Existiria uma arte das sociedades

contra o Estado?
Els Lagrou
Universidade Federal do Rio de Janeiro
RESUMO: Este artigo se prope a explorar o legado de pensadores como
Clastres e Lvi-Strauss para a teoria etnolgica, em geral, e a recente reformu-
lao do paradigma que subjaz ao renovado interesse em artefatos e grafismos
entre os amerndios, em particular. Partindo do material kaxinawa, o artigo
prope reflexes sobre a possibilidade de se pensar a relao entre a filosofia
poltica amerndia e seus regimes de figurao ou fuga da figurao. Explora-
se a possibilidade de existir uma arte de sociedades contra o Estado e sua
possvel relao com uma tendncia no representativista. Exploramos igual-
mente a estreita relao entre o legado clastriano e levistraussiano e a recente
caracterizao das ontologias amerndias como perspectivistas e animistas.
PALAVRAS-CHAVE: arte, artefatos, objetos, grafismo, filosofia poltica,
amerndios, Kaxinawa.
Como homenagem ao legado de Pierre Clastres, proponho explorar
neste artigo o rendimento da perspectiva copernicana proposta por
Clastres no campo da esttica amerndia. A especificidade de um olhar
etnolgico informado por esta perspectiva reside em no tomar como
dada nenhuma definio de arte previamente estabelecida, seja ela est-
tica, interpretativa ou institucional. A definio esttica de arte segue
critrios formais, enquanto a definio interpretativa segue critrios de
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ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
discurso, arte aquilo que se produz em dilogo com a histria da arte
ou que se destaca de alguma maneira do fluxo cotidiano, enquanto a
definio institucional define como arte aquilo que foi reconhecido
como tal pelas instituies competentes.
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Em que residiria uma inverso copernicana de perspectiva? Em A
Sociedade contra o Estado (2003 [1974]), Clastres mostra como somente
poderemos entender as estruturas polticas do igualitarismo amerndio
se invertemos a perspectiva atravs da qual olhamos para as polticas
amerndias. Ao tentar entend-las a partir da nossa poltica centrada na
figura do Estado e da coero, somente poderemos v-las pela tica da
falta. Se, no entanto, invertermos a perspectiva, poderemos ver as nos-
sas sociedades de Estado como especificidades histricas e, portanto,
passveis de desaparecer. Ao olhar para a nossa sociedade tendo as socie-
dades amerndias como referncia, os critrios de avaliao necessaria-
mente mudam.
A mesma revoluo de perspectiva pode ser feita com a Arte. Se olhar-
mos para a Arte como uma arte de construir corpos que habitam mun-
dos, e no mais como um fenmeno a ser distinguido do artefato, ou
como uma esfera do fazer associada ao extraordinrio, que para manter
sua sacralidade precisa ser separada do cotidiano, a relao cognitiva
invertida. Ao inverter figura e fundo, revela-se outra figura, outro fun-
do. Nada na forma nem no sentido ou no contexto das coisas as predis-
pe a uma classificao como arte ou no. Deste modo, podem ser obras
de arte corpos humanos produzidos pela interveno ritual, na qual a
forma esculpida e modelada tanto pelo canto quanto pelo banho me-
dicinal, a dieta, as provaes e os testes de resistncia, como as inscri-
es, as perfuraes.
O resultado que o corpo se torna artefato conceitual e o artefato
um quase corpo, e os caminhos seguidos por corpos e artefatos nas soci-
edades vo se assemelhando cada vez mais. Outro resultado que
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agentividade, agenciamento e contemplao se tornam inseparveis, re-
sultando a eficcia esttica na capacidade de uma imagem ou forma de
agir sobre e, deste modo, criar e transformar o mundo.
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Antes de prosseguir importante alertar o leitor de que adotarei nes-
te ensaio uma perspectiva simultaneamente particular, tomando como
ponto de partida o universo kaxinawa, e generalizante, sobre o que po-
deria ser uma arte amerndia. Seguindo o caminho aberto pelos autores
cujo legado pretendo explorar aqui, este artigo possui como horizonte
comparativo principal o contraste entre a realidade indgena amaznica
e a Ocidental, Modernista e Europeia. Por esta razo, no ser possvel
neste espao explorar os diferentes regimes de objetos (Hugh-Jones,
2009) encontrveis na esfera amerndia, como o amaznico, o andino,
o meso-americano e o norte-americano, nem as inmeras nuances e
diferenas existentes entre as vrias modalidades amaznicas, nas quais
alguns grupos se encaixam melhor nos novos modelos formulados
para o pensamento amerndio, como o perspectivismo (Viveiros de Cas-
tro, 1996, 2002) e o animismo (Descola, 2005, 2010; Taylor, 2010),
que outros.
Se o modelo englobante para esta regio privilegia a lgica da
predao sobre a da criao, a afinidade virtual sobre a consanguinidade,
a alteridade sobre a identidade, o igualitarismo sobre a hierarquia e a
ruptura com os mortos sobre a ancestralidade, este modelo no impede
a existncia de sociedades indgenas amaznicas, como os Tukano e os
Arawak do Alto Rio Negro, ou as sociedades xinguanas, e at certo pon-
to os J, para mencionar somente os mais conhecidos, no qual a parte
englobada insiste em se revelar e se impor. Encontramos nestas socie-
dades verses variadas de sistemas que reconhecem a importncia da
ancestralidade, implicando hierarquias, cultivo de partes dos corpos e
da memria dos mortos que relativizam a viso de ruptura, alm de lin-
guagens de criao ex nihilo (e no somente de rapto e transforma-
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o), sistemas de trocas elaboradas, privilgios e transmisso de prerro-
gativas que fogem das caractersticas consideradas amaznicas, listadas
acima (Hugh-Jones, 2009; Chaumeil, 1997; Erikson, 1996; Barcelos
Neto, 2008; Fausto & Heckenberger, 2007; Gordon, 2006; Santos
Granero, 1991; Hill & Santos Granero, 2002). Outra configurao que
aquela considerada hegemnica para a Amaznia convive visivelmente,
portanto, com esta e mostra caminhos intermedirios entre modelos
contrastados.
A riqueza da perspectiva comparativa aberta pela considerao destas
diferenas est ainda por ser explorada a fundo pela etnologia amerndia.
Nossa inteno neste artigo, no entanto, o oposto. O que queremos
explorar aqui so as razes deste espantoso consenso que reina atualmente
sobre a etnologia amerndia. Assim como foram os materiais etnogrficos
os impulsores das grandes transformaes nos anos 1970 no sentido da
reflexo terica sobre as sociedades amerndias, cujos reflexos estamos
elaborando at os dias de hoje, sero os mesmos materiais etnogrficos
os responsveis por desestabilizar a figura excessivamente clara que se
delineou sobre o fundo contrastante com a sociedade ocidental. Volto
com esta ressalva para a considerao do legado de Clastres e Lvi-Strauss
para a antropologia da arte indgena.
