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Revista Contrapontos - Eletrnica, Vol. 10 - n. 3 - p. 321-326 / set-dez 2010

CORPO CNICO, ESTADO CNICO
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Scenic Body, Scenic Condition
Eleonora Fabio
Doutora em Estudos da Performance pela New York University.
Docente do Curso de Direo Teatral da UFRJ.
Escola de Comunicao
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Rio de Janeiro RJ Brasil
Endereo
Av. Pasteur, 250
Praia Vermelha Rio de Janeiro - RJ
CEP: 22.290-240.
E-mail
ef383@nyu.edu
Artigo recebido em 08/07/2010
Aprovado em 10/09/2010
Costumo escrever notas antes do treino, pensamentos para trabalhar na sala de ensaio.
Ento, suo essas ideias e novas anotaes surgem. Acontece tambm de maturar experincias de
espetculo escrevendo. Outras vezes, a escrita deriva das leituras como outra etapa da pesquisa.
Gosto igualmente de conversar com meus pares, de entrevist-los, de perguntar-lhes o que me
pergunto, de saber o que eles se perguntam. E, em alguns momentos, simplesmente preciso da
palavra escrita, preciso esculpir massa verbal para seguir investigando. Selecionei e elaborei algumas
notas aqui proponho uma reexo sobre corpo cnico e estado cnico.
*
Imagino a praia s nove da manh. Maresia, azul e luz. Lembro da sensao da correnteza
repuxando as pernas e os passos, do impacto rme da primeira onda e chu.
Mergulho: gua fria no couro cabeludo quente.
Submersa: que passem por mim ondas de ondas, uxos e reuxos do tempo.
Olho em volta: a rmeza da paisagem apesar do mar, do vento e do pssaro: a vertigem do
xo-mvel.
J fora dgua: o corpo distendido no espao.
A praia se foi com uma onda e eu quei na sala salgada.
Imaginar transforma a matria.
Rememorar transforma a matria.
O corpo cnico experimenta espao e tempo potencializados e, tambm, o corpo cnico
potencializa tempo e espao. O corpo da cena investiga temporalidade e espacialidade, inventa
minutagens e mtricas, ocupa dimenses simultneas do real. O nexo do corpo cnico o uxo.
O passageiro, o instantneo, o imediato rajada, revoada, jato. Nascendo e morrendo; nascendo-
morrendo. O corpo uido e uidicante a matriz espao-temporal da cena.
Em Beyond boredom and anxiety estudo sociolgico sobre a experincia do uir que rene
depoimentos de alpinistas, danarinos, compositores, jogadores de basquete, enxadristas, cirurgies
e professores Mihaly Csikszentmihalyi diz: Em estado de uxo, aes sucedem-se de acordo com
uma lgica interna que parece dispensar intervenes conscientes do agente. O agente experimenta
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Eleonora Fabio - Corpo cnico, estado cnico
a ao como um uxo contnuo de momentos em que exerce controle absoluto da situao e no
qual h apenas uma pequena distino entre self e meio, entre estmulo e resposta, entre passado,
presente e futuro.
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De acordo com o autor, o estado de uidez um estado alterado de conscincia,
ou seja, um comportamento fora dos padres cotidianos de conduta, provocado pela realizao
de uma ao que envolve o agente de forma total. Aqui, controlar a situao lanar-se com
preciso. O autor contrape a aes automatizadas, dispersas e desatentas ao mundo, relaes
des-automatizadas, ntegras e engajadas de perceber, gerir e gerar o real.
O uxo abre uma dimenso temporal: o presente do presente. A capacidade de conhecer e
habitar este presente dobrado determina a presena do ator. Perder-se nos arredores do instante
na ansiedade do futuro do presente ou na disperso do passado do presente faz com que o agente
se ausente de sua presena. A qualidade de presena do ator est associada sua capacidade de
encarnar o presente do presente, tempo da ateno. O passado ser evocado ou o futuro vislumbrado
como formas do presente.
