ertico e o assassinato, este ltimo presente no
sacrifcio. Assim, a morte se faz presente em vida atravs da prtica ertica entre os homens,
impulsionados pelo desejo de transgredir as interdies que lhe so impostas.
Para melhor compreendermos o carter ambguo dos aspectos interditos, entre a
repulsa e o fascnio, cabe abordar a noo de abjeo, fornecida por J ulia Kristeva, e que nos
ser til no sentido de complementar o raciocnio de Bataille, especificando ainda o carter da
morte, aspecto que muito nos interessa para a anlise da obra de Hilda Hilst. O isolamento
da morte e do ato ertico pelo homem mediante a interdio no vo. Trata-se de
aspectos abjetos, insuportveis aos homens. Em Approche de labjection, J ulia Kristeva
estabelece o conceito de abjeo, determinando sua existncia a uma topografia espacial, que
envolve as dicotomias eu/outro; dentro/fora. Kristeva define a abjeo como um
deslizamento, por estar sempre entre os elementos que compem as mencionadas polaridades.
Assim, explica a terica, Il y a, dans labjection, une de ces violentes et obscures revoltes de
ltre contre ce qui le menace et qui lui parait venir dun dehors ou dun dedans exorbitant,

49
jet ct du possible, du tolrable, du pensable.
27
(KRISTEVA, 1980, p. 9). No se trata de
um objeto exterior, tampouco do desejo. Trata-se mais de uma reao do eu a algo que est
tout prs mais inassimilable
28
(KRISTEVA, 1980, p. 9), como o real de impossvel
captao. Desestabilizadora do desejo, a abjeo est naquilo que, a um s tempo, repele e
atrai. Trata-se de um aspecto que atrai o eu, mas cujo efeito de atrao rompido por este
ltimo por no querer se identificar com aquilo. Pelo seu carter simultaneamente repulsivo e
atraente, o abjeto instala a desordem.
O nojo, de acordo com Kristeva, sua manifestao mais arcaica, suscitada tambm
mais arcaicamente pelo desgosto alimentar, exemplificado com a nata do leite. Bataille
tambm aborda o abjeto, e alega que o campo do nojo construdo pelo homem. De acordo
com o filsofo,

nossas matrias fecais no so o objeto de um interdito formulado por regras sociais
meticulosas, anlogas s que atingiram o cadver ou o sangue menstrual. Mas, no conjunto,
por deslizamentos, formou-se uma rea de imundcie, da corrupo e da sexualidade cujas
conexes so muito sensveis. Em princpio, contigidades de fato, de origem externa,
determinaram a sua formao. Mas sua existncia no tem menos um carter subjetivo: a
nusea varia conforme as pessoas, e sua razo de ser objetiva desaparece. (BATAILLE, 1987,
p. 54).

um espao pr-determinado, no qual se insere tudo aquilo com o que, pela sua
insuportabilidade, no sabemos como lidar, e de que, por isso, nos afastamos. Esse isolamento
a que destinamos o abjeto remete ao obsceno, que consiste em aspectos que recalcamos. Eles
esto sempre presentes, mas so deslocados a esse espao do nojo, da sujeira. A abjeo, por
conseguinte, determina tambm o espao do obsceno, faz com que a obscenidade exista.
So aspectos que nos desorientam, suscitando vertigem, transtorno, uma espcie de
perda da razo. Ao ser repelido pelo eu, o abjeto afirma-se em relao ao sujeito, dado que se
torna um outro em relao ao eu, resultado da quebra da identificao deste ltimo com tal
aspecto insuportvel. Como afirma Kristeva, de lobjet, labject na quune qualit celle de
sopposer je.
29
(KRISTEVA, 1980, p. 9).
Se os efeitos do abjeto sobre ns so desgosto, nojo, repulsa, transtorno, Kristeva
enfatiza o despertar intenso de tais reaes em relao morte, aspecto mais insuportvel ao
homem. De acordo com a terica, le cadavre (cadere, tomber), ce qui a irrmediablement
chut, cloaque et mort, bouleverse plus violemment encore lidentit de celui qui sy

27
H, na abjeo, uma dessas violentas e obscuras revoltas do eu contra aquilo que o ameaa e que lhe parece vir de um fora
ou de um dentro exorbitante, lanado margem do possvel, do tolervel, do pensvel.*
28
Muito prximo, mas inassimilvel.*
29
De objeto, o abjeto no tem seno uma qualidade aquela de se opor ao eu.*

50
confronte comme un hasard fragile et fallacieux.
30
(KRISTEVA, 1980, p. 11). O horror que
sentimos para com a morte no diz respeito morte simbolizada, mas ao seu estado de
insignificao. Como afirma Kristeva,

une plaie de sang et de pus, ou lodeur doucereuse et cre dune sueur, dune putrfaction, ne
signifient pas la mort. Devant la mort signifie par exemple un encphalogramme plat je
comprendrais, je ragirais ou jaccepterais.
31
(KRISTEVA, 1980, p. 11).

A ambigidade da abjeo confere sentido dicotomia interdito/transgresso: sua face
repulsiva suscita a criao do interdito; j a face atraente impulsiona o ato da transgresso.
Dada a impossibilidade de lidarmos com a abjeo vislumbrada na imagem da morte,
afastamos tal idia, de modo a poder seguir vivendo. A reao suscitada pela morte a causa
do isolamento do cadver, como enfatizou Bataille., ao que Kristeva acrescenta: Le cadavre,
le plus coeurant des dchets, est un limit qui a tout envahi. Ce nest plus moi qui expulse, je
est expuls. La limite est devenue un objet.
32
(KRISTEVA, 1980, p. 11). Sendo assim, temos
na morte o auge do no-sentido, da ausncia de significao, delimitando-se a um espao
onde no conseguimos pensar e com o qual somos incapazes de viver. Em torno da morte
encerra-se, portanto, a imagem ltima da abjeo. Como conclui Kristeva,

le cadavre vu sans Dieu et hors de la science est le comble de labjection. Il est la mort
infestant la vie. Abject. Il est un rejet dont on ne se spare pas, dont on ne se protge pas
ainsi que dun objet. tranget imaginaire et menace relle, il nous appelle et finit par nous
engloutir
33
. (KRISTEVA, 1980, p. 11)










30
O cadver (cadere, cair), esse que tombou irremediavelmente, cloaca e morto,repele mais violentamente ainda a identidade
daquele que com ele se confronta como uma casualidade frgil e falaciosa.*
31
Uma ferida de sangue e de pus, ou o cheiro enjoativo e acre de um suor, de uma putrefao, no significam a morte. Diante
da morte significada por exemplo um encefalograma plano eu compreenderia, eu reagiria ou eu aceitaria.*
32
O cadver, a mais angustiante das perdas, um limite que tudo toma. No sou mais eu quem expulsa, o eu expulso. O
limite se torna um objeto.*
33
O cadver visto sem Deus e fora da cincia o pice da abjeo. Ele a morte infestando a vida. Abjeto. Ele um
rejeitado de que no nos separamos mais, de que no nos protegemos, por conseguinte, que de um objeto. Estrangeirismo
imaginrio e ameaa real, ele nos convoca e acaba por nos devorar.*

51
CAPTULO 2: A OBSCENA SENHORA D


Publicado originalmente em 1982, A obscena senhora D um livro que segue um
estilo bastante aprimorado por Hilda ao longo de sua obra em prosa, uma escrita densa e de
forte carga potica, com abordagem de questes existenciais e metafsicas ou mesmo
msticas, como prefere o crtico Leo Gilson Ribeiro , ligadas principalmente a Deus e
morte, elementos cruciais na literatura de Hilda e que podem ser considerados os fios
condutores de sua vastssima obra.
Na leitura de A obscena senhora D, pudemos constatar procedimentos transgressores e
profanadores em diferentes aspectos. No mbito estrutural, identificamos a transgresso no
aspecto formal do texto e na linguagem utilizada, mediante um modo de escrita muito prprio
e criativo que Hilda pe em prtica, e que expomos no primeiro sub-tpico a seguir.
Passando ao contedo da obra, identificamos a transgresso e a profanao de alguns
elementos temticos. Primeiro, a relao essencialmente profanatria da personagem Hill
com a entidade divina. Em seguida, a transgresso relativa temtica da morte, que constitui
um interdito fundamental imposto pela cultura dos homens e cujas barreiras Hilda transpe.
Por fim, retornamos ao aspecto estrutural do texto, num sub-tpico que se relaciona
com o primeiro, sobre forma e linguagem, mas que no faz exatamente parte dele, da a
organizao de ambos em tpicos separados. que, neste ltimo, mostramos como Hilda
transgride, alm da forma, linguagem e aspectos temticos do texto, toda uma lgica que rege
o pensamento da sociedade ocidental, a lgica da razo, na qual Hilda promove uma inverso
radical, vigente em seu texto.


2.1 A forma e a linguagem transgredidas


A obscena senhora D foi a quinta obra em prosa de Hilda Hilst. Logo, a autora j
havia explorado, a essa altura, as possibilidades formais com esse gnero textual, no qual,
como j referimos, Hilda realizou experimentaes e pde ser mais ousada em sua criao
literria. No romance em questo, o aspecto formal e a linguagem do texto chamam a ateno,
e neles que identificamos os primeiros atos transgressores de Hilda Hilst.

52
Quanto linguagem, impossvel no notar a beleza do texto, com a qual Hilda
constri uma prosa atpica, no convencional, pois a linguagem utilizada apresenta forte carga
potica, incluindo-se a recursos sonoros e rtmicos e, ainda, a estilizao de palavras
mudanas no modo de escrever algumas delas e invenes de palavras novas , o que gera
uma intensa carga emotiva ao leitor. Hilda sabe escolher as palavras e manter a caracterstica
potica de sua obra nessa nova fase de escrita em prosa, fazendo com que permanea, atravs
da linguagem, e no s da forma e do tratamento dos temas, o aspecto sublime buscado por
sua poesia. Esse aspecto enfatizado por Pcora, nas notas introdutrias ltima edio de A
obscena senhora D (2005), onde acrescenta: o prprio andamento narrativo, que mescla os
dilogos aos fluxos de conscincia, atinge ritmos poticos precisos, requintes de cursivo.
34

(HILST, 2005, p. 13).
A utilizao de linguagem potica em sua obra de fico em prosa nos remete ao
cruzamento dos conceitos de poesia e erotismo, abordado por Octavio Paz. O que chamamos
de sublimidade na linguagem que Hilda utiliza em sua prosa associado por Paz ao aspecto
ertico, que ele acredita ser intrnseco linguagem da poesia. Para o terico, os conceitos de
erotismo e poesia so feitos de uma oposio complementar: o primeiro uma potica
corporal e a segunda uma ertica verbal. (PAZ, 1993, p. 12). Ambos carregam em comum a
ao da imaginao. dela que nascem as relaes particulares entre poesia e linguagem, de
um lado, e erotismo e sexualidade, de outro, j que ambos poesia e erotismo promovem
desvios em relao aos termos com que esto associados: enquanto a linguagem tem funo
comunicativa num texto em prosa, a poesia explica o terico j no aspira a dizer, e
sim a ser. (PAZ, 1993, p. 13). Do mesmo modo, o erotismo interrompe a reproduo, funo
primordial da sexualidade, para tambm apenas ser. Trata-se da sexualidade transformada
pelo ato da imaginao, e com fins apenas ao prazer, como ocorre na poesia, em que a
linguagem torna-se um fim em si mesma. Paz afirma, ainda, que poesia e erotismo nascem
dos sentidos, mas no terminam neles. Ao se soltarem, inventam configuraes imaginrias
poemas e cerimnias. (PAZ, 1993, p. 14).
Assim, a utilizao de linguagem potica na prosa de Hilda Hilst, a poetizao da
linguagem prosaica efetivada pela autora, configura o primeiro ato de transgresso em A
obscena senhora D, visto que ela rompe com um preceito textual que delimita os gneros
literrios, tornando a linguagem simultaneamente prosaica e potica, a exemplo do trabalho
emblemtico de Guimares Rosa. A interferncia de elementos poticos no texto em prosa,

34
Retirado das Notas do organizador.

53
em A obscena Senhora D, nos permite, portanto, classificar tal texto como uma escrita
hbrida, na medida em que Hilda promove deslocamentos na normatividade cannica acerca
de diferentes tipos de texto literrio.
Quanto forma textual, o que chama a ateno em A obscena senhora D a maneira
como Hilda constri seu texto e, aqui, j entramos no contedo da obra em questo, j que
forma e tema esto intimamente conectados, sendo que o tema parece aqui determinar uma
forma adequada para express-lo. A obscena senhora D apresenta-se como um grande fluxo
verbal, acompanhando a experincia escatolgica por que passa sua protagonista e narradora,
Hill, que vive e que tenta narrar, em funo da velhice e da proximidade da morte, um
processo de questionamento da existncia das coisas e do ser diante de um ente maior e
impalpvel, a figura fugidia de Deus, que ao longo do texto ela tenta compreender e captar.
Assim, o texto se apresenta como uma massa, uma espcie de vmito, como um momento de
epifania permanente.
O processo tem incio quando Hill, uma mulher de sessenta anos, se depara com a
experincia da velhice, que a faz mergulhar em perguntas acerca de aspectos essenciais como
a existncia das coisas, de Deus e da prpria morte. Tal processo se agrava com a perda do
companheiro Ehud, que faz com que Hill tenha que encarar de frente e de maneira mais
profunda a existncia da morte, a partir da experincia do luto. Essa experincia intensifica o
estado em que se encontrava Hill, o que resulta num estar no mundo caracterizado por uma
espcie de transe, uma experincia prxima do delrio e da loucura.
Ao imergir em to intenso processo, Hill se afasta das coisas concretas, do mundo
exterior, e passa a viver em isolamento em dois mbitos: dentro de si mesma e dentro de sua
casa. Ela suprime por completo a convivncia social, cortando a comunicao com o mundo
exterior, aqui representado pelos vizinhos que, por vezes, aparecem no texto, tentando falar
com ela, e que recebem como resposta apenas palavras delirantes, quando no urros e
grunhidos assustadores, nos momentos em que Hill aparece em sua janela com mscaras
grotescas que confecciona e que, como a personagem esclarece, apresentam feies
correspondentes ao seu humor. Dentro da casa em que vive, seu isolamento se realiza em
funo do luto pela perda de Ehud, que faz com que Hill abandone os demais espaos e
cmodos para viver apenas no estreito vo da escada. A escolha do vo da escada como o
nico espao habitvel demonstra a necessidade de interiorizao, desencadeada pelo estado
da personagem. Hill no apenas se fecha em sua prpria casa, mas, dentro desta, se acolhe
num refgio. O vo da escada radicaliza a interiorizao, a idia de morada do ser, j

54
indicadas pela figura da casa
35
. H ainda a recusa vivncia da sexualidade com o parceiro
no fim da vida, que aparece em alguns dilogos entre Hill e Ehud no plano memorialstico do
texto, e que demonstra o gradativo processo de isolamento da personagem.
Visto que a forma acompanha o contedo, ela acaba por romper com a linearidade
regular tpica da escrita em prosa, fazendo-se mediante curvas e deslizes que se do no s em
conseqncia do fluxo de conscincia da narradora-protagonista, mas tambm da constante
interferncia de demais personagens, no que antes se organizava como um monlogo a partir
da voz da personagem Hill. Tais interferncias se do por meio da invaso sbita e
desavisada de outras vozes no texto. Essas vozes, ora de Ehud e ora dos vizinhos interagindo
com Hill, compem uma polifonia que remete ao texto dramtico, teatral, pela sucesso de
dilogos que quase se atropelam, devido proliferao de vozes instaurada por Hilda em
seu texto. O trecho a seguir demonstra como Hilda organiza a estrutura do texto, de modo a
criar o efeito dramtico a que nos referimos:

um dia a luz, o entender de ns todos, o destino, um dia vou compreender, Ehud
compreender o qu?
isso de vida e morte, esses porqus
escute, Senhora D, se ao invs desses tratos com o divino, desses luxos do pensamento, tu me
fizesses um caf, hen? E apalpava, escorria os dedos na minha anca, nas coxas, encostava a
boca nos plos, no meu mais fundo, dura boca de Ehud, fina mida e aberta se me tocava
(HILST, 2005, p. 18)

A prtica da fuso, em um s texto, de todos os gneros que pratica enfatizada por
Pcora justamente em A obscena senhora D,

texto no qual se encontram trechos de poesia lrica (seja pela incluso de versos na narrativa,
seja imprimindo ritmo prosa, o que adquire dico particularssima nela), de teatro (fazendo
com que, por exemplo, o chamado fluxo de conscincia tome forma dialgica) e mesmo de
crnica (ao comentar acontecimentos ou personagens histricos conhecidos). (PCORA,
2005, s.p.)

A respeito das interferncias no monlogo interior da protagonista, Pcora afirma, nas
notas introdutrias de A obscena Senhora D: os fluxos ditos de conscincia no negam a
potncia dramtica dos dilogos. (...) De modo algum me parece acaso que A obscena
senhora D tenha recebido mais de uma bem-sucedida adaptao teatral.
36
(HILST, 2005, p.
14). Essa potncia dramtica a que Pcora se refere reforada pela ausncia de letras

35
Conferir captulo Cronotopas de la intimidad, em Pensar este tiempo: Espacios, afectos, pertenencias (2005), no qual
Leonor Arfuch, ao abordar a questo dos espaos pblico e privado, associa a casa esfera ntima, como espao
emblemtico da interioridade. Ao percorrer diacronicamente o sentido da intimidade e do ntimo, Arfuch apresenta a casa, o
lar, em sua dupla funo de abrigo domstico e proteo do ntimo.
36
Retirado das Notas do organizador.

55
maisculas no incio das frases, e pela ausncia de ponto final em algumas delas, o que gera
um efeito de continuidade, numa sucesso de dilogos sem marcaes muito claras de incio e
fim de cada fala, o que provm ao leitor a impresso de uma conversa, como na oralidade, em
que as vozes dos falantes interferem inadvertidamente na fala de seu interlocutor. A partir das
rupturas e deslizes efetivados na estrutura do texto, Hilda faz dele um extenso fluxo,
disforme, determinado pelo estado da personagem Hill e permeado pelas interferncias de
vozes proliferantes, as quais interrompem inesperadamente o monlogo da personagem
principal, gerando o carter de radicalidade desse texto.


2.2 A busca de Deus: abstrao e materialidade


Ao tomar conscincia da existncia da morte, por ter que viv-la ainda em vida atravs
do luto e da prpria degenerao fsica, Hill tenta entender o mistrio da existncia, e o fio
condutor de seus questionamentos passa a ser a existncia de Deus, j que, em relao ao ente
divino, ela se sente abandonada, motivo pelo qual adquire o nome de Senhora D. O novo
nome, criado por Ehud, remete palavra derrelio abandono, desamparo , em funo
tanto do abandono em que Hill deixa o mundo sua volta quando se esquiva, quanto ao
desamparo que ela sente em relao a esse Deus ausente que ela passa a buscar.
Ao abordar o pensamento de Bataille em O Acfalo, Eliane Robert Moraes
menciona o estudo do filsofo sobre algumas obras de Andre Masson. Nelas, Bataille constata
uma aspirao totalidade que pode ao mesmo tempo seduzir e inspirar averso
(BATAILLE apud MORAES, 2002, p. 223), o que nos remete noo de abjeo fornecida
por J ulia Kristeva, j mencionada no captulo 1. Segundo Bataille, na modernidade,

o desejo de ser totalmente tem seu fundamento ltimo no drama do homem diante da morte
de Deus. Dele resultam dois possveis sentidos: de um lado a emancipao, que permite ao ser
humano libertar-se de Deus para servir unicamente ao mundo humano; de outro, sem se
opor ao primeiro, est a deciso de sentir e viver o vazio deixado por essa morte.
(MORAES, 2002, p. 224).

Em A obscena senhora D, a conscincia da morte de Deus resulta no segundo sentido
apontado por Bataille, pois Hill vivencia intensamente o vazio deixado por um Deus ausente.
A conscincia dessa falta faz de Deus o mote central das reflexes de Senhora D, somando-se
reflexo acerca do carter efmero das coisas terrestres. Como Deus se faz presente,

56
paradoxalmente, pela ausncia, o desamparo de Hill a deixa sem cho, deslocada de um
centro, como ela mesma explicita na primeira frase do texto, que abre o livro e insere o leitor
em seu universo:

Vi-me afastada do centro de alguma coisa que no sei dar nome, nem porisso (sic) irei
sacristia, tefaga incestuosa, isso no, eu Hill tambm chamada por Ehud A Senhora D, eu
Nada, eu Nome de Ningum, eu procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos
procura do sentido das coisas. (HILST, 2005, p. 17).