Lvi-Strauss e Clastres foram contemporneos e tm em comum a
procura das implicaes filosficas de escolhas, respectivamente polti-
cas e artsticas, feitas pelos povos de forma coletiva. Vemos, deste modo,
surgir em Lvi-Strauss o que poderamos chamar de uma arte dos po-
vos contra o Estado. Ambos os autores usam a oposio ns/outros
como meio heurstico para se pensar a possibilidade de outras filosofias
polticas, tambm para o futuro e o presente do Ocidente. Esta possibi-
lidade ser por sua vez explorada por Deleuze e Guatarri (1976 [1972]).
Clastres afirma querer fazer para o conceito de poltica e de poder o que
Lvi-Strauss fez para o de razo, invertendo a lgica do olhar para per-
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ceber no lugar da falta a abundncia de um discurso outro sobre o modo
de se estar no mundo (Stolze Lima & Goldman, 2003). Em O Pensa-
mento Selvagem (1976), Lvi-Strauss prope esta inverso de perspectiva
para a compreenso da razo humana atravs de um olhar sobre a arte, a
arte representando aqui um modo de conhecimento sobre o mundo.
As sementes do estudo de uma arte que caracterizaria os povos con-
tra o Estado se encontram em vrios textos de Clastres, entre outros,
naquele intitulado Da tortura nas sociedades primitivas (2003 [1973]),
que lida com o tema da marca, da escrita da lei primitiva, ou seja, da
lei igualitria inscrita sobre o corpo do jovem durante os ritos de inicia-
o.
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Trata-se aqui da relao entre fala, grafismo e o olhar do grupo que
observa como os jovens aguentam a dor. Estes trs agentes constituem
uma trade e fabricam juntos um novo corpo. O texto dialoga com o
Anti-dipo de Deleuze e Guattari, que exploram como Clastres a rela-
o entre olho, mo e voz. Constitui-se assim, segundo os autores, um
Tringulo mgico. Tudo ativo, agido ou reagido nesse sistema, no
qual a dor a pedra cortante, no caso dos Guayaki far do jovem um
homem (1976, p. 240). O que interessa aos autores a recorrncia de
intervenes dolorosas sobre o corpo do iniciante. No caso dos jovens
guayaki, descrito por Clastres, estes tm suas costas dilaceradas com uma
pedra cortante. Procura-se entender este teatro da crueldade, no qual
o que chama a ateno a disposio sem resistncia dos jovens de se
submeterem s provas.
O grafismo, a voz e o olho que os observa produzem um novo cor-
po, que pertence ao grupo, o ns, onde todos possuem um corpo pro-
duzido segundo os mesmos mtodos. Ao refletir sobre esta temtica,
Deleuze e Guattari citam um exemplo africano (1976, p. 239) que trata
de uma iniciao feminina, na qual a cabaa e no o corpo que recebe
uma exciso, um grafismo, e esta cabaa ser colocada sobre o corpo da
jovem. Citam o etngrafo responsvel pela descrio do ritual: Para que
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a transformao da jovem seja plenamente efetiva, preciso que se ope-
re um contato direto entre seu ventre, a cabaa e os signos inscritos so-
bre ela. O signo age por sua inscrio no corpo. A inscrio de uma marca
no corpo no tem aqui apenas valor de mensagem, mas um instru-
mento de ao que age sobre o prprio corpo (Michel Cartry, 1968,
pp. 223-225, apud Deleuze & Guattari, 1976, p. 239). Um signo que,
segundo Deleuze e Guattari, no semelhana ou imitao, nem efeito
de significante, mas posio e produo de desejo. Vemos surgir neste
texto termos que reencontraremos em outros autores, como em Lvi-
Strauss, que enfatizar igualmente o carter sgnico do grafismo em con-
traste com o carter simblico da escrita.
Os signos agem, no so smbolos que falam sobre e representam
uma realidade exterior a eles mesmos. Outro ponto relevante para nossa
discusso que os autores chamam a ateno para a separao entre os
registros grficos e orais.
As formaes selvagens so orais, vocais, mas no porque a elas falte um
sistema grfico [...] Essas formaes so orais precisamente porque elas tm
um sistema grfico independente da voz, que no se alinha sobre ela e no
se subordina a ela, mas que lhe conectado [...] de modo pluridimensional.
(E preciso dizer o contrrio da escrita linear: as civilizaes s deixam de
ser orais de tanto perder a independncia e as dimenses prprias do siste-
ma grfico; alinhando-se sobre a voz que o grafismo a suplanta e induz
uma voz fictcia) (Deleuze & Guattari, 1976, pp. 238-239).
A crtica ao representacionalismo reinante na poca evidente, crti-
ca esta realizada a partir de um pensamento minoritrio, autnomo, que
se vira contra o Estado. A formao imperial se define sempre por um
certo tipo de cdigo e de inscrio, que se ope de direito s codificaes
primitivas territoriais (Deleuze & Guattari, 1976). Clastres usar igual-
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mente a oposio entre povos da terra e povos do territrio para falar de
uma formao sociopoltica e cosmolgica diferencial entre a Amaznia
e os Andes que ter efeito sobre o regime imagtico: Do ponto de vista
da ocupao real e simblica do espao, os ndios florestais so povos do
territrio, enquanto os dos Andes so povos da terra (2004, p. 119).
A lei da sociedade contra o Estado, dos povos territoriais, no se es-
creve em papel ou pedra atravs da escrita, inscreve-se no corpo, onde a
dor sentida ser lembrada graas marca, cicatriz que diz Tu no s
menos importante nem mais importante que ningum (Clastres, 2003,
p. 203). A marca indelvel deixada no corpo, que pode ser tambm uma
tatuagem ou uma perfurao de orelha ou nariz, ajuda na criao de um
tipo de corpo que pertence a um ns. Esta lei coletiva escrita no corpo
tem o paradoxal carter de obrigar o jovem a uma liberdade de guerreiro:
Porque existe realmente um corte que muda tudo no mundo da represen-
tao, entre essa escrita no sentido estrito e a escrita no sentido amplo, isto
, entre dois regimes de inscrio totalmente diferentes, grafismo que dei-
xa a voz dominante de tanto ser independente, embora conectando-se a
ela, grafismo que domina ou suplanta a voz dominante de tanto depender
dela por procedimentos diversos e subordinar-se a ela. O signo primitivo
territorial vale apenas por si mesmo, ele posio de desejo em conexo
mltipla, ele no signo de um signo ou desejo de um desejo, ele ignora a
subordinao linear e sua reciprocidade: nem pictograma nem ideograma,
ele ritmo e no forma, ziguezague e no linha, artefato e no ideia, pro-
duo e no expresso. Tentemos resumir as diferenas entre essas duas
formas de representao, a territorial e a imperial (Deleuze & Guattari,
1976, p. 257).