O corpo cnico est cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio; o corpo da sensorialidade aberta
e conectiva. A ateno permite que o macro e o mnimo, grandezas que geralmente escapam na lida
quotidiana, possam ser adentradas e exploradas. Essa operao psicofsica, tica e potica desconstri
hbitos. Atentar para a presso e o peso das roupas que se veste, para o outro lado, para as sombras
e os reexos, para o gosto da lngua e o cheiro do ar, para o jeito como ele move as mos, atentar para
um pensamento que ocorre quando rodando a chave ao sair de casa, para o esprito das cores. A ateno
uma forma de conexo sensorial e perceptiva, uma via de expanso psicofsica sem disperso, uma
forma de conhecimento. A ateno torna-se assim uma pr-condio da ao cnica; uma espcie de
estado de alerta distensionado ou tenso relaxada que se experimenta quando os ps esto rmes no
cho, enraizados de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo sem se esvair.
No palco no h imunidade. O olhar palpao, o movimento ao, e ser, relao. Ao ecoa,
voz preenche; o corpo sempre interage com algo, mesmo que seja o vazio. Ou, ainda, no palco, vazio
no h, pois que se tira tudo e resta latncia. Vazio cnico latncia no palco o nada aparece,
silncio se escuta. E voc imerso nesse campo de foras, nesse sistema nervoso, nessa massa de
rastros passados e futuros, presenas passadas e futuras. E voc experimentando a textura desse
vazio-pleno, incorporando e esculpindo essa latncia. E rememorar e imaginar e evocar e inventar
e atentar para corpos que contigo se comunicam, que atravs de ti se comunicam. O teu corpo,
esse palco. O corpo, esse palco uido.
A conexo atenta consigo mesmo, com o outro e com o meio, transforma o que seria uma
sucesso linear de eventos em aes-reaes imediatas. A temporalidade do uxo desconstri as
etapas do processo expressivo, digo, dilui o minsculo espao de tempo entre pensar e agir, entre
estmulo e resposta, entre sentir e emitir. Quando em uxo, o ator no expressa um estado, ele
vibra em estado. Aqui, o corpo no um slido perspectivado, mas uma membrana vibrtil
profundidade contrape-se densidade planar, solidez contrape-se vibratilidade, dicotomia
dentro/fora contrape-se o entrelaamento dentro-fora. Ou, como sugere Suely Rolnik ao pensar
os objetos sensoriais e relacionais de Lygia Clark, o corpo vibrtil aquilo que em ns ao mesmo
tempo dentro e fora, o dentro sendo nada mais do que uma combinao fugaz do fora.
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O corpo slido, pastoso, gelatinoso, broso, gasoso, eltrico, lquido. O corpo acontece
em densidades cambiantes. Estamos permanentemente vibrando, uma vibrao mnima. O
adjetivo vibrtil nomeia no apenas essa condio de combinarmos e cambiarmos densidades
permanentemente, mas tambm um tremular contnuo, a oscilao entre ser e no ser, entre vida e
morte, entre arbtrio e determinismo que encarnamos. A cena exacerba a condio vibrtil do corpo.
Porque hiper-atento, o corpo cnico torna-se radicalmente permevel. Contra a ideia de corpos
autnomos, rgidos e acabados, o corpo cnico se (in)dene como campo e cambiante. Contra a
noo de identidades denidas e denitivas, o corpo-campo performativo, dialgico, provisrio.
Contra a certeza das formas inteiras e fechadas, o corpo cnico d a ver corpo como sistema
relacional em estado de gerao permanente. O estado cnico acentua a condio metamrca que
dene a participao do corpo no mundo. A cena mostra, amplica e acelera metamorfose, pois
intensica a frico entre corpos, entre corpo e mundo, entre mundos.
O corpo vibrtil o corpo do entrelaamento.