A partir da situao de afastamento do centro de alguma coisa a que no sabe dar
nome, Hill segue vorazmente em busca da compreenso desse objeto fugidio, como indica o
trecho a seguir: a vida foi isso de sentir o corpo, contorno, vsceras, respirar, ver, mas nunca
compreender. Porisso (sic) que me recusava muitas vezes, queria o fio l de cima, o tenso
que o OUTRO segura, o OUTRO, entendes? [...] DEUS DEUS (HILST, 2005, p. 53). Nessa
fala, a personagem faz meno abstinncia sexual que coincide com esse momento de
crise, em que ela se entrega por inteiro ao ato da reflexo, em detrimento de sentir o
corpo. Se a vida foi viver e sentir atravs do corpo, importa agora vivenciar um outro nvel
de coisas. A oposio do aspecto fsico do corpo natureza divina demonstra que Hill situa
Deus num plano abstrato, imaterial: desesperada, Ehud, porque todas as perdas esto aqui na
Terra, e o Outro est a salvo, nas lonjuras, en el cielo, a salvo de todas as perdas e tiranias,
[...] a salvo pela eternidade (HILST, 2005, p. 75). Esse plano inalcanvel caracterizado,
fundamentalmente, como podemos ver, pela distncia em relao ao plano terrestre que
ocupamos.
No entanto, possvel notar no texto que sua busca pelo ente divino se d mediante
vrios modos. Neles, a entidade divina no se situa apenas num plano abstrato, mas tambm
e predominantemente num plano material, aproximando-se das coisas concretas, como j
haviam apontado Coelho e Moraes, nos ensaios crticos dos Cadernos de Literatura
Brasileira. A proximidade de Deus do cotidiano e dos objetos materiais se explicita na
passagem a seguir, em que a personagem descreve a procura do ente divino em lugares
concretos, como se ele fosse igualmente um objeto material, passvel de habitar fisicamente
espaos e cantos da casa:

tateava cantos, vincos, acariciava dobras, quem sabe se nos frisos, nos fios, nas toruras, no
fundo das calas, nos ns, nos visveis cotidianos, no nfimo absurdo, nos mnimos, um dia a
luz, o entender de ns todos o destino, um dia vou compreender (HILST, 2005, p. 17).

Diante da permanncia do vazio que Hill tenta preencher, ela no apenas vasculha
cantos remotos da casa, como tambm se deixa possuir, transformando-se em bicho, um ser-

57
outro, um corpo-outro, que busque talvez um alargamento imenso para que caiba em si esse
sentir to largo, a permanente premonio, o pressentimento de Deus. da ordem de um
sentir fundo, cuja origem confunde dentro e fora, vem de dentro mas se complementa com o
fora, assume corpos de bichos para experimentar um sentir de bicho, um sentir-outro:

procuro a caminhada sem fim, te procuro, vmito, Menino-Porco, ando galopando desde
sempre bfalo zebu girafa, derepente (sic) despenco sobre as quatro patas e me afundo nos
capins resfolegando, sou um grande animal mido, lcido [...], agora eu bfalo mergulho, uns
escuros [...], deslizo para dentro de mim [...], eu bfalo sei da morte? eu bfalo rastejo o
infinito? (HILST, 2005, p. 25).

Tal experincia escapa ordem do humano porque a supera. Transborda. O corpo j
no suficiente, por isso ele se expande e se mistura com o exterior, ficando tudo um s. Hill
se entrega a um estado de possesso, onde, paradoxalmente, se singulariza. Trata-se, como
afirma Deleuze, da descoberta, sob as aparentes pessoas, da

potncia de um impessoal, que de modo algum uma generalidade, mas uma singularidade no
mais alto grau: um homem, uma mulher, um animal, um ventre, uma criana... As duas
primeiras pessoas do singular no servem de condio enunciao literria; a literatura s
comea quando nasce em ns uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu.
(DELEUZE, 1997, p. 13).

No caso de Senhora D, Hill se coloca como Outra para tambm como Outra sentir as
coisas, tentando aproximar-se do que procura. Ela se distende, se desdobra, tornando-se
matria instvel, corpo volvel, mutante, por se converter nesse outro mencionado por
Deleuze, transfigurando-se. O processo semelhante quele chamado, por Silviano Santiago
(2004), de parasitismo, ao abordar a obra de Clarice Lispector no ensaio Bestirio. De
acordo com o crtico,

o parasitismo recproco da vida animal pela vida humana, e vice-versa serve de belvedere
lrico-dramtico, de onde narradores e personagens olham, observam a eles e ao(s) outro(s),
intuem, fantasiam, falam e refletem sobre o mundo, os seres e as coisas. (SANTIAGO, 2004,
p. 198).

H uma superfcie composta de invisvel, de indizvel, para a qual Senhora D procura
espao para abarcar, compreender, e ela o faz mediante a materializao de tal abstrao,
tentando dar-lhe forma e corpo. A metamorfose da personagem de Hilda Hilst motivada
pelo mesmo aspecto apontado por Santiago na obra de Clarice: A metamorfose ouriada
pela insatisfao e o mal-estar, cuja conseqncia o desejo de ser outro, de o eu ser, como
anunciou o poeta Arthur Rimbaud, um outro (je est un autre). (SANTIAGO, 2004, p. 200,
grifos do autor). Por conseguinte, a automodelagem do ser humano como animal [...] aponta
para (aponta para, e no determina) o caminho do apaziguamento interior, o sossego do ser

58
no mundo. sinal de vida despreocupada e plena. (SANTIAGO, 2004, p. 194, grifos do
autor). Silviano se refere ao intuito de contemplar, esclarecendo o sentido da experincia de
Hill de experimentar um ponto de vista para, a partir dele, sentir o mundo ou, apenas,
estar nele.
Outro modo pelo qual Hill busca captar o divino mediante sua nomeao. Na
esperana de que um nome possa prover a tal abstrao uma existncia concreta, Hill tenta
nome-la, da o seu desdobramento em um leque variado de nomes, como Menino Precioso,
Luzidia Divinide Cabea (HILST, 2005, p. 37). Figuram, ainda, as nomeaes Menino
Louco, Senhor, e as formas mais comuns em A obscena Senhora D Menino-Porco e
sua variante, Porco-Menino. Trata-se da proliferao do nome, mecanismo de
artificializao do texto que, como explica Severo Sarduy (1979),

consiste em obliterar o significante de um significado dado, substituindo-o no por outro, por
distante que este se encontre do primeiro, mas por uma cadeia de significantes que progride
metonimicamente e que termina circunscrevendo o significante ausente, traando uma rbita
ao redor dele, rbita de cuja leitura que chamaramos leitura radial podemos inferi-lo.
(SARDUY, 1979, p. 62)

preciso nomear essa coisa que Hill procura, para dela se aproximar: o nome das
coisas, quem tem o nome das coisas? (HILST, 2005, p. 58), indaga a personagem. Entre os
efeitos provenientes da proliferao do nome descritos por Sarduy, podemos identificar,
simultaneamente, dois, em A obscena senhora D. Primeiro, a nomeao proliferante da figura
divina permite e suscita uma leitura radial de atributos, e esta variedade de atribuies que o
distingue vai enriquecendo nossa percepo do mesmo (SARDUY, 1979, p. 64). Assim, o
leque de nomes em que se desdobra o significante Deus, na obra de Hilda Hilst, nos permite
vislumbr-lo em suas diversas facetas.
Ao mesmo tempo, o nome nunca basta. Por mais que Senhora D chegue a um nome, a
vrios deles, nunca alcana a coisa almejada. Ela sabe que no do nome que depende a
existncia: deve haver muita coisa sem nome, milhares de coisas sem nome, e nem porisso
(sic) elas deixam de ser o que so (HILST, 2005, p. 43). Assim que, ao desdobrar o nome de
Deus em uma vasta cadeia de significantes, surge um segundo efeito descrito por Sarduy: a
anulao do significado correspondente aos significantes diversos, j que

a cada nova tentativa de constituio, de plenitude, [os significantes] conseguem invalid-lo,
alterar retrospectivamente o sentido esboado, o projeto sempre inconcluso, irrealizvel, da
significao. (SARDUY, 1979, p. 64)


59
A exaustiva nomeao de Deus se encerra, portanto, na irrealizao, frustrao de alcanar
aquilo que deseja.
A materialidade atribuda transcendncia est presente em todo o texto, pois, na obra
em questo, nessa via que Hilda insiste ao abordar a difcil temtica de Deus. Assim, aps
aparecer em corpos de bichos ou em tantos nomes, ela surge na atribuio de aspectos
terrestres a Deus, mediante sua associao sujeira, deslocando-o a um plano eminentemente
baixo. Esse deslocamento se explicita em algumas passagens, como quando Hill pensa a
presena de Deus em todas as coisas, no punhal, nas altas matemticas, no escarro, na pia,
[...] no meu vo de escada, nesta palha (HILST, 2005, p. 37) e, portanto, em Ehud morto.
[...] Ehud morto possudo de Deus um todo de carne repulsiva, um esgaroso de brilho e
imundcie (HILST, 2005, p. 37).
O deslocamento de Deus esfera terrestre se v agravado quando a personagem
atribui a ele aspectos relativos ao humano, em que Deus praticamente se iguala aos homens ao
ter sua imagem concretizada atravs de uma idia fsica e corporal. Isso ocorre quando Hill
sugere a possibilidade de existncia de um corpo para o ente divino, com nfase em suas
partes mais baixas e obscuras:

Ai Senhor, tu tens igual a ns o ftido buraco? Escondido atrs mas quantas vezes pensado,
escondido atrs, todo espremido, humilde mas demolidor de vaidades [...] buraco, ests a
tambm no teu Senhor? H muito que se louva o todo espremido. Ests destronado quem
sabe, Senhor, em favor deste buraco (HILST, 2005, p. 45).

Como podemos ver, a tentativa incessante de tornar material a figura de Deus resulta
na radicalizao do rebaixamento da mesma, ocorrncia profanatria na literatura de Hilda
Hilst que nos interessa evidenciar. Ela consiste na destituio, da divindade, do lugar
idealizado que anteriormente ocupava, instaurando uma nova lgica em que ela no ocupa
mais um lugar distante, um lugar de superioridade perante os homens e, portanto, sagrado,
mas sim um lugar profano, que permite a aproximao dos homens de um ser freqentemente
envolto por uma aura de inacessibilidade.
Quando pensamos que Hilda atingiu os limites da profanao, rebaixando a divindade
at o nvel mais fundo, somos surpreendidos por uma radicalizao da atitude profanatria,
que se d quando, alm de humanizar esse Deus e aproxim-lo da sujeira mais baixa e terrena,
a personagem expressa sua intensa vontade de fundir-se a ele. Essa vontade permeia todos os
deslocamentos que j expomos, s que, em dado momento, ela se escancara e se agrava no
texto, irrompendo em algumas falas de Hill, tais como: Engolia o corpo de Deus como
quem sabe que engole o Mais, o Todo, o Incomensurvel (HILST, 2005, p. 19) e Engulo-te

60
homem Cristo no caminho das guas (HILST, 2005, p. 67). A nsia de encontrar o Deus
ausente radicaliza-se, ento, pela vontade de fuso a essa entidade desconhecida. Por conta
disso, a personagem recorre deglutio mais que encontrar Deus, h o desejo de devor-lo,
senti-lo em seu corpo, dentro de si, como um preenchimento que gera plenitude , e a boca o
canal para o xtase, sendo tambm a via da oralidade, o que remete ao trabalho com as
palavras a fala, a escrita e tambm ao prazer pela ingesto da comida, de alimentos. Trata-
se do mesmo xtase experimentado na fuso ertica dos corpos. Assim, Hilda situa Deus no
plano do erotismo, ao desejar sua fuso a ele, que, a despeito de sua invisibilidade, ausncia e
inacessibilidade, consistiria numa experincia fsica, onde ela pudesse senti-lo pela via carnal,
a via do corpo.
Cabe dizer que o deslocamento de Deus a um plano material e terreno, em A obscena
senhora D, no exclui o seu aspecto distanciado, regido por uma concepo idealista que o
situa em posio superior ao mundo terreno. que, ainda que o rebaixamento da figura divina
exista de um modo predominante no texto e seja a forma de abordagem que interessa Hilda de
fato, as sucessivas frustraes em encontrar esse objeto fazem com que ele, por outro lado,
permanea como uma Idia. Sua ocorrncia como idia, entretanto, ocorre aqui de forma mais
branda, pois existe apenas como conseqncia do insucesso em alcanar Deus. Dado que este
sempre escapa, a distncia do lugar sagrado parece ser, de algum modo, reposta. Seu
escapamento acaba por reafirmar a distncia suprimida por Senhora D.
Ainda assim, o esforo de Hilda se faz, a todo o momento, no sentido de subverter o
lugar cannico de Deus, provocando fortemente a comodidade da idia sacralizada que
determina a entidade divina. Por agir dessa forma, Hilda promove rompimentos e abalos que
invertem uma determinada lgica, gerando deslocamentos que inscrevem tais procedimentos
sob o signo da profanao.


2.3 A morte: a terrvel face


A perda do centro, pela conscincia da inacessibilidade de Deus, se desdobra na
questo da existncia das coisas no mundo terreno e da sua limitao, devido passagem do
tempo que nos aproxima cada vez mais da inexorvel experincia da morte. Ao indagar sobre
o cunho perecvel da existncia, Hill reflete sobre a natureza da morte e da prpria existncia
dos seres aps a morte, na qual ela convictamente acredita: por no acreditar na finitude me

61
perdia no absoluto infinito (HILST, 2005, p. 19). Sua imerso no questionamento acerca de
Deus e da morte se faz quase constantemente a partir da reflexo acerca do estado das coisas
aps a morte.
Do mesmo modo como trata a figura de Deus em duas frentes de um lado, como
abstrao; de outro, materialidade , a figurao da morte em A obscena Senhora D se d
tambm nesses dois aspectos. Como abstrao, a morte aparece mediante a crena de Senhora
D na existncia do esprito e da alma, que dizem respeito ao ser essencial, que perdura alm
da vida e alm do corpo, existindo, portanto, aps a morte. Esse aspecto se faz presente em
alguns dilogos com Ehud, que aos poucos percebemos tratar-se de um plano ps-morte. J
como materialidade, a morte aparece por meio da abordagem do aspecto corporal no fim da
vida e mesmo aps a morte os efeitos degradantes do tempo sobre nosso aspecto fsico. Essa
abordagem fica clara em diversos trechos, como este que se segue: Memrias, velhice, [...]
meu olho morrendo antes de mim, a plpebra descida, crestada, os ralos cabelos, os dentes
que parecem agrandados, as gengivas subindo, procuro um naco de espelho e olho para Hill
sessenta. (HILST, 2005, p. 71).
A face abstrata da morte, caracterizada pela distncia e pela difcil inteligibilidade, no
deixa de existir: coexistem no texto. No entanto, cabe frisar a nfase que Hilda impe sobre a
abordagem da morte em seus aspectos materiais. Assim, o que antes era uma reflexo de
cunho metafsico acerca da abstrao da alma dos seres aps a morte, culmina num pensar a
morte que passa a envolver a matria, o prprio corpo.
A partir do momento em que situa o problema da morte no plano material, Hilda
alcana os seus aspectos mais terrveis, abjetos, entregando-se de forma voraz a um tema
delicado que envolve imagens repulsivas e freqentemente evitadas. O corpo, que aparenta
ser apenas exterioridade, pele coesa, fechada, passa a aparecer em sua parte interna: os
rgos, as vsceras, a podrido que existe no interior da pele, da carne visvel a olho nu, como
no dilogo a seguir:

Por que tudo deve morrer hen Ehud? Por que matam os animais hen? Pra gente comer.
horrvel comer, no? Tudo vai descendo pelo tubo, depois vira massa, depois vira bosta.
Fecha os olhos e tenta pensar o teu corpo l dentro. Sangue, mexeo. Pega o microscpio.
Ah, eu no. Que coisa a gente, a carne, unha e cabelo, que cores aqui por dentro, violeta
vermelho. Te olha. Onde voc est agora? To olhando a barriga. horrvel Ehud. E voc? To
olhando o pulmo. Estufa e espreme. Tudo entra dentro de mim, tudo sai. (HILST, 2005, p.
42)

A reflexo sobre as mudanas sofridas pelo corpo e pelo organismo com a velhice leva
explorao desse interior horrvel e interditado, de que, tal como a morte, parecemos (ou

62
fingimos?) nos esquecer. Isso porque as transformaes do corpo com o tempo, as
deformaes e mudanas em seu funcionamento e disposio, no passam da prpria morte
mostrando sua face inevitvel, cada vez mais prxima. Trata-se novamente da abjeo,
anteriormente referida. O aspecto podre, nojento, asqueroso e sujo do corpo trazido por
Hilda em A obscena senhora D quando a personagem Hill desloca sua reflexo para este
plano fsico, j que ele no composto apenas da alma, mas tambm do corpo que se
decompe, e no qual se evidenciam os efeitos da passagem do tempo.
Tal relao com a morte constitui um importante elemento transgressor em A obscena
senhora D, dado o lugar excludente em que os homens situam a morte, a qual constitui um
dos interditos construdos pela cultura, como mostra o estudo de Bataille (1987). Sabemos que
todos os seres e todas as coisas inevitavelmente passam pela experincia da morte, da qual,
entretanto, no nos lembramos com freqncia ao longo da vida ao contrrio, os homens,
como esclarece Bataille e como aponta Kristeva, se esquivam da morte desde os primrdios.
O ritual de isolamento dos cadveres traduz o sentimento de horror diante dessa experincia,
que, embora tenhamos que encarar algum dia, no desejamos lembrar ao longo da vida, ou
melhor, mais que no desejar, trata-se talvez da incapacidade de suportar to intrigante
destino. A morte uma experincia terrvel talvez pelo seu aspecto misterioso e inexorvel, e
diante de tal mistrio e inexorabilidade, optamos por apenas deix-la de lado enquanto
vivemos.
Em A obscena senhora D, Hilda transgride essa interdio, pois, para abordar a morte
e na tentativa de entend-la, a autora no se esquiva nem se contenta com seu mistrio. Ela
opta por mergulhar fundo no tema, ultrapassando seus limites e levando a reflexo a extremos
radicais. Ao trazer cena principal o processo de degenerao e decomposio corporal,
Hilda escancara a obscenidade de Senhora D referida no ttulo da obra. Trata-se de uma
entrega ao aspecto atraente do abjeto, ao invs de repeli-lo. Tal forma de ao demonstra
como Hilda percorre um tema to delicado sem receios, trazendo-o tona com uma fora de
quem se mostra capaz de ir alm dos limites.


2.4 O transe e o delrio: a transgresso do pensamento


Outro aspecto transgressor no texto em questo diz respeito s vias pelas quais Hilda
traz o contedo abordado. J vimos que ela trata de maneira transgressora o tema da morte,

63
mediante uma explorao gradativa que leva minuciosa abordagem da existncia atravs das
transformaes do tempo em nossos corpos. Quanto forma utilizada para diz-lo, j
enfatizamos o seu carter excessivo, que comparamos a um vmito, um fluxo de
conscincia. No entanto e a palavra conscincia, da expresso anterior, nos serve aqui de
mote para a idia que se segue , cabe especificar um procedimento posto em prtica pela
autora que exatamente o causador da massa textual disforme de que a escrita se constitui em
A obscena senhora D.
Refiro-me ultrapassagem dos limites, operada por Hilda, do pensamento racionalista
que rege a sociedade ocidental. Isso porque o que, de incio, aparenta ser um processo
reflexivo lcido e racional escorre cada vez mais para o campo do irracional, at o momento
em que alcana um estado prximo loucura e ao transe, uma espcie de delrio que passa a
ser o fundamento do mergulho de Senhora D na morte, o alicerce norteador do seu
pensamento nesse processo de busca por respostas impossveis.
Com isso, somos levados novamente ao pensamento de Bataille, caracterizado
justamente pela proposta de ir alm da lgica ocidental racionalista atravs de um pensamento
que se faz livre de amarras para apenas se deixar fluir, deixando-se levar pelos sentidos e
deles tornando-se cada vez mais prximo. Trata-se da lgica desenvolvida por Bataille a partir
da figura do acfalo, criatura que tem a cabea rebaixada ao centro do corpo, apresentando, no
lugar do sexo, uma caveira. Como afirma Moraes,

Em Lexprience interiure, [...] encontramos a mesma exigncia em manter o pensamento
numa posio instvel, apresentando uma forma de reflexo igualmente pautada pelo
inacabamento. O homem no pode, de forma alguma, escapar de sua insuficincia diz ele
[Bataille] no livro, sugerindo que a nica deciso humana que efetivamente conta, tanto no
plano tico quanto no esttico, a de reivindicar uma atitude soberana diante desse
inacabamento. Por certo essa soberania que o acfalo de Bataille busca traduzir no seu corpo
mutilado; se a cabea representa a forma perfeita e acabada atravs da qual o ser humano
constri as certezas ilusrias sobre si mesmo, precisamente dela que ele deve escapar: o
homem fugir de sua cabea como o condenado priso. (MORAES, 2002, p. 219)

Escapando da cabea e vendo-se dominado pela instabilidade, o pensamento deixa que
os sentidos venham tona, em contrapartida ao desvio a que so submetidos pelo pensamento
ocidental, que os relega a um campo de excluso, assim como no corpo temos a disposio
hierrquica representada pelas posies da cabea e das partes baixas. Em A obscena
senhora D, podemos dizer que a personagem perde a cabea, visto que h um processo que se
faz mediante um sentir, ou um pressentir, profundo, no qual a instabilidade ocupa lugar
dominante, constituindo-se em lgica norteadora do texto.