A definio que os Kaxinawa, como outros grupos amerndios, usam
para falar do grupo residencial que possui autonomia poltica e econ-
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mica explcita a respeito da produo de um corpo relacional e aut-
nomo no seu conjunto e nas suas partes. Chama-se nukun yuda, nosso
corpo, para falar do grupo de pessoas que se criaram juntas, tendo par-
tilhado experincias, intervenes e substncias que produziram seme-
lhana. Parentes distantes no sero denotados pelo mesmo termo, mas
sero chamados de huni kuin, gente como ns, por possurem a mesma
lngua, o mesmo sistema onomstico, mas no totalmente o mesmo
corpo. No rito de passagem kaxinawa produzem-se corpos pensantes,
que lembram, que j possuem seu prprio pensamento, o que significa
responsabilidade prpria (hawen yuda xinankin, ma hawen xinan
hayaki). Os corpos pensantes que vivenciaram o rito de passagem seri-
am mais tarde marcados pela perfurao das narinas e do beio, a cabea
sendo feita depois da feitura do corpo. Esses corpos estaro prontos para
receber o verdadeiro desenho, kene kuin, a cobrir toda a superfcie do
rosto e boa parte do corpo.
Nesses corpos pensantes s surgir uma alma, yuxin, separada do
corpo, quando este corpo deixar de pensar e agir, quando estiver doente
e/ou em vias de tornar-se outro. A boa sade se mantm pela coexis-
tncia do corpo e da alma unificados na pessoa, a doena a perda dessa
unidade pela partida da alma, afirma Clastres (2004, p. 108). Vemos
aqui prefigurada a ideia do devir-outro implicado nos processos de mu-
dana corporal e sua consequncia, que marcar toda a leitura etnolgica
da filosofia amerndia: os mortos se tornam outros pelo fato de no pos-
surem os mesmos corpos que os vivos (Clastres, 1972; Carneiro da
Cunha, 1978).
Na Amaznia no encontraremos mmias de imperadores ou aristo-
cracia, nem cemitrios, nem culto aos mortos, caractersticas estas que
diferenciam as terras baixas das terras altas. E por mais que material novo
possa vir a apagar a nitidez dos contrastes, a ruptura continua sendo o
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aspecto mais enfatizado nos rituais funerrios das terras baixas, especial-
mente ao levar-se em conta a distino feita por Clastres entre mortos
recentes e ancestrais. O morto recente precisa ser esquecido e seus tra-
os apagados. Se ele voltar, ser como Outro.
4
A reflexo de Lvi-Strauss sobre arte amerndia, dez anos antes, de
teor poltico, assim como o sero as propostas de Deleuze e Guattari,
inspirados por Clastres. Partindo de uma viso crtica e altamente impli-
cada na tradio esttica ocidental, Lvi-Strauss aborda a arte como um
meio de pensar e recriar o mundo. Em dilogos nos quais era solicitado
a se manifestar sobre os recentes desenvolvimentos na arte contempor-
nea, usava o conceito opositivo de arte primitiva para expressar uma
relao cognitiva diferente diante do mundo, assim como para pensar
possveis sadas para o impasse no qual, em seu entender, a arte contem-
pornea se encontrava poca da entrevista e, provavelmente, no seu
entender at hoje (Charbonnier, 1989 [1961]).
Nesses dilogos percebemos com clareza como a arte enquanto meio
de pensar o mundo participa da relao social especfica que diferentes
sociedades estabelecem com este mundo. impossvel pensar e agir fora
desta matriz relacional.
5
Deste modo, o artista contemporneo no te-
ria, segundo Lvi-Strauss, as condies a seu alcance que somente po-
deria procurar no campo intraesttico de superar o impasse da incomu-
nicabilidade da sua arte, da ruptura com o pblico, porque as causas
desta ruptura se encontrariam na prpria constituio da sociedade oci-
dental atual e na sua relao com o mundo. Os artistas podem explorar
e estender vontade os limites do campo das artes, diria Bourdieu, mas
no podem adotar um ponto de vista externo a este. Segundo Bourdieu
(1979), essa impossibilidade se deve ao fato de pertencerem ao campo,
enquanto Lvi-Strauss fala da relao do artista no com o campo, mas
com a sociedade como um todo.
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Volta aqui a mesma problemtica que encontramos em Clastres e
em Deleuze e Guattari, que consiste na identificao de um tipo de gra-
fismo e de um modo de inscrio ou codificao que distinguiria as So-
ciedades divisas das indivisas, as sociedades com das sociedades con-
tra o Estado. Trata-se, importante frisar, de mundos em relao:
Il faut dire que lEtat, il y en a toujours eu, et trs parfait, trs form. Plus
les archologues font de dcouvertes, plus ils dcouvrent des empires. Lhy-
pothse de lUrstaat semble vrifie, lEtat bien compris remonte dj
aux temps les plus reculs de lhumanit. Nous nimaginons gure de so-
cits primitives qui naient t en contact avec des Etats impriaux, la
priphrie ou dans des zones mal controles. Mais le plus important, cest
lhypothse inverse : que lEtat lui-mme a toujours t en rapport avec un
dehors, et nest pas pensable indpendamment de ce rapport (Deleuze &
Guattari, 1980, p. 445).
O surgimento da escrita e o de uma figurao realista, possessiva,
segundo Lvi-Strauss, andam juntos e fazem parte de uma sociedade
dividida em classes, uma sociedade dividida entre dominados e domi-
nantes, possuidores e despossudos. Deste modo, Lvi-Strauss associa o
desenvolvimento da arte realista na Renascena ruptura de uma mi-
noria com o grupo. De acordo com o autor, compradores de arte possu-
em o mundo atravs da apropriao de uma imagem que representa este
mundo em miniatura. A arte primitiva, por sua vez, no representa,
mas presentifica. Esta ideia recebeu uma aplicao exemplar na reflexo
levistraussiana sobre a relao entre suporte e grafismo na arte kadiwu.
Lvi-Strauss (1955, 1958) mostra como as qualidades estilsticas do gra-
fismo kadiwu alteram, transformam o prprio suporte, no caso o ros-
to, sobre o qual o desenho aplicado.