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O corpo cnico conhece e se d a conhecer por
entrelaamento. O espectador no vidente e eu visvel; somos ambos videntes e visveis, tateadores
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e tteis, atores e espectadores. Vista do palco, a plateia um espetculo de estranha beleza. O
entrelaamento a condio que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver
e ser visto ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se.
Daqui, vejo o palco como o mundo percebido e criado por Merleau-Ponty, esse espao do estar
em permanente vir-a-ser por ser-no-mundo, esse mundo de anidades com a carne. No palco,
assim como na losoa de Merleau-Ponty, o sujeito no possui um corpo, mas corpo; o mundo
no ocupado pelo corpo, uma de suas dimenses. O lsofo pergunta: Onde estamos, onde
nos posicionamos, para estabelecer um limite entre o corpo e o mundo j que o mundo carne?
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E
entrelaa: Em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do meu corpo , ao contrrio,
o nico meio que possuo para chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne.
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Reciprocidade, essa a energtica fenomenolgica. A carne no matria, no esprito, no
substncia. [] A carne um elemento do Ser.
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Conectividade, essa a potncia da carne. O
corpo no receptculo ou recipiente, anuncia Merleau-Ponty, mas tecido conectivo; o mundo
no receptculo ou recipiente, mas tecido conectivo. O palco, matriz de conectividade, corpo,
mundo, mundo-corpo e corpo-mundo.
PALCO, MAR, ESCRITA, CORPO, SAL E MUNDO:
MODOS E MOMENTOS DA CARNE
Neste contexto conectivo, ao cnica no nomeia exclusivamente a ao que ocorre em
cena. Ou, ainda, a cena conectiva no se restringe ao que acontece no palco, mas inclui o drama
da sala. A atividade do ator no autnoma, mas relativa; o ator relativo ao espectador por
reciprocidade e complementaridade. Em termos dramatrgicos, a relao entre aquele que atua e
aquele que assiste to signicativa quanto a relao entre Hamlet e Oflia, ou entre ator e atriz.
Se a cena for, de fato, o espao conectivo entre aqueles que veem e se sabem vistos, um sistema
de convergncias, a ao cnica acontece fora do palco, entre palco e plateia, fora dos corpos, no
atrito das presenas. A cena, portanto, no se d em, mas entre, ela funda um entre-lugar. Ao
cnica co-labor-ao. Neste sentido, a famigerada presena do ator, longe de ser uma forma de
apario impactante e condensada, corresponde capacidade do atuante de criar sistemas relacionais
uidos, corresponde a sua habilidade de gerar e habitar os entrelugares da presena.
Um corpo pode ser visvel ou invisvel, animado ou inanimado, cadeira ou gente, luz, ideia,
texto ou voz. Um corpo sempre uma multido de relaes e, como tal, est permanentemente
deagrando relaes. Corpo em relao com corpo forma corpo. O entre-lugar da presena no
nosso corpo o que no est em ns.
Para ativar circuitos relacionais, o ator deve trabalhar tanto no sentido de aguar sua criatividade
como sua receptividade. Geralmente a criatividade privilegiada em detrimento da receptividade,
a fora criativa em detrimento do poder receptivo. Estamos mais habituados a agir do que a
distensionar, a ponto de sermos agidos; somos treinados para criar e executar movimento, no para
ressoar impulso; geralmente sabemos ordenar e dar ordens ao corpo mais e melhor do que sabemos
nos abrir e escutar. A busca por um corpo conectivo, atento e presente justamente a busca por
um corpo receptivo. A receptividade essencial para que o ator possa incorporar factualmente e
no apenas intelectualmente a presena do outro.