64
Hill se entrega s funduras do pensamento, mas, por permanecer constantemente em
aguda sensibilidade para o impalpvel, o pensamento acaba por abandonar numa
contradio as suas propriedades racionais para se fazer por um sentir em estado apurado.
Ainda assim, no h a supresso completa da lucidez quando a personagem divaga. Seu
estado envolve uma aguda conscincia do mundo, que contraditoriamente a leva ao plano das
sensaes mgicas de algo sobrenatural e secreto. Hill deseja a compreenso, mas uma
compreenso de uma matria a que s se pode chegar por esse sentir agudo. Assim, seus
canais de sensibilidade esto abertos, e seus poros captam o que a cerca e que os olhos no
vem. O processo diz respeito ao pensar, mas a um pensar que se concretiza pelo sentir, j que
tudo o que ela persegue ultrapassa a limitada possibilidade da razo.
Nesse sentido, Hilda perde a cabea e se deixa levar pela lgica labirntica
mencionada por Bataille. Ao abordar algumas obras de artes plsticas, o filsofo relaciona a
imagem do labirinto a esse pensamento que se baseia na entrega do homem aos seus pontos
de fuga, ao deixar fluir esse pensar acerca das coisas mais obscuras a nosso respeito. Quanto
importncia do labirinto no pensamento de Bataille, Moraes esclarece:

Metfora de intensa significao na obra batailliana, o labirinto representa, no plano
arquitetnico, a forma informe, posto que dissolve os eixos de orientao, dispersa os
sentidos de direo, fazendo o homem perder o norte e, assim, perder a cabea. Nesse sentido,
como observa Hollier, o labirinto devolve o ser humano ao plano horizontal, compondo uma
estrutura anti-hierrquica que se contrape verticalidade da pirmide. (MORAES, 2002, p.
219).

Na verdade, Bataille levado a desenvolver esse modo de pensar em decorrncia da
natureza dos temas que o interessam assim como Hilda, questes essenciais como o mistrio
da morte e da existncia , temas relativos ao homem e que escapam s limitaes do
pensamento racional. Tanto que, ainda de acordo com Moraes, Bataille estende a metfora do
labirinto da composio arquitetnica para a estrutura do homem:

o autor associa o labirinto prpria composio dos seres, uma vez mais enfatizando a
complexa arquitetura humana. Reitera-se aqui a idia de um espao sem sada ou, como
bem definiu Hollier, de um excesso sem sada que, para Bataille, se constitui como a
nica sada do homem.
37
(MORAES, 2002, p. 220).

, portanto, dentro desse espao sem sada que Hilda trabalha seu texto. Sua reflexo
se situa no inacabamento, ao tratar de questes to difceis, ao mesmo tempo fortes e

37
Embora o pensamento de Hilda Hilst seja comparvel ao de Georges Bataille, e embora possamos afirmar a influncia de
Bataille sobre Hilda, dado que a autora foi leitora do filsofo, preciso ter em mente os diferentes contextos de produo de
ambos os autores. O pensamento de Bataille surge num momento conturbado, dentro do contexto de guerra e do surgimento
de movimentos artsticos como o Surrealismo, que questionam o sentido da arte diante da atrocidade da guerra.

65
delicadas, como a morte, um dos grandes interditos impostos pela cultura, e que Hilda, aos
poucos, desconstri. Podemos dizer que por tratar de tais temas que Hilda levada a
desfazer as amarras da lgica vigente, at que chegue ao limite da transgresso, num salto
profundo em direo s experincias interditadas, nas quais necessrio meter a cabea e o
nariz sem pudores, como faz Hilda,.a exemplo de Bataille, para quem a regra do pensamento
s pode ser jamais sair do labirinto, jamais abrir mo do impasse. (MORAES, 2002, p.
224). Assim, se Hilda comea apenas tateando em seus temas, termina na obscuridade mais
profunda, na qual ela promove um deslocamento radical, trazendo-a de volta luz.
A respeito dessa escrita fluida e instvel, cabe ainda mencionar a visceralidade que
sobressai no texto de Hilda, relacionada obsesso da autora com a literatura. A intensidade
da relao que Hilda estabelece com seus temas se estende inexoravelmente sua relao com
a linguagem, da qual podemos apreender certa volpia com a palavra escrita, o prazer de
Hilda em confeccionar seu texto, em explorar a linguagem at o seu mais fundo,
experimentando os limites da palavra. Nessa relao visceral que a autora estabelece com a
linguagem, Chiara (2007) identifica um aspecto sagrado, que surge como uma manifestao
do ardor e da sensibilidade do feminino para com os mecanismos criativos da lngua.
(CHIARA, 2007, p. 141). A crtica menciona ainda Alcir Pcora, que, no prefcio de Fluxo-
Floema (2003), de Hilda Hilst, se refere fora e importncia do trabalho de Hilda com a
linguagem como uma liturgia de consagrao da Lngua.


2.5 A circularidade: a morte e os impasses do texto


O fato de todos os recursos aos quais apela Hill no desvendarem nada
conseqncia da presena central de matrias permeadas pelo secreto, que constitui a essncia
do objeto almejado e que se caracteriza exatamente pela impossibilidade. O secreto no se
diz, no se capta, no podemos peg-lo. E todo o livro se inscreve sob o signo do secreto.
Hill tenta constantemente se aproximar de algo de que no pode, por situar-se num plano
inacessvel, um outro plano de existncia que no o seu. Algo que est, , existe, que de
algum modo sentido ou pressentido por Senhora D, mas que no se permite totalmente,
como a poesia-ourio descrita por Derrida (1992). Para o terico francs, a poesia consiste em
un secret partag, la fois public et priv, absolument lun et lautre, absous de dehors et de

66
dedans, ni lun ni lautre
38
(DERRIDA, 1992, p. 304, grifo do autor). Temos acesso sua
exterioridade, mas h sempre a perda de uma parte do sentido, que se resguarda. Derrida
compara a poesia com o movimento do ourio, que, assustado, enrola-se sobre si mesmo,
lanimal jet sur la route, absolu, solitaire, roul en boule auprs de soi.
39
(DERRIDA,
1992, p. 304, grifo do autor). Desse modo, ele se torna outro, mas permanece o que . Exposto
em armadura de espinhos, impede o acesso externo a seu contedo, resguardando-se. Trata-se,
como explica Derrida, de

cette chose qui du mme coup sexpose la mort et se protge [...]. On voudrait le prendre
dans ss mains, lapprendre et le comprendre, le garder pour soi, auprs de soi. [...] Garder
cela dans sa forme singulire, on dirait dans linrremplaable littralit du vocable si on
parlait de la posie et non seulement du potique en gnral. Mais notre pome ne tient pas en
place dans des noms, ni mme dans des mots. Il est dabord jet sur les routes et dans le
champs, chose au-del des langues, mme sil lui arrive de sy rappeler lorsquil se rassemble,
roul en boule auprs de soi, plus menac que jamais dans sa retraite: il croit alors se
defendre, il se perd.
40
(DERRIDA, 1992, p. 305, grifo do autor).

Da que na tentativa de apreenso do sentido da poesia h um esforo que se
caracteriza pela perda. O abarcamento total marcado pela interdio. Permanece limitado ao
desejo de saber. Dentro dessa concepo de poesia se encontram as explicaes procuradas
por Hill, que tambm lida com um material de acesso restrito.
Alm de lidar com material secreto, a prpria linguagem torna-se um problema. Hill
est envolvida por uma vivncia das coisas cuja expresso se torna impossvel, pois, como
afirma Leonor Arfuch (2002), a experincia pode ser narrada, mas no comunicada. Arfuch
enfatiza a existncia como o aspecto ntimo, secreto, incomunicvel, diferenciando os
processos de comunicar enarrar: comunicar aparece utilizada en la acepcin latina de estar
en relacin comunin con, compartir, como un paso ms all del narrar contar un
hecho, dar a conocer que denotara una cierta exterioridad.
41
(ARFUCH, 2002, p. 100,
grifos da autora).
Desse modo, fica claro que o isolamento de Senhora D no ocorre apenas em
decorrncia do luto. Soma-se a ele a distncia entre Hill e seus (im)provveis interlocutores,

38
Um segredo compartilhado, ao mesmo tempo pblico e privado, inteiramente um e outro, absolvido por dentro e por fora,
nem um nem outro.*
39
O animal lanado estrada, absoluto, solitrio, enrolado sobre si mesmo.*
40
Essa coisa que ao mesmo tempo se expe morte e se protege. Gostaramos de pegar nas suas mos, entend-lo e
compreend-lo, guard-lo para si, junto a si. Conserv-lo em sua forma singular, poderamos dizer, na literariedade do
vocbulo se falssemos da poesia e no somente da potica em geral. Mas nosso poema no permanece no lugar de nomes,
nem mesmo das palavras. Ele lanado estrada e aos campos, coisa alm das lnguas, mesmo se lhe acontece de lembrar-se
delas quando ele se volta, enrolado sobre si mesmo, mais ameaado do que nunca no seu retiro, ele acredita se defender, ele
se perde.*
41
Comunicar aparece utilizada na acepo latina de estar em relao comunho com, compartilhar, como um passo
mais alm do narrar contar um feito, dar a conhecer que denotaria uma certa exterioridade.*

67
que resulta da abertura de uma lacuna feita dessa impossibilidade de dizer. A impossibilidade
de comunicar uma experincia nos remete ainda abordagem de Walter Benjamin sobre a
traduo: Cest en traduction seulement que le langage des choses peut passer dans le
langage du savoir et du nom
42
(BENJ AMIN, 1971, p. 92), pois o sentido do objeto a ser
abarcado nunca reproduzvel de todo, fica sempre incompleto, tornando-se outro. Cabe aqui
diferenciar os sentidos de segredo e de secreto. Enquanto o segredo aquilo que se conta, que
pode ser dito e narrado, ao secreto corresponde o impasse descrito por Derrida ao abordar a
poesia. O segredo pode existir na literatura, dada a possibilidade de abarcamento do mesmo
pela linguagem. J o secreto encerra-se na impossibilidade de comunicao, que cria impasse
no texto. Com tudo isso, a interao de Hill com as pessoas de fora se torna algo inslito, a
comunicao interrompida. O livro todo se constitui numa tentativa eterna de encontrar
respostas e ao mesmo tempo de dizer algo que j est perdido.
Talvez por lidarem com o secreto, as palavras de Hilda Hilst se faam em linguagem-
ourio, podendo apenas construir essa massa informe e essencialmente potica, resultado do
ruminar em torno da prpria linguagem, que se faz beleza indevassvel, poesia para sempre
alcanada mas inalcanvel, traduo. O interlocutor poder acess-la apenas at um dado
limite, permanecendo excludo em parte. Visto que a experincia diz respeito ao instante, ela
sempre fugidia. Com isso Hill permanece num eterno processo que no se concretiza.
Dada essa impossibilidade de decifrao que permeia tudo, a prpria anlise de tal
material complexifica-se. Ao ato de escrever sobre A obscena senhora D impem-se
obstculos que temos que ultrapassar. A escrita sai empedrada, e no num fluxo corrente. Essa
dificuldade, que resulta na circularidade presente tanto no processo por que passa Hill quanto
no processo de escrita sobre o romance de Hilda Hilst, se d exatamente por lidar com
material essencialmente secreto, da ordem do potico descrito por Derrida.









42
em traduo somente que a linguagem das coisas pode passar linguagem do saber e do nome.*

68
CAPTULO 3: CARTAS DE UM SEDUTOR


Cartas de um sedutor, de 1991, o terceiro livro de Hilda Hilst do conjunto que Alcir
Pcora chamou de trilogia sacana. A trilogia aumentou a fama de Hilda como autora
maldita e polmica, por somar a esses rtulos o de escritora pornogrfica. Lanada na dcada
de 1990, composta, ainda, por O caderno rosa de Lori Lamby (1990) e Contos descrnio.
Textos grotescos (1990). Caracteriza-se, como j mencionamos, pela presena de linguagem
chula e obscena, dentro de construes ficcionais inseridas na categoria chamada escrita
ntima ou escrita de si cartas, dirios e memrias , com personagens-autores pervertidos
que confessam ter na sexualidade sem limites o ponto central de suas vidas.
De acordo com Hilda, a trilogia teve como motivao sua situao de excluso tanto
do mercado editorial quanto entre os leitores. Apresenta-se, portanto, como resposta s
atribuies de escritora maldita, que recebeu por parte da mdia, e s alegaes a respeito de
sua linguagem e construes formais, julgadas difceis. A trilogia surge, assim, como uma
grande provocao lgica do mercado, constituindo-se de um texto aparentemente srdido,
de linguagem obscena e leitura fcil, que atenderia aos anseios de editores e do pblico.
Com isso, encontramos duras crticas figura do editor, sempre apresentado como vilo, em
oposio ao escritor literato
43
, cujas preocupaes escriturais apresentam uma profundidade
que desinteressa completamente ao mercado de livros. O Brasil tambm no escapa da crtica
da autora, sendo referido freqentemente como pas bandalho, por no ser um pas de
leitores e por acatar a imagem de uma cultura altamente sexualizada, o que explicaria a
escassa quantidade de leitores da qual Hilda costumava se queixar. As crticas ao Brasil
tambm ocorrem no sentido de enfatizar tanto o descaso poltico quanto as questes sociais.
Mas a trilogia de Hilda no se resume apenas crtica ao mercado. Embora esta se
faa presente de forma incisiva nos trs livros, h questes maiores, especialmente em Cartas
de um sedutor, que transcendem em muito o que poderia ser encarado como mera pornografia
de mercado, embora a utilize como ponto de partida. Hilda constri sua crtica de forma
sofisticada, o que significa que ela no se desfaz de sua marca culta. Em Cartas de um
sedutor, recorre, por exemplo, ao recurso da intertextualidade, j que o livro consiste numa

43
A j mencionada oposio entre alta literatura e baixa literatura constitui aspecto crucial para a anlise de Cartas de
um sedutor. Tendo em vista tal oposio, o que chamamos escritor literato ou escritor culto aquele cuja produo literria se
situa no circuito da alta literatura.

69
espcie de adaptao livre de Dirio de um sedutor (1843), romance libertino de Aabye Soren
Kierkegaard do qual Hilda se apropria, como indica o ttulo de seu Cartas de um sedutor.
A intertextualidade com o livro de Kierkegaard demonstra a permanncia de Hilda na
esfera culta, da alta literatura, j que os romances libertinos oitocentistas, a despeito de seu
carter lbrico, apresentavam consistncia filosfica e linguagem formal. Trata-se, como
esclarece Sergio Paulo Rouanet, de uma relao de complementaridade entre as idias dos
filsofos iluministas e as dos escritores libertinos:

os filsofos forneceram os argumentos tericos de que os romancistas libertinos precisavam
para justificar a legitimidade do erotismo, e estes retriburam o favor, funcionando como linha
auxiliar na crtica do antigo regime, e difundindo, em suas novelas, as idias polticas e
sociais da Ilustrao. (ROUANET, 1990, p. 168).

Ainda quanto intertextualidade com o romance de Kierkegaard, temos, em Cartas de
um sedutor, um personagem cuja ao se assemelha do sedutor Iohanis. Os personagens
carregam os mesmos nomes dos de Dirio de um sedutor, embora Hilda modifique os papis
que cabem a cada um deles, com exceo de Cordlia que, em ambos os livros, a vtima do
sedutor. Em Dirio de um sedutor, h tambm a meno ao circuito literrio que inclui
escritor e editor, vide o encontro, por um editor, de manuscritos de um dirio que apresenta
relatos em primeira pessoa a respeito da vida lbrica do narrador. Tais manuscritos so
publicados pelo editor, configurando-se, a, o livro dentro do livro, estrutura semelhante que
encontramos na obra de Hilda, j que, para a construo de Cartas de um sedutor, a autora
recorre a uma complexa composio estrutural, mediante a presena de dois planos: o das
cartas, cujo remetente o personagem Karl, e aquele exterior s cartas, em que o narrador
Stamatius. As cartas, que do ttulo ao livro, so a tentativa de Stamatius, um escritor falido,
de inserir-se no mercado mediante a produo de uma literatura baixa, uma obra regida pela
baixa pornografia
44
. Assim, as Cartas de um Sedutor, indicadas pelo ttulo, no passam de um
livro dentro do livro, e so escritas por Karl, personagem inventado por Stamatius.
Karl se caracteriza, em princpio, pela devassido constante, e por aparentar ausncia
de contedos que no os relatos de experincias sexuais nas cartas, em oposio ao seu
criador, o escritor que ousa pensar, ainda que em meio sujeira em que vive: Como pensar o
gozo envolto nestas tralhas? (HILST, 2005, p. 15), indaga ele. A pergunta, que abre o livro,
seguida pela reflexo de Stamatius que expressa o dilema do escritor culto, que se v obrigado

44
Cabe aqui distinguir os termos baixa pornografia e esttica pornogrfica, que utilizaremos ao longo do texto. Por baixa
pornografia entendemos o texto ertico desprovido de contedo filosfico, a pornografia de mercado, enquanto, por esttica
pornogrfica ou alta pornografia, entendemos o texto tambm de cunho ertico, mas com valor artstico. O romance libertino
se enquadra nesta ltima categoria.

70
a dispensar a reflexo em funo de um mercado editorial que valoriza obras vendveis: Este
desconforto de me saber lanoso e ulcerado, longos plos te crescem nas virilhas se tu ousas
pensar, e depois ao redor dos plos estufadas feridas, [...], ouso pensar, me digo e isso no
perdoam. (HILST, 2005, p. 15). Alcir Pcora aborda tal dilema, e explica:

por artes do editor, agente de um mundo ordinariamente reduzido a comrcio, o livro tem
deslocada a questo do seu valor da qualidade da criao para a quantidade da venda. Diante
do fait accompli de tal deslocamento, o autor se v num dilema: ou desistir do livro, ou fazer
do obsceno a condio de sua criao. No h outra possibilidade aqui: ignorar o obsceno
apenas se entregar cinicamente a ele. (PCORA, 2005, s.p.)

Assim como Hilda, Stamatius parece no ter escolha, a no ser entregar-se ao trabalho
com o obsceno, lanando-se na escritura de uma obra regida por princpios com os quais
discorda. A seguinte fala precede a escritura das cartas: Gozo grosso pensando: sou um
escritor brasileiro, coisa de macho, negona. Vamos l. (HILST, 2005, p. 19) demonstrando
a adeso do escritor lgica do mercado. preciso observar, entretanto, que Hilda no se
entrega cinicamente ao obsceno como de incio pode parecer , dado o distanciamento
sarcstico com que a autora lida com o problema da vigncia do mercado na produo de
literatura. Ao invs de aderir, poderamos dizer que Hilda forja uma falsa entrega, que se
constitui, na verdade, mais em denncia dessa lgica, que a autora quer combater, do que a
mera adeso a ela e, por outro lado, estratgia com a qual Hilda, uma vez mais, experimenta
atrair a ateno para si e para sua obra pela via da maldio.
Alm das vinte cartas, o livro composto por alguns contos, terminando com as
sees De outros ocos e Novos antropofgicos. Enquanto Novos antropofgicos apresenta
uma nova reunio de contos de Stamatius, De outros ocos uma espcie de monlogo do
artista em crise (SOUZA, 2008, p. 97). De acordo com Souza, em A (des)construo irnica
da pornografia na trilogia obscena de Hilda Hilst,

A narrativa pretende ser a estilizao de uma fala interior que se desenvolve durante o ato da
escrita ficcional, ou seja, procura representar o que passa na mente do escritor no momento
em que tenta escrever para o mercado. Como esta opo lhe imposta, a recriao dos
movimentos de sua conscincia revelar ao leitor a crise desse autor que segue demandas que
lhe so totalmente exteriores e no condizem em absoluto com seu projeto artstico. (SOUZA,
2008, p. 100).