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Entre os Kaxinawa a relao entre grafismo e suporte igualmente
interativa e transformativa. Neste caso, no somente para sobrepor um
rosto contraintuitivo, artificial e certamente no, como queria Lvi-
Strauss, cultural a um rosto natural (pois certos animais possuem o
mesmo tipo de desenho na sua pele), mas para mediar entre o interior e
o exterior do corpo, controlando a permeabilidade da pele. Uma rede
fina de desenho na pele produz um equilbrio entre interior e exterior,
enquanto um corpo todo tingido de preto fechado. Um desenho gros-
so, por outro lado, visa a uma alta permeabilidade ritual da pele, como
requerido no ritual de passagem de meninos e meninas.
Figura 1. Desenho grosso usado em crianas
que passam pelo rito de passagem. Foto da autora.
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O grafismo, neste caso, inscreve-se tambm sobre um corpo, mas o
que se inscreve no somente a lei do igualitarismo que funda a socie-
dade nas terras baixas, inscreve-se, sobretudo, o conhecimento sociocos-
molgico de que, nas palavras de Clastres, a sociedade encontra sua fun-
dao no exterior dela mesma (Clastres, 2004 [1980], p. 102). Esta
percepo clastriana, fundadora do atual paradigma dos estudos etnol-
gicos, se faz notar no grafismo kaxinawa, assim como no de tantas outras
etnias amerndias, nos nomes dados aos motivos grficos que se inscre-
vem sobre o corpo. Os nomes dos motivos, assim como os mitos de apren-
dizado dos grafismos e sua tcnica de execuo, referem a esta fonte exte-
rior, no mundo dos inimigos ou de outros seres. Motivos compostos pela
grega, em vrias combinaes possveis, recebem, alm de nomes tcni-
cos ou que dizem respeito a plantas ou a animais, o nome genrico de
Figura 2. Desenho fino usado em adultos. Foto da autora.
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Figura 3. Nawan kene, desenho do estrangeiro, com jenipapo em papel.
Figura 4. Nawan kene como motivo de rede.
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nawan kene, desenho do estrangeiro/inimigo. A escrita do branco recebe
o mesmo nome, nawan kene, desenho de inimigo/branco.
Deste modo, a face do ns decorada com desenhos dos inimigos.
As diversas verses do nawan kene pertencem ao repertrio do kene kuin,
desenho prprio, e compem juntos uma rede de linhas que cobre o
rosto inteiro, enquanto os yaminahua kene, desenhos dos Yaminahua,
vizinhos e tradicionais parceiros de troca e/ou inimigos, so diferentes.
No cobrem o rosto inteiro e possuem motivos isolados diversos cha-
mados de estrela (bixi), corao (huinti) e traseiro de sapo (upitxinga).
Seu uso reservado a cerimnias de preparao da caa. Outro nome
para yaminahua kene benimai kene, desenho para alegrar, para
embelezar. Um dos contextos nos quais vi todo mundo se pintar com os
motivos de yaminhua kene foi durante o ritual de preparao da caa
coletiva, chamado de haika, para chamar a caa, executado na noite
anterior expedio.
O haika ao qual assisti foi chamado de haika dos Yaminawa. Neste
ritual, so as mulheres que tomam a iniciativa de mandar os homens
caarem para elas. Ao pedir a seu cunhado que traga cogumelos
(Txaitan, yamede ea kunu benaxun!), a mulher est na verdade encomen-
dando um jabuti, e se ela pede ao tio paterno um pau podre (Kukan,
yamede ea tada benaxun!), est encomendando um jacar. Em outro can-
to de caa, desta vez no nixpupima, dois tipos de caa so chamados: a
anta (awa) e o macaco-preto (isu). A anta descrita como inimigo que
bate com o p, inimigo com cheiro de mulher menstruada, inimigo
que range os dentes e inimigo que assobia Si! Si!. O macaco preto
como inimigo com cabelo embaraado. Vemos assim que o uso da
palavra nawa (inimigo) deixa em aberto a questo se os caadores esto
chamando caa ou preparando uma expedio de guerra. O canto e o
desenho exploram, ambos, a possibilidade de troca de pontos de vista
entre o corpo do eu e do outro.
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Outra fonte importante de diversos motivos so os predadores: a
anaconda, dunu, e a ona, inu. O esprito do olho, de origem e destino
celestes, para onde voltar na forma do periquito do olho, txede, ou-
tro motivo recorrente no grafismo kaxinawa, chamando-se txede bedu,
olho do periquito do olho. A origem exterior de um interior perma-
nentemente atravessado por fluxos que o alimentam para que possa sub-
sistir na sua existncia sem deixr se alterar de modo excessivo: esta a
filosofia que se entrev nos sistemas estticos amerndios, nos quais a
agncia do outro nunca aniquilada, mas sempre integrada atravs de
uma tcnica esttica que visa impedir a erupo de sua exterioridade
excessiva. A esttica, ritual e cotidiana, consiste exatamente nesta inte-
grao construtiva e dosada de agncias inimigas e predatrias.
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Figura 5. Motivo txede bedu, olho de periquito,
no queixo da me segurando filho. Foto da autora.
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Os grafismos agem mais do que representam, produzem um corpo
em relao construtiva com os fluxos que o atravessam. Se estes fluxos,
estas imagens fluidas agenciadas por donos (ibu) invisveis no recebes-
sem sua reestruturao esttica, seriam capazes de impor novas formas
aos corpos, formas outras, deformaes, processos de devir-outro, devir-
animal. A esttica uma tcnica que possibilita um trabalho de brico-
lagem em que a alteridade alterada, mas a origem exgena de substn-
cias, imagens e fluxos nunca silenciada. Entre os Kaxinawa, o desenho
do inimigo serve para produzir um corpo que possa viver em paz, no
constituindo deste modo um motivo de uso reservado a expedies de
guerra, por exemplo. So meninos e meninas pequenos que decoram o
rosto com o motivo da ona (inu tae), o rabo de jacar (kape hina), o
desenho do inimigo (nawan kene), ou ainda as costas da anaconda
(dunu xate).
A qualidade da relao entre as linhas e a interao entre grafismo e
suporte, reveladas por Lvi-Strauss, exemplificam uma independncia
do grafismo da fala, similar quela defendida por Clastres e por Deleuze
e Guattari. A dinmica grfica transcende a mera funo simblica,
denotativa, em que o grafismo e seu nome andariam to grudados que
o sentido do primeiro se esgotaria no do segundo, apontando para e
precipitando o novo paradigma agentivo que domina o campo do estu-
do da arte hoje em dia.