Outro entrelaamento que o corpo cnico investiga a trama memria-imaginao-atualidade
o fato de que circulamos e entrelaamos ininterruptamente referncias mnemnicas, imaginrias e
perceptivas. O que o corpo cnico explora, para alm da dicotomia ingnua que contrape co e
realidade, a indissociabilidade entre essas trs foras. Como o corpo cnico experimenta, imaginar
implica memria, rememorar implica imaginao e ambos os movimentos se realizam na atualidade
fenomenolgica do fato cnico. Alm disso, ator criatura capaz de realizar inslitas operaes
psicofsicas como, por exemplo, transformar memria em atualidade, imaginao em atualidade,
memria em imaginao, imaginao em memria, atualidade em imaginao, atualidade em
memria. sua alta vibratilidade e sua uidez que permitem essas operaes psicofsicas. sua
inteligncia psicofsica que abre dimenses para alm da dicotomia co x realidade.
Ainda sobre as capacidades, as propriedades, as especicidades e as dramaturgias do corpo:
preciso investigar a psicosicalidade que constitui e funda toda e qualquer ao; dissecar a ao
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Eleonora Fabio - Corpo cnico, estado cnico
fsica, escov-la a contrap-la, desconstru-la. Seguir o que Yoshi Oida prope, quando arma que
atuar no apenas emoo, ou movimento, ou aes que comumente reconhecemos como atuao.
Atuar envolve tambm um nvel fundamental: o das sensaes bsicas do corpo.
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Pois ando parada
neste nvel fundamental, investigando sensibilidade e sensao, investigando o que passei a chamar
de nervura da ao. Nervura da ao: a corporeidade da ao, pois percebo trs elementos que
inervam minhas aes, sejam elas quais forem: postura, sensorialidade e conectividade. Esteja
eu consciente ou no, fato que minhas aes envolvem experincias posturais, sensoriais e
conectivas. Proponho-me ento a investigar separadamente cada uma das trs nervuras, uma de
cada vez; proponho-me a ngir que possvel desembara-las e, assim, graas a um acrscimo
de conscincia sensvel, potencializar minha conduta em cena.
Proposta 1: investigar as sensaes posturais conforme sugerido pelo mestre Yoshi Oida atravs
do desenvolvimento da escuta do corpo; atravs da sensao de macro a micro alongamentos,
tores, presses, relaxamentos e transferncias de peso; atravs de variaes em eixos bsicos:
cu e terra (cima-baixo), oriente e ocidente (esquerda-direita) e passado e futuro (frente-trs);
experimentar sensaes posturais atravs de um dilogo atento com a fora da gravidade.
Proposta 2: ativar e ampliar sensorialidade investir nas relaes mais elementares de
percepo e interao consigo mesmo, com o meio e com o outro atravs dos cinco sentidos: tato,
audio, olfato, paladar e viso. Tratar de aguar e expandir capacidades sensoriais culturalmente
domesticadas e atroadas pelo uso banal.
Proposta 3: acelerar conectividade acirrar os entrelaamentos corpo-espao, corpo-
tempo, corpo-histria, corpo-matria, corpo-ideia, corpo-palavra, corpo-objeto, corpo-conceito,
partes-do-corpo, corpos-uns-com-os-outros-e-uns-nos-outros... atravs de experimentaes
psicofsicas mltiplas. Tratar das intercorporeidades e dos entre-lugares da presena. Atravs
de acrscimo de sensibilidade sensorial e postural, circular interioridades e exterioridades com
mais argcia e consistncia.
Trs tarefas cotidianas para a potencializao do corpo cnico. Um corpo cnico porque des-
automatiza mecnicas perceptivas, cognitivas e comportamentais; um corpo cnico porque investiga
as dramaturgias do corpo e a nervura da ao; um corpo cnico porque em estado de experincia
e experimentao.