Por conta disso, De outros ocos intercala lampejos criativos da inconscincia do artista
Eu despencando num caos laranja. Pinceladas ruivas dentro de um caos laranja (HILST,
2005, p. 134) , reflexo existencial Penso em todas as tripas. Na cloaca deste embrulho
que o corpo. Bela mquina, dizem os fantasistas. E a te lembras do pacote de merda que o

71
teu corpo. (...) A azfama de querer ser algum. (HILST, 2005, p. 126) e momentos de
reflexo acerca de seu conflito Prefiro isso, o no ser ningum, a conviver com aqueles
pulhas. Que nojo todos! Se tu no lambes o rabo dos canalhas ests frito. (HILST, 2005, p.
124) e Continuo dizendo o que no queria. (HILST, 2005, p. 125).
Mas a contraposio do mercado ao projeto de Stamatius se d mais claramente, nesta
seo do livro, mediante a evocao de Karl, o devasso tambm escritor, cujas frmulas para
o sucesso intervm no processo reflexivo de Stamatius. Como afirma Souza, O objetivo
principal da recriao literria do espao mental desse autor opor o trabalho intelectual de
Tiu utilizao de frmulas semi-prontas de seu personagem Karl (SOUZA, 2008, p. 100).
No trecho a seguir, Stamatius reproduz a voz de Karl e seus conselhos de escritor:

Tiu, no tem essa no de ascese e abstrao. Escritor no santo, nego. O negcio inventar
escroteria, tesudices, xotas na mo, os caras querem ler um troo que os faa esquecer que so
mortais e estrume. Continua: Tiu, com a tua mania de infinitude quem que vai te ler?
(HILST, 2005, p. 138)

Podemos notar que, com essa fala de Karl, Hilda profana Dirio de um sedutor, de
Kierkegaard, trazendo cena a questo da concesso de valores do escritor literato ao
mercado, que implica a supresso do valor filosfico e questionador do romance libertino e,
por conseguinte, a descida da alta para a baixa pornografia. Essa descida determina a
utilizao de palavras de baixo calo, como demonstra o trecho acima mencionado, que
profana uma vez mais o romance libertino, dado que este se caracteriza por uma linguagem
polida, e no explcita, como o caso da pornografia de mercado.
Na srie de contos que compe a seo Novos Antropofgicos, que fecha Cartas de um
sedutor, nos deparamos com escritos livres das presses comerciais, em que o escritor se
permite a total liberdade criativa e apresenta contos em que a violncia humana ganha
destaque. Trata-se de textos curtos que apresentam uma crueldade e uma tragicidade que se
desdobram em efeito cmico, caracterizando-se pelo agravamento do tom irnico utilizado
por Hilda ao longo de Cartas de um sedutor.
Entre os enredos, temos, por exemplo, o homem formado em Letras, casado com uma
mulher autodidata, que vive apontando-lhe o dedo e dizendo veja bem, ditando-lhe regras
formais de comportamento. Um dia, farto das imposies da mulher, enterra-lhe a faca no
peito. Em seguida, corta-lhe o corpo em pedaos, apontando o dedo indicador da vtima ao
prprio rosto, dizendo: Veja bem, senhora, no que d um autodidatismo da vida. (HILST,
2005, p. 152). O conto termina com a seguinte fala do narrador-personagem: So atos como
esse, veja bem, que fazem dessa vida o que ela : srdida e imutvel. (HILST, 2005, p. 153).

72
H ainda o conto em que o editor, ao receber os textos do escritor, insiste na alegao da
ausncia de flego: tu no tens flego, meu chapa, tudo acaba muito depressa, tu no
desenvolve o personagem, o personagem fica por a vagando, no tem espessura, no real.
(HILST, 2005, p. 154). Ao final, quando ambos vo praia e o escritor convida o editor para
um mergulho, o editor se afoga. Diante da cena, relata o narrador:

Gritei-lhe antes de v-lo desaparecer: flego isso, nego. Estou em paz. E dedico-lhe este
meu breve texto, leve, conciso, apressado de si mesmo, livre de dados pessoais, muito mais
vivo do que ele morto. (HILST, 2005, p. 155).

Num outro conto, o marido repreendia a mulher por usar essas blusas fininhas, permitindo
que apaream os bicos dos seios. Um dia, foram a um bar, e ele permitiu que ela usasse a tal
blusa: cintilante, fininha, a blusa mostrava no somente os bicos, mas as duas tetas firmes
redondas trmulas. Ela pediu cerveja. Ele pediu sorvete. Os homens do bar olhavam a mulher
mida como se ele no estivesse ali. (HILST, 2005, p. 158). Indignado, o homem extravasa
seu cime e sua raiva numa exploso de violncia, decepando-lhe o bico do seio esquerdo e
depositando-lhe na ponta do sorvete de creme. Desde ento, o bar passou a se chamar Bar do
Bico. A permissividade da violncia e da crueldade e a abordagem de temas abjetos nestes
contos suscitam desconforto no leitor, ignorando um limite demarcado pela observao de
certas interdies.
No jogo de variao de tipos de textos e planos enunciativos que compem Cartas de
um sedutor, Hilda constri um texto em que baixa pornografia e alta literatura se intercalam,
ou, melhor dizendo, se mesclam, o que, de um lado, determina a manuteno da sofisticao
da literatura de Hilda e, de outro, contamina essa sofisticao com aspectos opostos
coexistncia do alto e do baixo. Assim, Hilda constri um meta-texto, j que permeado
constantemente pela reflexo acerca dessa oposio. H um constante e no menos complexo
jogo textual que cabe ao leitor resolver, e que se faz mediante a ironia com que tratada a
pornografia de mercado, com seu repertrio banal, de um lado e, de outro, temas existenciais
caractersticos da extrema lucidez que Hilda passa a seus personagens.
A baixa pornografia desconstruda por Hilda Hilst constitui uma pea chave em Cartas
de um sedutor, por ser utilizada como ponto de partida para diversos processos profanatrios e
transgressores, j presentes em A obscena senhora D, mas que a autora aprofunda e
experimenta por outras vias. Primeiramente, utiliza o lixo como importante espao ao trnsito
de objetos entre as esferas do sagrado e do profano, alm de, atravs dele, profanar o lugar do
pensamento intelectual. Mediante a anarquia de gneros e o trabalho com o obsceno, Hilda

73
profana o cnone literrio. No mbito temtico, a autora transgride um interdito essencial
imposto pelos homens em prol da manuteno da vida em sociedade, aquele direcionado
sexualidade. Os preceitos cristos tambm so profanados por Hilda, mediante o
rebaixamento de temas sacros. Por fim, a autora transgride a prpria pornografia de mercado,
atravs da linguagem formal e da eloqncia que perpassam a obscenidade explcita, e, ainda,
pelo carter filosfico de seu texto, com reflexes de alta profundidade que soariam absurdas
num texto de pornografia banal e que determinam o retorno abordagem de questes
metafsicas, to cara autora em toda sua obra. Esses aspectos de Cartas de um sedutor sero
abordados a seguir.


3.1 Profanar espaos e a mediao do lixo


O processo da profanao tem incio, em Cartas de um sedutor, apresentando o lixo
como pea chave para o trnsito de objetos entre as esferas do sagrado e do profano. A idia
do lixo como espao de excluso, separao e descarte de objetos aproveitada por Hilda
para apresentar temas que sero desenvolvidos ao longo de Cartas de um sedutor, a partir dos
objetos encontrados pelo personagem Stamatius. O espao do lixo far um contraponto com o
espao do livre uso a que o personagem devolve os diversos objetos que retira de l. Desse
modo, Hilda reorganiza alguns valores socialmente institudos, de acordo com uma lgica que
os inverte, a comear pela lgica da cultura de massa, que envolve um mercado que intenta
lucrar, a partir de obras vendveis.
O lixo torna-se, assim, lugar carregado de riqueza simblica, tendo sempre em vista o
questionamento da dicotomia entre alta e baixa literaturas, que consiste na primeira das
questes evocadas por Hilda a partir da figura do catador. Entre os objetos encontrados, esto
livros de autores e pensadores cannicos:

Que leituras! Que gente de primeira! O que jogaram de Tolstoi e Filosofia no d para
acreditar! Tenho meia dzia daquela obra prima A morte de Ivan Ilitch e a obra completa de
Kierkegaard. [...] Seis Bblias e duzentos e dez O capital. (J ogaram fora muito esse ltimo,
parece que saiu de moda, creio eu.) (HILST, 2005, p. 16).

A partir das obras encontradas, Stamatius relativiza a dicotomia entre consagrao e
maldio, remetendo aos valores do mercado, cuja lgica Hilda parece querer evidenciar
como equivocada. Ao situar no espao do lixo autores representativos do cnone literrio e

74
filosfico da cultura ocidental, muitos deles referncias para a prpria Hilda, evidencia-se a
vigncia de uma inverso de valores. Cabe observar que, ao mencionar Kierkegaard, Hilda
remete ao recurso da intertextualidade a que recorre, mediante a apropriao de Dirio de um
sedutor, para a criao de seu Cartas de um sedutor. Na esteira do questionamento crtico da
lgica de mercado e da oposio que esta configura com a alta literatura, Hilda expressa,
ainda, atravs dos numerosos volumes de O capital encontrados no lixo, a queda da ideologia
marxista como indcio do triunfo da economia de mercado, diante da qual o escritor levado a
se entregar, abrir mo de seus princpios, abandonando a literatura sria e aderindo a
projetos vendveis.
Ao retirar os livros do lixo, Stamatius lavava e reutilizava-os, resgatando-os do
esquecimento e devolvendo-lhes o valor de uso de que haviam sido desprovidos. A partir da,
identificamos um deslocamento dos objetos encontrados, jogando, s avessas, com a
possibilidade do trnsito dos valores literrios entre a esfera do sagrado e a do profano.
A imposio de um lugar sacralizado e intocvel, distanciado, para o plo da literatura
culta, e a imposio do rebaixamento quela tida como lixo, so relativizadas sarcasticamente
por Hilda mediante a explorao da intercambialidade entre as esferas. Isso porque a prpria
literatura de Hilda ocupa simultaneamente dois espaos, o da consagrao e o do
rebaixamento. Embora sua posio seja a de repudiar os valores da literatura de mercado, que
rejeita a literatura culta, Hilda demonstra a possibilidade da vigncia tambm desses valores,
numa crtica ao carter excludente e autoritrio do circuito da alta literatura.
Alm de relativizar os valores concernentes literatura, Hilda demonstra a
relativizao de valores e espaos em relao ao prprio ato de pensar, princpio regente da
filosofia ocidental e da alta literatura. Ao apresentar como personagem um escritor culto
convertido em mendigo, Hilda transfere ao lixo o lugar em que se produz reflexo, j que
desse espao o personagem produz um discurso crtico e reflexivo, deslocando o espao da
atividade intelectual da esfera sacralizada das Instituies Literrias.
H um paralelo interessante entre o lixo e a morte, j que ambos so lugar de
degradao, do apodrecimento do corpo o corpo dos objetos e tambm o corpo humano.
Tanto o lixo quanto a morte caracterizam-se como espaos de imobilidade, j que os objetos
submetidos ou destinados a eles atingiram o auge de sua inutilidade. Os objetos atirados ao
lixo esto mortos, descartados. O lixo o fim da linha, a etapa final de um percurso, tal como
a morte, que se encarrega dos corpos quando a vida acaba. questo de tempo para que
exalem o mau cheiro e para que adquiram a imagem da decomposio. Por isso os homens os

75
repelem, eximindo-se de sua sujeira num trabalho de limpeza que consiste no deslocamento
do material morto.
A ao e o espao de onde atua Stamatius so abordados por Chiara, no ensaio O
intelectual em transe (2008), em que esclarece: Eu foco neste intelectual que fala do lixo,
espao de onde fala, e que fala sobre o lixo. (CHIARA, 2008, p. 7). Os por ela chamados
intelectuais delirantes so aqueles que experimentaram o spero da vida, [...] que trafegaram
pelo lixo, vivenciaram ser o refugo, o resto, [...] que provaram o drama existencial da solido,
do desamparo, da pobreza. (CHIARA, 2008, p. 10). Chiara completa: suas intervenes se
do de forma assimtrica, desarticulando hierarquias, do-se como desafio ao poder, como
resistncia, como intervenes na crise de uma linguagem. (CHIARA, 2008, p. 10). o caso
de Hilda, a escritora culta rejeitada pelo circuito da alta literatura, optando pelo isolamento e
retirando dela toda a fora criadora para, atravs da prpria literatura, fazer sua crtica, pondo
em questo valores.
Na fico, a experincia da excluso do personagem Stamatius desencadeada por
uma espcie de epifania: uma espcie de iluminao, entende? [...] o fato que entendi o
que devo fazer daqui por diante. [...] Isso foi o comeo do fim. (HILST, 2005, p. 129).
Stamatius passa a viver entre o lixo, catando seus restos, tornando-se um intelectual mendigo.
Vivencia constantemente o conflito entre os espaos do alto e do baixo, da consagrao e da
maldio, dividindo-se entre a imposio da entrega ao mercado e, de outro lado, os lampejos
criativos e existenciais que o acometem invarivel e vertiginosamente:

H uma orgia de fosfenas no [olho] direito e no esquerdo, algum grita: escuta! tudo vem do
esprito! E luzes rosadas, luzes violetas se chocam nos bastes de prata, cometas de ouro
sobre as arcas, algumas se abrem e l dentro arabescos, letras, sons vindos do tanto que se
esbatem, e um rio de bizarrias encontra um mar de langorosas serpentes (HILST, 2005, p.
131).

O personagem oscila entre o estado de vertigem e lucidez. A exemplo do trabalho com
Senhora D, Hilda promove um quadro de contaminao entre os estados, que faz com que o
ato de pensar transite por ambos. Assim, a reflexo se transforma em vertigem, a qual, por sua
vez, se desdobra em reflexo, sucessivamente. O pensamento envolve uma alta carga de
sensibilidade. A extrema lucidez do personagem, por sua vez, desemboca na conscincia
existencial do seu carter vulnervel e perecvel enquanto ser mortal: Ter conscincia
bewusstseiniano
45
. Pesado, chumboso, ardente. Estou em chamas. Sou mortal e fundo e

45
Do idioma alemo, o termo bewusstsein significa conscincia. No trecho citado, Hilda criou um neologismo, adaptando a
palavra germnica ao processo de derivao lusitano. Com isso, suscita o efeito humorstico, tendo em vista a reconotao do

76
consciente e ainda assim devo acabar a vassouradas, num canto, igual a um rato. (HILST,
2005, p. 134). No ato sexual, Stamatius v agravado seu duplo estado de conscincia e
vertigem. O trecho a seguir demonstra a contaminao de estados, evidenciando o ato de
pensar sobre seu processo criativo e a condio da existncia como efeito da vertigem, aqui
desencadeada pelo ato ertico:

e vou metendo, morrendo, encharcado de luz e suor, [...] e eu olho o fio do horizonte,
envesgado, embaado vou olhando [...], e eu tentando apenas inventar palavras, eu tentando
apenas dizer o impossvel. [...] E deveria ter procurado os cocos e os palmitos. Mas fico a
escrever com este nico toco e quando acabar o toco troco um coco por outro toco de lpis l
na venda do Boi (HILST, 2005, p. 123).

Atravs de seu personagem, Hilda faz a crtica da cultura, satiriza a sociedade do excesso, do
acmulo, da banalizao. (CHIARA, 2008, p. 16). Assim, afirma Chiara, sobre Cartas de um
sedutor,

trata-se de um livro que pensa os limites do pensamento. Pensar alm do limite da palavra
[...]. Respirar fundo a vida metfora do pensar e coloca-se como um complexo de
interdies, de limites, de irrespirveis. O limite da prpria linguagem dizer o impossvel
limite do prprio Real, limite da realidade social de um pas desigual e com desnveis de
poder, mas tambm, sobretudo no caso de Hilda [...], um limite de gnero. Como declarou
Hilda numa entrevista: Sabe, uma mulher pensando-se nunca muito levada a srio. Por
mais que voc seja brilhante, uma filsofa. Por isso, difcil voc encontrar uma grande
pensadora
46
. (CHIARA, 2008, p. 16).

Como podemos ver, o deslocamento do pensamento crtico, no caso de Hilda, se d
em dois nveis: deslocamento do espao cannico da intelectualidade e, ainda, o deslocamento
de gnero, j que, ao passo que Stamatius desloca para o lixo a reflexo intelectual, Hilda
transcende o lugar destinado s mulheres, invadindo um terreno consagrado ao mundo
masculino. Como mulher pensante, desafia os limites, os quais no passam de construes e
imposies culturais, mas cuja fora ainda podemos constatar no mundo contemporneo.
Atravs da metfora do lixo, Hilda apresenta ainda as temticas da sexualidade e da
religiosidade como elementos a serem repensados. Entre as tralhas encontradas pelo
mendigo, h

um p de Cristo do sculo 12, metade do rosto de Tereza Cepeda e Ahumada do sculo 18,
um pedao de coxa de So Sebastio (com flecha e sangue) do sculo 13, uma caceta de
plstico cor-de-rosa toda torcida (..), uma barriga de Buda, trs pedaos de asa de anjo, seis
Bblias e duzentos e dez O capital. (HILST, 2005, p. 16).

termo por Sigmund Freud, que reconteudizou a palavra com os significados psicanalticos criados por ele. A chamada da
palavra em alemo por Hilda Hilst evoca, portanto, Freud e as complicaes da conscincia.
46
HILST apud CHIARA, 2008. <http://www.nankin.com.br/imprensa/Materias_jornais/hilda_seus_person.htm>. HILST,
Hilda. Hilda e seus personagens no param de pensar. Entrevista concedida a Luiza Mendes Faria.

77
Mediante a abordagem da sexualidade e do plano divino, Hilda antecipa desdobramentos
apresentados em seu texto, alm de novamente demonstrar a fluidez dos objetos em seu
trnsito entre as esferas do sagrado e do profano. Desse modo, evidencia a relatividade da
valorao de espaos, fazendo do lixo elemento crucial desse jogo.
O estado em que os objetos so encontrados por Stamatius, todos em fragmentos,
indica sua condio de dejetos, que o prprio espao do lixo sugere, mas que a fragmentao
refora. Essa condio o ponto que une todos esses objetos, os quais encenam temticas do
interesse de Hilda. Tendo como ponto em comum sua localizao no lixo, tanto a
religiosidade como a Literatura e a Filosofia so apresentados deslocados de um lugar de uso,
situao de decadncia.


3.2 Profanar o cnone literrio


Em Cartas de um sedutor, como j dissemos, a profanao do cnone literrio se d
em relao forma e linguagem do texto. Quanto forma, trata-se da anarquia de gneros,
aspecto mencionado por Alcir Pcora no artigo Hilda Hilst: Call for papers. Ao contaminar o
suposto romance por uma sobreposio de variados tipos de textos sees de prosa e o
gnero epistolar, entrecortados por contos e poemas , transpem-se categorias j
consolidadas, violentando a normatividade cannica.
Na seo de cartas, antes mesmo de dar incio ao texto tradicional do gnero epistolar,
Hilda ironiza a linguagem potica, ao comear a primeira carta com um poema de tom
eloqente e contedo ertico, combinao que desemboca na comicidade. O poema traz a
saudao do remetente ao seu interlocutor, tpica do gnero epistolar, e aborda a sexualidade
com linguagem obscena explcita, mas sob um tom de formalidade que ridiculariza a prpria
eloqncia da linguagem formal. Trata-se do recurso da pardia. No ensaio Pardia,
Agamben fornece as duas caractersticas cannicas deste gnero, a saber, a dependncia de
um modelo preexistente, que de srio transformado em cmico, e a conservao de
elementos formais em que so inseridos contedos novos e incongruentes. (AGAMBEN,
2007, p. 38). Segue abaixo o poema com que Hilda abre a primeira carta:



78
Cordlia, irm, sai do teu claustro. / O campo envelhece vacas e mulheres. / Alimenta de novo
os teus buracos / Com mastruos gentis, rombudas picas / Ou se conas quiseres para tua
lngua / Consigo-te s dezenas: conas maduras / Conas juvenis, conas purpreas / Para teus
represados sentimentos vis. // Foste antanho purssima, celebrrima. / Talvez senhora em
alguns parcos segundos. / Mas agora me vejo furibundo pois suspeito / Que fisgaste o paterno
caralho / Nos teus buracos fundos. Traidora. Megera. / Amada Musa ainda. Hei de te
arrebentar as rebembelas. // Retornars mui breve vida impura / Pois se h no mundo picas e
querelas / A respeito de tudo, ah, Palomita, vem... / Aqui te espera um valhacouto imundo.
(HILST, 2005, p. 20)

O tom eloqente do poema um dos aspectos prprios ao romance libertino. Trata-se
de um recurso de persuaso relacionado retrica. Herdeira da arte oratria, a arte da
eloqncia pretende se apoderar dos coraes, excitar ou apaziguar os movimentos da alma e
levar o ouvinte de um sentimento a outro. (LEMOS, 2008, p. 49). A arte da oratria
apropriada por tericos da msica no intuito de esclarecer, nesta ltima, o mesmo objetivo de
envolver o ouvinte. J no sculo XVIII, ao tecer tal relao, J ohann Mattheson afirma que

aquele [...] que pretende tocar os outros deve saber exprimir todas as inclinaes do corao
por meio de simples sons, por uma associao hbil destes, sem palavras, de tal maneira que o
ouvinte possa entend-los perfeitamente e compreender claramente sua inclinao, seu
sentido, seu pensamento, sua intensidade, como se se tratasse de um verdadeiro discurso, com
todas as suas partes e cesuras correspondentes. (MATTHESON apud LEMOS, 2008)

Tendo em vista os efeitos da arte da eloqncia, fica claro que sua utilizao no
discurso libertino no v. Seu sentido reside no mesmo intuito de persuaso, tendo em vista
o seu principal objetivo, o de seduzir sua vtima. Como esclarece Rouanet, a respeito da ao
do libertino, ningum ataca uma mulher sem ter formulado um plano de ataque. O objetivo
no o prazer, a conquista e a submisso da mulher. (ROUANET, 1990, p. 169).
O processo de seduo desempenhado pelo libertino, muitas vezes, resulta longo, o
que no constitui, entretanto, um problema para o sedutor, cujo oficio est em viver esse
processo at atingir o sucesso da conquista. Para tal, investe em aes cuidadosamente
premeditadas e, ainda, no recurso da oratria, como poderosa arma de seduo. Com base nos
efeitos conseguidos pela eloqncia, que transmitem e mobilizam afetos, podemos entender
sua presena no poema com o qual Hilda abre a primeira carta de seu personagem sedutor.
Alm de se apropriar da linguagem eloqente no poema mediante a pardia, gerando o
inevitvel efeito do humor, Hilda introjeta na forma cmica um duplo sentido que, alm de
consistir num procedimento de sofisticao de uma literatura que poderia ser apenas baixa
tendo em vista seu contedo e a linguagem obscena , aponta para a duplicidade de todo o
Cartas de um sedutor. No poema acima, a autora anuncia no apenas o motivo da troca de
correspondncias entre Karl e Cordlia, a suspeita do incesto, como tambm a interlocuo da
prpria lngua, essa que Hilda explora, torce, retorce, vira do avesso, no esforo de extrair

79
todo o seu potencial comunicativo, imagtico, verbal, superando limites. A possibilidade de
referncia lngua se evidencia nos trechos Ou se conas quiseres para tua lngua e Amada
Musa ainda, sendo o segundo trecho o momento exato em que podemos identificar a dupla
meno, lngua e Cordlia.
Nesse sentido, a ambigidade do poema notvel, j que explora uma gama de
significaes cuja duplicidade serve, de um lado, para caracterizar uma mulher e, de outro, a
lngua. Os termos utilizados por Hilda do conta de uma dupla de oposio que oscila entre
pureza e impureza mulher e lngua puras e impuras, prostitutas e comportadas, vulgares e
sofisticadas. Ao traar um paralelo entre estados possveis da mulher e da lngua, que podem
ir de recatadas a depravadas, preservadas a devassadas, purssima, celebrrima / Talvez
senhora a Traidora. Megera., Hilda anuncia o processo de rebaixamento a que pretende
submeter a lngua literria em Cartas de um sedutor: Foste antanho purssima, celebrrima. /
(...) Hei de te arrebentar as rebembelas. // Retornars mui breve vida impura.
Ao analisar a produo potica seiscentista, J oo Adolfo Hansen esclarece o sentido da
obscenidade, assim definido-a:

Legalismo do crime, que a instituio prescreve, a obscenidade o efeito de total exposio
discursiva de algo que, propriamente, deveria permanecer invisvel: atos fisiolgicos, fluidos
e resduos do corpo, gosto reiterado de tematizar as funes excretoras etc. (HANSEN, 1989,
p. 337).