Alm de ser um claro exemplo do carter agentivo do grafismo
amerndio, o sentido do grafismo kaxinawa parece remeter muito mais
para o exterior do que para o interior do socius. As linhas traadas no
rosto kaxinawa constituem e transformam a pele, superfcie por exce-
lncia de mediao entre o interior e o exterior. A qualidade e a relao
entre as linhas que tingem a pele compem o corpo como lcus atraves-
sado por fluxos energticos: cantos rituais cantados sobre o corpo preci-
sam nele penetrar, assim como a agncia dos banhos medicinais. A ma-
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lha grossa do desenho deixa a pele permevel ao ritual que produz o
corpo como lugar de incidncia da negociao cosmopoltica. Todas as
substncias supem agentes que os engendraram, seus donos (ibu), os
yuxibu, seres invisveis que se no devidamente invocados por seu nome
e seu canto deixariam as substncias sem efeito, sem eficcia.
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Em Lvi-Strauss fica claro que o conhecimento esttico sobre o mun-
do sempre implica tambm um poder de agir sobre o mundo. O mto-
do de fabricao de um modelo reduzido, modo privilegiado de a arte
dar conta, cognitivamente, da complexidade do mundo real, ao mes-
mo tempo um modo de ganhar poder de ao sobre este mundo (Lvi-
Strauss, 1979). Artefatos so assim, s vezes, modelos reduzidos de cor-
pos, de animais ou de humanos. Nas Mitolgicas (1964-1971),
Lvi-Strauss coleta um nmero no desprezvel de mitos amerndios que
mostram como artefatos so transformaes de corpos de animais ou
vice-versa. O banco ritual kaxinawa, utilizado pelos jovens, tambm
um modelo reduzido de parte do corpo, mas desta vez do corpo huma-
no. O modo de fabricao ritual do banco exemplifica um conhecimen-
to adquirido sobre a forma de fabricao do corpo da criana, artefato
este, o corpo, que resulta de uma bricolagem mais complexa que a de-
monstrada na fabricao do banco. O canto ritual caracteriza o banco
tendo duas pernas com um buraco no meio, a base para a construo
da pessoa. O banco feito das sapopemas da samama, rvore da vida
com conhecimento do tempo certo de viver e morrer. Este banco es-
culpido pelo pai, como o o feto na barriga da me, e pintado pela
me, como o a criana quando sai da recluso ps-parto.
8
Corpos so artefatos, artefatos so corpos. Esta questo nos remete
discusso de Gell sobre o que seria um olhar propriamente antropolgi-
co para a arte (1996, 1998). A imagem tem sentido porque funciona, e
no apesar do fato de funcionar. A imagem sintetiza os elementos mni-
mos que caracterizam o modo como o modelo opera, e por esta razo
- 764 -
ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone do seu
modelo. Deste modo, entre os Wayana, o tipiti, prensa de mandioca,
uma cobra constritora, pois constringe que nem a cobra. No entanto,
ela no uma cobra completa, no possui cabea nem rabo, para no se
tornar o ser independente que devora humanos. O tipiti um artefato
que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de constringir, e
isto que se quer fazer com a mandioca brava para produzir a massa de
fazer beiju (Van Velthem, 2003, p. 130). O que os artefatos imitam
muito mais a capacidade dos ancestrais ou de outros seres de produzi-
rem efeitos no mundo do que a sua imagem. Podemos entender, desta
maneira, porque a separao entre capacidade produtiva e reflexo, pro-
posta pelo filsofo de arte Arthur Danto para salvar a noo de arte e
proteg-la da contaminao pelo conceito de artefato, no procede no
mundo indgena (Danto, 1988; Gell, 1996).
Em Mitos e ritos dos ndios da Amrica do Sul (2004, p. 95-141),
Clastres chama a ateno para um fenmeno que parece se encontrar na
continuidade da problemtica discutida at aqui. Diz ele que:
foi observado que, contrariamente s sociedades andinas, os outros povos
sul-americanos no representam jamais os deuses. nicas excees not-
veis: os zemi, ou dolos dos Tano-Arawak das Antilhas, e as imagens divi-
nas que os templos de algumas tribos da Colmbia e da Venezuela abriga-
vam. Ora, em ambos os casos, os historiadores da religio invocam
influncias procedentes, para os primeiros, da Amrica Central, para os
segundos, dos Andes, ou seja, das chamadas altas culturas [...] mais de um
missionrio chamou esses povos de verdadeiros ateus! (Clastres, 2004
[1980], p. 103).
Assim, os amerndios das terras baixas, em contraste com os Astecas
e os Maias da Meso-Amrica e os Incas dos Andes, onde encontramos
REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2011, V. 54 N 2.
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tanto imagens de culto quanto mmias, no foram acusados de serem
idlatras, mas de serem ateus. No fabricavam imagens dos seus deuses
e muito menos as colocavam em lugares onde elas pudessem ser
cultuadas, seja por procedimentos sacrificiais ou pela simples devoo
do olhar. No havia adorao, nem devoo, nem representao por-
que, poderamos concluir com Clastres, no havia separao nem su-
bordinao.
Esta observao casa bem com o que se pode observar como um fato
marcante nas artes indgenas: a raridade de expresses figurativas sobre
suportes. A grande maioria das expresses grficas amerndias tende
abstrao. Os grafismos so antes marcas que produzem e revelam rela-
es, linhas que produzem superfcies do que linhas que desenham fi-
guras sobre um fundo. As linhas entre si constituem campos de foras
com efeito kinestsico, onde o olhar sugado para dentro do desenho
por causa de um complexo jogo simtrico que no permite que o olhar
se decida entre figura e contrafigura. Esta dinmica, que foi primeira-
mente diagnosticada por Peter Roe entre os Shipibo e posteriormente
explorada por Guss entre os Yekuana, revela um estilo grfico muito re-
corrente entre os povos amaznicos e aponta para a intensa relao en-
tre os mundos visveis e invisveis. Este mesmo estilo foi por mim anali-
sado para o caso dos Kaxinawa (1998, 2007). Vemos surgir assim uma
relao intrnseca entre o trao e tranado, tanto no caso dos povos
cesteiros na regio amaznica que faz fronteira com as Guianas, como
no caso da arte de tecelagem dos Kaxinawa, que tecem motivos amaz-
nicos com tcnica peruana.