SOBRE A NERVURA
Na biologia, nervura se refere aos lamentos compostos por feixes de bras que transportam
os impulsos dos rgos sensoriais ao sistema nervoso central e vice-versa, possibilitando movimento
e sensibilidade. Na botnica, a palavra nervura quer dizer lamento ou veio de folhas e ptalas
por onde transportada a seiva. Na zoologia, nervura se refere ao tubo crneo que, ramicado,
sustenta a membrana das asas dos insetos. Na tipograa, nervura se refere salincia transversal
das lombadas dos livros encadernados. E, na arquitetura, nervura o termo que designa a linha
ou a moldura saliente que separa as arestas de uma abbada, os lados das ranhuras ou os ngulos
das pedras. A nervura da ao , portanto, por denio gramatical, uma questo vegetal,
animal, mineral, arquitetnica, grca, que envolve voo, suporte, transparncia, curvatura, ngulo,
moldura, ranhura, salincia, lombada, movimento, seiva, ptalas, veias, asas, rgos, lamentos,
crneas, membranas, sensibilidade, ores, bras e livros. Ou, ainda, a nervura da ao uma
questo de misturas, de combinaes minerais, vegetais e animais atravs de aes humanas em
busca de compreenses corporais outras, de invenes psicofsicas muitas. A nervura diz respeito
ao que h de seiva nas salincias transversais dos livros de arquitetura encadernados com ptalas
de ores; a nervura diz respeito ao ngulo da pedra em que pousa um livro e suas asas vegetais;
diz respeito natureza crnea, transparente e aquosa das molduras cerebrais; ao feixe de bras
que transporta os impulsos das salincias atravs do nosso rgo tubular central; diz respeito
s ranhuras das abbadas sensoriais onde moram anjos e insetos; diz respeito aos movimentos
sensveis das folhas em dias de sol; a nervura diz respeito aos movimentos sensveis das gentes
diante de folhas utuando, asas caindo e pginas amarelecendo e diz respeito, nalmente, s
dobraduras e aos desdobramentos das palavras.
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Fico de p e imvel apenas esforo e tenso necessrios para manter-me de p e imvel. J
sorrio; no h imobilidade possvel. Parada, me movo em direo imobilidade. De p, danada
pela dana mnima, pela nervura desta ao. A sala respirando, o mundo latejando a minha quietude
relativa. Ateno nos ps. O contato dos ps com o cho, a zona de contato, superfcie de interseo,
ali, onde p e cho, onde o p cho e o cho, p. Czanne pintou a continuidade do objeto no
espao e as propriedades do espao no objeto. Ser el quilo de que somos feitos. E de que somos
feitos? O horizonte: uma linha de cu e de terra. O corpo: um horizonte vertical. Corpos: horizontes
tocveis. Cu e terra: partes do corpo.
Quanto mais atenta estou, mais inapreensvel se torna o instante. Imersa num momento innito.
Percepo participao. Sou parte; logo, existo. Ou ainda: participar; logo, existir.
Conversei recentemente com cinco extraordinrios artistas sobre estado cnico e corpo cnico.
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Denise Stoklos atriz, diretora, escritora e criadora do Teatro Essencial. Honora Fergusson e Fred
Newman so atores do Mabou Mines Theater Company, grupo de teatro experimental americano
fundado em 1969 e sediado na cidade de Nova Iorque. Alina Troiana performer cubano-americana
da cena underground nova iorquina que escreve, dirige e performa seus prprios textos, alguns deles
relatos autobiogrcos. Marina Salomon danarina e trabalha na Cia. Regina Miranda e Atores
Bailarinos no Rio de Janeiro. Perguntei: Como voc se sente quando est atuando? Sua percepo
sensorial se altera? Como a sua relao com objetos, espao, tempo, movimento? O que estado
cnico, de acordo com a sua experincia? E eles responderam:
Durante os ensaios de alguns trabalhos especcos eu costumava ter a sensao de que iria
sair de mim, como se eu fosse perder a conscincia. (Marina Salomon)
Sempre penso que no palco voc est em um nvel diferente de conscincia. Alis conscincia
nem uma boa palavra. (Denise Stoklos)
Voc ca muito exposto e vulnervel diante da audincia, e, na verdade, voc no atua bem
a no ser que esteja vulnervel. Se voc perder a vulnerabilidade no ser um bom ator. (Honora
Fergusson)
Voc tem que sair da sua caixa, dos seus preconceitos, sair fora da sua idia imediata de
civilizao e cultura. Cada uma dessas coisas uma espcie de caixa. [] Ns temos antenas;
elas tm de estar expostas. Voc tem que fazer com que essas antenas estejam vivas e vibrantes,
estendidas no espao. (Fred Newman)
A relao com o espao a maneira como o meu corpo se conecta com o espao, como o espao
entra no meu corpo me traz a sensao de uma prtica espiritual. (Marina Salomon)
Eu digo que quando estou no palco estou fazendo as pessoas gozarem enquanto estou gozando.