Em Cartas de um sedutor, tal exposio discursiva de aspectos que deveriam permanecer
invisveis apresenta-se de forma hiperblica, mediante a imensa variedade lexical que Hilda
se esfora em apresentar, principalmente para se referir aos rgos sexuais, ao ato em si e,
algumas vezes, para tematizar a funo excretora, como indicado por Hansen. Esses nomes
aberrantes aparecem desde o princpio, em Stamatius, o escritor culto, que nos fornece uma
vasta gama de exemplos, como nos trechos iniciais do livro: Seguro a xiruba da minha
barreg (HILST, 2005, p. 15) e Mas o bagre est aqui inteiro, rijozo, a lngua tambm, e
vou lambendo a pombinha de Eullia, a rosquinha [...] Depois enfio o mastruo. (HILST,
2005, p. 17). notvel a presena de uma proliferao de descries de partes do corpo,
enfatizando suas funes sexuais, como nos trechos: Era gorducha e alta. E que ternura no
rego dos seios, nos meios, na mata, nas rebembelas. Que ndegas! (HILST, 2005, p. 17); e
ainda:



80
a pego a pena de papagaio, uma daquelas com pluminhas verdes amarelas, e assoviando o
hino nacional vou espenando sua bundinha, espeto a pena no anel, devagarinho vou alisando a
lombada das ndegas e Eullia se ergue e se arreganha lassa, ento vou entrando na mata, e
deixo as polpas pra pena, bonita ali enfiada. (HILST, 2005, p. 18).

Karl, o remetente das cartas, no sente pudores quanto a tais nomeaes, e a
proliferao descritiva se intensifica visivelmente. No trecho a seguir, o personagem no
apenas menciona seios, ndegas e vagina, como os carrega de um excesso de adjetivos que
resulta em imagens poticas e irnicas, pelo tom eloqente mesclado com a linguagem baixa
nomeando rgos sexuais:

E reconheo que te esforaste para que eu pensasse em mame na hora de te chupar os
formosos seios. [...] Como os tiveste belos, minha querida. Teus bicos escuros, adocicados. O
que esfregavas nos formosos bicos? Posso dizer o que era porque te vi certa vez frente ao
espelho passando mel rosado na lngua [...]. Teu cuzinho tambm sabia a mel rosado, tua
vagina no entanto era um misto de abius e nsperas. (HILST, 2005, p. 22).

A engenhosidade discursiva com que Karl descreve corpos e relata as situaes mais
diversas freqente nas cartas, de modo que seu discurso parece compor um tratado sexual,
que inclui a ode ao corpo, exaltado a todo o momento, e descries de posies ou prticas
sexuais de sua preferncia, alm daquelas as quais rejeita. Vale citar um extenso trecho da
segunda carta, em que Karl esclarece:

Perdoa-me, Cordlia, mas a no ser tu, minha irm e to bela, no tive um ntido e premente
desejo por mulher alguma. Mas sempre gosto de ser chupado. Ento s vezes seduzo algumas
de beiolinha revirada. Mas o falo na rosa, nas mulheres, s in extremis. H em todas as
mulheres um langor, um largar-se que me desestimula. Gosto de corpos duros, esguios, de
ndegas iguais queles gomos ainda verdes, grudados tenazmente sua envoltura. Gosto de
ps compridos, alongados, odeio esses ps de mulheres mais para os fofos ou estufados-
gordinhos at quadrados e redondos eu vi. Gosto de cu de homem, cus viris, uns plos negros
ou aloirados volta, um contrair-se, um fechar-se cheio de opinio. E as mulheres com seus
gemidos e falaes e grandes cus vermelhuscos no me atraem. As ndegas quase sempre
volumosas, meio desabadas por mais jovens que sejam, me fazem sempre pensar na
Pascoalina l de casa, te lembras? Lavava os linhos de mame, a bundona branca, mida,
pastosa, uns balanceios nojosos. [...] Voltando s ndegas. As tuas. Douradas e frescas. [...]
Firmes, altas, perfeitas como as de um rapaz. Quanto a Albert. [...] Se tu o visses, teus grandes
e pequenos lbios intumesceriam de prazer, assim como intumesciam sob os meus dedos
quando eu os tocava fingindo esmigalhar as polpinhas rosadas. Ests molhada? No desejarias
o pau de Albert indo e vindo no teu abiu-nspera buraco? (HILST, 2005, p. 25)

Como se pode ver, na exposio detalhada de suas preferncias, Karl se detm em
descrever separadamente algumas partes do corpo, colocando-as em evidncia e configurando
um procedimento do obsceno mencionado por Hansen em seu estudo sobre a stira
seiscentista. Tal procedimento consiste em autonomizar rgo ou funo deslocando-os de
sua natureza pela hiprbole [...]. A autonomizao do rgo e da funo decompe a ordem
corporal, alegorizando-se com a desintegrao a ordem poltica. (HANSEN, 1989, p. 337).

81
Hansen se refere correspondncia entre desconstruo da ordem corporal e da relao
hierrquica do poder poltico, de acordo com o imaginrio seiscentista. Trata-se de uma
hierarquia regida pela doutrina do corpo mstico do Imprio. [...] Como um sistema de
normas, a hierarquia classifica os corpos distribuindo-os por lugares sociais do corpo
mstico da Repblica. (HANSEN, 1989, p.85). De acordo com essa lgica, todos so
considerados, perante Deus, uma unidade, do ponto de vista moral. H uma associao
metafrica entre os estratos sociais e as partes do corpo humano. Desse modo, esclarece
Hansen,

a cabea est para o corpo assim como Deus est para o mundo. Politicamente, o Rei est no
reino assim como a cabea no corpo: razo dos membros, o Rei os dirige em funo de sua
integrao harmnica [...]. O poder da cabea sobre os membros, ou do Rei sobre os sditos,
justifica-se como pactum subjectionis. (HANSEN, 1989, p. 81)

importante ter em mente que a stira seiscentista, ao apresentar aspectos obscenos,
alegorizando organizao corporal com hierarquia poltica, intenta destacar as faltas de
indivduos viciosos certos personagens-tipos identificados na sociedade , denunciando os
mesmos, numa crtica de carter moralizante.
Em Cartas de um sedutor, a nfase e fragmentao praticados na descrio dos rgos
sexuais mediante linguagem obscena apresenta-se na voz de um personagem lascivo que
prope a transgresso radical da normatividade social imposta pelos homens, ao contrrio da
moralidade a que a stira seiscentista, por sua vez, est a servio. Tal procedimento se d
mediante a busca e a pregao do prazer sem limites, visando atingir o xtase ertico. Assim,
o personagem de Hilda transgride a lgica social determinada pela cultura moderna, pois o
mundo obsceno em que vive calcado na transgresso de alguns interditos fundamentais que
regem a vida humana, dos quais trataremos detidamente mais adiante. Ao mesmo tempo em
que Karl transgride os interditos, Hilda profana a linguagem literria atravs da linguagem
chula expondo aspectos obscenos relativos ao corpo.
Alm da grande variedade lexical para se referir ao ato e aos rgos sexuais, vale
enfatizar a presena hiperblica da obscenidade, a freqncia com que ela figura no texto.
Trata-se, a, de outro procedimento do obsceno mencionado por Hansen, o da reiterao
obsessiva, que faz com que todos os espaos do corpo discursivo sejam invadidos pela
imagem autonomizada, aos pedaos (HANSEN, 1989, p. 337).
Uma leitura atenta s sutilezas e complexidade da construo de Cartas de um
sedutor permite perceber a outra face da utilizao hiperblica da linguagem obscena, que
consiste em criticar a lgica do mercado de livros. Atravs de sua obra, Hilda combate os

82
valores do mercado, que obrigam o escritor a prostituir-se, abandonando seus princpios em
prol do culto ao baixo, a uma literatura esvaziada de qualquer contedo e sofisticao, em
funo de sua alta vendagem e rentabilidade financeira. Para engendrar essa crtica, Hilda
ironiza a baixa pornografia. De um lado, a abundncia de nomes e descries de corpos e do
ato sexual acaba por escancarar a banalidade da pornografia de mercado, cuja proliferao
excessiva de descries resulta no efeito de saturao de imagens de corpos e do ato ertico.
Tal efeito fica claro no trecho a seguir, em que, como afirma Souza, Tiu no perde a
oportunidade, mais uma vez, de ironizar o carter descritivo da pornografia (SOUZA, 2008,
p. 94):

Comi-a na posio que chamo A Degolada. assim: a cabea totalmente fora da cama [...],
a perna direita l no alto. preciso ser delicado para no destroncar o pescoo do parceiro ou
parceira. Fui grosso. Alm dos gemidos restou-lhe um suave torcicolo. (HILST, 2005, p. 53)

De acordo com Bataille (1987), a utilizao de palavras grosseiras para designar
rgos ou atos sexuais introduz no texto o rebaixamento. Segundo o filsofo,

essas palavras so interditos, pois normalmente proibido nomear esses rgos. Nome-los
de uma maneira desabrida faz passar da transgresso indiferena que pe num mesmo plano
o profano e o mais sagrado. (BATAILLE, 1987, p. 127).

De outro lado, como afirma Pcora,

os textos de Hilda Hilst ditos pornogrficos simplesmente contrariam a regra de ouro da
pornografia banal, isto , eles revertem todo o tempo para si mesmos e chamam a ateno do
leitor para a sua composio literria ao invs de seu contedo sexual, destruindo todo efeito
de simulao de realidade. (PCORA, 2005, s.p.)

O crtico se refere ao volteio entre a reflexo metalingstica e a volpia discursiva que
podemos identificar nos discursos de Stamatius.e Karl, que refletem acerca do modo de dizer
pela literatura e relatam obscenidades atravs da palavra, do discurso, ganhando voz mediante
a escrita. Podemos perceber o prazer que nutrem pela descrio profusiva dos corpos por si
s, carregada de uma riqueza de detalhes. Essa volpia com a palavra aponta para a nfase
mais na prpria literatura, no discurso, na lngua, contrapondo-se simples banalidade
conteudstica. Trata-se, como afirma Chiara (2003) a respeito de O caderno rosa de Lori
Lamby, de uma obra que se volta para a considerao do que seja a relao da linguagem
com o mundo. (CHIARA, 2003, p. 69). De acordo com a crtica, ainda se referindo ao
Caderno Rosa, mas cujos apontamentos podemos estender a Cartas de um sedutor,


83
nele [nO Caderno Rosa] o sexo no pode mais ser tomado numa relao de mera
referencialidade; no diz respeito materialidade das coisas [...]; o sexo se depura num
conjunto de imagens verbais e visuais. E se, num nvel, as imagens oferecem modelos de
realidade, em outro, tornam evidente que perderam a crena inocente na representao direta
das coisas do mundo. (CHIARA, 2003, p. 70)

Frente impossibilidade de se representar a experincia sexual, cuja perseguio pelo
discurso se frustra sempre pela falta, a linguagem rompe os limites com que se pensa
usualmente a linguagem da pornografia pois, ao contrrio do que se espera, explodindo o
carter designativo, escorpionicamente gira sobre si mesma. (CHIARA, 2003, p. 70).
Caberia, assim, ao leitor perceber o jogo textual de Hilda, e realizar uma leitura adequada,
adotando o ponto de vista irnico do qual fala a autora. Como conclui Chiara,

esta disposio do leitor, ainda que no atenue a temperatura ertica dos textos, opera um
deslocamento do erotismo para o circuito da linguagem, recuperando nela o vigor esttico, ou
seja, a capacidade de afetar mais do que a de excitar como seria comum nos textos
pornogrficos da cultura de massa. (CHIARA, 2003, p. 72).

Tal aspecto de Cartas de um sedutor nos remete mesma importncia da linguagem
na obra de Marqus de Sade. Ao abordar sua obra, Roland Barthes (1979) destaca o carter
imaginrio como resultado da vigncia discursiva. Ele afirma que a palavra confunde-se
completamente com a marca confessada do libertino, que (no vocabulrio de Sade): a
imaginao: quase se poderia dizer que imaginao a palavra sadiana equivalente a
linguagem. (BARTHES, 1979, p. 35, grifos do autor). O relevo da linguagem na obra de
Sade faz com que, no interior do prprio romance sadiano, pontua Barthes, haja um outro
livro, livro textual, tecido de pura escrita, e que determina tudo o que se passa
imaginariamente no primeiro: no se trata de contar, mas de contar que se conta.
(BARTHES, 1979, p. 38).
Mas no s nesse aspecto a literatura de Hilda se assemelha de Sade. A vigncia do
discurso extrapola a nfase na prpria linguagem, para tambm promover a transgresso. Sade
e Hilda agem, portanto, no mesmo sentido, ao ativar a transgresso em vrias frentes: de um
lado, contaminam a intocvel linguagem literria, profanando sua sacralizao; de outro,
a ertica, como afirma Barthes:

A sua tarefa, que realiza com sucesso e escndalo constante, contaminar reciprocamente a
ertica e a retrica, a palavra e o crime, introduzir de modo repentino nas convenes da
linguagem social as subverses da cena ertica, na mesma poca em que o valor dessa cena
retirado do tesouro da lngua. (BARTHES, 1979, p. 37).

A afirmao de Barthes mostra que, ainda que a arte literria ganhe nfase e tome o
espao do texto supostamente pornogrfico, a descida da alta para a baixa literatura atravs da

84
linguagem obscena no deve ser anulada no seu aspecto profanatrio, e a reside um dos
aspectos determinantes da alta complexidade do texto de Hilda Hilst. Embora Cartas de um
sedutor se situe, ainda, no circuito da arte culta, a despeito das crticas e da rejeio que
enfrentou junto aos demais livros da trilogia, ele experimenta ultrapassar os prprios limites.
A profanao da alta literatura um dos aspectos constituintes do recurso da ironia. preciso
observar a utilizao da linguagem obscena como um aprofundamento da experimentao de
Hilda com a linguagem, explorando seus limites, de um lado e, de outro, como
questionamento tambm da prpria alta literatura.
Quando Hilda corrompe a linguagem, violentando-a, ela profana a sacralizao da
literatura, a idia da sofisticao da linguagem literria e potica. Desse modo, ela dialoga
com o cnone, com as regras estabelecidas no circuito das Letras, trazendo tona elementos
que se encontravam interditados ao uso comum, que aqui pode ser relacionado produo
dos escritores e recepo das obras, ao consumo das mesmas. importante frisar que o ato
de profanar ativado de dentro do circuito a que diz respeito a profanao. Hilda se encontra
dentro do espao literrio, especificamente no da alta literatura, e nesse espao que ela ativa
os deslocamentos referidos. A autora transita constantemente entre o alto e o baixo, num jogo
complexo de construo discursiva.
Extrapolando a questo lingstica, preciso observar, ainda, que a obscenidade na
obra de Hilda reside essencialmente nas questes temticas trazidas pela autora, que enfrenta
constantemente aspectos abjetos dos quais nos esquivamos, por no suport-los, como
mostraremos a seguir. Nesse sentido, Alcir Pcora afirma: a noo de obsceno que conta,
aqui, pouco tem em comum com a idia de literatura ertica, ao contrrio do que tantas vezes
se tem publicado. (PCORA, 2005, s.p.). Pcora enfatiza que cabe perceber que a noo de
obscenidade se aplica com justeza ao conjunto da obra de Hilda Hilst, e no apenas trilogia
em prosa dita pornogrfica (PCORA, 2005, s.p.). E esclarece:

Foi o que me fez, na edio das Obras Completas de Hilda Hilst, evitar cuidadosamente
qualquer publicao conjunta desses 4 textos [refere-se trilogia e ao livro Buflicas], assim
como evitei dar partida coleo com um deles para no provocar o mesmo tipo de apelo
escandaloso que acabou diluindo a compreenso de seu interesse para a leitura da totalidade
da produo hilstiana. (PCORA, 2005, s.p.).

Como vimos no captulo 1, a maior abjeo est na morte, e em direo a ela que
Hilda caminha constantemente, assim como em A obscena senhora D. S que, em Cartas de
um sedutor, Hilda lana mo da descida do alto para o baixo, num novo mergulho que faz

85
dela uma profanadora at o limite mais extremo possvel. Assim, como bem observa J os
Castello,

ao se defrontar com a escrita suculenta de Hilda, o leitor anorxico se sente denunciado;
tambm destitudo dos anteparos aconchegantes que envolvem o leitor clssico, aquele senhor
de robe acomodado no calor de sua poltrona e isolado dos perigos do mundo, sendo nessa
ruptura que o medo do obsceno aparece. Pois o que obsceno, a rigor, seno aquilo que fere
nossa suposta pureza e que, por isso, no suportamos ver? [...] Todos nos tornamos um pouco
tolos e abestalhados quando deparamos com o essencial. Hilda Hilst, por princpio, s
trabalha com essncias, condio que a torna mesmo inconveniente e ameaadora.
(CASTELLO, 1999, p. 104).


3.3 O erotismo sem limites: transgresso e libertinagem


Quando a escrita em prosa invadida pelas cartas, Stamatius cede o lugar da narrao
ao personagem Karl, inveno do escritor. Karl o remetente das cartas, enviadas sua irm,
Cordlia. Na tentativa de escrever um livro que atenda demanda mercadolgica, Stamatius
produz uma escritura pornogrfica, por meio da persona de um homem devasso, lascivo.
Desse modo, configura-se, em princpio, uma oposio desse personagem em relao a
Stamatius. Enquanto este ltimo um escritor falido, que vive na sarjeta com uma mulher
iletrada, catando objetos e comida do lixo para sobreviver, e nutrindo uma revolta em relao
a editores e aos valores do mercado de livros, Karl um homem rico e desocupado, contando
com criados para lhe servir, enquadrando-se no perfil da figura do libertino. Quando no vive
suas aventuras sexuais, se ocupa com a escritura de cartas para a irm, a quem relata toda a
sorte de experincias sexuais.
Assim, podemos considerar a situao de Stamatius uma alegoria da posio dos
escritores cultos a incluindo-se a prpria Hilda frente ao mercado editorial, apresentando
em seu discurso preocupaes com questes de valor esttico-existencial, priorizadas por
Hilda em sua obra. Em contrapartida, na esteira das exigncias mercadolgicas de uma
literatura vendvel, Stamatius cria um personagem como Karl, a quem se refere como
nojoso
47
, por tratar-se de um homem que se dedica apenas aos prazeres carnais, ou ao relato
de tais experincias nas cartas para Cordlia. fundamentalmente atravs desse personagem

47
O termo nojoso utilizado algumas vezes por Hilda Hilst em Cartas de um sedutor. preciso ter em vista a dupla
acepo do termo, que, de acordo com o Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, refere-se tanto ao sentimento de repulsa, de
nojo (nojento), quanto ao estado de luto (desgostoso, pesaroso). O terceiro sentido apontado pelo Dicionrio une ambas
as acepes: Vestido de nojo ou luto (FERREIRA, 1999, p. 1413). Embora o primeiro sentido seja mais bvio nas menes
de Hilda, devemos observar a relevncia tambm do segundo. Hilda soma ao sentido de nojo pela baixa pornografia o sentido
do luto do escritor, pela constatao da vigncia dos valores de mercado e pela imposio de sua lgica de produo literria.