Em Lines, Ingold (2007) explora de modo instigante essa relao pro-
funda entre a linha traada e a linha tecida ou tranada para desenvolver
uma teoria sobre como a linha se endireitou como consequncia de uma
ruptura entre movimento e grafismo, que o autor atribui ao advento da
impresso. Mas o que nos interessa aqui o assunto mais especfico da
- 766 -
ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
relao entre estes dois tipos de linha: as linhas que so inscritas na su-
perfcie e as que surgem concomitantemente com a superfcie. A figura-
o na arte dos ndios das terras baixas desponta, na grande maioria dos
casos, na forma tridimensional: bancos e panelas zoomrficos no Xingu,
mscaras por toda parte, efgies. Em todos estes casos a prpria figura
tridimensional: o artefato um corpo (Barcelos Neto, 2008). Raras so
as ocasies em que a figura inscrita sobre um suporte preexistente.
Entre os Kaxinawa existem trs palavras para imagem, cada uma in-
dicando um tipo de imagem diferente: o kene designa o grafismo inscri-
to sobre uma pele, ou feito simultaneamente com a produo de uma
superfcie (no caso da tecelagem e da cestaria); dami significa transfor-
mao, as mscaras munti deteya (literalmente cuia dentada), os bone-
cos de madeira ou de barro para as crianas e, por extenso, desenho
figurativo feito na escola sobre papel; yuxin, por sua vez, significa ima-
gem no espelho, em foto ou filmagem, a prpria alma, a sombra da pes-
soa. Entre estes trs tipos de imagem existe uma relao de transforma-
o que analisei de forma extensa alhures (Lagrou, 2007, 2011).
A presena de figurao na panela funerria ilustra bem a lgica do
dami. O defunto era cozido em uma panela para ser consumido em ri-
tual endocanibalstico. Esta panela, que opera uma transformao de
substncia no corpo, no podia receber nenhum grafismo disseram-
me da mesma maneira que qualquer panela que vai ao fogo. Este pon-
to foi muito enfatizado por meus interlocutores, o de que um desenho
grfico seria totalmente inapropriado neste caso. Por outro lado, expli-
caram-me, esta a nica panela que recebe a figura, dami, de um
calango, nixeke. Esta figura no gravada ou desenhada, mas modelada
sobre sua superfcie. A figura do calango representa a troca de pele sofri-
da pelo morto que receber roupa nova na aldeia do Inka, no cu.
O calango um dos animais que ouviram o conselho do ancestral
Puk de trocar de pele, obtendo assim o conhecimento da imortalida-
REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2011, V. 54 N 2.
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de, quando os humanos o perderam. tambm o animal que roubou a
semente de milho do seu proprietrio avarento, a esposa do Inka, tor-
nando-se um dos protagonistas da histria do roubo do fogo e do mi-
lho, mito que conta a origem da separao entre humanos e animais e
como o humano nixeke adquiriu suas feies atuais de calango. Este
exemplo ilustra bem o registro no qual opera a figura de dami quando
materializada na arte kaxinawa. O dami enquanto calango modelado na
panela funerria aponta para a transformao, o tornar-se outro do
morto. Deste modo, a nica figura a aparecer num artefato que contm
e transforma um corpo uma figura que denota o processo de transfor-
mao corporal e ontolgica, o processo de trocar de pele.
O grafismo, quando cobre o corpo com linhas e traos, por sua vez,
constitui um procedimento no qual grafismo e superfcie se constituem
mutuamente, o processo de fabricao da pele. Como dito acima, esta
intrnseca relao entre grafismo e suporte foi notada por Lvi-Strauss
(1973). Ela foi igualmente explorada por Gow na sua anlise do grafismo
piro (Gow, 1988, 2001; Lagrou, 1995).
Quando surgem motivos figurativos na pintura corporal amerndia,
estes se ligam na maior parte dos casos a padres que se encontram na
pele dos animais que emprestam seu nome aos motivos. No se desenha
a figura, a silhueta de outro ser sobre a pele, a no ser que se queira
indicar um processo de transformao. Deste modo, podemos ver figu-
ras pintadas sobre as entrecascas das mscaras tikuna, figuras bidimen-
sionais que acompanham, complementam a figurao tridimensional
da mscara. Mas os casos de figurao que no acompanha a produo
de um corpo-artefato so antes exceo que regra. A arte wayana um
destes casos, pois na cestaria surgem figuras, silhuetas de seres e no so-
mente a estampa das suas peles cobrindo o suporte. Mesmo no caso da
arte wayana, estas figuras no aparecem na pintura corporal. Pequenas
figuras podem, no entanto, serem delineadas na tatuagem, e so chama-
- 768 -
ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
das, neste caso, de dami pelos Kaxinawa. A complexa relao e a mtua
implicao do trao e da figura, da imagem e do corpo, so desdobra-
mentos da ideia de que imagens, para os amerndios, significam e agem
mais do que simbolizam.
Em outro lugar (Lagrou, 2011) explorei mais a fundo essa relao
transformacional entre figurao e abstrao na arte indgena da Ama-
znia ocidental. O resultado dessa explorao que mais importante do
que a distino conceitual entre figura e grafismo, que aparece em mui-
tos grupos amerndios, a relao que se estabelece entre os dois ter-
mos. Tal relao sugere a transformao do trao quase abstrato em fi-
gura de maneira apenas insinuada, indicando, deste modo, uma tcnica
de focalizao do olhar intimamente ligada noo do perspectivismo
amerndio.
9
Por causa da relevncia deste argumento para ilustrar a atualizao
da discusso iniciada aqui, apresento os pontos centrais levantados.
Argumento que as imagens e os grafismos amerndios so instrumentos
perceptivos, implicando operaes mentais especficas que pressupem
uma ontologia na qual a transformabilidade das formas e dos corpos
ocupa um lugar central. O reconhecimento do carter perspectivista
(Viveiros de Castro, 1996) e animista (Descola, 2005) das ontologias
amerndias colocou em evidncia a importncia deste fenmeno da
transformabilidade das formas, assim como o contraste constitutivo en-
tre interioridade e exterioridade, subjacente ao postulado de que um ser
humano pode se esconder em um corpo no humano e vice-versa. Esta
constatao tem consequncias importantes para o estudo das imagens
produzidas por essas sociedades. Vemos assim como diferentes procedi-
mentos formais podem ser interpretados como tcnicas perspectivistas,
o que quer dizer tcnicas que permitem ao perceptor, dependendo do
framing especfico, mudar de ponto de vista (Bateson, 1977).
REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2011, V. 54 N 2.
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A tcnica de percepo em questo possui ainda relao de afinidade
com o conceito de imagem quimrica formulado por Severi (2007).
A imagem quimrica consiste em uma parte visvel e outra invisvel.
A parte visvel da imagem precisa ser completada ativamente pelo olhar,
que faz surgir uma imagem mental que completa a imagem vista.