Para mim acontece nesse nvel de sexualidade. [] No palco voc est absorvendo uma qumica
louca que o seu corpo produz. uma bomba! [] Quando eu digo elevada quero dizer que eu
sinto como se eu no tivesse corpo, quase isso. uma experincia espiritual. [] Eu co rpida
e atenta. Posso ver e escutar muitas coisas ao mesmo tempo. Se eu tenho uma gripe, se estou
menstruada, seja l o que for, entro no palco e tudo isso desaparece! [] Sinto muito medo antes
de entrar em cena. (Alina Troiana)
Energia o que realmente comunica, o que vai para o pblico e volta: energia. (Denise
Stoklos)
Gostaria de trazer pra minha vida diria a mesma qualidade de energia que atinjo no palco.
(Marina Salomon)
Quando voc est se arriscando, como supostamente acontece no teatro, voc sente que est
enfrentando riscos como mergulhadores enfrentam riscos. H risco de vida espiritual, vida mental
ou vida fsica. (Fred Newman)
Comunicao sempre amor, no tem outro meio. E amor sempre acompanhado por conana,
conana de que o outro capaz; porque o outro sou eu. Se o outro capaz, eu tambm me torno
capaz. Isto o oposto de paternalismo, patriarcado, capitalismo. a liberdade. Quando eu posso
receber o outro, ento estou comunicando; quando eu escuto o outro e sei que posso falar tambm.
Estes momentos no acontecem todos os dias porque estamos inseridos em fortes estruturas de
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poder e opresso esto ao nosso redor, por dentro, por toda parte. Vivemos num mundo que no
quer que sejamos tocados porque se formos, nos tornaremos poderosos e capazes de mudar as
coisas. Teatro poltico portanto qualquer teatro voltado para esta noo bsica de respeito aos
seres humanos como iguais. E estar sempre em movimento porque nada est de fato completo e
nalizado. (Denise Stoklos)
O ator nge que nge
E este texto foi escrito para ser jogado no mar.
NOTAS
1
Uma primeira verso deste texto foi publicada na Revista Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto (Funarte:
Rio de Janeiro, 2003). Para esta edio, o artigo foi revisado e ampliado.
2
CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. Beyond boredom and anxiety (San Francisco: Jossey-Bass, 1975), p. 36.
Traduo da autora.
3
ROLNIK, Suely. Molding a contemporary soul: the empty-full of Lygia Clark In: The experimental ex-
ercise of freedom (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1999), p. 104. Traduo da autora.
4
Maurice Merleau-Ponty desenvolve o conceito de entrelaamento em O entrelaamento o quiasma
In: O visvel e o invisvel.
5
MERLEAU-PONTY, Maurice. The visible and the invisible (Evanston: Northwestern University Press, 1992),
p. 138. Traduo da autora.
6
Ibid. p. 135.
7
Ibid. p. 139.
8
OIDA, Yoshi. O ator invisvel (So Paulo: Beca Produes Culturais, 2001), p. 57.
9
As entrevistas foram concedidas individualmente nos anos de 2001 e 2002. No caso de Denise Stoklos,
a entrevista foi realizada durante o Terceiro Encontro do Hemispheric Institute of Performance and Politics
em Lima, Peru (julho, 2002).