86
que Hilda pe em prtica a transgresso de um dos interditos fundamentais impostos pelo
homem: aquele direcionado sexualidade. A transgresso desse interdito constantemente
intensificada e reafirmada pelo discurso devasso de Karl.
Em A dupla chama: amor e erotismo (1993) e Um mais alm ertico: Sade (1999),
Octavio Paz aborda a sexualidade e o erotismo, deixando clara uma diferenciao tambm
estudada por Georges Bataille, em O erotismo (1987): todos os seres, homens e animais,
apresentam sexualidade, que consiste no ato sexual instintivo que ambos praticam com vias
reproduo da espcie, sendo, portanto, uma prtica que atende ao instinto de preservao, um
instinto natural de vida, em contrapartida inexorabilidade da morte. J que vamos morrer, e
a morte pode nos levar extino, procriamos e, assim, mantemos ativo o ciclo da vida.
Para entender o erotismo, preciso ter em mente que na sociedade humana o instinto
enfrenta um complicado e sutil sistema de proibies, regras e estmulos, desde o tabu do
incesto at os requisitos do contrato de casamento. (PAZ, 1999, p. 23). Trata-se da imposio
de interditos, da normatividade social caracterstica da cultura, criao humana. Com isso,
continua Paz, a sexualidade, sem deixar de servir aos fins da reproduo da espcie, sofre
uma espcie de socializao. (PAZ, 1999, p. 23, grifo do autor). Trata-se de um confisco da
energia vital que habita os homens, em prol da manuteno da vida em sociedade, j que a
prtica sexual se constitui numa ameaa; , como afirma Paz, criao e destruio. instinto:
tremor, pnico, exploso vital. um vulco, e cada um de seus estalos pode cobrir a
sociedade com uma erupo de sangue e smen. O sexo subversivo. (PAZ, 1993, p. 17).
Ao mesmo tempo em que exerce um importante papel social, que consiste na
regulao da prtica sexual, direcionando-a a certos momentos e espaos e contribuindo para
a preservao da espcie, o erotismo, contraditoriamente, tem o prazer como nico fim,
medida que ele separa o ato sexual do ato reprodutivo. Assim, Paz afirma o erotismo como
um produto da imaginao humana, definindo-o como desejo sexual e alguma coisa mais; e
esse algo mais o que constitui sua prpria essncia. Esse algo se nutre da sexualidade,
natureza; e ao mesmo tempo a desnaturaliza. (PAZ, 1999, p. 22).
Em O erotismo, como j mencionamos, Bataille (1987) esclarece que, no momento em
que o homem estabelece a interdio, surge a possibilidade da transgresso, contrapartida do
interdito, e que consiste em burlar este ltimo momentaneamente, tendo sempre em vista a
existncia das regras, que leva ao retorno da ordem instaurada. Ele afirma ainda o sentido
transgressor do erotismo na sua faceta que anula a necessidade da reproduo, interrompendo
o ciclo da vida e obrigando-nos a encarar a morte alvo da interdio criada pelo homem. Ao
mesmo tempo em que somos impelidos ao ato ertico no sentido de recri-lo sempre, j que

87
ele produto tambm da imaginao, h uma ao natural, que transcende o instinto, e que
Bataille atribui ao que chama de experincia interior. Sua ao est associada a uma energia
que nos habita e que determina uma alta carga de violncia a ser canalizada. A ao dessa
energia violenta, que corresponde ao algo mais do erotismo a que se refere Paz, potencializa
a busca pela realizao da experincia ertica e nos faz caminhar constantemente para a maior
das abjees e, por isso, a maior das interdies da espcie humana: aquela, como vimos,
relativa morte. Da o carter transgressor do ato ertico.
Em Cartas de um sedutor, as cartas de Karl irm tm como motivao a recluso de
Cordlia, que fora morar no campo, mantendo-se casta, em princpio, devido a uma traio.
Karl escreve para persuadi-la a voltar vida sexualmente ativa que mantinha antigamente, da
o nome cartas de um sedutor, que esclarece a inteno de Karl de seduzir seu interlocutor, a
exemplo da ao de Iohanis, em Dirio de um sedutor, de Kierkegaard, que seduz a
personagem de mesmo nome, Cordlia
48
. Como j dissemos, o processo de seduo de uma
vtima um dos aspectos caractersticos do comportamento do libertino. Rouanet esclarece
que o libertino um homem dissoluto que consagra sua vida ao prazer, principalmente o
prazer ertico. (ROUANET, 1990, p. 167). Sua ao caracteriza-se por um racionalismo
calculista, que implica o empenho constante, visando fundamentalmente a conquista de seu
objeto. Sendo a conquista a maior motivao do empenho do libertino sobre sua vtima, sua
consumao resulta no total desinteresse por parte do sedutor, que abandona o ento objeto de
desejo, cultivando averso criao de relaes estveis, como esclarece o prefcio de Dirio
de um sedutor (1989):

Il sagit de se garder de tout ce qui est lien et devoir, [...] deviter par exemple lamiti, le
mariage, lattachement une profession. Toute rptition mousse le sentiment. Il faut
constamment chercher le changement et prendre une attitude arbitraire en face des problmes
de lexistence.
49
(KIERKEGAARD, 1989, p. 11).

Assim, encontramos com freqncia, nas cartas, alm de relatos e lembranas de
experincias sexuais, expresses e argumentos apelativos que Karl utiliza no intuito de
persuadir Cordlia, tais como: Anima-te. H singulares rapazolas tresudando singulares

48
Na ltima carta revela-se o verdadeiro motivo da partida de Cordlia, que teve um filho do prprio pai, a quem chamou
Iohanis e por quem apaixonada, mantendo com ele uma relao incestuosa. Isso se explicita na seguinte passagem: Ento
Cordlia-Mirra, Iohanis teu filho e nosso irmo. (...) Nunca compreendi porque te foste. Agora sim. Vinte e quatro anos e
apaixonada. E grvida do pai. Tem ento quinze o irmo? E dizes que nunca posso v-lo. Tu o queres s para ti, Palomita.
(...) E a cada dia te olhas nos teus quarenta nos espelhos... e ests ainda mais bela. Torturas-me. Que ele te ama e s conhece
a tua cona... Na verdade te alimentas de uma seiva jovem a cada dia... (HILST, 2005, p. 88).
49
Trata-se de se livrar de tudo aquilo que ligao e dever, de evitar por exemplo a amizade, o casamento, o vnculo a uma
profisso. Toda repetio embota o sentimento. preciso constantemente buscar a mudana e tomar uma atitude arbitrria
face aos problemas da existncia.*

88
desejos. (HILST, 2005, p. 23); Sinto a tua falta. Frau Lotte ainda vive e est comigo. Franz,
o motorista, tambm. Casa e carro muito bem cuidados. No virias? (IDEM, p. 29); ou
simplesmente Aviva-te. (HILST, 2005, p. 40) e Vem (HILST, 2005, p. 86). Para abordar
a transgresso quanto ao interdito sexualidade, em Cartas de um sedutor, nos interessa ter
em mente a ao da figura do libertino, a partir da qual podemos traar alguns paralelos com a
ao de Karl, no que tange ao seu intuito de seduo das vtimas e pregao e vivncia da
sexualidade que ultrapassa limites.
Nas cartas, h vrios exemplos deste ltimo aspecto, mediante a exposio de
diferentes idias e valores vividos por Karl, que compem um conjunto de prticas para uma
vida desregrada, fundada na liberdade absoluta, no desconhecimento, na supresso uma
espcie de negligncia de convenes culturais regulamentos e interdies. No podemos,
entretanto, equivocar-nos: no se trata do desconhecimento das normas, mas sim da
transgresso das mesmas. Dados os interditos impostos pela sociedade, surgem o ato e a
vontade de transgredir. Como afirmou Bataille, anteriormente mencionado, sem a interdio,
a transgresso perderia o seu sentido.
A respeito da sociedade libertina construda por Marqus de Sade em sua obra, Roland
Barthes (1979) afirma ocorrer a repetio de uma essncia, a do crime (BARTHES, 1979,
p. 21). Assim como na sociedade idealizada por Sade, nos deparamos, em Cartas de um
sedutor, com um personagem que vive dentro da lgica da transgresso, tal como os
personagens que o rodeiam, por ele referidos em suas cartas. De acordo com Barthes,

para Sade, s existe erotismo quando se discute o crime; discutir quer dizer filosofar,
dissertar, arengar, em resumo, submeter o crime (termo genrico que designa todas as paixes
sadianas) ao sistema da linguagem articulada; mas tambm quer dizer combinar, segundo
regras precisas, as aces especficas da luxria, de modo a fazer dessas sequncias e
agrupamentos de aces uma nova lngua, que j no falada mas praticada; a lngua do
crime, ou novo cdigo do amor, to elaborado como o cdigo da cortesia. (BARTHES, 1979,
p. 31, grifo do autor).

Embora o texto de Cartas de um sedutor no apresente a mesma rigidez e a
organizao metdica encontradas nas descries de Sade, podemos observar descries de
diversos atos luxuriosos e, ainda, dos corpos, como expomos anteriormente. Tais descries,
como as de Sade, compem seqncias que determinam a nova lngua mencionada por
Barthes, calcada na transgresso da moralidade vigente. As idias e valores que compem
essa nova lngua podem ser identificados no discurso de Karl figurando entre, de um lado, a
intensidade com que ele relata vivenciar a sexualidade e, de outro, a naturalidade com que
aborda as freqentes relaes incestuosas entre os irmos na adolescncia, e ainda o desejo

89
que ambos nutriam pelo pai, num plano memorialstico da enunciao, que envolve variadas
situaes de incesto.
A primeira das ocorrncias de transgresso diz respeito justamente ao incesto, que se
escancara j na primeira carta, em que nos deparamos com a saudao de Karl: Irm
amantssima: gostaria de tocar-te. Mas se isso impossvel, gostaria que nos escrevssemos
(HILST, 2005, p. 21). A presena do incesto consiste numa das tantas apropriaes de
aspectos do romance libertino, por Hilda Hilst e pelo personagem Stamatius. Como afirma
Rouanet, o mundo libertino abole esse tabu, nos romances e na vida real. O regente, por
exemplo, tinha relaes incestuosas com sua filha (ROUANET, 1990, p. 170). Tal abolio
est diretamente relacionada ao combate moralidade do regime aristocrtico. A moralidade
dos filsofos iluministas, divulgada nos romances libertinos, baseia-se nas leis da natureza.
Segundo Rouanet, a moralidade da Ilustrao era em geral francamente eudemonista, e
advogava [...] a libertao do prazer nos limites impostos pelo interesse coletivo.
(ROUANET, 1990, p. 173). Por conseguinte, afirma o crtico, em todos os romances
libertinos,

o tema principal a inocncia dos sentidos, a naturalidade do prazer. Cedendo a nossos
impulsos, no fazemos outra coisa seno satisfazer paixes e apetites que a natureza colocou
em ns. Todas as formas de erotismo so admissveis, nenhuma contra a natureza, porque
todas derivam de desejos implantados em nossa organizao psquica e fsica pela prpria
natureza. (ROUANET, 1990, p. 173).

Karl evidencia de imediato e sem rodeios a permissividade das relaes incestuosas
entre ele e a irm e, ainda que de forma indireta, entre a irm e o pai:

Sabes tambm o quanto nos amvamos, tu e eu, o quanto te fiz feliz, gritavas, choravas at,
quando meu pau aquilo. No ignoras o quanto fui competente fazendo o impossvel para que
tu pensasses (quando estavas comigo) que na realidade fodias com nosso querido pai.
(HILST, 2005, p. 21).

Nos relatos relativos ao desejo que os filhos nutriam pelo pai, a maior intensidade do
sentimento de Cordlia fica clara, embora Karl no deixe de mencionar a atrao que ele
prprio sentia pelo pai, o que demonstra sua preferncia por homens desde a poca da
adolescncia, e que figura tambm nas cartas. Em contrapartida, as relaes incestuosas se
estendem de filhos com o pai e, principalmente, de filha com pai para filho com me:
Penso que o pai me queria afastado de mame. Sabia que eu a amava mais do que devia. [...]
Tinha cimes de mim o espertalho! (HILST, 2005, p. 77). Mas a adorao de ambos os
filhos pela figura paterna sobressai:

90
Lembras-te que aos 14 eu ia s noites beijar os ps de papai e algumas vezes chupava-lhe o
dedo? [...] Como era belo o pai, no? Que coxas! Tu, aos 24, vivias masturbando-te nos fins
de semana quando ele comeava as interminveis partidas de tnis. Papai: que te acontece,
Cordlia, todos os fins de semana tens uma cara, umas olheiras, um cansao como se fosses tu
a jogar tnis e no eu. E te abraava. A gozavas. Ele nunca entendia aquele teu desmontar-se
no momento do abrao. (HILST, 2005, p. 27).

Karl continua: Pobre pai, se soubesse dos teus arroubos noturnos, das cuecas que tu
lhe roubavas. (HILST, 2005, p. 28). A evocao das relaes que Karl mantinha com a irm
ocorre diversas vezes, e no raro que envolva a figura do pai, como argumento e apelo para
seduzir Cordlia, como mostra o trecho a seguir, includo na dcima oitava carta:

Ah! se fosses tu, Cordlia! Poramos a fotografia de papai na nossa frente (tenho algumas
lindas! Posso mandar ampli-las...), e nos chuparamos, de cada lado uma fotografia de papai.
Depois eu derramaria champanha na tua cona, [...] e chuparia teus dedinhos do p, um por
um, os buraquinhos das tuas orelhas [...] e o buraquinho da frente e o buraco de trs...
(HILST, 2005, p. 85).

A meno satisfao sexual com Cordlia, a quem Karl deseja seduzir vem, irm,
penso que te negas iluses e as iluses so os sustentculos da vida (HILST, 2005, p. 85) ,
demonstra no s a liberdade, mas principalmente a naturalidade com que ambos Karl e
Cordlia lidam com a experincia da transgresso, j que, no caso da citao acima, Karl no
relata uma experincia vivida por eles, mas faz uma suposio Ah! Se fosses tu, Cordlia!
(grifo nosso) passvel de se realizar.
Nas cartas, fica patente como esse modo de Karl e Cordlia lidarem com a sexualidade
tem origem em sua genealogia. Isso porque, medida que Karl evoca o plano memorialstico
da vida em famlia, evidencia-se comportamento semelhante e recorrente por parte da figura
do pai: a aparncia juvenil, o ar esportivo, eram mscaras muito bem construdas... o pai era
um sedutor perfeito, um vencedor, amoldava-se como gua para obter o que queria. (HILST,
2005, p. 58). Em um determinado momento, Karl revela ainda a existncia de um amante do
prprio pai, um negro nordestino Encontrou-o no sei onde, se em Olinda ou Salvador
(HILST, 2005, p. 60) de vinte anos de idade. A semelhana dos atos do pai com os de Karl,
que tambm tem um caso com um jovem rapaz, pode levar o leitor a inferir a relao do
comportamento homossexual do filho com o de seu pai, alm de associar a ausncia de limites
para a vivncia da sexualidade permissividade reinante no ambiente domstico, conforme
esclarece Karl: Que famlia! Que mentiras! E todos to collet-mont e elegantes! (HILST,
2005, p. 77).
Mas no apenas pelo incesto que Hilda promove transgresses. O comportamento
devasso dos personagens se estende a diversas outras situaes. Na primeira carta, entra em

91
cena o motivo aparente da recluso de Cordlia, uma traio que, logo ficamos sabendo,
envolve o prprio Karl, seu irmo. A partir de tal revelao, nos deparamos com outra prtica
transgressiva de Karl que envolve um tabu na sociedade ocidental contempornea e remete a
prticas comuns no romance libertino. Trata-se da sodomia, que se constitui num ato ertico
transgressivo por excelncia. J oo Adolfo Hansen esclarece que o que determina a
abominao da sodomia , basicamente, sua absoluta esterilidade. (HANSEN, 1989, p. 345).
A abjeo de tal ato fica, assim, esclarecida, visto que a relao sodomita caracteriza-se pela
impossibilidade do ato reprodutivo em conseqncia, por sua relao com a morte. A
adeso de Karl a tal prtica se evidencia na seguinte fala:

gostaria que nos escrevssemos novamente e esquecesses aquela minha pequena falcatrua
sentimental [...], aquela bobagem do teu jovem amante num momento de extremada
concupiscncia: lambeu-me a rodela (deliciosa linginha inexperiente mas clida). [...] A
culpa (houve culpa?) no foi do moo. Tu sabes das minhas artimanhas para conseguir aquele
rgio prazer. (HILST, 2005, p. 21).

Na segunda carta, Karl esclarece o que pensa a respeito de tais prticas, aludindo ao
interdito que recai sobre elas: Como os machos se amam uns aos outros! Por que fazem
desse fato tamanho mistrio e sofrimento? (HILST, 2005, p. 24). Outro episdio relatado por
Karl, que evidencia a permanncia da prtica da sodomia com outros homens, diz respeito ao
seu interesse por um rapaz jovem e humilde, um mecnico da cidade, que trabalha para
sustentar os oito irmos, e em cuja aproximao Karl investe, visando seduzi-lo. De acordo
com Souza (2008), configuram-se a duas tentaes caras ao libertino: a atrao pelo jovem e
o prazer pela corrupo do virtuoso. (SOUZA, 2008, p. 93). Tal evento nos remete ainda ao
carter educativo da filosofia s avessas dos libertinos. Alguns romances libertinos se
assemelham a romances de formao, em que um no iniciado introduzido s prticas
libertinas. Para tal, h educadores. Como afirma Barthes (1979), trata-se, essencialmente, de
uma sociedade educativa, ou, mais exactamente, de uma sociedade-escola (BARTHES,
1979, p. 29), e esclarece:

mas a educao no tem a mesma funo nas vtimas e nos seus senhores e mestres. Por
vezes, as primeiras so submetidas a cursos de libertinagem, que so, se assim se pode dizer,
cursos de tcnicas (lies de masturbao todas as manhs, em Silling) e no de filosofia [...].
Para os libertinos, o projecto educativo tem uma outra amplitude: trata-se de conseguir o
absoluto da libertinagem. [...] O domnio que aqui se procura o da filosofia; mas no
pretende educar este ou aquele personagem, o que importa a educao do leitor.
(BARTHES, 1979, p. 29).

Karl descreve o processo em que se d a conquista do jovem mecnico, cujo sucesso
tem incio quando Albert aceita encontr-lo uma noite, em um bar. a que Karl d incio

92
sua ao: Escolhi um bar brega (coisa de macho aos olhos do bofe) e a passou por perto uma
ancudinha gostosa, ele olhou muito e eu tambm, fingi me interessar e comecei um papo
bordelesco s falando de mulheres. (HILST, 2005, p. 42). Segue-se a isso a conversa sobre
masturbao, permeada por instantes em que Karl se aproveita para tocar Albert, toda a ao
tendo sido previamente calculada pelo sedutor: de vez em quando passava-lhe fortemente a
mo na coxa assim como um homem muito do viril, do simptico, do solto. (HILST, 2005, p.
43). Em meio a piadas e a descries de experincias sexuais, Karl direciona a ao de forma
mais direta ao foco de seu interesse a concretizao da experincia ertica: Continuei
temas afins mas insisti largamente na masturbao, dizendo-lhe tambm que a fantasia a
melhor amiga do homem (ele ri) e de repente na quinta cerveja fui incisivo: vamos depenar o
sabi por a? (HILST, 2005, p. 43). Com a resposta positiva de Albert, Karl o leva, em seu
carro, a uma rua escura. Ele relata: Ca de boca. Foi se largando todo. Depenei meu sabi
enquanto chupava aquele magnfico basto. Ele suava e gemia abandonado, e exclama,
comemorando a vitria: Beleza! Rosado! Lustroso orvalhado! (HILST, 2005, p. 44).
O episdio da tentativa de conquista do mecnico Albert, alm de constituir mais um
exemplo da presena de prtica transgressiva de Karl e de seguir a linha de conduta da figura
do libertino, apresenta o vis contra-ideolgico do remetente das cartas, caracterizado pela
desculpabilizao, pela livre ao no campo do erotismo e da sexualidade. Alm disso,
preciso ter em mente o principal prazer do libertino, que consiste, como j mencionamos,
menos no ato ertico em si do que na conquista da vtima. A relao de poder entre sedutor e
vtima envolve a permanente submisso da segunda. Como afirma Barthes (1979), a
educao nunca permite passar de uma classe para a outra (BARTHES, 1979, p. 29). Quanto
considerao, pelos filsofos iluministas, dos limites da liberdade ertica de acordo com o
interesse coletivo, cabe demarcar a diferenciao apresentada pela ideologia de Sade. Ao
contrrio dos demais libertinos, para ele a natureza no quer o bem, quer a crueldade. [...] A
natureza no nos recomenda a benevolncia, mas o egosmo. (ROUANET, 1990, p. 181). Tal
idia de natureza pode ser identificada no comportamento de Karl, em Cartas de um sedutor.
Ele vive a liberdade ertica, como pregam os filsofos libertinos, mas lida com a natureza de
acordo com o conceito de Sade, visto que tudo gira em torno de seu prprio prazer, no
importando a vontade e a condio da vtima. Assim, depois de seduzida e iniciada nas
prticas de luxria, a vtima conserva sua condio de vtima, de objeto sobre o qual o
libertino exerce sua manipulao. Para ele, importa apenas a consumao do seu prazer.
Ainda no que tange s relaes de poder da sociedade idealizada por Marqus de Sade,
Rouanet esclarece que

93
as linhas hierrquicas do universo sdico no coincidem necessariamente com as hierarquias
sociais. A grande partilha entre os grandes libertinos, que podem tudo, porque so
soberanos, e o resto da humanidade, que tem de se submeter aos primeiros. [...] O princpio da
igualdade no funda, como para os filsofos [iluministas], uma tica da tolerncia e do
respeito mtuo, mas uma antitica da injustia legtima, fundada na prpria natureza: seria
ferir o princpio da igualdade de todos os homens dar preferncia aos interesses de quem
lesado sobre os interesses de quem lesa. (ROUANET, 1990, p. 187).