O que nos interessa aqui a relao entre uma ontologia especfica, que
coloca a transformao no centro de suas preocupaes, e um estilo gr-
fico, que joga constantemente com a tenso entre o que mostrado e o
que no o (exemplificado em Lagrou, 1998, 2007). O carter quim-
rico dos grafismos indgenas remete, deste modo, tanto ao movimento
transformativo entre corpos quanto ao carter composto dos seres.
10
Minha hiptese que existe uma continuidade entre os amerndios,
especialmente na Amaznia, entre os modos de figurao, de um lado,
e os grafismos, de outro: no quadro desta ontologia transformacional, a
relao entre grafismo e figurao , ela mesma, uma relao de trans-
formabilidade, o grafismo sendo um caminho tico para a visualizao
de imagens virtuais. por esta razo que os desenhos no representam,
em princpio, nada alm do prprio ato de ver, focalizando uma super-
fcie para ultrapass-la. O desenho um caminho, dizem os Kaxinawa
e seus vizinhos pano, uma porta de entrada: ele se refere a outras ima-
gens, todas igualmente em movimento.
Foi observado que, contrariamente s sociedades andinas, os outros
povos sul-americanos no representam jamais os deuses, disse Clastres.
De fato, os amerndios no representam seus deuses, o que fazem ao
usarem mscaras no espelhar deuses, mas tornar-se parcialmente ou-
tro, vestir a roupa, a pele destes seus Outros, na maior parte, inimigos,
para a durao do ritual. Estes outros e partes da sua capacidade agenti-
va podem ser igualmente incorporados nos enfeites de uso cotidiano.
A diferena entre contexto ritual e contexto cotidiano o grau de alte-
- 770 -
ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
rao. Em ambos os casos os outros so antes agenciados que represen-
tados. No trao bidimensional do grafismo os indgenas produzem pe-
les, enquanto na fabricao tridimensional de artefatos produzem as rou-
pas que seus Outros possam vestir para visitar o mundo visvel. Esta
concluso aponta para um mundo onde no existem dolos, porque o
que se produz so corpos vivos, artefatos que so corpos e corpos que
so artefatos. Se no existem dolos a serem adorados, o que existe so
imagens virtuais a serem vestidas e experimentadas.
Na introduo ao catlogo Iconoclash, Latour mostra como a civili-
zao ocidental teve, desde seus primrdios, problemas com a figura da
mediao: quando a mo que produz as imagens se torna visvel, a
veracidade da revelao, seja ela religiosa ou cientfica, questionada
(Latour, 2002). O paradoxo se coloca do seguinte modo: ou voc faz
ou feito. A procura do acesso no mediado a Deus ou verdade o
motor da histria religiosa europeia. Como se pode revelar a mo hu-
mana presente na fabricao do dolo e ao mesmo tempo afirmar que o
dolo deus?
Os amerndios no esto interessados em eliminar a mo que faz,
pelo contrrio, parece que visam multiplicar em vez de ocultar essas mos
mediadoras, mostrando como todo produto, seja ele um artefato ou um
ser humano, o resultado de mltiplas mediaes e relaes. A proble-
mtica que induz aos iconoclasmos europeus no se coloca aqui. Em
vez da questo de saber se o cone ou no um dolo, aqui se apresenta
a questo de indexicalidade.
E esta a caracterstica que mais fascinava Lvi-Strauss na arte por ele
considerada grande arte, que poderia ser encontrada tanto entre os gran-
des mestres da Renascena quanto entre os escultores da Costa Noroeste
dos EUA. No primeiro captulo de O pensamento selvagem (1976), lemos
que para se ter arte tem que haver resistncia, preciso ver a mo do
artista lutando contra a resistncia da matria ou contra a irrepresenta-
REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2011, V. 54 N 2.
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bilidade do invisvel. A visibilidade da mediao humana na origem do
artefato representa para Lvi-Strauss a fora da obra de arte pr-moderna.
A ideia do fazer, da mo do artista ou do feiticeiro que faz, nos reme-
te tambm a Taussig em Mimesis and Alterity (1993), quando mostra
que quanto mais voc revela os truques necessrios para convidar os deu-
ses para a cerimnia, tanto mais forte a certeza de que as divindades
estejam presentes. Em outras palavras, de uma maneira ou de outra, a
pessoa pode se proteger de maus espritos ao retrat-los, ou seja, atravs
da cpia, da imagem, que se ganha poder sobre o modelo.
Os Kaxinawa se interessam muito em saber como as coisas so feitas,
quem o dono, quem plantou as rvores que produzem os frutos que
comem e os materiais que utilizam para produzir artefatos. Em relao
aos objetos trazidos das grandes cidades pelos visitantes, estas so pergun-
tas insistentes: saber como e onde so produzidos. Todo objeto um arte-
fato, portanto, foi feito por algum. O artefato aponta para uma relao.
Notas
1
Gell, 1996; Morphy, 1994.
2
Para uma elaborao desta ideia, ver Lagrou (2007, 2009). Interessante notar que
Hugh-Jones diferencia duas possibilidades do carter artefatual dos corpos: tera-
mos assim, por um lado, os corpos dos humanos entre os Tukano, que foram feitos
em tempos mticos a partir da juno de vrios artefatos, como bancos, porta-ci-
garro, cigarro e cuias e, por outro, sociedades perspectivistas, que considerariam
a fabricao do corpo consistindo na incorporao de capacidades agentivas dos
animais (Hugh-Jones, 2009, pp. 34-59; Viveiros de Castro, 2004). Esta oposio
entre grupos que privilegiam a relao artefato/humano sobre a relao animal/
humano, entretanto, acaba sendo englobada pela lgica da transformao em ca-
sos como os dos Wayana, Wauja e Kaxinawa, em que se v que corpos e artefatos
foram criados simultaneamente e podem se transformar uns nos outros. Foi assim,
- 772 -
ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
ao fabricarem roupas (isto , mscaras, corpos) para se protegerem do Sol, que os
seres mticos se transformaram em animais entre os Wauja (Barcelos Neto, 2008),
e foi com o advento do grande dilvio que tanto humanos quanto artefatos se trans-
formaram em animais entre os Kaxinawa (2007). Entre os Wayana enfatiza-se igual-
mente o fato de corpos e artefatos serem intercambiveis por terem sido feitos atra-
vs das mesmas tcnicas (Van Velthem, 2003).