Sade opera uma estranha inverso relativa ao ideal de igualdade pregado pelos filsofos
iluministas. Ele prope uma relativizao de princpios que desemboca em uma idia de
supremacia que se d constante e contraditoriamente contra a vtima e a favor do libertino.
Como explica Rouanet,

no fundo, mesmo essa concepo rigorosamente egosta da igualdade inaceitvel para o
grande libertino. Ele supe que todos os homens tm direitos iguais na busca do seu prazer.
Ora, o prazer do grande libertino est em negar o prazer do outro. O igualitarismo sdico
desloca-se ento do sujeito para o objeto: todos so iguais diante do desejo do libertino, todos
devem estar permanentemente disponveis como objeto do seu prazer. a igualdade das
vtimas, a igualdade na abjeo, a igualdade dos sditos num Estado tirnico, uniformemente
sujeito vontade absoluta do dspota. (ROUANET, 1990, p. 188).

Aps ceder aos apelos de Karl, Albert tem uma crise de conscincia, e afirma: nunca
deixei um macho me chupar a pica. (HILST, 2005, p. 44). A partir da crise de Albert, que
chega a chorar, Karl encena um discurso conciliador, de acordo com a mscara que o libertino
assume: Comecei uma falao teatral meio babaca, mais pro sentimental, pro sem jeito, pro
acanhado (sou comovente quando fao o gnero) do que pro racional (HILST, 2005, p. 45).
Ainda que Karl encene, sua ao o entrega, por manter-se em correspondncia com seu desejo
de ganhar Albert para si mediante a via do sexo, do corpo: Coloquei, como sempre com
naturalidade, minha mo sobre sua coxa, e arrisquei um deliqescido perdoa-me, e em
seguidinha um acho que te injuriei. (HILST, 2005, p. 45). Em seus relatos para Cordlia,
Karl enfatiza o cunho de encenao de suas aes e de suas falas, e o carter premeditado de
ambos, quando tenta ganhar a confiana de Albert. O carter performativo fica claro mediante
as expresses como sempre com naturalidade e falao teatral meio babaca. Na ocasio
do segundo encontro com Albert, Karl aborda de maneira mais direta o que pensa, na tentativa
frustrada de persuadir o mecnico, que termina novamente chorando, frente agressividade
que Karl no consegue conter, e que demonstra a natureza egosta e sdica em que baseia seus
atos:

conclu aos gritos que acabasse com aquilo de resguardar cus e caralhos, que eu no tinha
mais tempo para ficar fazendo o grand seigneur [...], que o urro da vida se grudara ao meu
peito, assim, garoto, em cores vivas, e mostrei-lhe o mangar duro, enfezado, segurei-lhe os
bagos e... v, Cordlia, comeou a chorar novamente. Irritei-me (HILST, 2005, p. 53).


94
Alm das experincias sexuais do prprio Karl, seus relatos incluem uma gama de
outros personagens, que vo desde conhecidos de amigos at os empregados de sua prpria
casa e da casa antiga, em que viveu com a famlia. Cada um desses casos apresenta
experincias sexuais variadas, de acordo com as perverses de cada personagem.
Um primeiro exemplo est no relato de Karl sobre uma amiga de Tom, que primo
do Kraus, que chorou copiosamente porque o Kraus no a deixou lamber-lhe o aro (HILST,
2005, p. 49). Trata-se de uma mulher viciada em lamber pregas (HILST, 2005, p. 49), como
define Karl, e que, por isso, foi apelidada Cuzinho. Karl descreve a perseguio de Cuzinho
a Kraus: O outro dia a mulher encrespou: ou tu me deixa te lamber o buraco ou nada feito,
no fodo mais contigo, me mando. (HILST, 2005, p. 49), ao que Kraus conseguia reagir
apenas com o riso desenfreado.
H ainda os empregados de Karl: a jovem Gretchen, que vomita quando v a bosta do
Cachorro [...] e noite lambe o buraco do namorado, um tal de Z Piolho que traz as compras
da mercearia (HILST, 2005, p. 40), e Franz e Frau Lotte, o motorista e a governanta alemes
que comentam sobre a vida sexual do patro, mas que tambm mantm relaes entre si,
como relata Karl, que escutou s escondidas os sussurros na ala dos empregados: Fui saindo
p ante p e ainda pude ouvir as risadas de Franz e os soluos-riso-traques de Frau Lotte.
(HILST, 2005, p. 34). Soma-se ao vasto quadro de personagens apresentado por Karl a criada
da antiga casa, Pascoalina, com quem Cordlia relata ter vivido experincias sexuais quando
os pais saam e ela ficava sob seus cuidados, ao que Karl reage:

E brincava contigo de qu? De ladro? E que isso vem a ser aquilo que imagino um beliscar-
te a xereca vagarinho... o ladro vem andando, vem andando e de repente o ladro entra na
casa, isto , o dedo da Pascoalina dentro da sua xoca. Ests a me dizer que a nojosa da
Pascoalina te masturbava, tu to menininha? (HILST, 2005, p. 70).

De acordo com a lgica que rege os valores e as aes de Karl, podemos observar que
a transgresso converte-se em ao corriqueira, norteadora de seu comportamento, visto que o
personagem parece ser movido pelo desafio constante normatividade social vigente e seus
dispositivos reguladores. Isso faz com que Karl promova uma inverso do esquema instaurado
pelos homens, pela cultura, que divide o comportamento humano entre o mundo do trabalho,
caracterizado pela imposio dos interditos, e o mundo da festa, em que os interditos so
provisoriamente suspensos para que reine a transgresso. Ao se deixar levar constantemente
pelos instintos e ao permitir-lhes agir livremente, deixando que a exploso da violncia
essencial que nos habita oriente seu comportamento, Karl permanece na esfera da festa,
fazendo dela no o estado temporrio das coisas, mas o permanente. Com isso, a transgresso

95
se converte em norma, e os interditos existem unicamente para serem constantemente
transgredidos, jamais respeitados. Nesse sentido, Karl aproxima-se da lgica dos romances
libertinos de Marqus de Sade, em que reina a lgica do crime, como afirmou Barthes. De
acordo com Octavio Paz, a afirmao central de tais romances reside no prazer. Segundo o
terico, pela lgica de Sade, o prazer o agente que guia e move os atos e pensamentos dos
homens e das mulheres; e o prazer intrinsecamente destruidor (PAZ, 1999, p. 99). Mas no
podemos perder de vista que, em Cartas de um sedutor, a lgica do prazer desconhece a dor,
ao contrrio de Sade, que, segundo Paz, pregava um prazer masoquista, porque tomado no seu
extremo, onde a dor torna-se sua condio.


3.4 A sacralidade pag de Hilda Hilst


Em Cartas de um sedutor, ao transcender a mera pornografia de mercado ou a crtica a
ela, Hilda acaba pondo em evidncia um erotismo que serve como mediao para a elevao,
para o xtase. a que surge uma ocorrncia da profanao, no mbito temtico, no que tange
relao do homem com a entidade divina. Ao expor um caminho para o sagrado que passa
pela via do corpo, Hilda promove um deslocamento em relao aos preceitos estabelecidos
pela religio crist, aos lugares institudos por ela ao sagrado e ao profano. De acordo com
Bataille (1987), o cristianismo inverte os valores do sagrado e do profano, opondo-se, assim,
ao esprito da transgresso em seu sentido religioso mais arcaico. De acordo com filsofo,

o cristianismo nunca abandonou a esperana de reduzir, no final, este mundo da
descontinuidade egosta no reino da continuidade inflamado pelo amor. O movimento inicial
da transgresso foi assim desviado, no cristianismo, para a viso de uma superao da
violncia, transformada em seu contrrio. (BATAILLE, 1987, p. 111).

A operao crist consiste na organizao de algo por essncia desordenado, a saber, a
transgresso. Como afirma Bataille, o cristianismo

reduziu o sagrado, o divino, pessoa descontnua de um Deus criador. Bem mais, ele fez,
geralmente, do alm desse mundo real o prolongamento de todas as almas descontnuas.
Povoou o cu e o inferno de multides condenadas junto com Deus descontinuidade eterna
de cada ser isolado. (BATAILLE, 1987, p. 112).

Em suma, os homens tornam-se seres permanentemente descontnuos, individuais,
regidos pelo princpio do sentimento do amor, que levaria ao cu, e no mais pela violncia

96
essencial que os leva transgresso. Com isso, h um desligamento em relao transgresso,
que lhes proporcionava o sentimento do sagrado e da continuidade. Como afirma Bataille, o
que nessa totalidade atomizada se perdia era o caminho que leva do isolamento fuso, do
descontnuo ao contnuo, a via da violncia que a transgresso tinha traado. (BATAILLE,
1987, p. 113).
De acordo com a normatividade crist, h uma oposio entre as esferas do sagrado e
do profano, de modo que o sagrado, anteriormente carregado de um sentido de transgresso,
associa-se, no cristianismo, somente profanao. Ele torna-se profanao, passando a
carregar a acepo apenas do sagrado impuro. Como afirma Bataille, no estgio pago da
religio, a transgresso fundava o sagrado, cujos aspectos impuros no eram menos sagrados
que os aspectos contrrios. (BATAILLE, 1987, p. 113). O cristianismo delimitou uma
diviso no sentido do sagrado, separando as faces do puro e do impuro em aspectos diferentes
o Bem e o Mal. Desprezados pelo cristianismo, o impuro, a mcula, passam a ser tidos
como o Mal, relativos ao plano da profanidade. Como esclarece Bataille,

ele [o cristianismo] definiu sua maneira os limites do mundo sagrado: nessa definio nova,
a impureza, a mcula, a culpabilidade eram colocadas fora desses limites. O sagrado impuro
foi desde ento relegado ao mundo profano Nada pde subsistir, no mundo sagrado do
cristianismo, que mostrasse claramente o carter fundamental do pecado, da transgresso. [...]
A morte nas chamas era prometida a quem recusasse obedecer e tirasse do pecado o poder e o
sentimento do sagrado. (BATAILLE, 1987, p. 114).

A profanao no sentido cristo, o Mal, associa-se, portanto, transgresso. Os
aspectos interditados so situados pelo cristianismo no campo da proibio, da falta.
Entretanto, e paradoxalmente, por estar prxima da transgresso, a profanao crist, enfatiza
Bataille, atingia o sagrado essencial, atingia o domnio interdito. Mas esse sagrado em
profundidade era para a Igreja ao mesmo tempo o profano e o diablico. (BATAILLE, 1987,
p. 115).
Por conseguinte, o lugar do erotismo em tal sistema passa a ser a esfera do profano, o
que inscreve o ato ertico como objeto de uma condenao radical. (BATAILLE, 1987, p.
116). De acordo com Bataille, o desvio do erotismo ao campo da impureza e do Mal se deve
ao desconhecimento de seu carter sagrado:

enquanto esse carter foi comumente sensvel, a violncia do erotismo era capaz de criar
angstia, e at nojo, mas no era assimilada ao Mal, violao das regras que garantem
razoavelmente, racionalmente, a conservao dos bens e das pessoas. Essas regras, que um
sentimento de interdito sanciona, diferem das que procedem do movimento cego do interdito
medida que elas variam em funo de uma utilidade pensada. (BATAILLE, 1987, p. 116).


97
Com as mudanas instauradas pelo cristianismo, o interdito passa a ser total, absoluto,
diferenciando-se da lgica anterior, segundo a qual ele poderia ser suspenso pelo ato da
transgresso, desde que observados os seus limites, havendo um retorno ao estado anterior
transgresso, ao estabelecimento do interdito. Dessa forma, conclui Bataille, o cristianismo
salientou, no plano religioso, este paradoxo: o acesso ao sagrado o Mal; ao mesmo tempo o
Mal profano. (BATAILLE, 1987, p. 118, grifos do autor).
Em Cartas de um sedutor, a descrio exaustiva de experincias e desejos sexuais por
Karl faz de seu discurso uma espcie de exaltao ao sexo, que acaba culminando na pregao
do corpo como fonte de elevao. Esse aspecto fica evidente no trecho a seguir, em que Karl
diz irm: Angustiada? Algum muito ilustre escreveu: fora do corpo no h salvao.
(HILST, 2005, p. 23). Podemos dizer que esta frase, tomada de emprstimo de Manuel
Bandeira, emblemtica da atitude de Hilda em relao ao corpo na obra em questo. O
discurso de Karl e Stamatius (e, ainda, de Hilda), tece gradativamente uma lgica que tem
origem na profanao, a partir do deslocamento da figura divina para o mundo dos homens,
convertendo-se quase numa teoria sobre o sagrado, regida pelo corpo e pelos prazeres
mundanos, que servem de canal para um gozo redentor, que eleva, permitindo o contato com
Deus: Quando gozo espio a amplido. A minha amplido aqui de dentro. (HILST, 2005, p.
17).
Para que Hilda possa promover essa lgica, crucial o papel da pornografia, que,
como afirma Pcora, manifestao irreprimvel, vertiginosa e anrquica dos interditos
bsicos, costumeiramente ideologizados em imperativos morais e de ordem pblica.
50

(HILST, 2005, p. 8). A escrita pornogrfica na qual Hilda se baseia para a construo de
Cartas de um sedutor abre caminho para a abordagem explcita da sexualidade. E tal abertura
permite que Hilda instaure no texto uma lgica que a interessa, que inclui a celebrao do
corpo e que estabelece, gradativamente, nas malhas do texto, o papel da satisfao carnal
como um canal para encontrar o que em tantos livros de Hilda aparece como objeto de uma
incessante busca: Deus.
Para Pcora (2005), Hilda utiliza a linguagem pornogrfica, em Cartas de um sedutor,
como aposta existencial. A evidncia dessa aposta encontra-se em vrios trechos das cartas,
como o transcrito a seguir: O que nos resta a orfandade. No que sentimos falta de pai e
me. Somos rfos desde sempre. rfos dAquele. (HILST, 2005, p. 61). Esclarecida tal
orfandade, a falta essencial referente figura de Deus, smbolo mximo da figura paterna e da

50
Retirado das Notas do organizador.

98
origem, no mundo Ocidental, no faltam exemplos de manifestaes da busca por Ele, mas de
forma blasfematria em relao normatividade crist. Tal processo a constatao da falta e
a constante busca de Deus assemelha-se claramente problemtica de A obscena senhora
D, que analisamos anteriormente.
A elevao por meio do baixo, que diz respeito ao plano terreno e ao baixo corporal,
relacionado sexualidade, ao erotismo e, ainda, funo excretora do organismo, fica clara
nas primeiras pginas do livro, onde Hilda nos fornece algumas chaves de leitura. No trecho
inicial, temos a meno exploso de uma igreja, seguida da fala do protagonista: Deus?
Aqui , s sei de Deus quando entro na boca cabeluda da biriba (HILST, 2005, p. 15),
deixando clara a observao dos preceitos cristos para, em contrapartida, rejeit-los,
buscando a mesma elevao prometida por tais preceitos, mas por outros meios, que
envolvem o corpo e a sexualidade, os quais, no cristianismo e na cultura vigente, so objetos
interditados e taxados como pecaminosos.
Nas cartas, a primeira meno de Karl a Deus, relacionando-o ao baixo corporal,
ocorre quando ele relata a crise de conscincia de Albert e o choro do rapaz, e afirma: Eu s
choraria se Deus no quisesse o meu sim-sinh. Ou se apenas me mostrasse a lngua sem me
deixar sug-la. (HILST, 2005, p. 53). Configura-se, a, novo elemento blasfematrio, de
deslocamento em relao ao cristianismo, j que este ltimo assombra os fiis com a culpa,
que permeia o ato da transgresso, considerado como falta. Diante da crise de Albert, Karl
tenta persuadi-lo, revertendo esse quadro: Bem, comecei dizendo a Albert que isso de meter
no mosqueiro ou dar o roxinho no tem nada a ver com conscincia. Sim, porque ele dissera
antes: to com a conscincia pesada. (HILST, 2005, p. 52).
A ausncia de culpabilidade permeia ainda a prtica do incesto e constitui-se em fator
crucial para o exerccio da plena liberdade dos personagens para viver em constante estado de
libertinagem. Sobre as sugestes de que Cordlia teria de fato consumado a relao sexual
com o pai, Karl indaga: Sentes culpa de qu? A que pecados te referes? Aquelas siriricas
inocentes pensando em papai? (HILST, 2005, p. 38). E afirma ainda:

Quanto s terrveis recordaes que tens de papai acho muito estranho. Terrveis por qu?
Porque te sentes culpada de t-lo desejado? Isso tudo me parece to demod e to chato. Eu
mesmo o desejei. (HILST, p. 39).

Em outro trecho, a ausncia de culpa por viverem com plenitude a sexualidade se torna
ainda mais clara, visto que Karl expe de forma mais direta o que pensa: Cordlia, pensas

99
que somos odiosos e malditos por termos sido o que fomos? Todos, alis, devem pensar que
sim, pois no leram o Rank
51
(HILST, 2005, p. 28).
Posteriormente, Karl associa Deus ao mundo devasso ao relatar Cordlia um sonho,
em que Ele aparece como um Deus do sexo, mediante a nfase em seu imenso rgo sexual e
na relao que consuma com o prprio Karl:


ontem sonhei que te chupava a cona e subias aos cus com uma harpa entre as coxas [...]
Depois, o prprio Deus com face de andarilho ou daquele vadio do pneu e todo chagoso, me
colocava um pneu no pescoo guisa de colar, e exibia um no sei qu (como chamar o
farfalho de Deus?), um chourio rosado e bastante kitsch, enfeitado de estrelinhas. Fui todo
arrebentado por dentro. Vi estrelas (perdo). (HILST, 2005, p. 62).

Ao relacionar a divindade ao erotismo, Hilda desfaz a inverso promovida pelo
cristianismo e devolve ao sagrado seu sentido anterior, que inclui o puro e o impuro, podendo
ser acessado mediante a transgresso. Em Cartas de um sedutor, os personagens encontram
no xtase ertico o vislumbre da continuidade, a que, no cristianismo, s se pode chegar
mediante a supresso da transgresso. Enquanto o cristianismo anula a transgresso como via
ao sagrado, carregando-a do sentido de proibio e do sentimento de culpa e pecado, Hilda
mantm seu sentido sagrado. Pode-se dizer, portanto, que a autora trabalha dentro da lgica de
sacralidade relativa ao estado mais arcaico da religio, anterior reorganizao imposta pelo
cristianismo.


3.5 A aventura lcida: ultrapassar as limitaes da pornografia de mercado


Ao mesmo tempo em que, como vimos, Hilda profana a linguagem culta, mediante a
utilizao da linguagem obscena, por outro lado, ela transgride outras regras, relativas
prpria pornografia de mercado. Um dos aspectos que determinam a transgresso desse tipo
de texto pornogrfico em Cartas de um sedutor reside no prprio lxico e no tom do texto.
que, ao ler as cartas de Karl, podemos notar, acompanhando a linguagem obscena que

51
Otto Rank (1884-1939), psicanalista e psiclogo austraco. Atuou como analista, tendo atendido artistas como Henry
Miller e Anas Nin, com a qual viveu uma relao amorosa. Estudioso da neurose, desenvolveu o conceito de vontade como
fora guia no desenvolvimento da personalidade e que deu origem terapia da vontade. No seu entender, a vontade podia
ser um elemento positivo para controlar e usar a actividade instintiva da pessoa, libertando-se da sensao de culpa que a
domina. (Otto Rank. In Infopdia Porto: Porto Editora, 2003-2009. Disponvel em www: <URL:
http://www.infopedia.pt/$otto-rank>Acesso em 9 jan. 2009). Rank aludido por Hilda na voz de um personagem que
pretende justificar a desculpabilizao que rege seus atos.


100
predomina em quase todo o texto, a presena de um tom elevado que determinado pela
utilizao de um lxico caracterstico da linguagem formal, que contrasta com o lxico
habitual dessas produes. Essa formalidade tem relao com a apropriao, por Hilda e,
ainda, por Stamatius da literatura libertina produzida no sculo XVIII, na Europa, dado o
carter formal e filosfico destes romances, e o seu interesse pela arte da retrica, como
referimos anteriormente. Para melhor compreendermos a diferenciao entre a alta
pornografia libertina e a baixa pornografia de mercado, que vigora atualmente, cabe evocar
uma vez mais as palavras de Rouanet (1990), que esclarece:

no sculo XVII, o termo libertino designava, simplesmente, o livre pensador. Era o homem
emancipado dos preconceitos religiosos [...]. No final do sculo, o termo comeou a deslocar-
se para o seu sentido moderno. O libertino no era mais um epicurista apenas no sentido
filosfico, mas tambm na acepo vulgar. Era um homem fino e culto, mas tambm um
apreciador do bom vinho e das mulheres amveis. (ROUANET, 1990, p. 167, grifo do autor).

Assim, o termo libertino passa a designar, a partir do sculo XVIII, um homem
dissoluto que consagra sua vida ao prazer, principalmente o prazer ertico. (ROUANET,
1990, p. 167). O surgimento da baixa pornografia est diretamente relacionado ao
deslocamento de sentido sofrido pela figura do libertino e por tais romances. Ela surge
exatamente em funo da paulatina perda do sentido culto do romance libertino. Se,
anteriormente, esses romances exerciam o importante papel de contestao da ideologia do
Antigo Regime, sendo a sua circulao restrita ao ambiente letrado, no sculo XIX, eles
perdem o seu carter crtico e comeam a tornar-se o que conhecemos hoje uma esttica que
utiliza o sexo para atender s expectativas do mercado. Enquanto a escrita pornogrfica
produzida por filsofos e literatos iluministas lidava com a proibio, por ser considerada
heresia e subverso poltica dada a instaurao de leis contra a obscenidade , a pornografia
esvaziada do cunho poltico desta que lhe deu origem se constituiu a partir de sua
regulamentao, destacando-se pelo carter essencialmente afrodisaco e pela total supresso
do vis de contestao poltica. Tendo em vista, no sculo XX, o interesse meramente
afrodisaco, que garantiria o intuito lucrativo do mercado, a pornografia passa a se constituir
por uma variedade de cenas e episdios sexuais que, na verdade, caracterizam-se
fundamentalmente pela repetio de tais ocorrncias, pela mesmice oriunda da tentativa de
explorao mxima do ato sexual, que acaba resultando na redundncia.
Em Cartas de um sedutor, Hilda ironiza a pornografia de mercado, quando narra, pela
voz de Karl, as situaes mais diversas de relacionamentos e relaes sexuais, a partir dos
quais descreve uma imensa gama de posies, diferentes gostos e modos de variados

101
parceiros, assim como as diversas possibilidades de preferncia sexual. Ao mesmo tempo em
que demonstra a banalidade da baixa pornografia, Hilda acrescenta ao ato sexual
aparentemente vazio uma profundidade, que consiste justamente nas irrupes de reflexes,
que contrastam com o discurso meramente devasso do personagem Karl. Assim, a presena
da problemtica metafsica, marca da obra de Hilda Hilst, ressurge em Cartas de um sedutor
e, ao contrrio do que parece, no apenas na voz de Stamatius, o escritor culto, mas tambm
na voz de Karl, o personagem devasso do livro pornogrfico. Se Stamatius tente criar um
personagem marcado pela libertinagem e pela lascvia, sem nenhuma profundidade
psicolgica alm do que se refere perverso, ele no consegue evitar que suas prprias
preocupaes de cunho metafsico-existencial irrompam na voz de Karl. Com isso, a
afirmao de Souza (2008), para quem Karl seria um personagem alienado e venal, para
quem o sexo est destitudo de qualquer potencial reflexivo, seja na esfera existencial, poltica
ou filosfica (SOUZA, 2008, p. 90), pode ser contestada, medida que identificamos
aspectos reflexivos, ainda que estes possam ser marca de Stamatius, o autor dentro da fico
de Hilda. Alm de possvel marca deste autor, a presena da reflexo na voz de Karl pode ser
considerada de inspirao libertina, j que, como vimos, o romance libertino no consistia em
uma esttica pornogrfica meramente afrodisaca, indo muito alm, justamente por seu carter
literrio e filosfico, que determinava sua marca culta. Cabe frisar, entretanto, que a reflexo
libertina era de cunho mais moral e poltico, enquanto a de Hilda se apresenta mais
marcadamente como reflexo existencial.
As irrupes do pensamento metafsico no ocorrem de imediato, nas primeiras cartas.
Por muitas delas, Karl apenas narra suas aventuras sexuais e tece argumentos para seduzir
Cordlia, o que faz dele um personagem, at ento, desprovido de reflexo. Esta tem incio
quando o personagem expressa sua opinio sobre a vida na cidade, como ocorre neste trecho,
em que diz a Cordlia: Se fosse profundo, ntido, conclusivo esse teu estar a, estarias
contente de tua prpria solido, altiva que te sentirias de estar longe da caterva, do lixo da
civilizao, da cloaca do progresso (HILST, 2005, p. 35). A crtica ao Brasil como pas
medocre, iletrado e altamente sexualizado tambm se faz presente na voz de Karl:

Tu sabes quanto o sacana do Heliodoro (!!! meu dentista) me cobrou por uma jaqueta da
frente? Quarenta mil dlares. Agora tudo na base do dlar no nosso pas de polpas pombas
ponteiros e pregas. [...] Brasil!!! terra safada! [...] Bem, esses assuntos me enojam, nada a
ver. Voltemos a Albert. (HILST, 2005, p. 41).

Tais comentrios evidenciam o carter crtico de Karl. O trecho a seguir demonstra
claramente a face culta do personagem devasso: Se eu tivesse algum que me desse casa

102
comida roupa lavada e ainda me pagasse, ia chupar-lhe a verga ou a xereca at o final dos
tempos. Isso das hierarquias sempre existiu. (HILST, 2005, p. 47). Ele prossegue,
desenvolvendo seu raciocnio:

Diferenas... bolas, nunca ningum resolveu. Napoleo tentou. Acabou com o feudalismo.
Deu terrinhas para muitos. Mas que catstrofe anos depois! E pensar que a monarquia voltou
depois da Revoluo Francesa! Toda aquela sanguera pra nada. Pois . E no h at anjos
arcanjos querubins potestades? E l no alto sentado na poltrona de ouro no h Aquele?
Hierarquias at nos microorganismos. Leia o Koestler
52
inteiro e vais entender tudo. O
Arthur. Aquele Das Razes da Coincidncia. (HILST, 2005, p. 48).

De algumas menes como as citadas acima, passam a figurar processos reflexivos
mais intensos e de maior profundidade, que abordam a existncia, a vida e a morte reflexes
que se relacionam diretamente ao pensamento de Bataille. Vale lembrar que Hilda fora leitora
do filsofo, e a influncia de tais leituras patente em sua obra. Na dcima terceira carta,
surge a primeira reflexo entre as mais complexas, que envolve a morte e sua terrvel face. O
mais interessante que, nesse episdio, Hilda parte de uma situao em que explora ao
mximo o aspecto cmico e o humor, para chegar no tema da morte, que posteriormente
tratado com gravidade. Tudo comea quando Karl relata o j referido episdio sobre o amigo
Kraus, alvo da obsesso de uma mulher apelidada Cuzinho, por sua predileo por lamber o
boto, de acordo com a definio do personagem. Indignada com o apelido que lhe fora dado
por sua estranha mania, Cuzinho invadiu a casa de Kraus com o linguo de fora, e alguns
dizem que o perseguiu pela casa inteira uma boa meia hora, escobilhando a comprida.
(HILST, 2005, p. 68). Como se no bastasse a comicidade de toda a situao e da cena da
perseguio, o desfecho se d com a morte, muito mais cmica do que trgica, de Kraus:
Consta que o Kraus tapava o aro morrendo de rir literalmente. E acreditas? Morreu.
(HILST, 2005, p. 68). A morte de Kraus serve de gancho para a reflexo de Karl a respeito da
morte, que se segue ao relato e cujo tom grave contrasta com a comicidade anterior. Alm
disso, podemos perceber a interessante relao estabelecida pelo personagem com a morte, ao
caracteriz-la como mulher, intentando seduzi-la e destacando seu aspecto atraente, uma das
faces do abjeto que Hilda explora de maneira intensa. Esse aspecto tem relao com a
abordagem de Bataille, que explicita a relao entre erotismo e morte que Hilda toma em sua
obra, ao enfatizar a face ertica da morte:


52
Arthur Koestler, jornalista, escritor e ativista poltico judeu. Nascido em 1905, na Hungria, destacou-se pelo ativismo
poltico e pela produo de obras de forte cunho psicolgico, mesclando fico e experincia, sendo a mais notria Darkness
at noon (1940), uma crtica ao despotismo stalinista.

103
Estou doente por tudo isso e porque no posso pensar na morte, nem na minha nem na do
Kraus nem da barata, tenho medo da pestilenta senhora e imagino-me puxando-lhe o grelo,
esticando-lhe os pentelhos at ouvir sons tensos arrepiantes. Hoje gritei demente: vem,
Madama, vem [...]. Se pudesse seduzir a morte, lamber-lhe as axilas, os plos pretos, babar no
seu umbigo, entupir-lhe as narinas de hlitos melosos, e dizer-lhe: sou eu, gana (sic), sou eu,
mariposa, sou Karl, esse que h de te chupar eternamente a borboleta se tu lhe permitires
longa vida na olorosa quirica do planeta. (HILST, 2005, p. 68).

Na dcima sexta carta, nos deparamos com a divagao de Karl: Os ossos. Os ovos.
A sementeira. Essas coisas me vm de repente num tranco. Ando cuspindo nas rodelas. Estou
lixoso, spero comigo mesmo e com o mundo. E confuso, Cordlia. (HILST, 2005, p. 76).
Este trecho sugere, novamente, a presena da voz do escritor, Stamatius, que tenta sufocar as
preocupaes que o acometem para escrever um texto satisfatrio em termos mercadolgicos
uma obra lucrativa financeiramente. Assim, podemos constatar que as questes que
inquietam Stamatius transcendem o plano extratextual e invadem, por conseguinte, o discurso
do personagem Karl na fico de Stamatius. Isso faz com que Karl se torne um personagem
de maior consistncia psicolgica, como podemos ver na continuao da fala que acabamos
de citar:

Uma vontade louca de escrever na lngua fundamental. Aquela. Te lembras. A do Schreber
53
.
Vontade de no dar sentido algum s coisas, s palavras e prpria vida. Assim como a vida
na realidade: ausente de sentido. (HILST, 2005, p. 76).

Aqui, Karl reflete sobre o prprio ato de escrever, j que, como evidente, seu
discurso se d integralmente mediante a escrita, visto que por meio das cartas que fala o
personagem. Ao pensar o ato de escrever, uma fora interior, que podemos supor novamente
ser a voz de Stamatius, o impele a pensamentos contrastantes com seu intuito, com a lgica
segundo a qual ele encara a vida e as coisas. Escrever na lngua fundamental pode ser lido
como escrever de forma delirante, a exemplo de A obscena senhora D.
Na dcima stima carta, a reflexo existencial se torna ainda mais profunda,
complementando o pensar sobre a morte e sobre Deus com a questo do erotismo. Primeiro,
Karl discorre sobre a relao ertica: comer boz dilacerante mesmo, dilacerante para o
outro e bom para os dois. Na verdade o que queremos dilacerar o outro. Do o nome de
desejo a essa comilana toda. (HILST, 2005, p. 78). Em seguida, aborda a relao entre vida
e morte, dando ao erotismo o sentido tambm de vida e de morte, de regulao do movimento

53
Hilda refere-se a Daniel Paul Schreber (1842-1911), juz alemo que sofria de uma patologia de sintomas fsicos e
psquicos, como fraqueza, dificuldade de locomoo, delrios e parania. Ela foi por ele abordada em suas Memrias de um
doente de nervos (1903). Sigmund Freud realizou estudos sobre esta patologia tendo como base o relato autobiogrfico de
Schreber, onde encontram-se descries detalhadas de seus delrios. O livro tornou-se a principal fonte para a determinao
do que posteriormente denominou-se psicose. Ao atribuir a Shcreber o que chama de lngua fundamental, Hilda faz
referncia ao delrio, fundador e resultado da escrita das mencionadas memrias.

104
natural dos seres e da existncia, como esclarece o trabalho de Bataille. Assim, Karl
prossegue sua fala:

Na natureza tudo come. Do leo formiga. At as estrelas se engolem umas s outras. Tenho
cagao do cosmos. O Criador deve ter um enorme intestino. Alguns doutos em cincias
descobriram que quanto maior o intestino, mais mstico o indivduo. E quem mais mstico do
que Deus? Grande Intestino, orai por ns. (HILST, 2005, p. 78).

Aps esse breve momento de reflexo, Karl retoma os relatos sexuais que predominam nas
cartas: Falando em comilanas devo dizer que comi de novo a Petite. (HILST, 2005, p. 79).
Configura-se, assim, um personagem muito mais complexo do que aparenta. Seu
discurso ultrapassa o carter banal para aprofundar-se filosoficamente. Ao pensar as coisas,
acaba por conectar erotismo, vida, morte, em suma, existncia. Com isso, enfrenta seus
prprios medos, os medos de todo ser humano Tenho cagao do cosmos , afastados
pelos interditos, mas que, mediante a transgresso, Hilda e seus personagens devassam,
vasculham, investigam, indagam, na impossvel tentativa de desvendamento que s pode
constatar a finitude e a morte. A maior transgresso, em Cartas de um sedutor, est, portanto,
na lucidez que impulsiona os personagens a enfrentarem o desafio do desconhecido e do
abjeto mediante o pensamento. Nesse sentido, a frase de senhora D, a vida foi uma aventura
obscena de to lcida (HILST, 2005, p. 71), parece resumir de forma adequada a
profundidade da experincia atingida por Hilda Hilst atravs da literatura.














105
CONCLUSO


A partir do trnsito ambguo de Hilda Hilst entre as esferas da consagrao e da
maldio, em que parecia situar-se, entretanto, predominantemente na segunda, o intuito deste
trabalho foi o de investigar os provveis desencadeadores de tal posio e da relao de
rejeio que editores e pblico mantiveram, ao longo de dcadas, com Hilda Hilst. Mediante o
estudo de A obscena senhora D e Cartas de um sedutor, demonstramos a presena marcante
dos aspectos da transgresso e da profanao na literatura da autora. Expomos, tambm, os
diferentes modos como Hilda ativa tais procedimentos. Ainda que apresente um vis
subversivo, que a inscreve sob o signo da maldio, pudemos observar que Hilda no permite
a estabilizao de sua obra em nenhuma das esferas, pois transita entre elas. De um lado, sua
literatura apresenta aspectos sofisticados essencialmente literrios, no que tange forma e
contedo. De outro, ela retira esses aspectos de seu lugar consagrado, contaminando-os com o
ertico, com o obsceno. Desse modo, escapa tanto ao enquadramento como escritora
consagrada quanto como escritora maldita. Podemos dizer que Hilda transgride a prpria
lgica desses espaos, ao assumir uma postura de escritora maldita e, pela via da maldio,
consagrar-se.
Aps constatar a presena da transgresso e da profanao na obra de Hilda, que
podemos considerar responsveis pela dificuldade de confronto do leitor com seu texto,
caberia indagar at que ponto essa literatura exerce um efeito de choque, tendo em vista o
contexto scio-cultural contemporneo. Trata-se de responder seguinte pergunta: Em que
medida poderamos constatar a fora proveniente da ativao da profanao e da transgresso
na literatura de Hilda Hilst, nos dias de hoje? No referido ensaio Elogio da profanao,
Agamben afirma que, a despeito da apropriao e neutralizao que o capitalismo promove
nos processos de profanao, absorvendo todo o tipo de deslocamento, ainda seria possvel
profanar o improfanvel, retirando dele uma nova possibilidade de uso, o que o leva a
concluir: A profanao do improfanvel a tarefa poltica da gerao que vem.
(AGAMBEN, 2007, p. 79). Tendo em vista tal reflexo, podemos afirmar que Hilda
concretiza essa tarefa?
Ao verificarmos os processos da profanao e da transgresso em seu texto, podemos
dizer que a literatura de Hilda Hilst encontra novos usos, de um lado, em relao a objetos
consagrados, quando fere o texto mesclando gneros que se contaminam, inventando palavras
e, ainda, utilizando linguagem ora excessivamente potica, ora excessivamente obscena. De

106
outro, Hilda promove uma nova possibilidade de uso para o maior dos improfanveis
mencionados por Agamben, a saber, a pornografia. Ao utilizar a pornografia de mercado
como recurso de crtica e provocao, Hilda suscita reaes de repdio ao seu texto. Mas, na
verdade, a autora renova o sentido da pornografia banal, ao incluir nela uma reflexo
existencial que incomoda. Acreditamos residir neste aspecto a principal pista para
compreender a literatura de Hilda Hilst e os efeitos que suscita.
Este ponto crucial, a constante reflexo sobre a existncia, constitui uma zona de
contato entre A obscena senhora D e Cartas de um Sedutor. Se os dois livros no apresentam
semelhanas primeira vista, nossa anlise demonstra que, em ambos, o que est em jogo a
obscenidade e a transgresso. Neles, Hilda engendra um texto obsceno de modo constante.
Dado que o obsceno denota aquilo que omitimos, o que no desejamos mostrar, constatamos
que Hilda percorre o caminho inverso, rumando em direo maior das abjees e, por
conseguinte, maior das obscenidades: trata-se da morte, aspecto em que desemboca toda a
reflexo sobre a existncia. Por constituir-se, cada vez mais, numa aventura obscena de to
lcida, a literatura de Hilda renova suas foras, reinventa-se em si mesma, de A obscena
senhora D a Cartas de um sedutor, do alto ao baixo, do sublime ao terreno, por conseguir
abordar o aspecto mais repulsivo da existncia de diferentes modos que experimentam a
proximidade com o abismo e com o estado delirante de quem pensa o estar no mundo.
Soma-se a isso que os temas percorridos pela autora evocam um determinado modo de
dizer que tambm provoca. Hilda retira a abjeo da esfera da obscenidade, fora da cena,
trazendo-a a primeiro plano, o que provoca repulsa. Diante da conscincia quanto a temas
relegados esfera do nojo, da sujeira, e por isso afastados da vida cotidiana, da esfera da vida
pblica, tal qual no existissem, sentimos desconforto, conforme fomos ensinados. Assim
como, diante de um discurso fundado no delrio, que remete loucura, ao transtorno,
contrariando totalmente o discurso so a que estamos habituados a linguagem polida da
cincia, fundada na clareza, na sntese, na objetividade , a primeira sensao suscitada a de
estranhamento. Pela escrita da volpia, do dispndio, da proliferao, Hilda ensaia modos de
flertar com a morte, e quanto mais se aproxima de sua terrvel face, mais escandaliza. Como
afirmam J os Castello (1999) e Leo Gilson Ribeiro (IMS, 1999), sua literatura acaba restrita,
inscreve-se como maldita, pois no para qualquer leitor. preciso ter estmago para uma
leitura do peso desta de Hilda.
Diante desse quadro, no seria pertinente tentar desviar a literatura de Hilda Hilst,
maquiando-a de uma suportabilidade que supostamente venha a suscitar uma maior aceitao.
Acostumar-se com o incmodo, com a transgresso, com a profanao, seria torn-los

107
improfanveis e neutralizar seu potencial transgressor, seria tornar habitual aquilo que
estranho, a exemplo da absoro capitalista de tais processos. Se Hilda fez claramente a sua
escolha, demarcando um territrio de ao, tanto no que se refere ao discurso quanto ao
contedo de seus textos, e se fez a escolha, antes de tudo, pela Literatura, como demonstram
sua vida e obra, talvez possamos dizer apenas que resta aos leitores optar quanto a se permitir
ou no embarcar nesta aventura de obscenidade e lucidez, deixando-se levar por essa obra que
poderamos caracterizar como de desconforto. Tal qual o abjeto, atrai e repele, e por isso a
relegamos para fora da cena. Enquanto o modo o mais fcil que encontramos para viver
foi delimitar espaos de separao para o sagrado intocvel e, ao mesmo tempo, quilo que
rejeitamos, por no suport-lo, temos sempre a possibilidade de profan-los, como mostrou
Agamben. E isto demonstra Hilda em sua literatura, que revira o mais fundo que pode os
locais interditados, desenterrando cadveres e abrindo ainda mais a funda ferida da vida
(HILST, 2005, p. 87), tomando uma vez mais as palavras de Senhora D.






















108
REFERNCIAS


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