3
No teremos lugar aqui para explorar um aspecto problemtico, demasiadamente
durkheimiano, deste texto, que a nfase exagerada no aspecto coercitivo da im-
posio da coletividade sobre a autonomia do indivduo. O carter paradoxal da
obrigao de ser igual aos outros e ao mesmo tempo livre no escapou ao autor
e recebeu elaboraes diversas na literatura etnolgica. Sobre autonomia pessoal e
valores comunitrios, ver Overing (1988), Lvi-Strauss (1967b), Viveiros de Cas-
tro (1986). Tambm na arte esta questo se revela crucial, como tentei mostrar
atravs da anlise da complexa relao entre studium (aparente simetria) e punctum
(detalhe assimtrico destoante) no grafismo e em toda a produo artefatual
kaxinawa, que insiste em mostrar que nenhum artefato, assim como nenhum ser
no mundo, pode ser totalmente igual (Lagrou, 1998, 2007, 2011). Esta mesma
lgica subjaz ao fenmeno do cromatismo, como notado por Gonalves (2010)
para os Pirah, no qual a importncia tanto da semelhana quanto das pequenas
variaes constitui o arcabouo da descrio do cosmos. Lgica similar foi consta-
tada na potica dos cantos marubo por Cesarino (2010), nos quais toda repetio
supe a variao.
4
Chaumeil (1997) questiona a generalidade deste modelo, mostrando como em
certas sociedades existiam de fato cemitrios, raros casos de um tipo de mumificao
por ressecamento, e a memorao de mortos importantes atravs de relatos picos.
Alm de este rico levantamento ilustrar de modo irrefutvel o evidente fato de ser
impossvel acantonar modos de relacionamento com os mortos em regies imper-
meveis a outros modelos de relao, os exemplos mostram igualmente que im-
portante considerar a complexidade dos processos de luto e elaborao da morte,
que podem combinar processos de reconhecimento de ruptura com prticas que
apontam para a continuidade da relao com os mortos. Quanto conservao
dos ossos e s segundas exquias, no entanto, podemos ver em operao uma dis-
tino, que parece ser muito comum e crucial, entre a parte perecvel e pessoalizada
da pessoa e do corpo que precisa desaparecer e ser esquecida e as partes impere-
REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2011, V. 54 N 2.
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cveis, muitas vezes consideradas impessoais ou mais genricas, que podem ser guar-
dadas ou recicladas. Evidncia etnogrfica mostra que h uma estreita ligao entre
substncias vitais (especialmente o sangue) e o aspecto mais personalizado do mor-
to (seus pensamentos, suas experincias) (Carneiro da Cunha, 1978; Belaunde,
2008). Nas sociedades com segundas exquias esta diferena parece crucial. Entre
os Kaxinawa, por exemplo, no existe dvida quanto ao aspecto perigoso e
pessoalizado da alma do corpo (ligado carne e aos fluidos) e o aspecto quase abs-
trato da alma ligada aos ossos (Lagrou, 1998, 2007; McCallum, 2002). A diferen-
a de destino de ambas as almas tem a ver com o fato de a alma do corpo se trans-
formar junto com o corpo do defunto, transmudando-se em duplo ameaador sem
forma fixa, enquanto a alma que escapa finalmente dos ossos vai morar no cu
com os Inka. Existem, por outro lado, casos em que a dualidade das almas funcio-
na de modo oposto, sendo a alma dos ossos a mais perigosa (ver, p.ex., Gow, 1991;
Viveiros de Castro, 1986).
5
E ser partindo do mesmo parti pris terico que Descola se propor a articular
modos de figurao com os modos atravs dos quais as sociedades humanas conce-
bem sua relao com o mundo, a partir de concepes distintas quanto diferena
e continuidade entre interioridade (alma) e exterioridade (corpo) de humanos e
de outros seres vivos. A grande variedade de ontologias existentes no mundo pode,
segundo Descola, ser agrupada em quatro modelos de relao com o mundo e seus
seres: o naturalismo, o animismo, o analogismo e o totemismo (Descola, 2005). A
hiptese da relao destes modelos de relao com modos de figurao foi explora-
da na exposio e no catlogo La fabrique des images (2009).
6
Ver van Velthem (2003) para o caso wayana no qual esta lgica elaborada ao
extremo.
7
Pesquisas recentes sobre outros grupos pano vm reforar esta noo de ibu (e suas
variaes nas lnguas pano) como geradora de seres e substncias, mantendo com
estes relao de contiguidade. Estes, no entanto, exploram mais a relao hierr-
quica de dono, mestre, entre o ibu e o resultado de sua produo (Dlage, 2009;
Erikson, 2009), enquanto os estudos kaxinawa apontam para a prioridade da rela-
o de gerao e parentalidade que subjaz ao significado do conceito de ibu (Lagrou,
1998; McCallum, 2002).
8
Como entre os Kaxinawa, entre os Tukano os bancos desempenham igualmente o
papel de enraizamento, lugar de concentrao para uma pessoa que j possui seus
- 774 -
ELS LAGROU. EXISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?
prprios pensamentos (Hugh-Jones, 2009). Tambm entre os Tukano, assim como
entre os Pirah (Gonalves, 2001), os Wayana (van Velthem, 2003), os Yawalapiti
(Viveiros de Castro, 1979, 2002) e os Wauja (Barcelos, 2008), o modo artesanal
de produo dos seres antecede a reproduo sexuada. Assim, foram os proto-hu-
manos, deuses, demiurgos ou seres sobrenaturais que fabricaram artefatos de ma-
deira, argila ou tranado como modelos dos corpos humanos. E foi a transforma-
o destes que deu origem vida dos corpos, de humanos e animais.
9
A primeira pesquisa a apontar para esta passagem de um grafismo aparentemente
abstrato para o princpio vital antropomorfo foi a de Regina Mller entre os Asurini
(1991), atravs do onipresente motivo tayngava na pintura corporal e na cermica
(ver Lagrou, 2011).
10
Para outra interpretao do conceito de quimera, ver Descola (2009), e para uma
discusso sobre a relao entre ambos os conceitos, ver Lagrou (2011).
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ABSTRACT: This article proposes an exploration of the legacy of Clastres
and Lvi-Strauss in ethnological theory in general and in the recent para-
digm shift that underlies the renewed interest in artifacts and graphism
among Amerindian peoples in particular. With the Kaxinawa case as a start-
ing point, the article examines a possible affinity between the Amerindian
political philosophy and their regimes of figuration or the avoidance of figu-
ration. The hypothesis of an art of societies against the State and its possible
relation with a non-representational tendency is explored. The clastrean and
lvi-straussian legacy is also put into dialogue with the more recent discus-
sion around Amerindian ontologies as being perspectivist or animist.
KEY-WORDS: Clastres, Lvi-Strauss, Deleuze, art, artifacts, objects,
graphism, political philosophy, Amerindians, Kaxinawa.
Recebido em abril de 2011. Aceito em junho de 2011.